National Geografic - Sztuka Fotografii

PETER K. BURIAN • ROBERT CAPUTO

NATIONAL GEOGRAPHIC

SPIS TREŚCI WSTĘP

6

PODSTAWOWE WIADOMOŚCI 8 ZACZYNAMY

10

KOMPOZYCJA

24

APARATY

34

OBIEKTYWY

54

ŚWIATŁO

76

LAMPY RŁYSKOWE 1 OPRZYRZĄDOWANIE DLA NICH

92

256 ZDJĘCIA WIECZORNEI NOCNE 264

WILLIAM ALBERT ALLARD Fotografia jako esej

270 FOTOGRAFOWANIEM WARUNKACH EKSTREMALNYCH 272

POD WODĄ

274

DAVID DOORILET Ekspresja podwodnych zdjęć

280

ZWIERZĘTA

294

CRRIS JOHNS Praca na grząskim groncie

300

ZDJĘCIA LOTNICZE

302

RYZYKOWNE WYPRAWY

312

MICHAEUICHOLS Fotoreportaż ekologiczny

FILMY: PALETA FOTOGRAFA

112

EKSPOZYCJA 1 JEJ POMIAR

134

OSPRZĘT DODATKOWY 1 OTBZYMANIE SPRZETO

1 50

ŚWIAT TEMATÓW

m

318 KOMPOTERY A FOTOGRAFIA

POGODA

162

336 PRZYDATNE INFORMACJE

SAM ARELL Sztuka i fotoreportaż

168

PEJZAŻE

174

LODZIE

182

JODI COBR Przekraczając bariery

190

ANNIE GRIFFITHS BELT Być jak najbliżej ludzi

210

ARCRITEKTORA

216

JAMES L. STANFIELD Wskrzeszanie historii

224

FESTYNY, PARADY 1 SPORT

230

MICRAEL YAMASHITA Ochwycić istotę rzeczy

234

MAKROFOTOGRAFIA

240

ROCR - JAK GO ZATRZYMAĆ, JAK GO WYKORZYSTAĆ

244

DAVID ALAN RARVEY Odnajdywanie symboli

250

336

PRZYGOTOWANIA DO PODRÓŻY

339

PREZENTACJA l PRZECHOWYWANIE ZDJĘĆ

341

SŁOWNICZEK

346

LITERATORA UZOPEŁNIAJĄCA

348

INDEKS

Strony 2-3: Wyszukana barwa, mgta i wyłaniające się i niej sylwety składają się na obraz, oddający nastrój pogodnego spokoju i piękno ostoi jeleni w Państwowym Rezerwacie Przyrody Chincoteague w Wirginii. Fot.: James R Blair

Na sąsiedniej stronie: Szczery uśmiech i naturalny sposób bycia, które demonstruje David Alan Harvey podczas pracy nad reportażem w Hanoi, to podstawowe narzędzia pracy przy fotografowaniu ludzi, Fot.: Kenneth Garrett

Robert Caputo CODZIENNIE ZALEWA NAS MASA FOTOGRAFII - obrazów wojny i głodu, ludzi sławnych i podziwianych, towarów, do których kupna się nas zachęca, prześlicznych modelek, idealnych mieszkań, mikroorganizmów i dalekich gwiazd, ważnych wydarzeń historycznych i momentów ważnych tylko dla nas. Fotografie przynoszą pod nasz dach odległe zakątki świata i przywołują przeszłość. Wszyscy mamy albumy (a mniej pedantyczni z nas - szuflady) pełne zdjęć naszych najbliższych czy nas samych sprzed lat. Fotografia jest źródłem estetycznej satysfakcji i informacji o rzeczach, których w rzeczywistości nigdy nie zobaczymy. I jest realnym, materialnym wyrazem naszych osobistych wspomnień. Tylko nieliczne jednak spośród niezliczonych fotografii, które mamy okazję oglądać, przyciągają uwagę i pozostają na dłużej w pamięci. Czym więc te właśnie obrazy różnią się od całej reszty? Świetne zdjęcia przybierają wprawdzie najróżniejsze formy, lecz wszystkie mają jedną wspólną cechę: każde z nich wyraża uczucia: radości lub smutku, współczucia, odrazy, czy wreszcie prostej, a niemożliwej do opisania, przyjemności patrzenia na coś, co przemawia do naszego oka i umysłu. Fotograf przekazuje nam te uczucia dzięki szczęśliwej kombinacji własnej wrażliwości - oka artysty- ze znajomością narzędzi i techniki. Aby otrzymać obraz, który jest zarówno odzwierciedleniem tematu, jak i opowieścią o nim, fotograf patrzy, myśli, wybiera właściwy sprzęt, a następnie przyciska spust migawki. W niniejszym poradniku zajmiemy się zagadnieniami kompozycji, oświetlenia i ekspozycji, które składają się na proces myślowy, zachodzący przy tworzeniu obrazu, dokonamy przeglądu aparatów, obiektywów, filmów i wszelkiego rodzaju sprzętu oraz materiałów, stanowiących narzędzia fotografa. Przyjrzymy się

Otoczone czułym uściskiem maminych dłoni niemowlę spogląda szeroko rozwartymi oczami na nowy dla siebie świat. Kombinacja światła z okna i z kwadromatu nadaje ciepły koloryt podkreślający urok tego obrazka, który należy do jednej z najpopularniejszych kategorii - portretów dzieci.

następnie najróżniejszym sytuacjom - od fotografowania pejzażu do portretowania ludzi, od zdjęć podwodnych do lotniczych. Przedstawimy porady i sekrety zawodowe doświadczonych fotografów National Geographic. Zajmiemy się również tematem: fotografia a komputery. Żeby robić dobre zdjęcia, nie trzeba być zawodowcem, ale trzeba spędzać z aparatem wiele czasu . Marny nadzieję, że Czytelnik znajdzie w tym poradniku użyteczne wskazówki i porady techniczne, a następnie wyruszy w świat, by robić mnóstwo zdjęć. W tym tkwi przecież cała przyjemność.

Peter K. Burian

Z myślą o oktadce swojej płyty W/s/), muzyk Scott Smith sfotografował tę dziewczynkę automatycznym aparatem za 80 dolarów z zamontowanym na state obiektywem szerokokątnym. Pomimo zastosowania tak prostego sprzętu, dzięki przemyślanej kompozycji, uwzględniającej perspektywę tła i punkt widzenia aparatu oraz starannemu dobraniu kierunku światła i jego wpływu na modelunek postaci, zdołał uzyskać efektowne zdjęcie. Smith poprosił dziewczynkę, by zdmuchując puszek z dmuchawca wyraziła w myśli życzenie.

WYRAZ FOTOGRAFIA w dosłownym tłumaczeniu z greki znaczy: rysowanie światłem. Istotnie, prawie wszystko w fotografii ma związek ze światłem. Światło odbite od sceny tworzy obraz. Z chwilą otwarcia migawki aparatu światło przechodzące przez obiektyw pada na powierzchnię filmu, naświetlając światłoczułe drobiny w jego emulsji. Film wywoływany jest następnie w odczynnikach chemicznych, tworząc negatyw (lub, w przypadku przezroczy - pozytyw). Negatyw rzutowany na arkusz światłoczułego papieru tworzy obraz, dzięki czemu powstaje odbitka barwna lub czarno-biała. Poza zrozumieniem tego podstawowego procesu początkujący fotograf musi pojąć i opanować wiele parametrów, jeśli ma zamiar wyjść poza amatorskie fotki, Omówienie tych czynników może wprawdzie wypełnić cały semestr na zajęciach z fotografii na uczelni albo posłużyć komuś za odskocznię do kariery, my jednak zajmiemy się tu nimi pokrótce, podając praktyczne przykłady, przydatne Czytelnikowi do doskonalenia własnych zdjęć.

ZACZYNAMY FOTOGRAFOWAĆ ŚWIATŁO l EKSPOZYCJA Ilość światła padającego na fotografowany przedmiot zmienia się zależnie od pory dnia, pogody i innych czynników. Gdy iiość światła będzie odpowiednia, uzyskamy ogólnie czytelne zdjęcie, a każdy z odcieni fotografowanego motywu, od czerni do bieli, zostanie zarejestrowany tak, jak widzą go nasze oczy. Ekspozycja, czyli stopień naświetlenia zależy od tego, ile światła z fotografowanej sceny dociera przez obiektyw do emulsji światłoczułej i przez jak długi czas. Dokładniej w grę wchodzą następujące czynniki.

Niższa liczba przystonowa oznacza większy otwór względny, a wyższa liczba przystonowa - otwór względny mniejszy. Każde przesunięcie o jedną pozycje na tej skali odpowiada jednej „przysłonie", co oznacza podwojenie lub zmniejszenie o potowe powierzchni otworu względnego oraz ilości światła przechodzącego przez obiektyw wdanym czasie. Slim Films

Czułość filmu Liczba ISO (International Standards Organisation) wyraża czułość filmu, czyli jego wrażliwość na światło. Im ta liczba jest wyższa, tym czulszy jest film. Na przykład, aby prawidłowo naświetlić film 1600 ISO, potrzeba niewiele światła, podczas gdy film 25 ISO wymaga go 64 razy więcej. Otwór względny Otwór względny jest to wielkość rozwarcia mechanizmu przysłony (diafragmy) w obiektywie. Im większy wybieramy otwór względny (my lub automatyka aparatu), tym więcej światła dotrze do powierzchni filmu w danym czasie. Prawie wszystkie aparaty, oprócz najprymitywniejszych, mają regulowany otwór względny. Do wyrażenia jego wielkości służy szereg liczb przysłonowych f/ umieszczonych na jednym z pierścieni obiektywu. (W niektórych nowoczesnych aparatach liczbę przysłonową wybieramy elektronicznym regulatorem w aparacie). Liczby te, tak zwane przystony, postępują w szeregu od najniższej do najwyższej; zazwyczaj są to: f/1,4; f/2; f/2,8; f/4; f/5,6; f/8; f/11; f/16 i f/22. Przestawienie przysłony o jedną działkę w dół - na przykład z 8 na 5,6 - powoduje dwukrotny wzrost powierzchni otworu względnego;

umożliwia to podwojenie ilości światła, wpadającej przez obiektyw. Przymknięcie przyślemy o jedną działkę, na przykład 16 na 22 - zmniejsza o połowę powierzchnię otworu względnego; a więc redukuje do połowy ilość światła, padającą na film w trakcie robienia zdjęcia. Czas naświetlania Czas naświetlania to czas otwarcia kurtynek migawki (lub, w niektórych obiektywach, zachodzących na siebie blaszek). Również i on podlega regulacji. Czas naświetlania albo wybieramy sami, albo pozwalamy, aby wyznaczyła go automatyka aparatu. Im dłuższy czas naświetlania, tym więcej światła pada na film przy danym otworze względnym. Czasy naświetlania wyrażone są w sekundach i ułamkach sekundy na odpowiednim pokrętle w aparacie. (W wielu nowoczesnych aparatach nie nastawia się już czasów mechanicznie. Reguluje się je elektronicznie na podstawie wskazań wyświetlonych na panelu ciekłokrystalicznym). Najczęściej spotykane czasy naświetlania, od najdłuższych do najkrótszych, to: 1 sekunda, 1/2, 1/4, 1/8,1/15,1/30, 1/60, 1/125,1/250,1/500, 1/1000 sekundy. (Niektóre aparaty umożliwiają nastawienie pośrednich czasów naświetlania, takich jak 1/350 sekundy). Podobnie jak w przypadku przysłony, zmiana o jedną działkę na skali podwaja lub redukuje o połowę czas naświetlania. Kombinacje otworu względnego i czasu Im większy otwór względny, tym krótszy czas potrzebny jest do prawidłowego naświetlenia filmu. T na odwrót, im dłużej migawka jest otwarta, tym niniejszy potrzebny jest otwór względny. Wiele różnych - lecz równoważnych - kombinacji przysłony i czasu naświetlania daje ten sam efekt naświetlania. Obiektywy tzw. jasne, czyli o dużych maksymalnych otworach względnych, określa się po angielsku jako fast- szybkie - gdyż pozwalają na zastosowanie krótszych czasów naświetlania. Przykład: Mały otwór względny, taki jak 16, przy długim czasie naświetlania, jak np. 112 sekundy, daje

skala głębi ostrości przysłony

skala pierścień regulacji ostrości

°

dle

ł

9 °ści

Wprawdzie ustawianie i wyskalowante poszczególnych parametrów jest różnie rozwiązane w różnych obiektywach, jednak w tradycyjnych modelach występuje skala do sprawdzania odległości nastawienia ostrości, pierścień do regulacji ostrości, oznaczenia szacunkowej głębi ostrości oraz pierścień do regulacji otworu względnego, czyli przysłony. Dziwki uprjejmości Penia* Corporation

wyświetlacz saneczki do lampy błyskowej ciekłokrystaliczny przyciski regulacji ręcznej blokada automatycznej korekty ekspozycji

pryzmat pentagonalny przyciski ustawienia trybu pracy aparatu: tryb, pomiar światła, autofocus, regulacja ręczna itd. zaczep paska ramieniowego

spust migawki

obiektyw podgląd głębi ostrości

przycisk zwolnienia obiektywu gniazdo wyzwalania przewodowego

Fotografujący mogą wybierać wśród najrozmaitszych typów aparatów, przy czym lustrzankę jednoobiektywową 35 mm najchętniej wybierają ci, którzy chcą rnieć duży wybór obiektywów i innych akcesoriów, oraz pomiar światła i kadrowanie przez obiektyw. Na powyższym przykładzie przedstawiamy poszczególne elementy występujące w nowoczesnej lustrzance jednoobiektywowej. Slim Films taki sam poziom naświetlenia, jak kombinacja większego otworu względnego, powiedzmy 11 z krótszym czasem naświetlania - w tym przypadku 1/4 sekundy. (Podwoiliśmy otwór względny, mogliśmy więc zredukować czas o połowę). Wykres na stronie 15 ilustruje to zjawisko - zwane prawem odwrotności lub ekspozycją równoważną - w sposób bardziej szczegółowy. Światłomierz Wskazówek co do ilości światła, potrzebnej do prawidłowego naświetlenia klatki filmu dostarcza światłomierz, wbudowany w każdy nowoczesny aparat. (Do nabycia są również osobne, ręczne

światłomierze). Wyobraźmy go sobie jako rodzaj komputera - którym zresztą w niektórych najnowocześniejszych aparatach rzeczywiście jest Urządzenie dokonuje pomiaru tzw. luminancji sceny i określa, czy przy wybranych przez nas parametrach zdjęcie zostanie poprawnie naświetlone. Przy włączonej automatyce wszystkie lub niektóre parametry wybiera za nas aparat, do czego jeszcze wrócimy.

Najczęściej spotykane tryby pracy aparatów fotograficznych Większość współczesnych aparatów - z wyjątkiem najprostszych automatów - daje do wyboru co najmniej dwie opcje ustawień, zapewniających poprawną ekspozycję. Rzeczą ważną jest zrozumienie, czym się te opcje od siebie różnią. Tryb ręczny Kiedy wybieramy pracę aparatu w trybie ręcznym, światłomierz daje nam tylko wskazówki - możemy je przyjąć lub zignorować. Musimy tak długo zmieniać przysłonę i czas naświetlania za pomocą osobnych pokręteł lub przycisków, aż uzyskamy potwierdzenie poprawności doboru parametrów. Zmieniając czas naświetlania, musimy również zmienić przysłonę i na odwrót. Zajmuje to nieco czasu i trzeba pamiętać o ustawieniu obu wielkości. Tryb półautomatyczny W większości aparatów można wybrać przynajmniej jeden taki tryb działania, w którym wystarczy ustawić tylko jeden z dwóch parametrów - zazwyczaj przysłonę. Aparat automatycznie zareaguje nastawieniem odpowiedniego czasu naświetlania. (Nazywa się to automatyką z pierwszeństwem przysłony). W wielu modelach można wybrać inną opcję, w której ustawiamy wybrany czas naświetlania, a aparat sam ustawia odpowiednią przysłonę (automatyka z pierwszeństwem czasu). Tryb programowany Współczesne najnowocześniejsze aparaty 35 mm

W oznaczeniach stosowanych w aparatach ułamki rzadko zapisywane są w petnej formie, jak powiedzmy: 1/250 czy 1/8 sekundy. Na ogól jest to zapis skrótowy: dla wymienionych przykładów będzie to 250 i 8. W najnowocześniejszych aparatach, które pozwalają na nastawienie bardzo długich czasów, mogą być stosowane jeszcze inne skróty; należy to sprawdzić w instrukcji obstugi.

Pojawienie się najnowocześniejszych rozwiązań technicznych i komputeryzacji sprawiło, że w wielu aparatach stosuje się dziś elektroniczne przyciski, regulatory i wyświetlacze. Odróżnia je to wyraźnie od modeli stosujących tradycyjne mechaniczne gatki i pierścienie do nastawiania.

oferują również w pełni automatyczny tryb praicy, zazwyczaj oznaczony literą P. W trybie tym komputer aparatu sam dobiera zarówno przysłonę, jak i prawidłowy czas naświetlania. Jednakże wybrana przezeń kombinacja nie zawsze odpowiada nas;zym zamierzeniom twórczym. Fleksja programu Niektóre nowoczesne aparaty mają również tzw. funkcję fleksji programu. Obracając regulator przechodzimy przez wiele kombinacji czasu naświetlania i przysłony, z których każda daje poprawną ekspozycję. Zdjęcie wykonujemy przy takiej kombinacji, która jest w naszym odczuciu najwłaściwsza. Na przykład aparat ustawia przysłonę 8 przy czasie 1/125. Chcielibyśmy może mieć większą głębię ostrości na ukwieconym zboczu wzgórza, więc

f/8 przy Yw

Wiele kombinacji przysłony i czasu naświetlania daje ekspozycję równoważną: taka sama iiość światła naświetla film. Przy dużym otworze względnym i krótkim czasie naświetlania, głębia ostrości jest mała, a ruch ulega „zamrożeniu". Przy małym otworze względnym i długim czasie naświetlania głębia ostrości jest duża, ale trudniej jest „zatrzymać" ruch.

przechodzimy na 16 przy 1/30. Może jednak wolelibyśmy zatrzymać w ruchu pędzącego motocyklistę, przechodzimy więc na 4 przy 1/500. Stopień naświetlenia pozostaje bez zmian zmienia się tylko gtębia ostrości i odwzorowanie ruchu. Oba te pojęcia omawiamy w dalszej części. Programy tematyczne

Wiele nowoczesnych aparatów ma programy zaprojektowane z myślą o najczęściej spotykanych tematach fotograficznych: pejzaż (z dominującą głębią ostrości), sport (z przewagą krótkich czasów naświetlania), portret (wykorzystujący umiarkowanie duże otwory względne) itp. Programy te dokonują takiego wyboru czasu naświetlania i przysłony, jakiego dokonałby zapewne doświadczony fotograf, chcąc uzyskać odpowiednie odwzorowanie ruchu i gradację ostrości w fotografowanej scenie, feśli nie zgadzamy się

Wskazówka Na razie zakładamy, że światłomierz aparatu zawsze nastawia ustawienia dające poprawny stopień naświetlenia. Nie zawsze jest to prawdą w odniesieniu do bardzo ciemnych lub bardzo jasnych obiektów. W rozdziałach o ekspozycji i filmach znajdziemy wskazówki dotyczące samodzielnego korygowania nastawień w celu uzyskania lepszych rezultatów.

Panoramowanie za poruszającym się obiektem to technika, która pozwala czasem bardzo skutecznie stworzyć wrażenie ruchu w nieruchomej fotografii (obok). Panoramowanie wymaga praktyki metodą prób i błędów, z dostosowaniem tempa panoramy do prędkości ruchu obiektu, przy dtugim czasie naświetlania. Trzeba podejmować kolejne próby aż do skutku.

z wybranymi ustawieniami, po prostu przełączamy aparat na inny tryb, który daje nam więcej samodzielności.

Ruch a czas naświetlania Jak można już było wywnioskować z poprzedniego rozdziału, czas naświetlania decyduje o tym, w jaki sposób ruch zostanie zinterpretowany w zarejestrowanym obrazie. Mamy do wyboru dwie podstawowe opcje: zatrzymanie („zamrożenie") poruszającego się obiektu i kontrolowane rozmazanie stwarzające wrażenie ruchu. Fotografując rowerzystę, możemy zdecydować się na fotografowanie przy 1/500 lub 1/30 sekundy, zależnie od zamierzonego efektu. Czas naświetlania, potrzebny do zatrzymania ruchu, zależy od wielu czynników; tabela zamieszczona na stronie 248 zawiera sugestie do wykorzystania jako punkt wyjścia do samodzielnych eksperymentów. W przypadku obiektu poruszającego się prostopadle do nas - na przykład rowerzysty - spróbujmy panoramowania. Płynnie podążając ruchem aparatu za ruchem obiektu jednocześnie uruchamiamy migawkę. (Po wykonaniu zdjęcia nie zatrzyma-

jemy ruchu od razu, żeby nie zakłócić jego płynności). Poruszający się obiekt będzie dość ostry, ale tło będzie rozmazane. Wypróbujmy tę technikę przy różnych czasach naświetlania - od 1/4 do 1/30 - a jedno ze zdjęć powinno dać efekt, o który chodzi. Pamiętajmy, że przy bardzo długich czasach naświetlania pojawia się problem wstrząsów aparatu; spróbujmy posłużyć się statywem jednonożnym.

Głębia ostrości a przysłona Wszyscy znamy zdjęcia, na których wszystko jest ostre: motyw główny, tło j pierwszy plan. Znamy i takie na których fotograf osiągnął wręcz przeciwny efekt: ostry jest tylko główny motyw, zaś jego otoczenie jest nieostre - złożone z miękkich, rozmytych plam barwnych. Tak różne efekty uzyskujemy, operując tzw. głębią ostrości. Jeśli przyjmiemy stałą odległość, powiedzmy 5 m, wówczas głębię ostrości modyfikujemy, zmieniając otwór względny. Na przykład przy otworze 2 tylko motyw główny będzie w pełni ostry. Jednakże gdy przymkniemy obiektyw do 22, także elementy pierwszego planu i tła staną się ostre.

Rozpiętość strefy ostrości w obrazie fotograficznym zależy od wielu czynników natury technicznej. Aby otrzymać w powyższym zdjęciu efekt małej głębi ostrości, fotograf zastosował długi obiektyw (280 mm), podszedł z aparatem bardzo blisko do fotografowanego motywu i ustawił duży otwór względny (f/4).

Dylemat techniczny Gdy wybierzemy krótszy czas naświetlania, chcąc osiągnąć efekt zamrożenia ruchu, światłomierz aparatu zaleci większy otwór względny. Głębia ostrości będzie wówczas niewielka - toteż może się okazać, że ważne elementy sceny wyjdą nieostro. (Być może chcemy osiągnąć taki efekt, a być może - nie). I na odwrót, przechodząc na dłuższy czas naświetlania trzeba zmniejszyć otwór względny, aby zachować poprawną ekspozycję. Wówczas nieistotne szczegóły zaśmiecające tło - na przykład oddalone samochody- będą również zupetnie ostre. (Co prawda, panoramowanie za poruszającym się obiektem prowadzi do rozmazania tła). Ten czynnik techniczny wyznacza granice naszych twórczych wyborów. Nie zawsze zdołamy uzyskać taką kombinację czasu naświetlania i przysłony, która dawałaby zarówno pożądany sposób odwzorowania ruchu jak i pożądaną głębię ostrości - a przy tym ostre zdjęcie. Są to nieuniknione ograniczenia fotografii, aczkolwiek, jak się wkrótce przekonamy, głębią ostrości można sterować - także innymi sposobami. Gdy istotny jest przede wszystkim czas naświetlania - jak wtedy, gdy trzeba uchwycić szczegóły przebiegu jakiejś szybkiej akcji, wówczas właściwym wyborem jest oferowany przez aparat tryb półautomatyczny z pierwszeństwem czasu naświetlania. W innych sytuacjach, jak przy pejzażach lub portretach, ważniejsza jest odpowiednia przysłona dająca właściwą głębię ostrości, i wówczas lepiej wybrać tryb z pierwszeństwem przysłony. Programy tematyczne również mogą się przydać, ale używając ich jesteśmy zdani na opinię producenta co do najwłaściwszej kombinacji przysłony i czasu naświetlania przy fotografowaniu danego tematu.

Rozszyfrowanie głębi ostrości Umiejętność kontrolowania głębi ostrości jest jednym z tych czynników, które odróżniają zaawansowanego fotografa od radosnego pstrykacza. W wielu podręcznikach fotografii znajdziemy

długie rozdziały poświęcone głębi ostrości. Tu przedstawimy tylko najbardziej praktyczne aspekty sprawy. Z uwagi na to, że poniższe informacje wiążą się z zagadnieniami poruszanymi w wielu innych rozdziałach, warto zapoznać się z nimi w tym momencie. Definicja Głębia ostrości jest to po prostu strefa możliwej do przyjęcia ostrości w obrazie fotograficznym. Prawdę mówiąc, tylko przedmiot, na który nastawiliśmy ostrość - oraz każdy inny, znajdujący się w tej samej odległości od aparatu - będzie ostry jak żyleta. Zwykle także niektóre inne elementy obrazu - znajdujące się przed i za motywem głównym - będą do pewnego stopnia ostre. Zakres głębi ostrości w obrazie fotograficznym zależy od następujących czynników: Ogniskowa Jak piszemy w jednym z dalszych rozdziałów, poświęconym obiektywom, można zmieniać głębię ostrości dla każdego ustawienia aparatu, stosując różne ogniskowe. Obiektywy długoogniskowe takie jak 300 czy 600 mm - dają obraz o małej głębi ostrości. Obiektywy krótkoogniskowe - jak choćby 28 lub 35 mm - dają rozległy zakres głębi ostrości. Odległość od obiektu i odległość nastawienia Im bardziej zbliżymy aparat do motywu głównego, tym mniejszą uzyskamy głębię ostrości na zdjęciu. Przy fotografowaniu z bliska wyjątkowo małych detali sfera ostrości nie przekracza kilku milimetrów. Sfera ostrości rozciąga się na mniej więcej jedną trzecią przed i dwie trzecie za punktem nastawienia ostrości. Aby uzyskać dużą głębię ostrości, powiedzmy, w zdjęciu przedstawiającym pole maków, ustawiamy ostrość na punkt leżący na wysokości mniej więcej jednej trzeciej widocznego w kadrze fragmentu pola i dobieramy stosunkowo mały otwór względny. Otwór względny (przysłona) Jak już wspominaliśmy, duże otwory względne dają niewielką głębię ostrości, zaś wysokie liczby

Wprawdzie tylko ten plan obrazu, na który nastawiamy odległość, będzie prawdziwie ostry, lecz strefa możliwej do przyjęcia ostrości (głębia ostrości} jest większa. Przy dużym otworze względnym (po lewej) głębia ostrości jest mata. Gdy ustawimy mały otwór względny, głębia ostrości wzrasta: większy wycinek przestrzeni przed i za motywem głównym wychodzi na zdjęciu w miarę ostro.

Wfotografil krajobrazowej na ogót liczymy na dużą głębię ostrości, tak żeby ostry byt zarówno pierwszy, jak i ostatni plan. Aby osiągnąć ten efekt, wybieramy obiektyw szerokokątny (obiektywy szerokokątne przy danej przystanie mają większą głębię ostrości, ale z innych względów mogą się okazać niekorzystne dla pejzażu, na przykład nadmiernie oddalając dalsze plany, co daje efekt „obniżenia" gór), ustawiamy mały otwór względny (powiedzmy przysłonę 11 albo wyższą) i ustawiamy ostrość na jedną trzecią w głąb fotografowanej sceny.

przysłonowe powiększają strefę możliwej do przyjęcia ostrości. Gdy przymykamy obiektyw z 5,6 do 8 i dalej, głębia ostrości stopniowo wzrasta. Przy przystonie 22 uzyskujemy bardzo dużą głębię ostrości. Jak dużą, zależy oczywiście również od innych, wyżej wymienionych czynników.

Sprawdzanie głębi ostrości Współczesne aparaty umożliwiają obserwowanie fotografowanej sceny przy pełnym otworze względnym obiektywu, co daje najjaśniejszy obraz. Ułatwia to wizualną ocenę kadru i nastawienie ostrości. Ponieważ aparat przymyka przysłonę dopiero tuż przed otwarciem migawki, nie jesteśmy w stanie zobaczyć, jak zmienia się głębia ostrości przy przejściu z pełnego otworu względnego na mniejszy. Niektóre aparaty (lub obiektywy) mają przełącznik zwany podglądem głębi ostrości, który umożliwia wizualną ocenę zakresu ostrości przy każdej przysłonie. Można obejrzeć scenę przy kilku różnych przysłonach i zrobić zdjęcie przy tej, która daje właściwą głębię ostrości.

Tablice głębi ostrości Producenci obiektywów często zamieszczają w instrukcji obsługi tablicę, która podaje zakresy głębi ostrości przy różnych przysłonach i odległościach nastawienia. Podobne tablice można znaleźć w książkach i czasopismach poświeconych fotografii. Oznaczenia na obiektywie Na niektórych obiektywach przy pierścieniu przysłony umieszczona jest skala, umożliwiająca oszacowanie głębi ostrości przy każdej przysłonie. Jednakże obecnie jest to coraz rzadziej spotykane, szczególnie przy obiektywach z autofocusem, a zwłaszcza zoomach. Obiektywy niektórych firm nie mają nawet pierścienia przysłony. Tablice odległości hiperfokalnych W czasopismach fotograficznych niektóre firmy reklamują tablice pomocne w uzyskaniu maksymalnej głębi ostrości. Na przykład tablica taka może podawać: dla obiektywu 20 mm przy przysłonie f/11 nastawiamy ostrość na 1,5 m, a wówczas głębia ostrości będzie się rozciągać od 0,75 m do nieskończoności.

Czas naświetlania czy przysłona? Skoro można uzyskać prawidłową ekspozycję przy wielu równoważnych kombinacjach przysłony i czasu naświetlania, którą z nich powinniśmy wybrać? Czy lepiej użyć dużego otworu względnego i krótkiego czasu naświetlania, czy też małego otworu względnego i długiego czasu naświetlania? Zależy to od dwóch czynników, jednego technicznego, a drugiego natury artystycznej. Unikajmy nieostrych zdjęć Według pracowników laboratoriów wadą najczęściej dyskwalifikującą zdjęcia jest brak ostrości. Oprócz błędów w jej nastawieniu, przyczyną są zwykle wstrząsy aparatu i ruch fotografowanego obiektu. Gdy trzymamy aparat w ręku, czas naświetlania musi być krótki, by wyeliminować wpływ naturalnego drżenia naszego ciała. A poruszający

Wskazówka W matych odbitkach strefa możliwej do przyjęcia ostrości wydaje się większa niż w dużych powiększeniach. Znajdujący się na pierwszym planie przedmiot, który w odbitce 10x15 wydaje się ostry, może okazać się na wpót nieostry w powiększeniu 40 x 50, a nawet 20x25, gdy oglądamy zdjęcie z bliska.

W zdjęciach robionych z ręki przy długich czasach naświetlania obraz jest bardzo często poruszony. Zdjęcie po lewej zostato wykonane obiektywem 200 mm, przy czym czas naświetlania wynosił 1/30 sekundy. W trosce o ogólną ostrość zdjęć należy oprzeć aparat na czymś stabilnym lub zastosować krótszy czas naświetlania.

się obiekt, taki jak dziecko na rowerze, będzie zamazany, jeśli zastosujemy długi czas naświetlania. Można posłużyć się statywem trójnożnym lub jednonożnym, po prostu oprzeć łokcie o skałę czy dach samochodu - aby wyeliminować wstrząsy aparatu. A przynajmniej należy przyjąć przy fotografowaniu prawidłową pozycje, aby zapewnić aparatowi stabilność; jedną ręką przytrzymywać obiektyw, a drugą trzymać aparat. Po to, by skrócić czas naświetlania - zwiększając tym samym szansę uzyskania idealnie ostrego zdjęcia - załóżmy do aparatu czulszy film, powiedzmy 400 TSO zamiast 100 ISO. Dzięki temu mamy do dyspozycji większy wybór kombinacji przysłony i czasu naświetlania. Dodajmy, że im dłuższy obiektyw, tym krótszy musi być czas naświetlania, jeśli chcemy uzyskać ostre zdjęcia z ręki. Warto zapamiętać prostą regułkę: fotografujmy zawsze z czasem naświetlania zbliżonym do odwrotności ogniskowej. Na przykład z obiektywem 28 mm fotografujmy poczynając od czasu 1/30; z obiektywem 50 mm - od 1/60; z obiektywem wąskokątnym 200 mm - od 1/250. Przy słabym świetle mamy małe szansę na krótki czas naświetlania, więc aby uniknąć poruszenia, musimy użyć jakiegoś solidnego oparcia.

