photoshop cs4 pl retusz i restauracja fotografii biblia mark fitzgerald Ebookpoint pl (1)

ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected]

®

Tytuł oryginału: Photoshop CS3 Restoration and Retouching Bible Tłumaczenie: Piotr Cieślak (wstęp, rozdz. 1 – 2), Zbigniew Waśko (rozdz. 3 – 16) Aktualizacja: Zbigniew Waśko (wstęp, rozdz. 1 – 2) ISBN: 978-83-246-- Copyright © 2008 by Wiley Publishing, Inc., Indianapolis, Indiana. All rights reserved. This translation published under license. Translation copyright © 2010 by Helion S.A. No part of this book may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording or by any information storage retrieval system, without permission from the Publisher. Wiley, the Wiley logo and related trade dress are trademarks or registered trademarks of John Wiley & Sons, Inc. and/or its affiliates, in the United States and other countries, and may not be used without written permission. Adobe and Photoshop are registered trademark of Adobe Systems Incorporated in United States and/or other countries. All other trademarks are the property of their respective owners. Wiley Publishing, Inc. is not associated with any product or vendor mentioned in this book. All rights reserved. No part of this book may be reproduced or transmitted in any form or by any means, electronic or mechanical, including photocopying, recording or by any information storage retrieval system, without permission from the Publisher. Wszelkie prawa zastrzeżone. Nieautoryzowane rozpowszechnianie całości lub fragmentu niniejszej publikacji w jakiejkolwiek postaci jest zabronione. Wykonywanie kopii metodą kserograficzną, fotograficzną, a także kopiowanie książki na nośniku filmowym, magnetycznym lub innym powoduje naruszenie praw autorskich niniejszej publikacji. Wszystkie znaki występujące w tekście są zastrzeżonymi znakami firmowymi bądź towarowymi ich właścicieli. Autor oraz Wydawnictwo HELION dołożyli wszelkich starań, by zawarte w tej książce informacje były kompletne i rzetelne. Nie biorą jednak żadnej odpowiedzialności ani za ich wykorzystanie, ani za związane z tym ewentualne naruszenie praw patentowych lub autorskich. Autor oraz Wydawnictwo HELION nie ponoszą również żadnej odpowiedzialności za ewentualne szkody wynikłe z wykorzystania informacji zawartych w książce. Wydawnictwo HELION ul. Kościuszki 1c, 44-100 GLIWICE tel. 32 231 22 19, 32 230 98 63 e-mail: [email protected] WWW: http://helion.pl (księgarnia internetowa, katalog książek) Drogi Czytelniku! Jeżeli chcesz ocenić tę książkę, zajrzyj pod adres http://helion.pl/user/opinie?pcs4bi@FCPPL Możesz tam wpisać swoje uwagi, spostrzeżenia, recenzję.

x Poleć książkę na Facebook.com x Kup w wersji papierowej x Oceń książkę

x Księgarnia internetowa x Lubię to! » Nasza społeczność

ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Mojej żonie i zarazem najlepszej przyjaciółce, Julii, na którą mogę liczyć w każdej sytuacji

ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

9 K_^Y\dO Mark Fitzgerald jest konsultantem i wykładowcą, specjalizującym się w udzielaniu wsparcia zawodowym fotografom i miłośnikom fotografii, którzy próbują okiełznać możliwości cyfrowych technik przetwarzania i edycji obrazu. Dzięki swojemu doświadczeniu i umiejętnościom Mark zyskał sobie szacunek i uznanie setek fotografów, którzy zapoznali się z jego metodami korekcji i edycji zdjęć podczas wspólnych wykładów, warsztatów i zajęć indywidualnych. Mark Fitzgerald jest certyfikowanym ekspertem i instruktorem programu Adobe Photoshop. Wraz z żoną Julią (oraz dwoma psami — Ruby i Hazel) mieszkają w Portland, w stanie Oregon. W mieście tym znajduje się też siedziba firmy Marka — The Digital Darkroom.

ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

DO]Zœ¸ \ONKUMcTXc Redaktor inicjujący Courtney Allen

Koordynator projektu Erin Smith

Redaktor prowadzący Martin V. Minner

Konsultacja artystyczna i produkcja Elizabeth Brooks, Stacie Brooks, Carrie A. Cesavice, Shane Johnson, Jennifer Mayberry

Redakcja techniczna Mike Hagen

Kontrola jakości Cynthia Fields, John Greenough, Caitie Kelly

Redakcja tekstu Gwenette Gaddis Goshert

Korekta językowa Christopher M. Jones

Menedżer zespołu redakcyjnego Robyn Siesky

Skorowidz WordCo Indexing Services

Menedżer ds. marketingu Amy Knies

Projekt okładki Michael Trent

Starszy menedżer ds. biznesowych Sandy Smith

Ilustracja na okładce Joyce Haughey

Wiceprezes i kierownik działu wydawniczego Richard Swadley Wiceprezes i naczelny wydawca Bob Ipsen Wiceprezes i wydawca Barry Pruett

ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Wstęp .................................................................................................................................................................................. 13 Podziękowania ................................................................................................................................................................... 19

-d°Ä¨ 3 8KTaKÒXSOT]dO SXPY\WKMTO Y YL\KdSO McP\YacW   Rozdział 1. Korekcja jasności i kontrastu obrazu .......................................................................................................... 23 Rozdział 2. Edycja koloru ................................................................................................................................................. 45 Rozdział 3. Pliki RAW i obrazy o dużej głębi bitowej................................................................................................... 75 Rozdział 4. Obsługa i stosowanie warstw ....................................................................................................................... 89 Rozdział 5. Organizacja pracy ....................................................................................................................................... 113

-d°Ä¨ 33 8K\d°NdSK S ^OMRXSUS \O^_]dO\]USO Y\Kd \OXYaKMcTXO   Rozdział 6. Podstawowe narzędzia retuszerskie .......................................................................................................... 145 Rozdział 7. Zaznaczenia ................................................................................................................................................. 181 Rozdział 8. Maski warstw — jeszcze więcej elastyczności ......................................................................................... 219

-d°Ä¨ 333
-d°Ä¨ 3@
6 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Wstęp ......................................................................................................................................................................... 13 Podziękowania .......................................................................................................................................................... 19

-d°Ä¨ 3 8KTaKÒXSOT]dO SXPY\WKMTO Y YL\KdSO McP\YacW






7 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Spis treści



-d°Ä¨ 33 8K\d°NdSK S ^OMRXSUS \O^_]dO\]USO Y\Kd \OXYaKMcTXO




8 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Spis treści

Obsługa narzędzia Stempel (Clone Stamp) ........................................................................................................ 155 Stosowanie narzędzia Pędzel historii (History Brush) ............................................................................. 157 Klonowanie z jednego obrazu do innego ................................................................................................... 158 Korzystanie z panelu Powielanie źródła (Clone Source).......................................................................... 159 Narzędziowe tryby mieszania ............................................................................................................................... 162 Posługiwanie się narzędziem Pędzel korygujący (Healing Brush) .................................................................. 164 Naprawianie drobnych niedoskonałości za pomocą narzędzia Punktowy pędzel korygujący (Spot Healing Brush) ..................................................................................... 167 Obsługa narzędzia Łatka (Patch).......................................................................................................................... 169 Usuwanie efektu czerwonych oczu ...................................................................................................................... 172 Retuszowanie przy użyciu warstw ........................................................................................................................ 174 Próbkowanie wielu warstw........................................................................................................................... 174 Pomijanie warstw dopasowania................................................................................................................... 176 Poprawianie sylwetki za pomocą filtra Skraplanie (Liquify) ............................................................................ 177 Podsumowanie........................................................................................................................................................ 179



9 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Spis treści

-d°Ä¨ 333





10 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Spis treści


-d°Ä¨ 3@
!



11 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Spis treści



=UY\YaSNd  

12 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

B

yć może zastanawiasz się, dlaczego w jednej książce znalazły się tematy związane z restaurowaniem i retuszowaniem zdjęć. Pytanie to nie jest pozbawione sensu, jeśli wziąć pod uwagę to, że pod pewnymi względami cele tych zabiegów wydają się całkowicie różne. Sens wszelkich prac związanych z restauracją rozmaitych przedmiotów — zabytkowych samochodów, antycznych mebli i tak dalej — polega na naprawieniu i przywróceniu blasku świetności czemuś, co z upływem lat uległo naturalnej degradacji. W przypadku starych zdjęć staramy się zazwyczaj odtworzyć ich wyblakłą przez dekady urodę, a przede wszystkim — przywrócić oryginalny wygląd odbitki. Celem retuszu z kolei jest zwiększenie walorów zdjęcia poprzez zaakcentowanie jego najlepszych cech i zminimalizowanie lub wręcz całkowite usunięcie tych elementów, które mają niekorzystny wpływ na jego wygląd. Gotowy projekt staje się więc czymś bardziej wartościowym, cenniejszym niż produkt wyjściowy, właśnie ze względu na zmiany, którym został poddany. Rzeczywiście początkowo może się wydawać, że te dwa opisane pokrótce procesy są diametralnie różne, w praktyce jednak okazuje się, że w większości przypadków można zrealizować je przy użyciu tych samych narzędzi i funkcji Photoshopa. Powiem więcej: wręcz trudno niekiedy przystąpić do omówienia jednego z tych zagadnień, całkowicie pomijając dyskusję dotyczącą drugiego z nich. Także z Twojego punktu widzenia, jako adepta sztuki korekcji zdjęć przy użyciu Photoshopa, sztuczne rozdzielanie tych tematów jest niezbyt praktyczne. Kto wie, jakimi ścieżkami podąży w przyszłości Twoja kreatywność i jakie techniki będą Ci wówczas przydatne? Jeśli poświęcisz trochę czasu na zapoznanie się ze wszystkimi sposobami edycji zdjęć, opisanymi w tej książce, to z łatwością będziesz mógł stawić czoła dowolnemu wyzwaniu.

-Y dXKTNdSO]d a ^OT U]S¦ÒMO) Książka podzielona jest na cztery główne części. W pierwszej znajdziesz najważniejsze informacje i ogólne wskazówki dotyczące renowacji i retuszu obrazu. Porady zawarte w tej części stanowią solidny fundament, na którym będą opierały się wszystkie techniki edycji zdjęć opisane w pozostałych częściach. Część druga poświęcona jest wybranym narzędziom Photoshopa i technikom, które są używane w procesach restaurowania i retuszowania zdjęć. Podczas omawiania narzędzi tego programu skupię się na tych, które służą przede wszystkim do zmiany wyglądu obrazu; przedstawię ich właściwości i zalety, a następnie dokonam ich porównania w kontekście różnych działań związanych z korekcją i naprawianiem obrazu. Postaram się też przekazać Ci wiele potrzebnych wskazówek dotyczących najlepszych, sprawdzonych sposobów na realizację pewnych zadań i wyjaśnię, dlaczego jedne metody są lepsze od innych. W części trzeciej skupię się na praktycznym wykorzystaniu informacji podanych w pierwszych dwóch częściach książki. Omawianie zagadnień praktycznych rozpocznę od opisania sposobów na uzyskanie możliwie najlepszych obrazów ze skanera, po czym przystąpię do opisywania przykładów usuwania typowych wad i mankamentów zdjęć. Na koniec tej części zaproszę Cię do wykonania złożonego projektu renowacyjnego, który omówię krok po kroku, od początku do końca, dzięki czemu będziesz mógł zapoznać się z przebiegiem całego procesu. Po opanowaniu materiału zawartego w trzech pierwszych częściach tej książki będziesz mógł z powodzeniem przystąpić do renowacji własnych zdjęć.

13 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Wstęp

Część czwarta poświęcona jest w całości retuszowaniu fotografii. W części tej zbiorę wszystkie elementy z całej książki w jedną całość i pokażę Ci, w jaki sposób skorygować i poprawić wygląd zdjęć przy użyciu Photoshopa. W części tej omówię też pewne ogólne koncepcje i procesy związane z retuszem obrazu i dopiero na tym tle zaprezentuję konkretne metody rozwiązywania typowych problemów ze zdjęciami, takich jak usuwanie odblasków na szklanych powierzchniach czy korekcja i wygładzanie skóry osób ujętych na fotografiach portretowych. Ostatni etap tej podróży w świat retuszu i korekcji obrazu polegał będzie na wspólnym wykonaniu dwóch stosunkowo zaawansowanych projektów, polegających na usunięciu mankamentów zdjęć. Pierwszy z nich to dość typowy projekt związany z retuszem zdjęcia portretowego, drugi zaś polegał będzie na skorygowaniu fotografii architektonicznej. Po ukończeniu obydwu przykładów powinieneś dysponować wiedzą i umiejętnościami, które z powodzeniem wystarczą Ci do zrealizowania nawet najbardziej ambitnych projektów, wymagających korekcji i retuszu obrazu. Podczas realizacji opisanych w książce przykładów będę starał się wyjaśniać napotkane kwestie teoretyczne, dziejące się niejako za kulisami omawianych ćwiczeń. W przypadku niektórych, szczególnie ważnych zagadnień teoretycznych role zostaną niejako odwrócone: to nie teoria będzie stanowić uzupełnienie elementów praktycznych, lecz na odwrót — wybrane problemy teoretyczne zostaną zilustrowane odpowiednio dobranymi, szczegółowo wyjaśnionymi, „życiowymi” przykładami. W jeszcze innych przypadkach zaproszę Cię do wspólnej pracy nad zdjęciem. Fotografie przeznaczone do takich ćwiczeń (te same, które zostały użyte podczas omawiania tych ćwiczeń w książce) są dostępne na stronie internetowej pod adresem ftp://ftp.helion.pl/przyklady/pcs4bi.zip.

.Y UYQY KN\O]YaKXK TO]^ ^K U]S¦ÒUK) Książka Photoshop CS4 PL. Retusz i restauracja fotografii. Biblia przeznaczona jest dla wszystkich, którzy chcą dowiedzieć się, w jaki sposób przywrócić blask starym odbitkom i jak retuszować nowe fotografie. Sięgając po tę książkę, nie musisz być zaawansowanym użytkownikiem Photoshopa, lecz odrobina doświadczenia i znajomości tego programu z pewnością ułatwi Ci śledzenie zawartego w niej materiału. Innymi słowy, książka ta adresowana jest do osób o bardzo zróżnicowanych umiejętnościach — od początkujących do średnio zaawansowanych, lecz te osoby, dla których nie będzie to pierwsze spotkanie z programem, będą miały po prostu nieco ułatwione zadanie. Książka nie została pomyślana jako przekrojowy poradnik, dotyczący wszystkich narzędzi i funkcji Photoshopa. Moim celem było raczej omówienie narzędzi, które są niezbędne podczas procesów retuszowania i restaurowania, dlatego też zdecydowałem się zrezygnować z opisywania zagadnień, które mogłyby jedynie utrudnić opanowanie głównego nurtu tej książki. Owszem, niejeden raz zdarzało się, że miałem ochotę wyjaśnić pewne sprawy znacznie bardziej szczegółowo, niż ostatecznie zostało to zrobione, lecz, niestety, ze względu na tematykę i założenia książki musiałem pójść na pewien kompromis. Jeżeli któreś spośród zagadnień, pominięte lub omówione w książce jedynie pobieżnie, szczególnie Cię interesują, to zachęcam Cię do zapoznania się z innymi książkami na ten temat. Bardzo przekrojową, bogatą pozycją, poruszającą wiele zagadnień związanych z obsługą większości funkcji Photoshopa, jest na przykład książka Photoshop CS4. Bible autorstwa Stacy Cates, Simona Abramsa i Dana Moughamiana, wydana nakładem wydawnictwa Wiley1. Znajdziesz w niej wiele cennych szczegółów i informacji, których nie udało mi się zawrzeć w niniejszej książce. Cennym źródłem informacji o Photoshopie jest również system pomocy tego programu.

1

Polska wersja tej książki jest przygotowywana przez wydawnictwo Helion — przyp. tłum.

14 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Wstęp

4KU UY\dc]^K¨ d ^OT U]S¦ÒUS) Największe korzyści z tej książki zaczerpną ci czytelnicy, którzy zdecydują się przeczytać ją od początku do końca, będą oni mogli bowiem zapoznać się z proponowanym przeze mnie procesem edycji i przetwarzania obrazu w takiej kolejności, w jakiej został on pomyślany. Ponadto informacje i wskazówki zawarte w wielu rozdziałach opierają się na informacjach podanych wcześniej. Wszystko to sprawia, że wyrywkowe czytanie wybranych fragmentów nie ma większego sensu. Do przeczytania całości zachęcam także tych użytkowników Photoshopa, którzy w pewnym stopniu opanowali już obsługę tego programu. Może się bowiem zdarzyć, że w niuansach znanych Ci już technik odkryjesz coś, co ułatwi Ci pracę i pozwoli spojrzeć na cały proces edycji obrazu z zupełnie innej perspektywy. Gorąco zachęcam Cię do pobrania wszystkich plików pomocniczych z podanej wcześniej strony internetowej. Większość z nich jest relatywnie niewielka, lecz jeśli dysponujesz łączem internetowym o bardzo ograniczonych możliwościach, to spróbuj po prostu pobrać je wszystkie, korzystając z komputera i łącza u znajomych, a następnie zabierz je ze sobą na płycie CD. Po wykonaniu przykładowych ćwiczeń i projektów, opisanych w książce, wypróbuj nowo poznane techniki i metody na swoich fotografiach. Z własnego doświadczenia wiem, że dopiero praca na swoich fotografiach często stanowi prawdziwy przełom w nauce: taka praca nabiera bowiem zupełnie innego, osobistego wymiaru, zachęca do zagłębienia się w tajniki działania programu i ułatwia przyswajanie materiału zawartego w książce. Po zapoznaniu się z tą książką „od a do z” możesz potraktować ją jako podręczne źródło informacji, po które zawsze możesz sięgnąć w razie wątpliwości, jakie być może napotkasz w trakcie retuszowania i restaurowania zdjęć. W takim przypadku odszukaj w książce rozdział poświęcony odpowiednim zagadnieniom i skorzystaj z podanych w nim wskazówek oraz informacji.

5YXaOXMTO Z\dcT°^O a U]S¦ÒMO Jestem wielkim fanem stosowania skrótów klawiszowych przy każdej możliwej okazji, lecz postanowiłem nie forsować ich w tej książce w roli „jedynego słusznego” rozwiązania. Uznałem bowiem, że biorąc pod uwagę olbrzymią liczbę skrótów dostępnych w Photoshopie, już samo ich opanowanie jest prawdziwym wyzwaniem. Uważam, że na pewnym etapie nauki znacznie ważniejsza jest sama umiejętność zastosowania odpowiedniego polecenia — i odnalezienie tego polecenia w menu programu — niż szybkość realizacji postawionego zadania. Nie chcę przez to powiedzieć, że skróty klawiszowe są mało istotne; wręcz przeciwnie — uważam, że powoli powinieneś przyzwyczajać się choćby do tych najpotrzebniejszych. Przyjąłem więc następującą zasadę: za każdym razem, gdy po raz pierwszy wspominam o jakimś narzędziu lub poleceniu, uzupełnię je o powiązany z nim domyślny skrót. Może to wyglądać na przykład tak: narzędzie Lasso (L). Jeśli chciałbyś zapoznać się z wszystkimi skrótami klawiszowymi, obowiązującymi w programie Photoshop, wybierz polecenie Edycja/Skróty klawiszowe (Edit/Keyboard Shortcuts) i kliknij przycisk Podsumuj (Summarize).

Książka ta została napisana na dwóch komputerach marki Macintosh, ale wszystkie zrzuty ekranu pokazane na rysunkach, zostały wykonane przy użyciu Photoshopa CS4 w wersji dla systemu Windows XP. Dla użytkownika systemu Macintosh nie powinno mieć to jednak większego znaczenia, gdyż obydwie wersje programu Photoshop są niemal bliźniaczo podobne. Najważniejsza różnica w obsłudze Photoshopa dla Windows i Mac OS dotyczy skrótów klawiszowych, w których użyte zostały klawisze specjalne, charakterystyczne dla każdego z tych systemów.

15 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Wstęp

W systemie Windows dwa najważniejsze klawisze funkcyjne, używane w większości skrótów, to Alt i Ctrl. Ich odpowiednikami w systemie Mac OS są klawisze: Option (pełniący analogiczną funkcję do klawisza Alt) i Command (będący odpowiednikiem klawisza Ctrl). (Zamieszanie potęguje fakt, iż tradycyjne klawiatury komputerów serii Macintosh wyposażone są w klawisz Control, który pełni jeszcze inne funkcje!).   Klawisz Alt w systemie Windows = klawisz Option (Alt) w systemie Mac OS.   Klawisz Ctrl w systemie Windows = klawisz Command (Apple) w systemie Mac OS. Ponieważ w najnowszych komputerach firmy Apple klawisz Option jest coraz częściej oznaczany nazwą Alt, czyli dokładnie tak jak w klawiaturach komputerów PC, to problem z jednym z kłopotliwych klawiszy jest w zasadzie rozwiązany. Nic nie wskazuje na to, by nazwa klawisza Command również miała zostać ujednolicona, toteż we wszystkich skrótach zawierających ten klawisz będę używał podwójnego zapisu Ctrl (Command).

4OÄVS ONcMTK dNT°¨ ^Y ASXNYa] Mdc 7KM 9=) To pytanie zadaje sobie bardzo wielu miłośników fotografii. W czasach, gdy fotografia cyfrowa stawiała swoje pierwsze kroki, odpowiedź na to pytanie miała decydujący wpływ na to, jakie możliwości i narzędzia będzie miał do dyspozycji amator cyfrowego przetwarzania obrazu. W owych czasach komputery marki Macintosh, a właściwie dostępne na nich programy, oferowały bowiem zdecydowanie większe możliwości w zakresie edycji i retuszu obrazu, głównie ze względu na znacznie lepsze mechanizmy zarządzania kolorem. Różnice te zatarły się jednak już dość dawno temu: obecnie Photoshop sprawdza się równie dobrze i w systemie Windows, i Mac OS, jeśli tylko zostanie uruchomiony na względnie nowoczesnym sprzęcie. Komputerami osobistymi posługuję się od czasów, gdy stały się one dostępne dla zwykłego śmiertelnika. Wiele z nich pracowało pod kontrolą systemu Windows, lecz od kilku lat używam głównie komputerów marki Macintosh, przede wszystkim ze względu na wygodę: wielu zawodowych fotografików, z którymi mam przyjemność współpracować, używa właśnie tej platformy sprzętowej, toteż postanowiłem dostosować się do środowiska, w jakim przywykli pracować. (Choć przyznam, że z upływem lat różnice te stopniowo się zacierają — biorąc pod uwagę moje najnowsze, nieformalne statystyki, liczba użytkowników systemu Windows i Mac OS wśród moich klientów i współpracowników jest porównywalna). W moim biurze znajdują się zarówno komputery PC, jak i firmy Macintosh i podczas zwykłej, codziennej pracy posługuję się systemem Windows na równi z Mac OS. Każdy z tych systemów ma do zaoferowania coś, czego nie ma konkurencja. Gdyby tylko było to możliwe, połączyłbym zalety obydwu, aby uzyskać idealny (moim zdaniem) system operacyjny, spełniający wszystkie moje oczekiwania. Podczas moich wykładów i seminariów dyskusje dotyczące wyższości jednej z platform zdarzają się dość często. Gdy tak się dzieje, nierzadko decyduję się na zabranie głosu w tym sporze. Zwykłem wówczas mawiać, że wybór pomiędzy systemem Mac OS i Windows jest porównywalny do wyboru pomiędzy aparatem fotograficznym marki Canon lub Nikon (bądź dowolnego innego producenta). Obydwa systemy są znakomite. Jeśli zakupisz solidny, szybki komputer, to niezależnie od tego, w jaki system operacyjny zostanie on wyposażony, powinieneś być usatysfakcjonowany. Jeśli się wahasz, to weź pod uwagę to, z którym systemem pracuje Ci się wygodniej, który z nich uważasz za bardziej przyjazny i intuicyjny; zastanów się, czy jego funkcje i możliwości spełniają Twoje oczekiwania. Wbrew pozorom ważne jest też to, którym z tych systemów posługują się Twoi znajomi i przyjaciele: w razie ewentualnych pytań lub kłopotów zawsze będziesz mógł zwrócić się z prośbą o pomoc do tych, którzy używają danego systemu od dawna. Warto się nad tym zastanowić, gdyż w przypadku systemów operacyjnych obowiązuje przywołana wcześniej analogia do aparatów fotograficznych: wybór określonej marki wiąże się z inwestycjami w ściśle określone obiektywy czy akcesoria i sprawia, że późniejsza zmiana systemu na inny staje się kosztowna i uciążliwa. Podobnie jest w przypadku systemu operacyjnego i oprogramowania. Po wydaniu kilku tysięcy złotych na oprogramowanie bardzo trudno jest „przestawić się” na konkurencyjny system operacyjny, gdyż niejednokrotnie wiąże się to z ponownym zakupem wszystkich posiadanych programów lub ich odpowiedników.

16 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Wstęp

Niezależnie od tego, na jaki system operacyjny i komputer się zdecydujesz, zadbaj o to, by był to sprzęt wydajny i nowoczesny. Jeśli Twój komputer liczy sobie pięć lat lub więcej, to najprawdopodobniej będziesz rozczarowany jego wydajnością podczas pracy w Photoshopie CS4, szczególnie podczas niektórych spośród ćwiczeń opisanych w książce. Byłoby znakomicie, gdybyś dysponował sprzętem wyposażonym w nowoczesny procesor; najlepiej dwurdzeniowy (bądź komputer wyposażony w dwa fizycznie odrębne procesory), gdyż Photoshop został zoptymalizowany do działania na takich właśnie maszynach. Ponadto program ten jest niezmiernie łasy na pamięć RAM. Minimalna pojemność pamięci operacyjnej, przy której można zaryzykować pracę z programem Photoshop CS4, to 1 GB, lecz ja zdecydowanie polecam wyposażenie komputera w co najmniej 2 GB pamięci. Jeżeli będziesz dysponował nowoczesnym, szybkim komputerem, to rodzaj systemu operacyjnego nie będzie miał większego znaczenia.

8YaO P_XUMTO :RY^Y]RYZK -= Firma Adobe podnosi poprzeczkę konkurencji z każdym nowym wydaniem Photoshopa. Nie inaczej jest w przypadku wersji CS4. W programie tym pojawiło się kilka nowych narzędzi i poleceń, a niektóre z nich służą przede wszystkim do korekcji i retuszu zdjęć. Nie omieszkam wspomnieć o tych funkcjach podczas omawiania kolejnych projektów. Firma Adobe wprowadziła też znaczące zmiany w wyglądzie i funkcjonowaniu interfejsu Photoshopa. Jednym z aspektów tych zmian jest nowa organizacja paneli i szybki dostęp do wielu predefiniowanych konfiguracji przestrzeni roboczej. Każda z tych konfiguracji została zoptymalizowana pod kątem określonego typu zadań, jakie mamy do wykonania. Pojawiły się nowe panele ułatwiające i przyśpieszające pracę z warstwami dopasowania (panel Dopasowania — Adjustments) i maskami warstw (panel Maski — Masks). Po raz kolejny Photoshop wydany został w dwóch wersjach: Photoshop CS4 oraz Photoshop CS4 Extended. Wersja Extended została tym razem dodatkowo poszerzona o funkcje i narzędzia edycyjne w zakresie grafiki trójwymiarowej. Większość wspomnianych funkcji dostępna jest w menu 3D i w panelu narzędziowym. Nie przejmuj się jednak, jeśli nie są one dostępne w Twojej wersji Photoshopa: jeśli planujesz używać tego programu głównie do restaurowania i retuszowania zdjęć, to możesz spokojnie zaoszczędzić trochę pieniędzy i zaopatrzyć się w zwykłą wersję programu.

?\d¦NdOXSK Y U^œ\cMR a]ZYWSXKW a U]S¦ÒMO W kilku miejscach tej książki wspominam o urządzeniach, których używam lub doceniam ich jakość. Chciałbym jednak podkreślić, że z firmami, będącymi producentami tych urządzeń, nie łączą mnie żadne stosunki. Innymi słowy: nie czerpię żadnych korzyści majątkowych, wynikających z tego tytułu. Jedynym powodem, dla którego zdecydowałem się wspomnieć o kilku, moim zdaniem, wyjątkowo udanych produktach, jest chęć ułatwienia i uprzyjemnienia Ci pracy z Photoshopem.

.\YLSKdQ XK dKUYºMdOXSO Dołożyłem wszelkich starań, by wszystkie informacje podane w tej książce były na 100% pewne i sprawdzone. Niemniej błądzić jest rzeczą ludzką. Jeśli zauważysz jakąś nieścisłość lub pomyłkę, bardzo proszę o przesłanie mi informacji na jej temat pocztą elektroniczną. Mój adres e-mail to [email protected]. Dzięki Waszym sugestiom i informacjom będę mógł usunąć lub skorygować dostrzeżone błędy w kolejnym wydaniu tej książki.

17 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Wstęp

9N \ONKUMTS Oryginał książki, z której dokonaliśmy przekładu, opisywał program Adobe Photoshop w wersji CS3. Po rozpoczęciu prac redakcyjnych na rynku pojawiła się wersja CS4 tego programu. Aby nie rezygnować z wydania książki, którą uważamy za bardzo wartościową, postanowiliśmy uaktualnić jej treść i zrzuty do najnowszej wersji programu. Życzymy przyjemnej lektury! Redakcja

18 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

C

hciałbym niniejszym podziękować mojej rodzinie, przyjaciołom, a także (a może nawet przede wszystkim) moim klientom za to, że pozwolili mi „zniknąć” podczas pracy nad tą książką. Wasza wyrozumiałość i umiejętność zaakceptowania zaistniałej sytuacji była dla mnie bardzo ważna, gdyż pozwoliła mi w spokoju ducha skupić się na pracy, która w tym przypadku okazała się bardzo złożonym, a jednocześnie niezmiernie istotnym dla mnie projektem. Chciałbym jednocześnie podziękować następującym fotografikom za pozwolenie na użycie ich prac w niniejszej książce:   Emily Andrews, Emily Andrews Portrait Design: emilyandrews.net   Jerry Auker, Jerry Auker Photography: net-seniors.com   Dan Christopher, Dan Christopher Photography: danchristopherphotography.com   David Hitchcock, Hitchcock Creative Photography   John McAnulty, Inner Focus Photography: pro.corbis.com (w serwisie należy wyszukać prace Johna McAnulty’ego)   Ted Miller Jr.: mrmontana.blogspot.com   Carl Murray, Seattle Photography, Inc.: seattlephotography.com   Denyce Weiler, Something Blue Photography: somethingbluephotography.com Książka ta zapewne nigdy by nie powstała, gdyby nie prace, udostępnione przez wymienionych artystów. Jeśli jesteś zainteresowany ich innymi zdjęciami, to gorąco zachęcam Cię do odwiedzenia podanych stron internetowych. Specjalne podziękowania chciałbym złożyć na ręce Beverly Gray, asystentki Denyce Weiler, za przyjście do pracy na sesję zdjęciową w dniu jej urodzin. Pech chciał, że akurat tego dnia bardzo potrzebowałem materiałów do pracy nad książką. (Jednocześnie gorąco dziękuję Denyce za wykonanie zdjęć). Chciałbym też podziękować wszystkim tym, którzy pozwolili mi na wykorzystanie ich wizerunków na zdjęciach użytych na potrzeby ćwiczeń opisanych w tej książce. Większość z nich nie zdawała sobie początkowo sprawy z tego, że ich fotografie trafią do książki o Photoshopie. Dziękuję Louis Haslett, dyrektorowi hotelu Springhill Suites by Mariott w centrum Seattle, za pozwolenie na wykorzystanie zdjęć tego hotelu w książce. Chciałbym dodać, że jest to moje ulubione lokum w tym mieście! Dziękuję Jimowi Geringerowi, który jest znakomitym prawnikiem, specjalizującym się w prawie patentowym i ochronie praw autorskich, za wskazówki i porady, których udzielił mi w związku z materiałem zawartym w rozdziale 9. Chciałbym też gorąco podziękować całemu zespołowi redakcyjnemu w wydawnictwie Wiley: Gwenette Gaddis Goshert za pracę włożoną w redagowanie treści książki. Dzięki jej pracy wiele nieudolnie złożonych przeze mnie zdań nagle nabrało znaczenia i sensu. Dziękuję także redaktorowi technicznemu, Mike’owi Hagenowi,

19 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Podziękowania

który poświęcił tej książce bardzo wiele cennego czasu. Dziękuję redaktorowi prowadzącemu, Martinowi V. Minnerowi, który był prawdziwą duszą i motorem napędowym całego projektu. Dziękuję, Marty, za to, że w każdej chwili mogłem liczyć na Twoje wsparcie i poradę. Szczególne podziękowania należą się też Courtney Allen z Wiley Publishing, która zaprosiła mnie do współpracy z tym wydawnictwem. Bez niej ta książka nigdy by nie powstała. Raz jeszcze serdecznie dziękuję Ci, Courtney! Na koniec chciałbym podziękować mojemu przyjacielowi i sąsiadowi, Gary’emu Hoseltonowi. To właśnie on, wiele lat temu, pokazał mi program Photoshop. To niezwykłe wydarzenie raz na zawsze zmieniło moje podejście do fotografii i całe moje życie. Dziękuję.

20 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym Z

anim jeszcze przystąpię do prezentowania możliwości Photoshopa jako narzędzia, które posłuży nam do odnawiania i retuszowania fotografii, chciałbym omówić kilka zagadnień dotyczących każdego obrazu, niezależnie od jego zawartości. Charakterystykę każdego obrazu można sprowadzić do trzech właściwości: jasności, kontrastu i koloru. Nie można mówić o poważnej edycji obrazu, dopóki wymienione właściwości nie zostaną dokładnie przeanalizowane i — w razie konieczności — skorygowane. Rodzaj edytowanego zdjęcia może mieć bardzo istotny wpływ na efekt działania poprawek dotyczących jasności, kontrastu i kolorystyki obrazu. Pliki o dużej głębi bitowej zawierają znacznie więcej informacji, niż jest to konieczne do w pełni poprawnego odwzorowania zawartego w nich obrazu. Te dodatkowe informacje mogą być bardzo przydatne podczas wykonywania daleko idących poprawek lub przeróbek obrazu w Photoshopie. Bardzo istotnym aspektem retuszu i renowacji zdjęć jest umiejętne stosowanie warstw. Podczas edytowania złożonych obrazów każda większa poprawka powinna zostać wykonana na oddzielnej warstwie dokumentu: takie rozwiązanie daje olbrzymie możliwości i pełną kontrolę nad przebiegiem prac. Kolejnym, bardzo ważnym zagadnieniem, bez którego nie sposób przekrojowo omówić wszystkich aspektów korekcji i renowacji obrazu, jest organizacja pracy. Proces cyfrowej edycji obrazu, pozbawiony przejrzystej, skutecznej metodyki działania, jest bezwartościowy. Cóż po najbardziej nawet wyrafinowanych technikach i sztuczkach, zastosowanych podczas edycji jakiegoś zdjęcia, skoro jakiś czas po wykonaniu poprawki nie możemy znaleźć owego zdjęcia w gąszczu innych plików? Jeśli już na samym początku poświęcisz trochę czasu na zorganizowanie warsztatu pracy, wypracowanie pewnych reguł i zasad postępowania, których będziesz później konsekwentnie przestrzegał, to zawsze będziesz mógł z łatwością odnaleźć potrzebne materiały.

ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f

W TEJ CZĘŚCI Rozdział 1. Korekcja jasności i kontrastu obrazu Rozdział 2. Edycja koloru Rozdział 3. Właściwości zdjęć RAW i obrazów o dużej głębi bitowej Rozdział 4. Obsługa i zastosowanie warstw Rozdział 5. Organizacja pracy

8

ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Korekcja jasności i kontrastu obrazu

J

akość obrazu cyfrowego uzależniona jest w głównej mierze od dwóch bardzo istotnych cech, mających bezpośredni wpływ na charakterystykę tonalną tego obrazu: jasności i kontrastu. Jeśli te kluczowe właściwości zdjęcia nie zostaną poprawnie skorygowane, to sens dalszej pracy nad zdjęciem pozostaje pod znakiem zapytania. To właśnie dlatego cały proces korekcji zdjęcia rozpoczynamy od wprowadzenia stosownych zmian w tych parametrach. Namawiam Cię do zapoznania się z tym rozdziałem, jeśli nawet biegle potrafisz posługiwać się narzędziami do korekcji tonalnej. Prócz podstawowych wiadomości i wskazówek dotyczących ich obsługi zawarłem tu wiele ciekawostek i opisów zmian, jakim uległy te narzędzia w najnowszej wersji Photoshopa.

+XKVSdK RS]^YQ\KW_ Głównym narzędziem analitycznym, służącym do oceniania charakterystyki tonalnej obrazu cyfrowego, jest histogram. Histogram stanowi graficzną reprezentację rozkładu wartości tonalnych w obrazie. Jest to wykres, którego oś pozioma odzwierciedla poszczególne poziomy jasności obrazu, począwszy od czystej czerni po lewej stronie aż do czystej bieli po prawej. Przestrzeń pomiędzy tymi kolorami wypełniona jest kolejnymi odcieniami szarości, od bardzo jasnych do bardzo ciemnych, niemal czarnych. Wyobraź sobie ciąg 256 pionowych słupków, ustawionych ciasno obok siebie. Każdy z tych słupków odpowiada jednej wartości tonalnej, zobrazowanej na histogramie. Słupki rozpoczynają się od czystej czerni (o wartości 0) po lewej stronie wykresu, zaś kończą się na idealnej bieli (255) po jego prawej stronie. Pozostałe 254 słupki odzwierciedlają kolejne poziomy jasności, od najjaśniejszych do najciemniejszych. Wszystkie 256 wartości tonalnych, zwanych także poziomami, stanowi odwzorowanie charakterystyki tonalnej obrazu. O wysokości poszczególnych kolumn decyduje liczba pikseli w obrazie, które charakteryzują się danym poziomem tonalnym. Jeżeli obraz przedstawia scenę

23 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f

W TYM ROZDZIALE Analiza histogramu Korekcja jasności i kontrastu obrazu przy użyciu polecenia Poziomy (Levels) Korekcja jasności i kontrastu obrazu przy użyciu polecenia Krzywe (Curves) Korekcja rozpiętości tonalnej obrazu przy użyciu polecenia Cienie/Podświetlenia (Shadows/ Highlights)

8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

o bardzo umiarkowanej, stonowanej kolorystyce, to wysokość środkowych słupków histogramu będzie znacznie wyższa od wysokości tych, które znajdują się w pobliżu skrajnych części wykresu. Ponieważ poszczególne słupki znajdują się bardzo blisko siebie, to sprawiają wrażenie ciągłego, jednolitego wykresu. Podsumowując, histogram jest po prostu wykresem, ilustrującym charakterystykę tonalną cyfrowego obrazu. Przykładowy histogram pokazany został na rysunku 1.1. RYSUNEK 1.1

Charakterystykę tonalną obrazu można przedstawić w postaci histogramu. Na takim histogramie odwzorowane są wszystkie wartości tonalne poszczególnych pikseli, wchodzących w skład obrazu, począwszy od czerni (0) po lewej stronie wykresu do bieli (255) po prawej stronie. (Informacje statystyczne podane pod wykresem na razie możemy zignorować).

Rysunek 1.1 przedstawia panel Histogram w wersji rozszerzonej. Sposób wyświetlania tego panelu może zostać zmieniony za pomocą poleceń, dostępnych w menu panelu rozwijanym przez kliknięcie przycisku z poziomymi kreskami, znajdującego się tuż pod przyciskiem „X” w prawym górnym rogu. W takie menu wyposażona jest większość paneli Photoshopa i to właśnie tam należy szukać opcji i poleceń modyfikujących wygląd panelu — na przykład w celu wyłączenia informacji statystycznych, wyświetlanych pod wykresem w panelu Histogram, należy wyłączyć opcję Pokaż statystyki (Show Statistics). W celu wyświetlenia panelu Histogram wybierz polecenie Okno/Histogram (Window/Histogram). Jeśli pozostawisz ten panel otwarty, będzie on pokazywał histogram każdego edytowanego obrazu. Rozwiązanie to jest bardzo wygodne, jako że wykres jest aktualizowany na bieżąco podczas korekcji obrazu przy użyciu różnych narzędzi i poleceń, co pozwala na wygodne śledzenie i analizowanie skutków wprowadzanych zmian. Kształt środkowej części histogramu jest dość ważny, lecz najistotniejsze są jego krańce. Jeśli zdjęcie ma bogatą, zróżnicowaną charakterystykę tonalną, sięgającą od najgłębszych cieni do najjaśniejszych świateł, to histogram tego zdjęcia będzie rozciągał się na całej jego szerokości, od poziomu 0 do poziomu 255. Przykład takiego zdjęcia pokazany został na rysunku 1.2, na samej górze. Jak widać, histogram tego zdjęcia łagodnie opada w pobliżu skrajów diagramu, a jego główny ciężar spoczywa mniej więcej pośrodku. Jeżeli zdjęcie jest niedoświetlone, jego tony przesuwają się w lewo, a te, które powinny decydować o wyglądzie najciemniejszych fragmentów zdjęcia, stają się całkowicie czarne, co potocznie określa się przycięciem cieni. Efekt ten pokazany jest na środkowym zdjęciu z rysunku 1.2. Gdy fotografia zostanie prześwietlona, dzieje się coś przeciwnego. Histogram przesuwa się w prawo, co powoduje przycięcie świateł, czyli rozjaśnienie najjaśniejszych fragmentów do czystej bieli i utratę ich szczegółów. Ze zjawiskiem tym można zapoznać się na trzecim wariancie fotografii z rysunku 1.2.

24 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcjajasności jasności i kontrastu Korekcja kontrastuobrazu obrazu

1

RYSUNEK 1.2

Podczas analizy ekspozycji zdjęcia należy zawsze zwracać uwagę na skrajne części histogramu. Poprawna ekspozycja zapewnia pełny zakres tonów średnich, jak na zdjęciu górnym. Niedoświetlenie zdjęcia sprawia, że wykres jest przesunięty daleko w lewą stronę, a pewna jego część zostaje „odcięta”, co ilustruje druga, środkowa fotografia. Prześwietlenie z kolei powoduje przesunięcie wykresu w prawo i przycięcie świateł. Efekt ten został pokazany na ostatnim, dolnym zdjęciu

Autorką zdjęć jest Denyce Weiler

25 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

Niezależnie od tego, czy na co dzień posługujesz się lustrzanką cyfrową, czy skanerem, powinieneś zawsze zwracać uwagę na kształt histogramu. Większość lustrzanek wyposażona jest w funkcje umożliwiające wyświetlenie kształtu histogramu dla oglądanego lub wykonanego właśnie zdjęcia. Funkcje tego typu bardzo ułatwiają oszacowanie charakterystyki tonalnej fotografii zaraz po jej zarejestrowaniu. Dzięki histogramowi nie trzeba nawet patrzeć na podgląd zdjęcia, by wiedzieć, czy ekspozycja była ustawiona prawidłowo. Wbrew pozorom, umiejętność błyskawicznego analizowania histogramu może przydać się w praktyce — na przykład podczas fotografowania w jasny, pogodny dzień, gdy silne słońce utrudnia oglądanie zdjęcia na wyświetlaczu LCD. Nie wszystkie programy do obsługi skanerów oferują możliwość generowania histogramu „na żywo”, lecz nie jest to niezbędnie konieczne — wystarczy przeanalizować wykres gotowego, zeskanowanego obrazu w Photoshopie. Niezależnie od tego, jakiego programu użyjesz do utworzenia histogramu, ewentualne problemy z przycięciem cieni lub świateł powinny być oczywiste już na pierwszy rzut oka. W razie stwierdzenia takich mankamentów obrazu należy skorygować ustawienia i powtórzyć skanowanie. Jest jeszcze jedna, ważna rzecz, o jakiej należy pamiętać podczas oceniania histogramów, a mianowicie tonacja obrazu. Jeśli scena przedstawiona na zdjęciu jest bardzo jasna (mówimy wówczas o jasnej tonacji) lub bardzo mroczna (zdjęcie o ciemnej tonacji), to dosłowna interpretacja kształtu wykresu zgodnie z podanymi wcześniej wskazówkami może okazać się myląca. Na rysunku 1.3 pokazane są dwa zdjęcia i ich histogramy. Na pierwszy rzut oka histogram dla górnej fotografii wydaje się poprawny, zaś histogram dla dolnego, ciemniejszego zdjęcia ma kształt charakterystyczny dla niedoświetlonej, zdecydowanie zbyt ciemnej fotografii. Zwróć jednak uwagę na to, że pomimo bardzo silnego „przeciążenia” tego wykresu w stronę zakresu cieni zakres ten nie został przycięty — histogram dość raptownie, lecz wyraźnie kończy się przed osiągnięciem lewej krawędzi diagramu. W rzeczywistości obydwie fotografie pokazane na wspomnianym rysunku zostały wykonane przy tych samych ustawieniach ekspozycji. Różnica w kształcie ich histogramów wynika z tonacji scen, które zostały na nich przedstawione. Nietrudno zauważyć, że drugi portret zawiera bardzo wiele ciemnych elementów, podczas gdy pierwszy jest stosunkowo jasny. Jeśli chciałbyś przekonać się o tym, że te dwa — z pozoru tak różne — zdjęcia zostały naświetlone w ten sam sposób, to narysuj zaznaczenie obejmujące wyłącznie twarz modelki w jednym i w drugim przypadku, a następnie wyświetl histogram otrzymanych zaznaczeń. (Szczegółowe informacje o tworzeniu zaznaczeń znajdziesz w rozdziale 7.). Przeprowadziłem taki eksperyment, a z jego rezultatami możesz zapoznać się na rysunku 1.4. Jak widać, kształt histogramów świadczy o identycznej ekspozycji zdjęcia. Przyczyną pozornego niedoświetlenia drugiej fotografii jest duża ilość ciemnych i bardzo ciemnych detali, które zaburzyły naturalne proporcje histogramu. Opisana technika generowania histogramu dla wybranego fragmentu obrazu przydaje się, gdy trzeba ocenić tonalność głównego motywu zdjęcia. Użytkownicy programu Photoshop bardzo często pytają mnie, co oznacza niewielka ikona z wykrzyknikiem, wyświetlana w rogu panelu Histogram. Otóż informuje ona o tym, że bieżący kształt histogramu wygenerowany został na podstawie danych znajdujących się w pamięci podręcznej programu, a nie najnowszej charakterystyki zdjęcia. Po kliknięciu tej ikony histogram zostanie zaktualizowany zgodnie z najnowszymi zmianami i poprawkami, jakim poddana została edytowana fotografia.

Nawet przy optymalnych parametrach ekspozycji może się zdarzyć, że na sfotografowanej scenie brakowało będzie bardzo jasnych lub bardzo ciemnych fragmentów, a co za tym idzie, fotografia będzie sprawiała wrażenie płaskiej i mało kontrastowej. W takich przypadkach fotografię należy skorygować w taki sposób, by nadać jej histogramowi optymalny, pożądany kształt. Taką korekcję można przeprowadzić na dwa sposoby: pierwszy polega na zastosowaniu polecenia Poziomy (Levels), drugi zaś wymaga użycia polecenia Krzywe (Curves).

26 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcjajasności jasności i kontrastu Korekcja kontrastuobrazu obrazu

1

RYSUNEK 1.3

Podczas analizowania histogramów należy wziąć pod uwagę ogólną tonację edytowanego zdjęcia. Pokazane tutaj fotografie zostały naświetlone w ten sam sposób. Pomimo tego histogram fotografii przedstawiającej wyraźnie ciemniejszą scenę jest przesunięty w lewą stronę i ma kształt charakterystyczny dla zdjęć niedoświetlonych

Autorką zdjęć jest Denyce Weiler

27 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

RYSUNEK 1.4

Dzięki narysowaniu odpowiedniego zaznaczenia wydzieliłem najważniejszy fragment zdjęcia, aby oszacować jego charakterystykę tonalną niezależnie od pozostałych fragmentów kompozycji. Po narysowaniu zaznaczenia histogram odzwierciedla bowiem charakterystykę tonalną tylko tego fragmentu, który został zaznaczony

28 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcjajasności jasności i kontrastu Korekcja kontrastuobrazu obrazu

1

5Y\OUMTK TK]XYÄMS S UYX^\K]^_ YL\Kd_

Z\dc _ÒcMS_ ZYVOMOXSK 6O`OV] :YdSYWc Polecenie Poziomy (Levels) jest jednym z najważniejszych narzędzi służących do korekcji charakterystyki tonalnej obrazu w Photoshopie CS4. Narzędzia, dostępne w oknie dialogowym tego polecenia, umożliwiają wygodne odszukanie najciemniejszych i najjaśniejszych fragmentów fotografii. Będziesz mógł dzięki nim na bieżąco oszacować, czy zmiana charakterystyki tonalnej obrazu powoduje znaczącą utratę informacji w zakresie cieni lub świateł i w których miejscach fotografii taka utrata nastąpiła. Pierwszy element, na który zapewne zwrócisz uwagę po wybraniu polecenia Poziomy (Levels), to histogram odzwierciedlający bieżącą charakterystykę tonalną zdjęcia, który zajmuje większą część okna dialogowego tego polecenia (patrz rysunek 1.5). Niewielkie, trójkątne suwaki znajdujące się pod tym histogramem umożliwiają wyznaczenie położenia końców wykresu, zaś powiązane z nimi pola odzwierciedlają ich bieżące położenie w postaci numerycznej. Te niepozorne trójkąty noszą nazwę suwaków poziomów wejściowych. Po kliknięciu i przesunięciu jednego ze skrajnych suwaków w kierunku środkowej części histogramu można na nowo zdefiniować zakres tonalny zdjęcia. Spróbuj przesunąć jeden z nich, a następnie przyjrzyj się skutkom dokonanej zmiany w panelu Histogram, aby się o tym przekonać. RYSUNEK 1.5

Polecenie Poziomy (Levels) umożliwia zmodyfikowanie histogramu przy użyciu specjalnych suwaków, zwanych suwakami poziomów wejściowych

W oknie polecenia Poziomy (Levels) znajduje się jeszcze jeden zestaw suwaków. Suwaki te noszą nazwę suwaków poziomów wyjściowych, gdyż służą do zawężania charakterystyki tonalnej zdjęcia na potrzeby nietypowych środowisk druku (zaś druk jest jednym ze sposobów zakończenia procesu przetwarzania obrazu, czyli tzw. „wyjścia” — stąd nazwa). Suwaków tych zazwyczaj nie używa się na wstępnym etapie edycji obrazu.

Przesunięcie czarnego lub białego suwaka poziomów wejściowych powoduje ponowne zdefiniowanie skrajnych wartości tonalnych obrazu. Suwak czarny decyduje o tym, który z oryginalnych tonów otrzyma wartość 0 i będzie reprezentował całkowitą czerń. Suwak biały z kolei umożliwia wskazanie poziomu, który zostanie rozjaśniony do czystej bieli, czyli do wartości 255. Innymi słowy, suwaki te służą do wskazania nowego „punktu bieli”(czyli miejsca o maksymalnej jasności) i „punktu czerni” (w którym mamy do czynienia z absolutną czernią, czyli minimalną jasnością).

29 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

Na rysunku 1.6 czarny i biały suwak poziomów wejściowych zostały przesunięte ku środkowi histogramu. Suwak czarny został ustawiony na poziomie wartości 20, zaś suwak biały przesunięto do wartości 230. Jeśli zatwierdzilibyśmy takie ustawienia przyciskiem OK, to wskazana czarnym suwakiem wartość 20 i wszystkie niższe poziomy jasności zostałyby przyciemnione do czystej czerni (czyli otrzymałyby wartość 0), zaś wartość 230 stałaby się nową bielą (czyli otrzymałaby wartość 255). Prawdziwość tego stwierdzenia możesz zweryfikować w panelu Histogram pokazującym, jak będzie wyglądał histogram obrazu po korekcji. RYSUNEK 1.6

W panelu Histogram wyświetlany jest bieżący histogram obrazu, po skorygowaniu charakterystyki tonalnej zdjęcia przy użyciu suwaków poziomów wejściowych. Czarny wykres przedstawia rozkład wartości tonalnych po korekcji, zaś szary, widoczny w tle, odzwierciedla charakterystykę tonalną przed wybraniem polecenia Poziomy (Levels)

Jeśli przyjrzałbyś się skorygowanemu w opisany sposób zdjęciu, to okazałoby się, że jest ono bardziej kontrastowe niż przedtem — najciemniejsze fragmenty zdjęcia zostały bardzo silnie przyciemnione i stały się czarne, zaś najjaśniejsze miejsca uległy rozjaśnieniu do czystej bieli i wyglądają na „prześwietlone”. Stało się tak dlatego, że przez przesunięcie suwaków ku środkowi wykresu wyeliminowaliśmy jakąś część informacji o obrazie; przycięliśmy skrajne części oryginalnego zakresu tonalnego zdjęcia. W zależności od rodzaju zdjęcia efekt tego zabiegu może być akceptowalny, a niekiedy nawet pożądany, lecz najczęściej lepiej unikać aż tak drastycznych posunięć. Spróbujmy użyć polecenia Poziomy (Levels) w praktyce, abyś mógł zapoznać się z działaniem opisanych przed chwilą suwaków. 1. Otwórz plik o nazwie ośnieżony_pies.tif, który można pobrać ze strony internetowej z materiałami pomocniczymi do ćwiczeń opisanych w tej książce. Przypominam, że wszystkie pliki pomocnicze, do których będę odwoływał się podczas ćwiczeń opisanych w tej książce, można pobrać ze strony internetowej — jej adres podałem we „Wstępie”.

2. Wybierz polecenie Obraz/Dopasowania/Poziomy (Image/Adjustments/Levels), aby otworzyć okno dialogowe Poziomy (Levels). Okno to można otworzyć także przy użyciu skrótu Ctrl+L (Command+L). Histogram zdjęcia ośnieżony_pies.tif wyraźnie wskazuje, że fotografia nie zawiera ani głębokich czerni, ani bardzo jasnych bieli — wykres nie sięga do skrajów diagramu. Oczywiście, aby się o tym przekonać, nie trzeba patrzeć na histogram — wystarczy rzut oka na zdjęcie. Cechuje się ono kiepskim kontrastem i jest odrobinę zbyt ciemne.

30 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcjajasności jasności i kontrastu Korekcja kontrastuobrazu obrazu

1

Jeśli panel Histogram jest niewidoczny, otwórz go za pomocą polecenia Okno/Histogram (Window/ Histogram). 3. Kliknij i przeciągnij czarny suwak poziomów wejściowych w prawą stronę, aż do wartości 23. 4. Kliknij i przeciągnij biały suwak poziomów wejściowych w lewą stronę, do wartości 226. Zauważ, o ile bardziej wyraziste i kontrastowe stało się zdjęcie. Czerń zaczęła „kłuć w oczy”, a biel śniegu stała się znacznie bardziej przekonująca. 5. Przeciągnij teraz czarny suwak do wartości 45, zaś biały do wartości 200. Przyjrzyj się otrzymanemu w ten sposób zdjęciu. Nietrudno zauważyć, że jego kontrast stał się teraz zbyt intensywny: najciemniejsze i najjaśniejsze fragmenty zdjęcia zaczynają zlewać się w jednolite, czarne i białe plamy, właśnie ze względu na utratę informacji w wyniku obcięcia skrajnych części wykresu. 6. Kliknij przycisk Anuluj (Cancel). Biorąc pod uwagę wyniki przeprowadzonego eksperymentu, podczas korekcji obrazu przy użyciu polecenia Poziomy (Levels) położenie suwaków punktu bieli i punktu czerni należy zmieniać z dużą ostrożnością. Warto pamiętać, że ważna jest nie tylko świadomość faktu, iż doszło do obcięcia pewnych informacji tonalnych, lecz również wiedza o tym, w których miejscach obrazu to obcięcie wystąpiło. Spróbujmy skorygować zdjęcie ośnieżony_pies.tif jeszcze raz. Tym razem jednak zaprezentuję Ci pewien sposób na oznaczenie fragmentów zdjęcia, w których wskutek korekcji punktów czerni i bieli doszło do utraty informacji tonalnych. Korzystając z podanych niżej wskazówek, możesz skorygować kontrast zdjęcia, mając pełną świadomość skutków tego działania: 1. Ponownie otwórz zdjęcie ośnieżony_pies.tif. Jeśli jest ono nadal otwarte, to upewnij się, że ewentualne wcześniejsze poprawki wykonane przy użyciu polecenia Poziomy (Levels) zostały anulowane. 2. Tym razem przed przesunięciem czarnego suwaka naciśnij i przytrzymaj klawisz Alt. Podgląd zdjęcia powinien wówczas stać się całkowicie biały. Przesuń czarny suwak poziomów wejściowych w prawą stronę, aż na podglądzie fotografii zaczną pojawiać się pojedyncze, drobne detale, tak jak zostało to pokazane na rysunku 1.7. Fragmenty, które się wówczas pojawią, są najciemniejszymi miejscami edytowanego zdjęcia. Po zwolnieniu przycisku myszy staną się one idealnie czarne. Jeśli uznasz, że fragmenty te są zbyt ważne, by można było pozwolić sobie na utratę zawartych w nich szczegółów, to odrobinę cofnij czarny suwak w lewą stronę, aby złagodzić wzrost kontrastu i zachować nieco większą część cennych danych o obrazie. 3. Przesuń czarny suwak na tyle daleko w lewo, by podgląd „przyciętych” fragmentów zdjęcia ponownie stał się niemal jednolicie biały. Zwolnij przycisk myszy. 4. Spróbuj przeprowadzić analogiczny eksperyment przy użyciu suwaka punktu bieli. Przytrzymaj klawisz Alt, kliknij biały suwak poziomów wejściowych i przesuń go w lewo. Zauważ, że podgląd fotografii stanie się wówczas czarny. Przeciągnij suwak, aż na podglądzie pojawią się niektóre fragmenty zdjęcia, tak jak zostało to pokazane na rysunku 1.7, na dole. Widoczne na podglądzie fragmenty są najjaśniejszymi miejscami edytowanego zdjęcia. Po zwolnieniu przycisku myszy wszystkie te miejsca staną się jednolicie białe. 5. Przesuń suwak punktu bieli z powrotem w prawą stronę, na tyle daleko, by podgląd zdjęcia stał się niemal całkowicie czarny, i zwolnij przycisk myszy.

31 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

RYSUNEK 1.7

Jeśli podczas przeciągania suwaków świateł i cieni w oknie dialogowym Poziomy (Levels) przytrzymasz klawisz Alt, to w oknie edytowanego dokumentu wyświetlony zostanie podgląd miejsc, zagrożonych ewentualnym przycięciem wartości tonalnych w tych zakresach. Górny rysunek przedstawia taki podgląd podczas korekcji cieni, dolny zaś ilustruje proces korekcji świateł

32 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcjajasności jasności i kontrastu Korekcja kontrastuobrazu obrazu

1

Po przeprowadzeniu korekcji kontrastu w opisany przed chwilą sposób możesz być pewien, że zdjęcie zawiera pełną gamę tonów od czystej bieli do czystej czerni. 6. Wyłącz opcję Podgląd (Preview), znajdującą się po prawej stronie okna dialogowego Poziomy (Levels), aby wyświetlić podgląd zdjęcia przed korekcją. Gdy porównasz już wersje „przed” korekcją i „po” wykonanych poprawkach, ponownie włącz tę opcję (zrób to przed kliknięciem przycisku OK). Nasz zmysł wzroku bardzo szybko przystosowuje się do oglądanego obrazu, co niekiedy utrudnia rzetelną ocenę wprowadzonych zmian. Opcja Podgląd (Preview), dostępna w większości okien dialogowych Photoshopa, umożliwia błyskawiczne porównanie wyglądu edytowanego obrazu przed korekcją i po wprowadzonych poprawkach, dzięki czemu możemy w obiektywny, wygodny sposób oszacować, czy korekcja fotografii przebiega zgodnie z planem.

7. Kontrast zdjęcia wygląda teraz poprawnie, lecz fotografia nadal jest zbyt ciemna. Kliknij środkowy suwak poziomów wejściowych, znajdujący się pomiędzy suwakami punktu czerni i punktu bieli. Tuż pod tym suwakiem znajduje się niewielkie pole numeryczne, w którym widnieje wartość 1,00. W celu rozjaśnienia fotografii należy przesunąć środkowy suwak w lewo, zaś w celu przyciemnienia — w prawo. W przypadku tego suwaka naciśnięcie klawisza Alt nie będzie miało żadnego efektu. Innymi słowy, poprawkę jasności należy wykonać „na oko”. 8. Kliknij przycisk OK. Kontrast i jasność zdjęcia zostały skorygowane. Przy okazji dowiedzieliśmy się, gdzie znajdują się najjaśniejsze i najciemniejsze fragmenty fotografii; wiemy też, że dzięki umiejętnemu dobraniu położenia suwaków zawarte w nich detale zostały nienaruszone — a wszystko to dzięki funkcji wyświetlenia podglądu fragmentów zagrożonych prześwietleniem lub nadmiernym przyciemnieniem, dostępnej w oknie dialogowym polecenia Poziomy (Levels). Gdy używam pojęć takich jak „jasność” i „kontrast”, nie mam na myśli polecenia Jasność/ Kontrast (Brightness/Contrast) w Photoshopie; pojęcia te odnoszą się jedynie do charakterystyki tonalnej obrazu. Większość doświadczonych specjalistów od Photoshopa odradza posługiwanie się poleceniem Jasność/Kontrast (Brightness/Contrast), sugerując zastosowanie bardziej wyrafinowanych narzędzi, takich jak omówione przed chwilą polecenie Poziomy (Levels).

Zdarza się, że rozmyślnie decyduję się na utratę pewnej ilości danych w zakresie cieni, jeśli taki kompromis jest mi niezbędny w celu uzyskania odpowiedniego kontrastu i pogłębienia tego zakresu na zdjęciu. W takich przypadkach zawsze staram się jednak dobrać ustawienia korekcji obrazu w taki sposób, by do utraty cennych danych nie doszło w kluczowych dla kompozycji fragmentach. Na przykład na omawianym przed chwilą zdjęciu nie mógłbym dopuścić do nadmiernego przyciemnienia psiego futra, gdyż zamieniłoby się ono w czarną, jednolitą plamę. Jeżeli do utraty szczegółów miałoby dojść gdzieś w tle zdjęcia, w niezbyt interesujących fragmentach, to nie wahałbym się ani chwili, jeżeli mógłbym w ten sposób poprawić wyrazistość i kontrast fotografii. Z zakresem świateł sytuacja wygląda nieco inaczej: staram się unikać prześwietlenia tego zakresu zawsze, gdy tylko jest to możliwe. Jeśli jakiś fragment zdjęcia ulegnie całkowitemu prześwietleniu, to na gotowej odbitce fragment ten będzie miał kolor papieru, na którym zdjęcie to zostanie wydrukowane. W taki sposób, w skrócie, przedstawia się obsługa polecenia Poziomy (Levels). Podczas korygowania zdjęcia przy użyciu tego polecenia zawsze należy rozpocząć pracę od jednego ze skrajnych suwaków — czerni albo bieli. Za korekcję jasności przy użyciu szarego, środkowego suwaka można zabrać się dopiero po zdefiniowaniu nowych wartości punktów czerni i bieli. W przeciwnym razie zakresy cieni i świateł będą zapewne wymagały ponownych poprawek.

33 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

5Y\OUMTK TK]XYÄMS S UYX^\K]^_ YL\Kd_

Z\dc _ÒcMS_ ZYVOMOXSK 5\dcaO -_\`O] Jeśli polecenie Poziomy (Levels) porównać do dłuta, które w rękach zdolnego rzeźbiarza może nadać zdjęciu pożądaną charakterystykę tonalną, to polecenie Krzywe (Curves) byłoby precyzyjnym, ostrym skalpelem. Polecenie Krzywe (Curves) umożliwia korekcję wybranych fragmentów pasma tonalnego i oferuje przy tym taką kontrolę nad przebiegiem prac, o której można jedynie pomarzyć podczas posługiwania się innymi narzędziami. Okno dialogowe tego polecenia pokazane zostało na rysunku 1.8. RYSUNEK 1.8

Okno dialogowe polecenia Krzywe (Curves) zawiera opcje wyświetlania podglądu fragmentów zagrożonych przycięciem wartości tonalnych, a także histogramu, który jest umieszczany w tle wykresu. W celu skonfigurowania wszystkich opcji należy kliknąć przycisk Opcje wyświetlania krzywej (Curve Display Options), znajdujący się w lewej, dolnej części okna

Polecenie Krzywe (Curves) działa podobnie jak polecenie Poziomy Levels (): definiujemy wartości punktów bieli i czerni, a następnie korygujemy jasność półcieni. Najważniejsza różnica pomiędzy tymi narzędziami polega na olbrzymiej elastyczności i precyzji działania, jaką oferuje polecenie Krzywe (Curves). Na pierwszy rzut oka różnice pomiędzy tymi poleceniami wydają się jednak o wiele większe. Dopiero samodzielna próba skorygowania zdjęcia pozwala dostrzec analogie, które nie są czytelne na początku. Spróbujmy zatem. 1. Ponownie otwórz plik ze zdjęciem ośnieżony_pies.tif. 2. Wybierz polecenie Obraz/Dopasowania/Krzywe (Image/Adjustments/Curves), aby otworzyć okno dialogowe Krzywe (Curves). Okno to można otworzyć także przy użyciu skrótu Ctrl+M (Command+M). Upewnij się, że w sekcji Pokaż wartość (Show Amount of), tuż pod etykietą Opcje wyświetlania krzywej (Curve Display Options) zaznaczona została opcja Światło (0-255) (Light (0-255)). Dzięki temu układ wykresu będzie taki jak na rysunku 1.8.

34 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcjajasności jasności i kontrastu Korekcja kontrastuobrazu obrazu

1

3. Kliknij czarny suwak poziomów wejściowych, znajdujący się w lewym dolnym rogu diagramu, i przeciągaj go poziomo w prawą stronę. Zauważ, że ciemne fragmenty zdjęcia stają się coraz ciemniejsze, podobnie jak podczas przeciągania czarnego suwaka w oknie polecenia Poziomy (Levels). 4. Przeciągnij biały suwak poziomów wejściowych w lewo. W miarę przeciągania tego suwaka jasne fragmenty zdjęcia będą stawały się coraz jaśniejsze, podobnie jak podczas przeciągania białego suwaka w oknie polecenia Poziomy (Levels). 5. Zaznacz opcję Pokaż przycinanie (Show Clipping), aby wyświetlić podgląd miejsc, które zostały zagrożone odcięciem pewnych wartości tonalnych. Polecenie Krzywe (Curves) w starszych wersjach Photoshopa nie oferowało żadnych narzędzi, które umożliwiałyby wyświetlenie podglądu fragmentów zagrożonych odcięciem wartości tonalnych. Taka możliwość istnieje dopiero od wersji CS3. Wtedy retusz jasności i kontrastu zdjęcia często przebiegał dwuetapowo: na początku należało zdefiniować nowe wartości punktu czerni i bieli w oknie dialogowym polecenia Poziomy (Levels), a dopiero potem można było przystąpić do korekcji kontrastu i jasności półcieni przy użyciu polecenia Krzywe (Curves). Teraz nie jest to konieczne.

6. Przesuń czarny i biały suwak jeszcze dalej, w kierunku środka wykresu, by w oknie dokumentu wyświetlony został podgląd fragmentów zagrożonych utratą detali. (Przypominam, że poświęcenie pewnej ilości informacji w zakresie cieni może być korzystne z punktu widzenia kontrastu zdjęcia, lecz nadmiernego rozjaśnienia zakresu świateł należy zdecydowanie unikać, jeśli to tylko możliwe). Po ustawieniu obydwu suwaków w pożądanych miejscach wyłącz opcję Pokaż przycinanie (Show Clipping), aby przywrócić zwykły podgląd zdjęcia. W przypadku omawianego zdjęcia wartość punktu czerni ustaliłem na 23, zaś punktu bieli na 226 (co zostało pokazane na rysunku 1.9). RYSUNEK 1.9

Zmiana wartości punktów czerni i bieli przy użyciu polecenia Krzywe (Curves). Zauważ, że skrajne punkty wykresu zostały przesunięte dokładnie poziomo, ku środkowi diagramu. W celu wyświetlenia miejsc zagrożonych odcięciem pewnych części pasma tonalnego zaznacz opcję Pokaż przycinanie (Show Clipping)

7. W celu rozjaśnienia zdjęcia kliknij mniej więcej pośrodku ukośnej części wykresu, aby umieścić na niej nowy punkt kontrolny, a następnie przesuń ów punkt w górę. Analogicznie, przyciemnienie zdjęcia wymagało będzie przesunięcia tego punktu w dół.

35 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

Punkt ten pełni taką funkcję, jak szary suwak w oknie Poziomy (Levels) — odpowiada on zakresowi półcieni zdjęcia. Największa różnica pomiędzy tymi narzędziami polega na sposobie ich działania: zmiana poszczególnych wartości tonalnych półcieni po przesunięciu szarego suwaka w oknie polecenia Poziomy (Levels) jest liniowa, podczas gdy w przypadku polecenia Krzywe (Curves) skala tej zmiany jest największa w bezpośrednim sąsiedztwie utworzonego punktu i ulega stopniowemu wytłumieniu dla tych części pasma tonalnego, które są od tego punktu oddalone. To właśnie ze względu na możliwość dowolnego, płynnego wymodelowania charakterystyki tonalnej obrazu polecenie to nosi nazwę Krzywe (Curves). Jeśli chciałbyś zmienić położenie suwaków punktu czerni i bieli przy użyciu klawiatury, to możesz w tym celu użyć klawiszy strzałek; najpierw jednak należy kliknąć jeden z tych suwaków, aby go uaktywnić. Sposób ten można zastosować w przypadku większości innych suwaków w Photoshopie, na przykład w oknie dialogowym polecenia Poziomy (Levels).

Zauważ, że po przesunięciu suwaków czerni i bieli w oknie polecenia Krzywe (Curves) w kierunku środka wykresu nachylenie wykresu uległo zdecydowanemu zwiększeniu. Z nachyleniem krzywej wiąże się jedna z najważniejszych zasad dotyczących polecenia Krzywe (Curves): otóż im ostrzejszy będzie kąt, pod jakim ustawimy wykres, tym bardziej wzrośnie kontrast edytowanego obrazu. Warto o tym pamiętać, szczególnie podczas korekcji kontrastu półcieni. Po wstępnym skorygowaniu rozpiętości pasma tonalnego przy użyciu suwaków poziomów wejściowych możemy sięgnąć po bardziej zaawansowane możliwości polecenia Krzywe (Curves), a są one naprawdę niemałe: podczas gdy w oknie polecenia Poziomy (Levels) mamy do dyspozycji zaledwie trzy suwaki — dwa z nich decydują o rozpiętości zakresu tonalnego, zaś jeden o jasności półcieni — to na wykresie krzywej w oknie dialogowym Krzywe (Curves) możemy utworzyć aż 14 dodatkowych punktów kontrolnych, przy użyciu których można skorygować charakterystykę tonalną obrazu. W praktyce kilka punktów w zupełności wystarcza do uzyskania pożądanych efektów. W celu utworzenia nowego punktu kontrolnego na wykresie krzywej należy kliknąć ten wykres w wybranym miejscu. Im wyżej będzie się znajdował utworzony punkt, tym jaśniejsze fragmenty zdjęcia można będzie skorygować za jego pomocą. Zgodnie z tym, o czym pisałem wcześniej, przesunięcie punktu kontrolnego w górę powoduje rozjaśnienie odpowiadającego mu zakresu tonalnego, zaś przesunięcie go w dół — przyciemnienie tego zakresu. Ze względu na to, że każdy fragment krzywej odpowiada miejscom o ściśle określonej jasności, przed utworzeniem punktu kontrolnego, przy użyciu którego zamierzamy skorygować wybrane miejsca na zdjęciu, powinniśmy sprawdzić, na jakiej wysokości na wykresie należy ten punkt utworzyć. Najprostszy sposób, by przekonać się o tym, w którym miejscu na krzywej należy utworzyć potrzebny punkt, polega na kliknięciu lewym przyciskiem myszy w miejscu przeznaczonym do skorygowania, podczas gdy okno dialogowe Curves (Krzywe) jest otwarte. Na wykresie krzywej pojawi się wówczas niewielkie kółko, którego położenie będzie odzwierciedlało jasność wskazanego kursorem fragmentu. W celu utworzenia punktu kontrolnego w miejscu wskazanym przez kółko należy kliknąć wybrany fragment obrazu, przytrzymując jednocześnie klawisz Ctrl (Command). W Photoshopie CS4 okno dialogowe Krzywe (Curves) zostało wyposażone w przycisk z ikoną w kształcie dłoni z wyprostowanym palcem wskazującym i pionową dwustronną strzałką (znajdziesz go w lewej części okna poniżej wykresu). Włączenie tego przycisku pozwala zmieniać kształt krzywej w jeszcze bardziej intuicyjny sposób: gdy przesuniesz wskaźnik nad obraz, na krzywej pojawi się kółeczko informujące o poziomie jasności danego punktu obrazu, a gdy wciśniesz lewy przycisk myszy i przeciągniesz wskaźnik w górę lub w dół, kółeczko zmieni się w punkt kontrolny, który będzie przesuwany tak jak wskaźnik — w górę lub w dół.

36 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcjajasności jasności i kontrastu Korekcja kontrastuobrazu obrazu

1

W celu usunięcia istniejącego punktu kontrolnego należy go kliknąć i przeciągnąć poza obszar okna dialogowego Krzywe (Curves) lub kliknąć, a następnie nacisnąć klawisz Delete.

Polecenie Curves (Krzywe) jest zazwyczaj używane do zwiększania kontrastu półcieni. Efekt ten można uzyskać poprzez zwiększenie kąta nachylenia tego fragmentu krzywej, która odpowiada za jasność półcieni, czyli jej środkowej części. Efektem ubocznym tego rozwiązania jest spłaszczenie skrajnych fragmentów wykresu — dolnego, odpowiadającego za zakres cieni, i górnego, który decyduje o kontraście świateł — a tym samym zmniejszenie kontrastu obrazu w jego najjaśniejszych i najciemniejszych miejscach. Krzywa o takim kształcie, pokazana na rysunku 1.10 u góry, nosi nazwę krzywej typu „S”. RYSUNEK 1.10

Dzięki zastosowaniu krzywej typu „S” można zwiększyć kontrast zakresu półcieni kosztem nieznacznego zmniejszenia kontrastu w zakresie cieni i świateł, co zostało pokazane na górnym zestawie rysunków. Odwrócona krzywa typu „S” powoduje zmniejszenie kontrastu półcieni w sposób zilustrowany na dolnej parze rysunków

Aby skorygować kontrast zdjęcia przy użyciu polecenia Krzywe (Curves), wykonaj następujące czynności: 1. Otwórz najpierw zdjęcie ośnieżony_pies.tif, a następnie okno dialogowe Krzywe (Curves). Przeciągnij suwaki czerni i bieli pod wykresem w kierunku środkowej części diagramu, aż na podglądzie zdjęcia zaczną pojawiać się pierwsze oznaki przycinania cieni i świateł. Zauważ, że otrzymane w ten sposób wartości dla punktu czerni i bieli będą bardzo podobne do tych, o których wspominałem podczas korygowania tej samej fotografii przy użyciu polecenia Poziomy (Levels) — u mnie wynosiły one, odpowiednio, 23 i 226.

37 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

2. Kliknij kilkukrotnie w różnych miejscach ciemniejszego futra na nodze psa. Postaraj się odnaleźć w ten sposób fragment o wartości około 55. Gdy uda Ci się ta sztuka, przytrzymaj klawisz Ctrl (Command) i kliknij ów fragment, aby utworzyć nowy punkt kontrolny na krzywej. Punkt ten będzie odzwierciedlał jasność dolnego krańca zakresu półcieni, który zamierzamy skorygować. 3. Kliknij teraz w kilku miejscach pyska zwierzęcia, tam, gdzie jego futro jest bardzo jasne, i postaraj się odszukać miejsce o wartości wynoszącej około 150. Po odnalezieniu takiego fragmentu przytrzymaj klawisz Ctrl (Command) i kliknij, aby utworzyć kolejny punkt kontrolny na wykresie. Punkt ten będzie odpowiadał górnej granicy zakresu półcieni, który będziemy korygować. Jego wartość nie powinna znacznie przekraczać sugerowanego poziomu 150, gdyż wpływ tak dobranego punktu kontrolnego na wygląd śniegu (jasność śniegu oscyluje wokół wartości 200) byłby zbyt duży. 4. Ostrożnie przesuń górny punkt na wykresie (o wartości około 150) pionowo w górę, aż jego wartość wyjściowa, podana w polu Wyjście (Output), będzie wynosiła 160. Przesuń dolny punkt (ten, którego wartość wejściowa wynosi około 55) w dół, aż jego wartość wyjściowa będzie wynosiła 40. Kontrast półcieni uległ nieznacznemu zwiększeniu; na tyle dużemu, że zdjęcie stało się bardziej czytelne i wyraziste. Spróbuj jednak przesunąć dwa wymienione przed chwilą punkty jeszcze dalej w górę i w dół i zauważ, jak łatwo jest „przedobrzyć” z kontrastem fotografii. Liczba wyświetlana w polu Wyjście (Output) okna dialogowego Krzywe (Curves) oznacza nową wartość, jaką po kliknięciu przycisku OK uzyskają wszystkie fragmenty zdjęcia o jasności podanej w polu Wejście (Input). Na przykład w tym przypadku oznacza to, że stosunkowo ciemne fragmenty zdjęcia, których jasność wynosiła około 55, zostaną przyciemnione, gdyż nowa wartość ich jasności wynosi 40. Analogicznie, miejsca o jasności wynoszącej około 150 ulegną rozjaśnieniu, gdyż nowa wartość ich jasności wzrośnie do 160. W rezultacie zmieni się rozpiętość zakresu tonalnego półcieni, który dotychczas rozciągał się pomiędzy (umownymi) granicami 55 i 150, podczas gdy po korekcji zostanie rozszerzony do przedziału od 40 do 160.

Nietrudno się domyślić, że skoro zwykła krzywa typu „S” powoduje zwiększenie kontrastu półcieni, to jej odwrócona wersja będzie powodowała zmniejszenie tego kontrastu (o czym możesz przekonać się, oglądając dolną parę ilustracji na rysunku 1.10). Dzieje się tak dlatego, że zamiast zwiększenia nachylenia środkowej części krzywej staje się ona bardziej płaska. Tę krótką prezentację możliwości polecenia Krzywe (Curves) chciałbym zakończyć dość niespodziewaną konkluzją: otóż większość zmian i poprawek w typowych fotografiach można wykonać przy użyciu polecenia Poziomy (Levels), a zdarza się, że zastosowanie polecenia Krzywe (Curves) staje się zupełnie zbędne. Poradę tę kieruję szczególnie do początkujących użytkowników Photoshopa, którzy przed zapoznaniem się z zaawansowanymi możliwościami edycji zdjęcia przy użyciu krzywych powinni po mistrzowsku opanować właśnie polecenie Levels (Poziomy). Z tego względu, podczas omawiania ćwiczeń i przykładów zawartych w tej książce (aż do rozdziału 16.), do korekcji jasności i kontrastu zdjęć będę używał właśnie tego polecenia. Pamiętasz zapewne, jak porównałem polecenie Krzywe (Curves) do skalpela, prawda? Pozwól, że raz jeszcze odwołam się do tej analogii, tym razem jednak w nieco innym celu. Chciałbym bowiem zaznaczyć, że podobnie jak skalpel, który we wprawnych rękach potrafi czynić cuda, zaś używany przez niedoświadczoną osobę może spowodować więcej szkody niż pożytku, tak polecenie Krzywe (Curves) również wymaga dużego doświadczenia i szczypty finezji. Eksperymentując z tym poleceniem, nie staraj się nauczyć wszystkiego od razu; wypróbuj je na najprostszych zdjęciach i powoli oswajaj się z jego niezwykłymi możliwościami.

38 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcjajasności jasności i kontrastu Korekcja kontrastuobrazu obrazu

1

5Y\cQYaKXSO dKU\O]_ NcXKWSUS

Z\dc _ÒcMS_ ZYVOMOXSK -SOXSO:YNÄaSO^VOXSK

=RKNYa]2SQRVSQR^] Czasami zakres dynamiki (ang. dynamic range) fotografowanej sceny jest tak duży, że pomimo dobrania optymalnych parametrów ekspozycji nie da się jej zarejestrować na zdjęciu w taki sposób, by zarówno cienie, jak i światła wyglądały poprawnie, były czytelne i wystarczająco szczegółowe. Zakres dynamiki jest często definiowany jako różnica pomiędzy najjaśniejszymi a najciemniejszymi fragmentami sceny. Z problemami tego typu mamy najczęściej do czynienia podczas fotografowania ocienionych obiektów „pod światło”. W takim przypadku najskuteczniejszym sposobem na uniknięcie późniejszych kłopotów z edycją zdjęcia jest użycie lampy błyskowej i wyrównanie jasności zdjęcia poprzez doświetlenie fotografowanej sceny. Niestety, sposób ten nie zawsze można zastosować w praktyce, a wówczas nie pozostaje nam nic innego, jak tylko radzić sobie z tym materiałem, którym dysponujemy. Zdjęcie, w którym mamy do czynienia z takim problemem, trudno jest skorygować przy użyciu poleceń Poziomy (Levels) lub Krzywe (Curves). Do tego typu zadań przeznaczone jest zupełnie inne polecenie, które zostało po raz pierwszy zaprezentowane przez firmę Adobe kilka lat temu, w Photoshopie CS. Polecenie to nosi nazwę Cienie/Podświetlenia (Shadows/Highlights) i służy do niwelowania różnic pomiędzy najjaśniejszymi a najciemniejszymi fragmentami obrazu. Rysunek 1.11 przedstawia okno dialogowe tego polecenia. RYSUNEK 1.11

Okno dialogowe polecenia Cienie/Podświetlenia (Shadows/Highlights) w Photoshopie wraz z domyślnymi wartościami wszystkich parametrów. W celu wyświetlenia wszystkich ustawień i suwaków, dostępnych w tym oknie, zaznacz opcję Pokaż więcej opcji (Show More Options), znajdującą się w jego lewym dolnym rogu

39 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

Przyglądając się oknu dialogowemu polecenia Cienie/Podświetlenia (Shadows/Highlights), pokazanemu na rysunku 1.11, zauważ, że umożliwia ono niezależną korekcję zakresu cieni i świateł: dwa główne zestawy suwaków, znajdujące się w górnej części tego okna, noszą nazwę Cienie (Shadows) i Światła (Highlights). W każdym z tych zestawów znajdują się suwaki: Wartość lub Stopień (Amount), Szerokość tonalna (Tonal Width) oraz Promień (Radius). Oto krótkie objaśnienie działania tych suwaków:   Wartość (Amount) decyduje o intensywności wykonanej poprawki. Przesunięcie tego suwaka w sekcji Cienie (Shadows) w prawą stronę powoduje sukcesywne rozjaśnianie cieni. Przesunięcie jego odpowiednika w sekcji Światła (Highlights) powoduje stopniowe przyciemnianie świateł.   Szerokość tonalna (Tonal Width) reguluje rozpiętość zakresów tonalnych, które zostaną poddane działaniu omawianego polecenia. Innymi słowy, zwiększenie wartości tego parametru w sekcji Cienie (Shadows) sprawi, że korekcją objęty zostanie szerszy zakres cieni, zaś poprzez zmniejszenie wartości tego parametru korygowany zakres zostanie zawężony. Z podobną sytuacją mamy do czynienia w sekcji Światła (Highlights), z tą różnicą, że zmiana szerokości zakresu będzie w tym przypadku dotyczyła świateł.   Promień (Radius) działa w następujący sposób: algorytm polecenia Cienie/Podświetlenia (Shadows/Highlights) analizuje obraz i decyduje o tym, czy dany piksel należy do cieni, czy do świateł, na podstawie jasności innych, otaczających go pikseli, a parametr Promień (Radius) wyznacza wielkość obszaru, z którego piksele są brane pod uwagę. Zmniejszenie wartości powoduje ograniczenie zasięgu działania opisanego przed chwilą algorytmu, zaś zwiększenie go ma odwrotny skutek. Oznacza to, że przy dostatecznie dużej wartości promienia zmiana pozostałych ustawień będzie miała wpływ na niemal cały obraz, a nie tylko na jego wybrany zakres tonalny. Jeśli wskutek korekcji obrazu przy użyciu polecenia Cienie/Podświetlenia (Shadows/ Highlights) wzdłuż ciemnych lub jasnych krawędzi pojawi się nienaturalna poświata, to znaczy, że powinieneś zmniejszyć wartość parametru Szerokość tonalna (Tonal Width) w odpowiedniej sekcji: Cienie (Shadows) w przypadku poświaty ciemnej i Światła (Highlights) dla poświaty jasnej.

Prócz sekcji Cienie (Shadows) i Światła (Highlights) w oknie dialogowym polecenia Cienie/Podświetlenia (Shadows/Highlights) znajduje się jeszcze jedna, ważna sekcja o nazwie Dopasowania (Adjustments). Zawiera ona dodatkowe suwaki, które umożliwiają zniwelowanie ewentualnych skutków ubocznych w kolorystyce i wyglądzie obrazu, spowodowanych korekcją świateł i cieni. Spośród wszystkich zgromadzonych w tej sekcji parametrów najważniejsze są trzy:   Korekcja kolorów (Color Correction). W wyniku zmian tonalnych może zmienić się także kolorystyka obrazu. Typowym skutkiem ubocznym rozjaśnienia zakresu cieni jest zmiana odcieni barw, które uległy rozjaśnieniu. Właśnie w takich przypadkach w sukurs może przyjść suwak Korekcja kolorów (Color Correction), który umożliwia zmianę nasycenia, czyli intensywności kolorów. Zwiększenie wartości tego parametru powoduje wzrost nasycenia kolorów i na odwrót — jego zmniejszenie powoduje spadek nasycenia barw. Parametr ten jest dostępny wyłącznie podczas edycji obrazów kolorowych. Sięgając po parametr Korekcja kolorów (Color Correction), warto pamiętać o tym, że jego wpływ na wygląd zdjęcia ogranicza się do miejsc, które zostały zmodyfikowane przy użyciu suwaków w sekcjach Cienie (Shadows) i Światła (Highlights). Innymi słowy, zwiększenie intensywności poprawek przy użyciu tych suwaków sprawia, że efekt działania parametru Korekcja kolorów (Color Correction) jest proporcjonalnie większy.

40 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcjajasności jasności i kontrastu Korekcja kontrastuobrazu obrazu

1

  Jasność (Brightness). Parametr ten jest dostępny wyłącznie podczas edytowania obrazów czarno-białych. Jego działanie w pewnym sensie przypomina suwak Korekcja kolorów (Color Correction), lecz odbywa się w dziedzinie odcieni szarości: przesunięcie suwaka Jasność (Brightness) sprawia bowiem, że obszary skorygowane przy użyciu pozostałych parametrów ulegają rozjaśnieniu lub przyciemnieniu.   Kontrast półcieni (Midtone Contrast). Przesunięcie tego suwaka w prawą stronę powoduje zwiększenie kontrastu półcieni, zaś w lewą — zmniejszenie go. W większości przypadków zamiast posługiwać się tym suwakiem, lepiej jest skorygować gotowe zdjęcie przy użyciu polecenia Krzywe (Curves), gdyż polecenie to oferuje o wiele większe możliwości. Niemniej w przypadku prostych, niewymagających zdjęć suwak ten może okazać się wystarczający. Przyjrzyjmy się działaniu wszystkich wymienionych ustawień w praktyce: 1. Otwórz plik o nazwie wyścig_kolarski.tif, dostępny na stronie internetowej z materiałami pomocniczymi do realizacji ćwiczeń opisanych w tej książce. Plik zawiera zdjęcie pokazane na rysunku 1.12. Ekspozycja fotografii nie jest zła, lecz z pewnością mogłaby być lepsza. Moim zdaniem, twarze kolarzy są zbyt ciemne, natomiast nawierzchnia toru jest zdecydowanie zbyt jasna. 2. Wybierz polecenie Obraz/Dopasowania/Cienie/Podświetlenia (Image/Adjustments/Shadows/ Highlights). Domyślne wartości poszczególnych parametrów w oknie dialogowym, które zostanie wówczas wyświetlone, pokazane zostały na rysunku 1.11. W większości przypadków ustawienia te nie sprawdzają się zbyt dobrze: korekcja zakresu cieni jest zbyt silna, natomiast wygląd świateł pozostaje praktycznie bez zmian (co doskonale widać na przykładzie nawierzchni toru kolarskiego, której jasność nie została zmniejszona). Domyślne wartości parametrów w oknie Cienie/Podświetlenia (Shadows/Highlights) nie zostały zbyt dobrze dobrane: korekcja zakresu świateł jest zbyt słaba, zaś zakresu cieni — najczęściej o wiele za silna. Po skorygowaniu kilku zdjęć przy użyciu tego polecenia powinieneś nabrać wprawy i doświadczenia w dobieraniu optymalnych wartości poszczególnych parametrów. Jeśli uda Ci się wybrać takie wartości, które mogłyby z powodzeniem zastąpić domyślne, to po ich skonfigurowaniu kliknij przycisk Zapisz jako domyślne (Save As Defaults), znajdujący się w dolnej części okna. Odtąd będziesz mógł potraktować je jako punkt wyjścia do dalszej pracy nad każdym nowym zdjęciem.

3. Zmieńmy najpierw ustawienia dotyczące cieni. Przesuń suwak parametru Promień (Radius) w prawą stronę, aż najciemniejsze fragmenty fotografii nabiorą naturalnego wyglądu. Zwiększenie wartości tego parametru pozwala zmniejszyć zakres rozjaśnionych tonów. W tym przypadku postanowiłem zwiększyć ją do 190 pikseli. 4. Kolejnym ważnym parametrem w sekcji Cienie (Shadows) jest Wartość (Amount). W opisywanym przypadku zmniejszyłem jego wartość do 35%, aby odrobinę złagodzić uzyskany efekt. 5. Jeśli chcesz przekonać się, jaki wpływ na wygląd zakresu cieni będzie miała zmiana wartości parametru Szerokość tonalna (Tonal Width), to poeksperymentuj z różnymi ustawieniami powiązanego z nim suwaka. Ja pozostawiłem bez zmian jego domyślną wartość, wynoszącą 50%. 6. Zakres cieni zdjęcia powinien teraz zdecydowanie się poprawić, spróbujmy zatem zająć się najjaśniejszymi fragmentami zdjęcia. Przesuń suwak parametru Stopień (Amount) w sekcji Światła (Highlights) w prawą stronę, aż nawierzchnia toru kolarskiego zostanie zdecydowanie przyciemniona. W opisywanym przypadku zwiększyłem wartość tego parametru do 60%.

41 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

RYSUNEK 1.12

Porównanie wyglądu zdjęcia przed zastosowaniem i po zastosowaniu polecenia Cienie/Podświetlenia (Shadows/Highlights). Jak widać na zdjęciu dolnym, najjaśniejsze fragmenty oryginalnej fotografii zostały przyciemnione, a cienie stały się odrobinę jaśniejsze, dzięki czemu cała kompozycja nabrała zupełnie innego charakteru

42 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcjajasności jasności i kontrastu Korekcja kontrastuobrazu obrazu

1

Jeśli zauważysz, że wokół sylwetek kolarzy pojawi się wyraźnie widoczna, jasna poświata, to spróbuj zmienić wartość parametru Promień (Radius) w sekcji Światła (Highlights). Jeśli zmniejszysz wartość tego parametru do 0, poświata zniknie, lecz stanie się to kosztem zauważalnego pogorszenia jakości obrazu, który nabierze płaskiego, sztucznego wyglądu. Zamiast zmniejszać, spróbuj w takim przypadku zwiększyć omawiany parametr — podczas korekcji przykładowego zdjęcia zwiększyłem ją aż do 95 pikseli. Owszem, poświata wokół kolarzy nadal jest widoczna, lecz moim zdaniem w tej postaci można ją zaakceptować. 7. Podobnie jak w przypadku cieni, zachęcam Cię do samodzielnych eksperymentów z wartością parametru Szerokość tonalna (Tonal Width). Ja pozostawiłem jej domyślną wartość, wynoszącą 50%. 8. Jeśli chcesz porównać wygląd fotografii przed i po korekcji, to kilkukrotnie wyłącz i włącz opcję Podgląd (Preview). Oszacuj rezultat swojej pracy i wprowadź ewentualne poprawki. 9. Pora na zapoznanie się z działaniem suwaka Korekcja kolorów (Color Correction). Spróbuj przesunąć go w lewą stronę i zwróć uwagę na ewentualne zmiany w kolorystyce koszulek kolarzy. Gdy wartość tego parametru zostanie zmniejszona do zera, barwy koszulek zostaną zauważalnie przytłumione, co powinno być szczególnie dobrze widoczne na koszulce pierwszego i trzeciego kolarza. W takich przypadkach mówimy o zmniejszeniu nasycenia barw, czyli pewnym spadku intensywności kolorów. Dalsze zmniejszenie wartości parametru Korekcja kolorów (Color Correction) nie będzie już miało zauważalnego wpływu na nasycenie kolorów koszulek. Z kolei przesunięcie suwaka daleko w prawą stronę sprawi, że barwy koszulek 1. i 3. kolarza staną się jeszcze bardziej intensywne. Zauważ, że efekt zmniejszenia lub zwiększenia nasycenia barw uzyskany przy użyciu suwaka Korekcja kolorów (Color Correction) widoczny jest jedynie w tych miejscach, które uległy zmianie wskutek skorygowania ustawień znajdujących się w sekcji Cienie (Shadows) okna dialogowego Cienie/Podświetlenia (Shadows/Highlights). 10. Po uzyskaniu satysfakcjonującego efektu, kliknij przycisk OK, by zatwierdzić działanie polecenia Cienie/Podświetlenia (Shadows/Highlights). Przykładowy rezultat korekcji pokazany jest na rysunku 1.12, na dole. Parametry Przycięcie czerni (Black Clip) i Przycięcie bieli (White Clip) służą do przycinania tonów najciemniejszych i najjaśniejszych. Zwiększenie wartości tych parametrów powoduje wzrost kontrastu zdjęcia. W większości przypadków odradzam jednak stosowanie tych parametrów i skorygowanie kontrastu fotografii przy użyciu bardziej zaawansowanych narzędzi, takich jak Poziomy (Levels) czy Krzywe (Curves).

Nieumiejętne zastosowanie polecenia Cienie/Podświetlenia (Shadows/Highlights) może mieć rozmaite skutki uboczne, spośród których dwa są bardzo istotne i warto zwrócić na nie uwagę. Pierwszy niepożądany efekt polega na zmniejszeniu kontrastu obrazu w sposób, który sprawia, że fotografia staje się płaska i pozbawiona wyrazu. Mankamenty tego typu można zniwelować przy użyciu polecenia Poziomy (Levels) lub Krzywe (Curves). Trzeba jedynie pamiętać o tym, by korekcję obrazu przy użyciu tych narzędzi przeprowadzić tuż po zakończeniu pracy z poleceniem Cienie/Podświetlenia (Shadows/Highlights). Drugim ważnym efektem ubocznym działania omawianego polecenia jest zaakcentowanie szumu, który może stać się szczególnie uciążliwy po rozjaśnieniu najciemniejszych fragmentów fotografii. Warto o tym pamiętać, szczególnie podczas edycji zdjęć wymagających bardzo silnego rozjaśnienia cieni przy użyciu suwaków z sekcji Cienie (Shadows).

43 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

:YN]_WYaKXSO Umiejętność interpretowania histogramu ułatwia analizę charakterystyki tonalnej obrazu. Lewa część histogramu odpowiada za najciemniejsze fragmenty zdjęcia, prawa zaś — za obszary o dużej jasności. Szczególnie istotny jest wygląd skrajnych fragmentów wykresu: powinniśmy bowiem unikać sytuacji, w której pewna część histogramu zostanie przesunięta poza spektrum dostępnych wartości tonalnych. Histogram, który raptownie urywa się na skraju wykresu, świadczy najczęściej o tym, że doszło do utraty pewnej ilości danych o najciemniejszych lub najjaśniejszych fragmentach obrazu. Polecenia Poziomy (Levels) i Krzywe (Curves) umożliwiają kształtowanie charakterystyki tonalnej obrazu w sposób, który umożliwia zaakcentowanie jego największych zalet. Posługując się tymi poleceniami, możemy na nowo zdefiniować wartości punktu czerni i bieli, a także skorygować jasność i kontrast półcieni. Począwszy od wersji CS3 Photoshopa, zarówno polecenie Poziomy (Levels), jak i Krzywe (Curves) umożliwia wyświetlenie podglądu miejsc zagrożonych „odcięciem” pewnej części zakresu tonalnego. Polecenie Krzywe (Curves) ma olbrzymie możliwości, lecz — jak każde wyrafinowane narzędzie — w niewprawnych rękach może spowodować więcej szkody niż pożytku. Z tego względu, przed sięgnięciem po zaawansowane opcje i ustawienia tego polecenia, warto do perfekcji opanować nieco prostsze polecenie Poziomy (Levels). Natomiast prace z poleceniem Krzywe (Curves) należy rozpoczynać od realizacji bardzo prostych zadań, by stopniowo oswajać się z tym narzędziem. Polecenie Cienie/Podświetlenia (Shadows/Highlights) jest przykładem zupełnie innego podejścia do korekcji charakterystyki tonalnej obrazu niż wymienione przed chwilą narzędzia. Dzięki swoim nietypowym właściwościom doskonale nadaje się ono do niwelowania zbyt głębokich różnic, dzielących najgłębsze cienie i najjaśniejsze światła. Największe korzyści z zastosowania tego polecenia można czerpać wówczas, gdy użyje się go przed korekcją kontrastu zdjęcia za pomocą polecenia Poziomy (Levels) lub Krzywe (Curves).

44 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Edycja koloru

P

o skorygowaniu charakterystyki tonalnej obrazu można przystąpić do poprawek mających na celu usunięcie mankamentów w kolorystyce. Początkowo opanowanie pewnych zagadnień związanych z korekcją koloru i teorią barw może wydawać się bardzo trudne, szczególnie w kontekście najnowszych, bardzo rozbudowanych narzędzi do edycji koloru, dostępnych w Photoshopie CS4. Nie przejmuj się jednak: w tym rozdziale zapoznasz się ze wszystkimi niezbędnymi informacjami dotyczącymi teorii barw i korekcji koloru, dowiesz się, w jaki sposób skonfigurować mechanizmy zarządzania kolorem w Photoshopie CS4 i będziesz miał okazję sięgnąć po najważniejsze narzędzia do edycji kolorów w tym programie. Jestem pewien, że wiedza i umiejętności zdobyte dzięki lekturze tego rozdziału pozwolą Ci z łatwością uzupełnić proces edycji i przetwarzania obrazu o niezbędne zabiegi, związane z korekcją barw.

5KVSL\YaKXSO WYXS^Y\K

W TYM ROZDZIALE Kalibrowanie monitora Teoria barw Porównanie różnych przestrzeni barw Wybór roboczej przestrzeni barw w Photoshopie CS4 Kanały obrazu w Photoshopie CS4 Ocena kolorystyki obrazu przy użyciu panelu Informacje (Info) i narzędzia Próbkowanie kolorów (Color Sampler) Korekcja koloru

Zanim jeszcze przystąpię do omawiania zawiłości teorii barw, powinniśmy zsynchronizować pewne ustawienia środowiska, w którym będziemy wspólnie pracować. Zapewne niejednokrotnie miałeś możliwość oglądania „ściany telewizorów” w sklepach z elektroniką użytkową i z pewnością pamiętasz różnice dzielące kolorystykę obrazów wyświetlanych przez różne urządzenia, podłączone do tego samego źródła sygnału. Innymi słowy, ten sam kanał telewizyjny, oglądany na kilku różnych odbiornikach, może wyglądać zupełnie inaczej. Podczas kupowania telewizora raczej nie zastanawiamy się nad takimi różnicami. Chcemy urządzenia, które spełnia nasze oczekiwania pod względem technicznym, jest elegancko zaprojektowane i tak dalej. Mało kto decyduje się na porównywanie obrazu telewizyjnego na różnych odbiornikach i zastanawianie się nad przyczynami różnic w kolorystyce, dzielących poszczególne urządzenia. Z tym samym zjawiskiem mamy do czynienia podczas edycji obrazu na monitorze: to samo zdjęcie może wyglądać nieco inaczej na każdym wyświetlaczu, który podłączymy do komputera. W przeciwieństwie do obrazu na ekranie telewizora

45 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

różnice dzielące sposób wyświetlania obrazu na różnych monitorach mogą powodować pewne problemy. Cóż nam po nawet najdokładniejszej korekcji obrazu w Photoshopie, jeśli jego kolorystyka po wyświetleniu na innym monitorze będzie przedstawiała się zupełnie inaczej? W czasach tradycyjnej fotografii problem ten właściwie nie istniał. Fotografie wykonywane na kliszach pozytywowych niejako automatycznie stawały się wzorcem, punktem odniesienia, do którego należało dążyć podczas reprodukcji. Nadejście ery cyfrowej wywołało prawdziwą rewolucję. Zdjęcia cyfrowe oglądane są na przeróżnych urządzeniach, a przewidywanie ich wyglądu po umieszczeniu w ściśle określonym środowisku stało się bardzo trudne. Jeśli wyślę skorygowaną fotografię zleceniodawcy w Nowym Jorku, to skąd mam wiedzieć, w jaki sposób fotografia ta będzie wyglądała na jego monitorze? Czy mogę przewidzieć, jak zinterpretowana zostanie kolorystyka fotografii wysłanych do laboratorium fotograficznego w celu wydrukowania odbitek? Odpowiedź na te pytania uzależniona jest od wielu czynników, lecz nawet jeśli podejmiemy pewne działania mające na celu uzyskanie określonej kolorystyki edytowanego obrazu, to efekt naszych starań będzie uzależniony od jednego, bardzo ważnego ogniwa — naszego monitora. To właśnie z tego względu kalibracja monitora stanowi pierwszy, a jednocześnie szalenie istotny etap konfigurowania każdego systemu zarządzania kolorem. Koncepcja kalibracji monitorów opiera się na pewnych standardach, których przestrzeganie ułatwia zachowanie spójności kolorystyki przetwarzanego obrazu. Standardy te związane są z temperaturą barwową, jasnością i kontrastem obrazu wyświetlanego na ekranie. Stosowanie się do tych standardów wymaga jednak użycia urządzeń, które zmierzą charakterystykę wyświetlanego obrazu i na jej podstawie stworzą specjalny profil monitora, który będzie zawierał informacje o tym, w jaki sposób należy skorygować jego naturalne właściwości i parametry, by wyświetlany na nim obraz spełniał ściśle określone normy. Profil urządzenia stanowi pewnego rodzaju interpretację charakterystyki danego urządzenia i odgrywa taką rolę jak specjalista językowy, który potrafi zinterpretować i przetłumaczyć niuanse lingwistyczne znanego sobie języka. W tym przypadku funkcję języka pełni oczywiście kolor. Dzięki profilom wszystkie urządzenia pełniące różne funkcje w procesie przetwarzania obrazu (takie jak aparaty fotograficzne, monitory i drukarki) mogą funkcjonować w spójnym środowisku, w którym sposób interpretacji barw jest ściśle i jednoznacznie zdefiniowany.

Dostępnych jest wiele różnych urządzeń służących do kalibracji monitorów, lecz ja osobiście posługuję się dwoma — kalibratorem ColorVision Spyder2 Pro oraz Gretag Macbeth Eye-One display 2 (patrz rysunek 2.1). Ceny obydwu tych urządzeń są zbliżone i wynoszą około 600 złotych; podobne są także ich możliwości — każde z nich spisuje się bez zarzutu. Wprawdzie sposoby kalibracji monitora przy użyciu każdego z wymienionych urządzeń różnią się drobnymi szczegółami, lecz ogólna zasada posługiwania się nimi jest bardzo podobna: 1. Rozpocznij od zainstalowania oprogramowania dołączonego do zakupionego urządzenia. 2. Podłącz urządzenie do złącza USB — najlepiej do gniazda znajdującego się bezpośrednio na obudowie, z tyłu komputera, a nie do zewnętrznego koncentratora. 3. Uruchom oprogramowanie i zainicjuj proces kalibracji. Kalibracja rozpocznie się od skonfigurowania pewnych ustawień systemowych, a jej celem jest zebranie wszystkich informacji o Twoim systemie i sposobie wyświetlania koloru, które będą niezbędne do szczegółowego „opisania” tego systemu, czyli utworzenia jego profilu. 4. Podczas kalibracji program poprosi Cię o wykonanie kilku prostych czynności i zada szereg nieskomplikowanych pytań.

46 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu Edycjaobrazu koloru

2

RYSUNEK 2.1

Kalibrator Gretag Macbeth Eye-One Display 2, przygotowany do przeprowadzenia pomiarów

Na niektóre z tych pytań, dotyczące przestrzeni kolorów i wartości parametru gamma, należy zwrócić szczególną uwagę. Określenie temperatury barwowej na poziomie 6500 kelwinów i nadanie współczynnikowi gamma wartości 2,2 powinno zapewnić Ci zgodność z większością stosowanych obecnie standardów. Wielu użytkowników systemu Mac OS uważa, że „jedyną słuszną” wartością parametru gamma w tym systemie jest 1,8, gdyż jest to typowa, można by rzec, tradycyjna wartość tego parametru, stosowana niemal od samego początku istnienia komputerów Macintosh. Rzeczywiście, współczynnik gamma o wartości 1,8 był stosowany w najstarszych komputerach Macintosh, a jego zadanie polegało na zatuszowaniu niedoskonałości pierwszych drukarek igłowych firmy Apple. W dzisiejszych czasach standardową wartością parametru gamma jest 2,2, zaś zmniejszenie jej do 1,8 nie tylko nie ułatwia, lecz może wręcz poważnie skomplikować proces edycji obrazu.

5. Po zakończeniu procesu kalibracji program poprosi Cię o potwierdzenie zapisania nowego profilu i ustawienie go jako domyślnego profilu systemowego. 6. Po zakończeniu kalibracji większość programów do tworzenia profilów wyświetla informację o konieczności cyklicznego powtarzania tego procesu, w celu zachowania niezmiennej charakterystyki obrazu wyświetlanego na monitorze. Częstotliwość powtarzania kalibracji można skonfigurować w preferencjach działania programu. We wszystkich moich komputerach ustawiłem przypomnienie o konieczności ponownego skalibrowania monitora raz na dwa tygodnie, lecz nie zawsze sztywno przestrzegam narzuconego sobie reżimu. Zazwyczaj jednak staram się kalibrować każdy z monitorów przynajmniej raz w miesiącu. Jeśli planujesz zmianę monitora z CRT (czyli monitora kineskopowego) na LCD i posiadasz kalibrator sprzętowy starszej generacji, to, niestety, wraz z nowym monitorem powinieneś też pomyśleć o zakupie nowszego urządzenia do kalibracji kolorystyki obrazu. Mówię to z własnego doświadczenia: po wymianie monitora z CRT na LCD, kalibracja nowego sprzętu przy użyciu mojego starego kalibratora okazała się niemożliwa, a satysfakcjonujące efekty uzyskałem dopiero po zakupie nowoczesnego kalibratora.

47 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

Kalibrowanie i tworzenie profilów sprzętu należy traktować poważnie, lecz jednocześnie nie warto popadać przy tym w pedanterię. W pewnym momencie uporczywe starania mające na celu uzyskanie idealnej kolorystyki obrazu przynoszą coraz mniej zauważalne efekty — szczególnie w przypadku projektów, które wymagają zlecenia wydruku innym firmom. Nie chcę przez to powiedzieć, że poprawna kalibracja monitora jest nieistotna, wręcz przeciwnie, lecz nie należy przejmować się drobnymi odstępstwami w kolorystyce otrzymanych odbitek w odniesieniu do barw widzianych na monitorze. Proces drukowania jest bardzo złożony, a jakość otrzymanego wydruku uzależniona jest od wielu czynników, o których będę opowiadał w rozdziale 12.

>OY\SK LK\a Jedną z najważniejszych rzeczy, z jakich należy zdać sobie sprawę podczas analizowania różnych zagadnień związanych z kolorem, jest subiektywny charakter postrzegania barw przez człowieka. Każdy z nas preferuje nieco inny sposób prezentacji tego samego obrazu. Pamiętam, że w profesjonalnym laboratorium fotograficznym, w którym pracowałem jakiś czas temu, mieliśmy wypracowany pewien standard dotyczący kolorytu i odcieni skóry. Niemniej niektórzy klienci życzyli sobie, by skóra na wywołanych odbitkach miała nieco inny, ściśle określony przez nich odcień. Bywało i tak, że odcień wybrany przez zleceniodawcę zupełnie się nam nie podobał, lecz cóż było robić — klient nasz pan. Pewne aspekty subiektywnego postrzegania barw mają swoje źródło w osobistych preferencjach, inne z kolei związane są z fizycznymi różnicami w sposobie interpretowania koloru przez nasz zmysł wzroku. Nawet pewne pozornie nieistotne czynniki fizjologiczne, takie jak wahania poziomu cukru we krwi, także mają wpływ na sposób rozpoznawania kolorów. Niektórzy ludzie rodzą się z wadami wzroku, utrudniającymi rozpoznawanie odcieni koloru zielonego i czerwonego, inni z kolei mają problemy z barwą żółtą i niebieską. Zdarzają się też osoby (choć nie jest to schorzenie zbyt częste), które nie widzą kolorów w ogóle. Pewną ciekawostką może być fakt, że problemy z postrzeganiem kolorów znacznie częściej dotyczą mężczyzn niż kobiet.

Z drugiej strony, choć odbierane przez nas wrażenie koloru może być kwestią indywidualną, to pewne zjawiska fizyczne, których badaniem i opisywaniem zajmuje się teoria barw, nie podlegają grze gustów i są absolutnie obiektywne. Przed przystąpieniem do omawiania szczegółowych zagadnień, dotyczących wybranych aspektów teorii barw, należy poczynić rozróżnienie pomiędzy kolorami addytywnymi a kolorami subtraktywnymi.   O kolorach addytywnych mówimy wówczas, gdy opisujemy mieszanie fal świetlnych w celu otrzymania pożądanego koloru. Zjawisko syntezy addytywnej odpowiada za sposób postrzegania barw przez człowieka i stanowi podstawę mechanizmów edycji i korekcji kolorów w Photoshopie. Określenie „addytywna” wynika ze sposobu otrzymywania koloru neutralnego — bieli. Barwę tę można otrzymać w wyniku zmieszania (czyli dodania) takich samych ilości czystej czerwieni, zieleni i niebieskiego.   Z kolorami subtraktywnymi mamy do czynienia podczas nanoszenia różnego rodzaju barwników na podłoże. W odróżnieniu od syntezy addytywnej, po zmieszaniu ze sobą równych ilości czerwonej, zielonej i niebieskiej farby zamiast bieli otrzymamy burobrązową, brudną papkę. Uzyskanie bieli wymaga zatem odejmowania, a nie dodawania do siebie kolorów składowych.   Mechanizm druku w drukarkach atramentowych opiera się na nanoszeniu pigmentów w różnej postaci na białe (najczęściej) podłoże drukowe. Podczas drukowania obrazu, który zawiera jakieś idealnie białe fragmenty, zostaną one odwzorowane poprzez ominięcie tych miejsc papieru podczas wydruku. Drukarki atramentowe są więc urządzeniami, których działanie opiera się na subtraktywnym modelu barw. Niemniej podczas przygotowywania obrazów w Photoshopie wykorzystujemy zjawisko syntezy addytywnej. Za pogodzenie tych dwóch, bardzo różnych, światów odpowiada między innymi sterownik drukarki.

48 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu Edycjaobrazu koloru

2

Nasze rozważania dotyczące kolorów będą nieustannie oscylowały wokół syntezy addytywnej i sześciu barw, mających kluczowe znaczenie podczas edycji fotografii cyfrowych. Barwy te połączone są w trzy przeciwstawne pary, zwane barwami dopełniającymi: czerwień i niebieskozielony (zwany często cyjanowym), zieleń i purpurę (w świecie druku często zwaną magentą) oraz niebieski i żółty. Rysunek 2.2 ilustruje wzajemne zależności pomiędzy tymi kolorami. Zmieszanie równych ilości barw dopełniających daje w rezultacie kolor neutralny, czyli szary. RYSUNEK 2.2

Kolory w Photoshopie możemy edytować przy użyciu sześciu barw podstawowych: czerwonej, niebieskozielonej (cyjanowej), zielonej, purpurowej (magenty), niebieskiej i żółtej. Zwróć uwagę na efekt zmieszania ze sobą sąsiadujących barw na poniższym diagramie

Zielony

Czerwony Żółty

Magenta

Cyjan

Niebieski

Czerwony, zielony i niebieski są kolorami podstawowymi w modelu RGB (zwanym tak od pierwszych liter angielskich nazw tych kolorów). W zależności od wzajemnych proporcji kolory te można łączyć ze sobą na niezliczoną liczbę sposobów, otrzymując w ten sposób rozmaite barwy widzialne. Dodatkowym ułatwieniem w pracy jest możliwość edycji tych kolorów w kontekście ich barw dopełniających: cyjanu, magenty i żółtego. Teoria barw jest bardzo skomplikowaną dziedziną wiedzy, w ramach której opracowanych zostało wiele różnych sposobów modelowania barw i ich wzajemnych zależności. Model RGB (opierający się na zależnościach pomiędzy czerwienią, zielenią i niebieskim) jest tylko jednym z modeli barw. Innymi znanymi modelami są CMYK (cyjan, magenta, żółty i czarny) oraz HSV (barwa, nasycenie i wartość).

Omawiany model barw stanie się jeszcze ciekawszy, gdy zdamy sobie sprawę z zależności pomiędzy poszczególnymi kolorami. Zauważ, że każdy z sześciu kolorów podstawowych można otrzymać z dwóch barw dopełniających. Innymi słowy, każdy z tych kolorów można uzyskać przez połączenie dwóch spośród pozostałych pięciu.

49 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

Oto krótkie zestawienie struktury poszczególnych barw:   Czerwień składa się z magenty i z żółtego.   Zieleń składa się z cyjanu i żółtego.   Niebieski składa się z cyjanu i magenty.   Cyjan składa się z zielonego i niebieskiego.   Magenta składa się z czerwonego i niebieskiego.   Żółty składa się z czerwonego i zielonego. Omawiany model barw może początkowo wydawać się bardzo kłopotliwy do opanowania, szczególnie dla tych, którzy przywykli do tradycyjnych zasad łączenia farb i barwników. Jego zrozumienie można sobie jednak ułatwić przez uszeregowanie poszczególnych barw w nieco inny sposób, na przykład tak, jak zostało to pokazane na rysunku 2.3. Kolory podstawowe — czerwony, zielony i niebieski — umieszczone zostały bezpośrednio nad ich kolorami dopełniającymi (czyli tymi, wraz z którymi dają neutralny kolor szary) — cyjanowym, magentą i żółtym. Jeśli uda Ci się zapamiętać ten schemat, to będziesz mógł z łatwością przypomnieć sobie pozostałe zależności, kierując się bardzo prostą zasadą: dwie składowe każdego koloru podstawowego są tymi, które nie znajdują się bezpośrednio pod nim na tym schemacie. Na przykład kolor czerwony składa się z magenty i żółtego, ale bez cyjanowego, który stanowi barwę dopełniającą dla czerwieni. RYSUNEK 2.3

Kolory składowe dla dowolnego koloru podstawowego to te, które nie znajdują się bezpośrednio pod nim na poniższym diagramie. Barwa, która jest usytuowana pod kolorem podstawowym, jest jego barwą dopełniającą, co znaczy, że nie może być jednocześnie jego składnikiem

Odkrycie tych prostych, lecz bardzo przydatnych zależności całkowicie przeobraziło mój sposób myślenia o kolorach i ich składnikach. Jeśli zdarzy się, że mam jakiekolwiek problemy z wyobrażeniem sobie zależności pomiędzy kolorami dopełniającymi i składowymi, to wystarczy, że przypomnę sobie powyższy schemat i wszystko staje się jasne.

50 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu Edycjaobrazu koloru

2

:Y\œaXKXSO \œÒXcMR Z\dO]^\dOXS LK\a Czerwony, zielony i niebieski to kolory podstawowe pewnego modelu barw, który nazywamy RGB. Model barw stanowi abstrakcyjny sposób na matematyczne opisanie kolorów i zależności pomiędzy nimi. Modele takie jak ten są niezbędne, stanowią bowiem pewnego rodzaju uniwersalny język, którym możemy posługiwać się podczas opisywania barw. W przeciwnym razie nasze możliwości w tej dziedzinie ograniczałyby się do niewiele mówiących, ogólnikowych nazw — jeśli powiedziałbym „czerwony”, to nikt nie wiedziałby, jaki odcień czerwieni mam na myśli. Różne warianty danego modelu barw noszą nazwę przestrzeni kolorów. Przestrzeń kolorów, prócz wielu innych informacji, zawiera także definicję zakresu (ang. gamut) barw możliwych do zarejestrowania lub odtworzenia przez określone urządzenie. Na przykład mój monitor umożliwia wyświetlenie jedynie pewnej palety barw. Wielu kolorów, które jestem w stanie dostrzec w naturze, nie da się poprawnie odwzorować na jego ekranie. Z kolei niektórych barw, które monitor ten jest w stanie wyświetlić, nie można uzyskać na mojej drukarce atramentowej. Można zatem powiedzieć, że zakres barw wyświetlany przez ten monitor nie jest tak duży, jak spektrum kolorów, które potrafi rozróżnić nasz zmysł wzroku, lecz w niektórych przypadkach jest większy od zakresu barw obsługiwanego przez drukarkę. Dwie przestrzenie kolorów, o których tutaj wspomniałem — mam na myśli przestrzeń barw monitora i drukarki — nazywane są przestrzeniami zależnymi od urządzenia, gdyż opisują zakres kolorów, jaki dane urządzenie może zarejestrować lub odtworzyć. Urządzenia związane z przetwarzaniem barw można z grubsza podzielić na wejściowe i wyjściowe. Przykładem urządzenia wejściowego jest cyfrowy aparat fotograficzny, zaś przykładem urządzenia wyjściowego — drukarka.

Drugi rodzaj przestrzeni kolorów to przestrzenie niezależne od urządzenia. Służą one do definiowania zakresu barw dostępnego w przestrzeniach edycyjnych, które z kolei definiują całą paletę, czyli zakres (ang. gamut) barw dostępnych podczas edycji obrazu w Photoshopie. Przestrzeń niezależna od urządzenia nie jest ograniczona możliwościami żadnego konkretnego sprzętu i pozostaje strukturą czysto abstrakcyjną. Dwie najpopularniejsze przestrzenie do edycji obrazu w Photoshopie to Adobe RGB (1998) oraz sRGB.   Adobe RGB (1998) to bardzo obszerna przestrzeń kolorów, która została przystosowana do edycji obrazów przeznaczonych do tworzenia wydruków o bardzo wysokiej jakości.   sRGB jest stosunkowo ograniczoną przestrzenią kolorów, która została zaprojektowana tak, by można było zaimplementować ją w możliwie szerokiej gamie urządzeń elektronicznych. Najważniejsza różnica pomiędzy tymi przestrzeniami dotyczy wielkości obsługiwanego przez nie zakresu: w przestrzeni Adobe RGB (1998) jest on znacznie większy niż w przypadku sRGB. Szerokie spektrum barw dostępne w przestrzeni Adobe RGB (1998) przekłada się między innymi na możliwość odwzorowania ekstremalnie nasyconych barw. Gwoli wyjaśnienia, spróbuj wyobrazić sobie następującą sytuację: masz dwa pudełka kredek. W jednym znajdują się 24 kredki, w drugim — aż 120. Przypuśćmy, że wybraliśmy się razem w plener z blokami rysunkowymi i odkryliśmy ciekawy krajobraz do narysowania. Pudełko z 24 kredkami zostawiłem dla siebie, Tobie zaś dałem opakowanie zawierające 120 pisaków. Nawet jeśli staralibyśmy się odwzorować oglądany krajobraz tak wiernie, jak to tylko możliwe, to efekty naszego rysowania byłyby zapewne zupełnie inne. Na przykład paleta zieleni i brązów drzew na moim rysunku byłaby, jak mniemam, bardzo uboga, ponieważ nie dysponowałbym tyloma odcieniami, ile znajduje się w Twoim pudełku.

51 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

RYSUNEK 2.4

Poniższy wykres stanowi porównanie zakresu kolorów dostępnych w przestrzeni Adobe RGB (1998) (siatka) i sRGB (kolorowa płaszczyzna). Zauważ, że zasięg przestrzeni Adobe RGB (1998) jest w wielu miejscach — na przykład w zakresie zieleni i żółci — znacznie większy niż zasięg przestrzeni sRGB. Wykres pokazany na rysunku utworzony został przy użyciu programu ColorThink firmy Chromix

W pewnym sensie analogię tę można odnieść do edycji obrazu w Photoshopie. Podczas korygowania cyfrowych zdjęć musimy zestandaryzować sposób zarządzania i obsługi kolorów. Możemy zdecydować się na edycję obrazu w mniejszej przestrzeni barw, takiej jak sRGB, lub większej, takiej jak Adobe RGB (1998). Diagramy pokazane na rysunkach 2.4 i 2.5 zostały narysowane przy użyciu programu ColorThink firmy Chromix z Seattle i obrazują zakresy barw dostępnych w przestrzeniach Adobe RGB (1998) i sRGB. Coraz większą popularność zyskuje sobie ostatnio kolejna przestrzeń kolorów (także dostępna w Photoshopie), a mianowicie ProPhoto RGB. Zakres dostępnych w niej barw jest jeszcze większy niż w przypadku przestrzeni Adobe RGB (1998). Wprawdzie bardzo niewiele urządzeń jest dziś w stanie wykorzystać tak olbrzymią paletę kolorów, lecz nieustanny rozwój technologiczny sprawia, że jej zastosowanie już wkrótce może być konieczne. Tymczasem jednak nie zalecam stosowania przestrzeni ProPhoto RGB, gdyż konwersja edytowanego w niej zdjęcia na przestrzeń barw zoptymalizowaną pod kątem niektórych urządzeń wyjściowych powoduje pojawienie się zauważalnych przekłamań i błędów.

Początkowo może się wydawać, że praca w większej przestrzeni kolorów ma same korzyści, lecz w praktyce okazuje się, że nie zawsze jest to podejście słuszne. Podczas edycji obrazu musimy bowiem wziąć pod uwagę możliwości urządzeń wyjściowych, czyli na przykład drukarek. Nawet jeśli edytujemy zdjęcie w przestrzeni niezależnej od urządzenia, to docelowo trafi ono jednak do znacznie bardziej ograniczonej przestrzeni barw, odzwierciedlającej charakterystykę określonego urządzenia wyjściowego. Przykładowo wielu barw, które możemy z powodzeniem uzyskać na ekranie monitora, po prostu nie da się wydrukować.

52 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu Edycjaobrazu koloru

2

Kluczem do wyboru właściwej przestrzeni roboczej w Photoshopie jest docelowe przeznaczenie edytowanych obrazów. Jeśli najczęściej trafiają one do laboratorium fotograficznego, to warto skonsultować wybór przestrzeni roboczej z pracownikami tego laboratorium. Podstawą funkcjonowania większości urządzeń drukarskich w tego typu laboratoriach jest przestrzeń sRGB i w takim przypadku najlepiej byłoby wybrać właśnie tę przestrzeń jako roboczą w Photoshopie. Niemniej jeśli trafisz na zakład wyposażony w urządzenia, które radzą sobie z poprawną interpretacją przestrzeni Adobe RGB (1998), to koniecznie skorzystaj z zalet obszerniejszej przestrzeni barw. Problematyka ta staje się jeszcze bardziej istotna podczas przygotowywania zdjęć na potrzeby internetu. W tym przypadku przestrzeń sRGB jest wręcz idealnym wyborem; powiem więcej — jednym z głównych założeń, przyjętych podczas jej projektowania, było uzyskanie optymalnej, wszechstronnej przestrzeni do zastosowań internetowych. W połowie lat 90. firmy Microsoft i Hewlett-Packard zaproponowały nowy standard przestrzeni kolorów, przystosowany do ograniczonych możliwości ówczesnych aparatów, drukarek i monitorów w zakresie odzwierciedlania i rejestrowania barw. Przy założeniu, że nowa przestrzeń zyskałaby dużą popularność, użytkownicy mogliby na przykład umieszczać zdjęcia w galeriach internetowych bez obaw, że na innym monitorze kolorystyka tych zdjęć będzie wyglądała zupełnie inaczej. (Choć nawet w takim przypadku odpowiednią wierność odwzorowania barw można uzyskać jedynie na poprawnie skalibrowanym monitorze). Niektóre laboratoria fotograficzne udostępniają specjalne profile kolorów, charakteryzujące urządzenie, na którym drukowane są odbitki. Podgląd zdjęcia, wyświetlony na ekranie przy użyciu takiego profilu, powinien względnie wiernie odzwierciedlać kolorystykę wydruku, jaki otrzymamy z tego laboratorium.

Bardzo wiele osób drukuje zdjęcia na drukarkach atramentowych. Większość urządzeń tego typu charakteryzuje się stosunkowo ograniczoną paletą barw, lecz w przypadku niektórych odcieni nawet zwykłe „plujki” oferują bogate możliwości. Na rysunku 2.5 pokazany został profil typowej drukarki atramentowej (wielobarwna płaszczyzna) w kontekście dwóch najczęściej używanych przestrzeni roboczych — sRGB oraz Adobe RGB (1998). Zasięg tych przestrzeni na rysunkach symbolizuje kolorowa siatka. Jak widać na rysunku u góry, drukarka oferuje znacznie bogatszą paletę odcieni żółtych niż przestrzeń sRGB. Nieco lepiej pod tym względem wypada przestrzeń Adobe RGB (1998), lecz nawet ona nie jest w stanie odwzorować niektórych, wyjątkowo nasyconych żółci, które można z powodzeniem uzyskać na badanej drukarce. A zatem planując wydruk zdjęcia przedstawiającego soczyście żółtego chevroleta corvette, powinno się je edytować w przestrzeni Adobe RGB (1998). Nietrudno zgadnąć, że wybór przestrzeni roboczej jest jednym z tych czynników, które koniecznie należy wziąć pod uwagę podczas pracy w Photoshopie. Jest on podyktowany w głównej mierze rodzajem projektu i jego docelowym sposobem wykorzystania. Podsumowując dotychczasowe rozważania, ogólne zalecenia dotyczące obydwu wymienionych przestrzeni roboczych przedstawiają się następująco:   Przestrzeni sRGB można użyć w przypadku projektów przeznaczonych do opublikowania w postaci elektronicznej (głównie w internecie) lub zdjęć, które zamierzasz wydrukować w laboratorium fotograficznym, wyposażonym w urządzenia wymagające dostarczenia materiałów w postaci sRGB. Wybór tej przestrzeni ułatwi Ci wówczas oszacowanie kolorystyki odbitki lub obrazu oglądanego na typowym monitorze.   Przestrzeni Adobe RGB (1998) należy użyć wówczas, gdy planujesz zlecić wydrukowanie projektu firmie dysponującej profesjonalnymi maszynami drukarskimi bądź zamierzasz wydrukować go na drukarce atramentowej. Po przestrzeń Adobe RGB (1998) warto też sięgnąć w sytuacji, gdy nie jesteś pewien co do dalszych losów projektu i wolisz nie przekreślać ewentualnych możliwości zmiany planowanego dlań początkowo przeznaczenia. Wybierając przestrzeń roboczą w Photoshopie, możesz skonfigurować program w taki sposób, by automatycznie podejmował on odpowiednie decyzje dotyczące konwersji i zarządzania kolorami podczas otwierania kolejnych plików. Dzięki takiemu rozwiązaniu każdy edytowany dokument można potraktować indywidualnie.

53 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

RYSUNEK 2.5

Na pierwszym rysunku zobrazowane zostało spektrum barw drukarki atramentowej (kolorowa płaszczyzna) w porównaniu do zasięgu przestrzeni sRGB (siatka). Drugi rysunek ilustruje możliwości tej samej drukarki na tle przestrzeni Adobe RGB (1998). Jak widać, zasięg tej przestrzeni jest większy niż zasięg przestrzeni sRGB i obejmuje niemal całe spektrum barw analizowanej drukarki

54 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu Edycjaobrazu koloru

2

AcLœ\ \YLYMdOT Z\dO]^\dOXS LK\a

a :RY^Y]RYZSO -= Po zapoznaniu się z najważniejszymi informacjami dotyczącymi przestrzeni kolorów powinniśmy skonfigurować działanie mechanizmów zarządzania kolorem Photoshopa zgodnie z naszymi oczekiwaniami: w ramach tego procesu wybierzemy domyślne przestrzenie kolorów i zadecydujemy o tym, jakie działania ma podjąć program w przypadku wystąpienia niezgodności pomiędzy roboczą przestrzenią barw a przestrzenią dokumentu. 1. Wybierz polecenie Edycja/Ustawienia koloru (Edit/Color Settings), aby otworzyć okno dialogowe Ustawienia kolorów (Color Settings). 2. Rozwiń listę Ustawienia (Settings) i wybierz z niej opcję Ustawienia koloru dla przygotowania do druku w Europie 2 (Europe Prepress 2). Dzięki tej opcji na pozostałych listach w omawianym oknie wybrane zostaną optymalne ustawienia początkowe, pokazane na rysunku 2.6. 3. Jeśli planujesz zastosowanie przestrzeni Adobe RGB (1998) w roli przestrzeni roboczej, to możesz na tym zakończyć konfigurowanie ustawień zarządzania kolorem. Kliknij przycisk OK. Jeżeli wolisz użyć przestrzeni sRGB, to rozwiń listę RGB, znajdującą się w sekcji Przestrzenie robocze (Working Spaces), wybierz z niej opcję sRGB IEC61966-2.1 i zatwierdź ten wybór przyciskiem OK. RYSUNEK 2.6

Otwórz okno dialogowe Ustawienia kolorów (Color Settings), wczytaj ustawienia Ustawienia koloru dla przygotowania do druku w Europie 2 (Europe Prepress 2) i wybierz jedną z dostępnych przestrzeni roboczych RGB w sekcji Przestrzenie robocze (Working Spaces)

Na razie nie musisz troszczyć się o wybór pozostałych przestrzeni roboczych (dla modelu CMYK, skali szarości i kolorów dodatkowych), możesz więc pozostawić je bez zmian. Opcja Ustawienia koloru dla przygotowania do druku w Europie 2 (Europe Prepress 2) ma ważną zaletę — powoduje automatyczne, poprawne skonfigurowanie ustawień Niezgodności profilów (Profile Mismatches) i Brakujące profile (Missing Profiles). Jeśli ustawienia te zostały skonfigurowane prawidłowo i Photoshop wykryje różnicę pomiędzy bieżącą, roboczą przestrzenią barw a przestrzenią barw otwieranego dokumentu, to właśnie na podstawie tych ustawień podejmie działania mające na celu usunięcie niezgodności profilów (patrz rysunek 2.7).

55 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

RYSUNEK 2.7

Sekcja Zasady zarządzania kolorami (Color Management Policies) okna dialogowego Ustawienia kolorów (Color Settings) zawiera opcje umożliwiające skonfigurowanie automatycznych komunikatów Photoshopa, informujących o wykrytych niezgodnościach lub braku profilu w otwieranym dokumencie

Podczas otwierania dokumentu, który został zapisany w innej przestrzeni barw niż bieżąca, robocza przestrzeń kolorów w Photoshopie, program poprosi Cię o podjęcie decyzji co do sposobu obsługi tego dokumentu (patrz rysunek 2.8). W takim przypadku możesz zdecydować się na jedną z następujących opcji:   Użyj osadzonego profilu (Use the embedded profile). Po wybraniu tej opcji dokument zostanie otwarty w jego własnej przestrzeni barw.   Konwersja kolorów dokumentu na przestrzeń roboczą (Convert document’s colors to the working space). Ta opcja powoduje przekształcenie oryginalnych kolorów dokumentu na ich odpowiedniki w roboczej przestrzeni barw Photoshopa.   Usuń osadzony profil (Discard the embedded profile). Wybranie tej opcji powoduje usunięcie profilu barw osadzonego w otwieranym pliku. Zazwyczaj nie jest to najlepszy pomysł, choć zdarzało mi się już używać tej opcji podczas eksperymentów z kolorystyką obrazu. RYSUNEK 2.8

Okno dialogowe Różnica osadzonych profili (Embedded Profile Mismatch) ułatwia obsługę dokumentów zapisanych w innych przestrzeniach barw niż domyślna przestrzeń robocza Photoshopa

56 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu Edycjaobrazu koloru

2

Konwersja dokumentów zaprojektowanych w stosunkowo niewielkiej przestrzeni sRGB na obszerniejszą Adobe RGB (1998) nie ma większego sensu: jeśli paleta kolorów oryginalnego obrazu jest ograniczona, to sam proces konwersji nic w tej kwestii nie zmieni. Niemniej jeśli zamierzasz otworzyć dokument zaprojektowany w przestrzeni Adobe RGB (1998), by w pewnym momencie dokonać jego konwersji na sRGB z myślą o możliwościach urządzenia, na którym dokument ten będzie reprodukowany, to konwersji tej warto dokonać na etapie otwierania dokumentu, jeszcze przed poddaniem go innym zmianom. Dzięki takiemu rozwiązaniu podczas edycji dokumentu będziesz dysponował wiernym podglądem docelowej kolorystyki obrazu. Większość lustrzanek cyfrowych pozwala wybrać jedną z kilku wbudowanych przestrzeni barw, w których będą zapisywane zdjęcia. Wybranie przestrzeni Adobe RGB (1998) w aparacie cyfrowym ma jedną, ważną zaletę — zdjęcie zostanie zarejestrowane z możliwie szerokim spektrum barw, a podczas jego edycji w Photoshopie będziesz mógł sam zadecydować o tym, czy tak bogate spektrum kolorów jest potrzebne, czy też można je ograniczyć.

Po opanowaniu podstawowych zasad związanych z obsługą niezgodności profilów barw zapewne znuży Cię oglądanie tych samych komunikatów za każdym razem, gdy Photoshop wykryje jakąś rozbieżność profilów, bądź ich brak. Możesz wówczas zdecydować się na wyłączenie opcji Pytaj przy… (Ask when…) w oknie dialogowym Ustawienia kolorów (Color Settings). Zazwyczaj nie polecam takiego rozwiązania, jednak zdaję sobie sprawę, że podczas rutynowych, codziennych czynności obsługa tych okien może być dla wielu użytkowników Photoshopa bardzo uciążliwa. Od czasu do czasu każdy z nas ma do czynienia z dokumentami pozbawionymi profilu kolorów w ogóle — brak profilu oznacza, że nie wiemy, w jakiej przestrzeni roboczej dokument został wytworzony. Jeśli skonfigurowałeś ustawienia w oknie dialogowym Ustawienia kolorów (Color Settings) w sposób opisany wcześniej, to podczas otwierania tego typu dokumentów w Photoshopie CS4 na ekranie wyświetlane jest okno dialogowe Brakuje profilu (Missing Profile), pokazane na rysunku 2.9. Ponieważ w przypadku tego typu dokumentów nie da się ze stuprocentową pewnością odgadnąć, w jaki sposób wyglądała kolorystyka oryginalnego obrazu, musimy poczynić pewne założenia dotyczące sposobu interpretacji tego dokumentu przez Photoshopa. Skuteczność takiego oszacowania można porównać do wrażenia, jakie wywarłby na zgromadzeniu ONZ przedstawiciel nowego państwa członkowskiego przemawiający w swym rodzimym języku bez tłumacza. Owszem, niektórym zapewne udałoby się domyślić tego czy owego, lecz dokładne odgadnięcie wszystkich intencji mówiącego byłoby niemożliwe. RYSUNEK 2.9

Podczas otwierania dokumentu pozbawionego profilu kolorów można przypisać do niego dowolny profil przy użyciu ustawień zgromadzonych w oknie dialogowym Brakuje profilu (Missing Profile)

57 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

Najskuteczniejszy sposób na poradzenie sobie z dokumentem pozbawionym profilu kolorów polega na wydedukowaniu prawdziwego profilu źródłowego na podstawie okoliczności i środowiska powstania tego dokumentu. Jeśli uznasz, że otrzymany plik został najprawdopodobniej zapisany w przestrzeni Adobe RGB (1998), to możesz zaryzykować skonwertowanie go na tę przestrzeń kolorów. W takim przypadku, jeśli Adobe RGB (1998) jest przestrzenią roboczą w Photoshopie, w oknie dialogowym Brakuje profilu (Missing Profile) zaznacz opcję Przydziel roboczy RGB (Assign working RGB). Jeżeli Adobe RGB (1998) nie jest przestrzenią roboczą, to zaznacz opcję Przydziel profil (Assign profile) i z listy obok wybierz pozycję Adobe RGB (1998). Zaznacz też opcję po czym skonwertuj dokument na roboczy RGB (and then convert document to working RGB). Jeżeli z różnych względów wolisz pracować w przestrzeni sRGB, to wybierz tę przestrzeń zamiast Adobe RGB (1998). Lustrzanki cyfrowe zawsze dołączają profil barw do rejestrowanych zdjęć. Dokumenty pozbawione profilu kolorów zazwyczaj generowane są przez skanery, w których oprogramowaniu nie zostały uwzględnione lub skonfigurowane ustawienia mechanizmów zarządzania kolorem. O dokumentach tego typu mówi się niekiedy, że nie zostały oznakowane.

