Praktyczny kurs pisarstwa-PDF

Niniejszy ebook jest własnością prywatną.

Niniejsza publikacja ani żadna jej część, nie może być kopiowana ani w jakikolwiek

inny

sposób

reprodukowana,

powielana

ani

odczytywana w środkach publicznego przekazu bez pisemnej zgody wydawcy. Zabrania się jej publicznego udostępniania w Internecie, oraz odsprzedaży zgodnie z regulaminem Wydawnictwa Złote Myśli.

© Copyright for Polish edition by ZloteMysli.pl Data: 11.05.2009

Tytuł: Praktyczny kurs pisarstwa Autor: Katarzyna Krzan Wydanie 4 ISBN: 978-83-7582-807-8

Projekt okładki: Marzena Osuchowicz Redakcja i korekta: Magda Wasilewska, Sylwia Fortuna Skład: Marcin Górniakowski

Internetowe Wydawnictwo Złote Myśli sp. z o.o. ul. Daszyńskiego 5 44-100 Gliwice WWW: www.ZloteMysli.pl EMAIL: [email protected]

Wszelkie prawa zastrzeżone. All rights reserved.

SPIS TREŚCI DROGA AUTORA DO DEBIUTU.........................................................5 O czym pisać?................................................................................................................9 Jak pisać?....................................................................................................................12

JAK ZACZĄĆ.....................................................................................17

Naczelna zasada: „zaciekawić czytelnika”...................................................................21 Rozpoczęcie ruchu fabularnego..................................................................................22 Cechy dobrego stylu....................................................................................................23 Pierwsze zdania......................................................................................................24 Ćwiczenia...............................................................................................................24

TECHNIKI NARRACJI.....................................................................28 Typy narracji...............................................................................................................29 Narrator pierwszoosobowy.........................................................................................36 Narrator trzecioosobowy.............................................................................................37 Rodzaje ograniczeń................................................................................................38 Ćwiczenia...............................................................................................................39

POSTACI..........................................................................................40 Imię dla bohatera........................................................................................................43 Charakterystyka..........................................................................................................43 Postać bohatera posiada dwa aspekty....................................................................44 Dwa typy charakterystyk........................................................................................44 Siedem technik tworzenia postaci..........................................................................45 Elementy składowe postaci literackiej...................................................................45 Ćwiczenia...............................................................................................................46

DIALOGI..........................................................................................47 Dwa rodzaje kontekstów narracyjnych.......................................................................50 Konwencje zapisu dialogów...................................................................................52 Style wypowiedzi bohaterów..................................................................................52 Ćwiczenia................................................................................................................52

BUDOWA SCEN...............................................................................56 Wewnętrzna struktura sceny......................................................................................56 Chwyty....................................................................................................................59 Ćwiczenia...............................................................................................................62

PROBLEMY KOMPOZYCJI..............................................................64 Kompozycja wątków...............................................................................................65 Kompozycja.................................................................................................................66 Cechy powieści postmodernistycznej.........................................................................70 Ćwiczenie................................................................................................................72

PRZEBIEG FABUŁY.........................................................................74 Konstrukcja fabularna................................................................................................76 Wzorce strukturalne...............................................................................................79 Chwyty....................................................................................................................79 Ćwiczenia...............................................................................................................80

STEREOTYPY..................................................................................85 Metody przesłaniania pustki stereotypów..................................................................87 Typy stereotypów........................................................................................................87 Romans.......................................................................................................................90 Powieść sensacyjna.....................................................................................................92 Powieść kryminalna....................................................................................................93

Odmiany kryminału...............................................................................................94 Powieść science-fiction...............................................................................................95 Horror.........................................................................................................................96 Powieść fantasy...........................................................................................................97 Ćwiczenia................................................................................................................97

PRZESTRZEŃ FABULARNA...........................................................101 Ćwiczenia..............................................................................................................104

ZAKOŃCZENIA FABULARNE........................................................105 Dwa rodzaje zakończeń.............................................................................................107 Ćwiczenia.............................................................................................................108

NA ZAKOŃCZENIE.........................................................................110

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Droga autora do debiutu

●

str. 5

Droga autora do debiutu Napisanie powieści jest szalenie proste. Wystarczy spełnić trzy podstawowe warunki: wziąć postać, umieścić ją w jakiejś sytuacji i sprawić, by coś jej się przydarzyło. I gotowe. Wydawcy szaleją, wydzierając sobie rękopis z rąk, producenci filmowi dzwonią z propozycjami przekształcenia dzieła w scenariusz, a literackie nagrody czekają w kolejce. Sukces murowany. Gdyby tak rzeczywiście było, każdy pisarz byłby milionerem. Jednak pisanie powieści wymaga wielkiego wysiłku i ciężkiej pracy. Nie wystarczy usiąść i pod wpływem natchnienia napisać czterysta stron powieści. W ciągu jednej nocy może powstać co najwyżej opowiadanie lub wiersz. A i tak pewnie będą one wymagać licznych poprawek, korekt, zmian. Słowo „autor” pochodzi od łacińskiego auctor i oznacza 'sprawcę', a więc kogoś, kto sprawia, że coś powstaje. W tym sensie autor powieści jest twórcą, gdyż tworzy zupełnie nowy, autonomiczny świat, całkowicie oryginalny, odrębny, w pełni należący do autora. Autor jest zatem twórcą obdarzonym niezwykłą, ponadprzeciętną mocą. Dysponuje talentem i natchnieniem. Dlatego jego twórczość jest postrzegana jako coś niemalże mistycznego. Tak właśnie postrzegani są pisarze. Więcej – tak postrzegają twórcy samych siebie. A to spore obciążenie psychiczne – być obdarzonym nadludzką mocą twórczą. Stąd też opory przed wszelkimi kursami pisania. Jak można nauczyć się sztuki stwarzania świata? No właśnie. Nie można. Można za to przekazać konieczną do tego wiedzę dotyczącą technik pisarskich, chwytów i narzędzi, które znacznie ułatwiają pracę. Można nauczyć, jak wystrzegać się pułapek, jak dostrzegać i wykorzystyCopyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Droga autora do debiutu

●

str. 6

wać stereotypy i schematy. A wreszcie – pokazać ćwiczenia, których wykonanie pozwala zbliżyć się do mistrzów. Rzemiosła można nauczyć się od kogoś. Najlepiej od Mistrza. Dlatego pisarzowi niezbędne jest czytanie. Z kolei tę sztukę trzeba opanować samemu. Pisanie jest mieszaniną techniki i talentu. Pisarz jest natchnionym, przepełnionym pasją tworzenia wirtuozem pisarskiego rzemiosła. Zanim ktoś stanie się pisarzem, powinien zadać sobie kilka pytań i szczerze na nie odpowiedzieć: 1. Czy lubię czytać? Czytanie stanowi pierwszy podstawowy warunek osiągnięcia kunsztu literackiego. To nie tylko podglądanie konkurencji, ale przede wszystkim uczenie się od mistrzów słowa. Dzięki temu łatwiej wzbogacić słownictwo, wyobraźnię i wypracować własny styl, a więc to, co będzie wyróżniać pisarza spośród jemu podobnych. Komu wydaje się, że może napisać coś oryginalnego, nie będąc przy tym czytelnikiem, jest w wielkim błędzie. Bez czytania nie ma pisania. Czytanie chroni przed zarzutami bycia nawet nieświadomym kopistą, czy zwykłym nieukiem. 2. Czy lubię zapisywać swoje myśli, przeżycia, uczucia? 3. Czy interesują mnie inni ludzie? 4. Czy znam jakąś ciekawą historię, wartą opowiedzenia? Powyższe pytania dotyczą samego pisania. Pisarz jest kimś, kto pisze, a nie tylko opowiada o swoim pisaniu i nieustannie o nim myśli. To nie wystarczy. Aby napisać, trzeba pisać. Dziennik, pamiętnik, diariusz, opisy codziennych wydarzeń, przemyślenia, blog, charakterystyki spotykanych ludzi. Wszystko to służy przyszłemu pisarzowi, który w ten sposób trenuje się w pisaniu. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Droga autora do debiutu

●

str. 7

Pisarz pisze swoje dzieło słowo po słowie. Wytrwale, dzień po dniu. Musi więc znaleźć na to czas i miejsce pośród codziennych obowiązków. Zorganizować się. Pisarz musi być odważny i konsekwentny. Mieć plan. A do tego wiedzę na temat reguł i konwencji. Po co? Po to, by móc te reguły łamać, naginać do własnych celów, świadomie z nich korzystać, tworzyć własne. Wybitni artyści najpierw do perfekcji opanowują technikę, by potem sobie z niej zadrwić. Nie ma tu drogi na skróty. Nie można łamać reguł, których się nie zna. Zanim przystąpisz do pracy, ustal: 

Dlaczego chcę pisać?



Co chcę przekazać?



Kiedy i gdzie będę pisać?



Co mi w tym pomoże?



W kim mogę znaleźć oparcie?

Są to elementy motywujące do pracy. Pisanie zajmie pewnie od kilku tygodni do kilku miesięcy albo nawet lat. To sporo czasu, wymaga więc zaplanowania. Trzeba ustalić najlepszą porę dnia na pisanie, by nic nie odwracało uwagi od pracy. Trzeba znaleźć odpowiednie miejsce. Nieważne, czy będzie to biurko z komputerem, ławka w parku czy barowy stolik. Ważne, by czuć się tam komfortowo i bezpiecznie: Artysta musi znaleźć swoje miejsce, takie, w którym zawrze przymierze z duchami, w którym zrozumie się bez słów z duchem stołu, duchem krzesła, duchem filiżanki z poranną kawą…1

Z kolei Olga Tokarczuk pisze: Nauczyłam się pisać w pociągach, hotelach i poczekalniach. Na rozkładanych stolikach samolotów. Notuję w czasie obiadu pod stołem albo w toalecie. Piszę w muzeum na schodach, w kawiarniach, w zaparkowanym na poboczu samochodzie. Zapisuję na skrawkach papieru, w notesach, na pocztówkach, na skórze dło1

Kuczok W., Senność. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Droga autora do debiutu

●

str. 8

ni, na serwetkach, na marginesach książek. Najczęściej są to krótkie zdania, obrazki, ale czasem przepisuję fragmenty z gazet.2

I jeszcze jedno: należy trzymać swoje pisanie w tajemnicy. Nic nie zabija procesu pisania skuteczniej od mówienia o nim. Pisarz musi odpowiednio przygotować się do swojej roli. Przede wszystkim koniecznie powinien wyprowadzić się z wielkiego miasta, jeśli w takowym mieszka, gdzieś na odludzie, kupić tam dom i założyć własne, małe wydawnictwo. Korzyści są dwie: poczucie niezależności finansowej i intelektualnej oraz uniknięcie chorobliwego tzw. życia literackiego. Wielkie przemysłowe miasta należy pozostawić młodym poetom, gdzie będą mogli spokojnie przeżywać swoje twórcze agonie. Pisarz-prozaik będzie mógł spokojnie sobie pisać gdzieś na świeżym powietrzu. Zaoszczędzi przy tym na wódce, bo będzie ją sobie pił sam, co, jak wiadomo, wzmaga działanie twórczej weny. Ponadto nie będzie musiał urządzać męczących happeningów na swoją cześć, rozbierać się gdzieś po domach kultury i zajmować się tysiącem innych spraw, które tak naprawdę odciągać go będą od nadrzędnego celu, jakim jest pisanie. Od czasu do czasu powinien wygłosić kilka mądrych sentencji w telewizji, napisać jakiś scenariusz czy sztukę dla Teatru Telewizji. Musi jednak przy tym nieustannie pamiętać, że to pisanie, a nie medialna popularność, jest dla niego najważniejsze. Jeżeli będzie miał prawdziwy talent, to będzie czytany. Bez talentu niewiele mu pomogą towarzyskie skandale, gdyż pamięć o nich szybko przemija, a publiczność i tak woli gwiazdy z Hollywood. Książki zostają na szczęście na półkach, gdzie można sobie po nie sięgać, bez względu na koniunkturę. Tyle o warunkach zewnętrznych. Teraz o sednie sprawy, czyli o książkach. Pytanie pierwsze:

2

Tokarczuk O., Bieguni. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan O czym pisać?

