Kowalska M. - ABC Historii muzyki

Spis treści (numery stron tak jak w dokumencie worda)

Przedmowa.......................................................................................................................................... 10 Prolog.................................................................................................................................................... 11 Historia muzyki jako nauka............................................................................................................12 Periodyzacja dziejów muzyki........................................................................................................ 12 Początki m uzyki.............................................................................................................................. 12

STAROŻYTNOŚĆ............................................................................................................14 G recja...................................................................................................................................................14 Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych...................................................................... 14 System dźwiękowy i notacyjny..................................................................................................... 14 Instrumenty m uzyczne................................................................................................................... 16 Formy i gatunki............................................................................................................................... 17 Zabytki m uzyczne...........................................................................................................................18 Rzym ..................................................................................................................................................... 19 Izrael..................................................................................................................................................... 19 Kultura muzyczna w innych ośrodkach.......................................................................................20

ŚREDNIOWIECZE.......................................................................................................... 21 Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie..................21 Monodia średniowieczna - chorał gregoriański......................................................................... 22 Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański"............................................................................ 22 Cechy chorału gregoriańskiego.....................................................................................................23 M sza................................................................................................................................................. 26 Oficjum............................................................................................................................................. 27 Tropy i sekw encje.......................................................................................................................... 28 Dramat liturgiczny.......................................................................................................................... 29 Systematyka śpiewów chorałowych.............................................................................................29 Muzyka świecka wczesnego średniowiecza................................................................................. 30 Muzyka Kościoła w schodniego......................................................................................................31 Początki wielogłosowości europejskiej - organum .................................................................... 31 Ars antioua..........................................................................................................................................33 Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus........................................................33 Początki motetu średniowiecznego.............................................................................................. 35 Rozwój notacji................................................................................................................................. 35 1 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Muzyka świecka — trubadurzy i truw erzy.................................................................................36 Ars n ova.............................................................................................................................................. 38 Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji m enzuralnej............................................................. 38 Motet izorytm iczny........................................................................................................................ 39 Wielogłosowa msza cykliczna......................................................................................................40 Muzyka świecka..............................................................................................................................40 Linearyzm polifonii średniowiecznej............................................................................................ 41 Teoria muzyki w średniowieczu.....................................................................................................42 Między średniowieczem a renesansem - okres burgundzki....................................................43 Muzyka polska w średniowieczu....................................................................................................44 Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej...................................................................................... 44 W kręgu chorału gregoriańskiego................................................................................................ 45 Ars antiąua w muzyce polskiej......................................................................................................47 Polska ars nova................................................................................................................................49 N a przełomie średniowiecza i renesansu.................................................................................... 51

RENESANS...................................................................................................................... 54 ,, Odrodzenie” czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe, ośrodki, tw órcy.................................................................................................................................. 54 Ogólna charakterystyka epoki renesansu................................................................................... 56 Muzyka religijna - podstawowe formy i najwybitniejsi tw órcy............................................ 60 M o tet................................................................................................................................................ 61 M sza................................................................................................................................................. 63 K anon............................................................................................................................................... 67 Świecka muzyka wokalna................................................................................................................70 P ieśń ................................................................................................................................................. 71 M adrygał..........................................................................................................................................74 Muzyka instrumentalna................................................................................................................... 78 Renesans w muzyce polskiej........................................................................................................... 84 Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sz tu k i............................84 Organizacja życia muzycznego w X V I- wiecznej P o lsce ......................................................... 86 Teoria muzyki w 1. połowie XVI w ieku..................................................................................... 88 Twórczość muzyczna w XVI w iek u ............................................................................................ 89 Tabulatury organowe z 1. połowy XVI w ieku....................................................................... 90 Msze i motety w 2. połowie XVI w ie k u .................................................................................91 Pieśń w 2. połowie XVI wieku................................................................................................. 92 Muzyka instrumentalna............................................................................................................. 94 Twórczość Mikołaja Zieleńskiego...........................................................................................96

BAROK.............................................................................................................................97 2 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja................................................................ 97 Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego - basso continuo...........................98 Formy i gatunki barokow e............................................................................................................100 Przemiany tonalne i temperacja stroju m uzycznego..............................................................102 Muzyka wokalno-instrumentalna................................................................................................103 O pera.............................................................................................................................................. 103 O ratorium .......................................................................................................................................107 P a sja ................................................................................................................................................109 K antata........................................................................................................................................... 110 Angielski anthem ...........................................................................................................................112 M sza................................................................................................................................................112 Muzyka instrumentalna................................................................................................................. 114 Rozwój instrumentarium. Nowe funkcje instrumentów. Formy, gatunki.............................114 Sonata............................................................................................................................................. 116 Concerto grosso............................................................................................................................. 118 Koncert solow y............................................................................................................................. 120 Suita.................................................................................................................................................122 Wariacyjność w muzyce b a ro k u .................................................................................................123 Fascynacja polifonią instrumentalną.......................................................................................... 125 Dwie największe indywidualności epoki baroku - Bach i H and el.......................................126 Johann Sebastian B ac h ................................................................................................................. 127 Utwory wokalno-instrumentalne............................................................................................ 128 Utwory instrumentalne.............................................................................................................131 Georg Friedrich H andel................................................................................................................133 Utwory wokalno-instrumentalne............................................................................................ 134 Utwory instrumentalne.............................................................................................................138 Muzyka polskiego baroku.............................................................................................................139 Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne, ośrodki, organizacja życia muzycznego, styl dawny i no w y .................................................................................................139 Twórczość wokalno-instrumentalna.......................................................................................... 141 Twórczość instrumentalna............................................................................................................147

PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU....................................................................... 148 Specyficzne przemiany stylistyczne............................................................................................ 148 Twórczość operowa.........................................................................................................................150 Muzyka klawesynistów francuskich........................................................................................... 151 Kla wesynowa twórczość Domenica Scarlattiego..................................................................... 152 Twórczość synów Johanna Sebastiana B ach a..........................................................................153 Szkoły przedklasyczne................................................................................................................... 154 3 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

KLASYCYZM

157

Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w m u zyce...............................................................157 Reforma operowa Christopha Willibalda G lucka.................................................................. 161 Klasycy wiedeńscy...........................................................................................................................163 Muzyka instrumentalna................................................................................................................ 165 Sym fonia....................................................................................................................................165 Gatunki kam eralne................................................................................................................... 173 Koncert instrumentalny............................................................................................................176 Sonata fortepianowa................................................................................................................. 179 Temat z wariacjami i technika w ariacyjna............................................................................182 Muzyka wokalno-instrumentalna................................................................................................183 Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim ................................................................. 188 Klasycyzm w muzyce polskiej...................................................................................................... 190 Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. połowie XVIII wieku.........................................190 Muzyka sceniczna.........................................................................................................................191 Muzyka religijna...........................................................................................................................195 Pieśni i kantaty św ieckie..............................................................................................................198 Muzyka instrumentalna............................................................................................................... 200 Szkolnictwo w Polsce w 2. połowie XVIII i na początku XIX w ieku..................................202 Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. U progu rom antyzm u....................... 203 Józef Elsner, Karol K urpiński................................................................................................ 203 Inni kom pozytorzy...................................................................................................................207

ROMANTYZM................................................................................................................ 209 Romantyzm w sztuce XIX w ieku................................................................................................ 209 Cechy warsztatu kompozytorskiego, Harmonika i instrum entacja................................... 214 Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Różnorodność muzyki romantycznej..................... 216 Kompozytorzy XIX w ieku............................................................................................................ 217 Formy i gatunki solowe w rom antyzm ie................................................................................... 220 Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu...............................................................................220 Miniatura instrum entalna............................................................................................................ 223 Sonata. Wielkie formy solow e................................................................................................... 228 Muzyka kam eralna........................................................................................................................ 229 Twórczość orkiestrowa..................................................................................................................230 Kontynuacja tradycji klasycznych w sym fonii........................................................................ 231 Programowa muzyka sym foniczna............................................................................................233 Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry...................................... 237 Opera i inne formy sceniczne.......................................................................................................240 Ogólna charakterystyka............................................................................................................... 240 4 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Francja............................................................................................................................................243 W łochy...........................................................................................................................................244 N iem cy...........................................................................................................................................246 Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesam tkunstwerk........................................................247 Kraje słowiańskie......................................................................................................................... 249 Wielkie formy wokalno-instrumentalne.................................................................................... 250 Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX w ieku..................................................................251 Romantyzm w muzyce polskiej....................................................................................................253 Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX w ieku.............................................................. 253 Fryderyk C hopin .......................................................................................................................... 254 Polscy twórcy romantyczni w 1. połowie XIX w ie k u ............................................................ 262 Stanisław M oniuszko...................................................................................................................263 Wiolinistyka w twórczości Henryka W ieniaw skiego............................................................. 268 Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2.połowie XIX w ieku.........................................269 Kompozytorzy Młodej P o lsk i.....................................................................................................273

XX WIEK.........................................................................................................................276 Uwagi ogólne.................................................................................................................................... 276 Impresjonizm................................................................................................................................... 278 Ekspresjonizm ................................................................................................................................. 283 Dodekafonia..................................................................................................................................... 286 Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej...............................................................................290 Muzyka w Europie....................................................................................................................... 290 Igor Strawiński......................................................................................................................... 291 Kompozytorzy francuscy........................................................................................................292 Kompozytorzy włoscy............................................................................................................. 295 Twórcy niemieccy....................................................................................................................295 Bela Bartok................................................................................................................................298 Kompozytorzy czescy............................................................................................................. 299 Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyj scy .............................................................................300 Muzyka angielska..................................................................................................................... 302 Muzyka amerykańska...................................................................................................................302 Olivier M essiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm.....................................................306 Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów akustycznych.................................................................................................................................... 311 Zmie rzch partytury?...................................................................................................................... 313 Postmodernizm................................................................................................................................ 314 Muzyka polska................................................................................................................................. 316 Karol Szym anow ski..................................................................................................................... 316 5 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Muzyka polska w latach międzywojennych..............................................................................320 W kręgu dawnych tradycji......................................................................................................321 Nowe kierunki.......................................................................................................................... 322 Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po w o jn ie..................324 Muzyka polska po 1956 roku ......................................................................................................327 Gra żyna Bacewicz........................................................................................................................ 328 Witold Lutoslaw ski...................................................................................................................... 329 Kazimierz Serocki........................................................................................................................ 330 Tadeusz Baird................................................................................................................................ 332 Włodzimierz K otoński.................................................................................................................333 Krzysztof Penderecki...................................................................................................................333 Wojciech K ila r..............................................................................................................................336 Henryk Mikołaj G órecki............................................................................................................. 337 Bogusław Schaeffer...................................................................................................................... 338 Inni tw ó rcy .................................................................................................................................... 339 Kompozytorzy polscy na emigracji............................................................................................342 Epilog..................................................................................................................................................343 Bibliografia.......................................................................................................................................344 Indeks osób........................................................................................................................................348

Spis treści: (nr stron tak jak w książce) Przedmowa 13 Prolog 15 Historia muzyki jako nauka 15 Periodyzacja dziejów muzyki 16 Początki muzyki 17 STAROŻYTNOŚĆ Grecja 23 Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych 23 System dźwiękowy i notacyjny 24 Instrumenty muzyczne 27 Formy i gatunki 29 Zabytki muzyczne 32 Rzym 33 Izrael 35 Kultura muzyczna w innych ośrodkach 37 ŚREDNIOWIECZE Periodyzacja epoki średniowiecza. Rola Kościoła w średniowiecznej Europie 41 Monodia średniowieczna — chorał gregoriański 44 Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" 44 Cechy chorału gregoriańskiego 45 Msza 52 Oficjum 54 6 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Tropy i sekwencje 55 Dramat liturgiczny 57 Systematyka śpiewów chorałowych 57 Muzyka świecka wczesnego średniowiecza 60 Muzyka Kościoła wschodniego 61 Początki wielogłosowości europejskiej — organum 62 Ars antigua 66 Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus 66 Początki motetu średniowiecznego 70 Rozwój notacji 72 Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy 73 Ars noua 76 Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej 76 Motet izorytmiczny 78 Wielogłosowa msza cykliczna 80 Muzyka świecka 81 Linearyzm polifonii średniowiecznej 84 Teoria muzyki w średniowieczu 86 Między średniowieczem a renesansem — okres burgundzki 89 Muzyka polska w średniowieczu 92 Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej 92 W kręgu chorału gregoriańskiego 93 Ars antigua w muzyce polskiej 95 Polska ars noua 100 N a przełomie średniowiecza i renesansu 103 RENESANS „Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe, ośrodki, twórcy 113 Ogólna charakterystyka epoki renesansu 117 Muzyka religijna — podstawowe formy i najwybitniejsi twórcy 124 Motet 125 Msza 132 Kanon 140 Świecka muzyka wokalna 145 Pieśń 146 Madrygał 152 Muzyka instrumentalna 160 Renesans w muzyce polskiej 172 Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki 172 Organizacja życia muzycznego w XVI-wiecznej Polsce 175 Teoria muzyki w 1. połowie XVI wieku 178 Twórczość muzyczna w XVI wieku 180 Tabulatury organowe z 1. połowy XVI wieku 181 Msze i motety w 2. połowie XVI wieku 183 Pieśń w 2. połowie XVI wieku 185 Muzyka instrumentalna 190 Twórczość Mikołaja Zieleńskiego 194 BAROK 7 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja 199 Barokowa sztuka akompaniamentu improwizowanego — basso continuo 202 Formy i gatunki barokowe 205 Przemiany tonalne i temperacja stroju muzycznego 209 Muzyka wokalno-instrumentalna 212 Opera 212 Oratorium 219 Pasja 222 Kantata 223 Angielski anthem 226 Msza 227 Muzyka instrumentalna 230 Rozwój instrumentarium. Nowe funkcje instrumentów. Formy, gatunki 230 Sonata 234 Concerto grosso 238 Koncert solowy 241 Suita 244 Wariac yjność w muzyce baroku 246 Fascynacja polifonią instrumentalną 249 Dwie największe indywidualności epoki baroku — Bach i Handel 252 Johann Sebastian Bach 253 Utwory wokalno-instrumentalne 255 Utwory instrumentalne 259 Georg Friedrich Handel 264 Utwory wokalno-instrumentalne 265 Utwory instrumentalne 271 Muzyka polskiego baroku 275 Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne, ośrodki, organizacja życia muzycznego, styl dawny i nowy 275 Twórczość wokalno-instrumentalna 278 Twórczość instrumentalna 288 PRZEŁOM BAROKU I KLASYCYZMU Specyficzne przemiany stylistyczne 293 Twórczość operowa 295 Muzyka klawesynistów francuskich 298 Klawesynowa twórczość Domenica Scarlattiego 301 Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha 303 Szkoły przedklasyczne 305 KLASYCYZM Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce 311 Reforma operowa Christopha Willibalda Glucka 319 Klasycy wiedeńscy 322 Muzyka instrumentalna 326 Symfonia 327 Gatunki kameralne 340 Koncert instrumentalny 345 Sonata fortepianowa 351 Temat z wariacjami i technika wariacyjna 356 8 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Muzyka wokalno-instrumentalna 358 Kompozytorzy współcześni klasykom wiedeńskim 368 Klasycyzm w muzyce polskiej . 371 Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. połowie XVIII wieku . 371 Muzyka sceniczna 374 Muzyka religijna 381 Pieśni i kantaty świeckie 387 Muzyka instrumentalna 391 Szkolnictwo w Polsce w 2. połowie XVIII i na początku XIX wieku 395 Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. U progu romantyzmu 396 Józef Elsner, Karol Kurpiński 397 Inni kompozytorzy 404 ROMANTYZM Romantyzm w sztuce XIX wieku 411 Cechy warsztatu kompozytorskiego. Harmonika i instrumentacja 419 Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. Różnorodność muzyki romantycznej 423 Kompozytorzy XIX wieku 425 Formy i gatunki solowe w romantyzmie 430 Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu 430 Miniatura instrumentalna 438 Sonata. Wielkie formy solowe 447 Muzyka kameralna 450 Twórczość orkiestrowa 452 Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii 453 Programowa muzyka symfoniczna 458 Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry 464 Opera i inne formy sceniczne 470 Ogólna charakterystyka 470 Francja 474 Włochy 476 Niemcy 479 Dramat muzyczny Wagnera i idea Gesamtkunstwerk 480 Kraje słowiańskie 485 Wielkie formy wokalno-instrumentalne 487 Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku 489 Romantyzm w muzyce polskiej 493 Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku 493 Fryderyk Chopin 495 Polscy twórcy romantyczni w 1. połowie XIX wieku 512 Stanisław Moniuszko 513 Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego 521 Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2. połowie XIX wieku 525 Kompozytorzy Młodej Polski 532 XX WIEK Uwagi ogólne 541 Impresjonizm 544 Ekspresjonizm 556 Dodekafonia 563 9 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej 571 Muzyka w Europie 571 Igor Strawiński 571 Kompozytorzy francuscy 574 Kompozytorzy włoscy 579 Kompozytorzy niemieccy 580 Bela Bartok 583 Kompozytorzy czescy 587 Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyj scy 589 Muzyka angielska 592 Muzyka amerykańska 594 Olivier Messiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm 601 Muzyka wykorzystująca nowe technologie produkowania i nagrywania efektów akustycznych 614 Zmierzch partytury? 618 Postmodernizm 622 Muzyka polska 625 Karol Szymanowski 626 Muzyka polska w latach międzywojennych 634 W kręgu dawnych tradycj i 635 Nowe kierunki 637 Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie 640 Muzyka polska po 1956 roku 645 Grażyna Bacewicz 646 Witold Lutoslawsk. 648 Kazimierz Serocki 651 Tadeusz Baird 654 Włodzimierz Kotoński 656 Krzysztof Penderecki 658 Wojciech Kilar 661 Henryk Mikołaj Górecki 663 Bogusław Schaeffer 665 Inni twórcy 667 Kompozytorzy polscy na emigracji 670 Epilog 674 Bibliografia 676 Indeks osób 681 Rodzicom i bratu dedykuję

Przedm ow a Historia muzyki — jeden z głównych przed miotów we wszystkich typach ponadpodstawowych szkół muzycznych — stanowi cenne uzupełnienie praktyki muzycznej uczniów. Przekazywana przez nauczycieli wiedza teoretyczna powinna podczas zajęć lekcyjnych łączyć się z poznawaniem literatury muzycznej. Brak publikacji książkowej o charakterze podręcznika do historii muzyki sprawia, że praktyczną znajomość literatury muzycznej trzeba z konieczności ograniczać do minimum. Nauczyciele przedmiotu zmuszeni są bowiem do dokonywania wyboru informacji określonych w podstawach programowych i dyktowania uczniom nie zbędnego zakresu materiału. Pochłania to dużą część zajęć 10 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

lekcyjnych, ograniczając w efekcie bezpośredni, tj. audytywny, kontakt z muzyką. Dzięki staraniom rozmaitych wydawnictw na rynku książkowym nie brakuje materiałów dotyczących historii muzyki. Wśród nich przeważają jednak opracowania muzykologiczne o charakterze naukowym. Ich autorzy koncentrują się często na wybranych zagadnieniach, poddając je bardzo szczegółowej charakterystyce. W przypadku opracowań ogólnych zakres i stopień trudności — choćby w dziedzinie samej tylko terminologii — daleko wykracza poza możliwości percepcyjne ucznia szkoły średniej. Kilkunastoletnia praktyka w zawodzie i związane z nią przemyślenia skłoniły mnie do podjęcia próby napisania książki pomocnej w poznawaniu historii muzyki. Adresuję ją przede wszystkim do uczniów ponad podstawowych szkół muzycznych, mając nadzieję, że pomoże im ona uporządkować wiedzę z zakresu historii muzyki powszechnej i polskiej oraz stanie się zachętą do dalszych, bardziej wnikliwych studiów. Być może sięgną po nią również ci, dla których muzyka jest obszarem pozazawodowych zainteresowań. Zrozumienie i przyswojenie przedstawionych treści ułatwią z pewnością objaśnienia pojęć oraz uzupełnienia zawarte w przypisach, także ilustracje i przykłady muzyczne. Książka ta stanowi jedno z możliwych ujęć historii muzyki w zarysie, być może nieco subiektywne — jak to zwykle ma miejsce w przypadku opracowania dokonywanego przez jednego autora. Doświadczenie peda go gów sprawi z pewnością, że będą oni — w miarę potrzeb, zaintere sowań, predyspozycji uczniów oraz możliwości czasowych — w dowolny sposób poszerzać zakres zagadnień. M am też nadzieję, że podczas zajęć lekcyjnych pozostanie czas na wspólne dyskusje o muzyce. Ta zaniedbywana często forma wyrażania własnych myśli i określania emocji wywoływanych muzyką powinna stanowić jeden z najważniejszych sposobów pojmowania muzyki i dostrzegania jej wartości estetycznych. Rozmowy, wymiana poglądów, konfrontowanie estetycznych doznań i odnajdywanie piękna tkwiącego w muzyce — które osobiście cenię bardzo wysoko — to także ważna lekcja w doświadczaniu piękna języka polskiego i ogólnie pojętej kultury słowa. Wyrażam podziękowanie Specjalistom z Centrum Edukacji Artystycznej za zainteresowanie się niniejszą książką, Pani Profesor Irenie Po-niatowskiej za cenne krytyczne uwagi merytoryczne oraz recenzję całej pracy, Pani Profesor Zofii Dobrzańskiej-Fabiańskiej i Pani Profesor Alicji Jarzębskiej za szczegółowe recenzje poszczególnych rozdziałów oraz po moc w rozstrzygnięciu kwestii terminologicznych i uporządkowaniu kategorii tematycznych. Dziękuję również redaktorom wydawnictwa Musica lagellonica w Krakowie, czuwającym nad poprawnością faktograficzną, stylistyczną i edytorską tej książki. Opole-Kraków 2000 Małgorzata Kowalska

Prolog Muzyka zaczyna się tam, gdzie słowo jest bezsilne — nie potrafi oddać wyrazu; muzyka jest tworzona dla niewyrażalnego. Pragnąłbym, by muzyka sprawiała wrażenie, iż wychodzi z cienia i chwilami do ń powraca; by była kimś dyskretnym. Claude Debussy Muzyka uważana jest przez wielu za największą ze sztuk, zdolną do ewokowania najpiękniejszych i najgłębszych uczuć. Ma bowiem tę zdolność, że oprócz władania swym własnym narzędziem — dźwiękiem, wchłania świat słów i obrazów, przetwarzając je w ruch instrumentalnych barw ułożonych w muzyczną opowieść. Zaistnienie nowych tendencji w muzyce jest z reguły znacznie opóźnione w porównaniu z innymi dziedzinami sztuki. Nową epokę wyznaczają w pierwszej kolejności literatura i sztuki plastyczne, w muzyce natomiast nowe elementy znajdują odbicie nierzadko wiele lat później, lecz może właśnie dzięki temu trwają w niej dłużej i owocują najsilniej.

11 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Historia muzyki jako nauka Nauka związana z muzyką jest jedną z najstarszych i występowała ju ż w starożytności. Miała wówczas silne zabarwienie teoretyczne i filozoficzne, co w owym czasie wiązało się bezpośrednio z dominacją tych dziedzin. Stopniowo w nauce o muzyce pojawiał się cel dydaktyczny, będący wynikiem silnego powiązania teorii z praktyką. Od XVIII wieku wiedza o historii muzyki zaczyna się wyodrębniać jako samodzielna dyscyplina naukowa — muzykologia. N a początku XX wieku muzykologia stała się nauką obejmującą wiele dziedzin związanych z muzyką. Każda z gałęzi, tj. dziedzin specjalnych, dysponuje odrębnymi metodami badawczymi. Wśród nawzajem uzupełniających się dyscyplin cząstkowych muzykologii wyróżnić należy: historię muzyki, teorię muzyki, psychologię muzyki, akustykę muzyczną, fizjologię słyszenia, etnografię muzyczną, estetykę muzyczną oraz socjologię muzyki. Historia muzyki — dział najobszerniejszy — bada dzieje epok muzycznych, historię muzyki poszczególnych narodów, form muzycznych, instrumentów, systemów tonalnych, harmonii i kontrapunktu, notacji muzycznych, także wykonawstwa muzyki. Historia muzyki obejmuje także biografie kompozytorów, uzasadniające często stylistykę ich twórczości. Najogólniej rzecz biorąc, historia muzyki to opis i periodyzacja rozwoju muzyki od czasów najdawniejszych do chwili obecnej. Specyfiką muzyki, jej istotą i wszelkimi przejawami oddziaływania zajmuje się estetyka muzyczna. Socjologia określa wielorakie funkcje społeczne muzyki. Wszystkim dziedzinom muzykologii służą też pomocą inne nauki, w szczególności zaś — humanistyczne.

Periodyzacja dziejów muzyki 0 ustaleniu ram czasowych epok muzycznych bardzo rzadko decydują czysto muzyczne kryteria. Zdecydowanie częściej wyzyskuje się w tym celu ważne daty z historii powszechnej, traktując je jako umowny początek czy też zamknięcie danej epoki. Dlatego każda periodyzacja historii muzyki daleka jest od idealnych ustaleń, które same w sobie są względne 1 dyskusyjne. Ponadto rozwój muzyki w różnych ośrodkach przebiega z niejednakową siłą i w niejednakowym czasie, co powoduje, że należałoby uwzględnić i te okoliczności. Wszystko to razem sprawia, że ustalenie jednej, precyzyjnej, a przede wszystkim uniwersalnej periodyzacji dziejów muzyki jest rzeczą niemożliwą. Zasadnicze kryterium podziału ustala się na podstawie działalności najbardziej znaczących ośrodków kulturotwórczych, będących z reguły równocześnie kolebką nowej epoki. Najbardziej ogólny — a zatem jedynie orientacyjny — „epokowy" podział historii muzyki przedstawia się następująco: W dalszej części książki, przy szczegółowym o mawianiu poszczególnych epok, konieczne będzie — w przypadku epok długotrwałych — ustalenie dodatkowego, wewnętrznego podziału na fazy czasowe. Większość nazw epok muzycznych nawiązuje do tendencji obecnych w innych dziedzinach sztuki (renesans, barok, klasycyzm, romantyzm). Określenia „starożytność" i „średniowiecze" przyjmują jako zasadnicze kryterium odniesienie czasowe. Samodzielnej nazwy nie ma muzyka XX stulecia, stąd określana bywa jako po prostu „muzyka XX wieku" lub „muzyka współczesna". Przyczyna braku jednej, uniwersalnej nazwy tkwi być może w złożoności i wielokierunkowym rozwoju muzyki w wieku XX. W niniejszej książce obok pojęcia „muzyka" wielokrotnie pojawiać się będzie termin „kultura muzyczna". Trzeba pamiętać, że należy go rozumieć bardzo szeroko, jako twórczość muzyczną, sztukę wykonawczą, instytucje muzyczne, muzyczne wychowanie, a także środki przekazu i rozpowszechniania muzyki.

Początki muzyki Muzyka, której tworzenie, wykonywanie i słuchanie należą do najbardziej podstawowych potrzeb człowieka, ma z pewnością tak długą historię jak sam człowiek. Jedynym jednak źródłem poznania muzyki ludów pierwotnych i świadectwem jej uprawiania są — wobec 12 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

braku utworów muzycznych — źródła pośrednie. Dają one obraz muzyki fragmentaryczny i w dużej mierze hipotetyczny. Największe znaczenie mają zabytki piśmienne, ikonograficzne, instrumenty oraz różnego rodzaju przedmioty i urządzenia. N a ich podstawie można jedynie wnioskować na temat warunków, w jakich uprawiano muzykę, czy też celów, jakim służyła. Z punktu widzenia praktyki muzycznej ważną rolę spełniają zachowane instrumenty lub ich fragmenty; umożliwiają one badania nad materiałem dźwiękowym i naturalnymi możliwościami barwowymi i skalowymi instrumentów. Śpiew był pierwotnie ważną formą komunikacji emocjonalnej. Praca zbiorowa ludzi, przybierająca z reguły formę urytmizowanej czynności, wpłynąć mogła na rozwój zespołowego wykonywania muzyki. Operowanie pojedynczymi dźwiękami, a następnie łączenie ich w pewne całości prowadziło do kształtowania się najprostszych skal. Jedną z najstarszych i zarazem stosowanych powszechnie była pentatonika, czyli skala złożona z pięciu dźwięków. Historia instrumentów muzycznych musiała rozpocząć się od budowania prymitywnego instrumentarium z naturalnych tworzyw, dostępnych człowiekowi na co dzień. Najstarsze instrumenty, jakie znamy, to zatem: drewniane kołatki, grzechotki, piszczałki, rogi oraz bębny i prymitywne instrumenty strunowe wykorzystujące z reguły skórę i jelita zwierzęce. Instrumentarium perkusyjne w iązało się z odczuwaniem muzyki przede wszystkim poprzez rytm; pierwszoplanowa rola rytmu nie straciła nic ze swej aktualności i dziś rytm stanowi podłoże wszelkiej muzyki i decyduje o rozmieszczeniu i znaczeniu kulminacji w utworze. Istniały (i nadal istnieją) plemiona, np. afrykańskie, dla których rytm jest najważniejszym elementem muzyki, a wodzowski bęben jest atrybutem władzy królewskiej. Improwizacyjny sposób tworzenia muzyki przyczynił się do zaistnienia prymitywnej wielogłosowości. Była nią, realizowana w rozmaity sposób, heterofonia. Używając współczesnych pojęć, można próbować zdefiniować jej warianty w następujący sposób: — heterofonia wariacyjna, przyjmująca jako zasadę jednoczesne wy konywanie melodii i jej pokrewnej wersji; — heterofonia burdonowa (ostinatowa), czyli melodia z akompania mentem w postaci stałej nuty basowej; — heterofonia paralelna, stanowiąca równoległy pochód linii melo dycznych. Pierwotna heterofonia nie oznacza harmonicznej wielogłosowości w naszym pojęciu, przede wszystk im dlatego, że trudno nawet domniemywać o jej świadomej genezie. Pogląd o boskim pochodzeniu muzyki, wyrażony w mitach różnych ludów, zadecydował o jej kultowym charakterze. Oznaczał on magiczną siłę muzyki, która w rękach kapłanów czy czarowników mogła być narzędziem oddziaływania na innych. Muzyka wykonywana przez wo dzów i kapłanów stanowiła rodzaj „wyższej" muzyki (dziś użylibyśmy pewnie określenia „profesjonalnej"). Ludowe formy muzykowania cechowała ogromna spontaniczność i żywiołowość. Muzyka powstawała przy pracy, towarzyszyła obrzędom, zabawie, czynnościom kultowym i magicznym, wojnom i innym wydarzeniom, będącym dla człowieka źródłem emocjonalnego zaangażowania. Była to więc przede wszystkim muzyka użytkowa, która mogła służyć pobudzaniu lub też uspokajaniu człowieka. Muzyka, słowo i taniec łączyły się w niej w organiczną całość; taki rodzaj sztuki muzycznej nosi nazwę sztuka synkretyczna. W wielu kulturach (Chiny, Indie, Mezopotamia, Egipt, Palestyna) kultowe i obrzędowe formy muzyki zachowały żywotność przez długie stulecia. Nasze pojmowanie i ocena muzyki ludów pierwotnych muszą być nacechowane wielką ostrożnością: źródła pośrednie milczą, bo nie ma w nich dźwięku, a to, co próbujemy ustalić i uznać za w pełni wiarygodne, może całkowicie zniekształcać lub przesłaniać obraz muzyki tamtego czasu. To jeszcze jeden dowód na to, że muzyka jest jedną z najbardziej tajemnych sztuk; nieuchwytnym do opisania pięknem, a zrozumiałym w bezpośrednim oddziaływaniu na sferę emocjonalną człowieka. 13 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

STAROŻYTNOŚĆ Grecja Rozważanie o muzyce wprowadza w świat swoistej, właściwej jej tylko, terminologii. Dziś, kiedy brzmienie i pojmowanie terminu „muzyka" wydaje się tak oczywiste, trzeba zdać sobie sprawę, że zawdzięczamy go starożytnym Grekom. W czasach archaicznych greckie słowo musike (|ioucn.Kr|) oznaczało wszelką sztukę, którą opiekowały się Muzy. W okre sie późniejszym trójjedność poezji, muzyki i tańca określiła muzykę jako sztukę dźwięków, obejmującą zarówno teorię, jak i praktykę muzyczną. W obowiązującej dziś terminologii muzycznej nietrudno dostrzec obecność czy wręcz dominację terminów włoskich. Dotyczą one jednak takich kategorii tematycznych, jak: tempo, artykulacja, dynamika, ekspresja wykonawcza. Wymienione kategorie są osiągnięciem muzyki w czasach nowożytnych. Fundamentalne znaczenie dla kultury muzycznej miało jednak ustalenie terminologii podstawowej — określającej tożsamość utworu muzycznego i jego materię dźwiękową. Właśnie takie pojęcia, jak np. melodia, rytm, harmonia, metrum, dynamika, diatonika, chro-matyka czy enharmonia, zawdzięczamy starożytnym Grekom. Język teoretyczny i nomenklatura muzyczna to trwała zdobycz, która ma praktyczne zastosowanie do chwili obecnej, chociaż z biegiem czasu sens niektórych nazw i terminów ulegał zmianie — uogólnieniu bądź też uściśleniu.

Znaczenie Grecji w obszarze kultur starożytnych W muzyce starożytnej Grecji zogniskowały się zdobycze różnych kultur starożytnych, zwłaszcza zaś: Chin, Indii, Mezopotamii, Krety i Egiptu. Niezależnie od adaptacji rozmaitych osiągnięć Grecja zdołała stworzyć swoje indywidualne oblicze kulturowe. Swoje priorytetowe znaczenie uzyskała dzięki kilku ważnym osiągnięciom: 1. Była to pierwsza kultura, która wytworzyła system teoretyczny; w systemie tym poświęcono wiele uwagi trzem bardzo istotnym, jeśli nie najważniejszym, zagadnieniom w muzyce: poglądom estetycznym, systemowi notacyjnemu, wreszcie — praktyce muzycznej. 2. W porównaniu z innymi ośrodkami Grecy pozostawili więcej źródeł teoretycznych, literackich i ikonograficznych. 3. W Grecji nastąpił rozwój gatunków muzycznych, a także podjęta została próba ich usystematyzowania i określenia terminologicznego. 4. Grekom zawdzięczamy zabytki w postaci konkretnych utworów muzycznych.

System dźwiękowy i notacyjny Dzięki rozmaitym źródłom pośrednim badaczom starożytności udało się ustalić wiele interesujących zjawisk i zasad obowiązujących w muzyce greckiej. Nie sposób jednak mówić o instrumentach i gatunkach muzycznych bez uprzedniego ustalenia „klucza" muzycznego, który stanowią system dźwiękowy i notacja muzyczna. Grecy wykształcili dwa rodzaje notacji, przy czym obydwie były notacjami literowymi: — notacja instrumentalna (starsza; wykorzystywała litery al fabetu fenickiego), — notacja wokalna (późniejsza; oparta była na alfabecie jońskim). Notacja instrumentalna używana była do zapisywania interludiów, czyli wstawek między odcinkami wokalnymi, wykonywanych przez in strumenty dęte drewniane, oraz czysto instrumentalnych utworów na instrumenty strunowe. W notacji instrumentalnej stosowano trzy różne pozycje liter: — podstawową, określającą wysokość zasadniczą (np. K = h), — odwróconą, oznaczającą podwyższenie dźwięku o pół tonu (W = c), 14 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

— lustrzaną, wskazującą na podwyższenie wysokości zasadniczej o dwa półtony (31 = cis). Dodatkowe elementy graficzne dotyczyły prawdopodobnie pauz i innych szczegółów wykonawczych. Notacja wokalna funkcjonowała na podobnej zasadzie, jednak zrezygnowano w niej ze zmian pozycji liter, wprowadzając w to miejsce trzyliterowe grupy. Każda trzyliterowa grupa odnosiła się do jednego dźwięku, przy czym ostatnia litera w grupie wskazywała dźwięk podstawowy, a znaki pierwszy i drugi określały podwyższenia dźwięku diatonicznego. Absolutna wysokość dźwięków zapisana przy użyciu tych notacji jest nieznana. Transkrybowanie utworów greckich na notację współczesną opiera się na przyjęciu dźwięku a za środkowy dźwięk wykorzystywanego zakresu dźwiękowego. Jest to oczywiście sprawa umowna, ale w tym przypadku bardzo praktyczna; pozwala ona bowiem na transkrypcję melodii sta rożytnych bez kłopotliwego używania dużej liczby krzyżyków i bemoli. Miary rytmu muzycznego odwzo-rowywały układ sylab w poezji. W tym celu wykorzystywano literackie stopy metryczne, które mogły być 3-, 4-, 5-, 6- i 7-dzielne, np. stopa trójdzielna obejmowała trzy miary krótkie. Oto przykłady niektórych literackich stóp metrycznych: jamb: u — (stopa trójdzielna) trochej: — u (stopa trójdzielna) daktyl: — u u (stopa czterodzielna) peon: u (stopa pięciodzielna) (stopa sześciodzielna) m olos:----------epitryt: u ----------------- (stopa siedmiodzielna) oznaczenia: u = sylaba krótka (nieakcentowana) — = sylaba długa (akcentowana) Połączenie co najmniej dwóch stóp dawało metrum. Skale starogreckie były wynikiem połączenia dwóch komórek kwar-towych (tetrachordów (Tetrachord oznacza system czterostrunowy, czterodźwiękowy. Z gr. tetra 'cztery", chordos 'struna'.)). W nazewnictwie skal wykorzystano nazwy różnych plemion. Skale miały kierunek opadający, a ponadto każdą z nich cechowała inna budowa, np.: Z różnorodnej budowy skal wynikał odmienny ethos (Teorię ethosu określi! filozof i teoretyk Damon, a rozwinęli ją Platon i Arystoteles.), czyli charakter wyrazowy melodii opartej na danej skali. Skala dorycka uznawana była za zrównoważoną; frygijską traktowano jako skalę namiętną, uczuciową i ekstatyczną, a lidyjską wykorzystywano w śpiewach żałobnych. Podobne rozróżnienie dotyczyło diatoniki, chromatyki i enharmonii; materią naj­ szlachetniejszą była diatonika, chromatyka uchodziła za materię najbardziej miękką, natomiast enharmonię kojarzono z dramatyzmem i namiętnością. Ethos oznaczał siłę emocjonalną melodii, która wynikała z rodzaju materiału dźwiękowego. Dla powstania określonego ethosu czynnikiem niezbędnym była wysokość dźwięków. Zdaniem Greków dźwięk niski był „miękki i spokojny", natomiast dźwięki wysokie powodowały pobudzenie emocjonalne. Muzyka mogła więc wzmacniać lub osłabiać charakter, współtworzyć dobro i zło, porządek i chaos, wywoływać spokój lub wzburzenie. Cztery tetrachordy (w tym dwa łączne i dwa rozłączne), zestawione kolejno, stanowiły starogrecki system dźwiękowy nazywany systemem doskonałym (systema teleion). System ten obejmował dwie oktawy: W przedstawionym wyżej schemacie systemu doskonałego zastosowano współczesne nazewnictwo dźwięków. W starożytności każdy dźwięk miał inną nazwę; nazwy dźwięków były przeniesieniem nazw strun kithary (Instrument strunowy, prototyp cytry, jeden z najważniejszych instrumentów w starożytnej Grecji (będzie o nim mowa dokładniej przy 15 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

okazji charakterystyki instrumentarium greckiego)) oraz technik gry na tym instrumencie. Dźwięk najniższy, pozostający poza tetrachordami, otrzymał własną nazwę: proslambanómenos, czyli dorzucony. Zmiany dynamiczne w utworach były zasadniczo wynikiem czynników fizjologicznych, uwarunkowanych wysokością dźwięku, dużą sprawnością fizyczną czy zmęczeniem grającego lub śpiewającego muzyka. Tempo utworów łączyło się z ich charakterem, warunkami wykonania, ale przede wszystkim zależało od temperamentu wykonawcy. Tempo z pewnością ulegało zmianom lub wahaniom, jednak element ten był zdecydowanie mniej istotny w porównaniu z ethosem dźwięków i znaczeniem tekstu słownego. W muzyce dostrzegano siłę oczyszczającą, zwaną katharsis. W myśl tego przekonania muzyka miała znaczący wpływ na sferę emocjonalną i etyczną człowieka. Mogła zatem, zgodnie także z teorią ethosu, służyć doskonaleniu postaw moralnych społeczeństwa. Oprócz tej właściwości, Grecy dostrzegli w muzyce także działanie lecznicze(Znaczenie muzyki w procesie kształtowania osobowości i wrażliwości człowieka nie straciło swej aktualności; współczesnym odniesieniem do leczniczych właściwości muzyki jest muzykoterapia.). Jako dowód niech posłuży stwierdzenie Athenaiosa: [ .] osoby chore na ischias będą wolne od napadów choroby, jeśli nad chorym miejs cem zagra się na aulosie (Instrument stroikowy, który można traktować jako prototyp oboju.) w harmonii frygijskiej.

Instrumenty muzyczne Grecy stworzyli bogów na miarę człowieka i obdarzyli ich atrybutami ludzkimi. Postawa taka tłumaczy istnienie w Grecji instrumentów kultowych. Były nimi kithara i aulo s. Kithara związana była z kultem Apollina, natomiast aulos — z kultem Dionizosa. (Rysunki: 1. Grecka kithara (fragmenty attyckiego malowidła wazowego, V wiek p.n.e.) 2. Muzyk grający na aulosie (greckie ma lowidło amforowe, ok. 480 rok p.n.ej) Muzyka stanowiła dyscyplinę olimpijską, w związku z czym w czasie igrzysk prowadzono rywalizację m.in. w zakresie gry na tych instrumentach. Konkurencje nosiły odpowiednio nazwy: kitharystyka i aule-tyka. W ten sposób kithara i aulos zyskały miano instrumentów narodowych. Muzycy, którzy grali na kitharach, nazywali się kitarodami, a grający na aulosach i różnego rodzaju piszczałkach — auletami. Gra na aulosie powodowała bardzo silne wydymanie policzków, w związku z czym auleci zakładali specjalne opaski skórzane, które miały przynajmniej częściowo temu zapobiegać. Ulubionym i najbardziej rozpowszechnionym instrumentem paster skim była fletnia Pana (inaczej syrinx lub syringa), instrument zbudowany z szeregu drewnianych piszczałek różnej długości, umieszczonych w jednym rzędzie i zestrojonych pentatonicznie. Bożek Pan był opiekunem pasterzy i stad. Uznany za wynalazcę fletni, poznał wszystkie jej tajniki i uchodził za niezrównanego mistrza w grze na tym instrumencie. W muzykowaniu codziennym obecne były liry, harfy, flety i metalowe trąby. Dolną część korpusu liry wykonywano najczęściej ze skorup żółwich, które od wewnątrz obciągano skórą. Do korpusu symetrycznie umocowane były dwa rogi antylopy, jako ramiona instrumentu. Struny liry prowadzono pionowo od pudła rezonansowego do poprzeczki z nawiniętymi paskami skóry. Pierwsze liry miały tylko pięć strun, ale ich liczba w doskonalonych wciąż instrumentach wzrosła do jedenastu. Lira była ważnym instrumentem akompaniującym — towarzyszyła czytaniu poezji i śpiewaniu pieśni podczas codziennych uczt wieczornych. Nazwa (Rysunek: Lira (greckie malowidło wazowe, ok. 480 rok p.n.e.)) 16 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

tego instrumentu weszła także do potocznego słownictwa; używane na co dzień słowa „liryczny", „liryzm" świadczą o związku liry z twórczością poetycką. Jedną z najciekawszych form muzykowania z udziałem liry był skolion (zygzak). Goście usadowieni byli na przemian po obu stronach stołu biesiadnego. Lira przekazywana była zygzakiem od śpiewaka, który skończył swoją prezentację muzyczną, do następnego, siedzącego po przeciwnej stronie stołu. Jeszcze w okresie około połowy II wieku p.n.e. Ktesibios z Aleksandrii skonstruował pierwsze organy. Był to instrument hydrauliczny — znaczne ilości powietrza uzyskiwane przez nalewanie wody do odpowiednio dużego naczynia były źródłem silnego dźwięku. Organy wykorzystywano przede wszystkim podczas igrzysk cyrkowych i rozmaitych obrzędów (Fakt ten był bezpośrednią przyczyną sprzeciwu Kościoła wobec wykorzystywa nia organów do celów kultowych; kojarzenie tego instrumentu z tradycją pogańską sprawiło, że dopiero w VIII wieku zaczęto wprowadzać organy do praktyki kościelnej.). Perkusji nie zaliczano do instrumentów muzycznych pochodzących od Muz. Żaden z olimpijskic h bogów nie grał na instrumentach perkusyjnych. Były one natomiast ulubionymi instrumentami satyrów i menad, a w związku z tym stanowiły nieodłączny atrybut orszaków Dionizosa. Wrażliwość i ogromna skrupulatność greckich muzyków znajduje potwierdzenie w ściśle matematycznym traktowaniu materii dźwiękowej. Specyficznym, bo służącym jedynie do precyzyjnych pomiarów akustycznych, instrumentem był monochord wyposażony w jedną strunę. W spółczesny system interwałowy stanowi duże uproszczenie w stosunku do syste mu stosowanego w muzyce starożytnej Grecji. Jako ciekawostkę warto przytoczyć fakt, że Grecy znali co najmniej trzy tercje wielkie, pięć tercji małych, siedem całych tonów, trzynaście półtonów i dziewięć ćwierćtonów(!)(Odległości te, różniące się między sobą bardzo nieznacznie, były efektem bardzo dokładnych ustaleń matematycznych uzyskiwanych w wyniku doświadczeń przy użyciu monochordu).

Formy i gatunki W nazewnictwie rodzajów muzyki uprawianych przez Greków wyraża się bezpośredni związek muzyki z formami literackimi. Bez trudu więc można uporządkować rodzaje muzyki za pomocą trzech głównych kate gorii literackich: 1. Formy liryczne — elegie i pieśni (liczną grupę stanowiły pieśni dziękczynne, czyli peany (W związku z wiarą w katharsis peany były początkowo zaklęciami przeciwko chorobie i śmierci; greckie słowo paidn oznacza „środek leczniczy". Nie bez powodu przewagę stanowiły hymny i peany na cześć Apollina, którego uważano za boga sztuki lekarskiej)). Elegie, które pierwotnie pełniły rolę pieśni żałobnych, przekształciły się w pieśni patriotyczne, wykonywane z reguły z towarzyszeniem aulosu. 2. Formy epickie — ody, rapsody i hymny (te ostatnie głównie na cześć Apollina). Ody i hymny posiadały uroczysty charakter, który wynikał bezpośrednio z treści słownej; były to w głównej mierze utwory sławiące bogów lub przedstawiające ważne wydarzenia narodowe. Rapsody miały często charakter improwizacji, prowadzonej przy wtórze liry, i dlatego nie miały stałej, schematycznej budowy. 3. Formy dramatyczne — chóralne dytyramby na cześć Dionizosa: znajdujący się w środku tancerz grał rolę Dionizosa, który żył, cierpiał, a wreszcie umierał wraz z roślinnością na ziemi po to, by po jakim ś czasie obudzić się do nowego życia. Otaczało go pięćdziesięciu tańczących śpiewaków, którzy objaśniali akcję i wraz z Dionizosem dzielili jego radość i smutek. W VI wieku p.n.e. dytyramby dionizyjskie przekształciły się w formę reprezentującą większy artyzm i poważniejszy ładunek dramatyczny — dramat grecki. W dramacie nastąpiło 17 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

połączenie słowa, muzyki i tańca. Nie był to ju ż jednak pierwotny synkretyzm, lecz świadoma synteza sztuk. Dramaty wykonywano w ramach tetralogii: trzy tragedie i komedię. Tę ostatnią traktowano jako epilog, tj. zakończenie, o charakterze odprężającym. Tematyka dramatów podejmowała wątki mitologiczne, w szczególności te, które wywoływały uczucia grozy i współczucia. Nazwa „tragedia" oznacza „pieśń koźlą" i nawiązuje do ubiorów tancerzy z dionizyj skich dytyrambów. Muzyka pełniła w dramacie ważną rolę — dialogi były mówione, ale części solowe i chóralne wykonywano śpiewnym recytatywem. Akompaniament instrumentalny tworzyli auleci, czasem także towarzyszył im muzyk grający na lirze. Kithara jako instrument poświęcony Apolli-nowi nie miała tu zastosowania. Najważniejszą zasadą tragedii greckiej była trójjedność miejsca, czasu i akcji. Tragedia rozgrywała się więc w jednym miejscu, w czasie 24 godzin (w miarę rozkwitu dramatu wydłużono czas do 48 godzin), a pod względem treści była dziełem jednowątkowym. Przez długi czas główną rolę w dramacie greckim pełnił chór, który był bardzo aktywnym wykonawcą: śpiewał, tańczył, a ponadto traktowany był jako idealny widz. O pierwszoplanowej roli chóru świadczyło jego umiejscowienie z przodu sceny, w miejscu określanym jako orchestra. Fragmenty wykonywane przez chór miały swoje specjalne nazwy: śpiew połączony z wejściem chóru określano jako pdrodos, analogiczny śpiew na wyjście nosił nazwę exodos, natomiast pieśni wykonywane w miejscu uzyskały nazwę stasima, tj. „nieruchome". Forma dramatu polegała na przeplataniu dialogów mówionych partiami solowymi lub chóralnymi. Początkowo w dramacie występował tylko jeden aktor (wprowadził go Tespis; obecność jednego aktora była pozostałością roli przewodnika w dionizyjskim chórze tanecznym). Ajschylos wprowadził dwóch aktorów, a Sofokles — trzech. Zwiększaniu liczby aktorów towarzyszyło zmniejszanie liczebności chóru, a w pewnym sensie także jego roli. Sceniczny charakter dramatu podkreślały maski, koturny oraz po wiewne szaty. Aktorami byli wyłącznie mężczyźni; dodatkowo musieli to być ludzie „wysoko" urodzeni, którzy nie służyli w armii i nie byli zobowiązani do płacenia podatków. Dlatego też aktorów utrzymywało państwo, natomiast chór opłacali zamożni obywatele. Ewolucja dramatu, postępując a w kierunku silniejszego udramatyzowania treści i związanych z nią szybkich akcji, przeniosła punkt ciężkości formy z chóru na aktorów. Scenę teatru umieszczano w dolinie, a na zboczach gór siedziała licznie zgromadzona publiczność. Niektóre amfiteatry greckie mogły pomieścić nawet kilkadziesiąt tysięcy widzów. Sceniczno-muzycznej formie dramatu towarzyszył konkretny cel — osiągnięcie przez słuchaczy katharsis. (Rysunek: Amfiteatr w Epidauros) Oprócz gatunków wyrażających związek z literaturą starożytni Grecy rozwinęli też formy ruchowe, łączące się często ze śpiewem. Towarzyszyły one — przy wtórze aulosów — dramatom, uroczystościom religijnym i obrzędom. Wśród wielu rodzajów greckich tańców wyróżnić można: gymnopedie — tańce o charakterze ćwiczeń gimnast ycznych, wykonywane wyłącznie przez chłopców, peany — tańce ze śpiewem na cześć Apollina, pyrrhicheje — tańce wojenne z kopiami, i inne.

Zabytki muzyczne Liczba zachowanych utworów nie przekracza kilkunastu. Wśród nich znajdują się m.in. zapisany na papirusie fragment chóru z tragedii Eurypidesa Orestes z V wieku p.n.e., dwa hymny ku czci Apollina wyryte na ścianie skarbca w Delfach około połowy II wieku p.n.e., skolion Seikilosa z II lub I wieku p.n.e., hymn do Heliosa i hymn do Muzy powstałe prawdopodobnie w II wieku n.e. Zachowane zabytki nie mogą jednak zobrazować kultury muzycznej w starożytnej Grecji z kilku ważnych powodów: 18 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

— niektóre utwory zachowały się tylko we fragmentach, — z reguły odczytywane są na podstawie źródeł pośrednich, — notacje greck ie mają niewiele cech wspólnych ze współczesnym sposobem zapisywania dźwięków, — zabytki pochodzą z różnych czasów, które w dodatku można określić jedynie w sposób przybliżony. Zachowane zabytki świadczą o istotnym znaczeniu melodii, będącej uzewnętrznieniem piękna tkwiącego w muzyce. Pomimo bardzo długiego czasu, jaki upłynął od czasów starożytnych do chwili obecnej — czasu, który przyniósł wiele form i gatunków muzycznych, komunikatywną i uniwersalną notację muzyczną, a także liczne metody utrwalania i odtwarzania muzyki — zdobycze ośrodków starożytnych pozostaną trwałą podwaliną dydaktyki, pedagogiki i szeroko pojętej kultury muzycznej.

Rzym Ze względu na rolę, jaką miał odegrać Rzym w okresie średniowiecza, trzeba choć kilka słów poświęcić kulturze muzycznej tego ośrodka w czasach antycznych. Muzyka w Rzymie rozwijała się zasadniczo w dwóch kierunkach: muzyka użytkowa służyła głównie celom wojskowym, natomiast śpiewy hymniczne wiązały się z kultem religijnym. Hymny w y­ konywano podczas misteriów i różnych ceremonii obrzędowych; śpiewom towarzyszyła muzyka głośno brzmiących instrumentów. Wyrazem dbałości o utrzymanie potęgi militarnej były orkiestry wojskowe. Ulubionym instrumentem była buccina, która z racji przynależności do grupy instrumentów dętych blaszanych posiadała donośny (Rysunek: Rzymski trębacz (fragment mo zaiki, Piazza Armerina, Sycylia, IV wiek)) i chrapliwy dźwięk. Zespół złożony z kilku takich instrumentów stosowali Rzymianie jako skuteczny sposób wprowadzania popłochu wśród zwierząt ar mii przeciwnika. Ważnym momentem w dziejach kultury rzymskiej był rok 364 p.n.e., oznaczający początek rzymskiej sztuki teatralnej. Na scenie zaczęto wystawiać pantomimiczne przedstawienia, tzw. ludi scenici. Z czasem pojawili się aktorzy i śpiewacy, dzięki którym pantomima przekształciła się w gatunek dramatyczny z udziałem partii solowych, zespołowych i chóralnych. Pomiędzy aktami przedstawień wprowadzano prawdopo dobnie interludia instrumentalne. Rzymskie zwycięstwo nad Grecją w 146 roku p.n.e. zapoczątkowało stopniowy proces adaptowania przez Rzymian nie tylko greckich obyczajów, lecz także kultury muzycznej i całej helleńskiej sztuki.

Izrael Jednym z głównych źródeł poznania przynajmniej niektórych przymio tów muzyki hebrajskiej jest Biblia. Zawarte w niej opisy pozwalają stwierdzić, że w początkowym okresie kultu religijnego śpiew i gra na instrumentach były nierozdzielne; w miarę upływu czasu wycofano instrumenty, a w świątyniach pozostał jedynie urzekający swą meliką śpiew — najczystsza postać modlitwy. Pierwsze zasady sprawowania muzyki sakralnej łączą się z czasem utworzenia królestwa i wybudowania świątyni przez Dawida. Bardzo długo królowi Dawidowi przypisywano autorstwo psalmów będących podstawą repertuaru nabożeństw. W rzeczywistości tylko niektóre z nich mogą pochodzić z czasów Dawida. Psalmy powstawały w różnym czasie, w różnych miejscach, a ich autorstwo — wobec braku konkretnych informacji — należy uznać 19 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

za anonimowe. Psalmy wykazują duże zróżnicowanie; wśród nich znajdują się utwory żałobne, pokutne, dziękczynne, królewskie oraz psalmy mądrości, a także hymny. Ośrodkami kultu religijnego były synagogi. Rola muzyki w tych świątyniach musiała być szczególnie ważna, skoro nie praktykowano w tym czasie zupełnie form cichej modlitwy. Nabożeństwa w synagogach były więc w całości przepełnione muzyką; składały się one z rozmaitych modlitw, śpiewów psalmowych i czytania Biblii. W synagogalnych śpie wach tkwi prawdopodobnie geneza aklamacji, spośród których do dzisiaj przetrwało m.in. radosne zawołanie Alleluja (hebr. hallelu-Jah 'chwalcie Jahwe') oraz Amen (hebr. amen 'niech się stanie, zaiste'), wyraz stano wiący zakończenie modlitw, wyrażający potwierdzenie i życzenie, by treść modlitwy została spełniona. Istnienie zawodowych chórów i kantorów obok „chórów wiernych", czyli gminy żydowskiej, stwarzało możliwość posługiwania się rozmaitymi technikami wykonywania śpiewów. Wynikiem wzajemnego przenikania się różnych kultur było oddziaływanie i wpływ Grecji; w efekcie dokonano przekładu Starego Testamentu na język grecki, a w myśl postanowień Synodu Apostolskiego z roku 49 język grecki został włączony do liturgii, a wraz z nim również muzyka grecka. Niektóre elementy kultu żydowskiego uobecniły się w średniowiecznej liturgii chrześcijańskiej. Świętowanie żydowskiej Paschy ma swoje od niesienie w symbolice Wieczerzy Pańskiej, która stanowiła (i w dalszym ciągu stanowi) centralny moment liturgii. I choć pierwotnie miała charakter Ofiarowania, włączanie doń modlitw i ceremonii prowadziło ku rozwojowi formy mszy będącej zespoleniem różnych aspektów wiary i modlitwy.

K ultura muzyczna w innych ośrodkach Rozważania dotyczące kultury muzycznej w starożytności ogranicza się tradycyjnie do zjawisk występujących w antycznej Grecji i Rzymie. Usprawiedliwieniem takiego uproszczenia jest fakt, że właśnie te dwa ośrodki odegrały w kulturze starożytności rolę największą. Dodatkowo jeszcze na tym terenie stwierdzono obecność najzasobniejszego materiału, mającego wartość źródłową dla historii muzyki. Poza Grecją i Rzymem krótko scharakteryzowano tu muzykę Izraela, jako że stamtąd pochodzi Biblia — bezcenne źródło historyczne, a także dlatego, iż królowi Dawidowi i jego następcom zawdzięczamy ustalenia dotyczące funkcjonowania muzyki w świątyni. Rozmiary podręcznika, który stawia sobie za cel przedstawienie — choćby w ogólnym zarysie — całej historii muzyki, ograniczają możliwość szczegółowego omówienia kultury w innych ośrodkach „ery starożytnej". N ie oznacza to, że nie zasługują one na bliższe poznanie. Przeciwnie: niemal każda cywilizacja antyczna wytworzyła odrębną organizację życia muzycznego, kulty religijne, formy muzyczne oraz systemy dźwiękowe. Aby jednak poznać i zrozumieć te kultury, należałoby wniknąć głęboko w ich religie i filozofie, albowiem to one właśnie bardzo często narzucały normy, miary, zakazy i nakazy. Znajdowały one odbicie we wszystkich dziedzinach życia, a zatem także w muzyce. Odrębność i specyfikę poszczególnych kultur dostrzec można porównując wiedzę o takich ośrodkach, jak np. Mezopotamia, Egipt czy Chiny. W Mezopotamii istniały organizacje muzyków zawodowych, którzy pełnili służbę w świątyniach jako kapłani. Kapłanki uświetniały uroczystości tańcem. Przekazywanie utworów odbywało się drogą ustną, bez notowania. Zadecydowała o tym prawdopodobnie do minacja muzyki wokalnej. Kapłani posługiwali się instrumentami należącymi do różnych grup, noszącymi tu nazwy takie jak balak (harfa), lilis (bęben nożny), embubu (podwójny instrument dęty, być może prototyp aulosu). W starożytnym Egipcie religia przenikała i wiązała wszystko: wszechświat, bóstwa i człowieka. Muzyka służyła przede wszystkim obrzędom religijnym i świętowaniu.

20 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Świadectwa ikonograficzne przedstawiają śpiewaków, instrumentalistów i tancerzy. Do zespołu instrumentów należały długie i krótkie flety, instrumenty podobne do greckiego aulosu, harfy o różnej liczbie strun oraz instrumenty perkusyjne. Tradycyjnym instru mentem miejscowym było sistrum (rodzaj gruchawki z kółeczkami wydającymi dźwięki przy potrząsaniu), związane z kultem Hathor — bogini miłości i płodności. Egipcjanie oznaczali interwały za pomocą znaków wyprowadzonych z odpowiednich układów rąk i palców. W Chinach muzykę całkowicie podporządkowano religii i filozofii. I tak np. w zależności od pór roku ustalano strój i zestaw instrumentów. Podstawowy pięciodźwiękowy system skalowy (pentatonika) mógł być transponowany od wszystkich dwunastu stopni skali chromatycznej. Instrumentom przypisywano stronę świata, porę roku, substancję i żywioł, np. dzwony były symbolem zachodu i jesieni, metalu i wilgoci. Dźwięki odpowiadały dwunastu miesiącom roku i alegorycznym zwierzętom — tygrysowi, królikowi, smokowi, wężowi, koniowi, owcy, małpie, kogutowi, psu, świni, szczurowi i wołu. W spomniane tu przymioty kultur trzech wybranych ośrodków to zaledwie wstęp i zachęta do poznania prawdziwego ich oblicza — bardzo złożonego, wyrażonego mnogością lokalnych pojęć i zjawisk. Dla wszystkich cywilizacji starożytnych muzyka była mądrością serca. Ta szczególna prawda przyczyniała się do wzajemnego oddziaływania na siebie różnych kultur. I choć tak wiele je różniło, wyznaczały muzyce specjalne miejsce w swoim życiu duchowym, mając zawsze na uwadze wzniosłe pojęcie sztuki.

ŚREDNIOWIECZE Periodyzacja epoki średniowiecza. średniowiecznej Europie

Rola

Kościoła

w

Tajemniczo brzmiące łacińskie określenie medi aeui ('wieki średnie') to nazwa, której w odniesieniu do całej epoki średniowiecza używali humaniści odrodzenia. Traktowali bowiem średniowiecze jako długotrwały okres historyczny oddzielający, nie tylko w muzyce, starożytność od czasów nowożytnych. Ustalenie dokładnych dat wyznaczających początek i koniec średniowiecza było wielokrotnie przedmiotem sporów. Zwykle uznaje się za początek średniowiecza rok 476 (upadek Cesarstwa Zacho-dniorzymskiego), natomiast koniec epoki wyznacza symbolicznie inna data historyczna — rok 1453 (zdobycie przez Turków Konstantynopola). W ten sposób średniowiecze trwa blisko dziesięć stuleci. W związku z tak dużym przedziałem czasowym wyróżnia się w ramach tejże epoki trzy zasadnicze fazy: W historii muzyki dodatkowo jeszcze określa się dwa okresy wewnętrzne: ars antigua (lać. 'sztuka dawna'), oznaczająca muzykę 2. połowy XII wieku i całego wieku XIII, oraz ars nova (lać. 'sztuka nowa'), odnosząca się do muzyki XIV wieku. Średniowiecze późne, czyli 1. połowa XV wieku, to okres przejściowy pomiędzy średniowieczem a renesansem. Czas ten w muzyce łączy się z działalnością szkoły burgundzkiej. Średniowiecze to czas sztuki romańskiej i gotyckiej obfitujących w okazałe zabytki architektury sakralnej. W dziedzinie muzyki domi nowała religijna sztuka wokalna, w związku z tym rozwój muzyki przebiegał równolegle z rozwojem liturgii chrześcijańskiej. Religia chrze ścijańska ma swój początek jeszcze w epoce starożytnej; początkowo funkcjonowała w ukryciu. Od IV wieku — na mocy edyktu medio lańskiego z 313 roku — Kościół zainicjował dynamiczny rozwój muzyki, propagując ją w powstających licznie świątyniach. Odrzucono kulturę starogrecką związaną z wielobóstwem. Chrześcijaństwo stało się religią państwową, a wszechstronna działalność duchownych miała znaczenie dominujące w tworzeniu kultury krajów chrześcijańskich. Kościoły i klasztory stały się ośrodkami kultury muzycznej, w których uprawiano muzykę zawodowo; muzyka kościelna została uznana za jedyną formę oficjalnej i szanowanej kultury muzycznej. Klasztory spełniały bardzo ważną rolę: były 21 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

ośrodkami kształcenia zawodowych śpiewaków, do XII wieku stanowiły ośrodki nauki i sztuki (tu przepisywano istniejące traktaty, pisano nowe, budowano instrumenty, kodyfikowano muzykę kościelną). Wokół klasztorów koncentrowały się również teoretyczne rozważania dotyczące muzyki. Do XIII wieku największą rolę odegrały takie klasztory, jak: — St. Gallen (Szwajcaria), — Limoges (Francja), — Monte Cassino (Włochy; był to naj starszy klasztor benedyktyński, założony w 529 roku), — Reichenau (Niemcy), — Santiago de Compostela (Hiszpania). W Polsce budowa klasztorów i kościołów, a także zakładanie zakonów i innych wspólnot religijnych nastąpiło w drugim tysiącleciu w wyniku przyjęcia chrześcijaństwa w 966 roku. Pierwszoplanowa rola Kościoła zadecydowała o wyraźnej dominacji i kształcie muzyki religijnej w całej epoce średniowiecza. Muzyka świecka we wczesnym średniowieczu, której istnienie potwierdzają różne źródła pośrednie, zachowała się jedynie szczątkowo (por. rozdz. „Muzyka świecka wczesnego średniowiecza"). Dopiero rozwój muzyki dworskiej w XII wie ku przyczynił się do jej dokumentowania oraz większej autonomii. Jest jeszcze jedno ważne, tym razem czysto muzyczne, kryterium periodyzacji średniowiecza, które dzieli epokę na dwie duże fazy: mo-nodyczną i czas muzyki wielogłosowej, sprzyjającej powstawaniu nowych form muzyki kościelnej oraz ich ewolucji. Schyłek IX wieku przyjmuje się umownie za czas narodzin wielogłosowości (por. rozdz. „Początki wielogłosowości europejskiej"). MUZYKA JEDNOGŁOSOWA wieki: V - VI - VII - VIII - IX MUZYKA WIELOGŁOSOWA wieki: X - XI - XII - XIII - XIV - XV - XVI

Monodia średniowieczna - chorał gregoriański Geneza i zakres nazwy „chorał gregoriański" Odkrywanie osobliwości tkwiących w brzmieniu chorału gregoriańskiego trzeba rozpocząć od wyjaśnienia samej jego nazwy. Pojęcie „chorał" pochodzi od łacińskiego słowa chorus, czyli chór. Pierwotnie słowo „chór" oznaczało miejsce w kościele, w pobliżu prezbiterium, które zajmowali śpiewacy — duchowieństwo biorące udział w liturgii. Liturgię średniowieczną niemal w całości wypełniał śpiew duchownych znajdujących się właśnie w chórze. Później zaczęto używać słowa „chór" na określenie zawodowej, tj. wykształconej, grupy śpiewaków. Drugi element nazwy — „gregoriański" — łączy się ściśle z imieniem papieża Grzegorza I Wielkiego, który brał czynny udział w reformach i kodyfikacji chorału. Trzeba tu jednak pamiętać, że proces ujednolicania śpiewów trwał bardzo długo, zatem ostateczne reformy były efektem pracy wielu papieży — poprzedników Grzegorza. O n sam zaś, jako doskonały organizator i administrator, wykorzystał liczne doświadczenia i dołączył własne obserwacje, które przyniosły w efekcie uporządkowanie muzycznej strony liturgii. Uporządkowanie śpiewów dokonane przez papieża Grzego rza, wobec braku precyzyjnej notacji muzycznej w tym czasie, ograniczyło się z konieczności przede wszystkim do tekstów śpiewów. Chorał gregoriański to wspólne określenie dla bardzo licznej grupy śpiewów Kościoła rzymskokatolickiego, ściśle związanych z liturgią. W związku z tym chorał gregoriański obejmuje: — liturgię mszalną, — liturgię pozamszalną w postaci nabożeństw odprawianych o różnych (ale stałych) porach dnia. Nazwa „chorał gregoriański" mogła pojawić się dopiero w VII wieku, ponieważ pontyfikat Grzegorza I Wielkiego obejmował lata 590-604. Do tego czasu używano nazwy cantus romanus, czyli 'śpiew rzymski', podkreślając w ten sposób nierozerwalną więź chorału z 22 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Kościołe m rzymskim. Śpiew rzymski nie był jedyną formą śpiewu liturgicznego w Kościele zachodnim. Oprócz niego istniały inne gałęzie chorału, m.in. mediolański, galijski i mozarabski. Ich nazwy wyraźnie wskazują na lokalną proweniencję i wpływy. Śpiew mediolański wykształcił się w diecezji mediolańskiej. Jest on nazywany również śpiewem am-brozjańskim, jako że jego zasady sformułował w IV wieku św. Ambroży. Śpiew galijski (inaczej gallikański) kultywowany był głównie w V i VI wieku we Francji (Prowansja i przyległe do niej tereny). Śpiew mozarabski (inaczej wizygocki) rozwinął się w Hiszpanii, gdzie kultywowany był w okresie od V do IX wieku. Uznanie centralnego zwierzchnictwa Rzymu oraz rozwój notacji muzycznych przyniosły w konsekwencji dominację i rozpowszechnienie chorału rzymskiego na terenie całego Kościoła zachodniego. Chorał rzymski, czyli gregoriański, wchłonął z kolei wiele różnych elementów wykształconych na gruncie obrządków: mediolańskiego, galijskiego i mozarabskiego. Pomimo dominacji chorału rzymskiego obrządki lokalne zachowały w następnych wiekach żywotność, choć w znacznie mniejszym stopniu i w niektórych tylko wybranych ośrodkach — najczęściej tam, gdzie tkwiły ich korzenie.

Cechy chorału gregoriańskiego O niepowtarzalnym klimacie brzmieniowym chorału gregoriańskiego decydują jego charakterystyczne cechy: — jednogłosowość, — czysto wokalny charakter, — wykonywanie przez mężczyzn (Wyjątek w tym względzie stanowiły oczywiście klasztory żeńskie, gdzie wspólnoty kobiet sprawowały codzienną liturgię.), — teksty łacińskie, — rytmika oparta na prozodii tekstu, — specyficzna tonalność, — swoista notacja. Jednogłosowość, czyli monodia (gr. monos 'jeden', ode 'śpiew'), obowiązywała we wszystkich śpiewach, zarówno solowych, jak i chóralnych. Śpiew bez towarzyszenia instrumentów symbolizował autentyczną modlitwę i koncentrował uwagę na tekście. Z tego właśnie powodu przez długi czas zabraniano wręcz używania w kościele instrumentów. W związku z wokalnym charakterem chorału ambitus melodii był nie wielki i z reguły nie przekraczał oktawy. Bardziej rozwinięty ambitus miały czasem śpiewy solowe. Melodie chorałowe cechuje płynny sposób ukształtowania ich przebiegu wysokościowego dzięki przewadze postępów sekundowych i tercjowych: (zapis nutowy: Aue Maria (responsorium krótkie)) W tak zorganizowanej melodii każda większa odległość uzyskiwała silny walor napięciowy. Większe skoki interwałowe występowały również na styku fraz, oddzielając w ten sposób wyraziście całości znaczeniowe tekstu słownego. W związku z tym, że interwały te nie należały bezpośrednio do melodii chorałowej (pojawiały się po pauzach oddechowych), nazywano je interwałami „martwymi". Chorał gregoriański wykonywali wyłącznie mężczyźni. W roku 578 Kościół ogłosił zasadę mulier taceat in ecclesia („kobieta niechaj milczy w Kościele"), która zabraniała kobietom udziału w śpiewie liturgicznym. Wiąże się ona z fragmentem I Listu św. Pawła do Koryntian (rozdz. XIV, w. 33-35): [ .] Tak to jest we wszystkich zgromadzeniach świętych, kobiety mają na tych zgromadzeniach milczeć; nie dozwala się im bowiem mówić, lecz mają być poddane, jak to Prawo nakazuje. A jeśli pragną się czego nauczyć, niech zapytają w domu swoich mężów! 23 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Nie wypada bowiem kobiecie przemawiać na zgromadzeniu. Językiem tekstów liturgicznych jest łacina, którą wprowadzono do liturgii w III wieku. Zachowało się również kilka starszych słów hebraj skich (Alleluja, Amen, Hosanna) oraz greckie zawołanie Kyrie eleison. Wszelkie próby włączenia do liturgii tekstów w językach narodowych były przez Kościół surowo tępione. Dopiero w XX wieku Sobór Watykański II (1962-1965) zatwierdził sprawowanie liturgii w językach na rodowych. Rytmika w chorale gregoriańskim jest przejawem całkowitej dominacji tekstu słownego nad muzyką. Melodia chorałowa kształtuje się poprzez słowo i pozostaje w ścisłym związku z tekstem. Ów związek urzeczywistniają oddechy, dla których wyznacznikiem są słowa, zdania lub większe całości treściowe. Odzwierciedleniem sensu słów oraz różnych funkcji śpiewów liturgicznych jest ich zróżnicowane opracowanie. Tym samym melodia chorałowa staje się „udźwiękowieniem prawd wiary". W chorale gregoriańskim istniały trzy podstawowe sposoby wzajemnego przyporządkowania sobie tekstu i melodii: — sylabiczny (jednej sylabie tekstu odpowiada jeden dźwięk), — neumatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada dźwięk lub niewielka grupa dźwięków zespolona j ednym akcentem), — melizmatyczny (jednej sylabie tekstu odpowiada kilka, kilka naście, a nawet kilkadziesiąt dźwięków). Melizmaty występowały np. w słowach: Amen, Gloria, Kyrie eleison, Hosanna, a zwłaszcza — Alleluja. Słowo Alleluja wyraża radość i doskonale nadaje się do zastosowania melizmatów, podkreślających uroczysty charakter śpiewu. Słowo to pozwala na wprowadzenie aż czterech odcinków melizma tycznych: Odcinek melizmatyczny o charakterze figuracyjnym nosi nazwę j u b i -l a ej a: W ramach śpiewów chorałowych istniały trzy odmienne techniki wy konawcze: — śpiew antyfonalny — polegający na dialogowaniu (naprzemiennym śpiewie) dwóch chórów; duchowni siedzieli w stallach (ławach) zwróceni ku sobie twarzami tworząc dwa chóry (por. schemat poniżej). Wśród antyfon można wyróżnić: antyfony psalmowe (pełniące rolę re frenów psalmowych), antyfony maryjne oraz antyfony świąteczne (wykonywane przed mszą); ołtarz główny — śpiew responsorialny — polegający na dialogowaniu pomiędzy solistą (kantorem) i chórem. W ramach responsoriów trzeba dokonać podziału na: responsoria proste i ozdobne, czyli melizmatyczne. Oprócz śpiewów antyfonalnych i responsorialnych istniały śpiewy tzw. ciągłe, tj. w całości wykonywane przez chór lub solistę. Bardzo ważnym problemem jest tonalność chorału gregoriańskiego. Chorał opierał się na materiale ośmiu tonacji modalnych (Obecnie w odniesieniu do tonacji modalnych używa się także określenia „skale kościelne". Wprowadził je w XIX wieku węgierski muzykolog Otto Gombosi. Ponadto używane są nazwy: „modus" (liczba mnoga: „modi") oraz „tonacje kościelne".): czterech autentycznych (głównych) i czterech plagalnych. Tonacje plagalne roz­ poczynały się od drugiego tetrachordu (Grupa czterech kolejnych dźwięków uszeregowanych w obrębie kwarty.) tonacji autentycznych, a ich nazwy zawierały przedrostek „hypo-". Materiał tonacji był ściśle diato-niczny. Nazwy tonacji średniowiecznych przejęto od starożytnych skal greckich. W stosunku do skal starogreckich nastąpiły jednak dwie istotne zmiany (przypisywane teoretykowi Boecjuszowi) — tonacje uzyskały kierunek wznoszący, a w X wieku finalis skali doryckiej przesunięto o jeden stopień: dorycka starogrecka: e1 d1 c1 h a g f e dorycka średniowieczna: d e f g a h c1 d1 Poszczególne tonacje łączyły się ze stałymi zwrotami melodycznymi i miały swoją charakterystykę wyrazową. Była to kontynuacja antycznej teorii ethosu, w myśl której każda 24 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

tonacja miała swój specyficzny koloryt — a zatem inne oddziaływanie na słuchacza. Najważniejszymi stopniami w każdej tonacji były: finalis (dźwięk końcowy) i tonu s dominans (dźwięk dominujący). nazwa tonacji materiał dźwiękowy finalis dominans I. dorycka d e f g a h c1 d1 d a f II. hypodorycka Ahcdefga d III. (h) c frygijska e f g a h c1 d1 e1 e IV. hypofrygijska H c d e f g a h c (g) a f V. lidyj ska f g a h C1
25 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

diastematyczna (z gr. diastema 'odległość') późniejsza, liniowa (zastąpiła notacj ę cheironomiczna na początku XI wieku) określała odległość, tj. interwały: początkowo stosowano jedną linię orientacyjną; w dalszej kolejności wprowadzono dwie kolorowe linie (czerwoną dla dźwięku f i żółtą dla dźwięku c) W XI wieku Guido z Arezzo wprowadził system linii (liczba linii nie była stała) w odstępach tercjowych, a przed liniami umieścił litery pełniące rolę późniejszych kluczy. Kształty kluczy używanych we współczesnej notacji są rezultatem stylizacji liter: g, f i c. Znakami systemu notacyjnego służącego do zapisu chorału gregoriańskiego są neumy. Inne stosowane nazwy neumy to: nota ąuadrata (nuta kwadratowa) lub nota romana (nuta rzymska). Neumy dzielą się zasad niczo na dwie grupy: — pojedyncze, np. punctum • , uirga A — złożone, np. pes J, climacus [a Do zapisywania śpiewów sylabicznych wystarczały neumy pojedyncze, w śpiewach melizmatycznych natomiast posługiwano się neumami złożonymi (ozdobnikowymi). Proces kształtowania się notacji chorału odbywał się w wielu etapach; upraszczając, można go sprowadzić do kilku najważniejszych: 1. Notacja che ironomiczna, wykorzystująca neumy umieszczone bezpośrednio nad tekstem, bez linii 2. Notacja cheironomiczna połączona z notacją literową, tzw. pismo dwuję zyczne 3. Notacja diastematyczna, dokładnie określająca interwały; neumy cheirono-miczne umieszcza ne na 4 liniach oraz klucze literowe na początku systemu liniowego 4. Notacja diastematyczna; zapis z użyciem neum w dojrzałej postaci graficz nej (tzw. nota guadrata lub nota romana, czyli nuta kwadratowa lub nuta rzymska) 5. Notacja współczesna; zapis melodii gregoriańskiej na pięciolinii w kluczu wiolinowym Guido z Arezzo jest także autorem nowego systemu nauki śpiewu — solmizacji. Nazwy solmizacyjne: ut, re, mi, fa, soi, la, są początkowymi zgłoskami hymnu na cześć św. Jana Chrzciciela, skomponowanego w VIII wieku. Hymn ten jest prośbą śpiewaków skierowaną do ich patrona, św. Jana, aby uchronił ich od chrypki i w ten sposób umożliwił opiewanie jego czynów. Zgłoskę si na oznaczenie siódmego dźwięku skali dodano pod koniec XVI wieku, tworząc ją z pierwszych liter dwóch ostatnich wyrazów hymnu, tj. Sancte loannes (Święty Jan). W XVII wieku włoski teoretyk Giovanni Battista Doni, wykorzystując początek swojego nazwiska, zamienił bezdźwięczne ut na wygodniejsze do śpiewania (i nawiązujące do jego nazwiska) do. System solmizacyjny Guidona stosowany jest w praktyce do dzisiaj.

Msza Msza w średniowieczu stanowiła najważniejszą formę liturgii, ponieważ była wyrazem symbolicznego odwzorowania ostatniej wieczerzy Pańskiej. N a liturgię mszalną składają się nas tępujące grupy śpiewów chorałowych: — części stałe (ordinarium missae), — części zmienne (proprium missae), 26 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

— śpiewy solowe celebransa. Ustalenie stałych i zmiennych części mszy nastąpiło na przełomie V i VI wieku (znacznie później, bo dopiero w 1. połowie XI wieku, do układu części stałych dołączone zostało Credo). ordinarium missae Kyrie eleison (Panie, zmiłuj się nad nami) Gloria (Chwała) proprium missae Introit (śpiew na wejście) Graduale (łac. gradus 'stopień; śpiew na stopniu ołtarza') Alleluja (w okresach pokutnych Tractus albo sekwencja) Offertorium (śpiew na Ofiarowanie) Credo (Wierzę; wyznanie wiary) Sanctus i Benedictus (Święty i Błogosławiony) Agnus Dei (Baranku Boży) Communio (śpiew na Komunię) Ite missa est (Oto msza spełniona; formuła rozesłania; w okresach pokutnych zamiast Ite missa est stosowano Benedicamus Domino — Błogosławmy Panu) W tym momencie trzeba uzmysłowić sobie podwójne znaczenie terminu „msza": pierwsze — w aspekcie konkretnej ceremonii — msza liturgiczna, i drugie — także w kontekście czysto artystycznym — msza muzyczna. Mszę liturgiczną stanowią konkretne nabożeństwo i jego mistyczna treść. Akcję mszy liturgicznej, oprócz wymienionych wcześniej części stałych i zmiennych, uzupełniają treści obrzędowe (kanon mszy, czytania, e wangelia, homilia, sekreta, prefacja) i związane z nimi czynności ceremonialne. M sza muzyczna jest formą cykliczną, stanowiącą artystyczne opracowanie ordinarium missae. Pierwotnie poszczególne części mszy grupowano w osobnych księgach, np. różne Kyrie, Gloria. Zbiory te umożliwiały osobie odpowiedzialnej za przygotowanie śpiewu w liturgii na dany dzień względnie uroczystość skompletowanie całej mszy na zasadzie doboru kolejnych części. Msza jako forma cykliczna z muzycznego punktu widzenia (czyli komponowa na w całości) wykształciła się w XII wieku. Msza za zmarłych (Missa pro deiunctis) nazywana jest zwykle requiem od słów Requiem aeternam (Wieczny odpoczynek) rozpoczynających Introit tej mszy. Requiem wykazuje swoją własną formę i według obrządku rzymskiego składa się z 9 części. Stanowią one połączenie części stałych i zmiennych, a obejmują: Introit, Kyrie, Graduale, Tractus, sekwencję Dies irae, Offertorium, Sanctus, Agnus Dei oraz Communio (Lux aeterna).

Oficjum Terminem Oficjum określa się liturgię godzin, czyli nabożeństwa poza-mszalne. Były to nabożeństwa odprawiane o różnych porach dnia. Zasadniczy schemat Oficjum ustalił na początku VI wieku św. Benedykt. N a pełne codzienne Oficjum składało się 8 nabożeństw: 1. Jutrznia (Matutinum) odprawiane przed wschodem słońca 2. Chwalby (Laudes) o wschodzie słońca 3. Pryma ok. godz. 6 rano 4. Tercja ok. godz. 9 rano 5. Seksta ok. godz. 12 w południe 6. Nona ok. godz. 15 7. Nieszpory (Yesperae) o zachodzie słońca 8. Kompleta (Completorium) przed udaniem się na spoczynek Nazwy: Pryma, Tercja, Seksta, Nona, łączą się ściśle z czasem odprawiania tych nabożeństw (według rachuby rzymskiej były to odpowiednio godziny: pierwsza, trzecia, szósta i dziewiąta). Najważniejszym elementem Nieszporów jest Magnificat oparty na słowach wypowiedzianych 27 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

przez Najświętszą Maryję Pannę: Magnificat anima mea Dominum (Wielbi dusza moja Pana). W muzyce artystycznej późniejszych stuleci żywotność zachowały przede wszystkim Nieszpory, które były przedmiotem wielu opracowań muzycznych w twórczości różnych kompozytorów.

Tropy i sekwencje Tropy są to interpolacje, czyli wstawki tekstowe, muzyczne i tekstowo--muzyczne do oryginalnych śpiewów liturgicznych. Dodawanie nowych tekstów stosowano we fragmentach melizmatycznych. Pomiędzy słowa tekstu liturgicznego wstawiano nowy tekst (pojedyncze słowa, zdania lub całe poematy). Tropy były wstawkami jednogłosowymi i często powodowały rozwinięcie melodii. Rozszerzenia tekstowe były powiązane z treścią właściwego tekstu liturgicznego: Kyrie — fons bonitatis — cleison (Panie — źródło dobroci — zmiłuj się nad nami) A to przykład bardziej rozbudowanego tropu: Kyrie — adiutorium nostrum i?i Nomine Domini — eleison (Panie — wspomożenie nasze w Imieniu Pana — zmiłuj się nad nami) Tropowanie bardzo się rozpowszechniło; objęło stałe i zmienne części mszy. Unikano jednak — ze względów dogmatycznych — tropowania Credo i Ewangelii. Najbardziej natomiast popularne były tropy Introitu, Kyrie, Graduału, Sanctus i Agnus Dei. Tropy wykazują duże zróżnicowanie związane z wpływem różnych kultur, zwłaszcza bizantyjskiej, celtyckiej i iryjskiej. W Kościele bizantyjskim tropowanie znane było już w V wieku. N a Zachodzie rozpowszechniło się około IX wieku. Za twórcę tropów uznawany jest zakonnik Tuotilo (zm. 915), działający w szwajcarskim klasztorze St. Gallen. W XII wieku pojawiła się nowa postać tropów — tropy dialogowane, które stały się źródłem dra matu liturgicznego. Niektóre tropy oderwały się od pierwotnych śpiewów liturgicznych, przybrały formę pieśni i funkcjonowały jako samodzielne śpiewy. Najbardziej popularne z nich opracowywane były wielogłosowo w renesansie i baroku. Szczególnym rodzajem tropu jest sekwencja. Zawsze jest to trop dodany do wersu Alleluja. Melodia Alleluja odznacza się długimi meliz-matami. Sekwencja następuje po właściwym śpiewie: Dzięki takiemu umiejscowieniu sekwencja mogła się bez problemu usamodzielnić i oderwać od śpiewu chorałowego. Niektóre sekwencje upodobniły się do hymnów — uzyskały postać rymowaną i często zwrotkową. Podobnie jak tropy, sekwencje cieszyły się bardzo dużą popularnością. Tropy i sekwencje wnosiły jednak do chorału element świecki (teksty poetyckie). Można więc uznać, że był to pierwszy etap kryzysu chorału gregoriańskiego, ponieważ tropy i sekwencje naruszały pierwotne, oryginalne śpiewy. Sobór Trydencki (1545­ 1563) usunął z ogromnego repertuaru (wiele tysięcy) tropów i sekwencji prawie wszystkie tropy, a spośród sekwencji zachował jedynie cztery: 1. Veni Sancte Spiritus (Przybądź Duchu Święty) na Zesłanie Ducha Świętego, 2. Dies irae (Dzień gniewu) — element stały mszy żałobnej (requiem), 3. Lauda Sion Salvatorem (Chwal Syjonie Zbawiciela) na Boże Ciało, 4. Yictimae Paschali Laudes (Ofiarujmy chwałę w wierze przy Wiel kanocnej Ofierze) na czas Wielkanocy. W XVIII wieku włączono do liturgii jeszcze jedną, cieszącą się dużą popularnością, sekwencję Stabat Mater (dolorosa) — Stalą Matka Boleś-ciwa. Największą żywotność zachowały sekwencje Stabat Mater i Dies irae. Sekwencja Stabat Mater (tekst: Jakub z Todi, XIII wiek; melodia z XVII wieku) Sekwencja Dies irae (tekst: Tomasz z Celano, XIII wiek; melodia z XVI wieku) Sekwencja Stabat Mater była wielokrotnie opracowywana przez kompozytorów późniejszych 28 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

epok. Do najbardziej znanych opracowań należą: renesansowe — Josąuina des Pres, Giovanniego Pierluigi da Palestrina; barokowe — Alessandra Scarlattiego, Giovanniego B. Pergolesiego, XVIII--wieczne — Luigi Boccheriniego, Josepha Haydna, romantyczne — Franza Schuberta, Gioacchina Rossiniego, Giuseppe Verdiego, Antonina Dvofaka. Sekwencję Stabat Mater opracowywali również kompozytorzy polscy: Józef Elsner, Karol Szymanowski, Krzysztof Penderecki. Oprócz samodzielnych opracowań Stabat Mater ma również często zastosowanie jako fragment dzieł oratoryjnych. Sekwencja Dies irae, zawsze obecna w mszy żałobnej, bywa także wykorzystywana w dziełach innego rodzaju, np. symfonicznych. Celnym przykładem jest wprowadzenie wariantów i fragmentarycznych cytatów melodii sekwencji w ostatniej części Symfonii fantastycznej Hectora Berlioza.

Dramat liturgiczny Dramat liturgiczny wykształcił się w X wieku z dialogowanych tropów stanowiących dodatki do Introitu. Dialogowanie miało postać naprzemiennych pytań i odpowiedzi. Najstarsze dramaty liturgiczne dotyczyły tajemnicy Wielkanocy i wykorzystywały fra gment Ewangelii mówiący o nawiedzeniu Grobu Jezusa przez kobiety: Anioł: Kogo szukacie w Grobie (śpiewał kapłan) Kobiety: Jezusa Nazareńskiego, ukrzyżowanego (śpiewali diakoni) Anioł: Nie ma Go tu, zmartwychwstał Dramaty liturgiczne były wyłącznie śpiewane i zawierały podstawowe elementy nabożeństwa: responsoria, sekwencje, tropy, hymny, a także cytaty z Pisma świętego. Akcji dramatycznej towarzyszyły gesty, mimika, dekoracje i inne elementy czysto sceniczne. Tok akcji dramatu uzupełniały rubryki, czyli teksty wyjaśniające. Tematyka koncentrowała się wokół takich wydarzeń, jak: Procesja Palmowa, Ostatnia Wieczerza, Pogrzeb Chrystusa, Wyniesienie Krzyża i Nawiedzenie Grobu. Zwłaszcza ten ostatni temat, mający bogatą tradycję w muzyce Zachodu, był szczególnie popularny. Wzory dramatu wielkanocnego zainspirowały podobne opracowania związane z okresem Bożego Narodzenia. Te drugie nie były jednak tak liczne, co wiązało się niewątpliwie z bogactwem i przewagą treści dramatycznych w wydarzeniach Wielkanocy, niezbęd nych w przypadku dzieł o charakterze dramatycznym. W niedługim czasie zmieniło się miejsce wykonywania dramatu; z kościoła przeniósł się on na plac przed kościołem, rynek czy jarmark. Umożliwiło to włączenie do dramatu elementów świeckich, tj. melodii ludowych, rytmiki tanecznej, instrumentów, ról kobiecych, scen z życia, a także języków narodowych w miejsce łaciny. Języki narodowe sprzyjały większej przystępności i zapewniały dużą popularność formie dramatu. Coraz większą rolę zyskiwały rekwizyty, kostiumy, maski, dekoracje, a więc element sceniczny. Pozostała tematyka religijna, ale forma uległa teatralizacji. Dramat liturgiczny odegrał ważną rolę w procesie ukształtowania późniejszych form, przede wszystkim: misterium, oratorium i pasji.

Systematyka śpiewów chorałowych W ramach bardzo licznej grupy śpiewów chorałowych można dokonać pewnego ich uporządkowania. Ważnym kryterium podziału jest funkcja liturgiczna śpiewów, która pozwala wyróżnić: — części stałe mszy (ordinarium missae), — części zmienne mszy (proprium missae), — śpiewy stałe i zmienne codziennych nabożeństw pozamszalnych (officium divinum), — śpiewy z pogranicza liturgii — hymny, — formy paraliturgiczne: w języku łacińskim — tropy i sekwencje oraz dramat liturgiczny, w 29 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

językach rodzimych — pieśni. Przyjmując natomiast za kryterium rodzaj i źródło tekstów oraz sposób ich muzycznego opracowania, w ramach monodii gregoriańskiej wyróżnić można następujące rodzaje śpiewów: — oracje, prefacje, lekcje (czytania), listy, ewangelie, — psalmy i kantyki, — antyfony, — responsoria, — ordinarium i proprium missae, — hymny, sekwencje i tropy. Większość z wymienionych śpiewów została już omówiona wcześniej. W tym miejscu nieco więcej uwagi należy się psalmom. Ich autorstwo przypisuje się królowi izraelskiemu Dawidowi. Psalmy to wspólna nazwa dla stu pięćdziesięciu śpiewów pochwalnych w języku hebrajskim. Najbardziej rozpowszechnionymi wersjami tłumaczenia Psałterza Dawidowego są: wersja grecka (Septuaginta) oraz łacińska (Yulgata) (Poetyckie parafrazy Psałterza w języku polskim są dziełem Jana Kochanowskiego i Czesława Miłosza.). W liturgii chrześcijańskiej śpiew psalmów został przejęty z kultu żydowskiego. Psalmy zawarte są w samodzielnej księdze Starego Testamentu (Księga Psalmów). Stanowią one podstawę i zasadniczą treść wszystkich nabożeństw pozamszalnych, podczas których wykonuje się je w całości lub we fragmentach, najczęściej w sposób antyfonałny. W liturgii mszalnej, w ramach zmiennych części mszy (Introit, Graduale, Alleluja względnie Tractus, Offertorium, Communio), wykorzystywane są krótkie, często jednowersetowe fragmenty psalmów. W opracowaniu muzycznym psalmów widoczna jest bardzo wyraźnie zasada symetrii i łukowego profilu melodii chorałowej : Nadrzędna symetria miała wyrażać harmonię świata stworzonego przez Boga, do której nawiązywały też architektura i malarstwo średniowieczne. Każdy werset psalmu opiera się na stałej formule melodycznej; większość tekstu psalmu wykonuje się na tonus dominans tonacji kościelnej, w której utrzymany jest śpie w. Od czasów średniowiecza upłynęło kilkaset lat i dziś już coraz trudniej usłyszeć chorał gregoriański w jego czystej postaci. Postanowienia Soboru Watykańskiego II znacznie ograniczyły, a praktycznie rzecz biorąc usunęły chorał z ceremonii kościelnych. Stało się tak za sprawą przystosowania liturgii do potrzeb współczesnego świata: w imię większej przy­ stępności liturgii w miejsce obco brzmiącej łaciny wprowadzono języki narodowe. Ponieważ tłumaczenie tekstów łacińskich na języki nowożytne naruszyłoby w wielu przypadkach organiczną spójność tekstów z melodiami chorałowymi, liturgia Kościoła współczesnego zrezygnowała w dużej mierze z chorału na rzecz muzyki rodzimej. Chorał zaś pielęgnowany jest w klasztorach i niektórych kościołach. Ten piękny i niepowtarzalny rodzaj muzyki pozostanie na zawsze symbolem Kościoła średniowiecznego.

Muzyka świecka wczesnego średniowiecza Do około 1000 roku dominowała muzyka kościelna, która miała być sługą Kościoła. Troska o modlitwę i pokutę była bezpośrednim powodem sformułowania przez hierarchię kościelną zasady: aut sacra musica sit, aut non sit (łac. „albo niech będzie muzyka religijna, albo niech nie będzie jej wcale"). Jednak równolegle do chorału rozwijała się muzyka nie związana z Kościołem. Muzyka ta wnikała w życie codzienne, mimo że nie była utrwalana pisemnie. Z punktu widzenia ówczesnej ideologii Kościoła muzyka pozakościelna była „pogańska", „grzeszna" i dlatego potępiana przez ojców Kościoła. Uniwersalną formą muzyki świeckiej we wczesnym średniowieczu była pieśń. I choć liczną grupę stanowiły pieśni związane z tematyką religijną, to ich charakter pozostawał jednak

30 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

świecki (nie były powiązane z liturgią). Pieśni te cechowało: ludowe pochodzenie, używanie języków lokalnych oraz — dalekie ideałom chorału — brzmienie. Dużą popularnością cieszyły się także pieśni wojenne i bohaterskie eposy. We wczesnym średniowieczu powstało również wiele hymnów opiewających bóstwa, bohaterów, przyrodę. Biskupi katoliccy uznawali hymny za śpiewy prostaków. Zostały one jednak ostatecznie zaakceptowane przez Kościół, przy czym pod istniejące melodie podkładano teksty religijne. Brak notacji muzycznej oraz nieumiejętność jej wykorzystania przez ludzi świeckich to zasadnicze przyczyny nikłej ilości zabytków muzyki pozakościelnej. Różnorodna tematyka pieśni i hymnów wskazuje jednak, że musiały rozwijać się równolegle: muzyka ludowa, dworska, miejska, wojskowa i myśliwska.

Muzyka K ościoła wschodniego Rzym i Konstantynopol toczyły wielowiekową walkę o prymat nad całym chrześcijaństwe m. W połowie XI wieku (1054), w wyniku tzw. schiz-my wschodniej, doszło do rozbicia jedności Kościoła chrześcijańskiego. W efekcie nastąpił podział na chrześcijaństwo wschodnie (bizantyjsko--greckie) oraz zachodnie (rzymskie). Kościoły wschodni i zachodni wykształciły odrębne formy śpiewów liturgicznych. W Kościele wschodnim był to chorał bizantyjski w języku greckim. Po przyjęciu chrześcijaństwa z Bizancjum w wielu krajach słowiańskich rozwinął się śpiew cerkiewny w języku staro-cerkiewno-słowiańskim. Fakt, że władza kościelna i państwowa skupiała się w osobie cesarza, wpływał na wzmożoną twórczość hymniczną. Bizantyjskie śpiewy hymniczne miały charakter świecki i kościelny. Śpiewy świeckie miały służyć uświetnieniu osoby cesarza oraz patriarchy, śpiewy kościelne natomiast wiązały się z obrzędami religijnymi. Notacja bizantyjska to interwałowe pismo neumatyczne. W notacji tej występowały dwa rodzaje znaków: somata (ciało) oraz pneumata (dusza). Typy znaków nawiązywały do symboli mistyki bizantyjskiej. Tonalność zaś była wynikiem stosowania systemu ośmiu tonacji (okto-eckos). Znaki notacji bizantyjskiej otrzymywały swoje właściwe znaczenie dopiero po dokładnym określeniu danej tonacji (echos); do tego celu służyły specjalne oznaczenia, dokonywane naj częściej kolorem czerwonym.

Początki wielogłosowości europejskiej - organum Obcość łaciny i jednogłosowość chorału wpływały na pewną sztywność form chorałowych. Chorał — w swojej czystej postaci — pozostał symbolem muzyki kościelnej, a ponadto przez długi czas stanowił punkt wyjścia dla utworów wielogłosowych, nadając charakterystyczny rys całej epoce średniowiecza. Proces kształtowania się wielogłosowości w muzyce kościelnej trwał kilka wieków. Za jej początek (określony w teorii i praktyce) przyjmuje się schyłek IX wieku (Znacznie wcześniej — o czym wspominają zachowane źródła — istniały praktyki ludowe polegające na śpiewie paralelnym i heterofonii wariacyjnej.). Z tego czasu pochodzi traktat teoretyczny Musica enchiriadis (co należy tłumaczyć jako Podręcznik muzyczny) zawierający informacje na temat muzyki wielogłosowej. Do określenia pierwszych śpiewów wielogłosowych używano nazwy organum. Pierwotnie organum traktować można jedynie jako technikę, a nie samodzielną formę. Technika organum miała służyć wzbogaceniu najbardziej uroczystych śpiewów chorałowych. Polegała na wplataniu do chorału — w pewnych jego odcinkach — drugiego głosu. Ponieważ pierwotna wielogłosowość ograniczała się do konstrukcji dwugłosowych, w odniesieniu do organum używano zamiennie greckie go terminu dia-phonia Cdwugłosowość'). Głosy w organum miały swoje nazwy wynikające z ich funkcji: głos chorałowy jako głos główny nosił nazwę vox principalis, a głos dokomponowywany — uox organalis. Vox organalis umieszczany był początkowo pod głosem głównym, później — zwykle nad nim. 31 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Trudno jednoznacznie wyjaśnić genezę nazwy „organum". Istnieje duże prawdopodobieństwo, że nawiązuje ona do organów, które — przy ówczesnej niedoskonałości innych instrumentów — pozwalały na wydobycie kilku współbrzmiących dźwięków. Inna możliwość to skojarzenie z nazwą „organistrum", używaną w odniesieniu do instrumentu wypo sażonego w struny melodyczne i burdonowe. Rozwój organum obejmował czas od IX do XIII wieku i dotyczył stopniowego usamodzielniania się głosów, doboru współbrzmień, wzbogacania rytmiki, powiększania liczby głosów i stosowania nowych sposobów ich prowadzenia. Najstarszym typem organum było organum paralelne (równoległe). Tworzenie drugiego głosu polegało na mechanicznym zdwojeniu melodii chorałowej, najczęściej w interwale kwarty lub kwinty czystej, np.: W związku z tym vox organalis był całkowicie uzależniony od głosu chorałowego, zarówno pod względem melodycznym, jak i rytmicznym: Tylko w wyjątkowych okolicznościach (np. w zakończeniu) dopusz czano inne współbrzmienia. Całkowite uzależnienie vox organalis od głosu chorałowego spowodowało, że organum paralelne traktowano jako organum ścisłe. Mogło mieć ono postać konstrukcji dwugłosowej, zwanej organum prostym, lub trzy-, lub czterogłosowej, zwanej organum złożonym. W tym ostatnim vox principalis i vox organalis (lub jeden z nich) podlegały zdwojeniem oktawowym. W przypadku jednakowego przebiegu rytmicznego głosów używano terminu nota contra notam ('nuta przeciw nucie') lub punctum contra punctum ('punkt przeciw punktowi'; stąd pojęcie „kontrapunkt", powszechnie używane w muzyce następnych epok). We francuskim ośrodku St. Martial (Limoges) wykształcił się inny rodzaj organum — organum melizmatyczne (organum basilicum, zwane zwykle diaphonia basilica), które pozwoliło na usamodzielnienie vox organalis zarówno pod względem melodycznym, jak również rytmicznym. Vox principalis tworzyły długo wytrzymywane dźwięki, będące podstawą kompozycji, vox organalis natomiast rozwijał szerokie łuki melodyczne. Dalszy rozwój organum nastąpił u schyłku wieku XII i w wieku XIII. N a przełomie XI i XII wieku pojawił się w muzyce nowy rodzaj techniki — discantus, czyli „śpiew przeciwny". Technika discantus pozwoliła na usamodzielnienie się głosów organum pod względem melodycznym. Zaistnienie pewnej samodzielności głosów zapoczątkowało rozwój organum swobodnego. W dalszym jednak ciągu istniało wyraźne uzależnienie rytmiczne głosów: Zdecydowanie bardziej prawidłowe i wnikające w istotę discantus jest uznanie go za styl sylabiczny nota contra notam czy neuma contra neumam w odróżnieniu od stylu melizmatycznego z długo wytrzymywanymi dźwiękami chorałowymi. W raz z rozwojem wielogłosowości w terminologii muzycznej pojawiły się dwa bardzo ważne pojęcia: cant u s firmus oraz tenor. Określenie cantus firmus (łac. 'śpiew stały') służyło wskazaniu głosu stanowiącego podstawę konstrukcji wielogłosowej. Tenor (wł. tenere 'trzymać') oznaczał głos „podtrzymujący" całą konstrukcję wielogłosową. We wczesnym okresie rozwoju wielogłosowości partia tenoru, czyli cantus firmus, stanowiła fragment chorału gregoriańskiego, będący podstawą utworu wielogłosowego. Chorał gregoriański był bowiem najstarszym, a przez długi czas także najważniejszym źródłem cantus firmus, wykorzystywanym jako melodia „stała" we wszystkich rodzajach wielogłosowości śre­ dniowiecznej (Łatwiej teraz zrozumieć termin discantus: jest to skrótowy termin zalecenia dis cantus firmus ('przeciwnie do melodii stałej'), umieszczanego zamiast górnego gło su organum.). Wspomnianych wyżej trzech pojęć nie można jednak stosować zamiennie, ponieważ każde z 32 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

nich dotyczy innego aspektu wielogłosowości. Użycie terminu „chorał gregoriański" wiąże się ze wskazaniem źródła zaczerpniętej melodii; cantus firmus określa specyfikę powstawania wielo głosowości, dla której punktem wyjścia jest melodia „stała", pojęcie „tenor" natomiast oznacza funkcjonalną, czyli formotwórczą rolę głosu stałego. Nie należy też porównywać średniowiecznego tenoru do najniższego głosu konstrukcji harmonicznej w późniejszych epokach. Tenor „podtrzymywał" wielogłosową konstrukcję w sensie rytmicznym, nato miast nie łączyła się z nim żadna funkcja harmoniczna. O odrębności pojęć: „chorał gregoriański", „cantus firmus" oraz „tenor", świadczy również fakt, że chorał gregoriański nie był wyłącznym źródłem cantus firmus. W XV i XVI wieku popularnym źródłem cantus firmus stały się pieśni świeckie, a jeszcze później, bo w baroku — chorał protestancki. Nazwę „chorał protestancki" należy odróżnić od omówionego tu dokładnie pojęcia „chorał gregoriański". O odmienności tych dwóch rodzajów chorału będzie mowa w dalszej części podręcznika.

Ars antioua Geneza nazwy. Ewolucja organum. Klauzula, konduktus W odniesieniu do muzyki XII i XIII wieku, reprezentującej etap dojrzałego średniowiecza, używamy pojęcia ars antiąua, a więc „sztuka dawna". Otóż najpierw pojawiła się w teorii muzyki nazwa ars noua — sztuka nowa, której celem było uwypuklenie szczególnych zdobyczy muzyki XIV wieku. Wobec tego wszystko to, co było wcześniej — jeśli nawet miało istotne znaczenie — musiało być, na zasadzie przeciwstawienia, potraktowane jako „stare". Podział na „stare" i „nowe" oznacza początek myślenia historycznego u teoretyków. Okres ars antiąua odegrał bardzo ważną rolę w budowaniu „nowej" przyszłości muzyki. Przyczyniły się do tego osiągnięcia ars antiąua, przede wszystkim* dalszy rozwój organum, powstanie innych form wielogłosowości oraz ewolucja rytmiki. Ponadto okres ars antiąua można uznać za pierwszy etap samodzielnego rozwoju' muzyki dworskiej, w szczególności zaś — rycerskiej. Pewne cechy utworów muzycznych powstałych w tym czasie, tj. zwiększenie liczby głosów i stosowanych technik kompozytorskich, a w rezultacie powiększenie rozmiarów kompozycji, były świadectwem podporządkowania muzyki ogólnym tendencjom w sztuce gotyckiej, zwłaszcza w architekturze. W związku z tym, że bujny rozwój organum nastąpił w Paryżu, w uproszczeniu nazywa się go często organum „paryskim". Analogicznie, bo terminem „szkoła paryska" określa się główny ośrodek kulturotwórczy związany z katedrą Notre-Dame w Paryżu. W ośrodku Notre Damę działali dwaj wybitni kompozytorzy, kantorzy i dyrygenci — Leoninus i Perotinus. Po raz pierwszy (a mówimy przecież o wiekach XII i XIII) kompozytorzy nie są dla nas anonimowi. Warto ten moment odnotować, bowiem zdecydowana większość kompozytorów epoki średniowiecza pozostaje nieznana. Wynika to z przyjętej wówczas zasady, że wszystko powstaje „dla większej chwały Bożej" — zatem imię autora dzieła to sprawa całkowicie drugoplanowa. Sytuacja ta zmieniła się dopiero pod koniec średniowiecza. Leoninus i Perotinus reprezentują dwie generacje kompozytorów. Leoninus, działający w latach 1160-1180, skomponował Magnus liber organi (Wielka księga organum), zawierającą ok. 100 utworów dwugłosowych, przeznaczonych do wykonywania podczas nabożeństw całego roku kościelnego. Perotinus zwany Wielkim działał w latach 1180 -1220. Zmodernizował on kompozycje Leoninusa oraz stworzył organa trzy-i czterogłosowe na wielkie święta roku kościelnego. Najbardziej rozbudowane kompozycje Perotinusa to dwa organa czterogłosowe: Yiderunt omnes (Ujrzeli wszyscy) oraz Sederunt principes (Książęta siedzieli). Większa liczba głosów umożliwiała także zastosowanie nowych w tym czasie 33 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

technik kompozytorskich. Należały do nich: wymiana głosów, proste imitacje oraz tzw. hoąuetus. Wymiana głosów polegała na krzyżowym przestawianiu melodii z jednego głosu do drugiego według następującego wzoru: Poniższy przykład ilustruje zastosowanie wymiany głosów w czterogłosowym organum Sederunt principes Perotinusa: Imitacje powstawały w sytuacji, kiedy melodie powtarzane w różnych głosach ulegały przesunięciu. W najprostszych strukturach imitacyjnych głos naśladujący wchodził dopiero na ostatnim dźwięku głosu imitowa nego. W takim przypadku, po mimo obecności dwóch głosów, powstawała ciągła linia jednogłosowa: Z czasem rozwinęły się bardziej kunsztowne wymiany głosów, które objęły większe fragmenty utworu, a nawet całość kompozycji; techniki te przygotowały grunt dla struktur kanonicznych. Jedną z pierwszych bardziej złożonych postaci techniki wymiany głosów był gatunek o nazwie rondellus. Hoguetus (z fr. hoguet 'czkawka') polegał na przerywaniu linii melodycznej licznymi pauzami. (Zapis nutowy: Hoąuetus w zakończeniu anonimowej klauzuli In Bethleem (początek XIII wieku)) W skrajnych przypadkach operowano pojedynczymi dźwiękami. Aż po wiek XIV popularna technika hoąuetowa stosowana była także w celach ilustracyjnych w różnego rodzaju kompozycjach. Oprócz organum w okresie ars antigua pojawiają się także inne rodzaje wielogłosowości: klauzula (clausula), konduktus (conduc-tus) oraz motet — najważniejsza forma polifonii średniowiecznej. Klauzule Perotinusa stanowiły nowe opracowanie wybranych fragmentów kompozycji z Magnus liber organi Leoninusa. Były to utwory dwu-, trzy- i czterogłosowe, oparte na technice discantus. Niektóre były krótsze niż odpowiadające im fragmenty organum, inne miały postać kompozycji bardziej rozbudowanych. Nazwę „konduktus" (z łac. conduco 'wprowadzam') wyjaśnić można jedynie powołując się na pierwotne zastosowanie śpiewów tego rodzaju. Wykonywane jednogłosowo w ramach liturgii przed czytaniem i ewangelią, wprowadzały wiernych w sens danego tekstu. Zastosowanie w wie-logłosowości zmieniło radykalnie ich postać. Przede wszystkim rozsze rzyła się tematyka konduktus. Bardzo często były to utwory o charakterze okolicznościowym, pisane na różne okazje: przyjęcia, zabawy, na potrzeby przedstawień dramatycznych, a także na okoliczność ważnych wydarzeń państwowych i uroczystości w środowisku duchownych. Najliczniejszą grupę stanowiły utwory dwugłosowe, ale pisano je także w obsadzie trzygłosowej, a sporadycznie również — czterogłosowej. Konduktus prze ważnie nie miał tenoru „stałego", zaczerpniętego z chorału gregoriań skiego lub innego źródła; był w całości dziełem kompozytora. Konduktus cechowało sylabiczne traktowanie tekstu i technika nota contra notom (Fakt powszechnego stosowania techniki nota contra notam na gruncie konduk tus sprawił, że często zamiast długiej nazwy, jaką jest nota contra notam, używa się zastępczo krótszego terminu „technika konduktowa".), przyznająca głosom równouprawnienie rytmiczne i melodyczne: (Zapis nutowy: Anonimowy konduktus Quid tu uides, Jeremia (początek XIII wieku)) W grupie kompozycji typu konduktus można wskazać dwa zasadnicze typy: 34 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

— konduktus prosty (simplex), który był stroficzny (podobny do hymnu), śpiewany do jednej melodii, utrzymany w całości w technice nota contra notam, a wykonywany najczęściej przez grupę śpiewaków; — konduktus z melizmatami (cum cauda), który w związku z obecnością melizmatów miał bardziej urozmaiconą rytmikę; przyjmował formę stroficzną lub przekomponowaną; ten rodzaj utworów przeznaczony był z reguły do wykonania solowego.

Początki motetu średniowiecznego Motet jest najważniejszą formą wielogłosowości średniowiecznej. Forma motetu rozwinęła się w XIII wieku i odzwierciedlała najistotniejsze zmiany stylistyczne. W muzyce zachowała ona żywotność aż po wiek XIX, jednak okresami zdecydowanie największej popularności motetu były średniowiecze i renesans. Początkowo tworzono motety dwugłosowe, ale w najbardziej typowej dla średniowiecza postaci motet stanowił konstrukcję trzygłosową. Motet w swej genezie odwoływał się do techniki tropowania, z tą jednak różnicą, że podkład anie tekstów następowało w discantowych odcinkach wielogłosowego organum i w klauzuli. Na tej podstawie zrodziła się prawdopodobnie nazwa formy kojarzona z francuskim le mot ('słowo'). Glos z nowym tekstem nazywano motetus, a z czasem nazwa „motet" stała się określeniem całego utworu (W związku z tym, że tekstowanie w motecie następowało w melizmatycznych, a więc ruchliwych odcinkach organum i klauzuli, istnieje też inna możliwość interpretowania nazwy „motet" — poprzez skojarzenie jej z łacińskim słowem motus, czyli 'ruch'.). Trzygłosowy motet przedstawiał następujący układ: głosy wyższe — triplum — motetus (głosy tekstowane, ale o odrębnych tekstach) głos niższy — tenor (głos zaczerpnięty najczęściej z chorału i mało ruchliwy; mógł być przeznaczony do wykonania instrumentalnego, a jeśli nawet był opatrzony tekstem, tekst ten miał znaczenie symboliczne) W efekcie zdarzało się, że każdy głos miał odrębną melodię i różny tekst, a motet stawał się utworem wielogłosowym, wieloteksto-wym, niekiedy nawet i wielojęzycznym. W jednym i tym samym motecie obok łacińskiego tekstu liturgicznego mogły wystąpić teksty w różnych językach (najczęściej łacińskim i francuskim) i o różnej treści: satyrycznej, polemicznej czy też miłosnej. Osłabiało to bardzo, a czasami wręcz uniemożliwiało odbiór utworów: (Zapis nutowy: Petrus de Cruce — Annuntiantes, motet XIII-wieczny) Z punktu widzenia estetyki muzycznej pojawienie się w motecie tekstów miłosnych było wyrazem włączania do utworów przeżyć osobistych. Wprowadzenie różnych tekstów świeckich spowodowało, że motet przestał być utworem wyłącznie religijnym. Tekst religijny pozostawał w tenorze w postaci szczątkowej, niemal symbolicznej — zwykłą praktyką stało się niewpisywanie całego tekstu, lecz ograniczenie go do wybranych słów związanych z wykorzystaną melodią chorałową; w skrajnych przypadkach były to nawet pojedyncze zgłoski i części wyrazu.

Rozwój notacji Najbardziej problematyczną stroną zapisu utworów wielogłosowych była kwestia uporządkowania zasad rytmiki. Powiększenie się liczby głosów w utworach do trzech, a nawet czterech, oraz niezależność rytmiczna głosów aktywnych ruchowo uczyniły rozwój zapisu rytmicznego sprawą niezbędną. Jako że przeobrażenia notacji w średniowieczu dotyczyły głównie rytmiki, pojęcia „notacja modalna" i „rytmika modalna" były sobie w tym czasie bardzo bliskie i na ogół stosuje się je wymiennie. W okresie ar s antigua nastąpiło ustalenie zasad rytmiki modalnej. Jednak fakt, że notacja modalna nie do końca precyzowała 35 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

regulację rytmiczną w utworze, spowodował konieczność częściowego określenia zasad rytmiki menzuralnej, co nastąpiło w ostatniej fazie ars antigua. Notacja menzurałna (z łac. mensura 'miara') wyrażała miarę czasu trwania jednego określonego dźwięku w stosunku do drugiego. W notacji modalnej i menzuralnej bardzo ważnym znakiem graficznym stała się liga tur a. Ligatura była obrazem graficznym dwóch, trzech, czterech, a nawet pięciu połączonych z sobą nut Ligatury zostały przejęte z notacji neumatycznej, w której jako neumy złożone służyły do zapisywania melizmatów w śpiewach chorałowych. W notacji modalnej i menzuralnej natomiast zadanie ligatury polegało na określeniu rytmicznego przebiegu utworu. Za pomocą ustalonego następstwa ligatur i nut pojedynczych wyrażano w notacji modalnej r odzaj stopy metrycznej, czyli modus. Stąd właśnie pochodzi nazwa całego systemu rytmicznego — rytmika (notacja) modalna. Notacja modalna opierała się na dwóch wartościach: — długiej — longa, — krótkiej — breuis. Notacja modalna ustalała wzajemny stosunek wartości, ale nie precyzowała dokładnie czasu ich trwania. Podstawą muzyki w tym czasie było metrum trójdzielne, dlatego też stopy metryczne dostosowywano do tego metrum. Aby rozplanowanie dwóch wartości, tj. longi i breuis, w taktach trójdzielnych było możliwe we wszystkich stopach metrycznych, trzeba było wprowadzić dwie odmiany longi (dwudzielną i trój dzielną) oraz dwie odmiany breuis (dłuższą i krótszą). Oto przykład interpretacji rytmicznej trzech podstawowych stóp rytmicznych: L = longa B = brevis J = longa dwudzielna (imperfecta, czyli niedoskonała) J. =longa trójdzielna (j)erfecta,czyli doskonalą) Stopy metryczne łączono w pewne całości. Powstawał w ten sposób schemat rytmiczny zwany ordo (łac. 'porządek, następstwo'). W rytmice menzuralnej ustalony został dokładnie relatywny czas trwania poszczególnych nut, ale do końca XIII wieku rozpatrywano go jedynie w ramach podziału trójdzielnego. Mistrzami ars antiąua byli kompozytorzy, a zarazem teoretycy: Franco z Kolonii, Petrus de Cruce, Johannes de Garlandia i Johannes de Grocheo. Wiele istotnych przeobrażeń w dziedzinie rytmiki wprowadził Franco z Kolonii, który w ob szernym traktacie Ars cantus mensurabilis (Sztuka śpiewu menzuralnego), datowanym na ok. 1260 rok, dokonał kodyfikacji reguł kompozytorskich obowiązujących w ars antigua. Sformułował zasady notacji menzuralnej, wśród których za najważniejsze uznać należy klasyfikację ligatur oraz ustalenie względnych wartości rytmicznych. Dalszy rozwój notacji menzuralnej nastąpił w okresie ars noua, k iedy uwzględniono również podział dwudzielny.

Muzyka świecka — trubadurzy i truwerzy Powstanie i szybki rozkwit stanu rycerskiego przyczyniły się do rozwoju twórczości dworskiej. Historyczne znaczenie ma anonimowy epos rycerski Pieśń o Rolandzie, pochodzący prawdopodobnie z 2. połowy XI wieku. Muzyka tego utworu nie zachowała się, jednak na podstawie ocalałego tekstu wiadomo, że jest to forma litanijna, w której po każdym wersie poematu powtarzana jest jedna melodia (z pewnymi wariantami). Wiek XII przyniósł obfitą twórczość pieśniarską trubadurów i tru-werów. Trubadurzy działali od początku wieku XII w południowej Francji, truwerzy natomiast rozwinęli swoją działalność dopiero od połowy XII wieku na północy Francji. 36 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Obydwie nazwy wskazują na czynny udział śpiewaków w tworzeniu pieśni (fr. trobar, troiwer 'wymyślać, tworzyć, wynajdywać'). Trubadurzy i truwerzy byli poetami, muzykami i najczęściej również wykonawcami. Wywodzili się z wyższych warstw społecznych; często byli to rycerze, książęta, a nawet królowie. Fakt ten z pewnością zadecydował o akcep tacji tworzonej przez nich muzyki dworskiej oraz szybkim jej rozpo wszechnianiu. Inną sprzyjającą okolicznością był udział duchownych i uczonych, polegający na spisywaniu i opisywaniu muzyki tego rodzaju. W twórczości trubadurów i truwerów dominowała jednogłosowa pieśń (chanson) z akompaniamentem różnych instrumentów. Były nimi głównie: lutnia, flet prosty, szałamaja (Piszczałka stroikowa z otworami bocznymi; prototyp oboju) oraz instrumenty perkusyjne. Początkowo rola instrumentów była bardzo ograniczona. Sprowadzała się do dublo wania linii głosu, nieznaczne modyfikacje melodii polegały na zmianach wariacyjnych. Był to jednak początek rozwoju i usamodzielniania się partii instrumentalnych. Niektóre pieśni były wyposażone w przygrywki instrumentalne w postaci preludium lub postludium, tj. wstępu lub zakończenia. Tematyka pieśni była bardzo zróżnicowana. Obok licznej grupy pieśni miłosnych repertuar trubadurów i truwerów obfitował w pieśni polityczne i moralizatorskie (sirventes), żartobliwe, pastoralne, wojenne, żałobne, obrzędowe, taneczne (estampes). Wśród pieśni miłosnych bardzo popularne były tzw. alby, mówiące o rozstaniu kochanków o świcie. Tematyka pieśni obrzędowych koncentrowała się głównie wokół wiosny, zwłaszcza miesiąca maja (calenda maia). Osobną kategorię stanowiły jeux parties (fr. 'gry dzielone na dwoje') — pieśni dialogowane, które przyczyniły się do powstania śpiewogry (Utwór sceniczny o charakterze popularnym, oparty na tekście mówionym, z wstawkami muzycznymi.). Twórcą wielu pieśni (w tym dialogowanych) oraz śpiewogry zatytułowanej Le jeu de Robin et de M arion był jeden z najwybitniejszych truwerów — Adam de la Halle (ok. 1237 lub 1245 -- ok. 1306). Truwerem był również król Anglii — Ryszard Lwie Serce. Spośród trubadurów wymienić należy Gaucelma Faidita oraz Raymona de Miraval, którzy tworzyli w okresie największej świetności grupy. „Ostatnim trubadurem" nazywany jest Guiraut Riąuier (zm. 1294). O formie pieśni średniowiecznych decydowała budowa tekstu; w twórczości trubadurów i truwerów pojawiały się różne nazwy gatunkowe, czasem przeniesione z terminologii związanej z poezją. W muzyce trubadurów najbardziej popularne były dwa gatunki: canzo i vers, natomiast u truwerów — ballada, rondeau i uirelai. Utwory truwerów zawierają więcej pierwiastków emocjonalnych i ludowych. Aktywność trubadurów i truwerów trwała do końca XIII wieku. Zachowało się około 2500 utworów trubadurów i około 1400 pieśni truwerów. Zbierano je w spe cjalnych śpiewnikach (cha nsonniers). Liryka francuska stała się wzorem dla innych ośrodków: niemieckiego, hiszpańskiego i włoskiego. W Niemczech poeci-muzycy nazywani byli rninnesingerami. Najwybitniejszym przedstawicielem liryki niemieckiej był Walter von der Yogelweide. W Polsce słynnym trubadurem był książę z dynastii Piastów — Henryk Brodaty (1163-1238), który śpiewał głównie pieśni w języku niemieckim. Dopiero polscy rybałci — wędrowni śpiewacy, muzykanci, aktorzy, działający w okresie od XIV do XVII wieku — przyczynili się do rozpowszechnienia rodzimej pieśni historycznej i na rodowej. Przy okazji rozważań na temat pieśni warto wspomnieć także o roli tańca w średniowieczu. Tańczono na ulicach, miejskich placach, w zamkowych komnatach, w pobliżu kościołów. Taniec towarzyszył dworskim uroczystościom, świętom miejskim i kościelnym, a także rozmaitym świeckim formom średniowiecznego teatru. W tańcu średniowiecznym, przenikniętym żywiołem i spontanicznością, znajdowała potwierdzenie naturalna więź muzyki i ruchu. Taniec był nieodłącznym elementem liryki truwerów, trubadurów i minnesingerów. Średniowieczny taniec miał przede wszystkim charakter użytkowy, ale oprócz pełnienia swej zasadniczej roli przenikał do form wokalnych wyostrzając ich rytm, 37 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

organizując pulsację, a w ten sposób pełnił często funkcję formotwórczą w utworze. Sposób wykonywania tańców, dopuszczający udział różnych instrumentów i obfitujący w improwizację, był realizacją muzyki w brzmieniu, słowie i ruchu. Tradycja tańca średniowiecznego przyczyniła się do rozwinięcia — począwszy od renesansu — tradycji uprawiania określonych form tanecznych w muzyce artystycznej. Szkoda więc, że zachowało się tak niewiele średniowiecznych utworów tanecznych, które z pewnością były najbardziej typowym, powszechnym przejawem codziennej kultury muzycznej.

Ars nova Ośrodki, twórcy, gatunki, rozwój notacji menzuralnej N a określenie muzyki XIV wieku wykorzystano tytuł traktatu francus kiego teoretyka i kompozytora Philippe'a de Vitry (Ph. de Vitry był także cenionym poetą i dyplomatą. Współcześni mu nazywali go klejnotem śpiewaków i muzyków.). Głównymi ośrodkami życia muzycznego XIV- wiecznej Europy były Francja i Włochy. Najwybitniejszym kompozytorem francuskim w omawianym czasie był Guil-laume de'Machaut (ok. 1300-1377). Wśród kompozytorów włoskich na uwagę zasługują przede wszystkim Jacopo da Bologna (działał w połowie XIV wieku) i Francesco Landini (ok. 1325-1397), niewidomy organista, wirtuoz w grze na tym instrumencie (F. Landini był również wybitnym poetą; w 1364 roku uhonorowano jego twórczość złotym wawrzynem.). W ośrodku włoskim posługiwano się rodzimą nazwą trecento, co oznacza lata trzechsetne. Owocny rozwój muzyki i innych sztuk w XIV wieku we Włoszech sprawił, że nazywa się go „wiosną kultury włoskiej". Określenie ars nova, czyli „sztuka nowa", wiąże się z istotnymi przemianami, jakie nastąpiły w tym czasie w muzyce. W XIV wieku można już śledzić niezależny, tj. samodzielny, rozwój muzyki religijnej i świeckiej. Dynamiczny rozwój muzyki świeckiej prowadził stopniowo do jej dominacji nad muzyką religijną, choć ewolucja form muzycznych w XIV wieku dotyczyła głównie motetu i mszy. Motet przybrał w tym czasie postać izorytmiczną, rozwój mszy natomiast przyniósł pierwsze pełnocykliczne opracowania wielogłosowe tej formy. Pojawiły się nowe gatunki muzyki świeckiej. O ile we Francji w tym czasie opracowywane są wielogłosowo ballada, rondeau i uirelai, to w ośrodku włoskim dochodzą nowe gatunki: ballata, madrygał i caccia. W okresie ars noua nastąpił także rozwój muzyki instrumentalnej. Dotyczy to zarówno towarzyszenia instrumentów w gatunkach pieśniowych, jak i pierwszych prób w zakresie samodzielnych kompozycji instrumentalnych. Ewolucji form muzycznych towarzyszyć musiał rozwój notacji menzuralnej i powstanie reguł kontrapunktu. Było to możliwe dzięki nowej klasyfikacji konsonansów i dysonansów. Dostrzegalna w utworach zmiana poczucia harmonicznego była naturalną konsekwencją rozwoju wielogło-sowości. Podczas gdy do tej pory za konsonanse uważano jedynie unison, oktawę, kwintę i kwartę, teoretycy ars nova włączyli do grupy konsonansów tercję i sekstę. Znamienną cechą muzyki XIV wieku była kadencja, w której unikano bezpośredniego rozwiązywania dźwięku prowadzącego na finalis. Zjawisko to nazywane jest kadencją Landina. (Fragment nutowy - chyba tej kadencji) Czołowymi teoretykami okresu ars noua byli: Philippe de Yitry, Johannes de Muris oraz Marchetto da Padova. Trudno określić jednoznacznie czas wprowadzenia terminu kontra punkt, jednak system menzuralny i technika kontrapunktu były ze sobą ściśle powiązane. Udoskonalenie notacji menzuralnej było czynnikiem warunkującym wszelkie innowacje w muzyce. Z tego też 38 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

powodu bliższą charakterystykę ars noua rozpocząć trzeba od omówienia tego właśnie zagadnienia. Novum wprowadzonym do notacji było równouprawnienie podziału dwudzielnego, obok istniejącego wcześniej (i jedynego zarazem) podziału trójdzielnego. W notacji menzuralnej stosowano następujące wartości nut i pauz: maxima, longa, brevis, semibreuis, minima i semimi- nima, a od około 1450 roku także fusa i semifusa. Wartości rytmiczne pojedynczych nut i ich podział na mniejsze wartości zależały przede wszystkim od dwu- lub trójdzielności breuis i semibreuis. Podział brevis określano terminem ternpus, podział semi-brevis — terminem prolatio. Ze względu na możliwość dwudzielności i trójdzielności każdej z tych dwóch wartości uzyskano cztery zasadnicze kombinacje ternpus i prolatio: (tempus perfectum cum prolatione majoris (brevis trójdzielna, semibreuis trójdzielna) tempus perfectum cum prolatione minoris (breuis trójdzielna, semibreuis dwudzielna) tempus imperfectum cum prolatione majoris (brevis dwudzielna, semibrevis trójdzielna) tempus imperfectum cum prolatione minoris (brevis dwudzielna, semibreuis dwudzielna)) System notacji menzuralnej, stosowany aż do końca XVI wieku, ustalał dokładnie wzajemny stosunek czasu trwania poszczególnych nut. Zróżnicowanie tempa, konieczne zwłaszcza w utworach cyklicznych, uzyskiwano za pomocą tzw. proportio, czyli oznaczenia określającego precyzyjnie, o jaką część należy wydłużyć lub skrócić czas trwania nut. Najczęściej stosowano następujące znaki oznaczając skrócenie breuis: (proportio dupla (dwukrotne) proportio tripla (trzykrotne)) Jeden ze znaków — alla breue zachował żywotność do dzisiaj. Inne relacje oznaczano ułamkami; dla przykładu znak | oznaczał czte rokrotne zmniejszenie wartości rytmicznych w stosunku do ich stałego czasu trwania.

Motet izorytmiczny Motet izorytmiczny polegał na zastosowaniu w głosie tenorowym powtórzeń identycznych odcinków rytmicznych (z gr. isos 'równy'). W przebiegu kompozycji powtarzana formuła rytmiczna, zwana talea, mogła występować w swojej postaci zasadniczej, ale również w postaci przekształconej. Stosowano zarówno powiększenie wartości rytmicznych (augmentacja), jak i pomniejszenie (dyminucja), najczęściej o połowę, choć nie było to wyłączną zasadą. Powtarzalność mogła dotyczyć również elementu melodycznego, schemat taki nosi nazwę color. Color jako niezmienny wzór następstw interwałowych może być przeprowadzony kilka razy zgodnie lub nie z powtórzeniami talea. W drugim przypadku schematy melodyczny i rytmiczny zachodzą na siebie, np.: (Fragment nutowy Guillaume de Machaut — motet Obediens usąue ad mortem, tenor) Izorytmiczne ukształtowanie tenoru realizującego cantus firmus powoduje istotne zmiany właściwości chorałowego pierwowzoru. Poszczególne motywy i pojedyncze dźwięki funkcjonują teraz jako niezależne od siebie całości. Ponadto cantus firmus to najczęściej krótkie fragmenty wyrwane ze środka chorału. Wszystkie te zabiegi można dostrzec po­ równując tenor motetu Machaut i wykorzystany przez kompozytora fragment oryginalnego śpiewu chorałowego (zaznaczony na rysunku): (Fragment Graduał Christus factus est, responsorium) 39 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Wielogłosowa msza cykliczna W okresie ars noua nastąpił dalszy rozwój mszy. Duże znaczenie histo ryczne ma La messe de Nostre Damę Guillaume'a de Machaut datowana na przedział czasowy 1349-1363. Jest to prawdopodobnie najstarsze polifoniczne opracowanie pełnego cyklu ordinarium missae, dokonane przez jednego kompozytora. Jest to dzieło integralne, o czym świadczy pokrewieństwo motywów i zwrotów melodyczno-rytmicznych, a także izorytmiczna zasada kształtowania. La messe de Nostre Damę jest utworem czterogłosowym, co stanowi w literaturze muzycznej XIV wieku raczej niezbyt częste zjawisko, ponieważ charakterystycznym dla tego czasu układem była konstrukcja trzygłosowa. Techniki kompozy torskie stosowane przez Machaut pozostają w ścisłym związku z tekstem mszalnym: w tekstach długich (Gloria, Credo) kompozytor wykorzystuje technikę konduktową, pozwalającą na uzyskanie dużej wyrazistości tekstu. Gloria i Credo poprzedzone są incypitami z mszy chorałowych. W pozostałych częściach (Kyrie, Sanctus, Agnus Dei), jak również w Amen w Credo, pojawia się bogata melizmatyka i technika motetu izorytmicznego. Części utrzymane w technice motetowej oparte są na chorałowym cantus firmus. W Kyrie zastosowana została technika ho-ąuetowa. Teksty Gloria in excelsis Deo oraz Credo in unum Deum nie mają opracowania wielogłosowego i przeznaczone są do wykonania monodycznego. (Fragment Guillaume de Machaut — La messe de Nostre Damę, początek Kyrie; przykład zastosowania izorytmii i techniki hoąuetowej) W 1. połowie XIV wieku, a więc wcześniej niż msza Guillaume'a de Machaut, powstały msze z Tournai i Besancon. Były to utwory trzygło-sowe, w których brak jednolitości typowej dla kompozycji cyklicznej. Sposób opracowania poszczególnych części wskazuje, że pochodzą one z różnych okresów (wielogłosowe opracowania pojedynczych części mszy były powszechną praktyką). A zatem wspomniane msze są prawdopo dobnie rodzajem kompilacji pojedynczych utworów, nie zaś oryginalnym dziełem jednego twórcy.

Muzyka świecka Zaniedbywana przez długi czas muzyka świecka stała się w okresie ars noua dziedziną muzyki stojącą na równi z muzyką religijną. XIV-wieczna liryka francuska była kontynuacją dzieła trubadurów i truwerów. Pozostały też nazwy gatunkowe utworów (ballada, rondeau, uirelai), ale wielogłosowość stworzyła nowe, bogate możliwości opracowania tekstu słownego. Preferowano pieśni miłosne, opiewające piękno przyrody, a także nawiązujące do tematyki antycznej. W balladach stosowano technikę kanoniczną oraz izorytmię głosów. Istotą ronda (rondeau) była zasada wielokrotnego powtarzania refrenu z tym samym tekstem. Yirelai wykazywała pewne podobieństwo do budowy repryzowej ABA, a decydował o tym refren występujący na początku i końcu utworu. Włosi stosowali własną terminologię; dotyczyło to zarówno notacji, jak również nazewnictwa gatunków i elementów strukturalnych występujących w utworach. I tak np. włoska ballata wykazywała duże podobieństwo do francuskiego virelai. Jednym z nowych gatunków był madrygał. Jego nazwa, pochodząca od włoskiego słowa matricale ('rodzimy'), miała na celu podkreślenie pierwiastka rodzimego, tj. włoskiego tekstu. Budowa formalna tych utworów była wynikiem układu wiersza, do którego tworzono oprawę muzyczną. Z reguły madrygały posiadały 2-3 zwrotki wykonywane do tej samej melodii. Teksty madrygałów dotyczyły zwykle miłości, miały charakter sielankowy lub też satyryczny, jako że był to rodzaj muzyki związany z wytwornym życiem dworskim. Średniowieczny madrygał był utworem dwu-, a znacznie częściej trzygłosowym. W 40 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

przypadku kompo zycji trzygłosowej śpiewano głos najwyższy, a pozostałe głosy można było albo śpiewać, albo wykonywać na instrumentach. Madrygał straci żywotność w XV wieku po to, by w XVI — tym razem w nowej postaci — stać się jednym z najpopularniejszych gatunków muzyki renesansowej. Caccia oznacza po włosku „polowanie". Taką właśnie nazwą określano utwory ilustrujące sceny z polowania czy łowienia ryb. Caccia utrzymana była w formie trzygłosowego kanonu, w którym dwa górne głosy miały charakter wokalny (kanon w unisonie), a tenor wykonywany był na instrumencie (tworzył kontrapunkt swobodny do pozostałych głosów). Popularność tego gatunku sprawiła, że utwory kanoniczne zaczęły pojawiać się w muzyce francuskiej, hiszpańskiej i angielskiej (W wymienionych ośrodkach posiadały one odpowiednio lokalne cechy i nazwy: chace (fr.), caza (hiszp.) oraz chase (ang.).). Twórczość najwybitniejszego kompozytora włoskiego tego czasu — Francesca Landini — obejmuje ponad 150 utworów (ballaty, madrygały, caccie, kompozycje kanoniczne, jeden motet i jedno virelai), stanowiąc jedną czwartą (!) całego zachowanego do dziś świeckiego repertuaru włoskiego trecenta. Nieprzypadkowo pojawiła się tu wzmianka o ośrodku angielskim, w którym technika kanoniczna cieszyła się dużą popularnością. Z początku XIV wieku pochodzi pierwszy zac howany, i do dziś wykonywany, kanon na cześć lata Sumer is icumen in (Przyszło lato). Jest to utwór sześciogłosowy. Cztery głosy wyższe tworzą kanon kołowy (Inna nazwa kanonu kołowego to rota lub perpetuus; w kanonie kołowym melodia może być powtarzana bez ograniczeń.), dwa niższe natomiast napisane są techniką wymiany głosów. O znaczeniu utworu decyduje również czytelnie zarysowana ilustracyjność — naśladowanie głosu kukułki na słowach Sing cuccu: (Fragment Anonimowy kanon Sumer is icumen in (początek XIV w.), fragment początkowy) Jeśli chodzi o ośrodek angielski, warto wspomnieć o tzw. gymelu, będącym odpowiednikiem dwugłosowego organum. Najbardziej typowy gymel polegał na paralelnym pochodzie tercji, dodawanych nad lub pod głosem głównym. W gymelu pojawiły się nowe współbrzmienia, wśród których na uwagę zasługuje seksta. N a podstawie gymelu rozwinęła się angielska postać discantus.

Linearyzm polifonii średniowiecznej Brzmienie wielogłosowych utworów średniowiecznych zdecydowanie różni się od brzmienia utworów powstałych w następnych epokach. Jest to wynik kilku ważnych zasad obowiązujących w średniowiecznej polifonii. Jedną z nich była obecność cantus firmus. W średniowieczu cantus firmus traktowano jako siłę porządkującą proces komponowania; był on zara zem czynnikiem osłabiającym pełną samodzielność utworu wielogłosowego. W związku z występowaniem cantus firmus powstawanie pozostałych głosów było procesem „dokomponowywania" ich do melodii stałej. Czynność ta koncentrowała się wokół dbałości o każdą linię melodyczną z osobna. Następowało więc zestawianie różnych linii (stąd pojęcie: „linearyzm"). Tylko w taki sposób głosy mogły stopniowo osiągać niezależność i równorzędne znaczenie. Różne techniki kompozytorskie i różnego rodzaju uwarunkowania natury rytmicznej były z pewnością elementem urozmaicającym przebieg poszczególnych głosów. Z drugiej jednak strony wpływały one bezpośrednio na wertykalny (W odniesieniu do „pionowego" i „poziomego" odczytywania struktury wielogłosowej używa się odpowiednio dwóch pojęć: „wertykalny" i „horyzontalny".) obraz utworu wielogłosowego. Stąd też współbrzmie nia — nie zawsze zgodnie brzmiące i często zaskakujące — były z reguły wynikiem

41 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

„samodzielnego" przebiegu głosów kompozycji, a nie skutkiem świadomie kontrolowanych relacji harmonicznych. Myślenie wertykalne było — wobec braku stabilnych odniesień tonalnych — sprawą drugorzędną. Dobór interwałów ograniczały surowe zasady dotyczące stopnia ich konsonansowości. Występowanie dużej ilości współbrzmień unisonowych, oktawowych, kwintowych i kwartowych przynosiło często rodzaj brzmienia „pustego". Dlatego właśnie muzyka średniowieczna brzmi specyficznie, inaczej niż późniejsza. Z punktu widzenia rozwoju wielo-giosowości w następnych stuleciach polifonia średniowieczna stanowiła fundamentalny etap w ukształtowaniu faktury polifonicznej (później osadzonej w systemie harmoniki funkcyjnej) i związanych z nią zasad nowoczesnego kontrapunktu.

Teoria muzyki w średniowieczu W teorii średniowiecznej na plan pierwszy wysuwają się czter y zagad nienia, będące terenem rozważań i dociekań teoretyków: Stosunek do tradycji antycznych. N a średniowieczną teorię duży wpływ miały pisma Boecjusza (ok. 480-524), który relacjonował poglądy starożytnych Greków, głównie Platona, Pitagorasa, Arystotelesa. Pisma te wielokrotnie kopiowano, a ich znajomość była nieodzownym warunkiem uzyskania stopnia magistra. Muzyka jako wiedza. Według teorii starogreckiej porządek w muzyce opierał się na liczbach, dlatego też muzykę zaliczano do nauk matematycznych — wchodziła ona w skład siedmiu sztuk wyzwolonych (łac. artes liberales). Boecjusz wyodrębnił wśród nich dwa działy: triuium (gramatyka, retoryka, dialektyka) oraz quadrivium (arytmetyka, geometria, astronomia i muzyka). Muzyka była jedną z nauk, a zatem muzykiem mógł być jedynie teoretyk. W traktatach wiele miejsca zajmowały obliczenia akustyczne, a nie rozważania o praktyce muzycznej czy kompozycji. Stosunki liczbowe uważane były za znacznie ważniejsze niż wykonawstwo muzyki. Podział muzyki. W średniowieczu sądzono, że między muzyką a kosmosem istnieje ścisły związek. Klasyfikacja muzyki podkreślała tę harmonię. W edług teoretyków istniały trzy rodzaje muzyki: — musica mundana — harmonia sfer niebieskich; z obrotów gwiazd, z ruchu planet powstaje Brzmienie i rodzi się Harmonia. Odgłosy pędu ciał niebieskich współbrzmią ze sobą. Skoro planety poruszają się w różnych odległościach i z niejednakową prędkością, muszą wydawać różne dźwięki. I tak, dla przykładu, odległość między dźwiękiem W enus i Słoń ca Pitagoras określił jako tercję małą; — musica humana — harmonia duszy i ciała ludzkiego; — musica instrumentalis — jedyny rodzaj muzyki słyszalnej, uzyskiwanej za pomocą głosu lub instrumentów. Ewolucja, jaka dokonała się w teorii sztuki średniowiecza, polegała na wzmacnianiu się planu zmysłowego, ludzkiego. Podczas gdy właści wym, niemal jedynym tematem wczesnej teorii była musica mundana, dla teorii później szej ważna stała się także musica instrumentalis — muzyka tworzona przez człowieka, muzyka realnie brzmiąca. Teoria ethosu. Średniowiecze przyniosło rozwinięcie antycznej teorii ethosu. Ojcowie Kościoła nadali jej sens religijny. Za muzykę o dodatnim ethosie uznano jedynie muzykę religijną; potępiano natomiast przez długi czas muzykę ludową, taneczną i instrumentalną. W teorii muzyki wczesnego średniowiecza największym autorytetem był Boecjusz — rzymski polityk, filozof, matematyk i teoretyk muzyki. (Fotografia Miniatura przedstawiająca Boecjusza oraz Pitagorasa, Platona i Nikomachosa (rękopis z Canterbury z 1150 roku))

42 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Muzyce poświęcił traktat De institutione musica libri V, w którym zawarł uwagi m.in. na temat etycznej i terapeutycznej funkcji muzyki, klasyfikacji muzyki i pojęcia „musicus", a także przedstawił obliczenia matematyczne dotyczące interwałów. W I tysiącleciu na uwagę zasługują także inni teoretycy, zwłaszcza Magnus Aurelius Cassiodorus (485 - ok. 580), Alcuinus Flaccus (ok. 735--804), Hucbald (ok. 840-930). Traktat Hucbalda De harmonica institutione jest jednym z najważniejszych źródeł z tego okresu, dokumentującym rozwój myśli o muzyce. Stanowi on ponadto pierwsze przedstawienie ujętego w logiczny system materiału tonalnego chorału. Poczytność traktatu Hucbalda spowodowała, że niektóre jego ustalenia teoretyczne były przejmowane i rozwijane prze z późniejszych teoretyków. Hucbaldowi przypisuje się wiele traktatów anonimowych. Twórczość teoretyczna Guido z Arezzo (między 991 a 998 - po 1033) związana była ściśle z dydaktyką i praktyką muzyczną. Do europejskiej myśli muzycznej wniosła dwa bardzo istotne elementy: zasady notacji diastematycznej oraz podstawy systemu solmizacyjnego. Traktaty Guido z Arezzo, zwłaszcza Micrologus, należały do najczęściej kopiowanych i ko mentowanych. Naturalną konsekwencją rozwoju wielogłosowości w drugim tysiącleciu było włączenie w obszar rozważań teoretycznych i wni kliwe rozpatrywanie na kartach traktatów problemu notacji muzycznej. Możliwość precyzyjnego zapisu poszczególnych głosów utworu, których rytmika i ogólnie pojęta aktywność ruchowa były zróżnicowane, stała się jednym z najważniejszych zagadnień. Rozważaniom o notacji towarzyszyły uwagi na temat technik komponowania oraz tonalności. Wśród teoretyków ars antiąua na uwagę zasługują przede wszystkim Johannes de Garlandia (ok. 1190-1272), Franco z Kolonii (połowa XIII wieku) i Petrus de Cruce (2. połowa XIII wieku), w okresie ars nova natomiast Philippe de Yitry (1291-1361) oraz Johannes de Muris (ok. 1290-po 1351). Umiejscowienie spraw związanych z teorią średniowiecza na końcu rozważań na temat epoki nie oznacza jej marginalnego charakteru. Rozwój i znajomość teorii stały na równi ze sztuką komponowania. Każdy kompozytor musiał być najpierw dobrym teoretykiem, a dopiero w dalszej kolejności kompozytorem, ponieważ wszystkie innowacje w praktyce muzycznej były wynikiem jasno sprecyzowanych zasad teoretycznych. Teoria średniowieczna dokumentuje również wiele ważnych zjawisk związanych z estetyką epoki. Nie sposób jednak zrozumieć teorii muzyki bez wcześniejszego przyjrzenia się formom, ich naturze i przeznaczeniu. Dlatego właśnie pełna treści, swoistej filozofii, a nawet tajemniczości teoria średniowiecza zamyka, a nie otwiera opowieść o tejże epoce.

Między średniow ieczem a renesansem - okres burgundzki Okres burgundzki w muzyce jest okresem przejściowym, w którym krzyżują się tendencje późnego średniowiecza z zapowiedzią renesansu. Nowym ośrodkiem kultury muzycznej stało się z początkiem XV wieku księstwo burgundzkie. Z dworem w Dijon związanych było wielu wybitnych kompozytorów, m.in. Gilles Binchois (ok. 1400-1460) i Guillaume Dufay (ok. 1400-1474). N a rozwój szkoły burgundzkiej złożyły się wpływy francuskiej ars nova, włoskiego tre.ce.nta i muzyki angielskiej. Reprezentatywnym kompozytorem angielskim w okresie burgundzkim był John Dunstable (między 1380 a 1390-1453). W 1. połowie XV wieku niemały wkład do muzyki europejskiej wniosła także muzyka polska. Jest to przede wszystkim zasługa wybitnego kompozytora — Mikołaja z Radomia. Muzyka 1. połowy XV wieku nie przyniosła nowych form; koncentrowała się więc wokół form zastanych, tj. mszy, motetu, kanonu i liryki świeckiej. Zmieniło się natomiast ich oblicze, a to za sprawą istotnych zmian wprowadzonych do muzyki wielogłosowej. W okresie burgundzkim pojawiła się trzygłosowa technika fauxbourdon (fr. 'fałszywy, fikcyjny burdon') (W ośrodku włoskim stosowano nazwę falso bordone.). Technika fauxbourdon polegała na zastosowaniu 43 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

równoległego pochodu akordów sekstowych na przemian ze współbrzmieniami kwar-towokwintowymi. Nazwa tej techniki wynika z ówczesnego pojmowania seksty jako współbrzmienia dysonującego, „fałszywego". Zgodnie z zasadami średniowiecznej polifonii fauxbourdon nie był jeszcze konstrukcją wertykalną, lecz wynikiem horyzontalnego kształtowania głosów, czyli sukcesywnego ich dokomponowywania. Bez względ u jednak na tę okoliczność dominacja tercji, sekst, a w konsekwencji ograniczanie konsonansów doskonałych, była zapowiedzią poczucia harmonicznego i tworzenia pełnych akordów. Mimo że nie był to jeszcze czas dojrzałej świadomości akordowej, fauxbourdon pozwalał na uzyskanie pełniejszych współbrzmień. Prawdopodobnie była to początkowo technika improwiza-cyjna, a dopiero po pewnym czasie zaczęto ją notować w kompozycjach. Warto tu nadmienić, że jednym z pierwszych utworów z techniką fauxbourdon był M agnificat Mikołaja z Radomia. Z punktu widzenia rozwoju wielogłosowości najważniejszym osiągnięciem okresu burgundzkiego było powstanie czterogłosowego układu CATB, czyli Cantus — Altus — Tenor — Bassus (w muzyce wcześniejszej rejestr basowy nie był wykorzystywany). W procesie kształtowania układu czterogłosowego szczególną rolę odegrał kontratenor. Istniały dwa rodzaje kontratenoru: niski i wysoki. Niski dał początek basowi, wysoki — głosowi altowemu. Najistotniejsze zmiany dotyczyły mszy. Zasadą stał się układ cztero głosowy. W 1425 roku powstała Missa Sancti Jacobi Guillaume'a Dufaya. M sza Dufaya to utwór dziewięcioczęściowy obejmujący części stałe i zmienne. Ten rodzaj mszy nosi nazwę missa plenaria (lać. 'msza pełna'). Missa plenaria nie zyskała jednak popularności; msze tego typu należały raczej do wyjątków. Większość części wspomnianej mszy Dufaya posiada cantus firmus zaczerpnięty z chorału, przy czym w poszczególnych częściach są to różne melodie chorałowe. W XV wieku chorał gregoriański przestał być jedynym źródłem cantus firmus. Obok chorału kompozytorzy stosowali w tym celu melodie popularnych pieśni świeckich. Należała do nich melodia francuska Uhomme arme (Człowiek zbrojny), którą posługiwało się wielu kompo zytorów XV, XVI i XVII wieku. Z reguły wykorzystywano jako cantus firmus początkowy fragment melodii, a nie całą pieśń. (Fragment Melodia pieśni Uhomme arme) Dokonania okresu ars nova rzutowały na rozwój muzyki instrumentalnej. Powiększyło się instrumentarium. Źródła pochodzące z tego czasu wymieniają rozmaite instrumenty, m.in. fidel, skrzypce, lirę korbową, portatyw, flet prosty, flet poprzeczny, trąbę, harfę, psalterium, lutnię i szereg instrumentów perkusyjnych. Powstałe w tym czasie pierwsze zbiory utworów przeznaczonych na instrumenty klawiszowe świadczą o popularności tych instrumentów, zarówno klawiszowo-strunowych, jak również organów. Gra na organach osiągnęła pod koniec średniowiecza wysoki poziom techniczny. Guillaume de Machaut nazwał organy królową instrumentów, z pewnością z powodu ich dużych możliwości rejestrowych i barwowych. Instrumentalne utwory tego czasu były przeważnie opracowaniem utworów wokalnych lub też ćwiczeniami kontrapunktycznymi. Osobny rodzaj stanowiły preambuła, które zazwyczaj pełniły rolę wstępu do utworu wokalnego.

Muzyka polska w średniowieczu Kultura muzyczna w Polsce pogańskiej Obraz kultury muzycznej w Polsce pogańskiej pozostaje w dużej mierze tajemnicą. Nawet badania archeologiczne, rozwinięte dziś na szeroką skalę, i szczątkowe zaledwie zabytki 44 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

kultury z tego tak dla nas odległego czasu nie wypełniają istniejącej luki. Jedno jest pewne: był to okres pełen mitów, czarów, magii i obrzędów. Tym ostatnim towarzyszyć musiały pieśni i tańce. Jednym z najbardziej popularnych obrzędów była Sobótka. Podczas prze silenia letniego (23/24 czerwca) lud wykonywał rozmaite czynności obrzędowe, mające zapewnić zdrowie ludziom i zwierzętom, a także zagwarantować obfite plony. W okresie chrześcijańskim pojawiła się również inna nazwa Sobótki — Kupała. Jest ona bezpośrednim nawiązaniem do chrześcijańskiej treści święta Jana Chrzciciela. Nazwa „kupała" pochodzi od kąpieli, stanowi symbol chrztu w Jordanie. W obrzędzie sobótkowym znalazło wyraz oczyszczające działanie wody. Do najbardziej charakterystycznych czynności obrzęd owych Sobótki na leżały również pląsy wokół ognia oraz zbieranie ziół i innych darów natury. Badania archeologiczne pozwoliły jednak poznać, przynajmniej częściowo, działalność człowieka w sferze muzyki. Pierwotne instrumenty pełniły wiele ról, funkcja artystyczna była zaledwie jedną z nich. Instrumenty wykorzystywano bowiem w celach sygnalizacyjnych i obrzędowych. W śród instrumentów odnalezionych na terenie Polski liczną grupę stanowią idiofony, zwłaszcza rozmaite grzechotki i przedmioty metalowe. Ich istnienie to dowód na dominującą rolę rytmu, porządkującego każdą formę ruchu, a w szczególności taniec. W tańcu i śpiewie bowiem realizowała się siła witalna ludu, nacechowana spontanicznością i żywiołowością. Znaleziska z terenu dzisiejszej Polski świadczą o używaniu różnych instrumentów: chordofonów, aerofonów i idiofonów. Muzyka była z pewnością nieodłącznym elementem codziennego życia dworskiego. W kronikach odnotowywano jednak głównie przebieg ważnych wydarzeń, obok których kulturze muzycznej poświęcano niewiele miejsca. Dlatego właśnie obraz najwcześniejszego okresu historii muzyki w Polsce jest bardzo fragmentaryczny i — w dużej mierze — hipotetyczny.

W kręgu chorału gregoriańskiego Nową „erę" muzyczną w Polsce zapoczątkowało przyjęcie chrześcijaństwa w 966 roku. Nie był to wyłącznie akt religijny, lecz przełom w wielu dziedzinach życia kraju. W rezultacie przyniósł on znaczne przemiany w cywilizacji, polityce, organizacji i kulturze państwa polskiego. Przyjęcie chrześcijaństwa zadecydowało o nowym obliczu państwa, a jednocześnie — wpisując Polskę na mapę krajów chrześcijańskich — zapoczątkowało udział Polski w kulturze państw Zachodu. Kościół niezwłocznie zajął się strukturą organizacyjną, niezbędną dla potrzeb nowej religii. Już w 968 roku powstało pierwsze biskupstwo w Poznaniu, a w roku 1000 — w Gnieźnie. W zorem tych dwóch ośrodków tworzono kolejne biskupstwa we Wrocławiu, Krakowie, Kołobrzegu, Kruszwicy, Włocławku, Płocku i innych miastach. Naturalną konsekwencją była budowa kościołów i innych obiektów sakralnych — centrów sprawowania liturgii chrześcijańskiej i nauczania nowej religii. W tym celu, z misją nawracania pogan, do Polski przybywali przedstawiciele różnych zakonów: benedyktyni, cystersi, dominikanie, franciszkanie, norbertanie, bożogrobcy. W pierwszym okresie chrześcijaństwa w Polsce szczególną rolę odegrali benedyktyni. Był to zakon bardzo aktywny, posiadający duże doświadczenie, a także — jako jeden z najstarszych — kilkuwiekową tradycję. Pierwsi benedyktyni włoscy przybyli do Polski już w 1001 roku. Ich misja miała jednak dramatyczny przebieg, bowiem na skutek powstań pogańskich zginęli oni męczeńską śmiercią. Wybitną postacią zakonu benedyktyńskiego był Aaron z Brunvillare pod Kolonią, który prawdopodobnie założył klasztor benedyktynów w Tyńcu pod Krakowem. To przepięknie położone opactwo zostało założone w 2. połowie XI wieku. Wzniesione na wzgórzu nad Wisłą, otoczone klimatem ciszy, od 900 lat pielęgnuje wartości kultury chrześcijańskiej. Tu, obok liturgii w języku polskim, można jeszcze usłyszeć chorał gregoriański, obecny zwłaszcza w codziennym Oficjum. W Tyńcu, jednym z najważniejszych zakonów benedyktyńskich w Polsce, znajduje się także jedno z najwcześniejszych źródeł 45 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

rękopiśmiennych — Sacramentarium tynieckie, sporządzone około 1060 roku. (Rysunek: Klasztor Benedyktynów w Tyńcu) Oprócz Sacramentarium tynieckiego do grupy najstarszych ksiąg liturgicznych z terenu Polski należą między innymi: — Codex Gertrudianus z około 993 roku, — Pontificale biskupów krakowskich z początku XII wieku, — Missale Plenarium z Gniezna, zebrane w 1. połowie XII wieku. Najstarszy z zabytków — Codex Gertrudianus, przywieziony do Polski przez żonę Mieszka I, zaginął. Pontificale biskupów krakowskich zostało sporządzone prawdopodobnie specjalnie dla Polski, o czym mogą świadczyć zawarte w nim imiona świętych patronów, czczonych na ziemiach polskich. Listę zabytków uzupełniają pojedyncze karty pergaminowe, przechowywane w zbiorach bibliotecznych w Krakowie, Sandomierzu, Wrocławiu, Gnieźnie, Poznaniu i Toruniu. Melodie śpiewów chorałowych są w wymienionych zabytkach utrwalone — z racji czasu ich powstania — notacją cheironomiczną. Księgi liturgiczne docierały do Polski z różnych krajów. Dedykowane najczęściej władcy, były świadectwem norm politycznych, dworskiej kurtuazji, a także dojrzewającej świadomości religijnej. Począwszy od XI wieku w katedrach gnieźnieńskiej i krakowskiej przepisywano rozmaite księgi liturgiczne (Inne polskie skryptoria, głównie klasztorne i katedralne, rozwinęły swą działal­ ność i produkcję dopiero z końcem XIII wieku i później.). Akceptacja nowych obrzędów, uznanie wymogów religijnych i zasad nowej wiary następowało bardzo stopniowo. O ile zagadnienia łączące się z wiarą pogańską, jako wynik tradycji przodków były dla ludzi jasne i nie wzbudzały żadnych wątpliwości, o tyle adaptacja chrześcijaństwa, niosącego zupełnie nowe dogmaty, wymagała wiele czasu. Wśród ludu pielęgnowane były stare, pogańskie pieśni, przekazywane drogą tradycji ustnej. Tymczasem nowa religia przyniosła nieznany dotąd chorał gregoriański. Obce brzmienie tej kunsztownej łacińskiej muzyki liturgicznej sprawiało, że początkowo wykonywali go jedynie cudzoziemscy zakonnicy. Jeszcze z końcem XII wieku legat papieski zezwalał na recytowanie mszy w języku polskim, aby jej treść była powszechnie zrozumiała. Udział Polski w tworzeniu repertuaru chorałowego był, z przyczyn obiektywnych, niemożliwy. Koniec IX wieku w muzyce europejskiej oznaczał moment przełamywania bezwzględnego panowania chorału na rzecz pierwszych prób w zakresie muzyki wielogłosowej (polifonia jednak długo stanowiła margines twórczości muzycznej). Dla Polski natomiast koniec IX wieku był chwilą pierwszego zetknięcia z bogatym repertuarem śpiewów chorałowych. Rozwój kultury muzycznej w Polsce do końca XII wieku należy więc raczej potraktować jako etap poznawania i adaptacji osiągnięć muzyki Zachodu. Pewne elementy rodzime dostrzec można na gruncie pieśni dworskiej. Zasługą dworu królewskiego i dworów książęcych były kontakty z sąsiednimi krajami. N a dworach organizowano rozmaite turnieje i zabawy, którym towarzyszyła muzyka. Kroniki mnicha Galia Anonima i Wincentego Kadłubka świadczą o dużej popularności pieśni dworskiej. Za­ chowane teksty pieśni dowodzą, że były to utwory o różnej tematyce: rycerskiej, panegirycznej, modlitewnej, błagalnej. I chociaż śpiewano po łacinie, teksty w swej treści uwzględniały elementy rodzime — pojawiały się imiona władców (Bolesława Chrobrego, Bolesława Krzywoustego, Kazimierza Sprawiedliwego) czy też innych ważnych p ostaci historycznych. Melodie pieśni nie zachowały się. Istnieje duże prawdopodobieństwo, że do istniejących tekstów wykorzystywano melodie z obiegowego repertuaru, czerpano je więc z różnych źródeł.

46 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Ars antiąua w muzyce polskiej W XIII wieku rozpoczął się nowy, nacechowany większą samodzielnością, rozwój muzyki polskiej. Niewątpliwie duże znaczenie w tym względzie miały istotne rozporządzenia władz kościelnych. Dotyczyły one powoływania polskich nauczycieli do szkół parafialnych i kolegiackich. W muzyce religijnej rozpowszechnił się kult rodzimych świętych, przede wszystkim: Wojciecha, Stanisława, Jadwigi i Jacka. Synod wrocławski w 1248 roku polecił tłumaczenie na język polski Modlitwy Pańskiej oraz Symbolu (wyznania wiary). W związku z kultem świętych powstało wiele utworów, które wzorem muzyki zachodnioeuropejskiej przybierały postać tropów, sekwencji, hymnów, wreszcie historii rymowanych (Historie rymowane nazywane bywają też oficjami rymowanymi lub oficjami brewiarzowymi.). Na rozwój historii rymowa nych w muzyce polskiej w dużej mierze miał wpływ rozpowszech­ niający się na Zachodzie kult świętych. Historie rymowane przedstawiały dzieje życia świętego. Wchodzące w ich skład antyfony i responsoria opisywały pochodzenie, poszczególne etapy życia świętego, zawierały elementy charakterystyki i rozważania na temat męczeńskiej śmierci. Obrazy te uzupełniały narosłe wokół postaci legendy i podania. Najwięcej utworów tego rodzaju wiązało się z osobami świętego Wojciecha i świętego Stanisława. Święty W ojciech — męczennik Kościoła, zabity 23 kwietnia 997 roku podczas działalności misyjnej, zyskał miano pierwszego patrona Polski. Męczeńska śmierć Wojciecha odbiła się szerokim echem wśród europejskich elit, z cesarzem Ottonem III na czele. Dlatego bardzo szybko dos zło do kanonizacji oraz utworzenia przy grobie męczennika w Gnieźnie — gdzie Bolesław Chrobry umieścił wykupione zwłoki Wojciecha (Jedna z legend głosi, że Bolesław Chrobry wykupił zwłoki świętego Wojciecha płacąc tyle złota, ile ważyło ciało męczennika.) — metropolii kościelnej. (Rysunek: Scena obrazująca wykupienie zwłok męczennika Wojciecha (fragment drzwi Katedry Gnieźnieńskiej z ok. 1180 roku)) Święty Stanisław — biskup krakowski, podobnie jak święty W ojciech poniósł śmierć męczeńską — w tym przypadku w wyniku zatargu z królem Bolesławem Śmiałym. Kanonizacja Stanisława w 1254 roku przyczyniła się do rozpowszechnienia się jego kultu w całej Polsce. Jedna z legend, mówiąca o cudownym zrośnięciu się rozsiekanych członków świętego Stanisława, symbolizowała podjęte w tym czasie dążenia do zjednoczenia państwa polskiego. Pierwsze historie rymowane o świętym W ojciechu i Stanisławie pochodzą z XIII wieku. Dzieła poświęcone pamięci świętego Stanisława zapoczątkował Wincenty z Kielc (ok. 1200 po 1261) — dominikanin (później kanonik krakowski), który brał udział w przygotowaniach do kanonizacji świętego Stanisława. Wincenty z Kielc jest pierwszym znanym z imienia polskim kompozytorem. Spośród utworów związanych z osobą świętego Stanisława historyczne znaczenie ma brewiarzowe oficjum rymowane Wincentego z Kielc — Dies adest celebris, powstałe po 1255 roku. Utwór ten rozpoczyna antyfona Ortus de Polonia, której melodia była podstawą wielu opracowań wielogłosowych w twórczości kompozytorów polskich w następnych epokach. Wincenty z Kielc jest prawdopodobnie autorem hymnu o świętym Stanisławie — Gaude Mater Polonia. (Fragment: Gaude Mater Polonia) Świadczą o tym podobieństwa w zakresie stylu muzycznego i słow nictwa obydwu utworów — hymnu i oficjum rymowanego. Hymn Gaude Mater Polonia był jednym z bardziej popularnych i rozpowszechnionych utworów w średniowiecznej Polsce. O popularności 47 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

hymnu świadczy ponad 50 jego przekazów, a także umieszczenie go w XVII-wiecznej księdze liturgicznej Proprium Sanctorum Regni Poloniae. Hymn Gaude M ater Polonia, opracowywany wielogłosowo w okresach późniejszych, zachował żywotność po dzień dzisiejszy jako pieśń patriotyczna, towarzysząca ważnym uroczystościom. Wincenty z Kielc uchodzi również za autora innych hymnów, sekwencji oraz żywotów świętego Stanisława (Vita minor, Vita maior). Pierwsza historia rymowana o świętym W ojciechu — Benedic regem cunctorum — skompletowana została w 2. połowie XIII wieku (teksty tego wieloczęściowego nabożeństwa powstawały prawdopodobnie stopnio wo). Autor względnie autorzy tego utworu pozostają po dziś dzień anonimowi. Od 1285 roku — na mocy postanowień synodu w Łęczycy — za obowiązek uznano wykonywanie tego oficjum w kościołach parafialnych i kolegiackich. Aż po wiek XVIII należało ono do obowiązujące go repertuaru w liturgii polskiej. Począwszy od XIV wieku podobne historie rymowane, hymny oraz sekwencje pisano ku czci innych świętych (m.in. Jadwigi i Jacka). O znaczeniu tych utworów decyduje przede wszystkim ich tekst. Wśród melodii znajduje się wiele zapożyczeń. Badania porównawcze repertuarów muzycznych potwierdzają powszechną w tym czasie praktykę wykorzy stywania tych samych melodii w różnych utworach. Praktyka ta dotyczyła nie tylko omówionej tu monodii łacińskiej, ale również najstarszych przejawów muzyki wielogłosowej w Polsce, która świadczy o znajomości zachodniego repertuaru motetowego i konduktowego (twórczość szkoły Notre Damę) oraz zasad polifonicznej praktyki improwizacyjnej. Zabytki tego rodzaju zachowały się przede wszystkim w zbiorach klasztoru klarysek w Starym Sączu oraz w archiwum kościoła św. Andrzeja w Krakowie. Graduał z kościoła św. Andrzeja w Krakowie zawiera wielkanocny trop rezurekcyjny do Benedicamus Domino: Surrex.it Christus hodie oraz głosy wielogłosowych części stałych Sanctus i Agnus Dei. Trop Surrexit Christus hodie wykonywany był prawdopodobnie podczas wielkanocnego misterium. Pod względem muzycznym reprezentuje on technikę orga-nalną. Fakt ten mógłby wskazywać datowanie utworu na XI względnie XII wiek. Tymczasem technika organalna utrzymywała się w niektórych ośrodkach do XV wieku. Prawdopodobnie wpłynęły na to ustalenia papieża Jana XXII, który nawoływał w Constitutio Docta Sanctorum do zachowania „czystości" śpiewów liturgicznych poprzez stosowanie konsonansów doskonałych: oktawy, kwinty i kwarty — tak bardzo typowych dla organum. Utwór Surrexit Christus hodie istnieje w dwóch wersjach: dwugłosowej i trzygłosowej. W obu wersjach wyraźne jest oddziaływanie techniki konduktowej. Wzajemna relacja melodyczna głosów i wynikający stąd rodzaj współbrzmień opiera się na stosowaniu konsonansów doskonałych w ruchu paralelnym i przeciwnym: (Fragent: Surrexit Christus hodie, dwie wersje) Zachowane w graduale części stałe — Sanctus \ Agnus Dei — wykazują większe zaawansowanie w zakresie stylistyki muzycznej. Obydwie części, zachowane tylko w postaci jednego głosu, wykorzystują ten sam materiał melodyczny, co jest przejawem dążenia do integralności całego cyklu mszalnego. Ich melizmatyczny przebieg zbliża je do podobnych opracowań, powstałych we Włoszech w XIV wieku, czyli w okresie włoskiego trecenta. Opracowania tego rodzaju nosiły nazwę bicinia ze względu na obecność dwóch głosów. Głos górny był ukształtowany melizmatycznie, natomiast dolny — najprawdopodobniej instrumentalny — zawierał duże wartości rytmiczne i miał charakter improwizacyjny. Mógł być zatem wykonywany na organach lub innym instrumencie. Jest to być może wyjaśnienie obecności jedynie wyższych głosów w zapisie źródłowym. Do najstarszych zabytków muzyki wielogłosowej należy także utwór Omnia beneficia (Wszystkie dobrodziejstwa), pochodzący z rękopisu odnalezionego w gotyckim klasztorze 48 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

klarysek w Starym Sączu. Jest to XIV-wieczny czterogłosowy konduktus, którego wszystkie głosy przebiegają w jednorodnej rytmice. Zabytek ten dowodzi dobrej znajomości reguł kompozytorskich paryskiego ośrodka Notre Damę, ośrodka najbardziej postępowego w muzyce europejskiej 2. połowy XII i 1. połowy XIII wieku. Omnia beneficia nie ma odpowiednika w znanych dotąd rękopisach zagranicznych, w związku z czym istnieje prawdopodobieństwo, że utwór powstał w Starym Sączu (Omnia beneficia w wykonaniu czwórki trębaczy poprzedza i kończy niczym hej nał każdy koncert Festiwalu Muzyki Dawnej odbywającego się w Starym Sączu. Festiwal starosądecki jest próbą przybliżenia współczesnemu słuchaczowi wykonawstwa muzyki dawnej, które stanowi oddzielny, skomplikowany i wciąż otwarty problem. Prezentacje utworów są próbą osiągnięcia brzmienia możliwie najbardziej zbliżonego do autentycznego. Służą temu wierne rekonstrukcje instrumentów i stosowanie technik gry dla nich właściwych, ustalane w wyniku wnikliwego studiowania traktatów muzycznych, opisów i zachowanych malowideł z epoki.). Raz jeszcze trzeba przypomnieć przyczynę tego, że twórczość polska, w porównaniu z bogatym repertuarem zachodnim, była tak skromna. Zetknięcie się Polski z chorałem i muzyką wielogłosową kilkaset lat później, niż to miało miejsce w ośrodkach Zachodu, wymagało odpowiednio długiego czasu na adaptację, zrozumienie, a w konsekwencji — na samodzielny rozwój muzyki na ziemiach polskich.

Polska ars nova O ile XIV wiek w muzyce Zachodu oznaczał rozkwit muzyki wielogłosowej i doskonalenie zasad rytmiki menzuralnej, o tyle w muzyce polskiej zdecydowanie większe znaczenie miało w tym czasie zaistnienie rodzimych elementów w twórczości sekwencyjnej i liturgicznej. Obecność języka polskiego zaznaczyła się zarówno w twórczości artystycznej, jak i w kazaniach. Wszystko to miało służyć lepszemu zrozumieniu istoty liturgii, a na gruncie szt uki — pozyskaniu licznych odbiorców. Przejawem takich właśnie dążeń jest Bogurodzica. I choć nie jest to jedyna pieśń z polskim tekstem w XIV wieku, jej znaczenie jest wyjątkowe; połączyła bowiem treści religijne z czynnikiem narodowym — patriotycznym. Określana jako patrium carmen, tj. pieśń ojczysta, zna lazła miejsce zarówno wśród śpiewów kościelnych (zwykle przed kazaniem), jak i wśród bojowych pieśni rycerstwa polskiego; ponadto była pieśnią towarzyszącą koronacji królów polskich(Bogurodzicę wykonywało wojsko polskie przed rozpoczęciem ważnych bitew (m.in. pod Grunwaldem, Nakłem, Wilkomierzem), traktując ją jako hymn narodowy, a jednocześnie — jako rodzaj modlitwy. W XVI wieku popularność Bogurodzicy nieco osłabła w związku z rozpowszechnieniem wielu polskich pieśni kościelnych — mniej skomplikowanych muzycznie i bliższych brzmieniu muzyki ludowej. Prawdziwy renesans Bogurodzicy nastąpił w XIX wieku, kiedy to dzięki XVIII-wiecznej fundacji była wykonywana jako coniedzielna pieśń wikariuszy katedry gnieźnieńskiej przy grobie świętego Wojciecha. W czasach obecnych Bogurodzica wykonywana jest przy okazji ważnych uroczystości patriotycznych i religijnych.). Najstarszy przekaz Bogurodzicy pochodzi z 1407 roku, ale data ta nie odpowiada czasowi powstania pie śni. Melodia Bogurodzicy i czas jej powstania od wielu lat są przedmiotem licznych badań i analiz porównawczych. Dotyczą one najstarszych, tj. dwóch pierwszych, zwrotek Bogurodzicy (Liczba zwrotek, na skutek uzupełnień dokonywanych w różnych czasach, urosła do 22.). (Fragment: Bogurodzica (przekaz z 1407 roku)) Opinie muzykologów i historyków dotyczące czasu powstania Bogurodzicy nie są zgodne. Jedni umieszczają ją w repertuarze XIV-wiecznym, inni natomiast określają czas powstania 49 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Bogurodzicy na wiek XIII, przyjmując, że pieśń ta mogła powstać nawet w 1. połowie XIII stulecia. Duże rozbieżności dotyczą także sugestii odnoszących się do autora Bogurodzicy. Przypisywano jej autorstwo różnym postaciom (św. Wojciechowi, franciszkaninowi Boguchwałowi, Albertowi Wielkiemu, św. Jackowi Odrowążowi), jednak wobec braku jednoznacznych dowodów po świadczających autorstwo Bogurodzicy uznawana jest ona dziś za pieśń anonimową. Oddzielny problem stanowi melodia Bogurodzicy. Jest to pieśń utrzymana w modus I — doryckim. Aby ustalić jej oryginalność, melodię pierwszej zwrotki pocięto na niewielkie fragmenty, a nawet motywy, a następnie poddano analizie porównawczej z innymi melodiami należącymi do repertuaru liturgicznego i paraliturgicznego średniowiecznej monodii. W wyniku tak przeprowadzonej analizy stwierdzono występowanie podobnych motywów i zwrotów w istniejących melodiach, np. w Litanii do wszystkich świętych, dramacie liturgicznym Daniel, czy wreszcie w jednej z pieśni truwera Jehana de Braine. Obecność pokrewieństwa melodycznego pomiędzy Bogurodzicą i innymi utworami po twierdza wspomnianą już wcześniej praktykę zapożyczeń i korzystania z obiegowego repertuaru monodycznego. Podobieństwo melodyczne różnych śpiewów można wytłumaczyć także w inny sposób. Przewaga postępów sekundowych i tercjowych w przebiegu niemal każdej melodii jednogłosowej, obecność typowych dla każdego modus zwrotów melodycznych, a także oscylowanie wokół finalis i dominans tonacji modalnej sprawiały, że różne — nawet oryginalne melodie — stawały się do siebie mniej lub bardziej podobne. Źródłem wzbogacającym repertuar polski w XIV wieku były tłumaczenia łacińskich pieśni, hymnów i sekwencji. W grupie tego rodzaju utworów wymienić należy pieśni wielkanocne, zachowane w Ordinale płockim: W stał zmartwych król nasz syn Boży, tłumaczenie sekwencji Yictimae paschali laudes oraz Przez twe święte wskrzesienie (w późniejszym okresie: zmartwychpowstanie). Do melodii sekwencji Yictimae paschali laudes nawiązuje także jeszcze jedna pieśń z 2. połowy XIV wieku — Chrystus zmartwychwstał jest. N a koniec XIV wieku datowane są dwie inne pieśni wielkanocne: Wszego świata wszystek lud oraz Wesoły nam dzień nastal. Powstanie pieśni wielkanocnych wiązało się z rozpo wszechnieniem tradycji procesji rezurekcyjnej. Duża popularność procesji i innych obrzędów związanych z okresem Wielkanocy przyczyniła się do rozwoju dramatu liturgicznego. Przełom XIV i XV wieku przyniósł dalsze tłumaczenia utworów łacińskich: Jezus Chrystus, Bóg człowiek oraz Zdrowaś królewna Matko (polska wersja antyfony Salue Regina). Doniosłe znaczenie miało opracowanie wielojęzycznego psałterza. Dzięki niemu w XIV wieku wykonywano psalmy po polsku. Przy opracowywaniu muzycznym psalmów posługiwano się zespołem tonów psalmowych, czyli formuł me lodycznych w chorale gregoriańskim. Rozwinęła się twórczość sekwencyjna. W utworach tego rodzaju zaczęły pojawiać się nowe nazwiska poetów i kompozytorów. Osoba poety była bardzo ważna, albowiem o wartości artystycznej sekwencji decydo wała w dużej mierze wiedza z zakresu poetyki i muzyki. Owe dwie, na pozór niezależne i samodzielne dziedziny musiały się wzajemnie uzupełniać w celu stworzenia organicznej całości słowno-muzycznej. Obok adaptacji sekwencji macierzystych, tj. melodii należących do obiegowego repertuaru, w XIV wieku nastąpił rozwój rodzimych melodii polskich. Ich istotnym wyróżnikiem stał się melizmatyczny sposób opracowywania tekstu słownego. Wiele nazwisk poetów i kompozytorów zostało utrwa lonych w akrostychachl. N a podstawie akrostychów udało się ustalić godność niektórych poetów i kompozytorów, np. Jana z Kępy, herbu Łodzią — biskupa poznańskiego, autora wielu sekwencji, czy też Piotra Polaka — dominikanina z Krakowa. W bogatej twórczości sekwencyjnej wiele utworów wiązało się z osobą Najświętszej Maryi 50 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Panny, postaciami męczenników, a spośród rodzimych świętych literatura muzyczna XIV wieku wiele miejsca poświęcała świętej Jadwidze — żonie Henryka Brodatego. Po śmierci męża Jadwiga założyła w Trzebnicy klasztor cystersek i została jego przeoryszą2. Kult św. Jadwigi, rozpowszechniony w całej Polsce, a także w krajach ościennych, przyczynił się do powstania sekwencji, hymnów i oficjów rymowanych, np. Consurge jubilans, Vox quevis hominum czy pierwsze oficjum ku czci św. Jadwigi — Laetare Germania que de stirpe regla. Dzięki badaniom dotyczącym rozpowszechnienia organów w Polsce i sposobów ich wykorzystania wiadomo, że w XIV wieku sprawowano na terenie Polski mszę z udziałem organów. Pewne fragmenty powierzano chórowi, inne zaś — organom. Praktyka taka nosi nazwę alternatim. Obok wykorzystywania organów w liturgii następował też rozwój gry na tym instrumencie. Możliwość improwizowania na organach przyczyniła się do wzrostu popularności tego instrumentu.

Na przełomie średniowiecza i renesansu Konsekwentne adaptowanie w muzyce polskiej różnych form i technik zachodnich zaowocowało już w 1. połowie XV wieku. Opóźnienie muzyki polskiej w stosunku do osiągnięć Zachodu, widoczne we wczesnej fazie średniowiecza, przestało być zauważalne. Twórczość wybitnych kompo zytorów polskich osiągnęła w XV wieku poziom europejski. Do niedawna uwaga koncentrowała się na twórczości dwóch kompozytorów: Mikołaja z Radomia i Mikołaja z Ostroroga. Nowsze badania pozwoliły na usta lenie imienia innego ważnego kompozytora polskiego tego czasu — Piotra Akrostych — wierszowany utwór, w którym początkowe litery, słowa wersów (znacznie rzadziej strof) odczytywane pionowo tworzą wyraz bądź zdanie; ukryte w ten sposób imiona i nazwiska stanowią rodzaj zagadki do rozszyfrowania. Jadwiga zmarła w 1243 roku, a jej kanonizacja miała miejsce w roku 1267. Jednym z utworów hagiograficznych poświęconych św. Jadwidze jest Kodeks ostrowski z 1353 roku. Wilhelmiego z Grudziądza (ok. 1400 - ok. 1480), To odkrycie świadczy o potrzebie i celowości dalszych badań nad polską kulturą muzyczną w dawnych czasach. XV wiek był stuleciem intensywnego rozwoju kul tury muzycznej w Polsce i obfitował w twórczość reprezentującą różne gatunki muzyczne. Ze względu na potrzeby liturgii kontynuowano twór czość jednogłosową, ale o poziomie ówczesnej muzyki polskiej zadecydował przede wszystkim rozwój muzyki wielogłosowej. Nie sposób nie wspomnieć w tym momencie o roli, jaką w XV wieku pod patronatem dynastii Jagiellonów odegrał królewski Kraków. W 1400 roku z woli królowej Jadwigi reaktywowano Uniwersytet Krakowski (Jagielloński). Obraz krakowskiej wszechnicy — jednego z głównych ośrodków nauko wych w Europie — utrwalił w swej kronice Jan Długosz, pisząc: To studium generalne krakowskie poczęło rozmaitymi naukami i umiejętnościami wsławiać się i kwitnąć, i wydawać z łona swego mężów w nauce biegłych, światłych i poważnych, szerząc i roznosząc w świecie sławę królestwa polskiego. Sława Krakowa — stolicy państwa polskiego, rosnącej w siłę i nabierającej znaczenia, przyczyniła się do powstania utworów panegirycz-nych i okolicznościowych. Przykładem takiego właśnie utworu jest kompozycja z lat trzydziestych XV wieku — Cracoma civitas. Autor muzyki tego utworu pozostaje anonimowy, natomiast łaciński tekst jest dziełem Stanisława Ciołka — podkanclerzego koronnego, a zarazem biskupa poznańskiego. Tekst jest hołdem złożonym królewskiej rodzinie, pochwałą cnót obywateli, dostojników dworskich, a jednocześnie opisem uroków Krakowa. Z tego też względu utwór Cracouia civitas określany bywa jako hymn na cześć tego miasta. Opracowanie muzyczne Cracouia ciuitas nawiązuje do wzorów burgundzkich. W ramach trzygłosowej konstrukcji widoczna jest, typowa dla tego czasu, dyspozycja poszczególnych głosów: na fundamencie dwóch linii instrumentalnych opiera się najwyższy głos — opatrzony tekstem i pełniący rolę głosu „dekoracyjnego" w 51 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

kompozycji, co zbliża ten utwór do ballady: (Fragment Cracouia ciuitas, początek (t. 1-17)) Stanisław Ciołek jest również autorem tekstu innego utworu pane-girycznego, zatytułowanego Historiographi aciem mentis. Jest to utwór okolicznościowy, napisany z okazji narodzin królewicza Kazimierza i wykonany prawdopodobnie po raz pierwszy w 1426 roku podczas ceremonii chrztu królewicza. Opracowanie muzyczne tego utworu jest zasługą Mikołaja z Radomia. Utwór jest trzygłosowy i ma budowę trzyczęściową. Potraktowanie głosów wykazuje duże podobieństwo do rozplanowania głosów w Cracouia cwitas (jeden głos wokalny oraz dwa instrumentalne), co zbliża także Historiographi aciem mentis do ballady. Fragmenty imitacyjne w utworze świadczą natomiast o oddziaływaniu formy motetu. Do grupy utworów okolicznościowych należy też Breue regnum — rodzaj pieśni żakowskiej. Tematem utworu jest wybór króla żaków i związana z tym wyborem całotygodniowa zabawa1. Tekst obejmuje pięć zwrotek; o przebiegu i charakterze całego zwyczaju informują zwłaszcza dwie ostatnie: 4. Octo dierum spatium hoc sustinet solsitium, post hoc regis palatium plagis feriendum 5. Nam regis ellectio et fit studii neglectio ac desolat lectio tota septimana. 4. I przez ośm dni z kolei blask tej władzy tak jaśnieje, która potem tak kruszeje, że pod rózgą pada gród. 5. Bo gdy króla się mianuje, już się studium zaniedbuje, i przez tydzień się próżnuje, niemą pustką wiej e z klas. Opis tego zwyczaju, obecnego we wszystkich uniwersytetach XV-wiecznej Europy, stanowi cenny dokument obyczajów żakowskich w ówczesnym Krakowie. Przeznaczenie wykonawcze Breve regnum uwarunkowało z pewnością jego prostą budowę, układ zwrotkowy oraz skromną obsadę — jedynie dwa głosy. (Fragment Breve regnum) Prezentowane tu trzy utwory nie zamykają listy kompozycji panegi-rycznych i okolicznościowych. Są one jednak najbardziej reprezentatywne dla twórczości polskiej i obrazują tendencje obec ne w tego rodzaju utworach. Z racji odmiennej tematyki i związanych z nią gatunków muzycznych osobnego omówienia wymaga muzyka liturgiczna. Liczną grupę utworów stanowią części stałe mszy, w szczególności zaś Gloria i Credo. Inne części, tj. Kyrie czy Sanctus, stanowią znacznie mniejszy repertuar. Wśród kompozycji zachowanych w polskich źródłach znajdują się utwory kompozytorów polskich, obcych, a także utwory w przekazie anonimowym. 52 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

N a repertuar kompozycji polskich składają się utwory Mikołaja z Radomia, Piotra z Grudziądza oraz Mikołaja z Ostroroga. Bez wątpienia pewna grupa utworów anonimowych mogła być dziełem innych polskich kompozytorów. Obecność kompozycji obcych w polskich rękopisach pozwala na porównanie technik stosowanych przez różnych kompozytorów, a także na potwierdzenie oddziaływania w muzyce polskiej różnych stylów, zwłaszcza włoskiego i francuskiego. W wielogłosowych opracowaniach części mszy zaznaczyło się zjawisko stopniowej wokalizacji głosów (tzn. dostosowywania partii wokalnej do możliwości rejestrowych i technicznych danego głosu), któremu towarzyszyło oczywiście zaopa trywanie ich w tekst. Był to ważny etap w procesie kształtowania polifonii wokalnej. N a sposób kształtowania części mszalnych silnie wpłynęła forma motetu imitacyjnego. Bezpośrednim tego przejawem było stosowanie imitacji oraz techniki kanonicznej. Popularne były zwłaszcza imitacje na początku utworów, czyli tzw. imitacje inicjalne. W szyst kie wymienione techniki stosował w swoich utworach Mikołaj z Radomia, który skomponował trzy pary części mszalnych złożone z Gloria i Credo. Dodatkowo, w celu wzbogacenia tych części, Mikołaj z Radomia wpro wadzał tropy, a słowo Amen — kończące części, wykorzystywał jako temat opracowania kanonicznego. W ten oto sposób na gruncie muzyk i liturgicznej następowało zespolenie zdobyczy z zakresu różnych form muzycznych. W skromnym repertuarze innych części mszalnych na uwagę zasługuje kompozycja Piotra z Grudziądza, będąca trzygłosowym opracowaniem tropu Kyrie fons bonitatis. Oprócz części mszalnych powstawały licznie utwory należące do liryki religijnej. Były to: pieśni maryjne, pieśni ku czci świętych, utwory hymniczne, biblijne, pieśni wielkanocne i kolędy. Kompozytorem wielu pieśni o różnorodnej tematyce był Piotr z Grudziądza. Pierwszą wielogłosową pieśnią z tekstem polskim jest utwór poświęcony św. Stanisławowi — Chwała Tobie Gospodzinie. Ten anonimowy utwór trzygłosowy, opracowany w stylu balladowym, powstał około połowy XV wieku. (Fragment: Chwata Tobie Gospodzinie) Repertuar pieśni powiększał się przez stosowanie tzw. kontrafaktur, czyli przeróbek utworów wokalnych polegających na zamianie tekstu: utwór świecki otrzymywał nowy, religijny tekst (rzadziej odwrotnie), melodia pozostawała ta sama. Dokonywano także tłumaczeń popularnych śpiewów łacińskich na języki narodowe. Przykładem takiego zabiegu jest m.in. pieśń maryjna z 2. połowy XV wieku Bądź wiesioła Panno czysta i jej odpowiednik łaciński — Gaude Virgo Mater Christi: W dalszym ciągu komponowano pieśni łacińskie zawierające elementy rodzime w po staci polskich imion, miejscowości i rozmaitych nazw lokalnych. Z końca XV wieku pochodzi pieśń wielkopostna (pasyjna) Judasz Jezusa przedał1. Twórcą tekstu tej pieśni był św. W ładysław z Gielniowa. Dwugłosowa pieśń maryjna O najdroższy kwiatku, pochodząca z końca XV wieku, jest pierwszym przykładem zastosowania techniki imita-cyjnej.