Po skonfigurowaniu ustawień w oknie dialogowym Ustawienia kolorów (Color Settings), ze szczególnym uwzględnieniem zasad podanych w sekcji Zasady zarządzania kolorami (Color Management Policies), możemy przystąpić do analizowania obsługi kolorów przez Photoshopa CS4.

5KXK¸c UYVY\_ a :RY^Y]RYZSO -= Ze względu na to, że korzystamy z modelu barw RGB, nasze obrazy składają się z trzech oddzielnych kanałów koloru, zawierających informacje o trzech różnych składowych: czerwonej, zielonej i niebieskiej. Najdziwniejszym i najtrudniejszym do zrozumienia dla początkujących użytkowników Photoshopa aspektem tego modelu jest to, że każdy z tych kanałów ma postać obrazu w skali szarości — innymi słowy, jeden kolorowy obraz składa się z trzech czarno-białych. Najłatwiejszy sposób na zrozumienie tej pozornej sprzeczności polega na samodzielnym zapoznaniu się z zawartością poszczególnych kanałów dowolnego kolorowego zdjęcia. Wykonaj więc następujące czynności: Inne modele koloru również korzystają z kanałów. Na przykład w modelu CMYK obraz składa się z czterech kanałów — cyjanowego, magentowego, żółtego i czarnego. Z kolei obrazy w modelu LAB składają się z kanału jasności oraz dwóch komponentów koloru: a i b.

1. Otwórz plik o nazwie wiosenne_tulipany.tif. Obraz ten, wraz z innymi przykładowymi fotografiami, udostępniony jest na stronie internetowej zawierającej materiały do ćwiczeń opisanych w tej książce. 2. Odszukaj i otwórz panel Kanały (Channels); zazwyczaj znajduje się on w jednej grupie z panelami Warstwy (Layers) i Ścieżki (Paths). Jeśli nie widzisz tego panelu na ekranie, wybierz polecenie Okno/ Kanały (Window/Channels). 3. Kliknij miniaturę kanału koloru czerwonego. Pozostałe kanały zostaną wówczas ukryte, dzięki czemu będziesz mógł bez przeszkód przyjrzeć się zawartości wybranego kanału (patrz rysunek 2.10). Zauważ, że wszystkie obiekty, które na kolorowym zdjęciu mają intensywnie czerwony kolor, w kanale koloru czerwonego są bardzo jasne lub wręcz białe. 4. Kliknij miniaturę kanału koloru zielonego. Teraz najjaśniejsze są zielenie, a głębokie czerwienie w górnej części obrazu są całkiem ciemne. 5. Kliknij miniaturę kanału koloru niebieskiego. W tym kanale bardzo ciemne są niemal wszystkie kwiaty, poza kilkoma wpadającymi w fiolet tulipanami na samej górze zdjęcia. Zauważ, że jasność płotu we wszystkich trzech kanałach jest bardzo podobna. Dzieje się tak dlatego, że płotek ten ma neutralny, jasnoszary kolor.

58 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu Edycjaobrazu koloru

2

RYSUNEK 2.10

Panel Channels (Kanały) w Photoshopie CS4 z trzema kanałami kolorów przykładowego zdjęcia. W celu wyświetlenia jednego z tych kanałów należy po prostu kliknąć jego miniaturę

6. W celu wyświetlenia kolorowego zdjęcia kliknij miniaturę zespolonego kanału RGB, znajdującego się na samej górze listy kanałów. Zauważ, że po jego włączeniu obok miniatur wszystkich pozostałych kanałów pojawią się ikony z symbolem oka, co oznacza, że kanały te zostały wyświetlone jednocześnie. Na lewo od miniatur kanałów znajdują się ikony w kształcie oka. Jeśli klikniesz taką ikonę, kanał zostanie wyłączony. Ponowne kliknięcie przywróci jego widoczność.

7. Choć każdy z kanałów koloru jest obrazem w skali szarości, to po połączeniu dają one obraz kolorowy. Jeśli chciałbyś przekonać się, na czym polega ów proces, wyświetl jeden z kanałów, a następnie włącz dowolny z pozostałych. Zauważ, w jaki sposób te dwa kanały łączą się, dając w efekcie ograniczoną liczbę barw. Po włączeniu trzeciego kanału na ekranie widoczne są wszystkie barwy. Wiedza zdobyta podczas tego prostego eksperymentu przyda Ci się podczas lektury rozdziału 11., w którym będziemy zajmowali się tworzeniem obrazów w skali szarości. Na razie jednak warto przede wszystkim zapamiętać, że każdy kolorowy obraz w modelu RGB składa się z trzech kanałów składowych, po jednym dla każdego koloru podstawowego.

59 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

9MOXK UYVY\c]^cUS YL\Kd_ Z\dc _ÒcMS_

ZKXOV_ SXPY\WKMcTXOQY S Z\œLXSUK UYVY\œa Photoshop wyposażony jest w dwa praktyczne narzędzia służące do oceny kolorystyki obrazów cyfrowych. Jednym z nich jest panel Informacje (Info), drugim — narzędzie Próbkowanie kolorów (Color Sampler). W tandemie te dwie przydatne funkcje ułatwiają śledzenie i pomiar kolorów w każdym kanale obrazu i umożliwiają oszacowanie wpływu modyfikacji, którym obraz jest poddawany. Przyjrzyjmy się najpierw możliwościom panelu Informacje (Info). Wykonaj następujące czynności: 1. Otwórz plik o nazwie wiosenne_tulipany.tif z zestawu przykładowych fotografii. Jeśli nie zamknąłeś tego zdjęcia po zakończeniu poprzedniego ćwiczenia, to przywróć jego pierwotny stan poprzez kliknięcie miniatury zdjęcia, znajdującej się na samej górze panelu Historia (History). 2. Kliknij zakładkę panelu Informacje (Info) — zazwyczaj jest ona połączona z panelami Nawigator (Navigator) i Histogram. Jeśli nie widzisz na ekranie zakładki panelu Informacje (Info), wybierz polecenie Okno/Informacje (Window/Info). 3. Umieść kursor na białym fragmencie poziomej belki płotu, pomiędzy dwoma pionowymi sztachetami po lewej stronie zdjęcia. Spójrz na wartości składowych RGB, wyświetlane w panelu Informacje (Info). Wszystkie trzy wartości powinny być w przybliżeniu równe i wynosić około 220, tak jak na rysunku 2.11. Takie wartości oznaczają, że fragment płotu wskazany kursorem myszy ma bardzo jasny, szary odcień. RYSUNEK 2.11

W panelu Informacje (Info) wyświetlane są rozmaite informacje o obrazie. Zauważ, że wartości składowych RGB zmieniają się w miarę przesuwania kursora w obrębie zdjęcia, wartości te są aktualizowane na bieżąco i odzwierciedlają kolor fragmentu wskazanego kursorem myszy. Zauważ, że choć mamy w tym przypadku do czynienia z obrazem RGB, wyświetlane są tu także wartości w modelu CMYK. W dolnej części panelu wyświetlane są dodatkowe informacje, dotyczące współrzędnych kursora, pomiaru szerokości i wysokości różnych obiektów oraz krótkie wskazówki związane z obsługą narzędzi

60 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu Edycjaobrazu koloru

2

4. Przesuń teraz kursor na dowolny kwiat. Zauważ, że czerwone kwiaty znajdujące się w górnej części zdjęcia charakteryzują się bardzo dużą wartością składowej czerwonej i stosunkowo niewielkimi wartościami w kanałach koloru zielonego i niebieskiego. Z kolei żółte kwiaty na pierwszym planie cechują się dużą wartością składowej czerwonej i zielonej, podczas gdy wartość niebieskiego komponentu ich barwy jest bardzo niewielka. 5. Przesuń kursor na środkową sztachetę płotu. Zauważ, że kolor tej sztachety charakteryzuje się dość dużą składową czerwoną i zaskakująco niską wartością składowej niebieskiej. Dzieje się tak dlatego, że sztacheta w pewnym stopniu odbija czerwone i żółte kolory kwiatów widocznych na pierwszym planie. Oto kolejna okazja do wykorzystania teorii barw w praktyce: spróbuj nauczyć się odgadywać przybliżone wartości poszczególnych składowych dowolnej barwy, która wpadnie Ci w oko.

Możliwość zmierzenia wartości składowych dowolnego koloru jest bardzo ważna, lecz zagadnienie staje się jeszcze ciekawsze, gdy sięgniemy po narzędzie Próbkowanie kolorów (Color Sampler). Jest ono ukryte pod przyciskiem narzędzia Kroplomierz (Eyedropper), w górnej części paska narzędziowego Photoshopa (patrz rysunek 2.12). RYSUNEK 2.12

Narzędzie Próbkowanie kolorów (Color Sampler) ukryte jest pod przyciskiem narzędzia Kroplomierz (Eyedropper), w górnej części paska narzędziowego. Aby je włączyć, kliknij przycisk narzędzia Kroplomierz (Eyedropper) i nie zwalniaj przycisku myszy dopóty, dopóki na ekranie nie pojawi się niewielkie menu ze wszystkimi „ukrytymi” narzędziami. Wskaż wówczas kursorem ikonę narzędzia Próbkowanie kolorów (Color Sampler) i dopiero potem zwolnij przycisk myszy (pasek narzędzi pokazany na rysunku wyświetlony jest w trybie jednokolumnowym)

Narzędzie Próbkowanie kolorów (Color Sampler) umożliwia ustanowienie czterech punktów próbkowania w dowolnych miejscach edytowanego obrazu. Każdy taki punkt może służyć do śledzenia zmian w jasności lub kolorystyce wybranego fragmentu obrazu podczas prac korekcyjnych. Po zakończeniu korekcji próbki można usunąć. Narzędzie Próbkowanie kolorów (Color Sampler) bardzo przydaje się podczas pracy, a w dodatku jest bardzo wygodne w obsłudze. Przekonaj się sam: 1. Włącz narzędzie Próbkowanie kolorów (Color Sampler) przy użyciu paska narzędzi programu. 2. Przed użyciem narzędzia należy je odpowiednio skonfigurować. Na pasku opcji w górnej części okna programu rozwiń listę Rozmiar próbki (Sample Size) i wybierz z niej opcję odpowiadającą próbce 5×5 pikseli lub większą (patrz rysunek 2.13). Taki rozmiar próbki oznacza, że zamiast pojedynczego piksela narzędzie Próbkowanie koloru (Color Sampler) będzie analizowało pewien wycinek obrazu o rozmiarach 5 na 5 pikseli. Dzięki takiemu rozwiązaniu możemy mieć pewność, że nie pobierzemy przez przypadek próbki koloru jakiegoś zabłąkanego, pojedynczego piksela. W przypadku próbki o wymiarach 5×5 otrzymujemy wartość średnią dla 25 pikseli.

61 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

RYSUNEK 2.13

Rozwiń listę Rozmiar próbki (Sample Size) znajdującą się na pasku opcji w górnej części okna programu i wybierz z niej opcję Średnia 5×5 (5 by 5 Average) lub jedną z kolejnych, oznaczających jeszcze większe próbki. Znajdujący się tuż obok tej listy przycisk Wyczyść (Clear) służy do usuwania wszystkich punktów próbkowania

3. Ponownie otwórz plik o nazwie wiosenne_tulipany.tif. Odszukaj jasne miejsce na poziomej desce płotka, którego składowe sprawdzaliśmy w poprzednim ćwiczeniu. Wybierz taki fragment, który wydaje się niemal biały, lecz którego składowe nie są identyczne. Tym razem, zamiast tylko wskazywać to miejsce, kliknij je. Gdy to zrobisz, we wskazanym miejscu ustanowiony zostanie punkt próbkowania, oznaczony cyfrą 1, zaś w panelu Informacje (Info) wyświetlona zostanie dodatkowa sekcja z wartościami składowych RGB wskazanego miejsca. Zauważ, że sekcja ta jest oznaczona tym samym numerem co punkt pomiarowy (#1). 4. Utwórz kolejny punkt próbkowania, tym razem jednak umieść go pośrodku pionowej sztachety, której przyglądaliśmy się w 5. punkcie poprzedniego ćwiczenia. W panelu Informacje (Info) pojawi się kolejna sekcja z wartościami składowych wybranego fragmentu obrazu. Po umieszczeniu punktu próbkowania możesz przesunąć go w dowolne inne miejsce. Należy kliknąć go i przeciągnąć w wybranym kierunku. W celu usunięcia wybranego punktu należy go przeciągnąć poza obręb obrazu. Aby usunąć wszystkie punkty, kliknij przycisk Wyczyść (Clear) na pasku opcji.

5. Otwórz teraz okno dialogowe Poziomy (Levels) — należy w tym celu wybrać polecenie Obraz/Dopasowania/Poziomy (Image/Adjustments/Levels) lub wcisnąć klawisze Ctrl+L (Command+L). Odszukaj środkowy, szary suwak poziomów wejściowych i przeciągnij go w lewą stronę, obserwując przy tym informacje wyświetlane w panelu Informacje (Info). Obok pierwszego zestawu wartości, odzwierciedlającego oryginalną kolorystykę próbkowanych fragmentów, pojawi się drugi zestaw. Wartości w tym zestawie będą dynamicznie zmieniane, w zależności od położenia szarego suwaka. W panelu Informacje (Info) wyświetlane są informacje o wartości składowych poszczególnych próbek przed i po wprowadzeniu dowolnych poprawek w wyglądzie obrazu, co pozwala oszacować wpływ tych poprawek na charakterystykę tonalną poszczególnych kanałów. 6. Kliknij przycisk OK. Dodatkowy zestaw wartości próbek zniknie, a ten, który pozostanie, będzie zaktualizowany zgodnie z wprowadzonymi zmianami. 7. Ponieważ za chwilę użyjemy tego zdjęcia do zaprezentowania kolejnego przykładu, wciśnij klawisze Ctrl+Z (Command+Z), aby anulować zmianę uzyskaną przy użyciu polecenia Poziomy (Levels). Skrót ten jest odpowiednikiem polecenia Edycja/Cofnij (Edit/Undo). Możliwość pobrania próbki dowolnego fragmentu obrazu i zmierzenia zmian, jakim poddana została ta próbka w trakcie pracy nad obrazem, bardzo przydaje się w praktyce. Jest to szczególnie istotne podczas korygowania odcienia obiektów, które na zdjęciu powinny mieć neutralnie szary lub biały kolor. W takim przypadku wszystkie trzy składowe powinny być w przybliżeniu równe. Po zapoznaniu się z możliwościami oszacowania kolorystyki wybranego fragmentu zdjęcia możemy przystąpić do omawiania sytuacji, w których kolorystyka ta wymaga pewnych zmian.

62 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu Edycjaobrazu koloru

2

5Y\OUMTK UYVY\_ Po przeprowadzeniu wstępnej oceny jasności i kontrastu obrazu należy zapoznać się z jego kolorystyką. Kolor obrazów edytowanych w Photoshopie CS4 można zmieniać na wiele różnych sposobów. W tej części rozdziału zajmiemy się najważniejszymi narzędziami, które służą do tego celu, i podstawowymi metodami ich użytkowania.

?]_aKXSO Z\dOLK\aSOº Z\dc _ÒcMS_ ZYVOMOXSK :YdSYWc 6O`OV] Po otwarciu okna dialogowego polecenia Poziomy (Levels) nietrudno zauważyć, że zostało ono wyposażone we własny zestaw trzech kroplomierzy:   Kroplomierz punktu czerni służy do przypisywania punktu czerni najciemniejszym fragmentom obrazu. Jeśli wiesz, w którym miejscu zdjęcia znajduje się ów fragment, to możesz kliknąć go przy użyciu tego właśnie kroplomierza. Wskazane w ten sposób miejsce zostanie przyciemnione do czystej czerni, co znaczy, że wartości wszystkich jego składowych będą wynosiły 0 (przy domyślnym ustawieniu tego kroplomierza). Dowolne fragmenty, które były ciemniejsze od wskazanego czarnym kroplomierzem, zostaną „przycięte”, co znaczy, że także i one staną się całkowicie czarne.   Kroplomierz punktu szarości używany jest do neutralizowania dowolnych zabarwień we wskazanym fragmencie obrazu. Po użyciu tego kroplomierza wszystkie składowe RGB wybranego fragmentu przyjmą takie same wartości.   Kroplomierz punktu bieli działa podobnie jak kroplomierz punktu czerni, z tą różnicą, że zamiast czerni mamy tutaj do czynienia z bielą (czego nietrudno się domyślić). Po kliknięciu tym kroplomierzem najjaśniejszego Twoim zdaniem fragmentu zdjęcia fragment ten zostanie potraktowany jako punkt bieli, a wartość składowych koloru w tym miejscu zostanie zmieniona na 255, 255, 255 (przy ustawieniach domyślnych). Dowolne miejsca na zdjęciu, które były jaśniejsze od wskazanego, zostaną rozjaśnione do czystej bieli, czyli „przycięte”. Wartości tonalne, nadawane fragmentom klikniętym przy użyciu białego i czarnego kroplomierza, można dowolnie zmieniać, dzięki czemu da się na przykład uniknąć każdorazowego przyciemniania lub rozjaśniania wybranego miejsca do czystej czerni (0) lub bieli (255). Zamiast skrajnych równie dobrze można nadać im wartości wynoszące na przykład 15 i 240. Skorygowane w ten sposób zdjęcie będzie można łatwiej dostosować do wymogów różnych procesów drukarskich, które często nie radzą sobie z poprawnym odwzorowaniem bardzo głębokich czerni lub bardzo jasnych odcieni na papierze (przykładem wysoce niedoskonałego procesu tego typu jest druk gazetowy). Jeśli chciałbyś zmienić którąś z tych wartości, to kliknij dwukrotnie przycisk wybranego kroplomierza i wprowadź pożądaną wartość w oknie dialogowym, które się wówczas otworzy. Choć koncepcja korekcji charakterystyki tonalnej obrazu przy użyciu dwóch skrajnych kroplomierzy brzmi zachęcająco, to jednak w praktyce stosuję ją bardzo rzadko. Okazuje się bowiem, że poprawne oszacowanie położenia najjaśniejszych i najciemniejszych fragmentów obrazu bywa dość trudne. Zdecydowanie wolę skorygować obraz ręcznie, pomagając sobie podglądem fragmentów, których kolorystyka uległa „odcięciu” wskutek moich działań — takie możliwości dają na przykład suwaki w oknie dialogowym Poziomy (Levels) lub narzędzia dostępne w oknie polecenia Krzywe (Curves). Nie będę zatem poświęcał czarnemu i białemu kroplomierzowi więcej czasu; zajmę się raczej najciekawszym z nich — kroplomierzem punktu szarości. Kroplomierz punktu szarości używany jest do korekcji koloru, jest zatem dostępny wyłącznie podczas edycji obrazów kolorowych.

63 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

Kroplomierz punktu szarości służy do neutralizowania kolorystyki wskazanego fragmentu zdjęcia. Proces ten polega na wyrównaniu wartości wszystkich trzech składowych — czerwonej, zielonej i niebieskiej — tego fragmentu. Nowa wartość wyliczana jest najczęściej na podstawie średniej arytmetycznej pierwotnych wartości tych składowych, z wyjątkiem sytuacji, w których miałoby dojść do bardzo dużych zmian w kolorystyce obrazu. Po kroplomierz punktu szarości warto sięgnąć za każdym razem, gdy masz wrażenie, że jakiś obiekt na zdjęciu, który powinien być neutralnie szary, wyraźnie od owej neutralności odbiega. Zapoznaj się z działaniem tego kroplomierza na następującym przykładzie: 1. Powróćmy do przerwanej edycji zdjęcia, które posłużyło nam jako przykład podczas poprzednich ćwiczeń. Jeśli zdjęcie to zostało zamknięte, otwórz je ponownie i powtórz czynności opisane w punktach od 1. do 4. w poprzednim ćwiczeniu. 2. Wybierz polecenie Obraz/Dopasowania/Poziomy (Image/Adjustments/Levels) lub wciśnij klawisze Ctrl+L (Command+L), aby otworzyć okno dialogowe Levels (Poziomy). Zastosowanie kroplomierza punktu szarości nie pozostaje bez wpływu na dowolne inne zmiany i poprawki wykonane podczas bieżącej sesji w oknie dialogowym Poziomy (Levels), toteż warto użyć go na samym początku pracy w tym oknie. Dopiero potem można przystąpić do wprowadzenia kolejnych zmian. 3. Kliknij przycisk Opcje (Options) i sprawdź, czy w oknie dialogowym Opcje automatycznej korekcji koloru (Auto Color Correction Options), które się wówczas pojawi, zaznaczona została opcja Uwydatnij kontrast na kanał (Enhance Per Channel Contrast), tak jak zostało to pokazane na rysunku 2.14. 4. Kliknij przycisk szarego kroplomierza, aby go włączyć. Odtąd kliknięcie w dowolnym miejscu zdjęcia będzie powodowało zneutralizowanie kolorów tego miejsca. Dla przykładu kliknij próbkę oznaczoną numerem 1. Zauważ, że wartości wszystkich składowych we wskazanym miejscu, wyświetlane w panelu Informacje (Info), zostały automatycznie wyrównane. Jeśli nie stały się one identyczne, to znaczy, że najprawdopodobniej nie kliknąłeś w tym samym miejscu, w którym znajduje się próbka, lecz tuż obok. To nie szkodzi — niewielkie rozbieżności pomiędzy wartościami poszczególnych składowych są zupełnie akceptowalne.

RYSUNEK 2.14

Po kliknięciu przycisku Opcje (Options) w oknie dialogowym Poziomy (Levels) lub Krzywe (Curves) na ekranie wyświetlane jest okno Opcje automatycznej korekcji koloru (Auto Color Correction Options). Jeżeli zamierzasz użyć szarego kroplomierza do zneutralizowania ewentualnych przebarwień, koniecznie zaznacz opcję Uwydatnij kontrast na kanał (Enhance Per Channel Contrast)

64 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu Edycjaobrazu koloru

2

5. Za każdym razem, gdy klikniesz w jakimś miejscu zdjęcia, neutralny punkt szarości jest definiowany na nowo. Kliknij próbkę oznaczoną numerem 2 i zobacz, o ile chłodniejsza stała się kolorystyka edytowanej fotografii. Dlaczego tak się stało? Otóż pomalowane na biało fragmenty płotu w pewnym stopniu odbijały intensywną żółć i czerwień pobliskich kwiatów. Neutralizacja ich odcienia oznacza zatem, że nieznaczna domieszka tych ciepłych barw została usunięta kosztem wszystkich czerwieni i żółci w obrębie całej fotografii. Jak widać, posługiwanie się szarym kroplomierzem wymaga pewnej wprawy i intuicji — nie wszystko, co pozornie wydaje się szare, powinno zostać rzeczywiście całkowicie „wyprane” z kolorów; zabieg ten może mieć bowiem istotne konsekwencje dla kolorystyki całego obrazu. Innymi słowy, przed zneutralizowaniem jakiegoś obszaru warto upewnić się, czy rzeczywiście powinien on być idealnie szary. 6. Kliknij próbkę oznaczoną numerem 1, aby przywrócić poprawną kolorystykę zdjęcia. 7. Wprowadź inne poprawki przy użyciu ustawień dostępnych w oknie dialogowym Poziomy (Levels). 8. Po zakończeniu pracy kliknij przycisk OK. Okno dialogowe polecenia Krzywe (Curves) wyposażone jest w ten sam zestaw kroplomierzy (szary, czarny i biały), jak w przypadku okna dialogowego Poziomy (Levels), a ich działanie jest analogiczne.

W niektórych przypadkach edytowane zdjęcie może nie zawierać żadnych obiektów, które powinny być neutralnie szare. Może się też zdarzyć, że po korekcji przy użyciu szarego kroplomierza nadal będziesz chciał skorygować niektóre aspekty obrazu. W takim przypadku należy sięgnąć po nieco inne narzędzia do korekcji koloru, w które wyposażony jest Photoshop CS4.

:YVOMOXSO AK\SKMTO @K\SK^SYX] Klucz do korekcji koloru wydaje się bardzo prosty: wystarczy zidentyfikować kolor niechciany i dodać stosowną ilość koloru dopełniającego. Kłopot polega na tym, że opanowanie sztuki wykrywania kolorów, które na zdjęciu występują w nadmiarze, jest znacznie trudniejsze, niż mogłoby się wydawać. Choć teoria barw jest nauką z krwi i kości, to już postrzeganie kolorów jest sprawą wielce indywidualną. Moja nauka teorii barw i doświadczenia z kolorami zaczęły się kilkanaście lat temu, gdy podjąłem pracę w profesjonalnym laboratorium fotograficznym. Moje zadanie polegało na korygowaniu kolorystyki drukowanych odbitek i muszę przyznać, że w ciągu lat przepracowanych w różnych przedsiębiorstwach tego typu poprawiłem tysiące różnych obrazów. Nic więc dziwnego, że wykrywanie mankamentów związanych z ich kolorystyką weszło mi w krew i stało się moją drugą naturą. Niemniej dzięki ciekawym, interaktywnym narzędziom do korekcji koloru nawet początkujący grafik powinien z powodzeniem poradzić sobie z usunięciem typowych wad obrazu. Jednym z takich narzędzi jest polecenie Wariacje (Variations), którego działanie i zastosowanie zaprezentuję w następującym ćwiczeniu: 1. Otwórz plik o nazwie winnica_oregońska.tif, który możesz pobrać ze strony internetowej z materiałami do realizacji ćwiczeń opisanych w tej książce. Plik zawiera zdjęcie wykonane późnym wieczorem. Jak widać, funkcja automatycznego balansu bieli w aparacie cyfrowym zdecydowanie zbyt brutalnie skompensowała ciepły odcień wieczornego nieba i spowodowała nadmierne przesycenie obrazu różnymi odcieniami koloru niebieskiego. Spróbujmy temu zaradzić. Polecenie Wariacje (Variations) nie może być u yte do korygowania zdjęć zapisanych w 16-bitowej głębi barw. Więcej informacji na temat obrazów o podwyższonej głębi bitowej znajdziesz w rozdziale 3.

65 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

2. Wybierz polecenie Obraz/Dopasowania/Wariacje (Image/Adjustments/Variations), aby otworzyć okno dialogowe Wariacje (Variations); podpowiem Ci, że polecenie to znajduje się na samym dole wspomnianego menu. W oknie tym znajduje się zestaw miniatur, ułożonych w pierścień naśladujący układ kolorów na kole barw. W środku tego pierścienia umieszczone jest zdjęcie w postaci oryginalnej (patrz rysunek 2.15). 3. W celu ocieplenia kolorystyki obrazu musimy dodać nieco czerwieni i prawdopodobnie odrobinę żółtego. Kliknij zatem miniaturę z podpisem Więcej czerwieni (More Red) i zwróć uwagę na zmianę wyglądu miniatury podpisanej Aktualny wybór (Current Pick). Zmianie uległy również wszystkie miniatury na kole barw. Nietrudno zauważyć, że dawka czerwieni, którą zastosowaliśmy do edytowanego zdjęcia, była raczej zbyt duża. Na szczęście ilość dodawanego koloru można dość dokładnie regulować. 4. Kliknij miniaturę Oryginalny (Original), znajdującą się w lewym górnym rogu okna, aby przywrócić pierwotny wygląd edytowanego zdjęcia. RYSUNEK 2.15

W oknie dialogowym polecenia Wariacje (Variations) wyświetlane są miniatury obrazu, których układ naśladuje typowy rozkład kolorów na kole barw, często używanym podczas korekcji obrazu. Po kliknięciu miniatury podpisanej nazwą jednej z barw podstawowych pewna domieszka tej barwy zostanie dodana do bieżącej kolorystyki zdjęcia. Wielkość tej domieszki można regulować przy użyciu suwaka Drobne/Grube (Fine/Coarse)

66 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu Edycjaobrazu koloru

2

5. Odszukaj suwak Drobne/Grube (Fine/Coarse) w prawej, górnej części okna dialogowego i przesuń go w lewo aż do pierwszej „działki”. Zauważ, że różnice w kolorystyce miniatur zostały w dużej mierze zniwelowane. Możliwość ograniczania intensywności poprawek sprawia, że polecenie Wariacje (Variations) doskonale sprawdza się w roli subtelnego narzędzia do korygowania kolorów. Poprzez umiejętne dodawanie domieszek odpowiednich barw można z powodzeniem zbudować kolorystykę, na której nam zależy. 6. Ponownie kliknij miniaturę Więcej czerwieni (More Red). Tym razem ilość czerwieni dodana do podglądu zdjęcia oznaczonego podpisem Aktualny wybór (Current Pick) jest bardzo niewielka. Kliknij miniaturę Więcej czerwieni (More Red) tyle razy, ile uznasz za konieczne, by zoptymalizować kolorystykę fotografii. W celu usunięcia nadmiernej domieszki czerwieni kliknij miniaturę Więcej niebiesk-ziel (More Cyan). Rozważ też możliwość dodania niewielkiej ilości koloru żółtego. Opcje zgromadzone tuż nad suwakiem Drobne/Grube (Fine/Coarse) umożliwiają niezależne skorygowanie zakresu cieni, półcieni i świateł. Jeśli przykładowo fotografia wykazuje przebarwienia wyłącznie w zakresie cieni, lecz poza tym jej kolorystyka wygląda zupełnie poprawnie, to możesz użyć tych opcji, aby uchronić jaśniejsze fragmenty zdjęcia przed wprowadzeniem niepożądanych zmian.

7. Gdy uda Ci się uzyskać satysfakcjonujący efekt, kliknij przycisk OK. Kliknięcie tego przycisku to chwila prawdy. Dlaczego? Poprawne oszacowanie kolorystyki edytowanego zdjęcia na niewielkich miniaturach w oknie dialogowym Wariacje (Variations) jest dosyć trudne. Dopiero w oknie dokumentu można wykryć ewentualne niedociągnięcia. Jeśli okaże się, że uzyskany efekt jest nie do zaakceptowania, wciśnij klawisze Ctrl+Z (Command+Z), aby anulować działanie polecenia Wariacje (Variations), i spróbuj jeszcze raz, ale z innymi ustawieniami. Gorąco zachęcam wszystkich nowicjuszy, którzy po raz pierwszy stykają się z zagadnieniem korekcji barw, aby rozpoczęli właśnie od polecenia Wariacje (Variations) — jest to bowiem wspaniałe narzędzie dydaktyczne, które ułatwia poznanie znaczenia barw podstawowych. Jeśli chciałbyś poeksperymentować, przesuń suwak Drobne/Grube (Fine/Coarse) do końca w prawą stronę. Gdy to zrobisz, nasycenie kolorów miniatur otaczających środkowe, oryginalne zdjęcie wzrośnie do maksimum i ujrzysz koło barw w pełnej krasie. Po pewnym czasie posługiwania się poleceniem Wariacje (Variations) z pewnością nabierzesz wprawy w rozpoznawaniu subtelnych niuansów różniących nadmiar czerwieni od nadmiaru magenty, bądź różnic między zbyt dużą domieszką zieleni, a nadmiarem koloru cyjanowego (niebieskozielonego). Zgodnie z tym, o czym pisałem wcześniej, umiejętność poprawnego oszacowania mankamentów kolorystyki obrazu stanowi klucz do ich efektywnego eliminowania. Gdy opanujesz tę sztukę, przekonasz się, o ile skuteczniejsze staną się Twoje działania podczas korygowania różnorodnych wad związanych z kolorystyką fotografii.

:YVOMOXSO ,KVKX] UYVY\œa -YVY\ ,KVKXMO Po oswojeniu się z podstawowymi zasadami korekcji kolorów i zapoznaniu z działaniem polecenia Wariacje (Variations) możesz sięgnąć po kolejne, bardziej elastyczne polecenie o nazwie Balans kolorów (Color Balance), którego okno dialogowe zostało pokazane na rysunku 2.16. Pod wieloma względami działa ono podobnie jak polecenie Wariacje (Variations), lecz narzędzia te dzielą bardzo istotne różnice. Jedną z najważniejszych jest brak miniatur, na których wyświetlane byłyby różne warianty edytowanego zdjęcia; w zamian otrzymujemy jednak wygodny, interaktywny podgląd wszystkich wprowadzanych zmian w oknie dokumentu.

67 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

RYSUNEK 2.16

Większość kontrolek w oknie polecenia Balans kolorów (Color Balance) przypomina te z okna Wariacje (Variations) — zwróć uwagę choćby na możliwość wybrania zakresu tonalnego (cienie, półcienie i światła), w którym zmiany będą wprowadzane

Kolejna różnica polega na dokładności wprowadzania poprawek. Działanie suwaka Drobne/Grube (Fine/Coarse) w oknie dialogowym polecenia Wariacje (Variations) jest dość nieprecyzyjne i trudne do przewidzenia, szczególnie w porównaniu z bardzo dokładnymi suwakami, dostępnymi w oknie Balans kolorów (Color Balance), których położenie odzwierciedlane jest w postaci numerycznej. Spróbujmy zatem skorygować przykładowe zdjęcie przy użyciu tego polecenia: 1. Ponownie otwórz znane Ci już zdjęcie winnica_oregońska.tif. 2. Wybierz polecenie Obraz/Dopasowania/Balans kolorów (Image/Adjustments/Color Balance) lub wciśnij klawisze Ctrl+B (Command+B), aby otworzyć okno dialogowe Balans kolorów (Color Balance). Upewnij się, że opcja Zachowaj jasność (Preserve Luminosity) została zaznaczona — pozwala ona zapobiec ewentualnym zmianom jasności obrazu, do których mogłoby dojść podczas korygowania jego kolorystyki. 3. Tym razem zamiast klikać miniaturę Więcej czerwieni (More Red), przesuń suwak Czerwony/Niebieskozielony (Red/Cyan) w kierunku koloru czerwonego. W miarę zmiany położenia suwaka edytowane zdjęcie powinno stawać się coraz czerwieńsze. Jeśli okno dialogowe zasłania Ci obraz, kliknij jego pasek tytułowy i przeciągnij na bok. 4. Sprawdź, jak duża domieszka czerwieni będzie niezbędna, by fotografia nabrała pożądanego odcienia, lecz ustaw suwak odrobinę przed poprawnym położeniem. Zaznacz opcję Podświetlenia (Highlights), aby przystąpić do korygowania najjaśniejszych fragmentów zdjęcia, i dopiero teraz dodaj jeszcze odrobinę czerwieni, aby zakończyć korekcję obrazu. Opisaną przed chwilą, prostą sztuczkę z podziałem korekcji obrazu na zakres półcieni i świateł stosuję bardzo często, szczególnie podczas edycji portretów. Dodaję wówczas około 75% potrzebnej domieszki brakującego koloru do zakresu półcieni, zaś pozostałe 25% przeznaczam na zakres świateł. 5. Dodaj niewielką domieszkę koloru żółtego do półcieni i świateł. Gdy uznasz, że otrzymałeś satysfakcjonujący efekt, wyłącz opcję Podgląd (Preview) w oknie dialogowym Balans kolorów (Color Balance), aby wyłączyć podgląd wprowadzonych poprawek. Photoshop odtworzy wówczas oryginalny wygląd fotografii w oknie dokumentu, a Ty będziesz mógł upewnić się, że przeprowadzone zmiany poszły w dobrym kierunku. W razie potrzeby włącz i wyłącz podgląd kilkakrotnie.

68 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu Edycjaobrazu koloru

2

Zmysł wzroku człowieka błyskawicznie dopasowuje się do otoczenia i kolorystyki oglądanych obiektów, toteż po pewnym czasie poświęconym na korekcję jednego zdjęcia coraz trudniej jest poprawnie oszacować wpływ zmian, jakim uległ edytowany obraz. W takich przypadkach w sukurs przychodzi opcja Podgląd (Preview), znajdująca się w większości okien dialogowych Photoshopa. Opcja ta doskonale się sprawdza podczas weryfikowania skuteczności wprowadzonych dotychczas poprawek.

6. Po otrzymaniu satysfakcjonującego rezultatu kliknij przycisk OK. Na rysunku 2.17 pokazany jest efekt przykładowej korekcji, wykonanej przy użyciu polecenia Balans kolorów (Color Balance). Kolorystyka nieba i chmur znacznie bardziej przypomina typowe barwy wieczornego nieboskłonu, oświetlonego promieniami zachodzącego słońca. RYSUNEK 2.17

Choć wieczorne niebo może przybierać różne barwy, to w przypadku tego zdjęcia zdecydowanie wolałem cieplejszą wersję. Oczywiście Twoje spojrzenie na korekcję tego samego zdjęcia może być zupełnie inne

Autorem zdjęcia jest John McAnulty

Polecenie Balans kolorów (Color Balance) daje olbrzymie możliwości regulowania i poprawiania kolorystyki obrazu. Gdy dobrze opanujesz podstawy teorii barw, z pewnością przyznasz mi rację, że jest to jedno z lepszych narzędzi do wprowadzania ogólnych poprawek w wyglądzie obrazu — ja używam go podczas edytowania większości zdjęć.

:YVOMOXSO ,K\aK8K]cMOXSO 2_O=K^_\K^SYX Polecenie Color Balance (Balans kolorów) towarzyszy mi podczas edytowania bardzo wielu fotografii, ale moim ulubionym narzędziem do korekcji koloru jest polecenie Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation), którego możliwości i elastyczność działania pod wieloma względami przewyższają to, co mogą zaoferować polecenia Wariacje (Variations) i Balans kolorów (Color Balance) razem wzięte. Rysunek 2.18 przedstawia okno dialogowe Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation). Jak widać, zgromadzone w nim ustawienia i suwaki umożliwiają niezależną regulację trzech składników koloru: barwy, nasycenia i jasności.

69 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

RYSUNEK 2.18

Polecenie Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation) umożliwia niezależne regulowanie trzech różnych aspektów koloru — barwy, nasycenia i jasności

  Barwa (Hue) to odcień koloru — czerwień soczystego jabłka różni się od czerwieni truskawki właśnie odcieniem. Suwak Barwa (Hue) służy do zmieniania kolorów ich odcieni.   Nasycenie (Saturation) to czystość koloru. Przypuśćmy, że mamy do dyspozycji ten sam dokument, który został wydrukowany raz w skali szarości, a raz w kolorze. Różnica pomiędzy tymi dokumentami odpowiada różnicy pomiędzy dwoma skrajnymi wartościami nasycenia. Po przesunięciu suwaka Nasycenie (Saturation) w stronę wartości dodatnich nasycenie barw ulega zwiększeniu, zaś po przesunięciu go w stronę wartości ujemnych — maleje.   Roli parametru Jasność (Lightness) nie trzeba raczej wyjaśniać — jest to jasność, zwana też luminancją koloru. Wartości dodatnie powodują dodanie do wybranej barwy domieszki koloru białego, zaś wartości ujemne — czarnego. Posługując się trzema wymienionymi suwakami, można uzyskać niemal dowolny efekt kolorystyczny na zdjęciu. Przyjrzyjmy się kilku typowym zastosowaniom polecenia Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation). Przy użyciu opcji Koloruj (Colorize) można nadać edytowanemu obrazowi dowolny, monochromatyczny odcień. Jest to jeden z najprostszych sposobów na uzyskanie efektu sepii, o którym będę pisał w rozdziale 11.

1. Otwórz plik o nazwie kwiat_pustynny.tif, który możesz pobrać ze strony internetowej z materiałami do realizacji ćwiczeń opisanych w tej książce. 2. Wybierz polecenie Obraz/Dopasowania/Barwa/Nasycenie (Image/Adjustments/Hue/Saturation) lub wciśnij klawisze Ctrl+U (Command+U), aby otworzyć okno dialogowe Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation). 3. Przesuń suwak Barwa (Hue) do końca w lewą, a potem w prawą stronę. Zauważ, że układ kolorów w pasku znajdującym się na samym dole okna zmienia się wraz z położeniem tego suwaka. Dolny pasek barw ilustruje zmiany w zależnościach kolorów względem oryginalnego spektrum, które reprezentuje pasek górny. Wybierz dowolny kolor z górnego paska, a następnie spójrz na odpowiadające mu miejsce na pasku poniżej, aby przekonać się, jaką barwą zastąpiony został wybrany kolor pierwotny. 4. Ustaw suwak Barwa (Hue) w pozycji 0.

70 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu Edycjaobrazu koloru

2

5. Przesuń suwak Nasycenie (Saturation) do końca w lewą stronę. Gdy to zrobisz, kolorowe dotychczas zdjęcie stanie się czarno-białe. Umieść suwak w skrajnym prawym położeniu i zwróć uwagę na nasycenie barw zdjęcia, które zostanie wówczas silnie przejaskrawione. Przesuń suwak z powrotem w lewo i ustaw go w położeniu +15. Kilkukrotnie wyłącz i włącz opcję Podgląd (Preview), aby porównać wersje przed i po zmianie nasycenia barw. 6. Omówienie funkcji suwaka Jasność (Lightness) odłożę na później — przydaje się on głównie podczas korekcji wybranych zakresów kolorów. 7. Nie zamykaj przykładowego zdjęcia; przyda się nam ono podczas kolejnych ćwiczeń. Omawiane narzędzie może wpływać na wszystkie kolory, ale można również ograniczyć jego działanie do określonego zakresu kolorów. Szczególnie ten drugi sposób daje niezwykłe możliwości podczas edycji zdjęć: 1. Jeśli przypadkowo zamknąłeś plik high_desert_flower.tif po zakończeniu poprzedniego ćwiczenia, to otwórz go jeszcze raz, zwiększ wartość parametru Nasycenie (Saturation) do +15 i pozostaw okno dialogowe Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation) otwarte. 2. Naszym celem będzie teraz zmiana barw kwiatu, ale bez wpływu na pozostałą część zdjęcia. W tym celu należy najpierw zdefiniować zakres barw, który będziemy korygować przy użyciu polecenia Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation). W górnej części okna dialogowego rozwiń listę, z której domyślnie wybrana jest opcja Oryginał (Master) i przejrzyj zgromadzone na niej opcje. Odpowiadają one sześciu predefiniowanym zakresom kolorów: Czerwone (Reds), Żółte (Yellows), Zielone (Greens), Niebieskozielone (Cyans), Niebieskie (Blues) i Karmazynowe (Magentas). 3. Kolor edytowanego kwiatu można opisać jako fioletowy, z niewielką domieszką niebieskiego. Wybierz zatem ze wspomnianej listy opcję Karmazynowe (Magentas) i przesuń suwak Barwa (Hue) do +56. Operacja ta spowoduje zmianę fioletowych części kwiatu na różne odcienie koloru różowego. Kłopot polega na tym, że zmianie uległy jedynie detale w kolorze fioletowym, podczas gdy niebieskie fragmenty kwiatu nie zostały skorygowane ani o jotę. Na szczęście wybór jednego z predefiniowanych zakresów barw ze wspomnianej przed chwilą listy nie jest jedynym sposobem na zdefiniowanie spektrum kolorów, które zamierzamy zmodyfikować. Przesuń suwak Barwa (Hue) z powrotem do położenia 0. 4. Być może zwróciłeś uwagę na to, że po wybraniu opcji Karmazynowe (Magentas) w oknie dialogowym Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation) uaktywnione zostały przyciski trzech kroplomierzy, znajdujące się w dolnej części tego okna (patrz rysunek 2.19). Kroplomierze te nie są aktywne, aż do chwili wybrania jednego z predefiniowanych zakresów kolorów do edycji. Jeśli zdecydujesz się na samodzielne zdefiniowanie zakresu kolorów przy użyciu kroplomierzy, to opcja wybrana z listy nie będzie miała żadnego znaczenia. Po wskazaniu wybranego koloru pierwszym kroplomierzem Photoshop sam nada definiowanemu zakresowi barw odpowiednią nazwę i wyświetli ją na wspomnianej liście.

Oto skrócony opis funkcji tych kroplomierzy:   Pierwszy kroplomierz służy do wybierania pojedynczych kolorów w oknie dokumentu.   Środkowy kroplomierz umożliwia poszerzenie zakresu kolorów, utworzonego przy użyciu pierwszego kroplomierza. Oznacza to, że zmiana położenia suwaków w oknie dialogowym Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie) będzie miała wpływ na szerszy zakres kolorów.   Trzeci kroplomierz umożliwia usunięcie pewnych kolorów z zakresu przeznaczonego do edycji. Oznacza to, że dalsze zmiany będą miały nieco mniejszy zasięg.

71 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

RYSUNEK 2.19

Po wybraniu zakresu Karmazynowe (Magentas) w oknie dialogowym Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation) tylko ten zakres barw zostanie zmieniony przy użyciu suwaków. Kroplomierze znajdujące się w dolnej części okna są aktywowane w chwili wybrania dowolnego zakresu i umożliwiają dostosowanie szerokości predefiniowanych zakresów barw do potrzeb konkretnego zadania — ich obsługa polega na włączeniu odpowiedniego rodzaju kroplomierza i kliknięciu wybranego koloru w oknie dokumentu

5. Na tym etapie pracy pierwszy kroplomierz powinien być już włączony. Przesuń więc kursor myszy nad obraz i kliknij w dowolnym miejscu kwiatu. Jeśli chcesz, możesz też przeciągnąć kursorem myszy nad wybranymi miejscami obrazu, pobierając w ten sposób próbki różnych fragmentów. W razie wątpliwości kieruj się wzajemnymi zależnościami w położeniu dwóch kolorowych pasków, znajdujących się w dolnej części okna dialogowego. 6. Przesuń suwak Barwa (Hue) do wartości 56. Zauważ, o ile dokładniejsza jest teraz przeprowadzona zmiana — objęła ona nie tylko kielich kwiatu, ale także jego włoski (patrz rysunek 2.20). Pamiętaj, że wskazanie kroplomierzem jakiegoś miejsca na zdjęciu sprawia, że wszelkie dalsze zmiany będą obejmowały nie tylko to miejsce, lecz wszystkie inne fragmenty tego zdjęcia o zbliżonym kolorze.

7. Jeżeli niektóre włoski nadal nie zostały zmienione, to spróbuj kliknąć i przeciągnąć kursorem myszy w obrębie kwiatu, aby nieznacznie zmienić zakres modyfikowanych barw. Jeśli i to nie pomoże, włącz środkowy kroplomierz i kliknij w kilku różnych miejscach kwiatu, aby poszerzyć ów zakres. W razie potrzeby powiększ podgląd środkowej części zdjęcia przy użyciu skrótu Ctrl++ (Command++) i precyzyjnie wskaż potrzebne barwy. Jeśli w pewnym momencie okaże się, że zakres edytowanych kolorów stał się zbyt szeroki, to ogranicz go przy użyciu trzeciego kroplomierza. 8. Rozjaśnij lub przyciemnij wybrane barwy przy użyciu suwaka Jasność (Lightness). Choć akurat w przypadku tego zdjęcia raczej nie jest to konieczne, spróbuj zmienić jasność kwiatu, choćby po to, by poeksperymentować. Zmiana jasności przy użyciu suwaka Jasność (Lightness) powoduje najczęściej zmniejszenie nasycenia barw. Dzieje się tak dlatego, że rozjaśnianie koloru polega na dodaniu do niego pewnej domieszki bieli, zaś przyciemnienie go — na dodaniu pewnej ilości czerni. W celu skompensowania skutków zmiany jasności barw należy zwiększyć ich nasycenie.

72 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu Edycjaobrazu koloru

2

RYSUNEK 2.20

Kolor kwiatu na górnym zdjęciu został skorygowany po wybraniu opcji Karmazynowe (Magentas) z listy predefiniowanych zakresów barw w oknie dialogowym Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation). W przypadku dolnego zdjęcia zakres ten został skorygowany przy użyciu kroplomierzy

73 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

W Photoshopie CS4 okno dialogowe Hue/Saturation (Barwa/Nasycenie) otrzymało dodatkowy przycisk z ikoną w kształcie palca wskazującego i poziomej dwustronnej strzałki. Włączenie tego przycisku umożliwia interaktywne wybieranie zakresu barw, które mają być modyfikowane (podobnie jak pierwszy kroplomierz) oraz zmianę ich nasycenia przez poziome przeciąganie kursora w obrębie obrazu. Jeśli dodatkowo wciśnięty zostanie klawisz Ctrl (Command), przeciąganie kursora spowoduje zmianę parametru Barwa (Nasycenie).

9. Po uzyskaniu satysfakcjonującego efektu kliknij przycisk OK. Wciśnij kilkukrotnie Ctrl+Z (Command+Z), aby anulować i ponowić przeprowadzoną poprawkę, a tym samym porównać wygląd zdjęcia przed i po zmianie odcienia kwiatu. Polecenia Cofnij (Undo) i Ponów (Redo) w Photoshopie stanowią doskonały sposób sprawdzenia efektów wykonanej przed chwilą czynności. Kilkukrotne zastosowanie skrótu Ctrl+Z (Command+Z), który odpowiada tym (wybieranym na przemian) poleceniom, umożliwia wygodne porównanie wyglądu zdjęcia przed i po poprawkach.

:YN]_WYaKXSO Korekcja koloru jest procesem pełnym sprzeczności, który wymaga nieustannego zawierania kompromisów pomiędzy bezwzględnymi wartościami barw i związaną z nimi teorią a subiektywnym postrzeganiem kolorów przez zmysł wzroku człowieka. Badania koloru to nauka ścisła, lecz nasze wrażenia związane z odbiorem barw są już kwestią indywidualnych cech fizjologicznych i gustu. Pomimo trudności w ujednoliceniu środowiska pracy z kolorem przed przystąpieniem do jakiejkolwiek korekcji barw w Photoshopie powinniśmy zadbać o poprawne skalibrowanie monitora i skonfigurowanie ustawień zarządzania kolorem — to na pewno ułatwi nam późniejszą edycję obrazu. Zagadnienia związane z korekcją koloru wydają się początkowo bardzo skomplikowane. Z tego względu wszystkim początkującym użytkownikom Photoshopa zalecam zapoznanie się z poleceniem Wariacje (Variations), którego prostota i intuicyjne działanie ułatwia stawianie pierwszych kroków w świecie korekcji obrazu. „Pierścień miniatur”, naśladujący układ typowego koła barw, stanowi doskonały sposób na naukę dostrzegania różnic i zależności pomiędzy kolorami. Po opanowaniu podstaw korekcji koloru możesz z powodzeniem sięgnąć po bardziej wyrafinowane polecenia, takie jak Balans kolorów (Color Balance) czy Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation), których możliwości ułatwią Ci przeprowadzenie szczególnie skomplikowanych poprawek. Prócz wymienionych Photoshop wyposażony jest w wiele innych ciekawych narzędzi do korekcji koloru, lecz nawet jeśli opanowałbyś tylko te polecenia i funkcje, które zostały opisane w tym rozdziale, to powinieneś z łatwością poradzić sobie ze skorygowaniem 99% wszystkich wad i mankamentów, na które można natrafić podczas korygowania cyfrowych fotografii.

74 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Pliki RAW i obrazy o dużej głębi bitowej

O

brazy cyfrowe zapisywane są w plikach o rozmaitych formatach. Jedne zawierają więcej informacji, inne mniej. Większa ilość danych przydaje się, gdy zachodzi potrzeba przeprowadzenia daleko idących modyfikacji obrazu — zdecydowanej korekcji tonalnej lub poważnego retuszu. Do przechowywania tych danych służą dodatkowe bity przypisywane poszczególnym pikselom obrazu. Mówimy wówczas, że obraz ma dużą głębię bitową. Obecnie głównymi źródłami takich obrazów są cyfrowe aparaty fotograficzne generujące pliki RAW oraz większość skanerów. Podczas lektury tego rozdziału dowiesz się, jak postępować z plikami o dużej głębi bitowej i jak najefektywniej wykorzystać ich bogatą zawartość.

-dcW TO]^ <+A) Gdy w lustrzance cyfrowej wciskasz spust migawki, jej matryca rejestruje olbrzymią ilość informacji o fotografowanej scenie. Jeśli w ustawieniach aparatu wybrałeś format zapisu JPG, wewnętrzny procesor przetworzy te dane do postaci zgodnej z wymogami formatu JPG. Uwzględni przy tym także pozostałe ustawienia aparatu, takie jak ostrość, balans bieli, przestrzeń koloru, kontrast itp. W rezultacie otrzymujesz plik zawierający tylko niewielką część danych, jakie zostały zarejestrowane, a na dodatek będą one już zmodyfikowane. Reszta danych będzie bezpowrotnie stracona. Format JPG wydaje się atrakcyjny, bo pozwala, by aparat wyręczał nas w podejmowaniu decyzji dotyczących obróbki zdjęcia. W warunkach sprzyjających uzyskiwaniu dobrych zdjęć lub gdy po prostu nie ma czasu, bo zdjęcia miały być „na wczoraj”, może to być niezły sposób na przyśpieszenie pracy. Wadą takiego rozwiązania jest to, że nie mamy wglądu w dane, które są odrzucane. A może chciałbyś inaczej zinterpretować zarejestrowany obraz i wykorzystać do tego celu część pomijanych informacji. Jeśli decydujesz się

75 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f

W TYM ROZDZIALE Format RAW Konwertowanie plików RAW w Photoshopie CS4 Obsługa plików 16-bitowych Edytowanie 16-bitowych skanów przy użyciu modułu Camera Raw

8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

na JPG, musisz zadowolić się tymi danymi, które wybrał aparat. W fotografii analogowej odpowiadałoby to sytuacji, gdy po naświetleniu kliszy oddajesz ją do wywołania i prosisz, aby po wykonaniu odbitek wyrzucono negatyw do kosza. Rozwiązaniem problemu jest format RAW. Wybierając go, otrzymujemy plik zawierający wszystkie dane zarejestrowane przez matrycę aparatu i sami możemy decydować, które z nich wykorzystać w celu utworzenia pliku nadającego się do dalszej obróbki w Photoshopie. O konwersji plików RAW na inny format opowiem w dalszej części rozdziału, a teraz chciałbym przybliżyć Ci istotę formatu RAW wraz z jego zaletami i wadami, abyś miał pełną świadomość tego, co robisz, gdy w swojej lustrzance wybierasz tryb zapisu. Pliki RAW są generowane wyłącznie przez cyfrowe aparaty fotograficzne. Dlatego często ten format określa się jako wewnętrzny format aparatu cyfrowego.

A zatem czym jest ten tajemniczy RAW? Najkrótsza i zarazem zaskakująca odpowiedź brzmi: jest to obraz w skali szarości zarejestrowany przez matrycę aparatu. Oznacza to, że takie ustawienia, jak atrybuty koloru czy przestrzeń barw, nie są do niego przypisywane. Spośród wszystkich ustawień aparatu w pliku RAW uwzględniane i zapisywane są jedynie wartości ISO, przysłony i czasu otwarcia migawki. Wszystko inne pozostaje do ustalenia. Wyboru przestrzeni barw czy konkretnych ustawień ekspozycji można dokonać już po zrobieniu zdjęcia, podczas konwersji pliku RAW na inny format. Z tego powodu pliki RAW określa się często mianem negatywów cyfrowych. Rzeczywiście, możliwości interpretacji tych plików podczas procesu konwersji można z powodzeniem porównać do tych, jakie daje tradycyjny negatyw przy naświetlaniu odbitek. Pliki RAW mają jeszcze jedną cechę wspólną z tradycyjnymi negatywami: ich modyfikacja za pomocą programów takich jak Photoshop jest praktycznie niemożliwa. Mogą być konwertowane (i interpretowane) na wiele rozmaitych sposobów, ale same pozostają bez zmian. Podczas konwersji zapisywane są jedynie instrukcje — w postaci tzw. metadanych — opisujące sposób, w jaki obraz został zinterpretowany. Termin metadane należy rozumieć jako dane na temat danych. Każdy aparat cyfrowy generuje rozmaite metadane o zarejestrowanym obrazie i warunkach, w jakich został zarejestrowany. Te, o których wspomniałem wyżej, noszą nazwę XMP i są wytwarzane poza aparatem.

Wszystko to oznacza, że cokolwiek zrobisz z plikiem RAW podczas konwersji, zawsze będziesz mógł powrócić do jego oryginalnej postaci — takiej, jaką miał w chwili utworzenia. Wszelkie poczynione przez Ciebie modyfikacje są po prostu zapisywane jako metadane w odrębnym pliku, który w każdej chwili może być zmieniony lub usunięty. W rzeczywistości, gdy skonwertowany plik RAW otwierasz w Photoshopie, jest on już zupełnie czymś innym. Na przykład mój canon tworzy pliki RAW z rozszerzeniem .CR2. Gdy po konwersji i obróbce chcę taki plik zapisać, Photoshop oferuje mi całą gamę rozmaitych formatów, ale nie .CR2. Jest tam wprawdzie pozycja o nazwie Photoshop Raw, ale poza nazwą nie ma ona nic wspólnego z omawianym tutaj formatem RAW. Photoshop Raw jest formatem stosowanym do przenoszenia obrazów między różnymi platformami komputerowymi i aplikacjami. Sądzę, że zaczynasz dostrzegać wiele zalet formatu RAW i powoli przekonujesz się do jego stosowania. Oczywiście ma on też swoje wady i byłoby nieuczciwością z mojej strony, gdybym je przemilczał.

76 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

RozdziałPliki 1 ÊRAW Korekcja jasności i kontrastu i obrazy o dużej głębiobrazu bitowej

3

8SONYQYNXYÄMS acXSUKT¦MO dO ]^Y]YaKXSK PY\WK^_ <+A Stosowanie formatu RAW pozwala nam na przeprowadzanie wielu interesujących modyfikacji zdjęcia już po jego zarejestrowaniu, ale to oznacza, że musimy poświęcić nieco czasu na wykonanie czynności, które często z dobrym skutkiem wykonuje aparat, jeśli decydujemy się na format JPG. Przede wszystkim trzeba skonwertować każdy plik na inny format, taki jak JPG, TIFF lub PSD (szerzej o tych formatach opowiem w rozdziale 5.). Już to powoduje, że wielu ludzi wzdryga się na samą myśl o ustawieniu RAW w aparacie. Jednakże jeśli weźmie się pod uwagę możliwość większego wpływu na ostateczny wygląd zdjęcia, ten dodatkowy wysiłek może być opłacalny. Pliki RAW są znacznie większe od plików JPG. Mogą być dwa, a nawet trzy razy większe — przecież zawierają dużo więcej informacji. To oznacza, że znacznie szybciej zapełniają karty pamięci i dyski komputerów niż ich kuzyni JPG. Znam wielu fotografów, którzy, nie mając doświadczenia w stosowaniu formatu RAW, rozpoczynali sesję zdjęć ślubnych z takim właśnie ustawieniem, ale już w połowie uroczystości wpadali w panikę i szybko przełączali aparat z powrotem na JPG, bo stwierdzali, że na kartach pamięci zostało im już niewiele miejsca. Ten problem daje się jednak rozwiązać przez odpowiednie przygotowanie. Obecnie karty są coraz tańsze i nie trzeba wydawać na nie fortuny. Jeśli zamierzasz korzystać z formatu RAW, kup kilka dodatkowych kart. Najgorsze jednak jest to, że format RAW występuje w wielu odmianach. Każdy producent aparatów fotograficznych stosuje w tej dziedzinie swoje własne rozwiązania. Co więcej, niektóre firmy stosują kilka różniących się formatów, ale nazywają je jednakowo. Przykładowo mój aparat wyprodukowany przez firmę Canon zapisuje zdjęcia w formacie CR2. Inne lustrzanki tej samej firmy również stosują ten format, ale do konwersji ich plików potrzebne są nieco inne algorytmy. Według szacunków firmy Adobe obecnie funkcjonuje ponad dwieście odmian formatu RAW. Przeważnie jest tak, że wraz z nowym modelem aparatu pojawia się nowa odmiana formatu RAW i mimo że producent pozostawia dotychczasowe rozszerzenie plików, programy konwertujące nie są w stanie ich otworzyć. Jednym z takich konwerterów jest dołączany do Photoshopa moduł Camera Raw firmy Adobe, która w takiej sytuacji musi aktualizować swój produkt i informować o tym użytkowników. Jeśli po zakupie nowego aparatu stwierdzisz, że wytwarzanych przezeń plików RAW nie da się otworzyć, wybierz w Photoshopie polecenie Pomoc/Uaktualnienia (Help/Updates) i pobierz najnowszą aktualizację Camera Raw. Firma Adobe podejmuje wysiłki mające na celu wprowadzenie jednego standardu dla formatu RAW, a nawet taki standard opracowała i nazwała go DNG (skrót od ang. digital negative — negatyw cyfrowy). Niestety, jak dotąd większość producentów aparatów fotograficznych pozostaje przy dotychczasowej polityce w tej dziedzinie.

Teraz znasz już zarówno dobre, jak i złe strony formatu RAW. Sadzę, że podzielasz moje zdanie, iż zalety tego formatu przeważają nad jego wadami. Wprawdzie pliki RAW wymagają dodatkowej obróbki i zajmują więcej miejsca, ale z nawiązką kompensują to dużymi możliwościami w zakresie korekcji.

>OMRXSMdXO K]ZOU^c PY\WK^_ <+A Aby właściwie zrozumieć format RAW, warto pamiętać przede wszystkim o tym, że matryca aparatu reaguje na światło w sposób liniowy. W wyniku tego więcej bitów przeznaczanych jest na zarejestrowanie świateł niż na zapisanie informacji o cieniach. Oko ludzkie ma zupełnie inną charakterystykę — lepiej rozróżnia szczegóły w cieniach niż w światłach. Fotografia analogowa starała się naśladować ludzki sposób widzenia i dlatego charakterystyka czułości kliszy jest bardziej zbliżona do charakterystyki oka.

77 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

W typowym pliku RAW można zapisać 4096 poziomów tonalnych pokrywających sześć stopni ekspozycji. Ze względu na liniowość matrycy dokładnie połowa tych poziomów (czyli 2048) przypada na stopień najjaśniejszy. Dla najciemniejszych cieni pozostaje zaledwie 1,6% z całej informacji tonalnej (64 poziomy). Zależności te zostały zilustrowane na rysunku 3.1. RYSUNEK 3.1

Typowy plik RAW obejmuje około sześciu stopni ekspozycji, które rozkłada na 4096 poziomów tonalnych. Z powodu liniowej charakterystyki lepiej rejestrowane są szczegóły w światłach niż w cieniach

stopnie ekspozycji

78 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

RozdziałPliki 1 ÊRAW Korekcja jasności i kontrastu i obrazy o dużej głębiobrazu bitowej

3

Gdy zdjęcie jest niedoświetlone, jak widać na pierwszym diagramie z rysunku 3.2, połowa poziomów tonalnych jest po prostu marnowana. Możemy to naprawić przez przesunięcie histogramu w prawo, czyli przez zwiększenie ekspozycji, tak jak to widać na prawym diagramie z rysunku 3.2. Teraz światła zostały przesunięte do najbardziej licznego zakresu poziomów, dzięki czemu ich szczegóły będą lepiej widoczne. (Zauważ, że to przesunięcie spowodowało podwojenie liczby poziomów nie tylko w światłach, ale także w cieniach). Skonfrontujmy tę teorię z obiegową wiedzą fotografów korzystających wyłącznie z JPG. Gdy robisz zdjęcie w tym formacie, prześwietlenie świateł prowadzi do nieodwracalnej utraty ich szczegółów. W przypadku RAW tak być nie musi — często udaje się te szczegóły odzyskać. Stodołę widoczną na rysunku 3.3 sfotografowałem podczas plenerowej sesji, której głównym motywem były kwiaty, a dokładnie tulipany rosnące na pobliskiej plantacji. Robiąc to zdjęcie, zapomniałem, że wcześnie ustawiłem w aparacie zwiększenie ekspozycji o 2 stopnie w stosunku do wskazań światłomierza. Gdy po powrocie do domu spojrzałem na zdjęcie, zdałem sobie sprawę, że przez własną nieuwagę prześwietliłem je o dwa stopnie (patrz górne zdjęcie z rysunku 3.3). Na szczęście było ono zapisane w formacie RAW, w którym połowa poziomów tonalnych przypada właśnie na światła. Po otwarciu pliku w Camera Raw okazało się, że wszystkie szczegóły można odzyskać. Efekt widać na dolnym zdjęciu z rysunku 3.3. Gdyby to był plik JPG, zdjęcie kwalifikowałoby się jedynie do usunięcia z dysku. Warto więc pamiętać, że gdy wybieramy format RAW, ustawiamy ekspozycję na światła. Późniejsza korekcja polegająca na ściemnieniu obrazu nawet kosztem szczegółów w cieniach jest na pewno lepsza niż rozjaśnianie prowadzące do rozciągania zakresu cieni i ujawnienia obecnego tam szumu. Oczywiście najlepszym rozwiązaniem jest dobranie takiej ekspozycji, przy której wszystkie zakresy tonalne są rejestrowane w sposób optymalny. Jednak gdy takie ustawienie nie jest możliwe i musisz wybierać między prześwietleniem lub niedoświetleniem, w przypadku zdjęć RAW wybieraj zawsze to pierwsze. RYSUNEK 3.2

W przypadku plików RAW niedoświetlenie zdjęcia może oznaczać zmarnowanie nawet połowy z możliwych do wykorzystania poziomów tonalnych, co widać na pierwszym diagramie. Przy prawidłowym naświetleniu świateł wykorzystanie dostępnych poziomów staje się bardziej efektywne. Wszystkie zakresy tonalne obrazu przesuwają się wówczas w prawo (patrz diagram drugi), a to oznacza, że każdy z nich będzie zawierał dwa razy więcej informacji stopnie ekspozycji 6

5

4

3

stopnie ekspozycji 2

1

6

5

4

3

2

1024

1024

512

512

256

256 64

128

1 2048

2048

128

64

79 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

RYSUNEK 3.3

To zdjęcie stodoły zostało prześwietlone o dwa stopnie ekspozycji. Górny obraz pokazuje, jak wyglądałoby to zdjęcie bez odpowiedniej konwersji. Na dolnym obrazku widać, że podczas konwersji wszystkie szczegóły świateł udało się odzyskać

80 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

RozdziałPliki 1 ÊRAW Korekcja jasności i kontrastu i obrazy o dużej głębiobrazu bitowej

3

5YXaO\^YaKXSO ZVSUœa <+A a :RY^Y]RYZSO -= Ze względu na ograniczoną ilość miejsca w książce nie będę opisywał wszystkich funkcji konwertera Adobe Camera Raw (w skrócie ACR), który w postaci zewnętrznego modułu dołączany jest do Photoshopa. Pokażę jedynie, jak za jego pomocą przeprowadzić te same korekcje, które już poznałeś — jasności, kontrastu i koloru — ale tym razem w pliku RAW. Wykonanie ich w konwerterze jest jak najbardziej wskazane, bo na tym etapie (przed ostateczną konwersją na inny format) dysponujemy wszystkimi danymi zawartymi w pliku RAW. Gdy otworzysz plik w ACR, ujrzysz okno dialogowe takie jak na rysunku 3.4. U góry znajduje się pasek narzędziowy, podobny do tego, jaki znasz z Photoshopa, ale znacznie skromniejszy. Prawy górny róg zajmuje okienko histogramu, a niżej umieszczono zestaw paneli z kontrolkami służącymi do ustawiania rozmaitych parametrów obrazu, takich jak ostrość czy kształt krzywej tonalnej. Pierwszy panel, o nazwie Podstawowe (Basic), będzie jedynym, jaki tutaj omówię. Zawiera on wszystko, co jest potrzebne do skorygowania jasności, kontrastu i kolorystyki obrazu. Gdy opanujesz sztukę posługiwania się kontrolkami z tego panelu, będziesz gotów do przeprowadzania prawidłowej konwersji plików RAW za pomocą modułu ACR. RYSUNEK 3.4

Konwerter Adobe Camera Raw umożliwia wstępną obróbkę zdjęcia jeszcze przed otwarciem w Photoshopie. Widoczny po prawej stronie panel Podstawowe (Basic) zawiera wszystkie suwaki niezbędne do przeprowadzenia podstawowej korekcji kolorów i tonów. Włączony podgląd przycinania zakresów tonalnych zaznacza kolorem niebieskim obszary zagrożone przycięciem cieni, a kolorem czerwonym — miejsca, gdzie wystąpi przycięcie świateł. Do włączania tego podglądu służą dwa trójkąciki w górnych rogach okienka histogramu

Autorką zdjęcia jest Denyce Weiler

81 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

Do Photoshopa CS4 dołączony jest moduł Adobe Camera Raw w wersji 5. Wersja ta została wzbogacona o możliwość wprowadzania korekt na ograniczonym obszarze obrazu. Ulepszone zostały także mechanizmy konwersji. Jeśli używasz formatu RAW, a nie uaktualniłeś jeszcze swojego Photoshopa do wersji CS4, powinieneś to czym prędzej zrobić, choćby ze względu na ten nowy konwerter.

Panel Podstawowe (Basic) zawiera między innymi pięć suwaków działających podobnie jak narzędzia do korekcji tonalnej, które poznaliśmy w poprzednich rozdziałach. Konkretnie chodzi o niektóre kontrolki z okien dialogowych poleceń Poziomy (Levels) i Cienie/Podświetlenia (Shadows/Highlights) dostępnych w Photoshopie. Podczas używania suwaków Ekspozycja (Exposure), Odtwarzanie (Recovery) i Czarne (Blacks) możliwy jest nawet podgląd miejsc zagrożonych przycięciem tonów, włączany za pomocą klawisza Alt — zupełnie tak samo jak w przypadku suwaków w oknie Poziomy (Levels). W ACR można włączać i wyłączać podgląd obszarów zagrożonych przycinaniem świateł i cieni nie tylko przy użyciu klawisza Alt, ale także za pomocą specjalnych przycisków w kształcie trójkącików widocznych w górnych rogach okienka histogramu. Ten po lewej zaznacza kolorem niebieskim obszary z przyciętymi cieniami, a ten po prawej zaznacza na czerwono obszary z przyciętymi światłami.

Oto porównanie suwaków z panelu Podstawowe (Basic) w ACR z ich odpowiednikami w Photoshopie CS4:   Ekspozycja (Exposure) działa podobnie jak biały suwak poziomów wejściowych w oknie Poziomy (Levels). Ustala punkt bieli obrazu.   Odtwarzanie (Recovery) pełni podobną funkcję jak sekcja Światła (Highlights) okna dialogowego Cienie/Podświetlenia (Shadows/Highlights). Umożliwia odzyskiwanie szczegółów w światłach.   Wypełnij światło (Fill Light) pełni podobną funkcję jak sekcja Cienie (Shadows) okna dialogowego Cienie/Podświetlenia (Shadows/Highlights). Otwiera cienie, ukazując niewidoczne wcześniej szczegóły.   Czarne (Blacks) działa podobnie jak czarny suwak poziomów wejściowych w oknie Poziomy (Levels). Ustala punkt czerni obrazu.   Jasność (Brightness) naśladuje swym działaniem szary suwak poziomów wejściowych z okna dialogowego Poziomy (Levels). Steruje ogólną jasnością obrazu. Suwaków Odtwarzanie (Recovery) i Wypełnij światło (Fill Light) używam raczej rzadko; tylko wtedy, gdy mam problemy z wydobyciem ważnych szczegółów w światłach lub cieniach. Zobaczmy, jak to wszystko działa w praktyce, konwertując plik RAW za pomocą modułu Camera Raw dołączonego do Photoshopa CS4. Wykonaj następujące czynności: 1. Ze strony internetowej z przykładami do ćwiczeń pobierz plik o nazwie przykład_RAW.CR2. 2. W programie Bridge odszukaj pobrany plik i kliknij go dwukrotnie. Plik zostanie otwarty w module Camera Raw. Na ekranie monitora powinno pojawić się okno takie jak to z rysunku 3.4. 3. Podczas obróbki obrazów w Photoshopie zwykle zaczynam od korekcji jasności i kontrastu, a dopiero potem zajmuję się kolorami, ale tym razem, jako że mamy do czynienia z plikiem RAW, postąpimy odwrotnie. W panelu narzędziowym, w górnej części okna, odszukaj narzędzie z ikoną w kształcie kroplomierza i nazwą Balans bieli (White Balance). Pełni ono taką funkcję jak szare (środkowe) kroplomierze w oknach Poziomy (Levels) i Curves (Krzywe) — neutralizuje przebarwienie obrazu. Uaktywnij je przez kliknięcie ikony kroplomierza lub wciśnięcie klawisza I. 4. Teraz odszukaj w obrazie fragment, który powinien być czarny, szary lub biały, i kliknij go. Kliknij jeszcze kilka takich miejsc i wybierz to, które dało najbardziej naturalne kolory.

82 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

RozdziałPliki 1 ÊRAW Korekcja jasności i kontrastu i obrazy o dużej głębiobrazu bitowej

3

Jeśli chcesz dokładniej porównać zmiany w kolorystyce obrazu wprowadzane podczas ustawiania balansu bieli, wstaw w paru miejscach obrazu punkty pomiarowe za pomocą narzędzia Próbnik kolorów (Color Sampler). Znajduje się ono tuż obok narzędzia Balans bieli (White Balance), a działa tak samo jak Próbkowanie kolorów (Color Sampler) w Photoshopie.

Wypróbuj następujące obszary: biały rękaw swetra modelki, czarną bransoletę, czarną tkaninę i czarno-białe wzorki na bluzce. Zauważ, że każde z tych miejsc daje nieco inny efekt kolorystyczny. Wynika to z faktu, że nie wszystko, co wydaje nam się kolorystycznie neutralne, takim jest naprawdę. Szczególnie dotyczy to wszelkiego rodzaju tkanin, które podczas barwienia poddawane są często działaniu rozmaitych wybielaczy optycznych, aby zwiększyć stopień odbijania światła z zakresu ultrafioletowego. Takie wybielacze są dodawane również do wielu środków piorących. Zdecyduj, który obszar daje najlepszy efekt, i kliknij go ponownie. Mnie najbardziej przypadło do gustu to, co uzyskałem po kliknięciu górnej części ramienia modelki. Niewielkie modyfikacje będzie można wprowadzić później, po otwarciu pliku w Photoshopie. 5. Przejdźmy teraz do wyregulowania jasności i kontrastu. Na początek upewnij się, że włączony jest podgląd przycinania świateł i cieni. W tym celu przyjrzyj się trójkącikom w narożnikach okienka histogramu; jeśli widzisz wokół nich białe obwódki, to znaczy, że są włączone. Jeśli któryś takiej obwódki nie ma, kliknij go albo wciśnij odpowiedni klawisz: O dla trójkąta odpowiadającego za światła lub U dla trójkąta odpowiadającego za cienie. 6. Rozpocznij od suwaka Ekspozycja (Exposure). Przeciągaj go w prawo, aż zobaczysz czerwone obszary zagrożone przycięciem świateł. Wtedy cofnij suwak na tyle, aby ta informacja o przycięciach znikła. Pozostaw suwak w tym położeniu 7. Następnie przejdź do suwaka Czarne (Blacks). Przeciągaj go w prawo, aż zobaczysz niebieskie obszary zagrożone przycięciem cieni. Podobnie jak poprzednio, cofnij suwak do miejsca, w którym znika niebieski kolor. Jeśli zależy Ci na głębokich cieniach, pozwól na lekkie ich przycięcie. Nie dopuszczaj jednak, by wystąpiło w miejscach zawierających ważne szczegóły obrazu. 8. Kontrast został ustawiony. Czas zająć się ogólną jasnością obrazu. Poeksperymentuj z różnymi położeniami suwaka Jasność (Brightness) i wybierz takie, przy którym jasność obrazu będzie Twoim zdaniem optymalna. Bezpośrednio pod suwakiem regulującym jasność obrazu znajduje się suwak o nazwie Kontrast (Contrast). Praktycznie nigdy go nie używam. Jeśli widzę potrzebę zmodyfikowania kontrastu, robię to raczej za pomocą narzędzi z panelu Krzywa tonalna (Tone Curve) w module Camera Raw lub później w Photoshopie przy użyciu polecenia Krzywe (Curves).

Podstawową korekcję kolorów i tonów mamy już za sobą. Na rysunku 3.5 możesz zobaczyć ustawienia, jakie zastosowałem. Kliknij przycisk Otwórz obraz (Open Image), aby otworzyć obraz w Photoshopie. Tam już nie będziesz musiał zajmować się korekcją jasności czy kontrastu, chyba że zechcesz wprowadzić niewielkie zmiany za pomocą krzywych. To samo dotyczy kolorów — jeśli uznasz, że wymagają drobnych poprawek, możesz to zrobić. O możliwościach konwertera Camera Raw można by rozprawiać jeszcze długo, ale nie to jest głównym tematem książki. Jeśli zamierzasz korzystać z formatu RAW, zachęcam Cię do zapoznania się z pozostałymi narzędziami tego konwertera, a szczególnie z tymi, które znalazły się w panelach Krzywa tonalna (Tone Curve) i HSL/Skala szarości (HSL/Grayscale). Gdy doświadczysz potęgi RAW, trudno będzie Ci wrócić do JPG.

83 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

RYSUNEK 3.5

Po wprowadzeniu odpowiednich modyfikacji za pomocą suwaków z panelu Podstawowe (Basic) zdjęcie wygląda znacznie lepiej. Zauważ, że dopuściłem niewielkie odcięcie najciemniejszych tonów we włosach modelki tuż koło jej twarzy

Zgodnie z tytułem, książka powinna być poświęcona odnawianiu i retuszowaniu zdjęć za pomocą Photoshopa CS4, więc pewnie zastanawiasz się, dlaczego tyle uwagi poświęcam formatowi RAW. Otóż z dwóch powodów:   Po pierwsze, założyłem, że skoro sięgnąłeś po książkę o obróbce zdjęć w Photoshopie, to istnieje duże prawdopodobieństwo, że próbowałeś już korzystać z formatu RAW. Chciałem więc mieć pewność, że wiesz, jak zoptymalizować takie pliki w ACR, aby do dalszej obróbki przystąpić z materiałem możliwie najwyższej jakości.   Po drugie, chciałbym Ci uświadomić, że przejście na format RAW umożliwia jeszcze jedną bardzo istotną rzecz: pliki takie mogą być konwertowane i przenoszone do Photoshopa jako 16-bitowe. Dzięki temu dalsza obróbka może być przeprowadzana na znacznie większej ilości danych. Zobaczmy, jak to działa.

:\KMK d ZVSUKWS  LS^YacWS W rozdziale 1. korygowaliśmy zakresy tonalne przy użyciu polecenia Poziomy (Levels) i zapewne zauważyłeś wtedy, że w panelu Histogram dzieje się coś dziwnego. W wyniku takiej korekcji na histogramie zdjęcia ośnieżony_pies.tif pojawiły się wyraźne przerwy. Pierwszy wykres z rysunku 3.6 przedstawia histogram tego obrazu podczas przeprowadzanej przeze mnie korekcji.

84 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

RozdziałPliki 1 ÊRAW Korekcja jasności i kontrastu i obrazy o dużej głębiobrazu bitowej

3

RYSUNEK 3.6

Już podczas korygowania charakterystyki tonalnej obrazu za pomocą polecenia Poziomy (Levels) histogram przybiera postać grzebienia — z lukami między poziomami tonalnymi. Po zatwierdzeniu zmian i zamknięciu okna Poziomy (Levels) należy odświeżyć wygląd histogramu, klikając żółty trójkącik z wykrzyknikiem

Pojawienie się tych przerw sprawia, że histogram przybiera charakter grzebieniowy. Przyczyną tego jest następujący mechanizm. Gdy korygowałem tonalnie obraz ośnieżony_pies.tif, przesunąłem suwak punktu czerni do poziomu 23, a suwak punktu bieli do poziomu 226. Kliknięciem przycisku OK nakazałem Photoshopowi, aby z poziomu 23 uczynił nowy poziom 0 (czystą czerń), a z poziomu 226 — nowy poziom 225 (czystą biel). W rezultacie histogram ze zmniejszoną liczbą poziomów został rozciągnięty na cały zakres tonalny i z konieczności niektóre poziomy musiały być rozsunięte — stąd przerwy między nimi. Jeśli po wykonaniu korekty tonalnej nie widzisz luk w histogramie, kliknij żółtą ikonę z wykrzyknikiem widoczną w panelu Histogram (patrz rysunek 3.6).

W lewej części pierwszego histogramu z rysunku 3.6 widoczne są tzw. szpilki — pojedyncze słupki wykresu wyższe od sąsiednich. Taki efekt jest skutkiem kompresji określonych zakresów tonalnych występującej, gdy operujemy szarym suwakiem w oknie Poziomy (Levels). W omawianym przypadku doszło do tego, bo przesunąłem ten suwak nieco w prawo, aby przyciemnić półtony, a to spowodowało kompresję zakresu cieni. Przypuśćmy, że po pewnym czasie postanowiłem ten sam obraz poddać kolejnej korekcji tonalnej. Jeśli to zrobię, dojdzie do dalszej utraty danych. Po każdym zastosowaniu polecenia Poziomy (Levels) stracę część danych. Na rysunku 3.7, po lewej, widać histogram obrazu ośnieżony_pies.tif po kilkukrotnej korekcji za pomocą polecenia Poziomy (Levels). Jak łatwo zauważyć, wykres stał się bardzo niespójny.

85 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

RYSUNEK 3.7

Kumulowanie korekcji tonalnych obrazów 8-bitowych prowadzi do utraty znacznej ilości danych, co widać na histogramie po lewej. W przypadku 16-bitowej wersji obrazu utrata danych — szpilki i luki w histogramie — spowodowana tymi samymi zabiegami jest praktycznie niedostrzegalna (histogram po prawej)

Po prawej stronie rysunku 3.7 widać histogram 16-bitowej wersji obrazu ośnieżony_pies.tif po przeprowadzeniu tych samych korekt tonalnych. Zauważ, że nie zawiera on żadnych szpilek ani przerw. Tak wielka różnica bierze się stąd, że pliki 16-bitowe zawierają dużo więcej danych niż pliki 8-bitowe. Do opisu każdego piksela używana jest znacznie większa liczba bitów. Na pierwszy rzut oka różnica między 8 a 16 bitami nie wydaje się aż tak znacząca, ale warto pamiętać, że:   w pliku 8-bitowym na każdy kanał przypada 256 wartości tonalnych, a w pliku 16-bitowym liczba ta przekracza 65 000,   w pliku 8-bitowym można zdefiniować 16,7 miliona kolorów, a w pliku 16-bitowym może ich być ponad 281 bilionów. Pliki o dużej głębi bitowej wytwarzane przez fotograficzne aparaty cyfrowe lub skanery są zazwyczaj plikami 12- lub 14-bitowymi. Jednak Photoshop traktuje je, podobnie zresztą jak wszystkie pliki o głębi przekraczającej 8 bitów, jako 16-bitowe. Tak więc nie każdy obraz, otwierany w Photoshopie jako 16-bitowy, zawiera pełny zakres danych charakteryzujący takie pliki, ale i tak jest to zakres znacznie większy niż w przypadku plików 8-bitowych, o czym świadczy przykład z rysunku 3.7.

Tak duża ilość danych może wydawać się przesadna — i często jest. Ludzkie oko nie jest w stanie rozróżnić 281 bilionów kolorów. Jednak gdy zamierzamy stosować wielokrotne lub znaczne korekcje tonalne, taka nadwyżka informacji jest jak najbardziej pożądana. Zanim przejdziemy dalej, muszę wspomnieć o jeszcze jednej rzeczy. Nie wszystkie formaty plików obsługują głębię 16-bitową. Obrazu o takiej głębi nie da się zapisać na przykład w formacie JPG. Na liście dostępnych formatów w oknie dialogowym Zapisz jako (Save As) nie znajdziesz pozycji o nazwie JPG. Aby móc z niej skorzystać, musisz skonwertować plik do głębi 8-bitowej. Zrobisz to za pomocą polecenia Obraz/Tryb/8 bitów na kanał (Image/Mode/8 Bits/Channel). Teraz będziesz mógł zapisać plik nie tylko w JPG, ale także w wielu innych popularnych formatach.

86 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

RozdziałPliki 1 ÊRAW Korekcja jasności i kontrastu i obrazy o dużej głębiobrazu bitowej

3

Pliki 16-bitowe, jako że zawierają więcej informacji, są większe od 8-bitowych. Zajmują więcej miejsca na dysku i angażują więcej pamięci RAM komputera. Musisz też pamiętać, że niektóre polecenia Photoshopa są dla tych plików niedostępne. Podczas pracy z takim plikiem nie da się na przykład skorzystać z polecenia Wariacje (Variations).

Pliki 16-bitowe można tworzyć na dwa sposoby: przez odpowiednią konwersję pliku RAW lub przez zeskanowanie odbitki bądź slajdu. Przyjrzyjmy się najpierw metodzie polegającej na konwersji plików RAW.

>aY\dOXSO ZVSUœa  LS^YacMR dK ZYWYM¦ WYN_¸_ -KWO\K
RYSUNEK 3.8

Kliknięcie łącza opcji obiegu pracy w oknie konwertera ACR otwiera okno dialogowe, w którym można określić parametry, z jakimi plik zostanie przeniesiony do Photoshopa

To właśnie w oknie Opcje obiegu pracy (Workflow Options) decydujesz o utworzeniu pliku 16-bitowego. Po prostu z listy Głębia (Depth) wybierasz opcję 16 bitów na kanał (16 Bits/Channel) — i to wszystko. Gdy potem klikniesz przycisk Otwórz obraz (Open Image), plik zostanie otwarty w Photoshopie z taką właśnie głębią bitową.

>aY\dOXSO ZVSUœa  LS^YacMR dK ZYWYM¦ ]UKXO\K Inny sposób pozyskiwania plików 16-bitowych polega na użyciu skanera. Skanery, podobnie jak aparaty fotograficzne, mogą rejestrować olbrzymie ilości danych. Wprawdzie nie generują plików RAW, ale i tak wytwarzane przez nie pliki można otwierać w Photoshopie jako 16-bitowe. O samym skanowaniu będzie jeszcze mowa w rozdziale 9., natomiast teraz omówię tylko, jak skłonić skaner do wygenerowania pliku o dużej głębi bitowej. Oczywiście wszystko zależy od konkretnego modelu, ale ogólnie można wskazać dwa następujące sposoby:   W niektórych skanerach można wybrać ustawienie głębi kolorów wynoszącej 24 lub 48 bitów. Tak jest na przykład w przypadku mojego skanera biurkowego marki Epson. Powyższe wartości oznaczają, że na jeden kanał przypada, odpowiednio, 8 (3×8 = 24) lub 16 (3×16 = 48) bitów.   W innych skanerach oprogramowanie żąda od nas określenia głębi bitowej. W moim skanerze do filmów (urządzenie marki Nikon) mogę wybrać jedną z dwóch opcji: 8 lub 14 bitów. Jeśli wybiorę tę drugą, powstanie plik, który w Photoshopie otworzy się jako 16-bitowy.

87 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

W większości skanerów ustawienie podwyższonej głębi bitowej sprowadza się do jednej z wymienionych wyżej opcji. Jeśli tylko taka możliwość istnieje, warto skanować z dużą głębią, zwłaszcza gdy obiektem skanowanym jest odbitka lub slajd marnej jakości. W trakcie dalszej obróbki dodatkowe dane mogą okazać się bardzo przydatne.

/Nc^YaKXSO  LS^YacMR ]UKXœa a +-< A teraz to, co w tym wszystkim jest najlepsze. Począwszy od wersji CS3 moduł konwertujący Adobe Camera Raw obsługuje także pliki JPG i TIFF. Dzięki temu możliwe stało się wykorzystanie zaawansowanych narzędzi ACR do edycji skanów 16-bitowych. Obrazy zapisane w formatach JPG i TIFF można otwierać w ACR zarówno z poziomu programu Bridge, jaki Photoshopa.   W programie Bridge należy zaznaczyć plik (lub pliki) i wybrać polecenie Plik/Otwórz w Camera Raw (File/Open in Camera Raw). Polecenie to jest dostępne również w menu podręcznym rozwijanym przez kliknięcie zaznaczonego pliku prawym przyciskiem myszy.   W Photoshopie należy wybrać polecenie Plik/Otwórz jako (File/Open As). W oknie dialogowym tego polecenia należy z rozwijanej listy Otwórz jako (Open As) wybrać opcję Camera Raw i po zaznaczeniu wybranego pliku kliknąć przycisk Otwórz (Open). Gdy po raz pierwszy zetknąłem się z tą funkcją w Photoshopie CS3, nie od razu dostrzegłem jej znaczenie. Przecież pliki JPG zawierają za mało danych, aby edytowanie ich w Camera Raw miało jakiś sens. To prawda, jednak w przypadku obrazów zapisywanych w formacie TIFF z dużą głębią (np. skanów) sprawa wygląda zupełnie inaczej. Duża ilość danych pozwala bowiem w pełni wykorzystać wyspecjalizowane narzędzia konwertera. A zatem wcale nie trzeba być posiadaczem lustrzanki cyfrowej, aby znajomość obsługi modułu Camera Raw okazała się przydatna.

:YN]_WYaKXSO Przewaga zalet nad wadami formatu RAW staje się szczególnie widoczna w kontekście tego, co można uzyskać za pomocą wyspecjalizowanych narzędzi konwertera Camera Raw. Moduł ten umożliwia nie tylko konwertowanie plików, ale także oferuje pokaźne możliwości w zakresie edycji obrazu. Ponadto pozwala na tworzenie plików 16-bitowych, które można edytować w Photoshopie ze znacznie większą swobodą niż 8-bitowe. Pliki o dużej głębi bitowej można tworzyć także za pomocą skanerów. Takie pliki są traktowane przez Photoshopa jako 16-bitowe. Obecnie można je obrabiać także za pomocą modułu ACR, co jest szczególnie przydatne, gdy skanowane obrazy nie prezentują zbyt wysokiej jakości. O wyborze głębi 16- lub 8-bitowej powinny decydować rozmiary przyszłych modyfikacji, jakie mają być przeprowadzane w Photoshopie. Jeśli zmiany mają być tylko kosmetyczne, lepszym wyborem będzie głębia 8-bitowa, ale jeśli zanosi się na bardziej znaczące korekty, 16 bitów w każdym kanale może okazać się zbawienne.

88 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Obsługa i stosowanie warstw

K

oncepcja warstw jest jedną z najdonioślejszych w dziedzinie cyfrowej obróbki obrazów. O jej wielkim znaczeniu najlepiej świadczy fakt, że twórcy Photoshopa poświęcili warstwom odrębne menu i panel. Trzeba też wiedzieć, że praca z warstwami nie sprowadza się do stosowania tych czy innych poleceń lub opcji — stosowanie warstw wymusza określony tok postępowania z obrazem cyfrowym. Warstwy, z jakimi mamy do czynienia w Photoshopie, pozwalają na bardzo elastyczną pracę. Dzięki nim decyzje podejmowane podczas obróbki obrazu nie muszą być ostateczne. Osiąga się to przez umieszczanie ważnych elementów obrazu lub informacji o jego wyglądzie na oddzielnych warstwach. Zrozumienie zasad funkcjonowania warstw zmieni na zawsze Twoje podejście do wielu zagadnień z zakresu obróbki cyfrowych obrazów. W tym rozdziale przedstawię cały mechanizm warstw i pokażę, jak należy się z nimi obchodzić. Omówię wszystko, począwszy od rozmaitych sposobów tworzenia warstw aż po różnorodne metody ich scalania. Zapoznanie się z omawianymi tu zagadnieniami pozwoli Ci na swobodne stosowanie technik prezentowanych w następnych rozdziałach. W dalszej części książki warstwy będą jednym z najważniejszych pojęć, a zatem niniejszy rozdział nabiera szczególnego znaczenia. Przestudiuj go, jeśli nawet warstwy nie są Ci całkowicie obce. Zawsze istnieje szansa, że znajdziesz w nim coś, o czym wcześniej nie wiedziałeś, a jeśli nie, to na pewno odświeżysz swoją wiedzę na ten temat.

-dcW ]¦ aK\]^ac) Przenieśmy się na moment w świat muzyki. Gdy zespół muzyczny nagrywa piosenkę z myślą o wydaniu płyty, operator dźwięku zapisuje głosy poszczególnych wykonawców i dźwięki poszczególnych instrumentów na oddzielnych ścieżkach. Często bywa nawet tak, że część wokalna jest nagrywana w innym czasie niż

89 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f

W TYM ROZDZIALE Podstawowe informacje o warstwach Warstwy dopasowania Posługiwanie się panelem Warstwy (Layers) Znaczenie warstwy Tło (Background) Zarządzanie warstwami Parametr Krycie (Opacity) i tryby mieszania warstw

8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

część instrumentalna. Niekiedy rejestruje się kilka ścieżek tego samego wokalisty lub instrumentu, aby po ich złożeniu uzyskać wymagany efekt akustyczny. I dopóki wszystkie ścieżki nie zostaną odpowiednio zmiksowane, a następnie odtworzone jako jeden utwór, nikt nie wie, jak naprawdę brzmi nagrywana piosenka. Taki sposób rejestrowania dźwięku (na odrębnych ścieżkach) daje olbrzymią swobodę twórcom nagrania. Jeśli uznają, że dany instrument nie brzmi najlepiej, w każdej chwili mogą zmodyfikować jego ścieżkę, a nawet usunąć ją i zastąpić nową. Gdyby wszystko było nagrywane na jednej ścieżce, takie modyfikacje poszczególnych dźwięków byłyby bardzo trudne albo wręcz niemożliwe. Tak samo jest z warstwami obrazu w Photoshopie. Photoshop korzysta z warstw już od wersji 3.0. Dzięki warstwom możemy izolować rozmaite elementy obrazu i operować nimi zupełnie niezależnie, tak jak ścieżkami dźwiękowymi. Jeśli nie podoba nam się coś w wyglądzie obrazu, możemy zmodyfikować, całkowicie wymienić lub wręcz usunąć odpowiednie warstwy bez konieczności niszczenia całości i rozpoczynania pracy na nowo. Mamy więc olbrzymią swobodę podczas edycji obrazu. Jeśli nauczysz się korzystać z warstw, nie znajdziesz się w sytuacji, w której musiałbyś zmarnować parę godzin pracy z powodu jednego małego błędu popełnionego na początku. W najprostszym ujęciu warstwy są zestawami danych obrazowych ułożonych jeden na drugim. Aby zobaczyć, jak to działa, wykonaj następujące, proste ćwiczenie. 1. Utwórz nowy plik, wybierając w tym celu polecenie Plik/Nowy (File/New) lub wciskając klawisze Ctrl+N (Command+N), i nadaj mu następujące właściwości: Szerokość (Width) = 15, Wysokość (Height) = 10, Rozdzielczość (Resolution) = 300, Tryb kolorów (Color Mode) = RGB i Zawartość tła (Background Contents) = Białe (White). Ustawienia te widać na rysunku 4.1. Nie zapomnij wybrać odpowiedniej jednostki dla szerokości i wysokości obrazu — powinien nią być centymetr. RYSUNEK 4.1

Aby otworzyć okno dialogowe Nowy (New), w którym można ustawić parametry nowego dokumentu, wybierz polecenie Plik/Nowy (File/New) lub wciśnij klawisze Ctrl+N (Command+N)

90 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Obsługa i stosowanie warstw

4

2. Z przybornika wybierz narzędzie Zaznaczanie prostokątne (Rectangular Marquee) (skrót klawiszowy M). W jednokolumnowym układzie przybornika jest to drugie narzędzie od góry. Jeśli nie widzisz tego narzędzia, to znaczy, że jest ukryte pod innym. W takim przypadku kliknij wskazane miejsce w przyborniku i nie zwalniaj przycisku myszy, dopóki nie rozwinie się cała grupa ukrytych tam narzędzi, tak jak na rysunku 4.2. RYSUNEK 4.2

W celu lepszego wykorzystania miejsca w przyborniku większość narzędzi pogrupowano, umieszczając je jedno na drugim. Jeśli ikona narzędzia zawiera w prawym dolnym rogu czarny trójkącik, to znaczy, że mamy do czynienia z taką właśnie grupą

3. W środkowej części nowego obrazu zaznacz prostokątny obszar. Jego wymiary nie są istotne. Krawędzie tego obszaru powinny teraz przypominać szereg „maszerujących mrówek”. O zaznaczeniach porozmawiamy szerzej w rozdziale 7. Na razie powiem tylko, że zaznaczenie umożliwia ograniczenie edycji obrazu do ściśle określonego obszaru.

4. Wciśnij klawisz D. To spowoduje przywrócenie domyślnych kolorów pierwszego planu (czarny) i tła (biały). 5. Z przybornika wybierz narzędzie Wiadro z farbą (Paint Bucket) lub wciśnij klawisz G. W jednokolumnowym przyborniku jest to dwunaste narzędzie od góry. Kliknij obszar zaznaczony, aby wypełnić go czarnym kolorem. 6. Usuń zaznaczenie. W tym celu wybierz polecenie Zaznacz/Usuń zaznaczenie (Select/Deselect) lub zastosuj skrót klawiszowy Ctrl+D (Command+D). Właśnie utworzyłeś czarny prostokąt na środku białego obrazu. Niezła kompozycja! A może wyglądałaby lepiej, gdyby przesunąć prostokąt w inne miejsce? Albo go lekko obrócić? (O obracaniu i innych tego typu przekształceniach będzie mowa w rozdziałach 9. i 15.). Aby to sprawdzić, musisz wrócić do poprzedniego ćwiczenia i z odpowiednimi zmianami powtórzyć etapy od 3. do 6. Jeśli tymczasem zamknąłeś plik i ponownie go otworzyłeś, co spowodowało usunięcie wszystkich stanów historii obrazu, będziesz musiał zacząć wszystko od początku, czyli od utworzenia nowego pliku. W przypadku tak prostego obrazu jak ten nie wymaga to wielkiego nakładu pracy, ale zazwyczaj jest wprost przeciwnie.

91 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

Spróbujmy jeszcze raz, ale tym razem umieśćmy czarny prostokąt na oddzielnej warstwie. 1. Powtórz czynności z etapów od 1. do 4. z poprzedniego ćwiczenia. 2. Z menu Warstwa (Layer) wybierz polecenie Nowa/Warstwa (New/Layer). Gdy otworzy się okno dialogowe Nowa warstwa (New Layer), kliknij w nim przycisk OK. Spójrz na panel Warstwy (Layers). Nad warstwą Tło (Background) powinna być widoczna nowa warstwa o nazwie Warstwa 1 (Layer 1). 3. Z przybornika wybierz narzędzie Wiadro z farbą (Paint Bucket) i kliknij obszar zaznaczony, aby wypełnić go czarnym kolorem. 4. Usuń zaznaczenie, wybierając polecenie Zaznacz/Usuń zaznaczenie (Select/Deselect) lub wciskając klawisze Ctrl+D (Command+D). Panel Warstwy (Layers) powinien teraz wyglądać tak, jak ten z rysunku 4.3. Za chwilę opiszę go bardziej szczegółowo. RYSUNEK 4.3

W naszym przykładzie obraz składa się z dwóch warstw, co widać w panelu Warstwy (Layers). Umieszczenie czarnego prostokąta na oddzielnej warstwie umożliwia swobodne przemieszczanie go względem białego tła. Aby uczynić warstwę niewidoczną, wystarczy kliknąć ikonę oka znajdującą się na lewo od miniatury warstwy

5. Z przybornika wybierz pierwsze od góry narzędzie, Przesunięcie (Move), lub wciśnij klawisz V. Kliknij czarny prostokąt i, nie zwalniając przycisku myszy, przeciągnij ten prostokąt w inne miejsce obrazu. Narzędzie Przesunięcie (Move) służy właśnie do przesuwania warstw (z wyjątkiem warstwy tła) w oknie dokumentu. Przy domyślnych ustawieniach narzędzia Przesunięcie (Move) nie musisz klikać prostokąta, aby go przesunąć. Możesz kliknąć w dowolnym miejscu obrazu, bo cała warstwa jest aktywna.

Przez umieszczenie czarnego prostokąta na jego własnej warstwie uzyskałeś możliwość modyfikowania go niezależnie od innych elementów obrazu. Fakt ten ma niebagatelne znaczenie w procesie edycyjnym.

92 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Obsługa i stosowanie warstw

4

6. W panelu Warstwy (Layers) kliknij ikonę oka obok miniatury Warstwa 1 (Layer 1), aby ukryć tę warstwę. Ponownie kliknij tę ikonę (a właściwie puste miejsce po niej), a warstwa stanie się znów widoczna. 7. Kliknij ikonę oka warstwy Tło (Background). Teraz ta warstwa jest ukryta i nie widać białego tła. Kliknij puste miejsce po ikonie oka, aby przywrócić widoczność warstwy. Co oznacza ta szachownica widoczna na miniaturze warstwy wokół czarnego prostokąta? Jeśli wyłączysz widoczność warstwy tła, zobaczysz tę szachownicę również w oknie dokumentu. Otóż Photoshop oznacza w ten sposób obszary przezroczyste, czyli takie, które nie zawierają żadnych danych obrazowych. Tam, gdzie warstwa nie zawiera żadnych danych, widać zawartość warstwy leżącej niżej.

W trakcie dalszej lektury tej książki zobaczysz niejednokrotnie, jak wykorzystuję warstwy do osiągania dużej swobody i elastyczności w przeprowadzaniu zabiegów edycyjnych. Stosuję je głównie dlatego, że pozwalają mi na wprowadzanie zmian w dowolnym momencie — gdy zmienię zdanie lub odkryję nową, jeszcze lepszą technikę uzyskiwania jakiegoś efektu.

AK\]^ac NYZK]YaKXSK Pełnię mocy warstw poznajemy jednak dopiero wtedy, gdy zaczynamy używać warstw dopasowania. W rozdziale 3. pokazywałem, jak po każdej korekcji tonalnej obrazu dochodzi do utraty części danych. Najwyraźniej widać to na histogramie — pojawiają się w nim szpilki, a sam wykres zaczyna przypominać grzebień (przypomnij sobie rysunek 3.6). Rozwiązanie, jakie tam proponowałem, polegało na korzystaniu z nadmiarowych danych obecnych w plikach o dużej głębi bitowej. Jednak nie zawsze mamy taki luksus w postaci dużej ilości danych, a mimo to chcielibyśmy pracować w sposób bezstratny. Na szczęście twórcy Photoshopa znaleźli na to sposób, proponując umieszczanie efektów poszczególnych modyfikacji na oddzielnych warstwach zwanych warstwami dopasowania1. Powróćmy do jednego z naszych projektów z rozdziału 1. i przeprowadźmy ponownie korektę tonalną, ale tym razem za pomocą warstwy dopasowania. 1. Otwórz plik ćwiczeniowy zatytułowany ośnieżony_pies.tif. 2. Z głównego menu wybierz polecenie Warstwa/Nowa warstwa dopasowania/Poziomy (Layer/New Adjustment Layer/Levels), lecz zanim zwolnisz przycisk myszy, zobacz, jakie jeszcze inne warstwy dopasowania możesz utworzyć (patrz rysunek 4.4). W Photoshopie CS4 do tworzenia i modyfikowania warstw dopasowania służy specjalny panel o nazwie Dopasowania (Adjustments) pokazany na rysunku 4.5. Warstwy te można oczywiście tworzyć za pomocą poleceń wybieranych z menu (tak jak zrobiłeś to przed chwilą) albo za pomocą odpowiedniego przycisku w panelu Warstwy (Layers) (więcej o tym panelu w następnym podrozdziale), ale najprościej i najszybciej robi się to przy użyciu panelu Dopasowania (Adjustments). W jego górnej części znajdziesz piętnaście przycisków służących do tworzenia warstw dopasowania określonego typu — każdy z nich jest odpowiednikiem polecenia z menu Warstwa/Nowa warstwa dopasowania (New Adjustment Layer). Kliknięcie wybranego przycisku powoduje utworzenie warstwy dopasowania i jednocześnie przełącza panel w tryb edycji parametrów tej warstwy. Dostępne stają się wtedy te same narzędzia korekcyjne, jakie poznałeś w oknach dialogowych odpowiednich poleceń z menu Obraz/Dopasowania (Image/Adjustments).

1

W niektórych miejscach programu są one nazywane warstwami korekcyjnymi — przyp. tłum.

93 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

RYSUNEK 4.4

Warstwy dopasowania można tworzyć dla większości poleceń służących do przeprowadzania korekcji tonalnych i barwnych. Jak widać, nie można w ten sposób wykonać na przykład polecenia Wariacje (Variations). Aby skorygować kolory, tak jak w rozdziale 2., musisz skorzystać z warstwy dopasowania Balans kolorów (Color Balance) lub Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation)

RYSUNEK 4.5

Panel Dopasowania (Adjustments) służy nie tylko do tworzenia warstw dopasowania, ale także do ustawiania parametrów korekcji przeprowadzanych za pomocą tych warstw

94 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Obsługa i stosowanie warstw

4

Panel Dopasowania (Adjustments) jest nowością w Photoshopie CS4.

3. W oknie dialogowym Nowa warstwa (New Layer) kliknij przycisk OK. Gdy to zrobisz, w panelu Dopasowania (Adjustments) automatycznie zostanie włączony tryb Poziomy (Levels). Panel przyjmie teraz wygląd taki jak na rysunku 4.6. Dopasuj położenia suwaków świateł i cieni. Nie zapomnij przy tym wciskać klawisza Alt, aby kontrolować odcięcia w tych zakresach tonalnych. RYSUNEK 4.6

Po włączeniu trybu edycji ustawień korekcyjnych panel Dopasowania (Adjustments) udostępnia wszystkie niezbędne do tego celu narzędzia

Zwykle nie zadaję sobie trudu nadawania własnych nazw warstwom dopasowania, chyba że tworzę kilka takich warstw tego samego typu, czyli Poziomy (Krzywe), Krzywe (Curves), Balans kolorów (Color Balance) itp.

4. Spójrz teraz na panel Warstwy (Layers). Nad warstwą Tło (Background) powinna być widoczna nowa warstwa o nazwie Poziomy 1 (Levels 1), tak jak na rysunku 4.7. Kliknij jej ikonę oka. Teraz obraz wygląda tak samo jak przed korekcją. Kliknij jeszcze raz, aby włączyć widoczność warstwy dopasowania. RYSUNEK 4.7

Warstwy dopasowania pozwalają na przeprowadzanie korekcji tonów i kolorów bez ingerencji w oryginalną zawartość obrazu (do momentu scalenia ich z warstwą obrazu)

95 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

5. Wyłącz tryb edycji ustawień korekcyjnych. W tym celu kliknij przycisk Powrót do listy dopasowania (Return to adjustment list) w lewym dolnym rogu panelu Dopasowania (Adjustments) — jest to przycisk ze strzałką zwróconą w lewo. Aby ponownie włączyć tryb edycyjny, jeszcze raz kliknij ten przycisk (tym razem jego strzałka będzie zwrócona w prawo). Zwróć uwagę, ze po każdym włączeniu trybu edycyjnego dla danej warstwy dopasowania panel Dopasowania (Adjustments) przywołuje jej ostatnie ustawienia. Jeśli teraz postanowisz przeprowadzić korekcję za pomocą polecenia Obraz/Dopasowania/Poziomy (Image/Adjustments/Levels) — czyli bezpośrednio na obrazie z pominięciem warstwy dopasowania — Photoshop otworzy okno dialogowe Poziomy (Levels) ze standardowymi ustawieniami 0, 1,00 i 255. Żadna ze zmian wprowadzonych w panelu Dopasowania (Adjustments) nie będzie uwzględniona. 6. Spróbuj skorygować kolorystykę obrazu, korzystając z warstwy dopasowania Balans kolorów (Color Balance). Aby ją utworzyć, wybierz polecenie Warstwa/Nowa warstwa dopasowania/Balans kolorów (Layer/New Adjustment Layer/Color Balance) lub kliknij odpowiadający mu przycisk w panelu Dopasowania (Adjustments). Zauważ, że w panelu Warstwy (Layers) pojawiła się trzecia warstwa. Warstwy dopasowania umożliwiają wielokrotne zmienianie ustawień korekcji tonalnej. Utrata danych wystąpi tylko raz, gdy warstwa korekcyjna zostanie scalona z warstwą obrazu. Możesz to sprawdzić, modyfikując kilkakrotnie ustawienia dla warstwy Poziomy 1 (Levels 1) i obserwując wykres w panelu Histogram. Zauważ, że zjawisko kumulowania się strat nie występuje.

Na rezygnację ze stosowania warstw dopasowania pozwalam sobie jedynie wtedy, gdy na obróbkę obrazu bądź zdjęcia mam mało czasu — kilka minut, czy nawet sekund. Wtedy nie potrzebuję aż takiej swobody działania, jaką zapewniają warstwy dopasowania. Ale jeśli tylko czas mi na to pozwala, zawsze z nich korzystam. Zanim przejdziemy do kolejnego tematu, muszę wspomnieć o jeszcze jednym aspekcie stosowania warstw dopasowania. Otóż obraz może zawierać kilka warstw dopasowania tego samego typu. Często stosowaną praktyką jest tworzenie dwóch warstw typu Poziomy (Levels): jednej dla ogólnej korekcji obrazu, a drugiej dla korekcji uwzględniającej parametry konkretnej drukarki. Ta druga włączana jest oczywiście tylko wtedy, gdy obraz ma być drukowany. To samo praktykuje się również w odniesieniu do warstw typu Krzywe (Curves) i Balans kolorów (Color Balance). To, czego tutaj dowiedziałeś się o warstwach dopasowania, jest jedynie ułamkiem ich możliwości. Wrócimy do tego zagadnienia w rozdziale 8. przy okazji omawiania maskowania.

:Y]¸_QSaKXSO ]S° ZKXOVOW AK\]^ac 6KcO\] W Photoshopie mamy zawsze kilka dróg prowadzących do tego samego celu. Najczęściej wszystkie są jednakowo dobre, a wybór jednej z nich zależy wyłącznie od upodobań użytkownika. Szczególnie odnosi się to do pracy z warstwami. Do tej pory operowaliśmy warstwami z trzech miejsc programu: menu Warstwa (Layer), panel Warstwy (Layers) i panel Dopasowania (Adjustments). Podczas wykonywania dotychczasowych ćwiczeń korzystaliśmy zawsze z co najmniej dwóch spośród tych miejsc. Na przykład warstwy dopasowania tworzyliśmy za pomocą odpowiednich poleceń menu lub przycisków w panelu Dopasowania (Adjustments), a potem włączaliśmy je i wyłączaliśmy za pomocą panelu Warstwy (Layers). Jest jednak miejsce, w którym można znaleźć niemal wszystko, co jest potrzebne w pracy z warstwami. Tym miejscem jest panel Warstwy (Layers). Aby się o tym przekonać, wykonaj następujące ćwiczenie:

96 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Obsługa i stosowanie warstw

4

1. Ponownie otwórz plik ośnieżony_pies.tif. 2. W dolnej części panelu Warstwy (Layers) kliknij przycisk z ikoną w kształcie koła, którego połowa jest czarna (patrz rysunek 4.8). Służy on do tworzenia między innymi warstw dopasowania. Z rozwiniętej w ten sposób listy wybierz Levels (Poziomy). RYSUNEK 4.8

Jeśli chcesz utworzyć warstwę dopasowania, kliknij przycisk Utwórz nową warstwę wypełnienia lub korekcyjną (Create new fill or adjustment layer). Porównaj dostępne tutaj opcje z tymi, które widziałeś w menu Warstwa/Nowa warstwa dopasowania (Layer/New Adjustment Layer) pokazanym na rysunku 4.4

Kliknij, aby ukryć warstwę

Tworzy nową warstwę dopasowania

Otwiera menu panelu

Usuwa warstwę

Tworzy nową warstwę

3. Zauważ, że — podobnie jak przy tworzeniu warstw dopasowania za pomocą przycisków z panelu Dopasowania (Adjustments) — również i tym razem nie otworzyło się okno Nowa warstwa (New Layer). Jest to więc sposób na pominięcie tego, często zbędnego, etapu. Tworzenie warstw dopasowania za pomocą wspomnianego przycisku w panelu Warstwy (Layers) jest na pewno dużo szybsze niż przekopywanie się przez kolejne opcje menu, ale najszybszą metodą jest klikanie odpowiednich przycisków w panelu Dopasowania (Adjustments). Drugim, również użytecznym, jest przycisk Utwórz warstwę (Create a new layer) sąsiadujący z przyciskiem służącym do usuwania warstw (ten z ikoną przypominającą kosz na śmieci). W drugim ćwiczeniu z tego rozdziału tworzyłeś nową warstwę za pomocą polecenia Warstwa/Nowa/Warstwa (Layer/New/Layer). Po drodze musiałeś jeszcze kliknąć w oknie Nowa warstwa (New Layer). Teraz możesz zrobić to samo jednym kliknięciem. Czyż nie jest to wygodniejsze?

97 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

Nazwa przycisku Usuń warstwę (Delete layer) mówi o nim wszystko. Aby usunąć warstwę (możesz to zrobić z każdą oprócz warstwy tła), musisz ją uaktywnić, a następnie kliknąć ów przycisk. Możesz także przeciągnąć warstwę na ten przycisk. Wypróbuj obie metody, a przekonasz się, że ta druga jest szybsza, bo nie musisz potwierdzać swojej decyzji klikaniem w dodatkowym oknie dialogowym. Oczywiście istnieją jeszcze inne sposoby usuwania warstw, ale ta jest najszybsza i najbardziej elegancka. Kilka przydatnych poleceń i opcji zostało ukrytych w menu panelu Warstwy (Layers). Do rozwijania tego menu służy przycisk z poziomymi liniami widoczny w prawym górnym rogu tuż pod przyciskiem ze znakiem ×2. Pełna lista poleceń dostępnych w ten sposób jest pokazana na rysunku 4.9. Poleceniem, które wybieram tutaj najczęściej, jest Spłaszcz obraz (Flatten Image). Jest ono dostępne również w menu Warstwa (Layer), ale wybieranie go stamtąd trwa nieco dłużej. RYSUNEK 4.9

Menu panelu Warstwy (Layers) jest rozwijane kliknięciem przycisku znajdującego się w prawym górnym rogu panelu tuż pod przyciskiem ze znakiem ×. Umożliwia ono szybki dostęp do wielu poleceń zawartych w menu Warstwa (Layer)

Każdy panel zawiera rozmaite kontrolki. Jeśli przytrzymasz nad nimi przez chwilę wskaźnik myszy, uzyskasz krótką informację na temat ich funkcji. Warto zapoznać się również z tym, co oferuje polecenie Opcje panelu (Panel Options). Ogólnie trzeba stwierdzić, że umiejętne korzystanie z paneli oszczędza czas i czyni pracę wydajniejszą.

2

Przycisk ze znakiem × jest widoczny tylko wtedy, gdy panel nie jest zadokowany — przyp. tłum.

98 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Obsługa i stosowanie warstw

4

DXKMdOXSO aK\]^ac >¸Y ,KMUQ\Y_XN Już wcześniej kilkakrotnie wspominałem, że z warstwą Tło (Background) pewnych rzeczy nie da się zrobić. Nie można jej przesunąć w oknie obrazu ani zmienić jej położenia na stosie warstw — jest zawsze położona na samym dole. Powodem tego są specyficzne właściwości tej warstwy, a ich obecność symbolizuje ikona w kształcie kłódki widoczna na prawo od nazwy warstwy (patrz rysunek 4.10). Warstwa tła jest po prostu zablokowana, co ma chronić nas przed przypadkowym jej zmodyfikowaniem. Ale czy to oznacza, że tej warstwy nie da się w żaden sposób zmodyfikować? RYSUNEK 4.10

Warstwa, której program nadaje nazwę Tło (Background), jest zawsze zablokowana, o czym informuje ikona w kształcie kłódki (w czerwonym kółku). Na takiej warstwie nie można wykonać niektórych zabiegów edycyjnych, takich jak przesuwanie czy zmiana położenia na stosie warstw

Wykonaj następujące czynności, aby odtworzyć pierwszą część drugiego ćwiczenia z tego rozdziału, a następnie dokonaj zmian w ułożeniu warstwy tła. 1. Utwórz nowy plik, wybierając w tym celu polecenie Plik/Nowy (File/New) lub wciskając klawisze Ctrl+N (Command+N), i nadaj mu następujące właściwości: Szerokość (Width) = 15, Wysokość (Height) = 10, Rozdzielczość (Resolution) = 300, Tryb kolorów (Color Mode) = RGB i Zawartość tła (Background Contents) = Białe (White). 2. Z przybornika wybierz narzędzie Zaznaczanie prostokątne (Rectangular Marquee) (skrót klawiszowy M). 3. W środkowej części nowego obrazu zaznacz prostokątny obszar. Jego wymiary nie są istotne. Krawędzie tego obszaru powinny teraz przypominać szereg „maszerujących mrówek”. 4. Wciśnij klawisz D. To spowoduje przywrócenie domyślnych kolorów pierwszego planu (czarny) i tła (biały). 5. Z menu Warstwa (Layer) wybierz polecenie Nowa/Warstwa (New/Layer). Gdy otworzy się okno dialogowe Nowa warstwa (New Layer), kliknij w nim przycisk OK. Zamiast wybierać to polecenie, możesz po prostu kliknąć przycisk Utwórz warstwę (Create a new layer) w panelu Layers (Warstwy). 6. Z przybornika wybierz narzędzie Wiadro z farbą (Paint Bucket) i kliknij obszar zaznaczony, aby wypełnić go czarnym kolorem. 7. Usuń zaznaczenie, wybierając polecenie Zaznacz/Usuń zaznaczenie (Select/Deselect) lub wciskając klawisze Ctrl+D (Command+D).

99 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

8. Z przybornika wybierz narzędzie Przesunięcie (Move) lub wciśnij klawisz V. Następnie przesuń warstwę Warstwa 1 (Layer 1) w lewo lub w prawo. To samo robiłeś w trakcie wykonywania tamtego ćwiczenia. 9. Kliknij warstwę Tło (Background) i spróbuj ją przesunąć narzędziem Przesunięcie (Move). Jak widać, jedynym efektem takich poczynań jest pojawienie się okna dialogowego pokazanego na rysunku 4.11. RYSUNEK 4.11

Taka informacja pojawia się, gdy usiłujesz przesunąć warstwę Tło (Background). Jeśli koniecznie chcesz ją przesunąć, musisz dwukrotnie kliknąć jej nazwę i zmienić na inną

10. Jeśli chcesz przesunąć warstwę tła, musisz najpierw ją odblokować. W tym celu kliknij dwukrotnie jej nazwę. Photoshop otworzy okno dialogowe Nowa warstwa (New Layer) i zaproponuje nazwę Warstwa 0 (Layer 0). Możesz wpisać inną nazwę albo kliknąć przycisk OK. Gdy tylko to zrobisz, ikona kłódki zniknie i będziesz mógł swobodnie przesuwać warstwę. Przekonaj się o tym, przeciągając ją w lewo lub w prawo. Obraz może mieć tylko jedną warstwę tła. Nie wystarczy również, że jakiejś warstwie nadasz nazwę Tło (Background), aby została automatycznie zablokowana tak jak prawdziwa warstwa tła. Jeśli zechcesz przekształcić zwykłą warstwę w warstwę tła, będziesz musiał to zrobić za pomocą polecenia Warstwa/Nowa/Tło z warstwy (Layer/New/Background From Layer).

11. Cofnij przesunięcie warstwy zerowej, aby powróciła na swoje miejsce. 12. A teraz spróbuj czegoś innego. Kliknij warstwę o nazwie Warstwa 1 (Layer 1) i przeciągnij ją w dół, aby znalazła się pod warstwą zerową. Warstwy zamieniły się miejscami. Z obrazu zniknął czarny prostokąt, bo biała warstwa zerowa całkowicie go zasłoniła. 13. Korzystając z panelu Historia (History), wróć do punktu 9., czyli do stanu sprzed zmiany nazwy warstwy tła. Spróbuj przeciągnąć warstwę o nazwie Warstwa 1 (Layer 1) pod warstwę Tło (Background). Tym razem nie będzie to możliwe, bo warstwa tła jest zablokowana i musi zajmować najniższą pozycję na stosie. Wyjątkowość warstwy tła ma znaczenie tylko wtedy, gdy chcemy wykonać na niej jakąś „nielegalną” operację typu przesunięcie, przekształcenie lub przemieszczenie w obrębie stosu warstw. Jeśli wykonanie takiej operacji jest konieczne, wystarczy po prostu zmienić nazwę warstwy.

100 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Obsługa i stosowanie warstw

4

DK\d¦NdKXSO aK\]^aKWS Wspominałem już, że w następnych rozdziałach będziemy używać warstw bardzo często. Aby w pełni wykorzystać swobodę, jaką dają te elementy, należy dobrze opanować umiejętność posługiwania się panelem Warstwy (Layers). Musisz umieć przenosić warstwy w górę i w dół stosu, zarówno pojedynczo, jak i w grupach; tworzyć nowe warstwy przez wycinanie fragmentów warstw istniejących; scalać ze sobą dwie warstwy i spłaszczać obraz do postaci jednowarstwowej. Przeanalizujmy każde z tych zagadnień oddzielnie.

:\dOWSO]dMdKXSO aK\]^a Wykonaj następujące ćwiczenie, aby nabrać wprawy w przemieszczaniu warstw. 1. Otwórz plik ćwiczeniowy o nazwie zabawa_warstwami.psd, pobrany wcześniej ze strony internetowej z materiałami do ćwiczeń. Na ekranie powinieneś ujrzeć obraz podobny do tego z rysunku 4.12. RYSUNEK 4.12

Plik zabawa_warstwami.psd zawiera cztery oddzielne warstwy: z białym tłem, czerwonym kwadratem, żółtym kołem i zielonym trójkątem. Warstwa wyróżniona kolorem niebieskim — czyli ta z zielonym trójkątem — jest aktualnie aktywna

2. Wybierz z przybornika narzędzie Przesunięcie (Move) (V) i upewnij się, że aktywna jest warstwa zielony trójkąt. 3. Kliknij gdziekolwiek w obrębie obrazu i bez zwalniania przycisku myszy przeciągnij wskaźnik w którąkolwiek stronę. Zielony trójkąt przesuwa się w tym samym kierunku co wskaźnik. Zauważ, że przesuwa się tylko jedna warstwa. 4. W panelu Warstwy (Layers) kliknij warstwę żółte koło, aby ją uaktywnić. W oknie dokumentu przeciągnij tę warstwę w inne położenie. 5. Powtórz poprzedni etap, ale w odniesieniu do warstwy czerwony kwadrat. 6. Uaktywnij warstwę żółte koło, a następnie wybierz polecenie Obraz/Dopasowania/Barwa/Nasycenie (Image/Adjustment/Hue/Saturation) — lub wciśnij klawisze Ctrl+U (Command+U) — i przesuń suwak Barwa (Hue) do wartości +143. Zauważ, że tylko żółte koło zmieniło barwę.

101 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

Z powyższego ćwiczenia wynika następujący wniosek: narzędzia i polecenia wpływają jedynie na warstwę aktywną. Podczas edycji obrazów wielowarstwowych zwykle modyfikuje się każdą warstwę oddzielnie, a zatem trzeba zwracać baczną uwagę na to, która z nich jest aktywna. Przez nieuwagę można zmodyfikować inną warstwę niż tę, którą się zamierzało zmienić. Warstwy dopasowania działają inaczej niż narzędzia i polecenia — wpływają na wszystkie warstwy leżące niżej. Jeśli zechcesz zmienić barwy wszystkich warstw w identyczny sposób, zrób to za pomocą warstwy dopasowania Balans kolorów (Color Balance) umieszczonej na samej górze stosu warstw; nie próbuj tego robić z każdą warstwą oddzielnie.

Pewne operacje można wykonać na kilku warstwach jednocześnie. Jednym z takich zabiegów jest przemieszczanie za pomocą narzędzia Przesunięcie (Move). 1. Otwórz plik zabawa_warstwami.psd. Jeśli nie zamknąłeś go po poprzednim ćwiczeniu, przywróć mu stan, jaki miał zaraz po otwarciu. W tym celu kliknij miniaturę obrazu widoczną u samej góry panelu Historia (History). 2. Tym razem będziemy przesuwać wszystkie warstwy — z wyjątkiem warstwy tła — jednocześnie. Warstwa zielony trójkąt powinna być już aktywna. Wciśnij więc klawisz Shift i kliknij warstwę czerwony kwadrat, aby uaktywnić dwie pozostałe. Trzy warstwy z figurami geometrycznymi powinny być teraz aktywne, tak jak na rysunku 4.13. RYSUNEK 4.13

Posiłkując się klawiszem Shift lub Ctrl (Command), możesz uaktywnić kilka warstw jednocześnie. Całą zaznaczoną w ten sposób grupę warstw możesz przesuwać za pomocą narzędzia Przesunięcie (Move)

Aby zaznaczyć (a tym samym uaktywnić) grupę sąsiadujących ze sobą warstw — leżących bezpośrednio jedna pod drugą — kliknij pierwszą z nich, a następnie przytrzymaj wciśnięty klawisz Shift i kliknij ostatnią. Jeśli warstwy, które chcesz zaznaczyć, nie sąsiadują ze sobą, musisz kliknąć każdą z nich, wciskając jednocześnie klawisz Ctrl (Command). Jeśli przy wciśniętym klawiszu Ctrl (Command) klikniesz zaznaczoną już warstwę, jej zaznaczenie zostanie anulowane.

3. Za pomocą narzędzia Przesunięcie (Move) przeciągnij wszystkie trzy warstwy razem w inne położenie. Przećwicz to samo, zaznaczając inne kombinacje warstw.

102 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Obsługa i stosowanie warstw

4

W tym ćwiczeniu przesuwaliśmy warstwy wzdłuż osi x i y, czyli na boki lub w górę i w dół. W jednym z ćwiczeń na początku rozdziału przesuwaliśmy je także w przód i w tył, co wymagało zmiany ich położenia na stosie warstw w panelu Warstwy (Layers). Przećwiczymy to jeszcze raz. 1. Otwórz plik zabawa_warstwami.psd. Jeśli nie zamknąłeś go po poprzednim ćwiczeniu, przywróć mu stan, jaki miał zaraz po otwarciu. W tym celu kliknij miniaturę obrazu widoczną u samej góry panelu Historia (History). 2. W panelu Warstwy (Layers) kliknij warstwę czerwony kwadrat i, nie zwalniając przycisku myszy, przeciągnij ją w górę, aż znajdzie się między warstwami żółte koło i zielony trójkąt. Gdy zobaczysz tam grubą czarną linię, zwolnij przycisk myszy. Teraz czerwony kwadrat powinien być nad żółtym kołem, tak jak na rysunku 4.14. RYSUNEK 4.14

Warstwa czerwony kwadrat została przesunięta nad warstwę żółte koło przez przeciągnięcie jej o jedno miejsce w górę na stosie w panelu Warstwy (Layers). Teraz przysłania ona zawartość tych warstw, które znalazły się niżej

3. Zaznacz dwie sąsiadujące ze sobą warstwy i przeciągnij je w górę lub w dół stosu. Warstwy można przemieszczać grupami lub pojedynczo. Można je przemieszczać nie tylko wzdłuż osi x i y, ale także wzdłuż osi z, czyli w przód lub w tył. To ostatnie przemieszczanie realizujemy przez zmianę uporządkowania stosu warstw w panelu Warstwy (Layers). Są jednak sytuacje, w których chciałoby się przesunąć nie całą warstwę, ale jej fragment. Aby tego dokonać, trzeba najpierw ten fragment wyciąć lub skopiować i umieścić na odrębnej warstwie.

>aY\dOXSO XYaOT aK\]^ac Z\dOd UYZSYaKXSO Do tej pory tworzyliśmy warstwy za pomocą polecenia Warstwa/Nowa/Warstwa (Layer/New/Layer) z menu Warstwa (Layer) lub przycisku Utwórz warstwę (Create a new layer) z panelu Warstwy (Layers). W obu przypadkach powstawały warstwy zupełnie puste. Istnieje jednak możliwość tworzenia nowych warstw, które już w chwili powstawania będą zawierały w całości lub tylko częściowo inne warstwy.

103 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

Tworzenie kopii całej warstwy przypomina tworzenie nowej pustej warstwy. Można to zrobić na dwa sposoby.   Aby skopiować warstwę za pomocą poleceń z menu Warstwa (Layer), wykonaj następujące czynności: 1. Uaktywnij warstwę, która ma być kopiowana. 2. Z menu Warstwa (Layer) wybierz polecenie Powiel warstwę (Duplicate Layer). 3. W oknie dialogowym Powiel warstwę (Duplicate Layer) kliknij przycisk OK.   Aby skopiować warstwę przy użyciu panelu Warstwy (Layers), kliknij ją i przeciągnij na przycisk Utwórz warstwę (Create a new layer) znajdujący się w dolnej części panelu. Druga metoda jest szybsza, ponieważ nie wymaga tylu ruchów i kliknięć myszą, a ponadto nie wyświetla żadnego okna dialogowego. Wybór jednak należy do Ciebie. Tworzenie nowej warstwy z fragmentem innej jest procesem bardziej złożonym. Najpierw trzeba wyselekcjonować odpowiedni obszar obrazu za pomocą narzędzi do zaznaczania, a dopiero potem można przystąpić do tworzenia nowej warstwy. Narzędzi do zaznaczania jeszcze nie omawiałem, dlatego w poniższym ćwiczeniu zaproponuję Ci skorzystanie z gotowego zaznaczenia, jakie specjalnie do tego celu przygotowałem. 1. Otwórz plik dziewczyny_i_samochód.tiff pobrany wcześniej ze strony internetowej z materiałami ćwiczeniowymi do tej książki. Celem tego ćwiczenia będzie skopiowanie postaci dziewczyny na nową warstwę i utworzenie w ten sposób pary bliźniaczek. 2. Za pomocą polecenia Zaznacz/Wczytaj zaznaczenie (Select/Load Selection) odtwórz zaznaczenie, które przygotowałem. W polu dialogowym, które się otworzy, wszystkie ustawienia będą już właściwe, więc tylko kliknij przycisk OK. Po wczytaniu zaznaczenia wokół dziewczyny pojawią się „maszerujące mrówki” (patrz rysunek 4.15). To zawsze jest oznaką, że zaznaczenie jest aktywne. Odtąd wszystkie nasze poczynania będą miały wpływ jedynie na zaznaczony obszar. 3. Wybierz polecenie Warstwa/Nowa/Warstwa przez kopiowanie (Layer/New/Layer via Copy) lub wciśnij klawisze Ctrl+J (Command+J). Mrówki znikły, a obraz wygląda zupełnie tak samo jak na początku. Jedynie w panelu Warstwy (Layers) widać, że coś się jednak zmieniło. Nad warstwą tła pojawiła się nowa warstwa o niewyszukanej nazwie Warstwa 1 (Layer 1). 4. W panelu Warstwy (Layers) kliknij ikonę oka warstwy Tło (Background). Wyłączenie widoczności warstwy tła sprawi, że nowa warstwa będzie widoczna w całej okazałości. Zawiera ona tylko obraz dziewczyny, a cała reszta jest przezroczysta (patrz rysunek 4.16).

104 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Obsługa i stosowanie warstw

4

RYSUNEK 4.15

Animowana linia (przypominająca maszerujące mrówki) otaczająca kontur dziewczyny informuje nas, że ten fragment obrazu jest zaznaczony i wszelkie modyfikacje będą dotyczyły tylko tego obszaru

Autorem zdjęcia jest Jerry Auker

RYSUNEK 4.16

Dziewczyna została skopiowana na nową warstwę. Po wyłączeniu warstwy tła widać tylko tę nową warstwę. Szara szachownica wokół dziewczyny oznacza, że te obszary są przezroczyste

105 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

5. Przywróć widoczność warstwy tła. Wybierz narzędzie Przesunięcie (Move) (V), kliknij gdziekolwiek w obrębie obrazu i przeciągnij „bliźniaczkę” w inne miejsce. Ja umieściłem ją bliżej przodu samochodu, co widać na rysunku 4.17. RYSUNEK 4.17

Teraz obie bliźniaczki są widoczne. Aby fotomontaż wyglądał bardziej realistycznie, wymaga jeszcze dopracowania, ale początek jest całkiem dobry

Zapamiętaj następujący, bardzo użyteczny skrót: gdy potrzebujesz coś przesunąć za pomocą narzędzia Przesunięcie (Move), a masz włączone inne narzędzie, po prostu wciśnij klawisz Ctrl (Command). Narzędzie Przesunięcie (Move) zostanie tymczasowo włączone, a po zwolnieniu klawisza automatycznie powrócisz do poprzedniego narzędzia.

6. Jeśli spodobała Ci się ta zabawa, utwórz kopię warstwy Warstwa 1 (Layer 1) i umieść gdzieś w obrazie trzecią dziewczynę. Prawdopodobnie nieczęsto będziesz tworzył takie obrazy, ale kopiowanie danych z jednej warstwy na inną jest często stosowane podczas odnawiania i retuszowania fotografii. Często taką techniką przenosi się dane między obrazami, na przykład w celu „wymiany głów”, o czym będzie mowa w rozdziale 14.

106 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Obsługa i stosowanie warstw

4

=MKVKXSO aK\]^a S ]Z¸K]dMdKXSO YL\Kd_ Warstwy tworzy się głównie po to, aby w przyszłości mieć większą swobodę działania. Wróćmy na chwilę do poprzedniego ćwiczenia. Dopóki kopia dziewczyny istnieje na oddzielnej warstwie, dopóty możemy ją przemieszczać i szukać dla niej lepszego miejsca. Jeśli już zadajemy sobie trud utworzenia warstw, zwykle nie chcemy się ich pozbywać. Są jednak sytuacje, gdy scalenie kilku warstw w jedną jest jak najbardziej wskazane. Przypuśćmy, że podczas rekonstruowania uszkodzonej fotografii trzeba naprawić oko sportretowanej osoby. Zwykle kopiujemy wtedy rozmaite fragmenty innych oczu na oddzielne warstwy i zestawiamy w jedną całość. Gdy oko wygląda już prawidłowo, należy te warstwy scalić, aby uniknąć przypadkowego przesunięcia któregoś z elementów i móc manipulować takim okiem jako całością. Trzeba też uwzględnić fakt, że nie każdy odbiorca naszych dzieł będzie w stanie odtworzyć obraz wielowarstwowy. Aby uniknąć nieporozumień, zawsze lepiej jest przekazywać obrazy spłaszczone, czyli takie, w których wszystkie warstwy zostały scalone w jedną. Wówczas jednak warto pozostawić sobie kopię obrazu ze wszystkimi warstwami — zawsze trzeba się liczyć z koniecznością wprowadzenia mniejszych lub większych poprawek. Gdy oddajemy zdjęcia do laboratorium fotograficznego, niemal zawsze muszą one być jednowarstwowe (spłaszczone). Większość laboratoriów niechętnie przyjmuje pliki wielowarstwowe choćby ze względu na ich rozmiary. Bo też jest prawdą, że każda dodatkowa warstwa zwiększa rozmiary pliku; skopiowanie warstwy tła automatycznie podwaja te rozmiary. Warstwa zawierająca tylko fragment innej warstwy również zwiększa rozmiar pliku, chociaż w odpowiednio mniejszym stopniu. Aby zachować kopię obrazu wielowarstwowego, zapisz go w formacie PSD lub TIF. Format JPG nie obsługuje warstw. Jeśli go wybierzesz, obraz zostanie automatycznie spłaszczony i zapisany jako jednowarstwowy.