W celu zwiększenia szans na uzyskanie zdjęcia ostrego, nie poruszonego z powodu drżenia ręki lub ciata, trzymajmy prawidłowo aparat i przyjmijmy prawidłową postawę. Opuszczamy zgięte łokcie, dłonią podtrzymujemy obiektyw, fotografując na stojąco lub z przyklęku. W miarę możliwości opieramy się o coś solidnego, co zwiększy stabilność postawy. Zalecenia te są szczególnie istotne przy wykonywaniu zdjęć z długimi czasami naświetlania, robionych przy słabym świetle bez lampy błyskowej.

KOMPOZYCJA

Przy fotografowaniu motywów pionowych zazwyczaj stosowne jest kadrowanie w pionie. Korzystajmy z reguły trójpodziału - lub przynajmniej asymetrii - i pozostawmy nieco wolnej przestrzeni przed ożywionym lub poruszającym się obiektem. W tej fotografii odbicie czapli w wodzie przydaje obrazowi subtelnej głębi.

DZIĘKI DZISIEJSZYM doskonałym aparatom, obiektywom i filmom negatywowym prawie każdy może robić ostre, prawidłowo naświetlone zdjęcia. Zarazem jednak tylko nieliczne spośród tych poprawnych technicznie zdjęć zadowolą wymagania artystyczne kogoś, kto poważnie podchodzi do fotografowania. Wspaniałość zdjęcia, podobnie jak uroda człowieka, jest być może kwestią subiektywną, lecz większość z nas zgodzi się co do pewnych kryteriów. Zaśmiecone tło, na wpół nieostre przedmioty na pierwszym planie, maleńkie postacie w martwym punkcie centralnym kadru, bezsensownie zagubione w przestrzeni - nie mieszczą się w recepcie na zdjęcia przemawiające do widza. Kompozycja jest podstawowym elementem dobrej fotografii i zasługuje na poważne rozważenie. Nawet po odrzuceniu sztywnych zasad, właściwa kompozycja pozostaje istotą efektownego zdjęcia. Źle skomponowana fotografia prowadzi do niższej oceny naszej pracy, nawet jeśli widz nie uświadamia sobie powodu. Dzisiejsze „inteligentne" lustrzanki jednoobiektywowe są w stanie niemal wykonać za nas zdjęcie, ale jeszcze nie wynaleziono programu, który by sam wyszukiwał elementy wizualne i porządkował je w przemyślane obrazy. Zasady, które podajemy poniżej, sprawdziły się jako bardzo pomocne do uzyskiwania zadowalających kompozycji.

Reguła trójpodziału Zasada trójpodziału przy asymetrycznym rozmieszczeniu przedmiotów w kadrze jest tradycyjnym sposobem uzyskiwania dobrze wyważonych obrazów, od wieków wykorzystywanym przez malarzy. Środek obrazu nie daje zwykle dobrego oparcia dla oka, a kompozycja centralna jest raczej statyczna

Reguła trójpodziatu jest zasadą odkrytą przez artystów przed wieluset laty. Gdy obiekt - lub jego najistotniejszy element - umieszczony jest w pobliżu jednego z punktów przecięcia wyimaginowanej siatki, oko widza prowadzone jest przez caiy kadr. Rezultatem jest obraz o dużych walorach estetycznych.

niż dynamiczna. Wyobraźmy sobie, że na matówce naszego aparatu wytrawiona jest siatka podobna do diagramu do gry w kółko i krzyżyk. Obserwując scenę przez obiektyw - czy będzie to drzewo okryte śniegiem, czy lew daleko na sawannie, czy dom na prerii - ulokujmy nasz obiekt na jednym z punktów przecięcia linii siatki. Technika ta sprawdza się równie dobrze przy kadrowaniu w pionie i w poziomie. A oto kilka przykładów, o których warto pamiętać przy komponowaniu. Malownicze niebo Dramatyzm nieba podkreślamy poprzez umieszczenie horyzontu nisko w kadrze, wzdłuż dolnej linii wyimaginowanej siatki. Jeśli niebo jest nieciekawe, ale istotne dla Lematu, umieszczamy je na górnej linii.

Duży obiekt Gdy na przykład portretujemy kogoś w zbliżeniu, umieszczamy najistotniejszy element postaci - powiedzmy bliższe oko - w jednym z punktów przecięcia siatki. Powinien to być jeden z dwóch górnych punktów, aby nad postacią nie pozostało za wiele pustej przestrzeni. Obiekty w ruchu Pozostawmy dla ruchomego obiektu nieco przestrzeni, żeby miał się dokąd przemieszczać; jeśli jest to obiekt ożywiony w stanie spoczynku - taki, jak zwierzę lub człowiek - pozostawmy mu nieco przestrzeni, w którą będ/ie mógł spoglądać, o ile nie patrzy w obiektyw. Z lewa na prawo W kulturach zachodnich czytamy od lewej do prawej strony i mamy także skłonność do oglądania obrazu w ten sam sposób. Dlatego zazwyczaj słuszne jest umieszczenie najważniejszego obiektu bliżej lewej krawędzi kadru. Możemy początkowo umieścić obiekt centralnie w celu nastawienia ostrości, a potem przekadrować; w większości aparatów

Świadomie łamiąc w poniższym zdjęciu regułę trójpodziału, fotograf zdecydował się umieścić gfówną postać centralnie. Jednakże zdjęcie jest udane, gdyż inne elementy kadru zapewniają równowagę kompozycji.

Jednym ze sposobów osiągnięcia trójwymiarowego efektu w dwuwymiarowej fotografii jest zastosowanie obramowania - w tym wypadku z kolorowych baloników. Gdy obiekt, nadający się na obramowanie, porusza się, spróbujmy przedostać się na taką pozycję, która umożliwi nam wykorzystanie takiego elementu budującego głębię.

z autofocusem lekkie przyciśnięcie spustu migawki powoduje przytrzymanie ostrości. Przenoszenie obiektu O ile to możliwe, znajdźmy dla naszego obiektu takie miejsce, które pozwoli skorzystać z omówionych wyżej sugestii. Jeśli nie, przenieśmy się sami wraz z aparatem. Może to oznaczać kilka kroków w lewo, fotografowanie tuż znad ziemi albo przejechanie paru kilometrów. Kompozycja niecentralna W każdej kompozycji niecentralnej, w której uwaga skupia się na niewielkim przedmiocie, pozostaje w kadrze nieco wolnego miejsca. Zakomponujmy obraz tak, żeby było tam jeszcze coś ciekawego - lub jakiś drugi, może trochę odleglejszy znaczący przedmiot - żeby wzrok widza, badając obrazek, miał się na czym zatrzymać.

Obramowania na pierwszym planie Często, zwłaszcza w fotografii krajobrazowej i architektonicznej, wolną przestrzeń wypełnia niebo. O ile intensywnie lazurowy przestwór może przy-

dawać zdjęciu wyrazu, o tyle blade niebo rozbija kompozycję. Można wyeliminować cześć nieba podchodząc bliżej, zmieniając obiektyw na dłuższy lub wykadrowując odbitkę w laboratorium, jeśli żaden z tych zabiegów nie daje się zastosować, spróbujmy znaleźć na pierwszym planie jakiś element, którego moglibyśmy użyć jako obramowania nad właściwym obiektem. Portale, bramy, drzwi i okna z widokiem na dalszy budynek lub gałąź pokryta listowiem albo kwiatami to niektóre /. typowych obramowań. Obramowanie ostre lub nieostre Element pełniący funkcję obramowania powinien być zdecydowanie ostry lub kompletnie rozmyty. W przypadku architektury najlepiej, gdy obramowanie będzie ostre. Zastosujmy mały otwór względny (np. 22) i obiektyw szerokokątny. W przypadku motywów przyrodniczych, takich jak listowie, wolimy często obramowanie rozmyte w miękką plamę barwną; zastosujmy duży otwór względny, taki jak 4, i obiektyw wąskokątny. Taka zdecydowana taktyka daje bardziej wyraziste zdjęcia niż przysłona 8, którą często wybierają programy w aparacie. Element obramowujący

Element obramowujący musi też mieć jakiś walor estetyczny. Kształty takie jak portale, malownicze mury ceglane, kolorowe sienie czy zwieszające się gałęzie w pysznych barwach jesieni albo dojrzewające owoce - to tylko niektóre z wielu możliwości. Obramowanie nie powinno być aż tak wielkie, zaskakujące czy jaskrawe, by odwracało uwagę widza od zasadniczego motywu. Jeśli jest znacznie od niego ciemniejsze lub pozostaje w cieniu, może wyjść jako sylweta. Odrobina światła błyskowego może pomóc w uzyskaniu jaśniejszego efektu; postarajmy się sfotografować sytuację raz z fleszem, raz bez. Stosowność obramowania Obramowanie powinno być dopełnieniem obiektu. Wątpliwe jest, żeby zabytkowy meczet zyskał na obramowaniu z betonowej konstrukcji pokrytej graffiti, chyba że chcemy przez to coś wyrazić,

Zamiast zrobić typowo dokumentacyjne zdjęcie tej budowli, autorka poszukała w jej otoczeniu odpowiedniego obramowania i skierowała aparat pod pewnym kątem w górę. Podchodząc z wyobraźnią do nawet najbardziej obfotografowanego obiektu można mu nadać nowy wymiar wizualny.

na przykład zwrócić uwagę na architektoniczny i kulturowy kontrast. Obramowanie z dołu

Również element obramowujący w dolnej części zdjęcia może być przydatny do przesłonięcia pustej przestrzeni porośniętej trawą czy jakichś brudów. Kwiaty o jaskrawych barwach, kamienne ogrodzenie zabytkowej farmy, sprzęt rolniczy - to niektóre z możliwości. Aby uniknąć niepełnej ostrości na pierwszym planie - co może rozbijać kompozycję - rozważnie korzystajmy z głębi ostrości. Nie nadużywajmy obramowania

Unikajmy obramowywania każdego fotografowanego tematu, ponieważ środek ten, stosowany

Linia prowadząca tu z powodzeniem zastosowana do prowadzenia spojrzenia widza poprzez przestrzeń obrazu jest chwytem nieczęsto stosowanym przez większość fotografów, ponieważ zwykle trudno wpisuje się ją w kadr. Gdy zauważymy jakiś obiekt, który może się nadawać na linię prowadzącą, warto poszukać w okolicy pozycji, która pozwoli najlepiej wykorzystać jego ukryte możliwości.

zbyt często, przekształca się w sztampę. Wyobraźmy sobie pokaz kolekcji slajdów z wycieczki do Grecji, w których każdy budynek, postać ludzka czy pejzaż byłby obramowany; szybko uznalibyśmy ten chwyt za natrętny i schematyczny.

Linie prowadzące W pejzażach i innych scenach panoramicznych spróbujmy znaleźć taki element, który jest w stanie poprowadzić spojrzenie widza poprzez obraz - z lewa na prawo lub z dołu do góry. Może to być droga wiodąca w stronę jakiejś góry lub rząd łodzi rybackich czy skał w tle, rozmieszczonych w różnych odległościach od wioski.

Inne zasady kompozycji Czytelne centrum uwagi

Aby oko widza nie musiało błądzić po powierzchni obrazu w poszukiwaniu punktu, na którym mogłoby spocząć i skoncentrować się, zadbajmy o to, aby w zdjęciu był element przyciągający uwagę. Wypełnienie kadru

„Jeśli twoje zdjęcia są nie dość dobre, to znaczy, że jesteś za daleko". Te mądre słowa fotoreportera z frontu II wojny światowej, Roberta Capy, są może najbardziej przydatną radą dla fotografujących. Jeśli nie jesteśmy w stanie podejść bliżej do obiektu, zmieńmy obiektyw na dłuższy, aby fotografować bliskie piany, a nie przypadkowe widoczki. Jeśli w temacie dominują linie pionowe, stosujmy pionowe kadrowanie, aby nie marnować miejsca po bokach kadru. W razie potrzeby kadrujmy odbitkę - czy to sami pod powiększalnikiem, czy zamawiając ją w laboratorium, czy podczas oprawiania w passe-partout. Czytelny temat

W szerokich planach eliminujmy zbędne elementy, zwłaszcza bardzo jasne obszary, które mogą odciągać oko widza od głównego tematu. Wykadrujmy konkurujące z nim treści na matówce, odpowiednio przestawiając się z aparatem. Komponujemy z rozmachem

Myśląc o sfotografowaniu jakiejś większej sytuacji, bierzmy pod uwagę różne elementy plastyczne. Szukajmy rytmów powtarzających się elementów, dynamicznej przekątnej, kontrastów barwy, faktury, formy - albo jednorodności plastycznej. Są to bardziej zaawansowane chwyty, które można opanować, studiując dzieła mistrzów malarstwa i fotografii. Kompozycja głębinowa

Zastosujmy obiektyw szerokokątny i wprowadźmy do kompozycji przedmioty na pierwszym, drugim i trzecim planie, aby uzyskać wrażenie trójwymia-

rowości w dwuwymiarowym obrazie fotograficznym. Pomocna może być linia prowadząca oraz częściowe zachodzenie na siebie elementów, takich jak budynki lub góry. Konkluzja Doświadczony fotograf często łamie zasady, chcąc przez to coś wyrazić lub stworzyć jakiś nastrój. Zanim jednak będziemy łamać zasady, dobrze jest mieć na ich temat podstawową wiedzę. Gdy już wejdą nam w krew, możemy zacząć eksperymentować. Możemy na przykład spróbować umieścić okrągły obiekt w centrum kadru, aby uzyskać doskonałą symetrię; fotografując starożytny zabytek pokazać także otaczający go wielkomiejski bałagan albo skadrować człowieka tak, żeby spoglądał poza kadr, po to żeby osiągnąć wrażenie napięcia. Róbmy to jednak rozważnie i świadomie, pokazując innym tylko udane zdjęcia, a wyrobimy sobie reputację wytrawnego fotografa.

Reguły kompozycji nie są sztywne, jak dowiodła autorka tego świetnego zdjęcia, w którym skadrowata postać bez głowy. Fotografia pomimo to jest udana, ponieważ trzyma się zasady trójpodziału, ma wyważoną kompozycję i wyraźne centrum uwagi.

APARATY

W lustrzance jednoobiektywowej (ang. SLR) ten sam obiektyw sfuży do podglądu obrazu i wykonania zdjęcia. Z chwilą przyciśnięcia spustu migawki, ruchome zwierciadło płaskie, które kierowało wiązkę światła tworzącą obraz do wizjera (przez pryzmat pentagonalny), unosi się w górę, dopuszczając obraz do płaszczyzny filmu; szczelina migawki otwiera się, dzięki czemu światło naświetla film, a następnie zamyka; zwierciadło automatycznie powraca do pozycji wyjściowej. Slim Films

FOTOGRAFIA została wynaleziona ponad 170 lat temu, lecz dopiero w ciągu minionych 25 lat doszło do najbardziej znaczących postępów w rozwoju samych aparatów fotograficznych. A w ostatniej dekadzie nastąpił skokowy postęp techniczny w tej dziedzinie. Obecnie wiele modeli ma wbudowany mikrokomputer o dużej sprawności sztucznej inteligencji. Są zaprojektowane tak, aby automatycznie robić ostre, dobrze naświetlone zdjęcia. Pomimo tego postępu zasadnicza konstrukcja pozostała bez zmian: w korpusie aparatu znajduje się ciemnia optyczna, w której umieszczony jest film, na określony czas otwiera się migawka i wówczas film zostaje wystawiony na działanie światła wpadającego przez obiektyw zamontowany na aparacie. W tej ogólnej charakterystyce mieści się wiele typów i formatów aparatów fotograficznych. Większość z nich posługuje się filmami, choć ist-

KASETA Z FILMEM APS

Większość uznanych firm fotochemicznych oferuje obecnie filmy APS, opracowane specjalnie do aparatów tego formatu. Producenci twierdzą, że bogactwo informacji zapisanych zarówno na samym filmie, jak i na kasecie podnosi jakość i komfort pracy.

Dzięki uprzejmości Eastman Kodak Cornpany

System APS (Advanced Photo System) Prawie wszyscy znają format małoobrazkowy 35 mm (o wymiarach negatywów i przezroczy 24x36 mm), który przez wiele lat był standardowym formatem fotograficznym. W przeszłości pojawiało się kilka mniejszych formatów, ale najnowszym z nich (1996) jest APS, zwany czasem formatem 24 mm, w którym klatka ma wymiary 17x30 mm. Format posiada kilka zalet, takich jak: możliwość zastosowania bardziej kompaktowych aparatów; praktyczna eliminacja popełnienia błędu przy

zakładaniu filmu; technologia umożliwiająca uzyskanie lepszej jakości odbitek; trzy różne formaty zdjęć: 1 0 x 1 5 cm), nieco wydłużony 10x 17,5 oraz panoramiczny l O x 25 lub 10 x 29; a także fakt, że wywołany negatyw powraca do kasety, w której jest bezpiecznie przechowywany. Oprócz kieszonkowych aparatów kompaktowych, istnieje również kilka pełnowymiarowych aparatów APS. Dysponują one wszelkimi możliwościami, w tym zastosowania wymiennych obiektywów i innych akcesoriów. Ocena systemu APS Tabela na stronie 40 zawiera porównanie formatów 35 mm i APS, uwzględniające konkretne dobre i złe stronu każdego z nich. W chwili, gdy powstaje ten tekst, aparaty o niniejszym formacie stanowią około jednej czwartej spośród kupowanych nowych aparatów kompaktowych. Jeśli regularnie zamawiamy odbitki co najmniej 20 x 25 cm, trzymajmy się aparatu 35 mm; jeśli nie, każdy z formatów powinien zaspokoić nasze wymagania co do wszechstronności i jakości obrazu.

Podstawowe typy aparatów Dla najpopularniejszych formatów filmów istnieją trzy podstawowe typy aparatów. Każdy z nich ma swoje wady i zalety, a żaden nie jest idealny pod każdym względem.

(1) Aparaty kompaktowe i migawką centralną Małe (kieszonkowe) aparaty wyposażone we wbudowany obiektyw z mechanizmem migawki. Podglądu sceny dokonujemy przez drugi obiektyw - nie ten, który robi zdjęcie. Ten typ aparatu, zwany także „głuptakiem" lub „małpą", jest na ogół w pełni automatyczny, wyposażony w różne funkcje - od autofocusa po samoczynną kontrolę ekspozycji (jasności zdjęcia). Kompakty są dostępne dla formatów filmu 35 mm i APS w szerokim wyborze, od tanich, po prestiżowe modele ze wspaniałymi

Wskazówka Termin panoramiczny używany jest dziś często w odniesieniu do formatu podłużnego: długiego, wąskiego obrazka na pojedynczej klatce filmu. (Górna i dolna część klatki są wymaskowane kaszetą i wychodzą na odbitce jako czarne paski, które się później odcina). Niektóre lustrzanki jednoobiektywowe formatu 35 mm i średnioformatowe również mają taką możliwość, niekiedy dzięki zastosowaniu specjalnego adaptera.

Peter K. Buriari (powyżej!; John G. Agnone (po prawej)

Laboratoria dołączają do każdej rolki zdjęć na APS odbitki stykowe, aby można byto łatwo wybrać klatkę przy zamawianiu odbitek. Nie oglądamy negatywów APS, mniejszych o prawie 43% od negatywów 35 mm, gdyż są one po wywołaniu przechowywane w kasecie, która zabezpiecza je przed zniszczeniem i wpływem środowiska.

obiektywami i tytanowymi korpusami. Obecnie większość z nich ma wbudowany flesz, a wiele zoom z regulacją od szerokiego kąta po umiarkowanie wąski, powiedzmy 28-90 mm. Zalety i wady

Te lekkie aparaty mieszczą się w kieszeni marynarki, wiele więc przemawia na ich korzyść, jako modeli, które można zabrać ze sobą wszędzie. Mają wbudowane wszystkie potrzebne elementy, nie musimy więc kupować żadnych dodatkowych

18-NOV-96 To: 18-NOV-96

akcesoriów. Z reguły są proste w obsłudze. Wszystkie, oprócz najtańszych modeli (wyposażonych w kiepskie obiektywy i prymitywną automatykę), robią dobre zdjęcia, przynajmniej w kategoriach jakości technicznej. Z drugiej strony, aparaty kompaktowe nie nadają się do fotografowania na serio. Większość z nich nie pozwala nawet na częściowe ominięcie automatyki; nie współpracują z innymi obiektywami i akcesoriami, mając tym samym ograniczony zakres możliwości; zwłaszcza kadrowanie jest nieprecyzyjne, ponieważ w bliskich planach to, co widzimy przez wizjer, nie pokrywa się dokładnie z tym, co widzi obiektyw.

W porównaniu z kasetkami 35 mm (po lewej) kasetki APS są mniejsze, a ich budowa dostosowana do automatycznego przechwytywania filmu przez aparat. Wprawdzie w formacie APS dostępnych jest mniej rodzajów filmów, jednak ich wybór jest wystarczająco bogaty, by zaspokoić potrzeby większości fotografów.

Porównanie walorów formatu 35 mm i APS 35mm Format

Ataceri Photo System

Większy format negatywu daje lepszą jakość obrazu, co jest szczególnie widoczne od formatu odbitek 20 x 25 w górę.

Niektóre aparaty APS są mniejsze. Bardzo dobra jakość obrazu odbitek do formatu 13 x 18 i dobra w formacie 20 x 25 dzięki nowej generacji negatywów, zwłaszcza filmów ISO 100 i ISO 200.

W nowoczesnych aparatach zakładanie filmu do aparatu jest całkiem tatwe.

Niemożliwość popełnienia błędu przy zakładaniu filmu: po prostu wkładamy kasetkę do aparatu.

Większy wybór obiektywów i filmów do poważnej fotografii.

Możliwość wymiany filmu w połowie rolki (niektóre modele) pozwala w dowolnym momencie przejść na inny film; większość lustrzanek jednoobiektywowych współpracuje z obiektywami od aparatów 35 mm.

Wyższa technologia negatywowa APS stosowana jest już w niektórych filmach 35 mm, co daje jeszcze wyższą jakość obrazu.

Kasetka sygnalizuje, czy rolka jest nowa, całkowicie wykorzystana, częściowo naświetlona czy wywołana: nie można przez przypadek ponownie zatożyć do aparatu skończonego już filmu.

Dobrze wyposażone laboratoria robią znakomite odbitki; niższe koszty filmów i obróbki; jedno i drugie jest powszechnie dostępne.

System wymiany informacji (IX) w czołowych aparatach tego typu przyczynia się do lepszej jakości odbitek (jeśli laboratorium posługuje się odpowiednio nowoczesnym systemem kopiowania).

Pocięte w paski negatywy są płaskie i wymagają mniej miejsca przy archiwizacji.

Negatywy otrzymujemy w kasetce, co redukuje ryzyko ich porysowania.

Niektóre laboratoria oferują stykówki dla filmów 35 mm.

Laboratorium dołącza stykówki ze wszystkich zdjęć na rolce, dzięki czemu możemy z łatwością wybrać te, które chcemy skopiować,

Niektóre aparaty 35 mm posiadają możliwość kadru panoramicznego, zawsze jednak można przyciąć odbitki do dowolnego kształtu.

Można dokonać wyboru spośród trzech formatów obrazu w aparacie lub przy zamawianiu odbitek.

Aparaty zaopatrzone w funkcję zapisu danych mogą zapisywać datę i godzinę.

Możliwość skorzystania z funkcji zapisu tytułu, godziny i liczby odbitek (tylko najdroższe modele).

Większy wybór filmów; zazwyczaj tańszych.

Dostępna jest większość popularnych typów filmów (z czarno-białymi włącznie); kasetka jest o 25% mniejsza.

Ocena aparatów kompaktowych Przydatne, gdy podróżujemy z małym bagażem i fotografujemy na gorąco, aparaty kompaktowe są wyjątkowo dogodnym i odpowiednim wsparciem dla poważniejszego aparatu. Kupując jeden z modeli w średniej cenie znanej marki, otrzymujemy zoom o dobrych parametrach optycznych, ze skutecznym autofocusem, wbudowany w aparat flesz z redukcją efektu czerwonego oka i przyzwoitej jakości wizjer. Unikajmy modeli wyposażonych w zbyt wiele funkcji i przycisków. Aparaty kompaktowe są idealne do zdjęć rodzinnych z wakacyjnych wędrówek górskich lub spływów kajakowych. Jeśli często fotografujemy w deszczu lub na piasku i nad wodą, postarajmy się o model hermetyczny.

(2) Lustrzanka jednoobiektywowa Pomimo dogodności aparatów kieszonkowych, większość poważnych fotografów woli lustrzanki jednoobiektywowe. Nazwa tego typu aparatu, po angielsku często określanego skrótem SLR (Single Lens Reflex), nawiązuje do faktu,

Poniższy aparat formatu APS, o wielu zaawansowanych funkcjach i możliwościach, jest porównywalny z modelem 35 mm widocznym na zdjęciu niżej. Zewnętrznie aparaty APS nie zawsze są mniejsze, zwłaszcza dotyczy to tych, które mają zoom o dużej rozpiętości ogniskowej. Dzięki uprzejmości Eastman Kodak Company (powyżej); dzięki uprzejmości Pentax Corporation (poniżej)

Ta lustrzanka jednoobiektywowa formatu APS (na sąsiedniej stronie) ma bardziej zwartą budowę niż jej odpowiednik dla małego obrazka 35 mm, podobnie ma się rzecz z obiektywami. Nowe rozwiązania konstrukcyjne i nowe materiały umożliwiają zmniejszenie ich rozmiarów i wagi. Dsięki uprzejmości Nikon, Inc. (obydwa)

że podgląd wizjerem odbywa się poprzez ten sam obiektyw, którym fotografujemy. Lustrzanlci jednoobiektywowe występują w formatach APS, 35 mm i średnio obrazkowych, od modeli najprostszych (całkowicie ręcznych) po najnowocześniejsze, wyposażone w „inteligentną" automatykę, które umożliwiają nawet zupełnym nowicjuszom wykonywanie technicznie poprawnych zdjęć. Wszystkie współczesne modele przewidują możliwość ominięcia automatyki, dzięki czemu w miarę postępów umiejętności właściciel może wykorzystywać aparat coraz bardziej wszechstronnie. Zalety i wady Podgląd obrazu przez obiektyw, który rzeczywiście wykona zdjęcie, sprawia, że kadrowanie jest bardziej precyzyjne. Dzięki wewnętrznemu zwierciadłu i systemowi pryzmatów widzimy to, co otrzymamy na zdjęciu. Do każdej lustrzanki jednoobiektywowej przewidziano duży wybór obiektywów, lamp błyskowych i specjalistycznych akcesoriów. Widzimy

dokładnie, co jest ostre, a co nie; możemy ustawić czas naświetlania stosownie do pożądanego odwzorowania ruchu, jak również przysłonę stosownie do pożądanej głębi ostrości. W automatycznych trybach działania aparat zapewnia poprawną ekspozycję, aczkolwiek zawsze można ominąć ten system, lub przejść na tryb w pełni ręczny, aby uzyskać całkowitą kontrolę nad wszystkimi parametrami fotograficznymi. Ocena lustrzanek jednoobiektywowych Lustrzanki jednoobiektywowe 35 mm cieszą się, jak dotąd, największą popularnością wśród fotografujących na serio. Dostępne są najróżniejsze modele - od najprostrzych i najtańszych po najdroższe, wyposażone w najwymyślniejsze funkcje - a w każdej kategorii cenowej jest duży wybór. Część fotografów woli lustrzanki średnioformatowe. Jednak są one z reguły droższe, większe, cięższe i zwykle mniej zautomatyzowane. Większy format klatki jest bezsprzecznie zaletą w sytuacji, gdy wymagane są odbitki w dużych formatach.

(3) Aparaty dalmierzowe Zarówno w formacie 35 mm, jak i w średnich formatach, istnieje jeszcze jeden typ aparatu z możliwością wymiany obiektywów: aparat dalmierzowy,

Wskazówka Tylko nieliczne lustrzanki jednoobiektywowe pokazują na matówce cały rzeczywisty obszar obrazu. W związku z tym na przezroczu lub negatywie zarejestruje się nieco większy od widzianego wycinek rzeczywistości. W przypadku slajdów nie ma to większego znaczenia, gdyż oprawiając je w ramki także zasłaniamy znajdujące się blisko krawędzi partie obrazka. Przy dokonywaniu odbitek z negatywu - zwłaszcza wykonywanych na automatycznych maszynach do kopiowania -obcięciu ulega jeszcze większa część obrazu.

Początkowo w lustrzankach jednoobiektywowych z wbudowanymi komputerami, autofocusem i innymi funkcjami automatycznymi do wszystkich regulacji stosowano przyciski (po prawej). Niektóre nowsze modele, równie nowoczesne, wyposażone są również w bardziej konwencjonalne narzędzia regulacji, a dostęp do bardziej zaawansowanych funkcji programowych uzyskuje się za pośrednictwem przycisków nowego typu. Dzięki u |)r? ej m o ści Pertax Corporation (obydwa}

z wizjerem nad obiektywem lub obok niego. W najnowszych modelach podgląd w wizjerze jest dość wierny: to, co zostanie zarejestrowane na filmie, widzimy dzięki wyrafinowanej konstrukcji wizjera, który dostosowuje się do obiektywu i ustawienia odległości. Niektóre modele wizjerów zawierają linie umożliwiające niemal dokładne ^kadrowanie nawet detalu makrofotogralicznego. Zalety i wady

Aparaty dalmierzowe umożliwiają ciągłą obserwację obiektu, gdyż wizjer nie zostaje zaślepiony w chwili wykonywania zdjęcia. Są zwykle małe, nie rzucają się w oczy i są praktycznie bezszelestne w działaniu. Dodatkowym atutem jest doskonała jakość elementów mechanicznych i optycznych. Jednakże wady w porównaniu z lustrzankami jedno obiektywowym i są znaczne: ogólnie mniej automatyki, wyższa cena w zestawieniu z możliwościami, niewielki wybór akcesoriów i obiektywów (zwykle od superszerokokątnych do umiarkowanie waskokątnych) oraz podgląd nieco niewyraźny dla długich obiektywów i nie w stu procentach dokładny przy detalach makr o fotograficznych.

Ocena aparatów dalmierzowych Większość opisanych powyżej zalet jest użyteczna dla fotografujących, gdy ważne jest uchwycenie właściwego gestu lub decydującego momentu. Toteż nic dziwnego, że aparaty dalmierzowe są ulubionym sprzętem wielu fotoreporterów. Rodzina Contax G2 może konkurować z najnowocześniejszymi lustrzankami jednoobiektywowynii, jest bowiem wyposażona w autofocus i silnik do przesuwu filmu, a także oferuje, oprócz obsługi w pełni ręcznej, podstawowe tryby pracy automatycznej. Wprawdzie większość właścicieli aparatów dalmierzowych ma również sprzęt SLR (często z najdłuższymi obiektywami wąskokątnymi), lecz tylko nieliczni z nich skłonni są całkowicie się przestawić.

