Niebieskie ptaki PRL-u - Wojciech Kaluzynski

Tytuł: Niebieskie ptaki PRL-u Autor: Wojciech Kałużyński © Copyright for the text by Wojciech Kałużyński, Warszawa 2014 © Copyright for the Polish edition by Dom Wydawniczy PWN Sp. z o.o., Warszawa 2014 Dyrektor wydawniczy: Monika Kalinowska Redaktor prowadzący: Dąbrówka Mirońska Redakcja: Joanna Egert-Romanowska Korekta: Elwira Wyszyńska Projekt okładki i stron tytułowych: Paweł Panczakiewicz / PANCZAKIEWICZ ART.DESIGN Fotoedycja: Katarzyna Kucharczuk Fotografia na okładce: East News/Laski Diffusion/TJ Kubiak Przygotowanie wersji elektronicznej: Ewa Modlińska Skład wersji elektronicznej na zlecenie Domu Wydawniczego PWN: Michał Latusek ISBN 978-83-7705-624-0 (ePub) ISBN 978-83-7705-625-7 (Mobi) Dom Wydawniczy PWN Sp. z o.o. 02-460 Warszawa, ul. Gottlieba Daimlera 2 tel. 22 695 45 55 www.dwpwn.pl Wszelkie prawa zastrzeżone. Niniejsza publikacja ani jej żadna część nie może być kopiowana, zwielokrotniana i rozpowszechniana w jakikolwiek sposób bez pisemnej zgody wydawcy. Książka, którą nabyłeś, jest dziełem twórcy i wydawcy. Prosimy, abyś przestrzegał praw, jakie im przysługują. Jej zawartość możesz udostępnić nieodpłatnie osobom bliskim lub osobiście znanym. Ale nie publikuj jej w internecie. Jeśli cytujesz jej fragmenty, nie zmieniaj ich treści i koniecznie zaznacz, czyje to dzieło. A kopiując jej część, rób to jedynie na użytek osobisty. Szanujmy cudzą własność i prawo. Więcej na http://www.legalnakultura.pl Polska Izba Książki

SPIS TREŚCI

WSTĘP Rozdział I. WSZYSCY BYLI ODWRÓCENI Rozdział II. NIEWINNI CZARODZIEJE Rozdział III. DO WIDZENIA, DO JUTRA Rozdział IV. WNIEBOWZIĘCI Rozdział V. CAŁA JASKRAWOŚĆ Rozdział VI. W POLSKĘ IDZIEMY… Rozdział VII. TA NASZA MŁODOŚĆ... BIBLIOGRAFIA

WSTĘP

Popatrzcie na ptactwo niebieskie,

że nie sieje ani nie żnie, ani nie zbiera do spichlerzy, a Ojciec wasz Niebiański karmi je. Czyż wy nie o wiele więcej od nich znaczycie? Ewangelia Mateusza 6,26 Ptak niebieski, czyli taki, który nie troszczy się o nic, a już najmniej o pracę, żyje z dnia na dzień nie samym chlebem. Lekkoduch. Czyli zaprzeczenie i wiecznego filistra, i partyjnego działacza rodem z peerelowskich przykazań partii, i dzisiejszego pracoholika. To raczej wzorce wagi ciężkiej. Zapisują się czasem na kartach historii, ale legendy opowiada się właśnie o niebieskich ptakach nietroszczących się o jutro, bo tacy, co nie ryzykują, to „w strasznych mieszkaniach straszni mieszczanie”. O nich, niebieskich ptakach bytujących w rzeczywistości mitycznej, o peerelowskiej bohemie, cyganerii, o tych, którzy szarą rzeczywistość czynili bardziej znośną, opowiada się legendy do dzisiaj. W PRL określenie niebieskie ptaki często pojawiało się w gazetach i odmieniano je przez rozmaite przypadki w telewizji. Potępiająco. Propagandziści papierowi i ci z okienka grzmieli i wskazywali paluchem tych, którzy uchylając się od pracy, żyli na marginesie. Choć władze nie lubiły przyznawać się do istnienia tej grupy i w oficjalnych statystykach jej nie uwzględniano, to od czasu do czasu jednak potrzebny był „chłopiec do bicia”, ktoś, kogo można wskazać jako przyczynę patologicznych zjawisk, czającego się w zaułkach socjalistycznych ulic. W południe na warszawskiej ulicy można było, zdaniem Dziennika Telewizyjnego, podpatrzeć, jak żyją niebieskie ptaki. Przed Peweksami, hotelami, bankami czy na giełdach samochodowych roili się cinkciarze. Bossowie zielonego biznesu przesiadywali w kawiarniach lub hotelowych lokalach gastronomicznych. To też były w PRL niebieskie ptaki, a nie żadni biznesmeni. Wedle ówczesnej nomenklatury do grona niebieskich ptaków zaliczano i tych, dla których dzień zaczynał się o trzynastej wraz z otwarciem sklepów monopolowych. Tyle że nie były to żadne lekkoduchy, ale „pasożyty społeczne”. Bohaterowie tej książki, pisarze, muzycy, filmowcy, malarze, rzeźbiarze, ale i kawiarniani filozofowie do marginesu społecznego nie należeli. Wręcz przeciwnie. Byli w pewnym sensie elitą społeczną, wybrańcami losu. Ale w rzeczywistości PRL, gdzie obowiązywał ustrój w założeniu egalitarny, w praktyce elitarny, wielu z nich wolało być na marginesie niż czerpać z pustawej czary produktu krajowego brutto. Status majątkowy nie znaczył wtedy wiele, bo obiektywnie rzecz ujmując, niewielka była wtedy w tym względzie różnica między hodowcami goździków, partyjnymi kacykami i całą resztą. O nich właśnie jest ta książka. O barwnych i legendarnych outsiderach, którzy odstawali od powszechnych norm. Wewnętrznych emigrantach z peerelowskiej szarzyzny, tworzących własne alternatywne światy kolorowe, baśniowe, na przekór zgrzebności, mieszczące się tuż za rogiem oficjalności, w niszach, ostojach, enklawach – kawiarnianych, kabaretowych, prywatnych. Postaci te stawały się legendarne, obrastały mitami, w których z czasem coraz trudniej było odróżnić prawdę od rzeczywistości. Niektórzy do dziś symbolizują niezgodę na szarość, próbę nadania życiu kolorytu, część została zapomniana i żyje tylko we wspomnieniach pokrytych patyną czasu. Postaci jak z kolorowej cyganerii i wyciągnięte z przedmiejskiego rynsztoka albo szoferskiej kabiny. Ta książka ma przypomnieć i jednych,

i drugich, opowiedzieć o nich w anegdocie, skonfrontować mity z faktami, pokazać miejsca, w których bywali, światy z pogranicza codzienności i karnawału. Od początku lat pięćdziesiątych aż po lata osiemdziesiąte XX wieku. Stworzyć portret środowiska, które potrafiło do rzeczywistości dodać odpowiednio wiele „elementów baśniowych”, ale też portret czasów widzianych z perspektywy SPATiF-u, Kameralnej, Harendy i innych kultowych miejsc. Ojcem duchowym takiej postawy, jaka stała się udziałem artystycznych elit uciekających na społeczny margines, mógł być legendarny patron skamandrytów, Franc Fiszer. Wysoki i gruby, z ogromną brodą, nosił tużurek z goździkiem w butonierce, binokle i przyciasny kapelusik. Obdarzony żywą inteligencją i ogromnym poczuciem humoru, był autorem niezliczonych dowcipów i bon motów, które powtarzało całe miasto. Studiował filozofię w Niemczech i przez całe lata zapowiadał wydanie dzieła filozoficznego. Nie napisał oczywiście nic – wolał spierać się w kawiarni z literatami i używać życia niż pisać. W czasach Drugiej Rzeczypospolitej był już zupełnym biedakiem – majątek przepuścił na hulanki, zabawy i podróże. Przyjął to z filozoficznym spokojem. Nie miał domu, stałego zameldowania, nie płacił podatków. Sezon jesienno-zimowy spędzał w gronie przyjaciół w Warszawie, a na lato wyjeżdżał do dalekich krewnych mających dom w okolicach Łomży. Kawiarnie uważał za swoje naturalne środowisko i był duszą towarzystwa. Gdy ktoś zaskoczył go pytaniem, do jakiej rodziny należą śledzie, to Fiszer z kamiennym spokojem odparł, że śledzie należą do rodziny zakąsek. Pół wieku później, zamawiając w knajpie śledzia po japońsku, Jan Himilsbach prosił do niego nie tylko wódkę, ale także słownik. Fiszer miał chyba jednak trzeźwe spojrzenie na własną osobę, albowiem swoją codzienną trasę po knajpach (Ziemiańska, U Wróbla, Oaza) określał szlakiem hańby. Identycznym mianem Janusz Głowacki nazwał później szlak swoich i swoich kolegów wędrówek od knajpy do knajpy między Manekinem na Starym Mieście a SPATiF-em w Alejach Ujazdowskich. Fiszer, podążając swoim szlakiem, jadł i pił na koszt innych. Nic nie zarabiał, nie miał pieniędzy. Tak jak Leopold Tyrmand w ciężkich kryzysowych latach mógł liczyć na tych, którym ubarwiał życie. Fiszer zakończył życie jak kloszard – przed Wielkanocą 1937 roku przez pewien czas głodował i na zapas objadł się podczas świąt. Doznał udaru i częściowego paraliżu i w stanie ciężkim trafił do szpitala. Kiedy odzyskał przytomność, zawołał do najbliższego lekarza: „Ej, kelner! Pół czarnej, ale zaraz!”[1]. Ten sznyt jakoś przetrwał. Inna sprawa, że inteligent powojenny, inaczej niż Fiszer, na marginalizację był niejako skazany. Jeśli tylko odmawiał uczestniczenia w socrealistycznym korowodzie, płacenia za wygodę rezygnacją z wolności słowa. Zostawała filozoficzna i kawiarniana wolność w stylu Fiszera albo funkcjonowanie na wariackich papierach w stylu Stefana Kisielewskiego. Tak czy owak margines. W zadziwiający i paradoksalny sposób w pierwszym pokoleniu powojennych artystów i intelektualistów istnieli obok siebie tak zwani pryszczaci, czyli ci, którzy w idee komunizmu choćby na krótko uwierzyli, i kontestatorzy, czyli ci, którzy je od początku odrzucali. Ci pierwsi, pokancerowani przez wojnę, Syberię, obozy koncentracyjne, powstanie dali się ideom socjalizmu uwieść. Większość na krótko, inni na dłużej, nieliczni na zawsze. Wiktor Woroszylski, Tadeusz Borowski, Tadeusz Konwicki i inni tworzyli literaturę na użytek partii i to oni nadawali ton życiu kulturalnemu Polski lat

pięćdziesiątych. A obok nich rzucali się w oczy ludzie, którzy w socjalizm i socrealizm uwierzyć nie chcieli. Stanowili kamień obrazy dla komunistycznego światopoglądu. Polakom jednak trudno było wybić z głowy, że kulturowo jest im bliżej do Paryża i Londynu niż Moskwy i Nowosybirska. Kawiarniani artyści, literaci, filmowcy przez cały PRL błyszczeli w stołecznych salonach, a z dorobku i tak nikt ich nie rozliczał. Pieniędzy nikt nie miał, czy tworzył, czy nie. A kto jest prawdziwym artystą, a kto nie, wiadomo było bez względu na oficjalny dorobek. Można nawet zaryzykować stwierdzenie, że przesiadywanie w gastronomicznych poczekalniach sławy miało na to większy wpływ niż kolejne publikacje w „Twórczości”, którą i tak czytali przede wszystkim koledzy od kieliszka. Gorzej mieli filmowcy, ale że reprezentowali najważniejszą ze sztuk, jakoś sobie radzili. A aktorzy – wiadomo – popularni są bez względu na ustrój. A pracy mają tyle, ile sami chcą. Więc w knajpianych oazach bywali często. Bo to właśnie tutaj, w peerelowskich świątyniach muz, rodziły się legendy i marnowały talenty. O tych legendach, zmarnowanych talentach, mitach i spełnieniach traktuje ta książka o niebieskich ptakach, której to nazwy używa się bardziej w sensie metaforycznym niż tym, który przynależał do języka ówczesnej propagandy. Pozostaje bowiem pytaniem zasadnym, jak wyróżnić niebieskiego ptaka w narodzie, który w przeważającej większości żył na marginesie. Z konieczności albo z wyboru. Ano, wyłącznie kierując się malowniczością, symbolicznością. Można byłoby do tych, o których tutaj piszę, dołożyć jeszcze legion innych postaci. Ale bohaterowie główni chyba pozostaliby jednak ci sami. Ci, których legenda trwa do dzisiaj, albo ci, których postawa była na tyle osobna, że nie sposób byłoby ich pominąć.

Rozdział I

WSZYSCY BYLI ODWRÓCENI

1. O Marku Hłasce i o otaczającej go legendzie niebieskiego ptaka wszystko już chyba zostało napisane. Ciekawe jednak, że ani w dziennikarskich esejach czy szkicach, ani w akademickich analizach nie udało się oddzielić Hłaski od jego mitu, a często nawet autorzy opracowań naukowych odwołują się do sfery emocjonalnej. Jedni go zaciekle bronią i wybielają, jak autor obszernej monografii, a przy okazji jego kuzyn Andrzej Czyżewski. Inni z kolei odbrązawiają Hłaskę, niby odzierając go z mitologicznej skóry, ale tak naprawdę tworzą swego rodzaju antymitologię, dziwnie bliską temu, co pisały o Hłasce po jego wyjeździe z Polski oficjalne media. Oczywisty jest fakt, że to sam Hłasko zupełnie świadomie kreował swoją legendę. Przede wszystkim w pisarstwie. Wcielał się w „kaskadera literatury”, tego, który mówi głosem pokolenia. Został idolem młodzieży, symbolem buntu, któremu potem oficjalna i szeptana propaganda dorobiły gombrowiczowską „gębę”. Kiedy wyjeżdżał z kraju, propaganda biczowała go jako zdrajcę ojczyzny, a to, co mówił i robił na emigracji, zamknęło mu z kolei ostatecznie drogę powrotu do PRL. Tak narodził się jeszcze jeden mit – wygnańca, męczennika antykomunistycznej opozycji. Na takiej legendzie Hłasce akurat zależało najmniej i choć ostatecznie przyjął tę rolę, to grał ją ze wszystkich swych wcieleń najmniej przekonująco. Hłasko autokreację uprawiał na każdym kroku. Udzielając wywiadów, wywołując skandale towarzyskie, wplątując się w głośne awantury. Funkcjonował i do dziś funkcjonuje w świadomości nie tylko jako człowiek, ale przede wszystkim jako postać legendarna. Mitologia tworzyła się niejako spontanicznie zarówno wokół jego życia, jak i nie do końca wyjaśnionej śmierci. Ale przecież sam główny bohater legendy świadomie wpływał na jej tworzenie. Agnieszka Osiecka pisała o nim: „Marek był człowiekiem, który pisze swą biografię nie tylko piórem na papierze, ale również żywą krwią (...). Stylizował się na różne postacie. Akurat James Dean był dla niego kimś wyjątkowym, kimś, kogo wręcz uwielbiał naśladować. Wcielał się też chętnie w bohaterów Dostojewskiego, ale myślę, że przede wszystkim odgrywał różne wcielenia samego siebie”[2]. Potwierdzał tę opinię dziennikarz i pisarz, Andrzej Roman: „Był współtwórcą krążących o nim legend, opowieści; składał się z kilku póz, które przybierał stosownie do nastroju czy otoczenia. Chciał być postacią tragiczną, przynajmniej naznaczoną piętnem tragizmu, wcielał się to w Jamesa Deana, to w Humphreya Bogarta, [Zbigniewa] Cybulskiego, nosił się trochę jak partyzant, trochę jak beatnik. Stylizacja była jego prawdziwą naturą”[3]. Hłasko swych bohaterów stylizował na siebie; siebie zaś na literackie postacie. Nie tylko swoje, ale i pożyczane od ukochanych pisarzy: Dostojewskiego, Hemingwaya, Faulknera. Koronnym osiągnięciem tej jego autokreacji jest książka Piękni dwudziestoletni. Pisał niby o ludziach, których „znał i kochał”, ale najwięcej napisał o sobie samym. To rodzaj autobiografii, gdzie fikcja miesza się z rzeczywistością, zaciera granica pomiędzy egzystencją a artystyczną kreacją. Hłasko nie dawał poznać siebie, chronił się za maską cynizmu, chował wrażliwość, a być może nadwrażliwość, za zasłoną męskiej twardości, pokazywał siebie takim, jakim chciał, by go postrzegano. „Życie, które mi dano, jest tylko opowieścią; ale jak ja ją opowiem, to już moja sprawa”[4] – pisał. Wokół pisarza powstało zatem wiele mitów: awanturnika, alkoholika, głosu pokolenia, „loosera”, artysty przeklętego, nonkonformisty. Oficjalna propaganda próbowała legendę Hłaski unieważnić, tworząc antymitologię zdrajcy, demoralizatora i degenerata. Było to

o tyle chybione, że epitetu zdrajcy nikt „nie kupował”, a etykiety degenerata i demoralizatora mieściły się w utrwalonym wizerunku niebieskiego ptaka burzącego zastane schematy, całym sobą uosabiającego bunt wobec peerelowskiej rzeczywistości.

2. Zacznijmy od początku… „Urodziłem się w 1934 roku w Warszawie. (...) Do powstania uczyłem się w szkole powszechnej. Po powstaniu mieszkałem we Wrocławiu, gdzie skończyłem Sz. Podst. Trzykrotnie usiłowałem skończyć IX kl., lecz za każdym razem bez powodzenia. Usunięto mnie wreszcie, uważając za idiotę. Pracowałem potem jako pikolak, ładowacz, szofer, furman, monter itd., nie chce mi się wymieniać, bo i tak nikt nie uwierzy”[5]. Tak zaczął swój życiorys, gdy starał się o członkostwo w Związku Literatów Polskich. W tym samym duchu przedstawiał się w Pięknych dwudziestoletnich: „Szkoły nie ukończyłem; częściowo na skutek komplikacji rodzinnych, częściowo na skutek idiotyzmu, stwierdzonego przez nauczycieli. Nie jestem pewien do dzisiaj, czy między fizyką, algebrą, matematyką i chemią zachodzi jakakolwiek różnica, i nigdy się tego nie dowiem. Nie wiem, czy czterdzieści dziewięć da się w ogóle podzielić przez jakąkolwiek cyfrę: jeśli to się w ogóle jakimś cudem uda, to na pewno nie mnie”[6]. Wolał ludzi od liczenia pieniędzy, prawdziwe życie od teorii. I legendę od prawdy, więc o sobie pisał i mówił często, jak to nazywał, prawdziwe zmyślenia. W latach stalinowskich ciągle trzeba było pisać życiorysy, w szkole, w harcerstwie, na obozie. Hłasko za każdym razem tworzył swój nowy wizerunek. Raz twierdził, że jest synem senatora, innym razem, że synem strażaka. Kiedyś napisał, że jest nieślubnym dzieckiem, a kiedyś, że jego ojciec jest kierowcą ciężarówki. Oburzona wychowawczyni klasy wezwała do szkoły matkę. Oznajmiła jej, że Marek jest na tyle bezczelny, że za każdym razem pisze o sobie coś innego. Pani Maria jednak była tymi pretensjami wyraźnie zbulwersowana. „Tylko idiota będzie pisał o sobie wciąż to samo – wykrzyknęła. – A mój syn nie jest idiotą!”[7]. Był jedynym synem swoich rodziców – Macieja i Marii z domu Rosiak. Ojciec był z wykształcenia prawnikiem, z zawodu – radcą ministerialnym. Zmarł tuż po wybuchu wojny na chorobę nerek. Matka studiowała polonistykę. Studiów nie skończyła, ale zaraziła syna miłością do literatury. W rodzinie Hłasków było tradycją, iż dziecko przyjmowało sakrament chrztu dopiero wtedy, gdy mogło już odpowiadać na zadawane przez księdza pytania. „«Czy wyrzekasz się złego ducha?» (...) Po chwili namysłu, w obecności wpatrzonej w niego rodziny, spokojnie a dobitnie odpowiedział «nie». (…) I pewnie nigdy nie zakończono by tej uroczystości pomyślnie, gdyby nie fakt, że mały «poganin» dał się przekupić swojej matce, która wyciągnęła z torebki granatową buteleczkę ze srebrną zakrętką i pokazała Markowi. Ten krzyknął «chcię, chcię, tak, daj» i dzięki francuskiej firmie Bourjois i właściwym opakowaniom jej perfum Soir de Paris Marek Jakub Hłasko został pełnoprawnym chrześcijaninem”[8]. Miało to miejsce w kościele Zbawiciela w Warszawie, kiedy Hłasko miał niespełna dwa lata, można zatem powiedzieć, że urodził się buntownikiem. Buntował się przeciw inteligenckiemu etosowi rodziny, pozując na „twardziela” wychowanego przez warszawskie ulice. Zamiast garnituru wolał nosić kurtki lotnicze, co w połączeniu z dżinsami oraz nieodłącznym papierosem

składało się na jego charakterystyczny styl. Matka ponownie wyszła za mąż za Kazimierza „Massę” Gryczkiewicza. Hłasko czuł się odrzucony, buntował się, wagarował. Uczył się kiepsko, wolał czytać to, co go interesowało. Wyrzucono go z trzech kolejnych liceów za niesubordynację i wywieranie demoralizującego wpływu na kolegów. W wieku szesnastu lat zaczął pracować. Imponowała mu męska przygoda, a za najbardziej męskie zajęcie uważał prowadzenie ciężarówki. Zrobił prawo jazdy, został więc zawodowym kierowcą. Któregoś dnia wezwał Marka kierownik bazy na rozmowę z „jakąś straszną babą”: „– Do partii należysz? – zapytała. – Nie. – Do TPPR? – Nie. – Do związków zawodowych? – Nie. – To będziesz korespondentem robotniczym”[9]. Pisał o bolączkach i osiągnięciach zakładów pracy, w nagrodę dostał powieść Anatola Rybakowa Kierowcy. Przeczytał. „Muszę przyznać, że wpadłem w osłupienie. Tak głupio i ja potrafię, powiedziałem sobie i zacząłem”. Napisał zatem o kierowcach ze swojej bazy Sonatę Marymoncką i dał do przeczytania znajomemu matki – literatowi Stefanowi Łosiowi. Ten wysłał powieść do znanego pisarza Bohdana Czeszki. Czeszko książkę pochwalił, zaproponował skrócenie rozwlekłej powieści i ograniczenie wulgaryzmów. Brak wykształcenia był dla Hłaski paradoksalnie korzystny. W PRL istniało przecież zapotrzebowanie na „proletariacki” talent. Idąc za radą Czeszki, Hłasko wykroił ze swej książki opowiadanie. Bazę Sokołowską opublikował „Almanach Młodych”. Hłasko nie lubił tego opowiadania. Mówił, że przepisał Kierowców Rybakowa i zaniósł do wydawnictwa. Ci, którzy Rybakowa nie czytali, nawet wierzyli w tę jego bujdę. Ale to właśnie Baza Sokołowska zmieniła jego życie. Dostał stypendium, zaliczkę na kolejne opowiadanie i postanowił zostać pisarzem.

3. Hłasko uchodził za samorodny talent z Marymontu, z rękami ubrudzonymi smarem. Stał się modny. Wypadało się z nim pokazać, chwalić znajomością. Gromadziło się wokół niego wielu totumfackich, ciągnęła masa młodych wielbicielek, w których przebierał jak w ulęgałkach, i młodocianych Jamesów Deanów rodzimego, zgrzebnego chowu. Wszyscy go kochali. „Każdy, kto go napotkał – dziewczyna, starzec, dziecko, pies – popadał z nim w miłość nagłą i gwałtowną. Chciał być kochany przez każdego, wdzięczył się, krygował i dopraszał miłości. Chciał ją także dawać, a przynajmniej święcie wierzył, że chce”[10] – napisał Leopold Tyrmand na łamach paryskiej „Kultury” w pośmiertnym wspomnieniu o Marku Hłasce. Tyrmand zazdrośnie nie poskąpił złośliwości, jakby bolały go te wszystkie dziewczyny, które omijały jego drzwi i szły jak w dym w ramiona piękniejszego rywala. Hłasko uwielbiał zwracać na siebie uwagę, stale miał zatem jakieś ekscentryczne pomysły. „[U]prawiał on kreacjonizm wspaniały, i to od efektów najbardziej dziecinnych i zwykłego bujania aż po rzeczy wielkie. Kiedyś na przykład szedł po ulicy Walecznych,

dźwigając małego kotka na głowie. Pod nosem cichutko jęczał: «O Chryste, jak ja nie znoszę na siebie zwracać uwagi»”[11] – wspominała Agnieszka Osiecka. Hłasko jako pisarz robił karierę na miarę PRL, ale chciał też pozostać sobą czy też swoim własnym wyobrażeniem. Mógł pisać w każdym reżimowym tygodniku. Związał się z odwilżowym, niewygodnym dla władzy tygodnikiem „Po prostu”, gdzie mógł pozostać outsiderem. Miał tam stałą rubrykę, w której pisywał na rozmaite tematy. Cały czas tworzył też prozę. W „Twórczości” opublikował dwa ważne opowiadania Pętlę i Ósmy dzień tygodnia, wydano mu debiutancki zbiór opowiadań Pierwszy krok w chmurach. Dostał mieszkanie w Warszawie na Ochocie, przy Częstochowskiej 16/18. W Zakopanem napisał kolejną powieść Głupcy wierzą w poranek. Wtedy też został skierowany do produkcji film według Pętli. Reżyserem został debiutujący reżyser Wojciech Jerzy Has. Dom przy Częstochowskiej stanowił dowód na to, że swym talentem i wdziękiem Hłasko uwiódł nawet premiera Józefa Cyrankiewicza. Ten bowiem chwilę przed odwilżą, w kwietniu 1956 roku, z puli Rady Ministrów wyfasował młodemu twórcy, wschodzącej gwieździe nowej literatury, garsonierę na Ochocie. Z chwilą „ucieczki” za granicę „szkalującego Polskę Ludową” renegata i zdrajcy dwa lata później przydział zostanie cofnięty. Hłasko już do końca będzie poza burtą – bez ojczyzny i bez własnego kąta. Ciągle w drodze – znikąd donikąd. Niebieski ptak, czy jak sam o sobie mawiał, „Sokół” z dala od gniazda. Na razie jednak szalał, rozkochiwał w sobie, pił na umór, spał nie wiadomo kiedy i tworzył własną legendę, produkując na swój temat „prawdziwe zmyślenia”. „Narzekał kiedyś, że nie ma do kogo pójść na Wigilię. Zaprosiłem go więc do siebie, a potem czekałem jak głupi. Marek miał dom, o którym wtedy nie wiedziałem, ale cały czas pragnął uchodzić za włóczęgę. Z tym było mu do twarzy”[12] – wspomina poeta Roman Śliwonik. W Pięknych dwudziestoletnich pisał o mieszkaniu przy Częstochowskiej: „I tam odbywały się straszliwe sceny zazdrości, w których uczestniczyła cała ulica; i tam odbywały się libacje obficie zakrapiane alkoholem; i jak każda szanująca się warszawska ulica mieliśmy swego złego – był nim niejaki Lolek Partyzant”[13]. Balangi Hłaski były tematem plotek towarzyskich. Niektóre przeszły do legendy. Kiedyś wypiwszy wraz z krytykiem literackim i swym bliskim przyjacielem Henrykiem Berezą litr wódki w Parku Praskim, ruszył w rajd przez mieszkania znajomych, który – po ulicznych popisach śpiewaczych – zakończył się dla Hłaski izbą wytrzeźwień. Uciekł z niej niemal w całkowitym negliżu. Półnagi pojawił się na pokazie filmowym w kinie Zespołów Filmowych przy ulicy Puławskiej. Ponoć to zgorszony Jerzy Putrament okrył go serwetą. Odwieziono go do domu, na ulicę Częstochowską. Po latach Putrament, bądź co bądź polski pisarz, będzie szkalował Hłaskę na łamach prasy radzieckiej. Innym razem podczas mroźnej zimy zmęczony Hłasko szedł Krakowskim Przedmieściem. Wstąpił do kościoła Świętego Krzyża. Ułożył się na podłodze. Kożuch posłużył za materac. Postać leżącą w pobliżu ołtarza zauważył ksiądz. Potrząsnął śpiącym, pytając, co tutaj robi. „Odpierdol się, nie widzisz, że pokutuję?”[14] – usłyszał. Na Częstochowskiej ciągle organizował bibki, za to dom matki przy Mickiewicza traktował jak garderobę. „Nie zdążyłem tego umieścić w swojej książce, a historia jest ujmująca – mówi Andrzej Czyżewski. – Marek czasami dzwonił do matki: mam dość wszystkiego i wszystkich.

Uciekam do Ciebie. Gotuj garnek waniliowego budyniu”[15]. Hłasko nie lubił swego mieszkania, skarżył się matce i znajomym, że nie da się tam pisać. Pisał więc gdzie indziej. Żeby pracować w spokoju, opuszczał Warszawę i przenosił się na działkę matki do miejscowości Stoczek koło Garwolina. Tam nie był już w centrum uwagi, otoczony wianuszkiem wielbicielek i wielbicieli. Przyjaciel, dziennikarz Andrzej Roman, zapamiętał historię, gdy po trzydniowej zabawie pojechał z Hłaską do Kazimierza nad Wisłą. „O świcie na Foksal czekał na nas samochód z KC. Marek nigdy partyjny nie był, ale miał takie chody w Wydziale Kultury. W Kazimierzu zatrzymaliśmy się w Domu Architekta. Przez cały czas pobytu Marek nie wypił ani kropli i pracował bardzo intensywnie. Zdaje się, że nad Cmentarzami. Przez ścianę słyszałem, jak stuka na maszynie, potem wstaje i próbuje na głos dialogi. Te dialogi, drapieżne, osadzone «na hakach», musiały brzmieć”[16]. Brał te dialogi prosto z życia, z warszawskiej ulicy. Na Chmielnej podchodził do ludzi „skopanych” przez los, zabierał ich na obiad albo kielicha. Oni potem zwierzali mu się ze swoich życiorysów, a Marek brał z tego wszystko, co potrzebne. Zapuszczał się nieraz w nagie życie warszawskich mordowni, aby napić się z tragarzami, chwycić ich język, zaadaptować jakąś opowiastkę czy piętrowe przekleństwo. Czasem przenosił do swej prozy całe monologi, czasem parę słów. „Raz w Kamerze (czyli restauracji Kameralna przy Foksal) wdaliśmy się w towarzyską rozmowę z szatniarzem. W pewnym momencie użył on w kontekście odbywającego się plenum czy innego tego typu partyjnej imprezy powiedzonka: «wielkie sprawy krasnoludków». Roześmiałem się, po czym zupełnie wyleciało mi to z głowy. Markowi nie, przeniósł kwestię szatniarza do któregoś z opowiadań”[17] – wspomina towarzyszący mu w jego włóczęgach Andrzej Roman. Powodziło mu się. Za Pierwszy krok w chmurach dostał nagrodę wydawców. Książka sprzedała się na pniu. Wznowiono ją zatem niemal natychmiast, a honorarium za nie wyniosło nieco ponad 20 tysięcy złotych. „Honorarium, jakie otrzymał za debiutancką książkę, przepiliśmy stosownie. Co dziwne, bibka nie odbyła się w mieszkaniu Hłaski, tylko w domu plastyka Henryka Tomaszewskiego”[18] – wspomina Roman Śliwonik. Hłasko nie przykładał wielkiej wagi do pieniędzy. Ubierał znajomych, którym powodziło się gorzej, stawiał im wódkę, kelnerom przyklejał do czoła stuzłotówki i rozdawał banknoty sierotom przed domem dziecka, a poza tym naprawdę uważał, że nie przepić pierwszych poważnych pieniędzy w życiu to jakieś faux pas wobec losu.

4. Pieniądze się nie liczyły. Liczyła się popularność. Tej Hłasko łaknął jak powietrza. Potrzebna mu była niczym wódka i zakąska. Te zaś nieodłączne składniki egzystencji i pozy niebieskiego ptaka najchętniej spożywał w Kameralnej. Przesiadywał tam niemal codziennie. A niekiedy imprezy nieco się przeciągały. „Bywało, że spędzaliśmy tam dwa– trzy dni z rzędu; Marek, gdy tylko miał pieniądze, błyszczał gestem. Lubił stawiać. Stawiał, pożyczał, bywało, że i rozdawał. Nigdy nie pił sam. Zawsze wokół niego było rojno. Nad ranem lubił podśpiewywać. Jakieś kuplety, Wertyńskiego, a najchętniej Bal na Gnojnej. Tam właśnie, w Kameralnej, spotykał się z wydawcami i redaktorami swych książek. Drugi krąg jego otoczenia to przyjaciele-kompani, od których mógł się czegoś dowiedzieć, coś usłyszeć. Trzecią grupę stanowili poniterzy, sympatycy jego książek lub jego stylu

życia, przedziwne postacie”[19] – opowiadał Andrzej Roman. Kameralna jawiła się wtedy wyspą zapomnienia, oazą wolności i niekoronowaną królową artystycznych knajp. Składający się z trzech części – baru, restauracji i klubu nocnego – lokal został założony pod koniec lat czterdziestych przez Związek Inwalidów Wojennych. W momencie otwarcia był prawdziwą oazą na gastronomicznej pustyni powojennej Warszawy. Przez wielu Kameralna nazywana była po prostu „mordownią”. Nie bez powodu: wódka lała się tutaj strumieniami, wejście do środka w godzinach szczytu graniczyło z cudem, pilnujący wejścia „wykidajło” potrafił nie wpuścić za twarz, na którą w środku trzeba było szczególnie uważać, bo bójki były elementem codziennego repertuaru. Mimo to – a może właśnie dlatego – lokal na rogu Foksal i Kopernika stał się miejscem kultowym i obleganym, a wkrótce po otwarciu stał się przystanią dla inteligencji i środowisk artystycznych. W ponurym okresie stalinizmu o niezależnym życiu kulturalnym nie mogło być mowy. Warszawskim pisarzom i artystom musiało więc wystarczyć „życie towarzyskie i uczuciowe” – by zacytować Leopolda Tyrmanda. Do tego Kameralna nadawała się znakomicie. Przy kieliszkach wódki, w oparach papierosowego dymu toczyły się tam rozmowy o życiu i literaturze. Roman Śliwonik wspomina z nostalgią: „W Kameralnej widziało się prawie stale Jerzego Andrzejewskiego, Janusza Minkiewicza, Marka Hłaskę, Romana Wilhelmiego, pojawiała się czasem Barbara Wrzesińska, wyłaniali się z bezimienności i pojawiali przy barze Józef Duriasz, Marek Nowakowski, dobijali opóźnieni towarzysko i w czasie Stanisław Grochowiak, Marek Piwowski, Wojtek Frykowski. (...) Lokale, ale głównie małe knajpki, mordownie Śródmieścia, były naszymi przystaniami, schronieniami. Te przytuliska nasze – ludzi na dobrą sprawę bezdomnych. Domów naszych, które zachowywały więź konieczną, rodzinną, nie mogliśmy wykorzystywać na tworzenie grup towarzyskich. Nawet bieda sprzyjała systemowi”[20]. Janusz Minkiewicz zamawiał tutaj „koniak i owoce południowe”, na co kelner stawiał przed nim bez słowa ćwiartkę czystej i kiszone ogórki. Mało tego – kuchnia w dziennej części Kameralnej spełniała naprawdę wysokie standardy. W szczytowym okresie można tam było zjeść nawet rydze z patelni. Ci, których nie stać było na tego typu luksusy, mogli nacieszyć oczy widokiem słynnej szklanej gabloty, która zawsze, niezależnie od fazy kryzysu gospodarczego, pełna była zakąsek. Legenda Kameralnej nie powstałaby być może, gdyby nie kult, jakim otoczony był w latach pięćdziesiątych jej najbardziej wytrwały bywalec, czyli Marek Hłasko. Przesiadywanie i upijanie się w „mordowni” przy Foksal było dla niego istotnym elementem awanturniczego stylu życia. Kult Hłaski w Kameralnej przybierał karykaturalny wymiar – jak wspomina Henryk Grynberg: „Tylko najodważniejsi ośmielali się do niego odezwać, bo kto się głupio odezwał, dostawał w zęby. No i snoby, którym wszystko imponowało: «Widziałeś, jak mi Hłasko dał w zęby?»”[21]. Z kolei Jerzy Urban, ówczesny kolega Hłaski z „Po prostu”, a później wiadomo kto, pisał: „Każdego wieczoru urządzał z siebie teatr dla swojego towarzystwa i na ogół wystawiał spektakl premierowy. (…) To zjadał szklankę. To policzkował dziewczyny kwiatem. Raz przyszedł z dużą forsą i rozrzucał banknoty po całej knajpie. (…) Kiedy indziej, pamiętam, Hłasko przyprowadził do Kamery młodziutką sekretarkę z biur filmowych na Puławskiej. Do trzeciej flaszki opowiadał, jaka jest piękna i że rano wezmą ślub. Po kolejnych ćwiartkach pytał kumpli, skąd taka wstrętna kurwa mu się przypętała, i finał: «Wynoś się, szmato! Nie dam ci na

taryfę». A ona łkała, że aż bolało nas w środku od śmiechu. Wszystko to było bardzo dla mnie rozrywkowe, ale jak długo można chodzić do jednego i tego samego teatru?”[22]. Hłasko nie ukrywał swojego przywiązania do lokalu przy Foksal. W Pięknych dwudziestoletnich aż się roi od anegdot z nocnego życia w Kameralnej i wspominków o specyficznej etykiecie i zwyczajach, jakie tam panowały. „Odkrywczość tego pomysłu gastronomiczno-architektonicznego polegała na tym, że można było zacząć pijaństwo w Kameralnej drugiej dziennej już wcześnie rano; po czym można było przejść na obiad do Kameralnej pierwszej, bawić się kielichem do wieczora, kiedy to otwierano Kameralną nocną i tam dopiero wyrobić się towarzysko i dramatycznie”. Obowiązywały jednak w Kameralnej pozory wieczorowej elegancji. „Jedną z żelaznych zasad obowiązujących klientów nocnych było posiadanie marynarki i krawata. Gość mógł być wyjęty ze śmietnika. Po założeniu krawata natychmiast przemieniał się z łachudry w rokującego nadzieję młodzieńca z wyższym wykształceniem”[23] – pisał Hłasko, który swoją marynarkę i krawat przechowywał u szatniarza, pana Miecia, żeby nic nie mogło powstrzymać go przed nieoczekiwaną chęcią pojawienia się na „wyspie zapomnienia”. Lubił się popisywać: „Nauczył się takiego triku: gryzł kieliszki. Robił to (...) żeby wywołać zainteresowanie. Pożerał te kieliszki, chrupał je”[24] – opowiada Jerzy Urban. W Kameralnej można było nie pojawić się nawet przez kilka dni pod warunkiem, że się było śmiertelnie chorym. Innych powodów, by nie spędzić tam wieczoru, nie było. Kiedyś Jerzy Makowski, znany i zamożny warszawski prywaciarz, w którego mieszkaniu na legendarnych baletach bywała cała warszawka, w drodze do Kameralnej złamał nogę. Koledzy, Andrzej Roman i operator filmowy Paweł Minkiewicz, chcieli go zawieźć na pogotowie. „Gdy usłyszał, że zbliża się północ, powiedział: «Kamerę zamykają już za trzy godziny, pogotowie jest czynne całą dobę. Zdążymy». I kazał się wnosić. Kiedy go nieśliśmy (…), po sali przeszedł szmer: «Patrzcie kasę niosą»”. Bywalcy wiedzieli, że niosący groszem raczej nie pachną, niesiony wręcz przeciwnie. Gdy przyszło do zapłacenia rachunku zanieśli Makowskiego do kontuaru. Nie mogli przecież wyjąć pieniędzy z kieszeni fundatora[25]. Hłasko także opisał to wydarzenie w Pięknych dwudziestoletnich, ale pomylił Jerzego Makowskiego z innym bywalcem Kameralnej, Jerzym Cukrowskim, zwanym powszechnie „Cukrem”[26]. Cukrowski należał do grona znajomych Hłaski od kieliszka. Nikt nie pamięta, czym się dokładnie zajmował. Wiódł żywot kawiarnianego filozofa – niebieskiego arcyptaka doby stalinowskiej. „Niczego się w życiu nie dochrapał (…), całe życie się obijał, ale do nikogo bardziej nie pasuje to «bez nich byłoby smutniej»” – pisał o nim Andrzej Roman. Do legendy przeszły jego erotyczne podboje. Kolejnym narzeczonym mówił: „«Byle kto da ci więcej, ale nikt ci tyle nie obieca…». Gdy pojawił się w kawiarni z bardzo młodziutką panienką, przyjaciele próbowali uchronić go od oskarżenia o uwodzenie nieletnich. Odwołaliśmy go na stronę. «Cukier, czyś ty zwariował, ona ma najwyżej 13 lat!». «Nie szkodzi, ja nie jestem przesądny»”[27] – wspomina Roman. Swoją drogą i sam Andrzej Roman należał wówczas do elity niebieskich ptaków. Pracował jako dziennikarz sportowy, pomieszkiwał gdzieś pod Warszawą. O trzeciej nad ranem, gdy wszystkie knajpy się zamykały, bywalcy udawali się do domów. Tymczasem Roman szedł na dworzec. „Na naszym Głównym upatrzyłem sobie miejsce na ławce pod ścianą i w takie dni łapałem trochę snu. (…) Kiedyś, ostrą zimą, mając jeszcze kilka godzin

do zaczynającej się o godzinie ósmej rano pracy (makabra), stanąłem nad moją ławką: «Komplet, wszystkie miejsca zajęte, kiwaj się pan do hotelu» – usłyszałem od jakiegoś typka, który właśnie wylegiwał się na zajmowanym przeze mnie miejscu. I nagle zobaczyłem, jak gość, wzięty za kołnierz, opuszcza posterunek i usłyszałem tubalny głos bezimiennego kolesia: «Zjeżdżaj, dzwonie, znam tego pana, on tu sypia»”[28]. Wszystkie niebieskie ptaki znajdowały przy Foksal 16 swą przystań. Kameralna, w przeciwieństwie do słynnych przedwojennych lokali, nie była enklawą wyższych sfer. Jak pisał w Bedekerze Warszawskim Olgierd Budrewicz, wyjątkowość Kameralnej polegała na tym, że w tłumie, jaki szczelnie wypełniał nocną część lokalu, mieszali się przedstawiciele różnych zawodów, grup i proweniencji: inteligenci, cinkciarze, szemrani prywaciarze, panienki z dobrych domów i takie do towarzystwa. Byli też przedstawiciele władzy ludowej. Kamera była bowiem świetnym polem obserwacyjnym dla agentów SB. Wszyscy doskonale wiedzieli o ich obecności i pozwalali im rozpłynąć się w dusznej atmosferze lokalu, traktując jak folklor. Jak wspomina Andrzej Roman: „Była niepisana umowa, że nie będzie w Kameralnej sytuacji oczywistych: werbunków, aresztowań czy przesłuchań”[29]. Wspomnianemu już Jerzemu Cukrowskiemu obecność agentów w lokalu ułatwiała wejście do niego. Opatentował sposób na „majora Kwiatkowskiego”. Przepychał się do drzwi i szeptał do ucha portiera: „Major Kwiatkowski już przyszedł?”. Portier zaaferowany tłumem i niepamiętający wszystkich funkcjonariuszy odpowiadał: „Zdaje się, że jeszcze nie”. „Gdyby przyszedł, to powiedzcie, że jestem przy barze”[30] – rzucał od niechcenia „Cukier” i wchodził. W Kameralnej mieszały się rozmaite środowiska. Cała warszawka tutaj się bawiła, tańczyła, załatwiała interesy. Obowiązkowo przy butelce czystej nalewanej przez legendarnego barmana – pana Józia. Inne gatunki alkoholu nie wchodziły w grę. Gdy jakaś zagubiona grupa Francuzów zamówiła kiedyś wino, trzeba je było otwierać widelcem, bo w barze nie było nawet korkociągu[31]. Posiedzenia przy kieliszku z Hłaską wspomina znany rysownik Eryk Lipiński: „Obydwaj prawie co wieczór bywaliśmy w Kameralnej, nazwanej przez stałych bywalców Symfoniczną, żeby odróżnić lokal nocny od restauracji czynnej we dnie. (...) Bar w Symfonicznej znajdował się w końcu sali, prowadziło do niego parę schodków. Przy barze tłok zawsze ogromny, pierwszy rząd siedział na wysokich stołkach, dwa rzędy stały za siedzącymi. Byłem zawsze pełen podziwu dla barmanów, pana Edwarda i pana Józefa, że się nigdy nie mylili w rachunku, kto ile wypił”[32]. Wszystkie nieporozumienia kończyły się w Kameralnej tradycyjnie ogólną bijatyką. Tak jak po tym, gdy Wojciech Frykowski zirytowany na zbyt opieszałego kelnera rzucił w niego ogórkiem, „ogórek trafił w barmana, poważnego starca w okularach, po czym odbił się od okularów i trafił w samotnego konsumenta trującego się przy barze, który nie czekając na wyjaśnienia wymierzył barmanowi cios w czaszkę, co stało się hasłem do ogólnej bójki w myśl zasady wszyscy przeciwko wszystkim. Akurat znajdowałem się w szatni, kiedy wbiegł barman. ‒ Trzy radiowozy z bananami! ‒ krzyknął do szatniarza. Szatniarz wbiegł na salę i przez chwilę taksował walczących fachowym spojrzeniem. Po czym wrócił do szatni. – Dwa z bananami też będzie dosyć – oświadczył; następnie zaczął łączyć się z milicją. (…) Otóż stopień rozbawienia gości obliczano na radiowozy policyjne”[33] – wspominał Marek Hłasko. Hłasko kultywował tutaj swoją legendę niebieskiego ptaka, bezdomnego zabijaki z półświatka. „Marka często ktoś zaczepiał, on sam też zaczepiał siedzących obok niego na

stołku barowym czy też przy sąsiednim stoliku. Będąc z nim, zawsze było się w sytuacji konfliktowej, na pograniczu awantury”[34] – wspomina Lipiński, który właśnie w Kameralnej tę pozę Hłaski zdemaskował: „Pewnej nocy, kiedy siedziałem w Symfonicznej, zobaczyłem nagle, że w sali poniżej baru Marek awanturuje się z dwoma zalanymi facetami. W pewnej chwili popchnęli go, Marek wygniótł plecami szybę, która z hukiem pękła. Natychmiast zjawił się kierownik sali i zażądał od Marka pieniędzy. Siedziałem najbliżej z jego przyjaciół. Zawołał do mnie: «Ty! Pożycz trzy stówy, jutro oddam!...». Chwilę się zawahałem, ale dałem mu te trzysta złotych i spisałem je na straty. Następnego dnia Marek, o dziwo, zadzwonił, pytając, kiedy będę w domu, bo chce mi zwrócić dług. Kiedy przyszedł, spojrzałem mu prosto w oczy i spytałem, dlaczego na siłę udaje łobuza. Spuścił głowę, zrozumiał, że go zdemaskowałem. Chcąc utrzymać swą legendę, nie powinien tych pieniędzy oddawać”[35]. Udawanie udawaniem, kreacja kreacją, ale Hłasko naprawdę często wdawał się w Kameralnej w bijatyki, jakby chciał podtrzymać swój chuligański wizerunek. I czasem narażał się na demaskację tej pozy. Historię, która naraziłaby na kompromitację każdego szanującego się chuligana, wspomina Roman Śliwonik. „Wchodzę kiedyś do nocnej Kameralnej i widzę sytuację niewiarygodną. Aleksander Jerzy Wieczorkowski, ani osiłek, ani postrach towarzyski, ot, zwyczajny i mało zauważalny młody człowiek o niesprecyzowanych jeszcze uzdolnieniach, ale już bywający w Kameralnej, siedzi sobie okrakiem na powalonym Marku Hłasce i przydusza go, przygważdża do czerwonego chodnika. Zdjąłem przyszłego publicystę z wybitnego już prozaika i dotąd nie mogę pojąć, jak Wieczorkowski to zrobił. Jakim cudem to się stało. Męski, o męskiej aparycji Hłasko, bądź co bądź szofer, nasz James Dean, mężczyzna z małym, bo małym, ale przecież tatuażem na przedramieniu, leżał na podłodze i pozwalał Aleksandrowi Jerzemu siedzieć na sobie. Nawet ptaszek nie pozwoliłby sobie na coś takiego. Czy Marek zasnął? Czy sam się położył i kazał Wieczorkowskiemu usiąść na sobie? Marek spity był bardzo, stwierdziłoby to nawet dziecko, ale jak dziecko wątłe, pochyłe i do tego w okularach mogło rozsiadać się na bohaterze naszego czasu?”[36]. Innym razem Hłasko pobił się w Symfonicznej i złamał rękę. Warszawka szeptała: „Pijany Hłasko złamał rękę w bójce w knajpie!”. I nikt się niczemu nie dziwił: „Wiadomo, chuligan”. Wszystko niby się zgadzało poza kilkoma istotnymi szczegółami. Hłasko poszedł do Kameralnej w towarzystwie dwóch powierzonych jego opiece pań. „Zamówił stolik, czuł się gospodarzem i opiekunem. Panie urodziwe, toteż jakiś podchmielony osobnik zaczął je zaczepiać i to dość natarczywie. Marek wstał i usiłował go uspokoić. Na to pijak trzasnął go na odlew, Marek mu oddał, ale tak niefortunnie, że złamał rękę. Może dlatego, że nie był pijany. Cały wieczór, garniturek, koszula i nic”[37] – opowiadał Eryk Lipiński. Kameralna stała się niemal drugim domem Hłaski. „Myślę, że to tam na Foksal, tuż przy Nowym Świecie, powinna zostać wmurowana skromna tabliczka o takiej na przykład treści: «Tu rodziły się pomysły, przyjaźnie i znajomości pisarza Marka Hłaski». On byłby zachwycony”[38] – mówił Andrzej Roman. Na pewno byłby. Już na emigracji, tęskniąc do matki, do Warszawy, często wspominał właśnie Kameralną. Do przyjaciółki z Czytelnika pisał z Paryża: „Przekleństwo Słowianina ciąży na mojej duszy, bo zdaje się, że nie będę potrafił długo wytrzymać bez Warszawy. Kiedy tu wrócę, uderzę czołem o krawężnik przed Kameralną”[39]. Gdy Kameralną zamykano, Hłasko ruszał w miasto. Najbardziej lubił tanie budki zwane

zieleniakami, gdzie zawsze można było coś wypić i zjeść schabowego z gazety. „Takie miejsca przyciągały Hłaskę, mógł tam być bowiem dostrzeżony, mógł poczuć przygodę, której szukał przez całe życie”[40] – twierdzi Andrzej Roman. Lubił przesiadywać w takich tanich barach. Lubił wybrać się na Pragę do słynnego Schronu, gdzie bywała elita ówczesnego warszawskiego półświatka. Tam słuchał i obserwował, i właśnie tam się przede wszystkim żywił, od czasu do czasu wpadając na obiady do mamy. Innym ulubionym miejscem alkoholowych peregrynacji Marka Hłaski był słynny Dom Pracy Twórczej w podwarszawskich Oborach, dokąd wówczas chętnie jeździli wszyscy literaci. Każda jego wizyta w Oborach pozostawiała niezapomniane wrażenia. A to upił się do nieprzytomności, a to komuś naubliżał, a to znów wywołał awanturę. Kiedy po pijanemu zdemolował pokój, w którym mieszkał, został wyrzucony i kategorycznie zabroniono mu wstępu. Dzięki urokowi osobistemu i poręczeniu Jerzego Stefana Stawińskiego udało mu się ostatecznie przekonać kierownictwo ośrodka, by winy zostały mu darowane. Musiał jednak podpisać zobowiązanie, że niczego więcej już nie zdemoluje. Jak pisze częsty w Oborach gość, Hłasko często wieczorami znikał i wracał po jakimś czasie. Co wtedy robił? Odwiedzał okoliczne bary i piwiarnie, gdzie pił na umór ze stałymi bywalcami. Nazywał to terenowym zbieraniem materiału. Po swojemu słuchał i zapamiętywał. Nigdy niczego nie zapisywał. Miał rewelacyjną pamięć. Jego ulubioną knajpą była restauracja Berentowicza w Konstancinie – jedyny prywatny lokal w okolicach Warszawy, który przetrwał stalinowską nacjonalizację. Mógł się tam zjawić o każdej porze dnia i nocy. Miał z właścicielem umówiony kod. Wystarczyło zapukać w okno, a na parapecie pojawiała się półlitrówka jego ulubionej wódki „z czerwoną kartką”. Kiedyś taki wypad po flaszkę o mało nie zakończył się tragedią. Hłasko pojechał po wódkę ze znajomym jego moskwiczem. Obaj nie byli trzeźwi. Natknęli się w Jeziornie na wąskotorową kolejkę Warszawa–Konstancin, która wycięła cały bok samochodu. „Została z niego połowa. Brakowało całej prawej strony karoserii (...) na tylnym siedzeniu, wśród blachy i odprysków szkła, leżała zakrwawiona koszula Marka. Wyglądało na to, że zginął w wypadku. Rozpacz. Nie zginął w wypadku: (...) zdarł z siebie koszulę, wytarł zadrapania – szczęście pijaka – i mocno zawstydzony zwiał wprost do Warszawy”[41] – wspomina Jerzy Stefan Stawiński. Była to ostatnia wizyta Hłaski w Oborach. W swoim znakomitym szkicu o Hłasce Iwona Kurz napisała, że im więcej pił, balował, tym częściej pisał o piciu i dawaniu w mordę[42]. Rzeczywiście, alkohol i picie stawały się coraz bardziej wyraźnie jednym z głównych tematów opowiadań Hłaski. Przede wszystkim w Pętli, której bohaterowi nadał własne rysy. Choć wedle jego „prawdziwego zmyślenia” źródłem pomysłu było zdarzenie, którego bohaterem był Władysław Broniewski, przez jakiś czas zatrudniający Hłaskę niedługo po jego przyjeździe do Warszawy jako sekretarza. „Pewnego dnia Broniewski przestał pić i zaczął pisać nowe wiersze, i nawet dobrze mu szło. Po jakiejś godzinie ktoś do niego zadzwonił i zapytał, co u niego słychać, Broniewski powiedział: że zabrał się do roboty i że ma nadzieję miesiąc lub dwa solidnie popracować. Na własne nieszczęście powiedział przy tym, że nie pije; jego rozmówca pogratulował mu i na tym rozmowa się skończyła; Broniewski znów zabrał się do pisania. Po piętnastu minutach znów telefon; dzwonił ktoś inny, kto rozmawiał z uprzednim rozmówcą Broniewskiego i dowiedziawszy się, że Broniewski postanowił nie pić, gratulował mu i prosił, by wytrwał w postanowieniu; Broniewski podziękował mu i znów zabrał się do pracy. Po dziesięciu minutach znów telefon; znów przestroga i znów

podziękowanie ze strony Broniewskiego. Ósmy telefon był od towarzysza Jakuba; Broniewski blady i roztrzęsiony przyszedł do mnie i powiedział: «Idź po wódkę»”[43]. Nie wiadomo, na ile to prawda, wszak Hłasko i w literaturze, i w życiu utrwalał swą alkoholową legendę. Wszystko, co robił, zaraz ochlapywał czystą wyborową. Nawet angaż do „Po prostu” wspomina jako pomyłkę popełnioną w stanie nietrzeźwym: „Otóż na dole tego gmachu, w którym mieściła się redakcja najbardziej bojowego w swoim czasie tygodnika polskiego, był bar Jontek. Być może, że kiedyś pomyliłem się i przez pomyłkę poszedłem do redakcji «Po prostu», aby zażądać dużej wódki w cienkim szkle i śledzia po japońsku”[44]. W rzeczywistości trafił do „Po prostu”, bo, jak mówił redaktor naczelny pisma Eligiusz Lasota, musiał trafić. Tylko tam mógł pisać to, co chciał pisać. Odszedł po głośnej aferze, gdy pojawił się kompletnie pijany na komisji poborowej do wojska, a potem napisał na papierze firmowym pisma ostry list do tejże komisji, pełen wyzwisk, obraźliwych słów pod adresem marszałka Rokossowskiego. Za to groziło kilka lat więzienia. „Marek był wtedy pijany, list dyktował przerażonej maszynistce, grożąc, że ją udusi”[45] – wspomina pracujący wówczas w „Po prostu” Ryszard Turski. Choć list nie został wysłany, Lasota zażądał odejścia Hłaski, a ten w Pięknych dwudziestoletnich nazwał go tchórzem. Lasota tłumaczył, że nie miał wyjścia, wszak władza wciąż patrzyła mu na ręce. Alkohol stał się integralną częścią legendy Hłaski, konstytutywnym elementem wizerunku szalonego niebieskiego ptaka. Historie o Hłasce upijającym się wódką przed Komisją Wojskową były przyczyną sławy nie mniejszej niż ta, która towarzyszyła publikacji kolejnych jego dzieł. Paradoksalnie jednak za alkoholika mało kto Hłaskę uważał. Sam w Sowie córce piekarza nazwał picie wprowadzaniem do organizmu „elementu baśniowego”. We wspomnianej powieści Hłasko tak wyjaśniał powody picia: „Żeby się wyrobić dramatycznie. Żeby wprowadzić w życie elementy baśniowe. (...) Pamiętaj, ważne jest tylko wyrobienie dramatyczne i elementy baśniowe”[46]. I to właśnie robił, co wielu rozszyfrowywało jako jeszcze jedną pozę utrwalającą legendę „młodego gniewnego”. Leopold Tyrmand stwierdzał z przekonaniem: „Prawdziwym pijakom pęka wątroba, zrywa się mięsień sercowy, śledziona wypływa przez uszy. A on był pozer, hipochondryk i trochę tchórz. Dzięki Bogu, że taki był”[47]. W warszawskich czasach chyba rzeczywiście chodziło o pozę i legendę, liczyło się przede wszystkim wyrobienie dramatyczne. Później pił już chyba z potrzeby „elementu baśniowego” zdolnego wlać chwilowe złudzenia w poczucie coraz większej beznadziei. Brał antabus, czyli tabletki zniechęcające do alkoholu, przepisywane uzależnionym. Zdawał sobie doskonale sprawę z mitologizującej roli, jaką w jego życiu pełnił alkohol. W pewnym sensie był jego zakładnikiem, nie mógł przecież – on, najsłynniejszy młody gniewny polskiej literatury powojennej – nie pić, jednocześnie udowadniając, że zasługuje na miano prawdziwego literata, członka artystycznej bohemy. „Marek alkoholikiem nie był. Lubił pić, bo to było mu potrzebne do jego wizerunku. Kiedy pracował, nie brał kieliszka do ust. Tworzył na trzeźwo. Tak było w Polsce i tak było na emigracji”[48] – wspominała Sonja Ziemann. Siostrzeniec ojczyma Hłaski, Marek Porębowicz, dodawał zaś: „Jego picie było filmowe”[49].

5.

Hłasko był na fali. Wszystko, co napisał, odnosiło sukces, który wykraczał poza zjawisko literackie. O jego prozie od początku mówiło się, że jest filmowa. I nie było to gołosłowne twierdzenie, o czym najlepiej świadczy fakt, że w ciągu zaledwie dwu lat, jakie minęły od debiutu pisarza, na podstawie jego utworów nakręcono aż trzy pełnometrażowe filmy fabularne. W 1957 roku powstała Pętla Wojciecha Jerzego Hasa, a rok później Baza ludzi umarłych Czesława Petelskiego i Ósmy dzień tygodnia Aleksandra Forda. Do wszystkich tych tytułów Hłasko przyłożył też rękę jako współscenarzysta. Fabuła Pętli została w gruncie rzeczy żywcem przeniesiona z opowiadania Hłaski. Hłaskę słychać też wyraźnie w filmowych dialogach. Gdy na przykład Kuba pytany przez milicjanta o nazwisko, odpowiada: „Pijak!”, to jest to przecież wyraźny cytat z Casablanki, którą Hłasko uwielbiał jak całe amerykańskie kino klasyczne. Ale o sile wyrazu Pętli ostatecznie zadecydował obraz. To dzięki niemu utwór stał się czymś więcej niż tylko opowieścią o alkoholiku próbującym wyzwolić się z nałogu. Has, którego zawsze znosiło w stronę poetyckiego kina francuskiego i niemieckiego ekspresjonizmu, nigdy zresztą nie zamierzał kręcić filmu obyczajowego ani tym bardziej rozrachunkowego. Dlatego swoją historię osadził jakby poza miejscem i czasem. Deliryczno-oniryczna sceneria, w jakiej rozgrywa się filmowa akcja, nawiązuje wprawdzie do konkretnej rzeczywistości, ale nie o jej demaskatorską fotografię tu chodzi. Ta sceneria ma przede wszystkim odzwierciedlać wewnętrzny stan przeżyć bohatera, dotkliwie odczuwającego ból i bezsens istnienia. Nie da się jednak ukryć, że zasługa to nie tyle Hłaski, ile Hasa, który stawiając na estetyzm, zrezygnował z charakterystycznej dla literackiego pierwowzoru doraźnej publicystyki. Film na podstawie Następnego do raju, najlepszej wczesnej powieści Hłaski, chciał nakręcić Andrzej Wajda. Hłasko zaczął pisać nawet scenariusz wraz z autorem Kanału, Jerzym Stefanem Stawińskim. Rezultaty były ponoć znakomite. Zespół „Kadr”, który zamówił scenariusz dla Wajdy, zwlekał jednak z podpisaniem umowy. W tym czasie Aleksander Ford, chcąc sprzątnąć projekt sprzed nosa Wajdzie, którego nie znosił, podsunął Hłasce umowę i dał zaliczkę. Obiecał, że sam nakręci ten film o mocnych ludziach. Nie nakręcił, ale oddał swemu asystentowi, Czesławowi Petelskiemu. Ten zaś paradoksalnie zrealizował bodaj najlepszy film na podstawie twórczości Hłaski, najbardziej przy tym zbliżony do niej tak klimatem, jak i sposobem narracji. Tyle tylko że nazwisko autora w ogóle nie pojawia się w czołówce, zmieniony został też tytuł na Baza ludzi umarłych. W historii o kierowcach zdezelowanych ciężarówek, którzy ryzykując życie, wożą po górskich bezdrożach ścięte drzewa, było wszystko: i pełna napięcia akcja, i soczyste dialogi, mocne sceny erotyczne i ostre bójki. Oczywiście atrakcyjna fabuła stanowiła tu zarówno dla pisarza, jak i dla reżysera tylko swoisty pretekst do mówienia o innych sprawach. Z tym jednak, że drogi, którymi obaj zmierzali od pretekstu do kontekstu, w pewnym momencie rozeszły się. Hłasko ukazywał twardych facetów po przejściach, którym nie pozostało nic poza skrywanym pod maską cynizmu poczuciem własnej godności. To ludzie bez złudzeń: oni swoje przeszli, swoje wiedzą i żadne hasło z transparentu nie zdoła ich do niczego przekonać. Tymczasem Petelski zmienił zakończenie. W finale twardziele po przejściach dają się przekonać do socjalistycznych idei. Na taką optymistyczną puentę Hłasko jako współscenarzysta nie chciał się zgodzić. Zażądał więc zmiany tytułu i usunięcia swojego

nazwiska z czołówki filmu. Nie zmienia to faktu, że Baza ludzi umarłych to film bardzo dobry. A że nakręcony w amerykańskim stylu przez komunistę do scenariusza politycznego dysydenta? Cóż, to Polska właśnie. Aleksander Ford zrealizował ostatecznie film na podstawie innego opowiadania Hłaski – Ósmego dnia tygodnia. Przeniósł akcję z warszawskiej Pragi, która była scenerią Hłaskowej noweli, na świeżo odbudowane Stare Miasto, a do roli Agnieszki zaangażował zachodnioniemiecką aktorkę Sonję Ziemann, która pośród upozowanych na lumpenproletariuszy facetów w podkoszulkach poruszała się tak, jakby dopiero co wylądowała na Marsie. Może stąd zresztą marsowa mina ani na chwilę nie schodziła jej z twarzy. Zbigniew Cybulski w roli Piotra też nie czuł się najlepiej. Nic tu do niczego nie pasowało, a wszystko trąciło niemiłosiernym fałszem. Hłasko od początku kontestował ładną i naiwną stylistykę filmu. Przez cały czas kręcenia obrazu pozostawał w opozycji do reżysera. Nie podobała mu się gra Sonji, ale też cały pomysł realizacji dzieła. Jedyne, co akceptował, to gra Zbigniewa Cybulskiego. Protestował, krytykował, wszystkim opowiadał, jak Ford psuje jego scenariusz. Mało kto mógł się o tym przekonać osobiście, bo po specjalnym pokazie władze zdecydowały się nie wprowadzać filmu na ekrany. Uznano, że obraz w sposób nieprawdziwy i tendencyjny pokazuje polską rzeczywistość. I tak Ósmy dzień tygodnia, mimo że Ford slalomem ominął w nim wszystkie polityczne drastyczności cechujące opowiadanie, powędrował na półkę, gdzie przeleżał – choć doprawdy nie bardzo wiadomo za co – aż 25 lat. Hłasko komentował potem w Pięknych dwudziestoletnich: „W tym opowiadaniu, które mi się niestety nie udało, a którego pomysł lubiłem, chodziło mi o jedną sprawę: dziewczyna, która widzi brud i ohydę wszystkiego, pragnie dla siebie i kochanego chłopaka jednej tylko rzeczy: pięknego początku ich miłości. Ford zrobił film na temat, że ludzie się nie mają gdzie rżnąć. (...) Film miał mu przynieść nagrodę w Cannes, uznanie krytyki marksistowskiej i lekką krytykę ze strony władz partyjnych. Z filmu wyszło gówno: na nieszczęście Forda, ale na szczęście dla mnie. Zresztą to też nieprawda, bo w rezultacie musiałem ożenić się z pierwszą naiwną”[50]. Jak łatwo się domyślić, tą pierwszą naiwną była Sonja Ziemann, która w 1962 roku została żoną Hłaski. Romans między nimi narodził się właśnie na planie Ósmego dnia tygodnia. Hłasko adorował ją od początku zdjęć. Pierwszego dnia na planie, zobaczywszy ją, zapytał: „A ta kurwa to kto?”. Lubił się popisywać ordynarnością, grać rolę mizogina, którym, jak twierdzi Andrzej Roman, nie był. „W kontaktach z kobietami łatwo przechodził od kwiatów do kopa, nie bardzo wiedząc, kiedy stosować jedno, kiedy drugie. A najchętniej siedziałby z dziewczyną pod krzakiem, trzymając ją za rękę i szepcząc czułe słowa”[51]. Ale to nie wypadało „twardemu mężczyźnie”, kowbojowi literatury, na jakiego Marek się zgrywał. Ziemann najwyraźniej mu się spodobała. Stał ponoć w filmowym atelier i wpatrywał się w nią. Podeszła z tłumaczem: „– Co pan właściwie tu robi? – To on właśnie pyta, co pani tu robi. – Myślę, że gram Agnieszkę. – On mówi, że nie tak, jak on ją napisał. – Ach so?”[52]. Pewnego wieczoru zawiózł ją taksówką na jedną z tych obskurnych ulic, gdzie nocą nie palą się latarnie, pomiędzy pijaków i niedomyty lud pracujący, i powiedział: „Na tej ulicy

jest prawda. Tu rozgrywa się akcja w moim opowiadaniu”[53]. Zaczął flirtować. Zamiast kwiatów posyłał jej pluszowe misie. „Raz się upił, w nocy łomotał do drzwi hotelowego pokoju, a następnie, zmożony snem, legł pod nimi. (…) Marek dobijał się do pokoju Sonji, ponieważ na parkiecie sali tanecznej Monopolu on zatańczył z nią raz, okropnie, a potem cały czas tańczył z nią, niewiele lepiej, Zbigniew Cybulski, jej filmowy partner, i mówił jej zdradzieckim, a nośnym szeptem: «James Dean nicht gut». Więc Hłasko-Dean o czwartej nad ranem w filozoficznej rozmowie chciał jej udowodnić, że jest przeciwnie, że on jest «gut»”[54]. Między Cybulskim a Hłaską wywiązała się nawet szczególnego rodzaju rywalizacja o względy niemieckiej aktorki. Co nie przeszkadzało im pozostać w przyjaznych relacjach. Hłasko Cybulskim był wręcz zafascynowany, najbardziej bowiem przypominał swą grą amerykańskich aktorów na czele z Deanem i Bogartem, których uwielbiał. Cybulski traktował tę rywalizację z Hłaską raczej sportowo niż poważnie. Marek został więc na placu boju o Sonję sam i zaczął romansować. W życiu Hłaski były więc wtedy co najmniej dwie kobiety naraz: Agnieszka Osiecka i Sonja Ziemann. Nie pierwszy i nie ostatni raz...

6. Pierwszą jego miłością była Wanda. Szkolna koleżanka z Wrocławia, kilka lat od niego starsza. Zanim spotkali się ponownie w 1951 roku w Warszawie, zdążyła wyjść za mąż, urodzić dziecko i rozwieść się, potem mieszkała z rodzicami w Zielonce pod Warszawą. Hłasko często przesiadywał u ciotki, Jadwigi Oraczewskiej, bo w rodzinnym domu, z matką i ojczymem, Kazimierzem Gryczkiewiczem, nie czuł się dobrze. Któregoś dnia powiedział ciotce o swej wielkiej miłości i przyprowadził Wandę. Ciotka była sceptyczna, bo dziewczyna wydawała jej się od Marka głupsza, ale on bez końca mówił, że się żeni, bo Wandzia jest śliczna. Matkę o swej miłości powiadomił listownie. Była w sanatorium. Odpisała: „Jesteś dorosły, żeń się. Ale pamiętaj, u nas mieszkać nie możesz. Nie pomieścimy się wszyscy. I musisz utrzymać swoją rodzinę, ponieważ mnie na to nie stać”[55]. Do ślubu nie doszło, ale Marek i Wanda wciąż byli parą. Kiedy przyszedł list od Bohdana Czeszki z pozytywną oceną Sonaty marymonckiej, uradowany Hłasko czytał go kilkanaście razy, a kiedy przyszła Wanda, pokazał jej list. Wanda przeczytała obojętnie i bez słowa komentarza zmieniła temat: „A wiesz, Marek, mamie udało się kupić sześciokilogramową szynkę na święta”[56]. Marek na chwilę zaniemówił. To jedno zdanie wystarczyło, żeby się wstydził, iż kiedykolwiek wspominał, że ją kocha. I stracił zainteresowanie Wandą. Ona zaś nachodziła jego matkę, mając nadzieję, że dowie się od niej, gdzie jest narzeczony. Dziś już nikt z rodziny nie pamięta nawet, jak Wanda miała na nazwisko. Jeszcze przed ostatecznym zerwaniem z Wandą Hłasko wdał się w romans z Hanką Kruszewską, sekretarką wrocławskiego oddziału Związku Literatów. Uczucie między nimi wybuchło jesienią 1953 roku. Była już mężatką. Jej mąż, chory na gruźlicę, wyjechał do sanatorium, a wtedy Hłasko zamieszkał z nią do jego powrotu. Klął dosadnie, nosił dziurawe skarpetki, że pięty wychodziły, był bez grosza. Przy niej nie pił. Tylko raz widziała go nietrzeźwego. Odebrała wtedy z pralni paltocik córki i poprosiła, żeby przywiózł go do domu, Kiedy wróciła ze Związku, paltocika nie było, Marek zaś ledwo trzymał się na nogach. Ubranko sprzedał na targu. Powiedziała mężowi o romansie, ale

wiedziała, że Hłasko do małżeństwa się nie nadaje. Rozstali się, wróciła do męża ze względu na córkę. Kolejny wielki i głośny romans przeżył Hłasko już po swoim sukcesie. Zawróciła mu w głowie Hanna Golde, dziennikarka „Kuriera Polskiego”. Dla niej romans z Markiem był, przynajmniej początkowo, tylko przygodą, dla niego chyba czymś więcej. Zetknięcie tych dwojga to był pomysł literacki, do którego przyznawało się wielu autorów. Elżbieta Szaniawska twierdziła, że była ciekawa, co wyniknie ze spotkania najpiękniejszej kobiety w Warszawie i młodego geniusza literackiego. Dwu symboli miłości, piękna i talentu. I to ona ich poznała. Marek Hłasko miał wtedy dwadzieścia dwa lata. Hania Golde zawsze, aż do pewnego dnia, wyglądała na dwadzieścia, choć miała blisko dziesięć lat więcej. Była rzadkim przypadkiem urody połączonej z dystynkcją, inteligencją i urokiem, który sprawiał, że wszyscy ją podziwiali i się w niej kochali. Literackość pomysłu polegała na zetknięciu ludzi, którzy będąc kochanymi, uwielbianymi, sami nie potrafili kochać. Bo tak myślano i o Hani, i o Marku, że żadne z nich nie jest zdolne do prawdziwych uczuć, tylko do zabawy i przygód. Poznali się w Kameralnej. Zaiskrzyło między nimi od pierwszego spotkania. Nie wiedział, że Hania ma męża, znanego profesora cybernetyki, i dwie córki. Nie wiedział też, że co rusz wdawała się w przelotne romanse, choćby ze znanym pisarzem Adolfem Rudnickim, i wypowiadała słowa, które później stały się „najświętszymi słowami jego życia” z opowiadania o tym tytule. Widział w niej kobietę, która mogła zaspokoić jego głęboko skrywane pragnienie prawdziwej miłości. Pomieszkiwała u niego, ale po jakimś czasie wracała do męża i córek. Wiktor wybaczał jej wszystko. Kiedy szła do Wiktora, Marek dzwonił, mówił, że właśnie odkręcił kurek z gazem albo połknął fiolkę prochów, bądź bez słowa odkładał słuchawkę... i Hanka przybiegała. Oboje lubili teatralne gesty, sami gubili się w tym, co jest faktem, a co tylko grą. W sylwestra 1955 roku Marek podciął sobie żyły pod jej domem. Znalazł go opartego o drzewo Wiktor, przyprowadził do swojego mieszkania i opatrzył. Lubił Marka, chociaż miał powody, by go nienawidzić. Jakiś czas później Marek Hłasko usłyszał od kolegów owe „najświętsze słowa jego życia”. Hanka szeptała mu w miłosnej ekstazie: „Przeżyjmy to jednocześnie”. Kiedy usłyszał od innych to, co jak wierzył, było przeznaczone wyłącznie dla niego, popadł w rozpacz. Zerwał z nią, ale ciężko to zerwanie przeżył. W Pięknych dwudziestoletnich wyznawał: „Ja sam kochałem się w życiu tylko jeden raz; było to jedenaście lat temu i potem nigdy już nie kochałem nikogo ani przez minutę; mimo iż bezustannie starałem się stworzyć sobie złudzenia. Wszyscy, którzy mnie znają i pamiętają, wiedzą, iż literatura przestała interesować mnie naprawdę z chwilą, kiedy rozstałem się z Hanią”[57]. Po rozstaniu z Hanką Golde pił jeszcze więcej, szukał zapomnienia z innymi kobietami. Dopóki nie poznał zupełnym przypadkiem Agnieszki Osieckiej. To ona zaczęła go podrywać. Hłaskę już spowijał mit: miał za sobą przeżycia kierowcy przy wyrębie lasów w Sudetach, życie niemal kowbojskie i sukces wydawniczy. Imponował niespełna dwudziestoletniej dziewczynie rozdartej między mieszczańską atmosferą rodzinnego domu, w którym wszystko podawano jej na tacy, a rozwichrzonym artystycznym światkiem. Spotykali się u niej w domu za łaskawą zgodą matki albo umawiali na mieście. Tyle że on często nie przychodził, a ona zostawiała mu karteczki. Sama już wtedy pisała teksty dla Studenckiego Teatru Satyryków, włóczyła się po miejscach, w których działo się coś ciekawego. Ciągle byli na etapie flirtu. On przeżył już wielką miłość i wielkie

rozczarowania, ona jeszcze do miłości nie dorosła. Parę razy wyjechali razem do Kazimierza, widywali się często. Jemu zaczęło zależeć, miał do niej zaufanie, jakąś gwarancję stałości, choć w męskim towarzystwie pozwalał sobie na dość ordynarne żarty z seksualnej strony ich związku. Tymczasem na horyzoncie pojawiła się Sonja Ziemann. Pojechali razem do Kazimierza Dolnego. Nie znał jeszcze wtedy niemieckiego. Zwracał się do niej „gestapówko” i „przeklęta Prusaczko”. „Tego nauczył się od razu i to było urocze”[58] – mówiła Sonja. Film został nakręcony i Sonja wyjechała bez pożegnania. Tymczasem Hłasko wrócił do Agnieszki Osieckiej i miał zamiar się ożenić. Nie zdążył się nawet oświadczyć. Poprosił więc matkę, by zrobiła to za niego. Maria Hłasko poszła do Marii Osieckiej, a ta się zgodziła. Oponował za to ojciec, który widział u boku córki zupełnie kogoś innego, a nie nieodpowiedzialnego niebieskiego ptaka.

7. Hłasko nie zdążył pozałatwiać żadnych pilnych spraw. Śpieszył się. Zbierały się nad nim czarne chmury, a on jakby to przeczuwał. Wszystko zaczęło się od odmowy wydania mocno rozrachunkowych Cmentarzy, które ukazywały się w „Kulisach”, ale druk został ostatecznie przerwany. Hłasko rozmawiał w tej sprawie z samym Władysławem Gomułką. Usłyszał, że nie może oczekiwać, aby mu w Polsce cokolwiek wydano, o ile nadal będzie tworzył w tym stylu. Utożsamiano go z bezkompromisową obserwacją beznadziejnej codzienności PRL. Stał się kimś na kształt ludowego trybuna, outsidera, który demaskował zgrzebną, ześwinioną peerelowską codzienność, zarazem się w nią wtapiając. Już wówczas przywarła do niego sława buntownika i opluwacza ustroju. Wszedł na scenę literatury jako symbol Października i wraz z końcem odwilży musiał zniknąć. Zwrócił się z prośbą o zezwolenie na krótki wyjazd za granicę. Przyznano mu sześciotygodniowe stypendium we Francji, ale władze chciały go wysłać do wojska i cofnąć paszport. Zdążył wyjechać w ostatniej chwili. Miał przy sobie osiem dolarów. Wszystko, co zarobił na filmach i książkach, rozdał, rozpożyczył, przepił, przehulał, przefruwał, prowadząc swój żywot niebieskiego ptaka. Pierwsze miesiące Hłaski w Paryżu były pełne euforii, nadziei i wielkich planów. Wraz z Zofią i Zygmuntem Hertzami pojechał do Nicei. Amerykański „Time” napisał, że młody gniewny zza żelaznej kurtyny przepuścił w kasynach Monte Carlo cztery tysiące dolarów, wszystko, co miał. Hłasko zaprzeczał i złorzeczył dziennikarzom, którzy z każdego jego kroku czynili sensację, i twierdził, że kasyna gry w Monte Carlo nawet nie widział. Henryk Rozpędowski pisał jednak co innego: „Marek pije, błaznuje, bluźni, rozdaje garściami dolary portierowi i hotelowym boyom”[59]. Miał gest tak jak w Polsce. Wszystkie zaliczki i honoraria albo przepijał, stawiając hojnie, albo trwonił. Niemiecki wydawca, Wilhelm Moll, opowiedział taką oto historię: „Przyszedł do mnie Marek i chciał, bym dał mu pieniądze. – Za co? – zapytałem. – Przecież nic jeszcze dla mnie nie napisałeś! – Jak to, przecież ci opowiedziałem ten kawałek. – To za mało, chciałbym to zobaczyć na biurku. – Na biurku? To ja ci zaraz to biurko rozpierdolę... I je wywrócił”[60].