Zobaczmy zatem, jak przeprowadza się scalanie warstw. 1. Ponownie otwórz plik zabawa_warstwami.psd. Sprawdź, czy aktywna jest warstwa zielony trójkąt. Następnie wybierz polecenie Warstwa/Scal w dół (Layer/Merge Down) lub wciśnij klawisze Ctrl+E (Command+E). Jeśli podczas modyfikowania obrazu uzyskujesz efekty dalekie od oczekiwanych, prawdopodobnie pracujesz na niewłaściwej warstwie. Ilekroć przydarzy Ci się coś takiego, sprawdź najpierw w panelu Warstwy (Layers), czy aktywna jest właściwa warstwa.

Zauważ, że warstwy zielony trójkąt i żółte koło połączyły się w jedną o nazwie żółte koło. Zielony trójkąt i żółte koło nie są już figurami niezależnymi, tworzą jedną nierozerwalną całość (patrz rysunek 4.18). 2. Wybierz narzędzie Przesunięcie (Move) (V) i przesuń jedną z tych figur. Zauważ, że druga przesuwa się tak samo. 3. Ponownie wybierz polecenie Warstwa/Scal w dół (Layer/Merge Down) lub wciśnij klawisze Ctrl+E (Command+E), aby połączone przed chwilą warstwy scalić z warstwą czerwony kwadrat. Wszystkie trzy warstwy z kolorowymi figurami tworzą teraz jedną warstwę o nazwie czerwony kwadrat. Od tej chwili nie możesz przesuwać figur w sposób niezależny, ponieważ wszystkie należą do tej samej warstwy.

107 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

RYSUNEK 4.18

Po scaleniu warstwy zielony trójkąt z warstwą żółte koło powstała z nich jedna o nazwie żółte koło. Jeżeli teraz spróbujesz przesunąć trójkąt lub koło, druga figura również zostanie przesunięta

4. Wykonaj jeszcze jedno scalenie. Połącz warstwę czerwony kwadrat z warstwą Tło (Background). Spróbuj teraz przesunąć którąkolwiek z figur. Nie da się tego zrobić. To oczywiste, ponieważ wszystkie figury są teraz częścią warstwy tła, która ze swej natury jest zablokowana. 5. Jeśli celem jest scalenie wszystkich warstw w jedną, można to zrobić szybciej. Przywróć stan początkowy obrazu, klikając jego miniaturę w górnej części panelu Historia (History). Następnie, zamiast scalać pojedynczo kolejne warstwy, wybierz polecenie Warstwa/Spłaszcz obraz (Layer/Flatten Image). Polecenie to jest dostępne także w menu panelu Warstwy (Layers). 6. Jest jeszcze jeden sprytny sposób na scalanie tylko wybranych warstw. Załóżmy, że chcesz scalić wszystko oprócz warstwy tła. Aby zrobić to najszybciej, wyłącz widoczność warstwy Background i wybierz polecenie Warstwa/Scal widoczne (Layer/Merge Visible). Jak łatwo się domyślić, scalone zostaną tylko te warstwy, które właśnie są widoczne. To polecenie również jest dostępne w menu panelu Warstwy (Layers). To wszystko na temat scalania warstw i spłaszczania obrazów. Po prostu skoro wiesz, jak podzielić obraz na niezależne elementy, musisz też wiedzieć, jak je później połączyć w jedną całość. Jeśli nadal będziesz śledził mój wykład, zobaczysz wiele przykładów takiego postępowania, ale w ciekawszych kontekstach.

:K\KWO^\ 5\cMSO 9ZKMS^c

S ^\cLc WSO]dKXSK aK\]^a Kolejną ważną cechą warstw jest to, że możemy wpływać na sposób, w jaki ich zawartość miesza się z zawartością warstw leżących niżej. Najprościej możemy robić to przez regulowanie przezroczystości poszczególnych warstw. Za przezroczystość danej warstwy odpowiada jej parametr Krycie (Opacity). Zobaczmy, jak to działa. 1. Ponownie otwórz plik zabawa_warstwami.psd, a jeśli nie zamknąłeś go po poprzednim ćwiczeniu, przywróć mu stan, jaki miał zaraz po otwarciu. W tym celu kliknij miniaturę obrazu widoczną u samej góry panelu Historia (History). 2. Uaktywnij warstwę żółte koło, a następnie w polu Krycie (Opacity) wpisz 50. W ten sposób zmniejszysz krycie (czyli zwiększysz przezroczystość) warstwy do 50%. Zamiast wpisywania konkretnej liczby możesz kliknąć strzałkę obok pola edycyjnego i ustawić żądaną wartość za pomocą niewielkiego suwaka, jaki wówczas się pojawi. Możesz także posłużyć się tzw. suwakiem zredukowanym. Oba typy suwaków są pokazane na rysunku 4.19.

108 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Obsługa i stosowanie warstw

4

RYSUNEK 4.19

Po obniżeniu krycia warstwy do 50% żółte koło stało się półprzezroczyste. Parametr Krycie (Opacity) można zmieniać za pomocą suwaka wysuwanego lub suwaka zredukowanego (w czerwonym kółku)

W Photoshopie CS4 wartości wielu parametrów można zmieniać za pomocą suwaka zredukowanego (zwanego też miniaturowym). Jest on dostępny wszędzie tam, gdzie dostępny jest suwak wysuwany, ale jego użycie wydaje się łatwiejsze, bo nie wymaga dodatkowego klikania strzałki wysuwającej większy suwak. Aby go użyć, ustaw kursor po lewej stronie pola edycyjnego; gdy ikona kursora zmieni się we wskazujący palec z dwustronną strzałką (patrz rysunek 4.19), kliknij i przeciągnij ją w lewo bądź w prawo.

Na interakcję między daną warstwą a warstwami leżącymi niżej można wpływać także przez zmianę trybu mieszania (blending mode) tej warstwy. W rozdziale 12. przy okazji omawiania narzędzi do rozjaśniania i przyciemniania pokażę Ci, jak poszerzyć możliwości w tym zakresie za pomocą specjalnej warstwy z odpowiednim trybem mieszania. Na razie chciałbym Ci zademonstrować zagadnienie trybów mieszania na innym przykładzie. Będzie to technika korygowania zdjęć prześwietlonych lub niedoświetlonych. W skrócie, polega ona na mieszaniu warstwy z jej kopią przy użyciu określonego trybu mieszania. Ze względu na to, że warstwa jest tu mieszana sama z sobą, technika ta często nazywana jest samomieszaniem (self-blending). Niektóre prześwietlone zdjęcia z trudem poddają się korekcji za pomocą poziomów lub krzywych. Jeśli nie masz czasu na poprawiane ekspozycji tymi metodami, możesz zastosować inną, szybszą (zaledwie dwuetapową) technikę. 1. Utwórz kopię warstwy. 2. Rozwiń listę trybów mieszania — tę z napisem Zwykły (Normal) — i wybierz z niej pozycję o nazwie Pomnóż (Multiply). Łatwo zapamiętasz ten tryb mieszania, bo znajduje się on bezpośrednio pod trybem Ciemniej (Darken), a przecież o przyciemnienie obrazu w tym przypadku chodzi. Na rysunku 4.20 widać zdjęcie przed i po korekcji wykonanej techniką samomieszania z trybem Pomnóż (Multiply). Cała operacja trwała zaledwie 5 sekund.

109 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

RYSUNEK 4.20

Zdjęcie oryginalne (po lewej) wygląda na wyblakłe i jest pozbawione wyrazu. Po zastosowaniu samomieszania z trybem Pomnóż (Multiply) zmieniło się diametralnie

Czasami jednokrotne zastosowanie samomieszania nie wystarcza. W takiej sytuacji utwórz kopię górnej warstwy. Jako że kopiowana warstwa ma już ustawiony właściwy tryb mieszania, nowa warstwa również taki otrzyma. Jeśli uzyskany w ten sposób efekt okaże się zbyt mocny, skoryguj go przez odpowiednie zmniejszenie krycia najwyższej warstwy.

Aby przekonać się, jak samomieszanie wpływa na poziomy tonalne obrazu, spójrz na histogram. Na rysunku 4.21 pokazałem histogram, jaki uzyskałem dla zdjęcia z rysunku 4.20. Naprawianie zdjęć niedoświetlonych przebiega analogicznie. Jedyna różnica polega na zastosowaniu trybu mieszania Ekran (Screen)3 zamiast Pomnóż (Multiply). To również jest łatwe do zapamiętania, bo tryb Ekran (Screen) znajduje się na liście bezpośrednio pod trybem Jaśniej (Lighten), a właśnie o rozjaśnienie obrazu tutaj chodzi. Jeśli chcesz dowiedzieć się więcej o trybach mieszania, zajrzyj do pomocy Photoshopa. Wybierz polecenie Pomoc/Pomoc do programu Photoshop (Help/Photoshop Help) i w polu wyszukiwania wpisz „informacje o trybach mieszania”+CS4 („about blending modes”). W wynikach wyszukiwania pierwszą pozycją powinien być odsyłacz do stron poświęconych właśnie trybom mieszania.

3

W poprzednich polskich wersjach Photoshopa nazwa tego trybu mieszania była tłumaczona jako Mnożenie odwrotności — przyp. tum.

110 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Obsługa i stosowanie warstw

4

RYSUNEK 4.21

Zauważ, że samomieszanie modyfikuje głównie zakres półtonów i świateł. W cieniach pojawiły się nieliczne szpilki, ale nie mają one większego znaczenia. Podobny rezultat można uzyskać, przesuwając szary suwak poziomów wejściowych w prawo

:YN]_WYaKXSO Praca z warstwami w Photoshopie otwiera szeroko drzwi do większej elastyczności i olbrzymich możliwości edycyjnych. W następnych rozdziałach będziemy intensywnie korzystać z warstw, więc dobrze by było, gdybyś teraz dokładnie poznał zasady postępowania z nimi. Jednym z podstawowych typów warstw są warstwy dopasowania, umożliwiające wielokrotne przeprowadzanie korekt tonalnych przy minimalnych stratach danych. Takie warstwy można tworzyć dla większości poleceń z menu Obraz/Dopasowania (Image/Adjustments). Niestety, swojego odpowiednika wśród warstw dopasowania nie ma polecenie Wariacje (Variations). Tak jak niemal wszystko w Photoshopie, również warstwy można tworzyć i modyfikować rozmaitymi metodami. Odpowiednie polecenia można znaleźć w sekcji Warstwa (Layer) głównego menu programu lub w menu paneli Warstwy (Layers) i Dopasowania (Adjustments). Wiele funkcji związanych z obsługą warstw można uruchamiać także za pomocą przycisków dostępnych w tych panelach. Wybór konkretnej metody zależy wyłącznie od Ciebie. Warstwy można przesuwać, powielać i kopiować w całości lub fragmentarycznie. Można także zmieniać ich kolejność na stosie w panelu Warstwy (Layers). Trzeba jednak pamiętać, że niektórych z tych operacji nie da się wykonać na warstwie tła, ponieważ jest ona automatycznie blokowana. Aby ją odblokować, wystarczy zmienić jej nazwę. Specyficzne możliwości edycyjne oferują tryby mieszania warstw. Dzięki nim można na przykład szybko skorygować zdjęcie niedoświetlone lub prześwietlone. Oczywiście jest to tylko niewielka próbka tego, co można za pomocą tych trybów uzyskać. Powrócimy do tego zagadnienia w dalszej części książki.

111 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

112 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Organizacja pracy

G

dy zaczynamy przygodę z fotografią cyfrową, niewielu z nas zdaje sobie sprawę, jak szybko marzenia o wspaniałych zdjęciach mogą zmienić się w organizacyjny koszmar. W czasach fotografii analogowej właściwa organizacja pracy miała również znaczenie, ale była bardziej intuicyjna. Wywołany film i uzyskane z niego odbitki bądź stykówki umieszczało się w odpowiednio opisanym pudełku lub segregatorze. Gdy negatyw był potrzebny do wykonania nowej odbitki, wiadomo było, gdzie go szukać. Fotografia cyfrowa nieco te sprawy komplikuje. Po pierwsze, miejsce przechowywania plików nie jest już tak intuicyjne. Czasami nawet wytrawny informatyk może mieć problemy ze znalezieniem konkretnego pliku. Po drugie, podczas obróbki zdjęć cyfrowych zwykle tworzymy wiele plików pochodnych będących rozmaitymi interpretacjami oryginału. To wszystko sprawia, że zagadnienia organizacyjne nabierają zupełnie nowego znaczenia. Problemem może być odnalezienie konkretnego zdjęcia, ale jeszcze większą trudność może sprawić odszukanie jego konkretnej wersji. Jeśli do tego dodamy fakt, że zdjęć cyfrowych robi się na ogół znacznie więcej niż dawniej analogowych, łatwo sobie wyobrazić, jak szybko można utonąć w morzu tych wszystkich plików.

W tym rozdziale pokażę Ci, jak nad tym zapanować. Zaczniemy jednak od omówienia najważniejszych formatów plików, jakie są stosowane w fotografii cyfrowej. Dowiesz się, który z nich jest najodpowiedniejszy na danym etapie pracy. Później przeanalizujemy różne systemy katalogujące, koncentrując się głównie na systemie proponowanym przez Adobe Bridge CS4. Na koniec postaram się przybliżyć Ci zagadnienia związane z zabezpieczaniem efektów pracy przez tworzenie kopii bezpieczeństwa i archiwizowanie plików. Jeśli uważnie przeczytasz ten rozdział, będziesz w stanie skonstruować własny system zarządzania, który powoli Ci szybko odnajdywać potrzebne pliki.

113 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f

W TYM ROZDZIALE Formaty plików graficznych Tworzenie systemu organizacyjnego Zarządzanie systemem organizacyjnym w programie Adobe Bridge CS4 Tworzenie kopii bezpieczeństwa i archiwizowanie plików

8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

0Y\WK^c ZVSUœa Q\KPSMdXcMR Program Photoshop CS4 obsługuje mnóstwo rozmaitych formatów. Większość z nich jest dostępna podczas zapisywania edytowanego obrazu za pomocą polecenia Zapisz jako (Save As). Na rysunku 5.1 pokazana jest zawartość listy Format rozwiniętej w oknie dialogowym tego polecenia. Dokonany tutaj wybór określi rodzaj pliku tworzonego podczas zapisu. Tak bogata lista formatów dostępna jest tylko dla plików 8-bitowych. Przy większych głębiach bitowych wybór jest już skromniejszy. RYSUNEK 5.1

Z rozwijanej listy Format w oknie dialogowym Zapisz jako (Save As) można wybrać typ pliku, w jakim obraz ma być zapisany. Zauważ, że dostępne są tu różne typy dokumentów Photoshopa. Pozycja wyróżniona tutaj kolorem niebieskim jest tą, którą należy wybrać, aby utworzyć plik w rdzennym formacie Photoshopa (z rozszerzeniem PSD)

Wiele formatów nie obsługuje głębi większej niż 8-bitowa. Przykładem takiego formatu jest JPG. Jeśli będziesz chciał zapisać obraz 16-bitowy, na liście formatów nie znajdziesz pozycji o nazwie JPG. Czasami pracuję z plikami 16-bitowymi, ale przed zapisaniem ostatecznej wersji konwertuję je na 8-bitowe, bo przekazując pliki komuś innemu, nie mam pewności, że będzie mógł je otworzyć w swojej przeglądarce. Jeśli w oknie dialogowym Zapisz jako (Save As) nie widzę opcji JPG, to znaczy, że zapomniałem zmienić głębię bitową i muszę to zrobić przed zapisaniem obrazu.

114 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności iOrganizacja kontrastu obrazu pracy

5

Dla przeciętnego fotografa większość tych formatów jest zbędna. Znam wielu zawodowych fotografów oraz grafików komputerowych i wiem, że w 99 procentach korzystają z zaledwie czterech formatów: RAW, PSD, TIF i JPG. Format RAW omówiłem w rozdziale 3., więc nie będziemy się nad nim zatrzymywać. Przypomnę tylko, że każdy aparat ma swój wewnętrzny format RAW i że Photoshop nie jest w stanie zapisywać plików w tym formacie (ze względu na wielość odmian). Przykładowo, mój aparat zapisuje zdjęcia w formacie CR2 stosowanym wyłącznie w aparatach firmy Canon. Spójrz jeszcze raz na rysunek 5.1 i zauważ, ze nie ma tam pozycji o nazwie CR2, a więc nie mogę zapisywać plików w tym formacie. Plik RAW otwarty w Photoshopie można zapisać tylko w jednym z dostępnych formatów — zwykle jest to PSD, TIF lub JPG. Ale nie ma tego złego, co by na dobre nie wyszło — dzięki temu oryginalne pliki RAW są bezpieczne, bo nie grozi im zastąpienie nową, zmodyfikowaną wersją. Niezłe zabezpieczenie, prawda? Zapewne zauważyłeś na liście formatów pozycję o nazwie Photoshop Raw. Nie ma ona nic wspólnego z formatem RAW stosowanym w aparatach fotograficznych. Photoshop Raw jest uniwersalnym formatem umożliwiającym przenoszenie plików między różnymi platformami komputerowymi (Mac, PC, Unix itp.) lub między „egzotycznymi” aplikacjami.

:=. PSD jest rdzennym i domyślnie stosowanym formatem Photoshopa. Obsługuje więcej funkcji tego programu niż JPG i TIF. Właściwie jedynym formatem obsługującym równie dużo funkcji jest Format dużego dokumentu (Large Document Format) (PSB), ale jak dotąd nigdy z niego nie korzystałem. Jedną z wielkich zalet formatu PSD jest to, że inne programy firmy Adobe w pełni go akceptują i są w stanie odczytać wszystko, co w danym pliku zostało zapisane. Dla kogoś, kto pracuje nad projektami wymagającymi częstego przenoszenia plików między tymi programami, jest to naprawdę wielkie udogodnienie. W preferencjach Photoshopa można włączyć specjalną funkcję, która zwiększa możliwość odczytania plików PSD przez inne aplikacje lub starsze wersje Photoshopa. W zapisywanym w ten sposób pliku osadzana jest kompozytowa wersja wszystkich warstw. To oczywiście zwiększa rozmiar pliku i dlatego, jeśli korzystasz wyłącznie z Photoshopa CS4, lepiej tej funkcji nie włączaj. Po prostu wybierz dla niej opcję Nigdy (Never). Oto procedura ustawiania tej funkcji. 1. Otwórz okno dialogowe z preferencjami Photoshopa. W tym celu wybierz polecenie:   Mac: Photoshop/Preferencje/Obsługa plików (Photoshop/Preferences/File Handling),   PC: Edycja/Preferencje/Obsługa plików (Edit/Preferences/File Handling). 2. Rozwiń listę Maksymalizuj zgodność plików PSD i PSB (Maximize PSD and PSD File Compatibility) pokazaną na rysunku 5.2, wybierz z niej odpowiednią opcję i kliknij przycisk OK. Jeśli wybierzesz opcję Zapytaj (Ask), Photoshop będzie pytał przed zapisaniem pliku, czy funkcja maksymalizowania zgodności ma być włączona. Jest to dobry wybór, bo pozwala na bieżąco podejmować odpowiednią decyzję.

115 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

RYSUNEK 5.2

Wśród preferencji Photoshopa dotyczących obsługi plików możesz wybrać, czy funkcja maksymalizowania zgodności plików PSD ma być włączona, czy też nie. Opcja Zapytaj (Ask) pozwala odłożyć tę decyzję do momentu zapisywania pliku

Kolejną wielką zaletą formatu PSD jest to, że zachowuje wszystkie informacje o warstwach obrazu. Podczas otwierania pliku zapisanego w tym formacie odtwarzany jest dokładnie stan, jaki istniał w chwili zapisu. Przywracane są wszystkie warstwy, a nawet ich aktywność. Gdy zaczniesz intensywnie korzystać z warstw, a tak właśnie będziemy robić w dalszych częściach książki, możliwość ich zapisywania okaże się bardzo istotna. Zapisywanie warstw możliwe jest także w formacie TIF.

>300 Nazwa TIFF (lub krócej TIF) jest skrótem od Tagged Image File Format (oparty na znacznikach format plików graficznych). Ten uniwersalny format jest rozpoznawany przez niemal wszystkie programy graficzne. Zapisuje informacje o warstwach, a także obsługuje różne modele barw, jak chociażby CMYK czy LAB. Zazwyczaj obraz zapisany w formacie TIF tworzy większy plik niż w formacie PSD. Powodem tego jest niewielka kompresja, jakiej poddawany jest plik zapisywany w formacie PSD. Polega to na analizowaniu zawartości pliku i wyszukiwaniu powtarzających się ciągów danych. Jeśli system analizujący znajdzie takie ciągi, pozostawia tylko jeden z nich, a do pozostałych tworzy odnośniki. Kompresja może znacząco zmniejszyć rozmiar pliku, zwłaszcza gdy zawiera on obraz z dużą ilością obszarów jednokolorowych. Obrazy zawierające dużo szczegółów i mocno zróżnicowane kolorystycznie poddają się kompresji w niewielkim stopniu. Kompresja jest dostępna także w wielu innych formatach. W PSD jest stosowana automatycznie, natomiast w formacie TIF można ją włączyć lub nie. Można to zrobić w oknie Opcje TIFF (TIFF Options), gdy plik jest zapisywany po raz pierwszy. Jak widać na rysunku 5.3, format TIF obsługuje trzy rodzaje kompresji: LZW, ZIP i JPG. Dwa pierwsze są typami kompresji bezstratnej, natomiast JPG reprezentuje kompresję stratną.

116 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności iOrganizacja kontrastu obrazu pracy

5

RYSUNEK 5.3

Gdy plik TIF jest zapisywany po raz pierwszy, dostępne są cztery opcje kompresji: BRAK (NONE), LZW, ZIP i JPG. LZW i ZIP reprezentują bezstratne metody kompresji, a JPG — stratną. Jeśli obraz zawiera warstwy, dostępne są także opcje z sekcji Kompresja warstwy (Layer Compression)

Ze względu na traktowanie danych wszystkie metody kompresji można podzielić na dwa rodzaje:   kompresja bezstratna — wszystkie dane są zachowywane, a to oznacza, że obraz może być wielokrotnie otwierany i zapisywany bez żadnego uszczerbku dla jego jakości,   kompresja stratna — część danych jest bezpowrotnie tracona, przy czym im wyższy stopień kompresji, tym większe straty danych; każdy zapis pliku oznacza dodatkową stratę, a to może prowadzić do zauważalnego obniżenia jakości obrazu. Jeśli zdecydujesz się na kompresję pliku TIF, wybierz raczej metodę bezstratną, czyli LZW lub ZIP. Działanie ich jest podobne i Photoshop w pełni obsługuje obie. Zauważ jednak, że niektóre programy, zwłaszcza starsze, mogą nie obsługiwać plików skompresowanych metodą ZIP. Ja włączam kompresję plików TIF tylko wtedy, gdy przesyłam je drogą e-mailową lub przez FTP. Wielu ludzi stosuje kompresję zawsze, uzasadniając to koniecznością oszczędzania miejsca na dysku twardym. Jeśli chodzi o kompresję warstw w plikach TIF, Photoshop oferuje interesującą możliwość kompresowania samych warstw bez kompresowania obrazu kompozytowego. Szkoda tylko, że tak niewiele aplikacji potrafi odczytywać warstwy z plików TIF. Dlatego też rzadko stosuję ten format do zapisywania obrazów wielowarstwowych. Jeśli stwierdzam, że warstwy będą mi jeszcze potrzebne, zapisuję obraz w rdzennym formacie Photoshopa, czyli w PSD. Ale jeśli obawiasz się, że zabraknie Ci miejsca na dysku, stosuj format TIF z kompresją. Wielowarstwowy plik TIF zawiera oprócz warstw także obraz kompozytowy (czyli ze scalonymi wszystkimi warstwami). Gdy taki plik jest otwierany w programie nieobsługującym warstw, wyświetlany jest tylko obraz kompozytowy.

117 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

Swojego Photoshopa ustawiłem tak, aby ostrzegał mnie przed zapisaniem pliku TIF z warstwami. W tym celu na karcie Obsługa plików (File Handling) okna dialogowego Preferencje (Preferences) włączyłem opcję Zapytaj przed zapisaniem plików TIFF z warstwami (Ask Before Saving Layered TIFF Files), co widać na rysunku 5.2. Jeśli włączysz tę opcję, za każdym razem, gdy będziesz próbował zapisać wielowarstwowy obraz w formacie TIF, na ekranie pojawi się okno takie jak to z rysunku 5.4. RYSUNEK 5.4

Jeśli na karcie Obsługa plików (File Handling) okna dialogowego Preferencje (Preferences) włączona jest opcja Zapytaj przed zapisaniem plików TIFF z warstwami (Ask Before Saving Layered TIFF Files), Photoshop ostrzega, że zapisywany plik zawiera warstwy, a to oznacza zwiększenie jego rozmiaru

4:1 Format JPEG (nazywany też krócej JPG) zawsze oznacza kompresję pliku. Stosuje się go wszędzie tam, gdzie istotne są małe rozmiary plików. Został opracowany w 1992 roku przez specjalnie do tego celu powołany komitet o nazwie Joint Photographic Experts Group, której skrót stał się nazwą samego formatu. Komitet miał wyraźnie postawiony cel: opracować założenia dla uniwersalnego formatu zapisu obrazów z maksymalnie wydajną kompresją. Obecnie JPG jest formatem powszechnie stosowanym w grafice komputerowej. Praktycznie każdy program graficzny potrafi otworzyć obraz zapisany w tym formacie. Niemal wszystkie zdjęcia, jakie oglądasz w internecie, również są w tym formacie. JPG pozwala skompresować plik do naprawdę małych rozmiarów, co jest szczególnie pożądane, gdy trzeba go przesłać drogą elektroniczną. Aparaty cyfrowe, jeśli nie mają włączonego trybu RAW, zapisują zdjęcia właśnie w formacie JPG. Tu też okazał się on najlepszy ze względu na duże możliwości kompresji. W początkowym okresie rozwoju fotografii cyfrowej karty pamięci były mało pojemne i drogie, a więc i pliki zdjęciowe musiały mieć możliwie małe rozmiary. Kompresja JPG ma oczywiście także ujemne strony. Jest kompresją stratną, a to oznacza, że nie pozostaje bez wpływu na jakość obrazu. Szczególnie daje to o sobie znać, gdy kompresja jest stosowana z dużym natężeniem w celu uzyskania jak najmniejszych plików. Poza tym, gdy plik jest ponownie zapisywany, traci kolejną porcję danych. Wielkość tych strat zależy oczywiście od zastosowanego stopnia kompresji. W Photoshopie stopień kompresji JPG ustalamy w oknie dialogowym Opcje JPEG (JPEG Options) pokazanym na rysunku 5.5. Otwiera się ono podczas zapisywania obrazu w formacie JPG. W tym konkretnym przypadku obraz, który po zapisaniu w nieskompresowanym formacie TIF miał 24,8 MB, w formacie JPG będzie miał zaledwie 3,7 MB przy kompresji odpowiadającej maksymalnej jakości (poziom 12). Jeśli obniżymy jakość obrazu o 2 poziomy (do 10), rozmiar pliku zmaleje jeszcze trzykrotnie — do 1,3 MB. Jakość wprawdzie obniży się, ale nie na tyle, aby było to wyraźnie zauważalne. Podstawową sprawą dla zachowania dobrej jakości jest zapisywanie obrazu tylko raz, aby nie poddawać go wielokrotnej kompresji.

118 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności iOrganizacja kontrastu obrazu pracy

5

RYSUNEK 5.5

W oknie Opcje JPEG (JPEG Options) można ustawić stopień kompresji pliku. Im niższa wartość parametru Jakość (Quality), tym silniejsza kompresja i tym mniejszy rozmiar pliku. Rozmiar pliku wyświetlany jest tuż pod opcją Podgląd (Preview) w prawej części okna. W tym przypadku przy jakości 12 plik ma rozmiar 3.7 MB. Ustawienia w sekcji Opcje formatu (Format Options) możesz sobie darować. Po prostu pozostaw domyślnie zaznaczoną opcję Standardowy (Baseline („Standard”) )

Niektóre laboratoria fotograficzne wymagają, aby przesyłane do nich pliki JPG były kompresowane z poziomem jakości 10, a nie 12, bo dzięki temu ich serwery zapełniają się znacznie wolniej.

Jak już wspominałem, im wyższa wartość parametru Jakość (Quality), tym mniejszy stopień kompresji (słabsza kompresja oznacza lepszą jakość obrazu). Przy jakości równej 12 można nawet pozwolić sobie na kilkakrotne zapisanie pliku bez zauważalnej degradacji obrazu (degradacja ma miejsce, ale jest tak niewielka, że jej skutki są praktycznie niewidoczne). A zatem jeśli przewidujesz ponowne otwieranie i zapisywanie pliku, ustawiaj jego jakość na maksimum. Jeśli pamięta się o tych wszystkich uwarunkowaniach, format JPG może być całkiem użyteczny. Oczywiście najbardziej przydaje się w zastosowaniach internetowych. Formaty PSD i TIF ze względu na duże rozmiary plików zupełnie się tam nie sprawdzają. Również laboratoria fotograficzne preferują format JPG, bo oszczędza miejsce na dyskach serwerów i pozwala szybciej przetwarzać obrazy. Większość laboratoriów nie przyjmuje zdjęć w formacie TIF i nie znalazłem takiego, które zaakceptowałoby PSD (oczywiście nie oznacza to, że takie laboratorium nie istnieje). Cała sztuka w posługiwaniu się formatem JPG polega na wyborze właściwego momentu do jego wykorzystania w całym procesie obróbki obrazu. Na ogół najlepszym momentem do zapisu obrazu jako JPG jest sam koniec tego procesu, gdy gotowa jest ostateczna wersja.

>aY\dOXSO ]c]^OW_ Y\QKXSdKMcTXOQY Wszystkie narzędzia i techniki opisywane w tej książce są ukierunkowane na nieniszczący tok pracy, którego głównym założeniem jest wykorzystywanie warstw. Warstwy mają służyć wydzielaniu najważniejszych elementów, aby można było manipulować każdym z nich oddzielnie. Elastyczność procesu edycyjnego jest zachowana tak długo, jak długo istnieją warstwy. Po spłaszczeniu obrazu do jednej warstwy możliwości edycyjne stają się mocno ograniczone.

119 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

Nikt nie chce rozpoczynać pracy wciąż od nowa tylko z tego powodu, że w jej trakcie popełnił jakiś błąd lub podjął niewłaściwą decyzję. Nieniszczący sposób edycji obrazu charakteryzuje się tym, że większość wprowadzanych zmian ma charakter odwracalny i z każdej złej decyzji można się wycofać w dowolnym momencie, bez szwanku dla pozostałych efektów pracy.

+XKVSdK XSOXS]dMd¦MOQY ^YU_ Z\KMc Kolejnym sposobem na ograniczanie destrukcji w procesie edycyjnym jest unikanie kadrowania i zmieniania wymiarów obrazu, jeśli to tylko możliwe. Skutki tych zabiegów stają się nieodwracalne w momencie zapisania obrazu. Co zrobisz, jeśli następnego dnia dojdziesz do wniosku, że skadrowałeś zdjęcie fatalnie? Co zrobisz, gdy po przycięciu zdjęcia do formatu 10×15 cm klient poinformuje Cię, że zmienił zdanie i chce mieć zdjęcie w formacie 15×20? Takie rzeczy zdarzają się dość często. Ale możesz się przed nimi zabezpieczyć, zapisując plik roboczy przed wprowadzeniem zmian nieodwracalnych — na przykład przed kadrowaniem. Problem jednak w tym, że w pewnym momencie musimy obraz spłaszczyć i skadrować, aby przekazać go klientowi lub oddać do laboratorium fotograficznego w celu wykonania odbitki. Rozwiązanie jest proste: trzeba pozostawić plik roboczy (PSD) ze wszystkimi modyfikacjami odwracalnymi i utworzyć plik wyjściowy (JPG), który będzie można poddać modyfikacjom nieodwracalnym. Często z jednego oryginału powstaje kilka plików wyjściowych o parametrach zależnych od konkretnego przeznaczenia. Pliki zaczynają się mnożyć i bez odpowiedniego systemu organizacyjnego coraz trudniej będzie nad nimi zapanować. Jeśli odbitki robisz samodzielnie za pomocą własnej drukarki, nie musisz spłaszczać obrazu ani zapisywać go w pliku JPG. Drukować możesz bezpośrednio z plików PSD. Ale jeśli zamierzasz kadrować obraz lub w inny sposób zmieniać jego wymiary, zapisz przed tym plik roboczy.

>\dc UK^OQY\SO ZVSUœa W prezentowanych w tej książce procesach edycyjnych korzystamy z trzech kategorii plików: oryginałów pochodzących z aparatu fotograficznego lub skanera, plików roboczych zawierających wszystkie możliwe informacje i dane (zazwyczaj w warstwach) i pliki wyjściowe przeznaczone do druku, wyświetlania itp. Zarówno pliki robocze, jak i wyjściowe są pochodnymi plików oryginalnych. Przyjrzyjmy się bliżej każdej z tych trzech kategorii.   Pliki oryginalne. Nigdy nie powinny być zastępowane wersjami zmodyfikowanymi. Po otwarciu i zmodyfikowaniu takiego pliku zapisz go pod inną nazwą. Oryginał powinien pozostawać w stanie nienaruszonym, aby w każdej chwili móc do niego powrócić, na przykład po zapoznaniu się z nową techniką edycyjną. Powinien zachować również swój pierwotny format — dla zdjęć jest to najczęściej RAW lub JPG, a dla skanów TIF lub PSD.   Pliki robocze. Zawierają wszystkie rezultaty edycji nieniszczącej. Podczas pracy z nimi intensywnie wykorzystywane są warstwy, a zmiany nieodwracalne wprowadzane są tylko w ostateczności. Najczęściej zapisywane są w formacie PSD, chociaż można je zapisywać także w formacie TIF z warstwami.   Pliki wyjściowe. Są przygotowywane pod kątem konkretnych zastosowań: druku, internetu itp. Mają odpowiednio dopasowane wymiary i ostrość. Nierzadko z jednego oryginału powstaje ich kilka. Jeśli te trzy kategorie plików będą zapisywane w tym samym miejscu, zarządzanie nimi stanie się trudne. Ich miniatury, oglądane w przeglądarce (np. w Adobe Bridge), wyglądają przecież bardzo podobnie — są to tylko różne wersje tego samego obrazu. Jeśli o mnie chodzi, nie lubię tracić czasu na odgadywanie, który z kilku niemal identycznych obrazów jest poszukiwanym przez mnie w danej chwili.

120 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności iOrganizacja kontrastu obrazu pracy

5

Aby uniknąć takich sytuacji i jednocześnie nie pogubić się w gąszczu tych wszystkich plików, należy je odpowiednio zorganizować. Po pierwsze, każdemu plikowi pochodnemu należy przypisać nazwę umożliwiającą skojarzenie go z oryginałem. Po drugie, poszczególne kategorie plików należy umieszczać w odrębnych folderach. Zobaczmy, jak w szczegółach wygląda konstruowanie takiego systemu.

,_NYaKXSO ]c]^OW_ Y\QKXSdKMTS ZVSUœa Jedną z najgorszych rzeczy, jakie można zrobić podczas tworzenia plików z tych trzech kategorii, to nadać im nazwy niemające wspólnej podstawy. Przykładowo załóżmy, że oryginał nazwiemy skan223.tif, plik roboczy — rodzina_skan4.psd, a plik wyjściowy — mama1967.jpg. To może spowodować problemy dwojakiego rodzaju. Po pierwsze, jeśli te pliki zostaną wyświetlone w przeglądarce wraz z innymi plikami w kolejności alfabetycznej, istnieje małe prawdopodobieństwo, że ich miniatury będą obok siebie. Po drugie, jeśli po upływie roku uznasz, że plik mama1967 wymaga gruntownej przeróbki z zastosowaniem nowszych narzędzi lub technik edycyjnych, możesz mieć wielkie trudności z odszukaniem właściwego pliku roboczego lub oryginalnego. Problem ten w mniejszym stopniu dotyczy skanów niż zdjęć. Z aparatu fotograficznego zwykle otrzymujemy mnóstwo plików o nazwach niewiele mówiących i bardzo podobnych. Ja rozwiązałem ten problem tak: na samym początku procesu edycyjnego nadaję nazwę plikowi oryginalnemu, a potem, gdy tworzę kolejne pliki pochodne, nadaję im nazwy bazujące na nazwie oryginału. Wracając do powyższego przykładu, skan oryginalny otrzymałby nazwę mama1967.tif, plik roboczy nazwałbym mama1967_edytowany.psd, a wyjściowy — mama1967_10x15.jpg. Dzięki temu, patrząc na nazwę, wiem doskonale, jaki plik mam przed sobą. Oprócz przyjęcia i stosowania określonej konwencji w nazywaniu plików musisz jeszcze pamiętać o drugim poziomie organizacyjnym: rozmieszczaniu plików z poszczególnych kategorii w odpowiednich folderach. Na rysunku 5.6 możesz zobaczyć, jak ja to robię. Gdy rozpoczynam pracę nad nowym projektem, tworzę dla niego nowy folder. W prezentowanym przykładzie ten nadrzędny folder ma nazwę Skany rodzinne. Umieściłem go w jeszcze bardziej ogólnym folderze o nazwie Zdjęcia, który przeznaczyłem na projekty związane z obróbką fotografii. Wewnątrz folderu Skany rodzinne utworzyłem trzy podfoldery:   Oryginały — dla plików oryginalnych,   Robocze — dla plików roboczych,   Wyjściowe — dla plików wyjściowych. Czasami ten folder dzielę na dwa podfoldery o nazwach Druk i Email, w których umieszczam pliki przeznaczone, odpowiednio, do druku lub do zastosowań internetowych. RYSUNEK 5.6

Oto jak podzieliłem folder Skany rodzinne na podfoldery z poszczególnymi kategoriami plików. Taki system organizacyjny pozwala mi na szybkie odnajdywanie tego, czego potrzebuję

121 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

W ten sposób stworzyłem system na tyle intuicyjny, że nawet bez sprawdzania zawartości poszczególnych folderów wiem, gdzie co jest. System ten zna również moja asystentka i gdy umieszcza w komputerze nowe pliki, nie musi informować mnie, gdzie je zapisała — bez tego wiem, gdzie ich szukać. Twój system organizacyjny nie musi być dokładnie taki sam jak mój. Ważne jest, aby z Twojego punktu widzenia był jak najbardziej intuicyjny. Oczywiście nie wystarczy samo zbudowanie nawet najlepszego systemu — trzeba go jeszcze konsekwentnie stosować.

DK\d¦NdKXSO ]c]^OWOW Y\QKXSdKMcTXcW

a Z\YQ\KWSO +NYLO ,\SNQO -= Wczesne wersje Photoshopa nie były wyposażane w żadną przeglądarkę obrazów. Aby móc przeglądać pliki w celu odszukania właściwego obrazu, trzeba było nabywać dodatkowy program. Po raz pierwszy taka przeglądarka została dołączona do Photoshopa w wersji 7. i aż do wersji CS2 była z nim w pełni zintegrowana. W wersji CS2 przeglądarka została gruntownie przeprojektowana, wyposażona w wiele nowych narzędzi i stała się samodzielnym programem. Otrzymała nazwę Bridge i można z niej korzystać nawet bez uruchamiania Photoshopa. W porównaniu z przeglądarką z wersji 7. Bridge jest rozbudowanym i pełnowartościowym programem. Umożliwia nie tylko oglądanie, ale także organizowanie obrazów w bardzo elastyczny i intuicyjny sposób. Każdemu plikowi można przypisać rangę (ocenę) w postaci określonej liczby gwiazdek lub kolorowej etykiety, a także rozmaite metadane. Wszystko to sprawia, że możliwości tworzenia rozmaitych systemów organizacyjnych są tu naprawdę ogromne. Program Bridge (czyli most) otrzymał taką nazwę, ponieważ jest czymś więcej niż tylko przeglądarką obrazów przeznaczoną dla użytkowników Photoshopa. Mogą z niej korzystać również użytkownicy takich produktów firmy Adobe, jak InDesign czy Illustrator. Jest więc czymś w rodzaju pomostu między tymi programami.

AKVY\c _Òc^UYaO Z\YQ\KW_ ,\SNQO Wraz z Photoshopem CS4 wydana została nowa, ulepszona wersja programu Bridge — Adobe Bridge CS4. Obecnie jest on już tak rozbudowany, że na jego pełny opis potrzebna byłaby oddzielna książka. Z konieczności ograniczę się więc do zaprezentowania tylko tych funkcji, z których będziemy najczęściej korzystać. Program Bridge instaluje się automatycznie wraz z Photoshopem. Może być uruchamiany zarówno z poziomu Photoshopa, jak i niezależnie od niego przez kliknięcie odpowiedniej ikony w folderze Aplikacje (Mac OS) lub wybranie polecenia w menu Start/Wszystkie programy (Windows).

Gdy rozmawiam z zawodowymi fotografami — a znam ich wielu — często zdumiewa mnie fakt, że chociaż większość z nich używa Photoshopa, tylko niewielu korzysta przy tym z programu Bridge. Wielu z nich nawet nie wie, że można go uruchomić jednym kliknięciem w oknie Photoshopa. Powodem nie jest to, że nie lubią programu Bridge; po prostu nie wiedzą, jak z niego korzystać. Ale gdy już się nauczą, rzadko wracają do swych starych systemów. Niniejszy podrozdział ma umożliwić początkującym użytkownikom programu Bridge bliższe poznanie jego możliwości w zakresie zarządzania plikami graficznymi. Do przeczytania tego podrozdziału zachęcam także tych, którzy znają już poprzednie wersje tej aplikacji, chociażby po to, by poznać niektóre nowości, jakie pojawiły się w wersji CS4.

122 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności iOrganizacja kontrastu obrazu pracy

5

Zobaczmy więc, co oferuje nam Bridge CS4. Podczas wykonywania prezentowanych tu ćwiczeń możesz wykorzystywać pliki z własnymi obrazami. Aby z Photoshopa przejść do programu Bridge, wybierz polecenie Plik/Przeglądaj w programie Bridge (File/ Browse in Bridge). Możesz zrobić to jeszcze prościej, klikając przycisk Uruchom program Bridge (Launch Bridge) na pasku aplikacji. Bridge nie musi być wcześniej uruchomiony — zarówno polecenie, jak i przycisk uruchomią go automatycznie. Po otwarciu programu Bridge zobaczysz okno podobne do tego, jakie pokazałem na rysunku 5.7. Pewne różnice mogą wynikać z faktu, że w lewej górnej części tego okna mam włączony panel Foldery (Folders) zamiast Ulubione (Favorites). Zmieniłem także kolor akcentowania z domyślnego na bursztynowy. RYSUNEK 5.7

Zmieniłem nieco domyślny wygląd okna programu Bridge CS4. Ukryłem panel Ulubione (Favorites) i w preferencjach aplikacji zmieniłem domyślny kolor akcentowania na bursztynowy. Środkowy, największy panel Zawartość (Content) otoczony jest czterema mniejszymi: Foldery (Folders), Filtr (Filter), Podgląd (Preview) i Metadane (Metadata)

Panel Foldery (Folders)

Panel Zawartość (Content)

Panel Filtr (Filter)

Panel Podgląd (Preview)

Suwak wielkości miniatur

Panel Metadane (Metadata)

Jeśli okno programu, które widzisz u siebie, różni się znacznie od tego, które pokazałem na rysunku 5.7, to znaczy, że masz inaczej skonfigurowaną przestrzeń roboczą. Jedną z zalet programu Bridge jest bowiem to, że można go dowolnie konfigurować w zależności od potrzeb lub wykonywanych zadań. Za chwilę przyjrzymy się temu bliżej. Najpierw jednak przywróć domyślny widok, wybierając w tym celu polecenie Okno/Przestrzeń robocza/Przywróć standardową przestrzeń roboczą (Window/Workspace/Reset Standard Workspaces) pokazane na rysunku 5.8.

123 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

RYSUNEK 5.8

Bridge CS4 oferuje osiem predefiniowanych przestrzeni roboczych. Aby utworzyć własną, skonfiguruj okno programu według własnych życzeń, a następnie wybierz polecenie Nowa przestrzeń robocza (New Workspace). Jak widać, utworzyłem dwie takie przestrzenie o nazwach: Moja domyślna i Duży podgląd

W Bridge CS4 dostęp do poszczególnych przestrzeni roboczych możliwy jest także za pomocą przycisków na pasku aplikacji w górnej części okna programu. Liczbę tych przycisków można zmieniać przez przesuwanie lewej krawędzi pierwszego z nich. Można je także dowolnie przestawiać. Strzałka widoczna przy prawej krawędzi ostatniego przycisku służy do rozwijania menu znanego już z rysunku 5.8.

Domyślna przestrzeń robocza programu Bridge CS4 nosi nazwę Potrzebne (Essentials) i zawiera pięć obszarów informacyjnych.   Panel Folders (Folders). Wyświetla drzewiastą strukturę folderów na dysku twardym. Zwróć uwagę na strukturę folderów pokazaną na rysunku 5.7. Folder Zwierzęta został podzielony na trzy podfoldery zgodnie z omawianym wcześniej systemem organizacji plików. Obecnie wyświetlana jest zawartość podfolderu Oryginały.   Panel Filtr/Kolekcje (Filter/Collections). Zakładka Filtr (Filter) zawiera opcje filtrowania i sortowania wyświetlanych plików. Gdy w panelu Zawartość (Content) pojawiają się pliki z określonego folderu, panel filtrujący analizuje je i dynamicznie dostosowuje swoją zawartość do możliwości filtrowania zawartości tego konkretnego folderu. Jeśli jest to nowy folder, w którym pliki nie zostały jeszcze zmodyfikowane narzędziami programu Bridge (tzn. nie zostały im przypisane żadne oceny, słowa kluczowe itp.), liczba dostępnych opcji jest ograniczona. Na rysunku 5.7 widać, że panel ten rozpoznał obecność plików z kolorowymi etykietami, gwiazdkami ocen i słowami kluczowymi. Wybieranie i sortowanie plików według określonych kryteriów jest bardzo proste. Wystarczy zaznaczyć wybraną cechę, aby wyświetlone zostały tylko te pliki, które ją mają. Kryterium filtrujące może obejmować więcej niż jedną cechę. Przykładowo, jeśli interesują mnie tylko te obrazy, którym przypisałem czerwoną etykietę i ocenę w postaci trzech gwiazdek, zaznaczam te dwie cechy w panelu Filtr (Filter). Aby wyłączyć filtrowanie według określonej cechy, należy usunąć jej zaznaczenie. Druga zakładka, Kolekcje (Collections), służy do tworzenia i zarządzania kolekcjami obrazów. Kolekcja to zbiór odnośników do rzeczywistych plików. Dzięki temu, że gromadzi odnośniki, a nie fizycznie istniejące pliki, może obejmować pliki z różnych folderów, a nawet dysków (również wymiennych)

124 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności iOrganizacja kontrastu obrazu pracy

5

i innych nośników. Można tworzyć także kolekcje inteligentne, które program generuje na podstawie określonych kryteriów wyszukiwania. Do tworzenia, edycji i usuwania kolekcji służą przyciski umieszczone w dolnej części panelu. Nowe pliki można dodawać do kolekcji, przeciągając je z panelu Zawartość (Content) na nazwę kolekcji. Kolekcje to jeszcze jeden element, który możesz wziąć pod uwagę przy budowaniu własnego systemu organizacyjnego. Panel Kolekcje (Collections) jest nowością w Bridge CS4.

  Panel Zawartość (Content). Tu wyświetlane są miniatury plików z folderu wskazanego w panelu Foldery (Folders). Rozmiary tych miniatur można zmieniać za pomocą suwaka widocznego w prawym dolnym rogu okna.   Panel Podgląd (Preview). Wyświetla podgląd wybranego pliku (lub plików). Ze względu na małe wymiary panelu ta funkcja wydaje się mało użyteczna. Za chwilę, gdy przejdziemy do tworzenia własnych przestrzeni roboczych, pokażę Ci, jak można ten panel wykorzystać bardziej efektywnie. W panelu Podgląd (Preview) wyświetlane są wszystkie obrazy zaznaczone w panelu Zawartość (Content). Właściwość tę wykorzystamy podczas posługiwania się przestrzenią roboczą Duży podgląd, którą za chwilę skonfigurujemy.

  Panel Metadane/Słowa kluczowe (Metadata/Keywords). Ten panel również zawiera dwie zakładki. Na obu wyświetlane są informacje o właśnie zaznaczonym pliku (plikach). Zakładka Metadane (Metadata) wyświetla rozmaite dane dotyczące samego pliku i warunków, w jakich powstawał. Natomiast zakładka Słowa kluczowe (Keywords) służy do dodawania, usuwania i przypisywania słów kluczowych do danego pliku. Zmiany wprowadzane na tej zakładce są monitorowane przez panel Filtr (Filter).

>aY\dOXSO a¸K]XOT Z\dO]^\dOXS \YLYMdOT Pojęcie przestrzeni roboczej jest znane użytkownikom programu Bridge od początku jego istnienia. Jedną z moich ulubionych jest przestrzeń o nazwie Podświetlany pulpit (Light Table). Po jej włączeniu wszystkie panele boczne są ukrywane, a całą szerokość okna zajmuje panel Zawartość (Content), co pozwala na wyświetlenie maksymalnej liczby miniatur. Najlepszą cechą tych przestrzeni jest to, że można je tworzyć samemu. Ja lubię tworzyć przestrzenie z możliwie dużym podglądem zawartości pliku. Za chwilę pokażę Ci, jak to się robi, ale najpierw musisz poznać ogólne zasady konfigurowania i zapisywania nowych przestrzeni roboczych. 1. Nie używasz panelu Ulubione (Favorites)? Wyłącz go. W tym celu rozwiń menu Okno (Window) i kliknij pozycję Panel Ulubione (Favorites Panel), aby usunąć jej zaznaczenie (patrz rysunek 5.8). Jeśli chcesz wyłączyć jeszcze inne panele, zrób to teraz. Panele programu Bridge można przenosić z jednego miejsca w drugie. Wystarczy przeciągnąć nazwę panelu w nowe położenie. W trakcie takiego przeciągania wyświetlany jest niebieski prostokąt wskazujący miejsce, gdzie przenoszony panel „wyląduje”, gdy zwolnisz przycisk myszy. Swoją przestrzeń roboczą możesz więc skonfigurować, jak tylko zechcesz.

2. W oknie preferencji możesz zmienić kolor akcentowania. Aby otworzyć to okno, wybierz polecenie:   Bridge CS4/Preferencje (Bridge CS4/Preferences) w Mac OS,   Edycja/Preferencje (Edit/Preferences) w systemie Windows.

125 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

3. W lewej części okna zaznacz kategorię Ogólne (General). W sekcji Wygląd (Appearance) rozwiń listę Kolor akcentowania (Accent Color) i wybierz z niej swój ulubiony kolor1. Ja wybrałem Bursztyn (Amber), co widać na rysunku 5.9. RYSUNEK 5.9

W panelu Ogólne (General) okna dialogowego Preferencje (Preferences) możesz zmienić kolor akcentowania, jasność interfejsu i tła obrazów. Możesz także wybrać pozycje, jakie mają być wyświetlane w panelu Ulubione (Favorites)

Poza tym możesz tutaj ustawić Jasność interfejsu użytkownika (User Interface Brightness) i Tło obrazu (Image Backdrop). 4. Kliknij przycisk OK. Teraz Twoje okno programu Bridge powinno wyglądać podobnie jak na rysunku 5.7. Ze względu na ograniczoną objętość książki nie omówię pozostałych preferencji programu Bridge, ale chciałbym zwrócić Twą uwagę na jeszcze jedno ustawienie. Otóż w sekcji Szczegóły (Details) panelu Miniaturki (Thumbnails), pokazanego na rysunku 5.10, można wybrać rodzaj informacji wyświetlanych pod miniaturami obrazów w panelu Zawartość (Content). Opcje Pokaż (Show) służą do włączania bądź wyłączania kolejnych wierszy z informacjami, a za pomocą rozwijanych list można określić typ zawartości każdego z nich. (Być może zauważyłeś, że mam włączone wyświetlanie informacji typu Profil koloru (Color Profile), a na rysunku 5.7 widać tylko napisy o treści Bez znacznika (Untagged). Wyjaśnienie jest proste: na rysunku widoczne są pliki RAW, a te nie mają przypisanego żadnego profilu).

1

Uwaga: ustawienia w oknie preferencji mają charakter globalny, tzn. obowiązują w każdej przestrzeni roboczej — przyp. tłum.

126 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności iOrganizacja kontrastu obrazu pracy

5

RYSUNEK 5.10

W panelu Miniaturki (Thumbnails) okna preferencji możesz ustalić, jakie informacje będą wyświetlane pod miniaturami obrazów w panelu Zawartość (Content)

5. Poustawiaj panele zgodnie ze swoimi potrzebami, aby uzyskać przestrzeń roboczą nadającą się do codziennego użytku. Gdy będziesz gotów do zapisania jej, wybierz polecenie Okno/Przestrzeń robocza/Nowa przestrzeń robocza (Window/Workspace/New Workspace). Otworzy się okno dialogowe Nowa przestrzeń robocza (New Workspace) z dodatkowymi opcjami. Na rysunku 5.11 możesz zobaczyć, jakie opcje wybrałem dla mojej przestrzeni roboczej. RYSUNEK 5.11

Okno Nowa przestrzeń robocza (New Workspace) pozwala nam zapisać konfigurację własnej przestrzeni roboczej. Można jej tutaj nadać stosowną nazwę i ustawić dodatkowe opcje. Ja zazwyczaj włączam zapisywanie położenia okna wraz z przestrzenią roboczą, ale funkcję zapisywania kolejności sortowania pozostawiam wyłączoną, ponieważ nie chcę, aby wraz ze zmianą przestrzeni roboczej zmieniała mi się kolejność przeglądanych miniatur

127 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

Zauważ, że po zapisaniu nowej przestrzeni jej nazwa widnieje na pierwszym z przycisków służących do szybkiego wybierania przestrzeni roboczych. Jeśli rozwiniesz listę dostępnych przestrzeni, zobaczysz, że tam również zajmuje ona pierwsze miejsce i ma przypisany skrót klawiszowy Ctrl+F1 (Command+F1). Tak dzieje się za każdym razem, gdy tworzysz nową przestrzeń — te, które już istniały, są przesuwane w dół, a nowa jest umieszczana na samej górze. Skróty klawiszowe są automatycznie przypisywane pierwszym sześciu przestrzeniom. Teraz, gdy tworzenie pierwszej przestrzeni roboczej mamy już za sobą, utworzymy następną, która będzie oferowała maksymalnie duży podgląd wybranego obrazu. Górna ilustracja z rysunku 5.12 przedstawia sytuację po pierwszej fazie przygotowań do utworzenia takiej przestrzeni. Ukryte zostały wszystkie panele z wyjątkiem dwóch: Zawartość (Content) i Podgląd (Preview). Oba będą potrzebne, a poza tym panel Zawartość (Content) jest jedynym, którego nie da się ukryć. Drugi etap będzie polegał na powiększeniu panelu Podgląd (Preview), aby stał się maksymalnie użyteczny. RYSUNEK 5.12

U góry: Pierwszy etap tworzenia przestrzeni z dużym podglądem polegał na ukryciu zbędnych paneli. U dołu: Obszar podglądu został powiększony przez przesunięcie pionowej linii oddzielającej panele

128 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności iOrganizacja kontrastu obrazu pracy

5

Aby utworzyć przestrzeń roboczą pokazaną na dolnej ilustracji z rysunku 5.12, wykonaj następujące czynności: 1. W menu Okno (Window) usuń zaznaczenia wszystkich paneli z wyjątkiem Podgląd (Preview). Niestety, musisz to robić pojedynczo, bo po każdym kliknięciu nazwy panelu menu się zamyka i trzeba je ponownie otwierać. Gdy skończysz, Twój ekran powinien wyglądać podobnie jak ten z rysunku 5.12 (u góry). 2. Ustaw kursor na linii oddzielającej panel Podgląd (Preview) od panelu Zawartość (Content). Gdy przybierze on postać dwustronnej strzałki (w czerwonym kółeczku na rysunku 5.12), kliknij i przeciągnij tę linię tak daleko w lewo, aby panel Zawartość (Content) zwęził się do szerokości wystarczającej na wyświetlenie jednej kolumny niewielkich miniatur. 3. Teraz pozostało tylko zapisać nową przestrzeń z jakąś sensowną nazwą. Z menu Okno (Window) wybierz polecenie Przestrzeń robocza/Nowa przestrzeń robocza (Workspace/New Workspace). Ja nadałem swej przestrzeni nazwę Duży podgląd. Teraz możesz szybko przełączać przestrzenie robocze (zarówno predefiniowane, jak i utworzone przez siebie) za pomocą przycisków na pasku aplikacji lub odpowiednich skrótów klawiszowych. Ja najczęściej używam trzech przestrzeni: tych dwóch, które właśnie Ci zaprezentowałem, i Pulpit podświetlany (Ligt Table). Jeśli później zechcesz zmodyfikować utworzoną przesz siebie przestrzeń roboczą, zmień jej konfigurację i zapisz pod dotychczasową nazwą. Gdy pojawi się okno z pytaniem, czy chcesz nadpisać istniejącą przestrzeń roboczą, kliknij przycisk OK.

Skoro program Bridge wygląda już tak, jak sobie tego życzyliśmy, czas zaprząc go do roboty.

8KNKaKXSO XKda O^cUSO^YaKXSO S ]Y\^YaKXSO Stworzenie systemu rozmieszczania obrazów w odpowiednich folderach to tylko początek procesu organizacyjnego. Musimy jeszcze wprowadzić jakiś porządek wewnątrz tych folderów. Zazwyczaj najbardziej zatłoczony jest folder z oryginałami i, by nie dopuścić do chaosu, właśnie jego powinniśmy uporządkować w pierwszej kolejności, a najlepiej, jeśli zrobimy to zaraz po umieszczeniu w nim nowych plików. Jak już wcześniej ustaliliśmy, nazwy plików pochodnych powinny mieć wspólną podstawę z nazwami plików oryginalnych. Przykładowo plik roboczy 123_edytowany.psd otrzyma nazwę 123_10x15.jpg, gdy będzie przygotowywany do wykonania odbitki. A zatem nazwy oryginałów należy ustalić możliwie jak najwcześniej. Warto też przyjąć zasadę, że będą to nazwy opisowe. Na pewno lepsza jest nazwa Alaska_2008-123.tif niż nic niemówiące DSC0721.tif. Aby w programie Bridge zmienić nazwę pliku, wystarczy ją kliknąć w panelu Zawartość (Content). Czasami trzeba chwilę poczekać, aż stara nazwa zostanie podświetlona i będzie można wpisać nową. Zachowaj jednak cierpliwość, bo jeśli szybko klikniesz drugi raz, program zinterpretuje to jako polecenie otwarcia pliku. Jeśli otwieranie pliku rozpocznie się wbrew Twoim zamierzeniom, spróbuj wcisnąć klawisz Esc. Jeśli zrobisz to dostatecznie szybko, procedura uruchomieniowa zostanie powstrzymana.

129 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

Opisany wyżej sposób zmieniania nazw plików jest na pewno użyteczny, ale my potrzebujemy czegoś więcej — możliwości zmieniania nazw wielu plików naraz. Taka funkcja jest nazywana wsadową (lub seryjną) zmianą nazw. Szczególnie przydaje się ona przy pracy z plikami zdjęciowymi, których jest zazwyczaj dużo. Na szczęście taka funkcja w Bridge istnieje, a jej stosowanie jest całkiem proste. Zobaczmy więc, jak to się robi. 1. Zaznacz pliki, których nazwy chcesz zmienić. Jeśli robisz to tuż po umieszczeniu plików na dysku, to zapewne będziesz chciał przemianować wszystkie. W takiej sytuacji możesz posłużyć się poleceniem Edycja/Zaznacz wszystko (Edit/Select All) lub jego skrótem klawiszowym Ctrl+A (Command+A). 2. Z menu Narzędzia (Tools) wybierz polecenie Seryjna zmiana nazw (Batch Rename). Otworzy się okno dialogowe, które „pamięta” zmiany wprowadzone w nim podczas ostatniej sesji. 3. Pierwszą rzeczą, jaką należy zrobić w tym oknie, jest sprawdzenie, czy wybrana jest opcja Zmień nazwy w tym samym folderze (Rename in same folder). Jeden z moich klientów, przystępując do zmiany nazw plików ze zdjęciami weselnymi, przez nieuwagę zaznaczył opcję Przenieś do innego folderu (Move to other folder). Gdy kliknął przycisk Zmień nazwę (Rename), okazało się, że wszystkie zdjęcia zniknęły, a klient wpadł w panikę, myśląc, że zostały usunięte. Jeśli przydarzy Ci się coś takiego, po prostu odszukaj folder, do którego pliki zostały przeniesione, a możesz to zrobić na przykład za pomocą systemowej wyszukiwarki plików, wpisując w niej nową nazwę plików2. 4. W sekcji Nowe nazwy plików (New Filenames) rozwiń pierwszą listę i wybierz z niej opcję Tekst (Text). Na prawo od listy pojawi się pole edycyjne. Wpisz w nim nazwę, którą chcesz nadać plikom. Ja wpisałem Europa_2007-. 5. Następny etap to uzupełnienie nazwy kolejnymi numerami plików. Jeśli pod listą z napisem Tekst (Text) nie ma kolejnej, kliknij widoczny po prawej stronie przycisk ze znakiem + (plus). W ten sposób dodasz następny wiersz z elementami nazwy. Gdy klikniesz ten przycisk, pojawi się nowa rozwijana lista z możliwymi do wyboru elementami nazwy plików. Wybierz z niej opcję Sekwencja cyfr (Sequence Number). Z listy znajdującej się na prawo od pola edycyjnego wybierz opcję określającą liczbę cyfr w sekwencji. Ja wybrałem opcję Cztery cyfry (Four Digits). W środkowym polu wpisz początkową cyfrę sekwencji. Ja zwykle pozostawiam tu domyślną jedynkę. Na rysunku 5.13 możesz zobaczyć, jak ja wypełniłem okno Seryjna zmiana nazw (Batch Rename). 6. Kliknij przycisk Zmień nazwę (Rename). Nazwy wybranych wcześniej plików zostaną zmienione zgodnie z powyższymi ustawieniami. Dolną część okna Seryjna zmiana nazw (Batch Rename) zajmuje sekcja Podgląd (Preview). Tutaj możesz sprawdzić, jak będzie wyglądała nowa nazw plików. Jest to bardzo użyteczne. W przykładzie z rysunku 5.13 część tekstową nazwy zakończyłem liczbą oznaczającą rok. Pierwotnie tekst kończył się na ostatniej cyfrze tej liczby. Dodatkowy znak w postaci łącznika wstawiłem dopiero po spojrzeniu na podgląd nazwy — stwierdziłem, że rok i sekwencja cyfr zlewają się w jedną wielką, trudną do odczytania liczbę.

2

Folder taki można zlokalizować także za pomocą przycisku Przeglądaj (Browse) dostępnego w oknie Seryjna zmiana nazw (Batch Rename) — przyp. tłum.

130 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności iOrganizacja kontrastu obrazu pracy

5

RYSUNEK 5.13

Okno dialogowe Seryjna zmiana nazw (Batch Rename) zachowuje ustawienia z poprzedniej sesji. W tym przypadku nowa nazwa plików będzie składać się z dwóch elementów: tekstu i sekwencji cyfr. Do dodawania i usuwania poszczególnych elementów nazwy służą przyciski ze znakami + (plus) i – (minus). W sekcji Podgląd (Preview) można sprawdzić, jak nowa nazwa plików będzie wyglądała w całości

Po przemianowaniu plików czas na ich posortowanie oraz odpowiednie oznakowanie najlepszych i najgorszych. Do takiego klasyfikowania obrazów służą kolorowe etykiety i gwiazdki.   Etykiety są widoczne w panelu Zawartość (Content) jako kolorowe paski pod miniaturami obrazów. Można je przypisywać pojedynczym plikom lub całym grupom. W tym celu należy zaznaczyć odpowiednie miniatury i wybrać dla nich właściwą etykietę z menu Etykieta (Label)3.   Jeśli nie lubisz wydawać poleceń programowi za pomocą menu (ja też za tym nie przepadam), możesz korzystać ze skrótów klawiszowych. Przykładowo, aby wybrać etykietę czerwoną, wciśnij klawisze Ctrl+6 (Command+6). Nie da się w ten sposób wybrać tylko etykiety fioletowej (po prostu zabrakło cyfr).   W analogiczny sposób można przypisywać plikom oceny w postaci odpowiedniej liczby gwiazdek. Po zaznaczeniu miniaturek otwieramy menu Etykieta (Label) i wybieramy gwiazdki albo stosujemy odpowiedni skrót klawiszowy. Gwiazdki można przypisywać w jeszcze jeden sposób. Po zaznaczeniu pliku tuż pod jego miniaturą pojawia się pięć małych kropek (patrz rysunek 5.7). Każda z nich reprezentuje jedną gwiazdkę. Jeśli klikniesz którąś z tych kropek, zamieni się ona w gwiazdkę, podobnie jak wszystkie leżące na lewo od niej. Krótko mówiąc, jeśli chcesz plikowi przypisać dwie gwiazdki, kliknij drugą kropkę od lewej. Aby usunąć wszystkie gwiazdki, kliknij na lewo od pierwszej z nich — w miejscu, gdzie pojawia się maleńki znaczek anulowania. Przy bardzo małych rozmiarach miniatur kropki (gwiazdki) i etykiety stają się niewidoczne. W takiej sytuacji, aby przywrócić widoczność tych elementów, przesuń w prawo suwak regulujący wielkość miniatur.

3

Etykiety mają nie tylko kolory ale i nazwy. To właśnie nazwy są widoczne w menu. W panelu Zawartość (Content) oprócz kolorowych pasków mogą być widoczne także nazwy — trzeba tylko wybrać odpowiednią opcję w preferencjach programu. W oknie preferencji można również zmienić te nazwy na inne — przyp. tłum.

131 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

Przy użyciu etykiet i gwiazdek możemy klasyfikować i sortować pliki z obrazami na wiele rozmaitych sposobów. Ja stosuję prosty system: zielonymi etykietami oznaczam obrazy, które mi się podobają, a czerwonymi — te, które powinienem usunąć. Taką klasyfikację przeprowadzam natychmiast po umieszczeniu plików w komputerze. Używam do tego przestrzeni roboczej z dużym podglądem (o konfigurowaniu takiej przestrzeni pisałem nieco wcześniej w tym rozdziale), która pozwala dokładnie przyjrzeć się każdemu obrazowi. Oto szczegółowy przebieg całej procedury. 1. Gdy widzę obraz, który mi się podoba, przypisuję mu etykietę zieloną — po prostu wciskam klawisze Ctrl+8 (Command+8), a gdy obraz kwalifikuje się do usunięcia, wciskam klawisze Ctrl+6 (Command+6), czyli nadaję mu etykietę czerwoną. 2. Po tej wstępnej selekcji obrazów przechodzę do panelu Filtr (Filter) i klikam tam czerwoną etykietę, aby wyświetlić miniatury tylko tych obrazów, które zamierzam usunąć. 3. Zaznaczam wszystkie widoczne miniatury i wciskam klawisz Delete. Następnie ponownie klikam czerwoną etykietę w panelu Filtr (Filter), aby wyłączyć filtrowanie i przywrócić widoczność wszystkich pozostałych miniatur. Na tym etapie usuwam tylko najgorsze obrazy. W ogóle do usuwania obrazów podchodzę bardzo ostrożnie — nigdy nie wiadomo, co w przyszłości może się przydać. Przy próbie usunięcia obrazu Bridge wyświetla okno dialogowe pokazane na rysunku 5.14. W tym momencie możesz jeszcze wybrać, czy dany obraz ma być usunięty, czy odrzucony. Jeśli klikniesz przycisk Odrzuć (Reject), obraz nie zostanie usunięty, lecz tylko ukryty. Kliknięcie przycisku Usuń (Delete) spowoduje oczywiście usunięcie pliku. Jeśli nie masz zamiaru korzystać z funkcji ukrywania, możesz wyłączyć wyświetlanie tego okna w przyszłości — po prostu zaznacz opcję Nie pokazuj więcej (Don’t show again). RYSUNEK 5.14

Program Bridge chce mieć pewność, że zaznaczone pliki chcesz usunąć. Jeśli nuży Cię ciągłe odpowiadanie na to pytanie, zaznacz opcję Nie pokazuj więcej (Don’t show again)

4. Teraz mogę kliknąć zieloną etykietę w panelu Filtr (Filter) i skoncentrować się na tych obrazach, które uznałem za dobre. Przeglądam je i oceniam: jedna gwiazdka = dobry, dwie gwiazdki = lepszy i trzy gwiazdki = bardzo dobry. 5. Na koniec wracam do panelu Filtr (Filter) i w sekcji Oceny (Ratings) klikam pozycję oznaczoną trzema gwiazdkami. W ten sposób wybrałem najlepsze obrazy z całego folderu. Gwiazdki można wykorzystać podczas konsultacji z klientem, prosząc go, by właśnie za ich pomocą oznakował obrazy, które mu się najbardziej podobają.

Systemy przypisywania etykiet i gwiazdek mogą być rozmaite. Ten, który ja stosuję, jest tylko jednym z możliwych i wcale nie twierdzę, że jest najlepszy. Każdy powinien opracować sobie taki system, jaki uważa za właściwy dla jego potrzeb. Najważniejsze jest, aby raz opracowany system stosować konsekwentnie przez cały czas, bo tylko wtedy kolor etykiety czy liczba gwiazdek będą przedstawiały rzetelną informację.

132 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności iOrganizacja kontrastu obrazu pracy

5

5Y\dc]^KXSO d WO^KNKXcMR Ostatnim elementem organizacyjnej układanki są metadane, czyli dane o danych. W przypadku obrazów cyfrowych (zdjęć lub skanów) są to usystematyzowane informacje o rozmaitych aspektach obrazu, które umieszcza się razem z nim w jednym pliku. Pierwszy typ metadanych to informacje najbardziej podstawowe. Określają m.in. dokładny czas powstania pliku oraz głębię bitową i przestrzeń barw obrazu. Jeśli plik jest generowany przez aparat fotograficzny, znajdziemy tu także informacje o ustawieniach ekspozycji. Tego typu dane zostały pokazane w lewej części rysunku 5.15. Należy dodać, że są one nieedytowalne. Drugim typem metadanych są informacje o twórcy obrazu oraz prawach autorskich. Do tej grupy danych należą także słowa kluczowe przypisane danemu plikowi. Słów kluczowych używamy najczęściej w celu zwięzłego opisania zawartości obrazu. Niektóre z tych informacji widać w prawej części rysunku 5.15, gdzie pokazana została sekcja Rdzeń IPTC (IPTC Core). Jeśli klikniesz ikonę w kształcie ołówka widoczną po prawej stronie pola edycyjnego, pole zostanie uaktywnione i będziesz mógł wpisać w nim odpowiednie dane. RYSUNEK 5.15

Po lewej: Sekcje Własności pliku (File Properties) i Dane aparatu fotograficznego (Camera Data) panelu Metadane (Metadata) w programie Bridge CS4. Sekcje te zawierają podstawowe informacje o pliku i ustawieniach aparatu. Pozostałe sekcje, takie jak Rdzeń IPTC (IPTC Core) czy Camera Raw, są zwinięte. Aby rozwinąć którąś z nich, należy kliknąć trójkątne „pokrętło” obok jej nazwy. Po prawej: Rozwinięta sekcja Rdzeń IPTC (IPTC Core). Jej pola są edytowalne i można w nich umieścić m.in. informacje o twórcy obrazu oraz prawach autorskich

133 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

Metadane pierwszego rodzaju (z lewej części rysunku 5.15) mają znaczenie, gdy chcemy dowiedzieć się czegoś o pliku — kiedy powstał, jaką ma przestrzeń barw, jaki jest jego rozmiar i jakie były ustawienia aparatu podczas robienia konkretnego zdjęcia. Tych danych nie można usunąć ani zmodyfikować za pomocą programu Bridge, a więc są zawsze dostępne. Jest to szczególnie istotne, gdy próbujemy ustalić przyczyny technicznych błędów zdjęcia i nie wiemy, które z ustawień aparatu jest za nie odpowiedzialne. Załóżmy przykładowo, że podejrzewasz złe funkcjonowanie lampy błyskowej. Zaglądając do sekcji Dane aparatu fotograficznego (EXIF) (Camera Data (EXIF)), możesz sprawdzić, czy przy określonej ekspozycji lampa włączała się, czy nie. Dane typu EXIF są dostępne tylko w plikach generowanych przez cyfrowe aparaty fotograficzne.

W tej chwili bardziej interesują nas jednak metadane drugiego typu, czyli te, które możemy edytować. A możemy to robić zarówno w odniesieniu do pojedynczego pliku, którego miniatura jest zaznaczona w panelu Zawartość (Content), jak i całych grup tych plików. Jeśli na prawo od pola metadanych widoczna jest ikona w kształcie ołówka, to znaczy, że pole jest edytowalne. Kliknij tę ikonę lub samo pole i zacznij pisać.

Program Bridge oferuje jeszcze jeden sposób na wypełnianie pól metadanych IPTC. Otóż można utworzyć szablon z określonymi danymi i przypisywać je każdemu nowemu plikowi wprowadzanemu do komputera za pośrednictwem programu Bridge. Zobaczmy, jak to się robi. 1. Z menu Narzędzia (Tools) programu Bridge CS4 wybierz polecenie Utwórz szablon metadanych (Create Metadata Template), aby otworzyć okno dialogowe pokazane na rysunku 5.16. RYSUNEK 5.16

W oknie dialogowym Utwórz szablon metadanych (Create Metadata Template) możesz zdefiniować zestaw metadanych, które później mogą być umieszczane we wszystkich plikach. Po prostu nazwij szablon i wypełnij odpowiednie pola informacyjne

134 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności iOrganizacja kontrastu obrazu pracy

5

2. U samej góry wpisz nazwę szablonu, a następnie w odpowiednie pola wpisz informacje, które chciałbyś umieścić w swoich plikach. Szablon będzie stosowany do wielu plików, a więc powinien zawierać informacje o charakterze ogólnym. Nie umieszczaj w nim na przykład słów kluczowych lub opisu zdjęcia. 3. Po wprowadzeniu danych kliknij przycisk Zapisz (Save). 4. Aby zrobić użytek z szablonu, zaznacz miniatury plików i z menu Narzędzia (Tools) wybierz polecenie Dołącz metadane (Append Metadata) lub Zastąp metadane (Replace Metadata).   Polecenie Dołącz metadane (Append Metadata) dodaje informacje zawarte w szablonie do metadanych istniejących w pliku.   Polecenie Zastąp metadane (Replace Metadata) zastępuje metadane IPTC danymi zawartymi w szablonie. Gdy ustawisz kursor na którymkolwiek z tych poleceń, rozwinięte zostanie podmenu z wszystkimi dostępnymi szablonami, tak jak na rysunku 5.17. Wybierz ten, który chcesz zastosować. Jeśli wcześniej nie umieszczałeś w pliku żadnych metadanych, wybierz polecenie Zastąp metadane (Replace Metadata). Dzięki temu wpisy w rodzaju Nieznane (Unknown) zostaną zastąpione właściwymi informacjami. Polecenie Dołącz metadane (Append Metadata) pozostawi takie wpisy, bo wprowadza nowe dane tylko do pustych pól. RYSUNEK 5.17

Po utworzeniu szablonu zawarte w nim informacje można dołączyć do metadanych w pliku lub zastąpić nimi owe metadane. Służą do tego odpowiednie polecenia w menu Narzędzia (Tools)

Program Adobe Bridge jest wyposażony w funkcję pobierania plików z urządzeń zewnętrznych, takich jak aparat fotograficzny lub czytnik kart pamięci. Do jej wywoływania służy polecenie Plik/Pobierz obrazy z aparatu fotograficznego (File/Get Photos from Camera). Najlepsze jednak jest to, że podczas takiego pobierania plików można wstawiać do nich odpowiednie metadane i że można to robić właśnie za pomocą szablonów.

135 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

=¸YaK UV_MdYaO Do tej pory omawiałem głównie te metadane IPTC, które można przypisywać całym grupom obrazów. Nieco innym typem tych metadanych są słowa kluczowe — mają charakter bardziej indywidualny. Różnym obrazom na ogół przypisujemy różne zestawy słów kluczowych. Ma to niebagatelne znaczenie w kontekście wyszukiwania konkretnych obrazów. Podstawowy sposób dodawania słów kluczowych do wybranego obrazu polega na wykorzystaniu sekcji Rdzeń IPTC (IPTC Core) panelu Metadane (Metadata). Zaznaczamy jedną lub kilka miniatur, klikamy pole edycyjne Słowa kluczowe (Keywords) w panelu Metadane (Metadata) i wpisujemy nazwy ludzi, miejsc lub obiektów widocznych na zaznaczonym obrazie (obrazach). Powinny to być informacje, które później ułatwią odszukanie konkretnego obrazu. Dobór właściwych słów kluczowych jest bardzo istotny i często wymaga podejścia kompromisowego. Z jednej strony chciałoby się zawrzeć w tych słowach jak najwięcej informacji, ale z drugiej strony zbytnia szczegółowość też nie jest wskazana. Ja stosuję następującą zasadę: każde dodane słowo powinno skutecznie ułatwiać późniejsze odnalezienie pliku.

Pełniejszą obsługę słów kluczowych zapewnia jednak panel o wymownej nazwie Słowa kluczowe (Keywords). Zazwyczaj jest on ukryty pod panelem Metadane (Metadata), ale wystarczy kliknąć jego zakładkę, aby znalazł się na wierzchu. Gdy zaznaczysz jakiś obraz, wówczas przy wszystkich słowach kluczowych, które zostały mu przypisane, pojawią się znaki zaznaczenia (patrz rysunek 5.18). Przez wstawianie tych znaków przy innych słowach kluczowych możesz je dodawać do zaznaczonego obrazu. Słowa kluczowe można łączyć w kategorie, takie jak Ludzie, Miejsca itp. Można tworzyć także podkategorie. Do dodawania nowych słów kluczowych i kategorii, a także ich usuwania służą przyciski widoczne w prawym dolnym rogu panelu.

7O^KNKXO K ac]d_USaKXSO ZVSUœa

Prawdziwą moc ujawniają metadane, gdy trzeba coś wyszukać. Załóżmy, że chcę obejrzeć wszystkie zdjęcia mojego psa o imieniu Ruby, ale nie mam pojęcia, gdzie ich szukać. Aby nie przeglądać setek folderów ze zdjęciami, korzystam z funkcji wyszukiwania, jaką oferuje program Bridge w postaci okna dialogowego Znajdź (Find) otwieranego za pomocą polecenia Edycja/Znajdź (Edit/Find) lub skrótu klawiszowego Ctrl+F (Command+F). Na rysunku 5.19 widać, jak przygotowałem to okno pod kątem moich poszukiwań. Zauważ, że przeszukiwany będzie cały lokalny dysk, na którym zapisuję wszystkie zdjęcia i obrazy. Do określania miejsca poszukiwań służy rozwijana lista Szukaj w (Look in). Ustawianie kryteriów wyszukiwania odbywa się tak samo jak definiowanie elementów nazwy w oknie Seryjna zmiana nazw (Batch Rename). W sekcji Kryteria (Criteria) rozwiń listę z typami danych, według których pliki mają być wyszukiwane, i wybierz z niej odpowiednią opcję. Ja wybrałem Słowa kluczowe (Keywords). Za pomocą przycisku ze znakiem + (plus) możesz tworzyć kolejne kryteria bazujące na innych typach danych. Aby mieć pewność, że wskazany przeze mnie dysk zostanie przeszukany w całości, zaznaczyłem też opcję Dołącz wszystkie podkatalogi (Include All Subfolders). Teraz pozostało mi tylko kliknąć przycisk Znajdź (Find) i poczekać, aż w panelu Zawartość (Content) pojawią się miniatury odszukanych plików. Możliwość szybkiego wyszukania właściwego pliku wśród tysięcy innych jest naprawdę cenna. Wiele razy funkcja Znajdź (Find) uratowała mnie przed niepotrzebną stratą czasu na poszukiwanie obrazu, o którym wiedziałem, że go mam, ale nie pamiętałem, gdzie go zapisałem. Oczywiście skuteczność tej funkcji zależy w dużej mierze od nas samych, a konkretnie od tego, czy przypiszemy plikom właściwe metadane i czy należycie zdefiniujemy kryteria wyszukiwania.

136 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności iOrganizacja kontrastu obrazu pracy

5

RYSUNEK 5.18

W domyślnej konfiguracji programu Bridge panel Słowa kluczowe (Keywords) jest ukryty pod panelem Metadane (Metadata) i trzeba kliknąć zakładkę, aby wydobyć go na wierzch. W panelu tym można sprawdzić, jakie słowa kluczowe są przypisane do wybranego obrazu. Można także przypisywać kolejne słowa przez zaznaczanie tych, które już istnieją. Do tworzenia i usuwania słów kluczowych służą przyciski widoczne w prawym dolnym rogu panelu

137 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

RYSUNEK 5.19

Polecenie Znajdź (Find) programu Bridge umożliwia wyszukiwanie obrazów według różnorodnych kryteriów

>aY\dOXSO UYZSS LOdZSOMdOº]^aK

S K\MRSaSdYaKXSO ZVSUœa Po co miałbyś się trudzić tworzeniem systemu organizacyjnego, jeśli szkoda Ci czasu na tworzenie kopii bezpieczeństwa swoich plików? Technika cyfrowa oferuje wspaniałe możliwości w zakresie obróbki zdjęć, ale też niesie ze sobą pewne zagrożenia. Dawniej po wywołaniu kliszy zdjęcia były stosunkowo bezpieczne, a dzisiaj mogą zniknąć wszystkie w ułamku sekundy, gdy nastąpi awaria dysku twardego. Aby się przed czymś takim zabezpieczyć, trzeba po prostu robić kopie ważnych plików.

.c]US ^aK\NO Jednym z najłatwiejszych sposobów tworzenia kopii bezpieczeństwa jest podpięcie do komputera dodatkowego dysku twardego i kopiowanie na niego wszystkich plików z obrazami. W najbardziej zaawansowanej formie może to być cały zestaw dysków skonfigurowanych tak, aby były widziane jako jeden dysk logiczny. Taki układ dysków jest nazywany macierzą RAID (Redundand Array of Undependent Drives — nadmiarowa macierz niezależnych dysków). W celu zapewnienia spójności i bezpieczeństwa danych są stosowane rozmaite metody podziału całkowitej przestrzeni dyskowej. Dwie najważniejsze to:   Duplikowanie danych (mirroring). Te same dane zapisywane są na więcej niż jednym dysku. Jeśli awarii ulegnie jeden z nich, dane są dostępne na pozostałych.   Dzielenie danych (striping). Dane są dzielone na części, z których każda jest zapisywana na innym dysku. Ponieważ zapis i odczyt danych odbywa się na kilku dyskach jednocześnie, następuje zwielokrotnienie szybkości tych procesów. Jeśli jest stosowana w czystej postaci (bez żadnych form redundancji), nie zapewnia takiego bezpieczeństwa danych, jak metoda duplikowania. Po zaimplementowaniu pewnych form redundancji możliwe jest jednak odzyskanie utraconych danych, na przykład przez analizę danych, które pozostały.

138 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności iOrganizacja kontrastu obrazu pracy

5

Wszystkie operacje związane z obsługą systemu RAID, czyli duplikowanie i dzielenie danych, odbywają się bez udziału użytkownika. Wszystko jest w pełni zautomatyzowane. Po skonfigurowaniu tego systemu można o nim zapomnieć i pracować tak, jakby w komputerze był zainstalowany jeden duży dysk. Przy obecnych, niskich cenach dysków twardych jest to opcja warta rozważenia. Prostszy sposób, ale również oparty na wykorzystaniu dysku twardego, polega na zainstalowaniu dodatkowego dysku przeznaczonego wyłącznie na kopie zapasowe. Kopie takie mogą być tworzone automatycznie przez odpowiednie oprogramowanie lub ręcznie przez tradycyjne przeciąganie plików. Oczywiście kopiowanie automatyczne jest szybsze i pewniejsze. Niektóre wyspecjalizowane w tym programy, jak CronoSync opracowany przez Econ Technologies (dla systemu Mac), mogą zapisywać kopie nawet na innych komputerach podłączonych do tej samej sieci. Dyski twarde umożliwiają szybkie i wygodne tworzenie kopii ważnych plików, ale nie zapewniają im zbyt wysokiego bezpieczeństwa. Kilka lat temu, tuż po przeprowadzeniu się do nowego biura, przydarzyły mi się trzy awarie twardych dysków w odstępach zaledwie miesięcznych. Każdy z nich pochodził od innego producenta i nie były połączone w systemie RAID. Wśród nich był mój główny dysk z mnóstwem ważnych plików. Na drugim były kopie bezpieczeństwa tychże plików. Niestety, po pierwszej awarii nie miałem czasu na przywrócenie wszystkich danych, a po drugiej awarii nie było już co przywracać — straciłem wszystkie pliki wraz z ich kopiami. Aby zmniejszyć ryzyko awarii dysku twardego, zaopatrzyłem się w zasilacz awaryjny (UPS). W przypadku nagłego zaniku napięcia w sieci energetycznej urządzenie to włącza zasilanie bateryjne, dając czas na zamknięcie plików i wyłączenie komputera. Ponadto działa ono również jako stabilizator napięcia, co dodatkowo poprawia warunki pracy wszystkich podzespołów komputera, w tym i dysku twardego.

O ile z uszkodzonych dysków często udaje się jeszcze coś odzyskać, to po pożarze lub kradzieży tracimy wszystko. Opracowując system zabezpieczania danych, musimy brać pod uwagę również takie zagrożenia. Znam kilku fotografów, którzy w obawie przed kradzieżą chowają dyski ze zdjęciami w sobie tylko znanych miejscach. Dobrym zabezpieczeniem przed skutkami pożaru jest wykonywanie kopii w kilku egzemplarzach i przechowywanie ich w różnych, odległych od siebie miejscach. W czasach fotografii analogowej było to niemożliwe, bo negatyw był tylko jeden. Coraz więcej fotografów korzysta z możliwości tworzenia kopii bezpieczeństwa na serwerach internetowych. To też może być dobre rozwiązanie, ale nie może być jedyne. Przypomnij sobie, co działo się z firmami świadczącymi usługi internetowe w czasach kryzysu gospodarczego.

-. S .@. Kopie bezpieczeństwa można zapisywać także na dobrze wszystkim znanych krążkach CD i DVD. Płyty tego typu są tanie i niemal każdy komputer jest w stanie je odczytać. Traktowane należycie przechowają nasze dane przez wiele lat. Obecnie toczą się zaciekłe spory na temat trwałości płyt CD i DVD. Jedni twierdzą, że tym nośnikom nie można za bardzo ufać, a inni utrzymują, że zapisane na nich dane mogą przetrwać nawet sto lat. Z mojego doświadczenia wynika, że częściej zdarzają się awarie dysków twardych niż płyt CD lub DVD. Poza tym, jeśli ktoś nie wierzy w zapewnienia o długowieczności tych płyt, może co kilka lat kopiować ich zawartość na nowe egzemplarze.

139 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

Płyty CD i DVD jako nośniki dla kopii bezpieczeństwa są bardziej kłopotliwe niż dyski twarde, zwłaszcza gdy te pracują w systemie RAID. Nie oferują też szybkiego dostępu do danych. Uważam jednak, że mogą stanowić doskonałe uzupełnienie dla rozwiązań opartych na dyskach twardych — jako dodatkowe zabezpieczenie na wypadek totalnej awarii dysków. W prawidłowo zaplanowanym toku pracy płyty CD lub DVD powinny być użyte w dwóch różnych momentach. Oto co zalecam moim klientom:   Gdy tylko skończysz sortowanie i nazywanie plików nowego projektu, zapisz wszystkie pliki z oryginałami na płycie CD (lub DVD) i schowaj ją w bezpiecznym miejscu. Jeśli jesteś zawodowym fotografem, umieść ją w segregatorze z materiałami konkretnego klienta.   Po zakończeniu pracy nad danym projektem zapisz na płycie wszystkie związane z nim foldery — z plikami oryginalnymi, roboczymi i wyjściowymi. Tę płytę dołącz do pierwszej. Jeśli dane mają dla Ciebie szczególne znaczenie, utwórz jeszcze jedną kopię i umieść ją w zupełnie innym miejscu. Teraz jesteś zabezpieczony. Najprawdopodobniej te wszystkie płyty nigdy nie będą Ci potrzebne, ale na wszelki wypadek warto je mieć. Jeśli projekt jest wybitnie pracochłonny, powinieneś co pewien czas zapisywać aktualny stan pracy. Do tego celu najlepiej nadają się nośniki z możliwością wielokrotnego zapisu. Plastikowe krążki (CD i DVD) nie są zbyt odporne na zarysowania powstające w wyniku przesuwania po twardej i chropowatej powierzchni. Dlatego powinny być zawsze przechowywane w miękkich koszulkach. Jeśli na takich krążkach przechowujesz swoje cenne dane, przestrzegaj następujących zasad:   Nie pisz pisakami po czynnej powierzchni płyty. Dane zapisane na płycie są odczytywane przez światło lasera, które w tym celu musi przejść przez zewnętrzną warstwę plastiku, odbić się od warstwy lustrzanej i ponownie przejść przez warstwę zewnętrzną. Jeśli cokolwiek stanie na jego drodze, dane nie zostaną odczytane. Poza tym kwas zawarty w tuszu pisaka może na trwałe uszkodzić powierzchnię płyty. Jeśli koniecznie chcesz coś napisać na płycie, pisz na wewnętrznym kole, gdzie dane nie są zapisywane. Innym rozwiązaniem może być zakup specjalnych płyt przystosowanych do umieszczania na nich nadruków wykonywanych za pomocą drukarki atramentowej.   Stosuj tylko takie naklejki, które są specjalnie przystosowane do naklejania na płytach CD lub DVD. Używają one klejów bezkwasowych. W przypadku zwykłych naklejek nie wiadomo, jaki klej został w nich zastosowany. Poza tym takie naklejki mogą być przyczyną jeszcze innych problemów. Kilka lat temu jeden z moich klientów dostarczył mi płytę CD ze zdjęciami, które miałem przygotować do druku. Na płycie umieścił trzy prostokątne naklejki z różnymi informacjami. Żaden z moich komputerów nie mógł jej odczytać, bo gdy płyta rozpędzała się do 10 000 obrotów na minutę, naklejki powodowały, że wpadała w duże wibracje.   Przechowuj płyty w odpowiednich, bezkwasowych koszulkach lub kopertach, z dala od źródeł ciepła i najlepiej w ciemnym miejscu. Układaj je w pozycji poziomej, a nie pionowej. W idealnym systemie bezpieczeństwa dyski twarde ze swym szybkim dostępem do danych są wykorzystywane do bieżącego zabezpieczania plików, a płyty CD i DVD służą do przechowywania danych przez długi czas. Nie musisz mieć bardzo rozbudowanego i drogiego systemu zabezpieczania danych, ale jakiś powinieneś mieć. Pracowanie bez żadnego systemu jest jak chodzenie po linie bez siatki zabezpieczającej. Awaria w takiej sytuacji może oznaczać katastrofę.

140 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności iOrganizacja kontrastu obrazu pracy

5

:YN]_WYaKXSO W tym rozdziale omówiliśmy wiele zagadnień o charakterze elementarnym. Rozpoczęliśmy od przeglądu podstawowych formatów plików wykorzystywanych podczas przetwarzania obrazów cyfrowych za pomocą Photoshopa. Następnie przeanalizowaliśmy system organizacyjny umożliwiający szybkie odnajdywanie plików z konkretnymi obrazami. Większość rozdziału wypełniło omówienie programu Bridge CS4 będącego rozbudowaną przeglądarką obrazów. Udostępnia on rozmaite i bardzo intuicyjne sposoby organizowania plików graficznych. Umożliwia także zmienianie nazw plików, oznaczanie ich etykietami i przypisywanie im metadanych. Ponieważ wszystkich funkcji programu nie udało się omówić, gorąco zachęcam do zgłębiania tego tematu na własną rękę. Zapewniam, że jeszcze wiele rzeczy pozostało do odkrycia. Na koniec zajęliśmy się systemami zabezpieczania danych. Na cóż przyda się najlepszy system organizacyjny, skoro wszystko może obrócić się wniwecz z powodu jakiegoś przypadkowego skoku napięcia powodującego awarię dysku twardego. Utrata wszystkich plików, nawet jeśli zdarzy się tylko raz w życiu, może doprowadzić do zawału serca. Nie zwlekaj i już teraz utwórz system generujący kopie bezpieczeństwa. Na początek nagraj najważniejsze pliki na płyty CD lub DVD; potem możesz pokusić się o zainstalowanie systemu RAID. Gdy zdarzy się najgorsze, będziesz błogosławił chwilę, w której skorzystałeś z mojej rady.

141 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

I

Najważniejsze informacje o obrazie cyfrowym

142 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne G

dyby porównać cele restaurowania i retuszowania zdjęć, należałoby stwierdzić, że są to dwie zupełnie odmienne dyscypliny. Restauracja polega na przywracaniu zniszczonym „oryginałom” ich pierwotnej świetności. W tym celu oryginał jest skanowany, potem za pomocą technik cyfrowych naprawiane są wszelkie uszkodzenia i na koniec wykonywana jest nowa odbitka. Przy okazji taki obraz często bywa poddawany zabiegom udoskonalającym, na przykład czaro-białe zdjęcia bywają kolorowane. Jednak niemal zawsze dąży się do tego, aby odnowiony obraz zachował styl charakterystyczny dla epoki, w której powstawał. Z drugiej strony retuszowanie jest nastawione bardziej na poprawianie i doskonalenie obrazów w celu podwyższenia ich jakości. Czasami techniki retuszerskie są stosowane do usuwania wad obrazu, ale ich głównym przeznaczeniem jest zamiana obrazów dobrych w jeszcze lepsze.

Mimo różnych celów obie dyscypliny bazują na tych samych narzędziach i technikach służących do obróbki obrazów cyfrowych. W tej części książki przyjrzymy się bliżej właśnie takim narzędziom i technikom, aby po przejściu do części III i IV móc swobodnie posługiwać się nimi w celu rozwiązywania typowych problemów z zakresu restaurowania i retuszowania obrazów.

ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f

W TEJ CZĘŚCI Rozdział 6. Podstawowe narzędzia retuszerskie Rozdział 7. Zaznaczenia Rozdział 8. Maski warstw — jeszcze więcej elastyczności

8

ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Podstawowe narzędzia retuszerskie

W

tym rozdziale skoncentrujemy się na trzech podstawowych narzędziach retuszerskich: Stempel (Clone Stamp), Pędzel korygujący (Healing Brush) i Łatka (Patch). Ale oprócz nich poznamy także Punktowy pędzel korygujący (Spot Healing Brush) i filtr Skraplanie (Liquify).

Zapewne zarzucasz mi niekonsekwencję, bo nazywam te narzędzia retuszerskimi, mimo że służą one nie tylko retuszowaniu, ale także do renowacji obrazów. To prawda. Ale różnica między retuszem a renowacją ujawnia się dopiero wtedy, gdy rozpatrujemy cele tych procesów, natomiast narzędzia i techniki pracy są w obu przypadkach te same, albo bardzo podobne. Przykładowo procedura łatania dziury w starej fotografii nie różni się od usuwania zbędnego elementu w ramach zabiegów retuszerskich. Oczywiście nazywanie tych narzędzi renowacyjnymi byłoby również poprawne, ale jakoś częściej używana jest nazwa: retuszerskie. Podobne sytuacje, gdy te same narzędzia służą do realizacji różnych zadań, występują również w innych dziedzinach. Na przykład te same narzędzia stolarskie mogą być używane zarówno podczas renowacji zabytkowych budowli, jak i przy budowaniu nowych domów. Tak jak stolarz — niezależnie od tego, czy wykonuje prace konserwatorskie, czy konstrukcyjne — musi dobrze znać swoje narzędzia i umieć się nimi posługiwać, tak i my, zanim przystąpimy do restaurowania lub retuszowania obrazów, powinniśmy zapoznać się z odpowiednimi narzędziami i technikami ich stosowania. Zachęcam więc do uważnego przestudiowania niniejszego rozdziału i wykonania wszystkich prezentowanych w nim ćwiczeń, bo zdobyta w ten sposób wiedza na pewno zaowocuje w przyszłości.

145 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f

W TYM ROZDZIALE Praca z pędzlami Obsługa narzędzia Stempel (Clone Stamp) Posługiwanie się narzędziem Pędzel korygujący (Healing Brush) Naprawianie drobnych niedoskonałości za pomocą narzędzia Punktowy pędzel korygujący (Spot Healing Brush) Obsługa narzędzia Łatka (Patch) Usuwanie efektu czerwonych oczu Retuszowanie przy użyciu warstw Modelowanie sylwetki za pomocą filtra Skraplanie (Liquify)

8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

:\KMK d Z°NdVKWS Wspólnym elementem wielu narzędzi retuszerskich jest coś, co twórcy Photoshopa nazwali pędzlem. Jest to wirtualny odpowiednik narzędzia służącego do rozprowadzania farb na malowanych powierzchniach. W świecie cyfrowym pędzel służy do nakładania określonych informacji na poszczególne piksele obrazu. Narzędzie to może przyjmować różne rozmiary, kształty, poziomy krycia i twardości, dzięki czemu umożliwia uzyskiwanie rozmaitych efektów wizualnych. Wirtualny pędzel występuje w Photoshopie również jako samodzielne narzędzie o nazwie… Pędzel (Brush).

?]^KaSKXSO ZK\KWO^\œa Z°NdVK Parametry pędzla można ustawić na pasku opcji widocznym w górnej części okna programu. Aby zobaczyć, jak to się robi, wykonaj następujące ćwiczenie. 1. Rozpocznij od utworzenia nowego dokumentu. W tym celu wybierz polecenie Plik/Nowy (File/New) lub wciśnij klawisze Ctrl+N (Command+N). Parametry dokumentu ustaw następujące: Szerokość (Width) = 15 cm, Wysokość (Height) = 10 cm, Rozdzielczość (Resolution) = 300, Tryb kolorów (Color Mode) = RGB/8 bitów (RGB Color/8 bit) i Zawartość tła (Bckground Content) = Białe (White). 2. Nowe dokumenty o takich parametrach będziemy tworzyć jeszcze wielokrotnie, więc zanim klikniesz OK, kliknij najpierw przycisk Zapisz ustawienia domyślne (Save Preset). W polu Nazwa ustawień domyślnych (Preset Name) okna dialogowego Ustawienia domyślne nowego dokumentu (New Document Preset) wpisz 15x10 @ 300 biały. W obu oknach pokazanych na rysunku 6.1 kliknij przyciski OK. RYSUNEK 6.1

Kliknięcie przycisku Zapisz ustawienia domyślne (Save Preset) w oknie dialogowym Nowy (New) umożliwia zapisanie bieżących ustawień nowego dokumentu i wielokrotne ich wykorzystywanie. W oknie Ustawienia domyślne nowego dokumentu (New Document Preset) należy wpisać stosowną nazwę ustawień i kliknąć przycisk OK.

Raz zapisane ustawienia mogą być później przywoływane przez wybranie ich nazwy z rozwijanej listy Ustawienia domyślne (Preset) w oknie dialogowym Nowy (New). Photoshop umożliwia zapisywanie szablonów wielu rozmaitych ustawień, począwszy od parametrów nowego dokumentu, a na właściwościach poszczególnych narzędzi skończywszy. Pozwala to zaoszczędzić dużo czasu i daje pewność, że za każdym razem zastosowane zostaną dokładnie te same ustawienia.

3. Z przybornika wybierz narzędzie Pędzel (Brush). Jeśli nie jest widoczne, rozwiń ósmą grupę narzędzi, licząc od góry w jednokolumnowym przyborniku. W tej samej grupie są jeszcze narzędzia Ołówek (Pencil) i Zastępowanie kolorów (Color Replacement).

146 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Podstawowe narzędzia retuszerskie

6

4. Wciśnij klawisz D, aby przywrócić domyślne kolory pierwszego planu i tła. Kolor pierwszego planu będzie kolorem farby nakładanej pędzlem. 5. Zanim zaczniemy malować, musimy upewnić się, że używamy identycznych pędzli. Na pasku opcji kliknij strzałkę widoczną na prawo od etykiety Pędzel (Brush), aby otworzyć panel pokazany na rysunku 6.2. Parametr Główna średnica (Master Diameter) ustaw na 100 piks (100 px), a Twardość (Hardness) na 100%. Przed chwilą zapisywaliśmy szablon ustawień dla nowego dokumentu. Szablony z ustawieniami parametrów narzędzi działają podobnie. W opisywanym przykładzie możesz zapisać wprowadzone ustawienia jako nowy szablon pędzla, klikając przycisk Utwórz nowe ustawienie domyślne z tego pędzla (Create a new preset from this brush) (patrz rysunek 6.2).

RYSUNEK 6.2

Panel wysuwany z paska opcji pozwala na szybkie ustawienie średnicy i twardości pędzla. Dolną część tego panelu zajmuje paleta z predefiniowanymi pędzlami. Aby wybrać jeden z nich, wystarczy go kliknąć. Przycisk Utwórz nowe ustawienie domyślne z tego pędzla (Create a new preset from this brush) służy do zapisywania nowych ustawień predefiniowanych

147 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

6. Kliknij przy lewej krawędzi nowego dokumentu i nie zwalniając przycisku myszy, przeciągnij wskaźnik aż do prawej krawędzi. Powinieneś zobaczyć grubą czarną linię na białym tle. Jeśli chcesz narysować linię prostą, przeciągaj wskaźnik przy wciśniętym klawiszu Shift.

7. Otwórz ponownie panel z parametrami pędzla i ustaw Twardość (Hardness) na 0%, a następnie narysuj nową linię. Zauważ, że druga linia ma znacznie łagodniejsze krawędzie i jest nieco węższa od pierwszej. Oba efekty są skutkiem zwiększającej się przezroczystości pikseli brzegowych. 8. Na pasku opcji zmniejsz wartość parametru Krycie (Opacity) do 50% i narysuj trzecią linię. Nowa linia różni się od poprzedniej tylko jasnością. 9. Narysuj jeszcze jedną linię, ale tak by przecinała poprzednie (patrz rysunek 6.3). Zauważ, że na przecięciu dwóch jasnych linii powstał obszar ciemniejszy od każdej z nich, ale nie czarny. Aby dokładnie zmierzyć efekt nałożenia się dwóch śladów pędzla, wybierz narzędzie Kroplomierz (Eyedropper) i umieść jego wskaźnik najpierw w miejscu przecięcia się jasnych linii, a potem na jednej z nich. Ja otrzymałem wyniki, odpowiednio, 64 i 128. Przypominam, że chodzi o skalę 256 poziomów jasności, w której wartość 0 odpowiada czerni, a 255 — bieli. Jak widać, pionowa linia przyciemniła poziomą o 50%. RYSUNEK 6.3

Pędzle mogą mieć różne rozmiary, twardość i poziom krycia. Przez zmianę tych parametrów można uzyskiwać rozmaite efekty

148 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Podstawowe narzędzia retuszerskie

6

A zatem suma dwóch pociągnięć pędzlem o kryciu 50% wcale nie jest równoznaczna z jednokrotnym pociągnięciem pędzlem o kryciu 100%. Dzieje się tak, ponieważ zmniejszenie krycia oznacza zwiększenie przezroczystości bieżącego śladu pędzla. Nawet dziesięć takich pociągnięć nie da w sumie tego, co jedno pociągnięcie z kryciem 100%. Jest to tak, jak z dodawaniem elementów, z których pierwszy stanowi połowę całości, a każdy następny jest połową poprzedniego; ich suma nigdy nie da pełnej całości. Oto jeszcze jeden pouczający eksperyment. 1. W panelu Historia (History) kliknij miniaturę obrazu (w górnej części panelu), aby powrócić do stanu istniejącego tuż po utworzeniu dokumentu. 2. Na pasku opcji ustaw następujące parametry pędzla: Główna średnica (Master Diameter) na 100 piks (100 px), Twardość (Hardness) na 100% i Krycie (Opacity) na 100%. 3. Tym razem zmniejsz wartość parametru Przepływ (Flow) do 50% i narysuj falistą linię w górnej części obrazu. 4. Obniż parametr Przepływ (Flow) do 25% i narysuj niżej drugą linię. Parametr Przepływ (Flow) steruje częstotliwością, z jaką nakładany jest kolor podczas przeciągania pędzlem. Im mniejsza wartość tego parametru, tym większe są odstępy, w jakich pędzel pozostawia swój ślad. W przypadku okrągłego pędzla o twardych krawędziach wygląda to jak szereg nakładających się kółek — spójrz na dwie pierwsze linie z rysunku 6.4. RYSUNEK 6.4

Parametr Przepływ (Flow) określa częstotliwość nakładania koloru. Przy małych wartościach twardy pędzel pozostawia ślad w postaci nakładających się kółek. W przypadku miękkich pędzli efekt ten jest niezauważalny

149 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

5. Zmniejsz Twardość (Hardness) do 0%, Przepływ (Flow) do 50% i narysuj trzecią linię. 6. Zmniejsz Przepływ (Flow) do 25% i narysuj czwartą linię. 7. Zwiększ Przepływ (Flow) do 100% i na samym dole narysuj piątą linię. Twój obraz powinien teraz przypominać ten z rysunku 6.4. Zwróć uwagę na różnice w wyglądzie skutków zmniejszenia parametru Przepływ (Flow) w zależności od twardości pędzla. Przy miękkich pędzlach przypomina to efekt zmniejszenia parametru Krycie (Opacity). Teraz, gdy już wiesz wszystko o parametrze Przepływ (Flow), muszę Ci powiedzieć, że w całej mojej praktyce nigdy z niego nie korzystałem. Powyższe ćwiczenie było pierwszym i ostatnim, w którym ów parametr modyfikowałem. Zamieściłem to ćwiczenie tylko dlatego, że studenci często pytają mnie o działanie parametru Przepływ (Flow). Na pasku opcji narzędzia Pędzel (Brush) jest jeszcze przycisk służący do włączania funkcji aerografu (airbrush). Przycisk ten znajduje się na prawo od parametru Przepływ (Flow) (patrz rysunek 6.2). Gdy jest włączony, pędzel nakłada farbę niezależnie od tego, czy jest przesuwany, czy nie. Posługiwanie się takim pędzlem przypomina malowanie sprayem — farba jest rozpylana ciągle, gdy tylko wciśnięty jest przycisk atomizera. Oto jak należy posługiwać się tym narzędziem w Photoshopie. 1. W panelu Historia (History) kliknij miniaturę obrazu (w górnej części panelu), aby powrócić do stanu istniejącego tuż po utworzeniu dokumentu. 2. Ustaw następujące parametry pędzla: Główna średnica (Master Diameter) na 200 piks (200 px), Twardość (Hardness) na 50%, Przepływ (Flow) na 100% i Krycie (Opacity) na 50%. 3. Kliknij i przytrzymaj wciśnięty przycisk myszy, ale nie poruszaj kursorem. Zauważ, że bez względu na to, jak długo będziesz wciskał przycisk myszy, ślad pędzla w postaci pojedynczego kółka pozostanie niezmienny. 4. Włącz funkcję aerografu, a następnie powtórz czynności z poprzedniego punktu w innym miejscu obrazu. Tym razem ilość nałożonej farby zwiększa się w miarę upływu czasu. 5. Poeksperymentuj z różnymi wartościami parametrów pędzla i zaobserwuj ich wpływ na działanie funkcji aerografu. Sprawdź również, jak owa funkcja wpływa na sposób rysowania rozmaitych linii. Rezultaty malowania z włączonym trybem aerografu w dużej mierze zależą od pozostałych ustawień pędzla. Warto poznać te zależności, aby w przyszłości wiedzieć, kiedy włączyć aerograf, a kiedy nie. Do tego zagadnienia wrócimy jeszcze w rozdziale 12. przy okazji omawiania narzędzi służących do rozjaśniania i przyciemniania wybranych obszarów obrazu. Zanim przejdziemy do omawiania prawdziwych narzędzi retuszerskich, muszę wspomnieć o kilku bardzo przydatnych skrótach klawiszowych dotyczących pędzli. Jak już wspominałem, pędzle są elementem wielu rozmaitych narzędzi, a zatem przytoczone niżej skróty mają dość uniwersalny charakter.   Do zmieniania rozmiarów pędzla służą klawisze z nawiasami kwadratowymi [ i ]. Prawy nawias zwiększa średnicę pędzla, a lewy ją zmniejsza.   Te same klawisze w połączeniu z klawiszem Shift zmieniają twardość pędzla o 25%. Podobnie jak poprzednio, prawy nawias zwiększa ten parametr, a lewy go zmniejsza. Jeśli przy ustawieniu 100% wciśniesz czterokrotnie kombinację Shift+[, twardość pędzla zmaleje do 0%.

150 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Podstawowe narzędzia retuszerskie

6

  Wartość parametru Krycie (Opacity) można zmieniać za pomocą klawiszy numerycznych. Przykładowo, wciśnięcie klawisza 3 ustawia ten parametr na 30%, a wciśnięcie klawisza 5 wprowadza wartość 50%. Aby uzyskać wartość pośrednią, na przykład 55%, trzeba wcisnąć odpowiednie klawisze jeden po drugim — w tym przypadku trzeba dwukrotnie wcisnąć klawisz 5.   Wciskanie klawiszy numerycznych w połączeniu z klawiszem Shift powoduje zmianę parametru Przepływ (Flow), na przykład Shift+5 ustawia wartość tego parametru na 50%.   Przy włączonym trybie aerografu niektóre z tych skrótów funkcjonują trochę inaczej. Wciskanie klawiszy numerycznych zmienia wartość przepływu, a nie krycia. Aby zmienić krycie, trzeba wcisnąć dodatkowo klawisz Shift — odwrotnie niż przy wyłączonym aerografie. Innym skrótem, z którego często korzystam (nie tylko w Photoshopie), jest klikanie prawym przyciskiem myszy. Powoduje to otwieranie menu kontekstowego z najbardziej przydatnymi w danej chwili poleceniami. W przypadku narzędzi korzystających z pędzli takie kliknięcie otwiera znany nam już panel z predefiniowanymi pędzlami (patrz rysunek 6.5, po lewej). Wyjątkiem są tutaj narzędzia Pędzel korygujący (Healing Brush), Punktowy pędzel korygujący (Spot Healing Brush), Zastępowanie kolorów (Color Replacement) i Gumka tła (Background Eraser), dla których otwierają się nieco inne panele, podobne do tego z rysunku 6.5 po prawej. RYSUNEK 6.5

Kliknięcie prawym przyciskiem myszy w obrębie obrazu otwiera menu kontekstowe lub panel z ustawieniami pędzla. Zawartość tego panelu zależy od rodzaju wybranego narzędzia. Klikanie prawym przyciskiem umożliwia szybki dostęp do opcji i ustawień, a także niektórych poleceń. Warto z tego korzystać nie tylko w Photoshopie

Wiem, że to, co przed chwilą napisałem, mogło wprawić w zakłopotanie niektórych użytkowników macintoshy. Przez wiele lat komputery te nie obsługiwały drugiego przycisku myszy. Nawet jeszcze teraz produkowane są laptopy z trackpadami wyposażonymi tylko w jeden przycisk. Odpowiednikiem kliknięcia prawym przyciskiem myszy jest tu klikanie przy wciśniętym klawiszu Control.

151 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

Zmiany pojawiły się dopiero w komputerach z zainstalowanym systemem operacyjnym w wersji X. Nowe komputery coraz częściej są wyposażane w myszki z dwoma przyciskami, ale wielu użytkowników nawet o tym nie wie albo po prostu nie włącza obsługi tego przycisku w ustawieniach systemowych. Jeśli używasz macintosha, sprawdź, czy Twoja mysz ma dwa przyciski i czy oba działają. Jeśli używasz laptopa typu Macintosh, możesz uaktywnić funkcję symulacji kliknięcia prawym przyciskiem myszy przez uderzenie trackpada dwoma palcami jednocześnie. Odpowiednią opcję znajdziesz w ustawieniach System Preferences/Keyboard & Mouse/Trackpad (Preferencje systemowe/Klawiatura i mysz/Gładzik).

:KXOV :°NdVO ,\_]RO] Korzystanie z paska opcji i opisanych wyżej skrótów pozwala szybko zmieniać podstawowe parametry pędzli, ale czasami to nie wystarcza. Gdy trzeba zmienić kilka ustawień naraz lub potrzebne są dodatkowe opcje, wtedy należy sięgnąć po panel Pędzle (Brushes). Panel Pędzle (Brushes), pokazany na rysunku 6.6, jest otwierany poleceniem Okno/Pędzle (Window/Brushes). To tutaj możesz utworzyć pędzle, które będą dokładnie odpowiadać Twoim potrzebom. Każda pozycja z listy widocznej po lewej stronie udostępnia inną kategorię opcji i parametrów w prawej części panelu. U dołu znajduje się okienko podglądu, gdzie można obserwować wpływ poszczególnych ustawień na wygląd śladu, jaki pędzel będzie pozostawiał po sobie. RYSUNEK 6.6

Panel Pędzle (Brushes) zawiera wszystko, co potrzeba do tworzenia nawet najbardziej wymyślnych pędzli. Podgląd w dolnej części panelu pozwala na bieżąco śledzić, jak poszczególne ustawienia wpływają na wygląd śladu pozostawianego przez pędzel

152 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Podstawowe narzędzia retuszerskie

6

Użytkownicy wymagający specjalnych narzędzi graficznych korzystają z tego panelu bardzo często. Z reguły są to ilustratorzy i rysownicy, którzy używają Photoshopa w sposób twórczy. Ja się do nich nie zaliczam i raczej rzadko zaglądam do panelu Pędzle (Brushes), mimo że bardzo często posługuję się narzędziami bazującymi na pędzlach. Zazwyczaj wystarcza mi to, co Photoshop oferuje w sposób standardowy. O panelu Pędzle (Brushes) wspomniałem tylko dlatego, aby uświadomić Ci jego istnienie, na wypadek gdybyś potrzebował jakiegoś niezwykłego pędzla — albo postanowił dołączyć do bardziej wymagających użytkowników.

:Y]¸_QSaKXSO ]S° ^KLVO^OW Q\KPSMdXcW Nie wiem, jak Ty, ale ja nie potrafię dobrze rysować za pomocą myszy. Mysz jest dobra do szybkiego nawigowania po ekranie i klikania, ale zdecydowanie gorzej sprawdza się w pracach wymagających dużej precyzji. Wybierz narzędzie Pędzle (Brushes) i spróbuj za pomocą myszy napisać swoje imię. Dla większości ludzi jest to niezwykle trudne zadanie. Po prostu mysz nie została zaprojektowana z myślą o swobodnym realizowaniu artystycznych pomysłów lub cyzelowaniu delikatnych szczegółów — rzeczach, które odgrywają istotną rolę w restaurowaniu i retuszowaniu obrazów. Myszy stwarzają jeszcze inny problem. W wielu sytuacjach są po prostu nieergonomiczne. (Wiem, że są myszy określane jako ergonomiczne, ale one również nie zapewniają takiej swobody i precyzji ruchu, o jaką nam chodzi). To może prowadzić do schorzeń wywołanych częstym przeciążaniem mięśni. Gdy usiłujemy zapanować nad myszą i zmusić ją do wykonywania bardzo precyzyjnych ruchów, napinamy mocno mięśnie dłoni i nadgarstka, a często także całej ręki, barku i nawet szyi. Gdy kilka lat temu poważnie zainteresowałem się Photoshopem i spędzałem długie godziny nad edytowaniem zdjęć, po pewnym czasie zacząłem odczuwać ból w nadgarstku i szyi. Ból stawał się tak dokuczliwy, że zabijał całą przyjemność obcowania z Photoshopem. Próbowałem posługiwać się trackballem, ale to nie pomogło. Radość życia odzyskałem dopiero po zakupie tabletu graficznego. Teraz mogę pracować godzinami i ból się nie pojawia. Jeśli spędzasz dużo czasu przy komputerze, powinieneś przywiązywać dużą wagę do warunków, w jakich pracujesz. Znam wielu pasjonatów fotografii cyfrowej, którzy wydali mnóstwo pieniędzy na sprzęt, ale przy jego zakupie nigdy nie brali pod uwagę względów ergonomicznych. Jeśli chcesz dowiedzieć się więcej o ergonomii, zajrzyj na strony internetowe Departamentu Pracy USA, www.osha.gov/SLTC/ergonomics1.

Tablet graficzny składa się ze specjalnej podkładki reagującej na nacisk i wskaźnika zwanego piórkiem lub rysikiem. Pisanie i rysowanie za pomocą owego rysika jest bardziej naturalne, a więc i mniej męczące niż posługiwanie się myszą. Większa swoboda i naturalność ruchów dłoni sprzyja też osiąganiu lepszych efektów w pracy nad finezyjnymi szczegółami obrazu. Ponadto tablet pozwala na pracę w dogodniejszej pozycji; ja często trzymam tablet na kolanach, bo stwierdziłem, że wtedy ręce mniej się męczą. Standardy w branży tabletów graficznych od lat wyznaczają produkty firmy Wacom. Jeden z nich został pokazany na rysunku 6.7. Firma ta produkuje całą gamę tabletów o rozmaitych parametrach i rozmiarach. Dwa główne modele produkowane obecnie to Bamboo i Intous. Ich obszary robocze mają wymiary od 127×93 mm do 460×304 mm. Pamiętaj jednak, że w tym przypadku większy niekoniecznie znaczy lepszy. Duży tablet zajmuje więcej miejsca na biurku i zmusza do wykonywania obszerniejszych ruchów ręką. Od wielu lat używam urządzenia, którego obszar roboczy ma wymiary 150×200 mm i uważam, że taki rozmiar jest w zupełności wystarczający.

1

Informacje o ergonomii i higienie pracy przy komputerze można znaleźć także na stronach Centralnego Instytutu Ochrony Pracy pod adresem www.ciop.pl/11221.html — przyp. tłum.

153 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

RYSUNEK 6.7

Firma Wacom produkuje tablety o różnych rozmiarach. Prezentowany tu model należy do najnowszej serii Intous4, a jego obszar roboczy ma wymiary 139,7×223,5 mm. Proporcja jego boków wynosi 10:16 i odpowiada coraz częściej stosowanym monitorom panoramicznym. Szeroki obszar roboczy jest również wygodniejszy przy pracy z dwoma monitorami

Piórko tabletu Wacom ma dwa przyciski służące do symulowania kliknięć lewym bądź prawym przyciskiem myszy. Klikać można także przez stukanie piórkiem w tablet; jedno stuknięcie jest równoznaczne ze zwykłym, pojedynczym kliknięciem, a dwa szybko po sobie następujące stuknięcia odpowiadają dwukrotnemu kliknięciu. Do niektórych tabletów dodawane są specjalne myszy, ale korzystanie z nich nie jest najwygodniejsze — nie można ich używać na innej powierzchni niż obszar roboczy tabletu. Pierwsze kroki w posługiwaniu się tabletem nie należą do najłatwiejszych. Największe kłopoty sprawia odwzorowanie powierzchni roboczej tabletu na ekran monitora. Jeśli piórko dotyka tablet w lewym dolnym rogu, kursor znajduje się w lewym dolnym rogu ekranu. Aby przesunąć kursor w prawy górny róg ekranu, trzeba przesunąć piórko w prawy górny róg tabletu. Opanowanie tych zależności wymaga trochę czasu, ale na pewno nie jest to czas stracony. Zapewne zauważyłeś, że niektórym parametrom w panelu Pędzle (Brushes) towarzyszy rozwijana lista o nazwie Sterowanie (Control). Wybierając z niej odpowiednią pozycję, można związać wartość danego parametru pędzla — na przykład Wahanie rozmiaru (Size Jitter) w kategorii Dynamika kształtu (Shape Dynamics) — z naciskiem lub pochyleniem pióra. Możliwość takiego sterowania właściwościami pędzla jest użyteczna głównie dla artystów. W pracach związanych z retuszowaniem czy restaurowaniem zdjęć nie będziemy z niej korzystać. Ja zawsze wybieram tu opcję Wyłączona (Off).

154 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Podstawowe narzędzia retuszerskie

6

9L]¸_QK XK\d°NdSK =^OWZOV -VYXO =^KWZ Narzędzie Stempel (Clone Stamp) jest obecne w Photoshopie od samego początku. Służy ono do kopiowania zawartości obrazu z jednego miejsca w drugie. Można przykładowo pobrać próbkę gładkiej skóry i zamalować nią pryszcza lub inną skazę na twarzy sportretowanej osoby. To właśnie takie proste, ale jednocześnie potężne możliwości narzędzia Stempel (Clone Stamp) pozwoliły rozwinąć się nowej dyscyplinie zwanej retuszem cyfrowym. Przyjrzyjmy się zatem bliżej temu narzędziu i poznajmy niektóre techniki jego stosowania. 1. Otwórz plik ćwiczeniowy o nazwie ptak_1.tif, pobrany wcześniej ze strony internetowej z materiałami do ćwiczeń. 2. Z przybornika wybierz narzędzie Stempel (Clone Stamp) (S). W jednokolumnowym układzie przybornika jest to dziewiąte narzędzie od góry. Nie pomyl go z narzędziem Stempel ze wzorkiem (Pattern Stamp), które zostało ulokowane w tym samym miejscu. 3. Wciśnij klawisz Alt i nie zwalniając go, kliknij głowę ptaka. Zauważ, że po wciśnięciu klawisza Alt kursor przybrał kształt celownika. Jest to wskazówka, że trzeba wskazać miejsce pobierania próbek. 4. Ustaw rozmiar pędzla na 100 piks (100 px), a twardość na 0%. Upewnij się też, czy na pasku opcji włączona jest opcja Wyrównany (Aligned) oraz czy parametry Krycie (Opacity) i Przepływ (Flow) mają wartość 100%. Zazwyczaj rozpoczynam pracę z pędzlem o minimalnej twardości i zmieniam go na twardszy dopiero wtedy, gdy muszę dopracować szczegóły ostrych krawędzi. 5. Zwolnij klawisz Alt i przenieś kursor w prawo, gdzie niebo jest prawie czyste. Kliknij i zacznij malowanie drugiego ptaka. Zauważ, że w trakcie malowania towarzyszą Ci dwa kursory (patrz rysunek 6.8): jeden w miejscu, które malujesz, a drugi tam, skąd pobierane są próbki z zawartością obrazu. Gdy poruszasz pierwszym z nich, drugi wiernie naśladuje Twoje ruchy i wskazuje, skąd pobierana jest próbka. Włączenie opcji Wyrównany (Aligned) powoduje, że oba kursory pozostają w tej samej odległości od siebie również po przerwaniu i wznowieniu malowania. Przy wyłączonej opcji, gdy przerywamy malowanie, kursor źródłowy powraca do swojego pierwotnego położenia.

6. Gdy skończysz malowanie ptaka, Twój obraz powinien wyglądać mniej więcej tak jak ten z rysunku 6.9. Niemal identyczne tło dla obu ptaków sprawiło, że wielu błędów mojego klonowania nie widać. Fragmenty nieba i chmur przeniesione z otoczenia pierwszego ptaka na ogół dobrze wkomponowały się w otoczenie drugiego ptaka. Gdyby tło było bardziej zróżnicowane, musiałbym do tego zadania podejść z większą starannością.

155 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

RYSUNEK 6.8

Podczas malowania narzędziem Stempel (Clone Stamp) widać dwa kursory. Ten po lewej (źródłowy) wskazuje, skąd pobierana jest próbka obrazu, a ten po prawej (docelowy) wyznacza miejsce nakładania próbki. W trakcie malowania kursor źródłowy zachowuje stałą odległość od swojego partnera

RYSUNEK 6.9

Klonowanie ukończone, ale w kilku miejscach sklonowałem również fragmenty nieba, co widać w postaci jasnej otoczki wokół nowego ptaka

156 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Podstawowe narzędzia retuszerskie

6

Mimo wszystko kilka takich błędów widać na rysunku 6.9. Biała obwódka powstała wokół ogona, dzioba i lewego skrzydła. Jest to skutek sklonowania fragmentów chmur z otoczenia ptaka oryginalnego. Błędy tego typu można naprawić dwoma sposobami. Można cofnąć czynności związane z klonowaniem ptaka i spróbować namalować go ponownie mniejszym pędzlem. Ten sposób jest na pewno skuteczny, ale wymaga czasu, aby metodą prób i błędów dobrać odpowiedni rozmiar pędzla. Drugi sposób jest równie skuteczny, a przy tym o wiele szybszy.

=^Y]YaKXSO XK\d°NdSK :°NdOV RS]^Y\SS 2S]^Y\c ,\_]R Tuż pod narzędziem Stempel (Clone Stamp) znajduje się narzędzie o nazwie Pędzel historii (History Brush), które doskonale nadaje się do naprawiania popełnionych wcześniej błędów. Jego działanie polega na przywracaniu wcześniejszych stanów obrazu. W panelu Historia (History) klikamy puste pole na lewo od nazwy stanu, który chcemy przywrócić i za pomocą pędzla historii zamalowujemy odpowiedni obszar. W naszym przykładzie możemy wybrać dowolny stan poprzedzający klonowanie ptaka. Domyślnie wybierany jest stan, jaki istniał tuż po otwarciu pliku, czyli ten u samej góry panelu Historia (History), co widać na rysunku 6.10. Ten wybór w pełni nam odpowiada. Sprawdźmy więc możliwości narzędzia Pędzel historii (History Brush). 1. Powróć do etapu 6. poprzedniego ćwiczenia. Z przybornika wybierz narzędzie Pędzel historii (History Brush) (Y). W jednokolumnowym układzie przybornika jest to dziesiąte narzędzie od góry. Nie pomyl go z narzędziem Artystyczny pędzel historii (Art History Brush), które zostało ulokowane w tym samym miejscu. 2. Wybierz mały, miękki pędzel i zamaluj białe obwódki wokół ptaka. W ten sposób zastąpisz je istniejącym tam wcześniej błękitem nieba. Aby ułatwić sobie pracę, powiększ odpowiedni fragment obrazu. Jeśli użyjesz zbyt miękkiego pędzla, możesz mieć problemy z uzyskaniem prawidłowych krawędzi skrzydeł, bo końcówki piór będą częściowo zastępowane kolorem nieba. Spróbuj zastosować twardszy pędzel z kryciem obniżonym do 75% albo nawet do 50%. Mniejsze krycie pozwoli Ci uzyskać prześwity między poszczególnymi piórami. 3. Jeśli okaże się, że niektóre fragmenty ptaka znikły, bo przez nieuwagę zastąpiłeś je wcześniejszym stanem, przejdź do panelu Historia (History), kliknij puste pole obok ostatniego stanu o nazwie Stempel (Clone Stamp) i zamaluj owe fragmenty. Nie zamykaj pliku, bo będzie jeszcze potrzebny. Pamiętaj, że pędzel historii jest ściśle związany z panelem Historia (History), który w momencie zamykania pliku usuwa wszystkie stany historii. A zatem jeśli zamierzasz użyć tego narzędzia, zrób to przed zapisaniem i zamknięciem pliku.

157 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

RYSUNEK 6.10

Pędzel historii (History Brush) może pobierać próbki z dowolnego stanu w historii obrazu. Aby wskazać konkretny stan, należy kliknąć puste pole na lewo od jego nazwy. Domyślnie wybierany jest stan, jaki istniał tuż po otwarciu pliku — ten z miniaturą obrazu. Łatwo to stwierdzić, bo w polu na lewo od miniatury obrazu widać ikonę narzędzia Pędzel historii (History Brush)

5VYXYaKXSO d TONXOQY YL\Kd_ NY SXXOQY Przez klonowanie jednego ptaka moglibyśmy utworzyć całe stado. Problem jednak polega na tym, że wszystkie ptaki wyglądałyby tak samo, a to nie byłoby zbyt naturalne. Rozwiązaniem może być klonowanie kolejnych ptaków z innych obrazów. 1. Jeśli zamknąłeś obraz ptak_1.tif, otwórz go ponownie. 2. Otwórz plik ćwiczeniowy o nazwie ptak_2.tif, pobrany wcześniej ze strony internetowej z materiałami do ćwiczeń. Aby oba otwarte obrazy były widoczne, na pasku aplikacji kliknij przycisk Ułóż dokumenty (Arrange Documents) i z rozwiniętego w ten sposób panelu wybierz opcję 2 na górze (2 Up). 3. Wybierz narzędzie Stempel (Clone Stamp) (S), wciśnij klawisz Alt i kliknij ptaka w obrazie ptak_2.tif, aby wskazać go jako źródło próbek. 4. Uaktywnij obraz ptak_1.tif i rozpocznij malowanie kolejnego ptaka między tymi, które już istnieją. W rezultacie powinieneś otrzymać obraz podobny do tego z rysunku 6.11.

158 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Podstawowe narzędzia retuszerskie

6

RYSUNEK 6.11

Za pomocą narzędzia Stempel (Clone Stamp) można kopiować fragmenty z jednego obrazu do drugiego. W tym celu należy wskazać źródło próbek w jednym obrazie, a nakładać je w drugim

Jak widać, narzędzie Stempel (Clone Stamp) jest bardzo uniwersalne. Za jego pomocą można wykonać wiele prac z zakresu renowacji i retuszowania, które wymagają kopiowania (próbkowanie) fragmentów i wklejania (malowanie) ich w inne miejsce tego samego lub zupełnie innego obrazu. Możliwości tego narzędzia zostały jeszcze bardziej rozbudowane przez wprowadzenie w Photoshopie CS3 panelu Powielanie źródła (Clone Source).

5Y\dc]^KXSO d ZKXOV_ :YaSOVKXSO Ð\œN¸K -VYXO =Y_\MO Panel Powielanie źródła (Clone Source), pokazany na rysunku 6.12, oferuje kilka funkcji, które wydatnie usprawniają działanie takich narzędzi jak Stempel (Clone Stamp) i Pędzel korygujący (Healing Brush).   Możliwe jest zdefiniowanie aż pięciu źródeł dla procesu klonowania. Aby zdefiniować kolejne źródło, należy kliknąć jedną z pięciu ikon widocznych w górnej części panelu, a następnie, używając klawisza Alt, wskazać odpowiednie miejsce w obrazie.   Materiał klonowany można obracać i skalować.   Łatwiejsze jest sytuowanie klonowanych fragmentów dzięki wyświetlanej nakładce z zawartością całego obrazu zawierającego źródło próbek. Wypróbujmy te funkcje na naszych obrazach z ptakami. Definiowanie wielu źródeł wydaje się stosunkowo proste, więc skoncentrujemy się na pozostałych dwóch funkcjach: przekształcaniu materiału klonowanego i wyświetlaniu nakładki.

159 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

1. Ponownie otwórz plik ptak_1.tif. Jeśli nie zamknąłeś go po poprzednim ćwiczeniu, zrób to teraz, po czym otwórz go za pomocą polecenia Plik/Ostatnio otwierane/ptak_1.tif (File/Open Recent/ptak_ 1.tif). Upewnij się także, czy plik ptak_2.tif jest zamknięty. Polecenie Ostatnio otwierane (Open Recent) umożliwia szybki dostęp do dziesięciu plików, które ostatnio były otwierane lub zapisywane. Liczbę tych plików można zmienić w panelu Obsługa plików (File Handling) okna dialogowego Preferencje (Preferences).

2. Wybierz narzędzie Stempel (Clone Stamp) i otwórz panel Powielanie źródła (Clone Source), wybierając odpowiednie polecenie z menu Okno (Window). W panelu tym włącz opcję Pokaż nakładkę (Show Overlay). 3. Trzymając wciśnięty klawisz Alt, kliknij ptaka, aby zdefiniować źródło próbek. Gdy to zrobisz, pojawi się nakładka, taka jak na rysunku 6.12. RYSUNEK 6.12

Panel Powielanie źródła (Clone Source) poszerza możliwości narzędzi Stempel (Clone Stamp) i Pędzel korygujący (Healing Brush). Pięciu ikonom widocznym w górnej części panelu można przypisać odrębne źródła próbek. Kontrolki umieszczone w środkowej części panelu służą do przesuwania, obracania i skalowania klonowanego materiału. Możliwe jest także włączanie specjalnej nakładki ułatwiającej lokowanie kopiowanych elementów

4. Po ustawieniu nakładki w odpowiednim miejscu rozpocznij malowanie. Jeśli nie chcesz oglądać nakładki podczas malowania, zaznacz opcję Autoukrywaj (Auto Hide) w panelu Powielanie źródła (Clone Source). Wyświetlanie nakładki jest bardzo przydatne. Pozwala ocenić efekt klonowania jeszcze przed jego rozpoczęciem. Jednak pełnię swoich zalet ujawnia w połączeniu z funkcjami przekształceń materiału klonowanego. W Photoshopie CS4 dodano nową opcję wyświetlania nakładki, Przytnij (Clipped). Włączenie tej opcji powoduje przycięcie nakładki do aktualnego rozmiaru pędzla.

160 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Podstawowe narzędzia retuszerskie

6

5. Cofnij wszystkie etapy klonowania, które wykonałeś. Obraz powinien teraz wyglądać tak, jakby został właśnie otwarty. Ustanowione wcześniej źródło klonowania powinno pozostać aktywne. 6. W panelu Powielanie źródła (Clone Source) zmniejsz skalę szerokości do 50%, wpisując tę wartość w polu Sz (W). Nakładka powinna być teraz dwa razy mniejsza w porównaniu z oryginałem. Ponownie rozpocznij malowanie. Ptak stanie się mniejszy i będzie sprawiał wrażenie bardziej oddalonego. Otrzymany efekt jest bardziej realistyczny niż przy klonowaniu ze skalą 100%. Wartości w polach skali i obrotu można zmieniać za pomocą zredukowanych suwaków. Jeśli nakładka jest włączona, wszelkie zmiany we wspomnianych polach będą natychmiast odzwierciedlane w jej wyglądzie.

7. W polu oznaczonym symbolem kąta wpisz liczbę 180. Nakładka odwróciła się do góry nogami — efekt mało realistyczny! 8. Wypróbuj jeszcze jedno ustawienie. Kliknij przycisk widoczny na prawo od pola z kątem obrotu, aby wszystkim przekształceniom przywrócić wartości domyślne (przycisk ten jest oznaczony zakręconą strzałką). Teraz w polu Sz (W) wpisz liczbę -100%. Ptak z nakładki jest teraz lustrzanym odbiciem ptaka oryginalnego. Wpisanie wartości ujemnych w polu Sz (W) odwraca materiał klonowany względem osi pionowej (patrz rysunek 6.13), a wpisanie takich wartości w polu W (H) odwraca materiał klonowany względem osi poziomej2. Panel Powielanie źródła (Clone Source) znacznie zwiększa elastyczność narzędzia Stempel (Clone Stamp). Poświęć trochę czasu na zaznajomienie się z nim, bo nigdy nie wiadomo, kiedy okaże się potrzebny, a wtedy może nie być czasu na naukę. RYSUNEK 6.13

Aby uzyskać lustrzane odbicie klonowanego materiału względem oryginału, należy podać ujemną wartość skalowania

2

Aby móc zmienić wartość tylko w jednym z tych pól, należy je rozłączyć, klikając ikonę łańcucha widoczną po prawej stronie — przyp. tłum.