●

str. 9

O czym pisać? I Skończyły się już czasy walki z wrogiem, jakkolwiek by go nie nazwać. O niedawnej historii przypominają dziś tylko lustrujący się wzajemnie politycy. Cała reszta myśli już o sobie, czyli o teraźniejszości i przyszłości. Nie trzeba już przemycać książek przez zielone granice, a w książkach – ukrytych treści. Piękny temat zawalił się po 1989 roku. I dobrze, bo ileż można w kółko o tym samym. Przyzwyczajenia jednak niektórym pozostały. Inni zrzucili z ramion obowiązki ojczyźniane i przyłączyli do sieci swoje komputery. Teraz każdy może pisać. Wszystko, wszędzie, jak mu się tylko zachce. Może ktoś to przeczyta, a może nie. Potrzeba tworzenia jest silniejsza od poczucia braku literackich perspektyw. Piszą więc wszyscy, ale nie każdy zostaje pisarzem. Aby nim zostać, należy wydać prawdziwą książkę, najlepiej w estetycznej, twardej okładce, w jednym z tysiąca wydawnictw, a potem otrzymać jakąś prestiżową nagrodę literacką. Dobrze robią też liczne recenzje, nawet te negatywne, ale na nie trzeba sobie zapracować oryginalnością tego, co się napisało. Towar musi lśnić, kusić opakowaniem, zachęcać formą, przyciągać wzrok i ambicje intelektualne. Musi być wyjątkowy. II O czym więc pisać? Nic nowego tu się nie wymyśli: o życiu, o człowieku, o sobie, o innych – każdy z nas uwielbia plotki, choć nie każdy do tego potrafi się przyznać. Dobrze jest też wypromować jakieś mało znane miasto czy region. Na początku XX wieku reklamowano Tatry. Teraz popularne są Bieszczady, Beskidy, ale także Mazury, Pomorze. Można potem liczyć na jakieś muzeum twórczości, tablicę pamiątkową, honorowe obywatelstwo i tak dalej. Wpływa się przy tym na rozwój turystyki i tworzenie się nowych, miejscowych legend. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan O czym pisać?

● str. 10

Odejść należy więc od wielkich, nudnych już miast przemysłowych, na rzecz miast turystycznych (patrz: Wisła Pilcha), a nawet wiosek, jak robi to Stasiuk i wielu innych. Pisarze pokazują, że można tam znaleźć i wielki świat, i prowincjonalną ludową mądrość, a przede wszystkim: zdrową atmosferę, klimat sprzyjający snuciu mitycznych opowieści, mocno zakorzenionych w tradycji regionu. Daje to możliwość pokazania ogólnoludzkich problemów na przykładzie zdarzeń z pozoru mało znaczących, a jednak dysponujących sporą dozą niezwykłości. Każde bowiem miejsce na ziemi może stać się centrum wszechświata, wszak ziemia jest okrągła i wszędzie jest tak samo daleko, jak i blisko. Poza tym opowieści jest tak naprawdę niewiele, za to sposobów opowiadania nieskończona ilość. Raz na kilka pokoleń pojawia się ktoś, kto opowiada stare historie w sposób genialny. III Dobrze jest także szczerze pisać o nałogach, na zasadzie: „nic, co ludzkie, nie jest mi obce”. Szczególnie poczytne są: bulimia z anoreksją, różne odmiany erotyzmu, alkoholizm, bowiem Kiedy niczego nie ma poza piciem, należy z picia uczynić sztukę, należy poprzez wódkę dotknąć sedna rzeczy, a sednem rzeczy jest śmierć.3

Jak dowodzi Pilch: samo picie może stać się pisaniem. Obie czynności są przecież podsycane przez spiritus, duchową wenę. Unikać jednak należy melodramatycznych rozwiązań, pachnących perfumowaną literaturą popularną. Choć, oczywiście, dobrze jest korzystać z jej znajomości, odkrywać schematy, stereotypy, chwyty literackie, wykorzystywać wzorce gatunków kryminalnych, romansowych, sensacyjnych. Trzeba znać dobrze to, co pisze konkurencja, by móc się tym pobawić i z ogólnie dostępnych klocków stworzyć oryginalną budowlę.

3

Pilch J., Tysiąc spokojnych miast. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan O czym pisać?

● str. 11

IV Dobrze jest też być książkowym fetyszystą, doznawać rozkoszy na widok sklepów papierniczych, materiałów biurowych, piór, długopisów, ozdobnych arkuszy papieru. Należy kupować to wszystko, gromadzić książki, ładne zeszyty, które kiedyś zostaną zapisane. Życie jest pisaniem, a pisanie życiem. Nigdy nie wiadomo, co stanie się tematem opowiadania swojego czy cudzego. Trzeba być gotowym, mieć się na baczności, „żyć tak, jak się pisze”, wszystko bowiem może zostać kiedyś opisane. Otaczający pisarza świat stanowi potencjalną fabułę, której elementem jest także sam autor. Nazywanie rzeczy po imieniu pomaga jedynie na krótko. Wszystko, co zostanie nazwane, także popada w zapomnienie, ponieważ każde słowo jutro będzie znów potrzebne dla kolejnej rzeczy. Wydarzenia, dla których wszystkim brakuje słów, popadną w zapomnienie najprędzej.4

V Współcześni pisarze powinni być także wiernymi czytelnikami prozy iberoamerykańskiej, z jej realizmem magicznym, grami językowymi i eksperymentami formalnymi. Punktem wyjścia jest zawsze rzeczywistość, opleciona siatką fikcji, mitologiczną nicią wzajemnych powiązań. Z jednej strony korzystanie z realności przyczynia się do postawienia pisarzom zarzutu, że cierpią oni na chroniczny zanik wyobraźni, że boją się tworzenia fikcyjnych światów, pozostawiając tę rolę twórcom literatury popularnej, gdzie, tak naprawdę, nie powstaje nic nowego, gdyż tworzenie polega tylko na przetwarzaniu istniejących już stereotypów. Pisarze wolą jednak brać gotowe elementy z rzeczywistości na zasadzie pars pro toto5, a puste miejsca zamalowywać wyobraźnią i barokowym językiem. Ze zwykłego picia można dziś zrobić sztukę o wysokich ambicjach filozoficznych. Sam piszący 4 5

Tulli M., Sny i kamienie. Pars pro toto (łac.)– część w miejsce całości. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan O czym pisać?

● str. 12

i jego osobiste przeżycia bowiem są niewyczerpalnym źródłem tematów. Jednakże broni się on zarówno przed fikcją absolutną, jak i przed schematami królującymi w literaturze popularnej. Przypadkowe choćby spotkania z nimi prowadzić muszą za każdym razem do parodii, ośmieszenia czy tylko przywołania dla pokazania fałszu konwencji. Autor przyznaje więc, że: To, co robię teraz, w żadnym wypadku nie jest pisaniem książki, tylko zapełnianiem białej plamy, zatykaniem dziury linijkami na chwilę przed ostateczną kapitulacją.6

Tak walczy się z konkurencją, dominującą na rynku książkowym. Tutaj dochodzimy do drugiego pytania:

Jak pisać? I Po pierwsze: ze swobodą, radością, rozmachem. Bez obawy przed paradoksalnymi stwierdzeniami, sentencjami, które dobrze będą wyglądać jako cytaty na czwartej stronie okładki. Można także pisać na nowo przeczytane kiedyś opowieści, cytować, zbaczać z tematu, porzucać ledwie zaczętą historię na rzecz innej. Pisać wszystko, co spłynie ze stalówki. Pisanie ma być taką przyjemnością jak czytanie. Jeśli nie będzie zabawą dla pisarza, to i nie będzie nią dla czytelnika. II Przede wszystkim liczy się obecnie: metaliterackość, metatekstowość, intertekstualność, zabawa w fabułę i z fabułą. Ma być ciekawie. Każda kolejna strona ma zaskakiwać, fascynować samego autora, 6

Huelle P., Weiser Dawidek. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Jak pisać?

● str. 13

dziwić aż do samego końca, który prawdziwym końcem nigdy nie będzie. Czytelnikowi będzie miło, gdy pisarz da mu szansę wykazania się intelektem detektywa na tropie wątków, motywów, cytatów i aluzji. Nie można go pozbawiać pasji odkrywania. Mniej oczytanym niech pozostanie samo śledzenie niewiarygodnych przygód bohatera. Dla każdego coś intelektualnego, książki bowiem są do myślenia, a nie do oglądania. III Dopuszcza się wszelkie gatunki, ale dobrze jest też stworzyć jakieś własne i dorzucić do tego zaczarowanego supermarketu. Na pierwszej półce leży jednak sylwa7, czyli zmiksowana wersja wszelkich innych form. Ponowoczesna sylwa jest tworem całkowicie otwartym, zawierającym różnorodność autonomicznych elementów tekstu. Cechuje się przede wszystkim spontanicznością czynności warsztatowych i brulionowym niedokończeniem, a zarazem niedookreśleniem. Jeżeli nie sposób objąć wszystkiego, co by się chciało powiedzieć, w jednym pudełku, lepiej od razu zrezygnować z form zamkniętych, by w zamian zaprezentować z pozoru nieskończony repertuar możliwości tematycznych, formalnych i fabularnych. Pisarz pokazuje w ten sposób, że właściwie może wszystko. Ale nie powinni współcześni twórcy popadać w samozachwyt, że oto odkryli wreszcie gatunek nieskończenie pojemny, a przez to uniwersalny. Silva rerum jako las rzeczy kwitła sobie z powodzeniem w antyku, odżywając ponownie w kulturze sarmackiej w formie powszechnie panującej mody na pisanie ksiąg domowo-rodzinno-towarzyskich. Potrzeba pisania, a właściwie zapisywania siebie, była popularna już w XVII wieku. Niektórzy umieszczają tam nawet źródła postmodernizmu. Ambicją ówczesnej literatury, a szczególnie poezji Sylwa – od łacińskiego silva 'las'; w epoce baroku modne były zeszyty zwane Silva rerum ('Las rzeczy'), w których zapisywano wszystko, począwszy od poezji, przez domowe rachunki, aż po przepisy kulinarne. 7

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Jak pisać?

