W Ł A D Y S Ł A W LAM RYSUNEK I MALARSTWO WYDANIE II PRZEROBIONE P O Z N A Ń 1959 PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE W ydanie I ukazało siq nakładem P W N ...
6 downloads
37 Views
24MB Size
W ŁADYSŁAW
LAM
R YS UNE K I MALARSTWO W YD AN IE II PRZEROBIONE
POZNAŃ
1959
PAŃSTW OW E W YDAW NICTW O NAUKOW E
W y d a n ie I u kazało siq n ak ła d em P W N pt,: p o d s t / iw o w k Ćw ic z e n ia z r y s u n k u / m a l a r s t w a T o m 1 — Poznań 1954, ss. HO; tom I i — Pozn ań I95G, ss. 134
W S T Ę P ,!' O P R ZE D M IO T O W YM I F O R M A L N Y M W ID ZE N IU R ZE C ZYW ISTO Ś C I
O tym, jaka jest w istocie otaczająca nas rzeczywistość, mało wiemy, widzim y ją natomiast i na podstawie swoich wzrokowych doznań stwa rzamy własne wyobrażenia o niej. M ow a tu o tzw. codziennym czyli pospolitym, przedmiotowym widzeniu rzeczywistości. Czy jest ono u wszystkich łudzi jednakowe? N ie mamy możności porównania dwu
S k ry p t dla w y ższy c h szkół tech n iczn ych
obrazów, które powstały w wyobraźni dw u różnych osób na temat tego samego przedmiotu. W iem y natomiast z własnego doświadczenia, że każdy człowiek może ten sam przedmiot w różnych wypadkach różnie widzieć. Sposób widzenia rzeczywistości, a więc to, j a k ją widzimy, zależne jest od w ielu okoliczności. N a tej podstawie wolno nam przypuszczać, że dwie osoby mogą niejednakowo widzieć tę samą rzeczywistość *. W obu w ypad kach będzie więc to codzienne, przedmiotowe widzenie rzeczywistości, indywidualne. A le te różnice nie są istotne dla naszego codziennego życia. Patrząc na błękit nieba, biel domu i zieleń łąki stwierdzamy obecność trzech przedmiotów i to nam na codzień najzupełniej wystarcza. Zupełnie inaczej przedstawia się ta spraw a w malarstwie. Indywidualne widzenie
rzeczywistości
jest
dla
pracy
malarza
czymś
zasadniczym.
Przedmiotowe widzenie rzeczywistości ma tu znaczenie drugorzędne, a może się stać nawet szkodliwe z powodu odwrócenia uw agi od ważniej szych zagadnień natury artystycznej. M alarz niezależnie od codziennego przedmiotowego widzenia, w
pracy zawodowej
musi
widzieć
kształt
i kolor nie jako przedmiot, lecz kształt jako kształt, a kolor jako kolor. Takie bezprzedmiotowe widzenie rzeczywistości pozwala mu dokładnie odmierzać proporcje, jakie zachodzą pomiędzy poszczególnymi elemen tami danej rzeczywistości i dzięki temu może ich wartości ustalać ściśle. Takie bezprzedmiotowe widzenie rzeczywistości nazywam y formalnym.1■ P A Ń S T W O W E W Y D A W N IC T W O N A U K O W E y d a n ie I I p rz e ro b io n e ile, w yd. 20,25; ark . d ru k . n ia 20. X . 1058, P od p isa n o ..................... u m ó w ie n ie n r 379 ^SU Śab Drtiic i o p ra w ę
O D D Z IA Ł
W P O Z N A N IU
'
Nakład. 4000+70 egz. — ............ .. 18,5. P a p ie r ilu s tr. V k l. 70 g, 701100» O d d a no d o afcłado d ru k u 21. I I I . 1950, D r u k u k o ń e z o n o w m a rc u 1959. D - ll C ena zł 25,— N I A R S W „PRASA" B Y D G O S Z C Z «„/ k o n a ła T o ru ń sk a D ru k a rn ia D z ia ło w a
Jak długo malarz nie nauczył się widzieć rzeczywistość formalnie, nie może praw idłow o wykonać swojego dzieła, albowiem każda przedstawiona w obrazie rzeczywistość, nawet najbardziej przedmiotowo pojęta, musi ■ ^być wyrażona zestawem, czyli grą malarskich abstrakcyjnych elementów.
* Niektóre osoby widzą inaczej prawym , a inaczej lew ym okiem.
3
jM y b n a iiik
.¡ni
lit
A le to malarskie tj. form alne widzenie rzeczywistości, oddane w obrazie z dużą nawet ścisłością, pozostanie martwe, o ile poszczególne elementy obrazu nie są ustawione w napięciu kompozycyjnym. Elementy obrazu, a więc kształty i barw y użyte w obrazie w sposób malarski, nie będą w yrażały żadnej szczególnej treści, jeżeli nie zostaną powiązane w całoś ciow y ży w y organizm, poruszony wewnętrzną form alną grą tych elemen tów. Tylko tak uporządkowana całość dzieła i nadanie mu takiej treści obudzi
w
nim
siłę wyrazu, a powierzchnia obrazu stanie się żywa,
dźwięcząca i świetlista. W obrębie formalnego widzenia rzeczywistości istnieją dw ie odmiany widzenia, a mianowicie płaskie — malarskie i trójwym iarowe — rzeźbiar skie. T ypow o malarskie widzenie rzeczywistości polega więc na widzeniu je j w płaszczyźnie, natomiast typowo rzeźbiarskie — na widzeniu jej brył. M alarz bada i określa zatem wzajem ny stosunek kształtów i b a rw na płaszczyźnie widzenia pewnego wycinka rzeczywistości, natomiast rzeź biarz zajm uje się stosunkami form, jakie zachodzą w obrębie b ryły pewnego przedmiotu. W historii m alarstwa zmienia się znaczenie poszczególnych sposobów widzenia rzeczywistości. I tak dla przykładu można nadmienić, że cała sztuka Dalekiego i Bliskiego Wschodu opiera się na malarskim, a więc płaskim widzeniu rzeczywistości, w e włoskim renesansie dochodzą zaś do głosu rzeźbiarskie trójw ym iarow e tendencje, a w holenderskim malarstwie X V II wieku stają się ważne tendencje przedmiotowego widze nia rzeczywistości, podczas gdy współczesna twórczość w raca znów do typowo malarskiego i płaskiego widzenia rzeczywistości z tendencją do eliminowania z obrazu przedmiotowych treści. W idzim y więc, że te twór cze postawy, typowe dla różnych okresów i tzw. szkół malarskich, przesuwają się zależnie od tego, jaki sposób widzenia rzeczywistości staje się aktualny w danym okresie i środowisku. Mimo< tych różnic i przesunięć wartości malarskiego dzieła może być jednak m owa o praw i dłowej budowie obrazu w każdym z wymienionych przypadków, ale tylko wtedy, jeżeli została zachowana rów now aga pomiędzy daną tendencją widzenia i abstrakcyjną grą elementów kompozycyjnych. Z chwilą zaniku tej rów now agi obraz traci znaczenie dzieła sztuki i staje się albo czysto zewnętrzną
imitacją,
czyli
tzw.
kopią
natury,
albo
przypadkowym
i chaotycznym układem abstrakcyjnych elementów. W ynika stąd, że istotne dla każdego dzieła malarskiego
są
jego
w ewnętrzna budowa, jego łacf i dyscyplina. T a ostatnia bowiem odpowiada wewnętrznej dyscyplinie twórczego człowieka, wszelka natomiast przy padkowość i nieuporządkowanie jest przeciwieństwem tej twórczej działalności człowieka. D la wyrażenia malarskich treści został stworzony specyficzny język' malarski. Są to pewne formy, które się wykształciły z biegiem stuleci w poszczególnych środowiskach, pewne symbole malarskich pozaprzedmio4
. towych treści. Współczesny język malarski posługuje się tymi symbolami wypracowanym i przez wiele w ieków i pokoleń ludzkich. Można dziś stosować w malarstwie wszystkie tego rodzaju symbole form alne począwszy od najprostszych aż do najbardziej złożonych. To specyficzne słownictwo i cały ten szczególny język malarski nie służy do opisywania przedmiotów i zjawisk, lecz do wyrażania szczególnych pozaprzedmiotowych treści (analogicznych do treści muzycznych) i może być zrozumiany tylko w wypadku poznania i przyswojenia sobie słownictwa
i
języka
malarskiego. Naukę należy zaczynać od podstawowych, klasycznych przykładów, które otwierają drogę do późniejszego samodzielnego poruszania się w sferze twórczości malarskiej i ewentualnego samodzielnego stwarzania własnych autentycznych wypowiedzi malarskich. W każdym razie nie należy sądzić, aby było możliwe odczucie i zrozu mienie tych przedmiotu.
treści
bez
poznania
podstawowych
wiadomości
tego-,
•( > Podejm ując pracę powinniśmy pamiętać, że może nas doprowadzić do. pozytywnych w yników tylko żmudna własna droga i własny sposóbrozwiązywania wszelkich zadań. Jakkolwiek w książce tej omawiamy konkretne przykłady, nie należy ich traktować jako wzory służące do naśladowania. Podany układ ćwiczeń i metoda jest jedną spośród wielu możliwych, podobnie jak i w ybór przykładów. N ie są one jakimiś jedynie słusznymi, a także zapewne nie są najlepszymi. Pow inny jednak czytelni kowi ułatwić zrozumienie omawianych zagadnień, prowadząc go od zadań łatwiejszych do trudniejszych. Również nie mogą mu w żadnym wypadku zamykać drogi do własnej inicjatywy i twórczej wynalazczości, przeciwnie,, powinny go w tym właśnie kierunku pobudzać. Książki tej nie należy więc traktować jako zbioru przepisów i recept, według których można by wykonać
w
sposób
poprawny
jakąkolwiek
pracę malarską. W ykonana bowiem w edług przepisów, gdyby te były nawet najlepsze, będzie zawsze m artwa i bez wartości. Książka ta może być pomocą dla zdobycia malarskiego abecadła, ale pismo, którym się będziem y posługiwać powinno toyć własne, talk -samo jak sposób odczu wania i rozumowania. Bez tego rodzaju postawy nie może bowiem powstać w ogóle żadne wartościowe dzieło malarskie. W ielki współczesny malarz Paul
Klee
m ówi o tym: „Sztpka przypomina akt stworzenia. Każde
dzieło sztuki jest modelem, podobnie jak wszystko co ziemskie ma za model świat kosmiczny“. Ćwiczenia
typu
szkolnego*, a temu poświęcona
jest głównie niasza
* Praca niniejsza przeznaczona jest dla rozpoczynających malarskie studia aka demickie, a więc dla osób powyżej 16 roku życia. Ćwiczenia przeprowadzane z dziećmi poniżej 14 lat opierają się na zupełnie innych metodach pracy, dostoso wanych do tzw. naiwnego okresu twórczości plastycznej, którego w tej pracy nie omawiamy.
5
książka, nie powinny być wyjałow ione z tego rodzaju podstawowych prawd. Mimo, iż są one prostymi ćwiczeniami, w których nie mogą się
C Z ĘŚ Ć
P I E E W S Z A
uzewnętrznić żadne rewelacyjne odkrycia i żadne w ielkie dostrzeżenia, to jednak powinny w tym właśnie kierunku prowadzić i wskazywać drogę do takich osiągnięć. Zadaniem malarstwa nie jest bowiem
nawet najzręczniejsze odtwa
rzanie widzianego, lecz odkrywanie, utrwalanie i przekazywanie drogą
L U W A G I OGÓLNE
malarskich znaków własnych przeżyć, dostrzeżeń i przemyśleń na temat życia i jego wiecznie nowych narodzin. ;
1. R YS U N E K M A L A R S K I
Rysunkiem w yrażam y widzianą lub pomyślaną rzeczywistość. Możemy to jednak robić w różny sposób. Istnieje np. rysunek techniczny, którym można doskonale określać budowę przedmiotów, ich funkcje itd. Takim rysunkiem posługują się rzemieślnicy i inżynierowie bardzo dokładnie interpretując nim swoje myśli. Innego rodzaju rysunku używają plastycy. •fcW ich rysunku muszą być zawsze równocześnie rozwiązane dw a zadania, a mianowicie: 1) musi być wyrażony pewien temat i 2) musi być stwo rzona kompozycja elementów plastycznych. Innymi słowy — równocześnie rozwiązane zagadnienie t r e ś c i
musi być
danego tematu oraz jego
f o r m y . Rysunek taki opowiada o przedmiocie; ale również o ańtorze, mówi, jaki jest dany przedmiot, lecz i to, jak widzi go autor. Jest to zatem rysunek subiektywny na temat pewnej rzeczywistości. Rysunek taki, w przeciwieństwie do technicznego i tzw. inwentaryza cyjnego, nie może więc sprowadzać się do obiektywnej rejestracji zjawiska i jego detali ani nie może ukazywać nam przedmiotu w sposóg schema tyczny, lecz musi być żywą, pełną i całkowicie indywidualną interpretacją. Pojęty praw idłow o — ma sens jednorazowej wypowiedzi i nie może być mechanicznie powtarzany. Pozbawiony cech na wskroś indywidualnych — traci swój zasadniczy sens. i M alarz nie odtwarza więc rzeczywistości w sposób fotograficzny, lecz ukazuje nawet znane z doświadczenia zjawiska w nieznanej i nowej inter pretacji. Do wykonania rysunku malarskiego używam y specyficznych środków plastycznych. Pomiędzy tymi .środkami a obserwowaną rzeczywistością są zasadnicze różnice, ale mimo to możemy tymi środkami dokładnie w y ra żać rzeczywistość. Tak np. zjawiska natury byw ają wielce złożone i dzia łają na nas kształtem, barw ą i nastrojem, a doznania te możemy wyrazić czarną kreską, której w naturze w danym w ypadku nie ma. W rysunku f malarskim dokonujemy więc zawsze transpozycji obserwowanej rzeczywi. stości na form y plastyczne i tymi właśnie formami, a więc ich zestawie niami, ich graniem w yrażam y ją. Transpozycja ta nie może być wyrazem .■
« M l ! ! ''’
.
■
■ ■
7
anarchicznej samowoli autora, lecz musi być zorganizowana i musi w y rażać w sposób praw dziw y i s t o t n e c e c h y zjawiska. Rysując np. jakiś przedmiot kreską w yrażam y go za pomocą kierunków. W tym w ypadku nie jest zgodna z naturą sama kreska, lecz zgodne z nią
i dlatego dzieła te są zawsze jednorazowe i niepowtarzalne. Istnieją dzieła plastyczne, które są dokumentami najwyższych osiągnięć ludzkiej świado mości twórczej, ale nie są one i nigdy nie będą wzorcami godnymi ślepego naśladowania i zaniechania szukania innych, nowych rozwiązań. Słuszna
są wspomniane kierunki i ich układy. Kreska ta będzie ponadto miała różne natężenia, różne akcenty, a także ważną rolę odegra pusta przestrzeń kartki,
postawa w odniesieniu do zagadnień rysunku wyklucza więc całkowicie posługiwanie się jakim kolwiek stereotypowymi schematami. Każda, nawet najmniejsza praca z tego zakresu musi wyrastać z własnej, indywidualnej koncepcji, a potem może być rozbudowana na tej samej zasadzie do
na której kreski łężą. Oo więcej — może tu b y ć dodana g ra natężeń w aloro wych (różnice jasno-ciemne). Te wszystkie elementy, powiązane ze sobą na zasadzie kontrastów plastycznych, muszą być ustawione w malarskim rysunku zgodnie z wyrażaną rzeczywistością. I oto przekonamy się, że jest dość trudno ustalić, co jest w zakresie wspomnianych elementów pla stycznych zgodne z naturą, a co nie jest takie, co ją wyraża dobrze i trafnie, a co nie w yraża jej w ten sposób. N ie każde bowiem oko widzi dobrze rze czywistość i nie każdy umysł potrafi analizować ją od strony plastycznej; nadto w sam ym rysunku (i obrazić) poszczególne elementy plastyczne działają na siebie wzajemnie i inaczej ustawione — dają inne działanie, choć użyto elementów tych samych. Analiiza tych oddziaływań oraz kon frontacja ich z rzeczywistością są skomplikowane i w ym agają długich spe cjalnych studiów i ćwiczeń nawet u jednostek plastycznie uzdolnionych.
szerszych rozmiarów. W n ikliw a obserwacja natury, opieranie się o własne spostrzeżenia rzeczywiście dostrzeżone w przyrodzie, a nie zmyślone, logiczne porządkowanie ich w żywe zamknięte całości oraz indywidualna interpretacja tej całości — oto postulaty, bez których nie może powstać nawet najmniejsze dzieło malarskie. W ten sposób pojęta praca da nam każdorazowo inny obraz nawet tej samej rzeczywistości. Ten sam temat będzie więc każdorazowo dokładnie wyrażony, choć będzie za każdym razem inaczej pojęty. W twierdzeniu tym nie ma sprzeczności. W ten sposób realizuje się podstawowy postulat indywidualnej interpretacji malarskiego dzieła. Podejm ując pracę na tym odcinku nie możemy zatem liczyć na. wyucze
Idzie o tb, a b y się przede wszystkim na uczyć widzieć .rzeczywistość nie jako zespół przedmiotów, lecz jako zespół form, gdyż właśnie za pomocą form ustawionych w prawdziwej relacji, najlepiej wyrazim y daną rzeczywistość.
nie się pewnych chwytów ani sposobów wykonania, które moglibyśmy później stosować w praktyce bez twórczego wysiłku. Musim y wyrabiać
Jeżeli zaś wyrazim y ją poprzez obraz będzie martwy.
poszczególnych przedmiotów,
wiane procesy, nawet w swoich miniaturowych przejawach, a więc także w podstawowych ćwiczeniach szkolnych, powinny zawierać w sobie praw
W naturze każdy przedmiot i każde zjawisko posiada swoją całość i swoje
dziwy ładunek twórczej wypowiedzi plastycznej. Muszą być rozwiązywane
detale, pom iędzy którym i istnieje określony stosunek. N a to m usim y w r y sunku zwrócić szczególną uwagę. Dla zbudowania pewnej rysunkowej ca łości musimy więc w naszej pracy wyrazić ten naturalny i logiczny stosu nek pomiędzy całością i detalami. Każdy detal musi być tak podporządko wany owej całości, aby jej nie rozbijał, lecz mocno i trafnie wyrażał. M o żemy to osiągnąć tylko przez dokładną i w n ikliw ą obserwację zjawisk oraz
można zaczynać pracy od jakichś uproszczonych sposobów i pozbawionych trudności chwytów, nie można sprowadzać jej w początkowych etapach do ćwiczeń „innego typu“, ale przeciwnie — trzeba tu od początku nauki aż do końca pracy dojrzałego plastyka w ytrw ać w samodzielnym, twór
imitację
odmierzanie dostrzeganych różnic. W rysunku (i obrazie) obowiązuje więc naukowo-badawcza, wnikliwa obserwacja natury i precyzyjne ustalenie, jakimi środkami plastycznymi da się dobrze wyrazić daną rzeczywistość, oczywiście bez utraty indywidualności autora. O rozwiązaniach rysunko
w sobie twórczą postawę, aby móc stwarzać stale nowe rozwiązania. Oma
w sposób normalny i obowiązujący dla każdego artysty-plastyka.
Nie
czym wysiłku., odkryw ającym za każdym razem niowe układy plastyczne. | Przeżywać będziemy przy tym stale te same niepokoje i niebezpieczeństwa. Proces twórczy jest bowiem zawsze bolesnym i pełnym niepewności w ysił kiem, który się realizuje tylko w najgłębszej koncentracji i najwyższym napięciu woli. N a różnych etapach rozwojowych może plastyk podejmować
wych można twierdzić, że istnieją zawsze lepsze i gorsze, ale nie ma
różne zadania, jednak wszystkie one muszą należeć do wspólnego kręgu
doskonałych. N ie ma też ostatecznych, jedynych. W pracy malarskiej nie możemy się opierać na żadnych gotowych
zagadnień rozwiązywanych w podobny sposób i w e wspólnej dla wszyst kich atmosferze twórczej. Zadaniem dojrzałego artysty plastyka jest w y ra
wzorach, bo skoro w każdym przypadku mamy do czynienia tylko z inną
żenie środkami plastycznymi zjawiska, natomiast adept w okresie nauki
interpretacją wśród dowolnej ilości dobrych rozwiązań — trudno mówić
przyswaja sobie metody pracy, poznaje techniki oraz uczy się ortografii.
o jakichkolwiek
tego
Mimo różnego zakresu i różnego znaczenia pracy artysty i pracy studenta
Każde malarskie dzieło w y jaw ia jakąś prawdę, lecz równocześnie także
na różnych etapach tego samego toru. Tak przedstawia się ta sprawa w odniesieniu do typowego malarza tzw.
rozwiązaniach
wzorcowych.
B yły
podejmowane
musi być wykonana w obu wypadkach praca pokrewna, choć ustawiona
rodzaju próby, jednak zawsze z fatalnym wynikiem. indywidualny 8
osąd
tej
sprawy
i indywidualny
sposób wyrażenia, jej
9
stalugowca. A jak należy ją ustawić dla tych plastyków, którzy będą upra wiać w przyszłości specjalny rodzaj twórczości plastycznej, a więc deko rację wnętrza, plakat, ceramikę, tkactwo lub architekturę. Otóż wszyscy oni w okresie szkolnego studium, a więc w okresie przyswajania sobie
w yw iążą się z podjętych zadań łatwiej, ale właśnie dzięki łatwości mogą spłycić wyniki, mogą zadanie ująć powierzchownie. M anier ują się często
specjalnej
właśnie jednostki uzdolnione. N ie ulega, zdaje się, wątpliwości, że nieza leżnie od spraw y uzdolnień, których stopnia nigdy dokładnie nie zbadamy, 0 wynikach decydować będzie suma w ysiłku włożonego w pracę.i Badając dzieła wielkich mistrzów i studiując metody ich pracy możemy się prze konać, że właśnie ci najbardziej uzdolnieni w kładali w swe prace naj
powinni w sposób twórczy i osobisty przetransponować te wiadomości podstawowe dla celów swej specjalności. Byłoby niesłuszne przypuszczać,
większy wysiłek. W praw dzie dzieła ich posiadają zazwyczaj i lekkość, 1 świeżość wypowiedzi, jednak są one najczęściej wynikiem licznych opra
że np. rysunek dla poszczególnych specjalności należy zmieniać w jakiś
cowań i wielokrotnych przeróbek. Znana jest np. pracowitość Leonarda
podstawowych akademickich wiadomości, powinni poznać tę samą podsta w ow ą dyscyplinę naukową i powinni zdobyć tę samą umiejętność ortogra ficznego wyrażania się, natomiast w swej późniejszej
pracy
zasadniczy sposób, a więc że malarz rysuje po malarsku, grafik graficznie,
da Vinci. Odznaczał się on tym, że ze szczególną wnikliwością przez całe
plakacista w sposób plakatowy, ceramik ceramicznie, architekt architekto
życie badał otaczającą go rzeczywistość. K ażdy jego nawet najmniejszy
nicznie, a rzeźbiarz po rzeźbiarsku. Istnieję jeden rodzaj rysunku m alar skiego i jest on przydatny dla wszystkich.| Jeśli wyraża zamierzoną treść
Jest on tak prosty i zwyczajny, że nieomal trudno uwierzyć, iż wyszedł
rysunek jest tego dowodem. Istnieje np. jego rysunek jednego drzewa.
środkami plastycznymi — jest dobry, jeśli nie — jest zły.' O architekcie np. powiedzieć można, że jakkolwiek nie będzie on malarzem^ a w swojej pracy zawodowej będzie realizował dzieła w innym materiale i w innej gałęzi
spod ręki wielkiego mistrza, a jednak zawarta w nim jest głębokość spoj rzenia, ma precyzyjnie określoną form ę i pozbawiony jest wszelkich po
sztuki, to jednak umiejętność posługiwania się rysunkiem, barw ą i bryłą rzeźbiarską musi poznać na tej samej drodze co malarz i przy zastosowaniu tych samych metod pracy. Może, a nawet musi być przyjęty dla obu tw ór
I A b y dojść do poważnych wyników, trzeba się nauczyć przede wszystkim koncentrować uwagę. Trzeba w yrobić w sobie zdolność wyłączenia się
ców różny zakres wyszkolenia zawodowego, ale nie można architekta uczyć innych metod pracy ani innej ortografii. Przez rysunek, malarstwo i rzeźbę nawiązujem y kontakt z przyrodą. Badanie praw natury poprzez te dyscypliny daje również użytkowcom szczególne doświadczenia i treści, które mogą być zapładniające w ich pracy zawodowej. (Pow inni więc tę dyscyplinę opanować nie tylko w celu
wierzchownych efektów i łatwizn. Znać w nim rękę Leonarda.
z innych spraw dla skupienia uwagi na opracowywanym zagadnieniu. I • Trudno zbadać i określić stopień uzdolnienia jednostki, zwłaszcza w okresie początkowym. Zdolności trzeba systematycznie rozwijać, trzeba je wykształcić, a wtedy dopiero można m ówić o ich stopniu i jakości. N aw et bardzo plastycznie uzdolniona jednostka wskutek nieznajomości ortografii bardzo często nie może ujawnić swoich zdolności.
sprawnego i czytelnego wyrażania swoich projektów, lecz również dla podtrzymania w sobie twórczej aktywności plastycznej, opartej o poznane żywe p raw a natury. '■ Rozmaici ludzie byw ają pod względem plastycznym różnie uzdolnieni. Są jednostki wrażliwsze na formy plastyczne, są także mniej wrażliwe. Można nawet mówić o „słuchu plastycznym“, który nie u wszystkich ludzi jest rozwinięty w jednakowym stopniu. A le by w a i tak, że ktoś uzdolniony i w rażliw y z natury uległ zahamo waniu wskutek urazu. Taki człowiek nie może pozbyć się lęków, które paraliżują go w pracy. Tego rodzaju w ypadki są dość częste i nie łatwo je uleczyć. A praca, którą tu omawiamy, nie może się odbywać w w arun kach przymusu, powinna raczej wyrastać ze szczerego zainteresowania i zamiłowania. Zasadniczo może każda przeciętna jednostka uzyskać w tym przedmiocie przeciętne wyniki, ale nawet i te wym agają dużego nakładu pracy i dużej wytrwałości. ^Niezbędne jest wielokrotne powtarzanie tych samych ćwiczeń i podejmowanie na nowo tych samych zadań w celu przy swojenia sobie umiejętności wykonania i pogłębienia wyrażanej treści.j'. Jest zrozumiałe, że jednostki posiadające szczególne zdolności plastyczne
2. W A R S Z T A T P R A C Y
Przed rozpoczęciem pracy musimy zwrócić uw agę na kilka szczegółów dotyczących warsztatu pracy. Dotyczy to przede wszystkim oświetlenia. Najodpowiedniejsze do wykonania wszystkich ćwiczeń (tak pracownianych, jak i terenowych) jest pełne światło dzienne. D o pracowni powinno wpadać ono z góry, przez okno w suficie. Jeśli nie posiadamy takiej pracowni, obieramy na ten cel izbę z możliwie dużym północnym oknem. Pokoje z oknami zwróconymi w inne strony świata podlegają większym wahaniom światła i dlatego trudniej w nich pracować. Przy silnym, lecz rozproszonym sztucznym świetle można wykonywać ćwiczenia rysunkowe, kolorystyczne zaś przy silnej niebieskiej żarówce elektrycznej lu b jarzeniowej ruęce typu „dzienne światło“. Sztuczne światło nie zastąpi nam jednak nigdy dziennego. Dzienne światło ukazuje bowiem największe bogactwo odcieni walorowych i kolorystycznych w przyrodzie. Naświetla rzeczywistość w sposób naturalny i najpełniejszy. Jest więc dla wykonania sumiennych studiów najodpowiedniejsze.
10
11
MjiHiit mii;. .''P'
.
!
■ »
..j& Ś H
Do pracy powinniśmy zaopatrzyć się w sztalugę. Najlepsza jest sztaluga, dwunożna pionowa, choć można pracować również na trójnożnej ukośnej. N a sztaludze rysujem y kredką, węglem oraz m alujem y farbam i kryjącymi, natomiast do rysunku piórkiem, pędzlem oraz do malowania akwarelą, musimy mieć dla rysunku oparcie w ukosie zbliżonym do poziomu. Istnieją również specjalne sztalugi polowe do studiów w terenie.
Zadania nasze mogą być skomplikowane, ale także i bardzo proste, jed nak nie powinny być pojmowane w adliw ie i niezgodnie z prawam i naszego widzenia. Zadaniem plastyka jest przeto zawsze dostrzeganie całości każdego zja wiska, a nie dostrzeganie poszczególnych nie związanych ze sobą detali.
Zamiast krzeseł używ a się w pracowniach malarskich skrzyń zbudowa nych na zasadzie trzech różnych wym iarów. Są one praktyczne z tegowzględu, że możemy je różnie ustawiać i za każdym razem dają nam inną wysokość. Do pracy w terenie potrzebne są składane krzesełka. Każdy, kto zaczyna studia malarskie powinien się zaopatrzyć w kilka gatunków papieru. Do techniki piórkowej odpowiedni jest papier gładki kancelaryjny (w większych arkuszach), do techniki kredkowej — miękki gazetowy papier, natomiast do rysunku pędzlem będzie odpowiedni zw y czajny papier rysunkowy (w bloku). Nadto potrzebna jest podkładka. Może to być teka albo znacznie lepiej dw ie równej wielkości tektury, ujęte dw o ma klamrami lu b gumkami. W każdym razie należy papier przechowywać w tece, a nie w rulonie, gdyż zwinięty może stać się do rysunku nieprzy datny. Dalsze przybory potrzebne do pracy są następujące: piórko (zwyczajna, mocna biała stalówka z ostrym końcem, a nie delikatna, używana do rysun ków technicznych), sucha (tzn. nie tłusta) kredka czarna lub brązowa,, wreszcie m ały i duży pędzel, atrament, tusz oraz farby temperowe.
3.
O C A ŁO Ś C IO W YM
W ID Z E N IU
Z JA W IS K
4. Z N AC ZE N IE K R E S K I I JEJ K O N T R A S T Y
Przystępując do ćwiczeń powinniśmy rozpocząć pracę od ćwiczeń pro stych — nie ze względu na łatwość wykonania, lecz dlatego, że na ich pod stawie najlepiej zrozumiemy sens i treść opracowywanych zagadnień. Zaczynamy więc pracę od rysunku linearnego. W rysunku malarskim używam y zazwyczaj nierównej kreski. M ów im y o jej malarskiej zmien ności. Może więc ona być delikatna, ale i mocna, a nawet brutalna. Są to różnice akcentowe samej kreski, ale ponieważ kreska, którą rysujemy, leży zawsze na kartce papieru, istnieje również kontrast pomiędzy samą kreską i tłem kartki. Otóż wykonując rysunek nie należy zapominać o tych podstawowych kontrastach, które ustawiam y zawsze tak, aby pomiędzy nimi powstała plastyczna opozycja, czyli gra. Znaczenie kreski delikatnej uw ypukli się przez zestawienie jej z kreską mocniejszą, natomiast pewien zespół kresek zagra nam, jeśli mu przeciwstawim y ciszę pustej kartki. Co do zespołu kresek można jeszcze zaznaczyć, że każdy taki zespół może być scalony na zasadzie pokrewieństwa, a więc może być zespołem ,,z jed nej rodziny“ . Takie pokrewieństwo wiąże rysunek, z czego jednak nie wynika, by w
Początkowe studia najlepiej oprzeć o obserwację natury. Można tw ier
jednym rysunku nie mogły być przeciwstawione różne
zespoły kresek. Często tak właśnie musi być. Kreska jako głośny akcent, i tło kartki jako akcent ciszy są podstawo w ym i kontrastami. Poza tym dysponujemy kropkami, małymi i większymi
dzić, że nawet najzdolniejszy i obdarzony najbujniejszą wyobraźnią malarz, nie w ym yśli żadnej formy, natomiast może ją zaobserwować w przyrodzie. Narysować można tylko taką formę, która jest nam znana z obserwacji. Pracując wzbogacam y nasz zakres w iedzy o formach.
plamami, różnie natężanymi; a więc lekko szarymi, ciemniejszymi i n a j ciemniejszymi. Te elementy m ogą się w rysunku skupiać i zagęszczać albo mogą być rzadziej rozrzucone. Pow stają w ten sposób charakterys
K ażdy temat, który zamierzamy studiować możemy obserwować w ode
tyczne zagęszczenia i rozluźnienia rysunku. Wszystkie elementy pozostają
rwaniu od jego sąsiedztwa i od tła albo możemy go obserwować w realnym
w napięciu kontrastowym pomiędzy sobą i w stosunku do pustki czystej
powiązaniu z sąsiedztwem i tłem. Pierw szy sposób widzenia jest w adliw y i prowadzi do zniekształceń rzeczywistości, natomiast drugi pozwala nam
kartki. M usim y zrozumieć znaczenie tych wartości. N ie możemy bez umiaru szafować czernią kresek i mile możem y nim i zagłuszać ciszy kartki, lecz musimy te kontrasty ustawiać w rysunku tak, aby nam one w sposób
zobaczyć rzeczywistość taką, jaką jest ona w istocie dla naszego oka, A więc zawsze i w e wszystkich tematach dbać będziemy przede wszystkim o cało ściowe widzenie zjawiska, bez w adliw ego odizolowywania go. N ie w ynika z tego, że zawsze będziemy obserwować rzeczywistość w ja
jasny i czytelny w yrażały rysowany temat. Są to podstawowe zasady, które będą nas obow iązyw ały w e wszystkich
kimś szerokim zasięgu. Możemy zwężać pole naszego widzenia, możemy
pracach rysunkowych, powinniśmy je zatem dobrze zrozumieć i zapa
ograniczać się do widzenia jakiegoś detalu, ale nie wolno nam go nigdy
miętać.
odrywać od jego naturalnego tła i pozbawiać zależności od otoczenia. 12
13
ii.
Ćw
p ie r w s z e
ic z e n ia
r ysu nk o w e
1. M A R T W A N A T U R A
Pierwszym
ćwiczeniem
rysunkowym
będzie prosta
m artwa
natura,
temat taki bowiem możemy najspokojniej studiować. Jak ułożyć m artwą naturę? Otóż dobieram y zawsze kilka przedmio tów, które nie są do siebie podobne, a mogą być ułożone w pewną całość. D la uproszczenia tego zadania użyjem y więc np. książki, pudełka i klocka drzewa albo innych tego rodzaju przedmiotów i ułożymy je na niewiel kim stole tak, aby się uwydatniły różnice (kontrasty) pomiędzy tymi przedmiotami pod względem ich ■form i co do rozmieszczenia (rys. 1). Tak ułożoną całość będziemy zawsze widzieć na jakimś tle, a więc np. na tle gładkiej ściany. I oto możemy wspomniane przedmioty traktować jako elementy, które mamy w sposób celowy zestawić i czytelnie w y razić. Elementami tymi są więc: duży poziom stołu, mniejszy poziom książki, dw a różne piony, a mianowicie pudełko i klocek, i wreszcie pionowa płaszczyzna ściany. Pomiędzy tymi elementami istnieją w n a turze w yraźne i łatwo dostrzegalne różnice, które przetłumaczone na rysunek pobudzają nas do zaaranżowania gry kontrastów plastycznych, pozostających w ścisłej zależności od obserwowanej natury. Do ułożenia m artw ej natury użyliśmy więc przedmiotów o samych prostych liniach, pozbawionych krzywizn. Spraw a została tak posta wiona, aby ułatwić zadanie, a zarazem wykazać, że praca nasza spro wadza się zasadniczo do określenia kierunków. Rysując z natury możemy bow iem za pomocą kreski wyrażać przed mioty stwarzając ich obraz przez dodawanie jednego kierunku do dru giego —
aż do wyrażenia
całości. M ożem y
temat przez określanie kierunków całości ująć
w
do żaden
detalu.
jednak w yrazić ten sam
stosując drogę odwrotną, tzn.
od
Pierw szy sposób jest w ad liw y i nie da się
uporządkowany
system,
natomiast
drugi
jest
metodą
malarską powszechnie stosowaną, prowadzącą do w ielu interesujących zagadnień. Pierw szy sposób jest dyletancki, drugi zaś — metodą m alar ską, w której rysunek powstaje przez ustawiczne dzielenie większych całości na mniejsze. 14
.Jilifc
.¡¿i:
tlił
wanego tematu. Jest rzeczą decyzji autora, jak daleko posunie się w kie runku w yjaw ian ia detali. Może sw ą pracę potraktować szkicowo i wtedy
A więc powtarzamy: zadanie nasze sprowadza się do określania kie runków zaobserwowanych w naturze, ale jeśli chcemy to pierwsze zadanie wykonać prawidłowo, musimy w tym wypadku, tak samo jak w e wszystkich innych zadaniach tego typu, zacząć nie od jakiegoś detalu, lecz od najogólniejszego z a r y s u c a ł o ś c i . U m ysł nasz posiada bowiem zdolność syntetycznego myślenia, każdy więc temat
porządkowane całości. Po prostu im więcej detali, tym trudniej powiązać
możemy
etapach
je z całością i dlatego jest rzeczą wskazaną, aby obraz utrzymać zawsze
będziemy uzupełniać tak samo uogólnionymi detalami. Taka metoda pracy jest w tym przedmiocie konieczna, powinniśm y przeto do niej przywyknąć i stosować ją zawsze, niezależnie od tego, czy mamy do
w pewnym uogólnieniu i niezupełnym uprzedmiotowieniu. Detal uogól niony zwiąże nam się łatwiej z uogólnioną całością aniżeli pokazany w formie zbyt przedmiotowej. W każdym razie pewne jest, że rysunek doprowadzony do formy tzw. „skończonej“, a więc takiej, w której został zatarty proces powsta w ania i rozbudowy rysunku, a obraz przedmiotu został w ypracowany na wzór fotografii lub wypolerowanej rzeźby, jest z gruntu fałszywy. Taki rysunek nie ma nic wspólnego z m alarską metodą rysowania. Zam yka on wszelkie dalsze drogi rozwoju i pogłębienia rysunku, gdyż jest skostniałą i manieryczną formą, inwentaryzującą detale.
widzieć
jako
uogólnioną
całość,
którą
w
dalszych
czynienia z tematem prostym, czy skomplikowanym. Rysując zatem pierwszą m artw ą naturę nie powinniśmy zaczynać ani od książki, ani od pudełka czy stołu, lecz od rozplanowania całości w najogólniejszym zarysie, który w yrazim y w formach geometrycznych zamykających całość tematu. W tym pierwszym, bardzo ogólnym zarysie gdzie nie m a rysunku żadnych przedmiotów, lecz 'tylko rozplanowanie całości, będziemy musieli określić kilka kierunków, a więc zdecydować kilka prostych kresek. N a tej całościowej podbudowie rysunkowej okre ślam y kierunki i położenie osi poszczególnych przedmiotów, a potem znów ogólne zarysy tych przedmiotów — i tak konsekwentnie aż do w yrażenia zadanego tematu nie poprzez detale, lecz poprzez zespół powiązanych form, w których ogólniejsza form a wiąże się zawsze lo gicznie z form am i mniej ogólnymi. To wszystko dziać się musi drogą określania zaobserwowanych kierunków, a więc rysujem y samymi prostymi liniami. Linie te mogą i powinny być zróżnicowane. Różne akcenty powinny odpowiadać różnicy widzenia w naturze poszczególnych części tematu. Co więcej, jest prawdopodobne, że naw et takiej prostej i typowo szkico w ej form y rysunkowej na początku nie wykonam y prawidłowo, że będziemy się mylić w ustawianiu kierunków i form. A le rysunek nasz nie ma przecież być popisem zręczności. N ie to jest naszym ceiem, lecz znalezienie dobrej formy, nawet poprzez chwilowe błędy. Jeżeli zaczniemy rysować bardzo lekką kreską, będziemy mogli każdą w adliw ie ustawioną kreskę zagłuszyć następną, .mocniejszą i już lepiej ustawioną. W
ten sposób uwydatni się droga liaszego szukania formy,
a sam rysunek może naw et zyskać na miękkości wskutek narastania kresek. Chodzi tylko o to, aby nie stracić umiaru pod tym względem i aby w końcu akcentami mocnymi zadecydować wyraźnie, która spośród kilku linii jest ważna. Trzeba uważać na to, aby wskutek zbyt wielkiej ilości poplątanych linii rysunek nie stał się nieczytelny. Zespół kresek nie śmie bowiem n igdy przechodzić w
jednostajną i pozbawioną w e
wnętrznych różnic monotonię, przeciwnie —
musi
być
zawsze żyw y
i zróżnicowany.
detal nie będziie potrzebny, a m.oże też wypracow ać rysunek aż do w yjaw ienia bardzo małych detali. N ie ma zasadniczych przeszkód do w y jawiania detali, ale im bardziej je w yjaw iam y, tym większe powstaje niebezpieczeństwo, że nie zostaną wszystkie praw idłow o osadzone i pod
-f;::,'Rysunek pojęty w sensie malarskim wskazuje przede wszystkim całość tematu oraz proces jego analitycznej rozbudowy, ukazuje więc nie tylko sam obraz rysowanego przedmiotu, lecz przede wszystkim proces myślenia rysującego i jest skończony nie z chwilą odrobienia wszystkich detali, lecz w momencie wyczerpania się procesu analityczno-syntetycznego u rysującego. Po tych objaśnieniach, ważnych dla dalszej pracy, musimy jeszcze za decydować, jaką techniką najlepiej wykonać pierwsze rysunki. Otóż najodpowiedniejsza w ydaje się technika piórkowa, gdyż ona daje nam najbardziej czytelną kreskę, zmusza do decyzji i uczy dyscypliny. Wskutek niemożności wycierania raz postawionej kreski zwiększa w nas poczucie odpowiedzialności za to, co robimy, a nadto wskutek koniecz ności pozostawiania wszystkich kresek ujaw nia się w rysunku piórko wym droga „szukania form y“, co jest bardzo pouczające, a często cha rakterystyczne dla indywidualności autora. Z tych w zględów najodpowiedniejsza w praktyce będzie na początek technika piórkowa, nigdy zaś ogólnie stosowany ołówek, który na tym etapie daje zbyt często złe wyniki. Ołów ek jest techniką trudniejszą, do której zwrócim y się w późniejszych etapach nauki. Technika piórkowa. W dziełach poświęconych m alarstwu znajdziemy w iele piórkowych rysunków największych malarzy, a więc Rafaela, Durera, Rembrandta i w ielu innych. Techniką tą wykonane są najczęściej szkice, lecz także rysunki wypracowane. Jest to rodzaj rysunku, w
którym kreska posiada specyficzny charakter. N adaje się
do rysunków małych, a nie do prac dużych rozmiarów. Papier powinien być gładki, nie chropawy. Kartkę, na której rysujemy, należy trzymać
W procesie rozbudowy rysunku poprzez dzielenie narasta obraz ryso 2 — Rysunek i malarstwo 16
17
w pozycji ukośnej, zbliżonej do poziomu, nigdy w pionie, samo pióro zaś nie 'tak jak przy pisaniu, lecz z dala od stalówki, za sam koniec drzewca. Jeśli ręki nie opieramy o papier, lecz trzymamy ją swobodnie w po wietrzu, będziemy mogli śmiało i ż rozmachem kreślić długie proste linie. Rysunek wykonujemy właśnie takimi ciętymi liniami. N ie jest' wcale wskazane powolne i jednorazowe kreślenie linii. Tak wykonana kreska bywa martwa, niewrażliwa. Jeżeli mamy nakreślić prawidłowo linię prostą, musimy najpierw markować szukany kierunek przesuwając rękę w powietrzu kilkakrotnie tam ł z powrotem dla ustalenia kierunku, a gdy już upewniliśmy się co do obranego kierunku, dotykamy stalówką kartki i kreślimy linię posuwając pióro nadal kilkakrotnie tam i z po wrotem. W ten sposób powstaje linia miękka a zdecydowana pod w zglę dem kierunku. Jest ona delikatna, często porwana i zróżnicowana. To właśnie specyficzna kreska techniki piórkowej, różniąca się zasadniczo od używanej w rysunku technicznym. W tym ostatnim kreśli się linie równo, możliwie spokojnie, natomiast kreska przydatna do naszej tech niki musi być cięta, rzucona z rozmachem, a także powstała z wielokrot nego i swobodnego -pociągania piórem tam i z pow.ro;tern. R o z p l a n o w a n i e r y s u n k u . Rysunek powinien być rozmiesz czony ina kartce papieru. Pomiędzy foirmatem tej kartki a rysunkiem istnieje zawsze pewna zależność. Niesłuszne jest umieszczanie np. bardzo małego rysunku na dużej kartce albo tak wielkiego, aby się nie mieścił na kartce. Zasadniczo wypełniamy rysunkiem kartkę, tak, aby uzyskać pod tym względem równowagę i aby proporcja ta była wynikiem za mierzenia, a nie przypadku. W razie konieczności możemy zawsze kartkę na końcu zmniejszyć lub dokleić i w ten sposób powiększyć, ale powin niśmy dążyć do tego, aby z góry przewidywać i planować proporcję kartki i rysunku. Szkic k o n c e p c y j n y . Dla zwiększenia świadomości w pracy powinniśmy każdą pracę zaczynać od małego, bardzo ogólnego szkicu koncepcyjnego. Na małej kartce papieru (nie przekraczającej rozmiarem pocztówki) w kilku zasadniczych liniach najłatwiej stworzymy zarys ogólny, koncepcyjny, który będzie nam pomocny w wykonaniu właści wego rysunku w większym formacie. Dlatego wskazane jest zaczynanie każdej pracy od takiego szkicu, który nie jest rysunkiem małych roz miarów i nie ma formy wypracowanej, a jest tylko zapowiedzią, naj bardziej całościowym zarysem.
Określanie
kierunków
i
propozycji.
Po
M ów iliśm y już o tym, że spraw ą autora będzie znalezienie własnego sposobu rozwiązania każdego zadania. W realizacji postępujemy od naj ogólniejszego i najbardziej syntetycznego wstępu do coraz bardziej szczegółowych form, przy czym każda dalsza form a w ynika z podziału poprzedniej ogólniejszej, a nie powstaje drogą dodawania jednego detalu do drugiego. Unikać musimy zatem i w tym większym rysunku wszel kiego opisywania Minią obrysu, sylw ety przedmiotów. Ograniczamy się wyłącznie do badania (za pomocą porównania z pionem łu b poziomem) kierunków potrzebnych
do zbudowania łańcucha form
logicznie uło
żonych w pew ną konstrukcyjną całość rysunkową, w której na kanwie najogólniejszego zarysu tematu w yrastają dalsze wewnętrzne formy, dalsze
człony
jednolitej
budow y
rysunkowej,
w
której
wszystkie
formy, duże i małe, ogólniejsze i mruL-ej -ogólnie, w yrażone są za pomocą metody określania kierunków. W takim rysunku, który ma organiczną jednolitość i nie jest w yrazem powierzchownego imitowania przedmiotów, lecz ujm uje temat w pewien plastyczny system, w iz ja tematu może być nawet, wielce sugestywna, bez tzw. przejaskrawień przedmiotowych i przy całkowitym ograniczeniu się do określania kierunków. Jeżeli temat m artw ej natury został ułożony z przedmiotów pozba wionych krzywizn, będziemy mogli bez większych trudności skoncen trować naszą u w agę na samo konstruowanie rysunku. N ie jest tu ważna, a więc nie jest potrzebna jakakolwiek estetyzacja rysunku ani jakie kolwiek w ykazyw anie zręczności autora, ani inne tego rodzaju cechy, a jedynie powinniśm y dążyć do jak najbardziej ścisłego określania kie runków (a co za tym idzie i proporcji) i stwarzania logicznej budowy rysunku. ■ To pierwsze ćwiczenie, powtarzane kilkakrotnie, powinno w wyniku zaznajomić nas z samą techniką piórkową, z elementarną zasadą okreś lania form y poprzez kierunki, a także z umiejętnością stwarzania form Ogólnych i podporządkowywania detali).
im
mniej
ogólnych' (wewnętrznych
Rysunek w sw ojej końcowej form ie nie powinien przedstawiać obrazu przedmiotów „jak żywych", lecz raczej powinien je z umiarem suge rować, nie odbierając nam wrażenia, że m am y tu do czynienia w istocie z rysunkiem. Powinien on nam sugerować praw dziw ą rzeczywistość, ściśle odmierzoną w całości, jednak w yrażoną środkami plastycznymi (w tym w ypadku kierunkami).
ustawieniu Odmierzanie proporcji. Jak z powyższych wypowiedzi wynika, spraw a określania kierunków i proporcji wiąże się ze sobą.
martwej natury w pełnym i spokojnym świetle w izbie przeznaczonej do tej pracy przystępujemy do rysunku, który w zasadzie sprowadza się do nakreślenia kilku kierunków. Mają one wyrazić możliwie prosto, przejrzyście i w zasadniczych formach rozplanowanie całości. Spośród kilku różnych szkiców wybieramy najlepszy i według niego pracujemy
jest jakiś jeden przedmiot w stosunku do drugiego. Będziemy je porów
dalej.
nywać w celu ustalenia ich w zajem nej proporcji. Odpowiedź na tego ; rodzaju pytanie powinniśm y ustalać „na oiko“. -Otrzymywać będziemy
Określamy bowiem kierunki oraz proporcje odcinków leżących na tych kierunkach. Często będziemy sobie musieli zadawać pytanie, jak wielki
początkowo proporcje w przybliżeniu, ale z czasem dojdziemy do takiej w praw y, że ustalać je będziemy na oko całkowicie ściśle. W celu usta lenia proporcji stosuje się niekiedy sposób tzw. „w izow ania“. Polega on na tym, że prętem trzymanym w wyprostowanej ręce pokrywam y na promieniach widzenia wielkość pierwszego przedmiotu, a następnie drugiego i w ten sposób porów nujem y je ze sobą. N a papier przenosimy stosunek wielkości tych dw u przedmiotów, a nie same wielkości. A le warto zaznaczyć, że tego sposobu ustalania proporcji nie można użyć do odmierzania subtelnych różnic, lecz nadaje się tu tylko do kontrolo w ania dużych w ym iarów poprzednio odmierzonych na oko. W ogóle rysunek odręczny nie znosi żadnych mechanizmów ani przy rządów, a raczej dochodzi się przy nim do najlepszych w yników na oko i na wyczucie. Oprócz prętu do wizowania używ a się jeszcze pion (ciężarek zaw ie szony na nitce), ale o tym przyrządzie można powiedzieć to samo co 0 pręcie. Jeśli oko nie w yćw iczym y dla precyzyjnego ustalania różnic kierunkowych dostrzeganych w przyrodzie, prym itywne te przyrządy niewiele
nam
pomogą.
„W izow anie“
oraz
kontrolowanie
rysunku
za
pomocą pionu (i poziomu) możemy stosować, jednak najlepiej w sensie kontroli po narysowaniu na oko. Po określeniu jakiejś form y możemy więc przeprowadzić w naturze, a potem i w rysunku, pion albo poziom w określonym miejscu, sprawdzając w ten sposób, czy rysunek jest zgodny z naturą. N ie należy jednak zapominać, że nie jest naszym celem mechaniczne uzyskanie fotograficznej dokładności proporcji. W ażnym jest zawsze przede wszystkim to, czy rysunek jest żywy, czy w yraża dosadnie temat 1 z pew ną ekspresją (tj. siłą w yrazu), a nie to, czy zostały ściśle powtó rzone wszystkie form y przedmiotowe. P raw da dostrzeżona w naturze musi być przeżyta, a więc przetworzona w sposób indywidualny i musi nam sugerować nie tylko sam temat, ale i wzruszenie, któremu uległ autor w czasie twórczej pracy. Z tego właśnie względu należy
wyżej
stawiać
metodę budowania
rysunku „na oko“ i bez używ ania jakichkolwiek pomiarów. I jeśli na tej drodze uzyskamy w pierwszym okresie być-może nieco zdeformowane wyniki, szybko nauczymy się oceniać na oko wszelkie wartości potrzebne nam do zbudowania rysunku, a równocześnie nie zmechanizujemy cha rakteru swego pisma rysunkowego. W łaśnie przy stosowaniu tej metody uw rażliw i się nasze oko i w yrobi się indywidualny charakter rysunku.
2. N A S T Ę P N E M A R T W E N A T U R Y
Poniew aż w tym ćwiczeniu pozostajemy nadal przy technice piórkowej, a zagadnienia są w zasadzie te same, możemy przystąpić do pracy bez dłuższych objaśnień. Wszystkie omówione w pierwszym ćwiczeniu po■
prostymi, które okreSają k i e c k i Wymiar 27,5X38
stulaty obowiązują nas nadal, temat zaś zmienia się o tyle, że dobór modeli jest nieco inny. M ogą to więc być naczynia kuchenne, butelki, owoce i inne tego rodzaju przedmioty o liniach krzywych. M artw ą naturę układamy w
taki sposób, aby uzyskać interesujący
układ przedmiotów kontrastujących ze sobą. Obok dużego ustawiamy mniejszy, pionowemu przeciwstawiam y poziomy, a dalszemu — bliżej ustawiony. Zasadniczo w ypełniam y przedmiotami (trzema lub czterema) przestrzeń stołu oraz tła ściany, przy czym jakaś większa pusta płasz czyzna stołu lu b ściany jest również elementem kontrastującym. Rysujem y nadal samą kreską bez uwzględnienia cieni. N ow ym zagadnieniem jest tu spraw a linii krzywych. N ależy ustalić, jak do tego podejść. Nasze rysunki z pierwszego ćwiczenia były ułożone z samych linii prostych, a narysowanie w yraźnej krzywizny obok tego rodzaju systemu kresek nie jest wskazane, gdyż linia ta m iałaby inny, obcy charakter w zespole. Również popełnilibyśm y zapewne w iele błędów co do proporcji i kierunków, gdybyśm y tak nagle przeszli do kreślenia linii krzywych. Każdą krzyw ą możemy z dowolnym przybliżeniem zastąpić i wyrazić na rysunku szeregiem odcinków tworzących linię łamaną, opisaną na tej krzyw ej. Rysując np. koło w ykreślam y n ajpierw kwadrat, w którym ono się mieści, a potem stopniowo zbliżamy się w rysunku do formy koła, elipsę zaś w yrazim y n ajpierw odpowiednim prostokątem na niej opisanym. Takie stopniowe zbliżanie się do form krzywych pozwoli nam na ścisłe odmierzenie proporcji i kierunków, rysunek zaś nasz zachowa jednolitość charakteru pod względem graficznym (rys. 2 i 3). Metodę w yrażania form krzyw ych liniami prostymi można z powo dzeniem stasować w bardzo w ielu wypadkach, lecz z umiarem, aby uniknąć zbytniej sztywności rysunku. Można zawsze kilku prostymi tak operować, aby trafnie wyrazić nimi form ę krzyw ą bez wspomnianej w adliw ej oschłości. Komuś, kto ma pewną zręczność i łatwość rysowania, może się wyidać, że opisany powyżej sposób rysowania jest niepotrzebnie skomplikowany i że można do tego zadania podejść znacznie prościej. M ożna zwyczajnie narysować to, co się widzi. Otóż z doświadczenia wiadomo, że w łaśnie taki bezpośredni sposób ry sowania najczęściej prow adzi do bezwartościowego odtwórczego rysunku, natomiast ścisłe przestrzeganie określanych metod uczy dyscypliny tran sponowania obrazu rzeczywistości w ramach pewnego systemu. Tego rodza ju praca budzi i rozw ija poza tym świadomość plastyczną u rysującego. Dlatego jakkolwiek istotnie pierwsze łatwe zadania można wykonać znacznie prościej, wskazanym jest ustawianie od początku pracy w takim systemie, który nas zabezpieczy przed naturalistycznym odtwarzaniem i równocześnie M i u m martwej m U „ ; be z transponowania lm n krzy
W
* »
25X31,5 cm
zmusi do
operowania ściśle określonymi wartościami
plastycznymi, w tym w ypadku dobrze ustawianym i kierunkami.
y
23
Mieli
3. CZAS T R W A N IA PO SZC ZE G Ó LN YC H CW ICZEŃ
Czasu potrzebnego do wykonania jakiegoś ćwiczenia nie można ściśle określić. B y li wielcy malarze, którzy bardzo powoli i długo pracowali nad jednym zadaniem, byli również tacy, którzy tak samo dobre dzieła w ykonyw ali szybko. Tempo pracy zależy więc od temperamentu autora, wobec czego należy poznać własną naturę pod tym względem i zawsze do niej się stosować. M ożna natomiast ogólnie powiedzieć, że początkujący rysownik nie jest w stanie długo pracować, albowiem szybko się wyczerpuje i męczy, zaawansowany zaś może dłużej w ytrw ać przy jednej pracy. Z tego wynika, że w początkowej fazie nauki czas trwania jednego ćwiczenia powinien być krótszy, w późniejszych zaś ćwiczeniach można go coraz bardziej przedłużać. Zaczynam y też zawsze każdy rodzaj
ćwiczeń od
szkicowania, a potem staramy się szikiic (pogłębić, aby, w końcu przejść do długofalowego studium. Tak trzeba postępować przy wszystkich ro dzajach ćwiczeń.
4. STU D IU M D R A P E R II PIÓREM . Z A G A D N IE N IE W A LO R U
Bardzo przydatnym i pouczającym ćwiczeniem jest studium draperii. M odelem może tu być każda zwyczajna tkanina (ręcznik, ścierka), po prostu rzucona na stół lub przewieszona np. przez poręcz krzesła (rys. 4). Studium tego tematu musimy tak samo jak w poprzednich wypadkach zacząć od uogólnionej podbudowy całości, którą stopniowo rozbudowu jem y logicznie ustawionymi dalszymi detalami wewnętrznymi. Będziemy w tym ćwiczeniu musieli, posługując się prostymi liniami, określić charakter danej draperii, jej układ i oświetlenie. W rysunku będzie to zespół kierunków o pewnym rytmie charakterystycznym dla określonego rodzaju tkaniny. Będziem y więc zestawiać różne, rytmicznie powtarzające się kierunki oraz akcenty kresek i w ten sposób bez w prow adzania większych nowych trudności w yrazim y nie tylko proporcje rysowanego przedmiotu, ale i jego indywidualne cechy. Określimy więc zasadnicze położenie całej dra perii, rytm fałdów, różnice zagłębień i sposób układania się światła na nich. To będzie zadaniem nasze'go ćwiczenia. D la wyrażenia tych różnic użyjem y nie tylko samej kreski, ale także odpowiednio zaczernionych i poszerzonych zespołów kresek i w ten spo sób wzbogacim y nasz dotychczasowy rysunek linearny plam ą walorową. Pamiętać m usim y jednak o tym, że nie należy kreski prowadzić za form ą fałdów. N ie „rzeźbim y“ kreską draperiii ani nie imitujemy kierunkiem kreski jej rzeźby, a jedynie odmierzamy możliwie najściślej stosunki na tężeń w alorow ych zaobserwowane na draperii. Ścisłe zatem proporcje tych różnic w yrażam y różnie ustawionymi w rysunku natężeniami w ało24
*■ Studium draperii wykonane piórem
Wymiar 15X22 cm
rowymi, przy czym zespół kresek nie powinien nigdy mieć charakteru umownie monotonnego, tzn. nie powinien być ułożony za formą, w kratkę, równolegle, w jednym ukosie itp. Tego rodzaju monotonny i um owny układ kresek zniekształca bairdzo łatwo charakter rysowanego przed miotu. K ażdy zespół kresek musi się stale naginać do zmian w ystępują cych w naturze i musi zawsze w yrażać bogactw o odmian 'istniejących w rzeczywistości. N ie należy tego źle zrozumieć, gdyż w wyrażaniu każ dego zjawiska m usimy jednak równocześnie dbać o to, aby nie popaść w drobiazgowy i nudny pedantyzm. Ustrzeże nas przed tym zasada okre ślania w zdecydowanych formach przede wszystkim cech zasadniczych, które następnie uzupełniamy detalami z umiarem i tylko do' pewnych granic, a mianowicie tylko o tyle, o ile to jest niezbędnie potrzebne do całościowego wyrażenia zjawiska. T a sama zasada w odniesieniu do waloru oznacza konieczność ograniczenia się do kilku odcieni w alorow ych (naj lepiej do trzech). Badając zatem różnice natężeń w alorow ych w opraco w anym temacie powinniśm y przede wszystkim zdecydować, czy dany odcień zaliczymy do najgłębszego cienia, do pośredniego, czy do pełnego światła. Można by mniemać, że takie ograniczenie się do trzech tylko odcieni zubaża naturę, w istocie jednak tak nie jest. Natura ma zawsze nieskoń czoną ilość detali i odcieni, i gdybyśm y chcieli wyrażać istale wszystkie, nie podołalibyśm y zadaniu, a nadto zadanie to byłoby zbyt sfcompłiko'wane. Zaw sze dążyć powinniśmy do syntetycznego Obrazu zjawiska, do wyłuskania z m asy detali istoty zagadnienia, aby następnie w yrazić to w obrazie w form ie uporządkowanej i czytelnej. Rysowanie „wszyst kiego“ — to praca pozbawiona znaczenia artystycznego i twórczego. Co do odcieni należy ich nigdy N ie wolno nam wierzchni kartki
w alorowych trzeba jeszcze o tym wspomnieć, że nie przeczerniać lub mówiąc inaczej — przewalorowywać. w żadnym miejscu rysunku zatracić charakteru po papieru wskutek przeczernienia. N ie wolno czernią kre
sek kartki „zakleić“. Kreska w rysunku piórkowym w inna pozostać czy telna i nie pozbawiona naturalnego charakteru, a natężenia czerni muszą być tak ustawione, aby i półtony, i najgłębsze czernie nie odryw ały się od miejsc białych, a tylko z nimi kontrastowały i korespondowały. Jeżeli przez cały czas pracy będziemy pamiętać o tym, że biel kartki nie jest m artwą płaszczyzną, lecz jednym z trzech w alorów, a więc jeśli będziemy ją traktować jako część organiczną rysunku, łatwiej ustawim y dobrze proporcje tych trzech w alorów. Odmierzać je trzeba zawsze i uzgadniać z obserwowaną rzeczywistością.
w sposób uporządkowany wskutek dodania nowych przedmiotów o dość zawiłej i nieregularnej budowie, jak drap er ia, roślina itd. Jeżeli jednak poprzednie ćwiczenia zostały wykonane dostatecznie dobrze i ze zrozu mieniem, jeśli zaczniemy od bardzo ogólnego szkicu koncepcyjnego, to nowe ćwiczenie nie przysporzy nam zbyt w ielu trudności, natomiast nie wątpliwie mocniej nas zainteresuje wskutek bogatszych różnic. W dalszym ciągu 'zestawiamy kontrasty form, poprzez wielkości, kie runki,
natężenia
światła.
Aby
m artw ą
naturę
rozwiązać
z
pełnym
uwzględnieniem tła, będziemy musieli oprócz b ry ł przedmiotów określić pod w zględem rysunku i natężeń w alorow ych jeszcze poziom płaszczyzny stołu i pion płaszczyzny ściany. Różnica, jaką widzim y pomiędzy bryłow atym i przedmiotami a wspo mnianymi płaszczyznami, powinna być traktowana jako jeden spośród licznych kontrastów w
temacie. M usim y widzieć tę różnicę 'i musimy
sobie zdać spraw ę z tego, jak n a tych różnych pod względem formy przedmiotach układają się różnie światło i cienie. Jeśli będziemy dokład nie obserwować naturę, przekonamy się, że pew n e partie giną w. świetle lub w cieniu, a tylko niektóre odznaczają się wyrazistością. Zdążając do ścisłego określenia natury ustalamy więc nie tylko proporcje przedmio tów, nie 'tylko wzajem ny stosunek ich kształtów i wielkości, ale również stosunek ważności i wyrazistości poszczególnych części. N ie wolno w ża den sposób obwodzić sztywną kreską sylwety przedmiotów ainł ich szcze gółów, lecz raczej 'trzeba w yrażać tylko te partie, które są w danych warunkach oświetleniowych dla oka n apraw dę widoczne, i to dla oka obejmującego całość tematu. Chodzi bow iem o widzenie tego, na co p a trzymy, jako całości, jako jednolitego zjaw iska o pew nym określanym naświetleniu. Dodając
do m artwej
natury now e
przedmioty
zwiększamy
różnice
poszczególnych partii obrazu. Obok bryłow atych garnków ustawiam y de likatną i wiotką roślinę i miękką tkaninę. Rysując te różne przedmioty określamy ich charakter. W nikam y w ich cechy indywidualne i w ten sposób rozbudowujem y różnice naszej kompozycji. D la rozwiązania całości tak różnorodnej pod w ielu względam i trzeba w obrębie zespołu kresek o pew nym jednolitym charakterze znaleźć cały szereg wewnętrznych odmian, aby w yrazić nieco innym układem kresek odmienne cechy poszczególnych elementów kompozycji. W każdym razie to różnicowanie poszczególnych partii rysunku i używanie różnych zespo łów kresek dla wyrażenia różnych m ateriałów, różnych naświetleń itd.
5. JESZCZE O M A R T W E J N A T U R Z E
Przy w ykonyw aniu tego ćwiczenia i następnych musimy pamiętać o uwagach i doświadczeniach zdobytych w ćwiczeniach poprzednich. N o w e zadanie jest nieco bogatsze w kompozycji i trudniejsze do wyrażenia
nie powinno' rozrywać całości rysunku, a także nie powinien on być nie wyraźny ani niezdecydowany. A utor rysunku będzie więc mógł wykazać całą sw ą pomysłowość w porządkowaniu tych różnic w obrębie organicz nej całości rysunkowej. 27
26
*|p P 5
6. Studium martwej natury. Rysunek kredką
5, Szkic koncepcyjny do martwej natuvy. Rysunek kredką
6. L IN E A R N Y R Y S U N E K K R E D K Ą NEGRO
Jeśli przepracowaliśmy dotychczasowe ćwiczenia kilkakrotnie, możemy zmienić technikę. To da nam nowe rozwiązania zadań. Do opracowania m artwej natury kredką nadają się papiery chropawe, z lekkim W
groszkiem.
Dotory jest do
tego
celu
tani papier gazetowy.
każdym razie gatunek papieru może zadecydować o w yniku pracy
i dlatego nie należy tej sptaw y lekceważyć. Wskazane jest, aby poznać kilka gatunków papieru w tej now ej technice. Musim y nadto zapamiętać, że kredki nie należy rozcierać ani rozma zywać. Kreska wykonana kredką powinna być bezpośrednia i niezatarta. M usi zawsze pozostać czytelna. Po prostu istnieje dla krediki właściwy 28
i naturalny sposób rysowania, który odnajdziem y na rysunkach wielkich malarzy. Pierw szy rysunek kredką powinniśmy wykonać linearnie, tzn.. bez gry w alorów . Cały w ysiłek powinniśmy skierować n a czytelność kreski i trafne określenie formy, przy czym podobnie jak w rysunku piórkowym nie wym azujem y żadnych narysowanych farm , a w razie konieczności w prowadzania poprawek w łaściw ą form ę mocniej akcentujemy. A b y móc przeprowadzać tego rodzaju poprawki i przesunięcia, należy zaczynać kre ślenie bardzo ostrożnie, delikatnymi liniami, w prowadzając na końcu akcenty dominujące, nigdy odwrotnie. Ograniczając się wyłącznie do rysunku linearnego określamy kierunki i proporcje w cełiu wyrażenia opracowanego tematu z całą dokładnością i pełnią wyrazu. 29
kompozycyjnych zróżnicowanie powierzchni rysunku i scalenie jej jest konieczne. Linearna podbudowa rysunku pow inna być tak ustawiona, aby następnie w łączyła się w grę w alorów . Obie formy, a więc linearna i następnie walorow a, nie powinny sobie przeszkadzać, lecz wiązać się w organiczną całość, w której linia współdziała i gra z walorem. W alor nie powinien być dodany do arabeski linearnej w sposób mechaniczny, lecz m a być z 'niej w yprow adzony i z nią związany. Kontrastami prze ciwstawnymi, które m ają ze sobą grać i których znaczenie odmierzamy zgodnie z obserwowaną naturą, są: biel kartki, kreska oraz plam y w alo rowe, szare i czarne. .i'
8. L IN E A R N Y R Y S U N E K PĘD ZLEM
Zupełnie inaczej rysuje się pędzlem. Istnieje kilka odmian tej tech niki. Ograniczamy się do jednej, a m ianowicie do rysunku rozwodnionym tuszem (lub atramentem) — miękkim, akw arelow ym pędzlem. T a tech nika przy zastosowaniu kreski i lekkiej, szerokiej plamy w alorow ej na zywa się techniką „law ow ania". Jest to jedna z technik rysunkowych, którą należy koniecznie poznać. Również przy tej technice zaczynamy
Wym iar 22X18 cm
Szkic koncepcyjny. Rysunek pędzlem
7. W A L O R O W Y R YS U N E K K R E D K Ą NEGRO
Pozostając
przy
temacie
m artwej
.natury,
w ykonujem y
zadanie
z uwzględnieniem w alorów (rys. 5 i 6). Kom pozycją obejm ujem y całość prostokąta kartki, a więc przedmioty pierwszoplanowe i ich tło. Sposób rozegrania wolorowych różnic nie odbiega od sposobu omówionego w ćwi czeniu poprzednim. Zaczynam y od rysunku linearnego, który stopniowo rozbudowujem y przez dodanie akcentów walorowych. Wskazane jest, w tym wypadku również ograniczenie się do trzech odcieni walorowych. A b y ustawić grę walorów, zakładamy w sposób prosty i pozbawiony drofoiazgowości ton pośredni, szary z opuszczeniem pełnych bieli, a następnie na szarościach ustawiam y najgłębsze cienie jako trzeci ton. Kreska, a także jej posze rzenia przechodzące w plamę pow inny posiadać całą świeżość jednora zowego dotknięcia, w każdym zaś razie nie powinny być zatarte. I kreski, i plam y powinny być pod każdym w zględem czytelne. D la wyrażenia różnych części m artw ej natury trzeba znaleźć odpo wiednie różnice. N ie możemy bowiem jednakową kreską ani plam ą w y razić różnych materiałów, jakie w ystępują w naturze. Ze w zględów zaś 30
Liuiik
4f
8. Drugi szkic koncepcyjny. Rysunek pędzlem
Wym iar 22X18 om
Wymiar
32X22
od rysunku linearnego i od szkicu koncepcyjnego (rys. 7 i 8). Rysując pędzlem przekonamy się łatwo, że tym narzędziem kreśli się rysunek bardzo swobodnie. Miękki pędzel, niezbyt nasycony tuszem, zostawia smugi kresek o specyficznej miękkości ‘i elastyczności. Tusz nie powinien być zbyt czarny ani zanadto rozwodniony. N ajlepiej, jeśli daje nam kreskę szarą, ale dobrze widoczną na kartce. Musi ona być dostatecznie widoczna, a nie mglista i rozpływająca się. Temat układam y z przedmiotów dobieranych w sposób coraz bardziej celowy, tzn. zestawiamy coraz wyraźniej form y kontrastujące ze sobą oraz w yn ajdujem y w sposobie wyrażenia poszczególnych form coraz lepiej sprecyzowane różnice. Rysunki w pierwszej fazie pracy mogły być sztywne i zgeometryzowane, natomiast obecnie powinny uzyskać swobodę i lek kość.