1 Tytuł pieśni to incipit tekstu Żoltarz Jezusów, czyli piętnaście rozmyślań o Bożym umęczeniu (1488). (Fragment: O najdroższy kwiatku) Liczba głosów w pieśniach była zróżnicowana. Przeważał typowy dla średniowiecza układ trzygłosowy, ale nie był on wyłączną zasadą. Pieśni dwugłosowe cechowała większa prostota, która z reguły wiązała się z przeznaczeniem wykonawczym pieśni (była o tym mowa w związku z Breue regnum). Konstrukcje dwu- względnie czterogłosowe miały też inne 53 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

uzasadnienie. Kompozytorzy stosowali je w celu uzyskania kontrastu faktury na zasadzie wstawek w zasadniczym układzie trzygłosowym. Sprzyjało to większemu zróżnicowaniu formy pieśni i wzbogacało jej koloryt brzmieniowy. Twórczość Piotra z Grudziądza była pod względem liczby głosów jeszcze bardziej urozmaicona. W utworach tego kompozytora spotykamy układy zarówno typowe, tj. dwu- i trzygłosowe, jak również bardziej zaawansowane fakturalnie — osiągające nawet liczbę pięciu głosów. XV-wieczny repertuar muzyczny w Polsce dowodzi znajomości techniki imitacyjnej u rodzimych twórców. Stosowano ją w rozmaity sposób w strukturach kanonicznych, opracowaniach części mszalnych, motetach, a także innych utworach. Technika imitacyjna występowała w różnych kombinacjach, które były wynikiem liczby głosów w utworze bądź też liczby głosów aktywnych imitacyjnie. Model kanonu kołowego stanowią dwa rozbudowane motety Piotra z Grudziądza: trzygłosowy Promitat eterno trono oraz czterogłosowy Presulem ephebeatum. Obszerne rozmiary tych kanonów są wynikiem dużego oddalenia wejścia głosów imitujących w stosunku do rozpoczęcia głosu poddanego imitacji. Technice imitacyjnej, która pełni w tych utworach rolę nadrzędną, towarzyszy również technika hoąuetus. Cechą motetów Piotra z Grudziądza jest ich wielo-tekstowość. Są to utwory trzy-, cztero-, i pięciogłosowe. Obecność techniki fauxbourdon da się zauważyć w różnych utworach powstałych w XV wieku w Polsce. Stosowali ją zwłaszcza Mikołaj z Radomia i Piotr z Grudziądza. Za jeden z pionierskich utworów wykorzystujących fauxbourdon uznać należy Magnificat M ikołaja z Ra domia. Jest to utwór trzygłosowy, oparty na tekście zaczerpniętym z Nowego Testamentu. (Fragment: Mikołaj z Radomia — Magnificat, fragment początkowy) Pewna niedoskonałość podsum owań dotyczących muzyki polskiego średniowiecza wynika z braku dostatecznie dużej liczby (porównywalnej z zabytkami muzyki religijnej) zachowanych utworów świeckich. Trudno zatem wyrokować cokolwiek na temat proporcji repertuaru muzyki kościelnej i świeckiej. Można natomiast bezwzględnie stwierdzić, na pod stawie analiz i badań porównawczych, że utwory polskich kom pozytorów w ostatniej fazie średniowiecza prezentowały wysoki poziom artystyczny. Był on z pewnością wynikiem dobrej znajomości form muzycznych, a także stosowania w nich różnych technik kompozytorskich.

RENESANS ,, Odrodzenie" czy nowa epoka w muzyce? Geneza nazwy epoki, granice czasowe, ośrodki, twórcy Nazwa „renesans" wywodzi się z W łoch i w dosłownym tłumaczeniu oznacza odrodzenie (z wł. rinascita 'odrodzenie, obudzenie się, rozkwit'). W malarstwie, architekturze i literaturze renesans przyniósł odrodzenie się ideałów i wartości tkwiących w sztuce starożytnego Rzymu i Grecji. Wspólnej nazwy użyczono także muzyce, w której — analogicznie do innych sztuk — miało się dokonać odrodzenie muzyki antycznej. Dosłowne interpretowanie terminu „renesans", zwłaszcza w odniesieniu do muzyki, byłoby jednak zbytnim uproszczeniem i ogra niczeniem dokonań tejże epoki. Zainteresowanie kulturą antyczną nie było w renesansie całkowicie nową ideą. W epoce średniowiecza podstawę w y­ kształcenia muzycznego określała teoria grecka, która z jednej strony stanowiła punkt odniesienia wszelkich rozważań, a równocześnie była impulsem i motywacją dalszych dociekań i ustaleń teoretycznych. I tylko ta sfera — dziedzina teorii — mogła być przedmiotem ponownego „odrodzenia" w epoce renesansu. Trudno bowiem doszukiwać się 54 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

odrodzenia antycznej stylistyki muzycznej, skoro liczba zabytków muzycznych i sposób ich zanotowania mogą posłużyć jedynie jako dowód istnienia muzyki, a nie jako źródło do poznania warsztatu kompozytorskiego. Z tego właśnie powodu renesans w muzyce nabrał znaczenia bardziej ogólnego — o znaczał odrodzenie człowieka i kultury, wyrażanie radości życia i podziwu dla piękna obecnego w naturze. Wiązało się to z ideami humanizmu, prądu umysłowego i kulturalnego funkcjonującego od XIV do XVI wieku, przeciwstawiającego teocentrycznej kul turze średniowiecznej skupienie na człowieku i otaczającym go świecie. Podstawowe znaczenie uzyskały rozum i wiedza, a wzorem dla sztuki stała się natura. Dla muzyki był to ważny punkt zwrotny, ponieważ odtąd muzykę zaczęto uważać za sztukę, a nie jak dotychczas — wyłącznie za naukę. Efektem tej zmiany była nowa zależność pomiędzy teorią muzyki a praktyką muzyczną. Teoria muzyki w dalszym ciągu pozostała niezmiernie ważną dziedziną muzyki, jednak twórczość muzyczna przestała być odwzorowaniem ścisłych, z góry ustalonych reguł komponowania. Teraz teoria miała stać się odzwierciedleniem praktyki muzycznej. Najważniejszym wyznacznikiem przełomu w muzyce stało się ustalenie zasad technicznych i tonalnych wielogłosowości. Było ono uwarunkowane szeregiem istotnych przemian samej materii dźwiękowej. Jedną z nich było pojawienie się chromatyki niwelującej diatonikę systemu modalnego, co w pojęciu ówczesnych teoretyków i kompozytorów oznaczało odrodzenie się starożytnego systemu dźwiękowego. Wielość rozmaitych tendencji w sztuce, które zarysowały się ju ż na początku XV wieku, stała się przyczyną trudności w ustaleniu granic chronologicznych renesansu. Niektórzy historycy muzyki przesuwali dolną granicę renesansu aż do XIV wieku. W ten sposób renesans obejmował również okres ars nova. W skrajnych przypadkach wydłużano czas trwania renesansu aż do początku XVIII wieku. Przyczyną takich postaw jest nieprzerwany rozwój form, gatunków i technik kompozytorskich, który uniemożliwia wyznaczenie wyrazistych cezur pomiędzy epokami muzycznymi. Najczęściej jednak określenie „renesans muzyczny" odnoszone jest do czasu od 2. połowy XV wieku do końca wieku XVI; jest to pewien zwarty stylistycznie okres, naznaczony najbardziej typowymi znamionami renesansowej sztuki muzycznej. Raz jeszcze powróćmy zatem do postawionego na początku pytania, a dotyczącego istoty renesansu: czy było to „odrodzenie" czy też nowa epoka w muzyce? Odradzanie się pewnych wartości istniejących wcześniej dostrzec można w każdej niemal epoce. U progu nowej epoki splatają się zwykle tendencje epoki minionej z nową myślą, często inspirowaną ideami czasów jeszcze wcześniejszych i wcieloną w nowoczesny kształt. I tak właśnie należy rozumieć renesans muzyczny, definiując go jako odrodzenie ważnych treści antyku, służących jako punkt wyjścia dla rozwoju nowego języka muzycznego. Renesans jest zarazem kontynuacją zdobyczy poprzedniej epoki, tj. średniowiecza, zwłaszcza w zakresie muzycznych form i gatunków. W okresie renesansu znacznie bogatsza stała się mapa ośrodków muzycznych, w których działało wielu wybitnych kompozytorów. Do głównych ośrodków kulturotwórczych należały Niderlandy, W łochy i Francja. Twórcy tych krajów przyczynili się także do rozwoju kultury muzycznej w Anglii, Niemczech, Hiszpanii i Polsce. Wędrówki kompozytorów oraz studia odbywane przez nich często poza granicami własnego kraju sprzyjały wymianie doświadczeń oraz rozwojowi muzyki uniwersalnej, a nie — jak to miało miejsce dotąd — sztuki wykazującej wiele cech lokalnych. Niezaprzeczalnym dowodem wzrostu znaczenia muzyki, jej różnorodności i większej swobody twórczej jest mnogość utworów powstałych w epoce renesansu (W tym miejscu wystarczy wskazać na twórczość choćby trzech kompozytorów renesansu: Giovanni Pierluigi da Palestrina napisał ponad 1000 utworów, twórczość Orlanda di Lasso określa liczba 2000 kompozycji, a Filippo di Monte pozostawił samych tylko madrygałów blisko 1300 (!).). 55 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Przy szczegółowym omawianiu różnych stylów i technik kompozytorskich będziemy posługiwać się często terminem „szkoła"; pojawią się więc takie nazwy, jak: „szkoła frankoflamandzka", „szkoły niderlandzkie", „szkoła rzymska", „szkoła wenecka" czy wreszcie „szkoła w irgina-listów angielskich". Termin „szkoła" należy rozumieć jako kryterium porządkujące generacje kompozytorów, uwzględniające także (choć nie zawsze) kontekst terytorialny. Wyjaśnienia wymaga przede wszystkim sprawa szkół niderlandzkich. W opracowaniach dotyczących historii muzyki, w odniesieniu do renesansu, pojawiają się różne nazwy szkół. W starszych opracowaniach bardziej powszechny jest podział na kilka szkół niderlandzkich. Autorzy prac nowszych posługują się najczęściej określeniami: „szkoła franko— flamandzka", „szkoła francusko-flamandzka" czy najogólniej — „szkoła flamandzka". Ta niejednolitość terminologiczna jest wynikiem uwarunkowań historyczno-politycznych, dotyczących terytoriów państw. Nazwy szkół nie są zatem bezpośrednio związane z dziedziną kultury i sztuki. W rzeczywistości te na pozór odmienne nazwy dotyczą w zasadzie tej samej, licznej grupy kompozytorów. Flamandowie zajmowali obszar dzisiejszej Belgii, Holandii i północno-wschodniej Francji, nazywany Flandrią. Szkoła flamandzka nie określa narodowości kompozytorów, ponieważ twórcy flamandzcy działali często w innych krajach (Włochy, Niemcy, Francja, Hiszpania). Z terenem ówczesnej Flandrii pokrywa się częściowo obszar dzisiejszych Niderlandów, dlatego właśnie stosuje się niekiedy zamienną nazwę: „szkoły niderlandzkie". Podział na kilka szkół niderlandzkich ma charakter bardzo szczegółowy. Natomiast terminy „szkoła franko-flamandzka" czy „szkoła flamandzka" są bardziej ogólne i obejmują twórczość kompozytorów paru kolejnych pokoleń. Istnieje więc co najmniej kilka sposobów uporządkowania kolejnych generacji kompozy torów „niderlandzkich". Rezygnując ze ścisłego wyznaczania następujących po sobie numerowanych szkół niderlandzkich, przyjmiemy określenie „szkoła franko -flamandzka". Szkołę tę stanowią cztery różne generacje kompozytorów działających w okresie od 2. połowy XV wieku do lat dziewięćdziesiątych XVI stulecia. Głównymi jej przedstawicielami by li: 1) Johannes Ockeghem (ok. 1410-1497), Jacob Obrecht (ok. 1450-1505); 2) Josąuin des Pres (ok. 1440-1521), Heinrich Isaac (ok. 1450-1517), Pierre de La Rue (ok. 1460-1518); 3) Adrian W illaert (między 1480 a 1490-1562), Nicolas Gombert (przed 1500-między 1556 a 1561), Jacob Arcadelt (ok. 1500-1568), Clemens non Papa (między 1510 a 1515-1555 lub 1556); 4) Cipriano de Rore (1515 lub 1516-1565), Filippo di Monte (1521-1603), Orlando di Lasso (1532-1594). Przez ponad 100 lat w ramach szkoły franko-flamandzkiej działało wielu twórców; powyższe wyliczenie uwzględnia kompozytorów najwybitniejszych. Nazwy innych szkół, jak „wenecka" czy „rzymska", nie wymagają osobnego komentarza, gdyż określają jedynie ośrodki będące terenem ważnych dokonań w dziedzinie muzyki. Charakterystykę muzyki renesansu przeprowadzimy jednak na pod stawie obserwacji rozwoju muzycznych form, gatunków i stylów kompozytorskich, a nie poszczególnych generacji kompozytorów. Pozwoli to na lepsze uporządkowanie materiału, zobrazowanie ewolucji muzyki, a także na perspektywiczne spojrzenie na dokonania epoki renesansu.

Ogólna charakterystyka epoki renesansu W okresie renesansu nastąpił bujny rozwój muzyki i istotny wzrost jej znaczenia. Niewątpliwie stało się to za sprawą powiększenia się grona kompozytorów, nasilenia ich

56 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wzajemnych kontaktów i dynamicznego przyrostu repertuaru muzycznego. Niebagatelne znaczenie dla rozpowszechniania muzyki miał wynalazek druku (około 1450 roku), będący zasługą Niemca Jana Gutenberga. Stało się możliwe zastosowanie prostej metody drukowania nut. Dzięki udoskonaleniom, jakie wprowadził W łoch Ottaviano Petrucci, już w 1501 roku wydano w Wenecji pierwsze utwory muzyczne drukowane czcionkami ruchomymi. Wynalazkowi druku towarzyszyło powstawanie wielkich oficyn wydawniczych i central handlowych. Druk przyczynił się także do rozwoju czytelnictwa, a wraz z nim — podnoszenia poziomu kultury całego społeczeństwa. W Polsce druko wanie nut wprowadzono w 1515 roku, a w niedługim czasie rozwinął się muzyczny ruch wydawniczy. Uwaga teoretyków skoncentrowała się wokół zagadnień związanych z tonalnością utworów. Podstawą nadal pozostawał system modalny, ale pojawiła się nowa koncepcja tonalna, wykorzystująca strukturę akordową. Zaniechano linearyzmu faktury utworu wielogłosowego, za stępując go harmoniczną zależnością głosów. W związku z koncepcją akordową wykształcił się układ czterogłosowy, w którym podstawę stanowił głos basowy. W niektórych formach liczbę głosów wyraźnie powiększono (od 5 do 12 i więcej); dodatkowo kompozytorzy stosowali zmienną liczbę głosów. Zwiększanie i zmienność liczby głosów wynikały ze sto sowania rozmaitych nowych technik kompozytorskich oraz poszukiwania możliwości wewnętrznego skontrastowania brzmienia utworu. Faktura dw u- i trzygłosowa funkcjonowała także jako konstrukcja utworów przeznaczonych dla małych zespołów wykonawczych. Poszczególne głosy zostały znacznie usamodzielnione dzięki stosowaniu w nich różnorodnej rytmiki. Myślenie akordowe przyczyniło się do stosowania na szeroką skalę współbrzmień tercji i seksty, uznanych właśnie w renesansie za konsonanse i dzięki temu w pełni akceptowanych przez kompozytorów. Przejawem słabnącego znaczenia zasad systemu modalnego było stosowanie chromatyki, która stała się ważnym nośnikiem wyrazu muzycznego w utworach, a która — z punktu widzenia tonalności — zaburzała diatonikę materii dźwiękowej tonacji modalnych. W muzyce renesansowej współbrzmienia były nadal rezultatem komponowania na głosy. O ile jednak wielogłosowość średniowieczna sprowadzała się do linearnej kon cepcji interwałowej zakładającej sukcesywne dokomponowywanie głosów, o tyle wielogłosowość renesansu polegała raczej na równoczesnym kon-cypowaniu głosów, czemu towarzyszyło świadome traktowanie trójdźw ię-ku jako współbrzmienia konsonansowego. Za pierwszego przedstawiciela renesansowych poglądów na muzykę uważany jest Johannes Tinctoris (ok. 1435-1511?) — autor pierwszego zachowanego słownika pojęć muzycznych (Terminorum musicae difftni-tiorum, 1472). W innym traktacie (Liber de arte contrapuncti, 1477) Tinctoris określił podstawowe zasady muzyki wielogłosowej. Kontynuację ustaleń dotyczących nowych zasad tonalnych, reguł kontrapunktycznych oraz notacji menzuralnej stanowi traktat Practica musicae z 1496 roku, będący dziełem innego wybitnego teoretyka — Franchinusa Gaffuriusa (1451-1522). W kwestii tonalności ogromną rolę odegrał traktat zatytułowany Dodekachordon (1547). Jego autor, znany jako Glareanus (właściwie Heinrich Loriti, 1488-1563), powiększył liczbę modi z 8 do 12, wpro wadzając tonacje eolską i jońską wraz z ich odmianami plagalnymi (Materiał dźwiękowy tonacji jońskiej jest identyczny z gamą C -dur, zaś materiał tonacji eolskiej odpowiada gamie a - moll naturalnej. Skale eolska i jońską znane były już w średniowieczu; w muzyce nieliturgicznej określano je mianem „skala w szetecz-na" (lać. tonus lascwus), a Kościół surowo zabraniał ich stosowania.). Teoria rozbudowała system modi (trybów) do 12, w praktyce kompozytorskiej natomiast zaznaczyła się tendencja do ich redukcji. Tryby lidyjski, miksolidyjski i joński zmierzały do „dur", podczas gdy frygijski, dorycki i eolski — do „moll". Nicola Yicentino (1511-1576) wiele uwagi poświęcił chromatyce i e n - harmonii. Jego traktat Uantica musica ridotta alla moderna prattica (1555) jest przejawem prób odrodzenia 57 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

starożytnego systemu dźwiękowego, w którym materia chromatyczna i enharmoniczna miały ogromne znaczenie. Gioseffo Zarlino (1517-1590) w traktacie Istituzioni harmoniche (1558) opisał i matematycznie uzasadnił budowę trójdźwięku durowego i molowego, a także zaprezentował nową klasyfikację konsonansów i dyso nansów. Trudno byłoby wymienić i poddać szczegółowej analizie wszystkie prace teoretyczne epoki renesansu. Wymienione wyżej są z pewnością najważniejszymi traktatami i stanowią wystarczające świadectwo zmian w zakresie pojmowania harmonii i związanej z tym faktem ewolucji muzyki wielogłosowej. Autorzy rozważań teoretycznych wielokrotnie zwracali też uwagę na znaczenie muzyki, formułując stwierdzenie bliskie greckiemu etho-sowi. Dostrzegano w muzyce wielką wartość, pozytywny wpływ na wszelkie formy działalności człowieka, ale przede wszystkim traktowano muzykę jako sztukę kształtującą wrażliwość i osobowość. Świadczy o tym treść Dwudziestokrotnego działania muzyki autorstwa Johannesa Tinc-torisa (Complexus effectuum musices): Działania wolnej i zacnej muzyki chciałbym sprowadzić do dwudziestu, mianowicie do takich: Boga radować, Boga chwalić, Radości zbawionych zwiększać, Kościół wojujący do triumfującego zbliżać, Przygotowywać do uzyskania Bożego błogosławieństwa, Dusze do pobożności pobudzać, Smutek rozpraszać, Zatwardziałość serca zmiękczać, Diabła zmuszać do ucieczki, Wywoływać stan ekstazy, Umysły przyziemne podnosić, Złą wolę odbierać, Ludzi cieszyć, Chorych leczyć, W trudach ulgę dawać, Dusze do walki podniecać, Miłość podsycać, Obcowaniu ludzi przyjemność dodawać, Uczonym w muzyce sławę dawać, Dusze zbawiać. W stosunku do średniowiecza zmieniła się znacznie rola muzyki wielogłosowej. Stała się ona samodzielną i najbardziej reprezentatywną dziedziną twórczości. Kompozytorzy renesansu w dalszym ciągu stosowali technikę cantus firmus, ale zaczerpnięta z różnych źródeł melodia zaczyna w renesansie stawać się rodzajem „tematu", a nie punktem wyjścia i podstawą tonalną całej wielogłosowej konstrukcji. Najbardziej znamiennym i reprezentatywnym rodzajem muzyki rene sansowej była niewątpliwie wielogłosowa muzyka wokalna, czyli polifonia wokalna a cappella (Włoskie wyrażenie a cappella, tłumaczone powszechnie w sposób swobodny: „bez towarzyszenia instrumentów", znaczy dosłownie: „w kaplicy". W kaplicach, zarówno wolno stojących, jak i będących częścią kościoła, nie ma z reguły instrumentu, a zatem wykonywanie utworów odbywa się z konieczności bez towarzyszenia instrumentów. Określenie to stosujemy w muzyce w odniesieniu do wszystkich utworów wokalnych przeznaczonych do wykonania bez jakiegokolwiek akompaniamentu instrumentalnego.). Rozwinęła się ona najpełniej w dziełach 58 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

religijnych, zwłaszcza mszach i motetach, niemniej znalazła również za stosowanie w muzyce świeckiej. Obsada renesansowych chórów i mniejszych zespołów śpiewaczych (kapel) znacznie odbiegała od schematu czterogłosowego chóru w dzisiejszym pojęciu. W renesansie w dalszym ciągu, zgodnie ze średniowieczną zasadą, kobiety nie należały do zawodowych zespołów i nie brały udziału w wykonywaniu muzyki religijnej. Śpiewali w chórach wyłącznie mężczyźni (duchowni, klerycy, służba liturgiczna) oraz chłopcy. W utworach dwugłosowych głos niższy (tenor) powierzano mężczyznom, natomiast głos wyższy, zwany discantus — chłopcom. Co najmniej do końca XVI wieku nazwa discantus ('dyszkant') oznaczała w muzyce głos górny kompozycji (nie mylić ze średniowieczną techniką discantus). N a układ czterogłosowy składały się trzy głosy niższe męskie i najwyższy chłopięcy. Czasami jednak chłopcy śpiewali sopranem i altem; chłopców mogli również zastępować falseciści (Falset jest głosem męskim, wydobywanym w specyficzny sposób: źródłem dźwięków są napięte struny głosowe drgające tylko w części swojej długości. W związku z tym jest to głos o niedużej sile, nosowej barwie, niemniej charakteryzujący się dosyć dużą ruchliwością. Pozwala on na intonowanie dźwięków leżących znacznie powyżej naturalnego rejestru głosu. Obecność głosów falsetowych była wynikiem potrzeby obsadzenia wysokich rejestrów i uzyskania jaśniejszych barw głosowych w chórach męskich.). Pra ktyka wykonawcza pozwalała na zdwajanie głosów przez instrumenty (przyczyniło się to do rozwoju samodzielnej muzyki instrumentalnej). Powszechnie stosowane określenie a cappella w odniesieniu do muzyki renesansowej jest anachroniczne. Pojęcie stylu a cappella jest bowiem wytworem teorii 1. połowy XVII wieku. Pojawiło się ono jako przeciw stawienie do barokowego stylu wykonawczego, który zakładał współdziałanie zespołów wokalnych i instrumentalnych. Wydawać by się więc mogło, że muzyka renesansu rzeczywiście pozbawiona była udziału instrumentów, gdy tymczasem przeświadczenie to jest błędne. W renesansie istniało lokalne zróżnicowanie praktyki wykonawczej. Polifonia a cappella w dosłownym rozumieniu była domeną twórczości kompozytorów flamandzkich, a szczytowy etap rozwoju osiągnęła u kompozytorów należących do szkoły rzymskiej. Najważniejszą techniką polifonii a cap pella była imitacja. Dzięki niej powstawały kunsztowne układy faktu-ralne, a rozmiary utworów ulegały powiększeniu. Największą jednak zdobyczą muzyki polifonicznej renesansu było osiągnięcie równorzędności wszystkich głosów (w technice wcześniejszej głos cantus firmus był najważniejszy i jem u podporządkowywały się wszystkie głosy). W ośrodku weneckim dopuszczano udział instrumentów w wykonaniu wokalnych kompozycji religijnych i świeckich. O różnicy pomiędzy stylem wyko nawczym renesansu i baroku decydowała więc nie sama obecność instrumentów, lecz rola i stopień samodzielności muzyki instrumentalnej — zdecydowanie większe w epoce baroku. W utworach wokalnych zaznaczyło się nowe podejście do tekstu słownego, polegające na wnikaniu w sens poszczególnych słów. Dzięki temu zaistniał silny związek pomiędzy treścią słowną i tekstem muzycznym. Utrwalanie tej więzi wspomagał rozwój estetyki naśladownictwa dźwiękowego — imitazione delia natura (wł. 'naśladowanie na tury'). Kompozytorzy posługiwali się bogatym zasobem środków, nazwanych później figurami retoryczno-muzycznymi (termin zamienny: „środki retoryki muzycznej"). Istniał bogaty zbiór różnych figur o własnych nazwach. Figury były kombinacją elementów muzycznych (melodyki, rytmu, tempa) i stanowiły gotowe „modele" muzyczne, które mogły odzwierciedlać afekty, ilustrować pojedyncze słowa czy wreszcie naśladować intonację mowy. Fascynacja brzmieniem chóralnym we wnętrzach okazałych świątyń przyczyniła się do powstania techniki polichóralnej, polegającej na koncertowaniu dwóch i więcej zespołów wykonawczych. Kolebką polichóralności były miasta północnych Włoch: Treviso, Padwa, Bergamo, później Wenecja. Ta nowa i oryginalna technika w krótkim czasie dotarła do wielu 59 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

innych ośrodków całej niemal Europy. Polichóralność stworzyła nowe możliwości w zakresie kombinacji głosów, a naprzemienny śpiew oddalonych od siebie grup wykonawczych stawał się źródłem topofonicz-nego, tj. przestrzennego, pełnego głębi brzmienia. W porównaniu do średniowiecza wzrosła liczba form i gatunków muzycznych. Głównymi formami muzyki religijnej były msza i motet. Uprawiane powszechnie w całej epoce, pokazują wszystkie zdobycze rzemiosła kompozytorskiego. Motet i msza stały się formami najbardziej reprezentatywnymi i oddziaływały na wiele innych form. Duża żywotność cechowała także formę kanonu, co było bezpośrednim wynikiem popularności techniki imitacyjnej. W muzyce świeckiej dominowały madrygał i chanson (fr. 'pieśń'). Utwory świeckie charakteryzowały się bogactwem tematyki, zróżnicowaną budową, różnorodnością w zakresie liczby głosów i stosowanych technik. W przypadku pieśni funkcjonowały różne lokalne nazwy gatunkowe. Utwory wokalne zapisywano przy użyciu notacji menzuralnej, przy czym partie poszczególnych głosów umieszczano w oddzielnych księgach głosowych. W zapisie nie stosowano kreski taktowej. (Zapis nutowy: Nicolas Gombert — pięciogłosowa Missa de Media Vita; Kyrie, początkowe fragmenty głosów (wyd. Wenecja 1542)) W ostatniej fazie renesansu nastąpił rozwój muzyki instrumentalnej. Było to możliwe dzięki rozwojowi budownictwa instrumentów, zarówno jakościowemu, jak i ilościowemu. W okresie renesansu budowano całe rodziny instrumentów różniących się wielkością, co wpłynęło na rozszerzenie ich rejestru oraz wzbogacenie barwy. Rola muzyki instrumentalnej przestała ograniczać się wyłącznie do funkcji towarzyszenia w utworach wokalnych. Specjalnie dla muzyki instrumentalnej powstał nowy, specyficzny system notacyjny — tabulatura. W 2. połowie XVI wieku powszechnym zjawiskiem było transkrybo-wanie utworów wokalnych. W taki właśnie sposób powstał ricercar oraz canzona. Możliwości rejestrowe, barwowe i większa w porównaniu z głosem ludzkim ruchliwość instrumentów sprzyjały rozwojowi improwizacji, a w konsekwencji — powstawaniu samodzielnych form instru­ mentalnych. Rozwój form życia towarzyskiego przyczynił się do powszechności tańca. Zestawianie różnych tańców i łączenie ich w większą całość stało się zalążkiem suity — cyklicznej instrumentalnej formy tanecznej. W utworach renesansowych obowiązywało zasadniczo jednolite tempo. Zmiany tempa regulowano za pomocą znaków pomocniczych, tj. pro-portio. Zmiany dynamiczne w utworze rzadko miały charakter silnych kontrastów; z reguły wzmacnianie i osłabianie głośności w utworze było naturalną konsekwencją zmian liczby głosów czy układów głosowych.

Muzyka twórcy

religijna -

podstawowe

formy

i najwybitniejsi

Polifonię wokalną w renesansie reprezentują przede wszystkim motet i msza. Oprócz tych dwóch form dużą popularnością cieszył się także kanon, który mógł też funkcjonować lokalnie, w motetach i mszach, jako technika. Motet i msza łączyły się wyłącznie z muzyką religijną (motety świeckie należały do absolutnej rzadkości), podczas gdy forma kanonu — mimo że bardzo zrośnięta z twórczością religijną — była stosowana także w muzyce świeckiej. Obecna we wszystkich formach imitacja w zasadniczy sposób decy dowała o budowie utworu i jego rozczłonkowaniu. Różnicowanie przebiegów imitacyjnych było możliwe dzięki 60 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

stosowaniu — obok tradycyjnego ruchu prostego — augmentacji, dyminucji, inwersji, tj. odwracania kie runku interwałów, oraz przedstawiania myśli muzycznej w tzw. raku, czyli kierunku wstecznym. „Zagęszczanie" przebiegów imitacyjnych stało się źródłem imitacji syntaktycznej (Syntaktyczny (gr. synktaktikós 'zestawiający; porządkujący'). Termin „imitacja syntaktyczna" wskazywał na znaczenie imitacji w podkreślaniu składni tekstu.), określanej powszechnie jako technika przeimitowana. Technika ta polega na mutacyjnym rozpoczynaniu poszczególnych odcinków odpowiadających określonym wierszom lub całym zdaniom tekstu słownego. Wprowadzenie przeimitowania miało bardzo istotne znaczenie dla dalszego rozwoju polifonii; wpływało na równorzędność wszystkich głosów, a zatem sprzyjało zanikaniu cantus firmus. W poniższym przykładzie każdy nowy fragment tekstu opiera się na własnym motywie, który potem powtarzany jest w innych głosach. (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ave Maria, początek)

Motet Motet w okresie renesansu był zdecydowanie utworem a cappella o treści religijnej. Źródłem łacińskich tekstów motetów były: psalmy, sekwencje, pieśni maryjne, poezja (hymny), zmienne części mszy oraz lamentacje (Lamentacje to żałobne śpiewy liturgiczne wykonywane podczas Wielkiego Tygodnia, wykorzystujące teksty proroka Jeremiasza.). Trudno wskazać jedną, stałą postać motetu, ponieważ forma ta ze względu na swą popularność — a tym samym obecność w twórczości niemal wszystkich kompozytorów — ulegała nieustannym zmianom. Dotyczyły one budowy utworów, liczby głosów, traktowania cantus firmus, a także stosowania rozmaitych zabiegów technicznych. Forma motetu była uzależniona od budowy tekstu słownego. Niemniej dość typową dla renesansu konstrukcją był motet dwuczęściowy, w którym możliwa była realizacja kontrastu fak turalnego, np.: część pierwsza — polifonia imitacyjna część druga — technika nota contra notam Spotykamy motety dw u-, trzy-, cztero- i więcejgłosowe, a z chwilą powstania techniki polichóralnej pojawiają się motety przeznaczone dla kilku grup wykonawczych. W celu zobrazowania treści słownej kompozytorzy chętnie korzystali z figur retorycznomuzycznych. W związku z różnorodnym pochodzeniem tekstów obok tradycyjnej nazwy „motet" kompozytorzy stosowali również inne określenia: hymn, psalm, ewangelia, cantio sacra czy wreszcie ogólną nazwę — cantio. Zasługą Jacoba Obrechta są pierwsze wielogłosowe opracowania tekstu pasyjnego (relacji ewangelisty) w postaci tzw. motetu pasyjnego. Przez cały okres renesansu komponowano motety z cantus firmus. Jednak sposoby operowania melodią stałą w twórczości różnych kompozytorów były bardzo indywidualne i zróżnicowane. Wyrazem nawiązania do motetu średniowiecznego było umieszczanie cantus firmus w tenorze, mimo że w renesansie głos ten coraz rzadziej bywał podstawą kompozycji i z reguły był głosem wewnętrznym utworu. Cantus firmus mógł też znajdować się w innym głosie, wędrować z głosu do głosu, a co ważniejsze, brać udział w przebiegach imitacyjnych. W motecie z długonutowym cantus firmus o jednolitości formy decydowały głosy kontrapunktujące. Ten rodzaj motetu występuje często w twórczości Johannesa Ockeghema i Jacoba Obrechta. W motetach Josąuina des Pres pojawiają się nowe sposoby opracowywania cantus firmus, który pochodzi zarówno z chorału gregoriańskiego, jak i z muzyki świeckiej. Cantus firmus w motetach Josąuina des Pres wprowadzany jest często dopiero w trakcie utworu, a nie na samym początku. Wydłużone znacznie wartości rytmiczne w przebiegu melodii cantus firmus powodują, że traci ona swoją wartość melodyczną. Poszczególne dźwięki — odizolowane od siebie ze względu na bardzo długie wartości rytmiczne każdego z nich — nabierają znaczenia 61 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

nut stałych i podporządkowane są działaniu harmoniki. W takiej postaci motet zbliża się w pewnym sensie do ostinatowego opracowania wariacyjnego. Oprócz chorału gregoriańskiego i melodii świeckich rolę cantus firmus mogły pełnić także inne proste konstrukcje tworzone przez kompozytorów specjalnie w tym celu. Były to wycinki skal lub struktury heksachor-dalne. Interesującym przykładem zastosowania heksachordu w roli cantus firmus jest motet Ut Phoebi radiis Josąuina des Pres. Pomysł kompozytora polega tu na stopniowym powstawaniu struktury cantus firmus: pierwsza nuta, następnie pierwsza i druga, w dalszej kolejności pierwsza, druga i trzecia itd. Utwór ma budowę dwuczęściową. Jest ona wynikiem rozwoju heksachordu; w części pierwszej struktura rozwija się w kierunku wznoszącym, natomiast w części drugiej w kierunku opada jącym. Oto początkowy fragment czterogłosowego motetu Ut Phoebi radiis (struktura heksachordalna umieszczona została w głosie najniższym): (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — motet Ut Phoebi radiis, początek) Pewna grupa motetów Josąuina des Pres (np. Ave Maria, Alma Redemptoris Mater) utrzymana jest w technice przeimitowanej. W porównaniu z motetami przeimitowanymi Nicolasa Gomberta, którego uważa się za twórcę klasycznej postaci tej formy motetu, utwory Josąuina mają bardziej przejrzystą formę. Jest to rezultat stosowania różnorodnych układów głosowych (odcinki dwugłosowe, trzygłosowe), które sprzyjają plastycznemu rozczłonkowaniu formy. W motetach Gomberta zwraca uwagę silne zazębianie się głosów, a w konsekwencji tego odcinki imitacyjne nie tworzą zamkniętych części utworu. Technika przeimitowana eliminuje więc wyraziste cezury, cięcia, pauzy, rozbijanie na odcinki na rzecz większej zwartości utworu. W twórczości Gomberta przewagę stanowią motety pięcio- i sześciogłosowe. Imitacja, absorbująca wszystkie głosy motetu, przyczynia się w motetach Gomberta do przezwyciężania techniki cantus firmus w dawnym znaczeniu. Nie oznacza to jednak całkowitej rezygnacji z chorałowego cantus firmus. Gombert wykorzystuje melodie chorałowe traktuj ąc je jako materiał struktur imitacyj nych w ramach przeimitowania. (Fotografia: Plan architektoniczny Bazyliki św. Marka w Wenecji) Nowe rozwiązania przyniosła technika polichóralna (wielochó-rowa), która wiązała się z wykorzystaniem pewnych cech architektonicznych kościołów. Dobrym przykładem jest Bazylika św. Marka w Wenecji — świątynia wzniesiona na planie greckiego, tj. równoramiennego, krzyża z dwoma naprzeciwległymi chórami okalającymi prezbiterium. W tych właśnie miejscach — znacznie od siebie oddalonych — ustawiano dwie grupy śpiewacze. Początkowo pisano utwory dwuchórowe, ale z biegiem czasu kompozytorzy znacznie rozwinęli tę technikę, komponując utwory z udziałem trzech, a nawet czterech chórów. Motet wielochórowy ma podwójną genezę. Z jednej strony jest w nim czytelne oddziaływanie antyfonalnej praktyki wykonawczej, z drugiej natomiast na powstanie motetu wielochórowego wpłynęło dzielenie wielogłosowej obsady motetu na mniejsze, korespondujące ze sobą zespoły wykonawcze (np. wyodrębnianie w ramach sześciu głosów dwóch grup trzygłosowych lub przeciwstawianie sobie dwugłosów). Szczególne znaczenie miały struktury trzygłosowe. Umożliwiały one kompozytorom kształtowanie przebiegów akordowych, będących wyrazem dojrzewającej świadomości harmonicznej. Za jednego z pierwszych twórców motetu polichóralnego uznaje się Adriana Willaerta. Ob ok Willaerta wybitnymi przedstawicielami szkoły weneckiej byli Andrea Gabrieli (ok. 1510-1586) i jego bratanek Giovanni Gabrieli (między 1553 a 1557 - ok. 1612) oraz Claudio Merulo (15337­ 1604). Z Wenecją związali także swoją działalność dwaj wielcy teoretycy renesansu: Nicola 62 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Yicentino i Gioseffo Zarlino. Technika polichóralna przyczyniła się do uzyskania potęgi brzmienia i rozmaitych efektów kolorystycznych. Jednym z nich był — stosowany powszechnie — efekt echa. W ramach polichóramości wykształcił się styl concertato, polegający na współdziałaniu, a właściwie na współzawodniczeniu poszczególnych zespołów wokalnych. Włączanie instrumentów na zasadzie dublowania głosów wokalnych, pozostające w zgodzie z renesansową praktyką, stało się pierwszym etapem usamodzielniania partii instrumentalnych. Nieco później ten sam ośrodek wenecki okaże się znaczącym centrum muzyki instrumentalnej. Istniały trzy odmienne konstrukcyjnie możliwości operowania chórami: 1) śpiew antyfonalny (naprzemienny) chór I chór II 2) częściowa synchronia głosów chór I chór II 3) całkowita synchronia głosów chór I chór II Bardzo często w jednym i tym samym utworze kompozytorzy stosowali wszystkie sposoby operowania chórami w celu uzyskania kontrastów fakturalnych. W ramach motetu polichóralnego powstał nowy typ polifonii z udziałem bloków akordowych; były one wynikiem stosowania w chórach techniki nota contra notam. Obok motetów polichóralnych kompozytorzy weneccy pisali także wielogłosowe motety reprezentujące typ polifonii linearnej. Wśród motetów A. Willaerta ze zbioru Musica nova (1559) znajdują się utwory będące przejawem technicznego mistrzostwa w zakresie motetu konsekwentnie przeimitowanego. Kompozytorami wielu motetów byli Giovanni Perluigi da Palestrina (1525 lub 1526-1594) oraz Orlando di Lasso. W swoich motetach — traktowanych jako rodzaj syntezy różnych stylów — stosowali zarówno małe obsady, jak i polichóralność, wykorzystywali technikę cantus firmus, konstrukcje z silnie zaznaczonym linearyzmem głosów, wreszcie technikę przeimitowaną. Bardzo często w jednym utworze dochodzi do łączenia różnych technik, np. przeimitowania, kanonu z techniką nota contra notam. W motetach Orlando di Lasso bardzo duże znaczenie uzyskuje chromatyka. Jej obecność jest przejawem procesu tonalnego przeobrażania muzyki. W grupie popularnych motetów polichóralnych tego kompozytora znajduje się onomatopeiczny motet na dwa chóry czterogłosowe O la! O che bon eco, w którym obok techniki przeimitowania kompozytor stosuje prosty kanon nota contra notam oraz środki dźwiękonaśladowcze połączone z efektem echa (por. przykład na s. 131). Coraz wyraźniej zaznacza się w motecie oddziaływanie muzyki świeckiej, a w szczególności madrygału. N a skutek dążenia do podkreślania strony wyrazowej utworów kompozytorzy zaczęli przenosić na grunt motetu środki języka muzycznego używane w madrygałach, zwłaszcza figury retoryczne. Wpływ madrygału przejawiał się także w potęgowaniu walorów ekspresyjnych motetu, do czego w dużym stopniu przyczyniało się stosowanie partii utrzymanych w technice nota contra notam. Motet z kolei oddziaływał bardzo wyraźnie na kształt renesansowej mszy. Dotychczas nasza uwaga koncentrowała się wokół twórczości kompozytorów flamandzkich i włoskich, którzy byli pionierami i nauczycie lami nowych technik. Motet był formą bardzo popularną także w wielu innych krajach, a działający tam kompozytorzy wykorzystali zdobycze twórców flamandzkich i włoskich, wzbogacając swoje utwory o elementy rodzime i indywidualne rysy stylistyczne. O kompozytorach innych ośrodków będzie mowa szerzej po omówieniu formy mszy. (Zapis nutowy: Orlando di Lasso — motet O la! O che bon eco, początkowy fragment

Msza Renesans był epoką szczególnej popularności i rozkwitu formy mszy. Potwierdza ten fakt bardzo duża liczba kompozycji, jak również zróżnicowanie utworów tego rodzaju. Podstawę 63 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

opracowania muzycznego stanowiło w dalszym ciągu ordinarium missae. Obok pełnego cyklu pojawia się tzw. missa breuis (Współcześnie używa się terminu missa breuis także w innym znaczeniu — w odniesieniu do pełnocyklicznej mszy o niewielkich rozmiarach.) (lać. 'msza krótka'), w której opracowane muzycznie są tylko wybrane części (z reguły Kyrie i Gloria, znacznie rzadziej Gloria i Credo). W renesansie zapoczątkowano także wielogłosowe opracowania re quiem. Kompozytorem jednego z pierwszych opracowań tego typu był Johannes Ockeghem. Ze względu na rozbudowaną formę requiem, będącą połączeniem części stałych i zmiennych, kompozytorzy ograniczali często wielogłosowe opracowanie muzyczne do kilku części wybranych spośród całego układu mszy za zmarłych. Inne części wykonywano jednogłosowo w technice alternatim, tzn. naprzemiennie z fragmentami wielogłosowymi. Do najciekawszych renesansowych opracowań requiem należą kom pozycje Giovanniego Pierluigi da Palestrina i Filippo di Monte. Pod względem liczby głosów msze renesansowe wykazują duże zróżnicowanie (2-6 głosów, a nawet więcej), niemniej aż do początku XVI wieku kompozytorzy preferowali układ czterogłosowy. W późniejszym okresie nastąpiło powiększanie ilości głosów w mszy, a zjawisko to było rezultatem stosowania techniki przeimitowanej oraz pojawienia się tech niki wielochórowej, w której przypadku obecność dużej liczby głosów była czynnikiem niezbędnym. W celu skontrastowania opracowania różnych części mszy kompozytorzy stosowali różne — co do liczby i rodzaju — układy głosowe, a także zmiany tempus z trójdzielnego na dwudzielne. W ogromnym repertuarze mszy renesansowych można wskazać kilka odmiennych typów mszy, wynikających z rodzaju przyjętej przez kompozytora techniki opracowania stałych tekstów części mszalnych: — msza oparta na cantus firmus, — msza parodiowana (missa parodia) (Określenie „parodiowana" nie może być interpretowane w powszechnym rozumie niu, tj. jako umyślne przejaskrawianie i naśladowanie jakiegoś wzoru, mające na celu jego ośmieszenie. Parodię na gruncie formy muzycznej trzeba potraktować jako rodzaj naśladowania w sensie przetwarzania, rozkładania na elementy, wykorzystywania motywów, a zatem — nawiązania do zasad techniki wariacyjnej (gr. paróidia 'naśladowanie').), — msza przeimitowana. W praktyce twórcy różnicowali techniki kompozytorskie, a tym samym pisali odmienne typy niszy. Podobnie jak w przypadku motetu, kompozytorzy mszy sięgali po cantus firmus do różnych źródeł. Mógł to być chorał gregoriański, pieśni religijne, popularne melodie świeckie czy wreszcie — tworzone specjalnie w tym celu — konstrukcje własne kompozytora. Jeśli melodia istniała wcześniej niż msza, określano ją łacińskim terminem cantus prius factus (łac. 'me lodia uczyniona wcześniej'). Kształtowanie cantus firmus odbywać się mogło w dwojaki sposób: wprowadzano go w równych, długich wartościach lub też rytmizowano w celu zbliżenia cantus firmus do głosów kontrapunktujących. Jako cantus firmus mogła służyć cała melodia, jej fragmenty lub też jedynie początkowa fraza melodii. Wykorzystywanie całej melodii zaobserwować można w twórczości Ockeghe-m a i Obrechta. Kompozytorzy ci lokalizują przeważnie cantus firmus w tenorze. Msza zachowująca konsekwentnie cantus firmus w tenorze określana jest jako msza tenorowa. W wielu mszach renesansowych cantus firmus znajduje się jednak w innym głosie lub głosach. Ponadto zdarzało się wykorzystywanie kilku cantus firmi w jednej mszy. Melodia cantus firmus mogła ulegać rozbiciu, a jej odcinki występowały w poszczególnych częściach mszy. Długie teksty mszalne (Gloria, Credo) po wodowały konieczność wielokrotnego powtórzenia cantus firmus. W gru­ pie świeckich melodii wykorzystywanych jako cantus firmus szczególnie popularna była 64 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

francuska (prowansalska) piosenka Uhomme arme. O po pularności tej melodii zadecydowała jej prostota, umożliwiająca różnorodne opracowania. Guillaume Dufay, który zapoczątkował stosowanie melodii Uhomme arme jako cantus firmus mszy, w okresie renesansu miał wielu naśladowców; msze opatrzone tytułem Uhomme arme opra cowali Johannes Ockeghem, Jacob Obrecht, Josąuin des Pres, Orlando di Lasso, Giovanni P. da Palestrina. Wśród nazw kompozycji mszalnych (m.in. w twórczości J. Ockeghema i J. des Pres) spotykamy również określenie missa sine nomine (łac. 'msza bez nazwy'). Dotyczy ono mszy zbudowanej na oryginalnej melodii pochodzącej z inwencji kompozytora. Zasadą mszy parodiowanej jest wykorzystanie istniejącej kompozycji wielogłosowej własnej lub zapożyczonej z twórczości innego kompozytora. Najczęściej podstawę mszy parodiowanej stanowiły madrygały, motety i chansons. Msze parodiowane mogły zachowywać liczbę głosów obranego modelu, ale praktyka dopuszczała zmianę liczby głosów, a tym samym modyfikację zasad konstrukcyjnych. W ten sposób msza parodiowana nie jest mechanicznym przeniesieniem istniejącego wcześniej utworu. Zmiany dokonywane w stosunku do wyjściowego modelu są często bardzo duże i prowadzą w konsekwencji do ukształtowania zupełnie nowego utworu. Najbardziej wszechstronne techniki w ramach mszy parodiowanej prezentuje twórczość Filippo di Monte, który niemal całkowicie ograniczył się do uprawiania tego gatunku mszy. Począwszy od Josąuina des Pres pojawiła się msza przeimito-wana. Oznaczało to włączenie cantus firmus w proces tworzenia prze biegów imitacyjnych; w efekcie następowała eliminacja długonutowego cantus firmus i ujednolicenie rytmiczne wszystkich głosów. Josąuin des Pres był pierwszym kompozytorem, którego utwory — dzięki wynalazkowi druku — zaczęto rozpowszechniać jeszcze za życia kompozytora. Twórczość Josąuina cieszyła się wielkim uznaniem i popularnością (mówiono o nim „książę muzyki", „książę wszystkich"), w opinii większości bowiem był on wcieleniem modelu idealnego kompozytora. U Josąuina des Pres głos najwyższy często uzyskuje znaczenie melodyczne, a głos basowy staje się podstawą harmoniczną. Stąd też śpiewne linie melodyczne — bardzo typowe dla utworów Josąuina — pojawiają się często w głosie najwyższym, podczas gdy w przebiegu głosu basowego występują liczne skoki kwart lub kwint. W ten sposób zdecydowanie większą rolę w kształtowaniu brzmienia i tonalności utworu odgrywają głosy skrajne. Technika cantus firmus w twórczości Josąuina des Pres występuje najczęściej w powiązaniu z tec hniką imitacyjną. Różne formy imitacji oraz techniki przeimitowanej mają w twórczości Josąuina bardzo indywidualne oblicze. W celu dokonania bliższej charakterystyki spróbujmy porównać środki stosowane przez Josąuina i innego kompozytora — Nicolasa Gomberta, którego twórczość stanowi szczytowy moment w rozwoju techniki przeimitowanej. Posłużymy się fragmentami utworów mszalnych J. des Pres i N. Gomberta. Oto dwa początkowe fragmenty Kyrie: (Zapis nutowy: Josąuin des Pres — początek Kyrie z Missa Pange lingua) (Zapis nutowy: Nicolas Gombert — początek Kyrie z Missa M edia vita) Czysto zewnętrzna ocena tych fragmentów pozwala dostrzec różnicę w zakresie stopnia „zagęszczenia" imitacji. Utwory Josąuina des Pres charakteryzują się przejrzystością architekto niczną. Dbałość o czytelność i zrozumiałość tekstu sprawia, że jest on czynnikiem determinującym przebieg muzyczny utworu. Kolejne fragmenty tekstu mają z reguły odmienne opracowanie muzyczne. W tym celu Josąuin wykorzystuje różne układy głosowe w ramach zestawu przyjętego dla danej kompozycji. Szczególną rolę odgrywają odcinki dwugłosowe zestawiane w sposób antyfonalny (ważne źródło techniki dwuchórowej). Charakterystyczną cechą wielu utworów Josąuina jest także stosowanie kanonu. Różne 65 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

układy głosowe, przeciwstawianie sobie niskich rejestrów o ciemnej barwie i zespołów o rejestrach wysokich są wyrazem poszukiwań nowych jakości kolorystycznych przy jednoczesnym urozmaicaniu struktury brzmieniowej. W twórczości Gomberta zaznacza się dominacja techniki przeimito-wanej. Poszczególne frazy tekstu kompozytor zaopatruje w myśli muzyczne, które przeprowadzane są następnie we wszystkich głosach. Takie potraktowanie tekstu słownego powoduje, iż czynnikiem porządkującym formę muzyczną staje się słowo. Z czysto muzycznego punktu widzenia technika przeimitowana miała ogromny wpływ na kształt późniejszej, tj. barokowej, polifonii. Z drugiej jednak strony zazębianie się kolejno wprowadzanych struktur imitacyjnych powodowało asynchronię tekstu słownego. Równoczesne występowanie różnych fragmentów tekstu w po szczególnych głosach nie sprzyjało jego komunikatywności i wyrazistości. Technika przeimitowana nie wyczerpuje jednak zagadnień związanych z twórczością mszalną Gomberta. Kompozytor stosuje również dawniejszą technikę cantus firmus w różnych upostaciowaniach (np. Tempore paschali, Da pacem, Sancta Maria). W sześciogłosowej mszy Tempore paschali zwraca uwagę powiększanie lub zmniejszanie liczby głosów w ramach cyklu: Credo jest ośmiogłosowe, Pleni sunt caeli — pięciogłosowe, Benedictus — czte­ rogłosowe, a w drugim Agnus kompozytor zwiększa liczbę głosów do dwunastu. W wielu mszach Gombert wykorzystał technikę parodiowania (przykładem takiej mszy jest prezentowana wcześniej Missa Media vita). Hegemonię kompozytorów flamandzkich przełamała w XVI wieku twórczość włoskich kompozytorów skupionych wokół dwóch głównych ośrodków: Wenecji i Rzymu (Za jeden z dodatkowych przejawów rosnącej dominacji ośrodka włoskiego uznać można także italianizację nazwisk niektórych kompozytorów: Orlando di Lasso to włoski odpowiednik właściwego, flamandzkiego pochodzenia, nazwiska kompozytora — Roland de Lassus. Niezwykle ruchliwe życie Orlanda di Lasso nadało mu miano „obywatela świata". Włoskie brzmienie imienia i nazwiska kompozytora uzasadniają jego szczególne związki z muzyką tego ośrodka (pobyty w Mediolanie, Neapolu, Rzymie oraz korzystanie ze zdobyczy rdzennych kompozytorów włoskich).). Kompozytorzy weneccy — Adrian Willaert, Andrea i Giovanni Gabrieli — zastosowali w mszy zdobycze i specyficzne jakości techniki polichóralnej. Osobnego omówienia wymaga msza w twórczości kompozytorów szkoły rzymskiej, obejmującej kilka generacji kompozytorów (od XV aż do połowy XVII wieku). Do grona najwybitniejszych twórców należeli: Con-stanzo Festa (1480-1545), Giovanni Animuccia (1514— 1571), Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526-1594) oraz jego następcy — m.in. Giovanni Francesco Anerio (1560-1614) i Gregorio Allegri (1584-1652). Przedstawiciele szkoły rzymskiej działali bezpośrednio pod wpływem zaleceń papieskich. Pozostali więc wierni tradycji kościelnej, co znajdowało swój wyraz w powadze, dostojeństwie i pewnej surowości stylu muzycznego. Z tego właśnie powodu w odniesieniu do szkoły rzymskiej stosuje się określenie styl osseruato, czyli surowy. Styl szkoły rzymskiej określa się też mianem „zachowawczego", gdyż z punktu widzenia praktyki muzycznej wnosił wiele zakazów i ograniczeń. Najznakomitszym twórcą szkoły rzymskiej był G. P. da Palestrina, któremu udało się w indywidualny sposób połączyć techniczne zdobycze kompozytorów flamandzkich i włoskich, a jednocześnie zachować styl idealnie zgodny z potrzebami muzycznymi Kościoła. Pomagały mu w tym pełnione przezeń różne funkcje kościelne (W wieku kilkunastu lat Palestrina został śpiewakiem w chórze kościoła Santa Maria Maggiore w Rzymie. W późniejszym okresie papież Juliusz III mianował go kapelmistrzem w Bazylice św. Piotra w Rzymie i przyjął go do grona muzyków cieszącej się wielką sławą i poważaniem Kapeli Sykstyńskiej (mimo że kompozytor nie był klerykiem, a to należało do warunków przyjęcia do tejże kapeli). W 1551 roku Palestrina został nauczycielem śpiewu w chórze przy Bazylice św. Piotra i w tym czasie rozpoczął już aktywną działalność 66 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

kompozytorską.). Palestrina pisał dzieła przeznaczone niemal wyłącznie na chór a cap-pella. Dorobek kompozytorski Palestriny to w dużej mierze muzyka religijna, bowiem całe życie kompozytora toczyło się w orbicie Kościoła. W jego ogromnym repertuarze mszy liczną grupę stanowią opracowania własnych utworów. Palestrina zrezygnował z chromatyki (odgrywającej u innych kompozytorów w tym czasie ogromną rolę) na rzecz prostej, diatonicznej, surowej melodyki oraz niepowtarzalnego kolorytu tonacji kościelnych. Wynikiem uproszczenia skomplikowanych konstrukcji polifonicznych jest równowaga pomiędzy linearyzmem głosów i myśleniem harmonicznym. (Fotografia: Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 lub 1526-1594)) Wśród wielu pięknych mszy Palestriny wymienić można choćby Assumpta est Maria, Tu es Petrus czy Ad fugam. Szczególną rolę odegrała jednak sześciogłosowa Missa Papae Marcelli z ok. 1562 roku. Jest to msza poświęcona pamięci papieża Marcelego II (Papież Marceli II zmarł po zaledwie kilku tygodniach pontyfikatu, ale będąc jeszcze kardynałem popierał twórczość Palestriny i czuwał nad właściwym rozwojem muzyki kościelnej.) — protektora Palestriny. W historii muzyki msza ta urosła do rangi symbolu, który miał jakoby ocalić muzykę religijną przed zakazem uprawiania wielogłosowo-ści. Bez względu na prawdziwość tego rodzaju opinii w Missa Papae Marcelli znalazły potwierdzenie wszystkie wspomniane cechy stylu kompozytora. Ponadto ta właśnie msza jest przykładem dużej dbałości o treściow oemocjonalną zgodność tekstu i melodii. Aby uzyskać dużą wyrazistość warstwy słownej utworu, Palestrina zrezygnował z wybujałej melizmatyki i zestawił w ramach całej mszy części kontrastujące pod względem tematycznym. Oto dla przykładu początkowe fragmenty Sanc- tus i Crucifixus z Missa Papae Marcelli: (Zapis nutowy: Giovanni Pierluigi da Palestrina — Missa Papae Marcelli, fragmenty) Z bogatą twórczością mszalną Palestriny (ponad 100 utworów) łączy się funkcjonujące dziś w historii muzyki określenie „msza w stylu palestrinowskim", wyrażające odrębność stylistyczną tego kompozytora. Uhonorowaniem całej działalności Palestriny było nadanie mu zaszczytnego tytułu Kompozytora Kapeli Papieskiej. N a Soborze Trydenckim (1545-1563) uznano jego styl za oficjalny styl muzyki kościelnej (Gremium biskupów podjęło wówczas wiele uchwał, w tym kilka odnoszących się do muzyki religijnej. Dotyczyły one: usunięcia tropów i redukcji sekwencji, tj. elementów obcych w chorale gregoriańskim, rezygnacji ze świeckich cantus firmi, zaprzestania skomplikowanej polifonii, która zacierała wyrazistość tekstu religijnego stanowiącego zasadniczy sens liturgii.). Przez kilka następnych stuleci twórczość Palestriny, obejmująca msze, motety, hymny, offertoria, lamentacje, magnifikaty, litanie, stanowiła wzór w za kresie muzyki religijnej.

Kanon Przy okazji omawiania motet u i mszy wielokrotnie była mowa o technice kanonicznej, która jest najbardziej konsekwentną postacią imitacji. Wiele motetów i mszy renesansowych wykorzystujących technikę kanoniczną to utwory opatrzone tytułem Ad fugam (W tym miej scu trzeba podkreślić nieco inne niż w epokach późniejszych zastosowanie nazwy „fuga". W renesansie termin ten nie łączył się z jedną konkretną formą muzyczną, lecz odnosił się do różnych przejawów stosowania imitacji ścisłej; miał bardziej ogólny charakter. Począwszy od 67 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

baroku słowo „fuga" określa ścisłą formę polifoniczną o sprecyzowanych zasadach konstrukcyjnych.), jako że w renesansie na oznaczenie utworu opierającego się na imitacji ścisłej często używano nazwy „fuga". Renesans zaznaczył się również jako czas powstania wielu interesujących kanonów będących samodzielnymi i niezależnymi od innych form kompozycjami. Liczba głosów w kanonie mogła być różna. Ewolucja tej formy dotyczyła wzbogacania stosowanych technik kompozytorskich (augmen-tacji, dyminucji, inwersji, raka) oraz włączania w proces imitacji większej liczby myśli o charakterze tematycznym. W efekcie rozwinął się tzw. kanon wieloraki (podwójny, potrójny itp., w zależności od liczby melodii poddawanych imitacji). W literaturze renesansowego kanonu znajduje się kilka przykładów utworów o dużej ilości głosów. Należą do nich: anonimowy kanon 36-głosow y Deo gratias (dawniej przypisywany Ocke-ghemowi) oraz 24-głosowy motet Qui habitat in adiutorio Josąuina des Pres. Kanony pisane na większą ilość głosów były w rzeczywistości kompozycjami składającymi się z kilku mniejszych kanonów. Pierwszy ze wspomnianych utworów (Deo gratias) to dziewięciokrotny kanon zapisany czterogłosowe, w którym kompozytorowi udało się osiągnąć równoczesność 18 głosów. W analogiczny sposób ukształtowany jest kanon Josąuina des Pres, który należy traktować jako sześciokrotny kanon czterogłosowy. Wielogłosowe kanony były przejawem procesu komplikowania techniki kontrapunktycznej. Osobliwym zjawiskiem w kanonie renesansowym było stosowanie ukrytych i nie zawsze jasno sprecyzo wanych reguł konstrukcyjnych. W teorii do XVI wieku kanon rozumiano jako przepis (regułę), według którego z podanego materiału należało zbudować utwór. Do najczęściej praktykowanych zagadkowych rozwiązań, czyli tzw. „sztuczek niderlandzkich", należało odczytywanie nut od końca, niezaznaczanie tonacji utworu i umieszczanie znaku zapytania zamiast klucza. Sam zapis utworu mógł być także zagadkowy, por. ilustracje poniżej. (Fotografia: Bartolomeo Ramos de Pareja — kanon spiralny) (Fotografia: K anon- zagadka w formie szachownicy (XVI w.)) Polifonia wokalna osiągnęła swoje apogeum w XVI wieku. I chociaż w baroku muzyka instrumentalna odznaczała się wielkim kunsztem polifonicznym, w muzyce wokalnej nigdy już polifonia nie osiągnęła tak wysokiego poziomu, jak to miało miejsce w renesansie — okresie wyjątkowego artyzmu muzyki sakralnej. *** N a zakończenie kilka ważnych informacji o twórczości mszalnej i mo-tetowej poza terenem W łoch i bezpośredniego oddziaływania muzyki flamandzkiej. M uzyka niemiecka w XVI wieku pozostawała pod wpływem reformacyjnego wystąpienia Marcina Lutra (1517), które było zalążkiem protestantyzmu. W nawiązaniu do tez reformacyjnych powstał nowy gatunek muzyczny — chorał protestancki. W 1524 roku został wydrukowany zbiór pieśni przeznaczonych do wykonywania podczas nabożeństw w Kościele protestanckim. W krótkim czasie z jednogłosowych początkowo śpiewów wykształciła się typowa postać chorału pro testanckiego, tj. układ czterogłosowy z melodią w głosie najwyższym. Odmienność dwóch rodzajów chorału: gregoriańskiego i protestanckiego, została już zasygnalizowana przy okazji omawiania muzyki średniowiecznej. Poniższe zestawienie porównawcze przedstawia najważniejsze wyróżniki obu typów chorału: chorał gregoriański 68 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

śpiewy wyłącznie jednogłosowe tekst łaciński śpiew a cappella śpiewy wykonywane przez zespoły specjalnie do tego przygotowane tonacje modalne chorał protestancki śpiewy opracowane czterogłosowo teksty w języku niemieckim śpiew najczęściej z towarzyszeniem or ganów śpiewy wykonywane przez całą wspólnotę wiernych (dzięki prostej melodyce i zrozumiałości tekstu) tonalność bliska systemowi dur- moll Dla historii kierunku narodowego w Niemczech podstawowe znaczenie miał rozwój pieśni, zarówno jednogłosowej, jak i wielogłosowej. Sposób ukształtowania wielu pieśni wielogłosowych zbliżał je do innych form (kanon, motet). W licznie reprezentowanej grupie kompozytorów pieśni na uwagę zasługuje Johann Walter (1490-1570), główny współpracownik Lutra, twórca pierwszego śpiewnika protestanckiego (1524), Ludwig Senfl (1490-1542 lub 1543) oraz kompozytor flamandzki — Heinrich Isaac (ok. 1450-1517). Johann W alter wprowadził na grunt muzyki niemieckiej motet łaciński. W 1526 roku Luter wydał Deutsche Messe (mszę niemiecką). Usunięto z niej niektóre części stałe, a części zmienne uległy skróceniu. Język narodowy stał się ważnym elementem integrującym środowisko wiernych. W 2. połowie XVI wieku do rozwoju form religijnych w Niemczech przyczyniła się emigracyjna działalność kompozytorów flamandzkich. Wśród kompozytorów protestanckich ważną rolę odegrał Johannes Eccard (1553-1611) — autor wielu pieśni, mszy, uważany ponadto za twórcę motetu chorałowego. Angielska muzyka religijna różniła się od europejskiej liturgicznej muzyki katolickiej. Zadecydowały o tym tradycje rodzime oraz wpływ reformacji. Pod wpływem łacińskiego motetu powstał w Anglii gatunek wykazujący podobne do motetu zasady konstrukcyjne, posiadający jednak lokalną nazwę — anthem. Wybitnymi kompozytorami utworów tego rodzaju byli Christopher Tye (ok. 1505-1572?), Thomas Tallis (ok. 1505-1585) i Robert White (ok. 1538-1574). W XVI wieku anthem był utworem chóralnym z tekstem angielskim i wiązał się ściśle z wyznaniem anglikańskim (układ i formy liturgii anglikańskiej zostały zawarte w obowiązującej do dziś The Book o f Common Prayer). Formę mszy uprawiali m.in. John Redford, Robert Johnson, Nicolas Ludford i John Taverner. Do tradycji angielskiej należał też specyficzny rodzaj mszy uroczystej, którą z reguły cechowało pominięcie Kyrie. W wyszczególnieniu liczących się ośrodków kulturotwórczych renesansu nie może zabraknąć Hiszpanii, Francji i Polski, które pozostały w orbicie bezpośrednich wpływów katolicyzmu. Spośród kompozytorów hiszpańskich zasłynęli zwłaszcza Juan de Anchieta (1462-1523), Francisco de Peńalosa (ok. 1470-1528), Pedro de Escobar (ok. 1465 - po 1535), Cristóbal de Morales (ok. 1500-1553) oraz Tomas Luis de Yictoria (1548-1611). Za sprawą renesansowej mody nadawania rozmaitych przydomków wybitnym kompozytorom C. de Morales był dla rodaków „światłem Hiszpanii", zaś T. L. de Yictoria zyskał miano „hiszpańskiego Palestriny". Ten drugi przydomek ma bardzo czytelne uzasadnienie. Kompozytorzy hiszpańscy przyczynili się do rozwoju stylistyki szkoły rzymskiej. Kilku z nich, a w szczególności T. L. de Yictoria — przebywając w Rzymie — zdołało zasymilować „styl palestrinowski" do tego stopnia, że ich dzieła uchodzą za równie doskonałe wzorce muzyki kościelnej a cappella co dzieła wielkiego rzymskiego mistrza. Z ko lei o obliczu muzyki francuskiej zadecydowała głównie twórczość takich indywidualności, jak Clemens non Papa (między 1510 a 1515 -1555 lub 1556), Claude Le 69 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Jeune (ok. 1530 - ok. 1600) i Guillaume Costeley (ok. 1531-1606). W ośrodkach tych zaznaczyły się również wpływy twórczości kompozytorów flamandzkich. Zanim omówimy dokładnie twórczość religijną w Polsce, wypada w tym miejscu wymienić przynajmniej kilku kompozytorów utworów kościelnych: Wacława z Szamotuł, Marcina Leopolitę, Tomasza Szadka, Krzysztofa Borka oraz kompozytora przełomu renesansu i baroku — Mikołaja Zieleńskiego. Dzieła kompozytorów polskich osiągnęły wysoki, europejski poziom. N a marginesie głównych form wokalnych — mszy i motetu — kompozytorzy pisali także inne utwory chóralne, opatrując je rozmaitymi nazwami związanymi z reguły z rodzajem i charakterem wyrazowym tekstu. Należały do nich hymny, psalmy, litanie, lamentacje, pieśni religijne, magnifikaty. Zwłaszcza te ostatnie cieszyły się dużą popularnością. Opracowania tekstu nieszpornego znaleźć można w twórczości wielu kompozytorów epoki renesansu. Wyróżnia się w tym względzie twórczość Orlanda di Lasso, zawierająca ponad 100 (!) takich utworów. r

Świecka muzyka w okalna Wokalna twórczość liryczna renesansu jest w stosunku do średniowiecza o wiele bogatsza. W XIV i 1. połowie XV wieku komponowano ju ż niemało świeckiej muzyki wokalnej, jednak dopiero renesans przyniósł ożywienie w rozwoju rozmaitych gatunków pieśniowych oraz ważne ustalenia dotyczące praktyki wykonawczej. Zarysował się podział na pieśń zespołową a cappella i pieśń solową z towarzyszeniem instrumentalnym. Pomiędzy tymi rodzajami utworów zaczęły zarysowywać się istotne różnice w traktowaniu tekstu. W utworach z towarzyszeniem instrumentów o strukturze muzycznej w dalszym ciągu decydowała budowa poetycka tekstu. Utwory a cappella stworzyły natomiast no we perspektywy wyrazowe i brzmieniowe, ponieważ tekst występujący w różnych głosach mógł być traktowany w najrozmaitszy sposób. Nowe, renesansowe tendencje wniosła do wokalnej muzyki świeckiej przede wszystkim twórczość włoska i francuska. Rozszerzyła się także aktywność innych środowisk narodowych. Lokalnym klimatem nacechowana była zwłaszcza muzyka hiszpańska. Znaczącą rolę odegrały też ośrodki angielski i niemiecki. Po raz pierws zy bodaj w historii muzyki zaistniały jako samodzielne ośrodki kraje słowiańskie, a w szczególności Polska. Włączyły się one w zapoczątkowany w XVI wieku proces kształtowania odrębności narodowej. Podstawą tego procesu było kultywowanie poezji w językach rodzimych oraz jej obecność w muzyce, zwłaszcza w pieśni. Powstające wówczas licznie traktaty teoretyczne poruszały wiele istotnych problemów dotyczących współczynników dzieła muzycznego oraz prawidłowości jego budowy. Dla rozwoju liryki wokalnej szczególne znaczenie miał

70 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

traktat Piętro Bembo Prose delia volgar lingua (1525), w którym zagadnienie centralne stanowiła obrona języka ojczystego. Terenem rozwoju świeckiej muzyki wokalnej były w renesansie zasadniczo dwie formy: pieśń i madrygał. Naszą charakterystykę rozpoczniemy od pieśni ze względu na jej większą — w porównaniu z madrygałem — żywotność. Madrygał bowiem, który miał swój pierwowzór w średniowieczu, w XV wieku stracił popularność i w nowej postaci odrodził się dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia.

Pieśń Ogromną popularność pieśni w całej epoce renesansu, a także w póź niejszej historii muzyki, spowodowało kilka ważnych czynników: — w porównaniu z innymi formami — zwłaszcza cyklicznymi — pieśń ma mniejsze rozmiary, co wydatnie wpływa na liczebność kompo nowanych utworów; — cechuje ją różnorodna tematyka, a w związku z tym jako rodzaj muzyczny jest w stanie zaspokoić potrzeby szerokiego grona odbiorców; — dopuszcza wykorzystanie rozmaitych pod względem budowy tekstów, a to z kolei wpływa na jej wielorakie upostaciowanie muzyczne; — nie narzuca ściśle określonej obsady wykonawczej; oprócz podziału na pieśń a cappella i pieśń wokalno-instrumentalną istnieje możliwość zróżnicowania liczby wykonawców (od obsady solowej po chóralną); — odwołując się do rodzimej literatury, sprzyja kształtowaniu swois tych cech stylistycznych; w innych przypadkach jest nośnikiem treści uniwersalnych; — w związku z istnieniem dwóch warstw: tekstowej i muzycznej, skłania do stosowania całej gamy środków technicznych służących integracji słów i dźwięków. Czynniki decydujące o popularności pieśni są jednocześnie uzasadnieniem istnienia obok siebie różnych gatunków pieśniowych. Epoka renesansu przyniosła całe bogactwo pieśni, zróżnicowanych pod względem rozmiarów, tematyki, budowy, co uwidoczniło się również w terminologii. Dominującą treścią w pieśni włoskiej była tematyka miłosna. Obok pieśni nacechowanych silną uczuciowością W łosi uprawiali pieśń o tematyce żartobliwej, satyrycznej, a nawet filozoficznej. Poezja, stanowiąca źródło opracowania muzycznego, reprezentowała nierówny poziom artystyczny (problem ten dotyczy oczywiście nie tylko renesansu). Ogromną popularnością cieszyły się znakomite teksty Petrarki oraz teksty poetów rzymskich: Horacego, Owidiusza i We rgiliusza. One też stanowiły wzór do naśladowania dla autorów tekstów. Zasadniczymi rodzajami pieśni włoskiej były: frottola, uillanella oraz canzonetta. Najstarszy typ reprezentuje frottola, która rozwijała się ju ż w XV wieku (Nazwa frottola ma charakter ogólny i stanowi zbiorcze określenie różnych form poetyckich. W związku z tym mówić można o wielu podgatunkach słowno-muzycznych frottoli, takich jak: barzelletta, strambotto, oda, capitolo, sonet, canzona, uillota, canto carnascialesco, giustiniana. Nazwy te łączą się bezpośrednio z rozmiarem i typem wersyfikacyjnym tekstu bądź też jego szczególną tematyką. I tak np. canti carnaschia-lesci to repertuar śpiewów karnawałowych. Oda oznacza większy utwór poetycki o budowie zwrotkowej (czterowersowej). Giustiniana wykazuje cechy improwizacji, ponie waż wyrosła na gruncie — powszechnej w XV wieku we Włoszech — praktyki wykonywania utworów poetyckich z towarzyszeniem muzyki.). Bez względu na różnorodność form poetyckich występujących we frottolach miały one prostą budowę zwrotkową i utrzymane były w fakturze akordowej. Co do liczby głosów, przeważały pieśni trzy- i cztero głosowe. Ludowa proweniencja decydowała o tanecznym charakterze. Frottole wykonywano dwojako: — z towarzyszeniem instrumentalnym (lutnia, viola, względnie inny instrument zdolny do 71 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

realizacji faktury akordowej; na podstawie źródeł ikonograficznych wiadomo, że czasami stosowano w pieśniach większy zespół instrumentalny); w wielu przypadkach tekst podpisany był jedynie pod głosem najwyższym, co sugeruje, że tylko ten głos wykonywano wokalnie; — a cappella, czyli bez udziału instrumentów. Gatunek frottoli uprawiało wielu kompozytorów, m.in. Marco Cara, Bartolomeo Tromboncino, M ichele Pesenti, Sebastiano Festa, Bernardo Pisano. Yillanella stała się szczególnie popularna w połowie XVI wieku. Reprezentowała typ budowy zwrotkowej i preferowała tematykę karnawałową. N a ogół miała więc pogodny charakter, wzbogacany elementami alegorycznymi i satyrycznymi. Do głównych przedstawicieli tego gatunku należeli Bartolomeo Tromboncino, Marco Cara oraz Adrian Willaert. Canzonetta — gatunek 2. połowy XVI wieku — reprezentuje syntezę różnych środków muzycznych wykształconych już wcześniej we frottolach i villanellach. Cechuje ją swobodna budowa, podporządkowana emocjonalnej stronie tekstu. Utwory tego typu komponowali Giovanni Giacomo Gastoldi oraz Baldassare Donato (Donati). Włoskie gatunki wokalne interesowały także kompozytorów obcych, wśród których na uwagę zasługują Heinrich Isaac oraz Loyset Compere. Używana powszechnie w odniesieniu do francuskiej twórczości pieśniowej nazwa chanson obejmowała w rzeczywistości bardzo różne gatunki. W 2. połowie XV wieku przewagę stanowiły proste pieśni o budowie zwrotkowej, tanecznym charakterze i — w związku z tym — nieskomplikowane rytmicznie. W 1. połowie XVI wieku wykształciły się dwa rodzaje pieśni związane bezpośrednio z występującym w nich typem faktury: — pieśń o fakturze akordowej (ballada, rondeau, uirelai), — pieśń z głosami prowadzonymi samodzielnie pod względem rytmicznym (na ogół imitacyjna). Pieśń „akordowa" wzorowała się na włoskiej frottoli, natomiast pieśń imitacyjna zdradzała wpływy polifonii flamandzkiej — J. Ockeghema, J. Obrechta, J. des Pres, N. Gomberta i O. di Lasso. Pieśni homofonicz- ne komponowali: Claudin de Sermisy, Clement Janeąuin, Pierre Certon i Pierre Regnault. Kierunek flamandzki, czyli pieśń polifoniczną, roz wijali Clemens non Papa, Pierre de Manchicourt i Thomas Creąuillon. Zamiłowanie do naśladownictwa przyczyniło się we Francji do po wstania specjalnego gatunku pieśni — chanson programowej. Stanowiła ona wyraźne nawiązanie do średniowiecznej caccii i jako jej kontynuacja miała na celu odmalowywanie scen realistycznych, polowania, ulicznego gwaru, głosu ptaków i innych odgłosów natury. Najwybitniejszym przed stawicielem chanson programowej we Francji był Clement Janeąuin (ok. 1485-1558), który skomponował blisko 300 różnych pieśni. Spośród programowych utworów Janeąuina największą popularność zdobyły trzy pieśni: La guerre (Wojna), La Chasse (Polowanie) oraz Chant des Oiseaux (Śpiew ptaków). W La guerre Janeąuin, aby zilustrować konkretne wydarzenie (bitwę pod Marignano w 1505 roku) zastosował tekst w trzech językach (francuskim, niemieckim i włoskim) oraz użył specjalnie utworzonych wyrazów naśladujących dźwięki, odgłosy i wystrzały bitewne. Odpowiedni dobór samogłosek, spółgłosek, sylab i wyrazów służył w chanson programowej tworzeniu efektów dźwiękowych, przestrzennych, a nawet wizualnych. Także w innych ośrodkach powstawały podobne utwory, w których kompozytorzy dążyli do osiągnięcia w muzyce jakości onomatopeicznych. Jako przykład niech posłuży utwór In hora ultima (W ostatniej godzinie), w którym O. di Lasso niemal każde słowo opracował onomatopeicznie. Z pieśnią francuską wiąże się idea musigue mesuree (fr. 'muzyka metryczna'), będąca wyrazem przestrzegania metryki starożytnej w poezji i w muzyce. Naśladowanie antycznych wzorów było jednym z ważniej szych postulatów tzw. Plejady — grupy poetów francuskich, którzy około połowy XVI wieku swoją twórczością i rozważaniami teoretycznymi zapoczątkowali nowożytną poezję francuską. 72 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Zasadą budowy kompozycji metrycznych był iloczasowy stosunek między sylabami, wyrażony przez formuły metryczne zwane stopami. Stopa obejmowała określoną liczbę jednostek czasowych. Podstawową jednostką była mora, odpowiadająca czasowi potrzebnemu do wymówie nia lub zaśpiewania sylaby krótkiej (sylaba długa obejmowała dwie mory). Zależnie od liczby sylab przypadających na jedną stopę istniały stopy dw u-, trzy - i czterosylabowe. Opisana konstrukcja utworu metrycznego stanowi zaledwie wprowadzenie do skomplikowanej problematyki architektonicznej musiąue mesuree. Budowę stroficzną określały dwa współczynniki: kolon, rozstrzygający o zasadach wersyfikacyjnych, oraz roton, określający liczbę wersów wchodzących w skład strofy. Budowa strof z kolei decydowała o oprawie muzycznej. Kompozycje tego typu tworzyli głównie Jacąues Mauduit oraz Claude Le Jeune. Pod koniec XVI wieku w miej sce nazwy chanson poj awia się często określen ie air (fr. 'aria'). Wiele takich utworów reprezentowało typ air de cour, czyli pieśni dworskiej z towarzyszeniem lutni. Jest to nazwa zbiorcza najrozmaitszych typów pieśni francuskich, począwszy od pieśni biesiadnych, poprzez uillanelle, berżeretki, aż po pieśni o charakte rze dramatycznym. W przeważającej większości repertuar airs de cour stanowiły formy zwrotkowe. Tematyka pieśni biesiadnej dotyczyła picia wina, beztroskiego życia towarzyskiego i dobrego humoru. Yillanella była wyrazem oddziaływania stylu włoskiego. Berżeretka stanowiła typ pieśni pasterskiej. Najwięcej airs de cour skomponowali Gabriel Battaille, Antoine Boesset, Pierre Guedron, Etienne Moulinie. Najpopularniejszym typem liryki wokalnej w ośrodku hiszpańskim była pieśń z towarzyszeniem yihueli (Vihuela to instrument z grupy chordofonów o kształcie pośrednim między gitarą i lutnią. Instrument ten występował w kilku wersjach. Szczególną rolę odegrały dwa modele: vihuela de pendola — szarpana plektronem (tj. małą, najczęściej trójkątną płytką, wykonywaną z trwałego tworzywa, np. kości słoniowej), oraz uihuela da mano — szarpana palcami (zyskała miano narodowego instrumentu hiszpańskiego).). Rozwinęli ją niemal wszyscy hiszpańscy lutniści (m.in. Luys don Milan, Luis de Narvaez, Diego Pisador, Esteban Daza). Niejednokrotnie obydwie partie (wokalną i instrumentalną) wykonywała jedna osoba. Podobnie jak w ośrodkach włoskim i francuskim, w Hiszpanii upra wiano rozmaite gatunki pieśniowe. Lirykę wokalną renesansu w tym ośrodku obrazują jednak najpełniej dwa z nich: romanza oraz uillancico. Romanzę charakteryzowało bogactwo tematów — od tekstów historycznych po erotyczne — i na ogół zwrotkowa budowa, przy czym w związku z różnorodną strukturą i długością tekstów poetyckich pierwotna forma zwrotkowa mogła ulegać różnego rodzaju modyfikacjom. Yillancico, ze względu na podobieństwo do ballaty, świadczy o żywotności form średniowiecznych. Gatunek ten, ukształtowany z reguły na wzór trzyczę-ściowości repryzowej (ABA), miał — podobnie jak romanza — zróżnicowaną tematykę. W formie muzycznej mllancico częstym zjawiskiem były tzw. dyferencje (opracowania o cechach wariacyjności); przyczyniły się one do powstania zwrotkowej formy wariacyjnej. Spośród innych gatunków pewną ciekawostką jest prouerbium, które było muzycznym opra cowywaniem przysłów. Najbardziej dojrzały kształt uzyskała pieśń hiszpańska w twórczości Cristóbala de Moralesa, Juana del Encina, Tomasa Luisa de Yictoria. Bardzo istotny jest fakt, iż pieśni hiszpańskie były kompozycjami oryginalnymi, tj. od razu pomyślanymi jako utwory z towarzyszeniem instrumentalnym (repertuar włoski i francuski powstawał często na drodze przeróbek utworów a cappella). Dzięki temu w pieśni hiszpańskiej nastąpiło wyraźne zróżnicowanie faktury wokalnej i instrumentalnej. Stosunek partii instrumentalnej do wokalnej bywał rozmaity. Najbardziej typowe były trzy rodzaje faktury: a) głos najwyższy partii instrumentalnej zdwaja melodię wokalną: 73 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Miguel de Fuenllana — romanza A las armas, początek b) instrumentalnej zdwaja melodię wokalną:

głos najniższy partii

(Zapis nutowy: Enriąues de Yalderrabano — romanza Ya caualga, początek c) partia instrumentalna wykazuje całkowitą samodzielność, którą podkreśla rozwinięta figuracja: (Zapis nutowy: Luys don Milan — Vi,llancico en ceatellano, początek) Elementy rodzime w pieśniach renesansowych dotyczą przede wszystkim obecności języka narodowego, a w odniesieniu do warstwy muzycznej — wykorzystania specyficznych dla danego ośrodka właściwości nielicznych i rytmicznych. Repertuar pieśni niemieckiej jest w głównej mierze zasługą Heinricha Fincka (1444 lub 1445-1527), Thomasa Stoltzera (między 1480 a 1485-1526), Johanna Waltera oraz Ludwiga Senfla. Teksty niemieckie opracowywali również kompozytorzy pochodzenia flamandz kiego. Oprócz pieśni wielogłosowej w Niemczech kultywowano pieśń jednogłosową. W tym względzie ważną rolę odegrali mieszczanie — meistersingerzy. O specyfice muzyki niemieckiej w XVI wieku zadecydowała — o czym była ju ż mowa — reformacja i jej skutki. Muzyka angielska do połowy XVI wieku pozostawała pod wyraźnym wpływem muzyki innych ośrodków. Ożywienie kultury muzycznej o charakterze lokalnym nastąpiło w 2. połowie XVI wieku. W tym okresie wykształciły się różne gatunki pieśni, w których uwidoczniło się oddziaływanie madrygału. Świadczy o tym już sama nomenklatura; obok nazwy „madrygał" pojawiają się zastępczo inne, bliskie pieśni określenia: sonnet, song, pastoral. Najwybitniejsi kompozytorzy angielscy 2. połowy XVI wieku to W illiam Byrd (1543-1623), Orlando Gibbons (1583-1625), John Dowland (1563-1626), Thomas Campion (1567-1620) oraz Philipp Rosseter (1567/68-1623). W charakterystyce pieśni renesansowej nieco mniej uwagi poświęciliśmy pieśni imitacyjnej, gdyż technika imitacyjna została omówiona wcześniej, przy okazji objaśniania problematyki form muzyki religij nej.

Madrygał Związek madrygału renesansowego z madrygałem średniowiecznym jest niewielki i ogranicza się w zasadzie wyłącznie do strony tekstowej. Cechą wspólną jest z pewnością dominacja liryki miłosnej, a także wykorzystywanie tekstów wybitnych poetów, w szczególności zaś Petrar-ki. Oprawa muzyczna madrygału renesansowego, jego styl i forma odbiegają znacznie od kształtu madrygału średniowiecznego. Za bezpośrednie źródło madrygału renesansowego uznaje się włoską frottolę. Skoro jednak — o czym była mowa wcześniej — frottola była określeniem zbiorczym dla różnych form poetyckich, madrygał trzeba potraktować jako gatunek muzyki wokalnej, a nie formę muzyczną w pełnym i ścisłym tego słowa znaczeniu. Ze względu na opracowywanie w madrygałach tekstów o różnej, często swobodnej budowie madrygał przedstawia typ formy przekomponowanej, w której opracowanie muzyczne jest zdeterminowane strukturą tekstu słownego. Pojawienie się madrygału i jego ewolucję trzeba interpretować mając na uwadze oddziaływanie innych form muzycznych — pieśni i motetu. Wczesne madrygały i pieśni — jako pokrewne — występowały w tych samych publikacjach obok siebie. Dokładne ustalenie genezy madrygału wymaga więc uwzględnienia wpływu motetu przeimitowanego na pieśń włoską, a także procesu przekształcania w madrygał różnych gatunków pieśniowych, zarówno włos kich, jak i francuskich. Pewną zagadką pozostaje fakt, że madrygał — wykazujący bardzo silne związki 74 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

z muzyką francuską — zdobył w tym kraju stosunkowo małą popularność. Madrygał pojawił się w druku dopiero w latach trzydziestych XVI stulecia, a zatem znacznie później niż inne formy muzyki wokalnej. Absolutną dominację w zakresie rozwoju tego gatunku zdobył ośrodek włoski. O popularności madrygału we Włoszech może świadczyć fakt, że z trudem udałoby się wskazać kilku choćby kompozytorów włoskich, którzy nie podjęli tego rodzaju twórczości. W innych ośrodkach — Anglii, Niemczech, Hiszpanii — madrygał pojawił się dopiero u schyłku XVI wieku i z mniejszym niż we Włoszech nasileniem. Wraz z rozkwitem madrygału w ośrodku włoskim przybywało poetów zainteresowanych pisaniem odpowiednich dla madrygału form poetyckich. Szczególnym uznaniem i popularnością cieszyły się teksty takich autorów, jak: Piętro Bembo, Michelangelo Buonarroti (zwany Młodszym, bratanek Michała Anioła), Antonio Molino, Giovanni delia Casa, Luigi Transillo, Lodovico Ariosto, Torąuato Tasso. Miłość, będąca centralnym tematem madrygałów, znajdowała wyraz w tekstach mówiących o miłosnych cierpieniach, „zakochanych" myślach, łzach i uwielbianych kobietach. Obok uczucia miłości pojawiały się też inne, związane z nią, stany emocjonalne: radość, złość, zazdrość czy nawet pragnienie zemsty. Różnorodnych tematów dostarczała natura po j­ mowana jako urzeczywistnienie piękna przyrody (pory roku, a w szczególności barwy wiosny, ptaki, słońce, księżyc, gwiazdy), w której dostrzegano również przemijanie czasu, a wraz z nim — ludzkiego życia. 0 doborze środków muzycznych w madrygałach pisanych pod koniec XVI wieku decydowały przede wszystkim walory tekstu. Dlatego też właśnie w madrygale znalazły pełne zastosowanie figury retoryczno- mu-zyczne oraz chromatyka. Do zilustrowania całych zdań bądź poszczególnych słów wykorzystywano wielkie bogactwo figur. Szczególnie sugestywny charakter miało stosowanie w przebiegu melodycznym ruchu wznoszącego i opadającego, przeciwstawianie pozycji wysokich i niskich, stopniowanie ruchu dążące do osiągnięcia kulminacji, a także duże skoki i wyraziste eksklamacje (zawołania). Te ostatnie wykazywały silny związek z intonacją mowy. Średniowieczne madrygały były utworami d w u - lub trzygłosowymi. W madrygale renesansowym nastąpiło powiększenie liczby głosów. Do połowy XVI wieku przeważał układ czterogłosowy, w 2. połowie XVI wieku madrygały były najczęściej kompozycjami pięciogłosowymi. Niezależnie jednak od ogólnie przyjętej liczby kompozytorzy stosowali w ramach jednego utworu zmienny układ głosów, np.: (tekst liczba głosów 1 strofa II strofa III strofa IV strofa V strofa ) N a zwiększenie liczby głosów w madrygale wpływało też stosowanie techniki polichóralnej, a wraz z nią modnego efektu echa. Skontrasto-waniu faktury madrygału służyło stosowanie dwóch rodzajów kontrapunktu: prostego (contrapunctus simplex), sprowadzającego się w zasadzie do techniki nota contra notam, i jego przeciwieństwa — kontrapunktu ozdobnego (contrapunctus floridus). Madrygał renesansowy rozwijał się przez blisko sto lat i, podobnie jak inne formy, podlegał rozmaitym zmianom stylistycznym. Biorąc pod uwagę najistotniejsze przemiany, można wyróżnić trzy główne fazy roz wojowe tego gatunku: 1) wczesna (do połowy XVI wieku), którą reprezentują m.in. Philippe Yerdelot, Constanzo Festa i Jacob Arcadelt; 2) środkowa („klasyczna", do około 1580 roku), w której największą rolę odegrała twórczość takich kompozytorów jak: Adrian Willaert, Ci-priano de Rore, Orlando di Lasso, Andrea Gabrieli, Nicola Yicentino, Giovanni Pierluigi da Palestrina i Philippe de Monte; 75 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

3) późna, sięgająca początków XVII wieku, z przedstawicielami: Luca Marenzio, Gesualdo da Venosa, Felice i Giovanni Anerio oraz Claudio Monteverdi (1567-1643). W twórczości Monteverdiego, stojącej na pograniczu renesansu i baroku, dokonało się przeobrażenie madrygału w formę wokalno-instrumentalną z elementami koncertującymi. Wczesne madrygały miały prostą budowę, nawiązującą do gatunków pieśniowych i formy ABA. Przeważała w nich technika nota contra notam i układ czterogłosowy z melodią nadrzędną w głosie najwyższym. W „klasycznym" okresie rozwoju madrygału realizowano najrozmaitsze rozwiązania w zakresie polifonii. W tym czasie wzrosło również zain­ teresowanie zasadą imitazione delia natura (wł. 'naśladowanie natury'). Ostatnią, szczytową zarazem fazę rozwoju madrygału cechowało bogactwo środków polifonicznych, ilustracyjność, podkreślanie szczegółów tekstu, rozwój retoryki muzycznej, wzbogacenie materiału dźwiękowego za sprawą chromatyki oraz szczególna dbałość o fakturę wokalną utworu. Imitacja w madrygale przyjmowała rozmaite kształty i funkcje. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch skrajnościach: kompozytorzy ograniczali udział imitacji jedynie do początkowego fragmentu utworu (imitacja inicjalna) albo stosowali imitację syntaktyczną. W ten sposób madrygał stawał się formą przeimitowaną. Przykładów tego rodzaju dostarcza twórczość C. de Rore. Kontrapunkt nota contra notam odgrywał ważną rolę w organizacji tekstu i plastycznym wyrażaniu treści. Pomimo zdecydowanej dominacji tematyki świeckiej w madrygale, w wyniku kontrreformacji powstała pewna grupa utworów o charakterze religijnym. Utwory takie, obecne w twórczości G. P. da Palestriny i F. di Monte, noszą nazwę madrigali spirituali (wł. 'madrygały duchowne'). N a uwagę zasługuje też cykl madrygałów maryjnych (// laude delia Madonna) C. de Rore do tekstów Petrarki. Nawet w obrębie jednej fazy rozwojowej utwory wykazywały duże zróżnicowanie, można zatem określić dodatkowo kilka postaci madrygału. Tym razem nie jest to kryterium czasowe, lecz odwołujące się bezpośrednio do zasad konstrukcyjnych i obsady wykonawczej utworu. W myśl tak ustalonego kryterium można wskazać następujące typy madrygału: — pieśniowy — czytelna faktura utworu, elementy taneczne w warstwie rytmicznej; — motetowy — imitacje prowadzące czasem do zagęszczenia polifonii; przejawem oddziaływania motetu było również stosowanie w madrygale budowy dwuczęściowej: pars prima i pars seconda; — dialogowany — brak dialogu w dosłownym znaczeniu; wykorzystywanie techniki polichóralnej i efektu echa; — deklamacyjny — elementy recytacji tekstu słownego, która wpływa na kształtowanie melodyczno-rytmiczne głosów; — koncertujący — obecność techniki koncertującej; obsada w o-kalno- instrumentalna; — dramatyczny — zgodnie z nazwą wykorzystuje teksty zawierające element dramatyczny (dialog), odzwierciedlony w opracowaniu muzycznym; ten specyficzny gatunek, który rozwinęli Orazio Yecchi i Adriano Banchieri, określano także mianem komedii madrygałowej. W komediach madrygałowych postacie reprezentowane były przez po szczególne głosy lub ich zespoły; jako forma dramatyczna komedia ma drygałowa odegrała ważną rolę w ukształtowaniu przyszłej opery. Twórczość madrygałowa C. Monteverdiego to kulminacyjny, a zarazem ostatni okres ogromnej popularności tego gatunku. Monteverdi skomponował 9 ksiąg madrygałów. Pierwsze cztery zawierają utwory pięciogło-sowe a cappella. V księga, powstała w 1605 roku, zawiera pierwsze elementy stylu barokowego. Pomiędzy partiami wokalnymi kompozytor umieszcza odcinki instrumentalne, a ponadto zaopatruje utwory w basso continuo (o tej bardzo znaczącej w całym baroku technice będzie mowa w dalszych rozdziałach). W VI księdze Monteverdi zawarł madrygały wielogłosowe zarówno a cappella, jak i koncertujące z 76 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

basso continuo. Madrygały z VII księgi, przewidziane na 1-6 głosów, określone jako concerto, reprezentują dojrzały styl koncertujący. Partie wokalne odznaczają się bogatą figuracyjnością i wraz z instrumentami prowadzą muzyczne wpółzawodniczenie. VIII księga madrygałów, poświęcona cesarzowi Ferdynandowi III, zawiera madrygały wojenne i miłosne. W tej właśnie księdze Monteverdi wprowadził stile concitato (wł. 'styl wzburzony'). Środki retoryczno-muzyczne, różne rodzaje artykulacji — zwła szcza tremolo i parlando — zostały podporządkowane osiąganiu rozmai tych efektów dramatycznyc h. Dlatego też stile concitato utożsamiane jest ze stylem dramatycznej ekspresji. Ostatnia księga madrygałów Monteverdiego obejmuje dw u- i trzygłosowe madrygały oraz canzonetty; jest to jeszcze jeden dowód bliskości madrygału i gatunków pieśniowych. Oto kilka przykładów prezentujących niektóre zagadnienia omówione w związku ze zróżnicowaną stylistyką madrygału renesansowego. (Zapis nutowy: Philippe Yerdclot — madrygał Madonna qual' certezza, dwa wybrane fragmenty (początkowy i końcowy) reprezentujące typ madrygału pieśniowego) Pierwszy fragment cechuje duża przejrzystość fakturalna i prostota techniczna. Zastosowanie techniki nota contra notam łączy się z syla-bicznym traktowaniem tekstu. Fragment drugi prezentuje melizmatyczne opracowanie wersu tekstu. Obecność melizmatyki ma dwojakie uzasad nienie: z jednej strony spowodowana jest różną długością wersów formy poetyckiej, a z czysto muzycznego punktu widzenia jest sposobem na uzyskanie kontrastu fakturalnego. W madrygale ujawniła się aktywna rola harmoniki. Gatunek ten odzwierciedlał bardzo czytelnie zmiany zachodzące na gruncie modaliz-mu. Stopniowo odchodzono od harmonii modalnej na rzecz systemu funkcyjnego. Niemałe znaczenie miało w tym procesie wykorzystanie chromatyki oraz inne, tj. śmielsze i bardziej swobodne, traktowanie dysonansów. Można to zaobserwować m.in. w madrygałach Luki M a-renzia, np. w utworze O voi che sospirate. (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O voi che sospirate, fragment) W innym madrygale Marenzia — O tu che fra le selue oc culta uiui („Dialogo in ecco a 8") — znalazła zastosowanie technika dwuchórowa. Jest to madrygał dialogowany. Ośmiogłosowa dyspozycja utworu polega na przeciwstawieniu sobie dwóch czterogłosowych chórów. Dialog oznacza w tym przypadku zastosowanie efektu echa. W związku z tym, że echo jako zjawisko akustyczne powoduje nakładanie treści wypowiadanej i powtarzanej, w utworach powtarzane są czasami tylko części wyrazu, a nie całe słowa (w prezentowanym niżej fragmencie: Amore — Morę). (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał O tu che fra le selue occulta vivi, fragment) W madrygale deklamacyjnym kompozytorzy skoncentrowali uwagę na recytatywnym sposobie kształtowania przebiegu melodii poszczególnych głosów. Unikanie skoków, powtarzanie tego samego dźwięku, pr ze waga postępów sekundowych i tercjowych — to czynniki wpływające na statyczną strukturę melodyki: (Zapis nutowy: Luca Marenzio — madrygał Questa di verde herbette, fragment) Jeszcze bardziej wyrazisty charakter ma recytacja prowadzona na jednej wysokości dźwięku, przerwana dopiero w zakończeniu wersu. Oto przykład takiego rodzaju deklamacji: (Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — madrygał Stogare con le stelle, fragment) 77 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Koniec XVI wieku przyniósł twórczość madrygałową w innych ośrodkach. W Anglii reprezentowali ją Thomas Watson, Thomas Morley, Tho-m as Tomkins, Giles Farnaby, w Hiszpanii Francisco Guerrero, a w Niemczech — Jacob von Hassler.

Muzyka instrum entalna Fakt uznawania śpiewu za najdoskonalszą postać muzyki sprawił, że przez długi czas instrumentom pozostawała jedynie rola towarzyszenia głosowi ludzkiemu. W polifonii wokalnej a cappella funkcja instrumentów była jeszcze bardziej podrzędna; instrument mógł zastępować jeden z głosów albo zdwajać partię wokalną. W XVI wieku wzrosło zainteresowanie muzyką instrumentalną, o czym świadczą pochodzące z tego czasu traktaty teoretyczne oraz podręczniki kompozycji i gry instrumentalnej. I chociaż bujny rozkwit muzyki instrumentalnej — z całym bogactwem jej form i gatunków — miał rozpocząć się dopiero w baroku, w renesansie zwrócono uwagę na potrzebę rozwoju instrumentarium, wyznaczono muzyce instrumentalnej nowe funkcj e i dostrzeżono j ej własną idiomatykę muzyczną. Prawdopodobnie w żadnej innej epoce budowanie instrumentów muzycznych nie osiągnęło takiego nasilenia. Jednocześnie nie zaniedbywano doskonalenia ich jakości. Zestawiano je w chóry, dzieląc według skal odpowiadających głosom wokalnym. W efekcie powstawały instrumenty so pranowe, altowe, tenorowe i basowe. W stosunku do średniowiecza nastąpiła bardzo istotna zmiana w do borze środków instrumentalnych. W polifonii średniowiecznej zestawiano ze sobą instrumenty o mało stopliwej barwie. Było to oczywiście wynikiem podkreślania linearyzmu polifonii i wynikającej stąd niezależności głosów. W renesansie ideałem stało się stopliwe brzmienie harmoniczne. Rolę regulatora wertykalnych stosunków pomiędzy głosami przejął trójdźwięk. Całe rodziny instrumentów jednego gatunku pozwalały na uzyskanie jednolitej barwy dźwiękowej. Zróżnicowanie wielkości instrumentów sprzyjało powiększaniu rejestru wysokościowego i wzbogaceniu barwy. Instrumenty o dużych wymiarach obsługiwały rejestr basowy — tak bardzo istotny w nowej koncepcji współbrzmieniowej. Wielka inwencja techniczna budowniczych dała znać o sobie choćby w przypadku samych tylko instrumentów dętych. Sukcesem na miarę stuleci było wynalezienie klap służących do pokonania odległości do najniższego otworu palcowego. Rozrzutna wręcz obfitość instrumentów z pozoru identycznych (niektóre rodziny liczyły kilkanaście, a nawet więcej instrumentów) była wyrazem poszukiwania różnorodnych barw dźwiękowych. Żywotność wielu instru mentów renesansowych wygasła wraz z przeminięciem epoki, w związku z czym wiele nazw takich, jak: pomort, sordun, cynk czy szałamaja, brzmi dziś zupełnie obco. Niektóre instrumenty — udoskonalone lub przeobrażone — uzyskały nowe nazwy. Pewne zamieszanie w kwestii nazewnictwa instrumentów renesansowych powodował fakt, że nawet w ramach jednej rodziny istniały indywidualne nazwy dla poszczególnych instrumentów związane z ich wielkością, kształtem, skalą i barwą. Zdarzało się też używanie kilku nazw dla tego samego instrumentu, a dodatkowo jeszcze w różnych ośrodkach istniały nazwy rodzime. Obec nie tylko wybitni eksperci mogą wyjaśnić działanie wszystkich instrumentów, ich pochodzenie i przemiany. Do popularności instrumentów dętych drewnianych i blaszanych przyczyniła się w dużej mierze działalność kapel dworskich i szlacheckich. W epoce renesansu nie było jeszcze orkiestr. Skład zespołów instrumentalnych nie był ściśle określony, praktykowano więc powszechnie wy-mienność obsady. Jej dobór był dowolny, a liczba wykonawców — zróżnicowana. Dopiero Giovanni Gabrieli, jako jeden z pierwszych kompozytorów, około 1600 roku wskazuje w swych partyturach, jakie instrumenty przewiduje w poszczególnych partiach utworu. W grupie instrumentów dętych blaszanych największą popularność zdobyły puzony i trąbki

78 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(Najlepsze wytwórnie tych instrumentów znajdowały się w Norymberdze; tam też udawano się po doskonałe struny metalowe do innych instrumentów.). Do rangi instrumentu arystokratycznego urosły kotły — najważniejszy membranofon ówczesnej Europy. Tympaniści, bo tak nazywano muzyków grających na kotłach, zajmowali stałe miejsce w kapelach książęcych. Około 1500 roku rozpoczęła się przebudowa instrumentów smyczkowych. Były one reprezentowane przez violę da braccio (ramienna), violę da gamba (kolanowa) oraz instrument kontrabasowy — uiolone. W XVI wieku uiole da gamba i uiole da braccio tworzyły dwie odrębne rodziny instrumentów, składające się z 4-5 odmian różnej wielkości. (Fotografia: Viola da gamba (na pierwszym planie) i uiola da braccio (w tle)) W przeciwieństwie do współczesnej techniki skrzypcowej akcenty zaznaczano ruchem smyczka od jego końca ku żabce — zatem ruchem popychającym, a nie pociągającym. W związku z tą i wieloma innymi różnicami technicznymi i stylistycznymi wykorzystanie współczesnego instrumentarium w realizowaniu muzyki dawnej powoduje często zafał­ szowanie efektów brzmieniowych tejże muzyki. U schyłku XVI wieku z violi da braccio wykształciły się skrzypce (Pochodzenie skrzypiec nie zostało jednoznacznie ustalone. Nie ulega wątpliwości, że bardzo ważną rolę w procesie przeobrażania violi da braccio w skrzypce odegrał ośrodek włoski. Istotny udział w tej ewolucji miała prawdopodobnie także Polska, skoro w traktacie Martina Agricoli uwzględnione zostały tzw. polnische Geigen (niem. 'polskie skrzypce').), a stopniowo także pozostałe instrumenty z grupy współczesnych chordofonów smyczkowych — altówka i wiolonczela. Połączenie różnego rodzaju instrumentów stanowiły liry, budowane — podobnie jak viole — w różnych wielkościach i kształtach. Wzrastająca rola czynnika harmonicznego przyczyniła się do popularności instrumentów zdolnych do gry akordowej — lutni, szpinetu, pozytywu, harfy, gitary, klawesynu, organów. Z konieczności ograniczamy listę tego rodzaju instrumentów do najbardziej popularnych, ale oprócz nich istniały rozmaite odmiany, jak choćby regał — rodzaj organów wyposażonych wyłącznie w piszczałki języczkowe, czy wirginał — angielska odmiana klawikordu. Instrumentem, który w epoce renesansu ceniono najwyżej, była lutnia. Kiedy Albrecht Diirer — wybitny malarz i grafik niemiecki — przystąpił do pisania traktatu o perspektywie, za obiekt wzorcowy obrał właśnie lutnię. W XVI wieku konstruowano kilka odmian lutni według rejestrów głosu ludzkiego, przy czyni liczba strun stale ulegała zwiększaniu (Najwspanialsze lutnie renesansowe były dziełem budowniczych z Norymbergi i Fiissen (granica bawarsko-tyrolska). W XV wieku nazwa „lutnictwo" odnosiła się wyłącznie do sztuki budowy lutni. W miarę podejmowania przez ówczesnych lutników budowy skrzypiec, a w dalszej kolejności także innych instrumentów, termin ten stracił pierwotne znaczenie. Obecnie pojęcie „lutnictwo" dotyczy budowy wszystkich instrumentów strunowych szyjkowych.). (Fotografia: Lutnia sopranowa, widok z przodu i z tyłu) W porównaniu z instrumentarium dzisiejszym — pełnym prostoty, a nawet surowości formy — instrumenty renesansowe cechowało „poza-muzyczne piękno", wyrażane bogactwem ornamentów i dodatkowych zdobień. Wiele instrumentów tej epoki konstruowano z większej liczby części starannie wytaczanych, rzeźbionych, inkrustowanych. Stosowano cenne materiały, jak egzotyczne gatunki drewna, kość słoniową, szylkret, masę perłową i szlachetne kamienie. Instrumenty coraz częściej pojawiały się w dziełach malarzy i rzeźbiarzy, którzy z upodobaniem zdobili także same instrumenty. Miłośnicy sztuki kolekcjonowali instrumenty, 79 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

zakładając w tym celu własne muzea. Krótko trwający dźwięk lutni powodował pewne utrudnienie w re alizacji utworów wielogłosowych. Naturalne możliwości fakturalne lutni sprzyjały natomiast rozwojowi wirtuozostwa. Repertuar lutniowy obej mował kompozycje różnego rodzaju: utwory na głos i lutnię, tańce i gatunki improwizacyjne. Umiejętność gry na lutni była świadectwem wysokiej kultury, w związku z tym powszechną praktyką stało się zdobywanie umiejętności w zakresie gry lutniowej oraz muzykowanie domowe. Muzykę lutniową rozwijano i pielęgnowano w całej Europie. Jedynie w Hiszpanii lutnię zdominowały — bardzo rozpowszechnione w tym ośrodku — vihuela i gitara (yihuelę stosowano w muzyce artystycznej, gitarę natomiast utożsamiano z instrumentem ludowym). Kompozytorzy muzyki lutniowej byli również najczęściej wirtuozami gry na tym instrumencie. Ogromna popularność muzyki lutniowej sprawiła, że w każdym ośrodku działało wielu wybitnych kompozytorów. Wśród kompozytorów włoskich na szczególną uwagę zasługują Yincenzo Capirola, Francesco Canova de Milano, Arnold Dalza. Ośrodek niemiecki reprezentują Hans Schlieck, Hans Newsiedler, Hans Gerle oraz Seba-sian Ochsenkun. W Hiszpanii działali Luys don Milan, Luis de Narvaez, Alonso Mudarra. Najwybitniejszym kompozytorem angielskim był, wędrujący po całej Europie, John Dowland. Jego osiągnięcia wykorzystali inni twórcy angielscy — Thomas Morley, Thomas Campion i Philipp Rosseter. W ybitnym twórcą muzyki lutniowej był także kompozytor pochodzenia węgierskiego — Valentin Greff, zwany Bakfarkiem lub Bekwarkiem. Jego twórczość znana była w całej Europie, bowiem — podobnie jak wielu innych muzyków epoki renesansu — podróżował i działał w wielu ośrodkach (Wilno, Gdańsk, Augsburg, Lyon, Rzym, Kraków, Wenecja, Królewiec, Wiedeń, Padwa). W Polsce spędził kilkanaście lat jako na dworny muzyk, obdarzony szlechectwem. O popularności muzyki lutnio wej w Polsce świadczy krakowska tabulatura lutniowa, powstała w 2. poło wie XVI wieku. Do rozwoju muzyki lutniowej w naszym kraju przyczyniła się szczególnie działalność Jakuba Polaka, Wojciecha Długoraja oraz kompozytora pochodzenia włoskiego Diomedesa Cato. Bardzo ważnym instrumentem w renesansie były również organy. Udoskonalenie tego „królewskiego" instrumentu polegało przede wszystkim na wprowadzeniu rejestrów solowych. Dzięki nim znaczącym atutem brzmienia organowego stała się możliwość uzyskiwania kontrastu barw poprzez ich mieszanie lub selekcję barw pojedynczych. Zasługą renesansowych budowniczych było także powiększenie liczby piszczałek oraz klawiatur ręcznych — manuałów. Do zapisywania solowej muzyki instrumentalnej stosowano specjalny rodzaj notacji — tabulaturę (z łac. tabula 'deska, tablica; pismo, spis; obraz'). Tabulatura stanowiła uproszczoną formę zapisu dźwięków. Charakterystyczną cechą tej notacji było określanie wysokości dźwięków za pomocą liter, cyfr lub kombinacji nut i liter. Najbardziej rozpowszechnione były tabulatury lutniowe i organowe (Nie było stałego, niezmiennego modelu tabulatury lutniowej i organowej. W różnych ośrodkach (niemieckim, francuskim, włoskim, hiszpańskim) istniały odmiany tabulatur, różniące się formą zapisu i szczegółami graficznymi. Biorąc pod uwagę typ pisowni oraz jej zasięg terytorialny i chronologiczny, wyróżnia się trzy typy tabulatur organowych: 1) stara niemiecka tabulatura organowa (obowiązująca do połowy XVI wieku), 2) nowa niemiecka tabulatura organowa (2. połowa XVI wieku i wiek XVII), 3) hiszpańska tabulatura organowa (wieki XVI i XVII). Terminem „tabulatura" określano także zbiory utworów przeznaczonych (na ogół) do wykonania instrumentalnego.) (Fotografia: Oznaczenia tabulaturowe na gryfie lutni) 80 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Kodem tabulatury lutniowej jest system znaków chwytowych (cyfry i litery), które trzeba przełożyć na system znaków wysokościowych. System poziomych linii określa struny instrumentu, ze wskazaniem miejsca ich skrócenia, a dokładnie — chwyt i czas jego trwania. Notacja ta jest więc ogniwem pośredniczącym pomiędzy wykonawcą a jego instrumentem, jest sposobem zapisania wymaganego w danym momencie ruchu palcami. W artości rytmiczne oznaczano specjalnymi znakami ponad systemem. Do znanych wydawców muzyki lutniowej należeli: we Włoszech O t-taviano Petrucci, a we Francji — Pierre Attaignant. Spośród tabulatur organowych najbardziej rozpowszechniły się tabu latury niemieckie. Znaki w tabulaturze organowej odnosiły się bezpośrednio do wysokości dźwięków. System notacji starej niemieckiej tabulatury organowej polegał na łączeniu symboli nutowych przejętych z notacji menzuralnej z oznaczeniami literowymi. Nutami na liniaturze zapisywano wyłącznie głos najwyższy kompozycji, literami zaś — wszystkie pozostałe głosy. Podpisywano je pod liniaturą w kolejności: altus, tenor, bassus. Litery opatrywano znakami rytmicznymi wziętymi z notacji (Fotografia: Tabulatura lutniowa — fra gment tańca w zapisie tabulaturowym) menzuralnej oraz poziomymi kreskami oznaczającymi położenie dźwięków w określonej oktawie. Osobny system znaków określał zmiany chromatyczne. Typ starej niemieckiej tabulatury organowej reprezentuje tabulatura polska Jana z Lublina. Jest ona równocześnie najobszerniejszą XVI-wieczną tabulatura w Europie. W nowej niemieckiej tabulaturze organowej posługiwano się wyłącznie znakami literowymi. Ten typ notacji został wprowadzony ze względu na zbyt wysoki koszt druku linii oraz dla oszczędności papieru. W zasadzie do końca XVI wieku trudno ustalić granicę pomiędzy utworami organowymi a przeznaczonymi na inne instrumenty klawiszowe. Tylko niektóre tabulatury organowe, w tym także tabulatura Jana z Lublina, wprowadzały dodatkowe oznaczenia manualiter i pedaliter, dookreślając w ten sposób organowe przeznaczenie utworów. N a wzór tabulatur lutniowych i organowych pojawiły się również tabulatury dla innych instrumentów (np. fletu i gitary). Nie zdobyły one jednak popularności i zostały wycofane z użytku. Bogatej liczbie odmian instrumentów renesansowych nie odpowiada w żadnym stopniu ich zastosowanie. Muzyka instrumentalna renesansu pokonała jednak drogę od transkrypcji utworów wokalnych do samo (Zapis nutowy: Karta z tabulatury organowej Jana z Lublina) dzielnych form instrumentalnych. Ponadto dzięki bogatemu, zróżnicowanemu pod względem budowy i możliwości fakturalnych instrumentarium rozpoczął się rozwój dwóch odmiennych kategorii muzyki instrumentalnej: solowej i zespołowej. W repertuarze renesansowej muzyki instrumentalnej można wyróżnić kilka odmiennych typów utworów: — wokalne, czyli wykonywane bezpośrednio z ksiąg głosowych, — opracowania utworów wokalnych, — tańce, — preludia, — toccaty, — ricercary i fantazje, — canzony. 81 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Pierwsza grupa jest odzwierciedleniem etapu dowolności — w zapisie utworów umieszczano adnotację: da cantare e suonare (wł. 'do śpiewania i grania'). W ramach tej praktyki stosowano różne wersje wykonawcze: wokalną, instrumentalną lub w okalno- instrumentalną. Opracowania utworów wokalnych łączyły się z instrumentalnym ozdabianiem wybranych fragmentów. Początkowo zmiany te miały charakter bardzo umiarkowany, jednak z czasem objęły większe ustępy utworu i przyczyniły się do osiągnięcia niezależności od wzoru wokalnego. Ważną i obszerną dziedzinę muzyki instrumentalnej stanowiły tańce. Grano je na różnych instrumentach, zarówno klawiszowych, jak i stru-nowo-szarpanych. Uprawianiu tańca sprzyjał rozwój form życia towarzyskiego w miastach. Taniec był ponadto powszechną formą zabawy na różnych stopniach hierarchii społecznej. W związku z tym ustalił się podział na taniec dworski, mieszczański i ludowy, przy czym w tabula-turach notowano tylko dwa pierwsze rodzaje. W XVI wieku istniała wspólnota tańca; motywy i gesty taneczne „wędrowały" po różnych ziemiach, tak że trudno niejednokrotnie ustalić genezę terytorialną tańca. Funkcje i charakter tańców wpłynęły na ich systematykę: tańce ceremonialne, „chodzone", „gonione", tańce czysto instrumentalne i piosenki taneczne. Powyższa systematyka dowodzi, że już w renesansie zarysował się podział na muzykę użytkową i stylizowaną — przeznaczoną wyłącznie do słuchania. Z punktu widzenia przyszłych form tanecznych ważne znaczenie miał dualizm tańców renesansowych. W renes ansie uprawiano dwa zasadnicze rodzaje tańców: powolne i szybkie. Oprócz tempa czyn nikiem kontrastującym były cechy metrorytmiczne. Do najbardziej rozpowszechnionych par tańców należały: we Włoszech — pauana i ga- gliarda oraz passamezzo i saltarello, w Niemczech — Danz i Nachdanz, w Polsce natomiast — chodzony i goniony. N a wzór łączenia dwóch tańców w tabulaturach zestawiano także większą ich liczbę — trzy, a nawet cztery. W ten sposób uformował się trzon głównej formy tanecznej — suity. W XVI wieku była ona dziełem wydawców muzycznych, którzy dobierając odpowiednio różne tańce tworzyli z nich układ suitowy. Tańce posiadały prostą budowę, dającą się określić schematem AA', AB lub ABA. Suita jako dzieło cykliczne jednego kompozytora rozwinęła się w epoce b aroku. Preludia (preambula) były początkowo krótkimi utworami im pro- wizacyjnymi na organy, klawesyn i lutnię. Ich swobodna konstrukcja formalna znajdowała wyraz w łączeniu fragmentów akordowych i figu-racyjnych. Preludia wykorzystywano powszechnie jako wstęp do utworów wokalnych. Ułatwiały one także intonację śpiewakom, w związku z tym nazywano je czasem intonazioni. Z biegiem czasu preludium przeobraziło się w szerzej rozbudowany i samodzielny gatunek instrumentalny o charakterze popisowym. Ze szkołą wenecką łączy się powstanie t o cc a ty. Założeniem kompozycyjnym toccaty było wirtuozostwo. Zgodnie z włoską nazwą gatunkową (wł. toccare 'uderzać') były to utwory pisane na instrumenty klawiszowe „uderzane", zwłaszcza organy, klawikord i klawesyn. Toccaty pisane na inną obsadę wykonawczą należą do rzadkości. W wyniku zastosowania przez kompozytorów różnych rozwiązań form alno-technicz-nych ustaliły się dwa typy utworów: — toccaty figuracyjne — dwuczęściowe, z wyraźnym podziałem na część akordową i figuracyjną; — toccaty polifoniczne — w ogólnym założeniu trzyczęściowe, przy czym część środkowa wykazywała wewnętrzne skontrastowanie: impro-wizacyjny wstęp — ricercar z interludiami (wstawkami) — improwiza-cyjne zakończenie. W muzyce instrumentalnej następnych stuleci bardzo ważną rolę miały odegrać dwie renesansowe formy pochodzenia wokalnego — ricercar i canzona. Zaistnienie tych form jest zasługą kompozytorów szkoły weneckiej — bogatych w doświadczenia zdobyte przy tworzeniu muzyki wokalnej a cappella. W historii muzyki ricercar (z wł. ricercare 'szukać') stanowi ogniwo pośrednie pomiędzy stosowaną od dawna imitacją a ścisłą formą polifoniczną 82 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

— fugą. Ricercar powstał w wyniku przeniesienia motetu przeimitowanego na grunt instrumentalny. Proces ten dokonywał się stopniowo, a jego geneza była następująca: wykonanie motetu, który w renesansie uzyskał bardzo skomplikowaną postać, niejednokrotnie nastręczało wiele trudności. W związku z tym coraz częściej głosom wokalnym w motecie potrzebna była pomoc. Początkowo kompozytorzy wspomagali pojedyncze głosy, jednak w celu zrównoważenia proporcji brzmieniowych zaczęli wspierać wszystkie głosy. Nowa idea łączenia głosów wokalnych z instrumentalnymi zdobyła uznanie odbiorców muzyki, a u kompozytorów wzbudziła żywe zainteresowanie. W rezultacie rozmaitych doświadczeń odrzucono część wokalną i stworzono utwór całkowicie instrumentalny. Związek ricercaru z motetem przeim i-towanym był pierwotnie tak silny, że i on wykazywał różnorodność melodyczną imitowanych odcinków. Ricercary polifoniczne cechowało wolne tempo, a w związku ze znaczeniem imitacji — unikanie wirtuo-zostwa. Ewolucja ricercaru w kierunku fugi polegała na ograniczaniu liczby imitowanych fragmentów i osiąganiu większej stabilizacji tema tycznej imitowanych odcinków. Tendencje te zapoczątkował w swoich ricercarach Andrea Gabrieli. W najprostszy sposób genezę fugi można przedstawić w następujący sposób: motet przeimitowany — > RICERCAR — > fuga Odpowiednikiem ricercaru w muzyce hiszpańskiej było tiento, wybitnym przedstawicielem tego gatunku — Antonio de Cabezón. Ścisłe pokrewieństwo z ricercarem wykazywały fantazje na in strumenty klawiszowe. Fantazje lutniowe natomiast miały charakter wirtuozowski. W fantazjach — zgodnie z nazwą tego gatunku sugerującą dużą swobodę — krzyżowały się najrozmaitsze zasady formujące. Jako rezultat przeniesienia chanson na instrumenty powstała can-zona (wł. canzone 'piosenka'). W pewnym sensie canzona również przyczyniła się do rozwoju fugi, a przynajmiej — techniki fugowanej. Canzona odegrała jednak inną jeszcze rolę w historii form muzycznych. Canzony budowano z odcinków, co dawało efekt plastycznego rozczłon kowania formy utworu. Różnorodność fakturalna kilku skontrastowanych części — typowa dla formy cyklicznej — sprawiła, że canzona stała się formą wstępną sonaty: chanson — > CANZONA -> sonata Pisano canzony solowe na instrumenty klawiszowe, jak również canzony zespołowe. Wszystkie wymienione tu gatunki instrumentalne były licznie reprezentowane w muzyce organowej. Twórcy muzyki organowej byli w większości wirtuozami gry na tym instrumencie, teoretykami, autorami szkół gry na organy, a niektórzy także cenionymi budowniczymi instrumentów. Mistrzami sztuki organowej we Włoszech byli Adrian Willaert, Claudio Merulo, Girolamo Cavazzoni, Andrea i Giovanni Gabrieli. N a ukształtowanie repertuaru hiszpańskiego wpłynęła zwłaszcza twórczość Antonio Cabezóna i jego brata — Juana. Pierwszym wybitnym kompozytorem niemieckiej szkoły organowej był Konrad Paumann; z późniejszych organistów wymienić należy Hansa Buchnera, Hansa Kottera i Leonharda Klebera. Jednym z najbardziej podziwianych organistów w 1. połowie XVI wieku był także kompozytor austriacki Paul Hofhaimer. „Organowe" epoki renesansu i baroku zespoliła twórczość wybitnego kompozytora niderlandzkiego Jana Pieterszoona Sweelincka (1562-1621) oraz wielkiej indywidualności ośrodka włoskiego — Girolamo Frescobaldiego (1583— 1643). Jak wynika z przedstawionej charakterystyki utworów instrumentalnych, technikami formotwórczymi były w nich imitacja, improwizacja i wariacyjność. Coraz częściej gatunki muzyczne łączą się z określonym przeznaczeniem wykonawczym. Dowodzi to dojrzewania w muzyce stylu instrumentalnego, u podstaw którego znajduje się dostosowanie środków technicznych do naturalnych możliwości fakturalnych instrumentów. Zjawisko to zaobserwować można w twórczości wirginalistów angielskich, zasługującej na osobne omówienie. Wirginał był w Anglii rozpowszechnionym instrumentem domowym. 83 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Bogaty repertuar utworów na ten instrument jest zasługą wielu kompozytorów angielskich. Wśród nich zasłynęli zwłaszcza W illiam Byrd, Thomas Tallis, John Buli, Thomas Morley, Orlando Gibbons, Giles Farnaby. W stylu kompozycji wirgina-łowych zwraca uwagę czynnik wirtuozowski. Do powszechnie stosowa nych ujęć fakturalnych należały akordy, arpeggia oraz wycinki skal wykonywane w bardzo szybkim tempie. Szczególną popularność w twórczości wirginalistów zdobyła forma wariacji, sprzyjająca rozmaitym ukła dom fakturalnym. Obok wariacji opartych na chorale gregoriańskim, włącznie z długo-nutowym cantus firmus, powstawały utwory wykorzystujące tematy pieśni i tańców. Istotą formy wariacji angielskich był stały temat, pełniący rolę ostinatową. Jako że temat wariacji pozostawał w zasadzie niezmieniony, różne postacie kontrapunktowania występowały w pozostałych głosach. Ów stały temat nosił nazwę ground i umieszczany był w głosie basowym (basso ostinato). Nowy sposób kontrapunktowania wprowadzony przez kompozytorów angielskich polegał na stosowaniu w poszczególnych wariacjach kontrapunktu jednorodnego rytmicznie. Inny rodzaj wariacji ostinatowych stanowiły tzw. haxachord uariation, w których tematem było następstwo sześciu wstępujących lub zstępujących stopni skali. Forma wariacji ostinatowych stanowić będzie ważną dziedzinę barokowej twórczości instrumentalnej. O popularności muzyki pisanej na wirginał świadczy bardzo duża liczba utworów zebranych w specjalnych zbiorach, tzw. księgach wirginałowych. Największy z nich to Fitzwilliam Yirginal Book, który zawiera blisko 300 utworów powstałych w 2. połowie XVI wieku i na początku wieku XVII. Repertuar zbiorów wirginałowych obejmuje przede wszystkim wspomniane wcześniej rodzaje wariacji, ale obok nich także utwory ilustracyjne i swobodnie ukształtowane preludia. (Fotografia: Wirginał angielski z 2. polowy XVI wieku)

Renesans w muzyce polskiej Polska kultura muzyczna w XVI wieku a europejski uniwersalizm sztuki Idee renesansowe w Polsce pojawiły się nieco później niż w przodujących ośrodkach Europy. Najbardziej typowe dla rene sansu cechy, tj. kształtowanie się stylu polifonicznego, nowa zależność pomiędzy słowem a muzyką, a nade wszystko przemiany tonalne, znalazły wyraźny oddźwięk w naszej kulturze dopiero w wieku XVI. W historii muzyki polskiej wiek XVI zajmuje miejsce szczególnie eksponowane i wysoko oceniane pod względem artystycznym. Najlepszym tego dowodem jest określanie renesansu polskiego mianem „złotego wieku". Owo porównanie do kosztownego kruszcu ma na celu podkreślenie trwałości, jakości i znaczenia muzyki XVI wieku w rozwoju kultury polskiej. Muzyka XVI wieku to z jednej strony okres kształtowania się cech rodzimych, z drugiej natomiast — czas silnego oddziaływania kultur obcych, zwłaszcza włoskiej, niderlandzkiej i niemieckiej. W 1. połowie XVI wieku twórczość kompozytorów polskich pozostawała w orbicie wpływów zachodnich. Dopiero w 2. połowie XVI stulecia kompozytorom polskim udało się wypracować wiele elementów własnej, bardziej niezależnej stylistyki muzycznej. Trzeba jednak pamiętać, że pojęcie „mu zyka polska" w odniesieniu do czasów średniowiecza, a w dużej mierze także renesansu, ma nieco inny wymiar niż „polskość" w muzyce XIX wieku i czasach współczesnych. W kontekście muzyki dawnej określenie „muzyka polska" ma przede wszystkim sens historyczny i terytorialny, a dopiero w dalszej kolejności dotyczy tradycji rodzimych. Wypracowanie takich tradycji wymagało wiele czasu i zanim się dokonało, Polska uczestniczyła w typowym dla dawnej kultury uniwersalizmie. Polegał on przede wszystkim na nawiązaniu do tradycji i wspólnocie repertuaru. Twórczość muzyczna miała w XVI wieku charakter powszechnej własności, a to oznaczało, że repertuar muzyczny stanowił wspólne dobro wielu różnych ośrodków kulturotwórczych. W myśl tej zasady 84 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

utwory ówczesnych kompozytorów podlegały rozmaitym opracowaniom, przerób kom, nie mówiąc już o należących do codziennej praktyki zapożyczeniach, często dosłownych. Dlatego też w charakterystyce muzyki polskiego renesansu trzeba uwzględnić zarówno cechy rodzime, tj. właściwe sztuce jedynie polskiego narodu, jak również znaczenie repertuaru uniwersalnego. Stanowi on bowiem uzupełnienie dzieł stworzonych przez kompo zytorów polskich. W 1. połowie XVI wieku nastąpiło ożywienie zainteresowania problematyką teoretyczną, co przyczyniło się do rozwoju twórczości wielu kompozytorów w 2. połowie XVI wieku. Wysiłek teoretyków nie ograniczał się wyłącznie do pisania nowych traktatów i uaktualniania istniejących już wcześniej rozmaitych kompendiów wiedzy. Wiele uwagi poświęcono także sprawom praktycznym, tj. technice kompozytorskiej oraz gromadzeniu repertuaru muzycznego różnej proweniencji. Naturalną konsekwencją uniwersalizmu sztuki europejskiej było podtrzymywanie przez Polskę kontaktów z zagranicą. Kontakty międzynarodowe obj ęły całą Europę i dotyczyły rozmaitych sfer kultury muzycznej; powszechnym zjawiskiem stały się więc: import muzyków, instrumentów, muzykaliów (druków, rękopisów), zatrudnianie artystów poza granicami kraju, przejmowanie wzorów w zakresie szkolnictwa, drukarstwa muzycznego i inne formy wymiany w ramach ogólnie pojętej sztuki muzycznej. Podróże i studia zagraniczne uważano wówczas za bardzo istotny element wykształcenia, niezbędny do osiągnięcia europejskiego poziomu w środowisku twórczym. Wzorce włoskie budziły w Polsce powszechny podziw. Dynamiczny i wszechstronny rozwój muzyki we Włoszech sprawił, że kultura tego kraju uważana była za przejaw nowoczesności. Muzyczne relacje polsko-włoskie zacieśniał dodatkowo związek dyna styczny — małżeństwo króla Zygmunta I Starego z Boną Sforza. Także utwory kompozytorów niderlandzkich, zwłaszcza msze i motety, stanowiły przez długi czas podstawę polskiego repertuaru. W ielu kompozytorów niderlandzkich działało na dworze królewskim piastując uprzywilejowane stanowiska. W 2. połowie XVI wieku zaznaczyło się oddziaływanie francuskiej chanson. Bezpośrednie sąsiedztwo z Niemcami sprzyjało ożywieniu kontaktów z tym ośrodkiem. W Polsce przebywało wielu kompozytorów i wykonawców niemieckich; z Niemiec sprowadzano in strumenty dęte i klawiszowe. Kontakty z Hiszpanią, ze względu na znaczne oddalenie terytorialne, nie były tak bliskie; niemniej nazwiska kompozytorów hiszpańskich utrwalone w różnego rodzaju źródłach oraz utwory hiszpańskie zawarte w tabulaturach świadczą o znajomości w Polsce kultury muzycznej kraju vihueli i gitary. Padwa, Wittenberga, Bazylea, Frankfurt, Zurych, Strasburg, Wiedeń, Genewa, Paryż to tylko niektóre europejskie ośrodki uniwersyteckie, w których podejmowali naukę polscy muzycy. Osobny rodzaj międzynarodowej więzi utworzyły klasztory; za sprawą klasztornych domów macierzystych i ośrodków przestrzegających podobnej reguły zakonnej na terenie Europy zaistniała cała sieć współpracujących ze sobą klasztorów. Rozwój kultury w XVI-wiecznej Polsce umożliwiała także korzystna sytuacja wewnętrzna kraju. Z jednej strony określał ją dobrobyt gospodarczy, z drugiej — ożywienie myśli naukowej. Renesans w Polsce łączy się z panowaniem dynastii Jagiellonów, którzy w ramach swej polityki dynastycznej z wielką troską sprawowali mecenat artystycz ny i naukowy. W rozwoju rodzimej literatury i muzyki momentem przełomowym stało się wprowadzenie i upowszechnianie języka polskiego. Dzieło to, zapoczątkowane przez Mikołaja Reja, osiągnęło wielki artyzm w twórczości Jana Kochanowskiego. Nauka i kultura koncentrowały się wokół dynamicznie rozwijającej się Akademii Krakowskiej (Ta najstarsza polska uczelnia została założona przez Kazimierza III Wielkiego w 1364 roku i otrzymała nazwę Akademia Krakowska. W ramach jej trzech wydziałów szczególnym uznaniem cieszył się wydział sztuk wyzwolonych, do których należała muzyka. Uwarunkowania polityczne i dokonywane reorganizacje Akademii powodowały zmiany jej nazwy (Szkoła Główna Koronna, Uniwersytet Krakowski). Obecna nazwa — Uniwersytet Jagielloński — została ustalona i 85 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wprowadzona dopiero w XIX wieku.). Podobnie jak w innych krajach Europy postęp w technice druku wpływał na rozszerzenie i rozpowszechnianie repertuaru. Już w trzydzieści lat po epokowym wynalazku Gutenberga, w latach siedemdzie siątych XV wieku, ukazały się pierwsze druki tłoczone w Krakowie. Odtąd przez cały wiek XVI nosił Kraków miano stolicy drukarstwa polskiego. Dzięki oficynom Jana Hallera, Floriana Unglera, Hieronima Wietora, Łazarza Andrysowica ujrzały światło dzienne wszystkie znaczniejsze pozycje doby odrodzenia. Druk nutowy w Polsce zapoczątkował Haller, wydając w 1505 roku w Krakowie Missale Wratislauiense (mszał z dołączoną wkładką nutową). Począwszy od 2. połowy XVI wieku dzieła Polaków — zarówno literackie, jak i muzyczne — coraz częściej pojawiały się w repertuarze europejskim. W porównaniu z poprzednimi epokami ludzie renesansu więcej pisali, więcej notowali i drukowali. Dzięki temu możemy lepiej poznać ten okres i jego problematykę. Możemy też lepiej przyjrzeć się ludziom, ich działaniu i sposobowi myślenia, a to czyni tę epokę bliższą i bardziej zrozumiałą. W XVI wieku terytorium Polski było bardzo rozległe. W ciągu całego stulecia dokonywał się proces różnicowania struktury narodowościowej, społecznej, religijnej i kulturowej, co powodowało obecność różnych tradycji, a także nierówny poziom kultury. Struktura stanowa w Polsce wykazywała tendencję do zamykania się stanów, przy jednoczesnym wewnętrznym ich skontrastowaniu. Rozwój życia muzycznego koncentrował się przede wszystkim na dworze królewskim i dworach magnaterii. Własne formy organizacyjne kształtowały również inne środowiska — szlachta, mieszczaństwo, ośrodki kultu religijnego oraz lud, bez których obraz polskiej kultury muzycznej w XVI wieku byłby niepełny. O poziomie kultury decydowała w pierwszej kolejności twórczość centralnych ośrodków politycznych i kulturowych. Należały do nich: Kraków, Lwów, Poznań, cały obszar Małopolski, a z końcem wieku — Warszawa. Gdańsk, Pomorze i Prusy Książęce były przez długi czas poddane wpływom kultury niemieckiej. Wielkie Księstwo Litewskie pozostawało natomiast w obszarze oddziaływania kultury bizantyjskiej. Dopiero z końcem XVI wieku pojawiła się w Polsce silniej sza więź narodowa, która w znaczący sposób wpłynęła na przemiany w zakresie repertuaru i podstawowych kierunków twórczości kompozytorskiej.

Organizacja życia muzycznego w XVI-wiecznej Polsce Do końca XVI wieku dwór królewski mieścił się w Krakowie, który jako stolica Polski był miejscem wielu doniosłych wydarzeń. Przez miasto przewijały się wielobarwne orszaki poselskie, odbywały się uroczyste wjazdy biskupie i królewskie. Król — najzamożniejszy mecenas kultury — utrzymywał dwie grupy muzyków: jedną tworzyli śpiewacy zatrudnieni w kaplicy dworskiej, drugą — instrumentaliści. N a dworze królewskim muzyka była częścią składową codziennego życia i w związku z tym pielęgnowano rozmaite jej kategorie: reprezentacyjną, liturgiczną, komnatową i rozrywkową. Funkcje reprezentacyjne spoczywały na specjalnie tworzonym w tym celu zespole złożonym z trębaczy i bębnistów (por. ilustracja poniżej). Nad muzyką liturgiczną i religijną czuwali śpiewacy kaplicy dworskiej. W komnatach natomiast gościli głównie instrumentaliści. Muzyka na dworze królewskim służyła często rozrywce i stąd jej obecność podczas uroczystości dworskich, zabaw, a nawet posiłków. Nie będzie więc przesady w twierdzeniu, że muzyka była koniecznym i bardzo wartościowym (Fotografia: Muzykanci polscy na koniach (rycina z XVI wieku)) atrybutem oprawy artystycznej całego życia dworskiego. M uzycy dworscy otrzymywali wynagrodzenie za służbę. Najwyżej opłacani byli muzycy zagraniczni i zatrudnieni w kapeli królewskiej. Życie muzyczne dworu królewskiego wzbogacały gościnne występy muzyków z dworów książęcych i magnackich, z ośrodków kościelnych, a także muzyczne produkcje 86 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

mieszczan i wędrownych muzykantów ludowych. Bardzo ważną funkcję na dworze królewskim pełnił muzyk-kompozytor. Nie był on wyłącznie twórcą muzyki; spoczywały na nim także obowiązki nauczyciela, kie rownika chóru i kopisty nut. Repertuar muzyczny dworu Jagiellonów był obszerny i urozmaicony — od utworów a cappella po kompozycje instrumentalne solowe i zespołowe. Zespoły wokalne, wojskowe i komnatowe działały również na dworach magnackich. Niektórzy magnaci byli fundatorami klasztorów i kościołów, przyczyniali się w ten sposób do kultywowania tradycji chrześcijańskich. W yrazem dbałości o podnoszenie poziomu kultury był udział magnaterii w finansowaniu szkolnictwa różnego typu i stopni. W muzyce uprawianej przez szlachtę dominował element rozrywki towarzyszącej ucztom i przyjęciom. Bogata szlachta wynajmowała muzyków, sama zaś — zgodnie z ówczesną modą — muzykowała głównie na lutni. Było też w dworkach szlacheckich miejsce na muzykę religijną, która towarzyszyła domowej modlitwie. Znaczącą rolę w tworzeniu kultury i jej upowszechnianiu odgrywali duchowni. Ale nawet tutaj, w jednorodnym na pozór środowisku, muzyka była zróżnicowana. Poszczególne prowincje, diecezje, klasztory, katedry, a nawet kościoły parafialne ustalały dowolnie własne — odmienne od innych — warianty obrządku rzymskiego. W związku z tym praktyka chorałowa była niejednolita. W XVI wieku powstało wiele różnych fundacji umożliwiających rozwój muzyki kościelnej. Dzięki nim zatrudniano w kościołach zespoły wokalne, złożone z duchownych, zobowiązane do podtrzymywania tradycji śpiewu chorałowego. Aby wykonywać wokalną muzykę wielogłosową podczas nabożeństw świątecznych i specjalnych uroczystości, tworzono i kształcono specjalne zespoły śpiewaków. Zespoły takie, złożone z chłopców i kantorów, powstawały z inicjatywy dworu królewskiego oraz dostojników kościelnych i świeckich, którzy w swoich siedzibach posiadali osobne kaplice. Jeden z takich zespołów — kapela rorantystów — uzyskał trwałe miejsce w historii polskiej kultury muzycznej. W latach 1519-1530 król Zygmunt I zbudował kaplicę przy katedrze na Wawelu w Krakowie, której potomni nadali nazwę Zygmuntowskiej. W 1543 roku rozpoczęła działalność ufundowana przez króla kapela rorantystów. Był to nieduży zespół męski złożony wyłącznie z duchownych polskiego pochodzenia. Nazwa kapeli łączy się bezpośrednio z pełnioną funkcją: kapela rorantystów zapewniała oprawę muzyczną podczas najważniejszych świąt roku kościelnego, uroczystych nabożeństw, a na co dzień uczestniczyła w mszy roratniej. Poza podstawowymi posługami liturgicznymi muzycy kapeli pełnili jeszcze inne, określone przez króla, dodatkowe funkcje muzyczne. Repertuar rorantystów obejmował wielogłosowe utwory kompozytorów polskich i obcych. Kapela rorantystów funkcjonowała aż do końca XVIII wieku. W kościołach działały także bractwa dewocyjne. Ich członkowie brali udział w uroczystościach oraz różnego rodzaju nabożeństwach i obrzędach. W miasteczkach i na wsiach kościół był niekiedy głównym i jedynym ośrodkiem życia muzycznego. N a terenie klasztorów pielęgnowano muzykę chorałową, wielogłosową, instrumentalną, a ponadto zajmowano się dydaktyką muzyczną. Klasztory zasłużyły się także kopiowaniem trak tatów, repertuaru muzycznego oraz gromadzeniem zbiorów muzykaliów. W XVI wieku zwiększyła się liczba kościołów posiadających organy. Nie pozostało to bez wpływu na ożywienie zainteresowania muzyką instrumentalną, a ośrodki klasztorne kształciły wielu organistów. Z kla sztoru w Kraśniku wywodzi się organista Jan z Lublin a — właściciel i prawdopodobnie kompilator wspomnianej już wcześniej tabulatury organowej. Druga ważna tabulatura pochodzi z klasztoru Św. Ducha w Krakowie. Kościół odegrał ważną rolę w życiu muzycznym XVI-wiecz-nej Polski. Dzięki powszechności swojego oddziaływania docierał — chociaż w różnej formie — do wszystkich warstw społecznych. W miastach, oprócz muzyki „zawodowej", istniało również muzykowanie amatorskie. W domach mieszczan rozbrzmiewał śpiew i gra solowa. N a ulicach słuchano wędrownych 87 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

grajków i muzykantów. Szczególną rolę pełnili zawodowi muzycy opłacani przez władze miejskie. Wśród swoich podstawowych obowiązków muzycy miejscy mieli do spełnienia czynności o charakterze sygnalizacyjnym (granie hejnałów na wieży ratuszowej, kościelnej, przy bra mach miasta, wybijanie godzin, obwieszczanie ważnych dla miasta wydarzeń). Do stałych powinności muzyków miejskich należał udział w służbie liturgicznej, a także liczne funkcje rozrywkowe, takie jak wykonywanie muzyki podczas uczt, biesiad i zabaw tanecznych w domach bogatych mieszczan. W ciągu XVI wieku zawodowi muzycy łączyli się w cechy rzemieślnicze. Uprzywilejowaną grupą w cechu byli organiści, albowiem ich właśnie uznawano za najwszechstronniej wykształconych muzyków.

Teoria muzyki w 1. połowie XVI w ieku Potrzeba uporządkowania wielu nowych zjawisk, które przyniosła kultura renesansu, przyczyniła się do rozwoju myśli teoretycznej. Dlatego też w przekazach dotyczących 1. połowy XVI wieku obecne są przede wszyst kim nazwiska teoretyków. Najwybitniejsi z nich to: Marek z Płocka, Stefan Monetarius (zm. po 1515) (Stefan Monetarius był Słowakiem; kształcił się w Wiedniu, a następnie w Krakowie i tam właśnie opublikował swój dwuczęściowy traktat dotyczący elementarnych muzyki i notacji menzuralnej.), Sebasti an z Felsztyna (między 1480 a 1490 - po 1543), Marcin Kromer (1512-1589), Jerzy Liban z Legnicy (1464?-po 1546). Uwaga teoretyków polskich koncentrowała się wokół dwóch zasadniczych grup zagadnień: 1) genezy, definicji i klasyfikacji muzyki, 2) wychowawczej i etycznej roli muzyki. W ten sposób w XVI-wiecznych traktatach polskich nie pominięto starożytnej teorii ethosu, przy czym autorzy zadbali o dostosowanie jej do renesansowej problematyki i estetyki. W kręgu rozważań teoretycznych znalazły się zagadnienia notacji menzuralnej i teorii kontrapunktu. Polskie traktaty teoretyczne, zarówno rękopiśmienne, jak i drukowane, wiązały się ściśle z procesem dydaktycznym. W związku z tym wiele z nich miało charakter podręcznikowy. Świadczy o tym wzbogacanie traktatów przykładami muzycznymi oraz uwagami na temat strojenia organów. Powszechną w tym czasie praktyką była kompilacja, czyli łączenie nowych treści z wcześniejszymi ustaleniami i sformułowaniami. W praktyce wykorzystywano więc, a nawet przepisywano całe fragmenty innych dzieł. Teoretycy polscy bardzo dobrze znali traktaty i pisma obcych autorów. Powoływali się zwłaszcza na dzieła Boecjusza, Johannesa de Muris i Franchinusa Gaffuriusa. XVI-wieczne traktaty polskie przyjmowały dwojaką postać: część z nich stanowiła rodzaj zbiorczego i ogólnego kompendium wiedzy o muzyce, np. Opusculum musicae compilatum (1517) i Opusculum musices noviter congestum (1534) Sebastiana z Felsztyna, inne natomiast dotyczyły specjalistycznych zagadnień. Ten drugi rodzaj reprezentuje m.in. traktat De musica figuratwa (1534) Marcina Kromera, w całości poświęcony zagadnieniom notacji menzuralnej. Dla praktyki liturgicznej ogromne znaczenie miały traktaty poruszające problem akcentu. Wyjaśniały one zależności pomiędzy zasadami gramatycznymi a regułami akcentu kościelnego. Dzięki praktycznym wskazówkom możliwe stawało się prawidłowe wykonywanie śpiewów chorałowych, zwłaszcza kolekt, lekcji, listów i ewangelii. Do najważniejszych traktatów dotyczących chorału należą dwa dzieła Jerzego Liba na z Legnicy: De accentum ecclesiasticorum (1539) oraz De musicae laudibus oratio (1540). Jerzy Liban z Legnicy uchodzi za najwybitniejszego teoretyka polskiego w XVI wieku. Był on zarazem wybitną indywidualnością humanistyczną, wzorem renesansowej osobowości. Ideał ten realizował łącząc umiejętności kompozytora, teoretyka muzyki i filologa (posługiwał się łaciną, greką i językiem hebrajskim) (Studia w Akademii Krakowskiej oraz w Kolonii pozwoliły mu na uzyskanie tytułu magistra sztuk wyzwolonych. Jerzy Liban z Legnicy był cenionym wykładowcą Akademii Krakowskiej (zapoczątkował wykłady języka greckiego) 88 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

oraz nauczycielem, kantorem i rektorem szkoły parafialnej przy Kościele Mariackim w Krakowie.). Zdaniem Libana muzyka z uwagi na związki z matematyką zajmowała wśród innych nauk wyjątkową pozycję. W swoich traktatach Liban nawiązywał do greckiej myśli teoretycznej, przyrównującej muzykę do harmonii wszechświata. Do tradycji antycznych odwoływał się wielokrotnie i uznawał je za podstawowe źródło wiedzy o muzyce. W jego rozważaniach wiele miejsca zajmuje sprawa oddziaływania muzyki na ludzką psychikę i związana z nim rola muzyki w życiu człowieka.

Twórczość muzyczna w XVI wieku W porównaniu z repertuarem czołowych ośrodków europejskich dorobet kompozytorów polskich był znacznie mniejszy. Twórcy polscy starali się osiągnąć poziom europejski; adaptacja form i technik następowała jednak stopniowo, a zatem ich zastosowanie w muzyce polskiej musiałc wiązać się z pewnym przesunięciem w czasie. Jako potwierdzenie ta kiegc stanu rzeczy niech posłuży fakt, że do szczytowych osiągnięć muzyk: polskiej należą utwory utrzymane w technice polichóralnej, powstałe na przełomie XVI i XVII wieku (podczas gdy w innych ośrodkact Europy polichóralność znana była już kilkadziesiąt lat wcześniej). Istot nym osiągnięciem polskich kompozytorów było podjęcie niemal wszyst kich charakterystycznych dla renesansu form i gatunków muzycznych zarówno wokalnych, jak i instrumentalnych. W XVI wieku w Polsce muzyka religijna w dalszym ciągu zdecydowanie przeważała ilościowe nad świecką. W zakresie monodii podtrzymywano tradycje chorałi gregoriańskiego, w muzyce wielogłosowej natomiast uprawiano trzj podstawowe formy: mszę, motet i pieśń. Pieśń stanowiła podstawę twórczości i główną formę wypowiedz i w tym czasie. N a bogaty repertuai pieśni religijnych złożyły się utwory łacińskie oraz pieśni w języku poi skini. Pierwszy typ pieśni był wyrazem oddziaływania tradycji, dru gi natomiast — efektem reformacji. W ażną dziedzinę twórczości stano wiła także pieśń świecka o tematyce miłosnej, weselnej, żartobliwej obyczajowej i historycznej. Dokładną ocenę i charakterystykę polskie twórczości wokalnej utrudnia fakt, że część repertuaru tejże muzyk przekazana została poprzez zapis pośredni, tzn. jako opracowanie in strumentalne w tabulaturach, zwłaszcza organowych. Uzasadnieniem ta kiego zapisu jest najprawdopodobniej ówczesna praktyka wykonawcza w XVI wieku utwory wokalne (zwłaszcza liturgiczne) wykonywane był} często z towarzyszeniem instrumentów. Powyższe uwagi mają charakter ogólny. Bardziej szczegółowa chara kterystyka kultury muzycznej XVI wieku wyznacza jednak wyraźne cezurę około połowy stulecia, dzieląc go na dwie części: teoretyczna i praktyczną. N ie oznacza to oczywiście braku twórczości muzyczne w 1. połowie XVI wieku, niemniej ożywienie praktyki kompozytorskiej uwieńczone wysokim poziomem twórczości polskich kompozytorów, na stąpiło zwłaszcza w 2. połowie XVI wieku. Niektórzy teoretycy 1. połów} wieku, jak np. Sebastian z Felsztyna czy Jerzy Liban, byli równocześ nie kompozytorami. Ich utwory — najczęściej czterogłosowe — wyko rzystywały długonutowy cantus firmus w tenorze i oscylowały wokó: techniki nota contra notam i kontrapunktu ozdobnego. Utwory kompozytorów 1. połowy XVI wieku przekazane zostały głównie w tabulaturach, w których twórcy najczęściej są anonimowi; czasem ukrywają się pod monogramami: NC, NCh, NZ, N. Pierwszy z monogramistów został zidentyfikowany jako Mikołaj z Krakowa (Nicolaus Cracoviensis), drugi odpowiednio jako Mikołaj z Chrzanowa. Istnieje możliwość, że monogramy NC i NZ oznaczają tego samego kompozytora, jednak dotychcza sowe badania nie potwierdziły tej hipotezy. W tabulaturach pojawiają się też imiona i nazwiska polskie: Seweryn Koń, Gasparus Kosseczky. Problem autorstwa kompozycji zachowanych w źródłach z 1. połowy XVI wieku jest skomplikowany — zdarza się, że ten sam utwór występuje raz jako anonimowy, w innym miejscu oznaczony jest monogramem, a w jeszcze innym — nazwiskiem kompozytora. Takie niejednoznaczne 89 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

przekazy jednej i tej samej kompozycji nasuwają ponadto przypuszczenie, że monogram względnie nazwisko odnosić się mogły także do kopistów, tj. osób trudniących się przepisywaniem utworów różnych kompozytorów. N a lata 1540-1580 przypada twórczość najwybitniejszych kompozytorów polskich. O wysokim poziomie twórczości powstałej w tym czasie, jej znaczeniu i zasięgu świadczy też duża liczba znanych kompozytorów: Wacław z Szamotuł (ok. 1524 - ok. 1560), Marcin ze Lwowa (zwany Leopolitą, zm. ok. 1589), Krzysztof Borek (zm. 1573), Tomasz Szadek (15507-1612), Mikołaj Gomółka (ok. 1535-po 1591), Cyprian Bazylik (ok. 1535 - ok. 1600), Krzysztof Klabon (ok. 1550 - po 1616). W zachowanych tabulaturach lutniowych przekazana została twórczość wybitnych lutnistów działających wówczas w Polsce. Rozwój wirtuozowskiej muzyki lutniowej polska kultura muzyczna zawdzięcza takim kompozytorom jak: Wojciech Długoraj (1557 lub 1558-po 1619?), Jakub Polak (właściwie Jakub Reys, ok. 1540 - ok. 1605), Diomedes Cato (przed 1570 - po 1607?) i Bakfark, czyli Valentin G reff (między 1506 a 1507-1576). N a przełom XVI i XVII wieku przypada twórczość M ikołaja Zieleń-skiego, zawierająca elementy zarówno stylu renesansowego, jak i barokowego. Tabulatury organowe z 1. połowy XVI wieku Dwie obszerne tabulatury organowe: Jana z Lublina i klasztoru Sw. Ducha w Krakowie są najistotniejszymi zabytkami polskiej kultury muzycznej 1. połowy XVI wieku. Tabulatura Jana z Lublina została sporządzona w latach 1537-1548, a tabulatura klasztoru Sw. Ducha około 1548 roku. Obie zawierają utwory kompozytorów polskich i obcych. Obecność tych ostatnich raz jeszcze potwierdza rozległe kontakty Polski z całą Europą. Repertuar tabulatur jest bardzo różnorodny: wielogłosowe części stałe i zmienne mszy, sekwencje, magnifikaty, antyfony, psalmy, motety, a tak że liczna grupa utworów świeckich — madrygały, pieśni, tańce, oraz gatunki typowo instrumentalne — preambuła. Zapisane w tabulaturach opracowania części stałych mszy są czterogłosowe i opierają się na technice cantus firmus. Zwykle jest to chorałowy cantus firmus. W polskiej twórczości motetowej najczęściej opracowywano teksty introitów, antyfon, sekwencji i psalmów. W 1. połowie XVI wieku panował wyłącznie motet oparty na rozmaicie traktowanym cantus firmus. Tabulatura Jana z Lublina — najobszerniejsza XVI-wieczna europejska tabulatura organowa — przekazuje ponad 200 różnych utworów. Oprócz nich w tabulaturze tej znajduje się anonimowy traktat teoretyczny, będący zasadniczo zbiorem ilustrowanych przykładami reguł kontrapunktu instrumentalnego, ma więc charakter czysto praktyczny. Uwa gi w nim zawarte odnoszą się do muzycznej treści tabulatury, co świadczy o tym, że traktat powstawał prawdopodobnie na jej marginesie. Autor traktatu nie podjął w nim problematyki teorii menzuralnej, pisma tabulaturowego oraz gry organowej, ograniczając zasięg rozważań do podania elementarnych uwag na temat systematyzowania i stosowania współbrzmień oraz praktycznych zasad techniczno-kompozytorskich. W tabulaturach organowych najliczniej reprezento wana jest twórczość Mikołaja z Krakowa, który był niewątpliwie najwszechstronniejszym kompozytorem polskim 1. połowy XVI wieku. Świadczą o tym liczba i różnorodność zachowanych utworów tego kompozytora. Są to: części mszalne, antyfony, pieśni łacińskie, pieśni polskie (Nasz Zbawiciel, Wesel się polska korona), tańce i preambuła na organy. Mikołaj z Krakowa jest najstarszym znanym polskim kompozytorem tańców. Popularny utwór Mikołaja Aleć nade mną Venus był przez długi czas uważany za pierwszy polski madrygał; wnikliwe analizy tego utworu dowiodły jednak, że jest to transkrypcja włoskiej pieśni. W tym miejscu warto zwrócić uwagę na jeden istotny i zastanawiający szczegół: pomimo fasacynacji muzyką włoską kompozytorzy polscy nie podjęli w swej twórczości jedne go z najbardziej reprezentatywnych gatunków tego ośrodka — madrygału. Popularność zdobyły dwa opracowania świeckich utworów wokalnych — Szewczyk idzie po ulicy oraz Zakłułam się tarniem. W związku z tym, że 90 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Mikołaj z Krakowa był intawolatorem (tzn. opracowywał dzieła obcych kompozytorów), ustalenie wiarygodnego autorstwa wszystkich podpisywanych przez niego utworów jest sprawą niezwykle trudną. Msze i motety w 2. połowie XVI wieku Specyfikę formy mszy w twórczości polskich kompozytorów 2. polowy XVI w ieku określają przede wszystkim utwory M arcina Leopolity, Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka. Reprezentatywnym dziełem mszalnym polskiego renesansu jest Missa paschalis (Msza wielkanocna) Marcina Leopolity. Jest to równocześnie najstarsza zachowana w całości pełnocy-kliczna msza polskiego kompozytora. Wszystkie części mszy utrzymane są w jednakowej skali (doryckiej transponowanej), co gwarantuje spójność całego cyklu. Missa paschalis utrzymana jest zasadniczo w fakturze pięciogłosowej, przy czym Agnus Dei jes t fragmentem sześciogłosowym. Owo Agnus jest najstarszym znanym przykładem sześciogłosu w muzyce polskiej XVI wieku. Msza Leopolity przeznaczona jest do wykonania wokalnego a cappella. Podstawę materiału dźwiękowego w Missa paschalis stanowią — nawiązujące do treści utworu — cztery pieśni wielkanocne: Chrystus Pan zmartwychwstał, Chrystus zmartwychwstał jest, W stał Pan Chrystus i Wesoły nam dzień nastał (w największym stopniu kompozytor wykorzystał melodię pierwszej pieśni) (Missa paschalis Leopolity musiała być śpiewana przez co najmniej kilkadziesiąt lat, skoro w XVII wieku dodano jej głos pro organa i w ten sposób przystosowano do praktyki barokowej. Być może także pod wpływem Leopolity tematem pieśni Chrystus Pan zmartwychwstał posłużyli się także w swoich mszach dwaj polscy kompozytorzy w epoce baroku — Bartłomiej Pękiel i Grzegorz Gerwazy Gorczycki.). W Missa paschalis Marcin Leopolita posłużył się różnymi technikami: cantus firmus imitacyjną, a w pewnym zakresie także techniką przeimitowaną. Dwie inne msze Leopolity — Rorate i De Resurrectione Domini — zaginęły przed I wojną światową. Msze Krzysztofa Borka i Tomasza Szadka pochodzą z lat siedemdziesiątych XVI wieku. Obaj kompozytorzy związani byli z wawelską kapelą rorantystów. W związku z tym kompono wali msze na potrzeby tego właśnie zespołu. Są to głównie utwory cztero- i pięciogłosowe, oparte na 'technice cantus firmus albo reprezentujące gatunek mszy parodiowanej. N a dyspozycję głosową mszy Borka i Szadka, a także na sposób opra cowania utworów rzutował charakter i niewielki skład kapeli rorantystów. Kompozytorzy XVI wieku pisali zarówno pełne cykle mszalne, jak też poszczególne części mszy. Dokonanie pełnej charakterystyki twórczości mszalnej ogranicza fakt, że wiele utworów — być może bardzo nowatorskich — nie zachowało się. W 2. połowie XVI wieku kompozytorzy polscy stosowali dwa zasad nicze typy motetu: motet oparty na cantus firmus oraz motet przeimitowany. Motety utrzymane w technice cantus firmus pisali: Jakub Sowa, M arcin z Warty (Wartecki), Tomasz Szadek, W alenty Gawara, Marcin Paligon. Technikę cantus firmus wykorzystywano dwojako — cantus firmus długonutowy oraz cantus firmus traktowany w sposób swobodny. Swoboda ta mogła dotyczyć wariacyjnych przekształceń melodii stałej, dokonywania w niej skrótów, a także dzielenia cantus firmus na mniejsze fragmenty. Techniką cantus firmus, oprócz zmiennych części mszy, objęte były również opracowania tekstów psalmowych, sekwencji, hymnów, magnifikatów i lamentacji. Motet przeimitowany reprezentuje twórczość Wacława z Szamotuł i Marcina Leopolity. Motety Wacława z Szamotuł są kompozycjami czterogłosowymi o treści religijnej: In te Domine speravi (W Tobie, Panie, złożyłem nadzieję), Ego sum pastor bonus (Jam jest pasterz dobry), Nunc scio uere (Teraz wiem prawdziwie). Dwa pierwsze motety, w całości przeimitowane, zostały wydane — jako pierwsze polskie utwory opublikowane za granicą — w Norymberdze (odpowiednio: w 1554 i 1564 roku), pośród kompozycji Josąuina des Pres, Nicolasa Gomberta i Orlanda di Lasso. 91 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Twórczość motetowa Marcina Leopolity znana jest wyłącznie z opracowań instrumentalnych. Największa dojrzałość techniczna cechuje motet Resurgente Christo Domino (Zmartwychwstały Chrystus Pan). Jest to utwór pięciogłosowy, w którym konsekwentnie zastosowa na została technika przeimitowana: (Zapis nutowy: Marcin Leopolita — motet Resurgente Christo Domino (na podstawie rękopiśmiennej tabulatury organowej z 1573 roku)) Pieśń w 2. połowie XVI wieku W porównaniu z mszą czy motetem pieśni świeckie i religijne wykazują prostsze środki kompozytorskie. Większa prostota tego gatunku wiązała się z pewnością z mniejszymi rozmiarami pieśni, zróżnicowaniem tematycznym, a także ich przeznaczeniem wykonawczym — często mniej profesjonalnym. Na różnorodność pieśni wpływała także ich obsada wy­ konawcza; obok pieśni wokalnych a cappella rozwijała się pieśń solowa z towarzyszeniem instrumentalnym. W wielogłosowych pieśniach a cappella kompozytorzy stosowali środki techniki polifonicznej: imitację, technikę cantus firmus oraz technikę przeimitowaną. Pieśni solowe z towarzyszeniem instrumentu(-ów) były prostsze konstrukcyjnie, o czym decydowało z pewnością przenikanie elementów rodzimych. W przypadku pieśni jednogłosowych należy wskazać trzy źródła melodyczne: chorał gregoriański, pieśń obcą oraz twórczość oryginalną, rodzimą. Pieśń monodyczna z kolei wykorzystywana była często jako cantus firmus w opracowaniach wielogłosowych. Duża liczba pieśni pochodzących z XVI wieku to — podobnie jak w przypadku innych form — utwory anonimowe. Cechą pieśni świeckich była predylekcja do tematyki historycznej i politycznej. Kilka takich pieśni mówi o osobie króla Zygmunta Augusta, który przeszedł do historii jako „król wszystkich Polaków". Jemu właśnie poświęcone są takie utwory anonimowe jak: Pieśń o weselu najjaśniejszego Króla Zygmunta wtórego Augusta pirwego, Napis nad grobem zacnej królowej Barbary Radziwilówny, Królewny Polskiej Anny po śmierci Zygmunta Augusta Króla Polskiego żałobliwe utyskowanie albo lament. Ciekawy przykład pieśni o tematyce historycznej stanowi cykl 6 utworów Krzysztofa Klabona Pieśni Kaliopy Slowieńskiej do słów Stanisława Grochowskiego, opowiadający o czasach panowania króla Zygmunta III Wazy. W renesansowej Polsce narodziła się też pieśń satyryczno-moralizatorska; gatunek ten reprezentuje najpełniej anonimowa pieśń do słów Mikołaja Reja Przestrach na złe sprawy ludzkiego żywota. Polski repertuar pieśniowy wykazywał silne związki z zasobem melodycznym krajów sąsiednich. Świadczą o tym liczne kontrafaktury, polegające na dostosowywaniu istniejących melodii do polskich tłumaczeń tekstów pierwotnie łacińskich, czeskich, niemieckich. Zdarzało się też często wykorzystywanie jednej i tej samej melodii do kilku różnych tekstów. W 2. połowie XVI wieku, w związku z ruchem reformacyjnym, wzrosła liczba pieśni religijnych. W tym czasie zaznaczył się wzrost znaczenia języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. Dowodzą tego oryginalne teksty polskie w pieśniach, będące dziełem m.in. Jana Kochanowskiego, Mikołaja Reja, Andrzeja Trzecieskiego, Stanisława Gro chowskiego. Twórczość rodzimą uzupełniały w dalszym ciągu przekłady oraz parafrazy (Parafraza (gr. paraphrasis 'omówienie') oznacza przeróbkę tekstu literackiego rozwijającą zawarte w nim treści, uzupełniającą je i niekiedy interpretującą z dużą swobodą, jednak granicach zapewniających wyraźne rozpoznanie utworu wyjściowego.) tekstów obcych, najczęściej łacińskich (przykładem jest m.in. utwór S. Grochowskiego O matko polskiej korony, będący parafrazą tekstu Gaude M ater Polonia). W związku z reformacją, obok zapisów tabulaturowych, pojawiła się nowa forma przekazu pieśni — kancjo nały. Miały one najczęściej charakter opracowań liturgicznych (modlitewniki, katechizmy, psałterze). Oprócz pieśni w kancjonałach umieszczano modlitwy, pouczenia, a nawet utwory poetyckie. W 92 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

niektórych kancjonałach brak zapisu muzycznego; w jego miejsce pojawiają się wskazania słowne typu: „na notę .", sugerujące wykorzystanie odpowiedniej, na ogół znanej melodii. Rodzime cechy kultu religijnego w Polsce zaowocowały rozwojem kolęd, pieśni wielkanocnych, pasyjnych, ad wentowych i maryjnych. Kancjonały stanowiły rodzaj antologii polskich pieśni. N a uwagę zasługują zwłaszcza dwa obszerne kancjonały składane, tj. złożone z pojedynczych druków — Kancjonał Puławski i Kancjonał Zamoj ski. Efektem oddziaływania reformacji są wielogłosowe pieśni Wacława z Szamotuł i Cypriana Bazylika. W acław z Szamotuł zasłynął jako twórca pieśni czterogłosowych do słów Andrzeja Trzecieskiego, Mikołaja Reja i Jakuba z Iłży. Jego pieśni, zwracające uwagę pięknem melodyki, do dziś utrzymują się w repertuarze zespołów wokalnych. Szczególną popularność zdobyły zwłaszcza dwie pieśni: Modlitwa, gdy dziatki spać idą „Już się zmierzka" oraz Powszednia spowiedź „Ach mój niebieski Panie". Wspomniane pieśni prezentują dwa odmienne typy opracowań: 1) utwory utrzymane na ogół w całości w technice nota contra notam; środkiem wyrazu w tej grupie utworów staje się przede wszystkim pełnia brzmienia harmonicznego, określona łańcuchowym następstwem akordów: (Zapis nutowy: W acław z Szamotuł — Powszednia spowiedź) 2) utwory z cantus firmus i kontrapunktem ozdobnym, z wykorzystaniem różnych rozwiązań w zakresie techniki imitacyjnej : (Zapis nutowy: W acław z Szamotuł — Już się zmierzka, początek) Trzy inne pieśni Wacława z Szamotuł są opracowaniem tekstćh psalmowych (psalmy I, LXXXV i CXVI). Pieśni: Krysie, dniu nasze światłości oraz Pieśń o narodzeniu Pańskim „Pochwalmyż wszytcy społem mają swoje odpowiedniki łacińskie (odpowiednio: Christe qui lux es e dies oraz kolęda Dies est laetitiae). Z twórczości Cypriana Bazylika, obejmującej wyłącznie pieśni, zachc wało się kilkanaście utworów czterogłosowych (Cyprian Bazylik (znany też jako Cyprian z Sieradza) zajmował się działalnością literacką, pisał użytkowe poezje dworskie, a także był autorem przekładów Biblii.). W zakresie środków techniczno-kompozytorskich wykazują one duże podobieństwo do pieśń Wacława z Szamotuł. Wyjątkowe miejsce w repertuarze pieśni polskiej w XVI wieku zajmuji twórczość psalmowa Mikołaja Gomółki, dedykowana biskupowi krakow skiemu Piotrowi Myszkowskiemu. Melodie na Psałterz polski to jedyni znane kompozycje tego kompozytora, wydane w 1580 roku przez Dru karnie Łazarzową w Krakowie. Dzieło Gomółki, będące muzycznyn opracowaniem Psałterza Dawidowego w przekładzie Jana Kochanowskie go, obejmuje 150 krótkich utworów utrzymanych w układzie czterogłoso wym. Psalmy mają niewielkie rozmiary, symetryczną, zwrotkową formę realizowaną na ogół w fakturze nota contra notam. Prostota opracowani* jest bezpośrednim wynikiem przeznaczenia wykonawczego; odbiorców utworów — ludzi prostych i niewykształconych — określa rymowany wstęp Gomółki: Są łacuchno uczynione, Prostakom nie zatrudnione Nie dla Włochów, dla Polaków, Dla naszych prostych domaków. W ścisłym związku z przeznaczeniem Melodii do śpiewania domowego, solowego, pozostaje rodzaj zapisu: głosy drukowano na stronach sąsiednich (uerso i recto), cantus i altus u góry, tenor i bassus pod nimi. Zasada ta umożliwiała korzystanie z księgi śpiewakom stojącym w dwóch rzędach. (Zapis nutowy: Mikołaj Gomółka — Psalm XLV, początek; charakterystyczny sposób drukowania głosów) 93 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Materiał melodyczny psalmów pochodzi w dużej części z inwencji kompozytora, niemniej wykazuje on wiele zbieżności z obiegowymi wzorami melodycznymi i melodyką chorału. Mikołaj Gomółka zrezygnował też z klasycznego i konsekwentnego stosowania techniki cantus firmus, a w to miejsce wprowadził większą swobodę kształtowania głosów. Ścisłe zespolenie muzyki ze słowem służy wyrażaniu nastroju tekstu poetyckiego: w psalmach radosnych dominuje jasny koloryt brzmieniowy, uzyskiwany za sprawą wysokich rejestrów i szybkiego tempa. Rytmika ma często charakter taneczny. W psalmach o charakterze refleksyjnym i pokutnym kompozytor stosuje środki przeciwstawne: niższe rejestry brzmieniowe oraz wolniejsze kategorie tempa. Melodie na Psałterz polski mieszczą się także w ramach XVI-wiecznej koncepcji utworu, determinowanej renesansowym ideałem imitazione delia natura. Postulaty imita-zione dotyczyły nie tylko odzwierciedlania ogólnego charakteru wyrazowego, lecz także pojedynczych słów. Biorą w tym udział wszystkie elementy dzieła muzycznego: melodyka, rytmika, harmonika, tempo, a ponadto — ciekawe rozwiązania fakturalne. W celu zróżnicowania faktury Gomółka wykorzystał niemal wszystkie możliwe środki polifoniczne: imitację, wymianę głosów, krzyżowanie głosów oraz homofonizacje konstrukcji. Jednym z bardziej sugestywnych środków technicznych jest wznoszący lub opadający kierunek linii melodycznej, wyrażający sens większych całości tekstowych albo pojedynczych wyrazów. I tak np. występowanie takich słów, jak: „Bóg", „niebiosa", „chwała", „wysokość", łączy się z osiąganiem kulminacji poprzez wznoszący kierunek melodii. N a dramatyzm i wewnętrzną dynamikę pojedynczych słów wpływa stosowanie dużych skoków interwałowych, nierzadko we wszystkich głosach jednocześnie. Jest to szczególnie czytelne w przypadku ekskla-m acji i zwrotów o charakterze błagalnym, np. „wysłuchaj", „wołam", „słysz", „krzyknicie". Inny pomysł to ilustracjonizm rytmiczny, polegający na stosowaniu drobnych względnie dużych wartości rytmicznych; roz drobnienie ruchu można zaobserwować bardzo często wówczas, kiedy kompozytor sukcesywnie dąży do osiągnięcia kulminacji związanych z występowaniem rozmaitych słów, np. „niepokój", „niezliczony", „nieprzebrany", „prędko", „spieszyć". Częstym zjawiskiem są też kadencje wydłużone rytmicznie, zwłaszcza kiedy pojawiają się w tekście słowa: „Bóg", „król", „moc", „ostateczny". Melodie na Psałterz polski Gomółki zajmują szczególne miejsce w re pertuarze rodzimym z wielu powodów. Kompozytor, oprócz zastosowania ciekawych rozwiązań natury czysto muzycznej, zadbał także o zgodność pomiędzy rytmiczną siłą akcentową a specyfiką i akcentuacją języka polskiego. W dawnej Polsce Melodie na Psałterz polski były pierwszym i jedynym tak obszernym zbiorem utworów jednego kompozytora do tekstów w języku narodowym. Muzyka instrumentalna Wiadomości na temat instrumentarium używanego w XVI-wiecznej Polsce dostarczają przekazy pośrednie, w szczególności literackie i ikono graficzne. N a tej podstawie wiadomo, że w Polsce znane były wszystkie grupy instrumentów istniejących w ówczesnej Europie. Do najbardziej popularnych należały instrumenty dęte drewniane i blaszane, w całej swojej różnorodności. Instrumentarium perkusyjne reprezentują bębny, kotły, wielkie dzwony kościelne (Warsztaty ludwisarskie, zajmujące się m.in. odlewaniem dzwonów, znajdowały się w Krakowie, Gdańsku, Toruniu, Elblągu i we Lwowie. W okresie renesansu (1520) został skonstruowany sławny i potężny dzwon dla katedry wawelskiej. Od imienia fundatora — króla Zygmunta I Starego, dzwon ten (jeden z największych w Europie) nazywany jest Zygmuntem. Do dziś rozbrzmiewa on w najważniejsze święta kościelne i narodowe.), a także szereg małych instrumentów, takich jak trójkąt, dzwonki i różnego typu brzękadła. W grupie instrumentów strunowych wymienić należy skrzypce, które być może w swej 94 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

ludowej postaci znane były w Polsce wcześniej niż w innych ośrodkach europejskich (Pierwszym znanym z nazwiska polskim lutnikiem był Mateusz Dobrucki, związany z ośrodkiem krakowskim. W polskiej tradycji lutnictwa na uwagę zasługuje krakowski warsztat rodziny Grobliczów, który działał aż do XVIII wieku.). Duża popularność lutni pozostawała w zgodzie z renesansową modą. Pojawiły się też różne odmiany tego instrumentu, m.in. teorban i kobza. Małą popularność klawesynu rekompensowała powszechność klawi-kordu, wirginału i szpinetu. Przedmiotem ogromnego zainteresowania były organy; w XVI wieku w licznie powstających świątyniach pojawiło się wiele nowych instrumentów, np. organy w katedrze wawelskiej, zbudowane z początkiem XVI wieku przez Stanisława Komorowskiego. W klasztorach, małych kościołach, a także w ośrodkach mieszczańskich organy zastępowano mniejszymi instrumentami, zwłaszcza pozytywem i portatywem. Zabytki ikonograficzne przekonują, że istniały trzy formy wykorzystywania instrumentów: do gry solistycznej, instrumentalnej oraz do akompaniowania i towarzyszenia muzyce wokalnej. Użycie i przeznaczenie poszczególnych instrumentów pozostawało w ścisłym związku z okolicznościami zewnętrznymi — funkcjami muzyki oraz środowiskami kulturotwórczymi (była o tym mowa w rozdziale dotyczącym organizacji życia muzycznego w X V I- wiecznej Polsce). W tym miejscu warto jedynie wspomnieć o konsekwencji takiego stanu rzeczy, tj. kształtowaniu się instrumentarium profesjonalnego i ludowego. Podział ten uwidocznił się w odmiennym nazewnictwie i cechach konstrukcyjnych instrumentów. Zapisy muzyki instrumentalnej ograniczają się do muzyki na instrumenty klawiszowe i szarpane (głównie organy i lutnię). Brak przekazów utworów na inne instrumenty nie oznacza jednak, że jej nie uprawiano; niemniej nie może ona stać się przedmiotem szczegółowej charakterystyki. Muzykę organową 1. połowy XVI wieku dokumentują dwie obszerne tabulatury: Jana z Lublina i klasztoru Św. Ducha. Ze źródeł późniejszych na uwagę zasługują antologie: Tabulatura Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego, zwana łowicką, oraz Tabulatura Zamkowa (obie z około 1580 roku). Obraz twórczości organowej uzupełniają inne zapisy fragmentaryczne, źródła obce i przekazy późniejsze. Absolutną przewagę w repertuarze tabulatur organowych stanowią opracowania utworów wokalnych. Jeśli chodzi o samodzielne gatunki instrumentalne, w 1. połowie XVI wieku rozwijało się preludium (preambulum). Ten najstarszy rodzaj muzyki organowej spełniał rozmaite funkcje (wstęp, przygrywka do utwo ru wokalnego, samodzielny utwór), które decydowały w znacznym stopniu o rozmiarach i rozwiązaniach fakturalnych preludiów. Wiele miejsca zajmują w tabulaturach przykłady ilustrujące szczegóły dotyczące techniki gry na organach. Są to ćwiczenia, które można uznać za rodzaj studium dla grającego w zakresie kompozycji organowych. Wśród przykładów znajdują się wielogłosowe opracowania tonów psalmowych, wzory zakończeń utworów i figuracje rozwijane na nucie pedałowej. Inną, znacznie mniejszą grupę utworów występujących w tabulaturach tworzą tańce. Taniec nie był popularnym gatunkiem organowym, pamiętajmy jednak, że repertuar tabulatur organowych służył także muzykowaniu na innych instrumentach klawiszowych. W 2. połowie XVI wieku obok preludiów rozwijają się inne gatunki — fantazje i ricercary. Lista kompozytorów związanych z twórczością organową w Polsce jest dość bogata, bowiem uwzględnić trzeba na niej twórców anonimowych, monogramistów, inta-wolatorów i większość kompozytorów, którzy na marginesie swojej twórczości wokalno-instrumentalnej pisali również muzykę instrumentalną. Muzykę lutniową w Polsce stworzyli kompozytorzy polscy — Jakub Polak i Wojciech Długoraj, oraz obcy, związani z Polską przez swą działalność — Bakfark i Diomedes Cato. Najstarszym zachowanym źródłem polskiej muzyki lutniowej jest tabulatura Mikołaja Strzes zkow-skiego, zwana także Krakowską Tabulatura Lutniową. Powstała ona w latach sześćdziesiątych XVI wieku. Repertuar lutniowy zawierają także inne mniejsze 95 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

tabulatury polskie oraz tabulatury obce. Obejmuje on intawolacje utworów wokalnych i utwory oryginalne na lutnię. Do samodzielnych gatunków lutniowych należą tańce, preludia i fantazje. Porównanie muzyki lutniowej z utworami na instrumenty klawiszowe pozwala stwierdzić dwie istotne cechy pierwszej z nich: 1) w repertuarze lutniowym przeważają utwory świeckie, czego do wodzą liczne opracowania pieśni, piosenek tanecznych i madrygałów, 2) pod koniec XVI wieku w muzyce lutniowej przewagę zyskują oryginalne utwory instrumentalne. Dworski charakter lutni, służącej często celom rozrywkowym, miał duży wpływ na ro zwój gatunków tanecznych. Zarysował się podział na taniec użytkowy i artystyczny. Pojawiły się, obok nazw obcych, rodzime określenia tańców: „kokoszy", „goniony", „kowalski". Preludia i fantazje przyczyniły się do rozwoju faktury lutniowej. Obydwa gatunki cechowało zróżnicowanie charakteru, właściwości formalnych i rozmiarów. W preludiach improwizacyjnych kompozytorzy stosowali figuracje, wariacyjność i ornamentykę. Osobną grupę stanowiły preludia w całości akordowe, jeszcze inną — preludia z zastosowaniem środków polifonicznych. Oto dla przykładu figuracyjne Preludium Jakuba Polaka, w którym pojawia się zalążek snucia motywicznego: (Zapis nutowy: Jakub Polak — Preludium) Podobne zjawiska występowały na gruncie fantazji. Pewna grupa fantazji opartych na technice polifonicznej wykazywała duże podobieństwo do ricercaru: (Zapis nutowy: W ojciech Długoraj — Fantazja (z rękopiśmiennej tzw. Tabulatury Długoraja, około 1619 roku)) Twórczość Mikołaja Zieleńskiego Działalność kompozytorska Mikołaja Zieleńskiego przypada na przełom XVI i XVII wieku. Zieleński jest autorem 113 utworów wokalno-instru-mentalnych przeznaczonych na cały rok kościelny. Są to Offertoria totius anni [ .] (57) oraz Communiones totius anni [ .] (56). Cykl Offertoriów zamyka trzychórowy Magnificat. Dzieło Zieleńskiego zostało wydane w 1611 roku w Wenecji. Data jego publikacji uzasadnia istnienie w utwo rach Zieleńskiego zarówno elementów stylu renesansowego, jak i pierw szych oznak stylu barokowego. Zieleński jest pierwszym polskim przedstawicielem polichóralności w stylu weneckim. Polichóralnymi utworami są dwuchórowe Offertoria i wspomniany już wcześniej trzychórowy Magnificat. Offertoria realizują dwa typy układu polichóralnego: dwa chóry czterogłosowe lub też chór czterogłosowy i trzygłosowy. Polichóralne utwory Zieleńskiego należą do gatunku symphoniae sacrae i wykazują charakter monumentalny. (Monumentalizm obsady będzie w baroku ważnym stylem wykonawczym.) Polichóralność oraz wykorzystywane przez Zieleńskiego środki kontrapunktyczne i fakturalne wykazują silne związki z tradycjami polifonii 2. połowy XVI wieku; reperezentują zatem dojrzałą stylistykę renesansową. Przejawem stylu barokowego jest natomiast zamierzony przez kompozytora udział instrumentów (skrzypce, viole, tzw. cynki, czyli kornety, lutnie, harfy, fagoty i puzony), ale przede wszystkim novum w zapisie utworu — partitura pro organo (inaczej basso pro organo). Partitura pro organo zawiera powtórzenie partii wokalnej — bądź dokładne, bądź też zredukowane do mniejszej liczby głosów, a czasem uproszczone w zapisie (pominięcie niektórych dźwięków). Nie jest więc realną partią organów przeznaczoną do wykonania, ale jedynie partyturowym „wyciągiem" utworów. Jedynie w przypadku tych kompozycji, w których obok głosu solowego występowały organy, w partyturze przekazano pełną partię tego instrumentu. 96 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(Zapis nutowy: Mikołaj Zielcński — początek Motetto de S. Stanislao, partitura pro organo) Basso pro organo może być uznawane za prototyp barokowego basso continuo. Jest jednak jeden ważny czynnik odróżniający te dwa zjawiska: podczas gdy w basso pro organo melodia basu jest mechanicznym zdwojeniem najniższego głosu wokalnego, w basso continuo jest to już specjalnie skomponowana linia melodyczna.

BAROK Geneza nazwy epoki, granice czasowe, periodyzacja. Za punkt wyjścia rozważań na temat każdej epoki muzycznej przyjmu jemy ustalenie genezy jej nazwy. W nazwie bowiem kryje się zasadniczy rys charakterystyczny epoki, który pozwala na wskazanie głównych tendencji i dążeń twórców. Określenie przyczyny zastosowania w sztuce terminu „barok" wydaje się sprawą bardzo interesującą. Epoka baroku postrzegana jest dziś jako czas pięknego i artystycznie owocnego okresu. Początkowo jednak termin „barok" miał zabarwienie pejoratywne. Bar-roco — słowo portugalskie, oznacza zdeformowaną perłę; w języku włoskim barocco wyraża przesadę, wyolbrzymienie i nienaturalność. Ową perłą — cennym klejnotem, w rozumieniu dawniejszych generacji był renesans. Przeświadczenie o doskonałości renesansu wiązało się z jego naczelną zasadą, tj. nawiązywaniem do starożytności. Załamanie się owych dążeń u schyłku XVI wieku sprawiło, że nową stylistykę w sztuce (głównie w architekturze) zaczęto traktować jako wynaturzenie i deformację renesansu, a nie jako nową i postępową epokę. W sztukach plastycznych zniekształcenia upatrywano w nadmiarze złoceń, krzywizn, przepychu i zdobnictwie, w muzyce — we wszelkiego rodzaju ornamentyce. Tymczasem barok był najdłuższą epoką w dziejach muzyki nowożytnej; epoką o własnych zasadach estetycznych i wielkim znaczeniu dla całej późniejszej historii muzyki. Po raz kolejny jedna, wspólna nazwa posłużyła jako etykieta różnym dziedzinom sztuki, których przecież porównywać ze sobą w szczegółach nie sposób. Najlepiej byłoby więc ustalić dla muzyki odrębną i jej tylko właściwą nazwę. Z kolei przyjęcie wyłącznie kryteriów czysto muzycznych spowodowałoby wyizolowanie zjawisk muzycznych z całokształtu rozwoju sztuki. Jest to tym bardziej niemożliwe, że muzyka baroku weszła w znacznie ściślejsze związki z innymi dziedzinami sztuki, niż to miało miej sce w epokach wcześ niejszych. Przedmiotem wielu dyskusji były — i są w dalszym ciągu — granice czasowe epoki baroku. W edług najbardziej ogólnych kryteriów okres baroku umieszczany jest pomiędzy 1600 a 1750 rokiem. Lata 1600 i 1750 to swoiste symbole: rok 1600 wyznacza w przybliżeniu moment powstania opery (Dla wygody będziemy używać jednego określenia, tj. terminu „opera", także dla pierwszych utworów dramatycznych powstałych na początku XVII wieku. Trzeba w tym miej scu jednak zaznaczyć, że nazwę tę wprowadził po raz pierwszy w odniesie­ niu do jednego ze swoich utworów Francesco Cavalli w 1639 roku. Do tego czasu, a także i później, posługiwano się innymi nazwami: tragedia, dramma per musica, ctramma musicale, pastorale, fauola.), rok 1750 natomiast jest datą śmierci Johanna Sebas tiana Bacha. Trudno jednak wyznaczyć wyrazistą cezurę i określić jednoznacznie, co należy jeszcze do renesansu, co do wczesnego baroku, a co do baroku ju ż nie należy. Zwykle przy przechodzen iu jednej epoki w drugą występują jednocześnie tendencje postępowe i zachowawcze. Przyjmujemy więc, że w okresie przejściowym cechy renesansu i baroku istniały równolegle. Niemożliwe jest jednoznaczne zdefiniowanie stylistyki baroku, o rozwoju sztuki w tej epoce decydowało bowiem ścieranie się bardzo wielu, często całkowicie odmiennych tendencji. Powstanie opery poprzedziły wieloletnie próby i dążenia do stworzenia złożonego dzieła 97 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

dramatycznego. W związku z tym początek wczesnej fazy baroku należy przesunąć na lata osiemdziesiąte XVI stulecia. Podobnie ma się rzecz z datą zamykającą barok w muzyce: z chwilą śmierci Bacha najstarszy z klasyków wiedeńskich — Joseph Haydn — miał 18 lat, a przecież idea klasycyzmu zrodziła się już w twórczości kompozytorów o generację starszych, poprzedzających działalność klasyków wiedeńskich. Tak więc w niniejszym podręczniku przyjmiemy jako przybliżone granice czasowe baroku lata 1580 i 1730. Aby obraz przemian dokonujących się w ciągu 150 lat stał się bardziej czytelny, celowe będzie ustalenie dodatkowego, wewnętrznego podziału na następujące etapy: 1) barok wczesny (ok. 1580-1630), wykazujący jeszcze ślady tradycji renesansowej; 2) barok dojrzały (ok. 1630-1680), w którym krystalizują się najbar dziej charakterystyczne dla baroku formy i gatunki muzyczne; 3) barok późny (ok. 1680-1730), tj. czas syntezy zasadniczych kierunków stylistycznych. Styl barokowy przeszedł wiele faz rozwojowych, które w różnych krajach przebiegały inaczej. Powyższe ustalenia odnoszą się przede wszystkim do Włoch, najbardziej aktywnego, dominującego ośrodka, w innych krajach natomiast poszczególne etapy rozpoczynały się 10 20 lat później. Za niewątpliwie największe zdobycze epoki baroku należy uznać: — wprowadzenie harmonii funkcyjnej i określenie jej prawideł, — wykształcenie wielu nowych form, gatunków oraz określenie ich zasad formalnych i fakturalnych; — pełne usamodzielnienie faktur: wokalnej i instrumentalnej. Nowe ujęcie muzyki i jej zasad znalazło wyraz w pracach teoretycznych, które zawierały spekulacje dotyczące muzyki, poruszały zagadnienia związane ze sztuką kompozycji oraz wykonywaniem muzyki. W licznych dziełach o charakterze metodycznym — szkołach gry — rozważano technikę gry na poszczególnych instrumentach. Żywe zainteresowanie wzbudzały tajniki gry na takich instrumentach jak viole, trąbka, lutnia, flet, klawesyn, organy i skrzypce.

