Praca Zbiorowa - Perspektywa i kompozycja

K s E C D CZN IK MALARSTWA

RSPEKTYWA OMPOZYCJA ( ) m o w ik n ik I I • UNIKA KAKIYKA

(; a i ,a v i a k a

S

po so by

R

o z w ija n ia

P

okady

r77~ SPIS TREŚCI

SPIS TREŚCI

SPIS TREŚCI TŁO HISTORYCZNE • Rodowód kompozycji. Sztu­ ka prehistoryczna. Egipt. Egip­ sk a siatka. Grecja. Narodziny ko m pozycji........................... 6-7 • Przed perspektywą. Rzym. Kompozycja średniowieczna. Gotyk. Gotycka symetria. Kom­ pozycja hieratyczna. Perspekty­ wa w średniow ieczu 8-9 • Perspektywa i kompozycja orientalna. Islam. Indie. Per­ spektywa chińska. Kompozycja japońska. Perspektywa oriental­ na ........................................10-11 • Kompozycja klasyczna. Re­ nesans. Przestrzeń w perspek­ tywie. Metoda klasyczna. Zloty podział. Rysunek i kolor . 12-13 « W ynalezienie perspekty­ wy. Zwycięstwo nad perspek­ tywą. Podstawy perspektyw y racjonalnej. Pokaz Brunelleschiego. Skutki nowej perspek­ tywy. Perspektywa i architektu­ ra ....................................... 14-15

ścizna. Proporcje. Punkt cen­ tralny. Spirale. Praktyczne wskazówki. Format złotego po­ działu .................................22-23 • Kadrowanie. Wybór. Odle­ głość i format. W stępne okre­ ślenie kadru. Kadr symultanicz­ ny. Stabilność a ruch. Ruchoma ra m ka ................................24-25 • Ustawianie. Geometria. Usta­ wianie a schemat. Wymiary i proporcje. Szczegóły i całość. Tangram........................... 26-27 • Ustawianie i kompozycja martwa natura. Ogólne bloki. Kontury. Określanie konturów. Końcowe poprawki. Kompozy­ cja i g eom etria .................28-29 8 Ustawianie i kompozycja postać. Szkic ogólny. Modelo­ wanie. Szkic malarski. Postać a format. Szybkie szkice .. 30-31 • Format. Format jako ograni­ czenie. Wybór formatu. Rodzaj malarski a format. Inne formaty. Rozmiary r a m .................. 32-33

• Kompozycyjne odkrycia baroku. Perspektywa powietrz­ na. Kompozycja światłocienio­ wa. Kompozycja dynamiczna. Skrót perspektywiczny. Baroko­ wa p rzeką tn a .................... 16-17

• Schematy kompozycyjne. Kompozycja wyśrodkowana. Kompozycja trójkątna. Kompo­ zycja w kształcie L. Kompozy­ cja owalna. Kompozycja wzdłuż fryzu. Punkt wyjścia 34-35

• Kompozycja w spółczesna - od impresjonizmu do dzi­ siaj. Kolorystyczne kompozy­ cje impresjonistów. Dzieła bez kadru. Kompozycja płaska. Kubizm i sztuka abstrakcyjna. Kompozycja u ku b istó w .. 18-19

• Prawo powierzchni. Po­ wierzchnia płótna. Przestrzeń a powierzchnia płótna. Płaskie formy. Własności kolorów. Kolo­ ry ciepłe i ch ło d n e 36-37

TECHNIKA I PRAKTYKA • Jedność w różnorodności. Uniwersalny sposób. Symetria jako jedność. Asymetria jako różnorodność. Jedność w róż­ norodności. Elem enty równo­ wagi .................................. 20-21 * Zloty podział. Grocka apu-

• Rytm kom pozycji. Ryt­ miczna harmonia. Połączenia. Interpretacja. Jedność ryt­ miczna. W poszukiw aniu ana­ lo g ii.............................. 38-39 • Płaszczyzna kompozycji. Płaszczyzna i przestrzeń. Przedstawienie poprzez płasz­ czyzny. Obszary kolorystyczne i trzeci wymiar. Rozwijanie płaszczyzn obrazu. Płaszczyzny a atmosfera. W p o s zu k iw a n iu k o n tra s tó w .......................40-41

• Linie i m asy. Kompozycja z płaszczyzn. Kompozycja z mas. Rozmieszczenie mas. Podobieństwa i różnice. Ara­ beski ................... 4243

• Kompozycja pejzażu. Ca­ łość i części. Stopniowanie płaszczyzn. W ybór i łączenie. Iloryzont jako punkt odniesie­ nia Anatomia p ejza żu 60-61

* Kolaż jako proces kompo- [ • Perspektywa regularnych brył. Perspektywa koła. Perspek­ zycyjny. Pochodzenie kolażu. Ozdobny kolor. W stępne kola- [ tywa walca. Błędy w rysunku że. Kolaż na płótnie. Konsysten­ koła i walca. Ostrosłupy i stożki. Perspektywa k u l i 84-85 cje.. ........ 74-75

• Kompozycja walorowa. Wa­ lor i światło. Światło, cień i pół­ tony. Walor a odległość. Odpo­ wiedniki. Walory i perspektywa pow ietrzna....................... 4445

• Linia horyzontu w pejza­ żach. Organizowanie przeMlfzeni. N iska linia horyzontu. Wysoka linia horyzontu. Niewyi a/.ny horyzont. Horyzont i znii ijący punkt .....................62-63

• Kompozycje św iatłocienio­ we. Koloryzm i malarstwo walo­ rowe. Powstawanie światłocie­ nia. Na początku - jeden kolor. Parawany i przejścia. M odelo­ wanie ............. 46-47

• Perspektywa atmosferycz­ na. Głębia pola. Głębia bez iii |i liska. Atmosfera chromatycz­ na Odległośća w a lo r 64-65

• Perspektywa równoległa. Linia horyzontu. Podstawowe pojęcia. Różne perspektywy. Perspektywa równoległa. Znika­ ją cy p u n kt i spojrzenie ... 76-77

• Podział płaszczyzny na rów­ ne części w perspektywie równoległej. Podział przestrze­ ni nieokreślonej. Podział okre­ ślonej przestrzeni pionowej. Po­ dział na powtarzające się części. Metoda i p raktyka 86-87

• Szkice kompozycyjne. Szkiun Cel sam w sobie. Jak zbliżyć mi,' do tematu. Studiowanie kom­ pozycji. Szkicowanie podczas malowania. Szkice częściowe. Ai ilarstwo szkicow e 66-67

• Perspektywa ukośna. Dwa znikające punkty. Intuicyjny ry­ sunek perspektyw y równole­ głej. Intuicyjny rysunek per­ spektywy ukośnej. Geometria a rzeczyw istość............... 78-79

• Pomoce kompozycyjne. łllatka. Siatka podzielona. Siatki z iIrutu. Fotografie. Wersje i wai lacje. Sposób D iirera 68-69

• Perspektywa z trzema zni­ kającymi punktami. Pionowe znikające linie. Druga linia ho­ ryzontu: widok z góry i z dołu. Sześcian z lotu ptaka. Sześcian widziany od dołu. Efekty drama­ tyczne ................................ 80-81

• Związki m iędzy kształtem a kolorem. Barwy i kontury. Ry­ sunek i obszary kolorystyczne. Kontrast symultaniczny. Kom­ pozycja chromatyczna. Wstęp­ na tonacja......................... 48-49 • K om pozycje k o lo ry sty c z ­ n e. M echanika koloru. Bar­ wy ciepłe i chłodne. Kolory dopełniające. P erspektyw a chromatyczna. Kolory na pale­ c i e ..................................... 50-51 • H arm onie kolorów (I). P odstaw ow e serie chrom a­ tyczne. P ierw sza sekw encja chrom atyczna. Oranż i zieleń. Szarości. Harmonia i p rze d ­ staw ienie ...... 52-53 • Harmonie kolorów (II). Dru­ ga sekw encja chromatyczna. Barwy podstawowe a kontrasty. Błękity. Osobista interpretacja. Kolor a rzeczyw istość 54-55 • Ślady pędzla i kompozycja. W idoczne ślady pędzla. Wiel­ kość i kierunek pociągnięć pędzla. Ślady pędzla a faktura. Kaligrafia. Siady pędzla u van Gogha............................... 56-57 • P e rsp e k ty w a m a la rsk a . P erspektyw a i perspektyw y. P erspektyw a i m alow anie z natury. Nam acalne wartości. Znikające linie. Plaski rysu­ n ek ................................... 58-59

• Skrót perspektyw iczny. Postać w perspektywie. Skrót perspektywiczny nóg. Skrót perspektyw iczny ciała. O d przodu i z profilu. Technika I te m a t.............................. 70-71 • Kompozycja aktu. Postać le­ żąca. Rodzaje póz. Poza za­ mknięta. Poza rozciągnięta. Am b e sk a ............... 72-73

RYSUNEK W PERSPEKTYWIE

• Błędy w rysunku perspek­ tywy. Błędy w perspektyw ie równoległej. Błędy w perspekty­ wie ukośnej. Błędy w perspekty­ wie z trzem a znikającymi punk­ tami. Błędy a rysunek odręczny. Tematy rzeczywiste i zniekształ­ cenia ................................. 82-83

• Podział płaszczyzny na równe części w perspektywie ukośnej. Podział przestrzeni nieokreślonej. Podział po­ wierzchni w perspektywie uko­ śnej na równe części. Podział pow tarzających się części w perspektywie ukośnej. Grani­ ce p o d zia łu ...................... 88-89 • Perspektywa pejzażu miej­ skiego. Pomocne linie. Pochyłe płaszczyzny w perspektywie rów­ noległej. Inne pochyłości.... 90-91 • Wnętrza w perspektywie (I). Schody w perspektywie równo­ ległej. Schody w perspektywie ukośnej. Meble w perspektywie. Elementy wnętrz...............92-93 • Wnętrza w perspektywie (II). Pokój w perspektywie rów­ noległej. Pokój w perspektywie ukośnej. W nętrze jako temat malarski. Siatki dla projektan­ tów wnętrz ................. 94-95

Rodowód kompozycji TłO HISTORYCZNE

RODOWÓD KOMPOZYCJI

♦ Kompozycyjne odkrycia baroku str. 16 • Skrót perspektywiczny str. 20

Sednem artystycznej kom pozycji jest intuicyjna wizja tw órcy i w rażliwość, z ja k ą artysta ustaw ia przedm ioty n a obrazie. Jak pow iedział Delacroix, „twórczość w ielkich artystów to jedynie p o strzeganie, organizow anie i przedstaw ianie natury w osobisty sposób". Jednak ta indyw idualna wizja zaw sze podporządkow uje się duchow i danej epoki artystycznej, dzięki czem u historia sztuki obfituje w e w sp an iałe dzieła.

Sztuka prehistoryczna W niektórych schem atycz­ nych czy też linearnych malo­ widłach jaskiniowych z okresu paleolitu i mezolitu (35 0007000 p.n.e.) można dostrzec za­ lążki kompozycji. Są to sceny walk i polowań, w których po raz pierwszy widać troskę o to, by całość była jednolita. Jed­ ność tę osiągnięto, sugerując ruch budujący związki między postaciami. Artyści, którzy stworzyli te dzieła, malowali na ścianach i sklepieniach jaskiń, bez jakiegoś określonego po­ rządku, byli jednak na tyle wrażliwi, by umieć osiągnąć dram atyczne efekty. Jednakże b rak konkretnego formatu i ram kompozycyjnych spra­ wia, że sztuka prehistoryczna to jedynie prekursor współcze­ snego pojęcia kompozycji ma­ larskiej.

Narodziny kompozycji Praw dziw a kom pozycja ar­ tystyczna n aro d ziła się dzięki architekturze kiedy ludzie za czę li upraw iać ziem ię i m usieli w yzn a­ c z a ć sw oje terytoria, p o ­ częli w znosić ogrodzenia, budow ać dom y i świątynie. W łaśnie w te d y artyści, zm uszeni d o w yzn aczan ia granic swoim dziełom sztu­ ki, nauczyli się rozplanow yw a ć form y w e w nętrzach zg o d n ie ze specyficznym i w ym iaram i i proporcjam i. D ziało się to w okresie neo­ litu (ok. 8000 lat tem u), kie­ dy to ludzie zaczęli osiedlać się w stałych konstrukcjach.

Siatka kompozycyjna odpowiadająca kanonowi ustalonemu w okresie Środkowego Królestwa. Postać faraona m ierzy 18 pięści.

Zwierzęta namalowane na ścianie jaskini w Lascaux.

Egipt Tysiące lat później to wła­ śnie Egipcjanie jako pierw si zastosowali ustalony system kompozycji. Przede wszystkim, w przeciwieństwie do prehisto­

rycznych malarzy jaskinio­ wych, Egipcjanie planowali swoje dzieła dostosowane wy­ miarami do ścian grobowców. Wymagało to więc porządku, rozplanowania i dopasowania kształtów i wielkości, czyli

Malowidła ścienne z okresu Środkowego Królestwa (grobowiec Nakhta, Teby). Kompozycja artystyczna narodziła się wraz z rozv/ojem architektury, gdy trzeba było organizować przestrzeń malarską.

kompozycji. Co więcej, w ogól­ nych ram ach kompozycyjnych I Igipcjanie stosowali specjalne pomiary, których zadaniem było jak najlepsze przedsta­ wienie postaci.

Egipska siatka W 1842 roku grupa niemieckich archeologów odkryła siat­ ki; pokrywającą ścienne malo­ widło w grobowcu. Było to pierwsze z wielu podobnych odkryć. Stało się jasne, że linie te służyły jako system wyzna­ czania proporcji i kompozycji malowideł ściennych. Podsta­ wową jednostką miary, wyko­ rzystywaną przez Egipcjan przy konstruowaniu postaci, była „pięść” (średnia odle­ głość między kostkami palców a przegubem). Teraz wiadomo leż, że Egipcjanie, tworząc po­ stacie, używali także innych jednostek miary: „małego łok­ cia”, równego czterem pię­ ściom, „łokcia królew skiego”, mierzącego pięć pięści itd.

Grecja

__________

Realizm narodził się w Gre­ cji okresu klasycznego. Grec­ cy artyści umieli prawidłowo przedstawić proporcje ciała i zasugerować ruch postaci. Poza tym malowane przez nich

sceny były jednolite prze­ strzennie. Grecy rozwiązali problem trzeciego wymiaru, tworząc złudzenie głębi i prze­ strzeni: nakładali postacie jed­ ne na drugie i stosowali skróty perspektywiczne. Skróty takie powodują, że przedm iot lub postać wygląda jakby zbliżała się do widza, bo widoczna jest w perspektyw ie. Dzięki temu postać staje się realistyczna. Kolejny krok naprzód, jeśli chodzi o przedstawianie posta­ ci, uczyniono w okresie kla­ sycznym (V wiek p.n.e.), kiedy to rzeźbiarz Poliklet ustalił pierwszy kanon (regułę czy też normę) ludzkich proporcji, w którym wysokość postaci mężczyzny wynosiła siedem i pół głowy. Konkretny kształt kanon ten przybrał w jednej z najpiękniejszych (i najczę­ ściej kopiowanych) rzeźb w hi­ storii - Doryforze. Od czasów Polikleta greckie p ostacie poruszały się z natu­ ralnym wdziękiem. Ruch ten wyrażano poprzez niezwykle harm onijne pozy, cechujące się kontrastem między położe­ niem ram ion i bioder. Ciężar postaci spoczyw a na jednej Rzymska kopia Doryfora Polikleta. Dzieło to ustaliło klasyczny kanon ośmiu i p ół głowy na posiać męską.

nodze, przez co odpow iadają­ ce jej biodro unosi się, nato­ m iast ram ię po tej samej stro­ nie jest nieco niżej niż ram ię po stronie przeciwnej. Mniej więcej w 320 r. p.n.e. rzeźbiarz Lizyp stworzył posąg Apoksim ena, w którym zapro­ ponował nowy, bardziej wy­ smukły układ proporcji, liczą­ cy osiem głów. Lizyp był ulu­ bionym artystą A leksandra Wielkiego. Swoimi rzeźbami ostatecznie zerwał z klasycz­ nymi, frontalnymi pozami jego postacie zawsze miały ra­ miona obrócone w przeciw ­ nym kierunku niż biodra. W okresie helleńskim (V wiek n.e.) postacie stały się już zupełnie swobodne. Skła­ niając się ku elegancji i smukłości, malarze najczęściej sto­ sowali kanon ośmiu głów, czę­ sto jednak dochodzili do dzie­ więciu, a nawet więcej, mi­ strzowsko przedstawiając ana­ tomię postaci i jej ruch.

Przed perspektyw ą TłO HISTORYCZNE

PRZED PERSPEKTYWĄ Zupełnie płaskie kom pozycje starożytne zaw ierają rozm aite elementy, zw iastujące pojawienie się perspektyw y geom etrycznej. Nie są to błędy perspektyw iczne, lecz raczej rozwiązania kompozycyjne, które „wywołują” trzeci wymiar, nie naśladując go, czynią do niego aluzję dzięki pomysłowym, intuicyjnym rozwiązaniom o wielkiej sile wizualnej i estetycznej.

Perspektywa w średniowieczu Płaska natura sztuki średniowiecznej zm uszała artystów do poszukiwania pom ysłowych rozwiązań, które pozwoliłyby przedstaw ić głębię. Poniższa rekonstrukcja kodeksu O ttona pokazuje, w jaki spo­ sób artysta rozw iązał problem perspektywy architektonicznej. Kolum ny ukazane są frontalnie, zaś perspektywa kopuły podporządkow ana jest symetrii tych przestrzeni, w których um ieszczone będ ą I rostacie i inne elem enty kom pozycji. N au k o w e za s a d y perspektyw y m iały pow stać dopiero kilka w ieków później, ale nie stanow iło to przeszko d y d la średniow iecznych artystów, w spójny sposób ukazyw ać całkiem złożone tematy.

Rzym___________ _ Rzymianie podziwiali sztukę Greków, więc rozwijając taicie gatunki artystyczne, jak deko­ racja ścienna, portret czy mar­ twa natura, podtrzymywali tra­ dycję grecką. Wielkie panora­ m iczne malowidła ścienne, przedstawiające ogrody, domy, ulice, dowodzą niezwykłej wy­ obraźni twórców, którzy kom­ ponowali ozdobne sceny z wie­ loma „błędnymi” perspektywa­ mi i panoram iczną głębią. Martwe natury są nowatorskie kompozycyjnie, zaś ich prosto­ tą i naturalnością inspirowało się wielu twórców aż po nasze czasy.

Gotyk

________

Począwszy od XII wieku go­ tyk zaczął usuwać w cień styli­ zację i schematyzm kompozy­ cyjny sztuki romańskiej, zwra­ cając się ku szczegółom, ku elegancji strojów, materialnym cechom przedmiotów i roślin itd, jednak za przedstawi«

Gotycka symetria Perspektywa na obrazach romańskich biegnie zgodnie z arbitralnym wzorcem, nie dążąc do jednego znikającego punktu.

niem rzeczywistości gotyccy 1 tło i złote detale, drobiazgowo artyści ukrywali obsesyjną przedstaw ione ubiory i pochęć oszołomienia widza pięlc- i sadzki z ozdobnych, koloronem i luksusem swoich dzieł, wych płytek. W efekcie poW kompozycjach gotyckich wstaje nieco fantastyczne wranajbardziej rzuca się w oczy żenie, wzmocnione jeszcze ko-

Kompozycja hieratyczna O rnam enty i hieratyka to dw a stałe elem enty sztuki bizantyjskiej, przedstaw iającej za w sze tem atykę religijną. A by zaakce n to w a ć n ależną im cześć, postacie C hiystusa i świętych, płaskie i ustawio­ ne frontalnie, w ieńczono aureola­ mi, w pisanymi w inne okręgi kom ­ pozycyjne, dzięki czem u pow sta­ w ał koncentryczny wzór, odpowia­ dający w łosom i twarzy postaci. Hieratyzm średniowiecznych postaci opiera się na bardzo sztywnych schematach kompozycyj­ nych, takich jak schemat tej głowy, składający się z konconti ycznło ułożonych okręgów,

I

Najbardziej rozpowszech- I nione w okresie gotyku były kompozycje ołtarzowe, składa- | jr\ce się z kilku paneli, na któi ych - po otwarciu - ukazywa­ ły się różne sceny z żywotów •iwiętych. Obrazy te przyciąga­ ją uwagę symetrią, zgodnie I z którą rozmieszczano po­ szczególne epizody, łączące tilę w skomplikowaną struktu­ rę Każda scen a jest jednolita przestrzennie sam a w sobie I jednocześnie dopasow ana do i (ilości. Cykl mniejszych kom­ pozycji podporządkowany jest większej kompozycji central­ nej Perspektywa w tych obra•/.nch pełni rolę czysto funkcjo­ nalną, nie rości sobie pretensji do tworzenia jedności prze­ strzennej, raczej ma ułatwiać widzowi zrozumienie narracji. • Jedność w różnorodności

■tr. 20 • Prawo powUrwhnl #tr. 36

Konstrukcja architektoniczna z kodeksu Ottona widziana w prawidłowej perspektywie.

Gotyckie obrazy ołtarzowe składają się z wielu scen, nie połączonych przestrzennie, pogrupowanych zgodnie z zasadami symetrii.

lurowymi laserunkam i. Styl Itiki to odpowiedź na gusta ówczesnych arystokratów i lu­ dzi zamożnych.

Kompozycja średniowieczna Wraz z nastaniem chrześci­ jaństw a sztuka zatraciła swój realizm. Dzieła średniowieczne - zarówno bizantyjskie, jak i zachodnie - są płaskie, posta­ cie i sceny odpowiadają kryte­ riom raczej symbolicznym i ornamentalnym niż realistycz­ nym. Do aspektów dekoracyj­ nych i figuratywnych przywią­ zywano jednakową wagę. Cza­ sami w niektórych północnoeuropejskich m anuskryptach i na malowidłach ściennych w romańskich kościołach połu­ dniowej Europy postacie poka­ zane są zgodnie z powtarzają­ cym się, schematycznym wzor­ cem stylizowanych form.

Średniowieczne rozwiązanie problemu perspektyw y opierało się na spłaszczaniu kształtów i zachowywaniu symetrii.

Kodeks Ottona (ok. 1020). bayerische Staatsbibliothek, Monachium.

" /

" >•—

Per spekt ywa i kompozycja orientalna I K ompozycja klasyczna

TłO HISTORYCZNE

_______________________________________________________

PERSPEKTYWA I KOMPOZYCJA ORIENTALNA Sztuka orientalna szla sw oją w łasną drogą, rozw ijając się n a o b rzeżach tradycji zachodniej. Nie podzielała europejskiego entuzjazm u dla geom etrii i przez całe stulecia p rzedstaw iała p o sta cie zupełnie płaskie. A mimo to m iała różne sposoby w yrażania przestrzeni i głębi, rów nie zawiłe jak zachodnie, lecz bardziej wyrafinowane.

Perspektywa orientalna I )zieło poniżej to ilustracja w stylu szkoły m ogolskiej. Jest to narracyjny epizod przedstaw iający sen księcia. W sypialni książęcej pojawia się d em on pod postacią kobiety i rozm aw ia z bohaterem hi­ storii. Artysta doskonale wiedział, jak uzyskać przekonująca perspektyw ę sypialni, a jednak posta­ nowił zniekształcić tylną ścianę, być m oże ab y podkreślić nierealną, tajem niczą naturę postaci p o ­ jawiającej się w e śnie.

Islam Islamowi dał podwalmy pro­ rok Mahomet około roku 622. Sto lat później była to religia pokrywająca olbrzymie teryto­ rium, które rozciągało się od północnych Indii aż po Atlantyk. Koran, święta księga muzułmanów, pozwalał tworzyć wizerunki postaci, jednak pierwsi islamscy teolodzy tego zabraniali. Zachodnia sztuka islam ska ograniczyła się do tworzenia stylizowanych ara­ b esek i elementów ozdobnych. W izerunki postaci powróciły dopiero w XVI wieku, gdy na Dalekim Wschodzie do władzy doszła dynastia Mogołów i po­ w stała pierw sza szkoła minia­ tur w stylu perskim. Miniatura p ersk a przypomina arras, bo prawie nie ma w niej głębi. Po­ stacie i rośliny odcinają się od tła, rozmieszczone w doskonale wyważonej ozdobnej całości. Sceny przedstaw iane są na jednym, frontalnym planie. W sposobie przedstawiania świa­ tła, bryły i cienia, perfekcja

^>'J> — W & 1ii.

j > ! i

szczegółów, blask kolorów i żywość anegdoty górują nad względami realistycznymi.

j

j ! I

i fĄi >» a

Szkoła mogolska (1602). Pojawienie się kobiety-demona. Chester Beatty Library, Dublin. Schemat p o lewej pokazuje absurdalność perspektywy, usprawiedliwioną jedynie onirycznym tematem obrazu.

w sztuce od X wieku. W 1526 roku do władzy doszła dyna­ stia Mogołów i zaczęły rosnąć wpływy sztuki islamskiej. Od­ Indie________________ tąd w sztuce indyjskiej pojawił się podwyższony punkt obser­ Klasyczne malarstwo indyj­ wacyjny i elem entarna per­ skie (ok. 800 r. n.e.) pełne było spektywa, stosowana jedynie postaci czerpiących natchnie­ do przedstaw iania budynków. nie z tańca. W spaniałe freski, Połyskliwe barwy i żywość po­ w których widać już szczegól­ kazywanych scen zepchnęły ne upodobanie do wijących się aspekty realistyczne na dalszy linii i bogatej ornamentyki, sta­ plan. ły się modelem dla ilustracji To bogata i kolorowa sztuka, manuskryptów, dominujących 0 oryginalnym podejściu do natury. Najpiękniejszymi dzie­ łami sztuki z czasów Mogołów są miniatury powstałe w po­ czątkach XVIII wieku. Wyko­ nano je prawdziwie mistrzow­ ską techniką. Drobiazgowemu rysunkowi i detalom można się przyglądać bez końca. Dla in­ dyjskich artystów głębia była spraw ą drugorzędną. W swo­ ich obrazach skupiali się oni na motywach czysto narra­ cyjnych i ornamentalnych, bez intencji naturalistycznych. j W szelkie środki artystyczne były na usługach wyraźnego Scena opisu i estetycznej przyjemno­ z. perskiego ści płynącej z ozdobnych form bostiarium (1208). 1 kolorów Morgan Library, Nowy Jork,

Perspektywa chińska Najważniejszą cechę chińukioj kompozycji - sposób wy-

i nźania głębi bez pomocy peripektywy - można znaleźć w pejzażach. Technika ta zna­ na jest jako punkt obserwacyj­ ny „podnoszący wzrok”. Pole­ pa na umieszczeniu pierwsze(|o planu obrazu na dole, planu środkowego powyżej, i wreszolo tła - najwyżej (zamiast tmlawiania planów jednego za iliugim, czyli pierw szego pla­ nu przed środkowym, a środ­ kowego przed tłem). Drzewa, głazy, rzeki i inne elementy zmniejszają się tym bardziej, Im wyżej są położone n a obra­ zu >. Powstaje przez to wrażenie monumentalnego, kam ienne­ go wzniesienia czy też rozle­ gło] panoramy, widzianej z lotu

Kompozycja japońska Kompozycja w tradycyjnym malarstwie japońskim to obraz­ ki układające się w opowiada­

nie na długim, wąskim zwoju, przedstaw iające w narracyjny sposób w ydarzenia historycz­ ne lub fikcję literacką. Chodzi o to, by oglądać je kolejno, tak jakby czytało się tekst. Kompozycja jest zatem rozległa, pozbawiona głównego motywu czy te­ matu. Scenki następują po sobie w porządku chronologicznym. W połowie XVIII wieku wpływy sztuki zachod­ niej spowodowały, że centralnym motywem stała się postać. Często była to elegancka postać kobiety, umieszczona we wnętrzu, przy czym arty­ sta wiele uw agi poświę­ cał ozdobnym detalom stroju i fryzury.

ptaka.

• 1’irtwo powierzchni #tr. 36 * K(ini|)ozy
Pejzaż przypisywany Tai Tsinowi (początek XV wieku). Muzeum Pałacowe, Tajwan.

V

mmmm

Kompozycja klasyczna TłO HISTORYCZNE

KOMPOZYCJA KLASYCZNA K om pozycja artystyczna w spięła się n a szczyty w okresie w łoskiego renesansu. Pow stanie naukow ej perspektyw y otworzyło nowe horyzonty. W ielkie freski, portrety, scen y m itologiczne itd. w ym agały now ych m etod. Artyści, jak nigdy w cześniej w historii sztuki, tryskali tw órczą aktyw nością. N adszedł kulm inacyjny m om ent w dziejach perspektyw y i kom pozycji m alarskiej.

R e n e sa n s__________ W okresie renesansu artyści szczególną wagę przywiązywa­ li do realizmu postaci, twarzy, pejzaży, budynków itd. Fanta­ zja, średniowieczne płaskie wi­ zerunki i upodobanie do deko­ racji, typowe dla sztuki gotyc­ kiej, odeszły w zapomnienie. Z wielką siłą powrócił natura­ lizm. Już w początkach XIV wie­ ku Giotto tworzył kompozycje trójwymiarowe, z postaciami, które ruszały się i oddziaływały na siebie w realistyczny spo­ sób. Złote da powoli ustępowały miejsca prostym formom archi­ tektonicznym, pejzażom z drze­ wami i skałami, oraz odległym postaciom. Artyści kopiowali rzymskie posągi i na nowo od­ krywali klasyczne kanony pro­ porcji, stosując je we wszyst­ kich tych kompozycjach, któ­ rych głównym motywem była postać ludzka.

Itiihml. Madonna sykstyńska. Pinakoteka w Di rżnie. Kompozycja tego obrazu w całości n/ kuto jest na złotym podziale. Rysunek Jacopa Belliniego (1395-1471), z zaznaczonymi liniami perspektywy, które pokazują, że caia scena podporządkowana jest oddalającym się liniom.

Przestrzeń w perspektywie Jedną z obsesji artystów okresu quattrocento było

Rafael (¡483-1520). La Velata (Kobieta w welonie). Pałac Pittich, Florencja. Portret w najczystszym klasycznym stylu.

przedstaw ianie przestrzeni tak, by uzyskać logiczny, kon­ sekwentny efekt głębi i odle­ głości. Rozwiązanie tego pro­ blem u m iała przynieść per-

Kontury obrazu Rafaela ukazują klasyczną kompozycję trójkątną.

upoktywa. Wielkim osiągnię■ilom renesansu była perspek­ tywa matematyczna. Twórcy «lityczni ignorowali reguły inulomatyczne opisujące spo■iil i, w jaki przedmioty zrnniejH/.aJą się w miarę znikania W llo. Chodziło przede wszyst­ kim o wywołanie złudzenia, że ■a płótnem czy ścianą rozcią­ ga uię przestrzeń, której centrum znajduje się na linii wzro­ ku widza. Wtedy właśnie kom­ pozycja artystyczna zyskała na/bardziej solidną i najtrwaln/łt podstawę.

Motoda klasyczna Trzej wielcy mistrzowie włoMklogo renesansu - Leonardo . la Vinci (1452-1519), Michał Anioł (1475-1574) i Rafael (148311120) położyli fundament pod mniiady m alarskiego klasycyKitiu, stylu, który miał na stule­ cia zdominować wszystkie ttmkoly europejskie, jako dosko­ nały wzorzec. Zasady klasycy­ zmu lak ujął Michał Anioł: artyNtn winien pozwolić, by kiero­ wały nim „rozum, sztuka, symeiiia i proporcjonalność, czyli wlnlon dokonywać solokoji I być pownym togo, co robi"

Oto zasada, k tóra określała czynniki najważniejsze dla sztuki klasycystycznej. Podsta­ wą dla dzieł klasycystycznych była solidna, a zarazem prosta i klarowna kompozycja, w któ­ rej symetria to często podsta­ wowy element równowagi. Naj-

Rysunek i kolor W XVI wieku p rzepaść dzie­ ląca d w a p o g ląd y n a po ­ strzeganie m alarstw a jesz­ cze się pow iększyła. Zw o­ lennicy pierwszej koncepcji uważali, że głów nym ele­ m entem kom pozycyjnym jest rysunek, oparty przede wszystkim na użyciu koloru. W łoskie słow o disegno łą ­ czy w sobie i „rysunek” i „projekt". Artyści rzym scy i florenccy rysowali dobrze określonym i liniami, w yraź­ nie za zn ac zając i od d zie la­ jąc formy. Natom iast w W e­ necji narodziła się w ielka szkoła koloryzmu. Koloryści kom ponow ali obraz, łącząc różne m asy koloru w chro­ m atyczną całość.

Schemat ukazujący zloty podział obrazu Rafaela.

częściej kompozycje klasycystyczne oparte były na sche­ macie trójkąta, którego podsta­ w a zajmowała całą dolną część obrazu. Kompozycja so­ lidna i niezwykle przejrzysta. Na tym wzorcu większość swych dzieł oparł Rafael.

Złoty podz i a ł

_

Zasada złotego podziału czy też złotego środka, znana była od czasów antycznych, lecz dopiero artyści renesansowi zaczęli stosować ją systema­ tycznie, jako sposób na rozpla­ nowanie kształtów w obrazie, tak by osiągnąć harmonię i lo­ giczne powiązanie całości. Łą­ cząc geom etryczne rygory tej zasady z praw am i perspekty­ wy, artyści tworzyli doskonale dzieła o niedoścignionej rów­ nowadze kompozycyjnej.

• Przed perspektywą str. 8 • Wynalezienie perspektywy str. 14 • Zloty podział str. 22

Wynalezienie perspektywy Kompozycyji

TłO HISTORYCZNE

WYNALEZIENIE PERSPEKTYWY

Obraz

Lustro

Teoria perspektyw y i jej praktyczne zastosow anie rozwijały się powoli, dzięki p ostępom czynionym w tej m aterii p rzez błyskotliw ych artystów. Jako pierwszy, podstaw ow e zasad y perspektyw y sformułował Brunelleschi. W istocie, ren esan s m ożna podzielić n a dw a okresy: p rzed i po Brunelleschim. W tym drugim okresie m alarstw o zwróciło się ku realizm ow i i naturalizm owi.