Ze strachu Moll dał mu trzy tysiące zaliczki. Potem się pogodzili i poszli do restauracji na obiad. W drodze powrotnej spotkali starą prostytutkę stojącą na rogu ulicy. A było zimno, mroźno. Marek przystanął, sięgnął do kieszeni, gdzie schował całą zaliczkę, wyjął garść banknotów i wręczył kobiecie, mówiąc: „Idź do domu, jest zimno”. Moll nie mógł uwierzyć; parę godzin wcześniej o mało go nie pobił z powodu pieniędzy, a teraz rozdaje całymi garściami. Paryska „Kultura” wydała Cmentarze i Następnego do raju, dała mu nagrodę. Jerzy Giedroyc załatwił tłumaczenia na francuski i angielski. Władze nie miały wyjścia. Ambasada przedłużyła Hłasce paszport i rozszerzyła go na wszystkie kraje Europy i obu Ameryk. Hłasko zaś, osaczony przez ludzi reżimu z jednej strony, Maisons Laffitte z drugiej, uciekał od problemów i decyzji w żywot niebieskiego ptaka. Nie mógł pisać, więc pojechał do Niemiec, gdzie był jego kumpel z Polski, Janek Rojewski, i razem przepuszczali majątek odziedziczony przez niego po rodzicach. Zaniepokojony Jerzy Giedroyc pisał: „Z Markiem nie jest dobrze... Rozrabia jak w Warszawie, pije strasznie, puszcza pieniądze (...)”[61]. Hłasko chciał najpierw paszport przedłużyć o kolejne kilka miesięcy. Z Rzymu wysłano go do Berlina Zachodniego. Pojechał, ale 2 października 1958 roku, czyli dzień przed upływem ważności paszportu, dostał odmowę. Do Berlina Zachodniego można było wjechać bez wizy, ale by ruszyć z niego dalej na Zachód, trzeba było mieć ważną wizę kraju, do którego się jedzie, i ważny paszport. Berlin był więc pułapką. Przerażony wizją deportacji 8 października Hłasko poprosił o azyl polityczny w obozie Marienfelde. W obozie dla azylantów był tylko kilka dni. Dostał paszport azylancki i szybko uzyskał dwie wizy: izraelską i amerykańską. Już w styczniu następnego roku zmienił decyzję i ogłosił, że wraca do Polski, ale urzędnicy berlińskiej misji wojskowej skutecznie go szachowali, zmuszając, by „kruszał” na obczyźnie, by w żebraninie o powrót nabierał respektu dla partii i władzy. To miało go oduczyć buntu. Tylko że niebieskie ptaki muszą się buntować. W Polsce zaczęła się nagonka na Hłaskę. W „Trybunie Ludu” Zygmunt Wasilewski, podpisujący się pseudonimem Skiz, napisał wielokrotnie przytaczany i przetaczany z jednej strony na drugą pamflet Primadonna jednego tygodnia, odtwarzający stanowisko czynników partyjnych. Z kolei Jerzy Putrament w „Izwiestiach” wyniósł sprawę Hłaski, zaprzańca i zdrajcy, na forum całego bloku komunistycznego, stworzył rodzaj międzynarodowego donosu, listu gończego za zbuntowanym pisarzem. Hłasko zamieścił w paryskiej „Kulturze” słynny list otwarty do „Trybuny Ludu” pod znamiennym tytułem: Chwileczkę, grabarze...: „Nie wierzę w cynizm. (…) Ale wierzę w bunt jako najwyższą formę nienawiści do terroru, ucisku i niesprawiedliwości i wierzę również w to, że nie ma buntu bez celu, chociaż w interesie świata, który kocha swoich buntowników, leży to, aby ich zabić. A bunt nie może być sprawiedliwy, tak jak nie jest sprawiedliwy świat, w którym rodzi się bunt (…). To nie ja wymyśliłem Warszawę, tę Warszawę, która przez wiele lat była miastem bez uśmiechu; to nie ja wymyśliłem Warszawę, w której ludzie trzęśli się ze strachu; to nie ja wymyśliłem Warszawę, w której najwyższym dobrem biedaków była butelka wódki; to nie ja wymyśliłem Warszawę, w której dziewczyna była tańsza od butelki wódki – to ta Warszawa wymyśliła mnie. Kto i jakim prawem każe mi o tym milczeć?”[62]. Bardzo piękny list. Tyle że oczywiste było, że w Polsce prawie nikt się z nim nie zapozna. W poczuciu bezradności artysta – niebieski ptak – wyjechał z Europy. „Kropnął

się” do Izraela, jak pisał Antoniemu Słonimskiemu, gdyż miał, prócz amerykańskiej, tylko izraelską wizę. Uznał, że tam pójdzie mu łatwiej z wyjednaniem pozwolenia na powrót do Polski. Pomylił się. Marian Naszkowski, ówczesny wiceszef MSZ, zamknął przed Hłaską wszystkie furtki i drogi do kraju: „Na powrocie H. dalej nam nie zależy. Niepotrzebne są nam również obecnie żadne jego wypowiedzi kajające się. Osoba H. przestała być w kraju problemem. W opinii zachodu H. również sam się wykończył”[63] – pisał w szyfrogramie do polskiego konsulatu w Tel Awiwie. To praktycznie epitafium czy nekrolog Marka Hłaski. Dla niego, jak dla Skiza z „Trybuny Ludu”, Hłasko uprawiał dywersję, „czarne lakiernictwo”, „nihilizm wobec wartości”, „pozerską imitację czarnej literatury Zachodu”, epatowanie patologią i brutalnością, słowem: swoje wynaturzone obserwacje „sprzedawał poza krajem, w ręce międzynarodowych handlarzy bronią przeciw komunizmowi”. Nic dziwnego, że wyrok został wydany. Jego egzekutorem miały być retorsja i żelazna konsekwencja władzy, a także – na co po cichu liczono – niezrównoważony, histeryczny charakter Hłaski. No i zżerający wolę i zdrowie alkohol, skoro nawet naśladujący styl pisarski Hłaski hłaskofile i hłaskoidzi, w tym jego kompan z Kameralnej, Andrzej Brycht, przebąkiwali o „zielonym głuptasie, marynowanym w wyborowej”. Władza uprawiała zatem z Hłaską brudną grę. To dawała nadzieję na powrót, to ją oddalała. Zapadła nawet decyzja o zezwoleniu na powrót bez karnych represji, więzienia, powołań do służby na łodzi podwodnej, ale zaraz została wycofana. System postanowił pogrzebać Hłaskę dla Polski i dla świata.

8. Pobyt w Izraelu to przede wszystkim dwa hotele, które sam pisarz często wspominał – „Hess” i „Victory”. „Hess” był elegancki i drogi, więc Hłasko mieszkał w nim tylko wtedy, gdy udało mu się zarobić większe pieniądze, czyli niezmiernie rzadko, częściej zatrzymywał się w ubożuchnym i obskurnym hotelu „Victory”. Zazwyczaj na kredyt, na słowo honoru, na przysięgę. Fama, że Marek przepracował pobyt w Izraelu na budowach, przetrwał w rozsypujących się ruderach, na pewno ma coś z prawdy. Wiódł wtedy żywot autentycznego niebieskiego ptaka. Włóczył się po całym Izraelu, miał długi, pił i szukał chwilowego szczęścia u boku przypadkowych kobiet. Jedną z nich była poznana jeszcze w Warszawie Kasia Rubinowicz. Początkowo mieszkał w kibucu Gan Shmuel, skąd jednak został wyproszony już po kilku dniach z powodu urządzania ciągłych libacji. Z pomocą przyszła mu Rubinowicz. „Na początku pobytu Marka w Izraelu, kiedy stracił miejsce w kibucu, Katarzyna zaproponowała mu mieszkanie u swojej rodziny w barakach otoczonych pomarańczowym gajem. I tam Marek wytrwał krótko, gdyż wracał z «Dyziem» (czyli Władysławem Tubielewiczem) o piątej nad ranem, śpiewając na cały głos niemieckie piosenki i budząc przerażenie Żydów”[64]. Zwyciężała w nim ciągle wrodzona skłonność do prowokacji. W Niemczech był antyfaszystą, w PRL antykomunistą. Mieszkał zatem to tu, to tam, a czasem spał pod gołym niebem, na plaży. „Siedział na plaży w półkożuszku bez rękawów, w zgrabnych, obcisłych dokerkach i zgrabnych kowbojskich kamaszach. Zdrowa opalenizna jak charakteryzacja filmowa pięknie kontrastowała z płowiejącymi od słońca włosami. Kręciło się przy nim paru przybocznych wielbicieli na poza tym pustej plaży, gdzie w styczniu oprócz Hłaski nikt się

nie opalał (...). Wszyscy wiedzieli, że to Hłasko, i pokazywali mi z daleka jego leżak, ale radzili nie podchodzić, bo bije w zęby”[65] – wspominał okoliczności swego pierwszego spotkania z Hłaską Henryk Grynberg. Hłasko nie dał mu w zęby, wziął Grynberga w codzienny rejs po barach. „Maheczko! Maheczko!” – witali go barmani. Był uwielbiany. Reporterzy za nim chodzili, stawiali mu whisky albo koniak i czekali na awanturę, a on nie miał nic przeciwko temu, narzekał tylko na brak godnych przeciwników. „Wysoko rosną na tutejszych surówkach i sokach i wyglądają na chojraków, ale raz dobrze walnąć, to się przewracają. Za mało mięsa jedzą...”[66]. Hłasko spędził w Izraelu półtora roku. Nie był Żydem i nigdy nie nauczył się dobrze mówić po hebrajsku. Szukał ciemnego towarzystwa. Uważał, że tylko tam odkryje istotę życia, a łatwo mógł się z ludźmi z półświatka porozumieć, bo w tych kręgach mówiło się głównie po rosyjsku i po polsku. Co chwila wpadał w kłopoty, ale jak wszędzie otaczała go romantyczno-chuligańska legenda. Pisał w przerwach między jednym pijaństwem a drugim. Nie czuł się w Izraelu całkiem obco. Było głodno, byle jak, ale swojsko. Znalazł tam bowiem kawał Polski: Jerzego Pressa, u którego czasem nocował, Stanisława Mroczkowskiego, Władysława Tubielewicza, Henryka Rozpędowskiego i innych. Dla niektórych sposób bycia Hłaski był zgoła obrzydliwy i uciążliwy. Choćby dla żony Henryka Rozpędowskiego, która niechętnie znosiła pijackie wygłupy i z nieskrywanym obrzydzeniem oglądała śpiącego w jej domu, nieprzytomnego, roznegliżowanego i cuchnącego wódką przyjaciela swojego męża. Hłasko nie wstydził się swego pijaństwa, wręcz wciąż się nim szczycił, a jedyną osobą, którą chciał przekonać, że nie pije, była jego matka. Zadanie to ułatwiała mu odległość między Izraelem a Polską, kłamał więc w liście: „Jeśli Cię to ucieszy – nie używam zupełnie alkoholu”[67]. Tuż przed opuszczeniem Izraela Hłasko stał się bohaterem skandalu. Kompletnie pijany zgasił w nocnym barze papierosa na twarzy jakiejś kobiety o podejrzanej reputacji. Został aresztowany przez policję, odsiedział cztery dni w areszcie i zapłacił karę grzywny. Sprawa przeszłaby pewnie bez echa, ale Hłasko był już wtedy oficjalnym narzeczonym Sonji Ziemann i niemieckie gazety prześcigały się w jak najczarniejszym przedstawieniu przyszłego męża znanej aktorki.

9. Marek Hłasko mitologizował, włączał w obręb własnej legendy także swoje związki z kobietami. Po wyjeździe z Polski pisał czułe listy do Agnieszki Osieckiej, nazywał ją po staremu „Panną Czaczkes”, skarżył się na obcość, błagał, by za niego wyszła, choćby zaocznie. Ona, gdyby tylko mogła, pojechałaby do Marka do Paryża, Berlina, Tel Awiwu... dokądkolwiek. Przez dwanaście lat odmawiano jej jednak paszportu. Długo żyła nadzieją, że on jednak wróci. W Paryżu chyba na nią czekał, później wciąż do niej pisał, wciąż zapewniał o swej miłości, stworzył wokół ich uczucia coś na kształt mitu wiążącego go z Polską, dającego nadzieję na powrót. Kiedy wystąpił o azyl, nie miał odwagi osobiście jej o tym napisać. Poprosił Henryka Berezę. Znajomym opowiadał, że kiedy poznał Osiecką, chodziło mu tylko o to, żeby ją zaciągnąć do łóżka. „To tylko polonistka, ale może w ciebie zainwestować pół litra”[68] – trywializował w swoim stylu. W Berlinie był już zajęty Sonją, też padały słowa o wielkiej miłości i planach

małżeństwa. Pomieszkiwał u niej, pojechał z nią na festiwal do Włoch. Ona wymykała się swemu agentowi i zarazem narzeczonemu Harry’emu Heidemannowi, by się z nim spotkać. „Marek [ją] fascynował. Ekscytował. Porywał. Był w jej oczach przybyszem z innego świata, (...) rozwichrzonym Polakiem o dzikich, lecz zwykle wspaniałych pomysłach, z wszystkim, co Niemcom, Francuzom czy Anglikom nieznane, z tym czymś, co porywa, oszałamia i odbiera dech, a co nigdy nie da się zdefiniować”[69]. Poznała go z rodzicami, swoim synem, Pierre’em, i wprowadziła do rodzinnego domu. On prosił ją o rękę, a jednocześnie pisał do matki: „Proszę Cię o jedną przysługę: zadzwoń do «Czaczkes» i powiedz jej, że tylko ona jedna może być moją żoną bez względu na to, gdzie i kiedy to się stanie. Chyba że ona pierwsza tego nie będzie chciała”[70]. Nie pierwszy to i nie ostatni raz Hłasko przekonywał jednocześnie dwie kobiety o tym, że są jedyne. Może nie potrafił kochać jednej kobiety? Może nie chciał ich ranić? A może wciąż musiał potwierdzać swą męskość, bo nie był jej do końca pewny? W chwilach intymnych zwierzeń skarżył się Henrykowi Rozpędowskiemu, że nie jest „idealnym samcem”, choć jego kochanki twierdziły co innego. Nie był zadowolony ze swego wyglądu. Mimo że uchodził za bardzo przystojnego i urodziwego, podobał się wszystkim, nie lubił swojej gładkiej twarzy. Twierdził, że twarz prawdziwego mężczyzny powinna być sucha i poorana bruzdami. Już jako nastolatek myślał o zastrzykach hormonalnych, wstydził się delikatnej, nieco cherubinkowatej, a odrobinę też dziewczęcej urody. Kilka lat później, kiedy nie mógł znaleźć mieszkania we Wrocławiu, skorzystał z propozycji nieukrywającego swej homoseksualnej orientacji Stefana Łosia i przeprowadził się do starego opiekuna. Swój romans z Hanką Kruszewską utrzymywał w ścisłej tajemnicy przed Łosiem, który urządzał mu sceny zazdrości. Gdy Hłasko wyjechał do Warszawy, znów dziwna sprawa. Zatrzymał się u Jerzego Andrzejewskiego. Andrzejewski – choć miał żonę, dwójkę dzieci – był homoseksualistą i kochał się w Hłasce „porywająco utalentowanym” i „urzekającym urodą”. „Hłasko był zauroczony starszym o 25 lat pisarzem, ale nie podzielał jego preferencji seksualnych. Tymczasem Andrzejewski był głęboko zakochany” – twierdzi Anna Synoradzka, autorka biografii pisarza. Kiedy Andrzejewski wychodził z domu, Hłasko uwodził jego gosposię Urszulę. W pisanych w latach 1967 i 1968 listach do matki przyznawał: „żyłem z nią, jak jej narzeczony, gdy jej mąż był w wojsku”[71]. Jakiś czas później Urszula urodziła syna – Janusza – i twierdziła, że to dziecko Hłaski. Hłasko pisał w tej sprawie do Andrzejewskiego, kontaktował się z matką, prosząc, by zajęła się sprawą, gotów był nawet uznać Janusza za swego syna, ale chciał dowodów. Ostatecznie usynowił go sam Andrzejewski. „Wszyscy wiedzieliśmy, że to był syn Marka Hłaski i gosposi Andrzejewskiego”[72] – napisał potem Janusz Głowacki. W miarę wkraczania w artystyczny światek coraz częściej stykał się z mężczyznami, o których orientacji seksualnej krążyły różne plotki. Rodziło to pewne podejrzenia wyrażane przez matkę pisarza. Może stąd wzięła się, zapoczątkowana już podczas nauki w szkole, chęć przybierania maski twardego faceta i mizoginizm Hłaski? Czyżby szorstkością i reputacją kobieciarza chciał rozwiać wątpliwości, przede wszystkim te, które zrodziły się w nim samym? Treść listów, pisanych do niego przez Stefana Łosia, Wilhelma Macha, Jerzego Andrzejewskiego czy Jarosława Iwaszkiewicza, jest co najmniej niedwuznaczna. Mach pisał do Hłaski: „Ukochany, Ukochany Marku mój, Przyjacielu,

Bracie najdroższy, najbliższy mi na świecie Człowieku, (...) i jest tak, bo Cię kocham, i będzie tak, póki Cię kocham (…). Ośmieliłeś mnie znowu swoją pamięcią, tymi listami kochanymi, do mówienia bez tych ostrożnych zastanowień, czy mi wolno tak, czy trzeba, czy warto, czy to Cię obchodzi, czy to do ciebie dociera”[73]. Wyjątki z listów Jarosława Iwaszkiewicza do Marka brzmią nie mniej ciekawie: „Serce mi zawsze mięknie jak masło, gdy Ciebie zobaczę. Bardzo to dziwne uczucie, bo w żadnym stopniu nie erotyczne, tylko tak ubóstwiam Cię jako symbol, bo jesteś młody, ładny, zdolny (…). Całuję Cię bardzo mocno, jak kocham”[74]. Sytuacja stawała się więc coraz bardziej tajemnicza. Mieszkanie u Andrzejewskiego, samo w sobie zaskakujące, staje się jeszcze bardziej zagadkowe, jeśli weźmie się pod uwagę fakt, z jaką starannością starał się Hłasko to ukryć. Czyżby „piękny dwudziestoletni” pozwalał się adorować swoim literackim mistrzom z nadzieją uzyskania pomocy w wydaniu własnych opowiadań, książek? Przecież jedno słowo szanowanego przez władzę Iwaszkiewicza mogło zadecydować o całej karierze Hłaski, znaczyło więcej niż całe lata pracy nad kartkami maszynopisu. A może to miłość własna, szczególnego rodzaju narcyzm powodowały, iż młody pisarz czuł się dowartościowany, że rozkochują się w nim nie tylko kobiety, ale i mężczyźni? Seksualną dwuznaczność zauważył u Hłaski między innymi Gustaw Holoubek, który towarzyszył mu podczas kręcenia Pętli w wycieczce motocyklowej. „On siebie wymyślił i cała ta demonstracja wobec innych ludzi była pokazem kompensacji (…). Te jego wyczyny, które demonstrował, były swego rodzaju panicznym ratunkiem przed własną słabością. Domyślałem się, co to była za słabość, polegała na swoistej dewiacji seksualnej. Musiało coś być w jego konstytucji seksualnej, co nie było zupełnie mężczyzną. Teorię tę potwierdza fakt, że otaczali go nie tylko homoseksualiści, ale także kobiety wybitnie zmaskulinizowane. Widziały one w nim ponętny materiał na wykształcenie w Marku mężczyzny; działały w tym kierunku z całą swą aktywnością, pracowitością, a zwłaszcza ekscytacją seksualną”[75]. Na ile homoseksualne kontakty Hłaski były grą obliczoną na profit ze strony ustosunkowanych literackich luminarzy, na ile zaś wynikały z jego biseksualizmu, do końca nie wiadomo. Faktem jest natomiast, że jeśli wykazywał skłonności homoseksualne, to je wypierał, zastępował supermęską pozą. Niewątpliwie miał w jakiś sposób rozdwojoną naturę, z mężczyznami być nie chciał, a z jedną kobietą dłużej nie mógł. W Izraelu otaczało go wiele kobiet. Próbował nawet zostać sutenerem, co opisał a rebours w Pięknych dwudziestoletnich. Wciąż wysyłał tęskne listy do Osieckiej, a równocześnie napisał dla Sonji Ziemann piosenkę – wyznanie miłosne. Przyleciała do niego. Nieodwołalnie wybrała wreszcie jego. Chcieli wziąć ślub na miejscu, ale ksiądz nie zgodził się im go udzielić. Hłasko był bowiem katolikiem, ona protestantką, na dodatek rozwiedzioną. A w Izraelu śluby cywilne nie istnieją. Nałożyli więc sobie obrączki bez sakramentu i odbyli „podróż poślubną” po Galilei wypożyczonym starym jeepem. Wkrótce po wyjeździe z Izraela dostał od Sonji w „prezencie ślubnym” sportowy model BMW. Oficjalnie ślub wzięli 20 lutego 1961 roku w Londynie. Zamieszkali w rodzinnej willi Sonji w Berlinie przy Wollzogenstrasse 17. „Sonia furt zakochana w tym draniu, a Mareczek siedzi z wykrzywioną mordą i mówi: «Patrz dla wszystkich, kurrrwa, okupacja niemiecka się skończyła, a dla mnie nie», te czułe aforyzmy wtedy, kiedy Sonja gładzi go po głowie lub przynosi whisky z lodem”[76] – relacjonował

Zygmunt Hertz. Hłaskę nudziła mieszczańska zamożność, nuda i duchowa pustynia panująca w jego berlińskim domu, czuł, że nie pasuje do świata, w którym żyje. Dusza niebieskiego ptaka dawała czasem o sobie znać i wtedy uciekał z domu. Zanurzał się w świat podłych spelunek w Marsylii albo gdzieś w Niemczech, ale gdy zaczynało mu brakować pieniędzy, wracał. Żona przyjmowała marnotrawnego męża, a on znowu próbował prowadzić „życie cieplarniane”. Mieszczański rytuał przerywały czasem dziwaczne ekscesy. Podczas kolacji, na którą Hłasko zaprosił Piotra Mroczkowskiego, po kilku kieliszkach brandy ojciec Sonji – Otto, i brat – Werner – zaczęli odgrywać sceny z kampanii wrześniowej w Polsce. Brat był majorem, ojciec zaś pułkownikiem: „Herr Major, bitte bringen Sie Landkarte...”. Hłasko rzucił się na nich z pięściami. Teściowi podbił oko, a szwagra znokautował[77]. „Żona BDM [Bund Deutscher Mädel – sekcja żeńska nazistowskiej organizacji młodzieżowej Hitlerjugend – przyp. W.K.], teść SS Wikingen, szwagier SS Galicien i tak dalej. Ale cóż poradzić? Byłem już zupełnie bez pieniędzy i musiałem przeżyć renesans uczuć”[78] – pisał Hłasko do Eryka Lipińskiego. Sonja wybaczała mu wszystko, nawet epizodyczne zdrady. Kiedyś zadzwonił w środku nocy do Józefa Czyżewskiego, u którego mieszkał we Wrocławiu, czyli słynnego Wuja Józefa z Sowy córki piekarza, pytając z dumą: „Wiesz, kto leży w łóżku obok mnie? Basia Kwiatkowska”[79], czyli znana piękność z filmu Ewa chce spać i zarazem pierwsza żona Romana Polańskiego. Czy mówił prawdę, nie wiadomo, ale Sonja miała co do romansów męża coraz więcej podejrzeń i coraz częściej dochodziło między nimi do awantur. Kiedyś uderzył ją po pijanemu w twarz. Przeprosiny, wyrażone przez wniesienie na rękach na czwarte piętro, i błaganie o przebaczenie przez łzy poskutkowały, w końcu jednak o jedną zdradę okazało się za dużo. Poszło o amerykańskiego reżysera filmowego Nicholasa Raya, dla którego Hłasko pisał scenariusz zatytułowany „Paradise Next”, i jego piękną żonę, Betty. „Przyjaźń Hłaski i Raya, zapoczątkowana w Hiszpanii, przemieniła się w Monachium w związek intymny i obsesyjny. Pili wspólnie i dużo (...). Marek był opętany reżyserem, który stworzył Jamesa Deana, opętany. Zapomniał o świecie, o swoich sprawach, o pisaniu i umowach, o bliskich. Nie istniał nikt prócz Nicholasa. Jego fotografię portret kazał żonie umieścić nad ich małżeńskim łóżkiem”[80]. Betty straciła dla Hłaski głowę, tak jak on dla Nicholasa. Scenariusz Hłaski wywarł na Rayu tak wielkie wrażenie, że nie mogąc się doczekać, żeby wyrazić autorowi swój zachwyt, wtargnął w środku nocy do jego sypialni, a tam ujrzał... swoją żonę. I tak rozpadły się dwa małżeństwa, a film „Paradise Next” pozostał na etapie scenariusza. Kiedy Hłasko w 1961 roku po raz drugi przyjechał na krótko do Izraela, towarzyszyła mu jeszcze Sonja. Podróżowali i odwiedzali znajome zakątki. Mimo obecności żony nie zrezygnował ze spotkania z kolejną kobietą swego życia. Esther poznał dzięki przyjaciółce Zuli Dywińskiej – aktorce z kantorowskiego Cricot2, która w kibucu organizowała teatr amatorski. Jedną z aktorek była Esther Steinbach. Zula przedstawiła ją Hłasce. Jeśli dotąd szukał kobiety, która mogłaby mu zastąpić Hankę Golde, to ją znalazł. Piękną mistrzynię miłości, tylko młodszą i bardziej niewinną. Od razu chciał się z nią ożenić, ale rodzice dziewczyny zdecydowanie się sprzeciwili. Nie był Żydem, a na dodatek nie miał majątku. Woleli, by córka wyszła za bogatego ginekologa albo inżyniera, ale pozwalali jej na wyjazdy do Tel Awiwu, choć wiedzieli, że spotka się i pójdzie do łóżka z gołym jak święty turecki pisarzem. Hłasko miał ogromny żal do swych niedoszłych teściów: „(...) ze strachu przed nimi Esther zdecydowała się na

skrobankę? (...) dzięki ich głupocie straciłem dziecko, które by dzisiaj miało już siedem lat? Że zachowali się jak faszyści, intrygując przeciwko mnie tylko dlatego, że jestem szajgec?”[81] – pisał po latach do Dywińskiej. Kiedy przyjechał do Izraela po raz drugi, mógł zaimponować rodzinie dawnej narzeczonej. Pieniądze, nowe BMW, modne ubrania; zewnętrznie inny Hłasko. Esther „uwiodła go po raz drugi”, ale on wyjechał w ślad za żoną. Pięć lat później, kiedy oczekiwał na rozwód, na który Sonja nie wyrażała zgody, zwierzał się: „Ożeniłem się z czystego oportunizmu, tylko dlatego, że Esther mnie nie chciała i (...) najlepsze lata swego życia spędziłem z idiotką. (...) Esther mogę rżnąć dwadzieścia cztery godziny bez przerwy, podczas gdy od innych kobiet uciekam po pięciu minutach, pożyczywszy na taksówkę i wyszeptawszy uprzednio niezbędną ilość najświętszych słów”[82]. Esther odnalazła Hłaskę niedługo po jego rozstaniu z Sonją. Jako stewardesa bywała w różnych miejscach świata. Kiedy w 1966 roku przebywała w Paryżu, znów się spotkali i miłość wybuchła od nowa. Hłasko miał dojechać do Esther do Izraela i był pełen obaw, jak zostanie przyjęty przez jej rodzinę i w ogóle „co ludzie powiedzą”. Esther postawiła warunek, że musi przestać pić, „bo ona tego nie wytrzyma”. Marek nie był jednak do tego skory: „Esther musi zrozumieć, że od czasu do czasu ja muszę się urwać i pobawić ze swoimi koleżkami; muszę gdzieś pojechać i narobić jakichś cudów”[83]. Był przekonany, że nic nie jest w stanie rozdzielić go z Esther. Ale po miesiącu wymiany entuzjastycznych listów po obu stronach prawie na rok zapadło między nimi milczenie. Przerwał je Hłasko. „Któregoś dnia, mam nadzieję, zrozumiesz, jak bardzo Cię kocham. Mam nadzieję, że to nie będzie za późno”[84] – pisał w liście do niej. Z drugiej strony nie do końca wierzył, by im się ułożyło. Matce zwierzał się: „Nie myślę, abym się ożenił po raz drugi, to chyba naprawdę nie dla mnie”[85]. Gdy Hłasko dostał w końcu rozwód z Sonją Ziemann, chciał od Esther uzyskać definitywną odpowiedź, czy za niego wyjdzie, ona jednak wciąż nie chciała się zdeklarować. Jednocześnie pisał do Sonji i wyrażał nadzieję, że może ich małżeństwo da się jeszcze odbudować. Wciąż uważał ją za swoją żonę i powtarzał Zofii Komedowej: „Zośka, tobie to jest dobrze. A ja jestem stale pod okupacją niemiecką...”[86]. Na zaproszenie Sonji znów poleciał do Izraela w związku z realizacją filmu według opowiadania Wszyscy byli odwróceni, który miał być kręcony w naturalnej scenerii w Ejlacie. Przyjechała też Esther. Spotkały się z nim jednocześnie dwie kobiety, które o niego od lat rywalizowały. Sonja była bardziej zaborcza, Esther mniej zdecydowana, za to Hłasko wolał ją. Kiedy Sonja wyjechała, zamieszkał znów z Esther, znów snuli wspólne plany, po czym Hłasko poleciał do Monachium. Niby podpisać kontrakt, ale codziennie telefonował do Sonji. Jak było, co zamierzał, trudno dziś dociec. Każda z kobiet powie to, co przeczytała w liście, co usłyszała przez telefon, a przecież te dwie wersje się wykluczały. Uczuciowy węzeł gordyjski z udziałem dwóch kobiet jednocześnie nie przeszkadzał Hłasce w innych flirtach i miłostkach. W Izraelu miał krótki romans z rosyjską pieśniarką z nocnego klubu i młodziutką Amerykanką Luise Schaffer, która żywiła nawet nadzieję, że się z nią ożeni, wyjedzie i przestanie pić. Kiedy tylko Hłasko mógł lub chciał się z nią widzieć, biegła do niego, wynajmując podstawionego narzeczonego.

Otaczający się wciąż kobietami, potwierdzający swą męskość Hłasko jakby chciał potwierdzić demonstracyjny mizoginizm. Ważne kobiety swego życia portretował w opowiadaniach. Wandę w nieudanym, pretensjonalnym, nigdy nieukończonym Pamiętasz Wanda, Annę w Ślicznej dziewczynie, Hankę w Najświętszych słowach naszego życia, Esther w Opowiem ci o Esther. Pokazywał je tak, jakby chciał się zemścić na kobietach za to, że nie potrafiły dać mu szczęścia, spełnić marzeń o jedynej miłości, zawiedzionej zwłaszcza przez Hankę. Tak też je traktował. Kobiety go uwielbiały, on zaś z każdą uprawiał jakąś grę, raz był potworem, raz aniołem, raz zwolennikiem wiernej miłości, a raz mizoginem. One wierzyły, że są Juliami, on zaś mówił: „Zakochanie to strata czasu. (…) Kobiety nie kochają. Posiadają czasem wzruszające uczucia zwierzęce. Ale to nie jest miłość”[87].

10. W Londynie w lutym 1966 roku Marek Hłasko spotkał się z Romanem Polańskim. Ten zaproponował mu wyjazd do Los Angeles. Miał pisać scenariusze, tak jak Krzysztof Komeda muzykę, do filmów Polańskiego. W filmowy świat Hollywood wprowadzał go obracający się w branży Marek Niziński. W Polsce tylko ocierali się o siebie w nocnych knajpach, w Stanach z miejsca się zaprzyjaźnili. Hłasko zmagał się z ogromnym rozczarowaniem. Z planowanej współpracy z Polańskim ostatecznie nic nie wyszło. Polański wszystko, co Hłasko napisał, odrzucał. „Marek przyjechał do Los Angeles, napisał na kilku stronach konspekt tego scenariusza, ale jakoś mu nie wychodziło. Wówczas zrozumiałem, że Markowi obce jest pisanie na tzw. zamówienie. Jego twórczość – jak u większości utalentowanych pisarzy – musiała wynikać z jego wewnętrznego pragnienia, z jego własnej motywacji, z niego samego”[88]. „Polański przyjmował wszystko, co mu dawał Komeda, a wszystko, co mu dawał Hłasko, odrzucał (…)”[89] – pisał Henryk Grynberg. Hłasko nie rozumiał tego odrzucenia. W jego pojęciu Polański go zdradził i porzucił. Usiłował pisać coś, co pozwoli mu przetrwać. „(…) podpisywał wszystko bez wahania. Wziął zaliczkę, jedną i drugą, przepuścił, a potem diabeł przychodził w nocy po jego duszę i nie dawał mu spać. Odwiedziłem go w jego kawalerce na Wilshire, okno było zawieszone czarnym kocem. – «Mój grób» – powiedział ze śmiechem. To samo później w dużo skromniejszym dupleksie na Poinsettia Place, gdzie wchodziło się po zewnętrznych drewnianych schodach jak do kurnika”[90] – relacjonuje Grynberg. Polański miał rację. Hłasko nie umiał, nie chciał i nie mógł pisać tego, czego od niego żądano, ale musiał pisać, bo podpisywał kolejne umowy. Czasem dwa tygodnie siedział zamknięty w pokoju i nic mu nie wychodziło. Nie mógł spać, bo nie mógł pisać, i nie mógł pisać, bo nie mógł spać. Pił, żeby usnąć, ale im więcej pił, tym mniej spał. Zasłaniał okno kocem, żeby nie widzieć dnia, i wydzwaniał w nocy do ludzi. Kiedyś zadzwonił do znakomitego operatora Adama Holendra. Pojechali razem do ustronnego baru w Malibu, gdzie piło się twarzą do oceanu. „Hłasko pił za każdym razem, a Adaś co drugi raz albo co trzeci. Hłasko poszedł do toalety, a barman nachyla się do Adasia: – Skąd wy jesteście? – Bo co? – Jeszcze nie widziałem, żeby ktoś wypił siedemnaście drinków za jednym

posiedzeniem”[91]. W Polsce najbardziej męską umiejętnością było prowadzenie samochodu, więc Hłasko został kierowcą. W Ameryce, gdzie samochód umiała prowadzić każda kobieta, Hłasko musiał zostać pilotem. Żeby zarobić na lekcje latania, znalazł sobie męską robotę w tartaku, ale z powodu alkoholu ją stracił. Przez krótki czas pracował jako sprzedawca w sklepie monopolowym w niebezpiecznej okolicy, prowadzonym przez matkę Henryka Grynberga. Nie tylko się nie bał, lecz przeciwnie, imponowała mu placówka, gdzie śmierć w każdej chwili mogła zajrzeć mu w oczy. Zaprzyjaźnił się zaraz z trunkowymi klientami, wśród których znajdował nie tylko towarzystwo, lecz także fascynujące charaktery i dialogi. Podejmował ich po godzinach butelką scotcha, a gdy długo nikt nie zachodził do sklepu, to sam popijał. Wybór miał taki, jak jeszcze nigdy. Stracił i tę pracę, gdy właścicielka po kilku tygodniach zrobiła remanent i okazało się, ile wypił. Hłasko nie gardził żadnym zajęciem, jeśli widział w nim przygodę godną swej legendy i ewentualny materiał literacki. Dostał w końcu dobrze płatną pracę w małej hurtowni blachy w Compton, gdzie przerzucał cienkie arkusze blachy raniące ręce. Chodził z robotnikami na piwo, podpatrywał ich, wsłuchiwał się w to, co mówią. W Polsce parę miesięcy z kierowcami ciężarówek starczyło mu na epos. W Kalifornii z kilkunastu lekcji latania zrobił powieść lotniczą Palcie ryż każdego dnia, której głównym bohaterem jest doświadczony instruktor pilotażu, a zarazem uchodźca rodem z Ceny strachu i Skłóconych z życiem. Hłasko pracował jako robotnik, pisał, ale korzystając ze znajomości z Polańskim, bawił się w ekskluzywnym towarzystwie filmowej śmietanki, której styl bycia Zofia Komedowa komentowała: „Wampiry, chuje i zdziry!”[92]. Po przyjęciach Hłasko najczęściej lądował w bardziej kameralnym towarzystwie Nizińskiego, Komedy, czasem Polańskiego i producenta Wojciecha Frykowskiego, a wieczór kończył się tradycyjną polską popijawą. „Hłasko pił, bo nie mógł pracować, a Komeda, bo za dużo pracował. Hłasko szukał zapomnienia, Komeda odprężenia. Hłasko pił ponuro, a Komeda pogodnie”[93]. Hłasko stracił wtedy wiele ze swego magicznego wdzięku wiecznego chłopca. Przytył, ważył ponad 120 kilo, a po alkoholu jego czar pryskał zupełnie. Stawał się agresywny, nieprzyjemny, wręcz niebezpieczny. „Poleciałem głową w lustro po Marka uścisku”[94] – wspominał Niziński. Hłasko cisnął nim w lustro, bo nie podobało mu się to, co tam zobaczył: karykaturę siebie samego. Grubego niebieskiego ptaka, który stacza się ostatecznie. „Wszyscy się od Marka powoli odsuwali (...) w swojej małostkowości zatrzaskiwali drzwi przed pijakiem, awanturnikiem i łobuzem”[95] – napisał z mimowolną szczerością Niziński. Wszyscy, tylko nie on i nie Komeda. O ich alkoholowo-imprezowym trójkącie pisał Grynberg: „Obaj pozostali pod jego urokiem i przywództwem – wierni, lojalni i posłuszni do samego końca. «Siadamy!», mówił, to siadali. «Pijemy!», mówił, to pili. «Idziemy!», mówił, to szli, choćby i po ciemku na skały”[96]. Wierność oberpijackiemu komendantowi doprowadziła do tragedii. „Komeda mieszkał na skalistej skarpie nad Sunsetem. Przyjechali Hłasko, Niziński, usiedli i pili. Niziński pił spokojnie jak Komeda. Hłasko śpiewał, złościł się, bił, alkohol go rozsadzał, a Niziński siedział cicho, noga na nogę, ćmił papierosa jednego po drugim i im więcej pił, tym mniej mówił”[97]. W końcu się zmęczył i pojechał do siebie. Hłasko i Komeda zostali sami i pili dalej we dwóch, a potem poszli się przejść. Do alkoholu doszło zmęczenie i wybuchła kłótnia. Hłasko pchnął Komedę, gdy szli wąską drogą, w ciemnościach. Komeda najpierw

spadł z trzymetrowej skarpy. Potem, gdy Hłasko niósł go na plecach, przewrócił się i spadł razem z przyjacielem ze schodów. Komeda miał rozbitą głowę, kilka rozcięć, guza. Ale rano, na własne żądanie, wypisał się ze szpitala. Reszta to zagadka dla neurologa. Bóle głowy zmusiły go do powrotu do szpitala, gdzie lekarze długo nie potrafili postawić właściwej diagnozy. Dopiero gdy zapadł w śpiączkę, stwierdzili krwiak mózgu. „Hłasko często przychodził do szpitala. Czuł się winny i wszystkim to mówił. (…) Modlił się o jego życie. «Jeśli Krzysio umrze, to i ja pójdę» – powiedział do Nizińskiego przy butelce. To samo do Zosi Komedowej. Modlił się o jego życie jak o swoje”[98]. Zofia świadoma, że mąż umiera, zorganizowała przeniesienie go do szpitala w Warszawie. Tam, 23 kwietnia 1969 roku, Komeda zmarł.

11. Hłasko spakował walizkę i wyjechał w ostatnią podróż po własnych śladach. Pożegnał się bez żalu z amerykańską iluzją, podtrzymywaną przez Romana Polańskiego, z hollywoodzką fabryką snów, z mieszkaniem z zaślepionymi oknami i pieniędzmi zarabianymi w hurtowni blachy. Pojechał najpierw do Izraela – do Esther i Sonji, a potem jeszcze dalej wstecz, do Niemiec, do Wiesbaden. Zmarł w nocy z piątku 13 na sobotę 14 czerwca w domu niemieckiego reżysera i producenta Hansa Jürgena Bobermina przy Hauberisser Strasse 26. „Tamten wieczór spędziliśmy podobnie jak poprzednie; siedzieliśmy wspólnie, rozmawialiśmy, słuchając muzyki, piliśmy trochę alkoholu. Około dziesiątej chciał nagle posłuchać pieśni rosyjskich w wykonaniu chóru armii radzieckiej (…) ogarnął go nastrój nostalgiczny (…). Poszedłem spać, żona jeszcze trochę mu towarzyszyła, potem został sam i dalej słuchał tej płyty (…). Spał w pokoju obok nas. Żona, która szykowała rano córkę do szkoły, znalazła go martwego w pokoju, nie reagował na pukanie do drzwi. Nic nie wskazywało na samobójstwo. Lekarz stwierdził, że śmierć nastąpiła stosunkowo szybko na skutek zapaści spowodowanej przez alkohol w połączeniu ze środkami nasennymi”[99]. Sonja Ziemann twierdziła, że Hłasko w sytuacji, kiedy nie mógł podjąć trudnej decyzji, która go przerastała, lub kiedy sytuacja życiowa zanadto go przygniatała, pozorował samobójstwo, połykał środki nasenne, gdy był pewny, że ktoś go znajdzie. W Pięknych dwudziestoletnich zamieścił krótki poradnik, jak udawać wariata i zapewnić sobie odpoczynek w klinice na koszt płacących podatki. Wiedział, co pisze, miał to przećwiczone w praktyce. Pisał też o swojej przygodzie ze środkami farmaceutycznymi, która zaczęła się tuż po ukazaniu się Bazy Sokołowskiej, we Wrocławiu, gdy Hłasko chciał naraz czytać, pisać i łapać życie za rogi, ale bał się, że nie nadąży ze wszystkim: „Nigdy przedtem nie miałem tak wiele czasu dla siebie; teraz mogłem czytać i pamiętam uczucie rozpaczy pogłębiające się we mnie z dnia na dzień. Zrozumiałem, że nie starczy mi życia na przeczytanie wszystkiego, co chciałbym poznać (...); postanowiłem pracować na overtime i znajomi lekarze dawali mi kombinacje z benzodryną, abym nie sypiając mógł pracować dzień i noc”[100]. Skłonność do nadużywania środków farmaceutycznych u hipochondrycznego, wedle opinii wielu znajomych, Hłaski z biegiem czasu nasilała się. W Ameryce zażywał je głównie po to, by zasnąć, wcześniej, by uciec od problemów. Pobyty w szpitalach psychiatrycznych, w więzieniach, zażywanie antabusu i środków nasennych włączał potem

we własną straceńczą legendę. W Niemczech w 1963 roku podczas jednej ze swych ucieczek od Sonji spowodował wypadek samochodowy. Złapany bez dokumentów, został skazany na miesiąc więzienia. Pobyt tam posłużył do kolejnych mitomańskich opowieści Hłaski, który w rozmaitych relacjach mówił nawet o czterech miesiącach „odsiadki” w ciężkich warunkach, a do Sonji wysyłał listy pełne tragicznych tonów, niczym z ponurej celi śmierci. W Zurychu podczas przerwy w spektaklu, w którym grała Sonja, Hłasko wyrwał jej z ręki telegram. Jak sama później przyznała, treść nie była przyzwoita. A więc zdrady po obydwu stronach? Prawdopodobnie tak. Następnego dnia Sonja znalazła go nieprzytomnego. Nie był jednak pijany. Tym razem usiłował popełnić samobójstwo. Zażył całą fiolkę leków nasennych i stracił przytomność. Udało się go odratować. Może wiedział, że go znajdą, może nie wiedział. Niedługo później w ataku zazdrości, pijany, pobił Sonję, krzycząc: „Po raz czwarty mnie opuściłaś”[101]. Następnego dnia dowiedziała się, że Marek zamknął się w pokoju, domagając się jej przyjścia. Poszła, otworzył z pianą na ustach i szklistymi oczami, po czym osunął się na podłogę. Wylądował w szpitalu psychiatrycznym, w pokoju bez klamek na oddziale zamkniętym. Prawdopodobnie i wtedy przedawkował środki nasenne. W 1965 roku z powodu zatrucia vesperaxem, lekiem stosowanym w terapii antyalkoholowej, znów znalazł się na oddziale zamkniętym w Berlinie. Odmawiał jedzenia szpitalnych posiłków, Sonja musiała przychodzić doń co dzień i go karmić. Tylko jej pozwalał się do siebie zbliżyć. Być może w feralny piątek trzynastego znów przedawkował leki, by ściągnąć do siebie Sonję. Nie wiadomo na pewno, z którą kobietą pragnął się wtedy związać. Możliwe, że marzył o Esther, a wyjazd do Niemiec po nakręceniu filmu miał służyć finansowemu zabezpieczeniu ich przyszłości. Za tym przemawia fakt wykupienia przez niego już w Niemczech biletu do Izraela. Z drugiej strony, po nakręceniu filmu udał się do Niemiec, a do Izraela jednak nie pojechał. Aby nie urazić Esther, mógł przecież, co nie byłoby w jego wypadku zaskakujące, sfingować zatrucie, by usprawiedliwić czasowy pobyt w Niemczech. Ziemann wspominała potem jego słowa, które skierował do niej w ostatniej rozmowie telefonicznej: „Pojadę do Izraela, wrócę do Berlina, napiszę szybko scenariusz (…). Odbudujemy nasze małżeństwo, zaczniemy od nowa, mądrzej i lepiej (…). Po tych wszystkich latach przeklętej rozłąki kocham cię bardziej niż kiedykolwiek w przeszłości, wszystko będzie dobrze, najlepiej”[102]. A jeśli to tylko słowa? Może wcale nie chciał wiązać się z żadną – ani z Sonją, ani z Ester, może chciał znów zwrócić na siebie uwagę albo jak kiedyś trafić do szpitala, odpocząć od wszystkich i wszystkiego? Dużo tych znaków zapytania. Może podróż po własnych śladach wzbudziła w Hłasce nostalgię za rajem utraconych możliwości, poczuł, że dryfuje, że goni w piętkę, kołuje bez celu. Że nie rozplącze już supła, że nie ma siły. Że próbując gwałtownie, intensywnie, bez opamiętania dotknąć wielu rzeczy naraz, bez względu na koszty, w krótkim czasie wyczerpał wszystkie możliwości i zużył siebie. Że już go nic nowego nie czeka, bo tylko „głupcy wierzą w poranek”. Że zawsze i wszędzie, przy pozorach bliskości, „wszyscy byli odwróceni”. Że ciężko doświadczonemu człowiekowi, bez względu na wiek, pozostaje już tylko powtarzalność, stare długi do uregulowania i picie piwa nawarzonego w bujnej młodości, słowem: mało atrakcyjna perspektywa dla kaskadera i niebieskiego ptaka. Mogło być tak, że taniec na linie uprawiany przez długie lata go przerósł. Mogły go znudzić kołowania i nawroty, ucieczki od ludzi do ludzi, od żony w Niemczech do kochanki

w Izraelu i z powrotem. Mógł też zwyczajnie poczuć się zmęczony i zapragnął po prostu odejść – jak co noc rutynowo odchodzi się w trudny sen lekko doprawiony chemią. Tyle że tym razem ilość seconalu nie gwarantowała przebudzenia i Marek Hłasko – jak przedtem Marilyn Monroe, a później Jerzy Kosiński – postanowił „spać nieco dłużej”. Mogło być jeszcze inaczej. Wiosną 1969 roku wydawało się, że Hłasko ma szansę wyjść z impasu. Ukończył powieść, zawarł intratne kontrakty z wydawcami i telewizją zachodnioniemiecką, zabezpieczając, po raz pierwszy może, swoją przyszłość. Niewykluczone, że przy całym sceptycyzmie i zmęczeniu mógł poczuć, że bierze sprawy w swoje ręce, że nie będzie wreszcie zakładnikiem Giedroycia i Naszkowskiego, zabawką wydawców ani mężem swojej żony. Chciał z tej szansy skorzystać, ale nie wyrobił się na ostatnim zakręcie przed prostą, a leki przedawkował zupełnie przypadkowo. Wersja samobójstwa bardziej oczywiście pasuje do straceńczej legendy Hłaski. Albo do sentymentalnej, jeśli przyjąć, że samobójstwo było wynikiem wyrzutów sumienia po śmierci Komedy. Ale wersje patetyczne bywają zawodne, nieprawdziwe. Warto może dać wiarę intuicjom i słowom matki, dopełnionym sugestiami przyjaciół, a tym samym przyjąć naturalny tok rzeczy i śmierć bez sensacji czy twarzy upiora. Henryk Grynberg dowodzi: „Wszyscy chcieli wierzyć, że samobójstwo, bo bardziej tragiczne. Ja nie, bo gdyby Hłasko chciał popełnić samobójstwo, to zrobiłby to tak, żebyśmy wszyscy wiedzieli, nie zmarnowałby takiej roli. A poza tym nieszczęśliwy wypadek wcale nie jest mniej tragiczny. Czy nie lepiej jest umrzeć wtedy, kiedy się chce, z własnej woli? Nawet jeśli przymuszonej. Z drugiej jednak strony, samobójstwo może być nie całkiem świadome, półświadome, trochę tak i trochę nie. (...) Takie samobójstwo mało się różni od nieszczęśliwego wypadku. Zwłaszcza w nocy, po alkoholu, kiedy traci się wizję, proporcje, wolę”[103]. Tajemnicę ostatniej nocy w Wiesbaden zabrał Hłasko ze sobą, co może jeszcze bardziej pasuje do jego mitu niebieskiego ptaka niż samobójstwo z tych czy innych powodów. Nie zamyka jego życia wyrazistą puentą, ale pozostawia ogromny margines domysłu, niepewności, czy był Ikarem, który wzleciał za wysoko, czy Dedalem, który wszystkiego nie przewidział. Może najlepiej posłuchać więc Tyrmanda, który rozwiązań ostatniej zagadki Hłaski znajdował wiele, ale w żadne do końca nie wierzył: „Nie, samobójstwo ani zapaść przez gołdę, oderwana szajba czy nawet najprecyzyjniejsze diagnozy psychoanalityczne mnie jakoś nie trafiają do przekonania. Trzeba go było znać, oczko miał na siebie uważne, zanim zażył, długo oglądał seconal pod światło, czy nie da się go podzielić na pół. (…) Więc co to było? Nie wiem i chyba nigdy już nie będę wiedział. Nawet gdy znajdą niezbite dowody na to, że było właśnie tak i tak, to i to ‒ ja nadal nic wiedzieć nie będę”[104]. Hłasko został pochowany na cmentarzu w Wiesbaden. Tak jak sobie sam przepowiedział, w skromnej ziemnej mogile z drewnianym krzyżem. Marii Hłasko w ostatniej chwili pozwolono wyjechać na pogrzeb. Dopiero sześć lat później udało jej się sprowadzić prochy syna do Polski i pochować na Powązkach. Miejsce na cmentarzu pomógł jej załatwić najlepszy pisarz wśród kamieniarzy, zafascynowany Hłaską jego dawny towarzysz od kieliszka w Kameralnej, Jan Himilsbach. Na płycie nagrobnej widnieje napis: „Żył krótko, a «wszyscy byli odwróceni»”.

12. Legenda Marka Hłaski i jego rozrywkowego życia niebieskiego ptaka żywa jest i dzisiaj. Autokreacja Hłaski podniosła do rangi symbolu otoczonego mgiełką tajemnicy całe jego życie i okoliczności śmierci. Śmierć niejako usankcjonowała legendę „pięknego dwudziestoletniego”, ale jego mit istniał już dużo wcześniej i zdaje się mitem samowystarczalnym, zupełnie niezależnym. Życie Hłaski to życie bohatera jego opowiadań. Autor Pętli doprowadził do tak ścisłego zmieszania faktów autobiograficznych z „prawdziwym zmyśleniem” w całej swej twórczości, że trudno je od siebie oddzielić. Wydaje się, że grał przede wszystkim przed samym sobą, a przy okazji też i przed światem. Nawet jednak jeśli tylko grał niebieskiego ptaka, to stworzył coś na kształt wzorca metra straceńczej kontestacji peerelowskiego światoobrazu. Wszyscy chcieli być jak Hłasko, pić jak Hłasko i bić jak Hłasko. Wyłamywał się z ram szarej rzeczywistości, zastawiając pułapkę na powszednie, zgrzebne myślenie. Stał się symbolem młodości, indywidualistycznego buntu, nonkonformizmu. Symbolem, na którym wzorowali się inni „kaskaderzy literatury”: Andrzej Bursa czy Rafał Wojaczek. Na zawsze zostanie zapamiętany jako dusza towarzystwa, birbant i utracjusz. Lata utrwalania przez propagandę jego czarnej legendy zdrajcy nie zdołały przyćmić mitologii buntownika przeciw codziennej szarości. Jeśli mówiło się o nim jako o pijaku, to prawie świętym, jeśli o awanturniku, to archetypie męskości, jeśli mitomanie, to zmyślającym prawdę, jeśli o człowieku przegranym, to tragicznie, jeśli o cyniku, to a rebours rewelatorze zapomnianych ideałów. Mit Hłaski stał się bardziej żywotny niż jego rzeczywista biografia, przedziwnie z owym mitem stopiona. Świadoma gloryfikacja awanturnictwa, zamiłowania do rozrywkowego trybu życia, pijaństwa, konfliktów z prawem służyła przecież jednemu celowi. W ten sposób ten wielki mitoman i marzyciel umacniał u jednych przekonanie o swojej bezkompromisowości, zyskiwał uznanie i podziw jako buntownik w imię zasad, zarazem czerpiący życie pełnymi garściami. W Polsce epoki PRL, w siermiężnym otoczeniu, istniało zapotrzebowanie na współczesny odpowiednik cyganerii, a Hłasko doskonale grał rolę niebieskiego ptaka bohemy na miarę Polski lat pięćdziesiątych. Na Zachodzie utrwalał reputację młodego gniewnego i degenerata. Zapatrując się w ikony popkultury, ale i Faulknera, Conrada, Dostojewskiego. Starał się zatem być Raskolnikowem, lordem Jimem i Bogartem w jednym. Cały był autokreacją, prawdziwym zmyśleniem, traktował swoje życie jak grę, a siebie – jak jeszcze jedną postać ze swoich opowiadań. Wydaje się, że jego celem było, aby taki właśnie obraz pozostał w pamięci. Aby nawet po śmierci nie zakończyła się jego gra, gra, w której nikt nie może z nim wygrać. Inną, odrębną kwestią pozostaje pytanie, jak wiele Hłasko wiedział o sobie samym?

Rozdział II

NIEWINNI CZARODZIEJE

1. Choć początki jazzu w powojennej Polsce były niełatwe, to jednak trudno znaleźć w pierwszej dekadzie PRL dziedzinę rozrywki, która dawała tyle swobody. Muzycy jazzowi i ich publiczność stworzyli niewątpliwie wokół swojej muzyki otoczkę, która pozwalała im odreagować komunistyczną rzeczywistość. Jazz pojawił się w pejzażu rodzimej rozrywki niedługo po wojnie. Czasy były niepewne, a codzienne życie szare i ponure, dlatego ludzie szukali ucieczki od problemów i poważnych spraw. Naturalna potrzeba zabawy sprawiała, że rodzima muzyka rozrywkowa odradzała się błyskawicznie nawet na gruzach, a wśród wykonawców, którzy pojawiali się na potańcówkach, w kawiarniach czy w radiu, byli też ci, którzy próbowali grać jazz, zupełnie odmienny od nieśmiałych patentów ćwiczonych w latach trzydziestych. Niewiele wtedy jeszcze tak naprawdę wiedziano o muzyce jazzowej, ale brzmiała jak świetne remedium i otwierała furtkę do zupełnie nieznanego świata zabawy. Do Polski trafiały płyty – Duke’a Ellingtona, Counta Basiego, orkiestry Glenna Millera. W radiu jazz nadawała rozgłośnia z Monachium. Powoli fascynacja nową muzyką rosła, zwłaszcza wśród młodych znudzonych Foggiem, przedwojennymi szlagierami Ordonki czy chórem Do-Re-Mi. Komunistyczna władza, wciąż jeszcze zaangażowana w przejmowanie monopolistycznych rządów, na razie jazz tolerowała, choć go, rzecz jasna, nie lubiła, piętnując jako muzykę politycznie podejrzaną, dziki symbol zgniłego imperializmu. W prasie ukazywały się takie mniej więcej opinie, niby oddolne, ale w gruncie rzeczy inspirowane: „A ja jestem i dobry Polak, i dobry demokrata, bardzo lubię słuchać muzyki polskiej (polka, krakowiak, kujawiak, mazur). (...) Nastawiam Katowice. Szum, zgrzyt, hałas, awantura. Ale w końcu eliminuję wszystko niepotrzebne i nareszcie... muzyka. Ale w tym miejscu szlag mnie na stojąco trafia. Owszem, muzyka jest, ale szarpana. Jazz. Dzikie murzyńskie dźwięki. Zwariowana melodia bez melodii, której żaden wariat nawet nie pojmie”[105]. Czasy w Polsce były jednak jazzowe. Krótko po wojnie ludziom się zdawało, że będzie w Polsce wolność, generał Anders wspierany przez Amerykanów przybędzie na białym koniu, ale nastał komunizm. W kinach szły ulubione przez publikę amerykańskie filmy, aż pewnego dnia zniknęły z afisza. Działały wytwórnie płytowe, takie jak Gong i Melodia, wydające amerykańskie nowości rozrywkowe, aż tu nagle została jedynie Muza z repertuarem pieśni ludowej, masowej, radzieckiej i żenującej. Klimat na jazz był zatem sprzyjający. Już w 1946 roku pojawiły się pierwsze zespoły jazzowe, a garstka zapaleńców tworzyła w największych miastach swoje kluby. W 1947 roku w Poznaniu znany saksofonista i trębacz Jerzy Grzewiński rozpoczął współpracę z Leopoldem Tyrmandem, propagując podczas klubowych spotkań tradycyjną muzykę jazzową. Tyrmand wygłaszał prelekcje, a Grzewiński ilustrował je muzyką. W tym samym czasie także w Warszawie zaczęto organizować koncerty jazzowe. Pierwsze, legendarne spotkanie odbyło się jeszcze nieoficjalnie w 1946 roku w Jazz Clubie polskiego oddziału YMCA przy ulicy Konopnickiej, czyli tam, gdzie dziś mieści się teatr „Buffo”. W Łodzi w Grand Hotelu jazz grała orkiestra braci Harris. Kolejnym centrum ruchu jazzowego stawał się Kraków. Początkowo była to muzyka garstki wtajemniczonych, spotykających się w tym samym

towarzystwie. Z biegiem czasu sytuacja zaczęła się zmieniać – na koncerty przychodziło coraz więcej młodzieży, co nie mogło umknąć uwagi władz. Do kontaktu z jazzem zachęcała nie tylko sama muzyka. Atmosfera klubów i ludzie, którzy je tworzyli, przyciągały odmiennym stylem bycia. Luz, szczerość i brak patosu to zjawiska niespotykane wówczas w życiu publicznym. Jazzmani inaczej się ubierali, inaczej zachowywali, wreszcie – używali zupełnie innego języka. O charakterze tych spotkań niech świadczy projekt tekstu zaproszenia do klubu, który miał zostać otwarty w 1947 roku w Warszawie. W programie otwarcia znalazły się: „1. Zagajenia, 2. Speech orientacyjno-zamiarowy, 3. Proklamacja zamierzonego stworu organizacyjnego, 4. Kłótnia o nazwę i inne rzeczy, 5. Trzy jedności, 6. Ogólne nieporozumienie, 7. Rozwiązanie klubu, 8. Wszyscy jedzą i są zadowoleni. (Zastrzega się możliwość przesunięcia ostatniego punktu na początek)”[106]. W zestawieniu z komunistyczną nowomową język klubu jazzowego brzmiał jak głos z innego świata. Pod koniec lat czterdziestych spontaniczny rozwój ruchu jazzowego został zatrzymany. Rozpoczął się atak na „formalistyczną jazzową tandetę”, a muzyków potępiło walne zgromadzenie Związku Kompozytorów Polskich. W dobie zjazdu zjednoczeniowego i powszechnej unifikacji nie było miejsca na tego rodzaju niekontrolowane zjawiska. Przeciwko jazzmanom wytoczono najcięższe działa, a niektóre głosy brzmiały wręcz przerażająco, tak jak ten podpisany przez nie byle kogo, bo autora Pożegnania z Marią Tadeusza Borowskiego: „Pamiętajcie, że muzyka jest polityką. Tak samo jak literatura i sztuka. Jak sadzenie drzew i rodzenie dzieci. Nie uchronisz dziecka przed zniszczeniem i śmiercią, jeśli nie zajmiesz się polityką, nie będziesz walczył przeciwko wojnie. Drzewo zrąbią na opał, dziecko zginie w okopie, spali się w kołysce. I muzyka nie ochroni siebie od zniszczenia, choć nam wydaje się wieczna. Fosfor ją spali, but gestapowca rozdepce, komora gazowa otruje artystę, kolba rozbije instrument. Dlatego wiedzcie, że grając [Fryderyka] Chopina, czy chcecie, czy nie chcecie – bronicie pokoju. Pragnąłbym, abyście bronili go świadomie. Abyście słuchając muzyki [Dimitrija] Szostakowicza i Arnolda Schoenberga, bronili pokoju na świecie przed zbrodniarzami wojennymi. Przed imperialistami, którzy chcieliby z nas uczynić mięso armatnie, a z kultury pornografię i jazz”[107]. Jazz stał się dyżurnym tematem zebrań aktywistów ZMP zastanawiających się, czy za nieposkromionymi dźwiękami nie kryje się jakaś idea podważająca idee socjalistycznej estetyki. Z czasem muzykę jazzową władze jednoznacznie zaczęły utożsamiać z promowaniem wrogiej ideologii, zgnilizną zachodniej cywilizacji oraz degeneracją społeczeństwa, Zwalczały go otwarcie, pojawiały się propagandowe hasła typu; „Dzisiaj słuchasz jazzu, jutro zdradzisz ojczyznę”. Nic dziwnego, że w Łodzi spalono, niczym dzieła zakazane na stosie, całą bibliotekę YMCA, w której znajdował się duży zbiór płyt winylowych i książek o tematyce jazzowej. Nawet ówczesne „Po prostu” żądało zlikwidowania zespołów jazzowych, uznając je za szkodliwe. „Zdaliśmy sobie sprawę, że grając jazz, zachowujemy w Polsce malutką powłoczkę kultury zachodniej. Byliśmy wtedy bardzo młodzi, więc nawet za bardzo się nie baliśmy”[108] – wspomina Jerzy Duduś Matuszkiewicz – kompozytor, saksofonista, członek legendarnych Melomanów, założyciel jazz klubu przy krakowskiej YMCA. W 1949 roku rozwiązano stowarzyszenie YMCA, a tym samym istniejące przy nim kluby. Skomasowany atak na jazz, jak zwykle bywa w takich wypadkach, niemal

natychmiast zwiększył atrakcyjność tej muzyki w oczach młodzieży. Zespoły – dosłownie i w przenośni – zeszły do podziemia, grając często w klubach-piwnicach, czyli jak to wówczas określano, w „katakumbach”. Jazz przeniósł się też do mieszkań i garaży i skupiał się wokół prywatnych kolekcji płyt. Płyty jazzowe zniknęły ze sklepowych półek niemal w jednym momencie. „Miało to też swoją dobrą stronę – mówi Tomasz Stańko. – Jak się chciało jakąś płytę, to zawsze się ją zdobyło. Ktoś przywiózł z Ameryki, ktoś komuś pożyczył. Natomiast nie docierały do nas płyty gówniane. Słuchaliśmy tego, co sami wybraliśmy”[109]. Jazz zszedł zatem do podziemia. Rozwijał się w „katakumbach”. Mimo to w tym katakumbowym okresie powstawały jednak zespoły próbujące grać jazz. Symbolem czasu stała się grupa Melomani z najsłynniejszymi jazzowymi prekursorami w składzie: Jerzym Dudusiem Matuszkiewiczem i Andrzejem Trzaskowskim. Zespół powstał w Łodzi, a nazwa pochodzi od działającego przy łódzkim klubie YMCA Klubu Melomanów. Początkowo grali we własnych domach. Dla siebie, ćwiczyli klasyczne tematy. Żadnej publiczności nie zapraszali, ale i tak szeptaną pocztą ludzie jakoś się dowiadywali i przychodzili na te próby, które siłą rzeczy zamieniały się w improwizowane koncerty. Muzyków grających jazz było niewielu, a i ci, którzy grali, rzadko grać potrafili. Grali zatem ci, co mieli instrumenty i potrafili z nich wydobywać jakiekolwiek dźwięki, które przy odrobinie dobrej woli można było nazwać jazzowymi, a do tego trzymali jaki taki fason. Jedni traktowali to jako przynoszący popularność modny szyk, inni jako sposób na wyrywanie dziewczyn, niektórzy połykali bakcyla i uczyli się grać. Wojciech Karolak, pianista, kompozytor, opowiadał, jak w jednej z efemerycznych grup jazzowych koledzy poradzili puzoniście, któremu wyraźnie brakowało muzycznych talentów, aby, skoro nie ma słuchu, robił w kulminacyjnych momentach wielkie muuu na swoim puzonie. „Zadziałało: on muuu – publika szaleje, bo też jest świeżutka i nie wychwytuje kiksów, czyli fałszywych tonów. Zlitował się nad puzonistą profesor ze szkoły muzycznej, wyznaczył lekcje. Spotyka ucznia po paru tygodniach i pyta z wyrzutem: «Czemu pan się nie pojawia u mnie?» Puzonista odmieniony – fryzura w kaczy kuper, but na słoninie – widać, że wyłania profesora z głębin pamięci. «Czasu nie miałem – mówi – ciągle koncerciki, chałturki»[110]. Jazzowe prywatne koncerty czasem zakłócali sąsiedzi, a czasem i wezwana przez nich milicja. Pionierzy jazzu i amatorzy smakowania zakazanego muzycznego owocu po kilku wizytach na komisariacie nauczyli się szybko radzić sobie w takich wypadkach. Po pierwsze więc tłumaczyli, że nie grają żadnego jazzu. Co to jest jazz – nie wiedzieli dobrze sami muzycy ani słuchająca ich publika, więc skąd mieli wiedzieć milicjanci? „Milicjant pojawiał się na wezwanie sąsiadów jazzowego mieszkania. «Co to za zgiełk?» – pytał służbowo. To się płynnie przechodziło w melodię Sto lat, sto lat, udawało się imieniny i milicjant wydawał się uspokojony – mówi Duduś Matuszkiewicz. – Dostawał jeszcze szklaneczkę wódki i po piętnastu minutach szedł sobie”[111]. Jazz był niebezpieczny. To pieśni o odbudowie, zetempowskie marsze i bojowe przyśpiewki miały kształtować socjalistyczną świadomość polskiej młodzieży, a nie zdegenerowany, obcy klasowo jazz. Jan Ptaszyn Wróblewski, saksofonista, kompozytor, aranżer i dyrygent, mówi, że w tamtych czasach wielu jego propagandowo urobionym kolegom granie jazzu wydawało się niemal przestępstwem politycznym. „Kiedyś w szkole na przerwie graliśmy z kolegami na pianinie jazz – mówi Ptaszyn. – Podszedł starszy brat:

«Lepiej by było, żebyś tego nie grał». Zapytałem dlaczego. Odpowiedział: «Tak będzie lepiej»”[112]. „Gdyby to ode mnie zależało – powiedziała mi kiedyś jedna z najwpływowszych postaci Polskiego Radia – nawet nutka tej muzyki nie zabrzmiałaby w mikrofonach naszej rozgłośni. Ta muzyka zamula kształtowany przez nas pieczołowicie i rozwijany instynkt estetyczny, niszczy smak, burzy gmach prawidłowego odbioru prawdziwej sztuki, gmach, jaki staramy się zbudować w duszach naszej młodzieży”[113] – pisał Leopold Tyrmand, guru polskich jazzmanów. Tymczasem „wychowany na Mozarcie i Chopinie kilkunastoletni syn wpływowej postaci z Polskiego Radia, która sama była przeciwnikiem jazzu, wymykał się uporczywie na organizowane podówczas w Warszawie jam sessions, z których wracał rozgorączkowany i rozentuzjazmowany. «Słuchajcie!» – wykrzykiwał potem w domu. «Jak oni grają! Nie wyobrażacie sobie, jak oni grają...»”[114]. Tyrmand w okresie katakumbowym dalej pełnił funkcję mentora jazzmanów, w jego obecności ciągle coś się działo. Był człowiekiem światowym, przed wojną rok życia spędził na paryskiej Akademii Sztuk Pięknych, pisał w „Przekroju” i „Tygodniku Powszechnym”, miał duże wpływy w rodzącym się środowisku jazzowym.

2. Na konspiracyjne koncerty Melomanów waliły tłumy młodych ludzi. I rzeczywiście nie chodziło o to, co się grało, ale przede wszystkim jak. Jazz był wyzwoleniem nie tylko od komunistycznego systemu, ale także od nieustannych pieśni ludowych, walczyków i muzyki poważnej, którymi radio zalewało słuchaczy. Udział w koncertach stawał się wówczas czymś więcej niż tylko samą przyjemnością słuchania muzyki. Manifestowanie wolności i niechęci do oficjalnej kultury stało się głównym celem miłośników jazzu. Sposobem manifestacji nie była już sama muzyka, ale na przykład oryginalny ubiór. Na ulicach większych miast pojawili się bikiniarze. Stworzyli pierwszą subkulturę w powojennej Polsce. Nazywani wrogami Polski Ludowej, niebieskimi ptakami, oskarżani o dywersję, agenturę i wynaturzony, po wszelkie granice, styl życia. Wszystko, co kochali, wiązano z imperialistyczną degeneracją. Kultywowaniem muzyki jazzowej próbowali wznieść się ponad szarą rzeczywistość. Totalna swoboda obyczajowa oraz nietypowy ubiór prowokowały władze i gorszyły większość społeczeństwa. Nazwa bikiniarze pochodziła od krawatów z palmami z wyspy Bikini, na której Amerykanie przeprowadzali próby nuklearne. Ich strój wobec oficjalnej, siermiężnej szarości był prowokacją, stał się sposobem odreagowania tego, co spotykało się na co dzień na szarych ulicach. U bikiniarzy ekstrawagancka moda, przejawiająca się głównie w fascynacji zachodnimi trendami odzieżowymi, oraz lansowanie odmienności pełniły rolę istotnego dodatku. Miały uzewnętrzniać indywidualizm, bunt przeciw zgrzebnej przaśności. Binikiarze zatem jaskrawo odznaczali się ubiorem od reszty szarego, socjalistycznego społeczeństwa – krawatem typu „Swing” lub „Bikini”, fryzurą „na Tytusa” czy kapeluszem zwanym „Naleśnikiem”. Obowiązującymi atrybutami stały się: manior – samodziałowa, jaskrawa, szeroka i luźna marynarka; plereza – ułożenie długich, zaczesanych do tyłu i opadających na kark włosów, oraz barwne płaszcze. Co więcej? Kraciaste, często ozdobione motywem bomb atomowych lub nagich gejszy koszule, spod których wystawały kolorowe podkoszulki. Do tego krótkie, obcisłe i rurkowate spodnie, które odsłaniając

łydki, miały eksponować prążkowane, jaskrawe skarpetki (sing-singi). Takie połączenie tworzyło oryginalną kompozycję gryzących się barw. Uzupełniały ją jasne, odznaczające się ciężkimi kształtami, zamszowe półbuty o kauczukowej, korkowej lub sztucznej podeszwie (słoninie). Na damski wizerunek składały się długie kręcone włosy, rozcięte, kolorowe, materiałowe sukienki i wąskie spódnice oraz koszule, bluzki, buty i okulary. Dziewczyny ze środowiska bikiniarzy nazywano „kociakami”, co wcale nie miało lekceważącego wydźwięku ani wyłącznie seksualnego podtekstu. Symbioza sposobu życia i muzyki jazzowej nakazywała traktować je na zasadach partnerskich. W zasięgu synkopowego rytmu, dźwiękowych improwizacji i interpretacji nie miały znaczenia zwykłe konwenanse, pochodzenie czy pozycja społeczna. Wszelkie podziały znikały. Początkowo bikiniarze byli ruchem elitarnym: studenci, młodzi artyści. Dopiero potem zaczęły do nich dołączać większe grupy z innych kręgów. Nie liczyły się płeć, rasa, kolor włosów czy przekonania religijne, ale tylko umiejętność prawdziwego słuchania muzyki – nie zwykłego słyszenia dźwięków, ale chłonięcie ich całym sercem, każdą żywą komórką organizmu. Roztaczało to złudzenie wolności – zerwania kajdanów socjalistycznego świata. Nieskrępowanie wiązało konieczność dostosowania do innych, amerykański jazz bowiem wnosił ducha demokracji i swobody myśli, przeciwstawiając konfliktowi, nijakości i szarości: taneczność, artyzm i koloryt. Uznanie w oczach pozostałych członków grupy budziło posiadanie oryginalnych, zagranicznych płyt gramofonowych oraz powodzenie u płci pięknej. Estyma u bikiniarzy była generowana przez namiastki wartości, powszechnie uznawane w krajach kapitalistycznych. Bikiniarska młodzież chciała być widoczna, stąd częste odwiedzanie kawiarni, restauracji oraz nocne przesiadywanie w lokalach. Wyglądem i zachowaniem wyrażano swoją odrębność, wybijano ponad szarą rzeczywistość, utożsamiano z kulturą i cywilizacją Zachodu. Należało interesować się zachodnią kulturą i trendami intelektualnymi, kultywować muzykę jazzową i orientować się w jej nowych nurtach. Bikiniarze w jednej kieszeni marynarki mogli nosić butelkę wódki i paczkę papierosów, a w drugiej egzemplarz zachodniego czasopisma oraz dramat, powieść lub esej któregoś z francuskich egzystencjalistów. Ceniona była znajomość wybitnych abstrakcjonistów. W dobrym tonie było używanie anglojęzycznych zwrotów i wyrażeń dla manifestacji własnej inności. Jedynie niewielka część środowiska znała języki zachodnie, ale w bikiniarskich konwersacjach słowa hello i ok padały równie często jak w rozmowach współczesnej młodzieży czy utworach gwiazd popkultury. Co więcej, każdy reprezentant grupy przedstawiał się amerykańskim odpowiednikiem swojego imienia i pod takim funkcjonował, co wiązało się z niechęcią wobec otaczających realiów oraz próbą wykreowania własnego, lepszego świata. Publiczne lansowanie bikiniarskich fasonów wiązało się zatem ze stylem bycia, zachowania i postrzegania rzeczywistości. Bycie bikiniarzem zakładało indywidualizm przeciwstawiany propagowanym przez ówczesne władze wartościom kolektywizmu i schematyczności, które zabierały światu kolory. Zabawne, ale nawet kroki, w których stylizacji ćwiczyli się najbardziej ortodoksyjni bikiniarze, przypominały ruchy swingowe nierozerwalnie związane z muzyką jazzową. Bikiniarzy okrzyknięto chuliganami, ponieważ cechujący ich nonkonformizm odbierano jako postawę antyspołeczną i zagrażającą ustrojowi. Satyrycznie pisał o bikiniarzach Stanisław Manturzewski w tekście W zaklętym kręgu drętwej mowy. Idzie figus Targową ulicą...:

Idzie figus Targową ulicą, przed nim baba z rozpiętą spódnicą. Figusa podnieca ta rozpięta kieca, bugi-ugi, bugi-ugi, dżez. Kiedy słychać dżezu pierwsze trzaski, szuka figus dla siebie fagaski, tamta jest za blada, tamta znów wysiada, dżez, bugi-ugi, dżez. Chuligani to są ludzie „tacy”, dżez, bugi-ugi. Mają w dupie dyscyplinę pracy, dżez, bugi-ugi. A ludowa władza do mamra ich wsadza, bugi-ugi, bugi-ugi, dżez![115] Podczas organizowanych oficjalnie imprez tańczono tango, walca oraz puszczano wszelaką muzykę radziecką. Na prywatkach jednak królował jazz i był tam muzycznym monopolistą. Bikiniarze tańczyli swinga, sambę, jive’a, rumbę i boogie-woogie. Ten ostatni był ulubiony w środowisku, a zarazem najbardziej potępiany przez władze. Jego dynamiczność, ogromna różnorodność i impulsywność ruchów sprawiły, że u krytykantów otrzymał przydomek „taniec Heine-Medina”. Uwielbiana przez bikiniarzy muzyka jazzowa nie wiązała się więc jedynie z rozrywką i miłym spędzaniem czasu. Stała się religią, manifestem sprzeciwu wobec socjalistycznej propagandy i regulaminów oraz namiastką ducha wolności. Po bikiniarsku, choć z odrobiną wyszukanej inteligenckiej elegancji ubierał się najbardziej znany polski propagator jazzu – Leopold Tyrmand: „Tweedowe marynarki, dobre mokasyny, świetnie uszyte flanelowe spodnie, koszule z zaokrąglonymi kołnierzykami i guziczkami zamiast spinek przy mankietach. Nawet te słynne [czerwone] skarpetki, które nosił niczym narodowy sztandar”[116]. Owe słynne skarpetki podarował Tyrmandowi Eryk Lipiński, który przywiózł je ponoć z... Moskwy. Lipiński opowiadał, że jeśli na przełomie lat 40. i 50. przy stoliku w kawiarni siedziało siedmiu mężczyzn, z których sześciu miało na sobie takie same szare garnitury z samodziału, a siódmy wyglądał jak przybysz z innego świata, to był to właśnie Tyrmand. Działalności i sposobowi bycia bikiniarzy towarzyszyły ataki z przeróżnych stron. Spotykali się oczywiście z mocną dezaprobatą władz i to głównie propaganda sprawiła, że z czasem zaczęli być utożsamiani z bumelantami i zwykłymi chuliganami. Atakowano ich w prasie, kręcono ostrzegawcze i umoralniające kroniki filmowe, ba, pisano nawet poezję. Satyryczno-potępiający wiersz o bikiniarzach napisał choćby Jan Brzechwa. Miał tytuł Taryfa ulgowa: Pojawił się u nas bikiniarz przed laty: Plereza, naleśnik, szalone krawaty,

Wzorzyste skarpety i portki do kostek Przesiąknął tym stylem niejeden wyrostek, (...) Tymczasem bikiniarz się stał chuliganem, Grasował po mieście z koleżką szemranem, Koleżkom podkładał się grzecznie przechodzień I letko paletko zdzierano zeń co dzień. Milicja na wszystko patrzała bez słowa. Co robić, gdy rządzi taryfa ulgowa? (...) A przecież to wszystko są zwykłe przerosty! Na takich koleżków jest sposób dość prosty: Pójść tylko do domu, gdzie mieszka koleżka, Spakować manatki koleżki do mieszka, Za kołnierz koleżkę i – koniec zabawy! I fora z mieszkania, i jazda z Warszawy![117] Młodzież nie dała się jednak przekonać takiej propagandzie. Na początku lat pięćdziesiątych w Polsce praktycznie nie było dobrej muzyki rozrywkowej. Istniały, co prawda, orkiestry taneczne i rozrywkowe, ale miały bardzo ograniczony repertuar. Orkiestry radiowe – warszawska i katowicka – grywały, jak wspomina Bogdan M. Jankowski, „walczyki, poleczki i marsze, a piosenki śpiewali niestrudzeni i już wówczas nie najmłodsi [Mieczysław] Fogg i [Andrzej] Bogucki”[118]. Podobnie było z piosenką popularną – do młodzieży nie docierały ballady Sławy Przybylskiej, Marii Koterbskiej czy Marty Mirskiej. W programie wydawnictw płytowych dominowały wznowienia dawnych nagrań oraz pieśni masowe w wykonaniu Chóru i Orkiestry Polskiego Radia. Tymczasem dla słuchaczy, a także samych muzyków jazz był szansą ominięcia państwowego mecenatu narzucającego, co i jak należy grać. Pozwalał wyrazić tęsknotę za innym światem, rytmem i zachowaniem nie tylko na scenie. Improwizacja będąca podstawową cechą tej muzyki dawała muzykom artystyczną wolność i rzeczywistą możliwość poczucia się artystą. Nie na próżno aż do późnego PRL funkcjonowało wśród muzyków określenie, że „komunista nie może być jazzmanem, bo w tej muzyce nie ma wytycznych”. Sami muzycy niekoniecznie stawiali swoją twórczość w opozycji do komunizmu. Konflikt pojawiał się jednak w sposób naturalny: jak zauważyli miłośnicy tej muzyki: „jazz to muzyka wyzwolona, a wszystko, co jest wyzwolone, natychmiast atakuje system totalitarny”[119]. Właśnie dlatego jazz stał się muzyką młodej elity twórczej tamtego okresu, poszukującej w sztuce prawdy, a nie uznania partyjnych decydentów. W środowisku miłośników jazzu w naturalny sposób pojawiło się więc pokolenie „pięknych dwudziestoletnich” na czele z Markiem Hłaską czy Romanem Polańskim. Należeli do niego także publicyści i artyści myślący podobnie jak twórcy jazzowych klubów, w tym najbardziej wpływowi – Stefan Kisielewski i twórca „Przekroju” – Marian Eile. Zmiana stanowiska władz w stosunku do jazzu nastąpiła dopiero około 1954 roku. Już w 1953 roku, po śmierci Stalina, dało się zauważyć pewną odwilż. Wydaje się, że

w powrocie jazzu niemałą rolę odegrała zręczna agitacja niektórych publicystów (m.in. Stefana Kisielewskiego), że to „muzyka uciśnionych Murzynów”, że „pochodzi z ludu, więc nadaje się dla mas” i że polscy muzycy zdecydowanie odcinają się od „zdegenerowanego, dzikiego jazzu amerykańskiego”. Wiosną 1954 roku Jacek Borowiec i Witold Kujawski wpadli na pomysł zorganizowania pierwszego festiwalu jazzowego. Udało się to jednak dopiero na jesieni – 1 listopada, dlatego też festiwal przyjął nazwę Zaduszek Jazzowych. Zjechali się muzycy i fani jazzu z całej Polski. W zadymionej i zatłoczonej sali gimnastycznej krakowskiej podstawówki przy ulicy Królowej Jadwigi czuć było atmosferę podniecenia. Całość otworzył nie kto inny jak Tyrmand, grając temat Swanee River. Od początku 1955 roku na krajowych odbiornikach można było odbierać Głos Ameryki – stację, na antenie której słuchano codziennych audycji Jazz Hour oraz Music USA. Prowadził je słynny Willis Conover, który nieco później był gościem jednego z festiwali w Polsce. Takie audycje dały możliwość słuchania i poznawania jazzu bez konieczności posiadania trudno dostępnych płyt winylowych. „Ponieważ magnetofony były niedostępne, każdy z muzyków musiał zapamiętać po kilka taktów melodii. Dopiero po zakończeniu audycji rekonstruowano całość”[120] – wspominał Jan Ptaszyn Wróblewski. Dzięki tej metodzie coraz więcej zachodnich standardów trafiało do repertuaru polskich grup i były też coraz lepiej wykonywane. W marcu 1956 roku w Warszawie przy ulicy Wspólnej 55 odbyło się słynne jam session nr 1, początkujące cykl podobnych imprez organizowanych przez Leopolda Tyrmanda. Na kolejne spotkania z muzyką jazzową zapraszano znanych artystów, a konferansjerami podczas koncertów byli między innymi Andrzej Łapicki, Wieńczysław Gliński i Edward Dziewoński. Pierwszej edycji jam session nostalgiczną piosenkę poświęcił nawet Wojciech Młynarski: Rok był pięćdziesiąty, a Żurawią pamiętnego dnia cudowna Karawana szła Na jej czele szedł Pan Tyrmand sam i Melomani byli tam grać Jam Session Number One... Przez pustynię realizmu-soc w warszawską przerażoną noc cudowna karawana szła – bis więc załapałem się i ja. Wojciech Młynarski, Cudowna karawana[121] Od tego momentu rozwój jazzu nabrał ogromnego tempa. Powstawały kolejne zespoły. Młodzi ludzie we wszystkich większych miastach chcieli mieć swoje kluby. Ofensywa jazzu nie wszystkim się jednak podobała, a niektórzy wciąż próbowali ją powstrzymać. Jan Cajmer, któremu jako dyrygentowi Orkiestry Tanecznej Polskiego Radia najwyraźniej palił się grunt pod nogami, pisał: „W Polsce jest ogromna masa ludzi pracy i młodzieży, która jest zdecydowanym przeciwnikiem jazzu, nawet w takiej «łagodnej» formie, na jaką godzą się już niektórzy mniej energiczni wyznawcy jazzu”[122].