161 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

8K\d°NdSYaO ^\cLc WSO]dKXSK Wiemy już, że za pomocą narzędzia Stempel (Clone Stamp) można stosunkowo prosto kopiować fragmenty obrazu z jednego miejsca w inne. W poprzednich ćwiczeniach stosowaliśmy tę technikę w celu wzbogacenia obrazu o nowe elementy wizualne. W pracach renowacyjnych i retuszerskich narzędzie to jest często stosowane w podobny sposób, chociaż ostateczny cel jest nieco inny. W tego rodzaju pracach najczęściej kopiuje się jakiś fragment obrazu w inne miejsce nie po to, aby go tam pokazać, lecz by zakryć element niepożądany. Na przykład gdy retuszujemy czyjś portret i chcemy usunąć niezbyt elegancko wyglądającego pryszcza, nakładamy na niego próbki pobrane z miejsca, gdzie skóra jest czysta. Staramy się przy tym, aby ślady naszych poczynań były jak najmniej widoczne. Opisana wyżej metoda usuwania pryszczy zdaje egzamin, jeśli kolory obszarów żądłowego i docelowego są identyczne. Jeśli skóra w miejscu próbkowania jest choćby minimalnie ciemniejsza lub jaśniejsza niż wokół pryszcza, skutki naszej ingerencji będą zauważalne. W takiej sytuacji musimy zmodyfikować działanie narzędzia Stempel (Clone Stamp). Aby móc niwelować owe różnice tonalne, możemy zmienić tryb mieszania naszego narzędzia. W rozdziale 4. używaliśmy trybów mieszania do zmiany sposobu, w jaki zawartość jednej warstwy łączy się z zawartością warstw leżących niżej. Zapewne zauważyłeś już, że dla takich narzędzi jak Pędzel (Brush) czy Stempel (Clone Stamp) również dostępna jest lista z trybami mieszania. Znajduje się ona na pasku opcji tuż przed parametrem Krycie (Opacity) (patrz rysunek 6.2). Narzędziowe tryby mieszania działają tak samo jak ich odpowiedniki warstwowe, a różnią się od nich jedynie tym, że wpływają tylko na ślady pędzla, a nie na całe warstwy. Szczególna użyteczność tych trybów ujawnia się podczas pracy z narzędziem Stempel (Clone Stamp). W tym miejscu skoncentrujemy się na dwóch trybach: Jaśniej (Lighten) i Ciemniej (Darken). Oto krótka ich prezentacja:   tryb Jaśniej (Lighten) wpływa na tony ciemniejsze niż ton próbkowany; tony jaśniejsze od próbkowanego pozostają bez zmian,   tryb Ciemniej (Darken) działa dokładnie na odwrót: tony jaśniejsze od próbkowanego są przyciemniane, a tony ciemniejsze pozostają bez zmian. Na rysunku 6.14 możesz porównać efekty uzyskane za pomocą narzędzia Stempel (Clone Stamp) z trybami Zwykły (Normal) i Jaśniej (Lighten). Pierwsza ilustracja przedstawia zdjęcie dziewczyny z pryszczem na samym środku czoła. Na drugiej ilustracji widać efekt, jaki uzyskałem przez zamalowanie pryszcza próbkami skóry pobranymi z jego najbliższego sąsiedztwa. Trochę ten efekt wyolbrzymiłem, abyś mógł go zauważyć. Trzecia ilustracja to efekt dokładnie tych samych czynności, ale wykonanych po wybraniu dla narzędzia Stempel (Clone Stamp) trybu mieszania Jaśniej (Lighten). Jak widać, tylko ciemne tony pryszcza zostały zastąpione kopiowanymi próbkami, natomiast całe, jaśniejsze otoczenie pozostało bez zmian. Na sposób działania narzędzia Stempel (Clone Stamp) można wpływać także przez zmianę parametru Krycie (Opacity). Zmniejszenie jego wartości pozwala lepiej wtopić klonowane próbki w ich nowe otoczenie.

162 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Podstawowe narzędzia retuszerskie

6

RYSUNEK 6.14

W prezentowanym tu przykładzie retuszu chodziło o rozjaśnienie ciemnej plamki na czole dziewczyny (pierwszy obraz). Najpierw użyłem narzędzia Stempel (Clone Stamp) z trybem mieszania Zwykły (Normal). Próbki nieco ciemniejszej skóry są zbyt widoczne (obraz drugi). Cofnąłem operację klonowania i zmieniłem tryb mieszania na Jaśniej (Lighten). Ponowne klonowanie tych samych próbek dało o wiele lepszy efekt. Pryszcz zniknął, a ślady retuszu są prawie niezauważalne (obraz trzeci)

163 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

Opisana technika bywa użyteczna także przy usuwaniu pojedynczych włosów. Jeśli mam do czynienia z jasnym włosem na ciemnym tle, stosuję tryb Ciemniej (Darken). Jeśli włos jest ciemny a tło jasne, używam trybu Jaśniej (Lighten). W ten sposób można również likwidować zmarszczki i fałdy skórne. Jednak w większości takich sytuacji korzystam z dwóch bardziej wyrafinowanych narzędzi retuszerskich, jakimi są Pędzel korygujący (Healing Brush) i Łatka (Patch).

:Y]¸_QSaKXSO ]S° XK\d°NdSOW

:°NdOV UY\cQ_T¦Mc 2OKVSXQ ,\_]R Narzędzie Pędzel korygujący (Healing Brush) (J) zostało wprowadzone w Photoshopie 7. i całkowicie zmieniło sposób pracy retuszerów cyfrowych. Jego obsługa jest niemal identyczna jak w przypadku narzędzia Stempel (Clone Stamp); przy wciśniętym klawiszu Alt wskazujemy źródło próbek, a następnie nanosimy owe próbki pędzlem na retuszowane miejsce. I dopiero w tym momencie ujawnia się zasadnicza różnica między tymi dwoma narzędziami. Otóż Pędzel korygujący (Healing Brush), nakładając próbki, stara się je dopasować do nowego otoczenia zarówno pod względem kolorystycznym, jak i tonalnym. Wspaniałe! Przedtem trzeba było kombinować z trybami mieszania i kryciem pędzla, aby uzyskać podobny efekt. Najczęściej wymagało to przeprowadzenia wielu prób z rozmaitymi ustawieniami. Obecnie wszystkim zajmuje się narzędzie Pędzel korygujący (Healing Brush). Zanim przejdziemy do bardziej szczegółowego opisu tego narzędzia, chciałbym Ci zademonstrować jego możliwości. Wróćmy jeszcze na chwilę do zdjęcia dziewczyny z pryszczem na czole. Tym razem zamiast pobierać próbkę z miejsca o gładkiej skórze, pobiorę ją z ciemnego tła po prawej stronie (pierwsza ilustracja z rysunku 6.15). W pierwszej chwili może wydawać się, że postradałem zmysły. Ale natychmiast po zwolnieniu przycisku myszy ciemna próbka doskonale dopasowuje się do miejsca, w którym została umieszczona (druga ilustracja z rysunku 6.15). Gdybym pobrał próbkę jasnego swetra, jej kolorystyka i jasność zostałyby dopasowane, ale faktura swetra byłaby widoczna. Ze względu na tę — skądinąd wspaniałą — zdolność dopasowywania próbki do nowego otoczenia narzędzie Pędzel korygujący (Healing Brush) nie nadaje się do tworzenia wiernych kopii elementów obrazu.

W przypadku tego zdjęcia mogłem znaleźć wiele miejsc na twarzy dziewczyny, które nadawałyby się na źródło próbek, gdyby tego wymagały dalsze prace retuszerskie. Jednak nie zawsze tak jest. Czasami trzeba dopiero utworzyć odpowiedni fragment gładkiej skóry, a do tego wystarczy, jak widać, dowolny fragment obrazu bez wyraźnej tekstury. Chociaż narzędzie Pędzel korygujący (Healing Brush) wykorzystuje w swym działaniu zwykły pędzel, oferuje nieco inny sposób ustawiania jego opcji niż narzędzia takie jak Stempel (Clone Stamp) czy Pędzel (Brush). Pierwsze, co rzuca się w oczy, to brak parametru Krycie (Opacity). Czasami jego brak daje się odczuć. (Za chwilę pokażę Ci, jak sobie w takich sytuacjach radzić). Druga istotna różnica to zupełnie inny wygląd panelu z ustawieniami — tego, który jest wysuwany z paska opcji (patrz rysunek 6.16).

164 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Podstawowe narzędzia retuszerskie

6

RYSUNEK 6.15

Narzędzie Pędzel korygujący (Healing Brush) potrafi połączyć nawet próbkę ciemnego tła ze skórą i to w taki sposób, że miejsce połączenia jest praktycznie niezauważalne

RYSUNEK 6.16

Panel z ustawieniami pędzla dla narzędzia Pędzel korygujący (Healing Brush) jest inny niż dla narzędzia Stempel (Clone Stamp). Nie ma tu również parametru Krycie (Opacity)

Kolejna różnica to niedostępność ustawień z panelu Pędzle (Brushes) — zauważ, ze cała zawartość tego panelu staje się szara po włączeniu narzędzia Pędzel korygujący (Healing Brush). Kilka spośród tych ustawień zostało przeniesionych do panelu pokazanego na rysunku 6.16. Parametry Średnica (Diameter) i Twardość (Hardness) już poznaliśmy, a więc przyjrzyjmy się pozostałym.

165 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

  Odstępy (Spacing) wyznacza odległości między śladami pozostawianymi przez pędzel. Odległości te są wyrażane w procentach średnicy pędzla. Przy wyższych wartościach tego parametru pędzel pozostawia po sobie ślad w postaci oddzielnych plamek, a nie ciągłej linii. Raczej rzadko korzystam z wartości większych niż 1% (jest to wartość najmniejsza).   Kąt (Angle) określa odchylenie dłuższej osi końcówki pędzla od kierunku poziomego. Może służyć do tworzenia efektów przypominających rzeźbienie dłutem.   Zaokrąglenie (Roundness) określa w procentach stosunek krótszej osi do dłuższej. Im mniejsza wartość tego parametru, tym bardziej płaska końcówka pędzla.   Rozmiar (Size) umożliwia wybór opcji sterowania rozmiarem pędzla; na przykład przez nacisk piórka tabletu. Im większy nacisk, tym szerszy ślad pędzla. Na rysunku 6.16 widać obok tego ustawienia ikonę ostrzegawczą, której obecność oznacza, że tablet nie jest teraz podłączony do systemu.   Diagram poglądowy pozwala na bieżąco śledzić zmiany kształtu końcówki pędzla podczas modyfikowania parametrów Kąt (Angle) i Zaokrąglenie (Roundness). Kształt końcówki można zmieniać także w sposób interaktywny przez przeciąganie odpowiednich fragmentów diagramu. Teraz, gdy objaśniłem Ci znaczenie każdego z tych ustawień, mogę z czystym sumieniem wyznać, że używam ich bardzo rzadko. Z reguły wystarcza mi ustawienie tylko odpowiedniej średnicy i twardości. Mimo że do prac retuszerskich zawsze używam tabletu, nie korzystam z opcji nacisku piórka, bo wolę operować pędzlem o stałej szerokości niż zmieniającej się w zależności od tego, jak mocno docisnę piórko. Dla narzędzia Pędzel korygujący (Healing Brush) dostępna jest rozwijana lista z trybami mieszania, ale zawiera ona mniej pozycji niż w przypadku innych narzędzi malarskich. Wartymi odnotowania są także następujące ustawienia dostępne na pasku opcji:   Źródło (Source) określa pochodzenie próbek. Jeśli włączymy opcję Próbka (Sampled), miejsce pobierania próbek wskazujemy przy wciśniętym klawiszu Alt. Natomiast włączenie opcji Wzorek (Pattern) umożliwia rozwinięcie palety wzorków i wybranie jednego z nich jako materiału klonowanego. Jakoś nigdy nie zdarzyło mi się korzystać z tej drugiej opcji. Zawsze mam włączoną opcję Próbka (Sampled).   Wyrównany (Aligned) pełni tę samą funkcję co w przypadku narzędzia Stempel (Clone Stamp). Gdy jest włączone, źródło próbkowania ciągle utrzymuje stałą odległość od pędzla. W przeciwnym wypadku po każdym pociągnięciu pędzla źródło próbek wraca do pierwotnego położenia. Ustawieniem Próbka (Sample) zajmiemy się przy okazji omawiania retuszu obrazów wielowarstwowych. Panel Powielanie źródła (Clone Source), który prezentowałem przy okazji omawiania narzędzia Stempel (Clone Stamp), dostępny jest również dla narzędzia Pędzel korygujący (Healing Brush). Wyświetlanie nakładki także bywa tu przydatne. Jak już pokazywałem, narzędzie Pędzel korygujący (Healing Brush) jest niezwykle wyrafinowane. Jego szczególne zalety wiążą się z wielkimi możliwościami w zakresie dostosowywania nakładanego materiału do nowego otoczenia. Są jednak sytuacje, w których narzędzie nie radzi sobie. Zastosowane w obszarze o dużej różnicy między tonami jasnymi i ciemnymi narzędzie traci orientację, czego efektem jest rozmazanie obrazu. Powróćmy jeszcze raz do zdjęcia dziewczyny z pryszczem. Załóżmy, że chcę wyretuszować coś na obrzeżu kaptura. Ustanawiam źródło klonowania w białej części kaptura po lewej stronie i pociągam pędzlem po obrzeżu kaptura. Narzędzie chce dostosować próbkę do nowego otoczenia, ale nie wie, czy ma ją dostosować do tonów jasnych, czy ciemnych. W rezultacie otrzymuję coś pośredniego — szarą, rozmytą plamę, taką jak na rysunku 6.17.

166 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Podstawowe narzędzia retuszerskie

6

RYSUNEK 6.17

Potężne narzędzie Pędzel korygujący (Healing Brush) traci rezon w obszarach o dużym kontraście i popełnia błędy, które przejawiają się rozmazywaniem naprawianych obszarów

W takich przypadkach można zastosować jedno z dwóch następujących rozwiązań. Pierwsze polega na przeproszeniu się ze staruszkiem stemplem, a drugie wymaga utworzenia odpowiedniego zaznaczenia w celu wykluczenia pewnych tonów z obliczeń przeprowadzanych przez pędzel korygujący. (O zaznaczeniach opowiem szczegółowo w rozdziale 7.).

8KZ\KaSKXSO N\YLXcMR XSONY]UYXK¸YÄMS

dK ZYWYM¦ XK\d°NdSK :_XU^Yac Z°NdOV

UY\cQ_T¦Mc =ZY^ 2OKVSXQ ,\_]R Bliskim krewnym narzędzia Pędzel korygujący (Healing Brush) jest Punktowy pędzel korygujący (Spot Healing Brush). Oba zajmują to samo miejsce w przyborniku razem z narzędziami Łatka (Patch) i Czerwone oczy (Red Eye). Punktowy pędzel korygujący (Spot Healing Brush) różni się od narzędzia Pędzel korygujący (Healing Brush) głównie tym, że nie wymaga wskazywania miejsca, skąd mają być pobierane próbki. To narzędzie pobiera próbki z najbliższego otoczenia obszaru retuszowanego. Takie działanie narzędzia znacznie przyspiesza jego stosowanie, ale też bywa przyczyną pewnych problemów. Czasami zdarza się, że w miejsce usuwanego elementu skopiowany zostanie niepożądany szczegół z jego otoczenia. Najlepsze efekty można uzyskać w obszarach zawierających mało szczegółów. Narzędzie to najczęściej jest używane do usuwania śladów pozostawionych przez drobinki kurzu obecne na pulpicie skanera lub matrycy lustrzanki cyfrowej oraz do naprawiania zadrapań i załamań na startych fotografiach.

167 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

Pierwsza ilustracja z rysunku 6.18 przedstawia zdjęcie mojej mamy zrobione wiele lat temu. W obszarze nieba i na sukience mamy widać dużo drobnych zadrapań i zabrudzeń. Narzędzie Punktowy pędzel korygujący (Spot Healing Brush) poradziło sobie z nimi doskonale, bo naprawiane obszary nie zawierały innych szczegółów. RYSUNEK 6.18

To stare zdjęcie zawiera wiele zadrapań widocznych szczególnie w obszarach nieba i na sukience. Można je usunąć rozmaitymi technikami retuszerskimi, ale najszybciej robi się to przy użyciu narzędzia Punktowy pędzel korygujący (Spot Healing Brush) — w tym przypadku zajęło mi to zaledwie parę minut

W celu usunięcia tych skaz wybrałem narzędzie Punktowy pędzel korygujący (Spot Healing Brush), ustawiłem rozmiar pędzla nieco większy od naprawianych miejsc i po prostu klikałem je. Druga ilustracja przedstawia to samo zdjęcie po mniej więcej dwóch minutach takiej pracy. Retuszowanie nigdy nie było tak szybkie! Spośród wszystkich opcji narzędzia Punktowy pędzel korygujący (Spot Healing Brush) na szczególną uwagę zasługują:   Zgodność z otoczeniem (Proximity Match) — generuje próbkę na podstawie pikseli otaczających obszar zaznaczony,   Utwórz teksturę (Create Texture) — do wygenerowania tekstury wypełniającej malowany obszar wykorzystywane są piksele z obszaru zaznaczonego. W przypadku zdjęcia z rysunku 6.18 obie opcje działały równie dobrze, ale jeśli któraś z nich daje nie najlepsze rezultaty, trzeba wypróbować drugą.

168 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Podstawowe narzędzia retuszerskie

6

9L]¸_QK XK\d°NdSK ·K^UK :K^MR Narzędzie Łatka (Patch) jest tym, którego używam najczęściej. W przyborniku zajmuje ono to samo miejsce co omawiane wcześniej narzędzia Pędzel korygujący (Healing Brush) i Punktowy pędzel korygujący (Spot Healing Brush). Zresztą działa też podobnie jak tamte. Inny jest tylko sposób definiowania i nakładania próbek. Zamiast pędzlem operujemy tu zaznaczeniem. Najpierw zaznaczamy naprawiany obszar, a następnie przeciągamy to zaznaczenie do miejsca, z którego próbka ma być pobrana. Po zwolnieniu przycisku myszy próbkowane informacje wypełniają obszar, który zaznaczyliśmy na początku i łączą się z otoczeniem w taki sam sposób jak podczas stosowania narzędzia Pędzel korygujący (Healing Brush). A oto dokładna procedura stosowania narzędzia Łatka (Patch). 1. Otwórz plik ćwiczeniowy o nazwie portret_1.tif, pobrany wcześniej ze strony internetowej z materiałami do ćwiczeń. 2. Z przybornika wybierz narzędzie Łatka (Patch) (J). Znajdziesz go w siódmej od góry przegródce ukrytej pod narzędziem Pędzel korygujący (Healing Brush). Sprawdź, czy na pasku opcji obok etykiety Łatka (Patch) włączona jest opcja Źródło (Source). Aby szybko wybrać narzędzie ukryte pod innymi narzędziami, użyj skrótu klawiszowego danego narzędzia w połączeniu z klawiszem Shift. Taka kombinacja pozwala przełączać kolejne narzędzia należące do tej samej grupy (mające ten sam skrót klawiszowy). W tym przypadku należy wciskać klawisze Shift+J. Aby ta kombinacja klawiszy zadziałała, w ogólnych preferencjach Photoshopa powinna być włączona opcja Użyj klawisza Shift do przełączania narzędzi (Use Shift for Tool Switch).

3. Celem tego ćwiczenia jest usunięcie zmarszczek pod oczami sportretowanej kobiety. Kliknij i obrysuj zmarszczki pod prawym okiem, tak jak na pierwszej ilustracji z rysunku 6.19. Staraj się, aby krawędź zaznaczenia nie przebiegała zbyt blisko elementów usuwanych. Zaznaczenie można utworzyć za pomocą dowolnego narzędzia do zaznaczania. Więcej informacji o tych narzędziach znajdziesz w rozdziale 7.

4. Ustaw kursor wewnątrz obszaru zaznaczonego. Zauważ, że obok kursora pojawia się wtedy mały prostokąt (widać go na pierwszym obrazku z rysunku 6.19). Gdy kursor znajduje się wewnątrz zaznaczenia, możesz je przeciągnąć do miejsca, z którego próbki mają być pobierane. Kliknięcie na zewnątrz zaznaczenia usuwa istniejące zaznaczenie i jednocześnie rozpoczyna tworzenie nowego. 5. Kliknij w obrębie zaznaczenia i bez zwalniania przycisku myszy przesuń kopię zaznaczenia na czubek czoła, gdzie skóra wydaje się najbardziej gładka (patrz drugi obrazek na rysunku 6.19). Nie przysuwaj zaznaczenia zbyt blisko linii włosów. Zauważ, że podczas przesuwania zaznaczenia zmienia się zawartość obszaru, który zaznaczyłeś na początku. Przez cały czas widoczne są tam piksele kopiowane z obszaru wskazywanego aktualnym położeniem drugiego zaznaczenia. Taki podgląd jest szczególnie przydatny podczas łatania miejsc zawierających szczegóły w postaci linii lub wzorków. Umożliwia to dokładne wyrównanie wzorków przed zwolnieniem przycisku myszy.

169 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

RYSUNEK 6.19

Usuwanie zmarszczek pod oczami tej młodej kobiety to zadanie w sam raz dla narzędzia Łatka (Patch). Najpierw zaznaczamy naprawiany obszar (obraz pierwszy). Następnie przeciągamy zaznaczenie do miejsca, gdzie skóra jest gładka (obraz drugi). Po zwolnieniu przycisku myszy piksele z obszaru o gładkiej skórze są kopiowane do pierwotnego zaznaczenia i wtapiane w nowe otoczenie (obraz trzeci). Ponieważ efekt jest zbyt mocny, osłabimy go za pomocą polecenia Stonuj (Fade), które pozwala zmniejszyć parametr Krycie (Opacity). W tym przypadku obniżymy jego wartość do 60% (obraz czwarty)

170 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Podstawowe narzędzia retuszerskie

6

6. Po umieszczeniu zaznaczenia we właściwym miejscu zwolnij przycisk myszy. W tym momencie dane z pierwotnego zaznaczenia są zastępowane danymi z drugiego zaznaczenia. Wybierz polecenie Zaznacz/Usuń zaznaczenie (Select/Deselect) lub wciśnij klawisze Ctrl+D (Command+D), aby usunąć istniejące zaznaczenie. Teraz możesz ocenić, czy zmarszczki zostały prawidłowo usunięte, tak jak na trzecim obrazie z rysunku 6.19. Uzyskany efekt nie wygląda jednak zbyt naturalnie. Każdy człowiek, nawet młody, ma choćby niewielkie fałdki pod oczami. Niestety, narzędzie Łatka (Patch) — podobnie jak oba pędzle korygujące — nie ma parametru Krycie (Opacity), a więc musimy w inny sposób osłabić skutki jego działania. 7. W panelu Historia (History) przejdź o dwa stany w górę, aby powrócić do punktu, w którym utworzyłeś pierwotne zaznaczenie. Przeciągnij to zaznaczenie jeszcze raz w górną część czoła modelki — po prostu powtórz czynności z etapów 5. i 6. z wyjątkiem usuwania zaznaczenia. 8. Zanim zrobisz cokolwiek innego, wybierz polecenie Edycja/Stonuj Zaznaczenie łatki (Edycja/Fade Patch Selection) lub wciśnij klawisze Shift+Ctrl+F (Shift+Command+F). W oknie dialogowym Stonuj (Fade) przesuń suwak Krycie (Opacity) w lewo, aby częściowo odtworzyć fałdki pod oczami modelki, tak jak na czwartym obrazku z rysunku 6.19. Polecenie Stonuj (Fade) umożliwia tonowanie efektów ostatniej operacji. W ten sam sposób można regulować krycie ostatniego pociągnięcia pędzlem korygującym. Podczas lektury rozdziału 16. będziesz miał okazję przekonać się, jak często używam tego polecenia przy pracach retuszerskich. Polecenie Stonuj (Fade) może być stosowane po niemal każdej operacji wykonywanej w Photoshopie. Korzystam z niego bardzo często. Dzięki niemu nawet jeśli coś przerysuję, mogę to natychmiast sprowadzić do odpowiedniego poziomu. Trzeba tylko pamiętać, że polecenie to musi być stosowane bezpośrednio po operacji, której efekt ma być tonowany. Wystarczy, że na przykład usuniesz zaznaczenie i polecenie nie będzie już dostępne. Zamiast stosować polecenie Stonuj (Fade), możesz wykonać całe retuszowanie na odrębnej warstwie, a następnie dopasować krycie całej warstwy. Jednak polecenie Stonuj (Fade) pozwala korygować efekty każdej operacji oddzielnie, a nie wszystkich naraz.

9. Zobaczmy jeszcze, jak potężne jest narzędzie Łatka (Patch). Za pomocą panelu Historia (History) cofnij się do etapu 3. Tym razem przeciągnij zaznaczenie na ciemne tło w prawym górnym rogu zdjęcia. Zwolnij przycisk myszy. Zauważ, że ciemne tony tła dopasowały się do tonów skóry — podobnie było w przypadku narzędzia Pędzel korygujący (Healing Brush). Skóra pod okiem jest teraz nawet gładsza niż poprzednio, ponieważ tło nie zawiera takiej tekstury jak próbkowana wcześniej skóra. Skoryguj uzyskany efekt za pomocą polecenia Stonuj (Fade). 10. Powtórz całą procedurę dla drugiego oka. Zawartość paska opcji przy aktywnym narzędziu Łatka (Patch) jest dość skromna. W lewej części, obok listy z predefiniowanymi ustawieniami narzędzi, znajdują się cztery małe ikony służące do modyfikowania zaznaczeń. Ich działaniem zajmiemy się w rozdziale 7.

171 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

Na prawo od tych ikon są dwie opcje decydujące o tym, który obszar jest łatany. Opcja Katalog docelowy (Destination) oznacza, że dane z pierwotnego zaznaczenia są przenoszone wraz z tym zaznaczeniem — przeciwnie niż przy włączonej opcji Źródło (Source), kiedy to dane wędrują od zaznaczenia wtórnego do pierwotnego. Taki kierunek kopiowania danych bywa przydatny, gdy zależy nam na szybkim naprawieniu jednolitego tła. Zaznaczenie kolejnej opcji, Przezroczysty (Transparent), sprawia, że z obszaru próbkowanego pobierana jest tylko tekstura. Informacje o kolorach i tonach są ignorowane. Ze stosowaniem narzędzia Łatka (Patch) wiąże się jeszcze kilka istotnych spraw. Często, zwłaszcza przy łataniu dużych powierzchni, trzeba poprawiać krawędzie naprawianego obszaru, aby nie rzucały się w oczy. Najczęściej robi się to za pomocą narzędzia Pędzel korygujący (Healing Brush). Poza tym narzędzie Łatka (Patch) ma podobne problemy z interpretacją obszarów kontrastowych jak narzędzie Punktowy pędzel korygujący (Spot Healing Brush).

?]_aKXSO OPOU^_ MdO\aYXcMR YMd_ Narzędzie Czerwone oczy (Red Eye) wprowadzono najpierw do programu Photoshop Elements, będącego okrojoną wersją Photoshopa. W głównym Photoshopie pojawiło się dopiero w wersji CS2. Jak łatwo się domyślić, służy ono do usuwania efektu czerwonych oczu. W przyborniku znalazło się w jednej grupie z pędzlami korygującymi i łatką. Efekt czerwonych oczu powstaje, gdy światło lampy błyskowej odbija się od siatkówki oka, a następnie trafia do obiektywu aparatu. Większe prawdopodobieństwo wystąpienia tego efektu zachodzi wówczas, gdy lampa błyskowa znajduje się blisko osi obiektywu. Jest bardziej widoczny u osobników mających oczy szare lub niebieskie, a także u dzieci. Rysunek 6.20 przedstawia zdjęcie moich psów, Hazela i Ruby’ego. Gdy tylko robię im zdjęcia aparatem z wbudowaną lampą błyskową, Ruby (ten po prawej) zawsze ma na nich czerwone ślepia. (Zauważyłem to również u innych psów o niebieskich ślepiach). Aby naprawić takie zdjęcie, tworzę narzędziem Czerwone oczy (Red Eye) zaznaczenie obejmujące oko z niepożądanym efektem (na drugim obrazku widać, że nie musi ono być precyzyjne, bo narzędzie działa wyłącznie na kolor czerwony), a kiedy zwalniam przycisk myszy, efekt znika (patrz trzeci obraz na rysunku 6.20). To, co kiedyś wymagało dużo czasu i pracy, teraz można wykonać w kilkanaście sekund. Wykorzystując fakt, że narzędzie Czerwone oczy (Red Eye) eliminuje kolor czerwony, usunąłem również fragment obroży Ruby’ego widoczny na zdjęciu oryginalnym.

Narzędzie Czerwone oczy (Red Eye) ma tylko dwa parametry: Rozmiar źrenicy (Pupil Size) i Stopień ściemnienia (Darken amount). Domyślnie oba mają ustawioną wartość 50%. Jeśli uzyskiwane rezultaty są niezadowalające, spróbuj zmienić wartości tych parametrów.

172 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Podstawowe narzędzia retuszerskie

6

RYSUNEK 6.20

Narzędzie Czerwone oczy (Red Eye) umożliwia błyskawiczne usuwanie efektu czerwonych oczu. Wystarczy tylko obrysować oko i w momencie zwalniania przycisku myszy czerwień znika. Ponieważ narzędzie usuwa tylko kolor czerwony, zaznaczenie oka nie musi być bardzo precyzyjne

173 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne


:\œLUYaKXSO aSOV_ aK\]^a Próbkowanie wielu warstw było możliwe w Photoshopie już od dawna, ale w wersji CS3 możliwości w tym zakresie zostały bardziej rozbudowane. Zapewne zauważyłeś, że dla narzędzi takich jak Stempel (Clone Stamp) i Pędzel korygujący (Healing Brush) dostępna jest na pasku opcji lista rozwijana Próbka (Sample), której jeszcze nie omawiałem. Umożliwia ona wybór jednego z następujących trzech sposobów próbkowania warstw (patrz rysunek 6.21):   Bieżąca warstwa (Current Layer) — próbki pobierane są tylko z warstwy bieżącej,   Bieżąca i poniżej (Current & Below) — próbki pobierane są z warstwy bieżącej oraz tych, które leżą niżej,   Wszystkie warstwy (All Layers) — próbkowane są wszystkie warstwy. RYSUNEK 6.21

Lista rozwijana Próbka (Sample) udostępnia różne warianty próbkowania warstw podczas stosowania narzędzi, których działanie bazuje na klonowaniu pikseli. Na prawo od tej listy znajduje się przycisk, którego włączenie powoduje pomijanie wszystkich warstw korekcyjnych

Na szczególną uwagę zasługuje pozycja o nazwie Bieżąca i poniżej (Current & Below). Jeśli chcemy, aby próbkowane były ściśle określone warstwy, umieszczamy je pod warstwą, na której pracujemy, i wybieramy tę opcję. Po zakończeniu prac retuszerskich możemy przywrócić pierwotny układ warstw.

174 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Podstawowe narzędzia retuszerskie

6

Próbkowanie wielu warstw jest też podstawą kolejnej techniki retuszowania w sposób odwracalny. Polega ona na utworzeniu pustej warstwy nad tą, która ma być retuszowana, i umieszczaniu tam rezultatów wszystkich zabiegów. A oto szczegóły: 1. Otwórz plik ćwiczeniowy o nazwie ptak_1.tif. 2. Utwórz nową, pustą warstwę. W tym celu wybierz polecenie Warstwa/Nowa/Warstwa (Layer/New/ Layer), a następnie kliknij OK. Nowa warstwa o nazwie Warstwa 1 (Layer 1) zostanie umieszczona nad warstwą bieżącą i stanie się aktywna. 3. Z przybornika wybierz narzędzie Stempel (Clone Stamp) i z listy Próbka (Sample) wybierz opcję Wszystkie warstwy (All Layers). Upewnij się również, czy ustawiony jest tryb mieszania Zwykły (Normal). 4. Skopiujmy ptaka na nową warstwę. Według własnego uznania dobierz rozmiar i twardość pędzla, po czym wciśnij klawisz Alt i wskaż ptaka jako źródło próbek. Następnie rozpocznij malowanie w pustym obszarze nieba. Na koniec powinieneś otrzymać obraz z dwoma ptakami podobny do tego, jaki tworzyłeś w jednym z poprzednich ćwiczeń. Jest jednak zasadnicza różnica między tymi obrazami: tym razem sklonowany ptak znajduje się na odrębnej warstwie. W tym przypadku jest to utworzona wcześniej warstwa o nazwie Warstwa 1 (Layer 1). Przekonajmy się, że tak jest naprawdę. 5. Kliknij ikonę oka obok warstwy Tło (Background), aby ją ukryć. Teraz powinien być widoczny tylko ptak sklonowany, tak jak na rysunku 6.22. RYSUNEK 6.22

Opcja Wszystkie warstwy (All Layers) dostępna na liście Próbka (Sample ) umożliwia klonowanie fragmentów obrazu na odrębną warstwę. Można to sprawdzić, wyłączając widoczność warstwy Tło (Background)

Najistotniejsze jest to, że warstwa Tło (Background) pozostała nienaruszona, o czym można się przekonać, przywracając jej widoczność i ukrywając warstwę Warstwa 1 (Layer 1). Opisana wyżej technika umożliwia skuteczne odizolowanie efektów działania takich narzędzi, jak Stempel (Clone Stamp), Pędzel korygujący (Healing Brush) czy Punktowy pędzel korygujący (Spot Healing Brush).

175 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

:YWSTKXSO aK\]^a NYZK]YaKXSK Przycisk znajdujący się na prawo od listy Próbka (Sample) umożliwia wykluczenie warstw dopasowania z procesu klonowania realizowanego za pomocą narzędzi Stempel (Clone Stamp) i Pędzel korygujący (Healing Brush). Jest to bardzo użyteczna opcja, bo gdy wśród próbkowanych warstw znajdują się warstwy dopasowania, ich działanie jest duplikowane. Aby się o tym przekonać, wykonaj następujący eksperyment: 1. Wybierz polecenie Plik/Nowy (File/New). Parametry dokumentu ustaw następująco: Szerokość (Width) = 15 cm, Wysokość (Height) = 10 cm, Rozdzielczość (Resolution) = 300, Tryb koloru (Color Mode) = RGB Kolor/8 bitów (RGB Color/8 bit) i Zawartość tła (Bckground Content) = Białe (White). Jeśli wcześniej utworzyłeś szablon 15x10 @ 300 biały, możesz teraz z niego skorzystać, aby przyspieszyć pracę. 2. Z menu Edycja (Edit) wybierz polecenie Wypełnij (Fill). Z listy Użyj (Use) w sekcji Zawartość (Content) okna dialogowego Wypełnienie (Fill) wybierz opcję 50% szarości (50% Gray), po czym kliknij przycisk OK. Tło nowego dokumentu powinno stać się szare. 3. W panelu Dopasowania (Adjustments) kliknij ikonę Poziomy (Levels), aby utworzyć nową warstwę dopasowania. Środkowym, szarym suwakiem ustaw wartość 1,48. Nie zmieniaj położenia pozostałych suwaków. Tło dokumentu powinno stać się jaśniejsze. 4. Kliknij warstwę Tło (Background), aby ją ponownie uaktywnić. 5. Z przybornika wybierz narzędzie Stempel (Clone Stamp) (S), średnicę pędzla ustaw na 200 piks (200 px), parametr Twardość (Hardness) dobierz według własnego uznania i sprawdź, czy tryb mieszania jest ustawiony na Zwykły (Normal) oraz czy parametr Krycie (Opacity) ma wartość 100%. 6. Z rozwijanej listy Próbka (Sample) wybierz opcję Wszystkie warstwy (All Layers). Upewnij się, że przycisk służący do pomijania warstw dopasowania jest wyłączony. 7. Wciśnij klawisz Alt i kliknij dowolne miejsce szarego tła, aby wskazać źródło klonowania. Przesuń kursor w inne miejsce i namaluj małe kółko. Zauważ, że zamalowany obszar jest jaśniejszy niż ten, z którego zostały pobrane próbki. Stało się tak, ponieważ nastąpiło powielenie efektu rozjaśnienia w wyniku sklonowania warstwy dopasowania Poziomy 1 (Levels 1). 8. Dawniej, aby uniknąć takiego powielania efektu, trzeba było wyłączać wszystkie warstwy korekcyjne. Sprawdźmy to. Kliknij ikonę oka obok warstwy Poziomy 1 (Levels 1) i namaluj nowe kółko w innym miejscu (nie musisz wyznaczać nowego źródła próbek). Tym razem nie zobaczysz śladów pędzla, bo mają taki sam kolor jak próbkowane tło. 9. Włącz widoczność warstwy Poziomy 1 (Level 1). Na pasku opcji kliknij przycisk służący do pomijania warstw dopasowania i namaluj kolejne kółko. Szarość nakładana przez pędzel jest identyczna z szarością próbkowaną. Efekt jest taki sam jak przy wyłączonej widoczności warstwy dopasowania. Takie niezamierzone próbkowanie warstwy dopasowania może być groźną pułapką dla niedoświadczonego retuszera, który nie zdaje sobie sprawy z faktu powielania efektów korekcyjnych. Teraz, gdy już wiesz, na czym problem polega, możesz podjąć odpowiednie kroki zaradcze. Wystarczy, że przed rozpoczęciem klonowania włączysz na pasku opcji przycisk Włącz, aby ignorować warstwy dopasowania podczas powielania (Turn on to ignore adjustment layers when cloning). Zapewne zauważyłeś już, że opisywane tu opcje nie są dostępne dla narzędzia Łatka (Patch), a właśnie jego używam najczęściej podczas retuszowania portretów. Nie mogąc korzystać z techniki retuszowania na oddzielnej pustej warstwie, tworzę kopię głównej warstwy i na niej wykonuję większość zabiegów.

176 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Podstawowe narzędzia retuszerskie

6

:YZ\KaSKXSO ]cVaO^US

dK ZYWYM¦ PSV^\K =U\KZVKXSO 6S[_SPc Photoshop oferuje kilka wysoce specjalistycznych narzędzi. Do nich z pewnością zalicza się filtr o nazwie Skraplanie (Liquify). Narzędzie jest tak wyspecjalizowane, że rzadko zdarza mi się go używać. Są jednak sytuacje, w których może ono zastąpić kilka innych narzędzi retuszerskich i znacznie ułatwić pracę. Filtr Skraplanie (Liquify) umożliwia deformowanie obrazu za pomocą własnych narzędzi, takich jak Zawijanie w przód (Forward Warp), Wklęśnięcie (Pucker) czy Wybrzuszenie (Bloat). Uruchomienie tego filtra następuje przez wybranie polecenia Filtr/Rozpuszczanie (Filter/Liquify). Jego okno dialogowe widać na rysunku 6.23. Nie należy ono do najprostszych. Po lewej stronie znajdują się narzędzia służące do przeprowadzania rozmaitych deformacji obrazu. Prawą część okna zajmuje panel z opcjami tych narzędzi. O filtrze Skraplanie (Liquify) można by napisać cały rozdział, ale celem niniejszej książki nie jest opisywanie szczegółowo wszystkich narzędzi Photoshopa. Chcę Ci tylko zaprezentować ten filtr, abyś wiedział o jego istnieniu. Sam używam go raczej rzadko, ale gdy już okazuje się potrzebny, inne techniki nie mogą się z nim równać pod względem szybkości. Mam nadzieję, że opisany dalej przykład zachęci Cię do bliższego przyjrzenia się temu filtrowi. Na zdjęciu z rysunku 6.23 modelce nie podobało się ułożenie dolnej części sukienki. Właśnie do rozwiązywania takich problemów filtr Skraplanie (Liquify) nadaje się najbardziej. Moim zadaniem było tak zdeformować obraz, aby sukienka nie sterczała. RYSUNEK 6.23

W lewej części okna dialogowego Skraplanie (Liquify) znajduje się przybornik z narzędziami o wymownych nazwach, na przykład: Zawijanie w przód (Forward Warp), Wklęśnięcie (Pucker) czy Wybrzuszenie (Bloat). Prawą część okna zajmuje panel z opcjami wpływającymi na sposób działania tych narzędzi

177 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

Do wykonania tej pracy wybrałem narzędzie o nazwie Wypychanie w lewo (Push Left), szóste od góry. Gdy przeciągasz tym narzędziem w górę, piksele są przesuwane w lewo. Gdy przeciągasz w dół, piksele są przesuwane w prawo. W tym przypadku chodziło o przesunięcie krawędzi sukienki i okolicznych pikseli w prawo. Musiałem więc przeciągać kursor w dół. Na pierwszej ilustracji z rysunku 6.24 widać, jak kursor narzędzia przesuwa leżące pod nim piksele. Na drugiej ilustracji widać efekt całej operacji. Wystarczyło tylko jedno pociągnięcie odpowiednim narzędziem. RYSUNEK 6.24

Podczas przeciągania narzędziem Wypychanie w lewo (Push Left) w dół piksele leżące pod pędzlem są przesuwane w prawo. Istniejący tu problem został rozwiązany jednym pociągnięciem

W przypadku tego zdjęcia cała operacja była prosta, bo tło jest gładkie. Gdyby zawierało dużo szczegółów — co często się zdarza na portretach robionych w plenerze — taki retusz wymagałby znacznie więcej pracy. Tutaj musiałem poprawić tylko końcówki włosów, które również zostały przesunięte w prawo. Do takich poprawek najlepiej nadaje się narzędzie Stempel (Clone Stamp) lub Pędzel korygujący (Healing Brush). Filtr Skraplanie (Liquify) jest pożeraczem zasobów. Jeśli pracujesz z dużym plikiem, jego wczytywanie i przetwarzanie może odbywać się bardzo wolno. W takiej sytuacji zaznacz odpowiedni fragment jeszcze przed uruchomieniem filtra. Wówczas tylko ten fragment będzie przetwarzany, a to na pewno przyspieszy cały proces.

Ten przykład pokazuje tylko małą cząstkę możliwości filtra. Zachęcam Cię do zapoznania się z nim bardziej szczegółowo. Umiejętne posługiwanie się dostępnymi tu narzędziami pozwala tworzyć naprawdę interesujące efekty.

178 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Podstawowe narzędzia retuszerskie

6

:YN]_WYaKXSO W tym rozdziale poznaliśmy szereg narzędzi retuszerskich i podstawowe sposoby ich stosowania. Chociaż są nazywane retuszerskimi, narzędzia te są stosowane również do renowacji zdjęć. Sercem większości z tych narzędzi jest pędzel, który można modyfikować na mnóstwo rozmaitych sposobów. Dlatego przegląd narzędzi retuszerskich rozpoczęliśmy właśnie od pędzla w czystej postaci, aby poznać metody jego modyfikowania za pomocą panelu wysuwanego z paska opcji oraz panelu Pędzle (Brushes). Pierwszy z tych paneli oferuje dostęp do najbardziej podstawowych parametrów i to od niego powinieneś rozpoczynać dostosowywanie pędzli do konkretnych potrzeb. Następnie poznaliśmy kilka narzędzi, które w swym działaniu bazują właśnie na pędzlach. Były to: Stempel (Clone Stamp), Pędzel korygujący (Healing Brush) i Punktowy pędzel korygujący (Spot Healing Brush). Stwierdziliśmy, że narzędzie Stempel (Clone Stamp) najlepiej sprawdza się, gdy chodzi o wierne kopiowanie elementów obrazu; Pędzel korygujący (Healing Brush) jest dobry w sytuacjach, w których materiał skopiowany trzeba wtopić w nowe otoczenie, a Punktowy pędzel korygujący (Spot Healing Brush) jest najlepszy w usuwaniu drobnych skaz obrazu. Poznaliśmy także moje ulubione narzędzie, Łatka (Patch), będące bliskim kuzynem narzędzia Pędzel korygujący (Healing Brush). Do kopiowania pikseli z jednego miejsca w drugie narzędzie to wykorzystuje zaznaczenia zamiast pędzla. Efekty jego działania można dodatkowo cyzelować za pomocą polecenia Stonuj (Fade). Widzieliśmy, jak dzięki opcjom zawartym w liście rozwijanej Próbka (Sample) można operować narzędziami Stempel (Clone Stamp), Pędzel korygujący (Healing Brush) i Punktowy pędzel korygujący (Spot Healing Brush) na oddzielnej warstwie. Umożliwia to izolowanie skutków działania tych narzędzi od warstw oryginalnych, a to z kolei zapewnia odwracalność procesu retuszowania. Niestety, opcje te nie są dostępne dla narzędzia Łatka (Patch). Na koniec rzuciliśmy okiem na potężne narzędzie, jakim jest filtr Skraplanie (Liquify). W sytuacjach, w których jego stosowanie ma sens, sprawdza się rewelacyjnie i pod względem skuteczności pozostawia daleko w tyle inne narzędzia i techniki retuszerskie. Warto przy tym pamiętać, że można przyspieszyć działanie tego filtra, jeśli przed jego uruchomieniem zaznaczy się obszar przeznaczony do obróbki.

179 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

180 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Zaznaczenia

T

erminu „zaznaczenie” używałem w tej książce już wielokrotnie. Wprawdzie nie lubię posługiwać się nowymi pojęciami bez wcześniejszego ich objaśnienia, ale z drugiej strony usiłowanie wyjaśnienia wszystkiego naraz mogłoby wprowadzić jeszcze większy zamęt. Gdy próbujemy opisać jakiś skomplikowany system — a takim niewątpliwie jest Photoshop — używamy pojęć, które często są wzajemnie powiązane rozmaitymi zależnościami i niekiedy trudno ustalić, co jest pierwotne, a co wtórne.

W TYM ROZDZIALE Wyjaśnienie terminu „zaznaczenie” Posługiwanie się podstawowymi narzędziami zaznaczającymi Doskonalenie zaznaczeń

Ze wszystkich pojęć, jakie omawiałem do tej pory, zaznaczenie wydaje się najbardziej zrozumiałe nawet dla początkujących użytkowników. Prawie każdy widział „maszerujące mrówki” wyznaczające kontur zaznaczenia i chyba większość wie, że takie zaznaczenia tworzy się zazwyczaj po to, aby w obrazie wyodrębnić jakiś obiekt.

Zapisywanie i wczytywanie zaznaczeń

Jeśli należysz do tej grupy ludzi, którzy nigdy nie widzieli żadnego zaznaczenia i nie mają pojęcia, co to jest, nie przejmuj się. Pod koniec rozdziału będziesz umiał dobierać narzędzia zaznaczające w zależności od konkretnej sytuacji, będziesz umiał łączyć te narzędzia przy tworzeniu skomplikowanych zaznaczeń, będziesz umiał modyfikować krawędzie zaznaczeń za pomocą polecenia Popraw krawędź (Refine Edge) — jednym słowem, zaznaczenia będą dla Ciebie chlebem powszednim. Dowiesz się także, co oznacza termin „filtr inteligentny”.

Zaznaczenia a filtry

-dcW TO]^ dKdXKMdOXSO) W Photoshopie zaznaczenia stanowią system wyodrębniania pikseli przeznaczonych do zmodyfikowania. Takie izolowanie pikseli przydaje się, gdy chcemy na przykład coś przyciemnić lub pokolorować niezależnie od reszty obrazu. Zaznaczenia przydają się także do wydzielania fragmentów, które mają być kopiowane i przenoszone na inną warstwę lub do innego obrazu. Zetknąłeś się z tym w rozdziale 4., gdy kopiowałeś postać dziewczyny siedzącej przed samochodem i umieszczałeś ją na innej warstwie. W tamtym ćwiczeniu korzystałeś z zaznaczenia, które wcześniej przygotowałem (wkrótce pokażę Ci, jak je zrobiłem).

181 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f

Wycinanie i wklejanie przy użyciu zaznaczeń

Filtry inteligentne

8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

Wycieczkę w krainę zaznaczeń rozpoczniemy od zapoznania się z najbardziej elementarnymi narzędziami zaznaczającymi.

:Y]¸_QSaKXSO ]S° ZYN]^KaYacWS

XK\d°NdSKWS dKdXKMdKT¦McWS Tak jak wszystko w Photoshopie, zaznaczenia można tworzyć na wiele sposobów. Podstawowe narzędzia znajdziemy w przyborniku. Są to: grupy narzędzi Lasso i Zaznaczanie (Marquee) oraz narzędzia Różdżka (Magic Wand) i Szybkie zaznaczanie (Quick Selection). Każde z nich jest przeznaczone do tworzenia określonego rodzaju zaznaczeń.

8K\d°NdSK d Q\_Zc DKdXKMdKXSO 7K\[_OO Narzędzia te znajdują się w drugiej od góry przegródce przybornika jednokolumnowego. Grupa składa się z czterech narzędzi umieszczonych jedno na drugim, tak jak na rysunku 7.1. RYSUNEK 7.1

Narzędzia z grupy Zaznaczanie (Marquee)

  Zaznaczanie prostokątne (Rectangular Marquee) służy do tworzenia zaznaczeń prostokątnych,   Zaznaczanie eliptyczne (Elliptical Marquee) służy do tworzenia zaznaczeń eliptycznych,   Zaznaczanie pojedynczych rzędów (Single Row Marquee) służy do zaznaczania poziomych pasów o szerokości jednego piksela,   Zaznaczanie pojedynczych kolumn (Single Column Marquee) służy do zaznaczania pionowych pasów o szerokości jednego piksela. Nie przypominam sobie, abym kiedykolwiek używał któregoś z dwóch ostatnich narzędzi, ale dwóch pierwszych używam bardzo często. Oba działają niemal identycznie, więc omówię tylko pierwsze z nich, czyli Zaznaczanie prostokątne (Rectangular Marquee). 1. Utwórz nowy dokument, wybierając polecenie Plik/Nowy (File/New). Parametry dokumentu ustaw następująco: Szerokość (Width) = 15 cm, Wysokość (Height) = 10 cm, Rozdzielczość (Resolution) = 300, Tryb koloru (Color Mode) = RGB Kolor/8 bitów (RGB Color/8 bit) i Zawartość tła (Background Content) = Białe (White). Jeśli wcześniej utworzyłeś szablon 15x10 @ 300 biały, możesz teraz z niego skorzystać, aby przyspieszyć pracę.

182 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Zaznaczenia

7

2. Z przybornika wybierz narzędzie Zaznaczanie prostokątne (Rectangular Marquee) (M). Kliknij w lewym górnym rogu dokumentu i bez zwalniania przycisku myszy przeciągnij kursor do prawego dolnego rogu. Podczas tego przeciągania zobaczysz prostokątny kontur utworzony przez maszerujące mrówki. Jeden z narożników tego prostokąta będzie zaczepiony w miejscu, które kliknąłeś, a przeciwległy będzie podążał za kursorem. Gdy zwolnisz przycisk myszy, zaznaczenie będzie gotowe. 3. Spróbujmy teraz czegoś innego. Usuń utworzone właśnie zaznaczenie, wybierając w tym celu polecenie Zaznacz/Usuń zaznaczenie (Select/Deselect) lub wciskając klawisze Ctrl+D (Command+D). Istniejące zaznaczenie możesz usunąć także przez kliknięcie poza obszarem zaznaczonym, gdy aktywne jest jakiekolwiek narzędzie zaznaczające.

4. Możliwość zaznaczania prostokątów jest bardzo przydatna, ale co zrobić, gdy trzeba zaznaczyć idealny kwadrat? Są na to dwa sposoby. Pierwszy polega na trzymaniu wciśniętego klawisza Shift podczas tworzenia zaznaczenia. Wypróbuj to. Utwórz nowe zaznaczenie, trzymając wciśnięty klawisz Shift. Tym razem powstanie kwadrat, bo klawisz Shift blokuje proporcję boków na wartości 1. W przypadku narzędzia Zaznaczanie eliptyczne (Elliptical Marquee) wciskanie klawisza Shift spowoduje utworzenie idealnego koła.

5. Ponownie usuń zaznaczenie. Na pasku opcji rozwiń listę Styl (Style) i wybierz z niej opcję Stałe proporcje (Fixed Aspect Ratio). W polach Szerokość (Width) i Wysokość (Height) wpisz 1, a następnie utwórz nowe zaznaczenie. Ta opcja przydaje się, gdy trzeba utworzyć zaznaczenie prostokątne o ściśle określonej proporcji boków. Zaznaczenia kwadratowe szybciej tworzy się przy użyciu klawisza Shift. Opcja Stały rozmiar (Fixed Size) dostępna jako trzecia na liście Styl (Style) pozwala tworzyć zaznaczenia prostokątne o ściśle określonych wymiarach.

6. Z przybornika wybierz narzędzie Pędzel (Brush) (B). Parametry tego narzędzia ustaw według własnego uznania. Pociągnij pędzlem przez cały obraz, zaczynając i kończąc poza granicami zaznaczenia. Zauważ, że ślad pędzla jest widoczny tylko wewnątrz zaznaczenia, tak jak na rysunku 7.2. RYSUNEK 7.2

Gdy zaznaczenie jest aktywne, wszelkie modyfikacje obrazu odnoszą skutek jedynie w obrębie tego zaznaczenia. W tym przypadku pociągnięcie pędzlem zmieniło kolory pikseli leżących wewnątrz kwadratowego zaznaczenia, natomiast piksele znajdujące się poza nim pozostały nienaruszone

183 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

I na tym właśnie polega istota zaznaczenia. Gdy jest aktywne, tylko jego wnętrze może być modyfikowane. To, co leży na zewnątrz, pozostaje bez zmian. Aby zmienić kolor, którym malujesz, użyj próbek widocznych w dolnej części przybornika. Ta na wierzchu (przesunięta nieco w lewo) zawiera kolor pierwszego planu, a ta pod spodem — kolor tła. Narzędzie Pędzel (Brush) stosuje kolor pierwszego planu. Kliknij próbkę z tym kolorem i gdy otworzy się okno dialogowe Próbnik kolorów (Color Picker), wybierz w nim kolor, jaki Ci odpowiada, i kliknij przycisk OK.

7. Wypróbuj jeszcze jedną metodę. Cofnij ostatnią czynność, czyli pociągnięcie pędzlem, a następnie wybierz polecenie Zaznacz/Odwrotność (Select/Inverse) lub wciśnij klawisze Shift+Ctrl+I (Shift+Command+I). To spowoduje odwrócenie zaznaczenia. Teraz w jego obrębie znajdą się piksele leżące na zewnątrz kwadratu, a te, które są wewnątrz kwadratu, będą poza zaznaczeniem (nie będą mogły być modyfikowane). Jedyna różnica w wyglądzie obrazu będzie polegać na pojawieniu się maszerujących mrówek na jego obwodzie. (Jeśli nie widzisz zewnętrznych krawędzi obrazu, dobierz odpowiednie powiększenie). 8. Pociągnij jeszcze raz pędzlem przez cały obraz. Tym razem efekt będzie widoczny poza kwadratem, tak jak na rysunku 7.3. Możliwość odwracania zaznaczeń jest bardzo przydatna. Pozwala naprzemiennie zaznaczać dopełniające się obszary obrazu. Można to wykorzystać w sytuacji, gdy łatwiej jest zaznaczyć to, co nie powinno być zaznaczone — tworzymy łatwiejsze zaznaczenie, a potem je odwracamy. RYSUNEK 7.3

Za pomocą polecenia Odwrotność (Inverse) z menu Zaznacz (Select) można odwrócić zaznaczenie, czyli zaznaczyć to, co nie było zaznaczone, i na odwrót. Po odwróceniu zaznaczenia zmiany będą widoczne tylko poza pierwotnym zaznaczeniem, a jego wnętrze będzie przed tymi zmianami zabezpieczone

184 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Zaznaczenia

7

W powyższym ćwiczeniu dwukrotnie korzystaliśmy z menu Zaznacz (Select). Jest to główne miejsce, gdzie należy zaglądać, gdy zachodzi potrzeba zmodyfikowania istniejącego już zaznaczenia. Drugim takim miejscem jest menu kontekstowe rozwijane przez kliknięcie prawym przyciskiem myszy przy aktywnym zaznaczeniu i wybranym narzędziu zaznaczającym. Menu to zostało pokazane na rysunku 7.4. Zauważ, ze zawiera ono kilka poleceń, których nie ma w menu Zaznacz (Select) z rysunku 7.3. Pamiętaj też, że kliknięcie prawym przyciskiem myszy przed utworzeniem zaznaczenia wywołuje menu kontekstowe o zupełnie innej zawartości. Narzędzie Zaznaczanie eliptyczne (Elliptical Marquee) działa analogicznie. Używam go, gdy muszę przyciemnić rogi obrazu. Klawisz Shift pomaga zmienić elipsę w idealne koło. Narzędzia z grupy Zaznaczanie (Marquee) są doskonałe, gdy chodzi o zaznaczenie obszaru w kształcie elipsy lub prostokąta, ale przecież częściej zmuszeni jesteśmy do zaznaczania kształtów bardziej skomplikowanych. Do takich zadań Photoshop proponuje bardziej zaawansowane narzędzia. Ich przegląd rozpoczniemy od narzędzi z grupy Lasso.

RYSUNEK 7.4

Dostęp do poleceń modyfikujących zaznaczenie, a także kilku innych, można uzyskać przez kliknięcie prawym przyciskiem myszy po utworzeniu zaznaczenia. Bez aktywnego zaznaczenia menu będzie inne, ponieważ jego zawartość zależy od kontekstu, w jakim jest wywoływane

185 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

8K\d°NdSK d Q\_Zc 6K]]Y Nazwa Lasso trafnie oddaje naturę narzędzi, które zamierzam teraz omówić. Sugeruje ona możliwość zarzucania liny na wybrany obszar w celu przejęcia nad nim pełnej kontroli. Oczywiście lina ma tutaj postać szeregu maszerujących mrówek. Określenie maszerujące mrówki odnosi się do przerywanej linii otaczającej zaznaczony obszar. Kreseczki, z których ta linia się składa, są rytmicznie przesuwane wzdłuż krawędzi zaznaczenia, co do złudzenia przypomina mrówki kroczące jedna za drugą.

Narzędzia typu lasso znajdują się w trzeciej od góry przegródce przybornika jednokolumnowego. Jak widać na rysunku 7.5, grupa ta składa się z trzech narzędzi. RYSUNEK 7.5

Grupa narzędzi Lasso

  Lasso jest klasycznym narzędziem do zaznaczania nieregularnych kształtów. Raczej nie nadaje się do zaznaczania obiektów o prostych krawędziach, na przykład budynków.   Lasso wielokątne (Polygonal Lasso) służy do zaznaczania obszarów, których krawędzie składają się z odcinków prostoliniowych. Każde kliknięcie tworzy nowy odcinek łączący punkty wyznaczone kolejnymi kliknięciami.   Lasso magnetyczne (Magnetic Lasso) jest narzędziem obdarzonym swego rodzaju „inteligencją”, która pozwala mu rozpoznawać krawędzie oddzielające obszary kontrastujące pod względem tonalnym. Przydaje się do zaznaczania na przykład sylwetek obiektów sfotografowanych na tle jasnego nieba. Narzędzie Lasso wielokątne (Polygonal Lasso) jest przydatne, gdy trzeba utworzyć zaznaczenie o krawędziach prostoliniowych. Z praktyki wiem, że takie sytuacje zdarzają się raczej rzadko; najczęściej obszary zaznaczane mają nieregularne i skomplikowane kształty. Dlatego skoncentrujemy naszą uwagę na dwóch pozostałych narzędziach: Lasso i Lasso magnetyczne (Magnetic Lasso). Aby zobaczyć, jak działają te narzędzia i jakie są między nimi różnice, wykonaj następujące ćwiczenie. 1. Otwórz plik ćwiczeniowy o nazwie ośnieżony_pies.tif, pobrany wcześniej ze strony internetowej z materiałami do ćwiczeń, a następnie przeprowadź korekcję tonalną za pomocą polecenia Poziomy (Levels) — skrót klawiszowy Ctrl+L (Command+L) — podobnie jak robiliśmy to w rozdziale 1. Ja zastosowałem poziomy wejściowe o wartościach 23, 1,08 i 226. 2. Dobierz taką skalę powiększenia, przy której cały pies będzie widoczny; wtedy będziesz mógł pracować wygodnie i skutecznie.

186 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Zaznaczenia

7

3. Tym razem naszym celem będzie wzmocnienie kolorów Ruby’ego — jakkolwiek wydają się neutralne — aby lepiej wyglądał na tle białego śniegu. Jednak musimy to zrobić tak, aby uniknąć wzmocnienia niebieskawego zabarwienia śniegu, który powinien pozostać maksymalnie neutralny pod względem kolorystycznym. Wybierz narzędzie Lasso (L) i obrysuj nim całego psa. Staraj się prowadzić kursor możliwie blisko zewnętrznych krawędzi zwierzęcia. Gdy dojdziesz do punktu, w którym rozpocząłeś rysowanie, zaznaczenie będzie gotowe. Teraz pewnie myślisz: łatwo się mówi, trudniej się robi. To prawda, wykonanie precyzyjnego zaznaczenia za pomocą narzędzia Lasso nie jest łatwe, nawet gdy używa się tabletu. (Współczuję tym, którzy mają tylko myszkę). Narzędzie najlepiej sprawdza się przy tworzeniu zaznaczeń niewymagających dużej precyzji. Przykłady takich zaznaczeń znajdziesz w następnych rozdziałach. Tutaj nie jest ono najlepszym wyborem. 4. Usuń zaznaczenie, które właśnie utworzyłeś. W tym celu wybierz polecenie Zaznacz/Usuń zaznaczenie (Select/Deselect) lub wciśnij klawisze Ctrl+D (Command+D). Jednak najszybciej zrobisz to, klikając na zewnątrz zaznaczenia. 5. Zmień narzędzie Lasso na Lasso magnetyczne (Magnetic Lasso). Na pasku opcji ustaw parametry tego narzędzia: Wtapianie (Feather) = 0 piks (0 px), Wygładzanie (Anti-alias) = włączone, Szerokość (Width) = 5 piks (5 px), Kontrast (Contrast) = 40% i Częstotliwość (Frequency) = 40. (Znaczeniem tych parametrów zajmiemy się po zakończeniu ćwiczenia). 6. Kliknij blisko czubka jednego z uszu postaci na obrazie, aby narzędzie mogło rozpocząć pracę. Po kliknięciu zwolnij przycisk myszy. Zacznij obrysowywanie psa, trzymając się jak najbliżej krawędzi jego konturu. Zauważ, że teraz jest to dużo łatwiejsze niż poprzednio. Obrysuj cały kontur zwierzęcia, aby powrócić do punktu początkowego. Jeśli w sekcji Inne kursory (Other Cursors) panelu Kursory (Cursors) okna dialogowego Preferencje (Preferences) jest zaznaczona opcja Standardowe (Standard), kursor będzie wyglądał tak jak ikona narzędzia. Aby nadać mu formę obrazującą aktualne rozmiary narzędzia, włącz klawisz Caps Lock. Po zakończeniu pracy nie zapomnij wyłączyć tego klawisza, bo zmienia on wygląd kursorów również innych narzędzi.

W trakcie obrysowywania konturu zaznaczanego obszaru narzędzie Lasso magnetyczne (Magnetic Lasso) umieszcza na swej drodze tzw. punkty zaczepienia. W tych punktach krawędź zaznaczenia przyczepiana jest do linii oddzielającej obszary kontrastowe. Jeśli narzędzie nie wstawia punktu zaczepienia tam, gdzie powinno — na przykład przy białej części ogona lub łapy Ruby’ego — zrób to własnoręcznie, klikając w odpowiednim miejscu. Jeśli punkt został wstawiony w niewłaściwym miejscu, usuń go za pomocą klawisza Delete. Każde wciśnięcie tego klawisza usuwa kolejny punkt zaczepienia, tak więc w razie potrzeby możesz się cofnąć nawet o kilka punktów, aby poprawić ułożenie krawędzi zaznaczenia. Jeśli uznasz, że trzeba zacząć od początku, wciśnij klawisz Esc. 7. Gdy skończysz obrysowywanie i zbliżysz się do punktu początkowego, obok kursora pojawi się małe kółeczko. Jeśli wtedy klikniesz, ostatni punkt zaczepienia zostanie umieszczony dokładnie tam, gdzie znajduje się punkt początkowy. Kontur zaznaczenia zostanie zamknięty. Jeśli masz kłopot z trafieniem w punkt początkowy, kliknij dwukrotnie. Twoje zaznaczenie powinno wyglądać mniej więcej tak jak to z rysunku 7.6. Jeśli klikniesz dwukrotnie w chwili, gdy obok kursora pojawi się kółeczko, całe zaznaczenie zniknie, a w miejscu kliknięcia zostanie wstawiony pierwszy punkt nowego zaznaczenia. Po prostu narzędzie zinterpretuje pierwsze kliknięcie jako polecenie zakończenia poprzedniego zaznaczenia (jak przy kliknięciu pojedynczym), a kliknięcie drugie jako sygnał do rozpoczęcia wszystkiego od nowa. Gdy coś takiego Ci się przydarzy, wciśnij klawisz Esc, a poprzednie zaznaczenie pojawi się ponownie.

187 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

RYSUNEK 7.6

Narzędzie Lasso magnetyczne (Magnetic Lasso) nadaje się do zaznaczania obszarów kontrastujących z otoczeniem. Kliknij raz, aby zapoczątkować działanie narzędzia, a potem tylko przesuwaj kursor wzdłuż krawędzi zaznaczanego obiektu. Dodatkowymi kliknięciami możesz wstawiać punkty zaczepienia w miejscach, które uznasz za stosowne, a za pomocą klawisza Delete usuniesz punkty zbędne lub postawione w miejscach niewłaściwych. Gdy dojdziesz do punktu początkowego, obok kursora pojawi się kół eczko oznaczające możliwość zamknięcia konturu zaznaczenia (jeśli używasz kursora precyzyjnego, w tym momencie zmieni się on w standardowy). Kliknij, aby zakończyć tworzenie zaznaczenia

Jeśli masz problemy z utworzeniem opisanego wyżej zaznaczenia, możesz wykorzystać to, które przygotowałem. Aby je uaktywnić, wybierz polecenie Zaznacz/Wczytaj zaznaczenie (Select/Load Selection), a następnie kliknij przycisk OK.

Zaznaczenie z rysunku 7.6 jest dalekie od doskonałości. Pominięty został czubek jednego ucha i krawędzie sierści w kilku miejscach. O naprawianiu takich błędów powiem za chwilę, ale na razie pozostaniemy przy tym, co jest. 8. Teraz, gdy mamy psa zaznaczonego, możemy poprawić jego kolory bez modyfikowania kolorystyki śniegu. Wybierz polecenie Obraz/Dopasowania/Barwa/Nasycenie (Image/Adjustments/Hue/Saturation) lub wciśnij klawisze Ctrl+U (Command+U). (Tym razem nie stosuj warstwy dopasowania). Z listy zakresów kolorów wybierz pozycję Oryginał (Master), a następnie ustaw suwakiem Nasycenie (Saturation) wartość 55. Kolory psa stały się intensywniejsze. Sierść, która wydawała się biała, teraz przybrała żółty odcień, co bardziej odpowiada rzeczywistości (zawsze gdy widzę Ruby’ego na tle świeżego śniegu, uświadamiam sobie, że jego biała sierść wcale nie jest biała). Zmień, co jeszcze chcesz zmienić, po czym kliknij przycisk OK.

188 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Zaznaczenia

7

9. Dzięki intensywniejszym kolorom Ruby wyraźnie odcina się od tła. Ponieważ śnieg pozostał poza zaznaczeniem, jego zimna tonacja nie została zmieniona. Uczyńmy ją nieco cieplejszą. Odwróć zaznaczenie za pomocą polecenia Zaznacz/Odwrotność (Select/Inverse). Teraz mrówki maszerują również wzdłuż zewnętrznych krawędzi obrazu. 10. Zmniejszmy nasycenie zimnych kolorów śniegu. Ponownie wybierz polecenie Obraz/Dopasowania/ Barwa/Nasycenie (Image/Adjustments/Hue/Saturation). Z listy zakresów kolorów wybierz pozycję Niebieskozielone (Cyans), a następnie za pomocą kroplomierza pobierz próbkę koloru z prawego górnego rogu obrazu. Suwak Nasycenie (Saturation) ustaw na poziomie –100 i na koniec kliknij przycisk OK. Aktywne zaznaczenie często przeszkadza w ocenie jakości uzyskanego efektu. Na szczęście można je tymczasowo ukryć, wciskając klawisze Ctrl+H (Command+H). Należy tylko pamiętać, aby je z powrotem odkryć. Jeśli tego nie zrobisz, możesz zapomnieć, że zaznaczenie w ogóle istnieje, i podczas dalszej edycji będziesz się zastanawiał, dlaczego z obrazem dzieją się dziwne rzeczy. Aby przywrócić widoczność zaznaczenia, wystarczy ponownie wcisnąć klawisze Ctrl+H (Command+H). Jeśli podczas edycji obrazu zauważysz, że dzieją się rzeczy nieprzewidywalne, sprawdź, czy coś nie jest zaznaczone. Jeśli nawet jesteś przekonany, że niczego nie zaznaczałeś, na wszelki wypadek wybierz polecenie Zaznacz/Usuń zaznaczenie (Select/Deselect). Czasami możesz nie zdawać sobie sprawy, że coś zostało zaznaczone.

Zmiana jest bardzo subtelna, ale wystarczająca, aby kolor śniegu nabrał cieplejszych barw. Gdybyśmy dokonali tej korekcji na całym obrazie — bez żadnego zaznaczenia — niebieskie oczy psa zmieniłyby kolor. Jeśli uważnie przyjrzysz się obrazowi po ostatniej korekcie, zapewne zauważysz pewną dysharmonię w jego wyglądzie. Otóż śnieg na grzbiecie Ruby’ego nadal ma odcień niebieskawy. O tym, jak coś takiego naprawić, opowiem w rozdziale 8. przy okazji omawiania masek. 11. Zróbmy jeszcze jedną rzecz. Z menu Filtr (Filter) wybierz polecenie Rozmycie/Rozmycie gaussowskie (Blur/Gaussian Blur). Gdy otworzy się okno dialogowe tego polecenia, wpisz wartość 5 i kliknij przycisk OK. To spowoduje rozmycie śniegu, dzięki czemu pies jeszcze bardziej wysunie się na pierwszy plan. Zaznaczanie (lub maskowanie) obszarów w celu ich rozmywania bądź wyostrzania jest techniką powszechnie stosowaną. Wrócimy do tego zagadnienia w dalszej części rozdziału. Jak widać, narzędzie Lasso magnetyczne (Magnetic Lasso) spisuje się całkiem dobrze, gdy zaznaczamy obszary kontrastujące z otoczeniem i mające wyraźnie zarysowane krawędzie — tak jak w przykładowym pliku. Narzędzie może rozpoznać również słabiej zdefiniowane krawędzie, ale to wymaga odpowiedniego ustawienia jego parametrów na pasku opcji. Przyjrzyjmy się więc z bliska tym parametrom. Aby zmiana wartości któregokolwiek parametru odniosła skutek, musi być dokonana przed użyciem narzędzia. Wyjątkiem są jedynie parametry krawędzi tworzonego zaznaczenia dostępne po kliknięciu przycisku Popraw krawędź (Refine Edge).

  Wtapianie (Feather) rozmywa krawędzie zaznaczenia, tworząc miękkie przejście od obszaru zaznaczonego do niezaznaczonego. Więcej szczegółów na ten temat znajdziesz w dalszej części rozdziału.   Wygładzanie (Anti-alias) służy do włączania lub wyłączania funkcji antyaliasingu, czyli wygładzania krawędzi. Funkcja ta powinna być zawsze włączona. Jest dostępna także dla pozostałych narzędzi z grupy Lasso oraz dla narzędzi Zaznaczenie eliptyczne (Elliptical Marquee) i Różdżka (Magic Wand).   Szerokość (Width) określa wielkość obszaru, w którym narzędzie wykrywa krawędzie. Dokładniej, jest to maksymalna odległość od wskaźnika, w jakiej krawędź może być wykryta przez Lasso magnetyczne (Magnetic Lasso).

189 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

  Kontrast (Contrast) służy do ustawiania czułości narzędzia na kontrast krawędzi. Przy większych wartościach tego parametru rozpoznawane są tylko takie krawędzie, które mają odpowiednio wysoki kontrast.   Częstotliwość (Frequency) decyduje o tym, jak często wstawiane są punkty zaczepienia. Im większa wartość tego parametru, tym częściej wstawiane są punkty.   Przycisk Użyj nacisku pisaka do zmiany grubości pióra (Use tablet pressure to change pen width) służy do szybkiego włączania i wyłączania funkcji uzależniającej wartość parametru Szerokość (Width) od nacisku piórka tabletu.   Przycisk Popraw krawędź (Refine Edge) udostępnia funkcje służące do sprawdzania i poprawiania krawędzi zaznaczenia. Więcej szczegółów na ich temat znajdziesz w dalszej części rozdziału. Poeksperymentuj z różnymi wartościami poszczególnych parametrów, wykonując za każdym razem to samo zaznaczenie w pliku ośnieżony_pies.tif. Staraj się wyczuć, jak każdy z tych parametrów wpływa na funkcjonowanie narzędzia Lasso magnetyczne (Magnetic Lasso). Przy odpowiednich ustawieniach narzędzie tworzy zaznaczenia, które w 90 procentach można uznać za prawidłowe, a ewentualne niedociągnięcia można szybko naprawić za pomocą innych narzędzi.

8K\d°NdSO <œÒNÒUK 7KQSM AKXN Jak łatwo się domyślić na podstawie nazwy, Różdżka (Magic Wand) jest kolejnym narzędziem tworzącym zaznaczenia w sposób zautomatyzowany. Najlepiej spisuje się przy zaznaczaniu obszarów o małym zróżnicowaniu tonalnym i kolorystycznym. Działa wtedy bardzo szybko i precyzyjnie. Zobaczmy więc, co owa różdżka potrafi. 1. Otwórz plik ćwiczeniowy ptak_2.tif. Naszym celem będzie zaznaczenie postaci ptaka w możliwie najkrótszym czasie. Za pomocą narzędzia Lasso magnetyczne (Magnetic Lasso) można to zrobić w ciągu niecałej minuty. 2. Z przybornika wybierz narzędzie Różdżka (Magic Wand) (W). Znajdziesz je w czwartej od góry przegródce, którą dzieli z narzędziem Szybkie zaznaczanie (Quick Selection). Parametry na pasku opcji ustaw według wzoru: Tolerancja (Tolerance) = 30, Wygładzanie (Anti-alias) = włączone, Sąsiadujący (Contiguous) = włączone i Próbkuj wszystkie warstwy (Sample All Layers) = wyłączone.   Tolerancja (Tolerance) ustala zakres kolorów, które zostaną objęte zaznaczeniem. Małe wartości zawężają ten zakres do kolorów różniących się tylko w niewielkim stopniu, a wyższe dopuszczają większe zróżnicowanie. Dozwolone wartości zawierają się w przedziale od 0 do 255.   Włączenie opcji Sąsiadujący (Contiguous) sprawia, że do zaznaczenia dołączane są te piksele, które nie tylko są podobne do pikseli już zaznaczonych, ale również do nich przylegają. (Zaznaczone w ten sposób piksele tworzą jeden spójny obszar). Jest to doskonały sposób na okiełznanie tak potężnego narzędzia, jakim jest Różdżka (Magic Wand). Przez wymuszenie spójności obszaru zaznaczonego możemy na przykład zmusić różdżkę do zaznaczenia tylko jednego spośród wielu kwiatów o takich samych lub zbliżonych kolorach, jeśli tylko nie styka się on z innymi kwiatami. 3. Kliknij w obszarze nieba. To wystarczy, aby utworzyć zaznaczenie obejmujące wszystko oprócz ptaka. Aby ukończyć zadanie, pozostaje tylko odwrócić zaznaczenie za pomocą polecenia Zaznacz/ Odwrotność (Select/Inverse). Do zaznaczenia ptaka wystarczyło zaledwie kilka kliknięć.

190 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Zaznaczenia

7

Narzędzia automatyczne rzadko działają tak skutecznie. Najczęściej właściwy efekt uzyskuje się przez łączenie wielu zaznaczeń. Oto przykład takiego postępowania. 1. Powróćmy do pliku ptak_2.tif. Jeśli zawiera aktywne zaznaczenie, usuń je. 2. Spróbuj zaznaczyć ptaka bezpośrednio, używając narzędzia Różdżka (Magic Wand) z tymi samymi parametrami co poprzednio. Kliknij w kilku ciemnych miejscach na piersi ptaka. Zauważ, że za każdym razem powstaje inne i stosunkowo niewielkie zaznaczenie. Bez względu na to, gdzie klikniesz, otrzymasz zaznaczenie mniej więcej takie jak w pierwszym przykładzie z rysunku 7.7. Jeśli podczas używania narzędzia Różdżka (Magic Wand) zechcesz usunąć istniejące zaznaczenie, po prostu kliknij zaznaczony obszar.

3. Wyłącz opcję Sąsiadujący (Contiguous), a następnie jeszcze raz kliknij pierś ptaka w tym samym miejscu co poprzednio. Tym razem zaznaczonych zostanie więcej pikseli, bo nie muszą już spełniać warunku spójności (patrz drugi przykład z rysunku 7.7). 4. Teraz spróbuj zwiększać wartość parametru Tolerancja (Tolerance). Zwiększaj ją stopniowo o 20 jednostek i za każdym razem sprawdzaj, jaki to daje efekt — po każdej zmianie parametru klikaj pierś ptaka. Ostatni przykład z rysunku 7.7 przedstawia zaznaczenie, jakie uzyskałem po ustawieniu parametru Tolerancja (Tolerance) na 100. Do ideału jeszcze trochę brakuje. Możemy kontynuować te eksperymenty z dobieraniem wartości parametru Tolerancja (Tolerance), licząc na to, że w końcu trafimy na magiczną liczbę, która da idealne zaznaczenie. Ale możemy zrobić to szybciej, budując zaznaczenie z mniejszych kawałków. 5. Ustaw ponownie wartość parametru Tolerancja (Tolerance) na 30 i usuń istniejące zaznaczenie. Kliknij pierś ptaka. Gdy powstanie wstępne zaznaczenie, wciśnij klawisz Shift. Obok kursora pojawi się znaczek + (plus) informujący, że kolejne kliknięcie doda nowe zaznaczenie do już istniejącego. Kliknij jakieś miejsce ptaka, które nie jest jeszcze zaznaczone. Zauważ, że zaznaczenie powiększyło się o kolejne piksele. 6. Klikając w ten sposób (z wciśniętym klawiszem Shift) różne obszary ptaka, w końcu zaznaczysz go całego. Spróbujmy jednak przyspieszyć ten proces. Zwiększ wartość parametru Tolerancja (Tolerance) do 60 i kontynuuj klikanie z wciśniętym klawiszem Shift. Teraz wystarczą prawdopodobnie trzy lub cztery kliknięcia. Przy dużych wartościach parametru Tolerancja (Tolerance) łatwo zaznaczyć coś, co nie powinno być zaznaczone. W takiej sytuacji zamiast klawisza Shift wciśnij Alt i kliknij w obszarze, który chcesz odjąć od zaznaczenia. Gdy wciśniesz ten klawisz, obok kursora pojawi się znaczek – (minus) informujący, że kolejne kliknięcie odejmie nowe zaznaczenie od już istniejącego.

191 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

RYSUNEK 7.7

Przy włączonej opcji Sąsiadujący (Contiguous) zaznaczenie obejmuje tylko niewielką część ptaka (obrazek pierwszy). Wyłączenie tej opcji sprawia, że zaznaczane są wszystkie tony z zakresu określonego parametrem Tolerancja (Tolerance) (obrazek drugi). Zwiększanie wartości tego parametru poszerza zakres zaznaczanych tonów. Obrazek trzeci przedstawia rezultat uzyskany przy wyłączonej opcji Sąsiadujący (Contiguous) i parametrze Tolerancja (Tolerance) o wartości 100 (obrazek trzeci)

Zamiast wciskać klawisze Shift i Alt, możesz posłużyć się odpowiednimi przyciskami na pasku opcji — na rysunku 7.8 są one otoczone czerwoną obwódką. Technika polegająca na używaniu klawiszy ma tę zaletę, że jest szybka, a zaletą przycisków jest to, że raz włączone pozostają w takim stanie, dopóki nie włączymy innego spośród nich. Trzeba tylko pamiętać, aby przed rozpoczęciem zaznaczania sprawdzić, który z nich jest włączony.

192 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Zaznaczenia

7

RYSUNEK 7.8

Te cztery przyciski pojawiają się na pasku opcji po wybraniu dowolnego narzędzia z grup Zaznaczanie (Marquee) i Lasso, a także po wybraniu narzędzia Różdżka (Magic Wand). Pierwszy przycisk włącza zaznaczanie standardowe, drugi — dodawanie do istniejącego zaznaczenia, trzeci — odejmowanie od istniejącego zaznaczenia, a czwarty — wydzielanie części wspólnej obu zaznaczeń

Na podstawie wykonanych dotąd ćwiczeń można wyciągnąć następujące wnioski: po pierwsze, w Photoshopie można wszystko wykonać kilkoma sposobami; po drugie, jedne z tych sposobów są bardziej efektywne, inne — mniej. W ostatnim ćwiczeniu o efektywności decydowała bardziej strategia zaznaczania niż dobór narzędzia. A zatem ważny jest nie tylko wybór właściwego narzędzia, ale również sposób jego użycia. Na początku nauki posługiwania się Photoshopem to wszystko może nie jest takie istotne. Wtedy już sam fakt uzyskania zamierzonego efektu jest powodem do zadowolenia. To zrozumiałe. Już kilkakrotnie miałeś okazję przekonać się, że do tego samego punktu można dotrzeć różnymi ścieżkami. Z czasem, gdy będziesz poznawał niuanse kolejnych narzędzi, sam będziesz w stanie ocenić, którego z nich użyć w danej sytuacji i jaką zastosować technikę.

8K\d°NdSO =dcLUSO dKdXKMdKXSO ;_SMU =OVOM^SYX Narzędzie Szybkie zaznaczanie (Quick Selection) jest ostatnim narzędziem zaznaczającym, które robi to w sposób zautomatyzowany. Zostało wprowadzone w Photoshopie CS3. Łączy w sobie „inteligencję” narzędzia Różdżka (Magic Wand) ze swobodą pędzla, umożliwiając tworzenie zaznaczeń techniką malowania. Ponadto znakomicie sprawdza się w definiowaniu krawędzi zaznaczeń — robi to lepiej niż narzędzie Różdżka (Magic Wand). 1. Otwórz plik ćwiczeniowy o nazwie wiosenne_tulipany.tif, pobrany wcześniej ze strony internetowej z materiałami do ćwiczeń. 2. Z przybornika wybierz narzędzie Szybkie zaznaczanie (Quick Selection). W jednokolumnowym przyborniku zajmuje ono czwartą przegródkę od góry wraz z narzędziem Różdżka (Magic Wand). Na pasku opcji włącz Auto-poprawianie (Auto-Enhance). Opcja Auto-poprawianie (Auto-Enhance) odpowiada za wygładzanie krawędzi tworzonego zaznaczenia. Wykorzystuje do tego niektóre funkcje dostępne w oknie dialogowym Popraw krawędź (Refine Edge), o którym wkrótce opowiem bardziej szczegółowo. Poza tym opcja ta ułatwia docieranie narzędziem do brzegów zaznaczanego obszaru.

3. Spróbujmy zaznaczyć pomarańczowo-żółte kwiaty na pierwszym planie, aby móc je później zmodyfikować. Ustaw rozmiar narzędzia na 100 piks (100 px) i rozpocznij malowanie w prawym dolnym rogu obrazu. W trakcie malowania obserwuj, jak narzędzie wyszukuje podobne kolory — widać to na rysunku 7.9, po lewej.

193 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

Spośród przycisków na pasku opcji, służących do wyboru trybu zaznaczania, domyślnie włączony jest ten o nazwie Dodaj do zaznaczenia (Add to Selection), a to oznacza, że kolejnymi pociągnięciami pędzla można powiększać zaznaczenie o nowe obszary.

4. Kontynuuj malowanie, aż wszystkie kwiaty przed płotem zostaną zaznaczone. Tam, gdzie płatki kwiatów nachodzą na płot, maluj pędzlem o mniejszej średnicy. Jeśli przez przypadek zaznaczysz część płotu, wciśnij klawisz Alt i pomaluj ten fragment, aby odjąć go od zaznaczenia. Po chwili Twoje zaznaczenie powinno wyglądać tak jak to na rysunku 7.9, po prawej. RYSUNEK 7.9

Podczas malowania dolnej części zdjęcia narzędzie Szybkie zaznaczanie (Quick Selection) wyszukuje podobne kolory i zaznacza je (obraz po lewej). Widać też, jak tworzy ono krawędzie nowego zaznaczenia. Po kilku pociągnięciach wszystkie kwiaty są zaznaczone (obraz po prawej)

Jak widać, narzędzie jest całkiem inteligentne i doskonale nadaje się do tworzenia wstępnych zaznaczeń, które później można udoskonalać za pomocą innych narzędzi.

194 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Zaznaczenia

7

=^\K^OQSO ]U_^OMdXOQY dKdXKMdKXSK Każde z omawianych narzędzi zaznaczających ma mocne i słabe strony. Niektóre wykazują nawet swego rodzaju inteligencję: rozpoznają i zaznaczają obszary o podobnych kolorach lub samodzielnie wykrywają krawędzie wskazywanych obszarów. Z kolei te, które tak jak Lasso nie zostały obdarzone żadną inteligencją, maję tę zaletę, że pozwalają całkowicie sobą sterować — jeśli muszę szybko objąć zaznaczeniem jakiś fragment obrazu, raczej nie wybiorę inteligentnego lassa magnetycznego. Znajomość tych różnic i uwzględnianie ich przy wyborze narzędzia stanowi podstawę każdej strategii skutecznego zaznaczania. Gdy dokładnie poznasz te różnice, będziesz mógł stosować techniki polegające na używaniu kilku narzędzi podczas tworzenia jednego zaznaczenia. Dzięki połączeniu mocnych stron wielu narzędzi można nie tylko zwiększyć jakość zaznaczenia, ale i skrócić czas jego tworzenia. Wróćmy do ostatniego ćwiczenia. Zaznaczenie pokazane na rysunku 7.9 jest jeszcze dalekie od ideału. Razem z kwiatami zaznaczone zostały fragmenty ciemnego tła. Możemy te obszary odjąć od zaznaczenia, zamalowując każdy z nich przy wciśniętym klawiszu Alt lub włączonym przycisku Odejmij od zaznaczenia (Subtract from Selection). Jednak chciałbym Ci pokazać szybszą metodę, która pozwoli osiągnąć ten sam rezultat jednym lub dwoma kliknięciami narzędziem Różdżka (Magic Wand). 1. Po wykonaniu ostatniego etapu z poprzedniego ćwiczenia wybierz narzędzie Różdżka (Magic Wand), ustaw jego parametr Tolerancja (Tolerance) na 28 i wyłącz opcję Sąsiadujący (Contiguous), aby narzędzie mogło zaznaczyć wszystkie piksele o podobnych kolorach. 2. Wciśnij klawisz Alt i bez zwalniania go kliknij duży ciemny obszar widoczny między kwiatami. Gdy to zrobisz, wszystkie ciemne obszary zostaną odjęte od istniejącego zaznaczenia, co widać na rysunku 7.10. Jeśli odjąłeś zbyt dużo, cofnij ostatnią operację i spróbuj jeszcze raz z mniejszą wartością parametru Tolerancja (Tolerance). 3. Jeśli pozostały zaznaczone małe grupki pikseli tła, kliknij je z wciśniętym klawiszem Alt lub wybierz narzędzie Lasso i obrysuj nim każdą grupkę, wciskając jednocześnie klawisz Alt. Kluczem do sukcesu przy tworzeniu zaznaczeń jest stosowanie różnych narzędzi i dobieranie ich pod kątem zaznaczania określonych fragmentów. Rozpoczynaj od narzędzia, które pozwoli szybko zaznaczyć przynajmniej 90 procent całego obszaru. Następnie dodawaj i odejmuj mniejsze fragmenty, używając do tego narzędzi zapewniających największą skuteczność. Taka strategia jest efektywniejsza niż kombinowanie z ustawieniami jednego narzędzia i liczenie na to, że w końcu uda się za jego pomocą utworzyć perfekcyjne zaznaczenie. Próby skonfigurowania „supernarzędzia” mogą być zabawne, a nawet pouczające, ale najwydajniejsza jest praca z zestawem różnych narzędzi.

195 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

RYSUNEK 7.10

Narzędzie Szybkie zaznaczanie (Quick Selection) zaznaczyło nie tylko kwiaty, ale również widoczne między nimi ciemne fragmenty tła. Większość z nich została usunięta za pomocą narzędzia Różdżka (Magic Wand). Po jednym kliknięciu pozostała jeszcze do usunięcia tylko niewielka grupka pikseli widoczna poniżej i nieco na lewo od kursora

196 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Zaznaczenia

7

.Y]UYXKVOXSO dKdXKMdOº Zaznaczenie właściwych pikseli to dopiero połowa sukcesu na drodze do utworzenia dobrego zaznaczenia. Jeśli po zmodyfikowaniu obszar zaznaczony ma płynnie łączyć się z otoczeniem, konieczne jest odpowiednie przygotowanie krawędzi zaznaczenia.

A^KZSKXSO U\Ka°NdS dKdXKMdOXSK Jedna z najczęściej stosowanych metod obróbki krawędzi zaznaczenia polega na stosowaniu polecenia Wtapianie (Feather). W następnych rozdziałach będziemy stosować je dość często, więc przyjrzyjmy się bliżej jego działaniu. 1. Wybierz polecenie Plik/Nowy (File/New). Parametry dokumentu ustaw według wzoru: Szerokość (Width) = 15 cm, Wysokość (Height) = 10 cm, Rozdzielczość (Resolution) = 300, Tryb koloru (Color Mode) = RGB Kolor/8 bitów (RGB Color/8 bit) i Zawartość tła (Background Content) = Białe (White). Jeśli wcześniej utworzyłeś szablon 15x10 @ 300 biały, możesz teraz z niego skorzystać, aby przyspieszyć pracę. 2. Za pomocą narzędzia Zaznaczanie prostokątne (Rectangular Marquee) utwórz zaznaczenie w lewej części obrazu. Zanim zaczniesz je tworzyć, sprawdź na pasku opcji, czy wartość parametru Wtapianie (Feather) wynosi 0 piks (0 px). Narzędzia z grup Zaznaczanie (Marquee) i Lasso mają w swoich opcjach parametr Wtapianie (Feather), który umożliwia wtapianie krawędzi już na etapie tworzenia zaznaczenia. Ja raczej rzadko z tego korzystam (pozostawiam wartość tego parametru równą 0), gdyż najczęściej nie wiem, jak silne wtapianie będzie ostatecznie potrzebne. Poza tym, gdy stosuję wtapianie już po utworzeniu zaznaczenia, mam możliwość wypróbowania kilku różnych ustawień.

3. Z przybornika wybierz narzędzie Wiadro z farbą (Paint Bucket) (G). Znajdziesz je w dwunastej od góry przegródce, którą zajmuje wraz z narzędziem Gradient. Kliknij w obszarze zaznaczonym, aby wypełnić go kolorem pierwszego planu (ja zastosowałem kolor domyślny, czyli czarny). 4. Wróć do narzędzia Zaznaczanie prostokątne (Rectangular Marquee) i w prawej części obrazu utwórz zaznaczenie podobne do poprzedniego. 5. Wybierz polecenie Zaznacz/Zmień/Wtapianie (Select/Modify/Feather) i gdy otworzy się okno Wtop zaznaczenie (Feather Selection), wpisz w nim liczbę 30. Za pomocą narzędzia Wiadro z farbą (Paint Bucket) wypełnij nowe zaznaczenie kolorem pierwszego planu. Teraz Twój obraz powinien wyglądać tak jak na rysunku 7.11. W tym miejscu chciałbym zwrócić Twoją uwagę na kilka istotnych elementów. Po pierwsze, wtapianie powoduje zaokrąglanie narożników zaznaczenia, a to oznacza, że drobne szczegóły krawędzi mogą ulec zniwelowaniu. Po drugie, wtapianie występuje po obu stronach linii wyznaczonej przez maszerujące mrówki. Wynika stąd, że wtapianie zachodzi zarówno po wewnętrznej, jak i zewnętrznej stronie krawędzi zaznaczenia.

197 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

RYSUNEK 7.11

Prostokąt po lewej powstał przez wypełnienie niewtapianego zaznaczenia czarnym kolorem. Prostokąt po prawej został utworzony w podobny sposób, z tym że przed wypełnieniem zaznaczenia zastosowano 30-pikselowe wtapianie. Zwróć uwagę na płynność przejść tonalnych na brzegach tego prostokąta i symetrię tych przejść względem krawędzi zaznaczenia

Wtapianie zaznaczenia umożliwia tworzenie płynnych przejść między obszarami zaznaczonymi a niezaznaczonymi. Jest to bardzo ważne. Już wcześniej powinniśmy z tego skorzystać, gdy pracowaliśmy nad zdjęciem Ruby’ego (ośnieżony_pies.tif). Gdybyś po zakończeniu tamtego ćwiczenia zrobił zbliżenie krawędzi zaznaczenia, z pewnością dostrzegłbyś ostre przejście od obszaru rozmytego do nierozmytego. Widać to na rysunku 7.12 (po lewej). Takie gwałtowne przejścia są najlepszym dowodem na to, że obraz był modyfikowany. Wystarczyłoby zastosować wtapianie z promieniem wynoszącym około 20 pikseli i ten niekorzystny efekt zostałby zlikwidowany, co widać na tym samym rysunku po prawej. Wróć do tamtego przykładu i poeksperymentuj z różnymi wartościami wtapiania. Wielkość rozmycia należy dobierać w zależności od konkretnego przypadku i rozmiarów obrazu. Trzydzieści pikseli to bardzo dużo jak na obraz o wymiarach naszego ćwiczeniowego pliku 15×10 @ 300 ppi, co widzieliśmy przed chwilą. To samo wtopienie dałoby znacznie słabszy efekt w obrazach o wymiarach 40×50 czy 50×75. Czasami trzeba dobierać promień wtapiania metodą prób i błędów. Wybierasz jakąś wartość wtopienia, modyfikujesz zaznaczony obszar i sprawdzasz jakość przejścia na granicy zaznaczenia. Jeśli jest niewłaściwe, cofasz wszystkie operacje włącznie z wtapianiem i powtarzasz wszystko z innym promieniem wtapiania. I tak aż do skutku.

198 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Zaznaczenia

7

RYSUNEK 7.12

Gdy modyfikowaliśmy ten obraz wcześniej, nie zastosowaliśmy wtapiania zaznaczenia przed rozmyciem tła. W rezultacie powstało wyraźne, ostre przejście między rozmytym śniegiem a nierozmytym psem (obraz pierwszy). Po zastosowaniu wtopienia przejście stało się płynniejsze i przez to mniej zauważalne

Jestem pewien, że zastanawiasz się, dlaczego autor, który tak dużo pisze o efektywności, każe Ci robić coś takiego. Więc czym prędzej i z nieukrywaną radością pragnę poinformować Cię, że wraz z pojawieniem się Photoshopa CS3 proponowana wyżej metoda prób i błędów przeszła do historii. Teraz mamy polecenie Popraw krawędź (Refine Edge), które oferuje kilka funkcji modyfikujących brzegi zaznaczenia, ale przede wszystkim znakomicie ułatwia dobór promienia wtapiania.

5Y\dc]^KXSO d ZYVOMOXSK :YZ\Ka U\Ka°NÐ 
199 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

RYSUNEK 7.13

Niektóre z poleceń dostępnych w menu Zaznacz/Zmień są obecne również w oknie dialogowym Popraw krawędź (Refine Edge)

Okno dialogowe Popraw krawędź (Refine Edge) oferuje pięć funkcji służących do modyfikowania brzegów zaznaczenia. Funkcje te mogą być stosowane pojedynczo lub łącznie.   Promień (Radius) określa wielkość obszaru wokół krawędzi zaznaczenia, w którym ta krawędź zostanie zmodyfikowana. Większe wartości mogą pomóc w uzyskaniu dokładniejszego zaznaczenia tak delikatnych szczegółów jak włosy czy sierść (mogliśmy to wykorzystać w ćwiczeniu z plikiem ośnieżony_pies).   Kontrast (Contrast) usuwa wszelkie nieostrości krawędzi zaznaczenia. Pozwala także pozbyć się szumu występującego przy większych wartościach parametru Promień (Radius). (Szum jest wynikiem fluktuacji wartości pikselowych. Często przypomina ziarnistość tradycyjnej kliszy fotograficznej).   Gładki (Smooth) wyrównuje „góry i doliny” krawędzi zaznaczenia. Większe wartości dają gładszą krawędź.   Wtapianie (Feather), jak już widzieliśmy, tworzy miękkie przejście po obu stronach krawędzi zaznaczenia.   Zawężanie/rozszerzanie (Contract/Expand) przesuwa krawędź zaznaczenia do wnętrza lub na zewnątrz obszaru zaznaczanego.

200 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Zaznaczenia

7

W dolnej części okna znajduje się bardzo użyteczna sekcja o nazwie Opis (Description). Wyświetla ona opisy poszczególnych suwaków i trybów podglądu, gdy tylko ustawimy kursor na którymś z tych elementów. Jeśli nie widzisz tych opisów, kliknij podwójną strzałkę obok nazwy sekcji.

Dawniej korzystanie z poleceń Wygładź (Smooth), Wtapianie (Feather), Zwężanie (Contract) i Rozszerzanie (Expand) z menu Zaznacz (Select) odbywało się metodą prób i błędów. Efekt ich użycia był widoczny dopiero po zmodyfikowaniu obszaru zaznaczonego. Sprawy komplikowały się jeszcze bardziej, gdy trzeba było zastosować kilka z tych poleceń naraz. Okno dialogowe Popraw krawędź (Refine Edge) rozwiązuje te problemy w bardzo elegancki sposób, udostępniając pięć różnych metod podglądu zaznaczenia w trakcie modyfikowania jego krawędzi. W dolnej części okna znajduje się pięć miniatur symbolizujących poszczególne tryby podglądu. Wyboru trybu dokonujemy przez kliknięcie odpowiedniej miniatury. Przykłady ilustrujące poszczególne tryby podglądu są pokazane na rysunku 7.14. Naciskanie klawisza F przy aktywnym oknie Popraw krawędź (Refine Edge) przełącza cyklicznie tryby podglądu zaznaczenia, natomiast wciskanie klawisza X włącza i wyłącza wybrany podgląd.

  Standardowe (Standard) pokazuje zaznaczenie w jego zwykłej postaci, czyli dobrze nam już znanych maszerujących mrówek.   Szybka maska (Quick Mask) pokazuje zaznaczenie w postaci nakładki charakterystycznej dla trybu szybkiej maski. Może być przydatny dla tych, którzy lubią tworzyć zaznaczenia właśnie w tym trybie.   Na czarnym (On Black) umieszcza zaznaczenie na czarnym tle, aby odizolować je od reszty obrazu.   Na białym (On White) — podobnie jak w poprzednim trybie, z tym że tutaj tło jest białe.   Maska (Mask) tworzy podgląd maski, jaka powstałaby z danego zaznaczenia. Przydaje się szczególnie wtedy, gdy tworzymy maski z zaznaczeń (o maskach opowiem szerzej w rozdziale 8.). Funkcja podglądu jest wspaniała. Pozwala tworzyć prawidłowe zaznaczenia bez konieczności wykonywania wielu prób. Umożliwia także obserwowanie wpływu jednego parametru na modyfikacje wprowadzone za pomocą innych ustawień. Jedyną wadą polecenia Popraw krawędź (Refine Edge), jaką zauważyłem, jest to, że spędzam teraz więcej czasu na „zabawie” tymi wszystkimi suwakami i porównywaniu rozmaitych scenariuszy doskonalenia zaznaczeń. Podczas pracy z oknem Popraw krawędź (Refine Edge) warto powiększyć widok krawędzi zaznaczenia, bo wtedy można lepiej zaobserwować efekt działania poszczególnych suwaków. Do powiększania widoku obrazu można użyć narzędzia Lupka (Zoom) dostępnego w oknie dialogowym lub standardowego skrótu klawiszowego. Aby odwrócić działanie narzędzia Lupka (Zoom) w celu zmniejszenia widoku, należy w czasie klikania obrazu przytrzymać wciśnięty klawisz Alt.

201 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

RYSUNEK 7.14

Polecenie Popraw krawędź (Refine Edge) udostępnia pięć trybów podglądu zaznaczenia

Standardowe (Standard) Standard

Szybka maska (Quick Mask) Quick Mask

Na czarnym (On Black) On Black

Na białym (On White) On White

Maska (Mask) Mask

202 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Zaznaczenia

7

DKZS]caKXSO S aMdc^caKXSO dKdXKMdOº Czasami wykonanie skomplikowanego zaznaczenia wymaga dużo pracy. Aby uzyskać właściwy efekt, często trzeba stosować różne narzędzia i techniki zaznaczania. Zazwyczaj też chciałoby się uniknąć tworzenia zaznaczenia od początku, gdy po zakończeniu prac edycyjnych stwierdzimy, że obszar zaznaczany wymaga pewnych poprawek. Na szczęście zaznaczenia można zapisywać. Warto to robić zawsze przed zastosowaniem polecenia Popraw krawędź (Refine Edge) lub przed usunięciem złożonego zaznaczenia. Proste zaznaczenia — na przykład zaznaczenie nieba za pomocą narzędzia Różdżka (Magic Wand) w przykładzie z ptakiem — można w razie potrzeby szybko utworzyć na nowo, a więc nie trzeba ich zapisywać. Ja przyjąłem następującą zasadę: zapisuję wszystkie zaznaczenia, których utworzenie zajęło mi więcej niż 5 minut. Dzięki temu, gdy takie zaznaczenie jest mi ponownie potrzebne, nie muszę odtwarzać z pamięci wszystkich etapów jego tworzenia. Do zapisywania zaznaczeń służy polecenie Zaznacz/Zapisz zaznaczenie (Select/Save Selection). Otwiera ono okno dialogowe Zapisz zaznaczenie (Save Selection), pokazane na rysunku 7.15. Z listy rozwijanej Dokument (Document) można wybrać jedną z trzech opcji określających miejsce zapisu zaznaczenia.   Wybranie nazwy bieżącego pliku pozwala zapisać zaznaczenie w dokumencie, w którym zostało utworzone. Zwykle jest to najwłaściwszy wybór.   Wybranie opcji Nowy (New) powoduje utworzenie nowego pliku zawierającego tylko zapisywane zaznaczenie. Jest to dobry sposób na kolekcjonowanie samych zaznaczeń. Ja rzadko z tego korzystam, ale warto wiedzieć, że taka możliwość istnieje.   Jeśli oprócz bieżącego pliku otwarte są również inne i mają takie same wymiary wyrażone w pikselach jak plik bieżący, ich nazwy są dostępne na liście. Przez wybranie takiej nazwy można przenieść zaznaczenie do innego pliku. Jest to przydatne, gdy trzeba w drugim obrazie zaznaczyć identyczny obszar. Aby sprawdzić wyrażone w pikselach wymiary bieżącego dokumentu, wybierz polecenie Obraz/Rozmiar obrazu (Image/Image Size) i odczytaj pierwszy zestaw liczb. Zaznaczenie zapisywane jest jako dodatkowy kanał obrazu. W tej chwili nie jest to takie istotne, ale jako że o kanałach była już mowa w rozdziale 2., uznałem, że powinienem o tym wspomnieć. Jeśli chcesz zobaczyć, jak wygląda zapisane zaznaczenie, otwórz panel Kanały (Channels) i włącz widoczność kanału leżącego najniżej.

Wczytywanie zaznaczenia jest procesem odwrotnym do zapisywania. Służy do tego okno dialogowe pokazane na rysunku 7.16. Lista rozwijana Dokument (Document) pozwala wybrać dokument, z którego zaznaczenie ma być wczytane. Podobnie jak przy zapisywaniu, na liście tej znajdą się tylko te dokumenty, które mają takie same wymiary jak dokument bieżący. Opcja Odwróć (Invert) umożliwia odwrócenie wczytywanego zaznaczenia. Zapisywanie zaznaczeń umożliwia tworzenie kopii bezpieczeństwa ważnych zaznaczeń na wypadek, gdyby w przyszłości miały być potrzebne. Umożliwia także przenoszenie zaznaczenia z jednego obrazu do innego. Do odzyskiwania zapisanych zaznaczeń służy polecenie Wczytaj zaznaczenie (Load Selection). Ja najczęściej używam masek, więc zaznaczenia zapisuję raczej rzadko, ale są sytuacje, kiedy z tej możliwości korzystam i wtedy bardzo ją sobie cenię.

203 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

RYSUNEK 7.15

Okno dialogowe Zapisz zaznaczenie (Save Selection) umożliwia zapisywanie zaznaczeń w celu późniejszego ich wykorzystania. Zaznaczenie utworzone w jednym obrazie można zapisać w innym, jeśli z listy Dokument (Document) wybierze się nazwę otwartego pliku (drugi obraz musi mieć takie same wymiary jak pierwszy). Wybranie opcji Nowy (New) spowoduje zapisanie zaznaczenia w nowym dokumencie

RYSUNEK 7.16

Okno dialogowe Wczytaj zaznaczenie (Load Selection) umożliwia wczytanie zaznaczenia zapisanego w pliku bieżącym lub innym aktualnie otwartym. Jeśli plik zawiera kilka zaznaczeń, są one wymienione na liście Kanał (Channel). Opcja Odwróć (Invert) służy do odwracania wczytywanego zaznaczenia

204 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Zaznaczenia

7

AcMSXKXSO S aUVOTKXSO Z\dc _ÒcMS_ dKdXKMdOº Widzieliśmy już przydatność zaznaczeń do wydzielania fragmentów obrazu w celu wprowadzania lokalnych modyfikacji — tonalnych lub innych, realizowanych za pomocą filtrów. Zaznaczenia mogą służyć też do kopiowania wydzielonych fragmentów w inne miejsca lub całkowitego ich usuwania. W rozdziale 4. skopiowaliśmy postać dziewczyny na inną warstwę i później mogliśmy umieścić „bliźniaczkę” w dowolnym miejscu obrazu. Powtórzmy tę technikę w odniesieniu do znanych już obrazów z ptakami. 1. Otwórz plik ćwiczeniowy ptak_2.tif. 2. Z przybornika wybierz narzędzie Różdżka (Magic Wand). Na pasku opcji ustaw parametr Tolerancja (Tolerance) na 30 i włącz opcję Sąsiadujący (Contiguous), a następnie kliknij w obszarze nieba. 3. Po zaznaczeniu całego nieba odwróć zaznaczenie, wybierając polecenie Zaznacz/Odwrotność (Select/Inverse) lub wciskając klawisze Shift+Ctrl+I (Shift+Command+I). Teraz zaznaczony powinien być tylko ptak. 4. Teraz mamy dwie możliwości: możemy skopiować dane oryginalne lub je wyciąć. Różnica polega na tym, że wycinanie pozostawia dziurę w oryginalnej warstwie, a kopiowanie pozostawia tę warstwę nienaruszoną. Widać to na rysunku 7.17. Wypróbujmy najpierw wycinanie. Wybierz polecenie Warstwa/Nowa/Warstwa przez wycinanie (Layer/New/Layer via Cut). Pierwszą oznaką powstania nowej warstwy jest zniknięcie maszerujących mrówek. Drugą oznaką jest pojawienie się nowej pozycji o nazwie Warstwa 1 (Layer 1) w panelu Warstwy (Layers). 5. Z przybornika wybierz narzędzie Przesunięcie (Move) i przesuń ptaka w prawo. W warstwie oryginalnej pozostanie po nim dziura. Twój obraz powinien być teraz podobny do pierwszego obrazu z rysunku 7.17. Jest taki skrót klawiszowy, którego używam bardzo często. Gdy chcę na chwilę włączyć narzędzie Przesunięcie (Move), wciskam klawisz Ctrl (Command). Narzędzie pozostaje aktywne tak długo, jak długo wciskam klawisz. Po jego zwolnieniu uaktywnia się narzędzie, którego używałem wcześniej. W ten sposób można przyspieszyć pracę, bo nie trzeba przesuwać kursora w stronę przybornika. (Skrót ten nie działa ze wszystkimi narzędziami. Przykładowo, jeśli aktywne jest narzędzie Rączka (Hand), wciśnięcie klawisza Ctrl (Command) włącza tymczasowo narzędzie Lupka (Zoom). Inaczej działa on również wtedy, gdy istnieje aktywne zaznaczenie). Jeśli chcesz przesunąć ptaka dokładnie w prawo, zrób to przy wciśniętym klawiszu Shift. Klawisz ten ogranicza ruchy narzędzia Przesunięcie (Move) do dwóch kierunków: pionowego i poziomego.

6. Przywróć obraz do stanu, w jakim był po wykonaniu czynności z etapu 3. Następnie wybierz polecenie Warstwa/Nowa/Warstwa przez kopiowanie (Layer/New/Layer via Copy) lub wciśnij klawisze Ctrl+J (Command+J). Przesuń kopię ptaka w prawo. Tym razem Twój obraz powinien być podobny do drugiego obrazu z rysunku 7.17 — tego z dwoma ptakami. Rzadko decyduję się na wycinanie, bo jest to zabieg destrukcyjny. Raczej stosuję polecenie Warstwa przez kopiowanie (Layer via Copy), a jeszcze częściej skrót klawiszowy Ctrl+J (Command+J).

7. Przenieśmy teraz kopię ptaka do innego obrazu. Otwórz plik ćwiczeniowy ptak_1.tif. Na pasku opcji kliknij przycisk Ułóż dokumenty (Arrange Documents) i wybierz układ 2 na górze (2 Up), aby oba otwarte obrazy były widoczne, tak jak na rysunku 7.18.

205 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

RYSUNEK 7.17

Na pierwszym obrazku widać efekt utworzenia nowej warstwy przez wycięcie zaznaczenia z warstwy oryginalnej — Shift+Ctrl+J (Shift+Command+J). Ta technika pozostawia dziurę w warstwie oryginalnej. Drugi obrazek to rezultat utworzenia nowej warstwy przez kopiowanie zaznaczenia — Ctrl+J (Command+J)

W menu rozwijanym za pomocą przycisku Ułóż dokumenty (Arrange Documents) dostępne jest m.in. polecenie Dopasuj powiększenie i położenie (Match Zoom and Location), które dopasowuje skalę widoku i położenie obrazu we wszystkich otwartych oknach.

8. Kliknij pasek tytułowy okna obrazu ptak_2, aby je uaktywnić. (Pasek tytułowy stanowi górną część okna i zawiera nazwę pliku). Po uaktywnieniu obrazu ptak_2 w panelu Warstwy (Layers) widoczne będą dwie warstwy. Aby przenieść kopię ptaka do drugiego obrazu, kliknij miniaturę warstwy z tą kopią i przeciągnij ją do okna obrazu ptak_1; po prostu upuść ją na ten obraz, tak jak to widać na rysunku 7.18. To łatwe (nie jest do tego potrzebne żadne szczególne narzędzie). Spróbuj, a na pewno Ci się uda. Jeszcze tylko jedna uwaga: gdy przenosisz warstwę z jednego obrazu do drugiego, w zasadzie przenosisz jej kopię, a oryginał pozostaje na swoim miejscu.

206 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Zaznaczenia

7

Jeśli przenosisz warstwę między obrazami o różnych profilach koloru (np. Adobe RGB 1998 i sRGB), a zasady zarządzania kolorem masz ustawione zgodnie z moimi zaleceniami z rozdziału 2., Photoshop wyświetli okno dialogowe z informacją o niedopasowaniu profilów (profile mismatch), podobne do okien Różnica osadzonych profili (Embedded Profile Mismatch) i Brakuje profilu (Missing Profile) również opisywanych w rozdziale 2. Jeśli coś takiego wystąpi, po prostu kliknij OK. RYSUNEK 7.18

Przenoszenie warstwy z jednego obrazu do drugiego jest bardzo łatwe. Otwórz oba pliki i ułóż je tak, aby były widoczne. Uaktywnij obraz zawierający przenoszoną warstwę. W panelu Warstwy (Layers) kliknij miniaturę tej warstwy i przeciągnij ją do drugiego obrazu

Jeśli podczas przeciągania i upuszczania warstwy przytrzymasz wciśnięty klawisz Shift, zostanie ona umieszczona dokładnie na środku obrazu docelowego. W przeciwnym razie pozostanie tam, gdzie ją upuścisz.

Technikę przenoszenia warstwy stosuję, gdy chcę mieć te same warstwy dopasowania w dwóch plikach. Załóżmy, że mam dwa zdjęcia tego samego obiektu zrobione w tych samych warunkach oświetleniowych. Jeśli dla jednego z nich utworzę i skonfiguruję warstwę dopasowania Balans kolorów (Color Balance), mogę ją wykorzystać również w drugim pliku. Warstwę można przenieść z jednego obrazu do drugiego także za pomocą narzędzia Przesunięcie (Move). Nie jest wtedy potrzebny panel Warstwy (Layers). Ja wolę jednak metodę zaprezentowaną powyżej, bo nie wymaga ona przełączania narzędzi. Poza tym gdy korzystam z panelu Warstwy (Layers), mam pewność, że przenoszę właściwą warstwę. Jest to szczególnie ważne w przypadku obrazów złożonych z dużej liczby warstw.

9. Po przeniesieniu kopii ptaka do drugiego obrazu możesz użyć narzędzia Przesunięcie (Move) i dopasować jej położenie.

207 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

Tak się złożyło, że oba obrazy z powyższego ćwiczenia mają takie same wymiary. W praktyce nie zawsze tak jest. Przy przenoszeniu warstwy trzeba na to zwracać uwagę, bo zawartość takiej warstwy może okazać się nieproporcjonalna w stosunku do zawartości obrazu docelowego. Przykładowo, warstwa obrazu o wymiarach 1200×800 pikseli po umieszczeniu w obrazie o wymiarach 2400×1600 pikseli będzie wydawać się dużo mniejsza niż w obrazie oryginalnym Inaczej zachowują się warstwy dopasowania. One zawsze dostosowują swoje wymiary do wymiarów obrazu docelowego.

Rezultat ostatniego ćwiczenia przypomina efekt uzyskany w rozdziale 6., kiedy to klonowaliśmy ptaka z jednego obrazu do drugiego. Jest to kolejny dowód na to, że w Photoshopie zawsze można znaleźć kilka sposobów na osiągnięcie tego samego celu. Opisaną wyżej technikę stosuje się zazwyczaj w celu dodania nowego elementu wizualnego do obrazu. Ale można ją zastosować także w celu zakrycia jakiegoś elementu skopiowanym fragmentem tego samego lub innego obrazu. W ten sposób można ukryć na przykład wyłącznik światła na ścianie, którego obecność w tle obrazu rozprasza uwagę widza. Oczywiście można go wyretuszować za pomocą narzędzia Stempel (Clone Stamp), ale czasami szybciej jest skopiować kawałek ściany i zakryć nim ów wyłącznik. A oto konkretny przykład takiego postępowania. Na zdjęciu z rysunku 7.19 chciałem ukryć frędzel zwisający z lewego ramienia modelki. 1. Najpierw za pomocą narzędzia Lasso zaznaczyłem dość luźno obszar przeznaczony do ukrycia (widać to na drugim obrazku z rysunku 7.19). Utworzone zaznaczenie wykorzystam do skopiowania fragmentu tła o odpowiednim kształcie. Najważniejsze było tutaj właściwe poprowadzenie krawędzi zaznaczenia na styku frędzla ze swetrem. 2. Następnie przeciągnąłem zaznaczenie w bok na ciemne, jednolite tło (trzeci obrazek z rysunku 7.19). Teraz mogłem skopiować odpowiedni fragment tła. 3. Jednak przed skopiowaniem tła postanowiłem zmiękczyć nieco krawędzie zaznaczenia, aby skopiowany fragment płynnie połączył się ze swoim nowym otoczeniem. Zastosowałem polecenie Wtapianie (Feather) (Shift+F6) z promieniem równym 1. Gdy kopiuję i wklejam zaznaczenia, tak jak w tym przykładzie, zawsze stosuję wtapianie z promieniem wynoszącym 1 lub 2 piksele. Gdybym tego nie zrobił, krawędzie wklejonego fragmentu byłyby wyraźnie widoczne.

4. Po tych przygotowaniach skopiowałem zaznaczony obszar na nową warstwę — wcisnąłem klawisze Ctrl+J (Command+J). Powstała warstwa o nazwie Warstwa 1 (Layer 1), której zawartość widać na czwartym obrazku z rysunku 7.19. Zauważ, że 1-pikselowe wtapianie zmiękczyło krawędzie tylko trochę. 5. Warstwę Warstwa 1 (Layer 1) ustawiłem tak, aby jej zawartość znalazła się dokładnie tam, gdzie tworzyłem pierwotne zaznaczenie. Uzyskałem w ten sposób efekt widoczny na ostatnim obrazku z rysunku 7.19. Jeśli przyjrzysz się uważnie, zobaczysz lekko zarysowaną prawą krawędź nowej warstwy. Po prostu tło w pobliżu modelki jest nieco jaśniejsze niż tam, skąd pochodzi skopiowany fragment. Byłoby idealnie, gdyby udało się go całkowicie wtopić w nowe otoczenie. 6. Do naprawiania takich błędów zwykle używam narzędzia Łatka (Patch). Ponieważ działa ono tylko na jednej warstwie, musiałem scalić warstwę zawierającą skopiowany fragment z warstwą Tło (Background). Po dwukrotnym zastosowaniu narzędzia Łatka (Patch) obraz był gotowy.

208 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Zaznaczenia

7

RYSUNEK 7.19

W tym przykładzie chodziło o usunięcie frędzla widocznego w prawej części obrazu. Najszybciej można to zrobić, zakrywając frędzel odpowiednim fragmentem tła. Najpierw utworzyłem zaznaczenie obejmujące obszar, który powinien zostać zakryty (obrazek drugi), a następnie wykorzystałem to zaznaczenie do skopiowania fragmentu tła na nową warstwę (obrazek trzeci i czwarty). Po ustawieniu nowej warstwy we właściwym miejscu scaliłem ją z warstwą Tło (Background) (ostatni obrazek)

Autorem zdjęcia jest Dan Christopher

209 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

Jeśli obraz składa się z wielu warstw, nie musisz spłaszczać go do jednej warstwy, aby dokonać drobnego retuszu. Często wystarczy scalenie dwóch warstw, co można zrobić za pomocą polecenia Scal warstwy (Merge Layers) — Ctrl+E (Command+E). Polecenie to scala bieżącą warstwę z tą, która leży bezpośrednio pod nią, a inne pozostawia nienaruszone1.

Cały proces zajął mi niecałą minutę i dał lepszy efekt, niż gdybym to robił za pomocą standardowych narzędzi retuszerskich, ponieważ opracowywany obszar był stosunkowo duży. Opisaną technikę nie zawsze można zastosować, ale jeśli jest to tylko możliwe, warto z niej korzystać, bo jest niezwykle szybka i skuteczna.

DKdXKMdOXSK K PSV^\c O filtrach wspominałem już kilkakrotnie. Na przykład w tym rozdziale używaliśmy filtra Rozmycie gaussowskie (Gaussian Blur). Jednak do tej pory nie powiedziałem, czym są owe filtry. Filtry przejęły nazwę od swoich odpowiedników ze świata analogowego. Dawniej fotografowie umieszczali przed obiektywem rozmaite szkiełka i inne materiały wpływające na sposób, w jaki obraz był rejestrowany na kliszy. Na przykład smarowali brzegi czystego filtra wazeliną, aby uzyskać większe rozmycie tła wokół fotografowanej osoby. To były właśnie ówczesne filtry. W technice cyfrowej takie efekty zwykle tworzy się już po zarejestrowaniu obrazu. Na szczęście o wazelinie i innych tego typu wynalazkach możemy już zapomnieć. Photoshop oferuje szeroką gamę filtrów w menu Filtr (Filter). Niektóre są dość zabawne i mogą służyć do tworzenia interesujących efektów artystycznych. Jednak w tym momencie bardziej interesujące są dla nas filtry o charakterze bardziej użytkowym, takie jak Rozmycie (Blur) czy Wyostrzanie (Sharpen). W ćwiczeniu, którego bohaterem był mój pies Ruby, używaliśmy filtra do rozmywania obszarów zaznaczonych. Rozmycie śniegu pozwoliło lepiej oddzielić główny obiekt od tła. Taki zabieg jest często stosowany zwłaszcza w fotografii cyfrowej — aparaty cyfrowe charakteryzują się większą głębią ostrości niż analogowe. Gdy na zdjęciu wszystko jest jednakowo ostre, widz nie wie, na czym ma skupić swoją uwagę. Przez wyostrzanie jednych obszarów i rozmywanie innych możemy kierować wzrok widza w te rejony obrazu, które uważamy za najważniejsze. Technika rozmywania może służyć także poprawianiu zdjęć, na których główny obiekt wyszedł niezbyt ostro. Wystarczy zaznaczyć wszystko oprócz głównego obiektu i zastosować lekkie rozmycie. Na tle rozmytego otoczenia obiekt będzie sprawiał wrażenie ostrzejszego.

Zdjęcie z rysunku 7.20 przedstawia parę młodych ludzi i ich psa. Portret byłby bardzo dobry, gdyby nie ostre i przepełnione szczegółami tło, które odwraca uwagę od głównego motywu, tym bardziej że twarze tej pary zostały lekko rozmyte podczas retuszowania mającego nadać im gładszy wygląd. (Kilka technik wygładzania skóry zaprezentuję w rozdziale 15.).

1

Zarówno nazwa, jak i sposób działania tego polecenia zależą od tego, ile warstw zaznaczymy w panelu Warstwy (Layers). Jeśli zaznaczona jest tylko jedna warstwa, polecenie przyjmuje nazwę Scal w dół (Merge Down) i scala warstwę bieżącą (zaznaczoną) z leżącą niżej. Jeśli zaznaczonych warstw jest więcej, nazwa polecenia zmienia się na Scal warstwy (Merge Layers) i scalane są wszystkie warstwy zaznaczone — przyp. tłum.

210 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Zaznaczenia

7

RYSUNEK 7.20

Jedyną rzeczą, która psuje ten portret, jest ostre tło. Stanowi ono zbyt silną konkurencję dla głównego motywu zdjęcia

Problem ten można rozwiązać na trzech etapach: 1. Kopiowanie warstwy. Należy to zrobić, ponieważ rozmywanie oznacza trwałe zmiany pikseli. W ten sposób całe rozmycie zostanie odizolowane od oryginału. Jeśli później zmienię zdanie, będę mógł usunąć to rozmycie i spróbować czegoś innego. (Jeśli uznam to za bardzo prawdopodobne, zapiszę również zaznaczenie, które utworzę na drugim etapie). 2. Zaznaczenie obszaru przeznaczonego do rozmycia. W tym przypadku obrysowałem dokładnie ludzi i psa, używając narzędzia Lasso, a następnie odwróciłem zaznaczenie. (Dodałem też do tego zaznaczenia obszar między mężczyzną a psem). Przed przejściem do następnego etapu stosuję zawsze wtapianie z promieniem ustawionym na 1 lub 2 piksele i za pomocą parametru Promień (Radius) w oknie Popraw krawędź (Refine Edge) lekko zmiękczam krawędzie zaznaczenia. Gotowe zaznaczenie jest pokazane na pierwszym obrazku z rysunku 7.21.

211 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

RYSUNEK 7.21

Wadę tego zdjęcia można łatwo usunąć przez zaznaczenie głównego motywu, odwrócenie tego zaznaczenia i rozmycie jego zawartości. Zmodyfikowane w ten sposób zdjęcie prezentuje się znacznie lepiej

212 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Zaznaczenia

7

Wtapianie można wykonać zarówno przed, jak i po odwróceniu zaznaczenia. Tak duże zmiany jak te z rysunku 7.21 należy zawsze przeprowadzać na kopii warstwy. Pozwala to zachować elastyczność procesu edycyjnego.

3. Rozmycie zaznaczonego obszaru na warstwie z kopią obrazu. W tym przypadku użyłem filtra Rozmycie gaussowskie (Gaussian Blur) z promieniem o wartości 2,4 piksela. Na koniec pozostało tylko usunąć zaznaczenie. Obraz pokazany u dołu rysunku 7.21, będący rezultatem tej procedury, wygląda znacznie lepiej niż oryginał. Widz skupia tu swoją uwagę na tym, co najważniejsze. Podobne techniki stosuje się, gdy trzeba wyostrzyć na przykład same oczy portretowanej osoby. Do wyostrzania najczęściej stosuje się filtry Inteligentne wyostrzanie (Smart Sharpen) i Maska wyostrzająca (Unsharp Mask).

0SV^\c SX^OVSQOX^XO Od wielu lat użytkownicy Photoshopa sugerowali jego twórcom wprowadzenie możliwości stosowania filtrów w sposób nieniszczący. Użycie jakiegokolwiek filtra oznacza bowiem trwałe modyfikowanie pikseli, a jedynym sposobem na to, by później zmienić coś w ustawieniach filtra, jest powrót do odpowiedniego stanu w historii obrazu i powtórzenie całej operacji od nowa. Moją opinię na temat wprowadzania trwałych zmian w edytowanym obrazie zdążyłeś już poznać. W poprzednim przykładzie rozwiązałem ten problem przez stosowanie filtra na kopii warstwy. Jeśli później uznam, że efekt działania filtra jest niewłaściwy, mogę po prostu usunąć odpowiednią warstwę i zastąpić ją inną. Jest to jakieś rozwiązanie, ale trudno nazwać je eleganckim. Po pierwsze, kopiowanie warstwy prowadzi do zwiększenia rozmiaru pliku. W opisywanym wyżej przykładzie skopiowanie warstwy Tło (Background) spowodowało dwukrotne zwiększenie pliku. Po drugie, gdy chcę zmienić uzyskany efekt, zwykle nie pamiętam poprzednich ustawień filtra i muszę od nowa eksperymentować. Właściwe rozwiązanie tych problemów pojawiło się dopiero w Photoshopie CS3, który wyposażono w tzw. filtry inteligentne (smart filters). Działają one w sposób nieniszczący, co oznacza, że ich ustawienia są zawsze edytowalne, a ponadto w każdej chwili można je włączać i wyłączać. Po zastosowaniu filtr inteligentny staje się elementem stosu warstw i jest dostępny w panelu Layers (Warstwy). Rysunek 7.22 przedstawia wygląd tego panelu po tym, jak w poprzednim przykładzie zamiast tradycyjnego filtrowania kopii warstwy zastosowałem filtr inteligentny. Miniaturą tego filtra jest maska w kształcie zaznaczenia, które było wówczas aktywne (o maskach i ich związkach z zaznaczeniami powiem więcej w rozdziale 8.). Kliknięcie ikony oka znajdującej się obok miniatury powoduje wyłączenie filtra — efekt jego działania staje się niewidoczny. Dwukrotne kliknięcie nazwy otwiera okno dialogowe z aktualnymi ustawieniami filtra. Umożliwia to swobodne modyfikowanie tych ustawień w dowolnym momencie. Filtry inteligentne pozwalają na dużą elastyczność, a przy tym tylko nieznacznie zwiększają objętość pliku. Większość filtrów Photoshopa jest dostępna zarówno w postaci tradycyjnej, jak i „inteligentnej”. Formę wyłącznie tradycyjną mają filtry Skraplanie (Liquify) i Punkt zbiegu (Vanishing Point).

Zanim przejdziemy do omówienia procedury stosowania tych filtrów, chciałbym w paru słowach wyjaśnić, na czym polega ich „inteligencja”.

213 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

RYSUNEK 7.22

Filtr inteligentny jest umieszczany w panelu Warstwy (Layers) tuż pod warstwą, na której został zastosowany. W tym przypadku miniaturą filtra jest maska, bo w momencie jego stosowania istniało aktywne zaznaczenie. Aby móc edytować ustawienia filtra, należy dwukrotnie kliknąć jego nazwę. Dwukrotne kliknięcie ikony widocznej na prawo od nazwy filtra pozwala na edytowanie jego opcji mieszania

9LSOU^c SX^OVSQOX^XO Filtry inteligentne działają tylko na obiektach inteligentnych (smart objects). Jeśli otworzysz zwykły obraz i zajrzysz do menu Filtr (Filter), ujrzysz tam polecenie o nazwie Konwertuj na inteligentne filtry (Convert for Smart Filter). Gdy je wybierzesz, warstwa, która jest właśnie aktywna, stanie się obiektem inteligentnym. Obiekty inteligentne pojawiły się po raz pierwszy w Photoshopie CS2. Umożliwiają one pracę na odnośnikach do plików zamiast na rzeczywistych plikach. Gdy edytujemy obiekt inteligentny, w żaden sposób nie modyfikujemy pikseli obrazu, bo odnośnik ich nie zawiera. Pracujemy na czymś, co można by nazwać obrazem pozornym. Krótko mówiąc, wszelkie przekształcenia obrazu, takie jak obrót czy skalowanie, odbywają się w sposób nieniszczący. Jest jednak pewien problem, jeśli chodzi o stosowanie obiektów inteligentnych, zwłaszcza w kontekście tematyki tej książki. Jako że nie zawierają pikseli, nie można ich modyfikować za pomocą narzędzi retuszerskich. Jeśli spróbujesz edytować obiekt inteligentny na przykład za pomocą narzędzia Stempel (Clone Stamp), program wyświetli okno dialogowe, takie jak na rysunku 7.23, informujące o konieczności zrasteryzowania obiektu inteligentnego. Innymi słowy, trzeba mu przywrócić postać pikselową, a tym samym pozbawić całej „inteligencji”. Po takiej rasteryzacji wszystkie efekty filtrów inteligentnych staną się trwałe i nieedytowalne. RYSUNEK 7.23

Obiekty inteligentne nie zawierają rzeczywistych pikseli i w związku z tym nie mogą być edytowane za pomocą narzędzi retuszerskich. Aby retusz takich obiektów stał się możliwy, trzeba je najpierw zrasteryzować

214 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Zaznaczenia

7

Oczywiście narzędziem Stempel (Clone Stamp) można klonować zawartość obiektu inteligentnego na inną warstwę, jeśli z listy Próbka (Sample) wybierze się opcję Wszystkie warstwy (All Layers), ale użycie narzędzia Łatka (Patch) jest niemożliwe. Z tego powodu rzadko używam obiektów inteligentnych, gdy wykonuję prace retuszerskie lub renowacyjne. Z drugiej strony oferują one tak szerokie możliwości w zakresie edycji nieniszczącej, że mimo wszystko postanowiłem poświęcić im trochę miejsca w tej książce.

=^Y]YaKXSO PSV^\œa SX^OVSQOX^XcMR Wróćmy do portretu dwojga młodych ludzi z psem. Tym razem rozmyję tło za pomocą filtra inteligentnego. 1. Najpierw przekształcam obraz w obiekt inteligentny. Są na to dwa sposoby:   w trakcie otwierania pliku — za pomocą polecenia Plik/Otwórz jako obiekt inteligentny (File/ Open As Smart Object),   po otwarciu pliku — za pomocą polecenia Filtr/Konwertuj na inteligentne filtry (Filter/Convert for Smart Filter). W tym przypadku program wyświetla okno, takie jak na rysunku 7.24, w którym informuje, że bieżąca warstwa zostanie przekonwertowana na obiekt inteligentny. Jeśli jest nią warstwa Tło (Background), jej nazwa zostanie zmieniona, ponieważ nazwa Tło (Background) ma specjalne znaczenie i wiążą się z nią określone właściwości warstwy. RYSUNEK 7.24

Gdy wybierzesz polecenie Konwertuj na inteligentne filtry (Convert for Smart Filter), program poinformuje Cię, że właśnie tworzysz obiekt inteligentny

Pliki RAW również można otwierać jako obiekty inteligentne. W tym celu należy w module Camera otworzyć okno dialogowe Opcje obiegu pracy (Workflow Options) i włączyć tam opcję Otwórz w programie Photoshop jako obiekty inteligentne (Open in Photoshop as Smart Objects).

O tym, że warstwa jest obiektem inteligentnym, można przekonać się, spoglądając na jej miniaturę w panelu Warstwy (Layers). Jeśli w prawym dolnym rogu miniatury widać małą ikonę (patrz rysunek 7.22), to znaczy, że mamy do czynienia z obiektem inteligentnym. Można też ustawić kursor w obrębie miniatury i poczekać, aż pojawi się etykieta ekranowa o treści Miniaturka obiektu inteligentnego (Smart Object thumbnail). 2. Podobnie jak poprzednio, tworzę zaznaczenie obejmujące główny motyw i odwracam je. 3. Wybieram polecenie Filtr/Rozmycie/Rozmycie gaussowskie (Filter/Blur/Gaussian Blur) i po stwierdzeniu, że ustawienia filtra są właściwe, klikam OK. Efekt jest taki sam jak wtedy, gdy nie używałem obiektu inteligentnego. Jedyną różnicę widać w panelu Warstwy (Layers) (patrz rysunek 7.22). Pod warstwą zamienioną w obiekt inteligentny pojawił się filtr inteligentny.

215 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

4. Jeśli teraz zechcę zmienić ustawienia filtra, wystarczy, że kliknę dwukrotnie jego nazwę Rozmycie gaussowskie (Gaussian Blur). Otworzy się okno dialogowe z takimi wartościami parametrów filtra, jakie ustawiłem wcześniej (rysunek 7.25, po lewej). Mam zatem taką samą swobodę działania jak podczas pracy z warstwami dopasowania. Jeśli kliknę dwukrotnie ikonę widoczną na prawo od nazwy filtra, otworzy się okno dialogowe Opcje mieszania (Blending Options), w którym mogę ustawić sposób mieszania filtra z zawartością warstwy (patrz rysunek 7.25, po prawej). RYSUNEK 7.25

Dwukrotne kliknięcie nazwy filtra otwiera jego okno dialogowe z aktualnymi ustawieniami (po lewej). W oknie dialogowym Opcje mieszania (Blending Options) można wybrać tryb mieszania i ustawić krycie efektu filtra (po prawej). Okno to otwiera się po dwukrotnym kliknięciu ikony znajdującej się na prawo od nazwy filtra (widać ją na rysunku 7.22 ). Ikona składa się z dwóch linii i trójkątów symbolizujących suwaki

Okno dialogowe Opcje mieszania (Blending Options) pozwala zmniejszyć krycie dla filtra, tak jakby był on zwykłą warstwą. Można tu także zmienić tryb mieszania efektu filtra z zawartością warstwy. (Przy stosowaniu filtrów wyostrzających warto wybrać tryb Jasność [Luminosity] eliminujący kolorowy szum, jaki często powstaje podczas wyostrzania.) Obiekty inteligentne umożliwiają jeszcze jedną, interesującą rzecz. W rozdziale 4. napisałem, że nie można utworzyć warstwy dopasowania dla polecenia Wariacje (Variations). To prawda. Ale dzięki obiektom inteligentnym można utworzyć nieniszczącą i wielokrotnie edytowalną warstwę z efektami tego polecenia. Co więcej, taką warstwę można też utworzyć dla polecenia Cienie/Podświetlenia (Shadow/Highlights). Realizacja tego jest bardzo prosta. Po przekształceniu warstwy w obiekt inteligentny należy wybrać odpowiednie polecenie z menu Obraz/Dopasowania (Image/Adjustments). Zauważ, że wtedy jedynymi dostępnymi tam poleceniami są Wariacje (Variations) i Cienie/Podświetlenia (Shadow/Highlights). Gdy wybierzesz jedno z nich, jego nazwa pojawi się w panelu Warstwy (Layers), tak jak dzieje się to w przypadku filtrów inteligentnych (patrz rysunek 7.26).

216 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Zaznaczenia

7

RYSUNEK 7.26

Obiekty inteligentne umożliwiają stosowanie poleceń Wariacje (Variations) i Cienie/Podświetlenia (Shadow/Highlights) w sposób nieniszczący. Nazwy tych poleceń są wówczas wyświetlane w panelu Warstwy (Layers) bezpośrednio pod warstwą, do której się odnoszą. Ich ustawienia mogą być edytowane po dwukrotnym kliknięciu nazwy. Otrzymujemy więc coś, co działa tak samo jak warstwa dopasowania

Obiekty inteligentne oferują więc nowy sposób na rozwiązanie odwiecznego problemu nieodwracalnych skutków działania filtrów. Główną ich wadą — z naszego punktu widzenia — jest to, że nie można ich retuszować, bo wtedy tracą swoje cenne właściwości. Ale można je stosować po zakończeniu prac retuszerskich lub gdy takie prace nie są konieczne, a wtedy ukazują całą swoją potęgę.