Zwycięstwo nad perspektywą

__

W okresie quattrocento nie­ którzy artyści włoscy próbowa­ li stosować bardziej realistycz­ ne metody malarskie, niż domi­ nujące w czasach panującego ówcześnie w Europie gotyku. Starali się tworzyć złudzenie trójwymiarowości za pom ocą głębi i efektów perspektywy. Jednego z najsłynniejszych eksperym entów dokonał sie­ neński malarz Ambrogio Lorenzetti, który w 1340 roku na­ malował olbrzymi fresk przed­ stawiający życie codzienne w m ieście i na wsi. Fresk ten nie był podzielony zgodnie ze stylem gotyckim, lecz raczej łą­ czył w doskonałą jedność przestrzenną wiele różnych scen. Było to coś zupełnie no­ wego, bardzo ważny krok

Ambrogio Lorenzetti (1319-1347). Skutki dobrych rządów. Palazio Publico, Siena. To jedynie fragment rozległego płótna, skomponowanego z kilku różnych punktów obserwacyjnych.

Schemat perspektywy obrazu Lorenzettiego, ukazujący niektóro oddalające się linie i różno znikające punkty, do których prowadzą,

w kierunku perspektywy racjo­ nalnej. Jednak chcąc objąć tak duży obszar, artysta musiał um ieścić w swojej panoram ie więcej niż jeden punkt obser­ wacyjny (a tym samym, kilka znikających punktów), inny dla każdej sceny. Ostateczne ufor­ mowanie teorii perspektywy miało trwać jeszcze prawie sto lat.

Podstawy perspektywy racjonalnej Florencki architekt Filippo Brunelleschi (1377-1446) był błyskotliwym artystą, który jako pierwszy przedstaw ił za­ sady perspektywy racjonalnej. Są one bardzo proste, polegają na rysowaniu z jednego punktu obserwacyjnego, tak by równo­ legle, oddalające się linie dąży­ ły do jednego znikającego

punktu, umieszczonego na linii horyzontu i odpowiadającego punktowi obserwacyjnemu, czyli do punktu leżącego na tej samej wysokości co punkt ob­ serwacyjny i dokładnie na­ przeciwko niego. W przytoczo­ nym wyjaśnieniu zawarte są niemal wszystkie podstawowe pojęcia perspektywy. Elemen­ ty te będziemy odtąd oznaczać następującymi skrótami: punkt obserwacyjny - PO, oddalają­ ca się linia - OL, linia horyzon­ tu - LH, znikający punkt - ZP.

Metoda perspektywiczna Brunelleschiego i i ilora się na pojęciach oddalającej się linii 11 il), linii horyzontu (LH) i znikającego punktu (ZP). Obraz

Trzymając lustro w odpowiedniej odległości, widz miał wrażenie, że znajduje się dokładnie w tym miejscu, z którego malowano obraz.

Pokaz Brunelleschiego W 1420 roku Brunelleschi zaprezentował swoją teorię perspektyw y racjonalnej. Na­ malował ze wszystkimi szcze­ gółami plac della Signoria we Florencji, widziany od wej­ ścia do katedry. Ukończywszy obraz, architekt przedziurawił go pośrodku, na linii horyzontu, w miej­ scu odpowiada­ jącym punktowi obserwacyjnemu. Stojąc za obrazem i patrząc przez wy­ cięty w nim otwór na lustro umiesz­ czone przed płót­ nem, widz mógł zo­ baczyć dokładną

Brunelleschi zaprezentował swoją metodę perspektyw y racjonalnej, umieszczając lustro naprzeciwko obrazu i pozwalając ludziom patrzeć na nie przez otwór w obrazie, odpowiadający znikającemu punktowi.

(1401-1428). Zachowywał przy tym wszystkie rygory, dzięki czem u zadziwiał sobie współ­ czesnych pracam i o niezwy­ kle realistycznej przestrzeni, w której um ieszczał postacie.

gom w prowadzonym przez wielkiego architekta. Jako jed en z pierwszych, nową m etodę zastosował w swoim malarstwie M asaccio mpllkę placu, widzianego od di/.wi katedry. Choć Brunelleschi nigdy nie wyjnónil zasad perspektyw y racjonalnej, z pew nością znał je bardzo dobrze. Od dnia, w którym przeprowadził swój i li iwoipny pokaz, uważa się go a wynalazcę metody perspek­ tywy geometrycznej.

Kkutki nowej perspektywy_________ Wizualny naturalizm, wywo­ dzący się z m etody Brunelleni'hiogo, wywarł olbrzymi wpływ na artystyczną kompo­ zyt i'.' doby renesansu. Artyści l uu.’żęli odchodzić od średniowlnc/.nych sposobów opari yi li na intuicji i mniej lub barilzloj dokładnej perspektyw ie (nu znikającymi punktam i na różnych poziom ach, bez wym znago punktu obnorwacyj i"n|0), ku racjonalnym wynm

Perspektywa i architektura Nie m a nic dziw nego w fakcie, że zasady perspektywy racjonal­ nej w prow adził architekt. O p iera się ona bow iem na geometrii i najłatwiej m o żn a ją wyrazić, przedstaw iając elem enty architek­ toniczne, składające się z linii i brył g eo m etrycznych. G dy rene­ sansow y artysta chciał udo­ w odnić zn a jo m o ś ć per­ spektywy, za w sze uciekał się do przedstaw iania ar­ chitektury. N a tym o b razie R afaela centralnym punktem jest w ejście d o budynku w głębi, postacie zaś są um ieszczone na pozio­ m ym o b s zarze pierw ­ szeg o planu, o zd o b io ­ nym płytkami tak, że w y­ raźnie w idać oddalające się linie. Rafael. Ználubiny Dziewicy. (tulona Ufflzi, Florencja.

K o m p o z y c y jn e o d k r y c i a b a r o k u tc z ę s n a -- o d im p re s jo n iz m u do...

TIO HISTORYCZNE Kompozycja dynamiczna

KOMPOZYCYJNE ODKRYCIA BAROKU O kres b aroku trw ał od k o ń ca XVI w ieku do schyłku w ieku XVIII. Przez te kilkaset lat artyści dokonali w ielu odkryć kom pozycyjnych, które spotykam y także w e w spółczesnych stylach m alarskich. O dkrycia te zaowocowały widowiskowymi, pełnym i dram atyzm u scenam i i naturalistycznym spojrzeniem n a rzeczyw istość.

Perspektywa powietrzna To Leonardo da Vinci jako pierwszy zaczął mówić o at­ mosferze, o powietrzu, o prze­ strzeni, która istnieje i porusza się między obiektami, postacia­ mi i elementami pejzażu. Za­ uważył, że w oddali kontury za­ czynają się zacierać, zaś kra­ wędzie przedmiotów zdają się wtapiać w otoczenie i znikać w powietrzu. Leonardo zaczął rozmywać kontury, aby połą­ czyć je w kompozycyjną ca­ łość, w której przedmioty odda­ lone stają się coraz bardziej zamazane i niewyraźne. Ten sposób przedstawiania atmos­ fery i odległości znany jest jako perspektywa powietrzna. To jedno z najważniejszych od­ kryć w całej historii malarstwa. Odkąd pojawiła się perspekty­ wa powietrzna, nadejście tech­ niki światłocienia stało się tylko kwestią czasu.

Leonardo da Vinci. Pokłon Trzech Króli. Galeria Uffizi, Florencja. Dzieło Leonarda to pierw szy obraz namalowany z perspektywą powietrzną.

'^

jfc

teatralne efekty. Było to odkry­ stem malarstwa". Jednak w końcie rewolucyjne, gdyż wyrywało I cu jego idee zostały zaakceptoobiekty z widzialnego świata, I wane i technikę światłocienia bez którego przedtem nie wy­ przejęli wszyscy wielcy artyści, barokowi, którzy po mistrzow­ obrażano sobie wypełnienia sku posługiwali się grą światła całej kompozycji malarskiej. i sztuką ukazywania jedynie Wielu współczesnych Caravaggiowi nie przyjęło do wiadomo­ fragmentów ciała postaci, pozo­ stawiając w ciem ności olbrzy­ ści jego odkrycia, a niektórzy nazywali go nawet „Antychry­ mie połacie obrazu.

Kompozycja światłocieniowa______ Technikę światłocienia roz­ winął Caravaggio (1573-1610). Był to pierwszy malarz, który pozostawiał duże obszary obra­ zu w niemal zupełnej ciemno­ ści i oświetlał postacie gwał­ townym, sztucznym światłem, zwanym też światłem konceptu­ alnym. Kontrast między świa­ tłem a ciemnością przeczył re­ nesansowym ideałom harmonii i wyraźnej równowagi. W baro­ kowych światłocieniowych pra­ cach kształty określone były poprzez kontrast światła i ciem­ ności, a duże fragmenty obra­ zów często pozostawiano nie­ pokojąco zacieniono. Tak po­ wstawały dramatyczno, niemal

Rubens (1577-1640) uległ co I'i,iwda wpływom Caravaggia, «In miał na tyle silną osobo­ wi «ić, że tworzył dzieła bardzo oryginalne, skłaniając się ku mmmmentalnym, niezwykle dynamicznym scenom. Swoje ul nuży wypełniał tłumami poulaci w ruchu. Z jednakową uwagą traktował rysunek i kolui Rubens tworzył dynamicz­ ni' kompozycje, pełne wijących uli.' linii i spiralnych kształtów, juznkątnych itd., układających uli’ w zrównoważone rytmy i tiiiy, co wywoływało wrażenie ' liwiojności i ulotności. Dyna­ miczno kompozycje Rubensa mlaly stać się kolejnym znaniltiniem stylu barokowego. Kmnpozycje spiralne wymaga­ ła w idkich możliwości twór-

Rubens. Porwanie córek Leukippa. Stara Pinakoteka, Monachium. Jeden z najsłynniej­ szych przykładów kompozycji dynamicznej.

czych, przekraczających grani­ ce naturalizmu. W takich dzie­ łach p erspektyw ajaiylko ele-

m s e (1528-1588). Jowisz niszczący rozpustników. Luwr, Paryż. Skrót •‘I«'ktywiczny to jedno z najważniejszych osiągnięć kompozycji barokowej.

Skrót perspektywiczny Skrót perspektywiczny to sztuka przedstaw iania postaci prostopadle lub ukośnie wzglę­ dem płaszczyzny obrazu, ze stopniowym zmniejszaniem proporcji, którego wymagają zasady perspektywy. To kolej­ ne wielkie odkrycie baroku, p o sta c ie w skrócie perspekty­ wicznym były szczególnie dy­ namiczne, co odpowiadało ów­ czesnym gustom. Skrót per­ spektywiczny pozwalał tworzyć śmiałe kompozycje. Artyści ba­ rokowi często posługiwali się nim, by osiągnąć widowiskowe, manieryczne efekty. • Kompozycje światłocieniowe str. 46

lUirokowa przekątna

Caravaggio. Dawid zwycięża Goliata. Caravaggio to wielki odkrywca, który wprowadziI do zachodnie­ go malarstwa iwiatlocioii.

lyi 'Owy obraz z okresu baroku opierał się na jednej lub i k u i irzekątnyeh, przecinają­ cych płótno. C zęsto technika tu zastępow ała perspektywę, Im przekątne niejako sa m e I olob ie daw ały złudzenie rui hu w głąb. W ielu baroko­ wych i późniejszych m alarzy zaczynało o b raz od naryso­ waniu długich przekątnych Iimi i ustaw ienia w zdłuż nich

poitaci. Guido Roni | 15/8 lti’12) Aluliinlu i Hlppommina. Pmdo, Madryt. Wyciągnięte nogi każdej z postaci nanmlnwano są wzdłuż przokątnych, typowych dla kompozycji barokowych.

Va K o m p o zy cja w sp ó lo /am in - ot,1 im p re s jo n iz m u do...

TłO HISTORYCZNE

KOMPOZYCJA WSPÓŁCZESNA OD IMPRESJONIZMU DO DZISIAJ Barokowe dokonania kom pozycyjne zaczęły chylić się k u upadkow i, gdy w sztuce europejskiej zaczęły dom inow ać akadem ie narodow e, k tóre traktow ały barokow y w k ład instytucjonalnie. W p o czątk ac h XIX wieku, w raz z narodzinam i m alarstw a rom antycznego, artyści powoli zaczęli uw alniać się z w ięzów tradycji, akadem ii i pow szechnych gustów. P ro ces ten trw a do dziś i obfituje w innow acje kom pozycyjne.

Kolorystyczne kompozycje impresjonistów

_____

Im presjoniści odkryli, że pod wpływem światła nie­ ustannie zmienia się kształt i kolor przedmiotów i postaci. Artyści ci nie uważali światła za środek służący portretowa­ niu obiektu w technice światło­ cienia. W edług nich, światło określa kolor, który z kolei określa formę. Zgodnie z ide­ ami impresjonistów, malarz powinien zapomnieć o uczo­

Claude Monet (1840-1926). Łan pszenicy. Cleveland Museum of Art, Cleveland. Kompozycja u impresjonistów opierała się wyłącznie na kolorze.

Śdouard Vuillard (1886-1940). Ogrody publiczne. Muzeum d'Orsay, Paryż, Odrzucenia kadru lo ¡or.lno z wlolklch odkryć Impresjonizmu.

nych formułach, wyjść w ple­ ner i malować z natury, w natu­ ralnym świetle. Dla impresjoni­ stów kompozycja była kwestią kolorów, problemem kontrastu m iędzy odcieniami, poszuki­ waniem realistycznego, natu­ ralnego światła. W impresjoni­ stycznych kom pozycjach nie znajdziemy zawiłości linear­ nych czy strukturalnych: żad­ nych obliczeń znikającego punktu, żadnych form spiral­ nych, skrótów perspektywicz­ nych czy zaskakujących punk­ tów obserwacyjnych, żadnego

światłocienia. Kompozycję tworzy rzeczywistość, pejzaż, postać czy m artwa natura, wi­ dziane w. naturalnym świetle dziennym, innym w słońcu, w śród chmur, na wietrze czy w deszczu.

Dzieła bez kadru W ynalezienie przenośnego aparatu fotograficznego i roz­ wój fotografii sprawiły, że arty­ ści inaczej spojrzeli na rzeczy­ wistość. Zdjęcia nie mówiły nic o kolorze, niewiele o świetle, ale pozwalały robić ujęcia tak spontaniczne, jak nigdy przed­ tem, z dużymi pustymi prze­ strzeniami, niezwykłym pierw­ szym planem, postaciam i czy przedmiotam i uciętymi na brzegach. Malarze zrozumieli, że aby ożywić i odświeżyć swe dzieła, nie m uszą stosować skomplikowanych metod aka­ dem ickich. Wystarczyło usu­ nąć obram owanie kadru. W rzeczywistości ten rodzaj kompozycji wym aga większej wrażliwości, niż konwencjonal­ ny, skadrow any obraz, malarz bowiem musi zrównoważyć

©

In yly, masy i przestrzenie, roz­ mieszczone na płótnie losowo, Mkupiając się nie na istocie te­ in. itycznej każdego elementu, Im 7. na jego ciężarze optycz­ nym.

Kompozycja płaska Następcy impresjonistów ni' upili się na ekspresji kolory­ stycznej. Niektórzy malowali imwet obrazy składające się wyłącznie z plam koloru. I »zioła te były niemal płaskie, nłu wywoływały złudzenia i|lrl)i. Byli to fowiści (po fran1 nsku „fauve” znaczy „dziki”). W Niemczech nazywano ich nImpresjonistami. Przewaga koloru doprowa­ dziła artystów do malarstwa płaskiego, pozbawionego per­ spektywy i atmosfery, tak że kompozycje coraz bardziej In zypominały płaskie projekty, których celem było osiągnię­ ( . ’1istav Klimt

Wykorzystując rozpoznawalne elementy, np. kieliszka do wina, kubiści tworzyli formę abstrakcyj­ ną, składającą się z części wziętych z rzeczywistości.

cie czystej harmonii, bez odno­ szenia się do rzeczywistości. Mistrzostwo w posługiwaniu się barwą doprowadziło do powsta­ nia sztuki abstrakcyjnej.

Kubizm i sztuka abstrakcyjna Choć w ydaje się to dziwne, kompozycję łatwiej jest studio-

(1862-1918). Portret Frederiki Marii Beer. Ki ilukcja prywatna. Kolor i linie połączone są w płaską kompozycję, typową dla sztuki awangardowej.

m

m

m

M

M

ssm

• Kadrowanie str, 24 * Kompozycje kolorystyczne str. 50

wać w dziełach kubistów niż w m alarstwie realistycznym, gdyż w tych pierwszych wyraź­ nie w idać linie kompozycyjne. Kubiści dzielili przedmioty na elementy kompozycji, łatwe do zidentyfikowania, ale później, na płótnie, łączyli te części ar­ bitralnie, nie oglądając się na rzeczywistość. Rozwinęli czy­ sto formalną kompozycję, opartą na harmonijnej grze kształtów i kolorów, branych ze św iata realnego, lecz ina­ czej zestawianych. W edle ta­ kiej samej zasady postępowali abstrakcjoniści.

Kompozycja u kubistów Kubiści wyrywali przedm ioty z rzeczywistości i dzielili je na ro zp o zn aw aln e części, w id zian e z różnych stron. Przedstaw iali obiekt, um ie­ sz c za ją c je g o elem enty w kom p o zycjac h opartych n a estetyce, a nie na repre­ zentacji. Tak długo poszuki­ wali kontrastów m iędzy frag­ m entam i płaskimi a bryłami, liniami prostymi i łam anym i, koloram i jednolitym i a gra­ dacjam i, aż udaw ało im się przedstaw ić obiekt podobny do rzeczyw istego, a jednak będ ący niezależnym tworem estetycznym .

Ęgm

Jodność w różnorodności

, TECHNIKA I PRAKTYKA

JEDNOŚĆ W RÓŻNORODNOŚCI A rtyści zaw sze szukali harm onii m alarskiej, p róbując tworzyć kom pozycje, których n adrzędnym celem było piękno. W ielu z nich nie chciało uznać istnienia precyzyjnych reguł rządzących harm onią kom pozycji. Być m oże nie istnieją nieom ylne sposoby, lecz by stworzyć d o b rą artystyczną kom pozycję, trzeb a p rzestrzeg ać zasad y jedności w różnorodności.

Uniwersalny sposób Greccy muzycy jako pierwsi zauważyli, że można stworzyć harmonię, jeśli różne dźwięki zagra się w tym samym mo­ mencie, zgodnie z doskonałym porządkiem matematycznym. To jeden z sekretów kompozy­ cji muzycznej. Rozważając sztukę malarską, starożytni ar­ tyści rozróżniali piękno obiek­ tywne, matematyczne, które nazywali symetrią, i piękno zwane eurytmią, polegające na harmonijnym dopasowaniu części. Eurytmię tak definio­ wał Pitagoras: „Harmonia to jedność w wielości i zgoda w niezgodzie”. Z tego stwier­

dzenia można wywnioskować, że komponowanie polega na znalezieniu i przedstaw ieniu jedności w różnorodności.

Symetria jako jedność Zasada jedności, jako pod­ stawa kompozycji malarskiej, polega na wyrównywaniu i równoważeniu linii i form, aby ujednolicić obraz. Symetria i asymetria to dwa bieguny, po­ między którymi rozwija się pra­ widłową kompozycję. Należy unikać skrajności - całkowitej symetrii lub asymetrii. Syme­ tria oznacza też jedność, do­ skonały porządek, sugerujący brak ruchu. W istocie symetria

to najprostsza i najpewniejsza droga do ujednolicenia dzieła, jednak może prowadzić do nudy. Kompozycja symetryczna wym aga centralnej osi, praw­ dziwej lub wyobrażonej, jako wzorca, w edług którego bę­ dzie się rozmieszczać poszcze­ gólne elementy obrazu. Każdy obiekt po jednej stronie osi ma swój odpowiednik po drugiej. Wszystko jest dokładnie wy­ równane, jednolite, panuje cał­ kowita jedność. Ścisła sym etria opiera się zazwyczaj na osi pionowej, choć można konstruować ją także wzdłuż osi poziomej. Symetrię taką często spotyka się w sztuce prymitywnej oraz w dziełach religijnych z róż­ nych epok. Łączy się z nią idea autorytetu i niezmiennego po­ rządku.

Asymetria jako różnorodność Asymetria pozwala na więk­ szą swobodę kompozycji. Po­ stacie i przedmioty można roz­ m ieszczać dowolnie, bardziej intuicyjnie, stosując rozmaite zabiegi, by zrównoważyć ca­ łość. Asymetria odpowiada na­ turalnemu postrzeganiu świata, łączy się więc z naturalizmem i realizmem. Dzieła asymetrycz­ ne skłaniają się bardziej ku róż­ norodności, ruchowi i sponta­ niczności. W kompozycji asy­ metrycznej trzeba pamiętać o w adze każdego elementu. Każdy obiekt, choćby najmniej­ szy, może mieć podstawowe znaczenie dla końcowego efek­ tu, przyczyniając się do jego równowagi, dynamiki i zróżniŚredniowieczna rycina ilustrująca różne skale harmoniczne estetyki pitagorejskiej.

Kompozycja, w której elementy są zebrane diyt blisko siebie i ustawione za bardzo poModku. Przesadna jedność wywołuje efekt monotonii ¡bezruchu.

• i iwania. Jednak zbytnia różnotodność prowadzi do zaburze­ niu równowagi, do rozproszenia elementów i - ogólnie - do In /.ydoty. Obiekty nie powinny |>yć zanadto oddalone od sieI>n\ gdyż wtedy każdy będzie mIii wyróżniać, brak będzie mięil/.y nimi płynnych przejść I widz zmęczy się, przenosząc uwagę z jednego elementu na drugi.

Jodność w różnorodności W kompozycji zarazem jed­ nolitej i zróżnicowanej, czyli harmonijnej, poszczególne ele­ menty są logicznie powiązane. Nic są ustawione ani zbyt blinko, ani zbyt daleko od siebie. Różnorodność zamyka się w konkretnym porządku, a jed­ nocześnie każdy obiekt coś

Te same elementy co poprzednio, tym razem zbytnio oddalone, przez co nie tworzą jednolitej całości,

Możliwe rozwiązanie kompozycyjne - elem enty i jedność całości wzajemnie się równoważą.

znaczy. Podejście takie wyma­ ga stosowania na przem ian m as i kształtów, łączenia ob­ szarów pustych z grupam i przedm iotów (zawsze ograni­ czonej wielkości), tak że jedne łagodnie zachodzą na drugie. Obiekty nie mogą się zasłaniać ani nakładać na siebie. W cał­ kowicie jednolitej, tak samo jak w całkowicie zróżnicowa-

Elementy równowagi Jedność w różnorodności nie zależy w yłącznie od form , które chcem y m alow ać. R ów nie w a ż­ ne jest światło p a d a ją c e na obiekty. M oże ono odgryw ać d e ­ cydującą rolę. Postacie trzeba wybrać i rozm ieścić zgo dnie z ośw ietleniem . Cień m a wielki wpływ na ostateczną równowagę obrazu, zw łaszcza jeśli powstaje ze światła bezpośredniego, okre­ ślającego kontury, Na tym obrazie Vicenęa Ballestara widać, jak ważne dla równowagi kompozycyjnej są światło i cień.

nej kompozycji, nigdy nie b ę­ dzie równowagi.

WIĘCEJ INFORMACJI Kadrowanie str, 24 Rytm kompozycji str. 38

T

Złoty podział

TECHNIKA I PRAKTYKA

ZŁOTY PODZIAŁ

I armat złotego podziału

Złota liczba, czy też złoty podział, wywodzi się ze starożytnej G recji. Jest to m atem atycz­ n a z a s a d a kom pozycyjna. Dzieł skom ponow anych w edług złotego podziału, a zw łaszcza tych, których nadrzędnym celem była harm onia i doskonała rów now aga, nie d a się zliczyć. Złoty podział szczególnie chętnie stosow ali w łoscy arty ści renesansow i.

Grecka spuścizna Złoty podział to starożytna zasada, która upow szechniła się wraz z kulturą grecką. Tę regułę dotyczącą proporcji stosowano w wielu dziełach m alarskich, architektonicz­ nych i rzeźbiarskich. Inspira­ cją dla niej była m uzyczna skala harm oniczna, rozwinię­ ta przez filozofa i matematyka Pitagorasa. Jego estetyczne koncepcje zyskały rozgłos, bo uważano, że zgadzają się z prawam i natury lub w szech­ świata. Badania statystyczne dowiodły, że artyści sponta­ nicznie stosowali złoty podział znacznie częściej niż inne re­ guły, co oznacza, że wielu twórców posługiwało się nim w sposób naturalny, mniej lub bardziej świadomie. Propor­ cję tę tak opisywał rzymski ar­ chitekt i autor traktatów, Witruwiusz: „Aby przestrzeń po­ dzielona n a części była este­ tyczna i ładna, stosunek naj­ mniejszej części do najwięk­ szej musi być taki sam, jak największej do całości”.

Proporcje

działowi Pacioli przypisał ce­ chy m agiczne i wysublimowa­ ne piękno, zarówno jeśli cho­ dzi o jego artystyczne, jak i naukowe zastosowania. Tytuł dzieła w yraża przekonanie Paciolego, że złoty podział zbliża ludzi do Boga, do cze­ goś tajem niczego, duchowe­ go, sekretnego.

zycja może stać się bardzo skom plikowana. Ale nie trzeb a zapędzać się aż tak daleko. Z asadę złotego podziału m ożna uprościć, m nożąc wy­ m iary płótna przez 0,618. Z otrzym anych w ten sposób punktów rysuje się dwie pro­ stopadłe linie. Złoty środek obrazu jest tam, gdzie się przetną. Tam możesz umieścić centralny punkt obrazu, który najbardziej będzie przy­ cią g a ć uw agę widza, punkt idealny.

Punkt centralny______ Jeśli zastosuje się złote po­ działy i podpodziały, kompo­

i Centralny punkt leży za bardzo w środku, przez co kompozycja wydaje się statyczna.

Á

Geometryczny sposób wyznaczenia harmonijnego formatu z danego wymiaru (linia ab).

I 1 I I

Spirale Posługując się złotym po­ iły,ialem można otrzymać też Inne figury, które posłużą jako podstawa kompozycji - na In /.ykład spirale, często wykoi zystywane przez artystów balokowych, jak choćby Rubens. Dzieląc płótno zgodnie ze złolyiti podziałem na coraz mniej­ szo części (i mnożąc każdy kolejny odcinek przez 0,618) można narysow ać elegancką spiralę, przechodzącą przez zloty punkt każdego odcinka, pokrywającą całą powierzch­ nię, na której powstanie obraz.

Praktyczne wskazówki Gdy nie jesteś pewny, jak zakomponować pracę, przypo­ mnij sobie zasadę złotego po­ działu. W yznaczone zgodnie z nim linie i odcinki mogą roz­ wiązać wiele problemów zwią­ zanych z rozmieszczeniem po­ staci i przedmiotów. Reguła ta dostarcza idealnych proporcji między formatem dzieła

__

Wielki matematyk, Luca Pacioli, napisał książkę zatytuło­ waną De divina proportione (Boska proporcja), którą zilu­ strował jego przyjaciel Le­ onardo da Vinci. W dziele tym Pacioli wykazał, że złoty po­ dział można wyrazić w przy­ bliżeniu stosunkiem 8:13, lub liczbą 0,618, która wynika z obliczeń matem atycznych. Pacioli zauważył, że liczba ta, w rzeczywistości nieskończo­ na, to w spaniały sposób uzy­ skania jednocześnie jedności i dynam iki, innymi słowy podstaw a każdej popraw nej harm onijnie kompozycji, W swojej książce złotemu po-

! 1-1™ *

I I I I

i ( ni na! oparty na złotym podziale m ożna otrzym ać i na płótnie, i na papierze, m ierząc jedną z kraw<>
Temat jest zbyt daleko od środka obrazu, kompozycji brak równowagi.

l a obiektam i tworzącymi kom- | I pozycję. Zastosowanie złotego | podziału przed rozpoczęciem , I malowania to dobry sposób na | I rozwiązanie trudnego proble' mu kompozycji. Jednak, nawet nie wykonu- I jąc żadnych obliczeń, doświadczony artysta umie intuicyjnie I I znaleźć poziomy i punkty obraI zu, w których powinny znaleźć I | się najważniejsze elementy: I główna postać, horyzont, najI bardziej znaczący przedmiot itd. Nie d a się policzyć wszystI kich dzieł, stworzonych w hi| storii sztuki w oparciu o złoty i podział. Poza podobieństwami I stylu czy okresu, złoty podział I najlepiej widać tam, gdzie artysta p rzed e wszystkim chciał I osiągnąć równowagę kompozycyjną. Złoty podział wykorzyI stywali twórcy klasyczni i baro- i i kowi. Gdy wiek XIX przyniósł I [ realizm i impresjonizm, artyści odeszli o d tych starożytnych przepisów, poszukując bar­ dziej bezpośrednich, osobi­ stych środków wyrazu. W po! czątkach XX w ieku malarze

awangardowi na nowo odkryli harmonię, jak ą można było osiągnąć, kom ponując dzieła abstrakcyjne zgodnie z zasadą złotego podziału. Również współcześnie wielu artystów planuje kompozycje stosując złoty podział.

Harmonijna spirala, narysowana w oparciu o zloty podział.

• Jedność w różnorodności str. 20 • Kadrowanie str. 24

t Temat umieszczony w złotym punkcie, kompozycja jest zrównoważona,

Vincent van Gogh (18S3-1890). Łan pszenicy pod pochmurnym niebem. Rijksmuseum, Amsterdam. Horyzont umieszczony jest na linii złotego podziału.

Kadrowanie

TECHNIKA I PRAKTYKA Stabilność a ruch

KADROWANIE

Kadr obrazu może wzmoc-

j nić jego dynamikę. Kadr archi-

Kadrowanie obrazu oznacza w ybór fragm entu rzeczyw istości, k tóry ch ce się p rz e d ­ stawić. K adr obejm uje nie tylko obiekty sportretow ane n a obrazie, lecz ta k ż e otaczającą je przestrzeń. Kształty, przestrzeń i kolory, które m ają pojaw ić się w pracy, artysta w ybiera z różnych, niezliczonych możliwości. Kom pozycję rozp o czy n a się dopiero po naszkicow aniu pomysłu. Przystępując do kadrow ania, artysta rysuje kontury i w yznacza granice kompozycji.

Wybór

I I | I I

______

Kadrowanie wymaga od ar­ tysty widzenia wybiórczego i um iejętności subiektywnego podjęcia decyzji o tym, co może być interesujące. Inter­ p retacja fragmentu rzeczywi­ stości, w ybranego na temat obrazu, zaczyna się właśnie od kadrowania. Polega ono na ustaleniu granic tak, by żaden element obrazu nie znalazł się w próżni ani nie sprawiał wra­ żenia wyrwanego z kontekstu. Chodzi zatem o prawidłową kompozycję. W ybrane granice fragmentu rzeczywistości, któ­ ry m a być przeniesiony na płótno, nie muszą być dokład­ ne. Kadrowanie to część proce­ su twórczego, zatem malarz może i powinien zmieniać wy­ bran ą przez siebie rzeczywi­ stość w edle osobistych kryte­ riów. Kadr można udoskonalić, wyolbrzymiając, upraszczając lub łącząc jego elementy. Za­ tem kadrowanie powinno być indywidualną interpretacją wybranego obiektu, zgodną z zamierzeniami artysty.

i inuiM skupić się na kolorach i muz,o golach. Tak pracow ali MllHlr/.owie klasyczni oraz lWórcy późniejsi, aż do początImiw XIX wieku, do narodzin llliprmijonizmu. Równie często i niupozycyjne linie kadru są lintdzo ogólne, nie do końca uktniilone, dzięki czem u możhrt |o zmieniać w trakcie pracy nnd obrazem.

tektoniczny, którego celem jest podkreślenie stabilności, spokoju i trwałości tematu, opiera się na liniach kompozycyjnych równoległych do brzegów obRysunek wykonany razu (czyli pionowych i poziozgodnie | mych), dzięki czemu całość z uprzednio jest ładna i doskonale wyważoustalonym | na. Natomiast k ad r z liniami J kadrem. I skośnymi będzie wywoływać złudzenie ruchu i dynamiki, bo pełna jest szczegółów, które a nawet niestałości. Takie ka­ z początku łatwo przeoczyć dry wykorzystywali w począt­ i trzeba dodaw ać je później. kach XX wieku niemieccy eks­ presjoniści, aby wzmocnić peł­ ne pasji i niepokoju wizerunki rzeczywistości.

• Ustawianie str. 26 • Format str. 32

Kudr symultaniczny Ogarniając wybrany temat wzrokiem, artysta musi znaleźć najbardziej odpowiedni kadr.

dzielącą artystę od tematu. Nie może ona być zbyt duża, bo wtedy przedmiot będzie za mały. Z kolei jeśli odległość jest niewielka, można pomylić się w ocenie wymiarów i pro­ porcji tematu, tracąc ogólną jego wizję. Aby znaleźć odpo-

w iednią odległość, artysta m usi przybliżać się i oddalać od obiektu. Poza tym kadr zale­ ży też od formatu podłoża ma­ larskiego (pionowego, podłuż­ nego lub kwadratowego). Z kolei format w ybiera się tak, by pasował do w ybranego te­ matu.

Wstępne określenie kadru Kadr wybiera się przed roz­ poczęciem p ra c y i w trakcie procesu tw órczego już się go nie zmienia. W tym sensie sta­ nowi on jakby w stępną ocenę ostatecznego efektu pracy. Niektórzy arty ści starannie dopracowują w stępną kompo­ zycję, dzięki czem u później nie m uszą się n ią zajmować

Odległość i format___ Zanim wybierze się kadr, trzeba rozważyć odległość

Ten pionowy kadr wyostrza temat, bo zawiera zbyt wiele kątów i linii prostych. Jedno z możliwych rozwiązań, przy którym temat wydaje się mniejszy.

Najbardziej harmonijny z przedstawionych cztoroch kadrów.

Malując w plenerze, artysta pi nouje nad kadrem właściwie . .ily czas. Efekty światła i cie­ niu trzeba rozwijać podczas kolejnych sesji. Tacy mistrzowln, jak np. Cezanne, zaczyna­ li i>braz od punktu centralnego l powoli przesuwali się ku |i i uńcom płótna, czyli ostatecz­ ny kadr ustalali na samym końrii Malując naturę trzeba umieć się do niej dostosować,

Praca Joan Raset. Postać umieszczona je st nieco poza środkiem kadru, dzięki czemu kompozycja je st ładniejsza.

Ruchoma ramka Niektórzy artyści p o dczas kadrow ania pejzażu p o m ag a ją sobie tekturow ą ram ką. S kłada się ona z dwóch pasków kartonu w kształcie litery L, tworzących ruchom y prostokąt lub kwadrat. Spoglą­ dając przez nią na pejzaż, m o żn a zorientow ać się, jak w ybrany kadr będ zie w yglądać w wybranym formacie. Dzięki tem u artysta widzi, jaki nam aluje obraz.