9. R Y S U N E K L A W O W A N Y
Jeżeli do trysunku wykonanego' pędzlem dodam y natężenia w alorow e wykonane rozwodnionym tuszem, będzie to rysunek „law ow an y“. Tem a tem pozostaje nadal m artw a natura, a now e będą tylko techniczne zagad nienia związane z tym rodzajem rysunku (rys. 9). Pracę zaczynamy od ogólnego rozplanowania całości w szkicu kon cepcyjnym, a w ięc w małym formacie. Rozbijam y całość na trzy w alory, a m ianowicie n a pełne światło, półcień i głęboki cień. Po takim przygotowaniu i zdaniu sobie sp raw y ze sposobu rozw ią zania całości już w m ałym szkicu, przystępujem y do powtórzenia tego
się zw iązały z bielą kartki w dobrze ustawiony akord walorow y. N ie na leży nadużywać czerni, ale też nie należy się jej obawiać. Z powodu ogra niczenia się do trzech odcileni musimy, rzecz prosta, zrezygnować z od dania wszystkich odcieni dostrzeganych w naturze, eo więcej — to ogra niczenie powinno w w yniku dać celowe uproszczenie i syntetyczne ujęcie zagadnienia światła. Po ustawianiu różinic w alorow ych w całość kompozycyjnie zrówno ważoną i zamkniętą okaże się — być może — iż trzeba wrócić do rysunku linearnego. A w ięc po wyschnięciu plam w alorow ych (nigdy, n a mokro) wzbogacam y nasz rysunek kreską i uzupełniam y go w tych miejscach, w których nam brak kreski albo gdzie została zbyt w ym yta plamą w alo rową. N ie należy tego jednak stosować w sposób mechaniczny. Jeśli 32
martwej natury. Rysunek
w każdym zaś razie powinny być tak odmierzone, aby na rysunku łatwo
i. Studium
Pierw szy zarys całości rysunkowej nie powinien wychodzić poza ramy bardzo ogólnego, orientacyjnego rozplanowania, pozbawionego detali. N a tej podbudowie kładziemy dw a odcienie w alorowe, a więc szary półton i ciemniejszy pełny cień. Te dw a tony mogą być różnie dobierane,
pędzlem
zadania w większym formacie, z określonym planem, a więc bardziej świadomie.
w jakim ś miejscu został przez w alo r pochłonięty rysunek, może to być słuszne .i zgodne z obserwowaną naturą, lecz może się okazać potrzebne uzupełnienie jakiejś partii dodatkowym linearnym rysunkiem tak w cie niu jak i w świetle. B rak taki możemy uzupełnić pamiętając jednak o tym, że ten dodatkowy rysunek nie powinien być mechanicznym pow tó rzeniem poprzednio wykonanego, lecz m u s i , p o w s t a w a ć n a m o w o , musi być now ą konstrukcją rysunkową. Jak postępować w każdym po szczególnym w ypadku — musi nam wskazać obserwowana natura. M ożem y w celu zrozumienia techniki przestudiować law ow ane rysunki
III. W S T Ę P N E
wielkich malarzy, a więc Rembrandta, PoussŁna i innych. Zadanie nasze sprowadza się do ścisłego i trafnego wyrażenia rzeczywistości określo nym i środkami plastycznymi, ale równocześnie wie należy
GŁOW Y
zapominać
o kompozycji ani o technicznej czystości wykonania. Kończąc rozważania na temat pierwszych ćwiczeń z m artwej natury dodamy jeszcze k ilka uw ag, które m ogą dodatnio w płynąć na naszą pracę.W m artw ej naturze traktowanej jako studium będziemy określać formę przedmiotów, ich w zajem ny stosunek oraz w arunki oświetlenia. Takie studium m artw ej natury nie będzie m iało głębszej -treści artystycznej, ale będzie się w nim w y rażał -stopień badawczej wnikliwości autora, jego umiejętność porządkowania elementów plastycznych. Będzie więc w nim zawarta pew na suma podstawowej treści obrazu. A utor może nam o tej treści mówić w sposób słuszny, ale może rów nież spłycić sw ą pracę. Najskuteczniejszym zabezpieczeniem się przed tego rodzaju w adam i będzie p r o s t o t a w sposobie wyrażania się i dąże nie do określenia tematu w sposób zgodny z naturą i pozbawiony w szel kiego efekciarstwa.
S T U D IU M
1. R Y S U N E K PIÓ R E M
W studium m artw ej natury zetknęliśmy się z kilku podstawowym i problemami. Poznaliśmy kilka technik, sposób odmierzania proporcji za pomocą kierunków, komponowanie rysunku z elementów kreski oraz waloru, wyrażanie różnych m ateriałów oraz planów. W studium głowy poświęcimy uw agę praw idłow ej budow ie bryły,
określaniu jej
ruchu,
i charakteru. W celu wykonania tego zadania powrócim y do techniki piórkowej jako najbardziej odpowiedniej dla przepracowania pierwszych ćwiczeń. Zaczynamy od małego szkicu i linearnego rysunku konstrukcyjnego. Ograniczamy się więc. do prostej kreski,
która najw yraźniej
określa
kierunki i staramy się w ten sposób zbudować logiczną całość rysun kową (rys. 10). Do pierwszych ćwiczeń obieramy modela charakterystycznego. Spraw a ta jest bardzo ważna, gdyż może w dużym stopniu zadecydować o wyniku pracy. Ponieważ w studium tym będziemy się zajm ować przede wszyst kim anatomią głowy, musimy mieć modela o w yraźnej rzeźbie głowy.
anatomicznej
W studium naszym interesuje nas bryła gło w y oraz w pewnym stopniu forma szyi (rys. 11). Wielkość rysunku powinna być nieco mniejsza od naturalnej wielkości. Ogólny zarys budujem y w ten sposób: ustalamy w ym iar wysokości i szerokości głow y, a następnie kreślim y na tych w ym iarach wielobok, który w
kilku zasadniczych kierunkach charakteryzuje formę
głowy.
Jest ona u różnych m odelów i w różnych pozycjach różna. Raz będzie zbliżona do kwadratu, raz do trójkąta, to znów do wydłużonego prosto kąta albo do trapezu. Będzie to najogólniejszy zarys głowy, na którym wykreślamy oś pionową, -dzielącą głow ę na d w ie części symetryczne. N a - tej osi ustawiam y cztery osie poziome, a mianowicie biegnącą przez brwi, '°czy, podstawę nosa i przekrój ust (rys. 10). Tym i kilku osiami musimy określić pozycję głowy, jej ruch oraz zasadnicze proporcje. Podany tu
ilf:, i!®”-
schemat rysunkowy nie powinien być teoretyczny, przeciwnie — powi
6U
nien
to
H X
określać
najważniejsze
i
najistotniejsze
cechy
modela.
Na
tej
bardzo ogólnej podbudowie ¡rysunkowej opierają się bowiem wszystkie dalsze formy, a najmniejsze przesunięcie którejkolwiek z wymienionych osi spowoduje deformację głowy.
1
Najpospolitszym błędem
£
obserwowanym
u początkujących jest ten
dencja do wydłużenia twarzy kosztem czaszki. Początkujący rysownik często ulega złudzeniu, że do narysowania twarzy, która posiada liczne detale, trzeba przeznaczyć więcej miejsca niż dla czaszki pozbawionej tych detali. Jest to jedno z licznych w adliw ych złudzeń. Proporcje należy ustalać z w ielką dokładnością i w ścisłej zależności od obserwowanego modela. Najogólniejsza podbudowa nie jest w łaściw ym rysunkiem. Ten ma na niej dopiero powstać. Dlatego też pierwszy zarys kreślimy liniami lekkimi, ale zdecydowanymi pod względem kierunków. Co więcej — zarys ten nie powinien być sztywny ani suchy, lecz raczej powinien być wykonany linią różnie akcentowaną i odpowiadającą różnicom dostrze ganym. na modelu. Linia, którą rysujemy, powinna być tak kreślona, aby się dała włączyć w całość na dalszych etapach rysunku i aby nam potem nie przeszkadzała. Powinna być więc żyw a i nie przeczerniona. Jeżeli na samym początku zastosujemy linie mocne czy nawet bru talne, zamkniemy sobie możność poprawienia rysunku. Linie te nie będą dokładnie wyrażać rzeczywistości, a uniemożliwią nam wykonanie jakichkolwiek korektur. W racjonalnie prowadzonym rysunku zaczynać musimy od delikatnej
podbudowy,
którą następnie stopniowo popra
szkice
k o n ce p cy jn e . Rysunek
p ió re m
wiamy i uzupełniamy. W ten sposób na pierw szym lżejszym zarysie narastać będą dalsze, lepiej określone i coraz mocniejsze form y — aż do ustalenia form końcowych. Taka metoda ułatw i nam różnicowanie ry sunku pod względem akcentów. Ponadto ten sposób ułatwi zbudowanie jednolitej i całościowej form y rysunkowej. Dużą pomocą będzie oglądanie odpowiednich' rysunków rozmaitych wielkich malarzy, jednak z tym zastrzeżeniem, że rysunek początkującego rysownika nie może zawierać mistrzostwa, lecz musi powstawać w sposób prymitywny, niekiedy nawet z wielkim trudem i pomyłkami. Biegłość w trafnym określaniu proporcji osiąga się z czasem i po wielu próbach. W każdym razie prace największych malarzy, a więc Rafaela, Leonarda, Michała Anioła, Veronesa, Rembrandta i w ielu innych przekonują nas, że rysunek nie może być w żaden sposób sztywno „odrutowany“ martwym konturem. N ie może być pozbawiony różnic akcentowych. Nie może być wypracowana tylko sylwetka zewnętrzna, lecz musi być w y tłumaczona budow a bryły. N ie ow al głowy, a w niej oczy, nos i usta, lecz takie części anatomiczne, które uwidaczniają się jako rzeźba bryły będącej w określonym ruchu i określonym naświetleniu. U tych wielkich mistrzów znajdziemy zawsze doskonale ustawioną całość bryły i świetnie 37
iej
całości
podporządkowane
detale.
Synteza
całości
i
w ybór
detali
w edług ważności są u nich zawsze głęboko przemyślane i logicznie po wiązane. W łaśnie dlatego są te prace wartościowe. M usim y do tego dążyć podejmując pracę wielokrotnie i z coraz lepiej pomyślaną organizacją ■całości.
2. STO SUNEK C A ŁO ŚC I DO D E T A L U ,i‘
Zagadnienie całości i detalu, omówione już w
pewnym stopniu na
temacie m artwej natury, występuje w rysunku głow y w jaskrawszej formie. W iem y już to, że obowiązuje nas droga od form ogólnych do detali i logiczne wyprowadzenie form bardziej szczegółowych z form ogólniejszych, a zatem metoda dzielenia większych całości na mniejsze, a nie dodawanie jednego detalu do drugiego. D la zilustrowania, jak to zagadnienie rozwiązać w praktyce, omówimy stosunek ogólnej podbudowy rysunku gło w y do jednego z detali, a więc np. do oka, albo ściślej mówiąc — do oczodołu. Tak samo, jak uogólni liśmy zarys gło w y i wyraziliśm y go jakimś wielobokiem, również oczodół wyrazim y jakimś wieloiboikiem, który zbudujem y na osi b rw i i oka. Chcąc ten oczodół bardziej opracować, dzielimy go na dalsze wewnętrzne części, tj. określamy wewnętrzne kierunki oczodołu, a nie rysujem y oka jako takiego. Jeśli oczodół w formie wieloboku wykreśliliśm y prawidłowo i osadziliśmy na ogólnej podbudowie całości, jeśli dobrze odmierzyliśmy wewnętrzne
podziały
kierunkowe
oczodołu
i
jeśli
to
wykonaliśm y
z trafnie zróżnicowanymi akcentami, rysunek taki będzie nam bardzo prawidłowo i zasadniczo w yrażał temat oczodołu, bez jego „dosłowności“. W praktyce jednak nie możemy ograniczyć się do wypracowania naj pierw oczodołu, a potem nosa, ust, ucha itd. To byłoby równoznaczne z dodawaniem jednej części do drugiej, co nie jest logiczne. Przeciwnie, na ogólnej podbudowie całości muszą powstawać równomiernie wszystkie detale, w takim samym stopniu wypracowane. M usim y bowiem równo miernie czuwać nad całością rysunku, gdyż tylko w
takim wypadku
będzie on scalony. Natomiast przy kolejnym opracowaniu poszczególnych detali rysunek może bardzo łatwo ulec rozbiciu. Przestrzegam y więc, aby z zaobserwowanych kierunków oraz form geometrycznych budować ogólną podbudowę, aby rysować detale tą samą metodą, nigdy zaś w sposób przedmiotowy, a także nie opracowujem y poszczególnych detali, lecz zawsze wszystkie równocześnie i równomiernie. N a
tej
zasadzie
powstaje rysunek równomiernie i w sposób scalony. Jest możliwe, że na początku rysunek gło w y w ten sposób budowany nie będzie m iał właściw ej formy. Będzie sztywny, zgeometryzowany, 11
Syntetyczny zarys gło w y w id zia n ej S yn letycz y Rysunek piórem w 3/4 i n ieco od cioiu. ny
11.
w y jn ia r 29X33.cn«
a nawet schematyczny. M usim y jednak n ajpierw przyswoić sobie widze 39
nie modela całościowo, tzn. jako bryłę. Jeśli rysunek, w pierwszej fazie
Jest on zawsze tylko częścią składową całości rysunku, logicznie z nią
jest sztywny i schematyczny, będziemy go w następnych etapach trakto w ać swobodniej. Najw ażniejsze jest to, aby nauczyć się dobrze ustawiać proporcje (kierunki) i aby z nich stwarzać logicznie zaplanowaną całość. Począwszy od form najogólniejszych do form końcowych i szczegóło w ych stosujemy więc konsekwentnie tę samą metodę w yrażania form
związaną, i nie powinien być tak ta k to w a n y , alby z tej całości wypadł. Wszelkie zaś przejaskrawienie detalu stw arza w łaśnie takie niebezpie. czeństwo.. Powtarzam y więc: w rysunku gło w y m am y do czynienia
za pomocą kierunków oraz rozbudow ujem y z a w s z e całość ry s u n k u . unikając jednocześnie przedmiotowego opisywania detali jako takich. W ten sposób prowadzony rysunek będzie zawsze w każdej sw ojej fazie „skończony" i równocześnie nie będzie nigdy całkowicie „skończo n y“ , gdyż proces uogólniania form tale większych i bardziej ogólnych, jak :i mniejszych, bardziej szczegółowych — narasta. D rogą tą dadzą się wpisać w rysunek nawet bardzo szczegółowe formy. I nie ma pod tym względem (teoretycznie) granicy, której nie m oglibyśm y przekroczyć. Możemy rysunek wzbogacić bardzo drobnym i detalami, im więcej jednak tych detali gromadzimy, tym trudniej je zgrać i skoordy nować. Operujem y tu bowiem coraz mniejszymi wym iaram i, a wszystkie one muszą być odmierzone pomiędzy sobą oraz w stosunku do ogólnej całości. Zadanie to staje się więc coraz trudniejsze. M usim y w ięc zadać sobie pytanie, czy to jest potrzebne i korzystne. Jeśli zbadam y tego rodzaju prace wielkich malarzy, przekonamy się, że w yrażają oni doskonale i z w ielką siłą temat właśnie bez w ielu detali. N adm ierna ilość detali prowadzi łatw o do przemęczenia rysunku. W ła ś ciwsze jest więc ograniczenie się do takiego stopnia w yjaw ien ia detalu, jaki jest potrzebny do wykonania zamierzonego zadania, a więc w naszym w ypadku do wyrażenia ruchu głow y i charakteru modela. W rysunku takich mistrzów, którzy
przyw iązyw ali
dużą w agę
do
z bryłą, którą w yrażam y form am i geometrycznymi. Interesuje nas głowa jako bryła o pew nej skomplikowanej rzeźbie; w ykonujem y n i e o b r y s głowy,
w
obrębie którego
umieszczone są oczy, nos i usta, l e c z
zarys trójw ym iarow ej b r y ł y z charakterystycznymi deta lami anatomicznymi, widocznymi w danym ruchu i w danym oświetleniu. Rysunek przeto nie powinien powstawać poprzez sylwetę, ale wręcz odwrotnie — poprzez budow ę b ry ły od wewnątrz, poprzez podziały tej bryły. W rysunku gło w y budujem y tedy n ajp ierw ogólny zarys całości, a potem tę całość uzupełniamy analogicznie uogólnionymi mniejszymi formami wewnętrznymi. W taki sposób określam y ściśle ruch głow y oraz charakter modela. Te pierwsze studia nie wychodzą poza ram y podbudowy rysunkowej, są więc pracą wstępną, przygotowawczą do późniejszego studium. Do tego tematu wracać będziemy jeszcze szereg razy w dalszych etapach szkolenia i do tych późniejszych etapów m usim y odłożyć uzyskanie peł niejszej form y rysunkowej. N a początku m usimy zdobyć umiejętność wykonania lapidarnej, ale trafnej syntetycznej form y całościowej przez określenie zasadniczych proporcji metodą ustalania kierunków. Stw a rzamy więc zarys całości z wszystkimi zasadniczymi podziałami i za sadniczymi osiami, które są potrzebne dla wyrażenia ruchu głowy. Z a łączone rysunki (rys. 9— 13) ilustrują to zagadnienie.
wypracowania
detalu, a więc np. u Dtirera, Hołbeina i im podobnych, możemy stwierdzić, że rysunki ich nie są nigdy przeładowane detalami. Detale są zawsze osadzone na całości z precyzją i są bardzo trafnie odmierzone, ale równo cześnie są w yjaw ione zawsze z dużą wstrzemięźliwością. Staje się to widoczne, gdy rysunki tych mistrzów zestawimy z pracami słabszych malarzy. M istrzowie potrafią zawsze zachować zwięzłą całość, podczas kiedy słabi rysownicy zapom inają o całości, gubią się w detalach i wskutek tego części nie ukazują nam przejrzystej całości. Spraw y te, mające zasadnicze znaczenie, musimy w okresie nauczania
3. R Ó ŻN E PO ZYC JE G Ł O W Y
W celu gruntownego poznania tematu powinniśm y przestudiować głowę widzianą najpierw z przodu, potem w trzech czwartych i z profilu, natomiast widzianą w skrócie od góry i od dołu — na końcu. Om ówiliśm y zarys głow y widzianej z przodu i w trzech czwartych, natomiast zarys z profilu jest zasadniczo inny. N ie m am y tu do czynienia
stawiać bardzo jasno i bezkompromisowo. M usim y n ajpierw nauczyć się konstruować ogólną podbudowę. Trzeba to w ykonyw ać prawidłowo, a nawet precyzyjnie, a potem możemy się zająć wypracowaniem detali, ale z umiarem. W zadaniu tym będziemy więc dbać zawsze o to, aby
asymetryczną. Z pierwotnego podziału nie pozostanie tu praw ie nic. Głowę z profilu trzeba traktować jako bryłę, dla której musimy stwarzać
rysunku nie przeładować niepotrzebnymi detalami, W studium głow y należy w y jaw iać detal ostrożnie. Detal może stop
zaznaczymy krótkie równoległe poziomy, a mianowicie linię brwi, linię
niowo stawać się coraz bardziej czytelny i coraz lepiej powinien uzupeł niać ogólny zarys całości, bez specjalnego zajm owania się nim jako takim.
z bryłą o w yraźnym podziale na dw ie symetryczne części, lecz z bryłą
za każdym razem nieco inaczej ustawiony podział schematyczny. N a tym oka, podstawy nosa i przekroju ust. W ysiłek nasz powinien być skiero wany na to, aby dobrze odmierzyć odległość pomiędzy tymi poziomymi
41
fi..
•
'
"
’
■
.‘ /
-
,i J ■ _
. • ' " • 1n* ■ ■ ś m ś m m liA
n
. .
■
.1
>' "r'1" 1
i *\
.
.
ł.l ^
it t s ilS S M
Iw fW p p ! t.r -•',
'
■’-:.« ^ ’’-.ii
"/<
\. v
. . .■ i . . ? ........... .■■:v'"-‘ -ii"
C
i.a ' '■• ' ■ “,. fr "•' " 4
'!,"{ Si,:’ ,: k '
•;, '< \i.~
':■ i
.■
yr:W te
)'■ > iV
a
'
■'
■• -----
13. 12.
Zarys głowy widzianej z profilu. Rysunek piórem
Wym iar 10X25
J
W alorowy rysunek głowy widzianej z profilu. Rysunek piórem
Wym iar 15X23 cm
iifh
mĘĘ''f>ww
liniami i aby dokładnie określić ich odchylenia od poziomu. W rysunku tym będziemy mieli jeszcze inne formy, które muszą być określone równocześnie, a mianowicie kość policzkową, ucho itp. Wszystkie te wewnętrzne części głow y będziemy określać za pomocą odpowiednio ustawionych kierunków, wynikiem zaś wzajem nego stosunku ustawio nych kierunków będzie obraz modela. Spraw a polega na tym, aby te form y wyrażać w sposób prosty i trafny. Musimy zatem stworzyć najpierw prosty i lapidarny zarys całości, wyrażający konkretny ruch gło w y i charakter modela, aby potem stopniowo rozbudowywać dalsze form y w coraz bogatszy sposób (rys. 12— 13). Jeżeli obserwujem y głow ę widzianą od góry lub z dołu, widzim y ją w górnym lu b dolnym skrócie. W rysunku skrót w yrażam y zasadniczo tak samo jak każdą inną pozycję. N ie ma tu niczego istotnie nowego, ale trudność, i to znaczna, polega na tym, że wskutek zmiany pozycji gło w y zmieniają się bardzo wszystkie proporcje, a oko nasze nie jest do tego przyzwyczajone. W skrócie od dołu zanika czoło i czaszka, a powiększa się szczęka, w skrócie zaś od góry odwrotnie — powiększa się czaszka, a zanikają form y twarzy. W tym nowym układzie proporcji jest bardzo trudno zorientować się, ale jeśli dobrze określamy proporcje i wyrażam y bryłę głow y prostymi liniami określającymi zasadnicze kierunki —
możemy zbudować bryłę głow y w każdej pozycji praw i
dłowo (rys. 14). Skróty gło w y
powinniśmy
przestudiować
w
kilku
odchyleniach
głowy, aby się przekonać, jak zmienia się układ form. Możemy te skróty wyrażać dość dokładnie, pozostając ciągle jeszcze przy formach ogólnych i zasadniczych, a więc bez w ypracow ania detali. M usim y nauczyć się ustawiać sam zarys gło w y w Tozmaittych pozycjach, jednak praw idłow o i zgodnie 'z obserwowanym modelem. W tych podstawowych ćwiczeniach należy określać ruch głowy, a nadto
i■ 'i
w pewnej mierze, a więc w sposób najogólniejszy charakteryzować modela, bez wypracowania detali. N a podstawie tych ćwiczeń powinniśmy zrozumieć, jak wygląda ogólna podbudowa rysunku gło w y i jak zmienia się ona w poszczegól nych pozycjach. Umiejętność budowania tych zarysów na podstawie konkretnego modela i w ścisłej zależności z realnym i proporcjami jest dla
umiejętności rysowania
gło w y
nieodzowna.
Powinniśm y
więc
po
rysunku z modela powtarzać te tematy z pamięci, zachowując o ile możności proporcje i ruch głowy. Zrozumienie tego zagadnienia i umie jętność operowania taką uogólnioną form ą rysunkową, w różnych pozycjach, są dla opanowania tematu konieczne.
ustawioną
M usim y więc wykonać to w iele razy z modela i musimy powtórzyć to w przybliżeniu z pamięci. M ożem y w
końcu rysunek nasz stopniowo
wzbogacać walorem powstającym z siatki kresek, jak to ilustruje ry sunek 12. 44
Zarys profilu głowy widzianej w lekkim skrócie od dołu. Rysunek piórem
Wymiar 16X25 cm
4. R YS U N E K K R E D K Ą
Po przepracowaniu rysunku głow y w technice piórkowej przechodzimy do techniki kredkowej (rys. 15). Ten sam temat, w którym poznaliśmy sposób budowania zasadniczych form w
celu określenia ruchu głow y
i zasadniczego charakteru modela, powtarzam y obecnie w większej skali w nowej technice. Została ona omówiona w ćwiczeniach poprzednich, a obecnie przypominamy tylko konieczność zachowania bezpośredniości i czytelności kireeki kredkowej, która nie powinna być ani zamazana, ani zagnieciona, ani przeczerniona. Przy zachowaniu więc technicznej czystości rysunku kredką w ykonu jemy szereg studiów głow y linearnie, przy czym możemy teraz zwrócić również uw agę na stosunek głow y do szyi oraz linii ramion, a także do tego, co widzim y w tle, czyli obok głowy. W ten sposób zadanie nasze poszerza się nieco i wzbogaca przez zestawienie większej ilości różnic. Te
formy,
które zjaw iają
nam
się obecnie
w
rysunku
obok
głowy,
określać będziemy również przede wszystkim kierunkami. Obecny poszerzony rysunek będzie się więc składał w dalszym ciągu z linii 0 zdecydowanych kierunkach, ale bardziej zróżnicowanych pod względem kierunków oraz akcentów samej kreski. Tym i różnicami w yrazim y podjęte zadanie. W dalszym ciągu unikamy przedmiotowego imitowania detali i w ry sunku głowy, i w tle. Całość rysunku w yrażam y wspomnianymi kon trastami plastycznymi. K ażdy kontrast kierunkowy podkreśla bowiem znaczenie
i
w yraz
1 podpierają
sąsiedniego
kontrasty
elementu,
akcentowe
a
tak
samych
samo
kresek.
różnicują
Określam y
się więc
proporcje oraz materię przedmiotów. Operując linią, zmieniamy ją — dla w yrażenia kształtu rysowanych przedmiotów, a także ich charakteru. Zm ieniam y charakter i siłę natężenia linii w zależności od materii r y sowanego
przedmiotu,
przy
czym
określenie
„materiału
przedmiotu“
należy pojm ować w sensie plastycznym, tzn. z uwzględnieniem różnic, jakie dostrzega nasze oko.
5. W A L O R O W Y (RYSUNEK K R E D K Ą
Po wykonaniu kilku linearnych studiów
głow y
kredką poszerzamy
dotychczasowe zadanie przez dodanie g ry w alorów. Korzystam y z do tychczasowego doświadczenia w studium
m artwej
tym zakresie, które zdobyliśmy przy
naitury. Różnice w alorow e
tak
w
obrębie
rysunku
głowy, jak i w obrębie szyi, ramion oraz tła porównujem y i zaliczamy zawsze do jednego z trzech zasadniczych odcieni walorowych, a więc 46
.
'iii
' i
Studium głowy. Rysunek kredką
Wym iar 20X30 cm
do pełnego światła, półtonu albo głębokiego cienia. A le podział ten nie powinien być tw ardy ani sztuczny, a raczej należy go ustawiać zgodnie z rzeczywistością, tzn. w pewnych wypadkach miękko, a w pewnych w sposób twardszy i ostrzejszy. W ten sposób przy zachowaniu w zasa dzie podziału na trzy tony w yrazim y rzeczywistość w sposób praw dziw y i pełny. W technice
kredkowej
można
bardzo
łatwo
silnymi
kontrastami
w yw ołać dużą plastykę rysowanej bryły. K ry je się w tym jednak nie IV . S Z K IC E P O S T A C I L U D Z K IE J
bezpieczeństwo tzw. przewalorowania rysunku, czego należy unikać. Rysunek nie imituje rzeczywistości, lecz charakteryzuje ją OKreślońymi' środkami plastycznymi. Budując bryłę głow y musimy w praw dzie w y razić jej plastykę, ale należy to wykonać z umiarem i tylko w takiej
1. Z A R Y S
mierze, na jaką pozwala dobry rysunek. Jest on konstrukcją płaszczyz
W
nową i taką powinien pozostać. Rysunkiem nie „rzeźbim y“ bryły, lecz sugerujem y ją z umiarem na płaszczyźnie. U żyw am y zatem kontrastów
owych znakomitych wzorów tym, że zadowolim y się rysunkiem roze granym tylko w e wstępnej, uogólnionej formie, to jednak możemy, a nawet powinniśmy w analogiczny sposób podejść do spraw y pow ią zania rysunku z walorem oraz do spraw y nasilania waloru. N a w e t zupełnie dobry rysunek możemy zepsuć, jeśli nieostrożnie po traktujem y zagadnienie waloru. G rę w alorow ą rozbudowujem y więc na całej kartce papieru. U staw iam y w praw dziw ej zależności trzy zasadni cze odcienie w alorow e głow y oraz tła i w ten sposób organizujem y całą płaszczyznę kartki, jednak bez przewalorowania rysunku, bez prze męczenia go.
szkicach postaci ludzkiej usiłujem y prostym i środkami plastycz
w am y bow iem ruchem postaci każdą pozycję, w której model pozuje do studium (rys. 16).
jednolitą organiczną
całość. Jest to poszerzone zadanie, w którym rysunek nie ginie pod w alo rem, lecz w którym waloir wiąże się organicznie z rysunkiem. Równfież zagadnienie plastyki jest u obu mistrzów zawsze potraktowane z wielkim umiarem. Każda płaszczyzna w alorow a, mimo iż sugeruje bryłę, w zasa dzie leży w płaszczyźnie, a więc płasko. I wreszcie siła w aloru jest u wspom nianych mistrzów również zawsze odmierzona. M ało kiedy ope rują oni pełną czernią. Zazwyczaj rysunek ma b arw ę szarą, w której czy telne są wszystkie odcienie, począwszy od najlżejszych. Jakkolwiek rysunek nasz będzie się na razie zasadniczo różnił od
I KREDKĄ
nymi, a w ięc n ajp ierw linią, w yrazić ruch postaci. Ruch tan może być różny O człowieku, który stoi w m ocnym rozkroku a ręce w sparł na bio drach, mówimy, że jest w ruchu, tak jak człowiek, który dźw iga z w y sił kiem jakiś ciężar, piłuje drzewo albo je rąbie. W języku malarskim nazy
w alorow ych z umiarem i bez przew alorow yw ania rysunku. Istnieją bardzo piękne studia gło w y wykonane kredką przez Rubensa i Holbeina. O bserw ując je przekonamy się, że ci mistrzowie znakomicie wiążą w alor z rysunkiem linearnym. W iążą je w
RUCHU. R Y S U N E K P IÓ R E M
Szkice postaci rysujem y w m ałej skali — w rozmiarze około 20 cm. Tego w ym aga szkicowy charakter rysunku. Ponieważ w tym temacie musimy, podobnie jak w poprzednio prze pracowanych, budować rysunek od form najogólniejszych do szczegóło wych, zatem drogą 'dzielenia, a nie dodawania — dążyć będziemy i tu do. tego, aby ruch modela wyrazić kilku liniami, a w ięc w sposób m ożliwie prosty i zdecydowany. Zaczynamy rysunek od linii, która wyznacza wyso kość postaci i Określa zasadniczy jej kierunek. Potem dzielimy tę linię i wyznaczamy na niej w ym iar głowy, torsu, ud oraz podudzia. Wszystko to traktujemy jako podbudowę i szkielet dalszego rysunku, i wyznaczamy najpierw zasadnicze proporcje i kierunki ciała z pominięciem wszelkich detali, a dopiero w boku dalszej pracy nasz rysunek rozrasta siię i w zbo gaca przez nadbudow ę form wewnętrznych i coraz mniej ogólnych. Stw a rzamy więc logiczny łańcuch form i w sposób syntetyczny wyrażam y istotne momenty tematu, bez wszelkiej przypadkowości i powierzchow nej szczegółowej przedmiotowości (rys. 17 i 18). N ie znaczy to, rzecz jasna, by nie wolno nam było narysować żadnego detalu ani określić rysowanego przedmiotu. W olno nam 'narysować za sadniczo każdy detal, ale należy go wyrazić dobrze ustawionymi kierun kami i tylko w takim w ypadku, jeśli zbudowaliśm y całość, a detal nie odwraca naszej u w a g i od w łaściwego zadianiia, m ianowicie od zagadnienia ruchu. Ż le wykonaidbyśm zadanie, gdyby w idz m usiał n ajpierw zauwa żyć detale krawieckie uibrania, a potem dopiero człowieka w ruchu. W tym rysunku, jak w każdym innym, detal powinien być podporządkowny całości, a całość powinna wyrażać istotne momenty zagadnienia. 4
B ysu nek 1 M a la rstw o
dc P<
i-i"
\3 ? |
-r
ci ludzkiej. 5‘ ktep“Ry '" ' sunek pędzlem!
7,
W d:
w bi
R śi r; rr n S’
M i v e r z u
c i i t
'" ■\-y
' •*/.>
•
‘‘ •’ -v ' .
)
■' ■■■
ń‘-\ułł' ' ;
■
^33 ■ M m : i
18!
Wymiar 22,5X42 cm 17. Szkic postaci ludzkiej. Rysunek kredką
Wym iar 24X32 cm
■*w
?
W ustawieniu planowo -przeprowadzonej budow y rysunku, od formy najogólniejszej do końcowej, m usim y w y jść od zarysu ruchu, który na stępnie rozbudowujem y i ożywiam y form am i coraz konkretniejszymi. A le zarys ten powinien 'być tak pomyślany, aby nie ham ował rozwoju rysun ku, lecz aby dał się włączyć do dalszych form, które są konieczne do ¿bu dowania bogatszej całości. Zarys ten, zbliżony na początku do szkieletu ludzkiego ustawionego w w łaściw ym ruchu, przeistacza się stopniowo i upodabnia coraz bardziej do żywego modela. Ponieważ -człowiek jako bryła jest bardzo skomplikowany w swej -budowie, trudno byłoby bliżej określić, jak powinien w yglądać ów zarys początkowy. Również pow ie dzenia, że jest zbliżony do szkieletu, nie należy brać zbyt dosłow
m
nie. Zarys ten będzie się stale zmieniał, zależnie od ruchu modela, od naświetlenia go. Z a każdym razem będziemy musieli (improwizować taki uproszczony zarys całości w ten sposób, aby w yrażał dobrze ruch modela i aby dał się rozbudować. N a tym właśnie polega nasze główne twórcze zadanie, aby stwarzać każdorazowo taki zarys ruchu, który najprościej wyrazi modela, a -równocześnie będzie n a tyle elastyczny, aby można było go rozbudować, rozwinąć w bogatszy zespół form wyrażających żywego człowieka, a nie jakiś m artw y 'szkielet ruchu. Zadanie nasze polega w dużej m ierze na trafnym wyelim inowaniu nieistotnych momentów oraz na w ypracow aniu tą drogą mocnego i cało ściowego obrazu. D obra ocena tego, co nie ważne, a co ważne, i umiejętne podkreślenie tych ostatnich momentów w celu w yrażenia ruchu człowie ka — decydują o w yniku pracy. Piórkow y rysunek, którym w ykonujem y ten temat, pozostaje na razie linearny i pozbawiony w alorów.
2. SZK IC E PĘ D ZLE M
Podobnie jak szkicowaliśmy postać w ruchu piórem, wykonujem y to obecnie pędzlem (rys. 19 i 20). Ta technika, w której uzyskujemy piękną linię, nadaje się szczególnie dobrze do w ykonania tego zadania. D la niekrępowania zaś ręki prowadzonej iz rozimchem (co jest konieczne) po większamy nieco rozmiar rysunku, np. do 30 cm. W technice 'tej określa my ruch; w ykonujem y to n ajpierw linearnie, a potem wa-lorowo. Rysunek linearny zaczynać możemy zawsze od lekkich kresek, w yk o nanych rozwodnionym, 'szarym tuszem. Potem możemy w razie potrzeby rysunek rozbudować, jednak niie wolno p o raz d ru gi kłaść kreski w te same miejsca, gdyż każde powtarzanie już raz narysowanej formy da nam w wyniku form ę mechaniczną i m artw ą. Jeśli d o naszej podbudowy ry sunkowej dodajem y now e form y lub -tylko akcenty silniejsze, musi to być logiczna nadbudowa form pierwszych, a nie mechaniczne powtarzanie 18. Szkic postaci ludzkiej. Rysunek kredką
Wym iar 15X23 em'
ich. Ten przykład pouczy nas doskonale o tym, jak bardzo należy przer 53
r W a r c z y ń s k i £T.
i«M
( 8 1 $ 'i
19. Szkic postaci ludzkiej. Rysunek
Pędzlem
Wym iar 25X27 cm 20. Szkic postaci ludzkiej. Rysunek pędzlem
Wym iar 24X32 cm
strzegąc czystości jednorazowego kreślenia form y i jak bardzo w adliw e jest wszelkie mechaniczne powtarzanie. Jeżeli forma nie jest wyrazem twórczego procesu, jeśli jest tylko mechanicznym powtórzeniem — rysunek nie będzie ddbry ani żywy. A le powróćmy do właściwego tematu. Po wykonaniu szeregu rysun ków linearnych tuszem poszerzamy zadanie przez dodanie doń waloru, a więc przechodzimy na technikę law ow aną (rys. 21). D la zróżnicowania rysunku i dla wyrażenia bryły w kontrastach w a lorowych ograniczamy się do jednego lub d w u odcieni tuszu. Plam y walorowe nie powinny w natężeniu zbytnio różnić się od natężeń kreski. Plama ta może częściowo pochłonąć pierwotny rysunek wskutek zmycia kreski. W pewnych wypadkach będzie to korzystne, ale w pewnych może się okazać potrzebne położenie na końcu, po wyschnięciu plamy w aloro wej, jeszcze raz kreski. W takim w ypadku musi ona być wyrazem po wtórnej obserwacji i nowego określania formy. Znakomite przykłady w tej technice znajdujem y u M ikołaja Poussina. W ykonał on w iele przepięknych law ow anych rysunków z postaciami ludzkimi. Są to przeważnie szkice do obrazów, z doskonale ustawionymi w nuchu postaciam i Są one najczęściej ibairdzo uogólnione, sprowadzone nieomal do zarysów ruchu, a jednak pełne są życia i indywidualnych róż nic. W każdym razie te właśnie szkice pouczą nas doskonale o tym, jak ustawiać modela w ruchu, jak upraszczać formę, jak ją uogólniać i jak wiązać arabeskę linijną z plamą walorową. Rysunki te mogą nas prze konać o tym, że postępując w ten sposób można dać pełny w yraz ruchu i akcji postaci ludzkiej, nie będąc wcale ani drobiazgowym, ani gadatli wym. Co więcej — właśnie w miarę stwarzania coraz bardziej syntetycz nej form y w yraz rysunku staje się coraz czytelniejszy. Rysunki Poissina nie są nigdy przeczernione, przeważa w
nich ton
szary. Są dość płaskie i sugerują z umiarem trzeci wym iar. Są rysowane linią bardzo swobodną, pełną mistrzostwa, natomiast nasze rysunki będą rysowane przeważnie prostymi liniami. Będą sztywniejsze. Z tą różnicą należy się liczyć. Jednak wszystkie inne zasadnicze zagadnienia możemy usiłować traktować w sposób podobny. Również w literaturze poświęconej wielkiemu hiszpańskiemu malarzowi Goya znajdziemy w iele pięknych rysunków figuralnych wykonanych tą techniką. Są to znakomite przykłady tego rodzaju prac wykonanych z w y jątkowo błyskotliwym i wspaniałym mistrzostwem.
21. W alorowe studium postaci ludzkiej. R y s u n e k pędzlem
Wym lar 27 X40 cm
V. S T U D IU M W N Ę T R Z A
l. F R A G M E N T W N Ę T R Z A PIÓ REM
Rysunkowe studium wnętrza zaczynamy od małych szkiców koncep cyjnych. Sam temat może być początkowo wyprowadzony z martwej na tury. Nieco poszerzony, będzie właśnie owym fragmentem wnętrza, któ rym mamy się zająć (rys. 22). Tak zaaranżowany lub w ybran y fragment wnętrza powinien w każdym razie zawierać w sobie wyraźne akcenty kontrastowe, mianowicie różne kierunki, różnice materiałowe oraz w alo rowe, a nadto wskazane jest, aby miał układ rzeczywiście spotykanego w życiu wnętrza, bez wszelkiej sztuczności i dziwactwa układu. Układy sztuczne i nienaturalne, jak już mówiliśmy, przeszkadzają tylko w pracy, gdyż odwracają uwagę autora (oraz widza) od zagadnień malarskich i nie potrzebnie szokują. Zadanie plastyka nie sprowadza się do ukazywania jakichś ciekawostek i niespotykanych w życiu osobliwości, przeciwnie — powinien on z całym umiarem i powagą interpretować naturalną rzeczy wistość, znaną nam z doświadczenia. A więc po w ybraniu tematu, który obejm uje nieduży fragment w n ę trza, i po wykonaniu zupełnie małego szkicu koncepcyjnego przystępujemy do rysunku piórem, o średnim rozmiarze (np. 30 X 40 cm). Rysunek ten powinien być .linearny i powinien dobrze wyrażać przestrzeń, jej plany oraz charakter różnych przedmiotów. Mimo iż ograniczamy się na razie do rysunku linearnego (w którym zawsze najważniejszym zadaniem będzie troska o dobre ustawienie kierunków), odpowiednimi różnicami w akcen towaniu kresek i sposobie 'kreślenia ich w yrażam y czytelnie różnice charakterystyczne dla różnych przedmiotów nowego tematu. N ie można jednak określić, jakiego rodzaju linię należy zastosować dla określenia ja kiegoś przedmiotu, można jedynie powiedzieć, że dla różnych przedmio tów, a raczej dla różnych doznań optycznych należy różnicować kreskę. Zadanie to trzeba pozostawić do rozwiązania inwencji autora. W każdym razie główną troską powinien być tu nadal postulat wyrażania formy przedmiotów, ich charakteru i wzajem nego układu oraz sensu całości te matu, odpowiednio rozplanowanego na kartce papieru. 3- R y * i n « * p ió r e M
W y m iar 24X32 cm
Takie podejście do tematu przekona nas o tym, że rysując nawet zu pełnie zwyczajne przedmioty jakiegoś fragmentu wnętrza ujawniam y w rysunku naturalny sens przedmiotów. M yśl organizująca i konstrukcyjna autora nadaje takiej rysunkowej całości treść wynikającą z prawdziwego odmierzenia i uporządkowania przedstawianej rzeczywistości. Dzięki temu obrazy zupełnie zwyczajnych tematów, nie zawierających w sobie żad nych specjalnych sensacji, mogą stać się interesujące i godne głębszego zastanowienia. W każdym razie w okresie nauki, a więc w fazie zdoby w ania techniki, musimy na pierwszym planie postawić zagadnienie po prawności oraz czytelności formy, jest to bowiem niezbędne ze względu na podstawowy postulat komunikatywności obrazu. Bez postawienia tej spraw y w taki sposób nie będziemy nigdy mogli ustalić, czy w ynik osiąg nięty jest słuszny i zgodny z zamierzeniem. Ograniczamy się przeto do tematów prostych i wyrażam y je w sposób możliwie prosty, pozbawiony wszelkiej pozy i maniery. Zw yczajna kreska odpowiadająca narzędziu (w tym w ypadku jest nim pióro) i wnikliwy, ba dawczo-naukowy stosunek do rzeczywistości pozwala nam wyrazić prosty nawet temat z najwyższą powagą i monumentalnością. Po studiach głow y i postaci ludzkiej, niewątpliwie trudniejszych, wracam y obecnie do tema tów łatwiejszych i dlatego możemy zwrócić większą uw agę na czystość techniczną rysunku, na swobodniejszy sposób kreślenia, właściwsze usta wienie waloru, a najbardziej na prostotę w sposobie wyrażania się. N ie zmiernie ważne jest to, aby ograniczyć się do używania tylko najkoniecz niejszych środków, aby w sposób czytelny i celowy zestawić kontrasty jednak bez tanich efektów.
2. W A L O R O W Y R Y S U N E K PIÓ R E M
D la poszerzenia zadania dodajem y do rysunku linearnego akcenty w a lorowe. W ten sposób wzbogacam y powierzchnię rysunku różnymi na rysunku linearnym b y ły zasugerowane, nabierają dzięki grze
w alorów nowego wyrazu, a przestrzeń staje się czytelniejsza wskutek określenia światła. Badam y zatem i określamy-'możliwie najściślej w za jem ne stosunki w alorow e istniejące w naturze w obranym temacie oraz praw a światła dostrzegane na tym odcinku rzeczywistości. Tę grę w alo row ą ujm ujem y w logiczny system kilku dobrze odmierzonych różnic. Ta kie ograniczenie jest wskazane w celu uzyskania czytelności obrazu.
3. R Y S U N E K PĘDZLEM
Po wykonaniu kilku studiów wnętrza piórem powtarzam y to samo ćwiczenie pędzlem. Rysunek wykonujem y najpierw linearnie z całą sw o bodą i miękkością linii, na jaką technika pozwala, ćwicząc oko i rękę fid
wnętrza. Rysunek
które w
i awowany
tężeniami walorowym i i odmiennymi ciężarami tych walorów . Przedmioty,
w odważnym a trafnym ustawianiu kierunków i proporcji oraz w zdoby waniu umiejętności wyrażania dostrzeganych w naturze różnic subtel nymi różnicami charakteru tej linii. Pozostając w ramach zespołu kresek zorganizowanych, powinniśmy coraz lepiej różnicować je, sugerując tym samym coraz czytelniej różne spostrzeżenia.
4. R Y S U N E K L A W O W A N Y
Od takiego rysunku pędzlem przechodzimy do lawowanego rysunku walorowego. Jego technikę poznaliśmy już poprzednio. N o w y jest tylko temat. Należy pamiętać, że każdy now y temat u początkującego rysow nika w y w o łu je pewne zahamowanie i że zawsze trzeba pewnego czasu na to, aby zdobytą już wiedzę dobrze zastosować w nowym temacie. W law ow anym w alorowym rysunku wnętrza (rys. 22 i 23) ogranicza my się, dla uzyskania czytelności w alorów , do kilku zasadniczych, a więc trzech lub czterech walorów. Większa ich ilość nie da nam lepszych w y ników. U Rembrandta znajdziemy w iele wnętrz wykonanych techniką law o waną. Wnętrza te są u Rembrandta zazwyczaj tłem dla kompozycji figu ralnych. Przestudiowanie ich pouczy nas o tym, jak rozwiązywać te za dania w tej technice. Jest zadziwiające, jak prostymi środkami w yraża Rem brandt sw oje wnętrza. K ilk a zasadniczych linii, prowadzonych ener gicznie, często jak gdyby od niechcenia, ale z w ielką decyzją, oraz kilka śmiało rzuconych plam w y raża znakomicie i charakter wnętrza, i plany, i światło. Cała trafność w yrazu w ynika z wielkich uproszczeń, które uka zują nam tylko najistotniejsze momenty wnętrza. Jest jasne, że tak wielkiej wiedzy i jasności w izji początkujący ry sownik nie może posiadać, ale mimo tej zrozumiałej różnicy musi się uczyć właśnie u najlepszych mistrzów, jak stawiać i rozwiązywać te za dania.
5. R Y S U N E K K R E D K Ą
P o rysunkach lawowanych w racam y do techniki kredkowej. Jak już poprzednio mówiliśmy, technika ta w ym aga zachowania i kreski, i plamy w alorow ej w bezpośredniej formie. Całość rysunku musi posiadać św ie żość czytelnej powierzchni rysunkowej, pozbawionej wszelkich skaz tech nicznych i musi być oparta na czytelnych kontrastach form. Co do samego tematu trzeba dodać, że znajdziemy interesujące wnętrza w każdym mieszkaniu, ale studia nasze możemy również doskonale prze prowadzać w e wnętrzach zabytkowych oraz muzealnych (rys. 24— 27). Fragm enty pięknej architektury oraz przejrzysty układ przedmiotów ułatwią nam pracę i będą pouczające. Znajdziem y tu okazję do rysow a nia w ielu pięknych przedmiotów, a w ięc np. zabytkowych mebli, naczyń
'ZS?ZSZZ2Z ~ Wymiar 23X32 i
62
II
W ym iar 23X32
26. Studium wnętrza muzealnego. Rysunek kredką
25. W nęirze muzealne — szkic koncepcyjny. Rysunek kredką
i tym podobnych tematów (rys. 28 i 29). Przedmioty te b y w a ją albo bar dzo proste, albo są bogate i ozdobne, ale zawsze dobrze skomponowane, i to właśnie nadaje im zupełnie w yjątk ow ą wartość. Są modelami dosko nałym i do ćwiczeń, a ponadto poznajem y ich proporcje i form y, co kształci i wzbogaca nasze pojęcia o sztuce.
, i'
dem perspektywicznym bez znajomości zasad perspektywy i tylko na podstawie dobrej obserwacji natury. A le nasza obserwacja nie zawsze jest dobra, a może zaistnieć taki wypadek, w którym zależy nam na p o praw nym wykresie perspektywicznym. Ograniczamy się kontroli wykonanego rysunku w m yśl zasad perspektywy.
wówczas
do
W malarskim rysunku, w którym powinien być zachowany indywidual ny charakter pisma rysunkowego, a także indywidualny sposób wyrażania 6. Z A G A D N IE N IE P E R S P E K T Y W Y
rzeczywistości, nie możemy przechodzić do technicznego wykresu, gdyż to zmieniłoby charakter całego rysunku. Kontrolując zatem rysunek pod
Ponieważ w temacie wnętrza występuje zagadnienie planów wyraźniej aniżeli w dotychczasowych ćwiczeniach, musimy kilka słów poświęcić za gadnieniu perspektywy. Jeżeli w rysunku dobrze określiliśmy kierunki, proporcje oraz w alory, przestrzeń zostanie w obrazie wyrażona w sposób czytelny. N a tej zasadzie możemy wykonać rysunek popraw ny pod w zglę
64
względem perspektywicznym i w ykreślając charakterystyczne zabiegi, po winniśmy to robić w sposób odręczny i m ożliwie swobodny. A le nie należy zapominać o tym, że nie wszystko da się wykreślić czy tylko skontrolować pod względem perspektywicznym. W rysunku prostej •bryły możemy wykreślić zbiegi, natomiast w rysunku głow y i aktu byłoby to całkowicie niewłaściwe. Możem y również wykreślić flisy posadzki, na5 — Rysu nek i M a la rstw o
65
w K tu rym za itia a a s ię m e ru c ń o m e
wiiuivu w jeanym punkcie. W rzeczywistości człowiek nie patrzy tak nigdy. Zawsze przesuwa wzrok po polu widzenia i stwarza poruszony obraz rzeczywistości. Ten nie po siada w sobie um ownej sztywności wykresu perspektywicznego, lecz jest przestrzenią indywidualnie poruszoną. Rysując wykres perspektywiczny sprowadzamy więc obraz rzeczywistości do schematycznego ujęcia, nato miast w malarskim powinniśm y wyraizić w łasn ą p raw dę widzenia. To osiągniemy najłatw iej ograniczając się do ustalania na wyczucie kierun ków i zmian wielkości dostrzeganych w naturze, bez jakichkolwiek w yk re sów i prawideł. W dziełach najmiększych współczesnych malarzy, a więc u Utrilla, Vlamincka, Bonnarda, Matisse‘a i innych znajdziemy potwierdzenie tej tezy. W ykres nałożony na ich obrazy w ykaże nam cały szereg odchyleń od schematycznego wykresu i potwierdzi nie tylko istnienie, ale i przeko nywującą słuszność indywidualnie poruszonego obrazu rzeczywistości. Mimo wielu „nieprawidłowości“ perspektywicznych głębia przestrzeni wyrażona jest w ich obrazach czytelnie i sugestywnie.
Wymiar 20X26 cm
27. Wnętrze muzealne — szkic koncepcyjny. Rysunek lawowany
W ym iar 12X13 cm
tomiast ruchliwej powierzchni w ody i oddalających się fa l dalszego planu nie wykreślimy. Znacznie prościej i wystarczająco dobrze narysujem y te tematy na wrażenie, obserwując dobrze naturę i występujące w niej różnice. K ażdy praktykujący malarz powinien się zaznajomić z podstawowym i zasadami perspektywy, gdyż może mu to w pewnych wypadkach być po trzebne, jednak w zasadzie powinien w e wszystkich zadaniach malars kich perspektywę raczej wyczuwać, a nie wykreślać. Klasyczna perspektywa w m alarstwie b yła rewelacyjnym odkryciem w okresie renesansu. Tendencja do poprawnego wykreślania perspektyw b y ła istotnie respektowana następnie przez kilka stuleci, jednak doba obecna wysunęła w m alarstwie szereg nowych ważnych postulatów, które nie zawsze dadzą się pogodzić z tzw. „poprawnością“ wykresu. N ie zapo minajmy, że klasyczna perspektywa jest pewnym um ownym schematem.
66
ig fllfp
V I. S T U D IU M K R A J O B R A Z U
Po
wykonaniu
omówionych
ćwiczeń
pracownianych
przechodzimy
z kolei do ćwiczeń terenowych. Studium to różni się od ćwiczeń dotychczasowych tym, że wykonujem y je całkowicie poza pracownią, a m ianowicie w terenie, gdzie są zupeł nie inne warunki pracy. W terenie zmienia się światło znacznie szybciej aniżeli w e wnętrzu i z tym musimy się oswoić. Często już po upływ ie godziny mamy w terenie inny kierunek światła, a wskutek zmiany jego nasilenia zmieniają się całkowicie obserw ow ane formy, cały krajobraz zaś otrzymuje inny w y ra z i nastrój. Z tą ruchliwością światła w k ra j obrazie m usim y się liczyć i musimy» nauczyć się mimo to pracować nad jednym wyrazem krajobrazu. Istnieją oczywiście dni takie, w których światło pozostaje przez dłuż szy czas niezmienione. Są to 'dni. pogodne i jasne, a pozbawione ostrego światła słonecznego, lekko więc zachmurzone, z równym, rozproszonym światłem. W taki właśnie dzień, o ile temperatura pozwala na kilkugo dzinną pracę'na polu, najlepiej rozpocząć pierwsze studium terenowe.
1. L IN E A R N Y R Y S U N E K PIÓ R E M
Jako m otyw obieramy nip. wycinek lekko falistego terenu, na którym są jakieś niewielkie pionowe akcenty, jak płoty, słupy dtp. Temat jest pro sty, rzec można — pusty. Piony kontrastują lekko z poziomymi rytmami terenu. Jeśli krajobraz ma w yraźną dal, przekonam y się, że ta dal w y g lą da pod wielom a względam i inaczej od planu środkowego, a także pier wszego. Mim o rozproszonego' światła, w którym nie ma silnych kontra stów walorowych, będą się tak światło, jak d rysunek inaczej układały na tych różnych planach. Ponadto rozpościera się nad terenem płaszczyzna nieba, zasadniczo inna od terenu, zazwyczaj jasna i ożywiona ledwo dostrzegalnymi w e wnętrznymi płynnym i kontrastami walorow ym i. W każdym razie czuje my, że jest to materia całkowicie specyficzna, żywa, nie przypominająca 29. Studium m ebli zabytkowych na tle wnętrza muzealnego. Rysunek kredką
np. ściany. M usim y to wyrazić w rysunku. Wym iar 20X26 cm
69
. Istnieje zasadniczy i bardzo w yraźny kontrast w w yrazie terenu i nieba, całą przeto naszą kompozycję opieramy przede wszystkim ńa tych dwu kontrastach. I jakkolwiek pierwsze nasze studium wykonam y linearnie piórem, a więc bez w alorów , musimy jednak zwrócić uw agę i zrozumieć różnicę pomiędzy tymii dwoma ząsadniczymi elementami krajobrazu. W budowie krajobrazu niezmiernie w ażną rolę o dgryw a więc sposób usta wienia tych d w u elementów i dlatego powinniśm y zwrócić na to uw agę już od pierwszego ćwiczenia. Zaczynamy pracę od m ałego szkicu koncepcyjnego (rys. 30), w którym kilku poziomymi liniam i rysujem y rzeźbę terenu, wyznaczając najlżejszą dal, wyrazistszy plan środkowy i najw yraźniejszy pierwszy plan. T e ukosy zbliżone do poziomu przecinamy następnie kilku pionami, ’k tóre m arkują nam ow e płoty, słupy itp. Zachow ujem y zigodine z rzeczywistością odle głości i proporcje pomiędzy nimi. W szystko to w ykonujem y w sposób możliwie prosty, badając kierunki bez drobiazgowości i tylko w celu roz planowania całości. A le nie jesit przy tym obojętne, jaką przestrzeń prze znaczymy dla nieba. Proporcja nieba może być różna i zależnie od tego będziemy mieli horyzont umieszczony nisko, np. na 1h wysokości kartki, na '/2 albo na '/i, od góry. W ten sposób zmieniam y proporcje nieba i te renu w trzech wariantach i miimo iż rysujem y ten sam motyw, będziemy mieli trzy krajobrazy o zupełnie różnym wyrazie. Po wykonaniu takich koncepcyjnych szkiców przystępujem y do w ła ściwego rysunku o niezbyt dużym formacie (30 X 40 cm). Rysunek ten, który w ykonujem y również piórem, rysujem y tak samo jak w ybrany szkic koncepcyjny. A więc linią horyzontu wyznaczam y odpowiednią pro porcję nieba i terenu, a potem na terenie liniami poziom ym i i ukośnymi wyznaczamy plany terenu. W 'końcu ustaw iam y pionowe akcenty. Niebo wskutek sw ojej jednostajności nie m a w yraźnego rysunku, jest bowiem
spokojną,
prześwietloną
płaszczyzną.
Możliwe,
że
będziemy
mogli określić jego rysunek najdelikatniejszym i liniami. A le być też m o że, że pusta biel kartki w y razi je. Czy taka pusta płaszczyzna kartki zwiąże się z terenem, to zależy jednak od rysunku samego terenu. Jeśli obserwujemy równocześnie i teren, i niebo, możemy postawić rysunek te renu w sposób praw id ło w y i zwiąizany z 'niebem. Przekonam y się więc, że w pewnych wypadkach 'tatka pusta w rysunku przestrzeń 'kartki prze staje być pustą 'kartką i staje się żyw ym elementem kompozycji. To właśnie jest głów nym celem naszego pierwszego studium terenowego. W tym rysunku celowo obieramy za tem at niebo gładkie, puste i jed nostajnie naświetlone, a więc pozbawione wyraźniejszego rysunku. D la ułatwienia zadania zaczynamy od takiego nieba, które działa jako cichy kontrast w stosunku do pierwszego planu, posiadającego bogatszy rysu.nek. A le już teraz w arto zaznaczyć, że nie tylko w 'tym jednym rysunku będziemy unikać nieba o wyraźniejszej rzeźbie. Unikać będziem y jeszcze przez pewien czas rysowania nieba o 'kłębiastych i poszarpanych chmu71,
■ p r-.w
rach, a to dlatego, że taM tem at nastręcza duże trudności. Niebo, nawet jeśli jest rozbite chmurami, które w ostrym oświetleniu uw ypu k lają się i w yraźnie modelują, nie przestaje b y ć daleką płaszczyzną tła, z którego w yłan iają się bliższe akcenty terenowe. Staje się to widoczne przy dobrej i równoczesnej obserwacji i nieba, i terenu. Zależność tę jednak przeoczą
wość spojrzenia autora, czyli to, co zauważył w naturze i czy w yraził to w odpowiedni sposób, dobrze odmierzonymi środkami plastycznymi.
3. R Y S U N E K L A W O W A N Y
się łatw o i w tedy powstaje błąd przem odelowania nieba. Przesunięcia nieba na plan pierwszy spotyka się często na złych obrazach i przed tym należy ostrzec początkującego rysownika. W rócim y jeszcze do tego tematu, ale już teraz w arto zwrócić u w agę na te momenty. Niebo należy traktować zgodnie z rzeczywistością, a więc jako odległą płaszczyznę. Z poprzednich rozważań nia tematy zasadnicze naszego przedmiotu wynika, że również w rysunku krajobrazu m usim y budow ę naszej kom po zycji rozpocząć od form' dużych, zasadniczych, od najprostszych podzia łów, które następnie rozbudowujem y rysując w sposób praw idłow y i lo giczny coraz mniejsze detale, zważając jednak na to, aby w końcu nie popaść w niepotrzebną, a naw et szkodliwą drobiazgowość. T a zasada obo w iązuje w e wszystkich ćwiczeniach, budujem y w ięc i w tym ćwiczeniu rysunek na zasadzie dzielenia go, a niie dodawania. Jeśli zadbaliśmy o to, aby sposób rozwiązania zadania rysunkowego1b y ł logicznie przeprow a dzony, nie może to pozostać bez dodatniego w p ły w u n a wynik.
2. W A L O R O W Y R Y S U N E K PIÓ R E M
W cedu wykonania następnego rysunku obieram y znów prosty k ra j obraz z pew nym i pionowym i akcentami na pierwszym planie. Obecnie rozbudowujem y nasz rysunek dodając doń piórem kreślone akcenty w a lorowe, które są już teraz plam am i o odpowiednim i zgodnym z naturą rysunku, natężeniu i miękkości. W ten sposób przechodzimy od rysunku linearnego w pierwszym ćwiczeniu terenowym do drugiego w alorow ego,
Pozostajemy p rzy podobnym krajobrazie jak w ćwiczeniu poprzed nim, z tą różnicą, że na pierwszym planie są krzew y. Temat m am y w yko nać poznaną techniką law ow aną. Rozwodniony tusz da nam z pędzla miękką i bardzo w rażliw ą kreskę, którą wykonam y rysunek inny w cha rakterze, mimo m ałych zmian tematycznych. Rysunek pędzlem będzie n ajpierw tylko linearny, a w ięc określający proporcje i kierunki oraz tylko w nieznacznym stopniu różnice materia łowe (dał horyzontu, pole, kamień, k rzew y itd.). W celu zróżnicowania jasnych d ciemnych płaszczyzn krajobrazu zakładam y pędzlem plamy, które urabiam y z rozwodnionego do szarości tuszu. Miejsca, które są w naturze ciemniejsze, zakładam y tym szarym odcieniem albo dwoma. Często ow ym i ciemnymi partiam i krajobrazu będą krzew y i inne piony, podczas g d y poziome płaszczyzny 'terenu m ają więcej światła. Może się też zdarzyć, że ostatni plan jest jasny, a pierw szy ciemny, lub odwrotnie. W każdym razie obserwując dobrze przyrodę przekonamy się, że ten podział terenu n a partie jaśniejsze i ciemniejsze nigdy nie jest przypad kowy, lecz zawsze jest uzasadniony i logiczny, w takim więc porządku musimy go ustawić na naszym rysunku. Zaobserw ow ane różnice w alo rowe, wyrażone zgodnie z planem jednym lub dwom a odcieniami, powinny dokładnie określać naświetlenie krajobrazu. M uszą być równocześnie ustawione w pew nej równowadze kom pozycyjnej na płaszczyźnie rysunku. W każdym razie nie należy się i tu obawiać uproszczeń, gdyż na tej drodze uzyskam y najłatw iej przejrzystość bu d ow y przestrzeni. B ogac two rysunku nie leży w bogactwie odcieni, a raczej w bystrości obser wacji i trafności podziału.
bez większych zmian w temacie :i sposobie wykonania go. M ożliwe, że laki bardzo, prosty temat niie wzbudzi większego zainte resow ania u początkujących rysowników. N ie jest to jednak słuszne.
4. N A S T Ę P N Y R Y S U N E K P O Z N A N Y M I T E C H N IK A M I
K rajobraz, ab y by ł interesującym tematem d la plastyka, nie m usi być w cale w yjątkow y. Zadaniem naszym nie jest bow iem przedstawianie w rysunku jakichś w yjątkow o pięknych widoków. Chodzi nam przede
A b y poszerzyć nieco tematykę, obieramy krajobraz z m otywam i archi
wszystkim o wyrażenie krajobrazu w sposób praw dziw y, a w ięc z dokład
tektonicznymi. M ogą to być zw yczajne damki, rozrzucone w terenie na
nie zróżnicowanymi planami i dobrze ustawionym stosunkiem nieba do
bliższym lub dalszym planie, . W każdym razie należy zwrócić u w a g ę na rodzaj architektury. Zwyczajne, bezpretensjonalne domki posiadają
ziemi. Co więcej — łatwo przekonamy się, że temat, który najpierw w y d aw ał nam się nieinteresujący, pusty ii nieodpowiedni do opracowania, staje śię w rysunku po w yrażeniu go z całą praw dą kontrastów w nim istniejących — interesujący. O w yn ik u będzie zawsze decydować w n ik li
zazwyczaj dużo wyrazu, natomiast domy pretensjonalne mniej się nadają do początkowych ćwiczeń. Ich pretensjonalność, czy naw et groteskowość może być doskonale pojęta i w yrażona przez w ytraw nego artystę, ale 73
31. Studium krajobrazu. Domy i drze wa na jednym planie. Rysunek piórem
32. Studium krajobrazu z bliższym i dalszym planem. Rysunek piórem
Wymiar 32X22 cm
Wymar 32X22 cm
początkujący rysownik może łatw o źle zinterpretować cechy złej archi tektury. Dlatego wskazane jest, aby w tym początkowym okresie ograni czył się do bardzo prostych i jak najbardziej zwyczajnych tematów archi tektonicznych. Zadanie nasze polega n a 'tym, aby dobrze przeciwstawić płaszczyźnie terenu i dali nieba 'bryły domów. Te zasadniczo różne form y m am y (po dobnie jak to robiliśm y w m artw ej naturze) dobrze i w sposób czytelny przeciwstawić w rysunku. Pozioma 'płaszczyzna terenu oraz pionowa płaszczyzna nieba będą podkreślać bryłowatość domów. Jeżeli taki dom stanowi dużą i mocną b ry łę pierwszego planu, będzie mu się wyraziście przeciwstawiać 'dal krajobrazu, na którym m ogą saę znów zjawić mniejsze b ry ły dom ów dalej położonych. W zadaniu tym będziemy w ięc przeciwstawiać b ry ły płaszczyznom. N a obu znajdziemy charakterystyczny rysunek (arabeska linearna) oraz różnice w alorow e odpowiadające planom i charakterowi przedmiotów (w alorow y wątek kompozycyjny) (rys. 31 i 32).
5. S T U D IU M DRZEW
Ponieważ w krajobrazie drzewa stanowią dużą atrakcję, powinniśmy im poświęcić specjalne ćwiczenia. D rzew a w krajobrazie — to n ow y te mat, który posiada swoisty w yraz. M usim y -go poznać. Zaczniemy więc od studium jakiegoś jednego charakterystycznego drzewa, którego sylw etka jest dobrze widoczna. 'Obserwując tafcie drzewo przekonamy się, że jest ono wyraźnym , wielkim pionem przeciwstawio nym poziomowi terenu. Piion 'ten m a sw oją charakterystyczną budowę. Składa się z mocnego rysunku pnia, konarów i mniejszych gałęzi oraz z miękkiej i puszystej masy listowia. M usim y więc określić charakter poszczególnych części drzewa i m usimy przeciwstawić twardym , mocno się rysującym partiom pnia i 'gałęzi' miękkość rysunku oraz płynność plam y listowia. Te d w a przeciwstawne elementy są nowymi, charak terystycznymi akcentami wzbogacającym i nasze dotychczasowe do świadczenie w rysunku krajobrazu. Akcenty te układają się na różnych drzewach w różny sposób (rys. 33 i 34). ,r Słuszne będzie, jeśli pierwsze studia drzew wykonam y linearnie pió rem, potem pędzlem i w końcu kredką, a następnie z dodaniem plam w alo rowych w; tych trzech technikach. Poznam y budowę różnych dnziew i znaj dziemy różne sposoby wyrażenia zaobserwowanych różnic. D rzew a widzim y zw ykłe na tle krajobrazu. Możemy więc to tło na razie z lekka tylko zaznaczyć, Skierowując główną uw agę na budowę drzewa. ■W dalszym jednak opracowaniu tego tematu studiujemy grupy drzew w zestawieniu z krajobrazem. Studium drzew — to bardzo piękne zadanie, które nastręcza w iele
33. Studium krajobrazu o bogatszym ¿różnicowaniu detali. Rysunek piórem
Wym iar 22X32 cm
ciekawych zagadnień. Rysując przekonujemy się, jak w ielkie jest w przy rodzie bogactwo form w zakresie tego tematu, jak w iele w yrazu i na stroju posiada on w zależności od pory roku, oświetlenia oraz ustawienia w krajobrazie. Przekonam y się, że ten n ow y temat nadzwyczajnie w z b o gaca nam prace i może być w yzyskany kompozycyjnie w najrozmaitszy sposób.