:YN]_WYaKXSO W tym rozdziale przyjrzeliśmy się dokładnie zaznaczeniom, które w pracach retuszerskich i renowacyjnych odgrywają bardzo ważną rolę. Zaznaczenia służą do izolowania wybranych fragmentów, aby można było modyfikować je niezależnie od reszty obrazu. Dzięki temu możliwe jest przetwarzanie i udoskonalanie obrazów kawałek po kawałku. Do tworzenia zaznaczeń służą narzędzia z grup Zaznaczanie (Marquee) i Lasso, a także Różdżka (Magic Wand) i Szybkie zaznaczanie (Quick Selection). Sposób działania tych narzędzi można regulować przez zmianę parametrów na pasku opcji. Bardziej złożone zaznaczenia wykonujemy przez dodawanie lub odejmowanie nowych zaznaczeń od już istniejącego. Bardzo skomplikowane zaznaczenia wymagają stosowania wielu rozmaitych technik i narzędzi. Zazwyczaj buduje się je kawałek po kawałku, dobierając narzędzia i techniki w zależności od charakteru zaznaczanego obszaru. Po utworzeniu zaznaczenia można przystąpić do modyfikowania jego krawędzi. Najlepiej robić to za pomocą narzędzia Popraw krawędź (Refine Edge), które umożliwia sterowanie takimi parametrami, jak Promień (Radius), Kontrast (Contrast), Gładki (Smooth), Zawężanie/rozszerzanie (Contract/Expand) i Wtapianie (Feather). Narzędzie to oferuje także kilka metod podglądu krawędzi zaznaczenia, co praktycznie pozwala je doskonalić bez konieczności stosowania metody prób i błędów.

217 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

Utworzenie dobrego zaznaczenia bywa niekiedy czasochłonne. Aby poświęcony na to czas nie został zmarnowany, warto takie zaznaczenie zapisać. Photoshop umożliwia zapisywanie zaznaczeń wraz z obrazem lub w innym pliku o tych samych wymiarach. Możliwe jest zatem przenoszenie zaznaczenia z jednego obrazu do innego. Dostępna jest także opcja zapisu w zupełnie nowym pliku, która pozwala na przechowywanie samych zaznaczeń, niezależnych od konkretnych obrazów. Gotowe zaznaczenia wykorzystywaliśmy do kopiowania i usuwania wybranych fragmentów obrazu. Jest to kolejny sposób na klonowanie pikseli, który można wykorzystać w celu dodawania elementów obrazu lub ich ukrywania. Nowe warstwy tworzone przez wycinanie lub kopiowanie obszarów zaznaczonych można przenosić do innych obrazów, bez względu na ich wymiary. Na koniec wykorzystaliśmy zaznaczenia do ograniczenia zasięgu działania filtrów Photoshopa. Poznaliśmy także metody stosowania filtrów w sposób nieniszczący, głównie przez stosowanie ich na obiektach inteligentnych, co w rezultacie daje nową jakość w postaci filtrów inteligentnych. Pewną niedogodnością, z naszego punktu widzenia, jest to, że obiekty inteligentne nie poddają się działaniu narzędzi retuszerskich. Chcąc skorzystać z elastyczności filtrów inteligentnych, musimy najpierw wyretuszować obraz, a dopiero potem przekształcić go w obiekt inteligentny.

218 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Maski warstw — jeszcze więcej elastyczności

P

oznaliśmy już kilka ważnych pojęć związanych z funkcjonowaniem Photoshopa. W kontekście procesów edycyjnych o charakterze odwracalnym jedne z nich nabierają większego znaczenia, a inne są mniej ważne. Jednak wszystkie są niczym w porównaniu z tym, czym będziemy zajmować się w tym rozdziale: maskowaniem warstw. Gdy wiele lat temu zaczynałem poznawać Photoshopa, słyszałem o maskach i maskowaniu, ale nie bardzo rozumiałem, co to takiego i do czego może się przydać. Pojęcia te wydawały mi się niezwykle abstrakcyjne. Gdy w końcu je zrozumiałem, moje podejście do edycji obrazów zmieniło się całkowicie. W tym rozdziale postaram się przybliżyć Ci zagadnienia związane z maskowaniem, abyś już teraz mógł stosować to potężne narzędzie. Wyjaśnię dokładnie, czym są maski warstw, jak się je tworzy i do czego się je wykorzystuje. Jeśli przestudiujesz ten rozdział uważnie i wykonasz proponowane w nim ćwiczenia, będziesz gotów do przejścia na wyższy poziom w dziedzinie obróbki obrazów cyfrowych.

:YT°MSO WK]US aK\]^ac Moi sąsiedzi niedawno malowali dom. Przed przystąpieniem do rozpylania farby dokładnie pozaklejali papierem i taśmą wszystkie okna i drzwi, aby ich nie pomalować. W Photoshopie postępujemy podobnie. Jeśli chcemy pomalować tylko fragment obrazu, tworzymy odpowiednie zaznaczenie, chroniąc w ten sposób pozostałe obszary. Zupełnie jakbyśmy je zaklejali wirtualną taśmą maskującą. Analogicznie działa też maskowanie warstw, z tym że „papier i taśmę” możemy tu nakładać zarówno przed, jak i po malowaniu.

219 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f

W TYM ROZDZIALE Wyjaśnienie terminu „maska warstwy” Tworzenie masek warstw Maski a zaznaczenia Porównanie masek typu „pokaż wszystko” i „ukryj wszystko” Maskowanie warstw dopasowania Łączenie zaznaczeń, warstw dopasowania i masek Maski gradientowe

8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

Maskowanie warstwy polega na zasłanianiu fragmentów jej zawartości, które stają się wtedy przezroczyste. Podobny efekt można by uzyskać przez wymazanie tych obszarów narzędziem Gumka (Eraser), ale jako że narzędzie to działa w sposób niszczący, oznaczałoby to trwałe usunięcie pikseli. Natomiast maskowanie działa w sposób odwracalny — w każdej chwili możemy przywrócić widoczność zamaskowanych obszarów. Stare porzekadło mówi: Jeden obraz jest wart tyle, co tysiąc słów. Zanim więc przejdziemy do omówienia szczegółów maskowania, zobaczmy na konkretnym przykładzie, na czym to polega. Rysunek 8.1 zawiera dwa zupełnie różne obrazy: pierwszy przedstawia dziewczynę na tle samochodu, a drugi — ogród japoński. Zamierzam teraz połączyć te obrazy w jeden z dziewczyną na tle ogrodu. Gdybym miał bazować wyłącznie na tym, co napisałem w poprzednich rozdziałach, zapewne wybrałbym narzędzie Różdżka (Magic Wand) i po zaznaczeniu dziewczyny skopiowałbym ją na nową warstwę, a następnie przeniósł do obrazu z ogrodem. Uzyskałbym zamierzony efekt, ale pod warunkiem, że zaznaczenie byłoby perfekcyjne. Gdyby okazało się inaczej, musiałbym wrócić do punktu wyjścia i zacząć wszystko od nowa. Zapewne domyślasz się, że takie postępowanie byłoby sprzeczne z moją filozofią pracy, polegającą na stosowaniu technik nieniszczących i pozwalających na dużą elastyczność działania. Postanowiłem więc zrobić inaczej. Połączyłem obrazy w jeden plik, tak aby dziewczyna znalazła się na górnej warstwie (patrz rysunek 8.2). Następnie utworzyłem dla tej warstwy maskę i czarnym kolorem zamalowałem na niej wszystko, co chciałem ukryć. Gdy skończyłem, obraz wyglądał tak jak na rysunku 8.2, u dołu. Spójrz na panel Warstwy (Layers) pokazany na rysunku 8.2. Obok miniatury górnej warstwy widać tam drugą miniaturę, czarno-białą. To właśnie maska, którą malowałem czarnym pędzlem. Tam, gdzie maska jest czarna, tam warstwa jest niewidoczna. Czarne ukrywa, białe odkrywa — tak brzmi reguła opisująca działanie masek warstw. Ale najpiękniejsze jest to, że jeżeli teraz zechcę cokolwiek zmienić w połączeniu tych obrazów, mogę to zrobić przez zwykłe malowanie maski białym lub czarnym pędzlem. Idea jest bardzo prosta: za pomocą maski warstwy można w każdej chwili ukryć lub odsłonić żądany fragment warstwy. Jest to bardzo ważne z punktu widzenia elastyczności toku pracy. Maska w żaden sposób nie ingeruje w rzeczywistą zawartość warstwy i dopóki sama warstwa nie zostanie scalona z innymi, wszystko jest w pełni odwracalne.

220 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział Ê Korekcja jasnościwięcej i kontrastu obrazu Maski1 warstw — jeszcze elastyczności

8

RYSUNEK 8.1

Te dwa obrazy zamierzam połączyć w jeden, tak aby za modelką widoczny był ogród, a nie samochód. Mógłbym to zrobić przez zaznaczenie i skopiowanie modelki na nową warstwę, ale technika polegająca na zastosowaniu maski warstwy jest bardziej elastyczna

Autorem zdjęć jest Jerry Auker

221 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

RYSUNEK 8.2

Po umieszczeniu obu obrazów w jednym pliku na oddzielnych warstwach utworzyłem maskę górnej warstwy. Czarny kolor maski ukrywa zawartość warstwy, a biały pozostawia ją widoczną

>aY\dOXSO WK]OU aK\]^a Skoro znasz już ogólny zarys koncepcji maskowania warstw, wykonajmy powyższy projekt wspólnie, abyś mógł zobaczyć, jak to się robi. 1. Otwórz pliki 78_vette.tif i ogród.tif pobrane wcześniej ze strony internetowej z materiałami do ćwiczeń. Ułóż je tak, aby oba były w całości widoczne. 2. Kliknij obraz 78_vette.tif, aby go uaktywnić. Z panelu Warstwy (Layers) przeciągnij warstwę Tło (Background) do pliku z ogrodem. W trakcie przeciągania trzymaj wciśnięty klawisz Shift, aby przenoszoną warstwę umieścić dokładnie na środku obrazu docelowego. 3. Teraz oba obrazy są w tym samym pliku. Plik 78_vette.tif nie będzie Ci już potrzebny, więc możesz go zamknąć. Natomiast plik ogród.tif i panel Warstwy (Layers) powinny wyglądać tak jak na rysunku 8.3.

222 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział Ê Korekcja jasnościwięcej i kontrastu obrazu Maski1 warstw — jeszcze elastyczności

8

RYSUNEK 8.3

Oba obrazy znajdują się w jednym pliku. Warstwa z dziewczyną znajduje się na górze i zasłania całkowicie warstwę z ogrodem. Przyciski zaznaczone kółeczkiem w panelach Warstwy (Layers) i Maski (Masks) służą do tworzenia masek warstw

4. Teraz pozostało tylko utworzyć maskę i możesz przystąpić do maskowania. Maskę warstwy możesz utworzyć na trzy sposoby:   za pomocą polecenia Warstwa/Maska warstwy/Pokaż wszystko (Layer/Layer Mask/Reveal All); o różnicy między poleceniami Pokaż wszystko (Reveal All) i Ukryj wszystko (Hide All) powiem za chwilę,   za pomocą przycisku Utwórz maskę warstwy (Add layer mask) znajdującego się u dołu panelu Warstwy (Layers) i zaznaczonego na rysunku 8.3,   za pomocą przycisku Dodaj maskę pikseli (Add a pixel mask) w panelu Maski (Masks), także zaznaczonego na rysunku 8.3. Panel Maski (Masks) jest nowością w Photoshopie CS4. Umożliwia nie tylko tworzenie masek warstw, ale także ich modyfikowanie. Jeśli przypadkowo klikniesz drugi raz przycisk Utwórz maskę warstwy (Add layer mask), spowodujesz utworzenie dodatkowo maski wektorowej. To samo zdarzy się, jeśli klikniesz ten przycisk przy aktywnej warstwie dopasowania. W panelu Warstwy (Layers) pojawi się wtedy druga miniatura maski, ale tym razem wektorowej. Z tego rodzaju masek nie będziemy tutaj korzystać, więc jeśli niechcący taką utworzysz, przeciągnij jej miniaturę na ikonę kosza w prawym dolnym rogu panelu. Bezpieczniejsze pod tym względem jest posługiwanie się przyciskiem Dodaj maskę pikseli (Add a pixel mask) w panelu Maski (Masks), który po utworzeniu maski służy do jej uaktywniania lub dezaktywowania.

Teraz panel Warstwy (Layers) powinien wyglądać tak jak na rysunku 8.4 — obok miniatury górnej warstwy powinien być widoczny biały prostokąt. Jak już widziałeś na rysunku 8.2, ten prostokąt reprezentuje maskę, którą za chwilę utworzysz. Nie jest on maską, tak jak nie jest obrazem miniatura warstwy. Zarówno miniatura warstwy, jak i maski są tylko uproszczonymi reprezentacjami tych elementów. Ikona w kształcie łańcucha widoczna między miniaturami wskazuje, że maska jest połączona z warstwą. Jeśli za pomocą narzędzia Przesunięcie (Move) przesuniesz warstwę w inne położenie, maska również się przesunie.

223 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

RYSUNEK 8.4

Po utworzeniu maski typu Odkryj wszystko (Reveal All) obok miniatury warstwy pojawia się druga miniatura, całkowicie biała. (Jeśli przypomnisz sobie, że białe odkrywa, zrozumiesz, dlaczego ta maska ma właśnie taki kolor.)

5. Wybierz narzędzie Pędzel (Brush) i ustaw jego parametry: Średnicę główną (Master Diameter) na 300 piks (300 px), Twardość (Hardness) na 0% i Krycie (Opacity) na 100%. Sprawdź, czy kolorem pierwszego planu jest czerń. Prawdopodobnie będzie to kolor biały, bo w chwili tworzenia lub uaktywniania maski warstwy program automatycznie zmienia miejscami kolory pierwszego planu i tła. W takim przypadku kliknij ikonę w kształcie zakrzywionej strzałki lub wciśnij klawisz X. Gdy maska warstwy jest aktywna, dla pierwszego planu i tła można wybrać jedynie kolor biały, czarny lub szary. Jeśli nawet w oknie Próbnik kolorów (Color Picker) wybierzesz kolor czerwony, próbka w przyborniku będzie szara. Dzieje się tak, ponieważ maski mogą być malowane tylko kolorami białym i czarnym oraz rozmaitymi odcieniami szarości.

6. Zacznij malować wzdłuż krawędzi obrazu i z dala od dziewczyny. Zauważ, że każde pociągnięcie pędzlem odkrywa leżącą niżej warstwę z ogrodem. Zamaluj w ten sposób cały obszar wokół dziewczyny, aby uzyskać efekt taki jak na rysunku 8.5. Malowanie maski przeprowadzamy oczywiście w oknie obrazu, a nie na miniaturze maski w panelu Warstwy (Layers).

7. Zmniejsz rozmiar pędzla i zacznij malowanie bliżej dziewczyny. Jeśli zbliżysz się do niej na dostatecznie małą odległość, okaże się, że miękki pędzel nie sprawdza się najlepiej. (Pamiętasz, jak mówiłem, że pędzla twardego używam tylko wtedy, gdy to jest konieczne? Teraz mamy właśnie taką sytuację). Zwiększ twardość pędzla do 80% lub nawet do 90%. Staraj się nie ustawiać 100%, aby uzyskać miękkie krawędzie wokół dziewczyny. 8. Jeśli przypadkowo ukryjesz fragment dziewczyny, zmień kolor pierwszego planu na biały (wciśnij klawisz X lub kliknij zagiętą strzałkę obok próbek koloru w przyborniku) i zamaluj ten fragment jeszcze raz, aby przywrócić jego widoczność. Proste, prawda?

224 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział Ê Korekcja jasnościwięcej i kontrastu obrazu Maski1 warstw — jeszcze elastyczności

8

RYSUNEK 8.5

Gdy zaczniesz zamalowywać obraz kolorem czarnym, zawartość warstwy Warstwa 1 (Layer 1) będzie ukrywana. Czarne ślady pędzla będą widoczne na miniaturze maski w panelu Warstwy (Layers)

9. Twój obraz powinien być teraz podobny do tego, który pokazałem już wcześniej na rysunku 8.2. Wciśnij klawisz \ (ukośnik wsteczny), aby włączyć tryb Szybka maska (Quick Mask). W tym trybie maska wyświetlana jest w postaci czerwonej, półprzezroczystej nakładki (patrz rysunek 8.6). Dzięki temu możemy obserwować, gdzie pędzel pozostawia ślad. Możemy też lepiej ocenić jakość wykonania maski. Jak widać na rysunku 8.6, nie zamaskowałem fragmentu pod prawym łokciem dziewczyny. Zauważyłem to dopiero po włączeniu trybu szybkiej maski. Jeśli chcesz, możesz kontynuować malowanie w tym trybie. Czerwony kolor nakładki wyświetlanej w trybie szybkiej maski pochodzi z czasów, kiedy fotografowie wycinali maski z półprzezroczystej folii, która była najczęściej w kolorze czerwonym lub pomarańczowym. Jeśli nie odpowiada Ci czerwień, kliknij dwukrotnie miniaturę maski w panelu Warstwy (Layers). W oknie, które wówczas się otworzy, będziesz mógł nie tylko wybrać inny kolor nakładki, ale również zmienić stopień jej przezroczystości.

10. Gdy uznasz, że maska jest już gotowa, ponownie wciśnij klawisz \, aby przywrócić normalny widok obrazu. Gdybym miał naprawdę wyretuszować ten obraz, usunąłbym jeszcze te dwa jasne obiekty w prawej części tła, które niepotrzebnie odwracają uwagę widza. Pamiętaj, że chcąc to zrobić, trzeba najpierw kliknąć warstwę Tło (Background), aby ją uaktywnić.

225 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

RYSUNEK 8.6

Jeśli podczas edycji maski wciśniesz klawisz \, maska będzie widoczna w oknie obrazu jako półprzezroczysta nakładka. Umożliwia to dokładną ocenę poprawności maski w trakcie jej wykonywania. Ponowne wciśnięcie tego samego klawisza spowoduje ukrycie nakładki

Maskę i jej wpływ na wygląd obrazu można tymczasowo wyłączyć. W tym celu należy przytrzymać wciśnięty klawisz Shift i kliknąć miniaturę maski w panelu Warstwy (Layers) lub po prostu kliknąć przycisk Wyłącz/Włącz maskę (Disable/Enable Mask) w panelu Maski (Masks). Na miniaturze pojawi się wtedy duży znak X informujący, że maska jest wyłączona. Aby ją włączyć ponownie, wystarczy powtórzyć jedną z powyższych czynności. Istnieje też możliwość wyświetlenia samej maski w oknie obrazu, tak jak na rysunku 8.7. Tym razem trzeba kliknąć jej miniaturę przy wciśniętym klawiszu Alt. Taki tryb wyświetlania maski pozwala dostrzec wszelkie jej niedoskonałości. Dopiero po jego włączeniu zobaczyłem, ile obszarów pominąłem podczas malowania maski. Nie zauważyłem ich nawet w trybie szybkiej maski. Po naprawieniu błędów jeszcze raz kliknąłem miniaturę maski przy wciśniętym klawiszu Alt, aby przywrócić zwykły widok. Gdy pracujesz z maskami warstw, musisz pamiętać o jeszcze jednej rzeczy. Malować i retuszować można zarówno warstwę, jak i jej maskę. Czasami zdarza się, że trzeba na przemian malować jedną i drugą. Musisz wtedy zwracać baczną uwagę na to, który z tych elementów jest w danej chwili aktywny. Najszybciej i najłatwiej sprawdzisz to, patrząc na ich miniatury w panelu Warstwy (Layers).

226 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział Ê Korekcja jasnościwięcej i kontrastu obrazu Maski1 warstw — jeszcze elastyczności

8

RYSUNEK 8.7

Aby w oknie obrazu zobaczyć rzeczywistą maskę, wystarczy przy wciśniętym klawiszu Alt kliknąć miniaturę maski warstwy. W tym trybie łatwo dostrzec niektóre mankamenty maski i je naprawić przez zwykłe malowanie. Ponowne kliknięcie miniatury przy wciśniętym klawiszu Alt przywraca zwykły widok obrazu

W przykładzie z powyższego ćwiczenia kliknij miniaturę warstwy o nazwie Warstwa 1 (Layer 1). Gdy to zrobisz, miniatura zostanie otoczona dodatkowym obramowaniem (widać je na rysunku 8.5). Teraz możesz malować i retuszować obraz. Następnie kliknij miniaturę maski i zobacz, jak obramowanie przenosi się na miniaturę maski (patrz rysunek 8.4). Teraz malowaniu i retuszowaniu będzie podlegać maska. Po utworzeniu maski obramowanie otacza jej miniaturę, co oznacza, że można niezwłocznie przystąpić do maskowania. Maskę lub warstwę można uaktywniać także za pomocą przycisku Wybierz maskę pikseli (Select the pixel mask) w panelu Maski (Masks). Ten sam przycisk służy do tworzenia maski, tylko po jej utworzeniu zmienia się nazwa przycisku. Jeśli podczas retuszowania warstwy, która ma przypisaną maskę, nie widzisz żadnych efektów swojej pracy, to najprawdopodobniej modyfikujesz właśnie maskę, a nie warstwę. W takiej sytuacji kliknij miniaturę warstwy, aby ją uaktywnić.

Teraz spróbujmy połączyć maskowanie z poznanymi wcześniej technikami edycyjnymi, aby zobaczyć, jakie są między nimi zależności i jak się wzajemnie uzupełniają.

227 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

7K]US K dKdXKMdOXSK Na początku poprzedniego ćwiczenia sugerowałem alternatywny sposób wykonania naszej kompozycji. Polega on na zaznaczeniu postaci dziewczyny i skopiowaniu jej na oddzielną warstwę. (Można także odwrócić zaznaczenie i za pomocą klawisza Delete usunąć wszystko wokół dziewczyny, o ile jej warstwa nie jest warstwą tła). Potem można taką warstwę przenieść do obrazu z ogrodem. Wspominałem wtedy też, że ujemną stroną takiego postępowania jest jego nieodwracalność (część pikseli jest trwale modyfikowana lub usuwana). Zastosowanie tej metody oznacza, że później można operować wyłącznie na tym, co zostało pierwotnie zaznaczone. Ja zawsze wolę mieć możliwość skorygowania ewentualnych błędów lub wycofania się z wcześniejszych decyzji. Malowanie maski nie wpływa na piksele obrazu, ale bywa czasochłonne. Zazwyczaj jest także mniej precyzyjne niż zaznaczanie (widać to chociażby na rysunku 8.7). Mam jednak dobrą wiadomość: szybkość i precyzję zaznaczania można połączyć z odwracalnością maskowania. Jest więc szansa na wykorzystanie zalet obu rozwiązań. 1. Jeśli masz nadal otwarty plik z poprzedniego ćwiczenia, przeciągnij miniaturę maski na ikonę kosza w prawym dolnym rogu panelu Warstwy (Layers). Gdy pojawi się okno dialogowe z pytaniem, czy chcesz maskę zastosować, czy usunąć, kliknij przycisk Usuń (Delete). Uważaj, aby przez przypadek nie przeciągnąć miniatury warstwy, bo to oznaczałoby usunięcie warstwy, a nie samej maski. (Jeśli zamknąłeś plik z poprzedniego ćwiczenia, wykonaj ponownie czynności z etapów od 1. do 3.). Panel Warstwy (Layers) powinien znowu wyglądać tak jak na rysunku 8.3. 2. Za pomocą narzędzia Lasso magnetyczne (Magnetic Lasso) utwórz zaznaczenie wzdłuż konturów dziewczyny. Ewentualne niedociągnięcia popraw, używając narzędzia Lasso i stosując technikę dodawania lub odejmowania zaznaczeń. Zaznaczenie nie musi być bardzo precyzyjne. Po prostu staraj się je wykonać możliwie dokładnie, ale bez nadmiernego nakładu pracy. Na koniec zastosuj wtapianie z promieniem o wartości jednego lub dwóch pikseli, aby zmiękczyć nieco krawędzie. 3. Gotowe zaznaczenie może posłużyć do utworzenia maski. Kliknij więc przycisk Utwórz maskę warstwy (Add layer mask) w panelu Warstwy (Layers) lub Dodaj maskę pikseli (Add a pixel mask) w panelu Maski (Masks). Gdy to zrobisz, Photoshop utworzy maskę zakrywającą wszystko, co znalazło się poza zaznaczeniem. Taka technika oddzielenia dziewczyny od jej tła jest znacznie lepsza niż wycinanie i wklejanie, ponieważ pozwala zachować tło w całości i daje możliwość zmiany jego maskowania w każdej chwili. 4. Przy użyciu narzędzia Pędzel (Brush) popraw maskę tam, gdzie zaznaczenie nie było zbyt perfekcyjne. Utworzenie maski z zaznaczenia nie powiedzie się, jeśli spróbujesz to zrobić przy użyciu polecenia Warstwa/Maska warstwy/Pokaż wszystko (Layer/Layer Mask/Reveal All). Musisz użyć przycisku Utwórz maskę warstwy (Add layer mask) z panelu Warstwy (Layers) lub Dodaj maskę pikseli (Add a pixel mask) z panelu Maski (Masks) albo zastosować polecenie Warstwa/Maska warstwy/Odkryj zaznaczenie (Layer/Layer Mask/Reveal Selection) (za chwilę wrócimy do tego polecenia).

Tworzenie zaznaczenia zajmuje zwykle mniej czasu niż malowanie maski narzędziem Pędzel (Brush). W wielu przypadkach jest także dokładniejsze, zwłaszcza gdy wydzielany obiekt ma ostro zarysowane krawędzie. Poza tym wstępne zaznaczenie wcale nie musi być bardzo dokładne. Za jego pomocą możesz utworzyć tylko wstępny

228 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział Ê Korekcja jasnościwięcej i kontrastu obrazu Maski1 warstw — jeszcze elastyczności

8

zarys maski, a szczegóły dopracujesz pędzlem już po jej utworzeniu. Wszystko zależy od rodzaju obrazu. W naszym przykładzie wyraźne kontury dziewczyny aż proszą się o zastosowanie narzędzia Lasso magnetyczne (Magnetic Lasso). Możliwość konwersji zaznaczenia w maskę działa w obie strony — maskę można wczytać jako zaznaczenie. Zapewne pamiętasz z rozdziału 7., że zaznaczenie można zapisać jako dodatkowy kanał obrazu. Zobaczmy, co zawiera panel Kanały (Channels) przy otwartym i aktywnym obrazie z poprzedniego ćwiczenia. Jak widać na rysunku 8.8, taki kanał został utworzony, mimo że zaznaczenie nie było zapisywane, a jedynie zostało przekształcone w maskę. Aby wczytać maskę jako zaznaczenie, należy wybrać polecenie Zaznacz/Wczytaj zaznaczenie (Select/Load Selection). Jeśli w oknie dialogowym tego polecenia klikniesz przycisk OK, Photoshop utworzy zaznaczenie na podstawie maski zawartej w kanale dodatkowym. Jeśli taki kanał nie istnieje, polecenie jest niedostępne. Każda modyfikacja maski oznacza identyczną zmianę w odpowiadającym jej kanale.

RYSUNEK 8.8

W chwili utworzenia maski w panelu Kanały (Channels) pojawia się nowy kanał, podobnie jak podczas zapisywania zaznaczenia. Aby wczytać tę maskę jako zaznaczenie, wystarczy kliknąć wskazany tu przycisk. Można też kliknąć przycisk Wczytaj zaznaczenie z maski (Load Selection from Mask) panelu Maski (Masks) l ub miniaturę maski w panelu Warstwy (Layers), ale z wciśniętym klawiszem Ctrl (Command)

229 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

Istnieją też szybsze sposoby tworzenia zaznaczenia na podstawie istniejącej maski warstwy:   przez kliknięcie przycisku Zaznaczenie z kanału (Load channel as selection) w panelu Kanały (Channels) pokazanego na rysunku 8.8,   przez kliknięcie przycisku Wczytaj zaznaczenie z maski (Load Selection from Mask) w panelu Maski (Masks) pokazanego na rysunku 8.9,   przez kliknięcie miniatury maski w panelu Warstwy (Layers) przy wciśniętym klawiszu Ctrl (Command). RYSUNEK 8.9

Przycisk Wczytaj zaznaczenie z maski (Load Selection from Mask) w panelu Maski (Masks) jest dostępny, gdy aktywna jest maska warstwy

Kliknięcie miniatury warstwy przy wciśniętym klawiszu Ctrl (Command) spowoduje utworzenie zaznaczenia obejmującego całą nieprzezroczystą zawartość warstwy. W poprzednim rozdziale kopiowaliśmy zaznaczonego ptaka na nową warstwę. Jeśli chciałbyś go ponownie zaznaczyć, wystarczyłoby, abyś kliknął miniaturę tej warstwy, wciskając jednocześnie klawisz Ctrl (Command).

Jak widać, zaznaczenia i maski mają wiele wspólnego. Powinieneś o tym pamiętać, gdy będziesz ich używał w swej pracy retuszera i restauratora zdjęć.

:Y\œaXKXSO WK]OU ^cZ_

iZYUKÒ a]dc]^UYp S i_U\cT a]dc]^UYp Gdy tworzysz nową maskę warstwy za pomocą poleceń z menu Warstwa/Maska warstwy (Layer/Layer Mask), do wyboru masz dwie opcje Pokaż wszystko (Reveal All) i Ukryj wszystko (Hide All), co widać na rysunku 8.10. Różnią się one tylko kolorem wypełnienia maski.   Polecenie Pokaż wszystko (Reveal All) wypełnia maskę kolorem białym. Wybieramy je wtedy, gdy zamierzamy ukryć niewielką część warstwy.   Polecenie Ukryj wszystko (Hide All) wypełnia maskę kolorem czarnym. Wybieramy je wtedy, gdy zamierzamy ukryć dużą część warstwy, a to, co ma być odkryte, zamalowujemy kolorem białym.

230 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział Ê Korekcja jasnościwięcej i kontrastu obrazu Maski1 warstw — jeszcze elastyczności

8

Wiemy już, że biały kolor maski odkrywa, a czarny zakrywa informacje zawarte w warstwie, do której maska jest przypisana. Nie powinno więc dziwić, że maska typu Pokaż wszystko (Reveal All) jest całkowicie biała, a maska Ukryj wszystko (Hide All) — całkowicie czarna. Gdy mówię o maskach i informacjach przez nie zakrywanych lub odkrywanych, pamiętaj, że zawsze chodzi o informacje zawarte w warstwie, do której dana maska jest przypisana. Nie dotyczy to warstw leżących niżej.

Najczęściej korzystamy z masek odkrywających wszystko, ale czasami, gdy zależy nam na odkryciu tylko niewielkiej części informacji, możemy przyspieszyć pracę, tworząc maskę ukrywającą i zamalowując na niej odpowiedni obszar kolorem białym. Na przykład podczas retuszowania zdjęć często wybielam zęby sportretowanych osób. W tym celu tworzę warstwę dopasowania Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation) i zmniejszam nasycenie w zakresie odcieni koloru żółtego. Następnie za pomocą narzędzia Wiadro z farbą (Paint Bucket) wypełniam maskę kolorem czarnym, aby całkowicie ukryć efekt wnoszony przez warstwę dopasowania. Tworzę więc maskę typu Ukryj wszystko (Hide All). Na koniec zamalowuję białym pędzlem tylko te miejsca, w których widać zęby. W ten sposób ograniczam działanie warstwy dopasowania do tych niewielkich obszarów. (Szczegóły tej techniki poznasz w rozdziale 15.). Aby maskę Pokaż wszystko (Reveal All) przekształcić w maskę Ukryj wszystko (Hide All) lub na odwrót, należy użyć narzędzia Wiadro z farbą (Paint Bucket). Jeśli chcesz odkryć wszystko, wypełnij maskę kolorem białym, a jeśli chcesz wszystko ukryć, zastosuj kolor czarny. W ten sam sposób możesz odwracać działanie maski utworzonej na podstawie istniejącego zaznaczenia.

Gdy tworzysz maskę na bazie istniejącego zaznaczenia, możesz wybrać, czy obszar zaznaczony ma być odkryty, czy ukryty. Odpowiednie polecenia to: Odkryj zaznaczenie (Reveal Selection) i Ukryj zaznaczenie (Hide Selection) — są pokazane na rysunku 8.10. Efekt zastosowania tych poleceń widać na rysunku 8.11. RYSUNEK 8.10

Gdy tworzysz maskę warstwy za pomocą poleceń z menu Warstwa (Layer), masz do wyboru dwie opcje. Możesz utworzyć maskę typu Pokaż wszystko (Reveal All) lub Ukryj wszystko (Hide All). Pierwsza jest całkowicie biała, a druga — czarna. Jeśli obraz zawiera aktywne zaznaczenie, dostępne są dwie kolejne opcje służące do odkrywania lub zakrywania informacji objętych tym zaznaczeniem

231 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

RYSUNEK 8.11

W pierwszym przypadku zastosowano polecenie Odkryj zaznaczenie (Reveal Selection). Wszystko, co znalazło się poza zaznaczeniem, zostało ukryte przez maskę. W drugim przypadku polecenie Ukryj zaznaczenie (Hide Selection) spowodowało ukrycie obszaru zaznaczonego. Zauważ, że białe i czarne obszary maski zamieniły się miejscami

Jestem przekonany, że teraz chciałbyś zapytać: Czy te wszystkie typy masek można tworzyć za pomocą przycisków Utwórz maskę warstwy (Add layer mask) z panelu Warstwy (Layers) i Dodaj maskę pikseli (Add pixel mask) z panelu Maski (Masks)? Dobre pytanie. Jak już widzieliśmy wcześniej, kliknięcie któregokolwiek z tych przycisków powodowało utworzenie maski odkrywającej wszystko. Jeśli jednak dodatkowo przytrzymasz wciśnięty klawisz Alt, powstanie maska ukrywająca wszystko. Działa to również przy tworzeniu masek bazujących na zaznaczeniu. Jeśli zaznaczenie jest aktywne i klikniesz któryś z tych przycisków przy wciśniętym klawiszu Alt, obszar zaznaczony zostanie ukryty. (Wstyd przyznać, ale przez długi czas używałem Photoshopa, nie znając tego skrótu!).

232 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział Ê Korekcja jasnościwięcej i kontrastu obrazu Maski1 warstw — jeszcze elastyczności

8

7K]UYaKXSO aK\]^a NYZK]YaKXSK Między warstwami dopasowania a maskami warstw również istnieje pewien związek. Być może już go zauważyłeś. Gdy tworzysz warstwę dopasowania, automatycznie tworzona jest jej maska. Od razu możesz sięgnąć po pędzel i rozpocząć maskowanie. Automatyczne tworzenie masek wraz z warstwami dopasowania wprowadzono dlatego, że takie połączenie jest stosowane bardzo często. Zdjęcie z rysunku 8.12 przedstawia młodego mężczyznę z instrumentem muzycznym. Tego typu portrety często poddawane są zabiegom polegającym na przekształcaniu ich w obrazy czarno-białe, ale z zachowaniem oryginalnych kolorów rekwizytu lub jakiegoś detalu. Przypomina to efekt, jaki dawniej fotografowie uzyskiwali przez ręczne tonowanie odbitek. Na szczęście teraz można to zrobić znacznie łatwiej i szybciej. W Photoshopie — jak zwykle — można taki efekt utworzyć kilkoma sposobami. Niektóre z nich są mało eleganckie, bo wprowadzają trwałe zmiany w pikselach obrazu. Zdecydowanie najlepszym rozwiązaniem jest zastosowanie warstwy dopasowania w połączeniu z jej maską. Oto jak uzyskałem widoczny na tym zdjęciu efekt: 1. Utworzyłem warstwę dopasowania Czarno-biały (Black & White) (bardziej szczegółowo opowiem o niej w rozdziale 11.). To spowodowało, że całe zdjęcie stało się czarno-białe. Wraz z warstwą dopasowania utworzona została też jej maska. 2. Czarnym pędzlem zamalowałem saksofon, aby ukryć efekt czerni i bieli wnoszony przez warstwę dopasowania i tym samym przywrócić oryginalne kolory instrumentu. (Gdyby instrument miał bardziej kontrastowe kolory, mógłbym zaoszczędzić czas przez zaznaczenie go za pomocą narzędzia Różdżka [Magic Wand] jeszcze przed utworzeniem maski. Uniknąłbym w ten sposób żmudnego malowania). Warstwy dopasowania nie zawierają pikseli (w związku z tym nie mają też takich miniatur jak inne warstwy czy maski), a zatem nie mogą być modyfikowane narzędziami malarskimi lub retuszerskimi. Nie musisz więc upewniać się przed malowaniem, czy maska jest aktywna. Krótko mówiąc, aktywność warstwy dopasowania jest równoznaczna z aktywnością jej maski.

Cały ten proces zajął mi około dwóch minut i na dodatek jego efekt mogę w każdej chwili usunąć przez wyłączenie widoczności warstwy dopasowania Czarno-biały (Black & White). Na rysunku 8.13 możesz obejrzeć maskę, którą namalowałem, oraz panel Warstwy (Layers) z warstwą dopasowania Czarno-biały (Black & White). Tonowanie obrazu jest popularne w fotografii ślubnej. Zapewne nieraz miałeś okazję widzieć czarno-biały portret panny młodej z bukietem kolorowych kwiatów. Efekt jest tak silny, że kwiaty sprawiają wrażenie, jakby chciały wyskoczyć z obrazu.

233 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

RYSUNEK 8.12

W odniesieniu do takich zdjęć jak to często stosowane są techniki polegające na przekształcaniu ich w obrazy czarno-białe, ale z zachowaniem oryginalnych kolorów rekwizytu. Jeśli zastosuje się warstwę dopasowania, można taki efekt uzyskać bardzo prosto

Autorem zdjęcia jest Denyce Weiler

234 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział Ê Korekcja jasnościwięcej i kontrastu obrazu Maski1 warstw — jeszcze elastyczności

8

RYSUNEK 8.13

Taką maskę warstwy dopasowania można utworzyć w parę minut. Aby przywrócić oryginalne kolory całego obrazu, wystarczy tę maskę wyłączyć lub usunąć. Ten sam efekt przyniesie wyłączenie lub usunięcie warstwy dopasowania

·¦MdOXSO dKdXKMdOº aK\]^a NYZK]YaKXSK S WK]OU Teraz, gdy już te pojęcia nie są Ci obce i wiesz, jakie związki zachodzą między nimi, chciałbym Ci pokazać jedną z moich ulubionych technik opartych na zaznaczaniu, stosowaniu warstw dopasowania i maskowaniu. Często stosuję następujący zabieg: aby odwrócić uwagę widza od brzegów obrazu, przyciemniam je. Podobnie robili ze zdjęciami fotograficy w swoich ciemniach. O technikach miejscowego przyciemniania i rozjaśniania obrazów powiem więcej w rozdziale 12., ale na razie pokażę Ci inny sposób. Pokażę Ci, jak możesz poznane do tej pory narzędzia i techniki wykorzystać do przyciemnienia wszystkich rogów obrazu jednocześnie. Aby zachować elastyczność i odwracalność całego procesu, użyjemy warstwy dopasowania — tym razem będzie to warstwa Poziomy (Levels) — i jej maski.

235 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

1. Otwórz plik ćwiczeniowy o nazwie ośnieżony_pies.tif. Dopasuj poziomy i inne parametry tonalne oraz kolorystyczne obrazu zgodnie ze swoim gustem. 2. Z przybornika wybierz narzędzie Zaznaczanie eliptyczne (Elliptical Marquee). Na pasku opcji ustaw Wtapianie (Feather) na 0 piks (0 px), włącz opcję Wygładzanie (Anti-alias) i z listy Styl (Style) wybierz Zwykły (Normal). Następnie utwórz eliptyczne zaznaczenie obejmujące większość centralnej części obrazu, tak jak na rysunku 8.14. Pamiętaj, że zaznaczenie można przesuwać — wystarczy umieścić kursor w obrębie zaznaczenia i przeciągnąć w odpowiednim kierunku. Nie musisz więc specjalnie się starać, aby utworzyć je od razu we właściwym miejscu. RYSUNEK 8.14

Pierwszym krokiem na drodze do przyciemnienia wszystkich rogów obrazu za pomocą warstwy dopasowania jest utworzenie dużego zaznaczenia w kształcie elipsy. Następnie zaznaczenie jest odwracane, aby objęło obszary wokół głównego obiektu

3. Po utworzeniu zaznaczenia i ustawieniu go na środku obrazu wybierz polecenie Zaznacz/Odwrotność (Select/Inverse) lub wciśnij klawisze Shift+Ctrl+I (Shift+Command+I), aby odwrócić zaznaczenie i objąć nim obszary wokół psa. 4. Utwórz warstwę dopasowania Poziomy (Levels). Środkowy (szary) suwak ustaw na poziomie 0,50. Obraz i maska warstwy dopasowania powinny teraz wyglądać tak jak na rysunku 8.15, u góry.

236 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział Ê Korekcja jasnościwięcej i kontrastu obrazu Maski1 warstw — jeszcze elastyczności

8

RYSUNEK 8.15

Pierwszy zestaw obrazów przedstawia sytuację po utworzeniu warstwy dopasowania przy zaznaczeniu wykonanym bez wtapiania. Widać, że maska warstwy ma ostre krawędzie. Drugi zestaw przedstawia sytuację po zastosowaniu 100-pikselowego wtopienia maski. Jej krawędzie są rozmyte, widać tam wyraźną gradację tonów

Jest jednak problem, bo opuściliśmy jeden etap. Założę się, że wiesz jaki. Otóż przed utworzeniem warstwy dopasowania powinniśmy wtopić zaznaczenie, co dałoby rozmyte krawędzie maski. Pominąłem ten etap rozmyślnie, aby pokazać Ci inne rozwiązanie polegające na wtapianiu samej maski, a nie zaznaczenia, z którego została utworzona — w Photoshopie CS4 jest to możliwe. 5. W panelu Maski (Masks) ustaw parametr Wtapianie (Feather) na 100. Teraz efekt przyciemnienia zanika stopniowo w kierunku środka obrazu, tak jak na dolnych ilustracjach z rysunku 8.15.

237 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

W razie potrzeby można także dopasować rozmiar maski. Jeśli w panelu Maski (Masks) klikniesz przycisk Krawędź maski (Mask Edge), Photoshop otworzy okno dialogowe Popraw maskę (Refine Mask) będące kopią znanego nam już okna Popraw krawędź (Refine Edge). Tym razem okno to służy do modyfikowania krawędzi maski, a nie zaznaczenia. Za pomocą suwaka Zawężanie/rozszerzanie (Contract/Expand) można przesunąć krawędź maski do wewnątrz lub na zewnątrz.

Ten prosty przykład doskonale ilustruje łączenie zaznaczeń, warstw dopasowania i masek. Od czasu do czasu warto do niego wrócić, aby odświeżyć swoją wiedzę na temat wzajemnych powiązań między tymi trzema elementami.

7K]US Q\KNSOX^YaO Wiemy już, że czarny kolor maski ukrywa, a biały odkrywa. A co z szarym? Spójrz na maskę z rozmytymi krawędziami z poprzedniego ćwiczenia (rysunek 8.15, u dołu). Widać tam, że maska zmienia swój kolor od pełnej czerni w środku do czystej bieli przy krawędziach obrazu. W obszarach przejściowych, powstałych wskutek wtapiania, występują tony, które nie są ani czarne, ani białe — są różnymi odcieniami szarości. Jeśli spojrzysz teraz na obraz w tych obszarach, zauważysz, że tam, gdzie szarość maski staje się jaśniejsza (bliżej krawędzi obrazu), tam efekt wprowadzany przez warstwę dopasowania jest bardziej widoczny — jest słabiej zamaskowany. Maski można malować rozmaitymi odcieniami szarości. Im ciemniejszy odcień, tym bardziej ukrywa informacje zawarte w warstwie. Możemy więc wpływać na siłę oddziaływania maski. Jeśli utworzysz białą maskę typu „pokaż wszystko”, a następnie zamalujesz ją — najlepiej za pomocą narzędzia Wiadro z farbą (Paint Bucket) — 50-procentową szarością (128, 128, 128), informacje zawarte w warstwie zostaną ukryte w 50 procentach. Efekt będzie taki sam jak po zmniejszeniu parametru Krycie (Opacity) warstwy do 50%. Płynne przejścia od bieli do czerni można tworzyć na maskach również za pomocą narzędzia Gradient. Efekty są podobne do tych, jakie uzyskujemy przez wtapianie maski (albo zaznaczenia, z którego została utworzona), ale sposób ich tworzenia jest zupełnie inny i inne są też możliwości kontrolowania samych przejść. Oto konkretny przykład. 1. Po raz ostatni otwórz plik ośnieżony_pies.tif. (Nie zobaczysz już więcej Ruby’ego). Skoryguj obraz pod względem tonalnym i kolorystycznym według własnych upodobań (jeśli nie zamknąłeś tego pliku po ostatnim ćwiczeniu, cofnij wszystkie operacje, aż do etapu 1.). 2. Utwórz warstwę dopasowania Poziomy (Levels) i tak jak poprzednio ustaw szary suwak na poziomie 0,50. 3. Wybierz narzędzie Gradient (G). Znajdziesz je w dwunastej od góry przegródce przybornika. Tę samą przegródkę zajmuje również narzędzie Wiadro z farbą (Paint Bucket). Za pomocą narzędzia Gradient utworzysz na masce płynne przejście od czerni do bieli. 4. Wciśnij klawisz D, aby przywrócić domyślne kolory pierwszego planu i tła. (Przy aktywnej masce kolory te są odwrotne w stosunku do tych, które są domyślnymi podczas edycji samego obrazu). Wciśnij klawisz X, aby zamienić je miejscami; kolor pierwszego planu (próbka górna) powinien być teraz czarny, a kolor tła (próbka dolna) — biały. 5. Na pasku opcji ustaw parametry gradientu. Kliknij strzałkę obok próbki gradientu, aby otworzyć panel z predefiniowanymi gradientami (patrz rysunek 8.16) i wybierz pierwszy z nich, czyli Od koloru narzędzia do koloru tła (Foreground to Background). Następnie włącz przycisk Gradient radialny (Radial Gradient), oznaczony na rysunku 8.16 czerwonym kółkiem.

238 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział Ê Korekcja jasnościwięcej i kontrastu obrazu Maski1 warstw — jeszcze elastyczności

8

RYSUNEK 8.16

Panel z predefiniowanymi gradientami można wysunąć z paska opcji. Pierwsza opcja, Od koloru narzędzia do koloru tła (Foreground to Background), tworzy płynne przejście od aktualnego koloru pierwszego planu do aktualnego koloru tła. Czerwonym kółkiem zaznaczony jest przycisk, który należy włączyć, aby móc tworzyć gradienty radialne

Teraz narzędzie Gradient jest przygotowane do tworzenia płynnych przejść rozpoczynających się kolorem pierwszego planu i kończących kolorem tła. Dłuższe pociągnięcia pędzlem tworzą łagodniejsze przejścia. Tryb Gradient radialny (Radial Gradient) oznacza gradient kolisty ze środkiem w punkcie, w którym rozpoczynamy jego tworzenie. 6. Tym razem zamiast przyciemniania samych rogów obrazu — możemy to zrobić za pomocą gradientu — rozjaśnimy głowę psa i jej otoczenie, aby zwrócić uwagę widza na ten obszar zdjęcia. Kliknij między oczami psa i przeciągnij kursor w dowolnym kierunku na niezbyt dużą odległość, tak jak na rysunku 8.17. Rozmiar gradientu na masce zależy od długości linii narysowanej narzędziem Gradient. Krótki gradient spowoduje rozjaśnienie tylko niewielkiego obszaru wokół głowy psa. Dzięki temu, że do utworzenia maski użyliśmy gradientu, przejście od informacji ukrytej do odkrytej jest prawie niezauważalne. Poeksperymentuj z różnymi długościami gradientu, aby zobaczyć, jaki to ma wpływ na wygląd zarówno maski, jak i obrazu. Możesz także poeksperymentować z ustawieniami szarego suwaka warstwy dopasowania Poziomy (Levels). Gdy przeprowadzasz próby z rozmaitymi gradientami, nie musisz cofać poprzedniego gradientu, aby utworzyć kolejny. Gdy rozpoczynasz tworzenie nowego gradientu, wcześniejszy jest usuwany automatycznie.

Jak widać, pewne maski można utworzyć bardzo szybko za pomocą narzędzia Gradient. Możliwości tej techniki zostały tu tylko z grubsza zarysowane. W trybie gradientu liniowego (pierwszy przycisk wyboru stylu gradientu) można tworzyć maski pozwalające łączyć górę jednego obrazu z dołem innego. Można na przykład połączyć w ten sposób zdjęcie, na którym jest ładne niebo, ze zdjęciem, na którym jest interesujący pierwszy plan.

239 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

RYSUNEK 8.17

Warstwa dopasowania przyciemniająca cały obraz została częściowo zamaskowana przy użyciu narzędzia Gradient

240 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział Ê Korekcja jasnościwięcej i kontrastu obrazu Maski1 warstw — jeszcze elastyczności

8

:YN]_WYaKXSO W tym rozdziale poznałeś podstawy maskowania w Photoshopie. Przede wszystkim dowiedziałeś się, że maski mogą ukrywać lub odkrywać informacje zawarte na warstwach, z którymi są skojarzone. Najważniejszą rzeczą, którą trzeba zapamiętać, jest reguła: biały kolor maski odkrywa informacje warstwy, a kolor czarny ukrywa je. Zobaczyłeś, jak wyglądają maski typu „pokaż wszystko” i „ukryj wszystko” oraz poznałeś sposoby ich tworzenia. Dowiedziałeś się również, że precyzję zaznaczeń można łączyć ze swobodą maskowania. Gdy tworzysz maskę przy aktywnym zaznaczeniu, możesz wybrać, czy obszar zaznaczony ma być odkryty, czy ukryty. Między maskami a zaznaczeniami zachodzi interesująca dwustronna zależność: równie łatwo utworzyć maskę z zaznaczenia, jak i zaznaczenie z maski. Poza tym zapisane zaznaczenie jest tym samym co maska, ponieważ jedno i drugie jest niezależnym kanałem obrazu. Następnie poznałeś nowy sposób stosowania warstw dopasowania polegający na łączeniu ich z maskami. Dzięki temu można decydować, które obszary obrazu mają podlegać działaniu warstwy dopasowania, a które nie. Efektywność warstw dopasowania i masek staje się jeszcze większa, jeśli połączy się je z zaznaczeniami. Techniki oparte na tych połączeniach są bardzo często używane w pracach retuszerskich i renowacyjnych. Będziemy do nich wracać jeszcze wielokrotnie w następnych rozdziałach. Na koniec dowiedziałeś się, że czerń i biel nie są jedynymi kolorami, jakimi można malować maski. Dozwolone są również wszystkie odcienie szarości. Dzięki nim można wpływać na intensywność maskowania. Szarość 50-procentowa ukrywa informacje połowicznie — efekt jest podobny jak przy zmniejszeniu krycia warstwy do połowy. Widzieliśmy to na przykładzie maski gradientowej. Tworzenie masek za pomocą narzędzia Gradient jest kolejną techniką zwiększającą użyteczność warstw dopasowania i masek. Omówione w tym rozdziale pojęcia są niezmiernie istotne z punktu widzenia elastyczności toku pracy — również w zakresie retuszowania i restaurowania obrazów. Zapoznaj się z nimi dokładnie, zanim przystąpisz do lektury trzeciej części książki. Ugruntowana wiedza w tym zakresie będzie przydatna podczas poznawania konkretnych technik restaurowania i retuszowania zdjęć za pomocą Photoshopa.

241 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

II

Narzędzia i techniki retuszerskie oraz renowacyjne

242 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii D

wie pierwsze części książki poświęciłem na zaprezentowanie elementarnych spraw związanych z niektórymi narzędziami i technikami dostępnymi w Photoshopie CS4. Nadszedł więc czas, aby tę wiedzę wykorzystać do rozwiązywania konkretnych problemów. Technika cyfrowa i programy komputerowe, takie jak Photoshop, całkowicie odmieniły metody przeprowadzania renowacji starych lub uszkodzonych fotografii. Dawne sposoby, zazwyczaj drogie i skomplikowane, często dawały wątpliwej jakości rezultaty. Dzisiaj niemal każdy może nabyć skaner i nauczyć się odpowiednich technik przywracających życie starym zdjęciom. W trzeciej części zaprezentuję to wszystko, o czym musisz wiedzieć, aby móc rozpocząć restaurowanie swoich starych fotografii. Rozpoczniemy od zagadnień związanych ze skanowaniem, czyli konwertowaniem tradycyjnych zdjęć do postaci cyfrowej. Następnie przeanalizujemy dwuetapowy proces naprawiania obrazu i przygotowania go do prezentacji. W ostatnim rozdziale z tej części będzie okazja do przećwiczenia tego wszystkiego w praktyce — wspólnie zrealizujemy konkretny projekt renowacyjny. Namawiam Cię do przeczytania tych czterech rozdziałów, jeśli nawet w tej chwili nie planujesz żadnych prac restauratorskich. Omawiane tu zagadnienia pozwolą Ci lepiej zrozumieć poznane wcześniej pojęcia, a wiele z prezentowanych tricków i technik będzie przydatnych również w części czwartej.

ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f

W TEJ CZĘŚCI Rozdział 9. Skanowanie Rozdział 10. Rozwiązywanie typowych problemów renowacyjnych Rozdział 11. Prace wykończeniowe Rozdział 12. Konkretny przykład pełnej procedury renowacyjnej

8

ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Skanowanie

G

dy mówimy o restaurowaniu fotografii, zwykle myślimy o uszkodzonych odbitkach, które wymagają odpowiednich zabiegów, aby mogły być zachowane dla przyszłych pokoleń. Jednak cała magia współczesnych technik renowacyjnych jest możliwa tylko w dziedzinie cyfrowej, a zatem stare zdjęcia musimy najpierw zamienić w cyfrowe pliki. Na szczęście taka konwersja papierowej odbitki w komputerowy plik wcale nie jest trudna. Potrzebny jest tylko skaner.

Kilka lat temu skanery były urządzeniami bardzo drogimi i trudnymi w obsłudze. Dzisiaj są stosunkowo tanie i proste. Ich wszechobecność sprawia, że często zapominamy o prawach autorskich i skanujemy nawet to, czego nam nie wolno. W tym rozdziale porozmawiamy również na temat traktowania materiałów objętych takimi prawami. Jak już wspominałem, technika skanowania uległa znacznym zmianom i nie sprawia już takich kłopotów jak dawniej, ale nadal znajomość zasady działania skanera ułatwia uzyskiwanie lepszych rezultatów. Wszelkie informacje niezbędne do tworzenia dobrych skanów znajdziesz w tym rozdziale.

:\KaK K_^Y\]USO W świecie cyfrowym można kopiować niemal wszystko: zdjęcia, muzykę, programy komputerowe itd. Łatwość, z jaką nam to przychodzi, sprawia, że coraz częściej tracimy z oczu twórców z ich prawami autorskimi. W ostatnim czasie byliśmy świadkami kilku głośnych procesów w sprawie nielegalnego kopiowania utworów muzycznych. Na ławie oskarżonych znaleźli się „zwykli” ludzie, którzy nielegalnie udostępniali nagrania innym zwykłym ludziom.

245 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f

W TYM ROZDZIALE Prawa autorskie Pojęcie rozdzielczości Skanowanie odbitek i filmów Skanowanie oryginałów o dużych rozmiarach Stosowanie polecenia Kadrowanie i prostowanie zdjęć (Crop and Straighten Photos) Korekcja geometrii obrazu przy użyciu polecenia Przekształć (Transform)

8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

Podobnie jak muzycy i firmy fonograficzne mają prawa do swoich nagrań, tak i fotograficy mają prawa do swoich zdjęć. Być może nie zdawałeś sobie sprawy, że na przykład Twoje zdjęcia ślubne nie są Twoją własnością, jeżeli zostały wykonane przez zawodowego fotografa i nie masz wyraźnego oświadczenia w sprawie przekazania praw do dowolnego dysponowania tymi zdjęciami. Wielu ludzi szokuje taka informacja, ponieważ sądzą, że skoro zapłacili za zrobienie zdjęć, są ich pełnoprawnymi właścicielami i mogą z nimi robić, co chcą. Rzeczywistość jest jednak inna. Bycie fotografowanym i fotografowanie to dwie różne sprawy. Ludzie często zapominają, że częścią dochodu zawodowego fotografa są przychody uzyskiwane ze sprzedaży odbitek. Dlatego fotograf może obniżyć opłatę za samą sesję zdjęciową, jeśli liczy na większe zyski ze sprzedaży odbitek.

Gdy zawodowy fotograf robi zdjęcie, nabywa do niego prawa z chwilą wciśnięcia spustu migawki. Możesz kupić materialną kopię zdjęcia, ale właścicielem niematerialnego aspektu dzieła jest nadal fotograf, jako jego autor. Własność ta może być przenoszona na inne osoby, ale taki akt musi mieć formę pisemną i musi być podpisany przez dotychczasowego właściciela. Zdjęcie może być objęte prawami autorskimi również po śmierci autora, jeśli zostały przekazane innym osobom w zapisie testamentowym. Jeśli zamierzasz skanować zdjęcie, co do którego masz podejrzenia, że może być chronione prawami autorskimi, postaraj się dotrzeć do jego autora i poproś o pisemną zgodę na wykonanie reprodukcji. Większość fotografów chętnie się zgadza na coś takiego, zwłaszcza jeśli zdjęcie nie jest najnowsze. Krótko mówiąc, w razie jakichkolwiek wątpliwości po prostu skontaktuj się z właścicielem praw autorskich. Postępowanie sądowe w sprawie egzekwowania praw autorskich często oznacza dla strony oskarżonej konieczność pokrycia również kosztów poniesionych przez stronę oskarżającą. Taki stan rzeczy sprawia, że właściciele praw autorskich chętnie wstępują na drogę sądową, jeśli tylko mają ku temu podstawę.

Jeśli skan zdjęcia wyglądającego na profesjonalne zaniesiesz do fotolabu lub drukarni, możesz spotkać się z żądaniem okazania pisemnej zgody na jego reprodukcję. Dużo tego typu firm było oskarżanych o kopiowanie materiałów chronionych prawami autorskimi i dlatego są one ostrożne przy przyjmowaniu takich zleceń. Firma może zażądać odpowiedniego oświadczenia nawet wtedy, gdy sam jesteś autorem zeskanowanych zdjęć.

:YT°MSO \YdNdSOVMdYÄMS Jednym z pojęć, które sprawiają kłopot początkującym grafikom komputerowym, jest rozdzielczość. Zamieszanie wokół tego pojęcia potęguje fakt, że w grafice cyfrowej istnieją dwa rodzaje rozdzielczości. Jedna jest wyrażana w punktach na cal (dots per inch), a druga w pikselach na cal (pixel per inch). Liczba punktów na cal (dpi) określa gęstość, z jaką drukarka atramentowa nakłada krople tuszu na papier. Współczesne drukarki mogą na długości jednego cala nakładać od 720 do 2800 punktów, a nawet więcej. Im gęściej te punkty są nakładane, tym lepiej łączą się ze sobą, dając płynniejsze przejścia tonalne. Oczywiście dużo zależy tutaj od gatunku papieru, na którym obraz jest drukowany. Jeśli papier jest porowaty i tusz wsiąka w niego, płynne połączenia punktów mogą występować już przy wartościach rzędu 720. W przypadku papierów powlekanych potrzebne są wyższe wartości — około 1440 — ponieważ tutaj tusz pozostaje na powierzchni. O rozdzielczości wyrażanej w punktach na cal mówimy tylko w odniesieniu do drukarek.

246 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Skanowanie

9

Gdy mówimy o rozdzielczości w fotografii cyfrowej, zwykle mamy na myśli liczbę pikseli na cal (ppi). Liczba ta decyduje o odległościach między pikselami tworzącymi cyfrowy obraz. Jest to ważny parametr, bo od niego zależy wygląd obrazu zarówno na ekranie monitora, jak i w druku. W pewnych sytuacjach korzystniejsze są mniejsze wartości, a w innych wyższe. Niektórzy ludzie używają zamiennie terminów dpi i ppi. Czasami zamiast ppi mówią dpi. Jeśli nie mówią o drukarce, to znaczy, że tak naprawdę mają na myśli ppi.

Rozdzielczość wyrażana w ppi staje się bardzo istotna, gdy zamierzamy drukować obraz. Jeśli wydrukujemy obraz o małej rozdzielczości, na przykład 150 ppi, może się okazać, że poszczególne piksele są wyraźnie widoczne, a krawędzie szczegółów nie są gładkie, lecz postrzępione. Aby uniknąć tych niekorzystnych efektów, musimy zastosować odpowiednio dużą rozdzielczość. Obraz drukowany na papierze powlekanym i przy użyciu drukarki atramentowej powinien mieć rozdzielczość rzędu 300 ppi. Jeśli masz zamiar zanieść plik do fotolabu lub drukarni, przygotuj go w rozdzielczości 250 lub 300 ppi. Ta druga wartość wydaje się częściej stosowana, ale na wszelki wypadek dowiedz się wcześniej, jaką rozdzielczość stosują w danym fotolabie lub drukarni. Prosta zmiana rozdzielczości oznacza zmianę wymiarów obrazu. Przykładowo obraz o rozdzielczości 150 ppi po przekonwertowaniu na 300 ppi stanie się dwa razy mniejszy. Jeśli przed konwersją miał wymiary 30×20 cm, to po konwersji zmniejszy się do wymiarów 15×10 cm.

>\YMR° Z\Y]^cMR YLVSMdOº WK^OWK^cMdXcMR Wiem, że właśnie padło budzące postrach słowo na M, ale proszę Cię, byś czytał dalej, bo chcę Ci pokazać, co tak naprawdę dzieje się, gdy zmieniasz wymiary lub rozdzielczość obrazu. Zobaczmy z bliska, jak to wszystko działa. 1. Wybierz polecenie Plik/Nowy (File/New) i utwórz nowy plik o parametrach: Szerokość (Width) = 2 cale (2 inches), Wysokość (Height) = 2 cale (2 inches), Rozdzielczość (Resolution) = 300, Tryb kolorów (Color Mode) = RGB, 8 bitów (RGB Color, 8 bit). Okno dialogowe Nowy (New) z tymi ustawieniami jest pokazane na rysunku 9.1. 2. Po utworzeniu pliku wybierz polecenie Obraz/Rozmiar obrazu (Image/Image Size) (Alt+Ctrl+I). Zauważ, że wymiary obrazu i rozdzielczość są takie same, jakie ustawiłeś w oknie Nowy (New). 3. Na potrzeby pierwszej części eksperymentu wyłącz opcję Przeprowadź ponowne próbkowanie obrazu (Resample Image). Zwróć uwagę na część okna nazwaną Wymiary w pikselach (Piksel Dimensions). Po wyłączeniu opcji Przeprowadź ponowne próbkowanie obrazu (Resample Image) wyświetlane tu wartości przestają być edytowalne. Oznacza to, że liczba pikseli w naszym obrazie pozostanie niezmienna i będzie wynosić 600×600. Za chwilę jeszcze do tego wrócimy. 4. Zmniejsz rozdzielczość do 150. Zauważ, że wymiary obrazu zmieniły się z 2×2 cale na 4×4 cale, co widać na rysunku 9.2. Gdy zmieniamy rozdzielczość, zmieniamy rozmiary pikseli, co przy stałej ich liczbie (600×600) musi prowadzić do zmiany wymiarów obrazu. Potwierdzają to proste obliczenia matematyczne. Przy rozdzielczości 300 ppi obraz ma wymiary 2×2 cale, bo 2 cale × 300 ppi = 600 pikseli. Natomiast przy rozdzielczości 150 ppi obraz musi mieć wymiary 4×4 cale, bo 4 cale × 150 ppi = 600 pikseli.

247 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

RYSUNEK 9.1

Parametry pliku ćwiczeniowego ustaw takie jak tutaj

RYSUNEK 9.2

Przy wyłączonej opcji Przeprowadź ponowne próbkowanie obrazu (Resample Image) zmiana rozdzielczości wpływa na wymiary obrazu i na odwrót. Żadne piksele nie są dodawane ani usuwane — wymiary wyrażone w pikselach pozostają bez zmian

248 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Skanowanie

9

DWSKXc acWSK\œa K ZYXYaXO Z\œLUYaKXSO W ostatnim ćwiczeniu poprosiłem Cię o wyłączenie opcji Przeprowadź ponowne próbkowanie obrazu (Resample Image), ponieważ ponowne próbkowanie istotnie wpływa na obliczenia przeprowadzane podczas zmieniania wymiarów obrazu. Gdy opcja ta była wyłączona, wymiary obrazu wyrażone w pikselach pozostały stałe. Każda zmiana wymiarów obrazu powodowała zmianę rozdzielczości i na odwrót. Zobaczmy, co się będzie działo, gdy włączymy ponowne próbkowanie. 1. Jeszcze raz utwórz dokument o wymiarach 2×2 cale i rozdzielczości 300 ppi, a następnie wybierz polecenie Obraz/Rozmiar obrazu (Image/Image Size). Jeśli nie zamknąłeś jeszcze okna Rozmiar obrazu (Image Size) po poprzednim ćwiczeniu, możesz w nim przywrócić ustawienia, jakie istniały bezpośrednio po jego otwarciu. W tym celu wciśnij klawisz Alt i kliknij przycisk Wyzeruj (Reset), który pojawi się w miejsce przycisku Anuluj (Cancel). Ten trick można stosować w większości okien dialogowych zawierających przycisk Anuluj (Cancel).

2. Tym razem pozostaw włączoną opcję Przeprowadź ponowne próbkowanie obrazu (Resample Image). Jeśli jest wyłączona, kliknij ją. 3. Zmień wartość parametru Rozdzielczość (Resolution) na 150. Zauważ, że tym razem wymiary dokumentu pozostają bez zmian i wynoszą nadal 2×2 cale, a zmieniają się jedynie wymiary wyrażone w pikselach — z 600×600 zmalały do 300×300. 4. Zmień rozdzielczość na 600. Teraz wymiary w pikselach będą wynosiły 1200×1200, ale wymiary w calach pozostaną nadal bez zmian (patrz rysunek 9.3). RYSUNEK 9.3

Przy włączonej opcji Przeprowadź ponowne próbkowanie obrazu (Resample Image) zmiana rozdzielczości lub wymiarów dokumentu wpływa jedynie na wymiary wyrażone w pikselach. Piksele są dodawane lub usuwane, o czym świadczą wartości w sekcji Wymiary w pikselach (Piksel Dimensions)

249 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

Przy włączonej opcji Przeprowadź ponowne próbkowanie obrazu (Resample Image) modyfikowanie wymiarów dokumentu lub rozdzielczości powoduje zmiany wyłącznie w sekcji Wymiary w pikselach (Piksel Dimensions). Gdy zmniejszamy wymiary dokumentu (wyrażone w jednostkach długości) lub rozdzielczość, program zmniejsza liczbę pikseli i przeprowadza ponowne próbkowanie. W tym przypadku mówimy o próbkowaniu w dół (downsampling). Gdy zwiększamy wymiary dokumentu lub rozdzielczość, ponowne próbkowanie jest przeprowadzane w celu zwiększenia liczby pikseli. Mówimy wtedy o próbkowaniu w górę (upsampling). O tym, że zmienia się liczba pikseli, świadczy nie tylko zmiana wymiarów wyrażonych w pikselach, ale także zmiana rozmiaru pliku. Rozmiar pliku jest wyświetlany obok nazwy sekcji Wymiary w pikselach (Piksel Dimensions). Na rysunku 9.2 wynosił on 1,03 MB, a na rysunku 9.3 wzrósł do 4,12 MB. Więcej megabajtów oznacza więcej pikseli. Należy mieć na uwadze, że dodanie dużej liczby pikseli nie pozostaje bez wpływu na jakość obrazu. Photoshop robi, co może, aby przy próbkowaniu w górę określić kolory nowych pikseli, ale jego możliwości w tym zakresie są ograniczone — może opierać się tylko na wartościach pikseli oryginalnych. Jeśli każesz mu dodać zbyt wiele nowych pikseli, nie będzie on w stanie trafnie określić ich kolorów i obraz straci na jakości. Jeśli musisz stosować próbkowania przekraczające możliwości Photoshopa, skorzystaj raczej z dodatkowego modułu o nazwie Genuine Fractals firmy onOne Software. Moduł ten przeprowadza próbkowanie na bazie matematyki fraktali, co pozwala mu uzyskiwać zadziwiająco dobre efekty. Moduł dodatkowy (plug-in) to program funkcjonujący w środowisku innego programu i rozszerzający jego możliwości. W Photoshopie zainstalowane moduły są dostępne zwykle w menu Filtr (Filter).

Zapamiętaj więc: jeśli chcesz zmienić tylko rozdzielczość obrazu, wyłącz opcję Przeprowadź ponowne próbkowanie obrazu (Resample Image), a jeśli chcesz zmienić jego wymiary, opcja powinna być włączona. Czasami trzeba zmienić zarówno wymiary dokumentu, jak i jego rozdzielczość. Przykładowo załóżmy, że obraz o wymiarach 8×10 cali i rozdzielczości 250 ppi chcemy zmniejszyć do 4×5 cali, ale za to przy rozdzielczości 300 ppi. Jest to proces dwuetapowy, ale można go przeprowadzić podczas jednej sesji z oknem dialogowym Rozmiar obrazu (Image Size). 1. Wybierz polecenie Plik/Nowy (File/New) i utwórz nowy plik o wymiarach 8×10 cali i rozdzielczości 250 ppi. 2. Wybierz polecenie Obraz/Rozmiar obrazu (Image/Image Size) (Alt+Ctrl+I). 3. Wyłącz opcję Przeprowadź ponowne próbkowanie obrazu (Resample Image) i zmień wartość parametru Rozdzielczość (Resolution) na 300. Zauważ, że wymiary dokumentu zmalały do 6,67×8,33 cala, ponieważ piksele zostały gęściej upakowane. 4. Włącz opcję Przeprowadź ponowne próbkowanie obrazu (Resample Image) i w sekcji Rozmiar dokumentu (Document Size) zmień wartość parametru Szerokość (Width) na 4 cale (4 inches). 5. Kliknij przycisk OK. Teraz obraz ma wymiary 4×5 cali i rozdzielczość 300 ppi.

AcLœ\ a¸KÄMSaOT WO^YNc SX^O\ZYVKMcTXOT Zanim przejdziemy do spraw związanych ze skanowaniem, zatrzymajmy się jeszcze na chwilę przy oknie Rozmiar obrazu (Image Size). Zapewne zauważyłeś, że po włączeniu opcji Przeprowadź ponowne próbkowanie obrazu (Resample Image) uaktywnia się towarzysząca jej lista rozwijana. Jej zawartość jest widoczna na rysunku 9.4.

250 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Skanowanie

9

RYSUNEK 9.4

Proces ponownego próbkowania może przebiegać w różny sposób w zależności od wybranej metody interpolacji obrazu

Wybierając określoną pozycję z tej listy, wybieramy metodę interpolacji obrazu, jaka zostanie zastosowana podczas próbkowania. Interpolacja oznacza tu sposób definiowania nowych pikseli w kontekście kolorów ich sąsiadów. Do wyboru jest pięć metod interpolacyjnych:   Najbliższy sąsiad (Nearest Neighbor) — szybka, ale mało precyzyjna; bardziej nadaje się do interpolowania grafik o ostrych i wyraźnych krawędziach niż fotografii,   Dwuliniowa (Bilinear) — daje rezultaty przeciętnej jakości,   Dwusześcienna (Bicubic) — wolna, ale bardziej dokładna; tworzy płynniejsze przejścia tonalne niż dwie poprzednie metody,   Dwusześcienna wygładzanie (Bicubic Smoother) — podobna do dwusześciennej, ale zoptymalizowana pod kątem powiększania obrazów,   Dwusześcienna wyostrzanie (Bicubic Sharper) — podobna do dwusześciennej, ale zoptymalizowana pod kątem pomniejszania obrazów. Najbardziej interesujące dla nas są metody Dwusześcienna wygładzanie (Bicubic Smoother) i Dwusześcienna wyostrzanie (Bicubic Sharper). Wszędzie tam, gdzie w grę będzie wchodzić ponowne próbkowanie obrazu, będziemy korzystać niemal wyłącznie z tych metod. Gdy będziemy zwiększać liczbę pikseli, wybierzemy opcję Dwusześcienna wygładzanie (Bicubic Smoother), a gdy będziemy próbkować w dół, zmniejszając liczbę pikseli, wybierzemy metodę Dwusześcienna wyostrzanie (Bicubic Sharper). We wcześniejszych wersjach Photoshopa na liście metod interpolacyjnych widoczne były tylko ich nazwy. Od wersji CS3 są tam również krótkie opisy informujące o przeznaczeniu poszczególnych metod — nie trzeba już tego pamiętać. Firmie Adobe należą się za to podziękowania.

Te dwie metody interpolacyjne, wprowadzone w Photoshopie CS, umożliwiają klarowniejsze próbkowanie obrazów. Wcześniej próbkowanie w górę przeprowadzało się najczęściej wieloetapowo, zwiększając za każdym razem wymiary obrazu o najwyżej dziesięć procent i stosując interpolację dwusześcienną. W ten sposób można

251 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

było w pewnym stopniu ominąć ograniczenia tej metody interpolacyjnej. Teraz, jeśli zastosuje się metodę dwusześcienną z wygładzaniem, można z równie dobrym skutkiem zwiększyć za jednym razem wymiary obrazu o 100 procent, a nawet więcej.


Pierwszy obrazek przedstawia wymiary i rozdzielczość skanu. Na drugim obrazku widać, jak zmieniły się wymiary obrazu po obniżeniu rozdzielczości do 300 ppi przy wyłączonej opcji Przeprowadź ponowne próbkowanie obrazu (Resample Image). Zauważ, że wymiary wyrażone w pikselach są w obu przypadkach takie same

Wynika stąd, że odpowiedni dobór parametrów skanowania pozwala uniknąć późniejszych rozczarowań niską jakością obrazu. Rozważmy jeszcze inny przykład. Jeżeli skanujesz odbitkę o wymiarach 10×15 cm z zamiarem wydrukowania jej później w formacie 20×30 cm i rozdzielczości 300 ppi, to już wiesz, że powinieneś ustawić w skanerze rozdzielczość 600 ppi, a następnie zmniejszyć ją w oknie Rozmiar obrazu (Image Size) do 300 ppi przy wyłączonej opcji Przeprowadź ponowne próbkowanie obrazu (Resample Image). Wszystko sprowadza się do bardzo prostych obliczeń matematycznych.

1

W milimetrach wymiary te wynoszą 36×24 — przyp. tłum.

252 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Skanowanie

9

=UKXYaKXSO YNLS^OU S PSVWœa Aby rozpocząć skanowanie, musisz dobrze poznać dwie rzeczy: skaner i jego oprogramowanie. Im więcej będziesz wiedział na ich temat, tym lepiej poradzisz sobie z samym skanowaniem.

=UKXO\ Obecnie najpopularniejsze są płaskie skanery biurkowe. Ich charakterystyczną cechą jest odchylana pokrywa. Pod nią znajduje się szklana płyta, na której umieszcza się skanowane materiały. Tego typu skanery służą głównie do skanowania dokumentów i zdjęć o formatach nieprzekraczających A4. Ich ceny wynoszą około 400 złotych. Bardziej zaawansowane są hybrydowe skanery biurkowe, które umożliwiają skanowanie zarówno odbitek, jak i filmów. Ich możliwości i ceny są bardzo zróżnicowane. Najtańsze kosztują około 700 złotych, a za najdroższy trzeba dać nawet 4000 złotych. Za kwotę od 1000 do 1500 złotych można kupić całkiem przyzwoity sprzęt, pod warunkiem że nasze wymagania co do jakości skanowania filmów nie będą zbyt wygórowane. Dla kogoś, kto zamierza skanować po raz pierwszy w życiu i na dodatek nie ma zbyt dużo pieniędzy, taki skaner będzie najlepszym wyborem. Jeśli zamierzasz poważnie traktować skanowanie filmów, powinieneś rozejrzeć się za skanerem specjalnie do tego przeznaczonym. Jakość skanu jest tutaj o wiele lepsza niż ta, na jaką można liczyć w przypadku skanera hybrydowego. Za przyzwoitej jakości skaner przystosowany do filmów 35 mm trzeba zapłacić około 1500 złotych. Gdy w grę wchodzi skanowanie większych formatów, ceny rozpoczynają się w okolicach 7000 złotych. Skanery profesjonalne, jakich używają zawodowi fotograficy, laboratoria fotograficzne i punkty poligraficzne, mogą kosztować nawet dziesięć razy więcej. Ja używam taniego skanera do klisz o różnych formatach i nie narzekam na jakość uzyskiwanych rezultatów. Gdy zdecydujesz się na zakup skanera, wybierz taki, który będzie odpowiadał Twoim potrzebom. Odpowiedz sobie na kilka podstawowych pytań. Czy zamierzasz skanować odbitki i filmy, czy tylko odbitki? Czy przewidujesz skanowanie filmów o innych formatach niż 35 mm? Jakie będzie ostateczne przeznaczenie skanowanych obrazów — czy będziesz je umieszczał w internecie, czy wieszał na ścianie? Gdy w ten sposób określisz typ skanera, poświęć trochę czasu na poszukiwania w internecie. Z pewnością znajdziesz tam wiele informacji i opinii na temat konkretnych modeli.

9Z\YQ\KWYaKXSO ]UKXO\K Istnieje więc wiele typów skanerów, ale to samo można powiedzieć o ich oprogramowaniu. Gdy kupujemy skaner, zwykle otrzymujemy wraz z nim stosowne programy. Oczywiście dostępne są również programy firm nieprodukujących skanerów, ale dla przeciętnego użytkownika wystarczające są te, które otrzymuje wraz ze sprzętem. Oprogramowanie skanera zwykle składa się z dwóch części. Pierwsza to sterownik skanera. Umożliwia on komunikację skanera z komputerem, co czasami bywa nazywane „cyfrowym uściskiem dłoni”. Ten rodzaj oprogramowania działa w tle i jeśli wykonuje swoje zadania prawidłowo, nawet nie zdajemy sobie sprawy z jego istnienia. Technologia opracowana w celu umożliwienia wymiany informacji między skanerem a komputerem została nazwana TWAIN. Niektórzy traktują to jako skrót od Technology Without An Interesting Name (technologia bez interesującej nazwy).

253 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

Drugą część oprogramowania skanera stanowi interfejs użytkownika. To za jego pomocą sterujemy pracą skanera. Na rysunku 9.6 możesz zobaczyć przykład takiego interfejsu dla jednego ze skanerów firmy Epson. Zazwyczaj możliwy jest wybór między trybem automatycznym, w którym większość parametrów procesu skanowania jest ustawiana bez naszego udziału, i ręcznym, w którym uzyskujemy dostęp do większości ustawień. Zachęcam Cię do korzystania z tej drugiej możliwości, bo ustawienia automatyczne nie zawsze są optymalne. O tym, jak ustawiać najważniejsze parametry, opowiem już za chwilę. RYSUNEK 9.6

Oprogramowanie skanerów firmy Epson umożliwia między innymi określanie właściwości plików tworzonych w trakcie skanowania. W lewym dolnym rogu widać przycisk Full Auto mode, służący do włączenia trybu automatycznego

254 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Skanowanie

9

Jednak zanim przejdziemy do tych zagadnień, chciałbym wspomnieć o jeszcze jednym rodzaju oprogramowania dla skanerów. Mam na myśli dodatkowe programy, które po zainstalowaniu w pełni integrują się z oprogramowaniem fabrycznym i poszerzają jego możliwości. Przykładem może być program Digital ICE firmy Applied Science Fiction Inc. Analizuje on zeskanowany obraz i stara się usunąć z niego wszelkie ślady kurzu. Jest to przydatne zwłaszcza przy skanowaniu filmów. Jak widać na rysunku 9.7, funkcje tego programu są dostępne w głównym oknie interfejsu skanera. Firma Applied Science Fiction2 tworzy jeszcze inne programy tego typu, na przykład Digital ROC, który umożliwia korygowanie kolorystyki obrazu, czy Digital GEM służący do redukowania szumu. Czasami takie programy są dołączane do podstawowego oprogramowania skanera, ale najczęściej trzeba je kupić oddzielnie. Więcej informacji na temat wymienionych tu programów znajdziesz na stronie http://asf.com/products/. RYSUNEK 9.7

Oto panel narzędziowy będący częścią interfejsu skanera Nikon Coolscan. Technologie Digital ICE, Digital ROC i Digital GEM są tu dostępne jako zaawansowane opcje skanowania

2

Obecnie właścicielem wymienionych tu programów jest firma Kodak — przyp. tłum.

255 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

Po zakupie skanera sprawdź na stronie internetowej producenta, czy są dostępne aktualizacje oprogramowania do Twojego modelu. Zawsze dbaj, aby mieć najnowsze wersje zarówno sterownika, jak i pozostałych programów. Sprawdź również możliwość uaktualniania oprogramowania wewnętrznego (firmware), czyli tego, które zostało wbudowane w skaner i steruje jego funkcjonowaniem na poziomie sprzętowym. Podczas wykonywania takiej aktualizacji postępuj dokładnie według wskazówek producenta. Sprawdzanie dostępności aktualizacji zaraz po zainstalowaniu nowego sprzętu lub programu jest dobrą praktyką. Nigdy przecież nie wiadomo, czy w czasie, gdy zakupiony produkt leżał na półce w sklepie, producent nie wprowadził jakichś poprawek czy udoskonaleń.

9L]¸_QK ]UKXO\K W przypadku niektórych skanerów możliwe jest skanowanie bezpośrednio do Photoshopa. Włącz skaner, wybierz polecenie Plik/Importuj (File/Import) i w rozwiniętym w ten sposób podmenu odszukaj nazwę swojego skanera. Na rysunku 9.8 widać, że w moim systemie zainstalowany jest skaner Epson Perfection 2450. Jeśli klikniesz tę nazwę, skaner uaktywni się i rozpocznie przygotowania do pracy. Oprogramowanie TWAIN wymieni uścisk dłoni z komputerem i wspólnie uzgodnią zasady współpracy. RYSUNEK 9.8

W podmenu Plik/Importuj (File/Import) powinna być widoczna nazwa Twojego skanera. Jeśli tak jest, możesz skanować wprost do Photoshopa. W przeciwnym wypadku musisz przeprowadzać skanowanie w tradycyjny sposób i utworzone pliki ręcznie otwierać w Photoshopie

256 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Skanowanie

9

Po tych wstępnych uzgodnieniach rozpocznie się wymiana informacji między oboma urządzeniami. Ze względu na dużą różnorodność skanerów i ich oprogramowania trudno podać jeden spójny przepis na skanowanie, ale przynajmniej spróbuję zrobić to na przykładzie mojego skanera Epson Perfection 2450. Postaram się przy tym zwrócić szczególną uwagę na to, co w ustawieniach skanera jest najważniejsze. Oczywiście nie zapominaj, że skaner skanerowi nierówny i w zależności od producenta oraz modelu pewne ustawienia i procedury mogą wyglądać inaczej. Oto ustawienia, które należy koniecznie sprawdzić:   Tryb pracy skanera powinien być dostosowany do rodzaju skanowanych materiałów — zdjęcia, dokumenty, negatywy, slajdy itp.   Jako tryb koloru należy wybrać RGB.   Głębia bitowa powinna wynosić 8 lub 16 bitów na kanał (łącznie 24 lub 48 bitów); to ustawienie decyduje o tym, czy powstanie plik o dużej głębi bitowej. Jak zapewne pamiętasz z rozdziału 3., obrazy o głębi 8 bitów na kanał nazywane bywają obrazami o kolorze 24bitowym, a obrazy o głębi 16 bitów na kanał — obrazami o kolorze 48-bitowym.   Rozdzielczość powinna być odpowiednia dla ostatecznego przeznaczenia obrazu.   Można też skorygować obraz tonalnie i kolorystycznie, jeśli taką możliwość oferuje oprogramowanie skanera.   W przypadku skanowania filmu można skorzystać z funkcji usuwania śladów kurzu. W tym celu można włączyć moduł Digital ICE, jeśli jest zainstalowany. Sprawdź również, czy płyta szklana skanera jest czysta oraz czy z materiału skanowanego zostały zdmuchnięte wszelkie pyłki. Tę ostatnią czynność najlepiej wykonać za pomocą sprężonego powietrza. Jeśli używasz do tych celów sprężonego powietrza w puszce, trzymaj ją zawsze pionowo, aby nie spryskać oryginałów skroploną parą wodną, jaka mogła zgromadzić się na dnie puszki. W oknie z podglądem skanowanego materiału zaznacz ramką obszar, który ma być skanowany. Po ustawieniu wszystkich parametrów kliknij przycisk Skanuj (Scan).

=UKXYaKXSO Y\cQSXK¸œa Y N_ÒcMR \YdWSK\KMR Czasami zachodzi potrzeba zeskanowania czegoś, co nie mieści się na płycie skanera. Jedynym wyjściem wtedy jest zeskanowanie poszczególnych fragmentów całości i potem połączenie ich w Photoshopie. Ostatnio znalazłem dużą odbitkę zdjęcia, które zrobiłem wiele lat temu mojej żonie, Julii. Było to w roku 1980, na drugi dzień po naszym ślubie. Myślałem, że zdjęcie zostało stracone, bo negatyw uległ już dawno poważnym uszkodzeniom i stał się bezużyteczny. Na szczęście wśród innych starych rzeczy zachowała się wspomniana odbitka. Mogłem więc ją zeskanować i dołączyć do mojego archiwum. Odbitka miała wymiary 35×30 cm, a powierzchnia czynna mojego skanera wynosi około 28×21 cm. Musiałem zatem zeskanować oddzielnie każdy róg zdjęcia (lewy górny, prawy górny, lewy dolny i prawy dolny), a następnie połączyć je w Photoshopie. A oto szczegóły całej procedury.

257 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

1. Przede wszystkim należy wyłączyć w skanerze wszelkie automatyczne korekcje barw lub tonów. Pozostawienie ich włączonych może utrudnić późniejsze łączenie poszczególnych skanów — automatyka może skorygować każdy z nich nieco inaczej. 2. Materiał skanowany umieszczamy na płycie skanera, ale tak aby krawędzie obrazu były maksymalnie wyrównane z krawędziami płyty. Spełnienie tego warunku ułatwi późniejsze łączenie skanów w jedną całość. 3. Po wykonaniu pierwszego skanu przesuwamy obraz i skanujemy kolejny obszar. 4. Po zeskanowaniu górnych fragmentów obracamy obraz o 180 stopni i skanujemy dolne fragmenty. Obracanie obrazu jest konieczne ze względu na zawiasy górnej pokrywy skanera. 5. Po wykonaniu wszystkich skanów otwieramy je w Photoshopie i te, które są odwrócone, obracamy za pomocą polecenia Obraz/Obracanie obrazu/180º (Image/Rotate Canvas/180º). 6. Za pomocą narzędzia Kadrowanie (Crop) usuwamy ewentualne nierówności na brzegach poszczególnych skanów. Należy przy tym pamiętać, że podczas łączenia obrazy muszą na siebie nachodzić, ale nie muszą mieć identycznych wymiarów. Rysunek 9.9 przedstawia cztery skany, które właśnie przygotowałem do łączenia. 7. Dalsze prace możemy zlecić Photoshopowi. Mając otwarte wszystkie skany, wybieramy polecenie Plik/Skrypty/Wczytaj pliki do stosu (File/Scripts/Load Files into Stack). 8. Gdy otworzy się okno dialogowe, kliknij w nim przycisk Dodaj otwarte pliki (Add Open Files). Włącz także opcję Próbaj automatycznego wyrównania obrazów źródłowych (Attempt to Automatically Align Source Images) Jeśli obrazy źródłowe nie zostały wcześniej zapisane, pojawi się okno dialogowe z informacją Przed scaleniem dokumentów muszą one zostać zapisane (Documents must be saved before they can be merged). W takiej sytuacji należy kliknąć przycisk Anuluj (Cancel), zapisać pliki i spróbować jeszcze raz. Możliwość automatycznego łączenia fragmentów obrazu w jedną całość istnieje dopiero od wersji CS3 Photoshopa. Wcześniej trzeba było przenosić wszystkie składniki do jednego pliku i ręcznie je wyrównywać.

9. Gdy już Photoshop poukłada i odpowiednio dopasuje warstwy ze skanami, warto skontrolować, czy całość wygląda poprawnie. Gdyby okazało się, że między poszczególnymi fragmentami występują różnice tonalne lub kolorystyczne, w tym momencie można to skorygować, ponieważ każdy element znajduje się na oddzielnej warstwie. 10. Jeśli zachodzi potrzeba skorygowania całego obrazu, tworzymy odpowiednią warstwę dopasowania na szczycie stosu warstw. Na rysunku 9.10 możesz zobaczyć układ warstw dla zeskanowanej przeze mnie odbitki. Jak widać, połączenie wyszło całkiem nieźle. Teraz pozostało mi tylko spłaszczyć obraz, aby móc wyretuszować ewentualne błędy na łączeniach. Na koniec użyję narzędzia Kadrowanie (Crop), aby zlikwidować nierówności na brzegach będące skutkiem różnic w wymiarach poszczególnych części. Zamiast obcinać wystające fragmenty, mogę również wypełnić puste miejsca za pomocą narzędzia Stempel (Clone Stamp).

258 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Skanowanie

9

RYSUNEK 9.9

Materiały większe od skanera można skanować etapami. W tym przypadku oryginalne zdjęcie zostało zeskanowane w czterech fragmentach. Każdy z nich częściowo pokrywa się z pozostałymi, dzięki czemu Photoshop będzie w stanie połączyć je w jeden obraz

259 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

RYSUNEK 9.10

Nareszcie mam cyfrową wersję zdjęcia, które zrobiłem żonie podczas naszej podróży poślubnej w 1980 roku. Pozostało tylko wyrównać brzegi za pomocą narzędzia Kadrowanie (Crop). Zauważ, że skrypt Wczytaj pliki do stosu (Load Files into Stack) umieścił każdy skan na oddzielnej warstwie

Jeżeli materiał oryginalny jest bardzo duży, wykonywanie ogromnej liczby skanów i manipulowanie nimi staje się dość kłopotliwe. W takiej sytuacji praktyczniejszym rozwiązaniem może być sfotografowanie całości za pomocą cyfrowego aparatu zamocowanego na statywie.

=^Y]YaKXSO ZYVOMOXSK 5KN\YaKXSO

S Z\Y]^YaKXSO dNT°¨ -\YZ KXN =^\KSQR^OX :RY^Y] Jeżeli zdjęcia przeznaczone do skanowania są niewielkie, można cały proces przyspieszyć, skanując je po kilka naraz. Układamy zdjęcia jedno obok drugiego na płycie skanera i wykonujemy skan zbiorczy. Potem jednak trzeba z niego wyodrębnić poszczególne zdjęcia i zapisać w oddzielnych plikach. Przykład takiego zbiorczego skanu jest pokazany na rysunku 9.11. Zamiast wycinać każde zdjęcie narzędziem Kadrowanie (Crop), zlecimy tę żmudną pracę Photoshopowi.

260 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Skanowanie

9

RYSUNEK 9.11

Zdjęcia można skanować pojedynczo albo zbiorczo. W drugim przypadku do późniejszego rozdzielenia zdjęć można wykorzystać polecenie Kadrowanie i prostowanie zdjęć (Crop and Straighten Photos). Photoshop radzi sobie z tym zadaniem nawet wtedy, gdy zdjęcia są poprzekręcane na boki

1. Otwórz plik zawierający skan zbiorczy kilku fotografii. 2. Wybierz polecenie Plik/Automatyzuj/Kadrowanie i prostowanie zdjęć (File/Automate/Crop and Straighten Photos). W tym momencie Photoshop przeprowadzi analizę skanu i wyodrębni z niego poszczególne obrazy do oddzielnych plików. W ten sposób większość pracy zostanie wykonana przez program.

261 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

Miej jednak na uwadze, że jeśli obraz nie ma wyraźnych krawędzi, program może mieć problemy z jego prawidłowym wykadrowaniem. Do takiej sytuacji często dochodzi, gdy skanujemy stare fotografie z białą obwódką. Jeśli zależy Ci na tej obwódce, prawdopodobnie będziesz musiał ręcznie kadrować poszczególne zdjęcia, ale i tak jest to szybsze niż skanowanie każdego z nich oddzielnie. 3. Zapisz każdy z utworzonych w ten sposób plików. Aby ułatwić pracę programowi, pozostaw odstępy między skanowanymi zdjęciami.

5Y\OUMTK QOYWO^\SS YL\Kd_ Z\dc _ÒcMS_

ZYVOMOXSK :\dOU]d^K¸¨ >\KX]PY\W Czasami skanowane oryginały nie mają kształtu idealnego prostokąta. Powody tego mogą być rozmaite — może odbitka została źle naświetlona, albo ktoś ją krzywo obciął, nie zwracając na to uwagi. Stare zdjęcia mają często burzliwą historię i wiele mogło im się przydarzyć. Jeśli takiej wady nie skorygujemy, możemy mieć potem problemy z uzyskaniem prawidłowego wydruku zdjęcia. Przykład skanu, który nie jest idealnym prostokątem, widać na rysunku 9.12. RYSUNEK 9.12

Obraz po lewej nie ma wszystkich kątów prostych. Próba usunięcia tej wady przez kadrowanie oznaczałaby utratę części starego obramowania. Poza tym nie wyprostowałoby to wewnętrznych kątów obrazu. Polecenie Przekształć (Transform) pozwala usunąć tego typu wady bez utraty cennych informacji

262 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Skanowanie

9

Mógłbym go naprawić przez odpowiednie kadrowanie, ale wówczas utraciłbym część misternego obramowania otaczającego obraz. Załóżmy, że chcę to obramowanie zachować w całości, aby później je wyczyścić i wyretuszować. Spróbujmy więc tak zrobić. 1. Otwórz plik z obrazem wymagającym prostowania i skopiuj warstwę Tło (Background), wybierając polecenie Warstwa/Powiel warstwę (Layer/Duplicate Layer). Warstwa Tło (Background) jest automatycznie blokowana, co oznacza, że pewnych operacji nie da się na niej wykonać. Nie można na przykład poddać jej transformacjom za pomocą polecenia Przekształć (Transform). Jedynym rozwiązaniem jest skopiowanie tej warstwy i poddanie przekształceniom jej kopii. Można też kliknąć dwukrotnie nazwę warstwy i zmienić ją na cokolwiek innego niż Tło (Background). Gdy to zrobimy, warstwa nie będzie już zablokowana3.

2. Z menu Edycja/Przekształć (Edit/Transform) wybierz opcję Zniekształć (Distort). Wokół obrazu pojawi się cienka linia z małymi kwadratami w rogach i na bokach. Kwadraty te nazywane są uchwytami. Jeśli nie widzisz tej linii ani uchwytów, prawdopodobnie oglądasz obraz w zbyt dużym powiększeniu i nie widzisz jego krawędzi, albo pokrywają się one z krawędziami okna obrazu. W takiej sytuacji po prostu zmniejsz powiększenie, wciskając odpowiednią liczbę razy klawisze Ctrl+– (Command+–). Dodatkowo możesz też włączyć tryb pełnoekranowy przez wciśnięcie klawisza F4. 3. Kliknij uchwyt w narożniku, który wymaga skorygowania, i ostrożnie przeciągnij go tak, aby obraz uzyskał w tym miejscu kąt prosty. To samo powtórz w pozostałych narożnikach, które nie tworzą kątów prostych. Przy tego typu korektach bardziej przydatne okazują się uchwyty narożne niż boczne. 4. Jeśli już wszystko wygląda tak, jak powinno, wciśnij klawisz Enter, a jeśli w trakcie przekształcania uznasz, że powinieneś zacząć od nowa, wciśnij klawisz Esc i wróć do punktu 2. 5. Jeśli włączyłeś wcześniej tryb pełnoekranowy, wciśnij teraz klawisze Shift+F, aby powrócić do trybu standardowego. Ten sam efekt uzyskasz także przez dwukrotne wciśnięcie samego klawisza F, ale w ten sposób włączysz przy okazji jeszcze tryb pełnoekranowy bez paneli i paska menu. Gdy edytuję obraz w Photoshopie, lubię odizolować się od innych obrazów i programów działających w tle. Dlatego często używam trybu pełnoekranowego.

Czasami, z powodu krzywego ułożenia zdjęcia na płycie skanera, wszystkie cztery narożniki wymagają identycznej korekty. Wtedy można skorzystać z opcji Obrót (Rotate) polecenia Przekształć (Transform). Aby obrócić obraz, przesuń kursor poza obszar ramkę przekształcenia i gdy przyjmie on postać zagiętej strzałki, przeciągnij w dół lub w górę. Polecenie Przekształć (Transform) przeanalizujemy dokładniej w rozdziale 16. Na razie możesz sam spróbować poeksperymentować z pozostałymi opcjami tego polecenia.

3

4

Konwersja warstwy tła w zwykłą warstwę nie polega tylko na zmianie jej nazwy. Dlatego dwukrotne kliknięcie tejże nazwy powoduje inny efekt niż w przypadku pozostałych warstw. Tym razem otwiera się okno dialogowe Nowa warstwa (New Layer), w którym obok nazwy można określić jeszcze kilka innych atrybutów warstwy, jaka powstanie. O tym, że sama nazwa jeszcze o niczym nie decyduje, niech świadczy fakt, że wpisanie w tym oknie nazwy Tło (Background) wcale nie spowoduje utworzenia na powrót warstwy tła. Tylko ta warstwa, której sam Photoshop nadał nazwę Tło (Background), staje się rzeczywiście warstwą tła, a jej nazwa jest pisana kursywą — przyp. tłum. Zmiana trybu ekranowego nie jest możliwa przy aktywnej ramce przekształcenia. Trzeba to zrobić przed wybraniem polecenia Przekształć (Transform) — przyp. tłum.

263 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

:YN]_WYaKXSO Po lekturze tego rozdziału możesz przystąpić do skanowania. Aby w pełni wykorzystać możliwości swojego skanera, przestudiuj dokładnie załączoną do niego instrukcję obsługi. Nie zapominaj też o przestrzeganiu praw autorskich i w razie potrzeby proś o pisemną zgodę na kopiowanie zdjęć. Będziesz zaskoczony, jak często taka zgoda jest udzielana. Rozdzielczość to bardzo prosta matematyka. Gdy ją zrozumiesz, Twoje skany będą miały dokładnie takie wymiary, jakich potrzebujesz. Zapamiętaj różnicę między ppi a dpi. W samym Photoshopie najczęściej chodzi o rozdzielczość wyrażaną w pikselach na cal, czyli ppi. Duże oryginały możesz skanować po kawałku, a potem połączyć oddzielne skany w jedną całość przy użyciu skryptu Wczytaj pliki do stosu (Load Files into Stack). Jeśli oryginał jest naprawdę duży, możesz pokusić się o sfotografowanie go aparatem cyfrowym, dzięki czemu unikniesz wykonywania dużej liczby skanów cząstkowych. Gdy tylko jest to możliwe, wykonuj skany zbiorcze, a następnie wyodrębniaj z nich poszczególne obrazy za pomocą polecenia Kadrowanie i prostowanie zdjęć (Crop and Straighten Photos). Na koniec koryguj geometrię zeskanowanych obrazów za pomocą polecenia Przekształć (Transform).

264 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozwiązywanie typowych problemów renowacyjnych

P

o zeskanowaniu starej fotografii trzeba zasiąść do dłuższej pracy w Photoshopie, aby pousuwać wszelkie ślady uszkodzeń spowodowanych upływem czasu i niewłaściwym przechowywaniem oryginału. W tym rozdziale zajmiemy się kilkoma rodzajami takich uszkodzeń. Przeanalizujemy problemy, jakie się z nimi wiążą, i poszukamy sposobów na rozwiązanie tych problemów. Jeśli zrozumiesz prezentowane tu techniki, z pewnością samodzielnie poradzisz sobie w większości podobnych sytuacji. Wiele z tych technik wykorzystamy również w rozdziale 12. podczas realizacji konkretnego projektu retuszerskiego. Zanim przejdziemy do szczegółów, chciałbym opowiedzieć Ci pewną historię z mojego życia. Gdy kilka lat temu odwiedziłem moją mamę, postanowiłem przejrzeć stare rodzinne zdjęcia. Mama właśnie przeprowadziła się z San Antonio do Seattle i wszystkie zdjęcia były jeszcze spakowane w dwóch dużych torbach po zakupach. Przez kilka godzin grzebałem w tych torbach, aby w końcu wybrać kilkanaście najlepszych zdjęć z dzieciństwa. Wybrałem też zdjęcia całej piątki mojego rodzeństwa, zdjęcia rodziców i innych krewnych. W sumie około stu odbitek. Gdy wróciłem z tymi zdjęciami do Portland, spędziłem kilka dni na ich skanowaniu i naprawianiu. Na koniec ułożyłem wszystko w zgrabną prezentację i nagrałem na kilku płytach CD. Wszystkie płyty ładnie opisałem i przy okazji kolejnego spotkania rodzinnego rozdałem je krewnym. Był to chyba najcenniejszy projekt cyfrowy, jaki kiedykolwiek zrealizowałem — nie tylko dla tych, którzy mogli obejrzeć zdjęcia nieoglądane od lat, ale również dla mnie. Praca nad tym projektem dała mi wiele okazji do przeżywania na nowo rozmaitych wydarzeń z przeszłości. Gdy ją skończyłem, poczułem się związany z rodziną bardziej niż kiedykolwiek wcześniej. (Do dziś ciepło wspominam uczucia, jakie mi towarzyszyły podczas tamtej pracy). Życzę Ci, abyś dzięki poznanym tutaj technikom mógł doznać tyle satysfakcji, ile ja doznałem i nadal doznaję.

265 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f

W TYM ROZDZIALE Ocena zniszczeń Postępowanie ze zdjęciami wyblakłymi Odświeżanie wyblakłych kolorów Usuwanie plam i niepożądanej tekstury Naprawianie uszkodzeń mechanicznych Uzupełnianie brakujących fragmentów

8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

9MOXK dXS]dMdOº Przed przystąpieniem do prac renowacyjnych warto poświęcić trochę czasu na analizę stanu zdjęcia. Trzeba przecież zidentyfikować problemy i przemyśleć ich rozwiązanie. Najczęstszymi problemami są wyblakłe tony i kolory oraz lekkie uszkodzenia mechaniczne w postaci pęknięć i zadrapań. Nierzadko zdarzają się też zdjęcia z oderwanymi fragmentami i takie, które zostały zalane wodą. Dodatkowym problemem jest to, że stare fotografie mają na ogół niewielkie rozmiary, co potęguje skalę nawet drobnych uszkodzeń. Małe odbitki były zawsze tańsze i dlatego jest ich najwięcej. Poza tym małe fotografie łatwiej przechowywało się w albumach i pudełkach, dzięki czemu mogły przetrwać nawet dziesiątki lat. Duże zdjęcia wieszane na ścianach były wystawione na działanie promieni ultrafioletowych zawartych w świetle słonecznym i starzały się znacznie szybciej. Przy małych rozmiarach zdjęcia problemem staje się nawet tekstura papieru fotograficznego, a co dopiero jakieś uszkodzenie czy chociażby drobna skaza. Wszystko to nabiera szczególnego znaczenia, gdy restaurowaną odbitkę chcemy uczynić większą od oryginału. Wówczas wszystko ulega powiększeniu. Przypomnij sobie z rozdziału 9., że chcąc wydrukować skanowany obraz w powiększeniu, trzeba go skanować z rozdzielczością odpowiednio większą w stosunku do tej, z jaką będzie drukowany. (Jeśli zamierzasz drukować z rozdzielczością 300 ppi, skanuj z rozdzielczością 600 lub nawet 1200 ppi). Późniejsze zmniejszenie rozdzielczości spowoduje automatyczne zwiększenie wymiarów obrazu. Pamiętaj jednak, że skanowanie z dużą rozdzielczością oznacza tworzenie dużych plików.

Na rysunku 10.1 możesz zobaczyć typowe przykłady zadań renowacyjnych o różnym stopniu trudności. Każdy z tych obrazów ma inny zestaw wad i wymaga innego podejścia. Pierwszy ma kilka kropek i plam, które trzeba usunąć, a to jest stosunkowo proste. Usuwanie plam z gęstej brody jest dużo łatwiejsze niż w przypadku gładkiej skóry. Drugi obraz ma znacznie poważniejsze uszkodzenia, ale na szczęście większość z nich występuje w neutralnym obszarze tła. Największym wyzwaniem dla restauratora jest tu rysa biegnąca przez twarz dziewczynki i oparcie fotela, ponieważ są to obszary obfitujące w drobne i ważne szczegóły. Oba obrazy wymagają korekty tonalnej, a nawet barwnej, mimo że żaden nie jest obrazem kolorowym w pełnym tego słowa znaczeniu. Na tym właśnie polega większość prac restauratorskich — kilka podstawowych zabiegów i parę trudniejszych wyzwań. Zakres stosowanych narzędzi i technik jest tu zazwyczaj podobny. Poprzeczka idzie w górę, gdy patrzymy na zdjęcie trzecie. Uszkodzenia spowodowane zalaniem wodą są tu znacznie poważniejsze. Zadziwiające jest to, że mimo wszystko odbitka wygląda tak dobrze. Część uszkodzeń występuje w neutralnym obszarze tła, ale przynajmniej połowa wypada w miejscach tak ważnych, jak twarze i ubrania. Rekonstrukcja tych elementów będzie wymagała dużo pracy i cierpliwości.

266 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcjaproblemów jasności i kontrastu obrazu Rozwiązywanie typowych renowacyjnych

10

RYSUNEK 10.1

Te trzy zdjęcia reprezentują różne stopnie trudności z punktu widzenia prac renowacyjnych. Najłatwiejsze jest zdjęcie brodatego mężczyzny. Tutaj uszkodzenia są niewielkie i występują w miejscach, gdzie łatwo je naprawić. Nieco trudniejsza jest fotografia dziewczynki. Tu potrzeba więcej czasu i umiejętności. Największym wyzwaniem jest zdjęcie trzecie. Prawie połowa uszkodzeń skupia się w miejscach obfitujących w szczegóły. Tu restaurator musi wykazać się szczególnymi umiejętnościami i zaangażowaniem

267 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

Jeszcze trudniejszy przypadek przedstawia zdjęcie pokazane na rysunku 10.2. Zostało ono uszkodzone podczas pożaru. Woda, którą gaszono płomienie, rozmiękczyła papier i ten przykleił się do kawałków rozbitego szkła. Usunięcie tych odłamów okazało się niemożliwe, ponieważ emulsja światłoczuła zadziałała tu jak dobry klej. Skanować trzeba było wszystko. RYSUNEK 10.2

Bardziej skomplikowany przypadek renowacyjny trudno sobie wyobrazić. Zadanie zostało wykonane, ale wymagało mnóstwa czasu i cierpliwości. Restauratorowi lub temu, kto mu za to zapłacił, musiało bardzo zależeć na uratowaniu zdjęcia

Ponad połowa obrazu musiała być całkowicie zrekonstruowana. Regularny wzór w tle dodatkowo komplikował sprawę, bo wymagał równie pieczołowitego podejścia, podobnie jak elementy pierwszoplanowe. Najgorsze jednak było uszkodzenie, które całkowicie zakryło prawe oko chłopca. Na to nałożył się jeszcze fakt, że oryginał był mały i nie najlepszej jakości. Ale to wszystko nie miało znaczenia dla właściciela fotografii, bo była to jedyna fotografia tego chłopca. Jeśli musisz skanować oryginały takie jak ten — z przyklejonym szkłem lub innymi ostrymi przedmiotami — wyściel płytę szklaną skanera wysokiej jakości folią przezroczystą (jeśli raz zarysujesz płytę skanera, będziesz miał rysę na wszystkich skanach). Taką folię można nabyć w sklepach z artykułami malarskimi. Po zeskanowaniu takich niebezpiecznych przedmiotów usuń folię, bo jej obecność może mieć negatywny wpływ na jakość normalnych skanów.

268 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcjaproblemów jasności i kontrastu obrazu Rozwiązywanie typowych renowacyjnych

10

Zadanie było niezwykle trudne, ale, jak widać na drugim obrazku z rysunku 10.2, zostało wykonane. (Za chwilę opowiem dokładnie, jak to zrobiłem). Zanim zaangażujesz się w pracę nad takim zdjęciem, musisz dokładnie przemyśleć, jak rozwiązać poszczególne problemy i czy Twój zasób umiejętności jest wystarczający. Nie załamuj się, jeśli w danej chwili coś Cię przerasta; kiedyś pewnie i Twoje umiejętności będą na tyle duże, aby sprostać takim wyzwaniom. Gdy podejmuję się realizacji tak trudnego projektu jak ten, zaczynam od rzeczy najtrudniejszych, a potem przechodzę do łatwiejszych, chociaż zwykle robię na odwrót. Dzięki temu jestem w stanie szybko zorientować się, czy podołam zadaniu, i nie tracę czasu na wykonywanie prostych zabiegów, aby potem stwierdzić, że coś jest za trudne. W sytuacjach takich, jakie prezentują dwa pierwsze zdjęcia z rysunku 10.1 — gdzie uszkodzenia nie są zbyt poważne — stosuję standardowy tok postępowania, który zaprezentuję w rozdziale 12. Na razie chciałbym skoncentrować się na konkretnych problemach i sposobach ich rozwiązywania. Przy okazji poznawania nowych technik zwróć uwagę, jak przydatna staje się wiedza zdobyta podczas lektury poprzednich rozdziałów.

:Y]^°ZYaKXSO dO dNT°MSKWS acLVKU¸cWS Odbitki fotograficzne mają tę właściwość, że w miarę upływu czasu stają się coraz bardziej wyblakłe, zwłaszcza jeśli są wystawione na działanie promieni ultrafioletowych. Zdjęcia liczące sto lub więcej lat na pewno utraciły wiele ze swojego pierwotnego blasku. Najlepszym sposobem na przywrócenie im normalnego zakresu tonalnego jest zastosowanie poleceń Poziomy (Levels) i (lub) Krzywe (Curves). Oczywiście, jeśli wskutek blaknięcia nastąpiła całkowita utrata szczegółów w światłach, to problem jest poważny. Na rysunku 10.3 widać zdjęcie pochodzące z połowy lat dwudziestych. W tamtych czasach zapewne wyglądało ono znacznie lepiej. Jednak 80 lat odcisnęło na nim swój ślad, zwłaszcza w obszarach świateł. Rzut oka na histogram potwierdza, że nie ma tu żadnych tonów bliskich czystej bieli lub czystej czerni. Aby poprawić to zdjęcie, zacznę od tego, co robię z każdym edytowanym obrazem, czyli zastosuję polecenie Poziomy (Levels) lub Krzywe (Curves). Postaram się w ten sposób poszerzyć zakres tonalny zdjęcia, ale tak by nie utracić żadnych szczegółów zarówno w światłach, jak i w cieniach. Następnie dopasuję półcienie, tak aby jak najwięcej detali było w nich wyraźnie widocznych. (Pamiętasz, że zawsze staram się pracować w sposób nieniszczący, więc wszelkie korekty tonalne będę przeprowadzał za pomocą warstw dopasowania). Zacznę od polecenia Poziomy (Levels).

269 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

RYSUNEK 10.3

To zdjęcie liczy sobie 80 lat i przez ten czas mocno wyblakło. Jego histogram wskazuje, że obecne są tu tylko tony średnie, a zupełnie nie ma tonów ciemnych i jasnych

1. Tworzę warstwę dopasowania Poziomy (Levels), a następnie przeciągam skrajne suwaki poziomów wejściowych (biały i czarny). Trzymam przy tym wciśnięty klawisz Alt, aby na bieżąco móc ocenić, czy nie występuje przycięcie świateł lub cieni. Szczególną uwagę zwracam na światła, bo w tym zakresie tonalnym obraz wykazuje największe problemy. Potem przeciągam szary suwak, aby ogólnie przyciemnić obraz. Ostateczne wartości poziomów wejściowych możesz odczytać na rysunku 10.4. Lubię pracować w sposób nieniszczący, dlatego, gdy tylko jest to możliwe, używam warstw dopasowania. Pozwala mi to również zachować elastyczność w całym toku postępowania z danym obrazem.

Silna korekcja poziomów dała dużą poprawę zakresu tonalnego, ale jednocześnie zwiększyła nasycenie sepii w obrazie, przez co stał się on zbyt żółty. Taki efekt uboczny towarzyszy często silnym korekcjom tonalnym, ale na szczęście łatwo można się go pozbyć.

270 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcjaproblemów jasności i kontrastu obrazu Rozwiązywanie typowych renowacyjnych

10

RYSUNEK 10.4

Jak widać w panelu Dopasowania (Adjustments), obraz ten wymagał znacznej korekty poziomów wejściowych. Dzięki tej korekcie obcięte zostały nieużywane tony cieni świateł i histogram rozciągnął się na cały zakres tonalny, co przyniosło efekt szczególnie widoczny w zakresie cieni

2. Problem przesunięcia kolorów rozwiązuję błyskawicznie przez zmianę trybu mieszania warstwy dopasowania Poziomy (Levels) na Jasność (Luminosity). Teraz kolor obrazu jest taki sam, jaki był przed utworzeniem warstwy dopasowania (patrz rysunek 10.5). Tryb mieszania Jasność (Luminosity) zmienia sposób, w jaki warstwa dopasowania wpływa na kolory. Tak naprawdę tryb ten nakazuje warstwie dopasowania, aby modyfikowała jedynie jasność obrazu (tonalność), a kolory pozostawiła bez zmian. Jeśli przeprowadzasz korekcję tonalną bez stosowania warstw dopasowania, lecz za pomocą polecenia Obraz/Dopasowania/Poziomy (Image/Adjustments/Levels), możesz ten sam efekt uzyskać, wybierając jako następne polecenie Edycja/Stonuj Poziomy (Edit/Fade Levels). Gdy otworzy się okno dialogowe tego polecenia, zmień w nim tryb mieszania na Jasność (Luminosity) i kliknij OK.

271 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

RYSUNEK 10.5

Zmiana trybu mieszania warstwy dopasowania Poziomy (Levels) na Jasność (Luminosity) sprawia, że korygowana jest tylko tonalność obrazu, a barwy pozostają bez zmian. W ten sposób możemy uniknąć wpływu korekcji tonalnej na kolorystykę obrazu

Zamiast warstwy dopasowania Poziomy (Levels) mogłem zastosować warstwę Krzywe (Curves), co pozwoliłoby mi lepiej dopasować kontrast w zakresie tonów średnich, ale na razie tego nie robię, bo chciałbym, abyś dobrze opanował posługiwanie się poziomami, zanim zaczniesz korzystać z krzywych.

272 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcjaproblemów jasności i kontrastu obrazu Rozwiązywanie typowych renowacyjnych

10

:YZ\KaSKXSO acLVKU¸cMR UYVY\œa

dK ZYWYM¦ TONXOQY UVSUXS°MSK Stare fotografie czarno-białe blakną, a kolorowe dodatkowo ulegają przebarwieniom. Zmiana kolorystyki wynika z tego, że jedne kolory blakną szybciej, a inne wolniej. Stare emulsje nie wytrzymują próby czasu, zwłaszcza gdy są wystawiane na długotrwałe działanie promieni ultrafioletowych obecnych w świetle słonecznym. Możliwości przywrócenia właściwej kolorystyki zależą od stopnia wyblaknięcia poszczególnych kolorów. Na rysunku 10.6 pokazane jest zdjęcie z lat sześćdziesiątych. Jak widać, wystąpiło tu przesunięcie barw w kierunku czerwieni i fioletu. Jednak pozostałe barwy nie wyblakły całkowicie i za pomocą jednego kliknięcia mogę je odzyskać.

RYSUNEK 10.6

To zdjęcie przyjęcia urodzinowego z lat sześćdziesiątych zbalansowałem kolorystycznie jednym kliknięciem. Po wybraniu szarego kroplomierza w panelu dopasowywania poziomów kliknąłem brzeszczot piły trzymanej przez chłopca (to ja). To spowodowało zneutralizowanie szarego brzeszczotu i zarazem przywrócenie właściwych kolorów w całym obrazie

W rozdziale 2. pisałem już, że kroplomierz punktu szarości w oknie Poziomy (Levels) służy do neutralizowania przebarwień. Narzędzie doskonale spełnia swoją funkcję, pod warunkiem, że obraz zawiera jakiś element, o którym wiemy, że powinien być kolorystycznie neutralny, czyli powinien mieć jednakowe wartości w kanałach R, G i B (np. 128, 128, 128). Kroplomierz ten tak zmienia kolorystykę obrazu, aby w miejscu, gdzie został użyty, wartości we wszystkich kanałach koloru stały się jednakowe. Teraz zamierzam to wypróbować. 1. Tworzę warstwę dopasowania Poziomy (Levels) i najpierw przeprowadzam zwykłą korekcję tonalną. W tym przypadku lekko koryguję punkt czerni i również nieznacznie przeciągam szary suwak, aby przyciemnić cienie. Następnie klikam kroplomierz punktu szarości, aby go uaktywnić. Teraz muszę tylko znaleźć odpowiedni element w obrazie. Wybieram brzeszczot piły trzymanej przez chłopca, bo wiem, że takie brzeszczoty są zazwyczaj srebrnoszare. Gdy sprawdzam to miejsce kroplomierzem, okazuje się, że wartości w poszczególnych kanałach wahają się wokół 77, 24 i 44. To tylko potwierdza zdecydowaną dominację koloru czerwonego w obrazie.

273 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

2. Klikam piłę i otrzymuję efekt taki jak na drugim obrazku z rysunku 10.6. Klikanie w różnych punktach brzeszczotu daje nieco inne rezultaty, ale nie są to jakieś znaczące różnice. (Zawsze warto wypróbować kilka punktów, bo pierwszy wybór nie musi okazać się najlepszy). Teraz pomiar wartości koloru w obrębie brzeszczotu daje wynik zbliżony do 50, 50, 50. Gdybym w pośpiechu lub przez roztargnienie zapomniał o utworzeniu warstwy dopasowania i użył polecenia Obraz/Dopasowania/Poziomy (Image/Adjustments/Levels), musiałbym zapisać skorygowany obraz pod inną nazwą, aby zachować oryginał.

Inny przykład zastosowania powyższej techniki widać na rysunku 10.7. W tym przypadku kliknąłem widoczny na pierwszym planie talerz gramofonu. (Próbowałem też klikać ruszt w kominku, ale efekt był nieco gorszy). To zdjęcie jest starsze i bardziej zniszczone niż tamto z rysunku 10.6, dlatego rezultat nie jest tak efektowny jak poprzednio, ale mimo to zdjęcie po korekcji wygląda dużo lepiej. Pozostaje tylko do wyretuszowania niebieska smuga, która teraz jest jeszcze bardziej widoczna. RYSUNEK 10.7

To zdjęcie ma silną dominantę czerwieni. Jedno kliknięcie szarym kroplomierzem polecenia Poziomy (Levels) ujawnia, że są tam jeszcze inne kolory

Po użyciu kroplomierza punktu szarości zawsze warto sprawdzić, czy za pomocą poleceń Balans kolorów (Color Balance) i (lub) Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation) nie można jeszcze czegoś poprawić w kolorystyce obrazu. Jeśli pracujesz nad poważnym projektem, stosuj warstwy dopasowania. Jeśli jest to coś mniej istotnego, możesz skorzystać z menu Obraz/Dopasowania (Image/Adjustments).

274 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcjaproblemów jasności i kontrastu obrazu Rozwiązywanie typowych renowacyjnych

10

?]_aKXSO ZVKW S XSOZYÒ¦NKXOT ^OU]^_\c Mocne korekcje tonalne uwidaczniają wiele wad obrazu. Wzmacniane są wszelkiego rodzaju ślady po kurzu, plamy i uszkodzenia. Często widoczna staje się także oryginalna ziarnistość kliszy i tekstura papieru, na którym wykonano odbitkę. Rysunek 10.8 przedstawia kolejne wyblakłe zdjęcie przed i po korekcji poziomów tonalnych. Kontrast obrazu został poprawiony, ale wyraźniejsze stały się też wszelkie niedoskonałości. Zdjęcie zostało zrobione prawie 100 lat temu. Odbitkę wykonano na papierze o delikatnej teksturze, która po korekcji tonalnej stała się dostrzegalna. Cechą charakterystyczną skanów jest to, że niemal na wszystkich występują ślady kurzu. Często jest to wynikiem niezbyt starannego oczyszczenia skanowanego materiału lub płyty skanera. Dlatego zawsze warto obejrzeć zeskanowany obraz w powiększeniu 100% i dokładnie zbadać każdy centymetr kwadratowy jego powierzchni. Rozpocznij od lewego górnego rogu. Gdy skończysz lustrowanie tej części obrazu (całej zawartości ekranu), przesuń obraz w prawo o szerokość ekranu. Po zbadaniu górnej części przejdź niżej i zbadaj kolejny rząd fragmentów. Powtarzaj to, aż dojdziesz do prawego dolnego narożnika. Przypomina to trochę koszenie trawy: jeździsz kosiarką tam i z powrotem, dopóki cały trawnik nie zostanie skoszony. Sprawdzenie obrazu w powiększeniu warto przeprowadzić nawet wtedy, gdy na pierwszy rzut oka nie widać żadnych skaz. Ślady kurzu są często tak małe, że widać je dopiero przy odpowiednim powiększeniu. Lepiej wykryć je od razu, niż być później zaskoczonym ich obecnością.

RYSUNEK 10.8

Korekcja poziomów tonalnych przywróciła tej fotografii nieco dawnego blasku, ale jednocześnie wzmocniła jej liczne wady

275 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

Rysunek 10.9 przedstawia pierwszy fragment obrazu. Jak widać, jest tu wiele rzeczy do naprawienia. Aby się z tym szybko uporać, postanowiłem najpierw usunąć większe skazy za pomocą narzędzi retuszerskich, a potem rozprawić się z małymi plamkami i teksturą przy użyciu odpowiedniego filtra i maski. A oto jak w szczegółach przedstawia się moja strategia. RYSUNEK 10.9

Gdy trzeba usuwać ślady kurzu i niewielkie uszkodzenia, powiększ obraz do 100% i pracuj na małych fragmentach

1. Zanim sięgnąłem po jakiekolwiek narzędzie, utworzyłem kopię warstwy tła, bo to na niej będę wykonywał wszystkie prace retuszerskie. Kliknąłem dwukrotnie nazwę nowej warstwy i zmieniłem ją na Retusz. 2. Większość skaz usunąłem za pomocą narzędzia Punktowy Pędzel korygujący (Spot Healing Brush) — do takich zadań jest ono najlepsze. Tylko w kilku przypadkach musiałem skorzystać z narzędzia Łatka (Patch), gdy naprawy wymagały nieco większe obszary. W okolicach twarzy mężczyzny

276 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcjaproblemów jasności i kontrastu obrazu Rozwiązywanie typowych renowacyjnych

10

pracowałem ze szczególną ostrożnością, bo ewentualne moje błędy byłyby tu bardziej zauważalne niż w innych partiach obrazu. (Na tym etapie nie zajmowałem się plamą na kołnierzu i krawacie). Usunięcie wszystkich większych zanieczyszczeń zajęło mi około 5 minut. Efekt tej pracy widać na rysunku 10.10. Zdjęcie wygląda już znacznie lepiej, ale do usunięcia pozostała jeszcze tekstura papieru widoczna wokół mężczyzny. RYSUNEK 10.10

Kilka minut wystarczyło, aby usunąć większe zanieczyszczenia. Pozostały jeszcze tylko drobne ślady pyłu i tekstura papieru, ale tak naprawdę widać je dopiero przy powiększeniu 100%

3. Teksturę zamierzałem stonować za pomocą filtra. Postanowiłem zastosować go do całego obrazu, a następnie zamaskować te miejsca, w których nie powinien on działać. Wcześniej jednak utworzyłem kopię warstwy Retusz, aby umieścić efekt działania filtra na oddzielnej warstwie. Nowej warstwie nadałem nazwę Kurz i rysy. Panel Warstwy (Layers) zawierał w tym momencie trzy warstwy: Tło (Background), Retusz oraz Kurz i rysy1. Gdy tworzysz warstwy wyglądające podobnie, nazwij je tak, aby później wiedzieć, co się na nich znajduje.

4. W końcu mogłem zastosować filtr. Wybrałem więc polecenie Filtr/Szum/Kurz i rysy (Filter/Noise/ Dust & Scratches). W oknie dialogowym Kurz i rysy (Dust & Scratches) ustawiłem wartość parametru Promień (Radius) na 5, a Próg (Threshold) na 7, tak jak na rysunku 10.11. Na koniec kliknąłem przycisk OK.

1

Oczywiście jest jeszcze warstwa dopasowania Poziomy 1 (Levels 1) — przyp. tłum.

277 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

Parametr Próg (Threshold) decyduje o różnicy między pikselami, jaka musi wystąpić, aby filtr uwzględnił je w swym działaniu. Im większa ta wartość, tym bardziej muszą różnić się piksele, aby zostały przefiltrowane. Parametr Promień (Radius) określa wielkość obszaru, w którym porównywane są piksele. Im większy jest ten obszar, tym silniejszy jest efekt rozmycia obrazu. Nie należy tego parametru zwiększać ponad to, co jest konieczne. 5. Filtr rozmył całą warstwę, więc musiałem utworzyć maskę blokującą jego działanie w obrębie mężczyzny. Twarz zamaskowałem kolorem czarnym, a następnie zmniejszyłem krycie pędzla do 50% i resztę zamalowałem kolorem szarym. Szara maska tylko częściowo zablokowała filtr, dzięki czemu drobne skazy na ubraniu zostały odfiltrowane. Ostateczny efekt możesz zobaczyć na rysunku 10.11. RYSUNEK 10.11

Filtr Kurz i rysy (Dust & Scratches) usunął drobne ślady pyłu i zniwelował teksturę papieru. Zastosowany został na warstwie Kurz i rysy. Ponieważ filtr ma tendencję do rozmywania szczegółów, zastosowałem maskę blokującą twarz mężczyzny i częściowo jego ubranie

278 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcjaproblemów jasności i kontrastu obrazu Rozwiązywanie typowych renowacyjnych

10

Jak widać, filtr Kurz i rysy (Dust & Scratches) może być niezwykle przydatny, gdy trzeba usuwać różnego rodzaju „szumy”, na przykład ślady pyłu lub teksturę papieru. (Można było go użyć również w przypadku zdjęcia baseballisty). Należy jednak pamiętać, że podczas stosowania tego filtra trzeba szukać kompromisu między usuwaniem szumu a rozmyciem obrazu. Istnieje też możliwość maskowania skutków jego działania w obszarach, gdzie rozmycie mogłoby spowodować osłabienie istotnych szczegółów. Wprawdzie tego ćwiczenia nie wykonywaliśmy wspólnie, ale wykorzystywany w nim obraz zamieściłem na stronie internetowej wraz z innymi materiałami do ćwiczeń. Znajdziesz go tam pod nazwą stara_fotografia.tif.

8KZ\KaSKXSO _]dUYNdOº WOMRKXSMdXcMR Fotografie, zwłaszcza stare, są niezwykle delikatne. Bardzo łatwo je uszkodzić, a nawet całkowicie zniszczyć. Na szczęście współczesna technika cyfrowa pozwala większość uszkodzeń naprawić. W tym podrozdziale omówię te rodzaje uszkodzeń, z którymi spotykam się najczęściej. Przedstawię też sposoby ich naprawiania. Oczywiście prezentowane tu techniki mogą służyć także do rozwiązywania innych problemów.


Na rysunku 10.13 możesz zobaczyć moje pierwsze dwa ruchy. Zauważ, że w obu przypadkach przesuwałem zaznaczenie w bok, tak aby zachować ciągłość linii obramowania. Z tego samego powodu musiałem drugie pęknięcie potraktować dwuetapowo. Gdybym tutaj utworzył jedno duże zaznaczenie dla całego pęknięcia, utraciłbym ciągłość pionowego obramowania po prawej stronie. Musiałem także uważać na białą ramkę zewnętrzną. Gdybym poprowadził zaznaczenie zbyt blisko tej ramki, spowodowałbym powstanie jasnych smug — narzędzie Łatka (Patch) jest znane z czynienia takich „niespodzianek”.

279 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

RYSUNEK 10.12

To stare zdjęcie ma kilka poważnych uszkodzeń w postaci rozdarć, pęknięć i plam. Największym problemem jest pęknięcie biegnące przez twarz dziewczynki i oparcie fotela. W większości przebiega ono przez obszary z ważnymi szczegółami obrazu, które będą musiały być zachowane

280 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcjaproblemów jasności i kontrastu obrazu Rozwiązywanie typowych renowacyjnych

10

RYSUNEK 10.13

Jeśli chcesz, aby narzędzie Łatka (Patch) zachowało szczegóły w obszarze naprawianym, musisz mu wskazać obszar próbkowany z takimi samymi szczegółami. Tutaj są nimi linie obramowania obrazu

Narzędzie Łatka (Patch) może czasami sprawiać kłopoty. Gdy granice obszarów naprawianego i próbkowanego są dobrze zdefiniowane i podobne, wszystko jest w porządku, ale gdy ten warunek nie jest spełniony, pojawiają się niepożądane smużenia.

3. Po naprawieniu drugiego pęknięcia przeniosłem się na lewą stronę. Tutaj oprócz niewielkiego pęknięcia miałem do naprawienia dość długie rozdarcie. Naprawę tego uszkodzenia również musiałem podzielić na dwa etapy. Próba wykonania tego za jednym razem dała wynik widoczny na rysunku 10.14 — zasłona wygląda prawie dobrze, ale obramowanie jest nie do przyjęcia.

281 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

Jak dotąd wykonałem tylko sześć ruchów narzędziem Łatka (Patch) i jak widać na rysunku 10.15, większość poważnych uszkodzeń naprawiłem. Nadszedł więc czas, aby zmierzyć się z problemem najtrudniejszym — pęknięciem zaczynającym się nad głową dziewczynki i kończącym na jej sukience, a po drodze przechodzącym przez jej twarz i ramię oraz przez oparcie fotela. Nie ma mowy, aby udało się to naprawić tak prosto jak tamte uszkodzenia. RYSUNEK 10.14

Gdy próbowałem naprawić to rozdarcie jednym ruchem, nie byłem w stanie wyrównać wszystkich szczegółów. Fałdy zasłony wyglądają prawie dobrze, ale obramowanie jest źle wyrównane. Potrzebne są zatem dwa ruchy narzędziem Łatka (Patch)

282 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcjaproblemów jasności i kontrastu obrazu Rozwiązywanie typowych renowacyjnych

10

RYSUNEK 10.15

Już po sześciu ruchach narzędziem Łatka (Patch) zdjęcie prezentuje się znacznie lepiej. Pozostają jeszcze: najtrudniejsze pęknięcie na środku oraz łatwe do usunięcia plamki i ślady pyłu

283 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

4. Gdy naprawiamy narzędziem Łatka (Patch) miejsca obfitujące w szczegóły, musimy pamiętać, aby wskazywać obszary próbkowane z podobnymi szczegółami. W przeciwnym wypadku efekt będzie wątpliwej jakości. Aby spełnić ten warunek, musiałem podzielić naprawiany obszar na bardzo małe fragmenty (patrz rysunek 10.16). Samo oparcie fotela wymagało od 10 do 20 ruchów narzędzia. Mimo to już po paru minutach mogłem zająć się czyszczeniem tła z większych plamek. Wykonywanie tego typu prac renowacyjnych za pomocą narzędzia Łatka (Patch) wymaga wielkiej ostrożności. Ponieważ narzędzie miesza informacje pochodzące z dwóch, mimo wszystko, różnych obszarów, efektem może być rozmycie naprawianych szczegółów. W przypadku portretu może to być nawet korzystne, ale tutaj moim celem było zachowanie możliwie największej liczby szczegółów. RYSUNEK 10.16

Tak bogaty w szczegóły fragment również można naprawić za pomocą narzędzia Łatka (Patch). Warunkiem powodzenia jest podzielenie uszkodzonego obszaru na bardzo małe fragmenty i opracowywanie każdego detalu osobno

284 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcjaproblemów jasności i kontrastu obrazu Rozwiązywanie typowych renowacyjnych

10

5. Posługując się nadal narzędziem Łatka (Patch), usunąłem większe plamy, a następnie zmieniłem narzędzie na Punktowy pędzel korygujący (Spot Healing Brush) i rozpocząłem mozolne usuwanie drobnych skaz, przeglądając cały obraz od lewej do prawej i od góry do dołu. Oryginał miał wymiary zaledwie 5×9,5 cm, dlatego nawet niewielkie skazy są tu dość dobrze widoczne. Podczas pracy pamiętałem jednak, że obraz nie będzie drukowany w dużym powiększeniu, więc nie marnowałem czasu na usuwanie czegoś, co i tak nie będzie widoczne. Podczas pracy zawsze miej na uwadze ostateczne przeznaczenie obrazu. Jeśli nawet widzisz jakieś skazy przy dużym powiększeniu, nie musisz ich wszystkich usuwać, skoro później nie będą widoczne. Takie podejście pozwala zaoszczędzić dużo czasu.

6. Po usunięciu większych zanieczyszczeń zastosowałem znaną już z poprzedniego przykładu technikę polegającą na użyciu filtra Kurz i rysy (Dust & Scratches). Oczywiście zastosowałem też maskę blokującą filtr w miejscach zawierających istotne szczegóły. Zasłonę pozostawiłem lekko rozmytą, co dodatkowo spotęgowało wrażenie, że postać dziewczynki została wysunięta na plan pierwszy. Wersję oryginalną i końcową tej fotografii możesz obejrzeć na rysunku 10.17. RYSUNEK 10.17

Naprawa tej fotografii zajęła mi około 20 minut

285 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

Większość pracy wykonałem tutaj za pomocą narzędzia Łatka (Patch). Zamiast niego mogłem użyć również innych narzędzi retuszerskich, takich jak Stempel (Clone Stamp) czy Pędzel korygujący (Healing Brush), ale cały proces trwałby z pewnością dłużej. Kluczową sprawą w posługiwaniu się narzędziem Łatka (Patch) jest zapewnienie zgodności szczegółów w obszarze naprawianym ze szczegółami w obszarze próbkowanym.

?]_aKXSO ZVKW Plamy na zdjęciach powstają najczęściej w wyniku kontaktu emulsji pokrywającej papier fotograficzny z określonym rodzajem płynu. Szczegóły obrazu w takich miejscach są na ogół dobrze widoczne, dlatego też naprawa tych obszarów musi przebiegać inaczej niż tam, gdzie szczegóły uległy całkowitemu zniszczeniu. Niektóre plamy można usunąć za pomocą prostych technik retuszerskich, ale gdy w grę wchodzi odzyskanie ważnych szczegółów, sprawy się nieco komplikują. Rysunek 10.18 przedstawia zdjęcie, które już częściowo naprawiłem i wyczyściłem. Pozostała jeszcze tylko plama w miejscu, gdzie kołnierz koszuli styka się z węzłem krawata. Plama nie jest ciemna, ale mimo wszystko rzuca się w oczy i wypadałoby ją usunąć. Gdybym ją zostawił, oznaczałoby to, że nie dokończyłem swej pracy. Zadanie nie jest łatwe, bo plama obejmuje obszar z wyjątkowo ważnymi szczegółami. Na szczęście znam sposób na usuwanie takich plam. Wymagać to będzie zastosowania odpowiedniej warstwy dopasowania i maski. 1. Najpierw na szycie stosu warstw tworzę warstwę dopasowania Poziomy (Levels). (Umieszczam ją na szczycie, aby istniejące już warstwy dopasowania nie miały na nią wpływu). Na razie nie dokonuję żadnych zmian w ustawieniach poziomów. Zrobię to nieco później. Czasami warstwy dopasowania mogą na siebie wpływać. Na przykład takie warstwy jak Poziomy (Levels) czy Krzywe (Curves) mogą wpływać na leżącą niżej warstwę Balans kolorów (Color Balance). Dlatego warstwy korygujące kolor, takie jak Balans kolorów (Color Balance) lub Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation) umieszczam zawsze nad warstwami Poziomy (Levels) czy Krzywe (Curves).