-

U s ta w ia n ie

m

TECHNIKA I PRAKTYKA

USTAWIANIE U stawianie to inaczej dopasow yw anie form i obiektów w kom pozycji. Ściśle rzecz biorąc, p o leg a ono n a um ieszczaniu obiektów w „pudełkach" czy też bard zo prostych, schem atycznych liniach, które w yznaczają w ym iary i proporcje, pozw alając prze­ w idzieć efekt całości. T akie uproszczone „pudełka” czy form y bardzo ułatw iają o kreślenie pracy. Podstawow ym narzędziem ustaw iania są kształty geom etryczne.

Geometria Artysta potrafi naszkicować każdy obserwowany obiekt jako kształt geometryczny. Według greckiego filozofa, Pla­ tona, wszelkie istniejące ciała można przedstawić jako ideal­ ne struktury geometryczne. Platońskie bryły to: sześcian, czterościenny ostrosłup, oktagon (dwa czterościenne ostro­ słupy złączone podstawami), dw unastościan (mający dwa­ naście pięciokątnych ścianek) i dwudziestościan (z dwudzie­ stoma trójkątnymi ściankami). Od czasów Platona wszyscy artyści, ustawiając kompozy­ cję, wykorzystywali metodę geom etrycznego upraszcza­ nia. M alarstwo współczesne przywrócenie do łask starożyt­ nych zasad geom etrycznych zawdzięcza Cézanne’owi. Cézanne wygłosił słynne zda-

Wymiary i proporcje można zmierzyć, posługując się trzymanym w wyciągniętej ręce ołówkiem, co pozwala optycznie sprawdzić poszczególne części modelu.

nie: „Przyrodę trzeba widzieć jako sześciany, kule i walce". W początkach XX wieku pięk­ no i geometrię doskonale połą­ czyli kubiści.

Ustawianie a schemat Ustawianie to nie to samo co tworzenie schematu. Oczywi­ ście nie wystarczy raz spojrzeć na przedmiot, by dostrzec całą jego strukturę i wszystkie

Tangram Tangram to stara japońska gra, która m oże być pom ocn a przy n au ce lysunku. Z jeg o prostych, przypom inających układankę kaw ałków m o żn a ułożyć dow olną figurę. Tangram składa się z siedm iu małych, płaskich fragm entów: kwadratu, rombu I pię­ ciu różnej wielkości trójkątów. W ypróbowując niektóre z niezliczo­ nych kombinacji, m ożesz się mniej w ięcej zorientować, jak na­ leży ustawiać prawdziwe postacie i obiekty. C hoć kawałki tangram u są płaskie, wiele spośród ich kom binacji m oże wywoływać złudzenie głębi czy trzeciego wymiaru, ze w zględu na skrót per­ spektywiczny m odelu.

Tangram to prosta układanka, pozwalająca komponować figury z podstawowych kształtów geometrycznych.

szczegóły. Pamięć jest subiek­ tywna, zapisuje się w niej swo­ bodna i często błędna wizja rzeczywistości. Malując mo­ del, trzeba go uważnie obser­ wować, nie polegając na su­ biektywnej pam ięci. Można posłużyć się schematem, czyli narysow ać model z grubsza, kilkom a swobodnymi liniami, trochę jednak dokładniej niż szkicując. Jednak lepszą meto­ dą jest ustawienie postaci we­ dle kształtów geometrycznych, Jeśli dobrze uchwyci się kształt modelu, stanie się on zrozumiały i będzie go można sprowadzić do podstawowych figur geometrycznych. Będzie go można w całości naszkico­ wać jako kule, sześciany, stoż­ ki czy walce. Nie muszą to być kształty bardzo dokładne. Wy­ starczy szybki szkic z prawi­ dłowymi proporcjami.

Wymiary i proporcje Kompozycja artystyczna wiąże się nierozerwalnie ze sztuką rysunku. Ustawianie to krok poprzedzający ostatecz­ ny szkic modelu. Sprowadza się ono do obliczenia rozmia­ rów i proporcji tematu oraz oszacowania, ile razy jego wy­ sokość jest większa od szero­ kości (lub odwrotnie). Dokonu­ jąc takich obliczeń, zazwyczaj wykorzystuje się metodę ołów­

ka: staje się naprzeciwko te­ matu z ołówkiem w wyciągnię­ tej ręce. Rozmiary mierzy się, zaznaczając je kciukiem na długości ołówka. Dzięki temu można je porównywać z inny­ mi wymiarami, aby obliczyć proporcje całości. Wyliczyw­ szy proporcje, można prze­ nieść je na płótno czy papier, rysując pudełko, kwadrat, pro­ stokąt, sześcian bądź praw i­ dłowy graniastosłup, łącząc płaskie formy geom etryczne /. przestrzennymi. Jeśli tem a­ tem jest pojedynczy obiekt, wystarczy doń prosty kształt geometryczny. Jednak taka sy­ tuacja nieczęsto zdarza się w przypadku martwej natury, pejzażu czy portretu postaci. Są one mniej lub bardziej zło­ żonymi połączeniam i kształ­ tów, które trzeba przenieść n a płótno.

Tę martwą naturę można rozmieścić na papierze, wykorzystując regularne kształty, które nadają elementom właściwe proporcje.

Szczegóły i całość Artysta powinien poddać się wybranemu tematowi, gdyż to właśnie temat narzuca najod­ powiedniejsze formy, począw ­ szy od najbardziej ogólnych, skończywszy zaś na szczegóło­ wych. Jednak trzeba pam iętać, że nie wszystkie detale są waż­ ne - jedynie te, które dopełnia­ ją lub w zbogacają kompozy­ cję, które pasują do ogólnego schematu. Powyższa uwaga jest bardzo ważna, bowiem łatwo w paść w rutynę i nudę, co prow adzi do przytłoczenia form zbędny­ mi detalami. T rzeba dążyć do osiągnięcia równowagi m ię­ dzy określeniam i najważniej­ szych kształtów a detalami. Im wyraźniejszy jest ogólny sche­ mat, tym więcej m ożna w nim zawrzeć szczegółów.

M tm m » Ustawianie i kompozycja martw a natura str. 28 • Ustawianie i kompozycja po stać str. 30

Proces ustawiania polega na sprowadzeniu elementów np. martwej natury do prostych kształtów geometrycznych. Wypełniając te proste formy, z pewnością otrzyma dobry rezultat.

28

Ustawianie i kompozycja - martwa natura TECHNIKA I PRAKTYKA

USTAWIANIE I KOMPOZYCJA MARTWA NATURA Rysując m artw ą naturę, pierw szy szkic powinno się skonstruow ać z linii i prostych kształtów, obliczając w myśli wymiary i proporcje. Rozplanowując obraz, najlepiej narysow ać proste figury geom etryczne i połączyć je tak, aby pow stała harm onijna kompozycja. M artwa natura, podobnie jak każdy inny temat, m oże być postrzegana jako mniej lub bardziej złożone połączenie rozm aitych form, które trzeba przenieść na płótno.

Ogólne bloki Niezależnie od tego, jaką martwą naturę się maluje, trze­ ba się nią inspirować. Najbar­ dziej odpowiednie kształty, słu­ żące do ustawiania, powinien podsunąć artyście wybrany przezeń temat. Należy zacząć od największych, najbardziej ogólnych elementów i stopnio­ wo przechodzić do szczegó­ łów. Przede wszystkim trzeba ustalić „pudełko” czy też blok, otaczające każdą formę lub grupę form, dzięki czemu nary­ sowane w tych ramach obiekty b ęd ą mieć właściwe propor­ cje. W ielkość każdego „pudeł­ ka” i złożonej z nich całości po­ winna odpowiadać proporcją

formatowi papieru bądź płót­ na. Trzeba rozm ieścić je tak, by nie pozostawić zbyt wiele pustej przestrzeni, ani też nie zająć całej powierzchni podło­ ża. Powinno się rozumieć różni­ cę między ustawianiem na po­ trzeby rysunku a ustawianiem malarskim. W pierwszym przy­ padku ważne są kontury, bo są to jedyne reprezentatywne ele­ menty, zawierające całą infor­ mację plastyczną. W drugim zaś - najbardziej istotne są ko­ lory, wartości, obszary jasne i ciemne, które nie wymagają tak wielkiej precyzji rysunku w pierwszych etapach pracy. W

Wszystkie elementy martwej natury można ustawić, wykorzystując przybliżone kształty, które wyznaczają wymiary i proporcje.

Tę martwą naturę także można rozplanować, używając różnych, podstawowych kształtów.

Kontury Dokonawszy ogólnego roz­ planowania, dopracowuje się poszczególne bloki, przybliża­ jąc zarysy form. Wyróżnia się je prostymi liniami. Pracuje się osobno nad każdym obiektem czy kształtem uważając, by ża­ den z nich nie był narysowany dokładniej niż inne. Rysunek powinien rozwijać się jako ca­ łość. Tylko w ten sposób moż­ na dojść do ogólnej harmonii. Teraz można zacząć zaokrą­ glać proste linie wyznaczające kontury, upewniając się, że są w równowadze. Jest to problem

E S s m tm E m m

• Ustawianie str. 26 • Schematy kompozycyjne str. 34

Po wstępnym rozplanowaniu powoli określa się kontury, kształty stają się zaokrąglone.

istotny w każdej kompozycji, który powinno się rozwiązać na samym początku procesu twórczego, gdyż później trud­ no go poprawić.

Linie wstępnego planu pom ogły osiągnąć końcową precyzję kształtów.

w gładkie krzywe. W ten spo­ sób otrzymuje się zadowalają­ cy szkic, na którym można rozpocząć malowanie. Kadro­ wanie i ustaw ianie martwej natury jest łatwiejsze niż jej

malowanie, bo kolory i cie­ nie obrazu są niezwykle ważne.

Określanie konturów

Temat składający się z regularnych owali znakomicie nadaje się do ustawiania za pomocą prostych kształtów.

Kształtem dominującym jest owai talerza. Cały temat rozpianowuje się w prostokącie.

Kształty obiektów określa się wedle reguł ustalonych na ogólnym planie.

Łatwo jest dojść do końcowego efektu, dopasowując kształty do konturów zasugerowanych w rozplanowa­ nych obszarach.

Gdy przybliżymy już kontury cienkimi liniami i upewnimy się, że są odpowiednie, dopra­ cowujemy zarysy liniami grub­ szymi. Natomiast jeśli pierw ­ sze, cienkie kreski są złe, wy­ ciera się błędy gum ką i doko­ nuje poprawek. Jeżeli propor­ cje ustawienia są prawidłowe, określenie konturów nie spra­ wi problemu.

Kompozycja i geometria W ielu artystów uw aża geom etrię nie tylko za środek czy pom oc w pracy m alarskiej, ale za cel sam w sobie. Twórcy ci w iedzą, że porządek, jaki m ożna osiągnąć dzięki geometrii, m oże stać się źródłem przeżyć estetycznych. W rzeczywistości te em ocje pow inny być po d s taw ą k a żd eg o w ykorzystania geom etrii w m artwej naturze. Innymi słowy: kom pozycja m artwej natury, o parta na prawidłach geom etrycznych, nie gwarantuje jakości artystycznej, jeśli brak jej tego, co m o żn a by nazw ać w yczu­ ciem formy, czyli przyjem ności płynącej z pracy nad nią, z łą­ c zen ia rozm aitych, doskonale uporządkow anych kształtów.

Końcowe poprawki Pracuj nad konturam i tak długo, aż zaznaczysz wszyst­ kie elementy i oddzielisz je od pozostałych. P rzechodź od układu linii, w którym z tru d ­ nością można rozpoznać for­ my, do szczegółowego grupo­ wania wyraźnych kształtów. Aby dotrzeć do tego - końco­ wego - etapu, pronto linio trzeba powoli pr/.tikuztftlolć

Lubin Baugin (1612-1663). Deser ze zwiniętych wafli. Luwr, Paryż. Martwa natura oparta na regularnych kształtach geometrycznych.

31 Ustawianie i kompozycja - postać

TECHNIKA I PRAKTYKA

USTAWIANIE I KOMPOZYCJA - POSTAĆ Ustawianie i kom pozycja p o sta ci opierają się n a podstaw ow ych p raw id łach anatomicznych. T rzeba p am iętać o proporcjach m odela, o w ielkości jego głowy w stosunku do reszty ciała i do kończyn. Z kolei te proporcje m uszą w spółgrać z proporcjam i podłoża m alarskiego, ta k ab y p o sta ć w naturalny sposób się w nie w pisyw ała. Sposobów ustaw iania jest tyle, ile m ożliwych prac, jed n a k zaw sze trzeb a zachow yw ać rów now agę m iędzy p o sta cią a form atem obrazu.

- a wtedy szkic będzie wyglą­ dać naturalnie. W kompozycji Każda poza od razu sugeru- I postaci trzeba też b rać pod je ogólny szkic, który można I uwagę intensywne kontrasty. zaznaczyć kilkoma kreskam i. ' Mogą one odgryw ać tak waż­ ną rolę kompozycyjną, jak Można go nawet uprościć sama postać, dlatego powinno jeszcze bardziej, do jednej, się nad nimi pracow ać od sa­ ciągłej linii, ale taka skrajność mego początku. nie jest potrzebna. W ystarczy posłużyć się prostymi kształ­ tami, np. owalem, wielościaSzkic malarski nem, ostrosłupem itd., które Szkic traktowany jako wstęp w zupełności wystarczą, aby do obrazu powinien być znacz­ zasugerow ać różne części nie prostszy niż szkic do rysun­ ciała. Wykorzystując te i inne kształty, lepiej oddające po­ ku. Rysunek to przecież nic inszczególne partie ciała, moż­ na zaznaczyć postać kilkoma szybkimi kreskami. Gdy wstępny szkic jest już gotowy, przyglądając mu się uważnie można wyobrazić so­ bie bryły anatomiczne postaci. W stępne pociągnięcia suge­ rują układ i wymiary każdej części ciała. Zaokrąglając nie­ co kąty na szkicu i wzmacnia­ jąc niektóre linie, zaczyna się wydobywać bryły, bez ko­ nieczności studiow ania każ­ dej z nich osobno. Synteza Ulożenie i krzywizny części ciała p o leg a na tym, że rysunek zaznaczone grubymi węglowymi można rozwijać jako całość, kreskami. tak że żadna jego część nie stanie się ważniejsza od in­ Zaznaczywszy poszczególne bryty postaci, zaczyna się dodawać nych,

Szkic ogólny

szczegóły.

Modelowanie Ustawianie to tylko środek służący osiągnięciu artystycz­ nego celu. W przypadku zacieniowanego rysunku, po wy­ konaniu szkicu i zaznaczeniu konturów wystarczy złagodzić przejścia między światłem a cieniem, pam iętając, że ludzkie ciało to jednolita c a ­ łość, bo/, gwałtownych /.mian

Kompozycja tej postaci wymaga uporządkowania otaczających ją obiektów.

Poza modelki narzuca wpisanie je j w trójkąt, w którym zmieści się cala postać.

Praca opiera się na masach światta i cienia.

Szkic nie je st zbyt regularny, bo scena jest bardzo skomplikowana.

nego, niż dokładnie dopraco­ w zględem wymiarów płótna wany i rozwinięty szkic, pod­ czy papieru. czas gdy szkic malarski wyko­ i nuje się w zupełnie innym celu. We wstępnym szkicu do obra­ zu nie należy zajmować się światłocieniem ani cieniowa­ niem, trzeba natomiast skupić się na liniach kompozycyjnych i pozie. t

lii

Postać a format

Linie szkicu pozwalają harmonijnie rozwijać rysunek.

Ostateczny efekt otrzymuje się, poprawiając elementy kompozycji, ustalone na etapie szkicu.

Związek między postacią a formatem papieru winien być dynamiczny, przy czym dyna­ mika ta nie musi odpowiadać ruchowi postaci. Statyczną pozę można um ieścić w pozy­ cji dynamicznej względem podłoża, co uzyskuje się dzięki przesunięciu postaci poza oś symetrii. Inny sposób wzmoc­ nienia dynamiki polega na umieszczeniu głównych m as postaci blisko krawędzi podło­ żu, przy czym równowagę kom­ pozycyjną uzyskuje się wtedy odpowiednim ułożeniem koń­ i czyn postaci bądź elementów |.| otaczających. Z każdą pozą wiąże się jakiś problem, który trzeba rozwiązać równoważąc elementy kompozycji. Poza tym, tę sam ą pozę można na­ szkicować na wiele różnych sposobów, zalożnio od punktu widzenia lub wielkości pontaoi

• Ustawianie str. 26 • Schematy kompozycyjne str. 34

Trzymając się wytycznych ustalonych na szkicu, można szczegółowo dopracować rysunek.

I ' i |

Szybkie szkice Najlepszym ćw iczeniem rysunku postaci są szybkie szkice, na których za zn ac za się tylko najw ażniejsze cechy pozy. Szkic taki m oże składać się z kilku mniej lub bardziej powiązanych ze so b ą linii, b ez pretensji artystycznych, a jed ­ nak n ap raw d ę użytecznych. Takie niem al odruchow e kreski, stawiane bezm yślnie, sugerują, jakie są m ożliw ości artysty. Szkice m ożna w ykonyw ać w bloku rysunkowym , który najlepiej trzym ać po prostu w ręku. Szybki szkic, autorstwa Vicenęa Ballestara. Zaledwie kilka szybciutko zaznaczonych linii sugeruje ruch ciała i ekspresję postaci.

Format

TECHNIKA I PRAKTYKA Albrecht Diirer (1471-1528). W idok na rzekę Arno. Luwr, Paryż. Format kwadratowy podkreśla jedność i harmonię dzieła, choć kompozycja w takim formacie nie jest tak prosta, jakby się wydawało.

FORMAT Form at w yznaczają w ym iary m alarskiego podłoża. Zależy o d nich bezpośrednio kom pozycja, bo m usi b y ć dopasow ana tak, by m ieściła się w określonym form acie. Każdy artysta m a swój ulubiony format, najlepiej o d pow iadający jego nawykom kompozycyjnym. K ażda p raca, tem at czy rodzaj m alarski w ym aga innego formatu. Artysta dzięki intuicji w ybiera odpow iedni form at lub dopasow uje kom pozycję do d an y ch wymiarów.

Format jako ograniczenie Form at obrazu to także jego granice. M ożna w ięc po­ wiedzieć, że ograniczenie to jest nie tylko częścią kom po­ zycji, ale p rzed e w szystkim jej początkiem . K ażda p ra c a uzależniona jest przed e wszystkim - i najbardziej od sw oich granic, bowiem to one o kreślają pow ierzchnię, na której artysta będzie two­ rzyć. W yobraźnia artysty, jego um iejętności techniczne i w rażliw ość b ę d ą m usiały zm ieścić się w tych konkret­ nych granicach. Na niew iel­ kim podłożu maluje się zupeł­ nie inaczej niż na ścianie ko­ ry tarza czy sklepieniu kopu-

Rodzaj malarski a format

ły. Kompozycja tego sam ego tem atu będzie w yglądać ina­ czej, zależnie od formatu. Je­ śli obraz m ałego formatu b ę ­ dzie się chciało przenieść na dużą pow ierzchnię, nie wy­ starczy go po prostu powięk­ szyć - jeżeli c h ce się zacho­ w ać jego siłę wyrazu, trzeb a go będzie zm ienić.

Wybór formatu

Jean-Baptiste Corot (17961875). Młoda kobieta u studni. Muzeum Królłer-Muller, Otterlo. Format pionowy, typowy dla malarstwa portretowego.

Papier rysunkowy zawsze ma format typu postać, a wielkością waha się od małego szkicownika do wielkiego zwoju.

tu pionowego, inne poziom e­ go, a jeszcze inne kw adrato­ wego. O czywiście kształt for­ matu wpłynie z kolei na kom­ pozycję.

JeanAugusłe Dominique Ingres (17801867). Widok akweduktu przy Villa Borghese. Muzeum Ingresa, Montauban. Format okrągły, choć nieco staroświecki, jest bardzo elegancki.

W ybierając format, trzeba w ziąć pod uw agę rodzaj pra­ cy, jak ą chce się malować. Format to nie tylko rozmiar, lecz p rzede wszystkim zwią­ zek m iędzy wymiarami. For­ m at może być kwadratowy, podłużny lub pionowy, okrą­ gły, eliptyczny itd. Czym b ę­ dzie kierować się artysta przy wyborze? Po pierw sze, roz­ m iaram i planow anej pracy, a następnie tematem, który m a zostać przedstawiony. Nie­ które tematy wymagają forma-

ski (m arina) i po stać. Pejzaż zazwyczaj w ym aga formatu poziomego, ale niezbyt długie­ go. Oczyw iście najczęściej ogarnia się w zrokiem szero­ kość pejzażu, a nie wysokość. Format mariny jest przew aż­ nie dłuższy i węższy niż pejza­ żu, bo morze ro zciąg a się wzdłuż linii horyzontu. Portre­ ty natomiast często maluje się w form acie pionowym, w któ­ ry najlepiej wpasow uje się postać, popiersie czy twarz. Oto zatem trzy klasyczne for­ maty: postać, pejzaż i pejzaż morski.

Nie m ożna samowolnie do­ bierać formatu do rodzaju ma­ larskiego. O becnie przyjęły się trzy formaty, które spotyka się w handlu najczęściej, i któ­ re właściwie stały się standar­ dem. Są to: pejzaż, pejzaż mor-

Inne formaty Rozmiary ram Ram y d o płótna, podo bnie jak kartonow e i drew niane płyty, sklasyfikow ane s ą w edług num erów i liter ozn aczających ro­ dzaj form atu (postać, pejzaż lub pejzaż morski) oraz num eru w sk azu jące g o rozmiar. MIĘDZYNARODOWE W iększo ść producentów ROZMIARY RAM stosuje m iędzyn arod ow ą tabelę w ym iarów. O czyw i­ NR POSTAĆ PEJZAZ MARINA ście artysta nie musi ogra­ 22x1 2 22x1 4 1 22/16 niczać się tylko do standar­ 24 x 14 24x1 6 2 22/19 dow ych form atów , choć 2 7x16 27x1 9 3 27/22 33x19 4 33/24 33x22 n ad ają się one do każdej 35x2 2 35x2 4 5 35/27 kom pozycji. Istnieją też 41 x 24 6 41 x 27 41/33 ram y ruchom e, które m oż­ 46x2 7 46x3 3 8 46/38 na dostosow yw ać do sw o­ 55x3 8 55x33 10 55/46 ich potrzeb.

Tabela standardowych rozmiarów ram, z podziałem na formaty postaci, pejzażu i pejzażu morskiego.

12 15 20 25 30 40 50 60 80 100 120

61/50 61 46 65/54 65x5 0 7 3x54 73/60 81 x 60 81/65 92x65 92/73 100x73 100/81 116/89 116x81 130/97 130x89 146/114 146x97 162/130 162x114 195/130 195x114

61 x 38 65x46 73x50 81 x 54 9 2x60 100x65 116x73 130x81 146x90 162x97 195 x 97

Formaty akwarel, rysunków czy szkiców w ahają się od szkicowników o wymiarach ok. 8 na 10 cm, po wielkie zwo­ je papieru m ierzące 2 na 10 metrów. Szkicowniki formatu A4 (standardowa wielkość kartki papieru) są wielce ce­ nione ze względu na poręczne wymiary, które ułatwiają szki­ cowanie w plenerze. Jeśli cho­ dzi o większe formaty, to lep­ sze są luźne kartki, bo łatwiej się nimi posługiw ać. Można podczas pracy rozpiąć je na desce, a przechow yw ać zwi­ nięte w rulon albo w teczce. Mimo że ramy do płótna i stan­ dardowe wymiary są poręcz­ niejsze, wielu artystów woli naciągać płótno na ram y wy­ konane na miarę, odbiegające od standardowych.

♦ Kadrowanie str. 24

( ■

34

\

Schematy kompozycyjne

TECHNIKA I PRAKTYKA

SCHEMATY KOMPOZYCYJNE O braz zaw sze o p iera się n a prostym sch em acie kompozycyjnym , który porządkuje w szystkie elem enty tem atu, choćby bardzo złożonego. M alarz dośw iadczony skłania się zazw yczaj ku pew nym motywom, k tóre najlepiej p asu ją do jego sposobu kom ponow ania i planow ania tem atu n a płótnie.

Kompozycja w y ś r o d k o w a n a ___ Kompozycje w yśrodkow a­ ne to dobry przykład re p re ­ zentacji przestrzeni niezależ­ nych od perspektyw y. Oczy­ w iście p race, w których wszystkie od d alające się li­ nie dążą ku punktowi central­ nem u (tzw. czysta p erspekty­ wa), także są wyśrodkowane, ale nie w tym sensie, o jakim mówimy, jako że znikający punkt to ab strak cja, a nie motyw m alarski. M ówiąc o jąd rze kom pozycji m amy na myśli pew ien kształt, a nie punkt znikający na horyzon­ cie. Dlatego perspektyw a nie jest tu tak istotna. W kom po­ zycjach w yśrodkow anych ar­ ty sta określa p rzestrzeń po-

Kompozycję trójkątną połączono tu z odwróconym schematem L, Porządek elementów jest bardzo stabilny.

Punkt wyjścia S ch em aty kom pozycyjne to punkt w yjścia do dalszej pracy. W procesie tw orzenia trzeba je w zbogacić, przydając im reali­ zm u, a czasam i naw et zm ienić, zgo dnie z nowymi zw iązkam i światła i koloru, dostrzeżonym i w tem acie.

Wyśrodkowany schemat kompozycyjny tej martwej natury, autorstwa AnyRoca Sastre, to doskonała początkowa struktura, na której można rozwinąć pracę.

• Kadrowanie str. 24 • Ustawianie str. 26 • Ustawianie i kompozycja martwa natura str. 28

tur o wielu elementach. Sche­ mat ten pom aga uzyskać wy­ ważoną symetrię pomiędzy for­ mami, spoczywającymi na sze­ rokiej podstawie i wznoszącymi się ku górze kompozycji, czyli ku wierzchołkowi trójkąta.

przez kolor i sposób rozłoże­ nia kształtów i w ielkości wo­ kół centrum kompozycji. Li­ nie kom pozycyjne nie o d d a­ lają się, jak w rysunku p e r­ spektywicznym , lecz tw orzą projekt powierzchni. Jednocześnie centrum kom­ pozycji (kilka domów, grupa drzew czy zwierząt itd.) może być tak bogate, że będzie wy­ woływać złudzenie przestrzeni - może zawierać płaszczyzny i linie znikające w tle, podob­ nie jak w małej kompozycji ma­ larskiej. Do tej małej kompozy­ cji można dodać kolory i sła­ biej określone kształty, tworzą­ ce jej otoczenie.

Kompozycja trójkątna Kompozycja trójkątna nale­ ży do najdoskonalszych, bo­ wiem pozwala zrównoważyć poszczególne kształty. Można stosować ją przy wielu tema­ tach, a zwłaszcza rysując ludz­ kie ciało. Nadaje się też do komponowania martwych na­

Kompozycja w kształcie L

Kompozycje wzdłuż fryzu mogą zawierać ukośną sekwencję, osłabiającą efekt powtarzania się elementów.

kompozycją przeciwwag, mamy tu do czynienia z m asą w pisaną w owal. To schem at bardzo dynamiczny, choć na­ daje się też do martwych natur, bo dobrze pasują do niego za­ okrąglone kształty owoców i salaterek. Można stosować go także przy pejzażach, w któ­ rych linia brzegow a w spółgra z krawędziami owalu.

Schemat w kształcie L nada­ je się do każdego rodzaju ma­ Kompozycja wzdłuż larskiego. Pociąga on za sobą fryzu układ poziomy u podstawy ob­ Kompozycja wzdłuż fryzu razu, połączony z pionowym ma kształt paska, jest dłuższa elementem, który nie zamyka kompozycji, pozostawiając je­ den wolny kraniec. Czworokąt- ' na przestrzeń nad „L” może być interpretowana jako ob­ szar w głębi, drugorzędny, i można ją rozwijać jako prze­ ciwwagę dla motywu główne­ go albo jako zupełnie odrębną całość, np. pokój w tle, gdzie inna scena dzieje się na pierw­ szym planie (jeśli mówimy o wnętrzach), lub - w przypad­ ku pejzażu - jako otwartą prze­ strzeń na horyzoncie, w którą można poszybować wzrokiem. Postać umieszczo­ na w kompozycji wyśrodkowanej Równowagę kompozycji (a zatem owalnej tworzy się, gęściej statycznej), grupując elementy lub obiekty wpisana głównego motywu. Zamiast I w wyraźny z wyważoną geom etrycznie | schemat trójkątny.

Kompozycja owalna

niż szersza. Świetnie nadaje się do martwych natur, choć pojawia się często również w pejzażach z szerokim horyzon­ tem. N aturalnie kompozycję taką najlepiej stosować w połą­ czeniu z formatami poziomy­ mi i z motywami odznaczający­ mi się pew ną regularnością wymiarów i kształtów, aby ele­ menty obrazu połączone ze sobą tworzyły pas lub cykl.

r—

&

Prawo powierzchni

TECHNIKA I PRAKTYKA Szkic kompozycyjny upraszcza formy i pokrywa całe płótno.

PRAWO POWIERZCHNI Kompozycję artystyczną rozwija się oczyw iście n a pow ierzchni płótna, w przestrzeni dwuwymiarowej. T rzeb a zd ać sobie z tego spraw ę, zanim zacznie się pracę. Niezależnie od typu planow anej kom pozycji, artysta m usi w iedzieć, w jaki sposób uporządkow ać elem enty m alarskie n a płaskiej pow ierzchni, ab y w ydobyć ich harm onię, niezależnie od zam ierzonych efektów p erspektyw y czy głębi.

Kolor po prostu wypełnia Unie rysunku, brak tu światłocienia i rozmywania.

Powierzchnia płótna Malować to znaczy przeno­ sić trójwymiarowy świat na powierzchnię dwuwymiaro­ wą, czyli przekształcać go . w związki między kształtami i kolorami umieszczonymi na powierzchni płótna. Jednak to bardzo ciekawe, że te kształty i kolory, gdy już się je przenie­ sie na płótno, oddziałują na siebie zupełnie inaczej niż w św iecie rzeczywistym. Jeśli dosłownie przekopiujem y to wszystko, co widzimy, powsta­ nie obraz realistyczny, ale nie­ dokładny, czyli o formach i barw ach pozbawionych do­ Vicenę Ballestar rozplanował kompozycję tej akwareli bardziej względem powierzchni niż głębi, wzmacniając kolor, kładnej bryły, przybliżonych lecz również sugerując trzeci wymiar. i powtarzających się, bo zigno­ rujemy prawo powierzchni. Prawo to (a właściwie po pro­ Przestrzeń spektywy, przez światłocień, stu sposób opisania problemu) a skończywszy na kubizmie. a powierzchnia płótna stanowi, że kształty i kolory Najbardziej nowoczesnym ma­ muszą mieć osobisty charak­ A zatem, jak przedstaw ić larzom postaci najlepiej odpo­ ter, który można ocenić w ode­ przestrzeń, nie burząc jedno­ wiada system impresjonistycz­ rwaniu od całości i który odno­ cześnie powierzchni? Malarze ny. O piera się on na kolory­ si się wyłącznie do dwuwymia­ znaleźli wiele rozwiązań tego stycznej jedności płótna, po­ rowej kompozycji na płótnie. problemu, począwszy od perzbawionej efektów światłocie­ niowych. Cienie są bardziej wyblakłe i chłodne, niż obsza­ ry oświetlone, a jednak nie są czarne. Przybliżając cienie do kolorów rozświetlonych, im­ presjoniści i ich następcy spra­ wiali, że każda barw a na płót­ nie była interesująca sam a w sobie, niezależna od przed­ stawianego motywu, a tym sa­ mym sugerowała odległości w namalowanej przestrzeni. Ten obraz Esther Olivé skomponowała i namalowała pamiętając, że płótno jest płaskie, rozwijając formy na powierzchni, a nie wgłębi.

Płaskie formy

____

Rozwiązaniem problem u związanego z respektowaniem płaszczyzny płótna jest też malowanie płaskim i formami i kolorami. Jednak sprowadza to obraz do plakatu czy ozdob­ nego wzoru, który oczywiście ma zalety wizualne, lecz nie

Zaczynając od tematu niemal monochromatycznego, można przestudiować rozwój kompozycji na powierzchni.

oddaje rzeczywistości, życia. Wszyscy wielcy artyści wal­ czyli z płaskim i obrazami, ale walczyli też z drugą skrajno­ ścią - dziełami bardzo reali­ stycznymi, którym jednak bra­ kowało wartości plastycznych. Zatem artysta musi znaleźć ta­ kie formy, które będą prawidło­ wo wyobrażać obiekty, a jedno­ cześnie będą do pewnego stopnia płaskie. Można się tego nauczyć od kubistów, któ­ rzy odrzucili realizm na rzecz form dwuwymiarowych, a jed­ nak udawało im się jednocze­ śnie zasugerow ać przestrzeń i głębię, wykorzystując półto­ ny, rozmywanie i ciem ne ob­ szary niezależne od kształtów i nie zaburzające ich właściwo­ ści dekoracyjnych. Całość ; optycznie stw arza złudzenie głębi, obiekty są zawieszone w przestrzeni, ale jest to prze­ strzeń abstrakcyjna, malarska, nierealna.

Własności kolorów Jeśli malarz pracuje wyłącz­ nie kolorami, jego dzieło nie popadnie w pułapkę imitacji ani niedokładnego realizmu: obszary kolorystyczne zawsze odnoszą się do powierzchni i ożywają na niej. Aby przed­ mioty zyskały bryłę i złudzenie przestrzeni, cienie trzeb a na­ malować kolorami, także mo­ delowanie musi opierać się na barw ach. Zatem artysta może nie zw racać uwagi na mało wyraziste ciem ne obszary, któ­ re widzi w realnym świecie,

Rezultat, jaki otrzymała Esther Olivé, uwydatnia płaszczyznę i wzmacnia wartości kolorystyczne.

i przekształcić je w kolory, do­ brze oddające rzeczywistość. W ym aga to prawdziwej inter­ pretacji tematu, przekładania wszystkich jego cech na war­ tości malarskie. Co więcej, w dziełach kolo­ rystycznych faktura farby, za­ leżna od sposobu nakładania, jeszcze bardziej podkreśla

płaskość powierzchni. Obraz kolorystyczny o grubej faktu­ rze, pełnej kolorowych grudek, jest niepowtarzalny i niezwy­ kle sugestywny.