6. STUDIUM K R A J O B R A Z U O B O G A T S Z Y C H R Ó ŻN IC A C H T E M A T Y C Z N Y C H
Po wykonaniu rysunków, w których zetknęliśmy się z zagadnieniem budowy terenu, b r y ł architektonicznych oraz drzew , możemy przejść do pracy nad krajobrazem w nieco szerszym zakresie. Możemy obecnie zacząć zwracać uw agę na w yraz krajobrazu. O bserw ując go i porów nując różne krajobrazy przekonam y się, że zestaw form przeciwstawnych i zmiany oświetlenia stanowią w krajobrazie nieskończone mnóstwo możliwości, które nas pobudzą do nowych kompozycji. N aw et jeden i ten sam krajobraz, obserw ow any w różnych porach roku i w różnych porach dnia, a więc w różnych warunkach oświetleniowych, w cale nie jest do siebie podobny. O bserw ow any nip. w kierunku światła i pod światło byw a tak zmieniony, że w rysunku staje się całkowicie nowym zadaniem plastycznym. Musimy jednak pamiętać o tym, że niesłychanie w ażnym momentem jest sam w y b ó r tematu. Zupełnie inne wartości posiada tzw. krajobraz malowniczy, a inne malarski. Ten pierw szy — to krajobraz uroczy, piękny w swojej niecodzienności, natomiast malarski — to taki, w któ rym odnajdujem y zestaw form nadający się do wyrażenia kontrastami plastycznymi. N a przykład wnętrze lasu szpilkwego może nas zachwycić swym urokiem, ale równocześnie może to b y ć monotonny m otyw malarski ze względu n a nieomal 'same pionow e akcenty kierunkow e (pnie). Krajobraz z jakimiś zwyczajnym i domkami, ogródkam i i drzewam i może być tak pospolity, że nie zwracam y na niego w życiu w ogóle uwagi, ale równocześnie może się znakomicie nadawać d o opracowania m alar skiego. Obieramy więc taki m otyw, w którym dostrzegamy w yraźne różnice planów, kierunków, brył, płaszczyzn, wielkości, w alorów , m ateriałów (trawa, kamień, drzewo, niebo) i charakteru przedmiotów (tw ardy, o ostrych zarysach, miękki, płynny, puszysty itd.). M o ty w o wyraźnych kontrastach musi być ponadto obserw ow any z takiego miejsca, które po•zwala na zobaczenie go jako całość (rys. 31— 34). W zakresie techniki pozostajemy przy tnzech poznanych, a m ianow i cie przy piórze, rysunku pędzlem i kredką. Om awiane tematy opraeo'Wujemy kolejno w tych trzech technikach. G d y chodzi o w y b ó r tematu, można obecnie opracować taki m otyw, w którym występują interesujące .. studium U » » i w ody. W » ™ " «
układy terenu, domów i drzew. Będą tu oczywiście jeszcze inne detale, które musimy wziąć pod uwagę. Rysunki opracowujem y linearnie oraz w alorow o zmieniając m otywy. W yraz krajobrazu będzie się stale zmie niał: raz będzie m iał delikatne różnice, raz znów gw ałtow ne kontrasty, raz będzie panował w nim nastrój pogody i ciszy, innym znów razem będzie miał w yraz dramatyczny i groźny. T e nastroje, które w yczuw am y w przy rodzie, przenosimy na papier dzięki zachowaniu analogicznych z przyrodą natężeń kontrastowych, dzięki odpowiedniej lich proporcji. W trakcie stu diów nie należy jednak z góry zakładać, że opracujemy jakiś określony nastrój krajobrazu. Zadanie nasze polega na studiowaniu rozmaitych, studiujemy w ięc te, które są w danym momencie w rzeczywistości. Jednak zwracam y u w agę przede wszystkim na zasadnicze i podstawowe wartości plastyczne. Pew ien nastrój ma każdy krajobraz; jeśli tedy będziemy go w n ikliw ie badać od strony plastycznej i jeśli go w yrazim y dokładnie, a więc dobrze odmierzonymi środkami plastycznymi, w yrazim y również jego nastrój w sposób p raw d ziw y i przekonujący. Pracę zaczynamy tu również od m ałego szkicu koncepcyjnego, w któ rym w m ożliwie jak największym skrócie, a w ię c w kilku 'zasadniczych przeciwstawnych formach określamy rozplanowanie całości. W szkicu nie są nam potrzebne żadne detale, lecz jedynie zarys tematu. Określam y więc, na jakie momenty kładziemy głów n y nacisk, co uważam y za n a j istotniejsze i najważniejsze. Szk ic. koncepcyjny nie jest bowiem rysun kiem m ałych rozmiarów, lecz jest to tylko zapowiedź rysunku wyrażona w skrócie. W łaściw y rysunek powinien być zawsze znacznie większy od szkicu, ale skoro już w szkicu zdobyliśm y się na jakąś 'koncepcję, po wtarzam y ją w rysunku w sposób analogiczny i z większą świadomością. Rysunek w ypracow ujem y teraz z większą ilością detali, z większym b o gactwem różnic, ale nadal plastycznymi środkami i bez powierzchownego im itowania rzeczywistości. W arto tu zaznaczyć, że spośród kilku rysunków podobnych mogą być jedne bezwartościowe, a inne wartościowe. Różnice występujące między nimi mogą być pozornie niewielkie, a równocześnie istotne. Powinniśm y je jednak obecnie w yraźnie dostrzegać i oceniać. Jeśli użyjem y środków malarskich w celu 'powierzchownego odtworze nia rysowanych przedmiotów, jeśli zarejestrujem y poszczególne detale tematu bez powiązania ich w sposób plastyczny, a więc bez ustawienia ich w plastycznej zależności, będziemy m ieli do czynienia z dokładnym być może, ale m artw ym obrazem rzeczywistości. I przeciwnie — jeśli
łościowe ujęaie tematu. Zatem szkic powinien być zawsze podstawą do pełniejszego opracowania tematu, które zachowa sens szkicu, a będzie szerzej rozpracowane. Przekonamy się, że w praktyce częściej udawać nam się będą szkice, niż opracowanie tego samego tematu w większym rozmiarze. Polega to na tym, że w większym rozmiarze, gdzie zjaw iają się liczne detale, bardzo iatwo gubi się w łaściw y stosunek detalu do całości. Jeśli narysujem y choćby kilka detali bez podporządkowania ich całości, rozerwą one całość rysunku. Tak samo jak w m artw ej naturze, w studium głow y lub postaci w ruchu, musimy w krajobrazie również zachować logiczną budowę ca łości. Musim y zaczynać od syntetycznego, bardzo uogólnionego wstępu, który następnie rozbudowujem y metodą dzielenia tej całości na logicznie z niej wyprowadzone części zależne, a w ięc drogą stopniowego dochodze nia do detali, a nigdy drogą mechanicznego dodawania detali. Jeśli potra fimy w budowie rysunkowej krajobrazu zachować tę słuszną drogę, w której szkic koncepcyjny będzie owym uogólnionym wstępem, a rysu nek realizacyjny dalszym konsekwentnym i logicznym rozwojem jego idei — powinniśm y uzyskać w ynik dodatni. Szkic nie powinien być nie czytelny, a rysunek mimo posiadanych detali nie powinien zatracić ca łości uzyskanej w szkicu. P raw id łow e przejście od szkicu do rysunku nie jest łatwe; przekonamy się w praktyce, że będziem y musieli w iele razy podejmować to zadanie, zanim nauczymy się praw idłow o poruszać w obrębie obu form rysunkowych. N a w iele udanych szkiców będziemy mieć w początkowym okresie pracy bardzo małą ilość udanych rysunków, niemniej jednak zadanie nasze polega na w ypracow aniu czytelnej całości, wzbogaconej detalami. Trudności, na jakie natkniemy się przy pracy nad tymi zagadnieniami, są niemałe i trzeba wykonać w iele rysunków, ab y je opanować. Jeśli do rego dodamy rozmaite przeszkody zewnętrzne, jak zmianę pogody, na stroju, światła, a więc ową płynność natury, która ukazuje nam przyrodę w coraz innym zestawach form, przekonamy się, że studium krajobrazu, jeśli ma być traktowane w nikliw ie i praw idłow o, nie należy wcale do łatwych. Trzeba dobrze panować nad tą całą ruchliwością zjaw isk i dla tego szkic koncepcyjny powinien nam być drogowskazem przez cały czas wykonania rysunku. W y b ó r tematów powinien być szeroki. N ie ograniczamy się do jakiegoś jednego typu kraj obrazu. Obieram y tematy z różnorodną rzeźbą terenu i dalą, urozmaicone bryłam i domów i drzew oraz rozmaitymi innymi
wyrazim y go całościowo za pomocą plastycznych środków, stworzymy
akcentami. Powinniśm y pracę tak planować, aby tematy nie b y ły do
całość żyw ą i sugestywną.
siebie podobne i aby kolejno przepracować różne.
Najlepszą pomocą do uzyskania takiej całości jest szkic koncepcyjny. W m ałym szkicu najłatw iej uzyskamy form ę rysunku, która może nam
Jeśli na ćwiczenia z zakresu m artwej natury, gło w y i postaci w ruchu przeznaczymy okres jesieni, zimy i wiosny, na krajobraz możemy prze
wskazać drogę do dalszej realizacji. M ały rozmiar i konieczność ograni
znaczyć całe lato. W ciągu tych kilku miesięcy powinniśmy poznać to
czenia się do kilku zasadniczych elementów ułatw i nam syntetyczne i ca
zagadnienie dość wielostronnie. Zm ienia się ono wskutek różnego ustaG —
R ysunek
ł M a ła r s lw o
81
wienia horyzontu w krajobrazie, różniej 'budowy terenu, a także różnych oświetleń. T e różnice nastręczają nieograniczone możliwości, a nadto powiększają się one jeszcze w skutek zmian technicznych, które w p ro w a dzamy do swej pracy.
7. K R A J O B R A Z A R C H IT E K T O N IC Z N Y
Odm iennym tematem 'będzie taki 'krajobraz, w
którym architektura
staje się w ażnym czy naw et dom inującym akcentem. Może to 'być archi tektura współczesna lu b zabytkowa. Z ajm ijm y się jednak n ajp ierw 'arch i tekturą zabytkową, gdyż m a ona zazwyczaj w iele nastroju, a także piękne form y i dobrze skomponowany detal. Trzeba tylko umieć odróżnić auten tyczną zabytkową architekturę od jej późniejszych złych naśładownictw. Przedm ioty i zjaw iska stworzone przez naturę m ają swój naturalny sens i są w pew ien sposób pełnowartościowe, natomiast przedmioty stworzone przez człowieka m ają różną wartość, są dobre lu b złe. Obieram y więc m otyw z w yraźn ym i planam i i interesującą bu dow ą terenu oraz roślinnością, a nadto z dobrze widocznym autentycznym zabytkowym obiektem archiiMttonicznym, z miękkimi form am i drzew i krzew ów rosnących obok. Badać będziem y w jakiej proporcji pozostaje ta b ry ła do otoczenia i jaki jest jej w ew n ętrzn y podział. Proporcje nadal w yrażać będziemy odpowiednio ustawionym i kierunkami, a różnice cha rakteru przedmiotów w yrazim y zróżnicowaną kreską i plam ą w alorow ą. Detalu architektonicznego nie opracowujem y jako takiego, w celu inw en taryzacji, lecz w y ja w ia m y g o 'tylko w 'takiej m ierze i w taki sposób, jaki jest uzasadniony logicznym powiązaniem z całością, biorąc oczywiście pod uw agę konkretne warunki, w których przedmiot dostrzegamy. Innym krajobrazem architektonicznym będzie taki, który znajdziem y w starych, zabytkowych dzielnicach miasta. M am y tu na m yśli zabytkowe domki i zaułki. W takich m otywach znajdziem y w ielkie bogactwo różnych form architektonicznych, zestawionych w sposób interesujący, a często w prost nieoczekiwany. W temacie takiego zaułka (rys. 35— 40) będziem y m ieli do czynienie nie tylko z pionami architektury, ale i z poziomem ulicy oraz wycinkiem nieba. T e trzy zasadnicze elementy naszej kom pozycji możemy w rysunku rozmaicie ustawić. I znów szkic koncepcyjny, w tym w ypadku szczególnie ważny, będzie najw łaściw szym punktem w yjścia. O kreśli nam on pro porcję tych trzech zasadniczych elementów kompozycji, wyznaczając (wedle uznania autora) odpowiednią przestrzeń w rysunku dla każdego.
35. Zaułek starego miasta — szkic koncepcyjny. Rysunek piórem
W
Wym iar 20X24 cm
studium tematów architektonicznych operować będziemy w y raź
nymi kierunkami. Ustawiać je będziem y zgodnie z naturą. W ten sposób wyrazim y charakter tematu. Jeżeli do rysunku linearnego dodamy r ó w nież dokładnie określone różnice w alorow e, całość nabierze większego wyrazu i nastroju i stanie się czytelniejsza pod względem przestrzenności. Prace te w ykonujem y
trzema poznanymi technikami, a mianowicie
Zazw yczaj dominować będą b ry ły architektury, obok. których pokażemy
piórem, pędzlem oraz kredką. W każdej z tych technik możemy wyrazić,
odpowiednią przestrzeń terenu i nieba, chociaż w pew nych wypadkach
nasz temat w sposób praw dziw y, a więc zgodnie z obserwowaną naturą,
możemy wyznaczyć więcej przestrzeni dla tych ostatnich. To zmieni w y
a także z całą swobodą indywidualnej interpretacji i indywidualnego
raz rysunku.
układy kompozycyjnego. Tematy architektoniczne pokryte patyną starości
82
'..i'"
AJ
.
36. M otyw ze. starego miasta. Rysunek piórem
Wymiar 22X32 cm
37. Ten sam motyw inaczej ujęty. Rysunek piórem
Wymiar 22X32 cm
r
pJC:*.
łph bsl
39. Zaułek staromiejski. Lawowany szkic koncepcyjny
, ,,4 ■ 'tei
W ym iar 10X13 cm
będą znakomitymi tematami dla naszych studiów. Piękno tej architektury wzbogaci w yraz naszej pracy. Przez cały czais studiowania krajobrazu powinniśm y mieć oczy otwarte ną /naturę, ale powinniśm y również interesować się sposobem opraco wania krajobrazu przez wielkich malarzy. U Rem brandta znajdziemy roz
38. Ten sam motyw jeszcze inaczej ujęty. Rysunek piórem
Wymiiair 22X32
maite motywy, które wykonane są zawsze z zadziwiającą jasnością wizji. •W-tych krajobrazach, rysowanych piórem, pędzlem i kredką, znajdziemy vzawsze wiele pouczających momentów. Rysunki pejzażowe Rembrandta ,są niesłychanie prawdziwe, widać w nich, że każdy detal, a więc każda
gałązka, kamień czy bruzda na drodze, studiowane są z najwyższą uw agą i zawsze te detale podporządkowane są zwięzłej, czytelnej całości. Sto sunek terenu do nieba, stosunek dali do 'pierwszego planu, stosunek poszczególnych brył, stosunek światła i cienia oraz znaczenie arabeski Unijnej i plam y w alorow ej odmierzone są z najwyższą precyzją. W pra cach tych znajdziemy wspaniałą rów now agę pomiędzy w nikliw ie zaobser w owaną i wyrażoną naturą oraz czysto abstrakcyjnym i elementami plastycznymi, które są powiązane w organiczne malarskie całości. Kon kretna rzeczywistość i jej żyw y w y raz uzyskany jest u tego mistrza (po dobnie i u innych) poprzez obserwację natury 'i rów now agę elementów formalnych. Początkujący rysownik poznawszy tego rodzaju prace upewni się w w y borze tematu 'i w sposobie rozwiązania zadań i w 'ten sposób przyspieszy swój rozwój.
40. Studium tego samego tematu. Rysunek lawowany
W ym iar 24X34 crn
dobrą. Często więc zadowoleni będziemy ze siebie w ykonaw szy pracę złą, a często niszczyć będziemy prace dobre. Dlatego nie należy nigdy zbytnio ufać pierwszemu wrażeniu i wskazane jest, aby prace odkładać po w yko naniu i osądzać je dopiero po pew nym czasie. Trudno jednak powiedzieć, ile trzeba czasu na to, aby móc spojrzeć obiektywnie na własną pracę. Są to spraw y bardzo w zględne i indywidualne. Raz będzie to możliwe po kilku dniach, innym zaś razem po kilku miesiącach. W ogóle ocena prac malarskich jest niesłychanie trudna. Om ówienie ich z osobami zorien Y II.
OCENA PRACY
towanymi w sprawach plastycznych może być bardzo pomocne. Trzeba jednak koniecznie dążyć do tego, aby móc oceniać sw oje prace samemu,
W
czasie konkretnych ćwiczeń opartych o obserwacją natury należy
pamiętać o konieczności przemyślenia pewnych spraw zasadniczych. Obok praktyki malarskiej powinniśmy rozw ijać sw oją teoretyczną świadomość w zakresie tych malarskich zagadnień. O brane tematy rysujem y więc z dokładnością, ale równocześnie bez nudnej i drobiazgowej pedanterii, swobodnie i z uw agą skierowaną przede wszystkim na zasadnicze różnice tematu. Postępując w m yśl tej zasady możemy stwarzać obrazy wartościowe pod względem plastycznym, a inte resujące z powodu indywidualnego sposobu pojm owania ich. Praw dziw ość zjawiska będzie zawsze W takich wypadkach najbardziej słuszna, a w n i kliw e spojrzenie autora na rzeczywistość będzie zawsze najcenniejsze. W ten sposób bez żadnych skrzywień i sensacji, opierając się na zw y czajnej rzetelności i sumiennym badawczym ustosunkowaniu się do natu
aby jasno dostrzegać,'co w nich dobrego, a co złego. Jest to może moment najtrudniejszy do osiągnięcia, jednak konieczny dla postępu. N ie możemy tych spraw opierać na w ierze W jakieś szczęśliwe okoliczności. M usim y umieć analizować to, co zrobiliśmy, od strony zgodności z naturą, od strony form plastycznych, a także od strony charakteru dzieła, jego całoś ciowego wyrazu. Bez umiejętności analizowania tych spraw nie posunie my się naprzód. Nadm ierna gorliwość i bezkrytyczne w ykonyw anie w iel kiej ilości prac mogą stać się przyczyną dużego zła. Może nas to pogrążyć w rutynę, w manierę, może stać się przyczyną zabrnięcia w schematyzm. Z tego rodzaju złych n aw yków bardzo trudno w ydobyć się. M ogą one zadecydować o całej przyszłości autora. D latego należy za wszelką cenę rozwijać w sobie i podnosić zmysł autokrytyki, zdolność obiektywnego oceniania własnych postępów.
ry, stwarzać będziemy kompozycje coraz dokładniej obserwowane i po
W ielką pomocą będzie tu również porów nyw anie własnych prac z do
wiązane pod w zględem form alnym W całości. Zaczną się w nich zaryso
brym i wzoram i wielkich mistrzów. Dzieła Wielkich mistrzów mogą być
w yw ać
indywidualne
cechy
autora,
które
nabrać
0 tyle pomocne, że w ykazują nam przez porównanie, czy praca nasza
że każdy człowiek posiada
została postawiona na słusznych założeniach, czy nie zakradły się do niej
pew ną indywidualność i w cale nie trzeba siłą jej urabiać. Jeżeli ograni
cechy, których nie ma u tych wielkich mistrzów. M ogą one ponadto wska zać nam jakieś nowe drogi i now e sposoby rozwiązania.
wyraźniejszych form. Jest bow iem jasne,
z
czasem
mogą
czymy się do wspomnianego rzetelnego badania zjaw isk natury, jeśli je wyrażać będziemy bez przesady i bez dziwaczenia, a w sposób prosty i szczery, prędzej czy później dojdzie do głosu osobowość autora bez spe cjalnych zamierzeń i wysiłków.
Jest pewne, że w dziełach największych mistrzów znajdziemy i w ielką zgodność z naturą, i dużą czytelność, prostotę i rozumne przeciwstawienie
P race w ten sposób pojęte będą zwyczajnym i sumiennymi studiami
elementów kompozycyjnych. Jakkolwiek trudno o takie zalety, to jednak powinniśmy pragnąć osiągnąć je w m ożliwie największym stopniu. W każ
z natury, które dzięki zgodności z nią będą m iały stale inny w yraz i na strój. Z jaw iać się będą w nich również wartości głębsze, wartości dobrego
1 nie powinniśm y operować takimi środkami, jakich nie ma w ich dziełach.
dzieła, udanego pod w zględem artystycznym. Chodzi więc o to, aby umieć
dym razie nie powinniśm y być w niezgodzie z tymi wielkim i wzoram i
udane od nieudanych. Spraw a ta jednak nie jest wcale prosta. W praktyce
Autokrytyka zatem i praca z coraz większą świadomością, a także po równywanie własnej pracy z lepszymi dziełami ułatwią nam i samą pracę, i postęp.
będzie się zdarzać, że wtedy, gdy osiągnęliśmy najlepszy wynik, będziemy przeżywać najgłębsze rozczarowania i rozterki z powodu niemożności
jemy się na złej, czy na dobrej drodze, najlepszym drogowskazem będą
coraz lepiej patrzeć krytycznie na w łasną pracę, aby odróżniać momenty
obiektywnego spojrzenia na w łasną pracę i niemożności spraw iedliw ej oceny. Człowiek przyzwyczaja się bardzo łatw o do swoich w a d i pomyłek, po prostu nie widzi ich, a także trudno m u zauważyć, kiedy w ykonał pracę
W e wszystkich w ątpliw ych wypadkach, kiedy nie wiemy, czy znajdu odpowiednie d/zielia wielkich iklaisyków, jiak R a f a e l a , Leonarda da Vinci, Michała Anioła, Tycjana, Rubensa, Dürera, R e m b r a n d t a i innych. W zakresie naszego przedmiotu nie dadzą się ustanowić żadne sztywne normy, za pomocą których m oglibyśm y mierzyć 91
■
m
KMI
•PIJ! W
jakość wykonalnego dzieła. Zaw sze będzie to spnawa do dyskusji, sprawa trudna do rozstrzygnięcia d właśnie porównanie z dziełami mistrzów powie nam, czy jesteśmy na właściwej drodze, czy też zeszliśmy z miej. M e należy się kierować żadnymi przepisami ani m artwym i receptami jakichkolwiek szkół. W ielkie dzieła mistrzów są różnorodne, ale wszystkie mogą nam być pomocne. Zatem należy je oglądać, analizować i porów nywać z własną pracą przez cały czas studiów, a także i później. Spraw y, którymi się tu zajmujemy, są dość delikatnej natury. Uczym y się oto spostrzegać bardzo trudne do zauważenia w naturze różnice i uczy my się wyrażać je za pomocą bardzo w rażliw ych środków. Często zespół tych środków, zbudowany przez nas z dużym wysiłkiem, burzy się z po wodu jakiegoś przeoczenia, ale niekiedy udaje się nam doprowadzić dzieło do końcowej, pełnej, harmonijnej iormy. W pracy tej nasza zdolność obserwacyjna zaostrza się i staje się spraw niejsza. Zauw ażam y zagadnienia tam, gdzie poprzednio nawet ich nie przeczuwaliśmy. Św iat staje się w ten sposób dla nas bogatszy. Równocześnie uczymy się stwarzać własne w ypow iedzi na temcft dostrze ganych w naturze zjawisk. U m ysł nasz i wyobraźnia zapładniają się treś ciami, które um ożliwiają nam zrozumienie treści dzieła sztuki. Pracując uczymy się czytać m owę symboli zawartych w dziele sztuki malarskiej,
W każdym razie wszelka rutyna i powtarzanie prac w sposób jednakowy i mechaniczny jest wadliwe. W e wstępie wspomnieliśmy, że autor mówiąc
o
tym, w jaki sposób
widzi rzeczywistość, m ówi o sobie, a naw et rzec można — demaskuje siebie. I nie jest obojętne, „jakiego“ siebie demaskuje. Jeśli m ówi nam 0 swojej skromności wobec trudnych do rozwiązania problem ów albo jeśli ukazuje nam się jako sumienny badacz natury i w n ik liw y jej inter pretator, musimy dodatnio ocenić jego postawę. Jeśli natomiast usiłuje łatwym i sposobami i błyskotliwym i efektami zamaskować brak w nikli wości i pogłębienia i jeśli przedstawia się nam jako jednostka powierz chowna, ńiusimy go ocenić negatywnie. Unikać należy zatem wszelkiej m aniery i powierzchownego „sposobu“ wykonania. W szelkie udawanie mistrzostwa, rysowanie z tzw. braw urą 1 powierzchowną wirtuozerią — to wielka wada, obniżająca wartość pracy. W dobrze ustawionej pracy musi istnieć rów now aga pomiędzy stopniem wiedzy i stopniem umiejętności. Umiejętność wykonania nie powinna przewyższać stopnia wnikliwości dostrzegania i nie powinna zagłuszać właściwego zadania, a mianowicie określenia, jaka jest rzeczywistość i w jaki sposób widzi ją autor.
rzeźbiarskiej, a także w dziele architektury. N a własnym doświadczeniu
Indywidualność autora, a więc sposób pojm owania rzeczywistości, może być — jak z tego w ynika — dodatnia, ale i ujemna. W pracy demaskuje
poznajemy p raw a proporcji i rytm ów w przyrodzie oraz w sztuce.
się charakter, typ człowieka. I to jest niesłychanie ważne. Indywidualność
Dzięki praktyce poznajemy te spraw y najlepiej. Teoretyczna wiedza
w pracy plastyka nie zjaw ia się nagle w gotowej formie. Rodzi się ona
w zakresie sztuki uzupełnia doświadczenia. Dlatego słuszne jest, aby za
w trudzie, kształtuje się w zależności od okoliczności, w jakich się rozwija i rozrasta lub zamiera i zanika. W każdym razie należy badać, czy zary
znajomić się z obiema stronami zagadnienia. Praktyk powinien sw ą pracę; uzupełniać teoretyczną wiedzą o sztuce, a teoretyk powinien ją podpierać pew ną ilością praktyki. Praktyka pouczy nas, jak powstaje dzieło sztuki i jakie jest jego działanie, a teoria pow ie nam, w jaki sposób i w jakich formach podejm ował człowiek te zagadnienia i jak je realizował w prze szłości. Poznanie tej przeszłości powinno nam pomóc w budow ie własnych koncepcji i uchronić przed błędem powtarzania spraw dokonanych. Obecnie, kiedy dzięki przepracowaniu znacznej liczby ćwiczeń zetknę liśmy się z .szeregiem zagadnień, warto spojrzeć na dotychczasową pracę i skontrolować ją pod kilku aspektami. Otóż pierwszym pytaniem, jakie powinniśm y sobie •żadać, jest to, czy . prace nasze zmieniają się i w jaki sposób. Niezmiernie ważne jest, czy stają się one coraz bardziej czytelne, czy widoczny jest postęp i zwiększa nie się umiejętności wykonania bądź co bądź coraz trudniejszych tematów. N ie chodzi tu o spraw ę zręczności, a raczej o to, czy zarysowuje się w pra
sowuje się w ogóle i jaki rodzaj przedstawia. A dbać trzeba o jej rozwój i rozbudowę cech dodatnich. Trzeba wreszcie i o tym wspomnieć, że każdy plastyk, niezależnie od tego, na jakim etapie swojego rozwoju się znajduje, powinien stale po szerzać sw oją wiedzę i podejmować nowe rozwiązania. Tylko w takim wypadku zachowa żywotność i będzie się rozwijał. W przeciwnym razie będzie się cofał wstecz. I w końcu pamiętajmy, że samo odtwarzanie natury, choćby wykonane z dokładną obserwacją zjawisk, nie powinno być przeceniane. Tego ro dzaju wyniki, pozbawione własnej interpretacji, nie m ają wartości arty stycznych. T e wartości rodzą się dzięki wysiłkom podejm owanym dla ich zdobycia. Jest oczywiste, że w pierwszym okresie pracy zaleta własnej interpre tacji może się ujaw nić w znikomych i trudnych do zauważenia dawkach.
cach danego autora linia rozw ojow a i jak ona przebiega. W ażne jest to,
A le nawet takie nieznaczne jej ślady m ają zasadnicze znaczenie. Rozwi
czy autor jest jednostką żyw ą i twórczą, czy też kostnieje i ma skłonności
janie i wyraźniejsze ujawnianie tych cech następuje z czasem. Praca początkowo tylko prawidłowa, jeżeli autor przemyślał i zrozu miał odrębność własnej natury, może stawać się coraz bardziej indyw i dualna. I nad tym właśnie trzeba intensywnie i długo pracować.
do rutyny, czyli powtarzania w sposób schematyczny raz nabytej wiedzy. Korzystne jest, jeśli ma dobre i nowe pomysły i jeśli atakuje te same zagadnienia rozmaicie, tzn. szuka stale nowych
i
lepszych
rozwiązań.
93
C Z Ę Ś Ć
V III.
D R U G A
U W A G I OGÓLNE
1. K O P IO W A N IE R Y S U N K Ó W I R Y S O W A N IE G IPSÓ W
Kopiowanie rysunków cudzych (np. wielkich m istrzów) b y w a uważane za pożyteczne. A le jeśli zastanowimy się nad tą metodą, powinniśm y zro zumieć, że niewiele korzyści ona daje, natomiast łatw o staje się szkodliwa. Powtarzanie cudzych form (a więc i cudzych sposobów konstruowania tych form ) ułatw ia w praw dzie dojście do pewnych w yników , może jednak zahamować samodzielność stwarzania tych form, a więc osłabić najcen niejszy pierwiastek twórczy w człowieku. K opiow anie cudzych rysunków w yjaław ia, odzwyczaja pokonywać trudności i pozbawia problemów. Powtarzanie gotowych form jest w istocie sprzeczne z podstawowym po stulatem w yn ajdyw an ia nowych własnych form i dlatego metody tej nie należy stosować. Podobnie nieścisłe jest mniemanie, że za pomocą rysunku możemy uczyć się form. Istotnie, narysowawszy jakiś przedmiot poznajem y go dokład niej, ale nie można z tego robić metody. Rysując poznajem y np. charak terystyczne form y drzew, ale celem rysunku nie będzie nigdy poznawanie gatunku drzew. Podobnie nie możemy poprzez rysunek z natury poznawać np. form architektonicznych. Zadanie to mieści się w ramach innych przedmiotów, np. nauki o formach architektonicznych. Plastyk rysuje wszystko, co widzi, i choć często nie um ie nazwać gatunku drzew a albo formy architektonicznej, może je dobrze narysować na podstawie obser wacji, jeśli przyswoił sobie metodę rysowania z natury. R e m b r a n d t rysował dokładnie i w rysunkach w yrażał rozmaite zniekształcenia w ynikające z chorób m odelów, o których istnieniu p ra w dopodobnie mało, a może w ogóle nic nie wiedział. N ie poznawał więc zniekształceń chorobowych poprzez rysow anie ich, lecz rysow ał dobrze i wiernie w yrażał zjawiska zaobserwowane i dlatego zanotował również automatycznie chorobowe zniekształcenia modelów. Spraw a gipsów w ym aga również kilku objaśnień. Rysowanie gipsowych modeli może być pożyteczne, ale będzie zawsze mniej problem owe i mniej atrakcyjne od rysunku z żywego modela. Rysowania antycznych gipsów należy jednak unikać na niższych stop niach nauczania. Początkujący rysownik bardzo łatwo zadowoli się odtwo95
■ii i l P '
««iii
Ołt
rżeniem zewnętrznych cech stylu antycznego bez rozumienia formy, co daje złe wymifcl Rysowanie rzeźb antycznych jest w ięc wskazane, o ile temat poznaliśmy poprzednio gruntownie na modelu żywym . Należy jed nak przy tym pamiętać, że. odlew y gipsowe b y w a ją często bardzo dalekie od swoich pierwowzorów, wskutek czego właśnie mogą powstać liczne nieporozumienia i błędy. Rzeczywistość, która nas otacza, jest tak rozmaita i bogata, że nie w y czerpiemy nigdy tych możliwości, jakie nam ona daje w zakresie rysunku i m alarstwa. Rysować z natury znaczy badać
tę naturę, wnikać w jej
inna, a więc i w pracy plastyka nie powinno się nic powtarzać. Powtarza się w istocie tylko to, co jest złym nawykiem, manierą i zmechanizowa niem, a więc to, co jest niew ątpliw ie złem. Jest zrozumiałe, że zobaczyć tę samą rzeczywistość w nowym spojrze niu nie jest rzeczą łatwą; zdolność tę posiadają najwięksi artyści, a w okresie nauki pracujem y w bardziej ograniczonych warunkach i wskutek tego z konieczności często się powtarzamy. Ponadto występuje u studiującego znacznie szybciej moment wyczerpania. W ykonał pewne zadanie, nie ma nic więcej do powiedzenia na ten temat i zaczyna się
p raw a i szukać dla niej własnego w yrazu. T a praca wzbogaca nasz umysł,
nużyć tematem, który nie daje mu nowych podniet. A le myli się ten, kto
ożywia bystrość widzenia i twórczą wyobraźnię, a także umożliwia przej
sądzi, że można temu zaradzić przez ustawiczną zmianę tematu. W tej pracy nie chodzi o poznawanie coraz to innych i nowych tematów. Takie
ście na wyższych stopniach do kompozycji. Dobrze przepracowane podstawowe studium
z
natury
otwiera Więc
drogę do pracy kompozycyjnej wyższego rzędu. Praca ta musi być zatem oparta o studium żywego modela, autentycznej natury i autentycznej rzeźby.
ustosunkowanie się do przedmiotu nie uczyni go nam bardziej interesu jącym, a przeciwnie — przyzwyczai nas do powierzchowności i wskutek spłycenia pozbawi pracę w łaściwego sensu. Z konieczności musimy wracać stale do poznanych tematów, aby je za każdym razem świadomie zmieniać, tzn. oglądać w nowych warunkach, i aby temat stale pogłębiać.
2. P O W T A R Z A N IE T E M A TÓ W
Zm iany w dojrzewaniu pracy plastyka, jak już mówiliśmy, zaznaczają się w małych, często trudnych do zauważenia różnicach. Jeśli jednak wysiłek
Ilość tematów malarskich jest w zasadzie nieduża. Oto one: m artwa natura, wnętrze, krajobraz, kompozycja figuralna oraz animalistyczna.
nasz jest rzetelny i jeśli pracujem y często i systematycznie, osiągniemy postęp.
Te tematy powtarzają się w. coraz innym układzie, a więc w innym ze
Bardzo Ważna jest ciągłość pracy. Pomiędzy poszczególnymi seansami
stawie form i mogą być inaczej traktowane. To poszerza możliwości tema
powinny być dłuższe przerwy. Im większa częstotliwość pracy, tym lepsze
tyczne w nieskończoność.
będą w yniki i tym bardziej zostaną one pogłębione i utrwalone.
Jakkolwiek malarze od w iek ów m alują np. m artwe natury czy k raj obrazy, nie ogranicza ich to w niczym i wcale nie muszą się powtarzać. N ie chodzi tu bowiem o wym yślanie nowych nieznanych ciekawostek, lecz o now ą interpretację tej samej rzeczywistości. N ie ma Więc wcale koniecz ności powtarzania się nawet wtedy, gd y w racam y do poznanego już tema tu, albow iem możemy za każdym razem ujm ować go inaczej. Są malarze, którzy upodobali sobie szczególnie jakiś temat i przez całe życie nim się zajm ują. Jeśli zachowują twórczą postawę, nie powtarzają się wcale. W spom nijm y dla przykładu R e m b r i a n d ta; ileż on wyfcomiał portretów, co więcej — jak w iele własnych portretów w ykonał i wcale się w nich nie powtarza! Z a każdym razem zaciekawia nas nowym spojrze niem na ten sam temat. Istnieją autoportrety Rem brandta z jednego roku, a więc z okresu, w którym nie m ógł się w iele zmienić, a jednak portrety te ukazują nam go w tak różnym widzeniu, że nieraz w ydaw ać się może, iż m am y do czynienia z portretem innej osoby. Spraw a polega na tym, aby przy powrocie do tego samego tematu nie operować tymi samymi środkami w yrazu i aby się nie posługiwać jakimś poznanym sposobem, lecz aby za każdym razem widzieć przedmiot na świeżo, w jego nowych warunkach. W naturze nic się nie powtarza, za każdym razem jest ona 96
7 — R ysu n ek l M n larstw c
IX ,
D A L S Z E S T U D IU M G Ł O W Y
1. B R Y Ł A G Ł O W Y I T ŁO
N a poprzednich seansach wykonaliśm y kilka podstawowych ćwiczeń rysunkowych i poznaliśmy kilka technik. Obecnie w racam y do studium głow y w poznanej technice piórkowej. W pierwszych ćwiczeniach tego rodzaju ograniczyliśmy się do ogólnego zarysu, przy czym określaliśmy sam ruch głowy, jej zasadnicze proporcje oraz charakter. Rysunek nasz b y ł konstrukcyjny, tzn. zbudowany z pro stych linii (kierunków), które określały pozycję głow y w formie uprosz czonej i zgeometryzowanej. Obecnie zaczynamy od tego samego, a więc od form y ogólnej. Po w y konaniu szkicu rysujem y to samo w skali zbliżonej do naturalnej w ie l kości. W każdym razie zaczynamy od najogólniejszego rozplanowania rysunku, od uproszczonej podbudowy. Określam y więc tak jak poprzednio prostymi liniami i dobrze ustawionym i •kierunkami n ajpierw całościowo bryłę głow y w określonym ruchu i rozbudow ujem y nieco szerzej niż do tąd detal głowy, przy czym unikamy sztywnej geometryzacji (rys. 41). G łów ne zagadnienie leży obecnie w znalezieniu odpowiedniej relacji pomiędzy całością rysunku i dalej rozwiniętym i detalami. P o d określe niem „detal” rozumiemy jednak każdą form ę w ynikającą z podziału bryły. Detalem nie jest więc np. oko czy nos, lecz każda form a pośrednia pro wadząca do wyrażenia oka lub nosa. Detalem są w ięc i oś pionowa, i osie poziome, i każdy dalszy podział formy. A więc stopniowo i równom iernie na całej bryle głow y coraz w yraźniej w y ja w ia m y detal i całościowy w yraz formy. Bez podkreślania poszczególnych -części porządkujem y -całość -bryły i w yjaw iam y jej rzeźbę. Czynimy to nadal wyłącznie poprzez określanie kierunków, poprzez praw idłow e i zgodne z naturą ustawienie ich wszyst kich, a więc dokładnie tak -samo- jak poprzednio, ale możemy obecnie, zwiększać coraz bardziej decyzję w ustawianiu kierunków, możemy także zatracać coraz bardziej podstawowy podział głow y na rzecz całości zja wiska. W ten sposób rysunek stanie się mocniejszy i bardziej sugestywny. Zadanie nasze nie ogranicza się obecnie wyłącznie do praw idłow ego określenia proporcji, ale musimy je wykonać w sposób bardziej zdecydo wany, bardziej odważny, a także pogłębiony. 98
ffj
«■ Dalsze studium głowy. Rysunek piórem
™ . Wymiar 24X32 cm
C|1
W arto nadmienić, że sprawa siły decyzji ma w sztuce w ogóle pierw szorzędne znaczenie. Praca wykonana bojaźliwie, w
sposób chwiejny,
będzie zawsze anemiczna i nieczytelna. Natomiast praca wykonana z de cyzją staje się czytelna i bardziej przekonywająca. Oczywiście i pod tym w zględem obowiązuje umiar. Siła decyzji nie powinna przechodzić w zw y czajną brutalność, nie powinna być powierzchowna i osłabiać dokładności widzenia. Zw iększając więc decyzję, nadajem y pnący n ow y w yraz, a zarazem w y ja w ia m y coraz lepiej form ę całości. Rysując obecnie zdecydowaną linią, lecz nie pozbawioną wrażliwości ani bogactwa akcentów, możemy zwrócić u w agę także na tło, w którym zaobserwujem y
również
jakieś
Çr?
’P^KrrT'ïit*'
Praca nasza była porzednio wybitnie szkicowa, powinna teraz stawać się coraz lepszym studium. Przedłużam y więc czas przeznaczony na w y konanie jednego rysunku. G łow ę studiujemy w kilku pozycjach, nie zapo minając o skrócie głow y widzianej od góry i od dołu. Zatracamy coraz bardziej szkicowy charakter podbudowy na rzecz pełniejszego obrazu. Kierunki, którymi rysujemy, leżą płasko na kartce, w yrażają jednak przestrzenność bryły. Miejsca, które pozostawiamy puste, niezarysowane, włączają się w rysunek i zaczynają Wyrażać czoło, policzki i tym podobne partie głowy. A le również tło otaczające bryłę głow y wym aga w ytłu maczenia. Jeśli w płaszczyźnie tła mamy jakieś akcenty, powinniśmy je wyrazić odpowiednimi liniami. Dzięki temu otrzymamy dwa elementy rysunku, mianowicie bryłę głow y i płaszczyznę jej tła. D obre ustawienie
kierunki. W yrazim y je odpowiednio zróżnicowanymi liniami. Przy pierwszych ćwiczeniach poznaliśmy budowę głow y kilku charak terystycznych modeli, obecnie poszukamy innych. A więc jeśli poprzed
tych dw u elementów ożywi całość rysunku. Co więcej — płaszczyzna tła będzie nam przez kontrast podkreślać bryłowatość głowy, bez potrzeby zbytniego modelowania jej.
nio rysowaliśm y głow y ludzi starych i wychudzonych, obecnie możemy rysować głow y ludzi młodszych i pełniejszych. Ta zmiana będzie pou 2. W A L O R O W Y R Y S U N E K P IÓ R E M
czająca. Ten n ow y typ modela, który nie ma wyraźnych i ostrych rysów, a któ
•Rysunek głowy, wzbogacam y walorem w technice piórkowej w sposób
rego głow a jest zbudowana z bardziej zaokrąglonych form, będzie nieco
bardzo prosty. K reska dobrze zróżnicowana, a więc narastająca od deli
trudniejszy, albowiem te zaokrąglone form y trudniej będzie nam wyrazić
katnych uderzeń eto najmocniejszych akcentów, d a je w łaściw ie już pewne różnice walorowe. Jeśli te akcenty odpowiednio rozbudujem y i kreskę
zdecydowanym i kierunkami. M usim y w ięc nimi tak operować, aby nie zatracić decyzji kierunków, a równocześnie wyrazić bryłę bardziej kulistą. W rysunku dzielimy stale form y większe i bardziej ogólne na mniejsze
w jej mocnych akcentach poszerzymy, przejdziem y do zagadnienia w ar łoru, bez szczególnego nacisku położonego na to zagadnienie (rys. 42). Możemy sobie jednak postawić za zadanie opracowanie waloru w peł
i mniej ogólne, i do końca pracy unikam y obwodzenia form y konturem. Obwodzenie form y linią jest poważnym błędem, który musi zepsuć rysu
nym zakresie i wówczas musimy zastanowić się nad sposobem powiązania
nek, nawet jeśli proporcje zostały uchwycone. Rysunek musi być od po
linearnego rysunku z plam ą walorową. Są to bowiem dw a wątki kompozycyjne, które muszą być ze sobą uzgodnione i związane w organiczną
czątku do końca rysow any linią w ra żliw ą i musi form ę w yjaw iać i suge rować, taką ilością kresek jaka jest konieczna do tego, a nigdy m artw ym konturem sylwetowym . O glądając rysunki wielkich mistrzów przekonamy się, że by w a u nich form a
wyrażona
w
jednych
miejscach energicznie prowadzoną linią,
w innych delikatną, a w niektórych w ogóle bez linii. Jeżeli bow iem ostro ukazane partie tematu zostały dobrze narysowane, sugerują one i te części tematu, które w naturze, w danych warunkach oświetleniowych nie są w yraźnie widoczne i wobec tego nie w ym agają podkreślenia czy w ogóle narysowania ich. M artw y, schematyczny kontur jest w adliw y i wobec tego należy go unikać ze w zględów zasadniczych. Poza tym w ysiłek nasz skierowuje się na coraz lepsze wiązanie całości z detalem przez trafniejsze określanie ich relacji, przez bardziej logiczny i bardziej skrócony łańcuch form pośred nich. W ten sposób potęguje się jędrność rysunku i charakter. 100
i siła
jego
w yrazu
całość. Rysunek linearny nie powinien w takim w ypadku w yryw ać się z całości ostrością sw ej arabeski, a także nie powinien zostać unicestwiony przez walor. Jakkolwiek zaczynamy pracę od rysunku linearnego i potem dodajemy doń walor, to jednak musimy to tak robić, aby oba te elementy kompozycyjne, a więc i arabeska linearna, i plam a w alorow a były usta wione w równowadze i aby sobie nawzajem nie przeszkadzały. Oba te . wątki, choć każdy z nich ma sw oją wym owę, trzeba ustawić tak, aby były przede wszystkim całkowicie 'czytelne. M uszą wspólnie w yjaw iać formę. Jakkolwiek rysunek linearny, jak to zauważyliśmy, może przejść w plamę walorową i może się w nią wtopić, to jednak może powstać również opo zycja pomiędzy linią rysunku i plam ą walorową. Obejrzym y dla przykładu kilka studiów gło w y Leonarda da
Vinci,
D i i r e r a i R u b e n s a , a przekonamy się, jak ci wielcy mistrzowie za danie to rozwiązywali. U Leonarda zazwyczaj widoczne są ślady delikatnej, niezupełnie sprecyzowanej podbudowy całości, na której narastają dalsze formy i modelunek. Bogato jest u niego rozbudowana skala akcentów
101
kreski i w aloru i oba te elementy ustawione są obok siebie w czytelnej opozycji. ■ ■ • ¡1 " M f l G łow y Rubensa rysowane są zazwyczaj w sposób bardzo precyzyjny, posiadają bardzo dokładnie określoną formę, która w yrażona jest w ra żliw ą linią i subtelnym i odcieniami waloru, i z w y jątk ow ą ścisłością m odelunku. A le najbardziej pouczające dla nas będą piórkowe studia głów Diirera. Jest to w ielk i wirtuoz o w yjątk ow o bystrym oku. W jego rysun kach widoczne są tu i ówdzie pozostałości podbudow y rysunkowej kre ślonej w sposób bardzo swobodny i niedopowiedziany. W partiach bardziej wypracowanych rysunek staje się konkretniejszy, pełniejszy i w zboga cony jest w alorem ’,' który powstaje ze splotu kresek dość równoległych, idących przeważnie za formą, ale mimo to bardzo odległych od wszelkiej umowności i schematycznej monotonii. K ażda z tych kresek jest żywa, inna w w yrazie i w natężeniu, jeśli zaś jakieś akcenty się powtarzają, stwarzają one rytmy, które się wiążą, splatają i rozwiązują. Melodyjność rysunku u D iirera jest w yjątkow o bogata, a samym rysunkiem znakomi cie określa charakter modela, przy czym w alo r podkreśla formę nie niszcząc w ątku rysunkowego. Jest zrozumiałe, że przykłady te m ogą
nas
bardzo
i
uw ypukla
dobrze
pouczyć
w zakresie omawianych zagadnień, jednak w cale nie musimy naśladować sposobu wykonania tych mistrzów. Co więcej — może to być nawet nie bezpieczne. Tak np. sposób prowadzenia kreski „za form ą“, jaki stosuje często Dürer, jest niezwykle trudny. W ym aga w ielkiej bystrości oka i du żego doświadczenia, i dlatego mało komu udaje się. Raczej należałoby prowadzić kreskę w plam ie w alorow ej rozmaicie, a więc nie za formą, nie rów noległe i nie w kratkę. P o prostu dla uniknięcia monotonii i me chanizacji kreski prowadzim y ją różnie, w'
w ie lu
odmianach
ukosów,
w pionach i poziomach, idąc często naw et w poprzek form y, a całą uw agę skierowujem y na to, aby zgodnie z naturą odmierzać siłę natężenia danego waloru. N ie w yrażam y więc form y prowadząc kreski za form ą (to daje bardzo łatw o duże zniekształcenia), lecz dajem y odpowiednie wartości natężeń w alorowych, które w y ja w ia ją formę. W poprzednich rozdziałach m ówiliśm y o tym, że w alorem należy ope rować z' umiarem. Tylko w tedy nie zniszczymy nim linii rysunkowej. Rysunek nie może być przeczerniony, przewalorowany. N ie może „rzeź bić“ rysunku, lecz musi leżeć'w płaszczyźnie kartki i powinien z umiarem sugerować trzeci wym iar. W łaśnie rysunki Dürera, które odznaczają
się
w yjątk ow ą
precyzją
i dokładnością, nie są nigdy przemęczone w detalach ani przewalorowane. Są one mimo sw ej dokładności bardzo wstrzem ięźliwe i ukazują nam formę tylko w takim stopniu, jaki jest potrzebny do w yjaw ien ia jej w spo sób czytelny. T ak w zakresie rysunku, jak i w aloru dokonana została w nich eliminacja zbędnych nadm iarów i całość jest czytelna dzięki eko.nomii środków. 103
ft
v
*■*#
44. Studium igłowy. Rysunek węglem
Wymiar 33X34 cm
3. STU D IU M K R E D K Ą
Rysunek głow y kredką nie różni się zasadniczo od rysunku piórkowego. Zmienia się jedynie ostra i czytelna kreska piórkowa na bardziej miękką linię kredkową. Ta zmiana decyduje o charakterze rysunku. Kredką po• winniśmy wykonać kilka studiów głow y widzianej w rozmaitych pozy cjach, najpierw ograniczając się do rysunku linearnego, a potem wraz z grą w alorów (rys. 43). W rysunkach tych obserwujem y nadal głowę na tle, tak jak ją widzimy. N aw et jeśli ograniczymy się do rysunku line arnego i bezwalorowego, powinniśmy, jak już wspomnieliśmy, samą linią Wyrazić trójwym iarowość b ry ły głow y w przeciwstawieniu do płaszczyzny Wym iar 24X32 cm
, Wa. B ryła głow y jest dość skoirnplakowana, a płaszczyzn® tła jest bardziej
W alorowe studium głowy kredką
105
prosta. M ożem y w ięc charakter linii różnicować na tych dw u planach. M ogą to być naw et bardzo m ałe różnice, ale jeśli dobrze w yczuw am y istniejące w naturze zmiany, w yrazim y czytelnie tymi najm niejszym i ; różnicami różne form y i różne plany. Rysunek wykonany kreską powinien być oszczędny. Powinniśm y więc rysować tylko form y najniezbędniejsze do wyrażenia całości. Taki rysu nek, w ykonany z umiarem, może w całej pełni i bardzo dokładnie w yrażać i ruch głow y, i charakter modela, a naw et jego światło. Co więcej — ja k wspomnieliśmy ju ż — dobrze ustawiony rysunek ży je nie tylko sam, ale ożywia też sąsiadujące płaszczyzny czystej kartki, które zaczynają nam sugerować m aterię ciała, a w ięc twardość czoła, miękkość policzków, p u szystość w łosów oraz inność tła czy ubrania. W szystko zależy tu od dobrej obserw acji i od trafnego wyczucia, jakim i różnicami dadzą się wyrazić te różnice istniejące w rzeczywistości. I na to należy obecnie zwrócić szczególną uwagę. K reska w ykonana kredką powinna być żyw a i bezpo średnia, nie powinna być zamazana, roztarta ani przeczerniona (rys. 44). B ardzo piękne przykłady studiów gło w y znajdziem y u Leonarda da V i n c i , u H o l b e i n a i R u b e n s a . U tego ostatniego mistrza kreslka jest bogato rozbudowana i całtoowiiicie bezpośrednia. Położona jest na papier jednorazowo i zadziwiająco trafnie określa formę, m aterię oraz plany. U H olbeina zaś w ypracow ana jest ścisła form a i w yrażone są róż nice m ateriałowe (ciało, włosy, tkanina, futro itd.) bardzo zdecydowany mi różnicami graficznymi, w których nie znać żadnego zamierzenia ani sposobu. W idzim y najbardziej p raw d ziw ą i konkretną rzeczywistość w y r a żoną czysto form alnym i malarskim i różnicami. Powinniśm y pamiętać o tym, że w rysunkach w alorow ych form y nie pow inny być przemodelowane. D o b ry rysunek sugeruje nam z umiarem trójwym iarowość, choć nie zatraca sw ej naturalnej płaszczyznowej budo-, w y. Potwierdzenie tego znajdziemy również w pracach w yżej wym ienio nych mistrzów.
X.
D A L S Z E S T U D IU M P O S T A C I L U D Z K IE J
1. S T U D IA SZK IC O W E .i '
Po wykonaniu kilku studiów gło w y możemy rozpocząć studium półpostaci w skali zbliżonej do naturalnej wielkości. Studia te wykonam y na kartce papieru znacznie większej niż dotychczas. Ta zmiana w ym iaru rysunku postawi nas wobec nowych trudności, które trzeba będzie prze zwyciężyć. Przekonam y się bowiem, że zupełnie innego rodzaju zadanie stwarza rysunek małych rozmiarów, a inne duży. W dużym rozmiarze musimy inaczej zabudować płaszczyznę. Zagadnienia, które w małym rysunku nie odgryw ały większej roli, stają się teraz bardziej widoczne i ważne, nie możemy więc potraktować ich w sposób szkicowy i niedopo wiedziany, lecz musimy je jasno określić. A le właśnie dlatego, że przejście na większy w ym iar rysunku spowo duje nowe trudności, powinniśm y bezpośrednio przedtem wykonać szereg niedużych szkiców całej postaci. Chodzi o to, aby sobie przypomnieć zagadnienie ruchu postaci, gdyż to będzie w studium półpostaci bardzo ważne, a wskutek ograniczenia się do półpostaci może być przeoczone. Wracamy więc do krótkich (20-minutowych) szkiców pędzlem postaci W ruchu. Ta technika, dająca dużą swobodę i w ym agająca decyzji w kre-
' śleniu miękkiej linii, nadaje się do tych ćwiczeń bardzo. W y m iar rysunku — od 20 do 40 cm. W szkicach tych określamy n ajpierw W sposób najbardziej prosty za sadniczy kierunek ruchu postaci (jednym łub kilku kierunkam i) i stwa rzamy prosty, ale ży w y zarys ruchu, który następnie rozbudowujem y. W ten sposób konkretyzujem y detale postaci oraz określamy ich charak ter. Budując całość postaci w ruchu musimy jednak pamiętać o tym, że nie należy rysować detali w sposób powierzchowny, a w ięc nie rysujem y detali ubrania, lecz bryłę, która w yraża ruch postaci. Trzeba w ięc prze prowadzić eliminację zbędnych detali i trzeba w rysunku określić przede wszystkim całościowo bry łę postaci, na której tu i ówdzie zjaw i się jakiś '¡¡¿charakterystyczny detal, istotnie w y b ija ją c y się z całości i konieczny do (Wytłumaczenia rysowanego zjawiska. '¿' Wszelka drobiazgowość i brak odróżnienia momentów ważnych od nieych uczynią rysunek nudnym i gadatliwym , natomiast ograniczenie
terii uczyni go przekonywającym i mocnym w wyrazie. Znakomite rysunki postaci ludzkich, wykonane pędzlem, znajdziemy
studium w zwiększonej skali. M usim y więc zacząć pracę od ogólnego roz planowania, od stworzenia ogólnej podbudowy, na której ustalimy rozkład mas, ich Wzajemne proporcje i ruch (rys. 45).
u G o y i. Jego szkice odznaczają się w ielką siłą wyrazu, są bardzo ekono miczne i wykonane z w yjątkow o jasną decyzją. K ażda jego linia i plama
kie szczegóły, a na której zostały ustawione zasadnicze formy, możemy
się do momentów wyrażających bryłę postaci, jej ruch oraz charakter ma
charakteryzuje w sposób bezpośredni ruch i ukazuje nam istotę danego zjawiska, bez wszelkiej zbędnej i nużącej gadatliwości. Jego szkice posia d ają w y jątk ow ą dynamikę. W y raża on kilku uderzeniami kreski i kilku błysfcawiicztnie rzuconymi plam am i kioinikretnych, najbardziej żywych ludzi w ruchu, w akcji, przeżywających konkretne sprawy. Tego rodzaju mistrzowskie przykłady m ogą nas zorientować w zagad nieniach i m ogą nas pobudzić do nowych na tym polu wysiłków, ale nie słuszne byłoby oczekiwać uzyskania w okresie studium takich samych wyników. Co więcej — nawet metoda pracy musi być u początkującego inna. N ie może on chwytać życia na gorąco i nie może charakteryzować zjaw isk w sposób błyskawiczny, lecz musi do swoich w yników dochodzić powoli, z dużym wysiłkiem i rozwagą. Dlatego będziemy w studiach na podbudowie rysunkowej, skonstruo w anej z kilku zaobserwowanych kierunków, kontrolować prawdziwość rozmieszczenia rysunku pionami i poziomami. A więc badać będziemy tą metodą, czy dw a punkty charakterystyczne są względem siebie ustawione praw idłow o, dalej badać będziemy, czy proporcja głow y (którą traktu
N a tej syntetycznej podbudowie, z której zostały wyelim inowane wszel przystąpić do w ypracow ania głowy, torsu (w ubraniu), dłoni oraz tła. Te cztery części kompozycji musimy opracowywać równocześnie i rów no miernie. W a d liw e byłoby wypracowanie ich każdej z osobna. Byłoby to równoznaczne z przejściem na metodę dodawania jednej części do drugiej, co prowadzi do rozbicia całości. M ając w ięc na celu stworzenie zorgani zowanej całości, opracowujem y cztery wym ienione części równocześnie, rozwijając po kolei każdą tylko o pewien etap. Przechodzimy w ten sposób na całości rysunku od jednej, bardziej ogólnej fazy do następnej, bardziej szczegółowej, dzięki czemu rysunek stałe zachowuje w całości jednakowy charakter i jednakowe w yjaw ienie form y przedmiotów. Rysunek budujem y linearnie, bez waloru. Cały w ysiłek skierowany jest na właściwe ustawienie kierunków. Zadanie jest więc nam znane, a trud ność w ynika z nowego, zwiększonego w ym iaru rysunku. Kierunki muszą być stawiane dużymi, śmiało kreślonymi liniami, co w ym aga zwiększonej decyzji i większej świadomości — i stąd nowe trudności. Jeżeli więc na uogólnionej podbudowie kolejno podciągamy wszystkie części rysunku, rozw ijam y wszystkie równomiernie. W ten sposób mo
jem y jako zamkniętą całość), mieści się w całości postaci odpowiednią
żemy łatwiej utrzymać w rów now adze całość' rysunku.
ilość razy, a także czy dłonie i stopy posiadają w łaściwą proporcję i roz
przeto rysunek głow y z rysunkiem dłoni, torsu i tła, badam y ich propor cje, ich różnice w ynikające z innej* budowy, innej materii i oświetlenia.
mieszczenie w stosunku do głowy. U staliw szy to określamy dalsze partie, jednak zawsze W całościowym powiązaniu i w łaściw ej relacji. Określanie ruchu postaci za pomocą dobrze ustawionych kierunków oraz właściwych proporcji ciała ludzkiego nie może być dokonane bez w ielu korektur i przesunięć, i jeśli to zadanie w ykonam y dobrze w zasadniczych momen tach, możemy uważać, że cel został osiągnięty. Szkice te możemy w ykonyw ać piórem, a potem plam y w alorow e pędz lem, albo wykonujem y rysunek pędzlem, a następnie tym sam ym narzę dziem walor. W obu wypadkach należy pamiętać o tym, że tak samo jak w dotychczasowych pracach musi być uzyskana Równowaga pomiędzy linearną arabeską i kontrastującą z nią płasko leżącą plam ą walorową. N ależy i tu zachować um iar w m odelowaniu bryły. Rysunek musi zacho w ać charakter płaski, a mimo to powinien sugerować trójwym iarowość bryły. Niew łaściw e i przykre jest przemodelowanie bryły.
Porównujem y
Rysunek samej gło w y przepracowaliśm y w poprzednich ćwiczeniach szereg razy, nie powinien więc nastręczać większych trudności. Natomiast całkowicie nowym zagadnieniem będzie tu rysunek dłoni, na tę część rysunku musimy więc zwrócić szczególną uwagę. Ta część ciała ludzkiego jest bardzo skom plikowana w budowie, ale my ograniczymy się do narysowania zarysu ogólnej form y dłoni. W jaki spo sób uogólnić bryłę ręki, ja k stworzyć dla niej syntetyczną formą, którą można by następnie rozbudować i uzupełnić bardziej szczegółowymi for mami. Będzie to n ajpierw wiełobok określający ogólny zarys dłoni, potem bryła dłoni, czyli tzw. „pudełko“, a następnie w prow adzam y podział na poszczególne palce, ich człony itd. — aż do określenia rysunku konkretnej dłoni kierunkami i przy podziale całości na coraz mniejsze części. Stosując poznaną metodę rysowania dostosowujemy ją do nowego tema tu. Proces budowania od całości do detalu pozostaje zawsze taki sam, mimo zmiany rysowanego przedmiotu.
2. STU D IU M P O S T A C I W ĘG LEM I K R E D K Ą
nej wielkości, musimy więc przede wszystkim pamiętać o ogólnym zary
Modela do studium półpostaci najlepiej ustawić w pozycji siedzącej, wtedy tors i ramiona stanowić będą w yraźne duże piony, na których osa dzona jest kulista form a głowy, przedramiona zaś m ogą biec w poziomie
sie b ry ły i je j ruchu. Po wykonaniu szkiców przechodzimy do właściwego
u dołu rysunku. W ten sposób uzyskujemy przeciwstawność tych form.
W studium półpostaci, wykonanym w rozmiarze zbliżonym do natural
Tło może być proste, a Więc gładka ściana lu b parawan, może jednak być także częścią bardziej urozmaiconego wnętrza. W następnych ćwiczeniach możemy ten temat wzbogacić przez dodanie jakichś detali z m artwej natury. Można w ięc postać oprzeć o stół i postawić na stole dzban, butelkę, koszyk itp. Tego rodzaju detale m ogą rysunek bardzo wzbogacić pod względem form alnym i tematycznym. Studia takie znajdziemy u wspomnianych już kilkakrotnie wielkich mi strzów. Ich prace najlepiej wskażą nam, jak bardzo różnie można usta wiać modela, jak w iele jest W tym zagadnieniu nowego za każdym razem, a także jak tego rodzaju temat rozmieścić na kartce, jak go rozbudować i zróżnicować w detąlach. Metoda rysowania pozostaje nadal szkolna, tzn. całość budujem y powoli i stopniowo z zaobserwowanych kierunków, dbając o czytelność form i ortografię rysunku. Punktem w yjścia dla nas będzie zawsze ogólny za rys, dobre rozplanowanie całości, następnie budow ać będziemy z uogól nionych i uproszczonych form bryły, które rozbudujem y dla uzyskania rysunku żywego, konkretnego przedmiotu.
3. W A LO R O W E STU D IU M TEGO SAM EG O T E M A T U K R E D K Ą
Studium półpostaci opracowaliśmy linearnie, a obecnie wykonam y to walorowo. W studium w alorow ym badać będziemy w drodze porównania sąsiadujące ze sobą walory. Ustalim y ich natężenia i w ten sposób rozbu dujemy całość płaszczyzny rysunku. M usim y jednak pamiętać o tym, że nie wolno nam stwarzać zbyt wielkiej ilości odcieni walorowych, gdyż to mogłoby łatwo doprowadzić do rozbicia lub przemęczenia całości. W po przednich' rysunkach om ówiliśm y sposób ogram icizeniiia w alorów do trzech zasadniczych odcieni, a m ianowicie pełnego światła, półtonu i głębokiego cienia. Obecnie możemy również ograniczyć się do tych podstawowych odcieni. Bezcelowe i niebezpieczne dla całości rysunku byłoby rozbicie go na dużą ilość odcieni. Scalenie w alorów , powiązanie bliskich odcieni w większe zespoły, •które mocniej i bardziej logicznie w yrażą temat, jest wprost konieczne (rys. 46). Bardzo łatw o przekonamy się, że gdy obserw ujem y jakąś część tematu w oderwaniu od całości, widzim y w tej części dużą ilość różnic w ew nętrz nych. Z chwilą jednak gdy obserw ujem y całość tematu, ow e wewnętrzne różnice poszczególnych części scalają się i upraszczają w całościowym obranie. Otóż chodzi właśnie o to, aby stale, a więc naw et wtedy, gdy opracowujemy jakąś część rysunku, nie zapominać o całości i aby stale widzieć wszystkie części w zależności z tą całością. Do tego celu prowadzą wszelkie uproszczenia w zakresie rysunku i w za kresie gry w alorów . Zadaniem najważniejszym jest to, aby nie zatracić
WyjnisiT 37X52 ■4 5 .
Studiom półpostaci. Rysunek węglem
widzenia całości obserwowanego zjawiska i aby nie popaść w drobiazgowość.
47. 'Walorowe studium półpostaci Rysunek kredką 48 .
Bardziej opracowane studium półpostaci. R y s u n e k kredką
8 — Rysunek i M alarstw o
Wym iar 46X72 om
Badając zatem sąsiadujące ze sobą różnice w alorow e zawsze poprzez porównanie musimy równocześnie widzieć, całość zjawiska. W iem y, że za pomocą niedużej ilości odcieni w alorow ych najlepiej i najmocniej w y ra zimy całość. Partie pełnego światła scalają i skupiają się, ogólny półton w iąże całość płaszczyzny, a głębokie cienie ustaw iają się w opozycji do partii pełnego światła. M ożna w ięc redukować odcienie i ograniczać się do zasadniczych różnic wyrażania natury w sposób praw dziw y. Podział na trzy w alo ry nie powinien być sztywny, lecz swobodny,
x i.
Ćw
ic z e n ia
k o lo r ystyczn e
a w tedy całość uzyska realną konkretność przedmiotu żyjącego w danej przestrzeni i danym świetle. O pracow ując ten temat trzym am y się podstawowych założeń rysunko
1. U W A G I W S T Ę P N E
w ych i stosujemy omówioną już kilkakrotnie metodę. Powinniśm y jednak obecnie w yraźnie charakteryzować modela i jego ruch, wiązać z tłem i z detalami m artw ej natury (rys. 47). O bran y temat i przedstawiona czyn ność nie muszą być w yjątkow e. Z w yczajn e tematy i codzienne spraw y urastają w obrazach wielkich rgalarzy do scen w yjątkow ych poprzez w n i k liw ą obserw ację p raw d y ruchu, w yrazu i oświetlenia. W opracowaniu tych tematów powinniśm y w ięc uzyskiwać w yniki co raz bardziej zorganizowane, tzn. w rysunku powinien być coraz bardziej żyw y ruch, w yraz i oświetlenie.