2. Następnie wybieram z przybornika narzędzie Pędzel (Brush) i ustawiam dla niego kolor czarny, krycie na poziomie 100% i miękkie krawędzie. 3. Na właśnie utworzonej masce warstwy dopasowania Poziomy (Levels) zamierzam zamalować obszar zajmowany przez plamę. Jednak ze względu na to, że warstwa ta nie oddziałuje jeszcze w żaden sposób na obraz, żadne ślady pędzla nie będą widoczne. W takich warunkach dokładne zamalowanie plamy byłoby raczej trudne. Wyjście z tej sytuacji jest bardzo proste. Wciskam klawisz \ (lewy ukośnik), aby włączyć tryb szybkiej maski, i teraz każde pociągnięcie pędzlem pozostawi czerwony ślad. 4. Zamalowuję obszar plamy. Na pierwszym obrazku z rysunku 10.19 widać, jak to wygląda w trybie szybkiej maski. Gdy już cała plama jest zakryta, wciskam ponownie klawisz \, aby wyłączyć tryb szybkiej maski. Ponieważ pracuję na masce, w każdej chwili będę mógł wrócić i nanieść ewentualne poprawki.

286 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcjaproblemów jasności i kontrastu obrazu Rozwiązywanie typowych renowacyjnych

10

RYSUNEK 10.18

To zdjęcie było już retuszowane w jednym z poprzednich przykładów, ale wciąż istnieje tu plama na kołnierzyku i krawacie mężczyzny. Zamierzam ją usunąć za pomocą odpowiedniej warstwy dopasowania i maski

287 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

5. Mimo że maska jest wciąż niewidoczna, mam świadomość, że jest niewłaściwa. Na białej masce malowałem kolorem czarnym, a to oznacza, że miejsce zamalowane (plama) będzie wykluczone z działania warstwy dopasowania. (Efekty działania warstwy dopasowania są widoczne tylko tam, gdzie maska jest biała). Na szczęście problem ten można bardzo łatwo rozwiązać. W panelu Maski (Masks) klikam przycisk Odwróć (Invert) i to, co na masce było czarne, staje się białe, a to, co było białe, staje się czarne. Ten sam efekt uzyskałbym, wybierając polecenie Obraz/Dopasowania/Odwróć (Image/Adjustments/Invert) lub po prostu wciskając klawisze Ctrl+I (Command+I). Obie wersje maski są widoczne na rysunku 10.19. Polecenie Odwróć (Invert) służy do odwracania kolorów i tonów aktywnej warstwy. Jeśli użyjesz tego polecenia w odniesieniu do zwykłej warstwy z obrazem, otrzymasz jego negatyw. Ten sam mechanizm obowiązuje także w odniesieniu do maski. Jeśli przed wybraniem polecenia uaktywnisz maskę, otrzymasz jej odwrotność.

6. Skoro maskę mam już gotową, mogę przystąpić do modyfikowania poziomów. Klikam dwukrotnie miniaturę warstwy dopasowania Poziomy (Levels) i w panelu Dopasowania (Adjustments) przeciągam szary suwak poziomów wejściowych w lewo, aby rozjaśnić plamę. Ponieważ ten ruch suwaka nie pozostaje bez wpływu na kolory modyfikowanego obszaru, zmieniam tryb mieszania warstwy dopasowania na Jasność (Luminosity). 7. Plama jest już mniej wyraźna, ale nadal widać różnicę w kolorystyce tego obszaru w stosunku do otoczenia. Kolory są tu bledsze i choć na ekranie jest to ledwie zauważalne, na wydruku będzie wyraźnie widoczne. Muszę zatem zwiększyć nasycenie kolorów w tym obszarze. Najłatwiej zrobić to za pomocą warstwy dopasowania Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation). Oczywiście dla tej warstwy będę musiał utworzyć taką samą maskę jak dla warstwy Poziomy (Levels). Klikam więc maskę warstwy Poziomy (Levels) przy wciśniętym klawiszu Ctrl (Command), aby wczytać ją jako zaznaczenie. Jeśli teraz utworzę nową warstwę dopasowania, jej maska zostanie utworzona automatycznie na podstawie istniejącego zaznaczenia. Skopiowanie istniejącej maski do nowej warstwy dopasowania jest bardzo proste. Najpierw należy wczytać istniejącą maskę jako zaznaczenie — można to zrobić przez kliknięcie miniatury maski przy wciśniętym klawiszu Ctrl (Command) — a potem po prostu utworzyć warstwę dopasowania.

8. Tworzę warstwę dopasowania Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation) i ustawiam wartość parametru Nasycenie (Saturation) dla kanału Oryginał (Master) na +7. Plama znika całkowicie. Na rysunku 10.20 możesz zobaczyć ostateczną wersję fotografii i kompletny stos warstw, jakie utworzyłem podczas jej naprawy. Przeanalizuj ten rysunek, starając się zrozumieć wpływ każdej warstwy na ostateczny wygląd obrazu. Znajomość tych zagadnień przyda Ci się podczas lektury czwartej części książki.

288 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcjaproblemów jasności i kontrastu obrazu Rozwiązywanie typowych renowacyjnych

10

RYSUNEK 10.19

Pierwszy obrazek przedstawia podgląd maski, jaki można uzyskać przez wciśnięcie klawisza \ (lewy ukośnik). Ten typ podglądu jest szczególnie przydatny podczas malowania maski. Drugi obrazek przedstawia rzeczywistą maskę. Niestety, w tej postaci nie będzie mi przydatna, bo zakrywa to, co powinna odkrywać. Muszę ją zatem odwrócić

289 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

RYSUNEK 10.20

Plama została całkowicie usunięta za pomocą dwóch nowych warstw dopasowania wyposażonych w odpowiednie maski. Warstwy Poziomy 2 (Levels 2) i Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation) wpływają tylko na te obszary obrazu, gdzie ich maski są białe. Technika ta jest skuteczna, szybka — i elastyczna

Czasami wokół plamy gromadzi się ciemny osad, tworząc wyraźną obwódkę. W takiej sytuacji trzeba najpierw wyretuszować brzegi plamy, a potem zastosować powyższą technikę. Zauważ, że każdy zabieg wykonywałem na oddzielnej warstwie. Jest to bardzo ważne. Jeśli po zakończeniu całej procedury uznam, że coś wymaga poprawki, mogę wrócić do konkretnej warstwy i odpowiednio ją zmodyfikować — nie muszę powtarzać całej procedury. Wprawdzie tego ćwiczenia nie wykonywaliśmy wspólnie, ale wykorzystywany w nim obraz zamieściłem na stronie internetowej wraz z innymi materiałami do ćwiczeń. Plik nazywa się stara_fotografia.tif.

290 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcjaproblemów jasności i kontrastu obrazu Rozwiązywanie typowych renowacyjnych

10

8KZ\KaSKXSO XKTaS°U]dcMR _]dUYNdOº

MdcVS _d_ZO¸XSKXSO L\KU_T¦McMR P\KQWOX^œa Zadanie odrestaurowania zdjęcia pokazanego na rysunku 10.21 zaliczam do najtrudniejszych w mojej karierze. Podczas pożaru zdjęcie zostało nadpalone i zalane wodą. Na dodatek przez długi czas było przyklejone do kawałków rozbitej szyby. Usunięcie tych kawałków szkła okazało się niemożliwe — oznaczałoby całkowite zniszczenie odbitki. Po prostu emulsja silniej związała się ze szkłem niż z papierowym podkładem. RYSUNEK 10.21

Przy tak dużych zniszczeniach trudno nawet powiedzieć, od czego należy zacząć

291 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

Jak już wspomniałem na początku rozdziału, zeskanowałem to zdjęcie razem z przyklejonymi do niego kawałkami szkła. Ponieważ przewidywałem konieczność zastosowania ekstremalnych rozwiązań, wybrałem 16-bitową głębię koloru. Oryginalna odbitka miała wymiary zaledwie 5×7,5 cm, więc rozdzielczość skanowania ustawiłem na 600 ppi, aby później móc wydrukować obraz dwa razy większy przy rozdzielczości 300 ppi. Oczywiście zmianę rozdzielczości przeprowadziłem za pomocą polecenia Rozmiar obrazu (Image Size) przy wyłączonej opcji Przeprowadź ponowne próbkowanie obrazu (Resample Image), tak jak to opisywałem w rozdziale 9. Powiększanie małych odbitek może być kuszące, ale trzeba do tego podchodzić ostrożnie. Czasami takie odbitki zawierają zbyt mało informacji, aby po powiększeniu wyglądały dobrze. Większość starych fotografii nie nadaje się do powiększania w stopniu przekraczającym dwukrotność wymiarów oryginalnych.

Praca była żmudna i trwała długo, więc nie będę prezentował wszystkich jej szczegółów. Przedstawię tylko w ogólnym zarysie sposoby rozwiązywania poszczególnych problemów. 1. W przypadkach takich jak ten problemem jest już wybór uszkodzenia, od którego należałoby zacząć. Wiedziałem jednak, że wcześniej czy później będę musiał kopiować szczegóły takie jak deski widoczne w tle, a więc zacząłem od przygotowania fragmentów nadających się do takiego kopiowania. Na początek usunąłem duże pęknięcie w prawym dolnym rogu. (Oczywiście przed rozpoczęciem prac retuszerskich skopiowałem warstwę tła). W tej pierwszej fazie prac retuszerskich musiałem uważać, aby nie naruszyć układu desek. Używałem głównie narzędzia Stempel (Clone Stamp). Narzędzia takie jak Pędzel korygujący (Healing Brush) mieszają informacje z różnych obszarów, a więc mogą powodować utratę niektórych szczegółów 2. Po wyczyszczeniu dolnej części tła wykorzystałem ten obszar do rekonstrukcji wyższych partii prawej części zdjęcia. Wcisnąłem klawisz Alt i wskazałem dolne deski jako źródło próbek, a następnie rozpocząłem nanoszenie tych próbek na uszkodzone lub brakujące deski w górnej części drewnianej ściany. Zwracałem przy tym uwagę na to, aby szczegóły w miejscu próbkowanym zgadzały się ze szczegółami w miejscu naprawianym. Coś takiego można osiągnąć, jeśli po wyznaczeniu źródła próbek rozpoczniemy malowanie w miejscu korespondującym z nim pod względem zawartości, tak jak na pierwszym obrazku z rysunku 10.22. Gdy już ustanowiłem taką zależność między punktem źródłowym a docelowym, mogłem kontynuować kopiowanie desek z dolnej części ściany. Na drugim obrazku z rysunku 10.22 widać, że podczas malowanie oba kursory zachowują to samo położenie względem siebie. Nowe deski będą prawdopodobnie w nieco innych miejscach niż stare, ale gdy skończę pracę, nikt o tym nie będzie wiedział — poza Tobą, oczywiście. 3. Stosując tę strategię — próbkowania czystych desek w celu zrekonstruowania uszkodzonych — kontynuowałem pracę nad odtworzeniem drewnianej ściany wokół chłopca. Ustawiałem punkt źródłowy na krawędzi czystej deski i zaczynałem malowanie w miejscu, gdzie podobna krawędź powinna być widoczna. Jeśli na próbkowanej desce zauważyłem jakiekolwiek skazy, usuwałem je od razu, aby nie zostały sklonowane — wtedy musiałbym je usuwać w dwóch miejscach. Bardzo ważną sprawą jest tu dopasowanie wszystkich desek pod względem tonalnym. Jednak na tym etapie chodziło mi głównie o to, aby wszystkie deski znalazły się na swoich miejscach. Wyrównanie różnic tonalnych zostawiłem na później. Zrobię to przez przyciemnianie i rozjaśnianie odpowiednich obszarów (o narzędziach służących do tego celu opowiem w rozdziale 12.).

292 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcjaproblemów jasności i kontrastu obrazu Rozwiązywanie typowych renowacyjnych

10

RYSUNEK 10.22

Cała sztuka w posługiwaniu się narzędziem Stempel (Clone Stamp) przy odtwarzaniu takich obrazów jak ten polega na dobieraniu źródła próbek i miejsca docelowego w taki sposób, aby w obu tych miejscach szczegóły były identyczne albo bardzo podobne. Aby to uzyskać, wyznaczałem punkt źródłowy na przykład w narożniku deski i rozpoczynałem malowanie w miejscu, gdzie taki narożnik powinien się znaleźć. Po ustaleniu takiej zależności jest ona zachowywana do chwili wyznaczenia nowego źródła próbek. (Jak widać, byłem w stanie namalować jednorazowo trzy deski).

4. Rezultaty mojej dotychczasowej pracy możesz zobaczyć na rysunku 10.23. Ściana wygląda już nieźle. Wymaga jeszcze pewnych poprawek, ale na pewno jest w lepszym stanie, niż była na początku. Nadszedł więc czas, aby zabrać się za rzecz najtrudniejszą. O ile przy naprawianiu ściany mogłem pozwolić sobie na pewne niedokładności, to przy retuszowaniu głównego obiektu musiałem zachować większą ostrożność. Zacząłem od naprawy uszkodzeń w obszarach najciemniejszych, czyli spodni i butów. Nie usuwałem małych białych kropek, bo uznałem, że tworzą one swego rodzaju teksturę tych obszarów. Większe wady usunąłem za pomocą narzędzi Pędzel korygujący (Healing Brush) i Łatka (Patch).

293 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

RYSUNEK 10.23

Jak dotąd wszystko idzie dobrze. Ściana jest już cała. To duże osiągnięcie i zachęta do dalszej pracy

5. Po naprawieniu spodni i butów zająłem się kurtką. Tutaj nie mogłem dopuścić do żadnych rozmyć ani smużeń, więc wróciłem do narzędzia Stempel (Clone Stamp). Zwiększyłem także twardość pędzla do 60%, aby móc dokładniej wykończyć zewnętrzne krawędzie (nie stosowałem większej twardości, bo ten obraz nie zawiera zbyt wielu ostrych krawędzi). Znów musiałem zastosować technikę polegającą na naprawianiu małych fragmentów, aby z nich utworzyć większy „czysty” obszar nadający się do klonowania. Na rysunku 10.24, po lewej, widać moment próbkowania przygotowanego w ten sposób obszaru na długiej rysie w środkowej części kurtki. Po wskazaniu tego obszaru jako źródła próbek wykonałem kilka pociągnięć pędzlem wzdłuż pozostałej części rysy, aż do krawędzi kurtki. Efekt widać na drugim obrazku z rysunku 10.24.

294 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcjaproblemów jasności i kontrastu obrazu Rozwiązywanie typowych renowacyjnych

10

Skutkiem wielokrotnego kopiowania tego samego obszaru wzdłuż wspomnianej rysy było powstanie delikatnego, powtarzającego się wzorku. Po prostu za każdym razem, gdy rozpoczynałem nowe pociągnięcie pędzlem, próbka była pobierana z tego samego miejsca. Nie jest to wielki problem, ale muszę pamiętać, aby to potem poprawić. Jeśli chodzi o kurtkę, to największym problemem są rękawy. Podstawowa trudność polegała tu na znalezieniu fragmentów, które nadawałyby się do skopiowania. Naprawa tych elementów zajęła mi znacznie więcej czasu niż pozostała część kurtki. RYSUNEK 10.24

Po ustanowieniu właściwej relacji między punktem źródłowym a docelowym można wykonać nawet kilka pociągnięć pędzlem. Skutkiem tego może być widoczny powtarzający się wzorek, ale taki efekt uboczny można potem łatwo usunąć

6. Po kurtce przyszła kolej na część najtrudniejszą — twarz chłopca. Tutaj musiałem zadbać o zachowanie nawet najmniejszych szczegółów. Retusz twarzy nie może oznaczać jej zniekształcenia. Na szczęście ogólna jakość oryginalnej odbitki była na tyle kiepska, że i tak trudno było dokładnie określić wygląd chłopca. Prawe oko chłopca było niemal całkowicie zniszczone, musiałem więc skopiować w to miejsce oko lewe. Dzięki małej liczbie szczegółów po obu stronach twarzy uzyskałem zupełnie zadowalający rezultat. (O retuszowaniu oczu będzie jeszcze mowa w rozdziałach 14. i 15.). Problem miałem również z policzkiem. Tutaj musiałem zwiększyć twardość pędzla do 90%, aby uzyskać odpowiednią jakość krawędzi. 7. Rezultat prawie dwugodzinnej pracy możesz obejrzeć na rysunku 10.25. Całość wymaga jeszcze pewnych poprawek, ale najważniejsze i najtrudniejsze prace zostały już wykonane. Zdjęcie prezentuje się teraz znacznie lepiej niż na początku.

295 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

RYSUNEK 10.25

Po dwóch godzinach projekt był prawie skończony. Dopracowania wymagają pewne szczegóły, ale i tak zdjęcie wygląda teraz o wiele lepiej niż zaraz po zeskanowaniu

Zadanie było naprawdę trudne, a całą sprawę pogarszał jeszcze fakt, że oryginał miał bardzo małe wymiary. Przy tak rozległych zniszczeniach niewielkie wymiary oryginału stanowią poważne utrudnienie. Jeśli stawiasz pierwsze kroki w dziedzinie renowacji starych fotografii, raczej unikaj takich wyzwań. Na początek wybieraj łatwiejsze przypadki.

:YN]_WYaKXSO W tym rozdziale miałeś okazję zobaczyć, jak poznane wcześniej narzędzia i techniki retuszerskie mogą być wykorzystywane do rozwiązywania typowych problemów renowacyjnych. Rozpoczęliśmy od prostego przykładu renowacji zakresu tonalnego, a potem przechodziliśmy do coraz trudniejszych przypadków. W rozdziale 12. powrócimy do tych technik przy okazji całościowej realizacji konkretnego projektu renowacyjnego. Na razie wystarczy, jeśli zapamiętasz, że te same narzędzia i techniki mogą służyć do rozwiązywania rozmaitych problemów. Przećwicz ich stosowanie na własnych zdjęciach lub wykorzystaj do tego celu pliki zamieszczone na stronie internetowej z materiałami do ćwiczeń. Próbuj te same zadania realizować różnymi metodami i porównuj uzyskane rezultaty. Takie ćwiczenia nie tylko wzbogacają wiedzę na temat stosowanych narzędzi i technik, ale także kształtują niezbędne umiejętności. Naprawa zniszczeń to dopiero pierwszy etap procesu renowacyjnego. Drugi etap, czyli prace wykończeniowe przygotowujące obraz do druku lub prezentacji na ekranie, poznasz w rozdziale 11.

296 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Prace wykończeniowe

W

poprzednim rozdziale poznaliśmy rozmaite metody naprawiania uszkodzonych fotografii. Rezultaty takich zabiegów często są zadziwiająco dobre, ale jest to dopiero połowa całego procesu renowacyjnego. Drugi etap to prace wykończeniowe, których celem jest maksymalne poprawienie wyglądu obrazu i przygotowanie go do prezentacji.

W tym rozdziale zajmiemy się właśnie tym drugim etapem. Pokażę rożne metody tworzenia obrazów czarno-białych lub w kolorze sepii. Pokażę Ci także, jak uzyskać efekt ręcznego kolorowania odbitki — takie zabiegi były popularne w czasach, gdy fotografia kolorowa nie była jeszcze znana. Na koniec przyjrzymy się dokładniej działaniu narzędzia Kadrowanie (Crop) i polecenia Rozmiar obszaru roboczego (Canvas Size). Za ich pomocą będziemy nadawać ostateczne wymiary restaurowanym fotografiom. Przy okazji poznasz sposoby kadrowania zgodnie z ustalonymi wcześniej wymiarami i proporcjami.

:\KMK d PY^YQ\KPSKWS MdK\XYLSK¸cWS Bardzo często restaurowane zdjęcia były kiedyś czarno-białe, ale z biegiem lat wyblakły i pożółkły. Niektórzy nazywają ten kolor sepią, ale — jak się wkrótce przekonamy — nie zawsze jest to prawda. Chcę przez to powiedzieć, że najczęściej będziemy musieli to żółtawe zabarwienie usunąć. W końcu prawdziwa renowacja powinna polegać na przywróceniu pierwotnego wyglądu fotografii.

297 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f

W TYM ROZDZIALE Praca z fotografiami czarno-białymi Sepiowanie Kolorowanie zdjęć czarno-białych Kadrowanie i ustalanie ostatecznych wymiarów

8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

Zagadnienia związane z trybem czarno-białym zamierzałem początkowo omówić niezależnie w dwóch różnych miejscach: w tym rozdziale oraz w części poświęconej retuszowaniu portretów. Jednak ze względu na to, że prezentowane tu procedury są stosowane równie często zarówno przy obróbce nowych zdjęć portretowych, jak i przy renowacji starych odbitek, postanowiłem główną analizę tych zagadnień zamieścić w jednym miejscu, właśnie tutaj. Stare czarno-białe odbitki skanuję zawsze w trybie kolorowym (z głębią 24- lub 48-bitową) i dopiero w Photoshopie konwertuję je do postaci czarno-białej. Robię tak z dwóch powodów. Po pierwsze: skaner rejestruje więcej informacji w trybie kolorowym, a po drugie: pozostawiam sobie możliwość wykorzystania zabarwienia charakterystycznego dla starych fotografii.

W Photoshopie można zmienić obraz kolorowy w czarno-biały na kilka sposobów. Kilka lat temu analizowałem to zagadnienie dość dokładnie i naliczyłem wtedy dwanaście takich metod. Poszczególne procedury różnią się głównie możliwościami kontrolowania całego procesu oraz elastycznością. Poniżej prezentuję trzy takie procedury, zaczynając od najmniej elastycznej.

>\cL =dK\YÄMS 1\Kc]MKVO Najprostszy sposób zmiany obrazu kolorowego w czarno-biały polega na zmianie jego trybu przez wybranie polecenia Obraz/Tryb/Szarości (Image/Mode/Grayscale). Przykład takiej konwersji jest pokazany na rysunku 11.1. Tryb obrazu określa sposób, w jaki Photoshop interpretuje wartości tonów i barw zapisane w pliku. Przypomina to ideę przestrzeni kolorów, o której pisałem w rozdziale 5. Zmiana trybu pociąga za sobą nieodwracalną zmianę wartości kolorów. Termin szarości (grayscale) ma tu kilka znaczeń. Oznacza on obraz w różnych odcieniach szarości od bieli do czerni. W Photoshopie jest to nazwa trybu, w którym wszystkie piksele obrazu mają tylko jedną wartość określającą ich jasność. W tym trybie obraz nie zawiera żadnej informacji o barwach, a w panelu Kanały (Channels) znajdziemy w takim przypadku tylko jeden kanał o nazwie Szary (Gray).

Wybranie polecenia Tryb (Mode) może spowodować otwarcie okien dialogowych pokazanych na rysunku 11.2. Pierwsze z nich pojawia się, gdy obraz zawiera warstwy. Ostrzega, że niektóre warstwy dopasowania mogą zostać odrzucone. Wynika to z faktu, że w trybie Szarości (Grayscale) nie wszystkie tego typu warstwy są obsługiwane. Przede wszystkim dotyczy to warstw wpływających na kolory obrazu, a więc takich jak Balans kolorów (Color Balance), Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation) czy Czarno-biały (Black & White). Tak, polecenie Czarno-biały (Black & White) również operuje na kolorach, o czym za chwilę się przekonasz. W oknie tym możesz kliknąć przycisk Spłaszcz (Flatten), co spowoduje zatwierdzenie efektów wszystkich warstw dopasowania przed konwersją. Jeśli od razu klikniesz OK, nieobsługiwane warstwy dopasowania zostaną usunięte bez zatwierdzenia ich efektów. Drugie okno informuje, że wybrana zmiana trybu obrazu spowoduje utratę informacji o kolorach. Począwszy od wersji CS3 Photoshopa informuje ono także, że większą kontrolę nad całym procesem konwersji umożliwia polecenie Czarno-biały (Black & White).

298 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Prace wykończeniowe

11

RYSUNEK 11.1

To zdjęcie mojego dziadka zostało zrobione w 1925 roku, gdy pracował jako sprzedawca kawy. Czarno-białą wersję obrazu uzyskałem przez wybranie polecenia Tryb (Mode) z opcją Szarości (Grayscale)

Po przekonwertowaniu obrazu na tryb Szarości (Grayscale) niektóre polecenia — na przykład Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation) — staną się niedostępne. Ich nazwy będą wyświetlane w kolorze szarym.

299 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

RYSUNEK 11.2

Pierwsze z tych okien pojawia się, gdy obraz konwertowany do skali szarości zawiera określone warstwy dopasowania. Kliknięcie przycisku Spłaszcz (Flatten) powoduje zatwierdzenie efektów wszystkich warstw dopasowania przed konwersją. Kliknięcie przycisku OK usuwa warstwy dopasowania nieobsługiwane w trybie Szarości (Grayscale). Drugie okno podpowiada, że istnieje lepszy sposób konwersji obrazu na skalę szarości

Photoshop ostrzega nas przed taką metodą konwersji, bo stwarza ona określone problemy. Pierwszym jest nieodwracalność tego procesu. Utraconej informacji o barwach nie da się już odzyskać. Owszem, można wrócić do trybu RGB, ale obraz pozostanie nadal czarno-biały. Drugi problem polega na tym, że podczas takiej konwersji wszystkie kolory traktowane są jednakowo i nic nie można tu zmienić. W przypadku obrazu takiego jak prezentowane wcześniej zdjęcie mojego dziadka nie ma to większego znaczenia, bo właściwie wszystko sprowadza się tu do konwersji jednego koloru, ale gdy w grę wchodzi szersza gama barw, możliwość sterowania całym procesem staje się istotna. Niektóre laboratoria fotograficzne nie chcą przyjmować plików z obrazami w skali szarości, bo mają procedury przystosowane do obrazów w trybie RGB. W takiej sytuacji nie pozostaje nic innego, jak przekonwertować obraz z powrotem do trybu RGB. Obraz nadal będzie czarno-biały i laboratorium przyjmie go bez przeszkód.

Być może pamiętasz z rozdziału 2., że kolorowe obrazy RGB składają się z trzech odrębnych kanałów, z których każdy jest obrazem w skali szarości. Każdy kanał reprezentuje inny kolor (czerwony, zielony i niebieski). Aż trudno uwierzyć, ale wszystkie kolory obrazu są tworzone na podstawie informacji zawartych w tych trzech szarych kanałach. Na rysunku 11.3 pokazany jest kolorowy obraz i jego kanały w panelu Kanały (Channels). Zawartość każdego kanału została powiększona, dzięki czemu możesz łatwiej dostrzec różnice między nimi.

300 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Prace wykończeniowe

11

RYSUNEK 11.3

Każdy kolorowy obraz RGB składa się z trzech kanałów z odpowiednimi obrazami w skali szarości. Połączenie tych kanałów daje wszystkie kolory występujące w obrazie. W każdym kanale widać inną interpretację tonalną obrazu kolorowego. Przykładowo, tam gdzie w obrazie kolorowym występuje czerwień, tam kanał czerwony zawiera tony jasne, a kanał niebieski tony ciemne. Po prostu kolor czerwony zawiera głównie barwę czerwoną, a mało (lub wcale) barwy niebieskiej

Kanał czerwony Red channel

Kanałchannel zielony Green

Kanał niebieski Blue channel

Każdy kanał widoczny na rysunku 11.3 zawiera inną interpretację tonalną obrazu kolorowego. Każdy kanał jest inny, bo reprezentuje inną część widma barw. Im jaśniejszy ton w danym kanale, tym silniej jego barwa jest reprezentowana w obrazie kolorowym. Na przykład tony skóry są najjaśniejsze w kanale czerwonym, a tony niebieskozielonego swetra są w tym kanale bardzo ciemne — kolor niebieskozielony leży na przeciwnym końcu widma w stosunku do czerwieni.

301 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

Gdybym wyłączył dwa kanały i przekonwertował obraz na skalę szarości za pomocą polecenia Tryb (Mode), uzyskałbym czarno-białą wersję obrazu opartą na informacji zawartej tylko w jednym kanale. Jest to jakiś sposób na rozwiązanie pierwszego z problemów, jakie wiążą się z omawianym poleceniem. Uzyskujemy bowiem pewną kontrolę nad procesem konwersji — możemy wybrać dowolny z trzech kanałów. Jednak jest to kontrola bardzo ograniczona. Teraz, gdy już rozumiesz zależności zachodzące między poszczególnymi kanałami obrazu, pokażę Ci, jak można pełniej zapanować nad procesem konwersji obrazu kolorowego do skali szarości. Tym razem wykorzystamy do tego celu polecenie Mieszanie kanałów (Channel Mixer).

7SO]dKXSO UKXK¸œa Przez wiele lat polecenie Mieszanie kanałów (Channel Mixer) — dostępne w menu Obraz/Dopasowania (Image/ Adjustments) — było w Photoshopie podstawowym sposobem przekształcania obrazów kolorowych w czarnobiałe. Właściwie jego nazwa wyjaśnia wszystko — umożliwia tworzenie wersji czarno-białych o specyficznym charakterze przez odpowiednie mieszanie wszystkich trzech kanałów koloru. Mieszanie kanałów jest dostępne także w postaci warstwy dopasowania. Ten sposób jest najlepszy, bo umożliwia modyfikowanie efektu w dowolnej chwili. Okno dialogowe polecenia Mieszanie kanałów (Channel Mixer) widać na rysunku 11.4. Po włączeniu opcji Monochromia (Monochrome) ustawienia przyjmują następujące wartości domyślne:   kanał czerwony = 40%,   kanał zielony = 40%,   kanał niebieski = 20%. Wartości procentowe określają, w jakim stopniu dany kanał jest uwzględniany przy tworzeniu obrazu wynikowego. Jak widać, przy ustawieniach domyślnych udział kanału niebieskiego jest dwukrotnie mniejszy niż pozostałych. Powodem tego jest fakt, że najwięcej szumu występuje właśnie w kanale niebieskim. Rzeczywiście, zaszumienie tutaj bywa tak duże w porównaniu z pozostałymi kanałami, że niektóre techniki usuwania tego niepożądanego zjawiska ograniczają się do rozmywania tylko tego jednego kanału. Polecenie Mieszanie kanałów (Channel Mixer) służy także do tworzenia efektów specjalnych w obrazach kolorowych. Jeśli chcesz go użyć do utworzenia obrazu czarno-białego, musisz włączyć opcję Monochromia (Monochrome).

Jeśli jednemu z kanałów przypiszesz wartość 100%, a pozostałym 0%, obraz wynikowy będzie wyglądał tak samo jak po włączeniu widoczności tylko tego jednego kanału w panelu Kanały (Channels). Przykładowo, gdybym ustawił Czerwony (Red) na 100%, Zielony (Green) na 0% i Niebieski (Blue) na 0%, otrzymałbym to samo co na pierwszym spośród czarno-białych obrazów z rysunku 11.3. Omawiane polecenie umożliwia łączenie tego, co w poszczególnych kanałach jest najlepsze, i osłabianie tego, co w nich jest najgorsze. Gdy patrzę na trzy kanały z rysunku 11.3, podobają mi się jasne tony skóry w kanale czerwonym i swetra w kanale zielonym. Widzę także, że kanał niebieski nie wnosi niczego istotnego do wersji czarno-białej tego obrazu. Ustawiam więc 50% dla kanału czerwonego, 50% dla zielonego, 0% dla niebieskiego i otrzymuję efekt taki jak na rysunku 11.4. Gdybym wzmocnił bardziej kanał czerwony, sweter stałby się zbyt ciemny, a wargi zbyt jasne.

302 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Prace wykończeniowe

11

RYSUNEK 11.4

Za pomocą okna dialogowego Mieszanie kanałów (Channel Mixer) możesz tworzyć własne receptury konwersji obrazów kolorowych na czarno-białe. W tym przypadku wykorzystałem tylko kanały czerwony i zielony, bo spodobała mi się ich tonalność w obszarach skóry i swetra. Kanał niebieski wydał mi się najgorszy, więc zrezygnowałem z niego zupełnie

Gdy korzystasz z funkcji mieszania kanałów, pilnuj, aby suma wartości przypisanych poszczególnym kanałom wynosiła zawsze 100%. W przeciwnym wypadku dojdzie do zmiany ogólnej jasności obrazu. Począwszy od wersji CS3 Photoshopa nie musimy tych obliczeń przeprowadzać, bo robi to za nas program — poniżej suwaków wyświetlana jest aktualna suma wspomnianych wartości.

Jak widać, polecenie Mieszanie kanałów (Channel Mixer) rozwiązuje oba problemy, jakie wiążą się z konwersją obrazów kolorowych na czarno-białe wykonywaną przez zwykłą zmianę trybu. Proces konwersji może być płynnie sterowany i jest w pełni odwracalny, jeśli tylko zastosujemy w tym celu warstwę dopasowania. Jednak mimo tych zalet polecenia Mieszanie kanałów (Channel Mixer) przestałem go używać, odkąd pojawiła się nowa, jeszcze lepsza metoda konwersji czarno-białej. Photoshop CS3 został wyposażony w polecenie o nazwie Czarno-biały (Black & White), które uniwersalnością bije na głowę wszystkie znane wcześniej metody. Polecenie Mieszanie kanałów (Channel Mixer) opisałem tylko dlatego, abyś mógł lepiej zrozumieć ideę mieszania kanałów w procesie konwersji obrazów kolorowych na czarno-białe. Podobnie zresztą działa nowsze polecenie Czarno-biały (Black & White). Ponadto chciałem, abyś zobaczył, jak taką konwersję przeprowadzało się w Photoshopie w poprzednich latach. Z opisem tej metody spotkasz się też w wielu innych książkach na temat Photoshopa.

303 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

:YVOMOXSO -dK\XYLSK¸c ,VKMU  ARS^O Przez wiele lat podstawowa metoda tworzenia obrazów czarno-białych polegała na stosowaniu polecenia Mieszanie kanałów (Channel Mixer). Umożliwia ono sterowanie procesem konwersji przez wzmacnianie lub osłabianie określonych kolorów podstawowych. Główną wadą tego polecenia jest mało intuicyjne działanie, zwłaszcza dla kogoś, kto nie do końca rozumie istotę kanałów. Wprowadzenie polecenia Czarno-biały (Black & White) przeniosło ideę mieszania kanałów na zupełnie nowy poziom. Wszystko jest tu łatwiejsze i bardziej intuicyjne. Nie wiem, czy jeszcze kiedykolwiek sięgnę po polecenie Mieszanie kanałów (Channel Mixer), aby zmienić obraz kolorowy w czarno-biały. Okno dialogowe polecenia Czarno-biały (Black & White) jest pokazane na rysunku 11.5. Zawiera sześć suwaków, po jednym dla każdego z kolorów podstawowych: Cerwienie (Reds), Zielenie (Greens), Niebieskości (Blues), Niebieskozielony (Cyans), Karmazyny (Magentas) i Żółcie (Yellows). Podział całego spektrum kolorów na sześć zakresów daje znacznie większą swobodę niż trzy suwaki w oknie dialogowym polecenia Mieszanie kanałów (Channel Mixer). Na przykład gdy stosuję polecenie Czarno-biały (Black & White), mogę wzmocnić jednocześnie kolory czerwone i niebieskozielone, co w przypadku polecenia Mieszanie kanałów (Channel Mixer) jest niemożliwe — wzmocnienie jednego z tych zakresów wymusza osłabienie drugiego. RYSUNEK 11.5

Polecenie Czarno-biały (Black & White) z sześcioma suwakami i intuicyjnym interfejsem stwarza zupełnie nowe możliwości w zakresie sterowania procesem konwersji obrazów kolorowych na czarno-białe. Przesunięcie suwaka w prawo powoduje rozjaśnienie tonów odpowiadających danemu zakresowi kolorów, a przesunięcie w lewo przyciemnia te tony

304 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Prace wykończeniowe

11

Nowe polecenie jest bardziej intuicyjne, bo nie zmusza nas do myślenia w kategoriach mieszania kanałów. Teraz musimy myśleć jedynie o tym, jak jasny lub ciemny ma być dany kolor w wersji czarno-białej. Wykonajmy wspólnie następujące ćwiczenie. 1. Otwórz plik wyścig_kolarski.tif pobrany wcześniej ze strony internetowej z materiałami do ćwiczeń. 2. Konwersję obrazu przeprowadzimy za pomocą warstwy dopasowania. Wybierz więc polecenie Warstwa/Nowa warstwa dopasowania/Carno-biały (Layer/New Adjustment Layer/Black and White) lub kliknij odpowiednią ikonę w panelu Dopasowania (Adjustments). 3. W panelu Dopasowania (Adjustments) pojawi się interfejs polecenia Czarno-biały (Black & White) z ustawieniami domyślnymi, a obraz stanie się czarno-biały. Kliknij przycisk Automatyczny (Auto), aby program sam zanalizował kolory obrazu i przeprowadził stosowną konwersję. Jeśli przycisk Automatyczny (Auto) jest niedostępny, rozwiń menu panelu i włącz opcję Widok rozszerzony (Expanded View).

Zapewne zauważyłeś już, że nie jestem zwolennikiem automatycznych działań Photoshopa, ale w tym przypadku muszę przyznać, że uzyskany w ten sposób efekt jest całkiem dobry. Program stara się zawsze zmaksymalizować rozkład szarości w obrazie, co zwykle daje lepsze rezultaty niż wartości domyślne. 4. Przesuń suwak Czerwienie (Reds) do poziomu 110%. Zwróć przy tym uwagę, jak rozjaśniają się koszulki pierwszego i trzeciego kolarza. Zauważ także, że tony odpowiadające kolorom skóry zawodników rasy białej praktycznie nie uległy zmianie. 5. Przesuń suwak Zielenie (Greens) do poziomu 250%, obserwując jednocześnie koszulkę ostatniego kolarza. Ona również uległa rozjaśnieniu. Myślę, że już wiesz, o co chodzi. Za pomocą tych sześciu suwaków możesz określać, w jaki sposób poszczególne kolory mają być konwertowane do skali szarości. Jeśli chcesz rozjaśnić jakieś tony, zwiększ udział procentowy odpowiedniego koloru. Jeśli zapomniałeś, jaki kolor odpowiada danym tonom (obraz jest już czarno-biały), wyłącz na chwilę widoczność warstwy dopasowania, aby powrócić do obrazu kolorowego. Gdy stosujesz polecenie Czarno-biały (Black & White), nie musisz dbać o to, aby suma wszystkich wartości wynosiła 100%, co było konieczne w przypadku polecenia Mieszanie kanałów (Channel Mixer).

6. Wybór właściwego suwaka czasami bywa trudny. Na przykład gdy patrzę na niebieskie buty kolarzy jadących na trzeciej i czwartej pozycji, nie mam pewności, czy rzeczywiście jest to kolor niebieski, czy niebieskozielony. Oczywiście można to ustalić przez eksperymentowanie z poszczególnymi suwakami, ale istnieje też szybszy sposób na określenie, który suwak wpływa na dany kolor obrazu. W lewym górnym rogu panelu Dopasowania (Adjustments) kliknij ikonę w kształcie palca wskazującego z dwustronną strzałką i przesuń kursor na obraz. Zauważ, że kursor przybiera wtedy postać kroplomierza. Kliknij but czwartego kolarza i spójrz na panel Dopasowania (Adjustments). Okaże się, ze spośród wszystkich suwaków aktywny jest tylko ten o nazwie Niebieskozielone (Cyans). Teraz kliknij but trzeciego kolarza. To spowoduje uaktywnienie suwaka Niebieskie (Blues). Kroplomierz umożliwia wskazanie właściwego suwaka nawet wtedy, gdy mamy podgląd obrazu czarno-białego. Aby stwierdzić, który suwak odpowiada za przyciemnianie i rozjaśnianie określonych tonów, wystarczy wskazać te tony w oknie obrazu. Ale to nie wszystko, co ma do zaoferowania kroplomierz.

305 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

7. Jeszcze raz kliknij niebieskozielony but czwartego kolarza, ale tym razem nie zwalniaj od razu przycisku myszy. Po chwili kroplomierz zmieni się w dłoń z wyprostowanym palcem wskazującym i dwustronną poziomą strzałką (patrz rysunek 11.6). Trzymając nadal wciśnięty przycisk myszy, przesuń kursor w prawo. Tony wskazane kliknięciem staną się jaśniejsze, a w panelu Dopasowania (Adjustments) wzrośnie wartość ustawiana suwakiem Niebieskozielony (Cyans). Przesuwanie kursora w lewo da oczywiście efekt odwrotny. Czy może być coś bardziej intuicyjnego? Pamiętaj, że zmiana tonów odpowiadających danemu kolorowi oznacza równoczesną zmianę tonów odpowiadających wszystkim kolorom podobnym do wskazanego. Przykładowo, jeśli kliknę kolor skóry jednego człowieka, każda zmiana odpowiadających mu tonów spowoduje analogiczną zmianę u pozostałych osób widocznych na zdjęciu. RYSUNEK 11.6

Przy otwartym oknie dialogowym Czarno-biały (Black & White) lub aktywnej warstwie dopasowania o tej samej nazwie można korygować tonalność poszczególnych kolorów bezpośrednio w oknie obrazu. Aby rozjaśnić tony odpowiadające danemu kolorowi, należy kliknąć ten kolor i przeciągnąć kursor w prawo. Przyciemnienie uzyskuje się przez przeciąganie kursora w lewo

8. Poeksperymentuj z różnymi obszarami, klikając je i przeciągając w lewo bądź w prawo, aż do uzyskania miłej dla oka tonalności obrazu czarno-białego. Na rysunku 11.7 pokazałem moją wersję takiej konwersji i — dla porównania — konwersję uzyskaną przez zwykłą zmianę trybu obrazu.

306 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Prace wykończeniowe

11

RYSUNEK 11.7

Pierwszy przykład konwersji czarno-białej jest efektem zastosowania polecenia Obraz/Tryb/Szarości (Image/Mode/Grayscale). Drugi powstał przez zastosowanie warstwy dopasowania Czarno-biały (Black & White), dzięki czemu mogłem utworzyć własną wersję obrazu czarno-białego. Zauważ, że tony koszulki drugiego kolarza są w obu przypadkach takie same, ale to dlatego, że koszulka jest czarna także w wersji kolorowej. Zwróć uwagę także na różnicę jasności linii biegnącej wzdłuż toru, która w wersji kolorowej miała barwę niebieskozieloną

307 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

Jest jeszcze jedna rzecz, o której chciałbym wspomnieć przy okazji omawiania polecenia Czarno-biały (Black & White). Otóż polecenie to pozwala zapisywać rozmaite ustawienia konwersji. Kilka gotowych ustawień otrzymujemy wraz z Photoshopem i możemy je wybrać z listy Ustawienie (Preset) pokazanej na rysunku 11.8. Do zapisywania nowych ustawień służy przycisk Ustawienia domyślne (Preset Options) widoczny na prawo od wspomnianej listy. RYSUNEK 11.8

Stosując polecenie Czarno-biały (Black & White), można skorzystać z gotowych ustawień, a nawet zapisać własne. To ostatnie umożliwia przycisk Ustawienia domyślne (Preset Options)

Na zakończenie tej części rozdziału wróćmy jeszcze na chwilę do przetwarzanego wcześniej portretu kobiety. Na rysunku 11.9 możesz zobaczyć efekt, jaki uzyskałem za pomocą polecenia Czarno-biały (Black & White). Jest dużo lepszy od tego, który uzyskałem przy użyciu polecenia Mieszanie kanałów (Channel Mixer) — porównaj z rysunkiem 11.4. Udało mi się rozjaśnić sweter bez naruszania tonów w obrębie twarzy kobiety. W przypadku polecenia Mieszanie kanałów (Channel Mixer) coś takiego nie jest możliwe. W przypadku starych zdjęć czarno-białych, takich jak to z rysunku 11.1, wystarczy zastosować polecenie Tryb/ Szarości (Mode/Grayscale). Trzeba tylko pamiętać, aby później z powrotem przekonwertować je na tryb RGB, bo w skali szarości niektóre funkcje Photoshopa nie działają i dalsza obróbka mogłaby być utrudniona. Jeśli chodzi o przekształcanie obrazów kolorowych w czarno-białe, polecenie Czarno-biały (Black & White) nie ma sobie równych. Jest ono dostępne także w postaci warstwy dopasowania, a to oznacza, że można je wykorzystać również do tworzenia takich efektów, jak ten z saksofonem w rozdziale 8. Aby po przeprowadzeniu konwersji przywrócić kolor w określonym obszarze obrazu, wystarczy zamaskować odpowiedni fragment warstwy dopasowania Czarno-biały (Black & White).

308 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Prace wykończeniowe

11

RYSUNEK 11.9

Zastosowanie polecenia Czarno-biały (Black & White) pozwoliło mi uzyskać większą gradację tonów swetra. Tym razem mogłem rozjaśnić ten obszar bez naruszania tonów twarzy

=OZSYaKXSO O tonowaniu sepiowym wspominałem już kilkakrotnie w tej książce, ale nigdy nie wyjaśniłem dokładnie tego terminu. Otóż jest to proces chemiczny stosowany przez fotografów od bardzo dawna. Proces jest dwuetapowy. Najpierw kąpie się czarno-białą odbitkę w wybielaczu, aby usunąć wszelkie ślady srebra, a następnie umieszcza się ją w roztworze tonującym, który nadaje jej ciepłe, brązowe zabarwienie. Efekt jest bardzo ładny, ale sam proces jest czasochłonny i niezbyt przyjemny dla nosa. Wskutek blaknięcia stare fotografie nabierają wyglądu sepiowego nawet wtedy, gdy nie były poddawane takim zabiegom. Rysunek 11.10 przedstawia dwa zdjęcia, które znamy już z rozdziału 10. To po lewej było rzeczywiście sepiowane, a to po prawej jest zwykłą czarno-białą odbitką, tyle że wyblakłą. Zwróć uwagę, że odbitka tonowana ma odcień czekoladowego brązu, a ta druga jest bardziej żółta.

309 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

RYSUNEK 11.10

Zdjęcie po lewej było sepiowane, a zdjęcie po prawej jest po prostu stare i pożółkłe

Podczas restaurowania starej fotografii możesz ożywić obecne w niej tony sepii, albo je dodać, jeśli zdjęcie nigdy nie było sepiowane. Oczywiście efekt tego typu nie jest zarezerwowany wyłącznie dla starych fotografii. Obecnie sepiowanie jest popularną techniką wykańczania zdjęć portretowych. Sepiowanie cyfrowe przypomina konwertowanie obrazu kolorowego na czarno-biały i może być przeprowadzane na wiele sposobów. My skoncentrujemy się na dwóch metodach. Pierwsza, najbardziej popularna od wielu lat, polega na stosowaniu polecenia Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation). Druga opiera się na korzystaniu z polecenia Czarno-biały (Black & White) i staje się coraz bardzie popularna.

>YXYaKXSO Z\dc _ÒcMS_ ZYVOMOXSK

,K\aK8K]cMOXSO 2_O=K^_\K^SYX Gdy w rozdziale 2. po raz pierwszy omawiałem polecenie Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation) — znajdziesz je w menu Obraz/Dopasowania (Image/Adjustments) — wspomniałem wówczas, że jego okno dialogowe zawiera opcję o nazwie Koloruj (Colorize). W oknie pokazanym na rysunku 11.11 jest ona włączona. Jeśli kolorem pierwszego planu (górna próbka kolorów w przyborniku) jest biel lub czerń, w oknie Barwa/Nasycenie (Hue/ Saturation) domyślnie ustawiany jest kolor czerwony (parametr Barwa [Hue] ma wartość 0). W pozostałych przypadkach kolor tonujący jest taki sam jak kolor pierwszego planu. Jeśli do tonowania chcesz użyć barwy, która występuje w obrazie, pobierz jej próbkę za pomocą narzędzia Kroplomierz (Eyedropper). W ten sposób ustawisz właściwy kolor pierwszego planu i kiedy w oknie Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation) włączysz opcję Koloruj (Colorize), zostanie on automatycznie użyty do zabarwienia obrazu.

310 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Prace wykończeniowe

11

RYSUNEK 11.11

Włączenie opcji Koloruj (Colorize) w oknie Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation) powoduje tonowanie obrazu jednym kolorem. Kolor tonowania można ustalić za pomocą suwaków Barwa (Hue) i Nasycenie (Saturation), a pomocne w tym są kolorowe paski widoczne przy dolnej krawędzi okna

Po włączeniu opcji Koloruj (Colorize) można ustawić kolor tonowania. Służą do tego suwaki Barwa (Hue) i Nasycenie (Saturation). Skutki operowania nimi można obserwować na kolorowych paskach w dolnej części okna. Ja lubię czekoladowe odcienie brązu, więc najczęściej ustawiam barwę na 30 i nasycenie na 22. Suwak Jasność (Lightness) pozostawiam zawsze w położeniu zerowym. Pamiętaj, że polecenie Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation) jest dostępne również w postaci warstwy dopasowania.

Podczas tworzenia efektu sepii za pomocą opcji Koloruj (Colorize) polecenia Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation) należy pamiętać o jednej ważnej sprawie. Otóż polecenie to, ze swej natury, modyfikuje istniejące kolory, a zatem skutki jego działania będą inne, gdy obraz tonowany ma już jakieś zabarwienie, a inne, gdy obraz został wcześniej skonwertowany na skalę szarości. Rysunek 11.12 przedstawia efekty takiego tonowania na przykładzie jednej z fotografii prezentowanych wcześniej na rysunku 11.10. Po lewej widać efekt tonowania bez uprzedniej konwersji do skali szarości. Natomiast wersja po prawej została uzyskana w wyniku tonowania obrazu, który wcześniej poddano dwukrotnej zmianie trybu kolorów: najpierw na skalę szarości, a później z powrotem na RGB. Jak widać, obrazy różnią się odcieniem zabarwienia. Gdybym miał tonować kilka starych zdjęć o różnych zabarwieniach wstępnych, na pewno wcześniej skonwertowałbym je na skalę szarości, aby ostatecznie wszystkie uzyskały ten sam odcień sepiowy. Konwersję do skali szarości można realizować nie tylko za pomocą polecenia Tryb (Mode). Można to robić także za pomocą poleceń Mieszanie kanałów (Channel Mixer) i Czarno-biały (Black & White) dostępnych w menu Obraz/Dopasowania (Image/Adjustments) lub jako warstwy dopasowania.

A zatem by uzyskać powtarzalność efektu, należy tonowane obrazy wcześniej przekonwertować do skali szarości i dopiero potem kolorować je przy użyciu funkcji Koloruj (Colorize) polecenia Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation). Jeśli konwersję przeprowadzasz przy użyciu polecenia Tryb (Mode), pamiętaj, aby użyć go ponownie z opcją RGB. Jeśli pozostawisz obraz w trybie Szarości (Grayscale), nie będziesz mógł użyć polecenia Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation), bo dla obrazów w tym trybie jest ono niedostępne.

311 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

RYSUNEK 11.12

Oryginalne zdjęcie ma lekkie zabarwienie, które ma wpływ na końcowy efekt stosowania opcji Koloruj (Colorize) polecenia Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation). Aby uzyskać powtarzalność efektu, należy przed tonowaniem przekonwertować obraz do skali szarości

Powyższy sposób sepiowania obrazów jest sprawdzony i skuteczny. Sam stosowałem go wiele razy. Ma tylko jedną wadę: jeśli chcemy uzyskać powtarzalność efektu, musimy całą operację przeprowadzać wieloetapowo, ponieważ najpierw trzeba obraz przekonwertować na postać czarno-białą.

>YXYaKXSO Z\dc _ÒcMS_ ZYVOMOXSK -dK\XYLSK¸c ,VKMU  ARS^O Zapewne zauważyłeś już wcześniej, że okno dialogowe polecenia Czarno-biały (Black & White) zawiera opcję Tinta (Tint). Widać ją zresztą na rysunkach 11.6 i 11.8. Włączenie tej opcji sprawia, że wraz z konwersją czarnobiałą przeprowadzane jest tonowanie obrazu w wybranym przez nas kolorze. Wybór tego koloru odbywa się tu tak samo jak w oknie polecenia Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation), czyli za pomocą suwaków Barwa (Hue) i Nasycenie (Saturation). Zauważyłem jednak, że przy identycznych ustawieniach każde z tych poleceń daje nieco odmienny efekt. Oczywiście nie jest to wielki problem. Trzeba tylko zapamiętać ustawienia, które dają efekt, o jaki nam chodziło. Gdy korzystamy z polecenia Czarno-biały (Black & White) w formie warstwy dopasowania, nie mamy do dyspozycji suwaków Barwa (Hue) i Nasycenie (Saturation). Parametry te ustawiamy w oknie próbnika kolorów otwieranym przez kliknięcie próbki koloru widocznej obok opcji Tinta (Tint).

312 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Prace wykończeniowe

11

Największą korzyścią jest tu równoczesność procesów konwersji czarno-białej i tonowania. Wszystkie parametry ustawiamy w jednym oknie dialogowym, a jeśli korzystamy z warstw dopasowania, tworzymy tylko jedną zamiast dwóch. Każda z opisanych wyżej technik doskonale nadaje się nie tylko do tonowania w kolorze sepii, ale także w innych barwach — kilka lat temu modne było tonowanie zdjęć kolorem niebieskim.

5YVY\YaKXSO dNT°¨ MdK\XYLSK¸cMR Do tej pory opisywałem jedynie przekształcanie zdjęć kolorowych w czarno-białe, a więc nadszedł czas, aby zająć się procesem odwrotnym. Często jestem pytany, czy stare, czarno-białe zdjęcia da się pokolorować i czy da się to zrobić tak, aby zdjęcie nie wyglądało na sztucznie odmłodzone. W dawnych czasach, jeszcze przed pojawieniem się fotografii kolorowej, popularne były techniki ręcznego kolorowania odbitek czarno-białych. Na poszczególne fragmenty obrazu nanosiło się specjalne barwniki za pomocą pędzelków lub piórek. Efekty nie zawsze były najlepsze, ale i tak wzbudzały zachwyt u oglądających. Mimo całej sztuczności tych zabiegów zdjęcia te do dziś zachowały klimat tamtych czasów. Dzisiaj możemy próbować odtworzyć tamte techniki, wykorzystując oczywiście narzędzia cyfrowe. Na rysunku 11.13 pokazane jest stare zdjęcie w dwóch wersjach: oryginalne i pokolorowane ręcznie przy użyciu narzędzi Photoshopa. RYSUNEK 11.13

Stare zdjęcie przed i po dodaniu kolorów. W wersji pokolorowanej jako żywo przypomina ręcznie malowane odbitki z czasów, gdy fotografia barwna nie była jeszcze znana

313 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

Photoshop oferuje dwa elementy ułatwiające uzyskiwanie takich efektów. Pierwszym są warstwy, dzięki którym można izolować od siebie poszczególne kolory, a drugim — tryby mieszania, które można przypisywać tym warstwom. Przejdźmy zatem do szczegółów i prześledźmy wszystkie etapy procedury, którą musiałem wykonać, aby osiągnąć efekt widoczny na rysunku 11.13. 1. Otworzyłem plik z obrazem oryginalnym i utworzyłem nową, pustą warstwę. Na niej zamierzałem pomalować fotel. Jednak zanim przystąpiłem do malowania, zmieniłem tryb mieszania tej warstwy na Kolor (Color). Warstwa z trybem mieszania Kolor (Color) wpływa tylko na barwę i nasycenie kolorów warstw leżących niżej, a nie wpływa na ich wartości tonalne.

2. Kliknąłem próbkę koloru pierwszego tła w przyborniku, aby otworzyć okno dialogowe próbnika kolorów. Gdy w końcu udało mi się uzyskać ładny wiśniowy odcień czerwieni, kliknąłem OK i zacząłem precyzyjnie zamalowywać fotel. 3. Po zamalowaniu całego fotela powtórzyłem poprzednie czynności, ale tym razem na kolejnej nowej warstwie pomalowałem na zielono sukienkę dziewczynki. Na rysunku 11.14 możesz zobaczyć efekt mojej dotychczasowej pracy i jednocześnie zaobserwować różnice między trybami mieszania Zwykły (Normal) i Kolor (Color). Na obrazku po lewej obie nowe warstwy mają tryb Zwykły (Normal), a na drugim — Kolor (Color). RYSUNEK 11.14

Efekt malowania na dodatkowych warstwach z trybem mieszania Zwykły (Normal) wygląda tak jak na pierwszym obrazku. Właściwy efekt kolorowania uzyskuje się dopiero po zmianie tego trybu na Kolor (Color)

314 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Prace wykończeniowe

11

4. Utworzyłem następną warstwę z trybem mieszania Kolor (Color). Wybrałem kolor odpowiedni dla barw ludzkiej skóry i pomalowałem te fragmenty obrazu, na których widać ciało dziewczynki. Kolor nie był dobrany idealnie, ale wiedziałem, że w każdej chwili będę mógł go poprawić za pomocą poleceń Poziomy (Levels) lub Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation), bo przecież po to umieściłem go na oddzielnej warstwie. Podstawową trudnością w tej technice jest dobór odpowiednich kolorów. Kolor nakładany na warstwie z trybem mieszania Kolor (Color) zmienia swój wygląd w porównaniu z tym, co widać w oknie próbnika kolorów. Odpowiada za to tryb mieszania, który sprawia, że wybrany przez nas kolor zachowuje barwę i nasycenie, a jasność przejmuje od warstwy leżącej niżej. Jest to jeden z powodów, dla których każdy kolor umieszczam na oddzielnej warstwie. Później mogę je modyfikować za pomocą poleceń Poziomy (Levels) i Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation). Dodatkową korzyścią ze stosowania odrębnych warstw jest to, że w każdej chwili można użyć narzędzia Gumka (Eraser) i usunąć kolor z miejsc, które zamalowaliśmy przypadkowo. Dzięki temu, że każdy kolor jest na innej warstwie, wymazywanie jednego z nich odbywa się bez naruszania pozostałych. Jest to jeden z nielicznych przypadków, kiedy używam narzędzia Gumka (Eraser). Zwykle trzymam się od niego z dala, bo jego działanie jest destrukcyjne.

5. Po pokolorowaniu fotela i dziewczynki przyszła kolej na tło. Nową warstwę z trybem mieszania Kolor (Color) umieściłem pod wszystkimi warstwami, które utworzyłem do tej pory. Za pomocą narzędzia Wiadro z farbą (Paint Bucket) wypełniłem ją szaroniebieskim kolorem. (Gdybym miał więcej czasu, mógłbym pomalować podłogę, zasłonę i ścianę różnymi kolorami). Dzięki temu, że każdy kolor zajmuje inną warstwę, mogę łatwo kontrolować twardość krawędzi malowanych obszarów. Po prostu odpowiednią warstwę rozmywam delikatnie filtrem Rozmycie gaussowskie (Gaussian Blur).

6. Niestety, nowa warstwa zmieniła także kolor obramowania fotografii, a tego chciałem uniknąć. Utworzyłem więc maskę dla tej warstwy i zamaskowałem całe obramowanie. Zamaskowałem także nogi i buty dziewczynki, bo nie chciałem nadawać im niebieskiego zabarwienia. 7. Nogi i buty odzyskały swoje pierwotne, żółte zabarwienie. Nogi mogłyby takie pozostać, ale pożółkłe buty mi się nie podobają. Postanowiłem więc usunąć to zabarwienie butów za pomocą warstwy dopasowania Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation). Aby nie zaburzyć innych kolorów, umieściłem tę warstwę bezpośrednio nad warstwą Tło (Background). Z listy zakresów kolorów wybrałem pozycję Oryginał (Master) i przesunąłem suwak Nasycenie (Saturation) do poziomu –100. To spowodowało całkowite odbarwienie obrazu oryginalnego. Przy użyciu narzędzia Wiadro z farbą (Paint Bucket) wypełniłem całą maskę kolorem czarnym, aby ukryć efekt odbarwienia, a następnie przywróciłem go w obszarze butów, zamalowując w tym miejscu maskę kolorem białym. To samo zrobiłem z kołnierzykiem koszuli, dzięki czemu udało mi się go nieco wybielić. 8. Podstawowe prace ukończone. Wszystkie kolory są na właściwych miejscach. Nie podoba mi się tylko ich zbyt mocne nasycenie. Efekt ręcznego malowania jest przez to mało przekonujący, a obraz wygląda sztucznie. Aby to naprawić, umieściłem na samej górze drugą warstwę dopasowania Barwa/ Nasycenie (Hue/Saturation) i zmniejszyłem nasycenie do –30. Pełny układ warstw, które utworzyłem, możesz zobaczyć na rysunku 11.15. Liczby przy ich nazwach określają kolejność, w jakiej były tworzone. Zachęcam Cię do uważnego przeanalizowania tego stosu warstw w relacji do poszczególnych etapów całej procedury i rezultatu całej operacji pokazanego na rysunku 11.13. Aby umożliwić Ci samodzielne wykonanie powyższej procedury, umieściłem przykładowy obraz na stronie internetowej wraz innymi materiałami do ćwiczeń. Plik ma nazwę antyczna_dziewczynka.tif.

315 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

RYSUNEK 11.15

Finalna wersja obrazu z rysunku 11.13 składa się z dziewięciu warstw. Każda z nich ma określony wpływ na kolorystykę obrazu. Warstwy oznaczone numerami od 1 do 6 mają tryb mieszania Kolor (Color)

Zaprezentowana procedura dotyczy konkretnego przypadku, ale mimo to dobrze ilustruje ogólną zasadę postępowania przy kolorowaniu starych zdjęć czarno-białych. Stosuję ją od lat, wprowadzając odpowiednie modyfikacje w zależności od konkretnej sytuacji.

316 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Prace wykończeniowe

11

5KN\YaKXSO S _]^KVKXSO Y]^K^OMdXcMR acWSK\œa Po zakończeniu prac renowacyjnych czas pomyśleć o przygotowaniu obrazu pod kątem jego przeznaczenia. Gdy opracowywałem moje zdjęcia rodzinne, zamierzałem utworzyć z nich prezentację w formie strony internetowej, którą każdy mógłby odtworzyć na swoim komputerze z płyty DVD. To oznaczało, że obrazy nie musiały mieć wysokiej jakości, bo możliwości przeciętnych monitorów są dość ograniczone. Byłoby jednak bezsensowne wykonywanie całej tej żmudnej pracy po to, by na koniec obniżać jakość każdego obrazu. Postanowiłem więc, że po zakończeniu pracy nad poszczególnymi plikami będę je zapisywał w trzech różnych wersjach:   Wersja robocza — główny plik, na którym wykonywałem całość prac. Aby zachować wszystkie warstwy i efekty, zapisywałem go w formacie PSD. Po ukończeniu całego przedsięwzięcia wszystkie tego typu pliki zarchiwizowałem i zabezpieczyłem przed zniszczeniem.   Wersja do druku — plik zawierający obraz przygotowany pod kątem druku, a więc odpowiednio wykadrowany i wyostrzony. Tutaj zapisywałem spłaszczony obraz w formacie JPG. Te pliki umieściłem na każdej płycie DVD w oddzielnym folderze na wypadek, gdyby ktoś z rodziny chciał sobie wydrukować któreś zdjęcie.   Wersja ekranowa — plik zawierający obraz dostosowany do wyświetlania na ekranie monitora. Te pliki wykorzystałem przy tworzeniu strony internetowej. Pamiętaj, aby przed skadrowaniem obrazu i przygotowaniem go do druku zapisać wersję roboczą. Dzięki temu, gdy później uznasz, że inne kadrowanie lub wymiary byłyby lepsze, będziesz mógł wrócić do tej wersji i wprowadzić odpowiednie zmiany.

Dwie ostatnie wersje wymagają na ogół odpowiedniego skadrowania obrazu i ustalenia jego wymiarów. Czasami, aby uzyskać obraz o wymiarach typowej odbitki, trzeba zwiększyć jego obszar roboczy. O ustalaniu wymiarów była już mowa w rozdziale 9., więc teraz skoncentrujemy się na kadrowaniu obrazu i dopasowywaniu obszaru roboczego.

8K\d°NdSO 5KN\YaKXSO -\YZ Kadrowanie jest procesem nieodwracalnym — po zapisaniu pliku nie można odzyskać odciętych fragmentów. Dlatego wersję roboczą obrazu pozostawiam zawsze nieskadrowaną. Jednakże gdy trzeba obraz wydrukować lub wyświetlić na ekranie, zwykle okazuje się, że kadrowanie jest konieczne. Czasami trzeba przyciąć obraz do konkretnych wymiarów (np. 13×18 cm) lub nadać mu jakieś specyficzne proporcje. Do tych celów służy narzędzie Kadrowanie (Crop). Zobaczmy, jak ono działa. 1. Otwórz jeszcze raz oryginał pliku antyczna_dziewczynka.tif. Zanim cokolwiek z nim zrobimy, sprawdźmy jego wymiary. Wybierz więc polecenie Obraz/Rozmiar obrazu (Image/Image Size) lub wciśnij klawisze Alt+Ctrl+I (Alt+Command+I), aby otworzyć okno dialogowe Rozmiar obrazu (Image Size). Jak widać na rysunku 11.16, nasz obraz ma wymiary 14,61×21,84 cm przy rozdzielczości 300 ppi. (Oryginał był dwa razy mniejszy, ale po zeskanowaniu przy 600 ppi i obniżeniu tej rozdzielczości do 300 ppi uzyskałem obraz o takich właśnie wymiarach). Po sprawdzeniu tych wymiarów kliknij przycisk Anuluj (Cancel), aby zamknąć okno dialogowe. Możemy więc wydrukować ten obraz w formacie 13×18 bez zbytniego powiększania pliku. Gdybyśmy chcieli uzyskać format 20×30, musielibyśmy powiększać obraz przez ponowne próbkowanie w górę, a to pogorszyłoby — i tak już nie najwyższą — jego jakość. Nie byłby to dobry pomysł.

317 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

RYSUNEK 11.16

Ustalanie optymalnego formatu wydruku zawsze rozpoczynaj od sprawdzenia aktualnych wymiarów i rozdzielczości obrazu. W tym przypadku obraz ma wymiary 14,61×21,84 cm i rozdzielczość 300 ppi, a więc bez problemów można go wydrukować w formacie 13×18

Tego typu decyzje muszą być podejmowane w odniesieniu do każdego obrazu oddzielnie. Jeśli jakiś obraz ma dobrą jakość i nie traci jej przy mocniejszym wyostrzeniu, można pokusić się o nadanie mu większych wymiarów, tak jak to robiliśmy w rozdziale 9.

2. Z przybornika wybierz narzędzie Kadrowanie (Crop) (C). W jednokolumnowym przyborniku znajdziesz je w piątej przegródce od góry. Na pasku opcji kliknij przycisk Wyczyść (Clear), aby wyzerować wszystkie ustawienia narzędzia. Takie wyzerowanie poprzednich ustawień pozwala na kadrowanie w sposób całkowicie dowolny. 3. Najpierw wyrównamy białe obramowanie, tak aby ze wszystkich stron miało jednakową szerokość. Kliknij w lewym górnym rogu i przeciągnij wskaźnik wzdłuż przekątnej aż do prawego dolnego rogu zdjęcia. Utworzysz w ten sposób ramkę kadrowania, taką jak na rysunku 11.17. Po utworzeniu ramki kadrowania można ją zmodyfikować, tak aby objęła dokładnie ten obszar, o który nam chodziło:   jeśli trzeba ją nieco przesunąć, można to zrobić za pomocą klawiszy ze strzałkami,   jeśli potrzebne jest większe przesunięcie, można kliknąć w obrębie ramki i przeciągnąć ją przy użyciu myszy,   wymiary ramki można zmienić przez przeciąganie jej uchwytów narożnych i bocznych,   aby utworzyć zupełnie inną ramkę, należy wcisnąć klawisz Esc lub kliknąć prawym przyciskiem myszy i wybrać opcję Anuluj (Cancel). Jeśli włączona jest funkcja przyciągania, możesz mieć problemy z dokładnym ustaleniem obszaru kadrowanego. Funkcja ta zmusza kursor do poruszania się w sposób „inteligentny” — jeśli znajdzie się blisko krawędzi obrazu, przeskoczy na nią, mimo że akurat tego nie chcemy. Czasami jest to przydatne, ale w tym przypadku może utrudnić właściwe ustawienie ramki. Aby wyłączyć tę funkcję, rozwiń menu Widok (View) i kliknij opcję Przyciąganie (Snap). (Jest to jedno z niewielu poleceń, jakie są dostępne przy aktywnej ramce kadrowania).

318 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Prace wykończeniowe

11

RYSUNEK 11.17

Narzędzia Kadrowanie (Crop) użyto tutaj bez żadnych ograniczeń co do wymiarów i proporcji kadrowanego obszaru. Jeden ze sposobów anulowania lub zatwierdzenia kadrowania polega na kliknięciu prawym przyciskiem myszy i wybraniu odpowiedniej opcji z menu kontekstowego

Gdy już utworzysz ramkę taką jak na rysunku 11.17, wciśnij klawisz Enter lub kliknij prawym przyciskiem myszy i wybierz opcję Kadruj (Crop) (patrz rysunek 11.17). Teraz biała obwódka powinna mieć mniej więcej jednakową szerokość wzdłuż wszystkich boków obrazu. Wrócimy do niej za chwilę. 4. Spróbujmy skadrować ten obraz zgodnie z formatem 13×18, ale z pominięciem wszystkich obramowań. W tym celu na pasku opcji narzędzia Kadrowanie (Crop) wpisz w polu Szerokość (Width) wartość 13 cm, w polu Wysokość (Height) wpisz 18 cm i w polu Rozdzielczość (Resolution) wpisz 300. Podanie rozdzielczości jest bardzo ważne, bo jeśli tego nie zrobisz, program może przyjąć zupełnie nieoczekiwaną wartość. Lepiej unikać takich „niespodzianek”. Jeśli obok liczb pojawi się inna jednostka niż cm (centymetr), to będzie znaczyło, że właśnie taka jest ustawiona w preferencjach miarek. Można to łatwo zmienić. Jeśli miarki są niewidoczne, wybierz polecenie Widok/Miarki (View/Ruler) lub wciśnij klawisze Ctrl+R (Command+R), a następnie kliknij miarkę prawym przyciskiem myszy i wybierz opcję Centymetry (Centimeters). (Miarki przydają się do wielu rzeczy, więc najczęściej pozostawiam je widoczne).

5. Kliknij w lewym górnym rogu obrazu, wewnątrz obramowania, i przeciągnij wskaźnik po przekątnej w dół, zatrzymując się tuż przed obramowaniem po prawej stronie, tak jak na pierwszej ilustracji z rysunku 11.18.

319 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

RYSUNEK 11.18

Jeśli w opcjach narzędzia Kadrowanie (Crop) ustawimy proporcje 5×7, okazuje się, że pewna część obrazu musi być odrzucona (pierwszy obrazek). Przez przesunięcie ramki kadrowania w dół uratowałem ważne fragmenty kosztem mniej znaczących (drugi obrazek). Ostatecznie udało się objąć wszystkie istotne elementy obrazu (obrazek trzeci)

320 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Prace wykończeniowe

11

Szybko przekonasz się, że oryginalne zdjęcie nie ma proporcji 5×7, jaką charakteryzuje się format 13×18 cm. Proporcja określa matematyczną relację między szerokością i wysokością obrazu. Na przykład zdjęcia o wymiarach 10×15 cm i 20×30 cm mają jednakowe proporcje 2×3. W obu przypadkach wymiary zdjęć są po prostu wielokrotnością tej proporcji. W przykładowym zdjęciu możemy ten problem rozwiązać, przesuwając ramkę kadrowania w dół. W ten sposób obejmiemy całą dziewczynkę i odetniemy kawałek pustego tła u góry, tak jak na drugiej ilustracji z rysunku 11.18. Po wciśnięciu klawisza Enter otrzymamy obraz o proporcji 5×7, taki jak na trzeciej ilustracji z rysunku 11.18. Tym razem przesunięcie ramki rozwiązało problem, ale przecież nie zawsze będziesz skłonny obciąć fragment zdjęcia. Na szczęście istnieje sposób, aby nasze zdjęcie wydrukować w całości na papierze o wymiarach 13×18 cm.

:YVOMOXSO
1. Po raz kolejny otwórz plik antyczna_dziewczynka.tif. Jeśli nie zamknąłeś go po poprzednim ćwiczeniu, cofnij wszystkie operacje kadrowania. Tym razem użyjemy narzędzia Kadrowanie (Crop) bez narzucania mu konkretnych wymiarów. Kliknij więc przycisk Wyczyść (Clear) na pasku opcji. 2. Jeszcze raz kliknij w lewym górnym rogu obrazu i utwórz ramkę kadrowania mieszczącą się całkowicie wewnątrz obramowania, tak jak na rysunku 11.19. Jeśli wszystko jest w porządku, wciśnij klawisz Enter, aby zatwierdzić kadrowanie. 3. Zobaczmy, jakie uzyskaliśmy wymiary dokumentu. Wybierz polecenie Obraz/Rozmiar obrazu (Image/Image Size) lub wciśnij klawisze Alt+Ctrl+I (Alt+Command+I). Twój dokument powinien mieć teraz wymiary mniej więcej 10,64×19,07 cm, a to oznacza, że nadal nie pasuje do papieru o wymiarach 13×18 cm. Moglibyśmy w polu Wysokość (Height) wpisać 18 cm, co dałoby prawidłową wysokość obrazu, ale przecież chcemy, aby wokół było widoczne tło, na którym obraz będzie umieszczony. Przyjmijmy, że z góry i z dołu tło ma być widoczne na szerokości 0,5 cm. Wpisz więc w polu Wysokość (Height) 17 cm i kliknij przycisk OK. 4. Teraz obraz ma 17 cm wysokości i około 9,49 cm szerokości. Pozostaje więc tylko zwiększyć jego obszar roboczy do wymiarów 13×18 cm. Upewnij się, że warstwa Tło (Background) jest aktywna i wybierz polecenie Obraz/Rozmiar obszaru roboczego (Image/Canvas Size) lub wciśnij klawisze Alt+Ctrl+C (Alt+Command+C). W oknie dialogowym Rozmiar obszaru roboczego (Canvas Size) zmień Szerokość (Width) na 13 cm i Wysokość (Height) na 18 cm, tak jak na rysunku 11.20. Z listy Kolor rozszerzenia obszaru roboczego (Canvas extension color) wybierz Czarny (Black). (Jeśli zamierzam drukować obraz na drukarce atramentowej, wybieram zwykle kolor biały, bo wtedy zużywam mniej czarnego tuszu). Gdy klikniesz przycisk OK, powinieneś otrzymać obraz taki jak na rysunku 11.20.

321 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

RYSUNEK 11.19

Tym razem chcemy zachować cały obraz. Wiemy już, że jego kształt nie pasuje do proporcji 13×18, dlatego przed utworzeniem ramki kadrowania klikamy przycisk Wyczyść (Clear), aby usunąć wcześniejsze ustawienia narzędzia Kadrowanie (Crop)

Jak widać, istnieją rozmaite sposoby dopasowywania proporcji obrazu do proporcji papieru, na którym ma być drukowany. Można to uzyskać przez odcięcie części obrazu lub przez umieszczenie całości na odpowiednio powiększonym obszarze roboczym. Teraz już wiesz, jak postępować w obu przypadkach, ale sam musisz decydować, które z tych rozwiązań wybrać w konkretnej sytuacji. Wszystkie powyższe uwagi mają zastosowanie także do obrazów przeznaczonych do wyświetlania na ekranie monitora lub umieszczania na stronach internetowych. Jedyną różnicą jest tylko większa swoboda w wyborze proporcji. Nie musimy dopasowywać obrazu do standardowych wymiarów papieru, takich jak 10×15 czy 13×18 cm. Jedynym ograniczeniem może być tutaj liczba pikseli, które można jednocześnie wyświetlić na ekranie przeciętnego monitora. Ponieważ najmniejszym wspólnym mianownikiem jest ekran o szerokości 800 pikseli i wysokości 600 pikseli, przyjąłem zasadę, aby nie przekraczać 450 pikseli zarówno w poziomie, jak i w pionie — wtedy mam pewność, że obraz zostanie wyświetlony w całości. W przypadku naszego przykładowego obrazu można to łatwo zrealizować, zmieniając w sekcji Wymiary w pikselach (Pixel Dimensions) okna dialogowego Rozmiar obrazu (Image Size) wartość parametru Wysokość (Height) na 450 pikseli (patrz rysunek 11.21).

322 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Prace wykończeniowe

11

RYSUNEK 11.20

Temu obrazowi nie da się nadać proporcji 13×18 bez odcinania dość dużego fragmentu. Problem można rozwiązać przez odpowiednie skadrowanie i powiększenie obszaru roboczego

RYSUNEK 11.21

Aby ustalić wymiary obrazu przeznaczonego do wyświetlania na ekranie monitora, skorzystaj z sekcji Wymiary w pikselach (Pixel Dimensions) okna dialogowego Rozmiar obrazu (Image Size). Nie będziesz musiał wtedy ustawiać rozdzielczości

323 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

Przy ustalaniu wymiarów w pikselach rozdzielczość przestaje mieć jakiekolwiek znaczenie. Można ją pozostawić na poziomie 300 ppi, a obraz i tak będzie prawidłowo wyświetlany na ekranie monitora.

Gdybym chciał zachować oryginalne obramowanie tej fotografii, musiałbym po prostu inaczej skadrować obraz. Prawdopodobnie zmieniłbym też kolor obszaru roboczego na biały, bo taki też jest kolor pokrywy skanera widocznej wokół obrazu. Przed wydrukowaniem obrazu lub umieszczeniem go na stronie internetowej trzeba wykonać jeszcze jedną operację — wyostrzanie. Tym zagadnieniem zajmiemy się przy okazji omawiania kompletnej procedury renowacyjnej w rozdziale 12.

:YN]_WYaKXSO Stare zdjęcia, które dzisiaj chcemy odrestaurować, kiedyś były najczęściej czarno-białymi odbitkami. Jednak upływ czasu pozostawił na nich ślad w postaci żółtego zabarwienia. Pierwotną tonację czarno-białą można przywrócić na kilka sposobów, z których trzy omówiliśmy w tym rozdziale. Każdy z nich jest oparty na innym poleceniu Photoshopa: Tryb (Mode), Mieszanie kanałów (Channel Mixer) i Czarno-biały (Black & White). Jeśli oryginał jest monochromatyczny, każdy z tych sposobów daje taki sam rezultat. Jednak gdy chcemy obraz kolorowy przekształcić w czarno-biały, większą elastyczność zapewnią nam polecenia Mieszanie kanałów (Channel Mixer) i Czarno-biały (Black & White). Istnieje też kilka sposobów tonowania obrazów. Poznaliśmy funkcję Koloruj (Colorize) polecenia Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation) i opcję Tinta (Tint) polecenia Czarno-biały (Black & White). Oba polecenia działają równie dobrze, jeśli chodzi o tonowanie, ale to drugie jest nieco szybsze. Przed wynalezieniem fotografii kolorowej popularne było ręczne kolorowanie czarno-białych odbitek. Podobny efekt możemy uzyskać dzisiaj za pomocą Photoshopa. Cała sztuczka polega na umieszczeniu poszczególnych barw na oddzielnych warstwach i przypisaniu każdej z tych warstw trybu mieszania Kolor (Color). Zrozumienie tej techniki pozwoli Ci na rozwiązanie także wielu innych problemów związanych z renowacją zdjęć. Ostatnim tematem tego rozdziału było kadrowanie i ustalanie ostatecznych wymiarów obrazu. Przeanalizowaliśmy różne sposoby nadawania obrazom określonych proporcji. Najpierw spróbowaliśmy skadrować przykładowy obraz, tak aby pasował do papieru o wymiarach 13×18 cm, ale okazało się, że w ten sposób stracimy dużą część oryginału. Później zastosowaliśmy metodę powiększania obszaru roboczego, która pozwoliła zmieścić cały obraz na papierze formatu 13×18. W następnym rozdziale zrealizujemy wspólnie pełną procedurę renowacyjną na konkretnym przykładzie. Będzie więc okazja do przećwiczenia wielu poznanych dotąd technik.

324 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Konkretny przykład pełnej procedury renowacyjnej

W

całej książce starałem się prezentować zagadnienia w takiej kolejności, w jakiej występują podczas typowych prac renowacyjnych. Czasami zdarzały się odstępstwa od tej reguły i pewne zagadnienia musiałem omówić wcześniej niż wynikałoby to z typowego toku pracy, bo tego wymagała złożoność niektórych pojęć i opisywanych technik. Teraz przyszedł czas na uporządkowanie tych wszystkich informacji i zastosowanie ich w praktyce. Ten rozdział przeznaczyłem na omówienie realizacji jednego, konkretnego projektu renowacyjnego — od początku do końca wykonamy go wspólnie.

W TYM ROZDZIALE Znaczenie właściwego toku pracy Wstępna ocena zadania Podstawowe prace renowacyjne Lokalna korekcja tonalna Ostatni szlif

Każde zadanie restauratorskie ma w sobie coś z łamigłówki. Niektóre są proste i oczywiste, a inne wydają się niemożliwe do rozwiązania. Na swój sposób są niepowtarzalne. Czy można kogoś nauczyć rozwiązywania łamigłówek, pokazując mu jedno rozwiązanie i mówiąc: „Rób to samo za każdym razem”? Oczywiście, nie. Jedyny skuteczny sposób to pokazanie rozmaitych strategii rozwiązywania. Tak też zamierzam zrobić tym razem. Przy okazji realizacji konkretnego projektu zaprezentuję Ci mój proces myślowy, który doprowadził mnie do rozwiązania tej renowacyjnej łamigłówki. Będziesz miał więc okazję poznać ogólną strategię postępowania, a nie tylko suchą listę zastosowanych technik. Zdjęcie, które będziemy restaurować, nie jest bardzo zniszczone, a zatem będzie czas na przypomnienie sobie paru istotnych zagadnień, a nawet poznanie kilku nowych — takich jak przyciemnianie, rozjaśnianie, wyostrzanie i drukowanie. Po lekturze tego rozdziału będziesz przygotowany do samodzielnego podejmowania prób restaurowania starych zdjęć. Mam nadzieję, że będzie Ci to sprawiać taką samą radość jak mnie.

325 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f

Wyostrzenie skanowanych obrazów Drukowanie

8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

DXKMdOXSO a¸KÄMSaOQY ^YU_ Z\KMc Dawniej, w czasach fotografii analogowej — gdy wszyscy robili zdjęcia na filmach — żaden fotograf nie mówił o toku pracy. Po prostu całą pracę postprodukcyjną wykonywały wyspecjalizowane laboratoria fotograficzne. Fotograf robił zdjęcia, a potem zanosił film do laboratorium i zlecał wykonanie odbitek. (Założę się, że w laboratoriach rozmawiano o toku pracy bardzo często). Obecnie w świecie cyfrowym wszystko wygląda inaczej. Każdy ma dostęp do narzędzi postprodukcyjnych i może z nich zrobić lepszy lub gorszy użytek. Ktoś, kto nie nawykł do myślenia w kategoriach właściwego toku pracy, może mieć jednak problem z wyborem odpowiednich narzędzi i kolejnością ich użycia. A kombinacji jest niemal nieskończenie wiele. Dlatego stosowanie należytego toku pracy ma niebagatelne znaczenie. Tok pracy określa kolejność wykonywania poszczególnych czynności, dzięki czemu zmniejsza się ryzyko podejmowania niewłaściwych decyzji. Oczywiście właściwy tok pracy powinien dopuszczać pewną elastyczność postępowania w sytuacjach nieprzewidywalnych. Rozważmy następującą analogię. Załóżmy, że pracuję w centrum miasta, ale mieszkam na przedmieściu. Każdego dnia muszę stawiać się w pracy o godzinie 8.00. Wyobraź sobie, że przy wytyczaniu trasy dojazdowej zamiast skorzystać z mapy, postanowiłem kierować się nazwami znanych mi ulic. W rezultacie czasami docieram do centrum miasta na czas, ale nie zawsze. W podobny sposób niektórzy podchodzą do pracy w Photoshopie. Bez żadnego planu. Liczą na to, że przez przypadek uda im się uzyskać zamierzony efekt. Jest to niezrozumiałe, bo Photoshop nie należy do prostych programów. Samych poleceń we wszystkich menu jest tu ponad 400. Niemal każdą operację można wykonać na kilka sposobów, z których jedne są lepsze, a inne gorsze. Sprawa komplikuje się jeszcze bardziej, gdy pewne czynności trzeba wykonać w ściśle określonej kolejności, bo ich rezultaty wzajemnie na siebie oddziałują. Trasę dojazdową mogę jednak wyznaczyć za pomocą mapy. Wtedy będę miał pewność, że jest ona optymalna. Jeśli będę z niej korzystał codziennie, poznam ją dokładnie i nie będę tracił czasu na szukanie właściwej ulicy. Jeśli przydarzy się coś niespodziewanego i na pewnym odcinku trasa okaże się nieprzejezdna, dzięki mapie będę mógł bez problemu takie miejsce ominąć. Poza tym dobra znajomość trasy pozwoli mi na spokojne jej pokonywanie, bez gorączkowego spoglądania na zegarek i zastanawiania się, czy zdążę na czas. Podobnie jest z obróbką cyfrowych obrazów. Odpowiedni tok pracy jest jak mapa, dzięki której można szybko osiągnąć cel. Stosowanie go zapewnia uzyskiwanie zamierzonych rezultatów w możliwie najkrótszym czasie przy jednoczesnym zachowaniu swobody postępowania w sytuacjach wyjątkowych. Podczas pracy nad przykładowym projektem staraj się uważnie śledzić proponowany przeze mnie tok pracy. Najważniejsze etapy omówię krótko w podsumowaniu rozdziału.

A]^°ZXK YMOXK dKNKXSK Zdjęcie, którym będziemy się zajmować, jest pokazane na rysunku 12.1. Jest ono zapisane w pliku antyczny_ mężczyzna.tif, który możesz pobrać ze strony internetowej z materiałami do ćwiczeń prezentowanych w tej książce. Jeśli już go pobrałeś, otwórz go teraz.

326 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdziałprzykład 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Konkretny pełnej procedury renowacyjnej

12

RYSUNEK 12.1

W tym rozdziale skoncentrujemy naszą uwagę na tej jednej fotografii. Plik o nazwie antyczny_mężczyzna.tif można pobrać ze strony internetowej z materiałami do ćwiczeń

Mimo że zdjęcie liczy sobie prawie 100 lat, nie jest bardzo zniszczone. Oryginał — jedyna fotografia mojego przodka — ma wymiary 6,9×9,35 cm. Jest zatem mniejszy niż współczesne odbitki (w tamtych czasach stosowano inne formaty odbitek). Zeskanowałem go z rozdzielczością 600 ppi, a następnie

327 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

przekonwertowałem do 300 ppi przy wyłączonej opcji Przeprowadź ponowne próbkowanie obrazu (Resample Image). Teraz obraz ma wymiary 11,84×18,69 cm i rozdzielczość 300 ppi. (Jeśli nie pamiętasz, jak to działa, zajrzyj do rozdziału 9.). Oto moje spostrzeżenia na temat tego obrazu:   ze względu na małe wymiary oryginału nie zamierzam drukować go w formacie większym niż 13×18 cm; warto to ustalić na początku, bo od tego zależy, ile pracy musimy włożyć w opracowanie szczegółów obrazu,   potrzebna jest korekcja kontrastu i jasności,   poza typowymi problemami w postaci punktowych zanieczyszczeń, pęknięć i rys nie ma tu większych zniszczeń,   duża rysa występuje na brodzie i policzku mężczyzny,   oczy są odrobinę za ciemne, a włosy w niektórych obszarach za jasne; korekcja tonalna tych obszarów powinna wydobyć w nich więcej szczegółów,   podczas skanowania na styku krawata i kamizelki pojawił się efekt mory — artefakt tworzony często przez cyfrowe urządzenia rejestrujące obraz, na przykład skanery i aparaty fotograficzne; efekt przypominający zęby piły (niewidoczny w oryginale) powstał tu w wyniku zetknięcia się dwóch różnych wzorków, Znane są dwa sposoby zapobiegania powstawaniu efektu mory podczas skanowania. Jeśli oprogramowanie skanera oferuje filtr derasteryzujący (descreening filter), możesz go włączyć. Jeśli to nie zadziała, spróbuj zeskanować obraz pod pewnym kątem. Później wyprostujesz go w Photoshopie. (W przypadku omawianego zdjęcia oba sposoby zawiodły, bo efekt jest zbyt silny).

  na twarzy mężczyzny widać teksturę papieru, ale można ją zignorować, bo na wydruku o wymiarach nieprzekraczających 13×18 cm nie będzie widoczna; gdybym dopuścił możliwość drukowania w większych formatach, musiałbym się tym problemem zająć,   żółtawe zabarwienie nie przeszkadza mi, ale zmienię go w prawdziwy kolor sepii (inna opcja to powrót do czerni i bieli),   podoba mi się owalny kształt zdjęcia, ale nie podoba mi się jego obramowanie; zamierzam go wymienić, więc żadne prace renowacyjne nie będą tu potrzebne. Lista zadań jest typowa — trzeba przeprowadzić podstawową korekcję tonalną, naprawić uszkodzenia i poprawić kilka drobiazgów. Łącznie z wydrukiem nie powinno mi to zająć więcej niż godzinę. Skoro wiemy już, co jest do zrobienia, weźmy się do pracy.

:YN]^KaYaO Z\KMO \OXYaKMcTXO Najpierw musimy poprawić tonalność obrazu. Gdy poprawimy jasność i kontrast, łatwiej nam będzie dostrzec wszelkie mankamenty.

328 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdziałprzykład 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Konkretny pełnej procedury renowacyjnej

12

1. Jeśli jeszcze nie otworzyłeś pliku antyczny_mężczyzna.tif, zrób to teraz. 2. W panelu Dopasowania (Adjustments) kliknij ikonę przypominającą histogram, aby utworzyć warstwę dopasowania Poziomy (Levels). (Możesz utworzyć warstwę dopasowania Krzywe (Curves), jeśli wolisz pracować z krzywymi tonalnymi). Za pomocą czarnego suwaka ustal poziom wejściowy dla tonów najciemniejszych, a za pomocą suwaka białego — dla tonów najjaśniejszych. Przesuń jeszcze szary suwak nieco w lewo, aby rozjaśnić obraz. Ja zastosowałem wartości takie jak na rysunku 12.2, czyli 18, 1,10 i 220. Podczas manipulowania suwakami bieli i czerni nie zapomnij wciskać klawisza Alt, aby móc stwierdzić ewentualne przycięcie cieni lub świateł. RYSUNEK 12.2

Zaczynamy od poprawienia kontrastu i jasności obrazu za pomocą warstwy dopasowania Poziomy (Levels). Ja zastosowałem wartości takie jak tutaj

?]_aKXSO Z_XU^YacMR dKXSOMdc]dMdOº Po korekcie tonalnej możemy rozpocząć proces naprawczy. A zatem kontynuujmy naszą pracę. 3. Utwórz kopię warstwy Tło (Background), aby zabiegami retuszerskimi nie zniszczyć warstwy oryginalnej. Nową warstwę nazwij Renowacja. 4. Najpierw wyczyścimy tło. Zaczniemy po lewej stronie nad ramieniem mężczyzny. Zastosujemy strategię polegającą na przygotowaniu większego fragmentu, który będzie można klonować w inne miejsca. Skazy i zanieczyszczenia, z jakimi mamy tutaj do czynienia, nie kwalifikują się do usuwania za pomocą narzędzia Punktowy pędzel korygujący (Spot Healing Brush). (Otrzymalibyśmy nowe skazy w postaci delikatnych smużek). Musimy zatem użyć narzędzia Stempel (Clone Stamp).

329 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

Z przybornika wybierz narzędzie Stempel (Clone Stamp) i zmień jego tryb mieszania na Ciemniej (Darken). Upewnij się, że używasz pędzla o miękkich krawędziach i kryciu 100%. Sprawdź także, czy z listy Próbka (Sample) wybrana jest opcja Bieżąca warstwa (Current Layer). Rozpocznij pracę. Na początku często zmieniaj miejsce pobierania próbek. Ustawienie trybu mieszania Ciemniej (Darken) jest tutaj bardzo ważne, bo ograniczy działanie narzędzia Stempel (Clone Stamp) do skaz jaśniejszych od tła.

Po oczyszczeniu pewnego obszaru możesz zwiększyć rozmiar pędzla, aby klonować większe fragmenty (patrz rysunek 12.3). Gdy przejdziesz do naprawiania miejsc leżących blisko konturów mężczyzny, używaj pędzla o małych rozmiarach i twardszych krawędziach. Nie przejmuj się, jeśli sklonujesz fragment ciemnego tła na jasne obramowanie, bo i tak będzie ono wymieniane. Pracuj przy powiększeniu 100%. Przekraczanie tej wartości jest niewskazane, bo zmusza do zajmowania się szczegółami, które i tak później nie będą widoczne. Już przy powiększeniu 100% obraz na ekranie monitora osiągnie wymiary trzykrotnie większe, niż będzie je miał po wydrukowaniu. Obraz ma rozdzielczość 300 ppi (pikseli na cal) i z taką rozdzielczością będzie drukowany, a monitor wyświetla go z rozdzielczością około 90 ppi.

5. Kontynuuj pracę narzędziem Stempel (Clone Stamp) aż do uzyskania całkowicie czystego tła wokół mężczyzny. Aby zachować stałą tonację tego tła, klonuj wciąż ten fragment, który oczyściłeś na początku. Na drugim przykładzie z rysunku 12.3 możesz zobaczyć, jak przenosiłem próbki z lewej strony na prawą. Po oczyszczeniu dostatecznie dużego fragmentu po prawej stronie możesz go użyć jako nowego źródła próbek. W miejscach, gdzie trudno odróżnić włosy od drobnych zarysowań, musisz sam zdecydować, co pozostawić, a co usunąć. RYSUNEK 12.3

Na początku używaj małego pędzla. Większy zastosuj dopiero po oczyszczeniu pewnego obszaru. Rozpoczynając czyszczenie prawej strony, pobieraj próbki ze strony lewej

330 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdziałprzykład 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Konkretny pełnej procedury renowacyjnej

12

6. Po oczyszczeniu całego tła wyłącz widoczność warstwy Renowacja. Zobacz, jak zmienił się wygląd obrazu, i udziel sobie pochwały. Potem włącz tę warstwę ponownie. 7. Naprawa tła był stosunkowo łatwa, bo nie było tu zbyt wielu szczegółów, które należałoby zachować. Teraz zajmiemy się ubraniem i tu już musimy postępować ostrożniej. Przewiń obraz, aby w polu widzenia znalazł się lewy bark mężczyzny (po prawej stronie zdjęcia). Posługując się nadal narzędziem Stempel (Clone Stamp) z trybem mieszania Ciemniej (Darken), usuń jasne plamki i zadrapania. Zmniejsz rozmiar pędzla i wyznaczaj miejsca próbkowania blisko miejsc naprawianych, aby zminimalizować możliwość powstawania przesunięć tonalnych. Takie przesunięcia powstają, gdy sklonowane próbki różnią się pod względem jasności od swojego nowego otoczenia. Ubranie mężczyzny jest dość mocno zróżnicowane tonalnie, więc i ryzyko takich przesunięć jest tu dość duże. Na rysunku 12.4 możesz zobaczyć, jak klonowałem próbki na połączeniu marynarki z kamizelką. W tym miejscu starałem się, aby punkty źródłowy i docelowy leżały zawsze na krawędzi marynarki. Tę samą technikę należy stosować także przy usuwaniu długich pęknięć lub zadrapań. Pracuj powoli i z namysłem. Na razie nie zwracaj uwagi na ciemne plamki, których nie usuwa klonowanie w trybie Ciemniej (Darken). Zajmiemy się nimi za chwilę. Jeśli napotkasz trudności w uzyskaniu właściwych tonów w miejscach naprawianych, spróbuj zmniejszyć krycie narzędzia Stempel (Clone Stamp).

RYSUNEK 12.4

Właściwy wybór punktu źródłowego względem miejsca naprawianego pozwala zachować istotne szczegóły. Raz ustaloną relację między tymi punktami można wykorzystać również podczas naprawiania innych obszarów

331 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

8. Przechodząc do naprawiania ubrania po lewej stronie obrazu, zmień Stempel (Clone Stamp) na Punktowy pędzel korygujący (Spot Healing Brush). Będziesz miał okazję do porównania tych narzędzi. Usuwaj jasne i ciemne plamki. Pamiętaj, aby utrzymywać możliwie najmniejsze rozmiary pędzla, bo tylko w ten sposób unikniesz powstawania niepożądanych smug (ja zastosowałem pędzel o średnicy 20 pikseli). Również twardość pędzla powinna być raczej mała. Narzędzie Punktowy pędzel korygujący (Spot Healing Brush) działa dobrze, gdy naprawiany obszar ma niewielkie wymiary. Ubranie po lewej stronie zawiera mnóstwo szczegółów, więc i tak klonowanie większych obszarów nie wchodzi tu w rachubę. Problemy w postaci smużeń mogą pojawić się w pobliżu wyraźnych krawędzi, na przykład owalnego konturu. W takiej sytuacji zmień typ próbki, zamiast Zgodność z otoczeniem (Proximity Match) wybierz na pasku opcji Utwórz teksturę (Create Texture). Usuń w ten sposób tyle zanieczyszczeń, ile tylko potrafisz. Narzędzie Punktowy pędzel korygujący (Spot Healing Brush) ma również rozmaite tryby mieszania. Tryby Jaśniej (Lighten) i Ciemniej (Darken) działają tu tak samo jak w przypadku narzędzia Stempel (Clone Stamp). Spróbuj z nich skorzystać.

Na rysunku 12.5 możesz zobaczyć, jak na tym etapie pracy wygląda mój obraz. Ubranie mężczyzny nie jest jeszcze całkowicie wyczyszczone i pozostaje jeszcze do opracowania krawat oraz głowa, ale i tak widać już duży postęp. Jeśli chcesz porównać aktualny wygląd obrazu z tym, co było na początku, kilkakrotnie włącz i wyłącz widoczność warstwy Renowacja. RYSUNEK 12.5

W porównaniu z oryginałem (po prawej) obraz wygląda już znacznie lepiej. Aby ułatwić porównanie obu wersji, pokazany tu oryginał również został skorygowany tonalnie za pomocą warstwy dopasowania Poziomy (Levels)

332 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdziałprzykład 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Konkretny pełnej procedury renowacyjnej

12

9. Pozostały jeszcze do usunięcia skazy na ubraniu w dolnej części obrazu. Ten fragment zawiera bardzo dużo małych jasnych plamek. Ich gęstość nakazuje użycie narzędzia działającego na większej powierzchni. Wybierz narzędzie Łatka (Patch) i za jego pomocą zaznacz obszar mniej więcej taki jak na pierwszym obrazku z rysunku 12.6. Następnie przeciągnij zaznaczenie do miejsca o podobnym układzie szczegółów, tak jak na drugim obrazku. Dzięki temu po zwolnieniu przycisku myszy szczegóły zostaną zachowane. Podczas pracy z narzędziem Łatka (Patch) nie zbliżaj się za bardzo do owalnego konturu, bo w miejscach naprawianych mogą pojawić się jasne smugi.

Użycie narzędzia Łatka (Patch) jest tu możliwe dzięki temu, że wcześniej wyczyściliśmy większą część ubrania i teraz mamy skąd pobierać próbki. Taka strategia jest często stosowana w pracach renowacyjnych i retuszerskich. Za pomocą jednego narzędzia przygotowuje się określony obszar, który potem wykorzystuje się jako źródło próbek dla bardziej wydajnych narzędzi. Kontynuuj usuwanie uszkodzeń na marynarce i kamizelce. Możesz używać dowolnych narzędzi spośród tych, które stosowałeś do tej pory. Na razie nie naprawiaj miejsc, gdzie marynarka łączy się z kamizelką. Tam potrzebna jest specjalna technika. RYSUNEK 12.6

Do naprawy większych obszarów zastosuj narzędzie Łatka (Patch). Przy tak szczegółowych obszarach musisz dbać, aby miejsce próbkowane miało podobny układ szczegółów jak miejsce naprawiane. W przeciwnym wypadku efekt nie będzie najlepszy. Tutaj takimi detalami są wyraźnie widoczne fałdy

8KZ\KaK ZYdY]^K¸cMR _]dUYNdOº Mamy już naprawione i wyczyszczone wszystko poza krawatem i głową mężczyzny. Przejdźmy więc do tych obszarów. 10. Za pomocą narzędzia Łatka (Patch) napraw trzy punktowe uszkodzenia na krawacie. Aby zachować regularność wzorku, ustal odpowiednią relację między obszarem próbkowanym i naprawianym (patrz rysunek 12.7).

333 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

RYSUNEK 12.7

Do naprawy uszkodzeń krawata użyj narzędzia Łatka (Patch). W pierwszej chwili można mieć wątpliwości, czy przy tak wyraźnym wzorku wybór tego narzędzia jest właściwy, ale jeśli ustali się odpowiednią relację między obszarami próbkowanym i naprawianym, wszystko zadziała należycie

11. Wyczyszczoną część krawata możemy wykorzystać do usunięcia efektu mory przejawiającego się charakterystycznymi ząbkami wzdłuż połączenia krawatu z kamizelką. Zastosujemy tu moją ulubioną technikę — skopiujemy część krawata i wkleimy ją w miejsce ząbków. Jest to szybkie i skuteczne. Z przybornika wybierz narzędzie Lasso wielokątne (Polygonal Lasso). (Zapewne pamiętasz z rozdziału 7., że to narzędzie służy do tworzenia zaznaczeń o krawędziach prostoliniowych i że znajduje się w jednej przegródce z narzędziem Lasso). Kliknij górny punkt połączenia krawatu z kamizelką. Zwolnij przycisk myszy, przesuń kursor w dół do wierzchołka litery V, jaką tworzą krawędzie kamizelki, i kliknij drugi raz. Wyznaczone kliknięciami punkty połączy prosta krawędź zaznaczenia. Przesuń kursor nieco wyżej i kliknij trzeci raz. Teraz przesuń kursor w górę i w lewo, kliknij czwarty raz i na koniec kliknij pierwszy z wyznaczonych punktów. Upewnij się, czy wszystkie ząbki zostały w całości objęte zaznaczeniem. Powinno to wyglądać mniej więcej tak jak na pierwszym obrazku z rysunku 12.8. Jeśli w trakcie tworzenia zaznaczenia kliknąłeś w niewłaściwym miejscu, możesz się z tego wycofać, wciskając klawisz Delete.

334 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdziałprzykład 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Konkretny pełnej procedury renowacyjnej

12

RYSUNEK 12.8

Najszybszy sposób na rozprawienie się z efektem mory polega na wklejeniu w to miejsce czystego fragmentu krawata. Najpierw należy zaznaczyć obszar występowania niechcianego efektu (po lewej). Zaznaczenie to posłuży do skopiowania odpowiedniego fragmentu krawata. Potem przesuwamy zaznaczenie do miejsca, w którym deseń krawata będzie zgodny z deseniem w miejscu naprawianym (w środku), i kopiujemy ten fragment na nową warstwę. Na koniec przesuwamy nową warstwę tak, aby jej zawartość zakryła efekt mory, i scalamy ją z warstwą Renowacja (po prawej)

12. Wybierz polecenie Zaznacz/Zmień/Wtapianie (Select/Modify/Feather) i zastosuj wtapianie o promieniu 1 piksela, aby zmiękczyć nieco krawędzie zaznaczenia. Dzięki temu Twoja ingerencja w zawartość obrazu nie będzie rzucać się w oczy. 13. Ustaw kursor w obrębie zaznaczenia i przeciągnij je w górę, tak jak na drugim obrazku z rysunku 12.8. Cała sztuka polega na tym, aby znaleźć obszar o takim samym układzie wzorku jak w miejscu pierwotnie zaznaczonym. Do precyzyjnego ustawienia zaznaczenia możesz użyć klawiszy ze strzałkami. Każde wciśnięcie takiego klawisza przesuwa zaznaczenie o 1 piksel.

14. Po ustawieniu zaznaczenia w nowym miejscu musimy je skopiować na nową warstwę. Wybierz więc polecenie Warstwa/Nowa/Warstwa przez kopiowanie (Layer/New/Layer via Copy) lub wciśnij klawisze Ctrl+J (Command+J). Zaznaczenie zniknie, ale objęte nim piksele zostaną skopiowane na nową warstwę. 15. Teraz pozostało tylko wybrać narzędzie Przesunięcie (Move) i przeciągnąć nową warstwę tak, aby jej zawartość zakryła efekt mory. Zadbaj przy tym o to, by desenie na obu warstwach pasowały do siebie, tak jak na trzecim obrazku z rysunku 12.8. Na koniec wybierz polecenie Warstwa/Scal w dół (Layer/Merge Down) lub wciśnij klawisze Ctrl+E (Command+E), aby scalić nową warstwę z warstwą Renowacja. Oto krótkie podsumowanie tego, co zrobiliśmy z krawatem. Najpierw zaznaczyliśmy obszar naprawiany. Potem zaznaczenie to posłużyło nam do skopiowania odpowiednich pikseli na nową warstwę. Nową warstwę umieściliśmy nad miejscem naprawianym i scaliliśmy ją z warstwą oryginalną. Procedura wydaje się znajoma, bo przecież tak właśnie działa narzędzie Łatka (Patch). Jedyną różnicą jest to, że narzędzie działa w sposób automatyczny i przy scalaniu warstw zawsze stara się je zmieszać. Niestety, to mieszanie nie zawsze daje pożądany efekt. W przypadku krawata również by się nie sprawdziło — rozmycie naprawianego obszaru byłoby zbyt duże.

335 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

Wszystko wglądałoby już wspaniale, gdyby nie broda i twarz. Pracujmy więc dalej. 16. Za pomocą narzędzia Łatka (Patch) napraw długą rysę na brodzie. Podziel ją na małe odcinki i dopasowuj teksturę próbek do tekstury naprawianego obszaru. Po zlikwidowaniu rysy usuń pozostałe plamki i zanieczyszczenia. Wybierz do tego celu narzędzie, które Ci najbardziej odpowiada. 17. Po wyczyszczeniu brody zajmij się twarzą mężczyzny. Nie przegap małego, ale poważnego uszkodzenia nad lewym okiem. Zwróć uwagę także na teksturę papieru fotograficznego widoczną w obszarach skóry. Ja nie zamierzam jej usuwać, bo mam nadzieję, że na wydruku o wymiarach 13×18 cm pomoże lepiej zdefiniować twarz, a sama i tak nie będzie widoczna. Jeśli jednak uznasz, że ta tekstura psuje wygląd zdjęcia, usuń ją. Możesz to zrobić za pomocą narzędzi stosowanych do tej pory. Na koniec sprawdź cały obraz kawałek po kawałku, czy czegoś nie przegapiłeś. Prace naprawcze mamy za sobą. Twoja wersja obrazu antyczny_mężczyzna.tif powinna teraz być podobna do tego, co widać na rysunku 12.9, po prawej. Kolejnym etapem będzie rozjaśnienie oczu i lokalne przyciemnienie innych obszarów. RYSUNEK 12.9

Po półgodzinnej obróbce narzędziami retuszerskimi Photoshopa wszystkie zniszczenia, jakich to zdjęcie doznało w swojej niemal stuletniej historii, zostały naprawione

336 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdziałprzykład 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Konkretny pełnej procedury renowacyjnej

12

6YUKVXK UY\OUMTK ^YXKVXK Lokalne przyciemnianie (burning) i rozjaśnianie (dodging) zdjęć było stosowane już w czasach fotografii analogowej. Proces wykonania odbitki przebiegał następująco: światło z lampy powiększalnika przechodziło przez negatyw i padało na światłoczuły papier fotograficzny. W miejscach, gdzie padało więcej światła, papier stawał się ciemniejszy. Jeśli fotograf chciał przyciemnić określony fragment zdjęcia, przeprowadzał drugie naświetlanie, ale tym razem na drodze światła umieszczał kawałek kartonu z otworem. Za pomocą tego prostego narzędzia kierował światło w to miejsce, które chciał przyciemnić. W ten sposób realizował lokalne przyciemnianie. Rozjaśnianie polegało oczywiście na ograniczaniu dostępu światła do określonych obszarów odbitki. Jeśli fotograf podczas naświetlania odbitki na pewien czas przysłonił jej fragment, papier w tym miejscu pozostał jaśniejszy. W tamtych czasach efekty takiego przyciemniania i rozjaśniania były raczej trudne do przewidzenia. Dokładnie można je było ocenić dopiero po wywołaniu odbitki (w dużych laboratoriach fotograficznych trzeba było na to czekać do następnego dnia). Na szczęście tamte czasy minęły, a w dzisiejszym świecie cyfrowym wszystko jest łatwiejsze i bardziej przewidywalne. Możliwość lokalnego przyciemniania i rozjaśniania pozwala lepiej zbalansować obraz pod względem tonalnym. W pracy restauratora starych fotografii zabiegi tego typu służą do przywracania kontrastu w miejscach bardziej wyblakłych niż inne. W nieco innym celu będziemy te zabiegi stosować, gdy przejdziemy do prac retuszerskich. Tam posłużą nam one nie tylko do przywracania pierwotnej ekspozycji. Wykorzystamy je bardziej twórczo, aby kierować wzrok widza w określone obszary obrazu.

6YUKVXO Z\dcMSOWXSKXSO S \YdTKÄXSKXSO

LOd _ÒcMSK XK\d°NdS ÃMSOWXST ,_\X S
337 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

Wróćmy do naszego obrazu. Na jego przykładzie pokażę Ci, jak można zrealizować lokalne przyciemnienie lub rozjaśnienie bez tych wszystkich ograniczeń. Wracamy więc do punktu 17. i kontynuujemy pracę. 18. W panelu Warstwy (Layers) kliknij warstwę Poziomy 1 (Levels 1), aby ją uaktywnić. Dla operacji przyciemniania i rozjaśniania musimy utworzyć nową warstwę, ale powinna ona znaleźć się nad warstwą dopasowania, aby ta nie wpływała na jej tony. Wybierz polecenie Warstwa/Nowa/warstwa (Layer/New/Layer) lub kliknij przycisk Utwórz warstwę (Create a new layer) u dołu panelu Warstwy (Layers). Nowej warstwie nadaj nazwę Przyciemnianie i rozjaśnianie. 19. Zmień tryb mieszania tej warstwy na Łagodne światło (Soft Light). 20. Z przybornika wybierz narzędzie Pędzel (Brush). Parametr Twardość (Hardness) zmniejsz do zera, Krycie (Opacity) ustaw na 15% i sprawdź, czy Przepływ (Flow) ma wartość 100%. Będziemy malować kolorami czarnym i białym, więc upewnij się, czy próbki kolorów w przyborniku mają wartości domyślne — po prostu wciśnij klawisz D. (Pamiętaj, że za pomocą klawisza X możesz te kolory zamieniać miejscami). 21. A teraz zasadnicza część całej procedury: zamaluj na biało te miejsca, które chcesz rozjaśnić, i na czarno te, które chcesz przyciemnić. Do malowania oczu ustaw średnicę pędzla na 30 pikseli. Białym kolorem zamaluj oczy wraz z oczodołami aż po brwi. Efekt będzie prawie niewidoczny. W miejscach, gdzie potrzebne jest silniejsze rozjaśnienie, przeciągnij pędzlem kilka razy. Dlatego stosujemy tak małe krycie pędzla, bo łatwiej jest uzyskać pożądany efekt przez wielokrotne malowanie niż dobieranie właściwej wartości tego parametru metodą prób i błędów. Od czasu do czasu wyłączaj na chwilę widoczność warstwy Przyciemnianie i rozjaśnianie, aby sprawdzić, czy efekt jest prawidłowy. Nie bój się eksperymentów z większymi wartościami krycia dla pędzla. Wiedz tylko, że zawsze warto rozpoczynać od małych wartości.

22. Po skorygowaniu oczu rozjaśnij kilkoma pociągnięciami pędzla prawą stronę wąsów. Tutaj możesz zastosować pędzel o większej średnicy. 23. Teraz przełącz kolory pierwszego planu i tła (klawisz X) i pomaluj górne partie włosów, aby przywrócić im nieco ciemniejszy odcień. Próbowałem przyciemnić też niektóre fragmenty twarzy, ale to powodowało nadmierne wzmocnienie widocznej tu tekstury papieru. Jeśli nie jesteś zadowolony z części uzyskanych efektów, wybierz narzędzie Gumka (Eraser) i wymaż odpowiednie miejsca, a następnie powtórz malowanie. (Tak, to jedna z tych sytuacji, gdy destrukcyjnie działające narzędzie Gumka [Eraser] okazuje się przydatne).

24. Skoro już malujesz kolorem czarnym, zrób jeszcze jedną rzecz. Zmniejsz rozmiar pędzla i pomaluj źrenice oczu. To przywróci im blask, który straciły przez rozjaśnienie. W górnej części rysunku 12.10 widać obraz przed i po zastosowaniu lokalnego ściemniania oraz rozjaśniania. Różnica jest subtelna, bo też naszym celem nie było drastyczne posunięcie. Chodziło tylko o delikatne poprawienie niektórych obszarów, aby zdjęcie uzyskało wygląd jeszcze bardziej zbliżony do tego sprzed stu lat. Trzeci obrazek na rysunku 12.10 przedstawia efekt, jaki uzyskasz, jeśli zmienisz teraz tryb mieszania warstwy Przyciemnianie i rozjaśnianie z powrotem na Zwykły (Normal). Jak widzisz, wybór właściwego trybu mieszania jest tu niezwykle istotny.

338 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdziałprzykład 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Konkretny pełnej procedury renowacyjnej

12

Pamiętaj jednak, że żadne przyciemnianie czy rozjaśnianie nie przywróci do życia szczegółów, które zostały stracone w wyniku prześwietlenia świateł lub niedoświetlenia cieni. Próby naprawiania takich obszarów zwykle kończą się efektem w postaci niezbyt przyjemnej szarości. RYSUNEK 12.10

Zmiany spowodowane przyciemnieniem i rozjaśnieniem niektórych obszarów są bardzo subtelne, ale mimo to poprawiają wygląd obrazu. Trzeci obrazek przedstawia efekt uzyskany po przywróceniu warstwie Przyciemnianie i rozjaśnianie trybu Zwykły (Normal) — można się przestraszyć

339 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

Dzięki temu, że efekty przyciemniania i rozjaśniania znajdują się na oddzielnej warstwie, mamy nad nimi pełną kontrolę. W każdej chwili możemy tu coś domalować lub wymazać, a jeśli uznamy, że efekty są zbyt mocne, możemy po prostu zmniejszyć krycie warstwy. Oczywiście możemy też całkowicie usunąć tę warstwę i zacząć wszystko od nowa. A najważniejsze jest to, że obraz oryginalny pozostaje nienaruszony. Zanim przejdziemy do kolejnych etapów naszego projektu, podsumujmy krótko technikę lokalnego przyciemniania i rozjaśniania:   tworzymy nową warstwę,   zmieniamy jej tryb mieszania na Łagodne światło (Soft Light),   pędzlem o małym kryciu (ja zwykle rozpoczynam od 15%) malujemy na biało miejsca, które chcemy rozjaśnić, a czarnym — miejsca, które chcemy przyciemnić. Do techniki tej wrócimy jeszcze podczas realizacji projektów retuszerskich w rozdziałach 15. i 16.

9]^K^XS ]dVSP Najtrudniejsze prace zostały zakończone. Teraz musimy wykonać parę zabiegów upiększających, aby ostatecznie przygotować nasz obraz do druku.

>YXYaKXSO Jak dotąd nic nie zrobiliśmy z kolorystyką zdjęcia. Musimy więc podjąć decyzję, czy ma być biało-czarne, czy zabarwione sepią. Oczywiście taką decyzję można było podjąć wcześniej, bo zmianę kolorystyki i tak będziemy realizować za pomocą warstwy dopasowania, ale nie było to konieczne. Wróćmy zatem do punktu 24. i kontynuujmy pracę. 25. Nadal powinna być aktywna warstwa Przyciemnianie i rozjaśnianie. Jeśli tak nie jest, kliknij ją. Następnie utwórz warstwę dopasowania Czarno-biały (Black & White). W tym celu wybierz polecenie Warstwa/Nowa warstwa dopasowania/Czarno-biały (Layer/New Adjustment Layer/Black & White) lub po prostu kliknij odpowiednią ikonę (kwadrat w połowie czarny, w połowie biały) w panelu Dopasowania (Adjustments). Gdy już warstwa dopasowania zostanie utworzona, kliknij w panelu Dopasowania (Adjustments) przycisk Automatyczny (Auto), aby program sam dobrał ustawienia dla naszego obrazu. Jako że obraz od początku jest monochromatyczny, nie musimy tu zbyt wiele regulować. Jeśli chcesz coś zmienić w tych ustawieniach, zrób to teraz. Czarno-biała wersja obrazu wygląda nieźle, ale stare fotografie bardziej podobają mi się w kolorze sepii. Włącz opcję Tinta (Tint), kliknij znajdującą się obok próbkę z kolorem tinty i wybierz nowy kolor, dla którego barwa (parametr H) niech ma wartość 32, a nasycenie (S) niech będzie równe 18. (Jeśli wolisz zabarwienie w innym kolorze, zmień te wartości). Czasami po konwersji czarno-białej zachodzi potrzeba ponownej korekcji tonalnej obrazu. W naszym toku pracy jest to proste do wykonania — wystarczy wrócić do warstwy dopasowania Poziomy 1 (Levels 1) i wprowadzić tam niezbędne zmiany.

Obraz prezentuje się wspaniale. Musimy jeszcze tylko wymienić jego obramowanie.

340 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdziałprzykład 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Konkretny pełnej procedury renowacyjnej

12

AcWSKXK YL\KWYaKXSK Zdjęcie będzie drukowane na papierze prostokątnym, a więc powinno taki kształt zachować. Owal musi być czymś otoczony. Obecne obramowanie jest mocno sfatygowane, a zatem wymienimy je na nowe. Oto kolejne etapy naszej pracy. 26. Kliknij warstwę Przyciemnianie i rozjaśnianie, aby ją uaktywnić. Utwórz nową, pustą warstwę, tak jak to robiłeś w punkcie 18. Nazwij ją Nowe obramowanie. Ta warstwa będzie zawierać nowe otoczenie owalnego obrazu. 27. Teraz będzie część najtrudniejsza. Za pomocą narzędzia Zaznaczanie eliptyczne (Elliptical Marquee) musimy utworzyć zaznaczenie o kształcie odpowiadającym owalowi obrazu. Nie jest to łatwe, bo posługiwanie się narzędziem Zaznaczanie eliptyczne (Elliptical Marquee) wymaga pewnej wprawy. Wybierz je z przybornika — jest w jednej przegródce z narzędziem Zaznaczanie prostokątne (Rectangular Marquee) — i sprawdź, czy Wtapianie (Feather) ma wartość 0 piks (0 px) oraz czy opcja Wygładzanie (Anti-alias) jest włączona. 28. Kliknij w lewym górnym rogu i nie zwalniając przycisku myszy, przeciągnij kursor do prawego dolnego rogu, tak jak na rysunku 12.11. Na razie nie zwracaj uwagi na położenie zaznaczenia względem obrazu. Najważniejsze, aby jego kształt był maksymalnie zbliżony do owalnego konturu obrazu. (Niestety, nie jest to idealna elipsa). Jeśli udało Ci się uzyskać właściwy kształt zaznaczenia, przesuń je na właściwe miejsce — ustaw w jego obrębie kursor i przeciągnij. Nie poddawaj się przy pierwszym niepowodzeniu. Na pewno po kliku próbach uda Ci się utworzyć właściwą elipsę.

RYSUNEK 12.11

Najodpowiedniejszym narzędziem do utworzenia owalnego zaznaczenia jest Zaznaczanie eliptyczne (Elliptical Marquee). Zacznij w lewym górnym rogu (w punkcie oznaczonym czerwonym kółkiem) i przeciągnij kursor do prawego dolnego rogu. Nie zwracaj uwagi na położenie zaznaczenia, lecz na jego kształt. Gdy ten będzie odpowiedni, ustaw zaznaczenie tak, aby objęło możliwie największą część owalnego obrazu, ale bez jego obramowania

341 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

Jeśli nie możesz sobie poradzić z utworzeniem właściwego zaznaczenia, użyj tego, które zapisałem w pliku. Wybierz polecenie Zaznacz/Wczytaj zaznaczenie (Select/Load Selection) i z rozwijanej listy Kanał (Channel) wybierz Oval.

29. Jeśli zaznaczenie masz już gotowe, odwróć je, wybierając polecenie Zaznacz/Odwrotność (Select/Inverse). Teraz zamiast owalnego obrazu powinno być zaznaczone jego obramowanie. 30. Z przybornika wybierz narzędzie o nazwie Wiadro z farbą (Paint Bucket). Niech nowe obramowanie ma taki sam kolor jak stare. Aby odtworzyć ten kolor, trzymaj wciśnięty klawisz Alt i klikaj stare obramowanie w różnych miejscach, obserwując przy tym wygląd próbki koloru pierwszego planu w przyborniku. Chodzi o to, aby pobrać próbkę najbardziej reprezentatywną dla starego obramowania. Gdy już uzyskasz właściwy kolor, kliknij obraz, aby obszar zaznaczony wypełnić nowym kolorem. Poeksperymentuj z rozmaitymi kolorami. Pobieraj próbki z różnych miejsc obrazu. Gdy skończysz, usuń zaznaczenie. Cały obraz razem z obramowaniem powinien teraz wyglądać mniej więcej tak jak na rysunku 12.12. Jeśli później chciałbyś zmienić kolor obramowania, przytrzymaj wciśnięty klawisz Ctrl (Command) i kliknij miniaturę warstwy Nowe obramowanie, aby zaznaczyć całą zawartość tej warstwy. Potem możesz wypełniać to zaznaczenie różnymi kolorami.

5KN\YaKXSO S dWSKXK acWSK\œa 31. Do tej pory pracowaliśmy w sposób maksymalnie elastyczny, czyli bez modyfikowania samego oryginału. Teraz jednak musimy dokonać zmian, które z natury rzeczy mają charakter trwały i będą dotyczyły również obrazu oryginalnego. Zanim do tego przejdziemy, zapiszemy nasz wielowarstwowy plik w formacie PSD. W oknie dialogowym polecenia Plik/Zapisz jako (File/Save As) wpisz nową nazwę, aby nie zniszczyć pliku oryginalnego. Ja wpisałem antyczny_mężczyzna_edytowany.psd. W trakcie pracy powinieneś co pewien czas zapisywać aktualny stan obrazu, aby w razie awarii komputera nie utracić uzyskanych wcześniej efektów.

32. Nasz obraz ma w tej chwili wymiary 11,84×18,69 cm i niezbyt pasuje do formatu 13×18. Wysokość ma większą niż 18 cm, a szerokość mniejszą niż 13 cm. Trzeba to dopasować. Do zwiększenia szerokości wykorzystamy fakt, że wokół owalnego obrazu istnieje gładkie, jednolite obramowanie, które tworzyliśmy na oddzielnej warstwie za pomocą narzędzia Wiadro z farbą (Paint Bucket). Jednak najpierw dopasujemy wysokość. Wybierz polecenie Obraz/Rozmiar obrazu (Image/Image Size). W oknie dialogowym tego polecenia włącz opcję Przeprowadź ponowne próbkowanie obrazu (Resample Image), jako metodę interpolacyjną wybierz Dwusześcienna wyostrzanie (Bicubic Sharper), a w sekcji Rozmiar dokumentu (Document Size) ustaw parametr Wysokość (Height) na 18 cm. Gdy klikniesz OK, obraz uzyska nowe wymiary 11,4×18 cm. Teraz musimy zwiększyć jego obszar roboczy po obu stronach. Pikselom dodawanym w ramach powiększania obszaru roboczego możemy nadać wybrany przez nas kolor, ale tylko na warstwie Tło (Background), natomiast pozostałe warstwy otrzymują piksele całkowicie przezroczyste. Aby uzyskać właściwy wygląd poszerzonego obrazu będziemy musieli nadać odpowiedni kolor pikselom warstwy Nowe obramowanie.

342 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdziałprzykład 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Konkretny pełnej procedury renowacyjnej

12

RYSUNEK 12.12

Zamiast naprawiać stare obramowanie, szybciej jest utworzyć nowe. Takie rozwiązanie jest też bardziej elastyczne, bo w każdej chwili można zmienić kolor obramowania

343 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

33. Wybierz polecenie Obraz/Rozmiar obszaru roboczego (Image/Canvas Size). Gdy otworzy się okno dialogowe, w polu Szerokość (Width) wpisz 13 i wybierz jednostkę cm. Z listy Kolor rozszerzenia obszaru roboczego (Canvas extension color) wybierz opcję Pierwszy plan (Foreground) i kliknij przycisk OK. Obraz powinien teraz wyglądać tak jak na rysunku 12.13. Przykra niespodzianka. Wybraliśmy przecież kolor obramowania (zakładam, że od momentu kolorowania obramowania nie zmieniałeś koloru pierwszego planu), a otrzymaliśmy po bokach jaśniejsze paski. Powodem tego jest warstwa dopasowania Poziomy 1 (Levels 1), która zmieniła jasność nowych pikseli (nowe obramowanie leży wyżej i nie podlega działaniu tej warstwy). RYSUNEK 12.13

Obraz ma już wymiary 13×18, ale po bokach widać jaśniejsze paski. Nowe piksele otrzymały właściwy kolor, lecz rozjaśniła je warstwa dopasowania Poziomy 1 (Levels 1)

34. Jeszcze raz użyj narzędzia Wiadro z farbą (Paint Bucket) i kliknij nim oba jasne paski. Ale zanim to zrobisz, sprawdź, czy narzędzie ma włączoną opcję Sąsiadujący (Contiguous). Jeśli ta opcja będzie wyłączona, zamiast samych pasków wypełnisz całą warstwę. Jeśli przypadkowo zmieniłeś kolor pierwszego planu od czasu wypełniania warstwy Nowe obramowanie, pobierz z niej kolor, stosując technikę taką samą jak w punkcie 30. Po wybraniu narzędzia Wiadro z farbą (Paint Bucket) wciśnij klawisz Alt i kliknij pierwotny kolor obramowania.

344 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdziałprzykład 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Konkretny pełnej procedury renowacyjnej

12

Wprawdzie tytuł tego podrozdziału brzmi „Kadrowanie i zmiana wymiarów”, ale jak zapewne zauważyłeś, nie używaliśmy narzędzia Kadrowanie (Crop). Tym razem nie było ono potrzebne, bo konieczne wymiary i proporcje udało się uzyskać wyłącznie za pomocą poleceń Rozmiar obrazu (Image Size) i Rozmiar obszaru roboczego (Canvas Size). O kadrowaniu wspomniałem specjalnie, aby podkreślić, że jeśli jest niezbędne, powinno być wykonane właśnie na tym etapie pracy.

AcY]^\dKXSO ]UKXYaKXcMR YL\Kdœa W terminologii Photoshopa wyostrzanie nie oznacza poprawiania rozmytych zdjęć. Odnosi się ono raczej do poprawiania wyglądu obrazów cyfrowych — pochodzących ze skanera lub aparatu fotograficznego — które ze swej natury wymagają takich zabiegów. Omówienie tego zagadnienia odkładałem aż do tej chwili, bo wyostrzanie powinno być przeprowadzane dopiero po ustaleniu ostatecznych wymiarów obrazu. Mówimy wtedy o wyostrzaniu wyjściowym, czyli dostosowanym do wyjściowych wymiarów. Po prostu stopień wyostrzenia, jaki należy zastosować, w dużej mierze zależy od rozmiaru obrazu. Przykładowo obraz, który ma być drukowany w formacie 40×50 cm, wymaga silniejszego wyostrzenia niż ten, któremu zamierzamy nadać wymiary 20×25 cm. Dlatego wyostrzanie ma sens dopiero wtedy, gdy wymiary obrazu są już ostatecznie ustalone. Główne wyostrzanie przeprowadzaj zawsze po ostatecznym ustaleniu wymiarów obrazu, bo to w zależności od nich ustalasz stopień wyostrzenia.

Photoshop zawiera tylko kilka filtrów wyostrzających. Niektóre z nich, na przykład Maska wyostrzająca (Unsharp Mask) czy Inteligentne wyostrzenie (Smart Sharpen), mają dość duże możliwości, a inne, na przykład Wyostrzanie (Sharpen) i Silniejsze wyostrzenie (Sharpen More), są właściwie bezużyteczne. Oczywiście poza tymi standardowymi filtrami Photoshopa istnieje wiele innych lepszych lub gorszych filtrów wyostrzających. W tej książce postanowiłem pokazać Ci trzy różne techniki wyostrzania. Każdą z nich omówię w innym rozdziale (jedną omówię za chwilę, a pozostałe w rozdziałach 15. i 16.). W rozdziale 16. poznasz filtr Maska wyostrzająca (Unsharp Mask), który jest podstawowym narzędziem wyostrzającym w Photoshopie. Natomiast w rozdziale 15. będziesz miał okazję zobaczyć w działaniu znacznie młodszy filtr o nazwie Inteligentne wyostrzenie (Smart Sharpen). Dobór techniki będzie oczywiście uzależniony od konkretnego obrazu. Wspomniane techniki wyostrzania mają jedną rzecz wspólną: oszukują nasz wzrok, zwiększając kontrast wzdłuż krawędzi, co sprawia, że obraz wydaje się ostrzejszy.

Filtry Maska wyostrzająca (Unsharp Mask) i Inteligentne wyostrzenie (Smart Sharpen) spełniają dobrze swoją funkcję w odniesieniu do skanów negatywów i zdjęć pobranych bezpośrednio z aparatu cyfrowego. Jednak w przypadku obrazów będących skanami odbitek ich działanie jest zbyt mocne — wyostrzają wszystko, włącznie z drobnymi zanieczyszczeniami i teksturą papieru fotograficznego. Na początek zaprezentuję jednak zupełnie inną metodę wyostrzania. Jest to stary sposób, polegający na utworzeniu kopii warstwy oryginalnej, zastosowaniu na niej filtra wyszukującego istotne krawędzie obrazu i na koniec na połączeniu jej z warstwą pierwotną. Aby zobaczyć, jak to działa, przywróć obraz do stanu, w jakim był po zakończeniu etapu 34., i wykonaj następujące czynności: 35. Ustaw skalę powiększenia na 50%. O znaczeniu tego ustawienia powiem przy okazji omawiania filtra Inteligentne wyostrzenie (Smart Sharpen) w rozdziale 15.

345 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

36. Kliknij warstwę Renowacja, aby ją uaktywnić. Następnie skopiuj ją, a nowej warstwie nadaj nazwę Wyostrzenie. 37. Z menu Filtr (Filter) wybierz polecenie Inne/Górnoprzepustowy (Other/High Pass). W oknie dialogowym tego polecenia ustaw Promień (Radius) na 5 i kliknij przycisk OK. Powinieneś uzyskać efekt taki jak na rysunku 12.14. Filtr Górnoprzepustowy (High Pass) jest używany do wzmacniania istotnych krawędzi obrazu i minimalizowania pozostałych pikseli. Z punktu widzenia wyostrzania jest to korzystne, bo pozwala uniknąć wzmacniania elementów niepożądanych. RYSUNEK 12.14

Filtr Górnoprzepustowy (High Pass) koncentruje się na krawędziach o odpowiednio silnym kontraście, a ignoruje mało znaczące szczegóły. Po zmieszaniu tej warstwy z warstwą Renowacja tylko wybrane w ten sposób krawędzie zostaną wzmocnione

346 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdziałprzykład 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Konkretny pełnej procedury renowacyjnej

12

38. Dla warstwy Wyostrzenie wybierz tryb mieszania Nakładka (Overlay). To przywróci normalny wygląd obrazu. Jednocześnie warstwa Wyostrzenie wmiesza się w warstwę Renowacja, wzmacniając krawędzie wybrane przez filtr Górnoprzepustowy (High Pass). Jeśli uznasz, że efekt jest za silny, możesz zmniejszyć krycie warstwy Wyostrzenie. Możesz także spróbować przesunąć ją nad warstwę Poziomy 1 (Levels 1), aby korekcja poziomów tonalnych nie miała na nią wpływu. Tekstura papieru widoczna na twarzy mężczyzny wydaje się zbyt mocna. Jeśli na wydruku będzie wyraźnie widoczna, trzeba będzie tu wrócić i zastosować odpowiednią maskę dla warstwy Wyostrzenie. Aby zmienić siłę efektu wyostrzenia, możesz wypróbować inne tryby mieszania. Szczególnie przydatne mogą okazać się takie tryby, jak Łagodne światło (Soft Light) i Ostre światło (Hard Light).

39.

Po wyostrzeniu obrazu dostrzegłem jeszcze kilka zanieczyszczeń, które powinny być usunięte. Tak się często zdarza, zwłaszcza przy restaurowaniu skanów starych fotografii. Jeśli Ty również widzisz takie zanieczyszczenia, przejdź na warstwę Renowacja i usuń je. Na rysunku 12.15 możesz obejrzeć gotowy obraz i wszystkie jego warstwy. RYSUNEK 12.15

Odrestaurowane zdjęcie jest gotowe do druku. Obok widać stos warstw, które tworzą ten obraz

347 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

Obraz jest gotowy do druku. Ponieważ zamierzamy użyć do tego celu drukarki atramentowej, nie musimy go spłaszczać. Ja po prostu zapisałem go pod nazwą antyczny_mężczyzna_12x20.psd. Gdybyśmy zamierzali pójść z tym obrazem do laboratorium fotograficznego, musielibyśmy go spłaszczyć. Spłaszczenie może być również konieczne, jeśli masz mało miejsca na dysku twardym. W takiej sytuacji wybierz polecenie Warstwa/Spłaszcz obraz (Layer/Flatten Image).

.\_UYaKXSO Drukowanie atramentowe stało się ostatnio bardzo popularne, również w fotografii. Jakość i trwałość współczesnych wydruków atramentowych nie ustępuje tradycyjnym odbitkom wykonywanym w laboratoriach fotograficznych. Ponadto druk taki pozwala na stosowanie znacznie szerszej gamy papierów. Jednak nie każdy może sobie pozwolić na samodzielne drukowanie swoich zdjęć. Przeszkodą mogą być wysokie koszty w przeliczeniu na pojedynczy wydruk oraz konieczność poświęcenia większej ilości czasu, zwłaszcza gdy uzyskiwane kolory znacznie odbiegają od oczekiwanych. Dla wielu ludzi te przeszkody nie mają większego znaczenia, ponieważ bardziej cenią sobie wygodę i możliwość wpływania na każdy aspekt ostatecznego wyglądu zdjęcia. Naszym celem powinno być uzyskanie wydruku o wyglądzie maksymalnie zbliżonym do tego, co widać na ekranie monitora. Oczywiście, jeśli nasz sprzęt nie jest odpowiednio sprofilowany i skalibrowany, trudno będzie określić, czy wierniejszą kopią pliku jest obraz wyświetlany na monitorze, czy też wydrukowany na papierze. Czasami wystarczy prawidłowo skalibrować monitor i tego typu problemy znikają. Inną kluczową sprawą przy ocenie prawidłowości kolorów na wydruku jest oglądanie ich przy świetle, którego charakterystyka widmowa jest taka sama jak dla światła dziennego. Typowe źródła światła stosowane we wnętrzach (lampy żarowe) sprawiają, że wszystkie barwy wydają się cieplejsze niż są w rzeczywistości. Z kolei światło lamp fluorescencyjnych (świetlówki) wywołuje efekt odwrotny — barwy wydają się chłodniejsze.

DXKMdOXSO _]^KaSOº N\_UYaKXSK Często, gdy pomagam komuś rozwiązać problem braku zgodności kolorów, stwierdzam, że przyczyna tkwi w niewłaściwych ustawieniach sterownika drukarki. Są trzy ustawienia, od których w dużej mierze zależy poprawna komunikacja miedzy Photoshopem a drukarką. Jeśli którekolwiek z nich zostanie źle skonfigurowane, szansa na uzyskanie właściwych kolorów staje się bardzo mała. Zanim więc przejdziemy do drukowania naszego obrazu, przyjrzyjmy się dokładnie tym ustawieniom. Rysunek 12.16 przedstawia okno dialogowe Drukuj (Print) z wieloma ustawieniami, z których jedne są bardzo ważne, a inne mniej. Przeanalizujmy je kolejno od lewej do prawej.   Okno z podglądem pozwala ustalić położenie obrazu na papierze i sygnalizuje wszelkie błędy związane z wymiarami. Niejednokrotnie uchroniło mnie to przed próbą wydrukowania dużego obrazu na zbyt małym papierze (strata czasu, tuszu — i papieru). Podgląd jest kolorowy i odzwierciedla zmiany dokonane w ustawieniach zarządzania kolorami — trzeba tylko włączyć opcję Kolory wydruku próbnego (Match Print Colors). Funkcja ta działa poprawnie dopiero od wersji CS3. Dawniej najlepszym rozwiązaniem było jej wyłączenie.