Aparaty większych formatów Aparaty średnioformatowe Pomimo licznych zalet sprzętu 35 mm część fotografów preferuje negatywy trzy do pięciu razy większe. Najczęściej spotykane formaty dają

Aparatem dalmierzowym wysokiej klasy jest Leica M6. Przy użyciu pryzmatów naktada na siebie fragment dwóch niemal identycznych obrazów. Z chwilą uzyskania prawidłowego nastawienia odległości obiektywu na fotografowany obiekt, prostokącik testowy w środku pola widzenia wizjera, nieco jaśniejszy w odcieniu od reszty obrazka, jawi się jako pojedynczy obraz. Dzięki uprzejmości Leica Camera, Inc

Lustrzanki jednoobiektywowe 35 mm a aparaty dalmierzowe 35 mm Temat/Sytuacja

Zalety i wady lustrzanek jednoobiektywowych Zalety i wady aparatów dalmierzowych

Ludzie: zdjęcia niepozowane, wydarzenia rodzinne, wesela

Zalety: wysoki poziom automatyzacji, jak również liczne zoomy umożliwiają szybkie fotografowanie Wady: w chwili robienia zdjęcia wizjer zostaje zaślepiony; większość lustrzanek jednoobiektywowych pracuje dość głośno

*Zalety: niemal bezgłośny spust migawki; widzimy obiekt w wizjerze przez cały czas Wady: brakzoomów; niektóre modele są mniej zautomatyzowane; szczególnie dotyczy to flesza

Przyroda

*Zalety: dostępność długich obiektywów do fotografowania dalekich obiektów Wady: często głośna praca aparatu

Zaleta: cichsze działanie Wada: najdłuższe obiektywy nie przekraczają 135 mm, co jest za mato do celów fotografii przyrodniczej

Podróże

*Zalety: zoomy redukują liczbę potrzebnych obiektywów; w każdej chwili można skorzystać z automatycznego nastawienia ekspozycji i autofocusa Wady: większa waga i rozmiary sprzętu

Zalety: małe, lekkie aparaty i obiektywy; jedna z marek wyprodukowała model z autofocusem Wady: na ogół mniej automatyki; brak zoomów

Fotografia w świetle lamp błyskowych

* Zalety: pomiar błysków przez obiektyw; możliwość skorzystania z wyrafinowanego automatycznego wypełnienia błyskowego; wbudowany flesz staje się normą Wady: nie stwierdzono

Zalety: niektóre z najnowszych modeli mają pomiar błysków przez obiektyw Wady: niewiele mocnych lamp błyskowych, mniej automatyki

Fotografowanie sportu i szybkich akcji

*Zalety: długie obiektywy i szybki przesuw filmu Wady: nie stwierdzono

Zalety: nie stwierdzono Wady: brak długich obiektywów i szybkiego przesuwu filmu

Fotografia wysokogórska i turystyki pieszej

Zalety: jeden zoom może zaspokoić wszystkie potrzeby Wady: większa waga

* Zalety: na ogół małe, lekkie aparaty i obiektywy Wady: brakzoomów

Sytuacje, kiedy trzeba natychmiast fotografować

*Zalety: daleko idąca automatyzacja i szybki przesuw filmu; zoomy Wady: nie stwierdzono

Niski poziom światła

Zalety: pojawiają się już obiektywy ze stabilizatorem obrazu Wady: ciemniejszy obraz w wizjerze

Zalety: lekkość aparatów; możliwość pewnego stopnia automatyzacji Wady: częste zmiany obiektywów; powolniejszy przesuw taśmy * Zalety: jaśniejszy obraz w wizjerze ułatwia ustawienie ostrości i kadrowanie; jaśniejsze obiektywy redukują potrzebę użycia lampy błyskowej lub statywu

Makrofotografta

*Zalety: wiele obiektywów z możliwością nastawienia ostrości do bardzo małych odległości; dokładne kadrowanie; niektóre aparaty i obiektywy umożliwiają podgląd głębi ostrości Wady: nie stwierdzono

Zalety: brak Wady: brak obiektywów pozwalających na ustawienie ostrości z bardzo bliska; mniej dokładne kadrowanie; brak podglądu głębi ostrości

Krajobraz

* Zalety: nie trzeba ręcznie korygować ekspozycji dla filtrów; w wizjerze widać efekt filtra polaryzacyjnego; możliwość podglądu głębi ostrości i dostępność najkrótszych obiektywów Wady: brak

Zalety: popularne obiektywy 20 mm i 21 mm są odpowiednie do większości tematów krajobrazowych Wady: brak podglądu gtębi ostrości, nie można zobaczyć efektu, jaki daje filtr polaryzacyjny; w ekspozycji należy uwzględniać współczynnik filtra

Uwaga: symbol * wskazuje, który rodzaj aparatu ogólnie lepiej się nadaje do danej sytuacji

negatywy lub przezrocza o wymiarach 5,6 x 4,2 cm (zwane popularnie 645, gdyż w przybliżeniu można określić te wymiary jako 6 na 4,5 cm), 6x6 cm i 6x7 cm. Aparaty o większym formacie mają wiele zalet. Ich duże negatywy można łatwo retuszować (czyli usuwać z nich skazy - może to robić plastyk-retuszer); dają w powiększeniach ostrzejszy obraz; a formaty 645 16x7 są bliższe w proporcjach do typowych wymiarów papierów fotograficznych, jak również stronic czasopism. Najczęściej spotykane aparaty średnioformatowe są aparatami typu dalmierzowego lub lustrzankami jednoobiektywowymi. Ich poziom automatyzacji jest zróżnicowany: od minimalnego do znacznego; niektóre modele w formacie 645 dysponują nawet autofocusem. Dodatkowe możliwości można czasem uzyskać przez dołączenie specjalnych przystawek-modułów. W niektórych z tych aparatów tylną część korpusu zdejmuje się, co pozwala na szybką wymianę filmu w połowie rolki. Aparat skrzynkowy Aparaty wielkoformatowe, czyli skrzynkowe, na cięte błony fotograficzne (najczęściej 20x25 cm)

Oprócz formatów małoobrazkowych 35mm i APS istnieje wiele formatów średnich i dużych. Dostępne są błony zwojowe i cięte do formatu 26,5 x 35 cm. Aparaty formatu 645 (powyżej) lub zbliżonego są w większości podobne do małoobrazkowych mają w miarę zwartą konstrukcję i nieco automatyki. Modele formatu 10x12,5cm lub wyższego przydatne są wtedy, gdy w grę wchodzą odbitki wielkiego formatu i pożądana jest możliwość dowolnej korekcji perspektywy.

Dzięki uprzejmości Mamiya America Corporation (powyżej); dzięki przęjmości Calumet Photogrsphic (poniżej)

są ciężkie i bardzo duże, ich ustawienie i obsługa są czasochłonne, a opanowanie wymaga długiej nauki i dużego doświadczenia. Nie mają żadnej automatyki ani nawet wbudowanego światłomierza; jednorazowo zakłada się do nich jeden arkusz błony fotograficznej. Do podglądu obrazu - odwróconego do góry nogami i na lewą stronę - i ustawienia ostrości służy matówka z mlecznego szkła, którą ogląda się wsuwając głowę pod czarną kotarę, żeby wyeliminować światło zewnętrzne. Podstawowa zaleta tych aparatów jest jednak oczywista. Wielki format negatywu wymaga znacznie mniejszego powiększenia przy powstawaniu odbitek. (Negatyw 20 x 25 cm jest 58 razy większy od negatywu małoobrazkowego 35 mm). Daje to w efekcie odbitkę o wyjątkowej ostrości i doskonałym Te aparaty panoramiczne reprezentują dwa spośród rozmaitych występujących aktualnie typów. Fuji Gx617 (po lewej) ma zamontowany na stałe obiektyw superszerokokątny, który daje obraz o wymiarach 6 x 17 cm na średnioformatowej błonie zwojowej. Natomiast Noblex 136U naświetla na filmie 35 mm obrazek o wymiarach 24x66 mm za pomocą obrotowego obiektywu.

Dzięki uprzejmości Fuji Film USA, Inc. {po lewej!; dzięki uprzejmości R.T.S. (po prawej)

James L. Stanfield

oddaniu najdrobniejszych szczegółów. Jeszcze istotniejsze są prawie nieograniczone możliwości „ruchu" (góra-dół i lewo-prawo) tylnej części korpusu aparatu i przedniej obsady obiektywu. Pozwala to korygować zniekształcenia perspektywy (patrz w rozdziale o obiektywach) i rozszerzać głębię ostrości; przy pewnej wprawie można uzyskać ostrość zarówno na kamieniach na pierwszym planie jak i na widocznej w oddali górze.

Aparaty panoramiczne Choć trudno je zaliczyć do podstawowych typów, aparaty dające prawdziwie panoramiczny obraz występują zarówno dla filmu 35 mm, jak i błony średnioformatowej (a także kilka w dużym formacie). Na ogół posługują się bardzo długim odcinkiem materiału światłoczułego, na którym tworzą szeroki obraz rejestrujący 140 stopni (ewentualnie nieco więcej lub mniej) oglądanej rzeczywistości. Niektóre modele stosują obiektywy superszerokokątne a obraz rejestrują jedynie w środkowym paśmie filmu. W innych występuje mechanizm obrotowy poruszający obiektyw - lub cały aparat - w trakcie naświetlania zdjęcia. Wśród średnich formatów częsty jest format 6x12 cm, natomiast niektóre aparaty dają negatywy lub przezrocza w formacie 6x17 cm. Kilka modeli obrotowych aparatów umożliwia zarejestrowanie na jednym długim pasku filmu pełnej panoramy 360 stopni - jeden z nich w formacie 35 mm daje obraz o wymiarach klatki 24x224 mm.

Chcąc oddać na zdjęciu charakter tego zabytkowego placu katedralnego w Hawanie na Kubie, fotograf zastosował aparat, który wykonał w trakcie naświetlania obrót o 360 stopni. Na zreprodukowanym tu podłużnym obrazku połowie oryginału zarejestrowanych jest 180 stopni panoramy placu.

Za pomocą lustrzanki jednoobiektywowej z autofocusem fotograf zdołał uchwycić serię ostrych zdjęć poruszającego się obiektu. Choć są fotografowie, którzy opanowali umiejętność ręcznego prowadzenia ostrości poruszającego się obiektu, technika automatycznego prowadzenia ostrości staje się coraz popularniejsza.

Aparaty prawdziwie panoramiczne, dają niepowtarzalne zdjęcia, obecnie bardzo poszukiwane przez niektórych wydawców, lecz są dość drogim sprzętem specjalistycznym, a ich możliwości zastosowania do celów fotografii ogólnej są ograniczone. Dodajmy, że tylko nieliczne laboratoria są w stanie wykonywać odbitki z długich negatywów a tylko nieliczne rzutniki - wyświetlać długie slajdy.

Ręczna regulacja ostrości a autofocus Większość produkowanych dziś lustrzanek jednoobiektywowych 35 mm (ostatnio także kilka modeli aparatów średnio formatowych) posiada autofocus, czyli AF. Wprawdzie autofocus nie zabezpiecza w pełni przed popełnianiem błędów i nie jest idealny w każdej sytuacji, lecz testy przeprowadzone na najnowszych modelach małoobrazkowych lustrzanek dają bardzo pozytywne rezultaty. Ich systemy radzą sobie przy słabym świetle i bez większych trudności dobierają ostrość do zmieniających się szybko stosunków przestrzennych obiektu i oświetlenia. W odróżnieniu od aparatu kompaktowego lustrzanka jedno obiektywowa umożliwia przejście na

ręczne sterowanie ostrością w sytuacjach, gdy liczą się najdrobniejsze niuanse, na przykład w fotografii portretowej czy przy makro fotograficznych zdjęciach przyrodniczych, nie pozbawiając nas korzyści, jakie daje sygnał potwierdzenia ostrości, który zapala się w wizjerze aparatu. Przy użyciu AF można również precyzyjnie sytuować punkt najwyższej ostrości, dajmy na to na skale widocznej w bocznej części panoramicznego planu. Wystarczy skierować centrum wizjera na wybrany obiekt, a następnie włączyć blokadę ostrości (należącą do standardowego wyposażenia większości współczesnych aparatów), w czasie, gdy przekadrowujemy do pożądanej kompozycji. Ta prosta technika szybko staje się nawykiem. Praktycznie każdy współczesny model autofocusa posiada funkcję ciągłego prowadzenia ostrości ze zdolnością „przewidywania": jeśli zdołamy wyczuć, w jakim miejscu w kadrze znajdzie się pozostający w ruchu obiekt w chwili naświetlania, to niemal za każdym razem wyjdzie on na zdjęciu ostro. Niektóre lustrzanki jedno obiekty w owe mają wbudowane szerokie lub wielopunktowe czujniki automatycznej ostrości, uwzględniające obiekty znajdujące się na lewo lub prawo od środka kadru, co pozwala uniknąć statycznej kompozycji. Funkcja ta jest przydatna przy fotografowaniu dynamicznych akcji, umożliwia bowiem utrzymanie w ostrości poruszającego się obiektu, który „ucieka" ze środka kadru. Na szczęście wszystkie aparaty oprócz najprostszych umożliwiają obecnie również przejście na punktowy pomiar ostrości. Jest to bardzo istotne, kiedy sami chcemy decydować, co ma być ostre, a nie pozwalać, żeby robit to za nas system.

Wybór aparatu Trudno wybrać spośród licznych dostępnych na rynku modeli jedną konkretną lustrzankę jednoobiektywową 35 mm. Niektórzy preferują aparaty

Wskazówka Aby zawęzić obszar poszukiwań, zajrzyjmy do poradników dla nabywców, zamieszczanych przez większość czasopism fotograficznych przynajmniej raz do roku, zawierających tabele wszystkich dostępnych na rynku modeli z wyszczególnieniem ich możliwości. Poradników takich - lub przynajmniej ich wersji cząstkowych, zawierających listy wszystkich modeli wdanej kategorii szukajmy w dobrze zaopatrzonych stoiskach z prasą i księgarniach.

Tych sześć obrazków, wykonanych z tego samego małoobrazkowego slajdu, stanowi ilustrację względnych wymiarów obrazu dla najbardziej rozpowszechnionych formatów aparatów. Zalety większych negatywów i przezroczy - drobniejsze ziarno i precyzja w oddaniu szczegółu liczą się najbardziej wtedy, gdy wymagane są wielkie powiększenia. skomputeryzowane, ze wszystkimi najnowocześniejszymi funkcjami, takimi jak autofocus i inteligentny, wielostrefowy pomiar ekspozycji, poręcznymi programami modyfikującymi działanie aparatu oraz bogactwem dodatkowych funkcji i opcji ręcznego sterowania. Inni uparcie obstają przy tradycyjnych, całkowicie ręcznie ustawianych i w pełni mechanicznych modelach, które działają nawet bez baterii. Pomiędzy tymi skrajnościami mieści się wiele w rozmaitym stopniu zautomatyzowanych aparatów. Większość z nich ma przynajmniej kilka automatycznych funkcji pomocniczych.

Brak tu miejsca na omówienie co najmniej pięćdziesięciu lustrzanek jedno obiektywowych 35 mm czy też wielu dostępnych funkcji. Gdy chodzi o aparat jak najbardziej wszechstronny i uniwersalny, format 35 mm nie jest jedyną możliwą opcją szczególnie dziś, przy wielkiej rozmaitości dostępnych modeli średnioforniatowych. Niektóre marki biorą za punkt wyjścia sam goły

korpus aparatu, lecz dodatkowo oferują akcesoria do pewnego stopnia umożliwiające automatyzację. W miarę rozwoju tych systemów wielu fotografów przestawia się na większe formaty, pozostawiając sobie małoobrazkowe lustrzanki do użycia od czasu do czasu, zwłaszcza ze szczególnie długimi obiektywami, które dla większych formatów są zwykle trudno dostępne, chyba że za niebotyczną cenę. Kluczem do dokonania właściwego zakupu jest metodyczne rozeznanie. Zawęźmy swój obszar zainteresowań do trzech lub czterech modeli, które mają potrzebne nam funkcje za cenę, na którą nas stać. Następnie oceńmy je pod względem poręczności, logicznego rozmieszczenia przycisków i pokręteł oraz prostoty obsługi. Koniecznie poprośmy o demonstrację wybranych modeli w sklepie.

OBIEKTYWY

KAŻDY APARAT, NAWET NAJDROŻSZY i NAJNOWOCZEŚNIEJSZY, jest w zasadzie światłoszczelną skrzynką z umieszczonym w środku materiałem światłoczułym. Tak naprawdę, to obiektyw oraz twórcza wizja fotografa - decydują o powstaniu obrazu. Wprawdzie niektórzy z fotografów mają w dorobku sporo wspaniałych osiągnięć dokonanych przy użyciu jednego tylko obiektywu, lecz większość jak na razie zgadza się, że należy mieć obiektywów co najmniej kilka. Szacowny obiektyw 50 mm, na przykład, jest bardzo użyteczny, lecz po prostu nie jest w stanie zaspokoić wszystkich potrzeb wszystkich fotografów. Jedną z zalet lustrzanki jednoobiektywowej jest zdolność tego typu aparatu do współpracy z najrozmaitszą optyką - obiektywami typu „rybie oko", obiektywami szerokokątnymi, superwąskokątnymi, obiektywami do makrofotografii i zoomami. (W niektórych aparatach dalmierzowych również można stosować wymienne obiektywy, lecz wybór jest mniejszy). Podstawową różnicą między krótkim a długim obiektywem jest kąt widzenia - wielkość obejmowanego przezeń obszaru sceny, wyrażona w stopniach. Powyższa ilustracja ukazuje, jak różne mogą to być kąty, od szerokich (dla obiektywów szerokokątnych) po wąskie (dla wąskokątnych). Slim Films

Funkcje obiektywów Obiektyw składa się z soczewek ze szkła optycznego wklęsłych i wypukłych - których zadaniem jest skupienie promieni świetlnych na powierzchni materiału światłoczułego. Aby widz postrzegał powstały obraz jako ostry, obiektyw powinien mieć wysoką zdolność rozdzielczą (zdolność wyraźnego ukazania drobnych szczegółów) i dobre przenoszenie kontrastu (zdolność precyzyjnego wydobycia różnic między jasnymi a ciemnymi partiami obrazu). Obiektyw kontroluje ilość światła, która padnie na materiał światłoczuły. Zależy od rozwarcia diafragmy (przysłony) w obudowie obiektywu.

Rozpiętość obszaru widocznej ostrości w danej scenie (głębia ostrości) zależy od wybranego otworu względnego (przysłony), jak również od ogniskowej oraz innych, uprzednio omówionych, czynników. Właściwy punkt maksymalnej ostrości - taki jak oko w portrecie - jest wyznaczany przez fotografa, który ustawia ostrość za pomocą pierścienia ostrości na obiektywie. W aparacie wyposażonym w system autofocus ostrość można ustawić automatycznie. Wielkość danego obiektu w kadrze zależy, przynajmniej do pewnego stopnia, od obiektywu. Oczywiście możemy sprawić, że przedmiot w kadrze będzie większy, jeśli po prostu podejdziemy doń bliżej. Lecz niektóre obiektywy (wąskokątne) są przeznaczone do tego, by powiększać optycznie odległe przedmioty, tak żeby na negatywie czy slajdzie wydawały się znacznie większe, niż je widzimy gołym okiem. Inne z kolei (makro) są przystosowane do ustawiania ostrości na wyjątkowo małe odległości, co daje bardzo wielką skalę odwzorowania.

Do tworzenia obrazów fotograficznych obdarzonych głębią f dających wrażenie trójwymiarowości można stosować obiektyw szerokokątny (w tym wypadku 20 mrn w aparacie małoobrazkowym 35 mm} i dużą głębię ostrości, wybierając obiekt, zawierający wyrazisty pierwszy plan i czytelne, rozpoznawalne tto.

Wskazówka Im dtuższy obiektyw, tym bardziej trzeba uważać, żeby zdjęcie nie wyszto poruszone z powodu wstrząsów aparatu. Z obiektywem 50 mm można uzyskać nieporuszone zdjęcia przy czasie naświetlania 1/60. Z teleobiektywem 500 mm przy zdjęciach z ręki czas naświetlania trzeba skrócić co najmniej do T/500. Przy krótszych czasach naświetlania przejdźmy na czulszy film, jak np. ISO 400. Chcąc uzyskać idealną ostrość, ustawmy aparat na czymś solidnym, najlepiej na mocnym statywie.

Gdy aparat ustawiony jest w jednym miejscu, wielkość wycinka fotografowanej sceny, który znajdzie się na zdjęciu, zależy od ogniskowej obiektywu. Na przykład obiektyw superszerokokątny 15 mm ogarnia rozległy wycinek krajobrazu, podczas gdy superwąskokątny 600 mm może uchwycić z niego tylko pojedynczy element, powiedzmy orła bielika przycupniętego na konarze drzewa w oddali.

Obiektyw standardowy Dla formatu małoobrazkowego 35 mm za standardowy uważa się obiektyw o ogniskowej 50 do 55 mm. Jego kąt widzenia, mierzony po przekątnej kadru, wynosi około 45 stopni - czyli jest zbliżony do kąta widzenia ludzkiego oka (około 48 stopni w poziomie i 35 stopni w pionie). Za wyjątkiem bardzo bliskich planów uzyskamy z niego obraz o bardzo naturalnej, pozbawionej zniekształceń perspektywie. Na zdjęciu scena prezentuje się w sposób bardzo zbliżony do tego, jak ją pamiętamy. Przed rozpowszechnieniem się zoomów lustrzanki jednoobiektywowe sprzedawano zwykle w komplecie z obiektywami 50 mm. Niektórzy fotografowie nadal chętnie się nimi posługują ze względu na ich małą wagę, umiarkowaną cenę, przydatność w sytuacjach, gdy poziom światła jest niski, i znakomitą jakość obrazu.

Perspektywa Najprościej można powiedzieć że, perspektywa jest to zjawisko, które sprawia, że przedmioty położone dalej wydają się mniejsze od położonych bliżej. Obiektyw superwąskokątny pozornie przybliża i widziane przezeń dalekie obiekty wydają się być położone blisko siebie, podczas gdy obiektyw superszerokokątny daje odwrotny efekt. W rzeczywistości perspektywa zależy od odległości obiektu od aparatu. Zróbmy zdjęcie obiektywami 300 mm i 20 mm z dokładnie tej samej odległości. Po wykonaniu powiększenia centralnego obszaru zdjęcia wykonanego obiektywem 20 mm, tak

aby uzyskać na odbitce ten sam wycinek rzeczywistości, który widzimy na zdjęciu wykonanym obiektywem 300 mm, przekonamy się, że perspektywa jest identyczna. Istnieje jednak tendencja do stosowania długich obiektywów do fotografowania odległych obiektów, prowadząca do „spłaszczonej" perspektywy; obiektywy te mają skłonność do pozornego skracania odległości pomiędzy obiektem a tłem. Z obiektywem szerokokątnym, chcąc wypełnić kadr, podchodzimy nieraz bardzo blisko do obiektu. Z tego powodu uzyskujemy przerysowaną perspektywę: obiekt pierwszoplanowy wydaje się znacznie większy niż to widzimy gołym okiem, podczas gdy dalej położone przedmioty cofają się w głąb kadru. Kiedy kierujemy aparat wyżej, aby zmieścić w kadrze cały budynek, dolne partie budowli są znacznie bliżej obiektywu niż górne. Powoduje to wrażenie zniekształcenia perspektywy, polegające na tym, że część budowli wychodzi w nader wielkiej skali, a część w dość małej. Bądźmy świadomi efektów perspektywicznych oraz sposobów ich korygowania lub wykorzystywania do konkretnych pożądanych celów.

W tym zdjęciu, obliczonym na skierowanie uwagi widza na konstrukcję budynku i detale fasady, fotograf celowo przerysował perspektywę, podchodząc bardzo blisko i kierując obiektyw w górę pod ostrym kątem.

Ta seria zdjęć ukazuje różnice w skali odwzorowania, kącie widzenia i gtębi ostrości rozmaitych obiektywów. Fotograf zarejestrował ten sam obiekt, z tego samego punktu widzenia, ośmioma obiektywami o różnych ogniskowych. Główny obiekt jest na wszystkich zdjęciach umieszczony w tym samym punkcie kadru.

Aby zarejestrować cały kościół z bliska (powyżej) fotograf zastosował obiektyw szerokokątny 28 mm skierowany nieco ku górze. Postanowiwszy następnie wyrugować efekt „walącego się" budynku, cofnął się do pozycji, z której mógł sfotografować kościół obiektywem 70 mm, trzymając aparat tylną ścianką równolegle do obiektu, osiągając w ten sposób jego obraz o prostych bokach i normalnej perspektywie.

obiektyw asferyczny

Większość producentów obiektywów ma obecnie w swej ofercie obiektywy szerokokątne i zoomy złożone z elementów optycznych nowej generacji. Ta tzw. optyka asferyczna zmusza światło o każdej długości fali do skupiania się dokładniej na płaszczyźnie obrazu, co podnosi ostrość na brzegach kadru. Warto rozważyć kupno takiego obiektywu, zwłaszcza jeśli często zamawiamy odbitki w formacie co najmniej 27 x 35cm.

Wskazówka Aby zmaksymalizować głębię ostrości ustawmy ostrość na punkt położony na wysokości 1/3 w głąb obszaru, który ma być ostry, Ustawmy przysłonę na mały otwór względny, powiedzmy 16. Jeśli mamy aparat z podglądem głębi ostrości, możemy sprawdzić efekt przy różnych przysłonach. Obraz na matówce pociemnieje, przymykajmy przysłonę stopniowo, aby oko przyzwyczaiło się do ciemniejszego widoku.

Duża głębia ostrości Cała scena, od pierwszego planu po ostatni, może wyjść w miarę ostro. Na przykład obiektywem 24 mm można uchwycić z właściwą ostrością cały statek pasażerski - od dziobu po rufę - choć będzie się wydawał znacznie dłuższy niż w rzeczywistości. (Naturalnie, im niniejszy zastosujemy otwór względny, tym głębia ostrości będzie większa).

Obiektywy wąskokątne Obiektywy o ogniskowej powyżej 60 mm, zwane ogólnie wąskokątnymi, mogą osiągać długość nawet do 2000 mm. Długie obiektywy, które posiadają następujące cechy charakterystyczne, dają o sobie znać tym wyraziściej, im dłuższa jest ogniskowa. Większy praktyczny „zasięg" Jeśli po prostu nie jesteśmy w stanie podejść bliżej do miejsca akcji, zmieńmy obiektyw na dłuższy, co pozwoli zamknąć w kadrze to, co właściwie chcemy sfotografować.

Wąski kąt widzenia Ponieważ w kadrze mieści się tylko niewielka część tego, co widzimy gołym okiem, obiektyw wąskokatny ułatwia wyeliminowanie rozpraszających uwagę elementów z otoczenia głównego obiektu. Długi obiektyw pozwala również bez trudu umieścić interesujący nas obiekt na niewielkim wycinku tła wolnym od rozbijających kompozycję „śmieci", tym samym pomagając w skierowaniu uwagi na główny motyw. Spłaszczona perspektywa Widziane przez teleobiektywy przedmioty położone w różnej odległości od aparatu wydają się bliżej siebie, niż postrzegamy to gołym okiem. W krajobrazie miejskim wszystko - samochody, znaki drogowe, słupy telegraficzne i przechodnie - wydaje się stłoczone. W bardziej malowniczych sceneriach możemy za pomocą obiektywów wąskokątnych uzyskać ciekawe efekty plastyczne, zgeszczajac naturalne linie, kształty i plamy barwne, aż wyłonią się z nich rytmy niewidoczne gołym okiem. Mała głębia ostrości Ostre jest właściwie tylko to, na co nastawiliśmy ostrość. Szczególnie przy dużych otworach względnych, takich jak 4, możemy dłuższymi obiektywami doprowadzić do rozmycia rozpraszającego uwagę, zgiełkliwego tła w miękką plamę

Wskazówka Producenci obiektywów oferują obecnie wiele profesjonalnych obiektywów wąskokątnych o stałej i zmiennej ogniskowej. Ich szkło optyczne wyprodukowane z wykorzystaniem najnowszych technologii (o niskim współczynniku rozproszenia) sprawia, że światło o każde] długości fali ogniskuje się doktadniej na powierzchni filmu.

W niektórych sytuacjach nie ma możliwości podejścia bliżej do obiektu. Fotografując z brzegu, autor tego zdjęcia posłużył się obiektywem wąskokątnym 400 mm, aby przybliżyć się do fotografowanego motywu.

Tę scenę fotograf zarejestrował mniej więcej z tego samego miejsca dwoma różnymi obiektywami, szerokokątnym 28 rnm (wyżej) i waskokątnym 135 mm. Zwróćmy uwagę na widoczne różnice w perspektywie, przerysowanej bądź spłaszczonej, zależnie od ogniskowej obiektywu.

barwną. Nie udaje się to, jeśli główny motyw znajduje się zbyt blisko tła, gdyż wówczas zarówno obiekt, jak i tto, wyjdą w miarę ostro.

Zoomy (transfokatory) Obiektywy typu zoom pozwalają fotografom momentalnie zmieniać ogniskową bez wymiany obiektywu. Można zrobić zdjęcie całego peletonu kolarzy uczestniczących w wyścigu, a w następnej klatce sfotografować wysiłek pojedynczego zawodnika. Niestety, taka wygoda pociąga za sobą pewne koszta. Chociaż zoomy nie pod każdym względem są idealne, stały się standardowym wyposażeniem lustrzanek jednoobiektywowych 35 mm. Przyjrzyjmy się cechom zoomów, w tym ich wadom i zaletom. Większa waga i rozmiary Zoomy są zwykle cięższe i większe niż ich odpowiedniki o stałej ogniskowej. Z drugiej jednak strony, jeden zoom, może zastąpić kilka „sztywnych" obiektywów. Mniejsza jasność obiektywu Wiele zoomów (zwłaszcza modeli kompaktowych) jest dość ciemnych: ich pełny otwór to zaledwie f/4,5 czy f/5,6. Dla porównania, obiektywy o stałej ogniskowej są często jasne, o dużych pełnych otworach względnych, rzędu f/2, co daje krótszy czas naświetlania - przydatny przy zdjęciach z ręki. Dzisiejsze doskonałe filmy ISO 400 czy lampy błyskowe są w stanie zmniejszyć zapotrzebowanie na jasne obiektywy. Zmienna jasność wielu zoomów Zoom 70-200 mm f/4-5,6 ma jasność początkową f/4, która jednak w miarę wydłużania ogniskowej maleje. Systemy większości aparatów stosują zoomy o jasności zmieniającej się wraz z ogniskową. Nie stanowi to problemu, gdyż wewnętrzny pomiar światła bierze pod uwagę rzeczywistą ilość światła, które pada na film, i zapewnia poprawną ekspozycję.

Wskazówka Długie obiektywy wykazują skłonność do zgęszczania występującego w atmosferze zamglenia, co prowadzi do powstania miękkiego obrazu o niewielkim kontraście. Przy mglistej pogodzie starajmy się dojść bliżej do obiektu i zmienić obiektyw na krótszy.

Do portretowania ludzi profesjonaliści stosują często obiektywy umiarkowanie wąskokątne (86 do 135 mm). Pozwalają one fotografowi robić zdjęcia z dogodnej odległości, bez napierania na modela. W bliskich planach obiektywy takie dają bardzo naturalny wygląd, bez zniekształcenia ludzkich rysów.

Niższa niekiedy jakość optyki Najtańsze zoomy - zwłaszcza te, których zakres ogniskowych rozciąga się od szerokich do wąskich kątów - mogą nie mieścić się w profesjonalnych standardach. Jednak dzisiejsze, opracowane komputerowo zoomy bywają wysokiej jakości. Pierwszorzędna optyka stosowana w profesjonalnych zoomach daje wspaniałą jakość obrazu. Ocena zoomów Zoomy wyrobiły sobie złą reputacje ponieważ wczesne modele nie były w stanie sprostać wysokim wymaganiom. Jednak postęp technologiczny doprowadził do poprawy ich optycznych parametrów. Niektóre zoomy nie ustępują najlepszym ze swych odpowiedników o stałej ogniskowej. Faktem jest, że obiektywami najczęściej używanymi przez profesjonalistów (pracujących poza studiem) są zoomy - na ogół modele profesjonalne f/2,8:20-35 mm, 35-70 mm i 80-200 mm. Zoomy zapewniają ogromną swobodę kompozycyjną oraz możliwość precyzyjnego skadrowania w sytuacji, gdy nie jesteśmy w stanie zmienić swej pozycji zdjęciowej. Podczas gdy innym w czasie zmiany

obiektywu ucieka okazja do zrobienia zdjęcia, możemy-wykorzystując zoom - uchwycić ulotny moment, zmienić charakter perspektywy i skoncentrować się na kompozycji kadru przy szybko zmieniającym się oświetleniu. Jeśli zależy nam na tym, żeby zoom był jasny i by była to jasność stała, szukajmy wśród modeli f/2,8. Zoomy tego typu są droższe, większe i cięższe, lecz wielu fotografów akceptuje te wady w zamian za wynikające z nich korzyści.

Optyka specjalna Oprócz omówionych już podstawowych typów optyki, istnieje kilka innych rodzajów obiektywów

Zoom sprawdza się idealnie, gdy robimy zdjęcia z jednego miejsca. Fotograf zaopatrzony w zoom 70-210 mm stat na brzegu otoczonego górami jeziora. Na zdjęciu z lewej obiektyw miał ustawioną ogniskową 70 mm. Po prawej fotograf dojechał zoomem do ogniskowej 210 mm.

Wskazówka Bez względu na typ obiektywu, najlepsze parametry optyczne i maksymalną ostrość obrazu dają przysłony 8 i 11, czyli średnie otwory względne.

Bożonarodzeniowa choinka ładnie wygląda sfotografowana w sposób tradycyjny (po lewej). Poprzez odjazd zoomern - zmianę ogniskowej w trakcie naświetlania w czasie jednej sekundy-fotograf stworzył abstrakcyjną impresję barwy i ruchu.

oraz akcesoriów optycznych, którym warto poświęcić nieco uwagi.

Przy stałym otworze względnym ustawienie ostrości na większą odległość sprawia, że w strefie ostrości mieści się więcej dalszych planów.