3. Władza zrobiła sporo, by młodzieży jazz wybić z głowy, zohydzić, a muzyków zagonić do „słusznej” twórczości. Nie udało się. W 1956 roku w Sopocie socjalistyczna władza z jazzem przegrała. Zakazana muzyka wyszła z podziemia na estradę. 6 i 7 sierpnia odbył się w Sopocie I Ogólnopolski Festiwal Muzyki Jazzowej. Do Sopotu przyjechało ponad 25 tysięcy fanów jazzu, a chętnych było jeszcze więcej. Miasto pełne było młodych ludzi wyglądających zupełnie inaczej nakazywały zetempowskie normy. Chłopcy wystylizowani albo na Jamesa Deana, albo na któregoś z bohaterów francuskiej nowej fali, ubrani wedle bikiniarskiej mody albo z urągającą szarej uniformizacji pawią fantazją. Dziewczyny upozowane na Françoise Sagan z egzystencjalistycznym sznytem zaimportowanym mimo barier z Paryża: obcisłe czarne bluzeczki, kloszowate spódnice z halką, buty typu baleriny. Jazzowa publiczność mieniła się barwami, kolorami, fantazyjną różnorodnością, a milicjanci sprawiali wrażenie, jakby się zgubili w tłumie. Marek Karewicz, późniejszy naczelny fotograf polskiego jazzu i nieuleczalny niebieski ptak, pojechał na festiwal sopocki, mając przy duszy zaledwie siedem złotych. „Udało mi się jakoś przeżyć za te siedem złotych; mieszkałem na plaży przed Grand Hotelem. Pod koszem były zakopane moje rzeczy osobiste, to znaczy: aparat fotograficzny i zapasowe spodnie”[123]. Próbował muzykować, ale Tyrmand mu powiedział, że nie da się tego słuchać. Więc sprzedał trąbkę kibicom Legii i zaczął robić zdjęcia. Wojciech Karolak przyjechał do Sopotu z mamą, bo jej zdaniem był za młody na takie imprezy. Szybko się jednak spod matczynej kurateli urwał i z nowo poznanymi fanami pił wino i wymieniał uwagi na temat amerykańskich sław. Karolak mówi, że trafił do jazzu przypadkowo. Wpadł w jazz od pierwszego usłyszenia. Na festiwalu w Sopocie grał w zespole jazzu tradycyjnego, a zaraz później rozpoczął poważną karierę, grając z najlepszymi: z Jerzym Matuszkiewiczem, Krzysztofem Komedą, Andrzejem Kurylewiczem, Andrzejem Trzaskowskim. „Jazzem w tamtych latach zajmowali się nie tyle profesjonaliści, ile inteligencka młodzież, dla której to było hobby – mówi Karolak. – Jazz wtedy wspaniale integrował środowiska. Grało się jazz, słuchało się jazzu, rozmawiało o jazzie z aktorami, malarzami, pisarzami. Mieliśmy poczucie, że jeśli PRL istnieje, to nas nie dotyczy. Jazzmanów wtedy noszono na rękach”[124]. Festiwal jazzowy w Sopocie otwierał nie kto inny tylko Leopold Tyrmand we własnej osobie. W komitecie honorowym oprócz niego byli także Stefan Kisielewski, Zygmunt Mycielski, Jerzy Skarżyński, Jan Kott i Marian Eile. Ten ostatni apelował w „Przekroju” do kierowców, aby jadąc na Wybrzeże, zabierali autostopowiczów zmierzających na festiwal jazzowy. To było jednak przede wszystkim święto Tyrmanda i jego wielki benefis. Nareszcie był u siebie. W tłumie kolorowych ptaków, które zjechały do Sopotu i tak się wyróżniał swoją wyszukaną elegancją, ale zupełnie inaczej niż w siermiężnym ulicznym tłumie. Tutaj był guru, czczony niemal jak bóg jazzu, alfa i omega dla widzów, ale i samych muzyków. „Tyrmand miał niezłomny charakter, należał do całego świata – mówi Duduś. – Rozpatrywał jazz jako zjawisko socjologiczne. Wiele nas nauczył od strony taktycznej. Mówił, jak dramaturgicznie rozegrać koncert, żeby był ciekawy dla publiczności”[125]. W Sopocie triumfował. Tutaj mógł zebrać owoce swego uporu propagatorskiego, miłości manifestowanej także w Złym, gdzie szemrane towarzystwo z Pragi słucha amerykańskiego

jazzu. Obwieścić urbi et orbi, że niemal w pojedynkę wyciągnął polski jazz z katakumb. Pierwszego dnia festiwalu, 6 sierpnia, główną ulicą Sopotu przemaszerował pochód, który nie przypominał tych pierwszomajowych. Mienił się barwami i kolorami. Zamiast czerwonych flag, portretów Marksa i Lenina młodzi ludzie nieśli cztery transparenty z pojedynczymi literami: D, U, P, A. Krzyczeli: „Niech żyje jazz!”. Grali na trąbkach i puzonach. Co chcieli zamanifestować? Dlaczego DUPA? Liczyło się zamanifestowanie potrzeby wolności i wspólnej zabawy. Sposób odreagowania głupoty oficjalnej kultury niekiedy przypominał działania bliższej naszym czasom Pomarańczowej Alternatywy. Na jadących przez miasto ciężarówkach tańczyły dziewczyny w bikini. Lokalna prasa ganiła: „O sympatii do jazzu nie świadczy na pewno wypisywanie na transparentach wyrazów ze słownictwa kloacznego. W taki sposób mile zapowiadający się barwny pochód zeszpecono i zohydzono”[126]. Tymczasem było dokładnie na odwrót. Na krótki moment wyrwana z peerelowskiej szarzyzny młodzież zamieniła Sopot w kolebkę jazzu – Nowy Orlean i tak też nazwała swój pochód – nowoorleańskim. Ów pochód nabrał cech pokoleniowej manifestacji niezgody na życie wedle stachanowskich norm budowy socjalizmu, potrzeby zabawy, poszerzenia marginesu wolności. Owa potrzeba, która niebawem miała wybuchnąć odwilżą ’56, wisiała już w powietrzu. Mimo że młodzi ludzie tak ostentacyjnie wyłamywali się z kanonów, milicja interweniowała oszczędnie i dość łagodnie. Jeszcze kilka lat wcześniej nowoorleański korowód zostałby z pewnością spacyfikowany, jego uczestnicy rozpędzeni, a takie wybryki jak spanie pod chmurką, na plaży skończyłyby się co najmniej jedną nocą na komisariacie pod zarzutem włóczęgostwa. Grupę rozentuzjazmowanych uczestników festiwalu milicja jednak kilkakrotnie rozpędzała. Bikiniarzy zrównywano ze zwykłymi chuliganami, a ich niegroźne wybryki były piętnowane jako zamach na socjalistyczną moralność. W Sopocie grały zespoły różne: amatorskie, półprofesjonalne, najczęściej niewiele jeszcze potrafiące. Ale były też dwa wydarzenia wyjątkowe. Koncert Melomanów na otwarcie festiwalu i występ drugiego dnia imprezy zespołu Krzysztofa Komedy Trzcińskiego. O ile Melomani uchodzili za królów polskiego jazzu okresu „katakumbowego”, o tyle Komeda objawił się w Sopocie nagle jako cesarz, kandydat na gwiazdora na skalę światową. Właściwie polski jazz dzieli się na ery przed i po Komedzie. Ten pierwszy okres zdominował spór między wyznawcami tradycyjnego jazzu nowoorleańskiego i modernistami, z kolei Komeda nagle ów spór unieważnił, poszerzając swą muzyką granice tego, co nie tylko u nas dawało się zdefiniować jako jazz. Koncert sekstetu Komedy w Sopocie wręcz powalił, stał się początkiem jego wielkiej kariery. Polski jazz w krótkim czasie osiągnął poziom światowy, a nawet znalazł się w awangardzie nowatorskich prądów. Głównie za sprawą właśnie Komedy. Ale to były wyjątki. Dominowały w Sopocie mniej lub bardziej nieudolne wykonania znanych standardów albo kakofoniczne improwizacje. Muzyka była jednak dla publiczności tylko pretekstem do zamanifestowania własnej odrębności. „Nieludzkie ryki i gwizdy od 4 dni są na porządku dziennym, a raczej wieczornym i nocnym. (...) Doszło do tego, że w czwartek rozwydrzony tłum zatrzymywał przejeżdżające samochody i podnosił je do góry”[127] – donosił „Express Wieczorny” piórem swego korespondenta Zbigniewa Zaperta, który całą imprezę kwitował epitetami: eksces, orgia, zgiełk, afera. Insynuował w relacjach, że organizatorami festiwalu, a zwłaszcza Tyrmandem powinna się

zainteresować prokuratura. Tyrmand kontratakował i chciał podać gazetę do sądu. Zapert nie dawał za wygraną i w relacji z drugiego dnia imprezy z odrazą opisywał jazzową orgię, pisał w tonie raportu z miasta oblężonego przez bikiniarzy i chuliganów obnażających swoje „kociaki” podczas koncertów. Pisał ze zgrozą o zawalonej scenie i wieńczących festiwal wyborach Miss Sopot, notując ze zgorszeniem, że publiczność rzucała w jurorów płonącymi zapałkami i wznosiła okrzyki w stylu: „E, lala, zdejm majteczki”[128]. Na koniec zgorszony Zapert w imieniu opinii publicznej i zaniepokojonych czytelników domagał się: „1) wyciągnięcia surowych konsekwencji wobec organizatorów tej ponurej imprezy; 2) wyjaśnienia bezczynności MO; 3) ujawnienia, kto na festiwalu zarobił; 4) „zabronienia na przyszłość organizowania imprez masowych przez tak nieodpowiedzialnych ludzi”[129]. Było już jednak za późno. Jazz i bikiniarskie niebieskie ptaki wygrały. „Jazz zwyciężył. W Sopocie definitywnie wyjaśniło się, że jazz będzie można w Polsce grać i sobie z tego zrobić zawód”[130] – mówił Jan Ptaszyn Wróblewski. W Sopocie grał jeden z pierwszych koncertów w życiu. Wcześniej występował w klubach w Poznaniu, gdzie studiował mechanizację rolnictwa. Grał na saksofonie nazywanym w jazzowym slangu rurą, ale w Sopocie pierwszy raz zagrał na saksofonie barytonowym zwanym przez wyjadaczy baleronem, co wyjaśniał Ptaszynowi Tyrmand. Ów sprawca całego zamieszania nie dość, że nie został aresztowany za organizację sopockiego festiwalu, to rok później zorganizował drugi już międzynarodowy. Do Sopotu przywiózł swoją świeżo wydaną książkę U brzegów jazzu, dzięki której fani mogli wreszcie poznać historię swojej muzyki i dowiedzieć się chociaż w niewielkim stopniu, o co w niej chodzi. „Chciałoby się wykrzyknąć, parafrazując Wyspiańskiego: «Jazz potęgą jest i basta!»” – napisał w przedmowie Stefan Kisielewski.

4. Pod redakcją Józefa Balceraka powstał w 1956 roku miesięcznik „Jazz”, o muzyce jazzowej pisano prawie we wszystkich gazetach, nawet w „Trybunie Ludu”. Leopold Tyrmand zaczął prowadzić autorską audycję radiową „To jest Jazz”. „Jazz wyszedł z podziemia” – zaczął swój pierwszy program. Dla słuchaczy jego słowa miały wagę wolnościowego manifestu. Outsiderzy, niebieskie ptaki, bikiniarze i jazzmani uciekający od peerelowskiej szarzyzny rozsadzili ciasny gorset tego, co oficjalnie dozwolone. A Tyrmand był ich samozwańczym papieżem. We wspomnieniach tych, którzy uznawali go za papieża, i tych, którzy jego jazzowe papiestwo traktowali z przymrużeniem oka, Tyrmand jawi się jako najbardziej barwna postać ówczesnych artystyczno-intelektualnych elit. Jako bywalec zakazanych „katakumb” i eleganckich salonów był zawsze taki sam – kolorowy, inny, ekscentryczny. Bunt przeciw szarzyźnie obnosił jak sztandar. „Czarne oczy, czarne włosy, a na nich brylantyna. Dziewczyny atakował ostro jak gladiator. Był jak paw na tym szarym stalinowskobolszewickim tle”[131] – mówił Ludwik Jerzy Kern. „Spodnie nosił tak wąskie, że zdawało się, że wkładając je, musi używać łyżki do butów”[132] – dodawał Lech Terpiłowski. „Stosunek Tyrmanda do strojów był (…) mitonośny i mitotwórczy. (…) Tyrmand stroił się. Stroił się i opisywał swoje stroje z uporem, mógłby ktoś powiedzieć – godnym

większej sprawy. O to jednak chodzi, że strojenie się Tyrmanda było samo w sobie wielką sprawą. Cały świat mógł sobie nosić skarpetki, jakie chciał, ale czerwone czy pasiaste skarpetki Tyrmanda nie były po prostu skarpetkami. Były wyzwaniem i apelem, były niejako kartą praw człowieka i obywatela, były demonstracją. Skarpetki te upominały się o prawo człowieka do odmienności, do inności, do wygłupu nawet. (…) Stroił się przeciwko powszechnemu umundurowaniu, stroił się, co tu dużo gadać – ryzykując. Przecie my wszyscy wyglądaliśmy wtedy jak maotsetunżki. A jeśli kto chciał wyglądać inaczej, to mu wytaczano sprawę o bikiniarstwo”[133] – pisała w Szpetnych czterdziestoletnich Agnieszka Osiecka. Prawie nigdy nie miał pieniędzy, sam z konieczności nauczył się artystycznie cerować swoje znoszone, oryginalne, obnoszone z nonszalancką elegancją koszule, skarpetki i marynarki. Żył życiem niebieskiego ptaka, ale zawsze znalazł się ktoś, kto postawił mu setkę, zafundował obiad. Zawsze w każdej bez wyjątku warszawskiej knajpie miał się do kogo przysiąść i mógł liczyć na to, że głodny i spragniony od stołu nie wstanie. Gdy odkrył, że koledzy umawiają się, który z nich ma go dzisiaj żywić, ujął się honorem. Przestał się przysiadać. Na obiady chodził odtąd do Związku Literatów, bo kosztowały tylko osiem złotych. Z kolacją problem był mniejszy: „Do której ambasady idziemy dziś na kolację?” – pytał często przyjaciela z Melomanów, Andrzeja Trzaskowskiego. Wówczas zachodnie ambasady często wydawały rauty, na które zapraszani byli intelektualiści, pisarze, dziennikarze. Tam też się żywił, tam błyszczał, tam oglądał „zakazane” amerykańskie filmy i stamtąd wynosił często najnowsze, niedostępne dla innych, płyty jazzowe. Tyrmand był dyżurnym – kawiarnianym, klubowym i salonowym symbolem antykomunizmu, ale jego antykomunizm był innego rodzaju, nie polegał wyłącznie na politycznych poglądach. Miał charakter radosnej manifestacji. Tyrmand był wielkim playboyem PRL. Obszarem jego wolności były jazz i katolicyzm, „Przekrój” i „Tygodnik Powszechny”, gdzie pisywał. Z „Przekroju” został usunięty w 1950 roku za nieprawomyślne sprawozdanie z meczu bokserskiego Polska–ZSRR. Napisał tam o sędziach faworyzujących Rosjan, choć Kisiel potem będzie twierdził, że chodziło o to, że jako jedyny na trybunie prasowej wstał, gdy na meczu pojawił się Stanisław Mikołajczyk. Redakcję „Tygodnika” rozpędzono trzy lata później za to, że nie złożyła po śmierci Stalina należnego mu hołdu. Antykomunistyczne były spodnie i skarpetki Tyrmanda, buty koniecznie ze sklepu Śliwy przy Chmielnej, taniec boogie-woogie, w którym był mistrzem. Nie chodziło tylko o ideologię. To była obrona siebie, własnego mitu. I wierność paru prostym zasadom, których symbolem był szeryf z ulubionego przez Tyrmanda westernu W samo południe. Broniąc siebie i mając wokół całą galerię fantastycznych postaci nadających koloryt epoce, łatwiej było zapominać o szarzyźnie i kolejkach po masło. Ale ta obrona łatwa nie była, skoro nie uznawało się kompromisów. Pójście na kompromis usiłowano mu wmówić, gdy przyjął od władz talon na wartburga. Ale cóż to za kompromis? Miał inną plamę w życiorysie, której się wstydził, którą taił i maskował. Wybuch wojny zastał Tyrmanda na wakacjach w Warszawie. Stamtąd przedostał się do Wilna, gdzie wkrótce stał się znaną osobą wśród uchodźców. Po zajęciu miasta przez wojska radzieckie w czerwcu 1940 roku zaczął pracę w dzienniku „Prawda Komsomolska”. Publikował w nim codzienne felietony polityczno-propagandowe Na kanwie dnia. I właśnie tych felietonów, w których przyjmował niejednokrotnie zgodny z optyką komunistów punkt widzenia, wstydził się do

końca życia. To była jego plama na honorze antykomunisty. Wojenne losy Tyrmanda były zresztą dość skomplikowane. W Wilnie nawiązał kontakty z jedną z konspiracyjnych organizacji niepodległościowych, co wiosną 1941 roku doprowadziło do jego aresztowania przez NKWD. Został skazany na osiem lat więzienia, lecz po ataku Niemiec na Rosję udało mu się uciec z rozbitego bombami transportu kolejowego. Wrócił do Wilna, po czym, aby uniknąć identyfikacji jako Żyd, wyrobił sobie fałszywe papiery na nazwisko obywatela francuskiego i zgłosił się dobrowolnie na roboty do Rzeszy. Wprawdzie plan, żeby tą drogą dostać się do Francji, nie powiódł się, ale Tyrmand ocalił życie, przez całą wojnę imając się rozmaitych prac. W 1944 roku zaciągnął się jako marynarz na statek niemiecki, próbując w ten sposób przedostać się do neutralnej Szwecji. Uciekł w norweskim porcie Stavanger, lecz został schwytany i osadzony w obozie koncentracyjnym Grini niedaleko Oslo. Tam doczekał końca wojny. Wrócił po roku, zamieszkał w budynku YMCA przy Konopnickiej, który jawił się wtedy, w zrujnowanej Warszawie, niemal jak luksusowy hotel. Zaczął pisać, propagować jazz. Stał się tym kolorowym Tyrmandem, który przeszedł do legendy. Do chwili wyjazdu z Polski świadomie kamuflował swoje pochodzenie i własną tradycję zasymilowanych, świeckich Żydów polskich, do której powrócił dopiero w Stanach Zjednoczonych. W Dzienniku 1954 zastanawiał się nad rzekomo skandynawską etymologią własnego nazwiska, podawał się za kurlandzkiego barona. O rodzinie, ojcu, który zginął na Majdanku, matce, która cudem przeżyła i wyjechała do Izraela, o rodzeństwie, z którym właściwie nie miał kontaktu, nie opowiadał nawet najbliższym przyjaciołom. Po pacyfikacji „Tygodnika Powszechnego”, według Tyrmanda najuczciwszej ówczesnej gazety, która nie mogąc publikować tego, co chciała, przynajmniej nie publikowała tego, czego nie chciała, został bezrobotny. Wstąpił do kanapowej Partii Wariatów Liberałów założonej przez Kisiela. Wariatów, bo w komunistycznej Polsce tylko wariat może być liberałem. Program był zwięzły: „Jak przyjdzie właściwy moment, weźmiemy Polskę za mordę i wprowadzimy liberalizm. A kto nie zechce – trafi do obozu”. Właściwy moment jednak nie przychodził, a Tyrmand męczył się w szarym świecie, w którym nie miał prawie nic do roboty. To wtedy wpadł na pomysł prowadzenia dziennika, który przez „opukiwanie złożoności szczegółu, tego co drobne”[134] byłby świadectwem wystawionym sobie i epoce. Byłby też wyrazem buntu pisarza wyrzuconego na margines życia, pozbawionego możliwości druku. Pisał zatem o wszystkim bez autocenzury, bo przecież na druk nie liczył. W Dzienniku 1954 znajdziemy barwne portrety postaci polskiej sceny kulturalnej – żartobliwo-ciepły hołd złożony Kisielowi, wyrazy uznania pod adresem młodego wówczas poety Zbigniewa Herberta, wyjątkowo złośliwe fragmenty poświęcone partyjnym aparatczykom spotykanym na kolacjach w ambasadach. Ale z równą pasją opisani są tu ludzie, o których, gdyby nie te notatki, nikt by dzisiaj nie pamiętał – na przykład pan Dyszkiewicz, „koszularz” o przedwojennej klasie, przerabiający Tyrmandowi tandetne koszule z domu towarowego tak, by nadać im szlachetność i szyk. Dziennik to oczywiście także portret absurdu życia w Polsce lat pięćdziesiątych. Pisał Tyrmand o przemycaniu do kraju szczoteczek do zębów, o pastwieniu się nad Konwickim podczas zebrania ZLP, o nowo powstałym piśmie młodzieżowym „Naokoło Świata”, które prędko zaczęto nazywać „Głosem Bikiniarza”, o prywatkach, na których brylował, tańcząc boogie-woogie, o wyprawach na Bazar Różyckiego, gdzie można było wytargować u „ciuchary” modne

i niebanalne ubrania z Zachodu... Dziennik, co do którego niektórzy, choćby Tadeusz Konwicki, mieli podejrzenia, że został napisany znacznie później, w latach siedemdziesiątych, urywa się wpół zdania. Tyrmand przestał go pisać, gdy dostał od wydawnictwa „Czytelnik” zamówienie na „powieść sensacyjną o chuliganach i bikiniarzach”, czyli na Złego. To zlecenie było sygnałem przedpaździernikowej odwilży i powrotu Tyrmanda do łask. Książka okazała się świetnym antidotum na socrealistyczną literaturę i natychmiast zyskała popularność. Złego czytali wszyscy bez wyjątku. Od najbardziej wybrednych intelektualistów po kucharki. Powieścią zachwycał się Witold Gombrowicz, podobnie Stefan Kisielewski i Tadeusz Konwicki, lecz na przykład Andrzej Kijowski nazwał lekceważąco Tyrmanda „wielkim pisarzem dla gówniarzy”. Sukces Złego sprawił, że Tyrmand wrócił do łask. Za honoraria sprowadził sobie z Niemiec opla, którym rozbijał się jak wariat po Warszawie. Znów zaczął brylować w kawiarnianych salonach. Kupował rozmaite sprzęty do nowego mieszkania na Bielanach. Gdy kupił pralkę, zapakował ją ponoć do dorożki i kilka razy przemierzył Trakt Królewski, oparty z miną zwycięzcy o luksusowy nabytek. Tyrmand uwielbiał zresztą wszelkiego rodzaju urządzenia i bardzo lubił się nimi chwalić. Kiedy kupił sokowirówkę, zaprosił do swojego mieszkania, wtedy już na Mariensztacie, na świeży sok grono znajomych. Przyszli Krzysztof Komeda, Andrzej Trzaskowski, Jan Matuszkiewicz z żonami oraz Krzysztof Teodor Toeplitz z Krystyną Mazurówną. Tyrmand wrzucił do sokowirówki jakieś owoce, nacisnął guzik – „i... pooooszło! Po twarzach zdumionych biesiadników, po oczach, po białych kapeluszach dam i po ścianach!”. Niestety była to sokowirówka produkcji radzieckiej, co tylko utwierdziło Tyrmanda w przekonaniu, że nic, co pochodzi z tej cywilizacji, nie może działać[135]. Tyrmand odnosił sukcesy. W środowisku literackim uważany był za postać niepoważną, za literata przebranego za bikiniarza, słuchającego jazzu i w dodatku niechcącego należeć do literackiej elity PRL. „Jego środowiskiem byli jazzmani – mówił Krzysztof Teodor Toeplitz. – Nawet przy postawie najbardziej nonkonformistycznej człowiek orientuje się na jakąś grupę. Oni ubierali się podobnie jak on, podobnie myśleli i kochali tę muzykę. Wśród nich, w jazzowym podziemiu, był u siebie i zażywał olbrzymiego szacunku. Przypisywał jazzowi znaczenie o wiele większe niż tylko muzyczne. Jazz był dla niego sprawą światopoglądu, wyłożył to w książce U brzegów jazzu”[136]. Z jazzem zetknął się już przed wojną, gdy przez rok w Paryżu miał się uczyć na architekta. Głodował, jadł frytki z fasolą, bo kupował płyty jazzowe. Wszystkie w czasie wojny przepadły. Ale też w czasie wojny doświadczył zupełnie surrealistycznego zdarzenia, które ostatecznie przekonało go do humanistycznych wartości muzyki jazzowej. Otóż spotkał młodego niemieckiego żołnierza Wehrmachtu, który z okupowanej Francji przywiózł kolekcję płyt z amerykańskim jazzem i słuchał ich podczas przejażdżki kajakiem. Opisał to spotkanie w U brzegów jazzu: „«Pomyśl» – powiedziałem z zamierzoną, natrętną złośliwością – «tu grają, na tej płycie, jeden amerykański Żyd, jeden amerykański Murzyn i jeden zamerykanizowany Polak czy Czech... I co ty na to?» – Niemiec zarumienił się młodzieńczo. «Idiotyzm» – rzekł dość porywczo – «przestań z tym nonsensem. Myślisz, że mnie to coś obchodzi, bo ja jestem Niemcem? Bzdura... Człowieku!» – zawołał. – «Posłuchaj, co to za muzyka... jak oni grają... To jest przecież coś!»”[137]. To była, jak potem przyznawał, prawdziwa jazzowa inicjacja. Potem w świat jazzu sam

wprowadzał innych. Owszem roztaczał przed nimi swój pawi ogon, ale ci, przed którymi grał, wzięli sprawy we własne ręce. Publiczność warszawskiego Jam Session nr 1, zapowiadanego w 1955 roku plakatami: LEOPOLD TYRMAND MA ZASZCZYT PRZEDSTAWIĆ, traktowała go jak swego idola, przywódcę jazzowej rewolty przeciw nudnej estetyce ówczesnej rozrywki. Nawet jeden z najbliższych, może jedyny przyjaciel, Stefan Kisielewski, uważał, że Tyrmand fatalnie mu dzieci zdemoralizował, wychowując je w kulcie kolorowych ciuchów i jazzu. Gdy wpadał do mieszkania Kisiela przy Krupniczej w Krakowie, dzieci podglądały go i wzdychały: „Jakie on ma piękne czerwone skarpetki”. „Fascynował nas. Ubiorem, stylem bycia, nawet sposobem, w jaki mówił – wspomina Krystyna Kisielewska. – Wnosił do naszego domu powiew innego świata”[138]. Tyrmand był autorem kreacji doskonałej, jaką wtedy tworzył z własnego życia i własnej legendy. W ramy swej ekscentrycznej filozofii, kolorowej biografii, jazzowej mitologii wpisał też obyczajową swobodę w kontaktach z kobietami. Miał ich wiele. Najsłynniejszym i najbardziej też gorszącym otoczenie jego romansem był związek z kilkanaście lat od niego młodszą dziewczyną, której udzielał korepetycji z polskiego i historii. W Dzienniku 1954 przedstawiał ją jako Bognę, w rzeczywistości miała na imię Krystyna. Tyrmand traktował ją jak równego sobie partnera, wymagając od niej pełnego zaangażowania intelektualnego. „Biedna Bogna, ofiara siedemnastoletniej schizofrenii. Rozszczepiona pomiędzy mną a naturalnością”[139] – notował w dzienniku. Dla niego samego posiadanie partnerki w tym wieku, o świeżej, kwitnącej urodzie, stanowiło powód do dumy. Na balach mógł puszyć się obok niej jak paw, co stawało się wręcz konieczne, zważywszy na to, że była od niego wyższa. Inicjacja seksualna miała miejsce „dopiero” mniej więcej po dwóch latach – trudno więc oprzeć się wrażeniu, że chciał być dla niej ojcem, mentorem, może nawet właścicielem rasowego zwierzątka. Modląc się w warszawskim kościele Świętego Aleksandra słowami: „Boże, nie daj mi skrzywdzić tej dziewczyny. Pozwól mi jej nie skrzywdzić”, potrafił jednocześnie wyzywać ją od arcyfląder, krnąbrnych pieniaczy i dostawać bólu wątroby, kiedy nie wiedziała, w którym wieku tworzył Emil Zola. W końcu to Bogna zostawiła go jeszcze przed maturą. Tyrmand kobiety traktował ze szwoleżerską fantazją. Brał szturmem, wcześniej oswajając grą pozorów. Pomagały mu nienaganne maniery. Wobec tych, które mu się podobały, bywał szarmancki, usłużny, zawsze gotów podać bądź zdjąć płaszcz. Kiedyś chciał w ten sposób usłużyć ślicznej żonie znanego poety Tadeusza Kubiaka. Gdy ta odmówiła i zaczęła płaszcz zdejmować sama, Tyrmand skomentował: „Cóż za wspaniała kobieta, sama się rozbiera”. Kubiak ponoć chciał go wyzwać na pojedynek[140]. Wobec kobiet, które mu się nie podobały, bywał szorstki i złośliwy. Tak na przykład traktował Agnieszkę Osiecką. Gdy jednak zobaczył ją kiedyś na placu Trzech Krzyży ubraną w kostium z zielonego skaju, wysiadł z samochodu, podszedł i powiedział: „Myślałem, że jesteś toporną samicą, a tymczasem jesteś Mussetem w fenomenalnych skórach”[141]. Odtąd kompletnie też zmienił się jego stosunek do niej i jej do niego. Wcześniej nie znosiła jego póz, potrzeby bycia podziwianym i zauważonym, z czasem zaczęła go akceptować. To on, gdy zakochała się w Marku Hłasce i miała nadzieję na miłość, powiedział jej z całą współczującą brutalnością: „Jeżeli ty myślisz, że on się z tobą ożeni, to naprawdę jesteś głupia”[142]. Stylizacja na pożeracza damskich serc nie wykluczała poważnych związków. Leopold

Tyrmand miał trzy żony. Z pierwszą, studentką ASP, Małgorzatą Rubel-Żurowską, szybko się rozstał, drugą, przyszłą dyktatorkę peerelowskiej mody Barbarę Hoff, zostawił, gdy wyjeżdżał, trzecia, Marry Ellen Fox, urodziła mu bliźniaki. W sposób wyjątkowo brawurowy wykonywał Tyrmand swój taniec niebieskiego ptaka przez meandry peerelowskiej rzeczywistości. Tanecznym krokiem przeszedł przez lata stalinowskie, z jakichś powodów tolerowany, ubóstwiany przez otoczenie, a zarazem nielubiany za swoje pozerstwo. Na zbiorowym zdjęciu polskiej bohemy lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych Tyrmand jest postacią najefektowniejszą. Z daleka rozpoznawalny, siedzi w pierwszym rzędzie. Ale dobrze jest zobaczyć go na tle. Jego poglądy nie były żadnym wyjątkiem. „Tak jak on, reakcyjnie, myślała większość Polaków”[143] – mówi Bohdan Tomaszewski. „Trzydzieści trzy miliony ludzi mogą tu żyć i łykać komunistyczną żabę, tylko pan Tyrmand nie może” – dodawał złośliwie Kisiel w Dziennikach. „Oni się bali, a on nie – mówiła z przekonaniem jego druga żona Barbara Hoff. – Nie rozumieli, że można się nie bać. Wygodniej im było myśleć, że wszyscy są tacy sami jak oni”[144]. Jej przejmujące wspomnienie, pełne uznania dla Tyrmanda, ale całkowicie odarte z mitologii, łamie obraz frywolnych, jazzowych czasów. Październikowa wolność szybko została przyhamowana. Podsłuch założony w ich mieszkaniu, niewyjaśniona śmierć ojca Hoff, adwokata aresztowanego przez SB. Jazz może i był w stanie dodać kolorów szarej codzienności, ówczesnego cienia usunąć nie był w stanie. Niemniej jednak to dzięki Tyrmandowi – najbardziej kolorowemu pozerowi swej epoki – jazz wkroczył na salony.

5. 5 stycznia 1958 roku fani jazzu zasiedli w dostojnej sali warszawskiej Filharmonii Narodowej i wysłuchali koncertu legendarnej grupy Melomani. To był pierwszy w Polsce koncert jazzowy w filharmonii. W tym samym roku Melomani rozwiązali się. Ale nie było już odwrotu – zgiełk zwany jazzem wyszedł w Polsce z podziemia, a nawet wstąpił wyżej niż powierzchnia ziemi. Od 1958 roku festiwal jazzowy przeniósł się do Warszawy i przyjął nazwę Jazz Jamboree. „Większość zespołów, która brała udział w pierwszym i drugim festiwalu sopockim, występowała również w Warszawie. Potem zaczęły się pojawiać gwiazdy amerykańskie... Pierwszym, naprawdę wielkim (...) był Stan Getz, który przyjechał do Warszawy i spędził w środowisku muzycznym, między jednym trzeźwieniem a drugim, parę fantastycznych godzin, pokazując, jak trzeba grać”[145]. Odbyły się dwie edycje legendarnego festiwalu „Jazz na Kalatówkach”, głośno komentowane, bo oprócz czołówki polskich jazzmanów pod dowództwem Leopolda Tyrmanda pojawiła się w schronisku śmietanka artystyczna i towarzyska ze znanymi aktorkami, Barbarą Kwiatkowską i Teresą Tuszyńską, oraz wielkim jazzowym kibicem Romanem Polańskim na czele. Odbyły się dwie edycje zorganizowane przez Tyrmanda i nazywanego „jazzistą” Jana Zylbera. Na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych do głosu doszło nowe pokolenie twórców – zarówno muzyków, jak i filmowców związanych z łódzką szkołą. Ci ludzie zawsze byli blisko jazzu, wedle teorii Wojciecha Karolaka o przenikaniu się środowisk artystycznych. Większość wczesnych filmów Romana Polańskiego, włączając słynny Nóż w wodzie, ilustruje muzyka Krzysztofa Komedy Trzcińskiego. W 1960 roku Andrzej Wajda nakręcił chyba najbardziej jazzowy film tamtego okresu – Niewinnych czarodziejów

z Tadeuszem Łomnickim w roli głównej, według scenariusza Jerzego Andrzejewskiego i Jerzego Skolimowskiego (który czasami odpowiadał za światło na koncertach Sekstetu Komedy, za darmo). Wystąpili w nim w rolach niejako samych siebie: Komeda, Polański, Cybulski, Skolimowski, Jan Zylber, Andrzej Trzaskowski i inni jazzmani. Wajda miał kłopoty na kolaudacji – filmowi groziło „półkownikostwo”, bo zdaniem ministra Tadeusza Zaorskiego pokazywał pustkę życia młodego pokolenia. Twórcy przekonywali, że tak teraz żyją młodzi – to pierwsze pokolenie powojenne, jazzowe. Ten film zmitologizował jazz, pokazał kulturę jazzową jako coś, co dawało namiastkę wolności, ale paradoksalnie kreślił też obraz przetrąconej młodości, nieumiejętność beztroskiego przeżywania jej uroków, dręczące przeczucie bohaterów, jak pozorna jest „chwila wolności”, jaka im przypadła. Niewinni czarodzieje portretowali środowisko stołeczne, toteż akcja toczyła się w najmodniejszych miejscach Warszawy, gdzie towarzystwo zwykło się zbierać: w klubach Stodoła koło Pałacu Kultury, w Hybrydach i Largactil na Starym Mieście. Pierwsza siedziba klubu Hybrydy mieściła się w pałacyku przy Mokotowskiej. Były tu cztery bufety, dwie sale na górze, sześć na dole i dwie w piwnicy. Stały tam pianino, drewniane beczki w charakterze stolików, na których paliły się świeczki. Znajdowała się w Hybrydach sala bilardowa, to w tamtych czasach w Polsce prawdziwa rzadkość, podobnie sale z szafami grającymi. Takie atrakcje, a także klimat miejsca przyciągały tłumy. W każdy sobotni wieczór na chodniku przed klubem ustawiała się spora kolejka. Chociaż wstęp do klubu mieli formalnie tylko studenci i pracownicy wyższych uczelni, to jednak bawiło się tam pół Warszawy. Na bramce stał siedemdziesięcioośmioletni pan Stefan z ręką opartą o framugę drzwi. Wpuszczał po uważaniu. Ci bardziej znani nie mieli kłopotu, ale jak ktoś się nie spodobał, był bez szans. Tak wspominał ówczesnych bywalców Hybryd Leopold Tyrmand: „Ustylizowani na modnych efebów reżyserzy filmowi i artyści fotograficy nie pierwszej młodości, w kolorowych koszulkach polo i pasiastych marynareczkach o obwisłych ramionach, dokonywali tu co wieczór przeglądu towaru rozłożonego bez tchu na parcianych fotelach po odtańczeniu tasiemcowej improwizacji inspirowanej przez odległe o pół globu kluby jazzowe West Coastu”[146]. Pierwszy koncert jazzowy w Hybrydach odbył się 1 lutego 1957 roku. Potem grali tu w miarę regularnie najlepsi wówczas polscy jazzmani: Andrzej Kurylewicz, Andrzej Trzaskowski, Krzysztof Komeda, Jan Zylber. Co wieczór do tańca przygrywał również jazzujący zespół The Twisters i śpiewający po angielsku jazzowe standardy Wojciech Gąssowski, jazz królował tu niepodzielnie, zapraszano nawet zespoły z Anglii i Skandynawii. Dzięki Hybrydom do Warszawy sprowadził się Krzysztof Komeda. Rozdarty między Poznaniem i Krakowem nie potrafił podjąć decyzji, więc przeniósł się do Warszawy. Znakiem firmowym jazzowych potańcówek w Hybrydach był Henryk Kurek, znany powszechnie pod przydomkiem „Henio Meloman”. Bywał tam codziennie i był, jak wspominają naoczni świadkowie, niekoronowanym królem parkietu. Gdy tańczył, zbierała się wokół niego cała gromada gapiów, a po skończonym kawałku rozlegały się gromkie brawa. Znakiem firmowym Hybryd były też napisy na ścianach informujące o stanie zdrowia w dziedzinie chorób wenerycznych stałych bywalczyń klubu, czyli panienek z miasta: „Z informacjami tymi rozsądek nakazywał się zapoznać przed wyznaniem swojej wybrance miłości. Na przykład ostrzeżenia: «Paszcza – dodatnia» albo «Dolores – niepewna»,

powinny dawać do myślenia”[147] – wspomina Janusz Głowacki. W latach sześćdziesiątych gazety zaczęły pisać paszkwilanckie artykuły potępiające hedonizm młodzieży złapanej w sidła moralnej zgnilizny. „Walka młodych” czy „ITD” walczyły o socjalistyczną moralność. Ale złota młodzież, poszukująca zabawy, uciekająca od szarzyzny codzienności, żyjąca w czasie teraźniejszym, manifestująca ducha przygody oraz pogardę dla nudnej pracy, potrafiła sama się zorganizować. Po likwidacji napiętnowanych za obyczajową zgniliznę Hybryd miejscem spotkań stała się na przykład prywatna piwnica niejakiego Dunina – tajna jaskinia rozpusty złotej młodzieży. „Przychodzili aktorzy, muzycy, plastycy, architekci (…), dziennikarze, literaci, filmowcy, a także niebieskie ptaki, no i wszelkiego rodzaju ciekawi ludzie”[148]. Tutaj na powierzchni 50 metrów kwadratowych z barem oprócz jazzu słuchało się poezji albo ballad warszawskich. Gwiazdą był tu Stanisław Staszewski. Były powstaniec, potem więzień Mauthausen i architekt. Gdy napisał prześmiewczą pieśń Inżynierowie z Petrobudowy, został zwolniony z pracy, oddał legitymację partyjną, a będąc na bezrobociu, długo balował w Warszawie. Po paru głębszych brał gitarę i śpiewał swoje piosenki. O baletach, absurdach, frywolnych tańcach nago na stole, piciu. Żył życiem niebieskiego ptaka i o egzystencji na ciągłym balecie pisał i śpiewał. Część z tych piosenek nagrał Adam Pawlikowski, o którym jeszcze tutaj będzie mowa, i nawet udało mu się przemycić je w radiu, ale zachowało się tylko kilka nagrań fatalnej jakości. Dostały drugie życie dopiero niedawno za sprawą syna Kazika Staszewskiego. Stanisław wyjechał do Paryża, gdzie był kreślarzem, pracując na nazwisko jakiegoś Francuza. Również się nie przelewało, ale tata Kazika z całą pasją oddawał się hulankom w paryskich restauracjach. Był duszą towarzystwa, a mając słabe serce, zmarł w styczniu 1973 roku. Trzy dni przed śmiercią napisał i nagrał piosenkę A gdy będę umierał. Do tej piwnicy co i rusz przychodzili milicjanci na interwencje. Ale mieszkanie było prywatne, piwnica też, właściciel oświadczał, że zaprosił gości na urodziny albo imieniny, więc niewiele mogli zrobić. Mniej ekskluzywnym niż Hybrydy miejscem częstych wizyt jazzowej „warszawki” była Stodoła. Początkowo mieściła się w dawnej stołówce budowniczych Pałacu Kultury i Nauki przy ulicy Emilii Plater, potem klub został przeniesiony do większego baraku przy Trębackiej. Happening towarzyszący przeprowadzce 11 marca 1961 roku był wydarzeniem towarzyskim: zajeżdżały dorożki, grały różne zespoły. Stodoła była jednak raczej tancbudą preferującą taneczne, tradycyjne rytmy. Jazz zawitał też do Krakowa. Jazzmani występowali najczęściej w Jazz Clubie, Piwnicy pod Baranami, ale także Pod Jaszczurami i w Krzysztoforach. Czołówka rodzimego jazzu gościła tam często. Gdy wydawało się, że jazz wreszcie zaczął się rozwijać i totalnie zaleje całą Polskę, atmosfera wyparowała. Nie wystarczyło, że na scenę wchodzili już Krzysztof Komeda, Tomasz Stańko czy Jan Ptaszyn Wróblewski, a w 1960 roku koncert w Polsce zagrał legendarny amerykański saksofonista Stan Getz. Jazz zaczął młodą publiczność mniej interesować niż wtedy, kiedy był zakazany. Zespołów było wciąż sporo, a muzycy nadal traktowali ten gatunek jako enklawę wolności. Nadeszły jednak lata sześćdziesiąte, a z nimi rock and roll, przez wielu jazzmanów traktowany jako gatunek prymitywny, choć Tyrmand tłumaczył im, że niekoniecznie. To rock stał się jednak wkrótce nowym symbolem buntu, przejął rolę zakazanego owocu. Co prawda muzyka rockowa, zwana u nas bigbitem, wkraczała na arenę powoli,

hamowana, jak przedtem jazz, przez niechętne jej władze, ale zdobywała coraz większą popularność. Jazz jako muzyka buntu powoli był wypierany, ponownie stał się muzyką inteligenckiej elity, nie był już zjawiskiem tak masowym jak w połowie lat pięćdziesiątych. Znikali też powoli bikiniarze. Nie od razu, z wolna, ale przestali też tak bardzo kłuć w oczy. Bo rzeczywistość zrzuciła szary prochowiec nijakości i zaczęła nieco bardziej do nich się dopasowywać.

6. Dobra passa Tyrmanda trwała krótko. Nie było formalnego zapisu na jego nazwisko, ale kolejnych książek nikt nie chciał drukować. Ukazała się jeszcze świetna, w dużej części autobiograficzna powieść o jego wojennych przeżyciach, Filip, ale następną zablokowała nie cenzura, ale wydawnictwo. Tyrmanda dotknął ostracyzm „warszawki”, która poczuła się zagrożona jego paszkwilem Życie towarzyskie i uczuciowe. Fama o tej książce, wymierzonej w serwilizm środowiska literackiego, złożonej w PIW-ie, rozniosła się, zanim jeszcze ją wydano. Przestraszyło się jej wydawnictwo, ale nie chciało też środowisko. Skazany na niebyt, wybrał wolność. Jak Hłasko, jak Mrożek, jak Polański, jak Skolimowski. W lewicującej Ameryce – niedostosowany, usunięty z „New Yorkera” – założył własne, ultrakonserwatywne pisemko. Zmarł w 1985 roku na zawał serca. Została legenda. Pozera, playboya, nonkomformisty, ale też najbardziej kolorowego z niebieskich ptaków tamtych lat.

Rozdział III

DO WIDZENIA, DO JUTRA

1. W PRL-u nie tylko literatura, nie tylko muzyka, lecz także śmiech był ściśle koncesjonowany. Za Bieruta władza pozwalała się śmiać do woli, ale tylko z tego, co sama uważała za śmieszne. Dlatego ci, którzy chcieli szarą rzeczywistość pierwszych powojennych lat ubarwiać śmiechem, nie mieli łatwo. W Krakowie jeszcze w latach czterdziestych powstał legendarny kabaret Siedem kotów, założony przez Mariana Eilego, redaktora naczelnego „Przekroju”, z Ireną Kwiatkowską, Hanką Bielicką i Ludwikiem Sempolińskim jako gwiazdami. Jednym z autorów tekstów był Konstanty Ildefons Gałczyński, ale purnonsens scenicznych dowcipów skutecznie zagłuszały absurdy szarego, codziennego życia w PRL-u. Władza chciała, aby śmiać się z kułaków, rewizjonistów, bikiniarzy, imperialistów, wyszydzać Churchilla i obrzydzać Trumana. Satyra miała być słuszna i konstruktywna. Nieprawomyślne dowcipy opowiadało się zatem w obiegu prywatnym, a i to wyłącznie w pewnym i sprawdzonym towarzystwie. Sytuacja, jak z jazzem, zaczęła się zmieniać na kilka lat przed październikową odwilżą. Po śmierci Stalina powstawały pierwsze kabarety z prawdziwego zdarzenia, początkowo przede wszystkim w środowiskach akademickich jako lekarstwo na nudę, szarość, zgrzebność, przaśność. Satyra rozkwitała w klubach studenckich – instytucjach do tego czasu nieznanych zarówno w Polsce, jak i gdzie indziej. Rychło zyskały one, zwłaszcza te o charakterze środowiskowym, jak gdański Żak, krakowskie Jaszczury, warszawskie Hybrydy, poznańska Od Nowa, wrocławski Pałacyk, sławę miejsc skupiających kontestatorów socrealistycznej sztuki i rozrywki. Kluby skupiały wokół siebie środowiska młodoartystyczne, ale też elity intelektualne. Kluby studenckie stały się jednym z forów manifestacji kulturalnej rewolty Pokolenia 56. Były najłatwiej dostępną, a nierzadko jedyną przestrzenią, gdzie młodzi ludzie mogli realizować opozycyjny wobec stalinowskiej model własnej ekspresji. Stały się więc siłą rzeczy także przystanią i azylem dla tych, którzy chcieli poszerzać margines wolności. Całe środowisko zaczęło z czasem funkcjonować trochę na zasadzie wolnych republik niebieskich ptaków kontestujących sztywne do niedawna reguły tego, co dozwolone. Pokolenie, które jeszcze do niedawna było karmione frazesami o zwalczaniu wroga klasowego, pozostałościach starego ustroju i antyimperialistyczną propagandą, w przyspieszonym tempie wyzwalało się z ZMP-owskiego gorsetu myślenia i działania. Organizacyjny uniform nie wytrzymywał konkurencji ze strojem bikiniarskim i z ciuchami z „tandety”, pryncypialność i oficjalność przegrywały z prywatnością, drwiną i śmiechem, purytanizm ustąpił miejsca swobodzie obyczajowej. Cała generacyjna formacja szukała tematów na peryferiach, na bohaterów wybierała ludzi z marginesu, lumpów lub trampów, w każdym razie outsiderów. Jakoś sami ulegali urokowi tych kreacji, przyjmując outsiderskie pozycje, z których łatwiej było wyśmiać socrealistyczny patos w kategoriach groteski i absurdu. Sławę niebieskich ptaków chwytających jak ryby wyjęte z mętnej wody propagandy stalinowskiej hausty świeższego powietrza zyskało środowisko skupione wokół gdańskiego teatrzyku Bim-Bom. „Teatr Bim-Bom rozmiękczał cenzurę i powiększał sferę wolności obyczajowej. Czasem aż mnie szokowali”[149] – tak Andrzej Wajda wspomina środowisko artystów i satyryków Bim-Bomu. – „Zbyszek Cybulski założył na Wybrzeżu teatr, który nazywał się Bim-Bom. Jaki Bim-Bom? Bimbają sobie, czy to jest bim bom

z Londynu? O co chodzi? Już sama nazwa była kompletnie absurdalna, a przecież socjalizm to był ustrój «rozumu, powagi i rozsądku». Ale Zbyszek Cybulski, Bogumił Kobiela, Stanisław Bareja i Jacek Fedorowicz wiedzieli, o co im chodzi. Właśnie dzięki takiemu absurdowi satyrycy i artyści rozmiękczali system. Wynikało to z ich potrzeby wolności. Oprócz cenzury politycznej istniała też cenzura obyczajowa i właśnie w jej ramach przesuwali granice wolności”[150] – oceniał Wajda. Początki Bim-Bomu to rok 1954, kiedy jeszcze nie gwiazdor, ale młody aktor Teatru Wybrzeże, Zbigniew Cybulski, objął opiekę artystyczną nad grupą studentów Politechniki Gdańskiej. Swój pierwszy spektakl Bim-Bom wystawił jesienią 1954 roku w stołówce Politechniki Gdańskiej. Pod koniec tego roku do grupy dołączyli studenci Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych z Wowo Bielickim i Jackiem Fedorowiczem, którzy wcześniej organizowali happeningi kabaretowe. Przyłączyła się też grupa z Wyższej Szkoły Ekonomicznej w Sopocie, której przewodził Bogumił Kobiela. Już jako międzyuczelniany teatr Bim-Bom wystawił program „Ahaa”, którego premiera na scenie Teatru Lalek „Miniatura” we Wrzeszczu odbyła się 2 maja 1955 roku. Na tej samej scenie miała miejsce premiera drugiego, uchodzącego za najlepszy w dorobku BimBomu, programu „Radość poważna” w reżyserii Cybulskiego i Kobieli. Jak na ironię losu miała miejsce 16 marca 1956 roku, w dniu pogrzebu Bolesława Bieruta, który, jak na prawdziwego komunistę przystało, zmarł w Moskwie, podczas XX zjazdu KPZR. Po scenie uganiali się „ludzie-koguty”, bezduszne wytwory ustroju, oraz „kataryniarze”, idealiści wierzący w zwycięstwo dobra nad złem. Jedna część, czarno-biała, opowiadała o minionej właśnie erze „schematyzmu”, a druga, w której pojawiał się słynny Kolorowy Ptak – sławiła nadchodzące nowe, kolorowe. Sława Bim-Bomu rozchodziła się po kraju. Kwietniowe „Szpilki” recenzowały: „Czyżby Gdańsk był jakimś wolnym miastem?”. Twórczość Bim-Bomu idealnie pasowała do atmosfery odwilży i prędko została uznana za rodzaj artystycznego manifestu pokolenia. „Teatr Bim-Bom to był wyłom w socrealizmie. My, studenci, czyli grupa mobilna i równocześnie twórcza, wyczuliśmy, że stalinizm się zarysowuje i wystartowaliśmy z premierą, która zaszokowała wszystkich. Takich braw, jak po pożegnalnych słowach, które wypowiadałem ze sceny, nigdy w życiu potem już nie słyszałem”[151] – śmieje się Jacek Fedorowicz. Z okazji premiery „Radości poważnej” Kobiela i Cybulski zapraszali do „studenckiego teatrzyku Bim-Bom”, będąc przekonani, że to, co proponują, to tylko zabawa w teatr. Bawili się zresztą także poza sceną. Ekscentryczne wariactwa stworzyły fenomen Kobieli w gdańskim kabarecie Bim-Bom. Kobiela, wraz z z nieodłącznym Cybulskim, wymyślali skecze, inscenizowali i reżyserowali. „Kobiela był Bim-Bomem pochłonięty od pierwszej premiery do ostatniego spektaklu. (…) Wnosił do naszego teatru lekkość i wdzięk, subtelność i poetycki żart, wspaniały zmysł obserwacyjny i ogromne wyczucie sceny. (…) Był autorem najcelniejszych sformułowań, błyskotliwych drobiazgów, które nadawały całości niepowtarzalny styl”[152] – mówił po latach Jacek Fedorowicz. Bim-Bom stał się legendą, pokoleniowym mitem. Każdy z pięciu programów, jeszcze przed Październikiem krytykujących władzę, urastał do rangi wydarzenia. „Bim-bomowcy” wspominają Cybulskiego jako lewicującego niemal harcerza, Kobielę zaś jako zgrywusa z mieszczańskimi tendencjami. Tworzyli niezwykłą parę przyjaciół. W Sopocie dzielili mieszkanie oraz żółty motocykl SHL. Kobiela ciągle robił Cybulskiemu dowcipy, więc kiedyś Cybulski postanowił się zemścić. Miał znajomego milicjanta

z prawdziwym pistoletem i piękną żoną, która zaczęła – jako miłośniczka kina – Kobielę emablować. Zaaranżowała nawet intymną schadzkę. W kulminacyjnym momencie otworzyły się drzwi do sypialni i stanął w nich mąż z pistoletem. Aktor zamarł z przerażenia. Wówczas w drzwiach pojawił się cały zespół Bim-Bomu pod dowództwem Cybulskiego. Kobiela zemścił się, organizując Cybulskiemu wywiad radiowy o szóstej rano. Cybulski poszedł i usłyszał pytanie: „Co pan sądzi o sytuacji lewicującej młodzieży w Kostaryce?”. Cybulski zbladł, zaczął coś nerwowo mówić bez ładu i składu, a potem zapadła cisza, którą przerwał chichot Kobieli zza kotary studia, w którym sfingowany, jak się okazało, wywiad się odbywał. Cybulski został potem „Wielkim Cybulskim”, ale zmieniał się i w niebieskiego ptaka. W warszawskich już latach dopadł go kryzys. Wajda go nie chciał, kino nie miało nań pomysłu, teatr tym bardziej. Chałturzył w kabarecie i włóczył się po knajpach, zostawiając w domu piękną, poznaną w Bim-Bomie żonę Elżbietę Chwalbóg i syna Maćka. Jeździł po Polsce, dorabiając na spotkaniach autorskich w przebraniu Maćka Chełmickiego z nieodłącznym chlebakiem i kubkiem, tworząc sobie partyzancką legendę. Pił coraz więcej. Nie potrafił odmówić zapraszającym go na „jednego”. Wpadał do SPATiF-u na pół godziny i zostawał do rana. Kiedyś o czwartej rano, pijany, obejmował nogi „babci klozetowej” w barze Alga w Sopocie. Opisali to jacyś dwaj dziennikarze i Cybulskiego zaczęła otaczać nie do końca zasłużona sława pijaka. Kobiela też stał się kimś w rodzaju ulubieńca narodu. Do jego stolika w restauracji dosiadały się tłumy rodaków, z których każdy życzył sobie wypić setkę z ulubionym artystą. Najszczęśliwsi byli obaj, jak sami przyznawali, w młodzieńczych, niewinnych czasach Bim-Bomu, gdy mieszkali we trójkę – Kobiela i Cybulski z żoną. Wtedy czuli się wolni niczym niebieskie ptaki, żyjąc w klimacie zabawy ubarwiającej rzeczywistość. Tę atmosferę uchwycił Janusz Morgenstern w swoim filmie Do widzenia, do jutra. Współscenarzystami byli Cybulski i Kobiela. Cybulski zagrał też główną rolę, a w epizodach pojawiały się inne osobowości tego środowiska, jak scenograf Wowo Bielicki i pieśniarz Tadeusz Chyła, całość nakręcono w malowniczych plenerach i wnętrzach Gdańska i Sopotu. Klimat zabawy w tym filmie czuć, ale sportretowany tu język środowiska Bim-Bomu – celebracja stanu zakochania, recytowanie wierszy Majakowskiego, słuchanie romansów Wertyńskiego, opowiadanie o małym księciu i rozmawianie z laleczką – układał się w sentymentalny sztafaż.

2. Nieco wcześniej niż Bim-Bom powstał w Warszawie Studencki Teatr Satyryków, czyli STS założony przez zakochaną w Gałczyńskim, a zwłaszcza w jego „Zielonej Gęsi” grupę studentów, którzy odwiedzali go w jego ukochanej leśniczówce Pranie nad Jeziorem Nidzkim. „Gałczyński pisał, trochę pił – studenci tylko pili i było bardzo przyjemnie”[153] – wspominał Stanisław Tym. A gdy już padł pomysł założenia STS, właśnie Gałczyński stał się jego patronem. Humor, styl żartów i skeczy, poetyka piosenek wywodziły się właśnie z ducha Gałczyńskiego. „W teatrze tym spędziłem kilkanaście lat. Gałczyńskiego już nie było. Sami musieliśmy pić i sami musieliśmy pisać”[154] – opowiadał Tym. Premiera pierwszego programu STS-u odbyła się 2 maja 1954 roku. Na ów program złożyły się teksty i piosenki satyryczne autorów, którzy nie tylko współpracowali jako twórcy, lecz także tworzyli środowisko towarzyskie. Owo środowisko stworzyło

specyficzny styl bycia, lekceważący doczesność, celebrujący młodzieńczą beztroskę, a codzienną szarość przezwyciężający obracaniem jej w absurd, groteskę. STS przez cały okres odwilży aż do Października, a nawet po Październiku, specjalizował się w wystawianiu aluzyjnych programów, maskujących ezopową mową oczywiste dla widowni sensy. W latach odwilży posługiwanie się aluzją było koniecznością. W teatrze STS Jerzy Markuszewski zainscenizował tekst Andrzeja Jareckiego pod tytułem Ślepcy: „(…) na fioletowo-czarnej scenie wiodą się w bezładnym tańcu dwaj niewidomi do niewiadomego celu... Ten bezładny pląs (plus dialog) symbolizował oczywiście szamotaninę władzy z narodem (mówiło się jeszcze: «z masami»)”[155] – charakteryzowała specyfikę STS-u Agnieszka Osiecka. Uważała, że gdyby nie Markuszewski, STS zniknąłby po kilku sezonach, kiedy był „niesiony” na skrzydłach popaździernikowej odwilży. „Coraz częściej zaczęliśmy rozglądać się za większymi rolami, ubiegać o status aktorów profesjonalnych, zanosić teksty do gazety. Dla wielu z nas STS stał się miłym klubem, gdzie się tańczy, gra w kości do północy, rozmawia…”[156]. I razem spędza wakacje w barwnym stylu bohemy w Krzyżach nad tym samym Jeziorem Nidzkim, nad które jeździli do Gałczyńskiego. O spektaklach STS-u jedni mówili, że tchną wolnością, inni z kolei, porównując je choćby z Piwnicą pod Baranami, twierdzili, że przypominają programy reformatorskiego koła ZMP. „To są przecież zwykli zetempowcy, którzy udają «zbuntowanych»”[157] – pisała rozczarowana Zofia Komedowa. Poniekąd potwierdzała tę opinię sama Agnieszka Osiecka: „Teatr STS, do którego należałam, ostro odciął się od wszelkich «przegięć» i raz po razie występował w imieniu pryncypiów. «Socjalizm o ludzkiej twarzy – TAK, kontrrewolucja – NIE»” – głosiło nasze niepisane credo. Witold Dąbrowski w przejmującym, gorzkim songu nawoływał: ”Towarzysze, czy w waszej krwi nie za mało czerwonych ciałek?”[158]. Środowisko STS-u było faktycznie towarzystwem zróżnicowanym ideologicznie i estetycznie. Jarosław Abramów, Agnieszka Osiecka, Krystyna Sienkiewicz, Anna Prucnal, Jerzy Markuszewski, Andrzej Jarecki, Zofia Merle, Wojciech Solarz, Stanisław Tym, Jan Tadeusz Stanisławski… Jedni chcieli się buntować, inni reformować, jedni byli za, inni przeciw. Wspólnie uprawiali grę z władzą, wspólnie pili i się bawili. Wszyscy, by uciec od szarzyzny w świat kultu cyganerii, której nie wypada dbać o meblościanki z Pedetu ani kafelki w łazience. Wypada za to razem się napić i pozować na niebieskie ptaki. Tylko pozować, bo akurat środowisko STS-u jako całość bardziej się stylizowało na bohemę, niż nią było. „Całe to towarzystwo... takie oj, oj, troszkę zadziorne, takie niby luźne, a w ramkach”[159] – oceniała Zofia Komedowa. Agnieszka Osiecka pisała po latach z sentymentem o sznycie STS-u łączącym mitologię niebieskich ptaków z harcerską naiwnością i sentymentalizmem: „Ludzie pożyczali sobie palta, buty i pierwsze, wynajęte mieszkania. Papierosy, oczywiście, były wspólne, a bieda mieszała się ze swoistym fasonem, podlana była «czerwonym winem z majakowskiego powiatu» i paryską cyganerią. Na przykład Andrzej Piotrowski (…) – nasz kolega z STS-u, jadąc na studenckie zimowisko, spakował się w ten sposób: «Trybuna Ludu», a w «Trybunie» bochenek chleba, szczotka do zębów, koszula i golenie”[160]. Podobny, zróżnicowany, eklektyczny charakter miały imprezy w STS-ie. Niby odważne, ale jednak ostrożne. Podczas jednego z sylwestrów STS-owcy ogłosili powstanie Wolnej Republiki STS z lechem – czyli własną jednostką monetarną, i pięciopunktową konstytucją.

Punkt czwarty konstytucji mówił: „Republika jest państwem kolorowych dżentelmenów pozbawionych braku poczucia humoru”, a podpunkt b przewidywał: „Za naganny lub zbyt banalny wygląd zewnętrzny – za brud, niegolenie się lub brak fantazji – mandat 10 lechów”. A jeden ze sloganów rozlepionych na murze siedziby „republiki” brzmiał: „Nie zabijaj, lecz cudzołóż”[161]. Wolna Republika STS przestała istnieć o świcie 1 stycznia, tak jak i legenda STS-u jako teatru odwilżowego nie przetrwała zbyt długo.

3. Dla Agnieszki Osieckiej STS był inicjacją w poezję, piosenkę i środowisko artystycznej bohemy. To wtedy tuż przed październikową odwilżą, przekonawszy się, że świat nie musi być szary i nudny jak pochód pierwszomajowy, zastanawiała się, jaką drogą iść dalej. Zostać kolorowym ptakiem czy ideowym wagabundą. „Oto nie ma już, na dobre, takich haseł jak «Wróg podsuwa ci coca-colę». Zapodział się gdzieś Wuj Sam. Zamiast «Łańcuchowego Psa Imperializmu», mamy Psa Fafika. Zamiast Pamiątek z Celulozy czają się pokątnie Pamiątki z Jasnej Góry. (…) Już niedługo wszystkie kluby-kawiarnie, a także spódnice dziewczyn i krawaty panów, jak Polska długa i szeroka, pokryją się słynnymi nakładanymi trójkącikami”[162]. W tym nowym, pozornie, jak się później okazało, bardziej kolorowym PRL-u wybrała Osiecka własną drogę – nie niebieskiego, ale wielobarwnego ptaka. Wędrownego, nieznoszącego osiadłego życia, wzlatującego w rejony poezji do czytania i śpiewania, a czasem opadającego do gniazda tekstu piosenki na zamówienie Magdy Umer albo Jana Pietrzaka. Funkcjonowała i w głównym nurcie peerelowskiej kultury, i na jej marginesie. To była wielką damą, to outsiderską na wiecznym aucie, „ciągle proszę pana na zakręcie”. Zawsze mieszczańskie przesądy walczyły w niej z mitologią życia w podróży, w drodze znaczonej ekscentrycznymi wygłupami i poetyzowanymi tańcami z sałatą za uchem. Osiecką do prawdziwych, albo przekonująco udawanych niebieskich ptaków mocno jednak ciągnęło. Naprawdę, wbrew przestrogom Tyrmanda, wierzyła, że zostanie żoną Marka Hłaski. Nawet gdy wyjechał, łudziła się, że do niej wróci, gotowa jechać za nim na koniec świata, ale wciąż odmawiano jej paszportu. Gdy proponował jej ślub na odległość, zamierzała się zgodzić. Kochała Hłaskę, wielbiła jego pogardę dla przyziemności, odkryła dla siebie wrażliwość skrytą pod maską twardziela. Czekała… Spotkali się dopiero w kwietniu 1968 roku w Los Angeles. Osiecka, której Departament Stanu zafundował przejażdżkę po Ameryce, dostała od Polańskiego numer telefonu Hłaski i zaraz do niego zadzwoniła. „Przyjechał rozłożystym, amerykańskim kabrioletem z lat pięćdziesiątych (…). Twarz miał obrzękłą i inny nos – zgrubiały, zgarbiony, od pięści lub czegoś twardszego (…). Gdyby nie Agnieszka, myślałbym, że ktoś tu w Kalifornii się pod niego podszywa”[163] – wspominał Henryk Grynberg. Hłasko podczas ich spotkania pozował na starego, zmęczonego życiem lotnika. Osiecka, onieśmielona, pojechała do Santa Fe, skąd zadzwoniła do Hłaski. „Stał się jakiś taki dziwny przypadek telefoniczny, że w tym samym momencie Marek do mnie zadzwonił, i ja coś zaczęłam strasznie pleść, a on (…) dał mi do zrozumienia, że ja bardzo szeroko gadam za jego pieniądze. Ja mówię: «Marek, ja ci niczego nie chcę wymawiać, ale to jest rozmowa za moje pieniądze». A on powiada: «Panno Czaczkes, ja naprawdę mam gest, ale przed chwilą zamawiałem rozmowę i to jest rozmowa za moje pieniądze». I tak kłócąc się

o te pieniądze, rozmawialiśmy ostatni raz w życiu”[164]. Pozostał jej jego kożuch, piękne listy i maszyna do pisania, która stała na biurku Osieckiej do końca jej życia. I została jego korespondencja. „Gdyby wrócił, pewnie byśmy wzięli ślub. Ojciec, jak zwykle gdy był zdenerwowany, potupałby nogami, a w końcu by się zgodził. W tej miłości przeszkodził nam nie tatuś, tylko Gomułka. Wyrządził nam wielką krzywdę, bo nie dał nam szansy nawet się sprawdzić. Pewnie byśmy się rozwiedli... Chyba nie bardzo sprawdzam się w życiu z kimś drugim”[165] – wyznawała Osiecka. Kiedy jechała do Ameryki, była już po rozwodzie. Podczas studiów w łódzkiej Filmówce poznała jednego z najbardziej barwnych i najbardziej bezkompromisowych niebieskich ptaków w PRL – Wojciecha Frykowskiego. Wtedy jeszcze kochała Hłaskę, jeszcze na niego czekała. A Frykowski do złudzenia go jej przypominał. „Gdzie stąpnął, pachniało aferą. Gdyby go spytano, kim jest, gdzie mieszka, pewnie miałby kłopoty z odpowiedzią”[166] – pisał Andrzej Roman. Krzysztof Kąkolewski opisał go w Jak umierają nieśmiertelni: „Dokonał on osobliwego zaszczepienia (...) stylu życia, który stworzył Marek Hłasko. W tych czasach Marek nie słyszał nawet o Wojtku, ale on wierzył w niego i marzył, żeby go spotkać”[167]. Doszło do tego kilka lat później w Paryżu. Ale najpierw poznał jego narzeczoną. Zafascynował ją odbiegającą od siermiężnych, peerelowskich standardów osobowością: prowadził auto jak kierowca rajdowy, pływał, biegał, był duszą towarzystwa, urządzał niezapomniane imprezy. Był bon vivantem, bywalcem, obracał się w środowisku filmowym, żył jak niebieski ptak z dnia na dzień, choć był przecież synem jednego z najbogatszych w PRL prywaciarzy. Otaczała go sława pijaka, brutala i chuligana. Byłą żonę potrafił pobić za to, że uśmiechnęła się do obcego mężczyzny. Od początku Osiecką fascynował podobieństwem do Marka Hłaski. Trochę pojawił się w jej życiu zamiast niego, w dodatku też go podziwiał. Wziął od niej kożuch, który dostała od Hłaski, i chodził w nim, jakby chcąc nawiązać mistyczny kontakt ze swoim mistrzem życia. Przebrany za człowieka, którego podziwiał, jakby wszedłszy w jego skórę, postanowił związać się z kobietą, którą chciał poślubić jego idol. Cichy ślub odbył się w Zakopanem. Świadkami byli Bogumił Kobiela i Krzysztof Komeda. Panna młoda wystąpiła w ciemnej sukni, pan młody w smokingu, za to z nogą w gipsie, a świadkowie w swetrach. Wszyscy „na lekkim gazie”. Zamieszkali w podwarszawskim dworze w Radonicach, który w prezencie ślubnym podarował im ojciec Wojtka. Bywała tam cała ówczesna „warszawka”. Zdarzało się, że do kolacji siadało nawet pięćdziesiąt osób z artystycznego środowiska. Grało się tam w karty, chodziło na spacery, nocą trwały balety z piciem na umór. Frykowski brzydził się pracą. Zbudował sobie filozofię „zwisu”, uważał zabawy i rozkosze za swój jedyny obowiązek i jedyną pracę. Uważał życie za grę hazardową. I chciał być największym wygranym. Zakładał się o to, że w najkrótszym czasie przejedzie samochodem z Targowej pod „Bristol”, z Krakowa do Zakopanego, z Łodzi do Warszawy. Czasem wygraną, za jej zgodą, była dziewczyna. Frykowski startował też regularnie w rajdach. Wciąż miał nowe samochody, które rozbijał. Krążyły legendy, jak na rajdzie w Zakopanem wpadł na budynek poczty. Rajdowcy wtedy ścigali się własnymi samochodami. Startowali w nich przeważnie właściciele warsztatów i tzw. prywatna inicjatywa.

Świetnie grał w pokera w prywatnych domach z prywaciarzami albo na zapleczu knajp. Upodobał sobie nocną knajpę w kinie Włókniarz, otwartą do szóstej nad ranem. „Kiedyś trzy dni nie przychodził na zajęcia w Szkole Filmowej, aż pojawił się z zegarkiem, który zastawił jego kolega. Oświadczył: «Ja już ten zegarek siedem razy wygrałem, siedem razy przegrałem, ale na końcu wygrałem»”[168] – wspomina Andrzej Kostenko. Gra w pływaka polegała na tym, że Frykowski przychodził na Legię w czasie treningów zawodników średniej klasy i wyzywał ich. Oni, przekonani, że mają do czynienia z frajerem, w dodatku na lekkiej bani, na jakiej był zawsze, przyjmowali wysokie zakłady. Przegrywali, a on brał pieniądze i mówił: „uczciwie zapracowałem na obiad”. Jego pierwszą żoną była piękność poznana w sławnej łódzkiej kawiarni Honoratka. Miała na imię Ewa. Kobiecość, seksapil, długie nogi, kreowała się na Brigitte Bardot. Gdy się poznali, on był na politechnice, ona w II klasie liceum. Imponował jej wszystkim: pieniędzmi, wolnym czasem, dezynwolturą. Kiedyś obronił ją przed napaścią podpitej bandy wyrostków. Sam, w pojedynkę. Ślub wzięli z wielką pompą na uroczystej mszy w katedrze. Ona była w ciąży, a on uciekł gdzieś w Polskę. Gdy wrócił, kupił jej cztery baloniki, a ona mu wybaczyła. Potem pobił ją, ona wyskoczyła z taksówki w biegu. Znowu przepraszał. Często dzwonił do niej ze swych eskapad i wyzywał: „Ja cię tak strasznie kocham, kurwo, z kim leżysz?”[169]. A ona słyszała w słuchawce głos jakiejś dziewczyny. „Były euforie, potem kace, nie wiedzieliśmy, jaki jest dzień, jaki miesiąc”[170] – mówiła potem. Ciągnął ją na balety, gdzie zakrywał jej oczy, nauczył ją pływać żabką, bić pięścią jak mężczyzna. Wreszcie pokazał Ewę Frykowską na salonach. Od razu została znienawidzona przez wielkie damy artystycznego światka. Frykowski z kumplami ukuł intrygę, żeby na najekskluzywniejszym balu w Polsce jego żona pokazała się w takiej samej kreacji jak jedna z najsławniejszych aktorek. Aktorka była wściekła. „Ewa powiedziała: «No tak, kurwa i artystka w takich samych sukniach»”[171]. W końcu Frykowski ją zostawił. Jego ojciec próbował ich pogodzić. Spotkali się w kawiarni w hotelu Europejskim. Rozmowa miała być ostatnią próbą ratowania rozpadającego się małżeństwa, które trwało właściwie jeszcze tylko dzięki dziecku – trzyletniemu Bartkowi. Wydawało się, że są w stanie się dogadać. W pewnej chwili Frykowski wyszedł do toalety. Po półgodzinie ojciec i żona zorientowali się, że uciekł przez okno… Frykowska stała się wkrótce środowiskowym symbolem seksu, o jej względy zabiegali wszyscy bez wyjątku warszawscy playboye. A ona prowokowała, pokazując się w kawiarniach i lokalach, gdzie spotykała się „warszawka”. Ponoć Antoni Słonimski wielokrotnie miał powtarzać, że poszuka sobie innej kawiarni, bo znudziło mu się „wysiadywanie na Frykowisku”. Może całe szczęście, że nie zobaczył wyczynów wnuczki Ewy Frykowskiej, córki Bartka, Agnieszki (lepiej znanej jako „Frytka”) w telewizyjnym Big Brotherze. Gdyby wierzyć wspomnieniom Ewy Frykowskiej, przez jej łóżko przewinęła się połowa ówczesnej warszawskiej elity artystycznej. Wyznawała Zofii Komedowej: „Zosiu! Ja tylko raz byłam mężatką jako żona Wojtka Frykowskiego. A potem...? I co mi z tego, że uchodzę za największą sex bombę? Wszyscy chcą się tylko ze mną przespać, ale nikt nigdy małżeństwa mi nie zaproponował...”[172]. Już jako najbardziej reprezentacyjna modelka Domu Mody „Telimena” miała burzliwy romans z cygańskim piosenkarzem Michajem Burano. Mieszkali razem w Lublinie w tajemnicy przed jego rodziną, która nie akceptowała związku cudownego romskiego barda z córką gadziów i nie chciała zgodzić

się na ślub. Wyjechali do Paryża. W końcu go zostawiła. Wróciła do Warszawy, potem wyjechała za granicę. Wyszła za mąż za milionera, zmieniła nazwisko na Morelle. Pod tym nazwiskiem opublikowała wspomnienia, które zatytułowała przewrotnie Słodkie życie… Tymczasem Wojciech Frykowski już u boku Agnieszki Osieckiej planował gangsterski skok w świat sztuki. Raz chciał być reżyserem, potem producentem, w końcu pomyślał, że mógłby zostać scenarzystą. Może by i został, złożył w zespole filmowym tekst scenariusza podyktowany zresztą żonie i przez nią zredagowany. W zespole zażądano poprawek, ale tego dnia, kiedy miał przyjść je omówić, akurat padał deszcz, w dodatku nie mógł znaleźć taksówki, więc zrezygnował. To Osiecka legitymizowała go więc jako członka artystycznego środowiska, co było jego największą ambicją i źródłem frustracji. Jej praca go jednak drażniła. „Jakieś staranie się, praca mrówek” – wrzeszczał, kiedy na podłodze salonu układała piosenki do widowiska Kiedy tylko zakwitną jabłonie. Skopał je i rozrzucił po całym domu[173]. Ciągle wyruszał w alkoholowe eskapady, wdawał się w awantury, o których było w Warszawie głośno, czasem lądował w areszcie. Osiecka jeździła po niego z teściem, który miał w resorcie sporo znajomych. W końcu spędził w więzieniu jakiś czas, gdy ścigany za gospodarcze samowole, próbował uciec do Szwecji. Został najbogatszym więźniem w Polsce, a w jego kieszeni siedziało kilku milicyjnych dygnitarzy. Kiedy Wojtek wracał sam o poranku, kajał się, przepraszał, ale czuły potrafił być tylko na kacu. W dodatku ciągle urządzał sceny zazdrości, przede wszystkim o poetę i dramaturga Andrzeja Jareckiego z STS-u. Właśnie on stał się przyczyną kłótni, po której Osiecka wniosła pozew rozwodowy. Małżeństwo rozpadło się więc po niespełna pół roku. „Jeśli idzie o mojego pierwszego męża, Wojtka Frykowskiego, to podejrzewam, choć nie najlepiej to o mnie świadczy, bo już byłam wtedy mocno dojrzałą dziewczyną, że to również był tylko flirt, a nie miłość”[174] – tak po latach związek oceniała Osiecka. Dalej oscylowała między pałacami a skromnymi domami intelektualistów. Mawiała: „Umiem zjeść z porcelany i z gazety”. I potrafiła się zakumplować z pijakiem spod mostu. Napisała dwa tysiące wierszy, kilka książek... To było łatwe, przychodziło samo. Pisała gdzie popadło, w kawiarni na skrawku serwetki, w łóżku o rannej porze, przy biurku. Pragnęła zerwać z wędrownym życiem, jak lubiła o sobie mówić, kolorowego ptaka, osiąść u czyjegoś boku, znaleźć dom, rodzinę. Spróbowała z Danielem Passentem – całkowitą odwrotnością Hłaski i Frykowskiego. Nie wyszło. Pewnego dnia wyszła z domu i tylko zadzwoniła, że nie wraca. Miała wtedy romans z Jeremim Przyborą. Zakochała się w jego wrażliwości, dojrzałości. Pisali do siebie czułe listy, w końcu zerwali z rozsądku. Ciągle była rozdarta między salonem i outsiderską cyganerią. Wyjeżdżała za granicę nawet wtedy, kiedy nie wypuszczano nikogo, kto nie był związany z reżimem. Przy okazji przewoziła zakazane maszynopisy i książki, na przykład do paryskiej „Kultury”, i stamtąd do kraju. Odkąd wyszła za Passenta, Zygmunt Hertz już nie mówił o niej „moja Agnieszka”, tylko „pani Passentowa”. Zaliczył ją w poczet tych, których władza kupiła mieszkaniem, wystawieniem sztuki, akceptowaniem tekstu do telewizji czy piosenki. Osiecka sama czuła, że uwikłała się w grę zależności z władzą. Chodziła na imieniny do Mieczysława Rakowskiego i pisała listy do internowanego Adama Michnika. Z czasem, gdy już nie musiała się bać, wybrała jednoznacznie: cyganerię, tułaczkę, ucieczkę na aut. Coraz częściej zachodziła do baru Sax przy Francuskiej, przystani dziwnych ludzi, od szewca po artystę, których łączyło to, że wszyscy pili. Zjawiała się tam o ósmej rano,

siadała na „swoim”, zarezerwowanym krześle i zamawiała na początek „Dżin dobry”, czyli dżin z tonikiem. W barze Expresso przy rondzie Waszyngtona wysypywała zawartość torebki na stół, mówiąc: „To dla was. Bawmy się, póki pora”. Piła coraz więcej, na odwyk iść nie chciała. Dopiero kiedy dowiedziała się, że jest chora, przestała pić. Przed śmiercią 7 marca 1997 roku powiedziała ponoć tylko dwa słowa: „Do dupy”.