348 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdziałprzykład 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Konkretny pełnej procedury renowacyjnej

12

  Opcje zgromadzone w środkowej kolumnie okna nie wymagają specjalnych objaśnień — ich nazwy mówią wszystko. Powiem tylko, że z sekcji Przeskalowany rozmiar wydruku (Scaled Print Size) korzystam tylko wtedy, gdy chcę coś szybko wydrukować. Zazwyczaj, gdy otwieram okno Drukuj (Print), obraz ma już właściwe wymiary, bo sam wcześniej przeprowadzam odpowiednie skalowanie i kadrowanie. Włączenie opcji Obwiednia (Bounding Box) powoduje wyświetlenie czarnej ramki z uchwytami narożnymi, za pomocą których można zmieniać wymiary obrazu, ale tego też nie polecam. RYSUNEK 12.16

Okno dialogowe Drukuj (Print) zawiera wszystkie ustawienia związane z drukowaniem. Kolorowy podgląd uwzględnia zmiany wprowadzane w sekcji Zarządzanie kolorami (Color Management). Pole w prawym dolnym rogu służy do wyświetlania ważnych informacji na temat ustawień w prawej kolumnie. Aby taka informacja została wyświetlona, wystarczy wskazać jakieś ustawienie kursorem

Najważniejsze ustawienia znajdują się w trzeciej kolumnie okna. Jeśli z rozwijanej listy w prawym górnym rogu okna wybrana jest opcja Wyjście (Output), rozwiń tę listę i wybierz Zarządzanie kolorami (Color Management). A oto ustawienia, na które powinieneś zwrócić szczególną uwagę: Gdy przesuniesz kursor na którekolwiek z tych ustawień, w prawym dolnym rogu okna pojawi się informacja na temat tego ustawienia. Skorzystaj z tego, aby pogłębić swoją wiedzę o poszczególnych opcjach.

349 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

  Opcja Dokument (Document) informuje program o pierwotnym profilu kolorów dokumentu. W tym przypadku jest to profil sRGB. Nie zapomnij włączyć tej opcji.   Lista rozwijana Obsługa kolorów (Color Handling) zmusza nas do podjęcia decyzji, czy zarządzaniem kolorami ma się zająć Photoshop, czy drukarka. Zawsze stawiaj na Photoshopa, bo robi to lepiej niż większość drukarek. Z drugiej opcji możesz skorzystać, gdy dysponujesz oprogramowaniem RIP do swojej drukarki. (To ustawienie jest pierwszym z trzech, o których wcześniej wspominałem i które często są źle dobierane). Program typu RIP zastępuje oryginalny sterownik drukarki i odgrywa rolę pośrednika między użytkownikiem a drukarką oraz między komputerem a drukarką. Umożliwia lepszą kontrolę nad drukowaniem obrazów kolorowych, a także czarno-białych. Ja często korzystam z programu o nazwie ImagePrint, którego autorem jest firma ColorByte (www.colorbytesoftware.com). Program nie jest tani, ale wysokie koszty rekompensuje znaczna oszczędność czasu przy drukowaniu obrazów.

  Profil drukarki (Printer Profile) to drugie ważne ustawienie. Przy źle wybranym profilu drukarki zgodność kolorów na ekranie z tymi na wydruku jest prawie niemożliwa. Domyślnie wybierany jest tu profil zgodny z profilem dokumentu — w naszym przypadku sRGB. Na ogół jest to jednak informacja mało przydatna dla Photoshopa, bo profil dokumentu jest mu już znany. Potrzebuje on raczej informacji o samej drukarce, z którą ma współpracować. Prawidłowy profil drukarki powinien zawierać także informacje o papierze i tuszach, jakie będą stosowane. (Wkrótce zobaczymy to na konkretnym przykładzie). Na rysunku 12.17 widać, że zawartość listy Profil drukarki (Printer Profile) jest bardzo bogata. Oprócz profili dostarczanych wraz Photoshopem zawiera ona profile wszystkich drukarek zainstalowanych w systemie. Właśnie te pozycje są dla nas najbardziej interesujące. Profile, których nazwy zaczynają się od SP2200, pojawiły się tutaj, gdy zainstalowałem drukarkę Epson 2200. Każdy z nich opisuje inną kombinację papieru i tuszów. Wybór konkretnego profilu umożliwi Photoshopowi dostosowanie się do narzuconych mu w ten sposób parametrów drukowania. Jak widać na rysunku, wybrałem profil drukarki Epson 2200 z papierem Enhaced Matte i tuszem Matte Black. Jeśli nie możesz znaleźć profilu swojej drukarki lub nie umiesz rozszyfrować poszczególnych składników jego nazwy, skontaktuj się z producentem drukarki.

  Metoda konwersji kolorów (Rendering Intent) określa sposób, w jaki informacje o kolorach mają być przeniesione z przestrzeni dokumentu do przestrzeni drukarki. Przez fotografów najczęściej wybierana jest metoda Relatywna kolorymetryczna (Relative Colorimetric) lub Percepcyjna (Perceptual). Czasami zmiana tych metod wpływa na kolorystykę wydruku, a czasami wcale. Dużo zależy tu od samego obrazu oraz innych parametrów drukowania. Jeśli włączysz opcję Kolory wydruku próbnego (Match Print Colors), zmiany wynikające z wyboru innej metody konwersji kolorów będą widoczne w oknie poglądu.   Opcja Kompensacja punktu czerni (Black Point Compensation) ma ułatwiać prawidłowe odwzorowanie czerni przez drukarkę. Nie zaszkodzi pozostawić ją włączoną. Dwa kluczowe ustawienia tutaj to Obsługa kolorów (Color Handling) i Profil drukarki (Printer Profile). Jakikolwiek błąd w tych ustawieniach praktycznie wyklucza uzyskanie pełnej zgodności kolorów na ekranie i na wydruku. Photoshop potrafi zdziałać wiele w tej dziedzinie, ale musi otrzymać rzetelne informacje.

350 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdziałprzykład 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Konkretny pełnej procedury renowacyjnej

12

RYSUNEK 12.17

Lista profili drukarek jest naprawdę długa

Trzecią ważną sprawą są ustawienia samej drukarki — odpowiednie okno dialogowe otworzy się dopiero po kliknięciu przycisku Drukuj (Print). Teraz, gdy Photoshop już wie, co ma robić z obrazem, musimy zakazać drukarce samodzielnego zarządzania kolorami. Jeśli dojdzie do konfrontacji między systemami Photoshopa i drukarki, rezultaty mogą być, delikatnie mówiąc, nieprzewidywalne. Sposób wyłączenia zarządzania kolorami w drukarce zależy od konkretnej drukarki. Po prostu należy odszukać opcję o nazwie Bez korekcji koloru (No Color Correction) lub podobnej (na rysunku 12.19 możesz zobaczyć, jak to wygląda w przypadku mojej drukarki).

.\_UYaKXSO YL\Kd_ Skoro wiemy już dużo o ustawieniach drukowania, spróbujmy zastosować naszą wiedzę w praktyce. Wróć do obrazu z etapu 39. i wykonaj następujące czynności:

351 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

40. Wyostrzony obraz antyczny_mężczyzna powinien być otwarty. Jeśli tak nie jest, otwórz ostatnio zapisaną wersję — antyczny_mężczyzna_12x20.psd. Wybierz polecenie Plik/Drukuj (File/Print) lub wciśnij klawisze Ctrl+P (Command+P). W oknie dialogowym Drukuj (Print) wprowadź takie ustawienia, jak na rysunku 12.16. Jeśli masz drukarkę atramentową, wybierz ją z listy Profil drukarki (Printer Profile). Niech to będzie profil odpowiedni dla papieru i tuszów, które zamierzasz zastosować. Jeśli nie możesz znaleźć właściwego profilu lub po prostu nie masz drukarki atramentowej, wybierz drugą od góry pozycję o nazwie Roboczy CMYK (Working CMYK). Profil ten symuluje wysyłanie obrazu na maszynę drukarską, dlatego możesz zauważyć pewne zmiany w oknie podglądu. 41. Po ustawieniu wszystkich opcji kliknij przycisk Drukuj (Print). Otworzy się kolejne okno, w którym uzyskasz dostęp do ustawień drukarki. Tutaj możesz ustawić liczbę kopii obrazu, wybrać druk do pliku itp. Najważniejszy jest tu przycisk Preferencje, który otwiera okno z najważniejszymi ustawieniami drukarki. Okna te wyglądają różnie w zależności od modelu drukarki i systemu operacyjnego, w którym jest zainstalowana. Rysunki 12.18 i 12.19 przedstawiają te okna w wersji dla drukarki Epson 2200 i systemu Windows XP, przy czym okno preferencji drukowania jest pokazane w trybie ustawień zaawansowanym. Aby przejść do tego trybu, trzeba kliknąć przycisk Advanced (zaawansowane). RYSUNEK 12.18

W tym oknie systemowym najważniejszy jest przycisk Preferencje, bo daje dostęp do bardziej szczegółowych ustawień drukarki

352 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdziałprzykład 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Konkretny pełnej procedury renowacyjnej

12

RYSUNEK 12.19

Pierwsze z tych okien zawiera tylko podstawowe ustawienia drukarki. Dopiero kliknięcie przycisku Adwanced pozwala dotrzeć do ustawień najważniejszych. Jak widać, ustawiłem tu rodzaj papieru, którego mam zamiar użyć, a także rozdzielczość drukowania (1440 dpi). Wyłączyłem też zarządzanie kolorem w drukarce. Odpowiedzialna za to opcja No Color Adjustment (bez korekcji koloru) staje się dostępna po włączeniu opcji ICM

353 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

Powróćmy jeszcze raz do trzech najważniejszych ustawień w oknie Drukuj (Print). Właściwy ich dobór jest warunkiem koniecznym dla uzyskania prawidłowej kolorystyki wydruku.   Obsługa kolorów (Color Handling) — wybierz Kolory zarządzane w programie Photoshop (Photoshop Manages Colors),   Profil drukarki (Printer Profile) — wybierz profil właściwej drukarki i kombinacji papier/tusz,   zarządzanie kolorami w drukarce — wyłącz w sterowniku drukarki. Miej jednak świadomość, że wydruk nie zawsze będzie identyczny z tym, co widzisz na ekranie monitora. Ważne jest to, aby ewentualne rozbieżności nie były zbyt duże. Spore znaczenie ma tu poprawna kalibracja monitora i warunki oświetleniowe towarzyszące oglądaniu wydruku (wspominałem już o tym wcześniej). Zanim zaczniesz przeprowadzać analizę porównawczą, pozwól, aby tusz dobrze wysechł. W zależności od gatunku papieru może to potrwać od 10 minut do dwóch godzin. Wydruki wykonywane na papierze absorbującym tusz wysychają szybko, a na papierze powlekanym — znacznie wolniej.

:YN]_WYaKXSO Mamy za sobą pełny proces odnawiania starej fotografii. Oto krótkie podsumowanie poszczególnych etapów:   oceniliśmy projekt pod kątem czekających nas zadań; jest to dobry moment na to, by odpowiedzieć sobie na pytanie, czy jesteśmy w stanie tym zadaniom podołać,   skorygowaliśmy obraz tonalnie za pomocą warstwy dopasowania Poziomy (Levels); równie dobrze można to zrobić przy użyciu warstwy dopasowania Krzywe (Curves),   naprawiliśmy uszkodzenia; najpierw wyczyściliśmy mały obszar, aby potem móc go klonować w inne miejsca; po usunięciu drobnych zanieczyszczeń przystąpiliśmy do naprawiania trudniejszych skaz na twarzy; do naprawy artefaktów powstałych podczas skanowania zastosowaliśmy technikę kopiowania i wklejania obszaru zaznaczonego narzędziem Lasso; wszystkie prace naprawcze wykonywaliśmy na kopii warstwy Tło (Background),   po zapoznaniu się z nieniszczącą techniką lokalnego przyciemniania i rozjaśniania zastosowaliśmy ją do wyrównywania różnic tonalnych obrazu,   za pomocą opcji Tinta (Tint) warstwy dopasowania Czarno-biały (Black & White) wprowadziliśmy efekt sepii,   wymieniliśmy obramowanie owalnego obrazu; dzięki temu, że nowe obramowanie znajduje się na oddzielnej warstwie, w przyszłości może być łatwo modyfikowane,   po tych wszystkich pracach zapisaliśmy obraz z wszystkimi warstwami jako plik główny,   przy użyciu poleceń Rozmiar obrazu (Image Size) i Rozmiar obszaru roboczego (Canvas Size) dostosowaliśmy wymiary obrazu do druku w formacie 13×18 cm,   po omówieniu ogólnych zagadnień związanych z wyostrzaniem zastosowaliśmy specjalną technikę wyostrzania opartą na filtrze Górnoprzepustowy (High Pass),   na koniec poznaliśmy najważniejsze ustawienia w oknie Drukuj (Print), które mają wpływ na prawidłowość kolorów drukowanych.

354 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdziałprzykład 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Konkretny pełnej procedury renowacyjnej

12

Oczywiście nie wszystkie czynności muszą być wykonywane dokładnie w takiej kolejności jak tutaj. Na przykład nic nie stoi na przeszkodzie, aby najpierw wyczyścić twarz, a potem ubranie mężczyzny, ale już wyostrzania nie należy przeprowadzać przed ustaleniem ostatecznych wymiarów obrazu. Najważniejszą cechą zaprezentowanego tu toku pracy jest powtarzalność każdego etapu. Taki styl pracy nie tylko gwarantuje powtarzalność uzyskiwanych rezultatów, ale również pozwala zaoszczędzić wiele czasu. Drugą istotną cechą tego toku pracy jest jego elastyczność wynikająca ze stosowania warstw zawsze, kiedy tylko jest to możliwe. Jeśli jeszcze raz spojrzysz na stos warstw z rysunku 12.15, zobaczysz, że każdy etap pracy możesz bez problemu cofnąć lub zmienić bez konieczności powtarzania pozostałych czynności.

355 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

III

Renowacja, czyli ratowanie zniszczonych fotografii

356 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć W

tej części zajmiemy się retuszowaniem zdjęć. Wszystko, o czym była mowa w poprzednich rozdziałach, wykorzystamy teraz, aby zrealizować konkretne projekty reprezentujące dwa style retuszowania: twardokrawędziowe i miękkokrawędziowe.

Rozpoczniemy od ogólnej definicji retuszu i wskazania podstawowych sposobów doskonalenia zdjęć przez retuszowanie. Omówimy trzy zasadnicze fazy tego procesu i przedyskutujemy rozmaite scenariusze. Następnie przyjrzymy się bliżej pewnym technikom retuszerskim specyficznym dla zdjęć portretowych, poczynając od wymiany głów, a na usuwaniu odblasków w szkłach okularów kończąc. Przekonasz się, że niemal każdy problem tego typu można rozwiązać przy użyciu zaledwie kilku narzędzi Photoshopa. Na koniec wykonamy dwa praktyczne zadania retuszerskie. Najpierw przeprowadzimy retusz portretu, używając narzędzi i technik miękkokrawędziowych. Naszym zadaniem będzie poprawienie typowego zdjęcia portretowego z pewnymi — również typowymi — niedoskonałościami. Zobaczysz, że nie jest to wcale trudne i szybko można z dobrego portretu zrobić portret bardzo dobry. Drugie zadanie będzie polegało na wyretuszowaniu zdjęcia o tematyce architektonicznej. Tym razem skupimy się na stosowaniu narzędzi i technik służących do retuszowania obszarów o ostrych krawędziach. Przeprowadzimy również korektę perspektywy i poznamy sposoby retuszowania zgodnego z perspektywą obrazu. Po uważnej lekturze tej (ostatniej) części książki będziesz nie tylko umiał posługiwać się narzędziami i technikami retuszerskimi, ale także będziesz wiedział, w jakiej kolejności je stosować. Krótko mówiąc, będziesz mógł z powodzeniem podejmować próby samodzielnego realizowania projektów retuszerskich.

ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f

W TEJ CZĘŚCI Rozdział 13. Dobra strategia podstawą sukcesu Rozdział 14. Retuszowanie zdjęć portretowych Rozdział 15. Przykładowy retusz zdjęcia portretowego Rozdział 16. Przykładowy retusz zdjęcia architektonicznego

8

ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Dobra strategia podstawą sukcesu

N

iektóre narzędzia Photoshopa są nazywane retuszerskimi, ponieważ służą do kopiowania i wklejania danych obrazowych. Ale retusz to nie tylko tego typu narzędzia i techniki. To cały proces. W tym rozdziale przyjrzymy mu się dokładniej. Jednak zanim rozbierzemy ten proces na czynniki pierwsze, spróbujmy zdefiniować samo pojęcie retuszowania.

8K MdcW ZYVOQK \O^_]dYaKXSO) Większość ludzi kojarzy słowo retusz z upiększaniem portretów. Nic dziwnego. W czasach przedcyfrowych możliwości manipulowania treścią zdjęcia w procesie postprodukcyjnym były raczej niewielkie. Retuszować można było kliszę (negatyw) lub odbitkę. W przypadku negatywu polegało to na odpowiednim barwieniu kliszy. Zabiegi te zwykle przeprowadzano w ciemni, a ich efekty były raczej skromne i rzadko nazywano to retuszowaniem. Większe możliwości były w zakresie retuszowania odbitek. Do tego celu używano ołówków, kredek, farb i sprayów. Oczywiście istniał też wtedy retusz polegający na stosowaniu masek i aerografów, ale sprzęt i materiały niezbędne do tych celów były stosunkowo drogie i przeciętny fotoamator rzadko mógł sobie na nie pozwolić.

Obecnie termin retuszowanie nabrał zupełnie nowego znaczenia. Gdy odszukałem go w internetowej encyklopedii, Wikipedia.com, zostałem skierowany do hasła Manipulowanie zdjęciem (Photo Manipulation), gdzie przeczytałem, że jest to „stosowanie technik edycyjnych w celu modyfikowania zdjęć środkami analogowymi lub cyfrowymi”1. 1

Definicja przytoczona przez autora pochodzi oczywiście z angielskojęzycznej wersji Wikipedii — przyp. tłum.

359 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f

W TYM ROZDZIALE Na czym polega retuszowanie Retusz poprawia jakość zdjęć Retusz miękkokrawędziowy a twardokrawędziowy Tok pracy retuszera Strategie retuszowania podobnych obrazów

8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

Jak widać, definicja została dostosowana do współczesnych warunków. Podział na retusz negatywu i odbitki przestał już istnieć, podobnie jak podział na prace w ciemni i poza nią. Teraz zdjęcia cyfrowe można przetwarzać na wiele sposobów za pomocą programów komputerowych, takich jak Photoshop. Pod pojęciem retuszu kryje się więc wszystko, co robimy ze zdjęciem w procesie postprodukcyjnym, czyli od chwili zarejestrowania obrazu do momentu wykonania odbitki (jeśli je w ogóle wykonujemy). Postprodukcją nazywam tutaj wszystko, co dzieje się z obrazem od chwili utworzenia pliku cyfrowego, a więc katalogowanie, archiwizowanie, drukowanie i oczywiście retuszowanie.

Wraz z zanikaniem wspomnianych wyżej podziałów termin retuszowanie zaczął oznaczać wszystkie modyfikacje, jakim można poddawać zawartość pliku cyfrowego. Chociaż liczba możliwych modyfikacji wydaje się nieskończona, większość z nich przeprowadza się za pomocą tych samych narzędzi, technik i procedur. Narzędziami i technikami zajmiemy się w następnych rozdziałach, a teraz chciałbym skoncentrować się raczej na ogólnych strategiach retuszowania.


360 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności ipodstawą kontrastu obrazu Dobra strategia sukcesu

13

RYSUNEK 13.1

Swoją wizję tego portretu urzeczywistniłem dopiero po godzinie retuszowania

361 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

W ostatnich latach świat fotografii profesjonalnej zmienił się bardzo. Fotografowie przekazują zdjęcia swoim klientom na płytach CD, a nie na papierze. Klient w tym momencie jest zadowolony, bo otrzymuje mnóstwo zdjęć, które w każdej chwili może przenieść na papier. Niestety, jeśli się na to decyduje, często doznaje rozczarowania jakością uzyskanych wydruków. Należałoby więc zapytać: „Czy przekazanie zdjęć klientowi wyłącznie na płytach CD jest rzetelnym wykonaniem usługi?”. Ostatnie badania przeprowadzone przez organizacje zrzeszające zawodowych fotografów potwierdziły moje przypuszczenia, że klienci otrzymujący zdjęcia na płytach CD rzadko tworzą z nich papierowe odbitki.

Umiejętność retuszowania zdjęć jest ważna także z innego powodu. Świadomość tego, że wciśnięcie spustu migawki niczego jeszcze nie przesądza, dodaje fotografowi odwagi w podejmowaniu prób realizowania własnych wizji artystycznych. Skłania także do planowania całego procesu już na etapie przygotowań do zdjęcia, a to oczywiście wpływa na sposób fotografowania.


K ^aK\NYU\Ka°NdSYac Retuszować można zdjęcia każdego rodzaju. Kolejny przykład retuszu przedstawia rysunek 13.2. Jego przebieg poznasz dokładnie w rozdziale 16. Oba zdjęcia — z rysunków 13.1 i 13.2 — zostały zretuszowane dość intensywnie. Chociaż w obu przypadkach celem było poprawienie jakości obrazu, zabiegi retuszerskie miały odmienny charakter. Podczas retuszowania zdjęć takich jak to z rysunku 13.2 należy zachować realizm oryginału. Nie powinno się podchodzić do tego zbyt kreatywnie.

Ponieważ retusz tego zdjęcia będzie tematem rozdziału 16., nie będę tu opisywał wszystkich zabiegów, jakie wykonałem. Powiem tylko, że usunąłem większość elementów zasłaniających budynek i skorygowałem zniekształcenie spowodowane zastosowaniem obiektywu szerokokątnego — wyprostowałem pionowe linie. Jeśli chodzi o portret z rysunku 13.1, moim celem było stonowanie elementów rozpraszających uwagę widza. Ze względu na charakter zdjęcia nie musiałem troszczyć się o zachowanie realizmu całej sceny. Z pełną swobodą mogłem usuwać zwiędłe liście i rozjaśniać elementy zakłócające postrzeganie głównego motywu. Nie musiałem specjalnie wybierać miejsc pobierania próbek — wystarczyło, aby dobrze wtapiały się w nowe otoczenie. Gdy ktoś patrzy na to zdjęcie, nie zwraca uwagi na realistyczny wygląd krzewów czy trawnika. Każdego najbardziej interesują tutaj ludzie i pies. Moim celem, jako fotografa, było uchwycenie osobowości pary młodych ludzi i ich psa. Retusz przeprowadzałem z myślą o tym, aby zdjęcie uczynić jeszcze bardziej przyjemnym dla oka i by nic nie odwracało uwagi od głównego motywu. Mogłem to robić z dużą swobodą twórczą, dzięki czemu zdjęcie zyskało na atrakcyjności. W przypadku zdjęcia z rysunku 13.2 fotograf chciał jak najlepiej sfotografować budynek hotelu. I to mu się w dużej mierze udało. Znam ten hotel — kilka razy zatrzymywałem się w nim — i wiem, jak trudno znaleźć miejsce, z którego budynek byłby widoczny w całości. Fotografowi udało się także uchwycić interesujące niebo, a to w Seattle graniczy niemal z cudem.

362 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności ipodstawą kontrastu obrazu Dobra strategia sukcesu

13

RYSUNEK 13.2

Mimo że obie wersje tego zdjęcia różnią się zdecydowanie, spójność głównego motywu została zachowana. Efekt jest taki, jakby ktoś usunął warstwę ze zbędnymi elementami, aby odsłonić budynek

Zdjęcie udostępniło studio fotograficzne Seattle Photography Inc

363 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

Cel, jakim kierowałem się podczas retuszowania tej fotografii, był taki sam jak poprzednio. Chciałem dobre zdjęcie uczynić jeszcze lepszym przez usunięcie elementów rozpraszających uwagę. Jednak sam proces miał tu zupełnie inny charakter. Tym razem musiałem dbać o to, by nie zmienić wyglądu budynku. Twórcze podejście było tu niemożliwe. (Retuszowanie takich zdjęć przypomina pod tym względem prace restauratorskie). Efekt powinien być taki, jakby ktoś usunął warstwę zawierającą niepożądane elementy. Rysunki 13.1 i 13.2 ilustrują dwa odmienne style retuszowania, które nazywam miękkokrawędziowym i twardokrawędziowym. Większość obszarów retuszowanych na zdjęciu z rysunku 13.1 ma krawędzie miękkie i gładko łączy się z pikselami najbliższego otoczenia. Na zdjęciu z rysunku 13.2 większość takich obszarów ma krawędzie twarde. Nie można ich za bardzo wtapiać w otoczenie, bo to mogłoby spowodować rozmycie ważnych szczegółów. Wierność oryginałowi jest tutaj sprawą nadrzędną. W przypadku zdjęcia z rysunku 13.1 oryginał był tylko punktem wyjścia. Określenia miękkokrawędziowy i twardokrawędziowy odnoszą się nie tylko do modyfikowanych obszarów, ale także do narzędzi i technik retuszerskich. Oto podstawowe różnice między tymi stylami retuszowania:   Retuszowanie miękkokrawędziowe oznacza modyfikowanie obszarów o miękkich krawędziach. Jest realizowane za pomocą narzędzi o miękkich krawędziach lub mogących mieszać piksele. Ten styl retuszowania pozwala na dużą swobodę, bo nie zmusza do dbania o szczegóły. Dopuszcza też twórcze modyfikowanie obrazu.   Retuszowanie twardokrawędziowe oznacza modyfikowanie obszarów o twardych krawędziach. Używane w tym celu narzędzia zachowują twardość tych krawędzi. Ze względu na konieczność zachowania wszystkich szczegółów nie są stosowane narzędzia mieszające piksele. Ten styl retuszowania nie pozostawia zbyt wiele miejsca na twórczą interpretację. Niektóre zdjęcia wymagają zarówno retuszu miękkokrawędziowego, jak i twardokrawędziowego. Przykładowo, gdyby budynek z rysunku 13.2 był otoczony drzewami i krzewami, miałbym w tych obszarach większą swobodę, ale sam budynek nadal musiałbym retuszować stylem twardokrawędziowym. Z kolei gdybym na zdjęciu z rysunku 13.1 chciał usunąć niektóre fałdy męskiej koszuli, musiałbym zastosować retusz twardokrawędziowy, aby nie zniszczyć ważnych szczegółów, na przykład faktury materiału. Powodem, dla którego rozróżniam te dwa style retuszowania, jest to, że każdy z nich wymaga nieco innego sposobu myślenia. O tych różnicach porozmawiamy w rozdziałach 15. i 16. przy okazji wspólnej realizacji konkretnych projektów, a na razie skoncentrujemy się na tym, co jest charakterystyczne dla każdego procesu retuszerskiego.

>YU Z\KMc \O^_]dO\K To prawda, że każdy przypadek retuszerski jest inny, ale istnieją pewne ogólne zasady metodologiczne, które warto znać i stosować. Przestrzeganie sprawdzonych i udokumentowanych zasad pozwala uzyskać powtarzalność efektu. Zbiór takich reguł postępowania będziemy nazywać tokiem pracy. Przeanalizujmy zatem najważniejsze cechy toku pracy retuszera.

:VKXYaKXSO a]^°ZXO Realizację każdego projektu retuszerskiego powinieneś rozpoczynać od analizy obrazu i sformułowania planu czynności, które należy wykonać. Spróbuj wyobrazić sobie ostateczny wygląd obrazu, porównaj go z aktualnym stanem i zadaj sobie następujące pytania:

364 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności ipodstawą kontrastu obrazu Dobra strategia sukcesu

13

  Czy masz dość czasu na zrealizowanie wszystkich zaplanowanych czynności? Ile czasu zajmie Ci przekształcenie obrazu ze stanu obecnego do tego, który sobie wyobraziłeś?   Czy Twoje umiejętności są wystarczające? Czy będziesz w stanie wykonać wszystkie niezbędne czynności? Nie obawiaj się podjąć jednego czy dwóch trudnych wyzwań, ale uważaj, by nie przyjąć zadania, któremu nie będziesz w stanie podołać.   Czy będziesz musiał uzupełnić swoją wiedzę, aby wykonać wszystkie prace? Jeśli tak, zarezerwuj czas na szukanie odpowiednich informacji. Nie uważaj tego czasu za stracony, bo poznanie nowego narzędzia czy techniki wzbogaca Twój arsenał środków retuszerskich.   Jakie jest ostateczne przeznaczenie obrazu? Czy to będzie wydruk atramentowy lub odbitka fotograficzna? Jakie mają być ostateczne wymiary? Obraz, który ma mieć wymiary 75×100 cm, jest dla retuszera znacznie trudniejszym wyzwaniem niż ten, który ma być drukowany w formacie 10×15 cm. Im większy obraz, tym łatwiej dostrzegalne są wszelkie błędy retuszu. Jeśli zdjęcie ma charakter komercyjny, to czy będzie drukowane w czasopiśmie, czy umieszczone na stronie internetowej? I w jakich wymiarach? Odpowiedzi na te pytania pomogą Ci podjąć decyzję co do sposobu realizacji danego projektu. Gdy już masz gotowy plan, czas przystąpić do pracy.

>\dc PKdc ^YU_ Z\KMc Konwencje pracy mogą być rozmaite, ale w każdej można wskazać następujące fazy:   Faza 1. — podstawowa korekcja obrazu. Tutaj tworzymy podstawy do dalszej pracy. Ustawiamy optymalną jasność, kontrast i kolorystykę. Jeśli nawet korekcja ta była wcześniej przeprowadzana, teraz powinno się ją zweryfikować. W tej fazie można jeszcze wstępnie skadrować obraz i usunąć drobne zanieczyszczenia.   Faza 2. — usuwanie elementów rozpraszających uwagę. Jest to główny etap procesu retuszerskiego i obejmuje najistotniejsze prace. Jak widziałeś na przykładach z rysunków 13.1 i 13.2, zakres tych prac może być dość szeroki, począwszy od tonowania zmarszczek, a na usuwaniu budki telefonicznej skończywszy.   Faza 3. — sterowanie wzrokiem widza. Po wykonaniu prac zasadniczych stosujemy techniki kreatywne. Rezultaty tych poczynań mają skłonić widza do postrzegania obrazu zgodnie z naszymi założeniami. Najczęściej uzyskujemy to przez niestandardowe kadrowanie, selektywne wyostrzanie i rozmywanie oraz przez lokalne rozjaśnianie i przyciemnianie. Te trzy fazy retuszerskiego toku pracy nie określają kolejności stosowania poszczególnych narzędzi i technik. Wytyczają tylko sposób, w jaki należy podchodzić do tego typu zadań.

Każda z tych trzech faz powinna być uwzględniania w trakcie realizacji całego procesu. Na przykład gdy koryguję jasność i kontrast w fazie 1. i wiem, że w fazie 3. będę nadawał obrazowi format poziomej panoramy, mogę zbagatelizować problemy z tonalnością w górnej części, bo i tak zostanie ona obcięta. Czasami te fazy zachodzą na siebie i w tym samym czasie realizowanych jest więcej niż jedna. Gdy na zdjęciu z rysunku 13.1 usuwałem jasne elementy nad głową kobiety, realizowałem jednocześnie fazę drugą (usuwanie elementów rozpraszających) i trzecią (usuwałem elementy odciągające wzrok widza od głównych obiektów).

365 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

W konkretnym toku pracy poszczególne fazy mogą występować w różnym stopniu. Portret z rysunku 13.1 wymagał głównie prac należących do faz 2. i 3. Budynek z rysunku 13.2 wymagał wielu prac przygotowawczych z fazy 1., abym mógł przejść do zasadniczej fazy 2. Faza 3. była obecna w niewielkim stopniu. Gdy przejdziemy do realizacji przykładowych projektów w rozdziałach 15. i 16., będzie okazja do bardziej szczegółowego przyjrzenia się każdej z tych faz.

ASONdSO¨ USONc Z\dO]^K¨ Wiedzieć, kiedy skończyć pracę nad danym obrazem, jest tak samo ważne, jak wiedzieć, od czego zacząć. Często doradzam zawodowym fotografikom i retuszerom, jak mają postępować w konkretnych sytuacjach. Nierzadko zdarza się, że jestem wzywany, bo w zapale retuszowania ktoś stracił kontrolę nad swoim tokiem pracy i nie potrafi dobrnąć do końca. Gdy zaczynamy wspólnie śledzić ten tok, zwykle okazuje się, że wiele rzeczy jest retuszowanych niepotrzebnie, bo i tak nikt tego nie zobaczy. Nie zrozum mnie źle. Jestem zwolennikiem perfekcyjnej obróbki obrazów, ale jeśli zamierzasz drukować obraz w rozmiarach 20×30 cm i powiększyłeś skalę widoku do 200% (tak jak na rysunku 13.3) po to, by wyretuszować wszystkie pory czyjejś skóry, po prostu marnujesz czas. (Byłaby to strata czasu nawet wtedy, gdyby obraz miał mieć wymiary 75×100 cm, ale mógł być oglądany tylko z dużej odległości). RYSUNEK 13.3

Przy retuszowaniu tak ważnych szczegółów jak oczy duże powiększenie jest jak najbardziej wskazane, ale pamiętaj, by nie tracić czasu na zajmowanie się detalami, które ostatecznie i tak nie będą widoczne

366 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności ipodstawą kontrastu obrazu Dobra strategia sukcesu

13

Wiem, że dla wielu ludzi jest to trudne do zaakceptowania. Czują się komfortowo dopiero wtedy, gdy dopieszczą każdy, nawet najmniejszy szczegół. Rozumiem to. Jeśli ta praca sprawia Ci przyjemność, nie odmawiaj jej sobie. Ale jeśli jesteś profesjonalistą i w kolejce czeka jeszcze wiele innych obrazów, musisz nauczyć się efektywniejszego gospodarowania swoim czasem. W fotografii analogowej w ogóle nie oglądało się zdjęcia w skali większej niż sama odbitka. Obraz można było obejrzeć tylko na kliszy lub na odbitce. Retuszowanie tak mikroskopijnych szczegółów, jakimi dzisiaj niektórzy się zajmują, było wtedy niemożliwe, a przynajmniej zbyt kosztowne. W świecie cyfrowym takich ograniczeń nie ma. Dlatego warto pamiętać, aby duże powiększenia stosować tylko wtedy, gdy to jest konieczne. Łatwiej wówczas uniknąć pokusy wykonywania niepotrzebnej pracy.

=^\K^OQSO \O^_]dYaKXSK ZYNYLXcMR YL\Kdœa Często jestem pytany o możliwość retuszowania kilku obrazów naraz. Rozmowa zwykle przebiega tak: „Robiłem uczniom zdjęcia do tableau. Matka jednej z dziewczyn zażyczyła sobie, abym sfotografował jej córkę w kilku pozach. Cera dziewczyny wymaga retuszu. Niektóre pozy są bardzo podobne. Czy mogę je wyretuszować wszystkie naraz? Albo czy mogę jakoś zautomatyzować ten proces i po zretuszowaniu jednego zdjęcia zastosować go do pozostałych?”. W module Camera Raw istnieje możliwość użycia pewnych odmian narzędzi Stempel (Clone Stamp) i Pędzel korygujący (Healing Brush) na jednym obrazie i potem wprowadzenia takich samych zmian w innych plikach. W teorii brzmi to zachęcająco, ale by miało to sens, wszystkie obrazy musiałyby być identyczne. Taka funkcja może być użyteczna chyba tylko wtedy, gdy trzeba usunąć skazy powstałe wskutek zabrudzenia matrycy aparatu — skazy takie występują dokładnie w tych samych miejscach na kolejnych zdjęciach. Ale nawet w takich przypadkach musi być spełniony jeszcze warunek powtarzalności otoczenia tych skaz. Można zautomatyzować retuszowanie za pomocą znanych w Photoshopie operacji (actions), ale tu też uzyskamy powtórzenie tego samego efektu w tym samym miejscu każdego obrazu. Różnice w zawartości obrazów w tych miejscach mogą prowadzić do zupełnie nieoczekiwanych rezultatów. W Photoshopie można nagrać niemal każdą sekwencję wykonywanych czynności i później odtwarzać ją na innych obrazach. Takie nagrane czynności noszą nazwę operacji. Przypomina to nagrywanie i odtwarzanie makr w Wordzie i innych programach z pakietu Microsoft Office.

Z tego wszystkiego wypływa następujący wniosek: jeśli stajesz przed wyzwaniem takim jak obróbka zdjęć do szkolnego tableau, musisz każde z nich wyretuszować indywidualnie. Jedyne, co możesz w takiej sytuacji zrobić, aby przyspieszyć pracę, to zastosować się do poniższych rad:   Notuj wszystko, co robisz z pierwszym zdjęciem, zwłaszcza gdy planujesz pracować z przerwami. Z własnego doświadczenia mogę Ci powiedzieć, że nie ma nic bardziej frustrującego niż niemożność przypomnienia sobie, co było robione z poprzednim zdjęciem, jeśli następne jest bardzo podobne.   Spróbuj ograniczyć zakres przeprowadzanych korekt. Zrób to już przy pierwszym zdjęciu. Jeśli narzucisz sobie wysoki standard, bądź przygotowany na wytrwanie w nim do ostatniego pliku. Dopóki jesteś w stanie temu podołać, wszystko jest w porządku. (Przy węższym zakresie prac łatwiej Ci też będzie zapisać wszystkie czynności).   Używaj warstw dopasowania, aby te same ustawienia korekcyjne stosować do wielu obrazów. Po utworzeniu i skonfigurowaniu takiej warstwy, na przykład Balans kolorów (Color Balnce), możesz ją po prostu przeciągnąć na inny obraz. Jeśli nawet drugi obraz wymaga nieco innej korekty, masz już punkt wyjścia spójny z poprzednim obrazem.

367 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

Jeśli będziesz pamiętał o tych wskazówkach, retuszowanie wielu podobnych obrazów (patrz rysunek 13.4) stanie się dużo łatwiejsze i mniej czasochłonne. RYSUNEK 13.4

Sporządzanie notatek ułatwia retuszowanie wielu podobnych obrazów. Poza tym warto ograniczyć zakres wprowadzanych zmian i stosować wspólne dla wszystkich obrazów warstwy dopasowania

Autorem zdjęć jest Jerry Auker

:YN]_WYaKXSO W tym rozdziale nareszcie zdefiniowaliśmy pojęcie retuszu. Dowiedziałeś się, że chodzi tu o poprawianie jakości zdjęć i sprawianie, by ze zwykłych fotek stawały się niepospolitymi obrazami. Dokonaliśmy analizy dwóch stylów retuszowania: miękkokrawędziowego i twardokrawędziowego. Chociaż w obu przypadkach stosowane są te same narzędzia i techniki, jednak inny jest przedmiot i cel przeprowadzanych zabiegów. Podczas analizy nowego zadania powinieneś określić, jaki styl retuszu należy zastosować, bo to ułatwi Ci podejmowanie właściwych decyzji przy planowaniu toku pracy. Po zaplanowaniu wszystkich prac czas na ich wykonanie. W całym toku pracy można wyróżnić trzy fazy prezentujące różne spojrzenia na czekające nas zadania. Wiedzieć, kiedy skończyć retuszowanie, jest tak samo ważne, jak wiedzieć, od czego zacząć. Nie trać swojego cennego czasu na retuszowanie szczegółów, które i tak nie będą widoczne. Na koniec omówiłem strategie retuszowania obrazów podobnych. Nie zdarza się to często, ale jeśli Ci się przydarzy, dzięki tym strategiom będziesz mógł zaoszczędzić wiele czasu i nerwów.

368 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Szczególne przypadki retuszu zdjęć portretowych

T

echniki retuszerskie pozwalają rozwiązać wiele rozmaitych problemów, ale najczęściej używa się ich w odniesieniu do zdjęć portretowych. W następnym rozdziale wspólnie wyretuszujemy standardowy portret biznesowy. Podczas realizacji tego projektu prześledzimy cały tok pracy od skanowania aż po drukowanie. Nie natrafimy tam jednak na pewne szczególne przypadki retuszowania portretów, takie jak wymiana głów lub oczu czy wygładzanie pomiętych ubrań. Fotograficy i retuszerzy często pytają mnie, jak radzę sobie w takich sytuacjach. Dlatego postanowiłem poświęcić ten rozdział na omówienie tego typu zagadnień.

W TYM ROZDZIALE Wymienianie głów Wymienianie oczu Usuwanie aparatów ortodontycznych Likwidowanie fałd na ubraniach Wygładzanie skóry

Mam nadzieję, że podstawowe narzędzia i techniki retuszerskie opanowałeś już w stopniu wystarczającym, aby móc z nich korzystać przy rozwiązywaniu nieco trudniejszych problemów. W tym rozdziale będę opisywał tylko ogólne strategie, nie będzie więc okazji do zagłębiania się w szczegóły takiej czy innej techniki. Zamiast tego zobaczysz, jak te same koncepcje można wykorzystywać w rozmaitych sytuacjach. Rozpoczniemy od koncepcji, której nazwa brzmi dość makabrycznie, ale która jest popularna i stosunkowo łatwa — wymiany głów.

AcWSOXSKXSO Q¸œa W dawnych czasach, gdy fotograficy robili zdjęcia na kliszach, pomysł przeniesienia czyjejś głowy z jednego zdjęcia na inne był niezwykle trudny do zrealizowania. Dlatego też przeciętny fotograf rzadko decydował się na coś takiego.

369 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

Obecnie łatwość, z jaką można taką operację przeprowadzić, zupełnie odmieniła sztukę portretowania. Gdy fotografujemy grupę osób, nie musimy już dbać o to, by wszyscy wyszli dobrze na jednym ujęciu. Wystarczy, że zarejestrujemy tyle ujęć, aby każda osoba przynajmniej na jednym z nich wyglądała należycie. Co więcej, każda z tych osób może sama wskazać ujęcie, na którym wygląda najlepiej. Zadaniem retuszera będzie tylko przeniesienie najlepszych głów do jednego pliku i utworzenie perfekcyjnego portretu grupowego. Wymienianie głów, a nawet całych postaci jest obecnie bardzo popularne. Podczas opracowywania portretu pewnej rodziny wymieniłem sylwetki trzech osób, a dwóm innym wymieniłem głowy.

Technika ta jest najczęściej stosowana w odniesieniu do zdjęć grupowych, ale portrety indywidualne również można w ten sposób modyfikować. Na rysunku 14.1 widać dwa zdjęcia młodego mężczyzny. Oglądając je, sam stwierdził, że na lewym zdjęciu ma lepiej ułożone dłonie, ale z kolei bardziej podoba mu się poważniejszy wyraz twarzy na zdjęciu po prawej. Dla Photoshopa nie jest to żaden problem. Sama procedura jest bardzo prosta. Kopiuję głowę z drugiego zdjęcia na odrębną warstwę i przeciągam ją do zdjęcia pierwszego. Sprawa jest tu o tyle łatwa, że zarówno układ ciała, jak i tło są w obu obrazach niemal identyczne. Jedynym problemem jest to, że na drugim zdjęciu głowa jest nieco większa. RYSUNEK 14.1

Dzięki przeniesieniu głowy z drugiego zdjęcia do pierwszego powstał portret łączący dobre ułożenie dłoni z dostojnym wyrazem twarzy

370 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1przypadki Ê Korekcja jasnościzdjęć i kontrastu obrazu Szczególne retuszu portretowych

14

A oto jak wyglądała ta procedura w szczegółach. 1. Za pomocą narzędzia Lasso utworzyłem luźne zaznaczenie głowy z drugiego zdjęcia. W takich sytuacjach zawsze zaznaczam większy obszar, aby potem móc doprecyzować skopiowany materiał za pomocą odpowiedniej maski. W związku z tym nie stosuję żadnego wtapiania. Po utworzeniu zaznaczenia skopiowałem jego zawartość na nową warstwę, wciskając klawisze Ctrl+J (Command+J). Warstwa ta jest pokazana na rysunku 14.2, po lewej. Gdyby ułożenie głowy na obu zdjęciach było jednakowe, mógłbym skopiować samą twarz, a nie całą głowę. RYSUNEK 14.2

Po skopiowaniu głowy na oddzielną warstwę przeciągnąłem ją na drugi obraz i umieściłem w miejsce głowy oryginalnej. Gdy zmniejszyłem nieco krycie nowej warstwy, zauważyłem, że nowa głowa jest minimalnie większa od starej

2. Po umieszczeniu głowy na oddzielnej warstwie przeciągnąłem miniaturę tej warstwy z panelu Warstwy (Layers) na drugi obraz i umieściłem ją w miejscu, gdzie znajdowała się głowa oryginalna. Gdy zmniejszyłem krycie nowej warstwy, aby ją dokładnie ustawić, zauważyłem, że nowa głowa jest nieco większa od oryginalnej, co widać na rysunku 14.2, po prawej. 3. Pamiętasz polecenie Przekształć (Transform), którego używaliśmy w rozdziale 9.? Za jego pomocą przeskalowałem nową warstwę, aby wyrównać rozmiary obu głów. Gdy wybrałem z menu polecenie Edycja/Przekształć/Skala (Edit/Transform/Scale), warstwa została otoczona prostokątną ramką z uchwytami w rogach i na bokach. Aby utrzymać stałe proporcje głowy w trakcie jej skalowania, przeciągałem narożny uchwyt przy wciśniętym klawiszu Shift.

371 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

Z klawiszem Shift w takiej roli spotkaliśmy się już kilkakrotnie. Zapewne zauważyłeś, że zawsze jest on używany do zablokowania proporcji lub wymuszenia prostoliniowego ruchu narzędzia.

W trakcie skalowania przesuwałem warstwę kilkakrotnie, aby dopasować położenie oczu. Przyjąłem je za punkty odniesienia, bo wiedziałem, że gdy oczy na warstwie Warstwa 1 (Layer 1) pokryją się z oczami na warstwie Tło (Background), skalowanie będzie właściwe, co potwierdza pierwszy obrazek z rysunku 14.3. RYSUNEK 14.3

Za pomocą polecenia Przekształć (Transform) przeskalowałem głowę tak, aby oczy na obu warstwach miały takie same rozmiary. Po zwiększeniu krycia nowej warstwy do 100% zauważyłem, że nie pokrywają się linie ramion

4. Po zakończeniu skalowania zatwierdziłem je, wciskając klawisz Enter. Następnie zwiększyłem krycie górnej warstwy do 100% (patrz rysunek 14.3, po prawej) i kilkakrotnie włączałem i wyłączałem jej widoczność, aby sprawdzić, czy wszystko jest w porządku. W takich sytuacjach jak ta unikaj skalowania w górę, czyli zwiększania wymiarów warstwy. Skalowanie w górę zawsze prowadzi do obniżenia jakości skalowanej warstwy. Strata jakości będzie tym większa, im bardziej zwiększysz rozmiary warstwy.

5. Nowa głowa wygląda dobrze, ale jest położona trochę za nisko. Wyrównałem wprawdzie oczy, ale na pierwszym zdjęciu mężczyzna miał głowę lekko pochyloną w dół i to spowodowało zbytnie obniżenie nowej głowy. Aby rozwiązać ten problem, mogłem na nowej warstwie zamaskować wszystko od brody w dół, albo po prostu przesunąć tę warstwę nieco w górę. Wybrałem drugie rozwiązanie, ponieważ ustawiało oczy i całą twarz w bardziej naturalnym położeniu — na drugim zdjęciu głowa nie była pochylona. Poza tym to rozwiązanie było szybsze. Przeciągnąłem warstwę Warstwa 1 (Layer 1) w górę aż do wyrównania linii ramion na obu warstwach. Po tym zabiegu z trudem mogłem wskazać, gdzie kończy się warstwa Warstwa 1 (Layer 1), a gdzie zaczyna warstwa Tło (Background).

372 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1przypadki Ê Korekcja jasnościzdjęć i kontrastu obrazu Szczególne retuszu portretowych

14

6. Na koniec utworzyłem maskę warstwy i miękkim pędzlem zamaskowałem krawędzie górnej warstwy, aby jeszcze dokładniej stopić ją z warstwą dolną. Ostateczny efekt i układ warstw możesz zobaczyć na rysunku 14.4. RYSUNEK 14.4

Zamaskowanie zewnętrznych krawędzi nowej warstwy zajęło mi tylko chwilę, ale sprawiło, że połączenie obu warstw stało się zupełnie niewidoczne. Jeśli spojrzysz na maskę w panelu Warstwy (Layers), zauważysz, że nie musiałem maskować dolnych partii górnej warstwy — kołnierzyk i ramiona pokryły się idealnie

W tym przypadku oba zdjęcia nie różniły się ani tonalnie, ani kolorystycznie. Gdyby były między nimi tego typu rozbieżności (np. gdyby jedno z nich było jaśniejsze i bardziej zielonkawe), musiałbym przed scaleniem warstw wprowadzić odpowiednie korekty.

Gdybym nie przerywał pracy na sporządzanie notatek, cała operacja wymiany głów zajęłaby mi nie więcej niż trzy minuty. Ale nawet gdyby trwała dłużej, warto było, bo klient był bardzo zadowolony.

AcWSOXSKXSO YMd_ Ludzkie oczy są jednymi z najtrudniejszych elementów do retuszowania. Nie tylko dlatego, że zawierają mnóstwo delikatnych szczegółów, ale również dlatego, że w pierwszej kolejności przyciągają wzrok widza. Ponieważ są tak ważne, trzeba zawsze dbać o to, by wyglądały możliwie najlepiej. W następnym rozdziale będzie mowa o poprawianiu wyglądu oczu na zdjęciu portretowym, a tymczasem zajmiemy się czymś trudniejszym.

373 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

DK]^°ZYaKXSO dKWUXS°^cMR YMd_ Y^aK\^cWS Jedną z najtrudniejszych czynności dla retuszera jest wstawianie brakujących oczu. Brak oczu na zdjęciu może mieć rozmaite przyczyny: zdarza się, że osoba fotografowana mrugnie powiekami akurat wtedy, gdy fotograf wciska spust migawki, albo światło odbije się od szkieł okularów w taki sposób, że oczy są prawie niewidoczne. Jeśli trzeba wstawić brakujące oczy, potrzebny jest ich „dawca”. Naturalnie najlepiej, jeśli jest nim ta sama osoba sfotografowana w identycznych lub przynajmniej zbliżonych warunkach. Duże znaczenie ma tu zgodność kierunków, w których zwrócone są twarze dawcy i biorcy. Kiedyś zdarzyło mi się „pożyczyć” oczy od innej osoby, aby rozwiązać problem refleksów świetlnych na szkłach okularów, ale była to fotografia dużej grupy (ok. 50 osób). Można sobie na to pozwolić, jeśli głowy są tak małe, że dostrzeżenie szczegółów oczu jest praktycznie niemożliwe. Ale nawet w takich sytuacjach staraj się dobrać właściwy kolor oczu (o ile wiesz, jaki powinien być), bo często jest to jedyna ich cecha, jaką na zdjęciu grupowym można dostrzec.

Rysunek 14.5 zawiera dwa różne zdjęcia tej samej kobiety. Załóżmy, że są to jedyne zdjęcia, jakie fotograf zrobił w tych samych warunkach. Na jednym kobieta ładnie się uśmiecha, ale ma zamknięte oczy, a na drugim ma zbyt poważną minę. Nie pozostało więc nic innego, jak połączyć otwarte oczy z ładnym uśmiechem. RYSUNEK 14.5

Tutaj „dawcą” oczu jest ta sama kobieta. Procedura wymiany oczu jest podobna do wymiany głów

374 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1przypadki Ê Korekcja jasnościzdjęć i kontrastu obrazu Szczególne retuszu portretowych

14

Zadanie wygląda na nieskomplikowane. Zdjęcia są bardzo podobne. Nawet ułożenie głowy w obu przypadkach jest takie samo. Jedynym problemem może być to, że na drugim zdjęciu głowa jest minimalnie większa. Procedura jest taka sama jak przy wymianie głów: kopiujemy oczy dawcy i wklejamy je do obrazu biorcy. Oto najważniejsze informacje o czynnościach, które wykonałem. 1. Utworzyłem luźne zaznaczenie wokół oczu na drugim zdjęciu. 2. Skopiowałem zaznaczone oczy na nową warstwę i przeciągnąłem tę warstwę do pierwszego zdjęcia. 3. Zmniejszyłem krycie nowej warstwy, aby widzieć obie pary oczu. Jako punkty odniesienia przy wyrównywaniu obu warstw przyjąłem brwi. 4. Ponieważ nowe oczy były nieco większe, przeskalowałem je za pomocą polecenia Przekształć (Transform). 5. Nowe oczy okazały się nieco ciemniejsze od oryginalnych (drugie zdjęcie jest jednak trochę ciemniejsze), więc rozjaśniłem je delikatnie za pomocą polecenia Poziomy (Levels). 6. Na koniec zamaskowałem na nowej warstwie wszystko oprócz samych oczu i skóry wokół nich. Uzyskałem w ten sposób efekt taki jak na rysunku 14.6, po lewej. RYSUNEK 14.6

Po lewej: Efekt wstawienia oczu z innego zdjęcia. Po prawej: Rzeczywisty wygląd oczu kobiety uśmiechniętej

375 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

Jednak nadal zdjęcie nie wygląda dobrze. Jak na osobę z radosnym uśmiechem kobieta ma zbyt szeroko otwarte oczy. Jest to nienaturalne i natychmiast to zauważamy. Na rysunku 14.6 zamieściłem drugie zdjęcie tej samej kobiety, ale tym razem z otwartymi oczami i uśmiechem. Spójrz, jak naprawdę wyglądają jej oczy w takiej sytuacji. Nie da się wstawionym sztucznie oczom nadać tak realistycznego wyglądu, ale wiele można poprawić. Gdy się uśmiechamy, odruchowo lekko mrużymy oczy, co zupełnie zmienia ich wygląd. Z tego powodu niektórzy artyści wręcz unikają portretowania osób uśmiechniętych. Po prostu chcą uchwycić jak najwięcej szczegółów tego najważniejszego elementu, jakim są oczy.

Jeszcze raz wybrałem polecenie Przekształć (Transform), aby przeskalować nową warstwę. Tym razem zmniejszyłem tylko wysokość ramki (patrz rysunek 14.7, po lewej). Oczy uzyskały bardziej naturalny wygląd. (Niektórzy twierdzą, że teraz te oczy wyglądają lepiej niż rzeczywiste na zdjęciu z rysunku 14.6.). Powyższe zadanie wydawało się na pierwszy rzut oka bardzo proste, bo przecież oba zdjęcia były niemal identyczne. Ale po przeniesieniu oczu okazało się, że w nowym otoczeniu wyglądają niezbyt naturalnie. Już na tym przykładzie widać, jak trudnym do retuszowania elementem są ludzkie oczy. Jeśli musisz je wymienić, szukaj dawcy o takim samym wyrazie twarzy, jaki prezentuje biorca. Jeśli patrząc na uzyskany efekt, czujesz, że coś jest nie tak, nie bagatelizuj tego. Za wszelką cenę staraj się ustalić, w czym tkwi problem. RYSUNEK 14.7

Jeszcze raz pomocne okazało się polecenie Przekształć (Transform). Za jego pomocą uzyskałem efekt lekkiego przymrużenia oczu, dzięki czemu całość wygląda naturalniej

376 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1przypadki Ê Korekcja jasnościzdjęć i kontrastu obrazu Szczególne retuszu portretowych

14

9NLSMSK a ]dU¸KMR YU_VK\œa s \OUYX]^\_YaKXSO YMd_ Refleksy świetlne na szkłach okularów są zmorą wszystkich retuszerów. Należą do najtrudniejszych problemów, na jakie można się natknąć podczas retuszowania zdjęć portretowych. Są powodowane przez światło — często lampy błyskowej — odbijające się od szkieł i oprawy okularów. Jeżeli są silne, potrafią całkowicie zasłonić nie tylko oko, ale także inne szczegóły, jak brwi czy skóra wokół oka. Widziałem studyjne zdjęcia portretowe, na których całą powierzchnię okularów wypełniało jaskrawe odbicie parasolki fotograficznej. W świecie cyfrowym taka sytuacja nie powinna się zdarzyć. Istnieje przecież coś takiego jak podgląd zarejestrowanego obrazu i możliwość powtórzenia ujęcia po skorygowaniu błędów. Jeśli fotografujesz osobę w okularach i widzisz, że w ich szkłach odbija się światło lamp studyjnych, poproś tę osobę, aby lekko pochyliła głowę. Pochylenie nie powinno być zbyt duże, bo będzie zauważalne. Po prostu chodzi o to, aby światło lamp po odbiciu od okularów skierować poza obiektyw aparatu. Jeśli podczas robienia zdjęć zauważysz mocne refleksy świetlne na szkłach okularów, koniecznie powtórz ujęcie. Nie żałuj czasu. Na pewno potrwa to krócej — i efekt będzie lepszy — niż późniejsza praca w Photoshopie.

Czasami jednak takie przechylanie głowy niewiele daje. Najczęściej dzieje się tak, gdy fotografujemy w plenerze przy świetle naturalnym. W takich sytuacjach możesz się ratować, prosząc osobę fotografowaną, aby po każdej zmianie pozy lub wyrazu twarzy zdejmowała na chwilę okulary i pozwoliła się bez nich sfotografować. W ten sposób utworzysz sobie zestaw zastępczych oczu, które później będziesz mógł wykorzystać podczas retuszowania głównych ujęć. Jest to najlepsza metoda walki z refleksami świetlnymi. Trudne przypadki takich odblasków jednak się zdarzają i trzeba umieć je usuwać. Rysunek 14.8 przedstawia portret studentki. Zdjęcie jest ładne, ale niestety w szkłach okularów widać dość mocne refleksy świetlne. Gdyby to było moje zwykłe zadanie retuszerskie, przejrzałbym pozostałe zdjęcia z tej sesji w poszukiwaniu chociaż jednego oka, a najlepiej obu oczu, które mógłbym wykorzystać jako zamienniki. Taką strategię stosowałem już wielokrotnie, a w paru przypadkach rekonstruowałem oczy z kawałków pobieranych z kilku różnych zdjęć. Jest to żmudne zajęcie, ale można w ten sposób uratować portret. Załóżmy jednak, że mam tylko to jedno zdjęcie. Nie mam więc szans na skorzystanie z innych materiałów. Zanim przystąpię do pracy, muszę coś wiedzieć na temat przeznaczenia tego obrazu. W tym przypadku klient chce zrobić odbitkę w formacie 13×18 cm z możliwie oszczędnym kadrowaniem. To oznacza, że na papierze głowa studentki — od brody po czubek włosów — będzie miała niewiele ponad 2 centymetry, a wysokość oka będzie mniejsza niż 1 milimetr. W tych warunkach wszystko staje się łatwiejsze. Gdyby odbitka miała być większa lub gdyby miała zawierać tylko fragment całego zdjęcia, wówczas przekonująca rekonstrukcja oczu byłaby znacznie trudniejsza.

377 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

RYSUNEK 14.8

Te odblaski na szkłach okularów spowodowało naturalne światło słoneczne. Dysponuję tylko tym jednym zdjęciem, a więc muszę zrekonstruować oczy, korzystając wyłącznie z tego, co nie zostało zniszczone przez odblaski. (Jeśli zdarzy Ci się fotografować w takich warunkach, poproś modelkę, aby do kilku ujęć zdjęła okulary; później będziesz miał z czego pobrać czystą wersję oczu)

Autorem zdjęcia jest Ted Miller Jr.

Procedura usuwania tych refleksów jest złożona i szczegółowa. Aby ułatwić Ci prześledzenie mojego toku postępowania, zaprezentuję tylko ogólne zarysy poszczególnych etapów. 1. Najpierw muszę zrekonstruować jedno oko, aby móc je wykorzystać przy naprawie drugiego. Oko po lewej stronie jest w lepszym stanie, więc zaczynam od niego. Za pomocą narzędzia Stempel (Clone Stamp) pobieram próbki skóry podobnej do tej, która powinna być pod odbłyskiem. Na razie skupiam się na tym, czy owe próbki są za jasne, czy za ciemne. Takie rzeczy będę mógł później poprawić. Najważniejsze jest, aby obszarom zasłoniętym przez odblask przywrócić charakterystyczne dla nich szczegóły. Na rysunku 14.9 u góry widać, jak wykorzystuję lewą dolną część źrenicy do odbudowania prawej górnej części. Stosuję duże powiększenie i pracuję krótkimi pociągnięciami pędzla.

378 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1przypadki Ê Korekcja jasnościzdjęć i kontrastu obrazu Szczególne retuszu portretowych

14

RYSUNEK 14.9

W przypadku takiego zadania jak to wszystko sprowadza się do wyszukiwania miejsc, skąd można pobrać odpowiednie próbki. Na pierwszym obrazku widać, jak wykorzystuję dobrą część oka, aby naprawić uszkodzoną. Na drugim obrazku możesz zobaczyć, skąd pobieram próbki, aby odtworzyć cień koło nosa

379 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

2. Szukam możliwości przedłużenia linii powiek. Tam, gdzie to możliwe, kopiuję je z prawego oka. Staram się też odtworzyć naturalne refleksy (bliki) na źrenicy oka. Trudno powiedzieć, gdzie powinny być, więc muszę improwizować. Gdy już mam większość oka naprawioną, mogę przystąpić do szczegółowego wykańczania elementu. Wszystkie prace wykonuję na kopii warstwy oryginalnej. Od czasu do czasu wyłączam ją, aby porównać uzyskane efekty z oryginałem. Jest to ważny sprawdzian prawidłowości moich poczynań.

3. Za pomocą narzędzia Łatka (Patch) łączę poszczególne elementy, tak aby lepiej mieszały się ze sobą. W pobliżu krawędzi używam do tego celu narzędzia Stempel (Clone Stamp) z kryciem obniżonym do 50%. Następnie przechodzę do kopiowania cienia, jaki występuje koło nosa i powinien być widoczny również przez szkło okularów (patrz rysunek 14.9, u dołu). Podczas takiej pracy warto uważnie przyjrzeć się jakimś rzeczywistym oczom, na przykład w lustrze.

4. Naprawione oko mogę wykorzystać do naprawy drugiego. Tworzę luźne zaznaczenie wokół dobrego oka i kopiuję je na nową warstwę. Ale zanim przesunę tę warstwę nad prawe oko, tworzę jej lustrzane odbicie. W tym celu wybieram polecenie Edycja/Przekształć/Odbij poziomo (Edit/Transform/Flip Horizontal). Dopiero po tym zabiegu uaktywniam narzędzie Przesunięcie (Move) i przeciągam nową warstwę na właściwe miejsce po prawej stronie, tak jak na górnym rysunku 14.10. 5. Po osadzeniu nowego oka na właściwym miejscu maskuję wszystkie elementy zbędne wokół niego, starając się odsłonić jak najwięcej nieuszkodzonych szczegółów oka oryginalnego. Aby nie tworzyć ostrych krawędzi maski, używam miękkiego pędzla z kryciem obniżonym do 50%. 6. Jeśli spojrzysz na górny obrazek z rysunku 14.10, zobaczysz coś dziwnego. Dziewczyna wygląda, jakby miała zeza. Powodem tego jest niewłaściwe usytuowanie bliku w źrenicy prawego oka. Gdyby źrenice były lepiej widoczne, zez byłby jeszcze bardziej zauważalny. Oto rozwiązanie tego problemu. Wybieram narzędzie Stempel (Clone Stamp) i jako źródło próbek wskazuję środek oka lewego. Wcześniej upewniam się, że na pasku opcji z listy Próbka (Sample) wybrana jest opcja Bieżąca i poniżej (Current and Below), abym mógł pobierać próbki z warstwy Oko lewe i wklejać je na warstwę Oko prawe. Następnie maluję środkową część oka prawego, tak jak na dolnym obrazku z rysunku 14.10. Po takim zabiegu dwoje oczu patrzy w tym samym kierunku. Kopiowanie i odwracanie oka w celu zastąpienia nim innego oka zawsze wiąże się z pewnym ryzykiem. Aby efekt był przekonujący, zwykle trzeba ponownie sklonować źrenicę i tęczówkę, aby oboje oczu skierować w tę samą stronę.

380 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1przypadki Ê Korekcja jasnościzdjęć i kontrastu obrazu Szczególne retuszu portretowych

14

RYSUNEK 14.10

Po naprawieniu lewego oka kopiuję je na nową warstwę. Przed przeniesieniem jej na prawą stronę utworzyłem jej lustrzane odbicie, ale i tak nowe oko wygląda w tym miejscu dziwnie, bo patrzy w niewłaściwym kierunku. Na dolnym obrazku widać, że rozwiązałem ten problem przez skopiowanie środkowej części lewego oka na środkową część oka prawego. Teraz obydwa patrzą w tym samym kierunku

381 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

7. Oczy zaczynają wyglądać coraz lepiej, ale martwi mnie brak czarnych źrenic. Aby to poprawić, tworzę nową warstwę i nadaję jej nazwę Źrenice. Następnie wybieram narzędzie Pędzel (Brush) i na środku każdego oka maluję małą czarną źrenicę. Dzięki temu, że umieściłem je na oddzielnej warstwie, mam nad nimi pełną kontrolę. Korzystając z tego, zmieniam tryb mieszania warstwy na Łagodne światło (Soft Light), aby pokazać bliki znajdujące się pod spodem. W analogiczny sposób tworzę dodatkowe słabsze bliki. Na kolejnej warstwie z trybem mieszania Zwykły (Normal) maluję je białym kolorem. Ponieważ bliki nie zawsze występują na obojgu oczach w tych samych miejscach, różnicuję nieco ich położenie. Następnie zmniejszam ich intensywność przez obniżenie krycia warstwy, a za pomocą filtra Rozmycie gaussowskie (Gaussian Blur) wprowadzam lekkie rozmycie. 8. Następnie dodaję warstwę Rozjaśnianie i przyciemnianie (patrz rozdział 12.) i na niej poprawiam kontury oczodołów oraz przyciemniam miejsca, w których moim zdaniem oprawa okularów powinna rzucać cień. 9. Za pomocą narzędzia Stempel (Clone Stamp) tonuję niektóre odblaski na oprawie okularów. Czasami są one tak samo groźne jak odblaski na samych szkłach. Refleksy świetlne na oprawach okularów bywają gorsze niż te na oprawach. Nie zawsze musisz je likwidować, ale trzeba je przynajmniej stonować.

10. Czas na prace wykończeniowe. Ten etap może potrwać nawet dłużej niż wszystkie poprzednie, bo tym razem trzeba się zająć wszystkim. Na przemian włączam i wyłączam nowe warstwy, aby porównać nową wersję obrazu ze starą. Jest to dobry sposób na wychwycenie wszelkich błędów retuszu. Od czasu do czasu zmniejszam także skalę widoku do 50% (podczas pracy stosuję skalę 100%), aby obejrzeć całość z pewnej perspektywy. Na tym etapie warto na moment przerwać pracę i zająć się czymś innym. Świeżość spojrzenia pozwala szybko zlokalizować miejsca, w których coś nie gra.

Jeśli nie jesteś zadowolony z uzyskanego efektu, nie wahaj się zacząć wszystkiego od początku. Czasami trzeba kilku prób, aby ukończyć pracę z dobrym rezultatem. Nie usuwaj warstw z pierwszej próby. Później będziesz mógł je porównać z nowymi i wybrać te, które dają lepsze efekty. Na rysunku 14.11 możesz obejrzeć rezultat mojej pracy w postaci gotowego portretu i stosu warstw w panelu Warstwy (Layer). Zauważ, że na samej górze umieściłem jeszcze warstwę dopasowania Krzywe (Curves) z maską, aby przyciemnić nieco brzegi obrazu. Zaprezentowaną technikę powinno się stosować w ostateczności. Jeśli już musisz podjąć takie wyzwanie, zarezerwuj sobie odpowiednią ilość czasu i nie zrażaj się pierwszymi niepowodzeniami.

382 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1przypadki Ê Korekcja jasnościzdjęć i kontrastu obrazu Szczególne retuszu portretowych

14

RYSUNEK 14.11

Tak wygląda ostateczna wersja portretu — oczy wyglądają tu znacznie lepiej niż na rysunku 14.8. Dołączyłem także zawartość panelu Warstwy (Layers), aby ułatwić Ci prześledzenie kolejnych etapów mojej pracy

?]_aKXSO KZK\K^œa Y\^YNYX^cMdXcMR Na zdjęciach portretowych zęby są niemal tak samo ważne jak oczy. Retuszerzy często są proszeni o naprawienie uszkodzonego zęba lub wstawienie brakującego. (O wybielaniu zębów będzie mowa w rozdziale 15.). Jednak najtrudniej spełnić prośbę o usunięcie aparatu ortodontycznego. Oczy można pobrać z innego zdjęcia, ale gdy chodzi o zęby, rzadko jest to możliwe. Retuszer sam musi ocenić, jak zęby powinny wyglądać bez aparatu. (Znam kilku fotografów-dentystów i oni pewnie byliby w tym najlepsi).

383 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

Młoda dziewczyna, której portret widać na rysunku 14.12, ma bardzo ładny uśmiech, ale niestety psuje go aparat ortodontyczny. Moim zadaniem, jako retuszera, jest odtworzenie zasłoniętych części zębów na podstawie tego, co widać poza aparatem. Tutaj nie jest to łatwe, bo niektóre zęby są zasłonięte całkowicie. Na szczęście dwa przednie zęby są całe widoczne, więc mam dużo materiału do klonowania. Procedura jest tu bardzo podobna do tej z poprzedniego przykładu, więc skupię się tylko na najważniejszych kwestiach. Najpierw rozprawiam się z problemami najłatwiejszymi, czyli usuwam aparat z zębów zasłoniętych tylko częściowo. W tym celu klonuję narzędziem Stempel (Clone Stamp) fragmenty przednich, czystych zębów (patrz rysunek 14.13). W środkowych partiach zęba stosuję pędzel miękki, a gdy zbliżam się do krawędzi zęba, zwiększam parametr Twardość (Hardness) do 60%. RYSUNEK 14.12

Usuwanie aparatu ortodontycznego przypomina rekonstruowanie oczu. Na podstawie tego, co jest, trzeba utworzyć to, czego nie ma. W tym przypadku mam szczęście, ponieważ dwa przednie zęby nie są zasłonięte przez aparat

Autorką zdjęcia jest Emily Andrews

384 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1przypadki Ê Korekcja jasnościzdjęć i kontrastu obrazu Szczególne retuszu portretowych

14

RYSUNEK 14.13

Zaczynam od usuwania łatwych elementów aparatu przez klonowanie fragmentów przednich zębów. W ten sposób tworzę nowe obszary próbkowania

Po wyczyszczeniu zębów sąsiadujących z przednimi pobieram z nich próbki do rekonstruowania następnych. Proces staje się coraz trudniejszy, bo niektóre zęby trzeba tworzyć od podstaw. Gdy wszystkie zęby są już na swoich miejscach, wykonuję jeszcze jedno przejście, aby poprawić ewentualne niedociągnięcia. Wszystkie prace wykonuję na oddzielnej warstwie i od czasu do czasu wyłączam ją, aby sprawdzić, czy uzyskany efekt nie stanowi zbyt dużego odstępstwa od oryginału.

385 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

Spójrz na pierwszy obrazek z rysunku 14.14. Po aparacie nie ma już śladu, ale zęby wyglądają nienaturalnie płasko. Aby przywrócić im trzeci wymiar, dodaję warstwę lokalnego przyciemniania i rozjaśniania, na którą miękkim pędzlem nakładam czarny kolor w zacienionej części zębów i biały w części oświetlonej. Teraz uśmiech dziewczyny wygląda bardziej naturalnie, co widać na drugim obrazku z rysunku 14.14. RYSUNEK 14.14

Zrekonstruowane zęby wyglądają zbyt płasko (po lewej). Za pomocą warstwy lokalnego przyciemniania i rozjaśniania przywróciłem im trzeci wymiar, rozjaśniając je po stronie oświetlonej i przyciemniając po stronie zacienionej (po prawej)

Ostateczną wersję tego portretu możesz zobaczyć na rysunku 14.15. Realizacja projektów, takich jak ten lub poprzedni, wymaga dużo czasu i cierpliwości. Jeszcze raz powtórzę, że bardzo pomocne w takiej pracy jest robienie sobie przerw, aby móc świeżym spojrzeniem ocenić, czy wszystko zmierza w dobrym kierunku. Jeśli coś nie wyjdzie za pierwszym razem, trzeba próbować jeszcze raz. Pracując nad takimi trudnymi przypadkami, łatwo popaść w przesadę, jeśli chodzi o szczegółowość retuszu. Zawsze trzeba pamiętać o ostatecznym przeznaczeniu obrazu. Może się też zdarzyć, że zadanie okaże się za trudne. Jeśli stwierdzisz, że przeceniłeś swoje umiejętności, nie poddawaj się, lecz kontynuuj pracę, traktując ją jako kolejny etap nauki.

386 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1przypadki Ê Korekcja jasnościzdjęć i kontrastu obrazu Szczególne retuszu portretowych

14

RYSUNEK 14.15

Tak wygląda ostateczna wersja portretu. Usunięcie aparatu ortodontycznego wymagało dużo trudu, ale dla takiego uśmiechu warto było go podjąć

6SUaSNYaKXSO PK¸N XK _L\KXSKMR Do tej pory zajmowaliśmy się wyłącznie retuszowaniem twarzy, ale kompletny retusz powinien obejmować całość obrazu. Czasami więcej uwagi trzeba poświęcić ubiorowi osoby portretowanej niż jej twarzy. Portret z rysunku 14.16 wyglądałby znacznie lepiej, gdyby nie dziwne ułożenie bluzy na ramieniu kobiety. Na szczęście naprawa tego mankamentu jest stosunkowo prosta. Muszę tylko skopiować odpowiedni fragment bluzy, zakryć nim niefortunne miejsce i stopić wszystko razem, tak aby nie pozostawić po sobie śladów. Gdy retuszujesz portret, nie ograniczaj się do samej twarzy. Zwracaj uwagę na wszystko, co może wpłynąć na poprawę jakości obrazu.

387 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

RYSUNEK 14.16

Tutaj twarz w zasadzie nie wymaga retuszu. Ważniejsze jest niefortunne ułożenie bluzy na ramieniu kobiety, przez co wydaje się, jakby miała zwichnięty bark

Autorem zdjęcia jest Dan Christopher

1. Najpierw tworzę zaznaczenie obejmujące obszar, który zamierzam wypełnić innym fragmentem bluzy (patrz rysunek 14.17, po lewej). Moim celem jest uzyskanie prostej linii od kołnierzyka bluzy aż po fałdę na rękawie. Pozostała część zaznaczenia nie musi być dokładna. Ponieważ linia ramion jest lekko rozmyta, stosuję wtapianie o wartości 1 piksela.

388 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1przypadki Ê Korekcja jasnościzdjęć i kontrastu obrazu Szczególne retuszu portretowych

14

RYSUNEK 14.17

Najpierw zaznaczam obszar, który chcę wypełnić. Następnie przeciągam zaznaczenie na taki fragment bluzy, który nadaje się do skopiowania

2. Następnie przeciągam zaznaczenie na w miarę czysty fragment bluzy, tak jak na rysunku 14.17, po prawej. Wybieram taki obszar, który nie zawiera zbyt wielu szczegółów w postaci szwów czy wyraźnych fałdów. Po ustawieniu zaznaczenia we właściwym miejscu kopiuję je na nową warstwę, wciskając klawisze Ctrl+J (Command+J). Otrzymany w ten sposób fragment bluzy mogę użyć jako łaty. 3. Za pomocą narzędzia Przesunięcie (Move) przeciągam nową warstwę na miejsce pierwotnego zaznaczenia, tak jak na rysunku 14.18, po lewej. Ustawiam ją bardzo dokładnie, bo za chwilę scalę ją z warstwą oryginalną i późniejsza korekta nie będzie możliwa.

RYSUNEK 14.18

Po ustawieniu zaznaczenia we właściwym miejscu kopiuję je na nową warstwę, którą za pomocą narzędzia Przesunięcie (Move) przesuwam z powrotem tam, gdzie na początku tworzyłem zaznaczenie. Nową warstwę ustawiam bardzo precyzyjnie, a następnie scalam ją z warstwą Tło (Background). Wszelkie ślady łączenia tych warstw likwiduję za pomocą narzędzia Łatka (Patch), co widać na obrazku po prawej

389 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

4. Po ustaleniu położenia nowej warstwy scalam ją z warstwą Tło (Background) — po prostu wciskam klawisze Ctrl+E (Command+E). Teraz pozostało mi tylko usunięcie wszelkich śladów łączenia obu warstw, co robię za pomocą narzędzia Łatka (Patch), tak jak na rysunku 14.18, po prawej. Po zakończeniu wszystkich prac portret wygląda tak jak na rysunku 14.19. RYSUNEK 14.19

Teraz portret wygląda znacznie lepiej, mimo że twarz w ogóle nie była retuszowana

390 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1przypadki Ê Korekcja jasnościzdjęć i kontrastu obrazu Szczególne retuszu portretowych

14

Ten prosty retusz zajął mi tylko kilka minut, a mimo to zdjęcie wygląda teraz o wiele lepiej. Gdyby ubiór kobiety miał wyraźną fakturę lub wzorek, zadanie byłoby trudniejsze, ale wykonalne. Na pewno musiałbym przeznaczyć na to więcej czasu i wykazać więcej cierpliwości.

AcQ¸KNdKXSO ]Uœ\c W czasach, kiedy Photoshop nie oferował tak wyrafinowanych narzędzi jak dzisiaj, głównym tematem książek poświęconych retuszowaniu portretów było usuwanie pryszczy. Obecnie, dzięki takim narzędziom jak Punktowy pędzel korygujący (Spot Healing Brush) czy Łatka (Patch), wszelkie pryszcze i krosty przestały być problemem. Mam nadzieję, że po lekturze poprzednich rozdziałów potrafisz już z tych narzędzi korzystać i bez trudu poradziłbyś sobie z usuwaniem tego typu skaz (jeśli jest inaczej, będziesz miał okazję nadrobić te zaległości w rozdziale 15.). Nie będę więc rozprawiał o pryszczach, a w zamian postaram się odpowiedzieć na pytanie, które często słyszę przy okazji omawiania zagadnień związanych z retuszowaniem portretów: „Jaki jest najlepszy sposób na wygładzenie skóry?”. Nowoczesne aparaty cyfrowe „widzą” wszystko. Na zdjęciu portretowym wykonanym za pomocą profesjonalnej lustrzanki cyfrowej można dostrzec wszystkie pory w skórze. Czasami jest to niepożądane. Wśród retuszerów zajmujących się obróbką zdjęć portretowych popularne stało się słowo porcelana. Określają w ten sposób najkorzystniejszą ich zdaniem fakturę skóry. Dla wielu fotografów portrecistów sprawą wręcz honorową jest, aby skóra osoby fotografowanej była na zdjęciu gładka jak porcelana. Oczywiście nie wszyscy traktują to określenie dosłownie, ale są i tacy, którzy przesadzają z wygładzaniem. Jeśli chodzi o wygładzanie skóry w Photoshopie, to możesz wybrać jedno z dwóch rozwiązań. Jedno polega na zastosowaniu filtra rozmywającego i ograniczeniu jego działania wyłącznie do obszarów skóry (za pomocą odpowiedniej maski), a drugie sprowadza się do użycia specjalnego modułu dodatkowego przeznaczonego właśnie do wygładzania skóry. Przyjrzyjmy się obu metodom.

AcQ¸KNdKXSO ]Uœ\c dK ZYWYM¦ PSV^\K


391 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

RYSUNEK 14.20

Fotograf, który zrobił to zdjęcie, chce nadać mu bardziej wysublimowany wygląd i uważa, że wygładzenie skóry modelki pomoże mu ten cel osiągnąć

1. Po zakończeniu wstępnych prac retuszerskich utworzyłem kopię głównej warstwy retuszu i nadałem jej nazwę Rozmycie. 2. Filtry rozmywające w Photoshopie zostały zebrane w podmenu Filtr/Rozmycie (Filter/Blur). Jak widać na rysunku 14.21, jest ich dość dużo. Do wygładzania skóry najlepiej nadaje się ten o nazwie Rozmycie powierzchniowe (Surface Blur). Jego okno dialogowe również jest pokazane na rysunku 14.21.

392 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1przypadki Ê Korekcja jasnościzdjęć i kontrastu obrazu Szczególne retuszu portretowych

14

RYSUNEK 14.21

Filtr Rozmycie powierzchniowe (Surface Blur) jest jednym z nowszych. Dwa suwaki w oknie dialogowym tego filtra służą do ustawiania siły rozmycia i stopnia zachowania szczegółów

Filtr Rozmycie powierzchniowe (Surface Blur) jest jednym z nowszych w Photoshopie. Został wprowadzony w wersji CS2. Jego działanie polega na rozmywaniu wszystkiego poza szczegółami krawędzi. Okno dialogowe zawiera dwa suwaki: Promień (Radius) i Próg (Threshold). (Tak jak w przypadku większości filtrów, wartości ustawiane tymi suwakami powinny być dostosowane do wielkości obrazu).   Promień (Radius) steruje siłą rozmycia. Określa rozmiar obszaru analizowanego przed rozmyciem. Wyższe wartości oznaczają silniejsze rozmycie.   Próg (Threshold) ustala zakres wartości tonalnych uwzględnianych w procesie rozmywania. Mniejsze wartości pozwalają zachować więcej szczegółów. Suwakiem Promień (Radius) ustawiłem wartość 8, a suwak Próg (Threshold) przesunąłem do poziomu 10. Efekt był trochę za mocny, ale wiedziałem, że w każdej chwili mogę go stonować przez obniżenie krycia warstwy. Podczas wygładzania skóry od czasu do czasu zmieniaj skalę widoku z 100% do 50%. Przy skali 100% możesz ocenić efekt na poszczególnych pikselach, a z kolei skala 50% jest bliższa rzeczywistym wymiarom obrazu. Więcej na ten temat powiem w rozdziale 15.

3. Rozmycie wyglądało lepiej w obszarach skóry, ale niestety pozostałe elementy również zostały rozmyte. Aby temu zaradzić, do warstwy Rozmycie dodałem maskę. Użyłem polecenia Warstwa/Maska warstwy/Ukryj wszystko (Layer/Layer Mask/Hide All), co spowodowało ukrycie rozmycia w całym obrazie. Wybrałem więc narzędzie Pędzel (Brush) i białym kolorem zamalowałem te obszary maski, w których efekt rozmycia powinien być widoczny. Oczywiście musiałem zamalować wszystkie miejsca, w których widoczna była skóra — nie tylko twarz, ale również dłonie i palce. Dużą ostrożność

393 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

musiałem zachować podczas malowania w pobliżu włosów, naszyjnika i oczu. Ostateczny efekt widać na rysunku 14.22. Uzyskałem niemal dokładnie to, o co mi chodziło, ale przed wysłaniem pliku na drukarkę będę musiał wprowadzić jeszcze kilka drobnych poprawek. Podczas malowania maski warto czasami wcisnąć klawisz \ i obejrzeć obraz w trybie szybkiej maski. RYSUNEK 14.22

Efekt wygładzania skóry za pomocą filtra Rozmycie powierzchniowe (Surface Blur) i maski wygląda nieźle, ale wymaga jeszcze kilku poprawek

Powyższa technika wygładzania zdaje egzamin pod warunkiem, że maska zostanie wykonana prawidłowo. Spróbuj samodzielnie wyretuszować w ten sposób kilka portretów, aby wyczuć, przy jakich ustawieniach filtra efekt jest najlepszy. Jeśli dobrze opanujesz tę technikę, na pewno często będziesz ją stosował do rozmywania jednych obszarów i wyostrzania innych.

394 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1przypadki Ê Korekcja jasnościzdjęć i kontrastu obrazu Szczególne retuszu portretowych

14

AcQ¸KNdKXSO ]Uœ\c Z\dc _ÒcMS_ WYN_¸_ NYNK^UYaOQY Jak już pisałem w rozdziale 9., moduły dodatkowe są programami współpracującymi z Photoshopem i poszerzającymi jego funkcje. Jedne ułatwiają tylko wykonywanie trudnych i złożonych operacji, a inne wprowadzają zupełnie nowe funkcje. Moduły po zainstalowaniu stają się integralną częścią Photoshopa, a więc swobodnie można je uwzględniać w każdym toku pracy. Spośród wszystkich modułów realizujących wygładzanie skóry najbardziej przypadł mi do gustu produkt firmy Imagenomic o nazwie Portraiture. Jego okno dialogowe jest pokazane na rysunku 14.23. Jest to potężne narzędzie, pozostawiające w rękach użytkownika pełną kontrolę nad przebiegiem całego procesu wygładzania skóry. Przykładowo, aby zawęzić wygładzanie wyłącznie do tonów skóry, mogę je wskazać kroplomierzem. W ten sposób automatycznie wykluczam wygładzanie takich elementów jak oczy i zęby. Jeśli nie mam ochoty bawić się ustawianiem poszczególnych parametrów wygładzania, mogę wybrać jedno z gotowych ustawień, jakie są dostępne w rozwijanej liście Settings (ustawienia), w lewym górnym rogu okna. Tak też mam zamiar postąpić teraz. RYSUNEK 14.23

Moduł dodatkowy Portraiture autorstwa firmy Imagenomic pozwala na pełną kontrolę procesu wygładzania skóry. Rozpoczynam od wybrania jednego z gotowych ustawień, a potem podreguluję niektóre parametry

395 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

Po utworzeniu kopii warstwy wybrałem ustawienie o nazwie Smoothing Normal (wygładzanie zwykłe). Otrzymałem efekt pokazany na rysunku 14.24. Jeśli porównasz go z rysunkiem 14.22, zobaczysz, że tym razem wygładzanie jest czystsze, szczególnie w okolicach włosów na policzku modelki. Poza tym wszystko odbyło się znacznie szybciej niż poprzednio. Jedynym mankamentem w działaniu tego modułu jest to, że wygładza wszystko, co ma kolor podobny do wskazanego kroplomierzem. Na obrazku wydrukowanym w książce pewnie tego nie zauważysz, ale wygładzone zostały także pasy na koszulce modelki — mają kolory podobne do odcieni skóry. Nie jest to wielki problem, bo dzięki temu, że efekt jest na oddzielnej warstwie, w każdej chwili mogę takie elementy zamaskować. Powyższe uwagi potraktuj jako prezentację tego znakomitego modułu. Wspomniałem o nim, bo uważam go za jeden z najlepszych modułów retuszerskich, jakie znam. Jeśli chcesz dowiedzieć się czegoś więcej na jego temat, zajrzyj na stronę www.imagenomic.com. RYSUNEK 14.24

Tak wygląda efekt użycia modułu Portraiture z gotowym ustawieniem Smoothing Normal. Zwróć uwagę na znacznie lepszą jakość wygładzenia w okolicach włosów w porównaniu z rysunkiem 14.22

396 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1przypadki Ê Korekcja jasnościzdjęć i kontrastu obrazu Szczególne retuszu portretowych

14

:YN]_WYaKXSO Rozdział rozpoczęliśmy od wymiany głów. Z takim zadaniem retuszerzy spotykają się dosyć często. Zaprezentowany przykład pokazał, że całkiem łatwo można wymienić czyjąś głowę na inną, pobraną z innego zdjęcia. Często jest to jedyny sposób na uzyskanie perfekcyjnego portretu. Jeśli robisz zdjęcia portretowe, zawsze staraj się zrobić kilka dodatkowych ujęć, aby później mieć z czego wybrać głowę z odpowiednim wyrazem twarzy dla każdej zarejestrowanej pozy. Takie dodatkowe ujęcia są szczególnie przydatne przy retuszowaniu portretów grupowych. Naprawianie i rekonstruowanie oczu to zadania o podwyższonym stopniu trudności. Pierwszy z prezentowanych tu przykładów był dość prosty, bo wszystko sprowadzało się do zastąpienia zamkniętych oczu otwartymi. Problemem było tylko dopasowanie nowych oczu do wyrazu twarzy modelki. W pewnym stopniu udało się to uzyskać przez odpowiednie przeskalowanie oczu, ale lepiej byłoby pobrać je ze zdjęcia, na którym modelka miałaby taki sam wyraz twarzy jak na zdjęciu docelowym. W drugim przykładzie związanym z retuszem oczu mieliśmy do czynienia ze skomplikowanymi refleksami świetlnymi na szkłach okularów. Zadanie było bardzo trudne ze względu na brak właściwego materiału do rekonstrukcji oczu. Gdyby zdjęcie miało być drukowane w większych rozmiarach lub inaczej kadrowane, prawdopodobnie nawet nie próbowałbym poprawiać tu czegokolwiek. To samo dotyczy portretu z aparatem ortodontycznym. Do trudnych zadań trzeba podchodzić z respektem i świadomością istniejących ograniczeń. Musisz umieć pogodzić się z faktem, że nie każdy problem będziesz w stanie rozwiązać. Zadanie z niewłaściwie ułożoną bluzą wybrałem po to, aby pokazać, że retusz portretu to nie tylko retusz twarzy. Ważne są także elementy ubioru. Zawsze sprawdzaj, czy na przykład zbyt jasne guziki lub źle ułożone fałdy ubrania nie odwracają uwagi od motywu głównego. Wygładzanie skóry jest szczególnie wskazane, gdy retuszujemy portret kobiety. W tym rozdziale pokazałem Ci dwa podejścia do tego zagadnienia. Wybierz jedną z tych metod i eksperymentuj z nią tak długo, aż wyczujesz, przy jakich ustawieniach efekt jest najbliższy Twoim oczekiwaniom. Nie musisz dążyć do uzyskania efektu porcelany, ale nawet lekkie wygładzenie sprawia, że skóra wygląda bardziej miękko i delikatnie, a ponadto pozwala lepiej ukryć wszelkie ślady retuszu. Wszystkie prezentowane przykłady — z wyjątkiem wygładzania skóry — miały wspólną cechę: brakujące informacje były odtwarzane na podstawie informacji istniejących. Zapewne zauważyłeś już, że na dobrą sprawę głównym tematem tej książki jest stosowanie rozmaitych technik „kopiowania” i „wklejania”. I tak rzeczywiście jest, bo retuszowanie i restaurowanie zdjęć sprowadza się przecież do stosowania mniej lub bardziej wyrafinowanych narzędzi i technik, aby na podstawie tego, co mamy, utworzyć to, czego potrzebujemy.

397 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

398 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Przykładowy retusz zdjęcia portretowego

W

tym rozdziale zastosujemy teorię w praktyce. Wspólnie zrealizujemy konkretny projekt retuszerski. Na przykładzie zdjęcia portretowego prześledzimy cały tok pracy retuszera, od początku do końca. Będziesz miał też okazję poznać mój tok myślenia w takich sytuacjach.

Jak już wspomniałem w rozdziale 13., retusz ma za zadanie udoskonalić portret, dokończyć to, co rozpoczął fotograf w chwili, gdy wciskał spust migawki. Poprawnie przeprowadzony retusz może znacznie podnieść jakość obrazu. Wytrawny retuszer może nawet zaakcentować swój własny styl, co w połączeniu z walorami wniesionymi przez fotografa często prowadzi do powstania dzieła wyjątkowego, niepowtarzalnego. Zanim rozpoczniemy konkretne prace, musimy dokładnie poznać sam obraz i wymagania, jakie nam postawiono.

+XKVSdK dKNKXSK Portret, którym mamy się zająć, jest pokazany na rysunku 15.1. Jest to typowy portret biznesowy atrakcyjnej kobiety wykonany przez jednego z moich klientów. Zdjęcie zrobiono aparatem analogowym, a następnie zeskanowano negatyw profesjonalnym skanerem do filmów. Tak, są jeszcze ludzie, którzy nadal robią zdjęcia na kliszach! Ziarno kliszy przypomina szum widoczny na zdjęciach cyfrowych.

Wybrałem to zdjęcie, ponieważ jest doskonałą ilustracją typowych zagadnień z zakresu retuszu portretowego. Mamy tu zmarszczki, skórę wymagającą wygładzenia, oczy i zęby wymagające specjalnego potraktowania i trochę rozwianych włosów, które trzeba stonować. Jest to całkiem niezły portret biznesowy i nie trzeba wiele, aby stał się bardzo dobrym portretem biznesowym.

399 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f

W TYM ROZDZIALE Analiza zadania Faza pierwsza: podstawowa korekcja obrazu Faza druga: usuwanie elementów rozpraszających uwagę Faza trzecia: prace wykończeniowe

8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

RYSUNEK 15.1

Przed końcem rozdziału to ładne zdjęcie zmieni się w bardzo ładny i gotowy do druku portret biznesowy

Autorem zdjęcia jest David Hichcock

A oto kontekst naszego projektu. Klientka fotografa chce to zdjęcie powiesić w holu swojego biura obok portretów innych pracowników. Potrzebny więc będzie wydruk o wymiarach 20×25 cm. Wiadomo również, że kobieta ma być pokazana w większym zbliżeniu, a więc podczas kadrowania spora część obrazu zostanie odcięta. To oznacza, że nie musimy zajmować się takimi rzeczami, jak nie najlepiej ułożone fałdki sukienki w dolnej części obrazu. Na szczęście zdjęcie zrobiono aparatem średnioformatowym na kliszy 6×7 cm, dzięki czemu możemy sobie pozwolić na dość śmiałe kadrowanie bez obawy utraty zbyt dużej ilości informacji. Chociaż już teraz wiemy, że kadrowanie będzie potrzebne, wykonamy je dopiero pod koniec całego procesu. Dzięki temu będziemy mogli zapisać w pliku roboczym wyretuszowaną wersję całego zdjęcia. Gdyby w przyszłości klientka zmieniła zdanie i zażyczyła sobie mniejszego zbliżenia, będziemy musieli wyretuszować tylko te obszary, które w pierwszej wersji zostaną obcięte (fałdy sukienki w dolnej części obrazu). Jeśli najpierw wykonamy kadrowanie, a potem retusz, to chcąc zmienić kadrowanie, będziemy musieli zaczynać wszystko od nowa. Ponadto fotograf prosił mnie, abym nie pracował dłużej niż 30 minut, bo za tyle jest mi w stanie zapłacić. (Ja pracuję szybko, ale Tobie zajmie to prawdopodobnie więcej czasu, bo niektórych technik będziesz się dopiero uczyć). Gdyby to był portret rodzinny o większych wymiarach przeznaczony do powieszenia nad kominkiem, jego budżet byłby większy i mógłbym mu poświęcić więcej czasu. Jednak bez względu na ilość czasu, jaki przeznaczam na pracę, zawsze realizuję tok pracy trójfazowy.

400 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Przykładowy retusz zdjęcia portretowego

15

0KdK ZSO\a]dK$ ZYN]^KaYaK UY\OUMTK YL\Kd_ Zanim rozpoczniemy prace retuszerskie, musimy skorygować podstawowe parametry obrazu, czyli jasność, kontrast i kolorystykę, oraz przeprowadzić wstępne kadrowanie, jeśli okaże się potrzebne. Wykonaj więc następujące czynności: 1. Otwórz plik o nazwie portret_biznesowy.tif pobrany wcześniej ze strony internetowej z materiałami do ćwiczeń. Aby dopasować go do wymiarów ekranu, wciśnij klawisze Ctrl+0 (Command+0). Wciśnięcie klawiszy Ctrl+0 (Command+0) jest równoznaczne z wybraniem polecenia Widok/ Zmieść na ekranie (View/Fit on Screen), a wciśnięcie klawiszy Ctrl+Alt+0 (Command+Alt+0) ustawia skalę powiększenia na 100%, czyli tak samo jak polecenie Widok/Rzeczywista wielkość (View/Actual Pixels)1.

2. Utwórz warstwę dopasowania Poziomy (Levels). W tym celu kliknij odpowiednią ikonę (z histogramem) w panelu Dopasowania (Adjustments). Kontrast tego zdjęcia nie jest najlepszy, o czym najlepiej świadczy jego histogram. Większość danych jest skupiona w środkowej części wykresu. Wciśnij klawisz Alt i ustaw suwaki punktów bieli i czerni w miejscach, gdzie rozpoczyna się odcinanie świateł i cieni. Na rysunku 15.2 możesz zobaczyć moje ustawienia. Lekkie odcinanie świateł w obszarze zębów jest dopuszczalne, ponieważ zęby i tak będziemy później retuszować i wybielać. Jeśli wolisz operować krzywą tonalną, użyj warstwy dopasowania Krzywe (Curves) zamiast Poziomy (Levels).

Patrząc na prawą część histogramu, można odnieść wrażenie, że suwak punktu bieli można przesunąć znacznie dalej ku środkowi. Jednak taki ruch spowodowałby odcięcie świateł w obszarze zębów. Na drugim obrazku z rysunku 15.2 widać, co się stało z zębami, gdy przesunąłem ten suwak do poziomu 225. Przy takim ustawieniu również skóra zaczyna przybierać dziwny wygląd. Po ustaleniu położenia skrajnych suwaków sprawdź, czy nie trzeba szarym suwakiem skorygować ogólnej jasności obrazu. Ja pozostawiłem suwaki w położeniach 14, 1,00 i 241. 3. Dzięki warstwie dopasowania Poziomy (Levels) można łatwiej ocenić poprawność kolorystyki obrazu. Jest tu kilka elementów, które taką ocenę umożliwiają. Włosy wydają się mieć kolor właściwy, ale najjaśniejsze miejsca na skórze są zbyt żółte. Również zęby mają żółtawy odcień, ale być może takie są w rzeczywistości, więc nie możemy się tym kierować. Zobaczmy, czy poprawa kolorystyki jest możliwa. W panelu Dopasowania (Adjustments) kliknij najpierw przycisk Powrót do listy dopasowania (Return to adjustment list), a potem ikonę z wagą, aby utworzyć kolejną warstwę dopasowania, ale tym razem typu Balans kolorów (Color Balance). Jako Odcień (Tone) wybierz Podświetlenia (Highlights), a następnie suwak Żółty/Niebieski (Yellow/Blue) przesuń w prawo, tak aby w polu edycyjnym obok pojawiła się wartość 5. W ten sposób wzmocnisz kolor niebieski w najjaśniejszych miejscach obrazu. Jeśli uważasz, że inna wartość da lepsze wyniki, nie sugeruj się moją propozycją i ustaw suwak według własnego uznania. Ponieważ mamy do czynienia ze skanem, powinniśmy sprawdzić go pod kątem obecności śladów pyłu i wykonać kadrowanie wstępne, ale ja to już zrobiłem przed umieszczeniem pliku na stronie z materiałami do ćwiczeń, tak więc możemy przyjąć, że pierwszą fazę toku pracy mamy za sobą.

1

„Oficjalnym” skrótem klawiszowym polecenia Widok/Rzeczywista wielkość (View/Actual Pixels) jest Ctrl+1 Command+1), ale podany przez autora też działa — przyp. tłum.

401 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

RYSUNEK 15.2

Rzut oka na histogram podpowiada, że suwaki punktów bieli i czerni powinny być przesunięte ku środkowi, gdzie skupiona jest większość danych. Jednak białego suwaka nie należy przesuwać zbyt daleko, aby nie spowodować obcięcia świateł. Na drugim rysunku widać, co się stanie, jeśli ten suwak przesuniemy do miejsca, gdzie słupki danych zaczynają szybko rosnąć

0KdK N\_QK$

_]_aKXSO OVOWOX^œa \YdZ\K]dKT¦McMR _aKQ° Teraz, gdy wstępne przygotowania zostały zakończone, przyszedł czas na prawdziwy retusz. W drugiej fazie toku pracy mamy szansę wykazać się swymi umiejętnościami. Oto lista zadań, które tutaj musimy wykonać:   usunięcie skaz i wygładzenie zmarszczek,   wstępne wygładzenie skóry na czole i dekolcie,   stonowanie świateł na wargach,   poprawienie oczu przez wyczyszczenie białek, rozjaśnienie tęczówek i usunięcie niektórych blików,   rozjaśnienie i wybielenie zębów oraz stonowanie lub zlikwidowanie refleksów świetlnych,   usunięcie wszystkich rozwichrzonych włosów wokół głowy,   ostateczne wygładzenie skóry. Z wyjątkiem ostatecznego wygładzania skóry kolejność tych zadań jest obojętna. Zwykle zaczynam od tego, co najpilniejsze, a potem przechodzę do wykonywania powyższych zadań w poszczególnych rejonach obrazu. Pracując w ten sposób, wielokrotnie przeglądam cały obraz, dzięki czemu mam szansę w porę odkryć wszelkie niedociągnięcia.

402 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Przykładowy retusz zdjęcia portretowego

15

Realizowany przez nas projekt jest przykładem retuszu miękkiego. Większość zabiegów będzie więc polegała na łagodnym łączeniu obszarów naprawianych z otoczeniem.

Pamiętaj, że celem każdego retuszu jest nadanie osobie sportretowanej takiego wyglądu, z którego będzie zadowolona. Niewielu ludzi będzie zadowolonych, jeśli otrzyma od fotografa portret dokładnie taki, jaki zarejestrował aparat. Gdy patrzą w lustro, nie widzą każdego pora w swojej skórze, albo nie chcą wszystkiego widzieć. Z drugiej strony osoba w średnim wieku raczej nie będzie chciała wyglądać na zdjęciu, jakby miała znowu 21 lat. Jako retuszer musisz zachować umiar w poprawianiu portretu. W przeciwnym wypadku efekt będzie mało realistyczny i będzie bardziej przyciągał uwagę niż osoba sportretowana. Celem każdego retuszu jest poprawienie obrazu, ale w taki sposób, aby efekt korekcji nie odwracał uwagi widza od głównego motywu. Najlepiej, jeśli dla przypadkowego widza jest on w ogóle niewidoczny.

Aby rozpocząć drugą fazę, przywróć obraz do stanu, w jakim był po zakończeniu etapu 3., i wykonaj następujące czynności: 4. Zależy nam na elastycznym toku pracy, więc każdą poważniejszą modyfikację musimy przeprowadzać na oddzielnej warstwie. W ten sposób, jeśli później coś nam się nie spodoba, będziemy mogli to zmienić. Utwórz kopię warstwy Tło (Background). W tym celu uaktywnij ją, a następnie wybierz polecenie Warstwa/Powiel warstwę (Layer/Duplicate Layer). Nowej warstwie nadaj nazwę Retusz. Na niej wykonamy większość prac retuszerskich. W tym momencie Twój panel Warstwy (Layers) powinien wyglądać tak jak na rysunku 15.3. RYSUNEK 15.3

W tym momencie panel Warstwy (Layers) powinien zawierać cztery warstwy. Większość prac retuszerskich będzie wykonywana na warstwie Retusz. Warstwa Tło (Background) posłuży nam jako punkt odniesienia, gdy będziemy chcieli ocenić efektywność naszych poczynań

403 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

AcQ¸KNdKXSO dWK\]dMdOU S _]_aKXSO ]UKd Rozpocznijmy od stonowania największych zmarszczek pod oczami. Kontynuuj pracę zgodnie z następującym planem: 5. Ustaw skalę powiększenia na 50% i za pomocą narzędzia Rączka (Hand) ustaw prawe oko na środku ekranu. Wybierz narzędzie Łatka (Patch) i sprawdź, czy na pasku opcji włączona jest opcja Źródło (Source). Najczystsza skóra jest na policzkach — szczególnie na tym po prawej stronie — dlatego wykorzystamy je jako źródła próbek podczas naprawiania innych obszarów. Zwiększenie skali widoku można uzyskać przez wciskanie klawiszy Ctrl++ (Command++), a do zmniejszania służą klawisze Ctrl+– (Command+–). W ten sposób włączane są standardowe ustawienia skali, m.in. 50%, 66,6% i 100%.

Narzędziem Łatka (Patch) obrysuj ciemną linię pod prawym okiem, tak jak na pierwszym obrazku z rysunku 15.4. Utworzone w ten sposób zaznaczenie przeciągnij w dół na czysty fragment policzka, tak jak na drugim obrazku z rysunku 15.4, i zwolnij przycisk myszy. Teraz, zanim wykonasz jakąkolwiek inną czynność, wybierz polecenie Edycja/Stonuj zaznaczenie łatki (Edit/Fade Patch Selection) lub wciśnij klawisze Shift+Ctrl+F (Shift+Command+F). Gdy otworzy się okno dialogowe, obniż w nim parametr Krycie (Opacity) do 50%, tak jak na trzecim obrazku z rysunku 15.4. Ten rodzaj prac najlepiej wykonuje się przy użyciu tabletu graficznego, o czym pisałem w rozdziale 6.

Stonowanie było konieczne, ponieważ efekt uzyskany za pomocą narzędzia Łatka (Patch) był zbyt mocny. Gdybyśmy usunęli wszystkie zmarszczki w stu procentach, portret stałby się nienaturalny. 6. Powtórz to samo z pozostałymi zmarszczkami pod okiem. 7. Widzisz ciemne plamy pod okiem? Usuń je za pomocą narzędzia Łatka (Patch), ale tym razem bez tonowania. 8. Przejdźmy teraz do zmarszczek po prawej stronie oka. Nie możemy usunąć ich wszystkich przez nałożenie jednej łaty, bo zajmują zbyt duży i zróżnicowany tonalnie obszar. Musimy podzielić je na mniejsze grupy. Utwórz więc zaznaczenie wokół pierwszej grupy zmarszczek, tak jak na pierwszym obrazku z rysunku 15.5, a następnie przeciągnij je na czysty fragment policzka, tak jak na drugim obrazku. Zastosuj tonowanie 50-procentowe. 9. W ten sam sposób potraktuj pozostałe zmarszczki. Przy zaznaczaniu ich uważaj, by nie zbliżyć się za bardzo do krawędzi oka, i nie zapominaj o 50-procentowym tonowaniu każdej łaty. W tym momencie warto porównać uzyskany efekt ze stanem faktycznym. W tym celu ukryj warstwę Retusz i przypomnij sobie, jak wyglądał portret oryginalny. Rób to często i oceniaj, czy wszystko idzie w dobrym kierunku. Nie zapomnij tylko ponownie włączyć tej warstwy, zanim przystąpisz do dalszej pracy.

404 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Przykładowy retusz zdjęcia portretowego

15

RYSUNEK 15.4

Za pomocą narzędzia Łatka (Patch) utwórz luźne zaznaczenie wokół zmarszczki pod okiem. Jeśli za bardzo zbliżysz się do zmarszczki, jej piksele mogą zostać zmieszane z nowymi. Przeciągnij zaznaczenie na czysty fragment policzka. Ponieważ uzyskany efekt jest zbyt mocny, użyj polecenia Stonuj (Fade), aby jednak w niewielkim stopniu przywrócić tę zmarszczkę

405 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

RYSUNEK 15.5

Obszar zmarszczek po prawej stronie oka jest zbyt duży, aby go naprawić przez nałożenie jednej łaty. Podziel go na mniejsze fragmenty, które będą lepiej pasować do czystych rejonów policzka, skąd pobierane są próbki. Na pierwszym obrazku widać, że zaznaczyłem dwie blisko siebie leżące zmarszczki. Następnie przeciągnąłem to zaznaczenie na policzek nieco poniżej zmarszczek

10. Cały ten proces powtórz po drugiej stronie twarzy. Pamiętaj o tworzeniu luźnych zaznaczeń i tonowaniu każdej łaty. W przypadku zmarszczek biegnących od oka do włosów wybieraj miejsce próbkowania o ciemnych tonach po lewej stronie, tak jak na rysunku 15.6. Postępując w ten sposób, uzyskasz dobre połączenie ciemnej krawędzi włosów z podobnie ciemną krawędzią obszaru próbkowanego. (Jeśli pobierzesz próbkę z policzka, krawędź włosów zostanie niepotrzebnie rozmyta w kierunku oka). W tym przypadku zastosuj tonowanie 60-procentowe, aby nałożona łata lepiej wkomponowała się w otoczenie i mocniej zakryła zmarszczkę. 11. Na tym etapie prac zmarszczki wokół oczu powinny wyglądać już całkiem dobrze. Zajmijmy się więc czołem. Na początek usuń pryszcze widoczne nad okiem po lewej stronie. Użyj do tego narzędzia Łatka (Patch), ale bez tonowania, bo pryszcze mają zniknąć całkowicie. Posuwaj się od lewej do prawej, usuwając wszystkie pryszcze i inne skazy na skórze czoła. Próbki pobieraj nadal z policzka po prawej stronie. Długie zmarszczki na razie pozostaw. Zajmiemy się nimi na następnym etapie. 12. Skoro duże obszary czoła są już czyste, możemy je wykorzystać do tonowania długich zmarszczek. Utwórz zaznaczenie wokół dolnej, poziomej zmarszczki i przeciągnij je nieco w górę, tak jak na rysunku 15.7. Ja nie zastosowałem tutaj tonowania, ale jeśli chcesz, możesz to zrobić.

406 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Przykładowy retusz zdjęcia portretowego

15

Zauważ, że policzek posłużył nam do wstępnego wyczyszczenia czoła, dzięki czemu możliwe było pobranie próbek z dużych obszarów.

To samo zrób z pozostałymi zmarszczkami na czole. Gdy przejdziesz do pionowych zmarszczek między oczami, zastosuj tonowanie 40-procentowe. Te linie powinny pozostać wyraźniejsze, bo są istotne dla struktury twarzy. RYSUNEK 15.6

Tajemnica powodzenia w stosowaniu narzędzia Łatka (Patch) w pobliżu szczegółów lub wyraźnych krawędzi tkwi w zachowaniu spójności tonalnej obszaru naprawianego z próbkowanym

RYSUNEK 15.7

Przed przystąpieniem do tonowania długich zmarszczek usunęliśmy z czoła wszystkie pryszcze, aby mieć czyste obszary do pobierania próbek

407 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

13. Zbadaj dokładnie całe czoło, czy nie widać żadnych śladów retuszu. Jeśli takie zauważysz, usuń je za pomocą narzędzia Łatka (Patch). Pamiętaj jednak, że później będziemy wygładzać całą skórę, więc nie przesadzaj ze skrupulatnością. Na tym etapie pozbywamy się tylko grubszych niedociągnięć. Gdy skończysz, wyłącz na chwilę warstwę Retusz, aby uzyskany efekt porównać z oryginałem. 14. Przejdźmy teraz do nosa. Za pomocą narzędzia Łatka (Patch) usuń plamki na grzbiecie i po prawej stronie. Pracuj tutaj ostrożnie, bo łatwo możesz pozbawić nos ważnych szczegółów i za bardzo go spłaszczyć, a to oznaczałoby zmianę rysów twarzy. Światło w lewej części czubka nosa wydaje mi się zbyt mocne. Nie zamierzam go usuwać całkowicie, a tylko osłabić. Zrobiłem to przy użyciu narzędzia Łatka (Patch) z tonowaniem o wartości 25%. 15. Teraz zajmij się policzkami. Usuń wszelkie pryszcze, które zauważysz. Ewentualne zmarszczki tonuj do poziomu 50%. Myślę, że już zauważyłeś pewną prawidłowość. Najpierw retuszujemy okolice oczu, potem czoło, a następnie schodzimy coraz niżej. 16. Kobieta ma ładny układ zmarszczek mimicznych wokół ust, ale są one zbyt mocne. Przy użyciu narzędzia Łatka (Patch) stonuj kolejno każdą z nich. Sam dobierz odpowiednią wartość tonowania. Ja zastosowałem tonowanie 30-procentowe po lewej stronie i 20-procentowe po prawej. Zrób to samo z małą zmarszczką po prawej stronie nosa. W tym momencie możesz zapisać plik roboczy. Nazwij go portret_biznesowy-edytowany.psd.

17. W ten sam sposób stonuj pozostałe zmarszczki mimiczne. Nie usuwaj ich całkowicie, bo wtedy wyraz twarzy stanie się bezsensowny. Zacznij od stonowania linii po lewej stronie ust, tak jak na rysunku 15.8. Jako źródło próbek wykorzystuj nadal czysty obszar policzka po prawej stronie. Stosuj tonowanie o wartościach z przedziału od 20 do 40 procent. 18. Gdy dotrzesz do dużego obszaru po prawej stronie (patrz rysunek 15.9), zaznacz go w całości. Ze względu na wielkość zaznaczenia nie możemy skorzystać z policzka jako źródła próbek. Odpowiednie miejsce znalazłem na ramieniu, co widać na drugim obrazku z rysunku 15.9. W tym miejscu zastosowałem tonowanie 50-procentowe. Pamiętaj, że narzędzie Łatka (Patch) kopiuje z próbkowanego miejsca głównie teksturę, a w mniejszym stopniu kolor. Gdybym nie znalazł dostatecznie dużego obszaru czystej skóry, jako źródła próbek użyłbym ciemnej sukienki na ramieniu, gdzie nie ma zbyt wielu fałd. Musiałbym tylko zastosować silniejsze tonowanie, bo efekt byłby mocniejszy. W takich sytuacjach trzeba być niezwykle ostrożnym, aby nie nadać skórze tekstury płótna.

19. Stonuj pozostałe linie uśmiechu, a także odblaski świetlne na brodzie. Zanim przejdziesz do szyi, jeszcze raz sprawdź całą twarz, czy wszystko jest w porządku. 20. Stosowaną dotychczas techniką stonuj trzy mocne linie w tylnej części szyi. Nie usuwaj ich całkowicie. Jako że twarz jest już wyczyszczona, możesz jej używać jako źródła próbek. Jeśli zauważysz jeszcze inne zmarszczki na szyi, usuń je.

408 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Przykładowy retusz zdjęcia portretowego

15

RYSUNEK 15.8

Źródłem próbek jest nadal policzek. Ten niewielki obszar dostarczył materiału do naprawy większości mankamentów na całej twarzy

21. Twarz i szyja wyglądają już dobrze. Musimy jeszcze usunąć ewentualne pryszcze i zmarszczki na dekolcie. Do tego celu użyj narzędzia Punktowy pędzel korygujący (Spot Healing Brush) o średnicy około 30 pikseli. Stosuj miękki pędzel i uważaj, aby nie usuwać plamek, które są pieprzykami. Gdy retuszujesz zdjęcie, musisz uszanować niedoskonałości wyglądu osoby portretowanej. Na przykład pieprzyk lub blizna powinny pozostać na twarzy, bo przecież w rzeczywistości tam są. Usunięcie ich może całkowicie zmienić wygląd danej osoby.

22. Po usunięciu drobnych pryszczy możemy zająć się plamistymi przebarwieniami skóry. Zwiększ średnicę narzędzia Punktowy pędzel korygujący (Spot Healing Brush) do 50 pikseli i rozpocznij usuwanie ciemnych oraz jasnych plam, mieszając je z otoczeniem. Wygładzaniem skóry zajmiemy się później, ale trzeba ją do tego procesu przygotować. Zajmie Ci to parę minut, ale za to rezultat będzie lepszy. Jeśli nie możesz uzyskać właściwych rezultatów, spróbuj zmienić opcję Typ (Type) na pasku opcji narzędzia Punktowy pędzel korygujący (Spot Healing Brush).

23. Po oczyszczeniu większego fragmentu skóry możesz go użyć do naprawiania innych obszarów za pomocą narzędzia Łatka (Patch). Zaznacz obszar wcięcia nadrostkowego, a następnie przeciągnij to zaznaczenie na czysty fragment ramienia (patrz rysunek 15.10). Zastosuj tonowanie 50-procentowe. Dzięki tonowaniu technika łatania jest bardziej elastyczna i umożliwia wprowadzanie nawet bardzo subtelnych modyfikacji z zachowaniem pierwotnego kształtu retuszowanego elementu. W analogiczny sposób napraw obszar wzdłuż kości obojczykowej.

409 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

RYSUNEK 15.9

To zaznaczenie jest za duże, aby za jego pomocą pobrać próbkę materiału z policzka, ale dzielenie go na mniejsze fragmenty dałoby gorszy efekt. Na szczęście udało mi się znaleźć odpowiedni obszar na ramieniu kobiety

410 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Przykładowy retusz zdjęcia portretowego

15

RYSUNEK 15.10

Po oczyszczeniu większego fragmentu skóry można go użyć do naprawiania innych obszarów za pomocą narzędzia Łatka (Patch). Tutaj zaznaczyłem duży obszar gardła (obrazek pierwszy), a następnie przeciągnąłem to zaznaczenie na czysty fragment ramienia (rysunek drugi). Muszę oczywiście stonować efekt, aby nie utracić ważnych konturów naprawianego obszaru

411 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

Na tym etapie skóra powinna wyglądać już całkiem dobrze. Podczas wykonywania dalszych prac zwracaj na nią uwagę i sprawdzaj, czy czegoś nie przeoczyłeś. Ostateczne wygładzanie przeprowadzimy nieco później.

:YZ\KaSKXSO acQV¦N_ YMd_ Portret wygląda już znacznie lepiej niż na początku. Zobaczmy jeszcze, czy da się coś zrobić z oczami. Wracamy więc do stanu z etapu 23. i kontynuujemy pracę. 24. Większość zawodowych fotografów nie lubi wielokrotnych blików w oku portretowanej osoby. Często proszą więc retuszera o usunięcie zbędnych blików i pozostawienie tylko jednego. Ustaw skalę widoku na 100% i wybierz narzędzie Stempel (Clone Stamp) z małym, miękkim pędzlem i trybem mieszania Zwykły (Normal), a następnie usuń prostokątne bliki w obojgu oczach. W zależności od sytuacji ustanawiaj źródło próbkowania w obszarze źrenicy lub tęczówki, tak jak na rysunku 15.11. RYSUNEK 15.11

Za pomocą narzędzia Stempel (Clone Stamp) usuń prostokątne bliki z obu oczu

25. Teraz spróbujemy rozprawić się z czerwonym przebarwieniem białek. Upewnij się, że aktywna jest warstwa Retusz, a następnie utwórz warstwę dopasowania typu Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation) i nadaj jej nazwę Czerwone oczy. Z listy zakresów kolorów wybierz Czerwone (Reds) i zmniejsz parametr Nasycenie (Saturation) do wartości –100. Chcieliśmy odbarwić jedynie oczy, a tymczasem usunęliśmy kolor czerwony z całego obrazu. Musimy więc maskę tej warstwy wypełnić kolorem czarnym, aby ukryć jej efekt w całym obrazie i pomalować ją na biało tylko tam, gdzie odbarwienie ma być widoczne. Z przybornika wybierz narzędzie Wiadro z farbą (Paint Bucket) lub wciśnij klawisz G i sprawdź, czy kolorem pierwszego planu jest czerń. Kliknij obraz. Maska warstwy Czerwone oczy wypełni się kolorem czarnym i efekt odbarwienia zostanie ukryty.

412 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Przykładowy retusz zdjęcia portretowego

15

26. Wybierz narzędzie Pędzel (Brush) i kolorem białym zamaluj białka oczu, tak jak na rysunku 15.12. Gdy skończysz, zmniejsz skalę widoku do 50% i przyjrzyj się oczom. Odbarwienie okazało się za silne i białka wyglądają zbyt szaro. Aby to poprawić, zmniejsz krycie warstwy Czerwone oczy do 50%. RYSUNEK 15.12

Czerwone zabarwienie białek oczu zostało usunięte za pomocą warstwy dopasowania Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation). Aby ograniczyć jej działanie jedynie do interesujących nas obszarów, wypełniliśmy jej maskę kolorem czarnym, a następnie zamalowaliśmy kolorem białym te obszary oczu, które powinny być odbarwione (obrazek pierwszy). Dodatkowo za pomocą narzędzia Łatka (Patch) usunęliśmy niektóre naczynia krwionośne (obrazek drugi). W drugim przypadku ważny był wybór maksymalnie gładkiego fragmentu skóry jako źródła próbek, aby białko oka nie zyskało obcej dla siebie tekstury

413 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

27. Przywróć skalę widoku 100%. Kliknij warstwę Retusz, aby ją uaktywnić. Za pomocą narzędzia Łatka (Patch) usuń naczyńka krwionośne w lewej części prawego oka, tak jak na drugim obrazku z rysunku 15.12. Jako źródło próbek postaraj się wybrać kawałek gładkiej skóry, aby nie wprowadzić do oka obcej tekstury. Skoro jesteś już przy oczach, poświęć im jeszcze chwilę i na przykład stonuj refleksy świetlne w wewnętrznych kącikach. 28. Oczy wymagają jeszcze jednej poprawki — przyciemnienia źrenic. W tym celu na samej górze stosu warstw utwórz warstwę dla lokalnego przyciemniania i rozjaśniania obrazu — utwórz pustą warstwę z trybem mieszania Łagodne światło (Soft Light). Wybierz narzędzie Pędzel (Brush) i ustaw jego krycie na 15%. Ustaw czarny kolor pierwszego planu i małym miękkim pędzlem zamaluj obie źrenice, aby je przyciemnić. Gdyby tęczówki były zbyt ciemne, mógłbyś dodać im blasku, malując kolorem białym, ale w tym przypadku nie jest to konieczne. (Taki efekt możesz zobaczyć na rysunku 14.24). Oczy wyglądają wspaniale. Przy nich zęby wydają się bardziej żółte, niż są w rzeczywistości. Musimy coś z tym zrobić.

:YZ\KaSKXSO acQV¦N_ d°Lœa Kobieta ma naprawdę bardzo ładne zęby. Żadna rekonstrukcja nie jest tu potrzebna. Jedyne, co musimy zrobić, to usunąć refleksy świetlne oraz rozjaśnić i wybielić wszystkie zęby. Najpierw spróbujmy rozprawić się z refleksami. 29. Uaktywnij warstwę Retusz. Za pomocą narzędzia Łatka (Patch) usuń kolejno wszystkie odblaski na zębach, tak jak na rysunku 15.13. Jeśli zechcesz pozostawić lekkie odbicia, zastosuj tonowanie. Po wyretuszowaniu zębów usuń lub stonuj światła na dolnej wardze. Twórz tutaj małe łaty, tak jak na drugim obrazku z rysunku 15.13, aby móc pobierać próbki z innych fragmentów wargi, co z kolei pozwoli Ci zachować charakterystyczną dla warg teksturę. Na zdjęciach portretowych najbardziej irytują mnie wszelkiego rodzaju połyski i podczas retuszu robię wszystko, żeby je usunąć albo chociaż zminimalizować.

30. W porządku, zęby już nie błyszczą, ale nadal mają żółte zabarwienie. Zapewne sam wpadłeś już na pomysł, jak je wybielić, ale tym razem zastosujemy technikę taką samą jak przy usuwaniu czerwonego zabarwienia oczu. Utwórz nową warstwę dopasowania Barwa/Nasycenie (Hue/Saturation) i nadaj jej nazwę Zęby. Z listy zakresów kolorów wybierz Żółte (Yellows), a następnie uaktywnij narzędzie Kroplomierz (Eyedropper) — ten w panelu Dopasowania (Adjustments) — i kliknij jeden z zębów. W ten sposób określisz dokładnie, o jaki odcień żółtego koloru chodzi. Zmniejsz parametr Nasycenie (Saturation) do wartości –50. Zęby wybielały, ale skóra również straciła właściwy dla siebie odcień. Musimy więc zakryć ten efekt wszędzie poza zębami. 31. Za pomocą narzędzia Wiadro z farbą (Paint Bucket) wypełnij maskę kolorem czarnym, a następnie małym, miękkim pędzlem zamaluj na biało obszar zębów. Krycie pędzla ustaw na 100%.

414 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Przykładowy retusz zdjęcia portretowego

15

RYSUNEK 15.13

Za pomocą narzędzia Łatka (Patch) stonuj lub całkowicie usuń refleksy świetlne na wszystkich zębach. Potrzebne do tego próbki pobieraj próbki z zębów, które nie błyszczą (u góry). Następnie stonuj lśniące fragmenty dolnej wargi. Pobieraj próbki z podobnych obszarów wargi, aby zachować jej naturalną teksturę (u dołu)

415 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

Dzięki temu, że zastosowaliśmy tu warstwę dopasowania, w każdej chwili będziemy mogli wrócić i zmienić wartość nasycenia, jeśli uznamy, że zęby są jednak za białe lub nadal zbyt żółte. Gdyby zęby były zbyt ciemne, moglibyśmy powtórzyć tę procedurę, ale z warstwą dopasowania Poziomy (Levels). Ja często tak robię.

Portret wygląda coraz lepiej. Na rysunku 15.14 zamieściłem jego wersje przed i po tym wszystkim, co do tej pory zrobiłem w ramach fazy drugiej. Ty również porównaj swoje wersje przed i po, wyłączając kolejno warstwy Retusz, Czerwone oczy, Zęby oraz Przyciemnianie i rozjaśnianie.

?TK\dWSKXSO \YdaSMR\dYXcMR a¸Y]œa Jedyny problem, jaki pozostał jeszcze do rozwiązania, to włosy, a właściwie pojedyncze, rozwichrzone kosmyki. Uporządkowanie ich nie będzie łatwe. Gdyby fotograf wykazał więcej staranności, ten etap byłby dużo łatwiejszy. Większość pracy wykonamy przy użyciu narzędzia Stempel (Clone Stamp). Narzędzia takie jak Łatka (Patch) czy Pędzel korygujący (Healing Brush) nadają się do usuwania pojedynczych włosów, ale z dala od głowy. Użyte w pobliżu krawędzi oddzielających obszary ciemne od jasnych mają tendencję do tworzenia smużeń. Dlatego w tym przypadku pozostaniemy przy prostszym, ale skuteczniejszym w takich sytuacjach narzędziu Stempel (Clone Stamp). Pamiętaj, że obraz nie będzie drukowany w formacie większym niż 20×25 cm, a więc nie musisz usuwać włosów z przesadną dokładnością. Przywróć obraz do stanu, w jakim był po zakończeniu etapu 31., i kontynuuj pracę. 32. Zaczynamy od czubka głowy. Z przybornika wybierz narzędzie Stempel (Clone Stamp) i ustaw jego średnicę równą 30 pikseli. Upewnij się także, czy parametr Twardość (Hardness) ma wartość 0. (Gdy będziesz pracował blisko głowy, możesz zwiększyć wartość tego parametru, ale potem nie zapomnij jej znowu zmniejszyć). Na pasku opcji z listy Próbka (Sample) wybierz opcję Bieżąca warstwa (Current Layer). Sprawdź też, czy aktywna jest warstwa Retusz. Ponieważ włosy są ciemniejsze od tła, możemy usprawnić działanie narzędzia Stempel (Clone Stamp) przez zmianę jego trybu mieszania na Jaśniej (Lighten). Odtąd narzędzie będzie wstawiać pobrane próbki tylko w tych miejscach, które są od nich ciemniejsze. Gdyby włosy były jaśniejsze od tła, należałoby użyć trybu o nazwie Ciemniej (Darken). Być może zauważyłeś, że kazałem Ci ustawić średnicę pędzla znacznie większą niż szerokość kosmyka włosów. Możemy sobie na to pozwolić, bo w trybie Jaśniej (Lighten) narzędzie Stempel (Clone Stamp) działać będzie tylko na ciemne włosy, a praca szerszym pędzlem jest na pewno łatwiejsza i szybsza.

Ustaw skalę powiększenia na 50% lub 66,6% i rozpocznij usuwanie sterczących włosów. Miejsca próbkowane wyznaczaj blisko usuwanych włosów, aby ślad po nich jak najmniej różnił się od otoczenia (patrz rysunek 15.15). Często wyznaczaj nowe miejsca próbkowania, a szczególnie wtedy, gdy zauważysz, że z powodu włączonego trybu Jaśniej (Lighten) niektóre włosy nie są usuwane. Ponadto częste zmiany miejsc próbkowania zapobiegają powstawaniu efektu halo wokół konturu głowy.

416 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Przykładowy retusz zdjęcia portretowego

15

RYSUNEK 15.14

Portret przeszedł poważną transformację. Skóra jest czystsza, oczy jaśniejsze, a zęby wyglądają wspaniale. Pozostał jeszcze tylko problem rozwichrzonych pojedynczych włosów wokół głowy

417 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

RYSUNEK 15.15

Usuwając włosy za pomocą narzędzia Stempel (Clone Stamp), pobieraj próbki z miejsc położonych blisko włosów. Często wyznaczaj nowe miejsca próbkowania, aby uniknąć kopiowania wzorku zawartego w tle. Drugi obrazek przedstawia dolne końcówki włosów. Gdy dojdziesz do tego miejsca, pozostaw większość tych końcówek

418 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Przykładowy retusz zdjęcia portretowego

15

33. Włosy sterczące wzdłuż dolnych krawędzi, w okolicach ramion, muszą pozostać. Gdybyśmy je usunęli, pozostałyby kosmyki wyglądające na świeżo obcięte i portret straciłby swą naturalność. Możesz usunąć niektóre z tych włosów, ale większość pozostaw, tak jak na drugim obrazku z rysunku 15.15. 34. Sprawdź jeszcze raz kontur głowy pod kątem obecności śladów retuszu. Każdy taki ślad usuń za pomocą narzędzia Stempel (Clone Stamp) lub innego z grupy retuszerskich. Na koniec wyłącz na chwilę widoczność warstwy Retusz, aby sprawdzić, czy wszystko jest w porządku. Jeśli w wyniku retuszowania włosów powstała wokół głowy jaśniejsza obwódka, na pewno w tym momencie ją dostrzeżesz. Portret pięknieje z każdą chwilą. Do ukończenia fazy drugiej pozostał tylko jeden etap: ostateczne wygładzenie skóry. A więc do dzieła.

AcQ¸KNdKXSO ]Uœ\c W rozdziale 13. poznaliśmy dwie metody realizacji tego zadania. Pierwsza polegała na zastosowaniu filtra i maski, a druga sprowadzała się do użycia wyspecjalizowanego modułu dodatkowego. Ponieważ nie wszyscy dysponują wspomnianym przeze mnie modułem, zastosujemy technikę opartą na filtrze rozmywającym i masce. Oto kolejne etapy pracy: 35. Utwórz kopię warstwy Retusz i nadaj jej nazwę Skóra. Następnie wybierz polecenie Filtr/Rozmycie/ Rozmycie powierzchniowe (Filter/Blur/Surface Blur) i ustaw Promień (Radius) na 8, a Próg (Threshold) na 200. Stwierdziłem, że mały promień i wysoki próg dają najlepsze efekty, jeśli chodzi o wygładzanie skóry, ale Ty możesz oczywiście wypróbować całkowicie inne ustawienia. Gdy skończysz, kliknij przycisk OK. Zamiast stosować filtr na kopii warstwy, moglibyśmy użyć go w postaci inteligentnej (była o tym mowa w rozdziale 7.), ale wówczas musielibyśmy przekształcić warstwę Retusz w obiekt inteligentny, a wtedy dalsze jej retuszowanie byłoby niemożliwe.

36.

Wybierz polecenie Warstwa/Maska warstwy/Ukryj wszystko (Layer/Layer Mask/Hide All), aby utworzyć maskę warstwy wypełnioną kolorem czarnym. Taka maska zasłoni całkowicie efekt rozmycia warstwy Skóra. (Jeśli spojrzysz na maskę warstwy Skóra, zobaczysz, że jest cała czarna).

37. Z przybornika wybierz narzędzie Pędzel (Brush) i ustaw biały kolor pierwszego planu. Zmniejsz też krycie pędzla do 50%. Dzięki temu będziesz mógł stopniować efekt wygładzenia przez wielokrotne pociągnięcia pędzlem. Rozpocznij malowanie kolorem białym w tych obszarach, gdzie widoczna jest skóra. Omijaj takie szczegóły, jak oczy, zęby i włosy. Jeśli zdarzy Ci się zamalować (a tym samym wygładzić) niewłaściwy fragment, zmień kolor pierwszego planu na czarny i zamaluj ten obszar jeszcze raz. Przy malowaniu maski warto skorzystać z trybu szybkiej maski (wystarczy wcisnąć klawisz \), wtedy bowiem lepiej widać wszystkie ślady pędzla (patrz rysunek 15.16).

419 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

RYSUNEK 15.16

Wciśnięcie klawisza \ pozwala obejrzeć maskę z obrazem w tle. W tym trybie łatwiej unikniesz wygładzenia tych elementów, które powinny pozostać ostre, jak na przykład oczy i usta

38. Jak na portret biznesowy rozmycie jest za mocne, więc musimy je trochę stonować. Zmniejsz krycie warstwy Skóra do około 30%. Teraz efekt wygląda znacznie lepiej. Oczy, które na początku zdawały się lekko rozmyte, teraz nabrały ostrości na tle wygładzonej skóry. 39. Sprawdź jeszcze raz cały retusz. Jeśli wszystko jest w porządku, zapisz plik roboczy pod nazwą portret_biznesowy_edytowany.psd. Na rysunku 15.17 możesz obejrzeć ten portret w moim wykonaniu, a także układ warstw w panelu Warstwy (Layers).

420 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Przykładowy retusz zdjęcia portretowego

15

RYSUNEK 15.17

W porównaniu z rysunkiem 15.1 tutaj portret prezentuje się znacznie lepiej. Obok widoczny jest panel Warstwy (Layers) ze wszystkimi utworzonymi do tej pory warstwami i maskami. Każda z tych warstw umożliwia sterowanie innym aspektem retuszu

0KdK ^\dOMSK$ Z\KMO acUYºMdOXSYaO Najcięższe prace mamy już za sobą. Teraz musimy skoncentrować się na odpowiednim wykończeniu obrazu. Przede wszystkim musimy go skadrować i dostosować pod względem wymiarów do formatu, w jakim ma być drukowany. Ponieważ będą to zmiany nieodwracalne, koniecznie musisz wcześniej zapisać plik roboczy. Gdy to zrobisz, będziesz mógł spłaszczyć obraz, dzięki czemu łatwiej będzie nim manipulować. Jeśli po wykadrowaniu i zmianie wymiarów zauważysz jakieś błędy w retuszu, będziesz mógł wrócić do pliku roboczego i nanieść odpowiednie poprawki, ale potem oczywiście będziesz musiał powtórzyć wszystkie czynności z fazy trzeciej.

421 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

5KN\YaKXSO S _]^KVKXSO acWSK\œa Wracamy do przerwanej na chwilę pracy i rozpoczynamy realizację trzeciej fazy naszego toku pracy. 40. Wybierz narzędzie Kadrowanie (Crop) i na pasku opcji wpisz następujące wartości: Szerokość (Width) = 20 cm, Wysokość (Height) = 25 cm i Rozdzielczość (Resolution) = 300. Zwróć uwagę na jednostki — powinny być centymetry, a nie piksele. Następnie utwórz ramkę, mniej więcej taką jak na rysunku 15.18, i wciśnij klawisz Enter, aby zatwierdzić kadrowanie. RYSUNEK 15.18

Po zapisaniu wielowarstwowej wersji roboczej obraz można skadrować zgodnie z ostatecznym formatem. Postaraj się utworzyć kadr podobny do tego, który ja wybrałem

6YUKVXO Z\dcMSOWXSKXSO S \YdTKÄXSKXSO Ten obraz w zasadzie nie wymaga żadnego przyciemniania lub rozjaśniania, ale postanowiłem przyciemnić lekko narożniki — szczególnie po lewej stronie — aby utworzyć efekt winietowania. Tym razem zrobimy to za pomocą warstwy dopasowania i maski, a nie jak zwykle przy użyciu specjalnej warstwy. Wykonaj następujące czynności:

422 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Przykładowy retusz zdjęcia portretowego

15

41. Z przybornika wybierz narzędzie Zaznaczanie eliptyczne (Elliptical Marquee) i utwórz zaznaczenie takie jak na rysunku 15.19. Ponieważ chodzi nam o modyfikowanie narożników, a nie środka obrazu, musimy to zaznaczenie odwrócić. Wybierz więc polecenie Zaznacz/Odwrotność (Select/Inverse). Właściwie powinniśmy kolejną warstwę dopasowania utworzyć przed spłaszczeniem i kadrowaniem obrazu, aby znalazła się w pliku roboczym z pozostałymi warstwami. Jednak ze względu na konieczność obcięcia dość dużych fragmentów podczas kadrowania trudno byłoby wcześniej ustalić, jak efekt przyciemnienia ma dokładnie wyglądać.