D la zorientowania się w zagadnieniach malarskich w racam y do bardzo prostego tematu, a mianowicie do m artw ej natury. To nowe ćwiczenie w ym aga jednak zupełnie nowego traktowania, niż to miało miejsce w ry sunku i dlatego musimy je omówić pod tym kątem. W ustawianiu m artw ej natury obow iązują nas'wszystkie dotychczasowe postulaty, a więc ustawiam y przedmioty na zasadzie kontrastów form, m ateriałów i planów, ale nadto bierzem y pod u w agę również zabarwienie, a więc koloryt przedmiotów. N ie można jednak zadowolić się tym, aby przedmioty, z których układam y m artw ą naturę, b y ły tylko różnie zabar wione. Trzeba je dobierać tak, aby pow staw ały zespoły b a rw zgranych i aby w tym układzie była widoczna myśl. Jeżeli zestawim y w iele róż nych kolorów, może powstać jakiś drastyczny i chaotyczny zespół b a rw i nie będziemy 'mogli uporządkować go w obrazie. W zakresie zestawu b a rw istnieją pokrewieństwa i przeciwieństwa, musimy tedy najpierw poznać te różnice. Jeśli więc ustawiam y obok siebie kilka przedmiotów 0 małych różnicach kolorystycznych, a więc np. o kilku odcieniach zieleni, całość ta będzie działać spokojnie. A le jeśli pomiędzy te przedmioty wsta wim y jakiś przedmiot czerwony, czy choćby tylko różowy, powstaną w tej nowej całości silne i zupełnie now e napięcia pomiędzy zieleniami 1 różem. Przekonam y się, że b a rw y działają na siebie, i to rozmaicie, dla tego też nie jest obojętne, jak zestawim y je w m artw ej naturze, a także na obrazie. Można więc mówić o relatywności barw . Jeżeli przedmiot biały położy my na zielone tło, wówczas ten biały przedmiot zaróżowi się, a jeśli ten sam biały przedmiot położymy na czerwone tło — nabierze on zielonego odcienia. W idzim y więc, że przedmioty dla nas, dla naszego oka, posia dają różne kolory. N ie można w ięc w m alarstwie m ówić o tzw. lokalnym kolorze przedmiotu, lecz o kolorze uzależnionym od tła, na którym dany Przedmiot widzimy. Jest to podstawowe praw o naszego oka, którego nie możemy nie uwzględniać i ja k się w praktyce, a w ięc w dalszych ćwicze niach okaże — - i uwagi.
będziemy m usieli tej
spraw ie poświęcić sporo czasu
Zabarw ian ie na obrazie przedmiotów kolorem lokalnym jest całkowicie
dwie tendencje, jedna — odtwarzania czyli imitowania rzeczywistości za
fałszyw e i umowne. Jeśli nie uwzględniam y tego, jakie zabarwienie po siada przedmiot w pewnych określonych warunkach, lecz zadowalam y się tym, co w iem y ogólnie o przedmiocie, sprowadzam y zagadnienie do jakiejś bardzo uproszczonej um ownej formy, niezgodnej z rzeczywistością.
pomocą rysunku, i druga — w yrażania jej za pomocą środków plastycz nych, tak samo i w zakresie m alarstwa istnieje tendencja do kopiowania natury, ale także wyrażania jej w sposób uporządkowany pod względem plastycznym. Pierw sza tendencja jest charakterystyczna dla dyletantów zabawiających się malowaniem, a druga — to żmudna praca zawodowych
W iem y np., że papier jest biały, ale z tego nie wynika, że musi on być zawsze taki. Jeśli go widzim y na tle okna, może się stać nawet czarny,
malarzy, którzy w różnych okresach, a więc w różnych szkołach w różny sposób podchodzą do tego zagadnienia, aby sw ą pracę zamknąć w jedno
a jeśli go oglądam y przy świetle świecy — ociepla się w kolorycie. W y nika z tego, że w pewnych okolicznościach kartka papieru jest biała, ale może być również inaczej zabarwiona. W studium m alarskim badam y więc koloryt obserw ow any w naturze w zależności od w arunków oświe tlenia i w zależności od sąsiedztwa barw , a w ięc z m ożliwie jak n ajw ięk
lity i uporządkowany system. W
szą ścisłością i zgodnością z naturą. M alow anie odizolowanych przedmiotów, a więc np. samego dzbanka
skich. Z tego w zględu bardzo łatw o jest odróżnić m alowidło dyletanckie od prawdziwego i to niezależnie od tego, w jakim czasie i w jakiej szkole powstały te prace.
jako takiego na tle białej kartki papieru, nie ma nic wspólnego ani z ma larstwem, ani z konkretną rzeczywistością. Jest to pewna m artw a i um ow na form a pod w zględem malarskim, pozbawiona sensu. Dokładne okre
Analiza kolorów zaobserwowanych w naturze i określanie ich w zajem nego znaczenia oraz porządkowanie ich na obrazie w sposób analogiczny
ślenie koloru danego przedmiotu, a także jego otoczenia — to zadanie, które kom plikuje się jeszcze i przez to, że tych zetknięć kolorów w rze czywistości jest wiele, nie tylko jedno, i wskutek tego m am y zw ykle do . czynienia z dużym zespołem b a rw oddziaływających na siebie, czyli z całą . „orkiestrą“ b a rw grających równocześnie. A b y
się zorientować
w
pracy dyletantów b y w a pokazana za
pomocą kolorów taka czy inna rzeczywistość, ale jest ona pozbawiona i prawdy, i głębszych problem ów plastycznych, natomiast praca zawodo wego malarza polega na stwarzaniu obrazu uporządkowanej rzeczywi stości i na określaniu praw dziw ych zależności za pomocą środków m alar
— to zadanie malarza, które można wykonać z mniejszą lub większą w ni kliwością. Bystrzejsze oko dokładniej ustali w zajem ną zależność barw w naturze, a bardziej doświadczony praktyk potrafi lepiej ustawić w ta kiej samej zależności b a rw y w obrazie. Zatem konieczne jest ćwiczenie oka w dostrzeganiu zależności b a rw oraz ćwiczenie umysłu w kompono waniu ich w obrazie.
tej
skomplikowanej całości, jak ą stanowi pod w zględem koloru nawet bardzo prosta m artw a natura, trzeba mieć dobre, bystre oko i trzeba posiadać duże doświadczenie. A le oprócz tego spraw a tych oddziaływań istnieje
Im więcej b a rw komponujemy w obrazie, tym bardziej skomplikowana jest ich gra i tym bardziej zatraca się znaczenie każdego koloru jako ta kiego na rzecz wspólnej harmonii. Co więcej — w tej zależności barw
również i na płaszczyźnie obrazu. Położyliśm y oto pierw szy kolor na swój obraz, dostosowuj emy do niego drugi, a potem trzeci — i ten ostatni nagłe
odgrywa rolę również ilość każdego koloru i każda zmiana jakościowa jest
zmienia znaczenie pierwszych dwóch i zaskakuje nas zmiana występująca w całości zestawu. Porządkowanie więc b a r w na obrazie, ich powiązanie, jest malarskim podstawowym zagadnieniem, które można opanować stop niowo i po długich ćwiczeniach. Początkujący malarz, jeśli naw et dobrze w idzi kolory w przyrodzie, ; ma ich mało na palecie i obaw ia się w prow adzić mocniejszy akcent, gdyż n ie um ie go zharmonizować z resztą. W skutek tegę,’ m alarz początkujący : m aluje raczej walorem , a nie kolorem, a zadaniem naszym jest wyrażenie : obserwowanej natury przede wszystkim kolorem. W łaśnie dla zoriento-j w an ia się w tej skomplikowanej grze b a rw musimy z początku elim in o -; w ać z obrazu w a lo r i m usimy ograniczyć się do operowania kolorem,|
uzależniona jeszcze od zmiany ilościowej. W zespole małych różnic b a rw nych, a więc w cichym zespole b a rw inaczej będzie działał now y kolor drastyczny w m ałej plamie, a inaczej w dużej. Znaczy to, że napięcie po między nim a resztą b a rw będzie w obu wypadkach różne. Jak z tego wynika, m am y w m alarstwie do czynienia z bardzo ruchliwą i zmienną materią barw , której cała struktura może być zmieniona lub nawet zburzona każdym następnym akcentem kolorystycznym i dlatego praca nad obrazem kolorowym w ym aga bardzo dużej uwagi, ścisłej ana lizy natury i poznania działania barw.
a dopiero po pew nym czasie możemy w rócić do budow y obrazu z koloruj i waloru. if S praw a jest tak skomplikowana i trudna do uporządkowania, że je ślif je j nie rozłożymy na etapy, poplączemy ją i nie zrozumiemy w ogóle, o co '
';J
tu chodzi. • W arto bow iem zaznaczyć, że tak samo jak w zakresie rysunku istnieją# •¿S 116
2. K O M PO N O W A N IE M A R T W E J N A T U R Y «- ,f;;
■/
>■;Przystępując do pierwszego ćwiczenja kolorystycznego musimy przede szysftkim dobrze ustawić
samą m artw ą
naturę. Kom ponujem y nadal
izedmioty m artwej natury tak, aby w ułożeniu nie było żadnej sztucz
ności. A le musimy również te przedmioty tak ustawiać, aby wielkość jed nego przedmiotu była podparta małością drugiego, pion poziomem i uko sem, a form a prosta kolistą itd., bo tylko dzięki zestawieniu kontrastów stają się w obrazie czytelne form y i cechy przedmiotów. Twardość dzban ka stanie się dla nas czytelna, jeśli je j przeciwstawim y miękkość sfałdow anej draperii lu b puszystą lekkość rośliny. W zakresie kolorów musimy również kompozycję oprzeć na kontrastach barw . B a rw y dzielim y na dw ie grupy, a m ianowicie na ciepłe i zimne. Ciepły mi nazywam y b a rw y w yprowadzone z czerwieni, a chłodnymi — w y p ro wadzone z błękitu. Podział ten jednak
nie
jest
sztywny. W praktyce
będziemy mówić, przy porównaniu dw u barw , że jedna jest cieplejsza, a druga chłodniejsza. N aw et w śród samych czerwieni albo samych błęki tów zawsze jedna b a rw a jest cieplejsza, a druga chłodniejsza. T e różnice nazywam y temperaturowymi. O perujem y nim i stale dla w yrażenia rze czywistości kolorem. Znaczenie więc, jakie w rysunku m iały różnice kie runkowe, a w rysunku w alorow ym różnice W alorowe — m ają w m alar
przechowywać pigmenty w proszku, a osobno em ulsję w butelce. Em ulsję można zrobić z jednego jajka, połow y tej ilości oleju lnianego i nieco octu. Mieszanka ta połączy się w butelce przez potrząsanie. F arb y tem perow e rozcieńczamy w odą i urabiam y je na palecie, która w tym w y padku powinna być blaszana, na biało lakierowana, albo z porcelany. Paletę można zastąpić białym porcelanowym talerzem. Pędzle m ogą być szczecinowe, płaskie i okrągłe, niedużych rozmiarów. Farbam i tempero wym i m alujem y na papierze; może to być zw yczajny biały papier rysun kowy albo w odcieniu szarym lub piaskowym. Farby, w które możemy się zaopatrzyć, są następujące: b i e l , ż ó ł c i e ń c y t r y n o w a , chro m owa lu b kadm owa; oranż tego samego gatunku, u g i e r j a s n y mny, czerwień cynobrowa lu b kadm owa, r ó ż angielski, cielisty,
lazur
zielona ziemia,
krapówy, zieleń
i cie ugier
sienna palona i naturalna, brąz kaselski,
trwała,
angielska i soczysta, błękit pruski
lub paryski, u l t r a m a r y n a , kobalt i c z e r ń . Zestaw b a r w może być jednak zredukowany do kolorów podkreślonych.
stwie r ó ż n i c e t e m p e r a t u r o w e . Kom ponując martwą naturę m usim y w ięc dobierać kolory w taki spo sób, ab y różnice tem peraturowe b y ły czytelne. N ie możemy ich jednak
4. P IE R W S Z A M A R T W A N A T U R A
ustawiać tak, aby się naw zajem zagłuszały i aby pow staw ał kakofoniczny chaos, lecz muszą one tworzyć widoczny akord. Będzie to więc np. szereg różnic o małych odchyleniach temperaturowych, a w śród nich jakiś jeden w yraźny kolor dominujący. Jeśli zatem na tle zespołu b a rw szarych i sza
Po przygotowaniu przyborów m alarskich i po ustawieniu m artw ej na tury w pełnym oświetleniu przystępujem y do malowania. N ie jest jednak
rozielonych ustawim y jakiś głośniejszy akcent różowy, całość nam zagra,
obojętne, w jaki sposób zabierzemy się do tej pracy. Otóż przede wszyst
a wskutek niewielkiej ilości kontrastów będziem y m ogli łatwiej zadanie wykonać. Co więcej — pierwszą pracę możemy zacząć od jeszcze m niej szej gam y kolorystycznej, a m ianowicie od kilku odcieni czystej szarości
kim i tu zaczniemy pracę od małego orientacyjnego szkicu, który nas n aj lepiej zorientuje w zasadniczym ujęciu i układzie całości, a potem przy stąpimy do w łaściw ego zadania.
oraz lekko złamanych zielenią, różem lu b żółcią, a więc bez głośniejszej dominanty. Taka srebrnoszara m artw a natura, o małych akcentach kolo
tancki,
rystycznych, może być doskonale użyta do pierwszego ćwiczenia. M ogą to więc być naczynia kuchenne, porcelanowe, blaszane, drewniane, tka nina i tym podobne przedmioty, w których biel przechodzi w szare od cienie bez przejaskrawień.
3. T E C H N IK A TE M P E R O W A
Do pierwszych ćwiczeń najodpowiedniejsza jest technika temperowa. M a ona tę zaletę, że fa rb y szybko zasychają i wskutek tego kładziemy każdy następny kolor „na sucho". Dzięki temu nie miesza się kolor dolny z w arstw ą górną. Jest to bardzo w ażn y szczegół, który pozwoli nam pra cować bez brudzenia jednego koloru drugim. F arby temperowe robi się z pigm entu i emulsji temperowej. M ożna je utarte przechowywać w tubach (w takiej form ie są w- handlu). M ożna też
M ów iliśm y ju ż o tym, że nie powinniśm y fa rb używ ać w sposób dyle aby
nimi imitować obserw ow aną rzeczywistość, lecz musimy
celowo postępować dla umożliwienia sobie uporządkowania pracy w sen sie malarskim. A b y móc przystąpić do malowania, musimy n ajpierw nakreślić na kart ce rysunek (najlepiej pędzlem szarym kolorem). Pow inien to być tylko ogólny zarys rysunkowy, który zorientuje nas w rozplanowaniu całości i proporcjach poszczególnych przedmiotów, ale w cale nie powinien być wypracowany w szczegółach. Zaczynając m alować m artwą naturę rozpoczynamy więc od badania styku dwu lub trzech kolorów sąsiednich. Znajdziem y w m artwej naturze, najlepiej w środku' takie miejsce, gdzie stykają się trzy różne w zabar wieniu przedmioty i w tym samym miejscu na obrazie kładziemy obok sie bie analogiczne trzy kolory. N ie m alujem y nim i całych tych trzech przed miotów, lecz ograniczamy się do ustawienia trzech m ałych próbnych plam stykających się ze sobą i badamy, czy ten zestaw gra zgodnie z na turą oraz czy stanowi zgrany kolorystyczny zestaw. Jeżeli ta pierwsza 119
m m
próba udała się, dostawiamy do trzech pierwszych plam czwartą, a potem piątą itd., ale nie wypełniam y nadal koloram i form y przedmiotów, lecz rozbudow ujem y styki kolorów odśrodkowo, powiększając zam alowane
w aną pracę można kontynuować tylko w takich samych warunkach oświetleniowych i w oparciu o dalszą ścisłą obserwację natury. W każdym razie nie jest na tym etapie wskazane kończenie pracy z pamięci.
dzbanuszek, który ustawiliśmy w m artw ej naturze, przekonamy się, że
Obserw ując naturę ustalamy konkretne różnice barw ne oraz wyrażam y je własnym zestawem barw , który nie powinien razić ani zniekształcać wyrażanej rzeczywistości.
posiada on inny kolor z lewej, a inny z praw ej strony, lub inny u dołu, a inny u góry. G dybyśm y więc poszerzali plam y barw ne na całe przedmio
Również gd y nie wiem y, ja k w yrazić dany moment, należy pracę odłożyć.
pole niezależnie od kształtów przedmiotów (rys. 44). O bserw ując dokładnie jakiś przedmiot, a więc np. porcelanowy biały
ty, m oglibyśm y łatwo zapomnieć o różnicach barw nych jednego przed miotu. Pom alow alibyśm y np. cały dzbanuszek jednym kolorem (a więc kolorem lokalnym ) i w ten sposób popełnilibyśm y zasadniczy błąd. B y li byśmy w rezultacie niezgodni z naturą. Pow tarzam y więc: na orientacyjnej podbudowie rysunkowej zaczyna m y budow ać płaszczyznę obrazu od
styku
kilku
barw,
posze
rzając pole barw n e odśrodkowo i niezależnie od form y przedmiotów. P o nieważ przedm ioty obserw ujem y od stróny światła, cienie przedmiotów są dla nas niewidoczne, przedmioty się nie modelują, lecz widzim y ich ba rw y w dość płaskim obrazie. Interesują nas więc przede wszystkim zestawienia barw , ich zależność na całej płaszczyźnie obrazu, a nie cienie i nie lokalne barw y przedmiotów. Cały nasz w ysiłek zmierza w tym kie
Z chwilą gdy obserwacja nasza wyczerpała się, przestajemy malować. U najpoważniejszych m alarzy -znajdziemy przykłady takich niedokoń czonych prac, np. u C e z a n n e ’ a. N a niektórych jego obrazach widoczne jest, że doprowadził je tylko do pewnego stanu wykończenia i pozostawił tak, nie mogąc lub nie chcąc z jakichś pow odów kontynuować pracy. Obra zy nie tracą wskutek tego ani na wyrazie, ani na wartości, przeciwnie, są znakomite, bardzo bezpośrednie, żyw e i w pełni w yrażają plastyczną myśl autora, jego spostrzeżenia i przeżycia. I przeciwnie, znajdziemy w iele ta kich przykładów u słabszych malarzy, gdzie w obrazie została zagubiona obserwacja natury, a malarz w ypracow ał obraz do końca z sumiennością inwentaryzacyjną, co oczywiście nie ma sensu. Powinniśm y zrozumieć, że w sztuce nie da się nic zamaskować i że trzeba ustawiać w obrazie kolory z najwyższą u w agą i dokładnością, a wszelkie
runku, aby dokładnie zaobserwować zależność b a rw w naturze i uzyskać
pospieszne i powierzchowne załatwianie tych spraw jest bardzo szkodliwe,
to samo działanie w obrazie zharm onizowanym i kolorami. Zaznaczyć przy
gdyż przyzwyczaja do nieprawidłowych, a w ięc zmyślonych i bezsensow. nych rozwiązań.
tym trzeba, że nie przenosimy na obraz z natury w sposób mechaniczny „tych samych“ kolorów, lecz to samo działanie — różnie dobieranym i ko lorami. Dzięki temu możemy dokładnie w yrażać jakiś temat raz w gamie szarej, raz w różowej czy zielonej, a więc różnie dobieranym i kolorami, ale dającym i za każdym razem realny obraz tej samej rzeczywistości. Pierw sza m artw a natura była ustawiona z kilku przedmiotów o dość łagodnym zabarwieniu. B udujem y więc płaszczyznę obrazu z m ałych różnic kolorystycznych. M im o to mogą one być i powinny być czytelne. Co więcej — właśnie na zestawieniu małych różnic uczymy się najwięcej. N ie ma bow iem dobrego obrazu bez małych różnic kolorystycznych.
Jest zrozumiałe, że podane tu uw agi obow iązują początkujących. P o winni oni pracować powoli i z dużym zastanowieniem. D ojrzały malarz, posiadający dużą praktykę, może pracować w innym tempie i inaczej, jednak nie powinno to u niego również zmniejszać bystrości obserwa cyjnej. Podane tu wskazówki odnoszą się do sp raw zasadniczych. Podane zo stały również pew ne sposoby, mające na celu ułatwienie tej pracy przez rozbicie trudności na poszczególne etapy. Jednak mimo to pozostaje dla każdego pełna swoboda indywidualnego rozwiązania.
Jeżeli w obrazie są jakieś głośne akcenty, mogą one być postawione na
O indywidualności malarza w pełnym znaczeniu m ówim y wtedy, gdy
szerokiej podbudowie małych różnic. O braz zb u d o w a n y ,z samych głoś
w ypracow ał on własne formy, po których możemy go odróżnić od innych malarzy. U początkującego malarza może być m owa również o indywi
nych akcentów b y łb y niemożliwy do zniesienia, podobnie jak utw ór mu
dualnym sposobie rozwiązania zadań. W iele jest momentów, które zróżni cują pracę dwóch początkujących malarzy. W obserwacji natury każdy
zyczny grany w całości fortissimo. M alu jąc w om ówiony sposób pierwszą m artw ą naturę musimy sobie zdać spraw ę jeszcze i z tego, że głów nym naszym celem jest uzyskanie
z nich zwróci uw agę na inne momenty tej natury, ustawi je w innej ko
dobrych (a w ięc w stosunku do natury praw dziw ych) zestawień b a rw
lejności, a także tę samą naturę każdy z nich może w yrazić innym zesta
nych, a dopiero w drugim rzędzie skończenie pracy, czyli zakrycie całej kartki papieru farbami. Jeżeli więc będziemy bardzo intensywnie obser w ow ać naturę i z głębokim zastanowieniem dobierać kolory, praca nasza
wem barw . Oprócz tego powinny się zaznaczyć cechy usposobienia obu:
będzie się powoli posuwać naprzód. Jeżeli zmęczymy się pracą, zanim ją
skrępowana. N ależy się liczyć tylko z tymi postulatami, bez których nie może w ogóle zaistnieć malarstwo.
ukończymy, należy ją przerwać, odkładając do następnego seansu. P rzer 120
jeden będzie m iał np. skłonność do ściszania różnic, drugi — do podkre ślania ich. Praca m alarza przeto od samego początku powinna być nie
K ażdy z nich posiada własne oblicze artystyczne, w łasny koloryt i nadaje swym dziełom inny w yraz. U początkujących są te różnice małe, często
W ogóle spraw a n aw yk ów jest w takiej pracy bardzo niebezpieczna, gdyż zabija lu b co najm niej osłabia naszą twórczą wynalazczość. Dlatego zawsze, gd y tylko zauważym y nawyk, musimy rezygnować ze środków,
ledwo dostrzegalne, jednak powinny być. W pierwszych pracach malarskich ograniczamy się do określania b a rw
które ten naw yk podtrzymują. M ogą to więc być pew ne kolory, pewien gatunek lub wielkość pędzla, gatunek papieru lu b określone oświetlenie.
U wielkich m alarzy indyw idualne różnice b y w a ją
w yraźne
i
duże.
organizujem y
Każdy naw yk — to przeciwieństwo twórczej postawy, to początek ruty
w sposób m ożliwie prosty, tj. płasko. Powierzchnia obrazu dzięki takiemu sposobowi budowania może otrzymać charakter mozaikowy, będzie więc
ny, która w pracy plastyka jest zdecydowanym złem. N ależy zawsze za gadnienie stawiać tak, aby być zmuszonym do pokonywania nowych, nie-
to obraz w rzeczywistości uproszczony (a może i mało czytelny). A le dzię
poznanych trudności i aby stale działały one na nas pobudzająco.
ki tej metodzie poznamy bogactwo b a rw w naturze oraz ich działanie
O sposobie mieszania fa rb i dobierania b a rw niew iele można pow ie dzieć.- Jeśli przyjm iem y, że malarz m a na palecie około 15 farb, może
poprzez sąsiadujące ze sobą styki, a płaszczyznę
obrazu
w obrazie. O braz nasz w pierwszej fazie płaski i mozaikowy w przyszłości uzyska głębię, na razie zaś koncentrujemy całą u w agę na działanie b a rw nych kontrastów. Zagadnieniu temu poświęcamy więc pierwsze studia m artwej natury,
z nich urobić tak w ielką ilość różnych odcieni, że nie da się tego w żaden sposób usystematyzować. K ażdy musi w ięc z posiadanych na palecie farb urabiać nowe b a rw y przez łączenie ich i musi zdobywać w tym kierunku
eliminując z obrazu głębię oraz kontrast w alo ro w y i ograniczamy się do
własne doświadczenie. W ym aga to, rzecz
ścisłych badań nad kontrastem temperaturowym. Tego rodzaju ćwiczenia uczą nas ponadto widzenia b a rw rzeczywistości
pierwszy temat malarski, a więc na studium m artw ej natury, przeznaczyć
w płaszczyźnie, a więc trójw ym iarow ej przestrzeni płasko, co jest bardzo
w pew nym zakresie poznać sposób mieszania farb. Przekonam y się, jakie
w ażnym i podstawowym zadaniem malarza.
prosta,
dłuższego
czasu. N a
trzeba co najmniej dw a lub trzy miesiące. W takim okresie czasu możemy odcienie powstają z łączenia poszczególnych b a rw tęczy, a także jak zmie niają się one wskutek domieszki bieli lu b czerni. Ustaw iając w ięc po kolei różne m artwe natury, możemy coraz lepiej poznawać, w jaki sposób orga nizuje się płaszczyznę obrazu różnicami temperaturowymi, które barw y
5. D O B IE R AN IE I M IE S Z A N IE B A R W
posiadają lekkość, a które pew ien ciężar, które są rozbielone, a które na sycone intensywnością, które działają łagodnie, a które drastycznie ifd. W dalszym studium m artwej natury kom plikujem y zadanie przez dobór nowych przedmiotów. Podobnie ja k przy opracowaniu rysunkow ym tego tematu, obecnie również dobieramy przedmioty tak, aby ich form y były w rysunku bogatsze, a także stopniowo powiększam y ilość b a rw w ystępu jących w układzie oraz ich natężenia. M usim y bow iem poznać działanie różnych barw , różnych zestawień, gdyż tylko dzięki praktyce rozbudu jem y w łasną „paletę“ , tzn. ilość barw , którym i operujemy. Skala b a rw jest u każdego na początku uboga i, mimo że dostrzega w naturze różne zestawienia, będzie w yrażał je tymi samymi barwam i, dopiero po dłuż szym czasie pozna sposób mieszania fa rb i rozbuduje ilość b a rw własnej palety. Bardzo jest łatwo przyzwyczaić się do wypracowanych sposobów m a
— i wreszcie, ja k tymi różnicami operować, aby w sposób czytelny w y ra żać konkretną rzeczywistość z jej istniejącymi w naturze planami. W każdym razie musimy zrozumieć, że zadaniem naszym jest wyrażenie obserwowanej natury w sposób praw dziw y. N atu ra jest pod względem koloru (w dobrym oświetleniu) bardzo czytelna. Jest ona w kolorach tak dokładnie zróżnicowana, że poprzez kolor, ściśle poprzez różnice kolorów występujące w naturze odróżniamy w niej doskonale poszczególne przed mioty, ich charakter i ich odległość w planie. Zobaczyć te różnice w natu rze, czy naw et zdać sobie z tego dobrze sprawę, to jednak zaledwie po czątek naszej pracy. N ajw iększą trudnością będzie znalezienie barwnych odpowiedników na palecie, które by naturę w yrażały W jej przyrodzonej
lowania oraz do poznanych możliwości. W ted y zaczynamy siebie powta
czytelności. Pod tym w zględem będziemy musieli stale walczyć o dobre
rzać, co w indywidualnej pracy m alarza jest bardzo szkodliwe. P rzy zw y
wyniki, będziemy musieli podejm ować
czajenia działają w ten sposób, że zaczynamy np. nadużywać jednej lu b
i z różnym wynikiem , a nieraz będziemy musieli czekać na dobre w yniki
kilku b a rw i w ten sposób zryw am y realny kontakt z naturą. A tego nale
przez czas dłuższy. Praca ta, jakkolwiek pasjonująca i niepokojąca zagad
ży się strzec. G dy zauważyliśmy, że zaczynają działać przyzwyczajenia
nieniami, może być pokonywana z w ielkim trudem. Tylko powoli będzie
i że nadużywam y jakiegoś koloru, należy go po prostu na pewien okres
my się orientować w zawiłych problem ach życia barw . M a tu więc inte
czasu wyelim inować z palety. To zmusi nas do zastąpienia i wzbogaci nasze doświadczenie. 122
ł'*
.dkuiL.jujyi
m
,
go
innym
te
same
zadania
wielokrotnie
ligencja i twórcza postawa jednostki otwartą drogę do stawiania proble. mów i w yn ajdyw an ia własnych rozwiązań.
fli(|
6. SPOSOB K Ł A D Z E N IA F A R B
Po uzyskaniu zaplanowanych w yn ików zmieniamy metodę, aby w końcu wypracować własną metodę pracy.
N aw et jeśli zrozumieliśmy różnicą, jaka istnieje pomiądzy w adliw ym sposobem
imitowania
rzeczywistości
za
pomocą
farb
a
malarstwem,
D la uchronienia się przed głów nym niebezpieczeństwem, jakim jest bezproblemowe, powierzchowne imitowanie rzeczywistości, stosujemy
w praktyce betdziemy (nie tylko na początku) wracać do tendencji imito
więc metodę kładzenia plam y barw nej na obraz w określonych kierun
wania. N atu ra uwodzi nas bowiem cząsto i zapominamy w tedy o proble
kach. Dzięki temu obraz nasz ulegnie w dużej mierze odprzedmiotowieniu, ale za to będziemy mogli dokładniej odmierzać znaczenie każdej barw y
mach malarskich, a zadowalam y się tym, że udało nam się zimitować naturę. W rzeczywistości jest to jednak m ożliwe tylko w sposób powierz chowny. M alarstw o jest zawsze problem owe i nie da się pomyśleć jako proste odtwarzanie widzianej rzeczywistości. W okresie nauki, a w ięc w czasie poznawania różnych sposobów w y ra żania rzeczywistości i w okresie poznawania różnych problem ów m alar
w obrazie oraz ich w zajem ną zależność. Wielkość plam, którymi operu jemy, będzie zależna od wielkości użytego pędzla, a kłaść ją na obraz możemy w ukosie, w poziomie i w pionie. I te trzy kierunki będą po kolei występować jako jedyne w naszych trzech następujących po sobie ćwi czeniach.
skich nie powinniśm y pozostawać przy jednym sposobie zbyt długo. Co więcej —
dla opanowania rozmaitych
problem ów
wskazane
jest, aby
rozwiązywać ściśle określone zagadnienia i pracować wobec tego w ra
7. T R Z Y K IE R U N K I Ś L A D U P Ę D Z L A
mach określonych metod nie w celu przyswojenia sobie jakiejś jednej, lecz w celu poszerzenia pola doświadczeń. W obec tego, że — jak wspomnieliśmy — w b re w naszej w oli wracać będziemy, zwłaszcza w początkowym okresie nauki, do powierzchownego imitowania rzeczywistości, musimy tej skłonności przeciwdziałać. Musim y przyjąć taką metodę pracy, która nam imitowanie uniem ożliwi lu b co najm niej utrudni. Taką metodą jest kładzenie plam barw nych w określonych kierunkach i całkowicie niezależnie od form y przedmiotów. Z a pomocą tej metody odwracam y naszą uw agę od przedmiotu w obrazie „jako takiego“ i umo żliwiam y skoncentrowanie uw agi na zagadnieniu koloru. Takie w yod ręb nienie jednego zagadnienia i ustawienie go na pierwszym planie jest dla celów dydaktycznych wskazane. N ie należy tego tylko źle rozumieć. N ie czynimy tego z powodu niedoceniania znaczenia i ważności przedmiotu w obrazie. Przedmiot, a więc jego konkretność w obrazie, jest kapitalnym zagadnieniem, bez którego m alarstwo staje
się
ubogie, a często nawet
przestaje być malarstwem, ale mimo to możemy na pew nym etapie pracy przesunąć to zagadnienie na drugi plan.
.<
W rysunku przecież również unikaliśmy powierzchownego imitowania przedmiotów za pomocą obwodzenia ich sylw ety konturami i oparliśmy się w pracy na badaniu w naturze i określaniu w rysunku kierunków, którymi w
rezultacie określaliśmy ściśle i w
sposób konkretny obraz
przedmiotów. T a metoda zatem nie miała w cale
na
celu
ucieczkę od
przedmiotu, przeciwnie — pozwoliła nam określić przedmiot, w yrazić go praw idłow o i ż coraz bardziej pogłębioną badawczością. Tak samo w za kresie m alarstw a metoda pracy nie jest celem sama w sobie, lecz służy do uzyskania określonych w yników na określonych etapach nauczania. 124
M artw e natury ustawiam y tak, aby uzyskać nowe interesujące zesta wienia form oraz barw . W dalszym ciągu rozbudowujem y płaszczyznę obrazu od styku kilku barw , znajdującego się gdzieś w środku obrazu, i poszerzamy pole obrazu odśrodkowo, jednak kładąc obecnie plamę b a rw ną w określonym ukosie (rys. 48). To rytmiczne uderzenie pędzla poprze cina nam, i nieco poszarpie rysunek przedmiotów, ale nie musi to znisz czyć całkowicie ich obrazu. M im o tego rytm u m ogą przedmioty w obrazie być dość czytelne, w każdym razie pozwoli nam to na lepsze wyczucie znaczenia każdego koloru. Przekonam y się również, że dzięki temu lepiej wiążem y ze sobą poszczególne kolory, nie łam iem y niepotrzebnie zbyt gw ałtow nym i kontrastami płaszczyzny obrazu i wskutek tego utrzymu jem y ją lepiej w całości, w jej płaszczyznowej budowie. N ie jesteśmy obe cnie w stanie „odm alować“ przedmiotów jak żywych i obraz nasz nie pozostawia wątpliwości, że m am y do czynienia z malowidłem, a nie iluzją rzeczywistości. Zaczynam y więc malować w bardziej określonej gamie, a także lepiej komponujemy całość z zespołu akcentów. W następnej m artwej naturze ograniczamy
cichych i się
do
dominujących
poziomego śladu
pędzla (rys. 49), a jeszcze w następnej — do samych pionów (rys. 50). Te trzy ćwiczenia dadzą nam trzy prace o bardzo różnym charakterze. Prze konamy się, że sposób położenia plam y barw nej nie jest nieważny ani obojętny. Dzięki tym różnym rytmom kierunkowym praca nasza otrzyma za każdym razem inny wyraz. Przepracowanie tych trzech ćwiczeń jest bardzo pouczające i ułatw i nam dalszą, bardziej świadomą pracę również po odrzuceniu takiej apriorycznej metody kładzenia plam y barwnej. Przekonamy się bowiem, w jaki sposób ustawiać można b a rw y w ich prawdziwej zależności, bez zbędnego łamania płaszczyzny obrazu przy125
padkowym i i nieskontrolowanymi kontrastami barw nym i i walorow ym i. W dalszej pracy będziemy mogli korzystać z tego doświadczenia i będzie m y mogli lepiej i bardziej zgodnie z obserwowaną rzeczywistością usta wiać zharmonizowane kontrasty barwne. Jeżeli więc obecnie wykonam y now ą m artw ą naturę, w której zasto sujem y wszystkie trzy opisane kierunki
śladu
pędzla (rys. 51), a więc
używać ich będziemy dowolnie i bez jakichkolwiek a priori założonych układów, przekonamy się po pierwsze, że sama czytelność śladu pędzla w obrazie jest w ażna i musi być uszanowana, a po drugie, że możemy ślad pędzla w obrazie ustawić tak, aby uzyskać rytmiczne różnice, które nam lepiej w y ja w ią treść ihałarską obrazu. Dzięki ostatnim ćwiczeniom mogliśmy
się
przekonać,
że
poziomy
ślad pędzla jest cichszy od ukośnego, a pionowy najgłośniejszy. A w ięc ten sam kolor ustawiony poziomo będzie mniej agresyw ny w obrazie niż ten sam ustawiony w pionowym śladzie. Ostatnie ćwiczenia, które wykonaliśm y, m ogą się w yd aw ać sztuczne i wskutek tego niepotrzebne, ale w praktyce m ają one sw oje znaczenie i należy zapamiętać, że będą one doskonałym środkiem przeciwko niem alarskiemu im itowaniu rzeczywistości. W każdym razie w ostatniej m artw ej naturze, a także w dalszych p ra cach, ślad pędzla pozostaje nieskrępowany żadną z góry przyjętą zasadą i zmienia się na płaszczyźnie obrazu dla podkreślenia jeszcze i tym środ kiem różnic istniejących w naturze. Pow stają w ten sposób w ielorakie rytmy, które, podobnie jak zespoły kresek w rysunku, stanowią grę oży wiającą powierzchnię obrazu i nadającą jej określony w yraz. Ta gra może więc być cicha, ułożona z małych różnic uderzeniowych, ale może być nimi również poszarpana, drastyczna. Może być jednostajna albo bogato rozbudowana (rys. 52). W każdym razie nie jest wskazane zacieranie śladu pędzla na pow ierz chni obrazu. Tego rodzaju nawyk, w ynikający raczej z pedanterii, a nie z istotnych potrzeb malarskich, jest w a d liw y i może stać się powodem za gubienia malarskich wartości obrazu.
8. B U D O W A G ŁĘ B I O B R A ZU
Jeżeli na płaszczyznę obrazu położymy obok siebie dwie plam y b arw n e, zawsze będzie jedna z nich cieplejsza,
a
druga
chłodniejsza, ale także
jedna będzie cięższa, a druga lżejsza, i w końcu jedna będzie dla oka bliższa, a druga dalsza. N a tej zasadzie budujem y głębię obrazu. Z b a r w wysuwających się do przodu budujem y pierwsze plany, a z b a rw odcho dzących do tyłu — drugie. Podobnie jak poznaliśmy tem peraturowe dzia łania barw praktycznie i na zasadzie własnego doświadczenia poznajem y
49. T o samo
zagadnienie. Lepiej wyczuta zależność barw
Wym iar 25X30 cm
50. To samo zagadnienie przy zasto sowaniu poziomego śladu pędzla E) — Ity.sunek i M a la rstw o
Wym iar 22X31 cm
51. Martwa na tura temperą
Wymiar
42X 29 cm
52. Martwa na tura temperą. Większe różnice walorowe
Wymiar 31X21 cm
również tą właściwość b a rw na zasadzie osobistego doświadczenia, gdyż trudno byłoby ustalać tu jakieś konkretne przepisy. P o wykonaniu sze regu m artw ych natur w całkowicie płaskim i mozaikowym ujęciu przy stępujemy więc do studiów nad zagadnieniem planów. Przedmioty mają w naturze trójwym iarowość i jedne są bliżej, a drugie dalej od oka obser watora. Pow odu je to zmianę ich zabarwienia. A le ti bryłowatość przed miotów i głębię przestrzeni należy wyrażać z umiarem. O braz ma bowiem z natury konstrukcję płaszczyznową i takim powinien pozostać, a w yraz głębi nie pow inien zmieniać charakteru dzieła. Przestrzenność w obrazie powinna być podporządkowana całkowicie płaszczyznowej konstrukcji. M usim y więc w sposób dyskretny, a nawet wstrzem ięźliwy w yrażać i b ry łowatość przedm iotów i ich ustawienie w głębi przestrzeni. W yn ik a z tego, że nie wolno nam zbytnio uwypuklać plastyki przed miotów, nie wolno nam ich „rzeźbić“ , ale powinniśm y je zawsze w yrażać w sposób malarski, płasko położoną plam ą barwną. Jeżeli zatem mimo zwrócenia uw agi na przestrzenność obrazu i w ynikające z tego różnice kolorowe, nie zmienim y zasadniczo dotychczasowego sposobu malowania i będziemy go budować z różnic temperaturowych, ustawianych w obrazie płasko, uzyskamy praw idłow e rozwiązanie i równocześnie w yrazim y głę bię przestrzeni z umiarem. W celu wysunięcia do przodu w obrazie pewnych partii oraz w celu cofnięcia innych w głąb, powinniśm y dobrze obserw ow ać różnice barw n e w rzeczywistości na tych i-óżnych planach bez opierania się o jakikolw iek schematyczne sposoby postępowania. Budow a obrazu powinna wynikać z dobrze zaobserwowanych różnic kolorystycznych w naturze. G łębi prze strzeni nie w yrażam y w taki sposób, aby w y w o ły w a ć iluzję rzeczywistości,
Wszystkie te wstępne doświadczenia możemy przeprowadzić na stu- ; diach m artw ej natury. , M artw a natura jest tematem, który znajdujem y w obrazach wszystkich epok, a więc w antycznych mozaikach i ściennych malowidłach oraz na obrazach wszystkich późniejszych epok. Jest ona często detalem kompo zycji figuralnej, lecz byw a także samodzielnym tematem. Przepiękne m artwe natury znajdziemy u francuskiego malarza C h a r d i n a, a także u siedemnasto- i osiemnastowiecznych Holendrów i F la mandów oraz w nowoczesnym m alarstwie. Tem atem tych obrazów by w ają naczynia, tkaniny, ryby, raki, muszle, jarzyny, kw iaty i inne tym podobne przedmioty. Posiadają one duże bogactwo kształtów i b a rw i mogą być doskonale użyte do komponowania interesujących obrazów. Wspomniane siedemnasto- i osiemnastowieczne m artwe natury świadczą o tym, jak dużą w a g ę przyw iązyw ali ówcześni m alarze do umiejętności aranżowania i m alowania m artw ej natury. Jest ona zawsze doskonałym sprawdzianem kultury malarskiej, a także tematem nieodzownym w tematycznych kom pozycjach figuralnych. M artw e natury Chardina są niezwykle pouczające. Są one bardzo pro ste, a jednak m ają w ielką siłę w yrazu. Co więcej — sw ą tematyką w ybier gają poza sw ą epokę. Są w ięc te m artwe natury klasycznym przykładem tego, że m ały temat może mieć dużą w ym ow ę tematyczną, a naw et monumentalną formę.
9. S TU D IU M W N Ę T R Z A
lecz ją sugerujem y w sposób um iarkowany poprzez zwartą płaszczyznę obrazu. W naturze występuje nadto w pewnych przypadkach podział przestrze
Po wykonaniu w technice tem perowej kilku udanych m artwych natur przechodzimy do studium wnętrza. N o w y temat powinien być obrany z m y
ni na zamknięte tem peraturowe strefy. Część obserwowanej przestrzeni może stanowić jednolitą strefę cieplejszą, a druga chłodniejszą. Obie stre fy jako całości m ogą się więc sobie przeciwstawić. W takim przypadku musimy dokładnie rozpoznać, które części obrazu należą do pierwszej,
ślą o wykonaniu go kolorem. N ie powinny więc dominować kontrasty w alo rowe. lecz kontrasty barwne, które pobudzą naszą kolorystyczną w yobraź nię. Ściany wnętrza m iew ają b a rw y sciszone, ale przedmioty umieszczone
a które do drugiej strefy temperaturowej. W ten sposób może np. pierwszy plan być cieplejszy, a dalszy chłod niejszy, albo odwrotnie. Może też środek obrazu być cieplejszy, a peryferia
w e wnętrzu mogą grać mocniejszymi barw n ym i akcentami. Zwróćm y więc uw agę na zabarwienie ścian, a także przedmiotów. Oba te momenty będą bowiem stale stykać się ze sobą i będą wzajem nie decydować o swoim znaczeniu.
chłodniejsze itp. W każdym razie należy temat, który opracowujemy, analizować i należy go ustawić w obrazie zgodnie z rzeczywistością. D la wysunięcia pewnych punktów obrazu do przodu i dla cofnięcia
Podobnie jak m artwa natura nabiera wyrazu, a nawet treści tema tycznej poprzez przedmioty i układ charakterystyczny dla określonego
innych w głąb możemy na pierwszym planie ustawić mocniejsze kon
wnętrze wiejskiej izby, a inny robotniczej, małomieszczańskiej czy kom
trasty, a na dalszym łagodniejsze. Jednak
tego
środowiska, o wnętrzu możemy to samo powiedzieć. Inny w yraz ma np.
rodzaju przeciwstawne
naty pałacowej. Otóż ten charakter w nętrza powinien być wyrażony
podziały powinny być zawsze w yprow adzone ze ścisłej obserwacji natury
w obrazie. N ie ograniczymy się do jakiegoś jednego typu wnętrza, prze
i mogą być stosowane tylko w takich przypadkach, gdy nas do tego upo
ciwnie ■ — powinniśm y poznać charakterystykę różnych wnętrz. W nętrze
ważnia konkretna rzeczywistość.
obserwujemy w ięc nie pod światło i nie w bocznym świetle, lecz od strony, 133
światła, czyli w pełnym naświetleniu. Takie oświetlenie czyni przestrzeń płaską, ale równocześnie ukazuje nam najlepiej różnice barw ne. M alując wnętrze od strony światła widzim y plany dzięki różnicom barw . M im o spłaszczenia całego obrazu każdy przedmiot ma inny kolor w głębi, a inny na pierwszym planie. W sposobie m alowania wnętrza nie m a nic nowego. Jest to właściwie m artw a natura w większym zakresie. T u również pracę zacząć musimy od szkicu i bardzo ogólnego orientacyjnego rysunku całości, który następ nie zakryw am y barwam i. Rysunku nie opracow ujem y szczegółowo, gdyż to byłoby bezcelowe, a nawet m ogłoby nam przeszkadzać w m alowaniu. M usim y sobie zdać spraw ę z tego, że m alarz w yraża się innymi środ kami niż rysownik, a więc inaczej. M alarstw o nie polega na zabarwianiu przedmiotów poprzednio narysowanych. Przeciw nie — m alarz „rysuje" kolorem, tzn. ustawia kolory zgodnie z obserw ow aną rzeczywistością i w ten sposób stwarza obrazy przedm iotów i przestrzeni z barw . N ie
tarzanych, jeśli będą układane w sposób swobodny, metoda ta nie prze szkodzi nam w stworzeniu obrazu rzeczywistości. P rz y m alowaniu jakiejś większej płaszczyzny obrazu, która ma wyrażać np. wspomnianą białą ścianę, zmuszeni jesteśmy kolor tej płaszczyzny w kilku miejscach zmienić wskutek działania innego sąsiedztwa. Otóż te zmiany, jeśli będą nawet dość wyraźne, nie powinny rozryw ać płaszczyzny ściany. W zbogacą ją tylko i ożywią kompozycyjnie. W nętrze miewa, jak już wspomnieliśmy, tło mniej zróżnicowane pod względem koloru, natomiast żywsze akcenty zjaw iają się zazwyczaj na pierwszoplanowych przedmiotach. W kompozycji wnętrza będziemy więc mieli spokojniejsze tło, na którym zjaw iają się raz po raz żywsze akcenty kolorystyczne. Ten stosunek będzie się, rzecz prosta, rozmaicie układał, zależnie od układu w naturze. M alując wnętrze zwrócim y przede wszystkim uw agę na temperaturowe kontrasty i na podział płaszczyzny obrazu na strefy temperaturowe.
operuje linią ani walorem , ale przede wszystkim kolorem, którym w yraża rzeczywistość. Dlatego w ćwiczeniu tym ograniczamy się do najogólniej szego rysunku orientacyjnego, który najlepiej wykonać pędzlem, szarą
10. S TU D IU M K R A J O B R A Z U
kreską. Sam proces m alowania zaczyna się tak samo jak w poprzednich ćw i czeniach od styku kilku plam barwnych, które stopniowo i systematycznie rozbudow ujem y odśrodkowo. N ie zakładam y więc kolorem kształtów całych przedmiotów, lecz badam y styki poszczególnych barw . Pracując w ten sposób przekonam y się, że każdy przedmiot, a w ięc np. biała ściana, nie jest w rzeczywistości dla naszego oka zabarwiona w sposób jedno stajny na jakiś teoretyczny biały kolor, lecz zmienia się zależnie od tego, z jakim przedmiotem (a więc n ow ym kolorem ) się styka. G dybyśm y przy jęli zasadę kolejnego m alowania całych przedmiotów, m usielibyśm y przed stawianą rzeczywistość zniekształcić pod w zględem koloru. B y łab y to całość teoretyczna, oparta na całkowicie powierzchownej obserw acji na tury. W iem y już, że kolor lokalny przedmiotu nie istnieje, gdyż zmienia się dzięki kolorom sąsiednim oraz dzięki temu, jak głęboko osadzony jest dany przedmiot w przestrzeni. W łaśnie studium m artw ej natury, a także wnętrza pouczy nas o tym,
Techniką tem perową wykonaliśm y m artw e natury i wnętrza, obecnie wykonam y tą techniką krajobraz. Tem at ten musimy studiować w tere nie, czyli w warunkach dość trudnych. W celu zmniejszenia tych trudności musimy obrać m otyw łatwy, jednoplanow y i dobrze naświetlony. Będzie to np. jakiś dom, który m a proste, ale interesujące form y i dobrze skomponowane takie detale, ja k komin, okna, drzw i itp. T ę bryłę domu widzim y w zetknięciu z terenem oraz na tle nieba. Tematem naszego studium będzie więc jakaś jedna lu b dwie ściany tego domu z detalami oraz z terenem od dołu i kawałkiem nieba od góry. Te trzy elementy naszej kompozycji m ają sw oje wewnętrzne detale, ale mimo to stanowią trzy zasadnicze różne części kompozycji, do których się ograniczamy. N a razie unikamy m otywu o wyraźnej głębi terenu i skupiamy uw agę na studium b a rw tego w ybitnie jednoplanowego tematu (rys. 53).
że naw et m ałe różnice w planie zm ieniają zabarw ienie przedmiotów. M u
Podobnie jak w innych dotychczasowych ćwiczeniach zaczynamy i tutaj pracę od szkicu koncepcyjnego, w którym w ykonujem y zarys całości szarą
simy więc, zaczynając od jakiegoś dowolnie obranego styku trzech barw ,
kreską w całkowicie szkicowej formie. N a tym rysunku orientacyjnym
bardzo uważnie obraz rozbudować powiększając Odśrodkowo pole zakryte
układamy następnie kilka plam barwnych, w których określamy przede
barwam i. To pole powiększa się równom iernie w e wszystkich kierunkach
wszystkim zetknięcie się trzech wym ienionych zasadniczych części tema tu. Taki szkic powinien nam wskazać, w jakiej zasadniczo gamie w yk o-
i w ten sposób rozbudow ujem y je niezależnie od kształtu poszczególnych przedmiotów, z u w agą skierowaną na w zajem ne działanie poszczególnych barw . Ta metoda m alowania zmusza nas do kładzenia
na
obraz niedużych
plam barwnych, ale jeśli one nie będą m iały kształtów mechanicznie pow
, namy pracę, i tym właśnie szkicem koncepcyjnym będziemy się w dalszej pracy posługiwać dla sprawdzenia, czy realizacja odbyw a z zamierzeniem, czy też zmieniliśmy ją i czy słusznie.
się
Realizacja pracy tem perowej będzie wykonana na kartce
zgodnie
średniego
135
fiP
53. Krajobraz temperą. Budowa płaszczyzny obrazu przez styki barw na lekko nakreślonym rysunku
W.ymiar 25X23 cm
formatu, a więc 25X35 cm, ale powinniśm y pamiętać o tym, że zadaniem naszym jest znalezienie dobrych zestawień barwnych, a nie zakładanie całej kartki papieru barw am i nie skontrolowanymi i nie trafionymi. D la tego na tym zwiększonym formacie wykonamy, być może, tylko część pracy barwam i, pozostawiając dookoła biały papier — i to jest słuszne. M usim y pamiętać, że sens m ają tylko te zestawienia barwne, które usta liliśm y na podstawie w nikliw ej obserwacji rzeczywistości, natomiast wszelkie pospieszne i powierzchowne zam alowywanie obrazu jest pozba wione sensu i wielce szkodliwe. N a rysunku orientacyjnym (wykonanym szarą kreską) zaczynamy więc studium kolorów od styku kilku barw , które następnie rozbudowujem y odśrodkowo. O bserw acja nasza powinna się zaostrzać i powinniśm y zau ważyć, jak grają barw y ściany w zetknięciu z terenem, z dachem czy niebem, jak obok nich grają b a rw y okien, drzwi, płotu itd., jednak niepowinniśm y do tych określeń dochodzić w sposób przedmiotowy, lecz na. 136
zasadzie coraz wnikliw szej obserw acji zależności kolorów. Rzeczywistości nie w yrażam y imitując przedmioty, lecz podobnie jak w rysunku okre ślaliśmy tą rzeczywistość dobrze ustawionymi kierunkami, osiągamy to w m alarstwie dobrze ustawionym i wartościami barw. G dybyśm y się za dowolili przedstawieniem widzianych w rzeczywistości przedmiotów jako takich, otrzym alibyśm y obraz um owny, natomiast zadaniem naszym jest wyrażenie żyw ej przestrzeni z określonymi planami, które rozmaicie łam ią i zmieniają koloryt przedmiotów. Jakkolwiek nasz temat został ograniczony do jednego tylko planu, to
Otóż sam rysunek takiego krajobrazu nie nastręcza już teraz żadnych trudności. R ysujem y go kilku kreskami. N a tym orientacyjnym rysunku określimy więc kolorem przede wszystkim zasadnicze duże płaszczyzny nieba i terenu. Oczywiście proporcja tych d w u płaszczyzn może być różna i zależnie od tego będziemy mieli horyzont wysoki, średni lu b niski i za leżnie od tego będą zmieniały się charakter i W yraz krajobrazu. Ponieważ temat obserw ujem y w pełnym świetle, a w ięc w kierunku światła, całość pozbawiona jest cieni i stanowi czytelną pod względem koloru płaszczyznę obrazu. Przystępujem y do ustawiania dw u zasadni
jednak będziemy go widzieć na naszym obrazie w pewnej określonej głębi
czych części obrazu, a mianowicie nieba i terenu. Zaczynam y od styku
wtedy, jeśli dobrze i trafnie określimy b a rw y tematu. Również światło
tych dw u barw. Jakłćółwiek mamy obecnie do czynienia z zupełnie specy
leżące na przedmiotach będzie praw dziw e, jeśli użyliśm y zestawień b a rw
ficznym krajobrazem , który ma dw ie płaszczyzny, to jednak zachowujemy
nych wyprowadzonych ze ścisłej obserwacji natury. W szelkie uogólnienia są tu więc nie >na miejscu, albowiem zmieniają koloryt poszczególnych
pełną przezorność w rozbudowie i nieba, i terenu. N ie należy np. urobiw szy jakiś kolor określający w przybliżeniu kolor nieba zakładać nim całą
części obrazu. Podobnie wszelkie niedokładności widzenia, a więc prze
płaszczyznę nieba. N iebo nie jest nigdy m artw ą taflą o jednym zabar wieniu. Ono się zm ienia.'Również teren zmienia się w planach. Dlatego
jaskrawienia, odbarwienia, przeczernienia lu b rozbielenia, deform ują przedstawianą rzeczywistość i należy ich unikać. Dokładna, precyzyjna obserwacja styków barw nych i posuwanie się krok za krokiem od p ierw
począwszy od wspomnianego charakterystycznego styku rozbudowujem y płaszczyznę obrazu z całą starannością i uwagą, obserw ując i w yrażając
szych styków do dalszych, to jedyna słuszna droga, która daje nam moż
nawet najdelikatniejsze różnice, które się zjaw iają na takich monoton
ność zbudowania obrazu barw nego pojętego w sposób malarski. Ile zdołamy wykonać tej pracy w określonym czasie, pozostanie zaw
nych płaszczyznach, jakim i są duże niebo lu b pole. W ten sposób i niebo, i teren, jakkolw iek będą dwom a głów nym i kontrastami obrazu, otrzy
sze zagadnieniem drugorzędnym. O wartości
m ają sw oje wew nętrzne zróżnicowanie. P o wyschnięciu tych płaszczyzn możemy kilku plamami w yrazić pierwszoplanowe akcenty, jak słupy,
dzieła zadecyduje
zawsze
tylko bystrość i trafność widzenia kolorów (rys. 54). Jak dalece delikatną spraw ą jest m alarstwo, pouczy nas następujący
płoty itp. Jeżeli zostały w kolorze dobrze ustawione zasadnicze płaszczy
przykład: Zdarza się, że oglądam y barw n ą reprodukcję obrazu wybitnego
zny, zapewne bez większych trudności określimy rozmieszczenie, rysunek
malarza. W iem y, że tej m iary m alarz nie może mieć złego obrazu, a jed nak oglądany na reprodukcji nie przem awia do nas. I oto zobaczywszy
i koloryt pierwszoplanowych pionowych akcentów i całość dość mono tonna i pusta ożywi się wskutek tego.
ten sam obraz w oryginale stwierdzamy, że jest wspaniały. M a łe przesu nięcia barw n e w reprodukcji zmieniły zasadniczo działanie obrazu. Treść w łaściwa, którą malarz nadał swem u dziełu, znikła, mimo, iż reprodukcja
Om ówiony przykład krajobrazu może b y ć prócz tego doskonale użyty do przeprowadzenia jeszcze jednego doświadczenia, a mianowicie do w y kazania znaczenia kierunku położenia plam y barw n ej w krajobrazie. Otóż ponieważ niebo i teren (mimo iż ten ostatni może mieć w yraźne różnice
pow tarza wszystkie b a rw y oryginału w przybliżeniu. M alarstw o w ym aga obserwacji najsubtelniejszych odcieni i światła i tyl ko jeśli oko nasze uczuliliśmy na te najdrobniejsze różnice, możemy m ówić 0 pracy pojętej w sposób właściwy.
na różnych planach) stanowią duże, dość rów ne płaszczyzny obrazu, mo żemy je malować prowadząc pędzel wyłącznie w poziomym kierunku, natomiast akcenty pierwszoplanowe ustawim y w kierunkach pionowych i wskutek tego siła ich w yrazu zwiększy się, co w tym w ypadku może być korzystne.
11. STU D IU M K R A JO B R A Z U O K IL K U P L A N A C H
Doświadczenia więc w zakresie różnego sposobu kładzenia plam y bar wnej, przeprowadzone na pierwszych m artw ych naturach z pew nym
Przechodząc do krajobrazu, w którym m am y w yrazić głębokość terenu,
apriorycznym założeniem, m ają tu zastosowanie w form ie niedrażniącej.
postąpimy dobrze, jeśli znajdziemy krajobraz prosty i pusty, który ma dw a zasadnicze duże kontrasty, a m ianowicie falistą płaszczyznę terenu
W idzimy raz jeszcze, że kierunek prowadzenia pędzla ma sw oją w ym ow ę i znaczenie.
1 płaską przestrzeń nieba. N a pierw szym planie mogą być jakieś nieznacz
Co więcej — w łaśnie dla zrozumienia tego momentu możemy następny
ne akcenty pionowe, jak słupy, płoty itp., ale w zasadzie dominuje niebo
podobny m otyw pejzażowy m alować prowadząc pędzel na tych dw u du żych płaszczyznach nieba i terenu w samych pionach. Jeżeli różnice ko-
i teren.
139
tu r#
." ,
,f§ P
lorow e będziemy dobrze ustawiać na płaszczyźnie obrazu tak aranżowa nego, w yrazim y w ten sposób i przestrzeń nieba, i plany terenu, ale różnica w stosunku do poprzedniego krajobrazu będzie podwójna. Całość obrazu tak postawionego będzie m iała inny w yraz dzięki innym wew nętrz nym rytm om układu plam barwnych, a także inaczej ustawią się p ierw szoplanowe akcenty, jak słupy, płoty itp., które musimy, z racji ich rysun ku nam alować znów w rzutach pionowych i które wskutek tego wtopią się w tło. W każdym razie zasadniczym zagadnieniem w obu tych w ypad kach będzie sam sposób kolorystycznego rozegrania nieba i terenu. Prze konamy się, że na tych dużych płaszczyznach istnieją subtelne w ew nętrz ne różnice kolorów, że przepływ ają one w sposób łagodny, a tylko w pew nych miejscach powstają głośniejsze i drastyczniejsze kontrasty. Tego rodzaju krajobraz pouczy nas wreszcie najlepiej, jak wiązać w ko lorze teren i niebo — te dw ie bardzo ważne części każdego krajobrazu. Różnice koloru nieba i terenu b y w a ją w krajobrazie naświetlonym peł nym światłem bardzo czytelne, ale różnice walorowe, zwłaszcza w styku terenu i nieba, a więc na horyzoncie, b y w a ją bardzo nieznaczne. M alując krajobraz powinniśm y dobrze odróżniać różnice tem peraturowe od w alo rowych. Bardzo łatw o można ulec złudzeniu, że niebo jest bardzo rozjaś nione (rozbielone) wtedy, gdy świeci dzięki kontrastom temperaturowym. Jeżeli wreszcie podobny krajobraz obserwować będziemy w bocznym oświetleniu, duże płaszczyzny terenu przetną nam poziome smugi cieniów. Będą to zazwyczaj akcenty o drastyczniejszej
różnicy
temperaturowej
i w alorow ej, która nam ożywi i wzbogaci całość obrazu. Obok różnic tem peraturowych zjaw ią się więc równocześnie wyraźniejsze akcenty w alo rowe. Również w krajobrazie w ażny jest podział płaszczyzny obrazu na w ięk sze strefy temperaturowe. Badając jakiś akcent kolorystyczny musimy zawsze zdawać sobie sprawę z tego, do której strefy przynależy, do cie plejszej czy do chłodniejszej, do różowej, zielonej, błękitnej itd. Takie określenie barw nego akcentu pozwoli nam go osadzić w odpowiednim planie i powiązać z jego otoczeniem.
12. K R A J O B RAZ O B O G ATSZEJ T E M A TY C E
Różnica polega jednak na tym, że obecnie płaszczyznom terenu i nieba przeciwstawiam y dw a typy brył, a mianowicie domy i drzewa. 140
■Wymiar
nadal obserwujem y w pełnym świetle, będziemy mogli mimo poszerzenia zadania korzystać z doświadczeń uzyskanych w ostatnich ćwiczeniach.
28X22
O bieram y taki motyw, w którym Widoczna jest pew na przestrzeń tere nu, obok domów rosną drzewa, a tym pierwszoplanowym akcentom prze ciwstawia się dal ostatniego planu i niebo (rys. 55). Jeżeli ten krajobraz
Całkowicie now ym zagadnieniem są tu drzewa. Otóż przekonamy się, że b ryły dom ów posiadają jasne, naświetlone ściany, które jasnością do m inują zazwyczaj nad całością krajobrazu, oraz ciemne akcenty rzuconych cieni, okien, drzw i itp., natomiast drzew a (z listowiem), mimo naświet lenia ich, są plamami ciemnymi. Porów nanie zieleni terenu
z
zielenią
drzew przekona nas dalej, że zielenie leżące w poziomie b y w a ją zw ykle jasne, natomiast piony drzew zw ykle m iew ają zieleń ciemniejszą. Jak z tego wynika, w krajobrazie będziemy m ieli dość w yraźne kontrasty w a lorowe, które musimy jednak Wyrazić tak, aby nie zatracić czytelności różnic tem peraturowych obrazu. Pracując przekonamy się, że do zespołu kontrastów tem peraturowych dość trudno jest wprowadzić różnice w alo rowe, a to dlatego, że przy użyciu silniejszych kontrastów w alorow ych zryw a się łatw o powiązanie kolorów. O braz łatw o w takim w ypadku przewalorować, co jest tak samo w a d liw e jak zbrudzenie koloru. Obecny krajobraz ma pierwszoplanową poziomą płaszczyznę terenu, która m a swój rysunek i sw oje zabarwienie, dalej ostro rysujące się bryły domów z silnymi kontrastami walorow ym i, ciemne sylw ety drzew, o spe cyficznym miękkim rysunku, i wreszcie niebo, które jest spokojną, daleką płaszczyzną pionową. Te kontrasty m usim y W obrazie ustawić w sposób czytelny. Teren musi leżeć w poziomie, a więc inne zabarwienie będzie m iał bliżej, a inne dalej od widza, domy muszą działać jako konkretne trójw ym iarow e b ry ły z całą charakterystyką ich architektury, drzewa muszą być również bryłam i, jakkolw iek będą widoczne w płaszczyźnie sylwetowej, a niebo musi uciekać w głąb, stanowiąc pionową, spokojną płaszczyznę prześwietlonej mglistej materii (rys. 56). Wszystko to musi my w yrazić rysunkiem oraz kolorem. Rysunek takiego krajobrazu nie nastręcza żadnych większych trudności, natomiast koloryt będzie jeszcze przez dłuższy czas zagadnieniem trud nym. Rzeczywistość jest zawsze pod względem koloru bardzo określona, różnice występujące w niej są zawsze bardzo uzasadnione i zdecydowane, natomiast w obrazie bardzo trudno utrzymać je w takim samym porządku,
50. Krajobraz temperą
Wymiar 24X23 cm
albowiem zawodzi nas często obserwacja, b a rw y brudzą się łatwo na pa lecie lu b na obrazie i tracimy w ątek ich budow y w obrazie. Szkic orien tacyjny (ściśle m ówiąc najlepszy spośród kilku) może nam zawsze być pomocnym drogowskazem, czego się trzymać, aby zachować określoną koncepcję obrazu. Tak samo w ażny będzie sam sposób malowania, a więc zaczynanie obrazu od charakterystycznego styku kilku barw , które rozbu dow ujem y odśrodkowo z najw yższym napięciem uw agi i ustawicznym po rów nyw aniem b a rw w naturze z barw am i na obrazie. Przez cały czas m alowania kontrolujemy naszą pracę przez porów nyw anie i z dążeniem do uzyskania precyzji w określeniu barw , przy czym elim inujem y z obra zu wszelką zbędną drobiazgowość. N ie zatrzym ujem y się na drobnych detalach, lecz budujem y całość z wyelim inowanych elementów zasad niczych.
N ie w ynika z tego, rzecz prosta, że nie w yrazim y żadnego detalu. Prze ciwnie, kompozycja nasza będzie się składać z elem entów dużych i małych, i te kontrasty muszą mieć sw oją naturalną relację. To urozmaici naszą kompozycję, ale należy od tej spraw y odróżnić niepotrzebne i małostkowe notowanie wszelkich drobiazgów, jakie dadzą się w naturze zauważyć. D la wyjaśnienia zagadnienia powiem y, że obok dużej płaszczyzny ściany może być filigranow y rysunek płotu i te dw a elementy muszą być potrak towane jako dw a kontrasty wielkościowe, ale nie m a potrzeby zaznaczania na dachu domu każdej dachówki z osobna lu b na drzew ie każdego listka z osobna, skoro możemy w pełni w yrazić dach lu b drzewo dobrze usta wioną plam ą barwną. Zasadniczym naszym zadaniem jest wyrażanie rze143
,4 1 * “
.
. * ■ *
'UlMMbjŚi
i i i 8*5
. czy wistości wartościami barw n ym i bez drobiazgów. Dobrze znaleziony kolor sugeruje nam najlepiej przedmiot, a wprowadzanie drobiazgowego rysunku (aczkolwiek w zasadzie m ożliwe) może bardzo łatwo rozbić płaszczyzną obrazu oraz wnieść moment przykrego przemęczenia. W tych sprawach, podbnie jak w w ielu innych, w ażną rzeczą jest umiar. N ie należy wpadać w przesadę i krańcowość. Kwestia, jak te spraw y usta wić, aby b y ły uzasadnione w każdym poszczególnym wypadku, jest uza leżniona od tego, jaka koncepcja obrazu została przyjęta przez autora, czy przyjęta zasada ma logiczne uzasadnienie lub też czy jest rzeczą nie przemyślanego przypadku. A u tor musi wykazać takt w odniesieniu do tych zagadnień. W każdym razie najistotniejszą spraw ą będzie tu kompozycja barw dobrze brzmiących, a odpowiadających rzeczywistości. Rzeczywistości nie w yrażam y bow iem lokalnym i barwam i, przenoszonymi w sposób mecha niczny z natury na obraz.' W yrażam y przestrzeń z jej bogactwem form i barw. W yrażam y więc światło i charakter przedmiotów za pomocą barw ustawionych
w
napięciu
kontrastów
ciepło-zimnych,
które
zmieniają
13. K R A J O B R A Z A R C H IT E K T O N IC Z N Y
Po przepracowaniu w yżej omówionych studiów pejzażowych przecho dzimy do tematu w ybitnie architektonicznego, a więc np. jakiegoś inte resującego zaułka w zabytkowej części miasta. Sam temat nie jest nam obcy, albowiem został omówiony. W ykonany by ł w rysunku, obecnie zaś mamy go opracować w kolorze. Otóż w dalszym ciągu, ze w zględu na czytelność kolorów, obserw uje my temat w pełnym świetle lub w świetle nieco bocznym. Jeżeli jest to dzień słoneczny, krajobraz będzie m iał w yraźn y podział na strefy światła i cienia. M iejsce obserwacji powinno być obrane w cieniu, albowiem obra ne w słońcu zwiększyłoby niepotrzebnie trudności. N a pierwszym planie będziemy mieli duże płaszczyzny cieni, którym będą się przeciwstawiać w głębi i ku górze przesunięte płaszczyzny św ia tła, w raz z niebem. Zaczynam y od szkiców koncepcyjnych, w których cienie określamy barw am i chłodniejszymi, a światła barw am i cieplejszymi. Istniejąca w na
m artwą, tępą i bezwartościową materią fa rb na zespoły b a rw świecących
turze różnica Walorowa tych dw u stref powiązana jest z różnicą tempe
i wyrażających naturalne światło przedmiotów. N ie można takich w yników osiągnąć ani łatwo, ani szybko. Poznanie
raturową. M usim y w ięc chłód i ciężar cienia przeciwstawić lekkości i cie
i określenie w obrazie rzeczywistości — to zadanie trudne, ale też pasjo
płocie świateł. M am y tu więc do czynienia z klasycznym przykładem krajobrazu, w którym możemy zacząć ustawiać w rów now adze d w a w ątki
nujące. W ym aga ono ciągłości pracy. Dzięki pracy, a więc poprzez badania
na rozwiązaniu tych dwóch zagadnień tak, aby w ystępow ały obok siebie
rzeczywistości, poszerzanie środków
w yrazu
i
kompozycyjne, mianowicie w alorow y i temperaturowy. Trudność polega
powiększanie własnego
równocześnie bez przeszkadzania sobie. N ie wolno nam kontrastów prze-
doświadczenia, pracujem y coraz lepiej, coraz sprawniej. Dostrzegam y za gadnienia w naturze tam, gdzie ich dawniej nawet nie przeczuwaliśmy, oczy nasze otw ierają się na nie i uw rażliw iają, a także paleta nasza roz rasta się, dojrzewa i staje się coraz szlachetniejsza. Zestawienia barw , po czątkowo ubogie i pospolite, z czasem poszerzają się i stają się nowe,
walorować, gdyż w tedy zatracimy napięcia temperaturowe, i nie wolno
tem rozwiązania pośredniego, w którym z umiarem, harmonijnie.
coraz lepiej odpowiadają indywidualności autora i coraz lepiej charakte ryzują tę indywidualność. Od b a rw przypadkowych dochodzimy do zesta w ień własnych. Dzięki temu w obrazie możemy określić barwam i, jaka
kolor zawsze w powiązaniu z walorem i te dw a momenty nie oddzielają się ód siebie nigdy całkowicie.
jest dana rzeczywistość i jak ją widzi dany autor. W tym wypadku, podobnie jak i w innych dotychczasowych, bardzo po
W ćwiczeniu m am y do czynienia z tematem o wyraźnej perspektywie. Teren zaułka zwęża się, a domy zmniejszają się w m iarę oddalania od
nam oprzeć się wyłącznie na różnicach temperaturowych, a odw alorow anych, gdyż w tedy zniekształcimy w pew nym sensie całość. Szukamy za oba
w ątki byłyby ustawione
Ćwiczenie to jest w ażne i pouczające, albow iem w naturze występuje
mocne w pracy będzie oglądanie obrazów wielkich rriistrzów. Jeżeli znaj
widza i już sam rysunek wyraźnie sugeruje trzeci wym iar. A le nie wolno
dziemy obrazy podobne w temacie do tych, którymi się zajmujemy, lub choćby tylko takie, na których znajdziemy fragm enty analogiczne do na szych opracowań, możemy w iele skorzystać widząc, jak ci w ielcy mi
nam zapominać o tym, że zadaniem naszym
strzowie rozwiązują tego rodzaju zagadnienia. Co więcej — przekonamy się, że rozmaici mistrzowie różnie te zagadnienia rozwiązywali, nie tracąc oczywiście ani logiki budow y obrazu, ani łączności z konkretną rzeczy wistością. To właśnie powinno nas jak najbardziej pobudzić do szukania własnych rozwiązań, tzn. takich, które powstają w oparciu o obserwo w aną rzeczywistość i wśród całkowitej koncentracji naszej uwagi.
prawdziwego zaułka. Trzeci w ym iar
stworzenie iluzji
sugerować
również
z umiarem. T a tendencja musi być uzyskana w płaszczyźnie obrazu, tzn. głębia nie może niweczyć płaszczyznowej budow y obrazu. Możemy więc obie strefy, ciepłą światła i chłodną cieni, potraktować płasko, podczas gdy rysunek w yrazi głębię. Jeżeli zachowamy praw idłow y rysunek, a także b a rw y
będą zgodne
z rzeczywistością, jeśli dużym płaszczyznom architektury i nieba prze10 — R y su n ek
144
nie jest
powinniśm y
1
m a la rs tw o
145
ciwstawim y charakterystyczny detal, obraz powinien mieć nastrój i pa tynę starego zaułka. Będzie pouczające również opracowanie podobnego tematu z nowocze sną architekturą. Temat okryty patyną starości powinniśm y zastąpić obecnie podobnym, ale pozbawionym tych nastrojowych cech. W nowo czesnym architektonicznym temacie powtórzą się zagadnienia przepra cowane poprzednio, dzięki jednak innym układom b ry ł architektonicz nych oraz dzięki innym proporcjom i detalom będziemy mieli w efekcie obraz o całkowicie innym wyrazie. Poznanie tych różnic dzięki opraco w aniu obu tematów jest wskazane (rys. 57).
ffWPP*1
obserwowanej rzeczywistości, a sposób jej wyrażania jest zgodny z kon kretną rzeczywistością. Plastyczne środki w yrazu, a więc kierunki, różnice w alorow e i kolorystyczne oraz wszelkie inne kontrasty, którymi, operuje plastyk, są ściśle odmierzane i uzgadniane z rzeczywistością i przeto w y rażają ją w sposób prawdziwy. Takie stanowisko nie zubaża, rzecz jasna, ani postawy plastyka, ani jego twórczej wyobraźni, przeciwnie — nieprzebrane bogactwo zjawisk natury X II.