• Format str. 32

Kolory ciepłe i chłodne Kolory m o g ą s a m e z siebie w yrażać odległość. Niektóre barw y przybliżają, inne zaś oddalają obiekt. Kolory cieple zaw sze zd a ­ ją się leżeć bliżej niż chłodne. Jeśli artysta o tym pam ięta, to b ę­ dzie um iał przedsta­ wić trzeci wymiar, w y­ korzystując jedynie kolor.

Na tym pejzażu Miguela Ferróna z łatwością można dostrzec odległość sugerowaną przez chłodne barwy (błękity i kolory fiołkoworóżowe) nieba i tła.

i

Rytm kompozycji

TECHNIKA I PRAKTYKA

RYTM KOMPOZYCJI Rytm kom pozycji decyduje o tym, czy obraz jest interesujący. Rytm nie zależy od tem atu i potrafi uatrakcyjnić k a żd ą kom pozycję, niezależnie od głów nego motywu. Rytm istnieje w przyrodzie, a m alarz m usi um ieć o dkryć go i p rzen ieść n a płótno.

Rytmiczna harmonia Rytm to pojęcie nieuchwyt­ ne, trudne do określenia, ale łatwo zauważalne w pracach, w których jest obecny. Kompo­ zycja jest rytmiczna, jeśli jej kształty i wymiary harmonijnie ze sobą współgrają. W przyro­ dzie rytm można dostrzec we wzroście roślin, w ułożeniu ko­ narów i liści wokół pnia. W szystkie dzieła prymitywne były bardzo rytmiczne, być może dlatego, że ich twórcy byli blisko związani z podsta­ wowymi siłami natury (tymi, które sprawiają, że rośliny i zwierzęta rosną, i które wpły­ wają na ludzkie życie). Można dostrzec zadziwiające podo­ bieństwo linearnych ozdób na włóczniach, naczyniach i ogól­ nie - przedmiotach codzienne­ go użytku, z kształtami spoty­ kanymi w przyrodzie (skórą niektórych gadów, sękam i na pniach niektórych roślin itd.). Genialni artyści instynktownie umieli uporządkować formy obrazu zgodnie z rytmem, któ­

ry ożywiał ich obrazy, da­ wał im siłę i pozawa­ la! bezpośrednio od­ nieść się do natu-

W tej pracy Esther Olivé wzmocniła naturalne rytm y ludzkiego ciała, aby osiągnąć harmonię.

I

Połączenia Rytm obra­ zu może wy­ nikać z intu­ icyjnej interpre- •'* tacji przyrody. Jednak może też być wynikiem prze­ myślanych obliczeń. Nie są to jakieś trudne wyli czenia, łączące wielko­ ści z kierunkiem linii. Tak 1 : napraw dę to zwykła k a l- ; kulacja, jaką p rzep ro w a-! j dza każdy artysta, kompo - 1 ■ nując wstępny szkic z kil- j i ku szybkich kresek. I s t- 1 nieją też bardziej skompli­ kowane metody, takie jak np. dzielenie powierzchni na obszary różnej wielkości zgodnie ze złotym podziałem lub podobnym i praw idłam i

Ta martwa natura, autorstwa Esther Olivé, opiera się na linearnych rytmach, które - widoczne w warzywach - stają się obramowaniem całej pracy.

f

f

l

O

Kolor podporządkowuje się rytmowi kompozycji.

i

• Jedność w różnorodności str. 20 • Prawo powierzchni str. 36 • Ślady pędzla i kompozycja str. 56

Drzewa to doskonały przykład naturalnego rytmu. Tu namalował je Vicenç Ballestar.

geometrycznymi, jednak waż­ ne jest tylko to, by obliczenie pobudzało, a nie hamowało wyobraźnię, aby myśli artysty bez przeszkód znalazły upo­ rządkow ane odbicie na obra-

Interpretacja Ogólnie rzecz biorąc, inter­ p retacja rytmiczna opiera się na trzech technikach kom­ pozycyjnych: powiększaniu, zm niejszaniu i elim inacji nie­ których cech dostrzeganych W przyrodzie. Cechy te m ogą się w iązać z wielkością, kolo­ rem, linią, kształtem lub świa­ tłem. Wybór m etody zależy p rzede wszystkim od pierw ­ szego wrażenia, jakie na arty-

ście wywrze oglądany temat. Jeśli jest na tyle interesujący, że warto nad nim pracow ać, artysta powinien go wyrazić w zm acniając w ażne cechy, pom niejszając drugorzędne i odrzucając niepotrzebne. To, co dla jednego m alarza jest istotne, dla innego może być niepotrzebne. Doświadczeni artyści wiedzą, że często ich obrazy tak dalece odbiegają od rzeczywistości, na której zostały oparte, że nie m ożna jej rozpoznać. Najważniejsze, by em ocje twórcy były wi­ doczne i przem aw iały do wi­ dza.

Jedność rytmiczna W m uzyce rytm to interwał

W poszukiwaniu analogii Pow tarzające się elem enty m o żn a znaleźć w każdym tem acie: krzyw e czy linie p ojaw iające się w różnych m iejscach, kolory, p o d o b ­ ne, choć inaczej ułożone kształty itd. Artysta m oże podkreślić te pow tórzenia, aby pogłębić rytm pracy.

Na tym pejzażu Ferdinand Hodler podkreślił podobieństwa górskich zboczy, aby uzyskać rytm kompozycyjny.

Obraz nie jest zbyt realistyczny, ale za to, dzięki rytmicznym liniom, jest ładny.

pom iędzy nutam i. Rytm jest nudny, jeśli aż do przesady się pow tarza i b ra k w nim w aria­ cji. To sam o m ożna powie­ dzieć o rytmie malarskim. Aby pow stał rytm, kształty lub krzywizny niektórych linii m uszą się w różnych miej­ sc ach kompozycji powtarzać. W pejzażu m oże to być powtó­ rzenie kształtu domu w innym, bardziej odległym lub bliższym budynku. Powtórzenia te n ad ają p ra c y jednolity rytm. Każdy tem at m a inne możliwo-

1 ści rytm iczne. W m alarstw ie figuralnym trzeb a szukać p o ­ w tarzających się elementów, natom iast w pejzażu poszuku­ je się raczej wariacji, które złagodzą zbyt wiele pow tó­ rzeń.

I I

,

Płaszczyzna kompozycji TECHNIKA I PRAKTYKA Plany pośrednie mają silniejsze kolory, dzięki czemu odcinają się (jasne na ciemnym) od tła.

PŁASZCZYZNA KOMPOZYCJI P rzyroda nie je st optycznie płaska, ale zadaniem artysty je s t przełożenie jej n a kolorystyczne czy też tonalne płaszczyzny. Każdy tem at m alarsk i m ożna rozpatryw ać w kontekście płaszczyzn, które w rzeczyw istości są elem entam i kompozycji, tw orzącym i strukturę dzieła. Kontrasty m iędzy płaszczyznam i wywołują złudzenie przestrzeni, odległości i głębi.

Płaszczyzna i przestrzeń _ _ _ _ _

uda się pokazać przestrzeń w dwóch wymiarach. Trzyma­ jąc się obszernej definicji płaszczyzny obrazu, można w spaniale pokazać dowolny temat jako układ płaszczyzn kolorystycznych o różnym na­ tężeniu.

ny, czyli walorowy (kontrast między jaśniejszym a ciemniej­ szym) i kontrast tuszu bądź koloru. Artysta rozmieszcza te kontrasty, aby uzyskać wraże­ nie głębi, bardziej intensywne lub łagodne, zależnie od tego, jak bardzo m alarz jest wrażli­ wy na odległości, tworzone przez plam y koloru nałożone w pewien sposób na płótno. Odległości te b ęd ą wydawały się większe lub mniejsze w za­ leżności od nasilenia kontra­ stów pomiędzy poszczególny­ mi płaszczyznami.

Obraz jest zawsze dwuwy­ miarowy i na tym podstawo­ wym założeniu opierają się ‘ar­ tystyczne możliwości jego au­ tora. Malarz musi posługiwać się sposobami, które zasugeru­ ją przestrzeń, nie wykraczając Obszary kolorystyczne poza płaską naturę medium. i trzeci wymiar _____ W rzeczywistości na obrazie nie ma trzeciego wymiaru. Ma­ Ułożenie płaszczyzn czy ob­ larska czystość, jaką znajduje­ szarów kolorystycznych za­ my np. w średniowiecznych wsze w pewien sposób sugerufreskach, bierze się z odrzuce­ I je przestrzeń, nawet jeśli arty­ nia wszelkich złudzeń prze­ sta nie kierował się figuratyw­ strzeni. Jednak żaden temat nymi intencjami i nawet jeśli Rozwijanie płaszczyzn m alarski nie przemówi do wi­ płaszczyzny te nie przedsta­ obrazu dza, jeśli będzie zupełnie po­ wiają żadnego motywu. Niektó­ Aby pow stała spójna prze­ zbawiony trzeciego wymiaru. re obszary kolorystyczne poja­ Jak zasugerować tę przestrzeń wiają się przed lub poza inny­ strzeń, poszczególne płaszczy­ zny powinny się oddalać - roz­ dwuwymiarowymi środkami? mi. Jedne są w tle, inne zaś się Płaszczyzny to dwuwymiaro­ wyróżniają. Wynika to z kontra­ poczynać się na pierwszym we powierzchnie, które można planie i zanikać w kierunku tła. stu pomiędzy nimi, który może m alarsko wykorzystać. Jeśli być dwojakiego rodzaju: tonal­ Im bogatszy jest efekt oddalaumie się przełożyć motyw główny na mniej lub bardziej złożone relacje między rozma­ Ten pejzaż Yicenę Ballestar rozpoczął od nieba w tle. itymi płaszczyznami, to potrafi się tyra samym stworzyć praw­ dziwie malarskie wcielenie te­ matu.

Przedstawienie poprzez płaszczyzny Łatwo jest sprowadzić skałę albo jakiś przedmiot do układu płaszczyzn koloru lub cienia. Drzewo czy las, bogate w cie­ nie, szczegóły i nieregularności, są bardziej skomplikowa­ ne. Postać też sprawia proble­ my, podczas gdy nieba w ogó­ le nie d a się sprowadzić do cyklu dokładnych płaszczyzn. I Jeśli koncepcji płaszczyzny nie łączy się z czymś trwałym, ale rozumie ją jedynie jako po- i wierzchnię chrom atyczną lub barwny obszar, to oczywiście |

Potem namalował najodleglejszy fragment terenu.

Aby skały wydawały się bliższe, artysta stworzył kontrast, w tym przypadku z kolorów jasnych na ciemnych.

nia się płaszczyzn, tym delikat­ niejsze są kontrasty między nimi, bowiem każdy kontrast odpowiada gwałtownemu przeskokowi odległości. Na przykład w panoram ie doliny o łagodnych zboczach, pagór­ ki miękko, bez nagłych przejść, wtapiają się w tło. Płaszczyzny kolorystyczne (ścieżki, łąki, pola uprawne, grupy drzew, domki itd.) mu­ szą tworzyć ciągły układ, który pozwoli błądzić wzrokiem, od

pierwszego planu aż do najdal­ szego punktu w tle, bez niespo­ dziewanych przeszkód. Z kolei widok szczytów górskich, dra­ matycznych i chropawych, wy­ m aga układu m ocno skontrastowanych „przeskoków” mię­ dzy planami.

Płaszczyzny a atmosfera Atmosfera obrazu zależy bezpośrednio od ułożenia

IVposzukiwaniu kontrastów Pracując z płaszczyznam i kolorystycznym i, m o żn a w paść w dw ie pułapki. Pierwsza to niebezpieczeństw o przeładow ania pracy kontrastam i, co w p ro w ad za za m ę t i niszczy jedność przestrzenną. Natom iast druga, być m oże nawet gorsza pułap­ ka, polega na tym, że z obawy przed utratą ciągłości przestrze­ ni, tworzy się kontrasty zbyt łagodne i rozwlekłe. W pierwszym przypadku witalność pra­ cy m oże zreko m p e n so ­ w ać jej bałagan. Je d n ak w drugim , n ajpraw dopo­ dobniej obraz będzie ckli­ w y i po prostu nudny. W szyscy wielcy artyści „zdradzali” w ybrany przez siebie tem at, zaw ierając go w kilku za le d w ie kon­ trastach lub odw rotnie podkreślając jego b ogac­ tw o przestrzenne, gdy p raca tego w ym agała.

Ostry kontrast m iędzy pierwszym planem a tłem tego obrazu Esther Olivé tworzy wyraźną przestrzeń.

płaszczyzn kompozycyjnych. P raca o silnie skontrastowanych planach będzie pozba­ wiona atmosfery, przypom ina­ jąc raczej mniej lub bardziej powierzchowny wzór z luźnych elementów. Aby powstała at­ mosfera, między płaszczyz­ nami m uszą istnieć przejścia. Przejście tworzy się, dopaso­ wując odcień między dwoma planami, tak by jeden wynikał z drugiego. Na przykład przy­ ciemniając jasny ton na pierw­ szym planie w miejscach, gdzie graniczy z ciemnym tłem, uzyskuje się optyczne przejście. W ten sposób kom­ pozycja zyskuje atmosferę. Z drugiej zaś strony, nadm iar takich przejść może spowodo­ wać, że kompozycja będzie niestała, a kształty się rozmyją. Jak zwykle, trzeba po prostu dążyć do równowagi między przeciwstawnymi elementami kompozycji. W każdym przy­ padku atmosfera i głębia prze­ strzenna wiążą się z odpowied­ nim rozłożeniem i dopasow a­ niem płaszczyzn kompozycyj­ nych.

♦ Prawo powierzchni sir. 36 » Linie i masy str. 42 * Kompozycja waloro?ra str. 44 • Kompozycje kolorystyczne str. 50

TECHNIKA I PRAKTYKA

LINIE I M ASY Kom pozycja pejzażu ze szkiców o p iera się n a linearnym spojrzeniu na tem at. A rtysta w yodrębnia św iatła i cienie, a także indyw idualne elem enty obrazu, poszukując tw orzących je linii. N atom iast kom ponow anie z m as oznacza p o strzeg an ie całości jako sk u p isk św iateł i c ien i oraz ogólnych brył, bez szczegółów i linii.

Kompozycja z płaszczyzn

__

Głównym elem entem kom­ pozycji linearnej jest zazwy­ czaj linia horyzontu, oddziela­ jąca płaszczyznę nieba od płaszczyzny ziemi. Kompozy­ cja jest podporządkow ana ce­ chom terenu i miejscu, w któ­ rym stoi malarz, czyli punktowi obserwacyjnemu. Artysta za­ znacza układ linii i krzywych, które określają płaszczyzny pejzażu: plan pierwszy, pośred­ ni i tło. Zawsze znajdzie się ja­ kiś element, który podpowie, gdzie powinny być te linie: ścieżka, skraj pola, brzeg rze­ ki, droga itd. Linie kompozy­ cyjne można zasugerować też poprzez związki między po­ szczególnymi płaszczyznami. Na przykład zbocze góry i da-

Esther 01ive stworzyła linearną abstrakcję z tematu, którego najważniejszymi elementami są krawędzie płaszczyzn, niektóre bardzo ozdobne.

Arabeski Arabeski to jed n a z najbardziej atrakcyjnych kom pozycji linear­ nych. Tworzy się je z ozdobnych linii, które urozm aicają pracę I w zb o g aca ją ją w rytm. M o żn a znaleźć je na wielu różnych obiektach: konarach drzew, fałdach ubrania, kształtach chmur.

Tę postać ]oan Raset rozwijała wzdłuż arabesek z linii tworzących pozę modelki.

jako m asę silnie kontrastującą z kolorem terenu. Można to sprawdzić, obser­ wując pejzaż spod na wpół przymkniętych powiek - wte­ dy kształty i kontury rozmywa­ ją się, w idać jedynie ogólne cechy, jaśniejsze i ciemniejsze strefy. Kompozycja z m as jest antygeom etryczna, bierze się w niej pod uwagę duże bloki, pomijając linie. P raca tego ro­ dzaju opiera się na nakładaniu kilku jaśniejszych i ciem niej­ szych obszarów kolorystycz­ nych, skupionych w mniej lub bardziej oświetlone grupy.

Rozmieszczenie mas

chy położonych obok domów łączy taka sam a przekątna. Zakrzywiona linia może zawie­ rać w sobie ścieżkę, a także czubki drzew itd. Znaczenie i cel tej meto­ dy kompozycyjnej kryje się w upraszczaniu bogactw a przyrody, tak aby powstała jed­ nolita całość. W ykorzystując nieskom plikow ane linie jako podstaw ę, m ożna dodaw ać szczegóły w określonym po­ rządku, zam iast odtwarzać każdy z osobna.

C hcąc uporządkow ać czy też doprowadzić do równowa­ gi masy lub płaszczyzny kom­ pozycji, trzeba pam iętać o kil­ ku czynnikach: w zględnych wielkościach elementów, dzie­ lących je odległościach i o róż­ nym nasileniu oświetlenia każ­ dego z nich. Wszystkie te czyn­ niki są ze sobą związane. Ele­ ment istotny ze względu np. na swoją wielkość, jak choćby duże drzewo, może stracić na znaczeniu, jeśli wpisze się go w zacieniony obszar, w którym się rozmyje. Z kolei mały, odle­ gły element może zadecydo­ wać o równowadze kompozy­ cji, jeśli namaluje się go kolo­ rem bardzo ciemnym, jasnym lub świetlistym. Równoważąc kompozycję, wyrównuje się kompozycyjną w agę dużych mas, dodając elementy, które wyróżniają się kształtem i kolo­ rem. Równowaga nie oznacza bezruchu i niezmąconego spo­ koju. Czasami trzeba nawet nieco ją zaburzyć, aby kompo­ zycja ożyła i stała się ciekawa.

Kompozycja z mas Kolejny rodzaj kompozycji to kompozycja z dużych mas two­ rzących temat, mas, które od­ pow iadają konkretnym ele­ mentom lub dużym obszarom św iatła i cienia. W tym przy­ padku term in „masa” jest su­ biektywny, oddaje bowiem w rażenia artysty. W pejzażu niebo także można postrzegać

Podobieństwa i różnice Podobieństwa albo różnice między kształtami w pejzażu zależą od trzech czynników: rysunku, koloru i bryły. Dwa bardzo podobne w zarysach lub liniach drzew a można skontrastować - o ile p raca

Masy chmur i bardziej intensywna barwa terenu odróżniają dwa główne obszary kompozycji.

W kompozycji z m as kolorystycznych pracę opiera się na ogólnym odcieniu, z którego kontury prawie się nie wyróżniają.

Ostateczny efekt, jaki na tym obrazie osiągnął Vicenę Bałłestar, wynika z wprowadzenia dużych, kontrastowych m as roślinności.

tego wymaga - kolorem, oświe­ tlając jedno, a drugie pozosta­ wiając w cieniu. Ogólnie rzecz biorąc, malarz poszukujący jedności i różnorodności musi wzm acniać lub łagodzić linie, kolory i bryły poszczególnych elementów, choć nie wszyst­ k ich jednocześnie. Każdy z tych czynników jest niezależ­ ny od innych. W ystarczający kontrast można osiągnąć różni­ cu jąc tylko jeden czynnik. Zróżnicowanie i skontrastowanie wszystkich naraz niemal na pewno doprowadzi do chaosu.

Rysunek zazwyczaj odgry­ wa główną rolę w określaniu konturów. Im grubsze i bar­ dziej zróżnicowane kontury, tym mniejsza potrzeba różnico­ wania ich poprzez kolor, który można ograniczyć do niewiel­ kiej gamy odcieni.

« Rytm kompozycji str. 38 • Płaszczyzna kompozycji str. 40 • Kompozycja pejzażu str. 60

4

J Kompozycja walorowa

TECHNIKA I PRAKTYKA

KOMPOZYCJA WALOROWA Sztuka w alorow a op iera się n a p rzejściac h tonalnych m iędzy św iatłem a cieniem , niezależnych od tego, czy p racu je się jednym kolorem, czy o g raniczoną g am ą barw. To w alory sugerują odległość i budują kontrasty niezbędne w każdej dobrej kom pozycji.

Walor i światło Walory to stopnie św iatła i cienia, można je stosow ać do szarości (biel i czerń to przeciw staw ne krań ce skali szarości), jak i do kolorów, bowiem kolory także mają różne odcienie, są rozm aicie oświetlone lub zacienione. Mówiąc o obszarach jasnych i ciemnych, a także o plam ach koloru, również mamy do czy­ nienia ze światłem, dlatego stosowanie waloru oznacza p racę ze światłem. O braz b ę­ dzie wydawał się świetlisty, jeśli prawidłowo rozm ieści się na nim wartości. Inaczej niż można by oczekiwać, to złudzenie świetlistości będzie silniejsze nie wtedy, gdy nało­ ży się tony bardzo ciem ne na jasne, ale gdy dobrze rozpla­ nuje się kolory pośrednie, zwane też półtonami. Te po­ średnie walory spraw ią, że

Esther Serra skomponowała swój obraz z jasnych wartości na ciemnoszarym tle.

Doskonały światłocień, który wymaga złagodzenia kolorów.

Światło, cień i półtony _______

światło będzie przechodzić w cień stopniowo i obraz stanie się naturalny.

Nowe walory szarości, nałożone na poprzednie, wydobywają kształt postaci, tak że można ją rozpoznać.

. Kompozycje światłocieniowe str. 4$

Kompozycja ta opiera się wyłącznie na walorach, czyłi na jaśniejszych i ciemniejszych walorach jednego odcienia szarości.

Nawet jeśli nie zam ierza się o siąg n ąć efektów atm os­ fery, na obrazie m uszą zna­ leźć się w alory tonalne. Trze­ b a je przy tym zrównoważyć niezależnie od w ybranego motywu. Rubens stosował za­ sadę, którą sam sformułował: „Dwie trzecie pow ierzchni obrazu powinny zajm ować półtony, a je d n ą trzecią światło i cień”. Rada Rubensa jest n apraw dę cenna, nie tyl­ ko dlatego, że pochodzi od w ielkiego m istrza pejzażu, lecz także dlatego, że można d o strzec ją na ob razach ze w szystkich epok. Oczywiście Rubens nie wskazywał, gdzie należy um ieścić obszary św iatła i cienia, bow iem zale­ ży to od tem atu. Jego zasad a odnosi się wyłącznie do p ro ­ porcji i trz e b a o tym p am ię­ tać. Każdy dośw iadczony ar­ tysta um ie intuicyjnie do­ strzec n a swoim obrazie b łę­ dy w rów now adze w alorów i je popraw ić. Ale jeśli zna tę praktyczną w skazów kę Ru­ bensa, będzie potrafił dojść do se d n a problem u. Jeśli ob­ raz nie je st w ystarczająco jednolity, często przyczyna leży w n adm iarze św iateł i cieni (które „łam ią” obraz), lub w zbytniej ilości półto­ nów (które go osłabiają).

Walor a odległość W alory jasn e i ciem ne, mocno skontrastow ane albo połączone łagodnym i przej-

Kompozycję rozwija się, ograniczając kontrasty

ściam i, po m ag ają określić formy i u m ieścić je w p rze­ strzeni. Aby zasugerow ać od­ leg ło ść, często w ystarczy po p rostu nałożyć o b szar ja sn e ­ go koloru na o b szar barw y ciem nej. W ten sposób, bez dodatkow ych zabiegów , uzy­ skuje się złudzenie, że obsza­ ry te leżą na różnych płasz­ czyznach. N iezależnie od tem atu, naj­ silniejsze kontrasty pojawiają się na pierw szym planie, na­ tom iast w tle są słabsze. Ma­ larz m oże też za pom ocą kon­ trastó w w ydobyć w ażniejsze elem enty motywu, nakładając kształt jaśniejszy na ciem niej­ szy lub odwrotnie.

kolorystyczne, a wzmacniając tonalne.

Odpowiedniki _ _ _ _ _ Kontrasty odcieni m ożna tworzyć i n a szarościach, i na kolorach. W alory szarości i koloru są równoważne, p o ­ dobnie jak kolorowa i czarno-biała fotografia tego sam ego tem atu. Porów nując je do­ strzeżemy, że każda barw a ma swój odpowiednik w odcieniu szarości i że harm onia kolory­ styczna w znacznej mierze za­ leży od harm onii walorów, czyli równowagi m iędzy sza­ rościam i, czernią i bielą. M a­ larz kolorysta powinien być również dobrym walorystą, dobrym m alarzem czerni i bieli.

Walory i perspektywa powietrzna W pro w a d zen ie atm osfery, która działa jak m giełka filtrująca światło, powoduje, że perspektywa powietrzna rozm ywa się. To stopniowe, pozbaw ione gwałtownych zm ian przejście sugeruje g łęb ię obrazu. W ielu artystów przedstaw ia perspektyw ę po ­ w ietrzn ą p o p rzez walory. Innych bardziej interesuje o d d a n ie trwałej struktury motywu niż jego atmosfery, ale nawet oni m u­ szą wprow adzić do kompozycji nieco półtonów, jeśli chcą, żeby ich dzieło było realistyczne.

Łagodząc kontrasty m iędzy jaśniejszymi i ciemniejszymi walorami tego pejzażu stworzono harmonijną perspektyw ę powietrzną, o głębi wynikającej z atmosfery.

' Kompozycje światłocieniowe

TECHNIKA I PRAKTYKA

Choć dla naszego przykładu I kompozycji światłocieniowej. Parawany takie są niezbędne wybraliśmy, jako tony podsta­ przy przejściach od światła do wowe, żółcień i oranż, to w kompozycji światłocienio­ ciem ności. Ściśle określone wej można posłużyć się właści­ kontrasty ożywiają obszary gradacji kolorystycznych i wy­ wie innym dowolnym kolorem. znaczają ich granice. Kontra­ Najczęściej są to odcienie ziemne, jednak jeśli motyw wymaga barw chłodniejszych, mogą to być błękity.

KOMPOZYCJE ŚWIATŁOCIENIOWE Wzór, jak i tworzy św iatło p a d a ją c e n a obiekty, to je d e n z najw ażniejszych elem entów kom pozycji. T echnika św iatłocienia spraw ia, że efekty św ietlne zaczynają g rać p ierw szorzędną rolę, przytłaczając inne czynniki, tak ie ja k np. kolor. D ram atyczne efekty i siła p lastyczna św iatłocienia powodują, że jest to je d n a z najciekaw szych technik kom pozycji artystycznej.

Koloryzm i malarstwo walorowe

się do łagodzenia za pom ocą półtonów przejść między naj­ słabiej i najsilniej oświetlonymi strefami. Proces ten trwa dopó­ ty, dopóki nie uzyska się spój­ 1 nej całości. |

„Malarzy można podzielić n a dwie grupy: tych, którzy wyrażają się poprzez kolor, i tych, którym wystarczają jaśniejsze i ciemniejsze w aria­ Na początku - jeden cje danego odcienia; z jednej kolor strony tęcza, z drugiej - barwy Malarz musi w ybrać (zgod­ ziemi”. Dokonując tego po­ działu, malarz i teoretyk sztu­ nie z tematem obrazu) podsta­ wowy kolor, na którym rozwi­ ki, André Lothe, porównywał kolorystów i walorystów. Jego ; nie światłocień. Można zdecy­ wypowiedź wymaga wyjaśnie­ dować się, przykładowo, na nia: ten sam malarz może two­ żółcień. Przechodzenie w kie­ rzyć dzieła zarówno kolory­ runku ciem niejszych tonów doprowadzi do oranżu, potem styczne, jak i walorowe, choć do gamy złotawych brązów, aż każdy ma swoje upodobania. Byłoby jednak trudno połą­ do czerni. M ieszając z żółcienią odrobinkę czerni można czyć oba podejścia w jednej pracy. Sztuka kolorystyczna i walorowa niemal zupełnie się Modelowanie wykluczają.

Powstawanie światłocienia W kompozycji św iatłocie­ niowej chodzi przede wszyst­ kim o to, by obraz przykuwał uwagę sposobem modelowa­ nia, czyli logicznym rozplano­ waniem dokładnie określone­ go oświetlenia, światła jednego rodzaju, które pada na każ- | dy obiekt w pejzażu tak, że ist­ nieje zarówno punkt najsilniej oświetlony, jak i obszar zupeł­ nie ciemny. Tworzenie światło­ cienia przypomina nieco pla­ styczny rozwój ciała stałego, oświetlonego z boku i modelo­ wanego gradacją od światła, poprzez półtony, do cieni. Te trzy składniki św iatłocienia można rozłożyć w pracy na wiele sposobów, ale zawsze m uszą się one zawierać w jed­ nym odcieniu kolorystycznym. Pracę nad światłocieniem zaczyna się od najsilniejszych kontrastów, potem przechodzi

wprowadzić zielenie, z wyjąt­ kiem zieleni świetlistych, które zaburzyłyby kolorystyczną cią­ głość. W tak ciepłą gradację należy wprowadzić też odcień chłodny, który wesprze optycz­ ne przejście od ciepłego świa­ tła (żółtego lub pom arańczo­ wego) do ciepłego cienia (zło­ taw ego brązu). Tonem chłod­ nym może być po prostu szary, skomponowany z czerni i bieli. Należy w tym przypadku od­ rzucić błękity (mogą być tylko w drobnych szczegółach) i fio­ lety, które - jako barwy dopeł­ niające oranżu - wprowadziły­ by kontrasty kolorystyczne tam, gdzie powinny być tonal­ ne. Światłocień buduje się wo­ kół jednego tonu.

sty jasnego n a ciemnym i od­ wrotnie nie muszą być jednoli­ te. Ciem ne drzewo na jasnym tle powinno być wpisane w obszar, w którym jego barw a stopniowo słabnie, aż zupełnie wtopi się w tło.

Parawany i przejścia Nakładając formy ciem ne na jasne, leżące z kolei na ciemnym tle, uzyskujemy efekt parawanu, który tworzy głębię

• Kompozycja walorowa str. 44 • Związki między kształtem a kolorem str. 48

Obraz światłocieniowy (jego autorem je st Vicenę Ballestar) zaczyna się od zwykłego szkicu tematu.

Dodawszy nieco kolorów postaci, przyciemnia się tło.

Tło nie może b yć jednolicie ciemne. Efekt przestrzeni kryje się w wariacjach tonalnych.

Je d n ą z zalet światłocienia jest m ożliwość tak dokładnego za­ znaczenia fizycznych cech obiektów, że a ż w ydają się n am a­ calne. M odelow anie nasyconym ] barw am i pozw ala stworzyć em fatyczne, świetnie określone bryły, trwale osadzone w kom ­ pozycji. A zatem m alarstw o św iatłocieniow e o zn a c za p racę z nałożonymi jedna na drugą m asam i, w yraźnie um ieszczony­ mi w przestrzeni, Węgiel to medium znakomicie nadające się do techniki światłocienio­ we]■W tej pracy Joan Raset światłocień nie zastępuje szczegółów. Postacie i tło dopracowuje się jednocze­ śnie, muszą bowiem stworzyć malarską całość.

,

Światłocień łączy formy w całość i uwydatnia dramatyzm efektów świetlnych

Związki między kształtem a kolorem

■

TECHNIKA I PRAKTYKA

ZWIĄZKI MIĘDZY KSZTAŁTEM A KOLOREM Kształty i kolory są ze so b ą w kom pozycji zw iązane. Zmiany kształtu pow odują zmiany koloru, poniew aż now e w ielkości spraw iają, że barw y w yglądają inaczej. Kolor z kolei wpływ a n a sp osób ok reślan ia kształtów. T rzeba w ięc dążyć do zrów now ażenia obu tych czynników.

Barwy i kontury W czysto linearnym przedsta­ wieniu tematu, ołówkowym ry­ sunku dowolnego motywu, moż­ na zamknąć każdy kształt całko­ wicie oddzielną linią, a także zaznaczyć wszelkie żądane szczegóły. Można też zasugero­ wać światło, odpowiednio zmie­ niając natężenie linii lub cienie, nie zmieniając zanadto kontu­ rów, o ile nie dąży się do inten­ sywnego światłocienia. Oczywi­ ście zarówno silny światłocień, jak i kolory zmieniają zarysy obiektów, bo uwypuklają jedne obszary, a ukrywają inne. Łatwo sprawdzić, że gdy doskonale na­ rysuje się wszystkie linie tematu, kolor będzie wyglądać fałszy­ wie i powierzchownie. Kształty staną się chaotyczne i nie bę­ dzie między nimi związku. Obra­ zowi będzie brakować atmosfe­ ry i jedności. Aby praca była jednolita, rysunek musi ustąpić miejsca kolorowi i pozwolić mu

wniknąć poza linie określające obiekty. Wstępny szkic to jedynie struktura, na której buduje się światło i kontrasty kolorystycz-

Rysunek i obszary kolorystyczne _ Istnieje wiele teorii na temat związków między rysunkiem a kolorem i niemal wszystkie zgadzają się co do jednego: kontury powstają z kontrastów pomiędzy różnymi obszarami kolorystycznymi. Obszary te mogą mniej lub bardziej współ­ grać z rzeczywistym zarysem malowanego obiektu, ale kontu­ ry nie wyznaczają ostatecznego kształtu koloru. Świetlista plam­ k a koloru na ciemnym tle two­ rzy kontury, czyli kształt. Natu­ ralne kształty można postrze­ gać właśnie jako plamy czy ob­ szary kolorystyczne (wielu arty­ stów tak odbiera swoje otocze­

Na wstępnym szkicu, autorstwa Vicenęa Ballestara widzimy dobrze określone kontury, wyznaczające obszary, które będą wypełniane kolorem.

nie), a zatem kolor i kształt można rozwijać jednocześnie. W tych fragm entach motywu, które nie zaw ierają kontra­ stów tonalnych, nie da się wy­ różnić kształtów, choć w rze­ czyw istości m ogą się tam znajdow ać pew ne szczegóły. Niektórzy artyści, ch cąc je mimo wszystko przedstaw ić, zaznaczają je liniami na barw ­ nym obszarze, nie dodając specjalnego koloru, czyli do­ w odząc tym samym, że rysu­ nek i kolor są od siebie nieza­ leżne. Pracując w ten sposób roz­ wija się obraz jako całość, w której kolory odpowiadają kształtom. Jeśli motyw zawiera fragm enty pozbawione szcze­ gółów, np. wodę w rzece lub je­ ziorze, lub gdy pracuje się nad tłem kompozycji, kontrasty na­ leży osłabić, aby nie powsta­ wały fałszywe kontury, czyli żeby pow ierzchnia wyglądała na jednolitą całość.

Kolor ukończonej pracy zmienił niektóre linie wstępnego szkicu, bo wypełnił tylko te kontury, które dopasowały się do obszarów kolorystycznych.

Na tym kolorystycznym obrazie Vicenęa Ballestara rysunek gra rolę drugorzędną. Natomiast obszary k n ln rii d p fin in ia k s z t a l t v i

dorza d ku ia komDOZVCię.