Barokowa sztuka akompaniamentu im prowizowanego - basso continuo Zanim zajmiemy się szczegółową analizą twórczości kompozytorów barokowych, a także charakterystyką form i gatunków, omówimy zjawisko, o którym trzeba powiedzieć już na początku. Jest nim basso continuo (lać. continuo 'ciągły'), inaczej — bas cyfrowany. Stała obecność cyfrowanego głosu basowego jest cechą całej epoki baroku. Pojawienie się basu cyfrowanego w muzyce było w znacznej mierze wynikiem praktycznej potrzeby: ogromne zapotrzebowanie na muzykę spowodowało, że w powiększającym się gronie muzyków bywali często wykonawcy ze słabym przygotowaniem zawodowym. Basso con­ tinuo było więc formą pomocy służącej osiągnięciu właściwego poziomu wykonawczego. W praktyce technika ta określana była w różny sposób. Do najbardziej rozpowszechnionych nazw należały: basso continuo, bassus continuus, basso continuato, thorough-bass oraz General-bass. Stąd barok określany bywa jako „epoka basu cyfrowanego", „epoka basso continuo", „epoka basu generalnego". Basso continuo stanowi w swej istocie zarys akompaniamentu akor dowego. Przyrównać go można do muzycznej stenografii, w której cyfry i akcydencje określają rodzaj współbrzmień i ich następstwa. Nie precyzują one natomiast dyspozycji dotyczących składników akordów i sposobu prowadzenia głosów. Oznaczenia basso continuo (cyfry, krzyżyki, bemole) umieszczane były nad przebiegiem melodycznym głosu basowego. W skazywały one interwały, jakie — względem basu — musiały pojawić się w realizowanej partii akompaniamentu, np. :

98 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(Fragment - zapis nutowy) W utworze muzycznym zaznaczyła się wyraźnie przeciwstawność głosów skrajnych: sopranu — głosu melodycznego, oraz basu — podstawy harmonicznej. Realizacja przebiegu harmonicznego wznoszonego ponad linią basową miała w dużej mierze charakter improwizacyjny. Uzupełnianie akordów pozostawiało wykonawcy duże możliwości, niemniej często swobodna realizacja ocyfrowanego basu nie sprzyjała poprawności technicznej i „czystości" brzmienia harmonicznego. Zdarzało się nawet, że utwory pozbawione były ocyfrowania basu, co prawdopodobnie oznaczało powierzenie pełnej odpowiedzialności wykonawcy. Przeciwstawienie funkcji basu i sopranu, a także założenia związane z basso continuo uwidoczniły się w podziale instrumentów na dwie odmienne grupy. Pierwszą stanowiły instrumenty „fundamentalne" — zdolne do gry akordowej (instrumenty klawiszowe, lutnia, gitara). Drugą tworzyły instrumenty „ornamentalne", czyli melodyczne. Realizacja basso continuo wymagała przynajmniej dwóch wykonawców, a zatem co najmniej dwóch instrumentów (po jednym z każdej grupy). Zadanie instrumentu melodycznego polegało na wzmacnianiu samej linii basowej, instrument fundamentalny natomiast realizował konstrukcję harmoniczną. Preferowanym instrumentem fundamentalnym w muzyce kościelnej były organy; w kompozycjach świeckich wykorzystywano w tym celu najczęściej klawesyn i lutnię. Do realizacji basso continuo najlepiej nadawał się rejestr środkowy — najlepiej brzmiący i nie zacierający wyrazistości głosów skrajnych. W praktyce stosowano jednak chwilowe odejścia od środkowego rejestru, a miały one służyć skontrastowaniu barwy w utworach. Praktyka basso continuo ulegała istotnym przekształceniom wraz z przemianami styli­ stycznymi epoki baroku. Początkowo, zanim osiągnęła stopień sztuki improwizowanego akompaniamentu, nawiązywała do renesansowej za sady towarzyszenia instrumentalnego (dublowanie przez instrumenty zapisanych partii wokalnych). Rozwój tej techniki zdążał w kierunku uniezależnienia akompaniamentu od sprecyzowanych ściśle, zapisanych głosów utworu. W porównaniu z utworami powstałymi w 1. połowie XVII wieku dzieła późnobarokowe cechuje bogatsze ocyfrowanie basu. Zadecydował o tym rozwój harmoniki, a wraz z nim — zaistnienie akordów septymowych i innych współbrzmień dysonansowych wymagających pełniejszej informacji w zapisie basso continuo. Nauka generałbasu była jednym z najistotniejszych elementów ba rokowej teorii kompozycji. Świadczą o tym przykłady basów cyfrowanych w pracach teoretycznych, które w wielu przypadkach mogły stać się podłożem samodzielnych i kunsztownych utworów. Improwizacyjny charakter basso continuo wpływał w pewnym sensie na przedłużenie aktu tworzenia — zasadniczo gotowego — dzieła muzycznego. Basso continuo towarzyszyło całej epoce baroku i utrzymało się jeszcze we wczesnych utworach klasycznych. Kształcenie zawodowych muzyków w XVIII wieku przyczyniło się do stopniowego wyeliminowania spośród muzyków wykonawców przypadkowych. W takiej sytuacji obecność basso continuo stała się praktycznie zbędna. Niezależnie jednak od wspomnianych ujemnych konsekwencji basso continuo praktyka ta pozostawiła trwały ślad w historii muzyki, ugruntowując poczucie harmonii i stwarzając potrzebę doskonalenia stroju muzycznego. Klawesyn i organy, wykorzystywane najczęściej jako instrumenty fundamentalne, miały stały strój muzyczny. Dla członków zespołu instrumentalnego, zwłaszcza grających na instrumentach smyczkowych, stanowił on punkt odniesienia w zakresie wysokości dźwięków, czyli czystości intonacyjnej. (Zapis nutowy: Bas cyfrowany — linia najniższego głosu opatrzona cyframi i znakami akcydencyjnymi (fragment Sonaty na wiolonczelę i basso continuo Antonia V ivaldiego; 99 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

facsimile druku z 1740 roku))

Formy i gatunki barokowe Jednym z największych dokonań kompozytorów epoki baroku było wykształcenie nowych form i gatunków muzycznych, zarówno wokalno-in-strumentalnych, jak i czysto instrumentalnych. W XVII wieku na stąpiło określenie zasad formalnych utworów. Powstawaniu nowych rodzajów muzycznych towarzyszyło tworzenie nowych technik kompozytorskich i wzrastająca dbałość o wyraz muzyczny utworu. Cechą większości form barokowych jest cykliczna budowa. Wieloczę-ściowość sprzyjała zwiększeniu roli wszystkich elementów muzycznych, które odtąd miały służyć skontrastowaniu następujących po sobie części. Wokalno-instrumentalna obsada form barokowych uzyskała nowy sens; zerwano z renesansową koncepcją wspomagania głosów przez instrumenty. Partie instrumentalne stały się od początku przewidzianym obligatoryjnym elementem obsady wykonawczej. I chociaż w utworach wczesnobarokowych samodzielność i liczebność zespołu instrumentalnego była jeszcze niewielka, równolegle z rozkwitem baroku dojrzewała muzyka instrumentalna, systematycznie wzbogacana o nowe jakości bar-wowe, dynamiczne oraz nasycenie brzmienia. Zainteresowanie formami dramatycznymi przyczyniło się do powstania nowych form: opery, oratorium i kantat y. Termin „kantata", który dotychczas określał w sposób ogólny wszystkie utwory wokalne (z wł. cantare 'śpiewać'), stracił swoje pierwotne znaczenie. W baroku stał się wyróżnikiem konkretnej formy muzycznej, mającej własne założenia te matyczne, konstrukcyjne i wykonawcze. Spośród form zastanych dużą żywotność zachowała msza oraz pasja. Zmienił się jednak ich kształt artystyczny, a dodatkowo podlegały one wpływom form dramatycznych. W dalszym ciągu rozwijane były inne, „mniejsze" gatunki wokalne i wokal­ no-instrumentalne (motety, pieśni), związane głównie z muzyką religijną. Tym, co zwraca szczególną uwagę w przypadku form wokalno-instru-mentalnych, jest stosunek słowa i muzyki. W okresie renesansu słowo było podporządkowane muzyce, natomiast już w pierwszym dziesięcioleciu XVII wieku tekst słowny zyskał zdecydowaną przewagę. Dobitnie akcentuje to stwierdzenie C. Monteverdiego: ,,1'orazione sia padrona dęli' armonia e non serva" („mowa jest panią, a nie sługą harmonii"). Odwrócenie wzajemnych relacji pomiędzy muzyką a słowem zaostrzyło kontrast pomiędzy renesansem i barokiem. Więzi słowa i muzyki, pielęgnowane ju ż w epokach wcześniejszych, funkcjonują w baroku w dalszym ciągu i dotyczą, tak jak dotychczas, wzajemnej odpowiedniości, tj. współgrania struktury tekstu słownego ze strukturą muzyczną. Słowo mówi jednak muzyką; w muzyce i dzięki niej nabiera nowej i silniejszej mocy znaczeniowej. Melodia jako naczelny, najbardziej eksponowany element muzyki staje się sugestywnym pośrednikiem w przekazywaniu treści słownej. Dzięki powierzeniu basowi funkcji głosu fundamentalnego melodia staje się swobodniejsza i bardziej elastyczna w swoim kształcie i zakresie. W utworach dramatycznych muzyka współdziała nie tylko ze słowem, ale także z malarstwem i architekturą — dzieła sceniczne swą stroną wizualną nawiązują do kolorystyki i form zdobnictwa właściwych epoce. Muzyczne wyrażanie tekstu — określane w baroku jako expressio uerborum (łac. 'siła wyrazu słów') — trzeba interpretować bardzo ostrożnie. Należy przede wszystkim pamiętać, że polegało ono na muzycznym przedstawianiu słów, a zatem nie dotyczyło ekspresji samej muzyki. Utwory barokowe, pomimo dużej dbałości o ich wyraz muzyczny, nie w pełni odzwierciedlały bezpośrednie, subiektywne emocje kompozytorów, którzy odwoływali się często do gotowych zestawów środków muzycznych, tj. odpowiedniej grupy tzw. afektów. Każdy afekt przedstawiał stan uczuciowy, sam w sobie statyczny. Środki przedstawiania słowa w muzyce baroku były więc pośrednie, tzn. obrazowe. Zadanie kompozytora polegało 100 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

na odpowiednim połączeniu wyrazu emocjonalnego muzyki z wyrazem emocjonalnym słowa. Ideę expressio verborum znakomicie wyrażała mo-nodia akompaniowana, która stała się dominującą fakturą kompozycji wokalno-instrumentalnych, zwłaszcza opery, kantaty i oratorium. Jednym z najwcześniejszych przykładów rozwiniętej monodii akompaniowa-nej jest zbiór Le nuove musiche Giulio Cacciniego z 1602 roku. Najbardziej reprezentatywne dla baroku instrumentalne formy cykliczne to sonata, koncert oraz suita. Podczas gdy dla formy sonaty okresem największej popularności okazała się dopiero następna epoka — klasycyzm, a dla koncertu — klasycyzm i romantyzm, suita pozostała muzyczną „wizytówką" baroku. I chociaż jako forma zachowała żywotność w następnych stuleciach, nie osiągnęła już porównywalnej z barokiem popularności oraz różnorodności konstrukcyjnej i obsadowej. Podobnie jak w przypadku kantaty, w baroku dokonało się uściślenie terminu „sonata" (wcześniej, z wł. sonare 'brzmieć, grać', używano go w odniesieniu do różnych utworów instrumentalnych). Nazwa „koncert" stanowi bezpośrednie przeniesienie włoskiego słowa concertare ('współzawodniczyć'). Dla pełniejszego określenia znaczenia słowa „koncert" celowe wydaje się także uwzględnienie łacińskiego consortium ('stowa rzyszenie, wspólnota'). Obydwa terminy (concertare i consortium) wiążą się z właściwościami koncertu, który z jednej strony polega na współdziałaniu wykonawców, z drugiej natomiast — na ich współzawodniczeniu i przeciwstawianiu. Technika koncertująca w swoich obydwóch posta­ ciach, jako współdziałanie i współzawodniczenie, znalazła zastosowanie w wielu formach barokowych — instrumentalnych i wokalno-instrumen-talnych. Zarówno koncert, jak i sonata reprezentowały rodzaj muzyki zespołowej. Do ulubionych form i gatunków solowej muzyki instrumentalnej baroku należały: fuga, toccata, preludium, fantazja. Znaczenie i nowa jakość polifonii przyczyniły się do powstania cyklu polifonicznego. Do najczęściej praktykowanych przez kompozytorów układów należało poprzedzanie fugi formą swobodną: preludium, toccata, fantazją itp.; zdarzały się też dłuższe cykle polifoniczne, np. preludium — fantazja — fuga. W baroku nie zerwano z muzyką wokalną — najbardziej eksponowaną dziedziną twórczości renesansowej. Świadczy o tym wyraźna przewaga utworów z udziałem głosów wokalnych w pierwszej fazie epoki baroku. Barok dojrzały był z jednej strony kontynuacją tradycji wokalnych, a z drugiej — przyniósł rozkwit muzyki instrumentalnej, której dynamiczny rozwój był charakterystyczny dla ostatniej fazy baroku i trwał w epokach następnych. Powyższe przedstawienie zmiany stosunku ilościowego muzyki wokalnej względem instrumentalnej jest jedynie orientacyjne. Wskazuje ono na istnienie pewnych tendencji, nie określając dokładnych proporcji, które oczywiście w poszczególnych krajach przedstawiały się bardzo różnie. W analogiczny sposób można by zilustrować graficznie zależność pomiędzy muzyką religijną i świecką. Bardzo silne tradycje religijnej muzyki wokalnej zdominowała w ostatniej fazie baroku muzyka świecka. Oddziaływanie renesansowych tradycji wokalnych znalazło potwierdzenie w dualizmie stylistycznym baroku. Świadomie zachowywano w baroku pewne dawne zasady, traktując je jako odrębny język muzyczny. Nawiązywanie do muzyki religijnej renesansu rozpa trywano w katego riach stile antico (wł. 'styl dawny'). Dla odmiany „nowe" oznaki stylu określano jako stile moderno lub nuouo (wł. 'styl nowoczesny; nowy'). Mimo że dwoistość stylistyczna była najbardziej wyraźna we wczesnym baroku, także w późniejszym czasie nie została całkowicie wyeliminowana. Dla teoretyków i kompozytorów, którzy uświadomili sobie złożony charakter pojęcia „styl", termin ten przestał odnosić się jedynie do oprawy muzycznej utworu. Dążenie do zachowania odpowiednio wybranego stylu wyrażało się dbałością o — pozostające w organicznej jedności — współczynniki stylistyczne, tj. formę, a wraz z nią zespół środków techniki kompozytorskiej, oraz czynniki wewnętrzne dzieła, którym tech nika 101 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

miała służyć, w szczególności treść i stronę wyrazową dzieła.

Przemiany tonalne i tem peracja stroju muzycznego Muzykę schyłku XVT wieku i początku wieku XVII charakteryzowała typowa dla wszystkich okresów przejściowych w historii muzyki różnorodność technik, stylów, a w dziedzinie teorii — pojęć. W tym czasie terenem szczególnego zainteresowania stała się harmonika — jeszcze przedfunkcyjna, jako że następstw akordowych nie regulowały konkretne i ściśle obowiązujące zasady. Harmonia integrowała przebieg muzyczny na niewielkim odcinku, dlatego też formy muzyczne wczesnego baroku miały nieduże rozmiary, a ponadto wykazywały często podział na odcinki. Sprecyzowanie zasad harmoniki funkcyjnej wpłynęło na brzmieniowość i architektonikę utworów. Ustalenie norm dotyczących następstw akor dów i traktowania dysonansów stworzyło nowe możliwości w zakresie wyrazu muzycznego. Przez długi czas teorię harmonii formułowano za pomocą terminologii związanej z praktyką basso continuo. Przełomowe znaczenie w teorii harmonii miały prace Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). Na uwagę zasługuje zwłaszcza Traite de 1'harmonie (Traktat o harmonii), opublikowany w 1722 roku, uznający teorię harmonii za samodzielną dysyplinę. Rameau przedstawił w nim fundamentalne założenia harmoniki funkcyjnej. W nieco późniejszym traktacie Noveau systeme de musigue theorigue (Nowy system teorii muzyki), opublikowa­ nym w 1726 roku, pojawiło się pojęcie centre harmonigue (fr. 'centrum harmoniczne'), będące podstawą teorii Rameau. W określonym stosunku do centrum harmonicznego pozostawały wszelkie dźwięki i akordy. W tym samym traktacie Rameau wskazał trzy takie dźwięki podstawowe (centra harmoniczne): tonigue ('tonika'), dominantę ('dominanta') i sonsdominante ('subdominanta'). Pojęcia te kojarzone były przede wszystkim z postaciami akordów, a nie bezpośrednio z ich funkcjami. Rameau wykroczył poza trójdźwiękową strukturę akordów, odkrył i opisał przewroty akordowe, a wprowadzając pojęcie „seksty dodanej " ułatwił interpretację akordów septymowych. Niemal równolegle z ustaleniem zasad harmoniki funkcyjnej został zaakceptowany strój równomiernie temperowany. Dotychczasowy strój o nierównomiernej temperacji miał istotny mankament: strojenie instrumentów czystymi kwintami powodowało stopniowe narastanie intonacyjnego błędu. Ostatnia — dwunasta — kwinta nie pokrywała się z dźwiękiem wyjściowym i była od niego odrobinę wyższa. Owa nieznaczna różnica (w przybliżeniu ćwierć tonu) nosi nazwę „komat pitagorejski". Strój taki uniemożliwiał np. grę na instrumentach klawiszowych w to nacjach z więcej niż czterema znakami przykluczowymi bez wcześniejszego przestrojenia całego instrumentu. Temperacja stroju muzycznego polegała na wprowadzeniu poprawek do rozmiaru interwałów, czyli „utemperowaniu" kwint. W stroju równomiernie temperowanym każda kwinta została pomniejszona o Vi2 komatu pitagorejskiego, a dzięki temu 12 kwint zrównało się z siedmioma oktawami. W praktyce oznaczało to zrównanie wysokości dźwięków enharmonicznych. Równomierna tem pe-racja umożliwiała modulacje, stosowanie chromatyki w szerokim zakre sie, grę we wszystkich tonacjach. Nad temperacją stroju pracowało wielu teoretyków i akustyków, m.in. Andreas Werckmeister, Jean Philippe Rameau i Johann Georg Neidhardt (Pewną ciekawostką jest fakt, że cechy równomiernej temperacji nosił już podział greckiego tetrachordu diatonicznego według interpretacji Arystoksenosa w IV wieku p.n.e. Dzielił on tetrachord na pięć równych części, tj. półton i dwa całe tony wynikające z połączenia czterech pozostałych części. Po rozłącznym zestawieniu dwóch takich tetrachordów powstaje oktawa wykazująca podział na 12 równych części. Była to jednak tylko jedna z wielu możliwych interpretacji systemu doskonałego.). Dojrzała harmonika funkcyjna, strój równomiernie temperowany i udoskonalenie form muzycznych są charakterystyczne dla ostatniej fazy baroku. Z punktu widzenia stylów 102 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

kompozytorskich czas ten zbiega się z działalnością dwóch wielkich osobowości twórczych — Johanna Seba stiana Bacha i Georga Friedricha Handla. Utwory największych mistrzów baroku (bo tak po dziś dzień honorują tych dwóch kompozytorów historycy i melomani) to z jednej strony próba dokonania syntezy różnych stylów, z drugiej — odrębna dziedzina twórczości barokowej, bogata w indywidualną stylistykę i nie poddające się naśladownictwu środki kompozytorskie. Z tego właśnie powodu twórczość Bacha i Handla zostanie uwzględniona w toku ogólnych omówień form, stylów i technik jako ostatnie ogniwo ich rozwoju, a ponadto w zakończeniu charakterystyki epoki zostanie poddana osobnej analizie ze względu na jej wyjątkowy charakter i znaczenie w dalszych dziejach sztuki operowania materią dźwiękową. N a zakończenie ogólnej charakterystyki muzyki baroku warto zwrócić uwagę na specyficzny dla tej epoki rodzaj dynamiki gry. Nosi ona nazwę dynamiki „tarasowej", dla której charakterystyczne są nagłe, kontrastowe zmiany dynamiczne odcinków muzycznych: poziom dynamiki continuum formy Przyczyna tego zjawiska tkwi z pewnością w naturalnych dyspozycjach dynamicznych niektórych instrumentów, zwłaszcza organów i kla wesynu. Zmiany rejestrów organowych i manuałów klawesynu powodują gwałtowne, tj. skokowe zmiany dynamiczne. Popularność organów i kla wesynu sprawiała, iż stosowano ten model dynamiki także w grze na innych instrumentach. Jeszcze innym wyjaśnieniem obecności dynamiki kontrastowej była utrzymująca się popularność efektu echa i innych do niego zbliżonych, wymuszających wyrazistą różnicę stopnia nasilenia brzmienia.

Muzyka w okalno-instrum entalna Opera Po raz kolejny przenosimy się do Włoch, do pięknej Florencji. Tam właśnie u schyłku XVI wieku działała aktywnie grupa wybitnych poetów, uczonych i muzyków, tzw. Camerata florencka. Patronował jej początkowo hrabia Giovanni Bardi, a następnie hrabia Jacopo Gorsi. W grupie kompozytorów Cameraty działali m.in. Jacopo Peri (1561 -1633), Giulio Caccini (między 1545 a 1550-1618), Yincenzo Galilei (po 1520--1591), Emilio de Cavalieri (przed 1550-1602). Program Cameraty zakładał przede wszystkim wskrzeszenie starożytnej tragedii greckiej i nawiązanie do jej wzorów, w muzyce realizacja owej idei nastąpiła na gruncie opery. (Niemal do połowy XVIII wieku w operze dominować będzie tematyka zaczerpnięta z mitologii i historii starożytnej.) Zastosowanie w muzyce nowego stylu monodycznego spowodowało przezwyciężenie zawiłej i skomplikowanej faktury polifonicznej, która z reguły zacierała wyrazistość tekstu. Nowa faktura, w której główną rolę odgrywała melodia z towarzyszeniem akompaniamentu, zasadniczo zmieniła wzajemny stosunek słowa i muzyki. Prymat słowa przyczynił się do wykształcenia odpowied niego typu muzycznej wypowiedzi, tj. recyta-tywu. Kompozytorzy porównywali recytatyw do „muzycznej mowy", „naśladowania w pieśni osoby mówiącej", podkreślając w ten sposób jego oratorski charakter i podobieństwo do intonacji mowy. Nieprzypadkowo nowa forma muzyczna nazwana została operą (łac. opera 'praca, dzieło'). W operze dokonała się synteza muzyki i dramatu. Powstanie opery poprzedziły inne, liczne formy sceniczne, jak choćby misteria, gry biblijne, muzyczne intermedia wstawiane do sztuk czy wreszcie komedie madrygałowe. Historia opery florenckiej sięga końca XVI wieku. W 1597 roku podczas karnawału w pałacu Corsich wystawiono dramat muzyczny Jacopo Periego pt. Dafne. Ocena tego utworu w bardzo nikłym stopniu może dotyczyć spraw czysto muzycznych, ponieważ do obecnych czasów za chowała się jedynie warstwa słowna, będąca dziełem Ottavia Rinucci-niego — 103 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

cenionego wówczas poety i librecisty. To, co dokumentuje libretto Dafne, wystarczy jednak, aby dostrzec tematykę mitologiczną i doniosłą rolę chóru, typową dla antycznego dramatu. Trzy lata później, w 1600 roku, wystawiono Euridice Periego. Niezależnie od Periego w tym samym roku operę pod tym samym tytułem napisał Giulio Caccini (Nie jest to zresztą zjawisko odosobnione i późniejsza historia opery dostarczy wielu podobnych przykładów, kompozytorzy bowiem, dążąc do uzyskania jak najlepszych efektów dramatycznych, sięgali często po ten sam „wielki" temat lub wątek mitologiczny.). Działalność artystów Florencji promieniowała na inne włoskie ośrodki operowe — Rzym, Wenecję i Neapol. W ośrodku rzymskim szczególnie silne były tradycje wokalnej muzyki kościelnej. N a początku XVII wieku opera w Rzymie rozwijała się w dwóch kierunkach, jako opera świecka i kościelna. Opery świeckie komponowali Filippo Vitali, Miche langelo Rossi i Stefano Landi. Typ opery kościelnej obecny w twórczości Landiego był w zasadzie przypomnieniem scenicznych dramatów religijnych. Szcze gółowa charakterystyka każdego z wczesnych typów opery wydaje się zbędna, ponieważ pod względem muzycznym były one bardzo podobne: miały niewielkie rozmiary, partie solowe utrzymane były w formie recytatywu ciągłego, a zespół instrumentalny — ograniczony do kilku instrumentów (lutnia, viole, flety) — pełnił bardzo skromną rolę. Miano pierwszej w nowym stylu opery uzyskał Orfeo (Orfeusz) Claudia Monteverdiego (1567-1643), wystawiony po raz pierwszy w 1607 roku na dworze Gonzagów w Mantui. Operę rozpoczyna toccata, będąca zalążkiem uwertury. Monteverdi powiększył zespół instrumentalny; oprócz instrumentów smyczkowych wprowadził flety, trąbki i harfę. N a owe czasy silnym walorem dramatycznym odznaczało się zastosowane przez Monteverdiego pizzicato i tremolo instrumentów smyczkowych. Wyjątkowe miejsce w twórczości operowej Monteverdiego zajmuje powstała po Orfeuszu opera Arianna. Jedyny zachowany fragment tej opery — Lamento d'Arianna (Lament Arianny) — jest zapowiedzią typu arii dramatycznej. Geneza tego fragmentu ma podłoże bardzo osobiste: Monteverdi napisał go po śmierci swojej żony, wybitnej śpiewaczki na dworze w Mantui — Claudii Cataneo. Duży emocjonalizm cechuje cały fragment, począwszy od bardzo wymownych słów początkowych Lasciate mi morire (Pozwólcie mi umrzeć) (Zapis nutowy: Claudio Monteverdi — Lamento d'Arianna z opery UArianna, początek) Z bogatej twórczości Monteverdiego wiele utworów zaginęło. Zachowały się jednak dwie ostatnie opery: II ritorno d'Ulisse in patria (Powrót Ulissesa do ojczyzny) z 1640 roku i Uincoronazione di Poppea (Koronacja Poppei), napisana w latach 1642-1643. W operach tych nastąpiło wyraźne skontrastowanie recytatywu i arii. Od tego czasu aria oznacza fragment liryczny, oddziałujący bezpośrednią siłą uczucia i zachwycający kun-sztownością struktury muzycznej. N a recytatywach natomiast spoczywa ciężar przedstawienia akcji drama tycznej. Różnicują się także recytatywy: — recitativo secco (wł. 'recytatyw suchy') zakłada deklamację tekstu przy towarzyszeniu basso continuo. Zbliżony do mowy, wspierany jest z reguły pojedynczymi akordami; — recitatiuo accompagnato (wł. 'recytatyw akompaniowany') to recytatyw pogłębiony wyrazowe, rozwinięty melodycznie, z rozbudowanym akompaniamentem. Wokalno-instrumentalny język opery rozwijali następcy Monteverdie-go: Francesco Manelli, Antonio Cesti, Benedetto Ferrari i najwybitniejszy wśród nich — Francesco Cavalli. W twórczości tych kompozytorów aria uległa rozbudowie i rozszerzeniu — w jej dwóch zasadniczych odmianach: z akompaniamentem samego klawesynu oraz z towarzyszeniem orkiestry. Umocnił się jej schemat architektoniczny ABA, który na długi czas stał się zasadą kształtowania tej formy. Ewolucja poszczególnych współczynników opery spowodowała, że forma opery stopniowo stawała się dynamiczna, sceny nabierały tempa. Opera stawała się 104 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

coraz ciekawsza; z myślą o wzrastającej liczbie odbiorców powstawały publiczne teatry operowe (W związku z publicznym charakterem teatrów operowych nastąpiły istotne zmiany w organizacji przedstawień: powstał urząd impresaria, zrodziło się pojęcie sezonu operowego (staglone), a ponadto znacznie wzrosły honoraria śpiewaków (najwyżej płatną grupę stanowili kastraci). W sezonie operowym przedstawienia odbywały się codziennie. Tradycyjnym stagione był okres karnawału, od 26 grudnia do końca marca. Żądna widowisk publiczność przyczyniła się do ustalenia dwóch dodatkowych sezonów: wiosennego i jesiennego.). (Fotografia: Scena i widownia jednego z XVII-wiecznych weneckich teatrów operowych — Teatro Grimani a S. Giovanni Grisostomo) W Neapolu, na południu Italii, gdzie hegemonię przejęli soliści, rozwinął się styl pięknego śpiewu — bel canto. Tu także stworzono nową kategorię formalną i wyrazową — arioso, mającą charakter pośredni pomiędzy arią a recytatywem. Zróżnicowanie na recytatyw, arioso i arię umożliwiło kompozytorom stosowanie trzech odrębnych stylów do różnych celów: do narracji — stylu recytatywnego, do dramatu — arioso, do wyrażania zaś lirycznych treści służyła aria. Wśród form aryjnych największą popularność zyskała trzyczęściowa aria da capo. W ostatniej części arii da capo, która służyła popisom wokalnym, śpiewacy wpro­ wadzali często dodatkowe, trudniejsze od zapisanych przez kompozytora ozdobniki i różnorodne efekty dźwiękowe. Zdarzało się również wprowadzanie niekiedy całej sceny pomiędzy częścią środkową a powtórzeniem części pierwszej. W Neapolu działało wielu kompozytorów, wśród których najwybitniejszą indywidualnością był Alessandro Scarlatti (1660--1725) — twórca ponad 100 oper (np. Tigrane, Griselda, II Trionfo delia Liberia [Tryumf wolności], Telemaco). W operach Scarlattiego charakterystyczne jest zastosowanie techniki koncertującej w licznych ariach i wstępach orkiestrowych (Np. wielka aria koncetująca z instrumentem obbligato. Jej najbardziej błyskotliwa odmiana to aria z trąbką, ale Scarlatti obsadzał w tej roli także lutnię, skrzypce oraz większe zespoły instrumentalne (np. obój, fagot i 2 rogi w operze Tigrane). W wielu dojrzałych operach Scarlattiego fragmenty koncertujące miały duże rozmiary i nabierały charakteru samodzielnych części. Wzrost znaczenia instrumentów w operze podkreślił sam ko mpozytor w sposób szczególny w operze Telemaco, w której oprócz głównej orkiestry wprowadził dodatkowy zespół instrumentów umieszczony na scenie.). Dzięki A. Scarlattiemu wykształcił się typ trzyczęściowej uwertury, tzw. uwertury włoskiej (części: szybka — wolna — szybka). Stała się ona prototypem późniejszego koncertu solowego oraz wczesnoklasycznej symfonii. W ośrodku neapolitańskim wzbogacił się też katalog retoryczno--muzycznych figur — uniwersalny język symboliczny muzyki w epoce baroku. Określał on różne afekty (uczucia), zjawiska natury, formy ruchu i przejawy ludzkich zachowań. W szkole neapolitańskiej dokonało się rozróżnienie na operę seria (czyli poważną), o tematyce dramatycznej (historia, mitologia), oraz operę buffa (czyli komiczną), o treści „lekkiej", zaczerpniętej często z życia codziennego, a mającej swe źródło w commedia dell'arte (Commedia deWarte to rodzaj widowiska scenicznego powstałego we Włoszech ok. połowy XVI wieku, żywotnego do końca XVIłI wieku. Przedstawienia miały swój sce nariusz, chociaż w dużej mierze opierały się na improwizacji aktorskiej. Charaktery styczne dla commedia dellarte są określone postacie, modele typów ludzkich, obecne w każdym widowisku, m.in. Arlekin, Pantalone, Pulcinella, Colombina.). Opera buffa uzyskała dojrzałą postać dopiero w XVIII wieku. Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) — najwybitniejszy twórca opery buffa w 1. połowie XVIII wieku — zasłynął jako autor opery La serua padrona (Służąca panią) z 1733 roku. O ile w operze seria głównym czynnikiem była rozbudowana aria, w operze komicznej jej miejsce zajmować zaczęła piosenka o charakterze ludowym. 105 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Szkoła neapolitańska działała od połowy XVII wieku niemal do końca wieku XVIII, obejmując trzy pokolenia kompozytorów. Nowatorami późnej fazy tej szkoły, a także autorami większości zmian na gruncie opery byli zwłaszcza dwaj kompozytorzy — Niccoló Jommelli (1714-1774) i Tommaso Traetta (1727-1779). Włoski styl operowy dominował w muzyce aż po wiek XIX. Hegemonia tego ośrodka sprawiła, że włoskie zespoły operowe działały w różnych miastach Europy. W różnych krajach powstały odmiany opery, a wraz z nimi — style narodowe, i choć nie tak silne jak włoski, niemniej o wyraźnej odrębności. Opera we Francji wykonywana była głównie na dworze królewskim. W związku z tym rozpoczynała się uroczystym wstępem na powitanie króla, w formie tzw. uwertury francuskiej (części: wolna — szybka — wolna). W 2. połowie XVII wieku naturalizowany kompozytor francuski (z pochodzenia Włoch) — Jean-Baptiste Lully (1632-1687) — stworzył narodowy styl opery francuskiej, gatunek o nazwie tragedie lyriąue (fr. 'tragedia liryczna'). Obecny w operach francuskich styl deklamacyjny sprawił, że główną formą wyrazu tragedii lirycznej stał się recytatyw, a nie aria. Inni kompozytorzy francuscy, następcy Lully'ego (m.in. Andre Campra i jego uczeń Andre Cardinal Destouches), komponowali opery pastoralne i baletowe. Występowanie fragmentów baletowych w operach francuskich było zjawiskiem powszechnym, a miało swe źródło w daw nych widowiskach taneczno-muzycznych. Synteza zdobyczy wypracowa nych na gruncie różnych francuskich gatunków operowych była zasługą Jeana Philippe'a Rameau (1683-1764). Opery tego kompozytora były zróżnicowane pod względem charakteru i treści, przy czym z dużym upodobaniem sięgał Rameau po wątki mitologiczne (Samson, Pygmalion, Castor et Pollux). Dojrzałe spojrzenie Rameau na sprawy harmoniki znalazło wyraz w inwencji instrumentacyjnej, tj. ciekawym kolorycie brzmieniowym jego oper. W ażnym przedstawicielem XVIII-wiecznej opery francuskiej był także reformator tej formy muzycznej — Christoph Willibald Gluck (1714-1787); jednak ze względu na przyjęte tu granice czasowe epoki twórczość tego kompozytora nie mieści się w obszarze zagadnień związanych z operą barokową. Opera angielska, niezależnie od wpływów włoskich, miała również rodzime tradycje w postaci liryki wokalnej oraz widowiska muzycznego o nazwie masgue (maska). Istota maski polegała na współdziałaniu pantomimy, tańca i muzyki (Układ maski był następujący: mówiona prezentacja, pieśni solowe podające te mat widowiska, pantomima taneczna z udziałem tancerzy w maskach (stąd nazwa gatunku), pieśni, arie, dialogi, chóry i partie instrumentalne, tzw. main dance (ang. 'główny taniec') i ogólna zabawa. Podkreślić należy, że maski nie były przedstawienia mi teatralnymi w dzisiejszym pojęciu, a raczej rodzajem zabawy, w której uczestniczyli członkowie dworu, a nie aktorzy.). Do tych właśnie tradycji nawiązał Henry Purcell (1659-1695) — najwybitniejszy twórca opery angielskiej w XVII wieku. P urcell napisał wiele utworów scenicznych, ale tylko jeden z nich spełnia wszystkie kryteria gatunku operowego. Jest to Dido and Aeneas (Dydona i Eneasz) — opera skomponowana w 1689 roku i realizująca popularną wówczas tematykę antyczną. Ten właśnie utwór uznawany jest za pierwszą angielską operę narodową. Większość dzieł scenicznych Purcella repre zentuje typ kompozycji do sztuk scenicznych; w tym miejscu wypada wymienić dzieła W illiama Szekspira — Burza i Sen nocy letniej. Wpływy masek uwidoczniły się w utworach z mówionymi dialogami, określanych jako „semiopery" (np. King Arthur Purcella). W XVIII wieku powstała w Anglii opera królewska, której głównym przedstawicielem był Georg Friedrich Handel (1685-1759). W operach Handla przeważała tematyka mitologicznohistoryczna (Almira, Rinaldo, Giulio Cesare, Orlando, Arianna, Xerxes~), a pod względem muzycznym nawiązywały one do włoskiej (głównie neapolitańskiej) opery seria. W XVIIIwiecznej Anglii rozwijały się również widowiska ludowe, zwane operami balladowym i. Przykładem utworu tego rodzaju jest Beggar's opera (Opera żebracza) Johna Christophera Pepuscha z 1728 roku. 106 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

W Niemczech i Austrii panowała opera włoska. Indywidualne cechy rodzime tych ośrodków ujawniły się dopiero w Singspielu (z niem. singen 'śpiewać', spielen 'grać'), czyli tzw. śpiewogrze. Nazwy „śpiewogra" używano w odniesieniu do nieskomplikowanego utworu scenicznego z fragmentami mówionymi. Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli tego gatunku był Johann Adam Hiller (1728-1804). Pod względem ukształtowania i charakteru wyrazowego singspiel przypominał angielską operę balladową i francuski wodewil (Nazwa „wodewil" (fr. vaudevllle) w XVII i XVIII wieku oznaczała krótki wiersz o charakterze satyrycznym, wykonywany z wykorzystaniem popularnej melodii. Jedna i ta sarna znana melodia mogła służyć różnym tekstom. Rdzennie francuska nazwa „wodewil" wywodzi się prawdopodobnie od voix de uille, tj. piosenki ulicznej. Począwszy od XIX wieku wodewil jest rodzajem krótkiej komedii przeplatanej popularnymi piosenkami.). Operę w Hiszpanii zdominowały dworskie widowiska sceniczne o na zwie zarzuela (określenie to pochodzi od nazwy rezydencji królewskiej, a zarazem miejsca pierwszego wykonania). Ten typowo hiszpański gatunek uznać należy za odpowiednik angielskiej maski i francuskiego baletu dworskiego (bajlet de cour). Odrębny charakter zarżnęli podkreślały tańce narodowe z towarzyszeniem gitary. Czołowymi przedstawicielami tego gatunku byli: Francisco Juan de Navas, a w fazie późnego baroku — Jose de Nebra. W Polsce przez długi czas powszechnym uznaniem cieszyła się opera włoska — początkowo z udziałem włoskich zespołów objazdowych, a następnie w obsadzie rodzimej. N a pierwszą oryginalną, tj. z polskim tekstem i muzyką, operę polską trzeba było poczekać aż do 2. połowy XVIII wieku. N a zakończenie charakterystyki dzieł operowych warto poświęcić nieco uwagi ówczesnej publiczności. O ile muzyczną jakość oper cechowała coraz większa doskonałość, o tyle postawa publiczności w baroku była daleka od ideału wrażliwego odbiorcy. Przedstawienia teatralne były okazją do spotkań towarzyskich, a więc głośnych i ożywionych dyskusji, gry w karty i innych niepożądanych zachowań. Pojawiała się wobec tego konieczność przerwania rozmów i zwrócenia uwagi na rozpoczynające się przedstawienie. Z tego właśnie bardzo prozaicznego względu powstała uwertura, która w kolejnych epokach stała się bardzo ważnym, stałym komponentem opery.

Oratorium Muzyczne oratorium ma swoje źródło w modlitwie, jednak nie jest ono formą liturgiczną. W oratoria, tj. sali przeznaczonej do wspólnych modlitw (łac. ora 'módl się'), odbywały się popularne nabożeństwa, podczas których śpiew wiernych przybierał formę dialogu. Inicjatorem takich nabożeństw był w połowie XVI wieku Filippo Neri, uznany później za świętego. N a ukształtowanie oratorium duży wpływ miały także przedstawienia o treści religijnej — dramaty liturgiczne i misteria, w których podstawę opracowania stanowiły tematycznie zamknięte sceny z Biblii, historie świętych i sceny alegoryczne. Oddziaływanie opery ujawniło się we wszystkich nowo powstających formach dramatycznych. Efektem tego oddziaływania jest obecność w nich tych samych współczynników architektonicznych (arie, recytatywy, zespoły, chóry). Niemniej poprzez porównanie nawet wczesnych oper i oratoriów nietrudno ustalić istotne różnice pomiędzy tymi formami: opera utwór dramatyczny (osoby dramatu działają na scenie) treść głównie świecka, często mitolo giczna ruch sceniczny dekoracje, kostiumy, charakteryzacja wykonawców większy udział partii solowych (formo-twórcza rola recytatywów i arii) oraz muzyki 107 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

instrumentalnej trzyaktowość (niekiedy 5 aktów) oratorium utwór epicki (akcja jest opowiadana) treść religijna (oratoria świeckie należą do rzadkości; pojawiają się dopiero w XVIII i XIX wieku) forma statyczna (brak ruchu scenicznego) brak dodatkowych atrybutów scenicznych większy udział chóru, a w konsekwencji — faktury polifonicznej dwu- lub trzyczęściowość Obydwie formy mają porównywalne rozmiary, cykliczną budowę i dysponują tym samym aparatem wykonawczym wokalnym (soliści, zespoły, chóry) oraz instrumentalnym (zespół instrumentalny lub orkiestra). Jako forma cykliczna oratorium składa się z 2 lub 3 dużych części, z których każda wykazuje wewnętrzny podział na numery muzyczne, tj. recytatywy, arie, ansamble, chóry i fragmenty instrumentalne. W 1600 roku w Oratorio delia Yallicela w Rzymie wykonano utwór Emilia de Cavalieriego Rappresentazione di Anima e di Corpo (Przed stawienie Duszy i Ciała), który uważa się za pierwsze oratorium. Utwór ten określany bywa także jako opera „duchowna" lub dramat alegoryczny. Treść Rappresentazione ma charakter moralizatorski, a wyrażają ją wyłącznie postacie alegoryczne, m.in. Tempo (Czas), Inteletto (Rozum), Corpo e Anima (Ciało i Dusza), Consilio (Rada). Alegorycznym osobom dramatu kompozytor powierzył partie solowe, zespołowe i chóralne. Zakończenie tego trzyaktowego dzieła przewiduje ogólną zabawę aktorów i widzów (Mając na uwadze późniejszą estetykę formy oratorium i podstawowe miejsce jego prezentacji, tj. kościół, trudno wyobrazić sobie pogodzenie dramatycznej treści z rozrywką. Z drugiej jednak strony sztuki alegoryczne cieszyły się dużym uznaniem zwłaszcza w środowisku jezuitów, którzy wystawiali je w swych seminariach w Rzymie w celach dydaktyczno-umoralniających.). Zwyczaj końcowej zabawy, czyli balio nobilissimo, towarzyszył większości utworów pisanych z okazji uroczystości dworskich. Owo zakończenie (co prawda warunkowe) świadczy o pewnej niedojrzałości cech oratoryjnych w utworze Cavalieriego. We Włoszech ustaliły się dwa odmienne typy oratorium: 1) łacińskie (wł. oratoria latine), 2) ludowe (wł. oratoria uolgare). W oratoriach łacińskich bardzo dużą rolę odgrywały chóry, natomiast w ludowych, na które silniej oddziaływała opera, partie solowe. Początkowo oratoria volgare rozwijały się we Włoszech, jednak z czasem pojawiły się oratoria w innych językach narodowych (niemiecki, angielski). Istotnym wyróżnikiem oratorium jest partia narratora, którego w epoce baroku nazywano testo (wł. 'świadek'). Do rozkwitu oratorium barokowego przyczynił się Giacomo Carissimi (16057-1674) — kapelmistrz jezuickiego kościoła S. Apollinare w Rzymie. Kilkanaście zachowanych oratoriów Carissimiego przedstawia sceny ze Starego Testamentu (np. Jephte, Jonas, Ba lthasar, Abraham et Isaac). Utwory te należą do typu oratorium łacińskiego i zgodnie z jego założeniami dramatyczna oś struktury dzieła spoczywa na chórach. W celu spotęgowania efektu dramatycznego Carissimi wprowadzał duże zespoły chóralne oraz powiększał ich liczbę do dwóch, a nawet trzech. Do osiągnięć Carissimiego nawiązywali kompozytorzy włoscy następ nej generacji: Antonio Draghi, Alessandro Stradella, Giovanni Legrenzi, Alessandro Scarlatti i inni. Równocześnie jednak zainteresowania wspomnianych kompozytorów przesuwały się z oratorium łacińskiego na oratorium uolgare. Oratoria o tematyce zaczerpniętej ze Starego Testamentu pisał jeden z uczniów Carissimiego 108 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

— Francuz Marc Antoine Charpentier. Spośród jego łacińskich i francuskich dzieł miano najwybitniejszego zdobyło oratorium Le Reniement de St. Pierre (.Skarga św. Piotra). Niemiecka twórczość oratoryjna w 2. połowie XVII wieku nie była pokaźna i pozostawała pod silnym wpływem tradycji włoskich. Wśród kompozytorów niemieckich, którzy wywarli wpływ na ukształtowanie się cech lokalnych w formach dramatycznych, wymienić należy Heinricha Schiitza (1585-1672), który podczas swojego pobytu w Rzymie również był uczniem Carissimiego. W oratoryjnej twórczości Schiitza zwraca uwagę zwłaszcza jeden, najbardziej chyba spójny dramatycznie utwór — Die sieben Worte Jesu am Kreutze (Siedem stów Chrystusa na krzyżu) z 1645 roku. Tradycję oratoryjnych dialogów w języku łacińskim pielęgnował Kac per Fórster (David, Holofernes). Oratoryjny dialog jest odrębną formą i nie należy go utożsamiać z techniką dialogowania w ramach oratorium. Nazywany także dialogo, dialogus, zbliżony jest do oratorium w początkowym okresie rozwoju, w którym treść utworu była przekazywana przez kilka osób w sposób dialogowany. Nic więc dziwnego, że w oratoryjnych dialogach rolę nadrzędnego elementu konstrukcyjnego pełni recytatyw dramatyczny, aria zaś pojawia się znacznie rzadziej. Kompozytorzy austriaccy wzorowali się na oratorium włoskim i wykorzystywali włoskie teksty. W W iedniu powstał szczególny typ oratorium — sepolcro, przewidziany do wykonania podczas Wielkiego Tygodnia, nawiązujący do średniowiecznych dialogów wielkanocnych. Akcja sepolcro odtwarzana była w kościele przed Grobem Chrystusa. Ten element sceniczny można uznać za wyraźny wpływ opery. W 1. połowie XVIII wieku powstały wspaniałe dzieła oratoryjne Johanna Sebastiana Bacha i Georga Friedricha Handla. Bach skomponował dwa rozbudowane oratoria o tematyce związanej z największymi świętami roku kościelnego — Weihnachts-Oratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium Wielkanocne). Dzieła Ba cha wykazują silny związek z kantatami, zarówno pod względem archi-tektoniki, jak i samego materiału muzycznego. Handel napisał ponad 20 oratoriów i to właśnie one zadecydowały w pierwszym rzędzie o pozycji kompozytora w dziejach muzyki. Monumentalne dramaty religijne Handla składają się z reguły z trzech dużych części i, na wzór opery, dzielą się na akty i sceny. W oratoriach Handla dominuje tematyka biblijna (Saul, Israel in Egypt, Samson, Judas Maccabeus, Salomon, Jephtha) i mitologiczna. Wyjątkowe miejsce wśród oratoriów Handla, a także w całej historii tej formy, zajmuje Mesjasz. Ta dramatyczna opowieść o życiu, śmierci i posłannictwie Zbawiciela, oparta na różnych tekstach ze Starego i Nowego Testamentu, pozostaje do dziś najsłynniejszym dziełem oratoryjnym baroku. Jest kompozycją uniwersalną z racji nie tylko wyrażonych treści, ale także ze względu na znakomitą syntezę stylów. Handel powiązał tu niemiecką polifonię z włoskimi ariami i chórami homofonicznymi, wplótł angielskie anthems, a także zastosował typowe dla stylu francuskiego elementy ilustracyjne.

Pasja Pośród religijnych gatunków dramatycznych pasja zajmuje miejsce szczególne. W sensie czysto muzycznym stanowi ona odmianę oratorium, ponieważ wykonawcami są tu także soliści, chór i orkiestra. Tym, co decyduje o wyjątkowym charakterze pasji, jest jej treść — opis męki Chrystusa (wł. passione 'męka, cierpienie'). Tekst wykorzystywany w pa sji to jeden z czterech przekazów ewangelicznych. Specyfiką pasji są recytatywy narratora i Chrystusa, wyraźnie ze sobą skontrastowane. Śpiewne recytatywy narratora z towarzyszeniem klawesynu utrzymane są w wysokim rejestrze tenoru, partie Chrystusa natomiast wykonuje bas, a towarzyszą mu organy. Historia pasji sięga średniowiecza, kiedy to w XII wieku rozwinęła się jako forma muzyczna w ramach chorału gregoriańskiego i — zgodnie z ówczesną praktyką — była jednogłosowa. Pierwsze wielogłosowe opracowania pasji 109 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

powstały z końcem XV wieku i utrzymane były w polifonicznym stylu motetowym, z chorałowym cantus firmus umieszczanym w tenorze (Pasja chorałowa polegała na muzycznej recytacji tekstu podzielonego na 3 par tie, wykonywane przez 3 kapłanów. Poszczególne partie były zróżnicowane pod wzglę dem rejestru i tempa: 1) partia Chrystusa (vox Christi) — wolne tempo, niski rejestr; 2) partia narratora (Euangelista, Chronista) — tempo umiarkowane, rejestr środkowy; 3) partia tłumu (turba) — tempo szybkie, rejestr wysoki. W księgach liturgicznych każdą z partii oznaczano odpowiednimi literami, wskazującymi tempo i rejestr: t = tanie ('wolno'); ci = celeriter ('szybciej'); s = sursum (Sv górę') oraz b = basso voce ('głos basowy'); m = media voce ('głos środkowy'); a = alta voce ('głos wysoki' ).). Pasję barokową cechuje powiększenie rozmiarów oraz zespolenie wpływów różnych form dramatycznych, w szczególności oratorium i kantaty. Heinrich Schiitz — poprzednik Bacha, uznawany za twórcę stylu niemieckiej muzyki religijnej — w swoich pasjach nawiązał do dawnej tradycji tej formy, pozostawiając ją w kształcie a cappella. Największe osiągnięcie w zakresie tej formy stanowią dwie pasje Johanna Sebastiana Bacha — Pasja według św. Jana i Pasja według św. Mateusza. Z dużym prawdopodobieństwem można sądzić, że Bach planował skomponowanie czterech pasji, o czym świadczą zachowane teksty pasji według św. Marka i św. Łukasza. Duże wątpliwości budzi autorstwo tej ostatniej i w świetle wielu badań jest coraz wyraźniej kwestionowane. Obydwie kompletne pasje Bacha są zbudowane z dwóch rozbudowanych części. Podczas wykonywania całej pasji części rozdzielano często kazaniem lub też wykonywano o różnych porach dnia. Przepiękne chorały chóralne, utrzymane w klimacie zbiorowej modlitwy, o dużym ładunku emocjonalnym, zapewniają pasjom Bacha ciągłość niesłabnącego napięcia drama tycznego. Z innych barokowych dzieł pasyjnych wymienić należy utwory Georga Philippa Telemanna oraz pasje jednego z synów wielkiego mistrza — Carla Philippa Emanuela Bacha. W muzyce polskiej tematyka pasyjna była popularna, jednak preferowanym gatunkiem dla wyrażania owej treści stała się pieśń pasyjna. Pasja muzyczna ma swoje odniesienia w sztukach plastycznych. Od wczesnego średniowiecza aż do dzisiaj pasja stanowi częsty temat przedstawień religijnych w malarstwie i rzeźbie. Jedno z najbardziej wymownych to tzw. pięta (wł. pięta 'litość, miłosierdzie'), stanowiąca przedstawienie boleściwej (współcierpiącej) Marii z martwym Chrystu sem na kolanach.

Kantata Określenie „kantata" (z wł. canto 'śpiew') należy traktować jako ogólną nazwę, która tłumaczy istotę gatunku, a która nie zawsze stosowana jest wprost. W praktyce kompozytorskiej zamiast terminu „kantata" stosowano często szereg nazw „pobocznych", takich jak np. azione, complimenti, componimenti, serenata, dialogo, actus tragicus, concerto, motetto, ode, psalmi. Wszystkie te utwory reprezentowały gatunek kantatowy, a różnorodność nazw jest jeszcze jednym świadectwem krzyżowania się w baroku najrozmaitszych form muzyki wokalnej. O ogromnej popularności kantaty zadecydowało kilka różnych, ważnych czynników: — związki z tradycjami religijnymi i świeckimi, — silna więź z poezją, teatrem i operą, — „społeczny" charakter kantaty. Wśród kantat barokowych znajdujemy utwory o obsadzie wokalnej zarówno solowej, jak i zespołowej. Teksty okolicznościowe kantat stanowią cenne źródło do poznania obyczajów, gustów i upodobań ówczesnych społeczeństw. Kantata — w związku ze swoim uniwersalnym charakterem (teksty świeckie i religijne) — obrazuje kulturę nie tylko arystokracji i mieszczaństwa, ale także duchowieństwa. Ten „społeczny" aspekt uczynił kantatę gatunkiem 110 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

najmocniej związanym z ówczesnym światem i stylem epoki. Zasięg geograficzny kantaty w baroku był bardzo rozległy. We wszystkich znaczących ośrodkach kultury muzycznej „produkcja" kantat była bardzo obfita. Wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka przykładów na potwierdzenie imponującej liczby utworów tego rodzaju: Alessandro Scar-latti — około 600, Georg Philipp Telemann — ponad 1500, Johann Christoph Graupner — blisko 1500, czy wreszcie ponad 200 zachowanych kantat Johanna Sebastiana Bacha. Kantata barokowa była gatunkiem, który najpełniej wyrażał założenia estetyczne epoki. Kompozytorzy wykorzystywali powszechnie system figur retorycznych. Ustaliły się trzy główne style kantaty barokowej: włoski, francuski i niemiecki. Wiązały się one ściśle z wyróżniającą się aktywnością Włoch, Francji i Niemiec oraz z obszarami panowania języków: włoskiego, francuskiego i niemieckiego. W pierwszym okresie swej historii kantata włoska, będąca gatunkiem w przeważającej mierze świeckiej muzyki kameralnej, odpowiadała bardzo ściśle założeniom nowego stylu monodycznego, co tłumaczy przewagę kantat solowych, sopranowych. Jako forma poetycko muzyczna — po krewna pieśni i balladzie — musiała brać pod uwagę formy poezji, układ rymów oraz ogólną strukturę wiersza. Język włoski — z natury dźwięczny i charakteryzujący się poetycką śpiewnością — okazał się podatnym materiałem dla nowej, bardzo ekspresyjnej formy kantaty. Pierwsze włoskie kantaty zawierał zbiór Alessandra Grandiego Cantade ed arie a voce solą (Kantaty i arie na głos solowy), wydany w 1620 roku. Rozwój kantaty włoskiej zogniskował się zwłaszcza w czterech ośrodkach: Florencji, Rzymie, Bolonii i Wenecji. N a długiej liście XVII-wiecznych kompozytorów uprawiających ten gatunek znajdują się m.in. Benedetto Ferrari, Francesco Manelli, Luigi Rossi, Giacomo Carissimi, Francesco Cavalli, Marc' Antonio Cesti, Alessandro Stradella, Giovanni Legrenzi. Ewolucja kantaty zdążała w kierunku formy cyklicznej, a w związku z tym — do różnicowania części utworu. Z opery, (z którą kantata rozwijała się równolegle) przejęła podstawowe komponenty formy — recytatyw, arię oraz arioso. Około połowy XVII wieku ustaliła się forma kantaty, polegająca na naprzemiennym następstwie arii (A) i recy-tatywów (R). Trzon kantaty stanowiły 2 lub 3 arie poprzedzone recyta-tywami, a w konsekwencji całkowita forma kantaty sprowadzała się odpowiednio do układu: RARA lub RARARA. Bywały również szerzej rozbudowane kantaty, a ponadto mogły rozpoczynać się arią, a nie recytatywem. W XVIII wieku twórczość kantatową we Włoszech podjęła nie mniej liczna grupa kompozytorów, m.in.: Alessandro Scarlatti, Emmanuel Astorga, Giovanni Battista Pergolesi, Niccoló Jommelli, Giovanni Paisiello, Niccoló Piccini, Antonio Tozzi, Antonio Lotti. Najbardziej wszechstronny i nowatorski charakter miała twórczość Alessandra Scarlattiego. W jego kantatach znalazły wyraz wszystkie zjawiska wypracowane na gruncie tego gatunku: rozwój harmoniki, wzbogacenie instrumentacji, a w ariach — wzrost roli instrumentów obligatoryj nych. Rozkwit kantaty we Francji nastąpił w 1. połowie XVIII wieku. Francuzi przejęli wiele cech kantaty włoskiej, ale równocześnie stworzyli odrębny styl, związany ściśle z naturą i klimatem brzmieniowym języka francuskiego. Kantaty we Francji pisali m.in. Jean-Baptiste Morin, Nicolas Bernier, Andre Campra, Andre Cardinal Destouches, Michel de Monteclair. Najbardziej dojrzałą artystycznie postać osiągnęła kantata francuska w twórczości Nicolasa Clerambaulta i Jeana Philippe'a Ra-meau. Kantaty francuskie cechowała bardzo duża różnorodność tematyki; były wśród nich kantaty heroiczne z wątkami antycznymi, pastoralne, miłosne, komiczne (czasami wręcz ironiczne), alegoryczne, rozrywkowe i opisowe, zawierające z reguły pierwiastek ilustracyjny. O ile we Włoszech dominowała kantata sopranowa, to we Francji pisano również na inne głosy. Za typowo francuskie cechy w stylistyce kantaty należy uznać wieloczęściową budowę oraz obecność różnych odmian arii z rozwiniętymi partiami recytatywu akompaniowanego. 111 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

W 2. połowie XVII wieku ustaliła się trwała więź kantaty niemieckiej z religijnością protestancką. Kantata stała się gatunkiem muzyki kościelnej. W tedy też rozpoczął się nowy, zdecydowanie najważniejszy i najbardziej obfity etap w dziejach kantaty niemieckiej. Apogeum rozwoju tej formy w stylu niemieckim, i nie tylko niemieckim, stanowi twórczość Johanna Sebastiana Bacha. Ten wieńczący epokę baroku kompozytor dokonał w swoich ponad dwustu utworach wielkiej syntezy stylów i gatunków kantatowych. Twórczość Bacha przyćmiła dokonania wcześniejszych kompozytorów i, dla wielu zgłębiających historię muzyki, prawdziwa historia kantaty niemieckiej rozpoczyna się od Bacha i na nim kończy. Jest w stylu niemieckiej kantaty kilka cech wypracowanych na gruncie tradycji rodzimych: oddziaływanie protestanckiej pieśni religijnej, XVI-wiecznej polifonii motetowej i stylu koncertującego. Nadanie artystycznego kształtu tym technikom było zasługą popr zedników Bacha. Dlatego też wypada wymienić w tym miejscu chociaż dwóch kompozytorów — Heinricha Schutza i Dietriecha Buxtehudego, których utwory zyskały pewną popularność. Zdecydowana większość kantat Bacha to utwory religijne, a ich powstanie łączyło się ściśle z pełnioną przez kompozytora funkcją kantora kościoła św. Tomasza w Lipsku. Niewielka liczba kantat świeckich w twórczości Bacha (np. Kantata o kawie, Kantata chtopska) potwierdza natomiast okolicznościowe zapotrzebowanie na ten rodzaj utworów. Tym, co decyduje o wartości artystycznej kantat Bacha, jest realizacja niełatwej sztuki zespolenia w jedną całość partii wokalnej i partii instrumentalnej, przy jednoczesnym zachowaniu dbałości 0 ich wzajemne proporcje brzmieniowe.

Angielski anthem Czym dla W łochów była kantata, tym był dla Anglików anthem (ang. 'hymn, antyfona'). Anthem należał do gatunków muzyki religijnej, związanych z wyznaniem anglikańskim. Teksty anthems ograniczały się do psalmów. Szczegół ten odróżnia gatunek angielski od kantaty, w której dozwolone były różne teksty. Istniały dwa rodzaje anthems: — fuli anthem (starszy, przeznaczony na obsadę chóralną), — verse anthem (nowszy, związany z wprowadzeniem monodii akom-paniowanej). Fuli anthems nawiązywały do stylu motetowego, a po wpro wadzeniu basso continuo i stylu koncertującego upodobniły się do kantat. W utworach typu uerse anthem odcinki określane jako versus przeznaczone były na jeden lub kilka głosów z towarzyszeniem instrumentów. Początkowo towarzyszenie instrumentalne ograniczało się do akompaniamentu or ganów; w późniejszych uerse anthems zasadą stał się udział innych instrumentów, w szczególności smyczkowych. Z końcem XVII wieku ten właśnie rodzaj uzyskał zdecydowaną przewagę. Znacznie zmalała natomiast popularność fuli anthems. Wprowadzenie sinfonii i ritornelów instrumentalnych spowodowało ostateczne zbliżenie anthems do kantat na głosy solowe, chór 1orkiestrę. Proces ewolucji angielskich anthems obrazuje twórczość kilku gene racji kompozytorów. Wśród nich na uwagę zasługują: W alter Porter, William Child, Captain Cooke, Pelham Humfrey i W illiam Turner. Mistrzami tej formy byli Henry Purcell i Georg Friedrich Handel, którzy rozwinęli koncertujący rodzaj anthems. Dużą popularność zdobył cykl CoronationAnthems Handla, napisany w 1727 roku z okazji koronacji Jerzego II.

Msza Twórczość mszalna w okresie baroku nie była jednolita pod względem stylistycznym. W rozwoju mszy barokowej można wyróżnić dwa podsta wowe kierunki: — msza w ramach stile antico — nawiązanie do twórczości kompozytorów renesansowych, a w szczególności do Palestriny, — msza w ramach stile nuouo (moderno) — wykorzystywanie zasobu nowych środków technicznych i wyrazowych, głównie techniki koncertującej. 112 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Pewna grupa mszy barokowych łączyła cechy stare i nowe, repre zentowały one stile misto, czyli styl mieszany. Styl mieszany polegał najczęściej na wprowadzaniu wstawek koncertujących do utworów a cap-pella. Przykłady tego rodzaju mszy spotkać można w twórczości Leonarda Leo i Francesca Durante. Opracowywanie dzieł kompozytorów renesansowych polegało na do dawaniu basso continuo i zespołów instrumentalnych; do powszechnej praktyki należała także zmiana układu głosów. I tak np. J. S. Bach dodał do Missa sine nomine Palestriny 2 kornety, 4 puzony, cembalo i organy. Jeszcze innym przykładem są dwa rożne opracowania Missae Papae Marcelli Palestriny, będące dziełem kompozytorów włoskich — Francesca Soriano i Giovanniego F. Anerio. W dalszym ciągu uprawiano w baroku mszę parodiowaną, oczywiście z udziałem basso continuo. Niezależnie od przenikania na teren mszy nowych pomysłów i rozwiązań fakturalnych, w XVIII wieku nadal komponowano tradycyjne msze a cap-pella, czego przykładem może być twórczość Alessandra Scarlattiego. Skutkiem zastosowania nowych technik w mszy było powstanie tzw. mszy monumentalnej. Charakteryzowało ją rozbudowanie obsady wokalnej i instrumentalnej. Wykonanie takiej mszy wymagało zaangażowania wielu śpiewaków i instrumentalistów oraz odpowiedniego wnętrza. Mszę monumentalną, pozostającą pod silnym wpływem techniki polichóralnej, zapoczątkowali i rozwinęli kompozytorzy włoscy w ośrodku rzymskim, m.in.: Antonio M. Abbatini, Paolo Agostini, Yirgilio Mazzocchi. Wraz z powstaniem mszy monumentalnej rozwinęła się topofonia. Polegała ona na osiąganiu przestr zennych walorów brzmieniowych poprzez dys lokację, tj. umieszczanie w różnych miejscach kościoła środków wyko nawczych (czasami budowano specjalne rusztowania dla chóru, aby można było umieścić jeden chór nad drugim). W mszach tego typu kompozytorzy stosowali często kontrastujące ze sobą składy wykonawcze (popisowe partie solistów, większe zespoły, chóry i analogiczne zestawienia w ramach obsady instrumentalnej), a także różne pomysły fakturalne. Jako reprezantatywny przykład mszy monumentalnej niech posłuży dzieło Orazia Benevolego, napisane na poświęcenie katedry w Salzburgu, a przeznaczone na 53 głosy (16 wokalnych i 37 instrumentalnych). Równoległy rozwój innych form (opery, kantaty i oratorium) przyczynił się do powstania mszy o charakterze koncertującym. W XVIII wieku w ośrodku neapolitańskim wykształcił się natomiast typ mszy kantatowej, który zgodnie z nazwą wykazywał silne wpływy gatunków kantatowych. Czytelne stało się również oddziaływanie opery, polegające zwłaszcza na stosowaniu w mszy wirtuozowskiej techniki wokalnej. Podobnie jak opera włoska, msza kantatowa rozpowszechniła się w krótkim czasie w wielu innych ośrodkach, mimo że podlegała ostrej krytyce ze strony władz kościelnych. Mszą kantatową jest M sza h-moll J. S. Bacha, należąca do grupy najwybitniejszych mszy skomponowanych w epoce baroku. W mszach koncertujących i kantatowych zmalało znaczenie jedności tematycznej w kształtowaniu całości cyklu. Twórczość mszalna kompozytorów angielskich pozostawała w bliskiej relacji ze specyficznym układem liturgii kościoła anglikańskiego, nieco odmiennym od obrządku rzymskiego. Protestancki charakter kościoła niemieckiego sprzyjał popularności mszy krótkiej (missa brevis}. W muzyce polskiej gatunki religijne, w tym także msza, stanowiły ważną i obfitą dziedzinę twórczości. Msze kompozytorów polskich wykazują dużą różnorodność, spełniając zarówno kryteria stile antico, jak i stile moderno. *** Styl koncertujący realizowano także w innych formach i gatunkach wokalnoinstrumentalnych, określanych różnymi nazwami pomimo występującego niejednokrotnie podobieństwa pomiędzy nimi. I tak w baroku powstawały koncerty kościelne czy „duchowne" (concerti ecclesia-stici, geistliche Konzerte), motety, sinfoniae sacrae, madrigali spirituali, 113 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

psalmy oraz utwory typu magnificat, offertorium, communio. Większość tych nazw to świadectwo kontynuowania tradycji religijnych epok poprzednich. Jedynie koncert kościelny należy uznać za nowe osiągnięcie gatunkowe epoki. Źródłem tekstu w koncertach kościelnych były psalmy i Ewangelia, zarówno w języku łacińskim, jak i w językach narodowych. Zwłaszcza w ośrodku niemieckim koncert kościelny w języku rodzimym zyskał dużą popularność. W innych ośrodkach zachowywano raczej tradycje łacińskie. Potwierdzeniem tej praktyki jest także twórczość polskich kompozytorów XVII i XVIII wieku — Marcina Mielczewskiego, Jacka Różyckiego i Stanisława Sylwestra Szarzyńskiego. Hiszpańska muzyka kościelna nie wykazywała wyraźnego kolorytu lokalnego (tak jak np. opera). Atmosfera surowej ortodoksji w Hiszpanii stała się przyczyną konserwatywnej postawy twórców muzyki kościelnej. Jej bezpośrednim przejawem było kultywowanie stile antico. Klimat hiszpańskiej muzyki religijnej późnego baroku najpełniej wyraził w swojej twórczości Francisco Valls, który jako pierwszy zdecydowanie zarzucił styl dawny. Hiszpańskie prace dotyczące teorii muzyki zamieszczały z reguły materiał zaczerpnięty z włoskich źródeł. Jedynie szczegółowe traktaty o grze na gitarze i organach były opracowaniami oryginalnymi i postępowymi. Niezależnie od słabszej aktywności twórców hiszpańskich w dziedzinie muzyki religijnej dzięki właśnie hiszpańskim misjonarzom muzyka ta zaczęła docierać na kontynent amerykański. Pierwszy druk muzyki wielogłosowej (dwugłosowe psalmy) odnotowano tam w 1698 roku. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem muzycznym Ameryki stało się Bethlehem (W 1741 roku w Bethlehem powstała pierwsza na terenie Ameryki orkiestra symfoniczna.). Najwybitniejszym zawodowym muzykiem w Ameryce do połowy XVIII wieku był Carl Pachelbel — syn Johanna Pachelbela, niemieckiego organisty. Korzenie większości omówionych form i gatunków sięgają epok wcześ niejszych, a linie ich rozwoju przedłużają się, ewoluują i sięgają nawet naszego stulecia. Wokalno-instrumentalne formy baroku są przejawem nowej świadomości kompozytorskiej. Urzeczywistniają one nieznaną dotąd koncepcję dzieła wokalno-instrumentalnego, opartego na tonalności funk­ cyjnej (dur-moll), na nowych wzorach faktury dzieła muzycznego i na większej wewnętrznej dynamice formy. Poprze z swoją powszechność i ścisły związek z kulturą baroku formy te są reprezentatywne dla całej epoki.

Muzyka instrum entalna Rozwój instrumentarium. Nowe funkcje instrumentów. F ormy, gatunki Opowieść o instrumentalnej muzyce baroku wypada rozpocząć od przed stawienia instrumentów, które w różnych utworach pełniły rozmaite funkcje. Owo świadome zróżnicowanie zastosowania instrumentów muzycznych to z pewnością najważniejsza zdobycz baroku w muzyce instrumentalnej. Instrumentacja — oprócz melodii i harmonii — stała się jednym z ważniejszych czynników wyrazu, czego dowodem jest ogromna popularność stylu koncertującego. Praktyczne znaczenie basso continuo wydatnie umocniło pozycję instrumentów realizujących bas cyfrowany: organów, klawesynu i lutni. Osobę prowadzącą zespół instrumentalny nazywano wymownie maestro al cembalo. Barokowa instrumentacja zwraca uwagę wzrastającą rolą głosów obligatoryjnych. W związku z tym straciły znaczenie i zaczęły stopniowo zanikać instrumenty wykazujące niedostatki techniczne. I tak w krótkim czasie wyłączono z praktyki wiele instrumentów dętych drewnianych. Przetrwały tylko nieliczne: flet prosty i poprzeczny, fagot oraz szałamaja, z której w skomplikowanym procesie powstał obój. Dla fletu prostego epoka baroku była przedłużeniem jego popularności. To właśnie w baroku powstała olbrzymia literatura na ten 114 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

instrument. Flet poprzeczny — dotychczas mniej eksponowany — zyskał w epoce baroku miano najbardziej ekspresyjnego instrumentu solowego. W grupie instrumentów dętych blaszanych pierwszoplanowe znaczenie zdobyły „wysokie" trąbki (clarino) i puzony w różnych wielkościach. Przez przedłużenie rury rogu myśliwskiego i zmniejszenie średnicy instrumentu wykształciła się wal-tornia. Pod koniec epoki miały miejsce pierwsze próby zastosowania klarnetu. W Musikalisches Lexikon (Leksykonie muzycznym) Johanna Gottfrieda Wałthera z 1732 roku znajduje się miedzioryt z tego czasu, przedstawiający zespołowe muzykowanie w kościele w Weimarze. Widnieje na nim grupa instrumentalistów grająca pod kierunkiem dyrygenta spoglądającego w nuty organisty. Tbn ostatni, bardzo istotny szczegół pokazuje istotę ówczesnej gry zespołowej: podczas gdy różne instrumenty koncertowały ze sobą, organista realizował basso continuo i pełnił — wraz z dyrygentem — rolę koordynatora całości. (Fotografia: Miedzioryt z XVIII wieku ilustrujący wykonanie muzyki w weimarskim kościele) Organy w baroku zostały ulepszone dzięki nowym jakościom technicz nym i akustycznym, jak wprowadzenie nowych systemów temperacji stroju i wynalezienie wiatrownicy. Dzięki niej stało się możliwe utrzymanie stałego ciśnienia powietrza w instrumencie. Pozycję najważniejszego instrumentu realizującego basso continuo poza kościołem zdobył klawesyn. Klawesynista, wspierany gestami koncertmistrza, regulował tempo i wskazywał wejścia poszczególnych wykonawców i całego zespołu. Aby uzyskać pełniejsze brzmienie, stosowano czasem dwa (lub więcej) klawesyny, wspierane harfami i lutniami. Linię basową zdwajały odpowiednio basowe instrumenty smyczkowe i dęte. Renesans instrumentów antycznych przyczynił się do konstruowania instrumentów „krzyżówek", takich jak lirogitara, arcycytara czy później sza harfolutnia. (Fotografia: Lirogitara i Harfolutnia) Poważną niedogodnością wykonawczą okazał się mały zakres dynamiki ówczesnych klawesynów i związany z tym faktem tarasowy rodzaj dynamiki. Starania budowniczych instrumentów (często wirtuozów gry na klawesynie) zdążały w kierunku skonstruowania doskonałego instrumentu klawiszowego. W 1709 roku włoski budowniczy Ba rtolomeo Cristofori, korzystając z licznych prób i doświadczeń poprzedników, skonstruował we Florencji pierwsze pianoforte (Dwa lata później Cristofori sporządził dokładny opis techniczny mechaniki instrumentu. Młotek, obciągnięty skórą jelenia, odskakiwał od struny zaraz po uderze niu w nią, podnoszony popychaczem. Instrument Cristoforiego był wyposażony w od dzielne dla każdego klawisza tłumiki.). Był to ważny moment w historii muzyki, moment, który zapoczątkował wielką, trwającą do dziś, erę fortepianu (Istniejąca obecnie wśród instrumentów strunowych klawiszowych absolutna dominacja fortepianu sprawiła, że wykonuje się na nim wiele utworów „klawiszowych" baroku, komponowanych na klawesyn i klawikord. Wykonywane dziś na fortepianie utwory nie tracą swej zasadniczej wartości; trzeba jednak pamiętać, że barwa i dynamika fortepianu — mimo że bogatsze niż w dawnych instrumentach — mogą niejed­ nokrotnie naruszać „naturalne", tj. barokowe, brzmienie utworów. W wykonawstwie współczesnym, zwłaszcza zespołowym, ma ju ż swoje stałe miejsce nurt wykonawczy na dawnych instrumentach lub ich wiernych kopiach.). Pionierskie pianoforte było jednak dalekie od kształtu, możliwości technicznych, barwowych i dynamicznych współczesnego fortepianu. Wprowadzane stopniowo kolejne udoskonalenia mechanizmu były zasługą wielu 115 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

konstruktorów działających w różnych ośrodkach Europy. Wśród instrumentów smyczkowych pozycję porównywalną do klawesynu zajmowały skrzypce produkowane we Włoszech. Najlepsze egzemplarze instrumentów smyczkowych powstawały w Cremonie, w warszta tach Nicoli Amatiego, Antonia Stradivariego i Giuseppe Guarneriego. Pod koniec XVII wieku Stradivari nadał wiolonczeli jej klasyczny kształt, co przyczyniło się do stopniowego wzrostu przewagi wiolonczeli nad violą da gamba. W baroku pojawiały się nowe odmiany instrumentów strunowych, które okazały się jednak znacznie mniej żywotne niż podstawowe rodzaje z rodziny skrzypiec (Jednym z takich „sezonowych instrumentów" była uiola d'amore (tzw. „amorka") — nieco większa od skrzypiec, wyposażona w sześć lub siedem strun gryfowych i tyle samo strun rezonansowych. Nazwa uioli d'amore była związana z zewnętrzną formą instrumentu; rzeźba kobiety lub amorka, zwieńczająca komorę kołkową, symbolizowała delikatne brzmienie uioli d'amore.). Znaczącą rolę w rozwoju muzyki instrumentalnej odegrały jednak tylko te, które przetrwały proces surowej selekcji. O nich właśnie będzie mowa dalej, przy okazji charakterystyki głównych form i gatunków instrumentalnych. Istotę rozwoju muzyki instrumentalnej w baroku wyznaczył z jednej strony kult gry solistycznej, z drugiej natomiast — praktyka wykonawcza w zespołach. Najwcześniejsze przykłady samodzielnych dzieł zespołowych sięgają końca XVI wieku i początków wieku XVII. W 1597 roku opublikowana została słynna Sonata pian e forte Giovanniego Gabrielego na zespół viol i puzony, w Anglii Orlando Gibbons wydał w 1610 roku Fantasies na 3 viole, a Matthew Locke — dwu-, trzy- i czterogłosowe suity na instrumenty smyczkowe. Niemal równolegle powstały w Niemczech podobne utwory Melchiora Francka, Erasmusa Widmanna i Va-lentina Hausmanna. Utwory te stały się „preludium" do właściwej literatury dzieł instrumentalnych epoki baroku. Kompozycje instrumentalne, bardzo liczne od początku baroku, można uporządkować dzieląc je na kilka grup: — utwory o ciągłym imitacyjnym kontrapunkcie — ricercar i gatunki pochodne (tiento, capriccio, uerset, fuga), — utwory utrzymane w odcinkowym kontrapunkcie imitacyjnym — canzona, — utwory oparte na stałym basie lub formule melodycznej, najczęściej wariacje — passacaglia, chaccone i folia, — utwory o charakterze tanecznym, — gatunki improwizacyjne przeznaczone na instrumenty solowe — toccaty, fantazje i preludia, — utwory wykorzystujące chorał, przeznaczone na organy — preludium i partita, często z udziałem czynnika improwizacyjnego. Stopniowo ustalały się główne formy baroku. Canzony, utwory wariacyjne i taneczne dały początek formom cyklicznym — sonacie, suicie oraz koncertowi, natomiast ricercar i gatunki pochodne ukształtowały główną formę polifoniczną — fugę.

Sonata Około połowy XVII wieku we Włoszech wykształciły się dwa typy sonaty: — sonata da chiesa, czyli kościelna (wł. chiesa 'kościół'), — sonata da camera, czyli kameralna, nazywana też dworską lub salonową (wł. camera 'pokój, salon'). O takim podziale sonat zadecydowało miej sce ich wykonywania i związany z tym odmienny charakter utworów. Sonaty kościelne, pierwotnie wykonywane podczas nabożeństw, miały poważny charakter. Sonata kościelna początkowo nie miała ściśle określonej liczby części. Modelową postać tego typu sonaty wykształcił na przełomie XVII i XVIII wieku Arcangelo Corelli (1653-1713). 116 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Czteroczęściowa sonata da chiesa zachowywała następujący porządek kategorii tempa: wolne — szybkie — wolne — szybkie. Corelli, jak również jego następcy poddawali ten schemat modyfikacjom, ograniczając lub powiększając ilość ogniw sonaty. Kościół był ważnym i cenionym miejscem koncertów. Decydowała o tym niepowtarzalna akustyka obiektów sakralnych oraz dotychczasowa tradycja. Wielu kompozytorów uwzględniało w swym zamyśle twórczym charakterystyczny dla tych pomieszczeń pogłos. Pewna dowolność formy cechowała także sonatę da camera, która mogła składać się z 3-6 (a nawet więcej) części. Jej świecki charakter znajdował potwierdzenie w tanecznym charakterze niemal całej sonaty. W ten sposób sonata da camera utożsamiona została z formą suity. Ogniwa powolne sonat barokowych odznaczały się dużą śpiewnością i utrzymane były w fakturze nota contra notam. Cechą charakterystyczną części szybkich była obecność polifonii imitacyjnej. W częściach szybkich (Fotografia: Arcangelo Corelli (1653-1713)) występowała zasada snucia motywieznego, a wraz z nią kształtowanie przebiegu formalnego odbywało się w sposób ewolucyjny. N a ogół wszystkie części sonaty utrzymane były w jednej tonacji (w sonatach molowych wewnętrzne ogniwa powolne mogły wystąpić w tonacji równoległej). Wyrazisty podział na sonaty da chiesa i da camera funkcjonował jedynie przez pewien czas. Obydwa rodzaje sonaty przenikały się wzajemnie, a dodatkowo jeszcze znajdowały się pod wpływem innych form muzycznych. Sonaty kościelne zaczęto wykonywać również w innych miejscach, tj. poza kościołem, w związku z czym ich kościelny charakter odnosił się często jedynie do ustalonego schematu budowy. Ze względu na kryterium wykonawcze istniał inny podział sonat barokowych: — sonata triowa (a trę) — przeznaczona na dwa instrumenty solowe i basso continuo, — sonata solowa (a due) — wykonywana przez jeden instrument solowy i basso continuo. Sporadycznie komponowano także sonaty a guattro na 3 instrumenty solowe i basso continuo. W wieku XVII dominowała sonata triowa. Intensywny rozwój sonaty solowej, w której występowały fragmenty wirtuozowskie, rozpoczął się na początku wieku XVIII (niektórzy kompozytorzy, np. Francesco Maria Yeracini, komponowali wyłącznie sonaty solowe) (Trzeba w tym miejscu podkreślić, że obsada solowa miała inny niż współcześnie sens znaczeniowy; obligatoryjna obecność basso continuo powodowała, że sonata solowa nie oznaczała udziału jednego tylko wykonawcy.). Nowa forma cykliczna wzbudziła duże zainteresowanie kompozytorów, jednak sonaty XVIIwieczne to przede wszystkim utwory kompozytorów włoskich. Do najwybitniejszych twórców sonat barokowych w XVII wieku należą: Salomone Rossi (1570 - ok. 1630), Francesco Maria Yeracini (1690-1768), Piętro Locatelli (1695-1764), Alessandro Marcello (1669-1747) i jego brat Benedetto Marcello (1686-1739), Arcangelo Corelli. Rozwinięte w tym czasie budownictwo instrumentów smyczkowych zdecydowało o absolutnej dominacji sonat skrzypcowych. U schyłku XVII wieku formę sonaty kościelnej przeniósł na instrumenty klawiszowe kompozytor i teoretyk niemiecki — Johann Kuhnau (1660-1722). Kuhnau napisał kilka traktatów muzycznych, w których omówił problematykę teorii naśladownictwa. Teorię tę kompozytor zre alizował także w swoich sonatach — wiele z nich posiada tytuły programowe odnoszące się do całości oraz poszczególnych części utworu. Osobliwy rodzaj sonaty zaprezentował Kuhnau w programowym cyk lu Musikalische Yorstellung einiger Biblischer Historien. Cykl ten zawiera 6 sonat biblijnych, na co wskazują tytuły kolejnych sonat oraz programowe komentarze do poszczególnych części utworów zaczerpnięte ze Starego Testamentu. Sonaty biblijne Kuhnaua mają różną liczbę części (3-8) zróżnicowanych 117 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

formalnie (np. toccata, aria, fuga, menuet, opra cowanie chorału). Konstrukcja sonat łączy się z ich programem, w któ rego realizacji ważną rolę pełnią figury retoryczno-muzyczne. Partia basso continuo w sonatach XVIII-wiecznych ulegała często uproszczeniu i stawała się prostym towarzyszeniem harmonicznym. W wielu przypadkach następowało uaktywnienie instrumentu melodycznego realizującego basso continuo; jego partia wykazywała niejednokrotnie dużą samodzielność i nie ograniczała się do pierwotnej roli, tj. dub lowania linii melodycznej basu. Mistrzami sonaty w wieku XVIII byli przede wszystkim: Antonio Vivaldi (1678-1742), Giuseppe Tartini (1692-1770), J. S. Bach, G. F. Handel oraz Georg Philipp Telemann (1681-1767). Vivaldi i Tartini rozwijali technikę skrzypcową. Ten ostatni — jeden z najwybitniejszych wirtuozów swoich czasów — skomponował ponad 170 sonat solowych lub z towarzyszeniem basso continuo. Rozwinął technikę podwójnych chwytów oraz wprowadził nowy sposób smyczkowania, uznany za podstawę nowoczesnej techniki skrzypcowej. Wśród sonat Tartiniego szczególną popularność zyskały dwa utwory: Sonata del Trillo del Diauolo (Sonata z trylem diabelskim) oraz Didone abban-donata (Dydona opuszczona). (Zapis nutowy: Giuseppe Tartini — Sonata del Trillo del Diauolo, tytułowy „diabelski tryl") Oprócz sonaty skrzypcowej w XVIII wieku popularność zyskała sonata z udziałem innych instrumentów smyczkowych oraz instrumentów dętych. W sonatach triowych Handla rolę instrume ntów solowych pełnią najczęściej instrumenty dęte (oboje i flety). Pierwsze w historii sonaty przeznaczone na skrzypce solo bez towarzyszenia basso continuo (określane jako senza accompagnato) napisał J. S. Bach (6 sonat solowych (właściwie 3 sonaty i 3 partity) skomponował Bach w latach 1718-1722. Niektóre części sonat, względnie ich fragmenty, mają fakturę monofoniczną, inne polifoniczną, a jeszcze inne — akordową.). Literatura sonatowa w XVIII wieku wzbogaciła się znacznie dzięki utworom na instrumenty klawiszowe, zwłaszcza klawesyn i organy. Sonaty organowe Bacha zawierają wiele interesujących rozwiązań fak-turalnych i brzmieniowych. Wielu kompozytorów włoskich, m.in. : Gio- vanni Platti, Baldassare Galuppi, Domenico Alberti, Giovanni Marco Rutini, pisało sonaty klawesynowe. D. Alberti w swoich utworach na instrumenty klawiszowe ustalił i rozpowszechnił rodzaj akompaniamentu w partii lewej ręki polegający na figuracji opartej na rozłożonych akordach. Akompaniament ten, zwany basem Albertiego, był powszechnie stosowanym pomysłem fakturalnym w muzyce przedklasycznej i klasycznej. Procesy typowe dla rozwoju muzyki instrumentalnej w 1. połowie XVIII wieku odzwierciedla także twórczość Domenica Scarlattiego (1685--1757). Essercizi per gravicembalo Scarlattiego stanowią prototyp sonaty klasycznej. Znamiona stylu klasycznego w jednoczęściowych sonatach klawesynowych Scarlattiego to: homofoniczny typ melodyki, większa „ruchliwość" tonacyjna, myślenie tematyczne, a nie wyłącznie moty-wiczne, oraz wyodrębnienie w przebiegu formy odcinka o charakterze przetworzeniowym.

Concerto grosso Styl koncertujący rozwinął się najpełniej w nowej formie muzycznej, zwanej po włosku concerto grosso. Jest to typ koncertu barokowego, w którym współzawodniczą ze sobą dwie grupy wykonawcze: 1) concertino 'mała orkiestra' (zwana też principale 'główny') — grupa instrumentów solowych, 2) grosso "większość' (zwane też tutti 'wszyscy', concerto 'orkiestra', ripieni 'pełny1) — cały zespół, tj. orkiestra. Nazwa formy — concerto grosso — powstała więc w wyniku zespolenia określeń 118 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

dotyczących obsady wykonawczej. W e wczesnych concerti grossi rolę tutti pełniła mała orkiestra smyczkowa, później skład orkiestry wzbogaciły instrumenty dęte: flety, oboje i rogi. Dołączenie instrumentów dętych miało wpływ przede wszystkim na barwę brzmienia utworu. W odróżnieniu od orkiestry klasycznej czy romantycznej instrumenty dęte nie miały jeszcze wówczas samodzielnej partii (oboje wspomagały z reguły skrzypce, a fagot wiolonczelę). Łączenie brzmienia oboju i skrzypiec było bardzo typową cechą instrumentacji i stanowiło dźwiękowy „kręgosłup" barokowej orkiestry. Concertino obejmowało zwykle I i II skrzypce, wiolonczelę i klawesyn, ale mogły być zaplanowane również na inną obsadę. Obie grupy wykonawcze mogły mieć własne continuo, a w związku z tym bywały lokowane oddzielnie. W concerto grosso współzawodniczenie odbywało się na dwóch płaszczyznach: w obrębie concertino — pomiędzy poszczególnymi instrumentami tej grupy oraz w wyniku dialogu prowadzonego pomiędzy concertino a orkiestrą (grosso). Oddzielenie przestrzenne concertino i grosso pozwalało na pełną realizację stylu koncertującego; dialogi stawały się bardziej czytelne, a efekty brzmieniowe mogły objawić cały swój sens wyrazowy. Forma concerto grosso jest wynikiem następstwa partii tutti i concertino; każde ogniwo koncertu rozpada się zatem na odcinki z udziałem orkiestry i instrumentów solowych. Różnica w strukturze muzycznej pomiędzy partiami tutti i concertino jest zazwyczaj niewielka; instrumenty solowe i orkiestra powtarzają swoje partie lub wykonują na zmianę krótkie odcinki melodyczne. Powtórzenia partii tutti, typowe dla concerto grosso, to tzw. ritornele (wł. ritornello 'powtórzenie'). Dawne instrumenty rozbrzmiewały w specyficznych warunkach — wysokie wnętrza i kamienne posadzki pomieszczeń powodowały duży pogłos. Dźwięki, zwłaszcza w drobnych wartościach rytmicznych, zlewały się i traciły swą selektywność. Dlatego tempa utworów barokowych były z pewnością wolniejsze od tych, które towarzyszą niejednokrotnie ich współczesnym wykonaniom. Barokowa dbałość o brzmienie wyrażała się w ściśle określonych proporcjach natężenia poszczególnych głosów. Właściwym twórcą concerto grosso był Arcangelo Corelli. Wzorem dla jego concerti była sonata w dwóch jej odmianach — da chiesa i da camera. W śród 12 concerti grossi 8 pierwszych utworów to koncerty da chiesa, przewidziane do wykonania przed i po mszy, a nawet w czasie jej trwania. Czterem ostatnim koncertom da camera nadał Corelli formę suity poprzedzonej preludium. Concertino u Corellego, które stanowi trio smyczkowe, tworzy charakterystyczny dla baroku układ triowy. Utwory Corellego budowane są z czterech, pięciu i więcej części, przy czym długość poszczególnych ogniw koncertów jest zróżnicowana. Roz­ budowanym częściom szybkim Corelli przeciwstawia krótkie ogniwa powolne. Zdobycze Corellego wykorzystał w swoich concerti grossi m.in. kompozytor austriacki Georg Muffat. Ewolucja concerto grosso zdążała w kierunku ograniczenia liczby części i usamodzielniania partii instrumentów należących do concertino. Taką właśnie nową formę ustalił Antonio Vivaldi. Za podstawę swoich concerti grossi kompozytor przyjął model trzyczęściowej włoskiej symfonii (allegro — adagio — allegro). Wzbogaceniu uległa obsada concertino, w którym obok instrumentów smyczkowych pojawiły się instrumenty dęte (flet, obój, trąbka) oraz mola d'amore, mandolina i lutnia. Wydłużenie partii instrumentów koncertujących, ich dialogi oraz uwypuklenie partii solistów i powierzanie im odrębnego — w stosunku do orkiestry — materiału melodycznego to czynniki pokrewne koncertowi solowemu. Swoisty rodzaj koncertu, będącego połączeniem cech concerto grosso i koncertu solowego, stanowi grupa utworów programowo-ilustracyjnych Vivaldiego, reprezentujących malarstwo dźwiękowe. Są to m.in. : La Tem-pesta del Marę (Burza na morzu), La chasse (Polowanie) czy wreszcie Quattro stagioni (Cztery pory roku) umieszczone w zbiorze // cimento dęli' Armonia e dęli' inuenzione (Śmiałe próby w harmonii i inwencji) (Vivaldi większość ze swoich licznych concerti napisał dla własnego zespołu, słynnej orkiestry dziewczęcej z Ospedale delia Pięta w Wenecji. Był to rodzaj sierocińca, w którym Vivaldi zatrudniony był początkowo jako nauczyciel gry skrzypcowej, a od około 1716 roku jako maestro de' concerti. 119 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Odbywające się tu regularnie w niedziele i dni świąteczne koncerty kościelne stanowiły jedną z ważniejszych miejskich atrakcji. Vivaldi dysponował dobrze przygotowanym chórem i orkiestrą, dzięki czemu miał szansę wypróbowywania wszelkich, nawet najbardziej śmiałych pomysłów.). Specyficznym rodzajem koncertów były utwory pastoralne, związane z okresem Bożego Narodzenia. Gatunek ten, popularny szczególnie we Włoszech, uprawiali m.in. Giuseppe Yalentini, Francesco Geminiani i Piętro Łocatelli. Mistrzem concerto grosso był również Georg Friedrich Handel. W utworach Handla wyraźne jest oddziaływanie zarówno doświadczeń Corellego, jak również Vivaldiego. Jest jednak w concerti grossi Handla kilka cech bardzo indywidualnych, właściwych stylistyce tego kompozytora. Podob nie jak koncerty organowe, concerti grossi powstawały jako intermedia, uwertury, muzyka na czas antraktów do oratoriów, kantat i oper. Nie oznacza to jednak drugorzędności tej muzyki. W swoich concerti grossi Handel nie stosował żadnych powszechnie wówczas używanych ścisłych schematów formalnych. Z umiejętnie kontrolowaną dowolnością wykorzystywał w swoich koncertach trzy wzorce: dawną formę sonaty ko ścielnej, nowoczesną formę włoskiego koncertu Vivaldiego, a także francuską suitę orkiestrową z uwerturą w roli wstępu i licznymi ustępami tanecznymi. Rozpoczynanie koncertów powolną częścią nadawało im poważny i majestatyczny charakter. Grupę concertino obsadzał Handel instrumentami smyczkowymi oraz dętymi drewnianymi. Poszczególne części concerti grossi są w wielu przypadkach na tyle samodzielne i rozbudowane, że przypominają koncerty orkiestrowe lub solowe. Odmianę concerti grossi stanowią Koncerty brandenburskie (Określenie „brandenburskie" funkcjonuje dopiero od XIX wieku, a wiąże się z dedykacją utworów (Bach dedykował je margrabiemu Brandenburgii — Christianowi Ludwikowi); Bach określał swoje utwory jako Sześć koncertów na kilka instrumentów.) Johanna Sebastiana Bacha. Pod względem współzawodniczenia solistów z zespołem Koncerty brandenburskie przypominają zasadę concerto grosso, ale równocześnie sposób potraktowania instrumentów concertino zbliża nie które z nich do formy koncertu solowego. Forma concerto grosso realizowała się nie tylko w twórczości oryginalnej. Powszechną praktyką w baroku było opracowywanie innych koncertów i utworów. Opracowania te mogły mieć rozmaity charakter: — concerto grosso przerobione na inny typ concerto grosso (np. zmiana obsady concertino), — concerto grosso przerobione na koncert solowy, — utwór nie będący koncertem, przerobiony na concerto grosso. W 2. połowie XVII wieku dominacja muzyki instrumentalnej nad wokalną stawała się faktem. Powiększała się ilość form i gatunków instrumentalnych, a równolegle z ich ewolucją rozwijał się typ faktury instr umentalnej i — co bardzo ważne — kształtowała się terminologia związana wyłącznie z tą właśnie dziedziną twórczości muzycznej. Sym bolicznym wyrazem znaczenia i różnorodności muzyki instrumentalnej jest XVII-wieczna rycina, zatytułowana Strój muzyka:

Koncert solowy Forma koncertu solowego kształtowała się przez stopniowe wchłanianie elementów innych, okrzepłych już rodzajów instrumentalnych. Epoka baroku wyniosła wykonawstwo solowe na nieznane wcześniej wyżyny. Tak jak w operze rozwijał się kult solisty — śpiewaka, w muzyce instrumentalnej rodził się i wykształcał ideał wirtuoza — artysty wielbionego, podziwianego, zdolnego do niewiarygodnych wyczynów na instrumencie. Zwyczajem swojego czasu wybitni skrzypkowie określali się jako musico di violino. Za twórcę koncertu solowego uważany jest Giuseppe Torelli (1658--1709), którego pionierskie koncerty na skrzypce solo z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej pochodzą z 120 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

1709 roku. Jednym z pierwszych kompozytorów koncertów skrzypcowych był także Giovanni Battista Bononcini. Za tym wzorem zaczęto komponować koncerty także na inne instrumenty, zwłaszcza na trąbkę (Giacomo A. Perti, Giuseppe M. Jacchini). Właściwą linię rozwoju koncertu solowego określiła jednak dopiero obfita twórczość (blisko 450 koncertów!) Antonia Vivaldiego. Pomimo zainteresowania różnymi instrumentami zdecydowaną przewagę uzyskały koncerty skrzypcowe, sam Vivaldi napisał ich ponad 220. Jeszcze raz trzeba więc wyraźnie podkreślić, że żaden instrument nie był tak popularny w baroku jak skrzypce. Antonio Vivaldi ustalił trzyczęściową budowę koncertu o układzie części: szybka — wolna — szybka. Zasługą tego kompozytora było również wydłużenie odcinków solowych (we wczes nych koncertach były one krótkie i w związku z tym było ich dużo). Oprócz utworów skrzypcowych w repertuarze koncertowym Vivaldiego znalazły się utwory na wiolonczelę, flet, obój, trąbkę i inne instrumenty. Tzw. koncerty „malarskie" Vivaldiego znakomicie odzwierciedlają ideę imitazione delia natura; do grupy takich utworów, pisanych na różne instrumenty, należą m.in. II Cardellino (Szczygieł) na flet i orkiestrę oraz koncert fagotowy La Notte (Noc). (Zapis nutowy: Antonio Vivaldi — II Cardellino, naśladowanie śpiewu ptaka w ozdobnej kadencji fletu oraz w ornamentalnej partii fletu i skrzypiec I) Giuseppe Tartini — wszechstronnie wykształcony muzyk (skrzypek, pedagog i kompozytor) — założył w Padwie akademię muzyczną i uczył tam gry skrzypcowej oraz kompozycji. Swoją popularność zawdzięcza nie tylko wspaniałym sonatom i L'arte de arco (S ztuka smyczka}, będącej cyklem 50 wirtuozowskich wariacji na temat Corellego. Tartini napisał przeszło 130 koncertów skrzypcowych i wiele koncertów wiolonczelowych. Repertuar koncertów skrzypcowych wzbogacili także inni kompozytorzy włoscy, w szczególności Francesco Geminiani, Piętro Locatelli oraz Fran-cesco Maria Yeracini. Geminiani był ponadto autorem jednej z najstarszych szkół skrzypcowych, wydanej w Londynie w 1730 roku. W dziedzinie koncertów fletowych zasłynął twórca pierwszej niemieckiej szkoły na flet (z 1752 roku) — Johann Joachim Quantz (1697-1773), autor około 300 koncertów. Kompozytor ten ulepszył także budowę fletu przez wprowadzenie drugiej klapy do konstrukcji instrumentu. W zra stająca w XVIII wieku rola fletu zaowocowała dużą ilością konc ertów na ten instrument w twórczości kompozytorów francuskich 2. połowy XVIII wieku. To właśnie we Francji flet uznano za najbardziej ekspresyjny instrument solowy. Obsada wykonawcza koncertów J. S. Bacha z jednej strony nawiązuje do tradycji koncertu skrzypcowego, z drugiej natomiast jest wyrazem rosnącej popularności instrumentów klawiszowych. Stałą pozycję repertuarową stanowią dwa koncerty na skrzypce solo i orkiestrę: Koncert a-moll i Koncert E-dur. Koncert podwójny d-moll na 2 skrzypiec i or­ kiestrę to rodzaj duetu koncertującego. Koncerty klawesynowe były początkowo przeniesieniem na grunt klawesynu koncertów pisanych na inne instrumenty. W związku z tym — tak jak w większości barokowych koncertów na instrumenty klawiszowe — w przypadku koncertów klawesynowych i organowych Bacha istnieje wiele wątpliwości dotyczących ich autorstwa i oryginalności. Wiele z nich to przeróbki jego własnych koncertów skrzypcowych oraz przeróbki i opracowania koncertów innych kompozytorów (np. Koncert a-moll na 4 klawesyny jest opracowaniem Koncertu skrzypcowego h-moll na 4 skrzypiec Vivaldiego). Osobliwą kompozycją w twórczości Bacha jest Koncert wioski F-dur na klawesyn dwumanuałowy bez towarzyszenia orkiestry. Tytuł koncertu świadczy o nawiązaniu do wzorów włoskich. Odpowiednie wykorzystanie obydwóch manuałów daje wrażenie występowania dwóch niezależnych — faktu-ralnie i dynamicznie — partii: solowej i gwasi-orkiestrowej. 121 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Koncerty organowe G. F. Handla, wykorzystywane pierwotnie jako antrakty dzieł dramatycznych kompozytora, z biegiem czasu usamodzielniły się i stanowią przykład wielkich umiejętności Handla w zakresie improwizacji organowej. Podobnie jak Bach, także i Handel opracowywał utwory innych kompozytorów. Koncerty synów Bacha, zwłaszcza Johanna Christiana i Carla Philippa Emanuela, uznaje się za prototyp fortepianowego koncertu klasycznego.

Suita Barok był okresem najbujniejszego rozkwitu suity. Jako najstarsza forma cykliczna suita okazała się w baroku formą bardzo uniwersalną; wykorzystywano ją nie tylko w utworach opatrzonych nazwą suita, ale także w sonatach da camera, odpowiednio w koncertach da camera i utworach o charakterze programowo-ilustracyjnym określonym w tytule. To wszechstronne zastosowanie suity odzwierciedla wzajemne oddziaływanie różnych fo rm barokowych. Ponadto sam termin „suita" (fr. suitę 'następstwo') może być interpretowany jako cykl tańców zestawionych według określonej zasady, zbiór tańców jednego rodzaju czy wreszcie jako cykl składający się z części tanecznych i nietanecznych. Komp ozytorzy oprócz nazwy suita stosowali dwa inne określenia — partita i ordre (to ostatnie łączy się w szczególności z twórczością klawesynistów francuskich). Podstawowy schemat formalny suity utrwalił się około połowy XVII wieku i obejmował cztery tańce główne o różnym pochodzeniu i charak terze: allemande (niemiecki) — courante (francuski) — sarabande (hi szpański) — gigue (angielski). Zasadniczy układ suity mogły uzupełniać intermezza taneczne (np. anglaise, entree, bourree, gawot, rigaudon, hornpipe, menuet, passepied, polonez) lub nietaneczne (aria, rondo, burleska, kaprys, scherzo). Intermezza występowały z reguły pomiędzy sarabandą a gigue, ale nie była to wyłączna zasada. Liczba części w suicie oraz ich układ zależały każdorazowo od pomysłu kompozytora. Nadrzędną zasadą natomiast był kontrast metrorytmiczny i agogiczny sąsiadujących ze sobą ogniw suity. Zdarzało się też zastępowanie którejś z części podstawowych innym ogniwem, np. sarabandy — arią; w takich przypadkach obowiązywała odpowiedniość charakteru i cech zastępowanego tańca. Większość suit barokowych nie ma wspólnego materiału melodycznego. Jedność formalna wynika z naturalnego kontrastu ogniw oraz wspólnej dla wszystkich części tonacji. Cechą typową suity barokowej jest występowanie dwóch tańców tej samej kategorii, np. courante double (fr. double 'zdwojonyl; w praktyce oznaczało to wariacyjne potraktowanie tego samego tańca). Dawne tańce z reguły składają się z dwóch części, z których druga jest wariantem pierwszej, a obydwie zaopatrzone są powtórkami, według wzoru: AA'. Część I ułożona jest według planu tonalnego: tonika — dominanta (ewentualnie tonika — paraleła toniki), a część II: dominanta — tonika (ewentualnie dominanta — paralela toniki). W przypadku, gdy po dwuczęściowym tańcu pojawiała się jego odmiana wariacyjna, całość przybierała formę dwuczęściową złożoną, a w przypadku wprowadzenia tria lub musette (najczęściej po menuecie lub gawocie) i powtórzenia pierwszego tańca — powstawał układ trzyczęściowy typu ABA. Suitę mogło rozpoczynać ogniwo wstępne, różnie nazywane: preludium, fantazja, uwertura, sinfonia, toccata. Rozbudowane suity mają także ustępy końcowe, które — analogicznie do wstępu — przyjmują różną postać: fugi, finale, tematu z wariacjami lub wariacji ostinatowych. Suity barokowe to utwory przeznaczone głównie na instrumenty klawiszowe. Uprawianie form tanecznych wiąże się z tym nurtem muzyki, który swój początek bierze w kompozycjach angielskich wirginalistów, a później rozkwita w twórczości Bacha i Handla, by wreszcie osiągnąć apogeum w muzyce klawesynistów francuskich na przełomie baroku i klasycyzmu. 122 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Forma suity była praktykowana przez kompozytorów równie chętnie w utworach na instrumenty solowe, jak w kompozycjach orkiestrowych. W rozwoju suity zaznaczyły się dwie odmie nne tendencje: o ile początkowo wyraźne było dążenie do stabilizacji układu, to w muzyce dojrzałego baroku suita stawała się często terenem dużej swobody w potraktowaniu formy. Do grona najwybitniejszych twórców suit barokowych należą: Dietrich Buxtehude (16377-1707), Johann Pachelbel (ochrzcz. 1653-1706), G. Ph. Telemann, J. S. Bach i G. F. Handel. Suity Buxtehudego czy Pachelbela w większości pozbawione są intermezzów. Różne układy suitowe zaobserwować można w utworach Bacha, który skomponował 12 suit klawesynowych (6 francuskich i 6 angielskich), 6 partit klawesynowych, 3 partity na skrzypce solo, suity lutniowe, wiolonczelowe oraz 4 suity orkiestrowe (C-dur, h-moll, D-dur, D-dur). Wzory suity orkiestrowej tego rodzaju ustalił Jean-Baptiste Lully. Suity i partity stanowią najliczniejszą grupę klawesynowych utworów Handla. Obejmują one od 3-7 części i wykorzystują często technikę wariacyjną. Do najbardziej efektownych utworów orkiestrowych Handla należą dwie suity przeznaczone do wykonywania na otwartej przestrzeni — W ater Musie (Muzyka na wodzie) oraz Musie for the Royal Fireworks (Muzyka na królewski pokaz sztucznych ogni, potocznie: Muzyka sztucznych ogni). Osobliwość tych utworów polega na bardzo rozbudowanej partii instrumentów dętych; w przypadku Musie for the Royal Fireworks — utworu napisanego w 1749 roku dla uczczenia pokoju w Akwizgranie, połączonego z wielkim pokazem ogni sztucznych w londyńskim Green Park — wymagany jest udział ponad 50 instrumentów (24 oboje, 12 fagotów, 9 rogów, 9 trąbek i 3 kotły). Utwory plenerowe Handla i wiele innych utworów suitowych tego czasu to rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej. W utworach Telemanna zwraca uwagę bardzo starannie sprecyzowana obsada wykonawcza, zrywająca ze swobodą dobierania instrumentów. W iększości jego kompozycji nie można sobie wyobrazić w wykonaniu zespołu w składzie innym niż wymagany przez kompozytora. Telemann w swoich suitach okazał się również nowatorem w zakresie traktowania instrumentów dętych, zwłaszcza rogów, obojów i fagotów. Instrumenty te, pełniące dotąd mało samodzielną rolę, włączają się w niektórych suitach w tok koncertowania dzięki samodzielnym partiom koncertującym i własnym figurom melodycznym. Suita barokowa stała się konglomeratem różnych form i stylów, ponieważ kompozytor miał możliwość swobodnego dobierania różnych elementów cyklu. Tańce suitowe, w postaci mniej lub bardziej przestyli- zowanej, spotkać można we wszystkich dziedzinach i gatunkach ówczesnej muzyki: w operze i balecie, w kompozycjach kameralnych, orkiestrowych, w oratoriach, kantatach, a nawet mszy (np. polonez Et resurrexit z Mszy h-moll J. S. Bacha). Później, na przełomie baroku i klasycyzmu, w twórczości klawesynistów francuskich wykształcił się na podłożu tańców suitowych nowy, bardzo ważny gatunek muzyki — miniatura instrumentalna.

Wariacyjność w muzyce baroku Technika wariacyjna należy do najstarszych sposobów komponowania, ponieważ każdy fragment utworu muzycznego, który jest zmienioną wersją zasadniczej myśli muzycznej, nazywamy w muzyce wariacją. Wariacyjność może obejmować cały utwór, pełniąc wówczas rolę formo-twórczą, a także występować lokalnie, tj. wewnątrz innych form. W takiej postaci stosowana była w baroku w wielu utworach jako bardzo ważny i ciekawy sposób różnicowania przebiegu muzycznego (łac. uariatio 'zmienność, urozmaicenie'). Zwykle wariacje kojarzą się z wielokrotnym przekształcaniem tematu podanego na początku utworu. Jest to najbardziej powszechny rodzaj wariacji, określany jako temat z wariacjami lub — w przypadku zapo życzenia tematu — wariacje na temat. Dla baroku bardziej charaktery­ styczne były jednak wariacje ostinatowe, które w zasadniczy sposób różnią się od wariacji 123 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

tematycznych. Ich istotą jest ostinato — stała, zasadniczo niezmienna formuła melorytmiczna lub harmoniczna, powta rzająca się w utworze wiele razy. Powtarzany temat jest każdorazowo kontrapunktowany przez pozostałe głosy kompozycji. Temat się nie zmienia, ale zmieniają się kontrapunkty. Ostinatowy temat umieszczony jest najczęściej w głosie najniższym (tzw. basso ostinato), co zapewnia mu dużą selektywność brzmienia. Temat ten może być poddany w toku utworu pewnym modyfikacjom rytmicznym, drobnym zmianom melodycznym, a ponadto może być przenoszony do innych głosów. Wariacje osti- natowe określa się często mianem chaconny, passacaglii lub folii, ponieważ one właśnie są źródłem ostinatowego schematu. Taneczne prototypy chaconny i passacaglii — opartych na zasadzie rondowej — pochodzą z Hiszpanii. Ostinato, które stanowi podstawę konstrukcyjną wariacji, to nic innego jak refren wspomnianych form rondowych. Trzecim źródłem wariacji ostinatowych, chociaż zdecydowanie mniej popularnym niż dwa poprzednie, była folia — taniec portugalski związany ze świętem urodzaju. Ze względu na zasadę kontrapunktowania tematu wariacje ostinatowe należą do form polifonicznych. Kolejne opracowania tematu, nazywane partitami, posługują się szeroką skalą środków polifonicznych, z fugą włącznie. W bogatym repertuarze barokowych wariacji ostinatowych wskażemy trzy najbardziej znane: Passacaglia c-moll na organy J. S. Bacha, jego Chaconne z Partity d-moll na skrzypce solo oraz skrzypcowa sonata La folia d-moll A. Corellego. Temat ostinatowy może być eksponowany na początku utworu jako pojedynczy głos lub też może być wprowadzony od razu z innymi głosami kompozycji. Przykładem pierwszego sposobu wprowadzania ostinato jest początek Passacaglii c-moll J. S. Bacha, gdzie 8-taktowy temat został przedstawiony w basie. Dwudziestokrotne opracowanie tego tematu stworzyło okazję do zastosowania rozmaitych technik i środków wyra zowych: figuracji harmonicznej, potęgowania ruchu i wartości brzmie niowych, przeniesienia tematu ostinatowego do innych głosów czy wreszcie wykorzystania ostinato w fudze wieńczącej cały utwór. (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Passacaglia c-moll, ostinatowy temat w basie oraz jego fragment w opracowaniu kontrapunktycznym) 4-taktowy ostinatowy temat w organowej Passacaglii d-moll D. Bux-tehudego eksponowany jest wspólnie z głosami kontrapunktycznymi: (Zapis nutowy: Dietrich Buxtehude — Passacaglia d-moll na organy, początek) Dzięki twórczości Bacha forma wariacji osiągnęła w swojej historii apogeum. Najważniejszymi dziełami wariacyjnymi (poza wspomnianymi wariacjami ostinatowymi) są partity chorałowe, Wariacje Goldbergowskie, wariacje kanoniczne na temat chorału Vom Himmel hoch, a także dwa duże cykle, zarazem ostatnie dzieła Bacha — Musikalisches Opfer (Ofiara muzyczna) oraz Kunst der Fugę (Sztuka fugi). Oprócz tego technika wariacyjna stosowana była przez Bacha w chorałach, suitach, preludiach, toccatach, fantazjach i fugach. Chorałowe partity organowe genetycznie wywodzą się z hiszpańskiej szkoły organowej Antoine de Cabezóna. Twórcą tego typu wariacji był Jan Pieterszoon Sweelinck, a rozwinęli go zwłaszcza kompozytorzy niemieccy. Barokowa wariacyjność pozostawała w ścisłym związku ze sztuką improwizacji i polifonicznym ukształtowaniem faktury utworu. Cechą charakterystyczną twórczości Bacha jest krzyżowanie formy wariacyjnej z formami polifonicznymi (np. wariacje kanoniczne). Wariacje Goldber gowskie to w rzeczywistości — zgodnie z oryginalnym tytułem — Aria mit 30 Yardnderungen (Aria z 30 odmianami), w której w ramach techniki wariacyjnej występują środki ścisłej techniki polifonicznej (kanony w różnych interwałach, fughetta, fugato), a obok 124 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

nich — elementy uwertury francuskiej, toccaty i innych rodzajów ukształtowań. Substancją melodyczną w Musikalisches Opfer jest tzw. temat królewski, ułożony przez Fryderyka II. Sztukę fugi należy traktować jako cykl polifoniczny, który jest traktatem kompozytorskim o sztuce fugi, ukazującym najrozmaitsze sposoby komponowania tej formy.

F ascynacja polifonią instrumentalną Wirtuoz organowy czy klawesynowy epoki baroku musiał umieć improwizować pełny akompaniament z jednej linii basowej (tzw. bas figuro-wany). Umiejętności improwizowania w technice kontrapunktycznej można było kształcić wykorzystując różne gatunki muzyczne. Należały do nich: preludium polifoniczne, przygrywka chorałowa, toccata polifoniczna, fantazja polifoniczna, inwencja oraz kanon. Formy polifoniczne kultywowali zwłaszcza kompozytorzy niemieccy: Dietrich Buxtehude, Georg Bóhm, Johann Adam Reinken, wreszcie — Johann Sebastian Bach, któ rego dzieła polifoniczne uznaje się za niedościgniony wzór form kontra-punktycznych. Preludium polifoniczne, rozwijające się obok preludium figuracyjnego, było z reguły ogniwem wstępnym cyklu polifonicznego. Przygrywka chorałowa polegała na zestawianiu melodii zaczerpniętej z chorału z głosami kontrapunktującymi. Melodia chorałowa, pełniąc a rolę cantus firtnus, mogła być realizowana konsekwentnie w jednym głosie lub też w trakcie utworu zmieniała swoje położenie. W toccacie polifonicznej kompozytorzy stosowali przeważnie typ imitacji swobodnej. Pod względem budowy formalnej toccata przedstawia najczęściej układ trzyczęściowy lub wieloczęściowy. Ogniwo środkowe toccaty trzyczęściowej utrzymane jest w fakturze polifonicznej, części skrajne natomiast mają przebieg firguracyjny, świadczący o improwiza cyjnym charakterze gatunku toccaty. Toccaty wieloczęściowe są wynikiem szeregowania części figuracyjnych i polifonicznych. N a podobnych zasadach rozwijała się fantazja polifoniczna, w której o kształcie formalnym decydował kontrast tempa, faktury i wyrazu muzycznego, podporządkowany czynnikowi improwizacyj no-wirtuozowskiemu. Inwencja (łac. inuentio 'wynalazek, pomysł') oznacza utwór polifoniczny o nieokreślonej ściśle konstrukcji. Jako gatunek muzyczny została spopularyzowana dzięki dwu- i trzygłosowym utworom Bacha (Przed Bachem nazwą tą posługiwali się kompozytorzy włoscy — Giovanni Bat-tista Yitali i Francesco Antonio Bonporti. Bach napisał 30 inwencji (15 dwugłosowych i 15 trzygłosowych) dla syna Wilhelma Friedemanna i innych swoich uczniów. Utwory dwugłosowe Bach nazywał preambulami, natomiast trzygłosowe — sinfoniami. Układ tonacji w obydwóch zbiorach jest jednakowy: C, c, D, d, Es, E, e, F, f, G, g, A, a, B, h. Liczba znaków przy kluczowych w inwencjach Bacha nie przekracza czterech; utwory te pisane były bowiem na instrument o stroju nierównomiernie temperowanym, a w związku z tym „czysta" gra w pozostałych tonacjach nie była możliwa.). Inwencje opierają się na imitacji swobodnej i ścisłej (nawet na kanonie). Najczęściej są to utwory o charakterze pedagogicznym, służyły do nauki gry, kompozycji i zasad kontrapunktu. Najdoskonalszą formą kontrapunktyczną jest fuga. Jej polifoniczna jakość wynika zarówno z ewolucyjnego continuum formy, jak również z liczby i rodzaju zastosowanych technik. O walorach wyrazowych fugi decyduje przede wszystkim kształt brzmieniowy tematu i jego prowa dzenie na planie głosów kontrapunktujących. „Sztuka" fugi to sztuka tworzenia tematu — prostej, a równocześnie wyrazistej i zawierającej wewnętrzną kulminację konstrukcji melodyczno-rytmicznej, ale także jest to sztuka włączania tematu w splot pozostałych, równie ważnych linii głosowych utworu. Doskonałość formalną, fakturalną i wyrazową osiągnęła fuga w twórczości Bacha i Handla. Oprócz modelu fugi instrumentalnej kompozytorzy ci upowszechnili fugę wokalną, która stała się ważnym współczynnikiem konstrukcyjnym i wyrazowym dzieł wo-kalno-instrumentalnych, w szczególności oratorium i pasji, a także 125 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

mszy. Fugi instrumentalne Bacha stanowią pokaźną grupę utworów. W śród nich znajdują się utwory klawesynowe, organowe, być może fortepianowe oraz skrzypcowe w formach cyklicznych. Niezrównanym, wyjątkowym pod względem zarówno technicznym, jak i artystycznym, dziełem Bacha — mistrza fugi — jest dwutomowy zbiór Das wohltemperierte Klamer (tom I z 1722 roku, tom II z 1744 roku) (Niemieckie określenie Klcwier nie precyzuje dokładnie przeznaczenia wykonaw czego i może odnosić się do różnych instrumentów klawiszowych. W związku z tym najbardziej prawidłowe tłumaczenie tytułu powinno brzmieć: Dobrze [tj. równomiernie] temperowany instrument klawiszowy.). Każdy tom zawiera 24 cykle po­ lifoniczne złożone z preludium i fugi. 24 cykle to równocześnie prezentacja wszystkich możliwych tonacji w ramach stroju równomiernie temperowanego, ułożonych w porządku jednoimienno-chromatycznym (C, c, Cis, cis, D, d .; wyjątek enharmoniczny: Gis, as). Przeważają fugi trzy-i czterogłosowe; w pierwszym tomie znajdują się 3 fugi o innej dyspozycji głosów — jedyna fuga dwugłosowa (e-moll) oraz 2 fugi pięciogłosowe (b-moll i cis-moll). W Das wohltemperierte Kla mer dominują fugi monotematyczne, czyli operujące tylko jednym tematem. Cztery zaledwie utwory reprezentują typ fugi wielotematycznej. Są to dwie fugi podwójne (z tomu II: gis-moll i h-moll) oraz dwie fugi potrójne (cis-moll z tomu I i fis-moll z tomu II). Jako przykład innego połączenia w ramach cyklu polifonicznego może posłużyć popularna Fantazja chromatyczna i fuga d-moll na klawesyn oraz Toccata i fuga d-moll na organy. Fugi organowe Bacha to głównie części cyklów polifonicznych (preludia i fugi, fantazje i fugi, toccaty i fugi, preludia i fughetty), ale także utwory samodzielne — nie związane z żadnym cyklem. Bachowska Musikalisches Opfer jako cykl wariacji kontrapunktycz-nych prezentuje rozwój form fugowanych od ricercaru do fugi kanonicznej. N a początku i końcu cyklu występują dwa rozbudowane ricercary, a podtytuł utworu — Regis lussu Cantio Et Reliąua Canonica Arte Resoluta — jest niczym innym jak akrostychem słowa ricercar. W ostatnim dziele — Kunst der Fugę (Sztuka fugi) — Bach nie precyzuje obsady wykonawczej. Wszystkie utwory zawarte w zbiorze (fugi i kanony) utrzymane są w tej samej tonacji (d-moll) i noszą ogólną nazwę contrapunctus. Sztuka fugi jest przykładem cyklu wariacji poli fonicznych, dla których podstawą, tj. tematem, jest pierwszy utwór. Ostatnia, nie dokończona fuga była w zamierzeniu kompozytora utwo rem czterotematowym, z ostatnim, „odimiennym" tematem złożonym z dźwięków B-A-C-H. Sztuka fugi Bacha stanowi syntezę polifonii na gruncie nowego systemu tonalnego i harmonicznego. W twórczości Handla większe znaczenie miało lokalne zastosowanie fugi, którą kompozytor wykorzystywał jako ukształtowanie wybranych części w utworach cyklicznych — sonatach, suitach i koncertach. Ze wspaniałymi fugami — częściami sonat czy suit — konkurują okazałe fugi wokalne i wokalno-instrumentalne towarzyszące kulminacjom dzieł dramatycznych Handla.

Dwie największe indyw idualności epoki baroku - Bach i Handel Bach i Handel reprezentują muzykę niemiecką i angielską. Obaj tworzyli w późnym baroku — czasie muzyki różnorodnej i wielopostaciowej, dla której trudno znaleźć wspólny wykładnik. Trudno wręcz uwierzyć, że obaj wielcy kompozytorzy — urodzeni w tym samym roku, w miejscach niewiele od siebie oddalonych, wywodzący się z tego samego kręgu niemieckich organistów i kantorów, wymieniani obok siebie niczym szkolni przyjaciele siedzący w jednej ławie — nigdy się nie spotkali. Z pewnością znali jednak i nawzajem podziwiali swoją twórczość, o czym świadczy, bardzo wymowna w swej treści, wypowiedź 126 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Bacha o Handlu: To jedyny człowiek, którego chciałbym zobaczyć, nim umrę, i jedyny, którym chciałbym być, gdybym nie był Bachem. Obaj kompozytorzy w starości utracili wzrok; owa bolesna dolegliwość była zjawiskiem dość powszechnym, bowiem stan ówczesnej medycyny nie pozwalał na zapobieganie skutkom wielogodzinnej pracy, w wielkim stopniu absorbującej wzrok. Bach pochodził z rodziny muzyków, która w dziewięciu generacjach dała kilkudziesięciu muzyków, spośród których wielu zajęło ważne miej sce w historii muzyki. W rodzinie Handla nie było takich muzycznych tradycji. Handel był typem ekstrawertyka, Bach — introwertyka. Być może właśnie odmienna psychika kompozytorów, wpływająca na ich twórczość, zadecydowała o niejednakowej popularności muzyki Bacha i Handla w baroku. Handel był sławny ju ż za życia. Bardziej witalny, otwarty, pisał dzieła, które zdobywały mu międzynarodowe audytorium. Handel wiele podróżował i zapoznawał się ze stylistyką ośrodków europejskich. W 1727 roku otrzymał obywatelstwo angielskie, osiadł w Anglii, gdzie — z niewielkimi przerwami — spędził resztę życia. Bach rozwijał działalność wyłącznie w Niemczech. Handel pisał zmyślą o słuchaczach, Bach rozwiązywał techniczne zagadnienia materii dźwiękowej. Używając dużego uproszczenia, można powiedzieć, że większą pr zy-stępność muzyki Handla powodował fakt, że jego muzyka była — w porównaniu z twórczością Bacha — bardziej diatoniczna i homofonicz- na. N a właściwe zrozumienie mistrzowskiej polifonii Bacha trzeba było czekać bardzo długo. Podczas gdy Handel nie stronił od konwencjonalnego komponowania, zapewniającego mu niesłabnącą popularność, Bach był dla współczesnych jedynie organistą-wirtuozem i „trudnym" kompozyto-rem-samoukiem piszącym kompozycje na zamówienie (kiedy w 1740 roku w jednym z niemieckich czasopism opublikowano listę dziesięciu najwybitniejszych kompozytorów niemieckich, Bach zajął dopiero siódmą lokatę!). Współcześni nie doceniali muzyki Bacha, gdyż przeważnie jej nie znali. Nie znali dlatego, że zainteresowania i upodobania epoki kierowały się ku melodyjnej i nieskomplikowanej muzyce, przede wszystkim zaś ku operze. Nic więc dziwnego, że w pierwszej kolejności interesowano się pięknymi, pełnymi melodyjności i wyrazu ariami z oper Handla, pisanymi dla słynnych śpiewaczek i śpiewaków. W muzyce Bacha przeważają utwory religijne, natomiast w twórczości Handla silniej oddziaływał pierwiastek świecki. Mistrzostwo stylu Bacha polega na umiejętnym „wmontowaniu" w strukturę polifoniczną techniki chorałowej, koncertującej i wariacyjnej. Mistrzostwo Handla to bogactwo brzmienia, ale też iluzja polifonicznej komplikacji. Porównywanie muzyki Bacha i Handla nie ma nic wspólnego z jej wartościowaniem. Tak jak różne były osobowości kompozytorów, tak odmienna była również ich twórczość. Zarówno twórczość Bacha, jak i Handla to przekrój przez całą muzykę późnego baroku, obrazujący plastycznie mnogość i zróżnicowanie form tego czasu.

Johann Sebastian Bach Związek między kolejami życia Bacha a jego działalnością kompozytorską jest nierozerwalny. Lata podróży po kraju i okres stabilizacji w Lipsku znalazły bardzo czytelne odniesienie w twórczości kompozytora. N a mapie wędrówek trzeba zakreślić kilka ważnych ośrodków, z jakimi kompozytor — w różnych okresach — związał swoj ą działalność, a które determinowały rodzaj twórczości. Po ukończeniu nauki w O hrdruf i Lii- neburgu Bach został na krótko skrzypkiem w kapeli książęcej w W eimarze (1703). Przez wiele lat podstawowym źródłem utrzymania była dla kompozytora praca organisty; stanowisko to piastował kolejno w Arn-stadt (1703-1707), Miihlhausen (1707--1708) i Weimarze (1708-1717). W Weimarze uzyskał też tytuł muzyka kapeli książęcej. Posada kapelmistrza w K ó-then (1717-1722) zadecydowała o intensyfikacji twórczości instrumentalnej. Przenosiny z miasta do miasta 127 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wiązały się z poszukiwaniem lepszych warunków życia, jako że na kompozytorze spoczywał ciężar utrzymania wielodzietnej rodziny. W 1723 roku Bach objął stanowisko kantora w kościele św. Tomasza w Lipsku oraz dyrektora muzyki na miejscowym uniwersytecie. W tym właśnie roku rozpoczął się najdłuższy i zarazem ostatni rozdział życia i twórczości Bacha. (FotografiaJohann Sebastian Bach (1685-1750)) Jako organista, kantor i nauczyciel Bach komponował wyłącznie muzykę o funkcji użytkowej. Cała twórczość Bacha powstawała w ścisłym powiąza niu z kolejnymi posadami kompozytora i wynikającymi z nich obowiązkami. Kolejni pracodawcy Bacha zatrudniali go przede wszystkim w uznaniu dla jego sztuki wirtuozowskiej i nie dbali o zapewnienie bogatszych środków wykonawczych. Być może z tego właśnie powodu, tj. z braku możliwości wykonawczych, Bach nigdy nie zainteresował się formą opery. Za życia Bacha ukazało się drukiem zaledwie kilka jego dzieł. Reszta istniała w postaci odpisów i rękopisów. Po jego śmierci część rękopiśmiennych źródeł otrzymali synowie kompozytora; wiele utworów uległo jednak rozproszeniu. W 2. połowie XVIII wieku religijne utwory Bacha wykonywano bardzo rzadko, ponieważ teksty kantat, motetów i innych utworów nie odpowiadały potrzebom zreformowanego kościoła niemieckiego. Od całkowitego zapomnienia uchroniła muzykę Bacha działalność kilku światłych muzyków. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Johann Nicolaus Forkel (historyk muzyki, autor pierwszej biografii Bacha, wydanej w 1802 roku) oraz kompozytor i kierownik Singakademie w Berlinie — Carl Friedrich Zelter. Zelter zainteresował muzyką Bacha m.in. swego ucznia — Felixa Mendelssohna-Bartholdy'ego. To właśnie Mendelssohn zorganizował w 1829 roku w Berlinie pierwsze koncertowe wykonanie Pasji według św. Mateusza, które zapoczątkowało wielki i nieprzemijający renesans muzyki Bacha. Funkcje pełnione przez Bacha powodowały w jednych okresach dominację utworów instrumentalnych, w innych natomiast — przewagę utworów wokalno-instrumentalnych. Zarówno w muzyce instrumentalnej, jak i wokalno-instrumentalnej nietrudno zaobserwować dynamikę rozwoju poszczególnych form, włączanie rozmaitych technik kompozytorskich i podporządkowywanie ich nowym zasadom tonalno-harmonicznym. W niniejszym podręczniku jako czynnik porządkujący charakterystykę twórczości Bacha przyjmiemy obsadę (a nie czas powstania) utworów, pamiętając jednak, że obydwa rodzaje muzyki, tj. instrumentalna i wo-kalno- instrumentalna, rozwijały się równolegle i intensywnie na siebie oddziaływały. Utwory wokalno-instrumentalne Omówienie twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wypada rozpocząć od gatunku kantaty, z dwóch przynajmiej powodów. Kantata była gatunkiem, który kompozytor uprawiał we wszystkich okresach twórczości. Druga ważna przyczyna to bardzo silny wpływ twórczości kantatowej na inne formy, zwłaszcza oratorium, pasję i mszę. Bach napisał ponad 200 kantat, przy czym zdecydowaną większość stanowią kantaty religijne. Kantaty wykonywano w centralnym momencie liturgii protestanckiej — po Ewangelii i Credo. Pierwsze kantaty Bacha powstały w Miihlhausen, kolejne — w Weimarze, ale najwięcej utworów tego rodzaju wiąże się z ostatnią — lipską posadą Bacha. Po objęciu stanowiska kantora przy kościele św. Tomasza, Bach zobowiązany był do wykonania w każdą niedzielę i święto nowej kantaty. Repertuar tworzył sam kompozytor, a w efekcie powstało kilka roczników kantat przeznaczonych na pełny cykl roku kościelnego. Przeznaczenie kantat wpływało na ich rozmiary i charakter: utwory pisane na niedziele zwykłe były krótsze i 128 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

przeznaczone na skromny skład wykonawczy. Kantaty świąteczne były okazalsze pod względem strony formalnej i wykonawczej. O okolicznościowym charakterze kantaty świadczy — oprócz utworów niedzielnych i świątecznych — specjalny rodzaj kantat obrzędowych, obejmujący utwory weselne, pogrzebowe oraz związane z wydarzeniami miej skimi. Teksty kantat pochodzą z różnych źródeł: z Pisma świętego (głównie z Ewangelii), poezji religijnej oraz religijnej pieśni ludowej. Źródłem melodii, a tym samym środkiem wyrazu w kantatach Bacha był chorał protestancki (kantaty pozbawione chorału należą do wyjątków). Z reguły kompozytor wykorzystywał jedynie melodie chorałowe i zaopatrywał je w nowy tekst, powiązany z treścią święta, na które przeznaczona była dana kantata. Późne kantaty Bacha pisane w Lipsku (po 1723 roku) cechuje silny emocjonalizm. Kompozytor stosował w nich bogaty zasób figur reto-ryczno- muzycznych, pełniących ważną rolę czynnika konstrukcyjnego w ariach i recytatywach. Wśród kantat religijnych, które zapewniły sobie trwałą pozycję repertuarową, znajdują się m.in.: pochodząca z wczesnego okresu twórczości Bacha kantata Aus der Tiefe rufę ich, wykorzystująca tekst psalmu Z głębokości wołam do Ciebie Panie, Ich habe genug (Mam dosyć) — na święto M atki Bożej Gromnicznej, Wachet auf ruft uns die Stimme (Powstańcie, wzywa nas głos Pański) oraz Gloria in excelsis Deo, przeznaczona na okres Bożego Narodzenia. Bach często przenosił części — dosłownie lub z niewielkimi zmianami — z jednej kantaty do drugiej lub tę samą muzykę zaopatrywał w nowy tekst. Nieliczna grupa kantat świeckich pochodzi głównie z ostatniego okresu twórczości kompozytora. W kantatach świeckich nie występują chorały, a w ariach i recytatywach zaznacza się wyraźnie wpływ opery. Do typu kantaty świeckiej należą utwory pisane na różne okazje: uroczystości dworskie, miejskie, uniwersyteckie, wesela, imieniny, urodziny, a także utwory ku czci różnych osób z kręgu szlachty i mieszczaństwa. W śród kantat świeckich miejsce szczególne zajmuje kantata komiczna Schweigt stille, plaudert nicht (tzw. Kaffekantate, czyli Kantata o kawie). Par ody styczne (Objaśnienie techniki parodii w muzyce zob. rozdział „Renesans. Muzyka religijna. Msza", s. 132.) powiązania, polegające na stosowaniu autocytatów, zachodzą również pomiędzy kantatami a innymi utworami wokalno--instrumentalnymi Bacha. Należą do nich m.in. oratoria. W 1725 roku powstały dwa dzieła oratoryjne — W eihnachts­ Oratorium (Oratorium na Boże Narodzenie) oraz Oster-Oratorium (Oratorium Wielkanocne), prze znaczone na największe święta roku kościelnego. Treść Oratorium na Boże Narodzenie rozpoczyna się od momentu narodzin Jezusa, a kończy na przybyciu mędrców ze Wschodu. Pod względem formalno-muzycznym oratorium to jest w rzeczywistości cyklem 6 rozbudowanych kantat, wykonywanych według swego przeznaczenia (3 dni świąt Bożego Narodzenia, Nowy Rok, niedziela po Nowym Roku oraz uroczystość Trzech Króli). Spośród trzech kantat wykorzystanych w Oratorium na Boże Narodzenie (kościelna Herr, wenn die stolzen Feine schnaubeden, świeckie Lasst uns sorgen oraz Tónet, ihr Paukeri) najwięcej zaczerpnął Bach z kantaty Lasst uns sorgen według tekstu Picandra opublikowanego pt. Hercules auf dem Scheidewage (Herkules na rozdrożu). Oratorium Wielkanocne pod względem muzycznym jest rozwinięciem jednej z kantat, tzw. Kantaty pasterskiej, a w swej treści nawiązuje do wydarzeń przy opustoszałym grobie Jezusa. Trzecie dzieło oratoryjne Bacha, upamiętniające Wniebowstąpienie, zawiera liczne fragmenty kantat świeckich. Rezultatem zamierzonej przez kompozytora techniki parodii jest również duże podobieństwo części kantaty Gloria in excelsis Deo do fragmentów Mszy h-moll. Pasje Bacha należą do najwspanialszych dzieł tego rodzaju w dotychczasowej historii muzyki. W całości zachowały się dwa utwory: Pasja według św. Jana oraz Pasja według św. Mateusza. Ze względu na przynależność do tego samego gatunku muzycznego obydwie kompletne pasje Bacha mają wiele cech wspólnych. Równocześnie jednak istnieje pomiędzy nimi kilka istotnych różnic: 129 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Pasja według św. Jana akcja rozpoczyna się od pojmania Jezusa w Ogrójcu, w związku z czym od samego początku za znacza się silnie pierwiastek dra matyczny występują tylko recytatywy secco obsada: głosy solowe, chór, zespół instrumentalny Pasja według św. Mateusza akcja rozpoczyna się od słów Chrystusa, który zapowiada swoje ukrzyżowanie; moment pojmania Jezusa przypada na koniec I części obok recytatywu secco Bach wprowa dza także recytatyw accompagna-to o treści refleksyjnej obsada: głosy solowe, 2 chóry, 2 zes poły instrumentalne Teksty pasji Bacha, dla których podstawę stanowi Ewangelia, zostały uzupełnione poezją religijną. Ogólna dyspozycja formalna pozwala wyróżnić w obu pasjach dwie zasadnicze części. Wirtuozowskie arie z instrumentami koncertującymi są wyrazem uczuć chóru wiernych lub osób dramatu. W śród wielu pięknych arii tego typu na szczególną uwagę zasługują: Est ist uollbracht z Pasji według św. Jana oraz Erbarme dich z Pasji według św. Mateusza. Bardzo ważne znaczenie w pasjach Bacha mają chóry, które spełniają dwie odmienne funkcje. Rozbudowane partie chóralne najczęściej komentują wydarzenia i uczestniczą w akcji dramatycznej jako turbae (lać. 'tłumy'). Drugi rodzaj fragmentów chóralnych stanowią chorały, przywołujące na myśl pełną prostoty zbiorową modlitwę. W obu dziełach Bach wykorzystuje niekiedy te same melodie, jednak z innym tekstem i w innym ujęciu harmonicznym. Wśród środków wyrazowych największe znaczenie mają figury obrazujące i określające cierpienie. Msza h-moll jest type m mszy kantatowej. Pod wieloma względami jest to utwór wyjątkowy. W twórczości mszalnej Bacha jest to jedyna missa tota et concertata (łac. 'msza pełna i koncertująca'). Określenie missa tota oznacza w tym przypadku mszę uwzględniającą wszystkie części stałe (czasem terminem tym określa się także opracowanie części stałych i zmiennych). Pozostałe msze Bacha reprezentują — typowy dla obrządku protestanckiego — rodzaj missa brevis, złożony tylko z dwóch części. Poszczególne części Mszy h-moll powstawały w różnym czasie. Początkowo były to Kyrie i Gloria, co świadczy o powiązaniu z obrządkiem luterańskim. Bach, ubiegający się o posadę nadwornego kompozytora, przesłał w 1733 roku Kyrie i Gloria Augustowi III, katolikowi, który w tym właśnie czasie został koronowany w Krakowie na króla polskiego. Ponieważ tekst Kyrie ma trzyczęściową formę ABA: Kyrie eleison — Christe eleison — Kyrie eleison, także muzyka Kyrie z Mszy h-moll zamyka się w schemacie ABAi. Pierwsze Kyrie rozpoczyna się potężnym okrzykiem chóru, po którym interludium przygotowuje wejście fugi. Z opracowaniem Kyrie kontrastuje faktura odcinka Christe, w której wyraźnie dominują głosy solowe. Wraz z powrotem Kyrie wraca fuga oparta na nowym temacie, który w swym rysunku nielicznym zbliża się do ufnego błagania: (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — M sza h-moll, fragment Kyrie) Pełnocykliczną formę Msza h- moll uzyskała prawdopodobnie pod koniec życia Bacha, wraz z napisaniem Credo, ok. 1748 roku (Credo i pozostałych części — oprócz najwcześniejszego Sanctus — Bach prawdopodobnie sam nigdy nie słyszał). Niemal wszystkie części mszy w y­ korzystują materiał różnych kantat Bacha. M sza h-moll pozbawiona jest recytatywów, a w obsadzie wokalnej przeważają chóry. Gregoriański cantus firmus został wprowadzony przez kompozytora do Credo — części centralnie umiejscowionej, oddziałującej siłą 130 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

dogmatycznego tekstu, który podkreśla uniwersalną wartość wiary chrześcijańskiej. Wyjątkowy charakter Credo nie ogranicza się tylko do obecności chorału; potęguje go także symbolika liczb: 7 i 12. W Credo występują dwie kombinacje tych liczb. Liczba 7 symbolizuje akt tworzenia, natomiast liczba 12 — poprzez nawiązanie do apostołów — oznacza Kościół, wspólnotę wiernych. Wyraz Credo, który powtarza się 49 razy, to prosta kombinacja liczby 7 (7 x 7), a zwrot In unum Deum (w jednego Boga) występuje 84 razy (7 x 12). Dowodem na to, że nie są to przypadkowe obliczenia matematyczne, jest wpisana ręką Bacha w partyturze, w zakończeniu fugi Patrem omnipotentem (Ojca wszechmogącego), liczba 84. Ze względu na rozmiary i rodzaj kunsztownych technik polifonicznych wykorzystanych w utworze (koncertująca, fugowana) Msza h-moll jest dziełem wyjątkowym, liturgicznym i koncertowym zarazem. W uzupełnieniu twórczości wokalno-instrumentalnej Bacha wymienić należy także Magnificat, motety, pieśni religijne oraz wokalne opracowania chorału. Utwory instrumentalne Nie sposób rozpocząć inaczej, jak od wyobrażenia sobie aury, która otaczała Bacha przez całe życie: chłodne, wysokie kościoły i potężne organy. Każdego dnia odkrywał w ich brzmieniu coś nowego i w muzyce organowej bodaj najpełniej zrealizowała się sprawność muzyka w rze miośle kompozytorskim, a zarazem siła ludzkich uczuć. Przez blisko 50 lat Bach tworzył organowe opracowania chorału — tak bardzo typowe dla muzyki niemieckiej. Chorały Bacha są bardzo zróżnicowane; niektóre ograniczają się do prostych harmonizacji melodii, inne przyjmują postać fughetty, przygrywki chorałowej, fantazji chorałowej, partity chorałowej, wreszcie — fugi chorałowej. Melodia chorałowa (cantus firmus) występuje u Bacha najczęściej w sopranie, ale kompozytor powierza ją także głosom środkowym, głosowi basowemu lub przenosi melodię z jednego głosu do drugiego. Większość chorałów znajduje się w zbiorach, zwłaszcza w Orgelbuchlein (Książeczce organowej), Klauierubung (Ćwiczenia klawiszowe) oraz w rękopisie lipskim. W tym ostatnim znajduje się nie dokończony utwór Von Deinen Thron tret ich (Przed tron Twój kroczę), uznawany za ostatnie dzieło kompozytora. Istota Bachowskich gatunków chorałowych polega na łączeniu techniki chorałowej i wariacyjnej. W chorałach Bacha istnieje symboliczny język motywów; chorały są, bowiem z jednej strony samodzielną dziedziną muzyki instrumentalnej, z drugiej natomiast zawierają symbolikę inspirowaną w mniejszym lub większym stopniu treścią poetycką pieśni religijnej. Polifonia, będąca kwintesencją muzyki Bacha, stanowi oparcie faktu-ralne większości dzieł kompozytora. Zdecydowanie największe bogactwo środków kontrapunktycznych przedstawiają utwory organowe i klawesynowe, w których polifonia jest czynnikiem formotwórczym lub rozwiązaniem fakturalnym o zastosowaniu lokalnym, tj. w części cyklu bądź jej fragmencie. O wielu utworach Bacha była już mowa przy okazji omawiania poszczególnych form barokowych, wystarczy więc w tym miejscu powtórzyć, że obok chorałów, muzyka organowa Bacha to fugi, rozbudowane cykle polifoniczne, wariacje organowe, sonaty i koncerty. Trudno dziś jednoznacznie ustalić, czy Bach wolał klawikord czy klawesyn. Niewątpliwy m atutem klawikordu była możliwość różnicowa nia dynamiki, co w przypadku prezentowania w utworze głosów tematycznych było bardzo ważną sprawą. Mankamentem tego instrumentu był natomiast z natury słaby dźwięk. Klawesyn ma dwie cechy wspólne z organami — tarasową dynamikę oraz to, że grający nie może wpłynąć bezpośrednio na dynamikę pojedynczego dźwięku siłą uderzenia. W wykonaniu klawesynowym można jednak stosunkowo dobrze śledzić poszczególne linie melodyczne, ponieważ dźwięki klawesynu nasycone górnymi tonami harmonicznymi nie zlewają się. Odmienne dyspozycje dynamiczne klawikordu i klawesynu sprawiają, że klawesyn jest bliższy organistom, a klawikord — 131 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

pianistom (W porównaniu z klawesynem dźwięk współczesnego fortepianu jest znacznie bardziej matowy ze względu na stłumienie górnych tonów harmonicznych. Dzięki ogromnej rozpiętości dynamicznej fortepian nadaje się doskonale do gry polifonicznej (z tego właśnie powodu, a także w wyniku rozpowszechnienia fortepianu, właśnie na nim wykonuje się większość klawiszowych dzieł Bacha). N a ile wpływa to na niestylo-wą interpretację i deformację muzyki barokowej, nawet krytycy i badacze muzyki tego czasu nie są w stanie udzielić jednoznacznej odpowiedzi.). Bach pisał jednak swoje utwory prawdopodobnie w pierwszym rzędzie na klawesyn (swoim synom pozostawił aż pięć klawesynów!). Nie bez powodu uczniowie szkół muzycznych rozpoczynają naukę polifonii Bacha od dwu- i trzygłosowych inwencji. Utwory te doskonale łączą problematykę interpretacyjną i kompozytorską. W tych pozornie łatwych utworach kompozytor uczy sprawności oraz niezależności obydwóch rąk, i nawet w tak niedużej formie wykorzystuje różnorodne środki konstrukcyjne: snucie motywiczne, imitacje, kanon, inwersję i kontrapunkt podwójny. Literatura dzieł klawesynowych Bacha to także (Fotografia: Klawesyn Johanna Sebastiana Bacha) liczne preludia, fugi, toccaty, 2 tomy Das wohltemperierte Klauier, inne cykle polifoniczne, sonaty, suity, pojedyncze tańce i koncerty. I choć w przypadku koncertów klawesynowych trzeba pamiętać, że wiele z nich to opracowania innych utworów (zwłaszcza koncertów skrzypcowych własnych i Vivaldiego), ich ważna rola w rozwoju faktury instrumentów klawiszowych nie podlega dyskusji. Jest też jednak w muzyce kompozytora miejsce dla innych instrumentów, bliskich Bachowi od strony wykonawczej i wyrazowej. Oprócz organów i klawesynu Bach traktuje solistycznie także skrzypce, wiolonczelę, uiolę da gamba, flet i lutnię. Najbardziej reprezentatywne pod tym względem są sonaty i suity solowe lub z towarzyszeniem basso continuo. Grupę ciekawych i barwnych utworów zespołowych stanowią Koncerty brandenburskie, napisane w Kóthen w 1721 roku. Reprezentują one różne typy concerto grosso, a w wielu przypadkach kompozytor umiejętnie łączy elementy dwóch for m: concerto grosso i koncertu solowego. Zjawisko to jest najbardziej czytelne w przypadku dwóch koncertów: IV — z wirtuozowskimi partiami skrzypiec, i V — w którym klawesyn pełniący dotąd wyłącznie rolę basso continuo został umieszczony w grupie con-certino. N a wzór koncertu solowego Bach przewidział w I części V Koncertu — typową dla tej formy — rozbudowaną i wirtuozowską cadenzę. W Koncertach III i VI nie ma wydzielonej grupy concertino. Technika koncertująca w tych dwóch utworach stanowi nawiązanie do techniki polichóralnej, co oznacza, że współzawodniczenie prowadzone jest przez chóry instrumentów, a nie pomiędzy concertino i tutti. W celu ujednolicenia barwowego poszczególnych chórów kompozytor zrezygnował z udziału instrumentów dętych, ograniczając skład wykonawczy do instrumentarium smyczkowego. O ciemnym i matowym kolorycie brzmie niowym VI Koncertu zadecydowało świadome pominięcie w obsadzie wykonawczej skrzypiec — instrumentu o najwyższej skali i najjaśniejszej barwie wśród instrumentów smyczkowych. Typową postać concerto grosso Bach zrealizował jedynie w dwóch pierwszych koncertach. Oto skład wykonawczy poszczególnych Koncertów brandenburskich, z wyróżnieniem instrumentów concertino: I Koncert F-dur: 2 rogi, 3 oboje, fagot, skrzypce piccolo, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela, kontrabas, klawesyn II Koncert F-dur: trąbka, flet, obój, skrzypce, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela, kontrabas, klawesyn III Koncert G-dur: skrzypce I, II i III, altówki I, II i III, wiolonczele I, II i III, kontrabas, 132 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

klawesyn IV Koncert G-dur. skrzypce, 2 flety, skrzypce I i II, altówka, wiolonczela, kontrabas, klawesyn V Koncert D-dur: flet, skrzypce, skrzypce, altówka, wiolonczela, kontrabas, klawesyn VI Koncert B-dur: altówki I i II, viole da gamba I i II, wiolonczela, kontrabas, klawesyn (Prawdopodobnie Bach skomponował ten utwór dla księcia Leopolda z Kóthen, który grał biegle na violi da gamba oraz na klawesynie.)) W Koncertach brandenburskich przeważa trzyczęściowa budowa cyklu o układzie części: szybka — wolna — szybka. Niemniej nie jest ona wyłączną zasadą, o czym przekonuje czteroczęściowy cykl I Koncertu oraz nietypowa trzyczęściowość III Koncertu: Adagio oddzielające części skrajne ogranicza się do jednego taktu, który wypełnia kadencja frygijska; niektórzy wykonawcy rozszerzają tę część o improwizacyjną cadenzę klawesynu. Podobna różnorodność instrumentacji i ukształtowania formalnego cechuje cztery suity orkiestrowe. Pierwsze dwie, C-dur i h-moll, są siedmioczęściowe, dwie pozostałe natomiast — obie w D-dur — mają budowę pięcioczęściową. We wszystkich czterech suitach najważniejsza pod względem rozmiaru i treści muzycznej jest część pierwsza — uwertura, i stąd określanie nieraz całych tych dzieł nazwą uwertura. W Suicie h-moll do obsady smyczkowej dołączony jest flet, który w całym (Tabela: Genealogia muzyków z rodziny Bachów) utworze jest instrumentem koncertującym. W Suicie C-dur Bach połączył zespół smyczkowy z dwoma obojami i fagotem. Najbogatszy skład wykonawczy występuje w ostatniej Suicie Ddur; tworzą go trzy trąbki, kotły, trzy oboje, fagot i smyczki. Suity orkiestrowe Bacha — zgodnie z zasadniczą istotą tego gatunku — opierają się na uszeregowaniu różnych tańców. Do rzadkości należą natomiast liryczne intermezza nietaneczne. Wśród nielicznych przykładów tego rodzaju wymienić należy Arię z III Suity Ddur, stanowiącą drugie ogniwo cyklu (Część ta rozpowszechniła się zwłaszcza w transkrypcji skrzypcowej jako tzw. „Aria na strunie G".): (Fragment: Johann Sebastian Bach — Aria z Suity D-dur, początek) Obecnie muzyka Bacha jest nieodłącznym elementem życia muzycznego na całym niemal świecie. Świadczą o tym festiwale i konkursy muzyczne, wydania i nagrania utworów kompozytora oraz kongresy naukowe poświęcone jego twórczości. Dużo napisano na temat Bacha, zrehabilitowano wiele zapomnianych niegdyś dziel, a ponadczasową wartość muzyki Bacha w sposób szczególny wyraził wybitny, nieżyjący ju ż dziś, kompozytor polski, Witold Lutosławski: Gdyby jakimś przewrotnym cudem odjęto nam to, co zbudowała w nas twórczość największego z geniuszów muzycznych ludzkości, nie moglibyśmy w tym spustoszeniu poznać samych siebie.

Georg Friedrich Handel Lata młodzieńcze, spędzone przez kompozytora w Niemczech, były okre sem intensywnej edukacji. Oprócz nauki kompozycji Handel pobierał lekcje gry na organach, klawesynie, skrzypcach, a także na swym ulubionym instrumencie — oboju. Edukację rozpoczętą w rodzinnym Halle kompozytor kontynuował w Berlinie i Hamburgu. Z końcem 1706 roku udał się do Włoch. W czasie trzyletniego pobytu w głównych ośrodkach muzycznych (Florencja, Rzym, Wenecja i Neapol) występował m.in. jako wirtuoz gry na organach. Pobyt we Włoszech i zetknięcie się z muzycznymi tradycjami tego ośrodka spowodowały wzrost 133 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

zainteresowań kompozytora muzyką wokalno-instrumentalną, zwłaszcza operą, oratorium i kantatą. Od 1710 roku datują się związki Handla z ośrodkiem angielskim. Do czasu uzyskania obywatelstwa angielskiego w 1727 roku kompozytor odbywał liczne podróże koncertowe do Niemiec, które ponadto służyły pozyskiwaniu wykonawców do zespołów angielskich. Zacieśniające się z czasem związki Handla z angielskim dworem królewskim ułatwiły kompozytorowi nawiązanie kontaktów z tamtejszym środowiskiem artystycznym, zapewniały mu znaczące stanowiska i przywileje, a także pomagały w rozpowszechnianiu jego własnej twórczości. Aktywna działalność kompozytorska oraz podróże trwały nieprzerwanie do 1750 roku. W tym właśnie czasie Handel uległ wypadkowi na terenie Holandii, a trwająca od 1751 roku choroba oczu spowodowała dwa lata później — pomimo operacji — całkowitą utratę wzroku. Chwilowe poprawy zdrowia oraz odbyte kuracje nie zahamowały postępującej choroby Handla. Kompozytor zmarł w 1759 roku w Londynie. Utwory wokalno-instrumentalne W twórczości Handla pierwsze miejsce zajmują opery i oratoria. Muzykę operową reprezentuje ponad 40 dzieł powstałych w różnym czasie. Pierwsza opera Handla — Almira, została wystawiona w 1705 roku w Hamburgu. Do wczesnych dzieł operowych należą także Nero oraz Florindo i Dafne. Podczas pobytu we W łoszech Handel zapoznał się dokładnie ze stylistyką opery włoskiej. Szczególnie silny wpływ wywarła na kompozytora twórczość Alessandra Scarlattiego. Wieloletnia praca Handla nad formą opery uzasadnia dużą rozpiętość stylistyczną jego dzieł scenicznych. Jest ona odbiciem skali wpływów włoskich, niemiec kich, francuskich i angielskich. Niemniej w operach Handla przeważa typ opery neapolitańskiej. Kompozytor preferował gatunek opery seria, najczęściej 3 -aktowej, z obszerną uwerturą na ogół typu francuskiego. Już w czasie pierwszego pobytu Handla we Włoszech wystawiono jego dwie opery: Rodrigo w 1708 roku we Florencji, a rok później w Wenecji — Agrippinę. W e Włoszech Handel opanował zasady stylu bel canto, co zaowocowało bardzo starannym opracowywaniem podstawowych elementów składowych formy opery — recytatywu, ariosa i arii. To właśnie numery solowe są w operach Handla głównym nośnikiem akcji, natomiast duety i większe zespoły wokalne nie mają tak istotnego znaczenia. Nieco dziwny wydawać może się fakt, że Handel — mistrz brzmienia chóralnego, w operach ograniczył jego udział. W większości oper Handla rola chóru jest niewielka, a w aspekcie ogólnej dramaturgii utworu — (Fotografia: Georg Friedrich Handel (1685-1759)) wręcz dekoracyjna. Redukcja chórów była wynikiem przejęcia zasad XVIII-wiecznej opery włoskiej, w której hegemonia solistów spowodowała, że rola chóru sprowadzała się często do dopełniania głosu solistów przy końcu sztuki lub wznoszenia okrzyków w trakcie akcji. Prezentację mistrzostwa w operowaniu chórami kompozytor miał zarezerwować dla swych dzieł oratoryj nych. Okres wielkich dokonań w muzyce angielskiej przerwała w 1695 roku przedwczesna śmierć największego muzyka w tym kraju — Hen-ry'ego Purcella. Nową erę rozkwitu muzyki w tym ośrodku zapoczątko wała wizyta Handla w 1710 roku. W Londynie, niemal na poczekaniu, Handel napisał nową operę — Rinaldo, według Jerozolimy wyzwolonej T. Tassa, której premiera odbyła się 13 lutego 1711 roku i zakończyła się olbrzymim sukcesem. Kolejne premiery w następnych latach przyniosły Handlowi ogromne uznanie w Anglii. W 1713 roku Handel został mianowany oficjalnym kompozytorem dworu angielskiego, a w 1719 roku, na życzenie króla Jerzego, zorganizował zespół operowy Royal Academy o f Musie i przez dziesięć lat był j ego kierownikiem muzycznym. 134 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

W Royal Academy o f Musie działali najwybitniejsi śpiewacy europej scy. Byli to w większości kastraci, jako że w baroku panowała konwencja obsadzania tymi właśnie głosami głównych ról w dziełach operowych. Fakt ten tłumaczy przewagę głosów wysokich w operach Handla. Były to głosy lekkie, odpowiednie dla partii koloraturowych. Wiele takich popisowych arii kompozytor pisał dla konkretnych wykonawców, reprezentujących wówczas najwyższy poziom sztuki wokalnej. Obok arii zachwycają mistrzowskie recytatywy, najczęściej akompaniowane, nie będące jedynie wstępem do wielkiej arii, ale dorównujące jej głębią emocji i swobodą dramatyczną. Ważną rolę w operach Handla pełni orkiestra, która podkreśla sytuację dramatyczną, realizuje efekty ilustracyjne, a w partiach solowych staje się pełnoprawnym partnerem śpiewaka. Zgodnie z tradycjami opery barokowej Handel opracowywał wątki historyczne (Juliusz Cezar), mitologiczne (Admeto) i baśniowe (Orlando, Alcina). W ciągu dziewięciu sezonów Royal Academy o f Musie utwory Handla wystawiono aż 245 razy! Powstanie i ogromna popularność opery żebraczej u schyłku lat dwudziestych XVIII wieku zachwiały pozycję Royal Academy o f Musie i doprowadziły w 1729 roku do jej bankructwa. W operze żebraczej posługiwano się ironią i parodią wymierzoną przeciwko operze włoskiej, a tym samym również twórczości Handla, który wobec takiego stanu rzeczy na własną rękę podjął się prowadzenia teatru operowego. W latach 1731-1732 sytuacja opery pogorszyła się. Sukcesywnie powiększał się też obóz przeciwników kompozytora, co spowodowało, że na początku lat czterdziestych Handel całkowicie zarzucił twórczość operową i skoncentrował się na formie oratorium. Wśród ostatnich oper kompozytora na uwagę zasługują opery Ariodante, Terpsychora i Alcina, które nawiązują do opery francuskiej, o czym przekonuje zwłaszcza znacząca rola chórów oraz obecność partii baletowych w projekcji scenicznej dzieła. Z 1738 roku pochodzi jedyna typowo komiczna opera Handla — Xerxes, do ostatnich zaś oper należą także m.in. Atalanta i Deidamia. Bardziej może jeszcze niż jako kompozytor oper zasłynął Handel w historii muzyki jako twórca oratoriów. Uprawiał ten gatunek przez całe swoje życie. Pierwsze oratoria — La Resurrezione (Zmartwychwstanie, 1707) oraz II trionfo del Tempo e del Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania, 1708) — powstały podczas pierwszego pobytu Handla we Włoszech; inspiracją do napisania La Resurrezione była najprawdopodobniej Wielkanoc spędzona w Rzymie. W kolejnych latach powstawały pojedyncze dzieła oratoryjne, ale najwięcej oratoriów stworzył Handel dopiero w latach trzydziestych, co wiązało się ze słabnącą pozycją jego twórczości operowej. Twórczość operowa Handla nie pozostała bez wpływu na jego oratoria. Między operami i oratoriami można zaobserwować wiele podobieństw. Należą do nich: 3-aktowa budowa, podobne rodzaje recytatywów i arii da capo, uwertury, rozbudowane partie instrumentalne oraz muzyczne przedstawianie postaci. To, co w zdecydowany sposób różni obydwie formy, to rola chóru i — związane z nią — rozmiary partii chóralnych. Monumentalne chóry w oratoriach Handla podporządkowane są zawsze celom wyrazowym. W związku z ogromną rolą chórów wiele oratoriów można przyrównać do chóralnych tragedii. Rola ta bywa jednak bardzo zróżnicowana: czasami chór spełnia funkcję chóru antycznego, komentującego akcję dramatu, innym razem jest głosem wspólnoty wiernych, czyli bierze udział w akcji. Odmiennym rodzajom chórów towarzyszy rozmaitość środków fakturalnych — od nieskomplikowanej faktury akordowej po fugę. Jednak ważne i wymowne w swej treści są zarówno chóry homo-foniczne — potężne w brzmieniu słupy harmoniczne, jak i te, które w swym przebiegu uzyskują postać skomplikowanej polifonii — ruchomych płaszczyzn kontrapunktycznych, nawa rstwionych jedna nad drugą. W konsekwencji różnych rozwiązań fakturalnych niektóre chóry brzmią „kościelnie" i nieco archaicznie, inne zbliżają się do opery, a jeszcze inne przypominają XVI-wieczne madrygały. Sposób opracowania fragmentu chóralnego pozostaje w ścisłym związku z jego charakterem, który może być hymniczny, 135 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

błagalny, dramatyczny, opisowy czy wreszcie modlitewny. Chóry w oratoriach Handla odgrywają również ważną rolę formalną, zamykając i czasami również otwierając poszczególne części utworu. Mistrzostwo Handla polega także na umiejętnym łączeniu ustępów solowych i chóralnych. Można znaleźć wiele takich przykładów, w których partia chóralna występująca po arii opiera się na wspólnym z nią materiale tematycznym. To jeszcze jeden sposób pozwalający na osiąganie dużych kulminacji wyrazowych przy jednoczesnym zachowaniu spójności materiału dźwiękowego. W oratoriach Handla występują trzy różne układy chóralne: a cap-pella, z instrumentami colla parte, tj. dublującymi głosy chóru, a także chóry z samod zielnymi partiami instrumentalnymi, przy czym kompo zytor stosuje czasem kombinacje tych układów. Liczba głosów w partiach chóralnych jest zróżnicowana i dostosowana do potrzeb wyrazowych; sięga on od układu jednogłosowego (chór dziewic w oratorium Atalia) po układy ośmiogłosowe (najbogatsze zestawienia tego rodzaju występują w oratorium Izrael w Egipcie). W celu urozmaicenia brzmienia kompo zytor wprowadza chóry pięcio-, sześciogłosowe, dokonując często ich wewnętrznego podziału na mniejsze układy, niemniej najliczniej reprezentowane są chóry czterogłosowe. Zdecydowana większość oratoriów Handla wykorzystuje teksty biblijne i wątki mitologiczne. Świadczą o tym już same tytuły oratoriów: Athalia, Esther, Deborah, Theodora, Saul, Israel in Egipt, Judas Maccabeus, Joshua, Salomon, Samson, Jephta, Hercules. Owe monumentalne postacie poddane zostały w oratoriach Handla doskonałej charakterystyce za pomocą różnych środków muzycznych. Bohaterowie przedstawiani są na sposób operowy — jako postacie o zindywidualizowanych osobowościach. Wyraźny wpływ kantaty dostrzec można w oratoriach o tematyce alegorycznej, pozbawionych akcji dramatycznej. Są to Alexander's Feast (Uczta Aleksandra) (Pełny tytuł tego oratorium brzmi: Aiexander's Feast or The Power o f mukic (Uczta Aleksandra lub Moc muzyki). Faktycznie jest ono odą; ma charakter okolicznościowy i przeznaczone jest na uroczystość upamiętniającą postać św. Cecylii — rzymskiej męczennicy, uznanej pod koniec średniowiecza za patronkę muzyki kościelnej.) oraz Triumph o f Time and Truth (Triumf Czasu i Prawdy). Triumf Czasu i Prawdy (1756-1757) — ostatnie oratorium Handla — to nowa, angielska, znacznie bardziej dojrzała muzycznie wersja młodzieńczego oratorium // trionfo del Tempo e Disinganno (Triumf Czasu i Rozczarowania, 1707). Ostatnie oratorium stanowi dowód ewo­ lucji tego gatunku w twórczości Handla, polegającej na przejściu od włoskiego oratorium solowego do monumentalnego dramatu chóralnego. Powrót do jednego z najwcześniejszych dzieł operowych równocześnie nasuwa symboliczne skojarzenie początku i końca (w trakcie komponowania Triumfu Czasu i Prawdy Handel był ju ż niewidomy i dyktował utwór jednemu ze swoich uczniów). Do rangi oratorium-symbolu urosło jednak dzieło wcześniejsze, powstałe w 1741 roku — Mesjasz. N a obszerny tekst Mesjasza składają się rozmaite wersety i większe fragmenty Starego i Nowego Testa mentu, zestawione i umiejętnie połączone w całość przez Charlesa Jennensa. Trzy części utworu odpowiadają poszczególnym fazom życia Mesjasza-Zbawiciela: pierwsza zapowiada nadejście Mesjasza, druga mówi o jego życiu, śmierci i Zmartwychwstaniu, a trzecia — o zbawieniu ludzkości, czyli spełnieniu mesjanistycznego posłannictwa. Pomimo takiej treści i wskazanego wcześniej źródła tekstowego Mesjasz, podobnie jak inne oratoria, nie jest utworem liturgicznym. Treść ta zapewnia jednak Mesjaszowi miejsce szczególne pośród innych oratoriów Handla — w tym właśnie utworze znalazła czytelny wyraz idea oratorium — pojmowanego jako dzieło religijne. Przekonują o tym słowa kompozytora: „Widziałem samego wielkiego Boga na tronie i wszystkie zastępy anielskie". 136 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Trudno wręcz uwierzyć, że olbrzymia partytura Mesjasza powstała w kilkanaście dni. Oprócz tytułowego Mesjasza w oratorium tym — nazywanym często oratoryjnym eposem — nie występują żadne inne postacie. I chociaż w utworze obok chóru i orkiestry występuje kwartet solistów (sopran, alt, tenor, bas), pełni on funkcję narratora opowiadają cego dzieje Mesjasza. Muzyczna wartość tego dzieła polega na umiejętnym budowaniu konstrukcji muzycznych wznoszących się od partii solowych, poprzez ansamble, do chórów. Łączenie lub mocne przeciwstawianie partii solowych i chóralnych zgrupowanych w tym samym obrazie gwarantuje utworowi duży dynamizm wyrazowy. Spośród 21 partii chóralnych szczególne wrażenie wywiera radosny śpiew Alleluja, obwieszczający Zmartwychwstanie i zamykający drugą część oratorium (Kiedy król Jerzy II słuchał Mesjasza po raz pierwszy w 1743 roku w Londynie, wstał podczas wykonania Alleluja. Zgodnie z etykietą wstali także wszyscy obecni i od tamtej pory słuchanie tego fragmentu na stojąco stało się powszechnie stosowanym zwyczajem.). W obrębie partii chóralnej Alleluja znalazły zastosowanie dwa 4 - głosowe fugata. Każde z nich oparte jest na innym temacie, przy czym w nie których pokazach tematu głosy wzmacniane są innymi głosami wokalnymi w unisonie lub w oktawach, niezależnie od zdwojenia instrumentalnego. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz, tematy fugata w Alleluja) Równie atrakcyjne jest zakończenie całego oratorium — fuga Amen, w którą włączają się wszystkie głosy i instrumenty. Monumentalizm wyrazowy dzieł oratoryjnych Handla przyczynił się do zapoczątkowania z końcem XVIII wieku wielkoob sadowych wykonań dzieł kompozytora. Powiększanie obsady wykonawczej, zarówno liczby instrumentalistów, jak i chórzystów, nie było w zgodzie z ówczesną praktyką wykonawczą i z charakterem dzieł (np. zespół chóru i orkiestry w M esjaszu za życia kompozytora nie przekraczał łącznie 60 osób). Z 1704 roku pochodzi Pa sja według św. Jana — jedyny przykład tego gatunku w twórczości Handla. Jej cechą charakterystyczną jest brak chorału. Forma tego młodzieńczego utworu jest wynikiem następstwa krótkich fragmentów chóralnych utrzymanych w stylu concertato, recytatywów, partii zespołowych oraz arii w stylu operowym. Z tradycjami angielskimi związane są gatunki o charakterze kantatowym, zwłaszcza ody, anthems, hymny. W sumie tego typu dzieł chóralnych, kościelnych i świeckich napisał Handel kilkadziesiąt. Najliczniej reprezentowanym gatunkiem jest anthem. Handel skomponował dwa cykle takich utworów. Pierwszy powstał podczas pobytu kompozytora w miejscowości Chandos (ok. 1717-1718) i stąd pochodzi tytuł: Chandos Anthems. Drugi cykl (z 1727 roku) — Coronation Anthems, ma wyraźnie okolicznościowy charakter i upamiętnia koronację Jerzego II. W anthems kompozytor wykorzystał na szeroką skalę technikę koncertującą, posługując się brawurowymi środkami wokalnymi i instrumentalnymi. C y­ kliczna budowa utworów pozwala na zastosowanie wyrazistych kontrastów fakturalnych, metrorytmicznych i agogicznych następujących po sobie części. Osobny typ stanowi anthem chorałowy przypominający swą konstrukcją przygrywkę chorałową i gatunki wariacyjne. Licznie reprezentowana w twórczości Handla kantata w stylu włoskim to najczęściej utwór solowy z towarzyszeniem niewielkiej grupy instrumentów. W dzie dzinie twórczości religijnej Handla na uwagę zasługują wokalno-instru-mentalne opracowania różnych psalmów i wersetów biblijnych w języku angielskim. Wśród kilku kompozycji Te Deum (w tłumaczeniu angielskim) szczególną popularność zyskał utwór napisany na cześć zwycięstwa pod Dettingen — Dettingen Te Deum (1743). Listę utworów z udziałem głosów wokalnych dopełniają pochodzące z różnych lat arie, duety ora z pieśni niemieckie, włoskie i angielskie.

137 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Utwory instrumentalne Największe osiągnięcie Handla w zakresie muzyki instrumentalnej stanowi twórczość koncertowa, a w szczególności concerti grossi. Handel skomponował 6 concerti grossi op. 3 na instrumenty dę te drewniane (wyd. 1734) i 12 utworów tego rodzaju op. 6 na instrumenty smyczkowe (wyd. 1739). Cykle różnią się zarówno budową utworów, jak i instru- mentacją. Pierwszą z wymienionych grup koncertów określa się często mianem koncertów obojowych. Nazwa ta — w rzeczywistości mało pre cyzyjna — wiąże się z obsadą concertina, złożonego głównie z 2 obojów i fagotu, jakkolwiek zdarzają się również inne instrumenty: flety, skrzypce i wiolonczele. Liczba części w koncertach tego zbioru waha się od 2 do 6. W wielu przypadkach są to przeróbki i zapożyczenia wcześniej napisanych kompozycji Handla. 12 concerti grossi op. 6 (wyd. w 1740 roku) mają 4— 6 ogniw cyklu. Skład concertina jest typowo włoski — 2 skrzypiec i wiolonczela. W utworach z op. 6 niewiele jest zapożyczeń i autocytatów, co dodatkowo wpływa na ich wartość i oryginalność. Concerti grossi Handla zbliżone są swym układem do sonaty da chiesa z licznymi wpływami suity. Kompozytor chętnie rozpoczyna swoje concerti grossi częścią utrzymaną w wolnym tempie. Jej uroczysty charakter stanowi nawiązanie do uwertury francuskiej. N a wzór suity natomiast Handel wprowadza różne części taneczne i nierzadko umie szcza je obok siebie. Za najwybitniejszą kompozycję tego gatunku uważane jest pięcioczęściowe Concerto grosso gmoll op. 6 nr 6. Utwór ten stanowi ciekawy przykład zastosowania różnych rozwiązań fakturalnych w poszczególnych częściach koncertu. Wolnej i melancholijnej części I (Largo affettuoso) przeciwstawia kompozytor czterogłosową fugę w części II (A tempo giusto). (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — Concerto grosso g- moll, temat fugi z II części) Ze względu na wprowadzenie fugi kompozytor zrezygnował w tej części z oddzielenia concertina od całości zespołu smyczkowego. W III części koncertu — Musette (Larghetto) — zwraca uwagę nuta pedałowa naśladująca brzmienie dud, nazywanych we Francji musette. Środkowa partia Larghetta pełni rolę tria i ma ludowy charakter. Potraktowanie partii skrzypiec w IV części (Allegro) sprawia, że jest ona w rzeczywistości solowym koncertem skrzypcowym. Wreszcie na koniec cyklu wprowadza Handel pogodny w charakterze taniec stylizowany o cechach menueta i — typowej dla tańców — dwuczęściowej budowie z powtórkami. W concerti grossi Handla oprócz cech właściwych tej tylko formie znalazły też zastosowanie elementy koncertu solowego. Zjawiskiem typowym jest również skłonność do wprowadzania fugi oraz techniki wariacyjnej. Do grupy koncertów zespołowych należą też dwie popularne suity, przeznaczone do wykonania plenerowego (Na przedmieściach Londynu istniało wówczas wiele ogrodów, w których organizowano koncerty muzyki plenerowej. Specjalnie na takie koncerty pisał Handel różne utwory, zwłaszcza małe sinfonie i tańce, które cieszyły się wielkim powodzeniem. W 1738 roku Jonathan Tyers — właściciel ogrodów w Vauxhall, wzniósł na ich terenie statuę Handla.) — Muzyka na wodzie oraz Muzyka sztucznych ogni, wspominane już wcześniej z racji uprzywilejowania w nich partii instrumentów dętych. Koncerty organowe Handla z towarzyszeniem orkiestry stanowią kontynuację — bardzo bogatych zresztą — tradycji gry organowej. Utwory te składają się z 3 lub 4 części i w swym kształcie formalnym zbliżają się zarówno do concerto grosso, jak i do koncertu solowego. Orkiestra w koncertach składa się najczęściej z 2 obojów, 2 skrzypiec, altówki i instrumentów basowych (wiolonczele, fagoty i klawesyn), a czasami z 2 fletów, kontrabasów i harfy. Cztery koncerty na organy solo są transkrypcjami concerti grosso z op. 6. Świecki charakter koncertów organowych Handla wynika z ich przeznaczenia — miały pełnić rolę muzyki antraktowej. Podobne przeznaczenie prawdopodobnie miały trzy koncerty na dwa chóry instrumentów, tzw. Concerti a due cori, charakteryzujące się zwiększoną obsadą 138 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

instrumentów dętych (Są to formy hybrydyczne, będące wynikiem krzyżowania odmiennych form muzycznych — w tym przypadku concerto grosso i koncertu solowego.). Sposoby operowania obsadą kameralną obrazują w twórczości Handla sonaty solowe, sonaty triowe i inne pojedyncze utwory, np. tańce. Wiele sonat solowych zostało zainspirowanych przez arie włoskich oper i kantat, w czym przejawia się upodobanie kompozytora do tworzenia lirycznych i pięknych w swym rysunku linii melodycznych. Sonaty solowe przeznaczone są zwykle na flet, obój lub skrzypce i continuo. Obsada wykonawcza w sonatach triowych przewiduje z reguły dwoje skrzypiec i basso continuo lub dwa flety i continuo, jakkolwiek Handel włączał również inne instrumenty. Niektóre z sonat triowych reprezentują typ da camera, inne — da chiesa. Suity klawesynowe Handla stanowią połączenie różnych ówczesnych form i stylów. Nie wyczerpują one problematyki związanej z twórczością kompozytora przeznaczoną na ten instrument. Wiele kompozycji klawe synowych, w tym cieszące się powszechnym uznaniem improwizacje, nie zachowało się do naszych czasów. Dzieła instrumentalne Handla cechuje duża niejednolitość styli styczna. Muzyka tego kompozytora, balansująca na granicy improwizacji, to z jednej strony przenoszenie pomysłów ze środków wokalnych na instrumentalne i odwrotnie, z drugiej — eksperymentowanie w zakresie obsady wykonawczej i nowy na owe czasy sposób traktowania instrumentów i ich łączenia. Handel bardzo długo walczył z postępującą chorobą. Przerywał pisanie rozpoczętych dziel, a w chwilach poprawy zdrowia natychmiast do nich powracał. Kompozytor umieścił w swoim testamencie życzenie, aby pochować go w Opactwie Westminster. Uszanowano jego wolę. 20 kwietnia 1759 roku pożegnano Handla w tej właśnie pięknej bazylice — historycznym miejscu koronacji i pogrzebów królów angielskich, uznając go za narodowego, królewskiego muzyka Anglii. (Zapis nutowy: Georg Friedrich Handel — oratorium Mesjasz, fragment rękopisu)

Muzyka polskiego baroku Główne zagadnienia — uwarunkowania historyczne, ośrodki, organizacja życia muzycznego, styl dawny i nowy O kształcie kultury polskiej w baroku, w tym także muzyki, zadecydowały w dużej mierze przeobrażenia polityczne i organizacyjne. Jednym z ważniejszych było przeniesienie rezydencji dworu królewskiego z Krakowa do Warszawy w 1596 roku. Z woli króla Zygmunta III W azy rozbudowano zamek dawniejszych władców Mazowsza, a magnaci przybywający wraz z królem do Warszawy wznosili wspaniałe zamki i okazałe pałace. Z drugiej jednak strony wiek XVII zaznaczył się w historii Polski jako czas wojen niszczących kraj, wzrostu oligarchii magnackiej i słabnącego poziomu kultury w środowisku szlacheckim, prowadzących w efekcie do załamania dotychczasowej świetności i potęgi Rzeczypospolitej. N a początku XVII wieku skomplikowała się także sytuacja wewnętrzna kraju: Polska przyjęła wprawdzie uchwały i postanowienia soboru trydenckiego, nie zażegnało to jednak zaciekłych polemik religijnych. Owe zmiany musiały — w mniejszym lub większym stopniu — wpłynąć na różne dziedziny kultury i sztuki. Ośrodkami kultywowania muzyki stały się powstające coraz liczniej kapele. Renesansowe ośrodki kulturotwórcze kontynuowały swoją działalność i niemal każdy z nich dążył do osiągnięcia pewnej odrębności repertuarowej. Za wzorem kapeli królewskiej, zorganizowanej na nowo w Warszawie, powstawały kapele magnackie, katedralne, kolegiackie i klasztorne, szkolne kapele jezuickie oraz inne zespoły tego typu. Kapele magnackie (z królewską na czele) wykonywały zwłaszcza muzykę instrumentalną: rozrywkową, taneczną. Największą 139 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

popularnością cieszyły się instrumentalne canzony, sonaty i fantazje oraz tańce. N a dworze królewskim oraz w środowisku magnaterii nastąpiła również adaptacja nowej formy wokalno instrumentalnej — opery. W czasie adwentowym i wielkopostnym wykonywano dzieła oratoryjne oraz mniejsze rozmia-rowo: motety i kantaty. Wśród najwybitniejszych zespołów magnackich, konkurujących z kapelą królewską, wymienić wypada kapelę Stanisława Lubomirskiego, działającą w Wiśniczu, w W ilnie — kapelę Krzysztofa Radziwiłła i Janusza Tyszkiewicza oraz kapelę Ogińskich ze Słonimia. Kapele katedralne, kolegiackie i klasztorne pielęgnowały zasadniczo muzykę religijną, ale im bliżej końca baroku, tym więcej pojawiało się w ich repertuarze elementów form świeckich. Świadczy o tym wzrost popularności utworów z tekstami religijnymi, wykorzystujących jednak nowe techniki kompozytorskie; utwory, o których mowa, to przede wszystkim koncerty wokalno-instrumentalne, psalmy koncertujące oraz msze koncertujące z udziałem instrumentów. Pewną rolę w upowszech­ nianiu kultury muzycznej odegrały także kapele szkolne, które regularnie występowały w kościołach, a również zapewniały muzyczną oprawę rozmaitym uroczystościom szkolnym. W połowie XVII wieku nastąpił rozwój piśmiennictwa muzycznego, o czym przekonują liczne publikacje historyczne, teoretyczne i dydaktyczne. Z 1643 roku pochodzi opis uroków nowej stolicy Gościniec abo krótkie opisanie Warszawy, będący dziełem muzyka królewskiego — Adama Jarzębskiego. Obok informacji o życiu Warszawy w 1. połow ie XVII wieku Jarzębski poświęcił wiele miejsca w swym poemacie muzyce i muzykom z kapeli królewskiej. W okresie baroku działał też pierwszy historyk muzyki polskiej Szymon Starowolski, który podczas podróży po różnych krajach gromadził informacje na temat twórczości i działalności wybitnych Polaków. Owocem wieloletniej pracy Starowolskiego są obszerne pisma informujące o historii kultury, muzyki i praktykach wy konawczych w muzyce polskiej: Musices practicae erotemata (Kraków 1650) — podręcznik zasad muzyki, oraz Scriptorum Polonicorum Heca-tontas (Frankfurt 1625), zawierający życiorysy kompozytorów, m.in. Wacława z Szamotuł i Sebastiana z Felsztyna. Rozwój teorii muzyki przebiegał dwutorowo — jako przedłużenie spekulacji teoretycznych, zwłaszcza akustycznych, oraz jako konkretyzowanie zasad praktyki kompozytorskiej i wykonawczej. Taki właśnie podręcznikowy charakter ma praca krakowskiego pisarza, Jana Aleksandra Gorczyna, zatytułowana: Tabulatura muzyki abo Zaprawa muzykalna, W edług którey każdy, gdy tylko a b c znać będzie może się barzo prędko nauczyć śpiewać; y na wszelakich instrumentach to jest: na Skrzypcach, Klawikordzie y inszey Muzyce z not grać [ .} (Kraków 1647). Związek muzyki polskiej w wieku XVII z muzyką włoską był bardzo ścisły, podobnie zresztą jak w całej ówczesnej Europie, zdominowanej wpływem włoskiej opery. Kilku naszych kompozytorów przebywało we Włoszech i swoją twórczością zdobyło tam ogólne uznanie. Przede wszystkim jednak pozyskiwano do polskich zespołów muzyków włoskich (Dbałość króla i magnatów o poziom reprezentacyjnej kapeli dworskiej powodowała, że nieraz wysyłano do W łoch specjalnych agentów w celu wyszukania śpiewaków, lutnistów i skrzypków, których sprowadzano za duże sumy pieniężne.). N a przełomie XVII i XVIII wieku królami polskimi zostali władcy z dynastii Sasów: August II Mocny, a następnie August III. Pomijając niekorzystne dla Polski konsekwencje polityczne ich rządów, trzeba jednak stwierdzić, że królowie ci okazali się hojnymi mecenasami sztuki. Z inicjatywy Augusta II wybudowano w Warszawie gmach Opery. Była to pierwsza publiczna instytucja teatralna, w której odbywały się bezpłatne przedstawienia dla szlachty i mieszczaństwa. Obydwaj królowie przeznaczali znaczne sumy pieniędzy na sprowadzanie do Warszawy artystó w z zagranicy. Międzynarodowa współpraca poszerzona została o kontakty z ośrodkiem niemieckim i francuskim. W skład wieloosobowej kapeli królewskiej wchodzili muzycy różnych narodowości: Polacy, Włosi, Niemcy i Francuzi. Za panowania Augusta II kapela królewska (zespół wokalny i instrumentalny) liczyła około 100 osób! Oprócz 140 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

reprezentacyjnej kapeli królewskiej istniały też mniej liczne zespoły, w których działali wyłącznie Polacy. W XVIII wieku wzrosło zainteresowanie muzyką polską. Elementy polskie zaczęto rozpatrywać w kontekście określonego stylu muzycznego. Był to pierwszy etap kształtowania się polskiego stylu narodowego, który w muzyce wielu kompozytorów następnych generacji miał się stać dominantą ich twórczości. Muzykę polskiego baroku, podobnie jak muzykę innych ośrodków, cechowała obecność dwóch stylów: dawnego — stile antico, traktowanego jako zachowawczy (osseruato), oraz stylu nowego, określanego mianem stile moderno. Pierwszy z nich oznaczał kontynuację stylu muzyki renesansu, drugi — wzbogacanie zasobu środków harmonicznych i fak-turalnych, niezbędne dla rozwoju muzyki dramatycznej, kameralnej i solowej, a także dla monumentalnego stylu koncertującego. Style antico i moderno występowały równolegle i przyczyniały się do silnego zróżnicowania formy i brzmienia różnych gatunków muzycznych. Do uprawiania twórczości w stylu dawnym zachęcały przede wszystkim postulaty najwyższych autorytetów Kościoła. Styl dawny zachował żywotność w całym okresie polskiego baroku muzycznego. Początkowo związany był z naturalnym dziedzictwem poprzedniej epoki, w późnym baroku natomiast jego zasięg uległ ograniczeniu i wynikał w dużej mierze z tradycji lokalnych. Priorytetowe znaczenie w muzyce baroku miała technika basso con-tinuo. Rzeczywiste basso continuo w muzyce polskiej zastosował, prawdopodobnie jako pierwszy, kompozytor 2. połowy XVI wieku — Jan Brant (1554-1602). Kształt basso continuo w utworach polskich kompozytorów wyznacza naturalną granicę pomiędzy dwiema fazami rozwoju muzyki barokowej w Polsce. W twórczości powstałej przed 1700 rokiem przeważał — jako pozostałość systemu modalnego — typ basso continuo opartego na długich i równych wartościach rytmicznych. Ustalenie zasad systemu dur-moll i rozpowszechnienie ich w praktyce wpłynęło na zmianę struktury rytmicznej basso continuo. Mniejsze wartości rytmiczne stosowane w przebiegu linii basowej przyczyniły się do zwiększenia ruchliwości partii continuo, a zarazem do jej uatrakcyjnienia. Muzyka polskiego baroku obfitowała w różnorodne formy i gatunki muzyczne. Twórczość tego czasu należy jednak traktować jako wspólne dzieło kompozytorów polskich i obcych działających w Polsce.