P R A K T Y K A M A L A R S K A I N IE C O T E O R II
zapładnia jego twórczą wyobraźnię i daje mu możność stwarzania coraz to innych układów kompozycyjnych. Co więcej, to oparcie o konkretną (a nie zmyśloną) rzeczywistość dodaje plastykowi pewności i siły w usta wianiu kompozycji. Bada on Więc konkretną rzeczywistość, tzn. poznaje
1. P R A K T Y K A M A L A R S K A
W dotychczasowych ćwiczeniach omówiliśmy szereg tematów i prze pracowaliśm y je w rysunku, a niektóre z nich w kolorze, techniką tem perową. T ym samym nie wyczerpaliśm y jednak zagadnień i trzeba będzie do tych samych tematów wracać, ab y je przepracować inaczej. D la przy
prawa proporcji, ruchu i światła panujące w naturze i w yraża ich rytmy w odpowiednich rytmach plastycznych. Poznaje więc świat i praw a w nim rządzące i w yraża je środkami plastycznymi, mówiąc nam w ten sposób 0 prawdzie i harmonii świata na swój sposób. N ie zmyśla i nie fantazjuje na tematy nieokreślone, lecz bada rzeczywistość, podobnie jak to czyni uczony w sw ojej pracowni, i odkryw a praw dę zjawisk oraz w ynajduje
kładu w arto nadmienić, że np. ostatni temat (zaułek) możemy obserwować również pod światło, a także możemy na jego tle umieścić jedną lu b kilka
nowe sposoby dla wyrażenia ich.
postaci ludzkich i w tedy zmieni się zasadniczo sam temat, wprowadzenie zaś do niego figu r ludzkich stworzy now e trudności. Po przepracowaniu rysunku gło w y ludzkiej, półpostaci i szkiców całej postaci należy grun
w oderwaniu od reszty ludzi, tak samo i w plastyce twórcza odkrywczość
A le jak w nauce nie jest m ożliwa
do
pomyślenia
odkrywcza praca
nie może się pojawiać w oderwaniu od właściwego tła. Praca na tym odcinku, podobnie jak i na innych, jest pracą zespołową. Żaden wielki
townie przepracować studium aktu w zakresie rysunku i choćby częścio
plastyk nie zjaw ia się na horyzoncie sztuki osamotniony, lecz zawsze w y
w o w zakresie barw . Tem aty i zagadnienia są w tekście tak ustawione, ab y było m ożliwe opracowanie ich bez zbyt wielkich trudności i prze
rasta z pewnej tradycji i szkoły. D o ogólnego dorobku danego środowiska dodaje w najlepszym w ypadku pew ne nowe akcenty.
skoków, powracanie do nich jest jednak nieuniknione i musi nastąpić
Badając te spraw y w historii widzim y, że w każdym okresie istnieje wspólny wszystkim plastykom danej epoki krąg zainteresowań, wspólny sposób wyrażania się, a w ramach tych w ystępują u najlepszych jedno
w toku dalszej nauki. Technika tem perowa jest dość niedoceniana, ale nadaje się przede wszystkim do pierwszych studiów kolorystycznych. Technika akw arelow a jest znacznie trudniejsza i dlatego powinna być na dalszym etapie nau czania. Również i z tego należy sobie zdać sprawę, że praca omówiona ma charakter studium. U czym y się obserwować rzeczywistość i usiłujemy w yrażać ją środkami plastycznymi w sposób czytelny. Jest to, n ajpierw nauka ortografii, nauka praw idłow ego wyrażania się, a na dalszych eta pach punkt ciężkości powinien być przesunięty na stronę kompozycyjną dzieła. Początkujący plastyk uczy się w yrażać obserw ow aną rzeczywistość nie w tym celu, aby ją potem fotografował, lecz po to, aby zdobył środki do wyrażania się. I właśnie dlatego, ab y b y ł komunikatywny, musi opa nować przede wszystkim alfabet i ortografię przedmiotu. Dzięki przepracowaniu kilku podstawowych ćwiczeń w zakresie rysun ku i malarstwa, potraktowanych w sensie malarskim, mogliśmy przekonać się, że praca plastyka powinna być oparta o ścisłą obserwację natury. P o staw a plastyka jest w tym w ypadku naukowo-badawcza w stosunku do
148
stek pew ne indywidualne cechy. Tak było w starożytności, w średniowie czu, w okresie renesansu czy baroku, tak też jest niewątpliwie i dziś. Plastyk zatem uczy się sztuki u własnej społeczności, przyswaja sobie zapatrywania i sposoby odczuwania własnego środowiska, i to byw a za zwyczaj decydujące dla charakteru i nawet poziomu jego osiągnięć. Rzecz jasna, że w tych sprawach odgryw a dużą rolę również sztuka twórców innych narodów, a więc wielkich klasyków malarstwa światowego, ale 1 te w p ły w y różnie m odyfikują się w różnych środowiskach. Te same dzieła b y w ają inaczej odczuwane i przyjm owane w różnych centrach. W każdym razie plastyk związany jest tak ze swoim tłem społecznym, jak też i ze sztuką ogólnoludzką i nie może oderwać się od tych w pływów, lecz musi pracować i rozwijać się w zależności od obu. Zatem nauka i rozw ° j plastyka musi na tym tle powoli i stopniowo dojrzewać i nabierać własnego wyrazu. Oparcie pracy na mocnych fundamentach badawczych nie powinno krępować twórczej w yobraźni plastyka, albowiem może on zawsze dla wyrażenia pew nej rzeczywistości znaleźć własny w yraz pla 149
styczny, który jednak powinien być powiązany z tłem społecznym oraz
również, ile wysiłku, ile trudu w ym aga każde poważniejsze dzieło, każde
sztuką ogólnoludzką. Pojęcia te nie kształtowały się jednak w e wszystkich epokach historycz
tego rodzaju osiągnięcie indywidualne.
nych w edług tych samych torów myślowych. Nakreślony pow yżej stosu
doda mu siły i w ytrw ałości dla osiągnięcia dobrych wyników.
Właśnie dzięki osobistej pracy na tym polu zrozumie te sprawy, i to
nek plastyka do konkretnej rzeczywistości ulegał przemianom. W każdym razie wielka twórczość ludzka zmierzała zawsze do określe nia i wyrażenia konkretnej rzeczywistości. Cży to b y ł starożytny portret
2. TE O RE TYC ZN E R O Z W A Ż A N IA
egipski, czy statua grecka, czy m alowidło lu b rzeźba romańska i gotycka — zawsze widzim y w nich usiłowanie artysty wyrażenia konkretnej rze czywistości. Co praw da z inną dozą w iedzy o rzeczywistości czyni to rzeź biarz grecki, a z inną romański, ale obaj usiłują określić
to samo, tzn.
SZTU KA
A
¡N A T U R A
praw a proporcji, ruchu i światła. Grecy poznali te p raw a lepiej, natomiast
Systematyczna praca w zakresie ćwiczeń jest nieodzowna dla poznania malarskich zagadnień. Ćwiczenia uczą biegłości wykonania prac malar
artyści okresu romańskiego żyli w świecie mglistych idei uniem ożliwia
skich, a także orientacji w zagadnieniach związanych z tą pracą, pozwalają
jących im dokładne poznanie rzeczywistości, ale mimo tych przeszkód obserw ow ali rzeczywistość i w yrażali konkretną praw dę na swój sposób. Dlatego artystom tych obu różnych epok nie możemy odmówić tendencji badawczo-naukowej w stosunku do otaczającej ich rzeczywistości. Uogólniając zatem te myśli dochodzimy
do
stwierdzenia, że wszelka
wielka sztuka w yrasta z obserwacji rzeczywistości i jest wyrazem jej praw dziw ych i istotnych aspektów. N ie ma sztuki wielkiej, która nie spełniałaby tej roli i która służyłaby tylko dla kaprysu jednostki i jej zabawy. Sztuka w ielka miała zawsze, a więc i dziś ma znaczenie społecz ne, ukazuje bowiem rzeczywistość w ostrym naświetleniu w nikliw ej ob serw acji nieprzeciętnej twórczej jednostki. Praca plastyka, jakkolwiek dokonywana w ciszy i kontemplacji, nie jest procesem odizolowanym. Plastyk tkwi w sw ojej epoce, w swoim środo wisku i ulega w p ły w o w i innych plastyków. Pozostawiony sobie samemu wyczerpałby się rychło i w yjałow ił. Podniety otrzym uje od zewnątrz, od innych. N o w e idee i now e realizacje rodzą się więc w e wspólnym wysiłku
coraz sprawniej rozumieć jakość dzieła, jego problematykę i ciężar gatun kowy. A le ćwiczenia nie powinny pozostawać bez teoretycznych objaśnień i rozważań. T e bowiem poszerzają i pogłębiają świadomość naszą w za kresie tych zagadnień. Dzięki nim pracujem y coraz pewniej i lepiej. Roz ważania takie są więc nieodzownym uzupełnieniem ćwiczeń i tylko przy równowadze obu może być m owa o właściwym ustawieniu szkolenia. Jednym z najbardziej podstawowych pytań, które w sposób zasadniczy decyduje o postawie malarza, jest to, w jakim stosunku widzi on naturę, tzn. widzianą rzeczywistość i odbicie jej w m alarskim obrazie. Spróbu jemy więc znaleźć odpowiedź na to pytanie oraz kilka dalszych z tym tematem powiązanych. Każdy m otyw wzięty z natury może być w obrazie różnie interpreto wany. Można w nim pewne momenty uwypuklać, a inne sciszać i w ten sposób ten sam wycinek natury zmieni się i przeistoczy w inny obraz. Dla malarza jest więc natura zawsze tylko surowym materiałem, który różnie
plastyków danego środowiska. Im żywsze i bujniejsze to środowisko, tym szybciej powstawać będą i tym większe będą postępy danego środowiska. Początkujący plastyk potrzebuje bardzo tych podniet. Oglądanie w y
kształtuje w obrazie. W yobraźm y sobie np. jakiś temat przedstawiony raz w interpretacji
staw i muzeów jest więc nieodzowne dla dobrego podstawowego wyszko
temperaturowej. W jednym i drugim .przypadku rozpoznamy nasz temat, choć jest w yrażony w zasadniczo różny sposób. W ykonując obraz czarno biały określamy różnice w alorow e obserwowane w naturze z pominięciem
lenia. W muzeach plastyk zetknie się ze sztuką starą i pozna, w jaki spo sób w różnych epokach były realizowane zagadnienia. N a przykładach m artwych natur, portretów, krajobrazów i kompozycji figuralnych zoba czy, jak te tematy zmieniały się w różnych okresach historycznych. Zoba czy, jak jedni twórcy mocniej i jaśniej w ypow iadali się, a inni z mniejszą siłą i świadomością. U jrz y wreszcie, jak pew ne idee i form y rodziły się i rozwijały, by zaniknąć i ustąpić miejsca nowym. N a współczesnych zaś w ystawach zobaczy, jak te same tendencje u ja w niają się w dobie obecnej. Przekona się, ile podobieństwa, ile wspólnego m ają ze sobą współcześni plastycy danego środowiska i jak niewiele no wego, samodzielnego wnosi w tę zbiorow ą pracę jednostka. Zrozum ie
walorowej (czarno-białej), a drugi raz w interpretacji barw nej, typowo
barwnych, a wykonując obraz kolorystyczny ograniczamy się do kontra stów barwnych. W obu obrazach rozpoznamy daną rzeczywistość; powie my o niej, że to ta sama, jakkolw iek w naturze nie jest ona ani czarno biała, ani tak zabarwiona jak na obrazie. M alarz porządkuje w obrazie malarskie środki w yrazu zgodnie z obser wacją natury i zgodnie z prawam i obrazu jako samodzielnej konstrukcji plastycznej. Pow stają więc zmiany w interpretacji natury z powodu indy widualnej selekcji i klasyfikacji zjawiska, a także dzięki indywidualnemu ustawieniu w obrazie elementów malarskich, tj. formy, światła i barwy. 151
150
flL
Jeżeli zatem mówimy, że m alarz nam alował w iernie rzeczywistość, to nie znaczy, że odtworzył ją w jakiś mechaniczny sposób. N ie powtórzył bow iem wszystkiego, co m ógł w niej dostrzec, lecz stworzył poprzez eli minację — twórczą kompozycję, która ma z naturą wspólne tylko pewne momenty. Te analogie m ogą być ustawione w obrazie na zasadzie pewnych spopularyzowanych, a naw et zbanalizowanych schematów, ale m ogą to być również nowe i odkrywcze form y artystyczne. W pierwszym przy padku będziemy mieli do czynienia z bezwartościową lu b małowartościotwórczą i mówiącą o now ym spojrzeniu autora na rzeczywistość, w ą produkcją plastyczną, a w drugim — z produkcją wartościową, bo W skazuje to, że pytanie, jaka jest w istocie rzeczywistość, tzn. jak ją w istocie widzim y, w cale nie jest proste, choć w skutkach swoich dla twórczości plastycznej zasadnicze. O d odpowiedzi zależy bowiem, jak w praktyce ustosunkuje się plastyk do natury i do swojego obrazu, jaką drogą pójdzie w realizacji swego dzieła. O T W Ó R C Z E J IN W E N C J I
Istnieje w pojęciu ogółu każdego społeczeństwa wspólne, urobione przez w arunki życia i tradycję wyobrażenie o tym, jaka jest rzeczywi stość. A skoro zadaniem plastyka jest ukazanie tej rzeczywistości w no wym , własnym wyrazie, mogą powstać sprzeczności na ten temat pomię
Zagadnienia kompozycji opartej o obraz konkretnej rzeczywistości nie należy zatem uważać za określoną i ustabilizowaną ani powszechnie zro zum iałą formułę. Jest to metoda pracy, dla której punktem w yjścia jest ' obserwacja konkretnej rzeczywistości. W dziele tego rodzaju zostaje za chowana zależność od rzeczywistości, ale form ę dzieła kształtuje zawsze twórcza w yobraźnia autora i powinna ona wobec tego przynosić nowe rozwiązania. O tej naczelnej tezie wszelkiej twórczości nie wolno nam zapominać. W ten sposób postawiona sprawa zobowiązuje każdego autora, a więc i początkującego plastyka. Zdolności twórczego, nowego zobaczenia rze czywistości trzeba systematycznie kształcić i rozw ijać od samego początku studiów. Jakkolwiek początkujący plastyk zdoła zapewne w małym stop niu zadośćuczynić tym wymaganiom, nie wolno mu ich tracić z oczu i prze chodzić do mechanicznego i fotograficznego odtwarzania natury. Każdy kto przeszedł jakiś kurs szkolenia plastycznego mógł się łatwo przekonać, że sposób odczuwania i rozumienia form plastycznych zmie niał się w nim w zależności od stopnia zaawansowania. P ew n e formy, któ re uważał za niezrozumiałe, po pew nym czasie stają się czytelne, a te, które go zadow alały w pierwszym okresie, w późniejszym mogą się stać niewystarczające. Tego rodzaju przemiany są naturalne i prowadzą do coraz lepszego i coraz bardziej w nikliw ego ustosunkowania się do dzieła malarskiego.
indywidualnością plastyka. Skoro plastyk
A le nie wolno nam zacieśniać pojęć i nie należy wpadać w doktryner
ukazuje now ą rzeczywistość, w ybiega ponad ogólnie przyjęte i utarte pojęcia i może zaskakiwać oryginalnością koncepcji, może stać się dla
stwo. Istnieją rozwiązania kompozycyjne, które przechodzą w sferę pojęć
dzy ogółem społeczeństwa
i
ogółu nawet niezrozumiałym. Budowanie obrazu w oparciu o ścisłą obserw ację natury nie jest zatem równoznaczne z przedstawieniem jej w obrazach pospolitych, w spow -
oderwanych od rzeczywistości. Istnieje olbrzym ia skala możliwości tego rodzaju twórczości, której słuszności nie można negować, ale której w okresie początkowych studiów nie uprawiam y, ograniczając się w y łącznie do tzw. studiów z natury. O braz o charakterze ścisłego studium z natury powinien być komunikatywny, ale nie wolno jednak w imię
szeehniałych schematach, nie przynoszących nowej form y widzenia; prze ciwnie — w takiej koncepcji obow iązuje stwarzanie własnego systemu form powiązanych w logiczną i uporządkowaną całość. Co więcej, odchy lenia od tzw. fotograficznego widzenia rzeczywistości mogą być zdecydo w ane i ostre. N ie ma tu ustalonych granic, poza które nie m ogłaby w y kroczyć twórcza wyobraźnia plastyka. O słuszności decydują tu charakter indywidualności oraz logika kompozycyjnych powiązań w obrazie. Dosko
musi być wynikiem nowego twórczego wysiłku, pomysłu
nałe, śmiało pomyślane dzieło może się wobec tego spotkać z niezrozu
Każda próba
mieniem ogółu odbiorców. Może się ono mimo najważniejszych twórczych
wyłącznie na dotychczasowym doświadczeniu, a pozbawiona nowego twór czego ładunku oraz nowych trudności w rozwiązywaniu „niewiadomego“,
zalet stać dla tego ogółu nieczytelne i drażniące. Znane są w historii liczne przykłady tego rodzaju konfliktów, które przeżywali najwięksi twórcy, i zapewne dziś również są one możliwe. Są one zależne od stopnia śmia
komunikatywności odbierać plastykowi przyw ileju i obowiązku ukazy wania rzeczywistości w nowej, własnej i oryginalnej formie. Już podczas pierwszych ćwiczeń plastycznych powinniśmy zrozumieć, że mamy do czynienia z takim przedmiotem, w którym niczego się nie wyuczamy, a przeciwnie — każde powtórzenie nawet tego samego tematu mechanicznego powtórzenia
i
realizacji. '
wykonanego zadania, oparta
musi dać w w yniku dzieło m artw e i bezwartościowe. N ie wystarczy bo wiem nabycie technicznej sprawności. N ie możemy liczyć na doświadczę- , nie, z którego moglibyśmy w przyszłości już bez wysiłku korzystać. Prze
łości twórczej inwencji autora z jednej strony i od stopnia uświadomienia w sprawach plastycznych odbiorców — z drugiej. Im większe są dyspro porcje pomiędzy artystą i ogółem, tym łatwiej występować będą takie
ciwnie, wszystkie ćwiczenia powinny nas utwierdzić w tym przekonaniu,, ¡:
konflikty i tym ostrzejszą będą przybierać formę.
się możliwe rozwiązywanie tych samych zadań w sposób nowy.
152
że najważniejsze jest rozbudzenie twórczej inwencji, dzięki której staje
153
Warto więc podkreślić, że praca ta musi być coraz bardziej świadoma, ale równocześnie nie powinna nigdy zatracać momentu twórczej impro wizacji i dociekliwej odkrywczości. Plastyk, który twierdzi, że w ie już dokładnie, jak ma wykonać sw oje dzieło, najczęściej błądzi, a przeciwnie
analizować i możemy ustalić, które kontrasty zostały dobrze i słusznie, a które źle zestawione. W budowie obrazu powstają całe zespoły przeciwstawne, które albo żyją dzięki dobrem u kontrastowaniu, albo sobie naw zajem przeszkadzają
— osiąga dobre w yniki w atmosferze dużych obaw i wątpliwości. Pracu
i stwarzają m artw y chaos na powierzchni obrazu. Każda cząsteczka ry
jąc systematycznie i powtarzając te sprawności technicznej i zdobywa zawodowej, ale wszystko to ożywia plastyk w sobie rozw ija i w której
sunku czy obrazu, każda jej właściwość może być wykorzystana dla stwo
same lu b podobne ćwiczenia n abyw a coraz więcej świadomości i wiedzy właśnie owa twórcza inwencja, którą się utrzym uje dzięki systematycznej
rzenia żywych napięć kontrastowych, które się rozrastają w organizmie obrazu i stanowią odpowiednio uporządkowaną konstrukcję całości, albo
pracy. Powszechnie jest to znane, że najwięksi artyści wszystldch w ieków nie pracowali „od święta“, lecz codziennie, zachowując ciągłość pracy
nego organizmu, są wyrazem przypadku i nieuporządkowania i jako takie nie w yrażają żadnej myśli.
i zdaje się, dzięki temu dostrzegali coraz więcej nowego w swoim otocze
Praca m alarza polega na coraz lepszym odczuwaniu działania kontra stów, na w yrobieniu sobie poczucia coraz szerszego zakresu w tej dzie
niu i coraz lepiej realizowali sw oje zamierzenia.
W razie braku powiązania kontrastowego nie stw arzają żywego plastycz
dzinie i na coraz bardziej świadom ym operowaniu tymi środkami. O K O N T R A S T O W A N IU
W pierwszych ćwiczeniach ograniczamy się więc do sumiennego stu-,
W kontrastowym napięciu mogą być ustawione: kierunki, wielkości, ciężary elementów plastycznych, różne zagęszczenia tych elementów, ich
dium natury, ale w toku dalszej pracy powinniśmy coraz lepiej koordy
rytmiczne powtórzenia, wartości w alo ro w e i temperaturowe, nasycenie
nować całość dzieła i coraz bardziej indywidualnie interpretować swoją plastyczną wypowiedź. Stopniowo przechodzimy od uważnego badania
światłem i barw ą, ustawienie planów i w iele innych. Tego rodzaju ele menty łączą się w określonej kompozycji, która dzięki żyw ym kontrastom zaczyna przem awiać do nas, zaczyna działać na naszą wyobraźnię i w ten
natury do coraz lepszego rozumienia p r a w rów now agi płaszczyzny obrazu i harmonii budowanej całości koncepcyjnej. Praca nasza w ten sposób stopniowo poszerza się i wzbogaca, staje się procesem coraz bardziej skom
sposób w yraża określone treści. Rzecz jasna, że pod tym względem istnieją różne możliwości. Jedna kompozycja oparta będzie o jakieś małe zjawisko
plikowanym dzięki zwiększeniu się ilości zagadnień rozwiązywanych ró w
dostrzeżone przez autora w przyrodzie, podstawą innej będzie jakieś szer
nocześnie. Możemy więc twierdzić, że pracujem y nie tyle coraz lepiej, ile
sze wydarzenie. Jedna kompozycja stwierdza istnienie zjawiska, inna po
coraz pełniej, coraz bogaciej. U w a g a nasza bowiem, skupiona początkowo
rusza Sprawy o znaczeniu ogólniejszym. W każdym razie z chwilą, gdy
na jednym zadaniu, rozszczepia się na szereg
równolegle
działających,
które powinniśm y coraz lepiej wiązać w jednolitą, harm onijną całość. K ażdy obraz — obojętne, czy w ykonujem y go rysunkiem czarno-białym, czy barw am i —
budować będziemy zawsze z kontrastów plastycznych.
kompozycja została oparta na żywych plastycznych kontrastach, działa i wyraża konkretną prawdę. Kom unikuje nam, jak widzi ją autor obrazu. Konieczne jest jednak, aby cała ta w ypow iedź oparta była na żywych pla
Dzięki kontrastom stanie się płaszczyzna obrazu żywa, działająca, a te
stycznych kontrastach i aby właśnie nimi w yrażała zamierzoną treść. Jeżeli w obrazie zóstała w yrażona jakaś m yśl przy użyciu m ateriałów
miejsca w których nie potrafim y dobrze ustawić kontrastów, będą zawsze głuche i tępe, a więc nieważne, a nawet zabójcze dla pozostałych części
przypadku wykonał ilustrację, ale nie w ykonał w ogóle dzieła malarskiego.
obrazu. Operowanie kontrastami w obrazie, ich odmierzanie i porządkowanie jest więc najważniejszym zadaniem malarza. Najm niejsze różnice, często trudne do określenia, mogą
tu
decydować
o wzajem nym
zaczepieniu
i ustawieniu kontrastów. Dzięki tym właśnie różnicom stają się kontrasty żyw ym i i działającymi elementami obrazu albo niweczą się i zagłuszają
malarskich, ale autor nie ustawił kontrastów plastycznych, to w takim
O KO NCEPCJI PLASTYC ZNE J
D la malarskiej wypowiedzi konieczne jest w okresie studium oparcie obrazu o jakąś'konkretną rzeczywistość, ale nie jest to wystarczające. Sprawa na tym się nie kończy, a raczej tu się dopiero zaczyna. D la w y ra żenia choćby najbardziej prostego tematu, na przykład jakiejś prostej
wzajemnie. Toteż w pracy powinniśm y się nastawiać na coraz wnikliwsze,
martwej natury, konieczna jest dobra, ścisła obserwacja natury. Dzięki
coraz bardziej precyzyjne ustawianie kontrastów, owych podstawowych elementów obrazu. Ich działanie poznajem y dzięki.doświadczeniu, dzięki
niej ustawiamy w równowadze proporcje tematu, ale również od począt
praktyce. N ie można tu bow iem wskazać żadnych recept ani przepisów. Całe doświadczenie w yrasta tu z indywidualnych odczuć, z indyw idual
d u a l n a k o n c e p c j a tego tematu. Znaczy to, że rysując i malując nasz temat, równocześnie ustawiamy w obrazie w sposób indywidualny
nych ocen. Niem niej oceny takie istnieją. K ażdy bowiem obraz możemy
zależności poszczególnych elementów plastycznych, zależności kontrastu
ku, a więc od pierwszego szkicowego zarysu, konieczna jest i n d y w i
155
w jące, czyli potęgujące w yraz tych elementów, i ustawiamy je w orga niczne, jedyne w swoim rodzaju zespoły formalne. A więc na przykład w obrazie jakiś poziom musi być tak postawiony w stosunku do ukosu lub pionu, by kierunki te nabierały porzez kontrast siły w yrazu. To samo odnosi się do zestawienia wielkości, planów, charak teru elementów, ich naświetlenia i zabarwienia itd. Z a każdym razem,
kie razem powinny być zharmonizowane i przepojone jednolitą myślą plastyczną. Odnosi się to do każdej pracy plastycznej bez w zględu na to, na jakim szczeblu zaawansowania znajduje się autor. Pow staje więc pytanie, w jaki sposób zdobyć własną koncepcję, w jaki sposób zobaczyć rzeczywistość w nowym widzeniu. Czy jest to możliwe na przykład poprzez odwracanie naturalnych form i układów, poprzez
jeśli te elementy ustawiliśmy w czytelnej zależności i w sposób indyw i
planowe przeinaczanie ich? Zapew ne nie. W łasną koncepcję zdobywa się
dualny i jeśli potrafiliśmy je wszystkie skoordynować, całość obrazu za czyna działać własną ekspresją. M ów im y wtedy, że autor ma własną
poprzez intensywną, codzienną pracę malarską. W początkowym okresie oraz po dłuższej przerw ie w pracy zawsze wracać będziemy do bezkon-
koncepcję plastyczną. Posiadanie własnej koncepcji W każdym poszczególnym przypadku jest nieodzowne, bez niej nie ma m ow y o w ypow iedzi twórczej. Koncepcja bowiem dopiero kształtuje materiał przejęty z obserwacji natury i nadaje mu sens plastyczny, a przenikając całość dzieła i wiążąc wszystkie jegoczęści określoną myślą plastyczną, nadaje mu w agę i wartość artystyczną. Dlatego właśnie należy unikać m artwego kopiowania natury, z wszyst kimi przypadkowo w danym momencie zauważonymi detalami, z całym, chaosem tych cząsteczek. Takie postępowanie, choćby było podparte n aj większą nawet biegłością i zręcznością rzemieślniczo-odtwórczą, nie ma artystycznego znaczenia i prowadzi do w yjałow ienia i ogólnego zagubienia sensu tej pracy. Indyw idualna koncepcja rów na się więc ustawieniu elementów plastycz n ych i porządkowaniu ich w myśl zasady stworzonej dla danego przy padku. R ów na się logice porządkowania i odmierzania tych właśnie ele mentów. Poprzez indyw idualną koncepcję dowiadujem y się o treści indyw idual nego spojrzenia autora na rzeczywistość. W ten sposób realne obrazy, zaczerpnięte ze znanej nam rzeczywistości, otrzymują szczególne zabar wienie i szczególną treść plastyczną. Znalezienie własnej koncepcji ró w noznaczne jest więc z dostrzeżeniem rzeczywistości w nowym widzeniu. N ie jest treścią obrazu sama ilustracja zjaw iska czy wydarzenia przed stawionego w obrazie, gdyż to jest tylko temat, a jest nią sposób w idze
cepcyjnego odtwarzania i dopiero z czasem, po wykonaniu w ielu prac, zaczynają się zarysow yw ać form y koncepcyjne. Jeżeli autor opanował środki w yrazu do tego stopnia, że bez trudu usta la naturalne proporcje zjawiska, może sw oją uw agę równocześnie skie rować na odmierzanie rów now agi plastycznych elementów i może zacząć je ustawiać w obrazie w rozmaity sposób, co za każdym razem da nieco odmienną grę całości. W ten sposób będzie się krystalizować koncepcja autora, a dzięki w y trw ałej i często powtarzanej pracy zacznie się ona. ustalać. W każdym razie nie należy czekać na „zjawienie się“ własnej koncepcji,a przeciwnie — pracując intensywnie możemy ją zdobyć i stopniowo rozbudować. O W Y K O Ń C Z E N IU O B R A Z U
Z zagadnieniem koncepcji twórczej łączy się bezpośrednio spraw a w y kończenia obrazu. Często uważa się, że skoro w obrazie zostały uwzględnione wszystkie detale dostrzeżone w naturze, obraz jest już wykończony. Jest to jednak bardzo powierzchowny sąd. N ie można spraw sztuki mierzyć miarą rze mieślnika ani sumiennością buchaltera. W sferze sztuki obowiązują inne miary, a każde dzieło musimy traktować zgodnie z jego własną naturą. Jeśli te spraw y rozpatrzymy na szkicu i na obrazie wypracowanym , zgodzimy się, że skończony może być i szkic, i obraz wypracow any —
nia, a więc plastyczna koncepcja obrazu i jej rozwinięcie. Jest zrozumiałe, że odróżniamy tu w ielkie i ważne osiągnięcia od ma łych, dzieła Wielkich twórców — od szkolnych ćwiczeń;' Zasada musi jed nak w obu przypadkach pozostać, ta sama. W ćwiczeniach musimy ró w
wypracowana, nie da się ustalić. A więc rozpatrując to zagadnienie prze
nież pamiętać o tym, że bezcelowe, a naw et szkodliwe byłoby nabywanie
konamy się, że należałoby przyjąć trzy charakterystyczne fazy wykoń
biegłości w bezkoncepcyjnym odtwarzaniu obserwowanej natury. Każde ćwiczenie ma sens dopiero wtedy, gdy potrafiliśm y pracę oprzeć na w y raźnej koncepcji, na twórczym ustawieniu elementów plastycznych. A więc obserwując rzeczywistość i ustalając praw dziw e proporcje danego zjawiska, musimy je wyrażać środkami plastycznymi i musimy je ustawiać
czenia obrazu, a mianowicie: szkicową, wypracow aną z umiarem i prze męczoną. I dopiero tak postawiona sprawa pozwala nam stwierdzić, że obraz może mieć sw oją form ę wyjściową, tj. szkic, następnie może być wypracowany z umiarem, a więc tak, aby detal b y ł podporządkowany
w obrazie w indywidualnie pomyślanej zależności i indywidualnym po
czoną, tzn. taką, w której detale straciły powiązanie z całością i wskutek tego ta całość rozpadła się.
wiązaniu całości. Jeden element obrazu zależny jest od drugiego, a wszyst
każdy w swoim zamierzeniu i w sw ojej formie. Gdzie zaś ustawić jakąś typową granicę, na której kończy się form a szkicowa, a zaczyna się forma
całości i w końcu nawet ten sam obraz może otrzymać formę przemę
157
Niepodobieństwem byłoby ustalić jakiś schematyczny podział tych faz.
Z tych teoretycznych rozważań możemy wyciągnąć pewne ważne w nio
W historii m alarstwa znajdziemy w iele wspaniałych szkiców, które mo
ski praktyczne, a ‘mianowicie: skoro pojęliśmy, co należy rozumieć przez
żemy sobie wyobrazić tylko w takiej, a nie innej formie. Z drugiej strony
określenie „obraz skończony“, powinniśm y przede wszystkim
znane są z praktyki liczne przypadki, że obraz dobrze zaplanowany i roz poczęty właśnie wskutek wypracowania stracił wszelkie sw oje pierwotne
strzec się tzw. przemęczenia obrazu. P rzy długotrwałych i wielokrotnych
zalety. Niestety, zdarza się to bardzo często i nieprzemyślana intencja
i bezpośredniość wypowiedzi. Każda kreska narysowana oraz każda plama
autora może tu spowodować ruinę dzieła. Również wiadom o z praktyki, że znacznie łatwiej jest stworzyć dobry
może być zagubiona. D la uniknięcia w ięc „zagniecenia“ rysunku i obrazu
i
zawsze
przepracowaniach obrazu bardzo łatw o zatracić i pierwotną koncepcję barwna ustawiona w obrazie ma sw ą naturalną form ę i ta jej naturalność
szkic aniżeli dobrze w ypracow ane dzieło. W szkicu w yrażam y się skró
musimy
tami i uogólnieniami i te łatwiej utrzymać w logicznym powiązaniu, nato miast obraz wypracowany, w którym dochodzi do głosu detal, znacznie
Musim y zrozumiećrcenę tych wartości i musimy strzec się przed zagubie
trudniej utrzymać w tej zależności. A le musimy zrozumieć to, że celem
wagi, o której się zbyt często zapomina, a która w dużej mierze decyduje o wynikach.
naszym nie jest ujawnianie detali. Przeciwnie, twórcza i pom ysłowa syn teza jest jednym z głów nych zadań plastyka. Dlatego obraz wypracow any nie powinien być pozbawiony tych właśnie uogólnień i zawsze będzie to
szanować
każde
bezpośrednie dotknięcie powierzchni obrazu.
niem ich w następnych fazach opracowania obrazu. To sprawa wielkiej
Jeżeli przyjrzym y się obrazom największych malarzy świata, jak T y cjan,
Rembrandt
itd., przekonamy się, że w obrazach, nad któ
rzeczą indywidualnego stanowiska autora, w jakiej mierze i z jaką ostroś cią ujaw ni detal. W tym względzie obowiązuje również prawo kontrastu
rymi długo pracowali,
i dlatego w y d aje się słuszne ujawnianie tylko pewnych detali w obrazie. Jeżeli bow iem w jednakowy sposób i z jednakow ą wyrazistością będą one
ostatnia warstwa farby nie zatraciła bezpośredniości jednorazowej w y powiedzi. Aczkolwiek w iele razy przem alow yw ali powierzchnię obrazu,
ujawnione na całej płaszczyźnie obrazu, stanie się on m dły i zatraci dzia łanie. Zatem i pod tym względem obowiązuje celowa eliminacja i kontra
się do bezpośredniej i żywej wypowiedzi plastycznej, a nie do żmudnego
o
czym
świadczą
grube
nawarstwienia
farby,
w końcowej fazie pracy nad całym obrazem lu b jego częścią ograniczyli
stowanie płaszczyzny obrazu. N ie można w idza skazywać na to, aby w zro
„wypracowania detali“. Dzięki jasno określonej
kiem błądził po obrazie, zestawiał dowolnie jednakowo ujawnione detale
ukazują nam najprawdziwszą rzeczywistość, mimo iż pozbawiona jest
i w yciągał z lego dowolne wnioski. O braz musi być tak ustawiony, aby oko widza dostrzegało przede wszy
opisowości, a konkretność wizji sugerują nam tości plastyczne.
stkim te momenty, które autor obrazu uważa za ważne. Obraz, w którym ten w arunek został spełniony, możemy uważać za skończony. A więc nie
i
dojrzałej koncepcji
dobrze ustawione w a r
Podobną zasadę możemy w ykazyw ać w rysunkach największych mala rzy, W eźm y na przykład szkice i rysunki Rem brandta: jak daleki jest on
bezkrytyczne gromadzenie wszystkich drobiazgów, lecz klasyfikacja i ustawianie obrazu tak, aby działał w sposób zamierzony, jednoznaczny
w nich od pedanterii i rejestrowania wszystkich detali.
— to cel naszej pracy. G d y osiągnęliśmy ten cel, obraz jest skończony; w jakiej zaś fazie w y
wania kreską, że zdawać się może, iż robił to beztrosko. Ostateczny w yraz
pracowania dany autor ukaże obraz, będzie zawsze spraw ą indywidualnej interpretacji. Jak w w ielu innych sprawach artystycznych, tak i pod tym względem nie wolno stwarzać żadnych m artwych przepisów, gdyż byłyby
W szkicach jego w idzim y tak w yraźn ą swobodę i bezpośredniość opero tych szkiców jest jednak zdumiewająco głęboki. K ażda kreska ma sw ą na turalną żywość i kontrastuje z każdą następną. W rysunkach wypraco wanych również daleki jest od wszelkiej małostkowości i mechanicznego
one szkodliwe. W każdym razie tak w teorii, jak i w praktyce istnieją trzy wspomniane
wypracowania. K ażdy jego rysunek nie jest skończony dlatego, że zano
fazy wykończenia obrazu i wiadomo, że szkic jest form ą wstępną, koniecz
zostały w nim zmobilizowane wszystkie wartości potrzebne do uzyskania
ną do określenia koncepcji obrazu w skrócie
określonego, jednoznacznego działania. N a tym właśnie polega ważność i wielkość dzieł.
i
uogólnieniu, natomiast
w dalszym opracowaniu można dla pogłębienia treści obrazu w ydobyw ać w yelim inowane detale i ustawiać je tak, ab y w y raziły zamierzoną treść. W reszcie pew ne jest, że z chwilą potraktowania wszystkich detali z su miennością inwentaryzacyjną i obojętnością rejestrującego aparatu za mieniamy obraz w pracę może żmudną i podziwu godną, ale pozbawioną
tował wszystko, co dałoby się na ten temat zanotować, lecz dlatego, że
Zrozumiałe jest jednak, że każdy przeciętny
i
początkujący
plastyk
mimo w oli wracać będzie do pedantycznej rejestracji bez w yboru. A le trzeba się przed tą tendencją bronić i w tym właśnie celu dobrze jest zdać sobie z tego spraw ę również w teorii.
działania kontrastowego i plastycznego. 159
158 A.
■
O S K A L I OBRAZU
W kompozycji obrazu (i rysunku) jego skala odgryw a pew ną rolą. W iel kość obrazu nie jest bez znaczenia dla jego w yrazu i sposób wykonania powinien być zawsze dostosowany do skali. N ie można np. jakiegoś obra zu w sposób mechaniczny powiększać ani zmniejszać, gdyż w obu przy
samych wyobrażonych przedmiotów widzianych w przestrzeni, i tak byw a najczęściej w m artwych naturach i krajobrazach. O braz taki stwierdza tylko, że dany w ycinek rzeczywistości tak właśnie w ygląda i zazwyczaj nie opowiada nam ju ż niczego więcej.
padkach pow stają na płaszczyźnie obrazu now e sytuacje, w ynikające z in
A le w obrazie m ogą być przedmioty tak dobrane i tak ustawione, że zaczynają nam sugerować jakieś inne sprawy. O obrazie takim mówimy,
nych w ym iaró w i całość w obu przypadkach musi być inaczej rozegrana.
że ma treść anegdotyczną, narracyjną, bo istotnie opowiada nam o danej
O w ym iarze decyduje również w pew nej mierze narzędzie i materiał, a więc technika. D obrym przykładem będzie porównanie np. rysunku piórkowego z kredkow ym lu b węglow ym . Technika piórkowa nadaje się do opracowań szkicowych i w m ałym rozmiarze, do większych natomiast
sprawie, o danym wydarzeniu. Treść narracyjna pozw ala nam domyślać się, co poprzedziło przedstawiony w obrazie moment i co nastąpi po tym
doskonale nadają się kredka i węgiel. Podobnie o skali obrazu może decydować powierzchnia papieru lub płót na, na której rysujem y i m alujemy. N a gładkiej powierzchni łatwiej opracować precyzyjną form ę w m ałym wym iarze, natomiast chropawa zmusza do uogólnień i powiększeń. Rów nież rodzaj pędzli i ich w ie l kość może mieć w p ły w na skalę. W iadom o także, że akwarela nadaje się do opracowań kameralnych, a w ięc małych w ym iarów , natomiast tempera, Najw ażniejsza jednak będzie i tutaj zawsze koncepcja obrazu. Jeżeli m alarz zamierza w ypracow ać obraz z dużą ilością detali, powinien tó wykonać w skali większej; jeżeli zaś zamierza wypowiedzieć się za pomocą uogólnień, może się ograniczyć do mniejszego wym iaru. Tendencja deko racyjna, a także przeznaczenie obrazu może zadecydować o większym w y miarze płótna, natomiast skłonności indyw idualne autora mogą przem a wiać w łaśnie za m ałym w ym iarem obrazu. W każdym razie w ym iar dzieła nie powinien być dowolny i przypad kowy. Zaczynając obraz musimy zdać sobie spraw ę z tego, jaki powinien być jego w ym iar, gdyż to w dużym stopniu w płynie na w yraz całości, a naw et zadecyduje o możliwościach wykonania. O braz nie powstaje od razu w sw ej ostatecznej formie. Jest to pew ien proces, który ma szereg faz. Zatem po wykonaniu pewnych małych szkiców koncepcyjnych może m y — biorąc pod uw agę wspomniane okłiczności — rozważyć, jaki w y m iar obrazu będzie najdogodniejszy i w danym przypadku najbardziej celowy. TR33SC iP Ł A S T Y C Z N A
Obrazy anegdotyczne łub tematyczne m ają więc mniej lu b więcej roz budowaną treść przedmiotowo-anegdotyczną, a m alarz w ystępuje tu w roli reżysera, który sw ój obraz komponuje na w zó r obrazu scenicznego. W ta kich przypadkach m am y zazwyczaj do czynienia z obrazami figuralnymi, za pomocą bow iem figur ludzkich najlepiej i najbardziej czytelnie w yraża się tego rodzaju treści. Jest rzeczą zrozumiałą, że dla wyreżyserowania takiego obrazu trzeba opanować doskonale umiejętność przedstawiania całych scen z życia w ich
a szczególnie olej, nadają się również do obrazów dużych.
TEM AT A
momencie, a także niejednokrotnie umożliwia nam snucie daleko idących refleksji.
OBRAZU
najbardziej naturalnej i sugestywnej formie, a w ięc z dobrze określonymi planami, oświetleniem, ruchem, charakterystyką i mimiką postaci itd., ale obraz taki nie może być pozbawiony dobrze ustawionej treści plastycz nej. Jeżeli przedstawiając scenę tematyczną zapomnimy o treści form al nej, a więc o praw ach rządzących na płaszczyźnie obrazu, obraz taki stanie się m artwą ilustracją wydarzenia. Będzie przedstawiał jakąś scenę histo ryczną lu b rodzajową, ale nie będzie malarstwem. Treść formalna, w ynikająca z dobrze ustawionych kontrastów plastycz nych, w yzw ala dynam ikę poszczególnych elementów, a w konsekwencji również dynamikę w yrazow ą całości obrazu. W łaśnie dlatego najlepiej i najpiękniej pomyślana kompozycja tema tyczna, wykonana choćby z największym nakładem pracy oraz wiedzy reżyserskiej i technicznej, ale bez oparcia o kontrasty plastyczne, będzie pracą z punktu widzenia sztuki bezwartościową. W historii m alarstw a znajdziemy
bardzo
w iele
takich
przykładów,
w których m alarz doskonale obraz sw ój w yreżyserow ał i znakomicie przedstawił nim zamierzony temat, ale zagubił wartości plastyczne i obraz stał się m ało w ażny jako dzieło sztuki. Przeciwnie, u wielkich malarzy, jak
Rafael,
Veronese,
R e m-
plastyczną.
b r a n d t i im podobni, pięknie rozbudowane obrazy tematyczne mają
Każdy obraz w ykonany z „oka“ ukazuje nam jakieś konkretne przedmio
wyraźnie dostrzegalny układ form alny i formalną prawidłowść budowy każdej części obrazu. Jeżeli dobrze przyjrzym y się obrazom jednego z największych realistów świata, a mianowicie Jana V e r m e e t a , prze
W zakresie treści obrazu odróżniamy treść tematyczną
i
ty, jakąś przestrzeń widzianą w rzeczywistości. I to jest treść przedmio towa obrazu. Treść przedmiotowa może być w obrazie ograniczona do pokazania tylko 160
konamy się, że świat jego przedstawień jest praw ie dotykalny w swej konkretności, ale równocześnie każdy element obrazu jest całkowicie 11 — R y s u n e k i m a la r s t w o
161
*
abstrakcyjną form ą plastyczną, ustawioną w doskonale odmierzonym na pięciu kontrastowym z sąsiedztwem. Dzięki tej właśnie równowadze kon kretnej przedmiotowości i abstrakcji form alnej obrazy jego są tak bardzo żywe, sugesywne i zarazem czarujące. Jak ju ż wielokrotnie wspominaliśmy, dobry malarz nie im ituje rzeczy wistości (tzn. nie powinien tego czynić), lecz ją w yraża środkami m alar skimi. A w ięc wartości malarskie, ja k linię, plam ę w alo ro w ą oraz b arw ę itp. ustawia w obrazie w plastycznej zależności, w m alarskiej korespon dencji i w ten sposób w yraża rzeczywistość. W dobrze zbudowanym obra zie ustawienie i powiązanie wartości plastycznych obrazu jest łatw o do strzegalne; wartości te są pokazane, leżą, że tak powiemy, na powierzehn obrazu i działają bezpośrednio na widza. Form y użyte do zbudowani? obrazu i w zajem ny stosunek ich działania nie
zostały w takim obrazie
ukryte ani zatarte, lecz są w yraźnie dostrzegalne.
O KO M PO ZYCJI O BRAZU
Zrozumienie formalnych wartości obrazu zdobyw a się poprzez studium dzieł wielkich m alarzy przeszłości i teraźniejszości oraz poprzez własną systematyczną pracę kompozycyjną. U czym y się komponować obraz, tzn. zestawiać jego części składowe w organiczną jedność obrazu, poprzez co dzienne ćwiczenia. Pojęcie kompozycji obrazu nie odnosi się więc tylko do jakiejś jednej spraw y w obrazie ani do pew nych tylko zagadnień występujących w nim, ale do jego skomplikowanej całości. W szystkie części obrazu oraz wszyst kie aspekty w nim występujące pow inny być powiązane w organiczną i logicznie ustawioną całość i w tedy skomponowany.
o takim
obrazie m ówimy, że jest
A więc nie tylko sam układ form występujących w obrazie ani układ
W jaki sposób dzieje się jednak, że w obrazie pewne form y i pewne
kierunków, rozłożenie m as czy ustawienie b a r w stanowi
o kompozycji
wartości czysto plastyczne, a w ięc np. jakaś plama b arw n a raz zamienia
obrazu. Począwszy od kilku pierwszych
się na niebo, innym razem na wodę, na. teren piaszczysty lu b skalisty? W jaki sposób może ten sam ton lu b b a rw a "uzyskać w obrazie stale inne
w pierwszym szkicu koncepcyjnym, aż do końcowych ustawień wielkich
znaczenie przedmiotowe? D ecyduje o tym trafność spostrzeżeń, ścisłość obserwacji. Jeżeli m alarz zauw ażył dokładnie daną wartość kolorystyczną w naturze i zrozumiał je j stosunek do otoczenia i jeżeli tę samą relację znalazł w obrazie, czysto form alna wartość plastyczna zamienia się w w y obraźni Widza na odpowiednią treść przedm iotową na podstawie osobi stego doświadczenia życiowego widza. W ie on bow iem z doświadczenia, że niebo o lekkim szarobłękitnym zabarw ieniu jest nieuchwytną dalą przestworzy, a intensywna zieleń ustawiona na pierwszym planie wiąże
kontrastów, które
zjaw iły
się
mas i podziałów obrazu oraz wszelkich innych zagadnień i treści obrazo w ych — wszystko to w powiązaniu prow adzi całości, który nazywam y kompozycją. Komponować — rzecz nową, jedną
do
ostatecznego wyniku
to tworzyć z elementów różnych, sprzecznych, Wspólną harmonijną całość. W kompozycji po
szczególne elementy tracą sw ą samodzielność, stają się częścią składową nowej wartości, są sobie podporządkowane i uzupełniają się nawzajem. Ponieważ kompozycja
jest procesem zawsze wielce skomplikowanym
się w taki sam sposób z pojęciem traw y czy drzewa. Choć w obrazie pla
i może być rozwiązana w różny sposób, nie jest m ożliw e ustalenie jakich
m a barw na istnieje jako wartość użyta
kolwiek praw ideł ani przepisów kompozycyjnych dla malarza. Ten złożo
w
sensie malarskim, a smuga
barwna, powstała z danego pociągnięcia pędzlem, nie im ituje form y przed
ny proces, jakim jest kompozycja obrazu, może być wyczuty, a powstaje
miotu, sugerować nam będą pew ną określoną treść przedmiotową. Dlatego
w atmosferze wielkiej niezależności indyw idualnej autora, a w ięc w atmo
tymi samymi barw am i możemy w yrażać raz dal ostatniego planu, raz
sferze najwyższej swobody twórczej, w absolutnej koncentracji i natę
bliskość pierwszego, raz miękkość chmury, raz twardość m uru i to po
żeniu wszystkich psychicznych władz twórczych autora. W tej atmosferze
przez dobrze odmierzone wartości koloru. Stąd więc wynika, że treść przedm iotowa i treść form alna stale zazę
stwarza on sam sw oje własne praw a, na zasadzie których dzieło jego za czyna żyć w łasnym indywidualnym życiem. Treści, które w ten sposób
biają się o siebie. Są to dw a aspekty, które działają w obrazie równocześ
wypowiada, są więc zawsze jednorazowe, niepowtarzalne i ograniczone
nie. O braz pozbawiony treści przedm iotowej,
do kręgu specyficznych przeżyć plastycznych, to znaczy dających się w y
ja k
już
wspomnieliśmy,
może stać się abstrakcyjną dekoracją lub takim obrazem, a bez treści
powiedzieć tylko tym i środkami i żadnymi innymi. Dlatego właśnie tak
■formalnej
nie-
mało da się powiedzieć konkretnie o największych dziełach malarskich.
malarską im itacją rzeczywistości lu b jej symbolicznym przedstawieniem.
Dlatego wszelkie opowieści na ten temat zazwyczaj zawodzą i odwracają
traci
swój
sens
plastyczny
i
artystyczny,
staje
się
Treść przedmiotowa i form alna pow inny być w obrazie ustawione w ró w
uwagę od
nowadze, tzn. obie pow in n y być w jednakow ym stopniu czytelne. Z a g u bienie tej rów now agi jest w adliw e. W każdym razie niezmiernie ważne
przeżyte kontemplacyjnie, muszą być odczute. One wzruszają nas sw oją
jest, aby nigdy nie zatracić czytelności form alnych wartości obrazu.
właściwego
przedmiotu. Treści
istotne
obrazu
muszą
być
treścią plastyczną i przem aw iają do n a s . specyficznym malarskim języ kiem, który się nie da przetłumaczyć na język literacki.
162 l i i #
,
łg fM K i
O W Y O B R A Ź N I P L A S T Y C Z N E J I SIL/E P R Z E Ż Y C IA
twórców tego kierunku w praw ić w zachwyt. Takiego wyobrażenia rzeczy wistości, jakie stworzyli impresjoniści, nie było w ogóle przed im presjo
Jakkolwiek obraz w yobraża pew ną rzeczywistość, wypełniony jest treś
nistami. Istniały natomiast na te tematy inne tradycyjne wyobrażenia.
cią, którą stwarza wyobraźnia. Bez tej treści pozostałby nic nie znaczącą
Dopiero wspólny wysiłek impresjonistów, ściśle mówiąc — ich zbiorowa
ilustracją. A le jest również rzeczą zrozumiałą, że te treści mogą być różne: albo są rewelacyjne, albo dawno spowszedniałe i wobec tego bezwartoś ciowe. W każdym razie im czynniejsza i bogatsza w yobraźnia autora, im
wyobraźnia w ypracow ała taką w izję rzeczywistości, jaką widzim y w ich
bardziej własne i twórcze stw arza form y, fym donioślejsze znaczenie da nego obrazu i danego autora. W yobraźnia — to ożywcza siła twórczości, to wartość, która decyduje o sile dzieła
i jego znaczeniu w twórczości
w ogóle. Podobną rolą o dgryw a w twórczości moment emocji. Jest nie do pomy
obrazach. Zbiorow a wyobraźnia w ypełniła ich krajobrazy, ich m artwe natury i portrety nową, impresjonistyczną treścią, która nie istniała w rzeczywistości poza. wyobraźnią impresjonistów. Impresjonistycznego sposobu widzenia rzeczywistości trzeba się było uczyć, trzeba się było doń przyzwyczaić i właśnie dzięki przyzwyczajeniu z czasem form y te mogły się zużyć. G dy nowsze kierunki artystyczne przyniosły nowe formy, został nam
ślenia stworzenie żyw ego dzieła sztuki na zimno, na zasadzie obliczenia i rozum owego przemyślenia sprawy. Tego rodzaju obliczenia z reguły
zasugerowany now y obraz rzeczywistości, ożywiony nową wyobraźnią i wypełniony nowym i treściami artystycznymi.
zawodzą. Już sam w y bó r tematu powinien być oparty na szczerym upodobaniu,
ci, która m ówi o nowych treściach ludzkich, o nowych zainteresowaniach
W ten sposób każde pokolenie stwarza sw oją własną w izję rzeczywistoś
a naw et n a zachwycie. Również w czasie realizacji dzieła należy utrzymać
i upodobaniach danego pokolenia, a rzeczywistość pozostaje stale tą samą
taką postawę, zwłaszcza że realizacja, jak już wspominaliśmy, odbyw a się
obiektywnie istniejącą materią, która jest zawsze tylko odwiecznym im
w atmosferze
pulsem do nowych dostrzeżeń, skojarzeń i wypow iedzeń człowieka.
całkowitej
swobody
i
pełnej
koncentracji. Upodobanie
i zachwyt, a stąd i wiara, że obrany temat i obrana droga prowadzą do najlepszego wyniku, w y zw a la ją u autora siłę decyzji. Bez niej bowiem każdy m om ent realizacji może stać się niepewny, a więc niezdecydowany, m dły i pozbawiony wyrazu. W razie osłabienia w iary w słuszność w łas nych założeń zjawiać się będą nowe pomysły, które zmącą pierwotną w izję autora, i w rezultacie całość nie zwiąże się w organiczną jedność — będzie rozbita. A u to r pozbawiony głębokiej w iary w słuszność swego stanowiska nigdy
Każde nowe stanowisko artystyczne w skazuje nam rzeczywistość przed stawioną w innej formie. T a now a form a m ów i o odmiennych upodoba niach artystycznych now ej epoki. Różnice pod tym względem mogą być duże. M alarstw o antyku przechodziło szereg faz rozwojowych. W najstar szej epoce było wybitnie dekoracyjne, a więc operowało dużą płaszczyzną żywych b a rw ujętych w yraźną linią, natomiast w okresie końcowym ma larze antyku operują bardzo subtelnymi różnicami barwnym i, rozbitymi na małe, drgające plamki, przy czym linia konturu nie istnieje w tych
nie w ykona dobrego dzieła sztuki. Zn an e są w ypadki zanikania zdolności
obrazach. W m alarstwie wczesnochrześcijańskim widzim y powrót do de
twórczych u jednostek przeintelektualizowanych i odwrotnie, osiągają
koracyjności i do dużej plam y barw nej. Realistyczną konkretność obra
dobre w yniki najczęściej jednostki pierwotne i głęboko przekonane o słuszności własnego stanowiska, choć jest ono zawsze ostatecznie tylko
ju zmiany i przesunięcia dokonują się w sztuce stale i często te cechy,
jedną z wielu możliwości.
zów późnego antyku zastępuje w sztuce bizantyjskiej synteza. Tego rodza które jedno pokolenie uznało za w ażne i interesujące, następne zastępuje nowymi. T a ciągła zmiana i ciągłe szukanie nowych rozwiązań w y p ły w a
O
W IZ J I M A L A R S K IE J
■'
Przykładem ilustrującym zagadnienie zdobywania własnego stanowiska artystycznego są lip. impresjoniści. Dziś patrząc na całą twórczość tego okresu gotowi jesteśmy twierdzić, że impresjoniści dali nam w swoich obrazach jakąś dokładną kopię natury, pozbawioną twórczej fantazji, a uwzględniającą jedynie praw dę wycinkowego momentu natury. W y d a w ać się może, że całe to stanowisko artystyczne było przede wszystkim
logicznie z indywidualnych ocen w sztuce w ogóle i dzięki temu może być mowa o powstawaniu stałe nowych i stale żywych form. Każde zatrzyma nie się sprowadza skostnienie i w yjałow ienie się sztuki, jej upadek i m anieryzm. Człowiek kształtuje w sztuce form y na m iarę swoich przeżyć. W tym świecie indywidualnych wartości i ocen nie ma m ow y o ich stabilizacji. Dowodem życia i postępu jest tu zmiana, odnajdywanie nowego punktu
w yrozum ow ane na zasadzie dobrze zaostrzonej obserwacji natury. A le nie należy zapominać o tym, że impresjonistyczny kąt widzenia rzeczywistości
wyjściowego i nowego rozwiązania. Mądrość polega tu jednak na tym, aże by nie utracić związku z podstawowym i i zasadniczymi wartościami, w y
był w swoim czasie wielką rewelacją, wspaniałym odkryciem, które mogło
pracowanymi przez okresy minione. W słusznej tendencji do stwarzania
164
stale nowych form obowiązuje um iar i równowaga. N ie należy spraw y
Jest rzeczą bardzo charakterystyczną, że w dobie współczesnej nie usta
stwarzania nowych form w sztuce rozumieć opacznie jako bezrozumną
liła się żadna powszechna konwencja. Jakkolwiek w ogólnoświatowej współczesnej twórczości malarskiej olbrzym ia część autorów odeszła od tradycyjnych wyobrażeniowych form i przeszła do twórczości abstrakcyj nej, to jednak można wskazać na w ielu artystów doby obecnej, którzy opa
chęć pokazania nowego za wszelką cenę, lecz. jako w ynik nowych w arun ków, nowych form życia każdej generacji, gdyż właśnie te nowe form y życia sztuka wyraża.
rli się właśnie o tradycyjne wyobrażeniowe formy, a nawet o konkretne tradycyjne epoki i mimo to są całkowicie nowocześni. W y ra z tej nowo
O KO N W EN CJI A R TYSTYC ZN EJ
czesności jest więc wielce złożony i nie da się określić jakąś uproszczoną
Już poprzednio wspomnieliśmy, że każdy człowiek zajm ujący się sztuką ' tkwi w sw ojej epoce, środowisku i szkole,
a
każda
epoka, środowisko
i szkoła m ają sw oją konwencję artystyczną. Zależnie od tego, w jakim środowisku wzrasta dana jednostka i w jakiej szkole artystycznej się zna lazła, przysw aja sobie daną konwencję artystyczną i za pomocą jej form w ypow iada się. A le nawet w obrębie pew nej konwencji mogą się w y kształcić różnice indywidualne. Jakkolwiek wszyscy impresjoniści posłu giw ali się form am i wspólnej konwencji, odróżniamy 2 łatwością indyw i dualne różnice poszczególnych twórców. Inaczej m aluje P i s s a r r o , ina czej S i s 1 e y, a inaczej M o n e t . Jest to zrozumiałe, jeśli chodzi o dojrzałe indywidualności wielkich mistrzów. A le u m alarzy mniejszej miary, a na w et u początkujących, powinna się zaznaczyć tego samego rodzaju ten dencja, W praw dzie niewielkie będą w takim przypadku różnice in dyw i dualne u poszczególnych autorów, ale niezmiernie ważne jest poczucie po trzeby uzyskania jej. Bez tej świadomości i tendencji wykonyw ane prace bardzo rychło nabiorą charakteru powtarzających się schematów, na tomiast dzięki pracy skierowanej w tym kierunku różnice indywidualne zrodzą się nawet wtedy, gdy pozostaniemy w ramach konwencji danej szkoły artystycznej. W sztuce stale działają wartości przeciwstawne, z których napięć pow stają now e formy. Począwszy od kontrastu, jakim jest kreska w stosunku do płaszczyzny pustej kartki papieru albo jakiś kontrast w alorow y, b a rw ny itd. aż do omówionych tendencji ogólnych, nadających kierunek pracy malarza, obserwujem y stale ścieranie się wartości i powstawanie nowych form przem awiających do nas now ą m ow ą malarską. Są to specyficzne form y, których znaczenie poznajem y na drodze specjalnego malarskiego wyszkolenia. Zrozumienie tych form każdy autor zdobyw a dzięki środo wisku, w którym żyje i dzięki w łasnej pracy. P rzysw aja je sobie, ale także usiłuje się im przeciwstawić, aby w swej w ypow iedzi zachować świeżość nowej, żywej formy. Twórczą pracę plastyka można więc rozpatrywać jako nieustanną w alkę o najmniejsze choćby odrobiny nowych wyobrażeń, które w całokształcie pracy danego autora i danego środowiska przesuw ają spraw y tej tw ór czości w kierunku nowych, postępowych przemian.
formułą. Światopogląd współczesnego człowieka został poszerzony przez współ czesną naukę o świeeie i równolegle z tym zrozumiał on, że każda kon wencja — to umowność i ograniczenie. W przeciwieństwie do dawnych — epoka nasza pozbawiona jest więc stylowych ograniczeń. Dziś można pracować bardzo różnie, można naw iązyw ać do dowolnych dawnych kon wencji, można walczyć z nimi, wszystko wolno, byle tylko stwarzać dzieła autentyczne i żywe. W przeciwieństwie więc do minionych epok, nie istnieje dziś żaden wspólny, jednolity, powszechny styl, a raczej stwarza go każda indywi dualność na w łasny sposób. To daje współczesnemu artyście nieznaną w przeszłości swobodę i nieznane dotąd bogactwo wypowiedzi.
CZĘŚĆ
X III.
TRZECIA
RYSUNEK
1. R YSU N EK G ŁO W Y O ŁÓ W K IE M
Po omówieniu zagadnień ogólnych wróćm y do konkretnych ćwiczeń. Rysunek głow y z żywego modela jest zawsze aktualnym, bardzo waż nym ćwiczeniem rysunkowym, dzięki któremu zdobywam y umiejętność rysowania. Szkice wstępne w ykonujem y w m ałym wymiarze. Notujem y tylko zasadnicze zarysy głowy. Rysujem y obecnie miękkim ołówkiem. W studium głow y w skali większej nie przekraczamy naturalnej w iel kości przedmiotu. Ołówkiem rysuje się podobnie jak kredką, którą pozna liśmy już poprzednio. Trzeba tylko pamiętać, aby ołówka używać z całą swobodą, bez tendencji do kaligrafii. W studiach tego rodzaju ograniczamy się do rysunku linearnego (rysu nek 58) albo też rozbudowujem y go w alorow o (rys. 59). W obu przypad kach budujem y form y z określeń kierunkowych i p rzy użyciu swobodnej linii, która w miejscach silniejszych akcentów w alorow ych rozbudowuje się i przechodzi w płaszczyzny ciemnych partii, kontrastujących z jasnymi. W rysunkach ołówkowych częściej niż w innych technikach spotyka się tendencję do kaligrafii. Dzieje się tak z powodu charakteru narzędzia, a raczej z powodu ogólnie rozpowszechnionych złych n aw yków związa nych z tą techniką. Ołów ka używa się do pisania, do technicznego kreśle nia itp. Sposób kreślenia linii w tych czynnościach, nie ma nic wspólnego z malarskim rysunkiem. Dzięki temu właśnie zazwyczaj ręka rysującego byw a zmanierowana wskutek przyswojonego naw yku „pisania i kreśle nia“ i to daje w rysunku malarskim fatalne wyniki. Poza tym w pracach ołówkowych bardzo często spotyka się rysunki, na których gumką usunięte b y w a ją tzw. „w adliw e linie“ i rysunek by w a do prowadzony do form wygładzonych, ale martwych. W rysunku ołówkowym należy postępować podobnie jak w rysunkach wykonanych innymi narzędziami. Określenie „ostateczna i poprawna for ma" jest w ogóle niedorzeczne. W rysunku powstającym z pogłębiającej pię obserwacji
i z
coraz lepszego
poznania
przedmiotu potrzebne są
Wszystkie linie, z których ten rysunek powstaje, a więc mniej sprecyzo wany ogólny zarys podbudowy oraz wszystkie dalsze linie i natężenia 169
'• Walorowy rysunek ołówkowy
Wymiar 37X27 cm
-wĘĘrW'
*** * *
,'.(P1P
w alorowe, które zjaw iają się w trakcie całej pracy. Wszystkie one pow in ny zmierzać do wyrażenia modela i jego charakteru, a równocześnie po w inny wskazywać, jaką drogę twórczą w budow ie całości przeszedł autor. N ie ma powodu usuwać szukanych form, jeśli były one koniecznym po mostem do określenia spostrzeżeń. Rysunek ołówkowy powinien więc zachować całą sw ą bezpośredniość. W ażne są tu wszystkie form y przej ściowe od początku do końca pracy. D obra charakterystyka nie polega na obiektywnej poprawności, lecz na wydobyciu charakteru i przeżyciu całego procesu twórczego, w którym poszukujemy w yrazu form y idąc od mniej dobrego do lepszego jej okre ślenia. W ynika więc z tego zupełnie wyraźnie, że w technice ołówkowej postępujemy tak samo jak np. w piórkowej, tj. nie używam y w ogóle gumki do wycierania, która zw ykle rozmazuje linie i uszkadza powierz chnię papieru, a staramy się o wyrażenie modela przy zastosowaniu linii w jej naturalnej formie i całkowitej czytelności każdej poszczególnej kreski. W ten sposób staje się widoczny proces stwarzania i wyrażania form y i to nadaje naszej pracy w yraz i siłę bezpośredniej wypowiedzi rysunkowej. Poznawszy technikę ołów kow ą w jej praw idłow ej form ie i przysw oiw szy sobie sposób swobodnego kreślenia tym narzędziem, przechodzimy do trudniejszych zadań. Będzie to studium głow y widzianej w skrócie. Jakkolwiek z zadaniem tym zetknęliśmy się w poprzednich ćwiczeniach i nie jest nam ono całkowicie obce, jednakże przerobienie go w nowej technice będzie bardzo pożyteczne. Trudne do wyrażenia skróty w yrazi m y przy zastosowaniu dużej swobody kreślenia linii i w sposób zgodny z właściwościam i ołówka. U staw iając m odela w różnych pozycjach i obser w u jąc skróty gło w y w różnych oświetleniach, będziemy mieli do czynie nia stale z nowym i ciekawymi zadaniami, które um ożliwią nam po pew nym czasie' całkowite opanowanie tego zagadnienia. Skala rysunku ołów kowego pozostaje nieduża, tzn. w ykonujem y rysunek głow y w naturalnej wielkości albo i nieco mniejszej, nigdy zaś większej niż naturalna.
2. STU D IU M P Ó Ł P O S T A C I C Z A R N Ą TJSMPERĄ
Studium półpostaci czarną temperą, w przeciwieństwie do ołówkowego rysunku głow y, w ykonyw ać będziemy na kartce tak dużych rozmiarów, aby wygodnie zmieścił się na niej rysunek półpostaci w skali naturalnej lu b tylko nieco mniejszej niż naturalna wielkość. Jeżeli rysunek ołówko w y mogliśmy wykonać nie tylko na sztaludze, ale również na kolanach (gdyż m ały rysunek by ł i w taki sposób dobrze widoczny), to dla rysunku temperą i przy pracy na większej karcie papieru musimy się odpowiednio odsunąć od płaszczyzny papieru ustawionej w pionie na sztaludze. Tylko 172
Rysunek temperą
Wymiar 76X56 cm
wtedy bow iem będziemy mogli podczas pracy stale całość obejm ować wzrokiem i kontrolować ją. Rysujem y obecnie w pozycji stojącej przed
w którym uzyskaliśmy najlepszą kompozycję i w którym zarysowuje się najwyraźniej koncepcja plastyczna.
pionową sztalugą i z całkowicie wyprostowaną ręką, która przedłuża się
Gdy po wykonaniu pewnej liczby tego rodzaju dużych rysunków nabie
0 długość pędzla. Trzym am y go za sam koniec drzewca i kreślimy nim
rzemy swobody w operowaniu dużą form ą i w tej dużej skali uzyskamy bezpośredniość i lapidarność, które są znacznie łatw iej osiągalne w ma
linie przy poruszaniu całej ręki w stawie barkowym . Tego rodzaju śmiałe prowadzenie wielkich linii stwarza zupełnie specyficzną skalę rysunku 1 nowe rytm y linijne. Rysunek taki w jego początkowych stadiach można
łych szkicach, możemy nasze studium przesunąć nieco w kierunku w y
porównać do dużych, powiększonych szkiców. Taki właśnie powinien być
tylko dalszym ciągiem poprzedniego, że te detale, które chcemy w p ro
charakter tych rysunków. Rysunek ten będzie specyficzny dzięki użyciu tempery. W przeciwień
sunku. Również należy pamiętać o tym, iż byłoby w ad liw e przejść do
stwie bowiem do atramentu lub tuszu, które to materiały m ają tendencję do rozlewania się, tempera szybko zasycha i daje linie poszarpane, nie równe, bardziej w sw ojej powierzchni zróżnicowane. Ta technika nada właśnie pracom swoisty charakter (rys. 60). N ie powinniśm y się tylko obawiać kreślenia śmiałych, dużych linii, są to bowiem typowe rozma chowe ćwiczenia, w których mamy opanować umiejętność swobodnego organizowania i scalenia rysunku o dużym wymiarze. Do tych ćwiczeń użyjem y pędzla szczecinowego. M a on zazwyczaj dość długie drzewce i umożliwia rysowanie z daleka. Farba temperowa nie
pracowania detali. A le trzeba pamiętać o tym, że to now e zadanie jest wadzić, muszą być ustawione na uogólnionej, szkicowej podbudowie ry wypracow yw ania wszystkich detali z jakąś mechaniczną równomiernością. Taki proces zniszczyłby niewątpliwie nawet najlepiej ustawioną ogólną podbudowę. W
kreśleniu detali należy zachować umiar, decyzja nasza
powinna być oparta na jakiejś słusznej i dobrze wyczutej selekcji. W pro wadzamy w ięc tylko niektóre detale, tylko najkonieczniejsze dla ożywienia ogólnej szkicowej podbudowy. W y b ó r ważnych detali, stopień ich w y ja wienia i ostrość pokazania rzeczywistości — to ważne zagadnienia, które powinny być dobrze przemyślane, jeżeli praca nasza nie ma w końcowej fazie ulec zepsuciu.
powinna być ani zbyt sucha, ani zbyt rozwodniona, gdyż ślad pędzla nie
Szkicowe studia postaci wykonane temperą i pędzlem szczecinowym są
powinien być ani niejasny, ani zbyt płynny. Zbyt suchą farbą temperową
bardzo pożyteczne. Dzięki nim przełam ują się powstałe z różnych przy
uzyskuje się zazwyczaj linie miękkie, nie określone i mgliste, a nazbyt
czyn zahamowania i obaw y przed zaatakowaniem dużej płaszczyzny obra
rozwodniona farba ścieka i niepotrzebnie rozlewa się. K reska powstająca
zu. W temperze uzyskujem y więc w dużej skali dobre w yniki znacznie łatwiej niż w innych technikach.
z odpowiednio rozrobionej farb y pow inna być zdecydowana i czytelna w e wszystkich odcieniach nasilenia. Również pędzel nie powinien być
Rysunki 60 do 65 ukazują om ówiony rozwój rysunku.
zbyt duży, od 5— 10 mm szerokości. D obry rysunek powstaje dzięki zdecydowanym określeniom kierunków zasadniczych, które w trakcie pracy ustawicznie korygujem y i usiłujem y coraz lepiej ustawić wzajemnie. N arastają akcenty od najlżejszych do zde cydowanych, a nawet gwałtownych. Poszukujem y stale określenia form nie przedmiotowych lecz plastycznych, a więc nie twarzy, fryzury, koł nierzyka czy rękawa, lecz koła, trapezu, trójkąta itp. form, które p row a
3.' S TU D IU M C AŁE J P O S T A C I C Z A R N Ą T E M P E R Ą
Następhym ćwiczeniem, niewiele różniącym się od ostatniego, jest stu dium całej postaci w technice temperowej. Rysunek ten wykonujem y tak
w łaściw ą proporcję tych akcentów i dzięki temu odpowiadają one sile
samo niedużym pędzlem szczecinowym i czarną temperą na dużej kartce papieru. Jeżeli nie zwiększymy arkusza papieru i pozostawimy go w tym
w yrazu poszczególnych momentów w naturze. Całość rysunku, mimo d u żego wym iaru, pozostaje szkicowa, a więc pom ijam y detale i wyrażam y
miemy nie pół, lecz całą postać, zmniejszy się nieco skala rysowanej po
dzą nie do imitacji lecz do wyrażenia zjawiska. Zachow ujem y przy tym
ruch modela, bry łę jego ciała, w sposób zasadniczy
i tylko
najogólniej
samym formacie co w ćwiczeniu poprzednim, a rysunkiem nowym obej staci. W każdym razie będziemy tu m ieli do czynienia nadal z dużym w y miarem rysunku, który zaczynamy od małego szkicu koncepcyjnego, a na
postawionymi formami. Jest rzeczą jasną, że i w tym przypadku zaczynamy od małego szkicu
właściwym arkuszu kreślimy form y śmiało stawianymi, dużymi liniami.
orientacyjnego, w którym, jak i w innych ćwiczeniach, określamy roz
Ruch modela, masy b ry ł i charakter w yrażam y poprzez form y zasadnicze » i możliwie syntetyczne, a w ięc zwięźle, bez zbędnych detali. •
mieszczenie całości, zasadnicze kierunki ruchu i zasadnicze m asy bryły. Nasz w łaściw y rysunek w dużej skali wykonam y łatwiej, jeżeli uprzednio zrobimy nawet kilka takich szkiców, pozwalających nam zorientować się w zadaniu. Spośród kilku z nich w ybierzem y do opracowania dużego ten,
W yjawiam y nadal tylko pew ne detale, a m ianowicie te, które są n aj. bardziej niezbędne dla uczynienia rysunku czytelnym i pokazania charakxteru modela. W celu lepszego ustawienia określonego ruchu i powiązania
Wym iar 61X42 cm 61. Rysunek temperą
Wym iar 61X42 cm
I
lilii Mi
W y m ia r 56X43
1
63.