Temat pokazano, opierając się na kontrastach kolorystycznych, które określają kontury rysunku.

Kontrast symultaniczny Kontrast symultaniczny to sposób na określenie konturów. Polega on na rozjaśnianiu bądź przyciem nianiu koloru, by wzmocnić zarys, niezależnie od tego, jak on naprawdę wygląda. Przykładowo, aby uwydatnić górskie pasm o ma­ jaczące na horyzoncie, można przyciemnić krawędzie szczytów lub rozjaśnić niebo tam, gdzie powinien być widoczny wyraźny profil. Połączenie obu m etod n a górskich zboczach sprawi, że profil będzie wyglą­ dać naturalnie. Jeśli jednak będziem y stosow ać kontrast

I i Końcowy efekt I i | J |

dowodzi, że kolor sam z siebie może określać kształty, całkowicie niezależnie od rysunku.

symultaniczny wszędzie, to kształty b ęd ą od siebie ode­ rwane. Zatem kontrast ten nale­ ży stosować tylko w tych punk­ tach, w których ch ce się pod­ kreślić kontury.

Wstępna tonacja Całkow icie arbitralny w ybór koloru m o że doprow adzić d o a b ­ surdu. A by te g o uniknąć, trze b a w yb ierać ta k ą to nację w stęp n ą, która pasuje d o istoty m otyw u, do uczucia, jakie m otyw w zbu dził w arty­ ście. Pracując zgodnie z tym pierw szym im pul­ sem i w ybierając kolory do b rze go w yrażające, artysta m oże działać zu­ pełnie sw ob odnie i p o d ­ kreślać te elementy, które po d p o w ia d a m u jego wrażliwość, Ten pastel Francesca Crespo zbudowany jest z obszarów kolorystycznych i ogólnych kontrastów m iędzy światłem a cieniami. To pierw szy krok w kierunku dalszego rozwijania obrazu.

Kompozycja chromatyczna Jeśli kom pozycja linearna nie określa konturów do koń­ ca, mamy do czynienia z kom­ pozycją chromatyczną. Jej struktura powstaje z podstawo­ wych cech tonacji (ciepłej lub chłodnej, ziemnej lub atmosfe­ rycznej itd.), która wywiera wpływ na wszystkie inne czyn­ niki. Wybór kolorów musi być spójny i logiczny. Nie powinno się używać barw, które nie pa­ sują do podstawowej gamy ko­ lorystycznej, nawet jeśli widzi­ my je na malowanym temacie. Wielu artystów wprowadza natom iast do swoich obrazów barw y-sztuczne, których nie ma w rzeczywistym motywie, a jednak pasują, bo należą do podstawowego schematu kolo­ rystycznego. WIĘCEJ INFORMACJI • Kompozycje kolorystyczne str. 50 • Harmonie kolorów (I) str. 52

- V - ---- ¿ ¿ — Y

Kompozycje kolorystyczne I H arm onie kolorów (I) I

TECHNIKA I PRAKTYKA

KOMPOZYCJE KOLORYSTYCZNE Kolor p o d leg a praw om , których m alarz nie m oże zignorow ać. P racując n ad dowolnym obrazem , trzeb a b ra ć p o d uw agę związki m iędzy koloram i, ich zgodność lub niezgod­ ność, a także m ożliwości harm oniczne poszczególnych gam kolorystycznych.

Mechanika koloru Każdy artysta ma swoje ulu­ bione kolory czy tendencje, mniej lub bardziej niezmienne w zależności od malowanego tematu. Kolory te najlepiej pa­ sują do tem peram entu mala­ rza, harmonijnie z nim współ­ grając. Malarz wie, jak się nimi posługiwać, aby osiągnąć za­ m ierzone efekty, bo ekspery­ mentował z nimi wystarczająco długo, by poznać reguły rzą­ d zące ich harm onią lub dysharmonią. To, co wiemy o kolo­ rystycznych preferencjach w ielkich mistrzów, daje do m yślenia i czasami się przyda­ je, choć to tylko całkiem zwy­ czajne zasady, znane we wszystkich pracow niach ma­ larskich tamtych czasów. Przez wieki były to jedyne zna­ ne teorie koloru. Gdy kolorami zajęła się współczesna nauka, wielu artystów doszło do prze­ konania, że muszą istnieć ja­ kieś uniwersalne praw a kolo­ rystyczne, niezależne od stylu malarskiego. To właśnie nauka wprowadziła podział kolorów na podstawowe i drugorzędne, a także koncepcję barw dopeł­ niających. Nie będziem y do­ kładnie omawiać teorii koloru (o której każdy malarz m a ja­ kie takie pojęcie), bo chcem y skupić się na praktycznej stro­ nie kompozycji artystycznych. Jednak trzeba powiedzieć, że teoria kolorów jest prawdziwa tylko w odniesieniu do światła i nie da się jej bezpośrednio zastosować do barw miesza­ nych na palecie, choć wielu artystów i naukowców poszuki­ wało takich analogii. Jakakolwiek teoretyczna re­ guła, stosowana w sztuce, jest bardziej orientacyjnym prze­ wodnikiem niż obowiązującą regułą, której trzeba się trzy­ mać. Dotyczy to również teorii

koloru, jako że wykorzystanie danej barwy zależy od osobi­ stej wrażliwości i subiektyw­ nych upodobań, a nie od tema­ tu.

i w iększość czerwieni. Wiele innych odcieni (purpury, nie­ które zielenie czy róże itd.) tak­ że może być ciepłych, w zależ­ ności od tego, jakie tony je ota­ czają. Podstawową barw ą chłodną Barwy ciepłe i chłodne jest błękit. Zielenie i purpury Kolorem ciepłym par excel­ z błękitną tendencją także są lence jest oranż i wszystkie chłodne. Inne kolory (siarkowe barwy mu podobne, jak ochrożółcienie, niektóre barwy ziem­ we żółcienie, barwy ziemne ne itd.) również są chłodne, je­ z oranżową tendencją, kolory j śli leżą w otoczeniu kolorów pokrewne sjenie palonej ' ciepłych.

Pejzaż Ramona Sanvisensa utrzymany w ciepłej gamie kolorystycznej (oranże, kolory ziemne i żółcienie).

Pejzaż Joaquima Mira oparty na palecie chłodnej (zielenie i błękity).

Ciepła gama kolorystyczna. Zawiera: żółcienie, oranże, róże, czerwienie i kolory ziemne, oraz ciepłe, czyli zbliżone do żółcieni, zielenie.

Chłodna gama kolorystyczna, składająca się z szarości, błękitów, zieleni, tonów fiołkoworóżowych i chłodnych zieleni.

Kolory dopełniające

oraz gam ę od oranżu do czer­ I Jedno jest pewne - kontrasty ; między barwam i dopełniający­ wieni i od czerwieni do purpu­ ry. Obie zdążają do błękitu, mi to najsilniejsze z kontrastów Kolory dopełniające to te, przy czym pierw sza przecho­ które - zmieszane ze sobą - I kolorystycznych. dzi przez błękitnaw ą zieleń, dają szarość, choć nie jest to d ru g a - przez błękitnawy fio­ szary zupełnie neutralny, bo Perspektywa let. Błękit jest najdalej od wi­ taki powstaje tylko po zmiesza­ chromatyczna dza. Pojęcia „blisko" i „daleko” niu bieli z czernią. Teoretycz­ m ogą też oznaczać elementy To im presjoniści, a przede nie dopełniają się żółcień i pur­ określone i nie określone. wszystkim Monet, odkryli, że pura, a także czerwień i zieleń Oranże nie muszą znajdować aby kolor wydawał się odległy, oraz oranż i błękit. To prawda, ale nie do końca, ponieważ I nie trzeb a go poszarzać. Wy­ się tylko na pierwszym planie, podobnie jak błękity nieko­ starczy, że się go „ochłodzi", w malarstwie używa się takich niecznie muszą być w tle. Obie czyli doda błękitu. I na odwrót, barw, jak cynober i czerw ień gamy można umieszczać w do­ aby kolor zdawał się leżeć bli­ kadmowa, ultramaryna i lazur, wolnym miejscu kompozycji. żej, musi być pokrewny orankhaki i zieleń chromowa itd. To M alując oranżami i błękita­ bardzo konkretne kolory, o któ­ | żowi. Błękit i oranż to przeciwmi, pam iętaj o różnych odcie­ rych teoria nie wspomina i któ­ I ległe k rań ce palety. Najbliżej niach, jakie można otrzymać widza znajduje się gam a oranre wyraźnie się różnią. W iele z mieszanek. żowa, k tó ra dzieli się na dwie żółcieni to bliższe dopełnienia błękitów, a wiele dopełnień j kolejne: gam ę od żółcieni do oranżu i od oranżu do zieleni, czerwieni w pada bardziej w gam ę zielonkawych błęki­ tów niż czystych zieleni. Teoria Kolory na palecie głosi też, że kolory dopełniają­ ce wzmacniają się wzajemnie, Artyści porządkują kolory na palecie w sposób, jaki najbardziej gdy się je na siebie nałoży. To im odpowiada. Jednak logika podpowiada, by oddzielać barwy także prawda, ale tylko w od­ ciepłe o d chłodnych, ustawiając je od jasnych do ciem nych, niesieniu do niewielkich ilości a osobno um ieszczając niezbyt intensywnych barw. czerń i biel. Jeśli połączy się kolory różnią­ ce się intensywnością, można uzyskać efekt wręcz odwrotny.

■ Związki między kształtem a kolorem str. 48 • Harmonie kolorów (I) str. 52 • Harmonie kolorów (II) str. 54

Typowe ułożenie farb olejnych na palecie. Biel umieszcza się pośrodku lub z brzegu.

%

Harmonie kolorów (I)

I TECHNIKA I PRAKTYKA

HARMONIE KOLORÓW (I) Każdy m alarz m a ulubione kolory i m ieszanki i zna ich w ew nętrzną logikę, zaś kolor jak o cało ść rów nież m a logiczny w zorzec, niezależny od m alow anego tem atu. C hoć tak ich w zorców jest nieskończenie wiele, tyle ile dzieł sztuki, to m ożna ustalić ogólny wzór sekw encji chrom atycznych.

Podstawowe serie chromatyczne Dobrze zharmonizowana kom pozycja chrom atyczna, w której gam a kolorystyczna jest prawidłowo złam ana, nie zaw iera kontrastów z więcej niż jednej pary kolorów dopeł­ niających. Jeśli jedna z barw się wyróżnia, inne trzeb a zła­ godzić. W technice światło­ cienia sugestię przestrzeni można odnaleźć w subtelnych zm ianach natężenia barwy; Rozkład dwóch sekwencji chromatycznych, biegnących w p ra c a c h kolorystycznych od oranżu do błękitu. przestrzeń wyraża się poprzez kolory pośrednie. Podstawowe serie chrom a­ ostatnia to podstaw ow a p ara kontrast dopełniających się tyczne m ożna ułożyć w koła, kompozycji kolorystycznych oranżu i błękitu. których połówki zaw ierają I (barwy odległe i bliskie). Aby przeciw staw ne pary kolorów wywołać złudzenie przestrze­ Pierwsza sekwencja dopełniających (np. żółcień- j ni i głębi, w iększość kolory­ [ chromatyczna fiolet, zieleń-czerwień), zaś stów w ybiera jedną z dwóch bieguny zajęte są przez pary metod: używają żółcieni i zie­ kolorów, które w ydają się do­ leni albo czerw ieni i fioletu. Skala chrom atyczna biepełniać (błękit-oranż). Ta Obie m etody wykorzystują j g n ąca od oranżu do błękitu, przez żółcień i zieleń, może Kolo kolorystyczne porządkujące kolory kontrastujące z oranżem stworzyć trw ałą harmonię, (optycznie bliższym) i błękitem (dającym złudzenie odległości). podobną do tych, które można Pomiędzy nimi widać czerwień, fiolet i żółcień, oraz sekwencje zieleni. podziw iać na w spaniałych m artwych naturach i pejza­ żach Cezanne’a. Sekwencja ta daje nieograniczone możliwo­ ści, choć w każdej z nich jed­ ne kolory są ważniejsze od in­ nych. Jako gam ę podstaw ow ą ar­ tysta może wykorzystać żół­ cienie i zielenie. Leżą one po­ środku sekwencji. Jedna z barw koniecznie musi domi: nować: jasne ochry, barw y kremowe, kość słoniowa i kil­ ka nasyconych żółcieni to podstawa, na której można bu­ dow ać kompozycję z pierw ­ szej sekw encji chrom atycz­ nej. Kolor podstawowy można wzm ocnić dodając ciemniej♦ Kompozycje kolorystyczne str. 50

sze, bardziej intensyw ne b ar­ wy z tej samej gamy: g ra ja­ snych i ciem nych walorów tonów bliskich i dalek ich tworzy przestrzeń.

Oranż i zieleń Do podstawowej gam y moż­ na wprowadzić silny kontrast, używając nasyconego oranżu. Będzie to pierw szy kontrast prawdziwie chromatyczny, i najcieplejszy, najlepiej okre­ ślony odcień, czyli optyczny środek kompozycji. O ranż to ciepły kraniec sekwencji. Do­ d ając zielenie, trzeb a w ziąć pod uwagę wyraźne w kompo­ zycji żółcienie, sjeny i ochry, czyli kolory dom inujące. Nie

Sekwencja chromatyczna od oranżu do błękitu, przechodząca przez żółcień i zieleń.

powinno się ich zm ieniać, gdyż m ają sw oją w łasną har­ monię, k tó ra łagodzi zielenie; innymi słowy, nie można prze­ ładow ać harm onii rozmaitymi intensywnymi barw am i, two­ rzącymi zbyt wiele kontrastów chrom atycznych. Zatem ziele­ nie winny być blade i z błękit­ n ą tendencją, aby harm onizo­ wały z tonami chłodnymi, któ­ re dodam y później.

S z a r o ś c i_______ Błękity można zastąpić sza­ rościami, o ile w ym aga tego harm onia kompozycji. Są to barw y jasne, niemal takie same, jak tony żółte, dzięki cze­ mu poszczególne płaszczyzny kompozycyjne harmonijnie się w siebie wtopią. Dzięki szaro­ ściom wprowadzamy do kom­ pozycji błękitny kraniec skali.

Paul Cézanne (1839-1906). Góry w Prowansji. National Muséum and Gałlery of Wałes, Cardiff. Obraz namalowany sekwencją żólto-zieloną.

Harmonia i przedstawienie

Układ chromatyczny pejzażu Cezanne'a, w którym widać główne elementy barw y dominującej w tej pracy.

Stosowanie teoretycznych za sad dotyczących koloru nie znaczy, że artysta m a­ lując m otyw m a działać w yłącznie racjonalnie, ale że m a być wierny swojej wizji koloru i m usi starać się uczynić ją logiczną; to jed yn a logika, ja k a m a praw o ce ch o w ać obraz. Artysta postrzega kolor na swój sposób, nie m ający nic w spólnego z logiką ar­ gum entów czy idei. Przed­ staw ienie m otywu to tylko pretekst do rozwijania pro­ cesu kolorystycznego - je­ śli to się uda, naw et naj­ bardziej codzienny m otyw stanie się niezwykły, jak na p ejzażu z Prowansji, n a­ m alow anym przez C ezann e ’a - ani lepszym , ani gorszym od innych.

55 Harmonie kolorów (II)

ty pędzla i kompozycja,

TECHNIKA I PRAKTYKA

HARMONIE KOLORÓW (II) Chevreul, teoretyk koloru, który wywarł olbrzymi wpływ n a im presjonistów , miał zwyczaj pow tarzać ta k ą zasadę: „Aby w iernie przed staw ić m odel, trzeb a nam alow ać go inaczej niż się go widzi”. Język b a rw to w łaśnie ten „inny sposób", za pom o cą którego p rzek ład a się rzeczyw istość n a obraz, język sekw encji chrom atycznych. D ruga sekw encja chrom atyczna biegnie od oranżu do błękitu, p rzech o d ząc p rzez czerw ień i fiolet.

Druga sekwencja chromatyczna Gdy mówimy o kolorach ze skali chromatycznej (oranżu, żółcieni, zieleni, czerwieni, fio­ lecie i błękicie), to mamy na myśli nie tubki z farbą, ale ogólne koncepcje kolorystycz­ ne. W łaściwie żaden malarz nie używa barw podstawo­ wych i drugorzędnych, które znajdujemy w podręcznikach teorii koloru, po prostu dlate­ go, że w ogóle nie stosuje się ich w malarstwie. Zatem gdy odwołujemy się do pewnej gamy, Czytelnik powinien po­ myśleć o barwach, które się z nią zazwyczaj wiążą. Czer­ wienie z drugiej sekwencji chromatycznej bliższe są ra­ czej lace krapowej lub sjenie palonej niż magencie, o której mówią teoretycy. Podobnie używane przez malarzy błękity to zazwyczaj ultramaryna i błę­ kit kobaltowy, które m ają nie­ wiele wspólnego z błękitem cjanowym występującym w teorii itd.

Na bazie kolorystycznej składającej się z błękitnawych szarości, tonów fiołkoworóżowych i różów, można rozwinąć kompozycję opartą na sekwencji czerwono-fioletowej.

Vincent van Gogh (1853-1890). Wjazd na farmę. National Gallery of Art, Waszyngton. Kolory tego pejzażu uporządkowane są według sekwencji chromatycznej, biegnącej od oranżu, przez czerwień i fiolet, do błękitu.

Barwy podstawowe a kontrasty Podstawowy kolor drugiej sekwencji chromatycznej moż­ na skomponować z różów, sza­ rości i barw fiołkoworóżowych, czyli ze stonowanej do­ minującej czerwieni. Można dodać też tony bardziej nasy­ cone, jak silniejsze oranże, a także większą ilość fiołkoworóżowego.

Sekwencja chromatyczna pejzażu van Gogha, ukazująca barwy w nim dominujące.

Sekwencja chromatyczna od oranżu, poprzez czerwień i fiolet do biękitu.

Kontrast między kolorami dopełniającymi nie powinien być zbyt silny, a raczej zawie­ rać tony blade i jasne. Aby wzmocnić harmonię, trzeba wprowadzić odcienie ciemiiin|nzn Jośli ma być zachowa-

Barwę ziemi oddaje się za pomocą różnych odcieni czerwonego.

na ta sam a sekwencja chroma- I do oranżów. Ponownie może­ tyczna, tymi ciemniejszymi to- | my tu zastosować regułę mó­ wiącą, że harmonijny kontrast nami mogą być barwy ziemne kolorystyczny wym aga zredu­ i bardzo ciemna, naturalna sjekowania jednego z kolorów na, czyli kolory, które można zaklasyfikować jako czerwie­ w parze do minimum. Błękity to także najbardziej odległe bar­ nie, choć nienasycone. wy w przestrzeni figuratywnej, tworzące złudzenie głębi. Błękity ________ Pracując nad pojedynczym Dopełniający cykl błękitów | motywem, można eksperymen­ tować z jedną sekwencją chro­ zaczyna się od tonów fiołkowomatyczną, zm ieniając propor­ różowych, przechodzących cje różnych kolorów dopóty, bez zakłóceń od jasnych do ciemnych. Niewiele jest błęki­ dopóki nie znajdzie się najlep­ tów nasyconych, zbliżonych [ szej czy też najbardziej kolory­ walorem czy intensywnością , stycznej harmonii.

Kolor a rzeczywistość

Osobista interpretacja

W yjaśnienia zaw arte na tych stronach odno szą się d o harm onicznych m ożli­ wości g am kolorystycz­ nych i m oże się w ydaw ać, że odeszliśm y od p odsta­ w o w eg o problem u p rzed ­ staw iania kolorów rzeczy­ w istego pejzażu. N as ze wskazów ki to sposób roz­ w iąza n ia te g o problem u. Chrom atyczny realizm o b ­ razu w ynika ze spójnych relacji kolorystycznych; w ierność barw om w id zia­ nym w rzeczyw istości nie pozw ala na stosow anie niedbałych połączeń to ­ nów na obrazie,

Pomysł, aby oddzielić na pa­ lecie dwie gam y chrom atycz­ ne, biegnące od oranżu do błę­ kitu, nie narzuca jakiec obowiązkowego syste­ mu proporcji czy związków; nie jest to przepis, ale w ska­ zówka, pom ocna w zrozumieniu języka barw. W edług walorystów, każdy obiekt w przyrodzie m a swój własny kolor, który - z&-

Hołoty i błękity nieba to punkt kulminacyjny użytej w tym pejtażu sekwencji ('hmnmlycxnoj.

leżnie od rodzaju oświetlenia staje się ciemniejszy lub ja­ śniejszy. Z kolei zdeklarowani koloryści, jak np. van Gogh i Cezanne, postrzegali każdy elem ent motywu jako jeden z wielu możliwych kolorów, za­ leżny od użytej harmonii barw, zgodnej z wolą malarza. Żadna barw a nie jest ostateczna, a przygoda z kolorem zaczyna się od nowa przy każdym kolej­ nym obrazie. WIĘCEJ INFORMAC ■Związki między kształtem a kolorem str. 48 1 Kompozycje kolorystyczne str. 50 ■Harmonie kolorów (I) str. 52

Ślady pędzla i kompozycja

mm TECHNIKA I PRAKTYKA

P erspektyw a m alarska

ŚLADY PĘDZLA I KOMPOZYCJA Ślady pęd zla m ogą b y ć bardzo pom ocne w kompozycji, w yznaczając jej główne kierunki, tw orząc rytmy, kontrastując faktury itd. Ślady p ę d z la porząd k u ją i budują strukturę p ra c kolorystycznych, skom ponow anych z gru b y ch w arstw farby, pozbaw ionych obszarów p łask ic h kolorów.

Widoczne ślady pędzla Odwiedziny w muzeum sztu­ ki klasycznej wystarczą, by odkryć zadziwiający fakt, że na obrazach zazwyczaj nie wi­ dać śladów pędzla, zwłaszcza jeśli porówna się je z dziełami współczesnymi. Częściowo odpowiadają za to kolejne war­ stwy werniksu, które ujednoli­ cają powierzchnię obrazu. Jed­ nak główną rolę odgrywały tu gusta klientów, którzy zam a­ wiali prace. Dopiero od cza­ sów impresjonistów widoczne ślady pędzla zyskały taką po­

m

pularność, że stały się wręcz synonimem modernizmu; ma­ larz awangardowy musi wyko­ rzystywać w pracy ślady pędz­ la, impasty i plamy koloru. Ten­ dencja ta rozwinęła się i klien­ ci zaczęli wybierać martwe natury z wyraźnymi śladami pędzla.

Wielkość i kierunek pociągnięć pędzla Wielkość i kierunek śladów pędzla może wywrzeć olbrzymi wpływ na sposób uporządkowaTemat wymagający kompozycji zbudowanej z kierunków pociągnięć pędzla.

nia obrazu. Malując szerokimi pociągnięciami, porządkuje się tym samym obiekty raczej za pomocą plam koloru, niż przejść walorowych, poszukując zwię­ złego ujęcia chromatycznych składników tematu. W takim przypadku widoczne ślady pędzla to nie kaprys malarza, lecz integralna część dzieła. Ich kierunek i wielkość może się zmieniać, ale nie mogą się one ze sobą stopić, nie burząc jedno­ cześnie całości obrazu. Inni artyści pracują nad for­ mami i kolorem, wykorzystując ślady pędzla, które także są linia­ mi, które porządkują obiekty

i które nadają ostateczny kształt całej powierzchni płótna. Tech­ nika ta może być bardzo atrak­ cyjna dla widza, interesującego się procesem twórczym, pragną­ cym odkryć miejsca, w których malarz miał wątpliwości czy do­ konywał poprawek. Mówiąc krótko, ślady pędzla zdradzają wrażliwość artysty i jego inteli­ gencję. W innych stylach malarskich ślady pędzla nie są tak ważne ani nie opierają się na jakimś systemie; w takim przypadku plamy koloru można zestawiać z liniami i tonami.

Ślady pędzla a faktura Śladami pędzla można różni­ cować obiekty i powierzchnie. Z jednej strony, ślad pędzla może ożywić obszar jednolitego koloru. W takich pracach płasz­ czyzny koloru różnią się gęsto­ ścią, a całość zyskuje na różno­ rodności i kontraście. Z drugiej zaś strony, śladami pędzla moż­ na kompozycję ujednolicić. Naj­ lepiej widać to w niektórych ob­ razach kubistów, gdzie ślady pędzla tworzą łuskowatą faktu­ rę, podobną na wszystkich obiektach, dzięki czemu powsta­ je malarska całość.

Kaligrafia Na początku trzeba rozplanować kierunki, według których ułożą się ślady pędzla. Zasłony można namalować lekko zakrzywionymi, pionowymi pociągnięciami, które zasugerują przejrzystość tkaniny.

Dzięki wyraźnym śladom pędzla, Esther Olivé stworzyła obraz bogaty kolorystycznie i doskonało skomponowany.

W wielu przypadkach ślady pędzla wynikają z dziwactw Układ śladów pędzla w tej pracy Esther Olivé dopasowuje się do kształtu i wielkości przedmiotów.

Ślady pędzla u van Gogha W yjątkow ym przykładem tw órczości, w której ślady pęd zla to elem ent czysto konstrukcyjny i stały składnik stylu, jest malarstwo van G ogha. Ślady pędzla w pracach tego artysty nie tylko kolo­ rują obiekty, lecz także m odelują je i określają; innymi słowy, kształt, wielkość i kierunek pociągnięć pęd zla tworzy obiekty tak, ż e dostosow ują się one do śladów pędzla, a nie odwrot­ nie. W przypadku van G o­ g h a nie dałoby się usunąć pociąg nięć pęd zla ani ich zm ienić, nie niszcząc jedno­ cześnie całego obrazu.

Vincent van Gogh (18531890). Krzesło artysty. National Gallery, Londyn. Wyraźne ślady pędzla to jedna z najbardziej istotnych cech malarstwa van Gogha.

m alarza. Nie służą wtedy kon­ struowaniu obrazu ani tworze­ niu faktur, są po prostu malar­ sk ą kaligrafią. M ogą być krót­ kie lub długie, w kształcie kropki albo przecinka, grube bądź cienkie, krzyżujące się albo równoległe itd.; mogą two­ rzyć lub przesłaniać rytm. W takich przypadkach ślady pędzla to element drugorzęd­ ny, co jednak nie znaczy, że p ra c a jest gorsza, lecz że arty­ sta posługuje się innymi środ­ kam i i sposobam i, więc nie m usi zajmować się śladam i pędzla.

♦ Rytm kompozycji str. 38 • Linie i masy str. 42

Na tym obrazie Esther Olivé widać, że porządek i kierunek śladów pędzla wpłynął na kompozycję całości.

dy pędzla i kompozycja Perspektywa malarska

TECHNIKA I PRAKTYKA

K o m p o z y c ja p e jz a ż u

PERSPEKTYWA M ALARSKA Perspektyw a m oże b y ć odpow iedzią n a motyw - p ro sta ścieżka b ie g n ą c a w głąb płask ieg o pejzażu. W tym p rzy p ad k u w ystarczy zastosow ać elem entarne zasady perspektyw y geom etrycznej. Jed n ak najczęściej obiekt nie znajduje się n a płaszczyźnie prostopadłej do płaszczyzny obrazu (co jest w arunkiem d la w iększości prezentacji perspektyw y).

Perspektywa i perspektywy

__

Od czasów renesansu arty­ ści europejscy najchętniej sto­ sowali perspektyw ę włoską, która pojawiała się we wszel­ kiego rodzaju pracach. Istnieją jednak inne rodzaje perspekty­ wy, które równie dobrze, a na­ wet lepiej pasują do niektó­ rych obrazów. Są to perspekty­ wy częściowe, które nie rządzą wszystkimi elementami kom­ pozycji, lecz dają artyście dużą swobodę. Przykładowo, per­ spektywa orientalna jest znacz­ nie mniej dogm atyczna i po­ zwala na swobodniejszą wizję tematu, bez systematycznego zmniejszania jego wymiarów. Innymi słowy, jest to perspekty­ wa, którą rozwija się bardziej na powierzchni niż w głąb, umieszczając temat u góry ob­ razu zamiast w tle; w szczegó­ łach rysunku (takich jak domy, ;hT>E g i M • Perspektywa atmosferyczna str. 64 Obrus z obrazu Esther Olivé. Ten fragment kompozycji namalowany jest „od dołu".

Perspektywa na tym obrazie Esther Olivé składa się z różnych perspektyw, przybliżających temat z różnych stron.

dachy, mosty itd.) perspektywa służy do przekształcania prosto­ kątów w trapezy, przy czym czę­ sto ich krótszy bok jest bliżej widza (odwrotnie niż w per­ spektywie włoskiej). Powinni­ śmy jednak wziąć też pod uwa­ gę, że artyści japońscy nie ma­ lowali z natury, więc czuli się zobowiązani nie do kopiowania, ale do ćwiczenia wyobraźni.

Obliczenia niezbędne do stworzenia perspektywy nie przydadzą się na nic, gdy malu­ je się z natury, bo pracując w plenerze, artysta musi być wierny pierwszemu wrażeniu, natomiast forma wymaga jed­ nolitych zasad geometrycz­ nych. Gdy patrzysz na motyw przed sobą, odległość oceniasz raczej na podstawie koloru niż wielkości, zaś natężenie barw wpływa na kształt i rozmiary obiektów. Artysta zainteresowa­ ny chromatyką odległego obiektu będzie starał się go uwydatnić, pośw ięcając mu więcej uwagi, niż gdyby trzy­ mał się zwykłej, analitycznej perspektywy. Tak działa wrażli­ wość artysty, i tak malarz odci­ ska osobiste piętno na swoich dziełach. Zatem, wyjąwszy przy­ padki niezwykłe, malując w ple­ nerze nie ma się problemu per­ spektywy, a nawet jeżeli, to można go rozwiązać dzięki ob­ serwacji i intuicji.

Namacalne wartości Sposób, w jaki postrzegam y kształty, nie zależy jedynie od wrażeń optycznych, lecz także od nam acalnych. Obiekty roz­ poznajemy w różnych położe­ niach i pod różnymi kątami. Gdy obserwator się przesunie,

Płaski rysunek Płaski rysunek tem atu, czyli jeg o przedstaw ienie b ez perspek­ tywy linearnej lub atm osferycznej, nie jest zbyt popularny wśród artystów współczesnych, cho ć niektórzy m alarze w ten sposób notują w rażenia lub szkicują kom pozycję, nakładając fragm enty b e z d ążen ia d o głębi. J e d ­ nak p ra c a w ykonana tą te c h n ik ą -m o że być dzięki swej niekonwencjonalności bardziej żyw a niż ukończo­ ne dzieło. Przestrzeń m o ż­ na za su g ero w ać , zm ienia­ jąc skalę, eksperym entując z rozm iaram i i tw orząc kontrasty m iędzy kolorem a w ielkością. Szkic czy studium nie wymagają perspektywy. Ten obrazek wykonano płaskim rysunkiem, bez odniesień do trzeciego wymiaru.

obiekty b ę d ą w yglądać ina­ czej, choć ich forma jest stała i wciąż rozpoznawalna. Mimo że bryły nie w idać wyraźnie, nam acalna w iedza o obiekcie zawsze wpływa na św iado­ m ość widza. W szystkie te czynniki, nie związane z per­ spektywą geometryczną, przy­ czyniają się do sposobu, w jaki artysta przedstaw ia świat trój­ wymiarowy n a płaskiej po­ wierzchni, i trzeba je brać pod uwagę, kom ponując obraz z punktu widzenia perspekty­ wy malarskiej.

Znikające linie Stworzenie perspektyw y z kilku nie zbiegających się, znikających linii na horyzoncie wystarczy, by powstała prze­ strzeń. Linie te m ogą pocho­ dzić z frontonów budynków, brzegów rzeki czy innego frag­ mentu tematu. Mogą dążyć do różnych znikających punktów. Często kilka przekątnych lub innych niż pionowe Unii, doda­ nych do kompozycji, wystar­ czy, by zasugerować trzeci wy-

KaMkj z obrazil Esther 0IM mają zaburzone, znikające linie,

Krzesła przedstawio­ no z innego punktu obserwacyj­ nego, niż pozostało elementy pracy,

Perspektywa i malowanie z natury

Na tym pejzażu Vicenęa Ballestara widać perspektywę zasugerowaną przez wijącą się dróżkę. To prawdziwie malarskie znikające linie, które niekoniecznie muszą odpowiadać liniom tradycyjnej perspektywy geometrycznej.

Jaume Mercade (1889-1967). Twierdza. Kolekcja prywatna. Namacalne walory tego obrazu wystarczyły, by zasugerować przestrzeń - perspektywa nie była już potrzebna.

60

Kompozycja pejzażu TECHNIKA I PRAKTYKA

KOMPOZYCJA PEJZAŻU

» Linia horyzontu w pejzażach stt. 62

Jed ną z c e c h odróżniających pejzaż od innych gatunków m alarsk ich jest niestałość tem atu. Postać, sa laterk a n a ow oce czy b u telk a to obiekty, które artysta m oże przechow ać w w yobraźni i łączyć z innymi postaciam i lub przedm iotam i, u m ieszczając je w przestrzeni m alarskiej, by w yglądały bardziej realistycznie. Pejzaż nie m a śc iśle określonej, ostatecznej formy i w ciąż się rozwija.

Całość i części Malarz kształtuje i objaśnia pejzaż bardziej, niż jakikolwiek inny temat. W historii różnych stylów pejzaż interpretowano rozmaicie, zgodnie z dominują­ cą akurat ideą natury: zamknię­ tego ogrodu (oddzielonego od wrogiego chaosu kryjącego się za górami i lasami) - w okresie gotyku; wyidealizowanej natu­ ry klasycystycznej; wysublimo­ wanego spektaklu w czasach romantyzmu; chwili światła w okresie impresjonizmu. Za­ równo w wielkich, jak indywi­

dualnych stylach malarskich, pejzaż opiera się na ogólnej idei przyrody jako całości. Zgodnie z tą koncepcją artysta wybiera i uwydatnia niektóre elementy, kształty czy szczegóły, napomy­ kając jedynie o reszcie (kolo­ rem, światłem, cieniem itd.). Oto podstawowa zasada kompono­ wania pejzażu - odtworzyć uczucia, wzbudzane przez natu­ rę, skupiając się na ograniczo­ nej liczbie cech, które wydają się artyście ważne albo istotne dla pejzażu, który sobie wy­ obraził. Komponowanie pejzażu to wyrażenie ogólnej wizji przy­

Pejzaż, który wybraliśmy, aby stworzyć jego różne wersje malarskie ilustrujące ideę stopniowania.