Twórczość wokalno-instrumentalna Opera jako reprezentacyjna forma muzyki barokowej przeniknęła do Polski bardzo szybko. Teatr operowy urzeczywistniał najważniejsze elementy sztuki barokowej, zwłaszcza rozwinięte zdobnictwo i skłonność do przepychu. Kontakt Polski z muzyką dramatyczną miał dwojakie źródło: poprzez wykonywanie utworów włoskich w Polsce oraz prezentację we Włoszech dzieł ku czci króla polskiego i członków rodziny królewskiej. Oczywiście pierwsza z wymienionych form przedstawień była zdecydowanie bardziej rozpowszechniona. N a szczególną uwagę zasługuje fakt, że dwór królewski w Warszawie należał do pierwszych — poza środo wiskiem włoskim — ośrodków, gdzie odbywały się przedstawienia z muzyką. W latach 1626 i 1628 odbyły się pierwsze przedstawienia z udziałem włoskich śpiewaków, z towarzyszeniem kapeli królewskiej (1626 — dialog Satiro e Corsica Tarąuinia Meruli, 1628 — fauola rybacka La Galatea). Autorami librett byli głównie Włosi, a tematyka dzieł dramatycznych najczęściej nawiązywała do mitologii greckiej i literatury antycznej; nierzadko odwoływała się również do treści religijnych. W przedstawieniach operowych wykorzystywano elementy widowisk baletowych, jakie urządzano na dworze królewskim już za panowania Zygmunta III. N a dworze Władysława IV — wielkiego miłośnika sztuki, dużą rolę odegrał jego kapelmistrz Marco Scacchi (1602-1685), twórca muzyki do wielu przedstawień. Z chwilą śmierci Władysława IV (1648) zawieszono działalność sceny operowej. W okresie panowania Jana Kazimierza 141 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

1 Jana III Sobieskiego opery wystawiano znacznie rzadziej, głównie w celu uświetnienia dworskich uroczystości. XVII-wieczne wojny przy czyniły się do ogromnych zniszczeń, w tym także utraty znacznej części dziedzictwa kulturowego. Jedną z pierwszych nowych i ważnych inwestycji był, wspomniany już wcześniej, gmach Opery przy ulicy Królewskiej w Warszawie (tzw. Operalnia). August II, a następnie August III przywrócili tradycję przedstawień operowych. W dalszym ciągu był to jednak rodzaj twórczości międzynarodowej z udziałem wykonawców różnych narodowości, nacechowany przemieszaniem różnych stylów operowych: włoskiego, niemieckiego i francuskiego. Historyczny początek rozwoju polskiej opery wyznacza dopiero Nędza uszczęśliwiona Macieja Kamieńskiego (1734-1821) do słów Franciszka Bohomolca, wystawiona po raz pierwszy w 1778 roku. Opera Kamieńskiego zawiera różne elementy, co jest wynikiem wielostronnego zainteresowania kompozytora gatunkami dramatycznymi. W ariach widoczny jest wpływ opery buffa, niemniej wśród partii solowych dominują numery muzyczne o charakterze pieśniowym. Skład orkiestry w Nędzy uszczęśliwionej odpowiada ju ż — ze względu na czas powstania utworu — normom klasycznym (oprócz instrumentów smyczkowych 2 flety, 2 oboje, 2 rogi oraz kotły). Doniosła rola historyczna tej opery w muzyce polskiej łączy się przede wszystkim z jej treścią; po raz pierwszy w muzyce polskiej wprowadzono tematykę narodową, w tym przypadku dotyczącą życia i obyczajowości włościan. Za pierwsze oratorium w twórczości polskiej uważany bywa utwór Audite mortales (Słuchajcie śmiertelni) Bartłomieja Pękiela (zm. ok. 1670). Jest to kompozycja przeznaczona na czas Adwentu i porusza tematykę Sądu Ostatecznego. Wymowa tekstu Audite mortales zbliża ten utwór do średniowiecznych kompozycji o charakterze moralizatorskim. Prze konuje o tym zwłaszcza początek dzieła, wzywający dusze na Sąd Ostateczny. Kolejny fragment symbolizuje niepokój i lęk grzeszników w godzinie Sądu. Pierwszą wyraźną kulminację stanowi wydany przez Chrystusa wyrok na potępionych. Skazani na wieczne męki wyrażają poprzez lament swoje przerażenie. Chrystus zwraca się teraz do wybra nych, którzy dostąpią wiecznego zbawienia. Do nich właśnie należą końcowe partie dzieła symbolizujące radość zbawionych dusz. Pod względem formalnym utwór stanowi połączenie kantaty i oratorium, a w ten sposób odzwierciedla stan rozwoju tych form w 1. połowie XVII wieku, który charakteryzował się brakiem ustabilizowania ich budowy. W jednym z kilku zachowanych rękopisów Audite mortales pojawia się określenie dialogo — termin używany powszechnie w tym czasie w odnie sieniu do różnych form oratoryjnych. Wieloodcinkowa forma muzyczna utworu Pękiela jest bezpośrednią konsekwencją sposobu potraktowania tekstu słownego. W celu zróżnicowania wyrazu muzycznego Pękiel dokonał podziału tekstu na 11 odcinków, różniących się między sobą obsadą wykonawczą oraz sposobem dialogowania głosów i instrumentów. Głosy wokalne występują solo, jako duety, tercety, a także w pełnym 6-głosowym składzie (cantus I, II, altus I, II, tenor i bassus). Mimo że typowe dla oratorium role nie zostały przez kompozytora wskazane, można je rozpoznać na podstawie treści poszczególnych odcinków utworu oraz związanej z nią obsady. Zgodnie z tradycją dzieł oratoryjnych partie Chrystusa powierzone zostały głosowi najniższemu, tj. basowi. Partia Chrystusa wydającego wyrok na grzeszników pozbawiona jest wszelkich ornamentów. Zachowywany w niej konsekwentnie styl recytatywny służy pogłębieniu majestatycznego cha rakteru. Powierzanie partii Chrystusa głosowi najniższemu, mające swą tradycję począwszy od pasji gregoriańskich, było przejawem troski o zni welowanie, zatarcie pierwiastka operowego. W Audite mortales nie została zaznaczona partia testa, będąca wyróżnikiem dojrzałego oratorium w stylu włoskim. Nietypowe dla oratorium są również niewielkie rozmiary utworu i mała liczba występujących osób. N a wzór obsady wokalnej partie instrumentalne wprowadzane są w Audite mortales pojedynczo lub w pełnym składzie (viola da gamba, molom I, II). Wiele uwagi kompozytor poświęca sprawie ilustracji tekstu. 142 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Najczęściej stosowanymi przez Pękiela środkami są: wznoszący i opadający kierunek melodii oraz tzw. śpiewny recytatyw (recitar cantando), charakteryzujący się rozwiniętą meliką. Oto dwa przykłady wspomnianych środków malarskich zastosowanych w Audite mortales: — wznoszący ruch melodii na słowie „powstanie" w tekście „kiedy przeciw mnie ziemia powstanie": (Zapis nutowy: opadający ruch melodii na słowach „idźcie, więc przeklęci w ogień wieczny":) XVIII-wieczne przekazy muzyczne dowodzą istnienia w tym czasie rozmaitych utworów pasyjnych, zwłaszcza pasji oratoryjnych i mo-tetowych. Większość utworów tego rodzaju to kompozycje anonimowe. Spośród znanych nam kompozytorów takich pasji wymienić trzeba Leopolda Pycha, Wacława W agnera oraz Kotowicza (imię kompozytora nieznane). Pasje katolickie odróżniał od analogicznych utworów protestanckich łaciński tekst. W budowie pasji kompozytorów polskich dostrzec można pewną prawidłowość formalną. Utwory składają się z 5 zasadniczych części: exordium (rodzaju zapowiedzi), opisu wydania Chrystusa, opisu męki Pańskiej, przedstawienia śmierci Chrystusa oraz zakończenia — conclusio. Wielkość obsady wokalno-instrumentalnej jest zróżnicowana: kameralna w utworach wcześniejszych, a w utworach z 2. połowy XVIII wieku wykazująca tendencję do powiększania liczby głosów wo kalnych i instrumentalnych. Bogatą dziedzinę polskiej twórczości barokowej stanowiły utwory wokalno-instrumentalne reprezentujące zarówno styl koncertujący, jak również styl dawny. O właściwościach stylistycznych utworów decydował w pierwszym rzędzie skład zespołu wykonawczego — jakość i liczba głosów wokalnych i instrumentalnych. W wyniku zróżnicowania obsady utworów koncertujących powstawały z jednej strony dzieła monumentalne, z drugiej natomiast — kameralne. Wśród najliczniej repre zentowanych gatunków wokalnoinstrumentalnych w muzyce polskiego baroku znalazły się msze, koncerty wokalnoinstrumentalne, a także kompozycje stanowiące gatunki pośrednie, przyjmujące za tytuły incipity wykorzystywanych tekstów, np. Magnificat, Ave Maria, Sancta Maria. Msze kompozytorów polskich reprezentują zarówno stile antico, jak i moderno, przy czym twórczość jednego kompozytora łączy nierzadko obydwa style. Przekonują o tym np. utwory Marcina Mielczewskiego (zm. 1651). W jego mszach, takich jak Rorate czy Requiem, dominuje styl polifonii renesanso wej, podczas gdy Missa super „O gloriosa Domi na", Missa Sancta Anna stanowią przykłady rozlicznych sposobów kon certowania. Do stylu dawnego nawiązują msze Bartłomieja Pękiela przeznaczone dla kapeli rorantystów. Wśród nich na szczególną uwagę zasługują: Missa breuis, Missa secunda, Missa a guatuor vocum, Missa paschalis. W Missa brevis Pękiel zastosował różne postacie imitacji. Kulminacją fakturalną tego utworu jest Credo będące fugą podwójną. W Missae paschalis wykorzystał jako cantus firmus melodię pieśni wielkanocnej Chrystus Pan zmartwychwstał. Z myślą o kierowanym przez siebie zespole wawelskim Pękiel napisał dwie ośmiogłosowe (dwuchórowe) msze z organami, mające charakter użytkowy, a w związku z tym określane jako senza le cerimonie. Missa pulcherrima Pękiela — ostatnie dzieło kompozytora, napisane na czterogłosowy chór a cappella, uważane jest za jeden z najpiękniejszych utworów religijnych polskiego baroku (Miano „pulcherrima" (łac. 'najpiękniejsza') nadał mszy jeden z rorantystów ks. Miśkiewicz. Oprócz cyklicznych kompozycji mszalnych Pękiel pisał także pojedyncze części mszy. Wśród kompozycji tego rodzaju znaczące są zwłaszcza dwa opracowania Credo, w których kompozytor wykorzystał melodie dawnych i popularnych kolęd, m.in. N uż my dziatki zaśpiewajmy czy Anioł pasterzom mówił.). Był to w tym czasie styl typowy dla Krakowa, o czym przekonują podobne kompozycje innych kompozytorów, np. Missa de tempore paschali Franciszka Liliusa (zm. ok. 1657), Veni sponsa Christi Jana 143 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Krenera (2. po łowa XVII w.), Jesu dulcis memoria Macieja Arnulfa Miśkiewicza (zm. między 1682 a 1685). Typowym przykładem zastosowania środków techniki koncertującej w muzyce religijnej jest Missa concertata La Lombardesca. Pękiel oparł całą mszę na jednym głównym temacie, poddając go w toku utworu daleko idącym przekształceniom. Pomimo występowania w mszy innych jeszcze tematów, ów główny temat ma dominujące znaczenie. Rozpoczyna on i kończy niemal każdą część mszalną, a ponadto motywy z niego zaczerpnięte służą samodzielnie lub w po łączeniu z motywami innych tematów jako materiał imitacyjny, przeprowadzany przez wszystkie głosy. W ramach j koncertowania głosów i instrumentów Pękiel wykorzystał przeciwstawię- j nią głosów solowych pełnej obsadzie chóralnej, dialogowanie chórów oraz kombinacje odcinków czysto instrumentalnych z odcinkami wokalnymi. W 1. połowie XVIII wieku kompozytorem interesujących mszy był Grzegorz Gerwazy Gorczycki (między 1665 a 1667-1734). Z racji głębokiego zaangażowania w funkcje kapłańskie był on niemal wyłącznie kompozytorem muzyki religijnej. Msze Gorczyckiego świadczą o trwałości stylu dawnego w muzyce XVIII wieku. W yrazem dbałości Gorczyckiego o czystość stylu w muzyce kościelnej jest obecność gregoriańskich cantus firmi w Missa rorate (Mszy roratniej) oraz w Missa de Conceptione BMV (Mszy na Święto Poczęcia NMP). Najwybitniejszym dziełem mszalnym Gorczyckiego jest Missa paschalis (Msza wielkanocna), nawiązująca swym mistrzostwem kontrapunktu wokalnego do stylu Palestriny, a w ten sposób odbiegająca od stylu późnobarokowej muzyki kościelnej. W Kyrie kompozytor zastosował długonutowy, chorałowy cantus firmus. Zasadni czo jednak niemal cały materiał melodyczny Missa paschalis kształtowany jest według wzoru pieśni wielkanocnych: Wesoły nam dzień nastał, W stał Pan Chrystus, Chrystus Pan zmartwychwstał. W ten sposób Gorczycki nawiązał do polskiej tradycji trwającej od XVI wieku. Podobny materiał pieśniowy wykorzystali w swych mszach także Franciszek Lilius i Bartłomiej Pękiel. Gatunkiem silnie zrośniętym z twórczością religijną był wokalno-instrum entalny koncert kościelny. Podejmowany chętnie przez polskich kompozytorów, stawał się z czasem jednym z najbardziej reprezentatywnych przejawów muzyki polskiego baroku. Pierwszym, a zarazem wybitnym przedstawicielem koncertu kościelnego w Polsce był M. Mielczewski. Jego utwory cechuje różnorodność budowy i rozwiązań kontrapunktycznych. Cechą charakterystyczną koncertów Mielczewskie-go jest obecność instrumentalnych wstępów nazywanych sinfonią lub sonatą. W wielkich utworach koncertujących kompozytor zastosował zmienny układ zespołów wokalnych i instrumentalnych. Przykładem takiego koncertu jest Triumphalis dies (Dzień triumfu) na dwa chóry czterogłosowe i instrumenty. W Triumphalis dies występują aż dwie sinfonie — wpro wadzająca i wewnątrz utworu, co powoduje naturalny podział koncertu na dwie części. Jednym z najokazalszych brzmieniowo koncertów Mielczewskiego jest utwór zatytułowany Benedictio et claritas (Błogosławieństwo i światłość) na sześciogłosowy chór, dwoje skrzypiec, cztery puzony i basso continuo. W koncercie tym zwraca uwagę mnogość rozwiązań w zakresie techniki koncertującej, powodująca ustawiczne zmiany w obsadzie wykonawczej. Okazałość brzmienia wynika także z zastosowania koloratury wokalnej — szczególnie popularnego środka muzyki barokowej, służącego przyozdabianiu każdego szczegółu kompo zycji bogactwem ornamentów. Jedyny zachowany koncert solowy Mielczewskiego to Deus in Nomine Tuo na bas solo, dwoje skrzypiec, fagot i basso continuo. Tekst utworu zosta ł zaczerpnięty z Psalmu 53 Boże, w imię Twoje zbaw mnie. Zgodny z sensem logicznym podział tekstu na mniejsze odcinki stał się podstawą wieloodcinkowej formy utworu. Samodzielne ritornele instrumentalne świadczą o istotnej roli i formotwórczym działaniu czynnika instrumentalnego. Przykładem koncertu zespołowego jest Veni Domine (Przybądź Panie) na 2 soprany i basso continuo. 144 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Wieloodcinkowa budowa tego koncertu oraz oddziaływanie typowej dla baroku techniki wariacyjnej zbliża go do formy canzony. Odrębny styl i odrębną konstrukcję wykazuje koncert kościelny Dulcis amor Jesu Bartłomieja Pękiela. O wyjątkowości stylu w tym motecie decyduje przede wszystkim stosunek partii continuo do zespołu wokalnego. Obok towarzyszenia chórowi continuo ma również znaczenie samodzielnej podstawy harmonicznej dla całego zespołu, a do datkowo jeszcze — głosu, bez którego nie można wykonywać partii wokalnej. Muzyczna postać tego motetu odzwierciedla sześcioodcinkowy podział tekstu słownego. Prowadzenie głosów w chórze różni się od prowadzenia głosów w motetach a cappella, w których bezwzględną przewagę mają partie pełnego składu. W motecie Dulcis amor Jęta, obok pełni brzmienia, Pękiel zastosował układy mniejsze, tj. dwu-, trzy-i czterogłosowe. Wśród kompozycji G. G. Gorczyckiego utrzymanych w stylu barokowym na szczególną uwagę zasługuje koncert kościelny Laetatus sum na cztery głosy, dwoje skrzypiec, dwie trąbki clarino i organy. Jest to Psalm 121 — Rad to słyszę, że dom Pański nawiedzić mamy — Jeruzalem. Trąbka clarino — trąbka „wysoka" — oznacza zastosowanie wysokiego rejestru trąbki. Była to bardzo popularna w epoce baroku technika, której używano w celu podkreślenia radosnego charakteru utworu. Koncertowanie w motecie Gorczyckiego odbywa się na kilku poziomach, tj. pomiędzy głosami wokalnymi, instrumentami, a także w ramach układów wokalno-instrumentalnych. Tekst wyznacza utworowi budowę wieloodcinkową, której podporządkował kompozytor odmienny sposób opracowania muzycznego w następujących po sobie fragmentach utworu. W opracowaniu muzycznym zwraca uwagę ilustrowanie pojedynczych słów, kontrasty rejestrów i dynamiki oraz figuracyjna melodyka głosów wokalnych. Przeciwstawianie większym zespołom partii solowych przypomina sposób koncertowania typowy dla formy concerto grosso. W ydzielone w ramach całkowitej obsady mniejsze zespoły pełnią rolę analogiczną do concertina i współdziałają z dużą obsadą na wzór grosso. Prezentowany niżej (s. 285) fragment Laetatus sum ilustruje dwie całkowicie odmienne dyspozycje obsady wykonawczej w sąsiadujących ze sobą fragmentach utworu. Rodzaj koncertu kameralnego prezentuje Haec dies F. Liliusa na alt i bas z towarzyszeniem basso continuo, w którym głównym elementem wyrazowym jest melodyka figuracyjna. Koncerty kościelne Jacka Różyc-kiego (między 1625 a 1635-1703) zwracają uwagę bogatą melodyką i swobodą w posługiwaniu się środkami techniki polifonicznej. Trwałą pozycję repertuarową zapewnił sobie koncert kościelny Damiana Sta-chowicza (1658-1699) — Veni Consolator (Przybądź Pocieszycielu) na sopran, trąbkę clarino i organy, obfitujący w ciekawe efekty brzmieniowe (np. błyskotliwe arie z trąbką). Kontynuatorem koncertu kościelnego w XVIII wieku był Stanisław Sylwester Szarzyński. Jego utwory reperezentują typ koncertu solowego w obsadzie na głos, dwoje skrzypiec i organy (Jesu spes mea, Pariendo non grauaris, Ave Regina, Veni Sancte Spiritus). W koncertach Szarzyń-skiego pojawia się wiele cech wirtuozowskich, zarówno w partiach instrumentów, jak i głosów wokalnych. W najpiękniejszym bodaj koncercie — Jesu spes mea (Jezu, moja nadziejo) — kompozytor posłużył się melodią pieśni kościelnej Przez czyśćcowe upalenia. (Zapis nutowy: Grzegorz Gerwazy Gorczycki — Laetatus sum, fragment ilustrujący kontrastowanie faktury poprzez zmiany obsady) Forma wielu utworów wokalno-instrumentalnych jest skomplikowana i wieloznaczna. Pomimo różnych nazw, powodujących zawiłość terminologiczną, należą one do grupy utworów typu kantatowego. W związku z tym wyrazista granica pomiędzy kantatami a motetami jest często trudna do przeprowadzenia. Najciekawsze motety w muzyce polskiego baroku napisali: Lilius, Pękiel, Różycki, Szarzyński i Gorczycki. Monumentalny motet Jubilate Deo omnis terra (Czcij Boga cała ziemio) F. Liliusa przeznaczony został na chór, 145 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

zespół instrumentalny i basso continuo. Obsada instrumentalna utworu obejmuje 6 różnych partii (skrzypce I, II, altówka, puzony I, II oraz fagot), zaś obsadę wokalną stanowi chór pięciogłosowy. W Jubilate Deo Liliusa znalazły zastosowanie środki typowe dla weneckiego stile concertato. Motety B. Pękiela należą do dwóch stylów: a cappella i koncertują cego, przy czym motety a cappella reprezentują zarówno starszy, jak i nowszy kierunek. W swoich motetach kompozytor wykorzystał teksty liturgiczne zaczerpnięte z Pisma świętego (nie mające jednak w opra cowaniu motetowym zastosowania w liturgii), a także pozaliturgiczne teksty religijne. Niektóre teksty zostały — w związku z przystosowaniem ich do opracowania muzycznego — nieco zmienione lub rozszerzone. Czterogłosowe motety Pękiela nawiązują do renesansowej postaci tego gatunku. Są to w zasadzie motety przeimitowane z częściami utrzyma nymi w technice nota contra notam. Kompozytor stosował także chorałowy cantus firmus w długich wartościach rytmicznych, przywołując w ten sposób dawną postać motetu. Tytuły i teksty niektórych utworów (Ave Maria, Assumpta es Maria) świadczą o kontynuacji tzw. motetu maryjnego. Repertuar motetowy polskiego baroku powiększył się w 2. połowie XVII wieku dzięki utworom J. Różyckiego, następcy Pękiela na s tanowisku kapelmistrza kapeli królewskiej w Warszawie. Kombinacje brzmieniowe wynikające z zastosowania odmiennej obsady w sąsiadujących odcinkach występują w motecie Illuxit soi (Zajaśniał blask) G. G. Gorczyckiego charakteryzującym się obsadą wykonawczą rozbudowaną o viole altowe. W twórczości polskich kompozytorów 1. połowy XVIII wieku zaznaczył się proces przeobrażania form motetowych i koncertujących, który prowadził do powstawania rozbudowanych form kantatowych. Z czasem następowało powiększanie składu zespołu instrumentalnego, co sprzyjało uzyskiwaniu pełniejszego brzmienia i nowych jakości barwo wych. W polskiej muzyce barokowej takimi kantatami są przede wszystkim completoria i litanie S. S. Szarzyńskiego, G. G. Gorczyckiego i D. Stachowicza. Podobną postać gatunkową przyjęły opracowania Magnificat. Wśród nich na uwagę zasługują trzy kompozycje — dzieła J. Różyckiego, Kaspra Pierszyńskiego (Pyrszyńskiego) (17181758) — kantora kościoła w Lesznie, oraz Marcina Józefa Żebrowskiego (1702-1770) — skrzypka i członka kapeli klasztoru OO. Paulinów na Jasnej Górze w Częstochowie. N a liście utworów kantatowych uwzględnić trzeba także inne cykliczne utwory religijne oraz kompozycje o charakterze okolicznościowym. Pierwszy rodzaj utworów reprezentują Yesperae de sanctis (Nie szpory ku czci świętych) J. Staromieyskiego; drugi — Conductus funebris (Kondukt żałobny) G. G. Gorczyckiego, ostatni utwór kompozytora, napisany w związku ze śmiercią Augusta II i wykonany w Katedrze Wawelskiej podczas uroczystości żałobnych. Pomimo zróżnicowanej ob sady wykonawczej i odmiennego charakteru utworów, uwarunkowanego najczęściej tekstem słownym, kompozycje kantatowe łączy podobny sposób operowania środkami wykonawczymi. Widoczna jest w nich zarówno dbałość o staranne opracowanie najdrobniejszych detali, ale równocześnie rozplanowanie momentów kulminacji stanowiących o logice wielkiej formy. Efekty wirtuozowskie, dialogi głosów i instrumentów w rozmaitych zestawieniach wpływają na ustawiczną zmienność fakturalną utworów. W utworach nie ma rzeczywistych arii i recytatywów. Są natomiast partie solowe, kantylenowe i figuracyjne, deklamacyjne chóry, które współdziałają z wyodrębnionymi zespołami instrumentalnymi. Rozwinięta forma kantatowa stosowana była również w tzw. pastorellach — utworach związanych ze świętami Bożego Narodzenia. Spotkać je można w twórczości S. S. Szarzyńskiego, Jacka Szczurowskiego, Kazimierza Jezierskiego, Józefa Kobierkowicza. W epoce polskiego baroku powstawały także utwory nie mieszczące się ani w ka tegoriach stile antico, ani stile moderno. Należą do nich przede wszystkim pieśni popularne zebrane w kancjonałach, a pisane przez muzyków zawodowych i amatorów. Znaczną grupę stanowiły 146 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

pieśni religijne o różnorodnej tematyce: wielkopostne, wielkanocne, zbiory kolęd w rytmach polonezowych, marszowych, mazurowych oraz z elementami obcymi. Do rodzimej liryki religijnej należały plankty polskie (łac. planctus 'narzekanie, głośna skarga'), mające swe źródło w średniowiecznych pieśniach żałobnych. Faktura triowa i solowa planktów odróżniała je od obiegowej, głównie jednogłosowej pieśni religijnej. Kompozytorzy stosowali w planktach różne układy wokalne i instrumentalne, przy czym szczególną popularność zyskał duet wokalny z dwojgiem skrzypiec i basso continuo. Elegijny charakter planktów znajduje potwierdzenie już w samych tylko tytułach utworów: Płaczcie anieli, Gorzkie żale, Umarł na krzyżu, O Jezu, mego serca kochanie, Jezus z ran toczy krynice, Płacz, płacz, kto żyw. Dzięki opisom, literaturze i poezji wiadomo także o kultywowaniu w Polsce świeckich piosenek popularnych. Forma pieśni i piosenek była zróżnicowana. Z reguły były to proste opracowania, zawierały jednak główny element muzyki barokowej — basso continuo.

Twórczość instrumentalna Kompozytorzy polscy XVII wieku w pełni nadążali za rozwojem europejskiej muzyki instrumentalnej. Za pioniera wczesnego stylu barokowego w Polsce uważa się obecnie Adama z Wągrowca, kompozytora i organistę działającego w 1. połowie XVII wieku. Zachowały się jego fantazje, ricercary i opracowania śpiewów liturgicznych zapisane w ta­ bulaturze organowej z 1618 roku, pochodzącej z Kolegium Jezuitów w Krożu na Litwie. Najwybitniejszym twórcą muzyki instrumentalnej w XVII wieku był Adam Jarzębski (zm. 1649), autor obszernego zbior u canzon i koncertów na 2, 3, 4 głosy i basso continuo. Canzoni e Concerti a Due, Trę e Quattro Voci Cum Basso Continuo Jarzębskiego zostały zebrane w 1627 roku i zawierają 27 utworów. Cechą charakterystyczną utworów dwugłosowych są łacińskie tytuły, wskazujące na związek z muzyką wokalną. Niektóre kompozycje — dwugłosowe koncerty Jarzębskiego — są inta-bulacjami utworów wokalnych różnych kompozytorów: O. di Lasso, C. Merula, G. Gabrielego i G. P. da Palestriny. Czasami związek z muzyką wokalną jest mniej ścisły: kompozytor zapożycza jedynie pojedyncze głosy, przerabia pierwowzór wokalny, a także wykorzystuje melodie popularnych kolęd (jedna z canzon oparta jest na materiale kolędy Nuż my dziatki zaśpiewajmy). Utwory trzy- i czterogłosowe są w większości oryginalnymi kompozycjami Jarzębskiego. Ich tytuły, m.in. Sentinella, Berlinesa, Chromatica, Tamburetta, Norimberga, nawiązują do okoliczności powstania utworów bądź też ich charakteru muzycznego. I tak np. Chromatica oparta została na ciekawym, schromatyzowanym temacie zawartym w obrębie opadającego tetrachordu. Podstawę obsady instrumentalnej w canzonach i koncertach Jarzębskiego stanowią skrzypce. Ich partie obfitują w liczne biegniki i ornamenty typowe dla faktury skrzypcowej. N a wzór muzyki włoskiej Jarzębski wprowadzał często rytmikę taneczną. Utwory zawarte w Canzoni e Concerti pisane były z myślą o kapeli królewskiej, a ich zaawansowanie techniczne świadczy o wysokim poziomie wykonawczym tego zespołu. Canzony pisał M. Mielczewski, jednak dokładną analizę twórczości instrumentalnej tego kompozytora utrudnia niekompletny przekaz nie których canzon. W rękopiśmiennym przekazie zachowały się dwie canżony oraz Fantazja Piotra Żelechowskiego, a w Tabulaturze Pelplińskiej — Canzona Andrzeja Rohaczewskiego. Wnikliwe badania źródłoznawcze, przeprowadzone w ostatnich latach, potwierdziły istnienie sonat F. Liliusa, B. Pękiela, J. Różyckiego, a także innych anonimowych utworów instrumentalnych, będących być może dziełem polskich kompozytorów. Brak zachowanej muzyki nie pozwala jednak na charakterystykę tej twórczości i włączenie jej do praktyki instrumentalnej. Ostatnie ogniwo kameralnej muzyki barokowej w Polsce stanowi triowa Sonata S. S. Szarzyńskiego na dwoje skrzypiec i basso conti-nuo. Jest to jedyny znany czysto 147 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

instrumentalny utwór tego kompozytora. Zewnętrzna postać Sonaty przypomina raczej canzonę. W ramach siedmioczęściowej budowy utworu kompozytor zastosował symetryczny układ temp dla następujących po sobie części: Adagio — Allegro — Graue — Allegro — Graue — Allegro — Adagio. Równocześnie jednak Sonata Szarzyńskiego przypomina typ sonaty da chiesa. Owa druga, równie zasadna interpretacja formy tego utworu zakłada czteroczęściowy układ cykliczny: I. Adagio, II. Allegro, III. Grave — Allegro — Graue — Allegro (traktowane jako jednolita tematycznie całość), IV. Adagio. W yrazisty kontrast właściwy formie cyklicznej kompozytor osiągnął nie tylko za sprawą zmian agogicznych, ale również dzięki zmienności faktury, tj. przeciwstawieniom ustępów homofonicznych, imitacyjnych oraz fragmentów solowych. Odcinki utrzymane w tempie szybkim cechuje błyskotliwe i ekspresyjne dialogowanie dwojga skrzypiec, świadczące o wrażliwości brzmieniowej kompozytora i dobrej znajomości efektów instrumentalnych. Z połowy XVIII wieku pochodzi Sonata A-dur na skrzypce i basso continuo Karola Ogińskiego. Sonaty i inne cykliczne formy instrumentalne liczniej pojawiły się jednak dopiero w 2. połowie XVIII wieku. Wśród instrumentarium polskiego baroku ważne miejsce zajmowały organy. Przekonują o tym zachowane w rękopisach z XVII i XVIII wieku nazwiska słynnych organistów i organmistrzów, a także informacje o wznoszonych przez nich instrumentach w kościołach na terenie całego kraju. Budowniczymi XVII-wiecznych organów o sławie europejskiej byli Jerzy, Andrzej i Daniel Nitrowscy. W XVIII wieku zasłynęli: Piotr Kosmowski, Szymon Sadkowski i Jan W ulf z Ornety, twórca monumentalnego instrumentu w Oliwie. Wśród znanych zabytków polskiej muzyki organowej pierwszoplanowe znaczenie mają Tabulatura Pelplińska oraz Tabulatura organowa z W ar szawskiego Towarzystwa Muzycznego. Tabulatura Pelplińska pozwala poznać repertuar znany i wykonywany zwłaszcza w 1. połowie XVII wieku. Szczególnie wiele miejsca zajmują w niej transkrypcje religijnych utworów wokalnych kompozytorów włoskich. Obok nich bogato prezentowana jest także muzyka kameralna — transkrypcje canzon zespołowych oraz oryginalne utwory organowe. W Tabulaturze Pelplińskiej pojawiają się nazwiska dwóch kompozytorów polskich: A. Jarzębskiego (3 canzony w transkrypcji organowej) oraz A. Rohaczewskiego. Wśród utworów instrumentalnych zawartych w tabulaturze warszawskiej znaj duje się — jako jedyne opatrzone nazwiskiem kompozytora — wirtuozowskie Preludium Jana Podbielskiego. Figuracje oparte na rozłożonych akordach, zastosowane w Preludium, świadczą o wzrastającej roli har moniki, a zatem — oddziaływaniu systemu dur-moll w twórczości kom­ pozytorów polskiego baroku. Anonimowe toccaty, ricercary i fugi są przejawem kontynuacji dawnych gatunków instrumentalnych. Cechą charakterystyczną polskiego baroku było uprawianie muzyki tanecznej. Bogaty zbiór stanowiły instrumentalne utwory o charakterze użytkowym, służące do tańca, niemniej przenikanie rytmiki tanecznej do różnych form artystycznych było punktem wyjścia do rozwoju gatun ków stylizowanej muzyki tanecznej.

PRZEŁOM BAROKU I KLA SYCYZMU Specyficzne przemiany stylistyczne W dotychczasowej charakterystyce dziejów muzyki okresom przejściowym poświęcaliśmy niewiele uwagi, traktując je jako pomost łączący dwie sąsiadujące ze sobą epoki muzyczne. Wyraziste różnice pomiędzy muzyką baroku i klasycyzmu powodują konieczność bliższego omówienia okresu przejściowego. Odmienność stylistyczna muzyki barokowej i klasycznej dotyczy wielu ważnych czynników: instrumentarium, faktury utworów, a także całkowicie 148 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

różnej estetyki formy i wyrazu muzycznego. Epokę przedklasyczną cechuje przeciwstawienie się wyszukanym i kunsztownym technikom typowym dla późnego baroku, a w konsekwencji — tendencja do uproszczenia form i środków stylistycznych. To przejściowe stadium w historii muzyki zapoczątkowało czas homofonii jako przeciwstawienie dominującej dotychczas polifonii. Zasadnicze cechy decydujące o odmienności faktury polifonicznej i homofonicznej przedstawia następujące porównanie: polifonia dominująca technika: kontrapunkt hierarchia głosów: łączenie kilku, przynajmniej dwóch równorzędnych gło sów zasada kształtowania: ewolucjonizm (praca moty-wiczna) stopień złożoności formy: budowa formalna skomplikowana i kunsztowna homofonia dominuj ąca technika: akordyk a hierarchia głosów: łączenie jednego głosu głów nego z akompaniamentem harmonicznym zasada kształtowania: okresowość (praca tematyczna) stopień złożoności formy: prostota i przejrzystość for my (symetria) Jest sp rawą oczywistą, że spadek zainteresowania polifonią, istniejącą f od 900 lat, nie mógł nastąpić natychmiast. W okresie przedklasycznym | homofbnia nie była jeszcze fakturą dominującą; okres ten określany jest czę- l sto jako wczesnohomofoniczny. Zastosowanie polifonii w tym czasie zmie- f niło się z fbrmotwórczego na lokalne, odtąd polifonia pełniła przede wszyst- | kim rolę ważnego środka kontrastowania faktury utworu muzycznego. Epoka przedklasyczna ma w kilku kompozytorach wybitnych przedstawicieli. Z uwagi na to w okresie przejściowym pomiędzy barokiem i klasycyzmem, zamykającym się w przybliżeniu w latach 1720-1760, na osobne omówienie zasługuje: 1) twórczość operowa, 2) muzyka klawesynistów francuskich, 3) klawesynowa muzyka Domenica Scarlattiego, 4) twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha, 5) działalność i twórczość kompozytorów szkół przedklasycznych. W końcowej fazie epoki baroku sztuki plastyczne zdominował styl rokoko. Jego nazwa pochodzi od francuskiego słowa rocaille ('muszla'). W sztuce tamtego czasu muszla była bardzo popularnym elementem dekoracyjnym (Ornament muszlowy stosowano w rzemiośle artystycznym, rzeźbie, architekturze i dekoracji wnętrz. Jego cechą charakterystyczną była fantazyjna, asymetryczna forma, naśladująca kształty stylizowanych małżowin i muszli.). Styl rokoko, zapoczątkowany we Francji, był wyrazem zwrotu kultury dworskiej od wzniosłego, monumentalnego stylu do bardziej prywatnego, intymnego klimatu życia, nacechowanego zamiłowaniem do natury. Muzycznym odpowiednikiem rokoko jest styl galant. Zgodnie ze znaczeniem francuskiego słowa galant ('elegancki, wytworny') styl ten odznaczał się lekkością, finezją i elegancją. Zarzucono więc formy polifoniczne na rzecz prostych form homofonicznych. „Galanterią muzyczną” stała się rozbudowana i różnorodna ornamentyka. Najbardziej reprezentatywny przykład stylu galant w muzyce stanowi twórczość kompozytorów francuskich 1. połowy XVIII wieku, w szczególności zaś — klawesynistów. Kompozytorzy francuscy nawiązali do osiągnięć muzyki lutniowej, w niej bowiem już wcześniej rozwinęła się bogata ornamentyka, szczególny typ wariacji ornamentalnych oraz tendencja do ilustracyjnej programowości. Do naśladowania muzyki lutniowej zachęcał także jej wysoki prestiż społeczny. 149 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Styl galant przenikał z Francji także do innych ośrodków europejskich, stając się punktem wyjścia w procesie kształtowania nowego typu faktury utworu muzycznego.

Twórczość operowa N a dwudzieste lata XVIII wieku przypada początek poważnych zmian w operze. Wyraźna dominacja i popularność opery włoskiej wpłynęła na sposób komponowania oper przez twórców w innych krajach. XVIII-wiecz-ne widowiska muzyczne przestały być wyłącznie przejawem nowych idei estetycznych. Przemiany w sposobie ich komponowania inspirowane były oczekiwania mi nowych odbiorców sztuki muzycznej. O ile w XVII wieku miejscem kultywowania opery były głównie dwory, o tyle repertuar operowy XVIII wieku ukierunkowany został na zaspokajanie potrzeb i gustów mieszczaństwa. Miało to wpływ na dobór gatunku operowego — inny w przypadku dworów, gdzie najczęściej wykonywano opery seria, a inny w miejskich teatrach, w których repertuarze przeważały opery komiczne. Ze względu na silne oddziaływanie społeczne widowisko stało się zjawiskiem natury artystyczno-społecznej. W operze seria zaczęto poszukiwać możliwości pogłębienia wyrazu dramatycznego. Jednym z pierwszych, a zarazem głównych propagatorów tej idei był Piętro Metastasio (1698 -1782) — słynny librecista, poeta, a także kompozytor i śpiewak. Potęgowanie napięcia w operac h warunkowane było konfliktem dramatycznym, który obejmował zarówno głównych bohaterów, jak i postacie drugorzędne. Dramaturgii podporządkowana została koncepcja muzyczna; różne typy charakterologiczne uzyskiwały odmienną oprawę muzyczną, dobierano najrozmaitsze rodzaje arii indywidualnie dla różnych postaci. W tym czasie największe zna czenie miała twórczość Leonarda Leo (1694-1744), Leonarda Vinci (ok. 1690-1730) i Giovanniego Battisty Pergolesiego (1710-1736), którzy po Alessandro Scarlattim rozwijali tradycje ośrodka neapolitańskiego. L. Leo — kompozytor kilkudziesięciu dzieł operowych — konsekwentnie przywiązywał wagę do kontrastów dynamicznych. Wywarło to wpływ na formę i wyrazowość opery w całym XVIII wieku. L. Vinci wzbogacił komedię muzyczną o elementy opery seria. Był też pierwszym kompozytorem stosującym zwykle finały, które stały się nieodłączną częścią opery buffa. G. B. Pergolesi wykazał szczególne umiejętności w zakresie wykorzystania głosu basowego do charakterystyki postaci komicznych. Około połowy XVIII wieku tendencje do pogłębiania wyrazu dramatycznego opery seria wyraźnie się nasiliły, pojawiły się zwłaszcza w twórczości Niccoló Jommellego i Tommasa Traetty. W operach wspomnianych kompozytorów chór zyskał znaczenie dramaturgiczne, koloratura przestała być wyłącznie wokalnym popisem, a stała się środkiem służącym do osiągania wyrazowych kulminacji. Wzrosła także rola orkiestry, która wzbogacała stronę brzmieniową, podkreślała szczegóły dramatyczne; indywidualizacja instrumentów służyła charakterystyce muzycznej okre ślonych postaci. Około połowy XVIII wieku terenem znaczących przeobrażeń stała się opera komiczna; tu pierwszoplanową rolę odegrała działalność drama turga Carla Goldoniego. Dla wzbogacenia akcji dramatycznej wprowadzał on postacie poważne, co w rezultacie powodowało istnienie w operze komicznej dwóch światów — poważnego i żartobliwego. Wprowadzanie partii poważnych sprzyjało sięganiu po środki typowe dla opery seria, zwłaszcza koloraturę. W operze komicznej zdecydowanie większą rolę niż w operze seria odgrywały partie zespołowe (ansamble), stanowiąc jeden z głównych jej elementów. Najcelniejsze dzieła tego gatunku skomponowali Niccoló Piccini (1728-1800) oraz Giovanni Paisiello (1740--1816). Popularność opery włoskiej była tak duża, że jej styl przejmowali kompozytorzy innych narodowości. Włochy, uznane wówczas za najważniejszy ośrodek operowy, przyciągały twórców wielu krajów europejskich, którzy tam właśnie chcieli doskonalić swój operowy kunszt kompozytorski. I tak np. Johann Adolf Hasse (ochrzcz. 1699-1783) — kompozytor

150 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

niemiecki tworzący we Włoszech, swoją umiejętnością perfekcyjnego opanowania stylu włoskiego zaskarbił sobie we Włoszech przydomek caro Sassone (wł. 'drogi Saksończyk'), a nawet divino Sassone (wł. *boski Saksończyk'). Tradycje baletowe ośrodka francuskiego przyczyniły się do powstania we Francji oper widowiskowo-baletowych, które historycy łączą zwykle z poj ęciem stylu galant. Utwory tego gatunku składały się z tańców i partii wokalno-instrumentalnych, pr zy czym liczba tańców uzależniona była od koncepcji reżysera. Styl galant, związany z poziomem artystycz nym i gustami sfer dworskich, w operach widowiskowo-baletowych przejawiał się w efektownych dekoracjach oraz kostiumach i fryzurach osób biorących udział w przedstawieniu. Takie opery komponowali Andre Carnpra (ochrzcz. 1660-1744), Andre Cardinal Destouches (ochrzcz. 1672— 1749), Jean Philippe Rameau (1683-1764). W połowie XVIII wieku we Francji również wzrosło zainteresowanie operą komiczną, której wysok i poziom zapewniło trzech kompozytorów: Pierre Alexandre Monsigny (1729-1817), Frangois Andre Danican, zwany Philidor (1726-1795), oraz Andre-Ernest-Modest Gretry (1741-1813). Niemiecki singspiel przeżył okres największego rozkwitu dopiero w 2. połowie XVIII wieku, jednak w tym miejscu warto podkreślić uzależnienie tego gatunku od wpływów opery francuskiej, włoskiej, a także od angielskiej opery balladowej. Najwybitniejszy przedstawiciel singspielu — Johann Adam Hiller (1728-1804) — sięgał do wzorów francuskich. Spośród kontynuatorów tej tradycji na uwagę zasługują m.in. Anton Schweitzer oraz Johann Rudolf Zumsteeg. Singspiele tzw. wiedeńskie, wykazujące wpływy włoskie, pisali m.in. Florian Leopold Gassman (1729-1774) i Karl Dittersdorf (1739-1799).

Muzyka klaw esynistów francuskich Termin „klawesyniści francuscy” obejmuje kilka generacji kompozytorów działających we Francji w latach 1650-1750. W 2. połowie XVII wieku, a więc w czasie związanym jeszcze ściśle z epoką baroku, szkołę klawesynistów francuskich reprezentowali Jacąues Champion de Cham-bonnieres, Louis Couperin i Jean Henri d'Anglebert. Ze zdobyczy tych kompozytorów skorzystali klawesyniści osiemnastowieczni, tacy jak Fran-ęois Couperin (1668-1733), Jean Philippe Rameau (1683-1764), Jean--Frangois Dandrieu (ok. 1682-1738), Louis-Claude Daąuin (1694-1722). Główną zasługą klawesynistów francuskich jest wykształcenie formy suity, która była podstawowym gatunkiem ich twórczości, oraz rozwi­ nięcie faktury klawesynowej. Formę suity klawesynowej cechuje swobodny układ części i zróżnicowanie ich liczby w poszczególnych utworach. W suitowych cyklach klawesynistów, określanych jako ordres i zamykanych w księgi, funkcjonują nadrzędne i obowiązujące w tej epoce schematy i obramowania formy. Należą do nich: dwuczęściowa forma repe-tycyjna (repryzowa), forma rondowa, wariacyjna oraz wzory rytmiczne tańców. O nowatorskim potraktowaniu pierwiastka tanecznego świadczy fakt, że w suitach klawesynistów francuskich w miejsce tańców pojawiają się utwory charakterystyczne o stylizowanym podłożu tanecznym. Suity, dla których podstawowym współczynnikiem fomy są ogniwa niewielkich rozmiarów, stanowią źródło miniatury, tak bardzo powszechnej w muzyce następnych stuleci (w szczególności zaś w epoce romantyzmu). W planie miniaturowych form kompozytorzy realizowali czasem program, którego zewnętrznym przejawem są tytuły poszczególnych miniatur wchodzących w skład cyklu. Tytuły wykazują dużą różnorodność, począwszy od tytułów wyrażających rozmaite nastroje poprzez portrety, nazwy przedmiotów, zjawisk, aż po scenki rodzajowe. Kompozycje klawesynistów francuskich (zarówno suity, jak i utwory pojedyncze nie wchodzące w skład cyklu) cechuje wszechstronne wykorzystanie możliwości klawesynu. N a uwagę zasługują przede wszystkim takie sposoby gry, jak: 151 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

— przechodzenie z klawiatury na klawiaturę, służące osiąganiu wyrazistych kontrastów dynamicznych, — równoczesne wykorzystanie dwóch klawiatur, — wykorzystanie pełnej skali instrumentu (włączenie niskich dźwię ków), — częste zmiany rejestrów. Utwory klawesynistów francuskich obfitują w ozdobniki służące — jak mawiano — „wzruszeniom duszy”, efekty kolorystyczne i błyskotliwe efekty rytmiczne. Bogata ornamentyka dzieł klawesynowych rekompensowała krótki, szybko zamierający dźwięk tego instrumentu. Ozdabianie melodii było wyrazem wzrastającego znaczenia melodii jako czynnika formotwórczego w utworze. Klawesynowe zdobnictwo przenika niejednokrotnie całą fakturę utworu. Realizowane jednakowo aktywnie w partiach obu rąk, nadaje tej muzyce odrębny klimat wyrazowy. Swobodny układ i rozwój poszczególnych głosów w muzyce klawesynowej był świadomie przyjętą cechą stylistyczną. (Fotografie: Frangois Couperin (1668-1733) i Jean Philippe Rameau (1683-1764)) Franęois Couperin, zwany z racji swej pozycji w muzyce francuskiej „Le Grand” (Wielki), napisał blisko 250 utworów na klawesyn oraz podręcznik L'art de toucher le clavecin (Sztuka gry na klawesynie, 1717). Jest to rodzaj krótkiego traktatu metodycznego, w którym Couperin porusza problemy aplikatury, realizacji i notowania rozmaitych ornamentów. Miniatury Jeana Philippe'a Rameau, zawarte w 4 zbiorach, stanowią — obok oper i muzyki kameralnej — ważną dziedzinę twórczości kompozytora. Indywidualną cechą muzyki Rameau jest interesująca harmonika, zajmująca centralne miejsce w systemie teoretycznym tego kompozytora. Louis-Claude Daąuin był wysoko ceniony jako wirtuoz gry na kla wesynie i organach. W jego utworach klawesynowych i organowych przejawia się wysoki kunszt improwizatorski. Wśród miniatur ilustra cyjnych powszechną popularność zdobyła zwłaszcza Le coucou (Kukułka). Ilustracyjny charakter programowości kompozycji klawesynistów sugerują także tytuły utworów Jeana-Frangois Dandrieu, m.in. Concert des oiseaux (Koncert ptaków). Klawesyniści francuscy, kojarzeni zwykle z gatunkami muzyki klawesynowej, byli także wybitnymi organistami oraz twórcami muzyki wokalnej i kameralnej, zarówno religijnej, jak i świeckiej.

K law esynow a twórczość D om enica Scarlattiego Domenico Scarlatti (1685-1757) był rówieśnikiem Bacha i Handla, ale historycy muzyki skłonni są zaliczać tego kompozytora raczej do przedstawicieli stylu galant i zarysowującego się z wolna klasycyzmu niż do reprezentantów baroku. Dzieje się tak głównie za sprawą jego utworów klawesynowych, które stanowią zalążek klasycznej formy sonaty. Wydane drukiem w 1738 roku Essercizi per grauicembalo (Ćwiczenia na klawesyn) Scarlattiego zostały opatrzone dodatkowym tytułem: Sonatas modernas (Nowoczesne sonaty), pochodzącym prawdopodobnie od samego kompozytora. Włoskie określenie essercizi ('ćwiczenia, wprawki') łączy się z rozwiniętym na szeroką skalę czynnikiem wirtuozowskim. Nie jest on jednak wyłącznym środkiem formotwórczym, o czym przekonują walory czysto muzyczne utworów Scarlattiego. Mają one niewielkie rozmiary i poświęcone są poszczególnym problemom techniki klawiszowej. W ramach jednoczęściowej formy panuje duża różnorodność budowy wewnętrznej, środków technicznych i wyrazowych. Podobnie jak utwory klawesynistów francuskich, Essercizi Scarlattiego stanowią przykład wszechstronnego wykorzystania możliwości fakturalnych klawesynu. Z punktu widzenia formy można je uznać za prototyp sonaty klasycznej. Decyduje o tym kilka zjawisk: 152 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

1. Obecność samodzielnych tematów. Znaczna część Essercizi to utwo ry politematyczne, niemniej w niektórych utworach kompozytor wprowadza — niezwykle dla sonaty istotny — dualizm tematyczny, tj. dwa kontrastujące ze sobą tematy. 2. Homofoniczny typ melodyki. Z obecnością tematów i ich formo twórczym znaczeniem wiąże się odchodzenie od polifonicznego splotu głosów w kierunku wyodrębniania głosu głównego i głosów harmonicznych (towarzyszących). 3. Ruchliwość tonacyjna. Wyodrębnienie partii przetworzeniowej sprzyja wzrostowi znaczenia harmoniki. Obecność różnych tonacji w sto sunkowo niedużej formie wpływa na osiąganie wyrazistych kulminacji wewnętrznych. Jednoczęściowa forma sonat Scarlattiego odbiega od cyklicznej postaci tej formy, zarówno barokowej, jak i klasycznej. W wielu utworach za rysowuje się jednak wewnętrzny podział na kontrastujące ze sobą fazy, odpowiadające w ogólnej koncepcji ogniwom cyklu sonatowego. Pozostałością dawnego stylu w utworach Scarlattiego są natomiast proste pomysły kontrapunktyczne i posługiwanie się formami tanecznymi. Niewykluczone, że część utworów Scarlattiego powstała z myślą o fortepianie, którym prawdopodobnie dysponował kompozytor. Wskazują na to elementy techniki pianistycznej wyprzedzające ówczesne klawesynowe sposoby wykonawcze. Twórczość klawesynistów francuskich oraz Domenico Scarlattiego kończy erę popularności muzyki klawesynowej, a tym samym intensyw nego poszukiwania fakturalnych możliwości tego instrumentu. Załamanie popularności klawesynu w następnych epokach muzycznych miało dwie przyczyny. Klawesyn w muzyce barokowej spełniał podwójną funkcję — realizatora partii basso continuo oraz instrumentu solowego. Stopniowa redukcja basso continuo przyczyniła się do utraty przez klawesyn pierwszej z wymienionych funkcji. Z chwilą pojawienia się pierwszych fortepianów zaznaczyło się wzmożone zainteresowanie nowym instrumentem, bowiem nowy typ mechanizmu zastosowany w konstrukcji fortepianu zasadniczo zmienił możliwości wyrazowe instrumentu klawiszowego. To właśnie większe zróżnicowanie dynamiki, czasu trwania i artykulacji dźwięków, możliwe do uzyskania na fortepianie, sprzyjały doskonaleniu tego instrumentu i coraz większej jego popularności. Dla klawesynu pozostawało coraz mniej miejsca. Rozpoczął się proces odchodzenia od muzyki klawesynowej w kierunku nowych form i gatunków fortepianowych. W ten sposób rozpoczęła się w muzyce nowa, trwająca do dziś, wielka era fortepianu. Równocześnie rodzi się pytanie: czy obecnie, kiedy na fortepianie wykonuje się niemal wszystkie utwory „klawiszowe” dawnych mistrzów, nie tracą one za sprawą owego uniwersalizmu wykonawczego tak istotnej, zamierzonej przez kompozytorów specyfiki barwowej i dynamicznej właściwej klawesynowi i klawikordowi? Od kilkudziesięciu ju ż lat wiele uwagi poświęca się problematyce wykonawstwa muzyki dawnej w możliwie najbardziej autentycznej brzmieniowej postaci — na oryginalnych instrumentach z epoki i w odpowiednich wnętrzach.

Twórczość synów Johanna Sebastiana Bacha Podwaliną nowego stylu w muzyce była również twórczość synów Bacha, zwłaszcza Carla Philippa Emanuela (zwanego Bachem „berlińskim” lub „hamburskim”; 1714-1788) oraz Johanna Christiana (zwanego „mediolańskim” lub „londyńskim”; 1735-1782). Rozpowszechnili oni melodykę kantylenową o budowie okresowej, stosowali śmiałe — jak na owe czasy — rozwiązania harmoniczne i kontrasty rytmiczne, a także wykorzystywali nowy typ regulacji głośności w utworze — dynamikę cieniowaną. Dynamika stała się odtąd bardzo ważnym elementem wyrazowym. Stosowanie płynnych zmian dynamicznych zniwelowało udział nadużywanej w epokach renesansu i baroku dynamiki echa. Zbiory sonat, rond i fantazji C. Ph. E. Bacha odzwierciedlają proces przechodzenia od faktury

153 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

klawikordu i klawesynu do faktury fortepia nowej. Świadczą o tym klawikordowe oznaczenia, klawesynowe figuracje o charakterze wirtuozowskim, a równocześnie — niuanse dynamiczne właściwe dla fortepianu. Sonaty C. Ph. E. Bacha są prawie bez wyjątku utworami trzyczęściowymi, z następstwem części: szybka — wolna — szybka. C. Ph. Emanuel przeszedł do historii jako autor pracy Yersuch iiber die wahre Art das Klamer zu spielen (Rozważania nad prawdziwą sztuką gry na instrumentach klawiszowych). Dzieło to, wydane w dwóch tomach (1753, 1762), jest rodzajem przeglądu ówczesnego stanu techniki gry na instrumentach klawiszowych (w tym także fortepianowej), uzupełnionego opisem stosowanych manier wykonawczych. C. Ph. E. Bach należy do pionierów w zakresie formy symfonii, jednak jego symfonie i koncerty nawiązują jeszcze wyraźnie do barokowego stylu koncertują cego. Dotyczy to zarówno instrumentacji, obecności basso continuo, jak również wykorzystania snucia motywicznego w przeciwstawieniach tutti — solo. C. Ph. E. Bach przyczynił się także do rozwoju pieśni. W tym gatunku zaznaczył się indywidualny rys twórczości tego kompozytora — kantylenowy charakter melodyki, służący emocjonalizmowi i pogłębieniu wyrazu muzycznego. W utworach religijnych (pasje, kantaty, oratoria) widoczne jest nawiązanie do twórczości Jana Sebastiana Bacha. Przydomki synów Bacha są wynikiem przywołania miejsc, które w sposób szczególny wpłynęły na ich twórczość. Carl Philipp Emanuel wzrastał, kształcił się i tworzył w środowisku niemieckim, Johann Christian natomiast wiele podróżował, a w konsekwencji — połączył w swojej twórczości tradycje rodzime, włoskie i angielskie. Mediolan, a także inne miasta włoskie wprowadziły Johanna Christiana w klimat opery i dzieł religijnych. W operach kompozytor wykorzystywał zwłaszcza tematy mitologiczne, a tym samym rozwijał gatunek opery seria. Do najciekawszych dzieł religijnych należą: Requiem, Magnificat, Te Deum. Johann Christian — najmłodszy syn Jana Sebastiana Bacha — zapewnił sobie jednak trwałą pozycję w dziejach muzyki przede wszystkim jako kompozytor muzyki instrumentalnej. Komponował symfonie, koncerty, symfonie koncertujące, utwory kameralne oraz sonaty. To właśnie na przykładzie jego utworów można prześledzić proces kształtowania się architektoniki form cyklicznych. Przewagę zyskuje układ trzyczęściowy: szybka — wolna — szybka (allegro — adagio — allegro), niemniej niektóre koncerty mają budowę dwuczęściową. Dwuczęściowe są także sonaty klawesynowe, które wraz z klawesynowymi koncertami zaliczane są do najciekawszych utworów na ten instrument w muzyce XVIII wieku. Jako kompozytor i wykonawca Johann Christian przyczynił się także do rozpowszechnienia fortepianu. Pozostałością stylu barokowego w jego twórczości orkiestrowej jest nieustabilizowana obsada wykonawcza oraz wyodrębniające się trzy warstwy brzmieniowe: melodyczna, harmo niczna i basowa, będąca wynikiem oddziaływania basso continuo. W zespole orkiestry podstawę brzmieniową kształtują instrumenty smyczko­ we, natomiast instrumenty dęte — z reguły w podwójnej obsadzie — pełnią rolę głosów wypełniających harmonię i koloryzujących brzmienie utworu. Muzykę Johanna Christiana cenił wysoko W olfgang Amadeusz Mozart. Dowodem tego zainteresowania są zapożyczenia z utworów Johanna Christiana w niektórych kompozycj ach Mozarta. Mniejszą sławę zyskała twórczość innych synów Bacha. Najstarszy z nich — Wilhelm Friedemann (1710-1784) komponował utwory orkiestrowe i kameralne, jednak ceniono go głównie jako świetnego organistę. Wśród kompozycji Johanna Christopha Friedricha (1732 1795) na uwagę zasługują utwory kameralne i fortepianowe oraz dzieła oratoryjne wzo rowane na twórczości ojca.

Szkoły przedklas yczne W czasie, który uznajemy za pośredni stylistycznie między barokiem i klasycyzmem, szczególną rolę odegrały trzy ośrodki: Mannheim, Berlin i Wiedeń. Kilka generacji

154 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

kompozytorów związanych z tymi ośrodkami stworzyło odrębne szkoły: mannheimską, berlińską i tzw. staro-wiedeńską. Twórczość kompozytorów tych szkół spełniła ważną rolę w procesie kształtowania form klasycznych i klasycznej instrumen-tacji. Działalność szkół przedklasycznych miała charakter rozwojowy, a w związku z tym twórczość nie była jednolita. Ich reprezentantami byli twórcy należący do co najmniej dwóch generacji, a zatem niektórzy kompozytorzy mannheimscy i starowiedeńscy działali równolegle z dwoma klasykami wiedeńskimi — Josephem Haydnem i Wolfgangiem Amadeu-sem Mozartem. W latach 1740-1780 duże znaczenie w muzyce zyskał tzw. empfind-samer Stil (niem. 'sentymentalny styl'), zwany stylem wzmożonej uczuciowości. Nowa tendencja stylistyczna wiązała się z dążeniem do pogłębienia wyrazu muzycznego, a objęła przede wszystkim formy muzyki instrumentalnej. Styl wzmożonej uczuciowości i styl galant przenikały się wzajemnie. Charakterystyczne dla stylu sentymentalnego było takie stosowanie wszystkich elementów muzycznych, aby jak naj silniej wyeksponować pierwiastek uczuciowy, wyrazowość muzyki. Większość kompozytorów szkół przedklasycznych pisało utwory utrzymane w empfindsamer Stil. W 2. połowie X V Jn wieku Mannheim był wyróżniającym się ośrodkiem muzyki orkiestrowej. Szkoła mannheimską nie była jednolita narodowościowo. Zespół utworzony w tym mieście skupiał kompozytorów pochodzących z Czech, Niemiec i Włoch. Dworska orkiestra Palatynatu Nadreńskiego uznawana była powszechnie w tym czasie za najlepszy zespół w Europie. Grali w niej wybitni instrumentaliści, dzięki czemu poziom wykonawczy był bardzo wysoki. Nic więc dziwnego, że szkoła kompozytorów mannheimskich odegrała poważną rolę w rozwoju muzyki symfonicznej, w szczególności zaś — symfonii klasycznej. Szkoła mann-heimska obejmuje 3 pokolenia twórców: 1) Frantiśek Xaver Richter (1709-1789), Jan Stamic (1717-1757), Ignaz Holzbauer (1711­ 1783); 2) Carl Joseph Toeschi (1731-1788), Ernst Eichner (ok. 1740-1777), Christian Cannabich (1731-1798); 3) synowie Jana Stamica: Carl (1745-1801) i Anton (1754-1809), Franz Danzi (1763-1826). Działalność szkoły rozciągnęła się na około 60 lat (1740-1800), a największy jej rozkwit nastąpił w okresie 1750-1770. Wtedy też uwidoczniły się w praktyce kompozytorskiej najważniejsze osiągnięcia szkoły. Jednym z nich jest rozpoczęcie procesu kształtowania nowoczesnej instrumentacji, która wymagała zarzucenia barokowej techniki basso continuo. Nowoczesna instrumentacja oznaczała rezygnację z barokowej faktury głosowej na rzecz faktury obejmującej 2 plany: melodyczny i harmoniczny. Krystalizacja obsady orkiestry następowała stopniowo. Początkowo jej podstawę stanowił kwartet smyczkowy — skrzypce I i II, altówka oraz wiolonczela i kontrabas wykonujące wspólną partię, zapisywaną na jednej linii. Rozbudowa jakościowa aparatu orkiestrowego przyczyniła się do usamodzielnienia partii kontrabasów i powstania kwintetu smyczkowego. Równocześnie ustaliła się zasadniczo podwójna obsada instrumentów dętych drewnianych. (Fotografia: Podstawowy model orkiestry przedklasycznej) Proces kształtowania się modelu orkiestry nie był wyłącznym dziełem mannheimczyków, lecz także najstarszego z klasyków wiedeńskich — Josepha Haydna. Nowy stosunek do dynamiki utworu znalazł potwierdzenie w rozmaitych formach uzyskiwania zmian głośności. Obok tradycyjnego sposobu efektywnych zmian siły brzmienia kompozytorzy mannheimscy realizowali dynamikę poprzez odpowiednią instrumentację, tj. redukcję lub powiększanie obsady oraz łączenie instrumentów o zróżnicowanej — naturalną dyspozycją — dynamice. W zapisie nutowym pojawiły się szczegółowe oznaczenia 155 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

artykulacyjne i określenia wykonawcze (legato, staccato, tremolo itp.), co świadczy o zwróceniu przez kompozytorów uwagi na brzmienie orkiestrowe i wyraz muzyczny utworów. W stosunku do muzyki barokowej jest to nowy, bardzo istotny szczegół, dotychczas bow iem dobór odpowiedniej artykulacji i ustalenie innych szczegółów interpretacyjnych pozostawiano najczęściej uznaniu wykonawców. Przedmiotem zainteresowań stała się forma symfonii i sonaty. Pojawiła się modelowa, klasyczna postać czteroczęściowego cyklu so natowego: allegro sonatowe — część wolna — menuet — finał (zazwyczaj w formie ronda). Punktem oparcia dla całego cyklu stały się części skrajne, a zwłaszcza część pierwsza w formie allegra sonatowego. Tu znalazła wyraz nowa koncepcja formy tematycznej. Jej budulcem były najczęściej dwa skontrastowane ze sobą tematy, poddawane opracowaniom i przekształceniom, stanowiące podstawę rozwoju całej formy allegra sonatowego. Wydłużenie rozmiarów części skrajnych przyczyniło się do określenia proporcji pomiędzy poszczególnymi częściami utworu cyklicznego. Nowe osiągnięcia w zakresie formy i instrumentacji uwidoczniły się także w utworach kameralnych i koncertach solowych z udziałem orkiestry. Wzrastająca rola instrumentów dętych zaznaczyła się nie tylko w orkiestrze. Uzyskały one samodzielność wykonawczą, o czym świadczą pionierskie koncerty obojowe i klarnetowe kompozytorów mannheim-skich. Grupa kompozytorów działających w Berlinie od połowy XVIII wieku, związanych z dworem Fryderyka Wielkiego, zyskała w historii muzyki miano szkoły berlińskiej. Głównymi jej reprezentantami byli: Jo-hann Joachim Quantz (1697-1773), Carl Heinrich Graun (1703 lub 1704-1759), Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), Friedrich Wilhelm M arpurg (1718­ 1795), Johann Philipp Kirnberger (ochrzcz. 1721-1783), Christian Gottfried Krause (ochrz. 1719-1770). Berlin był bardzo ważnym ośrodkiem, a kompozytorzy szkoły wykazywali dużą aktywność. Kładli oni szczególny nacisk na poziom wykonawczy, czego wyrazem było powstanie znakomitych podręczników do nauki gry na instrumentach: wspomnianej w poprzednim rozdziale szkoły na instrumenty klawiszowe C. Ph. E. Bacha oraz szkoły na flet J. J. Quantza. W centrum zainteresowania kompozytorów szkoły berlińskiej znalazły się formy instrumentalne: sonata, suita, symfonia koncertująca i koncert, przy czym układ cykliczny nie miał jeszcze ustalonej struktury. Z jednej strony wiele utworów — ze względu na stosowaną w nich pracę moty-wiczną — nawiązywało do stylu barokowego, z drugiej natomiast opierały się na tematach nierzadko kontrastujących ze sobą, a w ten sposób sprzyjających rozwiniętej pracy przetworzeni owej. Spośród form wokal-no-instrumentalnych duże znaczenie miały opery, pieśni oraz kompozycje religijne. W twórczości kompozytorów berlińskich na gruncie stylu galant zaznaczyło się skrzyżowanie wpływów włoskich, francuskich oraz cech lokalnych — niemieckich. Około połowy XVIII wieku ważnym ośrodkiem życia muzycznego stał się Wiedeń. Przyczynili się do tego działający w tym mieście od początku XVIII wieku ko mpozytorzy włoscy i austriaccy. W związku z zapotrzebowaniem na muzykę taneczną i rozrywkową, wykonywaną na wolnym powietrzu, a także w odpowiedzi na panującą wówczas modę na muzy kowanie domowe (tzw. Hausmusik) pojawiły się liczne zawodowe i ama torskie zespoły instrumentalne. Podobnie jak w przypadku szkoły mann-heimskiej, również w twórczości kompozytorów działających w W iedniu przenikały się elementy stylu barokowego i nowego — klasycznego. Szko ła zyskała miano starowiedeńskiej (lub wczesnej szkoły wiedeńskiej) ze względu na antycypację twórczości trzech wielkich klasyków wiedeńskich, którzy wykorzystali i rozwinęli osiągnięcia swych poprzedników. Wczesne symfonie starowiedeńskie zbliżone były jeszcze do formy suity. Wyrażało się to zarówno w układzie części, jak również w kształtowaniu obszernych fragmentów z wykorzystaniem rytmiki tanecznej. Stopniowy rozwój muzyki symfonicznej był efektem działalności kompozytorów należących do różnych generacji. Doprowadził on do rozwinięcia rozmiarów poszczególnych części cyklu i zarzucenia technik barokowych, zwłaszcza snucia 156 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

motywicznego. Uwaga kompozytorów skoncentrowała się na tematach, które wyparły motywy, a to spowodowało rozwój pracy tematycznej i zarazem większe zainteresowanie problemami faktury i obsady orkiestrowej. Głównymi przedstawicielami szkoły starowiedeńskiej byli: Matthias Georg Monn (17171750), Johann Adam Georg Reutter (ochrzcz. 1708--1772), Georg Christoph Wagenseil (1715-1770), Florian Leopold Gass-mann (1729-1774) i Leopold Hofmann (1738-1793). Późny okres działalności szkoły starowiedeńskiej zbiegł się z twórczością Josepha Haydna i odznaczał się rosnącym wpływem dokonań tego kompozytora.

KLASYCYZM Założenia estetyczne i cechy klasycyzmu w muzyce Słowo „klasyczny” (łac. classicus 'wyuczony w klasie, pierwszorzędny, doskonały, wzorcowy') to jeden z najstarszych i najbardziej żywotnych terminów funkcjonujących w naszej kulturze. Określenie to wywodzi się z podziału społeczeństwa rzymskiego na pięć klas, według którego tzw. classici reprezentowali pierwszą — najbogatszą i najbardziej wpływową — klasę obywateli. Dla pozostałych Rzymian stanowili wzór zachowania, cnót i postawy obywatelskiej. Od tego czasu termin „klasyczny” łączony był z pojęciem doskonałości i mistrzostwa. Stąd właśnie tak często mówimy o „klasycznej postawie”, „klasycznym przykładzie” czy „klasycznych proporcjach”, przyjmując, że określone w ten sposób zjawiska uznajemy za typowe, tradycyjne, a równocześnie — doskonałe. Z punktu widzenia estetyki termin „klasyczny” oznacza nawiązanie do starożytnej zasady proporcji, umiaru i doskonałości formy. Sztukę w okresie klasycyzmu można więc potraktować jako ponowne nawiązanie do starożytności. Powrót do starożytnych koncepcji w sztuce miał ju ż miejsce w renesansie. Potem nastał barok, w którym preferowano różnorodność i rezygnowano z zasady umiaru. Klasycyzm był więc kolejną próbą przywrócenia ponadczasowych, starożytnych ideałów piękna. Klasycyzm objawił się przede wszystkim w architekturze i muzyce. Nowo powstające gmachy i budowle zawierały elementy architektury greckiej i rzymskiej. W 1709 roku natrafiono przypadkiem — podczas prac rolnych — na kamień, który okazał się szczytem jednej ze starożytnych świątyń Herkulanum — starożytnego miasta w Italii u podnóża Wezuwiusza. To symboliczne znalezisko ożywiło prace wykopaliskowe i liczne badania mające na celu poznanie czasów antycznych, w szczególności zaś — kultury i sztuki ludzi żyjących w tak bardzo już odległych czasach. Dużą rolę w tym względzie odegrało oddziaływanie sztuki renesansowej, a także rozwój teorii i historii sztuki. W dziedzinie rzeźby powróciła tematyka mitologiczna, alegoryczna i portretowa. Tematyka historyczna stała się domeną malarstwa. Ideał spełniać miała doskonałość rysunku oraz dominacja formy nad kolorem. Podobnie jak w przypadku epok wcześniejszych sztuka klasycyzmu, w tym także muzyka, była w znacznej mierze odzwierciedleniem zespołu wydarzeń politycznych i zagadnień społecznych. Należały do nich przede wszystkim: Wielka Rewolucja Francuska (1789), wojny napoleońskie, a w efekcie — znaczące zmiany światopoglądowe, ekonomiczne i społeczne. W iek XVIII zaznaczył się w historii jako czas walki o równość społeczną i ogłoszenia deklaracji praw człowieka. Dążenie do prawnej równości całego społeczeństwa przyczyniło się do uzyskania szerokich przywilejów przez warstwy niższe, w szczególności przez mieszczaństwo. Te wydarzenia zmienić miały wkrótce status artysty i rolę sztuki w życiu codziennym. Nowa koncepcja twórczości związana była z pojęciem ge niuszu. Sytuacja społeczna twórców stopniowo ulegała zmianie. Artyści powoli uniezależniali się od dworu i Kościoła, osiągając coraz większą swobodę twórczą. Twórczość artystyczna stawała się 157 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

profesjonalna. Przyczyniły się do tego w dużej mierze nowe formy odbioru sztuki i nowe formy mecenatu zarówno prywatnego, jak i publicznego (publiczne koncerty, wystawy, muzea, stowarzyszenia muzyczne, koncerty domowe). Rozwinęły się wydawnictwa muzyczne oraz warsztaty produkujące instrumenty. Rozwój przemysłu sprzyjał udoskonaleniom technicznym wielu instrumentów. W dziedzinie myśli o sztuce nastąpiło wydzielenie się estetyki, czyli nauki o pięknie. Rozważania estetyczne w myśli europejskiej swymi początkami sięgają starożytnej Grecji, jednak termin „estetyka” odnoszący się do dyscypliny filozoficznej, u podstaw której leży wiedza o przedmiotach pięknych i przeżywaniu piękna, wprowadził w połowie XVIII wieku Alexander Gottlieb Baumgarten w pracy Aesthetica (2 tomy, 1750-1758). XVIII wiek w dziejach kultury europejskiej określany jest jako oświecenie. Termin ten, upowszechniony w Niemczech m.in. przez filozofa Immanuela Kanta (1724-1804), przyjął się na określenie tego czasu także w innych ośrodkach: Polsce, Rosji, Francji. W okresie oświecenia sztuka nie miała jednorodnego charakteru stylowego ani ideowego, podobnie jak samo oświecenie, które nie stanowiło spójnego systemu intelektualnego czy zespołu postaw. Najważniejszą i niekwestionowaną ideą oświecenia był racjonalizm (łac. rationalis 'rozumny, rozsądny'). Nowa filozofia podkreślała potrzebę wychowania i edukacji społeczeństwa. Rozum stał się narzędziem poznania i źródłem wiedzy o świecie (empiryzm), ale jednocześnie miał służyć krytyce dotychczasowej wiedzy i wyzwalaniu spod władzy autorytetów religijnych, intelektualnych i politycznych (antydogmatyzm). Przykładem znacznego ożywienia intelektualnego było opracowanie Wielkiej encyklopedii francuskiej, która — mimo pewnych sprzeczności i błędów — miała spełnić rolę pierwszego pełnego kompendium ówczesnej wiedzy. Klasycyzm w sztuce uważany jest za styl najbliższy postawom racjonalistycznym i, co ważniejsze, za dominujący styl ponadnarodowy. W 1. połowie XVIII wieku pierwszoplanową rolę odegrali kompozytorzy północnoniemieccy, czescy i włoscy — reprezentanci wspominanych wcześniej szkół przedklasycznych. Około 1770 roku centrum kultury muzycznej stał się Wiedeń. Stało się tak za sprawą głównie trzech kompozytorów: Josepha Haydna, Wolfganga Amadeusa Mozarta i Ludwiga van Beethovena, zwanych klasykami wiedeńskimi, gdyż każdy z nich przez pewien czas działał w Wiedniu. Zamieszczona dalej tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku pokazuje bardzo czytelnie, jak należy umiejscowić w dziejach tych twórców. Ilustruje za razem, na czym polega trudność w wyznaczeniu granic pomiędzy epokami, wynikająca z zazębiania się czy wręcz nakładania się w czasie odmiennych zjawisk stylistycznych. Tablica nie uwzględnia twórców polskich. Dla naszego kraju, będącego dotychczas jednym z ważnych kulturotwórczych ośrodków europejskich, nadszedł tragiczny, niezwykle trudny czas historyczny — czas upadku i pierwszego rozbioru. Klasycyzm — najkrótsza z epok w dziejach muzyki nowożytnej, obejmująca zaledwie kilkadziesiąt lat — obfitował w przełomowe dokonania w zakresie formy dzieł muzycznych. Do najbardziej charakterystycznych cech klasycyzmu w muzyce należą: 1) dominacja muzyki instrumentalnej : orkiestrowej, kameralnej, solowej, 2) cykliczna koncepcja formy, 3) ukształtowanie modelu formalnego zwanego allegrem sonatowym (Określenie Sonatenform (niem. 'forma sonatowa') w odniesieniu do pierwszej części (allegro) cyklu sonatowego oraz jej model formalny zaproponował Adolf Bern-hard Mara w traktacie Die Lehre von der musikalischen Komposition (t. 3, wyd. Lipsk 1845). Pojęcie forma sonatowa rozumiane jako cykl wprowadził Carl Czerny w latach trzydziestych XIX wieku.), 4) kontrast jako środek służący kształtowaniu formy cyklicznej i zróżnicowaniu wyrazu muzycznego, 5) homofonia jako zasada fakturalna,

158 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XVIII wieku) 6) organizacja wysokości dźwięków zgodna z teorią harmoniki funk cyjnej. Ad 1) W epoce klasycyzmu ugruntowały się zasadnicze typy wyko nawcze muzyki instrumentalnej — symfoniczny, kameralny i solowy. W zakresie muzyki wokalnoinstrumentalnej największą popularnością cieszył się gatunek operowy. Utwory przeznaczone na zespół orkiestrowy określano takimi terminami jak: uwertura, symfonia, diuertimento i in. W muzyce kameralnej zaistniały: sonata kameralna, trio, kwartet, kwintet i większe obsady, przy czym największe zainteresowanie wzbudzał kwartet smyczkowy. Muzykę solową reprezentowała głównie sonata. Ad 2) Cykliczna organizacja utworów w muzyce klasycznej była przejawem koncepcji stylistycznej obecnej także w architekturze, a wyrażającej się w powstawaniu prosto i jasno określonych dzieł monumentalnych. Budowa cykliczna stanowiła również odbicie klasycznej estetyki, u podstaw której znajdowało się dążenie do osiągnięcia równowagi treści i formy utworu muzycznego. Cykliczne były utwory solowe (sonaty), kameralne, koncerty i symfonie. Dla cyklu sonatowego zasadą stało się rozpoczynanie częścią szybką w formie sonatowej, zwanej zwykle alle grem sonatowym (od zwyczajowo żywego tempa I części). Ad 3) Zgodnie z teoretycznym modelem allegro sonatowe tworzą trzy ogniwa: ekspozycja, przetworzenie i repryza. W ekspozycji następuje prezentacja materiału tematycznego, a dodatkowymi współczynnikami tego ogniwa są łączniki oraz epilog, czyli myśl końcowa. Istotą przetworzenia jest przekształcanie materiału ekspozycji (głównie tematycznego) i przedstawienie go w kunsztownej oprawie harmonicznej. Repryza (fr. reprise 'wznowienie, powtórzenie') jest przytoczeniem materiału ekspozycji, jednak nigdy w sposób dosłowny. Istotę modelowego allegra sonatowego stanowi kontrast tematyczny, ale komponowano także allegra monotematyczne lub z trzema tematami. Cechą stałą natomiast w przypadku więcej niż jednego tematu jest mniejszy lub większy kontrast pomiędzy nimi. Allegro sonatowe może być poprzedzone wstępem i za kończone kodą. Formę sonatową ma najczęściej pierwsza część cyklu, ale przyjmować ją mogą także inne części, np. finał czy — choć znacznie rzadziej — ogniwa wewnętrzne. Model formalny allegra sonatowego występuje również w kompozycjach niecyklicznych, np. uwerturach koncertowych. Obok formy allegra sonatowego w muzyce instrumentalnej epoki klasycyzmu ważne znaczenie uzyskały dwie inne formy: rondo i wariacje tematyczne. Ad 4) Silnie zarysowany kontrast w muzyce klasycyzmu sprzyjał uzyskaniu wyrazistej konstrukcji i zróżnicowaniu wyrazu emocjonalnego. Kontrast realizowany jest na dwóch poziomach: — w planie wieloczęściowej formy (np. kontrast agogiczny następujących po sobie części cyklu), — w obrębie poszczególnych części (np. kontrast tematyczny). W ten sposób w kształtowanie kontrastów włączone są wszystkie elementy dzieła muzycznego. Uzyskiwane różnice sprzyjają ruchliwości dźwiękowej — typowej dla form instrumentalnych. Ad 5) Dominacja homofonii łączy się w klasycyzmie z preferowaniem melodyki kształtowanej „harmonicznie”, tzn. po rozłożonych trój dźwiękach. Harmonika dzięki wyrazistym układom kadencyjnym zyskuje rolę formotwórczą. Technika polifoniczna w utworach klasycznych wykorzystywana jest głównie w partiach przetworzeniowych w funkcji faktural- nego skontrastowania, ale również w wybranych częściach cyklu, np. finale sonaty, kwartetu smyczkowego, symfonii. Ad 6) Współbrzmienia tworzące kadencję stały się w klasycyzmie wyznacznikiem rozplanowania architektonicznego w utworze. Czytelna funkcyjność akordów wpływała na przejrzyste rozmieszczenie napięć i kulminacji, a tym samym stała się czynnikiem 159 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

porządkującym conti-nuum formy. Jej udział w kształtowaniu formy allegra sonatowego przedstawia się następująco: ekspozycja zróżnicowanie tona-cyjne tematów (inne w trybie durowym i molowym) przetworzenie częste modulacje i zmiany tonacyjne jako jedne z głównych sposobów przekształcania tematów repryza analogia tonacyjna tematów; oscylowanie wokół tonacji głównej (tj. początkowej) Jedność tworzywa muzycznego wyraża się w silnym związku melodyki i harmoniki. Melodia ma z reguły swoje źródło w kontekście harmonicznym. W wielu przypadkach rysunek linii melodycznej jest wypadkową akordów, przy czym wzbogacana wciąż harmonika utworów pozwala na uzyskanie rozmaitych wariantów i bogatszych modeli melodycznych. Wzajemne oddziaływanie melodyki i harmoniki sprawia, że linia melodyczna ma wyraźne ramy i cięcia. U podstaw każdej frazy muzycznej leżą zależności melodyczne, rytmiczne i odniesienia harmoniczne. Materiał dźwiękowy tematów w utworach klasycznych można w wielu przypadkach sprowadzić do zawartości trzech elementarnych akordów: tonicznego, subdominantowego i dominantowego. Wiele tematów zawiera odniesienie dominantowotoniczne: (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Symfonia G-dur „Z uderzeniem w kotły”, część II. Andante, temat) lub też wyłącznie toniczne: (Zapis utowy: Joseph Haydn — Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę, część I. Allegro, temat) W klasycyzmie jedną z najbardziej charakterystycznych cech nowych w technice kompozytorskiej jest też okresowe ukształtowanie tematów. Temat jako część struktury dzieła muzycznego, stanowiąca główny ele ment jego konstrukcji, nie jest w klasycyzmie zjawiskiem nowym, gdyż zaistniał już w baroku. Interesujące jest porównanie tematu barokowego z tematem typowym dla klasycyzmu. Temat barokowych utworów polifonicznych był odcinkiem melodycz nym przeprowadzanym imitacyjnie w głosach kompozycji i wykorzystywanym do pracy motywicznej w toku utworu. Polifonię tworzyły więc linie, pojedyncze głosy przeplatające się z innymi różnorodnie, nieprze rwanie, a więc na sposób ewolucyjny. Nierzadko sam rysunek tematu barokowego jest uformowany ewolucyjnie z jednej figury lub motywu: (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga e-moll (Das wohltemperierte Kłauier, t. I), temat) (Zapis nutowy: Johann Sebastian Bach — Fuga c-moll (Das wohltemperierte Klauier, t. I), temat) W muzyce klasycznej natomiast utrwaliła się zasada tworzenia tematu ukształtowanego okresowo, w którym „harmonicznie kształtowana” melodia ma zamkniętą budowę, z 160 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wyraźnym podziałem na mniejsze odcinki, tj. zdania muzyczne, frazy i motywy: (Zapis nutowy: W olfgang Amadeus Mozart — Symfonia g-moll, część I. Allegro molto, temat drugi) Wspólną cechą tematu barokowego i klasycznego pozostała duża wyrazistość, nadająca tematowi rys charakterystycznego komponenta formy, niemniej w ramach okresowej budowy tematu klasycznego możliwe stało się osiągnięcie większej dynamiki wewnętrznego rozwoju myśli muzycznej.

Reforma operow a Christopha Willibalda Glucka Hegemonia solistów na terenie opery w okresie baroku doprowadziła do naruszenia zasad dramaturgii i proporcji tej formy. Przez długie lata, wskutek nadmiernej swobody śpiewaków w realizowaniu własnych po pisów wirtuozowskich, opera podlegała licznym wynaturzeniom. Sprzyjała im również uległość kompozytorów, którzy chcąc zapewnić sobie popularność i uznanie publiczności koncentrowali swą uwagę na wirtuozowskich ariach, zaniedbując w ten sposób pozostałe współczynniki formy operowej. W ten sposób opera stawała się monotonna i pozbawiona zasadniczych odniesień, jakie dawała treść i akcja całego dzieła. Za reformatora opery w XVIII wieku uważa się Christopha W illibalda Glucka (1714 -1787), kompozytora niemieckiego, który swe doświadczenia w zakresie gatunku operowego zawdzięczał wieloletnim wędrówkom artystycznym po Europie, najczęściej w roli kapelmistrza oper dworskich i dyrygenta trup operowych. Praga, Londyn, Hamburg, Kopenhaga, W iedeń to najważniejsze spośród ośrodków, w których przebywał Gluck, obserwując dokonania tamtejszych kompozytorów, nawiązując kontakty z librecistami i wystawiając własne dzieła operowe. Naczelną ideą reformy Glucka była teza, że muzyka powinna służyć treści słownej. Postulowana przezeń równowaga pomiędzy słowem a muzyką miała podkreślić znaczenie akcji dramatycznej, od której nie powinny odwracać uwagi słuchacza pojedyncze, wybujałe arie, stanowiące przecież moment zatrzymania akcji (Podporządkowanie muzyki słowu nasuwa skojarzenia z postulatami Cameraty florenckiej. Zasadniczo chodziło jednak o większą prostotę i naturalność, które leżały u podstaw racjonalistycznej estetyki XVIII wieku.). Tendencje reformatorskie pojawiały się także u innych kompozytorów, jednak jedynie reforma Glucka uzyskała najpełniejszy kształt. Praca nad reformą opery odbywała się stopniowo; pierwszą operę Glucka — Artaserse (1741) — od dzieł skomponowanych w duchu reformy dzieli 20 lat. Za pierwszą zreformowaną operę uznaje się Orfeo ed Euridice (Orfeusz i Eurydyka) z 1762 roku. Równolegle z przywracaniem właściwej formy operze Gluck postanowił także wprowadzić nową koncepcję baletu. Miejsce dawnego suitowego szeregu tańców zajęła muzyka podporządkowana wyrazistej akcji scenicznej. Pierwszym baletem opracowanym według nowych założeń, przyznających pierwszoplanową rolę stronie mimicznej i choreograficznej, był Don Juan (1761). Dla dalszego rozwoju muzyki bardziej istotne znaczenie miała jednak reforma opery. Gluck wykorzystał w tym celu osiągnięcia różnych kompozytorów włoskich i francuskich. W efekcie pojawiło się w operze wiele istotnych zmian: — powróciła tematyka starożytna jako wyraz dążenia do zaakcentowania momentów moralnych w treści dzieła; — postacie zaczerpnięte z tematyki starogreckiej — pogłębione psychologicznie — zyskały wymiar ogólnoludzki i ponadczasowy; — nastąpiła eliminacja czynników „niedramatycznych”, a najbardziej czytelnym tego 161 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

przejawem był odwrót od popisowej arii; — czynnikiem kształtującym formę opery stał się podział na sceny (większe całości forma lne), który wyparł zwykłe następstwo arii i recy-tatywów; — w partiach solowych zaznaczyło się ograniczanie ornamentacji, która nie zawsze sprzyjała stronie dramatycznej opery; — wzrosła rola ustępów zespołowych (chóralnych i instrumentalnych); — uwertura uzyskała znaczenie integralnej części opery, wprowadzającej w nastrój i treść dzieła; — liczba aktów w operze przestała być traktowana schematycznie, ponieważ odtąd miała być bezpośrednim wynikiem logiki dramaturgii utworu; — zwiększona rola chóru przyczyniła się do silnego zróżnicowania fragmentów chóralnych na: a) dramatyczne (współdziałające z akcją), b) komentujące (często pochwalne), c) obrzędowe — zarówno rytualne, jak i błagalne. Chóry współdziałały także z partiami solowymi, pełniąc rolę tła muzycznego lub wykonując fragmenty refrenowe; — w ramach ustępów solowych w dalszym ciągu funkcjonowały aria i recytatyw, przy czym płynne przechodzenie arii w recytatyw sprzyjało powstawaniu większych organizmów formalnych (Gluck zrezygnował z recytatywu secco i stosował wyłącznie recytatyw akompaniowany i rodzaj recytatywu aryjnego. Zbliżenie obu zasadniczych współczynników, tj. arii i recytatywu, miało zapobiegać rozbijaniu toku akcji.); — nastąpiło ograniczenie liczby samodzielnych ustępów instrumentalnych; muzyka instrumentalna współdziałała najczęściej z fragmentami solowymi, stawała się też pretekstem do wprowadzania fragmentów baletowych. N a liczbę ponad 100 dzieł scenicznych Glucka składają się opery, balety i pantomimy. Trzon orkiestry w utworach scenicznych Glucka stanowi kwintet smyczkowy oraz instrumenty dęte w podwójnej obsadzie. Dla celów kolorystycznych lub by podkreślić momenty ważne dramatur-gicznie, kompozytor poszerzał skład orkiestry o inne instrumenty: rożek angielski, harfę, flet piccolo, bęben, talerze, trójkąt. Rok 1776 zapoczątkował konfrontację odmiennych postaw: „glucki-stów” (zwolenników opery francuskiej) i „picćinistów” (zwolenników opery włoskiej, zwłaszcza zaś dzieł Niccołó Picciniego). W ten sposób odżył dawny spór pomiędzy buffonistami i antybuffonistami (Spór wywołany wystawieniem w 1752 roku w Paryżu opery buffa G. B. Pergo-lesiego La serva padrona; zwolennicy francuskiej tragedii lirycznej (antybuffoniści) ostro krytykowali włoski typ opery komicznej (buffa).). W dyskusję zaangażowali się wybitni pisarze i kompozytorzy. Wypada w tym miejscu zaznaczyć, że obaj kompozytorzy — Gluck i Piccini — zachowywali się w stosunku do siebie bardzo uczciwie, darzyli wzajemnym szacunkiem i wysoko cenili „konkurencyjną” twórczość. Siedmioletni spór o operę toczył się w gronie zwolenników obu kompozytorów, jakby nieco na marginesie rzeczywistej twórczości operowej. Ostatecznie zwyciężyła reforma Glucka, ukoronowana wystawieniem w Paryżu dwóch oper tego kompo zytora: Armide (Armida) oraz Iphigenie en Tauride (Ifigenia w Taurydzie). Reformatorskie poczynania Glucka przygotowały grunt dla Wolfganga Amadeusza Mozarta, który wprowadził dalsze ważne udoskonalenia w zakresie gatunku operowego. Reforma Glucka w znacznej części zachowała żywotność do 2. połowy XIX wieku, niemal po czasy Richarda Wagnera. Jest jeszcze jedno istotne osiągnięcie reformy Glucka: od czasu wprowadzenia nowych postulatów coraz częściej zaczęły pojawiać się opery z tekstem niemieckim, francuskim, angielskim, polskim, a nie wyłącznie w języku włoskim. Tak miała się rozpocząć historia opery narodowej w pełnym znaczeniu tego słowa.

162 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Klasycy w iedeńscy Klasycy wiedeńscy tworzyli w czasie radykalnych zmian społecznych mających wpływ na przemiany w zakresie mecenatu sztuki. Pod koniec XVIII stulecia zanika znaczenie arystokracji i Kościoła jako opiekunów działalności artystycznej. Kompozytorzy próbujący działać samodzielnie stali się jednak uzależnieni od wydawców ich muzyki, publiczności operowej, koncertowej itp. Joseph Haydn związany był bardzo długo, bo prawie trzydzieści lat (1761-1790), z dworem Esterhazych, najpierw jako drugi kapelmistrz, a następnie jako główny kapelmistrz i nadworny kompozytor. Dopiero w 1790 roku częściowo uniezależnił się od Esterhazych i przeniósł się do Wiednia. Wolfgang Amadeus Mozart miał swego pracodawcę i mecenasa w osobie arcybiskupa salzburskiego Hie ronima Colloredo. W 1781 roku, mając 25 lat, Mozart zerwał krępującą go zależność i osiadł na stałe w Wiedniu. Najwięcej czasu spędził w W iedniu Ludwig van Beethoven, który o wyprawie do tego miasta zadecydował już w wieku 22 łat, tj. w 1792 roku. W 2. połowie XVIII wieku W iedeń stał się widownią przemian właściwych całej kulturze europejskiej tego czasu. Nic więc dziwnego, że w historii muzyki Haydn, Mozart i Beethoven zaistnieli jako klasycy wiedeńscy. W szyscy trzej wspomniani muzycy pozostali w Wiedniu do końca swojego życia. (Lata przyjazdów do Wiednia: Haydna, Mozarta, Beethovena) (Fotografia: Joseph Haydn (1732-1809)) Zmiany dotyczące mecenatu sztuki miały wpływ na warunki życia kompozytorów. Najlepszym tego przykładem jest los Mozarta, który za swoją niezależność zapłacił bardzo słabą kondycją materialną. Tak naprawdę dopiero Beethoven był pierwszym wybitnym kompozytorem, który nie związał się z żadnym mecenasem czy instytucją. Ranga utworów Haydna, Mozarta i Beethovena sprawiła, że przede wszystkim na nich spłynął splendor twórców stylu klasycznego. Trzeba jednak pamiętać, że wiele osiągnięć muzyka zawdzięcza także innym kompozytorom żyjącym współcześnie z trójką klasyków wiedeńskich — dziś często pomij anych, a nawet zapominanych. O niektórych z nich będzie mowa w dalszej części podręcznika, po charakterystyce twórczości Haydna, Mozarta i Beethovena. Twórczość klasyków wiedeńskich nie była jednolita an i estetycznie, ani stylistycznie. Dzieła Haydna i wczesne utwory Mozarta cechuje więź z muzyką poprzedniej epoki. Twórczość Beethovena urzeczywistnia wszystkie idee klasycyzmu, zamyka tę epokę i rozpoczyna nowy — romantyczny czas w historii muzyki. Nie na leży przeto porównywać i wartościować zaawansowania środków technicznych dzieł Haydna i Bee-thovena, ponieważ daty urodzin tych kompozytorów dzieli blisko 40 łat, podczas których nastąpiły głębokie przemiany warsztatu kompozytor skiego. Każdy z trzech klasyków wiedeńskich zapewnił sobie trwałość osiągnięć artystycznych dzięki indywidualnym, niepowtarzalnym rysom własnej twórczości. Niemałe znaczenie w tym względzie miała odmienna osobowość tych kompozytorów. Biografia Haydna i jego osobowość wydają się najmniej skomplikowane, a los kompozytora — najmniej dramatyczny. Ostateczna krysta lizacja stylu Haydna dokonywała się stopniowo i bardzo konsekwentnie. Rozwój uprawianych przez kompozytora form i gatunków — licznych zresztą — odzwierciedlał ich ewolucję i pozostawał w ścisłej łączności z dojrzewaniem świadomości twórczej kompozytora. Życiowe sukcesy Haydn zawdzięczał wyłącznie samemu sobie. W wielodzietnej rodzinie, pozbawionej profesjonalnych tradycji muzycznych, nie mógł liczyć na pomoc finansową i staranne wykształcenie. Wcześnie rozpoczął samodzielne życie, a niemal cała edukacja kompozytora miała charakter samokształcenia. Liczne grono przyjaciół ceniło Haydna jako człowieka o pogodnym usposobieniu i poczuciu humoru. Otaczany szacunkiem, serdecznością i ludzką życzliwością, najstarszy z klasyków pozostał w 163 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

pamięci jako „Papa Haydn”. Miano „ojca” zapewnił Haydnowi nie tylko sędziwy wiek, ale w równym stopniu samodzielność, z jaką rozwijał on interesujące go idee, oraz znaczenie, jakie miała jego muzyka dla potomnych. Twórczość Mozarta traktowana jest w dziejach muzyki jako zjawisko szczególne, wyjątkowe. Jeśli można w muzyce mówić o idealnej zgodności formy i treści, należy tę umiejętność przypisać właśnie Mozartowi i traktować jego twórczość jako najdosko nalszy wzór muzyki klasycznej. (Fogografia: Kilkuletni Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)) Bardzo wczesny kontakt z muzyką zawdzięczał Mozart kilku sprzyjającym okolicznościom. Rodzinne miasto kompozytora — Salzburg — było w XVIII wieku ważnym i ciekawym ośrodkiem muzycznym w Europie. W domu Mozarta — pełnym tradycji muzycznych — zadbano o dobre wykształcenie „cudownego dziecka”. Talent Mozarta rozwijał się bardzo szybko. Niewielu jest kompozytorów, którzy w wieku zaledwie kilku lat odbyli tournees koncertowe do Monachium, Wiednia, Moguncji, Frankfurtu, Brukseli, Paryża, Londynu, Mediolanu i Rzymu! Nie zna też historia muzyki innego — poza Mozartem — kompozytora, który w wieku 14 lat dyrygował swoim dziełem. Podróże i spotkania z muzyką różnych ośrodków stanowiły źródło nowych idei i różnorodnych cech stylistycznych w muzyce Mozarta. Przez pewien czas nauczycielem Mozarta był Haydn, który twierdził, że jego uczeń zdobył najpełniejszą wiedzę o kompozycji. Los M ozarta pozostawał jednak w dużej sprzeczności z jego geniuszem — talent nie przyniósł mu dobrobytu. Jeden z najwybitniejszych muzyków świata zmuszony był wielokrotnie i bezskutecznie prosić o pracę. Do stałej pogoni za środkami na utrzymanie rodziny dołączyła się trudna do wyleczenia choroba nerek. Przedwczesna i dramatyczna śmierć Mozarta w wieku 35 lat, w nie wyjaśnionych do końca okolicznościach, oznaczała koniec wielkiego rozdziału w historii muzyki. Po raz kolejny trzeba uznać, że nie było w dziejach kompozytora, który by w tak niedługim czasie tak wiele dokonał (Mozart skomponował blisko 700 utworów. Wydanie wszystkich dziel kompozytora, podjęte przez międzynarodową fundację „Mozarteum” w Salzburgu, obejmuje ponad 120 tomów.). Mozart, który gościł u siebie kilkunastoletniego Beethovena, wysłuchawszy jego fortepianowej improwizacji na zadany przez siebie temat, miał się wyrazić: „Na tego uważajcie! O nim pewnego dnia mówić będzie cały świat!” Ludwig van Beethoven był Niemcem, ale jego rodzina miała pochodzenie flamandzkie (Brabancja). Stąd właśnie wywodzi się tytuł „van” przed nazwiskiem kompozytora. Liczne zdolności Beethovena w zakresie pedagogiki, improwizacji, gry na różnych instrumentach budziły zainteresowanie wielu arystokratów. Wszystko to miało zapewnić Beethove-nowi wspaniałą karierę i rozmach tworzenia. Rok 1797, kiedy ujawniła się nieuleczalna choroba, odmienił pełną młodzieńczej energii osobowość kompozytora. Powolna utrata słuchu, początkowo starannie skrywana przed otoczeniem, stała się przyczyną wyizolowania i introwertycznego (Fotografia: Ludwig van Beethoven (1770-1827)) usposobienia twórcy. Na szczęście podjął Beethoven walkę z przeciwno-ściami losu i nigdy nie zrezygnował z komponowania. W okresie postępującej głuchoty powstały wybitne dzieła. Zdolność tworzenia Beethoven zawdzięczał swej ogromnej dźwiękowej wyobraźni i „wewnętrznemu” słuchowi. Mimo to trudno wyobrazić sobie powstawanie wartościowych dzieł bez możliwości ich bezpośredniego sprawdzenia, tj. usłyszenia! Od 1819 roku Beethoven zmuszony był do 164 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

porozumiewania się z otoczeniem wyłącznie za pomocą zeszytów konwersacyjnych. Ostatni etap twórczości Beethovena oceniamy dziś jako preromantyczny, a nawet wczesnoromantyczny.

Muzyka instrumentalna Dynamiczny rozwój symfonii, koncertu i muzyki kameralnej mobilizował kompo zytorów do zgłębiania tajników sztuki instrumentowania utworów. Usunięcie basso continuo łączyło się z eliminacją czynnika improwiza-cyjnego. Brzmienie stało się bardziej jednorodne i — co najważniejsze — instrumenty przestały być stosowane wymiennie. W muzyce klasycznej instrumenty zaczęły spełniać określone funkcje kolorystyczne, niewłaściwe zatem okazało się zastępowanie fletów skrzypcami czy fagotów wiolonczelami. Owo usamodzielnienie i indywidualizacja partii poszczególnych instrumentów wpłynęły na zmianę sposobu ich traktowania. Odpowiednio zadysponowana instrumentacja urosła do rangi czynnika decydującego w dużej mierze o architektonice utworu. Przejawem przypisania określonej funkcji różnym grupom instrumentów stało się następujące rozróżnienie: — instrumenty tematyczne — I skrzypce, II skrzypce, oboje, flety; — instrumenty wypełniające — II skrzypce, altówki, klarnety, rogi; — instrumenty stanowiące podstawę harmoniczną — wiolonczele, kontrabasy, fagoty; — instrumenty dynamiczno-rytmiczne — kotły, trąbki. Orkiestra klasyczna rozwijała się bardzo szybko i na przykładzie twórczości samych tylko klasyków wiedeńskich można prześledzić, jak chętnie kompozytorzy włączali do zespołu orkiestry nowe instrumenty, a także powiększali liczbę instrumentów w ramach istniejących grup. Powiększanie obsady wykonawczej pozwalało na poszerzenie skali orkiestry i pozyskiwanie nowych barw. Bardzo istotną sprawą stało się zachowanie odpowiednich proporcji ilościowych i barwowych w orkiestrze. Partie instrumentalne nie zatraciły swej naturalnej śpiewności, mimo że przestały być odwzorowaniem śpiewności wokalnej. W klasycyzmie po raz pierwszy nastąpiło dostosowanie przebiegu partii instrumentalnych do możliwości instrumentów. Należy też pamiętać, że proces do skonalenia budowy instrumentów w znacznym stopniu przyczyniał się do osiągania w grze na instrumentach nowych jakości natury technicznej i wyrazowej. Nowością instrumentacyjną, jaką przyniosła muzyka klasyczna, było uaktywnienie instrumentów dętych. Aktywność ta dotyczyła usamodzielniania wykonawczego, tj. włączania instrumentów dętych w proces eksponowania i przetwarzania myśli o charakterze tematycznym. W ten sposób instrumenty dęte spełniały nową — obok wypełniania harmoniki — funkcję wyrazową. Do tej wartościowej zdobyczy klasyków nawiążą kompozytorzy romantyczni, przyjmując zasadę, że temat brzmi tym ciekawiej, im ciekawiej jest zinstrumentowany. Równie ważne znaczenie miało stopniowe wprowadzanie do orkiestry instrumentów per kusyjnych. I choć u klasyków spełniały one najczęściej funkcję dyna-miczno-rytmiczną, w XIX wieku miały stać się obszarem poszukiwań w zakresie kolorystyki dzieł orkiestrowych. Symfonia Symfonie Haydna są doskonałą ilustracją ewolucji stylu muzycznego kompozytora. W dziedzinie muzyki orkiestrowej symfonia była gatunkiem preferowanym przez Haydna, o czym świadczy bardzo duża liczba dzieł tego rodzaju (108). Symfonie Haydna powstawały w różnym czasie, toteż pomiędzy wczesnymi utworami i tymi, które wieńczyły twórczość kom­ pozytora, nietrudno dostrzec wiele istotnych różnic. Haydn doceniał dogodne warunki pracy na dworze Esterhazych, gdzie dysponował doskonałym zespołem, złożonym z wybitnych instrumentalistów. Dzięki codziennym kontaktom z orkiestrą jako jej mistrz i dyrygent, kompozytor mógł eksperymentować w zakresie formy i instrumentacji symfonii, ulepszać je, 165 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

a także — powołując się na wrażenia słuchaczy — sprawdzać, co wzmacnia wrażenie, a co je osłabia. W szyscy członkowie orkiestry zobowiązani byli do udziału w koncertach „symfonicznych”, które odbywały się na dworze dwa razy w tygodniu. Jeśli wziąć pod uwagę również fakt, że zespół Haydna występował podczas regularnie odbywających się uroczystości dworskich oraz wizyt dostojnych gości, staje się zrozumiałe, skąd bierze się tak imponują ca liczba symfonii Haydna. Symfonie napisane w latach 1759-1770 noszą cechy stylu galant. „Galanteria” brzmienia tych kilkudziesięciu symfonii to zarówno sprawa ich formy, jak i wyrazu muzycznego. M ają one niewielkie rozmiary i składają się z 3 lub 4 krótkich części. Poszczególne części symfonii, na wzór cyklicznych form barokowych, mają z reguły dwuczęściową budowę z repetycją i wykorzystują bardzo prosty plan tonalny, podkreślający zależność toniczno-dominantową. Obecność kilku, z reguły nie wielkich rozmiarowo myśli tematycznych we wczesnych symfoniach Haydna nasuwa często skojarzenie z barokowymi figurami melodycznymi o charakterze motywicznym. Najbardziej wyrazistym oddziaływaniem muzyki barokowej jest jednak obecność basso continuo aż w kilkudziesięc iu symfoniach. W symfoniach nr 6, 7 i 8 (z ok. 1761 roku), zaopatrzonych w tytuły: Le Matin (Poranek), Le Midi (Południe), Le Soir (Wieczór), kompozytor zastosował technikę koncertującą, a wraz z nią programowość ilustracyjną. Symfonie sprzed 1771 roku przeznaczone są na niewielki skład wykonawczy. Podstawę orkiestry stanowią instrumenty smyczkowe, 2 oboje i 2 rogi. Tylko w kilku symfoniach wprowadził kompozytor flety, a jeszcze rzadziej — trąbki i kocioł. Symfonika lat 1770-1790 to nowy etap stylistyki Ha ydna, będącej odpowiedzią na założenia tzw. okresu burzy i naporu (Sturm und Drang). W dziedzinie muzyki oznaczał on wzmożenie wyrazu emocjonalnego dzieła. W symfoniach zanikło basso continuo, a do rangi elementów formotwórczych (obok melodii) urosły harmonika, dynamika i rytmika. Zewnętrznym symptomem zmian było powiększenie rozmiarów symfonii. Ewokowaniu różnych nastrojów służyć miało rozszerzenie zakresu tonacji, w szczególności zaś częstsze i śmielsze stosowanie tonacji molowych. Do najciekawszych przykładów tego rodzaju należą: Trauer-Symphonie emoll (Symfonia żałobna) oraz Abschieds-Symphonie fis-moll (Symfonia pożegnalna). Przejawem większego znaczenia harmoniki stało się różnicowanie tonacji poszczególnych części cyklu, rozbudowanie płaszczyzn tonalnych, stosowanie odniesień harmonicznych wyższego rzędu i modulacji w obrębie poszczególnych ogniw symfonii. Większa ruchliwość tonacyjna przyczyniła się do aktywizacji głosów środkowych symfonii, które z kolei decydowały o dynamice faktury orkiestrowej. Sporo uwagi poświęcił też Haydn instrumentom dętym; odtąd było ich coraz więcej i pojawiały się coraz częściej w roli instrumentów tematycznych i kolo-ryzujących brzmienie całego zespołu. Silniejsza ekspresja symfonii z lat 1770-1790 związana była również z uaktywnieniem — na pozór mniej ważnych — elementów: dynamiki i artykulacji. Rozmaite środki arty-kulacyjne (staccato, tremolo, frullato) w połączeniu z niuansami dynamicznymi decydowały w nie mniejszym stopniu niż inne elementy o ruchliwości materii dźwiękowej i ostatecznym przebiegu formy symfonii. Odrębną grupę stanowi cykl 6 symfonii nazywanych „paryskimi” . Powstały w latach 1785 1786 na zamówienie francuskiego miłośnika i mecenasa muzyki Haydna, hrabiego d'Ogny. Ta szczególna okoliczność sprawite, że Haydn wykorzystał we wspomnianych utworach francuskie melodie i rytmikę francuskich tańców. Kompozytor pomyślał także o przewidzianym wcześniej wykonawcy swoich „paryskich” symfonii — Les Concerts de la Loge Olympiąue. Była to duża orkiestra, składająca się z wybitnych instrumentalistów, ilościowo przewyższająca orkiestry niemieckie i austriackie. Z tego głównie względu Haydn wykorzystał rozbudowaną obsadę wykonawczą, pozwalającą na uzyskanie dużego wolumenu brzmienia. Po jeszcze kilku innych symfoniac h, komponowanych na konkretne zamówienie, nastąpił w 166 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

symfonice Haydna okres najbardziej znaczący dla rozwoju tego gatunku. Reprezentują go tzw. symfonie londyńskie, napisane w latach 1791-1795, numerowane od 93 do 104 i uważane za model dojrzałej symfonii klasycznej. W symfoniach londyńskich utrwalił się przedstawiony w poprzednim rozdziale skład i podział funkcyjny instrumentów. Haydn wykształcił także technikę zdwojeń, która powstawała na zasadzie łączenia rejestrów odpowiadających sobie wzajemnie (np. I skrzypce — flet, II skrzypce — obój), rejestrów sąsiadujących (np. I i II skrzypce, II skrzypce i altówka), wreszcie rejestrów skrajnych (partie „wysokie” — instrumenty w niskich rejestrach). W symfoniach londyńskich zasadą stał się czteroczęściowy cykl złożony z allegra sonatowego, części powolnej (często temat z wariacjami), menueta i finału w formie ronda. Rondowa budowa finałów symfonii stwarzała wiele okazji do wszechstronnego traktowania zespołu orkiestrowego, przyczyniając się tym samym do wzrostu znaczenia ostatniego ogniwa cyklu. Allegro sonatowe — pierwsza część symfonii, poprzedzone jest (z jednym wyjątkiem — 95 Symfonia c- moll) wolnym wstępem. W symfoniach londyńskich Haydn zrealizował ideę kontrastu tematycznego, a także zaprezentował rozmaite sposoby modyfikowania tematów, uzyskując efekt różnorodności w ramach integralnej formy. Spośród symfonii londyńskich najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały: 94 Symfonia „Mit Pauken-schlag” (Z uderzeniem w kotły), 100 Symfonia G-dur „Military” (Wojskowa), 101 Symfonia D-dur „The Clock” (Zegarowa) oraz 103 Symfonia Es-dur „Drumroll” (Z werblem na kotłach) (Większość tytułów towarzyszących symfoniom Haydna pochodzi od wydawców. Programowe tytuły odnoszą się najczęściej do charakteru symfonii (Wojskowa), ilustra-tywności (Zegarowa), szczegółów instrumentacyjnych (Z uderzeniem w kotły, Z werblem na kotłach), okoliczności powstawania (paryskie, londyńskie) względnie wykonania (92 Symfonia G-dur „Oksfordzka” wykonana z okazji nadania Haydnowi tytułu doktora honoris causa na uniwersytecie w Oksfordzie). O swobodnym charakterze większości tytułów symfonii Haydna może przekonać fakt, że Anglicy w miejsce nazwy Z uderzeniem w kotły stosują swoje lokalne określenie — Surprise (Niespodzianka). Tytuły w autografach, będące zamierzoną nazwą, należą do rzadkości.). Uzupełnienie twórczości symfonicznej Haydna stanowią cztery symfonie koncertujące, zespalające cechy dwóch różnych form — symfonii i koncertu. Tym, co zbliża symfonię koncertującą do koncertu, są partie solisty (solistów). Nie polegają one jednak na współzawodniczeniu z orkiestrą, lecz stanowią integralną część całości, jaką jest idea formy symfonicznej. Punktem wyjścia symfoniki Mozarta była twórczość Haydna. Świadczą o tym podobne cechy konstrukcyjne utworów, ich niewielkie rozmiary oraz nieduża obsada wykonawcza wczesnych symfonii Mozarta. Mozart zaczął tworzyć symfonie już jako ośmioletni chłopiec. Do grupy najwcześniejszych utworów należy Symfonia Es-dur KV 16. Dzieła Mozarta opatrzone są literami KV. Jest to rodzaj oznaczenia porządkującego i dokumentującego twórczość kompozytora. KV jest skrótem niemieckie go Kóchel Yerzeichnis (Katalog Kóchla) (Ludwig Kóchel był znanym i cenionym austriackim profesorem botaniki, auto rem wielu specjalistycznych dzie ł naukowych. Jako miłośnik muzyki Mozarta, w poło wie XIX wieku podjął się skatalogowania wszystkich dzieł kompozytora.). Większość dojrzałych symfonii Mozarta ma budowę czteroczęściową z menuetem. Zdarzało się jednak, nawet w późniejszej twórczości, ograniczanie cyklu do trzech części. Takim przykładem jest 38 Symfonia D-dur „Praska” KV 504 z 1786 roku. Niektóre symfonie mają wolny wstęp przed allegrem sonatowym (np. Symfonia D-dur KV 504, Symfonia C-dur „Linzka” KV 425) (Symfonie „Praska” i „Linzka” otrzymały nazwy od miast, w których po raz pierwszy zostały wykonane.). W miarę krystalizowania się stylu kompozytora uwidoczniły się indywidualne rysy jego twórczości symfonicznej, dotyczące zwłaszcza struktury brzmienia orkiestrowego. Innowację w zakresie instrumentacji stanowiło wprowadzenie klarnetów. Obok fletu klarnet był 167 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

ulubionym instrumentem dętym Mozarta. Początkowo wprowadzanie klarnetów miało charakter zastępczy, co oznacza, że klarnety występowały w zastępstwie obojów. W niektórych symfoniach kompozytor przewidział dla tego instrumentu odrębną partię (np. 26 Symfonia Es-dur KV 184, 31 Symfonia D-dur K V 297), w innych natomiast traktował klarnet jako środek wzmacniający i wypełniający brzmienie (35 Symfonia D-dur KV 385, 39 Symfonia Es-dur KV 543). Stosowanie klarnetów przez Mozarta nie było jeszcze typową i konsekwentnie realizowaną zasadą instru-mentacyjną, ponieważ kompozytor umieszczał ten instrument tylko w wybranych symfoniach. Klarnety weszły na stałe do orkiestry symfonicznej dopiero u Beethovena. Nowym pomysłem instrumentacyjnym była także aktywizacja altówki. Przekonują o tym: samodzielność partii tego instrumentu, pozwalająca na współdziałanie ze skrzypcami, fletami i in nymi instrumentami, oraz wykorzystywanie nie stosowanych dotąd możliwości fakturalnych tego instrumentu (podwójne chwyty, tremolo, gra w różnych rej estrach). Różnicą pomiędzy symfoniami Haydna i Mozarta jest także odmienna melika tematów, głównych współczynników dzieła. Podczas gdy tematy Haydna cechuje jednolitość motywiczna, tematy Mozarta odznaczają się różnorodnością melodyczną, stylistycznie zbliżone są do tematów wokal nych z oper tego kompozytora. Wśród 49 zachowanych symfonii Mozarta specjalną rangę mają trzy ostatnie: 39 Symfonia Es-dur KV 543, Symfonia g-moll K V 550 oraz Symfonia C-dur K V 551. Wszystkie powstały w tym samym roku (1788), w niespełna trzy miesiące, toteż niektórzy historycy muzyki traktują je jako symfoniczny tryptyk. Uzasadnieniem takiej interpretacji może być kontrast trybu i tonacji, a jeszcze bardziej — kontrast charakteru wyrazowego. Symfonii Es-dur — energicznej i pełnej radosnego brzmienia — przeciwstawia się dramatyczny nastrój Symfonii g-moll. Obecna jest w niej jednak stale lekkość i przejrzystość faktury orkiestrowej oraz piękne tematy — tak bardzo dla Mozarta typowe — bardziej chyba nostalgiczne niż dramatyczne; dramatyzm M ozarta bowiem to zaledwie namiastka patetycznych dzieł Beethovena. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Symfonia g- moll KV 550, część L Allegro molto, temat) 'Zamknięciem tryptyku jest Jowiszowy”, czyli zwycięski, majestatyczny finał i powrót radosnego przesłania. Taka charakterystyka trzech ostatnich symfonii Mozarta, bardzo subiektywna zresztą, jest w gruncie rzeczy mało zasadna i nieco sztuczna. Każda z trzec h symfonii jest dziełem całkowicie samodzielnym, wykazującym własną tożsamość muzyczną i własne, z niczym innym nie związane, piękno. Ostatnia symfonia nazwana została „Jowiszową” ze względu na swój charakter — jasny, zdecydowany, zwycięski. Idealne wprost proporcje w ramach cyklu sprawiły, iż uważa sieją za wzorcową symfonię klasyczną. Jest syntezą i szczytowym osiągnięciem Mozarta w muzyce symfonicznej. N a szczególną uwagę zasługuje ostatnia część symfonii — jeden z nielicznych przykładów mistrzowskiego połączenia dwóch różnych faktur: homofonicznej i polifonicznej. Symfonie Beethovena najpełniej odzwierciedlają bohaterstwo i tragizm — przymioty człowieczeństwa bardzo bliskie Beethovenowi i obecne w całej jego twórczości. W dziewięciu symfoniach tego kompozytora przeplatają się odmienne nastroje i stany emocjonalne: radość — smutek, nadzieja — zwątpienie, ufność — niepokój. Już za życia Beethovena jego symfonie były dobrze znane i cieszyły się powszechnym uznaniem. Zadecydowała o tym niewątpliwie i przede wszystkim ich wartość artystyczna, a dodatkowo jeszcze — inny, sprzyjający przyczynek popularyzacji dzieł symfonicznych. Z końcem XVIII wieku i na początku wieku XIX zaczęły powstawać pierwsze filharmonie. Jedna z 168 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

najstarszych — filharmonia w Lublanie — zainaugurowała działalność w 1794 roku. W ślad za nią poszły inne ośrodki: Petersburg (1802), W iedeń (1812), Londyn (1813). Pierwszą filharmonię w Polsce otwarto dopiero w 1901 roku w Warszawie. Dzięki upowszechnianiu muzyka zyskiwała liczne grono odbiorców, które odtąd tworzyli nie tylko koneserzy muzyki, ale także mniej przygotowani słuchacze. Powszechność muzyki mobilizowała działania piszących o muzyce, których publikacje stały się ważnym elementem informacji, edukacji społeczeństwa i dokumentacji życ ia muzycznego oraz czynnikiemem opiniotwórczym. Wszystkie symfonie Beethovena weszły na stałe do repertuaru koncertowego. W historii symfonii są arcydziełami stylu klasycznego. W każdym utworze jest jednak coś, co zmienia ustalone zasady, narusza obowiązujące kanony i wytycza nowe — romantyczne — drogi. W roku 1800, tj. w chwili rozpoczęcia pracy nad pierwszą Symfonią C-dur, pojawiły się u Beethovena pierwsze, bardzo dotkliwe symptomy głuchoty. A zatem fenomen brzmienia wszystkich kolejnych symfonii rodził się niemal wyłącznie w wyobraźnikompozytora. Szczególny i zarazem indywidualny rys symfoniki Beethovena polega na umiejętności budo wania wielkiej formy z krótkiego tematu, a nawet motywu. Tematy symfonii Beethovena zawdzięczają swą dużą energetyczność wyrazistej i prężnej rytmice, a także wewnętrznemu zróżnicowaniu dynamicznemu i artykulacyjnemu. Oto główne tematy (motywy) wszystkich dziewięciu symfonii Beethovena: (Zapisy nutowe: I Symfonia C-dur op. 21 Allegro con brio II Symfonia D-dur op. 36 Allegro con brio III Symfonia Es-dur op. 55 Allegro con brio IV Symfonia B-dur op. 60 Allegro vivace V Symfonia c-moll op. 67 Allegro con brio VI Symfonia F-dur „Pastoralna” op. 68 Allegro ma non troppo VII Symfonia A-dur op. 92 VIII Symfonia F-dur op. 93 Allegro vivace e con brio IX Symfonia d-moll op. 125 Allegro ma non troppo, un poco maestoso) Pierwsza, tak bardzo istotna projekcja tematu stanowi pods tawę rozwijania pracy tematycznej na planie całej formy symfonii. Wielofazowy rozwój tematów powoduje narastanie wolumenu brzmienia w utworze i potęgowanie napięć harmonicznych. W związku z tym w symfoniach Beethovena szczególnie ważne są partie przetworzeniowe utworu, obejmujące szereg działań kompozytorskich związanych z modyfikacją te matów, ich rozwojem i uzupełnianiem. Dwie pierwsze symfonie Beethovena nawiązują w zakresie formy i brzmienia do symfonii londyńskich Haydna i ostatnich symfonii Mozarta, ale i tu pojawiają się nowe elementy. W II Symfonii D-dur na miejscu menueta pojawiło się scherzo jako nowa i powszechnie odtąd praktykowana zasada architektoniki symfonii. Menueta pozostawił Beethoven jedynie w trzech symfoniach: 7, IV i VIII. Ponadto ju ż w pierwszych symfoniach ustalił się skład orkiestry klasycznej z podwójną obsadą instrumentów dętych drewnianych, do którego na stałe weszły klarnety. Moment zwrotny w symfonice Beethovena wyznacza /// Symfonia Es-dur „Eroica” Jej powstanie związane było z aktualnymi wydarzeniami politycznymi. Dedykowana pierwotnie Napoleonowi, miała nosić tytuł Bonaparte. Po ogłoszeniu się przezeń cesarzem (1804), co oburzyło kompozytora, Beethoven nazwał swoją symfonię Eroica. Tytuł stał się więc uniwersalny w swej treści, a symfonia — apoteozą bohaterstwa. Przekonuje o tym II część symfonii — Marcia funebre (Marsz żałobny) — napisana prawdopodobnie pod wrażeniem bohaterskiej śmierci jednego z angielskich generałów. W finale czteroczęściowej Symfonii Es-dur Beethoven zastosował formę wariacji ciągłych, opartych na dwóch te matach, a w 169 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

proces ich przekształcania włączył również technikę fugowaną. Eroica zapoczątkowała także wzbogacanie składu orkiestry; w tym przypadku do trzech powiększona została liczba rogów. IV Symfonia B-dur z racji swego pogodnego charakteru bliska jest wyrazowi symfonii Haydna i Mozarta. N a uwagę zasługuje w niej specyficzny sposób przekształcania tematu, polegający na wszechstronnym wykorzystaniu figuracji i ornamentów. V Symfonia c-moll uważana jest za najbardziej dramatyczne dzieło tego gatunku w twórczości Beethovena. Pod względem muzycznym wyróżnia ją odmienna koncepcja cyklu, wyrażająca się dążeniem do integracji formy cyklicznej, tj. powiązania wszystkich części symfonii wspólnym materiałem dźwiękowym. Rolę owego spoiwa muzycznego pełni początkowy motyw, który przenika całą symfonię. Symboliczny motyw nazwano „motywem losu” (Schicksalsmotiv) ze względu na jego wyrazisty profil melodyczno-rytmiczny, pełen dramatycznej treści. Ta nieduża substancja dźwiękowa powraca w utworze w postaci różnorodnych wariantów melodycznych, rytmicznych, agogicznych i instrumenta-cyjnych. Pogłębieniu wyrazu dramatycznego służy przede wszystkim rytm, który nieustannie dynamizuje przebieg formy. Eksploatowanie materiału motywu prowadzi czasem do zatarcia jego pierwotnych cech. Integralność cyklu kompozytor podkreśla jeszcze w inny sposób: części III i IV łączą się z sobą attacca. Także i tym razem Beethoven wprowadza nowe instrumenty: flet piccolo, kontrafagot, 3 puzony oraz instrumenty perkusyjne. Te ostatnie pełnią w Symfonii c-moll rolę czynnika dynamicznego i kolorystycznego. Interesująca jest także zmiana trybu z molowego na durowy w finale symfonii, która w połączeniu z dominującym w tej części jasnym brzmieniem orkiestry sprawia, że zamknięcie symfonii jest bardziej witalne i optymistyczne. VI Symfonia F-dur nosi tytuł pastoralna” i jest utworem progra mowym. Z jednej strony jest to nawiązanie do estetyki naśladownictwa barokowego, z drugiej natomiast — pierwsza próba nowego, romantycznego typu programowości. Przekonują o tym słowa samego Beethovena umieszczone na początku dzieła: „więcej uczucia niż malarstwa dźwiękowego”. Idei programowości podporządkowana została forma Symfonii F-dur. Jest to utwór pięcioczęściowy, w którym poszczególne ogniwa cyklu opatrzone są tytułami programowymi: I. Allegro ma non troppo — Obudzenie pogodnych uczuć po przybyciu na wieś, II. Andante molto mosso — Scena nad strumykiem, III. Allegro — Wesołe spotkanie wieśniaków, IV. Allegro — Burza, V. Allegretto — Śpiew pasterza, pogodne i dziękczynne uczucia po burzy. Zadaniem tytułów jest sugerowanie konkretnych treści (Przy okazji przywołania nazw części warto wspomnieć o jeszcze jednej ważnej zasłudze Beethovena, tym razem w terminologii i oznaczeń muzycznych. Za życia Beethovena wprowadzony został do praktyki muzycznej metronom (1816). Od tej pory stało się możliwe precyzyjne oznaczanie tempa żądanego przez kompozytora. Właśnie Beethoven — jeden z pierwszych propagatorów i entuzjastów nowego wynalazku — wprowadzał oznaczenia tempa w utworze według metronomu. Ponadto kompozytor wprowadzał też, oprócz nazw podstawowych kategorii tempa, inne ważne określenia precyzujące sposób wykonania, np.: moderato cantabile, allegro ma non troppo, andante molto mosso itp.). Przejawem bezpośredniego związku z malarstwem dźwiękowym jest naśladowanie w utworze dźwięków natury, głosów konkretnych ptaków (słowik, kukułka, przepiórka), burzy itp. W celu zilustrowania burzy Beethoven wykorzystał różnorodne ś rodki techniczne, takie jak: tremolo instrumentów smyczkowych, chromatykę, figuracje, krótkie izolowane motywy rytmiczne; aby uzyskać odpowiedni koloryt brzmieniowy, kompozytor powiększył skład orkiestry o puzony. Richard Wagner — wybitny kompozytor niemiecki 2. połowy XIX wieku — nazwał VII Symfonię A-dur Beethovena „apótepzą tańca”. Uzasadnieniem tego określenia jest z pewnością fbrmotwórcza rola rytmu, w tym także liczne fragmenty o charakterze tanecznym. Cecha ta odnosi się także w równym stopniu do VIII Symfonii F-dur, w której wyrazem 170 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

oddziaływania rytmu jest nawet nazewnictwo wewnętrznych ogniw cyklu (Allegretto scherzando, Tempo di Minuetto). Obydwie sym fonie mają pogodny, miejscami sielankowy wręcz charakter, a jedynym momentem głębszej refleksji jest marsz żałobny w Allegretto z VII Symfonii A-dur. Ostatnia, IX Symfonia d-moll stanowi w historii symfonii osobny, ważny rozdział. Od poprzednich symfonii, powstałych w latach 1800-1814, dzieli ją blisko dziesięć lat. Beethoven ukończył IX Symfonię dopiero w 1823 roku, chociaż pierwsze szkice utworu sięgają prawdo podobnie 1815 roku. IX Symfonia d-moll jest dziełem czteroczęściowym, w którym pomysłowo współdziałają różne techniki, zwłaszcza: wariacyj na, fugowana i przetworzeniowa. Swoboda w potraktowaniu cyklu symfonicznego przejawia się w innej niż dotychczas przyjętej kolejności części; ogniwo powolne Adagio występuje dopiero na trzecim miejscu. Beethoven zapoczątkował tym dziełem typ symfonii wokalno-instrumen-talnej. W XIX wieku do tego właśnie pomysłu nawiązali Hector Berlioz, Ferenc Liszt oraz Gustav Mahler. Wokalno-instrumentalną obsadę ma finał IX Symfonii Beethoyena (Idea IX Symfonii dojrzewała stopniowo. Pierwotnie miał to być utwór czysto instrumentalny. Kolejny pomysł kompozytora zmierzał ku wprowadzeniu partii wokalnej w części powolnej, czego pozostałością jest określenie Adagio cantiąue. W ostatecznej wersji głosy wokalne pojawiły się w ostatniej części symfonii.). Jego forma zbliża się do wieloodcinkowej kantaty z udziałem głosów solowych i chóru. Wprowadzenie głosów wokalnych spowodowało zasadniczą zmianę dźwiękowego kształtu symfonii. W finale kompozytor „podsumował” treść muzyczną całego dzieła. Pojawienie się partii wokalnych poprzedzają instrumentalne cytaty tematów poprzednich części; dzięki takiej koncentracji tematycznej finał IX Symfonii ma charakter syntetyczny. Tekst wykorzystany w finale IX Symfonii d-moll to Oda do radości Friedricha Schillera — hymn wyrażający wiarę w człowieka, w jego radosne i naturalne dążenie do szczęścia. Pełen radości i humanistycznej treści tekst finału IX Symfonii Beethovena wspomaga potężne brzmienie orkiestry o powiększonym składzie. Tu, oprócz zasadniczego brzmienia orkiestry, Beethoven uzyskał dodatkowe odcienie barwowe dzięki zasto sowaniu fletu piccolo, kontrafagotu, 4 rogów, 3 puzonów, trójkąta, talerzy i wielkiego bębna. Beethoven, w przeciwieństwie do Haydna i Mozarta, tworzył swoje symfonie długo i bardzo starannie — zwykle po parę lat, pracując niekiedy nad dwiema równocześnie. Symfonie Beethovena odróżniają też od analogicznych dzieł poprzedników rozmiary utworów, zarówno na poziomie poszczególnych części, jak również ostatecznego kształtu cyklicznego. Z wyjątkiem I Symfonii C-dur wszystkie pozostałe symfonie Beethovena powstały już w XIX wieku. Do gatunków muzyki orkiestrowej w klasycyzmie należą także: diuer-timento, serenada, cassatione, notturno, scherzando. Stanowią one rodzaj ówczesnej muzyki rozrywkowej i są licznie reprezentowane zwłaszcza w twórczości Haydna i Mozarta. W wielu przypadkach doświadczenia zdobyte przez kompozytorów na gruncie tych właśnie „rozrywkowych” gatunków powracały w symfoniach, koncertach i muzyce kameralnej. Divertimenti, serenady, cassationes i inne wspomniane wyżej gatunki to kompozycje dla zespołów orkiestrowych o różnym składzie liczbowym i najrozmaitszym układzie instrumentalnym. Trudno jest przeprowadzić systematykę utworów przeznaczonych na składy kameralne czy orkiestrę, ponieważ ówczesna praktyka wykonawcza uzależniona była w dużej mierze od liczby instrumentalistów i rodzaju zespołu, jakimi dysponowali kompozytorzy w danym ośrodku. Z tego właśnie powodu wśród omawianych tu gatunków znajdują się utwory na orkiestrę, składy wyłącznie dęte, a także na niewielkie obsady kameralne. Pomimo zróżnicowania budowy w utworach tego rodzaju występuje często podobieństwo do koncepcji formy suitowej. W twórczości Haydna liczba utworów tego typu dorównuje niemal liczbie jego dzieł symfonicznych. Najbardziej popularne utwory Mozarta z 171 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

tej grupy to: Serenada D-dur „Haffnerowska” KV 250 oraz Serenada G-dur „Eine kleine Nachtmusik” (Dosłowne tłumaczenie na język polski niemieckiej nazwy Eine kleine Nachtmusik brzmi: M ata nocna muzyka', pozbawia ono jednak ten tytuł zawartej w nim naturalnej muzyczności, osiągniętej dzięki odpowiedniemu doborowi niemieckich słów. Toteż Se renada G-dur, należąca dziś do najpopularniejszych utworów Mozarta, wpisała się na tę listę pod oryginalnym niemieckim tytułem.) KV 525. Pierwszy z wymienionych utworów został napisany w Salzburgu z okazji ślubu w zaprzyjaźnionej z Mozartem rodzinie Haffnerów (stąd nazwa). Z biegiem czasu Serenada Ddur została przekształcona w Symfonię D-dur „Haffnerowska” KV 385. Obok symfonii ważne miejsce w muzyce orkiestrowej Beethovena zajmują jego uwertury Ogółem Beethoven skomponował 11 uwertur, w tym 4 wersje uwertury do jedynej opery Fidelio. Pierwotnie kompozytor zamierzał nadać operze tytuł Leonom, stąd trzy pierwsze uwertury — pisane w miarę jak powstawały jej przeróbki — noszą odpowiednio nazwy: Leonora I, Leonora II oraz Leonom III (zwana „wielką”). Dla ostatecznej wersji opery zatytułowanej już Fidelio Beethoven napisałczwartą uwerturę o tytule zgodnym z tytułem opery. Uwertury Beethovena można podzielić na związane z utworami dramatycznymi oraz okolicznośc iowe. Grupę uwertur dramatycznych tworzą: Coriolan op. 62 do tragedii H. J. Collina, Egmont op. 84 do tragedii J. W. Goethego, trzy kolejne Leonory op. 138. Okolicznościową genezę mają natomiast: Ruiny Aten op. 113, na otwarcie teatru w Peszcie (obecny Budapeszt) w 1812 roku, poświęcona temu samemu miastu uwertura Król Stefan op. 117, Twory Prometeusza op. 43 do baletu S. Yiganó, Uwertura imieninowa op. 115, wykonana uroczyście w dniu imienin cesarza Franciszka I w 1815 roku, oraz najpóźniejsza, uroczysta uwertura Poświęcenie domu op. 124, skomponowana na otwarcie teatru wiedeńskiego w Josephstadt. Król Stefan oraz Ruiny Aten to uwertury do sztuk A. Kotzebuego. W Ruinach Aten Beethoven podjął próbę odmalowania środkami muzycznymi kolorytu i atmosfery starożytnej Grecji. Uwertura imieninowa, skomponowana dużo wcześniej, nosiła początkowo tytuł Uwertura na każdą okazję. Zawartością treści muzycznej uwertury Beethovena daleko wykraczają poza — przypisaną im pierwotnie — użytkową funkcję orkiestrowych wstępów do sztuk teatralnych i opery. Należy je więc traktować jako samodzielne kompozycje, tj. uwertury koncertowe. Podstawą budowy uwertur Beethovena jest forma sonatowa, w kilku przypadkach poprzedzona wolnym wstępem. Bardzo istotnym ich elementem wyrazowym jest dynamika, wykorzystana przez kompozytora w całej jej rozpiętości od ppp do fff O dużej dbałości o koloryt brzmieniowy w uwerturach Beethovena świadczy fakt, że w większości z nich kompozytor wprowadził dodatkowo 4 rogi, a w kilku także puzony. N a ogół uwertury znamionuje pogodny, a przynajmniej pozbawiony dużego dramatyzmu, charakter. Wyjątek w tym względzie stanowi uwertura Coriolan, w której tragiczny nastrój łączy się z treścią sztuki (Coriolan jest główną osobą dramatu. Jako rzymski patrycjusz otrzymał swój przydomek za zdobycie dla Rzymu miasta Corioli. Burzliwe losy bohatera kończy tragiczny finał: Coriolan ginie z rąk wroga.). Forma sonatowa w uwerturze Coriolan koncentruje się wokół przekształcania dwóch tematów, bardzo silnie — co typowe dla Beethovena — skontrastowanych w sposobie kształtowania melodii oraz w zakresie ogólnego wyrazu muzycznego: (Zapis nutwoy: Ludwig van Beethoven — uwertura Coriolan, tematy) W dziejach muzyki uwertury koncertowe Beethovena uznawane są za prototyp romantycznej programowej muzyki symfonicznej, a w szczególności — poematu symfonicznego. Do programowych utworów Bee-thovena należy też Zwycięstwo Wellingtona albo bitwa pod Yittorią op. 91 z 1813 roku na orkiestrę symfoniczną, z użyciem powiększonego składu instrumentów dętych blaszanych i perkusji wykorzystanych w celu uzyskania specjalnych 172 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

efektów, tj. wystrzałów armatnich. Gatunki kameralne Muzyka kameralna ma długą tradycję i swój czytelny rodowód, związany przede wszystkim z miejscem jej wykonywania. Klasycy wiedeńscy preferowali w swej twórczości kwartet smyczkowy. W przeciwieństwie do dużego zespołu orkiestrowego obsada kwartetu stała się terenem prezentacji wyrazistego czterogłosu — formą przekazu muzyki absolutnej i idealnie pojętej harmonii dzieła muzycznego. Faktura kwartetu była wynikiem samodzielności głosów, zrywała z homofonicznymi uproszczeniami. W kwartetach smyczkowych klasyków wiedeńskich znaczący udział miała polifonia. Był to bowiem tradycyjny sposób zapewniający prowadzenie samodzielnych głosów. Traktowanie polifonii nie było jednak tradycyjne. Nowy sposób wykorzystania polifonii w utworach — w zasadzie homofonicznych — polegał na powiązaniu jej z pracą przetwo-rzeniową i techniką wariacyjną. Powszechną praktyką stało się włączanie skomplikowanych środków polifonicznych, takich jak: inwersja, dyminu-cja tematów oraz wprowadzanie melodii kontrapunktujących temat. Dzięki zespoleniu różnych pomysłów możliwe okazało się równorzędne traktowanie wszystkich instrumentów. Aby uzyskać wyraziste kontrasty brzmieniowe, kompozytorzy stosowali różne środki: homofonia — polifonia, tutti — solo, zmienne zestawy par instrumentów, kontrasty rejestrowe (wysoki — niski), dynamiczne (forte — piano) i artykulacyjne (staccato — legato). Od dawnej polifonii odbiega tak że w klasycznych kwartetach smyczkowych sposób kształtowania linii głosowych, które nie są odwzorowaniem polifonii wokalnej, lecz efektem wykorzystania możliwości wykonawczych instrumentów. Haydn skomponował kilkadziesiąt kwartetów smyczkowych. Ewolucja te go gatunku dokonywała się analogicznie do twórczości symfonicznej tego kompozytora, tj. od przełamywania stylu barokowego, poprzez styl galant, aż po wykształcenie dojrzałej faktury poszczególnych instrumentów i doskonalenie pracy tematycznej. W dojrzałych kwartetach zauważyć można wzrost znaczenia wiolonczeli i altówki. Kwartety smyczkowe Haydna pogrupowane są zwykle w zbiory po 6, 3 lub 4 utwory objęte wspólną nazwą, np.: 6 kwartetów op. 20, zwane Kwartetami Słonecznymi, 6 kwartetów op. 33 — Kwartety rosyjskie i Kwartety dziewicze, 6 kwartetów op. 50 — Kwartety pruskie (Także wiele innych pojedynczych utworów Haydna uzyskało własne nazwy. Wystarczy w tym miejscu wymienić kilka z nich: Kwartet D-dur „Żabi” z op. 50, Kwartet D-dur „Skowronkowy” z op. 64, Kwartet g-moll „Jeździecki” z op. 74 czy wreszcie Kwartet f-moll „Brzytwa” z op. 55, uznawany za jeden z najlepszych przykładów utwo rów tego gatunku. Genezy tych czy innych interesujących nazw należy szukać w biografii kompozytora i jego swoistym poczuciu humoru.). Haydn pisał także utwory na inną niż smyczkowa obsadę kwartetową, a także na większy i mniejszy od kwartetu skład wykonawczy. Przykładami utworów tego typu są m.in. sześcioczęściowy Kwintet smyczkowy G-dur, wykazujący podobieństwo do suity, oraz pięcioczęściowy Nonet na 2 oboje, 2 rogi, 2 skrzypiec, 2 altówki i instrument basowy. Osobną grupę utworów kameralnych Haydna stanowią tria fortepianowe, tria na 2 skrzypiec i bas oraz tria na baryton (Baryton był rodzajem basowej violi da gamba', miał 6 strun melodycznych i cza sami aż 40 strun rezonansowych. Barytony budowano niemal wyłącznie w Niemczech. Niewielka popularność barytonu była przede wszystkim wynikiem bardzo kłopotliwego strojenia instrumentu. Współcześnie utwory pisane na baryton wykonuje się — ze względu na podobieństwo techniki gry — na wiolonczeli.), altówkę i bas. Te ostatnie, w liczbie blisko 150, mają na ogół budowę trzyczęściową z menuetem i stanowią próbę zaprezentowania możliwości technicznych i wyrazowych barytonu. W śród wybitnych amatorów uprawiających grę na barytonie znalazł się książę Miklós Esterhazy i dla niego właśnie Haydn komponował owe tria. 173 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

24 kwartety smyczkowe Mozarta cechuje, niełatwa do uzyskania, doskonałość proporcji pomiędzy partiami poszczególnych instrumentów. Utwory Mozarta są także bardziej śmiałe niż Haydnowskie pod względem harmonicznym; wiele w nich chromatyki, opóźnień, nut przejściowych. Mozart wykorzystywał środki polifoniczne w dwojaki sposób: rozwijał i modyfikował zasady przejęte z baroku albo dokonywał syntezy formy sonatowej i fugi. Zespołowa muzyka kameralna Mozarta obejmuje także kwintety smyczkowe, tria fortepianowe, kwartety fortepianowe, kwartety na flet i instrumenty smyczkowe oraz ciekawe kwintety z udziałem instrumentów dętych traktowanych solistycznie (Kwintet A-dur na klarnet i smyczki KV 581 oraz Kwintet Es-dur na róg i smyczki K V 407). Pomiędzy muzyką symfoniczną Beethovena i jego kwartetami smyczkowymi, a napisał ich 16, istniał ścisły związek. Świadczy o tym obecna • w ostatnich kwartetach tendencja do naśladowania brzmienia orkiestrowego tutti. W swoich kwartetach smyczkowych Beethoven poświęcał wiele miejsca i uwagi partii wiolonczeli. Kompozytor wykorzystywał wszystkie rejestry tego instrumentu, czyniąc go raz instrumentem tematycznym, melodycznym, innym razem natomiast — kolorystycznym. I tym razem Beethoven okazał się nowatorem; odkrycie przez kompozytora rozlicznych możliwości wiolonczeli wpłynęło w dużym stopniu na popularność tego instrumentu w twórczości romantyków. Późne kwartety Beethovena są wyrazem jego poszukiwań w zakresie nowych możliwości układu cyklicznego. Ostatecznie przyniosły one zerwanie z ustaloną czteroczęściową koncepcją formy cyklicznej. W Kwartecie B-dur op. 130 kompozytor powiększył liczbę części do sześciu, a w Kwartecie cis-moll op. 131 — do siedmiu. Przejawem aktywizacji poszczególnych elementów muzycznych jest większa rola agogiki, o czym przekonują dodatkowe uwagi Beethovena wskazujące na podwójne, potrójne, a nawet poczwórne zwiększenie tempa zasadniczego. Ostatnie kwartety Beethovena to kolejne przykłady łączenia dwóch przeciwstawnych faktur: polifonii i homofonii. Polifonia w utworach Beethovena jest podporządkowana idei pracy przetworzeniowej. Mimo iż każdy odcinek formy rozpoczynać się może imitacją głosów, bardzo szybko zanika ona przechodząc w homo -foniczne zasady rozwoju. Polifonia, stosowana dotąd głównie w partiach przetworzeniowych i finałach kwartetów, u Beethovena przenika również inne elementy formy. W spomniany Kwartet cis moll rozpoczyna się fugą, a jeden z ostatnich kwartetów, B-dur op. 133, jest fugą w całości, stąd jego nazwa: Wielka Fuga B-dur. W utworze tym, stojącym u szczytu form krzyżowych, Beethoven zaprezentował syntetyczną postać rozmai tych form: fugi, sonaty, wariacji oraz ronda. Takie równoczesne współistnienie faktury polifonicznej i homofonicznej powoduje wzbogacenie środków kształtowania formy, jej monumentalizację. Do kameralnych utworów Beethovena należą także kwintety smyczkowe, tria smyczkowe, tria fortepianowe ora z utwory na instrumenty dęte (od duetu po oktet). Wśród rodzajów muzyki kameralnej nie można pominąć sonat na skrzypce i fortepian lub wiolonczelę i fortepian. Prezentują one ciekawy sposób zespolenia techniki koncertującej, wariacyjnej oraz improwizacji. Środki warsztatu kompozytorskiego są bardzo czytelne w sonacie ka meralnej, ponieważ koncentrują się wokół niewielkiej liczby wykonawców, na ogół dwóch, rzadziej trzech. Najbardziej reprezentatywne dla klasy-cyzmu były sonaty na skrzypce i fortepian. Nie reprezentują one jednego stylu. Duża różnica istnieje zwłaszcza pomiędzy sonatami M ozarta i Beethovena, a czynnikiem decydującym o tej różnicy jest faktura sonat, wyrażana poziomem „gęstości” brzmienia. I chociaż nie jest to termin czysto muzyczny, najlepiej obrazuje przejrzystość faktury u Mozarta i nasycenie pionów dźwiękowych u Beethovena. W pierwszym przypadku, tj. w twórczości Mozarta, faktura podporządkowana jest przede wszystkim linii melodycznej. U Beethovena natomiast fakturę determinują w dużym stopniu harmonika i znacznie większy niż u Mozarta kontrast wolumenu brzmienia. Jeszcze jedna istotna różnica pomiędzy sonatami Mozarta i Beethovena dotyczy proporcji i wzajemnych relacji instrumentów. W sonatach Mozarta samodzielność i idealna proporcja 174 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

pomiędzy partiami skrzypiec i fortepianu nie należą jeszcze do właściwości styli stycznych sonat. Zdarzają się utwory, w których kręgosłupem kompozycji jest partia fortepianu, co wskazywałoby na powiązanie sonat Mozarta z wczesnoklasyczną postacią tej formy. Sztuka kształtowania continuum formy w sonacie kameralnej polega na wzajemnym współdziałaniu instrumentów w toku utworu i unikaniu sytuacji, w której jeden z nich wyłącznie opanowałby dzieło. Gwarancją takiego efektu jest zatem umiejętne wykorzystanie wszelkich możliwych form kontrastu, zarówno na poziomie elementów muzycznych, faktury utworu, środków technicznych, jak również możliwości tkwiących w fakturze instrumentów. W kameralnych sonatach Mozarta i Beethovena dokonał się dalszy proces wykorzystania faktury skrzypiec i fortepianu. Polegał on na uaktywnieniu wszystkich rejestrów, co wobec dotychczasowego prefero wania rejestru środkowego było dużą nowością. Skrzypce przestały być wyłącznie instrumentem melodycznym. Stosowanie podwójnych i potrój nych chwytów, różnych typów artykulacji, dużej ruchliwości rytmicznej i dynamicznej pogłębiło działanie wyrazowe tego instrumentu. W ten sposób w miejscach chwilowej dominacji fortepianu skrzypce mogły przejąć funkcję towarzyszenia harmonicznego, a także instrumentu wy­ pełniającego fakturę i koloryzującego brzmienie. Podobna obfitość środków fakturalnych cechuje także partię fortepianu. Wspominane już wcześniej zagęszczenie pionów akordowych pozwala na kształtowanie rozmaitych form akompaniamentu i warstw brzmie ni owych. Z wypełnioną fakturą fortepianową kontrastują fragmenty, w których ulega ona całkowitemu uproszczeniu, a fortepian przyjmuje zdecydowaną rolę melodyczną. Mozart skomponował 32 sonaty na skrzypce i fortepian. Do najwybitniejszych należą: Sonata e-moll KV 304, Sonata F-dur KV 376, Sonata F-dur KV 377, Sonata Es-dur KV 481 oraz Sonata A-dur KV 526. Beethoven jest autorem 10 sonat na skrzypce i fortepian i 5 sonat na wiolonczelę i fortepian. W każdej z nich dostrzec można interesujący sposób rozwijania cyklu, podyktowany współdziałaniem instrumentów. Najtrwalszą pozycję repertuarową zyskały zwłaszcza dwie sonaty na skrzypce i fortepian: wirtuozowska Sonata A-dur op. 47, tzw. „Kreutze-rowska” (dedykowana sławnemu skrzypkowi i kompozytorowi oper Ro-dolphe Kreutzerowi), oraz Sonata F-dur op. 24, nazywana ze względu na swój pogodny charakter „wiosenną”. Sonata Adur rozpoczyna się wolnym wstępem, co jest raczej typowe dla utworów orkiestrowych, a nie sonaty. Dążenie do symfonizacji faktury i brzmienia różnych gatunków muzycznych w twórczości Beethovena należy uznać za typową cechę stylistyczną dojrzałej twórczości tego kompozytora. W Sonacie A-dur znalazły potwierdzenie wszystkie wspomniane wcześniej sposoby współistnienia na planie formy dwóch różnych instrumentów. Oprócz równorzędności roli i udziału fortepianu i skrzypiec istnieje również równowaga aktywności partii lewej i prawej ręki pianisty. W omawianych dotychczas dziełach instrumentalnych przeważał czteroczęściowy model formy cyklicznej. Warto przy tej okazji zwrócić uwagę na interesującą analogię pomiędzy czteroczęściowym cyklem sonatowym a kompleksową architekturą typową dla XVIII wieku. Wyrazistym od wzorowaniem trójelementowej konstrukcji pałacu jest trójfazowa budowa allegra sonatowego. Istnieje nawet analogia elementów konstrukcyjnych. Skrajne ogniwa pałacu wykazują takie podobieństwo, jak ekspozycja i repryza formy sonatowej. Cofnięty element środkowy pałacu stanowi kontrast w stosunku do budowli skrajnych i w ten sposób wyróżnia się na planie całej formy. Analogiczną rolę pełni przetworzenie, które dzięki swej odmienności względem ekspozycji i repryzy stanowi ważny etap continuum formy sonatowej. Porównanie kolejnych budowli z częściami cyklu sonatowego nasuwa podobne skojarzenia. Symetryczny plan ogrodu, kojarzonego z miejscem odpoczynku i klimatem spokoju, ma swój odpowiednik w refleksyjnym, powolnym i na ogół symetrycznie zakomponowanym ogniwie powolnym cyklu sonatowego. Oranżeria, z wydzielonym w centralnej części obiektem służącym do zabaw i przedstawień teatralnych, przypominać może budowę menueta czy scherza, w których środkową fazę stanowi kontrastujące trio. I wreszcie park, czyli teren 175 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wieńczący całość architektonicznego kompleksu, w którym o symetrii decyduje jego kolista forma, podobieństwo i powtarzalność elementów wewnętrznych. Łatwo więc zrozumieć istotę formy ronda, polegającą na ciągłym powracaniu materiału muzycznego zamkniętego w kolistej, symbolicznie doskonałej całości. Koncert instrumentalny Rozwój wirtuozostwa i solowej faktury instrumentalnej łączy się zwła szcza z dwiema formami: koncertem i sonatą solową. Wyrosłe z idei concerto grosso koncerty solowe pojawiły się już na początku XVIII wieku, jednak pełny rozkwit tej formy nastąpił dopiero w 2. połowie tego wieku. Jeśli dotychczas pisano głównie koncerty skrzypcowe, to w epoce klasycyzmu rozwinął się koncert na różne instrumenty, zwłaszcza fortepian i instrumenty dęte. Nie zmalała też popularność koncertu skrzypcowego, z tą jednak różnicą, że jego ewolucję podporządkowa no idei wirtuozostwa instrumentalnego. Cykliczność koncertu klasycznego oparta została na założeniach allegra sonatowego w części pierwszej, formy pieśni w części drugiej i — na ogół — ronda w części ostatniej. Najważniejszym ogniwem cyklicznej formy stała się przede wszystkim część pierwsza. Kompozytorzy klasyczni przyjęli zasadę dwukrotnej prezentacji obydwu tematów części pierwszej, powierzając ją orkiestrze, a następnie soliście. W związku z tym pierwszy, zasadniczy element konstrukcyjny allegra sonatowego w koncercie kla sycznym określa się mianem „podwójnej” ekspozycji. Nowym i bardzo istotnym miejscem pierwszej części koncertu klasycznego stała się cadenza (Potocznie w odniesieniu do cadenzy używa się terminu „kadencja”. Trzeba jednak pamiętać, że w swoim podstawowym znaczeniu słowo „kadencja” określa formułę melodyczną lub melodyczno- harmoniczną zamykającą mniejszy lub większy kontekst muzyczny.), wykonywana wyłącznie przez instrument solowy bez towarzyszenia orkiestry. Umieszczana przy końcu pierwszej części po repryzie, była improwizowanym popisem, miejscem wydzielonym dla solisty, dającym mu możliwość zaprezentowania sprawności technicznej. Cadenza wykorzystywała na ogół materiał tematów, traktowanych jednak w tym miejscu bardzo swobodnie. Początkowo była improwizowana, a z czasem tworzona przez wybitnych wirtuozów. Cadenza rozpisana przez samego kompozytora — zapobiegająca nieudolnościom improwizacji czy wypaczeniom formy — pojawia się w niektórych koncertach Mozarta. Jednak dopiero Beethoven w swoim ostatnim koncercie fortepianowym (Es-dur) uczynił ten fragment koncertu zapisanym, a więc integralnym składnikiem jego formy. Literaturę z zakresu instrumentalnego koncertu klasycznego wypełniają przede wszystkim koncerty solowe (pojedyncze), pisane na jeden instrument z towarzyszeniem orkiestry. Kompozytorzy pisali także, choć rzadziej, koncerty podwójne i potrójne, tj. z udziałem dwóch lub trzech instrumentów solowych. Ewolucja koncertu instrumentalnego, która dokonywała się równolegle z rozwojem innych gatunków symfonicznych i solowych, ukierunkowana była na kształtowanie faktury solowej i orkiestrowej, a także na osiągnięcie właściwej równowagi pomiędzy partią solisty (solistów) i orkiestry. Haydn pisał koncerty na różne instrumenty: skrzypce, wiolonczelę, flet, fagot, waltornię, baryton, liry organowe i tradycyjne instrumenty klawiszowe. Z kilkudziesięciu utworów tego rodzaju zachowały się tylko niektóre: 3 koncerty skrzypcowe, 2 na wiolonczelę, po jednym na waltornię i trąbkę oraz kilka koncertów na instrumenty klawiszowe. Te ostatnie cechuje wymienne traktowanie instrumentu solowego: klawesyn lub organy i klawesyn lub fortepian. Autentyczność pewnej grupy koncertów nie została w pełni udokumentowana. Koncerty Haydna mają typową budowę trzyczęściową, a czynnik popisowy rzadko miewa pierwszoplanowe znaczenie. Wśród koncertów skomponowanych na instrument klawiszowy najbardziej znany jest Koncert D-dur (sprzed 1784 roku) z finałem w formie ronda all'ongarese ('na sposób węgierski'). Z uwagi na zaawansowaną technikę pianistyczną należy 176 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

sądzić, że Haydn skomponował go na fortepian i obecnie wspomniany koncert wykonuje się na tym właśnie instrumencie. Zasadniczy temat ronda Koncertu D -dur jest parafrazą melodii tanecznej wywodzącej się z Bośni: (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur, temat części III) Związek z folklorem węgierskim wykazuje także następujący po partii przetworzeniowej epizod utrzymany w trybie molowym, zaopatrujący w tryle poszczególne dźwięki kantyleny: MINORE (Allegro assai) (Zapis nutowy: Joseph Haydn — Koncert D-dur, fragment części I) Do najlepszych koncertów Haydna zaliczany jest też Koncert Es-dur na trąbkę i orkiestrę z 1796 roku. Był on przeznaczony na trąbkę z mechanizmem klap, a nie na — używaną dzisiaj — trąbkę wentylową, gdyż takiej jeszcze nie znano (powstała po roku 1800). Pomimo pewnych ograniczeń natury technicznej i wyrazowej, spowodowanych brakiem wentyli, Koncert Es-dur Haydna zawiera wiele efektownych i wdzięcznych dla solisty fragmentów. W koncertach instrumentalnych Mozarta, bardziej niż w koncertach Haydna, zaznacza się element brawurowy, a wraz z nim czynnik im-prowizacyjny. Wyraźniejsza jest także korespondencja pomiędzy instrumentem solowym a orkiestrą. Główną pozycję w literaturze koncertowej Mozarta stanowią koncerty fortepianowe. Najbardziej popularne z nich to: Koncert B-dur KV 450, Koncert G-dur KV 453, Koncert Es-dur KV 482, Koncert D-dur KV 537 (koronacyjny”, wykonany z okazji koronacji Leopolda II), Koncert c-moll KV 491, Koncert A-dur K V 488 oraz Koncert d-moll KV 466 (Koncert d- moll M ozarta był ulubionym koncertem Beethovena, który skomponował doń własną cadenzę. W okresie romantyzmu wirtuozowską kadencję do tego koncertu napisał m.in. Johannes Brahms.). Koncerty d-moll i c-moll zawierają rysy rzadko spotykanego u Mozarta dramatyzmu. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert d-moll KV 466, część I, temat główny) (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Koncert c-moll K V 491, część I, temat główny, ekspozycja orkiestry) Mozart jest także autorem Koncertu Es-dur KV 365 na dwa fortepiany oraz Koncertu F-dur KV 242 na trzy fortepiany. Ustalenie dokładnej liczby koncertów Mozarta nastręcza wiele trudności, ponieważ niektóre utwory zaginęły, część zachowała się tylko fragmentarycznie, a autentyczność jeszcze kilku innych budzi wiele wątpliwości. N a szczęście lista zachowanych koncertów na inne instru­ menty jest dostatecznie bogata, by dziś podziwiać ich formalną doskonałość i wyrazowe piękno. Z sześciu koncertów skrzypcowych aż trzy utwory utrzymane są w tej samej tonacji, D-dur. Interesujący dialog instrumentów solowych i współzawodniczenie z orkiestrą prezentuje Koncert C-dur K V 190 na 2 skrzypiec i orkiestrę. Usamodzielnianiu i równorzędności partii solisty i orkiestry w koncertach M ozarta sprzyja różnicowanie materiału tematycznego. Dotyczy to zwłaszcza podwójnej ekspozycji, w której Mozart stosuje np. monotematyzm w partii orkiestry i przeciwstawia jej bogatszą w tematy ekspozycję solisty. Pozwala to osiągnąć nowy typ kontrastu w koncertach. W twórczości koncertowej Mozarta licznie reprezentowaną grupę stanowią również koncerty na instrumenty dęte, ulubione instrumentarium kompozytora: Koncert B-dur KV 191 na 177 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

fagot, dwa koncerty fletowe (G-dur KV 313 i D-dur KV 314, będący przeróbką koncertu obojowego), trzy koncerty na róg we wspólnej tonacji Es-dur, Koncert podwójny na flet i harfę C-dur KV 299 oraz ostatni Koncert A-dur K V 622 na klarnet, skomponowany dla wybitnego ówczesnego klarnecisty Antona Stadlera. Beethoven pozostawił 6 koncertów fortepianowych, Koncert D-dur op. 61 na skrzypce oraz Koncert potrójny C-dur op. 56 na fortepian, skrzypce i wiolonczelę. Koncert skrzypcowy posiada wyraziste znamiona klasyczne. W Koncercie potrójnym Beethoven zaprezentował trzy różne instrumenty i przypisał im równorzędną rolę w utworze. Przekonują o tym pojedyncze solą wiolonczeli, skrzypiec i fortepianu, duety instru mentów smyczkowych oraz rozmaite kombinacje tria i orkiestry. Wyko rzystanie trzech koncertujących instrumentów nie ma więc nic wspólnego z obsadą concertina i barokową fakturą triową. Nasycone w wielu miejscach brzmienie orkiestry pozwala uznać, że w Koncercie potrójnym pojawiają się pierwsze przejawy symfonizacji brzmienia koncertu. Osobliwe polonicum stanowi ostatnia, polonezowa część koncertu — Rondo alla Polacca. Największe zaawansowanie techniczne i nowatorstwo łączy się z pię cioma opusowanymi koncertami fortepianowymi (nie opusowany i nie numerowany młodzieńczy Koncert Es-dur bywa zwykle pomijany w wykazach dzieł kompozytora). Kolejne koncerty Beethovena przynoszą stopniową ewolucję formy koncertu fortepianowego: I Koncert C-dur op. 15: dominacja elementu wirtuozowskiego; Beethoven — znakomity pianista — myślał przede wszystkim o sobie jako wykonawcy; II Koncert B-dur op. 19: równowaga pomiędzy partią solisty i orkiestry; III Koncert c-moll op. 37: znaczny wzrost roli orkiestry i czynnika wyrazowego (silne udramatyzowanie); formotwórcze i wyrazowe oddziaływanie harmoniki (np. temat solisty w ekspozycji części I pojawia się w tonacji jednoimiennej durowej); IV Koncert G-dur op. 58: symfonizacja formy koncertu polegająca na powiększeniu rozmiarów dzieła i symfonicznym brzmieniu; V Koncert Es-dur op. 73 : fortepian traktowany jest czasami jak jeden z głosów orkiestry; ponadto sama orkiestra o dużej obsadzie traktowana jest w sposób typowy raczej dla gatunków symfonicznych; ekspozycja orkiestry w części I koncertu występuje dopiero po początkowej cadenzy fortepianu. Wirtuozowskie koncerty Beethovena, zwłaszcza 7 i //, dały początek ro mantycznemu koncertowi brillant, w którym brawurowa partia solisty stała się czynnikiem determinującym formę i wyraz całego utworu. Popisowe partie solistów w koncertach Beethovena nie wpływają jednak na osłabienie roli orkiestry, która jest pełnoprawnym p artnerem solisty, nie tylko tworzącym z nim dialog, ale również przekazującym mu i przejmującym od niego tematy oraz wyposażonym w samodzielny materiał tematyczny. W ostatnim Koncercie Es-dur nastąpiła zmiana roli podstawowych elementów formy. Kompozytor wprowadził w części I aż trzy dokładnie rozpisane wirtuozowskie kadencje: na początku utworu, po przetworzeniu i w zakończeniu, przed kodą. W ten sposób Beethoven określił trzy ważne dla tej części miejsca continuum formy, ale równocześnie spowodował rozb icie jej pierwotnej struktury i rozczłonkowanie na wiele ogniw: 1. cadenza I 2. ekspozycja orkiestry 3. ekspozycja solisty 4. przetworzenie 5. cadenza II 6. repryza 7. cadenza III 8. coda Części II i III skojarzył i zintegrował Beethoven w bardzo oryginalny sposób. Temat będący 178 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

podstawą ostatniej części koncertu pojawia się ju ż w zakończeniu części II, jako wyprzedzenie i zapowiedź finału cyklu. Zaskakujące jest też zakończenie koncertu, w którym fortepianowi towarzyszą jedynie kotły. Uproszczenie faktury służy w tym przypadku uwypukleniu osobliwego zestawienia instrumentów i wynikającego stąd kolorytu brzmieniowego. Głównym czynnikiem symfonizacji w Koncercie Es-dur jest dynamika. Potęgowanie wolumenu brzmienia dotyczy w tym koncercie nie tylko dużych płas zczyzn brzmieniowych, lecz także elementarnego współczynnika formy, jakim jest temat. W łączanie tematu w proces dynamizowania przebiegu utworu sprawia, że w continuum formy uzyskuje on charakter rozwojowy. Odkrycie nowych pokładów możliwości tkwiących w d ynamice jest jednym z największych osiągnięć Beethovena w kategorii wyrazu dzieła muzycznego. Dzięki nowemu pojmowaniu dynamiki i jej wpływu na wewnętrzny rozwój tematu, w twórczości Beethovena dokonało się przejście od dawnej teorii afektów do nowej estet yki wyrazu. Wiedza o afektach zakładała stałość wyrazową określonych konstrukcji muzycznych, zwłaszcza tematów. W ramach założeń estetyki wyrazu temat stał się jakością zmienną zależnie od traktowania fakturalnego. Z tego odkrywczego pomysłu Beethovena skorzystali romantycy i po dziś dzień korzystają kompozytorzy współcześni. Uzupełnienie twórczości koncertowej Beethovena stanowią inne, mniejsze utwory, zwłaszcza dwa romanse: G-dur op. 40 i F-dur op. 50 na skrzypce i orkiestrę oraz Fantazja c-rnoll op. 80 na fortepian, chór i orkiestrę. Prawdopodobnie po raz pierwszy w muzyce pojawia się określenie „romans”, oznaczające odtąd utwór nacechowany uczuciowością i sub iektywizme m. Sonata fortepianowa Sonata fortepianowa to jeszcze jedna, bogata dziedzina twórczości klasyków wiedeńskich. Podobnie jak w gatunkach symfonicznych i kameralnych, w sonacie kompozytorzy realizowali cykliczny układ sonatowy. Realny kształt formy pozostawał jednak w ścisłej zależności z doborem środków wykonawczych. Odrębne faktury instrumentalne sprawiały, że w każdym gatunku inaczej realizowano nawet wspólne zasady konstrukcyjne. W przypadku solowej sonaty fortepianowej problematyka formy i wyrazu muzycznego zogniskowała się w obszarze możliwości jednego tylko instrumentu. Przyjęty powszechnie trzyczęściowy sche­ mat sonaty służył z jednej strony jako model i wzór, a równocześnie jawił się terenem poszukiwań nowych rozwiązań formalnych i faktural- nych. Ocenę ewolucji, jaka dokonała się w sonacie fortepianowej, umo żliwia porównanie wczesnych sonat Haydna i późnych sonat Mozarta, które nierzadko dzieli blisko pół wieku. W twórczości Haydna spotykamy jeszcze struktury nawiązujące do baroku, natomiast u Bee-thovena dokonuje się już przewartościowanie klasycznej formy i cyklu sonatowego. Najistotniejsze przemiany w sonacie fortepianowej dotyczyły powiększenia rozmiarów utworu, które z kolei pozostawały w ścisłym związku z wzbogacaniem faktury fortepianowej, tj. wszechstronnym wykorzystywaniu możliwości tego instrumentu. Wspomniane proces y dokonywały się stopniowo, na co pozwoliła obfita twórczość samych tylko klasyków wiedeńskich: Haydn skomponował 52 sonaty fortepianowe, Mozart — 18, a Beethoven — 32. Dokonując dużego uproszczenia, ewolucję fakturalną sonaty fortepianowej w twórczości klasyków wiedeńskich można zilustrować w sposób następujący: W związku z tym porównaniem, wykazującym największe zaawan sowanie fakturalne sonat Beethovena, trzeba w tym miejscu podkreślić jeszcze jeden ważny fakt. Fortepiany, jakimi dysponowali Haydn, Mozart i Beethoven, zasadniczo różniły się od siebie. W 2. połowie XVffl wieku i na początku wieku XIX w mechanizmie fortepianu wprowadzono istotne dla sposobu i możliwości gry udoskonalenia techniczne. Należały do nich przede wszystkim: — wprowadzenie podwójnego wymyku, umożliwiającego szybką i sprawną repetycję 179 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

dźwięku, — zastosowanie krzyżowego układu strun i ich troj akiego naciągu, — stopniowe zwiększenie skali fortepianu. Fortepian nowego typu miał zatem brzmienie znacznie potężniejsze; umożliwiał ponadto większe zróżnicowanie dynamiczne i artykulacyjne gry. Instrument, jakim dysponował Haydn, był mniejszy, raczej cichy, miał cienkie struny, małe młoteczki, a w konsekwencji barwa dźwięków była dość ostra i jasna. Nie da się dokładnie ustalić, w jakim stopniu Haydn myślał o klawesynie, klawikordzie względnie fortepianie. W manuskryp tach pojawiają się bowiem określenia: pour le clauecin lub per U cembalo. Dotyczy to zwłaszcza wczesnych utworów; sonaty późniejsze komponowane były już z całą pewnością na fortepian. Wspomniana niejednoznaczność przeznaczenia wykonawczego znajduje potwierdzenie w ówczesnych wydaniach sonat, w których instrumenty te traktowane są alternatywnie. Haydn konsekwentnie stosował trzyczęściową budowę cyklu sonaty, często z menuetem jak o częścią centralną, finałem w formie ronda, z zachowaniem jedności tonacyjnej całego cyklu. Kontrast tematyczny i wyrazowy pierwszej części, tj. allegra sonatowego, jest u Haydna nieduży. Brak wyrazistego kontrastu wynika ze słabego zróżnicowania myśli o charakterze tematycznym oraz — typowej dla Haydna — dużej ruchliwości przebiegu, zapewniającej zachowanie jednolitego wyrazu i jednorodnej koncepcji formy. W niektórych późniejszych sonatach miejsce menueta zajmuje część powolna. Przykładem rezygnacji z formy ronda w części ostatniej jest Sonata G-dur z 1773 roku, której finał jest kanonem. Typową cechą sonat fortepianowych Haydna jest nieduże zaawanso wanie techniczne partii lewej ręki pianisty. Do charakterystycznych rozwiązań fakturalnych stosowanych przez kompozytora należą dwu-dźwięki, prowadzenie melodii pojedynczymi dźwiękami oraz bas Alber-tiego. Duża prostota i przejrzysta faktura sprzyjają lekkiemu i pogod nemu nastrojowi, właściwemu większości omawianych tu utworów. Do nielicznych sonat charakteryzujących się udramatyzowaniem treści muzycznej należy Sonata c-moll — jedyna sonata Haydna utrzymana w tej tonacji. Sonaty Mozarta wyraźnie odróżnia od analogicznych utworów Haydna bogata melodyka tematów oraz ich wyraziste skontrastowanie pod wzglę dem rytmicznym i dynamicznym. Na ogół w sonatach Mozarta występuje układ trzyczęściowy typu: allegro — andante — presto. O większym znaczeniu harmoniki w sonatach Mozarta świadczy przede wszystkim zróżnicowanie tonacji ogniwa powolnego cyklu w stosunku do części skrajnych. Części środkowe utrzymane są w tonacji subdominantowej, dominantowej lub paraleli molowej. Na miejsce menueta Mozart wpro wadził budowę ABA. Wyjątek stanowi Sonata Es-dur KV 282 zbudowana z Adagia, dwóch Menuetów i Allegra. Jest to równocześnie przejaw przełamywania powszechnie przyjętych dla cyklu zasad formalnych. Innym ciekawym przykładem jest Sonata D-dur KV 284, w której jako część środkową kompozytor wprowadził Rondeau en Polonaise, a w finale zastosował formę wariacyjną (Andante z dwunastoma wariacjami). Z re guły jednak finały sonat Mozarta utrzymane są w formie ronda lub stanowią połączenie ronda i formy sonatowej. Do najbardziej popularnych sonat fortepianowych Mozarta należy Sonata A-dur KV 331 ze słynnym Allegretto alla Turca, wydawanym później osobno pod nazwą Marsz turecki. W zakresie faktury fortepianowej zaznacza się dążenie do równouprawnienia obydwóch rąk pianisty. Świadczy o tym duża ruchliwość i zmienność form akompaniamentu, czyli partii lewej ręki oraz przekładanie rąk i przejmowanie przez lewą rękę myśli tematycznych. Troska o rozwój faktury fortepianowej, widoczna zwłaszcza w utworach Mozarta i Beethovena, oprócz względów czysto muzycznych ma jeszcze inne uzasadnienie: zarówno Mozart, jak i Beethoven byli doskonałymi pianistami-wirtuozami, często pierwszymi wykonawcami swoich dzieł. 180 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

W żadnym chyba gatunku muzycznym uprawianym przez Beethovena nie wystąpiło tyle nowatorskich rozwiązań, co właśnie w sonacie fortepianowej. O ile w twórczości Haydna i Mozarta odstępstwa od przyjętych powszechnie zasad cyklu należały do rzadkości, w sonatach Beethovena nietrudno wskazać wiele takich przykładów. Wyraźna ewolucja tej formy przyniosła w konsekwencji: — rozwój faktury fortepianowej i środków wirtuozowskich, — zwiększenie kontrastów dynamicznych i harmonicznych, — uzyskanie dużej śpiewności części powolnych w cyklu, — większą swobodę w potraktowaniu cyklu sonatowego. Swoboda w traktowaniu cyklu sonatowego przejawia się u Beethovena zróżnicowaniem liczby części w sonatach, zaburzaniem ich ustalonego porządku, wprowadzaniem fragmentów lub całych ogniw typowych dla innych gatunków muzycznych. N a potwierdzenie tych zjawisk wystarczy w tym miejscu przytoczyć kilka konkretnych przykładów: Sonata cis- moll op. 27 nr 2, tzw. księżycowa”, rozpoczyna się ogniwem powolnym, allegro sonatowe natomiast występuje dopiero na końcu cyklu; ułożenie części w kolejności: wolna — umiarkowana — szybka, powoduje, że koncepcja formy tej sonaty podporządkowana jest gradacji (stopniowaniu) ruchu. Sonacie cis-moll oraz innej sonacie z op. 27 nr l — Es-dur — towarzyszy określenie quasi una fantasia, nawiązujące do ich formalnej i wyrazowej swobody. Sonata Es-dur op. 31 nr 3 nie ma ogniwa powolnego, chociaż złożona jest z trzech części: Allegro, Scherzo, Menuet. Wykorzystywanie Scherza w sonatach fortepianowych świadczy o korelacji gatunków symfonicznych z muzyką solową. Sonata F-dur op. 54 jest utworem dwuczęściowym, złożonym jedynie z Menueta oraz Allegretto, a zatem pozbawionym allegra sonatowego i rozpoczynającym się nietypowo, bo od Menueta. Sonata As-dur op. 26 to kolejny przykład pominięcia allegra sona towego, tym razem w cyklu trzyczęściowym: Andante con uariazioni, Scherzo, Marsz. Obecność formy wariacyjnej w sonacie nie jest zjawiskiem nietypowym; zwraca natomiast uwagę umieszczenie wariacji na pierwszym miejscu cyklu zamiast allegra sonatowego — najbardziej typowego ukształtowania pierwszej części cyklu. Dodatkowo jeszcze naruszona została zasada kategorii tempa w pierwszej części, bowiem temat wariacji i jego kolejne opracowania utrzymane są w wolnym tempie i mają liryczny charakter, właściwy części środkowej cyklu. Sonata d- moll op. 31 nr 2 zawdzięcza swój indywidualny rys formalny i wyrazowy obecności fragmentów o charakterze recytatywu. Sonata c-moll „Patetyczna” op. 13 rozpoczyna się wolnym wstępem (Grave), co jest zjawiskiem typowym raczej dla gatunków symfonicznych. O nowatorstwie decyduje jednak nie tyle sam fakt istnienia wstępu, ale jego formotwórcza i wyrazowa rola w całej pierwszej części sonaty. To właśnie muzyczne walory wstępu: ostry profil rytmiczny oraz ciekawa szata harmoniczna w połączeniu z silnym kontrastem dynamicznym, nadają pierwszej części patetyczny charakter. Materiał wstępu powraca w tej części jeszcze dwukrotnie. Rozpoczyna on fazę przetworzeniową i stanowi środkowy fragment odcinka kodalnego. Przywołanie materiału wstępu w najistotniejszych momentach continuum formy stanowi gwarancję utrzymania dramatycznego charakteru w całej części sonaty. Późne sonaty Beethovena — z op. 101, 106, 110, 111 — cechuje wykorzystanie kunsztownych środków polifonicznych. Stosowanie polifonii polega na wprowadzaniu fug dużych rozmiarów (np. Sonata A-dur op. 101) lub przeplataniu odcinków o różnej fakturze. N a uwagę zasługuje też fakt, że materiał tematyczny fug nie służy wyłącznie czynnościom kontrapunktycznym, lecz poddawany jest również pracy tematycznej na gruncie faktury homofonicznej. 181 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

W niektórych sonatach fortepianowych Beethovena wyraźne są zna miona symfonizacji formy i brzmienia. Najbardziej reprezentatywne w tym względzie są: Sonata C-dur op. 53, tzw. „Waldsteinowska” (de dykowana hrabiemu F. Waldsteinowi), oraz Sonata f-moll op. 57, tzw. „Appassionata” (wł. appassionare 'wzruszać, pasjonować'). Nazwa tej ostatniej, dodana przez wydawcę, łączy się ściśle z pełnym emocjonalizmu charakterem utworu. Appassionatę, inspirowaną prawdopodobnie Burzą Williama Szekspira, Beethoven uważał za najpotężniejszą ze wszystkich swoich sonat. Układ cykliczny Sonaty C-dur i Sonaty f-moll pozornie może nie świadczyć o symfoniczności, ponieważ pierwsza z nich jest zaledwie dwuczęściowa z powolnym prologiem do finałowego Ronda, druga natomiast ma układ trzyczęściowy z powolną częścią wariacyjną w środku. Człony cyklu sonatowego osiągają jednak w tych dwóch utworach rozmiary dotychczas w sonacie nie spotykane. N a planie poszczególnych części Beethoven zwiększył objętość i zagęszczenie skali dźwiękowej, wzbogacił zakres odcieni dynamicznych, rozwinął technikę gry pianistycznej, a w ten sposób uzyskał na jednym instrumencie barwy i efekty gwasi-orkiestrowe. Wśród najciekawszych zabiegów fakturalnych stosowanych przez kompozytora wymienić należy: — opanowanie całej skali instrumentu, — prezentowanie walorów dźwiękowych skrajnych rejestrów, w których brzmienie instrumentu jest najmniej dla niego charakterystyczne, — wyszukane jakości kolorystyczne uzyskiwane dzięki środkom modyfikującym brzmienie, jak np. szmerowe efekty trylu, tremola, błyskotliwe figuracje, kontrastowanie barwy przy użyciu prawego i lewego pedału, a nawet próby wibracji dźwięku fortepianu (w Sonacie Asdur op. 110). Tak oto w twórczości Beethovena zogniskowały się dwie tendencje: dążenie do rozbudowy formy przy jednoczesnym zachowaniu ogromnej dbałości o najdrobniejsze szczegóły dźwiękowe. Tytuły towarzyszące sonatom Beethovena są najczęściej związane z dedykacjami utworów lub ich charakterem. Jedynym zamierzonym przez kompozytora przy kładem programowości jest trzyczęściowa Sonata Es-dur „Les Adieux” (Pożegnanie) op. 81a, skomponowana w 1809 roku z okazji wyjazdu z Wiednia arcyksięcia Rudolfa i jem u dedykowana. Temat z wariacjami i technika wariacyjna Dominacja form tematycznych w muzyce klasycznej i poddawanie tematów pracy przetworzeniowej zadecydowały o ogromnym znaczeniu techniki wariacyjnej. W ariacyjność — jedna z najstarszych form prze obrażania materii dźwiękowej — w muzyce klasycznej stosowana była na szeroką skalę. Mogła ona kształtować wybrane fragmenty utworu lub obejmować swym zasięgiem całą kompozycję; w pierwszym przypadku miała więc zastosowanie lokalne, w drugim natomiast — stawała się czynnikiem formotwórczym. Wyrazem formotwórczego oddziaływania wariacyjności są przede wszystkim samodzielne cykle instrumentalne, określane jako „temat z wariacjami” lub „wariacje na temat...”, w zależności od proweniencji tematu. Utwory tego typu są licznie reprezentowane w twórczości wszystkich trzech klasyków wiedeńskich, w szczególności zaś w muzyce fortepianowej. Kompozytorzy wykorzystują w nich tematy własne, zapożyczone, a liczba opracowań tematu, tj. wariacji, jest bardzo zróżnicowana. Zależy ona każdorazowo od inwencji twórcy oraz przydatności tematu do przekształceń. Szczyt fortepianowej sztuki wariacyjnej reprezentują dwa rozbudowane cykle Beethovena: 32 Wariacje c-moll op. 80 na temat własny oraz 33 Wariacje C-dur op. 120 na temat walca Diabellego. Beethoven wypracował i zapoczątkował trójfazowy układ przebiegu formy wariacyjnej: introdukcja, szereg wariacji i finał. Pomysł Beethovena znalazł w epoce romantyzmu wielu naśladowców, którzy wydat nie przyczynili się do przedłużenia żywotności form wariacyjnych. Inny poziom formotwórczego zastosowania wariacyjności to jej obecność w cyklu 182 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

sonatowym. W takiej postaci forma wariacji była nieodłącznym współczynnikiem klasycznych symfonii, gatunków ka meralnych, koncertów i sonat solowych. Formę wariacji mogą mieć zarówno ogniwa powolne, jak również inne części cyklu, nie wyłączając części pierwszej, w której forma wariacji pojawia się czasem zamiast allegra sonatowego lub też krzyżuje się z nim. Forma wariacyjna mogła przyjmować jedną z dwóch zasadniczych postaci: wariacji numerowanych lub ciągłych, bliższych formie ukrytej. Przykładów zastosowania formy wariacyjnej w cyklu sonatowym dostarczają powolne ogniwa symfonii Haydna, finały sonat Mozarta i analogiczne utwory Beethovena. Z punktu widzenia zastosowanych środków wariacyjnych interesujący przykład stanowi finał /// Symfonii Es-dur Beethovena, w którym kompozytor wprowadził formę wariacji dwutematowych. Obecność dwóch tematów w połączeniu z bogatym aparatem wykonawczym przyczyniła się do zwielokrotnienia liczby przekształceń wariacyjnych. W większości utworów klasycznych zaobserwować można również lokalne zastosowanie techniki wariacyjnej. Najodpowiedniejszym miej scem stosowania tej techniki były fragmenty przetworzeniowe. Technikę wariacyjną, jeśli jest zastosowana lokalnie, można porównać do pracy tematycznej, w rzeczywistości sprowadza się ona bowiem do formowania nowych ujęć tematu. Kompozytorzy wykorzystywali różnorodne środki techniki wariacyjnej: figurację melodyczną, harmoniczną, kombinacje obydwóch typów figura-cji, ornamentowanie, zmiany rejestrów, dynamiki, artykulacji, tonacji, trybu i kontekstu harmonicznego. Kumulowanie kilku wariacji w jedną wyrazową i strukturalną całość prowadziło czasem do powstawania i wyodrębniania się grup wariacji, np. figuracyjnych czy ornamentalnych. Stosowanie środków kontrapunktycznych powodowało często mieszanie faktur, a tym samym przenikanie się techniki wariacyjnej i imitacyjnej. Wypadkową wspomnianych sposobów opracowywania tematu są zmiany kolorystyczne, uwarunkowane ponadto wielkością i jakością obsady w y­ konawczej. Im bardziej jest ona urozmaicona i zróżnicowana, tym większe są możliwości kształtowania i zmiany barwy. Stopień zaawansowania techniki wariacyjnej pozostawał w ścisłym związku z postępującym rozwojem wirtuozostwa i wykorzystywaniem w maksymalnym stopniu możliwości fakturalnych środków wykonawczych. Im bliżej romantyzmu, tym bardziej technika wariacyjna obfituje w elementy popisowo-wirtuozowskie. O popularności form wariacyjnych w klasycyzmie zadecydowała z pewnością także — właściwa im — idea kontrastu, będąca zarazem jednym z głównych wyróżników estetycznych muzyki klasycznej. I chociaż wariacyjność zdominowała przede wszystkim muzykę instrumentalną, jej oddziaływanie zaznaczyło się także w muzyce wokalno-instrumentalnej.