Rysunek temperą
^¡•Rysunek temperą
li*
Wym iar 54X48 cm
go z określoną czynnością wskazane jest danie modelowi do rąk jakiegoś przedmiotu, np. tak jak na rysunku 61 — koszyczka, lub na rysunku 62 — jabłka. M odel może również np. usiąść na krzesełku i oprzeć się o stół, na którym ustawiona jest m artwa natura (rys. 63 i 64). Tego rodzaju de tale ustawiają lepiej modela i wzbogacają bardzo w yraz całości. Poznawszy lepiej technikę rysunku temperowego i oswoiwszy się z dużą skalą rysunku powinniśmy zwrócić uw agę na duże bogactwo możliwości graficznych tej techniki. Zdołam y się bow iem przekonać, że pędzlem szczecinowym można wykonywać przy zachowaniu dużego rozmachu na wet najdelikatniejsze akcenty, a gęstość tempery i jej właściwości umo żliwiają zupełnie w yjątkow ą i specyficzną rozbudowę akcentów. W ćwiczeniu tym powinniśmy wobec tego zająć się nieco dojrzalszym wypracowaniem rysunku. Opanowując technikę w yczuw am y coraz lepiej wspomniane możliwości techniczne i wobec tego pogłębiamy nasze stu dium w sensie coraz bardziej praw idłow ego osadzenia detali i nadania im takiej siły w yrazu i takiej ostrości, jaką m ają w rzeczywistości w da nym ruchu i oświetleniu (rys. 65). Jednak nie wolno nam zapominać o tym, że przesunięcie w kierunku przeładowania rysunku detalami albo w kie runku wyelim inowania mocniejszych akcentów na rzecz delikatnych może osłabić działanie rysunku w ogóle. Rysunek, który ma nawet bardzo deli katne akcenty, nie powinien być pozbawiony odpowiednich mocnych kon trastów; nie powinny w nim być zagubione zasadnicze elementy formy, ruchu ani charakteru, a także powinien do końca pozostać czytelny indy widualny charakter ręki autora. W arto w końcu zauważyć, że bardzo podobny do rysunku temperą jest sposób rysowania na papierze pędzlem szczecinowym i farbą olejną roz cieńczoną terpentyną. N ajlepiej użyć do tego celu szarego koloru, a więc np. czerni, ugru i bieli.
4. STU D IU M D W U P O S T A C I T E M P E R Ą
Zadaniem, które łączy się z dotychczasowymi ćwiczeniami tak pod względem technicznym, jak i tematycznym, jest studium rysunkowe dwu postaci w technice temperowej (rys. 66). To nowe zadanie nie zawiera w sobie żadnych nowych momentów, które Wymagałyby specjalnego omówienia. Jest ono tylko nieco trudniejsze od dotychczasowych dlatego, że rysujem y równocześnie dw ie postaci. Mam y V więc do czynienia równocześnie z dwom a różnymi typami, a więc z ich .odmienną charakterystyką, proporcjami, a także różną skalą wielkości. - Vvprawdzie każdą postać z osobna potrafim y już bez większych trudności W ym iar 54X23 en 65. Rysunek temperą
scharakteryzować, ale logiczne powiązanie obu i wyrażenie ich razem w e i;,^. c*wej proporcji stwarza nowe trudności i w ym aga oswojenia się z no 181
w ym zadaniem. W każdym razie bardzo pożyteczne jest wykonanie sze regu tego rodzaju studiów rysunkowych, które
m ogą
być
traktowane
linearnie lu b walorowo. Są to studia wstępne do Wszelkiego rodzaju kompozycji figuralnych. Należy przeto zwrócić uwagę, aby w rysunku dobrze w yrazić nie tylko wspom niane podstawowe zagadnienia formalne, ale również i treść tema tyczną, która się tu zaczyna zjawiać. W rysunku 66, mimo iż praca ta ma charakter w ybitnie szkolny (oparta jest bow iem na szkolnej metodzie badania kierunków i różnic akcentowych), czytelna jest strona tematycz na. Pracę tę możemy zatytułować np. „M atka z dzieckiem“ i tytuł ten nie będzie nasuw ał żadnych zastrzeżeń. D w a modele można więc zawsze tak ustawić, aby całość była czytelna również pod w zględem tematycznym.
5. STU D IU M A K T U T E M P E R Ą I W ĘG LEM
W
rysunku ubranej postaci ludzkiej określamy zasadniczo proporcje
ciała ludzkiego, ruch modela i jego charakter, ale cechy te dostrzegamy tylko w pew nym stopniu i poprzez linie wynikające z rysunku szat. Jeżeli modela rozbierzemy, będziemy mieli do czynienia z tymi samymi zasadni czo sprawami, ale będą one widoczne poprzez znacznie subtelniejsze formy ciała ludzkiego. W akcie uwidoczni się znacznie wyraźniej cały mechanizm ciała ludzkiego i cechy indywidualne budow y danej osoby. O ile w rysun ku ubranego modela mogliśmy bez niebezpieczeństwa deform acji sprowa dzić zadanie do ostrego określania kierunków widzianych w dużym upro szczeniu, o tyle w akcie będziemy mieii do czynienia z miękkimi i subtel nymi formami, których nie można sprowadzać do zbyt wielkich uprosz czeń. M iękkie form y i przeważnie
faliste
linie, przechodzące w w ielu
miejscach w najlżejsze akcenty, muszą być w studium aktu tak ustawione, aby w sposób trafny w yrażały żyw ą postać, ruch aktu, jego charakter i anatomiczną budow ę
tego
skomplikowanego mechanizmu, jakim jest
ciało ludzkie. Dlatego też studia rysunkowe aktu uważane były zawsze za najbardziej pouczające, najbardziej konieczne w wyszkoleniu plastyka i najbardziej ukazujące stopień jego w iedzy rysunkowej. Ćwiczeniu temu powinniśmy zatem poświęcić sporo czasu, tak aby przepracować ten te mat jak najbardziej wielostronnie. Wielkość rysunku najbardziej odpowiednią do studiowania tego tema tu — to rysunek dużego wym iaru, na którym jest m ożliwe rozmieszczenie aktu w połowie naturalnej wielkości aż do wielkości naturalnej. A le i tu zaczniemy pracę od małych szkiców orientacyjnych, w których określimy zasadnicze rozplanowanie całości. W łaściw e studium zaczynamy od w y miaru 55X75 cm i od techniki temperowej, ale wskazane jest również
przejście następnie do techniki w ęglow ej. W rysunku temperowym, mimo całej przyrodzonej ostrości tej techniki, będziemy musieli odpowiednio zmodyfikować sposób kreślenia linii i w alorów , aby nam dobrze w y ra żały temat, natomiast technika w ęglow a pozwala nam znacznie dłużej opracowywać ten dość trudny temat. W skutek miękkości techniki w ęglo w ej łatw iej będziemy mogli wyrażać Wszelkie subtelności budow y ciała ludzkiego. W doborze modela musimy w tym ćwiczeniu jeszcze bardziej niż w in nych dotychczasowych zwrócić uw agę na to, czy model dotoze „czuje“ ruch. Są bow iem ludzie, którzy ruchu nie czują, ustawieni w jakiejś pozie stają się sztuczni, skrępowani, a są tacy, którzy w sposób naturalny po zują, a naw et tak dobrze czują ruch, że podkreślają jego ekspresję. Nie jest zatem ważne to, czy model jest ładnie zbudowany, tzn. czy przed stawia typ „pięknego“ modela, lecz to, czy ciało jego ma charakter i w y raz oraz czy model czuje ruch i czy potrafi doń wrócić. W każdym razie wszelka estetyzacja zagadnienia nie jest wskazana, możemy bowiem użyć do studium każdego modela. M odel charakterystyczny'nadaje się n ajbar dziej do studium, natomiast model piękny ma zazwyczaj trudniejszy do określenia charakter. Zdarza się bardzo często, że początkujący plastyk rysując pięknego modela zapomina o malarskich zagadnieniach, a więc 0 charakterze bryły, o ruchu itp., a zadowala się powierzchownym w y ra żeniem piękna. Taki rysunek mimo zewnętrznego podobieństwa z mode lem by w a słaby i bez w yrazu. Natomiast modela o wyraźnej charaktery styce łatwiej potraktować po m alarsku (rys. 67 i 68). Techniką w ęglow ą możemy
pracować
w
rozmaity
sposób. Możem y
ograniczyć się do budowania form y samą linią, a możemy ją wzbogacać grą w alorów . W obu przypadkach z powodu łatwości ścierania raz nary sowanych form możemy naszą pracę opracowywać długo, zmieniając ją 1 korygując wielokrotnie. Jeżeli techniki, którymi posługiwaliśm y się do tychczas, nadaw ały się do szkicowego, a więc krótkiego rysunku, to tech nika w ę glo w a jest właśnie tą, dzięki której możemy najłatw iej zdobyć umiejętność w ypracow ania rysunku do form dojrzalszych i pełniejszych. N ależy jednak pamiętać o tym, że naw et najbardziej pogłębiona form a rysunkowa nie powinna prowadzić do mechanizacji, do zagubienia bezpo średniości wypowiedzenia, lecz do szerszego
ujęcia
przedmiotu. Form a
w ypracow ana — to form a wielokrotnie skontrolowana, niew ątpliw a i nie dwuznaczna, ale nie pozbawiona niedopowiedzeń. Jeżeli
rysunek
aktu
w czasie dłuższego opracowania i dzięki długotrwałem u poprawianiu spro w adzim y do poprawnej formy, ale ukazanej z rów ną na całej płaszczyźnie ważnością, to taka form a mimo sw ej poprawności stanie się m artwym , szablonowym elaboratem na temat anatomii ciała ludzkiego. W plastycz nym przedstawieniu rzeczywistości obow iązuje zawsze indywidualna oce na rzeczywistości i poszczególnych elem entów kompozycji; przy studium
Rysunek węglem Wymiar 60X44 cm
184
aktu musimy nauczyć się godzić ze sobą tendencję do pogłębianie studium z tendencją do zachowania świeżości i bezpośredniości niepowtarzalnej własnej wypowiedzi. Jest jasne, że w okresie studium nie powinniśm y plastycznych wartości uzyskiwać w drodze zaplanowanej deform acji rzeczywistości, ale powin niśmy się liczyć z jej naturalnym i i p raw dziw ym i proporcjami. O bow ią zuje nas w studium ścisłość i dokładność W w yrażaniu praw dy, a więc i w tym przypadku p raw d y anatomicznej modela, tendencja ta jednak powinna być uzgodniona z indyw idualną w ypow iedzią autora. W studium aktu nawet najmniejsze odchylenia od widzenia anatomicznej- praw dy stają się bardziej dostrzegalne niż w ćwiczeniach poprzednich. N ie będzie, rzecz prosta, łatw e pogodzenie w tych studiach poprawności z indyw idu alnym widzeniem natury, musimy jednak to trudne zadanie rozwiązać, gdyż wówczas tylko studium to będzie pracą pożyteczną. W szelkie poło wiczne załatwienie tego zagadnienia będzie w a d liw e i nie da żadnych korzyści. A więc powtarzam y raz jeszcze: przy studium aktu w technice w ęglo wej, w której zaczynamy obecnie przechodzić do długofalowego i pogłę bionego opracowania, należy szczególną uw agę poświęcić temu, aby nie popaść w m artw ą i bezindywidualną poprawność, w której byłoby zagu bione działanie plastycznych kontrastów. Inaczej mówiąc, należy to dłu gotrwałe pogłębianie i w ypracow anie rysunku pojm ować w sensie nie tylko coraz lepszej ścisłości z rzeczywistością, ale i coraz czytelniejszego ustawiania czysto form alnych kontrastów plastycznych. N a tej zasadzie zrównoważą się obie sprzeczne ze sobą tendencje, a z napięcia obu zrodzi się plastyczny w y ra z rysunku. Studium aktu możemy zacząć od rysunku linearnego, w którym za po mocą dobrze ustawionych kierunków i proporcji w yrazim y obserwowaną naturę, a dopiero w drugim etapie zajm iem y się grą walorów . Rysunek linearny powinien w sposób naturalny płasko, leżeć na kartce i powinien tylko sugerować trójwym iarowość modela. N ie powinien jej jednak nigdy opisywać, imitować ani rzeźbić. W szelki tego rodzaju opis przestrzenności przedmiotów jest poważnym błędem. Rysunek aktu powinien być w płasz czyźnie zaaranżowanym zespołem linijnym , który charakteryzuje i w y ra ja, a nie naśladuje ani nie podrabia rzeczywistości. To samo powiedzieć można o w alorow ym studium tego tematu. W tym układzie kompozycyjnym albo mamy do czynienia z linią, która ustawia się w plastycznej opozycji do szerokich akcentów walorowych, albo rysu nek nasz zatraca całkowicie akcenty linearne i powstaje z samych akcen tów walorowych. W obu przypadkach budujem y naszą kompozycję z pła sko położonych na kartce elementów plastycznych, które zachowują sw oje naturalne zróżnicowanie i Rrsunek węglem
Wym iar 63X47 cm
działają
jako płaskie
kontrasty
ustawione
w płaszczyźnie rysunku. W szelkie nadmierne m odelowanie (rzeźbienie) trójwymiarowej bryły, widzianej w przestrzeni, jest niepożądane i w a i 187 jy l N i g
dliwe. N a tej drodze możemy bowiem w rysunku bardzo łatw o uzyskać trójwym iarowość modela, ale równocześnie kompozycja może zatracić plastyczne napięcie wewnętrzne i sianie się w tedy niemalarską „fotogra fią“ rzeczywistości. Tego rodzaju studia aktu, pozbawione istotnych w a r tości plastycznych, by w ają przykre i szkodliwe dla malarza. Studium aktu jest jednym z najtrudniejszych ćwiczeń, ale też jednym z najpiękniejszych; jeżeli jest traktowane ze zrozumieniem malarskich wartości, daje studiującemu największe korzyści i najlepsze podstawy
X IV .
do wszelkiej dalszej twórczości plastycznej. Często słyszy się zdanie, że długotrwałe studium aktu może doprowa dzić do w yjałow ien ia artystycznego z pow odu przejścia w rutynę i foto graficznego wyrażania rzeczywistości. Taki jednak w ynik da każde ćwi czenie w ad liw ie ustawione, gdy natomiast pamiętać będziemy o m alar skich form alnych wartościach pracy i jeżeli pozostaną one zagadnieniem pierwszoplanowym , ćwiczenia te nauczą
nas
dyscypliny
i kompozycji
obrazu. Obraz, który nie w yraża niczego poza zewnętrznym kształtem przedmiotu, jest bez wartości, jeśli zaś jest koncepcyjny, będzie wartoś ciowy.
M ALARSTW O
1. D ALS ZE S T U D IA M AR TW E J N A T U R Y T E M P E R Ą
P o w ykonaniu szeregu studiów rysunkowych postaci ubranej i aktu można powrócić do poznanych już ćwiczeń kolorystycznych w zakresie m artwej natury. Ćwiczeniom tym poświęciliśmy
już
poprzednio
sporo
czasu, poznaliśmy pewne tego rodzaju zagadnienia, a obecnie powtarzając będziemy je mogli nieco pogłębić. W ogóle wskazane jest, aby wracać po pewnym czasie do przepracowanych już ćwiczeń. W takich przypad kach przekonamy się łatwo, że pewien dystans w stosunku do pierwszych ćwiczeń umożliwia bardziej krytyczne spojrzenie na własną dotychcza sową pracę, co ułatwi nam posunięcie spraw y nieco naprzód. W ćwiczeniach tych zaczniemy pracę, ja k zwykle, od małego szkicu orientacyjnego, a ustaliwszy rozplanowanie kompozycji i zestawienie za sadniczych kontrastów barwnych przejdziem y do w łaściwego opracowania tematu w większym formacie. Format nie powinien być jednak zbyt w iel ki, tj. nie powinien przekraczać 30X35 cm. Rysunek wykonam y szarym kolorem pędzlem, a następnie zaczniemy
budować
płaszczyznę obrazu
z kontrastów barwnych. Pracę zaczynamy od jakiegoś charakterystycz nego styku kilku kolorów i rozbudowujem y je w e wszystkich kierunkach. Rysunek 69 pokazuje nam wyraźnie, w jaki sposób kreślim y rysunek sza rym kolorem i jak potem rozbudowujem y płaszczyznę obrazu w kolorze. W pracy tej badam y stale stosunek dw u sąsiadujących ze sobą kolorów i staramy się o to, aby w obrazie ustawić je w ich praw dziw ej relacji. Jeżeli będziemy dobrze obserwować naturę, przekonamy się, że układ barw nie pokryw a się z rysunkiem przedmiotów, lecz zauważym y odmiany barwne w obrębie każdego przedmiotu. Często b a rw y dw u sąsiadujących ze sobą przedm iotów byw ają do siebie zbliżone. Dzięki temu właśnie po szczególne przedmioty nie w y ry w a ją się w naturze ze swego otoczenia, lecz są z nim związane, i tak też powinniśm y ustawiać ich stosunek na płaszczyźnie obrazu. W szelkie wyodrębnianie poszczególnych przedmiotów w
obrazie
poprzez
ostre
zabarwienie jest w adliw e. Sposób barwienia
przedmiotów na lokalne kolory, bez uwzględnienia istniejących w naturze zmian zuboża spraw ę i sprowadza do schematów niezgodnych z naturą. 189
N a skutek bryłowatości przedmiotów zmienia się lokalny kolor przed miotu. K ażdy kulisty przedmiot zabarw ia się na szereg odmian barwnych i dzięki temu poprzez kolor czytelna staje się jego bryłowatość. Inne za barwienie mieć będzie ten sam przedmiot w płaszczyźnie poziomej, a inne w pionowej, inne na planie bliższym, a inne na planie dalszym. Prócz tego cień zmienia zasadniczo b arw ę przedmiotu —
będzie ona zawsze inna
w cieniu, a inna w świetle. Wszystkie tego rodzaju zmiany powinniśmy obecnie dobrze spostrzegać w naturze i wyrażać je w obrazie zdecydo w anym i różnicami temperaturowymi. Przedm iot
jakiś, który
jest
np.
w świetle różowy, może w cieniu nabrać odcienia zielonkawego — może się całkowicie zmienić, i tę różnicę powinniśm y w yrazić przede wszystkim dobrze określoną różnicą temperaturową. N ie w ynika z tego, rzecz prosta, abyśm y mieli całkowicie wyelim inować z obrazu różnice w alorowe, co więcej —
jest to w ogóle niemożliwe, gdyż pomiędzy kolorami istnieją
naturalne różnice walorowe, które są z nim i związane; tak np, kolor żółty będzie zawsze działał jako jasny, a niebieski, zielony i czerwony — jako ciemniejsze i tego nie da się wyelim inować. Zagadnienie, które podejm ujem y, sprowadza się do tego, aby
prze
strzenność przedmiotów i głębokość planów w yrażać tem peraturowym i wartościami kolorystycznymi, aby one w obrazie były pierwszoplanową dominantą, której wartości w alorow e są podporządkowane. Pamiętać na leży o tym, że przy odwróceniu stosunku tych wartości możemy zagubić działanie koloru i zaczniemy się w yrażać graficznie, mimo iż użyliśmy do tego kolorów. Jest to poważnym błędem malarskim. Każdą plam ę barwną, którą uzyskujem y na zasadzie dokładnej i w nikli w ej obserw acji natury, kładziemy w obrazie płasko. Znaczy to,.że w szel kie cieniowanie jednego koloru w celu w ydobycia przestrzenności jest zbędne i niewłaściwe. Taka chwiejność koloru może zniszczyć jego dzia łanie. K olor powinien być jednoznaczny. Dopóki nie ustaliliśmy konkret nej zmiany koloru na powierzchni jakiegoś przedmiotu, dopóty prow a dzimy nasz kolor na płaszczyźnie obrazu całkowicie płasko i bez cienio w ania go.-Dzięki tej zasadzie uzyskujem y dobrą czytelność różnic koloro wych i ich w łaściw e ustawienie. W ten sposób w yrażam y daną przestrzeń kolorami, a do tego przede wszystkim sprowadza się nasze ćwiczenie. O b a w a przed płaskim prowadzeniem koloru w obrazie powstaje zw ykle z przeświadczenia, że bryłowatość poszczególnych przedm iotów trzeba koniecznie uzyskiwać cieniowaniem; w istocie przekonamy się na własnej pracy i na pracach największych m alarzy, że bez tego cieniowania mogą być w yrażone i bryłowatość przedmiotów, i głębokość przestrzeni — tylko na zasadzie dobrego koloru, płasko prowadzonego. Podobnie jak w rysunku dzięki sam ym różnicom w alorow ym i odmia nom fakturow ym zamieniały się wartości rysunkowe w obrazy przedmio tów, tak samo w zakresie m alarstwa dobre ustawienie kolorów będzie nam sugerować określone przedmioty, ich bryłowatość i głębię przestrzeni.
°0- T e m p e r a
Wymiar 37X29
1
■,
-M U S
W ten sposób uzyskujemy w obrazie przestrzenność przy zachowaniu płaskiej budow y samego obrazu. M ów im y w ięc o nim, że jest równocze-
.J
śnie i płaski, i przestrzenny.
i
Budując płaszczyznę obrazu poprzez sąsiadujące ze sobą styki barw ne zwracam y uw agę stale na jakiś jeden odcinek, na jedno miejsce obrazu. ,y Uzyskujem y
w
ten
sposób
dobre zestawienia sąsiadujące ze sobą, ale
płaszczyzna obrazu b y w a często niezupełnie powiązana jako całość. W sk u tek małego doświadczenia malarskiego obraz może mieć jeszcze zawsze pew ną ostrość zestawień i pew ną mozaikowość, co nie jest ani potrzebne, ani wskazane. Stosując zatem nadal metodę budow ania obrazu poprzez poszczególne styki b a r w n e ' powinniśmy w pracach dalszych więcej uw agi poświęcić całości obrazu, tzn. powinniśmy sobie zdać spraw ę z tego, jaką chcemy mieć koncepcję całości. N a to pytanie znajdziemy odpowiedź w szkicach koncepcyjnych. W ykonaw szy kilka szkiców w ybieram y .ten, w którym najw yraźniej zarysowała się jakaś ogólna koncepcja obrazu, i dalej p ra cujemy już w edług tego szkicu. Pozostajem y więc przy analitycznej m e todzie badania zawsze dw u lub kilku styków barwnych, ale m ając okre śloną koncepcję całości pamiętamy o niej stale i całość naginamy do uzyskanego w szkicu wyrazu. W ten sposób przejdziem y od pracy mozaikowej i w ybitnie analitycznej do bardziej koncepcyjnej i syntetycznej (rys. 69 i rys. 70). Kom ponując barw y w obrazie zgodnie z obserwacją natury nie prze nosimy z natury na obraz kolorów mechanicznie, lecz tylko stosunki kolo rów. Oko nasze dostrzega w naturze falow anie światła, które ustawicznie zmienia barw y. W skutek tego często trudno jest ustalić jakiś odcień bar w y w naturze. W ażnym elementem w tym procesie jest wyobraźnia, która nam zasugeruje pew ną określoną koncepcję całości. Dlatego właśnie mo żemy mieć rozmaite koncepcje tej samej natury. Mim o większych w y sił ków, aby tę naturę jak najściślej określić, kształtować ją będzie zawsze w yobraźnia autora. Postulatem niezmiernie w ażnym będzie więc to, aby w yobraźnia nasza nie organizowała obrazu w sposób utarty, szablonowy i zbanalizowany, lecz rzeczywiście indyw idualny i przeto interesujący. Pracując nad zagadnieniem m artw ej
natury w tćchnice
temperowej
przechodzimy stopniowo od form mniej scalonych, w praktyce przypominająeyeh więcej mozaikę niż obraz, do form bardziej scalonych W po wierzchni obrazu (rys. 71 i 72). W przeciwieństwie do prac poprzednich, w których przejścia od jednego koloru do drugiego były ostrzejsze, obec nie te różnice stają się bardziej wyczulone. W niektórych partiach obrazu pozostają, rzecz prosta, gwałtowniejsze kontrasty, jeżeli nam taki stosu nek sugeruje rzeczywistość, ale w w ie lu partiach powierzchnia staje się zróżnicowana w sposób subtelniejszy. Ponadto dążymy obecnie do rozbu dowania również faktury obrazu, a więc sposobu położenia farby. Sposób
wiązania plam barwnych początkowo dość monotonny i nie zróżnicowany, obecnie rozbudowujem y pod względem wielkości plam, kierunku położe nia plamy, kształtu plamy, jej ostrości i grubości. Tym i różnicami faktu row ym i wzbogacam y powierzchnię obrazu formalnie. Posługując się metodą pracy powyżej opisaną otrzymujemy coraz w y raźniejszą malarskość obrazu. Plam y barw n e uzyskują w ten sposób płyn ność, lekkość i swobodę położenia, przy czym element rysunku w sensie konturu
przestaje
całkowicie istnieć, ponieważ
b a rw y
poszczególnych
przedmiotów zmieniają się i wiążą ze sobą, a często przepływ ają w sposób bardzo miękki. N ie w yodrębniają więc sylw et poszczególnych przedmio tów, lecz ukazują je w taki sposób, jak
je
w
rzeczywistości widzim y;
w pewnych partiach kontury stają się widoczne, a w innych w tapiają się w cień lu b atmosferę kolorystyczną danej przestrzeni. A le w arto zaznaczyć, że w yżej opisana metoda pracy nie jest jedyną i może być z powodzeniem zastąpiona inną. M alarskie rozwiązanie obrazu może być zastąpione np. rozwiązaniem dekoracyjnym (rys. 73). W tego rodzaju pracy zmieniają się pew ne momenty kompozycji, a sposób w y ra żenia rzeczywistości jest odmienny. Przede wszystkim dopuszczalne, a na w et pożądane jest w tym przypadku operowanie konturem. N ie zawsze jest on całkowity, to znaczy nie wszystkie części kompozycji są określone jednakowo konturem: w pewnych miejscach może on się stać w yraźniej szy i mocniejszy, a w pewnych może naw et całkowicie zaniknąć. Całość obrazu staje się bardziej płaska, m niej przestrzenna, a plam y barw ne ustawione są m ożliwie jak najbardziej syntetycznie, a więc bez w ew nętrz nego zróżnicowania. Poszczególne części kompozycji, a więc i płaszczyzny obrazu są zróżnicowane pod w zględem wielkości: jedne są gładkie, inne rozbite na pasy, a inne m ają jakiś ornament. Działanie takiej m artwej natury potraktowanej dekoracyjnie jest zu pełnie odmienne od poprzednio omówionego. O tej nowej całości można powiedzieć, że jest to obraz rzeczywistości widziany inaczej. W ażne są tu nadal różnice wielkościowe, kierunkowe, różnice
rozbicia
powierzchni,
różnice temperaturowe. A le całość prócz działania malarskiego ma dzia łanie dekoracyjne, natomiast wartość pracy polega zawsze na jej w ew n ę trznej dyscyplinie, konsekwencji i logicznym realizowaniu indyw idual nych założeń koncepcyjnych. W przykładach m artwej natury na rysunkach 71 i 72, ujętych w sposób malarski, w m ałym stopniu ujaw niona jest indywidualność autora. Są to w ypracow ania szkolne, w których cechy indyw idualne autora nie zostały jeszcze skrystalizowane. Autorzy w ykonali te prace dość samodzielnie i dość poprawnie, a nawet dość interesująco, ale nie dysponują jeszcze własnym i form am i wyrazu. Inaczej rzecz się przedstawia w przykła dzie 73. Widoczne jest, że autor pracował pod urokiem M a t i s s e’ a. Jest to przykład charakterystyczny, wskazuje on jak malarz początkujący, któ ry nie zdobył jeszcze własnej indywidualności, posługuje się cudzą metodą
72. Tempera
Wymiar 2,9X20 cm
73. Tempera
Wym iar 29X26 cm
pracy. Chociaż nie pracuje indywidualnie i wyraźnie korzysta z cudzych
sza technice temperowej jest technika olejna stosowana w drugiej poło
doświadczeń i cudzego systemu pracy, w ykonał obraz dobry i wartościo
w ie X I X wieku, pozbawiona laserunków. U dwóch wielkich m alarzy tego i C e z a n 11 e'a, znajdziemy szereg
wy. Zwłaszcza w okresie początkowym, w okresie nauki, możliwe jest tego
okresu, a mianowicie u van G o g h a
rodzaju poddanie się cudzej indywidualności
i możliwa jest praca pod
m artwych natur, na których będziemy mogli dobrze prześledzić, w jaki
obcym w pływ em . Zdarza się nawet, że początkujący plastyk w ciągu kilku pierwszych lat, w których poszukuje i zdobyw a własną indywidualność
sposób te ich kompozycje zostały rozegrane w kolorze. Istnieją w ydaw n i
malarską, ulega urokowi nawet kilku autorów. Można by powiedzieć, że terminuje po kolei u kilku różnych misti-zów, szukając własnej drogi. Tego rodzaju posługiwanie się cudzymi doświadczeniami nie jest słusz ne u dojrzałego plastyka, ale u początkującego by w a uzasadnione. P rzy kłady największych m alarzy świata wskazują, że ulegali oni w pierwszym okresie swej twórczości indywidualności swoich nauczycieli, i tak np.
ctwa książkowe tych dzieł oraz ich oddzielne reprodukcje kolorowe (w y dawnictwo „Phaidon", a 7. nowszych S K IR A ). Przekonamy się łatwo, że i temat m artwych natur, i ich układ są u tych mistrzów bardzo proste i bezpretensjonalne. Przedm ioty same niewiele nam mówią, ale widoczne jest, że były dobierane i ustawiane w taki spo sób, aby powstały obrazie w yraźne kontrasty form i barw , a więc np. wiązka kw iatów w dzbanku albo garnki, ręcznik, owoce i nóż ułożone na
R a f a e l ulegał P e r u g i n o w i , van D y c k — R u b e n s o w i , R e m b r a n d t — van G o y e n o w i . Co więcej, młodzieńcze prace van Dyeka
ławce, lu b ludow e drewniane krzesło z odrobiną tytoniu i fajką, widziane
tak są podobne do Rubensowych, że można uważać, iż zostały wykonane
więc ułożone tematycznie W sposób zupełnie prosty i naturalny, z pewną tematyczną praw dą sytuacyjną, ale zawsze tak, aby jedne form y i barw y
ręką Rubensa, a nie van Dycka. Mim o tej zależności z czasem w yzw ala
na tle ceglanej podłogi, białej ściany i błękitnych drzwi. Przedmioty są
się indywidualność van Dycka całkowicie spod w pływ u mistrza i staje
podpierały drugie. W obrazach tych przedmioty zjaw iają się w praw dzi
się samodzielna. Otóż tego rodzaju korzystanie z doświadczeń mistrza, z którym styka
w ych postaciach, konkretne, ale w yrażone są poprzez najczystsze i naj bardziej wyszukane zestawienia barwne. Poszczególne b a rw y są intensyw
się początkujący plastyk bezpośrednio albo tylko poprzez oglądanie jego dziel, jest m ożliwe i nie powinno budzić żadnych zastrzeżeń, jeżeli tylko
ne, ale na skutek powiązania poprzez subtelne półtony nie ma w całej płaszczyźnie obrazu żadnej brutalności i surowości. B a rw y przechodzą
nie trwa zbyt długo. Konkretne przykłady prac malarskich wielkich
mogą nam
płaszczyźnie obrazu w zwartą, nierozerwalną całość. Świecą one i grają
wskazać, jak podejść do zadań i jak je rozwiązać. W praw dzie nasze studia
na całej powierzchni płótna dzięki logicznym zestawieniom kontrastowym
z taką oczywistą naturalnością z jednego tonu w drugi, że wiążą się na mistrzów
kolorystyczne wykonujem y w technice tem perowej, natomiast dzieła w iel
i sugerują rzeczywistość, jednak bez przesady i bez naturalistycznej doty-
kich malarzy o podobnej tematyce, dostępne dla nas w barw nych repro
kalności przedmiotów. W sposobie przedstawienia rzeczywistości środka
dukcjach, są najczęściej wykonane w technice olejnej, jednakże mimo
mi czysto malarskimi panuje więc um iar i harmonia pomiędzy przedsta
tych zasadniczych różnic oglądanie ich i porównywanie z naszymi praca mi jest wskazane. Takie studia porównawcze mogą nam wykazać, w jaki różnych wybitnych m alarzy i to może nam bardzo ułatwić rozwiązanie
wieniem i grą wspomnianych środków. Powierzchnia tych obrazów wcale nie jest estetyzująca, tzn. zestawienia nie zostały użyte dla upiększenia rzeczywistości ani dla uzyskania pięknej powierzchni obrazu. Wszelkie środki zostały tu użyte w celu przedstawienia praw dziw ej rzeczywistości,
w ielu trudnych problem ów w naszej pracy. W ten sposób może być pobu
jednak dzięki dobremu zgraniu i powiązaniu całości i ' użyciu
dzona i zapłodniona nasza twórcza wyobraźnia. Odnośnie do m artwej natury bardzo pożyteczne będzie przestudiowanie
z umiarem płaszczyzna obrazu staje się wspaniałą i świecącą, drogocenną
tego zagadnienia u C h a r d i n a. Jest to wielki francuski realista X V III wieku, który komponował m artwą naturę z w yjątkow ą prostotą i celo
Studiując dzieła tych wielkich m alarzy i porównując je z własnym i zro zumiemy, jak w iele trudu pokonać musieli, zanim osiągnęli wspomnianą
wością. Jego martwe natury ułożone są z garnków, jarzyn, owoców i tym podobny-ch zwyczajnych przedmiotów, a m ają zupełnie w yjątkow ą zw ar
stawionej rzeczywistości. Powinno nas to zachęcić do dalszych w y trw a
tość kompozycyjną i w yraz wielkiej jedności. Sposób zestawienia kontra stujących form, wielkości, kierunków i w alorów jest u tego mistrza nie
łych w ysiłków i do wielokrotnego podejm owania tych samych zadań z uporem i nie słabnącą wytrwałością.
sposób b y ły podobne zagadnienia rozwiązywane w różnych okresach przez
zwykle jasny i pouczający. Spraw a koloru w obrazach Chardina — to rzecz inna. M alu je on farba mi olejnym i w sposób tradycyjny, a więc przy użyciu laserunków, co nie da się. porównać ani przetłumaczyć na technikę temperową. Znacznie bliż
środków
materią, która w yraża absolutną praw dę przedmiotów i przestrzeni.
równowagę pomiędzy użytymi środkami w yrazu a głęboką praw dą przed
M ówiliśm y o możliwości ulegania cudzej indywidualności. B y w a tak, że młody plastyk, „terminując” u jakiegoś mistrza, poddaje się jego w p ły w o w i i pracuje w atmosferze tej cudzej osobowości. W wiekach ubiegłych, w których zagadnienie indywidualności nie było tak bardzo akcentowane, 199
a na plan pierwszy wysuwano m ajsterstwo wykonania obrazu, cała ta spraw a była inaczej ustawiona. M łody plastyk zdobywał przede wszyst kim mistrzostwo, a indywidualność i’odziła się z czasem. Uważano, że tak powinno być. Dziś panuje powszechnie pogląd, że dopóki malarz nie zdo b y ł własnej oryginalnej formy, cała praca jego nie ma żadnego znaczenia. I właśnie dlatego zbyt często obecnie indywidualność
autora
i'odzi się
przedwcześnie i by w a w ypracow ana sztucznie. Jest jednak oczywiste, że indywidualność malarza nie powinna wyprzedzać mistrzostwa ani dojrza łości malarskiej. Pom ysły twórcze nie powinny się rodzić w atmosferze wewnętrznego przymusu i konieczności. Indywidualność powinna się zja wiać nie zamierzona, nie zaplanowana, ale jako naturalny w yraz danej
Jest obraz R e m b r a n d t a , w którym na tle eiemnobri}zowego wnętrza wisi rozpłatany wół. Prom ień światła pada na podłogę i na tego rozpła tanego wołu. Z rozprutego cielska w yłaniają się zwisające wnętrzności. O braz jest wstrząsająco praw dziw y, ale jest tak wspaniały i głęboki, że odrażający temat przestaje być przykry, a podziwiam y tylko najwspanial sze malarstwo. Każda barw a określa z precyzją konkretny przedmiot, a równocześnie, dzięki mistrzowskiemu powiązaniu, całość gra pełnią brzmienia, jaką odnajdujem y tylko w utworach największych artystów świata. Z tych przykładów wynika, że mimo różnic w sposobie budowania obrazu, artyści różnych epok p rzyw iązyw ali podobną w agę do samej po
osobowości, jej sposobu odczuwania i myślenia. W okresie pierwszych kilku lat studiów należy sobie przyswoić w rażli
wierzchni obrazu. Taką samą dbałość o te wartości znajdziemy również
wość odczuwania natury, umiejętność transponowania jej na obraz oraz sztukę komponowania form plastycznych, wyraźniejsze natomiast cechy
u Courbeta, miary.
indywidualne m ogą się zrodzić po latach. W czasie studiów można te spraw y tak jednak ustawić, aby indyw idu alność m ogła się w przyszłości skrystalizować w sposób nieskrępowany.
Można więc z całą pewnością twierdzić, że żyw a i grająca powierzchnia obrazu — to w ażny postulat dla powstania obrazu — dzieła sztuki. Obrazy
u największych m alarzy X I X van G o g h a ,
i. X X
wieku,
a więc
u Delacroix,
M a t i s s e’a i u innych mistrzów
tej
o tępej i niezhanmomizowanej powierzchni nie są w ogóle malarstwem. Obraz taki może opowiadać o jakimś temacie, może go ilustrować, ale nie
Powierzchnia obrazu, zbudowanego na malarskich kontrastach, ma jak już wspominaliśmy kilkakrotnie — specyficzną materię, tzn. każda jej
jest obrazem w sensie malarskim. Kom ponując obraz musimy więc pa
część staje się żywa, grająca, w łaśnie dzięki tym napięciom kontrastowym.
miętać o tym, aby go budować na zasadzie zharmonizowanych powiązań
Powierzchnia ta może być albo bardzo oszczędnie budowana, albo może
kompozycyjnych. Należy je zestawić tak, aby współdziałały jedność dzieła malarskiego.
być bogato rozegrana, jednak zawsze powinna być żywa. Niezależnie od
i tworzyły
tego, czy będziemy rysować czarną kreską, czy malować będziemy b a rw a mi, kontrasty, którymi operujemy, powinny być ustawione w malarskiej opozycji, co w w yniku nadaje powierzchni wspomniane życie. O brazy o m artwej, tępej powierzchni są bezwartościowe, podczas gdy
2. STU D IU M P O S T A C I T E M P E R Ą
obrazy żyw e przem aw iają i w zruszają sw oją treścią malarską, która jest
Ćwiczeniem, które w pewnym sensie może się wiązać z ostatnimi stu
zupełnie czymś innym niż tematyka obrazu. Dobra, z pew ną plastyczną m yślą budow ana powierzchnia obrazu ma specyficzną naturę, która za
diami m artwej natury, jest studium kolorystyczne półpostaci. Skała tej
mienia poszczególne wartości barw n e w żyw e elementy kompozycyjne. W historii m alarstwa znajdziemy bardzo w iele przykładów, które nas zorientują w zagadnieniu b a rw w obrazie. A znajdziemy je w każdej epoce i w każdej szkole malarskiej. Istnieją obrazy greckie, np. portrety z E l Fa jum, w których ci dawni mistrzowie z kilku b a rw stwarzali obrazy w y ją t kowo szlachetne i piękne. Zw yczajna biel, ugier, czerwień lub czerń zesta wione są w tych obrazach w taki sposób, że działają siłą tego zestawienia w sposób zupełnie w yjątk ow y i niepowtarzalny. O brazy T y c j a n a , V e l a s q u e z a odznaczają się nieskazitelną h arfnonią. Skomponowane są np. z błękitów, zieleni, różów i brązowych żółci, ale w taki sposób, że już poprzez same te zestawienia rozpoznajemy tych' wielkich mistrzów. B arw y w ich obrazach określają naturę przedmiotów i ich ustawienie w planach, ale także w yrażają atmosferę szlachetnej i do skonałej harmonii. 200
pracy pozostaje nieduża, tj: około 20X40 cm. Sposób ustawienia modela jest nam znany z tego rodzaju ćwiczeń rysunkowych, jednak w tym przy padku bardzo w ażny będzie również dobór kolorów ubrania' i tła. Może my więc w tle zawiesić barw ne draperie, a suknie modela mogą być rów nież w barwach żywych i ¡zdecydowanych. W ćwiczeniu tym łączymy do świadczenia kolorystyczne zdobyte w martyiej naturze z uzyskanymi w ry sunkowym studium postaci. • N ajpierw w ykonujem y szkicowy rysunek całości szarą temperą i pędz lem, następnie zaś przechodzimy do budow y kolorystycznej płaszczyzny poprzez styki b a rw sąsiadujących ze sobą; W ten sposób, tak samo jak przy martwej naturze, rozbudowujem y płaszczyznę obrazu od jakiegoś charakterystycznego styku w e wszystkich kierunkach (ryś. 74). Zasada wyrażania tematu poprzez dobre ustawienie plam barwnych jest nam znana z ćwiczeń poprzednich. K olorow e części ubrania, widziane na tle kolorowych draperii w tle, nie stanowią w cale zadania trudniejszego 201
i bardziej skomplikowanego od m artwej natury. N ależy pamiętać, że rysu nek, aczkolwiek jest tylko orientacyjny, powinien być wykonany dobrze. Mim o szkicowej form y, pozbawionej wszelkich drobnych detali powinien określać praw idłow o zasadnicze proporcje i ruch postaci oraz powinien wyznaczać stosunek postaci do tła. N a tej rysunkowej podbudowie, m ożliwie jak najbardziej uproszczonej, ustawiamy kolory zaczynając od miejsca ich styku. A więc nie m alujem y np. n ajpierw kolorowej płaszczyzny włosów, potem twarzy, a potem szali ka na szyi, lecz badam y zależności koloru tw arzy i tła, tw arzy i włosów, twarzy i szalika itd. Szukamy zawsze stosunku d w u sąsiadujących ze sobą kolorów, traktując całość w dość dużych uproszczeniach kolorystycznych. Syntetyzujemy przeto pod w zględem koloru poszczególne części obrazu, np. twarz, włosy, draperie w tle i suknie, kładąc nacisk przede wszystkim na prawdziwość b a rw i znalezienie rzeczywistych zależności wzajem nych przy uproszczeniu całości. Tego rodzaju kolorystyczne uproszczenia są przy pierwszych studiach konieczne. Sprowadzam y w nich całość do kilku dużych i kilku m niej szych płaskich plam barwnych, w których zostały pominięte drobne de tale, ale właśnie dzięki temu będziemy m ogli pracę naszą praw idłow o ustawić W jej zasadniczych podziałach i zasadniczych elementach. N a u czymy się widzieć kolorystyczną całość syntetycznie i przekonamy się, że także bez detali temat staje się dość czytelny, jeżeli zestawienie tych zasadniczych b a rw jest dobre. Jak w rysunku zdobyw a się umiejętność rysowania nie poprzez pracowite rejestrowanie wszystkich detali, lecz poprzez eliminację detali i syntetyczne uproszczenie całości, tak w ma larstwie również w taki sposób dochodzimy do praw idłow ych wyników. W ypracowanie np. na bluzce wszystkich fałd ó w i fałdzików oraz pełnego modelunku tej b ry ły byłoby w tym przypadku całkowicie w adliw e. N a tym etapie powinniśm y kolor całej bluzki, np. szaroniebieski, potraktować sumarycznie, zaznaczając lekko zróżnicowanym odcieniem stronę światła i stronę cienia. N ależy natomiast z całą precyzją ustawić stosunek tych szaroniebieskich odcieni do sąsiadujących plam kolorowych, które okre ślamy tak samo syntetycznie. W ykonawszy kilka tego rodzaju studiów przekonam y się, że właśnie dzięki uproszczeniom staje się m ożliwe ustawienie całości obrazu. Całość nie traci wskutek syntetycznego ujęcia, przeciwnie — staje się czytelna poprzez praw idłow e ustawienie zasadniczych różnic kolorystycznych. Jest rzeczą zrozumiałą, że w dalszych studiach będziemy usiłowali w p ro V--'
wadzić najkonieczniejsze detale, ale robić to musimy stopniowo. N a rysun ku 75 widzim y podobny sposób traktowania półpostaci, jednak nieco w y raźniej są zaznaczone syntetyczną plam ą barw n ą oczodół, szczęka i noz drza, a także w ystępują wyraźniejsze zróżnicowania na powierzchni w ło sów, jasnego szalika itd. Również różnice w alorow e pokazane są tu nieco wyraźniej. 203
-mm
75. Tempera
W ym iar 40X23 cm
í!
^6. Tempera
Wymiar 40X23 cm
N a kartce papieru tej samej wielkości, na jakiej wykonaliśm y studium
sieli nasze prace upraszczać, traktując je nie jak studia portretowe, lecz
półpostaci, wykonam y obecnie całą postać. W skutek tego skala rysunku
raczej w sposób zbliżony do m artw ej natury, natomiast obrazy van Gogha m ają mocną i w n ik liw ą charakterystykę m odela i typowy dla tego m ala rza ży w y koloryt. O brazy komponuje on z dużych, ciepłych i chłodnych partii, w obrębie których znajdziemy dalsze w ew nętrzne temperaturowe
nieco się zmniejszy. W każdym razie nie jest wskazane przedwczesne w y konywanie tego tematu na dużym formacie. N a m ałym w ym iarze kartki łatw iej bow iem zharmonizujemy pod w zględem koloru całość obrazu. N a rysunku uproszczonym, który dobrze określa zasadnicze proporcje całej postaci i je j ruch, ustawiam y syntetycznie i płasko traktowane b a rw ne płaszczyzny, komponując w ten sposób całość obrazu. Jeżeli obok po
różnice. N a jednym z portretów twarz jest w świetle żółtoróżowa, a w cie niu zielona, książka cytrynowożółta rozbita jest dyskretnie szarymi plam kami, podobnie jak tło błękitne — zielonkawymi. Całość kompozycji jest
staci ustawim y jakiś przedmiot (rys. 76), np. koszyk, dzbanek lu b inną
mocna w kolorze, gra wyraźnym i dużymi i m ałym i kontrastami, utrzy
tego rodzaju rzecz, wzbogaci to bardzo naszą kompozycję. Załączony ry
m ując całość płaszczyzny obrazu w w y jątk o w y m napięciu i poruszeniu.
sunek może nas przekonać, że partie najciemniejsze, a w ięc w łosy i bluzka,
Nie ma w tych obrazach martwoty, każda plam a barw n a jest żywa, pozo staje w mocnym dynamicznym napięciu z otoczeniem.
są całkowicie płaskie, natomiast na szaliku, na rękach, na spódnicy oraz na koszyku zjaw iają się różnice jaśniejszych i ciemniejszych barw, które ukazują b ry łę tych przedmiotów. I rzeczywiście, obserwując dobrze na turę przekonamy się, że często przedmioty ciemne pochłaniają promienie świetlne i nie m odelują się, stają się płaskie, a przedmioty jaśniejsze mo delują się i m ają wyraźniejszą rzeźbę. W studium postaci ustawiamy w rysunku syntetycznie i dobrze wszystkie proporcje i ruch, a w zakresie b a rw — zależności kolorystyczne. W ten sposób uzyskujem y interesującą
Tego samego autora bardzo popularny jest „Portret
żuawa
M illiet“ .
Cała postać nam alowana jest. w żywych barw ach na tle ceglanej podłogi i chłodnej bieli ściany. Zasadniczymi akcentami obrazu są: ciemny błękit kurtki, zimna zieleń pasa, żyw a czerwień spodni, ciepła biel oraz czerń obuwia, chłodna szarość ściany, ciepła zieleń w tle oraz brązowa czerwień podłogi. Tych osiem b a rw — to zasadnicze kontrasty obrazu, zostały one jednak również wewnętrznie zróżnicowane. Cynobrow a czerwień spodni
kompozycję, w której naw et przy bardzo dużych uproszczeniach zaczyna
ma światła żółte, natomiast podłoga mieni się w kolorze, a nadto ożywiona
zjawiać się w y ra z całości, a naw et pew na narracja tematyczna. D zieła wielkich m alarzy zbliżone do naszych studiów pow inny nam
jest rysunkiem szarozielonkawych prostokątów. Jakkolwiek całość postaci rysuje się w energicznych formach, podkreślonych w w ielu miejscach
ułatwić dalszą pracę nad tym tematem. A le są tu również pew ne trud
wyrazistą czarną linią, to jednak pew ne partie, a w ięc np. ręce i twarz, opracowane są z subtelnym zróżnicowaniem.
ności. Studia nasze figuralne w technice tem perowej są pierwszym i pró bam i w zakresie tego tematu. Są to pierw sze szkice, które powstały na
Ta kompozycja van Gogha znakomicie charakteryzuje modela energicz
zasadzie wielkich uproszczeń kolorystycznych, natomiast dostępne nam
nym rysunkiem' i mocno postawionym ruchem, a barw na szata obrazu
w literaturze m alarskiej kolorowe reprodukcje wielkich m alarzy są dzie łam i skończonymi. Zostały one opracowane wszechstronnie i z wielkim
ma w yjątkow ą siłę wyrazu. Widoczne jest, że autor tego dzieła m iał nie
mistrzostwem. O d wstępnego szkicu do skończonej form y dzieła m alar skiego przebyć trzeba długą drogę, na której czekają nas liczne problem y i liczne trudności. Dlatego trudno porównać prace tych d w u tak od siebie różnych form. Niem niej jednak powinniśm y się zainteresować dobrym i barw n ym i reprodukcjam i kompozycji figuralnych w ielkich malarzy. T u również n a j odpowiedniejsza będzie epoka drugiej połow y X I X w ieku i to ze w zglę dów technicznych. D zieła portretowe, w których m alarz ograniczył się do
słychanie w yraźną w izję całości kompozycyjnej, w której części składowe zostały powiązane z jakąś pierwotną siłą i sugerują nam rzeczywistość z całą oczywistością, a to dlatego, że mamy do czynienia z tworem arty stycznym zupełnie w yjątk ow ym i oryginalnym. Jeżeli z dziełem tym porównam y np. obraz M o n e t a „Chłopiec z fletem”, przekonamy się, że obok pewnych cech wspólnych występują również zasadnicze różnice. U Moneta na jednostajnym szarym tle, które u dołu lekko się rozświetla, rysuje się postać stojącego chłopca w czerwonych spodniach, czarnej kurt
studium gło w y w raz z torsem, a także takie, w których została opracowana
ce z białymi akcentami szarfy i pończoch oraz żółtymi na czapce. Mimo
cała postać w pew nym ruchu, będą tym i niew ątpliw ie pożytecznymi przy
dyskretnego m odelunku na jasnych partiach obrazu całość jest w zasadzie
kładam i w naszej pracy. Pouczą nas o tym, jak ustawiać modela, jak go
płasko m alowana. Szczególnie w yraźne jest to na czerni kurtki i w tle. Podobnie jak u van Gogha, w obrazie Moneta ustawione są w dużych płaszczyznach zasadnicze różnice barwne, jednak dzięki pewnemu przy
oświetlać, jak dobierać b a rw y ubrania oraz tła i wreszcie jak opracować całość w kolorze. W monografiach poświęconych twórczości van Gogha znajdziem y sze reg barw nych studiów portretowych, które nam wskażą, ja k te zagad nienia rozwiązać. Trzeba tylko pamiętać, że z konieczności będziem y m u206 S '
,^ ..Ł
J i!
1
: i
I
,4ł>
.
tłumieniu b a rw i dyskretniejszej modelacji całość robi wrażenie łagod niejsze, jakkolw iek tak samo praw dziw e i tak samo całkowicie w y ją t kowe.
m
'M n #
3. S Z U K A N IE M O T Y W Ó W W TEREN IE
Z nadejściem wiosny, gdy ustali się pogoda i kilkugodzinna praca w te
swoich własnych. Spośród w ielu szkiców powinien w ybierać do opraco w ania zawsze takie, które przynoszą jakieś nowe zagadnienia i w których zarysowuje się jakiś w łasny kąt widzenia rzeczywistości.
renie staje się możliwa, opuszczamy pracownię, aby podjąć w terenie studia pejzażowe. Ćwiczeniom tym poświęcimy część wiosny i całe lato. Jest to okres dość długi, w którym możemy wykonać w iele ćwiczeń, po głębiając zagadnienia. A więc po kolei opracowywać będziemy krajobraz w rysunku i barwach. Dobierać będziemy m otywy jednoplanowe oraz w ieloplanow e z architekturą, z drzewami, z wodą, z dużymi dalami k raj obrazu równinnego lub zamkniętego wzgórzam i itd. O bserw ując nawet ten sam m otyw o różnych porach dnia i przy różnym natężeniu światła, będziemy mieli do czynienia z zupełnie nowym i form am i i zagadnieniami. Tak samo kierunek spojrzenia będzie tu o d gryw ał w ażną rolę. Ten sam m otyw oglądany pod światło i w kierunku światła staje się całkowicie no w y m motywem. K rajobraz jest bogatym tematem, który w przyrodzie m a nie kończącą .się gamę odmian i który możemy bez końca studiować, odkryw ając w nim stale nowe zjawiska, nowe układy form i nowe treści dla kompozycji malarskiej. Trzeba jednak podchodzić do tego tematu z dużą wnikliwością, gdyż w y raz krajobrazu nie jest zależny wyłącznie od motywu, a raczej od nas samych. Dostrzegamy w
naturze pew ien układ
elementów, jakiś ład
i rytm w nim zawarty, a w naszej pracy nadajem y temu pewien malarski sens. Można by zaryzykować twierdzenie, że każdy m otyw nadaje się do opracowania, jeżeli tylko potrafim y go odpowiednio przetransponować na obraz, a nawet najwspanialszy m otyw nie przyda nam się na nic, jeżeli nie potrafim y stworzyć na ten temat uporządkowanej własnej w iz ji całości i z kolei nie znajdziemy dlań malarskiego w yrazu w obrazie. Szukając zatem m otywu w naturze należy się kierować pobudkam i czy sto malarskimi. Badając przydatność m otywu musimy zastanawiać się nad tym, czy widoczne są z dostateczną wyrazistością np. różnice wielkości form, planów, charakteru materiałów, barw , kierunków itd., a nie kiero wać się po prostu tym, czy krajobraz nam się podoba, czy też nie. Często b y w a tak, że z uroczego krajobrazu nie potrafim y .nic w ydobyć poza ja kimś banalnym jego' wyobrażeniem, a z kraj o b ra z u ‘p ozornie nieciekawego w ykonujem y dobrze zorganizowany obraz. Zatem, aczkolwiek w ażny nie
4. W STĘPNE O P R A C O W A N IA R YSU N KO W E
Ostatnie pracowniane ćwiczenia były kolorystyczne. K rajobraz będzie my studiować w tej samej technice, jednak wskazane jest, ab.v pracę w te renie zacząć od zadań rysunkowych. W praw dzie wykonaliśm y szereg ta kich studiów już poprzednio, ale robiliśmy je tuszem, a obecnie posługiwać się będziemy szczecinowym pędzlem i czarną temperą. Ta zmiana techniki w ym aga innego sposobu pracy. Rysunki piórem w y konaliśmy w mniejszej skali, obecne będą większe (około 30X40 cm). Rysunki piórkowe, a także law ow ane mogliśmy w mniejszej skali w y p ra cowywać z detalami, teraz będą one szerzej i bardziej syntetycznie po traktowane. I to jest naszym obecnym zadaniem. Bardzo ważne jest to, aby wyrażać przestrzenność krajobrazu zacho w ując m ożliwie jak najbardziej płaską konstrukcję rysunku. Załączony rysunek krajobrazu (rys. 77), na którym są na pierwszym planie schodki i bariera, a na dalszym poza rzeką obiekty przemysłowe, może nas dosko nale pouczyć o tym, że całkowicie płaskie traktowanie rysunku może nam w całej pełni sugerować przestrzenność krajobrazu i jego plany. N ie na leży więc żadnego specjalnego nacisku kłaść na uplastycznienie przestrze ni, wprost przeciwnie nie wolno nam zapominać o tym, że rzeczywistości nie imitujemy i że budujem y kompozycję w płaszczyźnie kartki. Jeżeli przy całkowitej płaskości rysunku i naturalnym sposobie prowadzenia linii ustalimy wielkości w prawdziwych proporcjach i dobrze ustawimy kie runki tych linii, głębia przestrzeni zostanie nam automatycznie zasugero wana. Powinniśmy nadto zwrócić uw agę na charakter linii, którymi operu jemy. Rysujem y długim, szczecinowym pędzlem, który trzymamy za sam koniec drzewca i w ręce wyprostowanej w łokciu. Rysunek jest na skutek tego odsunięty od oka na odległość około metra, a ustawiony jest na szta ludze w pozycji pionowej. Dotknięcia kartki papieru pędzlem, nasyconym
w ątpliw ie jest tu moment zachwytu, który pobudza naszą wyobraźnię
czarną temperą, mogą być bardzo zdecydowane, ale i najbardziej czułe.
i decyzję twórczą, powinniśmy każdy obrany m otyw przeanalizować od
Z łatwością kreślimy duże linie, ale też najmniejsze i najlżejsze akcenty. Możemy więc skalę akcentów rozbudować szeroko. Powinniśm y operować
strony form alnej i jeżeli to dało pozytyw ne wyniki, możemy rozpocząć pracę. Jednak tego rodzaju analiza m otyw u będzie zawsze niepewna, jeżeli jej nie skonkretyzujemy chociażby w m ałym szkicu. M alarz myśli rysując i może się zorientować w zagadnieniu po wykonaniu szkicu na ten temat.
tymi różnicami tak, aby w sposób p raw dziw y w yrażały konkretne mo menty zaobserwowane w naturze. Obok kresek pełnoczarnych powstawać będą linie lżejsze, bardziej sza
Szkicownilc będzie więc największą pomocą m alarza w szukaniu m oty
re, obok płynnych — poszarpane, obok ostrych — • miękkie itd. Wszystkie
w ów . Poprzez szkice orientuje się on w możliwościach terenowych oraz
tego rodzaju różnice ożywią naszą kompozycję i ukażą nam rzeczywistość 14 — R y s u n e k i m a la r s t w o
208
209
nie w jakimś m artw ym i schematycznym przedstawieniu, lecz w żyw ym i indywidualnie pojętym. Nieco odmienny jest rysunek 78, wykonany tą samą techniką. Użyto tu nieco innej konsystencji farby. Tem pera jest tu bardziej tłusta, bardziej intensywna i daje kreski o równej sile czerni. Kreska jest wskutek tego w inny sposób zróżnicowana. Rysunek ten ma lekko zaznaczony pierwszy plan, chodnik z barierą, a na dalszym planie jest interesująca kompozycja architektury. Niebo jest zupełnie puste, jednak dobrze kontrastuje z rysunkiem terenu i żyje jako spokojna płaszczyzna. Również w oda poza barierą nie m a praw ie żadnego rysunku, a tłumaczy się jako spokojna tafla. N ajbardziej urozmaicony jest rysunek domów, roślin i detali pierwszego planu. Pow tarza się jak gdyby ten sam charakter kreski, ale w istocie zmienia się ona ustawicznie. Obok lekkiej i ostrej zjaw iają się mocniejsze, a w niektórych miejscach prze chodzą w szeroke plam y czarne. Te różnicę zostały w sposób bezpośredni odczute i przetransponowane z natury. Trudno byłoby określić, dlaczego w danym miejscu znalazły się właśnie takie, a w innym inne akcenty. Zapewne ten sam m otyw m ógłby być wyrażony za pomocą zupełnie inne go układu kresek i akcentów, ale w tym przypadku są one wynikiem indy widualnego odczucia rzeczywistości i indyw idualnej twórczej transpozycji. Całość rysunku jest żywa, bogato zróżnicowana, pięknie skomponowana na dużym poziomie, na którym mocno zaznaczają się akcenty pionowe. Obok form prostych są skomplikowane, obok dużych — małe, obok kresek — kropki, kółeczka, wężyki, a wszystko w yraża w sposób czytelny kon kretne przedmioty, przy czym detale są tak wtopione w całość, że się nie wyodrębniają i pozw alają nam widzieć bez przeszkód jednolitą, dobrze zorganizowaną całość. Następny przykład (rys. 79) to m otyw w ybitnie architektoniczny. N a pierwszym planie leży nieco gruzu, który się wiąże z wysokim pionem po prawej stronie. W głębi — szereg budow li o dość różnej architekturze. I znów mamy przykład płasko rysowanej kompozycji, która w yraża głę bię przestrzeni w sposób prosty i bez przesady perspektywicznej. Kreska ma dość indywidualny charakter, jest wykonana z dużą swobodą i p ew nym rytmem. Niebo i jezdnia — to czysta biel kartki, a jednak żywa dzięki powiązaniu z całością na zasadzie kontrastu plastycznego. Rysunek , szkicowy i w rażliw y, nie ma dokładności inwentaryzacyjnej, lecz tylko charakteryzuje architekturę, określa nie tylko jej proporcję, charakter i bryłowatość, ale oddaje również światło wypełniające przestrzeń. Całość składa się z uproszczeń, które podane są w form ie lapidarnej. W sposób nieco zaskakujący wykonany jest następny krajobraz (rys. 80). Jest on o tyle godny uwagi, że na promie, znajdującym się na pierwszym planie, naszkicowane są postacie ludzkie, a na dalszym planie — archi tektura. Zw róćm y uw agę na stronę form alną kompozycji. N a pierwszym planie mamy mocny pion muru i mocny poziom łodzi. T e dwa silnie po-
Wymiar 39X26
cm
stawione kontrasty kierunkowe zróżnicowane są także pod względem charakteru. D w o m akcentom pierwszego planu przeciwstawia się duży poziom drugiego planu, schodzący po praw ej stronie w pion. Schemat kompozycji całości można b y bardzo łatw o przedstawić w rysunku w po staci dw u zasadniczych kierunków pierwszego planu i d w u kierunków drugiego planu. Charakter kreski — bardzo energiczny — w skazuje na śmiałość decyzji nie tylko w omówionym schemacie kompozycyjnym, ale także w w yko naniu poszczególnych detali. Rysunek jest szkicowy, uogólniony, zmierza do szybkiej i lapidarnej charakterystyki przy użyciu coraz to innych od mian kreski i plamy. Jest zdecydowany, jednak nie jest pozbawiony ani wnikliwości, ani praw dy przestrzeni i ruchu, charakterystyki przedmiotów oraz planów. Całość jest mocna, czytelna i wzrusza nas właśnie sw oją prostotą i lapidarnością. Widoczne jest, że autor rysunku m iał w yraźną w izję całości i um iał się zdobyć na energiczną i trafną decyzję. M ówiąc praw dziw ie i szczerze o krajobrazie, m ów ił również o sobie, o tym, jak widzi rzeczywistość i jak porządkuje elementy sw ej kompozycji. Zupełnie inaczej komponuje swój pejzaż autor następnego przykładu (rys. 81). W yraża się linią spokojną i dokładnie skontrasfowanymi for mami, wskutek czego całość nabiera w yrazu opanowania
i
równowagi.
Rysunek linijny przechodzi w szeroką plam ę różnie nasiloną i różnie roz budowaną wewnętrznie. W ielkie płaszczyzny cichego nieba i w ody są w wyraźnej plastycznej opozycji do partii terenowych. Kontrastują tu różnej wielkości piony z zasadniczym poziomem. Kom pozycja ma ponadto akcent głównego ciężaru przesunięty na p raw ą stronę i ta część kontra stuje z lekką, a szeroką przestrzenią lew ej strony. W idzim y więc, że autor tego rysunku, jakkolw iek w yraża konkretną ' rzeczywistość i dobrze ją charakteryzuje, nie im ituje rzeczywistości, lecz komponuje swój obraz, przeciwstawiając w nim stale kontrasty plastyczne. Wskutek tego obraz zamyka się w pew n ą organiczną całość, którą łatwo obejmujemy jednym spojrzeniem. W wykonaniu całości rysunku nie ma żadnego popisu zręczności, co jest zaletą. N ie ma w nim w ogóle żadnych szczególnie trudnych zagadnień, składa się z części prostych i łatwych do wykonania, ale cały jego urok leży w dobrym przeciwstawieniu kontrastów, w sposobie komponowania ich i prostocie w yrażania się. W przeciwieństwie do rysunków w yżej omówionych następny (rys. 82) rozbudowany jest bardziej w sensie w alorow ym . K reska widoczna jest jeszcze w niektórych tylko miejscach, natomiast zjaw iają się szerokie - płaszczyzny czerni, kontrastujące z plam am i białymi. Siła tego rysunku polega na dobrym ustawieniu tych dużych kontrastów walorowych, które . zjawiają się bezpośrednio obok siebie, a więc z pew ną gwałtownością. . Partie oświetlonych pionów mostu są całkowicie białe, świecą, natomiast ... oświetlony poziom pierwszego planu, podobnie jak dal jasnego nieba, jest
lekko ożywiany czernią zróżnicowanych kresek. Ciemne partie w ody i że laznej konstrukcji mostu m ają głębię pełnej czerni, jednak przeryw ają ją resztki białych świateł żyw ą migotliwością coraz inaczej układających się cząsteczek. ;, Prócz tego kompozycja ta oparta jest również na kontraście dużych po ziomów z w yraźnym i pionami, form dużych i małych, m asywnych i fili granowych, jednolitych i zróżnicowanych w powierzchni itd. P ra w d a na tury wyrażona jest w sposób malarski, a całość powiązana jest kompo zycyjnie i wskutek tego działa na nas sw ym i wartościami plastycznymi. N a tych kilku omówionych przykładach
mogliśmy się przekonać, że
kompozycja krajobrazu może być doskonałe uzgodniona z praw dą natury, co więcej
—
może być pomyślana i zrealizowana
tak, aby nie b u
rzyła naturalnego porządku krajobrazu. Kom pozycja nie powinna być teoretycznym schematem, który w jakiś brutalny sposób zakłóca i przy tłacza naturalny porządek rzeczy, lecz raczej powinna w sposób niew y muszony wiązać poszczególne elementy W całość czytelną i łatw o zrozu miałą. Pow inna po prostu ułatwiać zobaczenie praw dy, którą obraz w y raża. Z tych samych przykładów mogliśmy zorientować się, że dla zbudowa nia dobrej całości nie są w cale potrzebne ani błyskotliwość rysunku, ani jakaś szczególna zręczność wykonania, a przeciwnie — właśnie najwięcej w yrazu dadzą nam prostota i konsekwencja budowy. Załączone ryciny nie w yczerpują zagadnienia krajobrazu. Pracując w różnych miejscach i o różnych porach dnia zetkniemy się w naturze z rozmaitymi m otywam i różnie oświetlonymi. Ten bogaty i różnorodny m ateriał będziem y m ogli zawsze samodzielnie i w sposób w łasny trans portować na rysunek, komponując za każdym razem now ą całość form alną i ustawiając za każdym razem inny układ kompozycyjny. P o prostu po winniśm y w yrobić w sobie zdolność samodzielnego malarskiego myślenia kompozycyjnego, przy użyciu elem entów rysunkowych wyprowadzonych z obserw acji natury. Pracując zaś przez pewien okres czasu omówioną techniką, a w ięc pędz lem szczecinowym i czarną temperą, zorientujem y się w możliwościach tej pięknej i bogatej techniki.
5. M A L A R S K IE ST U D IU M T E M P E R Ą
O m ówione studia rysunkowe krajobrazu przypom niały nam rozplano w anie rysunku i ujęcie go w kom pozycyjną całość prostymi środkami czar nej tem perowej kreski. W ykonanie kolorystycznego studium tego samego tematu zaczynamy od takiego właśnie, dobrze skomponowanego rysunku, w yrażonego w jeszcze bardziej oszczędny sposób. W szelkie rozbudowanie rysunku w sensie w alorow ym jest tu całkowicie niepotrzebne, ogranicza-
Wymiar 37X25 cm
218 'iiiK
'i
i
......... .
iifp
«n»
fWĘIĘĘflĘĘt"’
ifflW 'H ' ‘
my się więc wyłącznie do kreski, która nam określa całość w jakiś n ajbar dziej ogólny i lapidarny sposób. N ie wolno nam jednak sądzić, że rysunek stał się tu czymś nieważnym. Rysunek nasz powinien być oszczędny, jest on bow iem orientacyjny. Powinien w pełni określać temat i doskonale go charakteryzować i wyrażać. Jakoltlwiek ten rysunek orientacyjny zostanie w toku dalszego opracowania zakryty farbam i i na tej linearnej podbudo w ie zaaranżujem y kompozycję kolorystyczną ułożoną z barw nych płasz czyzn, to jednak rysunek nasz zadecyduje w dużym stopniu o końcowym w yrazie pracy i dlatego nie powinien być traktowany w sposób powierz chowny ani lekceważący. Z uw agi jednak na to, że dla budow y kolorystycznej płaszczyzny obrazu nie jest nam w ogóle potrzebna kreska, wskazane jest, aby rysunek ten w ykonyw ać nie czarną, lecz szarą temperą, która łatwiej zostanie zwią zana z kolorystyczną płaszczyzną obrazu. W praw dzie możliwe jest zreali zowanie obrazu również na podbudowie rysunkowej wykonanej czarną temperą, jednak w pewnych wypadkach może pozostać w konturach przedmiotów czerń tej kreski niezupełnie związana albo zupełnie nie zw ią zana z płaszczyzną kolorystyczną i w tedy będzie ona kompozycyjnie nie potrzebna lub wręcz szkodliwa. Również i z tego należy sobie zdać sprawę, że istnieje możliwość pod pierania konstrukcji kolorystycznej kreską. Znaczy to, że w tych m iej scach, gdzie nie umieliśmy dobrze określić różnicy dw u kolorów, może nam linia pomóc rozgraniczyć te płaszczyzny. N ie należy jednak tej metody nadużywać. Można ją stosować jedynie z dużą świado mością i dużym doświadczeniem, a w ięc np. w ujęciu dekoracyjnym obrazu. W każdym razie podczas w ykonyw ania studiów podstawowych powinniśmy się ograniczać raczej do klasycznych metod pracy, a nie w y jątkowych. Powinniśm y więc w yraźnie rozgraniczać dw a etapy naszej pracy, a mianowicie pierwszy rysunkowy — linearny, oraz drugi kolory styczny — płaszczyznowy, i oba powinny być wykonane m ożliwie jak najbardziej poprawnie. Zatem na orientacyjnej podbudowie rysunkowej, wykonanej szarą tem perą w sposób bardzo oszczędny i m ożliwie jak najlepiej skomponowany, zaczynamy budow ę płaszczyzny kolorowej temperami od jakiegoś charak terystycznego styku barw. Załączone przykłady w skazują w yraźnie tę metodę pracy. N a przykład na rysunku 83 jest w yraźnie widoczny rysunek wykonany szarą temperą, która w partiach rozbudowanych kolorystycznie zanika wskutek powiązania jej z płaszczyzną koloru. O braz został zaczęty od partii w ody i dom ów na dalszym planie, do których została dołączona u góry część płaszczyzny nieba, a u dołu po lew ej kilka plam barwnych, jeszcze niezupełnie związanych z całością. Praca ta m alowana jest dość gęsto urobioną temperą, która całkowicie kryje płaszczyznę papieru i dość szybko zasycha. W skutek tego możliwe było wewnętrzne zróżnicowanie powierzchni w ody i wyrażenie jej migot220
Wym iar 37X19 cm
W y m ia r 38X24 cm 86.