4. Po rozwodzie z Agnieszką Osiecką Wojciech Frykowski wyjechał na Zachód w kożuchu Hłaski, którego niebawem miał poznać w Paryżu. Razem trochę jeździli bez celu, a potem Frykowski ruszył tropem Romana Polańskiego, którego poznał jeszcze w Polsce. U jego boku miał nadzieję zrobić wreszcie swój gangsterski skok w świat sztuki. O Frykowskim pisał Polański w autobiografii: „Pierwszy raz zobaczyłem go podczas urządzanego przeze mnie balu gałganiarzy – organizowanie zabaw było moją pasją. Nie wpuściłem go wtedy: lubił rozrabiać, poza tym nie miał zaproszenia. Omal nie doszło do mordobicia, lecz później, gdy spotkałem go w jakimś barze na mieście, wystąpił z kieliszkiem wódki. Tak się zaczęła nasza długotrwała przyjaźń”[175]. Zanim jeszcze Frykowski został studentem Szkoły Filmowej, lubił obracać się w towarzystwie studentów reżyserii. Polański poznał go z najbliższymi kumplami ze studiów – Andrzejem Kostenką i Andrzejem Kondratiukiem. Bywał na pokazach zachodnich filmów, sponsorował zabawy w słynnej kawiarni Honoratka, organizował sławne orgie z panienkami zwane „wojtkowiskami”. Gwiazdą była na nich niejaka Dziewica Noworleańska, która poprzysiągłszy zachować czystość aż do ślubu, tak wyspecjalizowała się w sztuce zwanej francuskim seksem, że uznawana była za prawdziwą artystkę. Frykowski dostał się do Filmówki, ale traktował to raczej jako towarzyską rozrywkę niż pasję. „Uczestniczył w naszych happeningach, ale to ja i Polański byliśmy reżyserami i aktorami, a on raczej wdzięcznym widzem”[176] – wspomina ówczesny student, a późniejszy rektor łódzkiej szkoły, Henryk Kluba. Jego kolegą z roku był Marek Piwowski. Pewnego lata wybrali się razem nad morze. „Wojtek czuł się zobowiązany stereotypem, w który został wtłoczony, że musi komuś przywalić. Spotkaliśmy na swojej drodze Szwedów, którzy przyjeżdżali się zabawić”[177]. Frykowski najpierw przywalił, a potem to razem z Piwowskim opisali w reportażu. Szwed wytoczył im sprawę i mimo świetnych adwokatów Frykowski i Piwowski dostali wyroki roku więzienia z zawieszeniem. Wojciech Frykowski Szkoły Filmowej nigdy nie ukończył, wedle słów kolegów nigdy nie splamił się zrobieniem choćby jednego dobrego ujęcia, ale praca w filmie stała się jego ambicją. Jeszcze zanim zdał do Szkoły Filmowej, sfinansował realizację Ssaków Polańskiego. To był pierwszy film robiony w PRL poza państwową strukturą. Pieniądze wyprosił od ojca. Dostali ścinki negatywów, zepsutą kamerę, laboratorium załatwili jakoś na lewo. Wyjazd na zdjęcia do Zakopanego sponsorował Frykowski, który był producentem i kierownikiem produkcji. Grali Henryk Kluba i Michał Żołnierkiewicz. Za darmo. Kręcenie było nieustannym happeningiem, obrzędem, zabawą. Lepili bałwany, tarzali się w śniegu. Kiedyś Wojtek rzucił siedem tysięcy złotych setkami pod wiatr, który rozniósł je po halach. Tego dnia zdjęć nie było, bo wszyscy szukali pieniędzy na śniegu. Do

rana dali radę ocalić ponad połowę. Roman Polański wspomina w swojej autobiografii, że nazwiska Frykowskiego nie udało się umieścić w czołówce Ssaków, a to dlatego, że jego przyjaciel był synem jednego z nielicznych przedstawicieli prywatnej inicjatywy. Mówi Witold Leszczyński, reżyser znany z Żywotu Mateusza, a potem Siekierezady według Stachury: „Mogę powiedzieć tylko tyle, że Wojtek mnie zdemoralizował. Miałem trzy fakultety, nie dotykałem kieliszka, nie dotykałem papierosów, z natury byłem nieśmiały. Wziął mnie w obroty, ciągał po nocnych knajpach. (…) Moje późniejsze życie to pokłosie po Wojtusiu. On zawsze lubił chodzić z drugą osobą w jednym zaprzęgu. Nie rozstawaliśmy się przez dwa lata. Ja mu imponowałem, że jestem taki wykształcony, on mi imponował, że był największym bandziorem w Łodzi”[178]. „Walczył jak gladiator. Jedno zdarzenie pamiętam klatka po klatce. Knajpa, Mikołajki, jesteśmy w trakcie zdjęć do Noża w wodzie” – wspomina Andrzej Kostenko, który był asystentem Polańskiego przy filmie. „Wojtek ma rękę na temblaku. Zaczynają bić stolarza ekipy za to, że ze zbytnią uwagą, odczytaną jako prześmiewcza, przyglądał się miejscowemu poecie recytującemu wiersze. Wojtek rozbraja napastników i siada z powrotem na miejsce, a krzesło ma odwrócone tyłem do sali. Siedzi obsługa statku, który kursuje do Mikołajek, widzę, jak kapitan i marynarze naradzają się, po czym zmierzają w naszą stronę. Mówię Wojtkowi: «Podchodzą, chyba będą nas bić». I Wojtek, nie odwracając się, wstaje, bierze za nogę krzesło, na którym siedział, i wali nim kapitana. Po czym podsuwa sobie drugie krzesło stojące obok i nie odwracając się przez cały czas, znów siada. Marynarze wynieśli kapitana, w sali nikt się nie poruszył. Dowiedzieliśmy się z lokalnej prasy, że ten kapitan miał wstrząs mózgu”[179]. Frykowski pełnił przy produkcji Noża w wodzie Polańskiego funkcję ratownika. „Kiedy złamał rękę, ustaliliśmy jednogłośnie, w drodze plebiscytu, że «ryzykujemy życie», ale nie godzimy się na zmianę ratownika”[180] – opowiada Kostenko. Frykowskiemu marzyła się większa skala. Chciał zrobić karierę w Hollywood. Kolejnych przyjaciół ubywało z Polski, wyjechali już Jerzy Kosiński, Roman Polański, Marek Hłasko, Krzysztof Komeda. Wyjechał do Paryża i, jak to polski emigrant, zajmował się tam a to przenoszeniem mebli, a to malowaniem. Hłasko pisał w jednym z listów, że właśnie jest z Wojtkiem Frykowskim w drodze do Marsylii, gdzie jadą się zaciągnąć się do Legii Cudzoziemskiej. Z Francji Frykowski pojechał do Ameryki. Teraz była kolej na to, by Polański pociągnął sanki, zrewanżował się za Ssaki. Już w Europie gonił go, prosił o pomoc. W Stanach odszukał i Polański mu pomógł, wprowadzając w środowisko elit nowojorskich i hollywoodzkich. W Nowym Jorku poznał Abigail Folger, zwaną Gibby, córkę milionera, potentata na rynku kawy. Z nią przeniósł się na Zachodnie Wybrzeże. Gdy Polański pojechał kręcić film w Anglii, oboje zamieszkali w jego posiadłości przy Cielo Driver w Los Angeles, by sprawować pieczę nad jego żoną Sharon Tate, która była w ósmym miesiącu ciąży. Zginął w tym domu z rąk bandy Charliego Mansona. Przez pomyłkę w nocy z 8 na 9 sierpnia 1969 roku. Zginęły też Sharon Tate i Abigail Folger. Frykowski, gdy zobaczył przed sobą mordercę, zapytał go, która godzina, był pewien, że to jakiś gość. Związali mu ręce ręcznikiem. Zdołał uciec przed dom, do ogrodu. Tam został dobity. Z liczby ciosów można wnioskować, że stoczył zaciętą walkę. Policyjny raport stwierdzał, że Frykowski używał kokainy, meskaliny, LSD, marihuany, haszyszu, ale tej nocy miał we krwi zaledwie 0,6 miligrama amfetaminy.

5. Wojciech Frykowski, jak pisze Krzysztof Kąkolewski, wymyślił siebie do tego stopnia, że nie wiadomo, jaki był ‒ czy raczej: jaki by był. Automitologizacja, autokreacja, przeinaczenie, żart i wygłup stały się jego obowiązkową maską, z własnego życia zrobił zakład o to, że pozostanie niebieskim ptakiem, nie wtopi się w szarość. Ale to właśnie doprowadziło go do samozagłady. W łódzkiej Filmówce trafił między swoich. Kończyło wówczas tę szkołę pokolenie zbuntowane wobec codziennej bylejakości PRL: Andrzej Kondratiuk, Andrzej Kostenko, Marek Piwowski, Henryk Kluba, Jerzy Skolimowski, ale przede wszystkim Roman Polański. Wszyscy chcieli zmienić szarość, dodać jej koloru. Zabawą, ekscentryzmem, nowym kinem. Byli outsiderami skazanymi na peryferie oficjalnego życia, ale to im odpowiadało. Pili, bawili się, wyrywali dziewczyny na „przyszłych mistrzów kina”. Polański też. Ale on potrafił być jednocześnie outsiderem, niebieskim ptakiem i królem życia, salonowym lwem. Tak jak wszyscy przyjmował pozy chuligana, pijaka, słuchał jazzu, ale to mu nie wystarczało. Lubił błyszczeć, przewodzić, miał już wielkopański szyk. Był o dwa centymetry wyższy od Napoleona Bonapartego i już wtedy wiedziano, że podbije świat. Pierwszą etiudę nakręcił kosztem kolegów. W parku przed szkołą urządził imprezę. Rozstawił kamery. Zaczął grać jazzowy zespół, odbywały się tańce. Wtedy zza muru nadleciał kamień. Potem drugi, Panika, pisk, chaos. Kilkunastoosobowa banda przeskakuje przez żelazną bramę, mur i rzuca się na studentów. Tańczący uciekają, rozlegają się krzyki. Nieliczni stawiają opór, ale napastnicy są silniejsi, przeganiają „inteligencików” i demolują park. Kamery pracują cały czas. Polański wynajął bandę chuliganów z Widzewa i zapłacił im za napad. Tak powstała etiuda Rozbijemy zabawę. Bici koledzy świetnie zagrali swoją rolę. Trochę się zirytowali, ale po przeprosinowej imprezie, której już nikt nie rozbił, darowali Polańskiemu. Taki był. Gdziekolwiek się pojawił, musiał brylować. W czasach kiedy szary strój był niejako mundurem, on ubierał się w czerwone koszule i jaskrawe skarpetki. Prowokował pasażerów w tramwaju i klientów w kawiarni. Śmieszył, tumanił, przestraszał, gorszył. Co chwila wymyślał coś nowego. Na jakiejś prywatce rzucał bigosem z szafy, krzycząc, że śnieg pada. Innym razem wypadł z szafy i zaatakował Janusza Majewskiego, gryząc go w szyję i krzycząc: „Wampir, wampir!”. Życie było dlań nieustającym happeningiem, ciągiem imprez nadających odrobinę koloru bezbarwnej rzeczywistości, szaleństwa nudzie. Po Rozbijamy zabawę były Ssaki, potem Dwaj ludzie z szafą i w końcu wielki debiut – Nóż w wodzie. Polański odreagowywał w tych filmach figurę outsidera i zarazem ją uwznioślał. Jakby terapeutyzował siebie samego, własne rozdwojenie. Brylował wszędzie. Na festiwalu jazzowym na Kalatówkach organizował pidżama party z okazji imienin, a rano częstował gości zestawem śniadaniowym: owsianka plus wódka. W Warszawie pił w Kameralnej z Hłaską, który ponoć wyciągnął go z Rakowieckiej po jakiejś awanturze, jeździł do Bim-Bomu, wyrywał dziewczyny. Najpierw Kikę Lelicińską z Piwnicy pod Baranami. Nauczyła go jeździć na nartach. Potem inne, w końcu cudną Barbarę Kwiatkowską, z którą się ożenił. W ramach peerelowskiej siermięgi jednak się nie mieścił. Uciekł od szarości do Paryża. Tam żył po staremu. Najpierw jak niebieski ptak, który fascynował słowiańską fantazją. „Romek pojechał już do Francji, on wiedział, że chce być na Zachodzie. Ja nie miałem

wtedy żadnych planów; szkoła filmowa była wówczas wyspą skarbów w morzu szarej robotniczej Łodzi. Mieliśmy kolorowe życie. Można było wyskoczyć na panienki albo kupić butelkę wina”[181] – wspomina Andrzej Kondratiuk. W nagrodę za etiudę pojechał na festiwal studencki we Francji. Razem z Krzysztofem Komedą, który wcześniej napisał muzykę do Dwóch ludzi z szafą. Polański zaprosił ich do siebie, do Paryża. Kręcił wówczas etiudę Chudy i gruby. Komeda znów napisał mu muzykę. „W stolicy Francji trafiłem do mrocznego mieszkania na Rue de Vaugirard. Na śniadanie jedliśmy chrupiące bagietki i piliśmy beaujolais. Na obiad grejpfruty. Potem były pierwsze w życiu ślimaki i pierwsze panienki z Saint Denis po dwadzieścia franków”[182]. Polański żył, jakby każdy dzień był karnawałem, świętem. „Szedł do swojego krewniaka po pożyczkę, którą mieliśmy podzielić się po połowie. W drodze powrotnej całą swoją dolę wydał na uciechy cielesne. Pieniędzmi, które zostały, podzieliliśmy się równo”[183] – wspomina Andrzej Kondratiuk. Potem przyszły wielkie sukcesy. Polański pieniędzy na wódkę, wino i panienki pożyczać już nie musiał. Przestał być outsiderem, ale jego karnawał trwał i trwa, tyle że znaczony tragediami.

6. Ewa Frykowska wspomina, że w tamtych czasach w Łodzi młodzi filmowcy byli obiektem westchnień wszystkich jej koleżanek. „Ci starszawi panowie odmładzali się, studiując w Szkole Filmowej. Prowadzili rozwiązły tryb życia. Kręcili się w pobliżu naszego gimnazjum. Nam, dziewczynom, to imponowało. (...) Pomagali wyzwolić się spod jarzma zaściankowej mentalności naszych rodziców”[184]. Do grona starszawych panów zaliczała m.in. Marka Piwowskiego, Romana Polańskiego, Andrzeja Wajdę, Krzysztofa Komedę i Wojciecha Frykowskiego. Większość z nich miała wtedy po dwadzieścia parę lat. Nieco młodszy był krążący po orbicie towarzyskiej Jerzy Skolimowski. Nie uciekał w karnawał, ale pokazywał siebie samego i swoich kolegów, beznadziejnie usiłujących uciec od peerelowskiej szarzyzny, ale przez nią pochłoniętych. Skonstruował więc bohatera na własne podobieństwo. W swych pierwszych filmach: Rysopisie (1964), Walkowerze (1965), Barierze (1966) sam wcielał się w figury własnego alter ego. Przywdziewał kolejne twarze i maski, poszukiwał własnej formy. I zarazem uciekał przed sobą w obawie, by tego, co własne, nie dać sobie odebrać. Zacierał granicę pomiędzy biografią a fikcją, tworzył rodzaj pamiętnika: zarazem osobistego i pokoleniowego. Opowiadał o sobie. Młodym człowieku z pokolenia „pięknych dwudziestoletnich”, któremu nie chce się nawet wyjść z domu, pije wódkę na tle odrapanych ścian, ucieka przed wojskiem, zakochuje się, ale nie do końca, chuligani, błaznuje, pozuje na outsidera i jest outsiderem. Jest w tych filmach jakaś prawda o ówczesnych niebieskich ptakach, którym rzeczywistość podcinała skrzydła już na starcie. Można było, jak Hłasko, uciec od szarości i cienia, a potem tęsknić, bo wszystko, co było do napisania, zostawiło się w Polsce, można było, jak Polański, żyć w wiecznym karnawale, jak Maklakiewicz i Himilsbach stworzyć karnawał na miejscu albo szamotać się w klatce. Skolimowski zwykłość przekuwał w poezję, nadającą klimat wyjątkowości zgrzebnej bylejakości. W końcu jednak od niej uciekł. Gdy cenzura zatrzymała jego Ręce do góry, postanowił, że dopóki film nie trafi do kin, nic więcej w Polsce nie nakręci. Następnego dnia miał

w kieszeni paszport i wraz z żoną Joanną Szczerbic – aktorką prawie wszystkich swych wczesnych filmów – wyjechał. Tutaj musiał się zmagać z cenzurą ideologiczną, ale mógł być wierny własnej, autorskiej wizji kina. Na Zachodzie zaś walczył z cenzurą komercyjną i by zarobić, brał się do filmów, których dziś się wstydzi. „W Polsce byłem reżyserem Nowej Fali – wspomina – a tu wielka maszyneria, obca mi konwencja. To była straszliwa męczarnia”[185]. Czyli „niebieskie ptaki” rodzimego chowu mogły być takimi tylko tutaj, w szarzyźnie świeciły tęczą barw, gdzie indziej kolory osypywały się, blakły. Bo być outsiderem w PRL znaczyło jednak coś zupełnie innego niż być outsiderem gdzieś indziej.

Rozdział IV

WNIEBOWZIĘCI

1. Zdzisław Maklakiewicz i Jan Himilsbach w peerelowskiej przyrodzie rzadko kiedy występowali osobno. Gdy tylko gdzieś pojawiał się Maklakiewicz, można było się spodziewać i Himilsbacha. W ówczesnym środowisku artystycznym stanowili duet folklorystyczny, z czasem ich niecodzienne wyczyny stały się legendą, zyskały wymiar niemal mitologiczny, a oni sami stali się archetypowymi figurami niebieskich ptaków, łącząc styl artystycznej cyganerii z lumpiarską dezynwolturą. Na siermiężną scenę peerelowskiej codzienności wprowadzili ekscentryczną spontaniczność i szczeniacką zabawę. Szarzyznę rozpraszali najchętniej regularnie przyjmowanymi dawkami alkoholu przyswajanego w kieliszkach albo i wprost z gwinta. Wznosili się ponad beznadziejną, szarą i nudną rzeczywistość PRL, wciąż lewitując w oparach niezliczonych setek czystej albo kolorowej. Wtedy byli kolorowymi niebieskimi ptakami, niedorzecznymi w PRL bohaterami niedorzecznych anegdot przekuwających skandalizujący sznyt lumpenpijacki w symbolikę wolności na miarę czasów. Teraz stali się ikonami popkultury, anegdoty o ich wyczynach opowiada się jak nostalgiczne wspomnienie z „weselszych” czasów, hymn na cześć męskiej przyjaźni, ale i jak dawniej apoteozę małej wolności. Tyle że dzisiaj nie wiadomo już, które z tych historyjek są prawdziwe, a które zmyślone. Mit ma to do siebie, że splata się z rzeczywistością w niedający się rozsupłać węzeł. Dziś fikcji od faktów odróżnić się już nie da, ale i wtedy przecież przyjaźń Maklakiewicza i Himilsbacha jawiła się nawet ludziom z ich bliskiego otoczenia jako coś niecodziennego i niezwykłego. „Jak krótko nazwać to, co było między Himilsbachem i Maklakiewiczem? To były ucieszne przygody wesołych ludzi, którzy bawią się życiem. Dla nich wszystko, co robili, było kreacją. Od razu przypomina mi się Ruchome święto opowiadające o Hemingwayu i Fitzgeraldzie. „Jeśli chodzi o znajomość z Jankiem i Zdziśkiem, to też bym to nazwał ruchomym świętem”[186] – wspominał Andrzej Kondratiuk. W dwóch jego filmach ‒ Wniebowziętych i Jak to się robi Maklakiewicz i Himilsbach zagrali niejako siebie samych, czyli parę przyjaciół spędzających każdy szary dzień w PRL tak jakby chcieli zamienić go w święto. Mitologizująca interpretacja podpowiada, by w uprawianej przez nierozłączny duet kreacji własnego życia upatrywać manifestacji swobody i niezależności. Politycznej, obyczajowej, artystycznej, wiele było w tym wszystkim jednak spontanicznej dezynwoltury, pijackiej fantazji i cyganeryjnej pozy. Co przybierało niekiedy, zwłaszcza w wykonaniu pielęgnującego proletariacki sznyt Himilsbacha, formę prowokacji, z których wiele z czasem przeszło do legendy w formie najpierw środowiskowych, a z czasem już powszechnie powtarzanych anegdot. Jak choćby ta z poetą Mieczysławem Jastrunem, który dzieląc z Himilsbachem pokój z umywalką, ale bez WC w domu pracy twórczej w Oborach, usłyszał na przywitanie od współlokatora: „Ustalmy imponderabilia. Lejemy do zlewu, czy nie?”. Przy tym bardziej niż bezceremonialne pytanie dały mu do myślenia owe „imponderabilia”. Jan Himilsbach – autentyczny kamieniarz – czynił wszystko, by tak ubarwić własną biografię, aby fakty splotły się z półprawdami i czystą kreacją w sieć nie do rozsupłania. Każdemu, kto tylko chciał słuchać, opowiadał zupełnie inny życiorys. Gdy kiedyś reżyser Rejsu Marek Piwowski, wysłuchawszy przy kieliszku którejś z kolei wersji, zapytał o to,

dlaczego za każdym razem opowiada mu Himilsbach o sobie co innego, usłyszał: „Nie lubię w kółko pierdolić tego samego”. Na życiorysowe mityzowanie został zresztą Himilsbach niejako skazany. Bo cóż o sobie może opowiadać człowiek, który wedle metryki przyszedł na świat w nieistniejącym dniu 31 listopada 1931 roku, co sam komentował lekceważącym stwierdzeniem: „Jeden dzień w tą, jeden dzień w tamtą, co za różnica”. Czy wobec tego jeden fakt w tą czy w tamtą mógł robić mu jakąś różnicę? Autokreacyjne maski Himilsbacha przenosiły się często na ekran. Wcielał się w różnych bohaterów. Najchętniej jednak przenosił do kina własne życie i klonował ekranowe wersje siebie samego. Grywał stróżów z budowy, meneli spod budki z piwem, drobnych kombinatorów pozujących do zdjęć w przebraniu polarnego niedźwiedzia, handlarzy, paserów albo kanalarzy o złotym sercu. Słowem, najczęściej bywał obsadzany w rolach bohaterów do siebie bardzo podobnych. Dlatego do charakteryzacji wystarczało najczęściej pół litra wódki, najchętniej czystej. Choć bywało także inaczej. Janusz Kłosiński, czyli śpiewak Józio w Rejsie i kolega z wojska we Wniebowziętych, wspominał taką oto anegdotę z planu Dziewczyn do wzięcia. Himilsbach zagrał tam niby swą emblematyczną rolę, tyle że w kobiecym wariancie. Był mianowicie babcią klozetową. „Plan zdjęciowy był w okolicach Marszałkowskiej. Kiedy tam przyszedłem, Janek był już ucharakteryzowany, cały w jakichś szminkach i pudrach. «Józiu – mówi – już idziemy, ale, kurwa, gdzieś polazły te pizdy z charakteryzacji. Patrz, całą mordę mam czerwoną. E, kładę na nie lachę». Więc pniemy się po schodach w Sezamie, idziemy do kawiarni Poziomka. Po drodze minęły nas jakieś grube baby. Jedna z nich mówi na głos: «Zobacz, jak się ta stara kurwa wymalowała»”[187]. Najlepszy kamieniarz wśród aktorów uwielbiał prowokować inteligentów kindersztubą lumpa i na odwrót szokować kumpli spod budki z piwem cytowaniem Hemingwaya i wynurzeniami o literaturze iberoamerykańskiej. Taki był jego pomysł na funkcjonowanie w wielu światach naraz. Z Maklakiewiczem było podobnie. Nigdy nie było wiadomo, kiedy gra, a kiedy jest sobą. Bez przerwy zmieniał role. „Kreacja była dla niego najważniejsza – mówi Marek Piwowski. – Maklakiewicz nie tylko opowiadał niezliczone historie i własne scenariusze, ale ciągle odgrywał różne postacie. Rano przy barze był sekretarzem partii. Potem przesiadał się do stolika i odgrywał pijaczka. Kiedyś Maklak zagrał nawet własną śmierć. Położył się w wykopanym w ziemi dole i powtarzał: «Myślę, więc mnie nie ma»”[188]. Jako zawodowiec także w kinie czy na scenie często zmieniał anturaż, na poczekaniu nakładał różne maski, ale i tak najlepiej czuł się w rolach, które mniej lub bardziej były przedłużeniem jego samego. Paradoksalnie w kinie, wcielając się w jeszcze jednego outsidera spoglądającego na świat z filozoficznym dystansem, był może bardziej sobą niż na co dzień. Przyjaźń Zdzisława Maklakiewicza i Jana Himilsbacha narodziła się na dobre na planie Rejsu Marka Piwowskiego, czyli latem 1969 roku gdzieś na statku „F. Dzierżyński” płynącym po Wiśle z całą ekipą filmową. Ciekawe, że to, co powszechnie uchodzi za kwintesencję ich relacji, za wspólny aktorski benefis oparty na prywatności i przyjaźni, czyli scena z monologiem o polskim kinie, zostało nakręcone, gdy dopiero się poznawali. Widywali się wcześniej przelotnie. W SPATiF-ie, na ulicy, U Plastyków na Mazowieckiej. Ale gdy zasiadali na pokładzie statku, by odegrać naszkicowaną w scenariuszu scenę rozmowy o marności polskiego filmu, znali się w gruncie rzeczy jeszcze słabo. Poszli na

żywioł. Scenariuszowe wskazówki Maklakiewicz szybko porzucił i zaczął grać po swojemu, a Himilsbach konwencję natychmiast uchwycił. Scena wyszła świetnie, ale trwała trzy razy dłużej, niż to było zaplanowane. Piwowski miał więc problem z jej zmontowaniem: „Pamiętam, że kolejny już dzień siedziałem w montażowni. (...) Cały czas zastanawiałem się, gdzie zrobić cięcie i jak zmontować nakręcony materiał. Nagle wszedł Andrzej Kondratiuk, zobaczył całą scenę, zaiskrzyły mu oczy i powiedział: «Puść całe, wszystko, tak jak leci». Okazało się, że było to najlepsze rozwiązanie”[189]. Mniej więcej od tej sceny Maklakiewicz i Himilsbach stali się nierozłączni. To oni nadawali ton ekipie na statku. Gdzieś tak w okolicach Ciechocinka całkowicie zdominowali towarzystwo. Największą aktywność wykazywali obaj codziennie, gdy kończyły się zdjęcia i można było przejść do przyjemniejszych form spędzania wolnego czasu. Ale Piwowski zaświadcza, że Maklakiewicz miał także bardzo dużo pomysłów podczas realizacji poszczególnych scen. Wymyślał gagi i dialogi. Żałuje też, że nie zachował całości materiału nakręconego do Rejsu, bo wiele scen z Maklakiewiczem i Himilsbachem do filmu nie weszło. Od wspólnego występu w Rejsie zaczęła się przyjaźń wręcz nierozłączna między Maklakiewiczem i Himilsbachem. I tak, jak zostało powiedziane, zaczynała się rodzić także ich wspólna legenda niebieskich ptaków. Gdy zapytać ówczesnych bywalców SPATiF-u, wszyscy z nimi pili, wszyscy stawiali, siedzieli przy tym samym stoliku albo przynajmniej otarli się przy barze, zamawiając dyżurną lornetę i meduzę. Ale ta legenda nie zrodziła się od razu. Po Rejsie Maklakiewicz i Himilsbach tylko w 1972 roku aż trzykrotnie stworzyli ekranowy duet. W Jeziorze osobliwości Jana Batorego wystąpili jako para chuliganów przy budce telefonicznej. Ich nazwiska nie były nawet wymienione w czołówce. W filmie Siedem czerwonych róż, czyli Benek Kwiaciarz o sobie Jerzego Sztwiertni według prozy Marka Nowakowskiego Maklakiewicz pojawił się w roli inżyniera kombinatora, a Himilsbach zagrał słuchacza wspomnień i następcę tytułowego bohatera. Z kolei w Trzeba zabić tę miłość Janusza Morgensterna według scenariusza Janusza Głowackiego Maklakiewicz zagrał dyrektora fabryki (choć ostatecznie sceny z jego udziałem nie weszły do filmu), a Himilsbach stworzył niezapomnianą knajacko-liryczną kreację dozorcy budowy. Na kolaudacji tego ostatniego filmu któryś z przedstawicieli władz grzmiał: „Dosyć już Polski Himilsbacha i Maklakiewicza”. Obaj nie mieścili się jako aktorzy i jako postaci ani w wizji Polski bohaterskiej, ani zaangażowanej, ani w etosie partyjnym, ani inteligenckim, ani opozycyjnym. Gdyby ktoś obsadził ich w rolach na przykład partyjnych działaczy, natychmiast by idee gierkowskiej reformy skompromitowali. Do ról powstańców czy partyzantów też się nie nadawali, bo choćby i byli wiarygodni, do marmurowego archetypu nijak nie pasowali. Opór przeciwko „Polsce Maklakiewicza i Himilsbacha” był zatem oporem przeciwko rzeczywistości. Szarej, zadymionej, zapitej, którą oni zmieniali na bardziej kolorową dla siebie, ale czynili szarość tym bardziej jaskrawą. Byli zatem nie do przyjęcia dla tych, którzy szarzyznę chcieli zakląć moralizatorstwem albo kombatanctwem. Repertuar ról mieli zatem Maklakiewicz i Himilsbach ograniczony i najlepiej czuli się jako ludzie wyjęci z peerelowskiej szarzyzny. Nawet Marek Piwowski ostatecznie nie zatrudnił ich jako milicjantów w swoim następnym po Rejsie filmie Przepraszam czy tu biją?, jak pierwotnie planował. Zamiast nich obsadził dwóch wybitnych bokserów na sportowej emeryturze: Jerzego Kuleja i Jana Szczepańskiego. Himilsbach skarżył się przy

wódce: „Piwek nas zdradził. Wziął sobie, kurwa, do głównych ról bokserów, a nie mnie ze Zdziśkiem. Ale popamięta swój błąd. Zobaczy, że jak sportowcy sobie popiją, to na koniec zdjęć jeszcze mu solidnie wpierdolą”. Piwowski tłumaczy, że nie miał innego wyjścia: „Przecież Maklakiewicz i Himilsbach nie mogli zagrać u mnie w filmie milicjantów! Oni byli kompletnym przeciwieństwem prawa, stali po drugiej stronie barykady. Każdy z nich miał twarz anarchisty. To mistrzowie destrukcji: czego się dotknęli, od razu się rozpadało na kawałki. Byli też nośnikami niezależności i swobody. Reprezentowali margines, a więc tę część społeczeństwa, której komuna nie zniewoliła”[190]. Miał Piwowski rację. O ile Zdzisław Maklakiewicz pozostał aktorem wszechstronnym, potrafił zagrać i inżyniera Mamonia w Rejsie, i dwornego Don Juana w Rękopisie znalezionym w Saragossie, i stajennego w Karino, i zapijaczonego profesora tańca w Polskich drogach, o tyle w duecie z Himilsbachem mógł być wyłącznie outsiderem, samym sobą albo sobie podobnym. W Przepraszam czy tu biją? zagrał zatem ostatecznie tylko Himilsbach – białego niedźwiedzia w zoo. Razem zaś musieli znaleźć dla siebie niszę. Znaleźć kogoś, kto obsadzi ich zgodnie z anarchicznym wizerunkiem splecionym z życiową prywatnością, która szybko obrastała ludową legendą. Popularność Maklakiewicza i Himilsbacha stała się fenomenem, który niektórym trudno było zrozumieć. Tak tłumaczył ją jeden ze wpółscenarzystów Rejsu, Janusz Głowacki: „Gwiazd to się u nas nie lubi. Uczucie podziwu dla ludzi, którym się udało, jest – w każdym razie było – w PRL równo wymieszane z niechęcią albo i agresją. Kiedy Bogumił Kobiela zabił się w eleganckim samochodzie, jakaś babina na przystanku tramwajowym zauważyła nie bez satysfakcji: «Na biednego nie trafiło». Zdzisława Maklakiewicza i Jana Himilsbacha kochano, bo im nie zazdroszczono. Dla zmęczonego i sfrustrowanego narodu stanowili dowód, że nie trzeba wyglądać jak Beata Tyszkiewicz, żeby zrobić karierę. I że nie ma się o co bić, bo z tej kariery nic nie wynika. Artyści – i na ekranie, i w życiu – byli jak większość narodu. Napici, dosyć obdarci i pożyczali pieniądze. Jednak Himilsbach, idąc do knajpy, nie wkładał garnituru, tylko przebiegle umieszczał każdą ze swoich sztucznych szczęk w innej kieszeni, żeby nie zgubić obu razem. Ludzie patrząc na nich cieszyli się i uspokajali. Bo przecież jest im tak dobrze, mimo że jest im tak źle, to znaczy, że wszystko jest w porządku. Obaj artyści bronili też praw człowieka do marzeń. Może nie za dużych, ale takich w sam raz. Właśnie żeby wygrać parę złotych w totka i przelatać to samolotem... Albo jeżeli nie ma się szczęścia w grze, to chociaż się upić. Ale tak, żeby raz w życiu zapomnieć o biedzie, milicji, beznadziei. Poczuć się wolnym człowiekiem i wywrócić wszystkie pojemniki na śmieci”[191]. To chyba trafna diagnoza. Widzowie czuli się od Himilsbacha i Maklakiewicza lepsi, wyglądali porządniej, byli lepiej ubrani, a na twarzach nie mieli dwudniowego zarostu. Słowem, obaj świetnie nadawali się na peerelowskich outsiderów, a zarazem trybunów. Po Rejsie grywali razem epizody. Ich charyzmatyczną legendę i komiczny potencjał wykorzystał w pełni dopiero Andrzej Kondratiuk w napisanych specjalnie dla nich Wniebowziętych. Zagrali dwóch drobnych cwaniaczków z „miasta”, którzy wygrawszy w totolotka pieniądze za duże, żeby je od razu przepić, i za małe, żeby się urządzić, latają po całej Polsce samolotami. Kondratiuk nie szukał właściwie ról dla Maklakiewicza i Himilsbacha, po prostu przeniósł na ekran ich prawdziwą przyjaźń.

2. Andrzej Kondratiuk poznał Zdzisława Maklakiewicza kilka lat wcześniej, gdy w 1966 roku realizował krótkometrażówkę Chciałbym się ogolić i obsadził Maklaka w roli psychopatycznego fryzjera. Już wtedy obaj się zaprzyjaźnili. „Po ukończonych zdjęciach wypłacono nam należną ratę. Odbieramy więc wszyscy pieniądze. Pijemy z Maklakiewiczem symbolicznie, po setce. Pełna kultura. Rozstajemy się. Ja idę do SPATiF-u. Tam spędzam noc. Czas mi się kurczy. Rano wracam sobie Nowym Światem, oglądam w okolicy Chmielnej kobiety upadłe, zachodzę do Bristolu po ciepłe bułeczki i kogo pierwszego spotykam? Zdzicha. On się śmieje. «Patrz – mówi – kupiłem za twój film ortalion, ale co ja mam w ortalionie! Cha, cha, cha». Pokazuje zamrożone pół litra z kłosem – pierwszorzędnej eksportowej! No więc jak mogliśmy się z nim od razu nie polubić!”[192] – wspomina Andrzej Kondratiuk. Pierwsze spotkanie Kondratiuka z Janem Himilsbachem miało miejsce w zupełnie innych, zgoła niefilmowych okolicznościach, a mianowicie na modnym wówczas basenie Legii. „Zwróciłem na niego uwagę, bo miał paskudne białe slipy z czerwonym paskiem. W dodatku musiał je podtrzymywać, bo były za obszerne i spadały. Podszedł do mnie i powiedział: «Jest taka sprawa. Pan mi wygląda na inteligentnego człowieka. Brakuje mi pięć złotych». «Nie ma problemu, tak się złożyło, że mam». «No, są jeszcze ludzie». Potem widziałem go w Związku Literatów. Siedział sam. Był nawalony. Luminarze – ludzie pióra, pędzla i dłuta – unikali go jak diabeł święconej wody. Unikali nawet jego wzroku. Wstydzili się go, a nawet trochę bali, bo czasem potrafił być bardzo szczery. Ja podszedłem i zapytałem, czy pamięta spotkanie na Legii. On na to: «Jak się masz? Siadaj, kurwa, dziadu. Są jeszcze ludzie»”[193]. Gdy Kondratiuk zobaczył Maklakiewicza i Himilsbacha w Rejsie, od razu docenił ich komiczny potencjał, ale przede wszystkim walor kolorowej autentyczności. Chciał go natychmiast wykorzystać w którymś ze swych projektów, tymczasem jednak z obydwoma się zaprzyjaźnił. Spotykali się najczęściej w tak zwanej Partumiarni, czyli samoobsługowym barku kawowym przy sklepiku wedlowskim przy Krakowskim Przedmieściu, gdzie do obowiązkowej kawy serwowane były krajowe wina z gatunku „patykiem pisanych”. Nazwę lokal zawdzięczał osobie Andrzeja Partuma, awangardowego poety, malarza i muzyka, który był właściwie rezydentem lokalu i tutaj przeprowadzał większość ze swych niekonwencjonalnych artystycznych przedsięwzięć. Partum był swoją drogą jednym z najbardziej niebieskich ptaków PRL-u. Do historii przeszedł jako twórca bodaj najdziwniejszego happeningu tamtych lat. W 1960 roku, podając się za przewodniczącego Rady Państwa Aleksandra Zawadzkiego, zadzwonił do Filharmonii Narodowej i załatwił sobie w trybie natychmiastowym koncert solowy. Dyrektor filharmonii zlecił wydrukowanie i rozlepienie na ulicach Warszawy plakatów informujących o recitalu fortepianowym Andrzeja Partuma pt. „Rzut Poezji Abstrakcyjnej”. Wynikało z nich, że kompozytor osobiście wykona swoje utwory, a jego wiersze będzie recytował Adam Hanuszkiewicz[194]. W ostatniej chwili „sprawa się rypła”, bo Zawadzki nie słyszał ani o swoim telefonie do ministra, ani o koncercie, ani o Partumie. Koncert został więc odwołany, a Partum miał grube nieprzyjemności. Co go jednak nie zraziło i niebawem własnym sumptem zaczął wydawać tomiki awangardowej poezji, przeznaczając zysk ze

sprzedaży – zresztą śladowej – na rzecz bohaterskich bojowników o wolność Wietnamu. Co było trochę znowu happeningiem, a trochę wybiegiem, by nie narazić się na oskarżenia o uprawianie kapitalistycznej działalności wydawniczej. Stał się zatem prekursorem drugiego obiegu w PRL. Przy stolikach Partumiarni chętnie siadywali koledzy Partuma, czczący go jako króla Krakowskiego Przedmieścia – malarze, rzeźbiarze – dopóki nie przenieśli się do SARPu przy Foksal albo do Plastyków przy Mazowieckiej, bywali literaci, a zaglądali i młodzi filmowcy przyciągani niewygórowaną ceną trunków. Stałym bywalcem Partumiarni był też Jan Himilsbach, szefujący „stolikowi kamieniarskiemu”, przy którym siadywał najczęściej ze swym mentorem Józefem Gielo. Himilsbach wciąż jeszcze pracował w zawodzie w zakładzie Józefa Cybulskiego na Wólce Węglowej, choć miał już na koncie nie tylko aktorskie, ale i literackie doświadczenia. Wydany w 1967 roku zbiór opowiadań Monidło przyniósł mu nawet pewne uznanie jako autorowi modnego wówczas nurtu plebejskiego. Wcześniej, już na początku lat pięćdziesiątych, pisał wiersze, które wysyłał do „Expressu Wieczornego”, a redaktor rubryki literackiej odpisywał mu, żeby pracował nad ortografią. Opowiadania drukował w „Twórczości”, „Sztandarze Młodych” i „Nowej Kulturze”. Miał też swojego mistrza i idola – Marka Hłaskę. Spotykał go często w Kameralnej przy Foksal, przysiadał się czasem do jego stolika z butelką wódki i ulubionym śledziem. Już po wyjeździe Hłaski z Polski zawsze nosił przy sobie niczym relikwię zdjęcie z jego osobistą dedykacją. Chwalił się nim każdemu. Chciał pisać tak jak Hłasko i w każdym opowiadaniu umieszczał co najmniej jedno zdanie swego mistrza. To oczywiście od Hłaski pożyczył powtarzane często określenie alkoholowego odurzenia. Gdy tylko ktoś go pytał, dlaczego pije, odpowiadał, że wprowadza w swoje życie „elementy baśniowe”. I poniekąd była to prawda, bo też niewiele było tak baśniowo żyjących i pijących outsiderów jak Himilsbach. Prócz Hłaski uwielbiał także Faulknera, którego z lubością cytował. Często mówił, że na świecie jest tylko dwóch pisarzy, którzy się liczą – Faulkner i Himilsbach. Po kilku głębszych perorował: „Jesteśmy jak te łyse konie na wyścigach – raz Faulkner pierwszy, raz Himilsbach pierwszy”[195]. Zaczytywał się też opowiadaniami Izaaka Babla i Jacka Londona. Spotkania autorskie, na które jako pisarz plebejski Himilsbach czasem jeździł, bywały często mocno niekonwencjonalne. Podczas jednego z nich w krakowskim klubie Rondo Himilsbach, jak wspomina towarzyszący mu kolega po piórze Roman Śliwonik, próbował sam przeczytać jedno ze swoich opowiadań. „Słuchanie nietrzeźwego i czytającego Himilsbacha było przeżyciem tak strasznym, że aż niewyobrażalnym i niezrozumiałym. W imię czego? Bo tylko ja wiedziałem, że Janek pisać umie, ale czytać się nie nauczył. (...) «Panie Himilsbach!!! Panie Himilsbach!». – Z pierwszego rzędu zaczął się wznosić, wibrować, dygotać głosik dziewczyny. «Przecież pan w ogóle nie potrafi pisać! To nie jest literatura, to jest coś strasznego, napisanego nie po polsku, bez sensu, bez myśli, bez kompozycji, to urąga polszczyźnie i nam wszystkim! To...» – Jazgot i drżenie intelektualne głosu dziewczyny na chwilę dramatycznie zawisły, urwały się i w lukę, w chwilową ciszę wszedł ochrypły głos autora. «A co pani w ogóle robi?» – spytał niebezpiecznie spokojnie Himilsbach. «Jestem studentką na wydziale filologicznym. Na uniwersytecie». «To do garów, kurwo» – ryknął Himilsbach”[196]. Później wydał jeszcze dwa tomy opowiadań: w 1974 roku Przepychankę i w 1982 – Łzy

sołtysa. W podobnym stylu rozpiętym między Londonem i Hłaską. Tylko kilka było świetnych, kilkanaście niezłych, co do reszty rację miała raczej zwyzywana studentka. Choć z drugiej strony Tadeusz Konwicki pisał: „Himilsbach jest ozdobą naszej literatury. Mam zaszczyt przyjaźnić się z tym pisarzem... Ja się nie tylko przyjaźnię z Himilsbachem, ja także czytam jego książki. W tym zalewie literackiej dzikości, prostactwa, a także najwulgarniejszych wyrażeń, którymi prymusi i maminsynkowie usiłują zepatować czytelników, to znaczy krewnych i znajomych, proza Himilsbacha oszczędna, jasna, powiedziałbym nawet – wykwintna, przynosi ulgę swoim szlachetnym tonem, swoimi dobrymi manierami literackimi”[197]. Himilsbach uprawiał swoiste „życiopisanie”. Pisał najczęściej albo o prostych sprawach prostych ludzi, albo szemranych historiach z warszawskiego półświatka. Opisywał ludzi, których znał, i przelewał na papier ich prawdziwe historie, zmyślając tylko to, czego nie wiedział, albo to, co zapomniał. Czasem opisywał kolegów z pracy. „Gdy w jego opowiadaniach odnajdywali historie ze swojego życia, zazwyczaj niezbyt chwalebne, to odgrażali się, że mu stłuką mordę. Jednak wszystko zawsze kończyło się w ten sam sposób. Janek stawiał flaszkę”[198] – opowiada Edward Cybulski, syn właściciela zakładu kamieniarskiego, w którym Himilsbach pracował. „Janek robił grubą robotę, pracował w grubym granicie, potrafił go pałkować nawet dwanaście godzin bez przerwy. Pracował w firmie mojego ojca bardzo dziwnie, zawsze na lewo, nigdy nie będąc ubezpieczony, ale przecież był z niego luzak, wolny elektron. Inni kamieniarze śmiali się z Himilsbacha, ale tak naprawdę mu zazdrościli, bo potrafił wybić się ponad przeciętność”[199]. Znali się z Mińska Mazowieckiego, gdzie Jan Himilsbach się urodził, a państwo Cybulscy prowadzili rozlewnię piwa pod szyldem PSS Społem. Tam mały Janek, myjąc butelki, zarobił pierwsze pieniądze. Potem Jan Cybulski został prezesem warszawskiej spółdzielni rzeźbiarzy-kamieniarzy, a w 1956 roku otworzył własny zakład przy ulicy Powązkowskiej. Wówczas zaoferował Himilsbachowi pracę. Jego robota polegała na skuwaniu krawężników, które pod dłutem kamieniarza miały utracić swój kształt trapezu. Potem obrobione krawężniki służyły do obramowania nagrobków. Przez tydzień w ten sposób można było zarobić 800 zł – przeciętna miesięczna pensja urzędnicza była niewiele wyższa. „Janek nauczył mnie pić i palić. Sam kopcił sporty i mazury – jedyne papierosy pakowane w paczkach po dziesięć sztuk. Potem zaczął palić także ekstramocne, ale koniecznie bez filtra. W zakładzie ojca alkohol lał się strumieniami. Do obiadu zawsze musiała być wódka”[200] – wspomina Edward Cybulski.

3. Po pracy też trzeba było się napić, więc Himilsbach często przyprowadzał swoich kolegów do Partumiarni. Jako barmanka pracowała tam panna Jadzia, której narzeczonym przez pewien czas był słynny Otello, niezwykle barwna postać z praskiego półświatka. Otello często przysiadał się do Himilsbacha, znał się też zresztą doskonale z wychowanym na Targowej Markiem Piwowskim. Kiedyś zadzwonił do niego w środku nocy. Sprawa polegała na tym, że u Otella było towarzystwo i znaczna ilość alkoholu, natomiast nie było Marka, więc się powinien stawić. Na to Piwek: „Nie mogę, Otello, jestem z dziewczyną, muszę ją odprowadzić do domu...”. Na to Otello: „Współczuję, Piwek, nie wiedziałem, że ze ślepymi się ustawiasz...”[201]. To właśnie ów Otello stał się nie tylko pierwowzorem

opowiadania z Monidła, ale i obu bohaterów Wniebowziętych – Lutka Narożniaka i Araszki Kozłowskiego. Sam Himilsbach też zresztą mieszkał na Pradze u swego kolegi Leszka Płażewskiego – byłego boksera próbującego sił w literaturze. Spał na tapczanie pod kocem i zawsze w ubraniu. Gdy kolega chciał mu dać pidżamę, odmówił: „Nie ma, kurwa, dziadu, gorszej rzeczy niż pidżama. Normalnie jest tak. Popijesz sobie, padniesz i zapomnisz o wszystkim. Potem wstaniesz rano i zaraz możesz iść dalej. Raz jeden w życiu napiłem się w pidżamie. No i następnego dnia rano wyszedłem tak na ulicę”. Pod koniec lat sześćdziesiątych Himilsbach oprócz Partumiarni zaczął bywać też w legendarnym SPATiF-ie. Zresztą razem ze swoim psem Topem. Gdy kiedyś kelner zapytał go, co pies robi przy jego stoliku, odparł: „Ja się tylko do niego przysiadłem”. Częściej jednak niż odpowiadał dowcipnymi ripostami, Himilsbach po pijanemu urządzał w SPATiF-ie głośne awantury. Podobno kiedyś, wchodząc do lokalu, wrzasnął: „Inteligencja wypierdalać”. Na co znad zupy pomidorowej Gustaw Holoubek miał odpowiedzieć: „Nie wiem, jak państwo, ale ja wypierdalam”. Po kilku podobnych wyskokach dyrektor SPATiF-u, Włodzimierz Sidorowski, kategorycznie zakazał wpuszczania Himilsbacha. Sidorowski miał pewien defekt. Mianowicie bardzo niewyraźnie mówił. Kiedyś trzeźwego Sidorowskiego odwoził jakiś pijany aktor. Zatrzymał ich milicjant i przez odkręconą szybę poczuł odór alkoholu. Sidorowski chciał się wytłumaczyć i coś zabełkotał. Milicjant pomyślał, że to kierowca jest trzeźwy, a Sidorowski pijany w sztok. Powiedział więc tylko: „A wieź pan już stąd tego faceta”[202]. Himilsbach zemścił się na Sidorowskim w sposób wyrafinowany i w Rejsie przybrał właśnie nazwisko Sidorowski. Inna sprawa, że gdyby chciał się zemścić na wszystkich dyrektorach knajp, do których miał zakaz wstępu, nie wystarczyłoby mu chyba ról. Mścił się zatem inaczej. Gdy nie wpuszczono go do Manekina na warszawskiej Starówce, wsypał przez okno zasiadającym tam pisarzom i członkom Klubu Krzywego Koła worek miału węglowego prosto do talerzy. Po filmowych sukcesach sytuacja zmieniła się o tyle, że Himilsbach, jeśli nie był w stanie nadmiernego odurzenia i nie zachowywał się agresywnie, znów bywał czasem wpuszczany do SPATiF-u, SPATiF początkowo mieścił się na Pankiewicza. Był to nieduży lokal, na 40 osób. W środku gipsowa figura nagiej kobiety dzieliła go na dwie części – bankietową i ogólną. „Pamiętam, że odbył się tam uroczysty obiad ku czci Bertolta Brechta. Leon Schiller przyjmował niemieckiego gościa. Czasami wpadało się tam na kawę i wódeczkę”[203] – wspomina Andrzej Łapicki. Potem lokal przeniesiono w Aleje Ujazdowskie 45. SPATiF stał się w tamtym czasie lokalem legendarnym, enklawą koloru, humoru w morzu szarzyzny, brudu i nudy. Bywali tutaj nie tylko aktorzy i artyści. Obok dysydentów pojawiali się członkowie Komitetu Centralnego PZPR, wódkę czasem przy jednym stoliku pili intelektualiści i tajniacy, przy czym wszyscy wiedzieli, kto jest kto. W SPATiF-ie ziścił się socjalistyczny mit równości: alkohol tak samo powalał wszystkich gości, niezależnie od profesji i poglądów politycznych. Czasem, jak wspomina Tadeusz Konwicki, zdarzało się nawet największym tuzom kończyć imprezy pod stołem. Ponoć Konwicki sam spełniał toast właśnie pod stołem z którymś z wcześniej osłabłych biesiadników, co nie naruszało panujących w tamtym czasie obyczajów lokalu, a poza tym pijących i tak zasłaniał obrus. Kiedyś wybitny aktor rzucił swoją przyjaciółkę, zresztą także aktorkę. Ta się upiła i leżała pod stołem, co także nie było widokiem niezwykłym. Po prostu po niej nie deptano.

Handel walutą był tutaj równie powszechnym zjawiskiem jak rozmowy o literaturze iberoamerykańskiej. Ważną postacią był pan Franio Król, szatniarz, który tak naprawdę prowadził świetnie prosperujący kantor wymiany walut, a właściwie prywatny kantor wymiany wszystkiego, co wartościowe: „To był taki wyjątkowy szatniarz, że zawsze miał więcej pieniędzy niż wszyscy goście lokalu razem wzięci. U Franka można było kupić i sprzedać wszystko: samochód, futro, obraz Van Gogha (…) o każdej porze dnia i nocy można było zamówić litr albo dwa, albo trzy”[204] – wspominał legendę SPATiF-u jego stały bywalec, dziennikarz Janusz Atlas, zwany przez Himilsbacha „Atlasikiem”. Gdy pan Franio umarł, na pogrzeb przyszła cała armia znanych bywalców legendarnej knajpy: „Przechodnie przystawali i rozdziawiali gęby. «Panie, kogo tu chowają, kto umarł, że tacy ludzie przyszli?». A to umarł szatniarz”[205]. Z kolei drugi szatniarz SPATiF-u – Adam – był takim służbistą, że legitymował przy wejściu nawet Gustawa Holoubka. W szatni SPATiF-u między paltami sypiał ponoć pijany Himilsbach. Podobno chrapiącego spotkało go kiedyś przy szatni dystyngowane pisarskie małżeństwo, Wanda i Czesław Centkiewiczowie. „Spójrz, kochanie, jaki okropny typ tutaj leży” – miała powiedzieć pani Wanda. „Ależ kochanie, nie poznajesz? Przecież to ten słynny pisarz i aktor, pan Jan Himilsbach”. Konwersacja zbudziła ponoć Himilsbacha, który otworzywszy jedno oko, wymamrotał: „No widzisz! Głupio ci chyba teraz, ty stara kurwo!”[206]. W sali barowej Centkiewiczowie zajmowali zazwyczaj najbardziej kulturalny stolik zarezerwowany dla ludzi starej daty. Tutaj siadywali też Antoni Słonimski, operator Stanisław Wohl, czasem Bohdan Tomaszewski. „To była swoista enklawa spokoju, kultury i dobrych obyczajów. Był to także jedyny stolik, do którego nie wypadało się przysiąść”[207]. Ważnym stolikiem sali barowej była też „loża Prutkowskiego”. „Nieustannie rozbankietowany Józek, pierwszy kalamburzysta Polski Ludowej, jedyny człowiek, który komunizm traktował jak zabawę, spraszał tam swoje towarzystwo: to właśnie on deprawował alkoholem młodziutkich sportowców Badeńskiego i Komara, i jakieś tancereczki, i piosenkareczki, i całe tabuny kurwiątek”[208] – wspominał Janusz Atlas. Prócz szatniarzy były też legendarne kelnerki. Wspominana z nostalgią, obdarzona obfitym biustem Mańka Cycofon, obsługiwała tylko tych, których lubiła, innym, którzy ją zaczepiali, chcąc złożyć zamówienie, odpowiadała: „Odpierdol się, baranie”[209]. Podpitym za bardzo odmawiała nalania kolejnej kolejki, a nawet zabierała sprzed nosa pełny kieliszek. W połowie lat sześćdziesiątych nastąpiła jednak wymiana kelnerek – okazało się, że „Cycofon” z koleżankami oszukiwały, sprzedając klientom klubu własną wódkę. Przyszły nowe, młode kelnerki, które wykrzesały sporo ognia ze steranych serc nawet sędziwych bywalców. „Z jedną z nich, śliczną Basią, ożenił się sam Jerzy Duszyński (byłam na ślubie). W jakiś czas potem Wieńczysław Gliński ożenił się z Zosią, a wielki polski bohater z Dywizjonu 303, generał Skalski, ożenił się z barmanką Krysią. Trzeba uczciwie przyznać, że dziewczyny były tego warte i stanowiły podporę mocno wiekowych panów”[210] – zaznacza bywalczyni SPATiF-u, aktorka Zofia Czerwińska. Najbardziej dokuczliwa dla bywalców była funkcjonująca nawet po odejściu pierwszego szefa – Sidorowskiego – instytucja szlabanu. Można było wylecieć z klubu za nadmierne pijaństwo, za burdę, za nieeleganckie zachowanie się przy stole i często takie czasowe szlabany nakładano na Himilsbacha.

W SPATiF-ie dwa razy w tygodniu odbywały się potańcówki. W czwartki grał taper, a w soboty orkiestra w składzie: pianino, banjo, marakasy. I nawet dwie młode artystki rozebrały się do naga. Potem orkiestrę zlikwidowano, bo była za droga. W latach Gomułki i Gierka SPATiF stał się takim samym centrum kulturalnym, jak Kameralna w latach Bieruta. Kto chciał zaistnieć w świecie teatralno-filmowo-telewizyjnym, musiał tutaj bywać. Jak wspomina Janusz Głowacki: „W SPATiF-ie dyskutowało się Heideggera i aktualny kurs dolara, szanse odzyskania niepodległości i napicia nierozcieńczonego jarzębiaku, zrobienia dobrego filmu i okradzenia bogatego Szweda przy barze. Przychodzili tu aktorzy i ladacznice, reżyserzy i prości alkoholicy, pisarze reżimowi i opozycyjni, za którymi sunęli tajniacy”[211]. Ośrodkami życia towarzyskiego w klubie były konkretne stoliki, przy których zasiadali stali bywalcy, a zaproszenie, aby się dosiąść, było traktowane jak zaszczyt. W SPATiF-ie Zdzisław Maklakiewicz przesiadywał przy swoim stoliku niemal codziennie. Tutaj zagrał też chyba najlepsze role aktorskie swojego życia. Nie tylko zresztą odgrywał rozmaite scenki według własnych absurdalnych scenariuszy, nie tylko parodiował kolegów, lecz także śpiewał i grał na pianinie. Ale przede wszystkim rozmieniał swój aktorski talent na setki czystej. „Po mistrzowsku marnował swój talent, co było wtedy w modzie”[212] – mówił potem Janusz Głowacki. I sam był tego marnotrawstwa naocznym świadkiem. Przecież właśnie w SPATiF-ie na serwetkach razem z Piwowskim pisał sceny do Rejsu, a Maklakiewicz, który także miał niejaki wkład w ich wymyślanie, natychmiast pomysły odgrywał. W zgodnej opinii świadków był znacznie lepszy niż później na planie filmowym. „Kiedy w filmie miał powtórzyć to, co grał przy stoliku w SPATiF-ie, stawał się spięty, nienaturalny”[213] – ocenia Marek Piwowski. Podobnie pisał o Maklakiewiczu Tadeusz Konwicki, który obsadził go w Salcie i Jak daleko stąd jak blisko. „Kiedy razem kręciliśmy filmy Zdzisio nieraz podchodził do mnie i prosił na bok. A tam na boku mawiał: «Patrz, stary, uważaj, ja to zagram tak». I grał tak, jak nikt na świecie nie potrafi. Potem na planie podawałem komendę: Kamera! Aparat ruszał z cichym brzęczeniem i Zdzisio grał jak noga albo w najlepszym wypadku jak zwykły dobry aktor z warszawskiego teatru”[214]. Wspomina też Konwicki scenariusz filmu o rzuconym z mostu do wody patyczku, który Maklakiewicz próbował sprzedać Andrzejowi Wajdzie. Takimi szalonymi, absurdalnymi pomysłami sypał Maklakiewicz jak z rękawa. Jego ulubiona historia opowiadała o porcie rybackim. „W porcie stoją wczasowicze i sypią do wody kawałki bułeczek oraz precelków. Ławica napływa za ławicą i rybki skubią okruchy. Tymczasem zbliża się rybacki kuter, powoli wytraca szybkość. Nagle uderza burtą o nabrzeże. Właśnie tak powstają flądry!”[215]. Czasem jednak historie Maklaka, choć przewrotne, były z życia wzięte. Najczęściej jego własnego. Choćby pomysł filmu Dwie bramy. Maklakiewicz był żołnierzem Armii Krajowej, walczył w powstaniu warszawskim. W teorii dwóch bram zawarł życiową mądrość dotyczącą roli przypadku w życiu jednostki. Za ćwiartkę wódki opowiadał o niej w SPATiF-ie: „Trzeci dzień powstania warszawskiego, idę z kumplem ulicą, aż tu nagle jak bomba nie kropnie! Prysnęliśmy na dwie strony i spójrz, teraz on jest wiceministrem, a ja drugorzędnym aktorzyną (...) ja wpadłem do bramy, gdzie były matki z dziećmi, a on do tej, gdzie stała AL”[216].

4. Maklakiewicz po swoim teatralnym debiucie na początku lat pięćdziesiątych szybko został uznanym aktorem. Uchodził za mistrza drugiego planu, aktora charakterystycznego, łączącego pospolitość z niezwykłością. Podobne zadania dostawał w kinie. Z czasem coraz częściej wybierał role cwaniaków, obiboków, ludzi półświatka. Sam też chętnie przybierał postawę outsidera i coraz bardziej uciekał od własnego środowiska. A środowisko od niego. Niektórzy reżyserzy raczej go unikali, jeśli proponowali role, to nieduże. Maklakiewicz już pod koniec lat sześćdziesiątych pił dużo i codziennie, grał mało i rzadko. Nawet w teatrze wolał epizody, żeby nie uczyć się tekstu. Przyjaźń z Himilsbachem wypełniła mu zatem trochę pustkę po innych kolegach, którzy nie dotrzymywali mu kroku. Coraz rzadziej bywał też w SPATiF-ie. Po pierwsze dlatego, że Himilsbacha, gdy był za bardzo już nietrzeźwy, nie chciano jednak w towarzystwie, po drugie sam czuł się już trochę nie u siebie. Na początku lat siedemdziesiątych Himilsbach znalazł w końcu miejsce, z którego nikt go nie wyrzucał. W Harendzie na tyłach Krakowskiego Przedmieścia – przy Oboźnej. Spędzał tu niekiedy więcej niż pół dnia. Jadł śniadania, obiady, a między posiłkami wypijał tyle, na ile było go stać, albo tyle, ile inni chcieli mu postawić. W naciąganiu na setkę albo piwo był zaś prawdziwym mistrzem. Najczęściej upatrywał sobie jakiegoś gościa z wypchanym portfelem i bawił go dykteryjkami ze sfer artystycznych. A kiedy już się napił na koszt ofiary, lżył ją najcięższego kalibru epitetami. Przysparzało mu to niejakiej popularności czy wręcz chwały, zwłaszcza wśród studentów licznie wypełniających niedaleki od uniwersytetu lokal. Bywali tu też artyści i to oni częściej niż studenci wywoływali skandale. Kiedy pewnego dnia do Harendy zaszedł Janusz Minkiewicz, zastał w lokalu poprzewracane stoliki, pozrywane zasłony i zakrwawionych gości. „Co się stało? – spytał. – Eee, młodzi lirycy ze «Współczesności» wpadli jacyś nie w sosie – odpowiedział szatniarz pan Henio”[217]. Był niemal tak samo lubiany jak Franio ze SPATiF-u. W wolnych chwilach pisywał wiersze do szuflady, głównie jednak handlował zegarkami pozostawianymi w zastaw przez gości. Jan Himilsbach chwalił się, że on zegarka nie kupił, tylko dostał od Henia w prezencie. Harenda była jednak zamykana już o dwudziestej drugiej. Po zamknięciu Himilsbach często przenosił się do mieszkania pani Izy przy Krakowskim Przedmieściu. Łatwo było tam trafić, było to bowiem dokładnie to mieszkanie, które Chrystus stojący przed kościołem Świętego Krzyża wskazuje palcem. Pani Iza, kobieta urodziwa, zwana ze względu na słuszny wzrost „Drabiną” i nieco z tego powodu wyśmiewana, miała status nieformalnej narzeczonej Zdzisława Maklakiewicza. W jej mieszkaniu często zatem obaj przyjaciele się spotykali. Czasem przychodzili też Marek Piwowski, Andrzej Kondratiuk, Janusz Kłosiński, a mieszkanie nabierało cech kawiarni artystycznej. W mieszkaniu były jeszcze córka gospodyni, Małgorzata, oraz bardzo stara suka, której Maklakiewicz nadał imię Ćwiklińska. Czasem pojawiali się też studenci, profesorowie Akademii Sztuk Pięknych. Obowiązkiem było przyniesienie wódki i zagrychy. Podobno to właśnie w tym mieszkaniu Andrzej Kondratiuk wymyślił zupełnie szaloną jak na tamte lata Hydrozagadkę przedrzeźniającą język socjalistycznej propagandy komiksową formą. Zdzisław Maklakiewicz zagrał w tym filmie absurdalny czarny

charakter – szalonego naukowca, doktora Plamę. Z właściwą sobie nonszalancją, dezynwolturą wypowiadał swoje własne powiedzonka, choćby do dziś kultowe: „Komary rypią, wejdźmy do środka”. Nie zagrał natomiast w Hydrozagadce Jan Himilsbach, który na ekranie raczej był, niż grał, i zupełnie nie pasował do ostentacyjnie sztucznej, umownej, parodystycznej konwencji. Wystąpił za to w następnym filmie Kondratiuka Skorpion, Panna i Łucznik jako ponury bogacz ze złotymi zębami. Z tym że przez przypadek w zastępstwie Maklakiewicza. „Na plan filmu do Słonecznego Stoku, osady między Nowym a Starym Sączem, Zdzisiek Maklakiewicz miał dotrzeć sam (...). Zadzwonił, że wyjeżdża z Warszawy. Wyruszył jednak w większym towarzystwie: z Jankiem Himilsbachem i swoją ówczesną oblubienicą. Ekipa dotarła do Zakopanego. Tam postanowili spędzić noc w apartamencie hotelu Giewont. (...) Wchodząc do hotelu, Janek przywitał recepcjonistki zawołaniem: «Czołem, pizdeczki». Nic dziwnego, że poczuły się obrażone. W rezultacie Himilsbach nie otrzymał pokoju (...). Zdziśkowi nie chciało się ruszać z Zakopanego, aby grać u mnie jakiś epizod. Janek, wyrzucony z hotelu, nie mając nic lepszego do roboty, sam dotarł do Słonecznego Stoku na plan filmu. Gdy go zobaczyłem, powiedziałem: «No dobra, to ty zasuwaj»”[218] – wspomina Andrzej Kondratiuk. Himilsbach zagrał, ale miał pretensje, że musi występować w jakichś epizodach, w dodatku w zastępstwie. I zapowiedział, że następna rola ma być główna i że chce grać z Maklakiewiczem. Tak się stało, choć nie po raz pierwszy zadecydował o tym przypadek. Kondratiuk i Himilsbach odprowadzali na lotnisko znajomą dziennikarkę odlatującą do Londynu. Gdy tylko jej samolot wzbił się w powietrze, a Himilsbach oświadczył, że nigdy jeszcze nie leciał samolotem i chętnie by spróbował, pojawił się pomysł na film. Obaj zamknęli się na trzy dni w mieszkaniu Kondratiuka i w ciągu trzech dni, nie wychodząc z domu, napisali cały scenariusz. Dwaj cwaniaczkowie – Lutek Narożniak i Araszka Kozłowski – wygrywają w totolotka 17,5 tysiąca złotych i postanawiają wydać pieniądze na podróże samolotami. Nieważne dokąd. Istotne jest tylko to, aby oderwać się od ziemi i choć na trochę odmienić szare życie. Kondratiuk wymyślał sytuacje, Himilsbach zaś dodawał do nich mięsiste dialogi łączące poetyckie odrealnienie z polszczyzną praskiego półświatka, gwarą społecznego marginesu. Bohaterowie Wniebowziętych są przecież outsiderami żyjącymi inaczej niż przeciętni obywatele PRL. Znajdują się poza socjalistycznym społeczeństwem. Od razu było wiadomo, że w głównych rolach wystąpią Maklakiewicz i Himilsbach. Obok nich pojawili się inni ulubieni naturszczycy Andrzeja Kondratiuka: Janusz Kosiński, czyli śpiewak z Rejsu przesunięty do sekcji gimnastycznej, oraz Regina Regulska i Ewa Pielach, czyli aktorki amatorki odkryte przez brata Andrzeja, również reżysera, Janusza Kondratiuka w Dziewczynach do wzięcia. Jako dorożkarz, zwany hrabią Strusiem, wożący „trafioną” w totolotka parę po Warszawie, wystąpił autentyczny dorożkarz z Pragi – Ryszard Narożniak, któremu Himilsbach zawdzięcza swe filmowe nazwisko. To zresztą właśnie Himilsbach przyprowadził swego kolegę na plan filmowy. Początkowo miał tę rolę grać aktor zawodowy, ale zupełnie się nie sprawdził. Narożniak okazał się za to bardzo naturalny. Nie grał dorożkarza, ale po prostu nim był, a w slangu, którym się posługiwał, nie było żadnego fałszu. W ogóle we Wniebowziętych filmowa fikcja przenika się z prawdą, zostaje zatarta granica pomiędzy światem wymyślonym a rzeczywistością. Na ekranie widzimy realnych

ludzi, którzy zachowują się tak jak poza kadrem. Aktorzy – oprócz Zdzisława Maklakiewicza – to sami naturszczycy. Przed kamerą nie udają kogoś, kim nie są naprawdę, lecz starają się pokazać samych siebie. Nawet Araszka Kozłowski, czyli Zdzisław Maklakiewicz, opowiada przyjacielowi w samolocie lecącym do Gdańska o swoich własnych, jak najbardziej prawdziwych, doświadczeniach rozwodowych. Życie nie tylko mieszało się z kinem na każdym kroku, ale czasem też torpedowało filmowe plany. A wynikało to z podwyższonego ryzyka, na jakie narażał się każdy, kto angażował duet Maklakiewicz–Himilsbach. Przerobił to na własnej skórze wcześniej Marek Piwowski podczas kręcenia Rejsu. Himilsbach bardzo często uciekał z planu. Odnajdywano go najczęściej w jakiejś knajpie albo na posterunku milicji. Wedle legendy doszło do następującej sceny przesłuchania aresztowanego Himilsbacha przez milicjanta: Milicjant pyta: – Zawód? Himilsbach odpowiada: – Literat. – Nazwisko? – Himilsbach. – Imię? – Jan. – Zameldowany? – Warszawa, ulica Żeromskiego. Tylko nie napisz, chuju, przez „rz”[219]. Kiedyś zaginiony Himilsbach odnalazł się na cmentarzu. Właśnie wykuwał okazały nagrobek. To wtedy podobno wygłosił do Piwowskiego swoją słynną kwestię: „Marku, to, co ja zrobię w kamieniu, przetrwa wszystkie twoje filmy”[220]. Obaj, i Himilsbach, i Maklakiewicz, rzadko bywali na planie zupełnie trzeźwi. Gdy miała być kręcona słynna scena z monologiem Maklakiewicza o polskim kinie, także mieli we krwi sporo promili „elementu baśniowego”. Najpierw w ogóle nie chcieli wyjść na pokład, zamknęli się w maszynowni i, polewając każdego, kto się zbliżył, wodą z węża do mycia pokładu, bronili się przed stawieniem się przed kamerą. W końcu Piwowski jakoś ich do tego zmusił. Wykorzystane w filmie ujęcie było jedynym, na którym nie było widać całkowitego zamroczenia alkoholowego inżyniera Mamonia i Sidorowskiego, a skacowana twarz tego ostatniego wyglądała nawet na refleksyjnie myślącą. Innym razem Himilsbach z górnego pokładu statku skoczył do Wisły i trzeba było go ratować. Wiedząc o tym, Andrzej Kondratiuk, przystępując do realizacji Wniebowziętych, wprowadził żelazną zasadę: „Zdzisiek – dwie sety, Janek – ani grama. Janek był świetny, będąc trzeźwy. Zdziśkowi dla odmiany – bo był wrażliwcem – doskonale robiły dwie setki wódki”[221] – opowiada brat reżysera, a zarazem jego asystent na planie, Janusz Kondratiuk. To on miał pilnować przestrzegania owej zasady. W nocy przykuwał Himilsbacha do łóżka, żeby nie dał gdzieś dyla. Wszędzie bowiem miał swoje wielbicielki i kumpli, znał wszystkie meliny. Zawsze mógł zniknąć i zerwać zdjęcia. Dzięki tym drakońskim środkom udało się w miarę gładko przebrnąć przez pierwszą część zdjęć. Po wyjeździe nad morze cały plan się zawalił. Budżet Wniebowziętych nie był za wysoki, wszystko było wyliczone co do grosza i co do minuty. Po przylocie do Gdańska skromna ekipa miała szybko nakręcić parę ujęć nad morzem i tego samego dnia wracać do Warszawy. Najważniejsza była scena, w której Himilsbach miał powiedzieć: „Szkoda, że nie mamy bułki dla tych ptaków”. Tyle tylko że przed wyjazdem żona Himilsbacha, Barbara, nazywana przez wszystkich Basicą, podając obiad, dodała do ziemniaków solidną porcję anticolu, czyli środka wchodzącego w reakcję z alkoholem, podawanego alkoholikom. Po raz kolejny chciała walczyć z pijaństwem męża. Przy obiedzie się jednak pokłócili i Basica o anticolu Himilsbachowi nie powiedziała. Tymczasem po przylocie do Trójmiasta ten pierwsze kroki skierował z Maklakiewiczem do baru i zamówił setkę. Natychmiast zrobił się

czerwony i osunął się z krzesła na podłogę. Wezwany na pomoc Andrzej Kondratiuk zrobił mu masaż serca, a Maklakiewicz wezwał pogotowie. W szpitalu Himilsbach dostał glukozę i powoli doszedł do siebie. Niestety, lekarze i pielęgniarki zorientowali się, z kim mają do czynienia, i wydali z okazji wizyty tak znanych artystów stosowny bankiet. „Spirytus płynął jak rzeka. W pewnej chwili, kierowca, też już zamroczony, przypomniał lekarzowi o zgłoszonym z miasta pół godziny wcześniej przypadku sinicy. Lekarz spojrzał na zegarek i machnął ręką, że już za późno. Bankiet dalej się rozwijał. W pewnej chwili Janek sztywno jak dziecko Frankensteina usiadł na stole, złapał stojącą z boku szklankę spirytusu, wypił i stracił przytomność. Lekarz rzucił się go ratować. Bankiet na chwilę przerwano”[222]. O zdjęciach nie mogło być zatem mowy i trzeba było ze skromnych środków sfinansować hotel. Rano ekipa pojechała na zdjęcia na sopocką plażę. Himilsbach czuł się fatalnie, bo zamiast śniadania wypił piwo. „Mówi: «Chyba umrę». Byłem wściekły, krzyczę: «Chyba musisz». Wtedy przechodzą obok nas dwie wesołe panienki, Janek jakoś dziwnie rzęzi, ale już wówczas zorientowałem się, że tym razem udaje. Grał własną śmierć. Janek zwraca się do jednej z dziewczyn: «Pokaż mi to, co masz najpiękniejszego, czyli cyce, żebym z tym wspaniałym widokiem mógł odejść z tego świata». Ku naszemu zdumieniu ona zerwała bluzkę i pokazała mu piersi. Podziękował jej i zapytał, jak ma na imię”[223] – opowiada Andrzej Kondratiuk. Chwilę później udało się nakręcić ostatnią scenę, niejako symboliczną dla losów bohaterów Wniebowziętych, ale też przyjaźni grających ich aktorów. Himilsbach i Maklakiewicz siedzą sobie na plaży, patrzą na pofalowane morze, drepcące przy brzegu mewy. „Człowiek musi sobie od czasu do czasu polatać” – mówi Maklakiewicz i tak melancholijnie kończy się film. Pierwotnie miał kończyć się zupełnie inną, dużo mniej liryczną sceną, wyjętą z opowiadania Himilsbacha Ciastko z dziurką, opartego na zdarzeniu z życia autora, które wspomina Edward Cybulski: „Pamiętam, że kiedy Himilsbachowie mieszkali przy ulicy Fabrycznej, zadzwonił do mnie Janek: «Przynieś flaszkę, bo ta kurwa mnie zamknęła i nie mogę wyjść z domu. (...) Po drodze wpadnij do szpitala Czerniakowskiego i weź dren». Potem kazał mi przepchnąć dren przez dziurkę od klucza. I nie mogłem oczom uwierzyć, jak szybko opróżnia butelkę”[224]. Takie właśnie miało być zakończenie filmu, ostatecznie jednak Tadeusz Konwicki przekonał Kondratiuka, że zamiast brutalnej prozy życia uziemionych Wniebowziętych lepszy będzie niedopowiedziany finał na plaży. Tak naprawdę męska przyjaźń okazuje się jedyną autentyczną wartością, która nie została w filmie skompromitowana. Narożniaka i Kozłowskiego nie skłóciły kobiety, nie podzieliły pieniądze, do których mieli zresztą stosunek raczej lekceważący i zupełnie niepraktyczny. Jak w życiu. Gdy Himilsbach odebrał honorarium za Wniebowziętych, natychmiast je przefruwał, czyli przehulał w knajpach. „Wziął (...) 20 tysięcy. Wtedy to była kupa forsy. Parę dni później przyszedł i mówi: «Zobacz, kupiłem spodnie». Zapytałam, co kupił za resztę. Machnął ręką. Reszta poszła z chłopakami w PTTK, czyli Harendzie, a może gdzieś indziej”[225].

5. Wniebowzięci odnieśli spory sukces, a Maklakiewicz i Himilsbach jako duet aktorski

zyskiwali coraz większą popularność. Andrzej Kondratiuk postanowił pójść za ciosem i zrealizować kolejną komedię z ich udziałem, poniekąd kontynuującą przygody pary „obrzympałów” z Wniebowziętych. Poszedł z tym pomysłem do Maklakiewicza i razem zabrali się do pisania scenariusza. „Siedzieliśmy w domu, Iga robiła nam herbatkę i kanapki. Po zamknięciu każdej sceny Zdzisiek od razu ją odgrywał – to było przepyszne. On wcielał się we wszystkie postacie, które miały pojawić się w filmie. To była fantastyczna noc. Coś wspaniałego. Ja konałem ze śmiechu. Wielki aktorski spektakl skończył się nad ranem. Tej kreacji Maklakiewicz już nigdy w życiu nie przebił. Gdyby tak samo jak u mnie w domu zagrał na planie, to ten film byłby naprawdę wielki. Potem, niestety, razem doświadczyliśmy miażdżącego działania kamery na Zdziśka. W ogóle nie udało mi się go otworzyć na planie”[226] – opowiada Andrzej Kondratiuk. Scenariusz zatytułowany „Jak to się robi” opowiadał o przygodach reżysera filmowego oraz scenarzysty, którzy jadą do Zakopanego pracować nad filmem. Pomysłów mają aż za dużo, ale zamiast robić film, wdają się w awantury, prowadzą bujne, mocno zakrapiane życie towarzyskie i podrywają dziewczyny. Bohaterowie noszą te same nazwiska, co we Wniebowziętych, ale występują pod prawdziwymi imionami. Himilsbach zostaje zatem pisarzem Janem Narożniakiem, natomiast Maklakiewicz staje się niezłym reżyserem Zdzisławem Kozłowskim. W scenariuszu byli jak najbardziej prawdziwymi filmowcami i nosili nawet własne nazwiska. Tyle że po złożeniu scenariusza do realizacji pojawiły się natychmiast naciski, by to zmienić. Andrzejowi Kondratiukowi postawiono wręcz ultimatum: dostanie zgodę na realizację, jeśli bohaterowie nie będą autentycznymi filmowcami, ale parą hochsztaplerów. Nie pomogły żadne prośby ani tłumaczenia. Władze kinematografii były w tej sprawie nieugięte. W filmie musieli wystąpić naciągacze, a nie autentyczni artyści. Satyra na środowisko filmowe i artystów była ze względów cenzuralnych niemożliwa. Obowiązywała nadal leninowska teza, głosząca, że kino jest najważniejszą ze sztuk, pisarze zaś są inżynierami ludzkich dusz. Ze scenariusza musiało zatem zniknąć założenie, iż bohaterami filmu są prawdziwi artyści. Satyra na kabotynizm godziła bowiem w dobre imię i niewzruszoną powagę socjalistycznych twórców. Władze naszej kinematografii niechętne były zresztą również samemu duetowi Maklakiewicz–Himilsbach. Decydenci ówcześni poniekąd słusznie obawiali się destrukcyjnej siły outsiderskiej pary ośmieszającej wszystkie wzniosłe idee autoironią i dystansem. Sama ich obecność na ekranie mogła ośmieszać luminarzy socjalistycznej sztuki. Jako inżynier Mamoń w Rejsie mógł jeszcze narzekać na polskie kino, bo był tylko widzem, ale jakakolwiek parodia środowiska filmowego w wykonaniu Maklakiewicza i Himilsbacha była absolutnie niedopuszczalna. Tymczasem w scenariuszu „Jak to się robi” parodia była tak ewidentna, że kłuła w oczy, a bohaterowie mieli aż za bardzo konkretne, rozpoznawalne i czytelne pierwowzory w rzeczywistości. Kondratiuk odtworzył w scenariuszu własne doświadczenia z czasu, kiedy właśnie w Zakopanem pracowali wspólnie z Andrzejem Bonarskim nad Dziurą w ziemi i Hydrozagadką. Jednym z gości znanego pensjonatu Halama był akurat modny wówczas pisarz Zbigniew Nienacki, autor cyklu o przygodach Pana Samochodzika. Przyjechał w celach turystyczno-erotycznych, ale traktowany był niczym Sienkiewicz. Kabotyństwo pisarza, jego metody taniego podrywu i pretensjonalny klimat Halamy Kondratiuk sportretował w swoim scenariuszu.