Obiektywy lustrzane (teleobiektywy) Znane również jako zwicrciadlano-soczewkowe lub katadioptryczne, te niedrogie obiektywy są lekkie i zajmują zadziwiająco mało miejsca, nawet te o ogniskowej 500 mm. Przechodząc przez taki obiektyw światło dwukrotnie odbija się od luster i zmienia kierunek pod ostrym kątem, co pozwala na zastosowanie stosunkowo krótkiej obudowy. Zamiast tuzina ciężkich soczewek wystarcza tu ich kilka, dzięki czemu waga takich obiektywów zredukowana zostaje do minimum. Jednak jakość obrazu jest niższa niż ta, którą dają konwencjonalne obiektywy wąskokątne, a ceną za wspaniałą zdolność dalekiego widzenia są także inne mankamenty. Najważniejszym z nich jest stosunkowo mały otwór względny - na ogół f/8 - bez możliwości modyfikacji przysłoną. Inną wadą teleobiektywów jest to, że nieostre punkty świetlne wychodzą przez nie w kształcie obwarzanków, a nie przyjemniejszych dla oka wypełnionych, okrągłych plamek.

1P ^zwierciadło przednie soczewki korekcyjne

Konstrukcja teleobiektywu sprawia, że przechodzące przezeń światło „składa się", dzięki czemu mieści się w obudowie krótszej, niż wiązka światła w tradycyjnym obiektywie wąskokątnym o takiej samej ogniskowej. Z powodu ustawionego na drodze światła kolistego zwierciadła nieostre punkty świetlne w tle przybierają kształt obwarzanków - co jest łatwo rozpoznawalną cechą obrazu z teleobiektywów. Tele konwertery Wielu spośród specjalizujących się w fotografii przyrodniczej lub sportowej wzdycha do profesjonalnych obiektywów wąskokątnych 500 lub 600 mm, ale ich wysokie ceny sprawiają, że ich zakup rzadko bywa opłacalny. Rozsądną alternatywą jest telekonwerter, zwany też ekstenderem. Urządzenie to, dostępne w modelach o krotności l,4x t 2x, po założeniu na

W tej sytuacji obiektyw 300 mm dawat odpowiednie wypełnienie kadru (po lewej), lecz fotograf, chcąc uzyskać bliższy plan, zaiożyf dodatkowo konwerter 1,4x. Najczęściej spotykane typy konwerterów to konwerter o krotności 2x i zajmujący mniej miejsca 1,4x. Większość producentów obiektywów oferuje również oba te typy konwerterów.

Nawet z najlepszym telekonwerterern uzyskamy kiepski obraz, jeśli zastosujemy tani obiektyw. Z kolei niedrogi konwerter założony na doskonały obiektyw obniża ostrość, czytelność i kontrast obrazu. Kupujmy więc najlepszą kombinację na jaką nas stać, i to raczej z konwerterem 1,4x.

obiektyw wydłuża jego ogniskową. Obiektyw wąskokątny 200 mm f/4 konwerter l,4x przemieni w 280 mm f/5,6, a konwerter 2x - w 400 mm f/8. Zwróćmy uwagę na stratę światła rzędu jednej przysłony dla konwertera l,4x dwóch przysłon dla modelu 2x. Wewnętrzny pomiar ekspozycji skompensuje to, lecz w efekcie otrzymamy dłuższe czasy naświetlania. Nieliczne tylko zoomy dadzą z konwerterem obraz o znośnej jakości, toteż generalnie konwerterów powinno się używać raczej z obiektywami o stałej ogniskowej. Odczuwalna degradacja obrazu waha się od uderzającej dla niemarkowego modelu za sto kilkadziesiąt złotych po prawie niezauważalną dla najlepszych i najdroższych urządzeń. Najlepiej wybrać telekonwerter - tej samej marki co obiektyw - złożony z pięciu lub siedmiu soczewek. Obiektywy makro Termin makro odnosi się po prostu do możliwości ustawienia ostrości dla danego obiektywu na bardzo blisko położone przedmioty. Wiele zoomów ma przewidzianą funkcję makro: zdolność do umiarkowanie bliskiego ostrzenia, pozwalającą zarejestrować obiekt na negatywie lub slajdzie w skali 1:4 albo nawet 1:3. Prawdziwy

obiektyw makro musi być w stanie ustawić ostrość tak blisko, żeby zreprodukować obiekt na materiale światłoczułym w skali co najmniej 1:2, czyli z powiększeniem 0,5. W myśl jeszcze bardziej rygorystycznej definicji obiektyw makro musi być zdolny do rejestracji w naturalnej wielkości, czyli w skali 1:1. (Oznacza to, że sfotografowana dziesięciogroszówka będzie miała na negatywie lub slajdzie dokładne wymiary dziesięciogroszówki). Obiektywy makro projektuje się z myślą o tym, żeby dawały znakomitą jakość obrazu przy szczególnie bliskich ustawieniach ostrości, sprawdzają się jednak również jako obiektywy wysokiej klasy do zdjęć z każdej odległości.

Wskazówka Każdym obiektywem można ustawić ostrość bliżej niż na to pozwala jego gwint za pomocą akcesoriów, takich jak pierścienie pośrednie lub nasadka makro; ta ostatnia wygląda jak filtr ze szkłem powiększającym.

Obiektywy typu „rybie oko" Te superszerokokątne obiektywy o kącie widzenia 180 stopni (a w przypadku niektórych modeli jeszcze większym) możemy traktować, zależnie od uznania, jako gadżety, albo narzędzia artystycznej kreacji, Są one dostępne w postaci zoomów

Prawdziwy obiektyw makro - zdolny do ustawienia ostrości na odlegfość dającą odwzorowanie w skali 1:1- pozwoli autorowi sfotografować w naturalnej wielkości wnętrze kwiatu. Istnieją obiektywy makro o różnych ogniskowych. Na zdjęciu popularne obiektywy makro: 105 mm (na górze) i 50 mm.

W celu zilustrowania pożytków płynących ze stosowania dłuższych ogniskowych w makrofotografii autor uzyttu prawdziwego zooma makro-70-180 mm-do wykonania obutych zdjęć z tego samego ustawienia aparatu. Ogniskowa 180 mm fz prawej) pokazała obiekt w bliższym planie, dzięki czemu nie trzeba było przybliżać aparatu.

Wskazówka W makrofotografii przyrodniczej stosujmy statyw, a migawkę wyzwalajmy wężykiem. Małe otwory względne (rzędu 16) umożliwią ostre odwzorowanie całego interesującego nas obiektu; jeśli mamy aparat z podglądem głębi ostrości, sprawdźmy, odkąd obraz będzie ostry.

o ogniskowych od 6 do 16 mm i dłuższych; można również dostać nasadki, które dają efekt rybiego oka z każdym obiektywem szerokokątnym. Obiektywy typu „rybie oko" dają charakterystyczną deformację (dystorsje) - zakrzywienie wszystkich linii obrazu w stronę jego zewnętrznych krawędzi. Istnieją dwa, zupełnie różne, rodzaje obiektywów „rybie oko". „Rybie oko" kołowe daje charakterystyczny okrągły obrazek w środku klatki filmu, który obejmuje kąt widzenia 180 stopni i cechuje się skrajną krzywizną linii. Typ diagonalny, czyli całoklatkowy, daje prostokątny obrazek, do jakiego jesteśmy przyzwyczajeni, choć linie w pobliżu krawędzi obrazu są zakrzywione. Obiektywy „rybie oko" kołowe, przeznaczone do celów naukowych, są drogie, można jednak dostać tańsze nasadki typu „rybie oko". Dają one

Obiektyw „rybie oko" całoklatkowy daje obraz o wykrzywionych liniach (powyżej, z lewej), podczas gdy obiektyw „rybie oko" kołowy daje obraz okrągty. Trzeci obiektyw szerokokątny, z pełną korekcją prostoliniową, daje obraz [poniżej) o prostych liniach i naturalnym wyglądzie, chyba że przechylimy aparat w górę lub w dół. Widoczny po lewej obiektyw 14 mm jest prostoliniowy, choć ma kąt widzenia szerszy niż niektóre catoklatkowe „rybie oczy".

jedyny w swoim rodzaju efekt, który na ogół znajduje w fotografii ograniczone zastosowanie. „Rybie oko" całoklatkowe przydaje się do fotografowania w bardzo ciasnych miejscach, takich jak wnętrze małego śmigłowca. Dystorsja i zniekształcenia perspektywiczne dają niezwykły efekt: mały ogródek skalny zmienia się w ogromne wzgórze; kolumny na frontonie dworku wyginają się na boki, obramowując drzwi wejściowe, które pozostają stosunkowo proste. Jednakże taka deformacja, stosowana bez umiaru i bez sensu, może drażnić.

Konkluzja Właściwie prawie wszystko można sfotografować niemal każdym obiektywem od 14 mm po 600 mm, jeśli jesteśmy w stanie odpowiednio ustawić się z aparatem. Kluczem do stworzenia najbardziej wyrazistego obrazu - zarazem najwłaściwszego dla danego tematu-jest wybór ogniskowej. Poważny fotograf nieraz długo pracuje nad tematem - zmieniając ogniskową, odległość l kąt, z którego fotografuje, w celu zbadania różnych możliwości. Wymaga to wszakże posiadania kilku obiektywów. Każda ogniskowa daje inny efekt, a do naszych celów może się nadawać kilka z nich. Jednakże nie polecamy kupowania wszystkich obiektywów dostępnych na rynku. Poszerzajmy raczej swój podstawowy zestaw w miarę postępu specjalizacji w pewnych rodzajach fotografii lub z myślą o zaradzeniu problemom, które często napotykamy - nie zaś tylko dlatego, że nas na to stać. W razie potrzeby możemy od czasu do czasu wypożyczyć drogi obiektyw superwąskokątny 600 mm lub obiektyw z korekcją perspektywy. Z drugiej strony, nowy rodzaj obiektywu może nadać zdjęciom zupełnie nowy charakter; eksperymentujmy tak długo, aż nauczymy się jak najlepiej go wykorzystywać, i zacznijmy odpowiednio modyfikować swój styl. Jeśli dojdziemy w tym do perfekcji, rezultaty mogą być znakomite.

Polecane obiektywy Sytuacja lub temat

Najwłaściwszy obiektyw

Inne możliwości

Inne możliwości

Maneta, motyl lub pojedynczy kwiat

Prawdziwy obiektyw makro do zdjęć w dużej skali

Zoom makro do zdjęć w mniejszej skali

Pierścień pośredni lub nasadka makro (patrz słowniczek}

Sport lub wyścigi i dużej odległości

Obiektyw wąskokatny co najmniej 400 mm

Zoom, pozwalający uzyskać ogniskową co najmniej 300 mm

Telekonwerter 2x lub 1,4x z krótszym obiektywem wąs kokainy m, statyw trójnożny lub jednonożny

Wysokie budynki lub d rzewa

Obiektywy z korekcją perspektywy 24 do 35 mm

Konwencjonalny obiektyw szerokokątny lub umiarkowanie wąskokątny z większej odległości

Brak

Ptak lub ma f e zwierzę z dużej odległości

Obiektyw wąskokątny

Teleobiektyw zwierciadlany 500 mm f/8 lub zoom, pozwalający uzyskać ogniskową

Telekonwerter z obiektywem 200 lub 300 mm; w każdym przypadku statyw

500 mm

400 mm Przyroda ogólnie

Obiektyw 300 mm tub zoom, zawierający taką ogniskową

Obiektyw 400 mm lub zoom, zawierający taką ogniskową

Telekonwerter z obiektywem 300 mm; statyw

Ciasne wnętrza

Obiektyw superszerokokątny, np. 20 mm, pelnoklatkowe „rybie oko", jeśli dystorsja jest do przyjęcia

Obiektyw szerokokątny,

Może być potrzebny statyw lub czuły film

Wnętrza bez możliwości użycia flesza lub statywu

Jasny obiektyw 50 mm f/1,4 lub f/1 ,8

np. 28 mm

Dowolny obiektyw f/2, 8

Ministatywstolowy; czufy film ISO 400 lub

ISO 800

Tematy sportowe z różnej odległości

100-300 mm (lub zoom o podobnym zakresie)

Dłuższy zoom

Telekonwerter z obiektywem 200 mm lub dłuższym; film ISO 400 aby móc chwytać akcję w ruchu

Pejzaż lub widok miasta bez możliwości zmiany pozycji

Ogniskowa 20-35 mm

Zoom 28-80 lub 80-200 do uzyskania spłaszczonej perspektywy

Brak

Portrety w bliskich planach

85 do 135 mm

Zoom 70-210 lub podobny

Konwerter 1,4x z krótszym obiektywem

Zdjęcia grupowe • rodzinne

Obiektyw 28 mm lub zoom szerokokątny

Obiektyw 24 mm lub krótszy w ciasnych pomieszczeniach

Brak

ŚWIATŁO

Wykształcenie w sobie świadomości rozmaitych barw światła jest rzeczą ważną. Ciepte kontrowe światło tuż przed zachodem słońca nadało temu zdjęciu tadny efekt rozjarzenia. Ilustruje to, jak światłem można wzbogacić fotografowany temat.

TWORZYWEM FOTOGRAFII jest światło odbite od obiektu i zarejestrowane w postaci ziarna w materiale światłoczułym. Oczywiście bez światła nie moglibyśmy robić zdjęć. Tworzymy obrazy posługując się światłem naturalnym, sztucznym lub ich kombinacją. Właściwe światło - odpowiednie do tematu, celów danego zdjęcia lub artystycznego zamiaru fotografa - jest kluczem do dobrej fotografii. Na ogół chcemy, by światło dawało efekt trójwymiarowości, ukazywało obiekt w sposób korzystny i stwarzało atmosferę lub nastrój. W jednym z dalszych rozdziałów będziemy omawiać intensywność światła i jego pomiary - które są podstawą dobrej technicznie fotografii. Z punktu widzenia walorów artystycznych ważne są inne zmienne aspekty światła - jego charakter, kierunek, źródło i barwa. „Właściwe" oświetlenie

Niektórzy uważają, że fotografując w plenerze jesteśmy zdani na łaskę i niełaskę natury. Przecież nie przepędzimy chmur, ani nie przesuniemy słońca na korzystniejszą dla nas pozycję. W istocie rzeczy jedną z umiejętności odróżniających fotografa od amatora jest zdolność do rozwiązywania problemów ze światłem. Wymaga to świadomości istniejących warunków oświetleniowych. Bywają one nie do przyjęcia z powodu kontrastu, charakteru, kierunku lub barwy światła, całkowicie nieprzystawalnych do tematu. Zanim pomyślimy jak takie problemy rozwiązywać, przyjrzyjmy się dokładniej tym wszystkim czynnikom.

Bezpośrednie światto słoneczne z przodu w godzinach przedpołudniowych lub popołudniowych może być przydatne do podkreślenia czystych barw i graficznej natury pewnych obiektów. W tym zdjęciu fotograf posłużył się filtrem polaryzacyjnym, aby wyeliminować bliki, tworzące się na powierzchni balonów na ogrzane powietrze.

Charakter światta Mówi się, że światło bywa miękkie, płaskie, rozproszone, twarde, ostre, kontrastowe itp. W fotografii plenerowej charakter światła zależy przede wszystkim od słońca, jak również chmur, warunków atmosferycznych i wszystkiego, co przesłania słońce. Na przykład światło nieba w deszczowe popołudnie ma zupełnie inny charakter niż bezpośrednie światło słoneczne wczesnym rankiem. Światło twarde Światło, pochodzące przede wszystkim z jakiegoś małego źródła światła - lampy błyskowej, nagiej żarówki lub bezpośrednio ze słońca - jest twarde czyli kierunkowe. Daje to nieraz wyrazisty efekt z głębokimi cieniami i jasnymi partiami oświetlonymi, co łącznie tworzy duży kontrast. Przedmioty rzucają prawie czarne cienie o ostrych konturach, chyba, że światło pada na nie pionowo z góry. Wiele szczegółów w zdjęciu może ulec zagubieniu, zarówno w partiach oświetlonych jak i w cieniach, ponieważ film po prostu nie jest w stanie przenieść

szczegółów w obu tych obszarach naraz. Jednakże barwy mogą wyjść wiernie i intensywnie, chyba że światło jest tak ostre, że „wypala" niektóre partie obrazu. Światło miękkie Światło miękkie pochodzi z dużego źródła światła, na którego powierzchni jest równomiernie rozproszone, i spowija przedmioty z wielu kierunków, jak to się dzieje w dzień pochmurny. Przedmioty rzucają co najwyżej słabe cienie. Fotografie wykonane przy bardzo miękkim świetle na ogół nie charakteryzują się znaczną ekspresją, lecz film bez trudności przenosi szczegóły na całej powierzchni kadru. Ze względu na brak ostro blikujących powierzchni dobrze reprodukują się zarówno delikatne, jak i głębokie odcienie barwne, a barwy podstawowe wychodzą czysto - z wyjątkiem dni, kiedy niebo zasnute jest ciemnoszarymi chmurami. Mgty, mgiełki i zamglenia Zawieszone w powietrzu drobiny działają jak filtr, redukujący kontrast i sprowadzający barwy do tonacji pastelowej. W tego rodzaju warunkach

Kierunek światta w stosunku do fotografowanego przedmiotu (tak naprawdę, to w stosunku do aparatu, bo to jego położenie wyznacza, gdzie jest przód, a gdzie tył fotografowanego przedmiotu) -wtym przypadku tylno-górny - zmienia się w ciągu dnia. Aby zrobić to zdjęcie, fotograf wyczekał aż stonce osiągnęło pożądaną pozycję.

obraz, zwłaszcza odległych przedmiotów, jest ogólnie miękki,. Może to nadawać zdjęciom interesującą atmosferę, ale niski kontrast obniża ostrość, niewiele też będzie czystych barw, co najwyżej na pierwszym planie.

Przybory do modyfikowania charakteru światła Gdy światło jest ostre i skrajnie kontrastowe, można czasem poprosić fotografowaną osobę, by przesunęła się w cień, lub zaczekać, aż pojawią się chmury, które rozproszą światło słoneczne. W niektórych przypadkach można złagodzić ostre cienie doświetlając scenę fleszem (do czego jeszcze wrócimy). Istnieją jednak inne akcesoria, które można stosować z samym światłem zastanym. Blendy Portretując ludzi i fotografując przyrodę w bliskich planach, jak przy zdjęciach kwiatów lub owadów, stwierdzamy czasem, że ważne szczegóły giną w głębokich cieniach. Składana blenda odblaskowa biała, srebrna lub złota - może się przydać do kierowania odbitego światła na ważne punkty obiektu. Charakter i barwa tego światła zależeć będą od rozmiarów i barwy użytego odbłyśnika, jak również od wprawy fotografa w znajdowaniu dla niego najlepszej pozycji. Wskazówka

Pomiaru ekspozycji dokonujmy zawsze dopiero po zmodyfikowaniu światła za pomocą blendy lub dyfuzora. W przeciwnym razie mogą wystąpić btędy ekspozycyjne.

Dyfuzory

Fotografując przy ostrym świetle warto umieścić płachtę materiału rozpraszającego między słońcem a fotografowanym obiektem, lub specjalny ekran zamontowany na sztywnej ramie, ułatwiającej manipulację. Zmiękczymy w ten sposób światło, dzięki czemu uzyskamy żywsze barwy i ograniczymy nadmierny kontrast do poziomu możliwego do zarejestrowania na materiale światłoczułym. Akcesoria domowej roboty Można samemu zrobić blendę, malując na biało

kawałek tektury lub pokrywając go pogniecioną uprzednio folią aluminiową, lako dyfuzora można użyć grubego arkusza półprzeźroczystego plastiku, a jeśli słońce jest szczególnie intensywne, nawet kilku warstw plastiku.

Kierunek światła Światło może padać na obiekt z każdej strony, ale generalnie rzecz biorąc istnieją cztery najczęstsze sytuacje oświetleniowe. Oświetlenie górne Gdy światło pada na obiekt z góry - jak w południe w słoneczny dzień - powstaje obraz,

Jeśli chcemy, by na zdjęciu dobrze wyszły szczegóły fotografowanego obiektu, przydatne może być oświetlenie przednie (zdjęcie z lewej). Gdy narciarz wodny zmienił pozycję w stosunku do słońca, fotograf zdołał zrobić mu inne zdjęcie, w którym wydobył rozbryzgi wody, lecz sama postać wyszła niemal jako sylweta.

Zarówno zachód jak i wschód słońca są bardzo wdzięcznym tematem do fotografii. Obrazy takie dają jednak więcej satysfakcji dla oka, gdy fotograf wprowadzi do nich jeszcze jakiś ośrodek uwagi. Próbujmy znaleźć w tego rodzaju sytuacjach jakiś obiekt na pierwszym planie, szczególnie taki, który sprawdzi się jako sylweta.

pozbawiony efektu trójwymiarowego, głębi czy wyrazu. Cienie na ziemi są krótkie i wyjątkowo ciemne. Mogą być efektowne, zwłaszcza, gdy tworzą graficzny układ na ziemi, lecz w większości innych przypadków robią wrażenie nienaturalnych. W zdjęciach ludzi oświetlenie górne sprawia, że oczodoły wychodzą ciemno, a cień brody może wyglądać niekorzystnie. Oświetlenie przednie Gdy słońce znajduje się za plecami fotografującego, światło pada na obiekt od przodu. Sytuacja taka jest może łatwa do fotografowania, ale efekt jest często niezadowalający. Cienie od przedmiotów padają za nimi, przez co całość wygląda płasko. Jeśli na zdjęciach są ludzie, słońce często świeci im prosto w oczy, powodując ich mrużenie. Gdy słońce jest nisko, ciepła barwa światła może wnieść do zdjęcia nieco wyrazu, ale może być trudno wyeliminować z kadru cień fotografującego. Światło przednie sprawdza się zwykle, gdy zależy nam na dobrej reprodukcji intensywnych barw, chyba, że obiekt blikuje, co powoduje wypranie barwy.

Oświetlenie boczne Gdy światło pada na obiekt z boku, tworzą się lokalne kontrasty, które wydobywają fakturę i kontury przedmiotów. Może to być idealne do fotografowania szorstkich, zeschniętych belek ścian starego zajazdu w opustoszałym miasteczku, lecz ludzie portretowani w oświetleniu bocznym nie zawsze wychodzą korzystnie. W pejzażach światło takie wydobywa głębię dzięki długim cieniom. Kontrast bywa duży, przez co część szczegółów w światłach i cieniach może zginąć; jednak ogólnie rzecz biorąc, efekt jest zwykle bardzo ładny. Oświetlenie kontrowe (tylne) Światło z tyłu, zwłaszcza gdy jest bardzo silne, może sprawić, że obiekt wyjdzie na materiale światłoczułym w postaci sylwety. Światło może pochodzić ze słońca, jego odbicia od ośnieżonego zbocza wzgórza lub piaszczystej wydmy, z bardzo jasnego nieba itp. W pewnych przypadkach wokół obiektu może się pojawić aureola halacji. Kontrast jest na ogół wyjątkowo duży, toteż na zdjęciach w jasnym tle i ciemniejszym motywie głównym będzie mało szczegófóws chyba że obszary cienia zostaną wypełnione fleszem, blendą, albo jeszcze

Wskazówka Uważajmy na halację przy oświetleniu kontrowym. Jeśli w kadrze jest słońce, a nawet gdy znajduje się tuż za jego granicami - odbicia wewnętrzne w obiektywie mogą spowodować nałożenie się na obraz świetlistego śladu diafragmy, zasnucie całego obrazu jasną mgiełką lub barwami tęczy. Ponieważ efekty te widać przez wizjer, możemy przestawić się z aparatem, jeśli są niepożądane.

Jak widać na ilustracji obok, droga światła słonecznego przez atmosferę ziemską jest dtuższa o wschodzie i o zachodzie stońca niż w południe. Jako że wówczas atmosfera filtruje je w większym stopniu, barwa światła na początku i u schyłku dnia jest stosunkowo ciepła w porównaniu z chłodną barwą światła, gdy słońce jest wyżej na niebie.

Mieszane źródła światła po lewej dają interesujący efekt dzięki zróżnicowanym barwom, które tworzą na materiale światłoczułym. Aby zneutralizować barwę ciepłego światła żarowego, podobnego do tego, jakie dają żarówki w domach, można korygować niebieskimi filtrami lub specjalnymi filmami, ale obraz bez korekcji zwykle jest przyjemniejszy dla oka.

Wskazówka Parametry większości filmów dobrane są w taki sposób, by gwarantowały poprawną reprodukcję barwy w świetle dziennym lub przy lampie błyskowej. Niektóre filmy dostosowane są do zdjęć przy świetle żarowym, ale są one przeznaczone do specjalistycznego użytku z silnymi (przewoltowanymi) żarówkami typu fotolita lub żarnikami halogenowymi.

innym źródłem światła. W przypadku obiektów przepuszczających światło, jak choćby drzew jesienią okrytych kolorowym listowiem, kontra daje piękny efekt rozmigotania. Światło może również padać na obiekt pod innym kątem, na przykład na wpół z boku, a na wpół z przodu. Jeśli kąt padania światła jest nieodpowiedni, możemy zmienić pozycję, z której fotografujemy, poprosić fotografowaną osobę, by przeszła w inne miejsce, albo poczekać, aż zmieni się kierunek światła.

Barwa światła Barwa światła zmienia się w ciągu dnia. Wprawdzie ludzkie oczy nie rejestrują tych różnic, lecz ich efektem są zupełnie różne rezultaty przy zdjęciach na kolorowym filmie. Bezpośrednie światło słoneczne zmieszane ze światłem kopuły nieba jest dla filmu mniej więcej białe (bezbarwne), zwłaszcza w godzinach południowych. Kiedy słońce jest nisko na niebie,

światło przybiera odcień żółty lub pomarańczowy, zmierzając do ciepłego krańca widma barw. (Światło żarówek domowych, świecy czy ognia jest jeszcze cieplejsze). W cieniu, czyli tam, gdzie przedmioty oświetlone są przede wszystkim przez błękitną kopułę nieba, a także w dzień pochmurny, światło jest chłodne, czyli niebieskawe. Jeśli dany odcień światła i spowodowane nim zmiany barwy nie odpowiadają nam, zaczekajmy, aż światło się zmieni lub załóżmy na obiektyw filtr barwny, który to skoryguje. Do pomiaru temperatury barwowej służy skala Kelvina. Światło dzienne w godzinach południowych w dzień pogodny ma w tej skali 5500K, podobnie jak światło lampy błyskowej i niektórych specjalnych rur fluorescencyjnych. Światło wschodu i zachodu słońca ma zwykle temperaturę barwową rzędu 1000 do 3000K, podczas gdy chłodne światło pochmurnego nieba miewa od 6000 do 8000K. Światło cieple Jeśli zrobimy zdjęcie portretowe o zachodzie słońca, postać będzie skąpana w żółtej lub pomarańczowej poświacie, co da efekt być może nawet nazbyt ciepły. Odcienie ciepłe są zwykle idealne do pejzaży albo do fotografii architektury. Nie ma tu żadnej żelaznej recepty Jeśli ciepłe światło nam odpowiada, stosujmy je. Światło chłodne W pewnych porach dnia światło ma tendencję do rejestrowania się na filmie w barwach niebieskawych: na przykład przed wschodem słońca, w bardzo pochmurny dzień, lub gdy fotografowany obiekt znajduje się w cieniu budynku. Na dużych wysokościach

O 7 rano latem ciepłe światło słoneczne nadato charakter sfotografowanemu tu motywowi (po lewej). Do 9 rano barwa światła ochłodziła się, przez co łabędź wyszedł wierniej, choć mniej efektownie.

Wskazówka Gdy stonce jest nisko nad horyzontem, barwa światła zazwyczaj się ociepla. Dzieje się tak, ponieważ ukośnie padające światto musi wówczas przejść w atmosferze przez grubszą warstwę pytu i drobin wodnych, na których niebieskie (krótsze) składowe widma rozpraszają się, pozostawiając głównie światło zbliżone do czerwieni.

Zamiast posłużyć się filtrem do lekkiej modyfikacji lub korekcji barwy, autor tego zdjęcia pozwolił sobie na śmielszy zabieg twórczy. Za pomocą ciemnoniebieskiego filtra i podekspozycji (częściowego niedoświetlenia) uzyskał działający na wyobraźnię obraz, oddający atmosferę nocy księżycowej. światło jest chłodne nawet w dni słoneczne z powodu znacznego udziału ultrafioletu w widmie. Światło takie może być użyteczne, jeśli na przykład chcemy oddać wrażenie zimna w pochmurny, śnieżny dzień, lecz najczęściej wolimy na zdjęciach ciepłą poświatę.

Światło optymalne

Liście były kolorowe i bez filtra, ale filtr wzmacniający czerwień (tzw. enhancing] spowodował, że barwy stały się bardziej soczyste. Kwestia gustu.

Ocena, jakie światło jest właściwe - pod względem barwy, charakteru i kierunku - zależy od tematu. Nie ma absolutnych kategorii i nawet wskazówki, które podajemy w tabeli na stronie 87, są zaledwie punktem wyjścia do robienia zdjęć, które większość ludzi uznałaby za udane. Podstawową sprawą jest świadomość światła i podejmowanie świadomych decyzji, kiedy- i z jakiego punktu widzenia najlepiej byłoby sfotografować dany temat.

Filtry zalecane do fotografii kolorowej Warunki

Pożądany rezultat

Obszar cienia, chłodne światło

Bardziej neutralny, mniej zanieczyszczony

Średni łososiowy (81 B) równoważy zaniebieszczenie

Bardzo pochmurny lub deszczowy dzień

Bardziej neutralny, mniej zaniebieszczony

Gęstszy łososiowy (81C), równoważy silne zaniebieszczenie

Dzień słoneczny środek przedpołudnia lub popołudnia

Nieco cieplejszy efekt

Bladolososiowy (81A)

Zdjęcia na dużej wysokości, przy dużej zawartości UV, światło niebieskawe

Cieplejszy efekt; redukcja zamglenia i blikujących powierzchni

Filtr utrafio etowy (DV) plus bursztynowy (81A); polaryzacyjny w celu zredukowania zamglenia i blików; filtr po lary za cyjn o- ociepla jacy jest kombinacją ich obu

Mglisto

Ostrzejszy obraz

Filtr przeciwmgie ny 2A; bardziej skuteczny w likwidowaniu zamglenia jest frllr polaryzacyjny

Oświetlenie jarzeniowe (zielonkawe)

Bardziej naturalna tonacja

Filtr purpurowy (FLD) równoważy zie onkawe zabarwienie

Drzewa w jesiennej szacie lub kraina czerwonych skał; zgaszone barwy

Żywsze, bardzie] nasycone barwy

Filtr polaryzacyjny pogłębia barwy poprzez redukcje odblasków; filtr enhancing (szkfo didymiowel wzmacnia barwy ziemne, lecz większość jego marek nadaje przy tym obrazowi purpurowe zabarwienie

Bardzo ciepłe światło zachodzącego słońca lub żarówek domowych

Bardziej neutralny (mniej żółtawy) efekt

Niebiesk (blady 82A lub ciemniejszy 82C) równoważy nadmiernie ciepłą tonację obrazu

Bladoniebieskie niebo

Ciemniejszy odcień

Filtr polaryzacyjny przyciemnia błękit nieba i wydobywa chmury, o i e znajdzie się pod odpowiednim kątem w stosunku do słońca

Pejzaż, zbyt jasne niebo

Nie tak jasne niebo

Filtr połówkowy szary (NDGrad) równoważy ekspozycje dla ziemi i nieba, tak że film jest w stanie przenieść szczegóły ich obu

Odbicia i bliki na szkle lub pomalowanej powierzchni zamazują szczegóły fotografowanego obiektu

Redukcja blików, soczystsze barwy

Filtr polaryzacyjny (PL) daje oba efekty

Uwaga: Niektóre filtry zwiększają pochłanianie światła. Wewnętrzny pom ar ekspozycji w aparacie wprowadza na to poprawkę, lecz gdy używamy osobnego światłomierza lub aparatu dalmierzowego z zewnętrznym czujnikiem światła, musimy wprowadzić poprawkę ręcznie zazwyczaj producenci filtrów załączają szczegóły na ten temat). Zwiększone pochłanianie światła wymaga dłuższych czasów naświetlania lub większych otworów względnych.

Filtr polaryzacyjny odpowiednio obrócony wokół osi zatrzymuje światło spolaryzowane w przypadkowych płaszczyznach, przepuszczając tylko to, którego płaszczyzna polaryzacji jest zgodna z kątem ustawienia filtra. Daje to w efekcie częściowe lub całkowite wyeliminowanie odblasków z błyszczących lub wilgotnych powierzchni oraz drobin zawieszonych w powietrzu. snm fllms

Wpływanie na światło Rzadko kiedy w chwili, gdy spostrzegamy obiekt wart sfotografowania, światło jest idealne. Na szczęście mamy do dyspozycji sporo różnych środków zaradczych. Najoczywistszym z nich jest przestawienie się z aparatem w stosunku do światła; czasem możemy też przestawić fotografowaną osobę lub po prostu poczekać na bardziej wyraziste światło. W wielu sytuacjach możemy częściowo wpłynąć na charakter i barwę światła, stosując pewne akcesoria.