Muzyka wokalno-instrumentalna W muzyce klasycznej dominują wprawdzie utwory instrumentalne, ale klasycy wiedeńscy i kompozytorzy im współcześni praktykowali nadal formy i gatunki wokalno-instrumentalne. Spośród klasyków wiedeńskich równowagę pomiędzy twórczością instrumentalną i wokalnoinstrumentalną zachował jedynie Mozart. Spowodowały to z pewnością zainteresowania i szczególne predyspozycje kompozytora w zakresie for m dramatycznych. Słabsza popularność dzieł scenicznych Haydna wynika z ich dużej prostoty i jednolitego, z reguły komicznego charakteru — związanego z przeznaczeniem wykonawczym, tj. dworskimi uroczystościami. Większym powodzeniem cieszyły się natomiast oratoria i inne utwory religijne Haydna. Beethoven komponował wolno, a ostateczna wersja utworu była często efektem wielokrotnych poprawek i dogłębnych rewizji dzieła. Najlepszym tego przykładem może być jedyna opera Beethovena, Fidelio, której napisanie zabrało kompozytorowi wiele czasu, nie mówiąc już o czterech uwerturach skomponowanych do tego właśnie dzieła. Beethoven pozostawił zaledwie kilka utworów wokalno-instrumentalnych, jednak ich rozmiary i wielka 183 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wartość artystyczna rekompensują niedostatek ilości. W latach 1762-1766 książę Miklós Jozsef Esterhazy wybudował na wzór Wersalu pałac nad Jeziorem Nezyderskim, zwany Esterhaz (Mieściły się w nim: galeria obrazów, biblioteka, dwie obszerne komnaty muzyczne i ogromna sala przeznaczona na uroczystości z towarzyszeniem muzyki. W parku wzniesiono specjalny budynek teatralny z widownią dla 400 osób oraz osobny budynek dla teatru marionetek, w którym również wystawiano opery Haydna i innych wybitnych kompozytorów operowych.). Koncerty symfoniczne i przedstawienia operowe należały do regularnej praktyki książęcego dworu. Haydn skomponował ponad 20 oper z prze znaczeniem wykonawczym w teatrze w Esterhazie. (Fotografia: Pałac Esterhaz (obecnie Fertód)) Co roku odbywało się w Esterhazie 4-8 premier, przy czym przygotowaniem orkiestry i śpiewaków zajmował się sam kompozytor. W idowiskom operowym przyświecał głównie cel okazjonalny i rozrywkowy. Nic więc dziwnego, że opery Haydna musiały pozostawać w zgodzie z gustami audytorium dworskiego. Były to najczęściej opery komiczne, charakteryzujące się obecnością pieśni, ansambli wokalnych i zespołowych finałów. Tylko nieliczne opery, m.in. Armida, reprezentują typ opery seria, czyli poważnej. Z tradycji opery seria kompozytor przejął dominację partii wokalnych, ro zbudowane, koloraturowe arie oraz samodzielne ustępy instrumentalne. Włączanie wspomnianych elementów do oper komicznych sprawiło, że dzieła sceniczne Haydna rozpatruje się w kategorii dzieł mieszanych, hybrydycznych. Międzynarodową sławę zyskała opera Orlando paladino (Waleczny Orlando). Za życia kompozytora wystawiano ją często w Esterhazie oraz na wielu scenach ope rowych, m.in. w Wiedniu, Pradze, Monachium i Lipsku. Haydn odnosił się do swojej twórczości operowej bardzo krytycznie. Kiedy w 1787 roku otrzymał zamówienie na napisanie opery komicznej dla teatru operowego w Pradze, odrzucił je i zarekomendował Mozarta (!). Pod wpływem opery włoskiej Haydn komponował arie z towarzysze niem orkiestry przeznaczone jako wstawki do oper innych kompozytorów, a także okazjonalne kantaty solowe i chóralne. W historii muzyki znaczącą rolę zyskało 5 oratoriów Haydna. Pod względem formalnym są one w rzeczywistości połączeniem cech różnych gatunków: oratorium, kantaty i pasji. Cztery utwory: Stabat Mater, II ritorno di Tobia (Powrót Tobiasza), Die Schópfung (Stworzenie świata) oraz Die Sieben letzten Worte unseres Erlosers am Kreuze (Siedem ostatnich słów Zbawiciela na krzyżu), nawiązują do tradycji gatunków oratoryjnych i prezentują tematykę religijną. (Fotografia: Przedstawienie operowe w Esterhazie) Za podstawę libretta Stworzenia świata posłużyły parafrazy psalmów, I rozdział Księgi Rodzaju ze Starego Testamentu oraz Raj utracony J. Miltona. Trzyczęściowa budowa tego oratorium wiąże się ściśle z dramaturgią libretta. Dwie pierwsze części odpowiadają sześciu dniom tworzenia wszechświata, natomiast część ostatnia jest hymnem wdzięczności skierowanym do Boga w dzień siódmy — dzień świętowania. Monumentalne w swych rozmiarach i brzmieniu Stworzenie świata rozpoczyna Die Yorstellung des Chaos (Przedstawienie chaosu), kończy zaś podwójna fuga wokalno-instrumentalna. Właściwości formalne w Przedstawieniu chaosu nie wykazują chaotyczności, gdyż byłoby to niezgodne z ówczesnymi zasadami kompozytorskimi. Fragment ten jest jedynie nieco bogatszy od pozostałych pod względem harmonicznym. Religijny charakter Stworzenia świata podkreśla obecność chórów hym-nicznych, pochwalnych, błagalnych i dziękczynnych. Oprócz nich występują inne fragmenty chóralne, przede wszystkim pieśni: wiosenna, myśliwska, biesiadna 184 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

z okazji winobrania, prządek oraz balladowa. Chóry i pieśni reprezentują różne rodzaje form i faktury — od ukształtowań ściśle polifonicznych po proste, homorytmiczne struktury homofoniczne. Siedem ostatnich stów Zbawiciela na krzyżu to utwór złożony z siedmiu zasadniczych części. Architektonikę utworu uzasadnia jego geneza: w swej pierwotnej, instrumentalnej postaci stanowił on oprawę ceremonialną nabożeństwa w Wielki Piątek, podczas którego kapłan wypowiadał jedno z siedmiu słów Chrystusa, wygłaszał kazanie, a następnie leżąc krzyżem przed ołtarzem modlił się w milczeniu na tle muzyki. W wersji oratoryjnej Haydn zachował siedmioczęściowy układ kompozycji, przy czym w miejsce słów wypowiadanych przez kapłana wprowadził odcink i chóralne a cappella, zaopatrzone w tekst z Nowego Testamentu mówiący o śmierci Chrystusa na krzyżu. Ostatnie słowa Zbawiciela kompozytor opracował w technice nota contra notam i w ten sposób podkreślił ich wagę i wymowę. nawiązania do monumentalnych oratoriów Handla są w oratoriach Haydna rozbudowane finały w pełnej obsadzie, wykorzystanie techniki polifonicznej, koncertującej, a także skłonność do ilustracjonizmu muzycznego. W złożonym z 4 kantat cyklu Die Jahreszeiten (Pory roku) kompozytor zrealizował typ oratorium świeckiego. Libretto Pór roku pozbawione jest akcji dramatycznej, a na jego treść składają się opisy przyrody (wschód słońca, burza) i obrazki rodzajowe (powitanie wiosny, zabawa wiejska, polowanie) powiązane myślą przewodnią, czyli następ stwem pór roku. Soliści nie są zatem bohaterami dramatu, lecz osobami, które opiewają piękno przyrody. Symboliczny w swej treści jest finałowy chór, który wznosi do Boga błagalny hymn. W swoich oratoriach Haydn wykorzystał wszechstronne możliwości wyrazowe orkiestry i poszczególnych instrumentów. Kompozytor zapoczątkował w ten sposób proces symfonizacji muzyki dramatycznej, żywotnej do dzisiaj. Uzupełnienie twórczości wokalno-instrumentalnej Haydna stanowią msze, dwa Te Deum oraz opracowania pieśni ludowych różnych narodów. Z wielkim podziwem przyglądał się Haydn geniuszowi Mozarta, l maja 1769 roku trzynastoletni Mozart wystawił w Salzburgu swoją pierwszą, w całości własną operę komiczną La finta semplice (Udana naiwność). Libretto tejże opery powstało na p odstawie komedii Carlo Goldoniego pod tym samym tytułem. Tak miał się rozpocząć nowy rozdział w historii dzieła operowego. Mozart rozwinął wszystkie rodzaje tego gatunku: operę seria, buffa oraz prostszy w konstrukcji singspiel. Większość oper Mozarta to arcydzieła muzyki światowej. Opery komiczne, takie jak Le nozze di Figaro (Wesele Figara), Cosi fan tutte (Tak czynią wszystkie), La finta giardiniera (Fałszywa ogrodniczka) czy wspomniana Udana naiwność, bawiły publiczność w czasach Mozarta i pomimo upływu czasu nie straciły nic ze swego świeżego dowcipu i artyzmu. Do gatunku opery seria należą: La clemenza di Tito (Łaskawość Tytusa), Ludo Silla, Mitridate, re di Ponto (Mitridate, król Pontu) oraz Idomeneo, re di Creta (Idomeneo, król Krety). Trwałą pozycję repertuarową zyskały dwa singspiele Mozarta: Die Entfuhrung aus dem Serail (Uprowadzenie z seraju) oraz Die Zauberflote (Czarodziejski flet) — przedostatnie dzieło operowe kompozytora. W Cza rodziejskim flecie, a także w Uprowadzeniu z seraju oprócz partii śpiewanych kompozytor zastosował dialogi mówione. Ten typowy dla singspielu element przyczynił się do uzyskania interesujących jakości formalnych i wyrazowych. Z treścią Czarodziejskiego fletu, a nawet z samym jej tytułem, wiąże się koncertujące traktowanie fletu. Instrument ten jest także nośnikiem motywów przypominających, które należy uznać za prototyp romantycznych motywów przewodnich. Innym zwiastunem ro-mantyczności w Czarodziejskim flecie jest przeciwstawienie dwóch świa tów: realnego i fantastycznego. Fantastyka i baśniowo ść stały się od czasów Mozarta nieodłącznym atrybutem opery. (Fotografia: Dzikie zwierzęta obłaskawione grą na flecie Tarnina (akt I, scena 15))

185 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(Fotografia: Za sprawą dźwięków fletu Tarnino odnajduje Paminę (akt II, scena 18) Fragmenty scenografii do prapremiery Czarodziejskiego fletu Wolfganga Amadeusa Mozarta z 30 września 1791 roku (sztychy Josepha Petera Schaffera)) Tylko w październiku 1791 roku wystawiono Czarodziejski flet dwadzieścia razy. Niestety, przedwczesna śmierć kompozytora (5 grudnia 1791) nie pozwoliła mu cieszyć się długo nadzwyczajnym sukcesem dzieła. Wśród oper M ozarta szczególne miejsce zajmuje także Don Giouanni (Don Juan), w którym kompozytor dokonał zespolenia wątków komicznych i tragicznych. Ów świadomy zamysł twórczy podkreślił sam kompozytor, określając swe dzieło mianem dramma giocoso ('wesoły dramat'). Tragicznemu losowi głównego bohatera przeciwstawił Mozart komediowe postacie, pośród których góruj e sługa Leporello. W ten sposób Don Giovanni stał się przykładem opery semiseria, tzn. na wpół poważnej (wł. semi 'połowa'). Opera ta jest także przejawem dokonującego się procesu ujednolicania formy operowej. Z jednej strony materiał uwertury przenika cały utwór, z drugiej natomiast — zakończenie dzieła przyjmuje postać finału syntetycznego. Synteza ta polega na powiązaniu finału z tematyką partii występujących wcześniej. Dodatkowo jeszcze Mozart wprowadził fragmenty oper innych kompozytorów i przywołał własną arię z Wesela Figara. Najważniejszym środkie m wyrazu jest u Mozarta melodyka. Jest to ten element muzyczny, w operowaniu którym stał się Mozart mistrzem niedoścignionym. Jego melodia jest zawsze bogactwem śpiewności, a jednocześnie pełna werwy, życia, a kiedy trzeba — obfitująca w dramatyczne wrzenie. Gioacchino Rossini — wielki twórca opery romantycznej — dokonał wyjątkowej oceny sztuki Mozarta, mówiąc: „Beethoven jest największy, ale M ozart jedyny”. Różnorodność partii wokalnych podkreśla charakterystykę postaci i nawiązuje do różnych sytuacji dra matycznych. Mistrzowskie „muzyczne portrety” w operach to wynik niezwykle umiejętnego i pełnego finezji operowania materią dźwiękową. W dziełach komicznych Mozart stosował powtarzanie tych samych słów, rozbijanie wyrazów za pomocą pauz, i z dużą śmiałością operował różnymi rejestrami głosu ludzkiego. Kompozytor wykorzystał wszystkie rodzaje arii, od najprostszych zwrotko wych po rozbudowane układy wieloczęściowe. Przykładem jego pomysłowości w tym zakresie są zwłaszcza arie rondowe. Do najciekawszych zaliczyć trzeba z pewnością tzw. arię szampańską z Don Giouanniego. Typowe dla oper Mozarta są również piosenki liryczne pod nazwą cavatina. Podobne zróżnicowanie dotyczy także recytatywów i fragmentów zespołowych. Bogate arie koloraturowe nie są u Mozarta zjawiskiem powszechnym. Ich obecność jest każdorazowo wynikiem poszukiwania specjalnego efektu dramatycznego. Taką właśnie rolę spełnia aria Królowej Nocy z Czarodziejskiego fletu, aria Constanzy z Uprowadzenia z seraju oraz komiczne partie koloraturowe z opery Cosi fan tutte. Bardzo duże znaczenie w operach Mozarta ma orkiestra. Przekonują o tym uwertury operowe, utrzymywanie i potęgowanie napięć przez orkiestrę w całym utworze, udział instrumentów w charakterystyce postaci oraz barwne finały oper. W celu u zyskania dodatkowych walorów barwowych i wyrazowych kompozytor wprowadzał czasami ciekawe instrumenty: czelestę i dzwonki w Czarodziejskim flecie, mandolinę w Don Giouannim, rozbudowaną grupę perkusyjną w Uprowadzeniu z seraju czy wreszcie — uderzające oryginalnym wyrazem swobody artystycznej — intermezzo na kobzę w singspielu zatytułowanym Bastien und Bastienne. Godny uwagi jest również realizm psychologiczny postaci w operach Mozarta. Kompozytor zrezygnował z szablonowych bohaterów wcześniej szych oper. Jego bohaterowie przedstawiani są w relacjach z innymi — kochają, ulegają czarowi, ale nieobce są im również uczucia zazdrości i urazy. Akcja opery nie koncentruje się już tylko wokół głównego bohatera, lecz włącza postacie drugo-, a nawet trzecioplanowe, mające przecież swój znaczny 186 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

udział w spektaklu. Muzyka religijna Mozarta pozostaje w ścisłym związku z funkcjami organisty i koncertmistrza kapeli arcybiskupiej w Salzburgu, które pełnił kompozytor. Utwory religijne Mozarta reprezentują różne gatunki: msze, nieszpory, offertoria, motety i pieśni. Większość mszy należy do rodzaju missa brevis, co wiąże się z ich użytkowym charakterem. Oprócz całych cyklów mszalnych Mozart komponował również pojedyncze części mszy, w szczególności Kyrie, Gloria \ Credo. Niewykluczone, że pojedyncze ordinaria są próbami zaplanowanych, lecz nie ukończonych mszy. Głęboko refleksyjny motet Mozarta Ave verum Corpus (Bądź pozdrowione Ciało prawdziwe), utrzymany w formie pieśni o charakterze lirycznym i prze znaczony na uroczystość Bożego Ciała, stanowi stałą pozycją repertuarową wielu zespołów chóralnych. Za szczytowe osiągnięcia Mozarta w muzyce religijnej uważane są przede wszystkim trzy utwory: Msza koronacyjna C-dur (Krónungsmesse) KV 317, Msza c-moll KV 427 oraz Requiem d-moll KV 626, przy czym dwóch ostatnich dzieł kompozytor nie zdążył ukończyć. Geneza tytułu Mszy koronacyjnej nie jest jednoznaczna, chociaż z dużym prawdopodobieństwem można przyjąć, że tytuł utworu pochodzi od wykonania go podczas uroczystości koronacyjnych Leopolda II we Frankfurcie w 1790 i w Pradze w 1791 roku, a później — Franciszka II we Frankfurcie w roku 1792. Poszczególne części M szy C dur utrzymane są głównie w fakturze homofonicznej, a polifonia pełni w nich rolę raczej epizodyczną. W yrazem tendencji całkowicie odmiennej jest M sza c-moll, w której środki polifoniczne odgrywają rolę pierwszoplanową w kształtowaniu faktury i formy poszczególnych części utworu. Requiem d- moll komponował Mozart na zamówienie hrabiego Wal- segga, który znany był z zamawiania utworów u różnych kompozytorów i przekazywania ich do wykonania swemu zespołowi anonimowo — bez ujawniania nazwiska twórcy. Tym utworem W alsegg chciał czcić kolejne rocznice śmierci żony. Pracę nad wielkim dziełem przerwała śmierć Mozarta. Dokończeniem Requiem zajął się Franz Xaver Siissmayr, jeden z najlepszych uczniów kompozytora. Nie da się dokładnie ustalić, jaki był udział Sussmayra, a jaki samego Mozarta. Kompozytor pozostawił bowiem szkice do większości części, niemniej niektóre z nich precyzowały jedynie dyspozycje głosów wokalnych, materiał tematyczny, a jeszcze inne zawierały sugestie dotyczące instrumentacji. Trzech ostatnich części brakowało natomiast zupełnie. Autorskimi w całości częściami są na pewno dwa pierwsze fragmenty mszy: Requiem aeternam oraz Kyrie. Kyrie jest czterogłosową fugą wokalną, ze zdwojeniem instrumentalnym poszczególnych głosów, opartą na dwóch tematach. (Zapis nutowy: Wolfgang Amadeus Mozart — Requiem, tematy Kyrie) Oba tematy wchodzą niemal równocześnie i występują łącznie we wszystkich przeprowadzeniach fugi. W związku z opracowaniem tekstu Kyrie eleison oraz Christe eleison równocześnie, naturalne cezury w Kyrie są słabo zarysowane. Siissmayr, aby zachować jak największą jednolitość stylistyczną utworu, nawiązał w ostatniej części, Communio — Lux aeterna, do materiału Introitu i Kyrie, łącznie z zastosowaniem fugi podwójnej. Podobne nawiązania do początku utworu w innych dziełach Mozarta nasuwają przypuszczenie, że powiązanie skrajnych części Requiem mogło być wynikiem zanotowanej koncepcji samego kompozytora. Requiem Mozarta urosło w dziejach muzyki do rangi symbolu — po żegnania wypowiedzianego muzyce i ziemskiemu życiu. Beethoven preferował muzykę bez tekstu, najdobitniej — zdaniem kompozytora — wyrażającą swoją autonomię. Z tego chyba właśnie powodu liczba dzieł wokalnoinstrumentalnych w twórczości Beethovena pozostaje w dużej dysproporcji do muzyki instrumentalnej. Szata muzyczna jedynej, wspominanej ju ż wcześniej opery Fidelio stanowi syntezę różnych stylów operowych, a jej tematyka, zawierająca wątki historyczne i 187 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

bohaterskie, nawiązuje do modnej w tym czasie twórczości „rewolucyjnej” Jedyne oratorium Beethovena — Christus am Olberge (Chrystus na Górze Oliwnej) op. 85 — nawiązuje do stylu monumentalnych orator iów barokowych. W dziedzinie religijnej twórczości Beethovena epokową wartość ma Missa solemnis D-dur (Msza uroczysta) op. 123. Kompozytor pracował nad nią kilka lat, równolegle z IX Symfonią. Obydwa dzieła zostały ukończone w 1823 roku. Swoimi rozmiarami i wyrazem muzycznym Missa solemnis wykracza poza cel praktyczny. Tu kompozytor w pełni wykorzystał zdobycze muzyki instrumentalnej i w ten sposób stworzył nową jakość brzmieniową w postaci mszy symfonicznej czy może raczej — symfonii chóralnej z tekstem mszy. Wieloodcinkowa budowa większych części mszy, tj. Gloria i Credo, nawiązuje do formalnej koncepcji symfonii. Taki wielofazowy przebieg części umożliwił kompozytorowi uzyskanie kontrastów fakturalnych, obsadowych, dynamicznych i agogicznych. W wielu miejscach mszy Beethoven postawił głosom wokalnym wymagania wręcz instrumentalne. Orkiestra znakomicie potęguje dramaturgię formy, ale nie odbiera słowom mszy ich nadrzędnego znaczenia. Jak bardzo ważna była Missa solemnis dla samego kompozytora — nieczęsto uzewnętrzniającego swoje uczucia — świadczy załączona do partytury dedykacja dla ks. Rudolfa, będąca w rzeczywistości rodzajem motta utworu: „Von Herzen mogę es zu Herzen gehen” („Oby z serca przeszło do serc”). Z różnych okresów twórczości Beethovena pochodzą pieśni religijne, świeckie, koncertowe arie oraz okolicznościowe kantaty, m.in. do stów J. W. Goethego: Der glorreiche Augenblick (Przesławna chwila) z 1814 roku oraz Meerstille und glückliche Fahrt (Cisza morska i szczęśliwa podróż) z roku 1815. Na szczególną uwagę zasługuje cykl 6 pieśni Ań die ferne Geliebte (Do dalekiej ukochanej) op. 98 z 1816 roku, który jest jednym z pierwszych przykładów cyklu miniatur wokalnych z towarzyszeniem fortepianu. Nowatorstwo Beethovena obejmuje wszystkie kategorie dzieła muzycznego: formę, szeroko pojętą fakturę i wyraz. Zaawansowanie faktury wyraża się w stosowaniu rozmaitych zależności pomiędzy głosami, dużym zagęszczeniu brzmienia, a także intensywności zmian harmonicznych. Harmonia, która w twórczości Beethovena stoi w jednakowym stopniu na usługach formy i wyrazu muzycznego, daleka jest od prostego kontekstu funkcyjnego i przewidywalnych rozwiązań akordów. Jest nawet coś z symboliki tonacji, ale nie jest to dawny ethos, lecz odwołanie się do ich barwowych jakości. Nie jest chyba bowiem sprawą przypadku, że w tej samej tonacji c-moll — „dramatycznej” — Beethoven skomponował V Symfonię, III Koncert fortepianowy, dwie potężne sonaty (w tym Patetyczną), uwerturę Coriolan czy wreszcie 32 Wariacje na temat własny i Fantazję z fortepianem, chórem i orkiestrą. Za sprawą tak pojętej symboliki tonacji /// Symfonia, V Koncert fortepianowy, programowa sonata Les adieux przypisują tonacji Es-dur znamiona optymizmu i bohaterstwa. Beethoven tworzył na granicy dwóch stuleci, w okresie wielkiego przełomu stylistycznego, którego sam w znacznym stopniu był autorem. Jedna z anegdot mówi, że kiedy zwrócono mu uwagę, że narusza reguły, odrzekł: „tym gorzej dla reguł”. W ostatnim okresie twórczości Beethoven tworzył równolegle z wieloma kompozytorami, których współcześnie określamy mianem romantyków. Beethoven zmarł w 1827 roku, rok wcześniej umarł Carl Maria Weber, uznawany za twórcę niemieckiej opery romantycznej, a w 1828 roku — Franz Schubert — twórca romantycznej pieśni. Muzyka Beet hovena jest zgodna z ideami klasy-cyzmu, ale jego postawa artystyczna fascynowała romantyków i była inspiracją dla ich twórczości. Znaczenie utworów Beethovena w dziejach muzyki jest tak wielkie, iż autorzy syntez historycznych czasami wyodrębniają nawet tzw. epokę Beethovena.

K om pozytorzy w spółcześni klasykom w iedeńskim W cieniu klasyków wiedeńskich działali i komponowali muzycy innych ośrodków. Zdominowani przez muzykę wiedeńską nie osiągnęli wysokiej pozycji w dziejach muzyki, ale

188 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

trzeba pamiętać, że tworzyli oni równolegle z Haydnem, M ozartem i Beethovenem obraz „klasycznego” stylu w muzyce i przyczyniali się do wzrostu poziomu techniki wykonawczej oraz muzycznej edukacji społeczeństwa. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zasłynęli zwłaszcza trzej kompozytorzy włoscy, działający w 2. połowie XVIII wieku i na początku XIX stulecia: Muzio Clementi (1752-1832), Luigi Boccherini (1743-1805) oraz Giovanni Battista Yiotti (1755-1824). Muzio Clementi osiedlił się na stałe w Londynie w 1773 roku i tam rozpoczął działalność koncertową i pedagogiczną jako solista, kapelmistrz, kompozytor i nauczyciel. Zajmował się również edytorstwem muzycznym, budownictwem instrumentów i rozwojem kultury muzycznej (był jednym z założycieli Philharmonic Society w Londynie). Jako współwłaściciel fabryki fortepianów w Londynie Clementi przyczynił się do ulepszenia mechaniki tego instrumentu. Wykorzystał też własne umiejętności i znacznie rozwinął technikę gry pianistycznej. Kompozytor ten wykształcił metody pozwalające na uzyskanie dużej biegłości palcowej i niezależności obu rąk pianisty. W opracowanej przez siebie Szkole gry fortepianowej przedstawił rozmaite problemy techniczne: przebiegi ga - mowe i pasażowe, podwójne tercje, grę akordową, z uwzględnieniem wykorzystania odległych rejestrów fortepianu oraz kontrastów dynamicznych i artykulacyjnych. Clementi jest obok Haydna i Mozarta głównym przedstawicielem klasycznej sonaty fortepianowej. Sonatiny, sonaty na 4 ręce oraz inne pojedyncze utwory fortepianowe Clementiego stanowią trwałą pozycję w repertuarze pedagogicznym. Najciekawszym fortepianowym dziełem Clementiego jest Gradus ad Parnassum — zbiór 100 etiud, a zarazem wartościowe kompendium techniki fortepianowej z wyzyskaniem środków polifonicznych. Uczniami Clementiego byli wirtuozi fortepianu, m.in. Johann Baptist Cramer, Ignaz Moscheles, John Field i Frederic Kalkbrenner. Clementi skomponował także kilkanaście symfonii, które wykonywane za życia kompozytora cieszyły się dużym uznaniem. Luigi Boccherini to jeden z pionierów muzyki wiolonczelowej. Kompozytor, cieszący się sławą znakomitego wiolonczelisty, zasłynął przede wszystkim jako twórca muzyki kameralnej, w której przewagę stanowią tria smyczkowe (zwykle na 2 skrzypiec i wiolonczelę) oraz kwartety smyczkowe. We wszystkich triach i kwartetach na uwagę zasługuje traktowanie wiolonczeli na równi z innymi instrumentami, a nawet wyodrębnianie partii wirtuozowskich wiolonczeli. Boccherini skompono wał ponad 200 kwintetów na różne obsady i uchodzi za twórcę tego gatunku kameralnego. Najchętniej pisał na 2 skrzypiec, altówkę i 2 wiolonczele. Tytuły części kwintetów przynoszą ju ż romantyczne określenia wykonawcze, takie jak Appassionata czy Amoroso. W utworach kameralnych przewidzianych na większą obsadę, a jeszcze wyraźniej w symfoniach Boccherini nawiązuje do tradycyjnego brzmienia, w którym podstawę stanowi zespół smyczkowy. Wśród nielicznych zachowanych dzieł wokalno-instrumentalnych kompozytora wymienić należy 2 oratoria, Stabat Mater i utwory o charakterze kantatowym. Utwory Bocche-riniego cechuje duża prostota formalna i szczególna dbałość o śpiewność i ekspresję melodyki, pozostająca w ścisłym związku z naturalnymi dyspozycjami instrumentów smyczkowych. Skrzypcowe utwory Giovanniego B. Yiottiego należą do klasycznej literatury muzycznej na ten instrument. Kompozytor koncertował z dużym powodzeniem we Włoszech, w Niemczech, Rosji, Anglii, Francji i w Polsce, na dworze Stanisława Augusta w Warszawie. Yiotti napisał 29 skrzypcowych koncertów pojedynczych, 3 koncerty na 2 skrzypiec, 2 symfonie koncertujące na 2 skrzypiec i orkiestrę, a także szereg utworów kameralnych. W 1803 roku kompozytor opracował podręcznik gry skrzypcowej zatytułowany Methode de violon. W okresie klasycyzmu uprawiano wszystkie gatunki opery. Ożywiła się w tym czasie dyskusja na tematy dotyczące muzyki dramatycznej, a w szczególności odnoszące się do narodowego charakteru opery seria. Sytuacja taka sprzyjała popularności opery i przenikaniu się odmiennych stylów operowych w twórczości kompozytorów różnych narodowości. W 189 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

czasach Mozarta czołowym przedstawicielem opery komicznej był W łoch Domenico Cimarosa (1749-1801). We Francji rozwinął się typ dramatycznej opery heroicznej, związany z niespokojnymi czasami Wielkiej Rewolucji Francuskiej. Bohaterskie opery pisali m.in. Jean Frangois Lesueur (1768-1837), Etienne Nicolas Mehul (1763-1817) i Luigi Cherubini (1760­ 1842) (Cherubini był także cenionym pedagogiem. Jego ćwiczenia solfeżowe i harmo niczne, zebrane w autorskim podręczniku Sztuka kontrapunktu i fugi, nadal funkcjonują w szkolnictwie francuskim.). Zależnie od podejmowanej tematyki, kompozytorzy francuscy wprowadzali dla charakterystyki swoich dzieł dodatkowe nazwy, takie jak „opera ocalenia” czy „opera terrorystyczna”. Z bogatej twórczości tego rodzaju wiele utworów nie przetrwało jednak do naszych czasów. Przejawem syntezy stylów operowych: włoskiego, francuskiego i niemieckiego, jest twórczość kompozytora niemieckiego Petera von W intera (1754-1825). Niemal wszyscy wspomniani twórcy operowi uprawia li też inne gatunki wokalnoinstrumentalne. Wzbogacają one dziedzinę muzyki klasycznej w wartościowe oratoria, kantaty, msze, antyfony, motety, pieśni oraz inne utwory.

Klasycyzm w muzyce polskiej Warunki życia muzycznego w Polsce w 2. połowie XVIII wieku Dawną świetność Polski przekreśliły, trwające ponad 60 lat, nieudolne rządy królów saskich: Augusta II Mocnego (1697-1733) oraz Augusta III (1733-1767) z dynastii Wettynów. Obcy królowie zainteresowani byli wyłącznie zapewnieniem korzyści swojej dynastii, a w ten sposób przyczynili się do poważnego kryzysu Rzeczpospolitej. Ruinie gospodarczej, będącej bezpośrednim następstwem Wojny Północnej (1700-1721), towarzyszył chaos finansowy, rozkład władzy centralnej oraz upadek kultury i szkolnictwa. Trzy ostatnie dekady XVIII wieku okazały się dla Polski czasem największej klęski narodowej — na skutek trzech kolejnych rozbiorów (1772, 1791, 1795) Polska utraciła niepodległość. W takim momencie wydawać by się mogło, że upadnie kultura i zamilknie muzyka. Nie stało się tak jednak w znacznej mierze dzięki ostatniemu królowi polskiemu Stanisławowi Augustowi, który panował w latach 1764-1795. Kontrowersyjnie oceniano jego działalność polityczną, ale nikt nie za przecza nieprzemijającym zasługom króla dla kultury i oś wiaty. Stanisław August był wspaniałym mecenasem sztuki. To właśnie z okresu klasycyzmu pochodzą piękne warszawskie budowle: Belweder, Pałac Staszica, gmach Polskiej Akademii Nauk przy Krakowskim Przedmieściu, stojący przed nim pomnik Mikołaja Kopernika, posąg księcia Józefa Poniatowskiego, fronton Opery Warszawskiej czy wreszcie kościół św. Aleksandra na placu Trzech Krzyży. Planowane reformy Stanisława Augusta przewidywały też wiele miej sca dla spraw oświaty i kultury muzycznej. Realizacja tych celów spoczęła na Komisji Edukacji Narodowej (właściwie „Komisji nad edukacją młodzi narodowej szlacheckiej dozór mającej”). Ten pierwszy państwowy zarząd oświaty w Polsce, powołany przez sejm w 1773 roku z inicjatywy króla i kół oświeceniowych, działał aż do 1794 roku. Komisja Edukacji Narodowej była też pierwszą w Europie państwową władzą oświatową o charakterze odrębnego ministerstwa. I choć wiele planowanych reform zniweczyły wypadki historyczne, czasy panowania króla Stanisława przełamały okres stagnacji w rozwoju rodzimej twórczości. Nic więc dziwnego, że przy okazji charakterystyki muzyki polskiej 2. połowy XVIII wieku używa się często określenia „muzyka czasów stanisławowskich”. Słabo rozpowszechnione jest natomiast określenie „klasycyzm polski” w związku z dużą różnicą pomiędzy stylem i zaawansowaniem technicznym muzyki polskiej w 2. połowie XVIII wieku a twórczością klasyków wiedeńskich. W historii muzyki obowiązują jednak kryteria czasowe, a zatem termin „klasycyzm” trzeba zastosować konsekwentnie również do muzyki polskiej. Sprawa poziomu artystycznego utworów oraz przynależności stylistycznej to już zupełnie inny 190 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

problem. Dramatyczna sytuacja polityczna Polski przyczyniła się natomiast do szybszego niż w przypadku innych ośrodków wykształcenia w kulturze stylu narodowego. Proces oświeceniowych przemian w kulturze Warszawy i innych miast polskich, prowadzący do umocnienia poczucia narodowej tożsamości, dokonywał się oczywiście powoli, a zaczął wyraźnie przybierać na sile dopiero w ostatnich latach XVIII wieku i na początku XIX stulecia, czyli po trzecim rozbiorze Polski, w czasie nasilenia represyjnej polityki zaborców. Warto poświęcić kilka słów samym koncertom publicznym. N ie miały one jednolitego charakteru, co oznacza, że w programach koncertów łączono najczęściej dzieła instrumentalne i wokalne. Koncerty odbywały się więc z udziałem orkiestry, solistów, a czasami także chóru. Szczególną popularnością zarówno wśród wykonawców, jak i zapewne wśród publiczności cieszyły się dzieła symfoniczne. Oprócz wielkich koncertów „wokalnych i instrumentalnych” odbywały się również — chociaż znacznie rzadziej — koncerty wokalne bądź tylko instrumentalne. W dobie stanisławowskiej wykonywano niekiedy utwory wymagające wyjątkowo licznej obsady. I tak dla przykładu można przytoczyć wykonanie Te Deum Giovanniego Paisiella na głosy solowe, chór i orkiestrę, które z okazji pierwszej rocznicy uchwalenia Konstytucji 3 maja odbyło się w roku 1792 w kościele św. Krzyża pod dyrekcją kompozytora z udziałem 200 wyko nawców. Ponadto koncerty odbywały się też w ramach bądź przedstawień operowych, bądź w czasie zabaw i balów, stanowiąc ich niewątpliwą atrakcję. (Fotografie: Afisze koncertowe z 1781 i 1791 roku) Równolegle z rozwojem życia koncertowego kształtowała się w okresie stanisławowskim publicystyka muzyczna. W różnych czasopismach wychodzących w języku polskim, francuskim i niemieckim ukazywały się artykuły i notatki o muzyce. Dotyczyły one przede wszystkim bieżących krajowych i zagranicznych wydarzeń w ruchu koncertowym oraz przed­ stawień operowych. Coraz więcej uwagi poświęcano też w prasie wybitnym artystom, instrumentom muzycznym i samym utworom. W latach siedemdziesiątych XVIII wieku powstała w Warszawie pierwsza w Polsce sztycharnia nut, a w 1787 roku — odlewnia czcionek nutowych. W powstających licznie magazynach nutowych można było nabyć wydania dzieł kompozytorów dawnych i współczesnych, a ponadto także instrumenty muzyczne Odrębność muzyki polskiej uwidoczniła się zarówno w operze i pieśni, jak również w muzyce instrumentalnej. Szczególną rolę w tym względzie odegrały polskie tańce narodowe, zwłaszcza polonez, krakowiak i mazur. Stopniowo stawały się one nieodłącznym elementem oper i finałów utworów symfonicznych. Funkcjonowały też jako samodzielne utwory instrumentalne lub stanowiły podstawę rytmiczną wielu pieśni patriotycznych powstałych w tym czasie. Kultywowanie form muzyki tanecznej i rozmaitych form pieśni: patriotycznej, obrzędowej i towarzyskiej, było w dużej mierze domeną środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego. Istotną rolę odegrały elementy ludowe, uznane za istotny czynnik roz­ wijającego się stylu narodowego. Twórczość polskich kompozytorów w okresie klasycyzmu świadczy o preferowaniu świeckiej muzyki wokalno- instrumentalnej. Była to prze de wszystkim — popierana przez króla — muzyka dramatyczna i baletowa. W dziedzinie muzyki instrumentalnej zainteresowanie kompozytorów polskich koncentrowało się zwłaszcza wokół symfonii, sonaty i gatunków tanecznych.

Muzyka sceniczna W 1765 roku Stanisław August Poniatowski utworzył polski teatr publiczny. Początkowo 191 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

mieścił się on w budynku wzniesionym za czasów króla Augusta II, ale w 1779 roku otrzymał stałą siedzibę w nowo wybudowanym gmachu Teatru Narodowego na placu Krasińskich. Sta nisław August otaczał się — podobnie jak jego poprzednicy — obcymi artystami, toteż na pojawienie się opery polskiej trzeba było długo poczekać. Repertuar oper wykonywanych w Warszawie był bardzo bogaty i obejmował najwybitniejsze dzieła tego gatunku. Przedstawienia operowe obsługiwały w głównej mierze zespoły zagraniczne, a repertuar polski pozyskiwano dzięki tłumaczeniom i przerabianiu sztuk obcych. Tradycja prymatu muzyki obcej sprawiła, że od momentu wstąpienia na tron Stanisława Augusta aż do roku 1778 wystawiano w Warszawie wyłącznie opery cudzoziemskie (głównie włoskie i niemieckie). Widownię przedstawień stanowili przede wszystkim arystokraci i zamożne warstwy społeczeństwa, aprobujące powszechną w ówczesnej Europie modę na włoską muzykę operową. Ale w czasach zagrożenia bytu narodowego ambicją wielu literatów i muzyków stało się stworzenie rodzimych dzieł opero wych. W 1770 roku Franciszek Bohomolec napisał utwór dramatyczny zatytułowany Nędza uszczęśliwiona, do której muzykę skomponował Maciej Kamieński (1734-1821), z pochodzenia Słowak. Praca nad pierwszym w pełni polskim dziełem scenicznym, dedykowanym Stanisławowi Augustowi Poniatowskiemu, trwała kilka lat. Pierwotną wersję tekstu rozbudował W ojciech Bogusławski i ostatecznie dopiero w 1778 roku w Pałacu Radziwiłłowskim miała miejsce prapremiera Nędzy uszczęśli wionej. Akcja utworu, osadzona w rodzimych realiach, stała się próbą przedstawienia życia włościan, z ich obyczajowością i przywarami. W ten sposób Nędza uszczęśliwiona zainicjowała w operze tematykę narodową, której zrozumieniu miało służyć libretto w języku polskim. Najprawdopodobniej wzgląd na „masowego” słuchacza wpływał w tym czasie na mało skomplikowany sposób opracowania muzycznego oper polskich. Sugerują to słowa M. Kamieńskiego umieszczone w partyturze Nędzy uszczęśliwionej: Te śpiewy po modnemu nie są skomponowane dla krytykusów, ale dlatego, aby także Polacy śpiewali. Poszczególne fragmenty utworu Kamieńskiego mają niejednakową wartość artystyczną. Jest to jednak z pewnością dzieło wyznaczające punkt zwrotny w dziejach opery polskiej. Nędza uszczęśliwiona była bowiem adresowana nie do odbiorcy o rodowodzie arystokratycznym d znawców sztuki, ale do publiczności mieszczańskiej, włączonej po raz pierwszy tak licznie do grona słuchaczy dzieł operowych. Sukces Nędzy uszczęśliwionej zachęcił Kamieńskiego do tworzenia nowych oper (m.in. Zośka, Cnotliwa prostota, Tradycja załatwiona). Żadna z nich nie wywołała już jednak tak żywej reakcji i nie osiągnęła porównywalnego z Nędzą uszczęśliwioną sukcesu. Oprócz Kamieńskiego opery polskie w 2. połowie XVIII wieku pisali Antoni W einert (1751 1850), Gaetano (właściwie Kajetan Mayer, zm. ok. 1792) oraz Jan Stefani (1746-1829), przy czym z ich dzieł ocalały tylko nieliczne. Twórcy polskich oper posługiwali się obiegowymi środkami technicznymi i pomysłami melodycznymi zaczerpniętymi z muzyki po pularnej. W stylistyce utworów mieszały się wpływy francuskiej i włoskiej opery komicznej, poważnej i niemieckiego singspielu. Libretta oper zawierały różne wątki, przede wszystkim jednak tematykę miłosną oraz treści o wydźwięku ideowym — moralizatorskim, społecznym bądź politycznym. Szczególnie ważną pozycję w historii opery polskiej zajmuje jedyne zachowane dzieło Gaetana, Żółta szlafmyca albo Kolęda na Nowy Rok, do libretta Franciszka Zabłockiego. Gaetano, zwany również Kajetanim, był kapelmistrzem króla Stanisława Augusta. We wspomnianym utworze znajduje się wiele elementów rdzennie polskich, zarówno pieśniarskich, jak i tanecznych. Liczne fragmenty Żółtej szlafmycy wykazują podobieństwo z polonezem, oberkiem i mazurem. Oto dwa interesujące przykłady wykorzystania elementów ludowych w operze Gaetana: 192 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca, akt I, nr 5, fragment tercetu alla polacca Zofii, Sieciecha i Traktiera) Przytoczony fragment ma charakter pieśniarski i taneczny zarazem, z wyraziście zarysowaną rytmiką polonezową. Melodyka pierwszego czterotaktu wykazuje bliskie pokrewieństwo z popularną piosenką polską Tam na błoniu błyszczy kwiecie: Drugi wybrany do prezentacji fragment osnuty jest na melodii sta ropolskiej kolędy Lulajże Jezuniu. W stosunku do autentyku zmienione zostało oznaczenie metryczne (u Gaetana takt czterodzielny, melodia kolędy — takt trójdzielny): (Zapis nutowy: Gaetano — Żółta szlafmyca, akt II, nr 10, fragment arii Czesława) Do tej samej kolędy nawiązali później także inni polscy kompozytorzy: Antoni Milwid w Gloria z Mszy in Dis oraz Fryderyk Chopin w Scherzu h-moll. Repertuar operowy wykonywano w Teatrze Narodowym oraz w innych teatrach królewskich mieszczących się w Pałacu Ujazdowskim i w Łazienkach. N a terenie Łazienek Stanisław August wybudował aż dwa teatry: w Pomarańczami oraz na wyspie, o którym mówiono wówczas „teatr na kępie”. W tym drugim teatrze widownia oddzielona była od sceny pasmem wody, a stały, niepowtarzalny element wystroju stanowiła gęstwina drzew i starożytne ruiny. Amfiteatr nazwano letnim, w prze ciwieństwie do zimowego teatru w Pomarańczami. Opera z elementami ludowymi rozwinęła się także w teatrze Radziwiłłów w Nieświeżu. W 1784 roku wystawiono tam z okazji przyjazdu Stanisława Augusta utwór sceniczny Agatka czyli Przyjazd pana do tekstu Macieja Radziwiłła z muzyką Jana Dawida Hollanda (1746 1827), kompozytora pochodzenia niemieckiego. Wspomniana opera zawierała szereg scen charakterystycznych dla wiejskich obyczajów, elementy gwary mazurskiej oraz taneczną rytmikę. Wykorzystanie tekstów mówionych zbliżało ją do popularnego wówczas singspielu. Szczytowym osiągnięciem w dążeniu do stworzenia opery narodowej był Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego do libretta Wojciecha Bogusławskiego, po raz pierwszy wykonany w 1794 roku. Wystawienie Cudu mniemanego zbiegło się ze szczególnie doniosłymi wydarzeniami dla naszego narodu, zwłaszcza realizacją uchwał Sejmu Czteroletniego (1788-1792) i wybuchem powstania kościuszkowskiego. O roli tego dzieła przesądził realizm w przedstawieniu życia ludu. Fakt ten zasługuje na szczególną uwagę, zwłaszcza że Stefani był z pochodzenia Czechem, kształcił się we Włoszech, przez pewien czas przebywał na dworze austriackim, a Polska była dla niego jedynie przybraną ojczyzną. Przewaga pieśni i tańców w operze Stefaniego, nie wyłączając poloneza — najbardziej reprezentatywnego tańca narodowego, zbliża Cud mniemany do gatunku wodewilowego. Kompozytor zróżnicował też śpiewy mieszkańców wsi krakowskiej i górali, głównie za sprawą wykorzystania krakowiaka, mazura oraz autentycznych ludowych melodii góralskich. Obfitująca w niedwuznaczne aluzje polityczne i społeczne treść opery oraz jej rdzennie po lski charakter sprawiły, że premiera Cudu mniemanego przekształciła się w burzliwą manifestację o charakterze patriotycznym. Z tego też głównie względu po dwóch zaledwie przedstawieniach spektakl został zdjęty ze sceny Teatru Narodowego przez władze rosyjskie. Po upadku powstania kościuszkowskiego rząd pruski zamknął Teatr Narodowy. Wojciech Bogusławski opuścił Warszawę i wraz z grupą aktorów i tancerzy wyruszył najpierw do Krakowa, a następnie do Lwowa. W latach 1794-1799 Lwów stał się ośrodkiem polskich przed stawień, przyjmowanych przez publiczność — znającą dotychczas jedynie spektakle niemieckie — z wielkim entuzjazmem. We Lwowie doszło też do spotkania Bogusławskiego z Józefem Elsnerem, któremu po powrocie do W arszawy Bogusławski powierzył stanowisko dyrektora w ponownie otwartym Teatrze Narodowym. Stanowisko to piastował Elsner od 193 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

1799 aż do 1824 roku. W ojciech Bogusławski ze względu na wielkie zasługi w rozwoju i upowszechnianiu kultury narodowej zyskał miano „oj ca teatru polskiego”. N a dworze Stanisława Augusta szczególnym uznaniem i poparciem cieszył się balet. N a ten cel szkatuła króla była zawsze otwarta. Balet w tym okresie stanowił albo uzupełnienie widowiska operowego lub w ogólności teatralnego (tragedii, komedii, dramatu), albo pojawiał się jako odrębny, samodzielny spektakl. Balet był ponadto w owym czasie niezastąpioną ozdobą okolicznościowych festynów i uroczystości dworskich. O znaczeniu stołecznego baletu świadczy imponująca liczba znakomitych tancerzy, jak i wystawianych baletów o dużej wartości artystycznej. Już w pierwszych latach swego panowania Stanisław August utrzymywał balet, w którego skład wchodzili francuscy i włoscy tancerze oraz tancerki. W samym tylko roku 1765 wystawiono w Warszawie ponad 20 baletów z udziałem najznakomitszych tancerzy ówczesnej Europy. Oczywiście nie wszystkie sezony artystyczne były tak imponujące, a wydarzenia polityczne (np. konfederacja barska zawiązana w 1768 roku) powodowały nawet całkowity zastój w działalności warszawskiego baletu. Rok 1785 zapoc zątkował nowy etap w historii baletu na ziemiach polskich. Wtedy właśnie król zaangażował polski zespół baletowy, złożony z wychowanków szkoły baletowej w Grodnie. Uczniami tej szkoły, działającej przy teatrze i utrzymywanej w latach 1782 -1785 przez podskarbiego litewskiego Antoniego Tyzenhauza, były dzieci włościan. Balet grodzieński reprezentował wysoki poziom dzięki prowadzącym go baletmistrzom, w szczególności zaś Frangois Gabrielowi Le Doux, sprowadzonemu specjalnie z Paryża w celu doskonalenia umiej ętnoścjjnło-dych tancerzy. Oprócz nauki tańca szkoła w Grodnie miała szerszy zakres działalności. Uczniowie otrzymywali podstawowe wiadomości z zakresu wykształcenia ogólnego (nauka czytania, pisania, arytmetyki), a ponadto pobierali lekcje śpiewu, gry instrumentalnej, historii, mitologii i języka francuskiego. W 1785 roku król przejął zespół grodzieński na własność, nadał mu status nadwornego zespołu pod nazwą Tancerzów Jego Królewskiej M ości i nie szczędził środków na dalsze kształcenie tancerzy. Zespół „narodowych tancerzy” powiększył się w 1788 roku o grupę nowych wykonawców przybyłych ze Słonimia z nadwornego teatru hetmana Ogińskiego. W repertuarze baletowym przewijały się różne tematy operowe, dra matyczne i komediowe (mitologiczne, heroiczne, pastora lne, historyczne, baśniowe, miłosne, filozoficzne, obyczajowe i narodowe). Strona widowiskowa była głównym sensem przedstawień, a muzyka stanowiła dla nich jedynie tło. W porównaniu ze szczegółowo odnotowywanymi auto rami układów choreograficznych liczba nazwisk kompozytorów przedsta wiała się nader skromnie. Nawet ówczesne afisze warszawskie spora dycznie wyszczególniały autorów muzyki wystawianych baletów. Strona muzyczna przedstawień baletowych powstawała w dwojaki sposób: część baletów wykorzystywała gotowe, znane utwory, inne natomiast wymagały zebrania odpowiedniego materiału muzycznego. Tego rodzaju opracowa niami nie musieli zajmować się kompozytorzy zawodowi. Muzyka wielu baletów wystawianych w Warszawie w okresie stani sławowskim przepadła bezpowrotnie. Tym cenniejsza wydaje się zacho wana muzyka baletu Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone, będąca dziełem Antoniego Harta, nadwornego kompozytora Stanisława Augusta. Opracowanie muzyczne jest silnie skontrastowane pod względem rytmicznym, agogicznym i tonalnym. Owa różnorodność jest wynikiem wykorzystania ludowej muzyki polskiej, rosyjskiej i węgierskiej : (Zapis nutowy: Antoni Hart — balet Kozaki czyli Zezwolenie wymuszone, fragmenty wykorzystujące tańce ludowe) Muzyka baletu Kozaki obejmuje wstępną sinfonię oraz cykl 26 numerów zakończonych kozakiem, tańcem węgierskim i mazurem. W środkowym ogniwie pojawiają się obok siebie 194 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

różne tańce, takie jak marsz, polonez, kozak, krakowiak, siciliana oraz spokrewniona z kozakiem duma. (Fotografia: Afisz baletu Królowa Wanda) W 1788 roku wystawiono w Warszawie pierwszy balet o polskiej tematyce historycznej — Królowa Wanda. Układ choreograficzny tego baletu był dziełem Francois Gabriela Le Doux. Nie zachowały się natomiast informacj e na temat autora muzyki tego dzieła. Balet warszawski występował w Teatrze Saskim, w Pałacu Radzi-wiłłowskim, w Teatrze Narodowym na Placu Krasińskich, a także w Łazienkach Królewskich, stanowiąc niemałą atrakcję dla mieszkańców Warszawy i okolic. Kłopoty materialne króla w ostatnich latach panowania, ciężka sytuacja w kraju po trzecim rozbiorze, a także wyjazd Bogusław skiego do Lwowa spowodowały rozwiązanie w 1794 roku zespołu Tan-cerzów Jego Królewskiej Mości.

Muzyka religijna Systematykę polskiej muzyki religijnej powstałej w XVIII wieku utrudnia fakt, że wiele bogatych materiałów źródłowych znajduje się w dalszym ciągu w archiwach, bibliotekach oraz zbiorach klasztornych i parafialnych. Intensywne badania prowadzone przez muzykologów i etnografów pozwoliły na odnalezienie cennych zabytków muzyki religijnej oraz przyczyniły się do pozyskania informacji o działalności mało znanych lub w ogóle nieznanych kompozytorów polskich. Skromna lista zacho wanych utworów pozostaje w dużej dysproporcji w stosunku do sporej liczby kompozytoró w muzyki religijnej. Udało się bowiem ustalić, że omawianym rodzajem muzyki interesowało się wielu kompozytorów, m.in. : Antoni Milwid, Wojciech Dankowski (ok. 1760 - po 1800), Jan Wański (1762-po 1821), Józef Bolechowski, Franciszek Ścigalski (1782--1846), Wojciech Kostrzewski, Antoni Mirowski, Marcin J. Żebrowski (1702-1770), Jakub Gołąbek (1739-1789), Józef Pardecki, Antoni Kaszko, Józef Kozłowski (1757-1831), M ateusz Zwierzchowski (ok. 1713-1768), Józef Zaydler (zm. 1809). Jeśli uwzględnić ponadto muzykę przekazaną anonimowo, zasadne okaże się twierdzenie, że muzyka religijna w Polsce w XVIII wieku należała do popularnych rodzajów twórczości. Tym bardziej więc celowe stają się dalsze poszukiwania i badania zachowanych utworów. Istniejące materiały źródłowe pozwalają wskazać, przynajmniej w ogólnym zarysie, podstawowe tendencje w muzyce religijnej. Z jednej strony żywotność zachowały duże formy, takie jak: msze, nieszpory i litanie, z drugiej natomiast nastąpił rozwój mniejszych gatunków, w szczególności pieśni. O ile duże formy pozostawały w bliskim związku z liturgią, o tyle pieśń religijna powstawała na potrzeby śpiewu kościelnego oraz do użytku poza kościołem — w bractwach i domach prywatnych. W związku ze zmianami stylistycznymi w muzyce tego czasu, a dotyczącymi zwłaszcza faktury i elementów formalnych, wzorem dla rozbudowanych form religijnych stała się kantata. Z tego samego powodu osłabło zainteresowanie motetem, zwłaszcza w jego postaci a cappella. Homofonia jako nadrzędna faktura w muzyce narzucała bowiem uproszczenie budowy oraz plastyczne rozczłonkowanie formy na niewielkie, z reguły symetryczne odcinki przebiegu muzycznego, tj. motywy, frazy, zdania i okresy. Stosowanie figuracji i innych środków zdobniczych należy uznać za przejaw oddziaływania arii i ariosa. Specyficznym czynnikiem wpływającym na wyraz muzyczny i narodowy charakter utworów stała się rytmika tańców: poloneza, mazura i krakowiaka. Oprócz lokalnego zastosowania rytmiki tanecznej w wybranych fragmentach utworów, kompozytorzy stosowali ją również jako element formotwórczy, decydujący o specyfice formy i wyrazu całej kompozycji. Zasięg oddziaływania muzyki ludowej przejawiał się także w wykorzystaniu instrumentów 195 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

ludowych. Przykład tego rodzaju stanowi — zaginiona dziś, opisana jednak w źródłach — msza Dankowskiego opatrzona tytułem Dudy. W dziedzinie muzyki religijnej zarysowała się wyraźnie dwoistość wyrazowa wynikająca z podłoża językowego. Tekst łaciński sprzyjał nawiązaniom do muzyki poprzednich stuleci, podczas gdy obecność języka polskiego była szczególną motywacją wprowadzania elementów rodzimych. Wspomniane oddziaływanie formy kantaty zaobserwować można np. w twórczości Antoniego Milwida. Zarówno 4 msze, 2 litanie, jak również inne zachowane utwory tego kompozytora są pokrewne kantacie, zarówno pod względem formy, jak i obsady wykonawczej. Typowy dla Milwida skład zespołu instrumentalnego to 2 skrzypiec, 2 klarnety, 2 rogi oraz organy. Rozwinięta faktura poszczególnych instrumentów i wszechstron­ ne stosowanie figuracji świadczą o wpływie technik wykształconych w muzyce symfonicznej tego kompozytora. Najbardziej czytelnym związkiem z muzyką ludową jest wprowadzenie melodii kolędy Lulajże Jezuniu we wspomnianej już wcześniej mszy In Dis Milwida. Rytmy polonezowe wykorzystał Józef Bolechowski w M szy D-dur i Mszy C-dur. Najwybitniejszym polskim kompozytorem wielkich form religijnych w 2. połowie XVIII wieku był Wojciech Dankowski. O znaczeniu 1 popularności dzieł tego kompozytora świadczy pokaźna ilość utworów (ponad 100), ich różnorodność (msze, requiem, oficja żałobne, litanie, nieszpory, motety), a także fakt, że utwory jego znajdują się w zbiorach różnych miast Polski. Wszystkie kompozycje religijne Dankowskiego przewidują udział basso continuo. Rola basso continuo jest jednak inna niż w utworach barokowych. Podczas gdy w epoce generalbasu stanowiło ono stały element struktury polifonicznej, w twórczości Dankowskiego ma charakter podstawy harmonicznej, dynamizującej przebieg całej formy. Typowy zestaw wykonawczy u Dankowskiego to: czterogłosowy chór i głosy solowe, a w obsadzie instrumentalnej — 2 trąbki clarino, 2 rogi, 2 skrzypiec oraz instrument basowy i organy realizujące basso continuo. W utworach powstałych po 1780 roku Dankowski powiększył instrumentarium o flety, oboje, klarnety, fagot i wiolonczele. Przejawem nawiązywania do muzyki ludowej jest, obok wykorzystania tańców (poloneza i mazura), naśladowanie — poprzez technikę burdonu — brzmienia instrumentów ludowych. Całe części pastoralnych mszy i nie szporów Dankowskiego są często utrzymane w tempie di poloneze względnie di mazur. Kompozytor posługiwał się przede wszystkim fakturą homofoniczną, ale w celu skontrastowania faktury stosował również — głównie w końcowych partiach utworów — technikę fugowaną. W zakresie twórczości mszalnej interesujący przykład stanowi Missa pro defunctis Józefa Kozłowskiego. Geneza tego utworu ma charakter okolicznościowy, bowiem ta właśnie msza żałobna powstała dla uczczenia uroczystości pogrzebowych króla Stanisława Augusta, które odbyły się w 1798 roku w Petersburgu. Missa pro defunctis Kozłowskiego stanowi przykład mszy kantatowej. W kwestii czysto muzycznej na uwagę zasługuje rozbudowana obsada wykonawcza, na którą składają się: chór mieszany, zespół solistów, kwintet smyczkowy, flety, oboje, klarnety, fagoty, rogi, trąbki, puzon, organy, kotły i małe bębny. Dodatkowo kompozytor wprowadza jeszcze zespół rogów, tzw. tubae. Bogate brzmie nie instrumentalne pojawia się w ritornellach, udział instrumentów w partiach wokalnych jest natomiast niewielki. Ramowe ogniwa utworu stanowią ustępy chóralne. W związku z dominacją faktury homofonicznej 12-częściowa budowa utworu wyznaczona tekstem wykazuje plastyczne rozczłonkowanie wewnętrzne na krótkie, z reguły symetryczne odcinki muzyczne. Dziedzinę muzyki religijnej wzbogaca także kilka interesujących utworów zakonnika klasztoru paulinów w Częstochowie, M arcina Że-browskiego, twórcy Magnificat, Ave Maria, Salve Regina, Missa Pasto-ralis, a także kompozycji instrumentalnych przeznaczonych do wykorzystania podczas procesji. 196 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Formą uprawianą głównie w Warszawie i Krakowie była kantata. Podobnie jak w poprzednich stuleciach komponowano kantaty religijne i świeckie. Najbardziej reprezentatywnym przykładem kantaty religijnej jest cykl 12 utworów Antoniego Milwida, wykorzystujący tekst antyfony Sub tuum praesidium (Pod Twoją obronę). Kantaty Milwida przeznaczone są na 2 głosy solowe — sopran i bas — oraz zespół instrumentalny złożony z 2 skrzypiec, organów, fletu lub klarnetu. Dążenie kompozytora do wzbogacania środków muzycznych sprawiło, że we wszystkich 12 utworach przenikają się cechy różnych form: duetu kameralnego, formy sonatowej, ukształtowania da capo, ariosa i koncertu. Zjawisko to pozwala na częste zmiany fakturalne, o których decydują rozmaite zestawienia środków wykonawczych: pełna obsada, solą sopranowe i basowe, duety z towarzyszeniem instrumentów i pozbawione ich udziału oraz czysto instrumentalne ritornelle. Do omawianego gatunku należy także Conductus Wojciecha Dankowskiego oraz Offertorium de Sancto Spiritu Jakuba Gołąbka. Obydwa utwory mają budowę trzyczęściową i wykazują podobną dyspozycję środków wykonawczych: zewnętrzne ramy tworzy w nich chór, część środkową natomiast — solą. W pierwszym przypadku jest to solo basowe, a w utworze Gołąbka — tenorowe. Tematyka pieśni religijnych była bardzo zróżnicowana. Oprócz pieśni związanych z określonym czasem roku kościelnego (adwentowych, wielkopostnych, na Boże Narodzenie) powstawały pieśni maryjne i inne religijne śpiewane w okresie całego roku kościelnego. Wiele z nich zachowało żywotność w śpiewie dzisiejszego Kościoła oraz we współczes nych edycjach muzyki kościelnej. W tym miejscu wystarczy przytoczyć takie pieśni, jak: W isi na krzyżu, Kłaniam się Tobie, Serdeczna Matko, U drzwi Twoich stoję, Panie, Święty Boże, Matko niebieskiego Pana, Jezu Malusieńki. Ważnym wydarzeniem kulturalnym stało się wydanie w 1792 roku śpiewnika Pieśni nabożne do słów poety Franciszka K ar - pińskiego, w którym znalazły się m.in: Kiedy ranne wstają zorze, W szyst kie nasze dzienne sprawy, Zróbcie mu miejsce, Pan idzie z nieba, Bóg się rodzi, moc truchleje. Właściwości wyrazowe i uroczysty charakter kolędy Bóg się rodzi (nazywanej „królową polskich kolęd”) wynikają z zastosowania rytmu polonezowego. W XVIII wieku powstało też wiele pastorałek — pełnych humoru i radości pieśni o tematyce ludowej, zwłaszcza pasterskiej (stąd nazwa). Akcja pastorałek rozgrywa się z reguły w rodzimych realiach i dlatego stanowią one cenne źródło wiadomości o życiu w dawnej Polsce, przytaczając imiona pasterzy, zwyczajów i nazw instrumentów. W celu upowszechnienia i ułatwienia śpiewania pieśni poza kościołem wydawano specjalne śpiewniki, np. Cancyonał pieśni nabożnych (1769), Zbiór pięknych i dobrych pieśni dla nabożnej płci niewieściej (1785). Istniały też zbiory rękopiśmienne, wśród których na szczególną uwagę zasługują kancjonały benedyktynek w Staniątkach. W pieśniach religijnych znajdowały wyraz także ważne dla naro du wydarzenia historyczne. Przykładem śpiewu patriotyczno-religijnego może być Pieśń na dzień 3 maja na parafie, wydana w 1792 roku w Warszawie. (Zapis nutowy: Pieśń na dzień 3 maja na parafię 1. zwrotka) Autora słów tej pieśni nie znamy. Twórca muzyki również pozostaje anonimowy, chociaż istnieją pewne dowody wskazujące, że autorem melodii pieśni mógł być Maciej Kamieński. Przypuszczenia takie na suwają analogie między frazami przytoczonej tu pieśni a fragmentami innych dzieł Kamieńskiego. Pieśń na dzień 3 maja” na parafie należała przez długi czas do bardziej popularnych w Polsce. Wykonywano ją jednogłosowo, także w czterogłosowym układzie chóralnym oraz w opracowaniu orkiestrowym w szkołach, kościołach i różnych instytucjach muzycznych. Patriotyczno-religijny charakter mają także inne pieśni, jak choćby Pieśń na dziękczynie nie 197 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Opatrzności za wybicie się Warszawy spod przemocy moskiewskiej, stanowiąca oddźwięk powstania kościuszkowskiego, czy Pieśń nabożna przeciw związkowi targowickiemu — Do Ciebie wznosim nasze modły, spuść karę na ten związek ludzi podłych, piętnująca targowicę. (Fotografia: Karta pierwodruku Pieśni na dzień 3 maja na parafie)

Pieśni i kantaty świeckie Warszawa, która stanowiła centrum kultury muzycznej XVIII wieku, w czasach panowania Zygmunta Augusta była bardzo zaludnionym ośrodkiem, silnie zróżnicowanym pod względem klasowym i narodowościowym. Sytuacja taka musiała znaleźć wyraz w różnorodności zainteresowań muzycznych społeczeństwa, a zwłaszcza w zakresie pieśni — najpopularniejszego rodzaju twórczości. W XVIII-wiecznej Warszawie można było usłyszeć pieśni polskie, francuskie, niemieckie, włoskie, żydowskie, a nawet ormiańskie. Rozbrzmiewały pieśni i piosenki typowe dla środowiska szlacheckiego i mieszczańskiego. Powszechnym uznaniem cieszyły się też utwory o rodowodzie scenicznym. Należały do nich przede wszystkim adaptacje melodii różnych arii operowych, zaopatrywane w polskie teksty o społecznym i politycznym wydźwięku. Różnorodność pieśni wynikała z tekstów oraz miejsc wykonań. Śpiewano je bowiem w czasie uroczystości państwowych, na scenie operowej, w czasie zebrań towarzyskich, publicznych zabaw, w szkołach, domach, a także na ulicy. Szkoda więc, że ta bogata rodzajowo ówczesna muzyka nie zachowała się w całości do naszych czasów. O ile obecność obcego repertuaru pieśniowego miała znaczenie ogólnokulturowe, o tyle o rodzimych cechach w twórczości polskiej decydowała przede wszystkim polska pieśń patriotyczna i obyczajowa. Patriotyczny charakter miały przede wszystkim pieśni związane z ważnymi wydarzeniami historycznymi — Konstytucją 3 maja (1791), powstaniem kościuszkowskim (1794), konfederacją barską (1768) i targowicką (1792). Pierwsze z nich było inspiracją dla wielu uroczystych utworów, takich jak: Pieśń na dzień Trzeci Maja szczęśliwie doszłej Konstytucji w kraju, Polonez Trzeci Maj (Zgoda Sejmu to sprawiła), Hymn na rocznicę 3 maja 1792, Hymn przy obchodzie uroczystości dnia 3 maja 1792 roku, Pieśń z miejskiego stanu ułożona na zawdzięczenie za nowe prawo, śpiewana roku 1791 oraz, wspominana już wcześniej, Pieśń na dzień 3 maja na parafie. W przypadku niektórych wymienionych pieśni zachowały się jedynie teksty słowne. Osobną grupę stanowią polonezy kościuszkowskie i inne pieśni bojowe, np. Śpiew włościan krakowskich z 1794 roku. Na polską pieśń rewolucyjną schyłku XVIII stulecia oddziaływały także pieśni francuskie, zwłaszcza Marsylianka i Ca ira (C pisane z jakimś ogonkiem na dole). N a wzór pierwszej powstała Pieśń żołnierska „Do broni bracia, do broni”, śpiewana w Warszawie w czasie insurekcji kościuszkowskiej na melodię Marsylianki. Bezsprzecznym dowodem wpływu drugiej pieśni francuskiej jest Pieśń jakobinów polskich, powstała w końcowym okresie Sejmu Czteroletniego. Z tego samego czasu datuje się także inna wersja polskiej Ca ira — Z Targowicy na nutę buntowników francuskich. Wśród pieśni patriotycznych szczególne miejsce zajmuje Mazurek Dąbrowskiego, który powstał w atmosferze walki o niepodległość. Jego geneza łączy się ściśle z podpisaniem w 1797 roku w Mediolanie przez generała Jana Henryka Dąbrowskiego układu z rządem lombardzkim, do tyczącego organizacji Legionów Polskich we Włoszech. W tym czasie Mazurek Dąbrowskiego, z tekstem Józefa Wybickiego i dostosowaną do tekstu zasłyszaną polską melodią ludową, był zaledwie jednym z wielu utworów patriotycznych. Jego żywotność i popularność sprawiły, że po odzyskaniu niepodległości po I wojnie światowej ta głęboko szanowana pieśń została podniesiona do rangi hymnu narodowego (Na uwagę zasługuje też fakt, że melodia i tekst Mazurka Dąbrowskiego były wykorzystywane przez niektóre ludy europejskie walczące o wyzwolenie narodowe. Tym przede wszystkim należy tłumaczyć ogromne podobieństwo naszego hymnu i narodowego hymnu byłej Jugosławii.). 198 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Powszechnym zjawiskiem w stolicy był wspólny towarzyski śpiew. Wśród mieszczan warszawskich 2. połowy XVIII wieku wyjątkową popularność zdobyły pieśni i piosenki Franciszka Bohomolca, który bywał częstym gościem w zamożnych domach i stałym uczestnikiem Obiadów Czwartkowych u króla Stanisława Augusta. N a jednym ze spotkań czwartkowych zrodziła się piosenka Pochwala wesołości. Jej melodia, której autorstwo nie zostało udokumentowane, należy do najpiękniejszych »melodii tego czasu. N a uwagę zasługuje też podobieństwo początkowego fragmentu Pochwały wesołości i analogicznego fragmentu Mazurka Dąb rowskiego. (Zapis nutowy: Mazurek Dąbrowskiego, początek) Tekst Pochwały wesołości, śpiewanej często podczas Obiadów Czwart kowych, daleki jest od trosk wyrażanych w słowach pieśni patriotycznych. Przytoczmy w tym miejscu dwie pierwsze zwrotki Pochwały wesołości: Ten mem zdaniem dobrze żyje, ten na długie lata godzi, kto pod miarę winko pije i piosnkami troski słodzi. Refren: Po szklaneczce do piosneczki, po piosneczce do szklaneczki. Ustępuje wnet frasunek, znika serca utrapienie, skoro usta czują trunek, a uszy wesołe pienie. Jest jednak w tej pieśni miejsce na głębszą refleksję nad życiem, o czym przekonuje zakończenie: Trudy rozkosz niech przeplata, umiejmy czas dobrze trawić, bodajbyśmy w setne lata tak się mogli jak dziś bawić. Po szklaneczce itd. W grupie pieśni biesiadnych największą popularność zdobył Kurdesz (Kurdesz to staropolska nazwa wesołej pieśni biesiadnej; także: rodzaj tańca ludowego), który obiegł cały kraj i ulegając regionalnym wpływom zachował się w postaci różnych wersji tekstowych i trzech wersji melodycznych. Najpopularniejszą pieśnią sentymentalną była Laura i Filon do słów Franciszka Karpińskiego, która — podobnie jak Kurdesz — miała kilka wersji melodycznych: W XIX wieku jedną z wersji pieśni Laura i Filon wykorzystał i opracował Fryderyk Cho pin w Fantazji A-dur na tematy polskie op. 13. (Zapis nutowy i słowa: Laura i Pilon, różne wersje melodyczne) Przedstawione w tym rozdziale pieśni to zaledwie skromna egzempli-fikacja rodzajów gatunku pieśniowego, uprawianego w Polsce w 2. połowie XVIII wieku. Listę skomponowanych w tym czasie pieśni powiększają obfite zbiory do tekstów Franciszka 199 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Karpińskiego, Franciszka Dionizego Kniaźnina czy wreszcie pieśni Michała Kazimierza Ogińskiego, wydane w zbiorze Bajki i niebajki. Intensywność rozwoju pieśni była przejawem walki — na terenie muzyki — o narodową kulturę i o powszechność języka narodowego, do tej pory nie zawsze należycie docenianego. W porównaniu z ogromną ilością pieśni, twórczość kantatowa — przynajmniej ta zachowana — przedstawia się bardzo skromnie. Warto jednak wspomnieć o pielęgnowaniu tej formy, która w postaci okolicznościowych utworów była ważnym nośnikiem treści historycznych. Prze konują o tym kantaty Feliksa Michała Langa, skomponowane na powitanie i pożegnanie Stanisława Augusta, kantata Macieja Kamieńskiego do słów Adama Naruszewicza, wykonana z okazji odsłonięcia pomnika króla Jana III Sobieskiego, kantata Mężny dzielny Karol Drugi Jana Dawida Hollanda dla uczczenia Karola Radziwiłła, zachowana frag mentarycznie kantata Jana Stefa niego Niechaj wiekom wiek podawa. Wskutek wzajemnego oddziaływania opery, baletu i kantaty niektóre utwory kantatowe przeznaczone były do wykonania scenicznego, czasem też dodawano do nich sceny baletowe.

Muzyka instrumentalna W 2. połowie XVIII wieku w Polsce rozwijały się różne rodzaje muzyki instrumentalnej, zarówno orkiestrowej, jak i kameralnej. Należały do nich znane z muzyki europejskiej formy, tj. symfonia, koncert, sonata solowa, utwory kameralne oraz stylizowane formy taneczne, komponowane na ró żne składy wykonawcze. Badania źródłowe muzyki polskiej zaświadczają o dużej ilości utworów instrumentalnych. I chociaż twórczość polska nie jest — w porównaniu z muzyką klasyczną innych ośrodków — tak imponująca, dowodzi ona jednak wzrostu zainteresowania formami instrumentalnymi. W zakresie form instrumentalnych i warsztatu kompozytorskiego muzycy polscy nawiązywali do osiągnięć klasyków wiedeńskich, w szczególności do Haydna i Mozarta. Dzięki rozmaitym przekazom wiadomo, że w 2. połowie XVIII wieku w Polsce największą popularnością cieszyła się twórczość Haydna. Nic więc dziwnego, że pod względem języka muzycznego utwory kompozytorów polskich tego czasu przypominają dzieła najstarszego z klasyków wiedeńskich. Świadczą o tym takie cechy utworów polskich, jak: trzy- lub czteroczęściowa budowa symfonii, sposób kształtowania tematów, a także słabo rozbudowany skład orkiestry i skoncentrowanie jej brzmienia na instrumentach smyczkowych. Za pionierskie w muzyce polskiej dzieło w gatunku symfonii pojmowanej jako utwór cykliczny należy uznać trzyczęściową Symfonię D-dur Adama Haczewskiego z 1771 roku. Druga część tej symfonii, utrzymana w rytmię polonezowym, dowodzi, że począwszy od pierwszych prób symfonicznych w utworach kompozytorów polskich pojawiały się elementy narodowe. Forma symfonii obecna była w twórczości wielu kompozytorów polskich. Należeli do nich: W ojciech Dankowski, Karol Pietrowski, Jan Wański, Antoni Milwid, Franciszek Ścigalski, Antoni Habel (1760-1831), Jakub Gołąbek, Jan Engel (zm. 1788) (J. Engel był pierwszym polskim drukarzem i wydawcą muzycznym w nowoczesnym znaczeniu. N a przełomie 1771/1772 otworzył w Warszawie przy ulicy Krzywe Koło drukarnię nut, w której wprowadził i udoskonalał najnowsze osiągnięcia ówczesnej techniki druku nut.), Namieyski (Nieznane jest jego imię ani żadne dane biograficzne. Namieyski znany jest wyłącznie jako Kompozytor Symfonii D-dur.), Bazyli Bohdanowcz (1740-1817), G. Paszczyński. Mimo że wiele XVIII-wiecznych symfonii polskich zaginęło, zachowane utwory pozwalają na dokonanie choćby ogólnej charakterystyki polskiej twórczości symfonicznej. Jedną z cech polskich symfonii — wynikającą z pewnością z dokonującego się dopiero procesu ustalania właściwości formalnych cyklu — jest niejednakowa liczba części. Trzyczęściową budowę mają utwory Haczewskiego, Gołąbka i Engla. W twórczości Dankowskiego, 200 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Pietrowskiego, Wańskiego, Milwida, Ścigalskiego obecny jest układ czteroczęściowy z menuetem. Skrajnymi przypadkami są dwie pięcioczęściowe symfonie Namieyskiego i Bohdanowicza oraz jednoczę ściowa Symfonia Es-dur G. Paszczyńskiego. W przypadku ostatniego z wymienionych utworów istnieje przypuszczenie, że jest to tylko część większej formy cyklicznej. Symfonie Wańskiego wykazują bezpośredni związek z operami kompo zytora. Powstały one w wyniku rozbudowania uwertur operowych do Pasterza nad Wisłą (Symfonia D-dur) i Kmiotka (Symfonia G-dur). Skomponowane około 1790 roku, mają słabo zarysowany kontrast cykliczny, nieduże rozmiary partii przetworzeniowej allegra sonatowego, a w ukształtowaniu poszczególnych części zwraca uwagę krzyżowanie elementów ronda, formy sonatowej oraz wariacyjnej z formotwórczym działaniem rytmiki tanecznej. W sposobie instrumentowania przeważa prowadząca rola skrzypiec i ograniczony udział instrumentów dętych. Kompozytorzy polscy zdawali sobie sprawę, że wielkość obsady i rozmaite sposoby dysponowania nią warunkują kształt brzmieniowy i właściwości dynamiczne utworu. Taka nowa, większa obsada (kwintet smyczkowy, 2 flety [względnie klarnety], 2 oboje, 2 fagoty, 2 rogi, 2 trąbki, kotły) przewidziana jest w niektórych symfoniach Dankowskiego i P ietrowskiego; dla podkreślenia dużej obsady pojawiła się w partyturach nazwa „grandę orchestre” Forma symfonii, traktowana jako układ nadrzędny, określała proporcje między elementami. Zewnętrznym przejawem owych proporcji były odpowiednie, tj. przewidziane dla poszczególnych części cyklu, układy agogiczne, dynamiczne, melodyczne oraz odniesienia harmoniczne. Istota przemian polegała na rozszerzeniu oddziaływania kontrastu na poszczególne części utworu. W ten sposób kontrast przestał odnosić się wyłącznie do budowy cyklicznej i stał się ważnym czynnikiem wewnętrznej dynamiki rozwoju każdej części cyklu. Wyrazem takiego dążenia było zwracanie coraz większej uwagi na kształtowanie tematów oraz pracę tematyczną jako istotne źródła jakości formalnych i wyrazowych. Najwybitniejszym kompozytorem utworów koncertujących był Feliks Janiewicz (1762-1848), słynny skrzypek, dyrygent, koncertmistrz, pedagog i organizator życia muzycznego. Intensywna praktyka koncertowa Janiewicza w kraju i za granicą (Austria, Włochy, Francja, Anglia) oraz kontakty z wybitnymi skrzypkami i kompozytorami (w W iedniu był prawdopodobnie uczniem Haydna) zaowocowały dojrzałością techniczną jego utworów, a w szczególności — rozwiniętą fakturą dzieł skrzyp cowych. Koncerty skrzypcowe Janiewicza zakładają absolutną dominację instrumentu solowego. Przekonuje o tym bardzo skromna obsada orkiestry i przypisanie jej głównie roli akompaniatora. Partia solisty natomiast ma charakter wirtuozowski. Kompozytor zastosował rozwinięte środki techniki wiolinistycznej: popisowe, szeroko rozbudowane pasażo-wo-gamowe figuracje, pochody dwudźwięków tercjowych i sekstowych, łamane oktawy, współbrzmienia i skoki przekraczające oktawę oraz wykorzystanie najwyższych rejestrów skrzypiec z uwzględnieniem 12 pozycji. Do najlepszych — obok koncertów — utworów Janiewicza należą tria smyczkowe oraz duety smyczkowe. W związku z wirtuozowskim traktowaniem skrzypiec utwory te mają charakter bardziej koncertowy niż kameralny. Większość utworów skrzypcowych Janiewicz pisał z myślą o sobie jako wykonawcy. Wysoki stopień profesjonalizmu zapewnił kompozytorowi miano „pierwszego skrzypka” swoich czasów. Janiewicz pisał także kompozycje na fortepian. Należą one do nurtu salonowego i mają charakter sentymentalny. Są to sonaty na fortepian i skrzypce, wariacje oraz tańce (głównie polonezy i mazurki). Opracowania tańców kompozytor wprowadzał również w niektórych częściach sonat. W kilku kompozycjach, utrzymanych najczęściej w formie ronda, Janiewicz sięgnął oprócz folkloru polskiego do muzyki szkockiej, szwajcarskiej, włoskiej i żydowskiej. Obok Janiewicza wybitnym skrzypkiem był również Jan Kleczyński. W yjątkowy talent 201 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

posiadał młodo zmarły wiolonczelista Mikołaj Zyg-muntowski. Muzykę kameralną uprawiali w Polsce Jakub Gołąbek, Jan Kleczyński, Maciej Radziwiłł, Jan Dawid Holland, Maciej Kamieński, Bazyli Bohdanowicz, Antoni Weinert. W ich duetach, triach i kwartetach smyczkowych mieszały się różne style, co było pozostałością poprzedniej epoki — okresu przejściowego pomiędzy barokiem i klasycyzmem — oraz efektem zmian podyktowanych nastaniem czasu homofonii. Kompozytor z Królewca, Chrystian Wilhelm Podbielski (1740-1792), jest autorem 12 sonat na fortepian, ujętych w dwa cykle (wydane w Rydze w 1780 i 1783 roku). Charakterystyczną cechą tych utworów jest stosowanie ozdobnych fragmentów o charakterze popisowym oraz różnych efektów pianistycznych, np. szybkich zmian dynamicznych, zdwojeń oktawowych w partii obu rąk, przerzucania motywów z jednej ręki do drugiej oraz kontrastów fakturalnych. N a wzór Sonaty A-dur KV 331 Mozarta i Sonaty As-dur op. 26 Beethovena jedną z sonat Podbielskiego otwiera temat z wariacjami. Sześć sonat rozpoczyna się częścią wolną, pozostałe natomiast — w sposób typowy dla sonaty klasycznej — allegrem sonatowym. Finały mają formę ronda lub menueta. N a dworze książąt Czartoryskich w Puławach działał kompozytor pochodzenia czeskiego Wincenty Ferdynand Lessel (ok. 1750 - po 1825). Zachowało się zaledwie kilka utworów tego kompozytora; wiadomo jednak, że pisał utwory orkiestrowe, dramatyczne, pieśni, a także utwory fortepianowe lub klawesynowe. Popularność tańców narodowych sprawiła, że oprócz wyzyskiwania ich lokalnie w utwor ach dramatycznych, pieśniach i instrumentalnych formach cyklicznych kompozytorzy pisali również samodzielne stylizowane formy taneczne. Popularności poloneza nie dorównał żaden inny narodowy taniec polski. Pod koniec XVIII wieku wprowadzono nazwę „polonez”, zastępując nią dotychczasowe nazwy tańca, zarówno obce, takie jak chorea polonica, polonaise, jak również określenia wywodzące się bezpośrednio z praktyki ludowej: „chodzony”, „chmielowy”, „świeczkowy”. U schyłku XVIII wieku nastąpiło też wyraźne zróżnicowanie na polonez użytkowy i artystyczny, tj. stylizowany. Utwory pierwszego rodzaju, przeznaczone do tańca, zachowały ostrość rytmi ki polonezowej i jej formotwórcze znaczenie. W polonezie artystycznym kompozytorzy praktykowali modyfikacje podstawowego rytmu tańca (f JT3 J”~] J”~] oraz formuła zakończeniowa | j J J J J J ) aż do zatarcia pierwotnych jego konturów. Obydwa rodzaje poloneza zachowały dużą żywotność aż do końca XIX wieku. Najwspanialszy kształt artystyczny uzyskał polonez w muzyce XIX wiek u. Był on ważnym wyróżnikiem stylu narodowego w twórczości kompozytorów polskich: Michała Kleofasa Ogińskiego, Marii Szy-manowskiej, Józefa Elsnera, Karola Kurpińskiego, Fryderyka Chopina, Henryka Wieniawskiego, Zygmunta Noskowskiego. Polonez, utożsamiany od XVIII wieku z symbolem polskości, funkcjonował także w muzyce kompozytorów innych narodowości, pragnących nawiązać do klimatu wyrazowego muzyki naszego narodu. Zainteresowanie folklorem nie osłabło nawet w twórczości polskich kompozytorów XX wieku, nie mniej wykorzystanie elementów rodzimych zostało podporządkowane nowym stylom i kierunkom w muzyce naszego stulecia.

Szkolnictwo w Polsce w 2. połowie XVIII i na początku XIX wieku Głównymi ośrodkami edukacji muzycznej w tym czasie były dwory, gdzie przy zespołach teatralnych i kapelach instrumentalnych funkcjonowały bursy dla utalentowanych uczniów. Do 1773 roku działalność dydaktyczna spoczywała przede wszystkim w rękach jezuitów. Z chwilą rozwiązania tego zakonu działalność pedagogiczną przejęli paulini, cystersi i pijarzy. Równocześnie zaczęły powstawać szkoły prywatne, angażujące wybitnych muzyków w specjalnościach gry instrumentalnej i śpiewu solowego. Jedną z takich szkół śpiewaczych założył w Krakowie W acław Sierakowski. Nauka muzyki w Warszawie przejawiała się w 202 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

formach nauczania prywatnego, nauczania w szkołach ogólnokształcących i ściśle muzycz­ nych. Stan szkolnictwa stolicy przedstawiał się bardzo korzystnie. Potwierdza to ilość samych tylko szkół ogólnokształcących: Szkoła Rycerska (Kadetów), Szkoła Główna, Konwikt Pijarski, szkoły pijarów, konwikt księży teatynów, szkoły wydziałowe, datujące się od czasu powstania Komisji Edukacji Narodowej, pensje żeńskie, pensje męskie oraz szkoły parafialne. O popularności muzyki jako przedmiotu nauczania świadczy fakt, że muzyki uczono nawet w tych szkołach, w których program nauczania obejmował jedynie dwa lub trzy przedmioty. Dwie warszawskie szkoły muzyczne przyczyniły się do zawodowego kształcenia przyszłych wykonawców i stworzyły podwaliny pod pierwsze polskie konserwatorium muzyczne, które powstało w 1821 roku z inicjatywy Józefa Elsnera. Wyrazem dbałości o odpowiedni poziom kształcenia stało się opraco wywanie specjalistycznych podręczników. W. Sierakowski napisał ujętą w trzy tomy Sztukę muzyki dla młodzieży krajowej. Opublikowana w latach 1795-1796, zawierała zasady teorii muzyki oraz wybrane zagadnienia estetyczne dotyczące sztuki wokalnej, kładące szczególny nacisk na znaczenie i walory języka polskiego jako środka wypowiedzi artystycznej. W 1806 ro ku Jan Dawid Holland napisał Traktat akademicki o prawdziwej sztuce muzyki wraz z dodatkiem o używaniu har monii. W pracy tej, pokrewnej opracowaniom encyklopedycznym, znalazły się informacje na temat generałbasu, kontrapunktu i zagadnień wyko-nawczotechnicznych. Najciekawszym opracowaniem problematyki muzyki kościelnej jest podręcznik Antoniego Arnulfa Worońca z 1794 roku, zatytułowany Początki muzyki tak figuralnego jak chóralnego kantu. Autor tego opracowania podjął próbę objaśnienia różnych zagadnień związanych z wykonywaniem chorału.

Polska kultura muzyczna w początkach XIX wieku. U progu romantyzmu Trzeci rozbiór Polski zachwiał ostatecznie podstawami życia społecznego i kulturalnego. Dynamiczny rozwój kultury stanisławowskiej uległ za hamowaniu. W arszawa i inne miasta polskie na kilkadziesiąt lat stały się ośrodkami prowincjonalnymi. Wybitne osobistości i twórcy kultury opuszczali Polskę w poszukiwaniu lepszych i spokojniejszych warunków pracy. Zamilkli na pewien czas także znaczący przedstawiciele oświecenia, ubolewający nad skutkami dramatycznych wydarzeń końca XVIII wieku. W atmosferze klęsk militarnych, przemian społecznych i walk ideologicznych, a także ucisku ze strony zaborców trwałą wartością pozostała narodowa świadomość. W historii Polski początek XIX wieku zaznaczył się jako czas walki o odzyskanie wolności. N a terenie utworzonego przez Napoleona w 1807 roku Księstwa Warszawskiego, a następnie, po Kongresie Wiedeńskim w 1815 roku, posiadającego względną autonomię Królestwa Polskiego, Warszawa odzyskiwała stopniowo znaczenie ważnego centrum kulturalnego. W 1800 roku powołano Towarzystwo Przyjaciół Nauk. Z jego inicjatywy Samuel Bogumił Linde opracował wkrótce obszerny wielotomowy Słownik języka polskiego. Równocześnie rozpoczęto intensywne prace nad historią Polski i literatury polskiej. W walce o zachowanie narodowej odrębności ogromną rolę odegrała kultura muzyczna. Uczucia patriotyczne określiły bardzo wyraźnie profil muzyki polskiej tego czasu. Sprawa Polski i narodowej sztuki znalazła oparcie przede wszystkim w operze, pieśni i muzyce tanecznej, nacechowanej wpływami ludowymi. Józef Elsner, Karol Kurpiński Największe zasługi dla naszej kultury muzycznej w początkach XIX wieku położyli dwaj działający równocześnie w Warszawie kompozytorzy, dyrygenci, a nade wszystko organizatorzy życia muzycznego: Józef Elsner (W 1969 roku w Grodkowie na Opolszczyźnie — rodzinnym miasteczku kompozytora — otwarto Muzeum im. Józefa Elsnera. Tutaj także obchodzone są Dni Elsne-rowskie, upamiętniające działalność i twórczość kompozytora, 203 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

odznaczonego w 1823 roku orderem św. Stanisława.) (1769-1854) oraz Karol Kurpiński (1785-1857). U progu zmieniającej się rzeczywistości w Polsce organizacja życia muzycznego miała nie mniejsze znaczenie niż sama twórczość muzyczna. Działalność Elsnera i Kurpińskiego sięga aż do połowy XIX wieku, a więc przypada także na okres rozkwitu muzyki romantycznej w Polsce. Najważniejsze dokonania Elsnera i Kurpińskiego ogniskują się jednak w pierwszej fazie XIX stulecia, dlatego też ich działalność i twórczość umieszcza się zwyczajowo w okresie dziejów muzyki polskiej określanym umownie „progiem” romantyzmu. Przez 25 lat (1799-1824) Józef Elsner kierował Operą w Teatrze Narodowym. W latach 1802­ 1806 prowadził własną sztycharnię nut, wydając w niej zbiory polskich kompozycji. W 1805 roku został członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk i rozpoczął aktywną działalność w dzie dzinie upowszechniania szeroko pojętej kultury polskiej. W tym samym roku wspólnie z Ernstem Theodorem Amadeusem Hoffmannem założył Resursę Muzyczną z udziałem muzyków polskich. W yrazem uznania narodowości za główny atrybut sztuki było zainicjowanie przez Elsnera w 1803 roku pierwszego w Polsce miesięcznika nutowego pt. „Wybór Pięknych Dzieł M uzycznych i Pieśni Polskich”. Upowszechnianiu muzyki służyły ukazujące się przez wiele lat w czasopismach polskich artykuły i recenzje Elsnera. Jako honorowy członek licznych towarzystw muzycznych w kraju i za granicą, Elsner utrzymywał bliskie kontakty z muzykami polskimi, francuskimi, niemieckimi i austriackimi. W korespondencjach pisanych do „Allgemeine Musikalische Zeitung” Elsner informował zagranicę o polskim ruchu muzycznym. Związkowi muzyki z językiem polskim Elsner poświęcił dwa interesujące opracowania — Rozprawę o metryczności i rytmiczności języka polskiego oraz Rozprawę o melodii i śpiewie. Oprócz tych specjalistycznych rozpraw Elsner napisał także podręczniki o charakterze popularyzatorsko-dydaktycznym, wśród których na szczególną uwagę zasługują Szkoła śpiewu, Krótko zebrana nauka generałbasu oraz Leksykon muzyczny. Znajduje się w nich wiele cennych uwag natury praktycznej, bowiem Elsner przez całe życie prowadził aktywną działalność pedagogiczną w zakresie śpiewu, teorii i kompozycji. Dzięki jego inicjatywie rozwinęło się i zróżnicowało szkolnictwo muzyczne. W latach 1814-1825 jako kompozytor i pedagog działał w Towarzystwie Muzyki Religijnej i Narodowej, którego był współzałożycielem. W ykłady z teorii muzyki i kompozycji prowadził też w Szkole Elementarnej Muzyki i Sztuki Dramatycznej, Instytucie Muzyki i Deklamacji oraz Szkole Głównej Muzyki, współpracującej ściśle z Uniwersytetem Warszawskim (tu właśnie w latach 1826-1829 uczniem Elsnera był Fryderyk Chopin). W latach 1835-1839 Elsner wykładał w Szkole Śpiewu przy Teatrze Wielkim, którego dyrektorem był w tym czasie Karol Kurpiński. Aktywna i wszechstronna działalność Elsnera znalazła wyraz także w zróżnicowanej gatunkowo twórczości kompozytora, na którą składają się utwory instrumentalne (symfoniczne, koncertowe, kameralne i solowe) oraz dzieła wokalno-instrumentalne i wokalne. Proces włączania elementów narodowych w twórczości Elsnera rozpoczął się od wykorzystywania cytatów z polskich pieśni oraz tańców i zmierzał w kierunku artystycznego przetwarzania wątków ludowych. Zapożyczenia i cytaty są charakterystyczne zwłaszcza dla twórczości instrumentalnej. Przykładów tego rodzaju dostarczają 2 ronda a la mazurek, Rondo a la krakowiak, Sonata D-dur na fortepian czy też Symfonia C-dur op. 11 (poświęcona W. Bogusławskiemu). Część II Symfonii C-dur posługuje się rytmiką polonezową, trio menueta — rytmiką mazurka, a finał jest krakowiakiem w formie ronda. W muzyce religijnej, stanowiącej ważną i bogatą dziedzinę twórczości Elsnera (około 130 utworów), zwraca uwagę dwojaki sposób realizowania narodowego stylu w muzyce. Pierwszy z nich polega na wykorzystaniu języka polskiego w mszach, tzw. mszach ludowych, przeznaczonych dla szerokiego grona odbiorców i wykonawców. Dążenie do uzyskania dużej prostoty formalnej i wyrazowej sprawiło, że w mszach ludowych Elsner zrezygnował ze 204 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

skomplikowanej polifonii, zarówno wokalno-instrumen-talnej, jak i polifonii a cappella — obecnych w innych utworach religijnych tego kompozytora. Druga metoda to wprowadzanie melodii polskich pieśni kościelnych do mszy i innych utworów religijnych z tekstem łacińskim. I tak np. do Mszy op. 72 Elsner wprowadził melodię pieśni Kiedy ranne wstają zorze, a do Stabat Mater op. 93 — Panie, kocham Cię. Wielki rozgłos zdobyło oratorium pasyjne Męka Jezusa Chrystusa czyli Triumf Ewangelii, wykonane w Warszawie w 1838 roku. W centrum zainteresowań twórczych Elsnera znalazła się też opera. Repertuar polski tego czasu był bardzo zróżnicowany pod względem treści, formy i wartości artystycznej. Formalnie można go sprowadzić do trzech zasadniczych gatunków: wodewilu, opery komicznej i melo dramatu. Elsner uprawiał różne gatunki muzyki operowej, jednak do minował wśród nich typ opery komicznej. Typowym przykładem opery seria w twórczości Elsnera jest Andromeda, zarazem jedyne dzieło pozbawione scen mówionych. Opery Elsnera ze względu na zróżnicowaną tematykę nie są stylistycznie jednolite. Świadczą o tym zwłaszcza partie wokalne, które w niektórych operach bliskie są kunsztownym ariom, w innych natomiast sprowadzają się do pełnych prostoty pieśni-dumek i zwrotkowych piosenek. Najbardziej „polskie” opery Elsnera to Leszek Biały czyli Czarownica z Łysej Góry, Król Łokietek czyli Wiśliczanki oraz Jagiełło w Tenczynie. Elementami narodowymi są w nich pieśni i tańce ludowe (krakowiaki, polonezy, mazury), wątek historyczny, a także wprowadzenie na scenę bohaterów ludowych. Przejawem nowych, ro mantycznych tendencji w operze jest stosowanie przez Elsnera tematów „przypomnieniowych” i ściślejsze powiązanie uwertury z motywiką i na strojem całej opery. W twórczości pieśniarskiej Elsnera dokonał się proces odejścia od konwencji stylu galant, tj. specyficznie ornamentowanej linii melodycznej, podporządkowanej sentymentalnej wyrazowości, w kierunku udramatyzo-wania wyrazu muzycznego i zmiany formy ze ściśle zwrotkowej na wa riacyjną i przekomponowaną, czyli cech typowych dla pieśni romantycznej. (Fotografia: Józef Elsner (1769-1854)) Drugim budowniczym polskiej kultury muzycznej w początkach XIX wieku był Karol Kurpiński. Do Warszawy przybył w 1810 roku i objął stanowisko kapelmistrza w Teatrze Narodowym. W latach 1820-1821 był redaktorem założonego przez siebie „Tygodnika Muzycznego” — pierwszego polskiego czasopisma tego typu. Artykuły zawarte w tym piśmie były przeważnie pióra samego Kurpińskiego, a dotyczyły m.in. polskiej muzyki ludowej i rozważań na temat muzyczności języka polskiego. Warto w tym miejscu zaznaczyć, że pierwsze europejskie czasopismo muzyczne, wydawane w Niemczech „Allgemeine Musikalische Zeitung”, powstało 22 lata przed „Tygodnikiem” Kurpińskiego. Zważywszy na fatalne położenie polityczne Polski oraz jej gospodarcze i społeczne opóźnienie w stosunku do Niemiec, trzeba tym bardziej docenić pionierską pracę Kurpińskiego. Szkoda tylko, że trudności ekonomiczne spowodowane małą liczbą prenumeratorów zniweczyły po roku realizację tego ciekawego przedsięwzięcia. Blisko 20 lat (1824-1840) Kurpiński piastował stanowisko dyrektora Opery w Warszawie, a równocześnie zajmował się pracą dydaktyczną. Jako dyrektor Opery przeprowadził stopniowo jej gruntowną reorganizację: utworzył stały chór operowy, zwiększył skład orkiestry i znacznie podniósł jej poziom. Premiery dzieł polskich kompozytorów nadawały polskiej scenie operowej narodowy charakter, a wprowadzenie na polską scenę oper m.in. Rossiniego, Webera i Aubera dało polskim twórcom i publiczności możliwość kontaktu ze współczesnym repertuarem europejskim. Zmysł organizacyjny Kurpińskiego, jego talent dydaktyczny oraz umiejętna dyrygentura były korzystnymi atutami w działalności dyrektorskiej. Ogólne przekonanie ówczesnego społeczeństwa o doniosłości polskiej 205 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

twórczości operowej sprawiło, że Kurpiński jako kompozytor skoncentrował się przede wszystkim na twórczości scenicznej, wychodząc naprzeciw społecznemu zapotrzebowaniu. Największy sukces kompozytorski przyniosła Kurpińskiemu trzyakto wa opera Zabobon czyli Krakowiacy i Górale z roku 1816 do tekstu Jana Nepomucena Kamińskiego. Operę tę, dla odróżnienia od Cudu mniemanego czyli Krakowiaków i Górali z muzyką Jana Stefaniego, nazywano także Nowymi Krakowiakami. Artystyczna stylizacja folkloru polskiego, zespolona ściśle z treścią opery przyczyniła się do uznania Nowych Krakowiaków za jedną z wzorcowych — obok późniejszej Halki Stanisława Moniuszki — oper narodowych. W operach Kurpińskiego kilkakrotnie występuje tematyka historyczna. Historyzm opery polskiej, zapoczątkowany dziełem Jadwiga królowa polska, kompozytor kontynuował w takich utworach, jak Jan Kochanowski w Czarnym Lesie, Zamek na Czorsztynie czyli Bojomir i Wanda, Cecylia Piaseczyńska oraz zaginione: Zbigniew i Oblężenie Gdańska. Mniejszym uznaniem polskiej publiczności cieszyły się dzieła sceniczne Kurpińskiego będące opracowaniem tekstów tłumaczonych, zwłaszcza francuskich (np. Dziadek i wnuk czy zaginione Hero i Leander). Dzieła operowe Kurpińskiego wykazują wiele cech opery romantycznej. Są to nie tylko historyzm i ludowość, lecz także obecność wątków egzotycznych (Kalmara czyli Prawo ojcowskie Amerykanów], fantastycznych (Pałac Lucypera, Szarlatan, Czaromysł, książę słowiański czyli Nimfy jeziora Gopło), a także nastroju tajemniczości i grozy (Zamek na Czorsztynie). Operę Zamek na Czorsztynie, w którym stare zamczysko nawiedzają duchy, pod względem fabuły można uważać za poprzedniczkę Strasznego dworu Stanisława Moniuszki. Kurpiński skomponował także muzykę do czterech baletów: Nowa osada Terpsychory nad Wisłą, Mars i Flora, Trzy gracje (zaginiony) oraz wspólnie z Józefem Damse — Wesele krakowskie w Ojcowie. Ostatni z wymienionych baletów został osnuty na motywach opery Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego i jest pierwszym polskim baletem narodowym, napisanym na podstawie ludowych motywów tanecznych i muzycznych wsi podkrakowskiej. (Fotografia: Litografia przedstawiająca scenę z wystawionego w 1823 roku baletu We sele krakowskie w Ojcowie Karola Kurpińskiego i Józefa Damsego) W dorobku pieśniarskim Kurpińskiego znajdują się pieśni patriotyczne, obyczajowe i religijne. Cechą charakterystyczną jest ich użytkowość, co z kolei stało się wyznacznikiem budowy formalnej — głównie zwrotkowej. Bardzo ważną i liczną grupę pieśni stanowią utwory patriotyczne powstałe podczas powstania listopadowego w 1830 roku. Spośród pieśni powstańczych trwałą popularność zyskały zwłaszcza niektóre: Warszawianka, Marsz obozowy, Mazur woj enny, Litwinka. Tekst Warszawianki napisał francuski poeta Casimir Delavigne, zafa scynowany dochodzącymi do Paryża wieściami o wolnościowym zrywie Polaków. Utwór ten został po raz pierwszy wykonany 5 kwietnia 1831 roku pod batutą kompozytora w przerwie przedstawienia w Teatrze Narodowym. Przekładu tekstu na język polski dokonał Karol Sienkiewicz. Od czasu pierwszego wykonania Warszawianka stała się powszechnie znanym hymnem powstańczym (Współcześnie Warszawiankę wykonuje się podczas uroczystości o charakterze patriotycznym.). (Zapis nutowy: Karol Kurpiński — Warszawianka) Pisząc pieśni patriotyczne z myślą o wykonaniu ich w warszawskim Teatrze Narodowym, Kurpiński sięgnął po większy aparat wykonawczy, tj. chór i orkiestrę bądź głos solowy, chór i orkiestrę. Pieśni powstańcze zyskiwały w krótkim czasie dużą popularność, toteż wydawano je w łatwym opracowaniu na głos i fortepian. 206 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

W 1816 roku ukazał się drukiem cykl pieśni Śpiewy historyczne do tekstów Juliana Ursyna Niemcewicza. Jest to cykl złożony z 33 wierszy z muzyką czternastu polskich kompozytorów i kompozytorek. Śpiewy historyczne wydane zostały na zlecenie Towarzystwa Przyjaciół Nauk dla celów dydaktyczno-patriotycznych. Pieśni zebrane w Śpiewach odegrały znaczącą rolę w rozbudzaniu świadomości patriotycznej i wychowaniu estetyczno-muzycznym polskiego społeczeństwa. Liczne wznowienia tych pieśni w XIX wieku świadczą, że spełniały one należycie swoją rolę. Kurpiński (notabene będący członkiem Towarzystwa Przyjaciół Nauk) skomponował muzykę do sześciu wierszy: Bolesław Krzywousty, Król Aleksander, Zygmunt August, W ładysław IV, Stefan Czarnecki, Michał Korybut. Oprócz Kurpińskiego, autorami opracowań muzycznych pozostałych wierszy Niemcewicza byli: Franciszek Lessel, Maria Szyma-nowska, Salomea Paris, Cecylia Beydale, Konstancja Dembowska, Józef Leszczyński, Franciszka Kochanowska, Laura Potocka, W acław Rzewuski, Franciszek Skobicki, Maria Danuta z Czartoryskich księżna W ir-temberska hr. Chodkiewiczowa. (Fotografia: Karol Kurpiński (1785-1857)) W twórczości Kurpińskiego odnaleźć można także przykłady innych uprawianych wówczas rodzajów pieśni solowych: dumki (Duma włościan Jabłonny o Panu, Dumka), ballady (Ludmiła w Ojcowie) czy pieśni sentymentalno-miłosnej (Dla Zosi, Etwin i Klara, Laura). Kurpiński jest autorem sześciu mszy do tekstu polskiego oraz śpiewnika Pienia nabożne, zawierającego pieśni na różne uroczystości roku kościelnego i śpiewy mszalne. Dążeniem kompozytora było, aby Pienia nabożne odznaczały się prostotą i aby jako „własność ludu” — jak zaznaczył w partyturze — „trafiały do każdego pojęcia, każdego słuchu, każdego serca”. Z punktu widzenia rozwoju polskiej kultury muzycznej pieśni Kurpińskiego stanowią ogniwo łączące pierwsze polskie pieśni solowe z romantyczną skarbnicą, reprezentowaną przez pieśni Stanisława Moniuszki. To właśnie Kurpiński jako pierwszy z kompozytorów polskich napisał muzykę do poezji Adama Mickiewicza, nadając w roku 1825 oprawę muzyczną sonetowi Do Niemna. Wśród utworów instrumentalnych Kurpińskiego wyróżnia się grywany do dziś Koncert klarnetowy. Powszechną akceptację zdobyły też forte pianowe fantazje o zabarwieniu programowym (Chwila snu okropnego, Przebudzenie się Jana Jakuba Rousseau na wiosnę), fortepianowe fugi (wśród nich Fuga i koda B-dur na temat Mazurka Dąbrowskiego), a także liczne polonezy kompozytora. Inni kompozytorzy Oprócz Elsnera i Kurpińskiego twórczość operową uprawiali także inni polscy kompozytorzy: Franciszek Mirecki, Wincenty Ferdynand Lessel, Karol Lipiński, Józef Damse, Wincenty Gorączkiewicz, Józef Wygrzywal-ski. Dzieła sceniczne kompozytorów polskich uwidaczniają proces krysta lizowania się narodowego stylu w operze oraz łączenia cech różnych gatunków i stylów operowych. N a twórczości Elsnera i Kurpińskiego nie kończy się także historia pieśni omawianego okresu. Liryka wokalna miała bowiem w tym czasie wielu zwolenników. Zapowiedzią nowej epoki, tj. romantyzmu, stała się pieśń z towarzyszeniem fortepianu. Przedmio tem opracowań były zarówno teksty polskie, jak i obce. I tak np. Michał Kle ofas Ogiński tworzył pieśni do tekstów włoskich i francuskich, a Antoni Henryk Radziwiłł — do francuskich i niemieckich. W pieśniach Ogińskiego — pomimo tekstów obcych — uwidocznił się wyraźnie wpływ elementów polskich, głównie za sprawą rytmiki polonezowej. Podobne zjawisko reprezentują pieśni Marii Szymanowskiej. O wiele rzadziej kompozytorzy wykorzystywali rytmikę krakowiaka, tym bardziej więc na uwagę zasługuje Zbiór krakowiaków Franciszka Mireckiego. Z początku XIX wieku (1816) pochodzi nasz hymn religijny Boże coś Polskę. Słowa pieśni 207 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

napisał Alojzy Feliński, wzorując się na hymnie angielskim God save the King, melodię natomiast skomponował Jan Nepomucen Kaszewski. W późniejszym czasie zarzucono pierwotną melodię Kaszewskiego i zamiast niej wykonywano melodię nieznanego autora, po czym znów zmieniono wersję melodyczną wprowadzając — śpiewaną do tej pory — melodię pieśni Serdeczna Matko. Warszawa w czasach Elsnera i Kurpińskiego stała się miastem, do którego chętnie przyjeżdżali wybitni śpiewacy i instrumentaliści (np. Jo-hann Nepomuk Hummel, Niccoló Paganini). Tu koncertowali także wirtuozi polscy z Marią Szymanowską i Karolem Lipińskim na czele. Karol Lipiński (1790-1861) zasłynął jako skrzypek-wirtuoz i kompo zytor. Swą sławę kompozytorską ugruntował przede wszystkim utworami skrzypcowymi, które zdominowały jego twórczość muzyczną innego rodzaju. Najczęściej Lipiński komponował repertuar dla samego siebie. Nie bez powodu więc wiele utworów przewidział na skrzypce solo, a w przypadku dzieł przeznaczonych na większą obsadę wykonawczą skrzypcom powierzał pierwszoplanową rolę. Z wielkim powodzeniem koncertował w kraju i za granicą, wykonując utwory własne i innych kompozytorów. W 1818 roku zmierzył się dwukrotnie podczas wspólnego koncertowania z Niccoló Paganinim. Uznano wówczas Lipińskiego za wirtuoza równego — niedoścignionemu w opinii większości słuchaczy i krytyków — Paganiniemu. Współcześni podkreślali wyjątkową czystość intonacji w grze Lipińskiego oraz umiejętność operowania wielkim, głębokim i pełnym wibracji tonem; ta szczególna zdolność wiązała się prawdopodobnie z faktem, że Lipiński grał początkowo — z niemałym zresztą powodzeniem — na wiolonczeli. Do najciekawszych utworów skrzypcowych Lipińskiego należą: koncerty skrzypcowe, polonezy koncertowe, Kaprysy skrzypcowe (op. 3, 10, 27, 29), ronda alla polacca, a także wariacje i fantazje na tematy z oper różnych kompozytorów i pieśni polskich. Pierwsze dwa koncerty skrzypcowe Lipińskiego są trzyczęściowe (fis-moll op. 14, D-dur op. 21), dwa następne jednoczęściowe (e-moll op. 24, A-dur op. 32). W śród koncertów wyróżnia się zwłaszcza Koncert D-dur, zwany wojskowym z uwagi na fanfarowe motywy i marszowe rytmy. W zakresie operowania fakturą skrzypcową zwraca uwagę częste stosowanie dwudźwięków oraz struktur trzy- i czterogłosowych. Popisowy charakter potęgują takie chwyty techniczne, jak: szybkie pasaże, figuracje gamowe, pojedyncze i podwójne tryle. Szczytową formę trudności technicznej prezentują kaprysy kompozytora, tj. utwory o charakterze etiudowym. Lipiński stosuje w nich arpeggia, pochody oktaw i decym, flażolety, akordy w artykulacji staccato, błyskotliwe figuracje oraz grę w najwyższych rejestrach. Tematy w po szczególnych częściach utworów zwykle nie różnią się zbytnio charakte rem, wyrazisty kontrast natomiast zarysowuje kompozytor dzięki silnemu zróżnicowaniu tematów i fragmentów o charakterze łącznikowym. W czasach Lipińskiego polska gra skrzypcowa miała już za sobą wielkie tradycje. Do najznakomitszych skrzypków przed Lipińskim należeli: Jan Kleczyński, Teodor Ferrari, Franciszek Stęplowski, Feliks Janiewicz, August F. Duranowski. Wysoki poziom sztuki wiolinistycznej w Polsce sprawił, że liczni skrzypkowie polscy byli szanowanymi człon kami dworskich kapel, a najlepsi wirtuozi stali zarazem w rzędzie nąj świetniej szych mistrzów wiolinistyki europejskiej. O tym, że skrzypce stały się na jakiś czas wręcz instrumentem polskim, przekonuje fakt, że np. w Szwecji skrzypków, czyli tzw. „fedlarów”, nazywano powszechnie „Polakami” . Do rozsławienia fortepianowej muzyki polskiej przyczyniła się Maria z Wołowskich Szymanowska (1789-1831). Koncertowała w Polsce, Niemczech, Francji, Anglii oraz we Włoszech, odnosząc każdorazowo niezwykłe triumfy. Osobistą pamiątkę tych sukcesów stanowią sztambuchy Szymanowskiej — albumy z autografami najsławniejszych ówczesnych kompozytorów i poetów. Wielbicielami talentu polskiej kompozytorki byli m.in. J. W. 208 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Goethe, A. Mickiewicz i A. Puszkin. Największą zasługą kompozytorską Szymanowskiej było rozwinięcie wszystkich rodzajów miniatur fortepianowych: lirycznych (nastrojowych), wirtuozowskich (etiud) oraz utworów tanecznych. W swoich nokturnach nawiązała do twórczości Johna Fielda, uznawanego za twórcę tego gatunku muzycznego. W nokturnach Szymanowskiej znalazły zastosowanie bogate środki figuracyjne, ornamentalne, harmoniczne i fakturalne. O charakterze nokturnów de cyduje ogólny nastrój, jak na to wskazuje ich tytuł (wł. notturno, fr. nocturne 'nocny'). Niektóre utwory zbliżają się do improwizacyjnego impromptu (fr. z lać. in promptu 'naprędce; bez uprzedniego przygoto wania'). Jako pianistka Szymanowska była też zainteresowana technicznymi możliwościami gry na fortepianie, czego wyrazem są jej etiudy. Przedstawiła w nich różne typy faktury fortepianowej, a w szczególności szeroko rozwinięte figuracje w połączeniu z wykorzystaniem szybkich zmian rejestru instrumentu. Niesłabnącą popularnością cieszyły się wciąż miniatury taneczne. Zabarwienie narodowe mają polonezy i mazurki Szymanowskiej. Najpo pularniejszym kompozytorem polonezów był Michał Kleofas Ogiński (1765-1833), który ograniczył się jednak do specjalnego typu tego tańca, tj. poloneza lirycznego. W twórczości Szymanowskiej polonez uzyskał bardziej rozwiniętą formę i szeroką skalę wyrazu muzycznego. Cykl 24 maz urków Szymanowskiej cechuje natomiast duża prostota harmoniczna i oszczędność fakturalna. Kontynuacją tego pomysłu staną się niebawem analogiczne utwory Fryderyka Chopina, a blisko sto lat później — mazurki Karola Szymanowskiego. I chociaż w twórczości wymienionych kompozytorów uzyskały one indywidualną, niepowtarzalną formę artystyczną, ich genetyczny związek z gatunkowym pierwowzorem jest z pewnością niezaprzeczalny. Oprócz tańców polskich Szymanowska komponowała również popularne wówczas tańce obce, do których zaliczały się: walc, kontredans, kadryl, kotylion, anglaise oraz eccossaise. W tym samym mniej więcej czasie co Szymanowska rozległą działalność rozwijał w Warszawie Franciszek Lessel (1780-1838), pianista, kompozytor i pedagog. Jego twórczość — dziś niestety w większości zapomniana bądź zaginiona — obejmuje wielkie formy instrumentalne: sonaty fortepianowe, błyskotliwy Koncert fortepianowy C-dur, fantazje i wariacje, muzykę kameralną i symfoniczną, a także hagiograficzne Oratorium na cześć św. Cecylii, operę Cyganie do słów Franciszka Dionizego Kniaźnina oraz wspominane już wcześniej opracowania pieśni wchodzących w skład Śpiewów historycznych. Z biegiem czasu grono muzyków polskich powiększali młodzi wychowankowie Szkoły Głównej Muzyki, wśród nich: Ignacy Feliks Dobrzyński, Tomasz N. Nidecki, Józef Stefani, Antoni Orłowski, Józef Krogulski. U progu nowej, romantycznej epoki kultura polska stanęła z dużym bagażem artystycznych doświadczeń, twórczości muzycznej i — liczącym się w całej Europie — gronem twórców i propagatorów.

ROMANTYZM Romantyzm w sztuce XIX wieku Etymologia pojęcia „romantyzm" sięga czasów starożytnych, kiedy wśród podbitych narodów zaczęły się pod wpływem łaciny modyfikować języki „lokalne", ludowe, które nazywano lingua romana (lać. 'język romański'). W ten sposób określenie lingua romana odnosiło się do każdego nieła-cińskiego języka, a samo romana — do zjawisk kulturowych związanych z obszarem, na którym panowały języki niełacińskie. Można więc we współczesnym użyciu terminu „romantyzm", wysuwającym na plan pierwszy ścisły związek z kulturą ludową, odnaleźć echa minionego czasu. W epoce średniowiecza terminami „romans" i „romant" określano pisane w języku starofrancuskim opowieści miłosne i opiewające czyny wielkich bohaterów — rycerzy. Wiele 209 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

było w tych utworach odniesień do świata ponadrealnego i związanych z nim cudownych zdarzeń. Pierwotnie więc „romantyczność" była kategorią wyłącznie literacką. Przy miotem romantyczności nacechowane były utwory charakteryzujące się niezwykłą tematyką, jak również sposobem jej przedstawiania. Przymiotnik „romantyczny" pojawił się najwcześniej w XVII-wiecznej litera turze angielskiej. W wieku XVIII określenie to stało się synonimem wszystkiego co niezwykłe, fantastyczne i dziwne. Trudno natomiast stwierdzić, kiedy słowo „romantyzm" względnie „romantyczny" zostało użyte po raz pierwszy w odniesieniu do muzyki. Trudno także wskazać datę graniczną pomiędzy klasycyzmem i romantyzmem. Sztuka danego okresu historycznego jest zwykle — w mniejszym lub większym stopniu — odbiciem istotnych momentów dziejowych. Wyda rzenia polityczne i społeczne mają bardzo wyraźny wpływ na warunki życia muzycznego, na idee i klimat artystyczny, a więc i na postawę twórców, z której wynika sposób tworzenia. Takimi właśnie wydarzeniami w wymiarze europejskim były w XIX wieku przede wszystkim: Kongres Wiedeński (18141815), Wiosna Ludów (1848-1849) oraz wojna niemiec-ko-francuska w 1870 roku. Kongres Wiedeński z udziałem przedstawicieli 16 większych państw europejskich był pierwszą w historii próbą zapewnienia międzynarodowego pokoju w Europie i sprawowania skutecznej kontroli nad zwaśnionymi stronami. Tymczasem już w połowie XIX wieku miała miejsce europejska rewolucja, zwana Wiosną Ludów, która objęła jednocześnie wiele krajów. Różne narody wystąpiły z różnymi dążeniami: m.in. o zjednoczenie kraju, o konstytucyjne prawa obywateli, o wyzwolenie spod obcej okupacji. Wszystkie te treści, w szczególności zaś sprawa obrony narodowej tożsamości, znalazły w sztuce miejsce wyjątk owe. Nowe tendencje w literaturze zaznaczyły się już na przełomie XVIII i XIX wieku, a im dalej w głąb XIX stulecia, tym bardziej przybierały na sile. Jako prąd literacki romantyzm zyskał największą wyrazistość w Niemczech, we Francji, w Anglii, Rosji i Polsce. W literaturze odno towujemy w tym czasie nazwiska światowej rangi: Johann W olfgang Goethe — poeta i prozaik niemiecki, W iktor Hugo — poeta i prozaik francuski, lord George Byron — poeta angielski, Aleksander Puszkin — poeta i prozaik rosyjski. Dla literatury polskiej wiek XIX okazał się „złotym okresem poezji polskiej" dzięki twórcom tej miary co Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki, Zygmunt Krasiński, Cyprian Norwid i Aleksander Fredro. W efekcie poszukiwania przez twórców nowych środków wyrazu literatura romantyczna stała się terenem przekształcania dawnych i tworzenia nowych gatunków literackich, takich jak ballada, różne gatunki powieści (poetycka, historyczna, psychologiczna, społeczno-oby­ czajowa, fantastyczna) oraz dramat filozoficzny. W XIX wiek u rozwinęły się też liczne formy życia literackiego, przybrał na sile ruch wydawniczy, przybyło wiele nowych periodyków. Sprzyjało to popularyzacji literatury, a ponadto przyczyniło się do wzrostu znaczenia krytyki literackiej i rozwoju nowożytnej historii literatury. W sztukach wizualnych, tj. malarstwie, rzeźbie i architekturze, wpływ romantyzmu był znacznie słabszy. Swego rodzaju rewolucją w sztukach plastycznych był wynalazek fotografii w 1826 roku. Fotografia stała się zupełnie nową dziedziną sztuki, ale jednocześnie stanowiła groźną konkurencję dla malarstwa, w szczególności malarstwa portretowego. Architektura romantyczna hołdowała neogotykowi, czyli stylowi, którego korzenie sięgają średniowiecza. Nowym elementem stały się natomiast romantyczne ogrody. Znajdowały się w nich specjalnie budowane ruiny, małe wodospady i różne tajemnicze zakątki, w rodzaju „Świątyni Dumania". Dynamiczny rozwój przemysłu obniżał znaczenie rzemiosła artystycznego na rzecz wielokroć gorszej, ale masowej i tańszej, a zatem konkurencyjnej produkcji maszynowej. Wspólną domeną wszystkich sztuk romantycznych stało się poszukiwanie nowych sposobów wypowiedzi artystycznej. W muzyce romantyzm zaistniał najpóźniej, bo w drugiej dekadzie XIX wieku, ale za to właśnie w niej znalazł najpełniejsze urzeczywistnienie. Związki muzyki z literaturą jawią się czytelnie w całej epoce romantyzmu. Muzyka romantyczna przyniosła wielką obfitość dzieł 210 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

będących wyrazem różnych form pokrewieństwa tych sztuk. Najprostszą z nich, zarazem najbardziej powszechną, było sięganie po teksty poetyckie i treści dramatyczne do pieśni i oper. Innym, specyficznym rodzajem związków muzyki i literatury była muzyka programowa — nowy nurt, który zdominował stylistykę dzieł instrumentalnych 2. połowy XIX wieku. Romantyczna muzyka programowa wyrosła na gruncie popularnej wów czas idei correspondance des arts (fr. 'korespondencja sztuk'), zakładającej syntezę muzyki, literatury i poezji oraz sztuk plastycznych. Sztuki „korespondując" ze sobą inspirują się wzajemnie, jedna sztuka wyraża sobie dostępnymi środkami to, co jest niewyrażalne przez inną, np. muzyka zdolna jest przenieść głębię myśli poetyckiej. Pisarzy i muzyków romantycznych łączyła również postawa wobec otaczającego świata, wobec rzeczywistości — pełna buntu i niezgody, wyzwalająca potrzebę wpływania na nią poprzez akt tworzenia. Powszechnym zjawiskiem w XIX wieku były literackie ambicje kompozy torów. Nigdy wcześniej muzycy nie sięgali tak często po pióro jak właśnie w dobie romantyzmu. Ambicje kompozytorów zmierzały w kierunku wykreowania wizerunku wszechstronnego artysty, jednakowo dojrzałego w różnych dziedzinach działalności twórczej. W myśl tej idei kompozytorzy próbowali swych sił jako poeci, autorzy dzieł powieściowych i dramatycznych, krytycy muzyc zni i publicyści. Niebagatelną rolę w tym względzie odegrała zmiana funkcji społecznej kompozytora. Niemal do końca XVIII wieku najwięksi nawet artyści odczuwali zależność wobec społecznego zapotrzebowania na określony rodzaj twórczości muzycznej. Wolność muzyka zawierała się więc jedynie w granicach otrzymanego zamówienia. Muzykowanie „niezależne", podyktowane wyłącznie potrzebą wewnętrzną twórcy, należało do rzadkości. Walkę o wyzwolenie artysty, zapoczątkowaną przez Beethovena, podjęli wszyscy romantycy. Zaczęto pisać dla odbiorcy ponadczasowego, a nie jak dotąd — dla teraźniejszości, z myślą o jak najszybszym wykonaniu. Beethoven stał się postacią wzorcową, wobec której żaden chyba romantyk nie pozostał obojętny. N a uwagę zasługuje jednak fakt, że ze spójnej twórczości Beethovena kompozytorzy wyciągali różne konsekwencje. M oże właśnie ów uniwersalizm, a jednocześnie artystyczną wieloznaczność muzyki wiedeńskiego mistrza należy uznać za jego największą zdobycz i dowód nowatorstwa w sztuce. Romantyzm zaznaczył się również w historii muzyki jako czas pogoni artystów za sławą. Ta z kolei wyzwalała dążenie do oryginalności, która stawała się z czasem zasadą, a nie wyjątkiem. Z tego właśnie powodu twórczości romantyków towarzyszyło generalne odchodzenie od istniejących kanonów, od skrępowania i trzymania się określonych reguł. O d­ zwierciedleniem tych tendencji stały się dwa romantyczne ideały: kom-pozytor-geniusz oraz wyko nawca-wirtuo z. Czas, w jakim przyszło tworzyć romantykom, bogaty był w doświadczenia poprzednich stuleci. Odrzucenie tradycji poprzedniej epoki było w muzyce mniej radykalne niż w literaturze, której nową sytuację wyraził W iktor Hugo: Niemała to uciecha widzieć, jak romantycy starannie podpalają i burzą wszystko, by wywieźć poza obręb pożogi pełne fury reguł i rupieci klasycznych. Stosunek muzyków XIX wieku do przeszłości był tak dalece różny, jak różne były ich osobowości i dzieła. Na ogół odcinali się od klasycznych kanonów, ale zwracali się ku temu, co tajemnicze, niezwykłe, rycerskie, fantastyczne, do legend, baśni, mitów. Zdarzało się więc, że burzyli pełne proporcji formy klasyków, niemniej nie odrzucali całkowicie tego, co osiąg­ nęli ich poprzednicy. Romantycy honorowali wielkich mistrzów: Bacha, Handla, Mozarta, Beethovena. To przecież właśnie romantyzm za sprawą wykonania z inicjatywy Mendelssohna Pasji według św. Mateusza Bacha przywrócił do życia koncertowego muzykę lipskiego mistrza. Do rangi symbolu urosła też triada uznanych za największych muzyków: Bach — Beethoven — Brahms, wyrażająca ciągłość rozwoju muzyki i trwałość jej znaczenia. W romantyzmie odżył także ideał muzyki religijnej, określony twórczością Palestriny, 211 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

jakkolwiek muzyka kościelna kojarzyła się coraz bardziej z dziedziną twórczości zarezerwowaną dla tradycji i mało podatną na zmiany. XIX wiek przyniósł jednak wielkie dzieła kościelne, z których jedne przewidziane były do wykonania w sali koncertowej, inne natomiast — bliższe stylowi a cappella i liturgii — znajdowały zastosowanie w domu Bożym. Wspaniałe misteria religijne romantyków były przede wszystkim wyrazem odwrotu od realiów codzienności, wejściem na teren idei transcendentnych, mocno przez romantyzm wyróżnianych. Religia i przeszłość, idealizowane ponad wszelką miarę, były dla twórców estetyki, filozofów i kompozytorów tej epoki wartością największego formatu. Spośród po­ glądów filozoficzno-religijnych szczególną rolę odegrał panteizm (gr. pan Svszystko', theós 'bóg?), utożsamiający nieosobowego boga z przyrodą. Poglądowi temu towarzyszyło przekonanie o istnieniu koniecznego związku między tak rozumianym bogiem a światem, wyrażające się bądź w uznaniu świata za warunek istnienia boga, bądź też w uznaniu boga za warunek istnienia świata. Panteizm i zakorzeniona w nim idea sztuki-religii występowała w wielu romantycznych koncepcjach filozoficznych i stała się ważnym składnikiem romantycznego światopoglądu. Muzyka, która dotąd wydawała się dziedziną słabo spokrewnioną z filozofią, w XIX wieku stała się ważnym przedmiotem ówczesnych koncepcji filozoficzno-historycznych. Rozpatrywana była przede wszyst kim w wymiarze metafizycznym, jako symboliczna droga do celu, którego inaczej osiągnąć nie sposób. To właśnie w romantyzmie muzyce przypi sano największe ze wszystkich sztuk możliwości wyrazowe, a muzyce instrumentalnej — wręcz mistyczne. Począwszy od ostatniej dekady XVIII stulecia wielu pisarzy filozoficznie i literacko opisywało ów tajemniczy, nieuchwytny byt muzyki. O jej szczególnej, niezwykłej postaci i roli pisali Wilhelm Heinrich Wackenroder, Ludwig Tieck, bracia Frie-drich i August Wilhelm Schleglowie, Friedrich Wilhelm Joseph Schelling oraz Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, uznawany za twórcę romantycznej koncepcji muzyki. W rozbudowanym ciągu filozoficznych rozważań o muzyce tego niemieckiego pisarza, krytyka muzycznego, kompozytora, dyrygenta i malarza na uwagę zasługuje dwojakie rozumienie słowa „muzyka". Z jednej strony Hoffmann nazywa muzykę istniejącym bytem szczególnego rodzaju, z drugiej zaś — uznaje ją za -określony wytwór czynności kompozytorskiej, czyli konkretny utwór pozostający tylko w pewnych związkach z tą pierwszą — idealną — muzyką. Wiele ciekawych treści dotyczących muzyki włączył do swego systemu filozoficznego Georg Wilhelm Friedrich Hegel — filozof niemiecki. Chociaż nie przyznał muzyce najwyższej pozycji w hierarchii sztuk, to jednak wpłynął na estetyczną myśl o muzyce. Hegel dostrzegł czasowy charakter muzyki warunkujący zgodność z naturą ludzkiej duszy, która także jest „czasowością". Wyróżnił trzy podstawowe „środki wyrazu": rytm, harmo nię i melodię, przy czym melodię, „która wewnętrzne radości i cierpienia przelewa w tony", uznał za pierwiastek poetycki w muzyce. Zadanie muzyki polega na tym, że jej treść duchowa konkretyzuje się w sferze podmiotowej stając się „dźwięczącą wewnętrznością". W ten sposób ,ja" odnajduje się w muzyce, a muzyka wyraża uczucie i objawia duchowi jego tożsamość. Z poglądów Hegla wywodzą się dwa kierunki estetyki muzycznej XIX wieku: estetyka wyrazu i estetyka formy. Inny filozof niemiecki — Arthur Schopenhauer — przyznał muzyce miejsce centralne. W kontemplacji estetycznej oraz wyobcowaniu wobec społeczeństwa dostrzegał jedyną możliwość uniknięcia zła moralnego. Uznając wolę za istotę rzeczywistości, a muzykę za odbicie woli, jej najbardziej intymnego i najprawdziwszego życia, Schopenhauer oddzielił muzykę od innych sztuk i traktował ją jako bezpośredni przejaw Absolutu. Skoro zaś muzyka może uchwycić wszystkie przejawy woli, może wyrazić także wszystkie ludzkie uczucia. Najwyżej cenił Schopenhauer muzykę instrumentalną — czystą, wolną od jakichkolwiek pojęć, które mogłyby zmącić jej autonomiczność i zbliżyć do innych form wyrazu. Fi lozofia Schopenhauera bardzo bliska jest romantycznym ideałom, w myśl których muzyce powierza się bardzo istotne zadania, aż po szczyt wszelakich dążeń człowieka. 212 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Świadectwem ciągłości rozwoju muzyki jest również podjęcie przez romantyków większości form i gatunków muzycznych wykształconych w poprzednich epokach. W XIX wieku nie powstała w zasadzie żadna nowa forma. I tak, dramat muzyczny jest faktycznie przedłużeniem linii rozwojowej opery. Nową, nieznaną dotąd nazwą gatunkową jest w romantyzmie poemat symfoniczny. Z nazwy tej wynika jednak jedynie pewne nawiązanie do gatunku literackiego i przeznaczenie wykonawcze. Nie wskazuje ona natomiast żadnych uwarunkowań formalnych. Poemat symfoniczny przybierał rozmaite formy. Mimo korzystania z zastanych form i gatunków romantycy prezentują zupełnie nowe podejście do formy. Uwrażliwienie głównie na wyraz muzyczny sprawiło, że forma, rozumiana dotychczas jako „piękna całość" podporządkowana zasadzie proporcji i symetrii, stała się dla artystów czynnikiem ograniczającym inwencję twórczą, czymś krępującym w ew ­ nętrzny rozwój utworu. Kompozytorzy podporządkowali więc formę treści muzycznej dzieła, czyniąc ją w ten sposób układem wtórnym, nierzadko wypadkową brzmienia i wyrazu. Dzięki temu forma romantyczna stała się tworem dynamicznym, w którym najważniej sze kryterium rozwoju stanowiło rozplanowanie kulminacji wyrazowych, tj. napięć i odprężeń. W zwią zku z tym w przypadku wielu dzieł romantycznych pozostałością dawnej formy była jedynie jej nazwa. Zaszczepione przez klasyków preferowanie muzyki instrumentalnej znalazło w XIX wieku swoją kontynuację. Muzyka instrumentalna stała się jednak nową jakością. Podczas gdy do tej pory była ona przede wszystkim terenem poszukiwań w zakresie możliwości fakturalnych i brzmieniowych, w pojęciu romantyków stała się niezrównanym sposobem wyrażania głębokich, niewypowiedzianych treści. Cechy muzyki romantycznej nie stanowiły układu izolowanego wobec innych dziedzin sztuki. Jakkolwiek każda z nich zachowała pewną odrębność, najistotniejsze cechy romantyzmu są im wspólne: — subiektywizm, — ludowość, — metafizyka, fantastyka, baśniowość, — elementy narodowe. Obiektywizm kojarzy się z bezstronnością, rzeczowością i opiniowaniem zgodnym z prawdą, bez kierowania się własnymi względami. Subiektywizm natomiast zakłada powodowanie się osobistymi uczuciami i wrażeniami. Estetyka twórcza romantyzmu jest silnie subiektywna, jako że u jej podstaw leży przede wszystkim emocjonalizm, a skala uczuciowości rozpościera się od liryzmu po dramatyzm. Żadna sztuka, a tym bardziej muzyka nie może być w pełni obiektywna, ponieważ zawsze istnieje osobisty wymiar komponowania — owo twórcze ,ja". Nigdy wcześniej jednak subiektywizm nie zawładnął tak wyraźnie całą sferą wyrazowości utworu, jak właśnie w muzyce XIX wieku. Subiektywizm w muzyce to także sposób na nawiązanie nowej formy kontaktu z odtwórcą i słuchaczem. Wyrażanie własnych przeżyć przez kompozytora łączyło się często z próbą narzucenia tych przeżyć odbiorcy, czyli wywo łania u niego zamierzonych z góry reakcji emocjonalnych. Wiara romantyków w świat pozazmysłowy wiąże się z ich wizją artystyczną. Najbardziej podatnym gruntem dla tematyki fantastycznej okazały się w muzyce pieśń, opera oraz muzyka programowa, z natury wyrażająca treści pozamuzyczne. W raz z tematyką fantastyczną i baśniową pojawiło się w utworach muzycznych wiele duszków, rusałek, elfów, nimf i innych nierzeczywistych stworzeń, które jako wytwór artystycznej wyobraźni włączały się w dramaturgię dzieł romantycznych, będąc niejednokrotnie wyrazem personifikacji ziemskiego dobra i zła. Ludowość oznacza — według dzisiejszych pojęć — poszukiwanie związków ze sztuką, jaką reprezentowała warstwa chłopska. Romantyczna ludowość wynikała z powszechnego przekonania, że tylko lud jest nośnikiem prawdziwych, uczciwych i pod każdym względem 213 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wartościowych poglądów. W yrazem ludowości w muzyce romantycznej jest przede wszystkim twórczość pieśniarska i operowa, w których nieodłącznymi atrybutami są: wiejska sceneria, ludowy bohater i jego życie, a także obrzędowość wyrażona śpiewem i tańcem. Rytmika narodowych tańców oraz zwroty melodyczne o proweniencji lokalnej są również łatwo uchwyt ne w muzyce instrumentalnej, zarówno w utworach solowych, jak i w wielkich dziełach orkiestrowych. Kierunek narodowy zrodził się na fali zainteresowania sztuką ludową. Rozpoczął się czas intensywnego badania folkloru, połączony ze zbieraniem i wydawaniem p ieśni i ballad ludowych (William W ordsworth i Samuel Taylor Coleridge w Anglii, Johann Gottfried von Herder w Niemczech, Oskar Kolberg w Polsce). Z materiałów tych korzystali nie tylko etnografowie, literaci, historycy kultury, ale także kompozytorzy. Szczególnie nośne idee związane z folklorem propagował J. G. Herder, który wprowadził m.in. pojęcie „pieśń ludowa" (Yolkslied). Podkreślał on decydującą rolę pieśni ludowej w rozwoju muzyki narodowej, jako jedynie prawdziwej i wartościowej". Folklor pojmował jako zjawisko historyczne, a w związku z tym dostrzegał potrzebę napisania historii folkloru. Herder wpłynął na powstanie w romantyzmie nurtu czerpiącego inspirację z tradycji ludowych, a pośrednio przyczynił się do rozwoju szkół narodowych w XIX wieku, bo wiem dzieje ludzkości przedstawiał jako historię narodów obdarzonych odrębną „duszą" (Yolkgeist). Wzrost uczuć narodowych był właściwy sztuce wszystkich krajów, ale dla niektórych z nich — będących w niewoli, jak np. Polska — miał on oczywiście pierwszopla nowe znaczenie. Twórczość romantyczna takich krajów zakładała więc skupienie na najważniejszym zagadnieniu, jakim było utrzymanie „ducha narodowego" i przeciwstawianie się wpływom obcych nacji. Sztuka narodowa obejmowała swym zasięgiem także wspomnianą wcześniej ludowość, niemniej obok niej ważnym impulsem wpływającym na wyobraźnię i uczucia romantycznych kompozytorów były wydarzenia historyczne, polityczne, a także przemiany gospodarcze i społeczne. Rozkwit nauki w XIX wieku przyczynił się do powstania wielu cennych publikacji teoretyczno-dydaktycznych w dziedzinie muzyki. Szczególną rolę odegrały prace FranęoisJosepha Fetisa — belgijskiego badacza muzyki i kompozytora, Adolfa Bernharda Marxa — niemieckiego kompozytora, teoretyka i krytyka, oraz wybitnego kompozytora i pisarza francuskiego — Hectora Berlioza. Publikacje przyjmowały rozmaite formy: podręczników dla kompozytorów, traktatów o metodach śpiewu i gry na różnych instrumentach czy też rozważań o muzyce jako sztuce i jako wiedzy oraz przemyśleń wokół definicji muzyki i istoty dzieła muzycznego.

Cechy warsztatu instrumentacja

kom pozytorskiego,

H arm onika

i

Ideom estetycznym romantyzmu, a w szczególności uzyskiwaniu efektu wzmożonej ekspresji podporządkowane zostały środki techniczne, głównie w dzied zinie harmoniki i instrumentacji. Elementem traktowanym przez romantyków szczególnie nowatorsko była harmonika. Rozwój harmoniki romantycznej został ukierunkowany na rozbudowanie systemu dur-moll za pomocą chromatyki i enharmonii. Procesowi temu towarzyszyło komplikowanie kontekstu harmonicznego, osiągane przez stosowanie złożonej morfologii współbrzmień (akordy sep tymowe, nonowe) oraz odniesień harmonicznych wyższego rzędu, jak np. wtrącenia, kumulowanie akordów dominantowych czy liczne zboczenia modulacyjne do tonacji słabo pokrewnych tonacji głównej utworu. W efekcie stosowania akordów dysonujących na dłuższych odcinkach i gromadzenia dużej ich ilości na małej przestrzeni zachwianiu uległa stabilność tonalna utworów. Wspomagała ten proces enharmonia, której zewnętrznym 214 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

przejawem jest zmiana pisowni dźwięków, a w konsekwencji zmiana ich nazw. Nie powoduje to jednak zmiany wysokości dźwięków, toteż w praktyce kompozytorzy chętnie stosowali modulacje enharmoniczne jako metodę kojarzenia rozmaitych tonacji — znacznie oddalonych od siebie w systemie okręgu kwintowego. Wariabilności nastrojów w utworach romantycznych sprzyjało naprzemienne stosowanie trybów: durowego i molowego. W XIX wieku kompozytorzy o wiele chętniej niż dotychczas pisali utwory w całości utrzymane w trybie molowym. Tb ważne zjawisko natury tonalnej pozostawało w ścisłym związku z kategorią wyrazowości i nowym typem brzmieniowości utworów, w szczególności zaś — dramatyzowaniem treści muzycznej. Unikanie częstych powrotów akordu tonicznego pozwalało kompozytorom na utrzymywanie napięcia emocjonalnego, a to przecież warunkowało continuum romantycznej formy. Występowanie wyraźnych rozwiązań harmonicznych romantycy zarezerwowali dla tych miejsc w utwo rze, gdzie zakończenie jako moment koniecznego odprężenia i zamknięcia myśli muzycznej stało się niezbędne. Dzięki odpowiedniej relacji pomiędzy kulminacją i odprężeniem harmonika stanowiła element determinujący nasilanie bądź łagodzenie kontrastów wyrazowych. Nowe jakości harmoniczne zawładnęły wszystkimi rodzajami twórczości muzycznej: od utworów solowych począwszy, po dzieła symfoniczne, w których zespoliły się z kolorystyką brzmienia orkiestrowego. Jednym z naczelnych osiągnięć romantyków był rozwój orkiestry i techniki orkiestracji (Pojęcia te dotyczyły dwóch całkowicie niezależnych jakości. Hozbudowanie ilo ściowe i poszerzenie składu orkiestry o nowe instrumenty to jedno, a czymś zgoła odmiennym jest umiejętność ich połączenia i dysponowania nimi.). Przyjrzyjmy się najpierw liczebności orkiestry. Zespoły dworskie za czasów Bacha składały się zazwyczaj z kilkunastu muzyków. W połowie XVIII wieku orkiestra liczyła blisko pięćdziesięciu instru­ mentalistów. W twórczości romantyków zasadą stała się kilkudziesięcio osobowa obsada, a w przypadkach ekstremalnych kompozytorzy powiększali skład orkiestry do stu i więcej wykonawców. Druga, nie mniej istotna sprawa to jakościowe zróżnicowanie instrumentarium orkiestry. Brzmienie orkiestry klasycznej zorientowane było na instrumenty smyczkowe. Uzupełnienie brzmienia tutti stanowiły instrumenty dęte drewniane, najczęściej w podwójnej obsadzie. Wyko rzystanie instrumentów dętych blaszanych oraz grupy perkusyjnej było w twórczości klasyków najczęściej wynikiem jednorazowej potrzeby, a zatem ich występowanie i liczebność nie były objęte żadną regułą. Znamienna więc stała się twórczość Beethovena, który przełamał dotychczasową konwencję obsadową i zapoczątkował proces „romantyzowania" orkiestry, którego wyrazem było powiększanie składu instrumentarium podstawowego oraz wprowadzanie nowych instrumentów. Odtąd przestała dziwić obecność fletu piccolo, puzonów, klarnetów, kontrafagotu, a także instrumentów perkusyjnych. Owo „romantyzowanie" orkiestry polegało jednak przede wszystkim na sposobie instrumentowania utworów. Muzyce klasycznej dość długo towarzyszył pewien stereotyp, w myśl którego pierwsze skrzypce realizowały melodię, partie drugich skrzypiec i altówek służyły jako wypełnienie harmoniczne, a wiolonczele i kontrabasy pełniły rolę podstawy basowej. Obecność instrumentów dętych w orkiestrze klasycznej niewiele miała jeszcze wspólnego z dążeniem do indywidualizacji brzmienia tej grupy. Instrumenty dęte wzmacniały najczęściej brzmienie tutti, a jeśli nawet przeciwstawiały się grupie smyczkowej, przyjmowały wówczas najczęściej postać zwartej grupy, a nie poszczególnych — odmiennych pod względem barwy — instrumentów. Już Mozart powierzał instrumentom dętym myśli tematyczne, eksponując ich oryginalne, często mało stopliwe z resztą brzmienia barwy. Nowa koncepcja instrumentacji znalazła pełniejszą realizację w twórczości Beethovena, u którego różnicowanie jakości brzmienia orkiestry służyło głównie uwydatnianiu prawidłowości konstrukcyjnych. Romantycy, a zwłaszcza kompozytorzy 2. połowy XIX wieku rozwinęli pomysły brzmieniowe Beethovena. Pod czas gdy klasycy 215 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

preferowali rejestry typowe i wygodne, romantycy włączyli także rejestry skrajne — niskie i wysokie. Brzmienie tutti nabrało w ten sposób naturalnej siły i przestrzenności. Romantycy przyjęli też zasadę, że temat brzmi tym ciekawiej, im ciekawiej jest zinstrumentowany. W orkiestracji oznaczało to równouprawnienie niemal wszystkich instrumentów, a więc także zmianę ich tradycyjnych funkcji. Instrumenty dawniej akompaniujące stały się dodatkowo solistycznymi, a instrumenty dotąd melodyczne sprowadzano do roli modyfikatora ogólnego kolorytu brzmieniowego. W jednych utworach prowadziło to do wyodrębniania różnych warstw brzmieniowych, podczas gdy innym razem pozwalało kompozytorom na mieszanie i przeplatanie ich na różne sposoby. Przejawem dążenia do maksymalnego usamodzielniania planów dźwiękowych było np. divisi smyczków lub wewnętrzne podziały jedno rodnej grupy instrumentów na niniejsze zespoły. To dodatkowe zwielokrotnienie głosów orkiestry służyło zwiększa niu nasycenia brzmienia i jego wolumenu. Uzyskiwanie nowych barw brzmienia wspomagała także duża różnorodność artykulacji i dynamiki. Tremolo, pizzicato, col legno instrumentów smyczkowych czy zastosowanie tłumików w partiach instrumentów dętych blaszanych w połączeniu z odpowiednio przemyślanym poziomem dynamiki przyczyniały się do uzyskiwania ciekawych efektów brzmieniowych, a tym samym do ewokowania różnych nastrojów emocjonalnych. Ewolucja harmoniki i instrumentacji w XIX wieku należy z pewnością do najbardziej znaczących dokonań w dziedzinie warsztatu kompozytorskiego. Następowała ona stopniowo, a ponadto u różnych kompozytorów przyjmowała rozmaite rozwiązania kolorystycznobrzmieniowe. Niektórzy twórcy pozostawali wierni zdobyczom technicznym poprzedniej epoki. Większość romantyków jednak poszukiwała nowych środków wyrazu, indywidualnego języka harmonicznego, oryginalnych pomysłów instru-mentacyjnych, dochodząc w tym czasami do pewnych skrajności (np. wielkie składy orkiestr). W rozwoju technik instrumentalnych bardzo ważną rolę odegrał Traite d'instrumentation et d'orchestration modernes (Traktat o nowoczesnej instrumentacji i orkiestracji) Hectora Berlioza z 1844 roku. Przedstawiona w nim nowa koncepcja orkiestry oraz uwagi dotyczące dyrygowania wpłynęły inspirująco na twórczość wielu kompozytorów romantycznych. Już w XIX wieku traktat Berlioza tłumaczony był na języki obce i w krótkim czasie znalazł się na podstawowej liście literatury pomocnej w kształceniu kompozytorów. W 1904 roku pracę Berlioza uzupełnił Richard Strauss i w tej wersji funkcjonuje ona do dzisiaj.

Fazy rozwoju muzyki w XIX wieku. R óżnorodność muzyki romantycznej Ze względu na odmienne sytuacje historyczne, a także zróżnicowanie muzyki komponowanej w XIX wieku historycy wyodrębniają kilka faz rozwojowych: — preromantyzm (do około 1820 roku), — romantyzm właściwy (do około 1850-1860), — neoromantyzm lub późny romantyzm (do końca XIX wieku). W muzyce 1. połowy XIX wieku dominowało upodobanie do wirtuo-zostwa. Znalazło ono podatny grunt w miniaturowych formach instrumentalnych, instrumentalnym koncercie brillant oraz w innych formach o charakterze koncertowym. Narodowy aspekt twórczości zogniskował się z kolei najsilniej w pieśni solowej z towarzyszeniem fortepianu oraz w romantycznej operze. Przemiany estetyczne, jakie nastąpiły w 2. połowie XIX wieku, nie spowodowały zarzucenia dotychczasowych form, a przyniosły jedynie ich dalszą ewolucję. Pogłębienie dramatyzmu w operze zaowocowało powstaniem dramatu muzycznego. Ewolucja orkiestry przyczyniła się do bujnego rozwoju symfonizmu, który przybrał rozmaite formy. Jedną z nich był konsekwentny rozwój formy symfonii mającej oparcie w cyklu klasycznym. Nową jakością stał się symfonizm programowy, charakteryzujący się unikaniem 216 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

schematyzmu formy na rzecz przyjęcia programu decydującego o wyrazowości utworu. Trzeci wreszcie wymiar symfonizmu romantycznego dotyczył przenikania orkiestrowego brzmienia do innych form muzycznych, zarówno instrumentalnych, jak również wokalno instrumentalnych. W ten sposób zaistniała pieśń z towarzyszeniem orkiestry, symfoniczny koncert, a nawet symfoniczna msza. Wewnętrzne podziały epoki mogą okazać się przydatne do ustalenia kolejnych generacji kompozytorów, chronologii rozwoju form i gatunków muzycznych oraz wskazania dominujących w określonym czasie tendencji twórczych. Podziały wnoszą jednak pewną dozę sztuczności i powodują zatarcie obrazu ciągłości przemian dokonujących się na podłożu form i estetyki utworów. Skoro więc nie ma jednoznacznej definicji „roman tyzmu muzycznego", nie ma też ścisłych ram czasowych i idealnej periodyzacji wewnętrznej epoki. W muzyce romantycznej zderzały się: tradycja z nowoczesnością, prostota z wyrafinowaniem; one też utwierdziły jej różnorodność. Najżywsze kontrasty, w rzeczywistości nie wykluczające się wzaj emnie, istnieją obok siebie w dziełach tworzonych w tym samym czasie i nie rzadko przez tych samych kompozytorów. Najwięksi wirtuozi epoki bywali twórcami miniaturowych utworów lirycznych, a innym razem wyobraźnia twórcza kierowała ich na teren opery. Potwierdza się raz jeszcze złożoność i bogactwo romantycznej muzyki. miniatura pieśń, solowe gatunki instrumentalne; potrzeba intymności, kameralizacja duże formy cykliczne opera, symfonia, koncert; potrzeba teatralności i dużego grona od biorców uniwersalizm pojmowanie muzyki jako wspólnego dla wszystkich ponadnarodowego i ponadczasowego piękna styl narodowy dążenie do odrębności lokalnej w zakresie treści i wyrazu utworów muzyka autonomiczna utwory instrumentalne o tyt ułach określających zwykle sposób kształtowania muzyki muzyka programowa utwory instrumentalne sugerujące — poprzez tytuł lub załączony do partytury tekst słowny (program) — skojarzenie z literaturą lub malarstwem

K om pozytorzy X IX wieku Ustalenie jednej właściwej i wyczerpującej listy najwybitniejszych kom pozytorów romantycznych jest sprawą niezmiernie trudną. Dziedzictwo muzyczne romantyzmu to ogromna ilościowo literatura dzieł różnego rodzaju, a wskazywanie kompozytorów „najlepszych" jest zawsze obciążone subiektywnym wartościowaniem piękna i akcentowaniem jednych tendencji w sztuce na niekorzyść innych. Właściwie dla każdej z form muzycznych uprawianych w romantyzmie można bez trudu określić niemałą grupę jej wybitnych reprezentantów. Warto w tym miejscu zdać sobie sprawę z pewnej ważnej prawidłowości, która wystąpiła u muzyków działających w tej epoce. Odpowiada jej we współczesnej terminologii słowo „specjalizacja". W baroku naturalną 217 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

konsekwencją ówczesnego zapotrzebowania na muzykę było, aby twórca rozwijał wszechstronną działalność, tj. komponował, dyrygował, grał na instrumencie, a niekiedy — równie biegle — na kilku instrumentach. W klasycyzmie owa powszechność zaczęła stopniowo zanikać. Rodzące się wówczas wirtuozostwo instrumentalne wymagało poświęcenia dużej ilości czasu na codzienne ćwiczenie. Problem ten z całą ostrością wystąpił w romantyzmie, bowiem przy bardzo już zwiększonych wymaganiach odnośnie do gry na instrumentach, nie zawsze było możliwe łączenie kilku dziedzin twórczości muzycznej. Oczywiście w dalszym ciągu w muzyce XIX wieku spotkamy twórców uprawiających z jednakowym powo dzeniem różne formy i gatunki muzyczne, niemniej obok nich zauważymy też kompozytorów-wirtuozów, których dokonania koncentrować się będą w granicach obranej „specjalizacji" instrumentalnej bądź gatunkowej. Wskazane poniżej największe indywidualności twórcze w muzyce XIX wieku to postacie-filary, bez których niepodobna stworzyć choćby zwięzłej charakterystyki najważniejszych kierunków w rozwoju romantycznej stylistyki muzycznej oraz form muzycznych. Wczesna generacja romantyków wkraczała w świat sztuki w momencie, gdy żywe i bardzo bogate było dziedzictwo klasyków. Pierwsi kompozytorzy nowej epoki tworzyli jeszcze często równocześnie z Beetho-venem. Jeśli w historii muzyki zajęli miejsce w gronie romantyków, a nie klasyków, zadecydował o tym nowy język muzyczny ich twórczości, nie zaś kryterium czasowe. Kiedy kończył się wiek XIX, w którym dokonały się istotne przeobrażenia w zakresie formy i wyrazu dzieł muzycznych, zaczęły pojawiać się nowe trendy w sztuce. W tym samym czasie, gdy komponowali późni romantycy, wystąpili z nowatorskimi pomysłami twórcy uznawani już za reprezentantów nowej epoki. Bardzo istotnym zjawiskiem w XIX wieku było powstanie kierunków naro dowych. W wielu ośrodkach działały grupy kompozytorów, którzy pielęgnując historię i odrębne tradycje muzyczne danego obszaru, na dawali narodowy koloryt twórczości. Często nurt ten pozostał żywotny także i w muzyce XX wieku. Uwzględnienie kompozytorów działających w obrębie ośrodków narodowych czyni obraz muzyki romantycznej bar dziej wiarygodnym i pełniejszym. Muzyka norweska, pozbawiona dotąd trwałych wzorców muzycznych, obudzona do życia twórczością Edvarda Griega (1843-1909), nazywanego niekiedy „Chopinem Północy", znalazła kontynuację w muzyce Christiana Sindinga (1856-1941). W Hiszpanii — po wielu latach kryzysu — przywrócono wspaniałe, sięgające czasów średniowiecza tradycje tego ośrodka. XVII i XVIII wiek w muzyce hiszpańskiej zdeterminowało niewolnicze wręcz naśladowanie wzorców obcych: włoskich, francuskich i niemieckich. Wydawało się więc, że bezkrytyczne zarzucenie własnych tradycji muzycznych uniemożliwi odrodzenie się narodowych wzorców. W 2. połowie XIX wieku postulat powrotu do rodzimych wa lorów twórczości spotkał się z wyjątkowo życzliwym przyjęciem, a muzyka zyskała takich twórców, jak: Felipe Pedrell (1841 -1922), Izaak Albeniz (1860-1909), Enriąue Granados (1867-1916), Manuel de Falla (1876-1946). Muzyka rosyjska w ciągu kilkudziesięciu lat XIX wieku stała się wartościową częścią europejskiej skarbnicy kultury. O osobliwym kształcie muzyki rosyjskiej do XIX wieku zadecydowała pozornie niewielka, a jednak ogromnie znacząca różnica, jaką było przyjęcie chrztu przez Rosję (1054) według obrządku wschodniego, a nie zachodniego. Rosja obejmowała rozległy obszar Europy, przez długi czas słabo zaludniony. Nowe prądy europejskiej muzyki z trudem docierały do wszystkich zakątków Rosji. Wrodzona muzykalność ludności tego kraju przyczyniała (Tablica chronologiczna ważniejszych kompozytorów XIX wieku) się więc do kształtowania muzyki ludowej o silnym zabarwieniu lokal nym. Pierwszym 218 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

kompozytorem, który w XIX wieku wykorzystał tę ludowość jako artystyczne tworzywo, był Michaił Glinka (1804— 1857). Ideę zapoczątkowaną przez Glinkę podjęła grupa kompozytorów, których jeden z krytyków nazwał „Potężną Gromadką". Należeli do niej: Milia Bałakiriew (1837-1910), Aleksandr Borodin (1833-1887), Cezar Cui (1835-1918), wreszcie najbardziej reprezentatywni kompozytorzy tej grupy — Modest Musorgski oraz Nikołąj Rimski-Korsakow. Za najwybitniejszego kompozytora rosyjskiego uznany został Piotr Czajkowski. Czaj-kowski nie był związany z „Potężną Gromadką", niemniej w swojej twórczości wielokrotnie przywoływał ludowe treści, wspierając je jednak profesjonalnym wyczuciem proporcji pomiędzy sztuką narodową a uniwersalną. Uwagę muzycznego świata wzbudziła także twórczość dwóch innych jeszcze kompozytorów rosyjskich — Aleksandra Skriabina (1872-1915) oraz Sergieja Rachmaninowa (1873-1943), którzy hołdując ideałom „Potężnej Gromadki" przenieśli wiele elementów muzyki rosyjskiej do muzyki XX wieku. Rozwój kultury muzycznej w Czechach był wyjątkowo silnie uzależniony od warunków politycznych i społecznych. Niemieckie rządy Habsburgów, wojna trzydziestoletnia (1618­ 1648) zakończona druzgocącą klęską Czechów, a w konsekwencji — trzywiekowa niewola, nie sprzyjały rozwojowi sztuki narodowej. Dopiero wiek XIX, który przyniósł nasilenie tendencji wolnościowych, spowodował zarazem ożywienie życia muzycznego tego kraju. Do narodowych kompozytorów czeskich należą w pierwszym rzędzie Bedfich Smetana i Antonin Dvofak. Muzyka polska była bardzo mocno zorientowana na zachowanie tożsamości narodowej. W dalszej części podręcznika poświęcimy jej odrębny rozdział, w tym miejscu ograniczymy się więc jedynie do wskazania wybitniejszych kompozytorów. Należeli do nich: Fryderyk Chopin, Stanisław Moniuszko, Henryk Wieniawski, Zygmunt Noskowski (1846-1909), Władysław Żeleński (1837-1921), Juliusz Za rębski (1854--1885). W ostatnich dekadach XIX wieku i w 1. połowie XX stulecia wybitnym wirtuozem, kompozytorem, działaczem politycznym i społecznym był Ignacy Jan Paderewski (1860-1941). Szczególne znaczenie odegrała też twórczość Mieczysława Karłowicza oraz grupy kompozytorów Młodej Polski (Grzegorz Fitelberg, Karol Szymanowski, Ludomir Różycki, Apolinary Szeluto). W XIX wieku działał też jeden z najwybitniejszych etnografów na świecie — Oskar Kolberg (1814— 1890). Owocem blisko pięćdziesięcioletniej działalności Kolberga jest dzieło zatytułowane Lud, jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przysłowia, obrzędy, gusła, zabawy, pieśni, muzyka i tańce, obejmujące w całości 66 tomów. Francja dzięki paryskiemu konserwatorium znalazła się w gronie najważniejszych europejskich ośrodków muzycznych (Znakomita opinia, jaką cieszyło się konserwatorium w Paryżu, spowodowała napływ ogromnej liczby kandydatów z całego świata. W związku z tym podjęto decyzję, że studentem uczelni może zostać obywatel francuski, natomiast obywatel innego kraju —jedynie w drodze najwyższego wyjątku. Tym bardziej zatem godny podkreśle­ nia jest fakt, że jednym z obcokrajowców kształcących się w Paryżu był Henryk Wie-niawski. Od 1803 roku Akademia Sztuk Pięknych w Paryżu przyznaje corocznie najwybitniejszym studentom tzw. Grand Prix de Rome ('rzymską nagrodę') — także w dzie dzinie muzycznej. Nagrodą, finansowaną przez rząd francuski, jest czteroletni pobyt w Rzymie w celu pogłębienia studiów muzycznych i poznania odmiennych kultur na rodowych. Stąd właśnie wywodzi się powiedzenie „rzymska piątka" na określenie najwyższej oceny. W śród laureatów tej nagrody wymienić należy H. Berlioza, Ch. Gouno-da, G. Bizeta, C. Debussy'ego.). Najwybitniejszymi twórcami francuskimi byli: Cesar Franek (z pochodzenia Belg), Charles Gounod, Georges Bizet i Jacąues Offenbach (1819-1880), Edouard Lalo (1823-1892), Camille Saint-Saens, Gabriel Faure, Yincent d'Indy. Włosi utrwalali wysoką pozycję swego kraju jako ważnego od wielu wieków ośrodka muzycznego. W zgodzie z tradycją pozostawał także dalszy rozwój formy operowej. Jej nowy profil w muzyce XIX wieku określili tacy kompozytorzy, jak: Yincenzo Bellini, Gaetano 219 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Donizetti (1797-1848), Gioacchino Rossini, Giuseppe Verdi, Ruggero Leoncavallo (1858­ 1919), Giacomo Puccini, Piętro Mascagni (1863-1945). W centrum zainteresowania kompozytorów niemieckich znalazły się zwłaszcza: opera, symfonia, liryka wokalna i miniatura instrumentalna. To właśnie w Niemczech ewolucja opery, zapoczątkowana w twórczości Carla Marii von Webera, doprowadziła do powstania dramatu muzycznego Richarda Wagnera. Carl Loewe (1796-1869) znacznie wzbogacił repertuar pieśniowy. Felix Mendelssohn zasłynął jako twórca symfonii, miniatur fortepianowych, pieśni, a trakże jako doskonały organizator życia muzycznego. W ybitnym twórcą pieśni i muzyki fortepianowej był także Robert Schumann. Johannes Brahms zapoczątkował w muzyce niemieckiej kierunek klasycyzujący, podjęty przez Maxa Regera i wielu kompozytorów XX wieku. Najwybitniejszym kompozytorem przełomu XIX i XX wieku był Richard Strauss. Muzyka austriacka trwając od lat w obrębie ogólnoniemieckiego kręgu kulturowego, po raz pierwszy usamodzielniła się, dzięki twórczości Antona Brucknera, Johanna Straussa (1825 1899), Hugo Wolfa (1860--1903), a nade wszystko Gustava Mahlera.

Formy i gatunki solowe w romantyzmie Pieśń solowa z towarzyszeniem fortepianu Charakterystykę muzyki XIX wieku rozpoczynamy od form najmniejszych rozmiarami, najpełniej bowiem oddawały one romantyczną postawę twórczą. Jednym z pierwszych zwiastunów nowej epoki była pieśń. I chociaż historia pieśni jest niemal tak stara jak dzieje muzyki, cała spuścizna pieśniowa wszystkich epok prawdopodobnie z trudnością dorównałaby bogactwu i obfitości pieśni romantycznej. Ze względu na swe niewielkie rozmiary, a także dzięki obecności dwóch warstw: tekstowej i muzycznej, pieśń stała się podstawowym środkiem wyrazowym epoki. Odzwierciedlała jej charakter, wzmożoną uczuciowość, subiektywizm, a także zainteresowanie literaturą i kulturą ludową. Romantycy zachowali podstawowe, wykształcone w poprzednich stuleciach, rodzaje tej formy: zwrotkową, wariacyjną i przekomponowaną. Oprócz nich kompozytorzy stosowali również formy pośrednie: pieśń zwrotkową z wariantami, połączenie formy wariacyjnej z przekompono waną oraz repryzowy układ ABA. Podstawowe zasady architektoniczne pieśni uległy jednak w XIX wieku znacznym przeobrażeniom stylistycznym, a dzięki temu wzbogaciły zasób środków wyrazowych. N a szczególną uwagę zasługuje nowy stosunek kompozytorów do tekstu słownego, przejawiający się niezwykłą dbałością o zachowanie integralności wyrazowej słów i dźwięków. Ranga poezji jako sztuki zmieniła relacje między muzyką a tekstem pieśni, zmuszając niejako do wnikania w treść słów i przedstawiania za pomocą języka muzycznego wszystkich subtelności tekstu. Muzycy podążali za znaczeniem słów, ich symboliką, a przede wszystkim za nastrojeni w nich zawartym. Coraz większe znaczenie i uznanie zdobywała pieśń przekomponowaną, w której muzyka pozostawała w wyjątkowo ścisłej zależności z charakterem i budową tekstu. Muzyka stała się równie ważna jak tekst. Dopowiadała to, czego nie były w stanie wyrazić słowa, a więc najsekretniejsze myśli i uczucia — dla romantyków najważniejsze. Nic więc dziwnego, że głównym — obok linii melodycznej głosu — terenem poszukiwań nowego wyrazu stała się partia towarzyszącego głosowi instrumentu. Pieśń romantyczna 1. połowy XIX wieku to miniaturowa forma z towarzysze niem fortepianu. Świat poetyckich obrazów i emocji znajdował odbicie w całej skali możliwości wyrazowych tego instrumentu: od śpiewnej, konturowej melodii, poprzez prosty, akordowy akompaniament, po efekt Auast-orkiestrowego tła. Faktura partii fortepianu w pieśni romantycznej ewoluowała w takim samym tempie co sama muzyka fortepianowa. Kompozytorzy przenosili doświadczenia z muzyki instrumentalnej, pamiętając jednak o 220 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

potrzebie zachowania równowagi między słowem a muzyką. Owa integralność, a zarazem samowystarczalność komponentów pieśni jest również ważnym dziełem kompozytorów romantycznych. Melodie pieśni pozbawione akompaniamentu stanowią wartość samą w sobie, a partia fortepianu przedstawia zamkniętą fakturalnie i formalnie kompozycję instrumentalną. Nieco zaskakujący może wydać się fakt, że kolebką pieśni romantycz nej były Niemcy, gdzie rozwojowi tej formy przeszkadzał dotąd brak prawdziwie wielkiej poezji. Teraz jednak, w XIX wieku literatura niemiecka — głównie dzięki poezji Johanna Wolfganga Goethego, Friedricha Schillera i Heinricha Heinego — miała przeżyć okres największego rozkwitu. Ruch romantyczny udostępniał także coraz częściej, poprzez tłumaczenia, znaczną część literatury światowej. Pieśń niemiecką określano rodzimym terminem Lied. Był to jeszcze jeden sposób służący podkreśleniu narodowego charakteru twórczości pieśniarskiej, jako że w epokach wcześniejszych na określenie tego gatunku używano w różnych ośrodkach francuskiej nazwy chanson. Pierwszym i głównym inicjatorem pieśni romantycznej był Franz Schubert. Za symboliczny początek historii pieśni w XIX wieku uważany jest rok 1814, tj. moment powstania jednej z pierwszych pieśni Schuberta — Gretchen am Spinnrade (Małgorzata przy kołowrotku) — do tekstu z Fausta Goethego. Tekst pieśni dotyczy rozmyślań Małgorzaty o zalotach Fausta. Fortepian pełni w utworze przede wszystkim rolę ilustratywną: za pomocą figuracji w prawej ręce naśladuje odgłos obracanego koła, a rytmem punktowanym w lewej ręce imituje odgłos pracy pedału kołowrotka. Kulminacja wyrazowa tekstu słownego powoduje wzmaganie ruchu w warstwie muzycznej, momentom refleksyjnym zaś towarzyszy osłabienie ruchu. Stosowanie charakterystycznego motywu lub motywów (Fotografia: Franz Schubert (1797-1828)) pojawiających się w pewnych fragmentach lub w całej pieśni jest często stosowanym przez Schuberta środkiem, a ma na celu utrzymanie inte gralności utworu. Schubert skomponował ponad 600 pieśni, wykorzystując w nich wszystkie wspomniane wcześniej rozwiązania formalne. Część z tych pieśni to pojedyncze utwory, część grupowana jest w cykle. Cykl pieśni nie jest przypadkowym zbiorem utworów tego samego rodzaju, lecz formą integralną pod względem treści i opracowania muzycznego. Kompletne cykle utworów poetyckich rzadko stanowiły podstawę opracowania muzycznego. Najczęściej kompozytor dokonywał odpowiedniego wyboru wierszy, uzależniając go od swej koncepcji artystyczno-muzycznej. W twórczości Schuberta spotykamy dwa cykle pieśni. Pierwszy z nich, Die schóne M illlerin (Piękna młynarka) do słów W. Miillera, powstał w 1823 roku. Składa się on z 20 pieśni ułożonych na wzór „noweli muzycznej" i opowiada o niespełnionym uczuciu młynarczyka do pięknej młynarki. N a uwagę zasługuje pieśń Mein (Moja), która jest jednym z najpiękniejszych muzyką wyrażonych okrzyków radości, szczęścia i uniesienia. Szczęście to nie trwa jednak długo i młynarczyk przeżywa dramat osamotnienia. Drugi cykl Schuberta, Winterreise (Podróż zimowa), powstał tuż przed śmiercią kompozytora (1827-1828). I tym razem Schubert sięgnął po teksty Miillera i dokonując kolejnego wyboru wierszy złożył z nich drugą część powieści muzycznej. Akcja Podróży zimowej jest kontynuacją wędrówki bohatera — tym razem przez zimowy krajobraz, który potęguje jego osamotnienie. Odtąd samotny, nieszczęśliwy bohater i uczucie miłości, najczęściej niespełnionej, będą stałymi atrybutami muzyki romantycznej, nie mówiąc ju ż o próbie utożsamiania się kompozytora z osa motnionym bohaterem. Ostatnie pieśni Schuberta do tekstów H. F. L. Rellstaba i H. Heinego zostały wydane pośmiertnie w zbiorze pt. Schwanengesang (Łabędzi śpiew). Znalazły się w nim m.in. pieśni In der Ferne (W oddali) oraz Der Doppelgdnger (Sobowtór) — jedna z autobiograficznych 221 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

pieśni Schuberta. Reprezentują dwie różne odmiany pieśni wariacyjnej. W oddali to przykład formy wariacyjnej, w której każda zwrotka ma odmienne opracowanie. (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali, I zwrotka) (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń W oddali, IV zwrotka, fragment) Druga z wymienionych pieśni, Sobowtór, jest rodzajem deklamacyj-nych wariacji, rozwijanych na podłożu ostinatowej struktury harmonicznej: (Zapis nutowy: Franz Schubert — pieśń Sobowtór, początek) Spośród pojedynczych pieśni Schuberta największą popularność zdobyły: Heidenróslein (Polna różyczka), Die Forelle (Pstrąg), Aue Maria oraz pieśń przekomponowana o charakterze balladowym — Erlkónig (Król elfów). Twórczość pieśniarska Roberta Schumanna jest w dużym stopniu autobiograficzna. Wiele dzieł powstało pod wpływem miłości kompozytora do Clary Wieck — jego przyszłej żony. Clara Wieck, znana pianistka, była córką nauczyciela Schumanna. O jej rękę kompozytor musiał toczyć kilkuletni spór, zakończony rozprawą sądową. Pieśni Schumanna mają charakter niezwykle osobisty, a nieliczne tylko znamionuje typ bezpośredniej emocji, podobnej do wyrazu pieśni Schuberta. Schumann skomponował około 250 pieśni do tekstów różnych poetów. Rok 1840 zaznaczył się w twórczości kompozytora jako rok pieśni — w tym czasie powstała prawie połowa utworów tego rodzaju. W pieśniach Schumanna zwracają uwagę dwa czynniki: — deklamacyj ne traktowanie tekstu, — zaawansowanie partii fortepianowej. Do 1840 roku Schumann komponował niemal wyłącznie muzykę fortepianową. Z chwilą podjęcia twórczości pieśniarskiej przeniósł na jej grunt wiele zdobyczy faktury i techniki pianistycznej. W porównaniu z pieśniami Schuberta utwory Schumanna wykazują większe zaawansowanie harmoniczne. Harmonika stała się dla Schumanna aktywnym elementem kształtującym formę pieśni i jej wyraz. Świadczą o tym sposoby operowania brzmieniem, jak: zawieszanie melodii na dźwięku tworzącym dysonans, kończenie myśli muzycznych na akordach innych niż toniczny, liczne modulacje w trakcie utworu oraz stosowanie wielo dźwiękowych akordów, powodujące zagęszczenie faktury, np.: (Zapis nutowy: Robert Schumann — Fruhlingsnacht (Noc wiose nna), początek; pieśń z cyklu Liederkreis (Krąg pieśni) op. 39) Wiele pieśni Schumanna ujętych jest w cykle, wśród których najważniejsze są: Dichte.rlie.be. (Miłość poety) do słów H. Heinego, Frauenliebe und -leben (Miłość i życie kobiety) do słów A. von Chamisso oraz Myrthen (Mirty) do słów rn.in. J. W. Goethego, H. Heinego, G. Byrona. Ten ostatni cykl jest przykładem wykorzystania wierszy pochodzących z różnych źródeł. Miłość i życie kobiety jest wyrazem dążenia do scalenia cyklu oraz integracji czynnik a wokalnego i instrumentalnego. Materiał tematyczny pierwszej pieśni posłużył kompozytorowi do uformowania czysto instrumentalnego zakończenia cyklu. Ścisłe zespolenie komponentów pieśni prowadzi w niektórych przypadkach do konstrukcji, w której melodia głosu jest kontynuacją melodii zawartej w partii fortepianu. W konsek wencji partia wokalisty nie tworzy ciągłej linii i rozpada się na szereg mniejszych odcinków. Dwa inne cykle: Liederkreis (Krąg pieśni) op. 24 i 39 do słów H. Heinego i J. Eichendorffa, 222 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

podkreślają związek z poezją nawet poprzez nomenklaturę; z poezji bowiem kompozytor zaczerpnął ogólną nazwę dla cyklu — Liederkreis. Obok cyklów ważne znaczenie ma także obszerny zbiór pieśni Ballady i romanse, z którego m.in. Tęsknota, Motyl, Księżycowa noc, Lotos, Orzech zachowały trwałą pozycję w repertuarze wykonawczym. Schumann pisał także pieśni chóralne na głosy żeńskie, męskie, mieszane, a nawet zespoły podwójne. Był to przejaw podtrzymywania XVIII-wiecznej tradycji, kiedy to dla stowarzyszeń śpiewaczych tworzono specjalną literaturę. Obok Schuberta i Schumanna autorem pieśni romantycznych był Felix MendelssohnBartholdy. Znajdujemy wśród jego pieśni utwory proste, zbliżone do pieśni ludowych, jak np. Fruhlingsgrufi (Pozdrowienie wiosenne). Z drugiej jednak strony Mendelssohn komponował także pieśni bardzo subiektywne. Należy do nich m.in. utwór Auffliigeln des Gesanges (Na skrzydłach pieśni), który z racji swej popularności często transkry-bowano. Tekst tej pieśni obejmuje pięć zwrotek, co wcale nie oznacza, że odpowiada im to samo opracowanie muzyczne. Podstawę dla opracowania muzycznego tworzą dwie zwrotki, co prowadzi do nierównomiernego podziału tekstu i powstania formy dwuczęściowej AA'. N a część pierwszą przypadają aż cztery zwrotki, a na drugą tylko jedna. N a skrzydłach pieśni to kolejny przykład dążenia kompozytorów romantycznych do przełamywania schematyzmu formalnego i doboru środków muzycznych wyłącznie pod kątem strony wyrazowej dzieła poetyckiego. Twórczość Mendelssohna uzupełniają duety i liczne pieśni chóralne. Obfitą twórczość pieśniarską, w tym ballady i tzw. legendy pozostawił Carl Loewe. W XIX wieku, wraz z nasilaniem się tendencji narodowych, pieśń stawała się powszechnie uprawianym gatunkiem muzyki w wielu krajach. Szata muzyczna pieśni ulegała sukcesywnie znacznym przeobrażeniom. Z jednej strony bowiem pieśń oddziaływała na inne formy muzyczne, z drugiej natomiast sama wchłaniała rozmaite — z natury obce pieśni — elementy. Symfonizm, który zdominował muzykę 2. połowy XIX wieku, przyczynił się do powiększenia rozmiarów pieśni, wzrostu znaczenia harmoniki oraz wzmożenia roli towarzyszenia instrumentalnego — często orkiestrowego — choć w dalszym ciągu kompozytorzy pisali pieśni z towarzyszeniem fortepianu. Położenie nacisku na udramatyzowanie treści i wyrazu utworów późnoromantycznych spowodowało, iż najczęściej sięgano po formę przekomponowaną.

Miniatura instrumentalna W XIX wieku w muzykowaniu domowym obok pieśni solowej ważne miejsce zajęła miniatura instrumentalna. Epoka romantyzmu przyniosła ogromną ilość utworów miniaturowych, które pomimo niedużych rozmiarów zawsze zawierały pewien ładunek emocjonalny. W rzeczywistości tylko część miniatur, tych najprostszych, przeznaczona była dla panien pianistek-amatorek z mieszczańskich domów. Zdecydowana większość utworów wymagała dobrej znajomości rzemiosła instrumentalnego, a przy okazji dużej wrażliwości muzycznej. Określenie „miniatura" kojarzy się przede wszystkim z niedużą formą i prostotą fakturalną. Trzeba jednak pamiętać, że o miniaturowości decydują również takie czynniki, jak: rodzaj brzmienia, jego proporcje oraz rozplanowanie dynamiki wewnętrznej. Wśród miniatur romantycznych spotykamy utwory złożone zaledwie z 2 lub 3 okresów muzycznych, a obok nich kompozycje szerzej rozbudowane. Cechą miniatur jest ich gatunkowość, co oznacza, że nie posiadają ściśle określonej budowy. Często są to utwory jednoczęściowe, ale kompozytorzy stosują również inne układy formalne, np. trzyczę-ściowość repryzową ABA (prostą lub złożoną) czy formę wariacyjną. Miniatury jednoczęściowe cechuje izomorfizm i ukształtowanie ewolucyjne. Utwory bardziej rozbudowane pozwalają na fakturalne zróżnico wanie odcinków, a tym samym na silniejsze kontrasty wyrazu muzycznego. Miniatury romantyczne można podzielić na trzy podstawowe grupy: 223 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

— liryczne, — taneczne, — wirtuozowskie. Nie jest to podział spójny, ponieważ wynika z uwzględnienia różnych kryteriów: wyrazu, formotwórczej formy rytmu oraz zastosowanych środ ków technicznych. Pozwala on jednak na wskazanie zasadniczych tendencji w dziedzinie tworzenia miniaturowych form instrumentalnych. W praktyce wspomniane kryteria nie wykluczją się wzajemnie, toteż poszczególne typy mogą się krzyżować. I tak np. wśród tańców spotykamy utwory o charakterze wirtuozowskim, a wśród etiud — kompozycje liryczne. Miniatury opatrzone są zazwyczaj tytułami, które dotyczą charakteru oraz indywidualnego nastroju utworów. Ich ogromna popularność przyniosła bogactwo nazw gatunkowych. W obrębie miniatur lirycznych kompozytorzy stosowali określenia: pieśń bez słów, pieśń wieczorna, romans, nokturn, preludium, moment muzyczny (moment musical), impromptu, elegia, legenda, intermezzo, wspomnienie, marzenie, humoreska, burleska oraz szereg niepowtarzalnych nazw ustalanych na potrzeby konkretnego utworu. W miniaturze tanecznej uwidocznił się charakter narodowy muzyki romantycznej, wyrażany najczęściej stylizowaniem tańców różnej proweniencji: walca, poloneza, polki, czardasza, tańców szkockich (eccoisaises), barkaroli, hopaka, tarantelli i wielu innych. Pomimo daleko niejedno krotnie idących stylizacji tańców większość z nich zachowała swój koloryt lokalny. Tańcem uniwersalnym, ponadnarodowym natomiast stał się walc. Jego triumfalny pochód po Europie wiązał się z rozwojem tańca towarzyskiego. I chociaż w swej użytkowej postaci walc spotykał się początkowo w niektórych krajach z dezaprobatą, w muzyce artystycznej taniec ten zyskał wielu zwolenników. Forma walców bywała różna: od miniatury po szereg tańców tego samego rodzaju, które poprzedzała introdukcja, a kończyła coda. Za wzorem fortepianowej fantazji Carla Marii von Webera Aufforderung zum Tanz (Zaproszenie do tańca) przeniknął do twórczości kompozytorów różnych narodowości. Miniatury wirtuozowskie rozwinęły się z utworów pedagogicznych, które zaczęto pisać pod koniec XVIII wieku. Pedagogiczne ćwiczenia były jednak zaledwie punktem wyjścia dla najeżonych trudnościami technicznymi miniatur romantycznych. Charakter wirtuozowski miały etiudy, kaprysy, czasem toccaty oraz utwory określane nazvfatperpetuum mobile lub moto perpetuo. Niewielu znalazłoby się kompozytorów romantycznych, którzy nie podjęli w swej twórczości miniatury instrumentalnej. O ile jednak wczesne miniatury przestrzegały kryterium niedużej formy, rozwój tego gatunku prowadził z jednej strony do łączenia miniatur w cykle, a z dru­ giej do ewolucji w kierunku poematu instrumentalnego. W ten sposób pojawiły się poematy liryczne, poematy taneczne oraz etiudy-poematy. Moda na brawurowy popis w grze na instrumencie powodowała też prz enikanie fragmentów popisowych do utworów lirycznych i tanecznych. Romantyczne miniatury instrumentalne to w absolutnej większości utwory fortepianowe, a dopiero w drugim rzędzie — skrzypcowe. O ile dla skrzypiec romantyzm był przedłużeniem ich popularności, o tyle fortepian zaistniał w dziejach muzyki głównie jako instrument prawdziwie romantyczny, zarówno ze względu na swój „intymny" charakter, jak i na walory wirtuozowskie. Nadawał się przeto do przekazywania najbardziej osobistych wzruszeń, jak i do wspaniałych popisów w domach i w salach koncertowych. Miniatury grywano wszędzie: w domach wykonywano je najchętniej, w salonach słuchano ich we wspaniałych in­ terpretacjach kompozytorów, na estradach podziwiano wirtuozów, którzy wzbudzali zachwyt zadziwiającą sprawnością techniczną. Lirykę instrumentalną zapoczątkował w swych impromptus oraz moments musicaux najwybitniejszy przedstawiciel liryki wokalnej — Franz Schubert. Pod wspólną nazwą „momenty muzyczne" kryje się sześć utworów o różnorodnym charakterze, m.in. nokturnu, 224 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

marsza i etiudy, zróżnicowanych agogicznie i wyrazowe, o formie muzycznej ABA. Impromptus Schuberta są bardziej zróżnicowane formalnie, o czym świadczy zastosowanie formy sonatowej (Impromptu f-moll op. 142 nr 1) czy cyklu wariacji (Impromptu B-dur op. 142 nr 3). Znamiona etiudowe wykazuje natomiast Impromptu Es-dur op. 90 nr 2. Czołowymi przedstawicielami tego gatunku po Schubercie byli Fryderyk Chopin i Franz Liszt. Lirykę instrumentalną w twórczości Felixa Mendelssohna zdominowały Lieder ohne Worte (Pieśni bez słów). Kompozytor napisał blisko 50 (Fotografia: Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847)) takich utworów, zebranych w 8 zeszytach. Były to kompozycje niezbyt trudne technicznie. Kompozytor dokonał przeniesienia pieśni na grunt muzyki czysto instrumentalnej. N a wzór pieśni zachował w nich szczególną dbałość o piękno linii melodycznej, fragmenty o charakterze wstępu i zakończenia, a w niektórych utworach również programowe tytuły, np. Friihlingslied (Pieśń wiosenna), Reiselied (Pieśń wędrowca), Gondellied (Pieśń gondoliera). Niemal od razu zyskiwały Pieśni bez stów ogromną popularność. Kompozytor, namawiany przez swoich wydawców do skomponowania kolejnego zeszytu z utworami tego typu, powiedział: Gdy tego drobiazgu uzbiera się zbyt dużo, ludzie będą mieli go dość... myślę, że trzeba znowu uderzyć w inne tony. Ten nowy ton wyznaczyły etiudy, fantazje, wariacje i capriccia. Mendelssohn pozostał wierny romantycznemu sentymentalizmowi i na wet w etiudach stworzył poetycką postać tego gatunku, wzbraniając się przed modnymi „ruchliwymi palcówkami", jakie pisali J. Cramer, F. Kalk-brenner czy I. Moscheles. Muzykiem wyjątkowo śmiałym i oryginalnym był Robert Schumann, którego przeciwności losu zmusiły do poświęcenia się wyłącznie pracy kompozytorskiej. Aby wzmocnić i rozciągnąć dłonie, kompozytor zaczął stosować aparat własnego pomysłu, co spowodowało dramatyczną konsekwencję — trwały paraliż jednego palca prawej ręki, a wobec tego definitywną rezygnację z kariery wirtuoza. W twórczości fortepianowej Schumanna — podobnie jak w pieśniowej — zaznaczyła się tendencja do łączenia miniatur w cykle i zbiory. Podczas gdy zbiory (np. Albumbldtter [Kartki z albumu], Album ftir die Jugend [Album dla młodzieży]) stanowiły swobodne zestawienie utworów, (Fotografia: Robert Schumann (1810-1856)) w cyklach następowało łączenie miniatur w organiczny przebieg muzyczny. Każda część cyklu miała do spełnienia określone zadanie, a następstwo kolejnych utworów powodowało narastanie kontrastów i kulminacji o raz ich rozwiązywanie. Ideę cykliczności Schumann zrealizował w wielu kompozycjach. Należą do nich: Kinderszenen (Sceny dziecięce), Waldszenen (Sceny leśne), Fantasiestiicke (Utwory fantastyczne), Carnaual (Karnawał), Les Papillons (Motyle), Faschingsschwank aus W ien (Karnawał w Wiedniu), Kreisleriana. W cyklach fortepianowych kompozytor zaprezentował rozmaite pomysły w zakresie faktury fortepianowej, harmoniki, dynamiki i zmian agogicznych, podyktowanych bezpośrednio potrzebą zróżnicowania wyrazowości ut woru. Sceny dziecięce to trzynaście krótkich miniatur, opatrzonych tytułami, utrzymanych w różnych tonacjach i odmiennych nastrojach. W sumie tworzą one swobodną wizję jednego dnia z życia dziecka. Miniatury wchodzące w skład cyklu Motyle nie mają tytułów. Tym razem jest to poemat taneczny, w wielu miejscach nawiązujący do walca. Zintegrowaniu całości służy powrót początkowego materiału muzycznego w zakończeniu cyklu. 225 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

N a wyjątkowe potraktowanie zasługuje Karnawał op. 9 Schumanna, który można uznać za rodzaj artystycznego credo kompozytora. Barwny korowód karnawałowych postaci posłużył Schumannowi do symbolicznego wyrażenia postaw wobec różnych tendencji istniejących w muzyce jego czasów (B. Schumann był wybitnym polemistą muzycznym. W 1835 roku założył istniejące do dziś pismo „Neue Zeitschrift fur Musik" („Nowe Czasopismo Muzyczne"), w którym regularnie publikował recenzje. Zwalczał w nich dyletantyzm i przesadne gloryfikowanie wirtuozostwa. Swoje artykuły kompozytor podpisywał różnymi pseudonimami: Euzebiusz (liryzm wypowiedzi), Florestan (postawa rewolucyjna).). Wstęp na „karnawał" otrzymały, obok wcieleń kompozytora (Euzebiusz, Florestan) oraz typowych masek karnawałowych (Pierrot, Arlekin, Pantalon, Kolombina), tylko osoby najbliższe Schumannowi. Znalazły się wśród nich: Chopin, Paganini — zdaniem kompozytora najbardziej reprezentatywne postaci romantyzmu, a także — ukryte pod karnawałowymi maskami — ukochane kobiety Schumanna: Chiarina (Clara Wieck) i Estrella (Ernestyna von Fricken). Chopin i Paganini to próba imitacji stylu tych kompozytorów. Miniaturę Chopin Schumann poleca grać dwukrotnie: raz w stylu balladowym, a następnie w nokturnowym. Paganiniego charakteryzuje zawrotne tempo, łamane oktawy i ruchliwe biegniki. Karnawałowy temat jest także okazją do wykorzystania walca. Kompozytor czyni to kilkakrotnie, a ponadto w jednej z miniatur przypomina temat muzyczny z innego cyklu, z Motyli. W podtytule Schumann określił swój cykl jako „wdzięczne sceny zbudowane na czterech nutach" (a, es, c i h). Motywy oparte na tych właśnie dźwiękach pojawiają się w wielu miniaturach. Istnieje ponadto głębsza symbolika tych nazw-liter: — zawierają się one w niemieckim słowie Fasching (karnawał); — Asch to nazwa miejscowości, w której mieszkała Ernestyna; — Schuma nn zalecał ćwiczenie gam Es, C, H, A; — ASCH to także litery wchodzące w skład nazwiska kompozytora. Karnawał Schumanna cechuje z jednej strony ostro zarysowany kontrast pomiędzy następującymi po sobie miniaturami (tempo, faktura, wyraz, rozmiary), z drugiej natomiast wykorzystanie nut „przewodnich" oraz powiązanie podobnym materiałem muzycznym pierwszego (Prearn-bulum) i ostatniego ogniwa muzycznego. Karnawał zamyka Marsz Związku Dawida przeciwko filistynom (marsz utrzymany w metrum trójdzielnym!). „Związek Dawida" to istniejący w wyobraźni Schumanna zastęp poetów, muzyków i filozofów walczących o prawdę i postęp, a krytykujących wszystko, co płytkie, przeciętne i pozbawione wyższych aspiracji. Karnawał, zadedykowany Karolowi Lipińskiemu, powstał tuż po założeniu pisma „Neue Zeitschrift fur Musik". Był to rodzaj uroczystej proklamacji rozpoczęcia walki o nową muzykę. Z czysto muzycznego punktu widzenia rozbudowane cykle fortepia nowe Schumanna stoją na pograniczu cyklu miniatur i wielkich solowych form instrumentalnych. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. 15 nr 2, t. 51-52) W twórczości Fryderyka Chopina nastąpiła nobilitacja etiudy. Gatunek ten przestał być rodzajem muzyki doskonalącej jedynie warsztat techniczny i stał się równoprawn ym utworem artystycznym. Pomysł Chopina znalazł kontynuację w twórczości innych kompozytorów, zwłaszcza Liszta, Skriabina i Rachmaninowa. Chopin to także najwybitniejszy twórca nokturnów. Najistotniejszym wyróżnikiem tego gatunku stało się ornamentalne ukształtowanie melodyki oraz figuracyjna postać akompaniamentu. Ozdobniki w nokturnie mają charakter indywidualny, co oznacza, że nie są one wynikiem schematycznego zapisu, lecz jednora zową projekcją zróżnicowanej (często bardzo dużej) liczby dźwięków: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. 27 nr 2, t. 52) 226 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Chopin nadał nowy, romantyczny wymiar wielu innym miniaturom — preludium, scherzu, impromptus, balladzie i formom tanecznym (polonez, walc, mazurek). Dokładniejszą charakterystykę muzyki Chopina zamieszczamy — zgodnie z zasadą przyjętą w naszym podręczniku — w odrębnym rozdziale dotyczącym muzyki polskiej w romantyzmie. Twórczość fortepianowa Franza Liszta zawiera innowacje zadziwiające nie tylko w XIX wieku, ale także współcześnie. Sztuka pianistyki Liszta polega na doskonałym połączeniu najtrudniejszych chwytów technicznych z kantyleną, ozdobnikami i wspaniale brzmiącą oprawą harmoniczną. Etiudy fortepianowe Liszta, stylizacje tańców (19 Rapsodu węgierskich) to utwory-poematy, daleko odbiegające od formalnej i wyrazowej prostoty miniatur. Etiudy są często opatrzone tytułami (np. Prę-ludio, Mazepa, Wizja, Poszumy leśne, Pląsy gnomów), co świadczy o odwoływaniu się kompozytora do poezji i przyrody jako silnych podniet twórczych. W dziejach kultury muzycznej Liszt zasłynął jako pomysłodawca recitalu instrumentalnego. Jeszcze w pierwszych latach pianistycznej kariery Liszta panowała dziwna moda koncertowa, której podporządkować się musieli wszyscy wykonawcy. Programy koncertów układane były z myślą o zaspokojeniu rozmaitych gustów publiczności. Pierwszą pozycją programu mogła być uwertura, po niej występ wokalisty, z kolei jedna część koncertu instrumentalnego, a po przerwie np. utwory chóralne i pozostałe części rozpoczętego koncertu. Eksp eryment Liszta w postaci solowego recitalu był wielką nowością i nie od razu spotkał się z należytym zrozumieniem. Liszt poszedł jednak dalej: cały recital poświęcał dziełom jednego kompozytora, a ponadto narzucił wykonywanie całego repertuaru z pamięci, a nie z nut, j ak to poprzednio bywało. Do powszechnej praktyki należały też muzyczne spotkania w domach kompozytorów. W 2. połowie XIX wieku nastąpiło upowszechnienie liryki fortepianowej i tańców. Analogiczne gatunki uprawiano w różnych krajach. Dzięki temu otrzymały one narodowy charakter, co w sposób najbardziej (Fotografia: W ieczór u Liszta. Od lewej: J. Kriehuber, H. Berlioz, C. Czerny, F. Liszt i H. Ernst) czytelny uwidoczniło się w muzyce tanecznej. Stylizowane czeskie tańce komponowali Bedfich Smetana i Antonin Dvofak (Tańce słowiańskie), Johannes Brahms — węgierskie, Isaac Albeniz i Enriąue Granados — hiszpańskie, a Edvard Grieg — norweskie. Wyrazem nawiązywania do twórczości kompozytorów 1. połowy XIX wieku było przejmowanie nazw gatunkowych. Siergiej Rachmaninow komponował na wzór Schuberta moment musicaux, Piotr Czajkowski powrócił do pieśni bez słów Mendelssohna i albumu dla młodzieży pomysłu Schumanna. Drobne miniatury Johannesa Brahmsa — intermezza, ballady i walce — stanowią przedłużenie tradycji Schuberta. Do wczesnych romantyków nawiązali nawet kompozytorzy należący już do historii muzyki XX stulecia. Aleksandr Skriabin i Siergiej Rachmaninow odwołali się do twórczości Chopina, a w szczególności do wypracowanej przez niego samodzielności preludium (Do czasów Chopina preludium — zgodnie ze znaczeniem nazwy — traktowane było jako rodzaj wstępu do większych, z reguły cyklicznych, kompozycji. W 24 preludiach op. 28 na fortepian, utrzymanych we wszystkich tonacjach, Chopin całkowicie usamodzielnił preludium. Preludia Skriabina i Rachmaninowa mają podobną autono-miczność gatunkową, a swym efektownym kontekstem harmonicznym odzwierciedlają efekt daleko posuniętych przeobrażeń tonalności funkcyjnej.). Przy okazji omawiania problematyki rozwoju gatunków miniaturo wych nie można pominąć kwestii wpływu muzyki programowej na miniaturę instrumentalną 2. połowy XIX wieku. Przykładem programowego cyklu miniatur są Obrazki z wystawy Modesta Musorgskiego. 227 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Składający się z 10 miniatur cykl napisany został na fortepian, niemniej sposób traktowania tego instrumentu jest nowatorski. Akordy przyjmują wielokrotnie postać barwnych plam, co w połączeniu z niezwykle interesującym kontekstem harmonicznym świadczy o nadrzędnym znaczeniu kolorystyki dźwiękowej. Niewątpliwie ta właśnie zaleta cyklu stała się później inspiracją dla Maurice'a Ravela, który opracował (w 1922 roku) wersję orkiestrową Obrazków z wystawy. Cykl Musorgskiego jest przykładem inspiracji malarstwem, jako że powstał pod wpływem wrażeń kompozytora, uczestniczącego w wystawie obrazów przedwcześnie zmarłego przyjaciela, Wiktora Hartmanna. Tytuły miniatur są przeniesieniem tytułów najciekawszych — zdaniem Musorgskiego — obrazów. Są wśród nich m.in.: Gnom, Stary zamek, Bydło, Taniec piskląt w skorupkach, Katakumby, Chatka na kurzej stopce. Zespoleniu całości służy powracający temat muzyczny — Promenada — wykazujący związki z rosyjskim folklorem muzycznym: (Zapis nutowy: Modest Musorgski — Obrazki z wystawy, Promenada) Muzykiem, który stworzył nowy, niedościgniony zarazem typ wirtuo-zostwa skrzypcowego był Niccoló Paganini. Swoją grą podbijał tłumy, a „czarodziejstwem technicznym" fascynował wielu kompozytorów i próbujących rywalizować z nim wykonawców. W historii sztuki odtwórczej Paganini był jednym z najwybitniejszych wirtuozów. W ykonywał wyłącznie własne kompozycje, wśród których największe znaczenie mają 24 Kaprysy op. l na skrzypce solo. Kaprysy Paganiniego wymagają od wykonawcy opanowania najtrudniejszych sposobów gry na skrzypcach, kombinowanych w bardzo szybkim tempie: dwudźwięków z pochodami figuracyjnymi, akordów z grą smyczkiem i pizzicato, pojedynczych i po dwójnych flażoletów. Wobec nadzwyczajnej trudności utworów Paganiniego dalsza ewolucja możliwości fakturalnych tego instrumentu wydawała się ju ż nierealna, chociaż próbowano do nich nawiązywać, czego przykładem są Etiudy-kaprysy Henryka Wieniawskiego. Paganini był również znakomitym gitarzystą; pozostawił wiele interesujących kompozycji na gitarę oraz zespół kameralny z gitarą. Paganini-wirtuoz wzbudzał ogromne zainteresowanie wśród pianistów, którzy pokusili się o przeniesienie osiągnięć włoskiego skrzypka do swego warsztatu. Za przejaw takiego dążenia uznać można niektóre utwory Chopina, Schumanna, zwłaszcza Liszta, także Brahmsa i Rachmaninowa (Dodatkowym wyrazem uznania dla geniuszu Paganiniego są utwory wariacyjne różnych kompozytorów na tematy z jego utworów. W tym miejscu wystarczy wspo mnieć jedną z wariacji Liszta wchodzących w skład Etiud brawurowych według Kaprysów Paganiniego, miniaturę Paganini w Karnawale Schumanna, Wariacje fortepiano we op. 35 Brahmsa, Rapsodię na fortepian i orkiestrę op. 23 Rachmaninowa, Wariacje na temat Paganiniego na dwa fortepiany Lutosławskiego.).