W postaci reżysera Kozłowskiego nietrudno z kolej rozpoznać znanego głównie z seriali Wojna domowa i Czterdziestolatek Jerzego Gruzę. Maklakiewicz paraduje w modnym kożuchu i okularach, naśladując sposób noszenia się Gruzy, który bywał w Zakopanem częstym gościem. Miał świetny sprzęt narciarski i modny ubiór, a na stoku otaczał go wianuszek fanek. Maklakiewicz powtarza też ulubione powiedzonko Gruzy: „Ludzie pragną piękna”. W postaci reżysera Kondratiuk zawarł aluzje także do innych znajomych z branży filmowej, choćby wybitnego operatora Mieczysława Jahody. W postaci reżysera Kozłowskiego chciał sportretować charakterystyczną dla epoki gierkowskiej postawę peweksowo-komisową, czyli kult niedostępnych dla peerelowskich przeciętniaków dóbr najchętniej opatrzonych metką „Made in USA”. Dla Maklakiewicza i Himilsbacha, jako że peweksiarstwo było im całkowicie obce, robienie sobie kpin z tego peerelowskiego szpanu było rzeczywiście czystą uciechą, podobnie jak przedrzeźnianie ludzi ze środowiska filmowego. Zwłaszcza dla Maklakiewicza, który próbki swych parodystycznych możliwości dawał niejednokrotnie w SPATiF-ie. A jednak coś nie zagrało. Jak to się robi nie miał już świeżości i wdzięku Wniebowziętych. Nadmiar improwizacji sprawił, że filmowi brakuje spójności. Próba ukazania w satyryczny sposób dwóch cwaniaków, którzy zdobywają kobiety, podając się za artystów filmowych, przekroczyła granicę między tym, co jeszcze śmieszy, a tym, co nazbyt już nieprzyjemne. Ale Maklakiewicz jest w swym manieryzmie znakomity, Himilsbach gra zaś kilka sytuacyjnych perełek na czele z tą, gdy uciekając przed goniącymi go góralami, krzyczy do nich: „Ludzie nie gońcie mnie, bo ja już nie mam siły”, po czym wpada na milicjanta granego przez Józefa Nowaka i usiłuje go przekonać, że jest zupełnie trzeźwy. Znów kino miesza się z życiem, role z prywatnością, ale kostium naciągaczy jakoś do tego nie pasuje, rzecz całą teatralizując. Znaczącym rekwizytem były przeciwsłoneczne okulary Zdzisława Maklakiewicza. Wcześniej grał w nich i w Rejsie, i we Wniebowziętych. Ten rekwizyt wymyślił sobie sam. „Jak mam zagrać inteligenta, to muszę założyć okulary” – powiedział podobno Piwowskiemu. Te ciemne okulary stały się stałym elementem jego kostiumu w tych filmach, w których grał po części postać fikcyjną, a po części siebie. Ukrywał pod nimi niczym pod maską swoją prawdziwą twarz. W filmie zagrała autentyczna maszyna do pisania Jana Himilsbacha. Mawiał o niej, że jest dla niego więcej warta niż życie. Pisarz Narożniak wypowiada w filmie identyczną kwestię. Himilsbach maszynę kochał, ale też wyładowywał na niej swe pisarskie frustracje i czasem rzucał nią ze złością podczas pracy. A zaprzyjaźniony fachowiec z sąsiedztwa ciągle mu ją naprawiał. Scena, w której Himilsbach pracuje nad scenariuszem filmu i co chwila wyszarpuje kartki z maszyny, gniecie je i rzuca na podłogę, jest najzupełniej prawdziwa. Tak właśnie pisał. Kiedyś, gdy maszyna była akurat w naprawie, Basica zaproponowała, że pożyczy mu inną. „Wyobraź sobie, co to za kobieta – opowiadał Himilsbach – posunęła się nawet do tego, że pożyczyła dla mnie maszynę do pisania od samego Iwachy!”[227] [czyli Jarosława Iwaszkiewicza]. Dzisiaj ogląda się więc Jak to się robi trochę jak rodzaj na poły fikcyjnego, na poły realnego szkicu o Maklakiewiczu i Himilsbachu, choć sam reżyser żałuje, że nie nakręcił dokumentu zupełnie innego. „To, co przeżyłem z Maklakiewiczem i Himilsbachem podczas kręcenia Jak to się robi, było dużo ciekawsze od samego filmu” – wspomina Andrzej

Kondratiuk. „Wielka szkoda, że nie powstał zapis tego, jak to się robiło. Tak naprawdę powinienem więc porzucić scenariusz i kręcić właśnie to, co działo się poza planem”[228]. Poza planem panowały zaś radosna improwizacja i zupełny chaos, nie tylko artystyczny. Maklakiewicz, który przebrał się za komandosa, wdał się już drugiego dnia zdjęć w jakiś romans, a Himilsbach nie trzeźwiał ani na chwilę. Nie pomógł nawet wysoki i silny asystent reżysera Edward Fiszer, któremu Kondratiuk powierzył funkcję osobistego bodyguarda aktora. Himilsbacha nie dało się nijak upilnować. Podobno dostał nawet od reżysera kilka razy pasem na goły tyłek, ale dalej znikał. „Ja mieszkałem w Halamie, a oni w willi. Ciągle pili, a ja nie mogłem nad nimi w ogóle zapanować. Wieczorem sprawdzam, czy chłopcy są w pokoju. Nie ma ich. Pytam ochroniarza Ediego, gdzie jest Janek. Nie wiadomo. Idziemy go szukać. Nagle spotykamy Janka. Idzie sobie z pewną panią – od razu wiadomo, co to za profesja – i ciągnie za sobą saneczki. «Chodźmy na górkę, pojeździmy sobie saneczkami» – woła do niej. Pani weszła na górkę, rozebrała się i zjechała na sankach. Wpadła w zaspę. Janek stanął nad nią, trzymając w ręku wielką benzynową zapalniczkę. Świeci nią w ciemności i wtedy widzimy dużą pupę i saneczki wbite w zaspę. Janek wesoło woła: «Warto było poznać damę!»”[229] – wspomina Andrzej Kondratiuk. Te wyczyny nie odbiegały za bardzo od normy, z którą, ryzykując zaangażowanie Himilsbacha w duecie z Maklakiewiczem, trzeba się było liczyć. Tym razem zasada: dwie sety dla Maklaka i ani grama dla Himilsbacha nie zadziałała, a początek filmu można by uznać za autoparodię. Bohaterowie przyjeżdżają do Zakopanego. Drogę z dworca do domu pracy twórczej Muza pokonują saniami, z których po chwili Himilsbach usiłuje wysiąść przed sklepem monopolowym. Maklakiewicz reaguje oburzeniem: „– O co chodzi, dlaczego chce pan wysiąść? – Chciałem się zaopatrzyć. – Pan daruje za szczerość, ale sytuacja jest zbyt poważna, żebyśmy mogli sobie pozwolić na takie historie. – Na jakie historie? – Mówię o nadużywaniu alkoholu. – Kochany panie, niech pan będzie spokojny. Zna pan tę anegdotę. Jak spowiadam, to spowiadam, jak się bawię, to się bawię. Ja uważam, że symbolicznie należałoby się przywitać z górami. – O nie, tak się bawić nie będziemy”. W tej scenie nie parodiowali właściwie samych siebie, bo każdy, kto ich znał, wiedział, że w rzeczywistości taki dialog byłby niemożliwy. W rzeczywistości Maklakiewicz nie miał nic przeciwko temu, by symbolicznie przywitać się z górami, a owo przywitanie przeciągnęło się na cały okres zdjęciowy. W efekcie nie było czasu na duble, a wszystkich zaplanowanych ujęć nie dało się nakręcić. Kondratiuk sklecił więc film z tego, co miał, i jesienią 1973 roku komedia Jak to się robi weszła na ekrany. Z niejakimi zresztą kłopotami, bo podczas kolaudacji zgłaszano wobec filmu wiele zastrzeżeń. Jeden z dyskutantów pytał na przykład, dlaczego bohaterami musieli być kompletni idioci. Kondratiuk bronił się otwarcie, przyznając, że traktował cały film jako pretekst do tego, by kontynuować duet aktorski Maklakiewicz–Himilsbach. Był to, niestety, ostatni film, w którym wystąpili w głównych rolach. A szkoda. Himilsbach w parze z Maklakiewiczem mogli stworzyć wielki duet kinowy, ale poza

Piwowskim i braćmi Kondratiukami nikt nie próbował ich potencjału wykorzystać. Paradoksalnie jednak, może dlatego, że nie zostali gwiazdami kina i nie zrobili wielkiej kariery, ich legenda była żywa wtedy i pozostaje żywa do dziś. Gdyby zrobili karierę, za sukces musieliby zapłacić utratą wiarygodności. Tymczasem zespolenie outsiderskiego etosu codziennego życia z filmowym wizerunkiem dało im autentyczność, która stała się podstawą ich mitu niespełnienia. Krzepiło armię peerelowskich outsiderów, dawało złudzenie bliskości i nadziei, że w szarzyźnie można zachować własną barwę, choćby niebieskich ptaków.

6. Jak wszystkie dobrze dobrane filmowe duety, tak i duet Maklakiewicza z Himilsbachem opierał się na wyrazistym kontraście, co zresztą formułował sam Maklakiewicz, głosząc swoją słynną teorię klamki, powtórzoną również w Jak to się robi: „Film ma swoje prawidła. Białe–czarne. Czarne–białe. A–B. B–A. Klamka–klamka. Akcja wzrasta, wzrasta, wzrasta. I myk. I koniec jest”. Zgodnie z tą zasadą dobroduszna twarz Maklakiewicza znakomicie kontrastowała z kanciastym obliczem Himilsbacha, aktorska technika z surowością naturszczyka, apaszowska elegancja z abnegactwem, wrażliwość z dosadną brutalnością. Te kontrasty dziwnym trafem świetnie się z sobą rymowały i wzajemnie uzupełniały. Walory duetu nie dodawały się po prostu do siebie, ale tworzyły zupełnie nową jakość. „Oni tworzyli klasyczną kinową parę. Byli jednak czymś więcej niż Flip i Flap. To była szansa na stworzenie wędrującej pary, dwóch ludzi, którzy zderzają się ze światem i każdy z nich odbiera go w trochę inny sposób, a w sumie tworzy to pełną wizję, straszną i śmieszną”[230] – mówi Janusz Głowacki. Owo współgranie kontrastów widać choćby w najsłynniejszej ich wspólnej scenie z Rejsu. Na twarzy Himilsbacha, mimo kaca, maluje się autentyczne zmartwienie, Maklakiewicz zaś mówi swój tekst z pełną powagą. Jakikolwiek dystans komediowy zniszczyłby tę scenę. Cały komiczny efekt, ale też autentyzm bierze się w niej ze zderzenia tonacji serio z absurdem. Dzięki tej specyficznej metodzie absurdalna stawała się każda podnoszona przez nich sprawa, myśl albo idea. Wszystko wokół robiło się w ich interpretacji niepoważne, ośmieszali i kompromitowali otaczającą ich rzeczywistość. „Duet Maklakiewicz–Himilsbach był szczególnego rodzaju zwierciadłem, w którym każda lewizna i kołtuństwo widziało krzywą swoją gębę. Byli detektorem do wykrywania obłudy towarzyszącej nam na co dzień”[231] – mówi Andrzej Kondratiuk. On, Marek Piwowski i Janusz Głowacki próbowali napisać dla Maklakiewicza i Himilsbacha kolejny scenariusz kontynuujący poetykę Wniebowziętych i Jak to się robi. Jednym z bardziej zabawnych pomysłów było przeniesienie w polskie, zgrzebne realia kultowego kontrkulturowego filmu drogi Easy Rider, w którym Denis Hopper i Peter Fonda przemierzali Amerykę na harleyach. W rodzimym wydaniu Maklakiewicz i Himilsbach mieli przemierzać Polskę na rowerach Ukraina. Wielki amerykański mit wolności miał zostać skonfrontowany z peerelowską zgrzebnością, skrzeczącą na każdym kroku, poczynając od zwykłej pompki rowerowej, którą można było zrobić wszystko z wyjątkiem napompowania koła. Kino znów miało mieszać się z realnym życiem, więc cały scenariusz zaczynał się od rekonstrukcji opowieści Himilsbacha, jak to kiedyś na Nowym Świecie zachciało mu się sikać. Wszedł do pierwszych lepszych drzwi i zapytał portiera, gdzie

może się odlać. Tamten skierował go do toalety, ale wcześniej kazał podpisać jakiś papier. „W ten sposób zostałem członkiem Stronnictwa Demokratycznego” – kończył swoje wspomnienie Himilsbach. Ostatecznie jednak scenariusz nigdy nie został ukończony i do realizacji dopełnienia filmowej trylogii z Maklakiewiczem i Himilsbachem nie doszło. Zupełnie wariacki scenariusz noweli filmowej napisali specjalnie dla Maklakiewicza i Himilsbacha Janusz Kondratiuk, Krzysztof Mętrak i Janusz Głowacki. Trochę dla zabawy, po wspólnym bankiecie w Oborach. Akcja noweli rozgrywała się w XVIII wieku. Mistrz klawesynu Himilsbach i sławny flecista Maklako udawali się do pałacu książęcego, by zagrać swoją muzykę. Dźwięki ich instrumentów odbiegały jednak od dworskich kanonów, więc Himilsbach i Maklako zostali oblani smołą i wytarzani w pierzu, stając się ofiarami artystycznego nonkonformizmu. Aluzje do rzeczywistej sytuacji pary odtwórców głównych ról były zbyt czytelne, by telewizja, którą Głowacki chciał zainteresować projektem, mogła zgodzić się na realizację filmu. Przepadł też inny projekt – film o upadku ideowego komunisty uwikłanego w mechanizmy oligarchicznej władzy. W finale towarzysz partyjny w geście samoobrony miał w sensie dosłownym wysadzić się w toalecie. Tu z kolei satyra na władze była za mocna, żeby pomysł mógł przejść przez cenzurę. Zresztą zbyt grube żarty nie przekonały nawet kierownika literackiego zespołu filmowego „Pryzmat”, Tadeusza Konwickiego, który skwitował pomysł efektowną kwestią: „To stary ruski zardzewiały nagan przystawiony do brzucha polskiej inteligencji”[232]. Każdy scenariusz filmu z Maklakiewiczem i Himilsbachem w rolach głównych był konsekwentnie odrzucany. Chociaż formalnie nie istniał na nich żaden zapis, skreślano wszystkie pomysły. Janusz Kondratiuk na którejś kolaudacji scenariuszowej usłyszał od dyrektora jednego z zespołów filmowych: „Dosyć już mamy tych Himilsbachów, dosyć tych Maklakiewiczów”. Dla ówczesnej władzy byli niewygodni, ujawniali podskórną beznadzieję zamiataną pod dywan propagandy sukcesu. „To był początek epoki gierkowskiej i towarzysze mieli w głowie już klepkę i boazerię, już stawali się jaśniepaństwem. Wtedy kształtowała się w nich mentalność obecnych «kapitalistów». My natomiast jak naiwni chłopcy nadal wierzyliśmy w potęgę plebejskiej kultury. Wierzyliśmy w swoje posłanie, chcieliśmy atakować kołtuna”[233]. Jako duet aktorski Maklakiewicz i Himilsbach uzupełniali się znakomicie. Było to możliwe także dlatego, że Maklakiewicz tak naprawdę nigdy nie był ze swej natury i temperamentu aktorem teatralnym. Grał raczej naturalnie, stąd jako jeden z nielicznych aktorów zawodowych bez trudu odnajdywał się w sytuacji, w której musiał grać z amatorami. Kiedy niektórzy koledzy Maklakiewicza biegali za Markiem Piwowskim, żądając tekstu, który mają zagrać, Maklakiewicz wolał sam wymyślać swoje dialogi albo poznać się bliżej z naturszczykami, z którymi za chwilę miał stanąć przed kamerą. Od tej chęci poznania w gruncie rzeczy jego przyjaźń z Himilsbachem się zaczęła. „Maklakiewicz nie obnosił się ze swoim aktorstwem. Ja odnoszę wrażenie, że jego popularność do pewnego stopnia nawet mu ciążyła”[234] – mówił potem jego przyjaciel. Teatr traktował Maklakiewicz nie jako świątynię sztuki, ale raczej miejsce towarzyskich spotkań, z których rodziły się niezliczone anegdoty i dykteryjki powtarzane potem przy kawiarnianych stolikach. Ulubioną historyjką teatralną Maklakiewicza była ta o jego hołdującej mieszczańskim cnotom i tradycji ciotce. Zapytała go kiedyś: „– Czy to prawda, że w waszym środowisku aktorskim jest tak strasznie niemoralnie, takie straszne rzeczy się dzieją?

– Tak, to prawda. – Naprawdę? – Naprawdę. Przychodzimy do teatru przed południem na próby. Na scenie główna rola próbuje, a my tam z koleżankami czy to w garderobie męskiej, czy żeńskiej, to sobie popijamy i jak człowiek zostanie sam na sam, to jakiś stosunek płciowy i się próba kończy. Przychodzimy potem wieczorem na przedstawienie i tak samo. Jak główna rola, to nie, absolutnie, bo to trzeba dużo tekstu się nauczyć. Jak taka mniejsza rola, to czemu nie, a ja gram właśnie takie role. Wypiję jakąś seteczkę, piweczko, jakaś kobietka jest rozwiedziona, więc ma puste mieszkanie. Ja tam wpadam, troszkę stosunku płciowego... – Bój się Boga, Zdzisiu, i to tak codziennie! – załamuje ręce ciocia. – Nie ciociu, poniedziałki mamy wolne!”[235]. Maklakiewicz w teatrze, poza nielicznymi wyjątkami w rodzaju świetnej roli Poety w Weselu Wyspiańskiego z Teatru Wybrzeże, zazwyczaj rzeczywiście grywał epizody. Wolał je grać. Po pierwsze dlatego, że nie chciało mu się uczyć dużych partii tekstu, po drugie, rozbudowane, wymagające psychologicznej dyscypliny, pogłębionej analizy role zwyczajnie go nudziły. „Jak masz główną rolę, to możesz zagrać raz lepiej, a raz gorzej, a gdy dostajesz epizod, to masz tylko swoje pięć minut i wtedy musisz zagrać perełkę”[236] – argumentował. Po debiucie kilka lat grał w warszawskim teatrze Syrena. Pod koniec lat pięćdziesiątych wyjechał do Trójmiasta i grał w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku. Współpracował wówczas z teatrzykiem Bim-Bom, gdzie spotkał swojego aktorskiego idola, Zbyszka Cybulskiego. Wspólnie zagrali w dwóch spektaklach reżyserowanych przez Zbyszka Cybulskiego i Bogumiła Kobielę. Maklakiewicz był ministrem w sztuce Jonasz i Błazen Jerzego Broszkiewicza oraz Janem IV, królem Serdanii, w Królu Roberta Flersa, Gastona Cavailleta i Emmanuela Arene’a. Do obu spektakli – nawiązując do szczytnych tradycji rodzinnych – napisał też muzykę. Maklak razem ze Zbyszkiem Cybulskim wystąpili w czterech filmach: Jak być kochaną, Rękopisie znalezionym w Saragossie, Salcie oraz komedii Cała naprzód. Wspólnie zagrali też w świetnej sztuce Michaela Gazzo Kapelusz pełen deszczu w reżyserii Andrzeja Wajdy. Maklakiewicz stworzył tam chyba najbardziej znaną swoją kreację teatralną – dealera narkotyków noszącego pseudonim Matka. Od połowy lat sześćdziesiątych grywał już niemal wyłącznie w filmach, w teatrze – mimo formalnego angażu w różnych teatrach we Wrocławiu, Krakowie i Warszawie – występował dość rzadko. Pod koniec lat sześćdziesiątych angaż do Teatru Narodowego zaproponował mu Adam Hanuszkiewicz. Miał tam grać minimalnie, przede wszystkim epizody. Jego głównym zadaniem było natomiast robienie atmosfery w zespole. Maklakiewicz propozycję przyjął, a potem z właściwą sobie ironią opowiadał o okolicznościach prestiżowego angażu: „Pewnego dnia dostałem telegram: ANGAŻUJĘ. HANUSZKIEWICZ. Moja odpowiedź była krótka: GRATULUJĘ. MAKLAKIEWICZ”[237]. „Nie grał głównych ról, nie miał dużo tekstu i przychodził do teatru już nieco podpity. Raz postawiłem go pod ścianę. Powiedziałem, że dam mu po pysku, jak się za siebie nie weźmie. Tłumaczyłem, że jest mi bardzo bliski i nie mogę patrzeć, jak się stacza. Ostrzegałem, że niedługo będzie pił pod kioskiem wodę brzozową. Spuścił oczy. Nie powiedział ani słowa. Na drugi dzień gramy w Nieboskiej komedii. Potem wchodzę do

mojej garderoby, a tam paczka świąteczno-imieninowa. Bibułka. Różowa wstążeczka. Biorę paczkę do ręki. Ciężka. Otwieram, a w środku strażacka siekierka. Na trzonku napis: Jeśli musisz to tym, a nie słowem, bo boli. Maklak. To był nadzwyczajnie wrażliwy człowiek, schowany pod maską kpiarza”[238] – opowiada Adam Hanuszkiewicz. O swoim aktorstwie Maklakiewicz opowiadał właśnie w kpiarskim tonie. Jego ulubioną metaforą sztuki aktorskiej epizodzisty była historyjka o trzymaniu widza za mordę. „Ja jestem fachura, jak wychodzę na scenę, to jest to przestrzeń święta. W małym teatrze daję cztery kroki i jestem na środku sceny. Ale ja jestem rzemieślnik, ja mam to przemyślane i te cztery kroki idę trzy sekundy, niosąc tę halabardę albo tacę na środek sceny, i trzymam wtedy publiczność w napięciu, o tak, za mordę. Oddaję tę halabardę albo tacę w rekwizytorni. Wychodzę wyjściem dla artystów. Podchodzi jakiś facet. «Pan Maklakiewicz?» – pyta. «Tak». «To pan mnie trzymał trzy sekundy za mordę». «Ja». «To teraz ja pana potrzymam za mordę»”[239]. Z drugiej strony traktował aktorstwo bardzo poważnie. Kiedyś jakiś młody człowiek pytał go, co zrobić, żeby odnieść sukces w aktorstwie. Maklakiewicz odpowiedział z całą powagą: „Aktorstwo nie jest po to, żeby aktorowi było lepiej, tylko po to, żeby ludziom było lepiej”[240]. Gustaw Holoubek nazywał Maklakiewicza najwybitniejszym aktorem teoretycznym. „Był niezrównany w opowieści o istocie aktorstwa. (...) Sam jednak nigdy się nie zdobył na wyrażenie pełni swojego talentu”[241]. Himilsbachowi udzielił jednej praktycznej rady, aby trzymał się jego zasady klamki: „Spojrzenie aktora musi coś wyrażać. Dlatego nie może się on zwyczajnie przypatrywać swoim rozmówcom. Należy najpierw swój wzrok skierować na klamkę, a następnie przenieść spojrzenie – nic w nim nie zmieniając – na swojego interlokutora. Wówczas spojrzenie aktora będzie zdecydowanie bardziej interesujące, a jego twarz będzie coś wyrażała”[242]. Himilsbach w swoim aktorstwie trzymał się tej zasady. Zwłaszcza że to, co miał najcenniejszego poza niepowtarzalnym, przepitym głosem, to była właśnie twarz. Czy był dobrym aktorem? Najlepszy był wtedy, gdy grał siebie. Wtedy nie musiał grać. W kinie ważne jest „bycie”, a nie rola. A film stworzył mu w pewnym momencie nową rzeczywistość. Znakomity krytyk i kolega Himilsbacha od kieliszka, Krzysztof Mętrak, wspomina swój wyjazd na festiwal w Pesaro, gdzie pokazywano Rejs: „Gdy tylko na ekranie pokazała się gęba Jasia, już poszedł szmer po widowni: Spencer Tracy, Spencer Tracy...”[243]. Największym jego aktorskim kapitałem był on sam. Jeśli musiał „grać”, wchodzić w nie swoją skórę, wypadał nienaturalnie i nie na miejscu. Szansę miał zatem wyłącznie w kinie, w teatrze musiałby polec na pierwszej lepszej roli, więc nikt mu grania nie proponował. Sam wprawdzie opowiadał, jak to dostał propozycję zagrania Hamleta w jednym z łódzkich teatrów. Zaproszono go na dziesiątą rano. Zjawił się punktualnie z wykutym na blachę monologiem duńskiego księcia. Czekał grzecznie na swoją kolej wejścia na scenę za kulisami, ma się rozumieć, przy barze. No a kiedy wreszcie miał wyrecytować: „Być albo nie być”, to nie można było już go wpuścić na scenę. Od tamtej pory twierdził, że „Hamlet to kiepska rola, a Ofelia to zwykła szmata”. Gdy Maklakiewicza angażowano do Narodowego, Himilsbach chodził i opowiadał, że jemu też Hanuszkiewicz angaż zaproponował. Hanuszkiewicz potwierdza. „Postawił mi warunki nie do przyjęcia, a ja jednak je przyjąłem”[244]. Tyle tylko że była to scenka odgrywana dla żartu w jego dyrektorskim gabinecie. Teatralne opowieści Himilsbacha, jak wiele innych w jego życiu, były zatem czystą autokreacją.

Teatru zresztą Himilsbach w ogóle nie lubił i nie rozumiał. „W całym swoim życiu byłem wszystkiego w teatrze półtora raza”[245] – przyznawał. Jedno przedstawienie widział w całości, a z drugiego musiał wyjść po przerwie, bo mieszkał wtedy z żoną w Międzylesiu i bał się, że ucieknie im ostatni pociąg. Mimo łączącej Maklakiewicza i Himilsbacha przyjaźni czasem jednak pojawiała się także zazdrość. Kiedy Maklakiewicz powiedział dobrą kwestię, Himilsbach był o nią zazdrosny. Kiedy zaś dla odmiany ten drugi dobrze wypadł w jakimś ujęciu, Maklak go strofował i pokazywał, jak trzeba było to zagrać. „Ja musiałem kończyć szkołę aktorską, a ty nic” – mówił. Ich relacje były skomplikowane. Przeważnie okazywali sobie serdeczność, ale zwłaszcza Himilsbach pozwalał sobie czasem na rozmaite złośliwości w stosunku do przyjaciela. Zdzisław Maklakiewicz był znakomitym aktorem i bez Himilsbacha. Kilka jego drugoplanowych ról to absolutny kanon, choćby rola emerytowanego profesora tańca Fabiankiewicza w Polskich drogach. Z czasem jednak coraz bardziej wczuwał się na ekranie w rolę wniebowziętego outsidera. Coraz mniej grał, a bardziej był sobą na planie filmowym. Tym samym stylem uprawianego aktorstwa zbliżał się do tego, co prezentował przed kamerą Himilsbach. Jednocześnie w prawdziwym życiu tak bardzo upodobnili się do kreowanych przez siebie bohaterów, że z czasem odgrywane role stały się rzeczywistością. Zatarła się granica między fikcją i prawdą. Życie stało się filmem, film stał się życiem. „To były dwie wielkie, wyraziste osobowości, dla których granica pomiędzy życiem a sztuką zupełnie się zatarła. (...) Dwie komedie – Rejs i Wniebowzięci – zrobiły z nich tak wyraźne charaktery, że nie mogli już oddzielić swojego życia od sztuki”[246] – mówi Janusz Głowacki. Z jednej strony, gdyby nie ten fakt, Maklakiewicz mógłby osiągnąć jako aktor więcej, z drugiej, gdyby nie spotkał Himilsbacha, mógł też skończyć wyłącznie jako zwykły, a nie wniebowzięty epizodzista, który najlepsze role grał przy barze w SPATiF-ie. Nigdy nie potrafił radzić sobie z tremą ani powtórzyć sceny dwa razy na podobnym poziomie. Świetnie potrafił zagrać tylko raz. To inna z przyczyn, dla których od teatru wolał kino, a od poważnych dużych ról, drugoplanowe. Może zatem zanurzenie się we własnej życiowej kreacji outsidera i uczynienie z niej legendy było dla Maklakiewicza jako aktora paradoksalnie wyjściem najlepszym. Tak bliskiego związku kina z życiem nikt w polskim kinie po nim i Himilsbachu już nie zaproponował. I już tylko z tego powodu był to duet absolutnie wyjątkowy, a polskie kino nie potrafiło jego potencjału wykorzystać, co Marek Piwowski uważa za grzech zaniedbania środowiska filmowego.

7. Jak to się robi było zatem ostatnim filmem, w którym Maklakiewicz i Himilsbach zagrali główne role, siebie samych. Potem Maklakiewicz grał sporo mniejszych i większych ról, zawsze jednak drugoplanowych. Głównej nikt mu już nawet nie proponował. Himilsbach natomiast był czasem angażowany do epizodów. Zdarzało im się grać w tych samych filmach, ale nigdy już nie zagrali ani jednej wspólnej sceny. Jeszcze tylko raz, w nakręconym w 1973 roku, parodiującym produkcyjniaki Przyjęciu na dziesięć osób plus trzy Jerzego Gruzy ich postaci jakoś wpisywały się w specyfikę ich najsłynniejszych ról. Gruza nakręcił zresztą ten film według scenariusza Himilsbacha, ale on sam na ekranie

pojawia się tylko na moment jako unikający pracy niebieski ptak w urzędzie zatrudnienia. Wygłasza nawet jedną kwestię. Na pytanie: „Gdzie jest ulica Wylotowa?”, odpowiada: „Milicjanta trzeba spytać”. Mówi jednak zupełnie nie swoim głosem, tylko aksamitnym dyszkantem. Swoim sznapsbarytonem dubbinguje za to innego aktora, co daje efekt dość komiczny. Zdzisław Maklakiewicz mówi w filmie własnym głosem, śpiewa też balladę zatytułowaną Małe piwko na cześć kojącego łzy chmielowego napoju z korzeniami. W zrealizownym w tym samym roku Psie Janusza Kondratiuka też śpiewał piosenkę, zresztą skomponowaną przez siebie samego, a Himilsbach ma parę scen jako portier na osiedlu. Trzy lata później w Brunecie wieczorową porą Stanisława Barei Zdzisław Maklakiewicz zagrał dyrektora muzeum. Bareja napisał tę rolę specjalnie dla niego i po prostu przeniósł na filmową postać sposób bycia i cechy samego Maklaka, który pije w pracy, podrywa dziewczyny, obnosi nonszalancką elegancję i wymyśla fikcyjne eksponaty. Himilsbach zagrał w Brunecie... swoje niemal dosłowne alter ego. W jednej z pierwszych scen wycieczka uczniów wrzuca pieniądze do fontanny, bo kto wrzuci monetę, kiedyś tutaj wróci. „A ty dlaczego nie wrzuciłeś?” – pyta ochrypłym głosem pan Janek grubego okularnika. „Bo ja tu nie chcę wrócić” – odpowiada mu ten równie grubym barytonem. W następnej scenie Himilsbach, zamawiając piwo, skarży się bufetowej, że tradycja wrzucania pieniędzy do fontanny jakoś nie chce się przyjąć. Pod koniec filmu z kolei usiłuje sprzedać wyciągnięte z jakiegoś samochodu kierunkowskazy mechanikowi samochodowemu, granemu przez Jerzego Fedorowicza. Bezskutecznie, choć gotów jest zejść z ceny, z pięciu dych nawet do dychy. Sceny te, choć wymyślone, mogłyby przy odrobinie wyobraźni być anegdotami prosto z życia prawdziwego pana Janka. Po raz ostatni Maklakiewicz i Himilsbach pojawili się na ekranie w 1977 roku w Rekolekcjach Witolda Leszczyńskiego. Maklakiewiczowi przypadła drugoplanowa rola Zdziśka, a Himilsbach zagrał epizodyczną postać dozorcy w sopockiej Operze Leśnej.

8. Chociaż Maklakiewicz i Himilsbach nie mogli kontynuować swych emblematycznych wcieleń na ekranie, w życiu wciąż pozostawali wierni własnej legendzie niebieskich ptaków i wprost hołdowali zasadzie, że szarą rzeczywistość należy ubarwiać płynnym „elementem baśniowym”. Zwrot wymyślony przez Marka Hłaskę, a potem spopularyzowany przez wniebowziętych, wszedł na trwałe do współczesnej polszczyzny. Element baśniowy był wówczas zresztą w dobrym tonie jako kontestacja i uniwersalny lek na osobiste frustracje i narodowe tragedie. Intelektualne elity pozostawały wierne sławnemu mottu z Wesela Wyspiańskiego: „Chopin gdyby jeszcze żył, toby pił”. Powszechnie obowiązująca środowiskowa norma, która wręcz mityzowała picie, od pewnego momentu przestała jednak obowiązywać Maklakiewicza i Himilsbacha. Ci upijali się bowiem ciągle i dla bywalców SPATiF-u, a także innych modnych lokali ich towarzystwo stało się z czasem niewygodne. Dziś każdy, kto choć raz był w SPATiF-ie, wspomina, jak to pił z Maklakiem i Jasiem przy jednym stoliku, rozmawiając o Faulknerze. Cóż, dobrze jest się stać częścią legendy, choćby marginesową. Wtedy jednak niektórzy od nich raczej stronili. Jak pisze Stanisław Manturzewski „tak zwane lepsze towarzystwo (...) cytowało ich przygody i nasładzało się nimi. Ale oczywiście za żadną cenę nie zgodziłoby

się w nich uczestniczyć. Na widok artystów ich wielbiciele najczęściej przechodzili na drugą stronę ulicy albo chowali się po bramach”[247]. Trochę się jednak bali ekstremalnych wyczynów niekonwencjonalnych niebieskich ptaków, których alkohol uskrzydlał zupełnie inaczej niż całą resztę. Potem często się kłócili, kto kogo upił, i mieli do siebie nawzajem pretensje. Po takiej kłótni trzeba się było przecież na zgodę napić i baśniowe koło zaczynało kolejny obrót. Często też obiecywali sobie nawzajem, że to już koniec, że rzucają picie. Ale nigdy nie udało im się wytrzymać nawet dwóch dni. Ostatnie ich spotkanie przy wódce wspominał Himilsbach: „Ja mu powiedziałem: «Zdzisiu, przestań pić wódkę, bo się wykoleisz». A sam byłem na bani. Najpierw on mnie trzasnął w pysk, a potem ja jego”[248]. Alkohol działał na nich ciut odmiennie. Maklakiewiczowi parę kieliszków pozwalało się rozluźnić, wprowadzić w dobry nastrój, pozbyć tremy. Dopiero po dwustu gramach świat zaczynał mu się podobać. Himilsbach, jako się rzekło, gdy wypił za dużo, stawał się nieznośny, a nawet agresywny. Z drugiej strony, zupełnie trzeźwy też był ponoć nieciekawy i dopiero lekki rausz dodawał mu uroku. Z czasem coraz mniejsza ilość alkoholu działała na niego zabójczo. Gdy w 1981 roku grał w serialu Jan Serce Radosława Piwowarskiego, w licznych scenach spożywania alkoholu dostawał wodę. „Czasami Janek dostawał jednak pięćdziesiątkę, bo jak się stremował dużą ilością tekstu, był strasznie spięty. (...) Dla niego góra to była setka. Ale wtedy to był już absolutny koniec”[249] – wspomina Kazimierz Kaczor. „Po trzeźwemu się zastanawiam, co po pijaku mam powiedzieć” – mawiał często, ale bardzo często nie potrafił powiedzieć zupełnie nic. Kiedyś miał wystąpić w jakimś programie telewizyjnym z krótkim tekstem. „Przyszedł już podcięty, potem trochę czekał na swoją kolejkę i całkiem urąbał się w garderobie. Miał powiedzieć jakiś tekst, ale oczywiście nie nauczył się z niego ani słowa. W ogóle nie wiedział, o co chodzi. Nie mogłem go oczywiście wpuścić na wizję”[250] – opowiada Feridun Erol. W autobiograficznym opowiadaniu Kombatanci Himilsbach opisał swoją alkoholową inicjację, która podobno przypadła na dzień 12 września 1939 roku, krótko przed wkroczeniem do Mińska Mazowieckiego wojsk niemieckich. Wówczas matka Jasia urządziła kolację dla trzech polskich żołnierzy. To oni właśnie wpadli na pomysł, aby poczęstować alkoholem małego Janka. „To dziecko” – oponowała jego matka. „Dziecko, ale Polak, i pić musi” – kategorycznie orzekli żołnierze. Od tamtej pory picie stało się dla niego patriotycznym obowiązkiem. Nie cierpiał koniaku i kolorowych wódek, lubił za to piwo, najchętniej jako popitkę do czystej, z win zaś preferował tanie owocowe produkcji krajowej. Bywał nie tylko w SPATiF-ie, Harendzie i innych lokalach, gdzie bawiły się artystyczne elity, ale i w pospolitych mordowniach. Pracując w zakładzie kamieniarskim na Powązkach, często przesiadywał w barze Pod Trupkiem na Powązkowskiej. „Właściciel zakładu, w którym pracowaliśmy, często sączył piwo z pucharka w kształcie ludzkiej czaszki. Nie zabraniał picia podczas pracy, ale też nie chciał, żeby zatrudnieni przez niego kamieniarze rzucali robotę i wyruszali na poszukiwanie jakiegoś alkoholu. Raz na tydzień kupował więc parę skrzynek piwa, a potem sprzedawał je nam na miejscu”[251] – wspomina Zdzisław „Bene” Rychter, czyli kolega Himilsbacha, drugi aktor wśród kamieniarzy, którego Marek Piwowski obsadził w jednej z głównych ról w Przepraszam, czy tu biją. Razem zagrali w tym filmie krótki epizod w warszawskim zoo. Himilsbach, przebrany za

niedźwiedzia polarnego, patrząc na wielbłąda, zadaje retoryczne pytanie: „Czy ty wiesz, ile taki garbus może wytrzymać bez picia?”. Tu także zagrał trochę siebie, bo przecież ta kwestia mogła być autorskim powiedzonkiem Himilsbacha. Ta krótka scena realizowana była zresztą dwa dni, bo ani Himilsbach, ani Rychter wielbłądami nie byli i gdy zaczęło mżyć, schowali się w filmowej furgonetce, a gdy przestało padać, zupełnie się już nie nadawali, by stanąć przed kamerą. W chudych latach, kiedy mało grał i nie wydawał książek, nie zawsze miał za co wypić. Pod fontanny nie chodził, ale często musiał prosić o ratunek. Pierwszym adresem, pod który pukał, był jego zakład kamieniarski. Jan Cybulski miał do niego słabość i zawsze parę groszy dał. Gdy było już za późno albo gdy kredyt się wyczerpał, odwiedzał także znajomych. „Janek bardzo lubił odwiedzać mnie nad ranem. Po otwarciu drzwi słyszałem zawsze taką samą kwestię wypowiadaną ochrypłym głosem: «Kumpel czeka w gastronomii, daj stówkę»”[252] – wspomina Jan Pietrzak. Kiedy nie miał pieniędzy, często chodził pod Sejm. Tam, na oczach strażników, potrafił wyrywać róże rosnące na klombie. Potem kwiaty – jeszcze z grudkami ziemi w korzeniach – zanosił koleżankom z redakcji „Kultury”, sąsiadującej z gmachem parlamentu. Oczarowane świeżymi bukietami pachnących róż, panie nigdy nie odmawiały udzielenia pożyczki. Ponoć w razie nagłej potrzeby odwiedzał też Himilsbach poczekalnie szpitalnych oddziałów porodowych, gdzie przyszli ojcowie nigdy nie żałowali poczęstunku. Sam też, gdy mógł, ratował kumpli z sąsiedztwa. „Piję. Mieszkam na Powiślu, tam wszyscy chleją. Wielu moich kumpli stoczyło się zupełnie. Są roztrzęsieni, bez grosza, mówię: «Kurwa, nie pij, dziadu». Prosi o stówę, obiecuje, że to już koniec z gorzałą. Daję, no bo jak kumpla nie poratować, a on znowu idzie w gaz”[253] – opowiadał. Himilsbach też do końca nie zmienił swoich obyczajów. Nawet gdy był już schorowany i chodził o lasce, uciekał z planów filmowych, tak ja za czasów „Rejsu”. Gdy we Wrocławiu kręcił telewizyjny Incydent na pustyni Wojciecha Strzemżalskiego, każdy dzień zdjęciowy zaczynał się od poszukiwania Himilsbacha. „Janek w tym filmie odgrywał poważną rolę ciecia. Już prawie nie mógł chodzić, ale sobie tylko znanym sposobem, gdziekolwiek się pojawił znajdywał kumpli do kieliszka i oni wywozili go z hotelu na zupełnie nieprawdopodobne mety (…) gdzie przy koślawym stole w otoczeniu facetów, na których sam widok można było zemdleć, ów wybitny prozaik raczył się alkoholem. Poza tym już trzeciego dnia do kierownika produkcji zgłosił się kierownik pewnej restauracji z portfelem Himilsbacha. W środku nie było pieniędzy, bo nie było ich nigdy. Tylko dokumenty. Ten portfel zresztą osobiście wręczył kierownikowi restauracji sam Janek, informując uprzejmie, że za odniesienie zguby pod wskazany adres, kierownik otrzyma kwotę satysfakcjonującą go, czyli wyższą od nie zapłaconego rachunku. Nasz przerażony producent zapłacił i zwrócił portfel Jasiowi. Na swoje nieszczęście, bo już nazajutrz z tym samym portfelem pojawił się inny kierownik, z całkiem innej restauracji. Ale na tym właśnie polegał niepowtarzalny wdzięk Janka Himilsbacha”[254] – wspominał Janusz Atlas. Podczas swoich ucieczek Himilsbach ciągle coś zastawiał albo gubił. Najbardziej pilnował swojej sztucznej szczęki, którą musiał sobie wstawić już pod koniec lat sześćdziesiątych. Kiedyś zdarzyło mu się ją jednak podczas jakiejś nocnej eskapady zgubić. Na szczęście znalazła się na kamiennym murku przy winiarni U Hopfera. Czasem nocne wyprawy kończyły się przygodami z milicją. Długo nie nosił z sobą żadnych dokumentów i legitymował się pogniecionym wycinkiem z gazety

z wydrukowanym ogłoszeniem, że Jan Himilsbach zgubił dowód osobisty. Kiedyś z tego powodu przesiedział całą noc w areszcie komisariatu przy Wilczej. Innym razem trafił na komisariat z powodu zamiłowania do dyskusji. Siedząc w Harendzie przy wódce, wdał się w spór o malarstwie z Andrzejem Brychtem i Romanem Śliwonikiem. „Między mną a Andrzejem doszło do, no... «nerwowszej rozmowy», oczywiście na tematy artystyczne. Wymianę zdań przerwała nam niestety milicja, i to w niezbyt grzeczny sposób. Andrzej i Roman gdzieś zniknęli. Ja zniknąć nie mogłem, bowiem w tym punkcie rozmowy nie miałem już na sobie ani marynarki, ani koszuli, a przecież to obraza obyczajności, że wałęsałem się półgoły w biały dzień po Śródmieściu. MO też tak uważało, więc abym nie gorszył przechodniów, zostałem odseparowany na komisariacie na Wałków. Rankiem słyszę, jak po celach chodzi profos i w każdej pyta: «Jest tu van Gogh?». Van Gogh niestety się nie zgłosił, więc zamiast tego mnie zaprowadzono do dyżurnego. Na kartce przed nim widzę trzy nazwiska: van Gogh, Zbigniew Kupczyński, to był bardzo ciekawy malarz, i moje. Zaczynają najpierw pytać, czy to nazwiska kumpli z Harendy, a głównie męczą o tego van Gogha, więc mówię, spokojnie, że on się zastrzelił, stąd mogą go sobie darować. A milicjanci zaraz: «Skąd miał broń?». Odpowiadam: «Słowo honoru, nie wiem...». Wtedy przyszedł jakiś oficer, coś tam poszeptali i zgodnie stwierdzili, żem wariat i żeby mnie wyrzucić, bo tylko kłopotów narobię. Aha! Wychodząc, uprzytomniłem sobie, co było przyczyną mojego sporu z Brychtem – ani chybi dywagowaliśmy na temat malarstwa, jak zazwyczaj przyszli artyści. Pewnie, kiedy milicja przerwała nam rozmowę, w pierwszym momencie nie zwróciłem uwagi, że dawnych partnerów już nie ma, i próbowałem kontynuować rozmowę z przybyszami, powtarzając bez przerwy dwa wspomniane nazwiska”[255]. Innym razem Himilsbach znalazł się w izbie wytrzeźwień ze znanym malarzem i grafikiem Janem Młodożeńcem. Kierownik „żłobka” poprosił Młodożeńca, żeby narysował dla jego córki jakiś obrazek na lekcję plastyki. W zamian za to ofiarował gościom baterię wódki. Wychodząc z izby, byli zatem bardziej pijani, niż kiedy ich tam przywieziono. Rano znaleźli się znowu w centrum Warszawy. Po południu Himilsbach zatrzymał jakiś przejeżdżający patrol milicyjny, krzycząc: „Chłopaki, wieźcie szybko do żłobka, bo mnie strasznie suszy!”. Pod koniec lat osiemdziesiątych Himilsbach coraz rzadziej pojawiał się w SPATiF-ie. Był już bardzo schorowany, ale do końca nie rezygnował z picia. Znany warszawski lekarz wyznaczył mu alkoholowy limit: sto gramów czystej dziennie. Wkrótce po przepisaniu takiej „diety” zobaczył swojego pacjenta w stanie wskazującym na wielokrotne przekroczenie dziennej dawki. „«Jasiu! A nasza umowa?» – spytał. – «Miałeś pić góra sto gramów». – «A ty, kurwa, dziadu, myślisz, że ja leczę się tylko u ciebie?»” – spokojnie odpowiedział Himilsbach.

9. Dziś trudno do końca ustalić, co w biografii Himilsbacha jest prawdą, a co fikcją. Trafnie Stanisław Manturzewski opatrzył swój film o Himilsbachu tytułem: Prawdy, bujdy, czarne dziury. Himilsbach opowiadał o sobie niestworzone historie i za każdym razem opowiadał inną wersję własnej biografii. Opowiadał swoje życie za każdym razem trochę inaczej. W ten sposób gazetowy żywot Himilsbacha meandrował i rozwidlał się jak delta

Missisipi. Nawet z przyjaciółmi rzadko był szczery, rzadko się zwierzał, a to, co napisał o swym dzieciństwie i młodości w niby-autobiograficznych opowiadaniach, trzeba traktować z dużą dozą ostrożności. Podobnie jak zwierzenia zebrane w autobiograficznej książce Moja oszałamiająca kariera. Udzielił w życiu ponad siedmiuset wywiadów i za każdym razem robił, co potrafił, aby „nie pieprzyć w kółko tego samego”. W jednym z wariantów życiorysu utrzymywał nawet, że jest spokrewniony z księciem Weli-BejJedigerem z Azerbejdżanu. Twierdził, że jego nazwisko brzmiało pierwotnie Himmelsbach i miało powstać z połączenia niemieckich słów: Himmel (niebo) oraz Bach (strumień) i oznaczało niebiański strumień. Opowiadał, że jego matka była Rosjanką znad Bajkału, ojciec zaś Niemcem zesłanym na Syberię. Raz twierdził, że urodził się 1 maja, ale w dokumentach zapisano, że jest urodzony w nieistniejącym dniu 31 listopada. Podobno była to pomyłka urzędniczki. Ta wersja weszła na stałe do jego biograficznej legendy. Prawdziwej daty urodzenia nie zna chyba nikt. Tylko rok jest w miarę pewny – 1931. Stanisław Manturzewski odnalazł metrykę chrztu Himilsbacha z 1943 roku, w której można przeczytać: dziecię płci męskiej (...) urodziło się w Mińsku, dnia trzydziestego pierwszego listopada, roku tysiąc dziewięćset trzydziestego pierwszego, o godzinie szesnastej z Marianny Himilsbach, lat trzydzieści pięć wówczas mającej, niezamężnej, robotnicy nieżyjącej[256]. Z metryki wynika zatem, że imię Jan nadano Himilsbachowi dopiero w jedenastym roku życia. Matka, która podobno wołała na niego Iwan, zmarła, gdy był jeszcze małym chłopcem, ojca nie znał w ogóle. Jedenastoletniego Janka przygarnęła niejaka Mańka Pędzel, dozorczyni opisywana potem wielokrotnie w jego opowiadaniach. Musiał zarabiać na swoje utrzymanie. Najczęściej kradł: węgiel z niemieckich transportów, ziemniaki, buraki czy brukiew na targu albo na polu. Gdy dorósł nieco, chodził na włamy ze sławnym w Mińsku awanturnikiem i złodziejem zwanym Dzikim Jasiem. Po wojnie na krótko trafił do więzienia, po czym zaczął przyuczać się do zawodu kamieniarza w Strzegomiu. Rzekomo był też marynarzem, ostatecznie jednak trafił do zakładu Jana Cybulskiego. Maklakiewicz był od Himilsbacha starszy o cztery lata. Urodził się 9 lipca 1927 roku w solidnej mieszczańskiej rodzinie. Jego ojciec Ładysław, z wykształcenia ekonomista, i matka Czesława z domu Normark byli zwolennikami raczej tradycyjnego wychowania w duchu mieszczańskich wartości. Dawali jednak synowi pewną swobodę, a ten już jako dziecko interesował się przede wszystkim sztuką. Był dziedzicznie obciążony, bowiem jego stryjowie – Jan i Franciszek – byli znanymi w międzywojniu kompozytorami, a ciotka Maria Szalińska – była śpiewaczką operową. Kilkuletni Zdzisio także wykazywał uzdolnienia muzyczne, brał nawet lekcje gry na fortepianie. Rodzice woleliby, żeby został w przyszłości raczej solidnym księgowym niż niepewnym codziennej egzystencji artystą, wysłali zatem syna do gimnazjum o profilu matematycznym. Ukończył je już podczas okupacji, tuż przed wybuchem powstania. Gdy wybuchło, zgłosił się do oddziału AK i walczył. Wśród jego raczej żartobliwych historyjek z tamtego czasu była też jedna bardzo dramatyczna o cudownym ocaleniu. Gdy ukrywał się ze swym oddziałem w ruinach, jakaś ciemnowłosa dziewczyna przyszła z informacją, że w pobliżu jest inny oddział, a jego dowódca proponuje połączyć siły. Maklakiewicz poszedł z nią jako emisariusz. Gdy odczołgali się kilkadziesiąt metrów, w miejscu, gdzie był oddział Maklakiewicza, wybuchła bomba. Zginęli wszyscy jego koledzy. Gdy się rozejrzał, nikogo koło niego już nie było[257].

Po wojnie, wbrew woli rodziców, wstąpił na wydział aktorski Szkoły Dramatycznej w Krakowie, po czym przeniósł się do PSA w Warszawie. Został aktorem. Debiutował w 1951 roku. Dwie różne biografie, kompletnie różne środowiska, skrajnie odmienne doświadczenia, a jednak Maklakiewicza i Himilsbacha połączyła przyjaźń. Szczególna, bo uwarunkowana jakąś alchemiczną wspólnotą późniejszych losów. Dwie osobne linie zetknęły się z sobą i zespoliły ich prywatność z filmowym wizerunkiem w nierozerwalny węzeł.

10. „Tylu fajnych chłopaków zmarnowało się przez kobiety” – mówi Narożniak-Himilsbach do Kozłowskiego-Maklakiewicza we Wniebowziętych. Wedle świadectw przyjaciół wobec płci pięknej zachowywali się podobnie jak ich bohaterowie. Niby podrywają dwie dziewczyny, zapraszają do hotelu, ale gdy one zamykają się przed nimi w pokoju, dają za wygraną, a zakupione z myślą o szampańskim wieczorze butelki zostawiają pod drzwiami, wygłaszając kultowy dialog zacytowany potem przez Olafa Lubaszenkę w Sztosie: „– Trzeba mieć ambicję. – Trzeba mieć ambicję, chłopie. – Niech se podfruwajki... – Trzeba mieć ambicję, chłopie! Stawiaj to tu. – Niech se podfruwajki nie myślą, że mają do czynienia z frajerami. Czekaj, poustawiam im to trochę”. Na ekranie zagrali parę podtatusiałych amantów na niby. Poza ekranem zachowywali się podobnie. Zapraszali Ewę Pielach i Reginę Regulską do kawiarni, fundowali lody, kawę, wino, odprowadzali do hotelu, po czym wybierali raczej zabawę w męskim towarzystwie. Obaj nie spełniali się w rolach podrywaczy, zaliczając się raczej do kategorii erotomanów gawędziarzy. Tak na ekranie, jak i w życiu raczej karykaturowali podrywaczy, pozowali na macho. To było tworzenie legendy. Wszystkie ich erotyczne podboje, tak jak pokazane we Wniebowziętych, mieściły się w ramach sztubackiej zabawy, gdzie bardziej liczy się flirt niż ostateczna zdobycz. „Tworzyli pastisz wyobrażeń na temat mężczyzny, na którego było zapotrzebowanie wśród kucharek. Chodziło o to, aby robić wrażenie Rudolfa Valentino, którym się nie jest. Bo jak się jest, to po cóż to czynić? Przecież wszyscy marzymy o tym, czego nie mamy. W gruncie rzeczy jednak, podobnie jak Marek Hłasko, uciekali od kobiet w alkohol”[258] – opowiada Andrzej Kondratiuk. Himilsbach za damskim towarzystwem w ogóle nie przepadał. Bywało, że szarżował, przechwalał się erotycznymi wyczynami i nawet zapraszał kolegów na dziwki, nieodmiennie kończyły się jednak te erotyczne peregrynacje w knajpie przy wódce. Poza tym Himilsbach nikogo tak się nie bał jak swojej żony Basicy. Ona zaś z pijaństwem męża walczyła, ale o jego wierność była raczej spokojna. „Janek nie podrywał kobiet. Kto wie, może mu się i jakieś podobały, ale nie wdawał się w żadne romanse ani nic z tych rzeczy”[259] – mówi Barbara Himilsbach. To prawda. Himilsbach przygód nie miewał. Kobiety kojarzyły mu się raczej z narzekaniem na to, że pije, z ograniczeniem wolności. Dlatego Basica mogła spać spokojnie, choć i tak zdarzało jej się przyjeżdżać na plan filmowy, by kontrolować męża i pilnować, żeby nie pił, tylko wracał do domu. Himilsbachowi często udawało się jednak

jej uciec. „Plan każdego filmu był zawsze zabezpieczony przez milicję. Czasem – aby pozbyć się scen zazdrości Basicy – umawiałem się ze znajomym funkcjonariuszem, żeby aresztował Janka na niby. Padał rozkaz: wykonać! Chwilę później Janek skuty kajdankami wsiadał do milicyjnej suki. Tak jechaliśmy do Melodii!”[260] – wspomina Andrzej Kondratiuk. Himilsbach ożenił się z Basicą w latach pięćdziesiątych. Długo się zalecał. „W ogóle mi się nie podobał ten Janek, przychodził i przychodził, aż mnie to denerwowało. Kiedyś wynajął kapelę i kazał grać Oczy cziornyje, że niby to ja mam ciemne oczy. Kiedyś przyjaciel Janka, Jan Młodożeniec, powiedział: «Ładna z was by była para». No i tak się jakoś stało, że te słowa okazały się prorocze”[261] – wspominała potem Barbara Himilsbach. Gdy się oświadczył, zgodziła się, ku powszechnemu zdziwueniu, że młoda, efektowna dziewczyna po studiach geograficznych wydaje się za lumpa, zwykłego kamieniarza piszącego jakieś niegramatyczne wierszydła. Świadek pana młodego, Roman Śliwonik, ślub cywilny wspomina jako najdziwniejszy, na jakim był w życiu. „Z Pragi goście jechali platformą towarową zaprzężoną w dwa wielkie perszerony. Wesele odbywało się na Starym Mieście, w pracowni zaprzyjaźnionego malarza. Malował na szkle. Ściany były zawieszone szklistymi taflami, lśniły, odbijały kontury tańczących i twarze gości. Panna młoda była jedyną kobietą na przyjęciu i tłum pijanych mężczyzn skazany był na siebie. Pamiętam niezwykłą scenę. Po wielkiej awanturze i przepychance, która momentalnie ucichła, prace artysty osunęły się na podłogę. Z brzękiem. Wszystkie. A rozchwiani, obnażeni do pasa mężczyźni wili się w twiście, buchali parą, zapamiętałością taneczną i gorzałą. Nagle urwała się taśma w magnetofonie i nie było już muzyki. Nikt tego nie zauważył, tłum chłopów tańczył dalej, walił buciorami w jazgocące odłamki szkła. W ciszy bezmuzycznej szedł trzask, łomot dziesiątek nóg i słychać było oddechy opętanych mężczyzn. Tańczyli. Tańczyli pięć, dziesięć minut. A panna młoda jaśniała w głębi pokoju. Oto wesele bez kobiet”[262]. Ślub drugi, kościelny, brał Himilsbach wiele lat później, w kościółku na Czerniakowie, w obecności tylko garstki najbliższych. Zrobił to przede wszystkim dla Basicy, bardzo religijnej, która tego chciała, on natomiast zastanawiał się, w końcu doszedł jednak do wniosku, że skoro ma jej to dać spokój i szczęście, to dlaczego właściwie nie? Jan i Barbara Himilsbachowie byli dość ekscentryczną parą. Dla postronnego obserwatora dosyć szokującą. „Bardzo śmieszny facet – pisał o Himilsbachu Stefan Kisielewski. – Kiedyś mnie ogromnie zdenerwował na Krakowskim Przedmieściu, bo bił swoją żonę i kopał. Więc ja interweniowałem, i wtedy oboje się na mnie rzucili z wymyśleniami, że po co się wtrącam”[263]. Barbara Himilsbach ripostuje: „Co on tam nawypisywał? Myśmy się wcale nie bili. No może czasem dałam mu po pysku. Jak ktoś raz człowieka uderzy, to potem ręka mu sama leci. A on oddawał”[264]. I dodaje: „Byłoby nieprawdą twierdzić, że nasze pożycie małżeńskie przebiegało zgodnie, bez zakłóceń, wstrząsów czy nieporozumień. Tak Himilsbach, jak i ja byliśmy ludźmi o silnych osobowościach, wybuchowych temperamentach, ostrych i giętkich językach. I kłóciliśmy się często, a powodów nie brakowało. Kłóciliśmy się wszędzie – w domu, w cztery oczy, na ulicy, u przyjaciół i na eleganckich przyjęciach, wszędzie, gdzie się dało, nie zważając na otoczenie. Ale myśmy się nie gniewali”[265]. W małym miasteczku na Suwalszczyźnie pożyczył raz dwadzieścia złotych i kupił w sklepie furmański bicz. Akurat był zły na Basicę, która rujnowała mu urlop, zabraniając picia. „«Jak wrócimy do namiotu, to pójdę

do Basicy i jak jej tym batem przywalę...» – odgrażał się. Janek podszedł do żony z wystudiowanym teatralnym efektem, pomilczał chwilę i – raptem runął na oba kolana i wychrypiał: «Basiu droga, oto jestem, ja, twój niegodny małżonek, a to jest bat prawdziwy. Jeżeli kiedykolwiek zdarzy mi się być niegrzecznym, to błagam cię, Basiu, a wszystkich obecnych biorę na świadków mego błagania, ukarz mnie tym biczem tak, abym zapamiętał karę twoją na całe moje zmarnowane życie»”[266]. Basica się wzruszyła. W filmie Manturzewskiego mówiła, że Himilsbach często jej się śni. „Miałam to wielkie szczęście spotkać, poznać, pokochać i zostać żoną tak niezwykłego człowieka, jakim był i nadal jest w moim sercu Jasio Himilsbach. Był i jest – i to nie tylko dla mnie, ale dla wielu ludzi – człowiekiem wyjątkowym, jedynym i niepowtarzalnym, wspaniałe arcydzieło samego Boga. Miał serce pełne miłości dla ludzi, choć nie zawsze zasługiwali na to, by ich szanować. I kochał mnie, i to bardzo, przez wszystkie te długie lata”[267]. Basica walczyła z jego piciem różnymi metodami. Często go zamykała. On przez okno prosił listonosza, żeby mu kupił flaszkę, albo dzwonił do kumpli. Gdy był na kacu i suszyło go niemiłosiernie, sprzedawała mu na szklaneczki winko domowej roboty z gąsiorka. Musiał od niej kupować, wyzywając ją od najgorszych. Ale nie potrafił bez niej żyć. Dbała o niego, gotowała, tworzyła mu dom, do którego mógł wrócić. Zanim wyszła do pracy, wmuszała w niego coś ciepłego i nie pił na pusty żołądek. Gdy wychodziła, jeśli był w stanie i nastroju, kilka godzin pisał. Przy niej nie potrafił. Z Maklakiewiczem było nieco inaczej. On w swych codziennych kreacjach lubił bowiem odgrywać postać tragicznego kochanka. Zakochiwał się często i zawsze nieszczęśliwie, obnosząc kiczowatą pozę Bogarta z Casablanki. Z lubością opowiadał pieprzne, erotyczne historie. Zawsze w nich było coś z własnej biografii i literackiej fikcji. Czasami były bardzo krótkie, praktycznie sprowadzające się do samej puenty. „O jednej pani. Wchodzę w nią. Poczułem się jak wieczorem w SPATiF-ie. Pełno znajomych”. Czasem bardziej rozbudowane, niby z życia, ale przecież traktowane jako element autokreacji, erotomańskie gawędziarstwo. Kiedyś zaproponowano mu w Toruniu wyreżyserowanie Ślubów panieńskich. Przy stoliku w SPATiF-ie opowiadał o tym tak: „Kupiłem fajkę, beret i pojechałem. Przez cały czas wszystkie aktorki chciały iść ze mną do łóżka. Klara, Aniela... A ja nic. Nie tykam wódki, reżyseruję. Dopiero po premierowym bankiecie budzę się w łóżku, wyciągam rękę, czuję jakieś włosy. Otwieram oczy, patrzę – siwe. Była to siedemdziesięcioletnia suflerka z teatru, która powiedziała, wymawiając bezbłędnie aktorskie, dźwięczne, przedniojęzykowo-zębowe «ł»: «Kolega był wspaniałłły»”[268]. Relacje z kobietami stanowiły w życiu Maklakiewicza dość dramatyczny rozdział. Nie potrafił wytrwać dłużej w żadnym związku. Być może nie spotkał kobiety, która zniosłaby jego ekscentryczny tryb życia i zamiłowanie do alkoholu. Obie swoje żony spotkał w Teatrze Wybrzeże w Gdańsku, gdzie grał w latach pięćdziesiątych. Pierwsze małżeństwo z Renatą Firek – aktorką, a potem także pisarką i malarką – okazało się obopólnym nieporozumieniem i trwało bardzo krótko. Drugie było nieco dłuższe. Aktorkę Wiesławę Kosmalską poślubił w 1960 roku i przeżył z nią kilka lat. Miał dwie córki. Z Renatą Firlej – Martę, i z Wiesławą Kosmalską – Agatę. Z Martą nie miał praktycznie żadnego kontaktu, z Agatą spotykał się co najmniej raz do roku, najczęściej w wakacje. Wiesława Kosmalska wspominała po latach, że choć kompletnie do siebie nie pasowali, Maklakiewicz imponował jej wszystkim: inteligencją, dowcipem, stylem bycia. Był wobec niej zawsze szarmancki. Kupował jej pierścionki, sukienki, kwiatów nie przyniósł nigdy.

Lubiła jego ciepło i swego rodzaju dziecięcą łagodną bezbronność. Mówił do niej: „Pszczółko”, był opiekuńczy i szalenie niepraktyczny w codziennym życiu. Kiedyś przyniósł karpia na święta, nie pomyślał tylko o tym, że przed usmażeniem trzeba go zabić. Tego zrobić nie potrafił. Wpuścił więc rybę do wanny i za pomocą pompki rowerowej próbował dotleniać. Małżeństwo się rozpadło. Przez alkohol, egocentryzm i odmienne oczekiwania małżonków wobec życia. Ale także z powodu matki Maklakiewicza, która pozostała dlań ideałem kobiety i innych kobiet w jego otoczeniu nie tolerowała. Kiedyś żona postawiła Maklakiewiczowi ultimatum: „Albo ja, albo matka. Wybieraj”. „Ja już dawno wybrałem mamusię” – miał odpowiedzieć Maklakiewicz. Po rozstaniu z drugą żoną, która miała dość burzliwy charakter, Maklakiewicz zamieszkał właśnie z matką w jej mieszkaniu nieopodal kina Skarpa. Po wszystkich swoich nieudanych związkach, rozwodach, rozczarowaniach i awanturach zawsze wracał w objęcia matki. Nazywał ją pieszczotliwie Cesiuchną i darzył wielkim i szczerym uczuciem. A ona wybaczała mu wszystko i nigdy nie pozwoliła do końca wydorośleć i odciąć łączącej z nią pępowiny. „To było duże utyte dziecko. (...) Gdy wychodził z domu i zapomniał zapałek, wołał z ulicy, aby mu je rzuciła. Wówczas z góry spadało pudełko. W środku oprócz zapałek był zazwyczaj misternie złożony banknot stuzłotowy”[269] – opowiadał Janusz Kondratiuk. Relacje Maklakiewicza z matką sparodiował sam Himilsbach w scenariuszu Przyjęcia na dziesięć osób plus trzy Jerzego Gruzy. Maklakiewicz skarży się matce, że nie ma nic do jedzenia, upomina się o piwo, pyta, czy dostała rentę, chce wyciągnąć od niej pieniądze, grozi, że się potnie, a ona słabym, załamanym głosem powtarza, że na razie nie powie mu, gdzie schowała rentę. Nie po raz pierwszy prywatne rodzinne problemy Maklakiewicza przenikały na ekran. We Wniebowziętych nie tylko zwierza się Himilsbachowi zupełnie szczerze ze swych rozwodowych traum. Gdy żali się: „Ani okupacja, ani żadne inne historie nie dały mi tak jak te dwie moje żony”, także nie był to fragment wymyślonego monologu, lecz szczere wyznanie skierowane do przyjaciela. Maklakiewicz nie zrażał się jednak kolejnymi niepowodzeniami w relacjach z kobietami, wciąż wikłał się w krótsze bądź dłuższe romanse, a pod koniec życia chciał się nawet ożenić po raz trzeci z wspominaną już panią Izą, czyli gospodynią azylu dla upadłych artystów, który wskazywał Chrystus przed kościołem Świętego Krzyża. Była to bodaj jedyna kobieta, która wydawała się odporna na jego ekscentryzmy, potrafiła zaakceptować tryb życia, skłonność do alkoholu, a nawet zauroczenia innymi kobietami. „Kiedy zaraz po uzyskaniu rozwodu ożenił się ponownie, zapytałem go, czy tu chodzi o seks. «Nie, erotyka nie ma tu nic do rzeczy» – odpowiedział. – «Słuchaj, jak ci w nocy krokodyl zaczyna pożerać stopę, potem kolano i w końcu masz jego paszczę nad głową, musi być ktoś, kto cię weźmie za rękę i powie: Zdzisiu, Zdzisiu, słuchaj, przecież nie ma krokodyla». Myślałem, że to taki dowcip, ale była to prawdziwa wizja, jego nocny koszmar”[270] – opowiadał Adam Hanuszkiewicz. Maklakiewicz płacił alimenty swoim żonom i córkom, a przy jego utracjuszowskim trybie życia i lekceważącym stosunku do pieniędzy stało się to z czasem źródłem problemów. Był wzywany do sądu z powodu alimentacyjnego zadłużenia. Wszystkie swoje kłopoty z alimentami i kobietami Maklakiewicz zwalał na niejakiego pana Orzeszko, który miał zakochać się w szansonistce i uciec z nią do Paryża, porzuciwszy żonę. Upokorzona pani Orzeszkowa chwyciła za pióro. „Z tego wszystkiego potem wzięła się emancypacja

i moje alimenty”[271] – narzekał. Panią Izą, zwaną jako się rzekło „Drabiną”, chwalił się wszystkim. Opowiadał: „Mam wreszcie kobietę, rozumiesz? Kobietę!”. Traktował ją jak powierniczkę, pocieszycielkę i muzę, odgrywał rolę filmowego amanta. Na adapterze Bambino nastawiał piosenki Grzesiuka i odgrywał Bogarta. Kiedy z karykaturalną ekspresją osiągał kulminację, pani Iza gasiła jego aktorskie zapamiętanie: „Zdzisiu, Zdzisiu, już dobrze, ale zjedz rosołku”. Wtedy grzecznie siadał przy stole, zakładał śliniaczek i zaczynał jeść gorący rosołek z kluseczkami. Tylko pani Iza znalazła do niego właściwy klucz. „Kobiety, które kochał, nie powinny traktować go serio, bo to były tylko role. Te, które traktowały go serio, były w błędzie”[272]– puentuje Andrzej Kondratiuk. Planowali ślub. Miał się odbyć za granicą, w Bratysławie albo Pradze. Świadkiem miał być oczywiście Jan Himilsbach, który poczuł się nawet odrobinę zazdrosny. W gronie przyjaciół i znajomych trwały dyskusje, czy Maklakiewicz dojrzał do małżeństwa, czy chce tylko znów zagrać jakąś rolę i znów wplącze się w kabałę. Do ślubu ostatecznie nie doszło, plany zniweczyła nagła i niespodziewana śmierć Zdzisława Maklakiewicza...

11. Anegdoty o Maklakiewiczu i Himilsbachu krążą do dziś. Już wtedy, w latach siedemdziesiątych, wyszły z ram środowiskowych dykteryjek i stały się opowiastkami niemal mitycznymi. Jerzy Gruza skwapliwie kolekcjonował te historyjki i zapisywał je w zeszycie. Zgubił go, niestety, podczas jednej z wielu swoich przeprowadzek. Na szczęście sporo zapamiętał. Ani on, ani ludzie z najbliższego otoczenia najbardziej niebieskich z peerelowskich niebieskich ptaków nie potrafią jednak jednoznacznie stwierdzić, które z powtarzanych z ust do ust anegdot są prawdziwe, a które mocą legendy tylko przypisywane Maklakiewiczowi i Himilsbachowi, bo wedle powszechnych wyobrażeń nikomu innemu przydarzyć się nie mogły. Niektóre z owych anegdot z czasem stały się dowcipami. Zresztą para bohaterów opowiastek na swój temat nigdy nie dementowała, wręcz przeciwnie, obaj opowiadali chętnie o tym, co im się naprawdę przydarzyło, ale też koloryzowali i wymyślali niestworzone zupełnie rzeczy, które zyskiwały status przypowieści z podtekstem albo przewrotnym morałem. To też był element kreacji, świadomego podtrzymywania spontanicznie kiełkującej legendy. Celował w tym zwłaszcza Zdzisław Maklakiewicz, który uwielbiał dramatyzować najprostsze sytuacje. Każde, nawet banalne zdarzenie było dla niego pretekstem do stworzenia podkoloryzowanej opowieści, minikreacji aktorskiej albo choćby zarysowania małego ćwiczenia warsztatowego. Jerzy Gruza opowiadał, jak w 1972 roku kręcił Przyjęcie dla dziesięciu osób plus trzy. Akurat gościł w Polsce przywódca bratniej Kuby Fidel Castro. „Zachowywał się, jak na standardy przyjęte w rytuałach bloku komunistycznego nietypowo. W ogóle nie przestrzegał protokołu dyplomatycznego. Uciekał obstawie, jeździł tramwajami, poszedł na mecz koszykówki i sam wyszedł na boisko, wpadł do jakiegoś klubu studenckiego. Słowem mieszał się z proletariatem. Rano, przed zdjęciami, przy stoliku reżysera zasiadł z zadowoloną i rozmarzoną miną Zdzisław Maklakiewicz. I zaczął rozmowę: – A ja wczoraj wieczorem spotkałem Fidela. – O rany, poważnie? I co, rozmawiałeś z nim?

– Oczywiście, cały wieczór. – Jak to? – Wypiliśmy trochę, gawędziliśmy o tym i owym. – W jakim języku? – Po polsku. Całą noc. – To on mówi po polsku? – Całowaliśmy się, tylko ta broda trochę mi przeszkadzała. – Niesamowite, całowałeś się z Fidelem Castro?! – Tak, dopiero nad ranem zorientowałem się, że to bufetowa z dworca Kraków Centralny”[273]. Innym z kolei razem Maklakiewiczowi skarżył się jeden z jego kolegów z Teatru Narodowego, że nie potrafi zadowolić żony z powodu ejaculatio precox, czyli przedwczesnego wytrysku. Maklakiewicz miał na tę przypadłość własny sposób: „– Słuchaj, jest na to dla aktorów bardzo dobra rada. W trakcie stosunku recytujesz w myślach jakiś monolog, jakiś wiersz... Co znasz najlepiej? Chwila zastanowienia. – Pana Tadeusza. Litwo! Ojczyzno moja.... – O, świetnie! To spróbuj – mówi Maklakiewicz. Następnego dnia kolega przychodzi na próbę rozpromieniony i podniecony. – Bomba! Zacząłem od inwokacji: Litwo! Ojczyzno moja! i wspaniale mi szło. Żona zachwycona. Dojechałem, mówię ci, spory kawałek, bo do Gdzie bursztynowy świerzop, gryka jak śnieg biała, gdzie panieńskim rumieńcem dzięcielina pała..., aż tu nagle stanąłem na słowie dzięcielina. Przez chwilę zastanawiałem się, czy dziecielina, czy dzięcielina i poszło! Jutro wezmę od Właśnie dwukonną bryką wjechał młody panek... Bez tej pieprzonej dzięcieliny ze dwie księgi wykonam. Zobaczysz!”[274]. Himilsbach z kolei z lubością opowiadał o sobie anegdoty utrwalające jego wizerunek proletariackiego gorszyciela salonów. Lubił rżnąć głupka i chamidło: „– Dlaczego przedkłada pan teatr telewizyjny nad instytucjonalny? – No więc – jeśli mam być szczery – to przed telewizorem mogę siedzieć w slipach. – A czy wyżej pan stawia swoją twórczość literacką, czy kamieniarską? – Kamieniarską. – Czy mógłby pan wytłumaczyć naszym czytelnikom – dlaczego? – Myślę, że dlatego, że moim dziełem granitowym nikt sobie dupy nie podetrze...”[275]. Kiedyś został zaproszony jako okaz niezwykły na eleganckie przyjęcie. I oczywiście nie zawiódł wiązanych z nim nadziei na niecodzienne doznania. W pewnej chwili po pokojach okazałej willi rozległ się okrzyk rozentuzjazmowanych eleganckich pań z towarzystwa: „– Paw! Paw! Himilsbach puścił w salonie pawia! (...) – Uwaga, może nasrać na perski dywan – dodał ktoś inny. Himilsbach natomiast krótko skwitował całe zdarzenie: – Kurwa, dali mi tu jakichś ślimaków”[276]. Wyraz „kurwa” był obowiązkowy w jego słowniku. Powtarzał go w każdym zdaniu. Było to dla niego naturalne środowisko językowe. Znaczenie wyrazu zależało zresztą od sposobu mówienia, intonacji, akcentu. „Kurwa” wypowiadana przez Himilsbacha służyła najczęściej jako dosadny przerywnik. Owszem, używał też swojego ulubionego słówka jako obraźliwego stygmatu albo grubego przekleństwa, ale bywało też, że wyrażał nim coś

w rodzaju uznania. Kiedyś w knajpie założył sie z kompanem od kieliszka, że podejdzie do siedzącej przy sąsiednim stoliku pisarki Magdaleny Samozwaniec i powie w twarz „Ty kurwo”. Dla Himilsbacha to była bułka z masłem. Samozwaniec zaś, kiedy to usłyszała, aż się rozpromieniła i ze łzami w oczach rzekła: – Jasiu! Niech cię ucałuję. Nikt mi jeszcze takiego komplementu nie powiedział! Nie każdy miał jednak takie wyczucie komplementu. Barbara Hoff wspomina, że większość ludzi sposób bycia Himilsbacha gorszył, żenował czy nawet wręcz brzydził. I o to chodziło w jego prowokacjach, o wyśmianie kołtunerii i dobrych manier. Dlatego też legendę niewychowanego prostaka pielęgnował, wciąż dostarczając swymi ekscesami powodów zgorszonym i zniesmaczonym.

12. Prawdziwe, podkoloryzowane, ale też wymyślone, fikcyjne historie o Maklakiewiczu i Himilsbachu opowiadało się niejako w zastępstwie „elementu baśniowego” wsączanego w szarzyznę rzeczywistości. Maklakiewicz i Himilsbach robili takie rzeczy, jakich nie robił nikt, doprawiając własną gębę codziennej peerelowskiej szarzyźnie. Poszerzali pole wolności, a przynajmniej dawali jej jakieś złudzenie, jakąś namiastkę, jakiś wątły dowód, że jednak można. Choćby się upić, naubliżać milicjantowi i powywracać kosze na śmieci. Byli wyjątkowi, a jednocześnie zwyczajni, tacy jak wszyscy. Miał rację Janusz Głowacki, gdy mówił, że za to byli kochani. Ale, jak to z niebieskimi ptakami bywa, ich miejsce było jednak na marginesie, wśród milionów outsiderów. Uosabiali marzenia małe, a nie te wielkie. Głowacki zatem dodawał: „Naród ich ciągle kochał. Ale wiadomo, jak to jest z miłością narodu. Kochał, ale nie szanował. Bo szanował to jednak Beatę Tyszkiewicz, po której od razu było wiadomo, że jest pani i ma wyższe studia. Oczywiście, i Janek, i Zdzisiu byli za inteligentni, żeby nie zdawać sobie sprawy z całego małpiarstwa, które się wokół nich wyprawiało. O lepszym towarzystwie mieli wyrobione zdanie. Ale sobie nie umieli, kurwa, z tym wszystkim poradzić. Zwłaszcza że w przeciwieństwie do olbrzymiej większości sławnych pisarzy, reżyserów, aktorów, krytyków i dziennikarzy – traktowali siebie serio. Przez co wydawali się jeszcze śmieszniejsi”[277]. Himilsbach swój stosunek do sławy i sukcesu zamykał po swojemu w autokreacyjnych anegdotach. Rozpuścił kiedyś pogłoskę, że dostał propozycję z Hollywood od samego Stevena Spielberga pod warunkiem, że nauczy się angielskiego. Wszyscy go zatem pytali, czy się uczy. Na co on się tylko krzywił i odpowiadał: „Nie. Jeszcze nie. Spielberg się rozmyśli, a ja z tym angielskim zostanę jak ten chuj”. Nie odczuwał niemal w ogóle potrzeby prestiżu. Świadomie się poniżał, gorszył i prowokował, atakując całą swoją osobą mieszczańskie przyzwyczajenia i kołtuńskie nawyki. Był poza środowiskowymi układami, podziałami. Czasem narastała w nim frustracja, poczucie bycia ignorowanym. Miał świadomość, że nikt nie traktuje go poważnie, że patrzą na niego jak na dziwadło, pozwalał sobie zatem nawet na demonstracje polityczne w swoim stylu. „W siedemdziesiątym czwartym albo piątym mieliśmy w Stodole całonocny jubileuszowy występ kabaretu Pod Egidą. W sali siedzieli różni notable, wśród nich były premier Józef Cyrankiewicz i naczelny «Polityki» Mieczysław Rakowski. Był także Himilsbach, który bardzo często do nas przychodził. Janek był na «lekkim hobby». Najpierw koniecznie chciał pobić Cyrankiewicza. Potem

wdarł się na scenę. Próbował go spacyfikować Jonasz Kofta – bez rezultatu. Gdy on nie dał rady, ja zacząłem szamotać się z Jankiem. Wszystko to trwało dobrych parę minut. Wreszcie padła ze sceny jego słynna kwestia: «Zejdę, jak Gierek zejdzie!»”[278] – wspomina Jan Pietrzak. Takimi jego występami i tak nikt się nie przejmował, bo to przecież tylko Himilsbach, pijaczyna, niewydarzony pisarz i aktorzyna. Legenda outsidera zaczynała obracać się przeciw niemu, bo skazywała na margines. Sam Andrzej Wajda miał ponoć zadeklarować, że Himilsbach nigdy u niego nie zagra. Aktor bardzo się tym przejął, bo na filmie mu zależało, na literaturze nie, choć chwalił się opinią Tadeusza Konwickiego, który nazwał go kiedyś „Marcelem Proustem” spod budki z piwem. W Zdzisławie Maklakiewiczu, mimo popularności, z czasem coraz bardziej narastało poczucie bezsensu. Przestał wierzyć w siebie samego jako aktora, coraz bardziej się dusił i męczył. W SPATiF-ie łapał za rękę tego, kto się akurat napatoczył, i mówił: „Ale jestem wielki, co?”. Lecz w gruncie rzeczy zwątpił w sens uprawiania swojego zawodu, uświadomił sobie, że jego twórczość nie jest nikomu potrzebna. Zaczął marzyć, żeby sprzedać parę swoich scenariuszy i wyjechać na Zachód. Tę jego rezygnację sportretował Andrzej Kondratiuk w sztuce Remont opartej na doświadczeniach Maklakiewicza, z Himilsbachem w tle. Słuchał zwierzeń swego bohatera i je spisywał, układając z nich opowieść o klapie demiurga, który zwątpił w sens tego, co robi. Parę tygodni przed śmiercią Maklakiewicza jeden z przyjaciół widział go o piątej nad ranem, paradującego na Dworcu Centralnym w Warszawie w rozpiętym kożuchu zarzuconym na ramiona. W ręku trzymał butelkę. Za nim ciągnęła kapela cygańska, a on sam w dziwnej katatonii nikogo i niczego nie zauważał, jak postać z filmowej roli szedł pogrążony we własnym świecie. Maklakiewicz miał już wtedy zaawansowaną cukrzycę. Lekarze zabronili mu pić. On, oczywiście, pił. Feralnego 9 października 1977 roku bawił się akurat w hotelu Bristol. Wyszedł niedługo po północy, ponoć niezbyt pijany. Podobno przy wejściu spotkał dwie znajome „dziewczynki” z warszawskiego Pigalaka, które poprosiły go, aby pomógł im dostać się do środka. Nie odmówił, ale natrafił na opór hotelowego cerbera. Wywiązała się awantura, wezwano milicję. Podobno dostał pałką. Nieprzytomny, leżał na Krakowskim Przedmieściu. Jakoś dotarł do mamy. Tak głosi legenda, jak było naprawdę, nie wiadomo. Wiadomo, że wrócił do domu w fatalnym stanie, pobity i zakrwawiony. Matka zadzwoniła natychmiast po pogotowie, ale gdy po dziesięciu minutach karetka przyjechała, już nie żył. Pochowano go w centrum Powązek, w rodzinnej krypcie, nieopodal kościoła Karola Boromeusza oraz zakładu kamieniarskiego, w którym pracował Jan Himilsbach. Na grobie jego najwierniejszy przyjaciel nie położył jak inni kwiatów, ale pudełko czekoladek. „Potem Janek nawet zamurowywał Zdziśka. Chociaż był fachowcem, to jednak ręce mu bardzo latały”[279] – wspomina Andrzej Kondratiuk. Dwa dni po pogrzebie Maklakiewicza Himilsbach podobno zadzwonił do matki zmarłego przyjaciela. – Zdzisiek jest? – zapytał swoim zachrypniętym głosem. – Ależ, panie Janku. Przecież pan wie, że Zdzisiek umarł. Był pan przecież na pogrzebie – dziwi się pani Czesława. – Wiem, ale mi się w to, kurwa, nie chce wierzyć! Nigdy nie pogodził się do końca ze śmiercią Maklakiewicza. Niby nie zmienił swoich obyczajów, stylu bycia, nadal kreował własną legendę outsidera, beztroskiego niebieskiego

ptaka, ale skarżył się znajomym: „Bez Zdziśka to nawet gorzała gorzej smakuje”. Przeżył przyjaciela o jedenaście lat. Niczego znaczącego już nie napisał. Zagrał kilka epizodów, małych ról i jedną większą w serialu Jan Serce. Wcielił się w postać trunkowego kanalarza Kieliszka. I zmarł podobno właśnie przy kieliszku. Oficjalna wiadomość w prasie, że zmarł 11 listopada 1988 roku, ukazała się dopiero 15 listopada, a więc z czterodniowym opóźnieniem. Legenda głosi, że zmarł po prostu „na melinie”, na kilkudniowej pijackiej imprezie, na której nikt długo nie zorientował się, że nie żyje, myślano, że padł i śpi. W końcu jednak ktoś go trącił, poczęstował piwem. „Jasiu, napijesz się?” – spytał i dopiero wtedy zauważył, że nie żyje. Po jego śmierci okazało się, że na Powązkach, gdzie pracował i które nazywał najpiękniejszym parkiem w mieście, nie ma dla niego miejsca. Cmentarz był już zamknięty. Basica wystarała się w Związku Literatów Polskich o miejsce dla męża w alei Zasłużonych. Ostatecznie jednak pochowanie Himilsbacha koło prezydenta Bieruta wyperswadowali jej przyjaciele. Pochowano go zatem na cmentarzu w Wólce Węglowej. Nagrobek wykonał Edward Cybulski. Na wielkim ciemnym kamieniu znalazł się taki oto napis: „Życie z myślami ciężkimi jak kamień zawiłymi jak wersety Biblii zaczęło się i trwa niewidzialnie jak czas”. „Ubierałem Himilsbacha do trumny razem z jakimś facetem w prosektorium – opowiada «Bene» Rychter. – Z nieboszczykiem trzeba rozmawiać, więc cały czas coś gadałem do Janka. «Jasiu, mówiłem, teraz musimy włożyć ci koszulę». Potem na chwilę się odwróciłem i przypomniałem temu drugiemu, żeby nie zapinał kołnierzyka. Himilsbach miał złożone ręce. Nagle słyszę krzyk. To ręka Janka wyprostowała się i uderzyła faceta, który go ubierał. «Człowieku, co robisz! – krzyczę do niego. – Jak możesz zapinać mu koszulę pod szyją i zaciągać krawat; przecież on nigdy w życiu nie założył krawata!». «Uderzył mnie! Ale on przecież nie żyje» – mamrotał oszołomiony facet. Nie żyje? To jest przecież rzecz względna!”[280].