● str. 14

metafizycznej, nie było racjonalne wyjaśnianie świata, ale raczej ukazywanie mroków jego „labiryntowości”, gdzie królować miał paradoks wespół z tajemnicą. Wtedy też odrodziła się idea Księgi, mającej zastąpić życie. Pierwszym bohaterem literackim wcielającym ją we własne życie, był Don Kichote, błędny rycerz, wędrujący po lesie fikcji w poszukiwaniu jakiejś prawdy. Prawdą było jedynie to, że błądził między tworami fantazji swojej i pisarzy, których książki kiedyś czytał. Mógłby być więc patronem współczesnych twórców, podobnie jak on, melancholijnie krążących wokół potencjalnych fabuł, historii, opowiastek. Mógłby to być piękny świat, dający nieskończone możliwości, gdyby nie świadomość kruchości fikcyjnych opowieści. Spod wszystkich bowiem wyłaniać się będzie zawsze pozbawiona fantazji rzeczywistość, o której przypominają sami twórcy, odkrywając przed czytelnikami mechanizmy produkowania fikcji, umowność procesu opowiadania. Rzeczywistość jest śmiercią, przemijaniem, rozkładem. Rozpadają się ludzie, ciała, przedmioty. Jak zwierza się Krzysztof Varga w Bildungsroman: Zupełnie nic nie wiedzieliśmy o gniciu! Naprawdę! Nie wspomniano o tym ani razu. O tym, że ciało gnije. Że konsekwencją śmierci jest rozpad, rozkład, rozsypanie się ciała. […] Zupełnie nie zdawaliśmy sobie sprawy z tego, że ciało służy do gnicia. Że zostało tak skonstruowane, żeby się łatwiej zutylizować.

Żywa i nieśmiertelna jest tylko opowiedziana historia. Fikcja, paradoksalnie, utrwala proces rozkładu, unieśmiertelnia umieranie, jest ponad życiem i jego przemijaniem. Zanurzenie się w obszarze fikcji stanowi ucieczkę przed rozpadającą się rzeczywistością. Twórcy dokonują więc fikcjonalizacji świata, rzeczywistość zmieniają w fabułę, a wszystko to dzieje się na oczach czytelnika: autor bierze na warsztat kawałek realności, na przykład spotkanie na ulicy, i przemienia ten fakt na fikcyjne opowiadanie. Nie kryjąc się z tym, pokaCopyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Jak pisać?

● str. 15

zuje cały proces fabularyzacji rzeczywistości. Jerzy Pilch w Wyznaniach twórcy pokątnej literatury erotycznej pokazuje, w jaki sposób rodzi się fabuła: Z przesadną uwagą zatrzymywałem się nad każdym hieroglifem piasku, każdą znalezioną monetą, każdym źdźbłem trawy. Jakby w nadziei, że znaki te ułożą się w olśniewający wzór, według którego napiszę powieść o poznawaniu świata.

Rzeczywistość jest znakiem, materiałem do obróbki literackiej, wystarczy odnaleźć w niej zapisany wzór, by potem odtworzyć go na papierze. Wszystkie historie zostały już opowiedziane. Pisarzom pozostało już tylko ich odnalezienie i spisanie. Najbardziej jednak pisaniu pomaga czytanie. Nie można, bowiem polegać wyłącznie na szczególnych stanach świadomości, wywoływanych przez wysokoprocentowe natchnienie. Wszyscy więc czytają namiętnie wszystko i wszędzie. Nie sposób zamknąć się w ciasnych ścianach własnego ciała i tylko stamtąd czerpać inspirację. Pisarze potrafią korzystać z darów kultury, nie lubią wywarzać drzwi, które ktoś już przed nimi otwierał. Będą raczej chcieli pójść dalej, niż poszli inni, drążyć głębiej, choć wszyscy mają świadomość, że dotarcie do tzw. istoty rzeczy jest niemożliwe. Pisarstwo pozwala jednak krążyć nieustannie wokół niej i od czasu do czasu coś z niej uszczknąć. W tym właśnie miejscu rodzi się na nowo odwieczna idea Księgi, jako dzieła całkowitego, absolutnego, zawierającego w sobie wszystko. Świadomość niemożności jej stworzenia prowadzi zaś do powstanie tendencji zwanej antologicznością. Antologie są szansą dla pisarzy starszych, mających już pewien dorobek, a nawet cieszących się sławą. Wydawanie antologii pomaga im w utrzymaniu się w nurcie wydawniczym. Autorzy wybierają z całej swojej twórczości najlepsze elementy, fragmenty, świadczące o najwyższych pisarskich wzlotach, a także pomysły na powieści, poprawione wiersze, złote myśli spisywane gdzieś w ciągu życia na pudełCopyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Jak pisać?

● str. 16

kach od zapałek. Wielki Pisarz, marząc o idei Księgi, wydaje więc jej namiastkę, antologię tego, co w jego twórczości najważniejsze, najgłębsze, najbardziej wartościowe. Nie musi to mieć żadnego porządku. Wystarczy, by było ładne, mądre, znane. Do rzeczy starych można dołożyć nowe, poprawione. Ten swoisty palimpsestowy zbiór będzie stanowił księgę ksiąg Autora, będzie podsumowaniem, przypomnieniem o sobie, książką z największymi przebojami Pisarza. Literatura polska lat 90-tych znowu zaczęła zmyślać, ale robi to już inaczej. Świadoma jest bowiem niemożności tworzenia powieści na miarę tych z XIX wieku. Po pierwsze dlatego, że najpierw musiała wskrzesić Autora oraz nadać mu nową, medialną osobowość. Po drugie dlatego, że nowy, młody autor, choć nieprzeciętnie oczytany, jest także świadomy swojej bezsilności. Rzuca się więc całkowicie bezbronny w wir opowiadania, sarmackiego gawędzenia wręcz, ale to jego snucie opowieści nie jest już podporządkowane żadnym normom narracyjnym. Odrodzony autor nie jest już skrępowany regułami wpajanymi w szkołach pisarstwa, nie musi się martwić o układanie swojego zmyślania w schemacie: wydarzenie inicjujące – okres rosnącego napięcia – wydarzenie kulminujące – okres słabnącego napięcia i dopełnienie. Nie musi przejmować się wyglądem swojego bohatera, jego rodziną, środowiskiem, czasem akcji. Może swoją postać porzucić w połowie sceny, by zająć się kimś innym, na przykład sobą. Zresztą samego siebie może uczynić bohaterem. Nieograniczone możliwości. To chyba największe odkrycie współczesnej literatury, a zarazem olbrzymia dla niej szansa kreacyjna. Literatura staje się po prostu opowiadaniem, nieokiełznanym, nieuporządkowanym, nieprzewidywalnym jak samo życie, a dzięki temu – fascynującym. Szybkość, przyjemność, zachłanność, zaspokajanie głodu słuchania opowieści to nowe elementy wymagające od pisarzy większej mobilizacji intelektualnej, a zarazem otwierające przed nimi zupełnie nowe drogi.

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Jak zacząć

● str. 17

Jak zacząć Przed przystąpieniem do tworzenia dzieła literackiego należy ustalić kilka kwestii. Po pierwsze potrzebny jest pomysł. Idea, którą twórca chce przekazać. Teza jest czymś, co autor pragnie powiedzieć na temat nici przewodniej i co można podsumować jednym zdaniem. Tak się składa, że istnieje skończona ilość tez, które można wykorzystać w utworze. Najczęściej wykorzystywane z nich to: 1. nie ma zbrodni bez kary; 2. miłość wszystko zwycięży; 3. zwycięzca zabiera wszystko; 4. dobro zwycięża zło; 5. prawda zawsze wyjdzie na jaw. Powieść musi być o CZYMŚ. Działania bohaterów muszą być spójne z główną tezą. Skąd brać pomysły? Z życia, oczywiście. Z prasy, radia, telewizji, zasłyszanych opowieści, snów, przeczuć, wyobrażeń. Z tego wszystkiego, co nas otacza lub mogłoby otaczać. Należy zbierać interesujące fakty, historie. Może coś się kiedyś przydać przy konstruowaniu fabuły lub tworzeniu charakterystyki postaci. Kolejnym etapem jest ustalenie przebiegu fabuły.

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Jak zacząć

● str. 18

FABUŁA to po prostu szkielet konstrukcyjny, na którym musi się opierać powieść lub opowiadanie. Jest czymś w rodzaju scenariusza. Składa się z trzech części: początku, środka, końca. Bez tych trzech części nie ma opowiadania. Oczywiście jest to wzorzec. Literatura współczesna wielokrotnie pokazała, że za nic ma wszelkie reguły. Jednak by opowieść miała sens, musi składać się z tych trzech elementów. Na początku pisarz jest zobowiązany zaciekawić czytelnika, obiecać mu egzotyczną wyprawę, wielką przygodę. Może też go zdenerwować, wprawić w zachwyt, obrzydzenie. Może wszystko. Ważne, by czytelnik zechciał czytać dalej. To jest celem pisarza. Potem, nadal spełniając nadzieje czytelnika, musi powolutku spełniać swoje obietnice. I to jest właśnie „środek” – spełnianie obietnic danych na początku: „czytając właśnie moją powieść przeżyjesz, czytelniku, coś niezwykłego”. Czytanie nie jest niczyim obowiązkiem, jest przyjemnością. Pisarz musi „robić dobrze” swojemu czytelnikowi. W przeciwnym razie – odrzuci on czytanie, sięgnie po streszczenie, pozostanie przy recenzjach gazetowych, które nie zawsze są uczciwie napisane. Podstawową regułą jest to, że fabuła musi stanowić logiczny ciąg wydarzeń, tzn. wydarzenia muszą wynikać z siebie nawzajem. Każda powieść powinna zmierzać w określonym kierunku i odpowiadać na pytanie fabularne postawione na początku. W kryminałach jest ono najbardziej wyraźne: „kto zabił?”. W innych gatunkach pytanie nie musi być tak wyraźne, może to być tylko: „i co dalej?”. Ważne, by przyciągało uwagę i to do samego końca. Od wydarzenia do wydarzenia, w nieustannej pogoni za… Tu wpisz własne cele: może to być rozrywka, przygoda, przyjemność, poznanie, co tylko chcesz. Fabuła to swoisty ciąg kostek domina: każda przyczyna prowadzi do określonego skutku, jak u Czechowa:

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Jak zacząć

● str. 19

Jeśli w pierwszym akcie na ścianie wisi strzelba, to w ostatnim akcie powinna wypalić.