Sonata. Wielkie formy solowe W XIX wieku ilość komponowanych sonat w porównaniu z epokami baroku i klasycyzmu znacznie się zmniejszyła. Słabsze zainteresowanie formą sonaty było w tym czasie wynikiem preferowania innych rodzajów instrumentalnych — miniatur, koncertu oraz wielkich form o swobodnej budowie. Sonata w romantyzmie stała się tworem bardziej urozmaiconym. Najogólniejsze założenia formalne (cykliczność, tematyzm) nie zmieniły się, kompozytorzy realizowali je jednak każdorazowo w sposób bardzo indywidualny. W konsekwencji swobodniejszego potraktowania formy sonaty mają różną liczbę i długość części. Charakterystyczna staje się też wieloodcinkowa budowa poszczególnych części, a w ślad za tym formotwórcze działanie harmoniki, tempa, dynamiki i zmian agogicznych. Niejednokrotnie wewnętrzne skontrastowanie części sonaty ma większe znaczenie niż kontrast zasadniczych części cyklu. Wśród sonat romantycznych najliczniejszą grupę stanowią sonaty fortepianowe. Do 228 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

najciekawszych należą: Sonata b-moll i Sonata h-moll Chopina, Sonata fis-moll Schumanna oraz Sonata h-moll Liszta, dedykowana Schumannowi. Obydwie czteroczęściowe sonaty Chopina znakomicie ukazują wpływ innych gatunków i form na sonatę: wprowadzenie marsza żałobnego w miejsce ogniwa powolnego oraz etiudowy charakter finałuSonaty b moll, obecność scherza w obu sonatach, nokturnowość części I i III Sonaty h-moll,wreszcie w finale tejże — skrzyżowanie ronda z techniką wariacyjną. Oddziaływanie miniatury widoczne jest również w Sonacie fis-moll Schumanna, której części wykazują rozbicie na kilka mniejszych ogniw, a dodatkowo jeszcze w nazwach części pojawiają się określenia: introdukcja, aria i intermezzo. Sonatę h-moll Liszta cechuje koncentracja materiału muzycznego, co oznacza, że ten sam materiał — przedstawiony na początku sonaty — stanowi podstawę całego utworu: (Zapis nutowy: Franz Liszt — Sonata h- moll, początek) Sonata h-moll Liszta jest utworem jednoczęściowym, ale można w jego przebiegu wydzielić fazy zróżnicowane pod względem tempa i faktury fortepianowej. Jest to zatem przykład skrzyżowania formy allegra sonatowego z cyklem sonatowym. O wyrazowym znaczeniu kon­ trastu fakturalnego świadczy też zastosowanie fugata w ostatniej fazie utworu. Skłonność do jednoczęściowej budowy w utworach Liszta (sonata, koncerty) łączy się z oddziaływanie m najbardziej reprezentatywnego gatunku w twórczości tego kompozytora — poematu symfonicznego. W fortepianowych sonatach brillant Hummla i Webera, które odegrały bardzo ważną rolę w dziedzinie pedagogiki instrumentalnej, o ogólnej koncepcji wyrazowej decydują popisowe figuracje i walory techniczne. W romantyzmie komponowano też inne wielkie utwory solowe na fortepian, o różnorodnej budowie i różnym charakterze. Utwory te, z uwagi na swoje rozmiary i na zastosowany w nich typ brzmienia, nie mogą być zaliczane do salonowych miniatur. Ich budowa polega często na swobodnym operowaniu elementami form klasycznych: formy sona towej, ronda i wariacji. Wspólną cechą większości takich utworów jest zastosowanie w nich dwóch lub więcej tematów. Typowe jest również rozpoczynanie ich wstępem i zamykanie rozbudowanym, dramatycznym w wyrazie zakończeniem. Do omawianego rodzaju należą rozbudowane cykle miniatur, obszerne w swych rozmiarach poematy taneczne na fortepian, np. Zaproszenie do tańca Webera, niektóre polonezy Chopina, Rapsodie węgierskie Brahmsa czy Etiudy symfoniczne Schumanna. Rap sodię cechuje obecność kilku tematów i zbliżenie do formy sonatowej. W niektórych przypadkach rapsodia jest wiązanką szeregu melodii i w ten sposób zbliża się do fantazji. Mianem fantazji oznaczano zarówno wielkie utwory oparte na formie klasycznej (np. Fantazja f- moll Chopina), jak i utwory o zupełnie swobodnej budowie. Fantazja i rapsodia mogą wykorzystywać tematy ludowe, tematy zaczerpnięte z twórczości innych kompozytorów oraz tematy własne, oryginalne. O ile miniatury fortepianowe wzbogacały materiał pianistyczny o bły skotliwe efekty techniczne, niuanse dynamiczne, a przede wszystkim o skoncentrowanie określonego typu ekspresji w niedużej formie, o tyle sonaty fortepianowe oraz inne wielkie formy pisane na ten instrument były wyrazem odmiennej tendencji, polegającej na demonstrowaniu siły dynamicznej i fakturalnej fortepianu, która — zdaniem kompozytorów romantycznych — mogła konkurować z wielką orkiestrą.

Muzyka kam eralna Repertuar XIX-wiecznej muzyki kameralnej stanowią głównie utwory kompozytorów, których zwykło się określać jako kontynuatorów klasyków wiedeńskich, w szczególności L. 229 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

van Beethovena. Gatunki kameralne reprezentowane są przede wszystkim w twórczości F. Schuberta, R. Schu-manna, F. Mendelssohna, J. Brahmsa, C. Francka, A. Brucknera. Ro­ mantycy zachowywali zazwyczaj tradycyjną postać cyklu kameralnego, wzbogacając ją współczesnymi im środkami harmonicznymi i instru-mentacyjnymi. Stosowali też rozmaite rozwiązania obsadowe, zarówno w zakresie liczby, jak i rodzaju instrumentów. Kompozytorzy romantyczni podejmowali chętnie formę sonaty z udziałem dwóch instrumentów, najczęściej skrzypiec i fortepianu lub wiolonczeli i fortepianu. Utwory te charakteryzowały z jednej strony elementy wirtuozowskie, z drugiej — równowaga roli instrumentów w pracy tematycznej. Najwybitniejszymi twórcami sonat kameralnych byli: Mendelssohn (3 skrzypcowe, 3 wiolonczelowe i jedna na klarnet i fortepian), Brahms (3 skrzypcowe, 2 wiolonczelowe i 2 na klarnet i fortepian) oraz Franek, autor jednej, ale niezwykle popularnej Sonaty A-dur na skrzypce i fortepian. W kameralnych utworach Schuberta, Schumanna i Mendelsohna zaznacza się związek muzyki instrumentalnej z liryką wokalną. U Schuberta związek ten polega na wykorzystywaniu w utworach tematów pochodzących z jego własnych pieśni (Pstrąg w Kwintecie fortepianowym A- dur, Śmierć i dziewczyna w Kwartecie smyczkowym d-moll, Sei mir gegriifit [Bądź mi pozdrowiona] w Fantazji C-dur na skrzypce i fortepian). W kompozycjach Schumanna zwraca uwagę aktywna i bardzo ważna — podobnie jak w pieśniach — rola fortepianu, obecnego niemal we wszystkich utworach kameralnych tego kompozytora (3 tria fortepianowe, Kwartet fortepianowy Es-dur, Kwintet fortepianowy Esdur). W yrazem wpływu pieśni na dzieła kameralne Mendelssohna są ich kantylenowe tematy, w kilku przypadkach części wolne noszą tytuł Canzonetta. W kameralnej twórczości romantyków zdarza się zarzucanie tradycyjnych nazw gatunkowych na rzecz typowo romantyc znych określeń odnoszących się wprost do wyrazowości utworów, np. Capriccio e-moll, Andante E-dur, Scherzo a-moll Mendelssohna, które są faktycznie kwartetami smyczkowymi, Andante guietoso na skrzypce i fortepian Francka, Abendklange e-moll (Wieczorne dźwięki) na skrzypce i fortepian Brucknera. W zakresie ilości i różnorodności dzieł kameralnych wyróżnia się twórczość Brahmsa. Typowe dla tego kompozytora są wyraziste kontrasty faktury oraz zamiłowanie do ciemnych barw, najczęściej altówkowych 1 wiolonczelo wych. Brahms skomponował m.in. 3 kwartety smyczkowe, Trio Es-dur na fortepian, skrzypce, róg lub altówkę, 2 kwintety na 2 skrzypiec, 2 altówki i wiolonczelę, Kwintet f-moll na fortepian, 2 skrzypiec, altówkę i wiolonczelę, 2 sekstety na 2 skrzypiec, 2 altówki i 2 wiolonczele.

Twórczość orkiestrow a W ramach muzyki orkiestrowej kompozytorzy uprawiali rozmaite gatunki: symfonię, uwerturę koncertową, suitę, muzykę teatralną, a także nowe — wykształcone na polu muzyki programowej. Najważniejszym gatunkiem orkiestrowym w XIX wieku była symfonia. Pierwsi kompozytorzy romantyczni byli bezpośrednimi spadkobiercami symfoniki Beetho­ vena. W pływy ostatniego z klasyków i pierwszych romantyków pozostały żywotne również w muzyce 2. połowy XIX wieku, jednakże muzyka romantyków nie jest prostą kontynuacją koncepcji zawartych w dziełach Beethovena. Kompozytorzy romantyczni położyli główny nacisk na aspekt melodyczno-wyrazowy, a nie na pracę tematyczną. Tematy symfonii romantycznych podlegają raczej wariacyjnym przemianom i powtarzaniu w zmieniającym się kontekście harmonicznym, fakturalnym i instru-mentacyjnym niż przetwarzaniu w klasycznym sensie. Tonalną opozycję tematów zastępuje nierzadko kontrast melodyczny, fakturalny i barwowy. Wczesnoromantyczną fazę w rozwoju symfonii reprezentuje twórczość Schuberta, Schumanna i Mendelssohna. Tytuły towarzyszące symfoniom Mendelssohna 230 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(Reformacyjna, Włoska, Szkocka) nie mają charakteru programowego. Chodzi w nich jedynie o wskazanie nastroju, ogólne skojarzenie z krajobrazem, a n ie o typ „treści pozamuzycznej". Istotnym momentem w dziejach symfonii XIX-wiecznej stał się rok 1830, w którym wykonano Symfonię fantastyczną Berlioza. Weszła ona do historii jako pierwsza programowa symfonia romantyczna. Od tej pory symfonia rozwijać się będzie dwutorowo: jako symfonia przejmująca model klasyczny oraz jako symfonia programowa. Spróbujmy zatem określić przynależność wybitnych symfoników romantycznych do określonego nurtu rozwoju tej formy: kontynuacja tradycji klasycznych: Franz Schubert Robert Schumann Felix Mendelssohn-Bartholdy Johannes Brahms Anton Bruckner Piotr Czajkowski Antonin Dvofak symfonia programowa: Hector Berlioz Franz Liszt Richard Strauss Gustav Mahler zaliczony do obu. Symfonie Mahlera stanowią jedno z końcowych ogniw rozwoju sym-foniki XIX-wiecznej. Trudno jednak umieścić je w jednej z dwóch kategorii. W przypadku dzieł Mahlera należy mówić raczej o syntezie wszystkich tendencji obecnych dotychczas na gruncie formy symfonii oraz innych rodzajów muzycznych.

Kontynuacja tradycji klasycznych w symfonii Nawiązywanie do wzorów klasycznych nie oznaczało biernego naśladow nictwa i „kopiowania" klasyków. W zasadzie nawiązywanie ograniczało się w wielu przypadkach jedynie do przejęcia klasycznego układu cyklu symfonii, chociaż i w tym względzie bez trudu znajdziemy odstępstwa od czteroczęściowej budowy i przyjętych kategorii tempa dla poszczególnych części utworu. Niemal każda z symfonii romantycznych wymagałaby osobnego omówienia z racji swej własnej idiomatyki brzmieniowej i wyrazowej. W niniejszym podręczniku ograniczymy się jedynie do wskazania tych utworów, które w sposób najbardziej reprezentatywny obrazują ewolucję formy symfonii i jej wyrazu muzycznego. Spośród 8 symfonii Franza Schuberta trwałą pozycję repertuarową zachowały: VIII Symfonia h-moll, nazwana — z racji dwuczęściowej budowy — Niedokończoną (Symfonii „Niedokończonej" nie słyszał nikt ani za życia Schuberta, ani bezpośrednio po śmierci kompozytora. Partyturę tego utworu wydobył dopiero w 1865 roku pewien wiedeński dyrygent, udostępniając ogółowi to dzieło. Symfonia C-dur została znaleziona także po śmierci Schuberta, przez Schumanna.), oraz VII Symfonia C-dur, w której główna siła wyrazowa I części spoczywa na temacie drugim, a nie tradycyjnie na pierwszym. VIII Symfonia Schuberta stanowi wyjątek w literaturze symfonicznej. Składa się z dwóch części, utrzymanych w formie allegra sonatowego. Te dwa „obrazy" orkiestrowe nie kontrastują zbytnio ze sobą pod względem tempa i charakteru. O wewnętrznym rozwoju części tej symfonii decydują typowo romantyczne, szerokooddechowe tematy: 231 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(Zapis nutowy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona", cz. I, tematy) (Zapis nutwoy: Franz Schubert — VIII Symfonia h-moll „Niedokończona", cz. II, tematy) Robert Schumann jest autorem 4 symfonii. III Symfonia Es-dur („Reńska") Schumanna składa się z pięciu części, zróżnicowanych pod względem tempa i charakteru. Czteroczęściową IV Symfonię d-moll, pomyślaną pierwotnie jako jednoczęściowa fantazja symfoniczna, cechuje dla odmiany motywiczne powiązanie części. Elementem zespalającym ogniwa cyklu jest temat wstępu. (Zapis nutowy: Robert Schumann — TV Symfonia d-moll, temat wstępu) Pojawia się on na początku części I, uzupełnia zasadniczy temat części II oraz wypełnia łącznik wiążący dwie ostatnie części symfonii. Dodatkowo jeszcze również części II i III posiadają wspólny materiał tema tyczny. (Lento assai) (Zapis nutowy: Robert Schumann — IV Symfonia d-moll, temat części II i III) O swobodnej programowości symfonii Felixa Mendelssohna była już mowa wcześniej; w tym miejscu warto jeszcze dodać, że V Symfonia D-dur „Reformacyjna" (ostatnia) jako utwór poświęcony Marcinowi Lutrowi zawiera elementy chorału protestanckiego. W finale symfonii kompozytor wprowadził chorał Ein feste Burg ist unser Gott i opracował go w sposób fugowany. Symfonie Mendelssohna — tak jak dzieła Schu-berta i Schumanna — zwracają uwagę kantylenową melodyką i pogłębianiem jej ekspresji wzorowanym z pewnością na liryce wokalnej. W ażnym szczegółem instrumentacyjnym jest eksponowanie partii wio­ lonczeli i uaktywnianie melodyczne instrumentów dętych. We wszystkich 4 symfoniach Johannesa Brahmsa (c-moll, D-dur, F-dur, e- moll) wyraźne są wpływy Beethovena. Nie bez powodu więc I Symfonia c-moll Brahmsa została nazwana przez Hansa von Bulowa (Hans von Biilow (1830— 1894) — wybitny niemiecki dyrygent i znawca muzyki, także pianista i kompozytor.) „X symfonią Beethovena". Nawiązywanie Brahmsa do Beethovena przejawia się w stosowaniu analogicznych (nie identycznych!) motywów, rodzaju połączeń harmonicznych, a nawet podobnych koncepcji formalnych. Finał TV Symfonii e-moll to ostinatowe wariacje, nawiązujące w pewnym stopniu do wariacyjnego finału III Symfonii Beethovena. Jedyne, czego Brahms jako muzyk „absolutny" nie przejął od Beethovena, to programowość. Symfonie Brahmsa cechuje pełne nasycenie brzmienia orkiestrowego, niemniej w specyfice brzmienia czytelne jest preferowanie przez kompozytora barw ciemnych — altówki, wiolonczeli i instrumentów dętych drewnianych. Symfonie Ań tona Brucknera (11, w tym 2 nie numerowane) to przeniesienie na orkiestrę specyfiki fakturalnej właściwej muzyce organowej, szczególnie bliskiej kompozytorowi. Stąd ogromna orkiestra (trak towana na wzór wybrzmiewających głosów organowych) oraz bardzo interesujące fragmenty polifoniczne. Cechą typową symfonii Brucknera są wielkie rozmiary. Do ich niewątpliwych walorów należy też nowoczesna harmonika, obfitująca w nowe konteksty akordowe i sposoby kadencjonowania. Jedyna symfonia Cesara Francka — Symfonia d-moll — składa się z trzech części. W utworze zaznacza się wyraźnie dążenie do integracji całego cyklu, czemu służy występowanie tych samych tematów w różnych częściach symfonii. Wszystko to nie zakłóca jednak dbałości o materiałową samodzielność każdej z nich. Tematy I części Symfonii d-moll to niemal muzyczna „wizytówka" osobowości kompozytora — nie stroniącego od patosu, głębi wyrazu 232 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

i silnych kontrastów: (Zapis nutowy: Cesar Franek — Symfonia d-moll, I część, tematy) Piotr Czajkowski skomponował 6 symfonii, w których dokonał połączenia elementów narodowych z ogólnoeuropejskimi. Jest w nich zatem taneczność i nawiązanie do melodii ludowych, a jednocześnie pełne uniwersalnego piękna brzmienie orkiestrowe. Z wyjątkiem pięcioczęścio-wej 777 Symfonii D-dur pozostałe dzieła tego rodzaju zachowują czteroczęściową budowę cyklu. Trzy ostatnie symfonie (f-moll, e-moll, h-moll) cechuje jednolity, bardzo dramatyczny nastrój. Jego szczególne nasilenie osiągnął kompozytor w VI Symfonii h-moll, określanej w związku z tym mianem „Patetyczna". Zamyka ją ogniwo powolne, a to daleko idąca zmiana ustalonego porządku układu cyklicznego. Czajkowski chętnie stosował fragmenty taneczne oraz rytmy marszowe, o czym świadczą np. walc zamiast scherza w V Symfonii, pięciomiarowy walc w VI Symfonii, marsz w 77, synteza marsza ze scherzem w VI czy też polonez w 777 Symfonii. Trzy ostatnie symfonie Czajkowskiego są także wyrazem dążenia kompozytora do ujednolicenia cyklu za pomocą wspólnych te matów. Tendencja ta wzmagała się niewątpliwie pod wpływem muzyki programowej, w której tematy nabierały często znaczenia symboli dźwiękowych. Do najbardziej typowych dla Czajkowskiego sposobów instru- mentowania należą: operowanie rozległym tutti na dużej przestrzeni utworu, przeciwstawianie różnych zespołów instrumentalnych jako odrębnych jakości brzmieniowych, ale także powierzanie lirycznej kantyleny skrzypcom w wysokim rejestrze, eksponowanie niskiego rejestru brzmie niowego instrumentów dętych, szerokie wykorzystanie instrumentów dętych drewnianych solo oraz rytmiczne traktowanie instrumentów dętych blaszanych. Charakterystycznym rysem 9 symfonii Antonina Dvofaka jest mno gość tematów w częściach skrajnych cyklu. Zjawisko to powoduje zwiększenie liczby łączników i rozpoc zynanie pracy przetworzeniowej już w ekspozycji allegra sonatowego. Środkowe części symfonii Dvoraka stanowią zwykle połączenie różnych form. Znaczącą rolę odgrywa też muzyka taneczna: polka w 7 Symfonii c-moll, lendler (Taniec austriacki o charakterze powolnego walca, popularny zwłaszcza na początku XIX wieku (niem. Ldndler).) w V Symfonii F-dur, furiant w VI Symfonii D-dur, walc w V77 Symfonii d-moll i V777 Symfonii G-dur. Ogromną popularność zdobyła IX Symfonia e-moll „Z Nowego Świata", włączająca w pełne barw brzmienie orkiestry stylizację folkloru czeskiego i amerykańskiego. W orkiestrowym tutti u Dvo-faka zaznacza się intensyfikacja brzmienia instrumentów dętych, w szczególności blaszanych.

Programowa muzyka symfoniczna Rozkwit muzyki programowej nastąpił w 2. połowie XIX wieku. Był on ściśle związany z rozwojem literatury romantycznej i z myślą estetyczną tamtej epoki. Wielkie tematy, wielcy bohaterowie przenikają literaturę, a za jej pośrednictwem muzykę. Geneza muzyki programowej XIX wieku sięga jeszcze głębiej i wiąże się z ideą universum, zakładającą połączenie natury, człowieka i wszech świata. Idea syntezy sztuk zrewolucjonizowała kategorie estetyczne wypracowane w epokach wcześniejszych. Zajmowała ona centralne miejsce u wielu kompozytorów, w ich twórczości i pismach — Schumann, Berlioz, Liszt czy Wagner byli nie tylko kompozytorami, ale również pisarzami, filozofami, krytykami i myślicielami. Estetyka dzieła muzycznego w romantyzmie skoncentrowała się wokół dwóch zasadniczych zagadnień: estetyki formy oraz estetyki wyrazu. Korespondencja sztuk pojmowana była jako przejaw ich wspólnego „idealnego podłoża", a nie tylko ich „fizyczne" połączenie, jak w przypadku opery, oratorium czy kantaty. Dążenie do tak pojętej 233 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

syntezy było próbą osiągnięcia najpełniejszej ekspresji; ów ideał miała urzeczywistnić przede wszystkim muzyka programowa. Znamiona muzyki programowej pojawiały się w muzyce dużo wcześniej, tj. począwszy od renesansu; dawna programowość koncentrowała się jednak wokół postulatu imit azione delia natura, w związku z czym ograniczała się do ilustracyjności. Programowość romantyczna również zawiera elementy ilustracyjności, ale nie ogranicza się wyłącznie do nich. Romantyczna muzyka programowa to muzyka instrumentalna, solowa i orkiestrowa. Do zewnętrznych przejawów programowości należą: tytuł utworu, tytuły części w przypadku utworów cyklicznych, czasami wstęp lub komentarz literacki, czasami zaopatrzenie w tekst istotnych tematów czy motywów. Ich zadaniem jest jedynie ułatwienie interpretacji i zrozumienia klimatu emocjonalnego wykonywanych dzieł. Program może także ułatwić odbiorcom muzyki uważne śledzenie wydarzeń muzycznych. Najczęściej w muzyce programowej występuje program literacki, ale istnieją także programy pochodzące z innych dziedzin sztuki. W muzyce programowej wykorzystywano różne źródła treści pozamuzycznych: — literackie, — malarskie, — filozoficzne, — historyczne, — autobiograficzne. Utwory programowe cechuje zwykle swobodniejsze potraktowanie modelu formy muzycznej; są to bowiem utwory, w których celem nad rzędnym staje się wyraz muzyczny. Romantyczna muzyka programowa realizowana była w symfonii, suicie, poemacie symfonicznym, a poza muzyką orkiestrową — w miniaturze programowej. Romantyczna symfonia programowa ma swój pierwowzór w VI Symfonii F-dur Beethovena. Symfonia fantastyczna Hectora Berlioza, dedykowana carowi Mikołajowi I, ma nawet taką samą liczbę części (5), co wspomniane dzieło Beethovena. Je ste m crescendem Beethovena" — powiedział Berlioz, kiedy w trzy lata po śmierci wielkiego klasyka, w 1830 roku, wykonano po raz pierwszy Symfonię fantastyczną. Jest to symfonia wykorzystująca program autobiograficzny, o czym świadczy informacja pochodząca od Berlioza, zawarta w tytule: Epizod z życia artysty. W symfonii występuje tzw. idee fixe — temat muzyczny, który pojawia się we wszystkich częściach utworu, za każdym razem w nowym ujęciu fakturalnym, dynamicznym i instrumentacyjnym. Jest to temat ukochanej kobiety. (Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna, idee fixe w postaci zasadniczej) W ostatniej części, zatytułowanej Sabat czarownic, Berlioz zastosował fakturę polifoniczną i wprowadził melodię sekwencji Dies irae, tworząc efekt „muzyki w muzyce": (Zapis nutowy: Hector Berlioz — Symfonia fantastyczna, część V, sekwencja Dies Irae) Utwór cechuje tendencja do powiększenia obsady wykonawczej, o czym przekonuje wykorzystanie harfy, rożka angielskiego, fletu piccolo, dzwonów, powiększonej grupy puzonów, dużej obsady skrzypiec, a dodatkowo diuisi smyczków. Pierwsze wykonania Symfonii fantastycznej wywołały bardzo silne reakcje. Tym „rewolucyjnym" utworem, wynikającym wprost z poetyckich założeń, zapoczątkował Berlioz rozwój muzyki programowej, a jedno cześnie rozpętał gwałtowne spory na temat zasadniczych zagadnień muzycznych. Symfonia fantastyczna spotykała się z ostrą krytyką, sam kompozytor zaś wielokrotnie doświadczał braku zrozumienia ze strony muzyków i publiczności, uznającej go wręcz za dziwaka. Berliozowi zarzucano przede wszystkim 234 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

swobodę architektoniczną oraz eksperymenty instrumentacyjne, jak np. użycie niezwykle oryginalnego zestawienia klarnetów i kotłów w prezentacji głównego tematu w V części Symfonii fantastycznej. M iał też jednak Berlioz gorących zwolenników. Wielkim entuzjastą i propagatorem programowości stał się Franz Liszt. Realizował ją we własnej twórczości, a ponadto jako wybitny pianista wykonywał podczas swoich tournees koncertowych — przerobioną przez siebie na fortepian i wydrukowaną na własny koszt — Symfonię fantastyczną Berlioza, dziś uznaną za jedno z najwspanialszych dzieł tego gatunku. Druga symfonia programowa Berlioza to Harold w Italii. Utwór posiada program literacki zainspirowany powieścią Byrona. Pierwotnie miał to być koncert na altówkę, zamówiony u Berlioza przez Paganiniego. Niedostatecznie wysoki poziom wirtuozostwa — zdaniem Paganiniego — spowodował, że Berlioz rozbudował utwór, nadał mu formę cztero częściową, pozostawił jednak dominującą rolę altówki. N a wzór Symfonii fantastycznej Berlioz „wyposażył" głównego bohatera w temat muzyczny, powracający w różnych momentach continuum utworu. W centrum uwagi kompozytora znalazła się technika instrumentacyjna. Berlioz opero wał nią w sposób mistrzowski, osiągając w swych utworach niezwykłą dynamizację formy muzycznej. Rozbudował aparat wykonawczy poprzez powiększenie składu orkiestry klasycznej, zwłaszcza grupy instrumentów dętych drewnianych i blaszanych. Dodawał też nowe instrumenty: ofiklejdę, tubę basową, kornety, harfę, sakshorny, dzwony, cymbały i fortepian. Franz Liszt napisał dwie symfonie programowe: Symfonię Faustowską (poświęconą Berliozowi) oraz Symfonię Dantejską (dedykowaną Wagnerowi). Obydwa dzieła posiadają program literacki: osnową pierwszego stał się Faust Goethego, drugiego — Boska komedia Dantego. W trzyczęściowej Symfonii Faustowskiej treść literacka ograniczona została do muzycznej charakterystyki trzech głównych postaci: Fausta, Małgorzaty i Mefistofelesa. Tematy muzyczne symbolizujące poszczególne postacie powracają i krzyżują się w poszczególnych częściach. Finał utworu, czyli obraz Mefistofelesa, bazuje na groteskowo sparodiowanych tematach Fausta. Pierwotnie Liszt zamierzał zakończyć utwór czysto instrumentalnie, ale w trakcie jednej z wielu przeróbek dodał chóralną kodę, Chorus mysticus, opartą na finałowym tekście II części Fausta. Symfonia Dantejska miała być początkowo odwzorowaniem układu Boskiej komedii (Piekło — Czyściec — Raj). Liszt zachował jednak jedynie tytuły dwóch pierwszych części, a w miejsce Raju wprowadził Magnificat z udziałem chóru żeńskiego (lub chłopięcego), który jest — w przeciwieństwie do zakończenia Symfonii Faustowskiej — integralną muzycznie i ideowo częścią trzecią dzieła. Typ symfonii programowej reprezentują także dwa utwory Richarda Straussa: Symfonia domowa oraz Symfonia alpejska. Obydwa dzieła są jednoczęściowe, jednak kompozytor posłużył się wyraźnie nazwą „symfonia". Symfonia domowa to utwór autobiograficzny, który sam kompo zytor określił podtytułem: Jeden dzień z życia mojej rodziny. W utworze pojawiają się tematy muzyczne, z którymi dodatkowo wiąże się symbolika tonacji i instrumentów: — temat męża (tonacja F-dur; wiolonczele), — temat żony (tonacja H-dur; skrzypce), — temat dziecka (tonacja D-dur; obój miłosny). Szczególnie interesującym pomysłem wydaje się fuga zespalająca wszystkie tematy. Symfonia domowa wykonywana jest bardzo rzadko ze względu na ogromną obsadę wykonawczą (ok. 110 wykonawców). Bardzo duża obsada jest również cechą malarskiej Symfonii alpejskiej. W celu zilustrowania wycia wichru Strauss za stosował w tym utworze tzw. Windmaschine (posłużył się nią również w swoim poemacie Don Kichot). Największą popularność w dziedzinie muzyki programowej zdobył jednak poemat symfoniczny. O popularności poematu zadecydowały przede wszystkim: mniejsze — w 235 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

porównaniu z symfonią czy suitą — rozmiary utworu oraz większa swoboda w zakresie formy. Właściwym twórcą poematu symfonicznego, a przynajmniej pierwszym, który użył tej nazwy, był Liszt — gorący zwolennik idei syntezy sztuk. W latach 1846— 1882 skomponował 13 poematów, m.in: Tasso, Hungaria, Preludia, Orfeusz, Prometeusz, Mazepa, Hamlet, Ideały. Poematy Liszta realizują tzw. ideę poetycką. Program lub tytuł tylko wtedy jest usprawiedliwiony — pisał Liszt — gdy stanowi poetycką konieczność, nierozerwalną całość i gdy jest nieodzowny dla zrozumienia dzieła. Wśród najbardziej znanych poematów Liszta znajdują się Preludia, które stanowią wzór tego gatunku, z pracą tematyczną i zmiennością nastrojów jako zasadą kształtowania. Słowo „preludia" nie odnosi się tym razem do nazwy gatunkowej, lecz ma wyraźne zabarwienie programowe. Program literacki stanowi komentarz Liszta do wiersza A. La-martine'a pt. Preludia („Czyż życie nie jest szeregiem preludiów do owej nieznanej pieśni, której pierwszą wzniosłą nutę intonuje śmierć?"). Pod względem budowy Preludia Liszta zbliżone są do allegra sonatowego ze wstępem i odwróconą repryzą (najpierw temat drugi, a potem pierwszy). We wszystkich myślach tematycznych poematu pojawia się motyw „pytający" (w przykładach zaznaczony klamrą). Oto najważniejsze z nich: (Zapis nutowy: Franz Liszt — poemat symfoniczny Preludia, materiał tematyczny) Program Preludiów można również uznać za autobiograficzny, psychologiczny, ujawniający własne przeżycia kompozytora i związane z nimi refleksje i przemyślenia. W 2. połowie XIX wieku poemat symfoniczny znalazł podatny grunt w twórczości kompozytorów kierunków narodowych. Uprawiali go: Piotr Czajkowski (Romeo i Julia, Hamlet, Francesca da Rimini), Bedfich Smetana (Moja ojczyzna), Antonin Dvofak (Wodnik), Zygmunt Noskowski (Step), Jean Sibelius (Finlandia), Mieczysław Karłowicz (Stanisław i Anna Oświecimowie, Odwieczne pieśni, Rapsodia litewska). Charakter narodowy sugerują tytuły: Hungaria, Step, Finlandia, Moja ojczyzna. Kulminację rozwoju poemat symfoniczny osiągnął w twórczości Richar-da Straussa. Siedem utworów tego kompozytora, powstałych w latach 1888-1898, cechuje rozbudowanie orkiestry, błyskotliwa instrumentacja i zaawansowana harmonika — cechy typowe dla ostatniej fazy późnego romantyzmu. Popularne, utrzymujące się do dziś w repertuarze symfonicznym poematy symfoniczne Straussa to z pewnością Makbet, Don Juan, Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała, Tako rzecze Zaratustra oraz Don Kichot. Oprócz tradycyjnych już źródeł tematyki (literatura, historia, filozofia) w twórczości Straussa pojawił się poemat o tematyce autobiograficznej (Życie bohatera) i psychologicznej (Śmierć i wyzwolenie). Swoje poematy określał Strauss mianem Tondichtung (niem. 'poemat dźwiękowy'). Zgodnie z założeniem twórców poematu symfonicznego, iż gatunek przyjmuje dowolną formę, a kompozytor ma swobodę w jej dobieraniu, poemat symfoniczny może mieć budowę: zbliżoną do modelu allegra sonatowego (Preludia Liszta, Don Juan Straussa), ronda (Wesołe psoty Dyla Sowizdrzała Straussa), wariacji (Don Kichot Straussa), lub — choć rzadziej — przyjąć postać formy cyklicznej (Moja ojczyzna Smetany, Odwieczne pieśni Karłowicza). W poemacie symfonicznym bardzo duże znaczenie ma kolorystyka orkiestrowa, którą tworzą ciekawe zestawienia instrumentów, liczne zmiany dynamiczne, agogiczne i artykulacyjne. Romantyczną suitę programową reprezentują m.in: Sen nocy letniej Felixa Mendelssohna, Peer Gynt Edvarda Griega oraz Szechere-zada Nikołaja Rimskiego-Korsakowa. Wspólną cechą tych utworów jest wieloczęściowość, ale liczba części w tych utworach jest zróżnicowana. Pozostałością dawnej suity jest taneczny charakter ogniw utworu i dbałość o zachowanie kontrastu cyklicznego. We wszystkich trzech utworach źródłem programu stały się dzieła literackie: w przypadku Snu nocy letniej — utwór W. Szekspira, Peer Gynta — dramat poetycko-fantastycz-ny H. Ibsena, w którym wiele miejsca zajmują wątki z legend i 236 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

sag skandynawskich, Szecherezady — baśnie arabskie z Tysiąca i jednej nocy. Romantyczne suity programowe to mozaika barw orkiestrowych, oddających szeroki wachlarz uczuciowości romantycznej. 0 celowości i specyfice muzyki programowej wiele dyskutowano w czasach Berlioza i Liszta, u progu XX wieku, a i dziś ten szczególny rodzaj muzyki ma zwolenników i przeciwników. Jedni uważają, że program pozbawia słuchaczy swobody skojarzeń w kontakcie z dziełem muzycznym (i w ten sposób muzyka instrunentalna traci swą możliwą wieloznaczność), inni natomiast — że jest cennym drogowskazem w świecie materii dźwię kowej, przybliżającym obszar myśli, uczuć i intencji kompozytora. Wyko nywanie utworów programowych w XIX wieku łączyło się zawsze z zamieszczaniem ich „treści" — jako nieodzownego czynnika — w programie koncertu. Dziś o poznaniu programu decyduje raczej chęć i świadomość muzyczna odbiorcy. Wciąż aktualne pozostaje pytanie: na ile trafnie i jednoznacznie muzyka instrumentalna jest zdolna przedstawiać wydarzenia, myśli, uczucia?

Koncert instrumentalny i inne formy solowe z udziałem orkiestry W okresie romantyzmu koncert podlegał tym samym tendencjom rozwojowym co inne formy 1 gatunki muzyczne. Dzieje muzyki to nie tylko historia form, gatunków i przeobrażeń materii dźwiękowej. Historia muzyki to także historia muzyków, ich osobowości i postaw twórczych — nierzadko różnych nawet u jednego kompozytora w potraktowaniu odmiennych rodzajów muzycznych. I może właśnie z tego powodu charakterystyka każdej dziedziny z osobna wydaje się bardziej zasadna, jako że ułatwia ogląd ewolucji form i zaangażowanych w nią kolejnych generacji kompozytorów. W przypadku muzyki romantycznej kłopotliwe staje się nawet ustalenie właściwej kolejności przy charakterystyce form muzycznych. Wygodne byłoby np. kryterium popularności, ale oto okazuje się, że romantyzm to czas ogromnej i jednakowej popularności wielu z nich. Do tych najpopularniejszych z pewnością należał także koncert instrumentalny. Powtórzmy więc raz jeszcze tego przyczyny: wzmożone zainteresowanie grą wirtuozów, dla których zaczęto budować nowe sale koncertowe, ponadto społeczne zapotrzebowanie na koncerty estradowe z udziałem dużej publiczności. Jedni chcą jednak dostrzegać w koncercie brawurę ograniczoną jedynie wytrzymałością instrumentu, inni zaś wolą nucić pełne kantyleny tematy koncertów i rozkoszować się klarowną formą utwor u. I oto koncert staje pomiędzy podzieloną w swych oczekiwaniach publicznością i w ten sam sposób podzielonymi postawami kompozytorów. Koncert próbuje pogodzić tradycję z nowoczesnością, a popis z intymnością. N ie zawsze ma to miejsce w jednym utworze, ale jest ich wystarczająco dużo, by zadowolić potrzeby każdego odbiorcy. W porównaniu z koncertami klasyków w romantyzmie zmniejszyła się liczba instrumentów stosowanych jako koncertujące. Dbałość klasyków o uaktywnienie instrumentów dętych nie została podję ta w koncertach kompozytorów XIX-wiecznych. Romantycy pozyskali zdobycze klasyków dla muzyki orkiestrowej, natomiast w przypadku solowego koncertu instrumentalnego ograniczyli się w zasadzie do trzech instrumentów. Pierwszym i najpopularniejszym był fortepian, drugim — skrzypce, trzecim — wiolonczela, której XIXwieczni kompozytorzy przyznali szcze gólną rolę w tworzeniu romantycznego nastroju. Oto lista najpopular niejszych koncertów romantycznych potwierdzająca tę preferencję: Felix Mendelssohn-Bartholdy Koncert skrzypcowy d-moll Koncert skrzypcowy e-moll Fryderyk Chopin Koncert fortepianowy f-nioll 237 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Koncert fortepianowy e-moll Henryk Wieniawski Koncert skrzypcowy d-moll Koncert skrzypcowy fis-moll Niccoló Paganini Koncert skrzypcowy Es-dur Koncert skrzypcowy h-moll Robert Schumann Koncert fortepianowy a-moll Koncert wiolonczelowy a-moll Johannes Brahms Koncert fortepianowy d-moll Koncert fortepianowy B-dur Koncert skrzypcowy D-dur Piotr Czajkowski Koncert fortepianowy b-moll Koncert skrzypcowy D-dur Franz Liszt Koncert fortepianowy Es-dur Koncert fortepianowy A-dur Edvard Grieg Koncert fortepianowy a-moll Antonin Dvofak Koncert wiolonczelowy h-moll Koncert skrzypcowy a-moll Camille Saint-Saens Koncert fortepianowy g-moll Koncert fortepianowy F-dur Koncert wiolonczelowy a-moll Koncert skrzypcowy h-moll Max Bruch Koncert skrzypcowy g-moll W zakresie formy i wyrazu w koncercie romantycznym zaszły następujące zmiany w stosunku do koncertu klasycznego: — ograniczenie lub całkowite pominięcie ekspozycji orkiestry w I części koncertu; — dowolne umiejscowienie cadenzy lub jej pominięcie w związku z popisowym charakterem całego koncertu; — rozwinięta uczuciowość, z którą wiąże się występowanie śpiewnych tematów (w miejsce ostro za rysowanego kontrastu tematycznego pojawia się kontrast sąsiadujących komponentów 238 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

formy, tj. tematu i tworu funkcyjnego); — zmienna liczba i rozmiary części, różne sposoby łączenia ich w cykl; — powiązanie tematyczne części, łączenie attacca wybranych częśc i koncertu; — wprowadzanie wirtuozowskich zakończeń całego koncertu (popi sowa coda). Za wzór koncertu romantycznego w zakresie formy i zastosowanych środków uznawany jest trzyczęściowy Koncert skrzypcowy e-moll op. 64 Mendelssohna. Dwie pierwsze części znamionuje liryczny wyraz, natomiast finał kontrastuje z nimi pogodnym i żartobliwym charakterem. Ogniwa I i II koncertu połączone są attacca. Oto tematy ekspozycji I części koncertu: (Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll, część I, tematy) Cadenza solisty pojawia się po przetworzeniu, a nie w zakończeniu I części. III część Koncertu e- moll to skrzyżowanie cech ronda i formy sonatowej, czyli tzw. rondo sonatowe, z wykorzystaniem dwóch tematów: (Zapis nutowy: Felix Mendelssohn-Bartholdy — Koncert skrzypcowy e-moll, część III, tematy) Pozostawianie bądź pomijanie ekspozycji orkiestry nie ma nic wspólnego z czasem powstawania koncertu. Mendelssohn ją pomijał, podczas gdy Dvofak — kilkadziesiąt lat później — pozostawiał. Jest to zatem sprawa świadomego wyboru, podporządkowanego ogólnej koncepcji wyrazowej. W Koncercie fortepianowym a-moll Griega trudno mówić nawet o wstępie orkiestry. Rozpoczynające koncert kotły mają jedynie za zadanie wytworzyć dużą kulminację dynamiczną i przygotować energiczne wejście solisty. Tendencja przeciwstawna, polegająca na zachowaniu rozbudowanej ekspozycji orkiestry, występuje np. w koncertach Chopina i Wieniaw-skiego. Wirtuozowska postać koncertu realizowana była w ramach stylu brillant. Charakt er wybitnie popisowy mają fortepianowe koncerty Jo-hanna Nepomuka Hummla, Johna Fielda, Ignaza Moschelesa, Frederica Kalkbrennera, koncerty skrzypcowe Niccoló Paganiniego oraz koncerty (fortepianowe, klarnetowe, fagotowy) Carla Marii von Webera. Do koncertów brillant należą również obydwa koncerty Chopina, niemniej wirtuozeria fortepianowa łączy się w nich z niezwykłą elegancją tematów, a istotny czynnik wyrazowy wyróżnia je spośród wielu koncertów utrzymanych w tym stylu. Tematy romantyczne koncentrują w sobie ogromny ładunek emocjonalny. Kompozytorzy sugerują go także poprzez nazwy poszczególnych części utworu. Porównajmy tytuły części dwóch dowolnie wybranych koncertów — klasycznego i romantycznego: Wolfgang Amadeus Mozart Koncert fortepianowy b-moll op. 23 I. Allegro maestoso II. Andante III. Allegro assai Piotr Czajkowski Koncert fortepianowy C-dur KV 467 I. Allegro non troppo e molto maestoso. Allegro con spirito II. Andantino semplice. Prestissimo III. Allegro con fuoco 239 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

W nazwach części koncertu romantycznego oprócz wskazania kategorii tempa pojawiają się określenia dotyczące szczegółów wykonawczych, precyzujące charakter wyrazowy poszczególnych ogniw. Jeśli chodzi o liczbę części w koncercie romantycznym, zaznaczyły się odmienne tendencje. Wiele utworów zachowując trzyczęściową budowę stanowi grupę tzw. koncertów konwencjonalnych. Równolegle pojawiały się koncerty szerzej rozbudowane oraz ograniczone do jednej tylko części. Powiększenie liczby części do czterech zastosował Brahms w Koncercie fortepianowym B-dur. Czteroczęściowy układ cyklu oraz obecność scherza w koncercie Brahmsa to efekt oddziaływania muzyki symfonicznej. Model koncertu jednoczęściowego prezentują oba koncerty fortepianowe (As-dur i Es-dur) Liszta. W ramach jednoczęściowej budowy kompozytor połączył cechy formy sonatowej z elementami cyklu sonatowego. Świadczy o tym podział utworu na kontrastujące ze sobą fragmenty, w przybliżeniu odpowiadające poszczególnym ogniwom cyklu. Kompozytorzy romantyczni, którzy tworzyli nurt narodowy w swoich krajach, wprowadzali często tematy nawiązujące do rodzimej muzyki, a w szczególności do ludowej muzyki tanecznej: (Zapis nutowy: Edvard Grieg — Koncert fortepianowy a-moll, część III. Allegro molto e marcato utrzymana w formie ronda z powracającym refrenem wykorzystującym cechy norweskiego tańca ludowego) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Koncert fortepianowy f- moll, część III. Allegro uiuace w rytmie mazurkowym) (‘Piotr Czajkowski — Koncert fortepianowy b-moll, część I. Allegro con spirito, tem at I oparty na melodii ukraińskiej) W związku z rozwojem wirtuozostwa pojawiło się kilka innych gatunków na instrument solowy z orkiestrą. Należą tu: concertino, utwór koncertowy, symfonia koncertująca oraz utwory, których nazwy określają bądź formę, bądź też ich charakter. Forma utworów koncertowych jest zasadniczo dowolna, niemniej najczęściej są to różne postacie ronda, wariacji lub kilkutematowej fantazji. Concertino, w odróżnieniu od koncertu, jest z reguły jednoczęściowe, lecz kiłkufazowe. Poszczególne fazy różnią się tempem i charakterem. Niektóre concertina mają strukturę formalną zbliżoną do modelu formy sonatowej, przy czym w środkowej fazie zamiast przetworzenia może wystąpić część o charakterze lirycznym. Do utworów tego rodzaju należą m.in.: Concertino c-moll na klarnet, Utwór koncertowy f-moll na fortepian i orkiestrę Webera, Rondo a la Krakowiak, Fantazja A-dur na tematy polskie Chopina i szereg innych, podobnych w konwencji utworów.

Opera i inne formy sceniczne Ogólna charakterystyka Gatunkiem wzbudzającym najwięcej namiętności i zdobywającym naj szersze grono odbiorców była opera. Jej widowiskowy charakter (działające postacie, kostiumy, dekoracje i rekwizyty) z ogromną siłą oddziaływał na wyobraźnię widza. Jeszcze w XVIII wieku królestwe m opery były W łochy i Francja (w szczególności Paryż). Reforma operowa Glucka przyczyniła się do rozkwitu i wzrostu popularności twórczości operowej we Francji. W łochy natomiast w 1. połowie XIX wieku utraciły dotychczasową hegemonię. W romantyzmie opera rozwinęła się także w innych ośrodkach — niemieckim, rosyjskim, polskim, czeskim. 240 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Zróżnicowana tematyka i charakter oper oraz proces stopniowego zmieniania ich kształtu formalnego zadecydowały o mnogości stylów i kierunków ope rowych w XIX wieku. Najwcześniejszym zwiastunem romantyzmu w operze była tematyka. Zapowiadały ją już opery Mozarta (Czarodziejski flet, Uprowadzenie z seraju) i dzieła E. T. A. Hoffmanna (zwłaszcza Rusałka). Prawdziwie romantyczną treść oraz oprawę muzyczną przedstawia opera Carla Marii von Webera zatytułowana Der Freischiitz (Wolny strzelec), której premiera odbyła się w 1821 roku w Berlinie. Jest to pierwsza w pełni romantyczna opera, uznawana zarazem za wzorcową narodową operę niemiecką. Pojawia się tu bowiem po raz pierwszy jako jeden z wątków głównych „idea wyzwolenia", która w niemieckiej operze XIX wieku odgrywała centralną rolę. Do najważniejszych atrybutów romantycznych Wolnego strzelca należą: — wątki fantastyczne i baśniowe, zapewniające dziełu nastrój tajemniczości, grozy i niesamowitości, — ludowy charakter śpiewów chóralnych (chóry myśliwych, wieśnia ków, druhen), — bardzo ważna rola orkiestry. Orkiestracja, która jest zaletą Wolnego strzelca, polega na nietrady-cyjnym traktowaniu instrumentów i wykorzystywaniu ich nietypowych rejestrów. Dotyczy to nie tylko instrumentów smyczkowych, lecz również, a może przede wszystkim, instrumentów dętych. To właśnie od czasów Webera rogi stały się symbolem instrumentarium romantycznego. Wykorzystywanie rozmaitych możliwości barwowych, dynamicznych i artyku-lacyjnych w grze instrumentów orkiestry pozostaje w ścisłym związku z akcją dramatyczną opery, ilustruje i wyraża określone nastroje. Wolny strzelec jest także pierwszą próbą integracji motywicznej całego dzieła operowego za pomocą motywów towarzyszących postaciom, rzeczom, ideom, stanom uczuciowym, które powracają za każdym pojawieniem się owych postaci i elementów treściowych. W XIX wieku opera wyzwoliła się z dotychczasowych sztywnych form. Dążenie kompozytorów do jak najlepszego zespolenia muzyki z treścią dramatyczną przyczyniało się do ścisłej współpracy muzyków z autorami librett. W romantyzmie kontynuowano dwa podstawowe rodzaje opery: seria i buffa, przy czym obfita różnorodność tematyki dzieł operowych przyniosła w efekcie na gruncie każdego z rodzajów całkowicie nowe tendencje. Przeobrażenia opery w XIX wieku przebiegały w różnym tempie w różnych krajach i w niejednakowy sposób u różnych kompozytorów. Istnieje jednak kilka tendencji wspólnych dla większości kompozytorów, które uznać można za typowe cechy opery romantycznej. Należą do nich: w zakresie treści dzieła: — związek z literaturą, czyli wykorzystanie wielkich tematów literackich z dzieł np. W. Szekspira (Otello, Romeo i Julia, Makbet), J. W. Goethego (Faust), A. Dumasa (Dama Kameliowa), F. Schillera 'Don Carlos). N a wzór estetyki literackiej bohater opery romantycznej jest często bohaterem wielkim, ale jednocześnie uwikłanym w dramat własnej osobowości; — elementy fantastyczne, baśniowe; — pierwiastki narodowe, któryc h wyznacznikiem może być tematyka historyczna, ludowa, obecność bohatera narodowego; w zakresie opracowania muzycznego: — kształt linii melodycznej oraz harmonika podporządkowane sugerowanej przez tekst emocji; — uwertury i finały traktowane jako integralne ogniwa opery, wyznaczające ramy dzieła (finały stanowią kulminację akcji scenicznej i wyrazu muzycznego dzieła);

241 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

— wzrost roli orkiestry, zarówno w uwerturach i finałach, jak i w całej operze. Powiększona orkiestra przynosi nie tylko zwiększenie siły dźwięku, ale również nieznane dotąd dźwiękowe nowinki i subtelności, będące efektem kolorystycznych poszukiwań romantyków. — rezygnacja z podziału dzieła operowego na krótkie jednostki (numery muzyczne) na rzecz szerzej zakrojonych całości, tj. scen. Stanowiły one odzwierciedlenie przebiegu akcji dramatycznej. Dotychczasowy podział na numery muzyczne (z reguły recytatyw przechodzący w arię lub ansambl zakończony kadencją i pauzą generalną, która sprzyjała oklaskom publiczności) rozbijał tok akcji i nie zawsze miał uzasadnienie dramaturgiczne; — istotny udział chórów, które w zależności od sytuacji dramatycznej można określić jako chóry dramatyczne, obrzędowe, hymniczne i inne; — obecność pieśni, która pojawiała się czasem w zastępstwie tradycyjnej arii. Występowanie prostej pieśni było z jednej strony skutkiem silnego oddziaływania liryki wokalnej, z drugiej natomiast — reakcją na włoską arię, rozsadzającą uparcie wszystkie reguły ozdobną wokalis­ tyką. W operze romantycznej pieśń występuje pod różnymi naz wami: cauatina, canzonetta, romanza, barkarola, modlitwa, pieśń myśliwska itp.; — pierwiastki narodowe — nawiązywanie do folkloru poprzez wykorzystywanie rytmiki tańców i charakterystycznej melodyki. Przeobrażeniu ulegały także same gmachy operowe. Stare drewniane konstrukcje budynków, oświetlenie gazowe i otwarty płomień świec były przyczyną kilku groźnych pożarów. W 1836 roku prawie całkowicie spłonął sławny gmach opery w Wenecji, Teatro La Fenice. W 1808 roku płonął londyński Covent Garden, w 1817 Natio nal-theater w Berlinie, w 1823 gmach opery w Dreźnie, w 1873 Opera Paryska, a w 1881 Ring-theater w Wiedniu. W ciągu całego stulecia wprowadzano więc stopniowo nowe przepisy, m.in. nakazujące stosowanie dodatkowej kurtyny z żelaza, zabezpieczającej przed rozszerzeniem się pożaru między sceną a widownią, oraz drzwi otwierających się na zewnątrz, tj. umożliwiających szybką ewakuację ludności. W XIX wieku nastąpił intensywny rozwój wydawnictw muzycznych, które przyczyniały się do szybkiego upowszechniania i popularyzacji muzyki. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć jedno z najstarszych wydawnictw niemieckich, Breitkopf und Hartel, działające w Lipsku już od 1719 roku. W XIX wieku wydawnictwo to przeżywało okres najwięk szego rozkwitu. Wydawało nie tylko materiały nutowe, ale także dzieła muzykologiczne i pisma. Poza tym było pierwszym wydawnictwem publikującym całą twórczość kompozytorów w jednolitych autorskich wyda niach. Analogiczną działalność prowadziło we W łoszech wydawnictwo Dom Ricordi w Mediolanie, które uzyskało nawet zlecenie druku oper wszystkich wielkich kompozytorów tamtego czasu. N a wzór wydawnictw niemieckiego i włoskiego pojawiały się coraz częściej specjalistyczne oficyny wydawnicze w innych krajach. W upowszechnianiu muzyki brała udział także prasa, która coraz częściej stanowiła ważne forum krytyki muzycznej. Ważnym wydarzeniem było uroczyste otwarcie w roku 1883 gmachu Metropolitan Opera House w N owym Jorku na Brodwayu (Od 1966 roku Metropolitan Opera House mieści się w nowym gmachu w Lincoln Center i jest jedną z najsłynniejszych scen operowych świata.), przewidzianego na imponującą liczbę miejsc — ponad 3000. Działalność zainaugurowano inscenizacją Fausta Charlesa Gounoda. (Afisz koncertu inauguracyjnego Metropolitan Opera House) O niezwykle doniosłej roli opery w XIX wieku świadczy obfita twórczość tego rodzaju w różnych ośrodkach europejskich. O ile jednak operę włoską, francuską czy niemiecką cechuje wieloletnia tradycja, o tyle ośrodki słowiańskie: Polska, Czechy, Rosja, zaistniały na polu muzyki operowej po raz pierwszy dopiero w romantyzmie. Oto najwybitniejsi kompozytorzy 242 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

operowi XIX wieku w poszczególnych ośrodkach: Francja — Daniel Franęois Esprit Auber (1782-1871), Giacomo Me-yerbeer (1791-1864), Hector Berlioz (1803-1869), Charles Gounod (1818-1893), Georges Bizet (1838-1875) Włochy — Gioacchino Rossini (1792-1868), Gaetano Donizetti (1797-1848), Yincenzo Bellini (1801-1835), Giuseppe Verdi (1813-1901), Giacomo Puccini (1858-1924) Niemcy — Louis Spohr (1784-1859), Carl Maria von W eber (1786-1826), Heinrich Marschner (1795-1861), Albert Lortzing (1801-1851), Richard W agner (1813-1883) Rosja — Michaił Glinka (1804-1857), Aleksandr Dargomyżski (1813-1869), Modest Musorgski (1839-1881), Piotr Czajkowski (1840-1893), Nikołaj Rimski-Korsakow (1844­ 1908) Czechy — Bedfich Smetana (1824-1884), Antonin Dvofak (1841-1904) Polska — Ignacy Feliks Dobrzyński (1807-1867), Stanisław M oniuszko (1819-1872), Władysław Żeleński (1837-1921)

Francja We Francji do połowy XIX wieku dominowała tzw. grand opera (fr. 'wielka opera'), czyli opera heroiczna o tematyce bohatersko-historycznej. Jej przedstawicielami niejednokrotnie nie byli rodowici Francuzi, ale przybysze mieszkający w Paryżu, w tym czasie „muzycznej stolicy" Europy. Siła oddziaływania opery heroicznej wiązała się z jej wielką widowiskowością. Dekoracje, stroje, chóry, liczne sceny zbiorowe i — tradycyjne dla Francji — fragmenty baletowe zapewniały heroicznym dziełom niezwykłą popularność. Do tego gatunku należą m.in. Westalka Gaspara Luigiego Spontiniego, Niema z Portici Daniela Frangois Esprit Aubera, Robert Diabeł, Hugonoci oraz Prorok Giacoma Meyer-beera, Żydówka Jacques'a Fromentala Halevy'ego. Wykorzystywanie motywów przypominających umożliwiło nawet wprowadzenie niemej głównej bo haterki, symbolizowanej w operze Niema z Portici odpowiednim tematem muzycznym. Równolegle z operą wielką rozwijała się opera comiąue (fr. 'opera komiczna'), którą reprezentowali: Nicolas Isouard, Francois Adrien Bo-ieldieu (najbardziej popularna opera — Biała dama), D. F. E. Auber (m.in. Fra Diauolo), Adolphe Adam, Louis Joseph Ferdinand Herold (m.in. Zampa). W 2. połowie XIX wieku rozwinęła się we Francji opera lyriąue (fr. 'opera liryczna'), w której dominantą stały się wewnętrzne przeżycia bohaterów. Opera liryczna stanowiła połączenie elementów opery wielkiej i komicznej, przy czym w zależności od treści przeważały cechy jednego lub drugiego gatunku. Głównym przedstawicielem opery lirycznej był Charles Frangois Gounod, a na uwagę zasługują zwłaszcza dwa dzieła tego kompozytora — Faust, powstały na kanwie utworu Goethego, oraz opera Romeo i Julia, zainspirowana utworem Szekspira. W tej samej konwencji, polegającej na wydobyciu elementów lirycznych, utrzymane są opery innych kompozytorów francuskich, m.in. Ambroise'a Thomasa (Mignon, według Goethego, Hamlet, Burza według Szekspira), Leo De-libes'a (Lakme) Camille'a SaintSaensa (Samson i Dalila), Jules'a Mas-seneta (Don Kichot, Manon, Werter). Opery Hectora Berlioza nie dają się zakwalifikować do żadnego z nurtów francuskiej opery romantycznej. Berlioz, ze swą ogromną wrażliwością dramaturgiczną i pomysłowością instrumentacyjną, próbował stworzyć rodzaj dramatu muzycznego, wolnego od patosu grand opera i sztampowości opera comiąue. Prawdopodobnie właśnie d latego jego trzy opery — Benuenuto Cellini, Trojanie oraz Beartycze i Benedykt 243 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

— nie uzyskały uznania współczesnych. W dziełach tych charakterystyczna jest oszczędność środków kompozytorskich oraz wpływ oratoryjno— kantatowych utworów Berlioza. Największym osiągnięciem XIX-wiecznej opery francuskiej jest Car-men Georges'a Bizeta, wystawiona w Paryżu w 1875 roku, ostatnia opera tego kompozytora, a zarazem pierwsza francuska opera realistyczna. Ukształtowany w literaturze już około połowy XIX wieku nurt realistyczny zaistniał odtąd także w dziełach operowych. Znaczącym novum jest ukazanie na scenie ludzi z niższych warstw społecznych — robotnic, żołnierzy, a nawet przemytników. Tytułowa postać — Carmen, prosta Cyganka — przemawia do wrażliwości widowni swoją zmysłowością i wdziękiem, szczerością uczuć, realizmem zachowań. Do charakterystyki postaci służą elementy hiszpańskie, cygańskie i orientalne. Te z kolei zapewniają interesujące efekty rytmiczne, dynamiczne i kolorystyczne. Podobny gatunek opery rozw inie się także w twórczości kompozytorów włoskich 2. połowy XIX wieku. Obok twórczości operowej rozwijały się też inne gatunki sceniczne — operetka i widowiska baletowe. Operetkę odróżnia od opery rodzaj tematyki i opracowania muzycznego. Ze względu na czysto widowiskowy charakter operetki utwory tego rodzaju cechuje obecność akcji o charakterze komediowym i lekka melodyjna muzyka. Operetka składa się z fragmentów wokalnych (arii, duetów, ansambli, chórów), czysto instrumentalnych (samodzielnych interludiów) oraz tanecznych (tańców solo wych i zespołowych), przeplatanych ustępami „niemuzycznymi", tj. monologami, dialogami lub mówionymi scenami zbiorowymi. Właściwe widowisko poprzedzone jest uwerturą, kończy się zaś rozbudowanym finałem z udziałem wszystkich wykonawców. Operetka wykształciła się jako rodzaj syntezy różnych gatunków scenicznych, zwłaszcza wodewilu i jednoaktowej opery komicznej. W XIX-wiecznej historii operetki szcze gólną rolę odegrały dwa ośrodki: Paryż i Wiedeń (Operetkę wiedeńską reprezentuje przede wszystkim twórczość Johanna Straussa (syna), autora Zemsty nietoperza, Nocy w Wenecji, Barona cygańskiego, Wiedeńskiej krwi.). Najwybitniejszym przedstawicielem operetki paryskiej był Jacąues Offenbach (1819-1880), twórca takich utworów, jak: Orfeusz w piekle, Piękna Helena, Życie paryskie. Ponadto operetkę we Francji rozpowszechnili Herve (właściwie Florimond Ronger, 1825-1892) i Charles Lecocą (1832-1918). Balet stanowi rodzaj widowiska teatralno-muzycznego, w którym głównym środkiem wyrazu jest taniec, wykonywany przez tancerzy według określonego libretta i choreografii, z towarzyszeniem muzyki, z oryginalną scenografią. O powodzeniu baletu decyduje zarówno strona muzyczna, jak również stopień oryginalności układu choreograficznego. Oderwanie baletu od opery nastąpiło w 2. połowie XVIII wieku, kiedy we Francji powstał tzw. dramat baletowy (balet d'action). Manifestem baletu romantycznego była Giselle (1841) z muzyką Adolphe'a Adama (1803-1856). Przez długi czas dominował balet kobiecy — baleriny w powiewnych sukniach, tańczące na pointach. O wartości tego rodzaju przedstawień decydowały w głównej mierze efekty wizualne, tj. uroda, sylwetki oraz kostiumy tancerek. Coraz częściej jednak kompozytorzy baletów zwracali uwagę na libretto, stanowiące pomysł i punkt wyjścia koncepcji scenicznej, czyli „tańczonej" akcji. I choć w dalszym ciągu akcję punktowały formy taneczne (m.in. wariacje solowe, tańce zespołowe z udziałem kobiet i mężczyzn), były one wyraźnie zrośnięte z określonymi sytuacjami scenic znymi.

Włochy Opera we Włoszech stosunkowo długo zachowała tradycyjną postać. Oznaczało to prymat muzyki nad słowem, a w kwestii czysto formalnej — wyraźne oddzielenie recytatywów i arii, chociaż coraz częściej obecny był w operach recytatyw z towarzyszeniem orkiestry, a nie wyłącznie basso continuo. W ciągu całego XIX wieku dokonała się ewolucja opery zarówno 244 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

w kwestii formy muzycznej dzieł operowych, jak również tematyki i ogólnego charakteru wyrazowego. Zmiany zapoczątkowane przez Rossiniego, kontynuowane przez Donizettiego i Belliniego, zostały ostatecznie zrealizowane w twórczości Verdiego. Gioacchino Rossini zasłynął w historii muzyki przede wszystkim jako jeden z najwybitniejszych kompozytorów oper buffa. Najcenniejszym jego dziełem tego gatunku je st Cyrulik sewilski, opracowany według komedii Beaumarchais, niemniej sławę przyniosły kompozytorowi także inne opery komiczne — W łoszka w Algierze, Kopciuszek, Sroka złodziejka. Rossini pisał także opery seria. Należą do nich m.in. Otełło, Mojżesz w Egipc ie i ostatnie dzieło operowe kompozytora — Wilhelm Telł, według dramatu Schillera. Wilhelm Tell reprezentuje wzór francuskiej opery heroicznej, co przejawia się zwłaszcza w wykorzystaniu scen zbiorowych i dużych zespołów chóralnych. W operach seria Rossiniego zaznacza się dążenie do pogłębiania wyrazu dramatycznego. Jednym z ważniejszych osiągnięć tego kompozytora jest rozwinięcie dramatycznych właściwości melodii oraz instrumentacja, podporządkowana kolorystycznym efektom brzmieniowym. Rossini wywarł znaczny wpływ na kształt opery włoskiej w XIX wieku. Zarówno Gaetano Donizetti, jak i Yincenzo Bellini (kompozytorzy tej samej generacji co Rossini, tzn. tworzący w 1. połowie XIX wieku) bezpośrednio nawiązywali do osiągnięć Rossiniego, chociaż tworzyli właściwie równolegle z nim. W obrębie dwóch podstawowych rodzajów opery, tj. seria i buffa, kompozytorzy ci stosowali prostą fakturę, śpiewną melodykę z koloraturową ornamentacją i pełną dynamizmu rytmikę. Do najwybitniejszych oper Donizettiego należą: Napój miłosny, Córka pułku oraz Don Pasguale. Bellini zasłynął jako twórca oper poważnych: Norma, Lunatyczka i Purytanie, Bellini wprowadzał niekiedy elementy liryczne, co znajdowało wyraz w melodyce, tj. rodzaju typowo romantycznej kantyleny, właściwej wielu dziełom epoki. Największą indywidualnością w historii włoskiej opery romantycznej był Giuseppe Verdi. W jego twórczości dokonała się bardzo wyraźna ewolucja stylu operowego. Przeobrażenia formy operowej zmierzały w kierunku rozrastania się numerów muzycznych w duże bloki sceniczne. Pogłębianie wyrazu dramatycznego oper łączyło się w twórczości Verdiego z ożywianiem kolorystyki orkiestrowej i harmonicznej. Tematyka najlep szych ooer Verdiego — Rigoletta, Trubadura, Trauiaty oraz Aidy — dotyczyła namiętności i uczuć, miłości i śmierci, radości i smutku. Wystawienie Rigoletta uświetniło ważną uroczystość, jaką było otwarcie (Fotografia: Otwarcie Kanału Sueskiego w obecności licznych dostojnych gości, m.in. cesarza Austrii Franciszka Józefa I (17 listopada 1869 roku) Kanału Sueskiego, łączącego Morze Śródziemne z Morzem Czerwonym.) W dojrzałych operach Verdiego częstym zjawiskiem są rozbudowane sceny; orkiestra współdziałając motywicznie z partiami wokalnymi zapewnia scenom jednolitość formalną. Mistrzowskie dzieło Verdiego, Aida, powstało na zamówienie kedywa egipskiego. Prapremiera tego utworu miała miejsce w Kairze w 1871 roku w Teatrze Włoskim, który otworzył podwoje w 1869 roku. Zewnętrzne atuty Aidy to monumentalizm i prze pych sceniczny. Osnową libretta jest egzotyczna opowieść przywołująca czasy starożytnego Egiptu, co zresztą miało związek z zaplanowanym miejscem pierwszego wykonania Aidy. W Mediolanie Verdi zamówił nawet specjalne instrumenty — trąby o staroegipskim kształcie, potrzebne do fanfar w marszu triumfalnym. W opracowaniu muzycznym zwracają uwagę popisowe arie głównych bohaterów, jak również — popularne w owym czasie — sceny baletowe i zbiorowy finał. Warto też wspomnieć, że w operze tej kompozytor wprowadził motywy muzyczne towarzyszące niektórym postaciom, przede wszystkim Aidzie i Amneris. Nie są one jednak, jak to ma 245 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

miejsce u Wagnera, wynikiem z góry przyjętej wyrozumowanej i konsekwentnej zasady, lecz powracają w toku dzieła w sposób całkowicie naturalny, a często wręcz spontaniczny. W ostatnim okresie twórczości operowej Verdiego zaznaczyły się wpływy dramatu muzycznego. Zapowiedzią zmian była już opera Don Carlos, a dziełami reprezentatywnymi dla nowego gatunku — Otello (1884) i Falstaff (1893). W utworach tych nastąpiło ograniczenie arii na rzecz recytatywów oraz odejście od tradycyjnego włoskiego bel canto (Fotografia: Scena zbiorowa z II aktu Aidy Giuseppe Verdiego) w kierunku dramatycznego parlanda. Nowe potraktowanie melodyki oraz budowanie dużych scen i wyodrębnionych obrazów w zastępstwie pojedynczych numerów muzycznych doprowadziło w Otellu do zaniku podstawowych współczynników opery, tj. arii i recytatywów. Falstaff Verdiego reprezentuje rodzaj lirycznej komedii, której nie należy utoż­ samiać z operą buffa. W zakończeniu Falstaffa pojawia się fuga z tek stem, zabawnym jedynie z pozoru: tutto nel mondo e burla, 1'uom e nato burlone („wszystko na świecie jest kpiną, a człowiek urodził się kpiarzem"). Obydwa dzieła są dramatami muzycznymi. Koniec XIX wieku w historii opery włoskiej zaznaczył się też jako czas dzieł werystycznych. Weryzm (wł. verismo 'prawda') — muzyczny odpowiednik naturalizmu w literaturze — zakładał ukazanie „prawdziwego", czyli autentycznego życia zwykłych ludzi, wraz z ich namiętnościami i słabościami. Głównym środkiem wyrazu w operach werystycznych stały się dramatyczne recytatywy, dalekie koloraturom i włoskiemu bel canto. Najcelniejsze przykłady dzieł tego gatunku to Rycerskość wieśniacza Pietra Mascagniego, Pajace Ruggera Leoncavalla oraz Ma-dame Butterfly, Turandot, Tosca i Cyganeria Giacoma Pucciniego.

Niemcy Wolny strzelec Carla Marii von Webera otwiera w roku 1821 erę romantyczną w historii opery niemieckiej. Dzieło to (scharakteryzowane już wcześniej) jest pionierskim i najwybitniejszym utworem operowym w Niemczech w 1. połowie XIX wieku. Baśniowa tematyka, sugestywna rola instrumentacji oraz wyraziste linie melodyczne tematów charakteryzujących postacie i inne obiekty biorące udział w akcji dramatycznej — cechy typowe dla W olnego strzelca — zastosował także Weber w swoich dwóch kolejnych operach: Euryanthe (1823) i Oberon czyli czary króla elfów (1826). Forma oper Webera nosi jeszcze wiele cech singspielu, o czym świadczy obecność dialogów mówionych i wyrazisty podział na tzw. numery muzyczne. Opera niemiecka po Weberze rozwijała się w kierunku stopniowego eliminowania elementów singspielu, a w szczególności dialogów mówionych. Tematyka baśniowa, fantastyczna, wprowadzona przez Webera, została podjęta przez niektórych kompozytorów. Sceny z duchami i nie czystymi siłami są ważnym źródłem napięć dramatycznych np. w operze Wampir Heinricha Marschnera, będącej wręcz romantycznym „dreszczowcem". W innej operze tego kompozytora, pt. Hans Heiling, pojawia się postać „wielkiego samotnika", która powróci później u Wagnera w Holendrze tułaczu i Lohengrinie. Komiczny wariant niemieckiej opery romantycznej reprezentowali m.in. Albert Lortzing i Carl Otto Nicolai, twórca opery Wesołe kumoszki z Windsoru, która jest próbą przeniesienia na grunt niemiecki cech włoskiego stylu buffo. Z kolei Krzyżowcy Louisa Spohra to dowód niesłabnącego zainteresowania kompozytorów wątkami historycznymi. W ośrodku niemieckim rozwijała się ponadto opera ludowa i opera baśniowa. Najistotniejsze dokonania w niemieckiej operze 2. połowy XIX wieku są jednak głównie dziełem Richarda Wagnera. W swoich wczesnych operach — Boginki, Zakaz miłości, Rienzi, ostatni trybun — W agner zrezygnował ostatecznie z elementów singspielu, zwłaszcza z mówionych dialogów. Dlatego też określano te opery mianem Yolloper (niem. 'pełna opera'). 246 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Kolejne dzieła operowe Wagnera: Holender tułacz (1841), Tannhduser (1843-1845), Lohengrin (1845-1848), przynoszą znów nowe rozwiązania kompozytorskie — tym razem są to ścisłe współdziałanie tekstu i muzyki, zwiększenie aktywnoś ci orkiestry oraz inne elementy, które są już zapowiedzią nowego typu opery — dramatu muzycznego. Dramat muzyczny W agnera i idea Gesamtkunstwerk Nowy rodzaj dzieła scenicznego otrzymał najpierw staranne objaśnienie w pismach teoretycznych kompozytora, pub likowanych około połowy XIX wieku. Jako poeta i historyk sztuki W agner poświęcał wiele uwagi sprawom sztuki i jej koneksjom z innymi dziedzinami życia, o czym świadczą takie opracowania, jak: Kunst und Klima (Sztuka i klimat), Kunst und Reuolution (Sztuka i rewolucja), Religion und Kunst (Religia i sztuka) oraz dotyczące już samego dramatu muzycznego — trzytomowa (Fotografia: Richard W agner (1813-1883)) rozprawa Oper und Drama (Opera i dramat) i Das Kunstwerk der Zukunft (Dzieło sztuki przyszłości). Ważnym studium przygotowawczym do dramatu były też pieśni, a w szczególności Pięć poematów na głos i fortepian do słów Matyldy Wessendonck. Idee zawarte w traktacie Opera i dramat wprowadził W agner w życie w siedmiu dramatach muzycznych: Tristan i Izolda (1859), tetralogii Pierścień Nibelunga: Złoto Renu (1854), Walkiria (1856), Zygfryd (1871) i Zmierzch bogów (1874), a także w Śpiewakach norymberskich (1867) i Parsifalu (1877). Założeniem nadrzędnym w dramacie stała się synteza muzyki, obrazu, poezji i akcji sc enicznej. Akcja dramatyczna ma się toczyć nie tylko na scenie, ale i w muzyce, wobec czego orkiestra musi przejąć na siebie obowiązek ilustrowania i przedstawiania zdarzeń. Ideałem była więc sytuacja, w której twórcą tekstu i muzyki jest ten sam artysta. W agner spełniał to założenie od początku do końca swojej twórczości. Idea Gesamtkunstwerk, czyli syntetycznego dzieła sztuki, leżąca u podstaw dramatu muzycznego, zadecydowała o jego kształcie formalnym i opracowaniu muzycznym: — nastąpiło zespolenie wszystkich komponentów dzieła, tj. muzyki, słowa i obrazu; — wyeliminowanie numerów muzycznych zapewniło ciągłość akcji; — w miejsce tradycyjnej uwertury pojawił się tzw. Yorspiel, czyli preludium symfoniczne o ewolucyjnym ukształtowaniu; — recytatyw jako bardziej dramatyczny sposób przekazu treści słownej zastąpił arię; — utrzymaniu napięcia dramatycznego służyła też tzw. „nie kończąca się melodia" (unendliche Melodie), unikająca wyrazistych cezur; — pojawiły się motywy przewodnie (Leitmotiven) symbolizujące postacie, sytuacje i przedmioty istotne w akcji utworu (w samej tylko tetralogii jest łącznie ponad 100 takich motywów). Motywy przewodnie pojawiały się w partii orkiestry i wyprzedzały akcję sceniczną. W ten sposób orkiestra uzyskała bardzo ważną rolę — była nie tylko akompaniatorem dla wokalistów, lecz przede wszystkim ich równorzędnym partnerem. Pomysł motywów przewodnich nie jest wynalazkiem Wagnera, lecz pochodzi — przeważnie jako motyw wspomnieniowy (przypominający) — ju ż z utworów XVIII-wiecznych. W muzyce Wagnera motywy przewodnie rozwinęły się od formy prostego „motywu wspomnieniowego" do artystycznego splotu znaczniejszej liczby różnych motywów, z których utkana może być nawet cała partia orkiestrowa. (Fotografia: Pomieszczenie dla orkiestry w teatrze w Bayreuth) Wokaliści wykonujący dramaty W agnera winni posiadać głosy o olbrzymiej skali i sile 247 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

brzmienia. Wykonanie dramatów wymagało także odpowiednich warunków scenicznych, tj. obszernej sceny wraz z urządzeniami technicznymi. W latach 1872-1875 wzniesiono w Bayreuth teatr według projektu kompozytora. N a szczególną uwagę w owym projekcie zasługuje przezwyciężenie zwyczajowego ustawienia orkiestry. Orkiestra Wagnera umieszczona była w oddzielnym przykrytym pomie szczeniu. Wagner, świadom szczególnie potężnego dźwięku swej orkiestry, zastanawiał się nad regulowaniem pełni dźwięku przez inne rozmieszczenie muzyków. Rozwiązanie zastosowane w Bayreuth miało liczne korzyści: dźwięk orkiestry wdzierał się szczeliną bezpośrednio na scenę, a dopiero potem na widownię; w ten sposób każdy fragment orkiestry był lepiej słyszalny dla śpiewaków, a dźwięk głosów wokalnych nie ginął w nurcie brzmienia orkiestry. Śpiewacy potrzebowali mniej wysiłku, by wypełnić przestrzeń głosem, a tym samym wyraźnie podawali tekst. Niewątpliwym mankamentem przykrycia orkiestry było to, że subtelności muzyczne ginęły częściowo przez stłumienie wolumenu dźwięku, szczególnie w partiach solowych pojedynczych instrumentów. Sama orkiestra nie miała stałej obsady, lecz była złożona z najlepszych muzyków wielu orkiestr. Kompozytor powiększył obsadę, posługiwał się „chórami" instrumentów oraz rzadko używanymi instrumentami (np. wagnerowskie tuby) (Stałą podstawą orkiestry tetralogii jest następujący skład: 16 pierwszych i 16 drugich skrzypiec, 12 altówek, 12 wiolonczel, 8 kontrabasów, 2 małe i 2 wielkie flety, 2 oboje i rożek angielski, 3 klarnety o różnych strojach, klarnet basowy, 3 fagoty, 8 rogów, 4 trąbki, trąbka basowa, 4 tuby (2 tenorowe i 2 basowe), 4 puzony, tuba kontrabasowa, 6 harf, 4 kotły, talerze, wielki bęben, dzwonki, trójkąt, 18 odpowiednio nastrojonych kowadeł i organy umieszczone na scenie. Nic dziwnego, że orkiestra składała się często z muzyków z kilkunastu różnych zespołów.). Syntetyczne dzieło sztuki, określane niemieckim słowem Gesamt-kunstwerk, miało swoją podbudowę teoretyczną, estetyczną i filozoficzną. Osią poglądów kompozytora był mit sztuki, jej dominująca rola w życiu społecznym, religijnym i państwowym. Dla tych wszystkich problemów znalazł W agner miejsce w swoich dramatach muzycznych. Treścią te­ tralogii Pierścień Nibelunga, nawiązującej do starogermańskiej sagi, jest walka młodości ze starością, czynu z biernością. Tristan i Izolda to celtycka legenda o idealnej miłości dwojga ludzi, którą Wagner ujął w dramat miłości i śmierci. W Śpiewakach norymberskich kompozytor porzucił świat legend i bogów; bohaterami nie są tu wybitne jednostki, lecz całe społeczeństwo jako wyraz twórczej siły narodu. Wreszcie powstał Parsifal, nazwany przez Wagnera „uroczystym misterium scenicznym", przedstawiający poprzez akcję osnutą wokół idei świętego Graala trium f wiary, nadziei i miłości chrześcijańskiej. Spośród dramatów Wagnera najbardziej autobiograficzny charakter ma Tristan i Izolda, o czym świadczą słowa samego kompozytora: Ponieważ nigdy w życiu nie zaznałem szczęścia miłości, chcę temu najpiękniejszemu ze wszystkich marzeń wznieść jeszcze jeden pomnik, w którym od początku do końca ma się ta miłość raz przynajmniej nasycić [...]. Tristana i Izoldę cechuje też najbardziej nowatorski język muzyczny. Tu właśnie jaw i się Wagner jako mistrz tonalnej harmoniki rozszerzonej — harmoniki niekadencyjnej, obfitującej w chromatykę, enharmonię i alteracje. Koncepcja harmoniczna dzieła wywodzi się z „nie kończącej się melodii" i tzw. „melodii absolutnej", obfitującej w chromatykę i nie ujętej w sztywne ramy metryczne: (Zapis nutowy: Richard W agner — Tristan i Izolda, motywy przewodnie) Wstęp do Tristana i Izoldy napisany jest z pozoru w tonacji a-moll, ale toniczny trójdźwięk nie pojawia się w nim ani razu. Rodzaj wyra-zowości w dramacie przygotowuje ju ż sam początek, niezmiernie intensywny harmonicznie, nazwany „zwrotem (akordem) 248 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

tristanowskim" (Zapis nutowy: Richard W agner — Tristan i Izolda, początek) Dramaty W agnera przybrały niespotykane dotąd rozmiary: Parsifal trwa 7 godzin, a wystawienie Pierścienia Nibelunga zajmuje aż trzy wieczory. Taka koncepcja dzieła muzycznego musiała zarówno zadziwiać, jak również zastanawiać, a także budzić zdecydowany sprzeciw. Bayreuth pozostało po dziś dzień miastem corocznego festiwalu. Od śmierci Wagnera upłynęło ponad 100 lat, ale jego osoba i dzieło nie przestały fascynować. Trudno znaleźć w historii muzyki kogoś, kto wzbudzałby podobne zachwyty, lecz także i podobną niechęć. Wielu kompozytorów czerpało bezpośrednio i pośrednio z jego doświadczeń; byli jednak i tacy, dla których zasadniczym założeniem stało się przeciwstawienie się — mniej lub bardziej zdecydowane — wpływom wagnerowskim. Będzie o tym mowa w związku ze zmianami stylistycznymi, jakie zaszły w muzyce u progu XX wieku.

Kraje słowiańskie W krajach słowiańskich najsilniejszą inspiracją dla twórców opery okazały się tradycje ludowe i elementy narodowe. W zakresie formy dzieła operowego i środków warsztatowych kompozytorzy słowiańscy korzystali ze zdobyczy operowych „centrów", niemniej wyposażali swe utwory w oryginalne, właściwe swemu stylowi, indywidualne techniki kompo zytorskie. Historię narodowej opery rosyjskiej zapoczątkowało wystawienie Życia za cara (1836) Michaiła Glinki. W krótkim czasie powstały inne narodowe opery: Rusłan i Ludmiła Glinki oraz Rusałka i Kamienny gość Aleksandra Dargomyżskiego. Wyrazem bezpośredniego nawiązania do literatury rosyjskiej są dwie opery Piotra Czajkowskiego oparte na poematach Puszkina: Eugenius z Oniegin oraz Dama pikowa. Spośród dziewięciu oper tego kompozytora te dwa dzieła wyróżnia głęboki psy- chologizm, wyrażony muzyczną charakterystyką postaci. Wiele elementów ludowych, zwłaszcza ukraińskich, zawiera opera Mazepa. Czajkowski był także wybitnym kompozytorem muzyki baletowej (Jezioro łabędzie, Śpiąca królewna, Dziadek do orzechów). Dzięki niemu Rosja począwszy od 2. połowy XIX wieku stała się drugim obok Francji istotnym ośrodkiem światowej sztuki baletowej. Najwybitniejszym przedstawicielem opery rosyjskiej był Modest Mu-sorgski, który stworzył w Borysie Godunowie i Chowańszczyźnie — jak sam podkreślał — narodowy dramat muzyczny. Głównym elementem formy w tych utworach są obrazy. Narodowy charakter zaznacza się najsilniej — oprócz tematyki — w partiach chóralnych, nawiązujących w klimacie do rosyjskiej melodyki i współbrzmień oraz muzyki prawosławnej. Nikołaj RimskiKorsaków zasłynął głównie jako kompozytor oper baśniowych: Śnieżka, Bajka o carze safianie, Złoty kogucik. Opera baśniowa była pretekstem do odejścia od operowego dramatyzmu na rzecz rozwijania kolorystyki dźwiękowej. Swój wkład w rozwój opery w XIX wieku wnieśli także kompozytorzy czescy. Miano opery narodowej uzyskała Sprzedana narzeczona (1866) Bedficha Smetany. Przykładem typowej opery romantycznej jest Rusałka Antonina Dvofaka. Rozwój opery w kierunku nurtu realistycznego za początkował na przełomie XIX i XX wieku Leoś Janaćek operą Jenufa (Jej pasierbica). W polskiej operze narodowej najwybitniejsze dzieła stworzył Stanisław Moniuszko (Halka, Straszny dwór, Hrabina, Verbum nobile). Tradycje Moniuszki rozwinęli: Henryk Jarecki — uczeń Moniuszki, oraz Władysław Żeleński, którzy nawiązali bezpośrednio do wielkiej polskiej literatury romantycznej Mickiewicza, Słowackiego i Fredry. W ten spo sób powstały takie dzieła operowe, jak: Konrad Wallenrod i Goplana Żeleńskiego oraz Mazepa i Nocleg w Apeninach Jareckiego. Opera Manru Ignacego Jana Paderewskiego, skomponowana w 1901 249 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

roku na podstawie Chaty za wsią Kraszewskiego, przez zastosowa nie motywów przewodnich nawiązuje w ogólnej koncepcji dzieła do idei dramatu muzycznego.

Wielkie formy w okalno-instrum entalne W złożonym i wielokierunkowym rozwoju muzyki XIX-wiecznej muzyka wokalnoinstrumentalna była przejawem różnych postaw estetyczno -artystycznych. Większość jednak kompozycji napisanych na tę obsadę mieści się w nurcie religijnym. Oratorium, kantata, msza i inne gatunki religijne podlegały tym samym przemianom co inne rodzaje muzyczne. Forma oratorium rozwijała się w dwojakiej posta ci: jako dzieło religijne oparte na Piśmie św. oraz jako utwór świecki o typowo romantycznym charakterze, np. oratoria Roberta Schumanna i Hectora Berlioza. Kompozytorzy niejednokrotnie wprowadzali nowe jednorazowe nazwy gatunkowe. W odniesieniu do swego utworu Potępienie Fausta Berlioz użył określenia „legenda dramatyczna". Podobną nazwę zastosował Franz Liszt — Legenda o św. Elżbiecie. Oprócz nazwy „legenda" Berlioz wprowadził też w Dzieciństwie Chrystusa określenie „trylogia sakralna". Oddziaływanie opery powodowało podział oratoriów na sceny, wykorzystywanie arii, recytatywów oraz partii zespołowych, a czasem również wprowadzanie tzw. didaskaliów, które określały szczegóły wykonań scenicznych. Na wzór opery w oratoriach pojawiają się rozmaite chóry. I tak np. w Po tępieniu Fausta Berlioz wprowadził chóry wieśniaków, biesiadników, gnomów, sylfid, żołnierzy, studentów, duchów niebiańskich i książąt ciemności. Nadrzędna rola harmoniki wpływała na dominację faktury homofonicznej, także w rozbudowanych ustępach chóralnych. Przejawem wpływu innych form muzycznych było również stosowanie przez kompozytorów tematyki muzycznej o charakterze motywów przewodnich, przy czym nie była ona przeprowadzana tak konsekwentnie jak w muzyce programowej. Inną koncepcję for my oratoryjnej reprezentuje Chrystus Liszta. Kompozytor nawiązał w nim do najdawniejszej formy oratorium, wykorzystując jednocześnie środki nowoczesnej muzyki instrumentalnej. Elementy świadczące o łączności z tradycją to przede wszystkim łaciński tekst, trzyczęściowa budowa utworu, oparcie dzieła na tekstach oryginalnych z Pisma św. oraz wykorzystanie w kilku fragmentach oratorium melodii chorału gregoriańskiego, które determinują ściśle diatoniczny charakter opracowania tych fragmentów. Obecność takich ustępów jak Stabat Mater dolorosa (Stała Matka boleściwa) czy Tristis est anima mea (Smutna jest dusza moja) świadczy o połączeniu elementów oratorium i pasji. Ale Chrystus Liszta to także wielkie dzieło romantyczne, o czym przekonuje duża, często samodzielna rola orkiestry (Marsz Trzech Króli), rozwinięta harmonika w partiach utworu pozbawionych wpływu chorału oraz mistrzowskie zespolenie głosów wokalnych i instrumentalnych. Jeszcze większa niż w oratorium różnorodność istniała w XIX-wiecznej mszy. Sekularyzacja zakonów i likwidacja wielu kapel kościelnych ograniczały kultywowanie użytkowej formy mszy. Z drugiej jednak strony w Ratyzbonie powstał tzw. ruch cecyliański, którego celem stało się odnowienie i pielęgnowanie stylu kościelnego, z nawiązaniem do Pale-striny włącznie. Bezpośrednim efektem działalności tego ruchu był powrót do ordinarium missae w uproszczonym stylu, tj. hołdującym ścisłej diatonice i zasadom kontrapunktu wokalnego. Msza artystyczna rozwijała się jako kontynuacja Missa solemnis Beethovena. Zaintereso­ wanie romantyków wzbudzała zwłaszcza msza za zmarłych — requiem. Monumentalizacja formy prowadziła czasem do włączania elementów nie przewidzianych w schemacie liturgii. Najbardziej reprezentatywne dzieła tego rodzaju to Grandę messe des morts Berlioza, Requiem Liszta oraz Ein Deutsches Requiem (z tekstem niemieckim na podstawie Pisma św.) Johannesa Brahmsa. Berlioz przeznaczył swój utwór na wyjątkowo dużą obsadę, a tekst potraktował dość swobodnie. O najistotniejszych cechach utworu decyduje instrumentacja, a

250 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

nie porządek tekstu. Oprócz podstawowego zespołu orkiestry Berlioz wprowadził cztery małe orkiestry blaszane, umieszczone w czterech punktach, wokół — i tak już rozbudowanej — obsady wokalno-instrumentalnej. Kantata romantyczna nie jest formą jednoznacznie określoną na skutek bardzo silnego oddziaływania ballady, pieśni chóralnej i oratorium. W XIX wieku powstawały więc utwory, które należałoby nazwać albo pieśniami kantatowymi, albo kantatami pieśniowymi, czy wreszcie oratoriami kantatowymi, przyjmując za kryterium przewagę wyróżników danej formy. Kantatę uprawiano w różnych krajach, zyskiwała zatem niejednokrotnie znamiona narodowe. Jeśli na zakończenie dodać, że Anton Bruckner przenosił niektóre tematy swoich mszy do muzyki symfonicznej, romantyzm okaże się epoką wykazywanych już wielokrot nie zderzeń różnorodności; epoką mszy brzmiących symfonicznie, a innym razem — hymnicznych symfonii.

Oblicze muzyki w ostatnich dekadach XIX wieku Im bliżej końca XIX stulecia, tym bardziej wyraziste stają się różnice postaw kompozytorów w zakresie dobierania formy utworu i estetyki wyrazu muzycznego. Jedni ulegają modzie na wielką formę i ogromny arsenał środków wykonawczych, podczas gdy inni szukają możliwości uzyskania silnego wyrazu za pomocą skromniejszych form. Są to różnice, które stają się dostrzegalne na całym obszarze muzyki, od pieśni począwszy na dziełach orkiestrowych skończywszy. Nowa koncepcja pieśni w tym czasie polega na ograniczeniu treści lirycznych na rzecz tekstów o silnym ładunku dramatycznym. Wystarczy w tym miejscu wspomnieć o dwóch cyklach Modesta Musorgskiego — Z izby dziecięcej (1862-1872) oraz Pieśni i tańce śmierci (1875-1877), które w związku z rozwiniętą harmoniką i dramatyczną deklamacyjno-ścią daleko odbiegają od pełnych intymności pieśni 1. połowy XIX wieku. Wzorowana na zdobyczach Richarda Wagnera harmonika przekracza ramy diatoniki i obfituje w układy oparte na nowych zasadach tonal nych. Harmonika to z jednej strony regulator rozwoju napięć i osiągania kulminacji, z drugiej — czynnik decydujący o kolorycie brzmieniowym utworów. Przekonują o tym pieśni Hugo Wolfa i Gustava Mahlera. Zaawansowanie partii fortepianowej w pieśniach tych kompozytorów w niczym nie przypomina warstwy akompaniującej głosowi wokalnemu. Jest ona samodzielna do tego stopnia, że sama w sobie — wyłączywszy melodię wokalną — stanowi skończoną kompozycję instrumentalną. Duży stopień zagęszczenia faktury fortepianowej nadaje brzmieniu jakość gwast-orkiestrową. Nic więc dziwnego, że w celu uzyskania większego wolumenu brzmienia W olf opracowywał niektóre partie fortepianowe na orkiestrę. Gatunek pieśni orkiestrowej reprezentuje cykl Des knaben Wunderhorn (Cudowny róg pacholęcia) Mahlera. Świadome wykorzysta nie aparatu orkiestrowego spowodowało, że pierwotny, tj. wczesnoro-mantyczny, kształt pieśni został wzbogacony dynamicznie i kolorystycznie. Końcowe stadium rozwoju pieśni wyrastającej z tradycji romantycznej reprezentuje twórczość Richarda Straussa. Wiele pieśni tego kompozytora można przyrównać do monologów operowych z szeroko rozwiniętymi liniami melodycznymi i dużą siłą ekspresji. Swój pierwotny kształt utraciły również duże formy. Istotne przeobrażenia opery doprowadziły do powstania dramatu muzycznego, a w dalszej konsekwencji — dramatu psychologicznego. Dwa dzieła Richarda Straussa: Salome (1905) i Elektra (1909), wykraczają co prawda chro nologicznie poza granice XIX wieku, niemniej traktowane są one na ogół jako finał ewolucji dawnej formy, a niejako początek nowego rodzaju muzycznego. Jednocześnie w dramatach Straussa dostrzec można wymiar ponadczasowy. Kompozytor podjął w nich próbę realistycznego przedstawienia psychiki ludzkiej, rozpostartej pomiędzy dwoma największymi uczuciami: miłością i nienawiścią. Owo przeciwieństwo stanowi źródło napięć 251 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

w utworze i wyznacznik akcji dramatycznej. Bohaterowie uwikłani w konflikt uczuć, symbolizowani muzycznymi tematami, odkrywają głęboką prawdę, jaką jest konflikt zmysłowego piękna i ascezy; konflikt dwóch światów: starego i nowego. Praca tematyczna opiera się na tych samych zasadach co w muzyce instrumentalnej. Głównym narzędziem staje się więc faktura orkiestrowa, co z kolei przyczynia się do wzbogacenia aparatu orkiestrowego. Formotwórcza rola harmoniki spełnia się dzięki gęstym splotom brzmieniowym i dysonansowym paralelizmom akordowym. Swoiste apogeum rozwoju osiąga także symfonia. Dzieła Gustava Mahlera nie mieszczą się w żadnym z podstawowych kierunków XIX--wiecznej symfoniki. Są to utwory mocno rozbudowane pod każdym względem: rozmiarów i obsady wykonawczej. Budowa symfonii nabiera u Mahlera cech jednorazowego układu, uzależnionego każdorazowo od ogólnej koncepcji wyrazowej. Spośród dziesięciu symfonii, jakie napisał, dwie są pięcioczęściowe, 777 Symfonia ma sześć części, niektóre zachowują budowę czteroczęściową, a V777 Symfonia ma tylko dwie części. O rozmiarach symfonii nie decyduje jednak liczba części, lecz ich wewnętrzne rozbudowanie. Niektóre utwory to symfonie-kolosy, będące wynikiem swobodnego ukształtowania, jakby według innego poczucia czasu. Interesująca technika instrumentacyjna Mahlera to efekt niezwykłej zdolności kompozytora do naprzemiennego operowania brzmieniem masywnym i kameralnym. Początkowo Mahler uległ typowej „modzie" XIX wieku i do czterech pierwszych symfonii dołączył program. Ostatecznie jednak, przed wydrukowaniem dzieł, wycofał programowe komentarze w obawie przed doszukiwaniem się w jego symfoniach ściśle określonych treści pazamuzycznych. Nie przekreśla to oczywiście — dostrzegalnej w wielu utworach — inspiracji literaturą, filozofią, a nawet religią. Charakter programowości u Mahlera jest bardzo swobodny, zwłaszcza że niektóre symfonie są dziełami wokalno-instrumentalnymi (pieśni w symfoniach II, III, IV, Symfonia VIII w całości wokalno-instrumen-talna). Dziełem wyjątkowym jest VIII Symfonia (1906-1907) nazwana symbolicznie „Symfonią tysiąca" z racji rekordowo dużej obsady wykonawczej. Silne skontrastowanie dwóch części symfonii (zarazem jedynych) wynika z odmiennego charakteru tekstu i różnicy językowej. Część pierwszą stanowi łaciński hymn Veni creator, drugą natomiast ostatnia scena II części Fausta Goethego. Ideę VIII Symfonii Mahler określił jako „orędzie miłości w nieczułych czasach"; nie bez powodu więc symfonia ta nazywana bywa „symfonią miłości". Połączenia pieśni, kantaty i symfonii dokonał Mahler w Das Lied von der Erde (Pieśni o ziemi, 1907-1908), określając w podtytule jej nietypową obsadę: Symfonia na alt (lub baryton), tenor i orkiestrę. W ten sposób Mahler raz jeszcze dał wyraz możliwościom krzyżowania różnych — z pozoru odmiennych — form, przy równoczesnej dbałości o zacho­ wanie indywidualnych cech każdej z nich. Neoromantyzm niemiecki zrodził silną reakcję w twórczości wielu kompozytorów. Największą opozycję wznieciła sztuka Wagnera. Im bar dziej ponadnarodowy stawał się jej sukces, tym wyraźniej narodowe (Fotografia: Gustav Mahler (1860-1911)) oblicze nosił protest przeciw niej skierowany. W pierwszym rzędzie i najbardziej zdecydowanie zareagowali kompozytorzy francuscy, którzy powrócili do uznania konstrukcyjnej roli ładu strukturalnego, a romantyczny wyraz nie miał ju ż wykraczać poza obszar naturalnych emocji. Nie umniejszyło to „romantyczności" muzyki Camille'a SaintSaensa, jego ucznia Gabriela Faurego, mimo że twórczość tych kompozytorów oznaczała odwrót od masywnego aparatu wykonawczego oraz programo-wości. Pozostała w niej cecha dla romantyzmu najważniejsza — potrzeba doświadczania uczuć i wiara w ich nieprzemijalność. Muzyka romantyczna aż do końca wypełniała powierzoną sobie misję 252 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

sprawowania roli centrum sztuki. Poprzez swoją uczuciowość, wyrażaną na różne sposoby, znalazła uznanie u różnych słuchaczy, a w ten sposób stała się muzyką nas wszystkich. Pod koniec XIX wieku Francja odegrała główną rolę w dalszym roz woju sztuki muzycznej. Tu właśnie' u progu XX wieku, Claude Debussy rozpocznie wielką przemianę języka muzycznego.

Romantyzm w muzyce polskiej Warunki życia muzycznego w Polsce w XIX wieku W XIX wieku kultura polska znalazła się w szczególnie trudnych warunkach. W każdym z zaborów możliwości jej rozwoju były różne. Zabór pruski powodował nasilającą się germanizację polskich ziem. W zaborze rosyjskim dążono wręcz do powstrzymania aktywności twórczej narodu. I jeśli w ogóle można mówić o swobodach Polaków w tym trudnym okresie, to pozwalał na nie jedynie zabór austriacki. Represje ze strony wszystkich trzech zaborców: Rosji, Austrii i Prus, którzy skutecznie ograniczali suwerenność terytorium i narodu polskiego, po głębiły się po klęsce powstania listopadowego (1830-1831). Niepowodze niem zakończyło się także powstanie ogólnonarodowe w 1846 roku. Możliwość sukcesu tego powstania zmniejszyły nieudolne i pospieszne przygotowania, niefortunny plan działania oraz zamęt spowodowany aresztowaniem znacznej części przywódców. Polacy wzięli także udział niemal we wszystkich ważniejszych wystąpieniach doby W iosny Ludów. Ruchy rewolucyjne z lat 1848-1849, w których walczyli Polacy, nie przyniosły istotnych i pozytywnych rozstrzygnięć politycznych dla naszego narodu; przyczyniły się natomiast do wytworzenia więzi między Polakami a innymi narodami europejskimi. Kolejną katastofą narodową okazała się przegrana powstania styczniowego (1863 -1864). Rok 1864 zakończył długi etap walki zbrojnej o niepodległość Polski. Ostatnie trzy dekady XIX wieku upłynąć miały w naszym kraju bez powstań i rewolucji, niemniej okres ten zaznaczył się w historii Polski jako bardzo ważny moment dziejowy, a to za sprawą rozwoju ruchu robotniczego i ludowego. Towarzyszyło mu dążenie do uzyskania swobód politycznych, lik widacji wyzysku ekonomicznego, a także do rozwoju i powszechności oświaty. Ochrona dóbr kultury narodowej wymagała niecodziennego wysiłku i uporu. Romantyzm jako prąd w kulturze umysłowej stanowił reakcję na militarne wrzenie oraz dokonujące się przemiany gospodarcze i spo łeczne. Sytuacja wewnętrzna Polski spowodowała m.in. załamanie się działalności wielu orkiestr i udaremniała normalny ruch koncertowy. Brak orkiestr uniemożliwiał kultywowanie wielkich form symfonicznych — tak ważnych w europejskiej dziedzinie muzyki romantycznej. Utrzymały się natomiast w muzyce polskiej i nabrały ogromnego znaczenia tradycje narodowe, które przenikały różne gatunki: wokalne i instrumentalne, formy małe i duże, utwory o wysokich znamionach artystycznych i amatorskie. Uprawiano je na miarę ówczesnych, często skromnych, możliwości. Wiele wybitnych dzieł powstało na emigracji, jako że za granicą kultura polska — nie podlegająca tam siłom hamującym — mogła rozwijać się swobodnie. Kontakty z intelektualną elitą ówczesnej Europy formowały podłoże, z którego powstawały dzieła dojrzałe artystycznie, głęboko narodowe i zarazem uniwersalne w swej wymowie. W 2. połowie XIX wieku nastąpiło ożywienie działalności zmierzającej do intensywniejszego rozwoju kultury muzycznej i zapewnienia jej tożsamości narodowej. W 1861 roku z inicjatywy Apolinarego Kątskiego powstał w Warszawie Instytut Muzyczny. Przywrócono tym samym staranną edukację w zakresie kompozycji, śpiewu i gry na instrumentach. Bardzo ważną rolę odegrały też towarzystwa muzyczne, zakładane w różnych miastach, m.in. we Lwowie (1858), Warszawie (1870) i Krakowie (1888). Przy towarzystwach muzycznych powstawały też szkoły muzyczne na poziomie konserwatoriów. Przejawem odbudowy kultury 253 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wokalnej w Polsce stało się organizowanie stowarzyszeń śpiewaczych, wśród których na uwagę zasługiwały „Echo" i „Lutnia". Stopniowo odżyło także czasopiśmiennictwo muzyczne: „Ruch Muzyczny", wydawany w latach 1857-1862 przez Józefa Sikorskiego, oraz „Echo Muzyczne", redagowane od 1879 roku przez Jana Kleczyńskiego. To ostatnie czasopismo ukazywało się od 1883 roku pod nazwą „Echo Muzyczne i Teatralne". Z 2. po łowy XIX wieku pochodzą pierwsze studia nad twórczością kompozytorów polskich doby romantyzmu, a równolegle powstawały i rozwijały swą działalność księgarnie i firmy wydawnicze, m.in. w Warszawie, Krakowie, Lwowie i Poznaniu. W twórczości polskich kompozytorów romantycznych da się zauważyć — wspominane już wcześniej — zjawisko „specjalizacji", polegające na preferencji określonych form i gat unków lub określonych środków wykonawczych. Wystarczy w tym miejscu powołać się na twórczość najwybitniejszych kompozytorów XIX wieku: Fryderyka Chopina, ograniczającą się w zasadzie do muzyki fortepianowej, Henryka Wieniawskiego — do skrzypcowej, czy te ż absolutną dominację-pieśni i opery w twórczości Stanisława Moniuszki. Owa jednostronność łączyła się z jednej strony z rozwojem wirtuozostwa instrumentalnego, z drugiej natomiast — z zainteresowaniami i dyspozycjami kompozytorów. W związku z indywidualną stylistyką polskich romantyków celowe będzie tym razem odejście od dotychczasowej metody porównawczego charakteryzowania form i gatunków w twórczości różnych kompozytorów na rzecz omówienia twórczości poszczególnych kompozytorów, każdego z osobna.

Fryderyk Chopin Fryderyk Franciszek Chopin urodził się w 1810 roku w Żelazowej Woli koło Warszawy. Od najwcześniejszych lat swego życia związał się z Warszawą, gdzie mieszkał, zasłynął jako wybitnie uzdolnione dziecko, kształcił się i koncertował. Do dwunastego roku życia pobierał naukę w domu; pierwszych lekcji gry na fortepianie udzielała mu matka, a następnie Wojciech Żywny. W latach 1823-1826 Chopin kształcił się w Liceum Warszawskim. Bardzo chętnie korzystał w tym czasie z zaproszeń na koncerty publiczne i prywatne w salonach arystokracji, dzięki którym rozwijał zainteresowania muzyczne, poznawał wybitnych artystów goszczących w tym czasie w Warszawie, wzbudzając także podziw własną grą. W latach 1826-1829 odbył systematyczne studia muzyczne pod kierunkie m Józefa Elsnera — ówczesnego rektora Szkoły Głównej Muzyki wchodzącej w skład Uniwersytetu Warszawskiego (Oddział Sztuk Pięknych), zakończone słynnym raportem Elsnera: „Chopin Fryderyk [...] szczególna zdatność, geniusz muzyczny". Wyjazd Chopina do Berlina w 1828 roku zapoczątkował zagraniczne kontakty i koncerty kompozytora. W 1830 roku Chopin wyruszył za granicę i — jak się miało okazać — opuszczał Polskę na zawsze. N a trasie podróży znalazły się Drezno, Wiedeń, Salzburg, Monachium, Stuttgart, wreszcie z końcem września 1831 roku Paryż, gdzie Chopin osiadł na stałe. Bardzo cenił sobie kontakty z wybitnymi muzykami przebywającymi w Paryżu, zwłaszcza z F. Lisztem, G. Rossinim, F. Mendelssohnem, z wydawcami, krytykami i całą polską emigracją. W latach trzy dziestych Chopin wiele koncertował: we Francji, w Czechach i Niemczech (1835, 1836) oraz w Anglii (1837). W 1836 roku kompozytor poznał pisarkę Aurorę Dudevant, występującą pod pseudonimem George Sand. Wywarła ona bardzo duży wpływ na życie i twórczość Cho pina. Przez kilka lat wspólnie spędzali lato w No-hant, a w latach 1838-1839 odbyli podróż na Majorkę, do Marsylii i Genui. Począwszy od 1839 roku, kiedy stan zdrowia Chopina chorego na gruźlicę zaczął się znacznie pogarszać, ożywiona dotąd aktywność koncertowa ustąpiła miejsca działalności dydaktycznej i kompozytorskiej. Podczas ostatniej podróży koncertowej do Anglii i Szkocji w 1848 roku Chopin był już bardzo chory. Po raz ostatni zagrał publicznie 16 listopada 1848 w Londynie podczas koncertu zorganizowanego na rzecz weteranów powstania listopadowego. Słabe korzyści płynące z udziału naszego na rodu w walkach Wiosny Ludów nie odebrały Chopinowi wiary w ostateczne zwycięstwo ojczyzny: 254 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

[...] nie obejdzie się bez strasznych rzeczy, ale na końcu tego wszystkiego jest Polska, świetna, duża, słowem Polska [...] — pisał Chopin w 1848 roku do przyjaciela, Juliana Fontany. Chopin uległ w walce z chorobą 17 października 1849 roku. Pochowany został na cmentarzu Pere Lachaise w Paryżu. Do Polski powróciło serce Chopina. Złożone do relikwiarza, wmurowane zostało w jednym z filarów Kościoła Św. Krzyża w Warszawie, a na tablicy umieszczono cytat z Ewangelii: „Gdzie skarb twój, tam serce twoje". W historii muzyki powszechnej Chopin pozostanie symbolem niezwykłej sztuki pianistycznej — sztuki idealnie zespalającej artyzm z techniką. Inne rodzaje muzyczne, jak pieśni czy zespołowa muzyka kameralna i utwory z orkiestrą, miały dla Chopina drugorzędne znaczenie. Mimo pewnego ograniczenia, jakie spowodował wybór jednego tylko instrumentu, jego spuścizna jest bardzo urozmaicona. Chopin komponował niemal wszystkie gatunki muzyki fortepianowej: formy małe i wielkie, liryczne i dramatyczne. N a muzykę Chopina składają się: etiudy, walce, mazurki, polonezy, nokturny, preludia, scherza, impromptus, ballady, fantazje, sonaty, ronda, wariacje, pieśni z towarzyszeniem fortepianu oraz dwa koncerty z orkiestrą. Większość z nich osiągnęła w twórczości Chopina ważną kulminację w historii ewolucji gatunkowej. Dopełnienie twórczości fortepianowej Chopina stanowią pojedyncze tańce obcego pochodzenia (galop, tarantella, bolero, ecossaises) oraz utwory opatrzone tytułami nawiązującymi bezpośrednio do ich charakteru, np. Cantabile B-dur, Berceuse Des­ dur, Sostenuto Es-dur. Miniatury i rozbudowane taneczne poematy zajmują w muzyce Chopi na miejsce szczególne. Były pierwszymi i ostatnimi utworami kompozytora. Komponowane przez całe życie, stanowiły najliczniejszą grupę. W ywarły one istotny wpływ na inne rodzaje muzyki fortepianowej Chopina, przekazując im rodzaj materiału muzycznego, specyficzny rodzaj ruchu (głównie taneczność), a czasami również specyficzny rodzaj tonalności. W stylu Chopina zaznaczyły się trzy zasadnicze etapy rozwoju, które odpowiadają okresom jego życia: warszawskiemu, paryskiemu i spędzonemu w Nohant. Ewolucja stylu kompozytora miała charakter wielokierunkowy. Doprowadziła ona do pogłębienia wartości wyrazowych stylu brillant, wszechstronnego rozwoju faktury fortepianowej oraz konstruk­ cyjnego i wyrazowego traktowania dynamik i i agogiki. Chopin należy do niewielkiego grona kompozytorów, którym udało się stworzyć własny, „niepodrabialny" styl. Styl kompozytorski to zjawisko niezwykle złożone, wymaga bowiem realizacji cech estetycznych epoki, a ponadto włączenia cech indywidualnych, stanowiących rodzaj odchylenia od ogólnych norm stylistycznych epoki, mieszczącego się jednak w granicach jej wyrazo-wości. W przypadku twórczości Chopina można mówić o indywidualnej fakturze fortepianowej, indywidualnej ornamentyce oraz indywidualnej stylizacji tańców. Polonezy Chopina (16) wykorzystują wzory artystycznej stylizacji oraz ludowej muzyki miejskiej. Wczesne polonezy (B-dur, b-moll, g-moll, gis- moll) stanowią jeszcze replikę tańca użytkowego o obiegowych formułach rytmicznych, kadencyjnych i architektonicznych. Rozwój tego gatunku postępował w kierunku przemiany w rozbudowany poemat taneczny, w utwór o wzmożonym kontraście wewnętrznym i określonej wyrazowości (polonez liryczny, polonez bohaterski). „Heroiczny" wyraz polonezów (np. A-dur op. 40 nr l, As-dur op. 53) osiągany jest za pomocą rozmaitych środków rytmicznych, dynamicznych i harmonicz nych, wpływających wydatnie na zagęszczenie faktury fortepianowej. W stylizacji chodziło Chopinowi o wydobycie najistotniejszych cech tańca, a nie o cytaty. W związku z tym w rozbudowanych polonezach dochodzi często do przekomponowania elementów strukturalnych wzoru polonezowego, a nawet rezygnacji z rytmiki tańca w pewnych fragmentach (Fogografia: Fryderyk Chopin (1810-1849)) 255 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

utworu (Polonez c-moll op. 40 nr 2, Polonez As-dur op. 53, Polonez-fan-tazja As-dur op. 61). N a specjalną uwagę zasługują wstępy polonezów, które spełniają rolę ważnego czynnika formalnego i wyrazowego. Niektóre wstępy, jak choćby w Polonezie As-dur op. 53, zachowują samodzielność i równorzędność motywiczną. W Polonezie fis-moll op. 44 zmienia się koncepcja formy tanecznej. Następuje w nim syntetyzowanie tańców o różnej genezie — poloneza z tańcem mazurowym: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Polonez fis-moll op. 44) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Polonez fis-moll op. 44, t. 61-62, dynamiczne pasaże) Polonez fis-moll zawiera również części pozbawione rytmiki tanecznej lub w rytmice tak przeobrażonej, że traci ona związek ze swoim pierwowzorem. W wielu polonezach zmienia się także funkcja środków ornamentalnych, które stają się głównie impulsem dynamicznym, przybierając kształt szybkich pasaży oraz trylów w niskim rejestrze, tworzących określone wartości kolorystyczne: Polonezy Chopina mają z reguły budowę trzyczęściową typu repry-zowego, niemniej nie jest ona zjawiskiem stałym. Przekonuje o tym np. Polonez es-moll op. 26, którego wieloczłonowa budowa z kontrastującymi częściami: ABAB'AABA, zbliża formę tego utworu do ronda. Przykładem daleko posuniętej stylizacji jest Polonez-fantazja As-dur op. 61, który począwszy od improwizacyjnego wstępu aż do zamknięcia kodalnego rozwija się w następstwie skontrastowanych odcinków. Rozmaite techniki rozwijania i przeobrażania wzoru tanecznego powodują czasem odejście od rytmiki tańca. I tak w Polonezie-fantazji As-dur środkowa faza utworu, utrzymana w wolnym tempie, przypomina swym charakterem i fakturą gatunek liryczny — nokturn. Ewolucja mazurków w twórczości Chopina (57) polegała na przej ściu od gatunku na wpół użytkowego do formy liryki refleksyjnej, najbardziej osobistej wypowiedzi kompozytora. Autentyzm mazurków Chopina polega na uchwyceniu związanych ze sobą organicznie w muzyce ludowej cech intonacyjnych, rytmometrycznych i konstrukcyjnych. Technika styłizacyjna w mazurkach to z jednej strony wykorzystanie różnych cech muzyki ludowej, a równocześnie wprowadzanie technik typowo artystycznych. N a szczególną uwagę zasługuje zastosowanie przez kompozytora specyfiki form ruchu właściwych dla odmian tańca mazurowego: mazura, kujawiaka i oberka. Wyrazem tego są różnorodne formy ruchu melodycznego, jak np. wzór posuwisty (ascendentalny kierunek melodii), wahadłowy (równomierne wychylenie melodii w górę i w dół), oberkowy (z efektem przytupywania) czy wreszcie kujawiakowy (wyrażający ruch „kolebania"). Wśród mazurków Chopina znajdujemy przykłady stylizacji ograniczonej do jednej z form mazurowych: Mazurek B-dur op. 7 — mazur, Mazurek cis-moll op. 63 — kujawiak, Mazurek D-dur op. 33 — oberek. N a ogół jednak mazurki Chopina realizują połączenie różnych form mazurowych. W miarę rozwoju gatunku Chopin włączał w tę syntezę również elementy poloneza i walca. Przejawem silnego oddziaływania muzyki ludowej są także — typowe dla niej — powtórzenia w przebiegu melodii oraz maniery wykonawcze: stojące basy ostinatowe, burdonowe kwinty w akompaniamencie, „przytupywania". Jednym z najbardziej znamiennych zjawisk w stylizacyjnej technice mazurka jest ornamentyka, która jako organiczny składnik melodii jest zawsze uza sadniona agogicznie. Ważną metodą kontrastowania brzmienia w mazurkach jest polifonizowanie. Polifonia nie ma nic wspólnego z ludową praktyką i oznacza wprowadzenie elementu fakturalnie obcego. Polifonia służy często do intensyfikowania ruchu — przeniesienie melodii do głosu dolnego i współdziałanie z progresją przedłuża trwanie ruchu, leżące u podstaw taneczności. Aby się o tym przekonać, wystarczy posłuchać choćby 256 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Mazurka cis-moll op. 50 nr 3, Mazurka fis-moll op. 59 lub Mazurka C-dur op. 56 nr 2. Zasadniczą techniką stosowaną przez Chopina w mazurkach jest przekomponowanie motywiczne, które polega na usamodzielnianiu motywów, a nawet pojedynczych interwalów do pracy przetworzeniowej w utworze. Mimo że mazurki mają swój prototyp w tańcu ludowym, ich struktura tonalna jest o wiele bardziej złożona niż w przypadku melodii ludowych. Tonalność tkwi w systemie dur-moll, w którym regulatorem prawidłowości konstrukcyjnych jest harmonika funkcyjna. N a tym podłożu przejawiają się jednak pewne elementy muzyki ludowej, co prowadzi do połączenia systemu tonalnego z modal-nym, zwłaszcza z elementami frygijskimi i lidyjskimi: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Mazurek e-rnoll op. 41 nr 2, t. 5-8, typowy dla trybu frygijskiego zwrot kadencyjny) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Mazurek C-dur op. 56 nr 2, t. 5-8, podwyższenie IV stopnia skali wskazuje na oddziaływanie skali lidyj skiej) Obecność modalizmów, naprzemienne stosowanie faktur, oscylacje bitonalne powodują, że w mazurkach Chopina znajdujemy największe zagęszczenie zjawisk tonalno-melodycznoharmoniczno-fakturalnych. Ewo lucja tonalności mazurków zdąża stopniowo ku chromatyzacji i przewa dze trybu molowego. Wśród wzorów formalnych przewagę stanowią układy repryzowe, łukowe i rondowe. W epoce nasilonego wirtuozostwa mazurki Chopina są wyjątkowym zjawisk iem — wyróżniają się ścieś nieniem ambitusu do rejestru wokalnego oraz zachowaniem zasad mi- niaturowości, zarówno rozmiarowej, jak i fakturalnej. Walce Chopina (19) pokazują wyraźną linię rozwojową, którą determinują zwłaszcza rozbudowa formy i element wirtuozowski. Z wyjątkiem utworów młodzieńczych walce Chopina reprezentują typ walca koncertowego, czyli poematu tanecznego, charakteryzującego się poszerzeniem rozmiarów, wprowadzeniem wstępu i kody oraz wirtuozowskim charakterem. Wśród walców spotykamy utwory oparte fakturalnie na wzorze figuracyjnym, ornamentalnym i kantylenowym. Dobór typu fak tury pozostaje w ścisłym związku z ogólnym charakterem wyrazowym walca — sentymentalnym (np. Walc a-moll op. 34, Walc cis-moll op. 64) bądź wirtuozowskim (Walc Des-dur op. 64, Walc As-dur op. 42). Walc a-moll op. 34 jest również przykładem łączenia cech walca i mazurka. N a usługach wyrazu pozostaje też odpowiedni dobór trybu, o czym przekonuje fakt, że walce sentymentalne utrzymane są w trybie molowym, natomiast walce wirtuozowskie — w durowym, dodatkowo z prze wagą tonacji bemolowych. Charakter walców Chopina różni się od innych tańców tego kompozytora. Cechuje je lekkość, znaczne wzmożenie ruchu i związana z tym przewaga melodyki figuracyjnej. W walcach przezwyciężył Chopin styl brillant, chociaż tytuły wielu utworów (Grandę valse brillante) zdają się temu przeczyć. Termin brillant jest wskazówką wykonawczą oraz wyrazową, która oznacza błyskotliwość gry i efektowny, popisowy charakter utworu. W zasadniczym pojęciu brillant odnosi się więc do blasku, brawury, biegłości i rozmaitych chwytów pianistycznych. Cała twórczość Chopina spełnia wymogi tak rozumianego stylu brillant, ale równocześnie rozszerza pole znaczeniowe tego pojęcia o jakości wyrazowe. Gesty popisowe zaczerpnięte z wirtuozerii brillant wnikają u Chopina w sens struktury i dynamizują jej przebieg jako jeden z wielu, a nie jedyny sposób przekazu treści muzycznej. Nokturny (19) należą do liryki nietanecznej. Chopin nawiązał do formuły gatunkowej stworzonej przez Johna Fielda, kompozytora irlandzkiego, współczesnego Chopinowi, niemniej w swojej nokturnowej twórczości dokonał przezwyciężenia wyrazowości typu sentymentalnego na rzecz wyrazowości bogato zróżnicowanej i bardziej pogłębionej drama tycznie. Faktura nokturnów Chopina wykazuje własną idiomatykę, wynikającą z połączenia 257 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

akordowego, „arpeggiowanego" akompaniamentu i kantyleny często ornamentowanej i chromatyzowanej. Figuracyjność, technika wariacyjna oraz ornamentyka przekształciły się tu w środki kolorystyki instrumentalnej. Indywidualna melodyka ornamentalna Cho pina niosła ze sobą najrozmaitsze rodzaje podziałów rytmicznych, przełamujących sztywne rygory taktów: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Des-dur op. 27 nr 2, t. 50-52) Chopin stosował dwa rodzaje faktury ornamentalnej: związaną wyłącznie z meliką oraz obejmującą pełnię brzmienia fortepianowego: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. 15 nr 2, t. 1-16, meliką ornamentalna w partii prawej ręki) (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. 15 nr 2, t. 25-28, wzbogacona brzmieniowo faktura fortepianowa) W powyższym przykładzie zagęszczenie faktury powoduje obecność trzech różnych planów: melodycznego w głosie najwyższym, podstawy harmonicznej w partii lewej ręki oraz wypełniającego planu harmonicznego w głosach niższych partii prawej ręki pianisty. Ciekawym środkiem kolorystycznym jest również stosowanie dźwięków baryfonicznych i oksyfonicznych, czyli bardzo niskich i bardzo wysokich, nacechowanych swoistymi jakościami barwowymi: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Nokturn G-dur op. 37 nr 2, t. 28-31, kolorystyka dźwięków baryfonicznych) Rola harmoniki w nokturnach Chopina przejawia się w stosowaniu szybkich modulacji i skomplikowanych następstw akordowych. Dzięki temu nawet pojedyncze interwały w warstwie melodycznej utworu uzys kują silny ładunek napięciowy. Zasadniczy układ formalny w nokturnach to trzyczęściowość, w której ogniwom skrajnym, utrzymanym w wolnym tempie, przeciwstawia się dynamiczna część środkowa. Taki model formy prezentują m.in. Nokturn H-dur op. 9 nr 3, Nokturn F-dur op. 15 nr l, Nokturn Fis-dur op. 15 nr 2, Nokturn As-dur op. 32 nr 2. Ich przeci wieństwem jest Nokturn b-moll op. 9 nr l z ornamentalnymi częściami skrajnymi i śpiewnym ogniwem środkowym. W kilku utworach omawianego gatunku, np. Nokturnie Es-dur op. 9 nr 2, Nokturnie Des-dur op. 27 nr 2, Chopin zastosował formę zbliżoną do wariacji. Natomiast w konstrukcji Nokturnu g-moll op. 15 nr 3: preludium i chorał (religioso), wykorzystał — rzadko w romantyzmie spotykaną — formę dwuczęścio­ wą. Bardziej typowe dla tej epoki jest natomiast użycie zwielokrotnienia dwuczęściowej formy, jak np. w Nokturnie G-dur op. 37 nr 2. W yrazem oddziaływania innych gatunków są często występujące elementy mazurkowe i preludiowe. Do grupy nokturnowej zaliczane są również Barkarola Fis-dur op. 60 oraz Berceuse (Kołysanka) Des-dur op. 57. Kołysanka Chopina jest interesującym przykładem wariacji ornamentalnych w ostinatowej odmianie. Melodyczno-rytmiczno-harmoniczne ostinato wykorzystane w tym utworze ma charakter ilustratywny, tj. imitujący jednostajny ruch kołysania, a przez swą powtarzalność staje się czynnikiem spajającym przebieg całego utworu. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Berceuse Des-dur op. 57, ostinato)

258 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Odrębną grupę miniatur fortepianowych Chopina stanowią utwory figuracyjno-ekspresywne. Należą do nich przede wszystkim etiudy, preludia, impromptus oraz pojedyncze kompozycje opatrzone różnymi tytułami. 24 etiudy wydane zostały w dwóch analogicznych, jednakowo liczebnych (po 12) zbiorach: op. 10 (1833) i 25 (1837). Uzupełnieniem są trzy utwory określane mianem „etiudy metodyczne". W etiudach Chopina nastąpiło przekształcenie gatunku ćwiczebnego w artystyczny, co po raz kolejny dowodzi rezygnacji kompozytora ze stylu brillant jako celu samego w sobie. Etiudy Chopina nie zaniedbują jednak istoty gatunku i stanowią pełny repertuar ćwiczebny rodzajów faktur i artykulacji. Wśród nich znajdują się etiudy tercjowe, sekstowe, oktawowe, akordowe, arpeggiowe, pasażowe, chromatyczne, na czarnych klawiszach, staccatowe, legatowe czy wreszcie uaktywniające melodycznie lewą rękę. Rozmaite środki techniczne występują często równocześnie, co oznacza, że np. na podłożu figuracji pojawiają się podwójne chwyty, różne rodzaje artykulacji i dyspozycji manualnej. Różnorodność środków sprzyja osiąganiu zróżnicowanej wyrazowości. Stosowanie jednej kategorii czynników technicznych sprzyja natomiast zachowaniu jednolitości wyrazu dzieła. Ale i w tym względzie zaznacza się mistrzostwo Chopina: w rozbudowanej i silnie skontrastowanej fakturalnie Etiudzie h-moll op. 25 nr 10 problematyka techniczna sprowadza się w gruncie rzeczy do jednego tylko zjawiska technicznego — gry akordowej. W maksymalny sposób kompozytor wykorzystał możliwości tkwiące w figuracji — czynniku szczególnie typowym dla gatunku etiudowego. Dotyczy to figuracji melodycznej, harmonicznej, nie mówiąc już o mistrzowskich sposobach zespalania obu typów figuracji. Technika operowania dysonansem w ramach figuracji zapewnia nasycenie harmonii i zagęszczenie jej planu, dzięki czemu bardzo czytelny staje się efekt potęgowania tempa utworu. W ten sposób figuracja staje się zewnętrznym środkiem technicznym, a źródłem w y­ razu — harmonika. Interesujący przykład stanowi Et iuda F-dur op. 10 nr 8, w której dokonała się przemiana figuracji z czynnika technicznego w czynnik motywiczny. O walorach artystycznych etiud Chopina decyduje motywiczne znaczenie głosu dolnego, silnie związanego ze strukturami ruchu figuracyjnego, czego przykładem jest Etiuda C-dur op. 10 nr 1. Artyzm etiud Chopina to także ich wartość kolorystyczna, osiągana dzięki ścisłemu współdziałaniu agogiki, rytmiki, figuracji i harmoniki, jak np. w Etiudzie gis-moll op. 25 nr 6: (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Etiuda gis-moll op. 25 nr 6, t. 7-10) Preludia op. 28, utrzymane we wszystkich tonacjach okręgu kwin-towego, stanowią zwarty cykl, w którego ramach zostały konsekwentnie przeprowadzone całościowe założenia konstrukcyjne. W praktyce wykonuje się często tylko wybraną grupę preludiów, a nawet pojedyncze preludia. Każde z nich jest bowiem szczegółowo opracowanym utworem. W kolejnych preludiach Chopin zaprezentował różne możliwości w za kresie formy, ukształtowania i faktury fortepianowej. Jedna z wielu wnikliw ych analiz Preludiów, autorstwa Józefa M. Chomińskiego, pokazuje w Preludiach dźwiękową wspólnotę substancjalną, gwarantującą zintegrowanie całej formy. Jest to proste wychylenie sekundowe przejawiające się w różnych preludiach z różną precyzją i wyrazistością, a w niektórych zanikające zupełnie: Owa wspólnota substancji dźwiękowej nie powoduje jednak żadnego pokrewieństwa wjrrazowego poszczególnych preludiów. Wewnętrzne skon-trastowanie cyklu osiągane jest za sprawą zmienności: — tonacji i trybu (porządek kwintowo-paralelny: C/a, G/e itp.), — tempa, — dynamiki, 259 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

— rozmiarów, — ukształtowania (okresowe, ewolucyjne), — budowy (niepodzielna jednoczęściowość, forma repryzowa), — faktury fortepianowej (figuracje, akordyka, oktawy, ornamentyka), — charakteru (etiudowe, nokturnowe, marszowe, taneczne). Można przyjąć, że Preludia Chopina — w ogólnym zarysie — realizują trzyczęściową koncepcję cyklu z częścią centralną, którą wyznaczają trzy preludia środkowe: 13. Preludium Fis-dur, 14. Preludium es-moll oraz 15. Preludium Des-dur. Tworzą one pewną całość, która z racji tempa i wyrazu zwłaszcza skrajnych preludiów: Lento (Preludium Fis-dur) oraz Sostenuto (Preludium Des-dur), nasuwa skojarzenie z powolną częścią cyklu. W impromptus Chopina (3 oraz Fantazja-Impromptu cis- moll op. 66) występują dwa różne modele formy trzyczęściowej. Układ części Impromptu Fis-dur op. 36 (kantylenowa — figuracyjna — kantylenowa) zbliża ten utwór do nokturnu. W trzech pozostałych impromptus Chopin zastosował układ odwrotny — z figuracyjnymi częściami skrajnymi i kantylenowym ogniwem środkowym. Wiele miejsca w impromptus zajmują przebiegi o charakterze improwizacyjnym, co pozostaje w zgodzie z genezą tego gatunku. Nadrzędna rola figuracyjno-ewolucyjnej zasady kształtowania upodabnia je fakturalnie do etiud i preludiów. 4 ballady, 4 scherza i Fantazja f-moll należą do gatunków narracyj-no-dramatycznych. Ballady (g-moll, F-dur, As-dur, f- moll) Chopina są pierwszymi przykładami tego rodzaju w muzyce instrumentalnej. Z balladami wokalnymi łączy je epicka kategoria, którą określa się jako „ton balladowy". Dotyczy on zwłaszcza „opowiadającego" charakteru tematu. Efekt ten osiągany jest wyłącznie za pomocą środków czysto muzycznych. W tym celu Chopin kształtuje długooddechowe frazy i sze roko rozwija pracę tematyczną, przeobrażającą czasem gruntownie pierwotny charakter tematu. Obecna w balladach zasada antytetyczności tematów, występowanie ekspozycji i repryzy oraz pracy tematycznej świadczy o pewnym — choć dosyć swobodnym — podobieństwie formy ba llad do formy sonatowej. W balladach Chopina dokonała się pełna, mistrzowska synteza środków pianistycznych: fakturalnych, dynamicz­ nych, agogicznych, tonalnych, harmonicznych. W związku z inspiracją poetycką ballad nasuwa się skojarzenie z poematem symfonicznym. I chociaż Chopin nie określa pozamuzycznego źródła, jego ballady realizują domniemany program wyłącznie środkami instrumentalnymi. W poemacie symfonicznym jest to orkiestra, w balladach Chopina — fortepian; stąd też Emile Bosąuet, wybitny pianista i pedagog belgijski 1. połowy XX wieku, zaproponował dla nich specjalną nazwę — „poemat pianistyczny". Scherza (h-moll, b-moll, cis-moll, E-dur) to jeszcze jeden gatunek w twórczości Chopina będący terenem najrozmaitszych eksperymentów kompozytora. Dotychczasowy pogodny i żartobliwy charakter tego gatunku uległ u Chopina zasadniczej zmianie. Wszystkie cztery scherza mają charakter dramatyczny, chociaż niejednakowo silny i osiągany w każdym z nich innymi sposobami. W tych rozbudowanych utworach dopatrywać się można syntezy formy sonatowej i kompozycji cyklicznej. Ramy owej wielkiej formy da capo to części dynamiczne i ruchliwe, którym przeciwstawia się liryczne ogniwo powolne jako część środkowa. Wśród ogniw powolnych wyróżnia się zwłaszcza część Scherza h-moll op. 20 — kołysanka oparta na melodii kolędy Lulajże Jezuniu. W planie fakturalnym scherz Chopina, ściśle podporządkowanym ekspresji utworu, działa silny kontrast figuracji, kantyleny, rejestrów fortepianu, wspoma gany zmiennością metrorytmiki i zaawansowaniem kontekstu harmonicz­ nego. Scherzo pojawia się u Chopina również w formach cyklicznych — sonatach fortepianowych oraz w Trio g- moll, a w wielu innych utworach przyjmuje postać scherzanda. Chopin skomponował trzy sonaty fortepianowe: młodzieńczą Sonatę c-moll oraz dwa dojrzałe, w pełni romantyczne dzieła — Sonatę b-moll op. 35 i Sonatę h-moll op. 58. Sonaty b-moll i h-moll są czteroczęściowe i niezwykle ekspresyjne. Stanowią rodzaj syntezy różnych 260 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

gatunków uprawianych przez Chopina, tym razem ujętych w strukturę cykliczną. Biorąc pod uwagę charakter poszczególnych części sonat, można je porównać do następujących gatunków: Sonata h-moll I — ballada II — scherzo III — nokturn IV — ballada Sonata b-moll I — ballada II — scherzo III — marsz żałobny IV — etiuda Stosunek Chopina do tradycyjnej formy sonatowej był bardzo swobodny. Mimo przyjęcia ogólnych założeń formalnych, sposób kształtowania poszczególnych części pozbawiony jest klasycznego rygoru. Dynamika i ruch jako główny środek wyrazu służą wyzwoleniu jakości kolorystycznych. Za taką uznać można sam tylko I temat pierwszej części Sonaty b-moll, który rozwija się z krótkiej figury służącej do realizacji rozmaitych kształtów harmonicznych i dynamicznych. (Zapis nutowy: Fryderyk Chopin — Sonata b-moll, część I, t. 1— 28) W Sonacie g-moll op. 65 na wiolonczelę i fortepian Chopin zrealizował nową koncepcję formy sonatowej, polegającą na jednolitości motywicznej wszystkich części cyklu. Utwory na fortepian i orkiestrę powstały w młodzieńczym okresie twórczości Chopina. Wśród nich miejsce szczególne zajmują dwa koncerty: Koncert f-moll op. 21 i Koncert e-moll op. 11. Chopin podjął w koncertach formę klasyczną, o czym świadczy rozbudowana podwójna ekspozycja, trzyczęściowa budowa oraz tradycyjne ukształtowanie allegra sonatowego. Koncerty Chopina zaliczane są do kategorii brillant, a w związku z tym uzasadnione jest pominięcie popisowej cadenzy przed zakończeniem repryzy I części. „Romantyczność" tematów polega na wprowadzeniu w każdym z nich odcinka kantylenowego i figu-racyjnego. Powoduje to osłabienie kontrastu w ramach samego dualizmu tematycznego, niemniej rekompensatą tego zjawiska jest silne zróżnicowanie tematów i partii łącznikowych. Bardzo ważną rolę wyrazową w cyklu pełnią ogniwa środkowe — Larghetta o charakterze nokturnowym. Rondowe finały koncertów cechuje wpływ tańców ludowych: kujawiaka w Koncercie f-moll i krakowiaka w Koncercie e-moll. Sposób traktowania orkiestry, u Chopina dość oszczędny, wiąże się ze stylem brillant, w któ rym orkiestra pełni rolę towarzyszącą. Świadczy o tym również jej niewielki skład, ograniczony do kwintetu smyczkowego, podwójnej obsady instrumentów dętych drewnianych, 2 rogów, 2 trąbek, puzonu i kotłów. W innych utworach z towarzyszeniem orkiestry: W ariacjach B-dur op. 2 na temat La ci darem la mano z Don Juana Mozarta, Fantazji na tematy polskie A-dur op. 13, Rondzie a la Krakowiak F-dur op. 14, Andante spianato i Polonezie Es-dur op. 22, rola orkiestry jest również podporządkowana wszechstronnej i błyskotliwej fakturze fortepianowej. Chopin napisał także 19 pieśni z towarzyszeniem fortepianu do tekstów wybitnych ówczesnych poetów polskich: S. Witwickiego, L. Osiń-skiego, A. Mickiewicza, W. Pola, B. Zaleskiego i Z. Krasińskiego. Pieśni Chopina realizują zasadnicze postacie tego gatunku: od 261 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

prostego układu zwrotkowego (Życzenie, śliczny chłopiec) po wokalny rapsod (Leci liście z drzewa). Pieśni Narzeczony i W ojak należą do gatunku balladowego, przy czym druga z wymienionych jest dodatkowo przykładem polskiej ballady romantycznej, wyprowadzonej z tworzywa pieśni patriotycznej. Cechą wskazującą na ludową proweniencję pieśni Chopina jest m.in. ich odtaktowość. Pierwszoplanowa rola tekstu słownego wpływa na oszczędność i prostotę partii fortepianowej. Istnieje pogląd, że całą historię muzyki fortepianowej da się podzielić na dwa okresy: przedchopinowski i pochopinowski. Zbyt sztuczny to może podział, podkreśla on jednak ogromne znaczenie twórczości Chopina w rozwoju faktury fortepianowej. Pomogły w tym kompozytorowi jego własne, olbrzymie umiejętności oraz sprawność pianistyczna, umożliwiająca szereg eksperymentów. Do najważniejszych zdobyczy Chopina w za kresie faktury fortepianowej należą: — wykorzystanie całej skali instrumentu, zarówno w postaci figuracji prowadzonych w różnych rejestrach, jak również jakości kolorystycznych uzyskiwanych za pomocą pojedynczych dźwięków baryfonicznych i oksy-fonicznych; — ustalenie jednolitej faktury dla określonej formy lub gatunku, a z drugiej strony kumulacja rozmaitych środków pianis tycznych w ramach jednego utworu; — przekształcenie ornamentów w wartości kolorystyczne. Obok ty powych ornamentów — tryl, mordent, obiegnik — Chopin stosował całe grupy ornamentalne, w których tempo, kształt linii melodycznej i duża ilość nut tracą charakter zdobniczy i uzyskują znaczenie kolorystyczne; — powszechne stosowanie w figuracjach dwudźwięków. Poprzednicy Chopina ostrożnie decydowali się na dwudźwięki w obawie przed mało elastycznym brzmieniem; jeśli istniały, to były zwykle jednorodne, np. podwójne tercje lub seksty. Chopin często stosował dwudźwięki, włączając naprzemienność różnych rozmiarów interwałowych; — dostosowanie faktury do celów dynamiczno-kolorystycznych, pole gające na jej zagęszczeniu lub na ograniczaniu ilości głosów w utworze ora z zastosowaniu niemal nieselektywnego następstwa dźwięków; — wypracowanie kantyleny fortepianowej. Jest ona czymś innym niż melodyka wokalna ze względu na sposób wydobywania dźwięku i tworzenie przebiegu melodycznego. Kantylena fortepianowa jest możliwa tylko wtedy, gdy kompozytor mając na uwadze krótkotrwałość dźwięku potrafi tak uformować materiał dźwiękowy za pomocą zabiegów rytmicznych, agogicznych, dynamicznych, struktury interwałowej i pedalizacji, że zapewni nieskazitelną ciągłość przebiegu melodyc znego. Z problemami faktury u Chopina wiąże się także nowatorstwo harmoniczne kompozytora, choć siła działania harmonicznego i stopień złożoności stosunków funkcyjnych nie są we wszystkich utworach jednakowe. W historii muzyki Chopin pozostał wielkim, fascynującym artystą, który narodowe walory muzyki przeniósł na najrozmaitsze formy i gatunki w sposób na tyle dyskretny, by uczynić je trwałą wartością dla całej ludzkości. Chopin wprowadził na salę koncertową beethovenowskiego ducha. Nie występuje na czele wielkiej armii orkiestry, jak czynił tamten geniusz. Dysponuje tylko małym oddziałem, ale jest mu on oddany aż do ostatniego bohatera [...]. (Schumann o Chopinie)

Polscy twórcy romantyczni w 1. połowie XIX wieku Geniusz Chopina zdominował twórczość innych kompozytorów polskich — rówieśników Chopina, a także artystów starszej i młodszej generacji. W trudnych warunkach niewoli działało wielu polskich muzyków — jedni na emigracji, inni w kraju. Podejmowali w swej twórczości wszystkie podstawowe gatunki muzyczne. Muzykę symfoniczną uprawiali, 262 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wspominani już wcześniej, wychowankowie polskich uczelni, m.in. Józef Nowakowski (1800-1865), Józef Krogulski (1815-1842), Antoni Orłowski (1811-1861) oraz najsprawniejszy w technice orkiestrowej — Ignacy Feliks Dobrzyński (1807-1867). Obok symfonii popularnością cieszyła się także uwertura koncertowa. W twórczości Wojciecha Sowińskiego (1805-1880) zyskała ona charakter narodowy, o czym świadczą wymowne tytuły: Królowa Jadwiga, Jan Sobieski czyli Uwolnienie Wiednia. Styl brillant reprezentują fortepianowe koncerty Rrogulskiego, Sowińskiego oraz utwory z towarzyszeniem orkiestry Dobrzyńskiego: na fortepian — Rondo alla polacca, Introdukcja i wariacje na temat mazurka oraz utwory z udziałem innych instrumentów koncertujących. Różne rodzaje kameralistyki uprawiali Dobrzyński, Krogulski, Orłowski i Sowiński. Muzykę dramatyczną komponował Tomasz Napoleon Nidecki (1806-1852). Jego dzieła zawierają niewiele idiomów polskich, ponieważ kompozytor spędził wiele czasu w W iedniu i tam wzorował się na osiągnięciach w zakresie singspielu, operetki i opery komicznej. Jako dyrektor Teatru Narodowego w Warszawie (1838-1846) Nidecki wystawił wiele popularnych ówczesnych dzieł operowych kompozytorów obcych i polskich. Prawie każdy kompozytor uprawiał pieśń solową z towarzyszeniem fortepianu, co przyczyniało się do pielęgnowania tradycji tego gatunku i przejawów kultury narodowej. Ważnym zjawiskiem historycznym były opracowania pieśni ludowych z fortepianem Oskara Kolberga (1814-1890), które ukazywały się jako cykle pt. Pieśni ludu polskiego i Pieśni ludowe do śpiewu. Najbardziej popularną, najbogatszą, ale zarazem najbardziej zróżnicowaną dziedziną twórczości była muzyka fortepianowa, zawdzięczająca swe rozpowszechnienie przede wszystkim muzykującym mieszczanom. W celach dydaktycznych opracowywano szkoły gry fortepianowej. W śród pomocy pedagogicznych tego rodzaju na uwagę zasługują Szkoła na fortepian według cenniejszych autorów z dodaniem ćwiczeń własnego układu Nowakowskiego oraz Szkoła na fortepian Dobrzyńskiego. Praktycznym uzupełnieniem tych wydawnictw były ćwiczenia i etiudy różnych kompozytorów, m.in. Nowakowskiego, Kolberga, Sowińskiego oraz Juliana Fontany (1810-1869) — przyjaciela Chopina. Twórczość fortepia nowa rozwijała się w dwóch kierunkach: jako nawiązywanie do zdobyczy Chopina oraz jako spełnianie — często niewybrednych — gustów mie szczaństwa. Do dzieł Chopina nawiązywali: Dobrzyński, Nowakowski, Krogulski oraz W iktor Każyński (1812-1867), pisząc mazurki, nokturny, polonezy, wariacje, ronda i opracowując tańce obce. Odrębny gatunek twórczości fortepianowej stanowiły sentymentalne utwory salonowe, za opatrywane najczęściej w tytuły francuskie, np. Primauera (Wiosna), Resignation (Rezygnacja) Dobrzyńskiego. Oprócz Dobrzyńskiego typowe utwory salonowe pisał Antoni Kątski (1817­ 1899). O stylu i łatwym układzie technicznym utworów salonowych decydowały możliwości wykonawcze adresatów kompozycji. Popularne były utwory składanki, tzw. potpourris (fr. pot-pourri 'mieszanina'), na które składały się arie, pieśni i tańce. Repertuar muzyki fortepianowej oprócz utworów oryginalnych obejmował opracowania dzieł orkiestrowych, najczęściej na cztery ręce. W ten sposób polscy muzycy i melomani zapoznawali się z literaturą niedostępną w orygina lnej postaci.

Stanisław Moniuszko Moniuszko należy do grona tych kompozytorów polskich, którzy pozostali w kraju i rozwijali działalność w trudnych dla narodu warunkach. Nic więc dziwnego, że jego twórczość nosi szczególnie wyraźne znamiona narodowe. Stanisław Moniuszko urodził się 5 maja 1819 roku w Ubielu koło Mińska. O czasach dzieciństwa — wiele lat później — sam kompozytor wyrażał się tymi słowy: Nie należałem ja wcale do dzieci zwanych cudownymi, lecz od najmłodszych lat czułem nieprzeparty pociąg do muzyki, w którym się też bardzo wcześnie objawiło moje powołanie. 263 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Matka moja najpierwsza spostrzegła we mnie tę połyskującą iskierkę zdolności i jak tylko palce moje nabrały cokolwiek siły, sama zaczęła mnie uczyć początków ukochanej sztuki. W roku 1827 rodzina Moniuszków przeniosła się do Warszawy, gdzie przez trzy lata Stanisław kształcił się u Augusta Freyera, wirtuoza gry na organach. Decydujący jednak wpływ na osobowość kompozytora miały trzyletnie studia (1837-1840) w Berlinie w Singakademie pod kierunkiem Carla Friedricha Rungenhagena. W 1840 roku Moniuszko osiadł w Wilnie, gdzie, stale komponując, pełnił kolejno funkcję organisty w kościele św. Jana, dyrygenta miejsco wego teatru i nauczyciela gry na fortepianie. Kilkakrotnie odwiedzał (Fotografia: Stanisław Moniuszko (1819-1872)) Warszawę i Petersburg w celach artystycznych: nawiązywał kontakty z pisarzami i kompozytorami, zapoznawał się z ówczesnym repertuarem operowym i koncertowym, a ponadto prezentował swoje utwory. W 1858 roku odbył podróż do Niemiec i Francji. W sierpniu tego samego roku został mianowany dyrektorem Opery Polskiej w Teatrze Wielkim w Warszawie, co bez wątpienia stało się silną motywacją do tworzenia dzieł operowych przez kompozytora. Od 1864 roku Moniuszko wykładał harmonię i kontrapunkt w Instytucie Muzycznym Apolinarego Kątskiego w Warszawie (jego uczniami byli m.in. Zygmunt Noskowski i Henryk Jarecki). Kompozytor zmarł w Warszawie 4 czerwca 1872 roku. Moniuszko podniósł poziom artystyczny różnych gatunków muzycznych. Komponował pieśni, opery, kantaty, utwory religijne i dzieła czysto instrumentalne. Spośród tych ostatnich w stałym repertuarze muzyki polskiej pozostała uwertura koncertowa Bajka. Wyrazowość tego utworu sprawia wrażenie pewnej epickości i w ten sposób nawiązuje do typu ballady Chopina. Tym razem jest to rodzaj ballady „symfonicznej", w której rola formotwórcza spoczywa na dynamice, agogice i rytmice, mocno zrośniętych z instrumentacją utworu. Moniuszko zasłynął przede wszystkim jako kompozytor pieśni i oper. W jego twórczości pieśniarskiej nie ma wyraźnych tendencji do cykliczności. Niewielki cykl, bo złożony zaledwie z trzech pieśni związanych wspólną tematyką i nastrojem, stanowi Lirnik wioskowy z te kstami P. J. de Berangera w przekładzie W. Syrokomli. Obej muje on pieśni: Stara kapota, Starość i Stary kapral. Zbiory pieśni Moniuszki, tzw. Śpiewniki domowe, są rodzajem almanachów dydaktycznych, prze znaczonych dla domów szlacheckich i mieszczańskich. Znalazło się w nich blisko 300 pieśni zróżnicowanych pod względem tematyki i charakteru: religijne, społeczne, w typie balladowym, obyczajowe, liryczne i refleksyjne. Sześć zeszytów Śpiewników domowych wydano za życia kompo zytora w latach 1844-1859, sześć następnych natomiast już po jego śmierci. Wiele pieśni, publikowanych osobno, nie weszło do Śpiewników domowych. W swoich pieśniach Moniuszko nawiązał do polskiej twórczości pieśniowej, zwłaszcza K. Kurpińskiego, F. Lessla, M. Szymanowskiej, a ponadto skorzystał ze zdobyczy Schuberta i Schumanna. W pływy ludowe widoczne są zarówno w melodyce, jak również w formie i tekstach, często opartych na typowej dla pieśni ludowej prozodii. Ambicją kompozytora było tworzenie muzyki do tekstów najwybitniejszych polskich poetów. W związku z tym Moniuszko chętnie sięgał po poezję A. Mickiewicza, J. Czeczota, W. Syrokomli, J. I. Kraszewskiego, J. Korzeniow-skiego, a także J. Kochanowskiego. Moniuszko interesował się również literaturą obcą, o czym świadczą opracowania tekstów francuskich, niemieckich, angielskich, rosyjskich i włoskich. Pieśni Moniuszki są odpowiedzią na różnorodne potrzeby społeczne. Wśród nich znajdujemy krótkie piosenki zwrotkowe przeznaczone dla amatorów o ograniczonych możliwościach 264 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wykonawczych, a z drugiej strony — wieloczęściowe utwory balladowe, pisane z myślą o śpiewakach zawodowych. W ramach samej tylko pieśni zwrotkowej da się zauważyć duże zróżnicowanie wyrazowe. Obok najprostszych utworów, takich jak: Kum i kuma, Rada, Latem brzózka mała z liściem rozmawiała, znajdujemy także najpiękniejsze i najpopularniejsze liryki wokalne kompo zytora: Pieśń wieczorną (do słów Syrokomli), Znaszli ten kraj (do słów Goethego) i Prząśniczkę (do słów Czeczota). Akompaniament fortepianowy w pieśniach Moniuszki ma zawsze określony sens wyrazowy, zgodny z nastrojem tekstu. Skala różnorodności faktury fortepianowej obejmuje proste partie fortepianu, sprowadzające się do podstawowych funkcji harmonicznych, poprzez ilustratywne działanie akompaniamentu (np. motoryka ruchu w Prząśniczce), po duże uniezależnienie akompaniamentu od głosu wokalnego. Rozwinięte środki pianistyczne, skłonność do modulacji i zboczeń harmonicznych cechuje zwłaszcza ballady, w których muzykę organizuje tekst. Mają one z reguły wieloodcinkową budowę, dla której czynnikiem strukturalnym jest forma rondowo-wariacyjna. W śród ballad Moniuszki szczególną popularność zyskały: Czaty, Dziad i baba, Maciek, Dziadek i babka, Opowiadanie wnuczka, Żal dziewczyny. Ballady Moniuszki noszą wiele cech indywidualnych, zwłaszcza że — poza twórczością Chopina — w muzyce polskich kompozytorów przed Moniuszką brak było wzorów tego gatunku. Osobliwy rodzaj pieśni Moniuszki stanowią opracowania Trenów Kochanowskiego (777, X), zbliżające się swym charakterem do dramatycznych scen. W takim samym klimacie utrzymane są duety w rytmie poloneza (Pierwsze wrażenie) i krakowiaka (Poleć, pieśni, z miasta). Wpływami mazura i krakowiaka nacechowana jest także ballada Maciek. Śpiew masek do słów A. Malczewskiego jest przykładem zestawienia pieśni solowej z chórem, który wyznacza pre ludium i postludium pieśni. Moniuszko pisał także pieśni chóralne, należące do repertuaru świeckiego i religijnego, np. Litanie ostrobramskie oraz Ecce lignum Crucis (Oto drzewo Krzyża). Powstanie niektórych utworów, zwłaszcza religijnych, łączy się z pracą Moniuszki jako organisty. Kilka dzieł skomponował Moniuszko z myślą o Towarzystwie im. św. Cecylii założonym w 1850 roku. Naczelne miejsce w muzyce religijnej kompozytora zajęła msza. Moniuszko skomponował siedem mszy, w tym trzy do autentycznego łacińskiego tekstu liturgicznego oraz cztery do polskich parafraz poetyckich tekstu mszalnego. Msze cechuje szlachetny, surowy — pozbawiony wpływów operowych — styl oraz swoiste właściwości obsady wykonawczej. Najcenniejszym i najokazalszym dziełem łacińskim je st Msza Es-dur na głosy solowe, chór mieszany, kwintet smyczkowy i organy. Msze Moniuszki oparte na tekstach polskich są dowodem idei narodowej w twórczości artystycznej. Dwie z nich, charakteryzujące się ogromną prostotą i przystępnością środków technicznych, napisał kompozytor — wyrażając w ten sposób atmosferę klasztornej ascezy — dla mniszek sprawujących posługę w klasztorach żeńskich. Trzecią mszę polską, tym razem żałobną (Pienia żałobne do mszy świętej za dusze zmarłych), na 4 -głosowy chór mieszany z akompaniamentem organów skomponował Moniuszko po śmierci ukochanej matki w 1850 roku. M sza piotrowińska z 1872 roku jest nie tylko ostatnią mszą, ale też ostatnią ukończoną kompozycją Moniuszki. Moniuszko jest także autorem kantat. Kantata romantyczna różni się od wcześniejszych utworów tego rodzaju. Przejawem dostosowania gatunku kantatowego do potrzeb estetycznych epoki jest np. powiązanie go z literaturą — kantata Milda powstała do słów Kraszewskiego, utwór Widma opracowany został na podstawie Dziadów Mickiewicza. Wybitnym dziełem kantatowym są Sonety krymskie do tekstów Mickiewicza na tenor solo, chór i orkiestrę. Z punktu widzenia koncepcji formalnej zbliżają się one do cyklu pieśni, przy czym kompozytor zastosował w Sonetach własny plan formy cyklicznej. W tym celu dokonał wyboru tekstów i opracował tylko osiem z osiemnastu Sonetów krymskich, w przypadku niektórych zmienił tytuły, a ponadto wprowadził dwie części czysto instrumentalne. Idea Sonetów krymskich Moniuszki polega na przedstawieniu określonych nastrojów, przeżyć, 265 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

tęsknoty, stosunku do przyrody, człowieka, przeszłości i kraju. W yrazem dążenia kompozy­ tora do stworzenia jednolitej formy w Sonetach krymskich jest wprowa dzenie na początku cyklu intrady, epilogu w zakończeniu oraz powiązanie muzyczne niektórych części. Wśród utworów kantatowych znajduje się też utwór religijny na solo barytonowe, chór i orkiestrę — Madonna do tekstu Petrarki. Miniaturowe utwory fortepianowe Moniuszki, m.in. polonezy, polki, walce, galopy i kontredanse, to kompozycje typowe dla muzyki tego czasu. W raz z utworami zaopatrzonymi w tytuły, np. Pieśnią włóczęgi, Pieśnią Cyganów, należą do — spokrewnionej blisko z pieśnią — liryki instrumentalnej. Wpływ pieśni uwidocznił się w operach Moniuszki, w których arie mają niejednokrotnie charakter pieśniowy. Ze sztuką sceniczną kompozytor zetknął się ju ż w latach dziecięcych, biorąc udział w amatorskich przedstawieniach organizowanych w Ubielu. Wczesne utwory dramatyczne, m.in. Nocleg w Apeninach, Ideał, Loteria, nawiązywały do uprawianych w Polsce od końca XVIII wieku wodewilów, komediooper i sing-spielu, w których muzyka ograniczała się w zasadzie do uwertury oraz kilku ustępów solowych i chóralnych. Dojrzałą twórczość operową Moniuszki zapoczątkowała Halka do libretta Włodzimierza Wolskiego, skomponowana w latach 1846-1847. Halka otwiera etap opery narodowej w twórczości kompozytora. Obok Halki reprezentują go: Straszny dwór, Hrabina, Yerbum nobile (Szlacheckie słowo) oraz Flis. Opera Paria ze względu na egzotyczną tematykę odbiega od klimatu dzieł narodowych. O patriotycznym charakterze oper Moniuszki decydują cechy zarówno libretta, jak i opracowania muzycznego: — umiej scowienie akcj i w środowisku polskim; — bohaterowie, będący reprezentantami określonych warstw społecz nych, zwłaszcza szlachty i ludu; — szczegóły obyczajowe, konflikty społeczne; — rytmika tańców narodowych, w szczególności poloneza, mazura i krakowiaka; — cytaty melodii ludowych; — fragmenty o charakterze religijnym. Rytmika tańców kształtuje partie solowe i zespołowe w operach. M azur występuje w Halce, Strasznym dworze i Hrabinie, polonez w Halce, Strasznym dworze, Yerbum nobile, krakowiak w Strasznym dworze, (Fotografia: Afisz premierowego przedstawienia Halki w Wilnie w 1848 roku) a w Halce także tańce góralskie. Cytatami popularnych melodii ludowych są dwie piosenki myśliwskie: Pojedziemy na łów w Hrabinie oraz Siedzi sobie zając pod miedzą w Strasznym dworze. Partie solowe w operach Moniuszki służą charakterystyce i zindywidualizowaniu postaci, natomiast muzyczna charakterystyka środowisk odbywa się w barwnych scenach zbiorowych. Przejawem wykorzystania przez kompozytora różnych środków wykształconych w operze XIX wieku są fragmenty kan-tylenowe, koloraturowe, recytatywne, a także teksty mówione (Hrabina). Opera Halka to niemal psychologiczny dramat, u podstaw którego leży konflikt społeczny. Główną bohaterką utworu jest prosta dziewczyna, góralka, skrzywdzona przez szlachcica. W pierwotnej dwuaktowej wersji Halka wystawiona została w Wilnie w 1848 roku. Ze względu na ostre akcenty społeczne opery nie doszło natomiast do wykonania tego dzieła w Warszawie. W 1857 roku Moniuszko dokonał wielu zmian w operze i rozbudował ją do czterech aktów. l stycznia 1859 roku odbyło się pierwsze — zakończone wielkim sukcesem — wykonanie Halki w nowej wersji, zwanej Halką „warszawską". Do najbardziej znanych arii z opery Halka należą arie Halki i Jontka z II aktu oraz aria Jontka 266 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

z ostatniego aktu opery. (Zapis nutowy: Stanisław Moniuszko — Halka, najpopularniejsze arie) Żywiołowym charakterem odznacza się III akt Halki, przedstawiający środowisko góralskie. Znalazły się tu pełne życia tańce tego regionu, wśród których nie zabrakło nawet „zbójnickiego". Przykładem mistrzostwa kompozytora w pogłębianiu wyrazu jest piękna, modlitewna pieśń udręczonego ludu w IV akcie. Uwertura do Halki reprezentuje typ uwertury koncertowej, ale kil koma ustępami łączy się z muzyką właściwej opery. Realizm Halki oraz dramat nieszczęśliwej miłości, w jaki uwikłani są bohaterowie opery, pozwala widzieć w niej dzieło o czysto ludzkim, tragicznym związku i uważać ją za operę realistyczną, podobnie jak Carmen Bizeta. Wspom niane arie z opery Halka są przykładem — typowych dla kompozytora — wpływów pieśni w kształtowaniu partii solowych. Arie koloraturowe w operach Moniuszki należą do rzadkości. Koloratura pełni rolę kontrastu w stosunku do arii pieśniowych. Taki rodzaj zróżnicowania zastosował kompozytor w charakterystyce postaci opery Hrabina, w której przeciwstawione sobie są dwie grupy wyższych warstw społeczeństwa polskiego z czasów Księstwa Warszawskiego. Jedna z nich poddaje się wpływom mody obcej, co widoczne jest nie tylko w ubiorze i mowie, lecz również w postępowaniu, druga grupa natomiast pilnie przestrzega staropolskich obyczajów. Opera Hrabina jest satyrą skierowaną przeciwko tym pierwszym. Muzyczną konsekwencją owego przeciwstawienia postaci jest zróżnicowanie partii solowych, charakteryzujących bohaterów opery. Źródłem napięcia dramatycznego jest zestawienie prostych piosenek, arii Broni i Kazimierza, wojennego mazura Chorążego i pozbawionej cech rodzimych koloraturowej arii włoskiej tytułowej bohaterki. Te różne światy muzyczne są odbiciem odmiennych postaw bohaterów: patriotyzmu i wierności wobec dawnych tradycji oraz hołdo wania obcym zwyczajom. (Zapis nutowy: Stanisław Moniuszko — Hrabina, mazurowa oracja Chorążego z I aktu) Verbum nobile jest pogodną, jednoaktową sielanką, stanowiącą obrazek z życia szlacheckich dworków, nie pozbawioną akcentów satyrycznych. Czteroaktowa opera Straszny dwór była bezpośrednią reakcją na wypadki powstania styczniowego w 1863 roku. Moniuszko zarzucił w niej ideę dramatu na scenie na rzecz dzieła „ku pokrzepieniu serc". W przedstawianiu szczegółów obyczajowych istnieje wiele analogii pomiędzy Strasznym dworem, a Panem Tadeuszem Mickiewicza. Główne walory muzyczne Strasznego dworu to pomysłowa harmonika, zwarta konstrukcja scen zespołowych, barwna instrumentacja służąca charakterystyce postaci i kreowaniu nastrojów oraz melodyczne piękno partii solowych. Wśród nich wyróżnia się aria Stefana, zwana arią „z kurantem", z II aktu opery, należąca do najpiękniejszych arii tenorowych w literaturze europejskiej XIX wieku. W operze Straszny dwór najsilniej zaznaczył się akcent patriotyczny — idea gotowości do walki i do poniesienia ofiar w obronie ojczyzny. Opery Moniuszki cieszyły się dużym uznaniem, popularnością i budziły żywe zainteresowanie polskiego społeczeństwa. Powstawały w trud nym dla Polski okresie i poprzez swoją tematykę i kształt muzyczny stawały się rodzajem patriotycznych manifestacji. W tych smutnych dla narodu chwilach społeczeństwo lgnęło całym sercem do wszystkiego, co przypominało dawne, dobre czasy. W operowej twórczości Moniuszki zmienił się charakter ważnych elementów sztuki narodowej: pieśni i tańca. Pieśń nasycona została dużą siłą wyrazu dramatycznego, a taniec stracił charakter dekoracji samej w sobie i został przez kompozytora całkowicie wpleciony w rozwój akcji scenicznej. O właściwościach archi267 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

tektonicznych dzieł operowych Moniuszki decyduje muzyka, kształtowana na zasadzie zwartych scen i obrazów, a nie pojedynczych numerów muzycznych.

Wiolinistyka w twórczości Henryka Wieniawskiego Dominujący nurt w twórczości Wieniawskiego stanowiły utwory wirtuozowskie, będące wypadkową stylu brillant i stylu Paganiniego. Obok utworów wybitnie popisowych Wieniawski pisał jednak również kompozycje liryczne, skupiające się na wyrazowości i kantylenie. Większość popisowych dzieł estradowych kompozytor tworzył z myślą o sobie jako wykonawcy. A był wykonawcą znakomitym. Koncertował z dużym po wodzeniem w Polsce, Rosji, Niemczech, Francji, Belgii, Holandii, Anglii, najczęściej w towarzystwie swojego brata Józefa, pianisty. Przez kilka lat (1862-1867) prowadził klasę gry skrzypcowej w konserwatorium w Petersburgu. Ważnym momentem w jego karierze było wielkie tournee koncertowe po Ameryce Północnej (1872-1874) w towarzystwie Antoniego Rubinsteina. Twórczość Wieniawskiego zyskała duże znaczenie dzięki rozwinięciu faktury skrzypcowej oraz kontynuowaniu tradycji narodowych. Do najczęściej stosowanych przez kompozytora środków wirtuozowskich należą: (Fotografia: Henryk Wieniawski (1835-1880)) szybkie pochody gamowe i pasażowe, różnorodne rodzaje artykulacji, gra dwudźwiękowa i flażolety. Duże walory muzyczne mają etiudy i kaprysy Wieniawskiego: 10 etiud-kaprysów na skrzypce solo w zbiorze pt. Uecole modernę op. 10 oraz 20 Etudes-Caprices op. 18 z towarzyszeniem drugich skrzypiec. Do światowych arcydzieł literatury skrzypcowej XIX wieku należą dwa koncerty z orkiestrą: Koncert fis-moll op. 14 oraz Koncert d-moll op. 22. Podczas gdy pierwszy koncert napisany jest zgodnie z wzorami klasycznymi, w Koncercie d-moll wszystkie części następują po sobie bez przerwy (attacca), co nadaje mu znamiona typowe dla romantyzmu. W obu koncertach nie zrezygnował natomiast kompozytor z tradycyjnej ekspozycji orkiestry w części pierwszej. Skrajne ogniwa koncertów mają charakter wirtuozowski, części centralne natomiast odznaczają się liryzmem, skupieniem, spokojem, a dzięki nim — niezwykłą nastrojowością: druga część Koncertu d-moll to Romans (Andante non troppo), zaś środkowe ogniwo Koncertu fis-moll to Larghetto, zatytułowane Preghiera (Modlitwa). Przyjrzyjmy się bliżej Koncertowi d-moll. Podstawę pierwszej części stanowią dwa przeciwstawne tematy: (Zapis nutowy: Henryk Wieniawski — Koncert skrzypcowy d-moll, tematy części I) Opracowanie tematów ogranicza się przeważnie do ich powtórzeń (w całości lub we fragmentach), a na pierwszy plan wysuwa się zdecydowanie wirtuozostwo skrzypiec, znajdujące kulminację w szeroko rozbudowanej cadenzy. Romans opiera się na temacie bliskim nastrojowo tematowi pierwszemu poprzedniej części. (Zapis nutowy: Henryk Wieniawski — Koncert skrzypcowy d-moll, część II. Romanza (Andante non troppo), temat główny) Zapowiedzią ostatniej części koncertu jest wirtuozowski wstęp i ca - denza. Finał koncertu cechuje duża samodzielność tematyczna, występują w nim bowiem aż trzy różne tematy. Tematy pierwszy i trzeci zgodnie ze wskazówką kompozytora (A la Zingara) wyróżniają się cechami folkloru cygańskiego:

268 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(Zapis nutowy: Henryk Wieniawski — Koncert skrzypcowy d-moll, tematy części III) Drugi temat finału to przywołanie tematu drugiego pierwszej części koncertu. Ten interesujący zabieg formalny rekompensuje brak właściwego przetworzenia i repryzy w allegrze sonatowym. Jest to równocześnie sposób na zintegrowanie całego cyklu. Trwałą pozycję repertuarową zdobyły dwa polonezy koncertowe z to warzyszeniem orkiestry lub fortepianu: Polonez D-dur op. 4 oraz Polonez A-dur op. 21. Koncertowy charakter tych utworów wyraża się w ich rozbudowanej formie, a także w połączeniu pierwiastków: popisowego i lirycznego. Zwłaszcza Polonez A-dur, ze względu na niewątpliwe zalety melodyczne, rytmiczne i wyrazowe, cieszy się ogromną popularnością wśród wykonawców. Wyraziste skontrastowanie części poloneza i związana z tym głębia wyrazu całego utworu stawiają go — obok Poloneza As-dur op. 53 Chopina — w rzędzie najpiękniejszych polskich poematów tanecznych doby romantyzmu. Oprócz polonezów narodowy nurt w twórczości Wieniawskiego reprezentują: Dwa mazurki salonowe op. 12, Dwa mazurki charakterystyczne (Obertas, Dudziarz) op. 19, Kujawiak araoll, Kujawiak C-dur, Rondo alla polacca e-moll. Kompozytor uprawiał także popularne w XIX wieku fantazje na tematy operowe i pieśniowe, wśród których szczególną popularność zdobyły Fantazja koncertowa na tematy z opery „Faust" Gounoda oraz Wielki duet polonezowy na temat pieśni S. Moniuszki „Kozak" i „Dumka". W stylu techniki kameralnej utrzymana jest Legenda g-moll op. 17. Jest to rodzaj lirycznego poematu, w którym ważnym czynnikiem nastrojowym jest partia orkiestry, stwarzającej swą charakterystyczną barwą odpowiednie tło dla melodii skrzypiec. Legenda napisana została pod wpływem nieszczęśliwej miłości kompozytora i w związku z tym ma charakter natchnionej pieśni smutku. Nastrojowej treści Legendy kompozytor nadał formę trójfazowej pieśni: Andante — Allegro — Andante. Podczas gdy w częściach skrajnych przeważa kantylena liryczna, w ogniwie środkowym panuje ton „balladowy" o zabarwieniu dramatycznym. Forma, charakter i sposób opracowania niektórych utworów W ieniaw-skiego decyduje o ich salonowym stylu, w którym przeważa tzw. nuta liryczna. Do kompozycji tego rodzaju należą m.in. Capriccio-Valse E-dur op. 7, Romance sans paroles et Rondo elegant dmoll op. 9 oraz Scherzo--tarantelle g-moll op. 16. Utwory liryczne i salonowe stanowią drugo rzędny nurt w twórczości kompozytora, który w dziejach muzyki pozo stanie przede wszystkim wielkim wirtuozem, nazwanym przez Niemców „geniuszem gry skrzypcowej" (ein geigerisches Genie).

Dwutorowość rozwoju muzyki polskiej w 2. połowie XIX wieku Polska kultura muzyczna w 2. połowie XIX wieku była silnie zróżnico wana. W tym czasie zaznaczyły się dwie orientacje: zachowawcza oraz nastawiona na przejmowanie nowych zdobyczy technicznych i formal nych. Przez długi czas wydawano i rozpowszechniano dzieła najwybitniejszych kompozytorów: Chopina, Moniuszki i Wieniawskiego, utwory innych kompozytorów natomiast ukazywały się często w skromnych i mniej znaczących zbiorach. Pełna synteza muzyki polskiej tego czasu ma ciągle niekompletny charakter, zwłaszcza że wiele rękopisów i druków nie przetrwało kolejnych wojen, zubożając rzeczywisty obraz twórczości polsk iej w XIX wieku. W ramach orientacji zachowawczej rozwijała się liryka wokalna, muzyka dramatyczna i gatunki instrumentalne. O ile kultywowanie pieśni i muzyki dramatycznej miało sprzyjające warunki, o tyle aktywny rozwój muzyki symfonicznej nie był możliwy z powodu braku stałych i stojących na odpowiednim poziomie orkiestr symfonicznych. Jedną z nielicznych takich orkiestr był zespół Teatru Wielkiego, działający głównie dla potrzeb opery i baletu. Bogaty repertuar pieśni chóralnych powstawał z myślą o amatorskich i zawodowych towarzystwach śpiewaczych. 269 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

W pieśni solowej z towarzyszeniem fortepianu nawiązywano do rodzimych tradycji, tj. pieśni Elsnera, Kurpińskiego i Moniuszki, a równocześnie włączano zdobycze europejskiej pieśni 2. połowy XIX wieku. Spośród kompozytorów pieśni na uwagę zasługują: Wilhelm Troszel (1823-1887), Ignacy Marceli Komorowski (1824-1857), Aleksander Za-rzycki (1834-1895), Jan Karol Gali (1856-1912), Zygmunt Noskowski (1846-1909), Władysław Żeleński (1837­ 1921), Eugeniusz Pankiewicz (1857-1898). Za kontynuatora pieśni Moniuszki uważał się zwłaszcza Żeleński, który bardzo starannie dobierał teksty i opracowywał niemal wyłącznie utwory poetyckie wybitnych polskich pisarzy. Oprócz pieśni formalnie bardziej złożonych, jak np. Przy rozstaniu do słów Z. Krasińskiego, Te rozkwitłe ciche drzewa do słów A. Mickiewicza, Żeleński pisał również proste pieśni z partią fortepianu ograniczającą się do akompaniamentu harmonicznego (Powrót piosenki, słowa A. Asnyka, Blada róża, słowa K. Tetmajera). Pieśni Noskowskiego wzbogaciły szczególnie repertuar dziecięcy. Są to utwory wchodzące w skład Śpiewnika dla dzieci do słów M. Konopnickiej oraz Dziesięciu pieśni dla dzieci do słów J. Jan- kowskiego. Nowoczesnymi środkami wyrazu posługiwał się w swoich pieśniach Pankiewicz. O ich indywidualnym stylu zadecydowały: harmonika, reprezentująca rozwinięty system funkcyjny, oraz kształtująca wyraz partia fortepianu. Pankiewicz preferował wariacyjne formy zwrotkowe, w których kolejne wariacje wzbogacał środkami pianistycznymi. Uzupełnienie liryki wokalnej stanowią formy kantatowe. W iele takich utworów miało charakter okolicznościowy, np. kantaty Żeleńskiego — napisane na rocznicę zwycięstwa pod Wiedniem, otwarcie Filharmonii Warszawskiej czy na 500-lecie odnowienia Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. U Noskowskiego spotykamy kilka typów kantaty: balladowe (Świtezianka, Jasio), religijne (Kto się w opiekę, Bóg wszechmocny), a także kantaty będące cyklem tańców — Wędrowny grajek (cykl ma-zurków), Powrót (cykl krakowiaków). W kantacie Rok w pieśni ludowej Noskowski wykorzystał materiał ludowy zawarty w zbiorach Oskara Kolberga i Michała Mioduszewskiego (1787-1868), księdza ze Zgromadzenia Misjonarzy w Krakowie — wybitnego polskiego zbieracza i wydawcy pieśni kośc ielnych. W 2. połowie XIX wieku stałą działalność prowadziły tylko dwa teatry — w Warszawie i Lwowie. Komponowano w tym czasie wiele utworów dramatycznych, niewiele z nich jednak wchodziło do repertuaru teatralnego. Najwybitniejszym kompozytorem oper w Polsce po Moniuszce był Żeleński — autor czterech dzieł o charakterze narodowym: Konrad Wallenrod, Goplana, Janek i Stara baśń. Kompozytor wykorzystał jako libretta najwybitniejsze dzieła literatury polskiej: Konrada W allenroda Mickiewicza, Balladynę Słowackiego w Goplanie oraz Starą baśń Kraszewskiego. Libretto opery Janek oparte zostało na realistycz nych scenach z życia górali podhalańskich. W celu zaprezentowania odrębności tego regionu Żeleński wprowadził folklor podhalański, przytaczając trzy autentyczne melodie góralskie: W murowanej piwnicy, Marsz Chałubińskiego, Nuta Sabałowa, a w balecie — taniec zbójnicki. Elementy ludowe występują również w pozostałych operach tego kompozytora. Do ciekawych pomysłów należy też wprowadzenie przyśpiewek ludowych, poloneza, krakowiaka, przedstawienie święta Kupały w operze Stara baśń oraz wykorzystanie cytatu Święty Boże w IV akcie opery Konrad Wallenrod. Formotwórczą rolę w operach Żeleńskiego pełnią obrazy, gwarantujące płynność continuum dramatycznego. Duży udział partii kantylenowych oraz ich refleksyjny charakter zbliżają dzieła Żeleńskiego do gatunku opery lirycznej. Na uwagę zasługuje też znacząca rola orkiestry, co wyraża się w szeroko zakrojonych uwerturach i stosowaniu przez kompozytora samodzielnych ustęp ów orkiestrowych w toku dzieła. Kierunek narodowy w operze kontynuował uczeń Moniuszki, Henryk Jarecki (1846 -1918). Jego utwory, m.in. Jadwiga, królowa polska, Barbara Radziwiłłówna, reprezentują rodzaj opery historycznej. Od właściwej grand opera odróżnia je przewaga partii solowych i chóralnych. Operę buffa uprawiał Mieczysław Sołtys (1863-1929), wykorzystując w swoich 270 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

utworach rozmaite środki właściwe temu typowi dzieł scenicznych. Swoją twórczość dramatyczną zakończył misterium religijnym Ver sacrum, w którym po raz pierwszy w muzyce polskiej wprowadził wibrafon. Operę komiczną napisał też Noskowski, wykorzystując jako podstawę libretta jedno z największych polskich literackich arcydzieł komediowych — Zemstę Aleksandra Fredry. Równolegle z rozwojem op ery narodowej powstawały dzieła sceniczne o tematyce francuskiej i włos kiej jako przejaw kosmopolityzmu opery XIX wieku, a także opery o te matyce antycznej i orientalnej — typowej dla estetyki epoki. Głównymi przedstawicielami muzyki kameralnej byli Żeleński i Noskowski, którzy komponowali przede wszystkim kwartety smyczkowe i tria fortepianowe. Muzykę kameralną uprawiali też inni kompozytorzy, m.in. Józef Wieniawski (1837-1912), Gustaw Roguski (1839-1921), Henryk Jarecki. Twórczość symfoniczną w 2. połowie XIX wieku podjęli tylko trzej kompozytorzy: H. Wieniawski, Z. Noskowski i W. Żeleński. Pierwszy z wymienionych kompozytorów skomponował trzy interesujące dzieła orkiestrowe: Suitę romantyczną, Uwerturę dramatyczną Guillaume le Taciturne oraz Symfonię D-dur. W zakresie instrumentacji stosowanej przez Wieniawskiego zwraca uwagę duża aktywność instrumentów dętych i szeroka skala dynamiki wewnętrznej utworów. Żeleński jest twórcą dwóch symfonii (dziś zaginionych), dwóch uwertur koncertowych — W Tatrach i Ec ha leśne — oraz Suity tańców polskich (Polonez, Krakowiak, Mazurek). Niewątpliwie największą popularność zyskała grywana z pow odzeniem do dziś uwertura W Tatrach, inspirowana przyrodą Podhala. Budowa tego utworu to — typowa dla uwertur i poematów symfonicznych — forma dwutematycznego allegra sonatowego, poprzedzonego wolnym wstępem, którego materiał powraca w zakończeniu utworu, zapewniaj ąc jednolitość jego układu formalnego. (Zapis nutowy: Władysław Żeleński — W Tatrach, tematy) Noskowski napisał 3 symfonie: A-dur, c- moll „Elegijną" oraz F-dur „Od wiosny do wiosny", Uwerturę koncertową „Morskie Oko", wariacje symfoniczne zatytułowane Z życia (narodu) obrazy fantazyjne na tle „Preludium A- dur" Chopina, ujęte w cykl wariacji, z których każda nosi odpowied ni tytuł, oraz poemat symfoniczny Step (1896-1897) — pierwszy przykład tego gatunku w muzyce polskiej. Opatrywanie utworów tytułami oraz dążenie do powiązania ich wspólnym materiałem muzycznym świadczy o programowym zabarwieniu dzieł polskich kompozytorów. Powstanie poematu symfonicznego Step wiąże się z planami operowymi kompozytora. Noskowski nosił się z zamiarem napisania opery historycznej według Ogniem i mieczem Henryka Sienkiewicza. Skomponował szeroko rozbudowany wstęp, przedstawiający wizję ukraińskiego stepu, gdzie miały się rozegrać wypadki opisane w powieści Sienkiewicza. Z pisania opery kompozytor zrezygnował, a utwór pomyślany pierwotnie jak wstęp w trakcie tworzenia nabrał cech samodzielnego dzieła symfonicznego. Noskowski nadał mu tytuł Step i opatrzył następującym zdaniem, stanowiącym program-motto utworu: „Stepie wspaniały, pieśnią cię witam!" Utwór utrzymany jest w formie swobodnie potraktowanego allegra sonatowego, z nastrojowym wstępem. Nastrój i przebieg muzyczny tego dzieła jest silnie zrośnięty z jego ilustracyjnością, kreowaną za pomocą barwnych efektów instrumentacyjnych. Step to kilka obrazów zróżnicowanych między sobą kontrastującym materiałem tematycznym. Oto najważniejsze z nich: (Zapis nutowy: Zygmunt Noskowski — Step, tematy) Myśli tematyczne prezentowane są w różnym ujęciu dynamicznym i instrumentacyjnym, niemniej ich logiczne zakomponowanie pozwala dostrzec w formie utworu kolejne fazy 271 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

allegra sonatowego: ekspozycję, przetworzenie i repryzę. Interesujące wartości do muzyki fortepianowej w 2. połowie XIX wieku wniosła twórczość Juliusza Zarębskiego (1854— 1885). Kompozytor wzbogacił fakturę fortepianową przez rozszerzenie skali dynamicznej, tj. stosowanie różnych poziomów piano i zróżnicowanie wolumenu brzmienia, a także przez włączenie wszystkich rejestrów instrumentu do uzyskiwania interesujących barw brzmieniowych. Rolę czynnika wydatnie wpływającego na barwę spełnia też rozwinięta harmonika. W utworach Zarębskiego pojawia się wiele efektów harmoniczno-barwowych, jak np. kończenie motywów akordami silnie dysonującymi, półtonowe i trytonowe relacje akordowe, nuty stałe, dla których nadbudowę stanowią akordy wyższego rzędu. Czynnikiem barwiącym są także alternujące akordy wykonywane przez obydwie ręce na przemian (contretemps). Każdy akord, każde współbrzmienie ma znaczenie kolorystyczne. Melodia z wolna przestaje być głównym, nadrzędnym czynnikiem. Kompozytor w równym stopniu oddziałuje na słuchacza migotliwością plam barwnych wywołujących zamierzony nastrój. Do najciekaws zych kompozycji fortepianowych Zarębskiego należy cykl etiud koncertowych pt. Róże i ciernie (Les Roses et les Epines). Poniżej zamieszczamy przykład typowej faktury fortepianowej tego kompozytora. (Zapis nutowy: Juliusz Zarębski — fragment utworu z cyklu Róże i ciernie) Odrębną grupę w twórczości Zarębskiego stanowią utwory o zabarwieniu narodowym, wśród których wyróżniają się Polonez Fis-dur oraz Suita polska (Polonez, Mazurek, Dumka, Krakowiak, Kujawiak). Typowo romantyczną estetykę wyrazu reprezentują: Impromptukaprys, Walc-ka-prys, Serenada, Kołysanka oraz tańce różnej proweniencji. Zarębski pisał również utwory fortepianowe na cztery ręce, wśród nich Cztery mazurki, Polonez triumfalny, Marzenie i namiętność. Dużą popularność zyskała jedna z kompozycji kameralnych — Kwintet fortepianowy g- moll na fortepian, 2 skrzypiec, altówkę i wiolonczelę. Jest to jeden z najlepszych utworów w historii polskiej muzyki kameralnej, który swoją pozycję zawdzięcza barwnej i różnorodnej dyspozycji obsad owej. Unowocześnienie środków wyrazu nastąpiło wyraźnie w twórczości Ignacego Jana Paderewskiego (1860-1941) (Podczas I wojny światowej Paderewski rozpoczął działalność polityczną. W la tach 1917-1919 był członkiem Polskiego Komitetu Narodowego w Paryżu i jego reprezentantem w Stanach Zjednoczonych. W 1919 roku objął stanowisko prezesa Rady Ministrów i ministra spraw zagranicznych nowo powstałego państwa polskiego. W 1940 roku stanął na czele rządu emigracyjnego. W latach 1935— 1940 wraz z L. Drenarskim i J. Turczyńskim przygotował do wydania Dzieła wszystkie Chopina. Edycja ta — wznawiana do chwili obecnej — wydawana jest także w wersjach obcojęzycznych.). Istotne elementy stylis­ tyczne w twórczości tego kompozytora to obecność polskiej muzyki tanecznej, konstrukcyjne znaczenie techniki wariacyjnej oraz znacząca rola polifonii. Z punktu widzenia zagadnień formalnych w utworach Paderewskiego zaznacza się dążenie do jednolitości tematycznej. W ystępuje ono np. w Koncercie fortepianowym a-moll oraz w Fantazji polskiej na fortepian i orkiestrę. Zainteresowanie polifonią ujawniło się wyraźnie w późniejszej twórczości kompozytora, szczególnie w Sonacie fortepianowej es-moll i w Wariacjach, w których finały uzyskały postać ścisłej formy polifonicznej — fugi. Z utworów wokalno-instrumentalnych na pierwsze miejsce wysuwa się opera Manru, której libretto opracowane zostało na podstawie Chaty za wsią J. I. Kraszewskiego. N a marginesie wielkich kunsztownych form Paderewski uprawiał nastrojowe i taneczne miniatury, głównie fortepianowe: 6 humoresek (ze znanym Menuetem G-dur), Krakowiak fantastyczny. Tradycję liryki wokalnej podtrzymał kompozytor w pieśniach do słów Asnyka i Mickiewicza. Nagrania płytowe i filmy zarejestrowane podczas jego koncertów dokumentują brawurową technikę oraz niezwykłą subtelność interpretacyjną 272 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

tego artysty, uzna nego za pierwszego pianistę przełomu XIX i XX wieku.