Rozdział V

CAłA JASKRAWOŚĆ

1. Bycie outsiderem w PRL miało to do siebie, że sam wybór takiej właśnie marginesowej pozycji natychmiast nabierał charakteru wolnościowej manifestacji. Każdy gest świadomego albo i nieświadomego buntu, każda poza będąca w opozycji z obowiązującą normą, choćby odmowa uczestnictwa w stadnej celebrze i stadnych rytuałach skazywały natychmiast na legendę buntownika. Choćby wybrało się życie na uboczu, w niszy tylko po to, by mieć spokój, choćby się starało żyć w Peerelu tak, jakby tego Peerelu w ogóle nie było, choćby walczyło się nie o wolność ojczyzny, ale wyłącznie o prawo do dobrej zabawy, choćby się wreszcie wszystko miało głęboko gdzieś, to i tak w to, że żadna świadoma ideologia oporu się za tym nie kryje, nikt nie chciał wierzyć. Natychmiast dorabiało się każdej ostentacyjnej inności „gębę” buntownika w imię zasad, wartości albo zgoła bez powodu. Prawo do koloru w ogólnej szarości biło po oczach tak jaskrawo, że już tylko to wystarczało na legendę, do której uczynni apostołowie albo faryzeusze dorabiali zaraz kolejne znaczenia. Tak się poniekąd stało z Markiem Hłaską, podobny los, choć w odmiennym wariancie, spotkał innego, pod każdym względem, pisarza, który stał się bóstwem i symbolem – Edwarda Stachury. „Urodziłem się 18 sierpnia 1937 roku w Pont-de-Cheruy (dep. Isere) we Francji. Dzieciństwo miałem spokojne i piękne. Kiedy miałem siedem lat, śniło mi się, że posiadam zdolność lotu. W tym czasie zacząłem uczęszczać do francuskiej szkoły elementarnej i sny zaczęły się zmieniać jak nowe obrazy w fotoplastykonie. Drugą wojnę światową pamiętam tylko ze smaku czekolady, którą obdarowywali nas Amerykanie. Pamiętam jeszcze pająka na suficie naszej piwnicy, w której musieliśmy się ukrywać przez dwa tygodnie. Kiedy miałem jedenaście lat, rodzice doszli do wniosku, że należy opuścić słodką Francję i powrócić do jeszcze słodszej Polski. Nie rozumiałem jeszcze wtedy słowa: nostalgia. Teraz dopiero rozumiem, ileż smutku się w nim zawiera. Z opowiadań i książek słyszałem dużo o wilkach grasujących w Polsce. Nie widziałem nigdzie wilków, ale nie mogłem się spodziewać, że tak małe będzie moje rozczarowanie. Osiedliliśmy się w ponurym miasteczku, w Aleksandrowie Kujawskim. Było to kiedyś graniczne miasteczko i słynęło szeroko z przemytu. Tutaj skończyłem szkołę podstawową. Ponieważ wykazywałem wysokie zdolności, oddano mnie do gimnazjum w Ciechocinku, żeby zrobić ze mnie «inżyniera» lub «doktora». Po trzech latach przeniosłem się do liceum ogólnokształcącego w Gdyni, które ukończyłem i gdzie do tej pory otoczony jestem legendą, jak wyczytałem w tamtejszej szkolnej gazetce. Jeden rok, tzn. 1956, włóczyłem się po Polsce napotykając wszędzie ślady wilków, a nigdy ich samych. Potem zacząłem studiować filologię francuską na KUL-u, gdzie doskonała dobroć kilku osób wzruszyła mnie do głębi. Studia przerwałem przede wszystkim z własnej winy, a może z winy wierności tradycjom moich wielkich «ancetres»”[281]. Taki oto życiorys złożył Edward Stachura w sekretariacie Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, gdy chciał wznowić przerwane wcześniej studia. W Lublinie zaczął publikować, przede wszystkim w „Kamenie”. Studia skończył jednak dopiero w Warszawie w wieku 28 lat, ale nie poszedł do pracy, na etat, całe swoje życie poświęcił pisaniu. Opisywał sam siebie, swoje wędrówki z podróżnym workiem i gitarą po kraju, pracę przy wyrębie lasów, podróże do Norwegii, na Węgry, do Meksyku. „Stachura pisze całym sobą, wszystko w nim jest podporządkowane pisaniu, poza pisaniem Stachura

w ogóle nie istnieje. Tylko na pozór studiował na dwóch (czy nawet trzech) uniwersytetach. Tylko na pozór wie cokolwiek o czymkolwiek, co nie jest jego pisaniem i jego pisarską wiedzą. Stachura żyje, gdy pisze, a poza tym nie żyje wcale. (...) Proces twórczy w szerokim rozumieniu jest u niego jedyną formą kontaktu ze światem”[282] – pisał Henryk Bereza. Przytulony przez Hybrydy, Stachura debiutował jako prozaik i poeta u progu lat sześćdziesiątych. Pisał wiersze, ulotną prozę i piosenki, które sam śpiewał i dawał do śpiewania innym, m.in. zaprzyjaźnionemu Kazimierzowi Grześkowiakowi. „Edward Stachura zarabiał, recytując swoje wiersze. Ale pieniędzy nie miał dużo, bo często występował za zwrot kosztów – opowiada przyjaciel i współpracownik poety, kompozytor Jerzy Satanowski. – W dodatku kiepsko się z tym czuł: był jąkałą i czasami się zacinał. Gdy śpiewał, nie jąkał się, dlatego zmienił wieczory autorskie w recitale”[283]. Od początku był zawsze tożsamy z literackim „ja” ze swoich utworów. Tak żył, jak pisał. Wędrował, zachwycał się światem, cierpiał na egzystencjalne niepokoje i załamania. Przedtem zerwał kontakty z rodziną i najbliższymi, chcąc ich traktować wyłącznie jak bliźnich, na równi ze wszystkimi innymi. Swoją stopniową przemianę opisał w brulionach opatrzonych tytułem: „Miłość czyli życie, śmierć i zmartwychwstanie MICHAŁA KĄTNEGO zaśpiewana, wypłakana i w niebo wzięta przez edwarda stachurę”. Stopniowo przestawał pisać o sobie jako o Edwardzie Stachurze, przekształcając się w późniejsze alter ego z Się, Michała Kątnego. Wraz z początkiem Fabula rasa, zmienił się w człowieka-nikt – samotną wyspę, pozbawionego „Ja” mistyka, trwającego w doświadczaniu teraźniejszości, wolnego od wszelkich konieczności i niezależnego od ludzi. 28 maja 1979 roku Stachura, już znowu jako Stachura, w dzienniku „Pogodzić się ze światem” wspomina: „Dwa lata temu, na początku 77, straciłem bezboleśnie Wszystko. Wkrótce potem otrzymałem nowe Wszystko. Byłem na wielkiej górze. Trwało to ponad dwa lata. (...) W końcu marca i w pierwszych dniach kwietnia [1979] zaczęły dziać się ze mną niesamowite rzeczy. W trakcie tego najechał na mnie pociąg, czy sama lokomotywa, nie wiem tego dotąd. (...) Znowu utraciłem wszystko, ale tym razem nieopisanie boleśnie. I tak trwa od prawie dwóch miesięcy. Jestem jakby pozbawiony zmysłów. Uczę się smakować to, co widzę, słyszę, dotykam, to co jem, to, co tu teraz piszę”[284]. Podczas wypadku z elektrowozem Stachura stracił cztery palce prawej dłoni. Leczył się potem w szpitalu psychiatrycznym w Drewnicy. Niektórzy z jego przyjaciół dowodzili, że był to rzeczywiście wypadek, ale bardziej prawdopodobna wydaje się wersja, że była to jednak próba samobójcza. Pierwsza z kilku. 24 lipca 1979 roku w mieszkaniu przy Rębkowskiej w Warszawie łyknął całą fiolkę tabletek na uspokojenie. Popił herbatą. Oszołomiony działaniem leków próbował podciąć sobie żyły nożem kuchennym, ostatecznie jednak zrezygnował z takiej śmierci. W ciasnym przedpokoju stanął na taborecie, włożył głowę w pętlę sznura przytwierdzonego do haka lampy umocowanego w suficie. Nie był już w stanie wytrącić spod siebie krzesła, stracił przytomność i zmarł w pozycji półwiszącej. Tak po otwarciu drzwi odnaleźli go była żona Zyta, Marta Kucharska i przyjaciel Wacław Tkaczuk. Na stole w kuchni, obok przewróconej szklanki i rozlanej herbaty, leżał rękopis pożegnalnego wiersza rozpoczynającego się od słów: „– Umieram/za winy moje i niewinność moją (…)”. Nie opatrzył zapisków żadnym nagłówkiem, utwór stał się znany jako List do pozostałych.

2. Na wieść o śmierci Stachury w jego mieszkaniu zjawiła się grupka przyjaciół i znajomych. Był wśród nich pisarz wędrujący po Polsce i spisujący swoje przygody z barów, ulic i dworców, Janusz Anderman. Po latach napisał krótki tekst poświęcony Stachurze. Opisując dzień jego śmierci, wplótł w ciąg epitafijnych scen obrazek zaskakujący: Gdy brat Stachury rozmawia z kimś przez telefon, z kimś, kto nie może zrozumieć, że Sted nie żyje, gdy mu, temu komuś, usiłuje tę prawdę wytłumaczyć, to wreszcie, przepełniony czymś, co może jest cieniem nadziei, mówi do słuchawki: „tak, nie żyje, dziś na razie nie żyje, a jutro nie wiadomo, co będzie...”[285]. Wygląda to albo na reakcję rozpaczliwą, albo bezduszną, albo też na dziwaczne literackie zmyślenie. Ale Andermanowi być może chodziło o szczególną formę życia po śmierci – legendę. Ta w lipcu 1979 roku już żyła, ale funkcjonowała w wąskim kręgu młodych zbuntowanych, wałęsających się po Bieszczadach, Kujawach, Tatrach i czyniących ze Stachury swego mistrza. „Sted”, jak nazywali Stachurę jego liczni fani, stał się bardem epoki ostrego kryzysu wartości. Zarówno w skali PRL, jak i całego świata. „Nasza mała stabilizacja”, przerywana wybuchami konfliktów społeczno-politycznych, budziła szczególnie u młodego pokolenia frustrację i sprzeciw lub marazm i bierność. W tej sytuacji twórczość Stachury była odbierana jako wezwanie do otrząśnięcia się ze smutnego bezruchu i beznadziei na rzecz życia autentycznego, kierującego się emocją, pragnieniem odmiany, przygody poza polityką, stawiającego na indywidualizm, poddanie się rytmowi natury. Tradycja romantyczna nakładała się na pogłosy młodopolskie oraz współczesne ruchy kontestatorskie – hippisowskie idee wolności, antykonsumpcjonizmu, duchowego rozwoju. Już przed śmiercią Stachura był dla wielu nietykalnym guru, świętością, chodzącą figurą „poety przeklętego”, buntownika przeciwko złemu światu, cierpiącego za miliony. W kręgach wtajemniczonych zamieniło się to niemal w beatyfikację. Pisarz zdawał sobie z tego sprawę, powiadając we Wszystko jest poezja: „W proroka mnie nie wrobicie. Ani we wróżbitę”[286]. W swoim dzienniku zanotował: „Dlaczego niektórzy chcą koniecznie ze mnie zrobić bożyszcze? Potrzebują? Mało mają gwiazd i gwiazdorów, co są?”[287]. Po śmierci legenda poety przeklętego, samotnego zbuntowanego wilka przekroczyła wszelkie miary. Stachuromania przysłoniła Stachurę w sposób okrutny. Artysta, który traktował literaturę z wielką powagą, który słowem chciał zbawić świat, stał się ikoną późnopeerelowskiej popkultury, młodzieżowym idolem. Kult, jakim go otoczono, to zjawisko bezprecedensowe w dziejach powojennej kultury polskiej. W pierwszej połowie lat osiemdziesiątych wykształciła się cała gałąź show-biznesu wokół wspominek o Stachurze: urządzano wystawy, na które ściągały tłumy, organizowano spektakle, w Polskę ruszyli aktorzy z monodramami, estrady zaludnili nieprzeliczeni pieśniarze z gitarami, zawodowcy i amatorzy wykonujący jego piosenki. Nazwisko Stachura było magnesem, gwarantowało pełne sale i niezły zarobek. Gwoli sprawiedliwości byli też tacy, którzy nie chcieli na Stachurze wyłącznie zarobić. Koncerty wykonującego piosenki Stachury Starego Dobrego Małżeństwa gromadziły tłumy jego wielbicieli, ale trudno ten zespół zaliczyć w poczet wysysających z legendy Stachury, co się tylko da. Podobnie barda z gitarą Marka Gałązkę; aktorkę Annę Chodakowską, która wystawiła i wydała na płycie Mszę wędrującego czy wreszcie Jerzego Satanowskiego, który niedługo po śmierci

Stachury przygotował spektakl Biała lokomotywa z jego piosenkami we własnych aranżacjach, grany potem przez lata. To wszystko były świadectwa autentycznego uwiedzenia poezją Stachury, próby utrwalenia jego spuścizny, czasem w duchu legendy, a czasem wbrew niej. Podupadająca w późnym PRL prasa również korzystała z koniunktury na Stachurę – poeta stał się ulubionym idolem młodzieżowych czasopism. „Razem” albo „Na przełaj” chętnie zamieszczały listy pisarza do przeróżnych adresatów, wspomnienia o nim, fragmenty utworów, zdjęcia, śpiewniki. Wspominali Stachurę jako najbliższego przyjaciela nawet ci, którzy ledwie go znali. Nastąpiło cudowne rozmnożenie owych „najbliższych przyjaciół” Stachury, w mgnieniu oka wyłonił się też legion znawców jego twórczości. Jedni i drudzy dobierali się w kilkuosobowe brygady, które również objeżdżały kraj. Nie było gminnego domu kultury czy biblioteki osiedlowej, w której nie odbyła się jakaś stachuriada, oczywiście z „najbliższymi przyjaciółmi” Steda w roli głównej. To formy kultu zinstytucjonalizowanego, ale przecież szerzył się także kult niezorganizowany, oddolny, najzupełniej autentyczny. Życiorys Stachury (rzecz jasna, do cna zmistyfikowany) stał się wzorem dla wrażliwej młodzieży. Młodociani czytelnicy Całej jaskrawości uciekali z domu, pokochali kurtki douglasówki i chlebaki, pielgrzymowali szlakami poety. Białe Kujawy nigdy wcześniej i nigdy później nie odnotowały takiego boomu turystycznego. Grób Steda na Wólce Węglowej stał się celem wędrówek pielgrzymów przybywających z najodleglejszych części kraju. Przez kilka lat był miejscem szczególnym, egzotyczną świątynią zadumy, współczesnym totemem przyozdobionym najróżniejszymi wotami, tarczami szkolnymi, listami, fotografiami, koralikami, płonącymi zniczami, kwiatami... W Grochowicach koło Głogowa, gdzie rozgrywa się akcja Siekierezady, zaczął się odbywać doroczny festiwal Stachury. W programie poezja śpiewana, spotkanie z sędziwymi drwalami, którzy pamiętają dziwnego przybysza z Warszawy, zwiedzanie chaty Babci Oleńki i temu podobne atrakcje. Młodzi ludzie, sfrustrowani otaczającą rzeczywistością, wykrzykiwali: „My ze Stachury czerpiemy nadzieję. Nam on pomaga w życiu”. Szczególnym paradoksem było to, że w swoisty sposób wznosząc modły do swojego idola, jego fani jakby nie zdawali sobie sprawy, że on sam nie umiał sobie pomóc i wśród psychicznej męki zmierzał nieuchronnie ku zagładzie. Styl poezji i prozy Stachury stał się obowiązującym kodem, a znajomość jego utworów – niemal pokoleniowym snobizmem. Czytać Stachurę, znaczyło iść własną drogą, uzyskać duchową wolność, być indywidualistą gardzącym układami społecznymi i koniecznościami cywilizacyjnymi. Śpiewano jego kultowe piosenki, związane z nim miejsca i przedmioty zyskiwały status sacrum. Jednocześnie ujawniana motywacja była zwykle ogólnikowa i płytka, bardziej emocjonalna niż intelektualna, zahaczająca o etykę: Dlaczego Stachura? „Szukamy właściwego nastroju, który pozwoliłby nam żyć w złym świecie” – odpowiadali jego wielbiciele. Pięć tomów utworów zebranych Stachury, jakie dwukrotnie ukazały się nakładem „Czytelnika”, w latach 1982–1984 współbrzmiały z beznadzieją czasu stanu wojennego, choć pozostawały poza sferą polityki. Te książki w okładkach koloru blue, naśladujące fakturę materiału jeansowego, rozchodziły się spod lady. Z nabożeństwem nazywane pięcioksięgiem lub dżinsową biblią kosztowały fortunę, nie można ich było kupić w księgarni, sprzedawali je bukiniści po paskarskich cenach. To było apogeum mitu

Stachury. Bodaj jako jedyny pisarz w dziejach literatury polskiej zaczął pośmiertnie doznawać czci boskiej. Redaktor „Twórczości” Ziemowit Fedecki, o którym Stachura wspomina w swoim dzienniku z wdzięcznością za opiekę i życzliwość, pisał z irytacją w 1984 roku: „Owa legenda krzewi się niemal wyłącznie w sferze pozaliterackiej, najczęściej również – pozaumysłowej. Bełkotliwa Stachuriada w Starej Prochowni u Siemiona, nie mniej zaraźliwe Zaduszki w jednym z prowincjonalnych przybytków Melpomeny, (…) gremialne wędrówki do grobu poety, regularne seanse spirytystyczne w pewnym mieście wojewódzkim – oto kilka przykładów tych żałosnych praktyk. Tylko patrzeć, jak ukaże się książka kucharska z przepisami kulinarnymi nadesłanymi przez poetę z zaświatów”[288].

3. Stachura w oczach otaczających go kultem jawił się w jako łagodny buntownik, prostaczek boży, outsider z wyboru. Nikt z uprawiających ów kult nie wątpił, że taki wizerunek „GuruStachuru” był prawdziwy. W końcu prawdziwy Stachura stał się już tylko własnym mitem. Nikt już biografii, poetyckich konstrukcji i masek nie traktował inaczej niż zgodnie z obowiązującą legendą. Do jego dzieła wyznawcy podchodzili zaś wybiórczo. Młodzież ukochała to, co najprostsze – piosenki, wczesną, prostszą prozę i notesy podróżne, ignorując późną, mroczną, mistyczną, nieporównanie bardziej wymagającą twórczość Steda. Stachuromania stała się zjawiskiem socjologiczno-kulturowym. Ci, którzy nie akceptowali tego szaleństwa, nie próbowali go wyjaśniać, ale usiłowali zdemaskować. Albo demitologizowali Stachurę za pomocą powierzchownych argumentów, albo obrażali fanów Stachury, albo wietrzyli wokół jego popularności spisek. „Powstaje pytanie, kto się identyfikuje ze Stachurą – niebieskim ptakiem, piwoszem, trubadurem, prorokiem, poetą. Odpowiedź jest prosta. Pięcioksiąg Stachury stał się biblią wszystkich zawiedzionych, nieudaczników, chorych na młodzieńczy smutek istnienia”[289] – pisał w 1985 roku krytyk literacki Jan Marx. Innymi słowy, wyznawcami Stachury mieli być wyłącznie ignoranci, pozerzy i grafomani, którzy – skądinąd słusznie – wywodzili z jego tekstów wniosek, że skoro „wszystko jest poezją”, to ich twórczość także. Zwolennicy spiskowej interpretacji kultu Stachury wysuwali często argumenty natury politycznej. Argumentowali, że ów kult służyć ma kanalizowaniu nastrojów wrażliwych młodych ludzi, a jeśli nie jest sztucznie podsycany, to władza, której jest na rękę, nie próbuje go zwalczać. Słowem, nieufni wobec jakichkolwiek peerelowskich kultów twierdzili, że pozwolenie na mitologizację Stachury to bardziej wyrafinowana wersja polityki władz wobec ówczesnego boomu rockowego, którego „bezpieczniejsze” oblicze dopuszczono nawet do telewizji stanu wojennego, by kontrolować buntownicze nastroje. Wrogowie mitologii Stachury dowodzili, że założycielski dla jego wizerunku mit „poety przeklętego”, niedopuszczanego do głosu, cenzurowanego i marginalizowanego, wydaje się wątpliwy. Argumentowali, że debiutował przecież bez żadnych problemów w liczących się, poważanych czasopismach, odniósł szybki sukces, zyskał uznanie krytyki, poklask czytelników, autorytet w środowisku literackim, nagrody i stypendia. Szybko też przyszła udana kariera śpiewającego poety. Bez kłopotu skończył studia, dostał też mieszkanie w Warszawie, w krótkim czasie po napisaniu w tej sprawie prośby do Edwarda Gierka.

Odbywał liczne podróże po świecie, dość długo był na stypendium w Meksyku. Niechętni Stachurze twierdzili, że trudno nazwać to mianem „przekleństwa”, wręcz przeciwnie, Stachura start miał łatwiejszy niż większość rówieśników. A największym jego przekleństwem była nie niszcząca go rzeczywistość, ale on sam i jego narastająca choroba psychiczna. Taka była wersja antymitologiczna, sprowadzająca Stachurę z parnasu przeklętego ubóstwienia na twardy peerelowski grunt. Jakże zakorzenione były takie próby odmitologizowania Stachury w myśleniu narzucanym przez ciasny horyzont „małej stabilizacji”. Jakby wszyscy, i krytycy, i zwolennicy peerelowskiego porządku, uważali, że można być tylko za albo przeciw. Jakby wchłonęli obowiązującą w gierkowskiej epoce pozornego dobrobytu i rozbudzonych pragnień hierarchię potrzeb: mieszkanie, względna stabilizacja zawodowa i paszport raz na jakiś czas. „Telewizor, meble, mały fiat. Oto marzeń szczyt” – śpiewał Grzegorz Markowski w pokoleniowym songu Nie płacz, Ewka, adresując tę frazę do poetów ślicznych z gniewnych lat, którzy obrośli w tłuszcz, porwał ich w swoje szpony szmal i zdrada płynęła z ust. Stachura nie obrósł w tłuszcz. Wręcz przeciwnie, wygodne urządzenie się w peerelowskiej rzeczywistości w ogóle było mu obce. I ta jego osobność także była atrakcyjna, utożsamiał w oczach fanów, podobnie jak i „niezaprzedana” część rockowych buntowników, alternatywę dla obowiązującego dwubiegunowego podziału – „za” albo „przeciw”. Stachura w takim ciasnym pojmowaniu świata się nie mieścił. Jego legenda niebieskiego ptaka była wiarygodna nie tylko dlatego, że był zwyczajny, nie różnił się od szarych zjadaczy peerelowskiego chleba. Jeździł pociągami trzecią klasą, pieniądze raz miał, raz nie; jak wynika z zapisków, skrzętnie je liczył, notował, ile i gdzie zarobił, ile i gdzie wydał, ale jakoś się go nie trzymały. Ważniejsza od nich była wolność włóczęgi z gitarą. Dla młodego pokolenia, które Stachurę wyniosło do miana idola, ten brak ściemy był bodaj najważniejszy. Ale istotne jest coś jeszcze. To mianowicie, że przypadek Stachury niepomiernie komplikuje cały czarno-biały obraz peerelowskiego życia kulturalnego. Stachura po prostu był jedyny w swoim rodzaju. Choć buntował się przeciw rzeczywistości, wzniecał tęsknotę za zapomnianymi wartościami, to był przy tym do końca konsekwentnie apolityczny. Wybór roli outsidera, legendy wędrownego niebieskiego ptaka nie był zatem w jego wypadku manifestem antysystemowym, ale manifestem własnej wolności jako obywatela Polski Ludowej. Choć żył w latach, w których nie trzymano paszportów w domowych szufladach, to przecież nieustannie podróżował po świecie. Obok – nie mógł tego przecież nie wiedzieć – rozgrywały się dramaty Marca ’68, Grudnia ’70, Czerwca ’76. To, że echa tych wydarzeń nie pojawiły się w publikowanych oficjalnie książkach Stachury, może jeszcze nawet niespecjalnie dziwić. Ale fakt, że żadna ze spraw życia politycznego, społecznego czy nawet typowych problemów dnia codziennego nie przedostały się ani do jego tekstów, ani nawet prywatnej korespondencji, jest już absolutnie zdumiewający. Jakiś drobny komentarz do wydarzeń? Narzekanie na kolejki? Chociaż mała skarga na brak cukru na kartki? Może drobna złośliwość pod adresem partii albo partyjnych kolegów poetów? Nic. Absolutnie nic! Peerelowskiej rzeczywistości w pismach Stachury po prostu nie ma! Jest codzienne życie, krajobraz barów mlecznych, budek z piwem, ale kompletnie pozbawione oceniającego kontekstu. Żyjąc w PRL, Stachura po prostu PRL nie zauważał. Był zatem

outsiderem nie peerelowskim, ale absolutnie uniwersalnym. Nie starał się szarości peerelowskiej dodać koloru albo uczynić bardziej znośną, nie uciekał na aut, nie godząc się na współudział w „hańbie domowej”. Był ponad PRL, cieszył się codzienną wolnością. Dostawał od państwa nagrody, stypendia, jeździł za granicę, ale był kompletnie niezależny od literackich, politycznych czy towarzyskich salonów. Był na marginesie wszystkiego, wobec czego wszyscy inni, nawet outsiderzy, musieli zająć jakieś stanowisko. Jeśli istniał na salonach, to prowincjonalnych, gromadzących szerzej nieznanych poetów, jak Ryszard Milczewski-Bruno, Andrzej Babiński czy Wincenty Różański. Tym też kłuł w oczy, pokazując, że obok „salonowo-warszawskiej” istniała także twórczość wymykająca się oficjalnym kanonom, lepsza albo gorsza, ale niezależna od sądów arbitrów elegancji z księstwa warszawskiego. Outsiderstwo Stachury dowodzi więc czegoś, co trąci herezją. Tego mianowicie, że istniała jednak alternatywa wobec lansowanej dzisiaj narracji, wedle której literaci PRL albo byli opozycjonistami, albo konformistami, albo drukowali w podziemiu, albo donosili na kolegów po piórze i dzięki temu pławili się w luksusie, jeździli po świecie i wydawali książki w astronomicznych nakładach. Przypadek Stachury dowodzi tymczasem, że istniała również trzecia droga, obok współpracy z władzą albo jej kontestowania. Droga niebieskiego ptaka ignorującego rzeczywistość PRL. Tą drogą Edward Stachura podążał konsekwentnie od początku do końca.

4. Życiorys Stachury jako całość być może i nie bardzo nadaje się na użytek męczeńskiej hagiografii i miała rację matka pisarza Jadwiga Stachurowa, gdy pytała ze zdziwieniem: „Dlaczego oni robią z Edka Boga?”. Z drugiej strony, legenda outsidera i niebieskiego ptaka nie wzięła się znikąd. Gdy jako młody chłopak porzucił dom rodzinny, żył życiem niemal bezdomnego wyrzutka. W okresie studenckim doznał prawdziwej biedy i poniewierki – w pewnym sensie z własnego wyboru, prowadził bowiem tryb życia autentycznego niebieskiego ptaka, błąkał się i wegetował między nagłymi zwrotami i załamaniami. W 1957 roku pisał do przyjaciela Mieczysława Czychowskiego: „Inaczej wyobrażałem sobie moje studia. Nie mam akademika ani stypendium. (…) Nie mam złamanego grosza przy duszy, i nie mam gdzie spać. Mieszkam gdzie się da, raz tu, raz tam, trafiając najczęściej na dworzec. Czynię to jednak nadal, gdyż inaczej umarłbym z głodu albo musiałbym zrezygnować ze studiów, co niechybnie się stanie, jeśli coś się nie zmieni”[290]. Miejsce, które Stachura świadomie zajął, sprzyjało ukształtowaniu się jego legendy, ale do ostatecznego powstania mitologii wiecznego tułacza, nieprzystosowanego nadwrażliwca przyczyniła się przede wszystkim konsekwentna spójność literackiej kreacji Steda i jego autentycznej biografii, choćby i poddanej mitotwórczym interpretacjom. Stachurę od początku otaczał mit „życiopisania”, utwierdzony później przez jego miłośników, także krytyków, głównie Henryka Berezę. Oznaczał tak ścisły związek życia i twórczości, że niejako wzajemnie się legitymizowały, skłaniając do należytego nabożeństwa w ocenie. „Tak absolutnie jednorodnego dzieła nie napisał nikt. Pisarz ten we wszystkim był sobą i właściwie pisał tylko dla siebie”[291] – pisał inny z wielbiących Stachurę krytyków, Zygmunt Trziszka. Niektórzy krytycy i literaturoznawcy popadali

w przesadę i wygłaszali opinie o nim godne najwybitniejszych pisarzy świata. Andrzej Żurowski pisał, iż znakomitość Stachury polega na uformowaniu konkretnego programu intelektualnego, na całościowej prezentacji określonego modelu istnienia, podczas gdy szło przecież o pełną sprzeczności i meandrów drogę w poszukiwaniu swego miejsca na Ziemi[292]. Wpadła w przesadę także Jolanta Brach-Czaina, powiadając, że pisarz należy do centralnych postaci współczesnego nurtu sztuki egzystencjalnej[293]. Przesada przesadą, ale fakt, że Stachura był dla młodych czytelników świętością i w tym sensie trafił między wieszczów, wynika jednak głównie właśnie z wiarygodności jego „życiopisania”, utożsamienia tego, co pisał, z biograficznym mitem. Nawet, jeśli uznać, że taki model recepcji Stachury jest nie do obrony, bo życie to jednak życie, a literatura musi być literacka, choćby w formie, fakt pozostaje faktem, że w wypadku Stachury ów biograficzny mit w dużej części pokrywał się jednak z rzeczywistością. Żył naprawdę życiem wagabundy: trampa, rajdowca, gdy trzeba autostopowicza, podróżnika, cygana, brata-łaty, wrażliwca-altruisty, wynoszącego zdecydowanie „być” nad „mieć”. Wolał kalejdoskop nowych doznań i wrażeń nad cnoty życia osiadłego, uroki posiadania i dorobkiewiczostwa. Bardzo trudno byłoby spisać wszystkie podróże po kraju, które podejmował. Z pewnością łatwiej jest ustalić, kiedy przebywał w Warszawie. Dla Stachury bycie w drodze było sposobem życia, tak jak dla innych sposobem życia jest zamieszkanie w określonym, jednym miejscu. Przemierzał zatem Polskę z legendarnym chlebakiem (podarowanym potem Grzegorzowi Przemykowi), mieszkał kątem tu i ówdzie, nawiązywał znajomości przelotne i bardziej trwałe, odwiedzał liczne przyjaciółki, uwielbiające jego chłopięcy wdzięk faceta, który postawi lody, zabierze na spacer, a niekoniecznie zaciągnie od razu do łóżka. Jego system wartości i swoisty kodeks honorowy nie jest trudno wyczytać z opowiadań, powieści, notatek i szkiców podróżnych, choć na pierwszy rzut oka jest to twórczość bardziej egzystencjalno-impresjonistyczna niż moralizatorska. Z mieszczańskiego punktu widzenia, a jest on normą społeczną niezależnie od ustroju, Stachura wiódł żywot letkiewicza, niebieskiego ptaka, chwytając się – jak bohaterowie jego utworów, choćby Całej jaskrawości czy Siekierezady – najrozmaitszych okazji do zarobienia pieniędzy, nie gardząc odszlamowywaniem stawu w ciechocińskim Parku Zdrojowym czy pracą na wyrębie. To ostatnie zajęcie, będące połączeniem zdrowego ruchu na świeżym leśnym powietrzu, bezcennej dla pisarza obserwacji uczestniczącej i niebagatelnej w latach sześćdziesiątych sumy 1200 zł, zrodziło najlepszą książkę Stachury – Siekierezadę albo zimę leśnych ludzi, wydrukowaną w „Twórczości” w roku 1970 i przeniesioną sugestywnie na ekran przez największego w polskim kinie mistrza kina kontemplacji piękna świata, Witolda Leszczyńskiego, w 1986 roku, a więc w fazie zmierzchu kultu Stachury. Wielbiciele Stachury także i z tego czynili przedmiot kultu, świadectwo wyjątkowości jego „życioprozy”. Przecież nie było wielu takich pisarzy, którzy nie tylko pisali o ścinaniu drzew, ale sami je ścinali. Gwoli ścisłości i prawdy z tymi praktycznymi umiejętnościami drwala sprawnie zmienianymi w literaturę, różnie u Stachury bywało. Człowiek ciężkiej fizycznej pracy, leśny człowiek, wyczuwał w nim przebranego w strój roboczy inteligenta. Tak wspomina pobyt Stachury w Grochowicach leśniczy Włodzimierz Majdański, który w powieści występuje jako Bogdański: „To było w styczniu 1967 roku. Któregoś dnia przyszedł do nas, do leśniczówki, pan Czopik [Jan Czopik-Leżachowski, zmarły tragicznie przyjaciel Stachury], który w szkole uczył moją Grażynkę. Przyprowadził kolegę

i powiedział, że ten chce trochę porobić w lesie. (...) Ten pana Czopika kolega nie wyglądał na drwala, ale przyjąłem go, bo ludzi nigdy nie za dużo. Pan Stachura powiedział, że robotę w lesie zna, ale szybko się okazało, że zna raczej ze słyszenia. Dostał ode mnie małą kabłąkowatą piłę. Kiedyś wydaję ludziom paliwo i widzę, że pan Stachura coś klepie siekierą na pieńku. Pytam się go, co robi, a on: «Wie pan, ta piła jest chyba coś popsuta, zęby ma wykrzywione na wszystkie strony, to ja je prostuję». Nie wiedział, że te zęby tak mają być, że są na przemian: jeden ząb tnący, a drugi uprzątający (...) Stachura pracował w lesie jakieś dwa miesiące. (...) Nie zarobił dużo – robota była akordowa, a gdzie mu tam było iść w zawody z prawdziwymi drwalami”[294]. Pewnie w jego biegłości drwala rzeczywiście sporo było mityzowania, ale faktem jest, że Stachura podczas swoich podróży często najmował się do pracy fizycznej. Najczęściej na roli. Wszak był synem chłopa. Wciąż gloryfikował fizyczną pracę i radość ze spotkań z prostymi ludźmi. Na wsi pod Aleksandrowem, gdzie mieszkali jego rodzice, miał ciotkę – Marię Potęgową. Była jego matką chrzestną i siostrą matki. Jako nastolatek uciekał do niej z domu przed ciężką ręką ojca. Pisał potem o niej wielokrotnie, dla niej skomponował Balladę o Potęgowej. Jeździł do niej dwa razy w roku – wiosną i jesienią, żeby pomagać w gospodarstwie. „U Potęgowej, na wsi pod Aleksandrowem, nie przepracowywaliśmy się, to prawda. Wiecie, jak to jest na wsi. Babcia przychodzi i mówi: tu macie spać, tu macie jeść, a potem trzeba odrobić. To się rąbało drzewo, zamiatało się, naprawiało płot, to to, to owo. Tak konkretnie tośmy nie pracowali. Stachura to zmyślił! Może brzmi to jak obrazoburstwo. Żartuję, zbieraliśmy przecież kartofle”[295] – wspomina przyjaciel Stachury, poeta Wincenty Różański, który często towarzyszył mu w jego podróżach. „Poza tym Stachura był taki pracowity, że jeździł w Rzeszowskie do Janka Leżachowskiego na żniwa, co roku. (...) jak szedł przez pole, przez jakąś wioskę, to się zaraz najmował do pracy u gospodarza, gdy był głodny. Za swoją pracę dostawał obiad. On robił, on pracował!!! Edward był szeroki, wolny”[296] – dodaje. Już w dzieciństwie ciężko pracował, by pomóc rodzicom w utrzymaniu domu. Zbierał sezonowe owoce, drewno w lesie, zbijał skrzynki. Indeks na romanistykę na KUL-u, który udało mu się w końcu otrzymać, był jak przepustka do innego świata. Jako student naprawdę mieszkał, gdzie popadło, bywało, że i na dworcu, waletował w akademiku. Nie mógł liczyć na wsparcie ze strony najbliższych. Zachowało się w archiwum KUL-u pismo jego ojca, w którym pisał on, że nie jest w stanie udzielić synowi żadnej pomocy pieniężnej i materialnej. Stachura zarabiał więc na życie, grając w pokera, czasem w szemranym towarzystwie, gdy szła mu karta, oddawał stare długi, pożyczał potrzebującym, nawet rozdawał. Miał gest, ale pieniądze nigdy się go nie trzymały. Podobno potrafił pojawić się jednego dnia na uczelni z kilkunastoma tysiącami złotych i pięcioma zegarkami w kieszeni (były to na ówczesne studenckie wyobrażenia i możliwości sumy wręcz zawrotne), a następnego dnia, po kolejnej pokerowej nocy, pożyczał na papierosy. Już wtedy powszechnie nazywany był Stedem. „Sted znaczy po norwesku: miejsce, miasto. Tam mieszkam, gdzie jestem”[297] – tłumaczył ten pseudonim Krzysztof Rutkowski. To bardzo ładne norweskie słowo „sted” istotnie pasowało do Stachurowego „bycia w drodze”. Ale nie stąd wziął się ten pseudonim, ale od pierwszych liter imienia i nazwiska STachura EDward. Nawiasem mówiąc, naprawdę miał na imię Jerzy, ale nazywany od dzieciństwa drugim imieniem, używał imienia Edward, a już później, w połowie lat siedemdziesiątych zmienił oficjalnie

imię także w dokumentach. „Ubranie” zbiorowego wydania dzieł Stachury w dżinsopodobną obwolutę też nie wzięło się znikąd. Rzadko Stachurę widziało się ubranego inaczej niż w dżinsowym komplecie: krótka lub długa bluza z denimu, błękitna, rozpięta pod szyją koszula i spodnie marki „Lee”. W takich spodniach chodzili wówczas najwięksi koneserzy dżinsowego stylu, przedkładając je nad levisy, nie mówiąc już o wranglerach czy, uchowaj Boże, jakichś tam prostackich rifle’ach. Pod szyją często zawiązywał „kowbojską” apaszkę, nie cierpiał za to czapek, które uważał za oznakę zniewieściałości, więc stale marzł. Dbał o swój wizerunek. Byle jakich jeansów nie kupił, musiał mieć lee. Mityczne stały się nie tylko jego włóczęgostwo, styl, ale i alkoholizm, do którego dorabiano modne egzystencjalne piętno tragizmu. W końcu w Całej jaskrawości wódka i wino „patykiem pisane” leją się strumieniami. Ale legenda pijacka przylgnęła doń chyba także dlatego, że alkohol jako „element baśniowy” był najpopularniejszy w mitologizowanych na potęgę życiorysach wszelkiej maści niepokornych outsiderów. Opowiadano więc, że jak się skończyła wódka, to Stachura wypijał naftę z lampy. Tymczasem Stachura wedle licznych świadectw przyjaciół alkoholikiem nie był, choć pił sporo. Wyruszał w alkoholowe peregrynacje po Warszawie ze swym przyjacielem, a przez jakiś czas i współlokatorem Ireneuszem Iredyńskim, ale inaczej niż on doceniał integracyjną funkcję wspólnego picia. Najbardziej lubił wino. Najlepiej francuskie półwytrawne, ale i owocowe wypijał, jak sam mówił, w celach integracyjnych, najczęściej z jego koneserami, czyli prostymi ludźmi poznanymi gdzieś po drodze. Wódką nie gardził, pił, jak się mówiło, po polsku, dla towarzystwa. Żadne menelskie historie o nim nie krążą, przeciwnie, raczej takie w klimacie Całej jaskrawości. Raz zamawiał ponoć wódkę w jakimś lokalu: „Niech będzie pochwalony Jezus Chrystus i czysty spirytus”. „Oho, poeta!” – skonstatowała bufetowa. Stachura wolał piwo. „Ruszaj się, Bruno, idziemy na piwo” – pisał w piosence do swego przyjaciela – także wielbiciela piwa – Ryszarda „Bruno” Milczewskiego. „Stachura nie był alkoholikiem. Kiedy już pił, pił trzy dni, potem nie pił miesiąc, dwa. (...) mówił: może byś się napił? – i wypijaliśmy po piwku”[298] – wspomina Różański. Najbardziej lubił wiejskie sklepy i pijalnie piwa, tzw. kufloteki uczęszczane przez robotników, pijaczków, życiowych rozbitków. Obserwował ludzi, przysłuchiwał się rozmowom: „stoimy przed kioskiem i pijemy piwo, i nagle nie dopiłem piwa i oddaję kioskarzowi, a jeden z facetów tam stojących zaraz do mnie: «Panie, dopija się do końca albo się wylewa, bo potem, wie pan, gruźlica, to, śmo, i można się wrazić; tak się nie robi». Stachurę to ujęło”[299] – opowiada Różański o scenach rozwijanych później w Całej jaskrawości. Stachura, tylko gdy siadał do pokera, z empatycznego stawał się nagle bezwzględny. Kolega z czasów studenckich Mirosław Derecki wspomina: „Nigdy nie miałem pojęcia o kartach, a zwłaszcza o grze w pokera, ale już w momencie, kiedy Stachura zaczął tasować i rozdawać zrozumiałem, że mam przed sobą nie byle kogo! Karty po prostu furczały mu w rękach. W ciągu dosłownie kilku chwil Sted stał się zupełnie innym człowiekiem: gdzieś zniknęła jego miękkość, «zamyślenie», jego «łagodność». Patrzyłem ze zdumieniem, jak po paru rozdaniach, gdy już zostały podwyższone stawki i gdy jego partner wygrał parę złotych (może nie był to przypadek, może miał je wygrać na «zachętę»?), Stedowi z minuty na minutę tężała twarz, a jego błękitne, marzycielskie oczy robiły się stalowoszare, zimne. «S-syp, s-syp, syp forsę na stół!» – powtarzał

bezwzględnym głosem, kiedy przegrywający teraz raz za razem przeciwnik wahał się z wyciągnięciem z kieszeni kolejnych banknotów... Nigdy już więcej Steda takiego nie widziałem”[300]. W pokera grywał Stachura i później, w warszawskich czasach, co wspomina Roman Śliwonik: „W okresie naszych częstszych spotkań Sted któregoś wieczoru poprosił, żebym poszedł z nim na nocną grę w pokera. Nie gram w karty, ale Sted powiedział, że może przyniosę mu szczęście, a on bardzo potrzebuje pieniędzy. Poszedłem. (...) Gra trwała całą noc, była wódka (...). Obserwowałem Steda, był skupiony, nie dowcipkował, mówił mało i wygrywał. W pewnym momencie poproszono mnie, żebym usiadł na kanapie trochę z boku. Nastroszyłem się, ale okazało się, że gracze mieli obawy, czy ciemnymi okularami nie pomagam Stedowi. Zabrzmiało to jak na kryminalnym filmie, ale oni mieli prawo mieć obiekcje. Odsunąłem się i teraz już nudziłem się koszmarnie. Nie mogłem oglądać grymasów, min pokerzystów, a Sted wygrywał dalej. (...) Zadymieni, niedopici a skacowani, ale przecież zwycięscy poszliśmy zwyczajem wszystkich pijaków na Dworzec Centralny na piwo. Sted co chwila wyciągał plik banknotów, przeliczał, ja wciąż nie wierzyłem w to wszystko, a już zupełnie nie pojmowałem, że w ciągu nocy można wygrać sumę, która wystarczy na rok, a już na pewno na pół roku życia. (...) Nagle w tej mordowni dworcowej Sted wypatrzył dwóch ludzi pijących piwo, których znał. (...) – Grałem z nimi w Lublinie w pokera, są słabi, wygrywałem z nimi, jak chciałem – szeptał Sted. (...) Nie pojechałem z nimi do Steda. (...) Przegrał wszystko. Wszystko. (...) – Szkoda – powiedziałem – mogłeś za te pieniądze dużo napisać. – Cały rok. Cały rok albo i więcej – mówił zgaszony – można było popisać”[301]. Prócz pokera uwielbiał Stachura grać w szachy. W czasach posuchy również szachami zarabiał pieniądze. Stale się o coś zakładał sam ze sobą. Ciągle bił własny rekord w niespaniu. Nie spał trzy dni. Wedle jednej z legend brak snu i załamanie nerwowe miały być przyczyną jego kolejowego wypadku, co chyba jednak nie jest do końca prawdą. Stachura przepadał za kobietami. Miał duże powodzenie, czego Różański mu zazdrościł: „Miał łatwość zawierania znajomości. (...) Na niego strasznie babki leciały, ponieważ był przystojny. On zresztą skrzętnie to wykorzystywał. (...) idealizował kobiety. Był czuły i miękki”[302]. W młodości jednak bał się kobiet. Ukrywał ten strach pod maską obojętnego twardziela. „Jego lubelska legenda rodziła się początkowo na gruncie uniwersyteckim. Najpierw – jako pozornie prowincjonalnego prostaczka, co to nagle... potrafił zapędzić w kozi róg asystentów i wykładowców na romanistyce płynną, bogatą francuszczyzną, następnie – jako «nieobliczalnego» kontestatora, nieledwie chuligana, pokerzysty i w ogóle «złego ducha», parającego się, tylko dodatkowo, poezją. Sted, rozwalony na ławce na środku KULowskiego dziedzińca, z nogami wyciągniętymi przez całą szerokość alejki, pluł «niechcący» pod nogi przechodzącym studentkom, warcząc cicho: «Te k-kurewskie ddrobnomieszczanki» (...) nigdy nie widziano go z dziewczyną: nie słyszano, aby z którąś z nich umawiał się na randkę, by z kimś «chodził». Nawet żadnej nie prosił do tańca na zabawach studenckich czy na dancingach w kawiarniach. Najchętniej siedział gdzieś na boku, przy stoliku, popijając wino. Jakby kobiety dla niego nie istniały. Jakby nic nie istniało poza pisaniem”[303] – wspominał Mirosław Derecki. Ten wizerunek twardziela obaliły opublikowane w 1961 roku liryczne, tęskne, świadczące o głodzie uczuć Listy do Olgi. Rok później Stachura odbił dziewczynę koledze

z uniwersytetu. Nazywała się Zyta Anna Bartkowska i studiowała polonistykę. „Zupełnie nie mogłem sobie wyobrazić, jak też wygląda ich życie na co dzień. (...) Zyta była dziewczyną bardzo popularną na Uniwersytecie i miała bardzo wielu starających się o jej względy. Dlatego też trudno mi było zrozumieć, że Stachura, autor poematu Przystępuję do Ciebie, właśnie w tak konkretny sposób przystąpił do Zyty, zostając jej mężem”[304]. Później została pisarką publikującą pod pseudonimem „Zyta Oryszyn”. Przez ponad rok po ślubie Stachura i Zyta tułali się po wynajmowanych pokojach, w końcu w przydzielonym mieszkaniu przy Rąbkowkiej uwili swoje gniazdko z psem i kotem Fiodorem – prezentem od Jonasza Kofty. Długo borykali się z problemami finansowymi, a pod koniec lat sześćdziesiątych zaczął się w ich związku kryzys. Stachura próbował walczyć o żonę. Został odrzucony, jego niepraktyczność, brak materialnych aspiracji stały się dla niej nie do wytrzymania. Gdy wyjechał w 1970 roku do Meksyku, oszczędzał każdy grosz, żeby mogła do niego przyjechać. Przyjechała. Ale ich małżeństwa to nie uratowało. Rozwiedli się we wrześniu 1972 roku. Ciężko to przeżył. Już po rozstaniu pisał o niej: „mam nigdy nie zapomnieć, że była dla mnie cudnym aniołem i mam nigdy nie zapomnieć, że była dla mnie straszliwym potworem (...)”[305]. Być może, jak sugeruje Krzysztof Rutkowski, także w miłości niespełnionej, a raczej niespełnialnej, należy szukać klucza do tajemnicy późniejszego kultu Stachury. Nieprzypadkowo jego wiersze i piosenki porywały tak wiele licealistek marzących o uduchowionej, czystej jak łza miłości, przepisujących do pamiętników: „Z nim będziesz szczęśliwsza,/ Dużo szczęśliwsza będziesz z nim./ Ja, cóż –/ Włóczęga,/ niespokojny duch,/ Ze mną można tylko/ Pójść na wrzosowisko/ I zapomnieć wszystko”. Być może Stachurę zmógł ostatecznie właśnie gigantyczny miłosny zawód, a jego ciągłe „bycie w drodze” było ucieczką od kobiet. W Listach do Olgi miłość jawi się jako niemożliwa do spełnienia. Tylko ciągła tęsknota może być miłością, każde spełnienie jest jej końcem. W Całej jaskrawości pojawienie się kobiety zawsze wróży niebezpieczeństwo, wywołuje strach. Za to w Siekierezadzie pojawia się czysty hymn miłosny dla kobiety poetycko nazwanej Gałązką Jabłoni, choć dość oczywiste, że kryje się za tą postacią Zyta. Po rozpadzie swojego małżeństwa Stachura jednak zakochał się jeszcze raz. Był to niezwykły związek, który również stał się inspiracją dla pisarza. Jego wybranką była Danuta Pawłowska, młodsza o 21 lat córka znajomych. Przez kilka miesięcy mieszkał z nią przy Rąbkowskiej. Zazdrośnie strzegł jej przed otoczeniem, chciał mieć tylko dla siebie, urządzał jej życie. Nie wytrzymała tego. Odeszła. W 1975 roku Stachura poznał swoją ostatnią narzeczoną Martę Kucharską. Ona, przekonana o wspólnocie duchowej z poetą, którego wiersze czytała, napisała do niego list. On do niej przyjechał do Łowicza. Spędziła z nim najpiękniejszy dzień w życiu. „To niemożliwe, byś była dla mnie” – miał powiedzieć, gdy wsiadał do pociągu. Potem odwiedzał od czasu do czasu. „To był tylko przystanek w jego włóczędze przez życie. Byłam jedną z pięćdziesięciu, może stu” – mówiła potem Marta. „On nas tak wszystkie odwiedzał, gdy było mu po drodze. Innym kobietom poświęcał wiersze”[306] – wspominała Marta po latach. Ale to właśnie do niej do Łowicza jechał, gdy uderzyła w niego lokomotywa. Pojechała za nim, najpierw do domu matki, potem do Drewnicy. Wróciła z nim do Warszawy. Opiekowała się nim cały czas, pilnowała, ale musiała pracować. To ona odcięła go ze sznura w mieszkaniu przy Rąbkowskiej 1/15. Nazywała się odtąd niedoszłą wdową. Potem spotkała kilka podobnych... „Gdyby mnie kochał, nie zabiłby się. Oczywistość tego faktu docierała do

mnie długo. Wraz z całym światem odrzucił i moją miłość”[307] – mówiła Marta. „Teksty Stachury i jego czyny czytam jako błaganie o litość. O zmiłowanie nad nim samym. Jako modlitwę o wielką miłość. Spełnioną, co jeszcze wcale nie znaczy, że szczęśliwą, ale na pewno o miłość wzajemną: silną, cielesną, erotyczną”[308] – pisał Rutkowski, potwierdzając funkcjonujący potem wśród jego wielbicieli mit Stachury jako poszukiwacza idealnej miłości. Choć więc zmistyfikowana, biografia Stachury jakoś się w jego mitologię, wbrew demaskatorom, wpisuje.

5. Owszem, Stachura w jakimś stopniu pewnie współtworzył własną legendę, pisał, jak żył, i żył, jak pisał, ale nie było w tym tego rodzaju pozy jak w wypadku na przykład Marka Hłaski. Niektórzy z jego wielbicieli sugerowali, że jest nowym Chrystusem, w co zdawał się wierzyć pod koniec życia sam Stachura, ogarnięty chorobą psychiczną. Wielbicielom Stachury odpowiadali ci, którzy mieli go za zdziwaczałego ekscentryka. Pisali o „płaksiwym smętku” emanującym z jego twórczości, jedni zarzucali mu bełkotliwość, inni nazywali prorokiem. Pośrodku nie było nic. Albo uwielbienie, albo lekceważenie. „Prawie wszystkie głosy układały się w antynomiczne pary: mistrz albo oszust, wybitny poeta albo grafoman, natchniony albo opętany”[309] – pisał o odbiorze Stachury Krzysztof Rutkowski. Istotna w legendzie Stachury była aura tajemnicy i mroku. Niektórzy traktowali dosłownie jego filozofię człowieka-nikt z Fabula rasa. Uczestnicy masowego ruchu młodzieżowego czczącego pisarza powtarzali legendy o nim z ust do ust, mnożyli wątpliwości, utożsamiali jednoznacznie bohatera z autorem, literackie „Ja” z samym Stachurą. Po samobójstwie poety zadziałał „efekt Wertera”. Ludzie odbierali sobie życie w taki sposób jak on. Prasa donosiła: W nadgranicznym Gubinie młoda kobieta, wysmukła blondynka, za którą można obejrzeć się na ulicy, zadbana, będąca żoną i matką, popełniła samobójstwo. Próbowano szukać przyczyn. Przy zmarłej znaleziono list pożegnalny: Źle się czuję! Robię dobrze i źle. Nie mogę sobie poradzić. Wybrałam słuszną drogę – może nie?! (...) Tyle wystarczy. Nie chcę nikogo obwiniać. Umieram na... Stachurę”[310]. Dosłownie podążyła drogą swego idola. To też ciekawy fenomen, Stachura był wyrazicielem niepokojów i nastrojów swojego pokolenia, ale idolem stał się dla ludzi o dwie generacje młodszych. Ci nadal zachwycali się Hłaską, czytali z podnieceniem jego naśladowców, ale to ze Stachury uczynili swego guru. Od początku, od debiutu w 1956 roku, przypisywano Stachurze rolę jednego z rzeczników pokolenia. Nie bez racji. Tadeusz Kłak w Do Edwarda Stachury liście prywatnym, opublikowanym w „Kamenie” w 1960 roku, napisał: „Wszyscy jesteście samotni, czujecie się zagrożeni, boicie się kontaktu ze światem, który was otacza. Pan jest tylko może bardziej od innych autentyczny”[311]. Na tej autentyczności właśnie polegała jego inność. Był od początku jednak osobny. Nie gustował w ówczesnej „hłaskoidalnej” prozie, nie opisywał nieudaczników, lumpów, nadwiślańskich beatników pogrążonych w niemożności, sfrustrowanych inteligentów otoczonych kłamstwami świata, który jawił im się jako wrogi, plugawy, nikczemny, ani ludzi z marginesu, których marzeniem stało się coś na kształt antyspołeczeństwa. Bohaterem uczynił siebie samego i swoje alter ego – niebieskiego ptaka ponad peerelowską

beznadzieją. Wczesny Stachura roztaczał aurę „mitu przygody”, stając się człowiekiem złaknionym świętości lub narkotycznego dreszczu, poszukującym jakiegoś choćby najbardziej prywatnego sacrum w dążeniu do samorealizacji duchowej. Ten święty Franciszek z chlebakiem, jak go nazwał Maciej Z. Bordowicz, postrzegał każdą ludzką pracę i każdą chwilę jako błogosławioną w codzienności, wśród powszechnego braterstwa ludzi i wszelkiego stworzenia oraz całej przyrody. Zamiast skrytości, masek i „buntowniczych” konwencji zaproponował świat cud i świętość istnienia, apologię emocjonalnego – i dlatego autentycznego – stosunku do bliźnich, aż do ekstatycznych uniesień, o jakich pisał w 1968 roku w liście do przyjaciela Wincentego Różańskiego: „Kończę powoli Całą jaskrawość Kochany i będziesz na pewno zadowolony. Niesamowicie tam sobie żyjemy. Uroczyście. Solennie. Wszystko, co robimy tam, jest niesamowicie uroczyste. Najdrobniejsza rzecz. W natchnieniu tam sobie żyjemy nieustającym, tak jak być powinno”[312]. Powinno to być jednocześnie życie przebijające się przez narastającą ówczesną „małą stabilizację”, wymijające wszelką systemowość, zamieniając się chwilami w jakiś happening sakralizujący rzeczywistość, a nie ją negujący. Ważnym czynnikiem popularności przed laty były mniej lub bardziej bliskie pokrewieństwa z ruchami młodzieżowymi na Zachodzie. Nie idzie o prostą zależność, lecz o własną, polską wersję owej ideologii, pozbawioną nienawistnego pod adresem społeczeństwa i cywilizacji radykalizmu. Ubrany w dżinsy i wojskową kurtkę, z chlebakiem i gitarą, jest jakby żywcem wyjęty z panteonu młodzieżowej kontrkultury lat sześćdziesiątych. Wędrowiec z gitarą był dalekim kuzynem „nomada autostrady” z amerykańskiej literatury i filmów, uciekającym przed samym sobą i społeczeństwem oraz obowiązkami takimi, jak służba wojskowa czy wędrowcem-hippie palącym trawkę przy akompaniamencie pieśni Boba Dylana lub Janis Joplin, czytającym na przykład Włóczęgów Dharmy Jacka Kerouaca. To także bezinteresowni i straceńczy „samochodowi buddowie” i „motocyklowi jogini” wyjęci z kultowych filmów: Easy Ridera czy Znikającego punktu. Stachurze nie potrzeba było dodge’a challangera ani harleya davidsona, wystarczyły mu rozklekotane autobusy PKS czy przygodne furki. Nawet kiedy był w Stanach Zjednoczonych, gdzie odwiedził komunę hippisów w Mineapolis, lubił nocować pod gołym niebem ze swoimi nieodłącznymi workiem i gitarą. Stachura brany był więc często za guru polskich hippisów, wyrosłych na gruncie bigbitowej fali początku lat sześćdziesiątych, jeżdżących autostopem, słuchających amerykańskiego rocka, Czesława Niemena i Breakoutu. W drugiej połowie lat sześćdziesiątych pojawiły się na szarych ulicach długowłose dzieci kwiaty. Wyrośli z peerelowskiej rzeczywistości tamtych lat, która zdeterminowała ich losy i charakter. Był to jeszcze nieśmiały początek ruchu, który na dobre rozwinął się w Polsce dopiero w następnej dekadzie, a wtedy mieliśmy już oficjalną religię konsumpcji, przaśnej, co prawda, i chromej, której symbolami stały się mały fiat, kolorowy telewizor, meblościanka i butelka coca-coli. „Bogaćcie się”, było przecież rzeczywistym, choć niewypowiedzianym wprost hasłem gierkowszczyzny. Tym jednak, czym był konsumpcjonizm dla Zachodu, dla hippisów w PRL było poczucie życia nieautentycznego, wynikające z rozpoznania, że oficjalny obraz świata nijak nie przystaje do codzienności. Poczucie wszechogarniającego fałszu i wyjałowienia było nie mniejsze, choć miało inne źródła niż na Zachodzie. To hippisi pierwsi spróbowali żyć w czasach komuny w inny sposób, zgoła odmienny od narzucanego. Nie mieliśmy swojego Kena

Keseya. Z całą pewnością Niebiesko-Czarni nie byli polskimi Jefferson Airplane, choć śpiewali Mamy dla was kwiaty. Breakouci, chociaż na ich dwóch pierwszych płytach znaleźć można teksty hippisowskie, też nie mieli wiele wspólnego z Grateful Dead. Podobna była jedynie śmierć. Z jednej strony, hippisowskich świętych: Janis Joplin i Jimiego Hendriksa, z drugiej – po latach też uświęconego Ryszarda Riedla. Wyświęcony jako polski Bob Dylan został też Stachura. Jego program duchowego odrodzenia był bardzo indywidualny. Nie czuł się jednak ani ideologiem, ani agitatorem w swoich utworach, tym bardziej w życiu. W gruncie rzeczy dopiero w późniejszych utworach ukazywał rzeczywistość splątaną i w stanie rozpadu. Świat Stachury był szeroko otwarty, ale centrum zdawało się do czasu bezpieczne, bo mieściło się w jego wnętrzu, dopóki choroba i narastający wraz z nią pesymizm nie dosięgły go i tam. Zaprzyjaźniony ze Stachurą krytyk filmowy Krzysztof Mętrak mówił niedługo po śmierci Stachury: „żył zgodnie z neoromantycznym przekonaniem, że człowiek racjonalny to człowiek niekompletny, że należy kontemplować świat poza zasłoną pozorów, wracać do natury i docierać do prawdy, która jest, tkwi gdzieś we mnie i tkwi w nieruchomym świecie”[313]. Pewnie nie były obce Stachurze tezy Marcusego o kulturze represyjnej XX wieku, kształtującej ludzi stereotypowych, ujednoliconych i jednowymiarowych. On nie chciał być ani stereotypowy, ani jednowymiarowy. Wybrał postawę wyniośle i tragicznie samotniczą. Zgodnie z hasłami kontrkultury odpadł, wyłączył się, odizolował od chorej teraźniejszości. Wybrał manifestowanie „autentycznego Ja” i postawę outsidera. Przedstawiał się coraz wyraźniej jako odtrącony przez świat i przegrany zbawiciel, co w pełni widać w Liście do Pozostałych, utworze pisanym w trakcie przeżywania samobójczej śmierci. Uciekał od dręczących go demonów, lęków w widoki-olśnienia przed mrokiem, z nadpobudliwą wyobraźnią i ciągłym niedosytem istnienia „wiecznego chłopca”, w którego mentalności tkwiły różne wzorce: harcerza, Cygana, Robinsona, Tarzana, trubadura... Zresztą Stachura tego nie ukrywał, przeciwnie, uczynił cnotę z takiego sposobu oglądania świata, który zawiera opisy wielkich niewytłumaczalnych i niewymyślonych cierpień; opisy rozdzierającej tęsknoty za nie wiadomo kim; rozdzierającej też tęsknoty za sobą samym niezawodnym, bez skazy, bez zmazy; opisy wstrząsającej bezradności, żalu i wstydu, że jednak nie jest tak, jak za tym tęskni tęsknota; opisy głębokich zatroskań o innych ludzi i wielkiej dla nich czułości; opisy przemożnej radości, niezwykłych, niebotycznych, ekstatycznych, bo ponadczasowych uniesień; opisy przyrody, przed którą stoisz zawsze taki chłopięco-dziewczęco onieśmielony, zdziwiony i zachwycony, że aż widać, jak błyszczą ci oczy i płoną policzki, że aż słychać ciszę wstrzymywanego oddechu. Stachura poszukiwał na „cudnych manowcach” peerelowskiej egzystencji nie tylo ucieczki przed szarością, nie tylko wolności od wszystkiego, ale utopii Absolutu w mniemaniu „niepraktycznego marzyciela”, dobrowolnego wygnańca ze społeczności, a także kogoś łagodzącego sprzeczności i szukającego porozumienia poza zamkniętym kołem lęku i samotności. Po pierwszej próbie samobójstwa, gdy w wypadku kolejowym stracił część dłoni, Stachura napisał: „Byłem buntownikiem łagodnym najłagodniejszym z możliwych, ale krańcowym. Poszedłem do końca. Czy za daleko? Chciałem unieść wszystkie nieszczęścia świata ludzi. I zwariowałem. Ale czy od tego? Nie wiem”[314]. Tak czy owak, Stachura potrafił narzucić swój wizerunek człowieka i pisarza realizujacego życie pełne i autentyczne jako maksymalista pełen niezgody na rzeczywistość.

I takim pokochali go młodzi ludzie po jego śmierci. Stachuromania nie przetrwała próby czasu. Dziś wędrowanie z gitarą po „cudnych manowcach” nie jest najwidoczniej atrakcyjne. Ale kult Stachury, wbrew temu, istnieje nadal. Zmalał, skurczył się, ale trwa w enklawach, niszach Krainy łagodności. Stachura nadal funkcjonuje jako wzorzec outsiderstwa uniwersalnego i totalnego, niezależnego od czasu, ideologii, ustroju. A niezależnie od współczesnej oceny jego twórczości, właśnie w historii PRL był outsiderem absolutnie wyjątkowym. Nie tylko ze względu na pośmiertny kult, ale może przede wszystkim ze względu na zupełnie wyjątkową życiową postawę całkowitego ignorowania PRL. Takiej legendy nie stworzył poza nim nikt inny.

Rozdział VI

W POLSKĘ IDZIEMY…

1. Piło się w PRL, oj, piło. W PRL inteligenci i artyści pili wódkę jak wszyscy – powszechnie, gromadnie i rzadko w małych ilościach. Wódka łączyła ponad podziałami, picie stało się manifestacją buntu, ale i symbolem społecznej solidarności. Stylizacja na cyganerię, bohemę, poza niebieskiego ptaka, przyjmowana jako wyraz kontestacji rzeczywistości, była dość powszechna. Zwłaszcza że owa niezgoda mogła mieć różnorakie sensy, a samo picie pomagało wlać, zgodnie z przytaczaną tu już definicją Marka Hłaski, odrobinę „elementu baśniowego” w peerelowską szarość. Było zatem uwznioślane i mitologizowane na potęgę. Etos inteligenckiego picia w PRL przybrał charakter knajpianej i restauracyjnej celebracji. Stefan Kisielewski mawiał, że nie pije się po to, aby było lepiej na duszy, ale żeby zmniejszyły się wymagania. Kiedyś po paru głębszych winiaku Klubowego, który pijał zamiast ulubionej whisky, wydrapał na samochodzie Leopolda Tyrmanda niewyszukany, ale za to bardzo śmieszny napis: DUPA. Melchior Wańkowicz rozwinął zaś przedwojenne hasło reklamujące cukier – „cukier krzepi” na swojską formułę „cukier krzepi, wódka lepiej”. Tadeusz Konwicki w swoich wspomnieniowych książkach często chełpił się mocną głową i alkoholowymi wyczynami, mawiał też, że wódka jest wprawdzie niedobra, ale za to zdrowa. Pisarz zakorzeniony w warszawskich „powidokach”, Marek Nowakowski, mówi: „Miasto nie dawało miejsc ciepłych, dostępnych dla każdego. Przerwane zostały więzi ulic i kamienic. Knajpy umierały, rozwijała się gastronomia masowa. A jedyne przybytki ludzkie, ale też nieludzkie, to były budki z piwem, gdzie piło się na stojaka”[315]. Na szczęście były miejsca, znane wtajemniczonym, w których zawsze można było liczyć na wódkę i zakąskę. Odrodziły się bezimienne knajpy na Powiślu, gdzie przed wojną uwielbiali bratać się przy kieliszku z Proletariatem Stefan Jaracz czy Franz Fiszer, były uwielbiane przez Marka Hłaskę budy na Zieleniaku i były też praskie mordownie. Tutaj bohema piła, biła się i dyskutowała, mieszając się z ludem pracującym miast i wsi. Spośród wszystkich idei socjalistycznych mających łączyć stany wódka działała najlepiej. Profesor Wojciech Burszta, kulturoznawca, antropolog kultury z SWPS, wyjaśnia: „Wódka zawsze była trunkiem narodowym – prawdziwi mężczyźni prowadzili prawdziwe dyskusje przy wódce. Piwa brak albo podłe, o winie nie wspomnę. Picie wódki było także odreagowaniem magnackości przedwojennej kultury polskiej. Brataniem się z robotnikiem i menelem. Od klasowości ku równości”[316]. Magiczne miejsca dla inteligentów pijących i alkoholików pracujących przyciągały niebieskich ptaków wszystkich stanów. Roman Śliwonik mówi: „Ja ten okres wspominam jako piękny, bo piękno było we mnie, w nas. Szarość komunistyczna przyszła później w sposób dość dobitny”[317]. Janusz Głowacki wspomina knajpiane rozmowy: „Czechowa gryzł dylemat, czy ma prawo pisać, jeśli nie wie, jak żyć, całkiem spora grupa polskich artystów i pisarzy, oczywiście włącznie ze mną, szukała odpowiedzi, trując się póki co alkoholem w warszawskim SPATiF-ie. Przy czym atmosfera ogólnej niemożności sprawiała, że zajęcie to wydawało się całkiem logiczne”[318]. Ta spora grupa to między innymi Śliwonik, Grochowiak, Stachura, Brycht, Iredyński, Głowacki... Z wódką jako ośmielaczem i narzędziem autokreacji w natychmiastowym

zasięgu. Roman Śliwonik pamięta Ireneusza Iredyńskiego, jak wychodził z wydawnictwa „Czytelnik”, na środku ulicy pijąc wódkę z gwinta. Panie redaktorki patrzyły zachwycone. „Reklama dźwignią handlu” – wyjaśniał potem Iredyński. Śliwonik wspomina: „My byliśmy bohemą, cyganerią. Mówiliśmy w imieniu szarego społeczeństwa i stamtąd braliśmy tematy do pisania”[319]. Wódka ich zrównywała, ale i budowała legendę, czyniła bardziej kolorowymi. Piło się równo, ale jednak różnie. Marek Hłasko przy barze, podwijając rękaw, żeby wszyscy widzieli tatuaż, krzywił twarz, pijąc w stylu podpatrzonym u Humphreya Bogarta. Pił, bo mężczyzna pić powinien, tragicznemu kochankowi wypada, a outsider wyrzucony na margines po prostu pić musi, by zachować wiarygodność. Roman Śliwonik z początkującym Edwardem Stachurą pili, by zanurzyć się w szarym życiu i się od niego odbić. Andrzej Brycht trochę jak Hłasko wystylizowany na superfaceta dla mołojeckiej sławy i podtrzymania własnego wizerunku. Stanisław Grochowiak, poeta zawodowy, zarabiający poezją na czworo dzieci i żonę, bez wódki się nudził i narzekał, że nie ma o czym pisać. „Myśmy się wtedy i kochali, i bili, i pili, ale to wszystko było dla literatury. Dużo mówiliśmy, wódka była początkiem rozmowy o czymś. Ludzie do nas lgnęli”[320]. Co niedzielę Śliwonik z Grochowiakiem spotykali się na wódce we dwóch. Mówili na to msza. Rozmawiali o poezji, inteligencka msza. Peerelowski czas nie gonił. Gadało się na przykład o iberoamerykańskich realistach magicznych, bardzo modnych w latach sześćdziesiątych, których Himilsbach recytował na wyrywki. „A potem Wieniedikt Jerofiejew napisał biblię alkoholików bloku wschodniego, czyli poemat Moskwa-Pietuszki. Ruszało się w kolejowe rajzy inspirowane Jerofiejewem. Pijąc moskwopietuszkowskie koktajle – łza komsomołki, balsam kaanański”[321] – wspomina profesor Wiktor Osiatyński. Krąg inteligencki przyciągał prawdziwe, niefarbowane niebieskie ptaki. Jednym z nich, często wspominanym, był np. Jerzy Olkowski. „Mało kto wiedział, jak się naprawdę nazywał. Znany był jako Olek Naleśnik”[322] – wspominał Andrzej Roman. Wszedł do legendy Hybryd i SPATiF-u. Pracował w drukarni i uprawiał wioślarstwo. Zapraszali go do towarzystwa pisarze, filmowcy, aktorzy, dziennikarze. Rzucił pracę, przesiadywał w knajpach w imponującej mu kompanii i pił. „Uwierzył, że jeśli inni idą w zatracenie, on powinien stanąć ramię w ramię, a właściwie gardło w gardło”[323]. Na swoje nieszczęście. Z czasem przestał bywać w modnych lokalach. „Wrócił do swoich chłopców z Czerniakowa. Żył z pożyczek, czyli paczek («pożycz paczkę», to znaczy stówę). Jedynym jego przyjacielem stała się flaszka bez zagrychy. Zmarł. Inteligentów ruszyło sumienie, przyszli na pogrzeb”[324] – wspomina ówczesny bywalec Andrzej Bohdanowicz, który po latach z przyjaciółmi ufundował „Naleśnikowi” nagrobek – duży polny kamień. Postacią tak samo legendarną był Lolek Antoniewicz, autor słów kilku popularnych w latach pięćdziesiątych przebojów. Potem już nic nie pisał, bo żył tylko w wiecznym karnawale. „Żył w karnawale przez większość roku, snując się po ulicach czy metach w stroju tak obmierzłym, że w Hollywood, aby taki przyodziewek sporządzić, trzeba byłoby zatrudnić kilka pracowni krawieckich”[325]. Antoniewicza wpuszczano jedynie do kawiarni Szwajcarskiej, gdzie pracowała litująca się nad nim kelnerka. Do innych lokali wstępu nie miał. Z wyjątkiem okresu, gdy nawiązawszy romans z jakąś stateczną panią, zrobił sobie przerwę i porządnie ubrany spróbował żyć inaczej. Nie wytrzymywał i co jakiś czas zrzucał tweedy, przebierał się w swoje łachmany i wracał na szlak niebieskiego

ptaka. Legendarny Franio Król ze SPATiF-u mawiał: „Panie Lolku, wpuścić pana nie mogę, ale chętnie zamienię kilka słów. Chodźmy na schody. Lubię, jak pan nawija. Pan, człowiek pióra…”[326]. Raz na jakiś czas Antoniewicz trafiał na kwarantanny do psychiatryka. Kiedyś o mało co nie zrujnował kariery dyrektorowi takiej placówki. Akurat w dniu wizytacji jakiejś komisji wdarł się na oddział katatoników i poustawiał ich w pozach udających warszawskie pomniki. Era jazzu mijała. Epoka buntu także, ale wciąż byli tacy, którzy pozostawali wierni outsiderskiej mitologii. Wciąż kreowali się na lumpów, niebieskich ptaków, ludzi z półświatka i marginesu. Tadeusz Konwicki opisał w Kalendarzu i klepsydrze przygodę młodego literata, który zapragnął poznać prawdziwe życie półświatka. Udał się przeto na warszawski dworzec, gdzie w restauracji napotkał „wśród zaspanych pijaczków, zdeklasowanych kurew oraz drzemiących podróżnych” faceta o aparycji zbója. „Trochę zmiętoszonego, mocno czarniawego, z dzikim wzrokiem notorycznego mordercy”. Już po chwili „okazało się, że jest wielokrotnym zabójcą i że przewodzi wielkiemu gangowi warszawskiego podziemia”. Ten bandzior wyznał literatowi, że czyta książki Dostojewskiego, Faulknera, Prousta i jeszcze wielu innych. Dzielił się również swymi poglądami na filozofię, na literaturę, na życie. Literat pojechał do domu, by napisać prozę o bandycie filozofie. Pisał całą noc. Rano przyniósł rękopis do redakcji literackiego miesięcznika i stwierdził z przerażeniem, że obok redaktora siedzi bandyta z poprzedniej nocy. „Był to bowiem – puentował Konwicki – Marek Nowakowski, który w poszukiwaniu mocnych wrażeń również zawędrował nocą na dworzec główny”[327]. Nowakowski trwał w buncie niebieskiego ptaka. Uciekał od szarości w alkohol, zgrywę, eksces. Po pijanemu rozwalił szklane drzwi w mieszkaniu, do którego klucze jego słynny imiennik – Hłasko – zostawił, wyjeżdżając z Polski, Adamowi Pawlikowskiemu (temu z Popiołu i diamentu). To znów obsikał Dom Partii. „Nie były to tylko szczeniackie popisy – zaklina się. – Chwilami naprawdę wydawało mi się, że siedzę w klatce. Obijam się, trzepoczę i wyrwać się nie mogę”[328]. Kontestował świat salonu, gier z cenzurą, wolał najbardziej elementarne przykazania swoich literackich bohaterów, wolnych od kłamstwa i pozy. Wolał być niebieskim ptakiem niż osobistością literackiego salonu: „Panu Bogu świeczkę i diabłu ogarek! Gdzie ja, do kurwy nędzy, jestem! Nie byłem z nimi. Zapragnąłem zaznaczyć swoją odrębność”[329]. I znalazł swoją nie tylko wewnętrzną enklawę wolności: „Bazary, knajpy, meliny, kryminalny półświatek, całe to «miasto», jak się wtedy mówiło, obszar poza zasięgiem władzy – był naszym matecznikiem i tworzywem dla twórczej inspiracji – wspomina Marek Nowakowski. – Znaliśmy tych samych rycerzy nocy, dworcowych bywalców, damy lekkich obyczajów z Polonii, gruzinki z Chmielnej i Widok, wykolejonych oryginałów. We «Współczesności» spotykaliśmy się z rękopisami utworów w kieszeniach, wspominaliśmy wspólnych znajomych z bazaru na Pańskiej czy Zieleniaka na Opaczewskiej”[330]. Do wizerunku knajpianych niebieskich ptaków pasował też kultywowany wśród elity outsiderów etos bójki. Przed klubem Międzynarodowej Prasy i Książki Śliwonik z Leszkiem Płażewskim, też pisarzem, położyli na chodnik kilku drabów w płaszczach. Milicjanci, którzy przyjechali interweniować, nie mogli powstrzymać śmiechu i pytali pobitych, czy wiedzą, kto im wpierdolił. Otóż poeci chuligani, poeci niebieskie ptaki. Powstało przy okazji małe towarzyskie nieporozumienie ze Stachurą, który uciekając, zgubił but. A powracając, upominał się o uznanie jego udziału w zwycięstwie. Śliwonik

i Hłasko, by podtrzymać image mocnych facetów i outsiderów z marginesu, pojedynkowali się kiedyś nocą przed kawiarnią Manekin: startowali z przeciwległych stron staromiejskiego rynku. Jak w westernie. Gdy się do siebie zbliżyli i spojrzeli w oczy, zrezygnowali i poszli się razem napić.