Filtry modyfikujące światło Do modyfikowania temperatury barwowej możemy użyć filtrów barwnych; na przykład bladołososiowy filtr zastosowany w godzinę po wschodzie słońca jest w stanie do pewnego stopnia przywrócić ciepła poświatę, która wystąpiła w naturze nieco tylko wcześniej. Jeśli robimy portret o zachodzie słońca i wolelibyśmy, by nie wyszedł on zanadto ciepło, filtr bladoniebieski może przywrócić obrazowi neutralny charakter.

Odblask na szkle i innych odbijających powierzchniach może pozbawić obraz szczegółów i barw. Poprzez zastosowanie filtra polaryzacyjnego obróconego pod kątem, który dat maksymalny efekt - autor zdjęcia rozwiązał te problemy.

Spróbujmy wykonać zdjęcia z filtrem i bez. Aby uzyskać jak najbardziej naturalne efekty w plenerze, posługujmy się filtrami tylko w celu dopracowania barwy światła, nie zaś jej zupełnej zmiany. W świetle mieszanym fotografujmy bez filtra, chyba że w oświetleniu planu dominują standardowe lampy jarzeniowe. Istnieje wiele filtrów efektowych. Niektóre z nich służą do multiplikacji obrazu; inne sprawiają, że mocne punkty świetlne wychodzą w postaci gwiazdek lub smug. Choć możemy odczuwać pokusę wypróbowania niektórych z nich, pamiętajmy, że takie efekty stosowane w nadmiarze szybko mogą się przejeść. Filtr polaryzacyjny Filtr polaryzacyjny, którego najbardziej znanym zastosowaniem jest przyciemnianie bladego nieba, nie ma żadnego zabarwienia i nadaje się zarówno do filmów czarno-białych, jak i barwnych. Zatrzymując

Wskazówka Aby uzyskać poprawną ekspozycję całości obrazu, dokonajmy jej pomiaru z pierwszego planu przed założeniem filtra połówkowego. Ustawiamy parametry i pozostawiamy je w trybie ręcznym pracy aparatu. Następnie zakładamy filtr, kadrujemy i robimy zdjęcie. Najlepiej sprawdza się filtr prostokątny, zamocowany w regulowanej oprawie, gdyż można korygować jego ustawienie w stosunku do kadru.

Wskazówka Filtr polaryzacyjny jest przydatny w fotografii czarnobiatej do redukcji zamglenia (choć czyni to mniej skutecznie niż filtr czerwony} i pofysku oraz zwiększania kontrastu.

światło spolaryzowane w przypadkowych płaszczyznach odbite od kropelek i drobin wody w powietrzu, filtr ten pogłębia barwę nieba. Najwyraźniejszy efekt otrzymujemy wtedy, gdy aparat jest skierowany pod kątem około 90 stopni w stosunku do słońca. Filtr ten usuwa również częściowo lub całkowicie odblaski z błyszczących powierzchni - zwłaszcza szkła, wody, mokrych liści i powierzchni pomalowanych, a nawet z prawie matowych skał czy gleby. W rezultacie barwy zyskują na soczystości, a szczegóły fotografowanych obiektów- na czytelności. Polaryzatory liniowe i kołowe Wiele współczesnych aparatów wymaga tak zwanych polaryzatorów kołowych w odróżnieniu od starszego typu, liniowych. Polaryzacja kołowa oznacza, że filtr zawiera jeszcze jeden element, który przywraca drgania fali świetlnej we wszystkich płaszczyznach. Dzięki temu filtr taki nie wprowadza zakłóceń do pomiaru ekspozycji i automatycznego prowadzenia ostrości w aparacie, co zdarzało się przy zastosowaniu starszych, liniowych modeli. Filtr szary połówkowy (ND Grad) Często używany do fotografii krajobrazowej zarówno barwnej jak i czarno-białej, filtr połówkowy jest w połowie bezbarwny, a w połowie zabarwiony na szaro. Granica pomiędzy obiema połówkami jest postrzępiona, toteż przejście nie jest gwałtowne. W sytuacjach, gdy niebo (lub woda) jest znacznie jaśniejsze niż ziemia, umieszczamy filtr tak, aby jego przyciemniona połówka pokrywała się z najjaśniejszym obszarem kadru. Najlepiej, gdy linia podziału filtra nałoży się na horyzont lub inną linię istniejącą w fotografowanym obiekcie. Poprzez zrównoważenie relatywnej luminancji obu obszarów zmniejszamy występujący miedzy nimi kontrast, dzięki czemu film jest w stanie przenieść więcej szczegółów jednego i drugiego obszaru. Najlepiej sprawdza się w najrozmaitszych sytuacjach taki filtr o krotności 4x (którego zabarwiona połowa przyciemnia o dwie przysłony).

Zalecane filtry do fotografii czarno-białej Temat/sytuacja

Pożądany efekt

Filtr

Błękitne niebo lub woda

Naturalny, przyciemniony, z wyraźnie widocznymi chmurami

Filtr żółty #8 i ciemnożółty #1 5 w celu przyciemnienia - chmury zdecydowanie wydobyte; Filtr czerwony #25 jeśli chcemy uzyskać bardzo ciemne niebo

Dalekie pejzaże

Lepsza widoczność poprzez mgiełkę

Ciemnożółty #15; czerwony #25, jeśli potrzebny jest silniejszy efekt

Kwiaty i liście

Naturalny walor

Żółtozielony #11 lub żółty #8; zielony #58, jeśli chcemy, by liście wyszły bardzo jasno

Czerwień, pomarańczowy i podobne barwy

Rozjaśnienie

Czerwony #25

Budowle kamienne, drewno, tkaniny

Wydobycie faktury

Ciemnożółty #15

Wnętrza oświetlone żarówkami domowymi

Efekt bardziej naturalny

Żółtozielony #11

Portrety w plenerze

Ładniejsza reprodukcja walorowa jasnej cery i naturalniejsze odwzorowanie zieleni liści

Żółtozielony #11

Sceny na śniegu

Wydobycie faktury śniegu oświetlonego kopułą nieba

Ciemnożółty #15 lub pomarańczowy #16 w celu wzbogacenia faktury śniegu

Portrety osób o rumiane} cerze

Ładniejszy walor twarzy

Niebieski #47

Uwaga: Filtry przepuszczają światio o własnej barwie, a pochłaniają światło pozostałych barw, np. filtr czerwony sprawia, że czerwone róże wychodzą na czarno-bialym zdjęć u bardzo jasno, a błękitne niebo - bardzo ciemno. Powyższe numery identyfikacyjne stosowane są przez większość producentów filtrów. Czerwień #25 jest bardzo ciemna i zmniejsza ilość przechodzącego przez obiektyw światła o 3 przysłony.

Filtry do fotografii czarno-białej Filtry kontrastu przydają się szczególnie w fotografii jednobarwnej (czarno-białej) do modyfikacji sposobu reagowania materiału światłoczułego na barwy. Bez filtra wszystkie barwy o tej samej intensywności rejestrują się na filmie czarno-białym jako szarości o zbliżonym odcieniu. Scena przedstawiająca Węldtne niebo, zielone liście drzew i pomarańczową dynię może dać w efekcie odbitkę, na której wszystko to będzie w tym samym odcieniu szarości. Filtr barwny rozjaśni pewne barwy i przyciemni inne, tym samym ułatwiając rozróżnienie pomiędzy zbliżonymi do siebie walorami. W tabeli powyżej znajdziemy opis działania najpopularniejszych rodzajów filtrów.

LAMPY BŁYSKOWE l OPRZYRZĄDOWANIE DO MICH

Flesz zamontowany na aparacie to wygodna technika, często stosowana przez fotografów. Jednak w miarę możliwości lepiej jest stosować flesz w pewnej odlegfości od osi aparatu, gdyż pozwala on uzyskać lepszy modelunek i wydobywa szczegóły.

MIMO ŻE NIEKTÓRZY fotografowie wolą fotografować wszystko w świetle zastanym, lampa błyskowa może pomóc w uzyskaniu dobrego zdjęcia, gdy warunki oświetleniowe są kiepskie. Walory takiego silnego źródła światła przy fotografowaniu we wnętrzach są oczywiste: daje ono jasno oświetlone, kolorowe zdjęcia, bez charakterystycznego dla czułych filmów wyraźnego ziarna i nie wymaga użycia statywu. Ale coraz częściej stosuje się to źródło światła, zarówno we wnętrzu, jak i w plenerze, jako światło wypełniające, w celu uzyskania bardziej interesujących zdjęć.

Podstawowe informacje o lampach błyskowych '/anim zajmiemy się technikami fotografowania z lampą błyskową, zatrzymajmy się przez chwile przy obsłudze tego rodzaju urządzeń. Najpierw zainstalujmy baterie i załóżmy flesz na aparat. Zazwyczaj zakfada się go na tak zwane saneczki, metalowe szyny na górnej części, korpusu aparatu. Znajdują się w nich styki elektroniczne, dzięki którym lampa odpala z chwilą otwarcia migawki aparatu. Choć działanie lampy błyskowej i sposób pomiaru jej światła bywają różne, w większości współczesnego sprzętu podstawowe zasady działania są podobne. 1. Po włączeniu zasilania kondensator lampy błyskowej ładuje się w ciągu kilku sekund. Gotowość sygnalizuje .światełko kontrolne. 2. Fotograf ustawia na obiektywie odpowiedni

otwór względny, kierując się wskazaniami kalkulatora umieszczonego z tyłu flesza. Przysłonę dla zdjęcia fleszowego wyznacza odległość od obiektu. (Najnowsze systemy lamp błyskowych nie wymagają żadnych kalkulacji). 3. W momencie, gdy migawka aparatu jest otwarta w celu naświetlenia klatki, następuje bardzo krótki błysk flesza: od 1/1000 do 1/40000 sekundy. 4. Po naświetleniu tyrystor, czyli system wewnętrznego obiegu, kieruje niewykorzystaną energie 2 powrotem do kondensatora. 5. Lampa przystępuje do gromadzenia energii potrzebnej do wykonania następnego zdjęcia, a po osiągnięciu, ponownie zapala się światełko sygnalizujące gotowość. Im mniej zażyjemy energii, tym szybciej nastąpi jej odzyskanie; najmniej wymagają bliskie plany.

Czas synchronizacji Aby błysk flesza następował synchronicznie z otwarciem migawki, w aparacie musi być ustawiony właściwy czas naświetlania. W przeciwnym razie cześć klatki będzie czarna. Aby zrozumieć, dlaczego tak się dzieje, przyjrzyjmy się działaniu migawki w większości lustrzanek jednoobiektywowych. W celu naświetlenia całej klatki filmu migawka przesuwa po niej szczelinę powstałą pomiędzy dwiema osobnymi kurtynkami, przesuwającymi się jedna za drugą z ogromną prędkością. Przy pewnych czasach naświetlania - dla wielu aparatów będą to czasy od 1/60 - błysk flesza wypadnie synchronicznie z otwarciem migawki, tak że cała klatka zostanie naświetlona. Jeśli nastawimy krótszy czas ekspozycji- powiedzmy 1/125 - w chwili błysku połowa klatki będzie zasłonięta kurtynką. W rezultacie połowa obrazu będzie czarna (nienaświetlona). Precyzyjna synchronizacja błysku flesza z otwarciem migawki jest sprawą podstawową. Każda lustrzanka jednoobiektywowa ma minimalny czas synchronizacji: najkrótszy czas naświetlania, który zapewni poprawne zdjęcie fleszowe. W starszych modelach bywa on zaznaczony znakiem X na skali czasów naświetlania; zwykle będzie to l /60. Można również użyć dłuższych czasów naświetlania: 1/30, 1/15,1/8 itd. Niektóre z supernowoczesnych aparatów mają minimalne czasy synchronizacji krótsze: 1/125,1/200 i 1/500. Istnieje kilka modeli, które pozwalają na współpracę z lampą błyskową przy dowolnym czasie naświetlania - często do 1/4000 sekundy albo jeszcze krótszych. Niektóre aparaty średnioformatowe mają mechanizm migawki wbudowany w obiektyw, podobnie jak kompaktowe „głuptaki". W obu tych typach aparatów przy każdym czasie naświetlania odsłonięta jest cała klatka, toteż nie odnoszą się do nich powyższe objaśnienia na temat czasu synchronizacji flesza. Wiele spośród najnowszych lustrzanek jednoobiektywowych nie pozwala na ustawienie niewłaściwego czasu naświetlania z lampą błyskową.

Położenie i charakter cienia obiektu zmieniają się w zależności od zastosowanej techniki fleszowej. Świecenie lampą błyskową bezpośrednie, jakkolwiek niekiedy niezbędne, daje obraz twardy. Świecenie fleszem przez odbicie daje miększe światło i miększe cienie. Światło fleszowe odbite od ściany daje podobny efekt co przy odbiciu od sufitu, z dodatkową korzyścią, jaką jest lepszy modelunek fotografowanego obiektu. Slim Films

Wskazówka Niektóre flesze posługują się liczbami przewodnimi wyskalowanymi w stopach, inne -w metrach. Posługujmy się właściwymi jednostkami, aby uniknąć pomyłek.

Lampy błyskowe przeznaczone do zamontowania na saneczkach na aparacie są poręcznym przenośnym źródłem światła, którego można użyć również z dala od osi optycznej aparatu. Do wyboru są modele 0 najróżniejszych możliwościach, rozmiarach 1 sile światła.

Jeśli tak zrobimy, aparat automatycznie przestawi czas naświetlania na czas synchronizacji.

Liczby przewodnie Liczba przewodnia jest miarą siły światła flesza, którą producent określa dla każdej lampy błyskowej, zazwyczaj w odniesieniu do czułości ISO 100. Szukajmy lamp o liczbie przewodniej przynajmniej 25 w metrach lub 80 w stopach, chyba że fotografujemy na ogół na materiałach ISO 400 lub w bardzo bliskich planach. Jeśli mamy zamiar często stosować technikę odbicia od ścian i sufitu (którą omówimy dalej), może nam być potrzebny jeszcze silniejszy flesz: szukajmy takiego, którego liczba przewodnia wynosi około 49 w metrach lub 130 w stopach. Liczba przewodnia jest nie tyle ścisłym wyznacznikiem odległości zdjęciowej dla flesza, co wskazówką, informującą o względnej sile światła danej lampy błyskowej. Podstawowe typy lamp błyskowych W użyciu są trzy różne techniki kontroli ekspozycji przy świetle błyskowym. Przyjrzymy się działaniu każdej z nich, ale skupimy się na najpopularniejszym systemie pomiaru błysku przez obiektyw (TTL). Całkowicie ręczna regulacja flesza Jest to typ najprostszy, zazwyczaj bez możliwości regulacji siły światła. (Niektóre modele mają możliwość ustawienia na przykład 1/4 pełnej mocy). Nie jest on szczególnie trudny w użyciu, ale wymaga ustawiania parametrów przez fotografa. Najpierw dobiera się na lampie wskaźnik czułości filmu, a następnie ustawia ostrość na fotografowany przedmiot. Sprawdzamy na obiektywie odległość (między aparatem a tym przedmiotem). Za pomocą kalkulatora ekspozycji, umieszczonego na obudowie lampy błyskowej, wyznaczamy przysłonę, jaką musimy nastawić na obiektywie, aby otrzymać poprawną ekspozycję dla tej odległości. Im fotografowany obiekt jest dalej, tym większy otwór względny trzeba zastosować.

Istnieje inny sposób wyznaczania właściwej przysłony-wyłącznie dla czułości ISO 100. Potrzebna jest do tego znajomość liczby przewodniej lampy błyskowej. Dzielimy tę liczbę przez odległość od obiektu. Jeśli podana w stopach liczba przewodnia wynosi 60, a obiekt znajduje się w odległości l O stóp od aparatu, ustawiamy na obiektywie przysłonę 5,6 (60:10-6, co traktujemy jako przybliżenie najbliższej liczby przysłonowej, 5,6). Chcąc zastosować większy lub mniejszy otwór względny, musimy zmienić odległość od obiektu albo zastosować film o innej czułości. Studyjne systemy fleszowe (często za granieą niepoprawnie nazywane stroboskopowymi) wymagają na ogół podłączenia do aparatu tak zwanym przewodem PC. (Niektóre lampy błyskowe zaopatrzone w stopę do montowania na saneczkach można podłączać również w ten sposób). Praca tą techniką nie jest możliwa, gdy aparat nie ma gniazda do podłączenia przewodu PC, choć dostępne bywają też tzw. kostki z gniazdem do przewodu PC i stykami do saneczek kamery. Autoflesz

Ten nieco nowocześniejszy system działa automatycznie na podstawie pomiarów odbitego światła fleszowego, dokonywanych przez czujnik, wbudowany w lampę błyskową. Najpierw wprowadzamy czułość filmu, następnie ustawiamy na kalkulatorze lampy odległość od obiektu, a na obiektywie przysłonę, zalecaną dla danego trybu pracy flesza. Z chwilą odpalenia lampy automatyka ustala, kiedy obiekt otrzymał wystarczająco dużo światła. Skala zamieszczona na obudowie flesza wyznacza minimalną i maksymalną odległość dla fotografii fleszowej przy danej przysłonie. Pomiar błysku przez obiektyw (TTL)

Dzięki systemowi pomiaru błysku przez obiektyw (TTL - ang.: through-the-lens) można obecnie łatwiej niż kiedykolwiek przedtem osiągnąć dobre rezultaty przy użyciu lampy błyskowej. Większość produkowanych w ostatnich latach lustrzanek

Wysuwane z obudowy lampy błyskowe są obecnie częstym wyposażeniem dla wszystkich typów aparatów. Ponieważ flesze te rzadko kiedy dysponują dużą siłą światła, przydatne są przede wszystkim do bliskich planów, czułych filmów oraz gdy chcemy odrobinę doświetlić pierwszy plan w plenerze. Dzięki uprzejmości Minolta Corporation

Wskazówka Aparat wyposażony w sterowanie fleszem w systemie TTL może popełniać błędy ekspozycyjne, gdy fotografowany obiekt jest wyjątkowo jasny lub ciemny, albo nadmiernie jasne lub ciemne jest tło. W takich wypadkach należy zwiększyć lub zmniejszyć ekspozycję na tej samej zasadzie, co bez lampy błyskowej.

Wskazówka Rzadko tylko jedna przysłona zapewnia poprawną ekspozycję przy oświetleniu błyskowym. Przy każdej przysłonie ekspozycja będzie poprawna w jakimś zakresie odległości. Może to być 6,5-10 m przy f/8, 8-12mprzyf/5,6itd. Musimy tylko zadbać oto, żeby fotografowany obiekt mieścił się we właściwym zakresie odległości dla wybranej przez nas przysłony.

jednoobiektywowych wyposażona jest w ten system. Wbudowana w aparat fotokomórka dokonuje pomiaru światła, docierającego do powierzchni filmu, a mikroprocesor steruje czasem trwania błysku tak, aby zapewnić poprawną ekspozycję w ramach możliwości danej lampy błyskowej. Jeśli używamy aparatu z manualnym ustawieniem ostrości, będziemy być może musieli sprawdzić, jaka jest odległość od obiektu, i nastawić na obiektywie przysłonę odpowiednią dla danej odległości. Należy to sprawdzić na kalkulatorze umieszczonym na obudowie lampy błyskowej. W nowszych typach aparatów system w razie potrzeby nastawi po prostu dłuższy czas naświetlania, odpowiedni dla wybranej przez nas przysłony. Nowsze aparaty z autofocusem, \vyposazone w „inteligentny flesz", ustawiają to wszystko automatycznie z chwilą znalezienia odległości od obiektu. W trybie programowanym nastawiają automatycznie właściwą przysłonę, ale w trybach półautomatycznym i manualnym pracy aparatu pozwalają fotografowi samodzielnie wybrać inne przysłony. (Należy to sprawdzić w instrukcji obsługi aparatu, gdyż istnieje duże zróżnicowanie funkcji między poszczególnymi systemami, a nawet poszczególnymi modelami tej samej serii danego producenta). Zalety systemu pomiaru błysków przez obiektyw (TTL) Szczególne znaczenie ma to, że ekspozycja pozostaje poprawna nawet wtedy, gdy na obiektyw założymy filtr (pochłaniający cześć światła), odbijamy światło flesza od sufitu (wydłużając w ten sposób jego drogę do oświetlanego przedmiotu i zmniejszając ilość światła odbitego w kierunku fotografowanego obiektu), zastosujemy barwną filtrację na fleszu itd. W przypadku innych systemów niż TTL konieczne są przeliczenia, uwzględniające straty światła. Najnowocześniejsze lustrzanki jednoobiektywowe 35 mm z autofocusem mają, zależnie od zastosowanego systemu, różne inne zalety w operowaniu fleszem (ich objaśnienie znajdziemy w załączanych przez producentów instrukcjach obsługi). Sztuczna inteligencja może sterować siłą błysku w ten sposób,

że przedmioty na pierwszym planie nie są przeeksponowane; automatycznie kompensować na oświetlenie kontrowe lub bardzo jasne czy ciemne obiekty; dostosowywać światło flesza do oświetlenia zastanego; proponować funkcję eliminacji efektu „czerwonego oka"; zapewniać poprawną ekspozycję przy użyciu dwu lub więcej lamp błyskowych jednocześnie - itd.

Właściwy sprzęt Sprawdźmy w instrukcji obsługi, czy aparat może współpracować z fleszem w systemie TTL. Jeśli tak, postarajmy się o lampę błyskową TTL. Wszyscy producenci lustrzanek jednoobiektywowych oferują lampy błyskowe dostosowane do swych serii, kompatybilne z wszystkimi modelami aparatów. Wśród lamp błyskowych TTL, wyprodukowanych przez firmy niezależne, szukajmy takiej, która jest przystosowana do współpracy z konkretną marką i modelem posiadanego aparatu. Niektóre aparaty mają bardzo krótki minimalny czas synchronizacji flesza- zwykle aż 1/250 w odróżnieniu od częstszych 1/60 czy 1/125. Może to być przydatne przy silnym oświetleniu do doświetlania blisko położonych obiektów, np. przy przysłonie f/2,8. Krótki czas synchronizacji przydatny jest także do eliminowania efektu „duchów" - nałożenia się drugiego, poruszonego obrazu, utworzonego przez światło zastane przy dłuższych czasach naświetlania - gdy obiekt jest ruchomy. Jeśli zależy nam na tej właściwości sprzętu, sprawdźmy to przed zakupem w załączonej przez producenta broszurze.

Fotografowanie i lampą błyskową w plenerze Zanim omówimy pracę z fleszem we wnętrzu lub w nocy, zajmijmy się jego zastosowaniem w plenerze dziennym. Niektórzy fotografowie nie chcą używać lampy błyskowej w plenerze, ponieważ

Niektóre współczesne lampy błyskowezwłaszcza przeznaczone do współpracy z najnowocześniejszymi lustrzankami jednoobiektywowymi - mają bardzo zaawansowane funkcje dostępne za naciśnięciem guzika. Minimalizują lub całkowicie eliminują potrzebę wykonywania kalkulacji, dzięki czemu zaawansowane techniki fotografowania z fleszem stają się stosunkowo łatwe. MarkTIiiessen

Przy bardzo kontrastowym oświetleniu bywa, że istotne fragmenty fotografowanego obiektu kryją się w głębokim cieniu (po lewej). Flesz odpalony z pełną mocą może dać obraz przedmiotu wierny, ale niezbyt satysfakcjonujący estetycznie. Jeśli siłę błysku zredukujemy tak, że będzie on spełniał tylko rolę wypełnienia, światło słoneczne pozostanie podstawowym źródłem światła (po prawej), a efekt jest delikatny. w przeszłości - używając starszego, prymitywniejszego sprzętu - doszli do przekonania, że daje to nienaturalny efekt. Istotnie, starsze systemy fleszowe (stosowane bez szczególnej ingerencji ze strony fotografującego) dają oświetlenie dość brutalne, jako że flesz staje się wówczas głównym źródłem światła. Jego stosowanie może również prowadzić do tego, że dalsze plany wychodzą ciemniej. Po co ogóle używać światła błyskowego w plenerze, skoro i tak jest mnóstwo światła? Istnieją trzy podstawowe powody. Flesz może przydać się do łagodzenia ostrych cieni - jak cień ronda kapelusza na twarzy w których giną istotne szczegóły. Może również rozświetlić ciemne oczodoły - efekt spowodowany

górnym oświetleniem w godzinach południowych w dzień słoneczny. W skrajnie kontrowym oświetleniu bez flesza otrzymamy nadmierny kontrast: film nie będzie w stanie przenieść szczegółów i jasnego tła i ciemnego pierwszego planu. Jeśli będziemy ustawiać parametry ekspozycji na partie oświetlone, główny obiekt w cieniu wyjdzie bardzo ciemny, prawie bez szczegółów. Z kolei ustawiając je na obiekt, uzyskamy wypalone tło. Stosując dodatkowo flesz możemy jednak zrównoważyć oświetlenie tak, aby w obu tych obszarach otrzymać zadowalającą ekspozycję. W wietrzne dni kwiaty, trawa i flagi na masztach będą w ciągłym ruchu i mogą wyjść na zdjęciach poruszone. To samo dotyczy człowieka w ruchu. Krótki błysk flesza może zatrzymać obiekt w ruchu, jeśli o to nam chodzi. Przy zdjęciach z fleszem na krótki czas naświetlania tło może wyjść dość ciemne. Jeśli jest pogrążone w cieniu albo bardzo odległe, flesz go nie oświetli. Chcąc uzyskać w takich sytuacjach jaśniejsze tło, musimy zastosować dłuższy czas naświetlania: np. 1/15. Flesz z systemem TTL powinien zapewnić poprawną ekspozycję pierwszego planu. Tło wyjdzie jaśniej, gdyż dzięki dłuższemu czasowi naświetlania oświetlenie zastane wystarczy, by zarejestrowało się na filmie. Większość aparatów pozwala na zastosowanie tej techniki w trybie manualnym lub półautomatycznym.

Delikatne wypełnienie Główny problem z zastosowaniem flesza w plenerze polega na tym, że sztuczne światło może przebić światło zastane, co daje dość brutalny efekt. Może się tak zdarzyć, jeśli zastosujemy opisane wcześniej techniki fleszowe - manualną lub autofleszową, gdyż opracowano je z myślą o fotografowaniu w niewystarczającym oświetleniu. W warunkach słonecznych chcemy raczej zredukować siłę światła fleszowego, tak aby zminimalizowany błysk wystarczał akurat do wypełnienia cieni. Aby uniknąć efektu płaskiego oświetlenia,

W skrajnie kontrowym oświetleniu lampa błyskowa może być bardzo przydatna do wypełnienia ważnych partii fotografowanego obiektu, pozwalając uniknąć efektu sylwety. Niektóre aparaty w połączeniu z niektórymi lampami błyskowymi pozwalają osiągnąć ten efekt automatycznie.

zechcemy zachować nieco złagodzonych cieni i unikać zbyt jasnego oświetlenia obiektu. Metoda osiągania łagodniejszego efektu fleszowego zależy od typu używanego sprzętu. Autoflesz Skoro nie mamy flesza w systemie TTL, zastosujmy niskoczuły film (ISO 50 lub 100). Zakładamy parametry ekspozycji dla danej sceny, np. f/11 przy 1/60, a następnie sprawdzamy jaką przysłonę da flesz z tej odległości i jak się ona ma do założonej przez nas f/11. Może się okazać, że flesz od razu da światło odpowiadające niższej przysłonie (do czego dążymy) albo też przysłonie wyższej (co jest przeci-

wieństwem poszukiwanego efektu). Następnie, skoro chcemy, żeby lampa dała siłę błysku mniejszą (na ogół o dwie przysłony) niż normalnie, musimy ją oszukać, że stosujemy większy otwór względny. Ustawiamy na skali na obudowie flesza otwór względny większy o dwie działki - niższą liczbę przysłonową. W tym przypadku będzie to f/5,6 na lampie błyskowej i f/11 na obiektywie. Lampa zgaśnie teraz, zanim wyemituje „właściwą" ilość światła, będzie to jednak ilość dokładnie wystarczająca do celów wypełnienia. Flesz manualny

Przy systemach sterowanych całkowicie ręcznie przez użytkownika nie jest już tak łatwo posługiwać się wypełnieniem z flesza. Za pomocą światłomierza wyznaczamy ekspozycję - załóżmy f/8 dla 1/60 i ustawiamy na obiektywie tę przysłonę. Ustalamy (posługując się skalą na obudowie flesza), jaka odległość od obiektu wymagałaby otworu względnego większego o dwie przysłony, czyli w tym wypadku f/4. Ustawiamy się w takiej właśnie odległości od obiektu i wykonujemy zdjęcie; może to wymagać założenia dłuższego obiektywu. Jeśli nasza lampa błyskowa ma regulację mocy, zmiana pozycji może nie być potrzebna. Ustawiamy wówczas moc lampy na poziomie, odpowiadającym większemu otworowi względnemu i robimy zdjęcie. (Siłę światła emitowanego przez lampę błyskową na obiekt można również zmniejszyć zakrywając okienko flesza kalką kreślarską. Współczynnik pochłaniania dowolnego materiału można ustalić za pomocą światłomierza.) Flesz TTL

Niektóre starsze systemy fleszowe TTL można podstępem skłonić do ograniczenia siły emitowanego błysku, nastawiając inną czułość filmu, o ile pozwala na to aparat. Jeśli stosujemy film o czułości ISO 100, ustawmy na lampie błyskowej czułość ISO 400. Dla filmu ISO 200, ustawmy ISO 800; dla filmu ISO 400 - ISO 1600. Automat, w przekonaniu, że założyliśmy czulszy film, zmniejszy ilość światła.

Wskazówka Dopóki nie poznamy dobrze strategii pomiaru błysku naszego aparatu, nie potrafimy rozstrzygnąć, jak radzić sobie w każdej z opisanych tu sytuacji. Przeczytajmy instrukcję obsługi, aby dokładnie ustalić, w jaki system sterowania fleszem jest wyposażony sprzęt i jakich rezultatów można się spodziewać po każdym z jego automatycznych i ręcznych trybów pracy.

Najnowocześniejsze systemy fleszowe TTL Współczesne lustrzanki jednoobiektywowe posiadają zwykle funkcję automatycznego wypełnienia fleszowego „z balansem na światło dzienne". Dzięki kombinacji pomiaru błysku w systemie TTL z tego rodzaju „inteligentnym" systemem możemy się spodziewać dobrych rezultatów, zdając się całkowicie na automatykę aparatu i flesza. Komputer automatycznie redukuje siłę błysku o prawie półtorej przysłony. Słońce pozostaje głównym źródłem światła, dodatkowy błysk służy tylko jako wypełnienie. Redukcja sity błysku W odczuciu niektórych fotografów wypełnienie z balansem na światło dzienne jest zbyt silne. Wypełnienie automatyczne rzędu -1,5 przysłony działa nie tylko na cienie, ale również w pewnym stopniu na oświetlone partie obiektu, tym samym podnosząc ogólną ekspozycję (o prawie 1/3 przysłony) Stąd potrzeba korekty ekspozycji przynajmniej w kopiowaniu, zwiększona dodatkowo poprzez ogólne wrażenie większej świetlistości spowodowane rozjaśnieniem cieni oraz skłonnością do pojawienia się odblasków od flesza w partiach cienia. Czasami trzeba poprosić o ponowne skopiowanie z uwzględnieniem naszych konkretnych sugestii co do ogólnej gęstości odbitek. Bywa też - zwłaszcza w przypadku slajdów - że chcemy jeszcze bardziej zredukować siłę błysku przed zrobieniem zdjęcia. Niektóre najnowocześniejsze współczesne lampy błyskowe - i niektóre lustrzanki jednoobiektywowe - dysponują funkcją „kompensacji naświetlenia fleszem". Jeśli wydaje nam się, że wypełnienie fleszowe na balans światła dziennego jest zbyt intensywne, nastawiamy współczynnik kompensacji ekspozycji -l lub -0,5, aby uzyskać subtelniejsze wypełnienie. Sprawdźmy najpierw doświadczalnie, jakie ustawienie daje najbardziej naturalne efekty; większość systemów wymaga zwykle tylko niewielkiej kompensacji w bardzo pochmurne dni, Jeśli mamy aparat bez funkcji automatycznego wypełnienia fleszowego na balans światła dziennego, wówczas najlepsze rezultaty może dać kompensacja naświetlenia fleszem rzędu -2 lub -2,5 przysłony.

3m

6m

9m

Flesz nie na wiele się zdaje przy daleko położonych obiektach ze względu na prawo kwadratu odwrotności: jeśli podwoimy odległość od źródła światła, intensywność światła docierającego do obiektu zmaleje do 1/4. Jeśli potroimy odległość, intensywność światła spadnie aż do 1/9.