Gdy światło tworzy kontrasty m iędzy niektórymi płasz­ czyznami, złudzenie przestrzeni staje się wyraźniejsze.

zaże. Twórcza wolność tej me­ tody tłumaczy, dlaczego kom­ ponowane wtedy pejzaże były monumentalne, majestatyczne, czasem niemal epickie.

Horyzont jako punkt odniesienia

rody poprzez niektóre jej czę­ ści.

Stopniowanie płaszczyzn Kolejną podstawową metodą rozwijania głębi przestrzennej w pejzażu jest zbudowanie go z układu zestopniowanych płaszczyzn, czyli przekształce­ nie rzeczywistych odległości w nałożone na siebie płaszczy­ zny. Jest to podejście przeciw­ stawne do opisanego wyżej, gdyż pejzaż nie zanika w odda­ li, tylko widać w nim wszystkie

W intensywnym świetle płaszczyzny pejzażu stapiają się ze sobą, zanika wszelki kontrast.

Zmierzch eliminuje kontrasty m iędzy planami, wzmacnia natomiast kontrast pom iędzy niebem i ziemią.

John Sell Cotman (1782-1842). Upadłe wrota. British Museum, Londyn. Zmiany płaszczyzn zredukowano do minimum, aby podkreślić rolę linii horyzontu.

szczegóły. Czasami sam motyw wymaga zastosowania tej meto­ dy, choć zazwyczaj to artysta decyduje o tym, jak interpreto­ wać i rozplanować pejzaż na płótnie. Malarze, którzy stopniu­ ją płaszczyzny, najczęściej wolą trwałą, architektoniczną kom­ pozycję od efektów atmosfery czy kontrastów światła. Stopniowane płaszczyzny nie muszą być poziome; mogą zawierać linie ukośne, zakrzy­ wione, a nawet pionowe (na przykład grupę pni drzew). Jednak zawsze m uszą być uło­ żone tak, by przejście od jed­ nej do drugiej można było in­ terpretować jako stopniowe oddalenie. Przy tej metodzie istotną rolę w zrozumieniu przestrzeni odgryw a skala (czyli mniejsze lub większe rozmiary poszczególnych ele­ mentów).

w iście odnosi się to do wszel­ kich pejzaży. Jednak wspo­ m niana interpretacja może iść w pejzażu nawet dalej, aż ob­ raz stanie się przemyślanym ćwiczeniem ze swobodnej kompozycji, opartej na wybo­ rze rzeczywistych danych. Me­ todę tę stosowała większość pejzażystów, zanim w XIX wie­ ku pojawili się im presjoniści i realiści. W cześniejsi artyści malowali w pracow niach ze szkiców robionych w plenerze, łącząc różne spojrzenia na ten sam temat, a nawet różne pej-

Anatomia pejzażu W ielu pejzażystów m a niem al anatom iczne podejście do przy­ rody. W idać je na pejzażach utrzymanych w tonie topograficz­ nym. Zagłębienia i w zniesienia pejzażu, jeśli zinterpretuje się je em ocjonalnie, przypom inają czasem kształty ludzkiego ciała. P lastyczność pejzażu to pograficzn ego m ożna porów nać do aktu.

Wybór i łączenie_____ Komponowanie pejzażu opiera się na wyborze i łącze­ niu najbardziej znaczących elementów tematu, na zmianie ich wielkości, formy czy kolo­ ru, zgodnie z wymaganiami konkretnej zasady kompozy­ cyjnej lub kolorystycznej. Moż­ na to w skrócie ująć tak: kom­ pozycja pejzażu to swobodna interpretacja tematu, i rzeczy­

Horyzont to jed en z podsta­ wowych aspektów malar­ stwa pejzażowego i właściwie w szelkich innych rodza­ jów tw órczości figuratywnej. W martwej naturze lub scenie z postaciam i horyzont zazwy­ czaj się nie pojawia, ale kryje się w kompozycji dzieła. Per­ spektywa obiektu powstaje przede wszystkim z jego związ­ ku z horyzontem, z punktem odniesienia, który w rysunku perspektywicznym wynika ze zbieżności znikających linii do punktu na horyzoncie. W pej­ zażach nie jest to jakaś linia idealna, lecz rzeczywista; może być określona mniej lub bardziej wyraźnie, ale zawsze jest obecna i wyznacza prze­ strzenną głębię tematu, co nie zdarza się raczej w innych ga­ tunkach malarskich, w których ukazuje się przestrzeń jedynie najbliżej położonych płasz­ czyzn.

Jaume Mercade (1887-1967). Priorat. Kolekcja prywatna. Dobry przykład pejzażu topograficznego, w którym uwypuklono bryły i wgłębienia turonu.

K

o m

p o z y c j a

p e j z a ż u

I p

Linia horyzontu w pejzażach ....

TECHNIKA I PRAKTYKA nu, zwiększa się liczba płasz­ czyzn, a wzrok w idza może dotrzeć bardzo daleko. Niektórzy artyści umiesz­ czają punkt obserwacyjny na samej górze dzieła lub nawet powyżej. W takim przypadku pejzaż zaczyna przypom inać mapę, pozwalając malarzowi pokryć całą powierzchnię roz­ maitymi kształtami i kolorami. Odległości zm niejszają się i obraz wydaje się „spłaszczo­ ny”.

LINIA HORYZONTU W PEJZAŻACH Linia horyzontu jest w kom pozycji niezwykle w ażna, poniew aż w yznacza szerokość i zasięg pejzażu. M am y tu n a myśli horyzont w sensie ogólnym ; m oże to b y ć linia horyzontu (np. w pejzażu m orskim ) albo nieregularny zarys g ó r w tle; m oże on naw et rozpływ ać się w e m gle. Jed n ak w m alarstw ie pejzażow ym linię horyzontu d a się w yznaczyć w każdym przypadku.

Organizowanie przestrzeni Przestrzeń pejzażu można rozplanować w oparciu o linię horyzontu. Nisko położony ho­ ryzont nie pozwala n a to, by płaszczyzny następowały po sobie nieprzerwanie, leży on bowiem zaledwie kilka płasz­ czyzn od widza. Przestrzeń pej­ zażu z niską linią horyzontu buduje się z kontrastów mię­ dzy wielkościami drzew, pa­ górków i budynków. Niebo na­ biera wtedy znaczenia, co pod­ k reśla się i kolorem, i kształ­ tem chmur. Wysoko położona linia hory­ zontu pozwala rozwijać tem at na całej powierzchni płótna. Zazwyczaj maluje się wtedy z wysokiego punktu obserw a­ cyjnego, jakby z lotu ptaka. Prowadzi to do stylu opisowe­ go, który uwydatnia każdą nieregularność terenu, zwiększa ilość płaszczyzn i powoduje, że wzrok widza może poszybo­ w ać w dal. Horyzont można um ieścić bardzo wysoko, wła­ ściwie eliminując niebo i po­ wodując, że przyroda będzie bardziej wyimaginowana niż figuratywna.

Pejzaż autorstwa Vicenęa Ballestara, w którym horyzont wyznacza porządek kompozycji. Wysokość horyzontu wymusza pośredni punkt obserwacyjny.

Niewyraźny horyzont

Niska linia horyzontu Nisko położona linia hory­ zontu wymusza niski punkt ob­ serwacyjny i płaski pejzaż. Ar­ tysta nie może układać płasz­ czyzn kolejno, a nawet jeśli, to widza będzie dzielić od tła ob­ razu jedynie kilka planów. Pej­ zażyści holenderscy specjali­ zowali się w płaskich pejza­ żach o niskiej linii horyzontu, bo takie są geograficzne ce­ chy Holandii. M alarze ci two­ rzyli przestrzeń, kontrastując skalę i rozmiary elementów pejzażu; dwa drzew a blisko widza, różniące się wielkością wydają się bardziej odległe.

Pejzaż Ballestara z wysokim horyzontem, namalowany z lotu ptaka, z dobrze rozwiniętymi płaszczyznami.

.

Kontrast wielkości stosowany jest także przez pejzażystów w spółczesnych, gdy malują dzieła z nisko położonym hory­ zontem. Oczywiście niebo zy­ skuje wtedy na znaczeniu i wymaga specjalnego podej­ ścia.

Wysoka linia horyzontu

Niektórzy pejzażyści współ­ cześni, eksperym entując z kompozycyjnymi i prze­ strzennymi aspektam i tego gatunku m alarskiego, doszli nawet do zniekształcania hory­ zontu. Z teoretycznego punktu w idzenia horyzont zawsze po­ winien być poziomy, a wszel­ kie pochyłości winny być odeń niezależne. Jednak z punktu widzenia twórcy, można zmie­ niać horyzont, deformować czy zaburzać przestrzeń. Efek­ ty mogą być zaskakujące: złu­ dzenie zawrotu głowy czy ruch sugerowany przez wietrzną,

Niski punkt obserwacyjny i nisko położony horyzont sprawia, że obrazy stają się monumentalne, tak jak ten pejzaż Ballestara.

sztormową scenerię. E kspery­ mentów takich nie należy uwa­ żać za fanaberię artysty, ale za pró b ę wzm ocnienia ekspresji pejzażu i uniknięcia powtó-

• Kompozycja pejzażu str. 60

Horyzont i znikający punkt

_

Jest bardzo w ażne, by pejzażysta m iał pomysł, choćby b ardzo ogólny, g dzie na obrazie um ieścić znikający punkt, poniew aż często taki punkt pom aga stworzyć złu­ d zenie głębi, w ykorzystując np. rządek drzew, krzaków, ścieżkę, rzekę itd. Zazw yczaj do ustalenia perspektyw y w ystarczy intuicja, ale bywa, że przydaje się też kilka zni­ kających linii.

Wysoka linia horyzontu po­ zwala rozwinąć pejzaż na całej powierzchni obrazu. Maluje się go wtedy z lotu ptaka. Pro­ wadzi to do stylu opisow ego, w którym wyraźnie widać wszelkie nieregularności tere-

Pejzaż Ballestara z niską linią horyzontu, która uwydatnia korony drzew na tle płaszczyzny nieba.

Na tej pracy Ballestara znikający punkt znajduje się poza obrazem. Mimo że brak horyzontu, dzieło ma czystą perspektyw ę kompozycyjną.

Szkic obrazu zamloazcmnogo powyżej, ukazujący doinnlnmnin' znikające linie

l j f f ’

Perspektywa atmosferyczna TECHNIKA I PRAKTYKA

PERSPEKTYWA ATMOSFERYCZNA Perspektyw ę atm osferyczną, czyli pow ietrzną, do m alarstw a w prow adził Leonardo d a Vinci. Jest to pew ien system tw orzenia przestrzeni, którego praw ie nie stosowano w czasach starożytnych, a już całkiem o nim zapom niano w w iek ach średnich. Zjawisko perspektyw y pow ietrznej znają w szyscy artyści: form y i kolory w m iarę, jak pejzaż się oddala, stopniowo znikają.

Głębia pola Fotograficy, mówiąc o głębi pola, mają na myśli skupienie na obiektach umieszczonych w przestrzeni. M ała głębia pola to taka, która ogniskuje się na najbliższych planach, podczas gdy pozostałe stają się mgliste i nieostre. Z kolei duża głębia pola ogniskuje się i na planach bliższych, i na dal­ szych. Można się o tym przeko­ nać samemu, skupiając wzrok na dłoni uniesionej na tle pej­ zażu: staje się on wtedy ukła­ dem nieokreślonych plam ko-

Ten pejzaż to doskonały przykład na to,

w jaki sposób atmosfera zamazuje kształty i łagodzi kontury. Typowy przykład perspektywy.

loru, otaczających doskonale ostry obraz dłoni. Ogniskową tę można świadomie dopaso­ wywać tylko wtedy, gdy obiek­

ty są od siebie bardzo oddalo­ ne. Zazwyczaj na pejzaż nie patrzy się w ten sposób, choć może się zdarzyć, że na pierw-

szym planie znajduje się np. grupa drzew, na której skupia się pejzaż, a zmiany ognisko­ wej są nieświadome. Wzrok działa po kolei, a nie jednorazowo, jak zdjęcie. Oczy postrzegają serię różnych aspektów scenerii, które umysł rekonstruuje w całość. Być może najbliższe takiej na­ turalnej percepcji są pejzaże niektórych malarzy naiwnych, którzy malują każdy szczegół, określając go jednakowo. Malarze przedstaw iają na obrazach własny sposób po­ strzegania przestrzeni, podkre­ ślając najbardziej znaczące elementy i komponując scenę tak, że tworzy się przestrzeń (z kolorów, cieni, rysunku itd.). Artysta maluje swoją wersję rzeczywistości; aparat fotogra­ ficzny potrafi uchwycić jedy­ nie reprodukcję.

Głębia bez ogniska Choć normalnie zmiany ogniskowej dokonują się poza świadomością, popularnym sposobem przedstawiania głę­ bi przestrzennej jest rozmywa­ nie bardziej odległych planów, aby wyostrzyć kształty na pierwszym planie. M etoda ta wiąże się bardziej z abstraho-

Góry w tle kompozycji

w aniem drugorzędnych cech, niż z rzeczywistym postrzega­ niem formy. Wszystkie obiekty, które się rozmywają, zaczynają się w m iarę oddalania ze sobą stapiać, podczas gdy cechy wyraźne spraw iają wrażenie, że zbliżają się do widza. Nie­ którzy artyści dochodzą w ten sposób do prawdziwie reali­ stycznych efektów, co dowo­ dzi, że m alarstw o jest przeko­ nujące nie dzięki sztywnemu obiektywizmowi, lecz dzięki spójności wykorzystywanych metod. Techniki te wymagają, by pom iędzy wyraźnym a nie­ wyraźnym nie było gwałtow­ nych przejść - trzeba dodawać cechy pośrednie, od najostrzej­ szych do najbardziej zamglo­

Odlegtość a walor Ten obraz Vicenę Bałlestar zaczął od bardziej odległych planów, które dokładnie wymodelował, a u dołu złagodził.

Najciemniejsze tony odpowiadają pierwszemu planowi. Kontrastują z jasnymi odcieniami innych planów, tworząc przestrzenny efekt perspektywy atmosferycznej.

Następujące p o sobie plany są w tej samej gamie kolorystycznej, różnią się jedynie natężeniem tonów. Zmiany te wyznaczają poszczególne płaszczyzny kompozycji.

Ukończona praca Vicença Ballestara to doskonały przykfad perspektywy atmosferycznej.

O dległości w pejzażach m ożna wyrazić, stosując kontrasty w a­ lorowe, czyli kontrastując tony jasne i ciem ne. Oczywistym przy­ kładem na to jest tzw. ekran pejzażow y - wyróżnione obiekty (drzew a, skały, p a­ górki Itd.), nam alow an e ciem nym tonem , o d cinają się od jaśniejszego tła, które dzięki kontrastowi walorów, czy też tonów, będ zie w yd a­ w ało się bardziej odległe.

11 Bosco (1450-1516). Kuszenie św. Antoniego. Prado, Madryt. Zupełnym przeciwieństwem pejzażu atmosferycznego jest pejzaż skomponowany z kontrastujących tonów jasnych i ciemnych.

nych, aby uczynić przestrzeń bardziej zrozumiałą.

Atmosfera chromatyczna Kolory pryzmatu, zwane tak ze względu na efekt tęczy, po­ wstający w wyniku rozszcze­ pienia wiązki światła przecho­ dzącego przez szklany pry­ zmat, to barwy światła białego: oranż, żółcień, zieleń, błękit i fiolet. Używając wszystkich tych kolorów w czystej postaci można uzyskać perspektywę atm osferyczną - świetlisty efekt, którego nie dałoby się otrzymać w żaden inny spo­ sób. W rażenie atmosfery wyni­ ka nie z realistycznego przed­ stawienia tematu, lecz z ułoże­ nia w prawidłowych propor­ cjach wszystkich barw spek­ trum, co powoduje, że umysł widza odtw arza efekt światła. Przypomina to działanie od­ wrotne do dzielenia wiązki świetlnej na kolory: widz łączy barwy w białe światło. Harmo­ nie otrzymywane ze wszyst­ kich barw powstają w ten spo­ sób, że lokalny kolor obiektu zastępuje się czystym kolorem lub połączeniem czystych ko­ lorów.

• Kompozycyjne odkrycia baroku str. 16

H

66

Szkice kompozycyjne I TECHNIKA I PRAKTYKA

o m o c e k o m p o z y c y jn e

Jak zbliżyć się _ do tematu

SZKICE KOMPOZYCYJNE Początkiem kom pozycji zaw sze jest szkic, ch o ćb y w ykonany w m yślach, jako przybliżony zarys ogólnych c e c h tem atu. A rtysta - zanim zacznie m alow ać - często nie tylko w yobraża sobie, ale też rysuje szkice, aby uchw ycić pierw sze w rażenie. Szkic, i ten z natury, i ten zaaranżowany, to praw dziw e studium kom pozycyjne.

Szkice

_____________

Szkice zazwyczaj są niewiel­ kie i rysuje się je szybko. Nie są to ukończone dzieła, choć są kompletne (mimo że może bra­ kować tła lub pierwszego pla­ nu). Szkic zawiera tylko to, co niezbędne, informację o tema­ cie, która, aczkolwiek pozba­ wiona szczegółów, jest wystar­ czającą podstawą. Malarz, któ­ ry interesuje się przede wszyst­ kim światłem i atmosferą, bę­ dzie wyrażał najważniejsze ele­ menty poprzez plamy koloru, które uwydatniają oświetlenie. Z kolei artysta poszukujący trwałych brył zawrze w szkicu skrócone formy tematu. W każ­ dym przypadku szkice czy no­ tatki malarskie muszą być wy­ raźne i wykonane stosunkowo szybko. Nie są to ćwiczenia wir­ tuozerii ani szczegółów: jeśli szkic jest niedobry, rysuje się inny.

Cel sam w sobie______ Notatki czy szkice mogą być dobrym ćwiczeniem

Ogród zoologiczny to miejsce, w którym można wykonywać przeróżne szkice, z których mogą się narodzić oryginalne pom ysły kompozycyjne,

sam e w sobie. Wielu artystów robi szkice, aby nie wyjść z wprawy, skoncentrow ać się i pozbyć napięcia. Szkice m ogą służyć do ćw iczenia techniki, do próbow ania róż­ nych ustawień tematu, kontra­ stów, grupow ania elem entów i do spraw dzania innych dzia­ łań kompozy­ cyjnych.

Kiedy malarz styka się z no­ wym tematem, potrzebuje za każdym razem nowego na­ tchnienia, nowego podejścia do techniki, świeżego ujęcia tematu. I to nie tylko dlatego, że formy i kolory są inne niż poprzednio, ale też dlatego, że zdobyte wcześniej dośw iad­ czenie pozwala artyście spoj­ rzeć na swoją p racę inaczej. Nie ma lepszej drogi do uję­ cia nowego tematu, niż robie­ nie swobodnych, niezależnych od stylu szkiców. Pozwalają one artyście pozbyć się jakich­ kolwiek obaw przed popełnie-

• Kadrowanie str. 24

niem pomyłki, a m ogą nawet doprowadzić go do niespo­ dziewanych rozwiązań.

Vicenę Ballestar kończy szkic, dodając sepiowe lawowanie, które rozświetla główno obszary kompozycji,

czaj szkic czy studium skupia się na jednym, szczególnym aspekcie: na kompozycji, for­ m acie i kadrze tematu; czasem koncentruje się na niektórych kształtach lub na oświetleniu, gamie kolorystycznej itd. Szkice przydają się zwłasz­ cza podczas komponowania. Kilka plam koloru może ułożyć się w sposób, który zainspiruje ostateczne dzieło, mimo że nie będzie to wierna reprezentacja natury. Co więcej, szkic kon­ kretnego tem atu może stano­ wić inspirację do komponowa­ nia innego tem atu lub jego fragmentu.

Szkicowanie podczas malowania ______ i

Wykorzystuje się je również podczas ćwiczeń w przedsta­ wianiu tematu z jak najmniejszą ilością szczegółów. Szybki, spontaniczny szkic często daje efekty, jakich nie osiągnęłoby się powolną, staranną pracą. W szybkich szkicach można odnaleźć wiele rozwiązań, któ­ re potem artysta może prze­ nieść do ważniejszych dziel. Ten świetny szkic Ballestara to dzieło samo w sobie, a także wartościowa wskazówka co do kompozycji większego obrazu.

Oto schemat kompozycyjny, narysowany z natury, wspaniała podstawa dla pracy malarskiej.

Studium kompozycyjne autorstwa Esther Olivé, wstęp do pracy malarskiej.

Studiowanie kompozycji__________ Czasami artysta znajduje właściwe rozwiązanie już na etapie szkiców, gdy dochodzi do określonej i dokładnej kon­ cepcji pracy. Jednak zazwy

Szkice można też robić już po rozpoczęciu pracy m alar­ skiej. W chwilach niepewno­ ści, które nierozerwalnie wiążą się z malowaniem, dobrze jest wypróbować różne rozwiąza­ nia na osobnej kartce papieru, zanim w ybierze się najlepsze z nich. Niektórzy artyści wyko­ nują szkice nawet po skończe­ niu obrazu, aby sprawdzić nowe pom ysły pow stałe pod­ czas pracy. Nie ma tu żadnych reguł - ostatnie słowo zawsze należy do artysty.

Szkice częściowe Szkice wykonywane pod­ czas pracy nad obrazem mogą pom óc w rozwiązaniu całej kompozycji albo jej części. O stateczne ustawienie dodat­ kowych szczegółów można Szkic Ramóna Sanvlsensa, tak polon wyrazu, że stal się działom malarskim,

Malarstwo szkicowe Notatka czy szkic m oże być głównym elem entem obrazu, wykraczając poza ramy studium kompozycyj­ nego. W ielu artystów przy­ wiązuje wielką w ag ę do przypom inających szkice linii, które pow tarzają się w pracy. Linie, które są ko­ lorowe, o zmiennej grubo­ ści i rozmaitych tonach, wyglądają jak żywe. Nie­ którzy m alarze lubią łączyć styl malarski z rysunko­ wym; rysunek nie jest „zakolorowany", ale ożywia barwy, które nakładają się na linie, prowokując grę odcieni.

wcześniej przestudiować, ry­ sując kilka szkiców tych obiek­ tów, które nie pojawiły się do tej pory w kompozycji, ale któ­ re można dodać, gdy ustali się już główne linie dzieła.

,

Pomoce kompozycyjne

TECHNIKA I PRAKTYKA

POMOCE KOMPOZYCYJNE W d rodze od pom ysłu do ukończonego dzieła artyści stosują rozm aite m etody pracy. Zależnie od epoki, stylu i techniki, m alarze wykorzystywali różne sposoby, które jed n ak łączył w stępny szkic, studium kom pozycyjne, zaw ierające m niej lub w ięcej szczegółów, czasem w ykonyw ane za p om ocą różnych przyrządów .

Siatka Istnieje m etoda niemal tak stara, jak malarstwo, która po­ zwala przenieść szkic na płót­ no, wiernie odtwarzając pro­ porcje. To tradycyjny system, polegający na tym, że na szki­ cu rysuje się siatkę, którą po­ tem przerysowuje się na płót­ nie, papierze czy innym podło­ żu, ale powiększoną, w tych samych proporcjach. Proces ten przydaje się zwłaszcza wtedy, gdy naszki­ cow ana kompozycja satysfak­ cjonuje artystę. Przykłady z hi­ storii sztuki dowodzą, że wstępny rysunek nie musi być ukończoną czy szczegółową pracą. Jest to często swobodny szkic, przenoszony na płótno nie z powodu jego dokładno­ ści, ale ze względu na jego spontaniczność, którą trudno byłoby osiągnąć w trakcie po­ wolnej pracy nad dużym obra­ zem.

Siatka podzielona Zdarza się, że szkic jest ukończonym szczegółowym

Siatkę można z łatwością wykonać z kartonowej ramy i czarnego sznurka. Odwzorowując każdą z podzialek w odpovńedniej skali na płótnie lub papierze uzyskuje się dokładną reprodukcję.

projektem, prawie nie wymaI gającym poprawek, który arty­ sta, przenosząc na płótno, wier| nie odtwarza. Aby ułatwić przeniesienie rysunku, niektó­ rzy malarze nakładają na siat­ kę dodatkowe linie, które dzie, lą powierzchnię jeszcze bar­ dziej, zapewniając więcej | punktów orientacyjnych. Jeśli artysta nie chce zepsuć siatką rysunku, może wykorzystać jego kserokopię lub kopię wy­ konaną na kalce technicznej.

Siatki z drutu Odmianą powyższej metody są druciki, naciągnięte piono­ wo i poziomo na ramę. Zanim

zacznie się m alować temat, można użyć kartonowej ramki. Nakładając na nią druty patrzy się n a obraz jakby przez siat­ kę. Aby prawidłowo przenieść model, papier trzeba podzielić w takich sam ych proporcjach co siatkę. Należy zwrócić uwa­ gę na to, by trzymać siatkę za­ wsze w tej samej odległości między oczami a obrazem, aby tem at nie zmieniał wymiarów za każdym razem, gdy się nań spojrzy.

Sposób Durera Na słynnej rycinie malarz i rytow­ nik Durer przedstawił artystę, ry­ sującego m odelkę przez dużą, podzieloną ram ę. R am a jest tym sam ym co używ ana przez nie­ których współczesnych twórców siatka, choć ta druga jest uprosz­ czona. Podobnie jak Durer, współcześni artyści w iedzą, że siatka pozw ala na d u żą dokład­ ność kompozycyjną.

pom ocne nawet, jeśli artyście nie zależy na bezbłędnym efek­ cie fotograficznym. Idealną metodą jest połączenie szki­ ców z natury, pełnych wszela­ kich modyfikacji, z fotografią tematu. Zdjęcia stosuje się również wtedy, gdy trudno jest malować temat bezpośrednio, bo jest nim zatłoczone miejsce lub przelotna scenka, której nie d a się bezpośrednio uchwycić w całości. Obraz na­ malowany wyłącznie n a pod­ stawie fotografii może być pła­ ski, tracąc żywotność i sponta­ niczność, które cechują prace m alowane z natury. Tak jak każdy inny temat, zdjęcie po­ winno być interpretowane w kategoriach kompozycji.

Wersje i wariacje

_

Jedną z możliwości stworze­ nia dobrej kompozycji jest przeniesienie jej z pracy inne­ go malarza. Artyści zawsze tak

Na tej rycinie Älbrecht Dürer (1471-1528) szczegółowo przedstawi1 m etodę siatki.

robili: dopasowywali kompozy­ cje w ielkich mistrzów do swo­ ich potrzeb, wykorzystując równowagę, jedność, różnorod­ ność i harmonię mistrzów. Nie należy ich krytykować ani po­ sądzać o b rak oryginalności; w iększość arcydzieł b rała się z inspiracji innymi obrazami, nawet najwięksi artyści przej­ mowali pom ysły z dzieł, które uważali za wartościowe. Bar­ dzo dobrym ćwiczeniem jest rysowanie schem atów kompozycyjnych obrazów innych au­ torów. Schem aty te m ogą się składać jedynie z prostych i zakrzywionych linii, wykorzy­ stujących podstawowe składni­ ki kompozycji danego obrazu. Takie ćwiczenie może zasuge­ rować ciekaw e ustawienia albo nowe możliwości tematu, nad którym artysta pracuje. Kompozycja martwej natury może podpow iedzieć ustawie­ nie elementów pejzażu, lub na odwrót. W każdym przypadku

artysta powinien zwrócić uwa­ gę na te czynniki, które m ogą mu zasugerow ać lepsze roz­ wiązanie, pozwalające wyrazić możliwości tw órcze i w łasną oryginalność.

Fotografie _ _ _ _ _ _ _ _ • Kadrowanie str. 24 • Ustawianie str. 26 • Szkice kompozycyjne str. 66

Fotografia może bardzo po­ móc podczas kompozycji. Do­ brze jest uzupełnić studium kompozycyjne, wykonane na podstaw ie szkiców z natury, o fotografie przedstaw iające tem at czy model. Zdjęcia są

Charles le Brnrt (1619-1690). I Apoteoza Herkulesa. Luwr, Paryż. Klasyczni i barokowi malarze czy dekoratorzy chętnie rysowali siatkę j na szkicach, które przenosili potem I na ścianę, tworząc freski.

Trzymając siatkę w ręce można dostrzec wiele bardzo pożytecznych punktów,odniesienia.

Temat dzieli się, umieszczając siatkę na stojaku i ustalając punkt odniesienia. Otrzymuje się dzięki temu bardzo dokładny rysunek.

69

Skrót perspektywiczny

i TECHNIKA I PRAKTYKA.

SKRÓT PERSPEKTYWICZNY Skrót perspektyw iczny to je d n a z najciekaw szych c e c h kom pozycji postaci. Jego tech n iczną trudność w ynagradza artyście dynam ika, w ja k ą skrót perspektyw iczny w zb o g aca kom pozycję. W ym aga go w iększość póz, i prostych, i skom plikow anych. W niektórych p rzy p ad k ach punkt obserw acyjny w ybiera się w łaśnie po to, by m óc ująć p o sta ć w skrócie perspektyw icznym .

Postać w perspektywie

wicznym. Pamiętając o tym, artysta może wybrać pozę naj­ bardziej zgodną ze swymi za­ mierzeniami. Zanim dojdzie się do przeko­ nującego skrótu perspekty­ wicznego, trzeba wykonać wie­ le szkiców.

w kompozycji skrót perspekty­ wiczny. Jednym z rozwiązań jest nam alowanie postaci klę­ czącej. Poza taka m a wiele za­ krzywionych linii i owalnych kształtów, bo mięśnie przysto­ sowują się do niej; formy te tworzą harmonijny układ, któ­ ry artysta może wykorzystać w swojej pracy.

Postać w skrócie perspekty­ wicznym to postać w perspek­ tywie, której proporcje - ze względu na wybrany przez ar­ tystę punkt obserwacyjny wydają się zaburzone. Skrót perspektywiczny to jeden z najbardziej typowych proble­ Skrót perspektywiczny mów, związanych z kompono­ nóg _______________ waniem postaci. Jeśli posłużyć Skrót perspektywiczny Wszelkie postacie siedzące, się tym skrótem umiejętnie, ciała________________ których nie maluje się z boku, a przede wszystkim naturalnie, Doświadczony malarz posta­ to będzie on mieć dużą war­ m ają nogi w skrócie perspek­ tywicznym - uda sprawiają I ci zna na pam ięć wszystkie tość artystyczną. kształty anatomiczne, umie je W iększość póz postaci ma­ wrażenie, jakby zbliżały się do skadrow ać i połączyć w naj­ widza, kolana są na pierwszym lowanych przez artystów jest częściej spotykane pozy. Jed­ do pewnego stopnia skrócona, i planie, całe nogi zaś wydają W rzeczywistości trudno zna- I się krótsze niż w rzeczywisto­ nak gdy postać um ieści się w perspektywie, wszystkie te leźć pozę, która ukazywałaby I ści. Artysta może rozwiązać ten problem w trakcie malowa­ formy zniekształcają się, więc całą anatomię w rzeczywistych artysta musi zapomnieć o ana­ nia lub przygotować kilka róż­ proporcjach; zawsze ręka, tomii, jakiej się nauczył, i wier­ noga, szyja czy ramię będą wi­ nych szkiców, które pozwolą nie przedstaw ić wymiary doczne w skrócie perspekty­ jak najlepiej wykorzystać

Od przodu i z profilu Zupełnie inne od postaci w skrócie perspektywicznym

Skrót perspektywiczny to postać widziana w perspektywie. Przykładem ta praca Joan Raset.

W tym akcie, autorstwa Joan Raset, nogi ukazane są w harmonijnym skrócie perspektywicznym.

Technika i temat

Szkic postaci z nogami w skrócie perspektywicznym, który wzmacnia linoanu\ harmonią pozy.

W postaci widzianej od przodu, jak na tym rysunku Muntsy Calbó, dominuje zawsze wewnętrzny modelunek, bo kontury nie wystarczają, b y określić kształty.

w skrócie perspektywicznym. Typową pozą w skrócie jest postać leżąca, obserwowana z lotu ptaka. Wymiary znajdu­ jące się najbliżej widza wydają się wtedy znacznie większe niż te położone dalej. Nie wolno tego zmienić ani próbow ać „poprawić", bo właśnie te formy powodują, że kompozycja leżą­ cej postaci jest interesująca.

W ybór m iędzy p o s tac ią w idzianą o d przo d u a w i­ dzian ą od tyłu p o c ią g a za so b ą decyzję, która w pły­ nie na technikę i n a tem at. Z technicznego punktu w i­ dze n ia o b a te w ybory w y­ m ag a ją innych rozwiązań. Natom iast z punktu w id ze­ nia tem atu, k a żd a p o za sugeruje inne pom ysły kom pozycyjne.

są te w idziane od przodu i z profilu. Poza frontalna utrud­ nia przedstawienie brył. Głowę i tułów po staci widzianej od przodu m ożna pokazać za po­ m ocą prostego rysunku, nie w yrażając brył, które buduje się kolorem i - przede wszyst­ kim - odcieniam i jasnymi i ciemnymi. Z drugiej strony, postać widzianą z boku moż­ na określić poprzez kontury. Głowę, rysy twarzy, ramiona, 1 biodra itd. można zaznaczyć pojedynczą ciągłą linią. Nie znaczy to oczywiście, że nie­ ważne są wtedy kolory i mode' lunek - są one jedynie drugo| rzędne w stosunku do kontu­ rów, które, o ile narysuje się je szybko, m ogą być tak , ciekawe, że wystarczy po­ tem dodać tylko odrobinkę koloru. M usisz jednak p a­ miętać, że bardzo rzadko I patrzy się n a p ostać jedyI nie z boku. Zawsze w idać pew ne fragm enty ciała od I przodu lub tyłu.

• Kompozycyjne odkrycia baroku str. 16

Na tym szkicu postaci z profilu dominują kontury (autor Vicenę Bałlestar).

Kompozycja aktu i TECHNIKA I PRAKTYKA

KOMPOZYCJA AKTU Akt to je d e n z najbogatszych, najbardziej zn aczący ch tem atów m alarskich. Jego kom pozycja sk u p ia się n a pozie p o staci i n a tym, co ta p o za sugeruje. Istnieje wiele odm ian tego tem atu, w śród których m ożna studiow ać pozy różnych rodzajów, co pozw ala artyście przew idzieć efekty estetyczne, jak ie osiągnie.