2. Wódka była w PRL trunkiem egalitarnym. Inteligent uszlachetniał pity alkohol przez swoją przynależność do peerelowskiej elity, a właściwie antyelity. Pisarze, filmowcy, literaci, dziennikarze pili to samo, co nomen omen kamieniarze, ale piękniej. Stwarzali wokół picia legendę. Najczęściej outsiderską. Marek Hłasko czy Andrzej Brycht swoją pijacką i chuligańską legendę ludzi z marginesu świadomie kreowali, ich kontynuator, otoczony sławą złego chłopca PRL, Ireneusz Iredyński, stał się jej ofiarą. Po błyskotliwym poetyckim debiucie, okrzyknięty cudownym dzieckiem, został w wieku dwudziestu lat najmłodszym członkiem Związku Literatów Polskich. Uznawano go za następcę Hłaski, a on tak jak jego mistrz kreował swój wizerunek „demona zła”, co w realiach ówczesnych oznaczało bujne życie erotyczne, picie na umór i częste rozróby w knajpach. Opowiadano o nim legendy. Że zgasił papierosa w uchu partyjnego dziennikarza dyspozycyjnego wobec poleceń reżimu, Grzegorza Lasoty, że komuś innemu rozbił głowę syfonem. Zadawał się z szemranym towarzystwem, środowisko literackie ignorował, a prominentnych pisarzy nazywał po swojemu wicechujami. Pił z tymi, których lubił: Himilsbachem, Stachurą, Śliwonikiem, Grochowiakiem, Nowakowskim… Był idolem bananowej młodzieży, spowiednikiem panienek z Pigalaka, kumplem od kieliszka legend ówczesnego półświatka. Iredyński nie mógł nie pić. Pił codziennie. Bez alkoholu nie funkcjonował. „Mocno pił. Ale dziwnie, nie po polsku. Przyjmował alkohol niczym lekarstwo, regularnie i w dużych dawkach”[331] – wspomina krytyk literacki Piotr Kofta. Zawsze miał przy sobie zapas alkoholu. W kieszeni albo w torbie nosił butelkę, z której co jakiś czas pociągał, żeby utrzymać poziom alkoholu na stałym poziomie. Pił tylko czystą. Ortodoksyjnie, bez kompromisów. Nie mógł zrozumieć zamiłowania Stanisława Grochowiaka do koniaku. „Te koniaki go zgubią, kulwa, tylko czysta i broń Boże odstawiać”[332] – prorokował. To swoje „kulwa” wstawiał w co drugim zdaniu. Nie wymawiał „r”, co było tematem niewybrednych środowiskowych żartów. Z piciem Iredyńskiego usiłowała walczyć jego towarzyszka życia z końca lat sześćdziesiątych, Jadwiga Staniszkis. Potem zrozumiała, że to walka z wiatrakami. „To środowisko, Irek, Grochowiak, wielu innych naokoło niego (…) większość czasu byli na gazie, świadomie. Grochowiak wiedział, że ma ciężko chorą wątrobę, po prostu nie chcieli żyć. (…) To było przede wszystkim uciekanie z nudów, bo tak strasznie było nudno wtedy z ich perspektywy. (…) Postanowili, że zapiją się na śmierć. Mieli obrzydzenie do otaczającej ich komunistycznej rzeczywistości. Nic ich nie cieszyło. Utracili jakąkolwiek wolę życia”[333]. Iredyński nie miał stałego miejsca zamieszkania, mieszkał w sublokatorskim pokoju. Kiedy pisał, wtedy był trzeźwy. Pisał szybko, z dużą łatwością, często na zamówienie, opowiadania kryminalne albo słuchowiska. Żeby szybko dostać honorarium. Zdarzało mu się przepić wszystkie pieniądze i głodować. Przyjaźnił się ze Stachurą, nawet razem krótko

mieszkali. Gdy Stachura popełnił samobójstwo, powiesił się na jedwabnym sznurze, Iredyński dowiedział się o tym przez telefon. Był wstrząśnięty. Powtarzał machinalnie wiadomość, a po chwili zapytał: „A skąd ten skulwysyn wziął jedwabny sznul?”[334]. Marek Hłasko pisał, że w Polsce o ludziach ze środowiska literackiego czy artystycznego mówiło się wówczas trzy rzeczy: „że są pracownikami Urzędu Bezpieczeństwa, pederastami lub pijakami”[335]. I nagle w życiu artystów zaczęła się polityka. Ciemniejszy odcień szarości zamiast kolorowego „elementu baśniowego”. Władza ludowa miała swoich ludzi także w środowisku artystycznym. Pili równo, stawiali. Wszak wiadomo, że po wódce rozwiązują się ludziom języki. Iredyński kłuł władzę w oczy. Wiódł życie wolnego ptaka, zarabiał bez wysiłku i zaraz wszystko przepijał, myślał i mówił swoje. I jako jeden z niewielu, niewiele mając do stracenia, w ogóle się nie bał. Sam Władysław Gomułka przedstawiał go jako antysocjalistycznego demona. Tyle że nie można było znaleźć na niego żadnego haka. W końcu bezpieka wykorzystała skłonność Iredyńskiego do kobiet. On sam mawiał o kolejnych swoich żonach i narzeczonych, że są tylko pojemnikami na spermę. I często je zmieniał. Był dwukrotnie żonaty, kręciło się koło niego wiele kobiet, wierzących, że nawrócą go na życie po bożemu, zawrócą z drogi ku samozagładzie. Jadwiga Staniszkis próbowała, ale nie dała rady: „Byłam już śmiertelnie zmęczona, fizycznie, bo pracuję, gotuję, zarywam noce, a do tego wszystkiego albo go przywożę z tego SPATiF-u, albo biegam po melinach szukać pół litra dla niego i jego kompanów. Po nocy chodzę od Brackiej aż do Widok, żeby jakąś butelkę znaleźć”[336]. Iredyński traktował kobiety instrumentalnie, używał czasem wobec Staniszkis przemocy. Bił ją aż do krwi za domniemane zdrady, dręczył w każdy możliwy sposób. Gdy pojechał do Berlina Zachodniego, dzwonił do niej codziennie: „podawał mi jakieś panie do telefonu, które do siebie sprowadzał, po prostu dziwki, bo on się z nimi często nie mógł dogadać, nie znał żadnego języka, więc ja miałam z nimi negocjować…”[337]. Po trzech latach piekła Staniszkis ostatecznie wyprowadziła Iredyńskiego ze swego mieszkania. A on podtrzymywał legendę playboya-mizogina. Kiedyś, gdy Jerzy Urban wrócił w nocy do domu, nie zastał w nim żony. Poszedł do Bristolu i spotkał ją w towarzystwie Iredyńskiego. „Kiedy zabierałem żonę do domu, Iredyński zapytał, czy może do nas wpaść i zabrać swoją szczoteczkę do zębów. Od razu znielubiłem jego i po trosze żonę”[338]. Kiedyś podczas popijawy z ówczesnym studentem łódzkiej Filmówki, a późniejszym reżyserem Edwardem Żebrowskim, wpadła Iredyńskiemu w oko efektowna brunetka. Zaprosili ją na kontynuację imprezy do mieszkania znajomych Iredyńskiego. Dziewczyna zamknęła się w łazience. Kwadrans później w mieszkaniu zjawiła się milicja. Okazało się, że dziewczyna była podstawioną córką pułkownika SB i realizowała zadanie operacyjne skompromitowania nieprawomyślnego, zbuntowanego i niewygodnego dla władzy pisarza. Iredyńskiego i Żebrowskiego oskarżono o gwałt. Nikt w to oskarżenie nie wierzył, po kawiarnianych salonach krążyło powiedzonko, że Iredyński zaatakował socjalizm z chujem w ręku. Ze strony władzy miał to być sygnał dla wszystkich zbuntowanych, że władza antysocjalistycznych niebieskich ptaków nie będzie tolerowała. Być może bunt Iredyńskiego i jemu podobnych był pozorny, polegał na pijaństwie i ekscesach, ale władza nie mogła ścierpieć samego istnienia środowiska, które potrafiło wygospodarować sobie margines wolności, nie pozwalało się kontrolować. Iredyński został kozłem ofiarnym,

symbolem moralnego zepsucia środowiska artystycznego. Objęto go zakazem druku jako pisarza wyklętego, o jego sprawie rozpisywały się gazety, oskarżając o wszelkie zwyrodnienia. Proces rozpoczął się w trybie doraźnym, a wyrok zapadł już kilka tygodni po całym zajściu. Mimo że obrońcy udowodnili, że rzekoma ofiara gwałtu rozebrała się sama, Iredyński i Żebrowski zostali skazani na trzy lata więzienia. Żebrowski został zwolniony po trzech miesiącach, ale Iredyński nie chciał prosić o przedterminowe zwolnienie. Siedział w więzieniu w Sztumie. Odwiedził go tam Stefan Kisielewski, dawny sąsiad z Krakowa. Próbował interweniować u sekretarza KC PZPR Artura Starowicza. Iredyński napisał do niego list, w którym prokuratora wyzwał od bydlaków, a oskarżenie nazwał kłamliwym. Odsiedział więc w Sztumie całe trzy lata wyroku. „Wrócił inny człowiek. Zgnieciony. Coś go zatkało. Przełamali jego biografię” – mówił Marek Nowakowski. Wciąż był popularny, czytany, coś pisał, ale większość czasu spędzał w łóżku w ciemnym pokoju z butelką wódki na podorędziu. Mówił, że czeka na śmierć. „Uznałem to wyznanie za kreację. (…) Irek, odkąd go pamiętam, grał dla ludzi długą sztukę (…) pełną prowokacji, skandali, dekadenckich akcentów i błazeńskich min”[339]. Iredyński podjął jeszcze próby ratowania się, poskromienia rozczarowania peerelowską rzeczywistością inaczej niż tylko pozą niebieskiego ptaka. Związał się z Teresą Polkowską, która zostawiła dla niego plakacistę i malarza Waldemara Świerzego. Próbowała go ratować. On się odtruwał, zaszywał esperal, ale zawsze wracał do picia. Wiedział, że miał zwapniałą trzustkę, przeszedł dwie operacje, ale pił tak, jakby chciał się zapić. „[W]łaściwie chciał umrzeć. Przecież zapił się już tak śmiertelnie, że jeszcze w karetce pogotowia wyjął butelkę i pił”[340] – pisał o Iredyńskim Stefan Kisielewski. Zmarł 9 grudnia 1985 roku po dziesięciodniowym ciągu. Organizm nie wytrzymał: trzustka, wątroba, a na koniec serce. Pogrzeb Iredyńskiego w katakumbach na Starych Powązkach wpisał się w jego legendę. Najpierw pojawili się na nim nietrzeźwi kompani z półświatka pod dowództwem niejakiego „Bombowca”, a potem wedle relacji Janusza Andermana do akcji przystąpił grabarz. Miał zamurować grobowiec, w którym spoczęła urna z prochami zmarłego: „widać było gołym okiem, że jest bliski osiągnięcia wyniku słynnego grabarza z Krakowa, który podczas pracy miał we krwi osiem promili (…), ani razu nie trafił kielnią we właściwe miejsce”[341]. Taki pogrzeb doskonale pasował do legendy niebieskiego ptaka, który swój wielki talent utopił w alkoholu. Przeżył Stachurę, przeżył swego idola – Hłaskę, przeżył też Grochowiaka, najwierniejszego kumpla od kieliszka. Grochowiak miał ostrą marskość wątroby, umarł w 1976 roku. Jan Himilsbach, potwierdzając proroctwa Iredyńskiego, twierdził, że zabił go węgierski winiak Budafok. Prosto z pogrzebu żałobnicy poszli do knajpy pić. „Postanowiliśmy zakłamać jego śmierć wódką. Wiedzieliśmy, na co umarł. Takie memento, które chce się odepchnąć”[342] – wspomina profesor Wiktor Osiatyński. (...)

3. „Niebieskie ptaki” odchodziły przedwcześnie: Hłasko, Maklakiewicz, Himilsbach, Stachura, Iredyński, Dymny... Ale nie zniechęcało to następnych. Pojawiali sie zmiennicy chętni przejąć pałeczkę w knajpianej sztafecie. Studiowali całymi latami, imprezowali, pili

kontestując rzeczywistość. Zamiast czekającej ich nudnej roboty woleli kolorowy żywot balangi, kontrkultury. Zostawali „niebieskimi ptakami” z wyboru i z braku innych alternatyw. Jan Wołek, pieśniarz, poeta, malarz, rocznik 1954, opowiada: „Jeździłem bydlęcymi wagonami po Polsce powiatowej, grałem w trzech różnych miastach w ciągu dnia i wszędzie byłem witany rytualnym kieliszkiem wódki. Ludzie afirmowali w jedyny znany sobie sposób sympatię, poczucie więzi i lojalności”[343]. Wódka wciąż krzepiła. Na wspólnym, rytualnym, celebrowanym piciu środowisko młodej literatury budowali własną tożsamość. Tak jak ich poprzedncy: pili i gadali: o życiu, kobietach, piłce nożnej, literaturze, o lepszym świecie na Zachodzie i coraz częściej ‒ o polityce. Ale już ze świadomością wszechobecnej ubecji. W tym środowisku na kapusiów mówiło się kochanowscy – wedle słów poety, „pełno ich, a jakoby nikogo nie było”. Jan Wołek mówi, że „półlitrówka powinna stać w Sevres pod Paryżem jako polski wzorzec kulturowy tamtych lat”[344]. W pijackiej enklawie artystycznej uciekającej od PRL modne były dwa hasła rodem nieco z epoki saskiej z lubością cytowane przez Janusza Głowackiego: „Pić, pierdolić, nie żałować, bida musi pofolgować” albo „Trzeba dużo pić i jebać, żeby się z nędzy wygrzebać”. „Może na trzeźwo owe hasła nie były zbyt logiczne, ale jak się człowiek napił – to już miały głęboki sens” – mówi Głowacki. „Więc się piło. Romantycznie albo tragicznie, albo antykomunistycznie, albo przez rozum. A także dla przyjemności. Dookoła bieda codzienna, chamstwo, kłamstwo, brak perspektyw. „Tylko wódka zapomnienie da” – śpiewał harmonista w filmie Hasa Pętla według opowiadania Marka Hłaski. Narzeczona zdradza – seta, nie ma na buty – sto pięćdziesiąt, cenzura zdejmuje książkę – pół litra, przyjaciel zakapuje – półtora, nasi przegrywają z Ruskimi w nogę – trzydniówka” [345]. W PRL tylko dwie sfery wymykały się spod kontroli państwa. Seks i pijaństwo. „Napił się człowiek i był wolny, a przynajmniej przez chwilę tak się czuł. Mógł z tej chwilowej wolności korzystać – powywracać wszystkie śmietniki, dopaść jakąś panienkę, powiedzieć do szefa: «Ja cię chromolę!». Następnego dnia był kac, przerażenie, ale było też wytłumaczenie: byłem napity! A, jak tak, to wszystko w porządku. Pijanemu się wszystko wybacza, pijanego nie wypada skrzywdzić. Człowiek jest wrażliwy – to pije”[346] – tłumaczył w wywiadzie Janusz Głowacki. Sam niebieski ptak. I to podwójny, bo w Polsce żyjący od imprezy do imprezy, nocujący na dworcach, a w Ameryce mieszkający w ruderach albo zgoła pod gołym niebem, na ławce w Central Parku, z czego wyniknęła nie najgorsza sztuka Antygona w Nowym Jorku. „Kto pił?” – pytał go w wywiadzie Paweł Smoleński. „A kto nie pił? Piła klasa robotnicza, inteligencja pracująca, młodzież, rządzący i rządzeni, wsadzający do więzienia i wsadzani. Każdy chciał złapać trochę szczęścia. Pamięta pan ten dowcip na budowie. «Panie majster, która godzina?». «A wiesz, że ja bym też się napił»”[347]. Pili zatem w PRL wszyscy. „Dlaczego artyści mieli nie pić? W ogólnej frustracji w modzie było marnowanie zdrowia i talentu. Większości się to udało. Ale tak się składa, że więcej świetnych książek albo filmów powstawało wtedy po pijanemu czy na kacu niż teraz na trzeźwo”[348] – mówi Janusz Głowacki. Codziennie legion pijących niebieskich, kolorowych uciekających od szarości ptaków wyruszał na Szlak Hańby od Fukiera na Starówce aż do SPATiF-u w Alejach Ujazdowskich. Po drodze były elegancki Europejski, Bristol, Zielona Budka z piwem, Partumiarnia, Kameralna. Na końcu zaś Ściek przy

Trębackiej. Tam ściekała większość artystów. Mieścił się w piwnicy i był najdłużej otwarty. A gdy zamykano i ściek, zostawały jeszcze dworcowe bary, mordownie na Ząbkowskiej albo Brzeskiej albo pokątne mety. Wódką handlowały wtedy nawet kwiaciarki rezydujące na Placu Zbawiciela. U nich można było kupić wódkę o każdej porze dnia i nocy. I to zimną, bo trzymały butelki w wodzie razem z kwiatami. Pijący outsiderzy liczyli na to, że wódka może rozbudzić wyższe uczucia. Tyle że okazywało się, że raczej na krótko. W peerelowskim piciu była jakaś gigantyczna odgórna hipokryzja. Bo z jednej strony, władza prowadziła szeroko zakrojone akcje antyalkoholowe, uświadamiała, wieszano afisze i plakaty, były pogadanki i poradnie antyalkoholowe. A z drugiej strony, doskonale wiedziała, jak wielki procent dochodu narodowego pochodzi z wódki, a kiedy ludzie mają co pić i czym zakąsić są mniej skorzy do buntu i kontestacji. Więc władza była przekonana, że dopóki nie zabraknie wódki, dopóty komunizm nie jest zagrożony. Był tylko jeden moment w historii PRL, kiedy naród wytrzeźwiał – w sierpniu 1980 roku. W czasie sławnego strajku w Stoczni Gdańskiej komitet strajkowy wydał zakaz picia. Zupełny i całkowity. Flaszki w celach prowokacyjnych ubecja próbowała podrzucić. Próbowali też odwiedzający. „Widziałem, jak kobieta podawała mężowi przez zakratowaną bramę do stoczni schowaną w koszyku z jedzeniem flaszkę. A on tę flaszkę wyciągnął, długo oglądał i zaczął powolutku wylewać. A dookoła straszna cisza. Wszystkie rozmowy się urwały, wszyscy patrzą. Tylko kobieta zza bramy krzyczy: «Ludzie! Nie pozwólcie mu tego wylać! On musi pić! On jest alkoholik!». Myślę, że ta scena przydałaby się w filmie Człowiek z żelaza»”[349] – mówi Janusz Głowacki. A Wiktor Osiatyński dodaje, że chociaż trudno było kupić wódkę na całym Wybrzeżu, w Warszawie nie było takich kłopotów, więc choć robotnicy na moment wytrzeźwieli, towarzystwo inteligenckie piło dalej. Wszak zaprawionym w sztuce niebieskim ptakom trudno było na trzeźwo ustrój, choćby i sypiący się w gruzy, wytrzymać. (...)

4. W enklawy buntowników, outsiderów, niebieskich ptaków, zgrywusów w błazeńskich maskach polityka wkraczała, nie tylko podsuwając przynęty jak w wypadku Iredyńskiego albo organizując mniejsze czy większe prowokacje. Służby Bezpieczeństwa PRL potrzebowały informatorów w takich właśnie środowiskach, które Gomułka uważał za z gruntu niepewne i podejrzane, bo nie dawało się ich do końca kontrolować. Kolorowe nisze okazywały się czasem pozorne. Choć udawało się w nich ukrywać, to jednak nie do końca i nie wszystkim. „Rozpocząłem działalność pisarską uskrzydlony myślą, że jestem jedynym na świecie konfidentem à rebours. O partyjnych pisałem, że są dwulicowi i że pragną powrotu ustroju kapitalistycznego; o ludziach, którzy mówili źle o Gospodarzu – pisałem, że są szczerymi demokratami kochającymi Ziutka Słoneczko. Donosy pisałem regularnie: dzwoniłem w tym celu do Komendy Głównej i podając swój kryptonim, prosiłem, aby połączyć mnie z porucznikiem Jankiem – to jeden z moich łapsów. Narobiłem im strasznego burdelu: nie połapali się nigdy”[350]. Tak pisał Marek Hłasko, który swoje doświadczenia z bezpieką z 1952 roku odtworzył w Pięknych dwudziestoletnich. I nie było to jedno z jego

prawdziwych zmyśleń. Nie był jedynym niebieskim ptakiem schwytanym w sidła bezpieki. O tych sidłach wie co nieco także Marek Piwowski. W filmach obnażał PRL, oswajał śmiechem, w knajpach znajdował czas karnawału w monotonii. Ale i on dał się złapać jako tajny współpracownik „Krost”. Co ciekawe, ujawnienie po latach tego faktu, zamiast ściągnąć nań gromy, wywołało raczej zakłopotanie, podszyte nieskrywaną sympatią. Przypadek enfant terrible naszego filmu nie do końca wpisywał się w najbardziej typowy scenariusz postawy środowisk artystycznych w czasach PRL. Przecież nawet najzagorzalsi przeciwnicy ustroju nie wyobrażali sobie jego upadku. Wydawało się to w jakiejkolwiek przewidywalnej perspektywie po prostu niemożliwe. Stefan Kisielewski pisał w Dziennikach, że gdy w latach pięćdziesiątych spoglądał na mapę globu (z rosnącą przewagą koloru czerwonego), to nawiedzała go ponura myśl, iż komunizm może naprawdę zagarnąć cały świat, „i to na sto lat z okładem”. Niepogodzeni z systemem ludzie obierali w tamtych trudnych czasach różne strategie: aktywności, obecności, a często po prostu przetrwania. Marek Piwowski zaryzykował na swoje nieszczęście zderzenie czołowe z peerelowskim systemem. Należał do uczniowskiej grupki zbuntowanych, wypisywał hasła na murach, rozrzucał na ulicach ulotki, potem próbował uciec na Zachód. Złapali go. Na krótko trafił do więzienia, a potem przymusowo pracował w kopalni. Wybory i heroiczne decyzje z natury rzeczy mogły być udziałem nielicznych. Zanim powstała „regularna” opozycja demokratyczna i nieodłączny od niej drugi obieg wydawniczy, zanim wreszcie wybuchła Solidarność, porywając miliony ludzi – trzeba było w realiach PRL szukać innego miejsca. Kontestujący artyści, niezaprzedani publicyści, niezależni duchem naukowcy, niepokorna młodzież studencka, wszyscy próbowali znaleźć jakieś enklawy wolności czy choćby względnych swobód, aby trochę codzienność ubarwić. Droga „niebieskiego ptaka” niepodległego i niezawisłego wobec zwykłych powinności obywatela socjalistycznego państwa była dla osiągnięcia nawet celów minimum tyleż atrakcyjna, co wyboista. Przestrzeń wolności była poszerzana na różne sposoby. Do żelaznego, klasycznego arsenału inteligencji zawsze należały: dowcip, ironia, sarkazm. Skoro ustroju nie dało się zmienić, to przynajmniej można go było ośmieszyć, wykpić, ukazać w krzywym zwierciadle satyry, w którym dopiero – paradoksalnie – odzyskiwał prawdziwe proporcje. Nurt prześmiewczy kwitł zatem w różnorakich przejawach. Twórcy tak różni, jak Stefan Kisielewski, Antoni Słonimski, Antoni Marianowicz, Janusz Minkiewicz, Leopold Tyrmand, a później Wojciech Młynarski, Jerzy Dobrowolski, Stanisław Tym, Janusz Głowacki, Jacek Fedorowicz, Stanisław Bareja, Jan Himilsbach, Andrzej Krauze, Andrzej Czeczot, Andrzej Dudziński, Andrzej Mleczko, Jacek Kleyff, Jan Krzysztof Kelus – oraz legion innych – sprawiali, iż szare, a chwilami ponure życie w PRL rozjaśniał inteligentny uśmiech, niekiedy przechodzący w konwulsje ozdrowieńczego śmiechu. Piwowski odkrył późniejszych królów peerelowskich niebieskich ptaków – Maklakiewicza i Himilsbacha. Był jedną z legend SPATiF-u, grał „Piwka” – niepoważnego lekkoducha rozbrajającego śmiechem, żartami i dowcipami rzeczywistość, będącego ponad przyziemnością. W ten knajpiany wizerunek wpisywała się jego twórczość, a szczególnie jego największe dzieło, niezapomniany Rejs. Film, który jest nie tylko najlepszą w dziejach polską komedią, ale czymś nieporównanie głębszym i ważniejszym, przenikliwą

psychospołeczną analizą świata absurdu, w jakim przyszło żyć. Dlatego też wszyscy, którzy znali Piwowskiego jako kroczącego własną ścieżką prześmiewcy, kontestatora i kreującego się na „niebieskiego ptaka” outsidera, informację, że współpracował z SB, przyjmowali raczej z rozbawieniem. W tę współpracę wplątał się Piwowski z powodu haseł, które pisał na murach, i ulotek, które rozrzucał jako działacz uczniowskiej organizacji. Kolega z podwórka na warszawskiej Pradze, Tadeusz Zakrzewski, który został oficerem KBW (czyli Korpusu Bezpieczeństwa Wewnętrznego), ostrzegł go, że służby mają go na oku, i doradził ucieczkę w Bieszczady. Piwowski wyjechał i spróbował przedostać się za granicę. Złapany i skazany odpracował wyrok w kopalni. Już jako dziennikarz, był na cenzurowanym. Gdy nadarzyła się okazja wyjazdu za granicę, odmówiono mu paszportu. Wtedy właśnie wymyślił, że zaproponuje Zakrzewskiemu fikcyjną współpracę z kontrwywiadem i dostanie paszport. „Z niego był taki agent jak z koziej dupy trąba”[351] – charakteryzował w „Newsweeku” przydatność operacyjną Piwowskiego Zakrzewski. Piwowski zarzeka się, że nigdy nie przekazał żadnej przydatnej informacji. Zakrzewski potwierdza: „Agentem zostać nie chciał, ale chciał dostać paszport, więc mnie odnalazł. Ja pytałem, gdzie byłeś, co widziałeś, kogo spotkałeś, bo coś musiałem przecież napisać, a on strasznie konfabulował. Ale najwięcej plotkowaliśmy o kobietach, bo o czym tu można było z takim, za przeproszeniem, agentem rozmawiać?”[352]. Przez Piwowskiego bezpieka chciała dotrzeć do jego przyjaciela Janusza Głowackiego. Kazała mu go nagrywać prywatnie. Piwowski Głowackiemu o tym powiedział. Razem spreparowali dla służb nagranie. „To, co Głowacki gadał przez sen, to nagraliśmy, znaczy w dzień nagraliśmy, ale udawaliśmy, że to Głowa gada przez sen – opowiada Marek Piwowski. – Przedstawiłem im taśmę, na której oni rozpoznali ptaki dzienne, i zrobili mi awanturę, że to wcale nie jest przez sen. No więc sprostowanie musiałem pisać, że on śpi też w dzień. Chodziło o to, żeby ich przekonać, że on gada przez sen, żeby oni mu dali spokój”[353] – wyjaśnia Piwowski. W tę kabaretową wersję nietrudno uwierzyć. Znając Piwowskiego, jego współpracę z SB właściwie tylko tak można sobie wyobrazić – jako jawną parodię i kolosalną kpinę. Sama opowieść o nagrywaniu snów Głowackiego przy wtórze szczebiotu „ptaków dziennych” mogłaby śmiało znaleźć się w Rejsie. Gdyby nie to, że i tak nie puściłaby jej cenzura. W dokumentach IPN ta współpraca Piwowskiego z SB nie wygląda już wyłącznie na żart, bo jednak rujnuje pewną legendę, w grę przecież wchodziły pieniądze, ale faktem pozostaje, że jako agent Piwowski, chociaż był opłacany, nic ciekawego swoim „łapsom” nie powiedział.

5. Inaczej było z Adamem Pawlikowskim. Partner Cybulskiego z Popiołu i diamentu, muzykolog, fan jazzu był w warszawskim księstwie legendą. Agnieszka Osiecka pisała o nim jako o najbardziej kolorowym ze wszystkich kolorowych ptaków. Łączącym pozę outsidera z manierami arystokraty i dowcipem. Kiedy jakiś przypadkowy klient stanął w modnej kawiarni PIW-u nieopodal stolika Beaty Tyszkiewicz i nie mogąc znaleźć wolnego miejsca, brzęczał w kieszeni drobnym bilonem, Pawlikowski wycedził przez zęby: „Do tej pani się nie brzęczy, do tej pani się szeleści”. Osiecka pisała

o Pawlikowskim jako o nieprzemakalnym na rzeczywistość, o kimś, kto nie maszerował w pierwszomajowych pochodach i kontrparadach; kimś, kto po 1956 roku nie musiał nabierać koloru, bo już był kolorowy: „Adam Pawlikowski: aktor, krytyk, a przede wszystkim genialny nierób. (…) Nas wzbogacając, sam biedniał i niszczył się z dnia na dzień. Pytałam kiedyś Adama: «Dlaczego nie pracujesz?». A on: «Ja? Ja jestem Księciem. Czy widziałaś, żeby Książę pracował?»”[354]. Pochód historii i jego jednak zagarnął. 17 stycznia 1976 roku Pawlikowski rzucił się z ósmego piętra bloku na tyłach Alei Jerozolimskich w Warszawie. Zginął na miejscu. Mimo że był przecież postacią znaną, gazety nie odnotowały tego w kronikach wypadków. Klimat wokół śmierci Pawlikowskiego był w ogóle dziwny i tajemniczy. Naprawdę cała Warszawa wiedziała i mówiła, że Pawlikowski zabił się, bo nie mógł znieść ostracyzmu, jaki go spotkał za współpracę ze Służbą Bezpieczeństwa, i zeznania, które zimą 1968 roku złożył na procesie Janusza Szpotańskiego, poety, satyryka, skazanego na trzy lata za napisanie i nielegalne rozpowszechnianie opery Cisi i gęgacze. Janusz Szpotański obracał się w kręgach opozycyjnych, robił karierę towarzyską jako kawiarniany filozof. W roku 1964 z okazji zbliżającego się dwudziestolecia Polski Ludowej napisał kilka utworów satyrycznych, ostro wyszydzających partyjnych dygnitarzy. Wygłosił je podczas prywatnej akademii 22 lipca, a utwory niespodziewanie zyskały sobie szalony aplauz publiczności, która zaczęła się domagać, by napisał dalsze. Szpotański zasiadł do maszyny i w ciągu tygodnia napisał operę satyryczną Cisi i gęgacze portretującą władzę i opozycję, ośmieszającą całą peerelowską rzeczywistość. W środowisku intelektualnym i literackim Warszawy cieszyła się niesłychanym powodzeniem, tak że Szpotański zwany „Szpotem” był po prostu rozrywany. Co chwila ktoś go zapraszał, żeby przyszedł i zaprezentował utwór. Gdy opera nabrała rozgłosu i stała się dosyć popularna, para przyjaciół, Nina Karsov i Szymon Szechter, nagrała ją całą w wykonaniu Szpotańskiego na magnetofon. Nawet londyńskie „Wiadomości” doniosły, iż po Warszawie krąży szopka satyryczna nieznanego autora, która cieszy się olbrzymim powodzeniem. Operą poza wdzięczną publicznością zainteresowała się również służba bezpieczeństwa. Szpotański prowadził życie prawdziwego niebieskiego ptaka. „Któregoś dnia, kompletnie bez forsy (…) udałem się do kawiarni Związku Literatów, by spotkać tam jakichś znajomych, którzy postawiliby mi kawę. Nie miałem bowiem nawet tych mizernych, drobnych kwot, żeby zafundować sobie ową małą, poranną czarną kawę, do której byłem tak przyzwyczajony i przywiązany. No i rzeczywiście, ledwo się tam zjawiłem, zaraz natknąłem się na grupę młodych poetów (…). Po pewnym czasie, jak na młodych poetów przystało, doszli oni do wniosku, że spotkanie nasze nie powinno jednak skończyć się na małej kawie, lecz co najmniej na małej wódce”[355]. Zaprosili go i pojechali do mieszkania któregoś z poetów. Pili spirytus, a Szpotański po wyjściu wdał się w zatarg z milicjantem i zelżył go słowami cytowanymi potem z trybuny sejmowej: „Ty chuju, własna matka powinna się ciebie wyrzec, że wysługujesz się temu chujowi Gomułce!”[356]. Wsadzono go do aresztu, a wziąwszy pod uwagę fakt, że wcześniej już wpadł w oko funkcjonariuszom, zarządzono też rewizję w jego mieszkaniu, gdzie na biurku leżał egzemplarz Cichych i gęgaczy. „No i, jak to bywa w złych komediach, szukają wszędzie, tylko nie tam, gdzie leży ta teczka”[357]. Szpotański siedział w Białołęce. Wyszedł po dwóch miesiącach. Wtedy Karsov i Szechtera z feralnym nagraniem aresztowała SB. Teraz

wreszcie autorstwo Szpotańskiego zostało ustalone i wytoczono mu pokazowy proces za wyszydzenie działaczy partii na czele z jej pierwszym sekretarzem Władysławem Gomułką. Adam Pawlikowski wedle legendy krążącej po Warszawie miał w procesie Szpotańskiego odegrać rolę złowróżbną: SB, nie mogąc znaleźć kluczowego dowodu pozwalającego na skazanie Szpotańskiego, zdecydowała się na procesie ujawnić Pawlikowskiego jako swojego agenta, by ten obciążył go zeznaniami. Tego domagał się sam Gomułka, nazywając Szpotańskiego „człowiekiem o moralności alfonsa”, a jego utwór – „reakcyjnym paszkwilem, ziejącym sadystycznym jadem nienawiści do naszej partii”. Dlatego też – według plotki – poświęcono Pawlikowskiego. I dlatego cenzura ograniczyła informacje o jego śmierci. Ta wersja dotarła do Wolnej Europy i cała Polska dowiedziała się, że Pawlikowski to ubecki kapuś, którego na żądanie Gomułki bezpieka musiała odtajnić. Tymczasem było nieco inaczej. Do sali sądowej Pawlikowski został przez bezpiekę przywieziony prosto z oddziału psychiatrycznego i natychmiast po rozprawie znów znalazł się w szpitalu. Mecenas Jan Olszewski, w czasach PRL wybitny obrońca więźniów politycznych, potem doradca Solidarności i wreszcie premier, który był obrońcą Szpotańskiego, przyznaje, że zeznania Pawlikowskiego były decydujące, bo potwierdził, że Szpotański rozpowszechniał swój poemat. Pamięta jednak, że Pawlikowski próbował się wycofać z zeznań. „Było widać, że nie chce zeznawać. Był w głupiej sytuacji, bo Szpotańskiego dobrze znał”[358]. Pawlikowski potwierdził jednak tylko zeznania znanego krytyka literackiego Artura Sandauera. Sam Pawlikowski wiedział, że SB się nim interesuje, i nawet opowiadał o tym znajomym. To skojarzenie zainteresowania SB ze sprawą Szpotańskiego zadecydowało o rzeczywistym ostracyzmie, jakiemu poddała Pawlikowskiego część środowiska. „Pamiętam jego pobladłą twarz, kiedy w kawiarni PIW-u przy ulicy Foksal bił się w piersi, że to wszystko nieprawda”[359] – wspomina Andrzej Roman. Po latach okazało się, że Pawlikowski rzeczywiście został przez SB zarejestrowany jako KP, czyli kontakt poufny. Spotykał się z agentem co dwa tygodnie we własnym mieszkaniu, ale po pół roku sprawozdania ze spotkań z nim ustały. Być może poczucie wstydu z powodu roli, jaką odegrał, rzeczywiście stało się przyczyną samobójstwa Pawlikowskiego, a być może prawdziwym powodem była jego choroba psychiczna. Miał cyklofrenię, cierpiał na skoki nastrojów, bezsenność. Tak uważa Andrzej Wajda: „Nigdy nie mówił nic o sprawie Szpotańskiego. Nie sądzę, żeby to było takie ważne. Tak jak i nie odniosłem wrażenia, żeby był jakiś bojkot jego osoby. Jego samobójstwo nie było wynikiem tej sprawy, tylko choroby. Szkoda, że uporczywie rozpowszechnia się czarną legendę wokół niego”[360]. Dodaje też, że aktor zmienił się w latach siedemdziesiątych. „Robił wrażenie, jakby ktoś go ścigał, był w nim nieustanny niepokój. Ciągle uciekał. Mieszkał przez jakiś czas w Głuchach, w naszym domu pod Warszawą. Bał się wracać do Warszawy. To już było poważne stadium jego choroby”[361]. Reżyser potwierdza, że aktor nie dostawał zgody na wyjazdy zagraniczne, a jego sytuacja materialna była opłakana. Nie nadawał się do komuny. Nikt z nas tak dalece nie przystawał do tych czasów jak on. Wybrał więc żywot niebieskiego ptaka i został schwytany w klatkę, z której nie było już ucieczki.

Rozdział VII

TA NASZA MŁODOŚĆ...

1. Próżno szukać w historii PRL miejsca podobnego do krakowskiej Piwnicy pod Baranami. Piwnica... stała się fenomenem nie tylko krakowskim, nie tylko polskim, ale może nawet światowym. Przez ponad czterdzieści lat była otoczona mgiełką tajemniczości i aurą cyganerii. Stała się enklawą kolorowych ptaków. Outsiderów z konieczności i wyboru, połączonych wspólnym celem schronienia się w niszy, choćby i w piwnicy, przed szarą codziennością. Piwnica powstała z zupełnie innej niż warszawskie knajpy i towarzyskie salony potrzeby, wywiedziona z ducha młodopolskiej bohemy, przedwojennego kabaretu, intelektualnej satyry. Skupieni wokół tego miejsca ludzie czerpali z tradycji modernistycznej cygańskiej duszy, ale też swego rodzaju arystokratycznej elegancji, intelektualnej szlachetności. I nic tu się wzajemnie ze sobą nie kłóciło, układało się w całość za sprawą jaskrawego kontrastu z oficjalnym, mdłym i siermiężnym modelem „słusznej rozrywki”. Na codzienne doświadczanie peerelowskiej szarzyzny najlepszą odtrutką było zejście na dół, do Piwnicy pod Baranami z jej niezależnym, wolnym słowem i literacką piosenką. Tam panował inny duch. Tam zgrzebna rzeczywistość zamieniała się alchemicznie w kolorowy absurd. Artyści się zmieniali, „przychodzili... odchodzili”, ale środowisko Piwnicy trwało związane ze sobą poczuciem własnej inności, a przede wszystkim osobą niezwykłego Piotra Skrzyneckiego. Po latach on sam, jak i jego najbliżsi współpracownicy mieli kłopoty ze zdefiniowaniem istoty niezwykłości Piwnicy pod Baranami. „Oj, to zupełnie jak u Felliniego, prawie... Tamte czasy stają się coraz mniej uchwytne, coraz trudniejsze do opisania. Skąd to się wzięło? Ta niezwykłość, niesamowitość, dziwność tego miejsca. Czy to dlatego, że to jest blisko tego wszystkiego, czym są Planty, czym jest Wisła, czym jest Wawel? Bo to jest miejsce dziwne. Odizolowane od całego miasta, a jednocześnie w samym centrum Krakowa, tuż obok Wawelu, dzwonu Zygmunta. Mówię ci, tam była enklawa tajemna. Może przez te podwodne żyły-nie żyły...” – mówił Skrzynecki. „To się opiera próbie opisu. Wszystko było poniekąd i do pewnego stopnia. Każdy fakt jest trudny do zdefiniowania”[362] – dodawał z pewną bezradnością Jan Nowicki, przez wiele lat związany z Piwnicą. Inny z legendarnych piwnicznych wykonawców, Krzysztof Litwin, wtrącał: „Wszystko tam płynęło. Pięknie, wesoło, szybko, wariacko, tragicznie, nostalgicznie”[363]. Skrzynecki był jednym z twórców Piwnicy, a wkrótce potem stał się jej duszą, inspiratorem, dyrektorem, reżyserem, jedynym konferansjerem i filarem, na którym Piwnica była zakotwiczona. Kabaret rozpoczął się jako studenckie wieczory poetyckie i muzyczne w czerwcu 1956 roku. Został założony niemal jako żart tylko na jeden tydzień przez grupę młodych ludzi studiujących na krakowskich uczelniach: Jana Günthera, Kazimierza Wiśniaka, Piotra Skrzyneckiego, Wiesława Dymnego, Krzysztofa Zrałka, Barbarę Nawratowicz, Kikę Lelicińską, Andrzeja Bursę, Rajmunda Jarosza, Joannę Olczakównę, Jerzego Chromego. Rozmaicie potoczyły się późniejsze losy ludzi związanych nieomal od zarania z Piwnicą, większość odeszła z czasem, niektórzy zdobyli sławę, inni wyjechali za granicę, Andrzej Bursa zmarł niedługo po otwarciu kabaretu, Wiesław Dymny – dwadzieścia lat później. Jedynie Piotr Skrzynecki pozostał sobą do końca. Piwnica miała być początkowo przede wszystkim miejscem spotkań młodych ludzi z Akademii Sztuk Pięknych, Akademii Muzycznej i uniwersytetu. Zapatrzeni w paryski

sznyt, też chcieli dyskutować o sensie egzystencji, literaturze, kinie, słuchać Juliette Greco, popijając wnioski czerwonym winem albo absyntem. Wcześniej spotykali się przede wszystkim w Jamie Michalikowej przy Floriańskiej. Skrzynecki miał tam własną kanapę, na której spędzał właściwie każde popołudnie i na której zasiadali wyłącznie ci, którzy zostali przez niego zaproszeni. Innym miejscem spotkań studenckiej młodzieży, która za chwilę zejdzie do Piwnicy, był klub Targi Wschodnie. „Było tam bardzo głośno, szalał Romek Polański, a on zawsze wrzeszczał strasznie dużo”[364] – wspominała ówczesna narzeczona Polańskiego Kika Lelicińska. Czasem ich wyrzucano, czasem uciszano. Szukali miejsca, w którym czuliby się u siebie. Znaleźli. Wspaniałą, gotycko sklepioną, kamienną piwnicę Pałacu Pod Baranami niegdyś należącego do Potockich, z płaskorzeźbą baranów w głównym portalu, w Rynku, na rogu ulicy św. Anny. To Kika Lelicińska, wówczas studentka ASP, i Piotr Skrzynecki, wówczas student historii sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim, odkryli tę piwnicę i wymyślili, że można by się w niej spotykać we własnym gronie, pić, wygłupiać, śpiewać, dyskutować. Były to właściwie trzy duże, połączone piwnice, zawalone po sufit węglem, gruzem i rozmaitymi szpargałami. Kazimierz Wiśniak, scenograf, rysownik i współzałożyciel Piwnicy tak wspominał swoją pierwszą wizytę pod Baranami w towarzystwie kolegi z wydziału malarstwa ASP Wiesława Dymnego: „Odciągnął mnie na bok i namówił do obejrzenia piwnic w Pałacu pod Baranami, a było to tuż, tuż. Poszedłem za nim. Ze słonecznego dziedzińca w piwniczną ciemność wprowadził mnie trzymając za rękę. Jedyna świeczka wskazywała dalszą drogę ku dużej sali gotycko sklepionej. Pod zadymionym stropem jarzyła się prowizorycznie podpięta żarówka. (...) W kominku tańczyły płomienie. Czerwona poświata malowała w ciemnościach pierwszych ochotników pracy porządkowej: rzeźbiarza Bronisława Chromego, Rajmunda Jarosza ze szkoły aktorskiej. Były dziewczyny z miotłami, niczym czarownice, w tym piekielnym oświetleniu”[365]. Kierownictwo Krakowskiego Domu Kultury, mieszczącego się w Rynku w Pałacu pod Baranami, oddało zagraconą pałacową piwnicę studentom wyższych szkół artystycznych, którzy postanowili zorganizować w niej Klub Młodzieży Twórczej. Od początku miało być to miejsce wyjątkowe i na swój sposób elitarne. O piwnicy pod pałacem grono założycieli informowało na ucho przyjaciół i znajomych. Klub miał być tylko dla wtajemniczonych. I tak też było. Po odgruzowaniu piwnicy klub zaczął działać jako swego rodzaju klub dyskusyjny z wyszynkiem. Udało się urządzić tu bufet, w którym podstawowym trunkiem było wino „patykiem pisane” w dwóch wersjach: na zimno i podgrzane. Na zagrychę zaś podawane były żydowskie ciasteczka z czosnkiem. Zaopatrzenie bufetu kupowano bowiem po cenach hurtowych, w dodatku „na krechę” w Towarzystwie Kulturalno-Społecznym Żydów przy ulicy Sławkowskiej. Kredyt był koniecznością, bo prowadzącym bar bufetowym – Tusi Pugetowej i Dorocie Terakowskiej – zawsze wychodziło przy remanencie manko i trzeba było ogłaszać zrzutkę na pokrycie długów. „Transport wina również odbywał się w specyficzny sposób: w tamtą stronę obie barmanki jechały na wózku, który ciągnął Wiesław Dymny. W powrotną obie panie pomagały pchać wózek”[366]. Założyciele piwnicznego klubu zapraszali pod Barany znajomych, którzy z kolei po jakimś czasie zyskiwali przywilej wprowadzenia następnego gościa. Wkrótce dyskusje, adapter i grzane wino przestały wystarczać. Wtedy padł pomysł założenia kabaretu. Pomysł

narodził się spontanicznie, wyniknął z ogólnego przesytu poststalinowską monotonią i nużącą peerelowską szarzyzną ściągającą za nogi w dół każdego, kto tylko chciał wybić się na oryginalność. Członkowie założyciele Piwnicy już wcześniej manifestowali swój indywidualizm i znudzenie oficjalną rozrywką. Na balu u Plastyków na Łobzowskiej Piotr Skrzynecki wyszedł na estradę, otworzył parasol i powiedział: „Pada na nas deszcz nudy”[367]. Pierwszym pomysłem na spektakl był Orfeusz Jeana Cocteau, którego egzemplarz przyniosła Janina Garycka, doktor filologii, a piwniczna scenografka, malarka miniaturzystka, konserwator zabytków, pomysłodawczyni wielu piwnicznych programów, organizatorka wystaw, promotorka talentów, artystyczny doradca, strażniczka piwnicznych tradycji, szara eminencja Piwnicy, towarzyszka Piotra Skrzyneckiego. Zaczęły się próby. „Czytaliśmy grzecznie, po kawałku, a kiedy przyszła kolej Piotra – odmówił. Powiedział, że nie może ani mówić, ani czytać, bo gra węża. Runął do nóg Janiny i zaczął się wić jak prawdziwy wąż po podłodze. Wiesiek, Kika Lelicińska zaraz także zaczęli się wygłupiać, jak to oni, a zawsze przecież byli szaleni”[368] – wspomina Dorota Terakowska. Pierwszy występ miał być rzeczywiście żartem. W piwnicy stanęła zaimprowizowana scenka, zamiast widowni ustawiono jakieś paczki, z czasem zastąpione przez prostą widownię. Przygotowali prześmiewczy program śpiewno-recytatorski. Miał być wystawiany przez tydzień. Okazał się na tyle udany, że od listopada 1956 roku w Piwnicy zaczął działać stały kabaret. Przedstawienia odbywały się początkowo od przypadku do przypadku, z czasem bardziej regularnie, zwykle w soboty i niedziele, nigdy przed 23:00, a widzowie nie mogli być pewni, co i kogo zobaczą i kiedy występy, a czasem jeszcze mała wódeczka dla niektórych, się skończą. Piwnica szybko stała się centrum życia towarzyskiego Krakowa. Tu po prostu trzeba było bywać mimo panującego tam przez długi czas zimna i wciskającego się wszędzie pyłu węglowego. Wtajemniczeni do piwnicy mogli wchodzić także wprost z podwórka, przez zsyp węglowy, po klamrach w murze.

2. Szybko znakiem firmowym Piwnicy stał się specyficzny nastrój jej przedstawień. Rozbawiony, choć głęboko poetycki. W skeczach, piosenkach i monologach przede wszystkim objawiała się zawoalowana, ubrana w poetykę purnonsensu, poetyckiego absurdu kpina z otaczającej rzeczywistości. Artyści skupieni wokół Piwnicy, przez demonstrowanie radości życia, eksponowanie młodopolskiej poetycznej zgrywy, chcieli zamanifestować swą niezgodę na rzeczywistość, jej szarość, głupotę, nudę. Tak konstruowali teksty i sceny, by wszyscy rozumieli, o co chodzi, ale by nikt się nie mógł o coś konkretnego przyczepić. Wszystko było tak zawoalowane, że wysyłani na spektakle cenzorzy nie bardzo wiedzieli, co z nimi zrobić, choć wyczuwali wywrotowy zamiar twórców. Pomysł na funkcjonowanie Piwnicy najlepiej chyba oddawała fraza z wiersza Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, przez lata śpiewanego przez Ewę Demarczyk: „Wciąż się śmiejesz, lecz coś tkwi poza tym...”. Filozofia poetyckiego humoru opierała się na skojarzeniach, często absurdalnych, ale wyrafinowanych, groteskowych, albo groteskowo interpretowanych tekstach. Kolejne spektakle miały być i były w istocie wspólną zabawą twórców i widowni. Jednym z pierwszych skeczów Piwnicy był strip-tease. A nawet dwa. W pierwszym

politycznym – Barbara Nawratowicz zdejmowała z pleców Joanny Olczakówny napisy: „Stopa życiowa”, „Mąka”, „Chleb”, „Węgiel”. W drugim rowerowym – Nawratowicz w wymyślny, wyuzdany sposób rozbierała... rower na części. Rozbieranie roweru było największą perwersją, jaką można było pokazać w 1956 roku. Nawratowicz była wtedy główną gwiazdą. Mówiła między innymi pełen podtekstów monolog o Antoninie Gruszczenko – gwieździe kinematografii radzieckiej. Śpiewała też piosenki, sięgając między innymi do repertuaru lat dwudziestych. Jej przebojem był przedwojenny szlagier Emanuela Schlechtera Pokochaj mnie, później śpiewany przez Ewę Demarczyk. Musiała bisować czasem nawet trzykrotnie podczas jednego wieczoru. Nie było mikrofonów ani wentylacji – cud, że nie straciła głosu. To była pierwsza piosenka w Piwnicy, z akompaniamentem Zygmunta Koniecznego, zaaranżowana na krzyk. Na specyficznym humorze Piwnicy, mimo purnonsensownego, absurdalnego woalu, władze PRL się jednak dość rychło poznały. Piwnica była zatem kilkakrotnie zamykana po tym, jak partyjni luminarze poczuli się wyśmiani i obrażeni. Po likwidacji w 1958 roku liberalnego tygodnika „Po prostu” na drzwiach Piwnicy pojawiło się sławne obwieszczenie: „Bal po prostu zamknięty”. Do tego władzy nie podobał się numer Kiki Lelicińskiej na temat kosmicznego psiego lotu słynnej Łajki. Zrobił się wtedy skandal. Akurat do Krakowa zjechał z występami francuski aktor Jean Louis Barrault i znający Piwnicę francuski konsul w Krakowie zaprosił go tam na wieczór. W ostatniej chwili woźny pałacu pod Baranami Stanisław Sztyc zjawił się z kluczem i artystów wyjątkowo wpuścił. Przyjechał Barrault, obejrzał, a po występie grał akurat zespół Krzysztofa Komedy. Gdy Barrault poprosił o walca, Komeda odmówił, mówiąc, że jazzman nie poniża się graniem walczyków. Po tym występie woźny Sztyc znowu zamknął Piwnicę. Przerwa trwała kilka miesięcy. Na krócej zamykano Piwnicę przed wyborami i zjazdami partii, w obawie (słusznej zresztą), że ze sceny ktoś coś złośliwego chlapnie. Mimo że każdy program musiał być zaaprobowany przez cenzora, a bywał on na każdym występie, bacznie obserwując przede wszystkim reakcje widowni, to usłyszeć można było w Piwnicy teksty bardzo aluzyjne. Z czasem zresztą coraz odważniejsze. „W późniejszych latach, w środku nocy, na pożegnanie, Piotr mawiał: „żegnajcie, a teraz już idźcie, niech was Bóg, Papież, Jaruzelski i milicja prowadzą do domu”[369]. Wtedy już tak bardzo się nie bał, że władza Piwnicę zamknie. Szum byłby za duży, a zysk niewielki. Za to wcześniej zadzieranie z cenzorem było jednak ryzykowne. W 1962 roku, po Programie dla psychiatrów, który się władzy bardzo nie spodobał, kabaret został wyrzucony z piwnicy na dwa lata. Znalazł wówczas przytułek najpierw w klubie Związku Literatów przy ulicy Krupniczej 22, a potem w Stowarzyszeniu Żydowskim przy ulicy Sławkowskiej. W roku 1964 powróciła Piwnica do swojej piwnicy. Przez ponad dziesięć lat nie wolno było kabaretowi występować nigdzie w kraju poza Krakowem, chociaż mógł wyjeżdżać z występami za granicę, na przykład do Paryża oraz na festiwale w Arezzo koło Florencji i w Nancy. Piwnica była tolerowana przez władze jako snobistyczna enklawa, wizytówka rzekomej wolności słowa w PRL, oczywiście tylko dla bardzo nielicznych i w ramach łaskawej koncesji, być może nawet jako pewien wentyl bezpieczeństwa dla upustu intelektualnej frustracji. Woźny Sztyc z czasem stał się paradoksalnie elementem piwnicznego folkloru. Wykonywał polecenia władzy skrupulatnie i choć piwniczne towarzystwo nazywał „domem wariatów”, ostrzegał przed wizytami cenzorów i aparatczyków, a występy

zabezpieczał jak cerber. Kiedyś nie wpuścił ponoć znanej francuskiej piosenkarki Caterine Savauge, usiłując jej wytłumaczyć, że nie ma miejsc. Miejsc faktycznie nie było, na przedstawieniach były nadkomplety, ludzie cisnęli się w tłoku jak w tramwaju przed pierwszą zmianą. Savauge jednak ostatecznie weszła. Tajną drogą przez okienko od ulicy Świętej Anny prosto na scenę. Kiedy Sztyc zamykał bramę, a zamykał ją po rozpoczęciu spektaklu zawsze i sumiennie, spóźnionym pozostawała tylko ta droga. „Ci odważni kładli się brzuchem na ulicznym chodniku, wsuwali w okienko nogi, następnie przeciskali resztę ciała i po klamrach żelaznych zamocowanych w murze schodzili w dół, do wnętrza, wprost na estradę. Umorusani, wywoływali ogólną wesołość siedzących w Piwnicy widzów”[370]. Każdy program Piwnicy miał wedle tradycji zaczerpniętej z kabaretu przedwojennego, zwłaszcza Qui Pro Quo, swój tytuł. Przeważnie była to jakaś fraza z któregoś z wystawianych skeczy i monologów albo z piosenki. Pierwszy program nie miał jeszcze tytułu, drugi z roku 1957 zwał się Polska Stajnia Narodowa z ostrą jak na owe polskie czasy satyrą polityczną, włącznie z fragmentami autentycznych mów Chruszczowa, wygłaszanymi przez Tadeusza Kwintę, czyli późniejszego „Myszowatego” z kabaretu Olgi Lipińskiej. Kolejny program zatytułowany był Próba światła, co wiązało się z zainstalowaniem w piwnicy oświetlenia elektrycznego. Wcześniej wszystko odbywało się przy świecach. Kolejne tytuły bywały fantazyjne, absurdalne, dwuznaczne i aluzyjne: Sen Namiestnika Hinkona, Siedem dziewcząt pod bronią czyli apoteoza cesarza Franciszka Józefa, Jak żyliśmy, jak żyjemy i do czego doprowadzimy nasze mieszkania, Folguj szczątkom swej młodości czy wreszcie Ja cię, Włodek, psuć nie chciałem. W oryginale zamiast Włodka był Władek, ale cenzura takiego tytułu nie przepuściła, bo Gomułka miał przecież na imię Władysław. Programy były wystawiane przez rok albo i dłużej, choć piwniczni artyści nie przywiązywali wielkiej wagi do chronologii, a czasem włączali do programu starsze wypróbowane pozycje. Program zatem wciąż ewoluował i prawie każdy wieczór w Piwnicy był inny.

3. Piwnica miała swój styl. Wystawiane tu skecze zawsze skrywały jakiś podtekst – polityczny, obyczajowy, erotyczny. Teksty pisali sami „Piwniczanie”, ale równie często sięgali po literaturę. Bardzo rozmaitą zresztą. Czasem wielką, czasem quasi-naukową, a czasem zupełnie podrzędną, wręcz brukową. Korzystali z gazet, pamiętników, listów, najczęściej jakichś znanych person, kiedy indziej z austriackich operetek. Były także absurdalne fragmenty z przemówień dygnitarzy lub z artykułów politycznych w prasie codziennej PRL. Cokolwiek by to było, w piwnicznej interpretacji nabierało specyficznych sensów i zupełnie nowej jakości. Często trudno było odróżnić, co pochodziło z Mickiewicza, a co z artykułu albo ogłoszenia w „Trybunie Ludu”. To samo było z piosenkami. Obok poetyckich kompozycji w Piwnicy często śpiewało się rzeczy najdziwaczniejsze, np. fragmenty XIX-wiecznego przewodnika po Krakowie. Z piwnicznej sceny wyśpiewano nawet w latach osiemdziesiątych dekret o wprowadzeniu stanu wojennego, a także treść wyroku z marca 1983 roku, skazującego ob. Skrzyneckiego Piotra na karę grzywny. Był to tekst nieprawdopodobnie, choć oczywiście niezamierzenie

śmieszny i absurdalny. Skrzynecki został aresztowany po demonstracji na Rynku Głównym za to, że „nie opuścił zbiegowiska publicznego, pomimo wezwania do tego uprawnionych organów MO i swoją postawą, opanowaniem i spokojem jakby podtrzymywał demonstrujący tłum na duchu”. Zawieziono go do komendy przy Mogilskiej, gdzie rozebrano do naga i zamknięto w celi. „Poczułem się trochę lepiej, dopiero gdy ktoś inny, też rozebrany, zawołał do mnie «witaj Piotrze», a do kogoś innego, również nagiego, zwrócił się «panie profesorze»”[371]– opowiadał potem bohater pieśni. Atmosferę piwnicznych spektakli budowała też scenografia. Odpowiadał za nią początkowo Wiesław Dymny, a później wybitna scenografka Krystyna Zachwatowicz. Nawet ona poruszała się jednak w ramach pewnej absurdalno-staroświeckiej konwencji. Kostiumy i rekwizyty najczęściej były starociami znalezionymi gdzieś na strychu albo zgoła w piwnicy. Gdy kiedyś piwniczni twórcy dali do gazety ogłoszenie, że potrzebują rozmaitych przedmiotów z czasów CK monarchii, ludzie naznosili tyle rzeczy, że wystarczyłoby na umeblowanie kilku mieszkań. Na scenie znalazły się stary kredens, trzy mundury galowe, uprząż końska, wieniec pogrzebowy ukradziony na cmentarzu Rakowickim, resztka zbroi, manekin, rogi jelenie i obowiązkowy, duży świecznik. Do świec miał słabość Skrzynecki, więc paliło się ich wszędzie pełno. Już po karnawale Solidarności w Piwnicy pojawiły się socrealistyczne rzeźby, obrazy, a nawet wielki portret Bieruta. Czasem zdarzały się elementy bardziej wyszukane. W programie Jezioro Trzech Wieszczek po zawieszonych pod sklepieniem linach zjeżdżały na scenę trzy wieszczki, a Wiesław Dymny, zwisając z nich głową w dół, mówił monolog zaczynający się od słów: „To nieprawda, że byłem cyrkowym koniem”. W programie Kochać nie warto wszyscy wystąpili w togach wypożyczonych z sądu, co było przejrzystą aluzją do procesów po marcu 1968 roku. Codziennie o trzeciej po południu piwniczni artyści spotykali się w kręgu najbardziej wtajemniczonych w kawiarni Kolorowa przy Gołębiej. Sercem i mózgiem tych zebrań był Piotr Skrzynecki. Przychodził do Kolorowej codziennie na kawę. Najczęściej z dużą ilością cytryny dla złagodzenia kaca. To tam układane były programy, odbywała się „burza mózgów” w poszukiwaniu nowych pomysłów, tam też wśród bliższych i dalszych znajomych rozchodziła się spora część biletów i wejściówek. Zdobycie ich w kasie graniczyło z cudem. Raz lub dwa razy w roku organizowany był „Wielki Bal Piwnicy” z prawie niemożliwymi do zdobycia dla zwykłych zjadaczy chleba zaproszeniami. Owe bale odbywały się zawsze w jakimś oryginalnym miejscu: w zamku w Pieskowej Skale pod Ojcowem, w Sukiennicach, w kilku barach krakowskich; w kopalni soli w Wieliczce, w pałacu w Niepołomicach. Na bal niepołomicki w roku 1973 przybył nawet niedźwiedź, a na dziedzińcu pałacowym stał oświetlony postument z czaszką i rogami barana i napisem „Baranowi Naród”. Odbywały się również bale sylwestrowe w Piwnicy oraz małe baliki, szczególnie majowe, gdzieś w uroczych zakątkach pod Krakowem. Piwnica okazale celebrowała też w sposób dla siebie samej tylko charakterystyczny rozmaite okolicznościowe uroczystości, których bohaterami byli związani z nią ludzie. Podczas ślubu „piwnicznej scenografki”, Krystyny Zachwatowicz, obecnej żony Andrzeja Wajdy, z piwnicznym bardem Mikim Obłońskim po ceremonii państwo młodzi przejechali przez Rynek wspaniałą bryką, podobną do tej, w której Lucjan Rydel niegdyś zwykł był

przyjeżdżać z Bronowic. Również ślub Joanny Olczakówny (czyli obecnie Joanny OlczakRonikier – autorki monografii Piwnicy oraz biografii Piotra Skrzyneckiego) z zachodnioniemieckim dziennikarzem Ludwikiem Zimmererem był wydarzeniem towarzyskim. Świta z Piotrem Skrzyneckim na czele niosła olbrzymi welon z gazy, pod którym szła orkiestra. Panna młoda założyła ów welon i korowód pod welonem, obchodząc Rynek Główny, wrócił pod Barany, gdzie odbyło się wesele w stylu „piwnicznym”, czyli coś z Wyspiańskiego, coś z Wajdy i coś z Himilsbacha.

4. Ten „piwniczny” styl wyróżniał się sznytem, wyczuciem absurdu, poetycką aluzyjnością od wszystkiego innego, co dominowało wtedy w kabarecie. Każdy kabaret ówcześnie działający, poza nielicznymi wyjątkami, stawał się w gruncie rzeczy arcypolityczny. Podczas każdego występu widzowie czekali, czy kabareciarze „chlapną” coś ze sceny na komunę, czy nie „chlapną”. Przeważnie artyści nie sprawiali zawodu. Kabarety doby PRL określane były chętnie jako tzw. zawór bezpieczeństwa, miejsce, które dawało możliwość w miarę swobodnego wypowiedzenia się. Stwarzały okazję przedstawienia rzeczywistości świadomie zniekształcanej i doprowadzanej niekiedy do absurdu. Nasycone aluzjami teksty kabaretowe – wobec braku swobody wypowiedzi oraz braku wolnych mediów – przełamywały milczenie, wskazywały sprzeczności, zadawały niewygodne pytania... Jedne, jak np. „Dudek”, unikały tematów ostrych, bezkompromisowych, stawiały na literacką tradycję i delikatną aluzyjność. Inne zawierały w programach aktualne komentarze i ostrą satyrę skierowaną pod adresem konkretnych osób i instytucji. W tego rodzaju rozrywce wyspecjalizowały się zwłaszcza Tey, Salon Niezależnych oraz kabaret Pod Egidą. Zwłaszcza te dwa ostatnie kabarety stały się enklawą dla straceńców, kontestatorów, a trafiały się wśród nich i niebieskie ptaki bardzo rasowe. Po odejściu Wojciecha Młynarskiego z kabaretu Hybrydy, z którego potem wyewoluował kabaret Pod Egidą, głównym autorem tekstów obok Jana Pietrzaka został Jonasz Kofta. Jeszcze gdy studiował malarstwo na ASP, zaczął pisać. W„Szpilkach” drukował fraszki, w „Polityce” wierszowane felietony. Napisał kilka przebojowych piosenek: Wakacje z blondynką, Jej portret czy przesławny poetycki hymn Pamiętajcie o ogrodach. W Pod Egidą sprawdzał się również jako błyskotliwy wykonawca. Podobnie jak w audycjach radiowych, gdzie tworzył duet ze Stefanem Friedmanem. Inni uważali go za poetę, on sam miał się za tekściarza. Kofta, jeśli komentował aktualne wydarzenia, to w formie lirycznej, zawoalowanej. Po wydarzeniach w roku 1976 w Radomiu i Ursusie pisał w Szarym poemacie: Już się nie zrośnie nigdy noc na pół przecięta Tak ogromnieje co ogromne Niektórzy piją, by zapomnieć Ja piję, żeby zapamiętać. Ironizował przy tym: „Ja bym się też wściekł. Pisze człowiek ambitnie, a tu przychodzi prostak i wszystko rozumie. To jest ewidentna bezczelność!”[372]. Był mistrzem uprawianej przez siebie poetycko-frywolnej formy, bardzo zresztą osobistej. Bo zwierzenie

o piciu było przecież szczere. Kofta słynął z imprezowania, pijaństw. „Wychodził z domu i wracał czasem po tygodniu” – wspomina jego syn, krytyk Piotr Kofta. Bez przerwy coś go gdzieś nosiło, gnało. Rzadko bywał w domu. Cały dzień chodził w szlafroku narzuconym na ubranie. Pisał wyłącznie w nocy. Z żoną, Jagą, miał umowę, że jak napisze coś, co jemu samemu się spodoba, będzie ją budził. Budził rzadko, czasem o czwartej nad ranem, prawie nigdy nie był z tego, co napisał, zadowolony. Balował w kawiarniach albo znikał, nie wiadomo gdzie i z kim. „Znam parę dziewczyn, które później po nim płakały i którym powtarzał swój ulubiony aforyzm: «nie można mieć ciastka i zjeść ciastka»”[373] – wspomina Janusz Atlas. Na początku lat osiemdziesiątych zachorował na raka. Wszyscy wiedzieli, że umiera. Jeszcze pokazywał swoje nowe obrazy, bo wrócił na chwilę do malarstwa. Umarł jednak w okolicznościach bardziej korespondujących z jego legendą: „Tak naprawdę Jonasz umarł w SPATiF-ie. Umówił się ze znajomą dziennikareczką na wywiad, zamówił golonkę i mięso utknęło w spalonym kobaltem gardle. Stracił przytomność, zrobiła się afera, a pogotowie przyjechało dopiero po trzech kwadransach. Już faktycznie bez życia przeleżał w szpitalu przy Banacha pod kroplówką dwa miesiące”[374]. Kofta był mistrzem błyskawicznej, ciętej riposty, metaforycznego obrazka. Jako satyryk liryczny wydawał się pasować do klimatu Piwnicy pod Baranami. Bywał tam zresztą częstym gościem. Piotr Skrzynecki bardzo go lubił. Na początku lat osiemdziesiątych w Piwnicy wysłuchał monologu o kochance, która szczególną namiętnością darzyła jego szyję, a na imię miała… Gilotyna. Na pytanie Piotra Skrzyneckiego o wrażenia, Kofta odparł ze stoickim spokojem: „Wiesz Piotrze, mnie się gilotyna zawsze kojarzy z żelatyną. Bo zarówno jedna, jak i druga ścina. A w efekcie zawsze mamy zimne nóżki”[375]. Absurd przypominający nieco ten piwniczny stał się żywiołem Salonu Niezależnych założonego przez Janusza Weisa, Michała Tarkowskiego i Jacka Kleyffa. Salon wykonywał mnóstwo skeczy opartych na gazecie, informacji medialnej, jakimś publicznym zdarzeniu, cytacie z instrukcji obsługi, z książeczek partyjnych. Przypominało to „Dekret o stanie wojennym” czy wywiad z parą radzieckich łyżwiarzy z Piwnicy pod Baranami. Wiele numerów polegało na tym, że tekst bywał tylko pretekstem, samym w sobie najzupełniej bezsensownym. W Salonie prawie nie było tekstów tak zwanych literackich. Salon zderzał rzeczy wielkie z małymi, sensowne z nonsensownymi, czynił z rzeczy poważnych idiotyzmy, a z idiotyzmów rzeczy poważne. O tyle inaczej niż Piwnica, że bez stylizacji młodopolskiej, a raczej z buntowniczą energią bliską grupie Monty Pythona. Piosenki do Salonu pisał głównie Jacek Kleyff. Część z nich na czele ze sławną Telewizją funkcjonuje do dzisiaj, choć niektóre mają takie szyfry wewnętrzne, że bez znajomości kontekstu nie sposób ich pojąć. Są jak komunikaty wojenne nadawane szyfrem, do którego zginął klucz. Takie są konsekwencje „sztuki chwili”, jaką jest kabaret ostentacyjnie nieliteracki. Sam program trwał zazwyczaj około godziny, ale mógł się dowolnie przedłużać, ponieważ rozpasaniu nie było granic, jeśli już weszło się na wysokie obroty. Publiczność również była w stanie rozkręcić atmosferę, zwłaszcza że reakcje widzów zajmowały sporą część występu. Bodaj najsłynniejszy skecz, Kura i bażant, teoretycznie nie powinien trwać dłużej niż 5 minut, a potrafił trwać i 25, ponieważ był półimprowizowany. W związku z tym nie istniał żaden „kanoniczny” zapis jego tekstu. Co dodatkowo utrudniało pracę cenzorów, którzy nie byli w stanie niczego kontrolować. Nawet jeśli cenzura przybiła pieczątkę na jakimś dokumencie, że wszystko jest

w porządku, to potem widząc, co Salon z tego zrobił, rwała sobie włosy z głowy. „Salon to był i teatr, i poezja, i przeżywanie życia poprzez sztukę. Twórcy Salonu byli kompletnie różnymi facetami i nie mieli prawa się spotkać ani niczego artystycznie razem zrobić. Ale gdy już się spotkali, poniosła ich niesłychana siła woli, żeby coś zrobić naprawdę porządnie... niechby i obalić ustrój w tym załganym kraju”[376] – pisał monografista Salonu, krytyk literacki, Tadeusz Nyczek. Blisko im było do Piwnicy, ale zarazem daleko, bo choć byli outsiderami, to jednak zupełnie innymi niż Piotr Skrzynecki, w dodatku i między sobą znacznie się różnili. Wojowali z reżimem, PRL, telewizją i partyjną propagandą. Dwóch z nich podpisało jeden z najbardziej dotkliwych dla reżimu listów protestacyjnych – przeciwko zmianom w konstytucji w 1975 roku. Mieli zakazy występowania. W momencie gdy zakazano klubom zapraszania Salonu Niezależnych, siłą rzeczy musieli się rozejść, aby jakoś żyć. Kleyff przez długie lata uprawiał działalność kryptoestradową, jeżdżąc po Polsce i występując pokątnie z innymi zespołami, przemycając własne minirecitale. W latach osiemdziesiątych pojechał w Himalaje, przeżył przemianę duchową, gdy wrócił, stał się artystą kontrkulturowym, odnalazł swoją niszę w byciu niebieskim ptakiem swoistego gatunku, po prostu wypisał się z PRL. Potem założył grającą do dziś folkowo-reagge’ową Orkiestrę Na Zdrowie. Janusz Weiss zamienił się w chałturnika konferansjera. Zapowiadał w trasach po Polsce różne znane zespoły albo piosenkarki – damy polskiej estrady lat siedemdziesiątych. W wolnej już Polsce pracował głównie w telewizji i radiu Zet. Michał Tarkowski grywał w filmach „moralnego niepokoju” i zarabiał jako aktor. Występował u Wajdy, Holland, Falka i Kieślowskiego, w Człowieku z marmuru czy Wodzireju stworzył znakomite kreacje. Wszyscy trzej byli peerelowskimi niebieskimi ptakami, ale zupełnie innej już proweniencji niż ci z Piwnicy.

5. Artyści Piwnicy pod Baranami „przychodzili i odchodzili” zgodnie ze słowami piwnicznego hymnu do słów Janusza Jęczmyka. Przez scenę Piwnicy przewinęło się ich wielu: piosenkarz i aktor Mieczysław Święcicki, Miki Obłoński, Ewa Demarczyk, Zygmunt Konieczny, Leszek Długosz, Maja Zającówna, Wiesław Dymny, Krzysztof Litwin, Kika Lelicińska, Anna Polony, Leszek Herdegen, Kika Szaszkiewiczowa... Później przyszli inni, młodsi: Anna Szałapak, Leszek Wójtowicz, Jacek Wójcicki, Ewa Wnukowa, Zbigniew Preisner, Grzegorz Turnau... Potem odchodzili i oni. Tylko Piotr Skrzynecki trwał na swym stanowisku. Aż do śmierci pozostał symbolem Piwnicy. Gdy Piwnica pod Baranami się organizowała, Skrzynecki, choć odkrył jej siedzibę, wcale nie od razu objął rolę konferansjera i nie od razu stał się twarzą przedstawień, nieformalnym szefem i organizatorem. Właściwie trudno mu było znaleźć dla siebie miejsce. Grać w skeczach nie chciał, bo się wstydził, śpiewać nie umiał, monologi czasem mówił, byle nie za długie. Aż kiedyś ktoś wymyślił, że w miejsce przypadkowych zapowiadaczy potrzebny jest stały konferansjer, taki, który połączy wszystko w całość. Konferansjerem został Marian Chwedczuk. Kiedyś nie stawił się na występ i jego miejsce zajął właśnie Piotr Skrzynecki. Wyszedł na scenę, uganiał się po niej, to krzyczał, to szeptał i tak już został na tej scenie do końca życia. „Nie zamierzałem występować. Wyszedłem na scenę przypadkiem. Spodobałem się pani Hannie Olczakowej, która rozgłosiła to publicznie. (...) Zacząłem wymyślać następne programy kabaretowe.

Naturalnie nie sam i nie dla własnych występów”[377]. Początkowo występował w czarnej marynarce, a później w ciemnobrązowej opończy. Zawsze w czarnym cylindrze albo własnym kapeluszu, którego nigdy nie zdejmował. Z nieodłącznym dzwonkiem, wypadał zza pseudokulis z przeraźliwym dzwonieniem i okrzykiem: „Proszę państwa, proszę państwa”, zapowiadał następne punkty programu lub robił jakieś przezabawne komentarze. Zabawnie się myląc, witał niektórych gości spośród widowni. Niekiedy zaś stał, czasem odwrócony tyłem, w skupionym zamyśleniu. Sam prawie nigdy nie przedstawiał pełnego punktu programu. Bardzo rzadko, swoim miękkim, ciepłym głosem, odczytywał inwokację albo na zakończenie mówił monolog Wyprzedaż teatru – nikomu już niepotrzebnych rekwizytów odchodzącego dyrektora. „Dyrektor teatru w sławnym mieście N. ma zaszczyt donieść, że po długich trudach i pracach ma zamiar odpocząć i w tym to celu chce sprzedać pyszne swe zamki, ogrody wygodne i obronne twierdze, piękny i cienisty las, kilka łąk usianych kwiatami i znaczną ilość rozkosznych domów wiejskich w czarujących okolicach...” – zaczynał, a ludzie słuchali jego dziwnego natchnionego głosu. Czasem zaś milczał, przedstawiał artystę i schodził ze sceny. Stwarzał niepowtarzalną atmosferę jednym lub kilkoma słowami, gestem, miną, zapalonym papierosem, dzwonkami. Tych dzwonków miał zresztą wielką rozmaitość: duże i małe, od krowich, przez mniej więcej normalne, pojedyncze, do poczwórnych – kościelnych. Dyrygował wszystkim, z jednym tylko celem, o którym kiedyś powiedział: „Jest mi przyjemnie; chciałbym posłuchać pięknej muzyki, piosenki, popatrzeć na cudny balet, czy też zatańczyć, czy cokolwiek, a ponieważ sam tego nie potrafię, to wszystkim mówię: malujcie, śpiewajcie, grajcie, róbcie, co chcecie, byle było ciekawie”[378]. Skrzynecki przyjechał do Krakowa z Łodzi, gdzie studiował najpierw ekonomię, a potem skończył Państwową Szkołę Instruktorów Teatrów Ochotniczych. Przemierzył wcześniej pół Polski. Urodził się w Warszawie, dzieciństwo spędzał w Mińsku Mazowieckim, po wojnie wychowywał się w Makowie Podhalańskim, potem w Zabrzu. Ostatecznie zamieszkał z matką w Łodzi. Po przyjeździe do Krakowa w 1951 roku był instruktorem teatralnym w domu kultury na Bielanach i studiował historię sztuki na UJ. Wiódł wtedy życie prawdziwie tułacze. Mieszkał w różnych miejscach. U znajomych, na waleta w akademiku, u kolegów. Zawsze krótko, nigdzie nie mógł zagrzać miejsca dłużej. „Pewnie był kłopotliwym lokatorem”[379] – kwituje tę tułaczkę jego starszy brat Józef. Rzeczywiście był. Wracał nad ranem albo czytał po nocach, zajmował łazienkę na dwie godziny, sprowadzał tabuny kolegów. Mówił: „Nie miałem mieszkania przez trzy lata prawie, dlatego tak dobrze znam Kraków od tej mniej znanej, jasnej jego strony, czy może raczej od tej ciemniejszej, tego podziemnego światka, bo mieszkałem wszędzie gdzie popadło, codziennie gdzie indziej prawie”[380]. Już był konferansjerem Piwnicy, już zaczynał swój żywot legendy, a wciąż się błąkał i pomieszkiwał kątem. Kiedy złamał nogę, według Leszka Długosza na rowerze, według innych w zupełnie innych okolicznościach, wracając z jakiejś całonocnej prywatki, trafił do szpitala. Oczywiste było, że nie bardzo ma się gdzie podziać. Przygarnęła go Janina Garycka. Miała doktorat filologii polskiej, ale zamiast robić karierę naukową, wolała zejść do Piwnicy. Na inauguracji czytała własną bajkę o słowikach. Potem bywała tu każdego wieczoru. Została piwniczną scenografką, pomysłodawczynią wielu programów, właściwie szarą eminencją Piwnicy. Garycka przywiozła zagipsowanego Skrzyneckiego na Groble. Zamieszkał z nią i jej

dwoma ciotkami – Antosią i Olą – w narożnej stuletniej kamienicy numer 12, w mieszkaniu numer 2, na parterze. Tymczasowo, tylko na chwilę, dopóki nie wydobrzeje i nie poszuka sobie innego lokum. Został na czterdzieści lat. Po raz pierwszy nie był w czyimś mieszkaniu sublokatorem, ale pełnoprawnym członkiem rodziny. „On był czaruś – mówi Janina Garycka. – Oczarował nie tylko cały Kraków, ale i moje dwie stare ciotki”[381]. Skrzynecki zajął jeden pokój, gdzie miał szafę, biurko, książki i łóżko we wnęca za malowaną kotarą. Wreszcie był u siebie: „O Janinie i o ciotkach mówił: moje lokatorki”[382] – wspomina Leszek Długosz. Kuchnia przy Groblach szybko stała się miejscem kultowym, w którym koncentrowało się życie towarzyskie ludzi związanych z Piwnicą. „To nie była żadna koncepcja, wiesz, estetyczna czy coś w rodzaju manifestu, czy wymyślonego programu artystycznego, żebyśmy się mogli w tej kuchni spotykać. Po prostu nie było gdzie. Pół godziny po kabarecie musieliśmy wychodzić z Piwnicy, wyrzucali nas natychmiast. Kuchnia powstała z braku miejsca i z głodu. Koniec miasta to był początek kuchni. To był pierwszorzędny lokal nocny”[383] – opowiada Jan Nowicki. Kuchnia stała się artystycznym salonem, w którym bez zaproszenia się nie bywało. O spotkaniach u Skrzyneckiego informowano się po przedstawieniach szeptem. Wejściówką było osobiste zaproszenie Skrzyneckiego. Zapraszał najczęściej wyłącznie „piwniczną elitę”, bliskich przyjaciół spoza Piwnicy, czasem znanych gości spoza Krakowa. Żeby zgubić satelitów kręcących się wokół artystów satelitów, grupa wtajemniczonych pierzchała gdzieś w Planty, alejki, uliczki, zaułki i podwórka, by po kwadransie zajść na Groble i po cichu zastukać w lewe okno pokoju Piotra Skrzyneckiego. On sam przychodził wcześniej i po chwili uchylał okno od strony ulicy. W ciągu lat przez okno Skrzyneckiego wgramoliły się setki, jeśli nie tysiące sław: Wańkowicz, Łomnicki, Kucówna, Hanuszkiewicz, Hasior, Komeda, Osiecka, Dymny, Radwan, Konieczny, Demarczyk, Pawluśkiewcz, Litwin, Nowicki, Zachwatowicz, Wajda, trzecia żona Hemingwaya, znana paryska pieśniarka Patachou, pisarz noblista Pablo Neruda. Przepustką poza zaproszeniem było przyniesienie butelki wódki, zagrychy, a także... własnych kieliszków. Janina Garycka, która sama nie piła alkoholu i podczas tych imprez usiłowała spać, często miała pretensje, że po nocnych imprezach nikt nie myje kieliszków. Skrzynecki wyrzucał je więc przez okno i goście musieli na następną wizytę przynosić nowe. Po kilku godzinach zabawy elita towarzystwa przenosiła się do kuchni, do której trzeba było przejść przez podwórze, żeby nie obudzić Garyckiej. To tutaj toczyły się rozmowy o Piwnicy i o wszystkich innych ważnych i nieważnych sprawach. Ktoś znalazł garnek zupy zostawiony przez ciotkę Olę. Gdy znajdowała pusty garnek, na niby pomstowała, a tak naprawdę aż kwitła z dumy, gdy Nowicki mówił, że takich zup nikt na świecie nie gotuje. Skrzynecki serwował mocną herbatę, po czym ruszał przeszukiwać tajne schowki, w których Janina Garycka chowała przed gośćmi kiełbasę, ser i inne wiktuały. Zawsze znajdował. Paliły się świece; wszyscy mówili, plotkowali, wrzeszczeli i dużo palili. Krzysztof Litwin miał swoje miejsce na ławeczce na schowku ze starymi butami, które prawie zawsze się w końcu wysypywały. Wtedy je zbierał, pomrukując: „Oświęcim”. Głos Ewy Demarczyk słychać było pewnie aż na Plantach. Ale milicja nigdy nie interweniowała ani sąsiedzi nie przychodzili na skargę. Jeśli ktoś z sąsiedztwa przychodził, to po to, by się wprosić. Sąsiedzi Skrzyneckiego lubili, za milicją zaś nie przepadali. Tylko Janina

Garycka, nie mogąc spać, przychodziła od czasu do czasu w koszuli nocnej uciszać towarzystwo. Bezskutecznie. Było coraz głośniej, coraz bardziej śmierdziało wypalanymi papierosami, było coraz ciaśniej i coraz brudniej. „To była kreacja rozkładu” – mówił Jan Nowicki. „I to wszystko jest dla mnie nie mniej zdumiewające – dodawał Piotr Skrzynecki. – Że ona i te ciotki nas przyjęły, jak one temu wszystkiemu uległy”[384].