Na początku pojawia się więc pytanie, a na końcu – odpowiedź na nie. Należy zatem ustalić już na początku: 1. Pytanie fabularne: 

czy środek powieści zmierza do udzielenia odpowiedzi?



czy koniec udziela odpowiedzi na pytanie fabularne?

2. Cechy protagonisty i antagonisty 3. Plan wydarzeń – łańcuch przyczynowo-skutkowy (efekt domina). 4. Plan rozmieszczenia scen. Oczywiście sama fabuła to nie wszystko. Nie ma opowieści bez działających bohaterów. Oni są motorem napędowym akcji, budują fabułę, nastrój, sprawiają, że czytelnik identyfikuje się z którymś z nich, co doskonale uwierzytelnia opowiadaną historię. Działająca w fabule postać jest istotą całkowicie zmyśloną przez Ciebie, nawet jeśli starasz się opisać istniejące osoby. Postać będzie i tak wytworem Twojej wyobraźni. Musi jednak być tak skonstruowana, aby Twój czytelnik uwierzył, że istnieje naprawdę. Ustalenie, kim są bohaterowie, to kolejny element planowania powieści. Bohaterowie muszą działać w konkretnym miejscu i czasie. Muszą mieć biografię, przyjaciół, rodzinę. „Nikt nie rodzi się samotną wyspą”, jak mawiał Hemingway. Ustalenie miejsca i czasu akcji jest kolejnym ważnym elementem planowania. Ostatnim etapem jest ustalenie, z jakiego punktu widzenia ma być prowadzona narracja. Innymi słowy: kto ma opowiadać.

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Jak zacząć

● str. 20

Teraz wystarczy już tylko zaplanować układ kolejnych scen. Fabuła składa się z pewnych podstawowych elementów. Najważniejszy z nich to scena. Scena ma pokazywać bohaterów w działaniu i posuwać akcję do przodu. Zadaniem pisarza jest pokazywanie, a nie streszczanie kolejnych wydarzeń. Streszczać można zdarzenia mniej istotne dla przebiegu całej fabuły. SCENA jest to zdarzenie pokazane w formie dramatycznej. Cechuje się jednością miejsca akcji. Przejście do innego miejsca wiąże się ze zmianą sceny. Podobnie jak w teatrze: zmiana dekoracji = nowa scena. Scena musi być dynamiczna. Dynamikę budują przede wszystkim dialogi bohaterów, najlepiej antagonistów. Tworzy się wówczas zjawisko nazywane akcją, która jest niczym innym, jak po prostu dzianiem się. Akcja ma pokazywać bohaterów w działaniu. Dużą rolę odgrywać tu więc będą czasowniki, bo nimi najlepiej wyraża się ruch. O przymiotnikach można na razie zapomnieć, gdyż opóźniają jedynie akcję, nawet do całkowitego jej zatrzymania. Tak powstaje nuda. A to największy wróg pisarza i czytelnika. Należy więc je dozować skąpo, wybierać tylko te, które najpełniej oddadzą klimat i charakter działań. A zatem: SCENA

= DIALOG + AKCJA

Ogólna zasada brzmi: pokazywać, a nie streszczać. Co ciekawe: fabuła dobrej powieści da się streścić w kilku zdaniach, mówiących o pytaniu fabularnym i udzielonej odpowiedzi. Przykłady: Proces Kafki opowiada historię Józefa K. oskarżonego o coś przez sąd. Pytanie: o co jest oskarżony? Czy kara zostanie wyCopyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Jak zacząć

● str. 21

mierzona? Odpowiedź: nie wiadomo, o co był oskarżony. Kara została wymierzona. Przebieg fabuły: szukanie odpowiedzi na pytanie fabularne przez głównego bohatera. Zbrodnia i kara Dostojewskiego jest o studencie, który zabija starszą kobietę. Po krótkim śledztwie przyznaje się do winy. Zostaje mu wymierzona kara. Oczywiście wiele zależy od talentu pisarza, jego wytrwałości, ale warto poznać kilka tajników stosowanych od lat przez mistrzów rzemiosła. Malarz uczy się technik malarskich, podobnie powinni czynić pisarze. Sam geniusz to wiele, ale i nie wszystko. Z kolei dobre rzemiosło może dopomóc mniejszemu talentowi. Każda scena powinna wnosić coś nowego do fabuły, posuwać akcję naprzód. W przeciwnym razie całość okaże się nudna. Ciekawa fabuła opiera się na motywie walki, na konflikcie, ścieraniu się przeciwieństw. Wynik tej walki nie powinien być z góry przesądzony.

Naczelna zasada: „zaciekawić czytelnika” Korzysta z tego kino hollywoodzkie, szczególnie w wersji przygodowo-sensacyjnej. Trzymanie w napięciu, nagłe zwroty akcji – to wyznaczniki, których niesłusznie unika powieść, oceniając je jako „niskie”, należące do kultury masowej. A przecież można połączyć chwyty pochodzące z kultury popularnej z wysoką literaturą. Przykładem jest trzymające w napięciu Imię róży Umberto Eco, gdzie obok wątku kryminalnego à la Sherlock Holmes, wpleciono rozważania filozoficzne, całe referaty na temat kultury średniowiecza itd.

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Naczelna zasada: „zaciekawić czytelnika”

● str. 22

Pierwsze zdanie jest zawsze najważniejsze, a zarazem najtrudniejsze. To pierwszy kontakt autora z czytelnikiem. Pierwsze zdanie musi mieć w sobie tajemnicę, która skłoni do dalszego czytania.

Rozpoczęcie ruchu fabularnego Zaczynając powieść, mamy zwykle mnóstwo pomysłów. Trzeba jednak wybrać jeden z nich i zacząć pisanie „od środka” planowanej pierwszej sceny. Jest to stary chwyt i ma nawet swoją nazwę: Zasada IN MEDIAS RES ('w środku rzeczy') – dobry sposób na zaciekawienie czytelnika już w pierwszym akapicie. Polega na rozpoczęciu fabuły w samym środku akcji, aby czytelnik czuł jakby oglądał film od połowy. Bez zbędnych wstępów, wyjaśnień dlaczego piszemy. Taki zabieg wymaga od czytelnika pewnego wysiłku – musi on zorientować się „o co chodzi”. Należy jednak unikać podawania w pierwszej scenie zbyt dużej ilości imion bohaterów. Może to wprowadzać zamęt i zniechęcić do dalszego czytania, zanim czytelnik zdoła oswoić się z nową sytuacją, z miejscem akcji itd. W pierwszej scenie wystarczą jedna, dwie postacie, pozostałe należy wprowadzać stopniowo. Czytelnik musi mieć czas na dobre zapoznanie się z bohaterami, na obdarzenie ich sympatią, bo bez tego dalsze brnięcie przez opowieść nie miałoby dla niego sensu. Pewna identyfikacja z bohaterami jest konieczna. Pierwsze zdanie jest obietnicą przygody. Aby była ona wiarygodna, musi być opisana dobrym, porywającym stylem. Oczywiście każdy piszący ma swój własny, charakterystyczny tylko dla siebie styl. Dużą sztuką jest jednak umiejętność jego przekroczenia. Przekroczenia w sensie naśladoCopyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Rozpoczęcie ruchu fabularnego

● str. 23

wania innych stylów, posługiwania się wieloma odmianami, a także sprawnego przechodzenia od jednego do drugiego. Można jednak wykazać pewne cechy wspólne dla każdego dobrego stylu.

Cechy dobrego stylu 

zwięzłość,



poprawność składniowa,



stylistyczna różnorodność,



unikanie nadmiaru przymiotników,



posługiwanie się konkretem,



unikanie ogólników, abstrakcyjnych pojęć.

Tekst jest jasny, jeśli czytelnik rozumie go już po pierwszym czytaniu. Ponadto musi być: 

konkretny,



kompletny,



zwięzły,



wzbudzający zainteresowanie,



zachęcający do czytania.

Czytelnik musi wiedzieć, co czyta i o czym. Jasność stylu zależy od doboru słów i konstrukcji akapitów. Pełne zrozumienie tekstu utrudniają: 

terminy naukowe i fachowe,



słowa obcojęzyczne,



żargon zawodowy,



gwara,



skróty i akronimy,



długie, czyli ponad trzysylabowe, wyrazy. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Cechy dobrego stylu

● str. 24

Aby ułatwić zrozumienie, należy pisać krótkimi zdaniami, przy czym zdania poniżej sześciu słów są za krótkie, a powyżej dwudziestu pięciu – za długie. Zdanie powinno zawierać tylko jedną myśl. Podobnie jak akapit.

Pierwsze zdania Pisarz nigdy nie zapomina dnia, w którym po raz pierwszy przyjmuje pieniądze lub pochlebstwo w zamian za opowieść.8 Adam jest zmęczony, wciąż niewiele miejsc się zwalnia, ludzie cuchną słodko-kwaśnym potem, wchodzą i wychodzą.9

Ćwiczenia 1. Ćwiczenie rozgrzewające: proszę napisać na środku kartki dowolne słowo, a wokół niego wszystkie kojarzące się z nim wyrazy, kolejne skojarzenia wypisywać wokół poprzednich i tak dalej. 2. Proszę rozpocząć ruch fabularny przy zastosowaniu chwytu in medias res – „spotkanie na ulicy”, „znalezienie zwłok”, „odkrycie czegoś dziwnego”. 3. Proszę streścić w kilku zdaniach znaną powieść i wyznaczyć poszczególne elementy fabuły. 4. Proszę wybrać dowolną powieść i sprawdzić, czy spełnia warunki schematu fabularnego. Jakie elementy się zgadzają, a jakie nie i dlaczego. 5. Proszę określić przewidywany schemat strukturalny na podstawie pierwszego fragmentu powieści, znajdującego się poniżej:

8 9

Zafón C.R., Gra Anioła. Kuczok W., Senność. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Cechy dobrego stylu

● str. 25

Dzień, w którym nastąpił koniec świata Możecie nazywać mnie Jonaszem. Moi rodzice nazwali mnie bardzo podobnie, bo dali mi na imię John. Jonasz, John – choćbym miał na imię Sam, to i tak byłbym Jonaszem – nie dlatego, żebym ściągał na ludzi nieszczęście, ale dlatego, że coś albo może ktoś sprawia, że w określonym czasie zjawiam się nieomylnie w określonych miejscach. Zawsze znajduję jakieś powody do podróży i niezbędne środki transportu, czasem konwencjonalne, a czasem najzupełniej fantastyczne. I Jonasz zgodnie z planem zjawia się zawsze w odpowiednim czasie w wyznaczonym miejscu. Posłuchajcie: Kiedy byłem młodszy – dwie żony temu, ćwierć miliona papierosów temu, trzy tysiące litrów alkoholu temu… Jednym słowem, kiedy byłem dużo młodszy, zacząłem zbierać materiały do książki pod tytułem „Dzień, w którym nastąpił koniec świata.” Miała to być książka dokumentalna. Miała to być relacja o tym, co porabiali różni wybitni Amerykanie w dniu, w którym zrzucono pierwszą bombę atomową na Hiroszimę. Miała to być książka chrześcijańska. Wówczas byłem chrześcijaninem. Teraz jestem bokononistą.10

10

Vonnegut K., Kocia kołyska. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Cechy dobrego stylu

● str. 26

Schemat Początek:........................................................................................ ........................................................................................................ ........................................................................................................ ........................................................................................................ Pytanie fabularne:.......................................................................... ........................................................................................................ ........................................................................................................ ........................................................................................................ Cechy protagonisty:........................................................................ ........................................................................................................ ........................................................................................................ ........................................................................................................ Cechy antagonisty/antagonizmu:.................................................. ........................................................................................................ ........................................................................................................ ........................................................................................................ Konflikt:......................................................................................... ........................................................................................................ ........................................................................................................ ........................................................................................................