Kompozytorzy Młodej Polski Nazwę „Młoda Polska" przejęto do muzyki z literatury i sztuk plastycznych. Termin ten jest przeniesieniem tytułu cyklu programowych artykułów opublikowanych w krakowskim „Życiu" w 1898 roku przez krytyka literackiego, publicystę i pisarza — Artura Górskiego. Literatura Młodej Polski ukształtowała się wokół dwóch dominujących tendencji. Pierwszą z nich, wyrażającą odczuwanie zmierzchu kultury wraz z kończącym się stuleciem (dekadentyzm) i traktowanie sztuki jako wartości najwyższej („sztuka dla sztuki"), obrazuje twórczość m.in. Kazimierza Przerwy Tetmajera, Stanisława Przybyszewskiego, a częściowo także Jana Kasprowicza. Druga nawiązywała do tradycji romantycznych i stąd okres Młodej Polski bywa także nazywany okresem neoreomantyzmu. Owa druga tendencja widoczna jest w twórczości Stefana Żeromskiego, Stanisława Wyspiańskiego, Władysława S. Reymonta i Gabrieli Zapolskiej. Wśród artystów plastyków o wybitnej indywidualności, reprezentujących różne nurty, na szczególną uwagę zasługują: Jacek Malczewski, Józef Mehoffer, Stanisław Wyspiański, Józef Pankiewicz. N a ogół przyjmuje się, że okres Młodej Polski przypada na lata 1890-1918. W muzyce trwał on jednak krócej, bo do wybuchu I wojny światowej (1914). Nawiązywanie kompozytorów do literatury ujawnia się zwłaszcza poprzez tytuły utworów oraz opracowania tekstów młodo polskich poetów: K. Tetmajera, A. Asnyka, J. Kasprowicza, W. Berenta, T. Micińskiego. Naczelnym założeniem ideowym kompozytorów Młodej Polski było wprowadzenie muzyki polskiej w nurt muzyki europejskiej i w tym celu nawiązywali oni do osiągnięć wybitnych twórców: F. Liszta, R. Wagnera, R. Straussa i H. Wolfa. Przejęli od nich tradycję muzyki programowej, pieśni deklamacyjnej i rozbudowany aparat orkiestrowy. Do grupy kompozytorów Młodej Polski zaliczamy: Grzegorza Fitelberga (1878-1953), Karola Szymanowskiego (1882-1937), Ludomira Różyckiego (1883-1953), Apolinarego Szelutę (1884-1966). W 1905 roku przyłączył się do nich Mieczysław Karłowicz (1876-1909), który nie był co prawda formalnym członkiem tej grupy, niemniej pozostał bliski jej ideałom. W 1905 roku kompozytorzy utworzyli Spółkę Nakładową Młodych Kompozytorów z siedzibą w Berlinie, której celem nadrzędnym było organizowanie wspólnych koncertów, publikacja utworów itp. Stowarzyszenie to mogło powstać i działać przez długie lata dzięki hojności księcia Władysława Lubomirskiego, który nie tylko zapewniał kompozytorom spokojną egzystencję, ale także łożył znaczące sumy na działalność Spółki. Bardzo ważne znaczenie dla rozwoju życia muzycznego w Polsce miało utworzenie 5 listopada 1901 roku Filharmonii Warszawskiej. I chociaż twórczość kompozytorów Młodej Polski nie od razu znalazła się w programach koncertowych (m.in. wskutek nieudolnej polityki pierwszego dyrektora Filharmonii), powstanie tej tak ważnej instytucji zainicjowało rozwój muzyki orkiestrowej i pozwalało na jej upowszechnianie. W twórczości kompozytoró w polskich rozpoczął się czas zaintere sowania niemal wszystkimi formami i gatunkami muzycznymi. Z jednej strony nastąpiło ożywienie w zaniedbanej dotąd sferze muzyki instrumentalnej: symfonii, koncertu, poematu symfonicznego, różnych form muzyki kameralnej i solowej, z drugiej natomiast — nie osłabła tradycja muzyki dramatycznej i liryki wokalnej. Obok nowych tendencji w za kresie harmoniki i środków wyrazu żywotne pozostawały dawne wartości, co w konsekwencji spowodowało zachwianie się ideowej jedności głównych przedstawicieli Młodej Polski. Różycki preferował wierność tradycji, Fitelberg okazał się przede wszystkim utalentowanym dyrygentem, Sze - luto dość wcześnie wycofał się z aktywnego życia artystycznego, podczas gdy Szymanowski nie ustawał w swych nowatorskich poszukiwaniach dźwiękowych wartości. Pierwszym kompozytorem, któremu na przełomie XIX i XX wieku udało się osiągnąć europejski i światowy poziom, był Mieczysław Karłowicz. Linia rozwoju artystycznego tego 273 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

kompozytora przebiegała od utworów kameralnych i pieśni do muzyki symfonicznej, która miała stać się domeną całej twórczości. Do wczesnych utworów Karłowicza należą m.in. Serenada na orkiestrę smyczkową, muzyka do dramatu J. Nowiń-skiego Biała gołąbka, Symfonia e-moll „Odrodzenie", zdradzająca wpływy muzyki programowej. W 1902 roku powstał Koncert skrzypcowy A-dur — jedyny koncert solowy w twórczości Karłowicza. Koncert A-dur należy do stałych pozycji w polskim repertuarze koncertowym, a w historii formy koncertu w muzyce polskiej stanowi on pomost pomiędzy wirtuo zowskimi utworami Lipińskiego i Wieniawskiego a nowoczesnym koncertem Szymanowskiego. Obydwa tematy pierwszej części koncertu raczej uzupełniają się nastrojowo, aniżeli kontrastują z sobą, stąd też liryczny, a nie dramatyczny charakter całego koncertu. (Zapis nutowy: Mieczysław Karłowicz — Koncert skrzypcowy A-dur, część I, tematy) Liryzm uwidacznia się zwłaszcza w części środkowej utworu (Roman-za), którą porównać można do pełnej spokoju elegii rozwijanej z następującej myśli tematyc znej: (Zapis nutowy: Mieczysław Karłowicz — Koncert skrzypcowy A-dur, temat części II) Pogodna część trzecia koncertu to rondo sonatowe, w którym dominuj e refren o tanecznym charakterze: (Zapis nutowy: Mieczysław Karłowicz — Koncert skrzypcowy A-dur, temat części III) W całym koncercie zwraca uwagę ważna rola orkiestry. Pełnia or kiestrowego brzmienia oraz autonomia tematyczna orkiestry w wielu fragmentach utworu pozwalają zaliczyć Koncert Adur do typu tzw. koncertu symfonicznego. Pieśni Karłowicza, pisane na głos i fortepian, odznaczają się przemyślanym doborem tekstów (Tetmajer, Asnyk, Heine, Krasiński). Sam kompozytor nazywał je „grzechami młodości", jako że znacznie wyżej cenił muzykę orkiestrową. Pieśni Karłowicza reprezentują dwa odmienne typy wyrazowości tego gatunku: ekspresywny i impresywny. Pieśni ekspresywne nasycone są silnym emocjonalizmem, dramatyzmem i melancholią, sugerowanymi ju ż w samych tylko tytułach: Smutną jest dusza moja, Przed nocą wieczną, N ie płacz nade mną. Przeciwstawiają się im nastrojowe, bogate w efekty kolorystyczne, łagodne pieśni impresywne: W wieczorną ciszę, Pamiętam ciche, jasne, złote dnie, Śpi w blaskach nocy. Pomimo krytycznej oceny samego Karłowicza wiele pieśni zalicza się do najpiękniejszych w polskiej liryce wokalnej. W tematyce literackiej utworów orkiestrowych przewijają się trzy „młodopolskie" wątki: melancholia, tragiczna miłość oraz tajemnica bytu i śmierci. Wykładnię poglądów filozoficznych kompozytora stanowią zwłaszcza poematy symfoniczne: Powracające fale, Odwieczne pieśni (cykl składający się z trzech części: Pieśń o wiekuistej tęsknocie, Pieśń o miłości i śmierci, Pieśń o wszechbycie), Rapsodia litewska, Stanisław i Anna Oświecimowie, Smutna opowieść oraz Epizod na maskaradzie (dokończony i zinstrumentowany przez Grzegorza Fitelberga po tragicznej śmierci kompozytora w Tatrach). Poematy symfoniczne są bardzo za awansowane pod względem harmonicznym. Rdzeniem harmoniki jest jeszcze co prawda tonalność funkcyjna dur-moll, niemniej liczne są konstrukcje nieustabilizowane tonalnie. Do częstych zjawisk harmonicznych należą: skomplikowane przebiegi modulacyjne, progresje, chroma tyczne mikstury akordowe, a nawet fragmenty wykorzystujące materiał skali całotonowej. Harmonika, jako muzyczny symbol przeżyć dramatycznych, odgrywa bardzo ważną rolę ekspresyjną. W ścisłym związku z harmoniką utworów pozostaje ich instrumentacja. W ramach rozbudowanego składu orkiestry Karłowicz stosuje rozmaite 274 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

sposoby instru- mentowania, które przynoszą w efekcie rozwarstwienie fakturalne, wie lość barw orkiestrowych i poligenizację, tj. wielorakość brzmienia. Zmienność struktur brzmieniowych przyczynia się do uzyskiwania interesujących rozwiązań w zakresie pracy tematycznej, leżącej u podstaw kształtowania formy utworów. Migotliwość orkiestrowego tutti kompo zytor uzyskuje przez tryle, tremola, rozmaicie ukształtowane figuracje, glissanda, repetycje motywów — stosowane równocześnie w wielu instrumentach i nakładające się na siebie — oraz zapełnianie najwyższych rejestrów przestrzeni orkiestrowej. Dekadencki charakter programów poematów symfonicznych Karłowicza sprawia, że kompozytor przejawia upodobanie do barw ciemnych, nosowych lub też mało stopliwych, czasem wręcz przenikliwych. Kolorystyka brzmienia orkiestrowego jest wynikiem naprzemiennego stosowania pełnego tutti, wyodrębnionych zespołów oraz partii solowych. W śród nich wyróżnić należy zespoły homogeniczne, tj. złożone z jednego rodzaju instrumentów (smyczkowych, dętych drewnianych, dętych blaszanych), oraz poligeniczne, zestawione z instrumentów należących do różnych rodzin. Interesującym pomysłem fakturalno-instrumentacyjnym jest u Karłowicza polifonia orkiestrowa. Polega ona na zazębianiu fraz różnych partii instrumentalnych w celu uzyskania ciągłości przebiegu melodycznoharmonicznego. O programach swoich poematów Karłowicz informował bardzo rzadko i niechętnie. Jedynie do poematu Stanistaw i Anna Oświecimowie dołączył krótką legendę o nie szczęśliwej miłości brata i siostry. W przypadku pozostałych utworów tego rodzaju kompozytor uznał, że tytuły wystarczająco tłumaczą psychologiczną treść dzieła. Karłowicz uważał ponadto, że o realizacji kształtu artystycznego utworu muzycznego decydują w pierwszym rzędzie walory formy dźwiękowej, a nie — nawet najbardziej wzniosłe — idee pozamuzyczne. Poematy symfoniczne pisali również inni kompozytorzy — Fitelberg (Pieśń o sokole), Szeluto (Makbet, Cyrano de Bergerac) oraz Różycki, który skomponował ich najwięcej (Stańczyk, Bolesław Śmiały, Pan Twar-dowski, Anhełli, Król Kofetua, M ona Lisa Gioconda). Nawiązują one do konkretnych utworów literackich i plastycznych. Wiele z nich posiada rysy narodowe dzięki wykorzystaniu tematów z rodzimej twórczości. I tak, podłoże ideowe Stańczyka to obraz Matejki, Bolesława Śmiałego — dramat Wyspiańskiego, Pana Twardowskiego — opowiadanie Kraszewskiego, Anhelli — poemat Słowackiego. Różycki przejął i zastosował — typową dla tego gatunku — zasadę przenikania się pracy tematycznej i techniki wariacyjnej. Najbardziej ścisłą ideę programowości kompozytor zrealizował w poemacie Bolesław Śmiały, bowiem partytura tego utworu zaopatrzona została w spis tematów i motywów oraz wyjaśnienia treści dzieła. Ważne miejsce w twórczości kompozytorów Młodej Polski zajmowały również inne utwory instrumentalne: z udziałem orkiestry, kameralne i solowe. Wśród utworów Fitelberga na uwagę zasługują dwie symfonie: e-moll i A-dur, Trio fortepianowe f-moll, Koncert skrzypcowy oraz sonaty skrzypcowe: a-moll i F-dur. Fitelberg był przede wszystkim jednak wybitnym dyrygentem, który począwszy od 1908 roku kierował najlepszymi zespołami orkiestrowymi naszego kraju: Filharmonii Warszawskiej, Orkiestry Polskiego Radia w Warszawie, a od 1947 roku — Wielkiej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia (WOSPR) w Katowicach. Sonata wiolonczelowa z fortepianem oraz Kwintet fortepianowy c-moll Różyckiego zyskały uznanie poza granicami kraju i tam zostały wydane. O popularności tych utworów zadecydowała z pewnością ich interesująca forma i brzmienie. Budowa utworów wskazuje wyraźnie na łączenie różnych form, dążenie do j edności tematycznej całego cyklu oraz uzys­ kania barwnych efektów fakturałno-instrumentacyjnych. Różycki był także głównym przedstawicielem twórczości dramatycznej tego czasu. W swoich utworach wykorzystywał różnorodną tematykę: średniowieczną, renesansową, fantastyczną, egzotyczną i komiczną. Dowodem podejmowania wątków narodowych jest — wzorowany na dramacie muzycznym 275 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

— wspomniany już wcześniej poemat Bolesław Śmiały oraz opera Eros i Psyche, zainspirowana dramatem Jerzego Żuławskiego. Teksty poetów młodopolskich były silną inspiracją dla liryki wokalnej. Pieśni Karłowicza stanowiły pierwszą próbę powiązania tej specyficznej tematycznie poezji z muzyką. Oprócz opracowań tekstów polskich kompozytorzy adaptowali literaturę obcą, zarówno w wersji oryginalnej, jak i tłumaczonej. Kompozytorzy Młodej Polski tworzyli nie tylko na początku XX wieku, ale także w późniejszym okresie, obfitującym w rozmaite kierunki i techniki. Nic więc dziwnego, że ich twórczość podlegała rozmaitym wpływom, w całości była więc niejednolita stylistycznie. Ową zmienność stylistyki kompozytorskiej nietrudno zauważyć w muzyce Karola Szy­ manowskiego. Jego twórczość omówiona zostanie oddzielnie w dalszej części podręcznika. Równocześnie z przedstawicielami Młodej Polski tworzyli w kraju i za granicą inni kompozytorzy polscy, wśród nich: Roman Statkowski (1859-1925), Felicjan Szopski (1865­ 1939), Emil Młynarski (1870-1935), Henryk Opieński (1870-1942), Tadeusz Joteyko (1872­ 1932), Zygmunt Stojowski (1870-1946). Ich twórczość reprezentuje w Polsce nurt tradycyjny, a w stosunku do kompozytorów Młodej Polski — w pewnym stopniu opozycyjny, niewątpliwie jednak kompozytorzy ci przyczynili się do podniesienia poziomu dydaktyki oraz upowszechniania twórczości muzycznej w Polsce.

XX W IE K Uwagi ogólne Muzyka XX wieku jest najtrudniejsza do ujęcia syntetycznego. Opracowania dotyczące tego czasu są bardzo różne — tak różne jak kryteria porządkujące ten okres twórczości muzycznej. Kryteria stosowane w pe-riodyzacji muzyki XX wieku wynikają przede wszystkim z ogólnego, tj. historyczno-kulturowego, oblicza całego stulecia. Są to na przykład wydarzenia historyczne, aspekt geograficzny oraz nowe koncepcje twórcze w sztuce światowej. Jedno wybrane kryterium nie wystarcza; nierzadko trzeba wziąć pod uwagę ich kilka, rezygnując tym samym ze spójności charakterystyki na rzecz pełnego zobrazowania wielowątkowości i bogactwa muzyki XX wieku. Wydarzenia historyczne, a w szczególności dwie wojny światowe — dotkliwe w skutkach dla całej ludzkości — wpłynęły bardzo wyraźnie na oblicze kultury i sztuki na całym świecie. Tradycyjnie przyjmuje się trzy fazy w jej rozwoju: do wybuchu I wojny światowej, czas międzywojenny oraz po zakończeniu II wojny światowej. Oprócz konsekwencji wynikających z wojen światowych należałoby także uwzględnić skutki innych ważnych wydarzeń na świecie — rewolucji w Rosji, wojny w Hiszpanii, rewolucji w Chinach, wojny w Korei i Indochinach, konfliktu arabsko-izraelskiego czy wreszcie ruchów rewolucyjnych w Afryce i Ame ryce Łacińskiej. Wiele narodów pozostających dotąd raczej na uboczu włączało się sukcesywnie w proces tworzenia kultury światowej. Ponadto amerykański jazz oraz muzyka kultur afrykańskich i azjatyckich stały się ważną inspiracją dla kompozytorów. W sztuce XX wieku generalnie wyróżnić można dwa nurty arty styczne: 1) oparte na ideologii postępu w sztuce kierunki modernistyczne i awangardowe, 2) nie akceptujące ideologii postępu kierunki klasycyzujące. W muzyce tendencje związane z ideą postępu łączono z postulatem emancypacji dysonansów i brzmień szmerowych, z jednoczesnym odrzuceniem brzm ień eufonicznych i melodycznych układów dźwiękowych. Dzieła, które mają powstać Jutro", są — w myśl tej ideologii — jedynymi wartościowymi utworami, wypierają i negują wartość dzieł „wczoraj szych". Rozróżnia się I awangardę („starą") — ruch przypadający na lata dwudzieste i trzydzieste XX wieku — oraz II awangardę („nową" lub neoawangardę), zapoczątkowaną około 1950 roku. 276 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Drugi nurt zasadza się na rozumieniu sztuki, która trwa i zmienia się, lecz nie podlega idei postępu; kontynuuje ideę arcydzieła i piękna, wyraża się w klasycyzujących tendencjach, które przynoszą w efekcie syntezy stylistyczne w twórczości współczesnej. Obydwa nurty estetyczno-artystyczne występowały jednocześnie, przy czym w okresie międzywojennym dominowały tendencje klasycyzujące, po II wojnie światowej — awangardowe, a od połowy lat siedemdziesiątych ogłoszono „upadek idei postępu". Od tego momentu zaczęto posługiwać się pojęciem „postmodernizmu" w odniesieniu do sztuki rezyg­ nującej z kultu nowości i odwołującej się do historycznych stylów. W związku z rolą, jaką nurt postmodernistyczny odgrywa w dziej ach muzyki, określa się go również mianem nowej tonalność, nowego ro mantyzmu lub nowej muzyki konsonującej. Okazuje się więc, że sprawa doboru odpowiedniego kryterium perio-dyzacji i charakterystyki muzyki XX wieku jest bardzo problematyczna. W opisie tej epoki zarzucone zostaną kryteria, które porządkowały omówienia wcześniejszych epok, czyli kryterium obsadowe oraz repre­ zentatywne dla danego czasu formy i gatunki. Ewolucja form i gatunków muzycznych stała się w przypadku muzyki XX stulecia zaledwie drugim planem; została podporządkowana ogólnej wizji estetycznej i rozmaitym kierunkom artystycznym. Trudniej też oddzielić wyraźnie —jak to miało miejsce dotychczas — muzykę polską od powszechnej, ponieważ postrzeganie rozwoju kultury muzycznej, zwłaszcza w ostatnich dekadach, odbywa się w kontekście ogólnoświatowym. W celu zachowania jednolitego systemu w całej książce muzyka powszechna oraz muzyka polska w XX wieku zostaną jednak omówione oddzielnie, lecz tym razem za kryterium poznawcze i porządkujące materiał posłużą kierunki artystycz ne i techniki kompozytorskie, cechy stylistyczne muzyki wybitnych twórców, a w niektórych przypadkach — kryterium czasowe. Obecnie w historiografii muzycznej coraz częściej stosuje się podział dziejów na stulecia i odchodzi się od periodyzacji opartej na określaniu ram czasowych epok oraz ustalaniu ich wewnętrznego podziału. Jest to zupełnie nowe spojrzenie na dzieje muzyki, które ułatwia ostrzejsze postrzeganie wszelkich przemian, gdyż za podstawowe kryterium przyjmuje się wyłącznie czas, a nie stylistykę właściwą całej epoce. Być może w przyszłości opracowania dziejów muzyki operać się będą na takim czysto mechanicznym podziale. Muzyka XX wieku jaw i się jako mozaika stylów, kierunków, technik komponowania, wreszcie jako różnorodność indywidualnych cech poszczególnych twórców. Język dźwiękowy i estetyka twórczości tego czasu są konsekwencją dotychczasowego rozwoju muzyki, a zarazem poszukiwania nowych idei i nowych sposobów wypowiedzi muzycznej. Kolejne fazy muzyki współczesnej zachodzą jedna na drugą, pojawiają się w różnych krajach nierównocześnie, a twórczość niektórych kompozytorów należy do różnych kierunków i wydzielonych okresów. Obok nowych postaw estetycznych powracają w dziejach muzyki pozornie porzucone schematy, ujawniając nagle swoje nowe — przystosowane do pojmowania piękna w XX wieku — oblicze wyrazowe. Wobec różnorodności w zakresie praktyki kompozytorskiej nie dziwi analogiczna mnogość terminów, pomysłów notacyjnych i koncepcji teoretycznych. Myśl teoretyczna odnosząca się do muzyki współczesnej — z reguły bardzo wyspekulowana — odbiega czasem od samej materii dźwiękowej. Poglądy pojawiające się w teorii muzyki XX wieku są nieraz bardzo radykalne, co znajduje wyraz w koncepcji określania związków pomiędzy abstrakcyjnie traktowanymi dźwiękami na podstawie twierdzeń zapożyczonych z nauk formalnych: matematyki i logiki. Często taka postawa teoretyków, a także niektórych kompozytorów, powoduje zaniedbywanie realnego brzmienia utworów. Uwaga koncentruje się natomiast na zapisie nutowym i sposobach organizowania materiału dźwiękowego. Nowa koncepcja dzieła muzycznego zakładająca w pierwszym rzędzie jego nowatorstwo, utożsamiane z eksperymentem akustycznym, nie zaś piękno, sprzyja w konsekwencji powstawaniu 277 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

dyskusyjnych ujęć historii muzyki współczesnej. Nie bez powodu więc w ostatnich latach zauważyć można rosnącą potrzebę ustalenia takiego modelu teorii muzyki, który uwzględniałby nie tylko kunszt organizacji dźwięków w utworze, ale także jego prawidłowości brzmieniowe. Ostatnia dekada XX wieku zaznaczyła się również jako początek intensywnego rozwoju psychologii poznawczej. Badania prowadzone w różnych krajach zmierzają do poznania ogólnych praw naszej percepcji audytywnej i pamięci muzycznej. Postęp w dziedzinie techniki służy rozszerzaniu się zasięgu informacji i ich docieraniu do odbiorców. Rewolucję w dziedzinie upowszechniania muzyki spowodowały urządzenia umożliwiające rejestrowanie dźwięku. Pierwszym urządzeniem tego typu był fonograf, skonstruowany w 1878 roku, doskonalszą konstrukcją był gramofon z początku XX wieku, a następnie — w latach trzydziestych — magnetofon. Pierwotnie dźwięk utrwalany był na taśmie szpulowej, którą w latach sześćdziesiątych zaczęła wypierać kaseta magnetofonowa opracowana przez firmę Philips. Ta sama firma z końcem lat siedemdziesiątych XX stulecia wprowadziła na rynek płytę kompaktową z dźwiękiem zapisanym w systemie cyfrowym. Urządzenia cyfrowe, stale ulepszane, przyczyniają się do upowszechniania muzyki i coraz wyższego stopnia doskonałości rejestrowania dźwięku.

Im presjonizm Nazwa tego kierunku artystycznego wywodzi się z malarstwa, a dokładniej od tytułu obrazu Claude'a Moneta Impresja — wschód słońca. Obraz ten, wraz z płótnami innych twórców, został wystawiony w Paryżu w 1874 roku. Jeden z krytyków, wzburzony tym nowym pomysłem w sztuce malarskiej, opuścił wystawę, zawoławszy: „Impresjoniści!" Po gardliwy okrzyk grupa twórców postanowiła przyjąć jako nazwę nowego kierunku w malarstwie. Po raz kolejny trzeba z dużą elastycznością spojrzeć na — ustalone dla poszczególnych epok — kryteria czasowe. Impresjonizm pojawia się i znajduje urzeczywistnienie w sztuce jeszcze w XIX wieku, zaś XX wiek — zaledwie otwiera. Jako kierunek artystyczny jest jednak na tyle silną reakcją wobec romantyzmu, że trzeba go umieścić w obszarze muzyki „nowej", której umowny początek wyznacza nastanie XX stulecia. Impresjonizm malarski oznaczał nie tylko zmianę sposobu malowania, ale również zmianę tematyki. Podczas gdy w poprzednim okresie dominowały obrazy o treści mitologicznej i historycznej, obecnie miał dominować pejzaż i sceny z życia. Słowo „impresja" znaczy „wrażenie"; celem nadrzędnym stało się dążenie do przedstawienia chwilowego, subiektywnego wrażenia, jakie może wywierać pejzaż lub przedmiot, oraz doznań zmysłowych ściśle związanych z otaczającą rzeczywistością. Zwrócono uwagę pr zede wszystkim na sprawy światła, w szczególności na jego zmienność decydującą o ulotności przedstawianej wizji. Nie ma więc w obrazach impresjonistów wyrazistych konturów; ich rozmycie stwarza efekt mozaiki barw w różnych stopniach oświetlenia. Najznakomitszymi przedstawicielami impresjonizmu w malarstwie byli Francuzi: obok wspomnianego już Moneta — August Renoir, Camille (Fotografia: Claude M onet — Impresja — wschód słońca) Pissarro, Edgar Degas, Edouard Manet, Paul Cezanne. W śród Polaków największe uznanie zdobyli: Aleksander Gierymski, Józef Pankie-wicz i W ładysław Podkowiński. W literaturze i krytyce literackiej impresjonizm wyrażał się w powszechnym stosowaniu subiektywnych ocen, utrwalaniu ulotnych, szybko zmieniających się odczuć, wrażeń i nastrojów. W odniesieniu do poezji używa się nazwy „symbolizm". Wiersze symbolistów pełne są aluzji, niedomówień, a dobór słów służy w nich wywołaniu rozmaitych skojarzeń nastrojowych, nie

278 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

zaś budowaniu logicznych wyrażeń i zdań. Wiele takich cech odnajdziemy w twórczości po­ etów francuskich: Paula Verlaine'a, Stephane'a Mallarmego, Włocha — Gabriela d'Annunzio. Elementy symbolizmu w poezji polskiej wystąpiły m.in. w twórczości Leopolda Staffa i Bolesława Leśmiana. Twórcą muzyki łączonej z pojęciem impresjonizmu był kompozytor francuski Claude Debussy (1862-1918). Impresjonizm muzyczny jest ściśle związany z nadrzędną wartością impresjonizmu malarskiego: wysunięcie na pierwszy plan czynnika kolorystycznego znalazło swój odpowiednik w kształtowaniu nowych efektów dźwiękowych m.in. poprzez długo trwające, nietypowe współbrzmienia, szybki, niemal nieselektywny ruch dźwięków w dynamice piano, eksponowanie interesującego tembru danego instrumentu czy specyficznej artykulacji. Debussy realizował założenia impresjonizmu w całej swojej twórczości, demonstrując w niej bogaty wachlarz idiomatyki muzycznej właściwej dla tego kierunku. Impresjonizm przyniósł ważne zmiany w zakresie traktowania formy, faktury i materii dźwiękowej. W zakresie formy utworów nastąpiło urozmaicenie sposobu kształtowania muzyki. W większości przypadków forma jest jednorazowym pomysłem na uporządkowanie improwizacyjnej „fantastyki dźwiękowej". Organizacja formalna utworów polega głównie na szeregowaniu odcinków — płaszczyzn brzmieniowych. Główną cechą muzyki stało się pełne migotliwości brzmienie, nazywane umownie „plamą dźwiękową" lub „plamą brzmieniową". Ze zjawiskiem tym łączą się eksperymenty w zakresie harmoniki i inny niż dotąd sens melodyki utworów. Prymat barwy sprawia, że melodia częs to jest raczej wypadkową brzmień akordowych i figuracji aniżeli konturem interwałowym o znaczeniu tematycznym. Zdarza się, że w pewnych fragmentach utworu melodia całkowicie zanika na rzecz nieselektywnych układów dźwiękowych. Podstawą harmoniki są — jak dawniej — akordy, lecz najważniejsza jest ich postać brzmieniowa i koloryt, uzyskiwane za sprawą różnorodnej morfologii akordów. Częste paralelizmy wybranej struktury akordowej zastępują dawne układy kadencyjne. Harmonika impresjonistyczna to także wykorzystanie w nowy sposób pentatoniki, skali całotonowej i trybów modalnych. Instrumentacja. W porównaniu z orkiestrowymi dziełami neoro-mantyków faktura utworów impresjonistycznych zyskuje na przejrzystości, zwłaszcza dzięki zerwaniu z monumentalną, przeładowaną obsadą wykonawczą. Nawet w utworach przewidzianych na duży skład orkiestry pełne tutti nie przypomina rodzaju brzmienia masywnego. Nowy typ orkiestracji polega na wydobywaniu cech indywidualnych poszczególnych instrumentów, stosowaniu rzadko używanych rejestrów i wzbogaceniu środków artykulacyjnych. D y n a ni i k a. Wyczulenie na jakość brzmienia układów dźwiękowych wpłynęło na eksponowanie subtelnych efektów dynamicznych, często w ramach niedużej rozpiętości głośności; w tym względzie na szczególną uwagę zasługują rozmaite odcienie piano (p, pp, ppp, pppp), dookreślane często dodatkowymi uwagami wyrazowymi. Debussy wprowadził określenia wykonawcze w języku francuskim, sugerujące rodzaj wrażeń zmysłowych, np. „melancholijnie", „z oddali", „podobnie do fletu", „jak tęczowa mgła" i wiele innych. Tytuły nawiązujące do utworów poetyckich świadczą o uwrażli wieniu na — właściwe poezji — szczegóły, odcienie zjawisk. Wśród impresjonistycznych tytułów muzycznych powtarzają się wielokrotnie ulubione tematy, jak np. gra morskich fal, padający deszcz, wyobrażenia nierealnych księżycowych pejzaży i inne pełne ruchu obrazy przyrody. Z impresjonizmem łączone jest zwykle pojęcie sensualizm (łac. sensualis 'zdolny do odczuwania'), określające pogląd filozoficzny, według (Fotografia: Claude Debussy (1862-1918)) którego wszelka wiedza opiera się na doświadczeniu zewnętrznym, a treść świadomości 279 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

stanowią wrażenia zmysłowe. Bardzo różnorodna twórczość Debussy'ego obejmuje muzykę fortepianową, utwory kameralne, orkiestrowe, a także dzieła wokalno-in-strumentalne. Utwory fortepianowe to przykłady bardzo interesujących efektów kolorystycznych. Debussy wykorzystuje w nich całą skalę fortepianu, efekty nabrzmiewania i wybrzmiewania akordów, urozmaiconą artykulację, a także bardzo szczegółową pedalizację i dynamikę. Preludia, obrazy (images), sztychy (estampes), etiudy, arabeski to nazwy gatunkowe muzyki fortepianowej Debussy'ego, świadczące o dużej fantazji kompozytora oraz różnorodności formalnej i wyrazowej utworów. Dwie Arabeski (G-dur i E-dur) należą do nielicznych i najbardziej udanych przykładów tego gatunku w muzyce (Arabeska jest to ornament oparty na motywie stylizowanej wijącej się łodygi roślinnej z liśćmi i kwiatami. Ornament ten pojawił się w kulturze europejskiej pod wpływem sztuki islamu. W muzyce termin „arabeska" oznacza utwór niewielkich rozmiarów o fantazyjnej, tj. swobodnej, formie. Nazwę wprowadził R. Schumann (Ara-besca op. 18).). Najliczniejszą grupę utworów fortepianowych Debussy'ego stanowią Preludia (24), zebrane w dwóch jednakowo liczebnych zeszytach. Sen-sualizm preludiów wyrażają już same tytuły, np. Wiatr na równinie. Dźwięki i wonie krążą w wieczornym powietrzu, To, co ujrzał zachodni wiatr, Dziewczę o lnianych włosach, Taras audiencji światła księżyca, Sztuczne ognie, Ślady na śniegu, Wrzosy, Żagle. Aby zapobiec ściśle programowej interpretacji swych preludiów, Debussy umieścił ich tytuły na końcu, nadając im sens sugestii i swobodnych, niezobowiązujących pozamuzycznych skojarzeń. (Zapis nutowy: Claude Debussy — preludium To, co ujrzał zachodni wiatr, t. 1— 14) (Zapis nutowy: Claude Debussy — preludium To, co ujrzał zachodni wiatr, t. 47-57) Powyższe przykłady ilustrują dwa odmienne typy faktury fortepia nowej, z wykorzystaniem różnych rejestrów instrumentu, figuracji, akor-dyki, efektów guasi-szmerowych, współdziałających z precyzyjnie określoną artykulacją i dynamiką. Przykładem zastosowania skal pentatonicznej i całotonowej jest m.in. preludium Żagle: (Zapis nutowy: Claude Debussy — preludium Żagle, t. 42-47) (Zapis nutowy: Claude Debussy — preludium Żagle, t. 56-59) Wśród utworów fortepianowych na uwagę zasługuje też cykl miniatur Children's corner (Kącik dziecięcy). Ostatnią miniaturę cyklu — Taniec pajaca — można uznać za muzyczny symbol przemijającej epoki romantyzmu, symbol dwóch różnych światów muzycznych: wybujałego emocjo- nalizmu i zmysłowego impresjonizmu. Przywołał w niej Debussy zwrot tristanowski, a wraz z nim dzieło Wagnera. Napisane w 1915 roku Etiudy są uwieńczeniem jego muzyki fortepianowej. Debussy przedstawił w nich różne problemy techniczno wykonawcze, m.in. grę w tercjach, sekstach i oktawach, chromatykę, akordy, repetycje, arpeggia i pięcio-palcówkę. Muzyka orkiestrowa Debussy'ego to przede wszystkim Prelude a „L'a-pres-midi d'un faunę" (Preludium, do „Popołudnia fauna"), napisane według poematu S. Mallarmego, oraz trzy tryptyki symfoniczne: Les nocturnes (Nokturny — I. Chmury, II.Zabawy, III.Syreny), La mer (Morze — I. Od poranku do południa na morzu, II. Gra fal, III.Rozmowa wiatru z morzem) i Images (Obrazy — I. Gigue, II. Iberia, III. Korowody wiosenne). Wspólną cechą wymienionych utworów jest stosowanie przez kompozytora ciągłej zmienności instrumentacji w celu uzyskania brzmie nia dynamicznego i mozaikowego. Służy temu solistyczne 280 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

traktowanie instrumentów, które pozwala na prezentację odmiennych barw, a także różne sposoby gry i atakowania dźwięku (gra z tłumikiem, flażolety, glissanda, gra sul tasto i sul ponticello). W utworach orkiestrowych kompozytor zastosował dwa rodzaje struktur dźwiękowych: selektywne oraz stopliwe, nierozkładalne — odpowiadające idei „plamy dźwiękowej ". Selektywności struktur sprzyja kształtowanie warstw brzmieniowych w trzech różnych strefach skali dźwiękowej: wysokiej, środkowej i niskiej. Szybka zmienność instrumentów i ich zespołów powoduje zróżnicowanie stanu zagęszczenia faktury i poziomów dynamicznych. W zespole orkiestrowym Debussy'ego bardzo ważną rolę odgrywają instrumenty smyczkowe i dęte drewniane. Dzięki zastosowaniu specyficznej artykulacji oprócz brzmień tradycyjnych pojawiają się także efekty szmerowe. Źródłem nowych kategorii brzmienia jest udział instrumentów perkusyjnych, zwłaszcza idiofonów i membranofonów. N a szczególną uwagę zasługuje ostatnia część tryptyku Nokturny (Syreny), w której kompo­ zytor wprowadził chór żeński, śpiewający bez tekstu na samogłosce (wokaliza). Jest to przykład czysto kolorystycznego potraktowania śpiewu. Najbardziej lubianym i najczęściej wykonywanym utworem orkiestrowym Debussy'ego jest Pre ludium do „Popołudnia fauna", będące muzyczną ilustracją historii rzymskiego bożka leśnego, uganiającego się za nimfami, mającego szczególne upodobanie w muzyce i tańcu. Podstawę rozmaitych rozwiązań fakturalnych i instrumentacyjnych stanowi główny temat utworu powierzony fletowi: (Zapis nutowy: Claude Debussy — Preludium do „Popołudnia fauna", temat) Dbałość o indywidualizację barw poszczególnych instrumentów zaznacza się także w utworach kameralnych: Sonacie na flet, altówkę i harfę, Sonacie na skrzyp ce i fortepian, Sonacie na wiolonczelę i for tepian oraz Kwartecie smyczkowym. Debussy skomponował także kilka interesujących brzmieniowo dzieł wokalno instrumentalnych, również scenicznych. Ich łączność z tradycją wyraża się w podobieństwie do praktykowanych w poprzednich stuleciach form muzycznych. Peleas i Melizanda jest rodzajem pięcioaktowego dramatu lirycznego, Męczeństwo św. Sebastiana przywodzi na myśl wielkie religijne misteria. W ażną dziedzinę twórczości wokalno-instru-mentalnej stanowią pieśni na głos z towarzyszeniem fortepianu. Drugim Francuzem, którego nazwisko łączy się z impresjonizmem, jest Maurice Ravel (1875 1937). W porównaniu z muzyką Debussy'ego twórczość Ravela jest bardziej zróżnicowana stylistycznie. Zasadniczo można w niej rozróżnić dwa nurty: impresjonistyczny i klasycyzuj ący. Rysy impresjonistyczne wykazują zwłaszcza utwory fortepianowe, np. Jeux d'eau (Igraszki wody) czy cykl Miroirs (Zwierciadła), w których regulatorem formy i wyrazu są wyszukane efekty pianistyczno--brzmieniowe. Z Debussym łączy Ravela podobne traktowanie harmoni­ ki, oparte na usamodzielnieniu i wyzyskiwaniu subtelnych walorów brzmieniowych rozmaitych współbrzmień. Pokrewieństwo z imresjoniz- mem dzieł orkiestrowych Debussy'ego wykazuje balet Ravela Dafnis i Chloe z 1912 roku. Kompozytor przywołał w nim starogrecką legendę o parze pasterzy uwięzionych na wyspie Lesbos. Legenda stała się jednak zaledwie pretekstem do stworzenia nowoczesnego, bogatego kolorystycznie dzieła, które sam kompozytor określił mianem „s ymfonii choreograficznej ". Nurt klasycyzujący w twórczości Ravela łączy się z poszukiwaniem wzorów w muzyce dawnej. W śród utworów tego rodzaju znajdujemy kompozycje opatrzone programowymi tytułami oraz dzieła cykliczne, zachowujące dawne nazwy gatunkowe. Do pierwszej grupy należą m.in. suita Tombeau de Couperin (Nagrobek Couperina) na fortepian, nawiązująca bezpośrednio do twórczości klawesynistów francuskich, Yalses nobles et sentimentales (Walce szlachetne i sentymentalne) na fortepian oraz orkiestrowy poemat choreograficzny La Valse, utrzymany w klimacie walca wiedeńskiego, czy wreszcie Menuet antyczny na 281 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

fortepian, nawiązujący do stylistyki barokowego tańca. Przejawem zainteresowania formą i estetyką klasycyzmu są natomiast m.in.: Kwartet smyczkowy, So natina na fortepian, Sonata na skrzypce i fortepian, Trio na fortepian, skrzypce i wiolonczelę, a w zakresie klasycznego wyważania proporcji i przejrzystości faktury — także dwa Koncerty fortepianowe (G-dur oraz D-dur na lewą rękę (Koncert D-dur na lewą rękę napisany został dla pianisty Paula Wittgensteina, który w czasie I wojny światowej stracił prawą rękę.)). Obydwa koncerty powstały w ostatnim okresie twórczości Ravela, w 1931 roku, tuż po pobycie kompozytora w Stanach Zjednoczonych. W Koncercie G-dur zwraca uwagę wykorzystanie elementów jazzu, przeżywającego w tym czasie okres rozkwitu i wzrastającej popularności. Koncerty stanowią próbę pogodzenia dawnej formy cyklicznej z nowoczesną harmoniką i szatą brzmieniową. W twórczości Ravela znaczącą rolę odgrywa ład formalny i dążenie do obiektywizmu wypowiedzi muzycznej. Z tego właśnie powodu kompozytor bywa żartobliwie nazywany „zegarmistrzem muzycznym", a nawet „Mozartem XX wieku". Zachowując ogromną wrażliwość na szczegóły brzmieniowe, Ravel nie zaniedbuje wyrazistości konturu melodycznego: (Zapis nutowy: Maurice Ravel — Sonatina na fortepian, część I, t. 1— 12) Wiele utworów Ravela istnieje w dwóch wersach: fortepianowej i or kiestrowej, co wiąże się ze znamienną cechą osobowości twórczej kompozytora — badaniem różnych rodzajów faktury jako źródła kolorystyki dźwiękowej. Odrębną dziedzinę twórczości Ravela stanowią utwory z motywami hiszpańskimi (kompozytor był z pochodzenia Baskiem). Należą do nich niektóre utwory z fortepianowego cyklu Zwierciadła, opera Uheure espa-gnole (Godzina hiszpańska) i dwa dzieła orkiestrowe — Rapsodie espa-gnole (Rapsodia hiszpańska) oraz Bolero. Spośród wymienionych utworów największą popularność zdobyło Bolero, będące rodzajem eksperymentu, polegającego na wielokrotnym powtarzaniu ostinata rytmicznego i osti-natowego tematu melodycznego w coraz to innej instrumentacji i przy rosnącej dynamice. Słusznie więc kompozytor określił swój utwór jako „crescendo na orkiestrę", które jest wynikiem sukcesywnego powiększania obsady wykonawczej (począwszy od fletu po pełne tutti): (Wykres: kulminacja, obsada, poziom dynamiki) (Zapis nutowy: ostinato rytmiczne ostinato melodyczne) Formotwórcza rola instrumentacji i dynamiki wpływa wydatnie na formę utworu i wyznacza największą kulminację wyrazową w jego zakończeniu. W muzyce Ravela nie brak także elementów orientalnych (Szecherezada) i cygańskich (rapsodia na skrzypce i fortepian Tzigane). Kompozytor pisał też pieśni do tekstów francuskich, hiszpańskich, włos kich, greckich, hebrajskich, szkockich, flamandzkich i rosyjskich. Mnogość tematów, pomysłów fakturalnych i wyrazowych w muzyce Ravela odpowiada wyznawanej przez kompozytora idei twórczej: Muzyka to przecież piękna zabawa — nie ponure egocentryczne męki. Przynależność do impresjonizmu zależy od definicji tego pojęcia i określenia jego szerszych lub węższych granic. Jeśli za główne kryterium tego kierunku uznamy sensualistyczne uwrażliwienie kompozytorów na jakość brzmienia nieselektywnych przebiegów dźwiękowych oraz skłonność do poszukiwań w zakresie harmoniki i instrumentacji, nie trudno będzie wskazać cechy impresjonistyczne w twórczości innych kompozytorów, nie tylko francuskich. Należy do nich z pewnością W łoch Ottorino Respighi (1879-1936) — twórca efektownych w zakresie kolorystyki orkiestrowej poematów symfonicznych: Pini di Roma 282 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(Pinie rzymskie), Fontane di Roma (Fontanny rzymskie) oraz Feste Romane (Święta rzymskie). Kompozytor hiszpański M anuel de Falla (1876-1946) dokonał połączenia impresjonistycznego kolorytu z rodzimym folklorem. Wśród jego dzieł na uwagę zasługują przede wszystkim opera La vida breue (Krótkie życie), balety El amor brujo (Czarodziejska miłość) i El sombrero de tres picos (Trójgraniasty kapelusz) oraz Noches en los jardines de Espana (Noce w ogrodac h Hiszpanii) na fortepian i orkiestrę. Pokrewny impresjonizmowi jest również styl niektórych utworów Karola Szymanowskiego (1882-1937), któremu poświęcimy osobne omówienie. Przemieszanie cech neoromantyzmu i impresjonizmu cechuje twórczość węgierskiego kompozytora Zoltana Kodalya (1882-1967). Owa synteza stylistyczna zaznacza się zwłaszcza w utworach fortepianowych i kwar tetach smyczkowych tego kompozytora. W muzyce francuskiej, oprócz DebussyAego i Ravela, cechy impresjonizmu wystąpiły także w twórczości Paula Dukasa (1865-1935), m.in. w scherzu symfonicznym Uapprenti sorcier (Uczeń czarnoksiężnika), oraz we wczesnych utworach Alberta Roussela (1869 -1937). Możliwości dźwiękowe impresjonizmu nie były na tyle silne, by wyznaczyć kierunek całej epoce. Kompozytorzy dążyli do dokonania w mu zyce bardziej radykalnego — w stosunku do romantyzmu — przełomu stylistycznego i wyrazowego. Przed I wojną światową, niemal równolegle z impresjonizmem, zaistniał całkowicie odmienny kierunek estetyczny — ekspresjonizm (1908-1910), który silnie wpłynął na oblicze muzyki 1. połowy XX wieku.

Ekspresjonizm Podobnie jak w przypadku impresjonizmu, termin „ekspresjonizm" na określenie kierunku artystycznego w muzyce został przejęty z malarstwa oraz literatury. Kierunek ten rozwinął się zwłaszcza w Niemczech i Austrii jako bezpośredni rezultat kryzysu kultury i rozkwitu irracjonalizmu. Malarstwo ekspresjonistyczne reprezentują tacy twórcy, jak: Emil Nolde, Oskar Kokoschka, Franz Marc, literaturę zaś — Frank Wedekind, Ernst Toller, Franz Kafka. W niedługim czasie ideę nowego kierunku przejęli także artyści innych narodowości. We wszystkich dziedzinach sztuki ekspresjonizm przyczynił się do zrewolucjonizowania formy artystycznej. Twórcy tego kierunku propagowali nowy, niezwykle silny wyraz, czyli ekspresję. U podstaw ekspresjonizmu leżał postulat wyrażania mrocz nych stanów podświadomości. Wnikliwa analiza doznań wewnętrznych i spotęgowanie siły wyrazu powodowały często odchodzenie od wiernego odtwarzania rzeczywistości i celowe deformowanie zewnętrznego obrazu świata. W tym zasadniczym dążeniu ekspresjonizmu ujawnia się jego opozycja względem impresjonizmu. Ekspresjonizm zakłada bowiem konieczność ujawnienia w sztuce najbardziej ukrytych, subiektywnych przeżyć, a nie zewnętrzną impresję. Ekspresjonizm muzyczny odwołuje się w pewnym sensie do ideologii romantyzmu, niemniej sposoby wyra żania — nawet podobnych w istocie treści — są daleko inne niż w muzyce XIX wieku. Podobieństwa ekspresjonizmu i romantyzmu upatrywać można w uczuciowośc i, subiektywizmie oraz swobodzie traktowania formy utworu. N a tym tle zarysowują się jednak istotne różnice. Ekspresjonizm realizuje nowy rodzaj emocjonalizmu, zbliżający się nawet do takich kategorii jak ekstaza czy mistycyzm. Akceptacja idei „emancypacji dysonansu" prowadzi w konsekwencji do atonalności i totalnej chromaty-zacji materii muzycznej. Duże zatomizowanie (rozbicie) cechuje też rytmikę i fakturę, co w praktyce oznacza rozluźnienie więzi metrorytmicznych. Tytuły, a w przypadku utworów z udziałem głosów wokalnych również teksty wyrażają często nastroje pesymistyczne i odwołują się do sym boliki, groteski, karykatury i abstrakcji. Wszystkie te środki i treści złożyły się na nową, najbardziej reprezentatywną dla tego kierunku formę — dramat ekspresjonistyczny. Dramat przedstawiał konflikt człowieka z otoczeniem, lęk przed światem, przeżycia patologiczne, ucieczkę w mistyczną ekstazę, a

283 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

czasem ucieczkę w prymityw. W dramacie eks-presjonistycznym nastąpiła redukcja liczby postaci, służąca wnikliwej analizie osobowości bohaterów i wyolbrzymieniu szczegółów. Ekspresjonizm muzyczny nie oznaczał jednolitego stylu, lecz raczej postawę twórczą inspirowaną modną wówczas teozofią i psychoanalizą. Aleksandr Skriabin (1872-1915) zasłynął początkowo jako świetny pianista. Muzyka fortepianowa stanowi ważną pozycję w jego twórczości. We wczesnych utworach na fortepian — mazurkach, nokturnach, impromptus, walcach, preludiach — widoczne są wpływy romantyków, zwłaszcza Chopina i Liszta. W dojrzałej twórczości forte pianowej pojawiają się ciekawe rozwiązania harmoniczne. Stworzenie bardzo indywidualnego języka harmonicznego to jedno z głównych osiągnięć kom pozytorskich Skriabina. Charakteryzuje go niemal całkowita rezygnacja z tradycyjnych trój dźwięków konsonansowych na rzecz złożonych akordów wielodźwiękowych i — oczywiście — dysonansowych. Typowym współbrzmieniem w harmonice Skriabina jest akord zbudowany na podstawie skali całotonowej, przy czym możliwe są dwa uszeregowania dźwięków: c-d-e-fis-gis-ais lub cisdis-f-g-a-h. Między akordami dźwięki przebiegają chromatycznie, a w ten sposób normalnym postępem dźwiękowym staje się półton, a nie — jak w tradycyjnej muzyce — postęp diatoniczny. W każdym utworze może pojawić się inne centrum tonalne, które oznacza nowy rodzaj „ciążenia" tonalnego, i stąd w odniesieniu do muzyki Skriabina używa się pojęcia „harmonika centrowa". (Zapis nutowy: Aleksandr Skriabin — fragment V Sonaty fortepianowej) Szczególną cechą osobowości twórczej Skriabina była skłonność do wiązania muzyki z pewnymi nurtami filozoficznymi. Kompozytorowi przypisuje się autorstwo pracy Fantazje prometejskie, w której zawarte zostały jego poglądy religijno-filozoficzne. Zdaniem Skriabina zadanie muzyki polega na wywoływaniu wstrząsu psychicznego, oczyszczaniu i wznoszeniu na wyższy poziom rzeczywistości. Artystyczną realizacją tych poglądów są interesujące dzieła muzyczne: Poemat ekstazy na orkiestrę, poematy fortepianowe, m.in. Uskrzydlony poemat, Poemat udręczenia, III Symfonia C-dur „Boski poemat" ora z Prometeusz — poemat ognia na orkiestrę, chór i fortepian. W Poemacie ekstazy po szczególne motywy opatrzone zostały programowymi nazwami: „motyw wzlotu", „motyw marzenia", „motyw woli", „motyw ekstatycznej kulminacji rozkoszy". Są one przedstawiane prze z rozbudowany aparat orkie strowy, do którego weszły organy, duży zestaw perkusji i poszerzone tradycyjne sekcje instrumentów. Skriabin opublikował nawet komentarz literacki do tego utworu, ale i bez jego znajomości z nieprzerwanego toku narracji muzycznej odczytać można siłę wyrazu i stopniowo narastające napięcie dzieła. W Poemacie ekstazy kompozytor zastosował tzw. akord syntetyczny, będący rezultatem nałożenia kilku różnego rodzaju kwart. W istocie akord ten jest oparty na wyższym wycinku szeregu alikwotowego: Inny akord, nazwany „skriabinowskim" lub „prometejskim", jest oparty na akordzie nonowym, w którym kwinta akordu jest równocześnie podwyższona i obniżona. Skriabin przyjmuje dyspozycję tego akordu jako nałożone na siebie dwa akordy zwiększone, np.: Tytuły trzech części Symfonii C-dur (Zmagania, Pożądania, Boska gra) układają się w wyraźny program. Jest to próba określenia kolejnych stopni samopoznania ducha ludzkiego. W samej muzyce tego dzieła zwraca uwagę silne napięcie emocjonalne oraz skrajne kontrasty. W Prometeuszu — poemacie ognia kompozytor dołączył do ogromnego składu orkiestry chór śpiewający bez tekstu oraz fortepian świetlny (le clavier a lumiere), który miał rzucać na ekran kolorowe plamy zsynchronizowane z dźwiękami. Zmiany kolorowych świateł Skriabin zazna czył w partyturze utworu bardzo dokładnie, uznając je za nieodzowny element podczas 284 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wykonywania dzieła (Instrument świetlny zastosowano dopiero po śmierci kompozytora, a w czasie niektórych wykonań Prometeusza rozpylano nawet odpow iednie zapachy.). Kompozytor planował skomponowanie misterium, będącego syntezą muzyki, tańca i świateł z udziałem 2000 wykonawców, jednakże zdążył naszkicować zaledwie wstęp do tego ogromnego przedsięwzięcia artystycznego. Wczesne utwory Schonberga, Berga i Weberna wyrosły na gruncie muzyki późnoromantycznej, a w związku z tym można w nich jeszcze mówić o pewnej łagodności współbrzmień i elementach kantyleny w melodii. Rysy ekspresjonistyczne wystąpiły najwcześniej w twórczości naj starszego z trzech wspomnianych kompozytorów — był nim Arnold Schonberg (1874-1951). Jego I Kammersymphonie (Symfonia kameralna) op. 9 z 1906 roku przyniosła nowe potraktowanie zespołu orkiestrowego, sprzeciw wobec rozbudowanej późnoromantycznej orkiestry. Schonberg przewidział ten utwór na 15 (!) instrumentów potraktowanych solistycz-nie. Innym istotnym novum obsadowym Schonberga było wprowadzenie partii sopranu (z tekstem S. George'go) w dwóch ostatnich częściach II Kwartetu smyczkowego op. 10 z 1908 roku. W Drei Klauierstiicke (Trzy utwory fortepianowe) op. 11 pojawiają się ostre współbrzmienia służące nieustającemu napięciu, będące wynikiem nagromadzenia silnie dysonujących interwałów: sekund, trytonów i septym. N a uwagę zasługuje też wykorzystanie flażoletów fortepianowych, uzyskiwanych przez bezdźwięczne naciskanie klawiszy i uderzanie dźwięków położonych oktawę wyżej. Kontynuacją poszukiwań harmonicznych są utwory orkiestrowe z op. 16 — FiinfOrchesterstucke. Cechą szczególną ich brzmienia jest dominacja jaskrawych barw instrumentów oraz stosowanie mało typowych sposobów gry, np. tremola tuby i puzonów w niskim rejestrze. Schonberg skomponował także dwie opery-dramaty ekspresjonistyczne: Erwartung (Oczekiwanie, 1909) oraz Die gliickliche Hand (Szczęśliwa ręka, 1913). Form a jego dramatów różni się zasadniczo od wielkiego dramatu Wagnera. Cechuje ją redukcja rozmiarów i liczby osób. Oczekiwanie, w którym obsada wykonawcza sprowadza się do sopranu i wielkiej orkiestry, jest właściwie monodramem i mieści się w 426 taktach. W dramacie Szczęśliwa ręka (do własnego tekstu) oprócz głosu męskie go i orkiestry kompozytor wprowadził chór wykonujący partie mówione. Wśród utworów Schónberga na uwagę zasługuje też cykl 21 poematów pt. Pierrot lunaire (Księżycowy Pierrot, 1912) na głos żeński, fortepian, flet, klarnet, skrzypce i wiolonczelę do tekstów A. Girauda w tłumaczeniu niemieckim O. E. Hartlebena. Jest to studium możliwości wykorzystania głosu ludzkiego w celu uzyskania jak największej ekspresji wypowiedzi. Kompozytor stosuje tzw. Sprechgesang (niem. 'mowa śpiewana'), zbliżającą się do dramatycznej recytacji. Wartości rytmiczne dźwięków są precyzyjnie ustalone, a wysokości — przybliżone (notowane jako krzyżyki). Zdaniem kompozytora Sprechgesang przewyższa artykulację wokalną, ponieważ pełniej oddaje ekspresję ludzkiego głosu. Wyrafinowane szczegóły emocjonalne są wynikiem zastosowania Sprechgesang oraz oryginalnego przebiegu partii instrumentalnych, pomyślanych jako układy zmiennych barw, motywów i kontrapunktów. Alban Berg (1885-1935) skomponował niewiele utworów. W śród nich ważne miejsce zajmuje dramat Wozzeck z 1921 roku do własnego libret ta, opartego na sztuce G. Blichnera. Treścią opery są dzieje zawodowego żołnierza cierpiącego na halucynacje. Związany z pewną kobietą, z którą ma nieślubne dziecko, mocno przeżywa jej nienawiść, zabija ją, a potem sam popełnia samobójstwo. Ogólna idea utworu to problem zagubienia się człowieka w świecie bez wartości. Cały dramat nawiązuje do formuł zupełnie nietypowych dla opery: poszczególne sceny upodobniają się do różnych form instrumentalnych: sonaty, suity, fugi, ronda, symfonii, scherza i passacaglii. Ekstremalne rozwinięcie tego niecodziennego pomysłu stanowi III akt utworu, tworzący cykl „inwencji", włączając w to nawet inwencję na temat 285 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

jednego dźwięku. Kulminacje wyrazowe kompozytor osiąga dzięki mistrzowsko zestawionym kontrastom oraz silnemu schromatyzowaniu motywów. Interesującą pozycję w twórczości Berga stanowi też Koncert kameralny na fortepian, skrzypce i 13 instrumentów dętych, w którym część I pomyślana została jako ekspozycja skrzypiec, część II — fortepianu, ostatnia zaś jako synteza formy polegająca na koncertowaniu instrumentów. Ekspresjonistyczna twórczość Berga, nie tracąc typowych cech tego kierunku, wyraźnie ujawnia więzy łączące ją z romantyzmem. W kontekście muzyki ekspresjonistów wiedeńskich utwory Berga są najmniej radykalne w zakresie stosowanych środków, o czym przekonuje np. szczególna inwencja melodyczna kompozytora, a co za tym idzie — łagodniejsze brzmie nie. Niemal cała twórczość Antona W eberna (1883-1945) opiera się na formach niedużych rozmiarów. W ten sposób kompozytor zamierzał osiągnać możliwie jak największą ekspresję w jak najmniejszej formie. Eksperymenty Weberna doprowadziły w rezultacie do tzw. totalnej minia-turowości. Najcelniejsze przykłady tego rodzaju to Sechs Stiicke fur grosses Orchester (Sześć utworów na wielką orkiestrę) op. 6 (1910), Sechs Baga-tellen fur Streichguartett (Sześć bagateli na kwartet smyczkowy) op. 9 (1913), Fiinf Stiicke fur Orchester (Pięć utworów na orkiestrę) op. 10 (1913), cykl utworów trwających zaledwie po kilkanaście sekund, oraz Drei kleine Stiicke fur Yioloncello und Klarier (Trzy małe utwory na wiolonczelę i fortepian) op. 11 (1914). Wyszukana kolorystyka osiąga na jest przez rozdzielanie i krańcową zmienność barw instrumentów, a nie przez ich sumowanie. Dzięki temu barwa zmienia się niemal od dźwięku do dźwięku, a powstające układy dźwiękowe nie tworzą symfonicznej masy brzmieniowej. (Zapis nutowy: Anton Webern — Fiinf Stiicke fur Orchester op. 10 nr 4 (całość)) Po serii doświadczeń w zakresie ekspresjonizmu kompozytorzy wiedeńscy rozpoczęli twórczość w ramach nowej techniki — dodekafonii. Klęska Niemiec w I wojnie światowej spowodowała wyraźną zmianę polityki w tym kraju. Narodowy socjalizm, będący bardzo silnym ruchem politycznym, wpłynął także na oblicze kultury i sztuki niemieckiej. Odrzucanie nowoczesnych kierunków (w tym także ekspresjonizmu) przybrało na sile w latach trzydziestych, w czasach III Rzeszy, kiedy sztuce narzucono cele propagandowe. Zahamowanie asymilacji różnorodnych kierunków spowodowało emigrację wielu wybitnych muzyków działających w Niemczech. Nowoczesne kierunki uznano za „sztukę zwyrodniałą", a manifestacją takiej postawy okazała się zorganizowana w 1937 roku w Monachium wystawa pod nazwą Entartete Kunst ('sztuka zde-generowana').

D odekafonia Dodekafonia okazała się jednym z bardziej radykalnych kroków w dziedzinie organizacji materiału dźwiękowego. Jest to wyłącznie technika kompozytorska, nie zaś kierunek artystyczny czy styl właściwy jednem u kompozytorowi. Dodekafonia, czyli technika dwunastodźwiękowa lub dwunastotonowa (z gr. dodeka 'dwanaście', phone 'dźwięk'), powstała jako rezultat zaakceptowania idei „historycznej konieczności" zastąpienia 7stopniowych skal diatonicznych — szeregami dwunastotonowymi. N a leży jednak wyraźnie odróżnić materiał dodekafoniczny od dwunasto-stopniowej skali chromatycznej. W dotychczasowej teorii muzyki pięć dźwięków skali chromatycznej funkcjonowało jako podwyższenia i obniżenia jednego z siedmiu dźwięków skali diatonicznej. W teorii dodeka­ fonii zakłada się całkowitą równoważność i autonomię wszystkich dwunastu klas wysokości. 286 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Operowanie materiałem dodekafonicznym polega w związku z tym na systematycznym wykorzystywaniu wszystkich dwunastu klas wysokości, ideałem zaś jest takie uszeregowanie, w któ rym żaden dźwięk nie powtórzy się przed wyczerpaniem pozostałych jedenastu. Reguły komponowania według serii dodekafonicznej sformułowali niezależnie dwaj kompozytorzy: Joseph Matthias Hauer (1883-1959) oraz, wspominany już wcześniej, Arnold Schónberg. Powszechną akceptację zdobyła jednak wersja Schónberga, który założył występowanie w utworze tylko jednej, dowolnie wybranej Grundgestalt (czyli serii pierwotnej) i jej wariantów. Kompozytor proponował, aby organizację wysokości dźwięków w danym utworze podporządkować tylko jednej serii, która z jednej strony miała pełnić funkcję integrującą, z drugiej zaś gwarantować ustawiczne wykonywanie kompleksów 12tonowych (Wydany w 1950 roku zbiór pism Schónberga Style and Idea. Selected Writings o f A. Schónberg zawiera m.in. wykład wygłoszony przez kompozytora w 1941 w roku na Uniwersytecie Kalifornijskim. Artykuł ten jest podstawowym źródłem informacji na temat zasad dodekafonii i sposobu ich realizacji w twórczości Schónberga.). Hauer natomiast uporządkował dwunastodźwięki w tzw. tropy, podzielone na dwa 6 -elementowe zbiory klas wysokości. Uważał on, że w muzyce dodekafo-nicznej tropy mogą zastąpić dawne tonacje. Hauer próbował też zmienić zapis muzyczny, uznając, że tradycyjna „ortografia" muzyczna z krzyżykami i bemolami w muzyce dodekafonicznej traci swą zasadność. Poszukiwał notacji, w której każdy z dwunastu dźwięków miałby osobne, a zatem autonomiczne miej sce na układzie liniowym. Proponowany przez Hauera zapis opiera się na układzie 8 (3 + 2 + 3) linii: (Rysunek) Powyższy system liniowy jest odbiciem układu czarnych klawiszy w klawiaturze fortepianu. W związku z tym nuty na liniach odpowiadają czarnym klawiszom, między liniami zaś — białym. Metoda Hauera nie spotkała się z akceptacją innych kompozytorów; na dalszych losach muzyki zaważyć miała technika dodekafoniczna Schónberga. W jego ujęciu abstrakcyjna seria 12 klas wysokości jest tożsama z jej lustrzanymi odbiciami i ich transpozycjami, np.: a) postać pierwotna: (Rysunek) b) inwersja (odwrócenie), czyli następstwo tych samych interwałów co w postaci zasadniczej, ale w kierunku przeciwnym: (Rysunek) c) postać raka, czyli zastosowanie serii w ruchu wstecznym: f c es e d b ges as g h a cis (Rysunek) d) rak inwersji: (Rysunek) — w każdej postaci serii kolejne dźwięki traktowane są jako klasy wysokości, tzn. mogą być realizowane w dowolnym rejestrze; — seria jest uporządkowanym następstwem klas wysokości, które mogą być notowane horyzontalnie lub horyzontalno-wertykalnie i rozmaicie rytmizowane. 287 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

W związku z zasadą tożsamości transponowanych szeregów 12-tono-wych istnieje 48 lustrzano-transpozycyjnych wersji danej Grundgestalt: (Rysunek) Przedstawione powyżej postacie serii Schonberg zastosował w jednym z Pięciu utworów na fortepian op. 23. Moment powstania tych kompozycji — 1923 rok — uważa się zwykle za początek dodekafonii. Schonberg, zwolennik idei postępu, traktował technikę dodekafoniczną jako metodę komponowania „nowej muzyki", zdecydowanie odmiennej od tzw. muzyki tonalnej. W układzie wielogłosowym możliwe są różne sposoby rozłożenia serii. Można więc mówić odpowiednio o dodekafonii: — wertykalnej, kiedy składniki jednej serii eksponowane są we właściwej kolejności przez dwa lub więcej głosów; — horyzontalnej, kiedy każdy głos operuje własną postacią serii; — łamanej, kiedy jedna seria podzielona jest na grupy spiętrzone nad sobą w głosach. N a zakończenie teoretycznych rozważań o serii warto jeszcze dodać, że wszystkich możliwych uszeregowań dwunastu różnych dźwięków jest 476 001 600 (!). Początkiem aktu komponowania jest zatem wybór serii, której należy podporządkować układ wysokości dźwięków w partyturze. Trzeba mieć jednak świadomość, że z tej samej serii mogą powstać całkowicie różne utwory. Obserwowanie serii w trakcie słuchania utworu jest niemożliwe, zwłaszcza że kompozytorzy rzadko stosują jej horyzontalne ukształto wanie jako melodyczny, powtarzalny temat. Oznacza to, że znajomość serii nie jest czynnikiem wpływającym na odbiór, tj. uchwycenie sensu utworu dodekafonicznego. Technika ta interesuje więc przede wszystkim kompozytora, który notację wysokości dźwięków podporządkowuje danej serii, oraz analityków jego partytury. Operowanie serią nie wyczerpuje problematyki utworu, stanowiąc jedynie jego wysokościowe uporządkowanie. Inwencja kompozytora ujawnia się w pozostałych elementach muzycznych oraz umiejętności dostosowania wybranych przez kompozytora postaci serii do ogólnej koncepcji formalnej i wyrazowej dzieła. Pięć utworów na fortepian op. 23 i sied-mioczęściowa Serenada op. 24 na klarnet, basklarnet, mandolinę, gitarę, skrzypce, altówkę i wiolonczelę (z głosem barytonowym w IV części — Sonecie nr 217 Petrarki) są pierwszymi utworami dodekafonicznymi Schonberga, które fragmentarycznie opierają się na tej technice. Do kompozycji ściśle dodekafonicznych należą: Suita op. 25 na fortepian, Kwintet op. 26 na instrumenty dęte, Wariacje op. 31 na orkiestrę, IV Kwartet smyczkowy. W technice dwunastotonowej utrzymana jest również opera Moses und Aaron (Mojżesz i Aaron) — mistrzowskie, choć nie dokończone dzieło kompozytora. Schónberg napisał muzykę do dwóch pierwszych aktów i w takiej postaci dzieło to jest wykonywane. Mówiona męska rola Mojżesza zapisana została na zasadzie Sprechmelodie, czyli melodii mówionej. W kilku innych utworach Schonberga pojawia się natomiast zwykły recytator (Sprecher). Najbardziej efektowny fragment orkiestrowy opery M ojżesz i Aaron — Taniec wokół złotego cielca — wykonywany jest także w wersji koncertowej. Mojżesz i Aaron, hymn liturgiczny K ół Nidre oraz A suruiuor from W arsaw (Ocalały z Warszawy) — kompozycja na głos recytujący, chór męski i orkiestrę, to utwory z kręgu tematyki żydowskiej, związane z wyraźnym opowiedzeniem się Schonberga w 1933 roku po stronie judaizmu. W ostatnich latach życia kompozytora powstało kilka wybitnych dzieł, m.in. Trio smyczkowe op. 45, Fantazja op. 47 na skrzypce i fortepian. W utworach skomponowanych po 1928 roku kompozytor wyraźnie preferował serie mające właściwości kombinatoryjne. Wówczas dwa heksachordy dwóch wersji danej serii zestawione razem (sukcesywnie lub symultanicznie) tworzyły nowe, pełne układy 12-dźwiękowe. 288 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

W poszukiwaniach nowego języka muzycznej wypowiedzi towarzyszy li Schónbergowi jego dwaj uczniowie — Alban Berg i Anton Webern. Dodekafonia w twórczości tych kompozytorów zastosowana jest w bardzo indywidualny sposób. Berg odniósł się do zasady emancypacji dysonansu w mniej rygorystyczny sposób, dlatego układy dźwięk owe podporządkowane wzorcom serialnym przypominają czasem eufoniczne zwroty muzyki tonalnej. Kolejne klasy wysokości w jego prekompozycyjnych seriach układają się w grupy diatoniczne, całotonowe, a nawet postępy tercjowe. W technice dwunastotonowej utrzymane są: Suita liryczna na kwartet smyczkowy, dwuczęściowy Koncert skrzypcowy oraz nie dokończona opera Lulu. Pomimo pewnych uzależnień, jakie niosła ze sobą dodekafonia, Berg zachował zasadnicze cechy swojej muzyki — liryzm, melodyjność i dramatyzm, czego przykładem jest m.in. sześcioczęściowa Suita liryczna, w której do określeń podstawowych kategorii tempa poszczególnych części kompozytor dodaje krótkie charakterystyki, świadczące o dużym emocjonalizmie utworu: Al-legretto giovale ('jowialnie'), Andante amoroso ('miłośnie'), Allegretto miste-rioso ('tajemniczo'), Adagio appassionato ('namiętnie'), Presto delirando ('majaczące'), Largo desolato ('rozpaczliwie'). Koncert skrzypcowy należy do najczęściej wykonywanych utworów Berga. Kompozytor poświęcił go „pamięci anioła" — zmarłej osiemnastoletniej córce przyjaciół, której śmierć dotknęła go bardzo boleśnie. Tu właśnie pojawia się nietypowa, bo oparta w przeważającej części na tercjach małych i wielkich, seria: g b d fis a c egis h cis es f. Ekspresja K oncertu skrzypcowego oscyluje pomiędzy liryzmem a dramatyzmem, a utwór daleki jest od typowego modelu popisowego koncertu. Zainteresowania Weberna ukierunkowane były na muzykę opartą na krótkich nie powtarzających się motywach, dlatego niezwykle urozmaiconą. Kompozytor wykształcił własny, „miniaturowy" styl, w którym kolejne dźwięki (lub grupy dźwięków), zwykle przerywane pauzami, miały odrębną dynamikę i artykulację. W ebern łączył prekompozycyjną serię ze stabilnym schematem rytmicznym i stosował tzw. kanony rytmiczne. W twórczości dodekafonicznej Weberna miejsce szczególne zajmują zwła szcza trzy utwory: Symfonia op. 21, Koncert na 9 instrumentów op. 24 oraz Wariacje na orkiestrę op. 30. Symfonia, ze względu na dwuczęściową budowę, nieduże rozmiary i kameralny skład orkiestry, posiada niewiele cech wspólnych z utworami o tym tytule. Koncert na 9 instrumentów jest przykładem operowania materiałem dwunastodźwiękowym w interesującej oprawie barwowej z udziałem fletu, oboju, rogu, trąbki, puzonu, skrzypiec, altówki i fortepianu. Wariacje na orkiestrę, zamknięte w kilku minutach trwania, stanowią połączenie zasad dodekafonii i cech eks-presjonizmu na planie kolorystyki orkiestrowej. Dużą wartość artystyczną mają również utwory kameralne, np. Trio smyczkowe op. 20, Kwartet op. 22 na skrzypce, klarnet, saksofon i fortepian, Kwartet smyczkowy op. 28 oraz dzieła wokalne, m.in. pieśni i kantaty. Weberna uważa się za twórcę idei amelodycznych — „rozsypanych" na skali wysokości — układów dźwiękowych, łączonych z pojęciem „punktualizmu". W śród najciekawszych utworów wykorzystujących tę technikę wymienić należy: Wariacje fortepianowe op. 27, Kwartet smyczkowy op. 28 oraz Wariacje na orkiestrę op. 30. (Zapis nutowy: Anton W ebern — Wariacje fortepianowe op. 27 (wariacja III), technika brzmień izolowanych) Sama nazwa „punktualizm" jest wynikiem skojarzenia pojedynczego dźwięku z punktem. Dosłowny punktualizm, czyli pojedyncze, skontra-stowane dźwięki, to sytuacja skrajna; częściej są to wydzielone grupki dźwięków, kontrastujące na gruncie wszystkich elementów, choć w trakcie utworu zdarza się wyodrębnianie i kontrastowanie pojedynczych dźwięków — „punktów". Jest to zatem technika brzmień izolowanych, a owa izolacja dokonuje się przez przeciwstawienie dźwięku i ciszy (pauza). Utwór utrzymany w tej technice stawia przed 289 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

słuchaczem trudne zadanie uważnego obserwowania wszystkich szczegółów związanych z organizacją poszczególnych dźwięków. Faktura utworów punktu-alistycznych pozbawiona jest często współbrzmień i daje wrażenie „rozsypywania" materiału dźwiękowego w rozmaitych rejestrach. W ten sposób punktualizm staje się rodzajem muzyki eksponującej bardzo silne kontrasty w drobnych odstępach czasu. Proponowana przez Schonberga idea komponowania muzyki opartej na prekompozycyjnej serii 12 klas wysokości nie znalazła początkowo szerszego zainteresowania poza gronem jego uczniów. Samotnym zwolennikiem dodekafonii w Polsce w tym czasie był Józef Koffler (1896-1944). Dodekafoniczne utwory Kofflera — 15 Wariacji na serię 12 tonów ora z utwory kameralne, fortepianowe i pieśni — zostały docenione na Zachodzie dopiero w 2. połowie stulecia. Idea prekompozycyjnej serii została rozpropagowana przez Theodora W. Adorna, zwłaszcza w jego Filozofii nowej muzyki z 1949 roku, w której zdecydowanie złączył on ideę postępu w muzyce z koncepcją dodekafonii Schonberga. Dlatego dopiero w 2. połowie XX wieku uznanie zyskały nieliczne próby tworzenia muzyki dodekafonicznej przez innych kom pozytorów — Kofflera czy Ernsta Kfeneka. Kompozytor austriacki Ernst Kfenek (1900-1991) w latach trzydzies tych zaczął wykorzystywać technikę dwunastotonową (opera Karl V, 1933). Po II wojnie światowej stał się jednym z czołowych dodekafonistów — teoretyków i praktyków; jest autorem podręcznika Studies in Coun-terpoint, Based on The Twelve-Tone Techniąue (Studia kontrapunktu oparte na technice dwunastodźwiękowej), jednego z najpopularniejszych źródeł wiedzy o dodekafonii. Od lat czterdziestych technikę dodekafoniczną stosował działający w Polsce kompozytor szwajcarski Konstanty Regamey (1907-1982). Ważną rolę w rozpowszechnianiu wiedzy o dodekafonii odegrał, urodzony w Warszawie, Renę Leibowitz (1913-1972). Jego zasługą są przede wszystkim książki, napisane u schyłku 1. połowy XX wieku, propagujące nowy system: Schoenberg et son ecole (Schonberg i jego szkoła), Qu'est-ce que la musiąue de douze sons (Czym jest muzyka dwunastotonową?), Introduction a la musiąue de douze sons (Wprowadzenie w muzykę dwunastotonową). Młoda awangarda kompozytorska po 1950 roku nawiązała zwłaszcza do śmiałych pomysłów Weberna, którego za życia uważano za kompozytora ekstrawaganckiego i zbyt radykalnego. W ebern najbardziej zdyscyplinował proces twórczy (tworzył serie o znamionach symetrii, różnicował cechy rytmiczne, dynamiczne, artykulacyjne niemal każdego kolejnego dźwięku), dlatego nowe pokolenie muzycznej awangardy, preferujące ideę relacji serialnych, uznało go za swego patrona.

Syntezy stylistyczne po I wojnie światowej Muzyka w Europie Po zakończeniu wojny i klęsce Niemiec Paryż stał się kulturalną stolicą Europy. Tutaj rozwijała swą działalność Nadia Boulanger (1887-1979), uznana za największy autorytet pedagogiczny w XX wieku. N. Boulanger wykształciła wielu wybitnych artystów różnych narodowości. W ygłosiła wiele odczytów o muzyce, zajmowała się publicystyką muzyczną, a także dyrygowała, występując wielokrotnie w Europie i Ameryce z repertuarem muzyki dawnej oraz utworami współczesnych jej kompozytorów, również swoich uczniów. N. Boulanger w sposób szczególny propagowała dzieła i estetykę Igora Strawińskiego, osiadłego w Paryżu w 1920 roku czoło wego kompozytora pochodzenia rosyjskiego. Cywilizacja powojenna charakteryzowała się nową obyczajowością, wynikającą ze zmian w życiu społecznym. Bliska współczesnej estetyce stała się muzyka klas yczna i przedklasyczna. Tym bardziej ostro zarysowało się więc odchodzenie od romantycznej uczuciowości. W wielu 290 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

przypadkach kompozytorzy łączyli różne wzory i tradycje, unikając w ten sposób jednokierunkowości w muzyce. Igor Strawiński W twórczości Igora Strawińskiego (1882-1971) wyróżnia się trzy główne okresy: I — rosyj ski, zdominowany muzyką baletową, II — neoklasyczny (po I wojnie światowej), III — pozostający pod wpływem techniki serialnej (po 1950 roku). Cechy typowe dla całej twórczości kompozytora to zmienne akcenty metryczne w ramach jednorodnego, „motorycznego" ruchu dźwięków, układy ostinatowe i polirytmiczne. Inspiracją dla twórczości baletowej Strawińskiego stały się imprezy artystyczne zorganizowane w Paryżu przez Sergiusza Diagilewa — założyciela Baletów Rosyjskich, cieszących się na Zachodzie ogromnym powodzeniem. Współpraca Strawińskiego z Diagilewem zaowocowała powstaniem kilku interesujących baletów, które zdominowała tematyka zaczerpnięta z rosyjskich podań ludowych i obrzędów rytualnych. Najważniejsze z nich to: Ognisty ptak, Pietruszka, Święto wiosny i Wesele. Premiera Święta wiosny, która miała miejsce w Paryżu w 1913 roku, zakończyła się głośnym skandalem wywołanym przez publiczność. Muzyka i choreografia zbyt mocno odbiegały bow iem od norm estetycznych tamtego czasu. O charakterze muzyki zadecydował temat — barbarzyński obrzęd rodem ze starej pogańskiej Rusi, który łączył się ze składaniem Ziemi ofiary z człowieka. Muzyka Święta wiosny osiągnęła wyraz surowości, brutalności, połączony z maksymalną potęgą brzmienia orkiestrowego, nacechowanego ostrością i zmiennością rytmiki. Cechą Święta wiosny, jak i wielu innych utworów Strawińskiego, jest m.in. wykorzys tanie melodycznych, a także amelodycznych układów dźwiękowych i czę ste zmiany akcentów metrycznych (zdarza się czasem, że każdy takt ma inne oznaczenie taktowe). W ten sposób kompozytor zapoczątkował proces odchodzenia od regularnego następstwa kreski taktowej. Podsta wowe motywy melodyczne Święta wiosny wykorzystują tylko kilka (3-4) różnych dźwięków skali diatonicznej. Przywrócenie diatonice porządkującego znaczenia jest zresztą jedną z innowacji wniesionych przez Stra wińskiego. Diatonika stanowi tu jednak zasadę wyłącznie w horyzon­ talnym przebiegu utworu. Nie jest ona podporządkowana zasadom harmoniki funkcyjnej, lecz składową nowych prawidłowości tonalnych, daleko wykraczających poza system dur -moll. Okres I wojny światowej kompozytor spędził w Szwajcarii, gdzie skomponował m.in. Historię żołnierza i kilka utworów wokalno-instru-mentalnych wykorzystujących ludowe teksty rosyjskie. W drugim okresie twórczości Strawiński wyraźnie zwracał się ku europejskiej tradycji muzycznej, co wiązało się z mieszaniem różnych cech i wzorów z prze szłości z nowoczesnymi środkami kompozytorskimi. W wielu utworach powstałych po I wojnie światowej kompozytor zrealizował ideę szeroko pojętego neoklasycyzmu. W 1920 roku powstał balet Pulcinella, nawiązujący do barokowego stylu włoskiego, a w 1922 opera buffa — Mawra. W Sonacie fortepianowej ora z w Concerto in Re na skrzypce i orkiestrę widoczne są wpływy Bacha, a w operze-oratorium Król Edyp powraca (Fotografia: Igor Strawiński (1882-1971), fot. Michael Barrie, © Michael Barrie) klimat wielkich dzieł oratoryjnych dojrzałego baroku. Kompozytor na wiązał także do tradycji muzyki religijnej, czego przykładem jest Symfonia psalmów na chór i orkiestrę z 1930 roku. W obsadzie orkiestry — o nietypowym składzie — przewidział kompozytor chóry instrumentów dętych (bez klarnetów), wzmocnił natomiast sekcję trąbek do pięciu (w tym jedna piccolo). Rozbudowanie grupy dętej uzasadnia kompozytor „żywym oddechem" tych instrumentów. Pomimo religijnego, psalmowego klimatu nie ma natomiast organów, które zdaniem Strawińskiego są instrumentem całkowicie pozbawionym „oddechu". W grupie 291 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

perkusyjnej wprowadził kotły i wielki bęben; osobliwością są też traktowane perku-syjnie dwa fortepiany. Wiolonczele i kontrabasy jako jedyne instrumenty smyczkowe traktowane są najczęściej na wzór barokowego basso conti-nuo. Wybrane fragmenty Psalmów 38, 39 i 150 (Exaudi orationem meam, Domine, Expectans expectavi Dominum i Alleluja, Laúdate Dominum) do stosowane zostały do trzyczęściowej koncepcji formalnej i wyrazowej utworu: w pierwszej akcentują moment skruchy, w drugiej — stanowią prośbę o miłosierdzie, a w trzeciej wyrażają chwałę oddawaną Panu. W celu zapewnienia dziełu szczególnej atmosfery Strawiński wykorzystał tekst łaciński. Z pewną surowością brzmienia orkiestry korespondują fragmenty polifonizujące, a nawet ściśle polifoniczne (fuga instrumentalna i wokalna w drugiej części dzieła). Główny, powracający wątek tekstowo -muzyczny Symfonii psalmów, Laudate Dominum (Wychwalajcie Pana) podkreśla skupienie i uroczysty nastrój całej kompozycji. W latach międzywojennych Strawiński skomponował balety nawiązujące do klasycznej tradycji baletowej: Apollo i muzy, Pocałunek wieszczki, Gra w karty, a także melodramat Persefona do tekstu A. Gide'a. Symfonia in C to dla odmiany rodzaj syntezy formy symfonicznej, zwra cającej się ku zdobyczo m Beethovena i romantyków. W Koncercie na 2 fortepiany odnajdziemy reminiscencje barokowego snucia motywicznego (preludium i fuga), konwencje klasyczne (cykl wariacji), a także klimat muzyki romantycznej (nokturn). Przejawem zainteresowania kompozytora jazzem są takie utwory, jak: Ragtime na 11 instrumentów (1918), Piano-Rag Musie (1919) oraz Koncert hebanowy na orkiestrę jazzową (1946), stanowiący rodzaj współ czesnego concerto grosso. O cechach wielu utworów orkiestrowych Stra-wińskiego mówi się często: „śpiewająca blacha, perkusyjne smyczki". Taki rodzaj instrumentacji zastosował kompozytor m.in. w Symfonii instrumentów dętych i Koncercie na instrumenty dęte blaszane i fortepian. Okres II wojny światowej Strawiński spędził w Stanach Zjedoczonych. Tam też osiadł na stałe, przyjmując w 1945 roku obywatelstwo amerykańskie. W latach pięćdziesiątych kompozytor zaadaptował technikę dodekafoniczną. Zastosował ją w utworach skomponowanych w ostatnim okresie twórczości, m.in. w Canticum sacrum na głosy solowe, chór i orkiestrę, Trenach, Requiem, baletach Agon i Potop oraz w Trzech pieśniach z W. Shakespeare'a na mezzosopran, flet, klarnet i altówkę. W 1951 roku powstała opera Rakes Progress (Żywot rozpustnika). Akcja utworu rozgrywa się w Anglii w XVIII wieku i stąd pomysły melodyczne i harmoniczne ukształtowane na wzór muzyki dawnej, a w zakresie stylistyki operowej — nawiązania do A. Scarlattiego i W. A. Mozarta. Żywot rozpustnika — najdłuższy utwór Strawińskiego — jest także manifestem jego poglądów filozoficznoartystycznych. Dzieła wokalno-instru- mentalne skomponowane w ostatnich latach życia kompozytora to przede wszystkim utwory religijne. Twórczość Strawińskiego znamionuje bogactwo układów formalnych, wszechstronność operowania technikami kompozytorskimi, c iągłe poszukiwanie nowych jakości brzmieniowych. W pismach: Kronika mojego życia (Chronigue de la ma vie, Paryż 1935) i Poetyka muzyczna (Poetigue musicale, Paryż-Nowy Jork 1942), oraz w publikowanych rozmowach z Robertem Craftem próbował kompozytor określić swoje artystyczne credo i poglądy estetyczne. Kompozytorzy francuscy Twórczość Debussy'ego i Ravela znacznie wzmocniła pozycję Francji w międzynarodowym świecie muzyki. Ich twórczość, bardzo samodzielna stylistycznie, przyćmiła nieco dokonania innych kompozytorów francuskich. Jednym z nich jest — wspominany już wcześniej przy okazji impresjonizmu — Albert Roussel (1869-1937). Impresjonizm zaintere sował go jednak jedynie w chwili największej popularności tego kierunku. Po I wojnie światowej estetykę twórczą Roussela zdominowały idee neoklasycyzmu. Świadczą o tym liczne utwory, m.in. /// 292 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Symfonia, IV Symfonia, Koncert na malą orkiestrę, Sinfonietta na orkiestrę smyczkową, a także utwory nawiązujące do baroku: Suita F na orkiestrę i Mała suita na orkiestrę. Zadanie odnowy muzyki francuskiej postawili sobie kompozytorzy, którzy na początku dwudziestolecia międzywojennego zawiązali tzw. Grupę Sześciu (Nazwy „Grupa Sześciu" użyi po raz pierwszy krytyk muzyczny Henri Collet.). Ideologiem grupy był znany pisarz awangardowy, grafik i teoretyk — Jean Cocteau, a w gronie kompozytorów znaleźli się: Arthur Honegger, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Georges Auric, Germaine Tailleferre, Louis Durey. Młodzi twórcy pragnęli być rozumiani przez każdego odbiorcę i adresowali swoje utwory do szerokiego grona słuchaczy. Potrzeba zbliżenia się do szerokich mas była jawnym prze ciwieństwem elitaryzmu sztuki. „Nowa" muzyka miała stawić czoła nastrojom pesymistycznym, zrodzonym przez wojnę. Ideałem więc stało się odejście od patosu i komplikacji dźwiękowej. W to miejsce młodzi twórcy zamierzali wprowadzić muzykę prostą, pogodną, pełną humoru, graniczącą niemal z lekką rozrywką. Program Grupy Sześciu można więc uznać za odpowiednik Nowej Rzeczowości w Niemczech. Powstanie i progra m Grupy muzycy traktowali jako rodzaj klubu artystycznego: motywy ideologiczne miały dla nich mniejsze znaczenie. W poszukiwaniu własnych form wypowiedzi Grupa Sześciu zachowała względem muzyki Debussy'ego i Ravela należny jej szacunek, traktując ją jako przejaw narodowego oblicza muzyki francuskiej w początkach XX wieku. Kompozytorzy Grupy Sześciu brali udział w organizowanych przez Jeana Cocteau spotkaniach z przedstawicielami innych dziedzin sztuki, sprzyjających konfrontacji różnych postaw twórczych i dojrzewaniu intelektu-alno-artystycznemu młodych muzyków. Erik Satie (1866-1925) uważany jest za prekursora programu odnowy muzyki francuskiej. Nie należał on co prawda do Grupy Sześciu, ale jej patronował i pozostawał bliski jej ideałom. W swojej muzyce Satie łączył humor, satyrę, ironię, groteskę, parodię, a nawet absurd. W tym miejscu wystarczy przytoczyć dwa tytuły utworów: Sonatina biurokra tyczna, Trzy utwory w kształcie gruszki, aby przekonać się o niekonwencjonalnych pomysłach i ekscentryczności tego kompozytora. Powstanie Grupy Sześciu było rodzajem impulsu do rozwoju francus kiej muzyki. W krótkim czasie działalność każdego z sześciu wspomnianych kompozytorów — o odmiennych osobowościach twórczych — zaczęła rozwijać się własnymi drogami. Trwałą pozycję w muzyce naszego stulecia osiągnęła twórczość zwłaszcza trzech kompozytorów: Honegerra, Milhauda i Poulenca. (Fotografia: Grupa Sześciu — stoją od lewej: Darius Milhaud, Georges Auric, Arthur Honegger, Germaine Tailleferre, Francis Poulenc, Louis Durey; przy fortepianie Jean Cocteau) Z pierwotnymi ideałami Grupy Sześciu najsilniej związany był Francis Poulenc (1899-1963). Jego muzyka wykazuje wpływy różnych kompozytorów, zarówno XX-wiecznych, jak i wcześniejszych. Ważną dziedzinę twórczości Poulenca stanowiły utwory kameralne i koncertowe, przy czym kompozytor preferował kameralny skład orkiestry. Popularność zdobyły: Suita na orkiestrę kameralną, Koncert na organy, smyczki i kotły, Koncert na 2 fortepiany i orkiestrę, Aubade — koncert choreograficzny na fortepian i 18 instrumentów, Concert champetre (Koncert wiejski) na klawesyn i orkiestrę. Późne utwory Poulenca to w większości dzieła o charakterze religijnym, m.in. Dialoqu.es des Carmelites (Dialogi Karmelitanek), Msza, Stabat Mater, Siedem responsoriów z Ciemnych Jutrzni. Towarzyszy im ton skupionej religijności, a w zakresie opracowania muzycznego — powrót stylu a cappella. Darius Milhaud (1892-1974) podjął w swej twórczości rozmaite gatunki muzyczne, z dostrzegalną jednak preferencją form klasycznych: sonaty, symfonii, koncertu i kwartetu 293 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

smyczkowego. W celu wzbogacenia środków rytmicznych i instrumentacyjnych Milhaud wprowadzał oryginalne zestawy instrumentów, ze szczególnym uwzględnieniem perkusji. Wśród symfonii spotykamy dzieła na dużą orkiestrę i małą orkiestrę, obok tradycyjnych koncertów pojedynczych na różne instrumenty (fortepian, skrzypce, altówkę, obój, klarnet, harfę, klawesyn) — utwory z udziałem kilku instrumentów solowych: Koncert kameralny na fortepian i kwintet instrumentów dętych i smyczkowych, Concerto marimba na marimbę, wibrafon i orkiestrę, Koncert na perkusję i małą orkiestrę. Interesującą pozycję stanowią też cztery Concertina: Wiosenne na skrzyp ce i orkiestrę, Letnie na altówkę i orkiestrę, Jesienne na altówkę i orkiestrę oraz Zimowe na puzon i orkiestrę. W myśl haseł Grupy Sześciu, dotyczących przystępności muzyki i jej powiązania z codziennym życiem, Milhaud wykorzystywał w swoich utworach elementy folkloru miejskie go, musicalu i jazzu, m.in. w balecie La creation du monde (Stworzenie świata, 1923). Wśród kilkunastu oper tego kompozytora zwraca uwagę rozbudowane dzieło Christophe Colomb (Krzysztof Kolumb, 1928), w którym obok środków symfoniczno-dramatycznych został wykorzystany również film. Indywidualną cechą stylu Milhauda jest wyeksponowanie roli melodyki, którą uznał on za „samą istotę muzyki". Kompozytor szeroko wykorzystywał politonalność, zarówno harmoniczną — poprzez piętrowe zestawianie różnych wielodźwiękowych układów akordowych (często ter cjowych) — jak i linearną, polegającą na łączeniu jednoczesnych prze­ biegów melodycznych osadzonych w różnych tonacjach. Georges Auric (1899-1983) zasłynął głównie jako autor muzyki filmowej (Niech żyje wolność, Tajemnice Paryża, Moulin Rouge), utworów rozrywkowyc h oraz muzyki pisanej dla teatru. Ponadto kompozytor pisał balety, utwory orkiestrowe i kameralne, pieśni oraz pojedyncze utwory z udziałem różnej obsady wykonawczej. Louis Durey (1888-1979) wiele uwagi poświęcał publikowaniu muzyki dawnej. Był także czynnym działaczem Federation Musicale Populaire, organizacji chórów ludowych i upowszechniania muzyki. Dla jej zespołów przygotowywał wiele utworów. W czasie wojny Durey pisał pieśni dla ruchu oporu. Wśród kompozycji innego rodzaju na uwagę zasługują kantaty, m.in. La Guere et la paix (Wojna i pokój) na chór a cappella oraz Cantate de la prison (Kantata więzienna) na chór i orkiestrę. Wśród twórców należących do Grupy Sześciu była również kobieta, Germaine Tailleferre (1892-1983). Komponowała opery, balety, utwory kameralne, fortepianowe oraz pieśni. W swojej twórczości dążyła do uzyskania maksymalnej przejrzystości i lekkości, nawiązującej do sztuki klawesynistów francuskich. Do najbardziej popularnych utworów tej kompozytorki należą: opera radiowa II etait un petit navire (Mała syrenka), Koncert na dwa fortepiany i orkiestrę oraz utrzymane w klimacie muzyki impresjonistycznej Jeux de plain-air (Gry plenerowe). Czołowym reprezentantem Grupy Sześciu, zarazem jednym z najwybitniejszych kompozytorów swego pokolenia, był Arthur Honegger (1892--1955). Twórca ten najbardziej oddalił się od ideałów Grupy Sześciu. W jego muzyce zespoleniu uległy elementy różnych kierunków muzyki XX wieku, co sprawia, że stylistyka tego kompozytora jest trudna do jednoznacznego zdefiniowania, a utwory stanowią zbiór różnorodnych pomysłów estetycznych. Podczas gdy w jednych kompozycjach zwraca uwagę silny emocjonalizm i dramatyzm, w innych czyni to prostota emocji religijnych, a w jeszcze innych — fascynacja jazzem, sportem i maszynami. Emocjonalizm Honeggera daleki jest jednak od poszukiwania subiektywizmu i uczuć wyjątkowych, niezwykłych. Efektowność stylu kompozytora łączy się ściśle z zewnętrzną wirtuozerią dzieł. Tym razem chodzi o wirtuozerię orkiestrową, włączającą nowy typ ilustra-cyjności i dosadnych efektów, które służą przekazaniu określonych wrażeń wzrokowych i słuchowych. W bogatym dorobku twórczym Honeggera dominują dwa nurty: symfoniczny i teatralno-oratoryjny. Jednym z najbardziej popularnych utworów Honeggera jest Pacific 231 (1923), w którym za 294 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

pomocą dźwięków orkiestry kompozytor odmalował pracę najnowszego wówczas typu lokomotywy o nazwie zawartej w tytule. Dzięki systematycznemu skracaniu jednostek rytmicznych powstaje efekt przechodzenia lokomotywy z bezruchu do coraz większej prędkości. Uporczywe rytmy i coraz szybszy ruch dźwięków zyskują rolę formotwórczą, reżyserując napięcia i odmienne nastroje. Genezę tego niecodziennego pomysłu Honegger wyjaśnił w sposób następujący: Zawsze namiętnie kochałem lokomotywy; dla mnie są to żywe stworzenia i kocham je, jak inni kochają kobiety lub konie. Inna kompozycja — Mouvement symphonigue no 2 „Rugby" — to orkiestrowa ilustracja meczu. Sławę Honeggera wydatnie rozpowszechniły dzieła sceniczne. Najważniejsze z nich to: tragedia muzyczna Antygona, biblijna opera-ora-torium Judyta, psalm dramatyczny Król Dawid oraz oratorium sceniczne Jeanne d'Arc au bucher (Joanna d'Arc na stosie). Różnorodne określenia gatunkowe wskazują na pewne różnice w zakresie koncepcji formalnej tych utworów (nawiązanie do tragedii greckiej, przywołanie wzorca oratorium Handlowskiego). Wspólne wszystkim tym kompozycjom jest stosowanie licznych tematów czy motywów przewodnich oraz teatralność wyrażona bogactwem efektów scenicznych. Mistrzowskim pod tym względem dziełem jest Joanna d'Arc na stosie. Kompozytor połączył tu największe kontrasty: od jazzu po fragmenty polifoniczne; zastosował ogromny aparat wykonawczy, złożony z głosów recytujących, śpiewaków, chóru mieszanego i dziecięcego oraz rozbudowanej orkiestry, powiększonej o saksofony, dwa fortepiany i fale Martenota (Fale Martenota — instrument elektroniczny, skonstruowany w 1928 roku przez Maurice'a Martenota, wyposażony w klawiaturę ręczną. Dźwięk wytwarzany jest za pośrednictwem dwóch generatorów, z których jeden przestrajany jest przez klawiaturę. Do zmiany barwy dźwięków służą przyciski (12) umieszczone z boku klawiatury.). Wśród pięciu symfonii Honeggera miejsce szczególne zajmuje 777 Symfonia „Liturgiczna" (1946). Teksty liturgiczne, wykorzystane jako tytuły części symfonii: Dies irae (Dzień gniewu), De profundis clamavi ad te Domine (Z głębokości wołałem do Ciebie, Panie), Dona nobis pacem (Obdarz nas pokojem), posłużyły kompozytorowi do wyrażenia sytuacji człowieka po hekatombie II wojny światowej i błagającego Boga o pokój. Kompozytorzy włoscy Po I wojnie światowej w muzyce włoskiej zaznaczył się powrót do form instrumentalnych, co po okresie dominacji opery w tym ośrodku oznaczało nawiązanie do wspaniałych tradycji włoskiego baroku w muzyce instrumentalnej. Wśród czołowych przedstawicieli muzyki włoskiej w XX wieku znaleźli się m.in. Alfredo Casella (1883-1947) i Gian Francesco Malipiero (1882-1973). Ważne miejsce w twórczości wspomnianych kompozytorów zajęły symfonie, koncerty i muzyka kameralna. W zakresie warsztatu kompozytorskiego dzieła twórców włoskich stanowiły syntezę kierunków dwudziestowiecznych, muzyki przedromantycznej i nowoczesnej stylizacji włoskiej muzyki ludowej. Opera zachowała żywotność, jednak jej cechy zewnętrzne i unikanie bel canto zbliżały ją do źródeł i ideałów estetycznych wczesnej opery włoskiej. Niektórzy kompozytorzy włoscy, np. Francesco Pratella, Luigi Russolo, włączali do muzyki szmery, hałasy, a do instrumentarium wprowadzali różnego rodzaju niekonwencjonalne przyrządy i maszyny. Wyodrębniono nawet i nazwano grupy instrumentów wywołujące różne rodzaje odgłosów: wycie (ululatori), warkot (rombatori), trzask (scoppiatori), świst (sibilatori) itp. W związku z tym ruch ten określano czasami jako bruityzm (od fr. bruit 'hałas') lub maszynizm. Twórcy niemieccy Wśród twórców, którzy znaleźli własną i oryginalną metodę pogodzenia nowoczesności z 295 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

tradycją, znalazł się niemiecki kompozytor Paul Hin-demith (1895-1963). Uważa się go za odnowiciela muzyki niemieckiej. W Niemczech do początku lat dwudziestych naszego stulecia panował jeszcze neoromantyzm, reprezentowany m.in. przez R. Straussa. Hasło Nowej Rzeczowości (Neue Sachlichkeif) (Neue Sachlichkeit — kierunek w kulturze niemieckiej rozwijający się po I wojnie światowej do ok. 1933 roku jako reakcja na ekspresjonizm, uznający prostotę i obiektywność środków wyrazu oraz zaangażowanie społeczne za najważniejsze cechy sztuki.) zastosowane przez Hindemitha w muzyce zainicjowało odwrót od estetyki romantycznej i ekspresjoniz-mu. W programie Nowej Rzeczowości znalazło wyraz dążenie do odrzucenia idei „uczucia metafizycznego" i romantycznej koncepcji sztuki--religii. Hindemith jest autorem cyklu siedmiu polifonizujących utworów pt. Kammermusik (Muzyka kameralna), Koncertu na orkiestrę, cyklu Kon-zertmusik (Muzyka koncertowa), opery komicznej Neues vom Tage (Nowości dnia), w której orkiestra ilustruje pracę maszyn tkackich, a maszyny do pisania pod dyktando chóru wystukują listy handlowe. Wszystkie wymienione utwory odrzucają wielki zespół symfoniczny na rzecz zespołów kameralnych i koncertującego traktowania poszczególnych instrumentów. Dotyczy to również Koncertu na orkiestrę — gatunku wprowadzonego właśnie przez Hindemitha, będącego jakby połączeniem koncertu i symfonii, gatunku, który w muzyce XX wieku osiągnął godną odnotowania popularność. Pewna grupa utworów odzwierciedla zainteresowania filozoficzno-re-ligijne kompozytora oraz przemyślenia na temat społecznego powołania artysty. Należą do nich: cykl pieśni 6 Lieder aus Das Marienleben (Żywot Maryi), legenda taneczna Nobilissima visione (Najszlachetniejsza wizja), opera Mathis der Maler (Mateusz malarz) oraz trzyczęściowa symfonia pod takim samym tytułem. O ile w latach dwudziestych XX wieku Hindemith postrzegany był j ako twórca awangardy, to począwszy od lat trzydziestych jego twórczość uznano za przejaw tzw. neoklasycyzmu. Hindemith przejawiał wyraźną predylekcję do gatunków, form i technik kompozytorskich minionych epok, lecz sam materiał muzyczny, którym się posługiwał, był na wskroś nowoczesny. Kompozytor napisał traktat teoretyczny — Unterweisung im Tonsatz, w którym zaproponował nową systematykę współbrzmień. Podzielił je na dwie zasadnicze klasy: bez trytonu (A) i zawierające tryton (B), określając ponadto stopień tzw. „ostrości" współbrzmień: A— I bez sekund i septym A— III z sekundami i septymami A— V nieokreślone (np. akord zwięk szony; dwie czyste kwarty na łożone na siebie) B— II bez małych sekund i wielkich septym B— IV z małymi sekundami i wielkimi septymami z jednej (lub więcej) trytonem w akordzie B— VT nieokreślone (np. akord ma-łotercjowy) Klasyfikacja akordów uwzględnia też obecność lub nieobecność takich interwałów jak: sekunda mała, septyma wielka, sekunda wielka oraz septyma mała. Akordy mają określoną wartość harmoniczną w zależności od występujących w nich interwałów. Zdaniem Hindemitha akordy bez trytonu są harmonicznie stabilniejsze, a zatem bardziej wartościowe niż akordy z trytonem. Systematyka współbrzmień Hindemitha podważa zasadę tercjowej budowy akordów i ich wieloznaczności funkcyjnej. Zasadom sformułowanym w teorii odpowiada cykl preludiów i fug (z przedzielającymi je in-terludiami) na fortepian pt. Ludus tonalis (Gry tonalne). Końcowe Post- ludium jest zwierciadlanym odbiciem wstępnego Preludium. Porządek tonacji dwunastu fug odpowiada tzw. szeregowi Hindemitha: C-G-F-A-E--Es-As-D-B-Des-H-Fis, który kompozytor zaproponował we wspomnianym traktacie i który wskazuje na stopień 296 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

oddalenia kolejnych tonacji od tonacji zasadniczej. Pierwszy szereg stanowi hierarchiczne uporządkowanie dźwięków według malejącego stopnia pokrewieństwa z dźwiękiem podstawowym. Drugi szereg to interwały wyprowadzone z tonów kombinacyjnych. W cyklach symfonicznych i koncertowych przenikają się wzajemnie polifonia, technika wariacyjna i technika koncertująca, które służą kompozytorowi do osiągnięcia charakterystycznego dla danej części cyklu typu ruchu oraz związanej z nim ekspresji. W okresie III Rzeszy dzieła Hindemitha zaliczono do tzw. entartete Kunst, wykreślono z życia koncertowego, a on sam musiał opuścić berlińską Hochschule fur Musik (1937). Odtąd przebywał na emigracji, początkowo w Szwajcarii, później w Stanach Zjednoczonych, gdzie wykładał m.in. na Harvard University. Kompozytor opublikował te wykłady w 1952 roku pt. A Composer's World (Świat kompozytora), zawierając w nich syntezę własnych poglądów estetycznych i założeń warsztatowych. Wśród innych wybitnych kompozytorów niemieckich, którzy rozpoczęli swą twórczość w okresie międzywojennym, znaleźli się: Carl Orff, Karl Amadeus Hartmann i Boris Blacher. Carl O rff (1895-1982) zajmował się szczególnie średniowiecznymi „grami" (łac. ludus) scenicznymi, jak również antyczną kulturą teatralną. Z tego właśnie powodu styl kompozytora pełen jest cech archaizujących, o czym informują już choćby tytuły utworów. Wśród nich na uwagę zasługuje kantatowa trylogia Trionfi, na którą składają się: Carmina Burana (nazwa średniowiecznego rękopisu bawarskiego zawierającego pieśni mieszczańskie), Catulli Carmina (Pieśni Katullusa), Trionfo di Afrodite (Triumf Afrodyty), oraz opery podejmujące antyczne tematy: Antygona, Prometeusz, Król Edyp. To, co w sposób szczególny intereso wało kompozytora w tragedii antycznej, to jej na pół recytowany, na pół śpiewany tekst. Wykonanie dzieł wokalnych Orffa odbywało się więc, i odbywa, z udziałem znakomitych wykonawców, którzy godzą umiejętności dramatycznych śpiewaków i recytatorów. W muzyce Orffa zwraca uwagę diatonika przebiegu melodycznego, unikanie chromatyki i modulacji. N a plan pier wszy wysuwa się rytm, charakteryzujący się dużą prężnością i żywiołowością. Rytm — twierdził kompozytor — nie jest sprawą abstrakcyjną, jest samym życiem, jest siłą języka, jednością między językiem, ruchem i tańcem. Muzyka wokalna stanowi zasadniczą dziedzinę twórczości Orffa. W śród dzieł instrumentalnych na uwagę zasługuje Mały koncert na klawesyn i instrumenty dęte według XVI-wiecznych kompozycji lutniowych. Z kompozytorskich i pedagogicznych doświadczeń Orffa wyłoniła się specyficzna koncepcja nauki muzyki, polegająca na inspirowaniu dziecka i kierowaniu nim przez nauczyciela w akcie tworzenia muzyki. Owo tworzenie realizuje się przede wszystkim w improwizacjach muzyczno-ruchowych, budowaniu motywów i form dźwiękowych za pomocą instru­ mentarium złożonego z instrumentów perkusyjnych, fletów prostych oraz niedużych instrumentów strunowych. Metoda Orffa — rozpowszechniona w wielu krajach — znalazła zastosowanie nie tylko w wychowaniu muzycznym małych dzieci, ale także w muzyko terapii, rehabilitacji i pedagogice specjalnej. Twórczość Karla Amadeusa Hartmanna (1905-1963) zogniskowała się głównie w formie symfonii i koncertu (m.in. 8 symfonii, Koncert na fortepian, instrumenty dęte blaszane i perkusję, Koncert na altówkę, fortepian, instrumenty dęte i perkusję). Styl tego kompozytora świadczy o silnym wpływie ekspresjonizmu. Przekonują o tym: silnie dramatyczny wyraz utworów, ich nasycone i dysonansowe brzmienie, atonalna moty-wika oraz ostra pulsacja rytmiczna. W utworach Borisa Blachera (1903-1975) dostrzec można wyraźne wpływy jazzu, czego najlepszym przykładem są Koloratury jazzowe na sopran, saksofon i fagot. Indywidualną zdobyczą tego kompozytora są tzw. metra zmienne — rodzaj oryginalnej techniki rytmicznej, która polega na szeregowaniu taktów o różnej długości, według wybranej formuły liczbowej 297 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(np. 2/a, %, 4/s, 5/s, 6/s, 7/g). Technika ta stanowi podstawę ukształtowania takich utworów, jak Ornamenty na fortepian, Ornament orkiestrowy, II Koncert fortepianowy. Bela Bartok Po „klasyczne" formy sięgał w swej twórczości kompozytor węgierski Bela Bartok (1881 1945). Chętnie wykorzystywał formę sonaty, suity, koncertu oraz kwartetu smyczkowego. Bartok zachował dawne nazwy form, zasadę cykliczności, a ponadto wiele uwagi poświęcał pracy mo-tywicznej i przetworzeniowej. Do form wprowadzał oczywiście wiele innowacji, zwłaszcza w zakresie zjawisk rytmometrycznych, harmonicznych, artykulacyjnych oraz rozwiązań obsadowych. Główną pasją Bartoka okazało się zainteresowanie folklorem węgier skim. Kompozytor sam zajmował się zbieraniem, rejestrowaniem i sy-stematyzacją folkloru, którego efektowny materiał melodyczny i rytmiczny organicznie wtopił do własnego języka muzycznego. Świadczą o tym utwory fortepianowe i orkiestrowe, opera Zamek Sinobrodego, wykorzy­ stująca najstarsze melodie węgierskie, oraz kilka zbiorów W ęgierskich pieśni ludowych na głos (lub chór) i fortepian. Mistrzowskie stylizacje Bartok zaprezentował np. w Suicie tanecznej na orkiestrę, której wszystkie tematy mają wyraźnie ludowy charakter, a żaden z nich nie jest cytatem. Swoje zainteresowania rozszerzył Bartok na folklor słowacki, rumuński, arabski i turecki, wykazując dobrą znajomość wielu idiomów muzycznych. W tym miejscu wystarczy wymienić Rumuńskie tańce ludowe na fortepian, 4 słowackie pieśni ludowe na głos i fortepian, Taniec wschodni na fortepian. Ze źródeł ludowych zrodziła się żywiołowa i zmienna rytmika muzyki Bartoka oraz formowanie architektury utworów i charakteru wyrazowe go poszczególnych części. Najbardziej reprezentatywne utwory w tym względzie to balet Cudowny mandaryn (1918­ 1919), Cantata profana na tenor, baryton, 2 chóry mieszane i orkiestrę (1930), Allegro barbaro na fortepian (1911), 3 koncerty fortepianowe (1926, 1930-1931, 1945), 6 kwartetów smyczkowych (1908-1939), Sonata na 2 fortepiany i perkusję (1937) oraz jeden z najciekawszych utworów Bartoka — Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę (1936). W dziele tym kom(Zapis nutowy: Bela Bartok — Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę, fragment początkowy III części) pozytor osiągnął efekt „muzyki przestrzennej" przez rozstawienie na estradzie dwóch bliźniaczych, dialogujących ze sobą zespołów orkiestrowych. W związku z pierwszoplanową rolą rytmu bardzo ważne znaczenie mają instrumenty perkusyjne. Quast-perkusyjnie traktowany jest także fortepian i instrumenty smyczkowe, realizujące tremolo, glissanda, ostre pizzicato. Glissando traci tradycyjne znaczenie połączenia dwóch odległych dźwięków i uzyskuje postać samoistnej, falującej linii. Tego typu efekty, związane ze zmiennością rytmiki, instrumentacji, dynamiki i artykulacji, kompozytor stosuje w różnych utworach, zapewniając im nieustanny ruch; owa ruchliwość przebiegu jest jedną z najbardziej ude­ rzających cech muzyki Bartoka. W zakresie materiału dźwiękowego kompozytor operuje diatoniką, chromatyką, skalą pentatoniczną, a w wielu przypadkach materiałem skal ludowych. Efekt rozwoju muzyki uzyskuje Bartok przez konsekwentną, ewolucyjną modyfikację początkowego motywu. Melodie u Bartoka przypominają kręty półtonowy ruch w obrębie ustalonego ambitus. Tak pojęta melodia stanowi również budulec tematów w formach polifonicznych, zajmujących ważne miej sce w twórczości kompozytora. Dysonansowe współbrzmienia są rezultatem eksponowania takich interwałów, jak małe i wielkie sekundy, kwarty i wielkie septymy. Interesujący przegląd bogatych środków 298 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

harmonicznych prezentuje Mikro-kosmos zawierający 153 utwory fortepianowe. (Zapis nutowy: Bela Bartok — Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę, temat fugi z I części) (Zapis nutowy: Bela Bartok — Cantata profana, temat fugi) Węgierski teoretyk Erno Lendvai dostrzegł w ukształtowaniu wielu utworów Bartoka zasadę tzw. złotej proporcji („złotego podziału"). Mamy z nią do czynienia wtedy, gdy jakiś odcinek jest podzielony na dwie nierówne części w taki sposób, że jego część mniejsza (A) tak ma się do części większej (B) jak część większa (B) do całości (A + B). Kompozytor nie pozostawił żadnych świadectw dotyczących stosowania tej zasady, niemniej na podstawie wielu przykładów z twórczości kompozytora mamy prawo sądzić, że realizował ją świadomie. (Rysunki: Zasada złotej proporcji na przykładzie fugi Beli Bartoka z Muzyki na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę) Kompozytorzy czescy XX wiek przynosi również dalszy, owocny rozwój muzyki w krajach słowiańskich. W muzyce czeskiej pierwszoplanowe znaczenie zyskała twórczość Leośa Janaćka, Aloisa Haby — eksperymentatora w zakresie muzyki ćwierćtonowej — oraz Bohuslava Martinu. Inspirującą siłą dla twórczości Leośa Janaćka (1854— 1928) był ro dzimy folklor, przy czym kompozytor wyszukiwał w nim najbardzie niekonwencjonalne, wręcz dziwaczne zwroty melodyczne i rytmiczne, które rozwijał w swych utworach. Harmonika Janaćka odznacza się licznymi modalizmami. Do najciekawszych utworów instrumentalnych tego kompozytora należą: Concertino na fortepian i orkiestrę kameralną, Sinfonietta na orkiestrę oraz II Kwartet smyczkowy. Swój indywidualny styl, właściwy kompozycjom wokalno-instrumentalnym, Janaćek zawdzięczał wnikliwym badaniom morawskiego folkloru muzycznego i prozodii morawskiej mowy. Przekonuje o tym zwłaszcza najwybitniejsza opera kompozytora — Jenufa, reprezentująca dramat obyczajowo-społeczny rozgrywający się na wsi morawskiej, oraz liczne opracowania morawskich pieśni ludowych. Eksperymenty Aloisa Haby (1893-1973) łączyły się z przekonaniem kompozytora, że ucho ludzkie jest uwrażliwione na mniejsze odległości niż półton i że wrażliwość tę można w słuchaczu rozwijać. Badania kompozytora dotyczyły nowego podziału w zakresie układów interwało-wych i współbrzmień harmonicznych. Haba nie ograniczył się tylko do stosowania */4 tonu, lecz wykorzystywał Ve tonu. Usiłował też konstruować nowe instrumenty, m.in. fortepian ćwierćtonowy. Twórczość Haby obejmuje dwie odrębne grupy kompozycji: utrzymane w systemie półtonowym (np. Fantazja symfoniczna op. 8 na fortepian i orkiestrę, Koncert skrzypcowy op. 83, liczne pieśni na głos i fortepian) oraz kompozycje w systemie 1/4-, 1/5- i Ye-tonowym (np. Fantazja op. 21 na skrzypce i fortepian, Duo op. 49 na 2 skrzypiec, opera Matka). Twórczość Bohuslava Martinu (1890-1959) — zdominowana formami instrumentalnymi — jest przykładem połączenia ideałów klasycznych ze współczesnym warsztatem kompozytorskim. Symfonie, utwory koncertujące i kameralne są przykładami różnorodnych rozwiązań w zakresie techniki koncertującej. Martinu stosował ją w dwojaki sposób: w różnych odmianach koncertu solowego z orkiestrą (np. 2 koncerty fortepianowe, Koncert na klawesyn i orkiestrę kameralną, I Koncert skrzypcowy), a także w postaci concerto grosso (np. Divertimento na skrzypce, altówkę i małą orkiestrę, Koncert na flet, skrzypce i orkiestrę, Concerto grosso). W Koncercie podwójnym na 2 orkiestry smyczkowe, fortepian i kotły technika koncertująca przyczynia się do powstania kompleksów brzmień o wielkiej 299 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

intensywności i kombinacji fakturalnych z użyciem fortepianu, traktowanego perkusyjnie bądź kantylenowo. Wśród utworów wokalno-instrum entalnych Martinu najbardziej interesujące są dzieła o charak terze teatru operowego, m.in. Legendy o Marii, Teatr za bramą, Julietta albo Sennik. Siergiej Prokofiew i inni twórcy rosyj scy Twórczość Siergieja Prokofiewa (1891-1953) odegrała ważną rolę w rozwoju muzyki europejskiej 1. połowy XX wieku. W latach 1913-1914 kompozytor przebywał w Anglii i we Włoszech. Cztery lata później wyemigrował do Stanów Zjednoczonych, skąd przeniósł się następnie do Francji (Paryż). Do Rosji powrócił na stałe w 1932 roku. Pomimo różnorodności form i gatunków podejmowanych przez tego kompozytora, a także ewolucji w zakresie środków warsztatowych, w stylistyce Prokofiewa dominują takie cechy jak motoryczność i skłonność do groteski. W wielu utworach zwraca uwagę autentyczna wesołość i dowcip. Wyraziste układy rytmiczne i motoryka ruchu dźwiękowego zauważalna jest zwłaszcza w takich utworach fortepianowych jak Etiudy, Podszepty diabelskie, Toccata czy Sarkazmy. Agresywność brzmienia fortepianowego kompozytor osiąga za sprawą dużego wolumenu brzmie nia, silnej dysonansowości akordów, zaost rzonej dodatkowo wyrazistymi akcentami i zmiennością metrum. (Zapis nutowy: Siergiej Prokofiew — Sarkazm nr 5, t. 1— 9) Kontynuację doświadczeń w tym zakresie stanowią utwory orkiestrowe, wśród nich Suita scytyjska oraz dwa balety: Błazen i Stalowy krok. Motoryczność łączy się u Prokofiewa z prostotą i miarowością rytmu, z wyraźną skłonnością do metrum parzystego. Szczególne jest upodoba nie tego kompozytora do rytmów marsza i gawota. Z właściwym sobie poczuciem humoru Prokofiew traktuje je w groteskowy sposób, nadaje im osobliwe rysy i włącza do wielu różnych kompozycji. Jednym z naj-celniejszych przykładów tego rodzaju jest Gawot z Symfonii klasycznej: (Zapis nutowy: Siergiej Prokofiew — Gawot z Symfonii klasycznej) Symfonia klasyczna z 1917 roku to jeden z najciekawszych przykładów nawiązania do stylu klasyków wiedeńskich w nowej, XX-wiecznej postaci. Sam kompozytor miał się wyrazić o swoim dziele w sposób następujący: „Tak by pisał Mozart, gdyby żył dzisiaj". Zbudowana według wzorów klasycznego cyklu symfonicznego, składa się z czterech części, w których dominuje homofonia. Klasycyzująca jest również instrumen-tacja, zarówno w zakresie doboru instrumentów, jak też w sposobie ich traktowania. Podstawą harmoniki są układy kadencyjne zestawiane w nowy sposób. Wykorzystanie konsonansowych trójdźwięków polega na umieszczaniu ich w nieoczekiwanych, zaskakujących pochodach i modula cjach, a nie łączeniu wedle tradycyjnych zasad funkcyjnych. W analogicznym „klasycyzującym" kształcie i charakterze utrzymane są również inne utwory Prokofiewa: opera komiczna Miłość do trzech pomarańczy, balety: Kopciuszek, Romeo i Julia, koncerty fortepianowe oraz bajka symfoniczna dla dzieci Piotruś i wilk. Spośród pięciu koncertów fortepianowych „dla dziewięciu rąk", jak mawiał sam kompozytor, największą popularnością cieszą się dwa z nich: III — ze słynnym cyklem wariacyjnym w części wolnej, oraz IV — na lewą rękę, który — podobnie jak koncert Ravela — został skomponowany na prośbę Paula Wittgen-steina. Trzecie oblicze twórczości Prokofiewa to liryzm, połączony z kantyleną, który nie oznacza jednak dosłownego nawiązywania do romantyzmu, lecz zachowuje dystans należny muzyce współczesnej. W grupie guasi--romantycznych kompozycji wymienić należy przede 300 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wszystkim Wizje ulotne na fortepian oraz 2 koncerty skrzypcowe. W wielu utworach P ro­ kofiewa, np. w koncertach, sonatach fortepianowych i symfoniach, wszystkie trzy postawy twórcze tego kompozytora uzupełniają się i krzyżują. Szczególne miejsce w twórczości Dmitrija Szostakowicza (1906-1975) zajmują symfonie (15). Ich zewnętrzne cechy, tj. bardzo rozbudowane rozmiary, świadczą o nawiązaniu do symfoniki Mahlera. W potraktowa niu cyklu symfonicznego u Szostakowicza zwraca uwagę silne skontra-stowanie wewnętrzne utworów, wyrażające się w zestawianiu części o charakterze heroicznym z ogniwami żartobliwymi, scherzowo-grotesko-wymi. Powstanie niektórych symfonii wiąże się z ważnymi wydarzeniami historycznymi, o czym świadczą ich nazwy: II Symfonia C-dur „Październikowa", III Symfonia Es-dur „Pierwszomajowa", VII Symfonia C-dur „Leningradzka", XI Symfonia g-moll „Rok 1905", XII Symfonia d-moll „Rok 1917", poświęcona pamięci Lenina. Nawiązanie Szostakowicza do Mahlera wyraża się też zastosowaniem Aosady wokalno-instru-mentalnej w dwóch symfoniach: XIII — na bas, chór męski i orkiestrę do tekstów J. Jewtuszenki, oraz XIV — na sopran, bas, orkiestrę smyczkową i perkusję do tekstów G. Apollinaire'a, F. Garcii Lorki, W. Kiichelbeckera i R. M. Rilkego (poświęcona B. Brittenowi). Szostakowicz skomponował dwie interesujące opery: AAos, na podstawie noweli Nikołaja Gogola, oraz Lady M akbet Mceńskiego powiatu, zainspirowana powieścią Nikołaja Leskowa, która w późniejszej wersji otrzymała tytuł Katierina Izmajłowa. Opery te były próbą przedstawienia ważnych problemów narodowo-społecznych. Z innych dzieł tego kompo­ zytora na uwagę zasługują utwory kameralne (15 kwartetów smyczkowych oraz Kwintet fortepianowy g-moll) i fortepianowe, wśród tych ostatnich: 24 preludia oraz 24 preludia i fugi, skomponowa ne w 200. rocznicę śmierci J. S. Bacha, wykorzystujące rozmaite pomysły — od najbardziej tradycyjnych po niezwykle nowatorskie w swej szacie brzmieniowej. Utwory Dymitra Kabalewskiego (1904-1987) charakteryzuje przejrzysta faktura i zasadniczo oszczędna harmonika, mieszcząca się w ramach systemu tonalnego. Jest w nich także miejsce na pierwiastki rodzime — kompozytor stosuje śpiewną, liryczną melodykę, zbliżającą się do klimatu rosyjskich pieśni popularnych i ludowych. Najcenniejszą dziedzinę twórczości Kabalewskiego stanowią utwory fortepianowe, wśród nich preludia, sonatiny, sonaty i koncerty. Większość utworów fortepianowych oraz pieśni została skomponowana z myślą o młodych wykonawcach, co świadczy o zainteresowaniu kompozytora sprawą wychowania muzycznego młodzieży. Groteskowy humor, właściwy niektórym kompozycjom (np. Koncert skrzypcowy, Koncert wiolonczelowy), świadczy o nawiązywaniu do stylu Prokofiewa. Spośród utworów dramatycznych Kabalewskiego popularność zdobyła opera CoZas Breugnon, w której kompozytor wykorzystał oryginalne melodie burgundzkie. W Moskwie uczył się i działał Ormianin Aram Chaczaturian (1903--1978). Jego twórczość utrzymana jest w charakterystycznym, nieco orientalnym klimacie. Osobliwy styl kompozytora jest bezpośrednim wynikiem stosowania w utworach elementów muzyki kaukaskiej, a w szcze gólności — ormiańskiej. W muzyce Chaczaturiana występują dwie wy­ raźnie ze sobą kontrastujące cechy: kantylenowa, liryczna wręcz melodyka oraz żywiołowa rytmika, której źródło tkwi w energicznych tańcach kaukaskich. Do najciekawszych utworów tego kompozytora zalicza się Koncert fortepianowy, balety Szczęście i Gajane, ze słynnym Tańcem z szablami, oraz Symfonia-poemat na orkiestrę, organy i 15 trąbek. Pewna grupa utworów Chaczaturiana stanowi efektowny rodzaj nawią zania do dawnych stylów w muzyce. Najbardziej reprezentatywne przykłady tego rodzaju to balet Spartakus oraz trzy rapsodie koncertowe na instrument solowy z orkiestrą: skrzypcowa, wiolonczelowa i fortepianowa. Muzyka baletu Spartakus nie zawiera asocjacji antycznych, ale forma utworu — z chórami, scenami zbiorowymi, a także jego historyczny temat — bunt niewolników pod wodzą Spartakusa, nawiązują do idei starożytnego dramatu. Trzy rapsodie realizują zasadę concertare i określane są jako triada koncertów. 301 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Muzyka angielska Muzykę angielską 1. połowy XX wieku cechowało nawiązywanie do minionych epok i podstawowych kierunków muzyki XX-wiecznej zapo czątkowanych na kontynencie. Wysoce indywidualne podejście do muzyki XIX wieku zaprezentował w swych utworach Gustaw Holst (1874-1934). Nazwisko tego kompozytora kojarzone bywa zwykle z siedmioczęściową suitą The Planets (Planety), skomponowaną w 1916 roku, zawdzięczającą swoją popularność pomysłowej i barwnej instrumentacji. Narodowy cha rakter, wynikający z odwoływania się do rozmaitych tradycji muzyki angielskiej, ma twórczość W illiama Waltona (1902-1983) i Michaela Tippetta (1905-1990). Miano największego kompozytora Anglii od czasu Purcella zyskał Benjamin Britten (1913 1976). Artystyczna wartość dzieł Brittena tkwi w umiejętnym łączeniu rozmaitych zdobyczy muzycznych, począwszy od starej muzyki angielskiej, poprzez muzykę romantyczną, aż po nowoczesne techniki XX-wieczne. W łasny styl kompozytora kształtował się zgodnie z klasycyzującymi prądami muzyki europejskiej. Jako obrońca tradycji rodzimych w muzyce angielskiej Britten należał do inicjatorów English Opera Company i festiwali w Aldenburghu. Zasadniczą część dorobku twórczego Brittena stanowi muzyka symfoniczna, kameralna oraz dramatyczna, zwłaszcza opery. Wśród utworów instrumentalnych na uwagę zasługują przede wszystkim Wariacje na temat Francka Bridge'a na orkiestrę smyczkową, Koncert fortepianowy D-dur, Diversions na fortepian (na lewą rękę), Koncert skrzypcowy d -moll oraz Wariacje na temat Purcella na orkiestrę symfoniczną. Ostatni z wymienionych utworów to cykl wariacji i fuga, stanowiące przykład efektownej prezentacji instrumentów i grup orkiestrowych. Miejsce szczególne w twór czości Brittena zajmuje War Requiem (Requiem wojenne) z 1961 roku, napisane ku czci poległych podczas II wojny światowej. Najsłynniejsza opera Brittena Peter Grimes jest opowieścią o rybaku, oskarżonym o znęcanie się nad młodym pomocnikiem i o spowodowanie jego śmierci. To obszerne studium psychologiczne i obyczajowe kompozytor zrealizował przy użyciu odpowiednio dobranych środków muzycznych. Role postaci dramatu powierzył nie tylko solistom, lecz także chórowi, który potraktował w dwojaki sposób — jako jednolity zespół oraz jako pojedyncze głosy dyskutujących członków społeczności. Niewątpliwą ozdobą całego dzieła są interludia symfoniczne o zabarwieniu ilustracyjnym, malujące „obrazy" i różne stany morza. Ujęte w rodzaj suity Cztery interludia morskie są często wykonywane jako samodzielny utwór symfoniczny. Dalsze słynne opery Brittena to Albert Herring, Porwanie Lukrecji, Sen nocy letniej oraz napisana specjalnie dla dzieci opera Mały kominiarczyk. Kompozytor napisał również wiele interesujących pieśni, w których odwołał się do późnoromantycznych zdobyczy w zakresie tej formy, a w szcze gólności do pieśni Maniera.

Muzyka amerykańska W XX wieku rozkwit życia muzycznego w Stanach Zjednoczonych miał charakter bardzo dynamiczny. Już w pierwszych dwóch dekadach rozbudowano sieć organizacji i instytucji muzycznych. Uznanie muzyki przez uniwersytety i wyższe uczelnie za element ogólnego — a zatem obowiązującego — wykształcenia wpłynęło na imponujący wzrost liczby zawodowych muzyków. W latach 1920-1930 powstało kilka rozgłośni radiowych, dzięki czemu możliwy stał się szeroki napływ nowej muzyki do Stanów Zjednoczonych oraz prowadzenie nauki muzyki przez radio. Kompozytorzy amerykańscy podejmowali studia w Europie, zwłaszcza w Paryżu, Berlinie i Wiedniu, zaś wielu kompozytorów europejskich emigrowało do Stanów Zjednoczonych, wypracowując sobie znaczącą pozycję w amerykańskim życiu muzycznym. Większość kompozytorów amerykańskich łączyła pewna wspólna postawa, wyrażająca się w przekonaniu, że nowatorstwo, eksperymenty, odkrywanie nowych zjawisk muzycznych nie stanowi celu samego w so bie, ale jest przejawem aktywnej postawy wobec świata. 302 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Bardzo istotną rolę w rozwoju muzyki amerykańskiej odegrał Charles Ives (1874-1954) — kompozytor, który na uznanie i zrozumienie swej twórczości musiał czekać wiele lat. Swoje poglądy estetyczne formułował Ives w licznych komentarzach do utworów, wspomnieniach oraz esejach, m.in. Essays Before a Sonata (Eseje przed Sonatą), Some Quarter-tone Impressions (Ćwierćtonowe impresje). W kwestii terminologii odnoszącej się bezpośrednio do muzyki zwraca uwagę para pojęć: „istota" (substance) oraz „sposób przejawiania się" (manner). Przez pojęcie nianner Ives rozumiał styl kompozytorski, zaś substance utożsamiał z „duchowym" przesłaniem twórczości. Ives skomponował 4 symfonie, utwory kameralne (kwartety smyczkowe, tria i kwintety fortepianowe), utwory fortepianowe (zwłaszcza // Sonata „Concord") oraz ponad 100 pieśni solowych z towarzyszeniem fortepianu. Do najbardziej cenionych — obok symfonii — utworów orkiestrowych Ivesa należy The Unanswered Question (Pytanie bez odpowiedzi) na smyczki, 4 flety i trąbkę, przy czym 2 flety mogą być zastąpione przez rożek angielski, obój lub klarnet. Program tego utworu dotyczy pytania o sens ludzkiej egzystencji. Pytanie to leży także u podstaw IV Symfonii (1910-1916), w której oprócz wielkiej orkiestry kompozytor wykorzystał też chór wykonujący wokalizę i partie z tekstem. Cztery części symfonii kontrastują ze sobą czasem trwania (I i II są krótkie, III i IV rozbudowane), rodzajem środków wykonawczych i cha rakterem wyrazu muzycznego. (Zapis nutowy: Charles Ives — II Sonata fortepianowa „Concord", część II, prototyp klasterów) Jednym ze sposobów zapewniających muzyce Ivesa różnorodność form dźwiękowych jest gromadzenie zapożyczeń. W // Kwartecie smyczkowym pojawiają się motywy z 17 źródeł, m.in. z utworów Beethovena, Wagnera, Brahmsa i Czajkowskiego. Zapożyczenia rodzime i obce nie sprowadzają się u Ivesa do samego tylko cytowania, lecz wykorzystywane są jako wzór do modelowania, parafrazowania lub też budowania całkowicie nowej formy na podstawie „starej" motywiki. W sferze brzmienia utworów zarówno fortepianowych, jak i orkiestrowych zwracają uwagę nieselek-tywne konstrukcje dźwiękowe, które uznaje się za prototyp klasterów. Początkowo, tj. w latach dwudziestych i trzydziestych, zainteresowanie muzyką Ivesa przejawiali tylko zwolennicy awangardy muzycznej należący (wraz z Ivesem) do grupy „American Five". Z czasem uznano Ivesa za najwybitniejszego kompozytora amerykańskiego. Grupę „American Five" tworzyli: Charles Ives, Henry Cowell, Charles Ruggles, John Becker i Wallingford Riegger. Ich program zakładał przezwyciężenie rodzimej tradycji o zabarwieniu zachowawczym i wytyczenie dróg rozwoju nowej muzyki w Stanach Zjednoczonych. Poszukiwania twórcze „American Five" koncentrowały się w różnych obszarach: brzmieniowości utworów, kombinacji nowych efektów sonorystycznych, a także ujęć kontrap unktyc zno-harmo nic znych. Oprócz Ivesa wśród przedstawicieli tendencji eksperymentalnych wyróżnia się Henry Cowell (1897-1965). Swe poglądy estetyczne i postulaty warsztatowe przedstawił Cowell w rozprawie N ew Musical Resources (Nowe zasoby muzyczne, 1930). W kolejnych rozdziałach kompozytor objaśnił interesujące koncepcje dotyczące szeregu harmonicznego, ujęć materiału dźwiękowego oraz złożonych zależności metrorytmicznych. Cowell jest autorem terminu klaster (z ang. tonę clusters 'grono, wiązka dźwięków'). Zjawisko klasterowych brzmień stało się jednym z podstawowych sposobów kształtowania faktury wielu utworów współczesnych na całym świecie. W 1932 roku Cowell skonstruował wraz z L. Thereminem instrument elektroakustyczny zwany rhythmicon. Instrument ten, pozwalający na uzyskiwanie efektów polirytmicznych w granicach do 16! (czyli 16 silnia, tzn. l x 2 x 3 x ... x 16) rytmów, 303 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

zastosował kompozytor w Concerto for Rhythmicon and Orchestra. Ob szarem, na którym najpełniej urzeczywistniły się nowatorskie rozwiązania Cowella, były kompozycje fortepianowe. W efekcie poszukiwania niekonwencjonalnych brzmień fortepianu Cowell stosował bezpośrednią grę na strunach (Aeolian Harp), a w wielu utworach umieszczał wewnątrz instrumentu rozmaite przedmioty jako źródło szumów i szmerów. N a uwagę zasługuje też pomysł Cowella nazwany przez niego elastic form, zakładający dowolność w realizacji utworu, a zatem będący w rzeczywistości zapowiedzią formy otwartej i aleatoryzmu. Podobna jak u Cowella fascynacja zjawiskami brzmieniowymi cecho wała twórczość Edgara Varese'a (1885-1965) — kompozytora pochodzenia francuskiego, który w 1916 roku wyjechał do Stanów Zjednoczonych i osiadł tam na stałe. Fenomen brzmienia dostrzegał w odkrywaniu możliwości tradycyjnego instrumentarium, przy czym najbardziej interesowały kompozytora instrumenty perkusyjne. W Integrales np. pojawia się 17, a w lonisation aż 37 instrumentów perkusyjnych, w tym dwie syreny, które wypełniają rejestry akustyczne. Yarese interesował się też muzyką eksperymentalną, zwłaszcza dotyczącą możliwości wytwarzania dźwięku za pomocą aparatury elektronicznej. Yarese zaznaczył się także ja ko aktywny organizator życia muzycznego: założył New Symphony Orchestra (Nowa Orkiestra Symfoniczna) w Nowym Jorku, której został dyrygentem; był współorganizatorem Pan American Association o f Com-posers (Związek Kompozytorów Amerykańskich), a także aktywnym członkiem Amerykańskiego Towarzystwa Akustycznego. Lata dwudzieste i trzydzieste w muzyce amerykańskiej cechowało równoległe występowanie i upowszechnianie dwóch odmiennych postaw kompozytorskich — obok awangardy zaistniał kierunek będący odpo wiednikie m europejskiego neoklasycyzmu, który zaznaczył się w twór­ czości m.in. takich kompozytorów, jak: Roy Harris, Yirgil Thomson, Aaron Copland oraz w pewnym stopniu — George Antheil W twórczości George'a Antheila (1900-1959) zauważyć można zarów no — charakterystyczną dla futurystów — fascynację nowoczesną techniką, jak i akceptację estetyki neoklasycznej. Tytuły wielu utworów Antheila, np. Airplane Sonata (1921), Death o f Machines (1923), wska zują jednoznacznie na związki z przejawami nowoczesnej cywilizacji. Najsłynniejszym dziełem Antheila jest Ballet mecanigue na 5 pianol i perkusję (1924, w wersji późniejszej — z 1926 — na pianolę, 8 fortepianów, 8 ksylofonów, 2 dzwonki elektryczne i szum śmigła samolotu (Podczas wykonania w Carnegie Hali w 1927 roku Antheil przyjął jeszcze inną koncepcję wykonania — z użyciem kowadeł, trąbek automobilowych oraz piły.)). Odmienna postawa kompozytora zaznacza się w utworach o cechach neoklasycznych: dziełach orkiestrowych (7 symfonii), koncertach (Koncert skrzypcowy, Koncert fortepianowy) oraz gatunkach kameralnych (3 kwartety smyczkowe, Koncert kameralny na 8 instrumentów). Jedna z najważniejszych właściwości stylistyki Roya Harrisa (1898--1979) dotyczy wykorzystania form i technik polifonicznych, z odniesieniami do renesansu i baroku (np. Koncert na fortepian, klarnet i kwartet smyczkowy, / Kwartet smyczkowy). Cenną pozycję repertuarową stanowią też symfonie, balety oraz kompozycje wokalne tego kompozytora. Spośród 13 symfonii największą popularność osiągnęła III Symfonia (1938), uznana przez ówczesną krytykę za najlepszy amerykański utwór symfoniczny. Harris zasłynął także jako inicjator dwóch ważnych festiwali muzycznych — letniego festiwalu w Cumberland (1951) oraz Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej w Pittsburgu (1952). Wśród najciekawszych neoklasycznych utworów Yirgila Thomsona (1896-1989) wymieniane są zwykle powstałe w latach dwudziestych: Passacaglia i Preludium na organy, opera Four Saints in Three Acts (Czterej Święci w trzech aktach) oraz Sonata da chiesa na klarnet, trąbkę, altówkę, róg i puzon, złożona z trzech części: Chorału, Tanga i Fugi. Zderzenie „starej" i „nowej" stylistyki wyraża się w kontraście części 304 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

środkowej wobec części skrajnych (rytm nowoczesnego tańca obok polifonii guasibarokowej). Oprócz komponowania Thomson zajmował się intensywnie krytyką muzyczną. Aaron Copland (1900-1990) początkowo eksperymentował w swej twórczości, później dążył do maksymalnej prostoty i komunikatywności. Do najciekawszych dzieł tego kompozytora należą: Passacaglia na fortepian (1921-1922), Koncert fortepianowy (1926), Symfonia na organy i orkiestrę (1924), Short Symphony (1932-1933) oraz balety, w szczególności Ap­ palachian Spring (Wiosna w Appalachach, 1944), zawdzięczający swą popularność efektownej kolorystyce instrumentalnej. Copland odegrał ważną rolę w dziedzinie upowszechniania nowej muzyki: w czasopiśmie „Modern Musie" publikował opinie o wydarzeniach muzycznych na świecie, był uznanym pedagogiem, a ponadto organizował serie koncertów poświęconych nowej muzyce amerykańskiej. Podobnie jak większość kompozytorów amerykańskich Copland był reprezentantem „Great Ame rican Symphony" — neoklasycznego nurtu symfonicznego. Muzyka George'a Gershwina (1898-1937) odbiega od wskazanych tu dwóch zasadniczych nurtów rozwojowych, nacechowana jest indywidualną, niepowtarzalną idiomatyką stylistyczną kompozytora. To, co w twórczości Gershwina ujmuje po dziś dzień najbardziej, to umiejętne skrzyżowanie muzyki symfonicznej i scenicznej z idiomatyką jazzu. Nie bez powodu więc o muzyce tej mówi się czasem jazz symfoniczny". Próby włączania jazzu do muzyki poważnej pojawiały się już wcześniej (wspominaliśmy o tym w poprzednich rozdziałach). Dotyczyły one jednak przede wszystkim dominacji rytmu i zachowania ogólnego charakteru muzyki jazzowej. Gershwin rozszerzył te wpływy także o zwroty melodyczne, połączenia harmoniczne, elementy bluesa i ragtime'u. W wielu utworach zatarła się granica pomiędzy muzyką poważną a rozrywkową, bez utraty tożsamości którejkolwiej z nich. Do najpopularniejszych utworów symfonicznych Gershwina należą: Rhapsody in Blue (Angielskie określenie blue notę ('błękitna nuta [ton]') oznacza w jazzie „smutną nutę", ponieważ kolor błękitny w kulturze Murzynów jest kolorem smutku.) (Błękitna rapsodia, 1924), Second Rhapsody (Druga rapsodia, 1932), poemat symfoniczny Ań American in Paris (Amerykanin w Paryżu, 1928), Cuban Ouerture (Uwertura kubańska, 1932) oraz Koncert fortepianowy F-dur (1925). Błękitna rapsodia na fortepian i orkiestrę jazzową (przeinstr umento-wana później na fortepian i orkiestrę symfoniczną) powstała w niespełna miesiąc. Od momentu pierwszego wykonania podczas koncertu zatytułowanego „Experiment in Modern Musie" w 1924 roku w Nowym Jorku utwór ten cieszy się ogromnym powodzeniem i jest najbardziej znanym dziełem Gershwina. (Zapis nutowy: George Gershwin — Błękitna rapsodia, trzy tematy) Atmosfera jazzu przenika operę Porgy and Bess (premiera 1935), której akcja rozgrywa się w środowisku murzyńskim. Z I aktu tej opery pochodzi słynna kołysanka Summertime: (Zapis nutowy: George Gershwin — Porgy and Bess, Summertime z I aktu) Z myślą o wzorcowym przygotowaniu i wykonaniu Porgy and Bess stworzono w 1952 roku zespół murzyński „Everyman Opera". Tournee zespołu, zakończone wielkim sukcesem dzieła, objęło 29 krajów Ameryki i Europy, w tym także Polskę (przedstawienia w Warszawie i Katowicach w 1956 roku). Światową popularność przyniosły także kompozytorowi pieśni i piosenki pochodzące z rewii, komedii muzycznych oraz musicali (Musical jest amerykańską odmianą operetki, w której występują aktorzy śpiewający piosenki, a nie śpiewacy kreujący role sceniczne. Ważną rolę pełnią w musicalu wstawki taneczne.), zwłaszcza La La Lucille (1919) i Lady, Be Good 305 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(1924). Autorem tekstów piosenek był głównie starszy brat kompozytora — Ira. Utwory braci Gershwinów wykonywali najwybitniejsi ówcześni wokaliści i do dziś śpiewacy jazzowi mają je w swoim repertuarze. Gershwin wykorzystywał często swoje piosenki jako tematy późniejszych utworów orkiestrowych. Przykładem są Wariacje „I Got Rhythm" na fortepian i orkiestrę na temat piosenki o takim samym tytule. W 2. połowie XX wieku przybrał na sile dialog kulturowy w wymiarze światowym. O kompozytorach amerykańskich nie będziemy już zatem mówić oddzielnie, lecz w ramach ogólnej charakterystyki technik i metod komponowania podejmowanych na całym świecie.

Olivier M essiaen i jego uczniowie. Serializm i aleatoryzm Olivier Messiaen (1908-1992) zajmuje w muzyce XX wieku pozycję wyjątkową. Jego twórczość wywarła znaczący wpływ na rozwój powojennej awangardy. M essiaen był ponadto wybitnym teoretykiem i pedagogiem. Pisząc muzykę, tworzył jednocześnie jej podstawy teoretyczne. Koncepcje Messiaena zogniskowały się wokół jednej z najbardziej radykalnych metod organizacji materiału dźwiękowego — koncepcji totalnego serializmu. „Jestem ornitologiem i rytmikiem" — mówił o sobie francuski twórca. Śpiew ptaków, uznany przez kompozytora za niewyczerpane źródło materiału muzycznego, stał się dominującą ideą wielu jego kompozycji. Messiaen zapisywał (nie nagrywał) śpiewy ptaków o różnych po rach dnia, w zmiennej intensywności światła i rozmaitych warunkach atmosferycznych. Utworem, w którym po raz pierwszy kompozytor przypisał w partyturze wybranym frazom określenie jak ptak", był Quatuor pour la fin du Temps (Kwartet na koniec Czasu) z 1941 roku (Utwór ten powstał i po raz pierwszy został wykonany podczas pobytu kompozytora w obozie jenieckim w Gorlitz.). Podobnie oznaczone są niektóre fragmenty w takich utworach jak Yisions de l'Amen (Wizje „Amen") na dwa fortepiany (1943) oraz Turangalila--Symphonie na orkiestrę, fortepian i fale Martenota (1946-1948). W niektórych kompozycjach Messiaen precyzuje nawet gatunek ptaków. Reveil des Oiseaux (Budzenie się ptaków) na fortepian i orkiestrę (1953) to muzyczne przedstawienie ptaków Europy, a Oiseaux exotiques (Ptaki egzotyczne) na fortepian, instrumenty dęte i perkusję (1955-1956) to z kolei prezentacja ptaków wschodniej Azji, Oceanii i Ameryki. Ptakom z różnych prowincji Francji Messiaen poświęcił swe najcenniejszy dzieło „ornitologiczne" — Catalogue d'oiseaux (Katalog ptaków). Powstał on w latach 1956-1958 i zawiera trzynaście utworów fortepianowych, z któ­ rych każdy poświęcony jest innemu ptakowi. Każda kompozycja poprze dzona jest dodatkowo komentarzem poetyckim kompozytora, mówiącym o ptaku, jego pochodzeniu, upierzeniu itp. W utworach tego rodzaju Messiaen starał się cytować głosy ptaków możliwie jak najwierniej, z uwzględnieniem subtelności interwałowych, wartości rytmicznych i barwo wych — przez dobór odpowiednich instrumentów. Najczęściej wykorzystywał w tym celu fortepian, tłumacząc to ogromną operatywnością tego instrumentu, jego możliwościami kolorystycznymi, szeroką skalą oraz łatwością repetycji dźwięku, tak charakterystycznej dla śpiewu ptaków. W 1944 roku M essiaen opublikował pracę zatytułowaną Technigue de mon langage musical (Technika mojego języka muzycznego), w której uporządkował prawidła swojego warsztatu kompozytorskiego związane z rytmem i systemem tzw. modi. Kompozytor uważał rytm za „genetycznie pierwotną i być może podstawową jakość muzyki". W jego utworach pojawia się całe bogactwo ukształtowań rytmicznych: greckie stopy metryczne, hinduskie formuły rytmiczne desi-tali, pedały rytmiczne, augmentacje i dyminucje, różne formy kanonu rytmicznego, polirytmika, czyli jednoczesne występowanie odmiennych warstw rytmicznych, rytmy tzw. nieodwracalne (czytane od początku i od końca są identyczne). Messiaen zaproponował nowy sposób modyfikacji powtarzanej figury rytmicznej pr zez dodanie do niej 306 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

jakiejś stabilnej „wartości dodanej" (valeur ajoutee). Punktem wyjścia i istotą rytmiki stosowanej przez kompozytora są szeregi liczb naturalnych o uporządkowanej konstrukcji. Wśród utworów stanowiących wyrafinowane studia rytmiczne wymie nić należy: Kwartet na koniec Czasu na fortepian, skrzypce, klarnet i wiolonczelę, Liure d'orgue (Księga na organy, 1951) oraz Quatre etudes de rythme (Cztery etiudy rytmiczne, 1949-1950) na fortepian, wśród których miejsce szczególne zajmuje część zatytułowana Modę de ualeurs et d'intensites (Układ wartości i intensywności)', tu po raz pierwszy Messiaen zastosował serializację różnych parametrów muzyki. Kreska taktowa jest w wielu utworach jedynie orientacyjnym znakiem graficznym; ma znaczenie nie akcent metryczny, lecz pauzy. Przełamywanie metryczności łączy się u tego kompozytora z myślą filozoficzną, z chęcią uwolnienia się od mechanizmu regularności taktowej, nasuwającej skojarzenie z zamknięciem, z doczesnością. Messiaen zaproponował nowe uporządkowanie klas wysokości dźwię ku w ramach oktawy, które nazwał modi (w liczbie pojedynczej modus). Powtarzalność struktury interwałowej — właściwej danemu modus — powoduje wyczerpanie materiału w ramach oktawy. W związku z tym liczba dźwięków w poszczególnych modi jest różna. Modi mogą być przenoszone na różne wysokości, jednak w konsekwencji określonej struktury interwałowej ich transpozycyjność jest ograniczona (stąd nazwa wprowa dzona przez samego Messiaena: modi o ograniczonych transpozycjach). Poniższe zestawienie obrazuje poszczególne modi i ich transpozycje: modus I — struktura interwałowa: 2 + 2 + 2 + 2 + 2 + 2 (skala calotonowa), liczba transpozycji: 2 (Tabela) modus II — struktura interwałowa: 1 + 2 + 1 + 2+ 1 + 2 + 1 + 2 , liczba transpozycji: 3 '------ '-'------ '-'------ '-'------ ' (Tabela) modus III — struktura interwałowa: 2 + 1 + 1 + 2 + 1 + 1 + 2 + 1 + 1, liczba transpozycji: 4 (Tabela) modus IV — struktura interwałowa: 1 + 1 + 3 + 1 + 1 + 1 + 3 + 1, liczba transpozycji: 6. (Tabela) modus V — struktura interwałowa: 1 + 4 + 1 + 1 + 4+1, liczba transpozycji: 6 (Tabela) modus VI — struktura interwałowa: 2 + 2 + 1 +1 + 2 + 2+1 + 1, liczba transpozycji: 6 (Tabela) modus VII — struktura interwałowa: 1 + 1 + 1 + 2 + 1 + 1 + 1 + 1 + 2 + 1 , liczba transpozycji: 6. (Tabela) Technika modalna Messiaena, która nie jest ani tonalna, ani dode-kafoniczna, daje oryginalne rezultaty zwłaszcza w układach wspólbrzmie niowych. Dzieła religijne w twórczości Messiaena były wyrazem głębokiej wiary kompozytora, opartej na doktrynie ka tolickiej. W 1931 roku M essiaen otrzymał stanowisko tytularnego organisty w kościele świętej Trójcy w Paryżu, które piastował do końca życia. Dzięki wieloletniej praktyce organisty kompozytor znacznie rozwinął fakturę organową. (Fotografia: Olivier Messiaen (1908-1992)) W utworach organowych kompozytor kolorystyczne, będące wynikiem:

zaprezentował

ciekawe

307 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

efekty

fakturalno -

— łączenia rejestrów bardzo niskich z bardzo wysokimi, — indywidualnej, bardzo oryginalnej registracji (włączanie, wyłączanie, łączenie głosów organowych). Twórczość religijna Messiaena nie jest bezpośrednio związana z obrządkiem liturgicznym. Tematy, które były najczęstszym źródłem inspiracji kompozytora, to radość Narodzin, fenomen Zmartwychwstania, misterium Gloria — chwały i światła. Elementem, który wiąże dzieła religijne z liturgią, jest chorał gregoriański — przekształcone introity lub własne melodie Messiaena, kształtowane na wzór fraz chorałowych. Swoiste credo artystyczne, zakładające tworzenie „[...] muzyki, która wyraża koniec czasu, wszechobecność, ciała niebieskie, tajemnice boskie i nadnaturalne", Messiaen wyraził zarówno w muzyce instrumentalnej (Kwartet na koniec Czasu, Hymne au Saint Sacrement [Hymn do Przenajświętszego Sakramentu, 1932], UAscension [Wniebowstąpienie, 1932-1933], Les offrandes oubliees [Zapomniane ofiary, 1930] na orkie strę, Wizje „Amen" na dwa fortepiany i cykl fortepianowy Vingt regards sur l'Enfant-Jesus [Dwadzieścia spojrzeń na Dzieciątko Jezus, 1944]), jak również w dziełach wokalno-instrumentalnych (Trois petites liturgies de la Presence Diuine [Trzy małe liturgie o obecności Bożej, 1943 -1944] na chór żeński, fortepian, fale Marternota i orkiestrę, La Transfiguration de Notre-Seigneur Jesus-Christ [Przemienienie naszego Pana Jezusa Chrystusa, 1965-1969] na chór i orkiestrę, opera Saint Franęois d'Assise [Święty Franciszek z Asyżu, 1975-1983] do własnego libretta kompozytora, z udziałem blisko 300 wykonawców). Praktyka organisty połączona ze studiami teologicznymi Messiaena oraz pełna symboliki i pozamuzycz-nych odniesień twórczość sprawiły, że zyskał on miano „kompozytora teo logicznego". Idee teoretyczno-kompozytorskie podjęli uczniowie Messiaena, m.in. Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, lannis Xenakis, a także inni jego słuchacze — uczestnicy Międzynarodowych Kursów W akacyjnych Nowej Muzyki w Darmstadcie (Odbywające się od 1946 roku kursy obejmują swą formułą prelekcje najwybitniejszych kompozytorów i teoretyków, a także prezentacje najnowszych osiągnięć muzycznych z całego świata.). N a wykłady Messiaena w konserwatorium w Paryżu uczęszczali także polscy kompozytorzy, m.in. Juliusz Łuciuk, K rzysztof Baculewski, Grażyna Pstrokońska-Nawratil. Zasada prekompozycyjnej serii wysokościowego uporządkowania dźwię ków w dodekafonii wskazała kompozytorom możliwość objęcia podobnym porządkowaniem również innych elementów dzieła muzycznego. Seria- lizacji mogą podlegać wybrane lub wszystkie elementy; w drugim przypadku organizacja dzieła muzycznego sprowadza się do tzw. totalnej serializacji materii dźwiękowej. Technika ta w zasadniczy sposób odmieniła fakturę utworu: indywidualizacja poszczególnych dźwięków, rozrzuconych w czasie i skali wysokościowej, spowodowała rozproszenie dźwięków, a w konsekwencji — także faktury, zarówno w wymiarze horyzontalnym, j ak i wertykalnym. W 2. połowie XX wieku technikę dwunastotonową wykorzystywali twórcy różnych narodowości, m.in. kompozytorzy włoscy — Luigi Dal-lapicola (1904-1975) i Luigi Nono (1924-1990), Szwajcar Frank Martin (1890-1974), Francuz Pierre Boulez (ur. 1925) i twórca niemiecki Karlheinz Stockhausen (ur. 1928). Teoretyczne zasady serializmu totalnego (integralnego) sformułował Boulez. Zaproponował on taką ideę prekompo zycyjnej serii relacji, która regulowałaby notację wysokości dźwięków, ich czas trwania, dynamikę i artykulację. W związku z tym różnicowano wartości rytmiczne, dynamiczne, artykulacyjne (zwykle do 12 elementów). Przykładowymi utworami utrzymanymi w technice serialnej są Struktury na dwa fortepiany Bouleza (1952), Kontra-Punkte na orkiest rę Stockhausena (1953) i Warianty na skrzypce i orkiestrę Nono (1957). W Strukturach Boulez nawiązał bezpośrednio do Messiaena. Posłużył się taką samą serią wysokościową, jakiej użył Messiaen w jednej ze swoich Quatre etudes de rythme (4 Etiudy rytmiczne). 308 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(Tabela: Pierre Boulez — I Struktury, prekompozycyjne ustalenia dotyczące parametrów serii) (Tabele: Pierre Boulez — Struktury, postacie serii (liczby oznaczają tu kolejne klasy wysokości serii,czyli l = es, 2 = d, 3 = a itd., por. tabelka powyżej)) Idea serializmu totalnego rozpowszechniła się na krótko po II wojnie światowej m.in. dzięki zaakceptowaniu jej przez grono uczniów Messiae-na, a także za sprawą Kursów Wakacyjnych Nowej Muzyki, mających międzynarodowy zasięg. Serializm nie zdobył jednak powszechnej akcep tacji. Wykruszanie się jego zasad spowodowane było rozdźwiękiem, jaki powstawał pomiędzy założonym teoretycznie uporządkowaniem, różnorodnością i zmiennością a realnym kształtem dźwiękowym, dającym wrażenie braku uporządkowania i statycznej monotonnej „tapety" brzmie niowej. Jako przeciwwaga dla totalnego determinizmu, tj. koncepcji podporządkowania wszystkich elementów muzycznej notacji prekompo -zycyjnej serii, zaproponowano metodę komponowania, włączającą w proces muzyczny działanie przypadku, czyli indeterminizm, inaczej — aleatoryzm. Nazwa tej metody łączy się z łacińskim słowem alea 'kostka', której przypadkowe wskazania mogą determinować formowanie materiału muzycznego. Aleatoryzm może dotyczyć rytmiki, dynamiki, instrumentacji, a nawet architektoniki utworu. Czynniki przypadkowe mogą być dwojakiego rodzaju: — kompozytor stosuje działania losowe podczas pracy nad utworem (mogą to być rzuty kostką, monetą, losowanie z talii kart, korzystanie z generatora dźwięków przypadkowych); — wykonawca wprowadza je podczas realizacji specyficznie zanotowanego utworu. Przykładami aleatoryzmu w muzyce europejskiej są m.in. kompozycje Karlheiza Stockhausena (Klavierstück XI, 1956) i Pierre'a Bouleza (Z/7 Sonata fortepianowa, 1957). W utworach tych pos zczególne odcinki są dokładnie określone, ale ich kolejność jest dowolna. W muzyce poza europejskiej wiele przykładów aleatoryzmu przynosi twórczość kompozy tora amerykańskiego Johna Cage'a (1912-1992). Musie o f Changes (Muzyka zmian, 1951) na fortepian zakłada np. grę bezpośrednio na strunach fortepianu. W ysokości dźwięków, ich głośność, czas trwania i artykulacja są wyznaczone przez rzucanie kości i monet. Musie for Piano (Muzyka na fortepian, 1953-1956) przedstawiona jest za pomocą szkicu, który jest wynikiem nakładania przezroczystych kartek z rozrzuconymi punktami na pięciolinię. W Koncercie fortepianowym (1958) nie ma partytury, lecz luźne kartki. Spośród 63 kartek pianista wybiera każdorazowo dowolną liczbę kartek (analogicznego wyboru dokonują pozostali instrumentaliści). M uzyka fortepianowa Cage'a to równocześnie źródło eksperymentów innego rodzaju. Kompozytor stosował tzw. prepa-rację instrumentu, która polegała na zmienianiu barwy fortepianu poprzez wstawianie między struny np. metalowych prętów, elementów papiero wych itp. Przykładów dostarcza A Book o f Musie (Księga muzyki, 1944) (Fotografia: John Cage (1912-1992), fot. Beatriz Schiller) na dwa fortepiany preparowane i The Perilous Night (Niebezpieczna noc, 1944) na fortepian preparowany. Aleatoryczną, tj. przypadkową, liczbę wykonawców zaproponował Cage w W inter Musie (Muzyka zimowa), przeznaczając ten utwór — w zależności od losowych ustaleń — dla jednego do dwudziestu wykonawców. Z kolei Cheap Imitation (Tandetna imitacja, 1972) na orkiestrę może być wykonywana z udziałem dyrygenta lub bez niego. Cage decydował się również na wprowadzanie dodatkowych źródeł dźwięku w postaci naczyń kuchennych, 309 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

kanistrów samochodowych oraz stukotu maszyn do pisania, plusku wody czy odbiorników radiowych nasta wionych na losowo wybrane stacje. Ten ostatni pomysł znalazł zastosowanie w utworze pt. Imaginary Landscape (Krajobraz wyobrażony, 1942). Rozmaite, dość kontrowersyjne pomysły Cage'a obliczone były na przełamanie konwencji atmosfery koncertowej. Działanie przypadku w muzyce przyczyniało się często do zaistnienia w niej zjawisk pozamuzycz-nych, np. widowiskowych. W muzyce określa się to jako happening (ang. happen 'zdarzenie'). Taką pozamuzyczną kategorią może być np. nietradycyjny sposób zachowania się artystów na estradzie. W tym miejscu wystarczy powołać się na utwór Cage'a zatytułowany Tacet 4'33 " (Fotografia: Typowa dla Johna Cage'a preparacja fortepianu, fot. Beatriz Schiller) (Cisza, 1962), który polega na tym, że pianista spędza nad klawiaturą określony w tytule czas w skupieniu i ciszy. W zapisie utworu wyraził ją kilkoma pustymi stronami. Tożsamość utworu jest więc wynikiem zachowań pianisty w określonym czasie oraz słuchaczy, a nie samej gry. Aleatoryzm znalazł też zastosowanie w twórczości kompozytorów włoskich: Franco Evangelistiego oraz Sylvano Bussottiego. Bussotti — uznany plastyk i reżyser — zamiast zwyczajowej notacji muzycznej przedstawiał najczęściej swoje utwory za pomocą skomplikowanych obrazów graficznych. W muzyce polskiej aleatoryzm pojawił się w latach sześćdziesiątych naszego stulecia. Pionierskie utwory aleatoryczne są dziełem W itolda Lutosławskiego (Gry weneckie, 1961 oraz Trzy poematy Henri Michaux, 1962-1963). Lutosławski wprowadził termin aleatoryzm kontrolowany, oznaczający ograniczony zakres działania przypadku. W myśl tej zasady kompozytor ustala architektonikę utworu oraz wszystkie jego jakości, z wyjątkiem synchronizacji jednocześnie wykonywanych partii wokalnych lub instrumentalnych granych ad libitum w ściśle określonym czasie. Swoboda dotyczy agogiki i rytmiki, zaś dzięki sprecyzowaniu pozostałych zasadniczych elementów dzieła muzycznego oraz formy, jakość brzmienia utworu jest zawsze podobna we wszystkich wykonaniach. Interesujący przykład aleatoryzmu stanowi też A piacere Kazimierza Serockiego, Mutacje na orkiestrę kameralną Witolda Szalonka oraz liczne kompozycje Bogusława Schaeffera, wśród nich niektóre za pisane za pomocą wieloznacznej notacji graficznej (por. przykład poniżej). W raz z dopuszczeniem w muzyce działania przypadku zaistniała w niej tzw. forma otwarta (ang. available form 'forma dająca się swobodnie kształtować'). Jej kształt nie jest jednoznacznie sprecyzowany przez kompozytora, lecz stanowi element kreacji artystycznej prze niesiony na wykonawcę. Utwór muzyczny przestał funkcjonować jako określona przez kompozytora całość (układ zamknięty); stał się natomiast efektem założonego z góry procesu. lannis Kenakis (1922-2001), kompozytor pochodzenia greckiego, wypracował metodę podporządkowania znaków muzycznej notacji liczbom uzyskanym w wyniku zastosowania rachunku prawdopodobieństwa. Nazwał ją „muzyką stochastyczną", co oznacza zbiór przypadkowych elementów, które zmierzają ku określone mu celowi (z gr. stochos 'cel'). Losy pojedynczych wydarzeń dźwiękowych, wysokości, wartości rytmicznych itp. są wynikiem skomplikowanych obliczeń opartych na rachunku prawdopodobieństwa. W swoich mani­ pulacjach kompozytor skorzystał również z pomocy elektronicznej maszyny cyfrowej. W utworze ST 10 na 10 instrumentów cechy kolejnych dźwięków wyliczone zostały przez komputer IBM, według programu ułożonego przez kompozytora. W Terretektorh na orkiestrę Xenakis zaproponował przemieszanie muzyków z publicznością. Celem takiego eks­ perymentu było zapewnienie słuchaczom nowych wrażeń słuchowo-emo-cjonalnych, niemożliwych do zrealizowania w tradycyjnej atmosferze koncertowej. Próby tego rodzaju są wyrazem dążenia do przełamania dystansu pomiędzy wykonawcą a odbiorcą, a z czysto 310 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

muzycznego punktu widzenia — włączaniem przestrzeni jako dodatkowego parametru dźwiękowego (do słuchacza stojącego w środku dźwięki docierają z róż nych stron). Zagadnieniom muzyki stochastycznej kompozytor poświęcił także wiele prac teoretycznych. Teatr instrumentalny, gatunek będący połączeniem koncertu i spektaklu, przypisuje nową rolę muzykowi — wraz ze swoim instrumentem staje się on aktorem spektaklu, a jego gra oraz akcja teatral-no-sceniczna stają się treścią dzieła. Elementy wizualne są w nim równoprawne z dźwiękowymi, a czasem nawet pierwszoplanowe. Dzieła tego gatunku pojawiły się w twórczości Argentyńczyka Mauricia Kagla (Sur scenę 1960, M atch 1964), Włocha Sylvano Bussottiego oraz kompozytorów polskich — Bogusława Schaeffera i Włodzimierza Kotońskiego. Maurizio Kagel (ur. 1931), uważany za twórcę teatru instrumentalnego, połączył muzykę z akcją kinetyczną — skokami, poślizgami, wyma(Rysunki: Bogusław Schaeffer — Dwa utwory na skrzypce i fortepian, partia skrzypiec) chami, przechadzkami wykonawców. Teatr instrumentalny jest ściśle związany z ideą muzyki audiowizualnej. Polega ona na możliwości w yboru w percepcji między czynnikiem słuchowym a wzrokowym. Teatr in-trumentalny posługuje się takimi parametrami, jak: dźwięk, ruch, semantyczne i foniczne słowo, gest i rytm. Ze zjawiskiem teatralizacji muzyki łączy się też wspomniany wcześniej happening, wykraczający poza muzyczne ramy formalne, będący rodzajem nieprzewidywanej akcji, złożonej z ruchów, obrazów, dźwięków izolowanych od rozwojowego toku właściwego muzyce. Happening polega na nieciągłości zjawisk i emocji oraz różnorodności reakcji zarówno obserwatorów, jak i wykonawców.

Muzyka w ykorzystująca nowe technologie produkow ania i nagryw ania efektów akustycznych Dwa przedsięwzięcia w połowie XX wieku dały początek nowej dziedzinie muzyki — muzyki komponowanej za pomocą nowych technologii wytwarzania i odtwarzania dźwięków: 1. W 1948 roku francuski kompozytor i akustyk Pierre Schaeffer (1910-1995) utworzył „Club d'Essaiw” (W 1951 roku w miejsce „Club d'Essai" została powołana do życia Groupe de Recherches de Musiąue Concrete (Grupa Badań Muzyki Konkretnej) radia RTF, prze mianowana w 1958 roku na Groupe de Recherches Musicales (Grupa Badań Muzyki).) w ramach paryskiego radia RTF (Radiodiffusion Television Franc.aise) i zaprezentował tam pierwsze etiudy, w których zrealizował ideę muzycznego zorganizowania hałasów (Etudes de bruits). 2. W 1951 roku niemiecki teoretyk i kompozytor Herbert Eimert (1897-1972) wraz z niemieckim fizykiem i fonetykiem Wernerem Me-yerem-Epplerem (1913-1960) założył studio muzyki elektronicznej przy rozgłośni radiowej NW DR (Nordwestdeutscher Rundfunk) w Kolonii. P. Schaeffer na oznaczenie typu muzyki, który stworzył w swoim paryskim studio i który opierał się na nagrywaniu za pomocą mikrofonu dźwięków naturalnych, wprowadził w 1950 roku termin muzyka konkretna (fr. musigue concrete). Nagrywane efekty akustyczne (stru­ mień wody, szum wiatru, uderzanie o metal, skrzypienie drzwi, hałas maszyny, strzały z karabinu, dudnienie metra, śpiew ptaka, głos ludzki, szmery itp.) P. Schaeffer określił mianem tzw. przedmiotów brzmienio wych (fr. objęci sonore). W Kolonii natomiast opracowano metody tworzenia muzyki z dźwięków pochodzących wyłącznie z generatorów elektronicznych. Muzykę taką zaczęto nazywać muzyką 311 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

elektronową (niem. elektronische Musik). Granice znaczeń obu terminów: muzyka konkretna i muzyka elektronowa, zaczęły się zacierać z powodu wzajemnego przenikania się obu zjawisk i stosowania obydwu metod komponowania jednocześnie. Pojawiła się potrzeba wprowadzenia bardziej uniwersalnego pojęcia. We Francji zaczęło funkcjonować określenie muzyka elektroakustyczna (fr. musiąue elactroacoustiąue), jednak poza obszarem języka francuskiego termin ten na ogół nie przyjął się. W języku angielskim używa się ogólnej nazwy electro nic musie (czasem elctro-acoustic musie), w niemieckim analogicznie — elektronische Musik. W języku polskim obecnie rozpowszechniona jest nazwa muzyka elektroniczna na określenie muzyki tworzonej za pomocą aparatury elektroakustycznej i wykorzystującej jako materiał zarówno przedmioty brzmieniowe, jak i dźwięki generowane elektroniczne. Do połowy lat sześćdziesiątych używano także pojemniejszego pojęcia — muzyka eksperymentalna — odnosząc je do wszelkiej muzyki awangardowej, także elektronicznej. Jednak jako zbyt ogólne i nieprecyzyjne pojęcie to nie weszło do fachowej terminologii muzycznej. Ponadto funkcjonowały przez jakiś czas określenia: muzyka na taśmę (ang. tape musie), muzyka elektroniczna na żywo (ang. live elctronic), które także nie stały się uniwersalne; mieszczą się one w zakresie ogólniejszego i dziś powszechnie uznanego terminu muzyka elektroniczna. Muzyka elektroniczna powstaje w specjalnie utworzonych w tym celu studiach. W ślad za pionierskimi studiami w Paryżu i w Kolonii rozpoczęły działalność kolejne studia, m.in. w Gravesano (Szwajcaria, 1954), Mediolanie (Włochy, 1955), Eidhoven, Delft i Bildhoven (Holandia, druga połowa lat pięćdziesiątych), także w Stanach Zjednoczonych — w Nowym Jorku (1952), Murray Hill i San Francisco (1959) oraz w Kanadzie — Toronto (1959). W 1957 roku powstało w Warszawie Studio Eksperymentalne Polskiego Radia. Pierwszą produkcją studia była W łodzimierza Kotońskiego ilustracja dźwiękowa do filmu animowanego H. Bielińskiej i W. Haupego Albo rybka... Pierwszym autonomicznym utworem na taśmę zrealizowanym w studio warszawskim była Etiuda na jedno uderzenie w talerz W. Kotońskiego (1959). Oto niektórzy z najwybitniejszych przedstawicieli muzyki elektronicznej i wybrane spośród ich najbardziej reprezentatywnych dzieł: Herbert Eimert — Glockenspiel (Gra dzwonów, 1953) i Selektion (1960), twórcy włoscy Bruno Maderna (1920-1973) — Notturno (1955) i Continuo (1958) oraz Luciano Berio (ur. 1925) — Mutazioni (1956) i Momenti (1960), Austriak pochodzenia węgierskiego Gyórgy Ligeti (ur. 1923) — Artiku-lation (1958) i Poeme symphonigue na 100 metronomów (1962), twórca niemiecki Karlheinz Stockhausen (ur. 1929) — Elektronische Studien I oraz II (1954), Argentyńczyk Maurizio Kagel (ur. 1931) — Trcmsición I (1958-1960) i Transición II na fortepian, perkusję i 2 taśmy (1958-1959), a w muzyce polskiej W łodzimierz Kotoński (ur. 1923) — wymieniona wyżej Etiuda na jedno uderzenie w talerz i ALEA czyli gra struktur alea-torycznych na l dźwięku harmonicznym (1970) oraz Bogusław Schaeffer (ur. 1929) — Symfonia (1966) i Msza elektroniczna na chór chłopięcy i taśmę (1975). W drugiej połowie XX wieku wystąpiło zjawisko dotąd nieznane, związane z pojawieniem się komputerów. Jest nim muzyka komputerowa (ang. computer musie). Spośród pierwszyc h dzieł skomponowanych za pomocą komputerów wymienić należy: Illiac Suitę na kwartet smyczkowy (1957) Lejarena A. Hillera i Leonarda Isaacsona, Computer Cantata na sopran, taśmę magnetyczną i zespół kameralny (1963) L. A. Hillera we współpracy z Robertem Bakerem oraz CHPSCHD na 7 klawesynów i 51 maszyn do pisania (1969) Johna Cage'a. Rozmaite programy komponowania komputerowego zakładają, że rola kompozytora polega na dokonaniu wyboru reguł i wyjściowych danych liczbowych oznaczających wszystkie paramerty dzieła. Wyliczenia i szczegółowe instrukcje podane przez kompozytora realizuje komputer. Muzyka kom puterowa nie jest gatunkiem. Pojęciem tym określamy taką muzykę, 312 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

w której na różnych etapach jej powstawania czy odtwarzania posłużono się komputerem — w procesie komponowania, w generowaniu fali dźwiękowej, w sterowaniu urządzeniami elektroakustycznymi, w kreśleniu partytur. Zastosowanie komputera w muzyce jest dziś ogromne — poza dziedziną samej kompozycji wykorzystuje się komputery do sterowania nagraniami muzycznymi, do analizowania dzieła i stylu muzycznego, a także zjawisk akustycznych, oraz w procesie dydaktycznym. W rozwoju muzyki komputerowej istotną rolę odgrywają studia oraz specjalistyczne instytuty w Paryżu, Marsylii, Sztokholmie, Padwie, a także laboratoria amerykańskie, m.in. w Stanford i San Diego. Różnorodne sposoby komponowania, stosowane w muzyce XX wieku, mają jednakże istotną cechę wspólną — wskazują na sonoryzm (Termin wprowadził i teorię sonorystyki jako techniki kompozytorskiej, tzw. so-nologię, sformułował wybitny muzykolog polski Józef M. Chomiński (1906— 1994).) jako wynik zainteresowania czysto brzmieniowymi właściwościami materiału dźwiękowego. Równorzędną wartość otrzymał materiał o ustalonej i nie ustalonej wysokości. Regulacja sonorystyczna obejmuje rozmaite czynności kompozytorskie: 1) wykorzystanie nowych sposobów wzbudzania dźwięku w instrumentach tradycyjnych; 2) generowanie materiału dźwiękowego za pomocą urządzeń elektro akustycznych i elektronicznych; 3) przetwarzanie istniejącego już materiału dźwiękowego za pomocą urządzeń elektroakustycznych i elektronicznych; 4) zestawianie instrumentów tradycyjnych z urządzeniami elektro akustycznymi i elektronicznymi. Technikę sonorystyczna znacznie wzbogaciły środki wokalne. Oprócz normalnego śpiewu kompozytorzy wykorzystują mówienie, chrząkanie, chrapanie, śmiech, krzyk, łkanie, wycie, dmuchanie, syczenie, szept i inne odgłosy. Nowe jakości brzmieniowe stosuje się zarówno we współdziałaniu z instrumentami, jak i a cappella. Powszechnie stosowanym w muzyce współczesnej środkiem stał się klaster. Duże zagęszczenie brzmienia w klasterze jest wynikiem jego budowy, sprowadzającej się do małych i wielkich sekund, wypełnianych ponadto mikrointerwałami. Klaster notowany jest na ogół jako zaczer-niony pas pomiędzy skrajnymi dźwiękami z podaniem obok tego znaku dźwięków składowych. Termin „klaster" obowiązuje wyłącznie w odnie sieniu do wielodźwięków instrumentalnych; w muzyce elektroakustycznej używa się pojęcia „wielodźwięk". W utworach różnych kompozytorów spotykamy dwie formy klasterów: — klaster stały, w którym wszystkie dźwięki składowe atakowane są równocześnie; — klaster zmienny, w którym nawarstwianie dźwięków składowych rozłożone jest w czasie. Miejscem konfrontowania współczesnego myślenia o muzyce i samej muzyki są obecnie festiwale, seminaria naukowe i różnego rodzaju imprezy artystyczne na całym świecie, łączone z wykładami prowadzonymi przez wybitnych twórców muzyki XX wieku. Wśród wielu przedsięwzięć tego rodzaju największą renomę mają Festiwale Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej (SIMC), których kolejne edycje organizowane są w różnych miastach, Festiwale Muzyki Współczesnej w Wenecji (od 1930 roku), Marlboro (od 1950 roku), Muzicki Biennale w Zagrzebiu (od 1961 roku). Do najważniejszych międzynarodowych festiwali muzyki współczesnej zalicza się też odbywająca się od 1956 roku w naszej stolicy „Warszawska Jesień".

Zm ierzch partytury? Nowe propozycje w zakresie brzmień wykorzystywanych w muzyce spowodowały konieczność wprowadzenia nowej notacji. Innowacje w zakresie notacji muzycznej rozwinęły 313 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

się w dwóch kierunkach: — do partytury wprowadzono wiele nowych określeń słownych i znaków graficznych, odnoszących się najczęściej do — oczekiwanych przez kompozytora — sposobów artykulacyjnych i zjawisk agogiczno-rytmicz-nych; — w miejsce tradycyjnych znaków notacji muzycznej zaczęto stosować całkowicie nowe formy zapisu. Wiele utworów współczesnych jako formę notacji parametrów dźwię ków przyjmuje rysunek, zestaw symboli matematycznych, diagramy liczbowe, wydruk komputerowy, rebus, skomplikowane prekompozycyjne schematy itp. Mnogość sposobów i niejednoznaczność zapisu utworu muzycznego jest poważnym utrudnieniem dla wykonawców, którzy często w obawie przed złą interpretacją utworu rezygnują z próby jego odczytania. Utrudnia to rozpowszechnianie wielu utworów współczesnych, nawet bowiem obszerne legendy i komentarze kompozytorów okazują się czasem dla wielu wykonawców niewystarczające. Dotychczas nie udało się utworzyć jednolitego katalogu nowych oznaczeń stosowanych w muzyce współczesnej. Jednym z bezpośrednich powodów jest niechęć kompozytorów do podporządkowywania się ustalonym normom i dążenie do wprowadzania indywidualnego sposobu notacji. Czasami jest to wariant zapisu ju ż stosowanego, ale zdarzają się też próby radykalnych zmian w notacji. Dodatkowym utrudnieniem bywa również podawanie określeń wykonawczych i uwag czysto interpretacyjnych w językach lokalnych, co wskutek barier językowych czyni zapis muzyczny jeszcze bardziej enigmatycznym. W twórczości kompozytorów XX wieku notacja muzyczna pełni różne funkcje — może być przekaźnikiem wyobrażonych wizji brzmieniowych lub też rezultatem prekompozycyjnych, abstrakcyjnych relacji — szkicem rezultatów dźwiękowych. (Rysunek: Karlheinz Stockhausen — Zyklus (1959), fragment) (Rysunek: Kazimierz Serocki — A piacere (1963), segmenty) (Rysunek: Sylvano Bussotti — Siciliano) (Fotografie: Anestis Logothetis — Cycloide, utwór zaszyfrowany w rysunku)

Postm odernizm W wyniku poszukiwań jednego wspólnego terminu określającego sztukę trzech ostatnich dziesięcioleci XX wieku zaczęto powszechnie używać nazwy „postmodernizm". Ustalenie uniwersalnej definicji postmodernizmu jest sprawą bardzo kłopotliwą. Nie jest to termin nazywający jakiś jeden konkretny styl, technikę czy metodę tworzenia, lecz określający nowe tendencje we współczesnej kulturze, filozofii nauki, życiu społecznym i politycznym. W węższym kontekście określenie to dotyczy epoki kulturowo-cywilizacyjnej, zapoczątkowanej w latach siedemdziesiątych XX wieku. Dosłowne odczytanie terminu każe rozumieć postmodernizm jako „coś po modernizmie", ale tak jak trudno precyzyjnie określić modernizm w sztuce i kulturze, tak też niełatwo wskazać obowiązujący powszechnie dogmat wtórnego zjawiska, jakim jest postmodernizm. Postmodernizm jest przede wszystkim sposobem myślenia, a nie gotowym zespołem metod twórczych. Nazywany „fenomenem świeżej daty" pozwala na wykorzystywanie całej skali środków technicznych i wyrazowych, co w sferze sztuki oznacza zaprzestanie dyskusji nad jakimkolwiek jednoznacznym i powszechnie obowiązuj ącym rozstrzygnięciem. Wybór konwencji artystycznych przez twórcę zależy od preferowanego przez niego poglądu na sztukę, a także od oczekiwań ze strony odbiorców. W związku ze swą niedookreślonością postmodernizm jest zjawiskiem bardzo 314 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

dyna micznym i otwartym na przyszłość. Postmodernizm w muzyce charakteryzuje się najogólniej nawiązaniem do muzyki minionych epok, do historycznych stylów. Oznacza to rezygnację z awangardowego kultu nowości. Postmodernistyczna koncepcja dopuszcza różnorodność, tj. zarówno kontynuację idei awangardowych, jak i uwzględnianie dorobku poprzednich pokoleń. Tradycję przywołuje się poprzez skojarzenia, aluzje, cytaty, umieszczanie tradycyjnych elementów w nowych kontekstach, często przez pryzmat ironii, także z wykorzystaniem collage'u (fr. collage 'sklejanie'), czyli techniki łączenia w utworze muzycznym różnych materiałów, zjawisk i elementów niespójnych estetycznie, na wzór techniki stosowanej w sztukach plastycznych. Prowadzi to do odstąpienia od przyjmowania jednej, określonej postawy wobec tradycji — dogmatycznej afirmacji lub całkowitej negacji. Muzyczna twórczość postmodernistyczna jest sztuką mieszania stylów — polistylistyką, w ramach której możliwy staje się pluralizm i hete-rogeniczność zjawisk, poglądów i dążeń twórczych kompozytorów. Postmodernizm wymaga od kompozytora umiejętności pogodzenia środków „tradycyjnych" z jego własną, indywidualną stylistyką, od słuchacza — rozpoznawania różnych stylistyk oraz reagowania na kontekst, w jakim zostały użyte. U schyłku lat sześćdziesiątych XX wieku pojawiła się w twórczości amerykańskiej tzw. minimal musie ('muzyka minimalistyczna') jako przejaw najważniejszego wówczas nurtu w całej sztuce amerykańskiej, określanego jako minimal art ('sztuka minimalistyczna'). Minimal musie interpretowana jest jako przejaw reakcji na serializm oraz jako rezultat zainteresowania tradycją muzyczną i filozofią Wschodu. Z punktu wi dzenia metod komponowania minimal musie polega na daleko idącym ograniczeniu poszczególnych elementów muzyki lub materiału muzycznego bądź też na wariacyjnych powtórzeniach krótkich i prostych mo tywów (tzw. repetitive musie 'muzyka repetycyjna'). Muzykę minimali styczna tworzyli m.in. Terry Riley (ur. 1935), Steve Reich (ur. 1936), Philip Glass (ur. 1937). Jeden z najbardziej oryginalnych utworów Reicha — Clapping Musie dla dwóch klaskających wykonawców (1971) — nie wymaga udziału żadnych instrumentów poza ludzkimi dłońmi. Utwory zaliczane do postmodernizmu, włączające też z reguły przejawy minimal musie, piszą kompozytorzy różnych narodowości — amerykańscy, m.in. wspomniany Steve Reich, William Elden Bolcom (ur. 1938), John Adams (ur. 1947), rosyjscy — Edison Denisow (ur. 1929), Rodion Szczedrin (ur. 1932), Alfred Schnittke (ur. 1934), W łoch Luciano Berio (ur. 1925), kompozytor angielski Michael Lawrence Nyman (ur. 1944), a w Polsce zwłaszcza Krzysztof Knittel (ur. 1947), Lidia Zielińska (ur. 1953) oraz Paweł Szymański (ur. 1954). Częstym zjawiskiem w utworach postmodernistycznych jest technika cytatu, w której wyodrębnia się mikrocytaty (elementy struktur tonal nych) oraz makrocytaty (rozpoznawalne fragmenty utworów). Celnym przykładem kompozycji z mikrocytatami jest Komedia na osiemnasto-wieczną orkiestrę W. E. Bolcoma. Jeden z czterech utworów A. Schnittkego określonych mianem concerto grosso zespala zdeformowane cytaty z Vivaldiego, Corellego, Handla z argentyńskim tangiem. Sztukę cytowania najszerzej rozwinął L. Berio. W jego Sinfonii na 8 głosów wokalnych i orkiestrę pojawiają się cytaty z muzyki Bacha, Brahmsa, Berlioza i wielu kompozytorów współczesnych, m.in. Schónberga, Berga, Stra-wińskiego, Bouleza, Stockhausena. Innym przejawem postmodernizmu w muzyce jest zaopatrywanie utworów w dawne nazwy gatunkowe — suita, koncert, symfonia, concerto grosso, serenada, divertimento itp. — które często są jedynym nawiązaniem do tradycji i historycznych stylów; obsada wykonawcza, pomysły brzmieniowe, forma utworu i rodzaje technik są przejawem nowoczesności. Są to zatem tradycyjne gatunki odczytywane na nowo (np. wspomniana Sinfonia oraz Concerto na dwa fortepiany i orkiestrę Beria, w którego obsadzie pojawia się jeszcze trzeci fortepian, 315 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

organy, duża orkiestra, a niektóre partie utworu kompozytor powierza skrzypcom solowym (!)). Postmodernizm w muzyce i całej kulturze nie dotyczy przemian w sferze praktyki, nie neguje w zasadzie żadnej jej odmiany, związany jest raczej ze zmianą w sferze świadomości.