Postać leżąca Jedną z najczęściej spotyka­ nych w aktach póz jest postać leżąca, odpoczywająca - kla­ syczny temat, którym malarze zajmowali się od czasów rene­ sansu. Przyjmując tę klasycz­ ną pozę za punkt wyjścia, arty­ sta może stworzyć różne jej od­ miany, wprowadzając do tra­ dycyjnego tematu nowe ele­ menty. Jedną z takich wariacji jest postać śpiąca. To bardzo naturalna poza, więc nie trze­ b a długo się zastanawiać nad jej ułożeniem. Poza tym jeśli wybierze się różne punkty ob­ serwacyjne (które nie powinny leżeć zbyt nisko), postać leżą­

ca pozwala rozwijać skróty perspektywiczne.

Rodzaje póz Jeśli będziemy rozważać po­ stać jako całość złożoną z har­ monijnie połączonych części (właśnie tak artysta powinien zawsze podchodzić do tema­ tu), to okaże się, że w przypad­ ku pozy leżącej niektóre czę­ ści są w stosunku do innych bardziej widoczne. Poza jako taka dominuje nad resztą obra­ zu. Mówiąc językiem kadrowa­ nia, można powiedzieć, że pozę da się wyrazić jako poje­ dynczą masę, pozbawioną ja-

kichkolwiek części zewnętrz­ nych (jako owal, prostokąt, trój­ kąt, formy regularne lub niere­ gularne). Schemat pozy musi zaw ierać więcej elementów i kadrów, w których będzie można naszkicować zarysy kończyn.

rej praw ie nie m a nieregularności. W przypadku takich póz artysta musi bardzo uważać, jeśli chce stworzyć harmonijne kontury całego ciała, albo­ wiem to właśnie w konturach skupia się cały artystyczny ła­ dunek dzieła.

Skrajny przypadek pozy rozciągniętej, który trzeba rozwiązać posługując się schematem otwartym.

Poza rozciągnięta Pozy rozciągnięte sugerują ruch i witalność. Zazwyczaj

Poza zamknięta

Tę postać leżącą, ze zgiętymi rękami i nogami, można zaliczyć do postaci zamkniętych.

Taką pozę łatwo rozpoznać. Model leży, ale w pozycji zamkniętej, czyli z nogami zgiętymi w kolanach. Także łokcie są zgięte, więc ręce zło­ żone są na brzuchu postaci. Poza zam knięta stanowi pod­ stawę, na której można rozwi­ jać mnóstwo wariacji, zatem przed podjęciem decyzji nale­ ży dokładnie przestudiować temat. Co więcej, z artystycz­ nego punktu widzenia pozy ta­ kie są bardzo ciekawe, dzięki harmonijnemu przejściu ciągłą linią od ramion do ud, co doda­ je postaci uroku. Pozę zamkniętą postaci stoją­ cej spotyka się rzadko, ale war­ to jej poświęcić uwagę. Jest to postać w pozycji pionowej, ustawiona w pozie zamkniętej (przypomina kolumnę), w któ-

Schemat kompozycyjny postaci można zawrzeć w prostym kształcie.

Ten rysunek Muntsa Calbó rozwijał z e wstępnego szkicu.

Ten rysunek Muntsy Calbó ukazuje kompozycyjne właściwości postaci.

Schemat p ozy opiera się bardziej na kierunkach linii niż na prostych formach.

• Ustawianie str. 26

poza taka przedstaw ia postać w działaniu, jest przeciw ień­ stwem postaci odpoczywają­ cej. Historia póz rozciągnię­ tych sięga początków aktu jako gatunku m alarskiego i można ją prześledzić aż do sztuki starożytnej Grecji czy nawet m alarstw a egipskiego. W ersje współczesne, bardzo spontaniczne, tworzyli im pre­ sjoniści, przede wszystkim Degas. Są to postacie, które arty­ sta, zdawałoby się, uchwycił w codziennej pozie. Oto istota pozy otwartej - uchwycenie naturalnych gestów modela. R ozciągnięta poza stojąca jest najbardziej dynam iczna. W yraźnie sugeruje ruch czę­ ści ciała. Przy takiej pozie (i w szystkich innych) trzeba pam iętać, że ruch musi być umotywowany, czyli że ułoźo nie rąk i nóg musi pasow ać

do działania czy konkretnego ruchu, nie może to być po pro­ stu jak iś g est zasugerow any m odelowi przez artystę. Jeśli

ręce i nogi m odela są ułożone tak, jakbyśm y tego logicznie oczekiwali, to ruch będzie spójny.

Arabeska A rabeska to kom pozycja rytmiczna, oparta na liniach tworzą­ cych harm onijne układy. M o żn a w ten spo sób interpretować również akt, zaznaczając i w yrażając jego anatom ię za pom ocą krzywych. C hodzi tu przede w szystkim o kreskę, rysunek, o grube, falujące linie, które budują anatom ię, a jednocześnie tw orzą w łasny rytm.

Ta pastelowa pracaJoan Raset ilustruje ideę arabeski, linearnych, splecionych rytmów, które

określają pozę postaci.

r

Kolaż jako proces kompozycyjny

TECHNIKA I PRAKTYKA

KOLAŻ JAKO PROCES KOMPOZYCYJNY T echnika kolażu p o leg a n a przyklejaniu bądź łączeniu na podłożu fragm entów różnych m ateriałów, tak ich ja k papierow e w ycinanki, k arton i w szelkie gładkie i szorstkie pow ierzchnie. To bardzo ciekaw e p o d ejście do kom pozycji, w którym asp ek ty zdobnicze i form alne górują n ad tem atem .

Pochodzenie kolażu Jako pierwsi, kolaże zaczęli robić kubiści. Braque, Picasso czy Juan Gris, już przed ro­ kiem 1914 tworzyli dzieła z ka­ wałków papieru naklejanych na podłoże, ozdobionych lawo­ wanymi lub olejnymi reliefami. Kolaż łączy się z logiczną ten­ dencją do spłaszczania dzie­ ła, do unikania wszelkich efek­ tów trójwymiarowych - malo­ w ane powierzchnie zastępuje się papierem, który przejmuje ich wartości malarskie. W tech­ nice tej był też element ironii i zabawy, który kpił z nam a­ szczenia, z jakim zwykle pod­ chodzono do malarstwa, i po­ szukiwał swobodniejszych, bar­ dziej bezpośrednich sposo­ bów przedstawiania obiektów. W spółcześni artyści dobrze znają kolaż, wielu z nich stoso­ wało go do różnych celów. W malarstwie współczesnym kolaż stosowano w sposób iro­ niczny, a także jako formę poTę martwą naturę Esther Olivé wykonała z przyklejonych i pomalowanych kawałków papieru, stosując technikę kolażu.

Zaczynając od linearnego szkicu można na przyklejonym papierze wypróbowywać kolory.

Kolaż to technika kompozycyjna, która uwydatnia płaszczyznę obrazu, technika płaska, pasująca do wielu różnych form ozdobnych, jak widać np. na tej pracy Esther Olivé.

szukiwania efektów plastycz­ nych. Zatem kolaż może być bardzo ciekawym rozwiąza­ niem dla artysty, który zajmuje się procesam i kompozycyjny­ mi.

Ozdobny kolor Przyklejony papier to bez wątpienia element ozdobny. Jego kolory są zupełnie płaskie i tworzą ostre, czyste kontrasty; efekt jest całkowicie dwuwy­ miarowy. Taki rodzaj dekoracji nadaje się zwłaszcza do malo­ wideł ściennych, choć p race sztalugowe też mogą na nim skorzystać. Obraz sztalugowy wykonany wyłącznie z kolaży może w yglądać jak fragment malowidła ściennego, lecz jeśli wzbogaci się go o inne media,

Kolaż może też powstać z kawałków drewno, przyklejonych I pomalowanych

Wstępne kolaże

np. rysunek, przejścia kolory­ styczne czy tonalne, to może pow stać bardzo atrakcyjna kompozycja. Martwa natura daje artyście możliwość tworzenia współ­ grających ze sobą ozdób, wy­ konanych techniką kolażu; przyklejone kawałki papieru, b ęd ące np. obrusem czy oknem, można zestawić z reali­ stycznie namalowanymi owo­ cami czy innymi elementami kompozycji. Kontrast między powierzchniami nie zamalowa­ nymi, czyli pokrytymi koloro­ wym papierem , a powierzch­ niami pomalowanymi techniką tradycyjną, daje bardzo cieka­ we efekty chromatyczne i kom­ pozycyjne, mimo że są to też dzieła same w sobie, tak samo wartościowe, jak inne, ukoń­ czone prace artysty.

P raca z gazetowymi wycin­ kami, z kolorowym papierem , tapetą itd. to dobry sposób na przygotowanie i studiowanie kompozycji martwej natury. Nakładając i wycinając kawał­ ki papieru artysta może zna­ leźć koncepcję kolorystyczną najlepiej pasującą do tematu. Studia takie doskonale uzupeł­ niają szkice kompozycyjne. Oba rodzaje pracy (szkice i kolaże) można wykorzystać na tym samym obrazie. Gdy się je połączy, p raca posunie się wyraźnie naprzód, pom aga­ jąc artyście jeszcze przed roz­ poczęciem malowania stwo­ rzyć koncepcję pracy.

Kolaż na płótnie Naklejana papierow a wyciKawałki papieru wycina się i przykleja zgodnie z barwnymi obszarami kompozycji.

Tapeta i przyklejony papier w naturalny sposób łączą się w tej pracy Esther Olivé.

Konsystencje Skóra, m etal, szkło, tkani­ na, ow oce, drew no... K aż­ dy z tych m ateriałów m a swoją konsystencję, którą m ożna wydobyw ać, naśla­ dow ać lub sugerow ać. Służą d o tego nie tylko ko­ lory I św iatłocień - kolaż również m oże być szorstki lub jedw abisty. C echy p o ­ w ierzchni w ystarczą, by zasugerow ać widzowi kon­ kretny m ateriał, twardy lub miękki, gładki b ąd ź szorst­ ki.

nanka może służyć do różnych celów. K oncepcja kubistów to tylko jed n a z możliwości. Pa­ pier m ożna też stosować, chcąc przewidzieć efekty pla­ styczne i harm onie kolorów, oszczędzając sobie kłopo­ tów z dokonywaniem po­ prawek. Zawsze warto mieć pod ręką kilka

różnokolorowych kawałków papieru, którymi można się po­ służyć w razie wątpliwości. Ważne, by gam a ich kolorów była bogata, bo nie zawsze wa­ hamy się, czy użyć zieleni czy czerwieni, czasem musimy wy­ brać jedynie odcień. Stare pa­ piery często m ają błyszczącą powierzchnię, która najlepiej nadaje się do sprawdzania od­ cieni. Kolor może się też zmie­ niać, zależnie od grubości czy ziarnistości papieru. Stosując kolaż w ten sposób (właściwie nie jest to wtedy kolaż, ale eks­ perym ent z kolorowym papie­ rem), artysta bardzo ułatwia sobie pracę.

m

WIĘCEJ INFORMAC

Ustawianie str. 26 Rytm kompozycji str. 38 Płaszczyzna kompozycji str. 40 Kolaż to technika kompozycyjna mająca własną wartość malarską.

Perspektywa równoległa RYSUNEK W PERSPEKTYWIE w agonu zauważy, że tory i wszystkie równoległe do nich budynki mają swoje znikające linie, które zbiegają się w tym samym punkcie na horyzoncie.

PERSPEKTYWA RÓWNOLEGŁA P ersp ek tyw a rów noległa to najprostsza z perspektyw . Aby ją zrozum ieć, trzeb a znać podstaw ow e zasad y rząd zące perspektyw ą. P ojęcia takie, ja k linia horyzontu, znikający punkt, znikające linie, płaszczyzna obrazu, p łaszczyzna terenu itd. to czynniki w ystępujące w e w szystkich rysunk ach w ykonanych w perspektyw ie, niezależnie od tego, jak złożony jest ich tem at.

Linia horyzontu Chcąc zrozumieć znaczenie linii horyzontu w przedstaw ia­ niu perspektywy, najlepiej wy­ obrazić sobie postać nad mo­ rzem. Idąc wzdłuż plaży, czło­ wiek obejmuje wzrokiem sto­ sunkowo duży fragm ent mo-

Horyzont zawsze jest na poziomie oczu. Nad morzem, na wzniesieniu, linia horyzontu (LH) przesuwa się w górę, pozwalając ogarnąć wzrokiem duży obszar wody.

rza, widzi też przed sobą, na poziomie oczu, linię horyzontu. Jeśli wejdzie na szczyt latarni morskiej, na wysoki budynek czy wydmę, zobaczy jeszcze więcej, i chociaż linia brzego­ w a i ludzie na plaży będ ą teraz znacznie niżej, to linia horyzon­ tu nadal będzie na poziomie oczu. To samo dzieje się z ho­ ryzontem w perspektywie; jest to wyobrażona linia dokładnie na poziomie oczu widza. Z wy-

jątkiem morza, trudno do­ strzec n a co dzień doskonalą linię horyzontu. Ale jest ona zawsze obecna (narysowana lub tylko zasugerowana) we wszystkich rodzajach perspek­ tywy.

Podstawowe pojęcia

Ucząc się podstawowych pojęć, powinniśmy przede wszystkim zapamiętać, że każ­ dy rysunek w perspektywie zaczyna się od punktu obser­ wacyjnego (PO), który odpo­ Na poziomie plaży linia horyzontu w iada w ysokością znikające­ obniża się, a widoczna przestrzeń mu punktowi (ZP). Znikający się zawęża. punkt zawsze leży na linii hory­ zontu (LH) i zbiegają się w nim znikające linie (ZL) poprowa­ dzone od tematu. Powierzch­ nia, n a której umieszczamy perspektywę, zwana jest płasz­ czyzną obrazu (POb), która w św iecie trójwymiarowym jest prostopadła do płaszczy­ zny, n a której stoi widz, czyli | do płaszczyzny terenu (PT). Na

Znikający punkt i spojrzenie Schemat ze strony poprzedniej, przedstawiony w perspektywie równoległej (zaznaczono główne elementy).

przecięciu płaszczyzny obrazu i terenu znajduje się linia tere­ nu (LT). Zatem w świecie trój­ wymiarowym linia horyzontu to przecięcie płaszczyzny ob­ razu i optycznej płaszczyzny widza; odległość między linią terenu a linią horyzontu równa się odległości między terenem a oczami widza.

Różne perspektywy Prawdziwym punktem ob­ serwacyjnym jest oko widza, ale ponieważ punkt obserw a­ cyjny jest zawsze na tej samej wysokości, co linia horyzontu, to w perspektyw ie leży on na horyzoncie, tworząc znikający punkt. Znikający punkt jest tam, gdzie zbiegają się linie, równoległe względem siebie i względem płaszczyzny tere­ nu. Jeśli linie są równoległe tyl­ ko względem płaszczyzny tere­ nu, to na obrazie będzie więcej niż jeden znikający punkt. Na­ tomiast gdy linie są równole­ głe tylko w zględem siebie, to oznacza, że na równych wyso­ kościach jest kilka różnych punktów obserwacyjnych.

Perspektywa równoległa Perspektywa to plaska reprezentacja głębi przestrzennej, wykorzystująca pojęcia: linii terenu (LT), czyli przecięcia płaszczyzny obrazu (POb) z płaszczyzną terenu (PT), punktu obserwacyjnego (PO), linii horyzontu (1,11) i znikającego punktu (7,P), Linio zbiegające się w punkcie obserwacyjnym zwano są znikającymi.

Perspektywa równoległa za­ wdzięcza nazwę temu, że dąży do jednego znikającego punk­

• Wynalezienie perspektywy str. 14

tu. Dzieje się tak wtedy, gdy przednie części obiektów są równoległe do płaszczyzny ob­ razu, natom iast pozostałe czę­ ści - prostopadłe do niej. Zni­ kający punkt leży dokładnie w punkcie obserwacyjnym, czyli znajduje się w optycznym centrum tematu, na wysokości horyzontu. Klasycznym przy­ kładem perspektyw y równole­ głej są tory kolejowe, które od­ dalają się, aż dotrą do tego sa­ mego punktu na horyzoncie. O soba stojąca na platformie

Położenie znikającego punk­ tu dow olnego tem atu zależy od kierunku, w jakim patrzy w idz. W św iecie rzeczyw i­ stym znikający punkt w idać w yraźnie tylko wtedy, g dy w zrok jest nieruchom y lub g d y patrzy się jednym okiem . Znikający punkt, b ę­ d ąc pew nym ideałem i abs­ trakcją, zakłada obserwację z jed n eg o punktu i jednym okiem . Założenie to, po ­ dobn ie jak w iele innych, dow odzi stopnia abstrakcji i idealizacji perspektywy.

Stacja kolejowa w perspektywie równoległej. Sześciany ilustrują ten rodzaj perspektywy, mającej jeden znikający punkt.

Perspektywa ukośna RYSUNEK W PERSPEKTYWIE LINIA HORYZONTU

PERSPEKTYWA UKOŚNA

ZNIKAJĄCY PUNKT

P erspektyw a jest u k o śn a wtedy, gdy tylko je d n a kraw ędź rysow anego obiektu jest rów noległa do płaszczyzny obrazu. Zatem w szystkie ścianki obiektu są przedstaw ione w perspektyw ie. T aka p ersp ek ty w a w ym aga dw óch znikających n a horyzoncie punktów. Znając podstaw ow e praw idła perspektyw y rów noległej i ukośnej, m ożna konstruow ać p ro ste figury.

Dwa znikające punkty P erspektyw a ukośna b ie­ rze sw ą nazwę stąd, że przed­ staw ia obiekty nie od przodu, lecz z boku, ukośnie. W przy­ p ad k u np. domu p ersp ek ty ­ wa rów noległa z góry zakła­ da, że punkt obserw acyjny znajdzie się na płaszczyźnie równoległej do frontu budyn­ ku; natom iast perspektyw a ukośna wym usza usytuow a­ nie punktu obserw acyjnego naprzeciw ko jednego z czte­ rech rogów domu. W per­ spektyw ie rów noległej bocz­ ne ściany dążyłyby ku jedne­ mu znikającem u punktowi, w persp ektyw ie ukośnej zaś ściany położone po obu stro­ nach rogu b ęd ą dążyć do dw óch różnych znikających punktów. W pewnym sensie można potraktow ać perspek­ tywę ukośną jako dwie, nało­ żone na siebie w tym samym obrazie, perspektyw y równo­ ległe. Dwa znikające punkty leżą na horyzoncie, ale nie odpo­ wiadają punktowi obserwacyj­ nemu, leży on bowiem między nimi.

Perspektywa ukośna, z zaznaczonymi dwoma znikającymi punktami (ZP1 iZP2).

Intuicyjny rysunek perspektywy równoległej Każda perspektyw a budyn­ ku wymaga sztywnych geome­ trycznych reguł rządzących rzutem obiektów. Jednak arty­ sta, pracując, o tym nie myśli, lecz rysuje perspektyw ę intu­ icyjnie, choć oczywiście p a­ mięta o jej podstawowych za­ sadach. Rysunek taki jest bar­ dzo prosty. W ybierając jako temat rysunku sześcian, może­ my zacząć rysować go w per­ spektywie równoległej, po­ cząwszy od ścianki frontowej. Następnie rysujemy linię hory­ zontu, tym wyżej, im bardziej chcem y uwydatnić górną ściankę sześcianu. Na hory­ zoncie umieszczamy znikający punkt, niezbyt daleko od optycznego środka sześcianu, gdyż w przeciwnym wypadku

Sześciany w perspektywie ukośnej ilustrują perspektywiczne ujęcia togo domu,

nie pasowałby do perspekty­ wy równoległej. Teraz rysujemy linie biegną­ ce z każdego z czterech rogów przedniej ścianki sześcianu, tak długo, aż przetną się w zni­ kającym punkcie. Dwie górne linie wyznaczają górną ścian­ kę sześcianu, wystarczy teraz dorysować (w odpowiedniej odległości) linię równoległą do górnej krawędzi ścianki fronto­ wej, od jednej znikającej linii do drugiej. Z punktów przecię­ cia tej nowej linii z liniami zni­ kającymi rysuje się dwie nowe linie (znów równoległe do kra­ wędzi ścianki przedniej), które wyznaczą ścianki boczne (jed­ nej z nich nie widać). Teraz pozostaje tylko narysować kra­ w ędź podstawy (też ukrytej),

Geometria a rzeczywistość Takie intuicyjne konstruk­ cje m ają sens tylko wtedy, g dy artysta m a te m at p rzed oczam i i um ie go narysow ać. Aby skonstru­ o w ać geo m etryczn ie p o ­ praw ny sześcian stosując arbitralne wymiary, trzeba najpierw w ykonać dużo pracochłonnych rzutów perspektyw icznych róż­ nych obiektów.

Intuicyjny proces konstruowania sześcianu w perspektyw ie równoległej. Poczynając od ścianki przedniej, rysujemy linie do znikających punktów, a na nich krawędzie pozostałych ścianek.

wykorzystując punkty przecię­ cia dwóch poprzednich znika­ jących linii.

Intuicyjny rysunek perspektywy ukośnej C hcąc narysować sześcian w perspektyw ie ukośnej, za­ czyna się od jednej z krawędzi. Linia horyzontu um ieszczona jest wtedy jednocześnie na tej krawędzi i na horyzoncie jako takim, a na każdym końcu kra­

wędzi znajdują się znikające punkty. Z obu tych końców pro­ wadzi się cztery znikające linie (dwie do pierw szego znikają­ cego punktu i dwie do drugie­ go). Na znikających liniach z prawej strony rysuje się linię równoległą do krawędzi, wy­ znaczając tym samym boczną ściankę sześcianu. Tak samo wyznacza się drugą ściankę, tym razem po lewej. Z górnych rogów każdej ze ścianek rysu­ je się znikające linie (z praw e­

go rogu do lewego znikające­ go punktu i odwrotnie). W ten sposób otrzymujemy górną ściankę sześcianu. Aby nary­ sować jego podstawę, powta­ rzamy procedurę. Ostatnią kra­ wędź rysujemy, łącząc tylne rogi górnej i dolnej ścianki.

* Perspektywa równoległa str. 26 • Błędy w rysunku perspektywy str. 82

Intuicyjny proces konstruowania sześcianu w perspektyw ie ukośnej. Zaczynając od najbliżej położonej ścianki, rysujemy dwie pary znikających linii, na których powstaną pozostałe ścianki sześcianu.

Perspektywa z trzema znikającymi punktami RYSUNEK W PERSPEKTYWIE

PERSPEKTYWA Z TRZEMA ZNIKAJĄCYMI PUNKTAMI To perspektyw a, k tó rą uzyskuje się, g d y żad n a ze ścian ani k raw ęd zi obiektu nie jest rów noległa do płaszczyzny obrazu. O znacza, że obiekt jest przechylony w zględem płaszczyzny obrazu, czyli że jeg o dolna śc ian k a nie odpow iada płaszczyźnie terenu.

Pionowe znikające linie Zarówno w perspektywie równoległej, jak i ukośnej zni­ kające linie stanowią przedłu­ żenie poziomych linii obiektu; linie pionowe zaś pozostają pionowe, czyli prostopadłe do płaszczyzny terenu. W per­ spektywie z trzem a znikający­ mi punktami, znikające linie to przedłużenie i linii poziomych, i pionowych. Zatem perspekty­ wa ta może być uw ażana za perspektywę ukośną, do której dodano trzeci znikający punkt. Znajduje się on na drugiej linii horyzontu.

Druga linia horyzontu: widok z góry i z dołu Gdy patrzy się na budynek z dachu innej, wyższej budow­ li, wyraźnie widać zwykłą per-

Łuk widziany od dołu w perspektywie z trzema znikającymi punktami. Znikające punkty leżą poza ilustracją.

spektywę obiektów widzia­ nych z boku; ich ściany zni­ kają w perspektyw ie uko­ śnej, w kierunku dwóch punktów na horyzoncie. Ale jest coś jeszcze: dach budyn­ ku wydaje się większy od podstawy. Innymi słowy, ist­ nieje pewien znikający punkt umieszczony poza zwyczajową linią horyzontu. Jest to perspek­ tywa powietrzna z trzem a zni­ kającym i punktami. Podobnie dzieje się, gdy popatrzymy np. na wieżę od dołu; jej dach bę­ dzie się wydawać większy niż podstawa, i będzie „uciekał” w stronę znikającego punktu umieszczonego na linii hory­

Perspektywa powietrzna sześcianu, z zaznaczonymi znikającymi punktami (ZP1, ZP2 i ZP3). Trzeci punkt leży na drugiej linii horyzontu.

zontu, położonej znacznie wy­ żej niż zazwyczaj. Jest to per­ spektyw a naziemna z trzem a znikającymi punktami.

Sześcian z lotu ptaka Najpierw rysujemy górną ściankę sześcianu, koniecznie w perspektywie ukośnej, z kra­ wędziami uciekającymi w kie-

Zdjęcie zrobione z powietrza, które, dzięki trzem sześcianom w perspektywie, ilustruje ideę perspektyw y z trzema znikającymi punktami.

Intuicyjna konstrukcja sześcianu widzianego o d doiu, z zaznaczonymi trzema znikającymi punktami i optycznym środkiem, w którym umieszcza się trzeci punkt.

runku dwóch znikających punktów na linii horyzontu, położonej ponad górną ścian­ ką. W ten sposób otrzymamy poziome krawędzie sześcianu. Teraz trzeba dodać trzeci zni­ kający punkt. Powinien on się znaleźć poniżej sześcianu, ale w jego optycznym środku, ni­ gdy poza obszarem określają­ cym górną ściankę. Krawędzie górnej ścianki rysuje się tak, by zbiegały się w trzecim zni­ kającym punkcie. To właśnie te znikające linie wyznaczają pionowe krawędzie sześcianu. Teraz mamy już wszystkie po­ trzebne znikające linie i, rysu­ jąc od jednej krawędzi do dru­ giej, możemy zaznaczyć pozo­ stałe ścianki sześcianu.

budynek, linia horyzontu i linie pionowe wyglądają, jakby leża­ ły nad podstawą, między górną

Efekty dramatyczne N iektórzy m alarze posłu­ g u ją się perspektyw ą po ­ w ietrzną i naziem n ą, ab y o siąg n ąć d ra m a ty c zn e efekty lub w zm ocnić prze­ strzenne złudzenie kom po­ zycji. W perspektyw ie p o ­ wietrznej i ukośnej kontrast m iędzy tłem i pierwszym planem staje się silniejszy.

Sześcian widziany od dołu Aby przedstaw ić sześcian widziany z dołu, wystarczy od­ wrócić poprzedni rysunek. Jako przykłady sześcianu wi­ dzianego z ziemi, z jedną linią horyzontu powyżej, a dm gą po­ niżej, można podać windę albo klatkę, zawieszoną nad wi­ dzem. Gdy patrzymy od dołu na

a dolną ścianką sześcianu, bę­ dącego budynkiem.

C. David Friedrich (17741840). Białe wybrzeże klifowe na Rugii. Kolekcja prywatna. Dramatyczny ofokt uzyskano dzięki perspektywie z. trzema znlka)i\cyml punktami.

• Perspektywa równoległa str. 76 • Perspektywa ukośna str. 78 • Perspektywa pejzażu miejskiego str. 90 Gdy patrzym y z dołu, trzeci znikający punkt leży na horyzoncie, uniesionym ponad obiekt.

81

w

Błędy w rysunku perspektywy I

RYSUNEK W PERSPEKTYWIE

BŁĘDY W RYSUNKU PERSPEKTYWY Jeśli rysując perspektyw ę zapom ni się o geom etrii i p racu je się niestarannie, łatwo popełnić różne błędy. N iektóre to zwykłe gafy, ale często przyczyną błędów jest niezrozum ienie istoty perspektyw y. R ysunek odręczny nigdy nie jest geom etrycznie dokładny, ale m ożna u strzec się błędów, p ośw ięcając rysunkow i odpow iednio dużo uwagi.

Błędy w perspektywie równoległej Rysując jakąkolwiek per­ spektywę, artysta musi kiero­ wać się tym, co chce ostatecz­ nie osiągnąć. Powinien też za­ d ać sobie pytanie, czy sze­ ścian, który narysował w per­ spektywie, rzeczywiście przy­ pomina sześcian, i czy każda z jego ścianek w ygląda jak kwadrat w perspektywie. Ogól­ nie rzecz biorąc, błędy wynika­ ją stąd, że znikające linie nie zbiegają się w jednym punkcie na horyzoncie, a wtedy figura jest zniekształcona. Błąd moż­ na też popełnić, jeśli rysując odręcznie zbytnio rozciągnie się boczne ścianki, które za­ miast w yglądać jak kwadraty zaczynają przypominać prosto­ kąty.

Błędy w perspektywie ukośnej _ _ Perspektyw a ukośna jest trudniejsza, więc można popeł­ nić w niej więcej błędów. Je­ den z najpoważniejszych, do­ wodzący niezrozumienia idei perspektywy, polega na tym, że pionowe krawędzie sześcia­ nu nie są względem siebie rów­ noległe. W perspektywie uko­ śnej tylko krawędzie poziome zanikają i nie są równoległe, pozostałe muszą być.

Z innym częstym błędem, który także wynika z nieznajo­ m ości metody, mamy do czy­ nienia, gdy równoległe krawę­ dzie nie zbiegają się w tym sa­ mym punkcie, ale biegną w kierunku dwóch różnych zni­ kających punktów. Inny, rza­ dziej popełniany, ale widoczny błąd to narysowanie niektó­ rych ścianek sześcianu tak, że nie przypominają kwadratów. Sześcian zamienia się wtedy w prostopadłościan. Choć zni­ kające linie są prawidłowe, to jeśli rysunek nie w ygląda jak sześcian, musi być popra­ wiony. Kolejny błąd polega na tym, że sześcian jest zniekształcony, jakby widziało się go w per­ spektywie z trzech punktów obserwacyjnych, ponieważ jego pionowe krawędzie nie spoty­ kają się w tym samym znikają­ cym punkcie. Dowodzi to wa­ dliwej konstrukcji kształtu. Pro­ blem taki może się pojawić, nawet jeśli artysta dobrze rozu­ mie perspektywę, bo wynika z błędnego um ieszczenia sze­ ścianu względem linii hory­ zontu i znikających punktów. Błąd zazwyczaj kryje się w ką­ cie tworzonym przez bocz­ ne ścianki sześcianu: tak jak w rzeczywistości, kąt ten ma 90°, i dokładnie tak trzeba go narysować. Aby ustrzec się pomyłki, nie wolno narysować

Jeden z najczęstszych błędów w intuicyjnym rysunku sześcianu to umieszczenie tylnej ścianki zbyt daleko,

Błędy w perspektywie z trzema znikającymi punktami ___ Pojawiają się zwykle wtedy, gdy górna ścianka sześcianu (typowy przykład) jest źle na­ rysowana. Powinna wyglądać, jakby narysowano ją w per­ spektywie ukośnej, z tą tylko różnicą, że punkt obserwacyj­ ny leży bardzo wysoko (widok z lotu ptaka) lub bardzo nisko (widok z dołu). Artysta musi wziąć pod uwagę, że perspek­ tywa z trzem a znikającymi punktami najbardziej znie­ kształca formy, a zatem - rysu­ jąc odręcznie i niedokładnie zaznaczając znikające linie można w niej popełnić najwię­ cej błędów.

Błąd w rysunku sześcianu krawędzie nie są równolegle.

Tematy rzeczywiste i zniekształcenia Rysując z natury, trzeba oczywiście pam iętać o za­ sadach perspektywy, aby uniknąć błędów , ale w a ż ­ niejsze, by zwrócić uw agę na kształt i układ rzeczywi­ stej perspektywy, która z a ­ zw yczaj składa się z form nieregularnych, nie d a ją ­ cych się spraw dzić g e o ­ metrycznie.

Błąd w perspektywie ukośnej sześcianu - p ary znikających łinii nie zbiegają się w tych samych punktach.

dwóch punktów obserwacyj­ nych zbyt blisko siebie ani um ieścić sześcianu za nisko w zględem linii horyzontu. Przede wszystkim jednak trze­ b a się upewnić, że narysowany kąt m a 90°.

Błąd w perspektywie ukośnej sześcianu - pary znikających linii nie zbiegają się w tych samych punktach.

• Perspektywa równoległa str. 26 • Perspektywa ukośna str. 78 • Perspektywa regularnych brył str. 84

Źle skonstruowane > sześciany - ścianki nie są tej sam ej wielkości.

Błędy a rysunek odręczny Dokładnego rysunku per­ spektywy, rysunku wykonane­ go za pom ocą linijek, nie da się porównać do rysunku odręcz­ nego, ale wszystkie wymienio­ ne w tym rozdziale błędy, bar­ dziej niż błędy związane z do­ kładnością, wynikają z niezro­ zumienia idei. Jeśli artysta do­ brze zna i rozumie podstaw o­ we zasady rządzące rysun­ kiem w perspektyw ie, nie po­ pełni takich błędów. W idać je natychmiast na każdym szkicu,

niezależnie od tego, jak do­ kładnie proste są linie. Artyści stosujący w swoich pracach perspektywę, powinni wziąć te czynniki pod rozwagę, aby ich rysunki nie były zniekształco­ ne ani nie przedstaw iały nie­ prawdopodobnych widoków elementów tworzących kompo­ zycję. Jeśli popraw i się błędy pojęciowe, to nie m a większe­ go znaczenia, że odręczne linie nie są zbyt dokładne, bowiem w pracy m alarskiej precyzja geometryczna nie jest tak waż­ na, jak prawidłowe ułożenie poszczególnych brył w prze­ strzeni kompozycyjnej.

Ten sześcian ma zły kąt m iędzy ściankami, mniejszy niż 90°.

Niezależnie od położenia punktów obserwacyjnych, w perspektywie ukośnej boczne ścianki sześcianu muszą tworzyć kąt 90".

Podobnie jak przy perspektywie ukośnej, sześcian w perspektywie z trzema znikającymi punktami nlo możo mieć kąta m nlojtiayo niż 90"

84

Perspektywa regularnych brył RYSUNEK W PERSPEKTYWIE

P o d z ia ł p ł a s z c z y z n y n a r ó w n e c z ę ś c i...

PERSPEKTYWA REGULARNYCH BRYŁ W iele istniejących rzeczyw iście form m ożna przedstaw ić jako reg u larn e bryły. U m iejętność rysow ania kształtów w perspektyw ie oznacza, że um ie się narysow ać p ersp ektyw ę regularnych brył. P olega to n a prostym zastosow aniu podstaw ow ych zasad perspektyw y równoległej i ukośnej, czasem z niew ielkim i zmianami.