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Cechy dobrego stylu

● str. 27

Plan wydarzeń w formie łańcucha przyczynowo-skutkowego:...... ........................................................................................................ ........................................................................................................ ........................................................................................................ ........................................................................................................ ........................................................................................................ ........................................................................................................ Okres rosnącego napięcia:............................................................. ........................................................................................................ ........................................................................................................ ........................................................................................................ Scena kulminacyjna:...................................................................... ........................................................................................................ ........................................................................................................ ........................................................................................................ Zakończenie:.................................................................................. ........................................................................................................ ........................................................................................................ ........................................................................................................

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Techniki narracji

● str. 28

Techniki narracji Narracja fabularna opiera się przede wszystkim na 1. i 3. osobie liczby pojedynczej. Głos narratora 1-osobowego jest maksymalnie zbliżony do głosu postaci, będącej „punktem widzenia”. To jakby kamera ustawiona tuż obok lub za plecami głównego bohatera. Czytelnik ma dostęp do świadomości wyłącznie wybranej postaci. Tworzy się wówczas pewien nastrój intymności, a zarazem rodzaj więzi między odbiorcą a postacią. Autorzy opracowań na temat narracji dokonują różnych podziałów. Franz Stenzel wymienia na przykład: narratora auktorialnego, personalnego i neutralnego. Henryk Markiewicz twierdzi, że może być: narrator autorski, narrator jako fikcyjny podmiot autorski, narrator jako postać fikcyjną oraz narrator należący pozornie do świata przedstawionego. Petsch wymienia narratora cichego i głośnego. Narrator głośny jest to najbardziej wyrazista forma osadzenia narratora w roli osoby opowiadającej. Może on sam siebie ukazać (stylizacja na dziennik, kronikę, pamiętnik), może być chłodnym sprawozdawcą, ale ukazującym osobiste zaangażowanie, może się ukrywać za epitetem, metaforą, porównaniem albo ujawniać w literackich napomknięciach (narrator tego utworu…). Narrator cichy z kolei będzie wykorzystywał swobodę chronologii, inwersje, elipsy, zmiany tempa narracji, medium obserwacji, będzie operował różnym zakresem wiedzy i niewiedzy. W skrajnym przypadku możemy mówić nawet o „nieobecności narratora”. Wszystko to zależy od typu czytelnika; czy ma nastawienie intensywno-obrazowe czy też refleksyjno-syntetyzujące. Ważne jest także, czy narrator ukazuje się w określonych elementach powieści (początek,

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Techniki narracji

● str. 29

koniec rozdziału etc.), czy też w momentach bardziej nieoczekiwanych (dramatyczna akcja, dylematy bohaterów). Sama fabuła to zatem nie wszystko. Potrzebny jest jeszcze ktoś, kto ją opowie w sposób wiarygodny. O wiarygodności fabuły decyduje odpowiednio dobrana narracja. Możliwości jest kilka. Oto podstawowe z nich:

Typy narracji Narrator wszechwiedzący, wszechobecny, ujawniający się, występujący poza światem przedstawionym, na który ma absolutny wpływ. Inna nazwa to: narracja auktorialna. Narrator wszechwiedzący może być: 

cichy – ukryty za światem przedstawionym;



głośny – sygnalizujący swoją obecność.

Narrator personalny, inaczej osobowy, występuje w 1. lub 3. os. lp., choć pojawiały się także eksperymenty z narracją w 2. os. lp. lub liczbie mnogiej. Ale sposoby te nie przyjęły się na stałe, pozostając w sferze eksperymentów literackich. Narrator personalny należy do świata przedstawionego, ma ograniczony punkt widzenia do jednej lub kilku postaci. Nie może, tak jak narrator wszechwiedzący, czytać w myślach wszystkich bohaterów. Ma dostęp jedynie do wycinka rzeczywistości. Nie wie wszystkiego. Narracja neutralna – z różnych punktów widzenia. Głos zostaje oddany różnym opowiadaczom, najczęściej bohaterom fabuły. Powieść zmierza w kierunku dramatu.

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Typy narracji

● str. 30

Narrator może być konkretny, a więc zindywidualizowany i określony, ujawniający się w 1. lub 3. osobie lub abstrakcyjny – od niemal braku jakichkolwiek danych aż po stan normalnej określoności. Poszczególne typy narracji można ze sobą łączyć, mieszać, tworząc własny niepowtarzalny styl. Można także, w obrębie powyższych, wyróżnić następujące rodzaje narracji: 





sprawozdawczo-informacyjna (styl neutralny, przytaczanie faktów); interpretacyjno-oceniająca (wyrażanie swojego stosunku do zdarzeń); dygresyjna (fabuła jest tylko pretekstem dla autora, który przedstawia swoje poglądy).

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Typy narracji

Rys. 1: Typy narracji.

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

● str. 31

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Typy narracji

● str. 32

SYTUACJA NARRACYJNA – sfera działań opowiadacza, zewnętrzna wobec fabuły i sfery działań przedstawionych postaci). CZAS NARRACJI – czas, w którym istnieje narrator i zdarzenia towarzyszące opowiadaniu (czas fikcyjny). CZAS FABULARNY – czas świata przedstawionego, w którym żyją postacie (czas zdarzeń). Stosunek czasu fabularnego do czasu narracji wyrazić można na trzy podstawowe sposoby:

Rys. 2: Czas fabularny i czas narracji.

Praesens historicum – fabuła opowiadana w czasie teraźniejszym, jakby działa się „na oczach” czytelnika. Brak perspektywy czasowej. Wszystko dzieje się „teraz”. Można do niego przejść niepostrzeżenie po prostu zamieniając czas przeszły narracji na czas teraźniejszy, a gdy akcja spowalnia, powrócić do czasu przeszłego, który jest „naturalnym” czasem narracji.

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Typy narracji

● str. 33

Jeżeli czas narracji równa się czasowi wypowiadania, wówczas dominuje czas teraźniejszy, który podlega dekompozycji, nie układa się w ciągły przebieg. Narrator pozostawia odbiorcy trud rekonstrukcji czasu opowiedzianego czy fabuły. Przeszłość istnieje tu tylko ze względu na aktualną sytuację narratora ujawnianą w czasie teraźniejszym (w trakcie wypowiedzi). Czas przeszły pełni wobec teraźniejszego funkcję służebną. Ma wyjaśniać, dlaczego narrator znajduje się w takim, a nie innym momencie. Z drugiej strony przeszłość jest tłumaczona przez obecne położenie narratora. Każda z narracji może przybierać różne formy w celu jak najpełniejszego ukazania prezentowanych wydarzeń. Wyróżnia się następujące formy: 





Opowiadanie unaoczniające – chwyt polegający na zmianie czasu przeszłego narracji na czas teraźniejszy, który podkreślić ma napięcie i dzianie się akcji „teraz”, na oczach czytelnika (praesens historicum). Opowiadanie relacjonujące – streszczanie dłuższych partii fabuły, opowiadanie informacyjne. Prezentacja sceniczna – akcja w obrębie jednej sceny. Opisy postaci, przestrzeni.

Jeszcze inną formą narracji jest monolog jako wypowiedź jednego czynnego uczestnika wydarzeń bez względu na nieobecność lub obecność innych, biernych uczestników. Typowym przykładem narracji jako monologu jest opowiadanie. Opowiadanie może obejmować przytaczane przez narratora wypowiedzi bohaterów, a więc dialogi i monologi. Według Michała Głowińskiego monolog przybierać może następujące formy: 

Monolog odwołujący się do form języka pisanego (wykorzystanie nieliterackich lub paraliterackich form wypowiedzi, takich jak: paCopyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Typy narracji

● str. 34

miętnik, dziennik, list; bliskość mimetyzmowi formalnemu; narrator miarą wszystkiego). 



Monolog wewnętrzny (w poezji: wypowiedź bez słuchacza i nie wymawiana, przez którą wyrażona jest jej myśl najintymniejsza – w stanie narodzin; zdania proste, zredukowane do minimum syntaktycznego; wrażenie „przypadkowości”). Monolog odwołujący się do form wypowiedzi ustnej: 



Skaz – narracja wypowiadawcza; wprowadzenie żywiołu języka potocznego; relacja polegająca na gawędzeniu z wyraźnie zarysowanym odbiorcą; naśladowanie mowy monologicznej, która referuje fabułę. Elementy skazu wyrażają się w opowieściach z założenia niedbałych; zdania się urywają, a intonacja służy przekazywaniu gestów fonicznych; kolokwializmy; swobodne przechodzenie od tematu do tematu; jest on jedną z aktualizacji żywiołu rozmowy. Monolog wypowiedziany i skierowany do konkretnego odbiorcy – dominująca rola czynnika oralnego oraz obecność odbiorcy. Odrębna i samoistna forma narracji; dążenie do pewnego rygoru intelektualnego, przekazywanie jakiejś problematyki – wprowadzenie elementów retoryki; częstszy w sferze pozaliterackiej; „monolog dramatyczny” – złożona postać językowa, w której język słów stanowi jedynie jakby akompaniament dla innych systemów ekspresji psychicznej – mimiki, gestów, znaków plastycznych etc.