Unikajmy niedoświetlenia W przypadku skrajnie kontrowego oświetlenia lub bardzo jasnego tlą, większość kombinacji aparatu z fleszem TTL z ustawioną funkcją wypełnienia 7. balansem na światło dzienne może spowodować niedoświetlenie fotografowanego obiektu, przez co wyjdzie on na zdjęciu zbyt ciemno. Aby uniknąć tego efektu, podnieśmy ekspozycję. Jeśli mamy regulację kompensacji naświetlenia fleszem, spróbujmy ustawić na niej współczynnik +1, aby zwiększyć siłę błysku. Jeśli nie, ustawmy regulator kompensacji ekspozycji (dla światła zastanego) w aparacie na +1 w trybie automatycznym. Fotografowany obiekt będzie wówczas jaśniejszy, ale i tło powinno być do przyjęcia.

Inne techniki Tylko droższe aparaty i lampy błyskowe posiadają regulację kompensacji naświetlenia fleszem. Jeśli, naszym zdaniem, siła błysku przy wypełnieniu

fleszowym jest nadmierna, mamy do wyboru kilka możliwości. Tylko bardzo nieliczne współczesne lampy błyskowe umożliwiają zmianę ustawienia czułości na samym fleszu. Zakrywanie okienka lampy tkaniną lub kalką może nic nie dać, gdyż system skompensuje to, zwiększając energie błysku. Warto wypróbować jedną praktyczną taktykę. Jeśli marny lampę błyskową z układem optycznym (pozwalającym na dostosowanie strumienia światła do ogniskowej obiektywu), ustawmy go na jak najszerszy kąt. Jeśli flesz nie ma regulowanego układu optycznego, założenie nasadki rozpraszającej również spowoduje rozszerzenie kąta strumienia świetlnego. Może to coś da, a może nie. Optymalnej metody redukowania ilości światła błyskowego, docierającego do obiektu, musimy szukać eksperymentując z posiadanym sprzętem.

Modyfikowanie światła (leszowego Flesz użyty tylko jako wypełnienie stanowi jedynie niewielki procent całości oświetlenia. Dlatego też lampa błyskowa umieszczona na aparacie daje na ogół w plenerze zadowalające rezultaty, zwłaszcza wtedy, gdy fotografowany obiekt znajduje się w odległości co najmniej trzech metrów od aparatu. Jednakże fotografując w bliskich planach osiągniemy lepsze rezultaty z lampą błyskową odsuniętą od osi optycznej aparatu - z grubsza pod kątem 45° powyżej lub w bok od obiektywu. Przydatne do bliskich planów może się także okazać któreś z akcesoriów modyfikujących światło flesza. Obte te techniki omówimy nieco później. Najbardziej przydatnym przyborem do fotografowania w plenerze jest filtr ocieplający, zakładany na głowicę flesza. Gdy robimy zdjęcia z fleszem w porze wschodu lub zachodu słońca, światło błyskowe (około 5500K) jest bardzo chłodne w porównaniu z żółtopomarańczowym światłem słonecznym (rzędu 2000K). Jeśli zastosujemy flesz do

Wielu producentów oferuje akcesoria do lamp błyskowych. Większość z nich zaprojektowano z myślą 0 zmiękczeniu 1 rozproszeniu światła. Niektóre umożliwiają ponadto umieszczenie na drodze światła filtrów, pozwalających na tworzenie efektów specjalnych lub zbalansowanie światła flesza z temperaturą barwową światła zastanego. Dzięki uprzejmości LumiOuest

Swiatto flesza na aparacie, padające bezpośrednio na obiekt, jest ostre i niezbyt korzystne. Zdejmując lampę błyskową z aparatu lub odbijając jej światło od najbliższej powierzchni, możemy osiągnąć inne efekty. Swiatto odbite od sufitu, choć powszechnie stosowane, powoduje powstanie gtębokich cieni w oczodołach oraz pod nosem i brodą. Najlepsze efekty we wnętrzach daje odbicie światta od najbliższej jasnej ściany.

wypełnienia cieni głównego fotografowanego przedmiotu, rezultat może wyglądać bardzo nienaturalnie. W takich przypadkach pomocny będzie bladołososiowy filtr założony na głowice flesza. Producenci filtrów mają w swej ofercie odpowiednie wyroby; pytajmy o nie w dobrze zaopatrzonych sklepach fotograficznych.

Konwencjonalna fotografia fleszowa Przy słabym oświetleniu, zwłaszcza we wnętrzach, lampa błyskowa staje się głównym źródłem światła. Wszystko, co powiedzieliśmy wyżej na temat systemów: manualnego, autoflesza i TTL, ma tu pełne zastosowanie, jako że rzadko kiedy będzie nam zależało na redukowaniu energii błysku. Chcąc uzyskać najbardziej zadowalające wyniki z użyciem flesza, warto zapoznać się z kilkoma technikami i akcesoriami. Flesz odbity

Bezpośrednie oświetlenie z flesza umieszczonego na aparacie nie jest korzystne do fotografowania ludzi, ponieważ płaskie światło z przodu eliminuje modelunek. Tworzy ono ponadto ostre cienie na ścianie za postacią. Oba te problemy można ograniczyć do minimum, odbijając światło od jednej ze ścian bocznych albo od sufitu. Wymaga to posiadania lampy błyskowej z głowicą odchylaną w górę (do odbicia od sufitu) lub obrotową (żeby można było wykorzystać ściany jako powierzchnie odbijające). Można również użyć osobnego flesza, oddalonego od osi aparatu, lub po prostu skierować go na ścianę lub sufit. Powierzchnia odbijająca powinna być w miarę możliwości biała, aby nie dawała niepożądanego zabarwienia światła. Flesz umieszczony z dala Do odsunięcia flesza od osi aparatu potrzebny będzie przewód, łączący aparat z lampą błyskową. Niektóre tradycyjne lustrzanki jednoobiektywowe mają gniazdo na przewód synchronizacyjny PC do flesza w systemach innych niż TTL. W takim przypadku pamiętajmy o uwzględnieniu w kalkulacjach odległości flesza od powierzchni odbijającej, a nastep-

Wskazówka Jeśli sufit jest za wysoko lub ściana za daleko, świecenie fleszem przez odbicie nie sprawdza się ze względu na prawo odwrotności kwadratu.

nie tej powierzchni od fotografowanego obiektu. Jeśli dysponujemy jednym z najnowszych aparatów, producent prawdopodobnie zaopatrzył go w przedłużacz, pozwalający na połączenie z określonym modelem lampy błyskowej. Możemy wówczas umieścić źródło światła dokładnie tam, gdzie chcemy, pozostawiając systemowi dokonanie kalkulacji. Czas ponownego gromadzenia energii przy fotografowaniu z fleszem przez odbicie bywa bardzo długi. Na każde zdjęcie zużywana jest cała lub prawie cała zgromadzona energia. Szybsze ładowanie może zapewnić dodatkowy, osobny magazynek z bateriami, przydatny do szybkiego wykonania serii zdjęć.

Wysięgnik do flesza Producenci aparatów, lamp błyskowych i oprzyrządowania do nich oferują wiele typów wysięgników do flesza. Różnią się one formą, ale podstawowy cel jest podobny: dogodne ulokowanie przenośnego źródła światła z dala od osi aparatu w celu uzyskania bardziej plastycznego oświetlenia i zmniejszenia ryzyka efektu „czerwonego oka". Dzięki uprzejmości Fuji Photo Film U.S.A., Inc.

Umieszczenie lampy błyskowej w odległości 45- 60 centymetrów od aparatu - np. pod kątem 45° w bok i 45° w górę od osi optycznej obiektywu - daje najprzyjemniejszy dla oka efekt, zarówno we wnętrzu, jak i w plenerze. Gwarantuje również, że cienie od flesza układać się będą raczej poniżej fotografowanego obiektu niż bezpośrednio za nim na ścianie, toteż będą na zdjęciu mniej zauważalne. (Do techniki tej potrzebny jest długi przewód TTL lub PC). Może uda nam się dostać bardzo długi wysięgnik do flesza, który utrzyma nam lampę w żądanej pozycji, co jest znacznie wygodniejsze, niż trzymanie jej w ręce. Jednakże łatwiej dostępne są krótsze uchwyty, używane powszechnie przez autorów reportaży ze ślubów i fotoreporterów prasowych, które również dają dobre rezultaty.

Zapanowanie nad efektem „czerwonego oka" Czerwone oko powstaje, gdy światło flesza oświetli naczynia krwionośne na dnie oka. Aby zmniejszyć do minimum ryzyko pojawienia się tego zjawiska, spróbujmy jednej (lub kilku) z następujących technik. Oddalmy lampę błyskową od obiektywu lub odbijmy światło flesza od sufitu albo ściany;

oświetlmy mocniej pomieszczenie, włączając więcej lamp; poprośmy fotografowaną osobę, by nie patrzyła w stronę aparatu; zastosujmy funkcje redukcji „czerwonego oka", w którą wyposażony jest aparat (impuls silnego światła, który sprawia, że źrenica zwęża się jeszcze przed otwarciem migawki).

Akcesoria do modyfikowania światła Dyfuzor lub mlniblenda, założone na lampę błyskową, mogą dać miększe światło, co daje subtelniejszy efekt we wnętrzu i miększe cienie w plenerze. Akcesoria te najskuteczniej działają, gdy fotografowany obiekt jest blisko - do dwóch metrów od aparatu - gdyż wówczas stają się względnie dużą powierzchnią świecącą w porównaniu z rozmiarami obiektu. Pochłaniają jednak dość dużo światła, przez co są mniej przydatne przy fotografowaniu dalej położonych obiektów, chyba że mamy wyjątkowo silną lampę błyskową. Poza tym przy dalszych obiektach efekl zmiękczenia jest praktycznie żaden.

Oświetlanie więcej niż jedną lampą błyskową Profesjonalni fotografowie-portreciści często używają w swych studiach kilku lamp błyskowych: jedna pełni rolę światła rysującego dla postaci, druga rozświetla włosy, trzecia oświetla tło, czwarta służy jako wypełnienie itd. Choć techniki takie leżą poza zakresem tematyki niniejszej książki, również w fotografii dokumentalnej można posługiwać się więcej niż jedną lampą błyskową. Wiele najnowszych systemów lustrzanek jednoobicktywowych 35 mm oferuje przewody łączące TTL dostosowane do użycia dwóch lub więcej lamp błyskowych. Można kupić również tak zwane slave units, flesze podporządkowane, uruchamiane bezprzewodowo z chwilą odpalenia głównej lampy.

Efekt „czerwonego oka" pojawia się często przy fotografowaniu w słabym świetle z fleszem na aparacie. Tu fotograf wyeliminował ten problem odsuwając flesz od osi obiektywu (na wyciągnięcie ręki, nawet niepełne, przy użyciu przewodu łączącego lampę błyskową z aparatem). Wbrew rozpowszechnionemu mitowi, kolor oczu fotografowanej osoby nie ma tu nic do rzeczy. Efekt „czerwonego oka" spowodowany jest przez skoncentrowane światfo odbijające się od dna oka. Mark Thiesseri (obydwa)

FILMY: PALETA FOTOGRAFA

RODZAJ zastosowanego filmu jest istotnym czynnikiem w procesie tworzenia udanych zdjęć. Często zakładamy do aparatu film nie zastanawiając się nad czułością i zaletami specyficznymi dla każdego z jego rodzajów. Film idealny w jednej sytuacji może być całkowicie nieodpowiedni w innej. Zastanówmy się nad takim doborem filmu, który pozwoli uzyskać optymalną jakość obrazu, wydobyć maksimum możliwości sprzętu i najskuteczniej realizować nasze fotograficzne zamiary.

Czułość filmu Film jest to podłoże poliestrowe lub octanowe, pokryte światłoczułymi kryształkami i barwnikami w warstwach zwanych emulsją. W celu zmierzenia wrażliwości każcłego filmu na światło opracowany został system jednostek zwany ISO (International Standards Organization). Liczby ISO, zwane dawniej ASA, określają czułość filmu, od bardzo niskoczułych o niskiej liczbie ISO, po superczułe 0 wysokiej liczbie ISO. Najczęściej spotykane czułości to ISO 25, 50,100, 200, 400, 800,1600 1 3200. Spotyka się również filmy o pośrednich wartościach ISO, zwłaszcza ISO 64, 160 i 1000. (Czułości ISO 50, 64, 100 i 200 występują często wśród materiałów do slajdów). Ważne jest, abyśmy pamiętali, że wraz z podwojeniem liczby ISO wzrasta dwukrotnie światłoczułość filmu. Film ISO 200 będzie więc wymagał tylko połowy tej ilości światła, co film ISO 100 dla takiej samej ekspozycji.

Filmy niskoczułe a wysokoczule Film niezbyt czuły wymaga zastosowania długich czasów naświetlania. W szary, pochmurny dzień może to oznaczać czas naświetlania 1/30 sekundy, przy przysłonie 5,6 dla filmu ISO 25. Filmy średnioczułe ISO 200 są już czulsze, a jeszcze czulsze są filmy o wyższych wartościach ISO. Poczynając od ISO 800 czasy naświetlania znacznie się skracają. Dobre i złe strony Krótkie czasy naświetlania pozwalają uzyskać idealnie ostre zdjęcia, gdyż dzięki nim fotograf może „zamrozić" rzeczywistość w ruchu i wyeliminować ryzyko poruszenia, wywołanego wstrząsami aparatu przy pracy bez statywu. Dlaczego więc nie zakładać do wszelkiego rodzaju zdjęć filmu ISO 800? Oprócz sugestii, które znajdziemy w tabeli doboru właściwego materiału, zamieszczonej na stronie 117, przy wyborze filmu weźmy pod uwagę następujące czynniki:

Film barwny reprodukuje poszczególne odcienie barwne i walorowe nieco inaczej niż postrzegają je nasze oczy, a emulsja każdego filmu rejestruje tę sarną scenę odmiennie. Z punktu widzenia fotografa jest to korzystne, gdyż pozwala mu wybrać taką paletą barwną, która najlepiej przystaje do jego upodobań lub jest najbliższa temu, co widzimy.

Ziarno, ostrość, kontrast oraz sposób oddania barw ciata i liści różnią się dla poszczególnych filmów, nawet tej samej firmy. Warto wypróbować kilka z nich, aby zapoznać się z ich właściwościami. Pozwoli to wybierać film odpowiedni do tematu, oświetlenia czy efektu, jaki zamierzamy osiągnąć w danej sytuacji.

• Im czulszy film, tym niższa ogólna jakość obrazu, jeśli chodzi o ostrość, widoczną ziarnistość i wyrazistość barw. O ile film ISO 100 (formatu 35 mm) daje ładną odbitkę 40x50 cm, to przy zastosowaniu filmu 1000 ISO odbitka będzie ziarnista i mniej ostra, a barwy nie tak soczyste. • W niektórych przypadkach możemy sobie życzyć, by fotografowany obiekt wyszedł poruszony • chcąc na przykład uzyskać rozmazany obraz maratończyka, dający wrażenie prędkości. Do osiągnięcia takich efektów przy silnym świetle słonecznym odpowiedniejszy może być mniej czuły film. • Jeśli posługujemy się statywem, a nie wchodzi w grę uchwycenie zatrzymanej w ruchu szybkiej akcji, dłuższy czas naświetlania nie będzie stanowił problemu. W takim przypadku użyjmy filmu o niższej czułości i najwyższej jakości obrazu, zamiast ziarnistego czułego filmu. • Przy zdjęciach z ręki film ISO 200 zapewni na ogół czas naświetlania na tyle krótki, aby zdjęcie było ostre, chyba że ogólny poziom światła będzie bardzo niski. • Gdy chcemy posłużyć się małym otworem względnym aby uzyskać większą głębię ostrości, konieczne mogą się okazać bardzo długie czasy naświetlania. Jeśli nie używamy statywu, film o wyższej czułości jest podstawowym sposobem uniknięcia skutków naturalnego drżenia ręki. • Jakkolwiek efekt rozmycia obrazu spowodowany ruchem fotografowanego obiektu można wykorzystać do celów artystycznych, często chcemy by obiekt wyszedł ostro, czy będzie to pole kwiatów kołyszących się na wietrze, czy dzieci grające w piłkę nożną. Czulsze filmy pozwolą zastosować krótsze czasy naświetlania, toteż czułość ISO 400 będzie tu odpowiedniejsza niż np. ISO 100. • Czulszy film zwiększa praktyczny zasięg oddziaływania flesza. • W formatach większych niż 35 mm można uzyskać duże odbitki o wysokiej jakości nawet z czulszych filmów. Im większy negatyw czy slajd, tym mniejszego powiększenia wymagać będzie przy kopiowaniu do wybranego formatu, tym samym zmniejszając potrzebę stosowania bardzo niskich czułości.

Nie zawsze do zdjęć przy słabym świetle najlepiej jest wybrać wysokoczuty film, taki jak ISO 800. Dotyczy to zwłaszcza sytuacji, w których przyda się nieco poruszenia (po prawej). Wskazówki odnoszące się do wyboru filmu (na sąsiedniej stronie}, traktujmy jedynie jako punkt wyjścia. Wybór filmu powinien zależeć od artystycznych zamierzeń.

Wskazówka Dzisiejsze markowe negatywy barwne i czarno-biate o czułości ISO 400 znacznie górują nad tymi, które stosowano jeszcze parę lat temu. Odbitki z negatywów 35 mm 0 czułości ISO 100 1 ISO 400 w formacie 10x15 cm niewiele się od siebie różnią. Możemy również liczyć na doskonałe odbitki 20x25 cm, jak również przyzwoite 27x35 cm.

• Współczesne negatywy barwne 35 mm o czułości ISO 400 nadają się doskonale do kopiowania w formatach powyżej 20x25 cm. Jeśli jednak chcemy uzyskać porównywalną jakość obrazu ze slajdów, górną granicą jest ISO 200. Podsumowanie czułości filmów W formacie 35 mm filmy ISO 100 stały się standardem dla tych, którzy posługują się sprzętem wysokiej klasy (lustrzankami jednoobiektywowymi z jasnymi obiektywami) i chcą mieć doskonałe odbitki z bardzo drobnym ziarnem, najbardziej soczystymi i żywymi barwami oraz znakomitą rozdzielczością, dającą wspaniałą czytelność najdrobniejszych

Wskazówki co do wyboru czułości filmu Sytuacja/temat

Zalecana czułość

Inne możliwości

Wnętrze ze światłem z okna, lustrzanka małoobrazkowa z dodatkowym fleszem; obiekt fotografowany z bliska

ISO 100

ISO 400 przy małym, wbudowanym w aparat fleszu lub z aparatem kompaktowym

Wnętrze ze światłem z okna, sprzęt jak wyżej, ale obiekt fotografujemy z większej odległości

ISO 200 lub 400

2 powyższym sprzętem ISO 800

Wnętrze w nocy ze światłem żarowym, obiekt fotografowany z większej odległości

ISO 400

ISO 800; w miarę możliwości podjedźmy bliżej

Plener, słoneczny dzień na plaży lub śniegu

ISO 50 lub 100

Aparatem kompaktowym ISO 200

Ciemny, pochmurny dzień, bez flesza

ISO 200; ze statywem ISO 50 lub 100

Aparatem kompaktowym ISO 400

Budynki, pomniki lub pejzaże fotografowane w umiarkowanym oświetleniu z dużą przysłoną (np. f/16); lustrzanka j ed n oob i ektywo wa

ISO 400 jeśli z ręki

Jeśli ze statywem ISO 50 lub 100

Zwierzęta lub sport, z obiektywami 300 do 400 mm

ISO 400 aby zamrozić ruch obiektu i zneutralizować wstrząsy aparatu

Ze statywem ISO 100 fub20D; jeśli chcemy uzyskać efekt poruszenia [z panoramowaniem) użyjmy ISO 100

Ogólnie zdjęcia turystyczne lub rodzinne lustrzanka jednoobiektywową

ISO 200

ISO 400 z aparatem kompaktowym

Duże powiększenia

ISO 50 lub 100 przy formacie negatywu 35 mm

W formacje APS najniższą czufością jest ISO 100

Uwaga: Zalecenia te mogą służyć jedynie jako punkt wyjścia fotografom posługującym się negatywami. Na slajdach jakość obrazu zdecydowanie spada powyżej czułości ISO 200.

szczegółów. Jednakże od czasu do czasu pociąga to za sobą potrzebę zastosowania statywu lub silnej lampy błyskowej, gdy zbyt długie czasy naświetlania nie pozwalają na uzyskanie ostrych zdjęć z ręki. Natomiast do aparatów kompaktowych, generalnie polecane są negatywy ISO 400. Ponieważ obiektywy tych aparatów mają małe otwory względne, zastosowanie filmów o czułości ISO 100 pociąga za sobą stosunkowo długie czasy naświetlania. Poza tym wbudowane w nie lampy błyskowe są dość słabe, toteż ich praktyczny zasięg oddziaływania przy czułości ISO 100 jest bardzo niewielki. Powinniśmy wobec tego zdecydować się na czulszy film ISO 400, chyba że jest bardzo jasno. Przy słabych warunkach oświetleniowych zastosujemy film ISO 800.

Filmy o wyższej czułości dają ziarniste odbitki o bladych barwach, toteż należy ich używać w celu uzyskania specjalnych efektów lub wtedy, gdy nie ma innej możliwości zrobienia zdjęcia.

Większe i mniejsze formaty filmów

Wskazówka

Większy format negatywu lub przezrocza daje wyższą jakość obrazu w odbitce o dużym powiększeniu oraz w druku. Dla przykładu negatyw 6x7 cm o czułości ISO 400 daje piękną odbitkę 50x60 cm, podczas gdy ten sam materiał w formacie 35 rnm może dawać zauważalne ziarno na odbitce 40x50.

Choć najpopularniejszy jest format małoobrazkowy 35 mm, istnieją również większe i mniejsze formaty. Najmniejszym stosowanym obecnie formatem jest APS. Ma on wymiary klatki 16,7x30,2 mm, z grubsza o 40% mniejsze od klatki formatu 35 mm, która ma wymiary 24x36 mm. Największym z dostępnych na rynku jest obecnie format 20x25 cm - na błony o wymiarach 20 na 25 cm, dający powiększenia o znakomitej jakości, rozmiaru ścian budynków. (Bardziej rozpowszechniony jednak jest format 10x12,5 cm). Pomiędzy tymi dwiema skrajnościami mieszczą się aparaty średnioformatowc, stosujące błony zwojowe na szpulach zamiast filmu w kasetach. Do popularnych obecnie formatów należą 6x4,5 cm, 6x6 cm, 6x7 cm, 6x9 cm, format panoramiczny 6 x 19 cm itd. Uwagi w tym rozdziale odnoszą się do filmów małoobrazkowych formatu 35 mm, gdyż są one nieporównanie popularniejsze od wszystkich innych formatów. Niektóre z materiałów wymienianych w podanych dalej tabelach dostępne są również w formie arkuszy. O szczegółowe dane na temat materiałów do większych formatów dowiadujmy się w sklepach fotograficznych i u producentów.

Filmy do slajdów (przezroczy) Chociaż, gdy chodzi tylko o odbitki, odpowiedni jest negatyw barwny, warto może pomyśleć o fotografowaniu także i na slajdach. Diapozytywy rzucone na ekran dają fantastyczne wrażenie głębi, a niedrogie przeglądarki do slajdów pozwalają rozkoszować się nastrojem zdjęć wykonanych w subtelnym oświetleniu kontrowym. Przezroczy o formatach większych

Film do slajdów a negatyw Slajdy

Negatyw

Koszty obróbki są zwykle niższe

Jeśli wymagane są odbitki, ich wykonanie z negatywów jest tańsze

Slajdy rzutowane na ekran dają nieraz piękny efekt; ich przewaga polega na tym, że projekcja pozwala na przeniesienie nieco szerszej rozpiętości walorowej (rzędu 1:125} niż zaczernianie papieru (1:64)

Łatwiej jest zrobić doskonale odbitki z negatywu; t zeba rzutnika ani ekranu

nie po r

Do celów publikacji kontrahenci wolą slajdy

Niewielu fotografuje z myślą o druku; ci, którzy sprzedają odbitki, na ogót fotografują na negatywach

Wspaniała jakość obrazu przy ISO 50 i 100

Wspaniała jakość obrazu aż do czułości ISO 400, co daje większy wybóre

Można je za dodatkową optatą bez trudu wywołać forsownie

Większa tolerancja na błędy ekspozycji; można liczyć na dobre odbitki nawet przy przeeksponowaniu lub niedoeksponowaniu o jedną lub dwie przysłony

Uwaga: Materiały do slajdów muszą być prawidłowo naświetlone, aby obraz nie był zbyt ciemny lub w oświetlonych partiach za jasny. Wymaga to aparatu z wysokiej klasy pomiarem ekspozycji, a w niektórych przypadkach korygowania automatycznego ustawiania parametrów przez fotografa. Tylko nieliczne spośród niedrogich aparatów kompaktowych powstały z myślą o doskonałych rezultatach na slajdach i rzadko kiedy przewidują one jakąkolwiek kontrolę ekspozycji.

niż 35 mm nie nazywamy slajdami; nie są one rutynowo oprawiane w laboratorium w plastikowe czy kartonowe ramki, ponieważ w założeniu nie mają służyć do projekcji na ekranie. (Co prawda, choć rzadko, spotyka się rzutniki średnioformatowe). W odróżnieniu od negatywów, materiały odwracalne dają po wywołaniu obraz pozytywowy; nie ma negatywu. Producenci nadają takim filmom nazwy z końcówką „chrome", jak na przykład Ektachrome albo Fujichrome, bez względu na format. Z diapozytywów można wykonywać odbitki na papierze pozytywowym - proces ten wymaga jednak ze strony laboratorium pewnego stopnia specjalizacji. Slajdy czy negatyw?

Poważni fotografowie spierają się często na temat przewag i słabości przezroczy w porównaniu z negatywami barwnymi. W zamieszczonej powyżej tabeli wyliczamy dobre strony obu typów materiałów światłoczułych.

Ponieważ w muzeum tym nie wolno było używać ani lampy błyskowej ani statywu, fotograf nie mógł skorzystać z nominalnej czułości ISO 100 swego ulubionego materiału odwracalnego. Aby rnóc zastosować krótszy czas naświetlania, pozwalający na uzyskanie ostrych zdjęć, ustawit czułość w aparacie dla całej rolki na ISO 400. Później poprosił w laboratorium o wywołanie forsowne „z podciągnięciem" o dwie przysłony- przedłużenie czasu wywoływania w celu kompensacji świadomie zastosowanego niedoświetlania ekspozycji.

Obróbka forsowna i osłabiona Zarówno negatywy jak i slajdy można bez trudu „podciągać" w wywołaniu, jeśli zostały naświetlone / założoną czułością wyższą od nominalnej. Taktyka taka może być przydatna gdy mając niskoczuły film stwierdzamy, że na niebie gromadzą się ciemne chmury. Można wówczas „podciągnąć" film, ustawiając na aparacie wyższą od podanej wartość ISO, tym samym dostosowując ekspozycję do spodziewanej zwiększonej czułości. Takie podwyższenie tzw. wskaźnika ekspozycji wymaga specjalnej obróbki laboratoryjnej.

„Podciąganie" filmu w wywołaniu forsownym Oto na czym polega obróbka forsowna. Ustawiamy na aparacie ISO 200 używając filmu ISO 100 i w ten sposób naświetlamy cały film. Oddając film do laboratorium prosimy o „podciągniecie o jedną przysłonę". Laboratorium przedłuży czas wywoływania, toteż uzyskane zdjęcia nie będą niedostatecznie naświetlone w rezultacie naszego „błędu". Usługa ta pociąga jednak za sobą pewne dodatkowe koszty. Przede wszystkim rośnie kontrast, dlatego też stosujmy obróbkę forsowną tylko przy mało kontrastowym oświetleniu lub we wnętrzach i tylko w razie absolutnej potrzeby. Zauważymy wprawdzie nieznaczne powiększone ziarna, lecz może to stanowić problem tylko przy odbitkach w dużym formacie.

„Osłabianie" filmu poprzez niedowołanie Choć jest to rzadziej stosowane, filmy odwracalne i czarno-białe można również „osłabiać" w obróbce. Jeśli na przykład przez nieuwagę naświetlimy film ISO 400, mając na aparacie ustawione ISO 200, powiadommy o tym laboratorium i poprośmy o „niedowołanie o jedną przysłonę". Fotografowanie na slajdach z założoną czułością niższą od rzeczywistej nie ma wielkiego sensu, natomiast specjalizujący się w fotografii czarno-białej robią tak niekiedy, aby uzyskać pewne konkretne efekty lub pożądaną skalę walorową.

Filmy czarno-białe Choć zajmujemy się w tej książce głównie fotografią barwną, są fotografowie, którzy wysoko sobie cenią odbitki czarno-białe. Spójrzmy na klasyczną fotografię prasową i zwróćmy uwagę na jej realizm, pozbawiony rozpraszającego uwagę koloru. Spójrzmy na zdumiewające pejzaże Ansela Adamsa czy perfekcyjne portrety Yusufa Karsha i zatrzymajmy się

Wskazówka Można „forsować" materiał nawet o więcej niż jedną przysłonę: zastosujmy np. dla filmu ISO 100 parametry dla ISO 400 na aparacie i napiszmy: „podciągnąć o dwie przystony". W rezultacie otrzymamy jednak zdjęcia bardzo kontrastowe {z mrocznymi cieniami i nieładnymi światłami), chyba że oświetlenie było bardzo płaskie. Ucierpią również ostrość, ziarno i reprodukcja barwy, choć w mniejszym stopniu, jeśli zastosujemy któryś z nielicznych materiałów wyprodukowanych specjalnie z myślą o tej technice.

przez chwilę, by docenić nasycone czernie i świetliste bieie artystycznie wykonanej odbitki. Do faktycznego wydobycia wszystkich wartości z czarno-białego obrazu potrzebna jest ciemnia i umiejętności zdobyte poprzez wieloletnie doświadczenie. Można jednak również zamówić odbitki w profesjonalnym laboratorium i zdać się na umiejętności wyspecjalizowanego w wykonywaniu artystycznych powiększeń laboranta. Można też skorzystać z technologii cyfrowej, która omawiamy w jednym z dalszych rozdziałów, aby tak długo modyfikować zdjęcie, aż zadowoli nasze twórcze wymagania.

Laboratoria czarno-białe W niewielu minilabach rnożna wywoływać tradycyjne filmy czarno-białe, gdyż wymagają one obróbki zupełnie innej, niż materiał)'barwne. Jednak większość minilabów ma dostęp do laboratorium zbiorczego, oferującego pełną obsługę materiałów czarno-białych. Obecnie wielu producentów oferuje filmy czarno-hiałe oparte na technologii materiałów barwnych (zaopatrzone w napis C-41 Process). Może je wywoływać i kopiować każxle laboratorium przystosowane do obróbki negatywów barwnych. Odbitki wychodzą wprawdzie czysto „brązowo-białe", ale przy odpowiednim ustawieniu parametrów możliwy jest prawdziwie czarno-biały efekt. Najlepsze rezultaty otrzymamy, jeśli wybierzemy spośród wgiadówek 10x15 najlepsze zdjęcia i poprosimy o ich powiększenia na prawdziwym papierze czarno-białym. Podsumowanie materiałów czaru o-foiafych Praca w czerni i bieli wymaga wyobraźni ze strony fotografującego. Jest to środek wyrazu całkowicie odmienny od barwnej fotografii, mogący przemawiać do tych, którzy poszukują nowych dróg twórczych lub chcą ewokować nastrój nostalgii. W fotografii barwnej głęboko nasycone barwy mogą dodać wyrazu nawet przeciętnemu zdjęciu, lecz wrażenie, jakie wywiera obraz jednobarwny, zależy w większym stopniu od innych składników, takich jak kompozycja, dynamiczna perspektywa czy formy graficzne.

Ponieważ nie widzimy świata w postaci różnych odcieni szarości, mamy skłonności do odbierania obrazu czarno-biatego jako pewnej wizji rzeczywistości. Gdy barwy nie rozpraszają uwagi, łatwiej dostrzegamy efektowną kompozycję, zaskakującą grę światła i cienia oraz bogaty kontrast walorowy tak doskonalej jak ta odbitki czarno-biafej.