Perspektywa koła ___ Kolo to płaska powierzchnia zam knięta okręgiem. Kształt ten pojawia się w wielu przed­ miotach: szklankach, filiżan­ kach, talerzach i rozmaitych pojemnikach. Jeśli umie się przedstaw ić w perspektywie koło, to nie sprawią kłopotu ani wymienione obiekty, ani wiele innych form. Mniej więcej dokładne koło można narysować odręcznie, bez użycia cyrkla, wpisując je w kwadrat. Najpierw rysuje się kwadrat, jego przekątne i krzy-

żujące się linie, aby otrzymać jak najwięcej punktów odnie­ sienia. Następnie każdą poło­ wę każdej przekątnej dzieli się na trzy części i rysuje się kwa­ drat, którego rogam i są ze­ wnętrzne punkty podziału. Ra­ zem z tym nowym kw adratem mamy osiem punktów, które ułatwią narysowanie koła. Aby narysow ać kolo w per­ spektywie, najpierw rysuje się w niej kwadrat, z całym syste­ mem przekątnych, krzyża i wewnętrznego kwadraciku, a potem wytycza się elipsę (koło w perspektyw ie przypo-

Prosty sposób narysowania koła na bazie kwadra fu. Po narysowa­ niu przekątnych, w dwóch trzecich odległości od środka zaznacza się kwadrat. Otrzymuje się osiem punktów, które łączy się w odręczne koło.

Sposób rysowania perspektywy koła, na podstawie kwadratu w perspektywie równoległej, podzielonego tak samo, jak w poprzednim ćwiczeniu.

mina elipsę), łącząc punkty od­ niesienia dokładnie tak samo, jak poprzednio.

Perspektywa walca —7

V

Błędy w perspektywicznym rysunku kola wynikają ze złej perspektywy kwadratu.

W alec to bryła geom etrycz­ na, której górna i dolna ścian­ ka to koła. Aby narysować walec w per­ spektywie, wystarczy wie­ dzieć, jak rysuje się koła i pra­ widłowe graniastosłupy (sze­ ściany o nierównych ścian­ kach), a potem wyobrazić so­ bie w alec wpisany w graniastosłup. Po narysowaniu w per­ spektywie graniastoslupa, ry­ suje się kolistą górną i dolną ściankę, zgodnie z procedurą opisaną powyżej, dzięki czemu uzyskuje się walec.

Błędy w rysunku koła i walca ______ Przede wszystkim trzeba pamiętać, że koło w perspekty-

wie równoległej i ukośnej za­ wsze jest doskonałą elipsą; je­ śli jej nie przypomina, to zna­ czy, że popełniono jakiś błąd w rysunku. Może on polegać np. na tym, że najbliższy kąt kwadratu, na którym opisano koło w perspektyw ie ukośnej, nie jest - choć powinien większy niż 90°. Może się też zdarzyć, że elipsa nie powstała w oparciu o proste linie i nie jest wystarczająco zakrzywio­ na; lub kwadrat jest lekko pro­ stokątny i przez to koło w per­ spektywie wygląda jak owal, a nie elipsa. Jeśli chodzi o walec, to arty­ sta powinien się upewnić, że podstaw a (czyli koło, które w perspektywie tworzy podsta­ wę walca) nie zawiera żadnych krawędzi, na których kolista krzywa stykałaby się ze ścian­ kami walca.

Ostrosłupy i stożki __ Aby przedstawić w perspek­ tywie stożek, należy naryso­ wać perspektyw ę równoległościanu lub sześcianu, w który wpisze się stożek. Potem rysu­ je się koło w perspektyw ie, jako podstawę, wznoszącą się w kierunku środka górnej ścianki równoległościanu. Na końcu łączy się ten punkt ze ścianą dolną, poprzez dwie styczne do koła, pam iętając, by zaokrąglić punkty styczno­ ści. Tak samo rysuje się ostrosłu­ py w perspektywie. Podstawą takiego rysunku jest perspek­ tywa dolnej ścianki ostrosłupa (trójkąta, kw adratu lub innej fi-

Konstrukcja ostrosłupa wpisanego w prawidłowy prostopadłościan.

Dwa walce

Perspektywa kuli Kula to nietypowa bryła: w perspektywie ani trochę się nie zm ie­ nia. Jeśli kulisty obiekt m a na powierzchni jakieś ozdoby, to za ­ zw yczaj jeżą one na obw odzie koła w perspektywie, zaw arte­ g o w kuli, które m ożna narysow ać zgo dnie z m eto d ą opisaną powyżej. Kula z każdego punktu obserwacyjnego ma ten sam kształt. W perspektywie zmieniają się jedynie ozdoby kuli.

gury), którą - w przypadku form trudniejszych - można otrzymać, wpisując ją w kwa­ drat, podobnie jak robiliśmy to z kołem. Gdy narysujem y już podstawę w perspektywie, wy­ starczy zaznaczyć wysokość i wierzchołek oraz pozostałe li­ nie ostrosłupa. Konstrukcję sześciościennego ostrosłupa, wpisanego w ośmiokątny prostopadłościan, można wykonać, zaczynając od perspektyw y prostopadłościanu prostokątnego.

Konstrukcja dwóch stożków na podstawie różnych prostopa­ dłościanów w perspektywie.

RYSUNEK W PERSPEKTYWIE

PODZIAŁ PŁASZCZYZNY NA RÓWNE CZĘŚCI W PERSPEKTYWIE RÓWNOLEGŁEJ P erspektyw a bardzo się przydaje przy obliczaniu, jak elem ent b ę d z ie się zmniejsza! w m iarę oddalania. Innymi słowy, p ersp ek ty w a pom ag a um ieszczać różne formy w spójnej całości obrazu. Stosując m etodę dzielenia przestrzeni w perspektyw ie, m ożna z łatw ością obliczyć i p o k azać zm niejszające się wielkości.

Podział przestrzeni

nieokreślonej_______ Jeśli wyobrazimy sobie jaką­ kolwiek przestrzeń narysowa­ ną w perspektywie równole­ głej, np. tory kolejowe, to sta­ niemy przed problemem, jak narysować podkłady szyn i ja­ kie powinny być między nimi odległości, aby wrażenie było realistyczne. Jest to kwestia podziału na równe części prze­ strzeni w perspektywie. Sposób jest bardzo prosty. M ając przestrzeń poziomą w perspektyw ie równoległej (dwie znikające linie, które bie­ gną od podstawy rysunku do znikającego punktu), rysujemy trzecią linię, ze środka podsta­ wy do znikającego punktu. Pierwszy podkład rysujemy w naturalnej odległości od podstawy rysunku. Następnie zaznaczamy przekątną, bie­

gnącą od początku jednej ze znikających linii, do punktu przecięcia podkładu i środko­ wej linii podziału. Przedłużając przekątną tak długo, aż prze­ tnie się z drugą znikającą linią, wyznaczamy punkt, określają­ cy odległość od drugiego pod­ kładu. Powtarzając całą opera­ cję można narysować wszyst­ kie podkłady w prawidłowych, z punktu widzenia perspekty­ wy, odległościach, dzieląc li­ nię na równe części w perspek­ tywie.

Podział określonej przestrzeni pionowej Opisany wyżej sposób nada­ je się do dzielenia nieokreślo­ nej przestrzeni na równie nie­ określoną liczbę identycznych odcinków. Jeśli chcem y po­ dzielić płaszczyznę na konkret­ ną liczbę części, musimy zasto­

sow ać inną metodę, zwaną metodą linii pomiaru. Linia po­ miaru to pionowa, prosta linia, którą należy um ieścić dokład­ nie na wysokości niższego punktu frontowej krawędzi płaszczyzny, która ma być dzielona. W metodzie tej wy­ stępuje także tzw. punkt po­ miaru. Leży on na przecięciu przedniej krawędzi płaszczyz­ ny i linii horyzontu. Rysując li­ nię od punktu pomiaru do niż­ szego punktu tylnej krawędzi płaszczyzny tak długo, aż prze­ tnie się linię pomiaru, otrzymu­ jemy odcinek, który należy po­ dzielić na odpowiednią liczbę równych części. Przenosi się je następnie n a płaszczyznę w perspektyw ie, rozciągając każdą z nich w kierunku punk­ tu pomiaru; każde przedłuże­ nie przetnie podstaw ę płasz­ czyzny w punkcie, w którym powinno się ją podzielić.

(a) Aby podzielić przestrzeń na równe części o nieokreślonej wcześniej wielkości, w perspektywie równoległej, zaczynamy od wyznaczenia wstępnej szerokości i rozciągnięcia je j w perspektywę. (b) Teraz ustalamy odległość (punkt B) i rysujemy linię równoległą do podstawy. Gdy przetnie ona znikającą linię, biegnącą od środka podstawy do znikającego punktu, rysujemy ukośną linię m iędzy punktem przecięcia a punktem A. (c) Przekątna pozwala wyznaczyć punkt C, czyli odległość, na której ma się znaleźć pierwszy podział. (d) Oba podziały są równe, widziane w perspektywie równoległej. (e) Powtarzając proces, możem y otrzymać tyle podziałów, ile jest nam potrzebne. (f) Metoda ta obowiązuje dla powierzchni pionowych i poziomych.

(ą) Aby podzielić kreśloną przestrzeń na równe części, stosujemy linię pomiaru, którą wyznaczamy łącząc punkt pomiaru (PP) z niższym, tylnym wierzchołkiem przestrzeni (D). Przecięcie linii pomiaru z poziomą linią, która przechodzi przez niższy przedni wierzchołek płaszczyzny, wyznacza długość linii pomiaru. (b) Linię pomiaru dzieli się na tyle części, ile potrzeba. (c) Aby przenieść odcinki z linii pomiaru na przestrzeń w perspektywie, rysujemy linie od każdego podpodziału do punktu pomiaru (PP). (d) Na każdym przecięciu narysowanych linii z płaszczyzną w perspektywie, dodajemy pionowe linie, które wyznaczają żądane podziały.

Podział na powtarzające się c z ę ś c i ______

dynku, pełen okien, drzwi czy | sowanie linii pomiaru. Dzięki balkonów, które powtarzają się temu pionowe odcinki można regularnie w równych odstę­ dzielić tak często, jak to po­ Jak przedstaw ić w perspek­ pach? To bardzo częsty pro­ trzebne. Aby wyznaczyć podtywie równoległej fronton bu­ blem. Rozwiązaniem jest zastopodziały poziome, podziel po prostu dłuższą krawędź płasz­ czyzny fasady tak gęsto, jak Metoda i praktyka trzeba, rysując znikające linie od każdego podpodziału do Aby, stosując m etody podziału przestrzeni w perspektywie, uzy­ znikającego punktu. skać doskonale dokład ne rezultaty, pow inno się używ ać linijki W brew pierwszemu wraże­ i ekierki. Ale artysta nigdy nie w ykorzystuje tych przyrządów, bo niu, żadna z tych metod nie jest rysuje odręcznie. Zatem będzie m ógł stosow ać tę m etodę tylko trudna. To tylko kw estia pod­ wtedy, jeśli będzie ją dobrze znał. dania się logice znikających linii i zmniejszających się wiel­ Andreu Larraga Montaner (1862-1931). Pergola. Muzeum kości. Jeżeli podział przestrze­ Sztuki Współczesnej, Barcelona. Podział przestrzeni ni w perspektyw ie ma być tyl­ w perspektywie na równe części, wykonany intuicyjnie, ko wstępem do właściwej pra­ b ez pomiarów ani obliczeń, jak w przypadku cy malarskiej, to sposoby te znakomitej większości obrazów w perspektywie. można jeszcze uprościć, obli­ czając wielkości zgodnie ze zdrowym rozsądkiem, i rysując odręcznie.

• Perspektywa równoległa str. 76 • Perspektywa ukośna str. 78 • Porspoklywn regularnych brył str. 84

Podział płaszczyzny na równe części...

PODZIAŁ PŁASZCZYZNY NA RÓWNE CZĘŚCI W PERSPEKTYWIE UKOŚNEJ Poniższe uw agi to zm ieniony rozdział poprzedni. Teraz b ędziem y próbow ali podzielić p rzestrzeń w p erspektyw ie ukośnej. U kośną p erspektyw ę obiektów (fasad) spotyka się w rysunku i m alarstw ie artystycznym częściej niż rów noległą. D latego om ówione niżej m etody cieszą się takim zainteresow aniem .

Podział przestrzeni nieokreślonej Mając dany obiekt o kon­ kretnym zasięgu, przedstawio­ ny w perspektyw ie ukośnej, możemy podzielić jego ścianki na równe części, posługując się odm ianą metody stosowa­ nej w przypadku perspektywy równoległej. Tym razem każdą ze ścianek traktujemy jako przestrzeń w perspektywie, i do każdej z osobna stosujemy metodę podziału. Najpierw na obu płaszczyznach rysujemy środkową linię podziału, kieru­ jąc się do środka krawędzi i rozciągając linię do obu zni­ kających punktów. Pierwszy podział, który ustalamy arbi­ tralnie, powinien być szerszy na płaszczyźnie lepiej widocz­ nej, a węższy na widocznej gorzej, jako że ta druga ze względu na perspektyw ę wy­ daje się krótsza. Od górnego wierzchołka prowadzimy prze-

kątną, która przechodzi przez punkt przecięcia linii podzia­ łu i pierwszego podpodziału. Miejsce, w którym przekątna zetknie się z podstaw ą płasz­ czyzny, wyznacza kolejny odci­ nek. Tak samo postępujemy z drugą ścianką obiektu w per­ spektywie.

Podział powierzchni w perspektywie ukośnej na równe części Aby podzielić dwie po­ wierzchnie po dwóch stronach rogu na konkretną liczbę rów­ nych części, stosujemy ten sam sposób, co przy podziale prze­ strzeni w perspektywie równo­ ległej na równe części. Jedyna różnica polega na tym, że tym razem mamy do czynienia z dwiema różnymi przestrzenia­ mi. W tym przypadku również pomagamy sobie linią pomiaru na wysokości jednego z wierz­ chołków narożnika, równo-

ległą do linii horyzontu. Punkt pom iaru leży na przecięciu krawędzi narożnika z linią ho­ ryzontu. Z punktu pomiaru ry­ sujemy linię przechodzącą przez najbardziej odległy wierzchołek prawej płaszczy­ zny, aż do linii pomiaru. Na­ stępnym krokiem jest podziele­ nie dwóch otrzymanych na li­ nii pom iaru odległości na żą­ daną liczbę równych części, przy czym z każdej strony ta liczba może być inna. Teraz po prostu łączymy każdy z po­ działów z punktem pomiaru. Miejsce, w którym te połącze­ nia przetną płaszczyznę, wy­ znacza jej podpodział w prawi­ dłowej perspektywie.

Podział powtarzających się części w perspektywie ukośnej_____________ Rysując w perspektywie ukośnej budynek z powtarzają-

b

a

LH

\Z P 2

/ / /

/

(a) Aby podzielić nieokreśloną przestrzeń w perspektywie równoległej, zaczynamy od rzutowania krav/ędzi wyimaginowanego prostopadłościanu na dwa znikające punkty. (c) Z górnej części pierwszego podziału do dolnej części prostopadłościanu rysujemy przekątną.

Linia pomiaru

L

ix

(g) Teraz obie części linii pomiaru dzielimy na tyle odcinków, ile potrzeba (tyle samo p o obu stronach).

cyrai się regularnie elem enta­ mi, np. balkonami, oknami, gzymsami itd., wykorzystuje­ my sposób, b ędący odm ianą systemu omówionego przy per­ spektywie równoległej. Najpierw trzeba ustalić, ile okresów czy też obszarów ma się znaleźć na rysunku fasady. Podziały te powinno się zazna­ czyć na linii pomiaru i rozcią­ gnąć je na fasady tak, jak wyja­ śnialiśmy poprzednio. Pozio­ me podpodziały zaczynają się od krawędzi narożnika, który powinno się podzielić na żąda­ ną liczbę części. Rzutując te podpodziały w kierunku obu znikających punktów, otrzymu­ jemy dwie fasady podzielone na poziome i pionowe obszary. M etoda ta jest przydatna podczas rysowania budynków.

(b) Z każdej strony prostopadłościanu wykonujemy dwa podpodziały.

(d) Przecięcia przekątnych wyznaczają odległość, w której należy umieścić pozostałe podpodziały.

(f) Na tym samym poziomie, co górna krawędź, rysujemy poziomą linię aż do obu znikających punktów. Jest to linia pomiaru.

(e) Chcąc podzielić w perspektywie konkretne przestrzenie, najpierw zaznaczamy boki prostopadłościanu w perspektywie.

• Perspektywa równoległa str. 36 ♦ Perspektywa ukośna str. Z8 • Perspektywa regularnych brył str. 84 * Podział płaszczyzny na równe części w perspektywie równoległej str. 86 • Perspektywa pejzażu miejskiego str. 90

(h) Każdy z podziałów łączymy z punktem pomiaru (PP). Tam, gdzie narysowane linie przecinają każdą z powierzchni, zaznaczamy podziały perspektywiczne.

Często trudno jest odręcznie narysow ać odległości między balkonam i, oknam i czy gzym­ sami, obliczając je „na oko”. Bywa też, że nie wszystkie ele­ menty m ieszczą się na fasa­ dzie. Trzeba wtedy narysować na osobnej kartce papieru lub na płótnie szkic perspekty­ wiczny, pracując twardym ołówkiem - linie muszą być le­ dwo widoczne, aby łatwo je było wytrzeć. Doświadczony

artysta, znający różne metody perspektywiczne i znający się na ich stosowaniu w przypad­ ku rozmaitych problemów ry­ sunkowych, nie będzie miał kłopotów z obliczeniem po­ działów przestrzeni, bez korzy­ stania ze sposobów omówio­ nych w tym rozdziale.

Granice podziału Perspektyw a geom etryczna nie d o p u szcza obliczeń „na oko". A le m alarstw o i rysunek artystyczny opierają się właśnie na ta ­ kich obliczeniach. G dy dzie­ limy przestrzenie w perspek­ tywie, w pewnym m om encie p o działy stają się niew yraź­ ne, b o są zbyt m ałe, a wtedy lepiej ich nie za zn ac zać . C hoć z punktu w idzenia czy­ stej perspektywy jest to nie­ d o p u szczaln e, w artystycz­ nym m alarstw ie i rysunku z p ew n o ścią m o żn a sobie na to pozwolić. Joan Marti (1921). Wenecja. Kolekcja prywatna. Podziały frontonów w perspekty­ wie są niedokładne i intuicyjne.

w)

Perspektywa pejzażu miejskiego

RYSUNEK W PERSPEKTYWIE ,

PERSPEKTYWA PEJZAŻU MIEJSKIEGO

yS /

Pejzaż m iejski to je d e n z gatunków m alarskich, w których p ersp ek ty w a odgryw a olbrzym ią rolę. Elem enty tw orzące ten pejzaż, zbudow ane i ustaw ione przez ludzi, są bardziej konkretne i bardziej regularne geom etrycznie, niż elem enty spotykane w przyrodzie. P erspektyw ę stosuje się w pejzażu m iejskim zupełnie naturalnie, w ydobyw ając praw dziw ą harm onię kształtów .

Obserwator (B) u dołu ulicy widzi, że znikający punkt jest nad horyzontem.

(a) Chcąc wyznaczyć pomocnicze linie perspektywy na kartce papieru, rysuje się znikające linie, a środkową krawędź dzieli się na potrzebną liczbę części. (b) Na krańcach rysunku rysuje się dwie pionowe linie, które będzie się dzielić (d). (c) Łącząc podziały z jednej i drugiej strony otrzymuje się pomocnicze linie. Dzięki odręcznym pomocniczym liniom łatwo narysować miejską perspektywę. Po ukończeniu rysunku wyciera się pomocnicze linie. Pozostaje przekonujący obraz perspektywy.

Pomocne linie Gdy artysta stoi na ulicy, ry­ sując w bloku lub na kartonie o małym formacie, i musi roz­ planować widok miejski w per­ spektywie, to prawdopodobnie

nie uda mu się rozwinąć tema­ tu na tej samej kartce papieru, gdyż jest ona zbyt mała, by zmieściły się na niej znikające punkty. Istnieje proste rozwią­ zanie tego problemu, które upraszcza perspektyw ę i moż­

na je stosować na dowolnym rysunku pejzażu miejskiego. Najpierw rysuje się ogólny schem at budynków w per­ spektywie, zamykając je w du­ żym „pudełku”, umieszczo­ nym w perspektyw ie ukośnej.

Nie trzeba rozciągać znikają­ cych linii do każdego znikają­ cego punktu, choć dobrze jest zaznaczyć horyzont jako punkt odniesienia. Teraz, na najbliż­ szej krawędzi pudełka, rysuje się potrzebne podziały (tyle, ile m ieszkań w budynku). Na zewnętrznych granicach rysunku, z każdej strony znika­ jące linie odcina się prostą. Potern dzieli się je na tyle części, co na środkowej krawędzi. Oczywiście te podziały b ęd ą znacznie mniejsze. Łącząc m iejsca podziału po obu stronach, otrzymuje się linie w perspektywie, które ułatwią ustalenie odpowiednich odległości między mieszkaniami. W przypadku perspektyw y równoległej, rozwiązanie jest identyczne, tyle że potrzeba jedynie dwóch podzielonych pionowych linii - jednej na najbliższej krawędzi, drugiej (od­ cinającej znikające linie) na końcu rysunku.

linie poziome uciekają w stro­ nę punktu na horyzoncie. Ob­ serw ator stojący u szczytu uli­ cy widzi, że linie jej płaszczy­ zny oddalają się w kierunku punktu leżącego poniżej hory­ zontu. Jeśli widz przesunie się w dól ulicy, zobaczy, że krawęI dzie chodnika biegną do punk­ tu nad horyzontem. Pamiętając 1 o tych czynnikach, łatwo jest i wyznaczyć równoległą perspek­ tywę stromej ulicy. I , I |

Inne pochyłości

i I

Pochyłe płaszczyzny w perspektywie równoległej Poza pionowymi i poziomy- , mi, w pejzażu miejskim spotka­ my też inne linie, które łatwo przedstaw ić w perspektyw ie równoległej lub ukośnej. Są to j pochyłości, fałdy terenu, sto- I ki itd. Może to być np. ulica biegnąca stromo pod górkę. W przekroju wszystkie budyn­ ki są doskonale pionowe, a za­ tem rządzą nimi praw a per­ spektywy równoległej; piono­ we linie nie zmieniają się, zaś

(a) W perspektywie równoległej pomocnicze linie wyznacza się poczynając od fasady w perspektywie. (b) Przednią krawędź dzieli się na potrzebną liczbę części, a na zewnętrznym krańcu rysunku zaznacza się pionową linię i również dzieli ją na tyle samo części. (c) Łącząc oba podziały otrzymuje się pomocnicze Unie perspektywy. Na pomocniczych liniach można rozmieścić elementy fasady.

Efekt: pejzaż miejski w
. -

l— ~ " 3 j|

W fc v

Obserwator (A) stojący w górze ulicy widzi, że pochyłość dąży do znikającego punktu poniżej linii horyzontu.

’

• Podział płaszczyzny na równo części w perspektywie równoległej str. 86

Inne, typow e dla pejzażu m iejskiego pochyłości, to dachy o dw óch lub więcej spadach . Prawidłowe g e o ­ m etryczne rozw iązanie tej kwestii opiera się na per­ spektyw ie ukośnej, tyle że z jednym znikającym punk­ tem dla każdej ze stron, z a ­ m iast dw óch takich punk­ tów, typow ych dla tego ro­ dzaju perspektywy. Na każdej pochyłej ulicy pionowe linie fasad nie zmieniają się.

-....-.,V.........

y ----- 7 ^ —

—7-

Wnętrza w perspektywie (I)

I RYSUNEK W PERSPEKTYWIE

CEJ INFORMACJI

WNĘTRZA W PERSPEKTYWIE (I)

• Perspektywa ukośna str. Z8

A rchitektoniczne elem enty w nętrz także m ożna um ieszczać w perspektyw ie. N ajbardziej rzucającym się w oczy p rzykładem są schody. M ożna je p o strzeg ać jako zbiór prostokątnych graniastosłupów (stopni), które m ogą pojaw ić się w perspektyw ie rów noległej i ukośnej. U praszczając ten układ, rozwiążem y też problem p ersp ek ty w y mebli.

Schody w perspektywie równoległej Wyobraź sobie schody jako ostrosłup czy blok, który moż­ na przedstaw ić w perspekty­ wie równoległej. Problem pole­ ga na tym, by każdy stopień z osobna pokazać w perspektywie. Aby tego dokonać, na jednej z bocznych krawędzi wyimaginowanego sześcianu, w który wpisane są schody, um ieszcza się podziały wyso­ kości schodów. Następnie rysuje się p rzek ątn ą łączącą przedni narożnik sześcianu z przeciwległym (na ściance tylnej). Łącząc podziały ze znikającym punktem, przetnie się w kilku m iejscach przekątną, otrzymując w ten sposób wyso­ kości, na których należy umieścić poszczególne stopnie. Inny, szybszy system, polega na znalezieniu znikającego punktu pochyłości schodów. Nie trzeba go obliczać, wystar­ czy go umieścić nad głównym znikającym punktem. Biegnąca do niego linia zaczyna się od w ierzchołka krawędzi sze­ ścianu. Przecięcia tej znikającej linii ze znikającymi liniami stopni wyznaczają wysokości stopni w perspektywie.

Schody w perspektywie ukośnej Proces rysowania schodów w perspektywie ukośnej jest taki sam, jak poprzednio, z tą różnicą, że artysta musi wziąć pod uwagę dwie znikające li­ nie, po prawej i po lewej, oraz płaszczyzny, musi też pam ię­ tać, że znikający punkt pochy­ łości powinien leżeć dokładnie

Meble w perspektywie

Aby skonstruować schody w perspektywie ukośnej, rysujemy skośne znikające linie sześcianu, w takich samych proporcjach, co schody, z podpodziałami na wysokości stopni. Znikający punkt pochyłości leży mniej więcej na tej samej wysokości, co znikający punkt perspektywy.

j I | | Widziane z góry schody są i w jednym ze znikających punk­ pochyle i mają dwa znikające tów bocznej ścianki wyimagi­ punkty: punkt sześcianu, na nowanego sześcianu. Zaczyna­ dole (ZP1), i punkt pochyłości, i my od narysowania tego sze­ na górze (ZP2). ścianu w perspektyw ie uko­ ' śnej, zaznaczając wysokości schodów na najbliższej jego cymi punktami stopni. Każde krawędzi. Każda z tych wy­ z tych przecięć wyznacza poło­ i sokości biegnie w kierunku żenie stopni. bocznego znikającego punktu, i Rysując przekątną, która łączy I niższy wierzchołek najbliższej I krawędzi ze znikającym punk­ tem pochyłości, otrzymujemy miejsca przecięcia ze znikają- I i I Aby przedstawić schody w perspektywie równoległej, rysuje \

Wa przecięciach poszczególnych znikających linii umieszcza się stopnie.

| się rzut perspektywiczny szerokości

najniższego stopnia. | Rysując linię odpowiadającą wysokości schodów i dzieląc ją na odległości odpowiadające stopniom, mamy wszystkie potrzebne punkty odniesienia.

Przedłużając punkty wyznaczające szerokość schodów do nowego znikającego punktu, zaznaczamy pochyłość.

I Narysowanie mebli w per| spektywie nie jest specjalnie trudne. W ystarczy w pisać je w prostą bryłę, na przykład I sześcian albo ostrosłup, i umie| ścić tę bryłę w perspektywie. Nieregularności mebli (np. sie­ dzenie albo oparcie) można rysow ać tak, jakby to były schody z dwoma stopniami, stosując m etodę opisaną wy­ żej. Gdy umieścimy już w p er­ spektywie podstawowe wymia­ ry, pozostanie nam zaokrąglić kształty i dodać ozdobne szczegóły. Projektanci w nętrz zazwy­ czaj rysują meble odręcznie, obliczając wymiary i proporcje jedynie z grubsza. Gdy przy­ chodzi do perspektywy, szki­ cują proste formy, zawierające w sobie meble, dodając, jeśli trzeba, inne rysy, opisujące nieregularności bryły lub waż­ ne szczegóły. Posługując się tymi podstawowymi schem ata­ mi, można zawrzeć w rysunku wszystkie elem enty pokoju. Potem wystarczy tylko poko­ lorować rysunek. Umiejętność przedstaw iania perspektyw y pom aga uniknąć pomyłek w konstrukcji.

Podpodziały rozciągamy aż do znikającego punktu. Przecięcia powstałych linii z przekątną pochyłości wyznaczają wysokości stopni.

Elementy wnętrz Każdy obiekt, cho ćby naj­ mniejszy, d a się przedsta­ wić w perspektywie. Je d ­ nak gdy rysuje się czy m a­ luje wnętrze, perspektyw a powinna dotyczyć tylko większych bryt, które bu­ dują i określają przestrzeń. Potem pozostałe, m niejsze obiekty m ożna d odaw ać intuicyjnie, nie w ykonując obliczeń geom etrycznych,

Meble rysuje się w perspektywie, pomagając sobie odpowiedniej wielkości „pudełkami".

\

j

Wnętrza w perspektywie (II)

RYSUNEK W PERSPEKTYWIE

WNĘTRZA W PERSPEKTYWIE (II) C h c ąc „um eblow ać” przestrzeń w perspektyw ie, ponow nie stosujem y zasady perspektyw y równoległej i ukośnej. Nie jest to trudniejsze niż podział głębi przestrzennej. K onstrukcja w nętrza w p erspektyw ie m oże być pierw szym krokiem w kierunku d o p racow anego obrazu, opartego n a różnorodnych k ry teriach kom pozycyjnych.

Pokój w perspektywie równoległej Pokój można porów nać do pudełka, widzianego od we­ wnątrz, które może zawierać przeróżne obiekty. Przy ryso­ waniu pokoju w perspektywie równoległej pierwszym kro­ kiem jest zaznaczenie pudeł­ ka, najczęściej graniastosłupa prawidłowego prostokątnego, którego podstaw ą jest prosto­ kąt. Znikający punkt można um ieścić w geometrycznym środku kartki papieru. Następ­ nie rysuje się cztery znikające Wszystkie m eble ustawia się względem znikających linii.

Pokój w perspektywie równoległej zaczyna się rysować od sześcianu widzianego od wewnątrz, ze znikającym punktem pośrodku, do którego dążą znikające linie każdej ścianki.

linie, które wyznaczają podło­ gę, ściany i sufit. Tylną ścianę można zaznaczyć odręcznie,

obliczając w przybliżeniu głę­ bokość pudełka-pokoju. We­ wnątrz pudełka artysta może

Wielkości łatwo obliczyć, rzutując każdy element na znikający punkt.

części w perspektywie równoległej str. 86 ■Podział płaszczyzny na równe części w perspektywie ukośnej str. 88 ■ Wnętrza w perspektywie (I) str. 92

( Solowy obraz m oit) zawlmać wiolo nzczagólów,

narysować wszystkie elementy pokoju: drzwi, okna, obrazki na ścianach itd. Są to elementy płaskie, wyznaczane poprzez podział ścian pokoju. Obiekty bryłowate (krzesła, stoły, łóżko, fotele, półki, lampy itd.) zazna­ cza się, um ieszczając na pod­ łodze podstawę obiektu w per­ spektywie (kwadrat w perspek­ tywie, mniej więcej tej wielkości co obiekt). Trzeba tylko pamię­ tać, że wszystkie linie równole­ gle do poziomych dążą do tego samego, centralnego znikające­ go punktu, natomiast linie pio­ nowe są coraz mniejsze w mia­ rę oddalania. Jeśli chcemy nary­ sować np. lampę u sufitu, przed­ łużamy jej położenie na podło­ gę, aby ułatwić sobie obliczenia wielkości, i dopiero potem rysu­ jemy ją wiszącą we właściwym położeniu.

Pokój w perspektywie ukośnej Rysując wnętrze w perspek­ | tywie ukośnej, zaznaczam y to samo pudełko co poprzednio, ale z dwoma znikającymi punk­ tami. Potem możemy dodać wszystkie elementy: płaskie obiekty winny być zgodne z tymi samymi regułam i per- , spektywy, co ściany czy płasz- I czyzny, na których się znajdu- i ją. Natomiast obiekty bryłowa­ te należy umieścić w przestrze­ ni względem dwóch znikają­ cych punktów. Jeśli we wnętrzu m ają się ' znaleźć postacie, trzeba je tyl- i ko odpowiednio um ieścić, za- I chowując proporcje ich wzro- 1 stu. Zaczynając od jednej po­ staci, można znaleźć proporcje i pozostałych, rysując znikające linie pierwszej z punktów ta- | kich, jak czubek głowy, szyja, talia, kolana czy stopy. Na tych j znikających liniach można na­ rysow ać pozostałe postacie, | o odpowiednio mniejszym . wzroście. Jest to możliwe tylko | wtedy, gdy postacie stoją w rządku na tej samej, idealnej płaszczyźnie; w innym przy­ padku trzeba obliczać zmiany wysokości, biorąc za punki oci i niosionia wielkość otaczają-

ovoh obiektów.

Otwarty prostopadłościan w perspektywie ukośnej pozwala przedstawić w niej wnętrze.

Wnętrze jako temat malarski

pracach. Ich kompozycje były dokładnie przemyślane, tak aby mnóstwo różnych przed­ W nętrza domów, kościołów, miotów i ludzi, umieszczonych pałaców, pełne przedmiotów w ograniczonej przestrzeni, i ludzi, zaw sze były głównym tworzyło harmonijną całość. motywem malarskim. Małe, Wybór przedmiotów ze wzglę­ przytulne pokoiki na mistrzow­ du na ich wielkość, kształt i koskich obrazach siedem nasto­ , lor, oświetlenie sceny, równo­ w iecznych malarzy holender­ w aga linii rysunku... oto mię­ skich. W spaniałe hole, świąty­ dzy innymi czynniki uzupełnia­ nie i pałace, ze scenami z życia jące perspektyw ę, dzięki cze­ dworskiego, typowe dla okremu powstały jedne z najbar­ su baroku. M ieszczańska in­ dziej zapadających w pam ięć tymność impresjonizmu itd. - I obrazów w historii sztuki. wszystkie te tematy wymagają i znajomości perspektywy, gdyż I zaw ierają elementy, których I bez zastosowania zasad per­ spektywicznych nie d a się na- I rysować. Ale perspektyw a to tylko fragment metody kompo- | zycyjnej, stosowanej w tych

Siatki dla projektantów wnętrz Projektanci wnętrz często używają papieru z liniami perspekty­ wy, aby m óc „umeblować" dowolne w nętrze bez obliczania per­ spektywy każdego obiektu. G ęsta siatka perspektywy równole­ głej p o zw ala bardzo dokładnie ustalić odległości i w ym iary m ebli, co jest konieczne, aby wiernie przedstaw ić projekt w nę­ trza.

Siatki pozwalają dokładnie odwzorować wnętrze boz konieczności dokonywania obi Irnul