Warto także zwrócić uwagę na jednoperspektywiczność narracji – opowiadanie odbywa się z perspektywy jednego, wyraźnie zarysowanego i konkretnego narratora, nie ma innej możliwości. Zakres przywoływanego świata jest wyznaczany przez jego horyzont umysłowy. Stopień przekształcenia zależy od postaci narratora – najczęściej są to utwory-rozrachunki. Język ma bezpośrednio przylegać do narratora, być ekspresją jego umysłowości i jego doświadczenia; z drugiej strony – ma wyrażać treści, z których nie zdaje sobie on sprawy. WyCopyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Typy narracji

● str. 35

powiedź musi mieć jasno zaznaczone kontury i sens globalny. Zawsze wypowiedź narratora jest w jakimś sensie przemówieniem. Narracja zatem jest nie tylko przedstawieniem jakichś wydarzeń i postaci, ale także ich interpretacją. Monologi wypowiedziane stają się quasi-autobigrafią – czytelnik rekonstruuje ją z elementów rozproszonych. Początek autobiografii następuje w momencie, gdy narrator nawiązał kontakt z odbiorcą. Autobiografia – jest taką formą wypowiedzi, w której człowiek przedstawia i analizuje własną przeszłość ze względu na swoją sytuację teraźniejszą. Jest to nie tylko relacja, ale także sąd nad własnym życiem, jego interpretacja. Autobiografia ma zawsze charakter dramatyczny, nigdy nie jest utworem skończonym. Świat przedstawiony jest tworem narratora. Narrator nie jest tym samym, co autor. Pisarz może opowiadać historię, przybierając postać małej dziewczynki, kosmity, psa, rośliny itp. jako narratorów. Problem tkwi jedynie we właściwym i przekonującym umotywowaniu przyjęcia takiej, a nie innej postaci opowiadającej. Ważny jest także efekt zaskoczenia. Ostatnio modne jest naginanie konwencji gatunkowych. Kryminał opowiadany jest przez jedną z ofiar, o czym czytelnik dowiaduje się na samym końcu. Taki zabieg jest dosyć niebezpieczny, ale jeśli zostanie dobrze zrobiony nikt nie będzie się czuł oszukany. Tutaj dużą rolę odegra przede wszystkim dobrze skonstruowana fabuła i porywający styl. W stosunku do czasu narracji czas fabularny jest zawsze przeszły. Daje to wrażenie teraźniejszości czasu narracji (historia zdarzyła się kiedyś, ale jest opowiadana „teraz”). To sprawia, że literatura jest tak fascynująca. Nieważne bowiem, kiedy książka została napisana, ważne, że zawsze będzie się działa „na naszych oczach”. Od geniuszu au-

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Typy narracji

● str. 36

tora zależy, czy jego opowieść przetrwa próbę czasu i dołączy do grona wielkich powieści o uniwersalnym i ponadczasowym charakterze.

Narrator pierwszoosobowy Narrator ten należy do świata przedstawionego, jest jednym z bohaterów, protagonistą. Narracja ta wymaga wyjaśnienia, dlaczego narrator-bohater opowiada i komu. Pierwszoosobowy punkt widzenia bywa nazywany intensywnym, gdyż cała akcja jest przedstawiana z perspektywy jednego „ja”. Oznacza to, że protagonista opowiada tylko o tym, czego jest świadkiem. Czytelnik żyje niejako wewnątrz postaci, identyfikując się z nią. Ułatwia to autorowi zaskakiwanie czytelnika nowymi zdarzeniami, gdyż sam opowiadający jest zaskoczony tym, co mu się przydarza. Ważne jest to, że narrator nie zna zakończenia. Odbiorca otrzymuje jedynie to, co widzi. Po angielsku brzmi to: what you see, what you get. Wadą tej techniki jest to, że narrator nie ma wglądu w psychikę innych postaci, może się jedynie domyślać z ich zachowania, o czym myślą i co czują. Sposobem na ominięcie tego ograniczenia jest wprowadzenie drugiego narratora, czyli inną postać opowiadającą zdarzenia ze swojego punktu widzenia. Wówczas należy podzielić fabułę na części należące do każdego z narratorów z osobna. Narrator pierwszoosobowy pojawia się w takich formach wypowiedzi jak: 1. Opowieść ramowa – narrator („ja”) wyjaśnia na początku, że ma zamiar opowiedzieć jakąś historię („opowiem wam teraz…”), by przejść potem do narracji 3-osobowej, którą może przerywać własnym komentarzem. Typ ten był stosowany w prozie XIX-wiecznej. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Narrator pierwszoosobowy

● str. 37

2. List – ewentualnie zbiór listów, pisanych przez różne osoby. Powieść epistolarna (np. Niebezpieczne związki Choderlosa de Laclos). 3. Pamiętnik lub dziennik – opierające się na intymnych wyznaniach. 



pamiętnik – wspomnienia pisane po latach, budowanie własnego wizerunku; dziennik – wyznania pisane na bieżąco, każdego dnia, zwykle opatrzone datami.

4. Zeznanie – narrator zostaje postawiony wobec konieczności opowiedzenia swojej historii. 5. Spowiedź – cechuje się dobrowolnością, narrator chce np. pozbyć się wyrzutów sumienia. Cechą narracji pierwszoosobowej jest dystans między narratorem a opowiadaną historią, która jest przeszła wobec samego aktu opowiadania. Narrator zna więc jej zakończenie. Wyjątkiem jest tylko dziennik. Narrator musi jednak ujawniać tylko tyle, ile wiedział w danej chwili. Inaczej czytelnik może poczuć się oszukany. Nie będzie chciał poznać zakończenia opowieści, skoro i tak jest ono dobrze znane.

Narrator trzecioosobowy Jest to najczęściej wybierana forma narracji. Pozwala na znacznie więcej możliwości. Narrator tego typu może być zupełnie nieokreślony, a zarazem mieć nieograniczone możliwości w poruszaniu się po stworzonym przez siebie świecie przedstawionym. Może być kimś z zewnątrz tego świata, wyraźnie dystansując się wobec niego. Ale może także być kimś, kto identyfikuje się z bohaterem lub z wybraCopyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Narrator trzecioosobowy

● str. 38

nymi postaciami, subtelnie sugerując czytelnikowi, kto w fabule odgrywa decydującą rolę. W zasadzie w literaturze spotyka się dwa typy narratorów trzecioosobowych. Są to: 1. Narrator wszechwiedzący – ma dostęp do myśli i motywacji wszystkich postaci. Może dowolnie poruszać się w czasie i przestrzeni. Ma nieograniczone możliwości. Najczęściej występuje w powieściach zakrojonych na większą skalę, gdzie występuje duża ilość postaci i miejsc akcji. Jak gdyby stoi ponad światem przedstawionym, mając nad nim i jego bohaterami pełnię władzy. 2. Narrator o ograniczonym punkcie widzenia do jednej lub kilku postaci. Bardziej „intymna” forma opowiadania, skupiająca się na motywach działań postaci. Narracja ta wymaga rozbudowania scen, które będą stanowić główne źródło informacji o świecie i postaciach. Narrator opowiada historię z perspektywy jednej z postaci. Zmiana punktu widzenia narratora wymaga zasygnalizowania tego faktu za pomocą nowego akapitu, trzech gwiazdek lub nowego rozdziału. Narracja o ograniczonym punkcie widzenia cechuje się różnym stopniem dostępu narratora do myśli bohaterów. Narrator musi tu narzucić sobie pewne ograniczenia formalne, by nie wypaść ze swej roli. Narrator stoi jakby tuż za wybranym bohaterem i opowiada wydarzenia z jego punktu widzenia. Mając wiele takich punktów widzenia, narrator może się przemieszczać po całym świecie przedstawionym niczym operator kamery. Przykładem zmian ustawień „kamery” jest Ojciec chrzestny Mario Puzo, gdzie każdy rozdział należy do innego bohatera.

Rodzaje ograniczeń 1. Opowiadanie neutralne – czytelnik patrzy na rzeczywistość z perspektywy postaci, ale nie ma dostępu do jej myśli. Widzi tylko Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Narrator trzecioosobowy

● str. 39

zachowania, z których może wnioskować o uczuciach. Proza behawioralna – opis działań bez wnikania w wewnętrzne motywacje postaci (Hemingway, Borowski). Wrażenie oglądania filmu. 2. Mowa zależna – myśli postaci nie są cytowane bezpośrednio, lecz zostają podporządkowane narracji za pomocą czasowników: czuła, chciała, bała się, wolała itp. 3. Mowa niezależna – monolog wewnętrzny postaci zostaje przytoczony bezpośrednio. Głos narratora na chwilę „milknie”. 4. Mowa pozornie zależna – monolog wewnętrzny postaci jest jednocześnie przytaczany i omawiany przez narratora: „myślała, że nigdy nie uda jej się zwyciężyć…” 5. Strumień świadomości – zapis swobodnego biegu niekontrolowanych myśli, które ulegają luźnym skojarzeniom (asocjacjom). Technika kontrowersyjna, trudna do wiarygodnego przedstawienia. Wzór: ostatnia scena monologu z Ulissesa Joyce’a.

Ćwiczenia 1. Proszę zamienić narrację 3-osobową na 1-osobową w podanym poniżej przykładzie. Narratorem niech będzie młodzieniec. Przykład: Na początku lipca, kiedy zrobiły się upały nie do zniesienia, pewien młodzieniec pewnego dnia pod wieczór wymknął się na ulicę ze swojej sublokatorskiej izdebki w S-nym zaułku i wolnym krokiem, najwyraźniej nie mogąc się zdecydować, dokąd iść, poszedł w stronę K-go mostu.11

11

Dostojewski F., Zbrodnia i kara. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Postaci

● str. 40

Postaci Fabuła to następujące kolejno po sobie wydarzenia. Byłyby one jednak czymś abstrakcyjnym, gdyby nie działające postaci. Fabuła składa się z postaci, które tworzą wydarzenia, posuwając zarazem całą akcję do przodu. Nie może tego czynić narrator, ale właśnie działające postaci. POSTACI – muszą być konkretne, charakterystyczne, wyróżniające się z tłumu, by czytelnik zechciał się do nich przywiązać i zapamiętać je na dłużej, niż trwa czytanie książki. Oczywiście czynnikiem wyróżniającym postać może być jego nieokreśloność. Ważne jednak, by wyróżniał się czymś godnym zapamiętania. Nie jest to łatwe, ale dobrze obmyślona postać może zacząć żyć własnym życiem, a wtedy można już pozostawić jej pełną swobodę w działaniu. Postać jest nierozerwalnie związana z fabułą. To ona działa, podejmuj decyzje, walczy, przemawia, posuwając tym samym akcję do przodu. Wyrazisty, oryginalny bohater potrafi tchnąć życie w najbardziej banalną opowieść. Postać nie tylko działa, ale musi także się rozwijać na skutek zdarzeń, które jej się przytrafiają. Jeśli nic w niej nie będzie ulegać zmianie, jeśli wciąż będzie popełniać te same błędy, nie wyciągając z nich żadnych wniosków (jak dzieje się w operach mydlanych), doprowadzimy czytelnika do takiej irytacji, że nie pozostanie nic innego, jak tylko ją uśmiercić.

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Postaci

● str. 41

Postać jest interesująca nie tylko poprzez to, kim jest, ale dzięki temu, co robi. Nie tyle samo działanie postaci budzi zainteresowanie, co jego antycypowanie. Czytelnik musi stale zastanawiać się, co postać teraz zrobi, jak zareaguje. Trzeba zatem rozpalać emocje czytelnika tak, by nieustannie przejmował się losami bohatera. Gdy czytelnik zacznie porównywać opisywane wydarzenia z własnymi doświadczeniami, oznaczać to będzie, że fabuła zaczęła go wciągać. Czytelnik musi czuć się związany z bohaterem na poziomie emocjonalnym, nawet jeśli chodzi o zwierzę czy kosmitę. Postać musi posiadać ludzką naturę, by można było się z nią identyfikować. Sedno sukcesu powieści tkwi w identyfikowaniu się czytelnika z postaciami. Identyfikacja dokonuje się poprzez:  

empatię, czyli rozpoznanie w postaci czegoś własnego, sympatię, oznaczającą, że podoba nam się to, z czym mamy do czynienia.