6. Skrzynecki wstawał późno, ledwie zdążał na hejnał mariacki. Poranna toaleta zajmowała mu co najmniej dwie godziny, bo bardzo dbał o higienę. O trzeciej po południu zawsze siedział w Kolorowej przy kawie i czekał na towarzystwo. Jak sam mówił, swoje motto życiowe zaczerpnął z Marka Aureliusza: „Pamiętaj człowieku, jak się budzisz dzisiaj rano, traktuj siebie jakbyś umarł wczoraj, a dziś zmartwychwstałeś, i żyj tak, jakbyś chciał”[385]. I tak właśnie żył. Życiem nie tyle niebieskiego, ile kolorowego ptaka zmieniającego barwy, roztaczającego blask swych kreacji na całe otoczenie. A gdy rzeczywistość wydawała mu się wciąż za mało kolorowa, ubarwiał ją. Opowieści o sobie i innych wymyślał na nowo, koloryzował fakty, dopowiadał, kreował, a po jakimś czasie już nikt nie pamiętał, jak było naprawdę, więc historie przechodziły do legendy w jego kolorowych wersjach. Opowiadał o striptizerce Luizie, która kiedyś rozebrała się przed jego oknem, bo chciała mu zrobić prezent imieninowy, a na koniec wyjęła sztuczną szczękę i rzuciła nią o ziemię. Janina Garycka najpierw jego opowiastki demitologizowała: „Owszem, była Luiza striptizerka, bardzo ładna, wysoka. Rzeczywiście rozebrała się tu kiedyś i usiadła na oknie, ale z tą sztuczną szczęką to on przesadził”[386]. Z czasem sama wolała historie podbarwione przez Skrzyneckiego niż te prawdziwe. „I ja dopiero teraz zrozumiałam dlaczego. On nie chciał, by ludzie pytali go o jego życie i o jego emocje. On był dyskretny. O rzeczach poważnych nie rozmawiał z nikim. Jak umarł nam ktoś bliski, Piotrek milczał. Nie chciał pokazywać zbytku wrażliwości, więc nie chodził na żadne pogrzeby. Nie był ani na pogrzebie cioci Antosi, ani cioci Oli”[387]. Pod kolorową maską, pod kapeluszami z piórkiem, słynną peleryną, cygańskim ubiorem skrywał prawdziwego siebie – swoje nieprzystosowanie, gorycz, ale też samotność wśród ludzi. „Był najbardziej samotnym człowiekiem na świecie” – mówił o nim przyjaciel, kompozytor Jan Kanty Pawluśkiewicz. Leszek Długosz potwierdzał: „Starał się tak żyć, żeby mu na samotność nie starczało czasu. Więc spełniał różne społeczne oczekiwania. Był wesołkiem, cyganem, dyrektorem teatru”[388]. Zawsze kręciło się wokół niego mnóstwo ludzi. Zabiegali o niego, nadskakiwali, przymilali się, a on raz ich do siebie przyciągał, a za chwilę odrzucał. Raz lubił, gdy go adorowano, raz denerwował się, gdy ludzie rzucali mu się na szyję. Bywał swoim kultem zmęczony. Jednego dnia podtrzymywał na duchu, prawił komplementy, innego wyszydzał, nie szczędził złośliwości i przykrych komentarzy. Chimerycznie zmieniał swoich przybocznych i asystentów. Codzienne stwarzał siebie na nowo i wiódł żywot ptaka nie niebieskiego, ale codziennie innego koloru. Roztaczał pawi ogon i kreował rzeczywistość wokół siebie z sobą samym w centrum. „Pan Piotr miał to świetnie zorganizowane. Spytałem go, jak on to robi, że tylu ludzi przychodzi na jego imieniny. On mi na to odpowiedział: «Panie Janie, pan nawet nie wie, jak to się trzeba upieprzyć, żeby tak było». Pan Piotr miał świadomość, że ludzkie emocje i sympatie muszą

być przez niego sterowane. Między jednym uśmiechem a drugą wódką on ustawiał rzeczywistość”[389]. Jego relacje z otoczeniem dziwiły wielu. Nigdy nie wyszedł poza formę „pan” na przykład z Janem Nowickim, a przecież obaj darzyli się autentyczną przyjaźnią. Podobnie rzecz się miała z Markiem Grechutą. Z przyjaciółmi był na „pan”, tymczasem „po imieniu ze Skrzyneckim był w Krakowie nie tylko co drugi naukowiec, urzędnik lub taksówkarz, ale także niemal każdy wykidajło, cinkciarz czy pijaczek. Również wszyscy nawiedzeni. Niejeden z nich reperował nadwątlone poczucie własnej wartości, ostentacyjnie zwracając się do Piotra per: „Skrzynia”, co oburzało jego otoczenie. On sam nie robił z tego problemu. I dla nielichej grupy frustratów, będących na bakier z dobrymi manierami, stawał się, chcąc nie chcąc, nieformalnym psychoterapeutą. „Do barku Pod Baranami wstępują wszyscy, również pijacy i różni podejrzani ludzie. Te grupy wzajemnie się inspirują”[390]. Na ludzi miał wpływ niezwykły, wręcz magiczny. Dla jednych był niczym Petroniusz arbitrem elegancji, dla wielu jego opinia była wręcz wyrocznią, był guru artystycznym i estetycznym. Nawet ci, którzy za nim nie przepadali albo wręcz go nie cierpieli, przyznawali, że miał magiczną moc przyciągania rozmaitych ludzi: artystów, intelektualistów, pijaczków, takich jak on sam niebieskich ptaków. Nazywał świństwa po imieniu. Z jego wyautowanej, marginesowej perspektywy może było mu łatwiej. Funkcjonował na wariackich papierach, poza układami i koteriami, poza oficjalnym salonem. Miał koterię własną, wolną jednak od konieczności płacenia trybutów i koncesji na rzecz oficjalnych hierarchii. Miał własne hierarchie i własne kryteria osobne od obowiązujących norm. Alternatywne, zagospodarowujące wąskie marginesy wolności, jakie pozostawiała peerelowska rzeczywistość.

7. Dobarwianie życia morzem „elementu baśniowego” było poniekąd dla peerelowskich niebieskich ptaków normą. Skrzynecki od swego alkoholowego mitu wcale nie uciekał, ubarwiał go swymi kreacjami, czynił z picia sztukę, wzniecał ducha artystycznej cyganerii pijanej natchnieniem i uciekającej od przyziemności w „sztuczne raje”. Wieczór ze Skrzyneckim oznaczał najczęściej morze wódki. „Wielu ludzi po pierwszym i ostatnim spotkaniu z Piotrem popadało w alkoholizm. Setki ofiar” – oceniał Jan KantyPawluśkiewicz. Jan Nowicki potwierdzał: „Pan Piotr był wielkim deprawatorem. On słabej psychice szybko wytłumaczył, że matura i studia są bez sensu”[391]. Od przygody z elementami zupełnie baśniowymi zaczęła się poniekąd znajomość Piotra Skrzyneckiego z częścią późniejszych stałych współpracowników. Kiedy jeszcze nie było jasne, że to on stanie się dobrym duchem tego miejsca, zaprosił w 1956 roku nowych znajomych na imieniny na kopiec Kościuszki. Jedną z atrakcji wieczoru miało być szukanie czterech butelek taniego wina owocowego ukrytych przez solenizanta. Nikt nie mógł ich jednak znaleźć. Goście po jakimś czasie mieli dość szukania, więc załatwili alkohol własnym sumptem, a tymczasem i sam Skrzynecki zapomniał, gdzie je schował. W Piwnicy od początku dużo się piło. Mocniejsze trunki jednak nie mogły być tam serwowane, jako że formalnie był to klub studencki. W barze było więc jedynie wino. Kiedy jednak prowadzenie piwnicznego baru przejęły Zofia Komedowa i Teresa

Trzaskowska (żony znanych i często występujących w Piwnicy jazzmanów), poszerzyły asortyment o calvados przygotowany wedle ich własnego przepisu. „Kto tam wtedy wiedział, co to jest calvados. Mieszało się wódkę pół na pół z sokiem jabłkowym w wielkim garnku i już”[392] – wspominała Komedowa. Na ten piwniczny specjał wpadali wszyscy, gdy tylko zamykano okoliczne knajpy i kluby. „Stawałam przy wejściu, oni walili straszną spragnioną hurmą, kiedyś mnie przewrócili, stratowali, więc zapierałam się mocno o ścianę i tylko brałam od nich za wstęp: 20 złotych, 20 złotych, 20 złotych”[393] – opowiada Komedowa. Skrzynecki w stanie „baśniowego” odurzenia miewał szalone pomysły i równie szalone przygody. Kiedyś oskarżono go o obrazę obyczajów. Wypiwszy z jakimś kolegą dwie butelki czystej popijanej winem, poszedł na nadwiślańskie bulwary. Był upał, więc odpoczywał na trawce i zasnął. Obudził go krzyk: „Milicja! Na pomoc! Zboczeniec!”. Tym zboczeńcem okazał się on sam, bo podczas snu ktoś bardzo dowcipny rozebrał go do naga, a ubranie świsnął. Został mu tylko kapelusz, który położył pod głowę, a teraz skromnie zasłaniał newralgiczne miejsca. Wtedy zabrali go do motorówki dwaj milicjanci z patrolu rzecznego. Nie bardzo wiedzieli, co mają z nim zrobić. Na brzegu masa ludzi, a oni nie mieli nic, by nagiego Skrzyneckiego przykryć. W końcu schowali go, przybili do brzegu i zadzwonili do redakcji „Echa Krakowa”, z którą Skrzynecki współpracował. Redaktor naczelna tego pisma, Teresa Stanisławska, przyniosła mu w końcu jakieś ubranie, a cała sprawa skończyła się jedynie pouczeniem od milicjantów, szczęśliwych, że udało im się pozbyć kłopotliwego pasażera[394]. Dla ludzi ze swego otoczenia Skrzynecki był niezmiennym centrum świata, spiritus movens aktywności, dla całego świata kolorowym stałym jak Wawel symbolem krakowskiego pejzażu: „Jego małżeństwo z Krakowem było nierozerwalne. Stał się niewolnikiem samego siebie, fragmentem architektury, pięknym krakowskim meblem”[395] – mówił Jan Nowicki. Inni postrzegali go jako niegroźnego dziwaka bytującego w modernistycznym świecie poezji i „Wielkiej herezji”. Dla sąsiadów z Grobli był przybyszem z innej planety, ale jednak takim jak oni. Nie dorobił się, nie miał własnego domu, samochodu, żył jak oni, pożyczał pieniądze na wódkę i papierosy, nie zawsze starczało mu od pierwszego do pierwszego. Słowem, ludzie traktowali go niczym ludowego bohatera. Lubili go, przychodzili z problemami poradzić się. Często pukali w okno, a on słuchał z wyrozumiałością, radził albo chociaż wypił dla towarzystwa, na frasunek. Kiedyś jeden z sąsiadów obudził Skrzyneckiego w niedzielę o siódmej rano i zaproponował wycieczkę do zoo. – Na Boga, po co? – oponował nieprzekonany Piotr. – Widzi Pan te kije? – sąsiad potrząsnął długimi tyczkami, które ściskał w dłoni. – Będziemy nimi drażnić małpy i jakoś nam dzień zleci”[396].

8. Bywał swymi rolami zmęczony. Zaszywał się z książkami, czytał. Marzył o zerwaniu maski „krakowskiego błazna”. Wspominała Ewa Wnukowa: „Kiedy był zmęczony, miał ochotę wyjechać do Paryża. Mówił do mnie: chodź, pojedziemy tam, gdzie Que du Louvre przechodzi w Que de la Megisserie, gdzie nad Sekwaną są sklepy zoologiczne, i załóżmy tam sklep z czarami i dobrymi rzeczami. Mieliśmy tam sprzedawać kapelusze, z których wyskakują króliki, czarodziejskie kule i świece, które miały wydawać dziwne dymy

powodujące uśmiech u ludzi”[397]. Paryż był dla niego miejscem magicznym, symboliczną Arkadią. Pojechał tam po raz pierwszy w 1960 roku. Jak zwykle trochę przez przypadek, a trochę dzięki szczęśliwemu zbiegowi okoliczności. Zawdzięczał ten wyjazd dziennikarce Marcie Gellhorn, trzeciej (wówczas już zresztą byłej) żonie Ernesta Hemingwaya. Przyjechała do Krakowa na dwa dni, została dwa tygodnie. Zakochała się w Piwnicy, a zwłaszcza w Skrzyneckim, który dobrze znał francuski i mógł z nią swobodnie rozmawiać. Stał się nie tylko jej tłumaczem, ale i przewodnikiem po Krakowie, ściślej – po lokalach nocnych. W drodze rewanżu zaprosiła Skrzyneckiego do Paryża, żeby pokazać mu Luwr. Przyjaciele zorganizowali huczne pożegnanie w knajpie. Żegnali go do białego rana, popłynęła rzeka wina i wódki. Rano odprowadzili Skrzyneckiego na Groble. „Dosłownie «za pięć dwunasta» Krzysio [Komeda] z Przemkiem Dyakowskim – saksofonistą jazzowym – pobiegli do Janinki spakować Piotra. A że byli lekko wstawieni, to pakowali, jak potrafili, i dopiero na lotnisku bardzo zdziwiony celnik, z niesłychanie zafrasowaną miną zaczął wyciągać z podejrzanej torby podejrzanego podróżnego damskie fatałaszki: sukienki, bluzki, a także mały, zrolowany dywanik spod łóżka Janinki Garyckiej. I z takim to ekwipunkiem Piotr wylądował w Paryżu”[398]. Wrócił kilka miesięcy później. Bez żadnej zapowiedzi. Po prostu wszedł do Piwnicy i oznajmił: „Kochani, wróciłem!”. Bagaż miał jeszcze bardziej oryginalny, choć znacznie skromniejszy. Walizkę gdzieś zgubił albo zastawił, więc miał z sobą jedynie zrobiony z płaszcza tobołek, w którym znajdowała się szczoteczka do zębów, tomik wierszy francuskich i kawałek starej, damskiej szminki. Pomysły, by wyjechać z Krakowa, przestać być zakładnikiem legendy, którą sam dla siebie wymyślił, nawiedzały Skrzyneckiego co jakiś czas. I zawsze wtedy marzył, żeby od nowa zacząć w Paryżu. Ostatecznie jednak pogodził się z tym, że stał się krakowskim symbolem, a Kraków udzielił mu azylu, w którym wygospodarował sobie małą oazę wolności. Lubił też polskie miasta, które po wojnie przestały być polskie: Lwów i zwłaszcza Wilno. Do Wilna często wracał. Pierwszy raz pojechał tam pod koniec lat siedemdziesiątych. „W kapeluszu z piórkiem, w długim czarnym płaszczu stanął na stopniach pociągu. Nagle opadł nas tłum podróżnych, chyba z Tadżykistanu. Krzyczeli: «Mefisto! Mefisto!». Piotr był uszczęśliwiony (...). Zszedł na peron, a oni dalej łapią go za rękawy. Mefisto. Wkurzył się, kiedy usłyszał, że Mefisto to dezodorant, którym handlowali Polacy”[399] – wspominała towarzysząca mu w tamtej podróży Ewa Wnukowa.

9. W końcu pogodził się z wielością swoich ról i niósł do końca ciężar własnej legendy. A od początku do końca była z nim Janina Garycka. „Nikt z nas nie rzucił wszystkiego dla Piwnicy, dla Piotra. Ja nie zostawiłam teatru, zostawiłam Piwnicę. Tylko Janinka poświęciła się cała”[400] – mówiła Krystyna Zachwatowicz. Nawet najbliżsi przyjaciele z Piwnicy nie do końca rozumieli, na czym ich związek polegał, czym był. Przyjaźnią? Miłością? A może czymś zupełnie innym. Przemieszkali razem wiele lat, a przecież najbliżsi wiedzieli, że ze sobą nie żyli, nie byli typową parą. Homoseksualizm Skrzyneckiego był publiczną tajemnicą. Wszyscy o nim wiedzieli, ale nikt głośno nie

mówił. Leszek Długosz wspominał: „Piotr dostał kiedyś list od matki: ożeń się z tą kobietą, nie marnuj jej życia. Pisze ci to stara matka, siedząc nad grobem, bo już nie ma siły stać”[401]. Ubawił go ten list, ale nie zrobił tego, nie chciał takiej fikcji. Ona chyba też nie. „Ona kochała Piotra, czuła się odpowiedzialna za jego los. To Piotra wkurwiało. On ją obśmiewał, poniżał przed światem, choć w skrytości ją doceniał, radził się jej. To był niezwykły związek dusz i umysłów, choć Piotr tę bliskość kamuflował”[402]. Pozornie wszystko ich dzieliło. Janina Garycka chciała mieć dom zorganizowany, Skrzynecki był wolnym ptakiem, który nawet w gnieździe czuł się zamknięty. Nie chciał mieszczańskiego porządku, walczył z każdym przejawem kołtuństwa u innych, ale przede wszystkim u siebie samego. Ale musieli mieć coś wspólnego. Ona go podziwiała, on z kolei u niej znajdował opokę, stały punkt, z którego mógł odbijać się do swych lotów niebieskiego ptaka. „Łączyła ich skłonność do stylizacji rzeczywistości. Zamiast szarości widzieli rajskie ogrody”[403] – mówił Leszek Długosz. Zamienili się z czasem w parę uciekinierów z peerelowskiej szarzyzny, mitologizując wszystko, co ich otaczało: brudne podwórko ze szczurami na Groblach, odrapane kamienice i mityczną nieogrzewaną kuchnię, którą zaczarowywali kolorowi przybysze z Piwnicy. Nudę codzienności zaludniali właśnie barwnymi ludźmi, wspomnieniami piękniejszymi niż realność i marzeniami o bardziej znośnym miejscu do życia. I tak się trzymali razem. Pod koniec lat osiemdziesiątych jednak się rozstali. Miasto przydzieliło Skrzyneckiemu kawalerkę przy ulicy Worcella, w pobliżu dworca PKS. Wziął trochę rzeczy i odtąd mieszkał trochę na Groblach, a trochę w nowym mieszkaniu. Widywali się z Garycką nadal codziennie, ale w Rynku, na Plantach, w Kolorowej, no i oczywiście w Piwnicy. Z Worcella przeprowadził się potem Skrzynecki na Kazimierz. Nie lubił tego mieszkania, bramy kamienicy na Józefa jak u Kafki, choć miał sentyment do Kazimierza. Chciał wrócić na Groble, gdzie był najszczęśliwszy. Nie chciał się do tego przyznać. „Przyznanie się oznaczałoby pewną zależność od czegoś, od kogoś – wspominał jego brat, Józef. – Ale kiedy był już chory, powtarzał: wracam na Groble”[404]. Nie zdążył. Zmarł 27 kwietnia 1997 roku.

10. Wciąż jest w Krakowie obecny. Można się przysiąść do jego pomniczka przy stoliku wystawionym na zewnątrz kawiarni Vis-à-Vis, kilkadziesiąt metrów od wejścia do Pałacu pod Baranami. Tę rzeźbę ufundował mu Zbigniew Preisner. Bronisław Chromy wyrzeźbił go i ustawił na pomniku Piwnicy pod Baranami w parku Decjusza. Podobno to sam Skrzynecki tak chciał i sam to wymyślił przy okazji czterdziestolecia Piwnicy. Może to taki jeszcze jeden żart człowieka, który całe życie nabijał się z wszelkiej pompy, koturnów i pomnikowych póz. Stawianie outsiderom i niebieskim ptakom pomników, nazywanie na ich cześć ulic wciąż się u nas nie przyjęło. Postawienie zwykłej ławeczki z figurami Maklakiewicza i Himilsbacha na bulwarze nadwiślańskim w Toruniu skończyło się awanturą. Gdy biblioteka w Iławie chciała przyjąć imię często ją odwiedzającego Edwarda Stachury, zaoponowali koledzy po piórze, że obibok i włóczęga. Hłasko ma popiersie w Kielcach, kuriozum zresztą, bo wyrzeźbiona podobizna wygląda na 150 lat. Pomników pijakowi przecież nikt nie będzie stawiał. Tyrmand budzi mniej wątpliwości, tymczasem Skrzynecki w Krakowie jest czczony, wciąż obecny, wspominany. Stał się symbolem za życia. Jego

outsiderska legenda różniła się od wszystkich innych. Był wolny od instynktu posiadania czegokolwiek, nawet nie znał wartości pieniądza. Za udział w filmie Antoniego Bohdziewicza Kalosze szczęścia dostał wysokie jak na końcówkę lat pięćdziesiątych honorarium w wysokości ośmiuset złotych. „[T]ak trzymał te pieniądze, patrzył na nie z niedowierzaniem i mówił: «Boże Wielki!... Tyle pieniędzy!! Co ja z nimi zrobię?». (...) w chwilę potem zatrzymał dorożkę, pokazał temu dorożkarzowi, ile ma pieniędzy, i kazał się za to wszystko wozić po Krakowie. I chyba cały dzień tak jeździł, kłaniał się wszystkim, pozdrawiał, zapraszał do Piwnicy... pokrzykiwał... «Halo, halo, witaj kochany, przyjdź koniecznie... Zapraszamy do Piwnicy, ale koniecznie!»”[405]. Jego ucieczka na margines była więc także ucieczką w sferę ducha od marności wszystkiego, co materialne. Inna też była jego legenda outsidera. Większość uciekała w świat męskich legend, przyjaźni podlewanej wódką, mizoginii, w świat prostych wartości uosabianych przez autentyczny margines, prawdziwych lumpów, prawdziwe niebieskie ptaki z półświatka. Tam szukali azylu przed szarością i beznadzieją. Stylizowali się na twardzieli i cyników. Tymczasem outsiderstwo Skrzyneckiego było ucieczką w elitaryzm, nie zaś w „modną” wśród zbuntowanych plebejskość. W legendę bohemy, cyganerii, cudownej moderny odbijającej się od przyziemności. A więc i stylizacja była inna, mieszająca „podarte buty” z wyszukaną elegancją rodem z młodopolskiego ducha. Uroczystości „piwniczne”, rytuały, celebry – wszystko było krzykiem protestu przeciw urawniłowce, nudzie, szarości. Ale protestu, który barwił tę szarość, nadawał jej odrobinę koloru artystowską, a nie lumpiarską mitologią. „Choć mamy buty podarte, jednak eviva l’arte!” zdawał się wołać Skrzynecki za Przerwą-Tetmajerem każdym elementem swej stylizacji – strojem, sposobem bycia – i taką tworzył sobie legendę. W PRL taka ucieczka musiała mieć i polityczny wymiar. Skrzynecki, trwając w swych kapeluszach, pelerynach, dzwonkach, przeciwstawiał się więc nie tylko szarości, lecz także fałszowi codzienności, otaczającemu go złu i zniewoleniu. Protest radzieckiego konsula, sprzeciwiającego się „podważającym sojusze” aluzjom piwnicznych programów, też jest w gruncie rzeczy epitafium Skrzyneckiego. „«Piwniczaninem» zostać łatwo, znacznie trudniej nim być” – mawiał. On był. Opuszczali jego i Piwnicę ci, którzy z marginesu chcieli odejść, odnieść w PRL sukces jako artyści z pierwszej ligi. Trwali w jego otoczeniu ci, którzy jak on znaleźli tu enklawę wolności i gotowi byli za nią zapłacić zgodą na pozycję outsiderów. Bardzo różnych zresztą, bo przecież można było być w Piwnicy nie tylko arystokratą ducha, ale i plebejuszem. Przykładem chociażby Wiesław Dymny, który trwał w Piwnicy, choć był całkowitym zaprzeczeniem szlachetnej osobności Skrzyneckiego. W jego twórczości były i kruche piękno codzienności, i zaklęta nadrealna poezja, i fascynacja, podszyta stylizacją, ludźmi z marginesu. Napisał około trzystu piosenek, wraz z Henrykiem Klubą scenariusze do filmów Chudy i inni, Słońce wschodzi raz na dzień oraz Pięć i pół Bladego Józka. Na planie tego ostatniego, nieodwracalnie pokiereszowanego przez cenzurę, poznał zresztą swoją późniejszą żonę, Annę Dymną. Ale robiąc inne rzeczy – pisząc, malując – zawsze wracał do Piwnicy pod Baranami. Pisał znakomite teksty, sam wygłaszał poetyckoknajackie monologi, ale wspominany jest przede wszystkim jako nieprzystosowany, wystający poza ramy rzeczywistości niebieski ptak. Niezrównany w aranżowaniu nietypowych sytuacji. „Jest z nami niezwykły gość, pan premier Józef Cyrankiewicz, a z nim siedmiu tajniaków. No, pokażcie się… – zagaił kiedyś Piotr Skrzynecki. Podniósł

się tylko premier, ale kiedy Dymny nieoczekiwanie wypalił z korkowca, tajniacy natychmiast się pokazali”[406]. Dymnemu uchodziło wiele. Nawet kolosalne spiętrzenia wulgaryzmów, które u niego sięgały poziomu abstrakcji, rozładowały się w gremialnych wybuchach oczyszczającego śmiechu: „Żeby zęby wam spróchniały/ Żeby dupy nie dawały/ Żeby ptaszek wam nie stawał/ By dostatek nie dostawał... ” . Sławne były rozmaite ekscesy Dymnego. Kiedyś przed przedstawieniem gdzieś się zawieruszył, więc koledzy zaczęli go nawoływać: „Wiesiu! Wiesiu!”. Zjawił się wreszcie, jak często bywało, nietrzeźwy, zasiadł na bujaku i uparcie milczał. Zapomniał tekstu, więc mu go podpowiadali koledzy, ale on się tylko bujał. Nocą z ulicy zgarnęła go milicja. „Na porannym przesłuchaniu okropnie wściekły ubek zacytował mi fragment długiego raportu swojego «łapsa», który donosił, że naubliżaliśmy towarzyszowi Gomułce, bowiem «naród wołał Wiesiu, Wiesiu, a on siedział i się bujał, i naród mu podpowiadał, a on nic, tylko się bujał z narodu (…)”[407] – opowiadał potem ówczesnej życiowej partnerce Barbarze Nawratowicz. Innym razem, gdy zapomniał po pijanemu tekstu, wrzasnął tylko do publiczności: „I tak nic z tego nie zrozumiecie!”. I zszedł ze sceny. Dymny uprawiał własną grę z widzami, często wciągał siedzących w sali do wspólnej zabawy, nie raz obrażał, wytrącając z przyzwyczajeń i schematów myślowych. Czasem popadał w przesadę, kiedyś wbiegł do sali z utłuczonym kawałkiem butelki, tak zwanym „tulipanem” i zaczął grozić publiczności. Po chwili się opanował i wygłosił ułożony naprędce monolog. Zmuszał do samodzielnego myślenia, obnażał mechanizmy propagandy i techniki socjalistycznego „prania mózgu”. Dość powiedzieć, że jedną ze ścian Piwnicy ozdobił słynnym pastiszem haseł epoki: „Książka twój przyjaciel, wódka twój wróg, kurwa twoja mać”. Prowokacja i związany z nią efekt zaskoczenia były jednym z istotnych elementów, które wprowadził do piwnicznych występów. Piotr Skrzynecki potwierdza, że bywał nieobliczalny. Bał się go. „Nigdy nie było wiadomo, czy rozwścieczony artysta nie wpadnie w furię i nie rzuci się na kogoś”[408]. Pił dużo i uważał, że Skrzynecki pije jakoś inaczej niż on, arystokratycznie. Wyjął więc kiedyś butelkę wina i kazał Skrzyneckiemu wypić jak trzeba, z gwinta i duszkiem. Skrzynecki wypił. Wiedział, że z Dymnym nie ma żartów. Anna Dymna mówi dziś, że brutalność, wulgarność, cynizm były maskami, pod którymi jej mąż skrywał nadwrażliwość, wieczne niespełnienie. Żył w nieustannej gorączce tworzenia. Zmarł albo zginął, tak jak żył. W nie do końca wyjaśnionych okolicznościach, we własnym remontowanym i rozbudowywanym po pożarze krakowskim mieszkaniu, w 1978 roku, trzynaście dni przed swoimi 42. urodzinami. „Nigdy (…) nie zabiegał o popularność, nie dbał o wydawanie swoich książek, nie miał potrzeby bycia rozpoznawalnym na ulicy i beztrosko trwonił swoje talenty”[409]. Dymny ze swym życiorysem twórcy zbuntowanego, niekonwencjonalnego sam zatem umieścił się w gronie outsiderów z wyboru, kaskaderów. Obok Hłaski, Bursy czy Wojaczka. Wpisał się w poczet niezwykłych osobowości, którzy swoje życie zmienili w legendę. Dla niego i innych uchodźców z peerelowskiej codzienności Piotr Skrzynecki stworzył azyl. Bo Dymny i inni tylko w Piwnicy czuli się u siebie, tutaj mogli pozwolić sobie na spontaniczną ekspresję, na wygłup, zgrywę, eksces. Ten młodopolski, knajacki, polityczny, obyczajowy, erotyczny. I to wszystko było na miejscu, mieściło się w poetyce Piwnicy, czego służby inwigilujące środowisko nigdy nie mogły pojąć. Gdy na przykład do

dekoracji wnętrza Piwnicy na sylwestrową zabawę potrzebne były baloniki, a sklepy były już pozamykane, ktoś wpadł na pomysł, by zastąpić je nadmuchanymi kondomami. Wydelegowano po nie do apteki Janinę Garycką. „[N]ie zważając na liczną klientelę głośno poprosiła o 12 paczuszek prezerwatyw wraz z rachunkiem dla Piwnicy. Ledwo zdążyła wrócić z tym zakupem, gdy wpadła do nas milicja, zaalarmowana, że w Piwnicy odbywa się orgia seksualna. Cóż… Jakie czasy, taka orgia”[410]. Gdyby nie Piwnica, Skrzynecki zostałby może profesorem historii sztuki lub, jak czasem marzył, zrobiłby karierę sprzedawcy amuletów w sklepie magicznym w Paryżu. „Może jest to patriotyzm lokalny, ale sądzę, że Piotr Skrzynecki jest możliwy tylko w Krakowie”[411] – stwierdzał Jerzy Turowicz, naczelny „Tygodnika Powszechnego” i częsty gość pałacowych podziemi. Bywał tu zresztą cały Kraków. Ten salonowy i ten uliczny, i nawet ten z półświatka, stary i nowy, tradycjonalistyczny i postępowy. Stałym bywalcem był Marian Eile – redaktor naczelny „Przekroju” razem ze swą nieoficjalną współtowarzyszką życia, Janiną Ipohorską, znaną z „Przekroju” jako Jan Kamyczek. Do piwnicznych przyjaciół należeli również scenografowie Lidia i Jerzy Skarżyńscy, Sławomir Mrożek, Marek Rostworowski, kustosz Muzeum Czartoryskich w Krakowie. „Maurycy Wiener, adwokat, wielki orędownik krakowskiego żydowskiego Kazimierza, zjawiał się z żoną na programie w każdą nieomal sobotę, zawsze z jedną czy dwiema piersiówkami wódeczki, którą po programie z odkręcanego kieliszka częstował artystów i przyjaciół”[412] – wspomina fotograf Andrzej M. Kobos. A w centrum ekscesu, żartu, towarzyskiego magla przewalającego się przez Piwnicę był zawsze właśnie Piotr Skrzynecki. Niektórzy podważają tę jego omnipotencję, zarzucają pozerstwo, przesadną egzaltację, artystowskie przestylizowanie, ale sami artyści Piwnicy twierdzą, że kabaret przetrwał tak długo tylko dzięki niemu, a jego specyfika w całej historii kultury PRL wyjątkowa istotną część owej wyjątkowości zawdzięcza właśnie jemu. Skrzynecki słynął z umiejętności jednania sobie właściwych ludzi oraz, bądźmy szczerzy, mało dyplomatycznego zrażania do siebie tych, na których mu nie zależało, albo tych, którzy nie mogli się przydać. Dla wszystkich artystów, którzy na dłużej lub krócej wiązali się z Piwnicą, dla rozmaitych satelitów kabaretu czy jedynie klientów podziemnego baru, sama możliwość kontaktu z nim i rozmowy była wyróżnieniem. Jednych wywyższał, innych gnoił bez litości. „Czarujący demon – mówiła o nim Anna Szałapak. – Robi wiele rzeczy fantastycznych dla ludzi i czasem okropnych z ludźmi. Kochamy go”[413]. Jan Nowicki zaś o nikim nie mówił tak ciepło jak o nim: „Pan Piotr wszystko wszystkim rozdaje, ale jest w nim jakaś głęboka tajemnica, którą chowa tylko dla siebie. To mój przyjaciel – wykreowałem go sobie”[414]. Na tym także polega niezwykłość jego mitu niebieskiego ptaka, na jakiejś niejednoznaczności. Każdy widział w nim to, co chciał zobaczyć. „Ktoś, kto z powodów nie do końca rozszyfrowanych, chce, czy musi, grać wobec świata tak zwaną zabawną, malowniczą postać z cyganerii. Po latach zagadka: na ile tę postać gra, na ile nią jest? Kto tu wygrywa więcej – świat czy on? Inaczej: kto tu się lepiej bawi?”[415] – zastanawiał się nad istotą legendy Skrzyneckiego Leszek Długosz. Właśnie. Legendę Skrzyneckiego od jego realnej osoby trudno dziś odróżnić. Był niedościgłym mistrzem kreowania wizerunku własnej osoby. Smakowitymi historyjkami, w których trudno dziś ustalić granicę między prawdą a fikcją, zbudował swój osobisty pomnik. Tak to już bywa z tymi, którzy świat mityzują, ubarwiają, życie niebieskich ptaków

mieszają z innymi barwami. Niesamowitych przygód, jakich doświadczał Skrzynecki, mógłby mu pozazdrościć sam baron Münchhausen. Tak w Krakowie, jak i gdzieś w świecie. Jeśli Skrzynecki wstąpił na drinka do nastrojowego lokalu w Nowym Jorku, to okazywał się on domem publicznym. A gdy poszedł do kina, to trafiał na film porno. Oczywiście przez przypadek, bo tytuł Dawid sugerował temat biblijny. Tym swoim przygodom ciągle się dziwił i ciągle swoje opowieści koloryzował i upiększał. Za to swoją rolę w Piwnicy bagatelizował. Mówił, że jest inspicjentem i tylko biega po kątach, wyciąga artystów na scenę, a każdy mu dyktuje, kiedy i z czym chce wystąpić. „Uważam, że fenomenem Piwnicy jest myślenie. Powiem cynicznie, ale szczerze – przyczyniłem się do tego o tyle, że nie miałem innego wyjścia, jak tylko żyć piwnicznym życiem. (...) Jeśli zatem chcesz prowadzić takie życie, nie mając na to środków, musisz zacząć namawiać innych”[416]. Pozostał wierny swojej legendzie i po 1989 roku, gdy Piwnica przestała być zakazanym owocem. Potrafił namówić wielu, by choć z daleka pomagali mu pozostać niebieskim ptakiem aż do końca. A on sam roztaczał czar mędrca w błazeńskim przebraniu, finezyjnego filozofa perypatetycznego humoru, czarującego estety, erudyty, a gdy trzeba – bezkompromisowego prześmiewcy i przewrotnego szydercy.

PRZYPISY

[1] Barwne życie Fiszera opisał Roman Loth w książce: Na rogu świata i nieskończoności. Wspomnienia o Franciszku Fiszerze, Warszawa 2002.

[2] Panna Czaczkes, z Agnieszką Osiecką rozmawiał Jan Bończa-Szabłowski, „Rzeczpospolita”, dodatek „Magazyn”, 05.03.1998, nr 9, s. 20. [3] Andrzej Roman, Czterdziestu wspaniałych. Warszawskie postacie, Warszawa 2003, s. 58. [4] Marek Hłasko, Piękni dwudziestoletni, Warszawa 1988, s. 12. [5] Cyt. za: Andrzej Czyżewski, Piękny dwudziestoletni. Biografia Marka Hłaski, Warszawa 2000, s. 131. [6] Marek Hłasko, Piękni dwudziestoletni, op.cit., s. 8. [7] Panna Czaczkes, op.cit., s. 21. [8] Andrzej Czyżewski, op.cit., s. 9. [9] Marek Hłasko, Piękni dwudziestoletni, op.cit., s. 13. [10] Leopold Tyrmand, Hłasko, „Kultura” 1969, nr 4. [11] Agnieszka Osiecka, Galeria potworów, Warszawa 2004, s. 29–30. [12] Cyt. za: Bartosz Marzec, Krawężnik przed Kameralną, „Rzeczpospolita”, dodatek „Plus Minus”, 13–14.07.2002, s. 13. [13] Marek Hłasko, Piękni dwudziestoletni, op. cit., s. 116. [14] Andrzej Gass, Hłasko: pożeracz kieliszków, „Focus Historia”, 1.12.2009, s. 26. [15] Cyt. za: Bartosz Marzec, Krawężnik, op.cit., s. 14. [16] Ibidem. [17] Ibidem. [18] Ibidem. [19] Piotr Wasilewski, Śladami Marka Hłaski, Kraków 1994, s. 34. [20] Roman Śliwonik, Portrety z bufetem w tle, Warszawa 2001, s. 52. [21] Henryk Grynberg, Uchodźcy, Warszawa 2011, s. 8. [22] Jerzy Urban, Cienias w teatrze cieni, „NIE” 2010, nr 6, s. 8. [23] Marek Hłasko, Piękni dwudziestoletni, op.cit., s. 45. [24] Andrzej Gass, op.cit., s. 26. [25] Por. Andrzej Roman, op.cit., s. 94. [26] Marek Hłasko, Piękni dwudziestoletni, op.cit., s. 46. [27] Andrzej Roman, op.cit., s. 23. [28] Ibidem, s. 93. [29] Cyt. za: Jan Mencwel, Jan Wiśniewski, Jan Żółtowski, Stolik zarezerwowany: kontrkulturowe kawiarnie Warszawy 1825–1989, Warszawa 2011, s. 39. [30] Jerzy Gruza, Człowiek z wieszakiem, Warszawa 2003, s. 115. [31] Por. ibidem, s. 119–120. [32] Eryk Lipiński, Marek, „Życie Literackie” 1980, nr 3, s. 12. [33] Marek Hłasko, Piękni dwudziestoletni, op.cit., s. 46–47. [34] Eryk Lipiński, op.cit., s. 12. [35] Ibidem. [36] Roman Śliwonik, op.cit., s. 35. [37] Eryk Lipiński, op.cit., s. 13. [38] Bartosz Marzec, Krawężnik, op.cit., s. 15. [39] Z niepublikowanego listu z czerwca 1958, cyt. za: Bartosz Marzec, Pająk Figelman, „Rzeczpospolita”, dodatek „Plus Minus”, 23.09.2000, s. 18. [40] Bartosz Marzec, Krawężnik, op.cit, s. 15. [41] Piotr Wasilewski, op.cit., s. 78. [42] Por. Iwona Kurz, Twarze w tłumie, Warszawa 2005. [43] Marek Hłasko, Piękni dwudziestoletni, op.cit., s. 42. [44] Ibidem, s. 45. [45] Piotr Wasilewski, op.cit., s. 49. [46] Marek Hłasko, Sowa córka piekarza, Warszawa 1989, s. 18. [47] Leopold Tyrmand, Hłasko, op.cit., s. 7. [48] Cyt. za: Barbara Stanisławczyk, Miłosne gry Marka Hłaski, Warszawa 1998, s. 31. [49] Ibidem. [50] Marek Hłasko, Piękni dwudziestoletni, op.cit., s. 136. [51] Cyt. za: Barbara Stanisławczyk, op.cit., s. 19. [52] Cyt. za: Henryk Rozpędowski, Sonja i Marek, Warszawa 1999, s. 26. [53] Cyt. za: Barbara Stanisławczyk, op.cit., s. 19. [54] Ibidem, s. 21. [55] Ibidem, s. 5.

[56] Ibidem, s. 7. [57] Marek Hłasko, Piękni dwudziestoletni, op.cit., s. 115. [58] Cyt. za: Barbara Stanisławczyk, op.cit., s. 20. [59] Henryk Rozpędowski, op.cit., s. 56. [60] Ibidem, s. 26. [61] Jerzy Giedroyc, Konstanty A. Jeleński, Listy 1950–1987, oprac. Wojciech Karpiński, Warszawa 1995, s. 278. [62] Marek Hłasko, Chwileczkę, grabarze, „Kultura”, Paryż, 09.04.1958, s. 4. [63] Fragment szyfrogramu ze zbiorów archiwum Ministerstwa Spraw Zagranicznych, cyt. za: Magdalena Michalska, Marek Hłasko w tę i z powrotem, „Gazeta Wyborcza”, 15.01.2004, s. 11. [64] Barbara Stanisławczyk, op.cit., s. 88. [65] Henryk Grynberg, op.cit., s. 12. [66] Ibidem. [67] Z listu do matki, z grudnia 1964 roku, cyt. za: Temida Stankiewicz-Podhorecka, Listy Marka Hłaski, Warszawa 1994, s. 101. [68] Cyt. za: Barbara Stanisławczyk, op.cit., s. 42. [69] Henryk Rozpędowski, op.cit., s. 37. [70] Z listu do matki, cyt. za: Temida Stankiewicz-Podhorecka, op.cit., s. 107. [71] Z listu do matki, cyt. za: ibidem, s. 111. [72] Janusz Głowacki, Z głowy, Warszawa 2008, s. 43. [73] Barbara Stanisławczyk, op.cit., s. 74. [74] Ibidem, s. 78. [75] Piotr Wasilewski, op.cit., s. 55. [76] Barbara Stanisławczyk, op.cit., s. 30. [77] Relacja za: ibidem, s. 87. [78] Z listu do Eryka Lipińskiego, cyt. za: Temida Stankiewicz-Podhorecka, op.cit., s. 98. [79] Samotność Króla Kameralnej, z Andrzejem Czyżewskim rozmawia Marta Grzywacz, „Gazeta Wyborcza”, dodatek „Ale Historia”, 24.03.2014, s. 11. [80] Henryk Rozpędowski, op.cit., s. 44. [81] Cyt. za: Temida Stankiewicz-Podhorecka, op.cit., s. 108. [82] Ibidem, s. 121. [83] Ibidem. [84] Ibidem, s. 125. [85] Ibidem. [86] Zofia Trzcińska-Komeda, Komeda, Zośka i inni, Warszawa 1996, s. 84. [87] Cyt. za: Brabara Stanisławczyk, op.cit., s. 18. [88] Z wywiadu z Markiem Nizińskim przeprowadzonego przez Temidę Stankiewicz-Podhorecką. Cyt. za: Tomasz Lach, Ostatni tacy przyjaciele. Komeda. Hłasko. Niziński, Warszawa 2013, s. 33. [89] Henryk Grynberg, op.cit., s. 16. [90] Ibidem, s. 17. [91] Ibidem. [92] Cyt. za: Agata Połajewska, Aneta Sawicka, Nie wszyscy byli odwróceni, serwis Gazeta.pl (http://kultura.gazeta.pl/kultura/1,114528,13264023,Nie_wszyscy_byli_odwroceni__Hlasko__Komeda__Polanski.html, dostęp: 19.01.2013). [93] Henryk Grynberg, op.cit., s. 17. [94] Marek Niziński, Piękny trzydziestoletni, „Wiadomości”, Londyn, 27.06.1971, s. 3. [95] Ibidem. [96] Henryk Grynberg, op.cit., s. 18. [97] Ibidem. [98] Ibidem. [99] Relacja Hansa J. Bobermina. Cyt. za: Krzysztof Bodanko, Ostatnia podróż Marka Hłaski, „Odra” 1986, nr 11, s. 15. [100] Marek Hłasko, Piękni dwudziestoletni, op.cit., s. 31. [101] Por. Andrzej Czyżewski, op.cit., s. 233. [102] Henryk Rozpędowski, op.cit., s. 202. [103] Henryk Grynberg, op.cit., s. 18. [104] Leopold Tyrmand, Hłasko, op.cit., s. 4. [105] Szarpana muzyka, „Gazeta Robotnicza”, 24.01.1946, s. 2. [106] Mariusz Urbanek, Zły Tyrmand, Kraków 1992, s. 53. [107] Tadeusz Borowski, Muzyka w Herzenburgu, „Politechnik” 1953, nr 6, s. 8.

[108] Marcin Kołodziejczyk, Cały ten zgiełk, „Polityka” 2006, nr 44, s. 38. [109] Ibidem. [110] Ibidem. [111] Ibidem. [112] Ibidem. [113] Leopold Tyrmand, U brzegów jazzu, Warszawa 2008, s. 17. [114] Ibidem, s. 18. [115] Stanisław Manturzewski, W zaklętym kręgu drętwej mowy. Idzie figus Targową ulicą..., „Po prostu”, 30.10.1955, s. 8. [116] Mariusz Urbanek, Zły Tyrmand, op.cit., s. 146. [117] Jan Brzechwa, Miejsce dla kpiarza: Satyry i humoreski, Warszawa 1967, s. 57. [118] Bogdan M. Jankowski, O muzyce rozrywkowej, Warszawa 1976, s. 11. [119] Mariusz Urbanek, Zły Tyrmand, op.cit., s. 175. [120] Wiesław Kot, Polskie Dekady. Kronika naszych czasów 1950–1990, Warszawa 2001, s. 56. [121] Tekst napisał Młynarski do melodii Duke’a Ellingtona. [122] Jan Cajmer, Ruszamy z martwego punktu, „Przegląd Kulturalny” 1954, nr 8, s. 12. [123] Tomasz Dominik, Marek Karewicz, Złota młodzież, niebieskie ptaki. Warszawka lat 60., Warszawa 2003, s. 48. [124] Marcin Kołodziejczyk, Cały ten, op.cit., s. 39. [125] Ibidem. [126] Ibidem. [127] Ibidem. [128] Ibidem. [129] Ibidem. [130] Ibidem. [131] Cyt. za: Mariusz Urbanek, Zły Tyrmand, op.cit., s. 44. [132] Ibidem. [133] Agnieszka Osiecka, Szpetni czterdziestoletni, Warszawa 1985, s. 15. [134] Według formuły samego Tyrmanda. [135] Krystyna Mazurówna, Burzliwe życie tancerki, Warszawa 2010, s. 112–114. [136] Mariusz Urbanek, Zły Tyrmand, op.cit., s. 135–136. [137] Leopold Tyrmand, U brzegów, op.cit., s. 11. [138] Mariusz Urbanek, Kisielewscy, Warszawa 2006, s. 135. [139] Leopold Tyrmand, Dziennik 1954, Warszawa 1980, s. 97. [140] Zdzisław Najder, Pierwsze wspomnienie, „Życie”, 1–2.08.1998. [141] Agnieszka Osiecka, Szpetni, op.cit., s. 15. [142] Ibidem. [143] Cyt. za: Mariusz Urbanek, Zły Tyrmand, op.cit., s. 133. [144] Ibidem, s. 124. [145] Tomasz Dominik, Marek Karewicz, op.cit., s. 53. [146] Leopold Tyrmand, Życie towarzyskie i uczuciowe, Warszawa 2009, s. 100–101. [147] Janusz Głowacki, Z głowy, op.cit., s. 30. [148] Tomasz Dominik, Marek Konewicz, op.cit., s. 39. [149] Wypowiedź dla PAP, 5 listopada 2011. [150] Ibidem. [151] Wypowiedź na antenie programu „Trójkowy wehikuł czasu”, Polskie Radio, program III, 14.12.2013. [152] Zezowate szczęście z M-3, z Jackiem Fedorowiczem rozmawia Wacław Krupiński, „Dziennik Polski”, 26.05.2011, s. 9. [153] Stanisław Tym, Mamuta tu mam. Utwory zebrane spod łóżka, Michałów-Grabina 2005, s. 84. [154] Ibidem. [155] Agnieszka Osiecka, Szpetni, op. cit., s. 3. [156] Zofia Turowska, Agnieszki. Pejzaże z Agnieszką Osiecką, Warszawa 2000, s. 64. [157] Zofia Trzcińska-Komeda, op.cit., s. 69. [158] Agnieszka Osiecka, Szpetni, op.cit., s. 50. [159] Zofia Trzcińska-Komeda, op.cit., s. 69. [160] Agnieszka Osiecka, Szpetni, op.cit., s. 40. [161] Olgierd Budrewicz, Baedeker warszawski 2, Warszawa 1961, s. 64–65. [162] Agnieszka Osiecka, Szpetni, op.cit., s. 21. [163] Henryk Grynberg, op.cit., s. 15.

[164] Cyt. za: Barbara Stanisławczyk, op.cit., s. 134. [165] Ibidem, s. 136. [166] Andrzej Roman, op.cit., s. 54. [167] Krzysztof Kąkolewski, Jak umierają nieśmiertelni, Warszawa 1996, s. 9. [168] Cyt. za: Anna Bikont, Scenariusz życia, „Gazeta Wyborcza”, 31.07.1999, s. 12. [169] Krzysztof Kąkolewski, op.cit., s. 11. [170] Ibidem. [171] Ibidem, s. 12. [172] Zofia Trzcińska-Komeda, op.cit., s. 76. [173] Krzysztof Kąkolewski, op.cit., s. 19. [174] Zofia Turowska, op.cit., s. 101. [175] Cyt. za: Anna Bikont, op.cit., s. 13. [176] Ibidem. [177] Ibidem. [178] Ibidem. [179] Ibidem. [180] Cyt. za: Anna Bikont, op.cit. [181] Cyt. za: Maciej Łuczak, Wniebowzięci, czyli jak to się robi hydrozagadkę, Warszawa 2004, s. 24. [182] Ibidem, s. 25. [183] Ibidem, s. 26. [184] Ewa Maria Morelle, Słodkie życie, Warszawa 2007, s. 34. [185] Przemysław Szubartowicz, Niezwykłe minuty życia, „Przegląd” 2008, nr 20, s. 20. [186] Maciej Łuczak, Wniebowzięci, op.cit., s. 8. [187] Ibidem, s. 10. [188] Ibidem, s. 11. [189] Ibidem, s. 14. [190] Ibidem, s. 18. [191] Janusz Głowacki, Ścieki, skrzeki, karaluchy; utwory prawie wszystkie, Warszawa 1996, s. 733. [192] Maciej Łuczak, Wniebowzięci, op.cit., s. 20. [193] Ibidem, s. 22. [194] Ewa Gorządek, Andrzej Partum, http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_partum_andrzej (dostęp: 11.03.2014). [195] Maciej Łuczak, Wniebowzięci, op.cit., s. 121. [196] Roman Śliwonik, op.cit., s. 15–16. [197] Tadeusz Konwicki, Kalendarz i klepsydra, Warszawa 1976, s. 38. [198] Maciej Łuczak, Wniebowzięci, op.cit., s. 46. [199] Ibidem, s. 45. [200] Ibidem, s. 45. [201] Janusz Atlas, Atlas towarzyski, Warszawa 1991, s. 38. [202] Bożena Aksamit, Trzeźwych wspomnień nie mam, „Gazeta Wyborcza”, dodatek „Wysokie Obcasy”, 11.01.2008, s. 14. [203] Ibidem. [204] Janusz Atlas, op.cit., s. 101. [205] Ibidem. [206] Cyt. za: Maciej Łuczak, Wniebowzięci, op.cit., s. 38. [207] Janusz Atlas, op.cit., s. 5. [208] Ibidem. [209] Ibidem, s. 7. [210] Zofia Czerwińska, Mój SPATiF, www.uaktorow.com.pl/moj_spatif (dostęp: 11.03.2014). [211] Janusz Głowacki, Z głowy, op.cit., s. 123. [212] Wypowiedź w filmie Łukasza Kosa i Jacka Papisa Zdzisław Maklakiewicz (1996). [213] Ibidem. [214] Tadeusz Konwicki, Nowy Świat i okolice, Warszawa 1986, s. 69. [215] Ibidem, s. 70. [216] Bartosz Marzec, Czas przyjemnie utracony. Taka była legenda SPATiF-u, „Rzeczpospolita”, 22.02.2003, s. 11. [217] Janusz Głowacki, Z głowy, op.cit., s. 117. [218] Maciej Łuczak, Wniebowzięci, op.cit., s. 57. [219] Maciej Łuczak, Rejs, czyli szczególnie nie chodzę na filmy polskie, Warszawa 2002, s. 18. [220]„Dokąd ten statek płynie?”, z Markiem Piwowskim rozmawia Urszula Lipińska, „Stopklatka”, 18.10.2010

(http://stopklatka.pl/-/6662560,dokad-ten-statek-plynie-piwowski-na-40-lecie-rejsu-, dostęp: 11.03.2014). [221] Wypowiedź w filmie Łukasza Kosa i Jacka Papisa Zdzisław Maklakiewicz. [222] Janusz Głowacki, Ścieki, skrzeki, op. cit., s. 733. [223] Maciej Łuczak, Wniebowzięci, op.cit., s. 81. [224] Ibidem, s. 82–83. [225] Wiesław Bendkowski, Droga do piórnika, „Sztandar Młodych”, 23.12.1988, s. 18. [226] Maciej Łuczak, Wniebowzięci, op.cit., s. 109. [227] Joanna Siedlecka, Wypominki, Warszawa 1996, s. 57. [228] Maciej Łuczak, Wniebowzięci, op.cit., s. 99. [229] Ibidem, s. 113. [230] Wypowiedź w filmie Łukasza Kosa i Jacka Papisa Zdzisław Maklakiewicz. [231] Maciej Łuczak, Wniebowzięci, op.cit., s. 148. [232] Ibidem, s. 153. [233] Wypowiedź w filmie Łukasza Kosa i Jacka Papisa Zdzisław Maklakiewicz. [234] Przemysław Szubartowicz, Radość zmyślonego świata, „Trybuna”, 16–17.09.2000, s. 9. [235] Wypowiedź w filmie Łukasza Kosa i Jacka Papisa Zdzisław Maklakiewicz. [236] Ibidem, wypowiedź Tomasza Lengrena. [237] Maciej Łuczak, Wniebowzięci, op.cit., s. 166. [238] Ibidem. [239] Maklak i syrenka, z Januszem Kondratiukiem rozmawia Jacek Szczerba, „Gazeta Wyborcza”, 12.08.2010, s. 15. [240] Wypowiedź w filmie Łukasza Kosa i Jacka Papisa Zdzisław Maklakiewicz. [241] Ibidem. [242] Maciej Łuczak, Wniebowzięci, op.cit., s. 167. [243] Krzysztof Mętrak, Himilsbach ante portas..., „Tygodnik Kulturalny” 1988, nr 49, s. 13. [244] Maciej Łuczak, Wniebowzięci, op.cit., s. 168. [245] Łatwiej kamienie tłuc, z Janem Himilsbachem rozmawia Zbigniew Jerzyna, „Przegląd Tygodniowy”, 17.03.1985. [246] Maciej Łuczak, Wniebowzięci, op.cit., s. 172. [247] Stanisław Manturzewski, Rondo Himilsbacha, „Gazeta Wyborcza”, 27.02.1998, s. 9. [248] Jan Himilsbach, Moja oszałamiająca kariera, Warszawa 2004, s. 98. [249] Maciej Łuczak, Wniebowzięci, op.cit., s. 119. [250] Ibidem. [251] Zdzisław Rychter, Gęba, „Cinema” 1997, nr 5, s. 64. [252] Joanna Siedlecka, op.cit. [253] Wy gonicie, a mnie nogi bolą, z Janem Himilsbachem rozmawia Łukasz Wyrzykowski, „Dziennik Zachodni”, 29.02.1984, s. 18. [254] Janusz Atlas, op.cit., s. 112. [255] Jan Himilsbach, op.cit., s. 43. [256] Stanisław Manturzewski, Rondo Himilsbacha, op.cit., s. 13. [257] Por. Wojciech Otto, Zdzisław Maklakiewicz, Warszawa 2010, s. 11. [258] Maciej Łuczak, Wniebowzięci, op.cit., s. 132. [259] Cyt. za: Stanisław Manturzewski, Rondo Himilsbacha, op.cit. [260] Maciej Łuczak, Wniebowzięci, op.cit., s. 135. [261] Wypowiedź w filmie Stanisława Manturzewskiego Prawdy, bujdy, czarne dziury. [262] Roman Śliwonik, op.cit., s. 27–29. [263] Stefan Kisielewski, Abecadło Kisiela, Warszawa 1990, s. 34. [264] Wypowiedź z filmu Stanisława Manturzewskiego Prawdy, bujdy, czarne dziury. [265] Ibidem. [266] Ibidem. [267] Ibidem. [268] Wypowiedź Janusza Głowackiego w fimie Łukasza Kosa i Jacka Papisa Zdzisław Maklakiewicz. [269] Ibidem, wypowiedź Janusza Kondratiuka. [270] Maciej Łuczak, Wniebowzięci, op.cit., s. 137. [271] Wypowiedź Jerzego Karaszkiewicza z filmu Łukasza Kosa i Jacka Papisa Zdzisław Maklakiewicz. [272] Maciej Łuczak, Wniebowzięci, op.cit., s. 145. [273] Jerzy Gruza, Czterdzieści lat minęło, jak jeden dzień, Warszawa 1998, s. 65. [274] Ibidem, s. 63. [275] Cyt. za: Stanisław Manturzewski, Rondo Himilsbacka, op.cit. [276] Roman Śliwonik, op.cit., s. 36.

[277] Janusz Głowacki, Ścieki, skrzeki, op.cit., s. 733. [278] Joanna Siedlecka, op.cit., s. 66. [279] Maciej Łuczak, Wniebowzięci, op.cit., s. 177. [280] Ibidem, s. 182. [281] Cyt. za: Marian Buchowski, Stachura. Biografia i legenda, Opole 1992, s. 44. [282] Henryk Bereza, Życiopisanie, posłowie w: Edward Stachura, Poezja i proza, Warszawa 1984, wyd. II, t. 5, s. 445. [283] Wypowiedź w programie „Leniwa niedziela z Jedynką”, Polskie Radio program I, 03.11.2011. [284] Edward Stachura, Dzienniki, Zeszyty podróżne 2, Warszawa 2011, s. 354–355. [285] Janusz Anderman, Edward Stachura, „Tygodnik Kulturalny” 1979, nr 31, s. 16. [286] Edward Stachura, Poezja i proza, Warszawa 1984, wyd. II, t. 4, s. 203. [287] Edward Stachura, Dzienniki, op.cit., s. 221. [288]Ziemowit Fedecki, Moda na Stachurę, „Twórczość” 1984, nr 8., s. 26. [289] Jan Marx, Legendarni i tragiczni. Eseje o polskich poetach przeklętych, Warszawa 1993, s. 74. [290] Dariusz Pachocki, Posłowie, w: Mirosław Derecki, Lubelskie lata Edwarda Stachury, Lublin 2009, s. 90. [291] Zygmunt Trziszka, Był ze straceńczego pokolenia, „Tygodnik Kulturalny” 1981, nr 13, s. 27. [292] Por. Andrzej Żurowski, Koniec wielkiej wody, „Współczesność” 1970, nr 3. [293] Por. Jolanta Brach-Czaina, Jednostka a możliwość innej postaci istnienia. „Inny stan”’ Stachury, w: idem, Etos nowej sztuki, Warszawa 1984, s. 101–134. [294] http://newsarc.net/showthread.php/pl.hum.poezja/%23%23%23%20Spiski%20 I%20Plotki%20021/[email protected] (dostęp: 11.03.2014). [295] Piotr Kępiński, Andrzej Sikorski, Któż to opisze, któż to uciszy: rozmowy z Wincentym Różańskim, b.m. 1997, s. 12. [296] Ibidem, s. 13. [297] Krzysztof Rutkowski, Podróż do źródeł straconego czasu, „Literatura” 1976, nr 28, s. 12. [298] Piotr Kępiński, Andrzej Sikorski, op.cit., s. 15. [299] Ibidem. [300] Mirosław Derecki, Lubelskie lata, op.cit., s. 36. [301] Roman Śliwonik, op.cit., s. 96–97. [302] Piotr Kępiński, Andrzej Sikorski, op.cit., s. 18. [303] Mirosław Derecki, op.cit., s. 17. [304] Cyt. za: Krzysztof Rutkowski, Książę bezdomny, Gdańsk 2000, s. 6. [305] Ibidem, s. 7. [306] Cyt. za: Wojciech Tochman, Schodów się nie pali, Kraków 2000, s. 128. [307] Ibidem, s. 135. [308] Krzysztof Rutkowski, Książę, op.cit., s. 9. [309] Krzysztof Rutkowski, Edward Stachura – próba rozumowanej biografii, „Miesięcznik Literacki” 1981, nr 2, s. 11. [310] Małgorzata Kowalska-Masłowska, Na Stachurę, „Nadodrze” 1987, nr 13, s. 18. [311] Tadeusz Kłak, Do Edwrda Stachury list prywatny, „Kamena” 1960, nr 15/16, s. 31. [312] Dwadzieścia listów Edwarda Stachury do Wincentego Różańskiego, „Integracje” 1987, nr XXI, s. 59–60. [313] Krzysztof Mętrak, Mowa wygłoszona w dniu zaduszek 1979 roku, „Literatura” 1981, nr 30. [314] Edward Stachura, Dzienniki. Zeszyty podróżne 2, op.cit., s. 306. [315] Cyt. za: Marcin Kołodziejczyk, Łzy polskiej ziemi, „Polityka” 2010, nr 9, s. 37. [316] Ibidem. [317] Roman Śliwonik, op.cit., s. 78. [318] Marcin Kołodziejczyk, Łzy polskiej, op.cit., s. 40. [319] Ibidem. [320] Ibidem. [321] Ibidem. [322] Andrzej Roman, op.cit., s. 102. [323] Ibidem. [324] Tomasz Dominik, Marek Karewicz, op.cit., s. 33. [325] Andrzej Roman, op.cit., s. 14. [326] Ibidem, s. 15. [327] Tadeusz Konwicki, Kalendarz, op.cit., s. 101–102. [328] Krzysztof Masłoń, Szkarady Marka Nowakowskiego, „Rzeczpospolita”, dodatek „Plus Minus”, 02.06.2012. [329] Ibidem. [330] Marek Nowakowski, Pióro. Autobiografia literacka, Warszawa 2012, s. 67. [331] Piotr Kofta, Projekt Iredyński, „Dziennik Gazeta Prawna”, dodatek „Kultura”, 18.12.2009, s. 18.

[332] Cyt. za: Janusz Anderman, Fotografie, Kraków 2011, s. 11. [333] Jadwiga Staniszkis, Życie umysłowe i uczuciowe, Warszawa 2010, s. 113. [334] Cyt. za: Sławomir Koper, Alkohol i muzy, Warszawa 2013, s. 290. [335] Marek Hłasko, Piękni dwudziestoletni, op.cit., s. 57. [336] Cyt. za: Koniec damskich bokserów, S. Pinkwart w rozmowie z J. Staniszkis, „Pani” 2012, nr 3, s. 33. [337] Jadwiga Staniszkis, Życie umysłowe i uczuciowe, op.cit., s. 117. [338] Magdalena Stremecka, Jerzy Urban, Urban, Warszawa 2013, s. 151. [339] Marcin Kołodziejczyk, Łzy polskiej, op.cit., s. 43. [340] Stefan Kisielewski, op.cit., s. 36. [341] Janusz Anderman, Fotografie, op.cit., s. 114. [342] Marcin Kołodziejczyk, Łzy polskiej, op.cit., s. 44. [343] Ibidem. [344] Ibidem. [345] Na szlaku Hańby, z Januszem Głowackim rozmawia Paweł Smoleński, „Gazeta Wyborcza”, 21.05.2009, s. 17. [346] Ibidem. [347] Ibidem. [348] Ibidem. [349] Ibidem. [350] Marek Hłasko, Piękni dwudziestoletni, op.cit., s. 22–23. [351] Violetta Ozminkowski, Ja i mój ubek, „Newsweek” 2007, nr 10, s. 82. [352] Ibidem. [353] Ibidem. [354] Agnieszka Osiecka, Szpetni, op.cit., s. 21. [355] Janusz Szpotański, Fragmenty nienapisanej biografii, spisał i zredagował Antoni Libera, http://literat.ug.edu.pl/szpot/autob.htm (dostęp: 11.03.2014). [356] Ibidem. [357] Ibidem. [358] Wojciech Czuchnowski, Człowiek z okaryną, „Gazeta Wyborcza”, dodatek „Duży Format”, 12.07.2012, s. 22. [359] Andrzej Roman, op.cit., s. 109. [360] Wojciech Czuchnowski, op.cit., s. 23. [361] Ibidem. [362] Wojciech Tochman, Schodów, op.cit., s. 143. [363] Ibidem., s. 143. [364] Cyt. za: Andrzej Klim, Seks, sztuka i alkohol. Życie towarzyskie lat 60., Warszawa 2014, s. 105 [365] Kazimierz Wiśniak, Życie ze sztuką splecione, Kraków 2012, s. 13–14. [366] Andrzej Klim, op.cit., s. 106. [367] Joanna Olczak-Ronikier, Piwnica pod Baranami, Warszawa 2002, s. 9. [368] Ibidem, s. 33. [369] Andrzej M. Kobos, Przychodzimy odchodzimy leciuteńko na paluszkach, www.zwojescrolls.com/piwnica/piwnica.html (dostęp: 11.04.2014). [370] Kazimierz Wiśniak, op.cit., s. 19–20. [371] Por. Andrzej M. Kobos, op.cit. [372] Z radiowego programu satyrycznego „Dialogi na cztery nogi” z tekstami Jonasza Kofty i Stefana Friedmana. Cyt. za: Jonasz Kofta, Stefan Friedman, Dialogi na cztery nogi, Warszawa 1977, s. 16. [373] Janusz Atlas, op.cit., s. 100. [374] Ibidem, s. 101. [375] Cyt. za: Janusz R. Kowalczyk, Jonasz Kofta, http://culture.pl/pl/tworca/jonasz-kofta, dostęp: 11.03.2014. [376] Tadeusz Nyczek, Salon Niezależnych czyli historia pewnego kabaretu, Warszawa 2008, s. 7. [377] Cyt. za: Janusz R. Kowalczyk, Wracając do moich Baranów, Warszawa 2012, s. 124. [378] Andrzej M. Kobos, op.cit. [379] Wojciech Tochman, Schodów, op.cit., s. 145. [380] Ibidem. [381] Ibidem. [382] Ibidem. [383] Ibidem, s. 146. [384] Ibidem, s. 156. [385] Ibidem, s. 150. [386] Ibidem, s. 152.

[387] Ibidem. [388] Wojciech Tochman, Mówię ci tam była enklawa tajemna, „Gazeta Wyborcza”, dodatek „Duży Format”, 22.06.2006, s. 14. [389] Ibidem. [390] Janusz R. Kowalczyk, Wracając, op.cit., s. 26. [391] Wojciech Tochman, Schodów, op.cit., s. 153. [392] Joanna Olczak-Ronikier, op.cit., s. 99. [393] Ibidem. [394] Piwniczne anegdoty (http://www.bg.agh.edu.pl/PIWNICA/index.php?m=09, dostęp: 11.03.2014) [395] Wojciech Tochman, Schodów, op.cit., s. 154. [396] Piwniczne anegdoty, op.cit. [397] Wojciech Tochman, Schodów, op.cit., s. 154. [398] Zofia Trzcińska-Komeda, op.cit., s. 44. [399] Wojciech Tochman, Schodów..., op.cit., s. 156. [400] Ibidem, s. 157. [401] Ibidem. [402] Ibidem. [403] Ibidem, s. 159. [404] Ibidem, s. 160. [405] Zofia Trzcińska-Komeda, op.cit., s. 43. [406] Janusz R. Kowalczyk, Wracając, op.cit., s. 46. [407] Barbara Nawratowicz, Kabaret Piwnica pod Baranami. Fenomen w kulturze PRL, Kraków 2012, s. 34. [408] Monika Wąs, Wiesław Dymny, Kraków 2012, s. 57. [409] Ibidem, s. 78. [410] Barbara Nawratowicz, op.cit., s. 49. [411] Cyt. za: Janusz R. Kowalczyk, Wracając, op.cit., s. 78. [412] Andrzej M. Kobos, op.cit. [413] Janusz R. Kowalczyk, Wracając, op.cit., s. 60. [414] Ibidem. [415] Ibidem. [416] Ibidem, s. 91.

BIBLIOGRAFIA

Aksamit Bożena, Trzeźwych wspomnień nie mam, „Gazeta Wyborcza”, dodatek „Wysokie

Obcasy”, 11.01.2008. Anderman Janusz, Edward Stachura, „Tygodnik Kulturalny” 1979, nr 31. Anderman Janusz, Fotografie, Kraków 2011. Atlas Janusz, Atlas towarzyski, Warszawa 1991. Bendkowski Wiesław, Droga do piórnika, „Sztandar Młodych”, 23.12.1988. Bereza Henryk, Życiopisanie, posłowie w: Edward Stachura, Poezja i proza, wyd. II, Warszawa 1984. Bikont Anna, Scenariusz życia, „Gazeta Wyborcza”, 31.07.1999. Bodanko Krzysztof, Ostatnia podróż Marka Hłaski, „Odra” 1986, nr 11. Borowski Tadeusz, Muzyka w Herzenburgu, „Politechnik” 1953, nr 6. Brach-Czaina Jolanta, Jednostka a możliwość innej postaci istnienia. „Inny stan” Stachury, w: eadem, Etos nowej sztuki, Warszawa 1984, s. 101‒134. Brzechwa Jan, Miejsce dla kpiarza: Satyry i humoreski, Warszawa 1967. Buchowski Marian, Stachura. Biografia i legenda, Opole 1992. Budrewicz Olgierd, Baedeker warszawski 2, Warszawa 1961. Cajmer Jan, Ruszamy z martwego punktu, „Przegląd Kulturalny” 1954, nr 8. Czerwińska Zofia, Mój SPATiF, www.uaktorow.com.pl/moj_spatif. Czuchnowski Wojciech, Człowiek z okaryną, „Gazeta Wyborcza”, dodatek „Duży Format”, 12.07.2012. Czyżewski Andrzej, Piękny dwudziestoletni. Biografia Marka Hłaski, Warszawa 2000. Derecki Mirosław, Lubelskie lata Edwarda Stachury, Lublin 2009. „Dokąd ten statek płynie?”, z Markiem Piwowskim rozmawia Urszula Lipińska, „Stopklatka”, 18.10.2010, http://stopklatka.pl/-/6662560,dokad-ten-statek-plyniepiwowski-na-40-lecie-rejsu-. Dominik Tomasz, Karewicz Marek, Złota młodzież, niebieskie ptaki. Warszawka lat 60., Warszawa 2003. Fedecki Ziemowit, Moda na Stachurę, „Twórczość” 1984, nr 8. Gass Andrzej, Hłasko: pożeracz kieliszków, „Focus Historia”, 1.12.2009. Giedroyc Jerzy, Jeleński Konstanty A., Listy 1950‒1987, oprac. Wojciech Karpiński, Warszawa 1995. Głowacki Janusz, Ścieki, skrzeki, karaluchy; utwory prawie wszystkie, Warszawa 1996. Głowacki Janusz, Z głowy, Warszawa 2008. Gorządek Ewa, Andrzej Partum, http://www.culture.pl/pl/culture/artykuly/os_partum_andrzej. Gruza Jerzy, Człowiek z wieszakiem, Warszawa 2003. Gruza Jerzy, Czterdzieści lat minęło, jak jeden dzień, Warszawa 1998. Grynberg Henryk, Uchodźcy, Warszawa 2011. Himilsbach Jan, Moja oszałamiająca kariera, Warszawa 2004. Hłasko Marek, Chwileczkę, grabarze, „Kultura”, Paryż, 09.04.1958. Hłasko Marek, Piękni dwudziestoletni, Warszawa 1988. Hłasko Marek, Sowa córka piekarza, Warszawa 1989. Ja i mój ubek, „Newsweek” 2007, nr 10. Jankowski Bogdan M., O muzyce rozrywkowej, Warszawa 1976. Kąkolewski Krzysztof, Jak umierają nieśmiertelni, Warszawa 1996. Kępiński Piotr, Sikorski Andrzej, Któż to opisze, któż to uciszy: rozmowy z Wincentym

Różańskim, b.m. 1997. Kisielewski Stefan, Abecadło Kisiela, Warszawa 1990. Klim Andrzej, Seks, sztuka i alkohol. Życie towarzyskie lat 60., Warszawa 2014. Kłak Tadeusz, Do Edwrda Stachury list prywatny, „Kamena” 1960, nr 15/16. Kobos Andrzej M., Przychodzimy odchodzimy leciuteńko na paluszkach, http://www.zwoje-scrolls.com/piwnica/piwnica.html. Kofta Jonasz, Friedman Stefan, Dialogi na cztery nogi, Warszawa 1977. Kofta Piotr, Projekt Iredyński, „Dziennik Gazeta Prawna”, dodatek „Kultura”, 18.12.2009. Kołodziejczyk Marcin, Cały ten zgiełk, „Polityka” 2009, nr 44. Kołodziejczyk Marcin, Łzy polskiej ziemi, „Polityka” 2010, nr 9. Koniec damskich bokserów, S. Pinkwart w rozmowie z J. Staniszkis, „Pani” 2012, nr 3. Konwicki Tadeusz, Kalendarz i klepsydra, Warszawa 1976. Konwicki Tadeusz, Nowy Świat i okolice, Warszawa 1986. Koper Sławomir, Alkohol i muzy, Warszawa 2013. Kot Wiesław, Polskie Dekady. Kronika naszych czasów 1950–1990, Warszawa 2001. Kowalczyk Janusz R., Jonasz Kofta, http://culture.pl/pl/tworca/jonasz-kofta. Kowalczyk Janusz R., Wracając do moich Baranów, Warszawa 2012. Kowalska-Masłowska Małgorzata, Na Stachurę, „Nadodrze” 1987, nr 13. Kurz Iwona, Twarze w tłumie, Warszawa 2005. Lach Tomasz, Ostatni tacy przyjaciele. Komeda. Hłasko. Niziński, Warszawa 2013. Lipiński Eryk, Marek, „Życie Literackie” 1980, nr 3. Loth Roman, Wspomnienia o Franciszku Fiszerze, Warszawa 2002. Łatwiej kamienie tłuc, z Janem Himilsbachem rozmawia Zbigniew Jerzyna, „Przegląd Tygodniowy”, 17.03.1985. Łuczak Maciej, Rejs, czyli szczególnie nie chodzę na filmy polskie, Warszawa 2002. Łuczak Maciej, Wniebowzięci, czyli jak to się robi hydrozagadkę, Warszawa 2004. Maklak i syrenka, z Januszem Kondratiukiem rozmawia Jacek Szczerba, „Gazeta Wyborcza”, 12.08.2010. Manturzewski Stanisław, Rondo Himilsbacha, „Gazeta Wyborcza”, 27.02.1998. Manturzewski, Stanisław, W zaklętym kręgu drętwej mowy. Idzie figus Targową ulicą..., „Po prostu”, 30.10.1955. Marx Jan, Legendarni i tragiczni. Eseje o polskich poetach przeklętych, Warszawa 1993. Marzec Bartosz, Czas przyjemnie utracony. Taka była legenda SPATiF-u, „Rzeczpospolita”, 22.02. 2003. Marzec Bartosz, Krawężnik przed Kameralną, „Rzeczpospolita”, dodatek „Plus Minus”, 13‒14.07.2002. Marzec Bartosz, Pająk Figelman, „Rzeczpospolita”, dodatek „Plus Minus”, 23.09.2000. Masłoń Krzysztof, Szkarady Marka Nowakowskiego, „Rzeczpospolita”, dodatek „Plus Minus”, 02.06.2012. Mazurówna Krystyna, Burzliwe życie tancerki, Warszawa 2010. Mencwel Jan, Wiśniewski Jan, Żółtowski Jan, Stolik zarezerwowany: kontrkulturowe kawiarnie Warszawy 1825‒1989, Warszawa 2011. Mętrak Krzysztof, Himilsbach ante portas..., „Tygodnik Kulturalny” 1988, nr 49. Mętrak Krzysztof, Mowa wygłoszona w dniu zaduszek 1979 roku, „Literatura” 1981, nr 30. Michalska Magdalena, Marek Hłasko w tę i z powrotem, „Gazeta Wyborcza”, 15.01.2004.

Morelle Ewa Maria, Słodkie życie, Warszawa 2007. Na szlaku Hańby, z Januszem Głowackim rozmawia Paweł Smoleński, „Gazeta Wyborcza”, 21.05.2009. Nawratowicz Barbara, Kabaret Piwnica pod Baranami. Fenomen w kulturze PRL, Kraków 2012. Niziński Marek, Piękny trzydziestoletni, „Wiadomości”, Londyn, 27.06.1971. Nowakowski Marek, Pióro. Autobiografia literacka, Warszawa 2012. Nyczek Tadeusz, Salon Niezależnych czyli historia pewnego kabaretu, Warszawa 2008. Olczak-Ronikier Joanna, Piwnica pod Baranami, Warszawa 2002. Osiecka Agnieszka, Galeria potworów, Warszawa 2004. Osiecka Agnieszka, Szpetni czterdziestoletni, Warszawa 1985. Otto Wojciech, Zdzisław Maklakiewicz, Warszawa 2010. Pachocki Dariusz, Posłowie, w: Mirosław Derecki, Lubelskie lata Edwarda Stachury, Lublin 2009. Panna Czaczkes, z Agnieszką Osiecką rozmawiał Jan Bończa-Szabłowski, „Rzeczpospolita”, dodatek „Magazyn”, 05.03.98. Połajewska Agata, Sawicka Aneta, Nie wszyscy byli odwróceni, serwis Gazeta.pl, http://kultura.gazeta.pl/kultura/1,114528,13264023,Nie_wszyscy_byli_odwroceni__Hlasko__K Roman Andrzej, Czterdziestu wspaniałych. Warszawskie postacie, Warszawa 2003. Rozpędowski Henryk, Sonja i Marek, Warszawa 1999. Rutkowski Krzysztof, Edward Stachura ‒ próba rozumowanej biografii, „Miesięcznik Literacki” 1981, nr 2. Rutkowski Krzysztof, Książę bezdomny, Gdańsk 2000. Rutkowski Krzysztof, Podróż do źródeł straconego czasu, „Literatura” 1976, nr 28 Rychter Zdzisław, Gęba, „Cinema” 1997, nr 5. Samotność Króla Kameralnej, z Andrzejem Czyżewskim rozmawia Marta Grzywacz, „Gazeta Wyborcza”, dodatek „Ale Historia”, 24.03.2014. Siedlecka Joanna, Wypominki, Warszawa 1996. Stachura Edward, Dzienniki, Zeszyty podróżne 2, Warszawa 2011. Stachura Edward, Poezja i proza, wyd. II, Warszawa 1984. Stanisławczyk Barbara, Miłosne gry Marka Hłaski, Warszawa 1998. Staniszkis Jadwiga, Życie umysłowe i uczuciowe, Warszawa 2010. Stankiewicz-Podhorecka Temida, Listy Marka Hłaski, Warszawa 1994. Stremecka Magdalena, Urban Jerzy, Urban, Warszawa 2013. Szarpana muzyka, „Gazeta Robotnicza”, 24.01.1946. Szpotański Janusz, Fragmenty nienapisanej biografii, spisał i zredagował Antoni Libera, http://literat.ug.edu.pl/szpot/autob.htm. Szubartowicz Przemysław, Niezwykłe minuty życia, „Przegląd” 2008, nr 20. Szubartowicz Przemysław, Radość zmyślonego świata, „Trybuna”, 16‒17.09.2000. Śliwonik Roman, Portrety z bufetem w tle, Warszawa 2001. Tochman Wojciech, Mówię ci tam była enklawa tajemna, „Gazeta Wyborcza”, dodatek „Duży Format”, 22.06.2006. Tochman Wojciech, Schodów się nie pali, Kraków 2000. Trzcińska-Komeda Zofia, Komeda, Zośka i inni, wyd. internetowe. Trziszka Zygmunt, Był ze straceńczego pokolenia, „Tygodnik Kulturalny” 1981, nr 13.

Turowska Zofia, Agnieszki. Pejzaże z Agnieszką Osiecką, Warszawa 2000. Tym Stanisław, Mamuta tu mam. Utwory zebrane spod łóżka, Michałów-Grabina 2005. Tyrmand Leopold, Dziennik 1954, Warszawa 1980. Tyrmand Leopold, Hłasko, „Kultura” 1969, nr 4. Tyrmand Leopold, U brzegów jazzu, Warszawa 2008. Tyrmand Leopold, Życie towarzyskie i uczuciowe, Warszawa 2009. Urban Jerzy, Cienias w teatrze cieni, „NIE” 2010, nr 6. Urbanek Mariusz, Kisielewscy, Warszawa 2006. Urbanek Mariusz, Zły Tyrmand, Kraków 1992. Wasilewski Piotr, Śladami Marka Hłaski, Kraków 1994. Wąs Monika, Wiesław Dymny, Kraków 2012. Wiśniak Kazimierz, Życie ze sztuką splecione, Kraków 2012. Wy gonicie, a mnie nogi bolą, z Janem Himilsbachem rozmawia Łukasz Wyrzykowski, „Dziennik Zachodni”, 29.02.1984. Zezowate szczęście z M-3, z Jackiem Fedorowiczem rozmawia Wacław Krupiński, „Dziennik Polski”, 26.05.2011. Żurowski Andrzej, Koniec wielkiej wody, „Współczesność” 1970, nr 3.

Marek Hłasko, 1953 r. Fot. East News /Andrzej Czyżewski Collection

Stefan Kisielewski z synem Wackiem Kisielewskim, Kraków 1950 r. Fot. East News/Jerzy Kisielewski/Fotonova

Leopold Tyrmand, Warszawa 1958 r. Fot. Forum/Wojciech Plewiński

Klub studencki „Hybrydy” w Warszawie, lata 60. Fot. Narodowe Archiwum Cyfrowe

Zbigniew Cybulski. Fot. East News/Laski Diffusion/TJ Kubiak

Agnieszka Osiecka, Kazimierz nad Wisłą, wiosna 1957 r. Fot. East News /Andrzej Czyżewski Collection

Ewa Maria Morelle, Wojciech Frykowski, Bartek Frykowski. Fot. East News/Wojciech Olszanka

Barbara Kwiatkowska z mężem Romanem Polańskim, grudzień 1959 r. Fot. Forum/Credit©Rue des Archives/ AGIP

Krzysztof Komeda, 1959/1960. Fot. East News/Marek Karewicz

Scena z filmu Rejs, reżyseria: Marek Piwoski, scenariusz: Janusz Głowacki, zdjęcia: Marek Nowicki, 1970 r. Fot. East News/Polfilm

Edward Stachura, lata 70. Fot. Forum/Andrzej Wiernicki

Piotr Skrzynecki Ewa Demarczyk, kabaret „Piwnica pod Baranami”, Kraków 1966 r. Fot. PAP/CAF/ Stanisław Makarewicz

Table of Contents Strona tytułowa Strona redakcyjna Spis treści WSTĘP Rozdział I. WSZYSCY BYLI ODWRÓCENI Rozdział II. NIEWINNI CZARODZIEJE Rozdział III. DO WIDZENIA, DO JUTRA Rozdział IV. WNIEBOWZIĘCI Rozdział V. CAŁA JASKRAWOŚĆ Rozdział VI. W POLSKĘ IDZIEMY… Rozdział VII. TA NASZA MŁODOŚĆ... PRZYPISY BIBLIOGRAFIA ZDJĘCIA