Powszechnie używane materiały czarno-biale Materiał

Formaty

Właściwości

Uwagi

Agfa Scala 200X (Pto)

35 mm, 120 oraz błony cięte

Bardzo ostry, bardzo drobnoziarnisty; kontrastowy

Materiał odwracalny; obróbka tylko w wyspecjalizowanych laboratoriach

Fuji Neopan 400

35 mm i 120

bardzo ostry, bardzo drobnoziarnisty; umiarkowanie kontrastowy

Wysokoczuty materiał o uniwersalnym zastosowaniu

llford Delta 1001400

35 mm i 120

Wyjątkowo ostry, superdrohnoziarnisty, dobry kontrast

Materiał najnowszej generacji

MfordXP-2 Super 400

35 mm, 120 i biony cięte

Doskonała jakość obrazu; bardzo duża tolerancja ekspozycji

Obróbka w procesie C-41 (odczynniki do koloru)

Kodak Advantix black and white+

Format APS

Doskonała jakość obrazu; bardzo duża tolerancja ekspozycji

Obróbka w procesie C-41 (odczynniki do koloru)

KodakT-Max10Qi400

35 mm, 120ibtony cięte

Wyjątkowo ostry; superdrobnoziarnisty; kontrastowy

Wymaga starannej obróbki; najlepiej odczynnikami T-Max

Kodak Select Black & White + 400 ( i pro T400 CN)

35 mm

Doskonalą jakość obrazu, szczególnie na papierze cz.-b.; bardzo duża tolerancja ekspozycji

Obróbka w procesie C-41 {odczynniki do koloru); można ciągnąć do wyższej czułości

Filtry do sterowania kontrastem Jeśli decydujemy się zmierzyć z materiałem czarno-bialym, wprowadźmy filtry do naszego podstawowego wyposażenia. Wyobraźmy sobie np. pole pszenicy z niebieskim niebem i klebiastymi cumulusami. Sfotografowane w czerni i bieli, wyjdzie to płasko, tak że prawie wszystko będzie w podobnych odcieniach szarości. Załóżmy jednak pomarańczowy filtr, a otrzymamy odbitki o wiele bardziej wyraziste: groźne, ciemne niebo, obłoki Wybijające się z niego, prawie białą płaskorzeźbą i znacznie rozjaśniony pierwszy plan. Poświęćmy nieco czasu na zapoznanie się z efektami, jakie dają poszczególne filtry, abyśmy byli w stanie wyobrazić sobie efekt końcowy.

Materiały mało znanych marek Oprócz filmów dobrze znanych producentów istnieją na rynku liczne materiały niemarkowe. Na ogół noszą one nazwy sieci supermarketów, drogerii lub sklepów fotograficznych. Większość takich filmów pochodzi z fabryk, należących do znanych firm, choć nieraz nie sposób ustalić, która firma wyprodukowała który film. Materiały niemarkowe często mogą być przestarzałego typu. Wybór wśród nich sprowadza się do jednego rodzaju negatywu barwnego o czułości w ISO 100,200 i 400 oraz niekiedy wersji odwracalnej. Niektóre z nich mają wliczony w cenę koszt obróbki jednak tylko w punktach, należących do danej sieci a więc niekoniecznie w laboratorium, z którym zwykle współpracujemy.

Wskazówka W fotografii czarno-biatej' filtry barwne nie zabarwiają obrazu, lecz modyfikują reprodukcję poszczególnych odcieni walorowych, co pozwala uzyskać lepszy kontrast ogólny. Każdy filtr rozjaśnia barwy zbliżone do własnej i przyciemnia barwy dopełniające w stosunku do niej.

Filmy barwne na podczerwień produkuje się ze specjalną warstwą emulsji czutą na niewidzialne promieniowanie cieplne. Konwencjonalny materiał światłoczuły ma za zadanie odwzorować rzeczywistość tak jak ją widzimy (po lewej), podczas gdy na filmie na podczerwień ta sama rzeczywistość wychodzi w zafałszowanych barwach, które mogą być przydatne do efektów specjalnych lub do celów naukowych.

Wskazówka Unikajmy w podróży kupowania filmów w budkach i kioskach. Możemy trafić na „podróbkę" (wyrób niewiadomego pochodzenia w opakowaniu znanej rnarki), materiał przeterminowany lub przegrzany. Film użyty po upłynięciu daty ważności może mieć zafałszowaną reprodukcję barw.

Wskazówka Filmy profesjonalne nie muszą być koniecznie lepsze od amatorskich. W wielu przypadkach są to produkty o tej samej emulsji, tyle że kierowane są do sprzedaży dopiero gdy osiągną optymalną czułość, reprodukcję barwy itd. Następnie są zamrażane w celu spowolnienia procesu starzenia (niszczenia).

Filmy profesjonalne a amatorskie Niektóre materiały- zwłaszcza w formatach średnich i większych - określone są na opakowaniu jako „profesjonalne", w odróżnieniu od „amatorskich" produktów dostępnych powszechnie w każdym sklepie. Filmy profesjonalne sprzedawane są na ogół w specjalistycznych sldepach fotograficznych i laboratoriach, obsługujących profesjonalnych fotografów. Warto wziąć pod uwagę następujące informacje: • Niektóre profesjonalne negatywy barwne są przeznaczone do specjalistycznych zastosowań, na przykład do fotografii portretowej. Są wówczas dostosowane do optymalnej reprodukcji barwy ciała i mają nieco obniżony kontrast, co ma dawać złagodzony, tuszujący niedostatki, efekt. (Ten rodzaj materiałów ma często czułość ISO 160). • Większość amatorskich materiałów odwracalnych ma profesjonalne odpowiedniki - przydatne wówczas, gdy podstawową sprawą jest utrzymanie jednolitego charakteru obrazu na wszystkich rolkach. Poza tym nie różnią się niczym od amatorskich, choć podobno materiały profesjonalne Fujichrome są dostosowane do optymalnych rezultatów przy reprodukcji w druku. • Niektóre profesjonalne materiały odwracalne nie mają odpowiedników wśród filmów amatorskich. Na przykład Fujichrome Velvia (ISO 50) jest materiałem profesjonalnym o wyjątkowym nasyceniu barwy, ostrości i mikroskopijnym ziarnie, używanym przez wielu poważnych fotografów. • Materiały profesjonalne są generalnie droższe od amatorskich, a w niektórych sklepach można je kupić tylko w opakowaniach po 20 sztuk. • Niektóre profesjonalne materiały odwracalne i negatywy barwne są przystosowane do lepszych niż materiały amatorskie rezultatów w przypadku wywoływania forsownego.

Jeśli z laboratorium otrzymamy odbitkę z negatywu barwnego o niepożądanym zabarwieniu (powyżej) lub nietrafionej ekspozycji, nie przyjmujmy jej tak po prostu, odchodząc jak niepyszni. W większości przypadków - dzięki większej tolerancji negatywów na btędy - możliwe jest uzyskanie lepszych rezultatów, jeśli odbitka zostanie powtórzona ze staranniejszą korekcją.

Powszechnie używane negatywy barwne Marka/typ

Formaty

Właściwości

Agfacolor HDC Plus 100,200,400

35 mm (dla ISO 200 również format 110)

Bardzo ostre, superdrobnoziarniste filmy o bardzo dużym nasyceniu barw; ISO 400 nasycenie umiarkowane

Udoskonalone przenoszenie szczegółów w cieniach

Fujicolor Superia 100, 200, 400

35 mm

Bardzo ostre, superdrobnoziarnisle filmy o bardzo dużym nasyceniu barw

brak

Fujicolor Superia X-TRA 800

35 mm

Bardzo ostry, superdrobnoziarnisty film o dużym nasyceniu barw

Można go „ciągnąć" do 1600

Kodak Gold 100, 200 i Gold MAX 400

35 mm

Bardzo ostre, superdrobnoziarniste filmy o bardzo dużym nasyceniu barw

brak

Kodak Gold Max 800

35 mm

Bardzo ostry, superdrobnoziarnisty film o dość dużym nasyceniu barw

Kodak Ektapress P J 400 (Pro]

35 mm

Bardzo ostry, superdrobnoziarnisty film o dość dużym nasyceniu barw

Można go „ciągnąć" do 800 i 1600

Agfacolor Futura 100, 200, 400

Format APS

Podobny do Agfacolor HDC Plus

brak

Fujicolor Smart Film 100,200,400

Format APS

Podobny do Fujicolor Superia

brak

Kodak Advantix 100, 200, 400

Format APS

Podobny do Kodak Gold

brak

Konica JX 200, 400

Format APS

Ostry, drobnoziarnisty film o dość dużym nasyceniu barw

brak

Uwaga: Negatywy barwne powyżej ISO 400 wykazują generalnie bardziej widoczne ziarno, wyższy kontrast i niższą ostrość; również reprodukcja barwy jest zazwyczaj mniej soczysta

Ocena materiałów profesjonalnych Niektórzy wolą fotografować wyłącznie na materiałach oznaczonych jako profesjonalne w przekonaniu, że wyroby przeznaczone dla amatorów i fotografów niedzielnych są z założenia gorsze. Trudno zgodzić się z taką oceną. Wprawdzie niektóre „niemarkowe" filmy mogą być gorsze, lecz większość materiałów największych firm jest doskonałej jakości.

Fotografujmy na materiałach profesjonalnych, jeśli potrzebujemy jakiegoś, inaczej niedostępnego, typu lub formatu filmu, wtedy, gdy podstawową sprawą jest jednorodność efektów na wszystkich rolkach, lub gdy wybieramy się w wymarzoną podróż życia i musimy mieć absolutną pewność optymalnych rezultatów.

Wysokiej jakości odbitki i slajdy Czy zawsze jesteśmy naprawdę zadowoleni, odbierając zdjęcia z laboratorium? Powinniśmy być, chyba że aparat się zepsuł albo zastosowana technika lub nietypowe warunki oświetleniowe spowodowały jakiś problem, którego nie da się łatwo skorygować. Aby zwiększyć szansę osiągnięcia satysfakcji z własnych /djęć, weźmy pod uwagę następujące sugestie: • Stosujmy filmy świeże (nie czekając aż zbliży się ich data ważności), wysokiej klasy, przchowywane w temperaturze poniżej 20°C. Nigdy nie trzymajmy filmu w nagrzanym miejscu, takim jak wnętrze samochodu w upalny, słoneczny dzień. • Jeśli wysyłamy filmy do laboratorium pocztą, zanieśmy je do okienka; unikajmy skrzynek pocztowych, które mogą się bardzo nagrzewać. • Wybierajmy taką markę i typ filmu, który jest znany w laboratorium. Laboratoria rzadko kiedy mają swój zautomatyzowany sprzęt ustawiony z myślą o uzyskiwaniu optymalnych rezultatów z nietypowymi filmami. • Jeśli nie jesteśmy zadowoleni z odbitek, porozmawiajmy z szefem laboratorium. Niewykluczone, że będzie gotów dokonać poprawek lub wyjaśni, co mamy robić, aby następnym razem efekty były lepsze. (Na przykład: „Proszę w ciemnej katedrze nie fotografować z fleszem obiektów odległych o 30 metrów od aparatu"). • Bądźmy gotowi podać konkretne powody niezadowolenia. (Na przykład: „Wolałbym, żeby twarz miała odcień różowy, a nie niebieski"; „Ta stodoła była czerwona, a nie ciemnobrązowa"). Jeśli w laboratorium zrozumieją czego chcemy, po poprawkach powinniśmy otrzymać odbitki bardziej zbliżone do naszych oczekiwań.

Wskazówka

W poniższych tabelach średnioformatowe błony zwojowe występują jako format „120"; istnieją też dłuższe rolki dla tych formatów, zwane „200". Liczba klatek na rolce zależy do formatu. Błony cięte dostępne są w arkuszach 10x12,5 cm i większych.

• Na początek spróbujmy zamówić odbitki z tego samego paska negatywu w kilku różnych laboratoriach, aby się przekonać, które z nich daje najlepsze rezultaty przy rodzaju materiału (i tematu), który najczęściej stosujemy w naszych zdjęciach. • Kiedy już znajdziemy laboratorium, na którym możemy polegać, trzymajmy się go; nie zmieniajmy go za każdym razem, gdy gdzieś ogłoszą ceny promocyjne. • Wykonując odbitki ważnych zdjęć w formacie powyżej 20 x 25 pomyślmy o skorzystaniu z laboratorium profesjonalnego. Poszukajmy wśród ogłoszeń w książce telefonicznej lub w czasopiśmie fotograficznym. • Obróbka materiałów odwracalnych jest znormalizowana (jeśli chodzi o czas i temperaturę) ale niektóre laboratoria osiągają o wiele lepsze rezultaty niż inne. Być może w miejscowym klubie fotograficznym uzyskamy adres laboratorium o ustalonym dorobku. (Tylko laboratoria Kodaka i kilku innych firm są w stanie obrabiać materiały Kodachrome).

Materiały stosowane w National Geographic Jak większość fotografów robiących odjęcia do druku, fotografujący dla National Geographic stosują do większości zadań materiały odwracalne. Marki zmieniają się zależnie od fotografa, jego osobistych preferencji i intymnej zażyłości z ulubionymi filmami. Typ materiału i czułość zależą od sytuacji, oświetlenia i zamierzonego efektu. W przeszłości standardem obowiązującym wśród fotografów National Geographic był materiał Kodachrome 64, choć do fotografowania przy słabym oświetleniu często stosowano Kodachrome 200. Jednak obecnie częściej sięga się po materiały 0 czułościach ISO 50 i 100 oraz Ektachrome E200 (o bardziej neutralnym balansie barwnym). W nowszych filmach zastosowane zostały emulsje najnowszej technologii, o drobniejszym ziarnie 1 żywszych barwach, zachowujące te właściwości nawet przy obróbce forsownej.

Najczęściej używane barwne materiały odwracalne Marka/typ

Formaty

Właściwości

Uwagi

Agfachrome RSX 100

(pro)

35 mm, 120 i błony cięte

Bardzo ostry, bardzo drobnoziarnisty film; duże nasycenie barw; barwy realistyczne; balans neutralny; kontrast umiarkowany

Doskonały, uniwersalny materiał, nadaje się zwłaszcza do oddawania barwy ciała

Fujichrome Astia 100 (proi

35 mm, 120 i błony cięte

Bardzo ostry, bardzo drobnoziarnisty film o naturalnej reprodukcji barwy; bardzo dokładne oddanie barw ciała i wierna reprodukcja barw zarówno mocnych, jak i delikatnych.

Główny materiał Fujichrome do reprodukcji barwy ciała; wybitna wierność barw

Fujichrome MS (Multi Speedl 100/1000 (pro)

35 mm i 120

Podobny do Sensii II, lecz o niższym kontraście; balans neutralny

Opracowany pod kątem optymalnych rezultatów przy obróbce forsownej do trzech przysłon w górę

Fujichrome Provia 100F[pro)

Wszystkie formaty oprócz APS

Nowy materiał; zdaniem specjalistów ma najdrobniejsze ziarno; ze wszystkich dostępnych na rynku, rewelacyjna definicja obrazu i ostrość; bardzo duże nasycenie barw; nieco „ocieplony" balans barwny; umiarkowanie wysoki kontrast

Doskonały film uniwersalny, polecany zwłaszcza do reprodukcji w dużych powiększeniach

Fuiichrome Ssnsia H 100

35 mm

Wyjątkowo ostry, super drobnoziarnisty; bardzo duże nasycenie barw; kolory realistyczne; nieco „ocieplony" balans barwny; umiarkowanie wysoki kontrast

Doskonały film uniwersalny

Fujichrome Velvia 50

35 mm, 120 i błony cięte

Nadzwyczajnie ostry. superdrobnoziarnisty; wyjątkowo duże nasycenie barw; balans „ocieplony"; wysoki kontrast

Materiał często używany z założoną czułością ISO 40; stosowany przede wszystkim do pejzaży, przyrody, architektury; doskonały zwłaszcza do reprodukcji w dużych powiększeniach

35 mm i 120

100S ma balans neutralny; 100SW ma balans ocieplony

Doskonały film uniwersalny

(pro)

Kodak Ektachrome IDOSi lOOSW(pro)

Najczęściej używane barwne materiały odwracalne (cd.) Marka/typ

Formaty

Właściwości

Uwagi

Kodak Ektachrome E100VS(VividSaturation) i Kodak Elitę Chrome Extra Color

E100VS we wszystkich formatach włącznie z błonami ciętymi; Elitę Chrome EC w formacie 35 mm

Bardzo ostre, bardzo drobnoziarniste filmy o podniesionym nasyceniu barw. Wyjątkowo wyraziste, żywe barwy

Doskonały do zdjęć przyrodniczych, podróżniczych, krajobrazowych, zwłaszcza wtedy, gdy pożądana jest wzmocniona reprodukcja barw

Kodak Ektachrome E200 (p roi

35 mm i 120

Bardzo ostry, drobne ziarno; umiarkowane nasycenie barw i kontrast; balans neutralny

Opracowany z myślą o optymalnych rezultatach przy obróbce forsownej do trzech przysłon w górę

Kodak Elitę Chrome

35 mm

Wyjątkowo ostry, superdrobnoziarnisty; bardzo duże nasycenie barw; barwy realistyczne; balans umiarkowanie „ocieplony"; kontrast umiarkowany

Doskonały film uniwersalny

Kodak Kod ac liro me 64

35 mm

Bardzo ostry, dość drobne ziarno, umiarkowane nasycenie barw; wierna reprodukcja barwy; kontrast umiarkowany

Obróbka tylko u Kodaka i w wyspecjalizowanych laboratoriach; przechowywany w mroku nie płowieje

Kodak Kodachrome

35 mm

Bardzo ostry, średnie ziarno; średnie nasycenie; balans ocieplony; kontrast umiarkowany

Obróbka tylko u Kodaka j w wyspecjalizowanych laboratoriach; bardzo ocieplony balans, zwłaszcza przy obróbce forsownej

100

100

200

Jak to widać na zamieszczonych obok trzech zdjęciach, nasycenie barw oraz reprodukcja niebieskich i czerwonych elementów obrazu zmieniają się, zależnie od użytego materiału odwracanego. Niektóre dają barwy bardzo spokojne, podczas gdy inne opracowano specjalnie ze wzmocnionym lub przejaskrawionym nasyceniem barw.

Podsumowanie Według ostatnich danych na rynku występuje około 150 różnych materiałów, w tym negatywy barwne i czarno-białe, barwne materiały odwracalne, materiały „natychmiastowe", specjalistyczne - takie jak materiały na podczerwień, materiały portretowe, rozmaite większe formaty itd. - o wiele za dużo, byśmy zdołali je wszystkie omówić w tej książce. Dobrym źródłem dodatkowych informacji są czasopisma fotograficzne, zamieszczające wyniki testów nowych materiałów, jak również szczegółowe omówienia różnych dostępnych na rynku filmów.

EKSPOZYCJA l JEJ POMIAR

KAŻDY, KTO chce wyjść poza fotografowanie aparatem kieszonkowym, musi zapoznać się z pojęciem ekspozycji i stosowaniem światłomierzy Można wprawdzie uzyskać nieco dobrych zdjęć przy użyciu systemu komputerowego aparatu najnowszej generacji, lecz możliwe jest zwiększenie liczby poprawnych technicznie zdjęć. Nawet jeśli stale fotografujemy z zastosowaniem programów automatycznych aparatu, powinniśmy rozumieć pewne pojęcia. Ponieważ większość modeli pozwala nieco ingerować w programy, można z łatwością uzyskać zmodyfikowany efekt. Niniejszy rozdział w większości odnosi się do lustrzanek jednoobiektywowych, zaopatrzonych w pełny zestaw narzędzi regulacji oraz całkowicie manualny tryb pracy.

Podstawowe wiadomości o ekspozycji Aby uzyskać zdjęcie czytelne, o pełnej skali odcieni, konieczna jest poprawna ekspozycja, co znaczy, że film musi zostać naświetlony odpowiednią ilością światła. Ekspozycja zależy od czułości filmu i jeszcze dwóch innych czynników. Pierwszym z nich jest czas naświetlania, co oznacza czas, w którym otwarcie migawki pozwala światłu padać na powierzchnię filmu. Drugim jest wielkość otworu względnego (przysłona), od której zależy ilość światła wpadającego w każdej chwili przez obiektyw. Możemy pozwolić, aby aparat sam ustawił jeden lub oba z tych parametrów, w trybie półautomatycznym lub całkowicie automatycznym. Możemy też przełączyć aparat na pracę w trybie manualnym i ustawić je samodzielnie.

Światłomierze wbudowane w aparat mierzą intensywność światła odbitego od fotografowanego obiektu dla wyznaczenia takich kombinacji czasu naświetlania i przysłony, które dadzą „poprawną" ekspozycję. System ten nie jest jednak niezawodny. W przypadkach, gdy w obiekcie przeważają walory bardzo ciemne lub bardzo jasne, światłomierz w aparacie może wykazywać skłonność do wskazywania nadmiernych lub niedostatecznych parametrów naświetlania, o ile nie wprowadzimy poprawek.

Pomiar światła Niemal każdy obecnie oferowany w handlu aparat rna wbudowany światłomierz. Ustawiamy czułość filmu (ISO) i kierujemy obiektyw w stronę fotografowanego przedmiotu, a światłomierz zmierzy poziom luminancji. Możemy wówczas zaakceptować zalecane przezeń parametry i wykonać zdjęcie. Można też wprowadzić własne korekty. Wbudowane w aparat systemy pomiaru ekspozycji są tak zwanymi „światłomierzami na światło odbite", gdyż mierzą ilość światła odbitego od fotografowanej sceny.

Wiele takich scen, jak np. reprodukowana powyżej, można uśrednić do waloru przeciętnej szarości, co sprawia, że tatwo je dobrze naświetlić. Jeśli scena składa się w przeważającej mierze z obiektów ciemnych lub jasnych, ekspozycję należy mierzyć z szarej tablicy. Można do tego użyć szarej tablicy zamieszczonej na początku i na końcu naszej książki. Szara tablica widoczna poniżej jedynie ilustruje zagadnienie.

„Prawidłowa" ekspozycja Nie istnieje jednoznaczna definicja prawidłowej ekspozycji. Niektórzy fotografowie wolą, by ich zdjęcia były nieco ciemniejsze niż innych. Są tacy, którzy dopóty uważają zdjęcie za dobrze naświetlone, dopóki mogą na nim rozróżnić fotografowany obiekt i jego otoczenie. Dobra ekspozycja oznacza zgodność z tym, co widziały nasze oczy. Niemal we wszystkich partiach obrazu powinny być widoczne pewne szczegóły lub faktura. Jeśli na zdjęciu widać szary śnieg i bladą trawę, trudno uznać taką ekspozycję za poprawną. Materiały negatywowe Laboratoria mogą dokonać znacznych korekt w ekspozycji podczas wykonywania odbitek z negatywu. Z reguły możliwe jest uzyskanie dobrej odbitki nawet wtedy, gdy negatyw był o jedną, dwie przysłony niedostatecznie lub nadmiernie naświetlony. Najlepsze odbitki wychodzą jednak z negatywów naeksponowanych poprawnie. Materiały odwracalne Dla materiałów odwracalnych ekspozycja jest czynnikiem decydującym o poprawności zdjęć. Jeśli slajd jest prześwietlony (tak, że wszystko jest za jasne) lub niedostatecznie naświetlony (ciemny i mroczny), niewiele da się na to poradzić. Można zamówić skorygowany duplikat slajdu lub cyfrowo zmanipulować obraz w komputerze, daje to jednakże tylko ograniczone możliwości korekcji. Ponadto najjaśniejsze partie obrazu na prześwietlonych slajdach są często tak jasne, że brak w nich jakichkolwiek szczegółów. Zalecalibyśmy opanowanie sztuki prawidłowego naświetlania slajdów. Średni walor Wszystkie światłomierze na światło odbite są zapro gramowane na prawidłową reprodukcję walorów średnich: scen, które nie są ani zbyt ciemne ani zbyt jasne. Istnieje pewien odcień szarości, który ma ów średni walor, ale średni walor nie musi być koloru szarego. Na przykład opalona twarz, bezchmurne niebo od północnej strony czy zieleń trawy lub liści

Wskazówka Z najnowszych badań naukowych wynika, że przeciętna scena odbija 13% (a nie 18%) padającego na nią światła. Aby nie wprowadzać zamętu, w dalszym ciągu produkuje się 18-procentowe szare tablice, takie, jak zamieszczona w tej książce. Posługując się przy pomiarze światta 18-procentową szarą tablicą, należy, w myśl zaleceń Kodaka, dla większości obiektów zwiększyć ekspozycję o pół przysłony (współczynnik kompensacji +0,5). Natomiast jeśli fotografowany obiekt jest bardzo jasny - np. ośnieżony krajobraz zmniejszamy ekspozycję o pół przysłony (współczynnik kompensacji -0,5) w stosunku do pomiaru z szarej tablicy. Dzięki temu lepiej wyjdą szczegóły i faktura.

Kiedy w otoczeniu obiektu o średnim walorze występują duże, bardzo jasne obszary, ekspozycja wyliczona na podstawie wewnętrznego pomiaru światła aparatu będzie zaniżona (po lewej). Aby osiągnąć poprawną ekspozycję autor tego zdjęcia zwiększył ją o półtorej przysłony w stosunku do zaleceń światłomierza.

mogą mieć walor całkiem zbliżony do średniego, zależnie od odcienia. Obszary jasne i ciemne Zdarza się często, że fotografujemy sytuacje złożone zarówno z jasnych, jak i ciemnych obszarów. Sceny takie dadzą się często sprowadzić do waloru średniego. Oto typowy obrazek: zielona trawa na pierwszym planie, ludzie w ubraniach najrozmaitszych odcieni i kawałek jasnego nieba. Taka scena będzie naświetlona poprawnie lub prawie poprawnie. Istnieje jednak wiele nietypowych sytuacji i tematów fotograficznych, w których nie możemy zdać się na światłomierz, jeśli chcemy mieć dobrą ekspozycję. Obiekty czarne lub białe Gdy fotografowana scena składa się głównie z obiektów czarnych albo białych - lub zawiera rozległe

obszary wyjątkowo jasnych lub bardzo ciemnych plarn - większość światłomierzy na światło odbite, dodajmy: używanych bezmyślnie, daje niezadowalające rezultaty. Sfotografowany na chybcika czarny samochód wyjdzie na slajdzie barwnym jako szary. Szary wyjdzie także równie szybko pstryknięty bałwan śniegowy. Pejzaż z rozległym obszarem jasnego nieba lub wody będzie przyciemniony, gdyż światłomierz będzie się starał sprowadzić całą scenę do średniej szarości. W nietypowych sytuacjach nie możemy polegać na światłomierzu aparatu i ustawionych przezeń - lub zalecanych - parametrach, które mają zapewnić dobrą ekspozycje.

Pomiar zastępczy Pierwsza metoda uzyskiwania lepiej naświetlonych zdjęć jest chyba najprostsza. Kierujemy obiektyw w stronę fragmentu sceny o średnim walorze i dokonujemy światłomierzem pomiaru z tego zastępczego obiektu. Uzyskany w ten sposób czas naświetlania i przysłonę stosujemy do zdjęcia, które wykonujemy po przekadrowaniu do kompozycji, o którą nam chodzi. Jeśli więc niebo jest nadmiernie jasne, pomiaru dokonujemy tylko z pozostałych elementów scenerii. W powyższym przykładzie oceniamy na oko, czy też zakładamy, że reszta scenerii w istocie reprezentuje walor średni. Można się obyć bez takich zgadywanek, jeśli weźmiemy ze sobą coś, czego walor średni jest dowiedziony. Idealnie spełni te funkcję szara tablica fotograficzna (arkusz tektury pomalowanej szarą, matową farbą, o gwarantowanym współczynniku odbicia światła - 18 %). Tablicę taką umieszczamy w pobliżu głównego fotografowanego obiektu i zbliżamy się na tyle, aby dokonać pomiaru ekspozycji z samej tylko tablicy w ręcznym trybie pracy aparatu. Znajdujemy odpowiednią, wskazaną przez światłomierz, kombinacje czasu i przysłony, która da nam właściwą ekspozycję. Blokowanie parametrów ekspozycji

Istnieją dwa sposoby zachowania ustawionych parametrów przy przekadrowaniu. W trybie ręcznym

Wskazówka W trybie ręcznym, aby zwiększyć lub zmniejszyć ekspozycję w stosunku do wskazań światłomierza, możemy zmieniać bądź czas naświetlania, bądź przysłonę - ewentualnie jedno i drugie, w mniejszym zakresie. Na przykład aby podnieść ekspozycję o jedną przysłonę, otwieramy diafragmę obiektywu o pół przysłony i przestawiamy czas naświetlania o pół działki. (Tylko niektóre aparaty mają taką możliwość). Nasza decyzja, co do tego, którym parametrem będziemy manipulować, zależeć będzie od tego, czy istotniejsza dla nas będzie głębia ostrości, czy też sposób odwzoro?orowania ruchu.

pracy aparatu, aparat nie zmienia sam ustawień, nie są więc potrzebne żadne dodatkowe kroki. Po przekadrowaniu ignorujemy po prostu wszelkie ostrzeżenia o niepoprawnej ekspozycji. W trybie automatycznym aparat w trakcie przekadrowania zmieni parametry. Musimy więc przycisnąć i przytrzymać przycisk blokady automatyki ekspozycji z chwilą dokonania pomiaru z waloru średniego. Sprawdźmy w instrukcji obsługi: aparat może mieć specjalny przycisk AE lock, lub też blokady pomiaru ekspozycji dokonuje się naciskając lekko na spust migawki. Jeśli blokady pomiaru ekspozycji w aparacie nie ma, chcąc skorzystać z pomiaru zastępczego, będziemy musieli fotografować w trybie ręcznym pracy aparatu.

Korektora wskazań automatyki \V przypadkach, gdy nie dysponujemy szarą tablicą, a pomiar zastępczy jest niezbyt wykonalny - np„ gdy znajdujemy się w zasypanym śniegiem krajobrazie - może zajść potrzeba potraktowania jako wyjściowych parametrów podawanych przez światłomierz aparatu i wprowadzenia do nich korekt. Prosta zasada mówi, że dla białych i bardzo jasnych obiektów zwiększamy ekspozycje, aby wyszły jasno, a zmniejszamy ekspozycję, aby wiernie oddać obiekty ciemne. Stosowana w tym celu procedura będzie zależała od tego, czy posługujemy się ręcznym, czy automatycznym trybem pracy aparatu. Ręczny tryb pracy Tak długo operujemy pierścieniem przysłony lub pokrętłem czasów naświetlania, ewentualnie jednym i drugim, aż wskaźnik widoczny w wizjerze aparatu zasugeruje, że ekspozycja jest poprawna. Następnie przechodzimy na większy otwór względny lub dłuższy czas naświetlania, aby skompensować ekspozycje dla obiektów jasnych, ewentualnie na mniejszy otwór względny albo krótszy czas naświetlania, aby skompensować ekspozycję dla obiektów ciemnych. Przejście z przysłony 11 na 8 podwaja otwór względny, toteż do materiału światłoczułego dociera

Sugestie korekty ekspozycji Scena/sytjacja

Problem ekspononiBtrycziiy

Rozwijanie

Ośnieżony stok narciarski

Wystąpi podekspozycja (szary śniegi

Podnieść ekspozycję o 1,5 przysłony

Dziecko na plaży, białe fale i piasek

Wystąpi podekspozycja (dziecko będzie za ciemne)

Podnieść ekspozycję o 1,5 przysłony

Bardzo ciemny obiekt: 1 ) znaczną część kadru wypełnia czarny samochód lub 2) mała postać lub inny mały obiekt

Nad ekspozycja (obiekt szary)

Obniżyć ekspozycję o 1,5 lub 1 przysłonę

Pejzaż: 2/3 kadru wypełnia zamglone, jasne niebo

Wystąpi podekspozycja (pierwszy plan będzie za ciemny)

Podnieść ekspozycję o 1 przysłonę

Oświetlenie kontrowe - stonce zza postaci lub innego fotografowanego przedmiotu

Wystąpi podekspozycja (fotografowane przedmioty mogą wyjść sylwetowe)

Podnieść ekspozycję o 2 przysłony; ewentualnie doświetlić lampą błyskową (jeśli będzie to możliwe)

Może wystąpić nadekspozycja

Obniżyć ekspozycję o 1 przysłonę

Może wystąpić poważna podekspozycja

Podnieść ekspozycje o 2,5 przysłony

Wykonawca oświetlony reflektorem na tle rozległej nieoświetlonej przestrzeni Pejzaż ze słońcem w kadrze

Uwaga: Podane tu zalecenia korekt -w stosunku do wskazań światłomierza o pomiarze centralnym - są danymi szacunkowymi, cło zastosowania przy pracy z negatywem. W przypadku slajdów należy je traktować jedynie jako wartości wyjściowe do eksperymentów lub fotografowania z rezerwowymi wariantami ekspozycji.

dwa razy więcej światła (w naszej tabeli będzie to +1, co oznacza zwiększenie ekspozycji o jedną przysłonę). Przejście z 1/250 na 1/500 skraca o połowę czas naświetlania, tym samym zmniejszając ilość światła padającą na film (wnaszej tabeli będzie to-1). Działania przy automatycznym trybie pracy Zmiana przysłony lub czasu naświetlania w trybie automatycznym nie ma wpływu na ekspozycję. Jeśli chcemy zmienić ekspozycje, musimy nastawić kompensację ekspozycji. Sprawdźmy w instrukcji obsługi, jeśli nie znajdziemy przejrzyście oznakowanego pokrętła z serią liczb dodatnich i ujemnych. Nastawienie +1 oznacza, że zwiększamy ilość światła o jedną przysłonę w stosunku do wskazań światłomierza; 1/2 (albo 0,5) oznacza, że zmniejszamy ilość światła o pół przysłony w stosunku do wskazań światłomierza itd. Rodzaje światłomierzy wewnętrznych We współczesnych aparatach występują trzy typy światłomierzy na światło odbite. Wszystkie one

Wskazówka Miernik punktowy wymaga znacznego doświadczenia w ocenie waloru. Jeśli mierzony obszar jest jaśniejszy lub ciemniejszy od waloru średniego, wystąpi btąd ekspozycji, chyba, że wprowadzimy poprawki.