Tem pera
liw ej ruchliwości, co dobrze kontrastuje ze spokojnymi płaszczyznami do mów, nieba i pomostu. Przykład ten wskazuje nam więc wyraźnie, jak należy przechodzić od linearnej podbudowy rysunkowej do płaszczyznowej budow y kolorystycz nej. W pewnych miejscach obrazu ustawiony jest kolor szerzej, w innych i'ozbity jest na drobne cząsteczki, zależnie od tego, co w danym miejscu wyrażam y. Obraz praw idłow o zaczęty rozrasta się i rozbudowuje, jak kolwiek nie został wykończony i znaczna część kartki nie została dotknię ta temperą. Bardzo podobny jest drugi przykład (rys. 84), w którym na mniej okre ślonej podbudowie rysunkowej rozegrana jest w kolorze środkowa część obrazu. W idzim y tu, jak dzięki znalezieniu stosunków barw nych pomię dzy płaszczyznami nieba, domów, drzew i w ody staje się ta środkowa część studium czytelna i przestrzenna, mimo iż poszczególne płaszczyzny barw n e leżą zupełnie płasko i nie modelują się. N a płaszczyznach szer szych, ja k niebo i woda, zostały znalezione wewnętrzne różnice kolory styczne. Rozbudowa tych szerszych płaszczyzn nie jest mechaniczna i nie opiera się na jakimś jednym uogólnionym kolorze, lecz autor pracy usiłuje ją rozbudować na zasadzie ścisłego określenia istotnie w naturze wystę pujących wewnętrznych różnic barwnych. Obie omówione prace m alowane są dość gęsto urobionymi temperami, obie są nie skończone i dobrze ukazują proces rozbudowy obrazu. W podobny sposób, a więc gęsto urobioną temperą, szeroko kładzioną, m alowany jest następny obraz (rys. 85), jednak był on w ykonany w ry sunku czarną temperą, która nie została w całości zakryta farbam i i ist nieje w obrazie jako świadomie ustawiony element kompozycyjny. Ten czarny rysunek zjaw iający się na płaszczyźnie obrazu w w ielu miejscach nadaje całości specyficzny charakter, nie razi, a raczej podkreśla formy i różnice kolorowe. Czarny kontur graficzny związał się z płaszczyzną ko lorystyczną na zasadzie kontrastu plastycznego, nie zakłóca jej zatem, a raczej tylko podkreśla. W obrębie dużych płaszczyzn nieba i w ody zostały znalezione w ew nętrz ne różnice kolorowe. Niebo i w oda mienią się nimi i jako chłodne błę kitne dominanty kontrastują z ciepłymi akcentami- architektury. W a lo row e różnice kompozycji nie zakłócają kolorystycznej. N ajintensyw niej szy akcent ■ — • to płaszczyzna ciemnoszarej łodzi. Następny obraz (rys. 86) m alowany
jest
cienkimi, w arstw am i
farby
temperowej, a więc bardzo rozrzedzonej wodą. W w ielu miejscach jest ona nawet przezroczysta na wzór akw areli i biel kartki prześwieca spod farby. M otyw jest bogaty w detale, które zostały tu z dużą bystrością obserwacji ustawione w logicznej zależności. Kompozycja składa się z dłu gich poziomów terenu, na których wyznaczone są różnej wielkości prosto kąty i trójkąty domów, różnie zabarwione, a pomiędzy nimi zjaw iają się miękkie form y drzew i krzewów, zróżnicowane pod względem wielkości, 224
■ + riwiikntnie i rozegrana jest formy i zabarwienia. Całość m alowana jes czerwieni i zieleni, jakbogato, z dużą różnorodnością szarości, błę i k o lw ie k sam m otyw jest dość pospolity. m alowany ości
^ poziom tere-
jest znów gęstą, tłustą temperą. ^ nu, z którego w yrastają ciemne i jasne w y y rozpościera się szeroka płaszczyzna nieba. niejszy akcent pionowy i zaraz obok niego n ajw ię
K rajobraz z monumentalnym m asyw em
a ponad nimi stronie jest najciem wieży kośeielb ry ły jasnych
nej, również ciemny, obok zas po p raw J budowli. Bardzo interesująco i bogato rozegr cza się mocnymi napięciami walorow ym i, je "
3
niebo. Całość odznazostała w nich zaguw sposób malarski,
biona gra wartości kolorystycznych, k
,
rac poprzednio omó-
a nie graficzny. Prócz tego w PrzeC1^ ® n^ ^ astr6j dramatyczny, wionych, działających łagodnie, praca t r,,aszczvznę obrazu, skompoN a mieszance z czerni, która przenika ą P ,„olpdu bardzo charaktenowany jest temperą obraz 88. Jest on Z. , J ° zasadnicza domieszka, łączy rystyczny. Czerń, która została tu użyta ] czerwienią domów, się z wszystkim i po kolei barw am i, a w ę
kolorystyczna w iąże się
z zielenią drzew i szarością nieba i w ody. na zasadzie tej czerni, a przy tym nie jes ' ni
rudzona. N ajbardziej zaś , -aka sję zjaw ia na
charakterystyczna jest w tej pracy jej powierzchni. Składa się ona z drobny
barwnych, które
różnicują i oży w iają każdą część obraz* \ zasadzie jakiegoś jednego Jakkolw iek tego rodzaju wiązanie ca , , gdyź; łatw o o zbrudzekoloru k r y je w sobie poważne niebezpieczeństwo, g y kład ten nie obrazu w sensie jakiejś um ownej dominan y, dow odzi nam, że i taka możliwość i s t n i e j e m o z T en sam m otyw opracowano w P ie rw s z a praca skomponowana jest P — w pionow ym . N a pierw szej opuszczony stu, n a drugiej ten temat przeciwstawia się
^
w k olorze w y s t ę p u j, różnice. P ierw sża czarny, d ru ga zaś zbudow ana jest z zy w y stych b łę k itó w dalszego planu. P ierw sza je
dobrze rozegrana, y
f or macie kartki, druga motyw schodów i pom oostatniego planu. Również dominujący ton szaro, czynastroju poważna, druga -ak bardzo różnie
zaś pogodna. P orów nanie obu ^ “ ^ o zgodności z naturą, a nawet m ożna potraktow ać każdy temat i jak m ozna indyw idualnie p oP rzy d o brej, pogłębionej obserw acji na tncy, całości, natężeń w a lo trak to w ać każdy temat. W zakresie * 0ZP r o w y c h i kolorystycznych, sposobu kładź m e n tó w istn ieją tak szerokie możliwości,
farb i w ieiu innych mo , żnie od decyzji autora j treści kom po-
P ra c a je g o nabiera za każdym razem a u t o r a . Trzez y c y jn e j. W ten sposób zaczyna się u ja w n ia c i yw tego, jaki b a ją zatem poznać, to znaczy należy sobie zdać s p r ^ ę _ ^ sposób k om ponow ania obrazu odpow iada n 226
właśnie sposób kontynuować i kształcić, bacząc stale, aby się to nie prźerodziło w naw yk i schematyczne powtórzenie. Zrozum iawszy bowiem, na jakiej drodze może dojść do głosu indywidualność, autor, pozostając przy własnych metodach pracy, powinien jednak każdorazowo rozgrywać ca łość w sposób żyw y i bezpośrednio związany z rzeczywistością. Dla podkreślenia tego twierdzenia i pokazania, jak bardzo niezależna jest decyzja autora od tematu, gdyż może go interpretować z wielką swo bodą i różnorodnie, załączamy trzecie opracowanie tego samego tematu (rys. 90). Duża płaszczyzna jasnego nieba kontrastuje tu z partią wody i domami nad nią ustawionymi. Kontrasty w alorow e i temperaturowe są tu mocne, zdecydowane, skala b a rw szeroko rozbudowana, położenie pę dzla rozmaite. Obok dużych bry ł architektonicznych praw ej strony szereg domów drugiego planu biegnie w poziomie ku lew ej stronie, która kończy się ciemnym akcentem mola. W oda •— rozegrana delikatnie i w szerokiej skali różnic, wśród których dominuje świecąca biel statków. O braz ten, podobnie zresztą jak i poprzednie, mówi nam o prawdzie krajobrazu, w którym całość układa się z wyraźnych różnic starej archi tektury, bogactwa form i barw mieniącej się wody, dali prześwietlonych przestrzeni nieba, roślinności, statków itd. Autorzy tych prac, chociaż zaczynają się dopiero zaznajamiać z tymi tematami i z metodami pracy i jakkolwiek nie odnaleźli jeszcze zbyt wyraźnego własnego stosunku do opracowywanych zagadnień, to jednak pracowali dość samodzielnie i rze telnie. Widać, że zaznajomili się z pewnym i zasadami kompozycji i budują obrazy coraz bardziej świadomie, oparte o rzeczywistość i jej dokładny, a nawet coraz bardziej pogłębiony wyraz.
6. O NASTRO JU K R A JO B R A Z U
Każdy krajobraz w naturze ma pewien nastrój. B yw a słoneczny, po chmurny, ponury lub burzliwy. Podobnie mówić możemy o namalowanym krajobrazie, gdyż nastrój, który widzim y w naturze, przenosi się na obraz za pomocą rysunku i kolorytu. A le ten nastrój krajobrazu raz jest bar dziej, raz mniej uderzający. Otóż te bardziej pospolite nastroje zazwy czaj uważa się za mało interesujące i przypisuje się ważność tylko w y jątkowym. Takie jednak ujęcie spraw y jest typowo niemalarskie. D la ma larza obserwującego w nikliw ie naturę i czułego na najmniejsze zmiany w przyrodzie każdy moment dnia ma swój nastrój i powinien być w y ra żony w obrazie praw dziw ie i zgodnie
z
rzeczywistością. Interesują go
subtelne różnice zachodzące w naturze stale przy każdym nasileniu świa tła dziennego. Te nieznaczne różnice decydują o zmianie kolorytu w na turze, a więc i o zmianie nastroju, który musi być dokładnie zbadany i wyrażony w obrazie. Najbardziej interesujące są te nastroje, Jctóre zo 87. Tempera
Wym iar 40X29 cm
stały najw nikliw iej zbadane i najlepiej Wyrażone, a do tego nadają się 229
właśnie nastroje najzwyczajniejsze, gdyż możemy je najlepiej obser wować. Szukanie w yjątkow ych nastrojów, a w ięc zachodów i wschodów słońca, burzy, czy zmierzchu, nie jest wskazane z u w agi na krótki czas trwania tego rodzaju nastrojów i trudności obserwacji. Tego rodzaju tematy b y w ają zazwyczaj tylko powierzchownie zbadane i niepraw dziw ie w y ra żone. S ą to po prostu tematy trudne, na które może sobie pozwolić bardzo doświadczony malarz, natomiast w okresie studium lepiej ograniczyć się do obserwacji zwyczajnego światła w krajobrazie. Szukanie szczególnych
nastrojów
dziennego w ynika
i
zwyczajnego nastroju
najczęściej
z
odwrócenia
uwagi od istotnych malarskich zagadnień i przestawienia się na literackie ujęcia tematu, co w cale nie jest pożądane. W szelka przesadna nastrojowość, ckliwość, sentymentalizm —
to bardzo
niebezpieczne
tendencje.
Zw yczajny nastrój pospolitego dnia będzie interesujący dzięki swej p ra w dzie. Doskonale będzie działał bez wszelkiego upiększania i w yjątkow ej nastrojowości. Można powiedzieć, że jednym z zadań m alarza jest dostrzeganie intere sujących zjaw isk w codziennej rzeczywistości, odkrywanie ich tam, gdzie wskutek spowszednienia i powierzchownej obserw acji b y w a ją nie do strzegane. Obok zmian w przyrodzie dalszymi czynnikami kształtującymi W obra zie nastrój są indywidualność autora i środki, którym i się posługuje. Ten sam krajobraz zmieni się w obrazie zależnie od tego, w jakiej gamie kolo row ej zostanie w yrażony przez malarza. T ę samą naturę możemy bowiem wyrażać barw am i złamanymi lub żywym i, jasnym i lu b ciemnymi, cieplej szymi lub chłodniejszymi i za każdym razem zmieni się nieco także na strój w obrazie. W
poszukiwaniu malarskich m otyw ów nie m a potrzeby sięgania po
w yjątkow e krajobrazy podziwiane przez turystów, raczej wskazane jest, szczególnie w okresie studiów wstępnych, ograniczenie się do terenu do brze nam znanego.
7. O Z N A C Z E N IU IM PR E SJO N IZM U D L A STU D IU M N A T U R Y
D la zrozumienia metod opracowywania krajobrazu
oglądać
możemy
dzieła wielkich malarzy. M ogą to być dobre barw ne reprodukcje. Sięgnie my więc do tej samej literatury malarskiej, jaką oglądaliśm y w związku 90. Tempera
z poprzednimi rodzajam i ćwiczeń, a m ianowicie do m onografii poświęco nych twórczości nowoczesnych malarzy. Metoda opracowania krajobrazu np. u im presjonistów oparta była na ścisłej i bezpośredniej obserwacji natury, a więc najbliższej szkolnemu studium natury. Również sposób nakładania fa rb u im presjonistów pozbawiony b y ł tradycyjnych metod
- MB
.fi
1
-
W
być
wycinek, kompozycyjnie zrównoważony i w yrażony dobrze odmierzonymi
w pew nym stopniu porów nyw any z techniką temperową, którą się posłu gujem y w naszych ćwiczeniach. Ponadto kierunek ten wysunął jako na
różnicami barwnym i, może dać w w yniku doskonałe dzieło sztuki. Również w krajobrazach van G o g h a, których barw ne reprodukcje
nawarstwiania i laserowania farb olejnych. Z tego w zględu
może
czelne hasło — malarskie studium natury, z naukówobadawczym ustosun
znajdziemy w w ydaw nictw ie „Phaidon“, w idzim y podobną jasność w iz ji'
kowaniem się do niej, z wszystkimi dobrym i i złymi konsekwencjami ta kiego stanowiska. Dotarcie do konkretnej p raw d y zjawisk, do określenia
oraz szlachetność środków malarskich. K rajobrazy jego budowane są ina
ich form i zabarwienia, z uwzględnieniem całej zmienności i złożoności
decyzji, czasami naw et furii, ale ponad tym jest taka sarna precyzja w i
czej niż u Maneta. Są ostrzejsze, więcej w nich agresywności, gwałtownej
zjaw isk żyw ych •— to hasło impresjonistów. Dzięki tem u po raz pierwszy
dzenia, form, planów, różnic barwnych, ich szlachetnej czystości i wzajem
w historii malarz został postawiony
nej zależności. V a n G ogh ma swój styl, stosuje często dużą płaską ,płamę barwną, w prow adza linię barwną, staje się dekoracyjny, ale nigdy nie
wobec
konkretnej
rzeczywistości,
którą ściśle obserw ow ał i tak interpretował. W y d aje się nam dziś wprost naiw na w iara tych m alarzy w ważność „praw dy jednego momentu“, jed nak przyznać musimy, że oni właśnie odkryli pogłębione malarskie spoj rzenie na rzeczywistość i jeden jej krótki przem ijający moment. W y p ra cowali oni specjalną metodę malarską, z której jeszcze dziś korzystamy
zatraca związku z rzeczywistością i nie stwarza dekoracyjnych schema tów. K rajo brazy jego, mimo wspomnianych tendencji dekoracyjnych, występujących z różną siłą wyrazistości, są zawsze konkretne. Opowiada 0 nich z głębokim przekonaniem człowieka, który dostrzegł znaczenie zja
z m niejszą lu b większą świadomością. W każdym razie byli to pierwsi w historii pokorni uczniowie żyw ej natury, której nie naginali do żadnych
wiska i przedstawia je z siłą wielkiego temperamentu. S ą krajobrazy van
z góry przyjętych malarskich formuł, lecz tylko ją badali w najrozm a itszych aspektach i przem ijających nastrojach.
szające liryczną subtelnością. V an Gogh potrafi z m artwej natury, z pro
Dlatego właśnie, mimo iż od tego czasu bardzo zmieniły się w sztuce poglądy na Wspomniane sprawy, możemy w okresie studium posługiwać się przykładam i pejzażowych opracowań impresjonistów. Z d aw ać sobie będziemy spraw ę z dystansu, jaki nas dzieli od tej epoki, ale w arto się przyjrzeć ich metodzie pracy oraz ich dziełom, które b y ły wykonane z największym szacunkiem dla natury i p raw d y w niej dostrzeżonej. Spośród licznych dzieł tej epoki przyjrzyjm y się n ajpierw krajobrazom Klaudiusza M o n e t a . Jego płótna m ają jasną, prześwietloną materię. G o rące czerwienie i żółcie kontrastują z chłodniejszymi jasnym i zieleniami i błękitam i w sposób W yraźny i delikatny. Prócz tego zjaw a ją się dys kretne szarości, brązy, a naw et czernie. Plam y w obrazie osadzone są z precyzją, a nastrój chwili określony jest tak samo dokładnie. Jeden ze
Gogha tragiczne w nastroju, są pełne żaru słonecznego, ale są też w zru stego tematu kwitnącej gałęzi włożonej do zwyczajnej szklanki z wodą wydobyć maksimum nastroju i siły wyrazu. Podobnie w krajobrazie umie wzruszyć najprostszym tematem, który
zawsze
ujm uje
po
malarsku,
w najlepszej form ie i z głębokim ludzkim współczuciem. Van Gogh jest w ielkim wzorem i w ielkim nauczycielem dla malarzy. Słusznie powiedziano, że w ychow ał współczesnej twórczości etapem, bez
kilka
generacji malarzy. Jest dla
którego
ta
współczesność byłaby
inna, uboższa. To samo ¡powiedzieć można o C é z a n n e ’i e, jakkolw iek i temperament 1 metoda pracy Cézanne’a różnią się zasadniczo od van Gogha. Cézanne jest przykładem m alarza na wskroś opanownego, który z wielkim spoko jem i rów now agą bada obserwowaną rzeczywistość. Spojrzenie jego dzięki
współczesnych jem u wybitnych m alarzy powiedział słusznie: „Monet — to tylko oko, ale jakie wspaniałe oko!” Artysta ten, podobnie zresztą jak wielu
w nikliw ej bystrości odmierza proporcję zjaw isk z absolutną ścisłością, a sposób położenia kreski czy koloru jest zawsze całkowicie prosty, bez pośredni i typowo malarski. Cézanne m aluje powoli, sw oje spostrzeżenia
innych, ma w swej twórczości różne fazy. Są takie jego obrazy, w któ rych rzeczywistość rozpływ a się W miękkiej i rozedrganej mieszance bar
wielokrotnie kontroluje, a środki, którymi się wyraża, wiąże na płasz czyźnie obrazu z w yjątk ow ą konsekwencją i logiką układu. Jest to malarz
wnej, zatracając w iele ze sw ej konkretności na rzecz poezji b arw ; są
0 nieugiętej woli, żarliw ym uczuciu i mądrości wielkiego myśliciela. Obrazy Cézanne'a m ają swoisty układ kompozycyjny, rytm ikę kreski
jednak i takie, w których zbliża się do najściślejszego określenia konkret nej rzeczywistości za pomocą dokładnie określonych form. W obrazach tych m ów i nam o prawdzie zjawisk, o ich materii, wadze, charakterze i ustawieniu w przestrzeni. Światło, które nadaje rzeczywistości znaczenie dostrzegalne dla zmysłu wzroku, określa Monet ze zdum iewającą praw dą sugestii wyłącznie malarskimi środkami, przede wszystkim temperaturo w ym i kontrastami barw. Studiując obrazy Moneta możemy w iele skorzystać. Poucza nas on do kładnie o tym, że sumienne i ścisłe studium natury poprzez obrany jej
1 plam y barw n ej oraz nasilenie grających b a rw posunięte do maksimum. Powierzchnia jego obrazów świeci jak emalia starych włoskich fajansów, a w yraża atmosferę całkowicie przejrzystej, z nieomylnością zdefiniowa nej przestrzeni,’ dostrzeżonej bystrym spojrzeniem głębokiego myśliciela. Obrazy Cézanne’a są zawsze w yrazem konkretnej rzeczywistości w i dzianej poprzez temperament tego wielkiego artysty, który sens zjaw i ska na nowo stwarza i porządkuje w obrazie z olbrzym im doświadczeniem i nie spotykaną u innych m alarzy mądrością. 233
I jeszcze s łó w kilka o krajobrazach U t r i 11 a. Ten współczesny wielki ' •malarz, nazw any poetą paryskich zaułków i uliczek -podmiejskich, m aluje z żarliwością godną van Gogha. Jest o kilkadziesiąt lat młodszy i przeto i inny. Rzeczywistość ukazana W jego krajobrazach jest bardzo osobista. Często odbiega od tzw. akademickiej poprawności, stwarza całkowicie now e sugestie, jednak zawsze związane z realną rzeczywistością i m ówiące ; o niej z poetyckim sentymentem. O peruje form am i prostymi, można by ; powiedzieć naiwnymi, jednak zawsze pojętym i z malarskością i dużym ; wyczuciem Wysokiego jej gatunku. Jest w ielkim współczesnym pejzaży
XV.
D A L S Z E S T U D IU M A K T U
stą, który podobnie jak van Gogh wskazał generacji m alarzy now ą drogę twórczych możliwości. Sportretował krajobraz paryski z taką dokładnoś cią i siłą wyrazu, jak nikt inny. Jego krajobrazy w yrażają wspaniale nastrój tego przepięknego miasta, z całym jego urokiem i czarem. O bserw ując najlepsze dzieła ostatniego stulecia widzim y, że im presjo niści dali nam lekcję sumiennego studium natury, pojętego w duchu no woczesnej kultury, natomiast późniejsi artyści, wykorzystując te zdoby cze im presjonistów i przetwarzając je na nowsze sposoby myślenia m a larskiego i odczuwania rzeczywistości, stworzyli nowsze form y artystycz ne, w ybiegające daleko poza malarskie założenia impresjonistów.
1. U W A G I OGÓLNE
Temat aktu omawialiśm y już poprzednio, będziemy jednak do niego powracać wielokrotnie. N ależy mu poświęcić jak najwięcej czasu w celu gruntownego poznania anatomicznej budow y i mechanizmu ciała ludz kiego, a także W celu pogłębienia tego zagadnienia od strony malarskiej, a więc kompozycyjnej i wyrazowej. W obrębie tego tematu, podobnie zresztą jak i w stosunku do innych, istnieje olbrzym ia skala możliwości, począwszy od szkolnego studium do dzieła mistrzowskiego. W prawdzie dla człowieka niewyrobionego i nie obeznanego ze sprawam i tej gałęzi sztuki różnice te będą trudne do zauważenia, a nawet w swoich sądach może on ustawiać je wprost odwrotnie, jednak wspomniana rozpiętość różnic jakościowych istnieje i można ją wykazać. Jedno jest pewne, że w tych sprawach najbardziej autorytatywne będą zawsze dzieła najw ięk szych m alarzy i one jedynie mogą nam wskazać, jak ustawić wspomniane wartości. Sądy nasze muszą być poparte historycznymi przykładam i wzię tymi ze szczytowych osiągnięć w sztuce przeszłości i teraźniejszości. Zasadniczym błędem, który się popełnia najczęściej w związku z tema tem aktu, to przecenianie m artwej anatomicznej poprawności rysunko wej. Przy długotrwałych studiach nad aktem każdy przeciętnie uzdolnio ny rysownik dochodzi do pewnej umiejętności odtwarzania poprawnych form, ale to nie w yczerpuje naszego zagadnienia. Przy długotrwałych studiach można popaść w rutynę, co może bardzo łatwo spowodować znu żenie tematem. Co więcej, jak już wspomnieliśmy, właśnie dzięki brakom w zakresie zagadnień plastycznych praca ta może się całkowicie w y ja łowić pod względem artystycznym, nawet jeśli zachowa zewnętrzną po prawność i zgodność z naturą. Studium aktu nie powinno się ograniczać do wypracowania suchego elaboratu na temat anatomii ciała ludzkiego. Tego rodzaju zadanie mo^ globy być odpowiednie dla zawodowego anatoma, ale w dziełach malarza powinny zawsze górować zagadnienia malarskie, a wszelka ortograficzna poprawność może być tylko punktem
wyjścia
i
etapem na drodze do
osiągnięć artystycznych. Gdybyśm y stanęli na stanowisku, że obowiązuje 235
;
IM
»
nas w jakiś bezdyskusyjny sposób ta ortograficzna poprawność i żadne od niej odstępstwa nie są dopuszczalne, m usielibyśm y tym samym zre zygnować z wszystkich dotychczasowych osiągnięć historycznych w tej dziedzinie. Jest przecież niewątpliwe, że skoro jakiś w ielki malarz, np.
plastycznymi środkami, albowiem jedynie na tej drodze możemy z czasem dojść do indywidualnej interpretacji. Konieczny jest więc wspomniany umiar utrzymujący pracę studiującego w ramach prawdy, ale z dala od wszelkiej m artwoty suchego elaboratu i plastycznego wyjałowienia. Z a
z nich «m ien ia w swoim dziele form y w sensie własnego stylu i własnego
chowanie takiej postawy w pracy twórczej studiującego jest bardzo trud ne, znacznie trudniejsze od jednostronnego nastawienia go na samą po
wyrazu, wskutek czego mamy do czynienia z czymś więcej niż anatomicz
prawność albo lekkomyślną deformację. Tylko zachowanie takiego umiaru
nie popraw ny obraz aktu. Coś się w tym akcie zmieniło, coś go związało
może dać dobre w yniki artystyczne.
Michał
Anioł,
R u b e n s l ub R e m b r a n d t ,
z całokształtem twórczości Michała Anioła,
rysuje alit, to każdy
Rubensa albo Rembrandta
i nadało m u icechy indywidualne ,i niepowtarzalne u drugiego malarza. Są to cechy indywidualnej interpretacji. Czy jednak autorzy ci przeinaczają
budow ę
modela w sensie
2. W A L O R O W Y R Y S U N E K W ĘG LEM
zmian
anatomicznych dla uzyskania indywidualnej interpretacji? Otóż nie, rysu ją oni zgodnie z anatomią, co więcej — w yrażają konkretną rzeczywi stość z w ielką wnikliwością i precyzją, a mimo to osiągają w yraz własnego stylu. Podobnie postępują artyści najnowszej doby. P rzyjrzyjm y się np. rysunkom aktu współczesnego wielkiego rzeźbiarza francuskiego M a i 11 o 1 a. N ie zniekształca on w cale budow y anatomicznej aktu w swoich ry sunkach, a jedynie nadaje im specyficzny charakter i wyraz. Również możemy stwierdzić to samo u M a t i s s e ’a; określa on i ruch i charakter modela z precyzją, co więcej — • studiuje je z wielką wnikliwością i do kładnością często w tym celu, aby później wyrazić to w sposób bardzo • wyszukany jakąś jedną lekko prowadzoną linią, pozbawioną wszelkiej
Do długotrwałego studium aktu nadaje się znakomicie węgiel. Technikę tę poznaliśmy już poprzednio. W y m ia r rysunku możemy utrzymać w gra nicach 55X75 cm. Do w ęgla nadają się specjalne gatunki papieru (np. „Ingres"), ale może być użyty również lepszy gatunek papieru pakunko wego. Studium aktu, podobnie jak to czyniliśmy przy innych tematach, po winniśmy rozbić na kilka etapów. Po wykonaniu kilku rysunków w for mie szkicowej i uproszczonej, o w yraźnej kresce, określającej zasadnicze, duże kierunki, przechodzimy do studium pogłębionego. K reska powinna się tu zróżnicować i upłynnić w celu należytego wyrażenia wszelkich
zbędnej opisowości. Dochodzi on w ' eliminacji, środków do całkowitego
różnic akcentowych. Po rysunku linearnym przechodzimy następnie do gry walorow ej, okre
oczyszczenia form y i wyrażenia istoty zagadnienia, a nigdy nie dzieje się to na drodze pogwałcenia natury, lecz wyłącznie drogą indywidualnej
ślając siłę natężeń na całej kartce papieru, a więc w obrębie aktu oraz w jego otoczeniu, czyli w tle. O d studiów linearnych przechodzimy więc
interpretacji i znalezienia podkreślenia w yrazu dla praw dy zjawiska. Tak przedstawia się zagadnienie aktu u wielkich m alarzy świata i o tym wszystkim należy pamiętać, nie zapominając jednak także, iż początku jący plastyk, a więc w okresie studiów szkolnych, nie powinien zaczynać od końca, od w yn ików wielkich artystów, lecz od początku, od koniecznej podbudowy naukowej. Studium aktu nie może się zaczynać od przeina czania konkretnej rzeczywistości i od lekkomyślnego deform owania jej. Pow inno się opierać
na
poznaniu
konkretnej rzeczywistości, na coraz
w nikliw szym i głębszym zbadaniu jej, przy czym, podobnie jak w innych tematach, wszelkie indywidualne tendencje powinny się rodzić stopnio wo, w m iarę opanowania zadania i w sposób naturalny. Podczas studium powinniśmy od samego początku dążyć do zachowania umiaru pomiędzy poprawnością rysunkową, tj. praw dą anatomiczną, praw dą ruchu i oświetlenia, oraz indyw idualną interpretacją, która, rzecz oczywista, nie zjaw i się nigdy nagle, lecz w najlepszym razie zostanie w ciągu szeregu lat wypracow ana stopniowo. Najw ażniejszą rzeczą jest tu sprawa użycia w łaściw ych środków w yrazu, a więc przestrzeganie, by nie popaść w suchą i m artwą opisowość, a raczej aby w yrażać przedmiot 236
do walorowych, w których interesuje nas i kształt aktu, i układ światła w całej obserwowanej przestrzeni. Załączone przykłady studiów rysunkowych aktu pouczą nas najlepiej, jak należy przeprowadzać te ćwiczenia. Rysunek 91 — to dość swobodne w ęglow e studium aktu, w którym został w yrażony ruch postaci, stojącej na lewej nodze. W skutek oparcia całego ciężaru ciała na lewej nodze podwyższyła się lew a strona miednicy, natomiast praw e biodro zwisa. Ruch torsu, głow y i rąk również jest określony. Należy tu może powtórzyć, że tego rodzajiu rysunek można zaczynać od określenia zasadniczego pionu całego ciała, na którym wyznaczam y w od powiedniej proporcji wielkość głow y jako zasadniczą jedność miary, którą badamy wszelkie dalsze proporcje. Ustalam y je zawsze w drodze porów nywania oraz w drodze ustalania kierunków. W załączonym rysunku form a ciała jest w w ielu miejscach poprawiana, wskutek czego nastąpiły liczne przesunięcia i w końcu miękkość formy. Nie jest to w adą rysunku, ale też nie można o nim powiedzieć, że jasno i niedwuznacznie określa formę. T e miękkości nie są wynikiem zamie237
Wym iar 63X44 cm 92. Rysunek w ęglem
rżenia kompozycyjnego. Poszczególne partie, jak np. rysunek podudzia — to na razie uogólnione schematy, które w jakiś bardzo ogólnikowy spo sób określają przedmiot, po prostu wyznaczają zaledwie miejsce na rysu nek w łaściwy. N a zasadzie tych uogólnień w iąże się całość rysunku. Jak kolw iek wspomniane partie nóg, podobnie jak ręka czy włosy, nie są dostatecznie określone, możemy całość traktować jako słuszne uogólnie nie w początkowym okresie studium. W rysunku tym zjaw iają się również miękkie i z wrażliwością dawkowane różnice walorowe,' ale całość mimo to nie odbiega od wspomnianego szkicowego charakteru. D ru gi załączony rysunek aktu (rys. 92) wskaże nam, że autor posunął się ¡nieco dalej w określeniu tematu. Znikła tu poprzednio wykazana szkicowość rysunku i form a została bardziej ściśle określona. Proporcje są dość poprawne, określona jest bry ła głow y, torsu, ud, podudzia i rąk. Silne oparcie na praw ej ręce spowodowało podwyższenie prawego ram ie nia. Szczególnie charakterystyczny jest tu dość trudny do wyrażenia skrót ud. M om ent ten został wykonany dość dobrze, natomiast rysunek dłoni i stóp jest niezupełnie określony. Całość rysunku jest poprawna, jakkolw iek są w nim liczne uogólnienia w określeniu form y, a co najważniejsze — nie zostały w yrażone ani w łas na metoda pracy, ani indywidualne ujęcie. Jest to popraw ne studium akademickie, W którym autor opanowuje temat i uczy się wyrażać jego bogatą złożoność. O następnym akcie (rys. 93) można powiedzieć, że autor w łożył w niego znacznie więcej pracy. Określił form ę aktu bardziej czytelnie, jego bryłę i ruch, a także wartości w alorowe, a ponadto określił stosunek w alorow y aktu "do ściany i podłogi w raz ze skrzyniami, ale mimo to całość niewiele zyskała na wyrazie. M ożna b y naw et powiedzieć, że rysunek aktu został nieco przem odelowany. Bryłowatość przedm iotów i ich stosunek w aloro w y zostały określone, ale rysunek stracił w iele ze swej przyrodzonej płaskości, i to nie jest jego zaletą. Z w yjątkiem partii dłoni i stóp akt ten jest w swoich zasadniczych proporcjach popraw nie ustawiony, jest naw et w ypracow an y z dużą su miennością, z wrażliwością w daw kow aniu w a lo ró w oraz z dużym w y czuciem b ry ły i przestrzeni, ale podobnie ja k poprzednio omówiony, ma charakter akademickiego studium, w którym autor w drodze sumiennej, badawczej pracy zdobyw a wiedzę o przedmiocie i uczy się w yrażać go sa modzielnie, aczkolwiek na razie jeszcze lękliwie. Znacznie dojrzalszy jest rysunek 94. Form a rysunkow a całości jest tu lepiej zrównoważona. C ała płaszczyzna obrazu jest jasna, lekka i prze świetlona, a rysunek całkowicie przestrzenny i nie pozbawiony akcentów ciemnych. A u to r rysunku uzyskał w yn ik bardziej popraw ny, a więc b a r dziej zgodny z naturą, przy czym nie przem ęczył obrazu. U m iał zachować świeżość powierzchni rysunkowej, mimo iż prawdopodobnie pracow ał nad nią długo i popraw iał rysunek wielokrotnie.
93. Rysunek węglem 16 — R ysu n ek i M a la rstw o
W y miar 74X54 cra
rżenia kompozycyjnego. Poszczególne partie, jak np. rysunek p o d u d z ® — to na razie uogólnione schematy, które w jakiś bardzo ogólnikowy spo-al sób określają przedmiot, po prostu wyznaczają zaledwie miejsce na rysucf nęk właściwy. N a zasadzie tych uogólnień w iąże się całość rysunku. Jaklr kolw iek wspomniane partie nóg, podobnie jak ręka czy włosy, nie są dostatecznie określone, możemy całość traktować jako słuszne uogólnie nie w początkowym okresie studium. W rysunku tym zjaw iają się również miękkie i z wrażliwością dawkowane różnice walorowe,' ale całość mimo to nie odbiega od wspomnianego szkicowego charakteru. D ru gi załączony rysunek aktu (rys. 92) wskaże nam, że autor posunął się nieco dalej w określeniu tematu. Znikła tu poprzednio wykazana szkicowość rysunku i form a została bardziej ściśle określona. Proporcje są dość poprawne, określona jest bry ła głowy, torsu, ud, podudzia i rąk. Silne oparcie na praw ej ręce spowodowało podwyższehie praw ego ramie nia. Szczególnie charakterystyczny jest tu dość trudny do wyrażenia skrót ud. M om ent ten został wykonany dość dobrze, natomiast rysunek dłoni1 i stóp jest niezupełnie określony. Całość rysunku jest poprawna, jakkolw iek są w nim liczne uogólnienia w określeniu formy, a co najważniejsze — nie zostały w yrażone ani w łas na metoda pracy, ani indywidualne ujęcie. Jest to poprawne studium akademickie, W którym autor opanowuje temat i uczy się w yrażać jego bogatą złożoność. O następnym akcie (rys. 93) można powiedzieć, że autor w łożył w niego znacznie więcej pracy. Określił form ę aktu bardziej czytelnie, jego bryłę i ruch, a także wartości w alorowe, a ponadto określił stosunek w alorow y aktu "do ściany i podłogi w raz ze skrzyniami, ale mimo to całość niewiele zyskała na wyrazie. Można b y nawet powiedzieć, że rysunek aktu został nieco przemodelowany. Bryłowatość przedm iotów i ich stosunek w aloro w y zostały określone, ale rysunek stracił w iele ze swej przyrodzonej płaskości, i to nie jest jego zaletą. Z w yjątkiem partii dłoni i stóp akt ten jest w swoich zasadniczych proporcjach popraw nie ustawiony, jest naw et w ypracow any z dużą su miennością, z wrażliwością w daw kow aniu w alo ró w oraz z dużym w y czuciem b ry ły i przestrzeni, ale podobnie ja k poprzednio omówiony, ma charakter akademickiego studium, w którym autor w drodze sumiennej, badawczej pracy zdobyw a wiedzę o przedmiocie i uczy się wyrażać go sa modzielnie, aczkolwiek na razie jeszcze lękliwie. Znacznie dojrzalszy jest rysunek 94. Form a rysunkowa całości jest tu lepiej zrównoważona. Cała płaszczyzna obrazu jest jasna, lekka i prze świetlona, a rysunek całkowicie przestrzenny i nie pozbawiony akcentów ciemnych. A u to r rysunku uzyskał w yn ik bardziej poprawny, a więc b a r dziej zgodny z naturą, przy czym nie przemęczył obrazu. U m iał zachować świeżość powierzchni rysunkowej, mimo iż prawdopodobnie pracował nad nią długo i popraw iał rysunek wielokrotnie.
Wym iar 74X54 cm 93. Rysunek węglem W _
R y s u n e k 1 M a la rstw o
: .
.i * * ® 1'
'■¥
tmr - — T
J g ,;
W ysiłek widoczny w tych pracach jest słuszny i niewątpliwie prow a dzący do dobrych wyników, jednak są to początki dalekiej drogi, którą trudno byłoby opisać wyczerpująco tak z uw agi na jej długotrwałość, jak i na stale inaczej układający się indywidualny przebieg tego procesu. " Dlatego słuszne będzie przestudiowanie przykładów wykonanych przez kilku wielkich malarzy. Takie zestawienie prac początkowych, wziętych Z okresu studium szkolnego, z pracami mistrzów będzie niewątpliwie dla prac szkolnych niekorzystne, ale może to nam wskazać dalsze perspek tyw y studium i uchronić nas przed poważniejszym i błędami oraz pozo stawaniem przez dłuższy okres w fazie nużącego powtarzania jałowych wypraeowań, nie posuwających spraw y naprzód. Przyjrzyjm y się zatem studium aktu R e m b r a n d t a (rys. 95). Są to dobrze odmierzone proporcje, ruch modela i jego charakterystyka. Wszyst kie te podstawowe w arunki zostały w rysunku uwzględnione, ale to nie wyczerpuje sprawy. Rysunek ten jest przede wszystkim płaski, to znaczy sugeruje bryłowatość przedmiotu i przestrzeń, w której się znajduje, poprzez linię prowadzoną w płaszczyźnie i poprzez w alo r tak samo użyty. Ponadto proporcje ciała i ich w aga w yrażone są z w yjątkow ą precyzją, czuje się i określoność formy, i wagę każdej części ciała z niewątpliwą dokładnością. C ały mechanizm ciała jest powiązany i żyw y w funkcji ruchu, a wszystko to Wykonane jest z lekkością i swobodą odręcznego, malarskiego rysunku. N ie ma w nim akademizmu i nie ma żadnej obawy przed utratą poprawności. Kreska i plam a w alorow a kładzione są całko wicie bezpośrednio, jednorazowo i w sposób naturalny. Autor obserwując rzeczywistość z w n ik liw ą i ostrą bystrością oraz z najwyższym zrozumie niem formalnych plastycznych wartości, stwarza obraz wzruszający głę bokością widzenia prawdy. N ie opisuje przedmiotu powierzchownie, z wszystkimi detalami istniejącymi w naturze, lecz dociera do istotnych zagadnień i stwarza w łasny w yraz konkretnego zjawiska. W każdym razie już ten jeden przykład powinien nam wykazać, że tematu tego, tak pogłębionego, nie można rozwiązać w sposób małostko w y i pedantycznie szkolarski. Żadne' ścisłe i fotograficzne odtworzenie modela nie da nam w w yniku tego rodzaju wspaniałej i wielkiej równo w agi dzieła, jaką oglądamy u Rembrandta. W prost przeciwnie, fotogra ficzne odtworzenie modela może mieć posmak nawet
bardzo
przykrej
rzeczywistości, natomiast obraz Rem brandta — to wspaniałe czysto m a larskie studium aktu, m ówiące o temacie poważnie, ściśle i bez nużącej opisowości. Studium rysunkowe głow y i rąk wykonane przez R u b e n s a (rys. 96) wskaże nam, jak drugi- w ielki malarz tej samej epoki studiował figurę ludzką. Załączona reprodukcja pokazuje nam, z jaką niewątpliwą traf nością rysow ał ten w ielki Fłamandczyk. Kreska stawiana jest tu z nie omylnością nadzwyczajnego mistrza, który doskonale czuje i widzi formę
94. Rysunek węglem W y m ia r 86X52 cm
i w yraża ją w sposób bezpośredni. Kreska, która ustawicznie zmienia 16’
243
sw e nasilenie zależnie od danego momentu w naturze, falu je i płynie ze swobodą, w yrażając z mistrzowską precyzją charakter przedmiotu, jego ustawienie w przestrzeni, jego w agą i naświetlenie. W a lo r uzyskany z de likatnych kresek idących raz w zdłuż formy, raz w poprzek form y narasta od lekkich akcentów do mocnych, rozbudowując ich skalę szeroko, ale zawsze utrzymując je w logicznej łączności z naturą. Porównanie kilku tego rodzaju rysunków Rembrandta z kilkoma rysun kami Rubensa wykaże nam z całą wyrazistością różnicę w sposobie orga nizowania rysunku przez obu tych wielkich mistrzów. Trzeci przykład — to rysunek fragm entu aktu wykonanego przez M a1; i s s e’a (rys. 97); wskaże on nam całkowicie odmienne podejście do tego zadania przez nowoczesnego wielkiego malarza. Jak już wspomnieliśmy w innym miejscu, metoda jego pracy zmierza do wyelim inowania z rysun ku maksymalnej ilości detali w celu w yrażenia samej istoty zagadnienia m ożliwie jak najmniejszą ilością środków. Tego rodzaju sposób trakto wania rysunku nie jest równoznaczny ze zubożeniem go, przeciwnie — istota zagadnienia została tu mimo radykalnego uproszczenia wyrażona w pełni i z w yjątkow ą jasnością. A żeby tak Wypowiedzieć formę, trzeba ją gruntownie poznać i trzeba w n ikliw ie wyłączyć z przypadkowej ilości, tylko najpotrzebniejsze momenty. Tego rodzaju proces twórczy w ym aga i gruntownej znajomości przedmiotu, i wielokrotnego głębokiego prze myślenia sprawy. Podsum owując powyższe u w agi odnoszące się do studium aktu stwier dzić musimy, że punktem w yjścia w tej pracy musi być zwyczajne aka demickie studium modela. To studium powinno iść w kierunku pogłębie nia obserwacji, poznania anatomii (nie teoretycznej), poznania funkcji mechanizmu ciała ludzkiego, jego ruchu, w agi, określenia w przestrzeni i w oświetleniu. T e wszystkie podstawowe zagadnienia powinny być w y rażone plastycznymi kontrastami, a w ięc bez powierzchownej opisowości b ryły, bez jej przemodelowania. N ie może w tych studiach dominować dosłowność przedmiotowa, chodzi w nich raczej o uchwycenie rów now agi pomiędzy praw dą zjawiska i kompozycją środków plastycznych. Równocześnie mogliśmy się przekonać na przykładach kilku wielkich malarzy, że każdy z nich posiadł w łasną metodę pracy i w łasny w yraz kompozycyjny. Zrozumienie tych spraw i pamięć o nich zabezpieczy nas przed w ad liw ą i bezwartościową pracą. Dzięki dziełom wielkich mistrzów możemy utrzymać się w ramach pracy poprawnej pod względem m alar skim. Studium aktu jest jednym z poważniejszych zadań malarskich. Bardzo jest trudno w tym ćwiczeniu pogodzić poprawność rysunkową ze swobodą wypowiedzenia. Zazwyczaj gdy osiąga się poprawność, zatraca się sw o bodę, i odwrotnie — przy zachowaniu swobody wypowiedzenia zatraca się poprawność. A le właśnie znalezienie rów now agi pomiędzy tymi ten dencjam i jest naszym głównym zadaniem. Trzeba więc opanować wiedzę 246
97. Rysunek Matisse‘a
rysunkową, konieczną do swobodnego w yrażania
tematu
bez
błędów,
a w tedy zacznie się zarysow yw ać również swobodny sposób interpretacji, Dlatego należy dla studium aktu przeznaczyć długi okres czasu i trzeba doń wracać po przerwach wypełnionych innym i rodzajam i ćwiczeń. Stu dium aktu będzie zawsze najlepszym sprawdzianem stopnia zaawanso wania plastyka oraz najlepszym środkiem do utrzymania dobrej form y rysunkowej. W skazane jest, aby to ćwiczenie przemyśleć gruntownie i przepracować
X V I.
AKW ARELA
w e wszystkich dotychczas poznanych technikach i przy ustawicznej zm ia nie skali rysunków. Technika akw arelow a jest niew ątpliw ie trudniejsza od poprzednio omó wionej, temperowej.- Podczas gdy w temperze m ożliw e b y ły korektury i przem alowania szybko wysychającej powierzchni, w akwareli jest to znacznie utrudnione. W ym aga ona większej czujności i sprawności tech nicznej, gdyż najczęściej kolor m usi być położony jednorazowo i bez po prawek. Jeżeli zmuszeni jesteśmy w prow adzać poprawki, to nie zakry w am y dolnej w arstw y farb y w arstw ą górną, lecz je ze sobą łączymy. A k w arela jest bow iem techniką przezroczystą, laserunkową i w ym aga dużego doświadczenia tak w sposobie jednorazowego malowania, jak i w sposobie łączenia poszczególnych w arstw farby. W obu przypadkach powierzchnia b arw n a pow inna
być
czysta, nie
zbrudzona, ale nasycona kolorem, a je j jasność powinna być uzyskana przez prześwietlanie fa rb bielą papieru. Jest to, ogólnie mówiąc, technika wielce delikatna, w ym agająca dużego technicznego doświadczenia. Ponadto można powiedzieć o akwareli, że jest to technika kameralna, w której należy się ograniczyć do m ałych w ym iarów obrazu. Istnieją co prawda przykłady akw arel wykonanych w dużych formatach, co więcej — zjaw ia się na nich najczęściej specyficzna maniera szerokich pociąg nięć pędzla, ale przykłady te m ogą być raczej oceniane negatywnie. Wszelki popis zręczności i b ra w u rę należy uważać za o b jaw ujemny. B raw u ra nie określa ani formy, ani indyw idualnego w yrazu, a najczęściej odwraca uw agę od istotnych malarskich zagadnień i nadaje pracy tylko pozory doskonałości. W tej sprawie, podobnie zresztą jak i w innych, będą dla nas najbar dziej m iarodajne w ielkie przykłady historyczne. O ne nas bow iem n ajle piej pouczą o tym, jak oceniać spotykane na wystaw ach akwarele, a także jak należy się do zagadnienia ustosunkować w okresie studium. Otóż dobrych akw arel jest bardzo m ało w historii m alarstwa. W ie lu malarzy nie upraw iało w ogóle tej techniki albo uprawiało ją tylko na marginesie sw ej twórczości. Piękne przykłady tej techniki, nie budzące żadnych zastrzeżeń a dostępne w reprodukcjach, znajdziemy u d w u w iel kich malarzy, u D ü r e r a i C e z a n n e’a. W (podróży do W łoch w ykonał D ürer szereg akw arelow ych krajobrazów, które mogą być klasycznymi
mm przykładam i historycznej metody m alowania tą techniką. Cézanne na tomiast wykonał szereg studiów m artwej natury oraz krajobrazu akware lą w sposób nowoczesny. W każdym razie u obu tych wielkich malarzy akw arela wykonana jest w niedużym formacie i całkowicie pozbawiona jest wszelkiej braw ury. Uderza nas w nich kameralna form a i precyzja określeń oraz ich szlachetność. Oprócz w ym iaru obrazu drugim w ażnym zagadnieniem, które musimy omówić, to pytanie, jak malować akwarelą: na papierze zwilżonym czy też suchym. Otóż nie ulega wątpliwości, że sposób malowania na w ilgot nym papierze jest do studiów nieodpowiedni, gdyż w prow adza moment przypadkowego rozlewania się plam y barw nej, co jest w okresie studiów bezwzględnie niewskazane. Co więcej, można w ogóle dyskutować o celo wości tego rodzaju metody m alowania akwarelą. W akw areli m alarstwo opieramy na podbudowie rysunkowej, podobnie jak robiliśm y to i w temperze. Zadaniem naszym będzie więc powiązanie kolorytu z rysunkową podbudową. D la osiągnięcia poprawnych w yników m usimy więc wyelim inować wszelką przypadkowość. W łaśnie dlatego po winniśmy m alować na papierze nie zwilżonym, na którym plam a barw na nie rozlewa się. Do tej techniki nadają się najlepiej wysokogatunkowe papiery, jednak takie, których powierzchnia nie jest śliska, lecz przyjm uje dobrze kolor. W okresie studiów możemy użyć do akw areli zwyczajnego papieru bloko wego. Jest to co praw da papier dość lichy, który po roku żółknie, ale jego powierzchnia dobrze przyjm uje kolor. W skazane
jest
także
używanie
wysokogatunkowych barwników, ale w razie konieczności ograniczymy się do zwyczajnych szkolnych farb. Pędzle do akw areli są specjalne, mięk kie, ostro zakończone. Trzeba mieć co najm niej dw a: jeden duży i jeden mały. W ażna jest też odpowiednia paleta, która powinna być biała i ema liowana. W razie braku takiej palety można się posłużyć białym kafelkiem lub białym talerzem porcelanowym. W każdym razie tego rodzaju paleta jest konieczna, aby dobrze widzieć farby, które mieszamy i dobieramy. U rabian ie fa rb na papierze jest w adliw e.
1. M A R T W A N A T U R A
Studia akw arelow e zaczniemy od m artw ej natury. Konieczny jest zaw sze szkic orientacyjny, wykonany
w
zupełnie
m ałym wymiarze. Sam
rysunek w ykonam y ołówkiem albo szarym kolorem akwarelą. W każdym razie nie powinniśm y zapominać o ważności rysunku, na którym m ają być rozegrane barw y. Rysunek należy wykonać z u w agą i starannością, lecz bardzo ogólnie, bez przeładowania całości detalami. N a takim orientacyjnym rysunku, pozbawionym 250
g ry
walorow ej, ale
całkowicie pełnym w yrazu formy, zaczynamy budować
barw ną
płasz
czyznę metodą kilkakrotnie już omówioną, a więc od jakiegoś charaktery stycznego styku kilku barw. Studium m artwej natury powinno być oparte o najlepszy szkic koncep cyjny. N ie powinno ono przekraczać w ym iaru 20X30 cm. N a załączonym rysunku 98 widzim y w środkowej części obrazu plam y kolorowe, dookoła natomiast pozostała nietknięta farbam i powierzchnia kartki, na której widoczny jest rysunek kreślony lekką, szarą linią. A k w a re la ta nie jest więc skończona, ale te części obrazu,.które zostały opracowane w kolorze, są wykonane prawidłowo. W idzim y więc przede wszystkim, że podział rysunkow y nie ogranicza się do wyznaczenia konturu przedmiotów, lecz
sensu — stanie się on m artwym , naturalistycznym odtworzeniem rzeczy wistości, bez wartości malarskich. M alarz powinien obserwować naturę porównując w n ikliw ie różnice ko lorystyczne zachodzące pod w p ły w em oświetlenia i otoczenia. B ada on, jńk zmienia się kolor lokalny przedmiotu w części oświetlonej względem zaciemnionej oraz względem sąsiednich barw . Ustala drogą porównania konkretne wartości barw n e oraz ich nasycenie, a nie opisuje przedmiotów za pomocą um ownych lokalnych kolorów i ich modelowania. Przyjm ując wspomnianą metodę m alowania akw arelą na rysunku p ow stałym z podziałów kolorystycznych (nie przedmiotowych) oraz opierając pracę na praw idłow ych zestawieniach sąsiadujących ze sobą kontrastów temperaturowych o różnym nasyceniu, stworzym y prawdopodobnie, zw ła
nadto w obrębie przedmiotów zaznaczony jest w yraźny podział na po
szcza w pierwszym okresie, obraz przypom inający „mapę kolorową“, a nie
szczególne plam y barwne. N a przykład brązow a płaszczyzna stołu, widocz
praw dziw ą rzeczywistość. Jest to stereotypowa form a u początkujących,
na u dołu i na środku kompozycji, jest w yraźnie podzielona na płaszczyz
której w tej fazie często nie da się uniknąć. Płaskość obrazu, jej mozaikowość czy naw et podobieństwo do kolorowej m apy mogą się zjawiać
ny odcinające się dość ostro od siebie. Podział ten, jakkolwiek w ydać się może sztuczny, oparty jest na zaobserwowanych różnicach w naturze. R y sując powinniśm y w ięc myśleć nie tylko o kształtach przedmiotów, ale
przy praw idłow ej metodzie postępowania, a wobec braku opanowania techniki. Skorygujem y to w ięc w ciągu dalszej pracy, przesuwając ją
i o kształtach plam barwnych. Tego rodzaju rysunek jest w ięc specyficzny
stopniowo coraz bardziej w kierunku praw idłow ego ujęcia całości.
i dostosowany do techniki akwarelowej. Przykład
m artwej
natury, który
tu
Po wykonaniu kilku tego rodzaju prac wstępnych powinniśm y zwrócić podajemy, ma w yraźne różnice
barw n e w obrębie każdego z przedmiotów, przy czym plam y barw n e leżą
większą uw agę na koncepcję całości obrazu. N ależy pamiętać o tym, że budujem y płaszczyznę obrazu z plastycznych kontrastów, które nie mogą
płasko i m ają różne wielkości i kształty. Różna jest także siła koloru na przedmiotach. Biały dzbanek ma najlżejsze kolory, gdy tymczasem owoce
być rozegrane w drodze mechanicznego ustawienia poszczególnych kon
.1 stół są nimi mocniej nasycone. Te różnice zostały zaobserwowane w na
gólne kontrasty wiązać w całość obrazu lepiej i szerzej budowaną. W kom
trastów występujących obok siebie. Ogólna koncepcja powinna te poszcze
turze i wyrażone środkami plastycznymi. A le nie zawsze uda nam się
pozycji powinien coraz lepiej występować przejrzysty podział obrazu na
realizacja. N ależy się liczyć z trudnościami, które się zjaw iają w tej nowej
kontrasty ciepłe i zimne, jasne i ciemne, lekkie i ciężkie, duże i małe, a przy tym powinna w całości płaszczyzny zjawiać się coraz lepsza równo
dla nas technice. Dlatego wskazane będzie omówienie ich w kolejności
waga nasycenia całego obrazu kolorem, a więc bez miejsc pustych i nie
najczęściej spotykanej podczas studiów podstawowych. W technice akw arelow ej, podobnie jak w temperze, zastosujemy znaną nam metodę budow y płaszczyzny obrazu od charakterystycznego styku kilku b a rw i będziemy ją rozbudowywać w e wszystkich kierunkach. M e tody tej nie będziemy więcej omawiać, ale sposób operowania akw arelą jest now y i musimy go poznać. Zazw yczaj w pierwszych studiach akw arelow ych zaczniemy odtwarzać rzeczywistość zbyt przedmiotowo. Z pow odu trudności technicznych bę dziemy ustawiać kolory z niewolniczą zależnością w stosunku do natury i wyrażać będziemy przedmioty
bez powiązania
barw .
Jedne kolory
będą zbyt lekkie, inne przejaskrawione, kontrasty tem peraturowe zagubią się na rzecz w alorow ych i w rezultacie całość stanie się przykra z powodu przedmiotowości i braku rów n ow agi środków malarskich. Pamiętać więc należy, że największym błędem jest operowanie um ownym kolorem lo kalnym, a także m odelowanie przedmiotu walorem . Naśladując rzeczy
nasyconych. Przy pracy w ten sposób kierowanej nie od razu zapewne uzyskamy techniczną czystość akwareli. Będzie ona na początku zagęszczona, a więc zbliżona do tem pery (a ściślej mówiąc do gwaszu), ale z czasem po winniśmy i to skorygować. K olor powinien stawać się coraz bardziej prze zroczysty i prześwietlony, jednak bez utraty w yżej wspomnianego nasy cenia całości płaszczyzny obrazu. Scalenie obrazu i czystość techniczną uzyskujem y więc
po
pewnym
czasie i stopniowo. Następny przykład m artwej natury m alowanej akw arelą (rys. 99) w ska zuje, w jaki sposób powstaje bardzo jednolita pod względem nasycenia kolorem płaszczyzna obrazu. Praca ta nie jest również skończona, gdyż pozostała po rogach nietknięta biel kartki, ale w miejscach opracowanych widoczna jest zwartość płaszczyzny budowanej z szerokich płatów kolo rowych. Są one zestawione z dużą konsekwencją. W iększe płaszczyzny
wistość modelunkiem i lokalnym kolorem pozbawim y obraz malarskiego 253 • 252 'iw
i » —. JlA
Ifc
'«MMMM,-.
1
rozbite są na mniejsze plam y barwne. Obok plam lżejszych zjaw iają się mocniejsze i bardziej nasycone, uzyskane wskutek kilkakrotnego ich przem alowywania. K olor nie w ynika z uderzenia mocnym tonem, a raczej powstaje stopniowo, wskutek nasilenia pewnych tylko miejsc z dużą ostrożnością i przy ustawicznym kontrolowaniu całości obrazu. W sumie uzyskana jest szlachetna gama brązowo-błękitna, która nam z umiarem sugeruje realną przestrzeń i przedmioty w niej rozmieszczone z dużym bogactwem odmian barwnych. W pracy tej możemy ponadto doskonale wykazać znaczenie detalu w stosunku do form dużych. Detal nie ma tu charakteru przedmiotowego, tzn. nie w yraża konkretnych małych części przedmiotu, lecz jest typową malarską, niedopowiedzianą pod względem przedmiotowym, m ałą formą, ustawioną w kontrastującej opozycji do form dużych. T a mała form a nie jest przypadkowa, lecz w sposób celowy i odmierzony rozbija pewne czę ści płaszczyzny obrazu, ożywia je i porusza. N ie imituje więc rzeczywi stości, lecz spełnia pew ną funkcję kompozycyjną. Jest to niezmiernie ważny moment, nad którym w arto się głębiej zastanowić. Tego rodzaju potraktowanie detalu jest bowiem słuszne i zgodne z tendencją m alar skiej interpretacji. Wreszcie trzecia akw arelow a m artwa natura (rys. 100), jest pracą jesz cze dojrzalszą i bogaciej rozegraną. Jest to praca tego samego autora, jed nak wykonana później, z nieco większym doświadczeniem. W tej akwareli szerzej rozbudowana jest skala różnic od b a rw ciemniejszych i intensyw niejszych do najlżejszych. Szczególnie te ostatnie uzyskały dużą czystość techniczną, są przezroczyste, a mimo to w yraźnie zróżnicowane. Każda część obrazu jest inna w działaniu i każda jest rozbita na logicznie usta wione różnice wewnętrzne. Detal istnieje, jednak nie w postaci przed miotowego opisu, lecz w postaci drobnych plam barwnych, które w zbo gacają powierzchnię obrazu, ożywiając ją w sensie malarskim i bez naturalistyeznej przedmiotowości. Poszczególne przedmioty nie w yodrębniają się. M ienią się one bar wam i i wskutek tego widzim y je w żywej przestrzeni i praw dziw ej atmo sferze. N ie ma na powierzchni obrazu drastycznych i nienaturalnych prze■skoków barwnych, a raczej całość powiązana jest w organiczną jedność, płynną, ale równocześnie wyraźnie zróżnicowaną pod względem wartości malarskich. Jest to piękny przykład akwareli, która może nam być pomocna w pra cy, ale powinniśmy również obejrzeć dobre przykłady opracowań akwa relowych u mistrzów. W
tym celu odsyłamy czytelnika do monografii
C e z a n n e’a. W każdej większej bibliotece znajdziemy to dzieło (w y d aw nictwo „Phaidon“); jest w nim kilka dużych reprodukcji barwnych akw a rel Cezanne’a. K rajobraz zatytułowany „Chateau noir“ — to ledw ie za powiedziany szkic krajobrazu akwarelowego, w którym widoczny jest rysunek, lekko nakreślony ołówkiem z kilkunastu plamami barwnymi, 255
rozrzuconymi na płaszczyźnie obrazu. Całość jest w yjątkow o lekka i mimo iż mamy tu do czynienia z jakąś daleką od pełnego opracowania zapo wiedzią szkicową, całość związana jest w jednolity, zamknięty twór, w y jątkowo szlachetny w działaniu. Zależność b a rw jest znaleziona z nie omylnością i wskutek tego kilka tych b a rw zamienia
się w raz z bielą
papieru na w yjątkow o szlachetną m alarską materię. W
tym samym w ydaw nictw ie znajdziemy również akw arelow y k raj
obraz („W idok z Estaque") reprodukowany W barwâch, który wskazuje, w jaki sposób Cézanne na. szarym rysunku ołów kow ym ustawiał plam y barwne, jak je nasilał przem alowując pew ne partie i jak ustawiał w opo zycji kontrasty tem peraturowe i walorowe. Bardzo pouczająca jest nadto reprodukcja barw n a (z tego samego w y dawnictwa) z szeregiem doniczek z roślinami. Rysunek tych, zdawałoby się, jednakowych form jest w yjątkow o trafnie scharakteryzowany. Każda doniczka, każda gałązka i każdy liść jest narysowany z pełnią indywidu alnej charakterystyki, - a b a rw y układane obok siebie W plamach różnej wielkości zagęszczają się na płaszczyźnie obrazu i zespalają ze sobą tworząc bardzo dźwięczną gamę brązoWo-ziełoną, w którą wplecione są akcenty szarych fioletów, błękitów i żółci. Całość powierzchni obrazu przypomina wysokogatunkowy wschodni dywan, utkany z mieniących się i błyszczą cych barw. Te prace akw arelow e Cézanne’a są nieukończone i wskutek tego może my się zorientować w procesie ich powstawania. Widoczny jest w nich cały szacunek, z jakim autor odnosił się do każdego szczegółu w naturze, z jaką sumiennością określał i każdy kształt i każdą b arw ę w obrazie. W łaśnie dzięki temu całość ta jest pełna życia i najszlachetniejszego w y razu, mimo iż nie została ukończona. N a ten temat należy sobie w yraźnie powiedzieć, że m alarz ukończył sw ą pracę, gd y ustawił zagadnienie ma larskie, gdy zrealizował koncepcję malarską, a to nie jest równoznaczne z wykończeniem pracy pod w zględem odtwórczym i inwentaryzacyjnym.
2. K R A J O B R A Z
W studium krajobrazu akw arelą będziemy, być może, zmuszeni poko nywać pew ne trudności, które w ystępują zawsze przy przejściu do now e go tematu. ;M am y tu bowiem inne światło aniżeli w pracowni. Zm ienia się ono tu znacznie szybciej i znacznie intensywniej i dlatego musimy obecnie pra cować inaczej. W pracowni mieliśmy więcej czasu na rozważanie sprawy, natomiast w krajobrazie zw ykle po dw u godzinach zmienia się całkowicie kierunek światła i jego nasilenie, dlatego decyzja nasza musi być szybsza. Jeżeli w studium m artwej natury bardzo w ażny b y ł szkic koncepcyjny, to
17 — R y s u n e k i m a la rs tw o
257
obecnie w krajobrazie staje się on jeszcze bardziej potrzebny właśnie dla'zachow ania określonej w izji. Szkic koncepcyjny będzie tym środkiem po mocniczym i kontrolnym, który nas zabezpieczy przed zmianami podczas realizacji. W naturze koloryt ustawicznie zmienia się, a obraz nasz powinien w y rażać moment ustabilizowany, czyli określony sposób widzenia rzeczy wistości. Sposób pracy pozostaje ten sam co i w m artwej naturze. Pracę zaczy nam y od szkicu koncepcyjnego. W łaściw ą akwarelę — od rysunku synte tycznego i wyrażającego temat pom yślany w kolorze, a więc z uw zględ nieniem podziałów temperaturowych. Rysunek
ten
możemy wykonać
albo ołówkiem, albo pędzlem — szarą kreską akwarelową. N a rysunku budujemy, płaszczyznę barw n ą tak samo jak w m artwej naturze od styku kilku charakterystycznych b a rw i dalej rozbudow ujem y ją w e wszyst kich kierunkach. Tę metodę analitycznej budow y obrazu powinniśm y obe cnie podporządkować w sposób zdecydowany koncepcji uzyskanej w szki cu. O braz nasz będzie więc odpowiadał naturze w pew nym przybliżeniu, będzie ją w yrażał poprzez naszą w izję zapowiedzianą w szkicu i opraco w an ą w sposób analityczny w e w łaściw ej akwareli. N ie może to być, jak z tego wynika, m artwe odtworzenie rzeczywistości, lecz raczej będzie pom yślaną
i
stworzoną
przez nas opowieścią, ściśle mówiąc —
jedną
z w ielu m ożliwych na ten temat opowieści. W ten sposób pojęty proces twórczy pozostawia, jak widzimy, w iele swobody dla interpretacji rzeczy wistości. M oże ona być w pewnych wypadkach zbliżona do wypowiedzi cudzej, a więc do wypowiedzi jakiegoś wybitnego malarza, albo może być bardziej samodzielna, ale w każdym razie powinna być interesująca po przez jej pogłębienie i oparta na wyszukanych i nie spowszedniałych ze stawieniach. Z uw agi na trudniejsze w arunki pracy w terenie obieram y temat dość prosty, a urozmaicony w yraźnym i różnicami barwnym i. W iadom o nam bowiem, że o wyniku naszej pracy zadecyduje przede wszystkim sposób wykonania, sam temat zaś będzie decydował o tym tylko w
pewnej
mierze. Takim tematem prostym jest akw arela (rys. 101), na której są dwa fragm enty barek, odbicie w Wodzie, brzeg drugostronny rzeki oraz niebo. Całość jest skomponowana
z
wyraźnych dużych płaszczyzn barwnych,
które są płaskie mimo pewnej w ibracji koloru w obrębie każdej z plam. Praca ta przedstawia bardzo w ycinkow y fragm ent krajobrazu i jest inte resująca dzięki zestawieniom barwnym , które są pomiędzy sobą dobrze powiązane. Płaszczyzna obrazu ma dużą rów now agę w nasyceniu kolorem. Zestawienia są dość niecodzienne i nadają obrazowi szczególny nastrój. B arw y są zagęszczone, ciemne i nie m ają typowego charakteru akwareli. Są zbliżone do dość ciemnej tempery. N ić jest to zaletą tej pracy, ale nie-
101. Akwarela 17*
W ym iar 34X28 cm
obecnie w krajobrazie staje się on jeszcze bardziej potrzebny właśnie dla$’ zachowania określonej wizji. Szkic koncepcyjny będzie tym środkiem p o mocniczym i kontrolnym, który nas zabezpieczy przed zmianami podczas'! realizacji. W naturze koloryt ustawicznie zmienia się, a obraz nasz powinien w y - ’'| rażać moment ustabilizowany, czyli określony sposób widzenia rzeczy- " wistości. Sposób pracy pozostaje ten sam co i w m artwej naturze. Pracę zaczy namy od szkicu koncepcyjnego. W łaściw ą akwarelę -— • od rysunku synletycznego i wyrażającego temat pom yślany w kolorze, a więc z uw zględ-, ; nieniem podziałów temperaturowych. Rysunek
ten
możemy w y k o n a ć 1"',
albo ołówkiem, albo pędzlem — szarą kreską akwarelową. N a rysunku
'<
budujemy, płaszczyznę barw ną tak samo jak w m artwej naturze od styku kilku charakterystycznych b a rw i dalej rozbudowujem y ją w e wszyst kich kierunkach. Tę metodę analitycznej budow y obrazu powinniśmy obe cnie podporządkować w sposób zdecydowany koncepcji uzyskanej w szki cu. Obraz nasz będzie więc odpowiadał naturze w pew nym przybliżeniu, będzie ją w yrażał poprzez naszą w izję zapowiedzianą w szkicu i opraco w aną w sposób analityczny w e w łaściw ej akwareli. N ie może to być, jak z tego Wynika, m artwe odtworzenie rzeczywistości, lecz raczej będzie pomyślaną
i
stworzoną
przez nas opowieścią, ściśle mówiąc —
jedną
z w ielu możliwych na ten temat opowieści. W ten sposób pojęty proces twórczy pozostawia, jak widzimy, w iele swobody dla interpretacji rzeczy wistości. Może ona być w pewnych wypadkach zbliżona do wypowiedzi cudzej, a więc do wypowiedzi jakiegoś w ybitnego malarza, albo może być bardziej samodzielna, ale w każdym razie powinna być interesująca po przez jej pogłębienie i oparta na wyszukanych i nie spowszedniałych ze stawieniach. Z uw agi na trudniejsze w arunki pracy w terenie obieramy temat dość prosty, a urozmaicony w yraźnym i różnicami barwnym i. W iadom o nam bowiem, że o w yniku naszej pracy zadecyduje przede wszystkim sposób wykonania, sam temat zaś będzie decydował o tym tylko w
pew nej
mierze. Takim tematem prostym jest akw arela (rys. 101), na której są dw a fragm enty barek, odbicie w wodzie, brzeg drugostronny rzeki oraz niebo. Całość jest skomponowana
z
wyraźnych dużych płaszczyzn barwnych,
które są płaskie mimo pewnej w ibracji koloru w obrębie każdej z plam. Praca ta przedstawia bardzo w ycinkow y fragm ent krajobrazu i jest inte resująca dzięki zestawieniom barw nym , które są pomiędzy sobą dobrze powiązane. Płaszczyzna obrazu ma dużą rów now agę w nasyceniu kolorem. Zestawienia są dość niecodzienne i nadają obrazowi szczególny nastrój. B a rw y są zagęszczone, ciemne i nie m ają typowego charakteru akwareli. Są zbliżone do dość ciemnej tempery. N ié jest to zaletą tej pracy, ale nie-
Wym iar 34X28 cm 101. Akwarela 17*
105. A k w a r e la
W y m ia r 39X18 cm
1. #P! zależnie od tych technicznych przesunięć stwierdzić trzeba, że m a ona zdecydowany i mocny w yraz dzięki prostocie tematu, dobrej budow ie płaszczyzny obrazu i dzięki niecodziennym zestawieniom barwnym . Ten sam m otyw znacznie poszerzony Widzimy na następnej akw areli (rys. 102). M a ona w przeciwieństwie do poprzedniej w yraźne różnice planów, bogato rozbudowany rysunek terenu oraz dużą płaszczyznę nieba. M alow ana jest barw am i lekkimi i przezroczystymi. W całości nastrój zw y czajnego pogodnego dnia, przedstawiony z całą prostotą i obiektywnością studiującego obserwatora. P lan y są w przestrzeni wyraźne, akcenty pier wszoplanowe przeciwstawione dalszym. O bok form dużych — małe, obok płaszczyzn poziomych — pionowe, obok form twardych — miękkie, obok ciepłych — chłodne, obok lekkich — ciężkie itd. Rysunek został w yk o nany szarą kreską, która w w ielu miejscach pozostała, a na tej linearnej siatce zostały położone różnej wielkości płaskie plam y barwne. O całości można powiedzieć, że jest poprawna, w yraża praw dę przestrzeni i nastrój pogodnego dnia. Podobny temat, jakkolwiek bez wyraźniejszego dalszego planu —
to
praca następna (rys. 103). Bardzo pouczające będzie porównanie tej pracy z dwom a poprzednimi. Został tu także n ajpierw szarą kreską akw arelow ą w ykonany rysunek, na którym następnie oparto grę płasko położonych kolorów. Charakter plam barw nych jest tu nieco inny. Są one szersze, a w dolnej części obrazu bardzo płynne. Dzięki temu pokazana jest z w y raźniejszą różnicą konkretność barek i terenu w stosunku
do
lekkości
w ody i nieba. A k w arela ta skomponowana jest z delikatnych różnic szarobłękitnych i szarozielonkawych kolorów, którym przeciwstawiają się dyskretne żół cie i wyraźniejsze róże, a w kilku miejscach cięższe akcenty czerni. Ca łość powierzchni m a szlachetną szarość bogato rozbudowaną, której prze ciw staw iają się żywsze akcenty, jednak w sposób dyskretny, aczkolwiek czytelny. K olory z małymi w yjątkam i głębszych czerni są przezroczyste, niezbrudzone i dobrze ustawione w ziełonawo-różowej gamie. Praca ta ma charakter lekkiej akwareli. P rzy jrzy jm y się jednak jeszcze dwom krajobrazom wykonanym w tech nice akw arelow ej (rys. 104 i 105). Są to dw a opracowania tego samego motywu, wykonane przez jednego autora. Pierw sza praca jest niedokoń czona, druga — bardziej zaawansowana. Rysunek m otywu jest bardzo prosty, składa się z kilku bry ł architek tonicznych, którym przeciwstawiają się większe płaszczyzny nieba i wody. Zasadniczym zagadnieniem obu prac — to gra kolorów. N a pracy pierwszej widoczny jest sposób budowania płaszczyzny obra zu. Składa się ona z dużych płatów barwnych, przy czym pominięte są detale. A u to r pracy świadomie uogólnia form y i skupia całą sw ą uw agę na 204
działaniu
zestawionych
kolorów.