Protagonista musi posiadać przekonujące cechy charakteru, a przy tym musi być wiarygodny w tym, co robi, działając zgodnie ze swoimi przekonaniami. Nawet antagonista powinien posiadać ujmujące cechy. Seryjny morderca może być przecież błyskotliwy, inteligentny, oczytany, charyzmatyczny, przystojny, by tym trudniej bohaterowi było się z nim rozprawić. Naczelną zasadą fabuły jest konflikt. Podtrzymują go dwa typy rywalizujących ze sobą bohaterów: protagonista i antagonista (lub antagonizm). Innymi słowy: protagonista to nasz bohater pozytywny, ktoś, za kogo trzymamy kciuki, kto jest główną siłą napędową fabuły. Z kolei antagonista jest jego przeciwnikiem, osobą mającą wszelkie negatywne cechy i konkretny powód, by nie znosić główneCopyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Postaci

● str. 42

go bohatera. W filmach jest to zwykle psychopatyczny morderca, który wyjątkowo nie lubi prowadzącego śledztwo w jego sprawie gliniarza. Na walce między tymi dwoma postaciami opiera się cała akcja. Bez nich fabuła nie miała by sensu. Przeciwnikiem protagonisty może być również „bezosobowa siła” (tzw. antagonizm), np. natura, ale także Bóg, honor, społeczeństwo, kultura, szkoła itd. Niekoniecznie wrogiem jest konkretna osoba, choć wówczas konflikt ma bardziej realny charakter, szczególnie, gdy jest dobrze umotywowany. Wyróżnia się trzy typy postaci: 1. Postaci główne (pierwszoplanowe) – protagoniści i antagoniści. 2. Postaci uboczne (drugoplanowe). 3. Postacie epizodyczne (trzecioplanowe). FABUŁA

= AKCJA + POSTACI

Bohater jest postacią, która łączy wszystkie ogniwa łańcucha fabularnego. Bohater pozytywny reprezentuje postawę moralną autora. Porte-parole – wzorcowa postać, która wypowiada myśli i przekonania autora. Podstawą budowania wiarygodnych postaci jest oczywiście osobiste doświadczenie życiowe pisarza. Nie należy jednak przekopiowywać realnych osób, konieczne są pewne literackie poprawki, czasem uproszczenia, a częściej wzbogacanie obserwowanych zjawisk. Chodzi tu o twórcze zniekształcanie, przetwarzanie, wyolbrzymianie lub pomniejszanie pewnych faktów, obserwowanych cech charakteru czy

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Postaci

● str. 43

wyglądu. Literatura nie ma być kopią rzeczywistości, ale jej twórczym przetworzeniem.

Imię dla bohatera Ważnym elementem budowania postaci jest rzecz, wydawać by się mogło, najprostsza – nadanie bohaterowi imienia i nazwiska. Jest to jednak zabieg niełatwy, biorąc pod uwagę to, że nazwy własne mają swoje zakresy skojarzeniowe. Trzeba zwracać uwagę na dobór imion postaci. Każde imię może się z czymś kojarzyć i mieć jakieś konkretne znaczenie. Dobór imienia jest elementem charakterystyki postaci. Więc jeśli damy bohaterowi na imię Zdzichu, to nie można się po nim spodziewać spektakularnych czynów w roli kochanka. Choć i na to nie ma reguły: dobierając bowiem imię nieadekwatne do pełnionej roli, możemy osiągnąć interesujący efekt humorystyczny. Gorzej, jeśli nie jest to naszym celem. Wówczas lepiej wybrać imię bardziej „godne” działań będących udziałem naszego bohatera. Wskazówka techniczna: lepiej unikać na początku tekstu dużej ilości imion postaci bez ich charakterystyk. Wprowadza to zamęt i zniechęca do czytania. Cały tłum postaci w pierwszej scenie to nie jest dobry pomysł. Czytelnik od początku musi wiedzieć, z kim ma się identyfikować, za kogo trzymać kciuki.

Charakterystyka Charakterystyka postaci polega na nadawaniu jej cech wizualnych oraz biografii. Błędem jest ograniczenie się do wyliczenia przymiotnikowych cech postaci. Będą to tylko puste słowa. Pisanie, że bohater jest przystojny znaczy niewiele. Każdy z nas ma inny wzorzec „przy-

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Charakterystyka

● str. 44

stojności”. Jeśli jednak pokaże się, w jaki sposób na jego wygląd reagują inni, efekt będzie znacznie bardziej wyrazisty. Warto także pamiętać, że jeżeli szczegóły wyglądu postaci nie są istotne dla przebiegu fabuły (długie włosy bohatera nie odegrają żadnej roli), nie warto ich w ogóle podawać, zostawiając czytelnikowi swobodę. Znacznie ważniejsze od wyglądu zewnętrznego są cechy charakteru postaci. Cechy te powinny ulegać modyfikacjom pod wpływem kolejnych wydarzeń. Bohater pokonując kolejne przeszkody w drodze do celu, zdobywa nowe doświadczenia, które nie mogą pozostać bez wpływu na jego charakter. Bohater nie może być na końcu powieści taki sam, jak na początku. Coś musiało ulec w nim zmianie, inaczej cała podróż nie miałaby sensu.

Postać bohatera posiada dwa aspekty 1. Typ – bohater reprezentuje cechy typowe dla danej grupy społecznej, narodowości, zawodu, wieku itp. 2. Charakter – indywidualne cechy bohatera, odróżniające go od innych.

Dwa typy charakterystyk 1. Bezpośrednia – dokonywana przez samego autora. 2. Pośrednia – tworzona poprzez wypowiedzi innych postaci i działania bohatera

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Charakterystyka

● str. 45

Siedem technik tworzenia postaci 1. Opis wyglądu – liczy się jakość, a nie ilość szczegółów. 2. Sądy narratora – komentarz tego, co widzimy. 3. Działanie – pokazanie bohatera w działaniu. 4. Skojarzenia z różnymi sytuacjami. 5. Przedstawienie myśli bohatera. 6. Mowa – sposób wypowiadania się. 7. Myśli i opinie innych na temat bohatera. Przy tym wszystkim pamiętać należy, że bohater powinien być zmotywowany, musi wiedzieć, czego chce, do czego dąży, jaki jest jego cel.

Elementy składowe postaci literackiej 1. Zachowania w określonych sytuacjach. 2. Motywacje, intencje, motywy. 3. Przeszłość – zdarzenia z przeszłości, które wpłynęły na jej osobowość, nie chodzi tu bynajmniej o szczegółową biografię. 4. Reputacja – opinia innych postaci na temat bohatera, może być ona różna od własnego o sobie wyobrażenia, które ma nasz bohater. 5. Wygląd zewnętrzny – cecha drugorzędna, chyba, że ma ona wpływ na związki z innymi postaciami lub na przebieg fabuły. Taką cechą wyglądu, która budowała kolejne sceny fabuły był długi nos Pinokia. 6. Stereotypy – uproszczone obrazy postaci, które pomagają szybciej je zidentyfikować. Stereotypowe cechy mogą mieć wyłącznie postaci trzecioplanowe. Nigdy zaś główny bohater, który zawsze powinien być kimś oryginalnym, niepowtarzalnym (o stereotypach czytaj dalej). 7. Sieć powiązań – bohater ma znajomych, rodzinę, pracodawców, wrogów. Żaden człowiek nie jest samotną wyspą – Hemingway. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Charakterystyka

● str. 46

8. Zwyczaje, nawyki, nałogi. 9. Uzdolnienia, zainteresowania, talenty. 10. Słabości, kompleksy, problemy. Powieści popularne budowane są zwykle na zasadzie konfliktu: protagonista – antagonista. Ten pierwszy jest zwykle wyposażony we wszelkie pozytywne cechy, podczas gdy drugi jest mordercą, sadystą, szaleńcem, porywaczem, terrorystą itd. Walka dobra ze złem pod różnymi postaciami jest stałym wątkiem w literaturze i filmie. W większości przypadków opiera się na stereotypach. Można jednak uzyskać całkiem niezłe efekty, świadomie posługując się stereotypami, mieszając je ze sobą, naginając, odwracając ich znaczenie.

Ćwiczenia 1. Charakterystyka znanej postaci z popkultury przez pryzmat sytuacji, w których się znajduje. 2. Proszę stworzyć parę opozycyjnych bohaterów, których łączy konflikt, np. anioł i diabeł, policjant i przestępca, matka i córka, przełożony i podwładny. Następnie proszę ułożyć plan fabuły. 3. Proszę znaleźć w dowolnej powieści fragmenty charakteryzujące postać. Przykład: Nic sztuczniejszego nad opisy młodych dziewcząt i wyszukane porównania, jakie tworzy się przy tej okazji. Usta jak wiśnie, piersi – różyczki, o, gdybyż wystarczyło kupić w sklepie trochę owoców i kwiatów! I gdyby usta rzeczywiście miały smak dojrzałej wiśni, któż miałby odwagę się kochać? Kogóż skusiłby karmelek – dosłownie słodki pocałunek?12 12

Gombrowicz W., Dziewictwo [w:] Bakakaj. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Dialogi

● str. 47

Dialogi Dialog w powieści, tym różni się od dialogów w mowie potocznej, że jest zapisany. Nie może przy tym być dokładnym zapisem języka mówionego, który cechuje się brakiem poprawności stylistycznej, niedopowiedzeniami, pauzami, których nie można oddać w pełni w tekście. Punktem odniesienia dialogu jest zawsze narracja. Dialog jest mową określoną przez sytuację – narracja nią nie jest. Narracja musi respektować reguły języka literackiego, musi być poprawna. W dialogu mogą się znaleźć te elementy, które normalnie w narracji mają wstęp zabroniony (dialekty, slangi, mowa archaiczna) – normalnie pisarz był zobowiązany do posługiwania się językiem literackim (usankcjonowanym w świadomości zbiorowej). Dialog, uwarunkowany przez sytuację, musiał się czymś wyróżniać – upodobnienie języka narracji do języka postaci traktowane było jako błąd. Dla czytelnika dialog jest oznaką – sam sposób wypowiadania się bohatera przynosi o nim często więcej wiedzy niż bezpośredni przedmiot jego rozważań. Dialog znaczy zawsze coś więcej, niż znaczy. Interpretowanie dialogu jako oznaki jest możliwe dzięki założeniu, że jest on zgodny z regułami mówienia, kształtowany tak jak żywa mowa poprzez naśladowanie społecznie utrwalonych sposobów mówienia. Kolokwialność i potoczność dialogu jest efektem wypracowania takiej konwencji, która tworzy złudzenie naturalności i potoczności (a nie tylko reprodukowanie mowy). Złudzenie to ujawnia się, gdy pisarz wychodzi poza język literacki swojej epoki, gdy sięga po slang czy gwarę. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Dialogi