Wskazówka Wielopunktowe systemy pomiaru są nieprzewidywalne nigdy nie możemy być pewni, jak światłomierz zinterpretuje dany obiekt czy sytuację. Jeśli chcemy sami wprowadzać poprawki, przejdźmy lepiej na system centralnego pomiaru światła.

mierzą światło odbite od fotografowanych przedmiotów, ale są między nimi pewne różnice. Światłomierze o pomiarze centralnym Światłomierze te dokonują pomiaru z przeważającej części obszaru widocznego w wizjerze, faworyzują jednak obiekty położone bliżej środka kadru, ignorując np. bardzo jasne niebo pod jego górną krawędzią. Ponieważ światłomierz uśrednia walory na dość dużym obszarze, istnieje duże prawdopodobieństwo, że ekspozycja będzie zbliżona do poprawnej w wielu - choć nie we wszystkich - sytuacjach plenerowych. Mierniki punktowe Te znacznie mniej rozpowszechnione światłomierze mierzą światło odbite na o wiele mniejszej powierzchni, co umożliwia dokonanie pomiaru wydzielonego, niewielkiego obiektu, takiego jak twarz dziecka, podświetlona od tyłu kontrowym światłem słonecznym, czy szara tablica. Na ogół na matówce wytrawiony jest okrąg, wskazujący obszar pomiaru światła. Pamiętajmy, że jeśli walor obiektu nie jest średni, do wskazań światłomierza trzeba będzie wprowadzić korekty. Światłomierze o pomiarze wielopunktowym Mierniki takie określa się również mianem „analizujących", „wielostrefowych", „matrycowych" lub pracujących w układzie „plastra miodu". Dokonują one analizy układu oświetlenia danej sceny i dobierają parametry, kierując się sztuczną inteligencją. Na przykład mogą zignorować w scenie jakiś obszar 0 wyjątkowo wysokiej luminancji (taki jak słońce) 1 obliczać parametry, biorąc pod uwagę tylko pozostałe elementy sceny. Na ogół przy szybkim fotografowaniu dają pomiary dokładniejsze niż światłomierze o pomiarze centralnym. Niektóre z najnowszych, ultranowoczesnych modeli rozpoznają scenerie o szczególnie jasnym walorze i automatycznie korygują ekspozycję. Przy zastosowaniu najlepszych systemów otrzymujemy nadające się do kopiowania (choć niekoniecznie idealne) negatywy z blisko 95% najczęściej spotykanych sytuacji zdjęciowych.

Sugestie ekspozycji dla filmów IS0100 Sytuacja

Parametr/

Uwagi

Narciarz na ośnieżonym stoku, dzień stoneczny

f/5,6 przy 1/1 000

Daje nieporuszony obraz postaci w ruchu

Dzieci biegające na białym piasku, dzień słoneczny

f/8 przy 1/500

Daje nieporuszony obraz postaci w ruchu

Fotografia widokowa, w śniegu lub na jasnej plaży

f/16 przy 1/125

Zapewnia dużą glebie ostrości

Sporty amatorskie w umiarkowanie pochmurny dzień

f/5,6 przy 1/250

Daje nieporuszony obraz większości postaci, chyba że ruch będzie się odbywać blisko aparatu; w takim przypadku spróbujmy f/4 przy 1/500

Księżyc, w nocy

f/8 przy 1/250

Według niektórych f/16 przy 1/125 (lub wartości równoważne), może to jednak prowadzić do n i ed oświetlenia

Postacie ludzkie w umiarkowanie pochmurny dzień

f/8 przy 1/125

brak

Postacie ludzkie fotografowane pod stonce

f/5.6 przy 1/125

Do osiągnięcia optymalnych rezultatów może być przydatne wypełnienie f leszowe

Postacie ludzkie w ciemny, pochmurny dzień

f/4 przy 1/125

Jak wyżej

Postacie ludzkie w cieniu

f/4 przy 1/1 25

Jak wyżej

Wielkomiejska ulica w nocy, jaskrawo oświetlona

f/2 przy 1/30

Niewiele jest obiektywów f/2; równoważna jest ekspozycja f/4 przy 1/8

Neony

f/4 przy 1/30

Lub f/5,6 przy 1/15

Horyzont, 10 minut po zachodzie słońca

f/4 p rży 1/30

Lub f/5,6 przy 1/15

Uwaga: Powyższe zalecenia mają posłużyć do ogólnej orientacji i mogą być przydatne przy pracy na negatywach. W odniesieniu do slajdów można je traktować jedynie jako punkt wyjścia do eksperymentów lub fotografowania z ekspozycyjnymi „wariantami bezpieczeństwa". Choć wiele różnych kombinacji przysłony i czasu naświetlania daje równoważne ekspozycje, tabela bierze pod uwagę charakter tematu i prawdopodobnie oczekiwany efekt. Uwzględniliśmy wiec czynniki związane z głębią ostrości i odwzorowaniem ruchu.

Przydatne wskazówki dotyczące ekspozycji Możemy również kompletnie zignorować wskazania światłomierza aparatu i ustawiać parametry na podstawie sugestii zawartych w ulotkach, umieszczonych czasem w opakowaniach filmów. W tym celu

Aby uzyskać efekt poruszenia, autor tego zdjęcia wybrał dtugi czas naświetlania i maty otwór względny. Gdy postanowił zatrzymać ruch, wybrał krótki czas naświetlania i odpowiednio duży otwór względny. Jako że wiele różnych kombinacji czasu naświetlania i przysłony daje taką samą ekspozycję, wybór zależy od artystycznego zamiaru fotografa.

musimy robić zdjęcia w ręcznym trybie pracy aparatu. W ulotce mogliśmy np. wyczytać sugestię, by zastosować przysłonę 16 przy czasie l/125 do scen na śniegu w dzień słoneczny dla filmu ISO 100. Ekspozycja równoważna Jak już powiedzieliśmy, dokładnie taką samą ekspozycję można uzyskać przy wielu różnych ustawieniach: f/16 przy 1/15, f / l i przy 1/250, f/8 przy 1/500, f/5,6 przy 1/1000, f/4 przy 1/2000 itd. Jeśli fotografowanym obiektem jest narciarz i nie chcemy, żeby wyszedł rozmazany, możemy fotografować z przysłoną 5,6 przy 1/500, uzyskując efekt zatrzymania ruchu. Jeśli fotografujemy krajobraz i chcemy by wszystkie plany wyszły ostro, możemy wybrać f/16 przy 1/125.

Słoneczna reguła szesnastu Istnieje również uproszczona zasada, która mówi: W dzień słoneczny dobre rezultaty przy ręcznym trybie pracy aparatu daje przysłona 16 przy czasie naświetlania równym odwrotności wartości ISO zastosowanego filmu. Dla filmu ISO 100 ustawiamy

Wskazówka

w dzień słoneczny f/16 przy 1/100. Dla ISO 400, użylibyśmy 1/400. Ponieważ jednak w mało którym aparacie są takie czasy naświetlania, wybieramy najbardziej zbliżone - w powyższych przykładach będzie to 1/125 i 1/500. Ocena słonecznej reguły szesnastu Winni tu jesteśmy słówko ostrzeżenia. Słoneczna reguła szesnastu jest trafna w bardzo jasne dni w sytuacjach, w których występują znaczne odbicia światła, np. na śniegu lub jasnym piasku, co potwierdzają wskazówki ekspozycyjne załączone do filmów. Jednak w częściej spotykanym otoczeniu, takim jak trawa, drzewa, ludzie i nieco nieba, stosowanie tej zasady może spowodować pewien stopień niedoświetlenia.

Duble bezpieczeństwa ekspozycji Precyzyjne naświetlanie ma kluczowe znaczenie dla slajdów. Przy odchyleniu od poprawnej ekspozycji o więcej niż pół przysłony rezultaty w większości przypadków będą nie do przyjęcia. Zwłaszcza przy trudnych warunkach oświetleniowych warto więc

Nie ma takiej zasady ekspozycyjnej, która sprawdza się w absolutnie wszystkicl sytuacjach. Po prosti w grę wchodzi zbyt wiele zmiennychintensywność lub ką padania światła słonecznego; obecność lub brak lekkiego zachmurzenia; to, czy migawka aparatu pracuje z absolutną precyzją, czy też czasy są nieco dtuższe niż powinny być, itd. Pracując na slajdach stosujmy warianty bezpieczeństwa ważne tematy fotografujmy w kilku różnych wersjach ekspozycyjnych.

fotografować z uwzględnieniem dubli bezpieczeństwa ekspozycji. Innymi stówy, fotografować każdą scenę trzykrotnie - za każdym razem zmieniając nieco ekspozycję, w dół i w górę od wyjściowej. Duble bezpieczeństwa w trybie ręcznym W ręcznym trybie pracy aparatu fotografujemy pierwszą klatkę z parametrami zalecanymi przez światłomierz lub w rnyśl jego wskazówek. Dla następnej klatki otwieramy diafragmę o pół przysłony. Dla trzeciej klatki powracamy do ustawień wyjściowych i przymykamy diafragmę o pół przysłony. Wykonywanie dubli bezpieczeństwa przez modyfikację czasu naświetlania jest również możliwe, lecz wiele aparatów nie pozwala na ustawienie jego pośrednich wartości. Zresztą nie wszystkie aparaty czy obiektywy dopuszczają regulację przysłon w zakresie drobnych wartości pośrednich. W takich przypadkach duble bezpieczeństwa wykonujemy w trybie automatycznym, posługując się regulacją kompensacji ekspozycji. Duble bezpieczeństwa w trybie automatycznym Pierwszą klatkę fotografujemy według wskazań światłomierza. Dla następnej ustawiamy kompensację ekspozycji na +1/2 (lub 0,5), aby uzyskać nieco podniesioną ekspozycję. (Niektóre aparaty mają funkcję automatycznych dubli bezpieczeństwa; z chwilą jej uruchomienia, aparat automatycznie ustawia kompensację ekspozycji). Korzyści z fotografowania z dublami bezpieczeństwa Gdy odbierzemy wszystkie trzy slajdy z laboratorium, przekonamy się, czy wyjściowa ekspozycja była prawidłowa czy nie. W każdym wypadku jeden z trzech slajdów powinien być bliski ideału chyba, że wyjściowe parametry były zupełnie nietrafione. Duble bezpieczeństwa dla negatywu wykonujemy w odstępie całej przysłony. *

Światłomierze zewnętrzne Aparaty 35 mm i średnioformatowe mają na ogół wbudowany światłomierz, który mierzy lurninancję

Przy materiałach odwracalnych liczy się precyzja ekspozycji, toteż fotografowanie z wariantami bezpieczeństwa jest techniką przydatna, jeśli chcemy mieć pewność, że przynajmniej jedna klatka zostanie idealnie naświetlona. Autor reprodukowanej obok serii slajdów wykonał trzy warianty zdjęcia w odstępach jednej trzeciej przysłony, chcąc uzyskać subtelne różnice między klatkami.

Wśród popularnych światłomierzy zewnętrznych są takie, które mierzą światło padające na fotografowany obiekt, i mierniki punktowe (u dołu), dokonujące pomiaru światła odbitego z małego wycinka obiektu. Niektóre światłomierze są dwufunkcyjne: mogą mierzyć zarówno światło padające, jak i odbite.

sceny i wskazuje właściwe parametry, które zapewniają poprawną ekspozycję. Pomimo to czasami widzimy fotografów z dodatkowym światłomierzem w ręku. Niektórzy z profesjonalistów nie ufają światłomierzom w aparacie, podczas gdy inni używają dodatkowego światłomierza kontrolnie i jako źródła dodatkowych informacji. Światłomierz taki dokonuje pomiaru intensywności światła i przekłada go na odpowiednie kombinacje czasu naświetlania i przysłony. Parametry te trzeba następnie ustawić w aparacie, posługując się jego manualnym trybem pracy. Światłomierze na światło odbite Są to światłomierze, które - podobnie jak te wbudowane w aparat - mierzą światło odbite. Najbardziej rozpowszechniony jest tu miernik punktowy. Mierzy on lumlnancję bardzo małego obszaru, mieszczącego się nieraz w kącie widzenia 1°. Niektóre mierniki mogą szybko dokonać kilku pomiarów: na przykład partii ciemnych, średnich i jasnych, co umożliwia dokładne zmierzenie kontrastu (rozpiętości luminancji) sceny; Niektóre mierniki punktowe uśredniają zebrane pomiary. Światłomierze na światło padające Są to światłomierze, które mierzą nie światło odbite od obiektu, lecz nań padające. Właściwie użyte, światłomierze takie dostarczają, najdokładniejszych informacji. Zamiast kierować światłomierz w stronę obiektu, trzymamy przed obiektem jego kopułkę z materiału rozpraszającego światło, zwróconą w kierunku aparatu. W niektórych sytuacjach może wystąpić potrzeba odejścia od parametrów zalecanych przez światłomierz na światło padające. Konieczność interpretacji pomiaru występuje przy nietypowych kierunkach światła (przede wszystkim

przy kontrze) i przy silnie zróżnicowanym oświetleniu obiektu (trzeba zdecydować, które partie mają być poprawnie naświetlone, które przeeksponowane, a które pogrążone w mroku. Btyskomierze Miernik błysków, działający na zasadzie pomiaru światła padającego, jest nieoceniony przy pracy ze studiem fleszowym. Wskazuje on właściwą przysłonę przy próbnym odpaleniu studia.

Używając światłomierza na światło padające do pomiaru intensywności światła padającego na obiekt, trzymamy go jak najbliżej obiektu, z kopułką zwróconą w stronę aparatu. Jeśli nie możemy zbliżyć się do obiektu (np. gdy jest on po drugiej stronie rzeki), pomiaru dokonujemy w podobnym świetle. Uzyskane parametry ustawiamy następnie w aparacie, funkcjonującym w trybie manualnym.

OSPRZĘT DODATKOWY l OTRZYMANIE SPHZfTU

Statywy KAŻDY, kto fotografuje, wie, że podstawa fotografii, to aparaty i obiektywy, ale często zapomina się o statywie. Chociaż praca z trzema dodatkowymi nogami bywa czasochłonna i niekiedy frustrująca, solidne oparcie, które daje statyw, ma wiele dobrych stron. Dzięki temu, że aparat na statywie jest niewzruszony jak skała, możemy użyć każdego filmu, przysłony i czasu naświetlania, jakie są odpowiednie dla tematu, bez obawy o rozmycie obrazu, spowodowane wstrząsami aparatu przy długich czasach naświetlania. Statyw pozwala na staranne przestudiowanie kompozycji na matówce. Można wyregulować wysokość i ustawienie aparatu i dokonać drobnych korekt kompozycyjnych, aż kadr będzie idealny. Przy pracy studyjnej sprawdzają się największe i najcięższe statywy, zapewniające optymalną stabilność. Jednak fotografia podróżnicza i plenerowa wymaga sprzętu o mniejszych rozmiarach i wadze. Model superlekki przyjemnie się może nosi, ale nie gwarantuje stabilnego oparcia aparatom z długimi obiektywami. Z drugiej strony, statyw zbyt ciężki spędzi większą część żywota w szafie. Zakup statywu Wybierając statyw pamiętajmy, że nogi zbyt elastyczne nie zapewniają stabilności. • Statywy o nogach trójczłonowych są zwykle sztywniejsze od tych z czteroczłonowymi. • Szpiczaste końcówki mogą być bardzo przydatne do fotografowania w plenerze na miękkim gruncie, ale sprawdźmy, czy można je zdjąć do pracy we wnętrzach albo na twardym podłożu.

• Osobna regulacja rozstawu każdej z nóg najbardziej ułatwia pracę na nierównym gruncie. • Fiksowanie nóg zabezpiecza statyw przed upadkiem. Najszybciej fiksuje się zaciskami, ale niektórzy fotografowie wolą fiksy skręcane, jako dające maksimum zabezpieczenia. Choć wiele statywów sprzedawanych jest od razu z głowicą, może ona się okazać zbyt delikatna. Głowica panoramująca (z dwiema lub trzema gałkami do regulacji) jest wciąż najpopularniejsza, lecz dla niektórych regulacja taka jest zbyt powolna i niewygodna. Z nowymi głowicami kulowymi pracuje się szybciej, gdyż za pomocą jednej tylko gałki można bez ograniczeń regulować pozycję aparatu. Niektóre modele mają również regulację oporu głowicy, żeby głowica po założeniu ciężkiego obiektywu odfiksowana nie opadła nagle w dół, powodując uderzenie obiektywu o jedną z nóg statywu.

Pożądany zwłaszcza przy pracy z obiektywami wąskokątnymi, sztywny statyw jest istotnym elementem osprzętu, stabilizującym aparat fotograficzny. Długie ogniskowe potęgują efekt wibracji, przez co solidne oparcie dla aparatu staje się podstawowym wariantem uzyskiwania ostrych zdjęć.

W każdym dobrze zaopatrzonym sklepie fotograficznym znajdziemy szeroki wybór statywów i głowic. Ich rozmiary i kształty są bardzo zróżnicowane nawet w obrębie tej samej firmy. Wybór będzie zależeć od tego, z jak dużym i ciężkim statywem zdołamy sobie poradzić oraz od aparatu i optyki, którymi mamy się zamiar posługiwać. Dzięki uprzefmośc! Hakuba USA Inc., (powyżej) dzięki uprzejmości Bocjeri Ptiolo Corp. [oowyżei, po prawej; w śród k u, poniżej)

Wiele modeli ma przy głowicy mechanizm zatrzaskowy, który sprawia, że posługiwanie się statywem staje się przyjemnością. Składa się on z płytki mocowanej do aparatu lub do obiektywu waskokątnego - i z uchwytu na głowicy statywu. Zmiana aparatu lub obiektywu jest tu znacznie szybsza niż przy tradycyjnych statywach, które wymagają przykręcania i odkręcania. Konkluzja Szukając statywu, sprawdźmy różne marki i modele. Wybierzmy taki, który wygląda na sztywny i daje się szybko i pewnie ustawić. Używajmy go często, a nie pożałujemy. Posługiwanie się statywem jest jednym z najprostszych kroków na drodze od fotografii amatorskiej do zawodowej - przynajmniej jeśli chodzi o osiągnięcie wyższej jakości technicznej obrazu.

Torby fotograficzne Kto dużo fotografuje, dochodzi do wniosku, że potrzebne mu są trzy różne rodzaje toreb fotograficznych: mała na krótkie wycieczki i wakacje z rodziną, duża na poważne zdjęcia oraz biodrówka lub plecak, pozwalający na maksymalną mobilność przy reportażach z wypraw i zdarzeń. Torba ramieniowa Jak dotąd najpopularniejsza, otwierana od góry torba ramieniowa jest idealna przy fotografowaniu w pośpiechu, w tłumie, lub gdy wymagany jest szybki dostęp się do sprzętu. Rozmiary są znacznie zróżnicowane, od małych torebek, do wielkich toreb, które mieszczą aparat średnioformatowy wraz z kompletem wyposażenia. Tańsze modele mają zazwyczaj w środku wkładki z cienką warstwą pianki, w układzie narzuconym z góiy. W droższych torbach warstwa pianki jest grubsza, a wkładki można dowolnie przestawiać, dostosowując każdorazowo układ torby do sprzętu, który decydujemy się zabrać na wyprawę. Plecak fotograficzny Przy wspinaczce, pieszych wędrówkach lub wyprawach narciarskich nic nie dorówna wygodą plecakowi, zaprojektowanemu specjalnie z myślą o sprzęcie

Przy fotografii sportowej i innych typach „gorącego" reportażu niekiedy ważniejsza od bardzo stabilnej podpory dla aparatu i obiektywu jest mobilność. Stosunkowo lekki statyw jednonożny może być dogodnym i poręcznym oparciem. Statyw jednonożny sprawdza się najlepiej gdy oprzemy go o coś stabilnego.

Wskazówka Chcąc mieć gwarancję stabilności, unikajmy wysuwania nóg statywu ponad potrzebę - szczególnie środkowego drążka -zwłaszcza w wietrzne dni.

fotograficznym. Pełną mobilność i brak zmęczenia wspomaga tu system zawieszenia, rozkładający ciężar na dużej powierzchni. Jedynym minusem jest to, że trzeba na ogół taki plecak zdjąć, aby się dostać do czegokolwiek, co nie jest na samej górze. Kasety do transportu Fotografowie podróżujący samolotem z dużą ilością sprzętu, który musi być zarejestrowany jako cargo, stosują często sztywne kasety z tworzyw sztucznych lub aluminium, zapewniające maksimum bezpieczeństwa. Niektóre z nich mają w komplecie wkładki działowe z pianki obszytej materiałem. Po przybyciu na miejsce możemy przepakować sprzęt do torby codziennego użytku. Torby biodrowe Inną możliwość stanowi rodzaj otwieranej z góry kabury, mieszczącej lustrzankę jednoobiektywową z zoomem. W większych biodrówkach zmieści się dodatkowo kilka obiektywów albo jeszcze jeden

Wskazówka Szukajmy plecaków z dobrze wywatowaną, regulowaną uprzężą, z popręgami na ramionach, w pasie i na klatce piersiowej. Wypróbujmy wyrób kilku firm (z obciążeniem), aby znaleźć najodpowiedniejszy.

zoom i duży flesz. Torby takie są przydatne, gdy podróżujemy na rowerze, płyniemy łodzią albo chodzimy po górach, gdyż umożliwiają szybki dostęp do sprzętu. Gdy chcemy fotografować, po prostu przesuwamy torbę do przodu. Niektóre biodrówki otwierają się do przodu, inne do tyłu; co do tego, który system jest wygodniejszy, opinie są podzielone. Kamizelki fotograficzne W warunkach polowych wielu fotografów woli kamizelkę fotograficzną, ponieważ rozkłada ona ciężar sprzętu na ramiona i plecy. Zdają one idealnie egzamin gdy chcemy szybko zmienić obiektyw, aby nadążyć za biegiem wydarzeń. W wielu kieszeniach o najróżniejszych rozmiarach można rozmieścić aparaty, obiektywy, filmy i akcesoria. Na lato szukajmy kamizelek z bawełny, z wstawkami siatkowymi dla przewiewu. Watowane ramiona sprawiają, że łatwiej jest nosić statyw lub ciężką torbę.

Oto tylko dwa spośród wielu typów toreb fotograficznych na rynku: torba na ramię (na sąsiedniej stronie} i plecak fotograficzny (obok) są w stanie pomieścić dużo sprzętu. Są fotografowie, którzy wolą torby o wiele mniejsze albo zupełnie inne. Wielką ich rozmaitość znajdziemy w dobrze zaopatrzonych sklepach fotograficznych. Dzięki uprzejmości Lowepro (obydwa)

Wady i zalety Nie ma takiego typu torby, kasety ani kamizelki, który sprawdzałby się idealnie w każdej sytuacji. • Biodrówki są bardzo niewygodne, kiedy mamy na sobie płaszcz, kurtkę narciarską albo inne ciężkie okrycie. Odpowiedniejsza będzie wówczas torba na ramię albo „za duża" kamizelka fotograficzna na wierzch. • Plecak może być niewygodny, gdy musimy szybko dostać się do sprzętu. Rozkładanie plecaka na chodniku w centrum miasta w celu wymiany obiektywu może spowodować problemy. Odpowiedniejsza będzie tu torba ramieniowa. • Kamizelka fotograficzna to marzenie kieszonkowca. Pomocny może być mocny suwak na każdej kieszeni; otwieraniu towarzyszy dość głośny zgrzyt. • W mieście elegancka torba na ramię może być odpowiedniejsza niż biodrówka albo plecak. Jednakże przy pracy w okolicach, gdzie można się obawiać kradzieży, należałoby raczej zalecić torbę znoszoną i podniszczoną, która nie sygnalizuje cennej zawartości. Idealna torba fotograficzna Wprawdzie torba doskonała nie istnieje, szukajmy jednak kombinacji następujących cech. • Mocne materiały takie jak płótno lniane albo nylon, z mocnymi szwami, dodatkowo wzmocnionymi w punktach szczególnie narażonych na obciążenia. • Wewnętrzne przegrody z usztywnionej pianki; jeśli istnieje konieczność dostosowania układu wnętrza do konkretnych potrzeb, użyteczne będą wkładki, które można regulować i wyjmować. • Mnóstwo zewnętrznych kieszeni, pozwalających na szybki dostęp do filmów i innych drobnych przedmiotów oraz wiele przedziałów wewnętrznych do rozmieszczenia aparatów i obiektywów.

• Grube suwaki, nitowane części metalowe lub mocne plastikowe zatrzaski oraz fartuszek chroniący przed deszczem. • Mocny parciany pas z wyprofilowaną i watowaną krzywizną ramieniową w celu redukcji obciążenia ramienia. • Dobrze zaprojektowany system uprzęży plecaka idealnie dopasowany do budowy ciata. • Do podróży samolotem wymiary nie przekraczające dopuszczalnych standardów międzynarodowych dla bagażu ręcznego. Przepisy te są zróżnicowane, toteż przed podróżą skonsultujmy się z linią lotniczą.

Niektóre torby fotograficzne są nieprzemakalne, tęcz tylko nieliczne, takie jak te oto, są wodoszczelne. Podwyższonego standardu bezpieczeństwa tego typu toreb należy poszukiwać zawsze wtedy, gdy sprzęt fotograficzny narażony jest na rozbryzgi wody, zwtaszcza słonej, lub wręcz skąpanie w niej. Dzięki uprzejmości Tiffen Company

Dbałość o sprzęt fotograficzny Czyszczenie aparatu

Piasek, pył, kurz, włosy lub okruchy filmu mogą zakłócić pracę delikatnych mechanizmów lub zarysować film. Otwórzmy aparat z tyłu i odwróćmy korpus do góry nogami. Wdmuchując z impetem powietrze z dużej gumowej gruszki usuwamy wszelkie niepożądane drobiny. Uważajmy, żeby nigdy nie dotykać delikatnego mechanizmu migawki. Utrzymywanie obiektywu w stanie czystości

Usuwajmy odciski paków, zanieczyszczenia i ślady po kroplach wody z przedniej i tylnej soczewki. Posługujmy się przy tym własnym ciepłym oddechem lub kropelką wysokiej klasy płynu do czyszczenia szkieł optycznych i którąś z nowych, drobno włóknistych ściereczek, a nie chusteczką. Aby uniknąć zabrudzeń, w czasie gdy nie fotografujemy, zakrywajmy obiektyw zaślepką. Unikajmy uszkodzeń obiektywu

Prawie przezroczysty filtr Skylight, UV lub 1A na każdym obiektywie zapobiegnie porysowaniu i innym uszkodzeniom drogiej soczewki przedniej. Metalowa osłona przeciwsłoneczna chroni również do pewnego stopnia obiektyw przed uderzeniami. Redukujmy ładunki elektrostatyczne

W warunkach niskiej wilgotności obiektywy i filtry przyciągają kurz niczym magnes. Postarajmy się kupić jeden z antystatycznych pędzelków dostępnych w dobrze zaopatrzonych sklepach fotograficznych. Wystarczy kilkakrotnie musnąć nim obiektyw, aby usunąć przyciągające kurz ładunki elektrostatyczne. Niech prąd płynie Większość współczesnych aparatów nie nadaje się do użytku bez zasilania, nośmy więc ze sobą zapasowe baterie - zwłaszcza, gdy muszą to być baterie jakiegoś nowego typu, których nie można kupić na każdym rogu. W celu rozwiązania problemów z kiepskim kontaktowaniem, przecierajmy styki baterii - i styki w aparacie - gumką do ołówka, aby usunąć utlenioną warstwę

metalu. Drobiny powstałego przy tym pyłu zdmuchujemy gumową gruszką. Wyjmujmy baterie, jeśli sprzęt ma nie być używany przez ponad miesiąc, aby zapobiec uszkodzeniom i zmniejszyć ryzyko korozji. Unikajmy wilgoci Woda stanowi wielkie zagrożenie dla aparatów oraz obiektywów. Rolki filmów przechowujmy w plastikowych pojemniczkach; każdy z elementów sprzętu pakujmy w osobną, zapieczętowaną foliową torebkę, pomyślmy o szczelnej kasecie z twardego materiału na sprzęt fotograficzny. Również wilgotne powietrze może spowodować problemy. W parnej atmosferze pakieciki z wchłaniającymi wilgoć kryształkami żelu krzemowego nie na wiele się zdadzą, gdyż w ciągu paru minut nasycają się wilgocią i tracą zdolność jej absorpcji. Sklepy fotograficzne dla profesjonalistów i niektórzy dostawcy w systemie wysyłkowym sprzedają metalowe pojemniki z żelem krzemowym, które można reaktywować w piekarniku, nad ogniskiem lub kuchenką. Strzeżmy się słonej wody Rozpylona woda morska powoduje korozję wszystkich metalowych części aparatu i obudowy obiektywu. W warunkach oceanicznej bryzy opakujmy cały aparat wraz z obiektywem w przezroczystą torebkę foliową i manipulujmy przyciskami przez folię. Wycinamy tylko otwór na przednią soczewkę obiektywu. Unikajmy skraplania pary Kiedy wychodzimy z klimatyzowanego samochodu lub pomieszczenia w wilgotny plener, momentalnie na naszym aparacie i obiektywach powstaje warstewka skroplonej pary. (Ten sam problem może wystąpić zimą, gdy wnosimy sprzęt z mrozu do pomieszczenia o wysokiej wilgotności). Skroploną parę osuszajmy suszarką do włosów. Aby zapobiec temu problemowi, umieszczamy każdy z elementów sprzętu w osobnym, szczelnie zamkniętym foliowym worku lub pakujemy całość w worek na śmieci. Para skropli się tylko na zewnętrznej stronie folii. Poczekajmy przed użyciem, aż sprzęt ogrzeje się do temperatury otoczenia.

Wskazówka Współczesne elektroniczne aparaty i flesze rzadko dają się naprawić, jeśli zostaną choćby na chwilę zanurzone w wodzie. Zwróćmy się do agenta ubezpieczeniowego z prośbą o dołączenie dodatkowej klauzuli do polisy uwzględniającej wyszczególniony sprzęt fotograficzny na wypadek różnego rodzaju zagrożeń.

Robert Caputo

Najważniejsze jest wyczucie chwili. Zwolnienie migawki dokładnie w momencie, gdy maluch dotarł na sam dół zjeżdżalni, pozwoliło uchwycić go w chwili najwyższej szybkości i radości, tym samym przekazując rozkosze placu zabaw. Dzięki krótkiemu czasowi naświetlania udało się zatrzymać rozwiane włosy i zachwyt na twarzy. Robert Caputo

BEZ WZGLĘDU na to, czy fotografujemy na zlecenie jakiegoś czasopisma czy z myślą o własnym archiwum, albo po to, by zarejestrować wakacyjną podróż, powinniśmy być przygotowani na każdą sytuację - od fotografowania meczu piłki nożnej po portretowanie dziadka w dniu jego dziewięćdziesiątych urodzin; od uwieczniania wielkich piramid w Gizie do rejestrowania pierwszego samodzielnego kroku naszego dziecka. W mniejszym rozdziale zajmiemy się zastosowaniem wiedzy technicznej i wskazówek estetycznych do realnych sytuacji. Wiedząc, że czeka nas określona sytuacja, zajrzyjmy do odnośnego podrozdziału - jeśli, dajmy na to, wybieramy się do Wielkiego Kanionu, przestudiujmy porady dotyczące pejzaży. Przejrzyjmy również fotografie w książkach i czasopismach, aby przekonać się, jak ten sam lub podobny temat potraktowali inni fotografowie. Zastanówmy się - i zapamiętajmy-w jaki sposób udało im się osiągnąć dany efekt. Podobnie jak malarze studiują dzieła mistrzów, wszyscy możemy czerpać naukę z wysiłków innych.