RYSUNEK 15.19

Za pomocą narzędzia Zaznaczanie eliptyczne (Elliptical Marquee) utwórz owalne zaznaczenie wokół głowy kobiety. Po odwróceniu tego zaznaczenia będziesz mógł przyciemnić same obrzeża obrazu przy użyciu warstwy dopasowania Poziomy (Levels)

42. Do przyciemnienia brzegów obrazu możemy użyć warstwy dopasowania typu Poziomy (Levels) lub Krzywe (Curves). Ale wcześniej musimy rozmyć krawędzie zaznaczenia, aby efekt przyciemnienia nie wyglądał jak sztucznie nałożony. Wybierz polecenie Zaznacz/Popraw krawędź (Select/Refine Edge) i w polu Wtapianie (Feather) wpisz 100. Pozostałe parametry ustaw na 0. (Jeśli chcesz obejrzeć efekt wtapiania, kliknij ostatni przycisk podglądu, aby wyświetlić zaznaczenie w formie maski). Kliknij przycisk OK.

423 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

43. Teraz możemy utworzyć warstwę dopasowania. Jeśli jeszcze nie spłaszczyłeś obrazu, upewnij się, że aktywna jest warstwa położona na szczycie stosu. W panelu Dopasowania (Adjustments) kliknij ikonę Poziomy (Levels) — jeśli chcesz, możesz użyć warstwy dopasowania Krzywe (Curves). Gdy panel przejdzie w tryb edycji parametrów warstwy, przeciągnij szary suwak do poziomu 0,70. 44. Wszystko byłoby dobrze, gdyby nie to, że ramię w prawym dolnym rogu zrobiło się zbyt ciemne. Dzięki temu, że efekt winietowania tworzymy przy użyciu warstwy dopasowania w połączeniu z zaznaczeniem, ten drobny defekt możemy łatwo naprawić. Po prostu wybierz narzędzie Pędzel (Brush) i czarnym kolorem zamaluj odpowiedni obszar na masce, która została utworzona automatycznie na podstawie eliptycznego zaznaczenia. Na rysunku 15.20 możesz zobaczyć maskę, jaką ja utworzyłem. RYSUNEK 15.20

Owalna maska powstała z zaznaczenia, które było aktywne w chwili tworzenia warstwy dopasowania. Tak jak każdą maskę, można ją modyfikować przez malowanie czarnym lub białym kolorem

Obraz jest już prawie gotowy do druku. Pozostało jeszcze tylko wyostrzenie.

:\YPO]TYXKVXO ]^\K^OQSO acY]^\dKXSK Wyostrzanie portretów można przeprowadzać dwiema metodami. Może to być wyostrzanie kreatywne lub wyjściowe. Zobaczmy, czym się różnią.

424 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Przykładowy retusz zdjęcia portretowego

15

  Wyostrzanie kreatywne polega na selektywnym wyostrzaniu jednych obszarów obrazu i rozmywaniu innych. Gdy mówię tutaj o rozmywaniu, mam na myśli przeciwieństwo wyostrzania, a właściwie jego brak. Takie kreatywne wyostrzanie prezentowałem już na rysunku 13.1, gdzie wyostrzony został tylko główny motyw, a tło wokół niego pozostało rozmyte. W fotografii portretowej często jest ono używane do wyostrzania samych oczu. Podstawową ideą wyostrzania kreatywnego jest zróżnicowanie ostrości w obrębie obrazu. Nie chodzi tu o perfekcyjne wyostrzenie jakiegoś elementu, lecz spowodowanie, by pod względem ostrości odróżniał się od otaczającego go tła.   Wyostrzanie wyjściowe ma charakter ogólny i jego zadaniem jest dostosowanie ostrości obrazu do konkretnego urządzenia wyjściowego — najczęściej drukarki lub ekranu monitora. O stopniu tego wyostrzenia decyduje także ostateczny rozmiar obrazu. Obraz przygotowywany do druku w formacie 10×15 cm wymaga zupełnie innej strategii wyostrzania niż wtedy, gdy będzie miał być drukowany w formacie 30×45 cm. Jeśli w pierwszym przypadku wyostrzenie będzie wystarczające, to w drugim przypadku to samo wyostrzenie okaże się zbyt słabe. Jeśli to tylko możliwe, unikaj wielokrotnego wyostrzania tego samego obrazu dla różnych urządzeń wyjściowych. Kumulowanie skutków wyostrzenia może doprowadzić do powstania tzw. artefaktów, czyli zakłóceń zdradzających obróbkę cyfrową.

Wynika stąd, że każdy efekt wyostrzania kreatywnego jest potęgowany przez wyostrzanie wyjściowe. Warto o tym pamiętać podczas wyostrzania kreatywnego. Jeśli na tym etapie wyostrzymy maksymalnie, a potem jeszcze zastosujemy wyostrzanie wyjściowe, efekt może okazać się grubo przesadzony.

0SV^\ 3X^OVSQOX^XO acY]^\dOXSO =WK\^ =RK\ZOX Jak już pisałem w rozdziale 12., wyostrzanie cyfrowych obrazów najczęściej sprowadza się do poprawiania kontrastu na krawędziach szczegółów obrazu. Na takiej też zasadzie działa filtr Inteligentne wyostrzenie (Smart Sharpen), podobnie zresztą jak filtr Maska wyostrzająca (Unsharp Mask). Wyszukuje krawędzie kontrastujących obszarów, a następnie rozjaśnia jedną stronę krawędzi i przyciemnia drugą. W ten sposób oszukuje nasz wzrok, wywołując wrażenie większej ostrości obrazu. Niezła sztuczka! Filtr Inteligentne wyostrzenie (Smart Sharpen) jest jednym z nowszych w Photoshopie. Został wprowadzony w wersji CS2, a nazwę swą zawdzięcza zróżnicowaniu w sposobie traktowania rozmaitych obszarów obrazu. Otóż wyostrza on tylko te obszary, w których występują wyraźne szczegóły. Wykorzystamy to, bo przecież nie chcemy wyostrzać skóry, którą wcześniej wygładzaliśmy. Filtr Maska wyostrzająca (Unsharp Mask), którego będziemy używać w rozdziale 16., działa na wszystkie piksele jednakowo.

Wróćmy więc do stanu po etapie 44. i rozpocznijmy proces wyostrzania. 45. Uaktywnij warstwę Tło (Background) i wybierz polecenie Filtr/Wyostrzanie/Inteligentne wyostrzenie (Filter/Sharpen/Smart Sharpen). Okno dialogowe tego filtra jest pokazane na rysunku 15.21.

425 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

RYSUNEK 15.21

Filtr Inteligentne wyostrzenie (Smart Sharpen) znajdziesz w menu Filtr/Wyostrzanie (Filter/Sharpen). Spośród innych filtrów wyostrzających używam jeszcze filtra Maska wyostrzająca (Unsharp Mask). W oknie dialogowym Inteligentne wyostrzenie (Smart Sharpen) możesz sterować procesem wyostrzania za pomocą trzech kontrolek: Wartość (Amount), Promień (Radius) i Usuń (Remove)

426 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Przykładowy retusz zdjęcia portretowego

15

Przyjrzyjmy się bliżej poszczególnym kontrolkom w tym oknie.   Wartość (Amount) — określa siłę wyostrzenia. Przy większych wartościach kontrast krawędziowy jest mocniejszy, co daje złudzenie większej ostrości.   Promień (Radius) — decyduje o liczbie sąsiednich pikseli branych pod uwagę przy wyostrzaniu krawędzi. Większe wartości poszerzają obszar wzdłuż krawędzi, w którym filtr zmienia kontrast. Przy bardzo dużych wartościach powstają zauważalne obwódki psujące jakość obrazu.   Usuń (Remove) — pozwala wybrać metodę działania filtra w zależności od konkretnego problemu. Do wyboru są trzy opcje: Rozmycie gaussowskie (Gaussian Blur) — wykorzystuje algorytm filtra Maska wyostrzająca (Unsharp Mask), Rozmycie soczewkowe (Lens Blur) — stosowane do wyostrzania obrazów pochodzących z cyfrowych aparatów fotograficznych, i Poruszenie (Motion Blur) — próbuje kompensować rozmycie spowodowane ruchem aparatu lub obiektu fotografowanego.   Zaawansowane (Advanced) — daje większą kontrolę nad procesem wyostrzania, umożliwiając ustalenie innych parametrów dla cieni, a innych dla świateł. Suwaki o nazwie Stopień tonowania (Fade Amount) służą do regulacji siły wyostrzania, a suwakami Szerokość tonalna (Tonal Width) można zmieniać zakresy cieni i świateł. Jest to przydatne, gdy chcemy uniknąć wyostrzenia szumu, który często występuje w obszarach cieni. Tym razem skorzystamy z trybu Podstawowe (Basic), ale poeksperymentuj też z trybem Zaawansowane (Advanced).   Dokładniej (More Accurate) — włącza tryb dokładniejszego usuwania rozmycia, ale wydłuża cały proces. Zanim ostatecznie wyostrzymy ten portret, chciałbym wyjaśnić jedną rzecz. Już kilkakrotnie proponowałem Ci ocenianie wyglądu obrazu przy skali powiększenia równej 50%. Czyniłem to z dwóch powodów. Po pierwsze, jakość, z jaką Photoshop renderuje obraz na ekranie monitora, jest najlepsza przy powiększeniach będących wielokrotnością 25%, czyli 25%, 50% i 100%. Przy innych powiększeniach właściwa ocena obrazu może być utrudniona. Jest to szczególnie ważne, gdy wyostrzamy obraz przeznaczony do druku. Obrazy przeznaczone do zastosowań internetowych najlepiej oceniać przy powiększeniu 100%, czyli w naturalnych wymiarach.

Drugim powodem, dla którego zalecam stosowanie powiększenia 50%, jest to, że wśród wielokrotności 25% właśnie ta jest często najbliższa naturalnym wymiarom obrazu. A zatem gdy oglądam obraz w powiększeniu 50%, patrzę na podgląd generowany w optymalnych warunkach (wielokrotność 25%) i na dodatek ma on wymiary zbliżone do tych, jakie będzie miał na wydruku. Jeśli te warunki są spełnione, ocena jakości obrazu staje się wiarygodniejsza. Mogłoby się wydawać, że obraz jest wyświetlany w naturalnych wymiarach tylko przy powiększeniu 100%. Niestety, monitory obsługują rozdzielczości z przedziału od 70 do 90 ppi i w przypadku obrazu o rozdzielczości 300 ppi każdy piksel — a więc i cały obraz — na ekranie ma znacznie większe wymiary niż na wydruku.

427 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

Optymalna wartość powiększenia zależy od konkretnego monitora i musisz ją dobrać samodzielnie. A oto krótki przepis na wybranie takiej wielokrotności 25%, która będzie najodpowiedniejsza dla danego monitora.   Wybierz polecenie Widok/Miarki (View/Rulers), aby włączyć miarki. Jeśli masz je już włączone, pomiń ten punkt. Na rysunku 15.22 widać nasz obraz w oknie z włączonymi miarkami. RYSUNEK 15.22

Za pomocą polecenia Widok/Miarki (View/Rulers) możesz wyświetlić miarki wzdłuż górnej i lewej krawędzi okna obrazu. W ten sposób możesz łatwo zorientować się w relacji między rzeczywistymi wymiarami obrazu a tymi, jakie ma na ekranie

428 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Przykładowy retusz zdjęcia portretowego

15

  Teraz przyłóż do ekranu prawdziwą linijkę i porównaj ją z miarką wyświetlaną na ekranie. Jeśli podziałki na nich są zgodne, to znaczy, że obraz na ekranie ma takie same wymiary, jakie będzie miał na wydruku. Sprawdź to przy powiększeniach 25% oraz 50% i wybierz tę wartość, która jest bliższa rzeczywistości. Na moich monitorach powiększenie 50% daje rezultat nieco większy od wymiarów rzeczywistych, a powiększenie 25% — nieco mniejszy. Wybieram 50%, bo wtedy obraz na ekranie jest większy i mogę mu się dokładniej przyjrzeć. Niektórzy zalecają kontrolę wyostrzenia przy powiększeniu 100%, bo wtedy widoczne są poszczególne piksele. Na pewno jest to pomocne, ale może też być mylące. Obraz na ekranie jest wtedy dużo większy, niż będzie w rzeczywistości — ponad dwukrotnie na moim monitorze. Ostrość dobrana w takich warunkach może okazać się niewystarczająca dla wymiarów rzeczywistych. Dość tej teorii, przejdźmy w końcu do wyostrzenia obrazu i przygotowania go do druku. Aby zakończyć projekt, wykonaj następujące czynności: 46. Okno dialogowe Inteligentne wyostrzenie (Smart Sharpen) powinno być wciąż otwarte. Jeśli nie jest, otwórz je. Efekt działania filtra możesz oglądać na dwa sposoby: ustal skalę powiększenia obrazu na 50% i ustaw okno dialogowe filtra tak, aby podczas regulowania parametrów wyostrzania widzieć obraz (moja ulubiona metoda) lub w oknie dialogowym zmniejsz powiększenie podglądu do 50% i obserwuj tam wybrany fragment obrazu. Na początek włącz opcję Dokładniej (More Accurate) w dolnej części okna. Potem kliknij listę rozwijaną Usuń (Remove) i wybierz z niej opcję Rozmycie soczewkowe (Lens Blur). Następnie suwakiem Wartość (Amount) ustaw siłę wyostrzania na poziomie 100%, a suwak Promień (Radius) przesuń w prawo aż do wartości 30. Oczywiście jest to o wiele za dużo (patrz rysunek 15.23), ale chciałem, abyś zobaczył te obwódki, o których szerokości decyduje parametr Promień (Radius). Chcemy utworzyć obwódki, ale nie aż tak widoczne. 47. Zmniejsz Promień (Radius) do około 1 i ewentualnie skoryguj położenie suwaka Wartość (Amount). Gdy uznasz, ze obraz jest dostatecznie ostry, kliknij przycisk OK (ja ustawiłem 110%). Zwykle pozostawiam mały promień i stopniowo zwiększam wartość, aż do uzyskania właściwej ostrości. Promień zaczynam zwiększać dopiero wtedy, gdy stwierdzam, że ostrość jest wciąż za mała.

Portret jest teraz gotowy do druku. Spłaszcz obraz i zapisz go pod nazwą portret_biznesowy_20×25. Jako format pliku możesz wybrać JPG lub TIF w zależności od wymagań środowiska drukarskiego. W tym momencie powinieneś mieć trzy pliki: oryginalny, wielowarstwowy plik z wyretuszowanym obrazem oraz plik z obrazem wykadrowanym, spłaszczonym i gotowym do druku.

429 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

RYSUNEK 15.23

Wyostrzanie polega na utworzeniu kontrastujących obwódek wzdłuż krawędzi szczegółów. Jeśli te obwódki są wyraźnie widoczne, to znaczy, że wyostrzenie jest zbyt mocne

:YN]_WYaKXSO W tym rozdziale wykonaliśmy wszystkie fazy retuszu zdjęcia portretowego. Rozpoczęliśmy od oceny obrazu i ustalenia jego przeznaczenia. Na tej podstawie ustaliliśmy zadania, które należało wykonać w ramach każdej z trzech faz toku pracy. W fazie pierwszej przeprowadziliśmy podstawowe korekcje jasności, kontrastu i kolorów. Korekcje te wykonaliśmy przy użyciu odpowiednich warstw dopasowania. Taki sposób postępowania warto stosować, gdy projekt jest ważny i pracochłonny. Dzięki warstwom dopasowania korekcje przeprowadzone na początku są modyfikowalne nawet po zakończeniu pozostałych prac. Najtrudniejsze prace wykonaliśmy w fazie drugiej, obejmującej poważne zabiegi retuszerskie w stylu miękkokrawędziowym. Naszą uwagę skupiliśmy głównie na usuwaniu pryszczy, poprawianiu wyglądu oczu i zębów, usuwaniu sterczących włosów oraz wygładzaniu skóry. Jeśli sięgniesz pamięcią wstecz, zauważysz, ze większość tych zabiegów — z wyjątkiem retuszu włosów — wykonywaliśmy za pomocą narzędzia Łatka (Patch). (Mówiłem, że to moje ulubione narzędzie). Gdyby na zdjęciu było więcej osób, ilość pracy, jaką musielibyśmy wykonać, byłaby odpowiednio większa. Po zakończeniu najcięższych prac przeszliśmy do fazy trzeciej. Tutaj nadaliśmy obrazowi ostateczne wymiary, a w ramach ostatniego szlifu utworzyliśmy za pomocą dodatkowej warstwy dopasowania i owalnej maski efekt winietowania.

430 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Przykładowy retusz zdjęcia portretowego

15

Na koniec zgłębiliśmy problematykę wyostrzania obrazów. Aby utworzyć charakterystyczne obwódki — które, zwiększając kontrast na krawędziach szczegółów, wywołują złudzenie większej ostrości obrazu — użyliśmy filtra Inteligentne wyostrzenie (Smart Sharpen). Przy wyostrzaniu należy pamiętać o tym, aby jego efekty obserwować przy powiększeniu będącym wielokrotnością 25% i przy którym wymiary obrazu są najbardziej zbliżone do rzeczywistych. Zrealizowany przez nas projekt należy do prostych. Poświęć trochę czasu na przeanalizowanie poszczególnych etapów i ich wpływu na ostateczny wygląd obrazu. Następnie wybierz kilka swoich zdjęć i spróbuj samodzielnie poddać je podobnemu procesowi, aby lepiej uchwycić jego istotę.

431 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

432 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Praktyczny przykład retuszu zdjęć architektonicznych

W

rozdziale 15. ładny portret uczyniliśmy jeszcze ładniejszym przez stonowanie lub całkowite usunięcie elementów zakłócających harmonię całości — zmarszczki, zwichrzone włosy itp. Naszym celem było zaprezentowanie kobiety w sposób dla niej najkorzystniejszy, a niekoniecznie zgodny z tym, co dokładnie zarejestrował aparat. Zarówno cel, jak i stosowane narzędzia oraz techniki były typowe dla retuszu miękkokrawędziowego. Nikt, patrząc na wydruk tego portretu, nie będzie sprawdzał, czy każda zmarszczka wygląda na nim dokładnie tak jak w rzeczywistości. Ważniejsza jest tu warstwa emocjonalna obrazu, a jego zgodność ze stanem faktycznym ma drugorzędne znaczenie.

Jeśli chodzi o zdjęcie hotelu, pokazane na rysunku 16.1, cel jest podobny. W tym rozdziale będziemy chcieli nadać mu przyjemniejszy dla oka wygląd. Jednak wszelkie zmiany musimy przeprowadzić w taki sposób, aby szczegóły budynku zostały zachowane. Tym razem nie możemy sobie pozwolić na retuszowanie bez zwracania uwagi na rzeczywistość. Budynek musi wyglądać realistycznie. Narzędzia i techniki, jakie będziemy stosować, są typowe dla retuszu twardokrawędziowego. W tym kontekście dziwić może fakt, że po to, by zachować realizm budynku, będziemy musieli zmienić jego perspektywę. Będzie to poważna ingerencja w obraz zarejestrowany przez aparat — znacznie większa niż te, na które pozwalaliśmy sobie w poprzednim rozdziale.

433 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f

W TYM ROZDZIALE Analiza zadania Faza pierwsza: podstawowa korekcja obrazu Faza druga: usuwanie elementów rozpraszających uwagę Faza trzecia: prace wykończeniowe

8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

RYSUNEK 16.1

Realizację naszego projektu rozpoczniemy od analizy oryginalnej wersji zdjęcia (u góry). Po kilku godzinach retuszowania zmienimy je w profesjonalne zdjęcie architektoniczne (u dołu)

434 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja i kontrastu obrazu Praktyczny przykład retuszujasności zdjęć architektonicznych

16

+XKVSdK dKNKXSK Jak już pisałem w rozdziale 13., fotografowi udało się zrobić całkiem niezłe zdjęcie tego hotelu. Oświetlenie ściany frontowej jest bardzo dobre, a po lewej stronie będzie można je poprawić. Są tu elementy rozpraszające uwagę — głównie słupy oświetleniowe i kable — ale nie ma ich zbyt wiele. Klient fotografa — zarząd hotelu — zażyczył sobie, aby wszystkie lampy uliczne i kable zostały usunięte. Poprosił także o poprawienie ogólnego wyglądu zdjęcia. Pierwszą rzeczą, jaką musimy zrobić, będzie wyprostowanie pionowych linii, aby zlikwidować wrażenie, że budynek zwęża się ku górze. W tej chwili obraz ma wymiary nieco mniejsze od formatu 20×30 cm przy rozdzielczości 300 ppi — Obraz/Rozmiar obrazu (Image/Image Size). W hotelu chcą go wydrukować w formacie 50×60 cm. Będziemy zatem musieli zwiększyć wymiary i zastosować próbkowanie w górę. Podczas retuszowania musimy o tym pamiętać, bo przy takim powiększeniu ślady naszej ingerencji mogą stać się widoczne. Na szczęście mamy tu do dyspozycji dużo odpowiednich danych, a zatem wykonanie dobrego retuszu nie powinno być wielkim problemem. Projekt ten, podobnie jak poprzedni, będziemy realizować w trzech fazach. Jednak tym razem niektóre etapy będą wyglądały zupełnie inaczej, zwłaszcza w fazie pierwszej.

0KdK ZSO\a]dK$ UY\OUMTK ZYN]^KaYaK Zanim przejdziemy do prac retuszerskich w fazie drugiej, musimy coś zrobić ze zbieżnością pionowych krawędzi budynku. Ale jeszcze przed tym powinniśmy przeprowadzić podstawowe korekcje jasności, kontrastu i kolorów. A zatem rozpoczynamy: 1. Otwórz plik modelowanie_budynku.tif pobrany wcześnie ze strony internetowej z materiałami do ćwiczeń. Wciśnij klawisze Ctrl+Alt+0 (Command+Alt+0), aby uzyskać skalę powiększenia 100%. Szybko przeglądnij cały obraz, kawałek po kawałku, i usuń wszelkie drobne zanieczyszczenia. Gdy skończysz, wciśnij Ctrl+0 (Command+0), aby zmieścić na ekranie cały obraz. Wprawdzie zdjęcie nie było skanowane, bo zostało zrobione aparatem cyfrowym, ale i tak może zawierać ślady pyłu, jaki mógł osiąść na matrycy aparatu. Takie zanieczyszczenia łatwo rozpoznać, bo występują w tych samych miejscach kolejnych ujęć. Jeśli zauważysz coś takiego, oddaj aparat do czyszczenia, a wtedy nie będziesz musiał tracić czasu na usuwanie śladów pyłu z następnych zdjęć.

:YZ\KaSKXSO UYX^\K]^_ Zœ¸^YXœa dK ZYWYM¦ U\dcaOT ^YXKVXOT W poprzednim przykładzie do poprawienia charakterystyki tonalnej obrazu użyliśmy warstwy dopasowania Poziomy (Levels), ale tam mieliśmy do czynienia z ogólnie słabym kontrastem. Tutaj sytuacja jest nieco inna. Jak wynika z histogramu, pokazanego na rysunku 16.2, jakikolwiek ruch suwakiem punktu czerni jest niemożliwy bez obcięcia cieni. Po stronie świateł istnieje pewne pole manewru, ale i tutaj musielibyśmy zachować dużą ostrożność, bo łatwo moglibyśmy zepsuć wygląd chmur i oświetlonej części lewej ściany budynku. Musimy jednak poprawić kontrast w zakresie tonów średnich, a do tego najlepiej nadaje się polecenie Krzywe (Curves). Przejdźmy więc do kolejnego etapu pracy.

435 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

RYSUNEK 16.2

Histogram obrazu wyraźnie wskazuje, że każda zmiana punktu czerni spowoduje obcięcie cieni. Po stronie świateł sytuacja wydaje się inna, ale zbyt mocne przesunięcie białego suwaka w lewo może niekorzystnie wpłynąć na wygląd obszarów najjaśniejszych

2. Utwórz warstwę dopasowania Krzywe (Curves). W tym celu kliknij w panelu Dopasowania (Adjustments) ikonę z krzywą tonalną. Gdy panel przejdzie w tryb edycji krzywych, z jego menu wybierz polecenie Pokaż odcinanie dla punktów czarno-białych (Show Clipping for Black/White Points), które uaktywnia podgląd obszarów z obciętymi światłami (gdy przesuwasz w lewo biały suwak) i cieniami (gdy przesuwasz w prawo czarny suwak). Działanie tej opcji jest podobne do działania klawisza Alt przy przesuwaniu suwaków w oknie dialogowym polecenia Poziomy (Levels). Przeciągnij biały suwak w lewo, tak aby w polu Wejście (Input) pojawiła się wartość 240, tak jak na pierwszym obrazku z rysunku 16.3. Zobaczysz niewielkie obcięcie świateł w prawej dolnej części obrazu (biała chmura tuż nad horyzontem), ale ten fragment zostanie niemal w całości odcięty przy dopasowywaniu proporcji obrazu do wymaganego formatu 50×60 cm. Możesz spróbować przesunąć w prawo suwak czarny, ale wtedy natychmiast dojdzie do obcięcia cieni. Gdyby to obcięcie wystąpiło tylko w krzewach na pierwszym planie, można by je zaakceptować, ale niestety pojawia się również w głębokich cieniach na elewacji budynku, a tu nie możemy sobie na coś takiego pozwolić.

436 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja i kontrastu obrazu Praktyczny przykład retuszujasności zdjęć architektonicznych

16

RYSUNEK 16.3

Za pomocą białego suwaka przesuwamy górny koniec krzywej tonalnej w lewo, aby ustalić nowy poziom bieli (obrazek pierwszy). Następnie przeciągamy górną ćwiartkę krzywej nieco do góry, aby rozjaśnić jaśniejszą część tonów średnich (obrazek drugi). Ciemniejszą część tonów średnich jeszcze bardziej przyciemniamy przez przeciągnięcie dolnej ćwiartki krzywej nieco w dół (obrazek trzeci). Uzyskana w ten sposób krzywa w kształcie litery S wzmacnia kontrast w zakresie tonów średnich

3. Po ustaleniu położenia obu suwaków możesz wyłączyć opcję Pokaż odcinanie dla punktów czarnobiałych (Show Clipping for Black/White Points), bo teraz będziemy regulować tony średnie. Kliknij krzywą w miejscu, gdzie przecina się z górną poziomą linią siatki pomocniczej. Utworzony w ten sposób punkt kontrolny przeciągnij w górę, aby w polu Wyjście (Output) uzyskać wartość 198 (drugi obrazek z rysunku 16.3). To spowoduje rozjaśnienie tonów jasnych, ale bez obcięcia tonów najjaśniejszych. Górna część lewej ściany budynku jest teraz trochę za jasna, ale poprawimy to później w fazie trzeciej.

437 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

Przejdźmy teraz do tonów ciemniejszych. Kliknij krzywą w miejscu, gdzie przecina się z dolną poziomą linią siatki, i przeciągnij punkt kontrolny w dół, aby w polu Wyjście (Output) uzyskać wartość 58 (trzeci obrazek z rysunku 16.3). To spowoduje przyciemnienie tonów ciemnych, ale bez obcięcia najgłębszych cieni. Zauważ, że środkowa część krzywej jest teraz bardziej stroma niż była przed dodaniem punktów kontrolnych. Zapewne pamiętasz z rozdziału 1., że tam, gdzie krzywa jest bardziej stroma, tam kontrast jest większy. Zauważ, że mimo niewielkiej modyfikacji krzywej tonalnej zmiany w wyglądzie obrazu są wyraźnie widoczne. Kluczową sprawą w posługiwaniu się tym narzędziem jest deformowanie krzywej w sposób bardzo umiarkowany.

4. Kontrast jest już lepszy, ale kolory mogłyby być cieplejsze. Poprawimy to za pomocą warstwy dopasowania Balans kolorów (Color Balance). Kliknij najpierw przycisk Powrót do listy dopasowania (Return to adjustment list) — w lewym dolnym rogu panelu Dopasowania (Adjustments) — a potem ikonę z wagą. W panelu Warstwy (Layers) pojawi się nowa warstwa o nazwie Balans kolorów 1 (Color Balance 1), a panel Dopasowania (Adjustments) przejdzie w tryb edycji parametrów tej warstwy. Obraz ma zabarwienie niebieskozielone, więc musimy wzmocnić czerwienie (przeciwieństwo koloru niebieskozielonego). Suwakiem Niebieskozielony/Czerwony (Cyan/Red) ustaw wartość +15. Tak duże wzmocnienie czerwieni może przesunąć kolorystykę obrazu w stronę barw niebieskich. Aby to skorygować, przesuń suwak Żółty/Niebieski (Yellow/Blue) do poziomu –2. Możesz jeszcze dodatkowo wzmocnić żółcie i czerwienie w światłach, włączając opcję Podświetlenia (Highlights) i ustawiając suwak Niebieskozielony/Czerwony (Cyan/Red) w pozycji 2, a suwak Żółty/Niebieski (Yellow/Blue) w pozycji –2. Po skorygowaniu jasności, kontrastu i kolorystyki obrazu możemy zabrać się za usuwanie zbieżności linii pionowych. Aby sobie to ułatwić, nałożymy na obraz wzorce linii pionowych.

5Y\dc]^KXSO d VSXSS ZYWYMXSMdcMR Jedną z bardziej użytecznych, choć często niedocenianych funkcji Photoshopa jest możliwość umieszczania w dowolnym miejscu obrazu pionowych i poziomych linii pomocniczych (guides). Używam ich zawsze, gdy potrzebny mi jest wzorzec linii prostej lub gdy muszę odpowiednio ułożyć zawartość różnych warstw. Przejdźmy zatem do konkretów. Linie pomocnicze mogą służyć nie tylko jako wzorce kierunku poziomego lub pionowego. Przydają się również przy wyrównywaniu elementów obrazu rozmieszczonych na oddzielnych warstwach. Jeśli w menu Widok (View) włączona jest opcja Przyciągaj (Snap), zawartość warstwy przesuwanej za pomocą narzędzia Przesunięcie (Move) jest automatycznie przyciągana do najbliższej linii pomocniczej.

5. Jeśli masz wyłączone miarki, wybierz polecenie Widok/Miarki (View/Rulers) lub wciśnij klawisze Ctrl+R (Command+R). Teraz wzdłuż lewej krawędzi okna obrazu powinna być widoczna miarka pionowa, a wzdłuż krawędzi górnej — pozioma. Aby utworzyć poziomą linię pomocniczą, kliknij górną miarkę i bez zwalniania przycisku myszy przeciągnij w dół. Podobnie utworzysz pionową linię pomocniczą, klikając i przeciągając miarkę po lewej stronie. Wypróbujmy to. Kliknij pionową miarkę i przeciągnij linię pomocniczą w prawo, aż zetknie się z lewym dolnym narożnikiem budynku. Zwolnij przycisk myszy. Utworzyłeś pierwszą z trzech linii pomocniczych, jakie będą nam potrzebne. Drugą linię ustaw po przeciwnej stronie budynku, ale tak by również stykała się z jego dolnym narożnikiem. Trzecią linię ustaw w pobliżu przedniej krawędzi budynku, tak jak na rysunku 16.4.

438 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja i kontrastu obrazu Praktyczny przykład retuszujasności zdjęć architektonicznych

16

RYSUNEK 16.4

Aby utworzyć linię pomocniczą, kliknij miarkę i przeciągnij kursor na obraz. Aby przesunąć istniejącą linię pomocniczą, użyj narzędzia Przesunięcie (Move) lub wciśnij klawisz Ctrl (Command); gdy przesunięcie będzie możliwe, kursor przybierze postać dwustronnej strzałki

Linie pomocnicze można łatwo przesuwać. Po prostu wybierz z przybornika narzędzie Przesunięcie (Move) lub wciśnij klawisz Ctrl (Command) i ustaw kursor na linii, którą chcesz przesunąć. Gdy kursor przybierze postać dwustronnej strzałki, kliknij i przeciągnij linię w nowe położenie. Jeśli zechcesz usunąć jakąś linię pomocniczą, przeciągnij ją z powrotem na miarkę. Wszystkie linie możesz usunąć za pomocą polecenia Widok/Usuń linie pomocnicze (View/Clear Guides). Czasami ukrywam linie pomocnicze (bez usuwania ich), aby móc lepiej ocenić wygląd obrazu. Zwłaszcza gdy przeprowadzam korekcję kolorów, przeszkadza mi jasna niebieskozielona barwa tych linii. Do ukrywania linii pomocniczych służy polecenie Widok/Dodatki (View/Extras) — jeśli jest zaznaczone, wszystkie linie pomocnicze są widoczne. (Polecenie to ukrywa także kontury aktywnego zaznaczenia).

Z punktu widzenia Photoshopa linie pomocnicze są częścią obrazu i jeśli nie zostaną usunięte, będą obecne we wszystkich plikach pochodnych. Przykładowo, jeśli teraz zapiszesz nasz obraz w pliku JPG i otworzysz ten plik ponownie w Photoshopie, wszystkie linie pomocnicze będą tam widoczne. Nie zobaczysz ich, jeśli otworzysz plik w innym programie. Mimo to przed przekazaniem pliku komuś innemu lepiej usuń wszystkie linie pomocnicze. Inną istotną cechą linii pomocniczych jest to, że nawet gdy są widoczne w Photoshopie, nie są widoczne na wydruku. A zatem nie musisz pamiętać o usuwaniu ich przed wysłaniem obrazu na drukarkę. Po tym wstępie teoretycznym czas na trochę praktyki.

439 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

:YZ\KaSKXSO ZO\]ZOU^cac

Z\dc _ÒcMS_ ZYVOMOXSK :\dOU]d^K¸¨ >\KX]PY\W Linie, które w rzeczywistości są pionowe, na zdjęciu zbiegają się górą ku sobie. Powodem tego jest fakt, że górna część budynku znajduje się dalej od aparatu niż dolna. Nasze oczy widzą podobnie jak aparat, ale mózg wprowadza odpowiednią korektę i dlatego nie zauważamy tej zbieżności. O ile na zdjęciach amatorskich jest ona czymś naturalnym, o tyle w profesjonalnej fotografii architektonicznej jest niedopuszczalna. Gdy większość zawodowych fotografów robiła zdjęcia aparatami na film 35 mm, specjaliści od fotografii architektonicznej używali aparatów na klisze formatu 10×12,5 cm i z ruchomymi obiektywami. Możliwość zmiany kąta między płaszczyzną obiektywu a płaszczyzną kliszy pozwalała prostować wszystkie linie i korygować perspektywę jeszcze przed wciśnięciem spustu migawki. Nazywamy to wymuszaniem perspektywy. Obecnie niemal wszyscy profesjonaliści używają aparatów cyfrowych i wszelkie korekcje perspektywy przeprowadzają za pomocą Photoshopa w ramach procesu postprodukcyjnego. Taką korektę można zrealizować w Photoshopie na kilka sposobów, ale my zastosujemy metodę najpopularniejszą, polegającą na użyciu polecenia Przekształć (Transform). Niektórzy fotograficy używają uchylnych obiektywów również z aparatami cyfrowymi. Pozwala im to korygować niektóre błędy perspektywy, ale i tak często sięgają po programy graficzne, aby dopracować szczegóły.

Polecenia Przekształć (Transform) używaliśmy już w rozdziale 9., gdy prostowaliśmy przekrzywione skany. Korzystaliśmy wtedy z opcji Zniekształć (Distort) i tak też zrobimy tym razem. Wróćmy więc do tego, co uzyskaliśmy po zakończeniu etapu piątego, i kontynuujmy pracę. 6. Aby zachować elastyczny tok pracy, wszystkie przekształcenia wykonamy na kopii warstwy. Kliknij warstwę Tło (Background), aby ją uaktywnić, a następnie wybierz polecenie Warstwa/Powiel warstwę (Layer/Duplicate Layer). Nowej warstwie nadaj nazwę Proste linie. 7. Wciśnij klawisze Ctrl+0 (Command+0), aby zmieścić na ekranie cały obraz. Za pomocą klawisza F włącz tryb pełnoekranowy (być może będziesz musiał wcisnąć ten klawisz dwukrotnie). Teraz zmniejsz skalę widoku, wciskając klawisze Ctrl+– (Command+–). Dzięki temu uzyskasz wolny obszar wokół obrazu potrzebny do manipulowania uchwytami ramki przekształcenia. Jeśli potrzebujesz jeszcze więcej miejsca na ekranie, wciśnij klawisz Tab, aby ukryć wszystkie panele. Aby je przywrócić, wciśnij klawisz Tab jeszcze raz.

8. Wybierz Edycja/Przekształć/Zniekształć (Edit/Transform/Distort). Moglibyśmy wybrać inne polecenia z podmenu Przekształć (Transform) — na przykład Perspektywa (Perspective) czy Skala (Scale) — ale polecenie Zniekształć (Distort) jest szybsze, bo pozwala swobodnie operować poszczególnymi uchwytami narożnymi i można przeprowadzić skalowanie bez wracania do menu Edycja (Edit) i wybierania polecenia Skala (Scale). Kliknij uchwyt w lewym górnym rogu i przeciągnij go w lewo. Przeciągaj dotąd, aż lewa krawędź budynku stanie się równoległa do najbliższej linii pomocniczej, tak jak na pierwszym obrazku z rysunku 16.5. Obie linie nie muszą się pokrywać, wystarczy, że będą równoległe. Jeśli chcesz przesunąć linię pomocniczą przy aktywnej ramce przekształcenia, wciśnij klawisz Ctrl (Command) i nie zwalniając go, przeciągnij linię w nowe położenie.

440 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja i kontrastu obrazu Praktyczny przykład retuszujasności zdjęć architektonicznych

16

RYSUNEK 16.5

Górne uchwyty narożne przeciągnij w bok na zewnątrz obrazu, aby wyprostować krawędzie budynku (obrazek pierwszy). Następnie kliknij środkowy uchwyt na górnym boku ramki i przeciągnij go w górę, aby zwiększyć wysokość budynku (obrazek drugi)

441 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

9. To samo zrób po prawej stronie: przeciągnij prawy górny uchwyt ramki w prawo. To spowoduje lekkie przechylenie lewej krawędzi. Aby je skompensować, musisz jeszcze bardziej przesunąć lewy uchwyt. Teraz z kolei sprawdź prawą stronę i w razie potrzeby skoryguj położenie prawego uchwytu. Powtarzaj tę procedurę dotąd, dopóki obie krawędzie budynku nie będą równoległe do linii pomocniczych. Aby to dokładnie sprawdzić, możesz powiększyć skalę widoku. Gdy skrajne krawędzie budynku będą dokładnie pionowe, środkowa też uzyska taki kierunek. W trakcie manipulowania ramką przekształcenia jakość obrazu może ulec pogorszeniu, ale tym się nie przejmuj; w tym momencie widzisz tylko podgląd obrazu. Wszystko będzie wyglądało znacznie lepiej po zatwierdzeniu przekształcenia.

10. Nie wiem, czy to zauważyłeś, ale budynek wydaje się teraz niższy niż przed wyprostowaniem. Jeśli powiększysz widok dolnej części obrazu, zobaczysz, że również osoba przechodząca przez ulicę ma niewłaściwe proporcje. Musimy to naprawić. Kliknij środkowy uchwyt na górnym boku ramki i przeciągnij go nieco w górę, tak jak na drugim obrazku z rysunku 16.5. Sprawdź, czy ta zmiana wysokości nie wpłynęła na kierunek pionowych krawędzi budynku. Jeśli wszystko jest w porządku, wciśnij klawisz Enter, aby zatwierdzić przekształcenie. Na chwilę wyłącz widoczność warstwy, aby porównać obecną wersję zdjęcia z poprzednią. Linie pomocnicze nie będą już potrzebne, więc możesz je ukryć lub usunąć. Wszystkie operacje wymagające użycia polecenia Przekształć (Transform) staraj się wykonywać przy jednym podejściu. Polecenie to dokonuje znacznych przesunięć pikseli. Jeśli wszystkie przekształcenia wykonasz podczas jednej sesji, piksele zostaną przesunięte tylko raz. Jeśli uzyskany efekt okaże się niewłaściwy, cofnij polecenie i spróbuj jeszcze raz. Nie próbuj go naprawiać przez kumulowanie kolejnych przekształceń.

Po rozciągnięciu obrazu w górę wydaje się, że część nieba została obcięta. Na szczęście tak nie jest; po prostu ta część obrazu wystaje poza obręb aktualnego obszaru roboczego. Aby ją przywrócić, wystarczy powiększyć obszar roboczy. W tym celu wykonaj następujące czynności: 11. Wybierz polecenie Obraz/Rozmiar obszaru roboczego (Image/Canvas Size). W polu Szerokość (Width) wpisz 38 cm, a w polu Wysokość (Height) — 25 cm. Upewnij się, że z listy Kolor rozszerzenia obszaru roboczego (Canvas extension color) wybrana jest opcja Biały (White), po czym kliknij przycisk OK. Teraz obszar roboczy powinien obejmować cały obraz, tak jak na pierwszym obrazku z rysunku 16.6. 12. Brakująca poprzednio część nieba jest znowu widoczna. Teraz musimy obciąć boki obrazu. Z przybornika wybierz narzędzie Kadrowanie (Crop), na pasku opcji kliknij przycisk Wyczyść (Clear), aby usunąć poprzednie ustawienia, po czym utwórz ramkę kadrowania obejmującą możliwie największy fragment obrazu, ale bez białego obszaru roboczego (patrz rysunek 16.6). Aby zatwierdzić operację kadrowania, wciśnij klawisz Enter. 13. Obraz jest przygotowany do drugiej fazy toku pracy. Zapisz go w pliku roboczym pod nazwą modelowanie_budynku_edytowany.psd. Podczas realizacji drugiej fazy pamiętaj o częstym zapisywaniu tego pliku.

442 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja i kontrastu obrazu Praktyczny przykład retuszujasności zdjęć architektonicznych

16

RYSUNEK 16.6

Po powiększeniu obszaru roboczego możemy zobaczyć cały obraz

443 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

0KdK N\_QK$

_]_aKXSO OVOWOX^œa \YdZ\K]dKT¦McMR _aKQ° Prace, które wykonaliśmy w ramach korekcji podstawowej, znacznie poprawiły jakość obrazu, ale wiele jest jeszcze do zrobienia. Oto lista prac, które musimy wykonać w ramach fazy drugiej; w kolejności od lewej strony obrazu do prawej. Elementy, którymi trzeba się zająć, są zaznaczone na rysunku 16.7 kolorem czerwonym.   Usuniemy wszystkie kable elektryczne widoczne w lewej części kadru wraz z dwoma dużymi sygnalizatorami wiszącymi nad jezdnią. Tam, gdzie kable są widoczne na tle nieba, zadanie będzie łatwe. O wiele trudniej będzie je usunąć w miejscach, gdzie nakładają się na budynek.   Usuniemy lampę uliczną wystającą zza lewego rogu budynku.   Małe sygnalizatory wiszące na linie pozostawimy, ale usuniemy wiszący obok nich biały znak drogowy. Usuniemy także lampę i górną część słupa, do którego zaczepiony jest jeden koniec liny.   Usuniemy w całości dużą lampę stojącą w cieniu na pierwszym planie.   Usuniemy lampę widoczną po prawej stronie budynku. Mniejszą lampę pozostawimy, bo nie jest elementem rozpraszającym uwagę, a poza tym stanowi równowagę dla dwóch słupów podtrzymujących linę z sygnalizatorami.   Usuniemy duży biały obszar (otoczony czernią) w prawym dolnym rogu. Chociaż lista jest krótka, pracy będzie dużo. Niektóre z tych zadań są łatwe, ale część z nich jest bardziej skomplikowana. RYSUNEK 16.7

Elementy zaznaczone kolorem czerwonym usuniemy w trakcie realizacji drugiej fazy toku pracy

444 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja i kontrastu obrazu Praktyczny przykład retuszujasności zdjęć architektonicznych

16


dK ZYWYM¦ XK\d°NdSK =^OWZOV -VYXO =^KWZ Zacznijmy od rzeczy najprostszych. Przywróć obraz do stanu, jaki miał po zakończeniu etapu 13., i wykonaj następujące czynności: 14. Utwórz kopię warstwy Proste linie i nadaj jej nazwę Retusz. Prace retuszerskie będziemy wykonywać na nowej warstwie, a warstwa Proste linie będzie nam służyć jako punkt odniesienia. 15. Za pomocą narzędzia Stempel (Clone Stamp) usuń te elementy, które znajdują się poza konturami budynku: kable, lampę po lewej i lampę po prawej. Stosuj tryb mieszania Jaśniej (Lighten) — tylko przy usuwaniu górnej części lampy po prawej stronie włącz tryb Zwykły (Normal) lub Ciemniej (Darken), bo tutaj jest ona jaśniejsza od otaczającego ją nieba. Do usuwania elementów widocznych na tle nieba stosuj pędzel miękki, a gdy zbliżysz się do krawędzi budynku, zwiększ parametr Twardość (Hardness) do co najmniej 50%. Miękkim pędzlem nie będziesz mógł podejść dostatecznie blisko budynku bez naruszenia jego krawędzi. 16. Zlikwiduj duży biały prostokąt w prawym dolnym rogu. Sklonuj w to miejsce ciemny obszar położony wyżej. Aby zatuszować ewentualne ślady tych zabiegów, zmniejsz rozmiar pędzla i sklonuj tu jeszcze trochę pobliskich krzewów. Okej, to było łatwe. Czas przejść do czegoś konkretniejszego. Spróbujmy zmierzyć się z dużą ciemną lampą w samym środku obrazu. Techniki, jakie tu zastosujemy, przydadzą się podczas usuwania pozostałych elementów. A zatem do dzieła. 17. Powiększ widok do 100%. Twardość pędzla narzędzia Stempel (Clone Stamp) ustaw gdzieś między 30% a 50%. Tryb mieszania pozostaw Zwykły (Normal) i upewnij się, że parametr Krycie (Opacity) ma wartość 100%. Sprawdź też, czy z listy Próbka (Sample) wybrana jest opcja Bieżąca warstwa (Current Layer). Ustaw źródło próbkowania na pionowej linii budynku nieco powyżej lampy, a następnie rozpocznij malowanie lampy dokładnie pod tym miejscem, aby uzyskać ciągłość wspomnianej linii, tak jak na pierwszym obrazku z rysunku 16.8. Jeśli Ci się to nie uda, wciśnij klawisze Ctrl+Z (Command+Z) i spróbuj jeszcze raz, aż do skutku. Jest to ważne, bo gdy tę linię poprowadzisz prosto, z pozostałymi nie będziesz miał problemów. Przesuwaj się wzdłuż lampy w prawo, malując krótkimi pociągnięciami pędzla. Zauważ, że pionowa granica między jasną i ciemną częścią ściany również biegnie prawidłowo. Nowe położenie źródła próbkowania będziesz musiał ustalić dopiero po dotarciu do okna (drugi obrazek z rysunku 16.8). W przypadku takiego retuszu jak ten najważniejszą rzeczą jest ustalenie właściwej relacji między źródłem pobierania próbek a miejscem, do którego są kopiowane. Gdy na początku dobierzesz właściwe położenie tych dwóch miejsc, możesz retuszować nawet duże obszary bez konieczności ponownego wyznaczania źródła próbkowania.

18. Przejdź w prawo w dół i wskaż nowe źródło próbkowania na poziomej linii biegnącej pod oknem, a następnie przeciągnij tę linię przez ramię lampy, tak jak na pierwszym obrazku z rysunku 16.9. Kontynuuj retuszowanie do momentu, kiedy będziesz musiał wskazać nowe źródło próbek. Na drugim obrazku z rysunku 16.9 widać, jaki fragment lampy udało mi się w ten sposób usunąć.

445 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

RYSUNEK 16.8

Właściwe ustalenie położenia kursora malującego względem kursora próbkującego (obrazek pierwszy) pozwala wyretuszować duży obszar bez konieczności ponownego wyznaczania źródła próbkowania. Na drugim obrazku widać, jaki fragment lampy udało mi się usunąć po jednorazowym ustaleniu relacji między tymi kursorami

RYSUNEK 16.9

Po ustaleniu relacji między kursorami malującym i próbkującym właściwej dla linii poziomej (obrazek pierwszy) usunąłem duży fragment ramienia lampy między oknami

446 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja i kontrastu obrazu Praktyczny przykład retuszujasności zdjęć architektonicznych

16

19. Usunęliśmy prawie całe ramię lampy. Pozostał tylko mały fragment w obrębie okna, co widać na drugim obrazku z rysunku 16.9. Powiększ ten obszar — możesz użyć powiększenia nawet 200% — i przy użyciu małego pędzla pozbądź się resztek lampy. Jeśli dostrzegasz jakieś ślady retuszu na gładkich powierzchniach ściany, zlikwiduj je za pomocą narzędzia Łatka (Patch).

20. Rozpocznij usuwanie pionowego słupa lampy. Źródło próbkowania ustaw w górnej części okna położonego piętro wyżej i rozpocznij malowanie w dokładnie takim samym miejscu okna przysłoniętego słupem lampy. Krótkimi pociągnięciami pędzla zamaluj słup aż do górnej krawędzi okna z niższej kondygnacji, tak jak na rysunku 16.10. RYSUNEK 16.10

Źródło próbkowania ustawiłem w górnej części jednego okna i rozpocząłem malowanie dokładnie w takim samym miejscu drugiego okna (rysunek pierwszy). W ten sposób usunąłem fragment słupa na odcinku jednego piętra


UYZSYaKXSO 6KcO\ `SK -YZc S :\dOU]d^K¸¨ >\KX]PY\W Oto kolejna technika przydatna w retuszu twardokrawędziowym. Zamiast malowania narzędziem Stempel (Clone Stamp) zakryjemy pozostałą część słupa skopiowanym fragmentem ściany budynku. Gdy trzeba retuszować duże obszary, taka technika pozwala przyspieszyć pracę. Ze względu na perspektywę ujęcia kopiowany fragment będziemy musieli poddać odpowiednim przekształceniom geometrycznym. Wracamy więc do tego, co zrobiliśmy dotychczas, i kontynuujemy pracę.

447 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

21. Wybierz narzędzie Lasso i obrysuj nim okno po lewej stronie, tak jak na rysunku 16.11. Zaznaczony obszar wykorzystamy do zakrycia dużego fragmentu słupa na oknie obok. Po utworzeniu zaznaczenia wybierz polecenie Zaznacz/Zmień/Wtapianie (Select/Modify/Feather), wpisz wartość 1 i kliknij przycisk OK. RYSUNEK 16.11

Najpierw zaznaczyłem okno przeznaczone do skopiowania (rysunek pierwszy), następnie skopiowałem je na nową warstwę i ustawiłem we właściwym miejscu (rysunek drugi). Aby skompensować efekt perspektywy, zmniejszyłem wysokość skopiowanego okna za pomocą polecenia Przekształć (Transform) (rysunek trzeci)

448 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja i kontrastu obrazu Praktyczny przykład retuszujasności zdjęć architektonicznych

16

22. Skopiuj zaznaczony obszar na nową warstwę. W tym celu wybierz polecenie Warstwa/Nowa/Warstwa przez kopiowanie (Layer/New/Layer via Copy). Następnie za pomocą narzędzia Przesunięcie (Move) — aby je uaktywnić, możesz po prostu przytrzymać wciśnięty klawisz Ctrl (Command) — ustaw tę warstwę tak, aby górne krawędzie obu okien pokryły się (patrz rysunek 16.11). 23. Skopiowany fragment jest nieco wyższy od tej części drugiego okna, którą ma przykryć. Trzeba go więc przeskalować. Wybierz polecenie Edycja/Przekształć/Skala (Edit/Transform/Scale) i gdy pojawi się ramka przekształcenia, przeciągnij dolny środkowy uchwyt w górę, aby wyrównać dolne krawędzie okien, tak jak na trzecim obrazku z rysunku 16.11. Wciśnij klawisz Enter, aby zatwierdzić przekształcenie, po czym scal nową warstwę z warstwą Retusz — polecenie Warstwa/Scal w dół (Layer/Merge Down). Wyretuszuj wszelkie pozostałości słupa w okolicach okna. Polecenie Przekształć (Transform) działa tylko na tej warstwie (lub warstwach), która jest aktywna. Jeśli chcesz przekształcić kilka warstw jednocześnie, musisz je wszystkie uaktywnić, klikając każdą z nich w panelu Warstwy (Layers) przy wciśniętym klawiszu Ctrl (Command). Warstwy aktywne są wyróżniane kolorem niebieskim.

24. Wróć do narzędzia Stempel (Clone Stamp) i usuń pozostałą część słupa, aż do samej ziemi. Gdy ustalisz właściwą relację między punktem źródłowym i docelowym, korzystaj z niej tak długo, jak tylko się da. Uważaj tylko, aby nie tworzyć powtarzających się wzorków. Jeśli takie zauważysz, od razu je likwiduj. Technika kopiowania, przekształcania i scalania jest bardzo użyteczna. Jest dużo szybsza niż klonowanie. Teraz użyjemy jej do usunięcia górnej części słupa oświetleniowego. Tym razem jednak wprowadzimy modyfikację w postaci maski. Wykonaj następujące czynności: 25. Ponownie wybierz narzędzie Lasso i utwórz zaznaczenie podobne do tego, jakie widać na rysunku 16.12. Wprawdzie nie potrzebujemy aż takiego dużego obszaru, ale zaznaczając większy fragment, zwiększamy sobie pole manewru. 26. Tak jak poprzednio, wybierz polecenie Warstwa/Nowa/Warstwa przez kopiowanie (Layer/New/Layer via Copy), aby skopiować zaznaczony obszar na nową warstwę. 27. Zmniejsz krycie nowej warstwy do 50%. Za pomocą narzędzia Przesunięcie (Move) przenieś ją w dół, aby zasłonić górną część lampy. Staraj się dokładnie ustawić lewy górny róg lewego górnego okna. Pamiętaj, że do precyzyjnego przesuwania warstwy najlepiej nadają się klawisze ze strzałkami. Jeśli podczas przesuwania warstwy przytrzymasz wciśnięty klawisz Shift, ruch zostanie ograniczony do linii prostej w kierunku poziomym lub pionowym. W ten sposób można sobie ułatwić wyrównywanie warstw.

28. Chyba już wiesz, do czego zmierzamy. Wybierz polecenie Edycja/Przekształć/Zniekształć (Edit/Transform/Distort). Operuj tylko uchwytami po prawej stronie ramki, starając się dopasować wszystkie linie tak jak na drugim obrazku z rysunku 16.12. Gdy wszystko będzie należycie ustawione, wciśnij klawisz Enter, aby zatwierdzić przekształcenie. (Pamiętaj, że w każdej chwili możemy zamaskować część nowej warstwy, jeśli zajdzie taka potrzeba).

449 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

RYSUNEK 16.12

Po zaznaczeniu dużego obszaru z oknami (obrazek pierwszy) skopiujemy go na nową warstwę i umieścimy tak, aby zakrył górną część lampy ulicznej (obrazek drugi). Prawidłowe umiejscowienie nowej warstwy ułatwi nam obniżenie jej krycia. Przed scaleniem tej warstwy z podłożem zastosujemy polecenie Zniekształć (Distort) z podmenu Edycja/Przekształć (Edit/Transform), aby dopasować wymiary prawej strony skopiowanego obszaru

29. Wybierz polecenie Warstwa/Maska warstwy/Pokaż wszystko (Layer/Layer Mask/Reveal All), aby utworzyć maskę warstwy. Za pomocą dużego pędzla i czarnego koloru ukryj większą część nowej warstwy, ale tak by lampa została zakryta. Pozostaw widoczny tylko niewielki fragment słupa nad miejscem zamocowania liny, tak jak na pierwszym obrazku z rysunku 16.13. Zwiększ krycie warstwy do 100% i sprawdź, czy wszystko jest właściwie wyrównane. Jeśli wszystko jest w porządku, scal nową warstwę z warstwą Retusz. Zwykle wstrzymuję się ze scalaniem warstw tak długo, jak tylko się da, ale tym razem, aby uprościć opis całej procedury, postanowiłem zrobić to możliwie wcześnie.

Jak widać, technika kopiowania, przesuwania, przekształcania i scalania jest szybsza niż klonowanie za pomocą narzędzia Stempel (Clone Stamp). Obie techniki są równie skuteczne, ale ta jest szybsza. Przejdźmy do następnych etapów. 30. Teraz musimy jakoś zakończyć ucięty słup. Stosowne zakończenie było, ale właśnie je usunęliśmy. Na szczęście zachowało się na warstwie Proste linie. Pożyczmy je stamtąd. Ukryj warstwę Retusz i uaktywnij warstwę Proste linie. Za pomocą narzędzia Lasso zaznacz czubek słupa tak jak na drugim obrazku z rysunku 16.13. Skopiuj zaznaczenie na nową warstwę. 31. Nową warstwę przeciągnij w górę stosu, aby znalazła się bezpośrednio nad warstwą Retusz. Włącz widoczność warstwy Retusz, ale jej nie uaktywniaj. Za pomocą narzędzia Przesunięcie (Move) ustaw czubek słupa we właściwym miejscu. Zamaskuj lub usuń za pomocą narzędzia Gumka (Eraser) — chodzi o niewielkie fragmenty — wszystko co jest zbędne na nowej warstwie, a następnie scal ją z warstwą Retusz. Ewentualne niedoskonałości popraw przy użyciu narzędzia Stempel (Clone Stamp).

450 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja i kontrastu obrazu Praktyczny przykład retuszujasności zdjęć architektonicznych

16

RYSUNEK 16.13

Na pierwszym obrazku widać, że po usunięciu górnej części słupa brakuje mu zakończenia. Na szczęście takie zakończenie wciąż istnieje na warstwie Proste linie, skąd można je skopiować (obrazek drugi). Po skopiowaniu wierzchołka słupa na oddzielną warstwę przenosimy tę warstwę nad warstwę Retusz i umieszczamy w odpowiednim miejscu (obrazek trzeci). Usuwamy zbędne fragmenty nowej warstwy i scalamy ją z warstwą Retusz. Całość wykańczamy za pomocą narzędzia Stempel (Clone Stamp). Ostateczny rezultat widać na czwartym obrazku

451 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

32. Przy użyciu narzędzia Stempel (Clone Stamp) usuń sterczące końce dwóch rurek biegnących wzdłuż słupa. Nie musisz usuwać całych rurek — wystarczy, że ich końce nie będą się rzucać w oczy (tak jak na ostatnim obrazku z rysunku 16.13). Zastosowana przed chwilą technika polegająca na pobieraniu informacji z warstwy oryginalnej jest jednym z powodów, dla których taką warstwę należy zachować.

33. Posługując się nadal narzędziem Stempel (Clone Stamp), usuń biały znak przejścia dla pieszych oraz duży sygnalizator wraz z liną, na której jest zawieszony. Linę usuń tylko do krawędzi budynku. Na ścianie po lewej stronie zastosujemy inną technikę retuszowania.


Podstawą działania filtra Punkt zbiegu (Vanishing Point) jest możliwość definiowania wirtualnych płaszczyzn retuszu zgodnych z perspektywą obrazu. Wszelkie operacje retuszerskie, w tym kopiowanie i wklejanie, przeprowadzane na tych płaszczyznach automatycznie spełniają warunki wynikające z zasad perspektywy. Okno dialogowe tego filtra, pokazane na rysunku 16.14, zawiera przybornik z zestawem narzędzi i pasek opcji z ich parametrami. Oto najważniejsze z tych narzędzi:   Zaznaczanie (Marquee) (M) — służy do tworzenia prostokątnych zaznaczeń dopasowanych do danej płaszczyzny perspektywy. Umożliwia szybkie kopiowanie i wklejanie informacji z zachowaniem zasad perspektywy. Narzędzie to ma także funkcję naprawczą, którą można włączyć przez wybranie pozycji Wł (On) z listy Korekcja (Heal) na pasku opcji.   Stempel (Stamp) (S) — działa podobnie jak Stempel (Clone Stamp) w głównym oknie programu. Umożliwia klonowanie zgodne z perspektywą. Świetnie sprawdza się na dużych obszarach, ale trudniej nad nim zapanować przy opracowywaniu szczegółów.   Pędzel (Brush) (B) — umożliwia malowanie zgodne z zadaną perspektywą.   Przekształcanie (Transform) (T) — służy do skalowania i obracania zaznaczenia po umieszczeniu go w nowym miejscu. Podczas naszej pracy skoncentrujemy się głównie na narzędziu Zaznaczanie (Marquee). (Gdy zobaczysz, jakie są możliwości tego filtra, na pewno będziesz chciał poznać także pozostałe jego narzędzia). Wypróbujmy je. Wróć do tego, na czym skończyłeś w punkcie 33., i wykonaj następujące czynności: 34. Zanim otworzysz okno dialogowe filtra Punkt zbiegu (Vanishing Point), wyłącz warstwy dopasowania, czyli Krzywe 1 (Curves 1) i Balans kolorów 1 (Color Balance 1).

452 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja i kontrastu obrazu Praktyczny przykład retuszujasności zdjęć architektonicznych

16

35. Upewnij się, że aktywna jest warstwa Retusz, po czym wybierz polecenie Filtr/Punkt zbiegu (Vanishing Point). Gdy otworzy się okno dialogowe filtra, uaktywnij w nim narzędzie Tworzenie płaszczyzny (Create Plane) — drugie od góry. Narzędzie to służy do tworzenia płaszczyzn retuszu. Kliknij cztery narożniki lewej ściany budynku. Jeśli prawidłowo ustalisz położenie wszystkich czterech punktów, ścianę pokryje niebieska siatka1, taka jak na rysunku 16.14. (Aby rozrzedzić tę siatkę, zmieniłem wartość parametru Rozmiar oczek [Grid Size] na 200). Siatka ma uchwyty we wszystkich narożnikach i na wszystkich bokach. Za ich pomocą można doprecyzować położenie siatki — podobnie jak w przypadku ramki przekształcenia. Jeśli widzisz jakąś niedokładność w ułożeniu siatki na ścianie budynku, użyj tych uchwytów. Raz utworzona płaszczyzna perspektywy staje się częścią obrazu. To oznacza, że gdy ponownie otworzysz okno Punkt zbiegu (Vanishing Point), zdefiniowana wcześniej płaszczyzna będzie na swoim miejscu.

36. Powiększ widok obrazu i wybierz narzędzie Zaznaczanie (Marquee) (M). Na pasku opcji ustaw wartość parametru Wtapianie (Feather) równą 0. Otocz ramką zaznaczenia trzy okna znajdujące się tuż nad pierwszą częścią liny, tak jak na pierwszym obrazku z rysunku 16.15. Gdy już utworzysz zaznaczenie, wróć do paska opcji i z listy Tryb przesuwania (Move Mode) wybierz Obj. docelowy (Destination). RYSUNEK 16.14

Filtr Punkt zbiegu (Vanishing Point) pozwala zdefiniować płaszczyznę retuszu przez wskazanie czterech punktów narożnych. Wszelkie operacje retuszerskie przeprowadzane na tej płaszczyźnie będą zgodne z wyznaczoną przez nią perspektywą

1

Jeśli cztery narożniki zostaną źle dobrane i wyznaczona przez nie płaszczyzna nie będzie spełniać warunków perspektywy, zamiast niebieskiej kratki pojawi się czerwona ramka — przyp. tłum.

453 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

RYSUNEK 16.15

Za pomocą narzędzia Zaznaczanie (Marquee) zaznacz okna, które chcesz skopiować. Kształt ramki zaznaczenia automatycznie dostosuje się do perspektywy obowiązującej na płaszczyźnie retuszu (obrazek pierwszy). Następnie przeciągnij zaznaczenie w dół na okna położone piętro niżej. Przed usunięciem zaznaczenia sprawdź, czy nie trzeba go obrócić lub przeskalować. Jeśli okaże się to konieczne, użyj narzędzia Przekształcanie (Transform) (obrazek drugi)

454 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja i kontrastu obrazu Praktyczny przykład retuszujasności zdjęć architektonicznych

16

37. Wciśnij klawisz Alt i przeciągnij zaznaczenie w dół dokładnie o jedną kondygnację. Zauważ, że wraz z zaznaczeniem przeciągasz zawarty w nim fragment obrazu. Dokładnie rzecz biorąc, jest to kopia zaznaczonego obszaru, którą można wkleić w innym miejscu. Jest to tzw. swobodne zaznaczenie. Dopóki istnieje, obszar skopiowany zachowuje się tak, jakby był na oddzielnej warstwie. Ale gdy tylko usuniesz zaznaczenie (np. przez kliknięcie poza ramką zaznaczenia), obszar ten zostanie scalony z obrazem. Aby móc lepiej ocenić prawidłowość ułożenia kopiowanego obszaru, ukryj na chwilę ramkę zaznaczenia, wciskając klawisze Ctrl+H (Command+H).

38. Jeśli uznasz, że konieczne jest przeskalowanie lub obrócenie swobodnego zaznaczenia, użyj narzędzia Przekształcanie (Transform). Ja musiałem zwiększyć nieco wysokość tego zaznaczenia, co widać na drugim obrazku z rysunku 16.15. Jeśli wszystko jest dobrze wyrównane, kliknij poza ramką zaznaczenia, aby je usunąć i tym samym scalić jego zawartość z obrazem. 39. Teraz usuniemy większą część sygnalizatora. Za pomocą narzędzia Zaznaczanie (Marquee) zaznacz cztery okna na prawo od sygnalizatora (dwa z nich przed chwilą wymienialiśmy), tak jak na pierwszym obrazku z rysunku 16.16. Tym razem z listy Korekcja (Heal) wybierz opcję Wł (On). Dzięki temu skopiowany obszar wtopi się w smugi świetlne widoczne na ścianie. Wciśnij klawisz Alt i przeciągnij zaznaczenie w lewo na okna przysłonięte sygnalizatorem (drugi obrazek z rysunku 16.16). Zwróć uwagę, jak w trakcie przeciągania okna automatycznie dostosowują swoje rozmiary do nowej sytuacji. Gdy je ustawisz na właściwym miejscu, kliknij poza ramką zaznaczenia, aby to ustawienie zatwierdzić. Skrót klawiszowy polecenia Cofnij (Undo), czyli Ctrl+Z (Command+Z), działa tu nieco inaczej niż w głównym oknie Photoshopa. W Photoshopie można w ten sposób cofnąć tylko jedną operację. Powtórne użycie tego skrótu jest równoznaczne z wybraniem polecenia Ponów (Redo) — i tak na przemian. Jeśli chcemy cofnąć kilka operacji, zwykle korzystamy z panelu Historia (History). Jednak panel ten nie jest dostępny przy otwartym oknie Punkt zbiegu (Vanishing Point) i dlatego zmieniono w nim działanie skrótu Ctrl+Z (Command+Z). Każde jego użycie cofa kolejną operację. Przykładowo, jeśli wciśniesz te klawisze trzykrotnie, cofniesz trzy ostatnie operacje. Do przywracania cofniętych operacji służy skrót Shift+Ctrl+Z (Shift+Command+Z).

40. Kontynuuj zaznaczanie, kopiowanie i wklejanie, zasłaniając kolejne partie liny i sygnalizatora. Nie przejmuj się niewielkimi pozostałościami tych elementów. Skoncentruj się na dużych i stosunkowo łatwych obszarach. Gdy uznasz, że więcej tą techniką nie da się zrobić, kliknij przycisk OK. 41. Na pewno musimy poprawić jeden szczegół. Przy pierwszym kopiowaniu okien zasłoniliśmy górną część słupa stojącego przy rogu budynku. Teraz musimy go przywrócić. Włącz warstwy dopasowania i za pomocą narzędzia Pędzel historii (History Brush) przywróć widoczność całego słupa (o przywracaniu wcześniejszych stanów historii obrazu była mowa w rozdziale 6.). Oczywiście możesz też użyć narzędzia Stempel (Clone Stamp) i sklonować w to miejsce odpowiedni fragment słupa po prawej stronie (tego, który wcześniej reperowałeś). 42. Za pomocą narzędzia Stempel (Clone Stamp) usuń wszelkie kawałki liny, jeśli są jeszcze widoczne na tle budynku.

455 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

RYSUNEK 16.16

Okna, które przed chwilą retuszowaliśmy, wykorzystamy teraz do naprawy okien zasłoniętych sygnalizatorem ulicznym. Zaznacz cztery okna, tak jak na pierwszym obrazku, i z listy Korekcja (Heal) wybierz opcję Wł (On), aby uzyskać lepsze połączenie skopiowanego obszaru ze smugami światła na jaśniejszym fragmencie ściany (obrazek drugi)

Jak widać, filtr Punkt zbiegu (Vanishing Point) doskonale nadaje się do wykonywania takich prac, z jakimi tutaj mamy do czynienia. Mogliśmy z niego skorzystać przy czyszczeniu ściany frontowej, ale chciałem, abyś poznał również inne techniki. Muszę jednak przyznać, że stosowanie techniki polegającej na kopiowaniu, przekształcaniu i scalaniu byłoby znacznie trudniejsze na bocznej ścianie ze względu na silniejszy tutaj efekt perspektywy. Możliwości filtra Punkt zbiegu (Vanishing Point) są znacznie większe, tutaj wykorzystaliśmy tylko niewielką ich cząstkę. Na opisanie wszystkich jego funkcji musiałbym poświęcić cały rozdział. Nie zrobię tego, bo większość tych funkcji wykracza poza zakres naszych zainteresowań.

456 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja i kontrastu obrazu Praktyczny przykład retuszujasności zdjęć architektonicznych

16

0KdK ^\dOMSK$ Z\KMO acUYºMdOXSYaO Nasz projekt jest już prawie ukończony. Wyłącz i włącz kilkakrotnie widoczność warstwy Retusz, aby sprawdzić efekty swojej pracy. Jeśli dostrzegasz jeszcze jakieś obiekty, które psują obraz, na przykład samochód czy hydrant, usuń je. Nie usuwaj przechodnia, ponieważ dzięki niemu mamy wyobrażenie o rozmiarach budynku, a poza tym jest to jedyny element dynamiczny w tej statycznej scenie. Pogratuluj sobie dobrze wykonanej pracy retuszerskiej, bo zadanie nie było przecież łatwe. Teraz pozostał tylko ostatni szlif i przygotowanie obrazu do druku. Zacznijmy od lokalnych rozjaśnień i przyciemnień.

6YUKVXO \YdTKÄXSKXSO S Z\dcMSOWXSKXSO Pod względem tonalnym największym problemem tego zdjęcia jest silny kontrast na bocznej ścianie budynku. Musimy rozjaśnić tę ścianę w części zacienionej i przyciemnić w części oświetlonej. Zapewne pamiętasz, ze kontrast między tymi obszarami został jeszcze wzmocniony przez warstwę dopasowania Krzywe (Curves), którą wprowadziliśmy w fazie pierwszej. Na szczęście żaden z tych obszarów nie jest całkowicie prześwietlony ani całkowicie niedoświetlony, więc powinno nam się udać zbliżyć je tonalnie do siebie. Jednak zanim zaczniemy rozjaśniać to, co ciemne, i przyciemniać to, co jasne, zlikwidujmy szkody, jakie w tej materii wyrządziła warstwa dopasowania Krzywe (Curves). Wracamy więc do stanu z etapu 42. i kontynuujemy pracę. 43. Kliknij warstwę Krzywe 1 (Curves 1), aby uaktywnić ją i jej maskę. Za pomocą pędzla i czarnego koloru zamaskuj jasną część ściany, aby ukryć dodatkowe rozjaśnienie wprowadzone przez warstwę dopasowania. Mogliśmy to zrobić wcześniej, ale prace retuszerskie zawsze lepiej wykonywać bez obecności jakichkolwiek masek.

44. Kliknij warstwę zajmującą najwyższe miejsce w panelu Warstwy (Layers), aby ją uaktywnić, a następnie utwórz warstwę lokalnego przyciemniania i rozjaśniania — utwórz nową warstwę i zmień jej tryb mieszania na Łagodne światło (Soft Light). Nadaj jej nazwę Przyciemnianie i rozjasnianie. Warstwa ta powinna znajdować się na samym szczycie stosu warstw. 45. Dużym miękkim pędzlem z kryciem 15-procentowym pomaluj jasną część ściany kolorem czarnym, a część ciemną — kolorem białym. Ostrożnie maluj przy krawędziach ściany i wzdłuż linii oddzielającej obie części. Rozjaśnij też ciemne okna frontowe na parterze. Gdy skończysz z domem, zwiększ rozmiar pędzla i przyciemnij niebo wzdłuż brzegów obrazu. Obraz wygląda teraz znacznie lepiej. Kilkakrotnie wyłączaj i włączaj warstwę Przyciemnianie i rozjaśnianie, aby sprawdzić jej efekt. Jeśli zauważysz gdzieś zmiany jasności nieba przy krawędzi budynku, wymaż te miejsca za pomocą narzędzia Gumka (Eraser). Na rysunku 16.17 możesz obejrzeć moją wersję obrazu wraz ze wszystkimi warstwami. Obraz jest już w pełni wyretuszowany. Teraz musimy przygotować go do druku. Ponieważ będziemy zmieniać jego wymiary, co wiąże się z wprowadzeniem zmian nieodwracalnych, powinniśmy zapisać wersję roboczą w aktualnym stanie. Zrób to teraz.

457 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

RYSUNEK 16.17

Obraz jest już wyretuszowany i możemy nadać mu odpowiednie wymiary. Jednak zanim zrobisz cokolwiek, zapisz plik roboczy z wszystkimi warstwami

DaS°U]dKXSO acWSK\œa YL\Kd_ Obraz ma teraz wymiary 29,57×19,71 cm przy rozdzielczości 300 ppi. Wiemy też, że docelowo mają one wynosić 60×50 cm. Aby to uzyskać bez zmiany rozdzielczości, musimy zwiększyć liczbę pikseli obrazu (wymiary wyrażone w pikselach), a więc musimy przeprowadzić ponowne próbkowanie obrazu. Jak zapewne pamiętasz, o ponownym próbkowaniu i rozmaitych metodach interpolacji była już mowa w rozdziale 9. Czas wykorzystać tę wiedzę w praktyce. 46. Najpierw spłaszcz obraz, korzystając z polecenia Warstwa/Spłaszcz obraz (Layer/Flatten Image), i usuń linie pomocnicze — jeśli nie zrobiłeś tego wcześniej — wybierając Widok/Usuń linie pomocnicze (View/Clear Guides). Spłaszczenie obrazu nie jest konieczne, ale dzięki temu plik stanie się mniejszy i będzie nim łatwiej manipulować, zwłaszcza że mamy zamiar powiększyć obraz do wymiarów 60×50 cm. Po ponownym próbkowaniu plik z obrazem jednowarstwowym będzie miał około 150 MB, a bez spłaszczenia miałby 612 MB. Na wolniejszym komputerze taka różnica mogłaby być już odczuwalna. Liczba modyfikacji, jakie zamierzamy jeszcze wprowadzić, jest niewielka, a zatem bez większej straty czasu będziemy mogli wrócić do warstwowego pliku roboczego, gdyby zaszła taka potrzeba.

47. Z menu Obraz (Image) wybierz polecenie Rozmiar obrazu (Image Size). Na pierwszym obrazku z rysunku 16.18 widać okno dialogowe Rozmiar obrazu (Image Size) z aktualnymi wymiarami obrazu. W polu Wysokość (Height) sekcji Rozmiar dokumentu (Document Size) wpisz 50 cm. Gdy to zrobisz, w polu Szerokość (Width) pojawi się automatycznie wartość 75 cm, co widać na drugim obrazku z rysunku 16.18. W dolnej części okna rozwiń listę metod próbkowania i wybierz z niej pozycję o nazwie Dwusześcienna wygładzanie (Bicubic Smoother). Kliknij przycisk OK.

458 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja i kontrastu obrazu Praktyczny przykład retuszujasności zdjęć architektonicznych

16

RYSUNEK 16.18

Na pierwszym obrazku widać aktualne wymiary obrazu. Po zwiększeniu wysokości szerokość jest zwiększana automatycznie, co widać na drugim obrazku. Zwróć uwagę na zmianę wielkości pliku (u góry okna dialogowego). Z 23 MB wzrasta do prawie 150 MB

Przy wszelkich zmianach rozmiarów obrazu przeprowadzanych za pomocą okna Rozmiar obrazu (Image Size) ważną sprawą jest wybór odpowiedniej metody interpolacji dla ponownego próbkowania (patrz rozdział 9.).

459 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

48. Teraz obraz ma wymiary 75×50 cm, a zatem musimy go zwęzić o 15 cm. Wybierz narzędzie Kadrowanie (Crop) i na pasku opcji ustaw: Szerokość (Width) = 60 cm, Wysokość (Height) = 50 cm i Rozdzielczość (Resolution) = 300 piks/cal. Utwórz ramkę kadrowania tak, aby rozciągała się na całą wysokość obrazu. Dzięki temu kadrowanie sprowadzi się jedynie do obcięcia zbędnych fragmentów; ponowne próbkowanie nie będzie już konieczne. Ustaw ramkę tak, aby budynek znalazł się w jej centrum (patrz rysunek 16.19). Na koniec wciśnij klawisz Enter, aby zatwierdzić kadrowanie. RYSUNEK 16.19

Po takim kadrowaniu obraz uzyskuje żądane wymiary 60×50 cm przy zachowaniu ustalonej wcześniej wysokości 50cm. Poświęć jeszcze chwilę na usunięcie gałązek widocznych w lewej części kadru

Teraz musimy tylko wyostrzyć obraz i zapisać go.

AcY]^\dKXSO Z\dc _ÒcMS_ PSV^\K

7K]UK acY]^\dKT¦MK ?X]RK\Z 7K]U W poprzednim rozdziale do wyostrzenia portretu użyliśmy nowego filtra o nazwie Inteligentne wyostrzenie (Smart Sharpen), ponieważ mieliśmy tam do czynienia z wyraźnym ziarnem kliszy. Tym razem zastosujemy filtr Maska wyostrzająca (Unsharp Mask), który jest obecny w Photoshopie od wielu lat. Moglibyśmy użyć filtra Inteligentne wyostrzenie (Smart Sharpen), ale chciałem, abyś miał okazję do porównania go z filtrem Maska wyostrzająca (Unsharp Mask).

460 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja i kontrastu obrazu Praktyczny przykład retuszujasności zdjęć architektonicznych

16

Nazwa tego filtra nawiązuje do techniki wyostrzania zdjęć stosowanej w fotografii analogowej i polegającej na składaniu dwóch kopii negatywu. Jedna z tych kopii — zwana maską — jest specjalnie rozmywana, co po złożeniu z drugą kopią i wykonaniu odbitki daje efekt w postaci wzmocnionego kontrastu na krawędziach szczegółów, a to z kolei wywołuje wrażenie większej ostrości obrazu. Podobnie działają filtry Inteligentne wyostrzenie (Smart Sharpen) i Maska wyostrzająca (Unsharp Mask). Wróć do tego, co otrzymałeś po zakończeniu etapu 48., i wykonaj następujące czynności: 49. Ustaw powiększenie 50% i wybierz polecenie Filtr/Wyostrzanie/Maska wyostrzająca (Filter/Sharpen/Unsharp Mask). Okno dialogowe filtra Maska wyostrzająca (Unsharp Mask), pokazane na rysunku 16.20, jest bardzo podobne do okna filtra Inteligentne wyostrzenie (Smart Sharpen). Podobnie jak tam, są tu suwaki Wartość (Amount) i Promień (Radius). Jest jeszcze suwak Próg (Threshold), którego nie ma w oknie filtra Inteligentne wyostrzenie (Smart Sharpen). Zadaniem tego suwaka jest ustalenie, które krawędzie mają być wyostrzone. Jeśli różnice wartości pikseli tworzących daną krawędź są mniejsze od wartości ustawionej tym suwakiem, krawędź nie będzie wyostrzona. Filtr Maska wyostrzająca (Unsharp Mask) nie jest tak rozbudowany jak Inteligentne wyostrzenie (Smart Sharpen) — nie ma tu możliwości wprowadzenia innych ustawień dla świateł i innych dla cieni, ani nie można wybierać spośród różnych metod wyostrzania, takich jak Rozmycie soczewkowe (Lens Blur) czy Poruszenie (Motion Blur) — ale mimo to jest znakomitym, uniwersalnym narzędziem wyostrzającym. RYSUNEK 16.20

Filtr Maska wyostrzająca (Unsharp Mask) jest uniwersalnym narzędziem wyostrzającym. Ma tylko trzy suwaki. Parametrom Promień (Radius) i Próg (Threshold) zwykle nadaję małe wartości, a siłę wyostrzenia ustawiam za pomocą suwaka Wartość (Amount)

461 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

50. Wartość parametru Promień (Radius) ustaw na 1,5, a Próg (Threshold) na 10. Ja zwykle pozostawiam tym parametrom niskie wartości, a siłę wyostrzenia reguluję za pomocą suwaka Wartość (Amount). Przeciągaj go w prawo i jednocześnie obserwuj zmiany w wyglądzie obrazu (w głównym oknie programu). Zwróć uwagę na to, co dzieje się z krawędziami okien na ścianie frontowej budynku. (Ja ustawiłem ten parametr na poziomie 300%). Gdy uznasz, że ostrość obrazu jest prawidłowa, kliknij przycisk OK. Zwykle zaczynam od małych wartości parametrów Promień (Radius) i Próg (Threshold), tak jak tutaj, a następnie dobieram odpowiednie ustawienie parametru Wartość (Amount). Jeśli w ten sposób nie mogę uzyskać wymaganej ostrości, wówczas zwiększam wartość parametru Promień (Radius).

51. Obraz ma już odpowiednie wymiary i ostrość, a zatem jest gotowy do druku. Zapisz go pod nazwą modelowanie_budynku_60x50.tif. Gratulacje! Właśnie ukończyłeś skomplikowany projekt retuszerski. Jeśli chcesz dalej rozwijać swoje umiejętności, spróbuj wyretuszować w podobny sposób jedno ze swoich zdjęć o tematyce architektonicznej.

:YN]_WYaKXSO Gdy retuszowaliśmy portret, w pierwszej fazie przeprowadziliśmy tylko ogólną korekcję tonalną i kolorystyczną. Tym razem dokonaliśmy w pierwszej fazie jednej z najważniejszych modyfikacji obrazu. Możliwość prostowania pionowych linii jest bardzo ważna w fotografii architektury. Tutaj użyliśmy do tego celu polecenia Przekształć (Transform). Jeśli fotografujesz budynki, zawsze stosuj tę technikę, aby przywrócić zdjęciom właściwą perspektywę i nadać im bardziej profesjonalny charakter. Przy okazji prostowania budynku miałeś okazję przekonać się, jak bardzo przydatne mogą być linie pomocnicze. Do przeprowadzenia korekcji tonalnej użyliśmy warstwy dopasowania Krzywe (Curves), bo chodziło nam o skorygowanie kontrastu półcieni, a z tym funkcja Poziomy (Levels) nie radzi sobie najlepiej. Stwierdziliśmy, że krzywa tonalna w kształcie litery S poprawia kontrast w zakresie tonów średnich i tylko nieznacznie wpływa na światła oraz cienie. W tym projekcie zadania retuszerskie były znacznie trudniejsze, ponieważ wszystko musiało być wykonane z niezwykłą precyzją. Nie było tu miejsca na żadną twórczą interpretację. Usuwanie elementów rozpraszających uwagę musieliśmy przeprowadzać z wielką dbałością o zachowanie twardych krawędzi szczegółów obrazu. Prawie w ogóle nie stosowaliśmy technik opartych na mieszaniu pikseli. Dlatego używaliśmy głównie narzędzia Stempel (Clone Stamp). Okazało się, że jest to bardzo wydajne narzędzie, zwłaszcza wtedy, gdy odpowiednio ustawimy kursor malujący względem próbkującego. Inna technika retuszu twardokrawędziowego, jaką poznaliśmy, polegała na kopiowaniu, przekształcaniu i scalaniu fragmentów obrazu. Na frontowej ścianie budynku metoda ta zdała egzamin, ale na ścianie bocznej, gdzie efekt perspektywy był znacznie mocniejszy, musieliśmy zastosować coś bardziej wyrafinowanego. Skorzystaliśmy z filtra Punkt zbiegu (Vanishing Point), który pozwala retuszować zgodnie z zasadami perspektywy. Jest to narzędzie niezwykle potężne i zarazem elastyczne. Zachęcam Cię do pełniejszego poznania jego funkcji, zwłaszcza jeśli zamierzasz często wykonywać prace retuszerskie wymagające zachowania istniejącej perspektywy.

462 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja i kontrastu obrazu Praktyczny przykład retuszujasności zdjęć architektonicznych

16

Po zakończeniu prac retuszerskich powiększyliśmy obraz do żądanych wymiarów. Wykorzystaliśmy do tego ponowne próbkowanie z metodą interpolacyjną o nazwie Dwusześcienna wygładzanie (Bicubic Smoother). Po odpowiednim wykadrowaniu obrazu wyostrzyliśmy go za pomocą filtra Maska wyostrzająca (Unsharp Mask). Filtr ten, mimo ze prostszy od swego młodszego kuzyna Inteligentne wyostrzenie (Smart Sharpen), którego używaliśmy w rozdziale 15., okazał się bardzo skuteczny. Chociaż oba ostatnie projekty realizowaliśmy zgodnie z trójfazowym tokiem pracy, poszczególne etapy w obu przypadkach różniły się znacznie. Powodem tego były różne style retuszowania: miękkokrawędziowe w przypadku portretu i twardokrawędziowe w przypadku budynku. Z tych różnic musisz zdawać sobie sprawę, bo przystępując do realizacji określonego projektu retuszerskiego, musisz umieć określić, który zestaw narzędzi i technik będzie najodpowiedniejszy. Z drugiej strony nie wahaj się łączyć różnych technik tam, gdzie jest to konieczne. W ten sposób dobrnęliśmy do końca naszej wspólnej wędrówki po świecie retuszu i renowacji obrazów cyfrowych. Nabytą w tym czasie wiedzę możesz teraz zastosować w odniesieniu do swoich własnych zdjęć. Nie chowaj książki głęboko w kąt. Jeśli kiedyś okaże się, że nie pamiętasz szczegółów jakiejś procedury, zajrzyj do odpowiedniego rozdziału. Udanych retuszów!

463 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

IV

Retuszowanie, czyli doskonalenie zdjęć

464 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

interaktywny wybór zakresu barw, 74 Jasność, 70, 71, 72 kolorowanie zdjęć czarno-białych, 315 Koloruj, 70, 311 korekcja koloru, 69 kroplomierze, 71 Nasycenie, 70, 71 zdjęcia czarno-białe, 310 barwy, 48 barwy dopełniające, 49 Batch Rename, 130 bezstratna edycja, 93 Bicubic, 251 Bicubic Sharper, 251 Bicubic Smoother, 251, 458 Bieżąca i poniżej, 174 Bieżąca warstwa, 174 Bilinear, 251 Black & White, 233, 298, 304, 340 Black Point Compensation, 350 Blacks, 82 blending mode, 109 Blending Options, 216 Bloat, 177 Bounding Box, 349 Brakuje profilu, 57, 207 Bridge CS4, 122 Accent Color, 126 Append Metadata, 135 Camera Data, 133 Camera Data (EXIF), 134 Collections, 124, 125 Content, 123, 124, 125, 128, 129 Dane aparatu fotograficznego, 133 Dane aparatu fotograficznego (EXIF), 134 Dołącz metadane, 135 Etykieta, 131 etykietowanie zdjęć, 129 Favorites, 123, 125 File Properties, 133 Filter, 123, 132 Filtr, 123, 132 filtrowanie plików, 124 Find, 136 Folders, 123, 124 Foldery, 123 Get Photos from Camera, 135

8 bitów na kanał, 86 8 Bits/Channel, 86

+ ACR, 81 Actions, 367 Actual Pixels, 401 Add a pixel mask, 223, 232, 228 Add layer mask, 223, 228, 232 Add Open Files, 258 Add to Selection, 194 Adjustments, 17, 93, 95 Adobe Bridge CS4, Patrz Bridge CS4 Adobe Camera Raw, Patrz Camera Raw Adobe RGB (1998), 51, 52, 53, 57 aerograf, 150 airbrush, 150 All Layers, 174 analiza ekspozycji zdjęcia, 25 analiza histogramu, 23 analiza stanu zdjęcia, 266 Anti-alias, 189 archiwizacja plików, 138 Arrange Documents, 205, 206 Art History Brush, 157 Artystyczny pędzel historii, 157 Ask Before Saving Layered TIFF Files, 118 Assign working RGB, 58 Attempt to Automatically Align Source Images, 258 Auto Color Correction Options, 64 Auto Hide, 160 Auto-Enhance, 193 Auto-poprawianie, 193 awaria dysku twardego, 139

, Background, 92, 99, 372 Background Eraser, 151 Balans kolorów, 67, 94, 96, 207, 274 opcje, 68 Podświetlenia, 68 Zachowaj jasność, 68 Barwa/Nasycenie, 69, 74, 94, 101, 188, 274, 288 Barwa, 70, 72 definiowanie zakresu kolorów, 71 efekt sepii, 311

465 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

C

Skorowidz

Burn, 337 burning, 337

Bridge CS4 gwiazdki, 132 Image Backdrop, 126 informacje pod miniaturami obrazów, 127 IPTC Core, 133 Jasność interfejsu użytkownika, 126 Keywords, 125, 136 Kolekcje, 124, 125 Kolor akcentowania, 126 Label, 131 Light Table, 125 metadane, 133, 134 Metadane, 123, 125 Metadata, 123, 125 Miniaturki, 127 nadawanie nazw, 129 New Workspace, 127 Nowa przestrzeń robocza, 127 Oceny, 132 pobieranie plików z urządzeń zewnętrznych, 135 Pobierz obrazy z aparatu fotograficznego, 135 podgląd, 125 Podgląd, 123, 125, 128 Podświetlany pulpit, 125 predefiniowane przestrzenie robocze, 124 Preview, 123, 125, 128 przestrzeń robocza, 123 Przywróć standardową przestrzeń roboczą, 123 Ratings, 132 Rdzeń IPTC, 133 Replace Metadata, 135 Reset Standard Workspaces, 123 seryjna zmiana nazw, 130 słowa kluczowe, 133, 136 Słowa kluczowe, 125, 136 sortowanie plików, 124, 129 Thumbnails, 127 Tło obrazu, 126 tworzenie przestrzeni roboczej, 125 Ulubione, 123, 125 uruchamianie programu, 123 User Interface Brightness, 126 Utwórz szablon metadanych, 134 Własności pliku, 133 wsadowa zmiana nazw, 130 wyszukiwanie plików, 136 zarządzanie systemem organizacyjnym, 122 Zastęp metadane, 135 zastosowanie, 122 Zawartość, 123, 124, 125, 128, 129 Znajdź, 136 Brightness, 82 Brightness/Contrast, 33 Browse in Bridge, 123 Brush, 146, 183, 184 Brushes, 152

Camera Data (EXIF), 134 Camera Raw, 81 balans bieli, 83 Basic, 81 Blacks, 82, 83 Brightness, 82 Contrast, 83 Czarne, 82, 83 edycja 16-bitowych skanów, 88 Ekspozycja, 82, 83 Exposure, 82, 83 Fill Light, 82 histogram, 81 HSL/Grayscale, 83 HSL/Skala szarości, 83 Jasność, 82 Kontrast, 83 konwersja plików RAW, 82 konwerter, 81 Krzywa tonalna, 83 Odtwarzanie, 82 Opcje obiegu pracy, 87 Podstawowe, 81 Recovery, 82 Tone Curve, 83 tworzenie plików 16-bitowych, 87 Workflow Options, 87 Wypełnij światło, 82 Canvas Size, 321, 344 CD, 139 Channel Mixer, 302 Channels, 58, 229 charakterystyka tonalna obrazu, 24 Ciemniej, 109, 162, 164, 331, 332 Cienie/Podświetlenia, 39, 41 domyślne wartości parametrów, 41 Jasność, 41 Kontrast półcieni, 41 Korekcja kolorów, 40, 43 obrazy czarno-białe, 41 Pokaż więcej opcji, 39 Promień, 40 Przycięcie bieli, 43 Przycięcie czerni, 43 Szerokość tonalna, 40 szum, 43 Wartość, 40 Zapisz jako domyślne, 41 zmiana nasycenia, 40 zmniejszanie nasycenia, 43 Clear Guides, 439, 458 Clone Source, 159, 160

466 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Skorowidz

E

Dodaj otwarte pliki, 258 Dodatki, 439 Dodge, 337 dodging, 337 dokumenty, 90 brak profilu kolorów, 58 Dopasowania, 17, 93, 95, 96 dopasowywanie proporcji obrazu, 322 Dopasuj powiększenie i położenie, 206 doskonalenie zdjęć, 357 dots per inch, 246 downsampling, 250 dpi, 246, 247 drukarka atramentowa, 53 drukowanie, 348, 351 Drukuj, 348 kolory, 48 ustawienia, 348 Drukuj, 348, 352 Kolory wydruku próbnego, 348 Kompensacja punktu czerni, 350 Metoda konwersji kolorów, 350 Obsługa kolorów, 350 Obwiednia, 349 Profil drukarki, 350 Przeskalowany rozmiar wydruku, 349 ustawienia drukowania, 349 Wyjście, 349 Zarządzanie kolorami, 349 Duplicate Layer, 104, 263, 403 duplikowanie danych, 138 Dust & Scratches, 277, 279, 280 duża głębia bitowa, 21 DVD, 139 Dwuliniowa, 251 Dwusześcienna, 251 Dwusześcienna wygładzanie, 251, 458 Dwusześcienna wyostrzanie, 251 dynamic range, 39 dyski twarde, 138 dzielenie danych, 138

Clone Stamp, 155, 159, 160, 214, 292, 329, 330, 378, 445 CMYK, 49, 116 cofanie operacji, 455 Cofnij, 62, 74, 184, 455 Color Balance, 67, 94, 96, 207, 274 opcje, 68 Color Handling, 350 Color Management, 349 Color Management Policies, 56 Color Picker, 224 Color Replacement, 146, 151 Color Sampler, 60, 61, 83 Color Settings, 55 ColorThink, 52 Contract, 199, 201 Contrast, 190 Convert document’s colors to the working space, 56 Convert for Smart Filter, 214, 215 CR2, 76 Create a new layer, 97, 99, 104 Create a new preset from this brush, 147 Create Metadata Template, 134 Create new fill or adjustment layer, 97 Crop, 258, 260, 317 Crop and Straighten Photos, 260, 261 CRT, 47 Current & Below, 174 Current Layer, 174 Cursors, 187 Curve Display Options, 34 Curves, 26, 34 cyfrowa edycja obrazu, 21 Czarne, 82 Czarno-biały, 233, 298, 304, 340 stosowanie, 305 suwaki, 304 Tinta, 312 tonowanie, 312 czerwone oczy, 172 Częstotliwość, 190

.

/

Dane aparatu fotograficznego (EXIF), 134 Darken, 109, 162, 164, 331, 332 Delete layer, 98 descreening filter, 328 Deselect, 91, 99, 171, 187, 189 Destination, 453 Digital ICE, 255 Digital ROC, 255 Disable/Enable Mask, 226 Discard the embedded profile, 56 Distort, 263, 440, 449 Dodaj do zaznaczenia, 194 Dodaj maskę pikseli, 223, 228, 232

edycja 16-bitowe skany, 88 kolor, 45 maski, 226 efekty czerwone oczy, 172 mora, 328 sepia, 70, 311 Ekran, 110 Ekspozycja, 82 ekspozycja zdjęcia, 25 elementy rozpraszające uwagę, 402 Elliptical Marquee, 182, 183, 185, 341

467 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

F

Skorowidz

Embedded Profile Mismatch, 56, 207 Enhance Per Channel Contrast, 64 Eraser, 315, 457 etykietowanie zdjęć, 129 etykiety, 131 Expand, 199, 201 Exposure, 82 Extras, 439 Eyedropper, 61, 148

1 gamma, 47 gamut, 51 Gaussian Blur, 189, 210, 215, 216, 315 Genuine Fractals, 250 geometria obrazu, 262 Get Photos from Camera, 135 głębia kolorów, 87 Górnoprzepustowy, 346 Gradient, 197 maski gradientowe, 238 Gradient radialny, 239 Grayscale, 298, 307 Gretag Macbeth Eye-One Display 2, 47 guides, 438 Gumka, 315, 457 Gumka tła, 151 gwiazdki, 132

0 Fade, 171 Fade Levels, 271 Fade Patch Selection, 404 fałdy na ubraniach, 387 Feather, 189, 197, 199, 201, 237, 335, 448 Feather Selection, 197 File, 182 File Handling, 115, 118, 160 Fill Light, 82 Filter, 210 Filtr, 210 filtr derasteryzujący, 328 filtry, 210 Dust & Scratches, 277 Gaussian Blur, 189, 210 Górnoprzepustowy, 346 High Pass, 346 Inteligentne wyostrzenie, 345, 425 Kurz i rysy, 277 Liquify, 177 Maska wyostrzająca, 345, 425, 460 Punkt zbiegu, 213, 452 Rozmycie gaussowskie, 189, 210 Rozmycie powierzchniowe, 391 Sharpen, 210, 345 Sharpen More, 345 Silniejsze wyostrzenie, 345 Skraplanie, 177, 213 Smart Sharpen, 345, 425 Surface Blur, 391 Unsharp Mask, 345, 460 Vanishing Point, 452 Wyostrzanie, 210, 345 filtry inteligentne, 213 firmware, 256 Flatten, 298, 300 Flatten Image, 108, 348, 458 Flip Horizontal, 380 foldery, 121 Foreground to Background, 238, 239 Format dużego dokumentu, 115 formaty plików, 114 RAW, 75 Forward Warp, 177 Frequency, 190

2 Healing Brush, 151, 160, 164, 292 Hide All, 223, 230 Hide Selection, 232 High Pass, 346 histogram, 23, 24 analiza ekspozycji zdjęcia, 25 charakter grzebieniowy, 85 ikona z wykrzyknikiem, 26 kształt histogramu, 26 przycięcie cieni, 24 statystyki, 24 szpilki, 85 tonacja zdjęcia, 27 Histogram, 24 Pokaż statystyki, 24 Historia, 100, 103, 149, 157, 455 History, 100, 103, 149, 157, 455 History Brush, 157 HSL/Grayscale, 83 HSL/Skala szarości, 83 HSV, 49 Hue/Saturation, 69, 74, 94, 101, 188, 274, 288 zdjęcia czarno-białe, 310

3 Image Size, 203, 247, 249, 317, 342, 435 Import, 256 Importuj, 256 Info, 60 Informacje, 60 Inne kursory, 187 Inteligentne wyostrzenie, 345, 425 opcje, 427 interpolacja obrazu, 251

468 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Skorowidz

K

kompresja, 116 bezstratna, 116, 117 JPG, 116 LZW, 116 stratna, 116, 117 ZIP, 116 Kompresja warstwy, 117 kontrast, 23, 33, 328 korekcja, 37 Kontrast, 190 kontrast półtonów, 435 konwersja pliki RAW, 81 przestrzenie barw, 57 warstwa tła w zwykłą warstwę, 263 Konwersja kolorów dokumentu na przestrzeń roboczą, 56 konwersja obrazu do skali szarości, 300, 302 Black & White, 304 Channel Mixer, 302 Czarno-biały, 304 Grayscale, 307 Mieszanie kanałów, 302 Szarości, 307 zachowanie oryginalnych kolorów rekwizytu, 234 Konwertuj na inteligentne filtry, 214, 215 kopia bezpieczeństwa, 138 nośniki, 138 kopiowanie zawartości obrazu, 155 korekcja geometrii obrazu, 262 korekcja jasności, 23, 29 korekcja koloru, 63 korekcja kontrastu, 23, 29 korekcja zakresu dynamiki, 39 Krawędź maski, 238 Kroplomierz, 61, 148 krosty, 391 Krycie, 108, 148 Krzywa tonalna, 83 Krzywe, 26, 34 jasność półcieni, 34 kontrast półtonów, 435 korekcja, 34 korekcja jasności, 34 korekcja kontrastu, 34, 37 krzywa typu „S”, 37, 38 Opcje wyświetlania krzywej, 34 podgląd fragmentów zagrożonych przycięciem wartości tonalnych, 34 Pokaż odcinanie dla punktów czarnobiałych, 436 Pokaż przycinanie, 35 punkt bieli, 34 punkt czerni, 34 punkty kontrolne, 36 tworzenie punktu kontrolnego, 36

Inverse, 184, 205, 236, 342 Invert, 203, 288 IPTC Core, 133

4 jakość obrazu, 23 retusz, 360 jasność, 23, 33, 328 Jasność, 82, 271 Jasność/Kontrast, 33 Jaśniej, 162, 332 JPEG, 118 Jakość, 119 rozmiar pliku, 119 stopień kompresji, 118 JPEG Options, 118 JPG, 75, 77, 114, 118

5 kadrowanie, 317, 342 zdjęcia portretowe, 422 Kadrowanie, 258, 260, 317 proporcje, 321 rozdzielczość, 319 Szerokość, 319 ustalanie obszaru, 318 Wysokość, 319 Kadrowanie i prostowanie zdjęć, 260, 261 kalibracja monitora, 45, 46 kalibrator, 46 kanały, 58 modele kolorów, 58 Kanały, 229 kategorie plików, 120 Keyboard Shortcuts, 15 klonowanie, 158, 176 wykluczanie warstw dopasowania, 176 kolorowanie zdjęć czarno-białych, 313 Barwa/Nasycenie, 315 Color, 314 Hue/Saturation, 315 Kolor, 314 kolory, 48 addytywne, 48 dopełniające, 49 gamut, 51 kanały, 58 mechanizm druku, 48 model kolorów, 49 podstawowe, 49 przestrzenie kolorów, 51 składowe, 50 subtraktywne, 48 Kolory wydruku próbnego, 348 Kompensacja punktu czerni, 350

469 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

L

Skorowidz

Maski, 17, 223, 226, 237, 288 maski gradientowe, 238 przejścia od bieli do czerni, 238 maski warstw, 219 edycja, 226 Hide All, 230 malowanie, 224 Pokaż wszystko, 230 Quick Mask, 225 Reveal All, 230 Szybka maska, 225 tworzenie, 222 tworzenie z zaznaczenia, 228 Ukryj wszystko, 230 wczytywanie jako zaznaczenie, 229 zaznaczenia, 228 maskowanie, 220 warstwy dopasowania, 233 Masks, 17, 223, 226, 237, 288 maszerujące mrówki, 186 Match Print Colors, 348 Match Zoom and Location, 206 matryca aparatu, 77 Maximize PSD and PSD File Compatibility, 115 Merge Down, 107, 210, 449 Merge Layers, 210 Merge Visible, 108 metadane, 76, 125, 133, 134 wyszukiwanie plików, 136 Metoda konwersji kolorów, 350 metody interpolacji obrazu, 251 Miarki, 319, 428, 438 miejscowe przyciemnianie i rozjaśnianie, 235 mierzenie wartości składowych koloru, 61 Mieszanie kanałów, 302 konwersja obrazu do skali szarości, 302 Monochromia, 302 receptury konwersji obrazów kolorowych na czarno-białe, 303 miękkokrawędziowy retusz, 364 Miniaturka obiektu inteligentnego, 215 mirroring, 138 Missing Profile, 57, 207 Mode, 298 model kolorów, 49 CMYK, 49 HSV, 49 RGB, 49 moduły, 250 monitor, 45 CRT, 47 kalibracja, 45 LCD, 47 mora, 328 Move, 92, 100, 102, 106, 205, 207 Move Mode, 453 Multiply, 109, 110

Krzywe Wejście, 38 Wyjście, 38 zmiana kształtu krzywej, 36 zwiększanie kontrastu półcieni, 37, 38 kumulacja korekcji tonalnych obrazów 8bitowych, 86 Kursor, 187 kurz, 276 Kurz i rysy, 277, 279, 280

6 LAB, 116 Large Document Format, 115 Lasso, 186, 371 Lasso magnetyczne, 186, 188 opcje, 189 Lasso wielokątne, 186, 334 Launch Bridge, 123 Layer, 92, 97 Layer Compression, 117 Layer via Copy, 104, 205, 335, 447, 449 Layer via Cut, 205 Layers, 92, 96, 206, 220 LCD, 47 Levels, 26, 29, 30, 93, 235, 236, 270, 274, 286, 329 Lighten, 162, 332 likwidowanie fałd na ubraniach, 387 linie pomocnicze, 438 usuwanie, 439 Liquify, 177, 213 Load channel as selection, 230 Load Files into Stack, 258 Load Selection, 104, 203, 204, 229, 342 Load Selection from Mask, 229, 230 lokalna korekcja tonalna, 337 lokalne przyciemnianie, 337, 422, 457 lokalne rozjaśnianie, 337, 422, 457 Luminosity, 271 LZW, 116

· Łagodne światło, 457 Łatka, 169, 208, 276, 279, 408, 447

7 Mac OS, 16 Magic Wand, 190 opcje, 190 Magnetic Lasso, 186, 188 opcje, 189 Maksymalizuj zgodność plików PSD i PSB, 115 Mask Edge, 238 Maska wyostrzająca, 345, 425, 460 opcje, 461

470 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Skorowidz

O

Różdżka, 190 Single Column Marquee, 182 Single Row Marquee, 182 Spot Healing Brush, 151, 167, 276, 285, 332, 409 Stempel, 155, 159, 214, 292, 330, 378, 445 Szybkie zaznaczanie, 193 Ściemnij, 337 Wiadro z farbą, 91, 92, 99, 197, 231, 315, 344 Zastępowanie kolorów, 146, 151 Zaznaczanie eliptyczne, 182, 183, 185, 341 Zaznaczanie pojedynczych kolumn, 182 Zaznaczanie pojedynczych rzędów, 182 Zaznaczanie prostokątne, 91, 99, 182, 183 nazwy plików, 121 Nearest Neighbor, 251 New, 90, 182 New Adjustment Layer, 93 New Document Preset, 146 New Layer, 92, 95, 97, 100, 263 New Workspace, 127 niedoświetlone zdjęcia, 25, 110 nieniszczący tok pracy, 120 Niezgodności profilów, 55 Normal, 109 Nowa przestrzeń robocza, 127 Nowa warstwa, 92, 95, 97, 100, 263 Nowa warstwa dopasowania, 93 Nowy, 90

8 nadawanie nazw, 129 Najbliższy sąsiad, 251 naprawa drobne niedoskonałości, 167 ubrania, 332 uszkodzenia, 333 zdjęcia niedoświetlone, 110 narzędzia Art History Brush, 157 Artystyczny pędzel historii, 157 Background Eraser, 151 Brush, 146, 183, 184 Burn, 337 Clone Stamp, 155, 159, 214, 292, 330, 378, 445 Color Replacement, 146, 151 Color Sampler, 60, 61, 83 Crop, 258, 260, 317 Czerwone oczy, 172 Deselect, 187 Dodge, 337 Elliptical Marquee, 182, 183, 185, 341 Eraser, 315, 457 Eyedropper, 61, 148 Gradient, 197, 238 Gumka, 315, 457 Gumka tła, 151 Healing Brush, 151, 164, 292 History Brush, 157 Kadrowanie, 258, 260, 317 Kroplomierz, 61, 148 Lasso, 186, 371 Lasso magnetyczne, 186, 188 Lasso wielokątne, 186, 334 Łatka, 169, 208, 276, 279, 408, 447 Magic Wand, 190 Magnetic Lasso, 186, 188 Move, 92, 100, 102, 106, 205, 207 Ołówek, 146 Paint Bucket, 91, 92, 99, 197, 231, 315, 344 Patch, 169, 208, 276, 279, 408, 447 Pencil, 146 Pędzel, 146, 183, 184 Pędzel historii, 157 Pędzel korygujący, 151, 164, 292 Polygonal Lasso, 186, 334 Próbkowanie kolorów, 60, 61 Próbnik kolorów, 83 Przesunięcie, 92, 100, 102, 106, 205, 207 Punktowy pędzel korygujący, 151, 167, 276, 285, 329, 332, 409 Quick Selection, 193 Rectangular Marquee, 91, 99, 182, 183 Red Eye, 172 Rozjaśnianie, 337

9 obiekty inteligentne, 214 Cienie/Podświetlenia, 217 rasteryzacja, 214 RAW, 215 Shadow/Highlights, 217 stosowanie, 215 Variations, 217 Wariacje, 217 warstwy, 216 Obracanie obrazu, 258 obramowanie, 341 obrazy cyfrowe, 21 obrazy kompozytowe, 117 obrazy o dużej głębi bitowej, 21, 75 Obrót, 263 obsługa niezgodności profilów barw, 56 Obsługa plików, 115, 118, 160 obsługa skanera, 256 ocena charakterystyki tonalnej obrazu, 23 ocena kolorystyki obrazu, 60 ocena zniszczeń, 266 ocenianie zdjęć, 132 ocieplanie kolorystyki, 66 oczy, 373, 412 retusz, 412 Od koloru narzędzia do koloru tła, 238, 239

471 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

P

Skorowidz

Perspective, 440 perspektywa, 440, 452 Perspektywa, 440 Pędzel, 146, 183, 184 Pędzel historii, 157 Pędzel korygujący, 151, 160, 164, 292 Kąt, 166 Odstępy, 166 Rozmiar, 166 Średnica, 165 Twardość, 165 Wyrównany, 166 Zaokrąglenie, 166 Źródło, 166 pędzle, 146 aerograf, 150 airbrush, 150 częstotliwość nakładania koloru, 149 Dynamika kształtu, 154 Flow, 149, 150 Główna średnica, 147, 149 Hardness, 147, 148, 149 Master Diameter, 147, 149 parametry, 146 predefiniowane pędzle, 147 Przepływ, 149, 150 rysowanie, 148 Shape Dynamics, 154 Size Jitter, 154 tablet graficzny, 153 Twardość, 147, 148, 149 Wahanie rozmiaru, 154 Pędzle, 152 pęknięcia, 279 Photoshop CS4, 17 nowości, 17 Photoshop CS4 Extended, 17 Photoshop Raw, 76, 115 Piksel Dimensions, 247, 249, 250 piksele, 249 pixel per inch, 246 plamy, 275, 285, 286 pliki, 114 JPEG, 118 JPG, 114, 118 kategorie, 120 kompresja, 116 nazwy, 121 oryginalne, 120 PSD, 115 RAW, 75, 115 robocze, 120 system organizacji, 121 TIFF, 116 wyjściowe, 120 wyszukiwanie, 136 zmiana nazw, 130

odbicia w szkłach okularów, 377 Odbij poziomo, 380 odblaski na zębach, 414 Odejmij od zaznaczenia, 195 Odkryj zaznaczenie, 228, 232 Odtwarzanie, 82 Odwrotność, 184, 205, 236, 342 Odwróć, 203, 288 Ołówek, 146 Opacity, 108, 148 Opcje JPEG, 118 Opcje mieszania, 216 Opcje obiegu pracy, 87 Opcje panelu, 98 Opcje TIFF, 116 Opcje wyświetlania krzywej, 34 Open, 88 Open As, 88 Open in Camera Raw, 88 Open Recent, 160 operacje, 367 oprogramowanie skanera, 253 oprogramowanie wewnętrzne, 256 organizacja plików, 121 organizacja pracy, 21, 113 Ostatnio otwierane, 160 Other Cursors, 187 Otwórz, 88 Otwórz jako, 88 Otwórz w Camera Raw, 88

: Paint Bucket, 91, 92, 99, 197, 231, 315, 344 Panel Options, 98 panele Adjustments, 93 Brushes, 152 Channels, 58 Clone Source, 159 Dopasowania, 93 Histogram, 24 Historia, 100, 149, 455 History, 100, 149, 455 Info, 60 Informacje, 60 Kanały, 58 Layers, 92, 96 Maski, 226 Masks, 226 Pędzle, 152 Powielanie źródła, 159 Warstwy, 92, 96 Patch, 169, 208, 276, 279, 408, 447 Pencil, 146 Percepcyjna, 350 Perceptual, 350

472 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Skorowidz

P

Podgląd, 33 podgląd miejsc zagrożonych przycięciem wartości tonalnych, 32 przycięcie zakresu tonalnego zdjęcia, 30 punkt bieli, 29 punkt czerni, 29 suwaki poziomów wejściowych, 29 suwaki poziomów wyjściowych, 29 usuwanie przebarwień, 63 utrata danych, 33 Uwydatnij kontrast na kanał, 64 ppi, 246, 247 prace wykończeniowe, 421, 457 prawa autorskie, 133, 245 Print, 348, 352 problemy renowacyjne, 265 procedura renowacyjna, 325 drukowanie, 348 kadrowanie, 342 korekcja jasności, 328 korekcja kontrastu, 328 lokalna korekcja tonalna, 337 naprawa uszkodzeń, 333 podstawowe prace renowacyjne, 328 tok pracy, 326 tonowanie, 340 usuwanie punktowych zanieczyszczeń, 329 wstępna ocena zadania, 326 wymiana obramowania, 341 wyostrzanie skanowanych obrazów, 345 zmiana wymiarów obrazu, 342 profesjonalne strategie wyostrzania, 424 Profil drukarki, 350 profil monitora, 46 Profile Mismatches, 55 ProPhoto RGB, 52 proporcje obrazu, 322 prostowanie zdjęć, 260 Próba automatycznego wyrównania obrazów źródłowych, 258 Próbkowanie kolorów, 60, 61 punkty próbkowania, 61 Rozmiar próbki, 61 próbkowanie w dół, 250 próbkowanie w górę, 250 próbkowanie wielu warstw, 174, 175 Próbnik kolorów, 83, 224 pryszcze, 164, 391, 407 przebarwienia, 63, 273 Przeglądaj w programie Bridge, 123 przejście od bieli do czerni, 238 Przekształć, 262, 371, 440, 447 Obrót, 263 uchwyty, 263 Zniekształć, 263 przełączanie narzędzi, 169

pliki 16-bitowe, 84, 86 tworzenie, 87 pliki 8-bitowe, 86 plug-in, 250 pobieranie plików z urządzeń zewnętrznych, 135 Pobierz obrazy z aparatu fotograficznego, 135 podstawowa korekcja obrazu, 401 Pokaż odcinanie dla punktów czarno-białych, 436, 437 Pokaż wszystko, 223, 228, 230, 231, 450 Polygonal Lasso, 186, 334 pomijanie warstw dopasowania, 176 Pomnóż, 109, 110 ponowne próbkowanie, 249 Bicubic, 251 Bicubic Sharper, 251 Bicubic Smoother, 251 Bilinear, 251 Dwuliniowa, 251 Dwusześcienna, 251 Dwusześcienna wygładzanie, 251 Dwusześcienna wyostrzanie, 251 Najbliższy sąsiad, 251 Nearest Neighbor, 251 Ponów, 74, 455 Popraw krawędź, 181, 190, 199, 423 opcje, 200 tryby podglądu, 201, 202 Popraw maskę, 238 poprawianie jakość zdjęć, 360 kontrast półtonów, 435 perspektywa, 440 sylwetka, 177 wyblakłe kolory, 273 wygląd oczu, 412 wygląd zębów, 414 porcelana, 391 Portraiture, 395 portrety, 399 postrzeganie barw, 48 Powiel warstwę, 104, 263, 403 Powielanie źródła, 159 Autoukrywaj, 160 powiększanie małych odbitek, 292 Poziomy, 26, 29, 30, 93, 235, 236, 270, 274, 286, 329 korekcja, 31 korekcja charakterystyki tonalnej obrazu przy użyciu dwóch skrajnych kroplomierzy, 63 korekcja jasności, 29 korekcja kontrastu, 29 kroplomierz punktu bieli, 63 kroplomierz punktu czerni, 63 kroplomierz punktu szarości, 63 modyfikacja histogramu, 29 Opcje automatycznej korekcji koloru, 64

473 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Q

Skorowidz

Recovery, 82 Rectangular Marquee, 91, 99, 182, 183 Red Eye, 172 Redo, 74, 455 redundancja, 138 Refine Edge, 181, 190, 199, 423 opcje, 200 tryby podglądu, 201 Refine Mask, 238 refleksy świetlne na szkłach okularów, 377 rekonstruowanie oczu, 377 Relative Colorimetric, 350 Relatywna kolorymetryczna, 350 Rendering Intent, 350 renowacja zdjęć, 143, 243, 265 analiza stanu zdjęcia, 266 kurz, 276 naprawa ubrania, 332 niepożądana tekstura, 275 ocena zniszczeń, 266 pęknięcia, 279 plamy, 275, 285, 286 procedura, 325 przebarwienia, 273 rozdarcia, 279 skazy, 285 uszkodzenia, 276 uszkodzenia mechaniczne, 279 uzupełnianie brakujących fragmentów, 291 wyblakłe zdjęcia, 269 wymiana obramowania, 341 załamania, 279 Resample Image, 247, 248, 249, 250, 252, 292, 342 Reset Standard Workspaces, 123 restaurowanie zdjęć, 13, 143 retusz, 13, 143, 357, 359 Clone Source, 159 Clone Stamp, 155 efektu czerwonych oczu, 172 elementy rozpraszające uwagę, 402 fałdy na ubraniach, 387 fazy toku pracy, 365 Healing Brush, 164 History Brush, 157 jakość zdjęć, 360 klonowanie, 158 Łatka, 169 miękkokrawędziowy, 362, 364 naprawa drobnych niedoskonałości, 167 narzędzia, 145 oczy, 373, 412 operacje, 367 Patch, 169 Pędzel historii, 157 Pędzel korygujący, 164 pędzle, 146 planowanie wstępne, 364

przemieszczanie warstw, 101 Przeprowadź ponowne próbkowanie obrazu, 247, 248, 249, 250, 292, 342 przestrzenie kolorów, 51 Adobe RGB (1998), 51, 52, 53 edycyjne, 51 konfiguracja, 53 niezależne od urządzenia, 51 niezgodność profilów, 55 ProPhoto RGB, 52 robocza przestrzeń, 55 spektrum barw drukarki atramentowej, 54 sRGB, 51, 52, 53 zależne od urządzenia, 51 Przestrzenie robocze, 55 Przesunięcie, 92, 100, 102, 106, 205, 207 prześwietlone zdjęcia, 25 Przyciągaj, 438 Przyciąganie, 318 przycięcie cieni, 24 przycięcie zakresu tonalnego zdjęcia, 30 Przydziel roboczy RGB, 58 Przywróć standardową przestrzeń roboczą, 123 PSB, 115 PSD, 115, 120 Pucker, 177 Punkt zbiegu, 213, 452 narzędzia, 452 Pędzel, 452 Przekształcanie, 452 Stempel, 452 Zaznaczanie, 452 Punktowy pędzel korygujący, 151, 167, 276, 285, 329, 332, 409 Utwórz teksturę, 168 Zgodność z otoczeniem, 168 punkty próbkowania, 61 Push Left, 178

; Quick Mask, 225 Quick Selection, 193, 196

< Radial Gradient, 239 RAID, 138 rasteryzacja obiektu inteligentnego, 214 RAW, 75, 115 ekspozycja na światła, 79 konwersja plików, 81 niedoświetlenie zdjęcia, 79 obiekty inteligentne, 215 problemy stosowania, 77 rozmiar plików, 77 Rdzeń IPTC, 133

474 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Skorowidz

S

Rozszerzanie, 199, 201 Różdżka, 190 opcje, 190 Sąsiadujący, 191, 192 Tolerancja, 191 Różnica osadzonych profili, 56, 207 Rulers, 319, 428, 438 Rzeczywista wielkość, 401

podstawowa korekcja obrazu, 365 poprawianie sylwetki, 177 Powielanie źródła, 159 próbkowanie wielu warstw, 175 pryszcze, 164, 407 Punktowy pędzel korygujący, 167 rekonstruowanie oczu, 377 skazy, 404 Spot Healing Brush, 167 Stempel, 155 sterowanie wzrokiem widza, 365 strategia, 359 strategia retuszowania podobnych obrazów, 367 tok pracy, 364 Transform, 447 tryby mieszania, 162 twardokrawędziowy, 362, 364, 445 usuwanie elementów rozpraszających uwagę, 365 Warstwa przez kopiowanie, 447 warstwy, 174 włosy, 416 wygładzanie skóry, 391, 419 wymiana głów, 369 wymiana oczu, 373 zachowanie perspektywy, 452 zastępowanie zamkniętych oczu otwartymi, 374 zdjęcia architektoniczne, 433 zdjęcia portretowe, 369, 399 zęby, 383, 414 zmarszczki, 170, 404 Reveal All, 223, 228, 230, 231, 450 Reveal Selection, 228, 232 RGB, 49 RIP, 350 robocza przestrzeń kolorów, 55 Rotate, 263 Rotate Canvas, 258 rozdarcia, 279 rozdzielczość, 246 dpi, 246 piksele, 249 piksele na cal, 246 ppi, 246 punkty na cal, 246 skanowanie, 252 zmiana, 247 Rozdzielczość, 249 Rozjaśnianie, 337 Rozmiar obrazu, 203, 247, 249, 317, 342, 435 Rozmiar obszaru roboczego, 321, 344 Rozmycie gaussowskie, 189, 210, 215, 216, 315 Rozmycie powierzchniowe, 392 Promień, 393 Próg, 393 rozmywanie, 425 krawędzie zaznaczenia, 189

= samomieszanie, 109 Save As, 114 Save Preset, 146 Save Selection, 203, 204 Scal w dół, 107, 210, 449 Scal warstwy, 210 Scal widoczne, 108 Scale, 371, 440, 449 Scaled Print Size, 349 Screen, 110 Select, 184, 199 Select All, 130 Select the pixel mask, 227 self-blending, 109 sepia, 70, 309 Seryjna zmiana nazw, 130 ustawienia, 131 Shadows/Highlights, 39, 41 opcje, 40 Sharpen, 210, 345 Sharpen More, 345 Show Clipping for Black/White Points, 436, 437 Silniejsze wyostrzenie, 345 Single Column Marquee, 182 Single Row Marquee, 182 Skala, 371, 440 skala szarości, 58 skalowanie warstw, 372 skan zbiorczy, 260 skaner, 253 skanowanie, 245 efekt mory, 328 filmy, 253 Kadrowanie i prostowanie zdjęć, 260 korekcja geometrii obrazu, 262 materiały większe od skanera, 259 obsługa skanera, 256 odbitki, 253 oprogramowanie skanera, 253 oryginały o dużych rozmiarach, 257 prawa autorskie, 245 rozdzielczość, 246, 252 skan zbiorczy, 260 sterownik skanera, 253 TWAIN, 253, 256 skazy, 285, 404

475 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Ś

Skorowidz

Szybka maska, 225 Szybkie zaznaczanie, 193, 196 Auto-poprawianie, 193

skóra, 391, 419 retusz, 391 Skraplanie, 177, 213 Wklęśnięcie, 177 Wybrzuszenie, 177 Wypychanie w lewo, 178 Zawijanie w przód, 177 skróty klawiszowe, 15 słowa kluczowe, 125, 133, 136 smart filters, 213 Smart Object thumbnail, 215 smart objects, 214 Smart Sharpen, 345, 425 opcje, 427 Smooth, 199, 201 Snap, 318, 438 Soft Light, 457 sortowanie plików, 129 spektrum barw drukarki atramentowej, 54 Spłaszcz, 298, 300 Spłaszcz obraz, 108, 348, 458 spłaszczanie obrazu, 107, 458 Spot Healing Brush, 151, 167, 276, 285, 329, 332, 409 sRGB, 51, 52, 53 sRGB IEC61966-2.1, 55 Stempel, 155, 159, 160, 214, 292, 329, 330, 378, 445 Próbka, 330 retusz twardych krawędzi, 445 wybór punktu źródłowego, 331 Wyrównany, 155 sterczące włosy, 416 sterowanie wzrokiem widza, 365 sterownik skanera, 253 Stonuj, 171 Stonuj Poziomy, 271 Stonuj zaznaczenie łatki, 404 stosy, 258 strategia retuszu, 359 podobne obrazy, 367 strategia wyostrzania, 424 strategia zaznaczania, 195 striping, 138 Subtract from Selection, 195 Surface Blur, 391, 392 opcje, 393 swobodne zaznaczenie, 455 system operacyjny, 16 system organizacji plików, 121 system organizacyjny, 119 system przypisywania etykiet i gwiazdek, 132 szablony metadanych, 134 szablony ustawień, 146 Szarości, 298, 307 Szerokość, 189 szum, 43

à Ściemnij, 337 średnica pędzla, 147

> tablet graficzny, 153 Tagged Image File Format, 116 teoria barw, 48 TIFF, 116 kompresja, 116 Kompresja warstwy, 117 pliki wielowarstwowe, 117 TIFF Options, 116 Tint, 312 Tinta, 312 Tło, 92, 99, 372 tok pracy, 326 tok pracy retuszera, 364 tonacja zdjęcia, 27 Tone Curve, 83 tonowanie, 340 tonowanie efektów operacji, 171 Transform, 262, 371, 440 retusz, 447 Tryb, 298 tryb Grayscale, 298 tryb Quick Mask, 225 tryb Szarości, 298 tryb Szybka maska, 225 tryby mieszania, 108, 109, 162 Ciemniej, 109, 162, 164, 331 Color, 314 Darken, 109, 162, 164, 331 Ekran, 110 Jasność, 271 Jaśniej, 162 Kolor, 314 Lighten, 162 Luminosity, 271 Łagodne światło, 457 Multiply, 109, 110 Normal, 109 Pomnóż, 109, 110 Screen, 110 Sofy Light, 457 Zwykły, 109 Turn on to ignore adjustment layers when cloning, 176 TWAIN, 253, 256 twardokrawędziowy retusz, 364 twardość pędzla, 147

476 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Skorowidz

W

sterczące włosy, 416 tekstura, 275 warstwy, 98 włosy, 164 zaznaczenie, 187 zmarszczki, 170 uszkodzenia, 266, 276 uszkodzenia mechaniczne, 279 Utwórz maskę warstwy, 223, 228, 232 Utwórz nową warstwę wypełnienia lub korekcyjną, 97 Utwórz nowe ustawienie domyślne z tego pędzla, 147 Utwórz szablon metadanych, 134 Utwórz warstwę, 97, 99, 104 uzupełnianie brakujących fragmentów, 291 Użyj klawisza Shift do przełączania narzędzi, 169 Użyj nacisku pisaka do zmiany grubości pióra, 190 Użyj osadzonego profilu, 56

tworzenie dokumenty, 90 efekt sepii, 311 kopia bezpieczeństwa, 138 linie pomocnicze, 439 maski warstw, 222 pliki 16-bitowe, 87 pliki 16-bitowe za pomocą skanera, 87 system organizacji plików, 121 system organizacyjny, 119 szablony metadanych, 134 warstwy, 92 warstwy dopasowania, 93, 94, 97 warstwy przez kopiowanie, 103

? Uaktualnienia, 77 uchwyty, 263 Ukryj wszystko, 223, 230 Ukryj zaznaczenie, 232 Ułóż dokumenty, 205, 206 Undo, 62, 74, 455 Unsharp Mask, 345, 425, 460 opcje, 461 Updates, 77 UPS, 139 upsampling, 250 Uruchom program Bridge, 123 Use Shift for Tool Switch, 169 Use tablet pressure to change pen width, 190 Use the embedded profile, 56 ustalanie ostatecznych wymiarów, 317 Ustawienia domyślne nowego dokumentu, 146 ustawienia drukarki, 353 ustawienia drukowania, 348 Ustawienia kolorów, 55 Przestrzenie robocze, 55 Różnica osadzonych profili, 56 Zasady zarządzania kolorami, 56 Ustawienia koloru dla przygotowania do druku w Europie 2 (Europe Prepress 2), 55 Usuń linie pomocnicze, 439 Usuń osadzony profil, 56 Usuń warstwę, 98 Usuń zaznaczenie, 91, 99, 171, 187, 189 usuwanie aparaty ortodontyczne, 383 efekt czerwonych oczu, 172 elementy rozpraszające uwagę, 402, 444 linie pomocnicze, 439 niezgodność profilów, 55 plamy, 275, 286 przebarwienia, 63 punktowe zanieczyszczenie, 329 refleksy świetlne na zębach, 415 skazy, 404

@ Vanishing Point, 213, 452 narzędzia, 452 Variations, 65, 66, 216

A Wariacje, 65, 66, 216 Drobne/Grube, 66, 67 Więcej czerwieni, 67 Więcej niebiesk-ziel, 67 Warstwa, 92 Warstwa przez kopiowanie, 104, 205, 335, 449 retusz, 447 Warstwa przez wycinanie, 205 warstwy, 21, 89 Background, 92, 93, 99 Krycie, 108 maski, 219 obiekty inteligentne, 216 Opacity, 108 powielanie, 263 przemieszczanie, 101 retusz, 174 samomieszanie, 109 spłaszczanie obrazu, 107 Tło, 92, 93, 99 tryby mieszania, 108 tworzenie, 92 tworzenie warstwy przez kopiowanie, 103 usuwanie, 98 zarządzanie, 101 Warstwy, 96, 206, 220 tworzenie warstw dopasowania, 97

477 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

X

Skorowidz

wymiary obrazu przeznaczonego do wyświetlania na ekranie monitora, 323 Wymiary w pikselach, 247, 249, 250 wymuszanie perspektywy, 440 wyostrzanie, 424, 425 filtry, 345 Górnoprzepustowy, 346 High Pass, 346 Inteligentne wyostrzenie, 345, 425 Maska wyostrzająca, 345, 425, 460 skanowane obrazy, 345 Smart Sharpen, 345, 425 strategia, 424 Unsharp Mask, 345, 425, 460 wyjściowe, 345 zdjęcia architektoniczne, 460 Wyostrzanie, 210, 345 Wypełnij światło, 82 Wypychanie w lewo, 178 wyszukiwanie plików, 136

warstwy dopasowania, 93, 102, 208 Balans kolorów, 94 Barwa/Nasycenie, 94 Black & White, 233 Color Balance, 94 Czarno-biały, 233 Hue/Saturation, 94 Levels, 93 maskowanie, 233 Poziomy, 93 tryb edycji ustawień korekcyjnych, 95 tworzenie, 93, 94, 97 Wczytaj pliki do stosu, 258 Wczytaj zaznaczenie, 104, 203, 204, 229, 342 Wczytaj zaznaczenie z maski, 229, 230 wczytywanie maski jako zaznaczenie, 229 wczytywanie zaznaczeń, 203 wersja do druku, 317 wersja ekranowa, 317 wersja robocza, 317 Wiadro z farbą, 91, 92, 99, 197, 231, 315, 344 Width, 189 wielowarstwowy plik TIFF, 117 Windows, 16 wklejanie przy użyciu zaznaczeń, 205 Wklęśnięcie, 177 Włącz, aby ignorować warstwy dopasowania podczas powielania, 176 włosy, 416 Workflow Options, 87 wsadowa zmiana nazw, 130 Wszystkie warstwy, 174 Wtapianie, 189, 197, 199, 201, 237, 335, 448 wtapianie krawędzi zaznaczenia, 197 Wtop zaznaczenie, 197 Wybierz maskę pikseli, 227 wyblakłe zdjęcia, 269 wybór metody interpolacyjnej, 250 wybór roboczej przestrzeni kolorów, 55 Wybrzuszenie, 177 wycinanie przy użyciu zaznaczeń, 205 Wygładzanie, 189 wygładzanie krawędzi, 189 wygładzanie skóry, 391, 419 moduły dodatkowe, 395 Portraiture, 395 Rozmycie powierzchniowe, 391 Surface Blur, 391 zmarszczki, 404 Wygładź, 199, 201 wykluczanie warstw dopasowania, 176 Wyłącz/Włącz maskę, 226 wymiana głów, 369 wymiana obramowania, 341 wymiana oczu, 373 wymiary dokumentu, 203

B XMP, 76

D zadrapania, 168 zakres barw, 51 zakres dynamiki, 39 załamania, 279 zapisywanie szablony ustawień, 146 zaznaczenie, 203 Zapisz jako, 114 Zapisz ustawienia domyślne, 146 Zapisz zaznaczenie, 203, 204 Zapytaj przed zapisaniem plików TIFF z warstwami, 118 zarządzanie systemem organizacyjnym, 122 zarządzanie warstwami, 101 Zasady zarządzania kolorami, 56 zasilacz awaryjny, 139 Zastępowanie kolorów, 146, 151 zastępowanie zamkniętych oczu otwartymi, 374 Zawijanie w przód, 177 Zaznacz, 184, 199 Zaznacz wszystko, 130 zaznaczanie, 181 Dodaj do zaznaczenia, 194 eliptyczne, 183 filtry, 210 kwiaty, 193 Lasso, 186 Lasso magnetyczne, 186 Lasso wielokątne, 186 maski warstw, 228

478 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

Rozdział 1 Ê Korekcja jasności i kontrastu obrazu Skorowidz

Z

Mieszanie kanałów, 302 sepia, 309 tonowanie, 310 tryb Szarości, 298 zdjęcia portretowe, 369 analiza zadania, 399 kadrowanie, 422 likwidowanie fałd na ubraniach, 387 lokalne przyciemnianie, 422 lokalne rozjaśnianie, 422 oczy, 412 odbicia w szkłach okularów, 377 podstawowa korekcja obrazu, 401 porcelana, 391 prace wykończeniowe, 421 pryszcze, 407 refleksy świetlne na szkłach okularów, 377 rekonstruowanie oczu, 377 retusz, 399 ustalanie wymiarów, 422 usuwanie aparatów ortodontycznych, 383 usuwanie elementów rozpraszających uwagę, 402 usuwanie skaz, 404 włosy, 416 wygładzanie skóry, 391, 404, 419 wymiana głów, 369 wymiana oczu, 373 wyostrzanie, 424 zastępowanie zamkniętych oczu otwartymi, 374 zęby, 383, 414 zmarszczki, 404 zęby, 383 retusz, 414 zgodność plików PSD, 116 ZIP, 116 zmarszczki, 170, 404 zmiana nasycenie, 40 nazwy, 130 rozdzielczość obrazu, 247 ułożenie warstwy tła, 99 wymiary obrazu, 249, 342 zmniejszanie nasycenia, 43 Zniekształć, 263, 440, 449 zniszczone fotografie, 243 Zwężanie, 199, 201 zwiększanie kontrast półcieni, 37, 38 wymiary obrazu, 458 Zwykły, 109

maszerujące mrówki, 186 modyfikacja zaznaczenia, 185 narzędzia, 182 obszary kontrastujące z otoczeniem, 188 Odejmij od zaznaczenia, 195 odwracanie zaznaczenia, 184 Popraw krawędź, 190, 199 prostokątne, 183 Refine Edge, 199 rozmywanie krawędzi zaznaczenia, 189 Różdżka, 190 strategia, 195 Szybkie zaznaczanie, 193 usuwanie zaznaczenia, 187 wczytywanie zaznaczeń, 203 wklejanie, 205 Wtapianie, 189, 197 wtapianie krawędzi, 197 wycinanie, 205 Wygładzanie, 189 wygładzanie krawędzi, 189 zapisywanie zaznaczeń, 203 Zaznaczanie eliptyczne, 182, 183, 185, 341 Zaznaczanie pojedynczych kolumn, 182 Zaznaczanie pojedynczych rzędów, 182 Zaznaczanie prostokątne, 91, 99, 182, 183 zaznaczenia, 181 wczytywanie, 203 zapisywanie, 203 Zaznaczenie z kanału, 230 zdjęcia architektoniczne, 433 korekcja podstawowa, 435 lokalne rozjaśnianie i przyciemnianie, 457 perspektywa, 452 poprawa kontrastu półtonów, 435 poprawa perspektywy, 440 prace wykończeniowe, 457 retusz twardych krawędzi, 445 usuwanie elementów rozpraszających uwagę, 444 wymuszanie perspektywy, 440 wyostrzanie, 460 zachowanie perspektywy, 452 zdjęcia czarno-białe, 297 Barwa/Nasycenie, 310 Black & White, 304 Channel Mixer, 302 Czarno-biały, 304 Hue/Saturation, 310 kanały, 301 kolorowanie zdjęć, 313

479 ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8

ebookpoint kopia dla: MALGORZATA PITERA [email protected] 865053799c3ab24ba2755ebd973b6b3f 8