Muzyka polska Ważnym momentem w dziejach polskiej kultury muzycznej było otwarcie w 1901 roku Filharmonii Warszawskiej. Rozpoczął się ożywiony ruch koncertowy i wydawniczy. Stworzenie w Warszawie stałej orkiestry symfonicznej, co w dużej mierze przyczyniło się do wzrostu zainteresowania kompozytorów polskich muzyką z udziałem orkiestry — symfonią, koncertem, poematem symfonicznym, a także różnymi rodzajami muzyki kameralnej. Bliski stał się kontakt z muzyką Zachodu, sławni kompozytorzy europejscy przybywali do Warszawy i osobiście dyrygowali własnymi dziełami. Z początkiem XX wieku rozwinęło się także zainteresowanie historią muzyki (Pierwsza praca syntetyczna Dzieje muzyki polskiej w zarysie autorstwa Aleksandra Polińskiego zostaia wydana we Lwowie w 1907 roku.). Powstały pierwsze uniwersyteckie zakłady muzykologii: w 1911 roku w Krakowie, ze Zdzisławem Jachimeckim na czele, i w roku 1912 we Lwowie, z Adolfem Chybińskim, a później — w 1922 roku w Poznaniu i po II wojnie światowej w Warszawie. Jednym z pierwszych wybitnych polskich twórców muzyki symfonicznej był Mieczysław Karłowicz. Niestety, tragiczna śmierć kompozytora w lawinie tatrzańskiej (1909) przedwcześnie przerwała tę świetnie rozwijającą się karierę. Znaczącą rolę w całej 1. połowie wieku odegrali również kompozytorzy Młodej Polski. Ich działalność obejmowała różne dziedziny kultury muzycznej: kompozytorską, popularyzatorską, wydawniczą, pedagogiczną i dyrygencką. Najsilniejszą osobowością twórczą w gronie kompozytorów Młodej Polski był Karol Szymanowski.

Karol Szymanowski Szymanowski, urodzony w 1882 roku, wzrastał w utalentowanej i roz-muzykowanej rodzinie. Dzieciństwo spędzone w Tymoszówce wspominał później kompozytor jako czas doświadczania miłości rodzinnej, miłości ojczystej ziemi, jej tradycji i kultury, a także pierwszych doświadczeń muzycznych. Dom Szymanowskich był miejscem regularnych spotkań rodziny, sąsiadów i znajomych. W każdą niemal sobotę śpiewano, grano, organizowano przedstawienia i kabarety artystyczne. Biblioteka domowa obfitowała m.in. w dzieła polsk ich pisarzy, nuty Chopina, Mozarta, Beethovena, Wagnera, R. Straussa. W latach 1901-1905 Szymanowski studiował w Warszawie pod kie runkiem Zygmunta Noskowskiego. Poznał wówczas swoich przyszłych, wiernych przyjaciół: skrzypka Pawła Kochańskiego, skrzypka i dyrygenta Grzegorza Fitelberga oraz wybitnego pianistę Artura Rubinsteina. W lutym 1906 roku odbył się pierwszy koncert z udziałem muzyki Szyma­ nowskiego. Koncert ten, w którego programie znalazły się także utwory Fitelberga, Różyckiego, Szeluty i księcia Lubomirskiego — finansowego mecenasa Spółki Nakładowej Młodych Kompozytorów Polskich — okazał się wielkim wydarzeniem; uznano go za początek nowego okresu w historii muzyki polskiej. W latach poprzedzających I wojnę światową Szymanowski wiele podróżował Częste wyjazdy do Wiednia zaowocowały podpisaniem w 1912 roku kontraktu z tamtejszą firmą wydawniczą Uniyersal Edition, która przez 10 lat troszczyła się o wydawanie, wykonywanie i upowszechnianie (Fotografia: Karol Szymanowski (1882-1937))

316 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

dzieł kompozytora. Przełomową dla rozwoju osobowości artystycznej Szymanowskiego okazała się wyprawa na Sycylię, do W łoch i północnej Afryki w 1914 roku. W latach 1921 1922 kompozytor odbył tournee koncertowe do Stanów Zjednoczonych, Londynu i Paryża. Od 1922 roku datują się też częste pobyty Szymanowskiego w Zakopanem. Chętnie bywał wszędzie tam, gdzie można było posłuchać góralskiej muzyki, a ponadto dociekliwie studiował góralską kulturę. Kilkakrotnie występował w Zakopanem z recitalami fortepianowymi lub uczestniczył w koncertach z udziałem innych muzyków. Związki z Zakopanem, folklorem podhalańskim i miłość do Tatr wyraził Szymanowski w wielu swoich utworach, zarówno instrumentalnych, jak i wokalno-instrumentalnych. W 1927 roku kompozytor objął stanowisko dyrektora Konserwatorium Muzycznego w Warszawie, a po reorganizacji szkoły w 1930 roku i przemianowaniu jej na Wyższą Szkołę Muzyczną był jej pierwszym rektorem (do 1932). Szymanowski obdarzony został (1930) tytułem doktora honoris causa najstarszej polskiej uc zelni — Uniwersytetu Jagiellońskiego w Krakowie. Lata 1933-1936 były czasem licznych koncertów, wyjazdów za granicę, głównie w celu ratowania zdrowia, oraz bardzo intensywnej pracy twórczej. 29 marca 1937 roku Karol Szymanowski zmarł na gruźlicę w szwajcarskim sanatorium w Lozannie. Ciało kompozytora przewieziono do Polski i złożono w krypcie kościoła na Skałce w Krakowie. W zamieszkiwanej przez kompozytora willi w Zakopanem, której nazwa wywodzi się z sanskrytu i brzmi „Atma" ('dusza'), mieści się od 1976 roku Muzeum Szymanowskiego. Obfity dorobek twórczy Szymanowskiego powstał w trzech zasadniczych etapach, które ilustrują proces uwspółcześniania języka muzycznego i zainteresowań kompozytora: — I okres, ok. 1900-1914, odznaczający się wpływem twórczości Chopina, Skriabina i późnych romantyków, zwłaszcza Wagnera, R. Straussa i Regera; — II okres, ok. 1914-1923, wykazujący zainteresowanie Szymanow skiego impresjonizmem oraz kulturami W schodu i starożytności; — III okres, od ok. 1923 roku, określany mianem „narodowego". Ważną dziedzinę w I okresie twórczości Szymanowskiego stanowiła mu zyka instrumentalna. W tym czasie powstały liczne utwory fortepianowe, m.in. Preludia op. l, Cztery etiudy op. 4 — inspirowane utworami Chopina i Skriabina, Wariacje b-moll op. 3, Wariacje na polski temat ludowy h-moll op. 10, dwie sonaty: c-moll (op. 8) i A-dur (op. 21) oraz Sonata na skrzypce i fortepian d-moll (op. 9). Doświadczenia wyniesione z pracy nad Prelu diami, dotyczące zwłaszcza sztuki rozwijania formy z jednego jąd ra moty-wicznego, Szymanowski wykorzystał szeroko w postaci techniki wariacyjnej, zarówno we wspomnianych cyklach wariacyjnych, jak i w innych utworach cyklicznych — sonatach fortepianowych i dwóch symfoniach z tego czasu: f-moll oraz B-dur. II Symfonia B-dur i II Sonata fortepianowa Adur mają budowę dwuczęściową. Ograniczenie cyklu do dwóch części rzutuje na plan harmoniczny tych utworów. Duża ruchliwość tonacyjna sprawia, że sposób eksponowania tematów pierwszej części zbliża się do pracy tematycznej. Szczególne znaczenie w obydwu utworach mają części drugie, które dzięki rozbudowanym rozmiarom i zastosowaniu techniki wariacyjnej stanowią ekwiwalent układu cyklicznego. Z I okresu twórczości pochodzą też liczne pieśni na glos i fortepian do tekstów młodopo lskich poetów, m.in. K. Tetmajera, W. Berenta, T. Micińskiego, J. Kasprowicza. W jednym z Trzech fragmentów z poematów Jana Kasprowicza op. 5 kompozytor wykorzystał cytat pieśni religijnej Święty Boże. Partię fortepianową pieśni Szymanowskiego cechuje duża aktywność, która decyduje niejednokrotnie o — zamierzonej przez kompozytora — wyrazowości całego utworu. Postromantyczny i młodopolski okres w twórczości Szymanowskiego zamykają Pieśni miłosne Hafiza do parafraz Hansa Bethgego wg tekstów arabskich — wierszy perskiego poety Hafiza. Sześć wierszy Szymanowski opracował z fortepianem (op. 24), osiem z orkiestrą (op. 26, przy czym wśród pieśni orkiestrowych znajdują się opracowania trzech pieśni z op. 24). W pieśniach orkiestrowych zwraca uwagę kolorystyka instrumentalna, dobór 317 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

instrumentów (harfy, czelesta, fortepian, idiofony), divisi skrzypiec, bogata artykulacja, a w zakresie dynamiki — różne odcienie piano. Bezpośrednim źródłem zainteresowań kompozytora w II okresie twórczości okazały się wspomniane podróże kompozytora do Włoch, na Sycylię i do Afryki w 1914 roku. Droga powrotna z tych odległych obszarów wiodła przez Paryż i Londyn, gdzie Szymanowski miał okazję zetknąć się z muzyką DebussjAego i Ravela. Utwory, które stworzył w tym czasie, noszą cechy impresjonistyczne. Drogę do powstania 777 Symfonii „Pieśń o nocy" op. 27 (1914 -1916), zasadniczo różnej od poprzednich dzieł tego gatunku, utorowały Pieśni miłosne Hafiza. III Symfonia jest utworem wokalno-instrumentalnym, w obsadzie na tenor, chór i orkiestrę, a za podstawę warstwy słownej posłużyły Szymanowskiemu teksty średniowiecznej poezji perskiej. Symfonia ma budowę trzyfazową ze scherzem jako ogniwem centralnym. Tu Szymanowski wykorzystał czysto brzmieniową (barwiącą) rolę chóru, którego partia ogranicza się wyłącznie do powtarzania partykuły „ach". Formotwórcze działanie kolorystyki w utworze przejawia się w „impresjonistycznym" rodzaju instrumentacji oraz w silnym zróżnicowaniu poziomów dynamicznych. Trwałe miejsce w repertuarze światowym zdobyły Mity — cykl trzech poematów na skrzypce i fortepian op. 30 z 1915 roku. Są one bezpośrednio związane z wrażeniami z podróży po Sycylii, a powstały we współpracy z Pawłem Kochańskim (któremu zadedykował kompozytor kilka utworów skrzypcowych). Pierwszy z Mitów, zatytułowany Źródło Aretuzy, nawiązuje do greckiej legendy o nimfie Aretuzie, która — ścigana przez bóstwo rzeki peloponeskiej — schroniła się na Sycylii i tam przemieniła w źródło. Legendy stały się też osnową dwóch pozostałych utworów należących do tego cyklu: N arcyz oraz Driady i Pan. Efekt brzmieniowy, jaki osiągnął Szymanowski w Mitach, określany bywa jako „współczesny liryzm" lub „efekt powietrza". Jest on wynikiem interesującego i bardzo specyficznego potraktowania partii fortepianu i skrzypiec. Migotliwa w swej postaci fakturalnej partia fortepianu łączy się z melodyczną partią skrzypiec. Nie jest to jednak typ tradycyjnej kantyleny, lecz rodzaj continuum melodycznego, rozwijającego się w całej przestrzeni skalowej skrzypiec, wzbogaconego rysami melodyki orientalnej. Płynne zmiany rejestrów, bogata ornamentyka i różnorodna artykulacja w połączeniu z ruchliwością agogiczną powodują naturalną zmienność barwy skrzypiec, a tym samym wpływają na kolorystyczną jakość partii skrzypcowej. Analogiczny rodzaj cyklów poematów, tym razem fortepianowych, reprezentują M etopy op. 29 i Maski op. 34. Zgodnie ze znaczeniem słowa „metopa" — płaskorzeźba przedstawiająca sceny mitologiczne, tytuły trzech kolejnych metop wywodzą się z Odysei Homera: Wyspa syren, Calypso i Nauzykaa. Maski natomiast to muzyczne parodie trzech postaci. Utwory noszą następujące tytuły: Szecherezada, Tantris (Tristan w przebraniu błazna) oraz Serenada Don Juana. Oprócz Metop i Masek do dzieł fortepianowych powstałych w II okresie twórczości Szymanow-skiego należy zbiór 12 Etiud op. 33 oraz /// Sonata op. 36, będąca w zasadzie utworem jednoczęściowym. Można w niej jednak wyodrębnić cztery fazy odpowiadające cyklicznemu układowi sonatowemu: allegro, ogniwo wolne, scherzo i finał w formie fugi. Z innych dzieł instrumentalnych na uwagę zasługują: I Koncert skrzypcowy op. 35 oraz I Kwartet smyczkowy op. 37. W omawianym okresie Szymanowski uprawiał w dal­ szym ciągu formę pieśni. W śród nich wyróżniają się Pieśni muezina szalonego (Muezin — sługa przy muzułmańskim meczecie, który pięć razy dziennie śpiewnym głosem wzywa wiernych do modlitwy.) op. 42 do słów Jarosława Iwaszkiewicza. Ostatnim dziełem Szynianowskiego pozostającym w orbicie jego zainteresowań kulturą wschodnią jest opera Król Roger z librettem J. Iwasz-kiewicza (op. 46, 1918-1924). Akcja utworu rozgrywa się na Sycylii w XII wieku. Spośród arii tej opery największą popularność zyskała Pieśń Roksany, wykonywana często w transkrypcji skrzypcowej. 318 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

(Zapis nutowy: Karol Szymanowski — P ieśń Roksany z II aktu opery Kro/ Roger; a) wersja oryginalna, partia wokalna, b) transkrypcja skrzypcowa) Niewątpliwy wpływ na zmianę stylistyki Szymanowskiego wywarła muzyka Strawińskiego, pobyty w Zakopanem natomiast skierowały jego uwagę na folklor gó ralski. Muzyka góralska stała się zasadniczą kanwą narodowego stylu kompozytora w interesujących dziełach powstałych w ostatnim okresie jego twórczości. Do wzrostu zainteresowania folklorem rodzimym jako źródłem inspiracji przyczyniła się także podobna tendencja u innych kompozytorów europejskich (m.in. Bartok, Strawiń-ski, Janaćek). Obok folkloru podhalańskiego ważne miejsce zajął też folklor kurpiowski (Pieśni kurpiowskie, będące opracowaniem ludowych autentyków z publikacji W. Skierkowskiego Puszcza kurpiowska w pieśni). Kompozytor wprowadzał elementy ludowe zarówno w muzyce in strumentalnej, jak i wokalno-instrumentalnej — pieśniach solowych, chóralnych i rozbudowanych utworach dramatycznych. Szymanowski sięgał bezpośrednio do ludowych zasobów melodycznych. Szczególnie cenił oryginalność i surowe piękno polskiej muzyki ludowej tkwiące w rytmie, właściwościach tonalnych i specyficznych manierach wykonawczych. Starał się więc je zachowywać, uwypuklać i rozwijać, wzbogacając o własne pomysły melodyczne i harmoniczne. W praktyce oznaczało to niejednokrotnie uproszczenie struktury dzieła, przewagę myślenia harmonicznego, zerwanie z chromatyką na rzecz diatoniki i modalizmów oraz klarowność formy utworu. Dzieła napisane w III — „narodowym" okresie twórczośc i Szymanowskiego świadczą o zainteresowaniu kompozytora problematyką stylu narodowego — szczególnie ważną w czasie po odzyskaniu przez Polskę niepodległości. Wśród utworów powstałych w ostatnim okresie twórczości kompozytora znajdujemy dzieła należące do różnych gatunków muzycznych, zróżnicowane pod względem formy i wyrazu; łączy je narodowy charakter. Grupę tych utworów otwierają Słopiewnie do tekstów J. Tuwima op. 46 bis, pieśni o silnym zabarwieniu ludowym, a wśród nich: Słowi-sień, Zielone słowa, Święty Franciszek. Idąc za przykładem Chopina, Szymanowski zwrócił się do formy mazurka. Cykl 20 Mazurków na fortepian op. 50 to interesująca postać stylizacji muzyki góralskiej, zrealizowanej w fakturze fortepianowej, zawierającej ciekawe rozwiązania harmoniczne. Nawiązanie do ludowej praktyki góralskiej wyraża się w stosowaniu nut stałych, figur ostinatowych, współbrzmień kwintowo--kwartowych. Brzmienie Mazurków jest dalekie tonalności dur- mołl. Występuje tu rozwarstwienie tonalne wynikające z samodzielnośc i me lodyki i harmoniki, które powoduje, że nawet prosty stosunek akordów w powiązaniu z autonomiczną, często modalną melodią traci wyraziste, funkcyjne znaczenie. Zjawisko to ilustruje poniższy fragment: (Zapis nutowy: Karol Szymanowski — Mazurek op. 50 nr l, t. 17-28) Najbardziej czytelny wpływ muzyki góralskiej daje się zauważyć w balecie Harnasie na tenor, chór i orkiestrę op. 55. Materiał muzyczny baletu składa się z przetwarzanych cytatów z muzyki góralskiej oraz własnych melodii Szymanowskiego. Akcja utworu, przedstawiona w trzech obrazach: Hala, Wnętrze chałupy, Hala, jest mało rozbudowana, ponieważ za główny cel utworu Szymanowski przyjął wyrażenie klimatu życia tatrzańskich górali. W związku z tym wiele miejsca zajmują w nim tańce i obrzędy (Marsz zbójnicki, Taniec zbójnicki, Taniec góralski, Cepiny, Napad Harnasiów). Melodią przenikającą cały utwór jest nuta Sabałowa, utrzymana w skali podhalańskiej. Rozpoczyna ona muzykę baletową, a następnie — przeprowadzana przez różne instrumenty — pojawia się w toku całego baletu jako czynnik służący osiągnięciu jedności tematycznej. Libretto utworu powstało przy udziale góralskiego małżeństwa — Heleny i Mieczysława Rytardów (pewnych rad udzielił także J. Iwasz319 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

kiewicz). O atrakcyjności brzmienia Harnasiów decyduje połączenie melodii ludowych, charakteryzujących się dużą prostotą, z nowoczesną, XX-wieczną harmoniką. Znaczącą rolę pełnią instrumenty dęte i perkusyjne, co gwarantuje utworowi duży dynamizm rytmiczny. W niektórych fragmentach wyczuwa się brzmienie kapeli góralskiej, uzyskane przez odpowiednie traktowanie orkiestry. Szymanowskiego Stabat Mater (op. 53, 1926) na głosy solowe, chór mieszany i orkiestrę należy do najwybitniejszych utworów religijnych w nnszej literaturze muzycznej. Jest to dzieło oratoryjne, a w zasadzie łączące cechy oratorium i kantaty. Tekst łacińskiej sekwencji, przełożony na język polski przez Józefa Jankowskiego, decyduje o podziale utworu na sześć odcinków. Poszczególne fragmenty cechuje zmienność w zakresie obsady wykonawczej i opracowania muzycznego. Obok nowatorskich rozwiązań harmonicznych i barwowych kompozytor zastosował też archaizmy. Należą do nich: wąskozakresowe rozwijanie melodii, uproszczenia harmoniczne w miejscach kadencjonowania, wreszcie utrzymanie części IV utworu w stylu a cappella w żeńskiej obsadzie chóru. (Zapis nutowy: Karol Szymanowski — Stabat Mater, część IV. Spraw niech plączę z Tobą razem, Krzyża zamknę się obrazem) Partie solistów odznaczają się silną chromatyzacją materiału, co podkreśla dramatyczny charakter dzieła. Ostatnia część Stabat Mater przynosi nadzieję, której muzycznym wyrazem jest bardzo długie zakończenie symbolizujące trwanie i wieczność. II Kwartet smyczkowy (op. 56, 1927), IV Symfonia koncertująca (op. 60, 1932) oraz II Koncert skrzypcowy (op. 61, 1933) na fortepian i orkiestrę reprezentują styl klasycy żujący. W czasie powstawania tych dzieł neo-klasycyzm był najpopularniejszym kierunkiem artystycznym na świecie. W każdym z wymienionych utworów Szymanowski zaprezentował ciekawą koncepcję formalną i wyrazową, dokonując połączenia cech dawnych i nowych. Symfonia koncertująca i II Kwartet smyczkowy są trzyczęścio we, natomiast w II Koncercie skrzypcowym kompozytor zredukował układ cykliczny do dwóch części. Związek z dawnymi formami zaznacza się zwłaszcza w pierwszych częściach cyklu, ukształtowanych według zasad formy sonatowej, z kontrastującymi tematami, partią przetworzeniową i repryzą. Ważną cechą tych utworów jest obecność materiału ludowego. I tak np. tematem ronda Symfonii koncertującej (cz. III) jest oberek, solo fortepianowe to mazurek, a druga część II Kwartetu smyczkowego przynosi nawiązania do muzyki góralskiej. Styl Szymanowskiego jest zjawiskiem złożonym i różnorodnym. Przenikają się w nim elementy ekspresjonizmu, impresjonizmu, neoklasycyz- mu, żywotne wciąż echa romantycznej uczuciowości, a także indywidualne przymioty stylistyki tego kompozytora. Szymanowski pozostawił także prace literackie i rozprawy o charakterze publicystycznomuzycznym, m.in. powieść Efebos z 1918 roku, zawierającą etyczno-estetyczne credo kompozytora, oraz liczne artykuły (wydane w dwóch tomach: Karol Szymanowski. Pisma, tom 1. Pisma muzyczne, zebrał i opracował K. Michałowski, Kraków 1984, tom 2. Pisma literackie, zebrała i opracowała T. Chylińska, Kraków 1989).

Muzyka polska w latach międzywojennych Odzyskanie przez Polskę niepodległości w 1918 roku stworzyło całkowicie nową sytuację w muzyce polskiej. Centrum życia i ruchu muzycznego stała się Warszawa; tu zaczęli się osiedlać na stałe niemal wszyscy wybitni kompozytorzy, wśród nich także wracający po długoletnim pobycie za granicą. W Ministerstwie Oświecenia Publicznego powstał osobny Departament Sztuki i Kultury. N a nowych podstawach oparto system szkolnictwa muzycznego — upaństwowiono konserwatoria w Warszawie, w Poznaniu i Katowicach, ustanowiono nagrodę państwową dla wybitnych i zasłużonych kompozytorów. Obok 320 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Warszawy także inne miasta miały status ważnych ośrodków życia kulturalnego — Kraków ze swoją Filharmonią, Poznań ze stojącą na wysokim poziomie Operą, Lwów z Teatrem Wielkim dającym kilkadziesiąt spektakli operowych w sezonie. Bogato rozwinął się muzyczny ruch wydawniczy; niemal równocześnie powstało kilka czasopism muzycznych, m.in. „Przegląd Muzyczny" wydawany w Poznaniu oraz miesięcznik „Muzyka" w Warszawie. W kręgu dawnych tradycji Równolegle z Karolem Szymanowskim działali i komponowali m.in. Feliks Nowowiejski, Witold Maliszewski, Eugeniusz Morawski, Stanisław Niewiadomski, Bolesław W allekWalewski, Ludomir Rogowski. Spośród dzieł Feliksa Nowowiejskiego (1877-1946) na uwagę zasługują oratoria: Quo vadis (wg H. Sienkiewicza), Powrót syna marnotraw nego oraz Znalezienie Świętego Krzyża. Na obfitą twórczość wokalno-instrumentalną tego kompozytora składają się również msze, offertoria, pieśni solowe i chóralne oraz opery, wśród których największą popularność zyskała Legenda Bałtyku. Nowowiejski jest twórcą muzyki Roty do słów M. Konopnickiej. Witold Maliszewski (1873-1939) zajmuje w historii muzyki ważne miejsce jako kompozytor i pedagog (jego uczniem był m.in. Witold Lu-tosławski). W jego dorobku twórczym wyróżniają się: 5 symfonii, balet Syrena, Wielka kantata biblijna, 3 parafrazy na tematy ludowe Z niwy polskiej oraz Fantazja kujawska na fortepian i orkiestrę. Maliszewski pisał też muzykę kameralną, fortepianową oraz pieśni. W twórczości Eugeniusza Morawskiego (1876-1948) zaznaczyły się wpływy muzyki francuskiej (efekt studiów i pobytu w Paryżu). W niektórych kompozycjach zauważyć można silne wpływy impresjonizmu francuskiego, zwłaszcza w sposobie instrumentowania i wyczuleniu na sensualistyczne brzmienie. Morawski napisał 3 balety (Krak i Smok, Świtezianka oraz Miłość), trzy symfonie (h-moll, e-moll, g-moll) oraz zaginione oratorium Boska Komedia i M szę Częstochowską; podjął również formę koncertu instrumentalnego, komponował muzykę kameralną, fortepianową, pieśni oraz muzykę do sztuk teatralnych. Stanisław Niewiadomski (1859-1936) to przede wszystkim przedstawiciel pieśni solowej i chóralnej, kontynuator zdobyczy Monius zki. Do najpopularniejszych pieśni Niewiadomskiego należą: Kołysanka, Dzwony, N ie swatała mi Cię matka. Rytmika polskich tańców i pieśni, obecna często w twórczości tego kompozytora, świadczy o silnym związku z polską muzyką ludową. Nowowiejski napisał dwa, cieszące się w swoim czasie dużą popularnością, podręczniki: Wiadomości z muzyki zasadnicze i ogólne oraz Historia muzyki, a obok nich także monografię S. Moniu szko i kilka prac o Chopinie. Bolesław Wallek-Walewski (1855-1944) działając w Krakowie współorganizował Instytut Muzyczny w Krakowie, założył Krakowskie Towarzystwo Operowe, Towarzystwo Śpiewacze „Echo" w Krakowie. Był również cenionym recenzentem i publicystą muzycznym. W twórczości B. Wallek-Walewskiego pierwszoplanowe znaczenie mają opery oraz utwory na chór męski. Opery mają charakter narodowy i nawiązują do tradycji Moniuszki. Do ważniejszych utworów tego rodzaju należą: Legenda o królewnie Wandzie, Twardowski, Kochanek Maryli oraz Pomsta Jont-kowa, pomyślana jako dalszy ciąg Halki Moniuszki. Z innych utworów wokalno-instrumentalnych tego kompozytora na uwagę zasługują: ora torium Apokalipsa, Kantata ku czci św. Pawła, msze, cykl pieśni Cztery pory roku, Suita pieśni góralskich. Przejawem nawiązania do romantycznej muzyki programowej są poematy symfoniczne — Zygmunt August i Barbara oraz Gawęda o Pawle i Gawle. W twórczości Ludomira Rogowskiego (1881-1954), który spędził wiele lat poza granicami kraju, krzyżują się wpływy francuskiego impresjonizmu, kultur Wschodu oraz pierwotnej kultury słowiańskiej. W swoich utworach Rogowski posługiwał się często skalami: pentatoniczną, całoto-nową i perską. Z połączenia różnych skal utworzył tzw. skalę 321 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

słowiańską (c-d-e-fis-g-a-b-c), którą zastosował w Symfonii radosnej (w rzeczywistości skala słowiańska jest konglomeratem skali podhalańskiej i lidyjskiej, wobec czego nie stanowi nowego pomysłu tonalnego. Jako publicysta Rogowski postulował zbliżenie kulturalne krajów słowiańskich. W swojej twórczości uprawiał różne formy i gatunki muzyczne, pisząc symfonie, poematy symfoniczne, suity orkiestrowe, balety, opery, kompozycje chóralne oraz miniatury fortepianowe. Oprócz wymienionych kompozytorów tworzyli w tym czasie m.in. Tadeusz Joteyko (1872­ 1932), Stanisław Kazuro (1881-1961), Raoul Koczalski (1884-1948), Piotr Rytel (1884­ 1970), Tadeusz Jarecki (1889--1955). Wzbogacili oni repertuar polski o dzieła oratoryjne, operowe, symfoniczne oraz pieśni solowe i chóralne. W zakresie techniki kompo zytorskiej nawiązywali do osiągnięć klasyków i romantyków, o czym świadczy kontynuacja gatunku poematu symfonicznego, symfonii z elementami wokalnymi czy zwiększona obsada orkiestry. Rodzimy charakter utworów był przede wszystkim efektem nawiązań do polskiej muzyki ludowej. W kompozycjach T. Joteyki rodzimy pierwiastek twórczości zaznacza się już silnie w samych tytułach utworów (Uwertura koncertowa na tematach polskich, poemat symfoniczny Samuel Zborowski, Polonez symfoniczny, Suita ludowa polska, Suita tatrzańska, Suita legionowa). Popularność form oratoryjnych i operowych łączyła się z zainteresowaniem śpiewem chóralnym. Typ oratorium chóralnego rozwinął Stanisław Kazuro w kilku interesujących kompozycjach: Lot, Morze, Słońce, M oja pieśń wieczorna. Z ważniejszych znanych oper — poza wspominanymi wcześniej operami B. Wallek-Walewskiego — odnotować należy takie dzieła jak: Ijola, Krzyżowcy P. Rytla, Zygmunt August T. Joteyki, Maze pa R. Koczalskiego. Nowe kierunki Najmłodsze pokolenie przedwojennych twórców pozostawało pod silnym wrażeniem i wpływem bogatej stylistycznie muzyki Szymanowskiego. Niemałe znaczenie miało też oddziaływanie muzyki innych ośrodków europejskich. O ile kilka pokoleń kompozytorów polskich -urodzonych w ostatnich dekadach XIX wieku doskonaliło swą wiedzę w Niemczech lub pod wpływem muzyki niemieckiej, to po I wojnie światowej uwaga świata muzycznego skoncentrowała się na Francji, głównie zaś'na Paryżu. Tu działali m.in. C. Debussy, M. Ravel, M. de Falla, A. Honegger. W latach dwudziestych ogromnego znaczenia nabrała działalność peda gogiczna Nadii Boulanger. Swój warsztat kompozytorski doskonaliło u niej wielu muzyków z całego świata, w tym także kilka pokoleń kompozytorów polskich. W zamyśle dydaktycznym N. Boulanger dominowała wysoka dyscyplina warsztatowa i dbałość o logikę konstrukcji utwo ru, określone później jako „paryski neoklasycyzm". W szkole N. Boulanger kompozytorzy zdobywali muzyczną erudycję historyczną i stamtąd też wynosili ideały antyromantyczne, zwłaszcza niechęć do przesadnego patosu, sentymentalizmu, wyrażania muzyką uczuć i opis ywania poza-muzycznych programów. W gronie pierwszych wychowanków N. Boulanger znaleźli się m.in. Piotr Perkowski (1901 1990), Michał Kondracki (1902-1984), Tadeusz Szeligowski (1896-1963); kolejni to: Stanisław W iechowicz (1893-1963), Bolesław Woytowicz (1899-1980), Jan Maklakiewicz (1899-1954), Aleksander Tansman (1897-1986), Antoni Szałowski (1907-1973), Roman Palester (1907-1989), Zygmunt Mycielski (1907-1987), Grażyna Bace-wicz (1909-1969), Michał Spisak (1914-1965). Studia w Paryżu miały najczęściej charakter uzupełniający, doskonalący warsztat kompozytorski. Wybitnym dydaktykiem w Polsce był Kazimierz Sikorski (1895-1986), który stworzył polską szkołę kompozytorską. Przygotowywał w niej wybitnych kompozytorów, którzy następnie z dużym powodzeniem podejmowali dalsze studia w Paryżu u N. Boulanger i innych kompozytorów francuskich, m.in. P. Dukasa i A. Roussela. Kazimierz Sikorski jest autorem podstawowych i do dziś aktualnych podręczników: Instrumento-znawstwo, Harmonia, 322 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Kontrapunkt. W dorobku kompozytorskim Sikor-skiego na uwagę zasługują symfonie (6) oraz koncerty na instrumenty solowe, a wśród nich Koncert klarnetowy nawiązujący do techniki dode-kafonicznej. Pod koniec 1926 roku działający w Paryżu młodzi kompozytorzy polscy założyli Stowarzyszenie Młodych Muzyków Polaków, szeroko propagujące muzykę polską za granicą. Stowarzyszenie nie było grupą kompozytorską, która by występowała z określonymi manifestami artystycznymi lub realizowała konkretny program w zakresie twórczości, jak to miało miejsce np. w przypadku Grupy Sześciu czy kompozytorów Młodej Polski. Muzycy Stowarzyszenia stawiali sobie przede wszystkim zadania organizacyjne — urządzanie koncertów, prelekcji i odczytów, a także udzielania pomocy i poparcia muzykom polskim przyjeżdżającym z Polski. Niektórzy kompozytorzy, np. Tansman, Szałowski, Spisak, pozostawali na stałe w Paryżu bądź emigrowali dalej. Twórcy z Polski działający na obczyźnie deklarowali się jednak jako kompozytorzy polscy i w swej twórczości nawiązywali do muzyki rodzimej. W okresie międzywojennym najpopularniejszym i zarazem najbardziej uniwersalnym kierunkiem okazał się neoklasycyzm. Zmienił on w sposób zasadniczy stan ilościowy polskiej literatury symfonicznej i kameralnej. Jej repertuar wzbogacony został o symfonie, k oncerty, sonaty, suity, uwertury oraz rozmaite rodzaje muzyki kameralnej. Preferowanie gatunków muzyki czysto instrumentalnej łączyło się też z charakterystycznymi zdrobnieniami: concertino (mały koncert), mała uwertura, sonatina, sinfonietta (mała symfonia), wyrażającymi tendencję ograniczania rozmiarów utworów, zmniejszonej obsady orkiestrowej i do użycia typowych zespołów kameralnych. Nawiązano do tradycyjnych technik kształtowania muzyki (wykorzystywanych w baroku i klasycyz-mie), ale poszukano nowych jakości brzemienia i sposobów organizacji muzycznego czasu. Ważną cechą muzyki polskiej było wykorzystywanie folkloru, będące kontynuacją kierunku wytyczonego przez Szymanowskiego. Źródeł nowych pomysłów melodyczno-rytmicznobrzmieniowych kompozytorzy upatrywali zwłaszcza w muzyce ludowej regionu Podhala, Żywiecczyzny i Huculszczyzny. Nurt narodowy w muzyce polskiej podjęli głównie Ma klakiewicz, Wiechowicz, Kondracki, Malawski i Szeligowski. Świadec twem zainteresowania polskim folklorem są m.in.: Suita huculska na skrzypce i fortepian (1927), miniatura baletowa Zbójnicy na fortepian i małą orkiestrę (1929) Maklakiewicza, scherzo symfoniczne Chmiel (1926) oraz liczne pieśni chóralne Wiechowicza, Mała symfonia góralska „Obrazy na szkle" na 16 instrumentów (1930), Suita kurpiowska (1933), opera Popieliny (z folklorem mazowieckim, 1933) Kondrackiego, Żywioły Tatr (Tryptyk góralski) na kwintet instrumentów dętych (19341 Malaw-skiego, uwertura Z chłopa król (1928), suita orkiestrowa Kaziuki (1928) Szeligowskiego. Niektórzy kompozytorzy, m.in. Woytowicz, Kondracki, Tansman, podjęli próbę kontynuowania gatunku mazurka pisząc utwory pojedyncze, a zatem odbiegające od konstrukcyjnych i wyrazowych koncepcji mazurków Chopina i Szymanowskiego. Powstały jednak też cykle stanowiące formalną całość — 4 Mazurki Alfreda Gradsteina (1929) oraz Mazurki Romana Maciejewskiego (1938). Szczególną odmianę neoklasycyzmu w muzyce polskiej stanowi nurt archaizujący, który można uznać za kontynuację stylu Stabat Mater Szymanowskiego. Trzeba w tym miejscu odróżnić utwory archaizujące, czyli będące wynikiem świadomego nawiązania do dawnych środków fakturalnych i warsztatowych, od utworów uproszczonych — pisanych w związku z zapotrzebowaniem zespołów chóralnych. Granica pomiędzy tymi rodzajami utworów jest płynna, a o ich zaklasyfikowaniu decyduje często raczej intencja kompozytora niż użyte środki techniczne. Do najbardziej reprezentatywnych utworów archaizujących powstałych w okresie międzywojennym zaliczyć należy: Małą kantatę na pochwałę Bozi i słońca Woytowicza (1931), motet Angeli słodko śpiewali Szeligowskiego do tekstu z XV wieku (wyd. 1934), Trzy utwory religijne Wiechowicza, skomponowane na wzór Gomółki z 323 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wykorzystaniem tekstu psalmu, tekstu liturgicznego oraz łacińskiej pieśni religijnej. W twórczości Maklakiewicza zwracają uwagę: II Symfonia „Święty Boże" (1927), w której kompozytor nawiązał do formy wokalno-instrumentalnej z solistami i chórem, oraz Koncert wiolonczelowy (1929) oparty na tematach śpiewów gregoriańskich. Nawiązywanie do tradycji klasycyzmu i baroku powodowało — wskutek odmienności stylistycznej tych epok — obecność różnych zasad konstrukcyjnych. Uzewnętrznieniem „klasyczności" utworów była nadrzędność praw konstrukcji dzieła, cykliczność utworów oraz stosowa nie formy sonatowej, ronda czy wariacji, wyrazem nawiązania do barokowej faktury natomiast — polifonia, zastosowana zarówno w sposób lokalny, jak i formotwórczy. Komponowanie muzyki ilustrującej ruch uliczny, odgłosy miasta czy urządzeń technicznych nie budziło większego zainteresowania wśród kompozytorów polskich. Nieliczne przykłady oddziaływania tzw. Nowej Rzeczowości możemy znaleźć np. w utworach orkiestrowych Kondrackiego: Żołnierze (1932), z cytatami piosenek legionowych na tle realistycznie przedstawionych kroków zbliżającego się i oddalającego wojska, oraz obraz symfoniczny M ecz (1935), a także balet Wielkie miasto (wyst. 1932) Tansmana. Technika dodekafoniczna nie miała w latach międzywojennych większych szans na adaptację w muzyce polskiej. Jedynym przedstawicielem dodekafonii w tym czasie był Józef Koffler (1896-1943), który nawiązywał do seryjnej dodekafonii szkoły wiedeńskiej, głównie do Schonberga, indywidualnie łącząc wzorce neoklasyczne z dodekafonią. Do najwybit niejszych utworów Kofflera należą m.in. Trio smyczkowe (1928), Koncert fortepianowy (1932), kantata Miłość (1931), 777 Symfonia (ok. 1935). Tuż przed II wojną światową dodekafonią zaczęła budzić zainteresowanie także innych kompozytorów. W okresie poprzedzającym wybuch II wojny światowej rozpoczął działalność jeden z naszych najwybitniejszych twórców XX wieku, Witold Lutosławski (1913-1994). Twórczość tego kompozytora będzie przedmiotem osobnego omówienia w dalszej części podręcznika.

Muzyka polska w czasie II wojny światowej i w pierwszych latach po wojnie Rozwijający się w latach międzywojennych neoklasycyzm polski nie osiągnął wówczas swego apogeum. Kierunek ten okazał się bardzo żywotny również w muzyce lat II wojny światowej oraz w okresie powojennym. Ostatnia, powojenna faza rozwoju tego kierunku, jako najbardziej dojrzały etap recepcji neoklasycyzmu w muzyce polskiej, przyniosła wiele przemian jego cech. W okresach przed- i powojennym działali kompozytorzy tej samej generacji: T. Szeligowski, A. Malawski, R. Palester, A. Szałowski, G. Bacewiczówna, M. Spisak, W. Lutosławski, a równocześnie grono twórców polskich powiększało się o nowe pokolenia kompozytorów. Wybuch II wojny światowej okazał się początkiem wielkiego dramatu ludzkości. N ic więc dziwnego, że w naszym kraju, doświadczonym szczególnie boleśnie skutkami wojny, normalny tok życia muzycznego został całkowicie sparaliżowany. Lata okupacji oznaczały dla muzyki polskiej zagrożenie podstaw jej istnienia. Był to przede wszystkim wynik polityki niemieckiej, zmierzającej do zniweczenia polskiej sztuki i myśli twórczej. Z repertuaru koncertowego i operowego wyłączano dzieła Polaków. Wprowadzono też zakaz rozpowszechniania muzyki polskiej w radiu i organizowania koncertów. Wstrzymano ponadto sprzedaż polskich utworów wydanych drukiem, a w katalogach niemieckich firm wydawniczych wykreślano nazwiska polskich kompozytorów. W tych warunkach kon­ tynuowanie pracy twórczej stało się jednym z najważniejszych przejawów oporu wobec polityki okupantów. Praca pedagogiczna, tajne koncerty, utrzymywanie studia radiowego, przygotowywanie planów dotyczących muzyki na okres powojenny to tylko niektóre formy podziemnej działalności polskich kompozytorów. Zważywszy na warunki wojenne, trzeba tym mocniej podkreślić, że liczba utworów powstałych w Polsce w okresie okupacji jest znaczna. Wielu twórców działało w izolacji — poza granicami kraju, w obozach 324 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

koncentracyjnych, a niektórzy ponieśli śmierć w wyniku wojennych działań. Polską twórczość muzyczną z czasu wojny można ująć w dwie pod stawowe dziedziny: użytkową i artystyczną. Pierwszą stanowiły opracowania pieśni ludowych oraz patriotyczne pieśni walki podziemnej. W tworzenie zbiorów takich pieśni, najczęściej w postaci tajnych śpiewników, angażowali się m.in. Witold Lutosławski, Bolesław Woytowicz, Andrzej Panufnik. W muzyce artystycznej zaznaczyły się różne tendencje: — tytuły programowe o wymowie patriotycznej, — sięganie do tematyki religijnej, — kontynuowanie autonomicznej muzyki instrumentalnej. Do najbardziej interesujących dzieł programowych tego czasu należą: Rapsodia polska oraz VI Symfonia „In Memoriam" Aleksandra Tansma-na, Symfonia zwycięstwa Michała Kondrackiego, poemat symfoniczny Grunwald Jana Maklakiewicza, Uwertura tragiczna Andrzeja Panufnika. Wśród dzieł o treści religijnej na szczególną uwagę zasługują: Stabat Mater Kazimierza Sikorskiego, Msza na chór żeński oraz Ave Maria na (Fotografia: Karta tytułowa pieśni W itolda Lutosław-skiego powstałych w latach 1942-1944, wyd. Kraków 1948 (Polskie Wydawnictwo Muzyczne)) głosy solowe, chór i organy Tadeusza Szeligowskiego, Magniftcat na sopran, chór mieszany i orkiestrę Bolesława Szabelskiego. Utwory instrumentalne stanowiły grupę najliczniejszą, przy czym największą popularnością cieszyły się utwory symfoniczne i kameralne. Popularność muzyki kameralnej wiązała się dodatkowo z większą możliwością wy konywania w lokalach i domach prywatnych. W muzyce orkiestrowej zaznaczyło się dążenie kompozytorów do nowego monumentalizmu symfonicznego, do ustanowienia nowych relacji pomiędzy wielką formą symfoniczną a rodzajem ekspresji dramatycznej. Do wielkich utworów symfonicznych włączano także niektóre pieśni patriotyczne. Utwory polskich kompozytorów wykonywano w czasie wojny na tajnych koncertach w domach prywatnych i kawiarniach, a jawnie — na koncertach publicznych dozwolonych przez władze Generalnego Gubernatorstwa oraz na koncertach organizowanych przez Radę Główną Opiekuńczą. Prywatną inicjatywą Bolesława Woytowicza było utworzenie Salonu Sztuki, gdzie wykonywano zabronioną oficjalnie muzykę polską; podobną działalność podjął Edmund Rudnicki, redaktor muzyczny Polskiego Radia. Szkolnictwo muzyczne także funkcjonowało dwutorowo — jawnie i konspiracyjnie. Tajne nauczanie prywatne, w którym brali udział naj wybitniejsi polscy pedagodzy, m.in. Zbigniew Drzewiecki, Józef Chwed-czuk, Bronisław Rutkowski, Stefan Śledziński, miało szczególne znaczenie, ponieważ oficjalne formy nauczania zezwalały najczęściej wyłącznie na kształcenie muzyków orkiestrowych. Półkonspiracyjną działalność prowa dzili kompozytorzy przebywający poza granicami kraju, m.in. Aleksander Tansman, Antoni Szałowski, Michał Spisak, Michał Kondracki, którzy pod patronatem Stowarzyszenia M łodych Muzyków Polaków organizowali koncerty i audycje radiowe. Podczas II wojny światowej w samej tylko Warszawie zginęło ponad 150 muzyków — kompozytorów, wykonawców, pedagogów, działaczy kulturalnych. Utraconych istnień ludzkich i talentów nic nie mogło przywrócić. W iele utworów napisanych w czasie wojny zaginęło. Podobny los spotkał utwory przedwojenne, wcześniej nie publikowane. W W ar­ szawie spłonął Zamek Królewski, Teatr Wielki, Biblioteka Krasińskich, Filharmonia, w których znajdowały się cenne zbiory nutowe. Pierwsze lata po wojnie trzeba było poświęcić na odbudowę form życia muzycznego we wszystkich jego zakresach. Stopniowo następowała reaktywacja lub tworzenie na nowo instytucji koncertowych, opery, chórów, ośrodków szkolnictwa muzycznego oraz czasopism. Pomimo ogromnych problemów w pierwszych latach po wojnie istniała wymiana i 325 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

współpraca ze światowymi ośrodkami życia muzycznego. Utwory pol(Fotografia: Spalony gmach Filharmonii Warszawskiej (1945)) skich kompozytorów wykonywano na festiwalach Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej w Londynie, Kopenhadze i Amsterdamie. Z kolei utwory kompozytorów mieszkających za granicą były wykonywane na koncertach w kraju. Jedną z najważniejszych spraw stała się reorganizacja szkolnictwa muzycznego. Projekt z 1945 roku przewidywał podział szkół na trzy stopnie: niższy, średni i wyższy. W tym samym roku powołano Komisję Programową Szkolnictwa Muzycznego, która zajęła się opracowaniem planów i programów oraz działalnością wydawniczą w zakresie dydaktyki muzycznej. Z biegiem lat wiele szkół upaństwowiono, a szkołom wyższym przyznano status Akademii Muzycznych. W 1955 roku ukończono odbudowę Filharmonii w Warszawie i od tego czasu nosi ona nazwę Filharmonii Narodowej. W ciągu kolejnych lat tworzono filhar­ monie w innych dużych miastach, organizowano orkiestry symfoniczne, budowano teatry operowe i operetkowe. Stefan Kisielewski (1911-1991), kompozytor, pedagog i wybitny publicysta, założył w 1945 roku czasopismo „Ruch Muzyczny". W 1945 roku utworzono Polskie Wydawnictwo Muzyczne w Krakowie pod kierunkiem Tadeusza Ochlewskiego. Przejawem dbałości o zachowanie rodzimej kultury było także zorganizowanie akcji zbierania folkloru muzycznego, której pionierami byli Jadwiga i Marian Sobiescy oraz Jan Chorosiński. W propagowaniu najnowszej muzyki polskiej w pierwszych latach po wojnie ogromne zasługi położył Grzegorz Fitelberg. W 1947 roku objął on kierownictwo Wielkiej Orkie stry Symfonicznej Polskiego Radia (WOSPR) w Katowicach i przyczynił się do rozpowszechniania polskich kompozycji (w tym celu przeinstru- mentował liczne utwory J. Stefaniego, J. Elsnera, S. Moniuszki i in.). W pierwszych latach powojennych główna rola przypadła w udziale grupie kompozytorów, którzy jeszcze przed wojną zdołali uformować swoją indywidualność i zaprezentować oryginalne kompozycje. Byli to przede wszystkim: Roman Palester, Andrzej Panufnik, Grażyna Bacewicz, Witold Lutosławski (ich twórczość będzie omówiona dalej) oraz Artur Malawski. Sukces Artura Malawskiego zapoczątkowały brawurowe Etiu dy symfoniczne na fortepian i orkiestrę (1947). Duże uznanie zyskały też utwory symfoniczne i kameralne tego kompozytora. Balet-pantomima W ierchy (1950, prapremiera 1962) — najbardziej popularny utwór Malawskiego — to hołd złożony Szymanowskiemu i Podhalu, gdzie kompozytor przeżył okres wojny. Nowe warunki społeczno-polityczne w Polsce powojennej i zataczająca coraz szersze kręgi ideologia socjalistyczna spowodowała wiele dyskusji dotyczących zagadnień estetycznych, stylistycznych i ideologicznych w muzyce. Dla kultury i sztuki w Polsce, w tym także dla twórczości muzycznej, nadszedł czas trudny. W sierpniu 1949 roku odbył się historyczny Ogólnopolski Zjazd Kompozytorów i Krytyków Muzycznych w Ła-gowie Lubuskim, na którym, pod przewodnictwem Ministra Kultury i Sztuki Włodzimierza Sokorskiego i przy współudziale wybitnego muzykologa — Zofii Lissy, ustalono formułę określającą nowy obowiązujący model polskiej twórczości muzycznej. U jego podstaw leżało odejście od kierunków muzyki okresu przedwojennego, które oceniono negatywnie zarzucając im izolację twórcy od społeczeństwa, poszukiwanie zawiłych konstrukcji dźwiękowych, brak emocjonalizmu, dehumanizację sztuki powodującą nierzadko elitaryzm muzyki, ucieczkę w mistycyzm bądź nastroje katastroficzne. Referenci obecni na konferencji w Łagowie dopatrywali się takiego stanu rzeczy również w kontaktach z Zachodem. W ten sposób miał nastąpić konieczny — w myśl nowej ideologii — etap odgrodzenia, a wręcz izolacji muzyki polskiej od kultury światowej. Tzw. „żelazna kurtyna" miała zapewnić oczyszczenie muzyki polskiej z wpływów obcych i wyeliminowanie nowatorskich kierunków 1. połowy wieku, 326 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

które uważano za „zjawisko przeszłości i odwróconą kartę historii". Podporządkowanie twórczości muzycznej doktrynom socrealizmu prowadziło do uproszczenia formy, utrzymania prymatu muzyki wokalnej i elementów ludowych oraz nawiązania do XIXwiecznych technik kompozytorskich. W ten sposób miały się zrealizować nadrzędne postulaty i tendencje mecenatu państwowego, zmierzające do jak najszerszego upowszechniania muzyki i dostosowania jej do możliwości percepcyjnych przeciętnego odbiorcy. Rezultatem tych postanowień było uprzywilejowanie dzieł wywołujących silną reakcję emocjonalną, zabarwionych optymizmem, realizowanych przy użyciu środków tradycyjnych i związanych tematycznie z folklorem. Zadania te miały spełniać najlepiej pieśni masowe oraz kantaty jako pochodne, rozbudowane formy pieśni masowej. Bardzo często utwory tego rodzaju komponowano na zamówienia i konkursy Ministerstwa Kultury i Sztuki. W pieśni masowej bardzo szybko i wyraźnie zaznaczył się schematyzm, wynikający z po­ wszechnego stosowania rytmów marszowych, walca, łączenia polskiej rytmiki tanecznej z melodyką nie mającą nic wspólnego z twórczością narodową. Wartość pieśni obniżały często również same teksty, których treść sugerują już same tytuły tego typu utworów (np. Hejże mioty! Do roboty!, Kantata o traktorach Jerzego Młodziejowskiego). Pieśni masowe były często dziełem amatorów. Kompozytorzy zawodowi traktowali tę „obowiązkową" twórczość najczęściej marginesowo. Odrębną dziedzinę sta nowiły kompozycje o tematyce pokojowej, np. Symfonia pokoju Andrzeja Panufnika, Kantata o pokoju Stanisława Skrowaczewskiego, Kantata na cześć pokoju Andrzeja Dobrowolskiego, Dwa miasta Jana Krenza. W tym czasie ujawniły się też różne sposoby podejścia do rodzimego folkloru: obok obfitej literatury — często szablonowej — pieśniowej i tanecznej powstawały dzieła o wysokich znamionach artystycznych. Reakcje poszczególnych kompozytorów na tendencje socrealistyczne w muzyce były bardzo różne — od akceptowania oficjalnych postulatów, poprzez próby znalezienia wyjścia kompromisowego, aż po podejmowanie środków zaradczych przed przeszczepianiem ideologii do muzyki, ale to mogło doprowadzić kompozytora do uznania go za „formalistę" hołdują cego zachodnim wzorcom, a z takim piętnem nie było można dalej tworzyć w kraju.

Muzyka polska po 1956 roku Jednym z pierwszych przejawów walki o nową muzykę była Grupa 49, utworzona przez trzech młodych kompozytorów: Tadeusza Bairda, Kazimierza Serockiego i Jana Krenza. Inicjatywy Grupy 49 i innych twórców, którzy dołączali do grona poszukujących nowych dróg rozwoju muzyki polskiej, sprzyjały stopniowemu przełamywaniu zasad socrealizmu w życiu artystycznym. Serocki i Baird — ówcześni wiceprezesi Związku Kompozytorów Polskich — wypracowali formułę festiwalu muzyki współczesnej, którego celem miało stać się zmniejszenie dystansu dzielącego muzykę polską od zachodnioeuropejskiej. Tak powstała „Warszawska Jesień" — międzynarodowy festiwal muzyczny, a przy okazji źródło informacji o bieżącym stanie twórczości na całym świecie. Pierwsza edycja festiwalu miała miejsce w październiku 1956 roku, roku politycznej „odwilży", który przyniósł podniesienie „żelaznej kurtyny" i możliwość swobodnego przyswajania przez polskich twórców zachodnich idei awangardowych, propagowanych ni.in. na Międzynarodowych W a kacyjnych Kursach Nowej Muzyki w Darmstadcie. Sukces „Warszawskiej Jesieni" stał się poważnym impulsem do rewizji dotychczasowych postaw kompozytorskich. Doniosłe znaczenie miały również inne przedsięwzięcia: wznowienie „Ruchu Muzycznego", reaktywacja Sekcji Polskiej w M iędzy­ narodowym Towarzystwie Muzyki Współczesnej (Międzynarodowe Towarzystwo Muzyki Współczesnej (International Society for Contemporary M usie) powstało w 1922 roku w Salzburgu. Sekcja polska pod nazwą Polskie Towarzystwo M uzyki Współczesnej działała w latach 1923-1939, 1949-1960 i ponownie istnieje od 1979 roku.), udział Polaków w pra cach UNESCO oraz utworzenie w 1957 roku Studia Eksperymentalnego przy Polskim Radiu. 327 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Wszystko to przyczyniało się do uzyskiwania przez kompozytorów polskich większej swobody twórczej. Przez jakiś czas nie ustawały natomiast administracyjne restrykcje wobec niektórych kompozytorów polskich przebywających za granicą, zwłaszcza Romana Pa -lestra i Andrzeja Panufnika. Rozwój muzyki polskiej po 1956 roku można najogólniej scharakteryzować jako nakładanie się i zazębianie różnych kierunków stylistycznych. Podejmowano rozmaite postaci dodekafonii, wzrastało zainteresowanie sonorystyką, renesans przeżywały duże formy muzyczne, a obok nich kontynuowano zasady tradycyjne i poszukiwano syntezy różnych stylów. Neoklasycyzm przyjął postać bardzo ogólnie rozumianej tendencji, dopuszczającej indywidualne rozwiązania formalne i wyrazowe. Z grona twórców polskich XX stulecia przedstawimy bliżej kilka postaci, aby zobrazować nowe tendencje w muzyce polskiej i zachęcić do bardziej wnikliwych studiów nad muzyką. Wśród kompozytorów, którzy zdobyli trwałą pozycję w dziejach muzyki światowej, znaleźli się przede wszystkim: Grażyna Bacewicz, Witold Lutosławski, Kazimierz Serocki, Tadeusz Baird, W łodzimierz Kotoński, K rzysztof Penderecki, W ojciech Kilar, Henryk Mikołaj Górecki oraz Bogusław Schaeffer.

Grażyna Bacewicz Grażyna Bacewicz (1909-1969) należy do grona najwybitniejszych twórców polskiej muzyki współczesnej. Część przedwojennego dorobku kompo-zytorki uległa niestety zniszczeniu (w sytuacji przymusowych powtórnych debiutów kompozytorskich znaleźli się także m.in. Bolesław Woytowicz, Piotr Perkowski). W nowym, powojennym okresie twórczości Bacewiczówny szczególną uwagę zwrócił jej Koncert na orkiestrę smyczkową (Fotografia: Grażyna Bacewicz (1909-1969), © PAP AF) (1948). Jako świetna skrzypaczka skomponowała wiele utworów charakteryzujących się znaczącą rolą skrzypiec, przede wszystkim koncerty (7) i kwartety smyczkowe (7). Jest ponadto autorką 4 symfonii i wielu utworów na orkiestrę smyczkową. Za podstawowe cechy stylu kompo zytorskiego Bacewiczówny należy uznać dążenie do obiektywizmu w mu zyce, antyprogramowość, wszechstronne wykorzystanie formy sonatowej. Twórczość Bacewiczówny, pozostająca w orbicie neoklasycyzmu, łączy wpływy barokowe, klasyczne, romantyczne i współczesne. Do cech barokowych zaliczamy operowanie całymi grupami instrumentów na zasadzie powierzania tego samego materiału różnym grupom jednocześnie lub na przemian. N a wzorach klasycznych oparte jest dzielenie orkiestry na odrębne plany: tematyczny, harmoniczny i wypełniający (często figu-racyjny), oraz położenie szczególnego nacisku na projekcję horyzontalną utworu, wyprowadzoną z tematów i motywów. Przejawem tradycji romantycznej jest z kolei rozwinięta szeroko praca tematyczna i ekspresyjność utworów. Elementy nowoczesne to przede wszystkim nietypowe łączenie instrumentów w celu rozbicia faktury oraz sonorystyczne traktowanie harmoniki. Oznaki dalszej ciekawej ewolucji stylu tej kompo-zytorki dostrzec można około 1950 roku. W tym czasie zaznaczyło się jej upodobanie do sonoryzmu, o czym przekonują np. Pensieri notturni na 24 instrumenty, Musica sinfonica oraz In una parte na orkiestrę. Poszukiwanie nowych barw łączy się ze stosowaniem przez kompozytorkę wszystkich znanych sposobów gry i uderzeń, łącznie z perkusyjnym traktowaniem instrumentów smyczkowych. W alory instrumentacyjne wy stępują najpełniej w takich utworach, jak: Muzyka na smyczki, trąbki i perkusję (1958), Diuertimento na orkiestrę smyczkową (1965), Koncert na 2 fortepiany (1966), In una parte na orkiestrę (1967), Koncert na altówkę (1968). Wiele ciekawych rozwiązań w zakresie zmienności faktury, która pełni funkcje formotwórcze, przynoszą np.: Quartetto per 4 uioloncelli (1964), Inkrustacje na waltornię i 328 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

zespól kameralny (1965), Trio na obój, harfę i perkusję (1965), II Kwintet fortepianowy (1965). Podejmowanie przez kompozytorkę gatunków kameralnych, symfonicznych, koncertu, w tym także — modnego w XX wieku — koncertu orkiestrowego (Koncert na wielką orkiestrę symfoniczną, 1962), jest właściwe całej jej twórczości. Świadczy o preferowaniu przez G. Bacewicz jasnych, wyrazistych form, z czytelnie nakreślonym układem napięć i odprężeń.

Witold Lutosławski Stylistyka kompozytorska W itolda Lutosławskiego (1913-1994), którego twórczość rozciąga się od czasów przedwojennych po lata dziewięćdziesiąte, podlegała przemianom. W swoich wczesnych utworach Lutosławski nawiązywał do neoklasycyzmu i folkloryzmu, czego przykładami są: Melodie ludowe i Bukoliki na fortepian, Mała suita na orkiestrę, oparta na autentycznych pieśniach i tańcach ludowych z okolic Rzeszowa, W ariacje symfoniczne, I Symfonia, Wariacje na temat Paganiniego na dwa fortepiany (grywane przez Lutosławskiego wspólnie z Andrzejem Panuf-nikiem w czasie okupacji) oraz Koncert na orkiestrę z 1954 roku, który zamyka pierwszy okres twórczości tego kompozytora. Koncert na orkiestrę powstał z inicjatywy ówczesnego kierownika artystycznego Filharmonii Warszawskiej — Witolda Rowickiego, i jem u został dedykowany. Związek z tradycyjnym koncertem wyraża się w cyklicznej, trzyczęściowej budowie utworu: Intrada — Capriccio notturno e arioso — Passacaglia, Toccata e Chorale. Ciekawym elementem jest solistyczne traktowanie różnych instrumentów orkiestry. Koncertowanie odbywa się więc na różnych poziomach: pomiędzy solistami, grupami instrumentów, a także w ramach całego zespołu orkiestrowego trakto wanego w sposób wirtuozowski. Nazewnictwo części oraz pewne frag­ menty utworu stanowią nawiązanie do muzyki wcześniejszych epok. Barokowe formy: passacaglia, toccata, chorał, łączą się z elementami polskiej muzyki ludowej, silnie uzewnętrznionej w Intr adzie koncertu. „Nigdy nie byłem neoklasykiem" — mówił o sobie Lutosławski. Twierdził, że „[...] Muzyka musi sięgać po rzeczy nowe, zawsze po nie sięgała". Zdecydowanie bardziej odpowiadało kompozytorowi określanie go mianem „klasyka współczesności". (Fotografia: Witold Lutosławski (1913-1994), fot. Adam Hawłej, © PAP AF) W latach sześćdziesiątych Lutosławski wykorzystał w swojej twórczości aleatoryzm kontrolowany, polegający na wprowadzaniu odcinków muzycznych, których nie obowiązuje wspólna miara metroryt- miczna, i zestawianiu ich z fragmentami całkowicie dookreślonymi. Najważniejsze utwory tego rodzaju to: orkiestrowe Jeux uenitiens (Gry weneckie, 19601961), Livre pour orchestre (Księga na orkiestrę, 1968), Kwartet smyczkowy (1964) oraz Trois poemes d'Henri M ichaux (Trzy poematy Henn Michaux, 1961-1963) na chór 20głosowy i orkiestrę — utwór wymagający udziału dwóch dyrygentów oddzielnie dyrygujących chórem i orkiestrą. Pierwsze wykonanie Gier weneckich miało miejsce w 1961 roku na Festiwalu Muzyki Współczesnej w Wenecji — stąd drugi człon nazwy utworu. Słowo „gry" oznacza natomiast wyzwolenie z rygorów rytmicznych. W I części odcinki aleatoryczne występują na przemian z tradycyjnie napisanymi fragmentami utworu. Muzycy grają w niezależnym rytmie i tempie, wobec czego układy rytmiczne bez kresek taktowych realizowane są w przybliżeniu. O długości segmentów decyduje dyrygent, który daje znak do ich rozpoczęcia i zakończenia. W takim momencie muzycy przerywają swoją partię bez względu na miejsce, w którym się znaleźli. Część II wypełnia partia fortepianu „ad libitum" (według uznania), w III pierwszoplanową rolę odgrywa partia fletu, do której inne instrumenty muszą się dostosować. W części IV orkiestra gra początkowo większymi grupami, po czym pojawiają się coraz częstsze wejścia grup instrumentów realizujących 329 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

przybliżone wartości rytmiczne. Po osiągnięciu kulminacji następuje uproszczenie faktury i spadek natężenia dynamiki. W Kwartecie smyczkowym kompozytor zrezygnował z partytury, zapisując jedynie poszczególne głosy. Utwór składa się z wielu segmentów (mobili), w ramach których instrumentaliści grają niezależnie od siebie. Ich partie zbiegają się naj częściej tylko na styku sąsiednich segmentów. W latach osiemdziesiątych kompozytor wprowadził tzw. formę łańcuchową, w której odcinki muzyczne zachodzą na siebie jak ogniwa łańcucha. W ramach cyklu utworów zatytułowanych ogólnie Łańcuch kompozytor przedstawił trzy różne postaci tej formy: Łańcuch I na orkiestrę kameralną (1983), Łańcuch II na skrzypce i orkiestrę (1985) oraz Łańcuch III na orkiestrę (1986). W wielu utworach Lutosławskiego znalazł zastosowanie dwufazowy model formalny. Ogólny sens tego modelu sprowadza się do następstwa dwóch faz rozwojowych, z których pierwsza zawiera szereg epizodów przedzielanych refrenem powracającym w różnych wariantach, druga faza natomiast charakteryzuje się ciągłością przebiegu dźwiękowego. Faza pierwsza wytwarza atmosferę oczekiwania, druga prowadzi do kulminacji i jej rozwiązania. Odwzorowanie modelu dwufazowego występuje nie tylko w utworach dwuczęściowych (Kwartet smyczkowy, II Symfonia), ale także w utworach wieloczęściowych, np. czteroczęścio-wej Liure pour orchestre czy jednoczęściowym Mi-parti. Pamięci Beli Bartoka Lutosławski poświęcił utwór Muzyka żałobna na orkiestrę smyczkową (1954-1958), rozpoczynający się ścisłym kanonem nawiązującym do fugi z I części Muzyki na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę Bartoka. (Zapis nutowy: Witold Lutosławski — M uzyka żałobna, początek) Wśród innych utworów Lutosławskiego, powstałych w różnym czasie, na uwagę zasługują: Preludia i fuga na 13 instrumentów smyczkowych (1972), Koncert wiolonczelowy (1970), Koncert podwójny na obój, harfę i orkiestrę (1980), Koncert fortepianowy (1988), pieśni dziecięce (m.in. Spóźniony słowik, O Panu Tralalińskim do słów J. Tuwima), opracowa nia wielu kolęd. W koncertach Lutosławskiego zwraca uwagę zwłaszcza różnorodność ukształtowania partii solowych — od dramatycznych odcinków recytatywnych, poprzez płynne kantyleny, aż po wirtuozowskie figuracje. Preludia i fuga na 13 instrumentów smyczkowych to utwór poliwersyjny (wielowersyjny). Spośród siedmiu preludiów można wyko nać dowolną ich liczbę i w dowolnej kolejności. Fuga natomiast może być zagrana w całości lub w — ustalonych i zaznaczonych przez kompozytora w partyturze — wersjach skróconych. Kompozytor pisał także muzykę teatralną, filmową oraz muzykę do słuchowisk radiowych. Ciesząc się ogromnym autorytetem w środowiskach artystycznych i naukowych w kraju i za granicą, Lutosławski był wielokrotnie uhonorowany przez wiele stowarzyszeń i uczelni członkostwem honorowym, a także (przez 16 uczelni) tytułem doktora honoris causa. Wśród licznych laurów i wyróżnień, jakie otrzymał, do najcenniejszych należy Order Orła Białego — jedno z najwyższych polskich odznaczeń państwowych. Od 1990 roku odbywa się w Warszawie Międzynarodowy Konkurs Kompozytorski im. Witolda Lutosławskiego.

Kazimierz Serocki W raz z twórczością Kazimierza Serockiego (1922-1981) odżyła w muzyce polskiej idea dodekafonii. Po pierwszych próbach zastosowania tej techniki w pieśniach, Suicie preludiów i Musica concertante (1958) kom pozytora zainteresowały możliwości wynikające z aleatoryzmu, tj. zasto sowania swobody w układzie utworu. Znalazły one wyraz w kompozy­ cjach A piacere (Wedlug upodobania) na fortepian (1963) i Ad libitum (Swobodnie) na 330 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

orkiestrę (5 utworów, 1973-1977). W utworze A piacere pianista może stosować dowolny układ części, a w Ad libitum wykonawcy przed koncertem ustalają w drodze losowania kolejność pięciu zasadniczych części utworu oraz porządek segmentów w obrębie każdej z nich. Podczas koncertu przewiduje się dwukrotne wykonanie utworu, w dwóch różnych układach. W Musica concertante na orkiestrę Serocki zastosował totalną seriali-zację, obejmując porządkiem seryjnym wszystkie elementy muzyczne. Kompozytor przeniósł też zasady dodekafonii na najbardziej romantyczny gatunek — pieśń solową z towarzyszeniem instrumentalnym — Oczy (Fotografia: Kazimierz Serocki (1922-1981), fot. Andrzej Zborski, © Andrzej Zborski) powietrza do słów J. Przybosia (1957). Utwór ten znalazł kontynuację w dziełach innych kompozytorów (Strofy Pendereckiego, Monologi Góreckiego, Ekspresje, 4 Dialogi oraz Muzyka epifaniczna Bairda). Odrębną grupę utworów Serockiego stanowią dzieła będące bezpośrednim efektem zainteresowania sonorystyką. W Forte e piano na dwa fortepiany i orkiestrę (1967) fortepiany połączone są z generatorami dźwięku pozwalającymi na swobodne kształtowanie barwy i siły brzmienia. Aleatoryczna notacja odnosi się do partii fortepianów, podczas gdy orkiestra realizuje rygorystycznie zapis tradycyjny. Głównym czynnikiem organizującym utwór jest przeciwstawianie fragmentów wykonywanych forte i piano — stąd tytuł kompozycji. Sonorystyczne walory utworu Forte e piano są wynikiem umiejętnego kolorystycznego różnicowania brzmień fortepianowych (ostro uderzane dźwięki typu perkusyjnego, różnej wielkości klastery, akordy o rozmaitej budowie interwałowej rozrzucane we wszystkich rejestrach, figury biegnikowe, tryle i tremola na różnych dźwiękach skali w dynamice fff). Migotliwości ruchu, błyskotliwości brzmienia w całym utworze służą też zmieniające się barwy orkiestry. W Concerto alla cadenza (1974) solista dysponuje sześcioma odmianami fletu podłużnego i różnego rodzaju ustnikami. Flecista wykonuje na każdym z tych instrumentów rodzaj cadenzy, a orkiestra gra wstępy i intermezza pomiędzy nimi. Fascynacja Serockiego kolorytem brzmienia fletu znalazła swój wyraz także w Arrangements na 1 -4 flety (1976). Rodzaj architektoniki zaprezentowanej w Arrangements czy Ad libitum określa się mianem formy otwartej. Innym rodzajem poszukiwań sonorystycznych jest Pianophonie na fortepian z elektroniczną transformacją dźwięku i orkiestrę (1976-1978); Serocki zrealizował tu ideę tzw. live electronic musie (ang. 'elektronika na żywo'). Oryginalną kompozycją jest także Swinging musie z 1970 roku, w którym spotykamy się niemal wyłącznie z niekonwencjonalnymi (poza pizzicato wiolonczeli) sposobami gry na instrumentach. Zasadniczym materiałem kompozycji są tu barwy brzmieniowe. Kompozytor zastosował 40 różnych barw: 8 klarnetowych, 10 puzonowych, 9 wiolonczelowych, 13 fortepianowych, ponadto barwę głosów wokalnych (głoska „cz" emitowana przez muzyków w ostatnim odcinku utworu). Serocki wykorzystał w tym utworze niezwykle pomysłowe sposoby artykulacji, uzyskując w efekcie różne dźwięki i szmery. I tak np. w partii forte pianu stosowana jest gra na strunach (rękami lub przyrządami), na metalowych i drewnianych częściach instrumentu oraz na klawiaturze (klastery uderzane dłońmi lub gra po uprzedniej preparacji fortepianu plasteliną). Wiolonczelista gra za podstawkiem, uderza w struny dłonią lub prętem, uderza rękami w pudło rezonansowe, rozkręca kolki, wykonuje różne rodzaje glissand. W partiach instrumentów dętych kompozytor zaplanował grę na samym ustniku włożonym w tłumik (puzon), bezdźwięczne dmuchanie w rurę po wyjęciu ustnika, uderzanie ręką w rurę lub ustnik, frullato z przyciśnięciem stroika zębami (klarnet). Próby tworzenia nowych jakości brzmieniowych przy wykorzystaniu nietradycyjnych metod 331 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

wzbudzania dźwięku znajdują potwierdzenie w zapisie utworów, oddalającym się nierzadko od tradycyjnej partytury: (Zapis nutowy: Kazimierz Serocki — Swinging musie, fragment) (Zapis nutowy: Kazimierz Serocki — Poezje, do słów T. Różewicza, pieśń III, fragment)

Tadeusz Baird Wczesne utwory Tadeusza Bairda (1928-1981) powstałe u schyłku lat czterdziestych i na początku pięćdziesiątych, np. Sinfonietta (1949), dwie pierwsze symfonie (1950 i 1952), Uwertura w dawnym stylu na orkie strę (1950), Suita w dawnym stylu „Colas Breugnon" na orkiestrę smyczkową z fletem (1951) oraz Koncert na orkiestrę (1953), nawiązywały do kierunku klasycyzującego. Symfonizm tych utworów charakteryzowało dążenie do monumentalizmu (duże formy, myślenie tematyczne, rozwinięta i eksponowana praca tematyczna, a nawet skłonność do patosu). Suita „Colas Breugnon" składa się z 6 części sugerujących wykorzystanie elementów tradycyjnych: Preludium, Cantilene d'amour, Taniec I — Basse danse, Chant triste, Taniec II — Gaillarde, Postludium. Pojawiły się tu, jak również w 4 Sonetach miłosnych na baryton i orkiestrę do słów Williama Szekspira (1956), tendencje archaizujące, wyrażone takimi środkami jak: ruch paralelny w kwintach i oktawach, melodyczne mo-dalizmy powstałe głównie wskutek unikania dźwięków prowadzących, a także wahania fakturalne pomiędzy fakturą homofonizującą a poli-fonizującą. W wielu utworach Bairda nadrzędnym regulatorem formy i wyrazu jest liryzm — cecha bardzo typowa dla twórczości tego kompozytora. Jest ona nieodłącznym elementem Erotyków do słów Małgorzaty Hillar (1961), 5 Pieśni do słów Haliny Poświatowskiej (1968) (Fotografia: Tadeusz Baird (1928-1981) fot. Andrzej Zborski, © Andrzej Zborski) i jednego z ostatnich utworów — Głosów z oddali do poezji Jarosła wa Iwaszkiewicza (1981). Sam kompozytor wypowiadał się na temat możliwości wyrazowych muzyki w sposób następujący: Największą siłą muzyki jest to, że potrafi przekazać emocje i stany uczuciowe, i w znaczniejszych, największych i najpiękniejszych przypadkach robi to z intensywnością nieporównywalną z oddziaływaniem jakiejkolwiek innej dzie dziny sztuki. W kompozycjach z lat pięćdziesiątych Baird stosował także chętnie dodekafonię. Do najciekawszych utworów utrzymanych w tej technice należą: Cassazione per orchestra (1956), Kwartet smyczkowy (1957) i Ekspresje na skrzypce i orkiestrę (1959). Emocjonalizm twórczości Bairda koresponduje silnie z doborem obsady wykonawczej. Liczne są utwory z udziałem głosów wokalnych. Jednocześnie głos ludzki jest u Bairda — podobnie jak u innych kompozytorów polskich — terenem poszukiwań i eksperymentowania w za kresie wokalnej artykulacji. Jednym z najbardziej reprezentatywnych przykładów tej tendencji jest Etiuda na orkiestrę wokalną, perkusję i fortepian (1961). Liryzm i dramatyzm zostały zespolone w dwóch interesujących kompozycjach — /// Symfonii (1969) oraz Concerto lugubre (wł. lugubre 'posępnie') na altówkę i orkiestrę (1975). W yrazem poszu­ kiwań nowych koncepcji formalnych są np. Wariacje bez tematu na orkiestrę (1962) oraz Wariacje w formie ronda na kwartet smyczkowy (1978), prezentujące zakłóconą, choć z pozoru tradycyjną, idiomatykę tych form. Wyobraźnię twórczą Bairda pobudzał także teatr i film. Dziełem kompozytora są ilustracje muzyczne do ok. 50 przedstawień teatralnych oraz muzyka do ponad 20 filmów (m.in. Samson Andrzeja Wajdy, Pasażerka Andrzeja Munka, Ludzie z pociągu Kazimierza Kutza). Poza muzyką Baird pozostawił szereg cennych artykułów o sztuce, tradycji i własnych 332 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

kompozycjach.

Włodzimierz Kotoński Jednym z pierwszych entuzjastów muzyki elektronicznej i innych form muzyki eksperymentalnej był Włodzimierz Kotoński (ur. 1925). Styl kompozytora kształtował się ewolucyjnie — od zainteresowań folklorem góralskim (Tańce góralskie na orkiestrę, 1950) po awangardowe techniki twórcze. Ten nowy okres twórczości rozpoczęła punktualistyczna Muzyka kameralna na 21 instrumentów i perkusję (1958). We wszystkich utworach Kotońskiego, bez względu na zastosowaną metodę komponowania, elementem nadrzędnym jest technika sonorystyczna, przy czym kompo zytor wykazywał szczególne zainteresowanie barwami delikatnymi i pastelowymi. Chętnie operował instrumentarium perkusyjnym, wykazując duże znawstwo w wykorzystaniu ich możliwości dynamicznych i agogicz-nych. W Musigue en relief na orkiestrę (1959) kompozytor zastosował efekty przestrzenne, a w Trio na flet, gitarę i perkusję (1960) — elementy aleatoryzmu. Zespół instrumentów perkusyjnych obejmuje w tym utwo rze płaski werbel jazzowy, 4 tom-tomy, parę bongosów, wielki bęben jazzowy z pedałem, 2 talerze średniejwielkości na stojakach, hi-hat o małych i cienkich talerzach, cienki tam-tam, 2 cow-bells, kastaniety oraz 4 koreańskie tempelbloki. (Fotografia: Włodzimierz Kotoński (ur. 1925), fot. Andrzej Rybczyński, © PAP AF) W Etiudzie na jedno uderzenie w talerz (1959) Kotoński wykorzystał różne efekty akustyczne powstające w wyniku wzbudzania i wybrzmie-wania jednego dźwięku talerza. Wprowadził też sześć różnych poziomów głośności. W tym celu zastosował takie eksperymenty jak: samo „zarwanie" dźwięku, jego brzmienie ciągłe, przydźwięki, wybrzmiewanie. Etiuda na jedno uderzenie w talerz jest pierwszym polskim utworem na taśmę, łączącym materiał „konkretny" z techniką serialną właściwą dla ówczesnej muzyki elektronicznej. Od 1958 roku kompozytor był ściśle związany ze Studiem Muzyki Eksperymentalnej Polskiego Radia i w wyniku tej współpracy powstało wiele utworów muzyki elektronicznej. W 1967 roku Kotoński skomponował Gry dźwiękowe, które stały się jednym z pionierskich przykładów muzyki typu live electronics ('elektronika na żywo'). W Textures (1984) kompozytor zrealizował ideę muzyki komputerowej. Z innych utworów Kotońskiego, napisanych w różnych okresach twórczości kompozytora, na uwagę zasługują: Canto per complesso da camera (1961), Pezzo na flet i fortepian (1962), Mikrostruktury (1962), ALEA czyli gra struktur aleatorycznych na l dźwięku harmonicznym (1970), cykl 4 utworów symfonicznych: Róża wiatrów, Bora, Sirocco, Terra inco gnita (1976­ 1984) oraz Żywe obrazy w ogrodach w stylu angielskim na syntezator i taśmę (1986). W utworach kameralnych i orkiestrowych istotną rolę pełnią niemal koncertujące instrumenty dęte, decydujące o kolorycie całości. W latach siedemdziesiątych kompozytor zainteresował się ideą teatru instrumentalnego, którą zrealizował w trzech kompozycjach tego rodzaju: Multiplay na 6 instrumentów dętych blaszanych, Musical games na kwintet dęty lub dowolny zestaw 5 przenośnych instrumentów oraz Promenadzie I i II na klarnet, puzon, wiolonczelę i dwa syntezatory. Kotoński jest ponadto autorem muzyki do filmów fabularnych, krót-kometrażowych, dokumentalnych, oświatowych, animowanych, a także muzyki do przedstawień teatralnych.

Krzysztof Penderecki Krzysztof Penderecki (ur. 1933) jest kompozytorem bardzo wszechstronnym, o czym świadczy podejmowanie przez niego różnych form i gatun ków muzycznych. Z jednej strony jest eksperymentatorem, z drugiej zaś — nawiązuje chętnie i świadomie do tradycji. Kompozytor interesuje się efektami sonorystycznymi wynikającymi z wykorzystania zarówno 333 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

instrumentarium tradycyjnego, jak i urządzeń elektroakustycznych oraz elektronicznych. Ulubioną obsadą wykonawczą są głosy ludzkie oraz in(Fotografia: K rzysztof Penderecki (ur. 1933), fot. Andrzej Rybczyński, © PAP AF) strumenty smyczkowe. W utworach z tekstem, stanowiących istotną dziedzinę twórczości Pendereckiego, ważną rolę odgrywa ekspresja słowa. Efekty kolorystyczne kompozytor osiąga głównie dzięki ciekawej obsadzie wykonawczej ora z bogatej artykulacji. Dorobek twórczy kompozytora jest obfity. W dziedzinie muzyki instrumentalnej w pierwszym rzędzie na uwagę zasługują takie kompozycje jak: Emanacje na 2 orkiestry smyczkowe (1959), Anaklasis na orkiestrę smyczkową i perkusję (1960), Tren ofiarom Hiroszimy na 52 instrumenty smyczkowe (1960), Polymorphia na 48 instrumentów smycz­ kowych (1961), Kanon na 52 instrumenty smyczkowe i taśmę (1962), De natura sonoris I i II na orkiestrę (1966, 1971). Ostatni tytuł — O naturze brzmienia — suge ruje rozumienie dzieła jako kompozytorskiego traktatu i zbioru praktycznych przykładów na temat aktualnej wiedzy o dźwięku muzycznym. De natura sonoris to doświadczanie dźwięku, którego złożona natura pełna jest niespodzianek i głębszych znaczeń. W grupie utworów instrumentalnych znajdują się symfonie, sinfonietty, utwory kameralne oraz instrumentalne koncerty (dwa skrzyp cowe, dwa wiolonczelowe, jeden na altówkę). Formę symfonii podjął Penderecki w 1973 roku (/ Symfonia na wielką orkiestrę symfoniczną) i powracał do niej w różnych fazach swojej twórczości (77 Symfonia Wigilijna, 1980; /// Symfonia, 1988-1995 i chronologicznie wcześniejsze — IV Symfonia, 1989 oraz V Symfonia, 1992), uznając ją za jedną z najbardziej pojemnych struktur muzycznych. Tren ofiarom Hiroszimy znalazł się w repertuarze najsłynniejszych orkiestr na całym świecie. Obsadę wykonawczą w Trenie stanowią wyłącznie instrumenty smyczkowe: 24 skrzypiec, 10 altówek, 10 wiolonczel, 8 kontrabasów. Całość dzieła dzieli się na pewną liczbę segmentów wymierzanych sekundami. W zapisie utworu znajdujemy wiele nowych znaków dotyczących przede wszystkim sposobów artykulacji. Należą do nich: gra między podstawkiem i strunnikiem, gra na podstawku, bardzo silne wibrato, bardzo wolne wibrato w obrębie ćwierćtonu, szybkie i nierytmizowane tremolo, efekty perkusyjne (uderzanie ręką lub żabką w górną płytę skrzypiec), gra smyczkiem na strunniku, arpeggia i bardzo ostre pizzicato, wykorzystywanie najwyższych dźwięków skali o trudnej do określenia wysokości. Brz mienie zbliżone do klasterów osiągane jest w grupach smyczków przez granie ciasnych pasm złożonych z najbliższych sobie dźwięków. W całym utworze nadrzędną rolę gra brzmie nie, które jest przyczynkiem całej formy, w tym przypadku bardzo dynamicznej, realizującej się w narastaniu i rozładowywaniu napięcia. W kształtowaniu kulminacji duże znaczenie mają momenty ciszy od dzielające fragmenty utworu. Kompozytor zaprzeczał, jakoby utwór miał wyraźnie sprecyzowany podtekst programowy — atak atomowy na miasto (pierwotny tytuł 8'37" wskazywał wyłącznie na czas trwania utworu); pro-gramowo-ilustracyjny, a raczej programowo-nastrojowy charakter utworu nie budzi jednak wątpliwości. Równie bogato jak muzyka instrumentalna przedstawia się twórczość wokalnoinstrumentalna kompozytora. W iele miejsca zajmują dzieła o treści religijnej: Psalmy Dawida na chór i perkusję (1958), Stabat Mater na 3 chóry a cappella (1962), Pasja wg św. Łukasza na głosy solowe, chóry i orkiestrę (1965), Jutrznia na głosy solowe, 2 chóry i orkiestrę (1970­ 1971), Magnificat na bas solo, zespół wokalny, podwójny chór, głosy chłopięce i orkiestrę (1974), Te Deum na głosy solowe, chór i orkiestrę (dedykowane Janowi Pawłowi II, 1980), Polskie Requiem na głosy solowe, chór i orkiestrę (1980-1984), Veni creator na chór a cappella (1987), Benedicamus Domine na chór męski (1992), Siedem bram Jerozolimy na potężny aparat wykonawczy — pięcioro solistów śpiewaków, recytatora, trzy chóry i orkiestrę o bardzo rozbudowanej grupie perkusyjnej (1996). 334 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Wystarczyłoby właściwie — powiedział w roku 1975 Penderecki — mieć tylko jedną książkę: Pismo święte, żeby można było komponować. Pasja wg św. Łukasza jest dziełem o niezwykłej ekspresji i interesujących rozwiązaniach natury brzmieniowej. W ogólnej koncepcji jest to utwór dwuczęściowy (Męka i Śmierć), w czym przejawia się nawiązanie do architektoniki pasji barokowej. N a całość składają się 24 odcinki z tekstem pochodzącym z różnych źródeł (wybrane fragmenty Ewangelii wg św. Łukasza, uzupełnienia w postaci hymnów, psalmów i antyfon, sekwencja Stabat M ater oraz części nabożeństwa Wielkiego Piątku). W obsadzie chóralnej występują aż trzy czterogłosowe chóry mieszane i dwugłosowy chór chłopięcy. Z punktu widzenia koncepcji dzieła Pasja Pendereckiego jest próbą połączenia starej formy z nowymi środkami fakturalnymi i wyrazowymi. Elementy dawne to: śpiew a cappella, re cytacja tekstu, nawiązanie do techniki organum, obecność tradycyjnych numerów muzycznych (arie i recytatywy), mówione partie Ewangelisty, sceny z turbą, czyli tłumem. Nowoczesnymi środkami są tu przede wszystkim: materiał dodekafoniczny (jako człon jednej z serii wprowadził Penderecki strukturę B-A-C-H), obecność klasterów i stosowanie odległości ćwierćtonowych. N a szczególną uwagę zasługują też sposoby operowania chórami, m.in. interesujące efekty brzmienia topofonicznego (przestrzennego) oraz środki artykulacyjne takie jak guasi-staccato, śpiew przy zamkniętych ustach, gwizdanie, eksponowanie pojedynczych samo głosek. W ten sposób Pasja stanowi rodzaj syntezy kilku różnych technik brzmieniowych: organalnej, motetowej, wariacyjnej, tematycznej, serial-nej oraz sonorystycznej. Utwór rozpoczyna się hymnem o drzewie Krzyża, a kończy fragmentem chóralnym wyrażającym nadzieję i ufność (In te, Domine speravi). M onu mentalny charakter mają opery Pendereckiego: Diabły z Loudun (1969) wg A. Huxleya, Raj utracony (1978) wg J. Mil-tona, Czarna maska (1986) wg G. Hauptmanna, Ubu Król (1991) wg sztuki A. Jarry'ego. W operach Pendereckiego (z wyjątkiem opery ko micznej Ubu Król) zaznacza się dążenie do syntezy formy oratoryjnej i dramatu muzycznego. Tematyka utworów koncentruje się wokół elementarnych kategorii, takich jak dobro i zło, prawda i fałsz, radość i cierpienie, miłość i nienawiść, życie i śmierć. W celu osiągnięcia dramatycznego wyrazu kompozytor stosuje rozmaite środki ekspresji — lamentację, patos, emfazę, kontemplację, tragiczne uniesienie, a nawet histerię). Kompozycją wyjątkową, o znamionach syntezy doświadczeń Pendereckiego z formami wokalno-instrumentalnymi, jest wielkie oratorium Siedem bram Jerozolimy. Utwór został skomponowany na zamówienie władz miasta Jerozolimy dla uczczenia trzech tysiącleci Świętego Miasta. Penderecki wykorzystał wybrane teksty psalmów i wersety ksiąg Starego Testamentu. Prawykonanie tego monumentalnego dzieła — akcentującego związki z tradycją judeochrześcijańską — odbyło się w styczniu w 1997 roku w Jerozolimie z udziałem solistów i chórów z Monachium, Stuttgartu, Lipska oraz orkiestr Radia Bawarskiego w Monachium i Symfonicznej w Jerozolimie. Siedem bram Jerozolimy jest z jednej strony kompozycją okazjonalną, z drugiej zaś — wielką syntezą stylu kompozytora zrealizowaną w dziele uniwersalnym i ponadczasowym. W utworach instrumentalnych skomponowanych w latach dziewięćdziesiątych Penderecki zwrócił się w stronę brzmień kameralnych, o czym przekonują: Sinfonietta nr l na smyczki (1991), Trio smyczkowe (1991), Koncert na flet i orkiestrę kameralną (1992), Kwartet na klarnet i trio smyczkowe (1993), Sinfonietta nr 2 na klarnet i smyczki (1994), Koncert na klarnet i orkiestrę kameralną (1995). Krzysztof Penderecki jest także cenionym w kraju i za granicą dyrygentem i pedagogiem. Wśród kompozytorów, którzy kształcili się pod jego kierunkiem, znaleźli się m.in. Marek Stachowski i K rzysztof Meyer. Krzysztof Penderecki zaliczany jest do grona najwybitniejszych i szczególnie kreatywnych muzyków na całym świecie. Wielokrotnie nagradzany był prestiżowymi nagrodami w kraju i 335 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

za granicą. W roku 2000 na 34. międzynarodowych targach muzycznych MID EM w Cannes Penderecki otrzymał MIDEM Classical Award — nagrodę za całokształt twórczości dla największego żyjącego kompozytora. Poglądy kompozytora przedstawione w jego książce Labirynt czasu. Pięć wykładów na koniec wieku (Warszawa 1997, także wydanie w języku angielskim), zyskały mu miano jednego z najbardziej przenikliwych obserwatorów naszych czasów. Od roku 1980 odbywają się w Krakowie Festiwale Krzysztofa Pen-dereckiego (1980, 1988, 1993, 1998), prezentujące dorobek kompozytora, jak również dzieła in nych twórców, które odegrały szczególną rolę w muzyce XX wieku. Festiwale te są ważnym wydarzeniem artystycznym o zasięgu międzynarodowym.

Wojciech Kilar W twórczości Kiłara (ur. 1932) wyróżnia się zwykle trzy zasadnicze okresy: neoklasyczny, sonorystyczny i religijno-narodowy. W utworach należących do pierwszego okresu, pozostających pod wpływem muzyki Strawińskiego i Bartoka, charakterystycznymi cechami są: formotwórcza rola rytmu, motoryzm, duże kontrasty dynamiczne oraz wprowadzanie elementów muzyki ludowej. Stylistykę wczesnego okresu twórczości Kiłara odzwierciedlają m.in.: Sonata na róg i fortepian (1954), Mata uwertura na orkiestrę (1955), / Symfonia na smyczki (1955), Suita beskidzka na tenor, chór mieszany i małą orkiestrę (1956), II Symfonia concertante na fortepian i orkiestrę (Fotografia: W ojciech Kilar (ur. 1932), fot. Cezary Pecold, © Cezary Pecold) (1956). Neoklasyczny etap twórczości zamyka dzieło poświęcone Bartokowi — Oda Bela Bartok in memoriam na skrzypce, instrumenty blaszane i 2 zespoły perkusyjne (1957). Poszukiwania sonorystyczne znalazły wyraz w poszerzaniu materiału brzmieniowego, uzyskiwanym w szczególności przez zwiększanie obsady i roli instrumentów dętych blaszanych, zespołu perkusyjnego oraz przez wprowadzanie niekonwencjon alnej artykulacji (np. uderzanie strun metalowymi puszkami lub pięścią, gra za podstawkiem instrumentów smyczkowych). Do najciekawszych kompozycji z tego okresu należą Riff 62 na fortepian solo, instrumenty dęte, 2 grupy instrumentów perkusyjnych i smyczki (1962), w którym kompozytor wprowadził ponadto elementy konstrukcyjne muzyki jazzowej, Generigue na orkiestrę (1963), Diph-thongos na chór i orkiestrę (1964). Ich wspólną cechą jest duża „energe-tyczność", wywołana kontrastami dynamicznymi i barwowymi. W utworze UpstairsDownstairs na 2 chóry dziewczęce lub chłopięce i orkiestrę (1971) zwraca uwagę wykorzystanie burdonowej struktury brzmieniowej — dwudźwięk al-c2 brzmi przez cały utwór. Kompozycje z trzeciego okresu twórczości Kilara mieszczą się w dwóch nurtach estetycznych: ludowym i religijnym. Zaznacza się w nich odrzucenie skomplikowanego warsztatu sonorystycznego na rzecz uproszczenia środków, a nawet powrotu do romantycznych założeń harmonicznych, melodycznych i fakturalnych. Podobne tendencje pojawiły się także w twórczości innych kompozytorów polskich w latach siedemdziesiątych naszego stulecia. Uproszczeniu warsztatu kompozytorskiego służyło często wykorzystanie odkrytego na nowo folkloru. Krzesany (1974) i Kościelec 1909 (1979) Kilara nawiązują do dawnej formy poematu symfonicznego, a powstały z inspiracji folklorem podhalańskim Krzesany opiera się na motywach melodycznych i rytmicznych zaczerpniętych z muzyki góralskiej, częściowo wykorzystuje skalę podhalańską. Pod koniec utworu pojawia się cytat — tzw. „nuta Sabałowa", która stopniowo staje się tłem i znika w końcowej improwizacji. Kościelec jest poświęcony pamięci Mieczysława Karłowicza, który zginął u stóp Kościelca w 336 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Tatrach. Świadectwem umiłowania Tatr i ich muzyki są jeszcze dwa inne u twory Kilara: Siwa mgla na głos męski i orkiestrę (1979) oraz Orawa na orkiestrę kameralną (1986). Nurt religijny w twórczości Kilara wypływa z głębokiej wiary kompozytora; jest także odbiciem istotnych wydarzeń religijnych i społecznych w Polsce. W utworach należących do tego nurtu (Bogurodzica, Exodus, Yictoria na chór mieszany i orkiestrę, Króluj nam Chryste na głos i fortepian, Angelus na sopran, chór mieszany i orkiestrę) eksponowany jest przede wszystkim tekst. Pociąga to za sobą uproszczenie języka muzycznego. Kilar uwydatnia element melodyczny, stosuje skończone, zamknięte myśli tematyczne — w tym także cytaty pieśni (np. Bogurodzica), a w sferze harmoniki odwołuje się do struktur burdonowo-osti­ natowych i tercjowo-kwintowych, bliskich systemowi funkcyjnemu. Znaczącą dziedzinę twórczości Kilara stanowi muzyka filmowa. O jej wysokich walorach artystycznych decyduje doskonała integracja z innymi współczynnikami dzieła filmowego. Kilar jest autorem muzyki do ponad 100 filmów; współpracował głównie z Krzysztofem Zanussim (m.in. Struktura kryształu, Barwy ochronne, Spirala, Rok spokojnego słońca, Z dalekiego kraju), Andrzejem W ajdą (m.in. Ziemia obiecana, Korczak, Pan Tadeusz), Kazimierzem Kutzem (Sól ziemi czarnej, Perła w koronie i in.), także z Romanem Polańskim i Francisem Fordem Coppolą.

Henryk Mikołaj Górecki Wczesne utwory Góreckiego (ur. 1933) cechuje bardzo duży dynamizm, wynikający z zastosowanej metrorytmiki (motoryczność, zaburzanie toku metrycznego). Prawdziwą sensację wywołały Scontri (Zderzenia) na orkiestrę, zaprezentowane podczas „Warszawskiej Jesieni" w 1960 roku. O jakości artystycznej tego utworu stanowi jego brzmienie, sięgające niejednokrotnie granic wytrzymałości słuchu, charakteryzujące się gęstymi pasmami dźwiękowymi. Są one rezultatem m.in. potężnych kla-sterów, złożonych czasami z ponad 80 dźwięków. Znaczącą rolę w kształtowaniu topofonii brzmienia odgrywa rozbudowana perkusja w postaci czterech grup rozmieszczonych w rogach sali. Tworzywem utworu jest seria dwunastodźwiękowa, z której kompozytor wyprowadził serie pochodne dla różnych grup instrumentów: dętych drewnianych, blaszanych, smyczkowych i perkusyjnych. Dynamizm Scontri i innych utworów utrzymanych w podobnej stylistyce „dynamizmu" Górecki osiąga przez stosowanie dużej głośności, szerokiej skali rejestrowej, częstej zmienności rejestrów oraz tworzenia kulminacji na małej przestrzeni utworu. W nie których kompozycjach zaznacza się tendencja do zwiększania aparatu wykonawczego, np. w Symfonii „1959" przewidzianej do wykonania przez 93 instrumentalistów (1959) oraz Scontri dla 136 wykonawców. Włączanie techniki punktualistycznej i techniki totalnej serializacji to przejaw poszukiwania przez kompozytora nowych zasad organizacji utworów. W śród kompozycji tego rodzaju, oprócz Scontri, na szczególną uwagę zasługuje trzyczęściowy cykl Genesis (I. Elementi na trzy instrumenty smyczkowe, II. Śpiewy instrumentalne dla 15 wykonawców, III. Monodram na sopran, perkusję i 6 kontrabasów; 1962-1963) oraz Trzy diagramy na flet solo (1959). Ostatni z wymienionych utworów jest równocześnie eksperymentem aleatorycznym. Diagramy składają się z 5 części, przy czym trzy środkowe mogą być wykonywane w różnej kolejności, dając 6 różnych wersji każdego utworu. W ten oto sposób Diagramy stanowią połączenie formy otwartej z zamkniętą. Ruch potężnych mas dźwiękowych i awangardowe techniki nie są jednak stałym rysem stylistyki Góreckiego. W jego ewolucji twórczej (Fotografia: Henryk Mikołaj Górecki (ur. 1933), fot. Jacek Bednarczyk, © PAP AF) zaznaczyło się dążenie do prostoty wypowiedzi, a co za tym idzie — do precyzyjnego doboru 337 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

środków i logicznego konstruowania formy utworu. W odniesieniu do utworów przezwyciężających awangardowe prądy estetyczne i techniki kompozytorskie używa się często określeń: minimal musie, redukcjonizm albo wręcz muzyka „uboga". Terminy te, bez zabar wienia pejoratywnego, oznaczają ograniczenie środków, maksymalną selekcję i prostotę brzmień, powodujące nierzadko ograniczenie, tj. zredukowanie materiału muzycznego. Przykładem takiej kompozycji jest Muzyka staropolska na zespół złożony z sekcji instrumentów dętych oraz instrumentów smyczkowych (1969). Podstawą utworu są dwa polskie dzieła dawne: organum Benedicamus Domine z początku XIV wieku, powierzone instrumentom dętym blaszanym, oraz główny motyw pieśni Już się zmierzka W acława z Szamotuł, z połowy XVI wieku, grany przez smyczki. Forma utworu kształtowana jest poprzez prezentację materiału tematycznego, ulegającego stopniowym przekształceniom. W Koncercie na klawesyn i o rkiestrę (1980) rolę czynnika redukującego materię dźwiękową pełni ostinatowy motyw pojawiający się w partii solisty i orkiestry. Redukowanie środków prowadzi w niektórych fragmentach tego utworu do świadomego powrotu do tonalności i funkcyj-ności. Skojarzenie dawnej harmoniki z nowoczesnymi współbrzmieniami sprawia, że Koncert można uznać za przejaw „neotonalności". N a kilku melodiach ludowych oparta jest /// Symfonia JSymfonia pieśni żałosnych" (1972) — trwające blisko godzinę dzieło na sopran i orkiestrę. Jako tekst Górecki wykorzystał autentyczny zapis więźniarki zamkniętej w hitlerowskiej katowni, ludową pieśń matki o synupo-wstańcu poległym na Opolszczyźnie, a także Lament świętokrzyski z Pieśni łysogórskich z XV wieku. Utwór ten zdobył ogromną światową popularność; w Wielkiej Brytanii uznano go za bestseller roku 1992 w dziedzinie muzyki poważnej. Ważną dziedzinę twórczości Góreckiego stanowią utwory z tekstami religijnymi, zarówno łacińskimi, jak i polskimi. W chóralnym Amen na klasyczny układ czterogłosowy a cappella (1975) Górecki korzysta z materiału skal modalnych: eolskiej, frygijskiej i lidyjskiej. Formuła „amen" powtarza się 16 razy i wyznacza 16 długich fraz muzycznych, deter minowanych różnymi strukturami brzmieniowymi. W klimacie muzyki dawnej, bez towarzyszenia instrumentów, utrzymane są także: Miserere (1981), Totus tuus (1987), Przybądź Duchu Święty (1993). Przeciwstawną tendencję obsadową reprezentują skomponowane w latach siedemdzie siątych rozbudowane dzieła o charakterze oratoryjno-kantatowym: Ad Matrem, II Symfonia „Kopernikowska" (4 wersety z psalmów oraz cytat z De reuolutionibus Mikołaja Kopernika), wspomniana już III Symfonia oraz psalm Beatus uir (Beatus vir został zamówiony przez kardynała Karola Wojtyłę dla uczczenia uro czystości związanych z 900. rocznicą męczeńskiej śmierci św. Stanisława. Dedykowany został Ojcu Świętemu Janowi Pawłowi II, który obecny był podczas prawykonania utworu w 1979 roku w Krakowie.). Utwory te wyróżniają się pierwszoplanową rolą starannie dobranych tekstów oraz monumentalizmem obsady wykonawczej. Orkiestra II Symfonii składa się z 114 instrumentów, w psalmie Beatus vir obsadę regulują specjalne uwagi kompozytora: archi — molti strumenti oznacza możliwie największą ich liczbę i podobnie — molto grandę w odniesieniu do chóru. W utworach Góreckiego skomponowanych w latach dziewięćdziesiątych, m.in. Concerto-Cantata na flet i orkiestrę (1992), Koncert fletowy (1992), Małe requiem dla pewnej Polki na fortepian i 13 instrumentów (1993), zaznacza się zainteresowanie kompozytora możliwościami osiągania przestrzenności brzmienia środkami instrumentalnymi oraz uzyskiwania jego wielobarwności.

Bogusław Schaeffer Bogusław Schaeffer (ur. 1929) jest kompozytorem, pisarzem muzycznym, a także dramatopisarzem, związanym przede wszystkim ze środowiskiem krakowskim. Wszechstronny talent ujawnia się w jego twórczym dorobku obejmującym blisko 200 utworów. Zróżnicowanie techniczne i wyrazowe kompozycji Schaeffera sprawia, że zamiast 338 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

sztucznego porządkowania ich w określone nurty estetyczne należy w nich raczej dostrzec „encyklopedię" współczesnej problematyki kompozytorskiej. Jest to zresztą odzwierciedlenie postawy kompozytora, który każdorazowo pragnie zrealizować inny temat techniczny i wyrazowy. Nowe techniki i metody traktuje w sposób wysoce indywidualny, wyciąga z nich najdalej idące konsekwencje, przedstawia niezliczone pomysły. Nowatorstwo Schaeffera dotyczy w szczególności — o czym wspomnieliśmy już wcześniej — oryginalnych propozycji graficznych, będących odpow iednikiem awangardowych technik. W dorobku tego kompozytora znalazło się miejsce na dodakafonię, aleatoryzm, nowy ekspresjonizm, teatr instrumentalny, collage. Szeroko pojęty sonoryzm realizuje kompozytor zarówno przy użyciu instrumentarium tradycyjnego, jak również muzyki elektronicznej. Intrygujące są już same tytuły jego dzieł: Monosonata, Equivalenze sonore, Musica ipsa, Synthistory, Heraklitiana czy TIS MW2. Jako przykłady różnorodności muzyki Schaeffera wymienić można kilka wybranych utworów. Studium w diagramie na fortepian (1959), (Fotografia: Bogusław Schaeffer (ur. 1929), fot. Andrzej Eybczyński, © PAP AF) pozbawione tradycyjnej notacji, jest według kompozytora utworem „o milionowych wersjach". Tentatiue musie (Muzyka kusząca, 1973) stanowi realizację koncepcji „maksymalnej obsady", w tym przypadku wyrażonej udziałem 159 instrumentów. Szokujące zderzenie „starego" i „nowego" stanowi Missa electronica (Msza elektroniczna) na chór chłopięcy i taśmę magnetofonową (1975), w której kompozytor dokonał zestawienia litur­ gicznych części mszy z przerywnikami elektronicznymi. Każda kolejna część wokalna utrzymana jest w stylu następujących po sobie epok rozwoju muzyki europejskiej. Topofonica na 40 instrumentów jest terenem eksperymentowania na polu sonorystyki (1960), a Concerto per sei e trę na zmienny instrument solowy i orkiestrę (1960) to przejaw oddziaływania przypadku w dziedzinie wykonawczej utworu. Gatunek teatru instrumentalnego, chętnie podejmowany przez Schaeffera, przy niósł w efekcie utwory „na jednego", „dwóch" lub więcej aktorów oraz sztuki teatralne, m.in. Mroki, Zorza, Grzechy starości. W zakresie wyrazu twórczość Schaeffera oscyluje pomiędzy patosem a swoistym humorem. Muzykę tego kompozytora cechuje charakter wysoce spekułatywny, a sam Schaeffer potwierdza tę opinię słowami: „Ja po prostu od najmłodszych lat piszę dziwną muzykę". Do prac teoretycznych Schaeffera o fundamentalnym znaczeniu na leżą: Almanach polskich kompozytorów współczesnych (1956), Mały informator muzyki XX wieku (1958), Nowa Muzyka. Problemy współczesnej techniki kompozytorskiej (1958), Klasycy dodekafonii (1961-1964), Wstęp do kompozycji (1976), pomyślany jako wybór przykładów i ćwiczeń z kompozytorskiej praktyki, Historia muzyki — style i twórcy (1979).

Inni twórcy Wydawać by się mogło, że mnogość opracowań dotyczących muzyki XX wieku — samego choćby Schaeffera — dostarcza dostatecznie dużo informacji na jej temat, wyjaśniając i porządkując złożoność muzyki naszych czasów. Tymczasem to, co przynosi twórczość kompozytorów współczesnych, jedynie częściowo daje się umieścić w ramach powszechnie stosowanych i nazwanych kierunków, stylów i metod kompozytorskich. Styl i orientacja wielu kompozytorów polskich i obcych — zwłaszcza tych najmłodszych — jest jeszcze nie zawsze sprecyzowana i z trudem poddaje się analizie, gdyż dotychczasowe terminy, pojęcia oraz sposoby badania muzyki okazują się niewystarczające; one także podlegają roz wojowi. Do grona kompozytorów urodzonych przed II wojną światową, którzy wzbogacili polską twórczość w 2. połowie XX wieku, a swą działalnością pedagogiczną i publicystyczną przyczyniają się do rozwoju kultury muzycznej w naszym kraju, należą także m .in.: Tadeusz 339 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Machl (ur. 1922), Krystyna Moszumańska-Nazar (ur. 1924), Juliusz Łuciuk (ur. 1927), Adam Walaciński (ur. 1928), Bernadetta M atuszczak (ur. 1931), Zbigniew Bujarski (ur. 1933), Zbigniew Penherski (ur. 1935), Marek Stachowski (ur. 1936), Zbigniew Rudziński (ur. 1938), Zygmunt Krauze (ur. 1938). Marek Stachowski należy do grupy kompozytorów preferujących techniki sonorystyczne, łączone niekiedy z bardziej tradycyjnymi. Dwa zasadnicze nurty w muzyce M. Staehowskiego łączą się bezpośrednio z kryterium obsadowym: z jednej strony w twórczości tego kompozytora spotykamy dzieła wielkoobsadowe, z drugiej — przewidziane dla kame­ ralnego grona wykonawców. Do pierwszej kategorii należą utwory orkiestrowe: Z Księgi nocy, Poeme sonore (Poemat brzmieniowy), Irisation (z gr. iris 'tęcza'; iryzacja 'mienienie się barwami tęczy') oraz Ody safickie na mezzosopran i orkiestrę do poezji Safony. Utwór Z Księgi nocy (1990) określany jako symfoniczny nokturn, porównywany bywa z 777 Symfonią „Pieśń o nocy" Szymanowskiego i — wraz z nią — zaliczany do najpiękniejszych dzieł tego gatunku w muzyce polskiej XX wieku. Do grupy utworów małoobsadowych należą kwartety smyczkowe, Chamber Con-certo (Koncert kameralny), cykle pieśni, jak np. Ptaki do wierszy polskich poetów. Owe dwa nurty w twórczości M. Staehowskiego odzwierciedlają dwie odmienne postawy w poszukiwaniach sonorystycznych: w dużej forriie i z udziałem wielkiej obsady lub w obrębie mikroformy i faktu-ralnie przejrzystej struktury dźwiękowej. Efektom sonorystycznym pod-porządkowai także M. Stachowski budowę swoich utworów. Jest to twórczość o wielkiej rozmaitości rozwiązań formalnych: od dzieł cyklicznych trzy- i czteroczęściowych po zwarte utwory jednoczęściowe, obfitujące w liczne kulminacje wyrazowe i towarzyszące im kontrasty i pulsacje brzmieniowe. Poszukiwania sonorystyczne są także cechą twórczości innych kompozytorów, m.in. Zbigniewa Bujarskiego, Zbigniewa Penherskiego, Zbigniewa Rudzińskiego. Pomysłowość twórców zdradzają często już same tylko tytuły utworów, np. Sygnały na orkiestrę Z. Penherskiego, Trytony na zespół perkusyjny, Trzy portrety romantyczne na 12 saksofonów Z. Rudzińskiego, Pawana dla oddalonej na orkiestrę smyczkową Z. Bujarskiego czy wreszcie trzy inne utwory tego kompozytora, o różnej obsadzie wykonawczej, wspólnym zaś specyficznym tytule — Lęk pta ków I — na skrzypce, altówkę i perkusję, 1993; II — na dwa klarnety i perkusję, 1995; III — na skrzypce, altówkę, 2 klarnety i jednego perkusistę, 1995). W wielu utworach Bujarskiego czytelne jest sięganie do tradycji historycznej. Dokonuje się ono zwłaszcza przez powrót do utrwalonych tradycją gatunków (koncert, kwartet, oratorium, serenada) oraz wzrost znaczenia melodyki. Tradycyjne gatunki kompozytor traktuje jako naturalne źródło inspiracji; czerpie z nich i twórczo je prze twarza. I tak np. w Concerti per archi — koncertach na skrzypce solo i orkiestrę oraz wiolonczelę solo i orkiestrę — instrument solowy pełni rolę melodyczną, guasi-tematyczną, natomiast partia orkiestry smyczkowej zdominowana została przez fakturę ruchową, wirtuozowską. Bu-jarski jest ponadto wybitnym kompozytorem pieśni. Ich geneza jest ściśle związana z ważnymi momentami powojennej historii Polski. Pieśni z lat pięćdziesiątych XX wieku poruszają pokoleniowy problem — pamięć wojny (np. Krzewy płonące do tekstu T. Sliwiaka), podczas gdy pieśni komponowane w latach osiemdziesiątych i później dotyczą sprawy odzyskania riepodległości, wyzwolenia człowieka, poszukiwania Boga i umacniania wiary chrześcijańskiej (Da Bóg nam kiedyś zasiąść w Polsce wolnej do tekstu J. Lechonia). Muzyka religijna zajmuje wiele miejsca w twórczości Bujarskiego; są to zarówno dzieła wokalnoinstrumen-talne (np. oratorium El hombre, 1969-1973; Alleluja na chór mieszany, orkiestrę smyczkową, dwie trąbki i perkusję, 1999), jak również utwory instrumentalne opatrzone tytułami: Veni Creator na organy solo (1984), Veni Creator Spiritus na wielką orkiestrę symfoniczną (1988), dwa kwartety smyczkowe (Kwartet na Adwent, 1984; Kwartet na Wielkanoc, 1990). Mówiąc o swojej muzyce religijnej, kompozytor określają terenem uzewnętrzniania ważnych stanów emocjonalnych i sposobem notowania rozmyślań ludzkich, 340 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

dotykających spraw eschatologicznych. Krzysztof M eyer (ur. 1943) nawiązuje do tradycji wielkich klasycznych form instrumentalnych. Zainteresowania kompozytora koncentrują się wokół formy symfonii, koncertu solowego i sonaty z uwzględnieniem specyfiki różnych instrumentów (m.in. fletowe, skrzypcowe, wioloncze lowe, fortepianowe) oraz kwartetu smyczkowego. Spośród 6 numerowanych symfonii K. Meyera wyróżnia się stylizowana VI Symfonia „Polska", skomponowana w 1982 roku, w której symbolicznego znaczenia nabierają zabiegi archaizacyjne (modalna melodyka, organalne brzmienia kwarto-wo-kwintowe) oraz cytaty pieśni Boże coś Polskę, Bogurodzicy oraz Roty. K. Meyer jest także twórcą oper, Mszy na chór i organy oraz licznych utworów kameralnych, m.in. 10 kwartetów smyczkowych. Do grona wybitnych talentów twórczych i temperamentów artystycznych generacji kompozytorów polskich urodzonych jeszcze w czasie II wojny światowej i po jej zakończeniu należą: Marta Ptaszyńska (ur. 1943), Elżbieta Sikora (ur. 1943), Grażyna PstrokońskaNawratil (ur. 1947), K rzysztof Knittel (ur. 1947), Sławomir Czarnecki (ur. 1949), K rzysztof Baculewski (ur. 1950), Eugeniusz Knapik (ur. 1951), Andrzej Krzanowski (1951-1990), Rafał Augustyn (ur. 1951), Aleksander Lasoń (ur. 1951), Paweł Buczyński (ur. 1953), Lidia Zielińska (ur. 1953), Paweł Szymański (ur. 1954). Przyglądając się dziełom wielu kompozytorów młodego pokolenia mówić można o synkretyzmie stylistycznym, który polega na wykorzystaniu nawet w jednym utworze bardzo różnych środków i technik twórczych. Pluralizm możliwości, stylów i technik sprawia, że stosunek do kwestii awangardyzmu, nowych sonorystycznych środków wyrazu, sposobów kształtowania formy jest u poszczególnych kompozytorów bardzo różny. Cechą wspólną natomiast wydaje się odwrót od patosu i monumentalizmu, który wyraża się w kameralizacji zespołów i stonowaniu kontrastów. Tym, co zwraca uwagę w wielu utworach, jest często melodyka, piękno dźwięku, współbrzmienia, frazy i formy. Kompozytorzy poszukują własnych systemów i reguł, odnoszących się niejednokrotnie tylko do jednego utworu.

Polskich kompozytorów i muzykologów zrzesza od 1945 roku Związek Kompozytorów Polskich, który popiera i promuje ich twórczość w kraju i za granicą, organizując koncerty, konkursy kompozytorskie, festiwale muzyczne oraz sesje naukowe. Wśród festiwali, oprócz wspominanego już Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej „Warszawska Jesień", bardzo istotną rolę odgrywa coroczna impreza pod nazwą Dni M uzyki Kompozytorów Krakowskich, która odbywa się w Krakowie od 1989 roku. Szeroka formuła Dni pozwała na prezentację nie tylko śro dowiska krakowskiego (drugie po warszawskim co do liczebności środowisko kompozytorskie w Polsce), ale również na uwzględnie nie w pro­ gramach koncertów szeroko pojętego kontekstu polskiego oraz wybitnych dzieł światowych. Do 1989 roku odbywały się Spotkania Muzyczne w Baranowie (Sando mierskim), a w ich ramach koncerty autorskie wybitnych kompozytorów polskich, debiuty twórców młodego pokolenia, warsztaty studenckie, se minaria i sympozja z udziałem muzykologów, historyków i teoretyków sztuki. Dzięki różnorodnym formom działalności artystycznej festiwal w Baranowie służył budowaniu i integrowaniu środowiska muzycznego w Polsce. Oprócz rozmaitych organizowanych przez ZKP ogólnopolskich konkursów kompozytorskich w Polsce odbywają się także międzynarodowe konkursy wykonawcze zrzeszone w Federacji Międzynarodowych Konkursów Muzycznych (Federation des Concours Internationaux de Mu-siąue) z siedzibą w Genewie: Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Fryderyka Chopina w Warszawie, Międzynarodowy Konkurs Skrzy pcowy im. Henryka Wieniawskiego w Poznaniu oraz Międzynarodowy Konkurs Dyrygentów im. Grzegorza Fitelberga w Katowicach.

341 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Kompozytorzy polscy na emigracji Wśród polskich twórców, którzy opuścili Polskę, nie mogąc pogodzić się z narzuconymi po II wojnie socrealistycznymi ograniczeniami swobód twórczych, znaleźli się Roman Palester (1907-1989) oraz Andrzej Pa-nufnik (1914-1991). Kompozytorzy-emigranci na długo wyeliminowani zostali z życia kulturalnego w Polsce. Ich utwory z powodu restrykcji cenzury nie były publikowane i wykonywane niemal do końca lat siedemdziesiątych. Roman Palester (1907-1989) — już przed wojną uznany za wybitnego kompozytora — był też ważną postacią polskiego życia muzycznego (sekretarz Stowarzyszenia Kompozytorów Polskich, wiceprezes polskiej sekcji Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej). Jego dzieła skomponowane w latach trzydziestych, m.in. Mała uwertura, Suita symfoniczna, Concertino na saksofon i orkiestrę, utrzymane są w styli styce neoklasycznej. Muzykę skomponowaną pod wpływem dramatu wojny charakteryzuje bogactwo środków ekspresyjnych i nasycenie emocjonalne; są to m.in.: Koncert skrzypcowy (1941), Requiem na 4 głosy, chór i orkiestrę (1947) oraz kantata W isła na głos recytujący, chór i zespół instrumentalny do słów Stefana Żeromskiego (1948). W latach trzydziestych i czterdziestych Palester opracowywał muzykę do sztuk teatralnych (m.in. W yzwolenie Stanisława Wyspiańskiego, Dziady Ada ma Mickiewicza — obie w reżyserii Leona Schillera), polskich filmów (m.in. Dziewczęta z Nowolipek w reżyserii Józefa Letesa, Zakazane piosenki w reżyserii Leona Buczkowskiego), a także publikował artykuły na temat muzyki współczesnej. Wiele rękopisów kompozytora uległo zniszczeniu podczas Powstania Warszawskiego. Twórczość powojenna powstała w większości już na emigracji. Roman Palester wyjechał z Polski w 1947 roku do Paryża, a cztery lata później podjął ostateczną decyzję o emigracji. Mieszkał 20 lat w Monachium, gdzie kierował działem kulturalnym polskiej sekcji Radia „Wolna Europa", a następnie znów w Paryżu. Po utworach reprezentujących stylistykę neoklasyczną i ekspresyjnych kompozycjach z okresu okupacji hitlerowskiej, w latach pięćdziesiątych powstały dzieła dode-kafoniczne, m.in. Passacaglia na orkiestrę (1953), Wariacje na orkiestrę (1955), Piccolo concerto na orkiestrę kameralną (1958) czy wreszcie widowisko muzyczne, nazwane przez kompozytora „akcją muzyczną", śmierć Don Juana (1959-1961) — kulminacyjny punkt twórczości Palestra. Utwory powstałe w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych cechuje dążenie do syntezy, wyrażające się obecnością rozmaitych XX--wiecznych metod kompozytorskich: atonalności, aleatoryzmu i sonory-styki. W utworze Yarianti na 2 fortepiany (1963-1964) Palester zre alizował założenia formy otwartej i aleatoryki w połączeniu z techniką dodekafoniczną. Elementy aleatoryczne występują też w Metamorfozach na orkiestrę symfoniczną (1966-1968). Obok odcinków metrycznych występują odcinki ametryczne z czasem podanym w sekundach. Oprócz partii instrumentalnych o ściśle oznaczonym rytmie pojawiają się linie swobodne, nierytmizowane. Hymnem Te Deum laudamus na trzy chóry (dziecięcy i 2 mieszane) oraz zespół instrumentów, skomponowanym w 1979 roku, uczcił Palester wybór Polaka na papieża. Utwór ten wykonano po raz pierwszy w 1983 roku w Krakowie, w obecności kom pozytora, który przybył do kraju po ponad trzydziestu latach. Te Deum laudamus zwraca uwagę ciekawymi efektami sonorystycznymi, wynikającymi ze zderzenia łaciny z kompleksami dwunastotonowymi. W latach osiemdziesiątych kompozytor wiele czasu poświęcał na po rządkowanie swojej twórczości oraz sporządzanie nowych wersji wcześ niejszych utworów. W ostatnim okresie powstały dwa interesujące dzieła: Trio na flet, altówkę i harfę (1985) oraz kantata Listy do M atki do słów Juliusza Słowackiego na baryton i małą orkiestrę (1984 -1987) — utwór w rodzaju creda emigranta, doświadczającego samotności i oddalenia. Andrzej Panufnik (1914-1991) był nie tylko wszechstronnym kompozytorem, ale także uznanym dyrygentem. W czasie II wojny światowej wiele jego dzieł spłonęło (ocalały zaledwie trzy). W kompozycjach napisanych w latach czterdziestych i na początku pięćdziesiątych uwaga kompozytora koncentrowała się wokół zagadnień sonorystycznych i 342 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

inte resujących zestawień instrumentów, np. Kołysanka na 29 instrumentów i 2 harfy (1947) z zastosowaniem skali ćwierćtonowej, Koncert gotycki na trąbkę, orkiestrę smyczkową, harfę i kotły (1952). W latach 1945-1954 Andrzej Panufnik odbył jako dyrygent wiele podróży po Europie i Chinach. Opuścił Polskę w 1954 roku i osiadł w Anglii. W 1990 roku otrzymał brytyjski tytuł szlachecki Sir. Inspiracją dla niektórych utworów Panufnika był kraj ojczysty, jego historia i tragiczne losy. Należą do nich: suita Polonia (1959) z rytmami krakowiaka, oberka, góralskiego marsza, Sinfonia sacra (1963) z motywem Bogurodzicy, skomponowana na tysiąclecie chrześcijaństwa polskiego, Epitafium Katyńskie (1967) — muzyczny hołd złożony ofiarom sowieckiej zbrodni wojennej 1940 roku na oficerach polskich, oraz Sinfonia votiva (1981), złożona w ofierze Matce Boskiej Częstochowskiej. W symfoniach Panufnika (10) ważną rolę odgrywają zagadnienia formalne. Podczas gdy wspomniane już Sinfonia sacra i Sinfonia votiva są dwuczęściowe, Sinfonia mistica (1977) i Metasinfonia (1978) to dzieła jednoczęściowe. Sinfonia di sferę (1975) jest z kolei utworem trzyczęściowym, w którym każda z trzech części rozpada się na 3 odcinki. Stosowane przez kompozytora układy formalne odzwierciedlają fascynację geometrią i symetrią. Wiele uwagi poświęca też Panufnik sonorystyce, co przejawia się ju ż choćby w obsadzie utworów. I tak np. Metasinfonia napisana została na organy, smyczki i kotły, Uniuersal Prayer na 4 głosy solowe, 3 harfy, organy i chór (1969), Triangles na 3 flety i trzy wiolonczele (1972), Song to the Yirgin Mary na sekstet smyczkowy (1987). Kompozytor odwiedził Polskę w 1990 roku jako gość honorowy festiwalu „Warszawska Jesień". Podczas autorskiego koncertu wykonano aż 11 jego utworów, w tym trzy pod dyrekcją samego kompozytora. Wśród innych kompozytorów polskich działających poza granicami kraju znaleźli się m.in.: mieszkający w Paryżu Aleksander Tansman (1897-1986), Antoni Szałowski (1907-1973) oraz Michał Spisak (1914--1965), w Szwajcarii — Konstanty Regamey (1907-1982). Kilku polskich kompozytorów działało w Stanach Zjednoczonych, m.in. Tadeusz Zygfryd Kassern (1904-1957), Michał Kondracki (1902-1984) oraz bracia Ła-buńscy — Feliks Roderyk (1892­ 1979) i W iktor (1895-1974), którzy zajmowali się głównie pracą pedagogiczną i działalnością wydawniczą.

Epilog Dzieje muzyki obejmują nie tylko 20 stuleci naszej ery, ale także bardzo długi — choć zdecydowanie słabiej udokumentowany — czas przed naszą erą. Muzyka od tysięcy lat towarzyszy człowiekowi. Jest mu potrzebna, czy to jako sposób wyrażenia swoich emocji, czy to jako środek wychowawczy, a nawet leczniczy, czy też jako dzieło sztuki służące medytacji, wyc hwalaniu Boga lub wyłącznie funkcji estetycznej. Rola muzyki i twór cy na przestrzeni wieków zmieniała się, różne były sposoby wykonywania utworów muzycznych, rozmaicie też kształtowała się teoria muzyki i refleksja filozoficzna nad specyfiką sztuki muzycznej, niezmienna po zostaje natomiast ciągła potrzeba obcowania z muzyką. To właśnie owa potrzeba sprawia, że muzyka zarówno współczesna, jak i ta sprzed lat stu, dwustu, trzystu czy czterystu, jest stale obecna w naszej kulturze muzycznej, jest ciągle żywo odbierana przez coraz to nowe pokolenia słuchaczy oraz stanowi niewyczerpane źródło badań historycznych i teoretycznych. Moment historyczny, w którym się znajdujemy — przełom wieków i tysiącleci — pełna symboliki cezura dziejowa — skłania do rozmaitych refleksji o sztuce, o jej roli i znaczeniu w życiu i świadomości człowieka, prowokuje do formułowania nowych oczekiwań wobec sztuki przyszłości. Muzyka współczesna odzwierciedla atmosferę obecnego czasu. Przemawia językiem należącym do współczesnej kultury. Każda głębsza myśl o muzyce umieszcza ją w szerszym kontekście kulturowym. Rozważań na temat muzyki nie sposób odizolować od 343 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

sfery estetyki i filozofii; wszelkie próby przewidywania przyszłego oblicza muzyki są więc bardzo trudne, a nawet ryzykowne. Obecnie na wszystkich stopniach aktu twórczego kompozytor ma do dyspozycji — nieznaną dotąd w dziejach muzyki — wielość i rozmaitość możliwych do zastosowania technik kompozytorskich, muzycznych rodzajów, gatunków i form oraz absolutną swobodę w wyborze stylu i estetyki. Twórcy jednak z pewnością nie zrezygnują z poszukiwań nowych środków wyrazu i metod komponowania potrzebnych do wypracowania własnej, indywidualnej idiomatyki dźwiękowej, która z kolei niezbędna jest artyście do wyrażenia owych specyficznych muzycznych „treści", do nawiązania kontaktu z odbiorcą, przez którego pragnie być zrozumiany. [...] najpiękniejszym [...] zadaniem [muzyki — M. K.] jest z pewnością uchylanie tego małego rąbka niebios, za którym kryje się rozległa kraina poetyckiej „nieskończonej przygody". A jeśli przygoda ta stawia nam czasem właśnie znak zapy tania, wina tego na pewno nie leży po stronie tych, którzy uczciwie, w miarę skromnych możliwości, z dwunastu dźwię ków oktawy klecą z takim uporem coraz dziwniejsze budowle. Roman Palester

Bibliografia Encyklopedie, słowniki, przewodniki, opracowania ogólne Buchner Alexander, Encyklopedia instrumentów muzycznych, przekł. Małgorzata Zięba-Szmaglińska, Wydawnictwo R.A.F. Scriba, Racibórz 1995. Chomiński Józef, Historia harmonii i kontrapunktu, t. I— III, Polskie Wydawnictwo Muzyczne (Dalej w skrócie: PWM), Kraków 1958-1990. Chomiński Józef, WilkowskaChomińska Krystyna, Formy muzyczne, t. I-V, PWM, Kraków 1974-1987. Chomiński Józef, Wilkowska-Chomińska Krystyna, Historia muzyki, cz. I-II, PWM, Kraków 1990. Chomiński Józef, Wilkowska-Chomińska Krystyna, Historia muzyki polskiej, cz. I-II, PWM, Kraków 1995-1996. Chylińska Teresa, Haraschin Stanisław, Schaeffer Bogusław, Przewodnik koncertowy, PWM, Kraków 1991. Dzieje muzyki polskiej, pod red. Tadeusza Ochlewskiego, Wydawnictwo Interpress, Warszawa 1975. Encyklopedia muzyczna PWM. Część biograficzna, pod red. Elżbiety Dziębowskiej, t. I-VI (A-M), Kraków od 1979; suplement A-B, Kraków 1998. Encyklopedia muzyki, pod red. Andrzeja Chodkowskiego, Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1995. Fubini Enrico, Historia estetyki muzycznej, przekł. Zbigniew Skowron, Musica lagellonica, Kraków 1997. Gwizdalanka Danuta, Przewodnik po muzyce kameralnej, PWM, Kraków 1996. Hanuszewska Mieczysława, 1000 kompozytorów. Maly leksykon, PWN, Kraków 1986. Hanuszewska Mieczysława, Schaeffer Bogusław, Almanach polskich kompozytorów współczesnych, PWN, Kraków 1982. Kański Józef, Przewodnik operowy, PWM, Kraków 1985. Kydryński Lucjan, Przewodnik operetkowy, PWM, Kraków 1989. Kydryński Lucjan, Przewodnik po filmach muzycznych, PWM, Kraków 2000. Poniatowska Irena, Słownik szkolny. Muzyka, W ydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, 344 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Warszawa 1997. Sachs Curt, Historia instrumentów muzycznych, przekl. Stanisław Olędzki, PWM, Kraków 1989. Schaeffer Bogusław, Dzieje muzyki, W ydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1983. Schaeffer Bogusław, Maly informator muzyki XX wieku, PWM, Kraków 1987. Słownik muzyków polskich, pod red. Józefa Chomińskiego, t. I-II, PWM, Kraków 1964­ 1967. Śmiechowski Bogusław, Z muzyką przez wieki i kraje, Wydawnictwo Oświatowe „DELTA W-Z", Warszawa 1983. Turska Irena, Przewodnik baletowy, PWM, Kraków 1989. Wójcik Danuta, ABC form muzycznych, Musica lagellonica, Kraków 1996. Z dziejów polskiej kultury muzycznej, pod red. Zygmunta M. Szweykowskiego, t. I— II, PWM, Kraków 1958-1966. Prace szczegółowe Baculewski Krzysztof, Polska wspólczesna twórczość kompozytorska 1945-1980, PWM, Kraków 1987. Berendt Joachim Ernst, Wszystko o jazzie. Od Nowego Orleanu do jazz-rocka, przekł. Stanisław Haraschin, Irena i Wacław Pankowie, PWM, Kraków 1991. Bukofzer Manfred, Muzyka w epoce baroku, przekł. Elżbieta Dziębowska, PWN, Warszawa 1970. Chechlińska Zofia, Szkice o kulturze muzycznej XIX wieku, i. I-II, Warszawa, 1971-1973. Chechlińska Zofia, Wariacje i technika wariacyjna w twórczości Chopina, Musica lagellonica, Kraków 1995. Długołęcka Lidia, Pinkwart Maciej, Muzyka i Tatry, Wydawnictwo PTTK „Kraj ", Warszawa Kraków 1992. Droba Krzysztof, Twórczość Henryka M. Góreckiego, PWM, Krak ów 1984. Eigeldinger Jean-Jacques, Chopin w oczach swoich uczniów, przekł. Zbigniew Skow-ron, Musica lagellonica, Kraków 2000. Einstein Alfred, Muzyka w epoce romantyzmu, przekł. Michalina i Stefan Jarocińscy, PWM, Kraków 1983. Feicht Hieronim, Polifonia renesansu, PWM, Kraków 1976. Feicht Hieronim, Studia nad muzyką polskiego renesanasu i baroku, PWM, Kra ków 1980. Feicht Hieronim, Studia nad muzyką polskiego średniowiecza, PWM, Kraków 1979. Gołąb Maciej, Dodekafonia, Pomorze, Bydgoszcz 1987. Helman Zofia, Neoklasycyzm w muzyce polskiej XX wieku, PWM, Kraków 1985. Historia muzyki XVII wieku. Muzyka we Włoszech, pod red. Zygmunta M. Szwey­ kowskiego, t. I: Pierwsze zmiany, t. II: Technika polichóralna, Musica lagellonica, Kraków 2000. Historia muzyki polskiej, pod red. Stefana Sulkowskiego, Sutkowski Edition, Warszawa, m.in: t. I: Katarzyna Morawska, Średniowiecze, cz. 2: 1320-1500, 1998; t. II: Katarzyna Morawska, Renesans (1500-1600), 1994; t. IV: Alina Nowak-Romanowicz, Klasycyzm (1750-1830), 1995; t. VII: K rzysztof Baculewski, Współczesność, cz. 1: 1939-1974, 1996; t. X: Beniamin Vogel, Fortepian polski. Budownictwo fortepianów na ziemiach polskich od poi. XVIII w. do II wojny światowej, 1995. Jarzębska Alicja, Idee relacji serialnych w muzyce XX wieku, M u sica lagellonica, Kraków 1995. Kolarzowa Romana, Postmodernizm w muzyce, Instytut Kultury, W arszawa 1993. Kotoński Włodzimierz, M uzyka elektroniczna, PWM, Kraków 1989. 345 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Malinowski Władysław, Polifonia Mikołaja Zieleńskiego, PWM, Kraków 1981. Paja-Stach Jadwiga, Dzieło otwarte w twórczości kompozytorów XX wieku, Uniwersytet Jagielloński, Kraków 1992. Prosnak Jan, Kultura muzyczna Warszawy XVIII wieku, PWM, Kraków 1955. Rogala Jacek, Muzyka polska XX wieku, PWM, Kraków 2000. Rudziński Witold, Muzyka naszego stulecia, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1995. Sachs Gurt, Muzyka w świecie starożytnym, przekł. Zofia Chechlińska, PWM, Kra ków 1988. Schaeffer Bogusław, Kompozytorzy XX wieku, t. I-II, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1990. Skowron Zbigniew, N owa muzyka amerykańska, Musica lagellonica, Kraków 1995. Zieliński Tadeusz, O twórczości Kazimierza Serockiego, PWM, Kraków 1985. Zieliński Tadeusz A., Style, kierunki i twórcy muzyki XX wieku, Centralny Ośrodek Metodyki Upowszechniania Kultury, Warszawa 1981. Monografie kompozytorów Alszwang Arnold, Czajkowski, przekł. Jerzy Popiel, PWM, Kraków 1979. Bażanow Mikołaj, Rachmaninow, przekł. Andrzej Szymański, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1972. Berkovec Jifi, Dworzak, przekł. Maria Erhardt-Gronowska, PWM, Kraków 1976. Boehm Jan, Feliks Nowowiejski, Wydawnictwo Pojezierze, Olsztyn 1977. Chomiński Józef, Chopin, PWM, Kraków 1978. Chylińska Teresa, Szymanowski i jego muzyka, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1990. Clarson-Leach Robert, Berlioz, przekł. Roman Kowal, PWM, Kraków 2000. Cowell Henry, Ives, przekł. zbiorowy, PWM, Kraków 1982. Dowley Tim, Bach, przekł. - Ewa Gabryś, PWM, Kraków 2000. Dowley Tim, Schumann, przekł. Łukasz Litak, PWM, Kraków 1999. Einstein Alfred, Mozart, przekł. Adam Rieger, PWM, Kraków 1983. Erhardt Ludwik, Brahms, PWM, Kraków 1984. Gąsiorowska Małgorzata, Bacewicz, PWM, Kraków 1999. Geiringer Karl, Haydn, przekł. Ewa Gabryś, PWM, Kraków 1985. Golachowski Stanisław, Karol Szymanowski, PWM, Kraków 1982. Gołąb Maciej, Józef Koffler, Musica lagellonica, Kraków 1995. Grigoriew Władimir, Henryk Wieniawski. Życie i twórczość, przekł. Iwona Winiarska, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, Warszawa-Poznań 1986. Helman Zofia, Roman Palester. Twórca i dzieło, Musica lagellonica, Krakó w 1999. Holmes Paul, Brahms, przekł. Maria Skiba, PWM, Kraków 1998. Holmes Paul, Debussy, przekł. Roman Kowal, PWM, Kraków 1999. Iwaszkiewicz Jarosław, Chopin, PWM, Kraków 1983. Iwaszkiewicz Jarosław, Jan Sebastian Bach, PWM, Kraków 1985. Jachimecki Zdzisław, Moniuszko, PWM, Kraków 1983. Jachimecki Zdzisław, Wagner, PWM, Kraków 1983. Jankelevitch Yladimir, Ravel, przekł. Maria Zagórska, PWM, Kraków 1961. { Jarociński Stefan, Mozart, PWM, Kraków 1983. j Jaroszewicz Jerzy, Prokofiew, PWM, Kraków 1983. Kaczyński Tadeusz, Lutosławski — życie i muzyka (t. IX Historii muzyki polskiej, pod red. Stefana Sutkowskiego), Sutkowski Edition, Warszawa 1994. , Kaczyński Tadeusz, Messiaen, PWM, Kraków 1984. Kański Józef, Ludomir Różycki, PWM, Kraków 1985. < 346 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Kohler Karl-Heinz, Mendelssohn- Bartholdy, przekł. Janusz Bronowicz, PWM, Kraków 1980. Kościów Zbigniew, Karol Maria Weber, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1999. Krause Ernst, Ryszard Strauss. Człowiek i dzieło, przekł. Karol Bulą, PWM, Kraków 1983. ; Kydryńsk i Lucjan, Gershwin, PWM, Kraków 1982. Kydryński Lucjan, Jan Strauss, PWM, Kraków 1985. Łobaczewska Stefania, Beethouen, PWM, Kraków 1983. i Marek George R., Beethoven, przekł. Ewa Życieńska, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1976 (wyd. II 1997). Marek Tadeusz, Schubert, PWM, Kraków 1974. Markiewicz Leon, Bolesław Szabelski (1896-1979), Związek Kompozytorów Polskich, Katowice 1991. Meyer Krzysztof, Szostakowicz, PWM, Kraków 1986. Morrison Bryce, Liszt, przekł. Ewa Gabryś, PWM, Kraków 1999. Orga Ates, Chopin, przekł. Ewa Gabryś, PWM, Kraków 1999. Paja- Stach Jadwiga, Lutosławski i jego styl muzyczny, Musica lagellonica, Kraków 1997. Paja-Stach Jadwiga, Witold Lutoslawski, Musica lagellonica, Kraków 1996. Pociej Bogdan, Makler, PWM, Kraków 1992. Powroźniak Józef, Paganini, PWM, Kraków 1982. Przybylski Tadeusz, Karol Kurpiński, Państwowe Wydawnictwo Naukowe, W arszawa 1980. Rae Charles Bodman, M uzyka Lutosławskiego, przekł. Stanisław Krupowicz, W y dawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 1996. Reiss Józef, Wieniawski, PWM, Kraków 1985. Rolland Romain, Haendel, przekł. Michalina Jarocińska, PWM, Kraków 1985. Rudziński Witold, Moniuszko, PWM, Kraków 1978. Sandelewski Wiarosław, Donizetti, PWM, Kraków 1982. Sandelewski Wiarosław, Rossini, PWM, Kraków 1980. Schweitzer Albert, Johann Sebastian Bach, przekł. Maria Kurecka i Witold Wirpsza, PWM, Kraków 1987. Smoleńska-Zielińska Barbara, Fryderyk Chopin i jego muzyka, Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, Warszawa 1995. Solowcow Anatolij, Rimski-Korsakow, przekł. Maria Zagórska, PWM, Kraków 1989. Stromenger Karol, Wolfgang A. Mozart, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1962. Strumiłło Tadeusz, Juliusz Zarębski, PWM, Kraków 1985. Stuckenschmidt Hans Heinz, Schónberg, przekł. Stanisław Haraschin, PWM, Kraków 1987. Swolkień Henryk, Musorgski, PWM, Kraków 1970. Swolkień Henryk, Robert Schumann, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1973. Swolkień Henryk, Verdi, PWM, Kraków 1983. Szenic Stanisław, Franciszek Liszt, Państwowy Instytut Wydawniczy, Warszawa 1969. Talbot Michael, Vivaldi, przekł. Helena Dunicz-Niwińska, PWM, Kraków 1988. Thomas Adrian, Górecki, przekł. Ewa Gabryś, PWM, Kraków 1998. Tomaszewski Mieczysław, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans, Wydawnictwo Podsiedlik-Raniowski i Spółka, Poznań 1999. Tuchowski Andrzej, Benjamin Britten, Musica lagellonica, Kraków 1994. Vlad Roman, Strawiński, przekł. Jerzy Popiel, PWM, Kraków 1974. Yogel Jaroslav, Janaczek, przekł. 347 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Henryk Szwedo, PWM, Kraków 1983. Westrup Jack A., Purcell, przekł. Małgorzata Karczyńska-Bielas, PWM, Kraków 1986. Wightman Alistair, Karłowicz: M łoda Polska i muzyczny fin de siecle, przekł. Ewa Gabryś, PWM, Kraków 1996. Woodford Peggy, Mozart, przekł. Aleksandra Hawro, PWM, Kraków 2000. Woodford Peggy, Schubert, przekł. Ewa Gabryś, PWM, Kraków 1997. Zavarsky Ernest, J. S. Bach, przekł. Maria Erhardt-Gronowska, PWM, Kraków 1979. Zieliński Tadeusz A., Bartok, PWM, Kraków 1969. Zieliński Tadeusz A., Chopin. Życie i droga twórcza, PWM, Kraków 1993. Zieliński Tadeusz A., Szymanowski. Liryka i ekstaza, PWM, Kraków 1997.

Indeks osób (numery stron tak jak w książce czarno drukowej) Aaron z Brunvillare 93 Abbatini Antonio Maria 227 Adam Adolphe 474, 476 Adam de la Halle 74 Adam z W ągrowca 288 Adams John 623 Adorno Theodor Wiesengrund 570 Agostini Paolo 227 Agricola Martin 162 Ajschylos 31 Albeniz Izaak 426, 445 Albert Wielki 101 Alberti Domenico 237 Alcuinus Flaccus 88 Allegri Gregorio 137 Amati Nicola 233 Ambroży, św. 45 Anchieta Juan de 144 Andrysowic Łazarz 174 Anerio Felice 154 Anerio Giovanni Francesco 137, 154, 227 Animuccia Giovanni 137 Antheil George 597 Apollinaire Guillaume 591 Arcadelt Jacob 116, 154 Ariosto Lodovico 153 Arystoksenos 210 Arystoteles 26, 86 Asnyk Adam 526, 532, 535 Astorga Emmanuel 225 Athenaios 27 Attaignant Pierre 165 Auber Daniel Frangois Esprit 400, 474 August II Mocny, król polski 277, 279, 287, 371, 374 August III, król polski 258, 277, 279, 371

348 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Augustyn Rafał 670 Auric Georges 575, 576, 577 Bacewicz Grażyna 637, 640, 644, 646-648 Bach Carl Philipp Emanuel 223, 244, 263, 303-304, 307, 308, 314 Bach Johann Christian 244, 263, 303-304 Bach Johann Christoph Friedrich 263, 304 Bach Johann Sebastian 200, 210, 221, 223, 224, 225-226, 227, 228, 236, 237, 245, 246, 247, 248, 249, 250-251, 252-264, 294, 301, 303, 304, 314, 317, 414, 624 Bach Wilhelm Friedemann 249, 263, 304 Bach, rodzina 263 Baculewski Krzysztof 606, 670 Baird Tadeusz 645, 646, 652, 654-656 Baker Robert 616 Bakfark (Bekwark) Yalentin 164, 181, 192 Bałakiriew M ilia 428 Banchieri Adriano 155 Bardi Giovanni 212 Bartok Bela 583-587, 630, 650, 661, 662 Battaille Gabriel 149 Baumgarten Alexander Gottlieb 312 Bazylik Cyprian, Cyprian z Sieradza 181, 186, 188 Beaumarchais Pierre Augustin Caron de 477 Becker John 596 Beethoven Ludwig van 313, 314, 322, 323, 325-326, 331, 332-340, 342, 343, 349-351, 352, 354-357, 358, 363, 365-367, 368, 394, 413-414, 420, 421, 426, 455, 456, 459, 488, 574, 595, 626 Bellini Yincenzo 427, 429, 474, 477 Bembo Piętro 146, 153 Benedykt, św. 54 Benevoli Orazio 228 Beranger Pierre Jean de 514 Berent Wacław 532, 628 Berg Alban 560, 561, 567, 568, 624 Berio Luciano 616, 623, 624 Berlioz Hector 56, 337, 418, 422, 427, 429, 445, 452, 453, 458, 459-460, 463, 488, 624 Bernier Nicolas 225 Bethgeg Hans 628 Beydale Cecylia 403 Bielińska Halina 615 Binchois Gilles 89 Bizet Georges 427, 429, 474, 475, 520 Blacher Boris 582, 583 Boccherini Luigi 56, 314, 368, 369 Boecjusz 48, 86, 87-88, 179 Boesset Antoine 149 Boguchwał, franciszkanin 101 Bogusławski Wojciec h 375, 377, 378, 381, 398 Bohdanowicz Bazyli 392, 394 Bbhm Georg 249 349 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

240, 243, 244, 420, 572, 591,

344, 346, 348, 427, 450, 452,

474, 475, 487,

Bohomolec Franciszek 279, 375, 388 Boieldieu Franęois Adrien 474 Bolcom W illiam Elden 623 Bolechowski Józef 382, 383 Bolesław I Chrobry, król polski 95, 96 Bolesław III Krzywousty, król polski 95 Bolesław II Śmiały, król polski 97 Bologna Jacopo da 76 Bona Sforza, królowa polska 173 Bononcini Giovanni Battista 242 Bonporti Francesco Antonio 249 Borek K rzysztof 144, 181, 183 Borodin Aleksandr 428 Bosąuet Emile 508 Boulanger Nadia 571, 637 Boulez Pierre 606, 607, 608, 624 Brahms Johannes 348, 414, 427, 429, 445, 447, 449, 450, 451, 453, 455--456, 465, 468, 488, 595, 624 Brant Jan 278 Britten Benjamin 591, 593 Bronarski Ludwik 531 Bruch M ax 465 Bruckner Anton 427, 429, 450, 451, 453, 456, 488 Buchner Georg 561 Buchner Hans 170 Buczkowski Leon 672 Buczyński Paweł 670 Bujarski Zbigniew 668, 669 Buli John 170 Bulow Hans von 456 Buonarroti Michelangelo zob. Michał Anioł Buonarroti Michelangelo Młodszy 153 Bussotti Sylvano 610, 611, 620 Buxtehude Dietrich 226, 245, 248, 249 Byrd W illiam 152, 170 Byron George 412, 437, 460 Cabezón Antonio de 169, 170, 248 Cabezón Juan de 170 Caccini Giulio 206, 212, 213 Cage John 608-610, 616 Campion Thomas 152, 164 Campra Andre 217, 225, 297 Cannabich Christian 306 Capirola Yincenzo 164 Cara Marco 147 Carissimi Giacomo 220-221, 224 Casa Giovanni delia 153 Casella Alfredo 579 Cassiodorus Magnus Aurelius 88 Cataneo Claudia 213 350 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Cato Diomedes 164, 181, 192 Cavalieri Emilio de 212, 220 Cavalli Francesco 200, 214, 224 Cavazzoni Girolamo 170 Certon Pierre 148 Cesti Marc' Antonio 214, 224 Cćzanne Paul 546 Chaczaturian Aram 592 Chambonnires Jacąues Champion de 298 Chamisso Adalbert von 437 Charpentier Marc Antoine 221 Cherubini Luigi 314, 370 Child William 226 Chomiński Józef M ichał 505, 616 Chopin Fryderyk 377, 389, 395, 398, 407, 427, 428, 440, 442, 443-444, 445, 447, 449, 465, 467, 469, 494, 495--511, 513, 516, 524, 525, 531, 558, 626, 627, 631, 636, 639 Chopin Justyna z Krzyżanowskich, mat ka kompozytora 495 Chorosiński Jan 643 Chwedczuk Józef 642 Chybiński Adolf 625 Chylińska Teresa 634 Cimarosa Domenico 369 Ciołek Stanisław 104-105 Clemerss non Papa, właśc. Jacąues Cle-ment 116, 144, 148 Clementi Muzio 314, 368-369 Clerambault Nicolas 225 Cocteau Jean 575, 576 Coleridge Samuel Taylor 417 Collet Henri 575 Collin Heinrich Joseph von 338 Colloredo Hieronim 322 Compere Loyset 147 Cooke Captain 226 Copland Aaron 597, 598 Coppola Francis Ford 663 Corelli Arcangelo 234, 235, 236, 239, 240, 243, 247, 314, 624 Gorsi Jacopo 212 Gorsi, rodzina 213 Costeley Guillaume 144 Couperin Francois 298, 299, 300, 314 Cowell Henry 596 Craft Robert 574 Cramer Johann Baptist 369, 441 Creąuillon Thomas 148 Cristofori Bartolomeo 232 Cruce Petrus de 71, 73,88 Cui Cezar 428 Czajkowski Piotr 427, 428, 445, 453, 457, 463, 465, 468, 469, 474, 485, 595 Czarnecki Sławomir 670 Czartoryscy 394 351 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Czeczot Jan 515 Czerny Carl 313, 445 D'Annunzio Gabriele 546 Dallapicola Luigi 606 Dalza Arnold 164 Damon z Aten 26 Damse Józef401, 404 Dandrieu Jean-Francois 298, 300 Danican Francois Andre, zwany Philidor 297 Dankowski Wojciech 382, 383, 384, 392, 393 Dante Alighieri 460 Daąuin Louis-Claude 298, 300 Dargomyżski Aleksandr 474, 485 Dawid, król izraelski 58 Daza Esteban 149 Dąbrowski Jan Henryk 388 Debussy Claude 15, 429, 492, 546, 547, 548-553, 556, 574, 575, 628, 637 Degas Edgar 546 Delavigne Casimir 402 Delibes Leo 475 Dembowska Konstancja 403 Denisow Edison 623 Destouches Andre Cardinal 217, 225, 297 Diabelli Anton 357 Diagilew Sergiusz 572 Dittersdorf Karl, właśc. Karl Ditters 297 Długoraj Wojciech 164, 181, 192, 194 Długosz Jan 104 Dobrowolski Andrzej 645 Dobrucki M ateusz 191 Dobrzańska-Fabiańska Zofia 14 Dobrzyński Ignacy Feliks 407, 474, 512, 513 Donato (Donati) Baldassare 147 Doni Giovanni Battista 52 Donizetti Gaetano 429, 474, 477 Dowland John 152, 164 Draghi Antonio 221 Drzewiecki Zbigniew 642 Dufay Guillaume 89, 90, 133 Dukas Paul 556, 637 Dumas Alexandre (syn) 471 Dunstable John 89 Duranowski August Fryderyk 406 Durante Francesco 227 Diirer Albrecht 162 Durey Louis 575, 576, 577 Dvorak Antonin 56, 427, 428, 445, 453, 457, 463, 465, 467, 474, 486 Eccard Johannes 143 Eichendorff Joseph von 437 Eichner Ernst 306 Eimert Herbert 614, 615 352 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Elsner Józef 56, 378, 395, 397-399, 405, 495, 525, 643 Encina Juan del 150 Engel Jan 392 Ernst Heinrich 445 Escobar Pedro de 144 Esterhazy Miklós Jozscf 341, 358 Eurypides 32 Evangelisti Franco 610 Faidit Gaucelmo 74 Falla Manuel de 426, 556, 637 Farnaby Giles 159, 170 Faure Gabriel 427, 429, 492 Feliński Alojzy 405 Ferdynand III, cesarz rzymsko-niemiecki 155 Ferrari Benedetto 214, 224 Ferrari Teodor 406 Festa Constanzo 137, 154 Festa Sebastiano 147 Fetis Francois-Joseph 418 Field John 369, 406, 467, 501 Finek Heinrich 151 Fitelberg Grzegorz 428, 533, 536, 537, 626, 643 Flaccus Alcuinus zob. Alcuinus Flaccus Fontana Julian 496, 512/513 Forkel Johann Nicolaus 254 Forster Kacper 221 Franciszek, cesarz rzymsko-niemiecki (II) i austriacki (I) 338 (I), 364 (II) Franciszek Józef I, cesarz austriacki 478 Franek Cesar 427, 429, 450, 451, 456 Franek Melchior 233 Franco z Kolonii 73, 88 Fredro Aleksander 412, 486, 527 Frescobaldi Girolamo 170 Freyer August 513 Fricken Ernestytna von 442, 443 Friedemann Wilhelm 304 Friedrich Johann Christoph 304 Fryderyk II Wielki, król pruski 248, 307 Fuenllana M iguel de 150 Gabrieli Andrea 129, 137, 154, 169, 170 Gabrieli Giovanni 129, 137, 161, 170, 233, 288 Gaetano (Kajetani), wlaśc. Kajetan Mayer 375, 376-377 Gaffurius Franchinus 118, 179 Galilei Yinzenco 212 Gali Anonim 95 Gali Jan Karol 525 Galuppi Baldassars 237 Garlandia Johannes de 73, 88 Gassmann Folrian Leopold 297, 308 Gastoldi Giovanni Giacomo 147 Gawara W alenty 184 353 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Geminiani Francesco 240, 243 George Stefan 560 Gerle Hans 164 Gershwin George 598-600 Gershwin Ira 600 Gibbons Orlando 152, 170, 233 Gide Andre 574 Gierymski Aleksander 546 Giraud Albert 561 Glareanus, właśc. Heinrich Loriti 118 Glass Philip 623 Glinka Michaił 428, 474, 485 Gluck Christoph Willibald 217, 314, 319-321, 470 Goethe Johann W olfgang 338, 366, 406, 412, 431, 437, 460, 471, 475, 491 Gogol Nikołaj 591 Goldoni Carlo 296, 361 Gołąbek Jakub 382, 384, 392, 394 Gombert Nicolas 116, 122, 128, 134-136, 148, 184 Gombosi Otto 48 Gomółka Mikołaj 181, 188-190, 639 Gorączkiewicz Wincenty 404 Gorczycki Grzegorz Gerwazy 183, 282, 284, 285, 286, 287 Gorczyn Jan Aleksander 276 Gounod Charles Francois 427, 429, 473, 474, 475 Górecki Henryk Mikołaj 646, 652, 663-666 Górski Artur 532 Gradstein Alfred 639 Granados Enriąue 426, 445 Grandi Alessandro 224 Graun Carl Heinrich 307 Graupner Johann Christoph 224 Gretry Andre-Ernest-Modest 297, 314 Grieg Edvard 426, 445, 463, 465, 467, 468 Grobliczowie 191 Grocheo Johannes de zob. Johannes de Grocheo Grochowski S tanisław 185, 186 Grzegorz I Wielki, papież 44, 45, 49 Guarneri Giuseppe 233 Guedron Pierre 149 Guerrero Francisco 159 Guido z Arezzo 50, 51, 52, 88 Guillaume de M achaut 76, 79, 80-81, 91 Gutenberg Jan 117, 174 Haba Alois 587, 588 Habel Antoni 392 Haczewski Adam 392 Haffnerowie 338 Hafiz 628 Halevy Jacąues Fromental 474 Halle Adam de la zob. Adam de la Halle Haller Jan 174 354 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Handel Georg Friedrich 210, 218, 221-222, 226, 227, 236, 237, 240, 243-244, 245-246, 250, 251, 252-253, 264-274, 301, 314, 361, 414, 578, 624 Harris Roy 597 Hart Antoni 379-380 Hartleben Otto Erich 561 Hartmann Karl Amadeus 582 Hartmann W iktor 446 Hasse Johann Adolf 296 Hassler Jacob von 159 Hauer Joseph Matthias 564, 565 Haupe Włodzimierz 615 Hauptmann Gerhart 660 Hausmann Yalentin 233 Haydn Joseph 56, 200, 305, 307, 308, 313, 314, 317, 322, 323, 324, 325, 327-330, 331, 335, 337, 338, 341, 346-347, 351, 352-353, 354, 357, 358-361, 368, 391, 393 Hegel Georg Wilhelm Friedrich 415 Heine Heinrich 431, 433, 437, 535 Henryk I Brodaty, książę 75, 103 Herder Johann Gottfried von 417, 418 Herold Louis Joseph Ferdinand 474 Herve, właśc. Florimond Ronger 476 Hillar Małgorzata 654 Hiller Johann Adam 218, 297 Hiller Lejaren A. 616 Hindemith Paul 580-581 Hoffmann Ernst Theodor Amadeus 397, 415, 470 Hofhaimer Paul 170 Hofmann Leopold 308 Holland Jan Dawid 377, 391, 394, 396 Holst Gustav 592-593 Holzbauer Ignaz 306 Homer 629 Honegger Arthur 575, 576, 578-579, 637 Horacy 146 Hucbald 88 Hugo W iktor 412, 414 Humfrey Pelham 226 Hummel Johann Nepomuk 405, 448, 467 Huxley Aldous 660 Ibsen Henrik 463 dlndy Yincent 427, 429 Isaac Heinrich 116, 143, 147 Isaacson Leonard 616 Isouard Nicolas 474 Ives Charles 594-596 Iwaszkiewicz Jarosław 629, 630, 632, 655 Jacchini Giuseppe Maria 242 Jacek Odrowąż, św. 96, 98, 101 Jachimecki Zdzisław 625 Jadwiga, św. 96, 98, 103, 104 Jakub z Iłży 186 355 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Jakub z Todi 56 Jan XXII, papież 98 Jan II Kazimierz, król polski 279 Jan Paweł II, papież 666, 672 Jan III Sobieski, król polski 279, 391 Jan z Kępy, herbu Łodzią 103 Jan z Lublina 166, 167, 177, 181, 182, 191 Janacek Leoś 486, 587-588, 630 Janeąuin Clement 148 Janiewicz Feliks 393-394, 406 Jankowski Józef 526, 633 Jarecki Henryk 486, 514, 527 Jarecki Tadeusz 636 Jarry Alfred 660 Jarzębska Alicja 14 Jarzębski Adam 276, 288, 290 Jehan de Braine 102 Jennens Charles 269 Jerzy I, król angielski 266 Jerzy II, król angielski 270, 271 Jewtuszenko Jewgienij 591 Jezierski Kazimierz 287 Johannes de Grocheo 73 Johannes de Muris 77, 88, 179 Johnson Robert 143 Jommelli Niccoló 216, 225, 296 Josąuin des Pres 56, 116, 125, 126-128, 133-136, 140, 148, 184 Joteyko Tadeusz 538, 636, 637 Juliusz III, papież 137 Kabalewski Dymitr 592 Kadłubek Wincenty 95 Kalka Franz 557 Kagel Mauricio 611, 616 Kalkbrenner Frederic 369, 441, 467 Kamieński Maciej 279, 375, 386, 391, 394 Kamiński Jan N epomucen 400 Kant Immanuel 312 Karłowicz Mieczysław 427, 428, 463, 533-537, 538, 625, 663 Karpiński Franciszek 385, 389, 391 Kasprowicz Jan 532, 628 Kassern Tadeusz Zygfryd 673 Kaszewski Jan Nepomucen 405 Kazimierz IV Jagiellończyk, król polski 105 Kazimierz II Sprawiedliwy, zwierzchni książę polski 95 Kazuro Stanisław 636, 637 Każyński W iktor 513 Kątski Antoni 513 Kątski Apolinary 494, 514 Kilar Wojciech 646, 661-663 Kirnberger Johann Philipp 307 356 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Kisielewski Stefan 643 Klabon K rzysztof 181, 185 Kleber Leonhard 170 Kleczyński Jan 394, 406, 494 Knapik Eugeniusz 670 Kniaźnin Franciszek Dionizy 391, 407 Knittel K rzysztof 623, 670 Kobierkowicz Józef 287 Kochanowska Franciszka 403 Kochanowski Jan 58, 174, 186, 188, 515, 516 Kochański Paweł 626, 629 Kochel Ludwig 330 Koczalski Raoul 636, 637 Kodaly Zoltan 556 Koffler Józef 570, 640 Kokoschka Oskar 557 Kolberg Oskar 417, 428, 512, 526 Komorowski Ignacy Marceli 525 Komorowski Stanisław 191 Kondracki Michał 637, 638, 639, 641, 642, 673 Konopnicka Maria 526, 635 Koń Seweryn 181 Kopernik Mikołaj 665 Korzeniowski Józef 515 Kosmowski Piotr 289 Kosseczky Gasparus 181 Kostrzewski W ojciech 382 Kotoński Włodzimierz 611, 615, 616, 646, 656-657 Kotowicz 281 Kotter Hans 170 Kotzebue August von 339 Kozłowski Józef 382, 383-384 Krasiński Zygmunt 412, 510, 526, 535 Kraszewski Józef Ignacy 486, 515, 516, 526, 532, 537 Krause Christian Gottfried 307 Krauze Zygmunt 668 Kfenek Ernst 570 Krener Jan 282 Krenz Jan 645 Kreutzer Rodolphe 314, 344 Kriehuber Joseph 445 Krogulski Józef 407, 512, 513 Kromer M arcin 178, 179 Krzanowski Andrzej 670 Ktesibios z Aleksandrii 29 Kiichelbecker Wilhelm K. 591 Kuhnau Johann 236, 314 Kurpiński Karol 395, 397, 398, 400-403, 404, 405, 515, 525 Kutz Kazimierz 656, 663 Lalo Edouard 429 357 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Lamartine Alphonse de 462 Landi Stefano 213 Landini Francesco 76, 77, 82 Lang Feliks Michał 391 La Rue Pierre de 116 Lasoń Aleksander 670 Lasso Orlando di zob. Orlando di Lasso Lechoń Jan 669 Lecocą Charles 476 Le Doux Francois Gabriel 379, 381 Legrenzi Giovanni 221, 224 Leibowitz Renę 570 Le Jeune Claude 144, 149 Lendvai Ernó 586 Lenin W łodzimierz 591 Leo Leonardo 227, 295-296 Leonardo da Vinci 295, 296 Leoncavallo Ruggero 429, 479 Leoninus 66, 67, 68 Leopold II, cesarz rzymsko-niemiecki 348, 364 Leopold z Kóthen, książę 262 Leopolita Marcin 144, 181, 183, 184-185 Leseur Jean Francois 370 Leskow Nikołaj 591 Lessel Franciszek 403, 407, 515 Lessel Wincenty Ferdynand 394, 404 Leszczyński Józef 403 Leśmian Bolesław 546 Letes Józef 672 Liban Jerzy z Legnicy 178, 179, 180 Ligeti Gyorgy 616 Lilius Franciszek 282, 283, 284, 286, 289 Linde Samuel Bogumił 396 Lipiński Karol 404, 405-406, 443, 534 Lissa Zofia 644 Liszt Franz 337, 427, 440, 443, 444, 445, 447, 448, 453, 458, 460-461, 461-462, 463, 465, 468, 487-488, 495, 533, 558 Locatelli Piętro 236, 240, 243 Locke Matthew 233 Loewe Carl 429, 437 Logothetis Anestis 621 Lorca F. Garcia 591 Lortzing Albert 474, 480 Lotti Antonio 225 Lubomirski Stanisław 276 Lubomirski Władysław, książę 533, 626 Ludford Nicolas 143 Lully Jean-Baptiste 217, 245 Luter Marcin 141, 143, 455 Lutosławski Witold 264, 447, 610, 635, 640, 641, 644, 646, 648-651 358 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Łabuński Feliks Roderyk 673 Łabuński W iktor 673 Łuciuk Juliusz 606, 668 Machaut Guillaume de zob. Guillaume de Machaut M achl Tadeusz 668 Maciej ewski Roman 639 Maderna Bruno 615 Mahler Gustav 337, 427, 429, 453, 489, 490-491, 591, 593 Maklakiewicz Jan 637, 638, 639, 641 Malawski Artur 638, 639, 640, 644 Malczewski Antoni 516 Malczewski Jacek 532 Malipiero Gian Francesco 579 Maliszewski Witold 635 Mallarme Stephane 546, 552 Manchicourt Pierre de 148 Manelli Francesco 214, 224 Manet Edouard 546 Marc Franz 557 Marceli II, papież 138 Marcello Alessandro 236 Marcello Benedetto 236 Marchetto da Padova 77 Marcin z W arty zob. Wartecki Marcin Marcin ze Lwowa zob. Leopolita Marcin Marek z Płocka 178 Marenzio Luca 154, 156-159 Marpurg Friedrich Wilhelm 307 Marschner Heinrich 474, 480 Martenot Maurice 579 Martin Frank 606 Martinu Bohuslav 587, 588 Marx Adolf Bernhard 313, 418 Mascagni Piętro 429, 479 Massenet Jules 475 Matejko Jan 537 Matuszczak Bernadetta 668 Mauduit Jacąues 149 Mazzocchi Yirgilio 227 Mehoffer Józef 532 Mehul Etienne Nicolas 370 Mendelssohn-Bartholdy Felix 255, 414, 427, 429, 437, 440-441, 445, 450, 451, 452, 453, 455, 463, 465, 466-467, 495 Merula Tarąuinio 278 Merulo Claudio 129, 170, 288 Messiaen Olivier 601-606 Metastasio Piętro 295 Meyer K rzysztof661, 669-670 Meyerbeer Giacomo 427, 474 Meyer-Eppler W erner 614 359 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Michał Anioł, właśc. Michelangelo Buonarroti 153 Michałowski Kornel 634 Miciński Tadeusz 532, 628 Mickiewicz Adam 404, 406, 412, 486, 510, 515, 516, 520, 521, 526, 532, 672 Mielczewski M arcin 229, 281, 283, 288 Mikołaj I, cesarz rosyjski 459 Mikołaj z Chrzanowa 181 Mikołaj z Krakowa (Nicolaus Cracoviensis) 167, 181, 182 Mikołaj z Ostroroga 103, 107 Mikołaj z Radomia 89, 90, 103, 105, 107, 109-110 Milan Luys don 149, 151, 164 Milano Francesco Casanovą de 164 Milhaud Darius 575, 576, 577 Milton John 360, 660 Milwid Antoni 377, 382, 383, 384, 392 Miłosz Czesław 58 Mioduszewski Michał Marcin 526 Miraval Raymon de 74 Mirecki Franciszek 404 Mirowski Antoni 382 Miśkiewicz Maciej Arnulf 282 Młodziejowski Jerzy 645 Młynarski Emil 538 Molino Antonio 153 Monet Claude 545, 546 Monetarius Stefan 178 Moniuszko Elżbieta z d, Madżarska, mat ka kompozytora 516 Moniuszko Stanisław 400, 401, 404, 427, 428, 474, 486, 495, 513-521, 525, 526, 527, 635, 636, 643 Monn Matthias Georg 308 Monsigny Pierre Alexandre 297 Monte Filippo di 115, 116, 132, 134, 154 Monteclair Michel de 225 Monteverdi Claudio 154, 155-156, 159, 206, 213-214 Morales Cristóbal de 144, 150 Morawski Eugeniusz 635 Morin Jean-Baptiste 225 Morley Thomas 159, 164, 170 Moscheles Ignaz 369, 441, 467 Moszumańska-Nazar Krystyna 668 Moulinie Etienne 149 Mozart Wolfgang Amadeus 304, 305, 313, 314, 318, 321, 322, 323, 324-325, 330-332, 335, 337, 338, 341-342, 343, 344, 346, 347-349, 351, 352, 353-354, 357, 358, 359, 361-365, 368, 391, 394, 414, 421, 468, 470, 510, 574, 590, 626 Mudarra Alonso 164 Muffat Georg 239 Miiller Wilhelm 432 Munk Andrzej 656 Muris Johannes de zob. Johannes de Muris Musorgski M odest 427, 428, 446, 474, 485, 489 360 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Mycielski Zygmunt 637 Myszkowski Piotr 188 Namieyski 392 Napoleon I, cesarz Francuzów 335 Naruszewicz Adam 391 Narvaez Luis de 149, 164 Navas Francisco Juan de 218 Nebra Jose de 218 Neidhardt Johann Georg 210 Neri Filippo 219 Newsiedler Hans 164 Nicolai Carl Otto 480 Nidecki Tomasz Napoleon 407, 512 Niemcewicz Julian Ursyn 403 Niewiadomski Stanisław 635-636 Nikomachos 87 Nitrowscy Jerzy, Andrzej, Daniel 289 Nono Luigi 606, 607 Norwid Cyprian 412 Noskowski Zygmunt 395, 428, 463, 514, 525-526, 527, 528-530, 626 Nowakowski Józef 512, 513 Nowiński Józefat 533 Nowowiejski Feliks 635 Nyman Michael Lawrence 623 Obrecht Jacob 116, 126, 133, 148 Ochlewski Tadeusz 642 Ochsenkun Sebastian 164 Ockeghem Johannes 116, 126, 133,140, 148 Offenbach Jacąues 429, 476 Ogińscy ze Słonimia 276 Ogiński, hetman 379 Ogiński Karol 289 Ogiński Michał Kazimierz 391 Ogiński Michał Kleofas 395, 404, 406 d'Ogny, hrabia 329 Opieński Henryk 538 Orff Carl 582 Orlando di Lasso, właśc. Roland de Lassus 115, 116, 130-131, 133, 136, 144, 148, 154, 184, 288 Orłowski Antoni 407, 512 Osiński Ludwik 510 Otton III, cesarz niemiecki 96 Owidiusz 146 Pachelbel Carl 229 Pachelbel Johann 229, 245 Paderewski Ignacy Jan 428, 486, 531-532 Paganini Niccoló 405, 427, 442, 446A47, 460, 465, 467, 521 Paisiello Giovanni 225, 296, 372 Palester Roman 637, 640, 644, 646, 671-672, 675 Palestrina Giovanni Pierluigi da 56, 115, 130, 132, 133, 137-140, 154, 227, 282, 288, 414, 361 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

488 Paligon M arcin 184 Pankiewicz Eugeniusz 526 Pankiewicz Józef 532, 546 Panufnik Andrzej 641, 644, 645, 646, 648, 671, 673 Pardecki Józef 382 Paris Salomea 403 Paszczyński G. 392 Paumann Conrad 170 Pedrell Felipe 426 Peńalosa Francisco de 144 Penderecki K rzysztof 56, 646, 652, 657-660 Penherski Zbigniew 668, 669 Pepusch John Christopher 218 Pergolesi Giovanni Battista 56, 216, 225, 295, 296, 314, 321 Peri Jacopo 212, 213 Perkowski Piotr 637, 646 Perotinus, zwany Magnus (Wielki) 66, 67, 68 Perti Giacomo Antonio 242 Pesenti M ichele 147 Petrarca Francesco 146, 154, 517 Petrucci Ottaviano 117, 165 Pękiel Bartłomiej 183, 279-280, 281-282, 283-284, 286, 289 Philidor zob. Danican Francois Andre Picander, właśc. Christian Friedrich Henrici 257 Piccini Nicoló 225, 296, 321 Pierszyński (Pyrszyński) Kasper 287 Pietrowski Karol 392, 393 Piotr z Grudziądza 103/104, 107, 109 Pisador Diego 149 Pisano Bernardo 147 Pissarro Camille 545/546 Pitagoras 86, 87 Platon 26, 86, 87 Platti Giovanni 237 Podbielski Chrystian Wilhelm 394 Podbielski Jan 290 Podkowiński W ładysław 546 Poi W incenty 510 Polak Jakub, właśc. Jakub Reys 164, 181, 192, 193 Polak Piotr 103 Polański Roman 663 Poliński Aleksander 625 Poniatowska Irena 14 Poniatowski Józef, książę 371 Porter W alter 226 Poświatowska Halina 654 Potocka Laura 403 Poulenc Francis 575, 576 Pratella Francesco Balilla 579 362 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Pres Josąuin des zob. Josąuin des Pres Prokofiew Siergiej 589-591, 592 Przyboś Julian 652 Przybyszewski Stanisław 532 Pstrokońska-Nawratil Grażyna 606, 670 Ptaszyńska Marta 670 Puccini Giacomo 427, 429, 474, 479 Purcell Henry 217-218, 226, 266 Puszkin Aleksandr 406, 412, 485 Pych Leopold 281 Quantz Johann Joachim 243, 307, 308 Rachmaninow Siergiej 428, 443, 445, 447 Radziwiłł Antoni Henryk 404 Radziwiłł Karol 391 Radziwiłł K rzysztof 276 Radziwiłł Maciej 377, 394 Rameau Jean Philippe 209-210, 217, 225, 297, 298, 299, 300, 314 Ramos de Pareja Bartolomeo 141 Raszko Antoni 382 Ravel Maurice 446, 553-556, 574, 575, 591, 628, 637 Redford John 143 Regamey Konstanty 570, 673 Reger M ax 427, 429, 627 Regnault Pierre 148 Reich Steve 623 Reinken Johann Adam 249 Rej Mikołaj 174, 186 Rellstab H. F. Ludwik 433 Renoir Auguste 545 Respighi Ottorino 556 Reutter Johann Adam Georg 308 Reymont W ładysław Stanisław 532 Richter Frantiiek Xaver 306 Riegger Wallingford 596 Riley Terry 623 Rilke Reiner Maria 591 Rimski-Korsakow Nikołaj 427, 428, 463, 474, 486 Rinuccini Ottavio 213 Riąuier Guiraut 74 Rode Pierre 314 Rogowski Ludomir 636 Roguski Gustaw 527 Rohaczewski Andrzej 289, 290 Rore Cipriano de 116, 154 Rosseter Philipp 152, 164 Rossi Luigi 224 Rossi Michelangelo 213 Rossi Salomone 236 Rossini Gioacchino 56, 363, 400, 427, 429, 474, 477, 495 Roussel Albert 556, 575, 637 Rowicki Witold 648 363 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Różycki Jacek 229, 284, 286, 287, 289 Różycki Ludomir 428, 533, 537-538, 626 Rubinstein Antoni 521 Rudnicki Edmund 642 Rudolf, arcyksiążę 356, 366 Rudziński Zbigniew 668, 669 Rue Pierre de La zob. La Rue Pierre de Ruggles Charles 596 Rungenhagen Carl Friedrich 513 Russolo Luigi 579 Rutini Giovanni Marco 237 Rutkowski Bronisław 642 Ryszard I Lwie Serce, król angielski 74 Rytardowie Helena i M ieczysław 632 Rytel Piotr 636, 637 Rzewuski W acław 403 Sadkowski Szymon 289 Safona 668 Saint-Saens Camille 427, 429, 465, 475, 492 Sand George, właśc. Dudevant Aurora 495 Satie Erik 575 Scacchi Marco 278 Scarlatti Alessandro 56, 215-216, 221, 224, 225, 227, 237, 265, 295, 574 Scarlatti Domenico 294, 301-302, 314 Schaeffer Bogusław 611, 612, 616, 646, 666-667 Schaeffer Pierre 614 Schaffer Joseph Peter 362 Schelling Friedrich Wilhelm Joseph 415 Schiller Friedrich 337, 431, 471, 477 Schiller Leon 672 Schlegel August Wilhelm 415 Schlegel Friedrich 415 Schlieck Hans 164 Schnittke Alfred 623/624 Schónberg Arnold 560-561, 564-565, 565-567, 570, 624, 640 Schopenhauer Arthur 415-416 Schubert Franz 56, 367, 427, 431-435, 437, 440, 445, 450, 452, 453-454, 455, 515 Schumann Robert 427, 429, 435-437, 441-443, 445, 447, 449, 450-451, 452, 453, 455, 458, 465, 487, 511, 515, 548 Schiitz Heinrich 221, 223, 226 Schweitzer Anton 297 Sebastian z Felsztyna 178, 179, 180, 276 Seikilos 32 Senfl Ludwig 143, 151 Sermisy Claudin de 148 Serocki Kazimierz 611, 619, 645, 646, 651-654 Sienkiewicz Henryk 529, 635 Sienkiewicz Karol 402 Sierakowski W acław 395, 396 Sikora Elżbieta 670 Sikorski Józef 494 Sikorski Kazimierz 637-638, 641 364 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Sinding Christian 426 Skierkowski Władysław 630 Skobicki Franciszek 403 Skriabin Aleksandr 428, 443, 445, 558-560, 627 Skrowaczewski Stanisław 645 Słowacki Juliusz 412, 486, 526, 537, 672 Smetana Bedfich 427, 428, 445, 463, 474, 486 Sobiescy Jadwiga i Marian 643 Sofokles 31 Sokorski Włodzimierz 644 Sołtys Mieczysław 527 Soriano Francesco 227 Sowa Jakub 184 Sowiński W ojciech 512 Spisak Michał 637, 638, 640, 642, 673 Spohr Louis 474, 480 Spontini Gasparo Luigi 474 S tachowicz Damian 284, 286 Stachowski Marek 661, 668-669 Stadler Anton 349 Staff Leopold 546 Stamic Anton 306 Stamic Carl 306 Stamic F ranz Danzi 306 Stamic Jan 306, 314 Stanisław August Poniatowski, król polski 369, 371-372, 374, 375, 376, 377, 378, 379, 384, 388, 391 Stanisław, św. 96, 97, 98, 107, 666 Staromieyski J. 287 Starowolski Szymon 276 Statkowski Roman 538 Stefani Jan 375, 377-378, 391, 400, 401, 643 Stefani Józef 407 Stęplowski Franciszek 406 Stockhausen Karlheinz 606, 607, 608, 616, 619, 624 Stojowski Zygmunt 538 Stoltzer Thomas 151 Stradella Alessandro 221, 224, 225 Stradiyari Antonio 233 Strauss Johann (ojciec) 429 Strauss Johann (syn) 476 Strauss Richard 422, 427, 429, 453, 461, 463, 490, 533, 580, 626, 627 Strawiński Igor 571-574, 624, 630, 661 Strzeszkowski Mikołaj 192 Siissmayr Franz Xaver 365 Sweelinck Jan Pieterszoon 170, 248 Syrokomla Władysław 514, 515 Szabelski Bolesław 642 Szadek Tomasz 144, 181, 183, 184 Szalonek Witold 611 365 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Szałowski Antoni 637, 638, 640, 642, 673 Szarzyński Stanisław Sylwester 229, 284, 286, 287, 289 Szczedrin Rodion 623 Szczurowski Jacek 287 Szekspir W illiam 218, 355, 463, 471, 475, 654 Szeligowski Tadeusz 637, 638, 639, 640, 642 Szeluto Apolinary 428, 533, 537, 626 Szopski Felicjan 538 Szostakowicz Dmitrij 591 Szymanowska Maria z Wołowskich 395, 403, 404, 405, 406-407, 515 Szymanowski Karol 56, 407, 428, 533, 534, 538, 556, 625, 626-634, 635, 638, 639, 644, 668 Szymański Paweł 623, 670 Ścigalski Franciszek 382, 392 Śledziński Stefan 642 Śliwiak Tadeusz 669 Tailleferre Germaine 575, 576, 577-578 Tallis Thomas 143, 170 Tansman Aleksander 637, 638, 639, 641, 642, 673 Tartini Giuseppe 236-237, 243 Tasso Torąuato 153, 266 Taverner John 143/144 Telemann Georg Philipp 223, 224, 236, 245, 246 Tespis 31 Tetmajer Kazimierz Przerwa 526, 532, 535, 628 Theremine Leon 596 Thomas Ambroise 475 Thomson Yirgil 596, 597-598 Tieck Ludwig 415 Tinctoris Johannes 118, 119 Tippett Michael 593 Toeschi Carl Joseph 306 Toller Ernst 557 Tomasz z Celano 56 Tomkins Thomas 159 Torelli Giuseppe 241-242 Tozzi Antonio 225 Traetta Tommaso 216, 296 Transillo Luigi 153 Tromboncino Bartolomeo 147 Troszel Wilhelm 525 Trzecieski Andrzej 186 Tuotilo 55 Turczyński Józef 531 Turner William 226 Tuwim Julian 631, 651 Tye Christopher 143 Tyers Jonathan 272 Tyszkiewicz Janusz, hrabia 276 Tyzenhauz Antoni 379 Ungler Florian 174 366 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

Yalderrabano Enriąuez de 150 Yalentini Giuseppe 240 Yalls Francisco 229 Yarese Edgar 596-597 Yecchi Orazio 154 Yenosa Gesualdo Carlo da 154 Yeracini Francesco Maria, zwany Florentino 236, 243 Yerdelot Philippe 154, 156 Verdi Giuseppe 56, 427, 429, 474, 477-479 Yerlaine Paul 546 Yicentino Nicola 118-119, 129, 154 Yictoria Tomas Luis de 144, 150 Yiganó Salvatore 338 Yiotti Giovanni Battista 314, 368, 369 Yitali Filippo 213 Yitali Giovanni Battista 249 Yitry Philippe de 76, 77, 88 Vivaldi Antonio 204, 236, 239, 240, 242, 243, 261, 314, 624 Wackenroder Wilhelm Heinrich 415 Wacław z Szamotuł 144, 181, 184, 186-188, 276, 665 Wagenseil Georg Christoph 308 Wagner Richard 321, 336, 427, 429, 458, 460, 474, 478, 480-485, 489, 491, 533, 551, 560, 595, 626, 627 Wagner Wacław 281 Wajda Andrzej 656, 663 Walaciński Adam 668 Waldstein Ferdynand, hrabia 355 Wallek-Walewski Bolesław 635, 636, 637 Walsegg Franz, hrabia 365 Walter Johann 143, 151 Walter von der Yogelweide 75 Walther Johann Gottfried 231 Walton W illiam Turner 593 Wański Jan 382, 392 Wartecki Marcin 184 Watson Thomas 159 Weber Carl Maria von 367, 400, 427, 429, 439, 448, 449, 467, 469, 470-471, 474, 479-480 W ebern Anton 560, 561-562, 567, 568-569, 570 Wedekind Frank 557 Weinert Antoni 375, 394 Werckmeister Andreas 210 Wergiliusz 146 Wessendonck Mathilde 481 White Robert 143 Widmann Erasmus 233 Wiechowicz Stanisław 637, 638, 639 Wieck Clara 435, 442 Wieniawski Henryk 395, 427, 428, 429, 446, 465, 467, 495, 521-525, 527, 534 Wieniawski Józef 521, 527 Wietor Hieronim 174 Willaert Adrian 116, 129, 130, 136, 147, 154, 170 Wincenty z Kielc 97, 98 367 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI

W in ter Peter von 370 Wirtemberska księżna Maria Danuta z Czartoryskich hr. Cho dkiewiczowa 403 Wittgenstein Paul 554, 591 Witwicki Stefan 510 Władysław IV Waza, król polski 278, 279 Władysław z Gielniowa, św. 108 Wojciech, św. 96, 97, 98, 100, 101 Wojtyła Karol zob. Jan Paweł II W olf Hugo 429, 489, 533 Wolski W łodzimierz 517 Wordsworth W illiam Brocklesby 417 Woroniec Antoni Arnulf 396 Woytowicz Bolesław 637, 639, 641, 642, 646 W ulf Jan z Ornety 289 Wybicki Józef 388 Wygrzywalski Józef 404 Wyspiański Stanisław 532, 537, 672 Xenakis lannis 606, 611 Zabłocki Franciszek 376 Zaleski Bohdan 510 Zanussi K rzysztof 663 Zapolska Gabriela 532 Zarębski Juliusz 428, 530-531 Zarlino Gioseffo 119, 129 Zarzycki Aleksander 525 Zaydler Józef 382 Zelter Carl Friedrich 255 Zieleński Mikołaj 144, 181, 181, 194-195 Zielińska Lidia 623, 670 Zumsteeg Johann Rudolf 297 Zwierzchowski M ateusz 382 Zygmunt II August, król polski 185, 387 Zygmunt I Stary, król polski 173, 177, 191 Zygmunt III Waza, król polski 185, 180, 275, 278 Zygmuntowski Mikołaj 394 Żebrowski Marcin Józef282, 287, 332, 384 Żelechowski Piotr 289 Żeleński W ładysław 428, 474, 486, 526-527, 527-528 Żeromski Stefan 532, 671 Żuławski Jerzy 538 Żywny W ojciech 495

368 Małgorzata Kowalska - ABC HISTORII MUZYKI