Zestawia
je
bardzo
praw dziw ie
3. P O S T A Ć L U D Z K A
i z pełnym nasyceniem całej powierzchni obrazu. D użą płaszczyznę nieba rozbija na kilka prostokątnych plam barwnych, które się różnią pomię dzy sobą W kolorze, co jest uzasadnione z powodu innych zetknięć z .b a r w am i sąsiednimi. M im o to płaszczyzna nieba pozostaje jednolitą płaszczyzną, odchodzącą w dal dzięki lekkiemu szaremu błękitowi. Ten błękit kontrastuje z cięż szymi i ciepłymi bryłam i architektury. M ieniąca się płaszczyzna w ody rozbita jest na szereg różnych poziomych smug, przy czym ustawicznie zmieniają się akcenty chłodne i ciepłe, jasne i ciemne. Zestawienia b a rw ne są mocne, nasycone, ale nie ma w nich ani brutalności, ani przejas krawień. Są powiązane i zharmonizowane, w yrażają rzeczywistość w spo sób praw dziw y, jednak bez przedmiotowej opisowości i bez detali, a jed y nie poprzez działanie barw . Jest to pierwsza próba wyrażenia m otywu, w której autor bada uważnie
Podobnie jak w poprzednio omówionych technikach — w akwareli po winniśm y oprócz m artw ej natury i krajobrazu wykonać szereg studiów barw nych postaci ludzkiej. N a te ćwiczenia przeznaczamy okres kilku miesięcy, jednak mogą one być przeplatane studiami krajobrazu w te dni, które są szczególnie korzystne dla pracy w terenie. Studium postaci ludziej wykonane akw arelą jest nadal pracą kame ralną, czyli pozostaje w małych wymiarach. Powinno być także każdora zowo przemyślane najpierw w form ie znacznie mniejszego szkicu koncep cyjnego. Ćwiczenie to powinno w sobie
łączyć
nasze
doświadczenie zdobyte
w rysunkowym studium postaci ludzkiej oraz w akw arelow ym studium m artwej natury. Rysunek wykonany ołówkiem albo pędzlem szarym kolorem — to pod
rzeczywistość, ale równocześnie kontroluje sw oje środki malarskie i szuka
budowa, na której mamy oprzeć kompozycję kolorów. Jest jasne, że rysu
wśród nich takich, które m ogłyby stworzyć indyw idualny obraz motywu.
nek ten i tutaj nie powinien być tak traktowany, jak gdyby miał pozostać
D ru ga praca, wykonana na ten sam temat (rys. 105), budow ana jest zasadniczo tak samo jak pierwsza, ale z uzyskanym poprzednio doświad
w formie rysunkowej, lecz powinien poza wyrażeniem samej postaci, a więc jej bryły i ruchu, określać rozplanowanie różnic kolorystycznych,
czeniem i z w ypracow aniem całej płaszczyzny obrazu. W idzim y w niej
których rysunek nie pokryw a się z przedm iotowym rysunkiem postaci.
tę samą metodę pracy, bardzo podobny zestaw barw , to samo uproszczenie
Im dokładniej w tym rysunku określimy płaszczyzny poszczególnych
form i pom ijanie detali na korzyść działania całości, widzianej poprzez
b a rw z uwzględnieniem kontrastów temperaturowych, które często dzielą
kolor. W obu pracach dzięki opisanej metodzie i zastosowaniu wspomnianych
poszczególne form y przedmiotowe na szereg wewnętrznych części, tym lepiej przygotujem y ten rysunek pod grę kolorystyczną. Trzeba więc, bu
środków rzeczywistość przedstawiona jest w sposób dyskretny, niedopo
dując rysunek, myśleć
wiedziany, a na plan pierwszy w y su w a się abstrakcyjne działanie form
w celu rozbicia zadania na rysunek dostosowany do kompozycji kolory
o
strukturze
kolorystycznej
całej
płaszczyzny
i. kolorów. Jest to więc klasyczny przykład pracy, w której autor zupełnie
stycznej. Jeżeli ustawimy dobry rysunek całości, będziemy mieli w dru-
świadom ie skupia całą sw ą uw agę na zagadnieniach malarskich i stara się
. giej części pracy do czynienia już tylko z zagadnieniem koloru i będziemy
je dobrze powiązać, rozumiejąc, że właśnie w tej drodze odnajdzie w łasny
mogli tym łatwiej skoncentrować całą naszą uw agę na szukanie zesta wień barwnych. ,
styl i najpraw dziw sze w yrażenie rzeczywistości. N ie spłyca sw ej pracy i nie zadowala się zdaw kow ym w yrażeniem motywu, ale w kłada w nią w iele w ysiłku w celu znalezienia w łasnej w izji konkretnego krajobrazu. Studium krajobrazu — to bardzo piękne i interesujące zadanie m alar skie. Dzięki stale zm ieniającym się w naturze zestawieniom form i barwstwarzać możemy stale now e kom pozycje (rys. 106). Dzięki zaś pogłębia niu naszej obserw acji i rozbudzaniu w yobraźni malarskiej nawet z tych samych tematów możemy tworzyć dow olną ilość odmian koncepcyjnych.
Organizację płaszczyzny barw nej zaczniemy, jak i w innych ćwicze niach, od styku kilku charakterystycznych plam barwnych, które syste matycznie rozbudujem y w e wszystkich kierunkach; podobnie jednak jak w krajobrazie szkic koncepcyjny powinien być ważnym środkiem pomoc niczym, wyznaczającym kierunek pracy. U łatw i nam to zachowanie pew nej konkretnej wizji. Szkic narzuca nam obraną gam ę kolorystyczną i siłę poszczególnych natężeń barwnych. W
pracy dalszej pogłębiamy nasz obraz i szerzej gó rozbudowujem y
Bogactwo odmian istniejących w naturze może być zatem zwielokrotnione
dzięki dokładnej i coraz bardziej w nikliw ej analizie sąsiadujących ze sobą
bogactwem naszej inw encji i twórczej fantazji.
kontrastów barwnych. W technice tej osiągamy pełnię natężeń barwnych
N a Studia pejzażowe trzeba przeznaczyć znaczny okres czasu, a więc przede wszystkim pogodne dni lata, natomiast w zimie można ćwiczenia takie powtarzać, jeżeli m am y okazję do obserw acji odpowiedniego k ra j obrazu przez okno.
i bardzo nawet intensywne akcenty, ale powinny one być położone w spo sób właściwy, to jest w przezroczystej, laserunkowej konsystencji, a bar w y sąsiadujące powinny być ze sobą powiązane na zasadzie kontrastów temperaturowych oraz poprzez stopniowe nasilenie różnic.
W y m ia r 26X39 cm
107. Akwarela
¿ U staw iając modela dla naszego akw arelow ego studium należy zwrócić uw agę na to, aby ruch postaci i jej charakter były wyraźne. Nadto należy zestawić barw y ubrania oraz tła w taki sposób, jak w m artwej naturze, tzn. z żyw ym i kolorowym i różnicami. Studium nasze zaczynamy od półpostaci, po czym przechodzimy do stu dium całej postaci. N a załączonych przykładach możemy omówić jeszcze niektóre dalsze zagadnienia występujące w tych ćwiczeniach. Ryciny nasze są niestety tylko czarno-białe i nie dają pojęcia o kolorycie om awianych prac, jednak i te zdjęcia w pew nym stopniu mogą nas zorientować w zagadnieniach.
omawianych
y
Studium półpostaci na rysunku 107 dobrze jest pomyślane kompozy cyjnie. W yraźnie określony jest ruch postaci, wzbogacony przez dodanie skromnej m artwej natury. K oloryt obrazu zdecydowany i żyw y tłumaczy wyraźnie podział i budow ę bryły. D ru gi przykład (rys. 108) — to studium akw arelow e całej postaci, ma lowane w sposób bardziej spokojny i opanowany. Rysunek został tu lepiej wykonany, a kolor kładziony jest płasko, spokojniej i z lepszym podziałem na płaszczyzny określające bryłę. W sumie obraz ten nie ma mocniejszego ani bardziej indywidualnego wyrazu. Jest jednak
bardziej poprawnym
szkicowym studium. Najbardziej konsekwentnie skomponowane jest studium trzecie (rys. 109). Autor objął rysunkiem całość modela, ustaw ił mocno jego ruch, okre ślił zasadnicze proporcje w yraźną linią, podzielił obraz na poszczególne pola kolorowe i następnie przystąpił do zestawienia poszczególnych kolo rów, które kładł na kartkę całkowicie płasko. Postępował zgodnie z przy jętym planem pracy. W sumie uzyskał w yn ik najlepszy. O braz wpraw dzie przypomina kompozycję ułożoną np. z płyt, ale Wyraża czytelnie bryłę postaci w zdecydowanym zestawie barw . O braz ten jest twardy, ale dzięki lepszemu rysunkowi i lepszej zależności kolorów mocniej w yraża kon kretną rzeczywistość, a także indywidualność autora.
4. STU D IU M G Ł O W Y I A K T U
Po wykonaniu szeregu studiów postaci możemy przystąpić do opraco wania gło w y W skali zbliżonej do naturalnej wielkości w tej samej tech nice. W tym temacie musimy również zacząć pracę od rysunku, na któ rym następnie ustawiam y akcenty
barwne. Dzięki
zwiększonej
skali,
w której obecnie pracujem y, staną się bardzo w ażne detale głowy, a więc podział tem peraturowy na takich płaszczyznach, jak czoło, policzek, oczo doły, bryła nosa itp. Różnice te b y w a ją w naturze bardzo delikatne i po wiązane w sposób płynny, zwłaszcza jeżeli widzim y modela od strony Wym iar 35X26 cni
109. Akwarela
dJL
i
światła. N a obrazie trzeba je będzie w yraźniej rozgraniczyć. Jeet to ko-
4hm(H I-
i
|||PI
m
i-;' -
W ym iar 20,5X27 cm
111, Akwarela
110. A kw arela lii — R y s u n e k i m a la rs tw o
Wymiar 13X25 cna
nieczne dla utrzymania
czytelnych
różnic
kolorystycznych, z których
komponujemy obraz. Ostrzejsze ustawienia barw ne
nie
muszą bowiem
deform ować rzeczywistości, a jedynie powinny ożywiać płaszczyznę obra zu, jego rytm ikę plam barw nych i w rezultacie czytelność kompozycyjną.
F‘ Prace te są w ięc praw idłow o pojętym i studiami analitycznymi z ten dencją do uzyskania form alnej syntezy i powiązania kompozycyjnego obrazu.
Ogólny zarys głow y zadecyduje o ruchu i w yrazie modela, ale n ajw aż
Po przepracowaniu omówionych ćwiczeń możemy podjąć również stu dium aktu w technice akwarelowej. Punktem w yjścia powinny być szkice
niejszą spraw ą w tym w ypadku będą kontrasty kolorowe, którymi musi m y w yrazić zamierzony obraz. Zatem na orientacyjnym ogólnym rysunku
dzimy do coraz wyraźniejszych akcentów. N ależy jednak pamiętać, że
rozbudowujem y przede wszystkim dobrze wiązaną
barw ną
płaszczyznę
obrazu, której są podporządkowane wszystkie detale (rys. 110 i 111). Rozbudowę płaszczyzny obrazu możemy w yprowadzić od styku kilku charakterystycznych plam barwnych, przy czym oprzemy się o zetknięcia kontrastów temperaturowych, w alorow ych i wielkościowych, tzn. ustali m y b arw n e różnice ciepło-zimnę, jasno-ciemne oraz plam y barw ne różnej wielkości. Z tych różnic wysnutych z konkretnej rzeczywistości zbudu jem y logicznie ustawioną grę formalną, co nam najlepiej i najpełniej w y razi modela. Portretowe studium w akwareli jest zadaniem trudnym, musi bowiem łączyć w sobie bogatą skalę różnic kolorystycznych. Obok najsubtelniej szych zjaw ią się zdecydowane akcenty. B ry łę głow y i jej rzeźbę musimy uzgodnić z płaszczyznową budow ą obrazu, a poprzez to wszystko musimy wyrazić charakter modela, jego ruch i wyraz. W
tym akw arelow ym studium głow y powinniśm y zwrócić uw agę na
trzy zasadnicze momenty. N a jp ie rw wykonam y szkic koncepcyjny, w któ rym będzie w sposób uproszczony i lapidarny zapowiedziana kompozycja całości, następnie rozwiniem y już w większej skali kolorystykę obrazu, jej zwartość i powiązanie poprzez wspom niane kontrasty i w końcu te w yniki skoordynujem y z trafną charakterystyką rysunkową całości i po szczególnych detali. W praktyce zazwyczaj trzeba będzie te zagadnienia rozwiązać w kolej nych etapach. Taki podział pracy na etapy ułatw i nam w dużym stopniu praw idłow e opanowanie zadania. N a załączonych przykładach akw arelow ych studiów głow y (rys. 110 i 111) możemy zaobserwować następujące momenty: Rysunek ogólny gło w y oraz rysunek podziałów tem peraturowych został wykonany w yraźną i niezatartą, ale też czułą kreską. Plam a barw na ma określoną formę. Odróżniam y poszczególne większe barw ne zespoły, które są rozbite na w ewnętrzne różnice, poruszające i ożywiające ich powierzchnię. To roz bicie większych płaszczyzn nie jest przypadkowe, lecz zgodne z konkretną rzeczywistością i ma charakter określonego rytmu, przenikającego całość powierzchni obrazu. Działanie detalu jest również praw idłow e, gdyż nie im ituje rzeczywistości lecz spełnia kompozycyjną funkcję przeciwstawną m ałej form y w stosunku do dużej.
koncepcyjne (rys. 112 i 113), a w trakcie dalszego opracowania przecho nadal celem naszych studiów nie jest szkołarskie anatomiczne wypraco wanie, lecz m alarskie studium, uwzględniające p raw a kompozycji obrazu.
w ania olejnego i w końcu ograniczamy się do pracy wyłącznie farbam i olejnymi. W ten sposób w kilku etapach przechodzimy od znanej nam techniki tem perowej do olejnej bez większych niespodzianek i trudności. Podm alów ka temperowa jest podkładem chłonnym, na którym tłusta farba olejna staje się matowa. O bie w arstw y farby łączą się ze sobą dosko nale i zaciera się różnica pomiędzy obu technikami. Z chwilą, gdy oswoiliśmy się już nieco z techniką olejną i pragniemy X V II.
ją stosować bez podm alówki 'temperowej, użyjem y n ajpierw do tego celu płótna, deski albo tektury pokrytej gruntem chłonnym. G runt taki pow
T E C H N IK A O L E J N A
Jest zrozumiałe, że każdy, kto przerobił omówione ćwiczenia, zechce poznać również technikę olejną. D a je ona najszersze możliwości i jest przez zawodowych m alarzy najczęściej uprawiana. Z a pomocą techniki olejnej możemy Wyrazić rzeczywistość w sposób najpełniejszy, obrazując najszerzej pomyślane kompozycje malarskie. Skala b a rw może być ustawiona od najwyższych rozjaśnień i natężeń do najgłębszych cieni i stłumienia barw . A le jest to technika skomplikowana, w ym aga dobrze przygotowanych gruntów, długiego czasu na opracowanie i dużej technicznej biegłości. W technice olejnej farb y pozostają przez dłuższy czas m okre i łatw o się mieszają, co często daje w w yniku zbrudzenie powierzchni i zagubienie kontrastów (tzw. sos obrazu). Wspom inaliśm y poprzednio, że tempera jest kryjąca, a akw arela —
staje z cienkiej w arstw y 8~proeentowego roztworu kleju stolarskiego oraz właściwego gruntu. G dy cienka w arstw a kleju dobrze wyschła, powlekamy ją gruntem, który składa się z cieczy 8-procentowego k leju stolar skiego z dodatkiem bieli cynkowej i niedużej ilości oleju lnianego. Grunt ten powinien być tak gęsty ja k dobra śmietana. Czas wysychania gruntu oblicza się na co najmniej 2 tygodnie, jednak im starszy, tym jest lepszy. Powiększając ilość oleju dodawanego do gruntu, zmniejszamy jego chłon ność. N a takim gruncie m aluje się olejno podobnie jak temperą, ale wobec tego, że farba olejna zaraz nie wysycha, wskazane jest, zwłaszcza w okre sie początkowym, ograniczać się do cienkiego i jednorazowego malowania. Oswoiwszy się z paletą olejną i właściwościam i tej techniki będziemy
laserunkowa, natomiast technika olejna łączy w sobie obie te właściwości:
oczywiście przem alow yw ać nasz obraz, korygując go w i wzbogacając powierzchnię now ym i różnicami barwnym i.
może być użyta w sposób kryjący, ale także i laserunkowy. D latego w łaś nie zajm owaliśm y się n ajpierw dwom a pierwszym i technikami, a do trze
ilość domieszki oleju. Powinien schnąć co najm niej 3 do 4 tygodni. N a
ciej przystępujem y z doświadczeniem zdobytym w obu. D la tem pery charakterystyczna jest rozjaśniona i m atowa powierzchnia
przem alowujem y je po gruntow nym wyschnięciu w arstw y dolnej. Może
obrazu, w akw areli jest ona również rozjaśniona
m y fa rb y grubo nawarstwiać, a także Wprowadzać najlżejsze korektury
dzięki przeświecaniu
ten sposób
D ru ga odmiana techniki polega na zastosowaniu gruntu, który ma dużą dobrze wyschniętym tłustym gruncie fa rb y olejne nie tracą połysku, gdy
białej płaszczyzny papieru, natomiast w technice olejnej możemy obraz
koloru dzięki nakładaniu cienkich w arstw przezroczystych laserunków,
szeroko rozbudować w kierunku różnic w alorow ych i temperaturowych.
uzyskanych z rozcieńczenia fa rb olejem lub roztworam i żywicznymi. K o
Jest to technika farb tłustych, o powierzchni połyskliwej. Z trudnościami technicznymi m alarstwa olejnego trzeba się oswoić, trzeba poznać jej
lor położony na nie wyschniętym podkładzie ulega zmianom i w ten spo sób powstają rozmaite nieoczekiwane zniekształcenia koloru.
właściwości i trzeba w ypracow ać odpowiednie metody pracy. W technice olejnej odróżniamy sposób m alowania n a gruncie absorbu
obraz krótko, ale można go także opracowywać przez miesiące lu b całe
jącym lub tłustym, malowanie gęstą pastą albo cienko nakładanym i fa r bami, m alarstwo jednorazowe lu b wielokrotne, kryjące lu b laserunkowe. Nadto m alować możemy pędzlami różnych rodzajów, nożem malarskim, gąbką lub jeszcze innymi narzędziami. Wszystko to stwarza bardzo w iele specyficznych problem ów technicznych. D la zmniejszenia tych trudności wskazane jest, aby zaczynać pracę od połączenia techniki olejnej z temperową. Zaczynam y więc od tem perowej podm alówki i kończymy obraz techniką olejną. Tem perowa podm alówka powinna być m ożliwie pełna, a w oleju w ykonujem y n ajp ierw tylko nie liczne końcowe akcenty, potem zaś poszerzamy stopniowo zakres opraco
Jak z tych kilku u w ag wynika, w technice
olejnej
można
malować
lata. M ożna ograniczać się do małej skali różnię, ale można je również szeroko rozbudow yw ać w sensie kontrastów temperaturowych i w aloro wych. M ożna m alować gru bą pastą albo cienko nakładanym i w arstwam i farby. M ożna m alować alla prim a albo też wielokrotnie i można w bardzo różny sposób obraz przem alowywać. O lej — to najbogatszy i najwspa nialszy materiał, którym rozporządza współczesny malarz. Niezm iernie w ażną sprawą w pracy tą techniką — to dobry grunt. Brak zrozumienia i lekceważenie tego zazwyczaj pow oduje w pracy wielkie szkody i trudności. N a złym gruncie w trakcie wysychania obraz zmienia 279 v r, iii
¡lip 1
I
«■ r
'■. ##»
się, barw y tracą sw e działanie i powstają zmiany, które
nas zaskakują
i uniem ożliwiają dalszą pracę. Grunt może być różny w kolorze; biały, szary, czerwony itd. K olor gruntu zmusza do pracy dostosowanej do tych odmian, wym agających zasadniczych zmian w toku pracy, które możemy poznać jedynie w syste matycznej praktyce. W trakcie pracy długotrwałej, w której w iele razy korygujem y obraz i przem alowujem y go, trzeba często oczyszczać i redukować powierzchnię obrazu. Ten zabieg, który byw a niejednokrotnie konieczny
dla
dalszej
pracy, można wykonać rozmaicie. Dobrze wyschniętą powierzchnię obra zu możemy szlifować pumeksem, szlakiem albo nożem lub szkłem, może my go również redukować za pomocą ługowania. Tego rodzaju redukcje usuwając pew ną ilość farb wierzchnich stw arzają często dogodne warunki do dalszej pracy i do podjęcia nieomal na nowo tej samej pracy. B y w a to często konieczne i bardzo pożyteczne. G d y podejm ujem y dalszą pracę na dobrze wyschniętej płaszczyźnie
W '
Studiując literaturę malarską w w ydawnictwach i w muzeach, powin niśmy nauczyć się odróżniać praw dziw e wartości od w ątpliw ych oraz to, co naprawdę może stać się dla nas pożyteczne od tego, co nam zaszkodzi wstrzym ując nasz rozwój lub wypaczając go. W literaturze encyklope dycznej znajdziemy w w ielu wydaw nictw ach obok największych dzieł, obrazy w ątpliw ej wartości i to nie powinno nas wprowadzać w błąd. Tak np. .powinniśmy odróżniać wielką sztukę M a n e t a od na.turałistycznego sentymentalizmu B ó c k l i a a , albo wspaniałą malarską narrację D e l a c r o i x od gadatliwego w eryzm u V e r n e t a i jego naśladowców. Po winniśmy też w e własnej pracy coraz lepiej odróżniać żyw e wypowiedzi od takich, w których został co praw da odtworzony przedmiot, ale za gubione zostało abstrakcyjne działanie wartości malarskich. Sztuka współczesna wyrażająca konkretną rzeczywistość, a więc np. malarze okresu impresjonizmu i postimpresjonizmu z głównym i przed stawicielami tej epoki, jak M a n e t , M o n e , S i s ł e y , P i s s a r r o , Degas, Renoir,
obrazu, należy obraz lekko przetrzeć terpentyną, a następnie jak naj
- L a u t r e c,
cieńszą w arstw ą oleju lnianego. Jest to ‘konieczne, gdy farba po wyschnię ciu stała się m atową i zmieniła wskutek tego powierzchnię barwną. Pamiętać należy wreszcie i o tym, że obraz po gruntownym wyschnięciu
uault
może być, a często musi być zawerniksowany, tzn. przeciągnięty w arstw ą
i
Cézanne,
Bonnard,
Utrillo,
G a u g u i n , van G o g h , T o u l o u s e -
Vuillard,
M a r q u e t,
Matisse,
Ro
będą tymi najbliższymi nam autorytetami, któ
rych dzieła naijwłaściwiej .pokierują naszą pracą i wskażą nam granice dobrego, i złego. W
dalszych etapach rozwoju powinniśmy
się
jednak
zainteresować
szlachetnej żywicy. Jednak z tym nie należy się nigdy spieszyć, można
również dziełami wielkich współczesnych malarzy, którzy wyszli W swej
to wykonać w kilka miesięcy po skończeniu pracy. W technice olejnej powinniśmy przepracować, podobnie jak w tempe
twórczości poza ram y twórczości w yobrażającej, a więc w sferę twór czości tzw. abstrakcyjnej.
rze i akwareli, m artw ą naturę, krajobraz, studium głowy, półpostaci i całą postać oraz akt. To są zasadnicze tematy, które powinien poznać każdy, kto pragnie zdobyć pełne podstawowe wyszkolenie malarskie. Dzięki prze pracowaniu ich w w ielu odmianach i z całym bogactwem tematycznym i form alnym możemy uważać, że poznaliśmy dość dobrze podstawy języka
Każda malarska wypowiedź zaczyna się od transpozycji widzianej rze czywistości na zorganizowaną malarską formę. To dokonuje się poprzez
malarskiego i możemy
się orientować w podstawowych zagadnieniach,
a także w różnicach, jakie istnieją pomiędzy poszczególnymi autorami, znanymi z historii m alarstwa oraz z bieżących wystaw. Podczas pracy powinniśmy stale interesować się obrazami wielkich mistrzów. Ich obrazy z przeszłości oraz współczesne bę,dą zawsze najlep szą szkołą i pobudką do pracy. W obrazach tych, dających najlepsze przy kłady dobrych rozwiązań, znajdziemy niew ątpliw ie potwierdzenie słusz nej drogi postępowania lub zaprzeczenie złej. A le nie zapominajmy o tym, że obrazy stare, a więc z okresu renesansu czy baroku, m alowane są często w sposób wielce skom plikowany i nie .praktykowany już dziś. Dlatego studiując te dzieła i czerpiąc z nich po trzebne nam wnioski pamiętać musimy o tym, że nie wolno nam ich niewolniczo naśladować. Musimy z dużą swobodą i zrozumieniem całego
proces abstrakcyjnego myślenia. M alarskie form y są bowiem abstrakcyj nymi wartościami, którymi się posługujem y dla wyrażenia każdej rzeczy wistości. N aw et najprostsze akademickie studium z natury nie może być praw idłow o wykonane bez tego rodzaju transpozycji. Ten proces może się odbywać w ramach ogólnie przyjętych, tradycyjnych schematów i syste mów, ale może także w ybiegać poza nie. Może stwarzać nowe układy kompozycyjne, które są symbolami nowych artystycznych tęsknot, do strzeżeń i myśli. Cały ten proces może również przejść w sferę innych skojarzeń, nie związanych z rzeczywistością. I pod tym względem nie na leży ustawiać ciasnych ograniczeń, gdyż twórcza wyobraźnia ludzka prze łamie je dla ukazania nowych i nieznanych dróg. Podobnie jak w życiu i w świecie nauki, w sztuce również nie ma ograniczeń dla twórczości ludzkiej. Ż y w a m yśl w ybiega zawsze poza tradycyjne schematy i syste my i stwarza nowe formy, które są' sym bolem zaledwie przeczuwanej przyszłości.
dystansu, jaki nas od nich oddziela, czerpać z nich to, co ma się stać pozy
Jest zastanawiające, że w obecnej dobie znaczna większość malarzy świata z w ielką w iarą i konsekwencją przechodzi zdecydowanie w sferę
tywną pomocą w dalszej naszej pracy.
sztuki abstrakcyjnej. W iele tez, w iele p raw d tradycyjnych traci dziś swe
280
281
znaczenie, a na ich miejsce powstają nowe. Form a, kolor i ich kompozy cyjne ustawienie w obrazie, zdobyw ają coraz większe autonomiczne zna czenie. A bstrakcyjna twórczość (ściśle: nie wyobrażająca) stała się tą now ą . m alarską formą, którą trudno zdefiniować, ale która zyskuje coraz w ięk sze znaczenie w sztuce. Czy jest to nowa, pełna form a twórczości, czy też jest ona wstępem do dalszych ewolucji? Trudno dziś określić, czy znaj dujem y się na początku jakiejś w ielkiej drogi, czy też w pełni jej roz w oju. Jakimi torami pójdzie dalszy rozwój nowoczesnej myśli twórczej, czy pozostanie w kręgu form abstrakcyjnych, czy też- w róci do w yobra żania konkretnej rzeczywistości, nie sposób przewidzieć. W obrębie abstrakcyjnej twórczości odróżniamy, tak samo ja k i w obrę
studium z natury powstaje na drodze analizy istniejącej' rai natomiast kompozycję abstrakcyjną stwarza usamodzielniona od konkretu wyobraźnia, co w cale nie jest ani prostymi-»... cesem. Niew ątpliw ie -tak w zakresie twórczości .w yobrażającej,^ wyobrażającej, w śród w ielkiej liczby produkcji zeschematy" się znikoma liczba dzieł praw dziw ie twórczych. W artość^ jest więc zależna od rodzaju obranej drogi, a raczej od stop' wysiłku i rzetelności autora. i
bie tradycyjnej, dzieła słuszne i pogłębione, naładowane treścią i orygi
W każdym razie nie powinno się dziś, a więc w drugiej, wieku negować sensu tej nowej twórczej drogi i należy $ poznać, nie przesądzając z góry, którą z tych dw u d ró g Ś
nalnym ujęciem, od powierzchownych i manierycznych naśladownictw. Odróżniamy dzieła ważne i w ielkie od miernych, w których pozostała za
cyjną — w yobrażającą czy też now ą — abstrakcyjną będż{f sywniej zajmować.
chowana tylko zewnętrzna metoda pracy i pozory stylu. I właśnie tę róż
M alarz praktykujący powinien zdobyć najpierw 'um ięf" kompozycji wyobrażającej, a potem w razie chęci — i n i *
nicę powinniśm y dobrze zrozumieć. N ie ulega, zdaje się, wątpliwości, że cały ten nowoczesny ruch wolno nam określić jako wielką, powszechną „dyskusję“ ustalającą nowe pod stawy, pojęcia i granice twórczości. W tej dyskusji oczyszczają się podsta
Trudno przesądzać, w jakiej proporcji w przyszłości ułoźąf te dw ie antagonistyczne tendencje, a tak samo i w tw ó r c z o ^
w ow e pojęcia o sztuce, drogą wielkich i śmiałych eksperymentów budują
widualności. D la każdego m alarza będzie lepsza ta, w której» w rutynę i schemat i w której na drodze zwiększonych' b|{jj
się podwaliny nowej estetyki, obejm ującej nie tylko jeden tor doświad czeń klasyczno-renesansowych, ale w yniki artystyczne całej ludzkości'
nowe twórcze formy.
" '‘i f
,If
i wszystkich jej okresów, ras i narodów. W każdym razie nie może być m ow y o twórczym rozw oju jednostki bez powiązania z wielkim i dziełami współczesnej sztuki świata. K ontakt' z tą twórczością jest dla rozwoju każdej jednostki konieczny i nieodzowny. N a największych współczesnych w ystawach o zasięgu św iatow ym spo
Ą
r f \i *
tyka się bardzo w iele dzieł abstrakcyjnych. W w ielu krajach ten typ obrazu stał się popularny i nie budzi sprzeciwu w społeczeństwie. Można
%
m ówić o m asowej produkcji obrazów tego typu. M a ją one w spólny mię dzynarodowy charakter, a nawet styl, zgodny z charakterem nowoczesnej architektury, nowoczesnego wnętrza i nowoczesnej sztuki użytkowej. W p raw d zie malarstwo w yobrażające nie znikło z światowych w ystaw i nikt rozumny nie odm awia mu p raw a do współczesności, to jednak jakąś przew agę pod tym w zględem należy przypisać m alarstwu abstrakcyjne mu. Są oczywiście jeszcze zawsze zdecydowani przeciwnicy tej tw ór czości, którzy zarzucają jej łatwiznę, now y akademizm, schematyzm, zanik indywidualności, snobizm i w yjałow ienie, ale takie uogólnione zarzuty nie są ani sprawdzone, ani udowodnione. N ie ulega przecież wątpliwości, że każdego sposobu można się wyuczyć, a więc i w yrażania konkretnej rzeczywistości, i można osiągnąć łatwość w każdej metodzie pracy, ale praw dą jest również i to, że w każdej metodzie tylko z w ielkim trudem dochodzą do głosu twórcze i now e pierwiastki. Tym, którzy abstrakcyjnej twórczości zarzucają łatwiznę, bez trudu można wykazać, że sumienne
• #
v _ .
1
ą
J f
T
_
jlfc
tego rodzaju osiągnięć nadają pracy m alarza trw ały sens i wartość nie przemijającą. Zatem nawet jeśli początkujący m alarz wyszedł ze szkoły z pełnymi podstawowym i wiadomościami, będzie musiał polegać na sobie i na w ła snym doświadczeniu. Powinien znaleźć w łasny stosunek do tych otrzyma nych w szkole wiadomości podstawowych, a także powinien, zaznajom iw
X V III.
UW AG I KOŃCOWE
Z uw ag zawartych w tej pracy wynika, że po zdobyciu podstawowego wyszkolenia m alarskiego adept sztuki jest w pew nej mierze przygotowany do samodzielnej dalszej pracy twórczej. P o tych studiach będzie jednak musiał jeszcze przez kilka lat pracować intensywnie, po kilka godzin dziennie, jeśli chce uzyskać samodzielną postawą twórczą i własną formą malarską. D la zdobycia tego, prócz talentu, którego jakość i siłę zawsze bardzo trudno ustalić, trzeba wiąc dużego uporu i wytrwałości. Nadto trzeba być przygotowanym na liczne i często występujące chwile zała mań i niepowodzeń. Mim o iż kilkuletnia w y trw a ła praca szkolenia pod stawowego daje adeptowi pew ne szanse i przy praw idłow ym postępowa niu — twórczą postawę plastyczną, to jednak nie zdoła go to zabezpieczyć przed okresami twórczej słabości i wyczerpania lu b niezaradności wobec nowych problem ów. Przedmiot ten ma specyficzne trudności, nie można więc twierdzić, że podstawowe wyszkolenie daje adeptowi niewzruszone zasady i wiadomości, którymi m ógłby się posługiwać zawsze z jednakową pewnością i wynikami, gdyż nie można rozpatrywać problem ów m alar skich jako praw dę stałą i niezmienną. W sztuce wszelkie dobre w ska zówki mogą być przydatne, jednak najważniejsza będzie twórcza inw en cja autora, która przełam uje w sposób indywidualny wszelkie niew ia dome. W realizacji dzieła malarskiego obow iązuje subiektywna logika. To, co jest wskazane i słuszne u jednej indywidualności, u drugiej może zawo dzić. Dzieło sztuki musi być zbudowane z całą konsekwencją, ale ta bę dzie zawsze zależna od indywidualnych założeń wyjściowych. W yszkolenie podstawowe wskazuje, w jaki sposób praw idłow o obserwo w ać naturę i jak w yrażać dostrzeżone w niej proporcje, jednak praca ta może być mimo wszystko bardzo różnie wykonywana. Obraz, dla którego będzie podstawą kształt pewnej rzeczywistości, może być pusty albo nała dowany m alarską treścią. Może nam opowiadać o przedstawionym tema cie, ale może ponadto mówić o własnym, głębokim i nieoczekiwanym spo sobie w idzenia tego tematu. A to właśnie jest najważniejsze zadanie m a larza, ale zarazem najtrudniejsze do uzyskania. C el ten osiąga bardzo niewielu, a czasem jest to możliwe tylko w pewnych szczęśliwych okre sach życia. A le powinniśmy zrozumieć, że nawet najmniejsze odrobiny
szy się z pracam i najwybitniejszych m alarzy w sposób osobisty ocenić i przeżyć.
różnych
epok, umieć je
To wszystko m ożliwe jest dzięki intensywnej pracy indywidualnej, która dojrzew a w atmosferze najwyższego skupienia i absolutnej koncen tracji umysłu i twórczych sił jednostki.
1. NIECO H IS T O R II
Om aw iając zagadnienia malarskie występujące podczas podstawowych ćwiczeń szkolnych, ograniczaliśmy się do u w ag technicznych oraz objaś nień dotyczących kompozycji przytaczanych przykładów. Ponieważ w tych ćwiczeniach (występowały stale te same ¡podstawowe tematy, nie posze rzaliśmy zagadnienia tematu świadomie. A le sprawa ta nie może pozo stać niedopowiedziana i dlatego powinniśmy poświęcić jej jeszcze kilka słów. Bardzo jest interesujące i pouczające prześledzenie tego, jaką rolę od g ry w a ł temat w historii m alarstwa i jak zmieniały się form y wyrazu. Otóż w m alarstwie starogreckim, które swoim zasięgiem obejmowało również imperium rzymskie, były w obrazach przedstawione najczęściej sceny z obrzędów religijnych. Istnieje, co prawda, już wówczas również temat m artwej natury, krajobrazu, portretu,' zwierząt i ptaków, ale na plan pierwszy w y su w ają się sceny z życia bohaterów i bogów. W scenach tych pełnych klasycznego umiaru, odzwierciedla się obraz życia ówcze snej epoki z jej specyficzną obyczacjowością i etyką. Jednak fałszyw ie rozumielibyśmy tę twórczość, gdybyśm y uważali, że jest ona wielka i cenna właśnie z powodu tych tematów. W malarstwie tej epoki znajdziemy obrazy o tak zawężonej tematyce, jak ptaki, ryby, owoce, krajobrazy itd., i dzieła te wcale nie ustępują w swoim działaniu malarskim tym, w których została szerzej rozbudowana tematyka obycza jowa. Cała twórczość tego okresu Wyrosła z doskonałych podstaw starych tradycji malarskich, odznacza się w spaniałym majsterstwem i znakomicie wyczutymi granicam i dobrego smaku artystycznego. Umiejętność wyko nania wyczute proporcje kompozycyjne oraz umiar stwarzają w tej ePoce największe dzieła malarskie, które oglądam y z najwyższym po dziwom i zachwytem. W epoce wczesnochrześcijańskiej tematyka malarska zwęża się nieomal Wyłącznie do symboli religijnych i obrazów ilustrujących opowieści bi~ 285
blijne oraz związane z religią obrządy i wydarzenia. Sztuka ta jest udu
Pierw szym malarzem, który w X I X wieku zaczął studiować krajobraz
chowiona, narratywna, m obilizuje siły religijn e społeczeństwa, ale dzięki
bezpośrednio z natury, tbył H olender J o a g k i a d .
najlepszej form ie malarskiej.
przyjęli również impresjoniści, rozszerzając ją także na inne tematy, jak m artwa -natura, portret i kompozycja figuralna.
Epoka włoskiego renesansu przynosi w X V w ieku now e tendencje fo r
T ę metodę pracy
malne i tematyczne. Obok tematyki kośeielno-religijnej zjaw iają się rem i
W praw dzie tematy krajobrazu i m artwej natury widzim y już u siedem
niscencje antyczne, tpogańskie. Form a obrazu pod w p ływ em autentycznej
nastowiecznych H olendrów całkowicie wyzwolone, tzn. jako tematy samo
rzeźby staje się bardziej przestrzenna. Z ja w ia ją się zagadnienia perspek
dzielne i pełnowartościowe, jednak metoda pracy w tej epoce była od
są pięknym i m łodym i chłopkami italskimi,
mienna i wskutek tego przedstawienie tych tem atów było specyficzne.
a postacie z ostatniej wieczerzy Leonarda da V i n c i przeżyw ają w takim
Koloryt H olendrów b y ł złamany ogólną tonacją ściemnionej powierzchni obrazu, a w ażną rolę odgryw ała również precyzja wykonania, natomiast
tywy. M adonny R a f a e l a samym stopniu patos
religijnego
uduchowienia,
jak i
czysto ludzkie
przeżycia. Charakterystyczne są dla m alarstwa weneckiego X V I w ieku koncerty ogrodowe G i o r g i o n a
i sceny wielkich uczt Paola V e r o n e s e .
tematyka odzwierciedla ówczesne życie, jego wspaniałość
Ta
i bogactwo.
Całe włoskie m alarstwo jest na wskroś teatralne, uroczyste, patetyczne. Życie, które na tych obrazach oglądamy, jest znakomicie wyreżysero wane, a w yrażone jest świetnymi i urzekającym i barw am i, które sugerują świat nieskazitelnej harmonii, piękna i doskonałości. Dopiero Flam andzi i Holendrzy X V I I w iek u przełam ują styl włoskiej teatralności ukazując w swoich dziełach bardziej ludzki obraz życia i sw e go kraju. Żyw e, pozbawione uroczystego nastroju portrety H a 1 s a, bójki karczemne B r o u w e r a, kiermasze B r e u g h e l a i T e m i e r s a — • to typowe tematy siedemnastowieczne, które zbliżają nas do spraw ludz kich. Jeszcze bardziej odsuwają nas od patetycznej, teatralności włoskiej
u impresjonistów bńak całkowicie tego rodzaju kaligrafii i umowności kolorytu. Jest on każdorazowo w zięty z bezpośredniej obserw acji natury i odpowiada różnym nastrojom oraz różnym zestawieniom b a rw istnie jącym w naturze. Można więc twierdzić, że w tematach w yzwolonych już w poprzednich epokach impresjoniści zwiększyli ostrość realistycz nego widzenia. Również układ kom pozycyjny krajobrazu i m artw ej na tury, bardziej sztuczny i wym yślony w poprzednich wiekach, ma u im pre sjonistów więcej p raw d y i prostoty.’ Jeżeli porów nam y kompozycje figuralne R a f a e l a i Leonarda da V i n c i z kompozycjami np. B o n n a r d a , przekonamy się łatwo, że u -tych renesansowych m alarzy ¡kompozycja wtłoczona była w układy geo metryczne (trójkąty) apriorycznie założone, natomiast u Bonnarda układy kompozycyjne są całkowicie luźne, pozornie -przypadkowe, wzięte jak
M alarstw o francuskie X V I i X V I I w ieku pozostaje pod w p ły w em stylu
gdyby z dowolnego momentu rzeczywistego, ale mimo to są one dosko nale skomponowane i zrównoważone. Także kompozycja koloru u tych samych mistrzów wykaże nam, że w najlepszych dziełach renesansowych powierzchnia obrazu jest spokojna, u Bonnarda zaś mocno poruszona. Każdy najmniejszy odcinek obrazu ożywiony jest wyraźnym i kontrastami,
wło.skiego (P o u s s i n, Claude L o r r a i n ) , a dopiero w drugiej połow ie X V II w ieku sceny ogrodowe W a t t e a u ¡mają odmienny nastrój bez
wych mistrzów jest pełna szlachetaości; podobnie i u Bonnarda, ale cha
rozpłatane w oły R e m b r a n d t a, psy S n y d e r s a
i Pottera,
pa
stwiska C u y p a i E u y s d a e l a oraz m artw e natury Holendrów.
troskiego życia dworskiego z okresu rokoko. Odm ienny w yraz m ają C h a r d i n a
m artw e natury i sceny ¡z życia
co w sumie daje w ielkie bogactwo różnic. M ateria m alarska renesanso rakter powierzchni u Bonnarda jest inny, bogatszy, odpowiadający od czuwaniu i myśleniu współczesnego człowieka.
wieku.
W tej now ej sztuce m ożliwy jest do podjęcia każdy itemat. N ie m a ta kiego, który b y łb y niestosowny, gdyż każdy temat najm niej ważny, jeżeli
Pierw szy znajduje w y raz romantycznych -tendencji w krajobrazie i ka
jest w ypełniony treścią artystyczną, staje się ważny. K ażdy temat po
meralnym portrecie, a dru gi w wielkich scenach dramatycznych („Rzeź
przez wartości twórcze staje się tematem ludzkim, działa na naszą w y obraźnię i uczucia dzięki zawartym w nim odkrywczym momentom m a larskim i związaną z tym dynamiką wyrazu.
mieszczańskiego. Corot i Delacroix
—
to dw aj wielcy romantycy X I X
na Chios”), ale także w mniejszych scenach figuralnych i z życia zwierząt. W
połowie X I X
wieku
m alowali sceny
z życia
chłopów M i l l e t
i C o u r b e t . O brazy M illeta m ają w iele sentymentu, natomiast u Co urbeta jest więcej realizmu („Kam ieniarze“). W drugiej połow ie X I X wieku podejm ują M a n e t i D e g a s
Współczesny człowiek myśli i odczuwa w sposób współczesny i dlatego tematy
z codziennego życia ówczesnego mieszczaństwa. Są one przedstawione z dużą praw dą i realizmem.
Dlatego właśnie i pod tym warunkiem uznajemy również m alarstwo pozbawione tematu przedmiotowego, tzn. m alarstwo abstrakcyjne. sztuka jego powinna być nowoczesna. Pow inna mieć charakterystyczną nowoczesną form ę i poruszać spraw y ogólnoludzkie w sensie w spółczesąym.
287
j.
mm
iffPi Jakimi drogami osiągnie to dany autor, poprzez jakie tematy dotrze do tych treści — pozostanie zawsze spraw ą jego inwencji.
jęćiach w ielu europejskich m alarzy doby współczesnej, i w w yniku stwo rzone zostały całkowicie nowe formy, a także podstawy pojęciowe i filo zoficzne dla współczesnej praktyki malarskiej.
2. O P R Z E N IK A N IU SIĘ ICULTUR M A L A R S K IC H
Studiując malarstwo od czasów najdawniejszych * przekonamy się, że m alarstwo europejskie wyrosło z pnia antycznej egipsko-greekiej kultury. Należym y bowiem geograficznie do tego zespołu narodów, który w y p ra cow ał w ciągu stuleci wspólną tradycję artystyczną. Istnieją jeszcze inne w ielkie kultury i tradycje. O drębną kulturę mają narody Dalekiego Wschodu, a w ięc Chińczycy, Japończycy, narody indo nezyjskie, zupełnie odmienną narody amerykańskie, Peru, Chile i całko w icie inną afrykańskie narody murzyńskie. S ą to odrębne i różne środo wiska kulturowe, w których pojęcia malarskie ukształtowały się od miennie. M ów iąc o sztuce malarskiej nie możemy więc naszych pojęć uogólniać, lecz m usim y równocześnie zdawać sobie spraw ę z tego, o jakiej kulturze
W każdym razie jedno jest pewne, że te w p ły w y obcych kultur nie załamały w ielkiej tradycji m alarstwa europejskiego, a jedynie poruszyły ją, wzbogacając nowym i pojęciami. Europejska kultura malarska wchło nęła te w p ływ y. Okres wielkich innowacji drugiej połow y X I X w ieku i pierwszej połow y X X wieku przemija, ale właśnie dzięki nim malarze nowocześni nie kontynuują form dziewiętnastowiecznych, lecz szukają nowych, aby wyrazić epokę własną, nową. Form y m alarstwa europejskie go w yw odzą się z dawnych tradycji egipsko-greckich, ale w zbogacają się w ciągu w ieków doświadczeniem dekoracyjnej sztuki bizantyjskiej, barbaryzmem surowych uproszczeń sztuki romańskiej, uduchowieniem go tyku, um ownym realizmem włoskiego renesansu, holenderskiego baroku, francuskiego rokoka, romantyzmu, impresjonizmu i wreszcie postimpre sjonizmu. Siedząc uważnie i na licznych przykładach te przemiany, podane tu z konieczności w w ielkim skrócie, przekonamy się, że w Europie przoduje
m owa i z jakiego pnia tradycyjnego ona wyrasta. Porów nując dzieła róż
malarstwo włoskie do końca X V I wieku, a szczytowym w yrazem tej szko
nych kultur przekonamy się łatwo, że niektóre pojęcia estetyki jednej kultury nie odpowiadają pojęciom drugiej, wobec czego do każdej musi my się nieco inaczej ustosunkować. Istnieje kilka takich momentów
ły jest twórczość Paolo V e r o n e s e ’a. W X V I wieku przeszczepiają się
w tradycji m alarstwa europejskiego, w których zaznacza się w p ły w obcej estetyki kulturowej. Równolegle z tego rodzaju w pływ am i dokonują się
w p ły w y włoskiej szkoły na teren Hiszpanii, Francji, Holandii i Niemiec, stwarzając równoległe prądy artystyczne, zmienione odrębnym klimatem poszczególnych narodów. Faktem historycznym mającym w yjątkow e znaczenie jest osiedlenie
korektury w pojęciach estetycznych, a także daleko idące konsekwencje
się Leonarda da V i n c i
w praktyce malarskiej. Takim w łaśnie momentem —
Wioch, dzierżących wówczas .prymat w sprawach sztuki, powstaje w X V to np. w p ły w japońskiego
w e Francji. Fakt ten wskazuje na to, że olbok
drzeworytu
wieku w e Francji nowy aktywny ośrodek artystyczny. Przejąw szy od
w drugiej połowie X I X w ieku na m alarstwo impresjonistów. D la m alarzy europejskich, wykształconych na tradycjach włosko-holenderskich, a więc uprawiających m alarstwo w ybitnie przestrzenne, światłocieniowe, oparte
Włoch w X V I wieku prym at w sztuce, ośrodek ten dzierżyć go będzie aż do współczesnej nam doby.
o gam ę ciemnych tonacji, drzew oryt japoński, w konstrukcji płaski i roz
Jakkolwiek renesans włoski prom ieniował w e wspomnianych kierun
jaśniony, b y ł uderzeniem, które rozjaśniło paletę impresjonistów i kon
kach, a pewne refleksy tej wielkiej szkoły dadzą się zauważyć i na wscho dzie Europy, to jednak musimy Francji przyznać całkowicie w yjątkow ą
strukcję obrazu zbliżyło do płaskich form, wypracowanych przez Japoń
pod tym względem rolę. Jest to bowiem ten jedyny w świecie ośrodek
czyków. • Wkrótce potem G a u g u i n zetknąwszy się (na wyspach Tahiti z pier
artystyczny, który tworzy tradycję m alarstwa europejskiego bez przerw y przez sześć wieków, a mianowicie od renesansu do współczesności.
wotną kulturą oceaniczną wskazał poprzez sw oje obrazy całkowicie nowe możliwości. G auguin zwrócił uw agę m alarzy europejskich na to, że obok klasycznej grecko-włoskiej estetyki europejskiej istnieje inna, oparta na
Przejrzaw szy zamieszczony
dalej
w yk az
nazwisk wielkich m alarzy
europejskich przekonamy się, że właśnie w e Francji począwszy od P o u s s i n a (1594— 1665) co kilka lu b kilkanaście lat z jaw ia się now a w ielka in
całkowicie odrębnych miarach artystycznych. W łaśnie dzięki dziełu G au -
dywidualność, która przejm uje odziedziczone tradycje malarskie i rozbu
guina było m ożliwe oparcie twórczości kilku m alarzy X X w ieku na kano
dowuje je dzięki w łasnej aktywności twórczej. W ten sposób powstaje na
nach pierwotnej murzyńskiej sztuki. W y w o łało to poważny ferment w po-
terenie Francji nieprzerwany łańcuch wielkich twórców, którzy kolejno
* Można to studium przeprowadzić w wielkich muzeach albo na dobrej literaturze ilustrowanej reprodukcjami, które wiernie oddają oryginały i nie zniekształcają ich
wyrażają najwspółcześniejsze tendencje swoich czasów. T a sytuacja trw a jąca sześć wieków jest również dziś aktualna, co więcej — jest dziś mo żliwa ułaśnie dzięki długotrwałej, bo sześciowiekowej podbudowie trady-
kolorytu.
P H y c i m c k i.mAlar
288
ïï'Mvu:
289
cyjnej tego środowiska. Nowoczesne formy twórcze powstają i dziś jesz cze w e Francji i one najdobitniej w yrażają charakter doby współczesnej.
'H ago van der Goes Gerard David
(1440— 1482) (1460— 1523)
Zjaw isko to jest wielce skomplikowane. W p ły w y obcych kultur na m alarstwo Współczesne były bardzo mocne. W w yniku tych w p ły w ó w rozluźniły się kanony naszych klasycznych tradycji. Jednak mimo tych
Jean Fouquef
(1415— 1480)
Szkoła
objaw ów współczesne m alarstwo francuskie, biorąc je w całości, zacho wało cechy wielkiej tradycyjnej szkoły, przodującej w świecie gatunkiem form y i jej nowoczesnością. Patrząc
na
obrazy
takich
mistrzów,
jak
Bonnard,
Matisse,
B r a q u e , P i c a s s o , L é g e r , U t r i 11 o, nie możemy mieć wątpliwości, ze powstały one w e współczesnej nam dobie. Jakkolwiek malarze ci nie jednokrotnie naw iązują do epok dawno minionych, nie naśladują obrazów z ubiegłych wieków. Form a ich jest całkowicie nowa, odkrywcza i w yraża współczesną nam epokę. Te ogólne uwagi, poruszające spraw y twórczości w skali ogólnoludzkiej, są związane z form am i podstawowego wyszkolenia plastycznego, m ają pewien w p ły w na ich charakter i dlatego nie należy ich tracić z oczu również podczas ćwiczeń szkolnych. M ogą one decydować i rozstrzygać w e wszystkich wypadkach, kiedy zadajem y sobie pytanie, jak ustawić jakieś zagadnienie artystyczne.
3. N A J W Y B IT N IE J S I M A L A R Z E EUROPEJSCY
D la ułatwienia podstawowego studium podajem y nazwiska n ajw y bit niejszych malarzy, począwszy od X I I I wieku. W
tym wykazie nazwisk
Szkoła Andrea del Verocchio Pietro Perugino Leonardo da Vinci Bernardino Luini R affaelo Santi >• Michelangelo Buonarroti Andrea Mantegna Carlo C rivelli Vittore Carpaccio Giovanni B ellini Lorenzo Lotto Giorgione (G iorgio Barbarelli) Tiziano Vecellio Sebastiane del Piom bo Palma Vecchio
Luis de Morales Juan de Juanes Luis de Vargas Alonso Sanchez Coello Pantoja de la Cruz
ograniczamy się do autorów klasycznych, których ważność nie podlega
(1436- -1488) (1450- -1523) (1452- -1519) (1475- -1533) (1483- -1520) (1475- -1564) (1431—-1506) (1430—-1495) (1455—-1525) (1430—■1516) (1480- ■1556) (1475— 1510) (1477— 1576) (1485— 1547) (1480— 1528)
Giovanni Cimabue Duccio di Buoninsegna Simone Martini Giotto di Bondone Fra Filippo Lippi Antonio del Pollajuolo Benozzo G oïzoli Giovanni Bellini Alesso Baldovinetti Andrea Mantegna Sandro Botticelli
(1240— 1302) (1255— 1319) (1283— 1344) (1266— 1337) (1406— 1469) (1429— 1498) (1420— 1498) (1430— 1516) (1427— 1499) (1431— 1506) (1444— 1510)
Wczesna Jan van Eyck Rogier van der Weydcn
szkoła
(1386— 1441) (1400— 1464)
włoska
Fra Angelico da Fiesole Paolo Ucello Antonio Pisanello Tomasso Massaccio Neroccio di Bartolommeo Domenico Ghirlandajo Andrea del Verrocchio Lorenzo di Credi Luca Signorelli Bernardino Pinturicchio
(1387--1455) (1397--1475) (1395--1455) (1401--1428) (1447--1500) (1449--1494) (1435--1488) (1459--1537) (1441--1523) (1454— 1513)
flamandzka Dierick Bouts Hans Memling
(1410— 1475) (1430— 1494)
francuska François Clouet
Pieter Peter Frans Jacob
Breughel Paul Rubens Snyders Jordaens
Frans Hals Adriaen B rouw er Adriaen van Ostade Rembrandt Harmensz van R ijn Gerard Terborcb Jan Steen Jan Verm eer van D elft Gerard Dou Pieter de Hooch Gabriel M etsu Nioolas Maes
(1510— 1572)
włoska Alessandro M oretto (1498- -1555) Antonio da Correggio (1494- -1534) Tintoretto (Jacopo Robusti) (1518- -1594) Paolo Veronese (1528- -1588) Federigo Baroccio da Urbino (1535- -1612) Annibale Carracci (1560- -1609) Bartolommeo M anfredi (1580- -1620) Salvator Rosa (1615- -1673) Giovanni Benedetto Castiglione (1616- -1670) Michclangelo da Caravaggio Giovanni Battista Tiepolo Antonio Canale (Canaletto) Francesco Guardi Bernardo B el otto
Francisco de Goya Szkoła
szkoła
(1450— 1516) (1466— 1530)
Szkoła hiszpańska (1509— 1586) Oom enic» Theoloeopuii (1523— 1579) (E l Greco) (1502— 1568) Jusepe de R ibéra (1531— 1588) D iego de S ilva y Vclâsquez (1554— 1609) Battollomé Esteban M urillo
dyskusji, a dzieła ich są łatwo dostępne w popularnych wydawnictwach. Wczesna
Hieronymus Bosch Quinten Massys
(1525— 1569) (1577— 1640) (1570— 1657) (1593— 1678).
(1565- -1609) (1696—-1770) (1697—■1768) (1712—■1793) (1720—■1780)
(1547— 1614) (1588— 1652) (1599—1660) (1618— 1682) (1746— 1828)
flamandzka Antlionis van Dyclc David Teniers Ml. Jan F y t
S z k o ł a hol e n d e r sk a (1580— 1666) Philips Wouwerman (1606— 1638) Jan van Goyen (1610— 1685) Jacob van Ruysdael Adriaen van de Velde (1606- -1669) M eindert Hobbema (1617- -1681) Paulus Potter (1626- -1679) A lb ert Ctiyp (1632- -1675) Melchior d’Hondecoeter (1613—-1675) Pieter Ciaesz (1629- -1684) W illem Ciaesz Heda (1629—-1667) W illem K alf (1632- ■1693)
(1599— 1641) (1610— 1690) (1611— 1661)
(1619— 1668) (1596— 1656) (1628— 1682) (1636— 1672) (1638— 1709) (1625— 1654) (1620— 1691) (1636— 1695) (1598— 1661) (1594— 1680) (1622— 1693)
.jM H É lf l
If!# # : ■
/
Szkoła (1470— 1528) (1472— 1553) (1879— 1940)
Matthias Grünewald Lucas Cranach Paul K lee
Szkoła, (1593— 1648) Louis Le Nain (1594— 1665) Nicolas Poussin (1600— 1682) Claude Lorrain (1684— 1721) Antoine Watteau (1690— 1743) Nicolas Lancret Jean-Baptiste-Siméon Char din (1699— 1779) François Boucher (1703— 1770) Jean-Honoré Fragonard (1732— 1806)
niemiecka .Albrecht Dürer Hans Holbein Mł,
(1471— 1528) (1479— 1548)
francuska Jacquc Louis David François Gérard Jean-Auguste-Dominique Ingres Théodore Géricault Eugène Delacroix Honoré Daumier Jean-François Millet Gustave Courbet
(1748— 1825) (1770— 1837) (1780— 1867) (1791— 1824) (1799— 1863) (1808— 1879) (1815— 1875) (1819— 1877)
SPIS W STĘP
O przedmiotowym i formalnym widzeniu rzeczywistości . CZĘŚC
Szkoła Peter L ely W illiam Hogarth Joshua Reynolds Thomas Gainsborough
(1618— 1680) (1697— 1764) (1723— 1792) (1727— 1788)
Szkoła Johann Barthold Jongkind (Holender) Adolphe M onticelli Pierre Puvis de Chavannes Constantin Guys Eugène Bouden Edouard Manct Camille Pissaro Edgar Degas Théodore Fantin-Latour A lfred Sisley
.
.
.
.
5
PIERWSZA
angielska (1776— 1837) John Constable W illiam Turner (1775— 1851) Richard Parkes Bonnington (1801— 1828)
francuska
(1819— 1891) (1824— 1886) (1824— 1898) (1802— 1892) (1825— 1898) (1832— 1883) (1831— 1903) (1834— 1917) (1836— 1904) (1839— 1899)
TREŚCI
XIX
1. U W A G I O G Ó L N E
1. 2. 3. 4.
Rysunek m a la r s k i.................................................................................... 7 Warsztat p r a c y ........................................................................................... H O całościowym widzeniu zjawisk ............................. 12 Znaczenie kreski i jej k o n tra sty ................................................................... 13
wieku
Claude Monet Pierre-Auguste Renoir Paul Cezanne Odilon Redon Paul Gauguin Vincent van Gogh Henri de Toulouse-Lautrec
(1840— 1926) (1841— 1919) (1839— 1906) (1840— 1910) (1848— 1903) (1853— 1890)
u.
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.
(1864— 1901) (1859— 1891) (1863— 1935)
Georges Seurat Paul Signac
p ie r w s z e
Ćw
ic z e n ia
r y s u n k o w e
Martwa n a t u r a ........................................................................................... 14 Następne martwe n a tu r y ............................................................................... 20 Czas trwania poszczególnych ć w i c z e ń .......................................................24 Studium draperii piórem. Zagadnienie w a lo r u ...........................................24 Jeszcze o martwej n a t u r z e ....................................................................... 26 Linearny rysunek kredką n e g r o ...................................................................28 W alorowy rysunek kredką n e g r o ................................................................... 36 Linearny rysunek p ę d z l e m ......................................................................... 31 Rysunek l a w o w a n y ..................................................................................... 32
I I I . W S T Ę P N E S T U D IU M G Ł O W Y
W spółczesna Pierre Bonnard Edouard Vuillard Henri Matisse A lb ert Marque!. Georges Rouault Maurice de Vla-minclc Raoul Dufy
(1867— 1947) (1868— ) (1869— 1954) (1875— ) (1871— ) (1876— ) (1878— 1953)
szkoła
francuska
Otiion Friesz André Derain Pablo Picasso Fernand Léger Georges Braque Maurice Utrillo
f
1. 2. 3. 4. 5.
(1879— 1949) (1880— ) (1881— ) (1881— 1955) (1882— ) (1883— 1955)
Ilustracje zamieszczone w niniejszej pracy są wykonane przez studentów W ydziału Architektury Politechniki Gdańskiej, z wyjątkiem rycin nr nr 67, 68, 91, 92, 93, 94, 112, 113, które wykonali studenci Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk P la stycznych w Gdańsku, oraz reprodukcji dzieł wielkich mistrzów (rys. 95, 96 i 97).
Rysunek p i ó r e m ........................................................................................... 35 Stosunek całości do d e t a l u .........................................................................39 Różne pozycje g ł o w y ..................................................................................... 41 Rysunek k r e d k ą ........................................................................................... 46 Walorowy rysunek k r e d k ą ......................................................................... 46
IV . S Z K IC E P O S T A C I L U D Z K IE J
1. 2. V.
Zarys ruchu. Rysunek piórem i k r e d k ą .......................................................49 Szkice pędzlem ...................................................................53
S T U D IU M W N Ę T R Z A
1. 2. 3.
Fragment wnętrza p i ó r e m ......................................................................... 58 W alorowy rysunek p i ó r e m ......................................................................... 60 Rysunek p ę d z le m ........................................................................................... 60
293
4. 5. 6. V I.
Rysunek l a w o w a n y ..................................................................................... 62 Rysunek k r e d k ą ........................................................................................... 62 Zagadnienie p ersp ek tyw y................................................................................64
CZĘŚĆ X I II. R Y S U N E K
S T U D IU M K R A J O B R A Z U
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.
Linearny rysunek p i ó r e m ......................................................................... 69 W alorowy rysunek piórem . 72 Rysunek l a w o w a n y ..................................................................................... 73 Następny rysunek poznanymi te c h n ik a m i.................................................73 Studium d r z e w ........................................................................................... 76 Studium krajobrazu o bogatszych różnicach tematycznych . . . 79 Krajobraz a r c h ite k to n ic z n y ......................................................................... 82
12. 3. 4. 5.
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.
DRUGA
vn r. u w a g i o g o l n e
1. Kopiowanie rysunków i rysowanie g ip s ó w ............................................ 95 2. Powtarzanie te m a tó w .............................................................................. 96
Studia s z k i c o w e ..........................................................................................107 Studium półpostaci węglem i k r e d k ą ...................................................... 108 W alorowe studium tego samego tematu k r e d k ą ................................... 111
x r. Ćw ic z e n ia k o l o r y s t y c z n e
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. U. 12. 13.
Uwagi w s t ę p n e ..........................................................................................115 Komponowanie martwej n a tu r y ..................................................................117 Technika t e m p e r o w a ....................................................................................118 Pierwsza martwa n a tu r a ..............................................................................119 Dobieranie i mieszanie b a r w ........................................................................122 Sposób kładzenia far.b ....................................................................................124 T rzy kierunki śladu p ę d z la ........................................................................125 Budowa głębi o b r a z u ................................................................................... 127 Studium wnętrza . . . . ^ .............................................................133 Studium k r a jo b r a z u ................................................................................... 135 Studium krajobrazu o kilku p l a n a c h ..................................................... 138 Krajobraz o bogatszej te m a ty c e ....................................................... 140 Krajobraz a r c h ite k to n ic z n y ....................................................................... 145
XI.I. P R A K T Y K A M A L A R S K A I N IE C O T E O R II
1. 2.
Praktyka m a l a r s k a ................................................................................... 148 Teoretyczne r o z w a ż a n ia ............................................... 151
Dalsze studió' martwej natury te m p e r ą ...................................................... 189 Studium postaci te m p e r ą .................................................................. 201 Szukanie m otywów w t e r e n i e ........................................................208 Wstępne opracowania r y s u n k o w e ................................................. 209 Malarskie studium t e m p e r ą ........................................................................ 218 O nastroju k r a j o b r a z u .............................................................................. 229 O znaczeniu impresjonizmu dla studium n a t u r y ....................................231
1. Uwagi o g ó l n e .................................................................................................235 237 2. Walorowy rysunek w ę g l e m ...................................................... X V I.
AKW ARELA
1. 2. 3. 4.
X . D A L S Z E S T U D IU M P O S T A C I L U D Z K IE J
1. 2. 3.
głowy o ł ó w k i e m ............................................................. 169 półpostaci czarną te m p e rą .................................................112 całej postaci czarną te m p e r ą ...........................................115 dwu postaci t e m p e r ą ....................................................... 181 aktu temperą i w ę g l e m ................................................. 183
X V . D A L S Z E S T U D IU M A K T U
IX . D A L S Z E S T U D IU M G Ł O W Y
1. Bryła głowy i t l o ............................................................................................ 98 2. Walorowy rysunek p i ó r e m ........................................................................ 101 3. Studium k r e d k ą ..........................................................................................105
Rysunek Studium Studium Studium Studium
X IV . M A L A R S T W O
v n . O C E N A P R A C Y ................................................................................................................................. 90
CZĘSC
TRZECIA
X V II. X V III.
M artwa n a t u r a .......................................................................................... 250 K r a j o b r a z ...................................................................................................... 257 Postać lu d z k a ................................................................................................ 267 Studium głowy i a k t u .............................................................................. 271
T E C H N IK A O LE J N A
278
U W AG I KOŃCOW E
1. Nieco h i s t o r i i ................................................................................................285 2. O przenikaniu się kultur m a la r s k ic h ....................................................... 288 3. N ajwybitniejsi malarze e u r o p e js c y ..............................................................290