● str. 48

Narracyjność sprawia, że dialog może być przytaczany lub fingowany, podany w mowie zależnej lub pozornie zależnej, streszczany lub niby streszczany, omawiany (informuje o treści wypowiedzi oryginalnej poprzez wyrażenia charakteryzujące te treści). Może być na różne sposoby komentowany przez narratora – opisuje zachowanie i sposób mówienia bohatera. Czym byłaby akcja, gdyby postaci nie prowadziły ze sobą ożywionych dialogów? Dialogi są najprzyjemniejszym elementem powieści nie tylko do czytania, ale do pisania. Staje się tak, ponieważ rozmowy bohaterów są czymś dynamicznym, co posuwa akcję do przodu. Jeśli zaś dialog okaże się nudny i pozbawiony znaczenia, czytelnik zacznie go pomijać wzrokiem. Sztuka pisania dobrych dialogów polega na stworzeniu iluzji prawdziwej mowy. Sprawnie skonstruowana rozmowa musi sprawiać wrażenie pisanej z łatwością. Czytelnik powinien podzielać przyjemność pisarza tworzącego dialogi. Język dialogów powinien zatem brzmieć naturalnie, a ton wypowiedzi pasować do cech bohaterów. To, jak postaci mówią, jest jednym z elementów ich charakterystyki. Dialogi powieściowe muszą: 1. Posuwać akcję naprzód – każda wypowiedź powoduje jakiś skutek. 2. Dostarczać informacji – podczas rozmowy bohaterowie mogą np. opowiadać o swojej przeszłości, planach na przyszłość, zamierzeniach, uczuciach, motywacjach. 3. Uzupełniać charakterystyki – słowa wypowiadane przez bohatera pokazują, jakim jest człowiekiem.

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Dialogi

● str. 49

Postaci literackie, podobnie jak zwykli ludzie, różnią się między sobą. Różni ich także sposób mówienia, formułowania myśli, wyrażania uczuć. Jest to zatem dobry element ich charakterystyki. Wiadomo, że inaczej mówi student medycyny, a inaczej gospodyni domowa, rolnik, czy kierowca samochodu wyścigowego. Warto więc wykorzystać specyficzne zwroty, którymi mogą się posługiwać różne grupy społeczne i zawodowe. Poza tym trzeba pamiętać, że żywa mowa jest chaotyczna. Nie sposób jej przekazać w piśmie w formie dosłownej, trzeba dokonywać literackich obróbek tak, by nie zaginął gdzieś sens wypowiedzi. Dotyczy to szczególnie slangu i gwary. Czytelnik nie może przecież przy każdym zdaniu szukać znaczeń pojedynczych słów w słownikach czy Internecie. Język dialogów wystarczy jedynie stylizować na gwarowy, dorzucając do wypowiedzi bohaterów pojedyncze słowa i zwroty charakterystyczne dla danej gwary czy slangu. Dialogi bohaterów muszą być zrozumiałe. Nie należy używać żargonu czy dialektu w pełnej formie. Wystarczą tylko wtrącone zwroty. Podobnie jest w przypadku stylizacji na język historyczny. Należy także unikać przypisów. Powieść nie jest rozprawą naukową. Można także stworzyć język specjalny (np. Mechaniczna pomarańcza czy Finnegans Wake). Jest to ryzykowne posunięcie, ale prowadzić może do ciekawych, niezapomnianych efektów. PARTIA DIALOGOWA

= WYPOWIEDŹ POSTACI + KONTEKST NARRACYJNY

– czyli komentarz narratora, wpleciony między bezpośrednie wypowiedzi bohaterów.

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Dwa rodzaje kontekstów narracyjnych

● str. 50

Dwa rodzaje kontekstów narracyjnych 1. Łącznik narracyjny – rozpoczynający się od czasownika opis wypowiedzi bohatera typu: „powiedział”, „rzekł”, „zapytał”. Wprowadza się go po myślniku, zaczynając małą literą. Na końcu wypowiedzi nie ma wówczas kropki! Kropkę stawia się wyłącznie po łączniku narracyjnym oraz na samym końcu wypowiedzi, np.: – Witam – powiedziała Karolina. – Przyszłam. – To dobrze – odparł i uśmiechnął się lekko. 2. Wtrącenie narracyjne – komentarz narratora na temat sytuacji, w której toczy się rozmowa. Wtrącenie zaczyna się wielką literą, np.: – Tak, masz rację. – Dziewczyna spuściła głowę. – A więc zrobisz to? – Mężczyzna był wyraźnie zadowolony. – Wiedziałem, że tak będzie. 3. Skrót narracyjny – nowy akapit oznaczający przeskok czasowy, zmianę miejsca czy czasu akcji itp. W ten sposób dokonuje się zmiany ustawienia kamery, która za chwilę pokaże coś innego. Narracja będzie mieć szybkie tempo, jeśli skrócimy łączniki narracyjne, pozostawiając wypowiedzi bohaterów jedynie z krótkim komentarzem. Pamiętaj: siłą napędową dialogu są wyraźnie zarysowane różnice zdań bohaterów. Komentarz narracyjny dotyczy nie tylko sposobu wypowiadania i użytkowania środków; może stwierdzać, co w danej wypowiedzi jest Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Dwa rodzaje kontekstów narracyjnych

● str. 51

wiarygodne, a co stanowi złudzenie lub majaczenie postaci (może się mylić, przekazywać fałsze). „Prawda” nie jest kategorią odnoszącą się do świata zewnętrznego – ustala stosunek wypowiedzi dialogowych do przyjętych w narracji założeń, wprowadza je w jej ogólny porządek. W obrębie przytoczeń narrator działa zawsze jako nadawca z ograniczoną odpowiedzialnością. Wypowiedzi bohatera nie muszą zatem obciążać konta narratora ani tym bardziej autora. 



Bohater-rezoner – wyraża idee, które mogą należeć do narratora lub być traktowane jako ekspresja mniemań autora – konstrukcja odczuwana jako odejście od norm dominujących w danym utworze. Bohater jako porte-parole narratora kwestionuje zasadę powieściową, że wypowiedzenie występujące w dialogu ma charakter nieobowiązujący – wypowiedzi bohaterów tego rodzaju często zbliżają się bardziej do dyskursu niż do odpowiednika potocznego mówienia.

Punkt widzenia czytelnika z czasem przestaje się identyfikować z punktem widzenia narratora. Stosunek narracji i dialogu kształtuje się w zależności od poetyki powieści, obowiązującej w danym czasie. W powieści trzecioosobowej – swobodne i nieograniczone przytaczanie dialogów jest następstwem przyjętej formy i nie wymaga odpowiedniej motywacji. W powieści pierwszoosobowej natomiast wymagane są pewne założenia dodatkowe: „konwencja doskonałej pamięci” – silny czynnik motywujący, nieprzeciwstawiający się załamaniu reguł mimetyzmu formalnego; tylko krótkie przytoczenia w mowie zależnej – wypowiedź podporządkowana mowie opowiadającego. Przytaczając szersze wypowiedzi, narrator wychodzi ze swojej konwencji w kierunku narracji w 3. osobie.

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Dwa rodzaje kontekstów narracyjnych

● str. 52

Obecność dialogu świadczy o tym, że stał się on jednym z elementów koniecznych formy powieściowej, swego rodzaju sygnałem powieściowym.

Konwencje zapisu dialogów  

Stawiać przed każdą kwestią myślnik. Zaczynać zdania wielką literą, kończyć kropką, wykrzyknikiem, znakiem zapytania lub wielokropkiem.



Komentarze narracyjne dawać po myślniku małą literą.



Wypowiedzi kolejnych postaci umieszczać w odrębnych akapitach.

Style wypowiedzi bohaterów 









Język ceremonialny – składa się z pewnych formuł magicznych, obrzędowych. Stosowany głownie w powieściach historycznych, fantasy. Język formalny – w sytuacjach publicznych (powieść obyczajowa, sensacyjna). Język konwersacyjny – płynny i poprawny, różni się od języka zwykłych rozmów właśnie swoją gramatyczną i stylistyczną poprawnością. Język potoczny – literacki przekład codziennego języka, ale nie jego bezpośredni zapis. Możliwe są błędy składniowe, żargon. Język intymny – nieformalny, prywatny, zrozumiały przez bliskie sobie osoby, składający się z unikalnych określeń, specyficznych, celowych błędów.

Ćwiczenia 1. Proszę napisać krótkie opowiadania oparte na dialogach i różnych stylach wypowiedzi: 

Rozmowa diabła i anioła na temat duszy człowieka.



Dialog kata z ofiarą. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Dwa rodzaje kontekstów narracyjnych



Dyskusja sprawców przed dokonaniem zbrodni.



Rozmowa „ziomali” podczas imprezy.



Akademicka dyskusja podczas zajęć na studiach.

● str. 53

2. Proszę nagrać na taśmę, dyktafon czy inny nośnik prawdziwą rozmowy, by potem ją dosłownie przepisać. Czy taki dialog, choć wzięty z rzeczywistości, będzie naturalny? Co należy zmodyfikować? Przykład: Prezentacja i charakterystyka postaci za pomocą dialogów w pierwszych partiach powieści. Jest to zarazem parodia romansów z lat 20-tych XX wieku. Parodii służy choćby samo pospolite nazwisko głównego bohatera, który ma stać się kochankiem… — Czy pan nie widzi, że tu jest tabliczka z napisem „Nie wychylać się”? Czy dla pana zakaz władz jest niczym? Taką uwagę zwrócił młodzieńcowi, który wychylał się przez okno, starszy, wyblakły pan w binoklach. Działo się to w pociągu, gdzieś za Lublinem. Młody człowiek wycofał głowę z okna i odwrócił się. — Nie wie pan, jaka teraz będzie stacja? — zapytał. — Jeżeli ja pana zapytuję, czy znany panu jest zakaz wychylania się z okna pociągu będącego w ruchu, to należałoby chyba naprzód odpowiedzieć na pytanie, a dopiero potem samemu zadawać pytania — rzekł ostrzej formalistyczny jegomość o rybiej twarzy i szczecinowatych włosach, ze złotą dewizką w okolicy żołądka. Młodzieniec odpowiedział natychmiast łatwo i lekkomyślnie: — A przepraszam. Ta łatwość i lekkomyślność jeszcze bardziej zirytowały rybiego pana. Radca Szymczyk niezmiernie lubił pouczać i musztrować ludzi, ale nie znosił, jeśli uwagi jego przyjmowane były nie dość poważnie. Obrzucił niechętnym wzrokiem swoją ofiarę. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Dwa rodzaje kontekstów narracyjnych

● str. 54

Był to ciemny blondyn, lat może dwudziestu, o budowie wyjątkowo zręcznej. Aczkolwiek lato miało się ku końcowi i wieczory bywały chłodne, miał na sobie tylko niebieską siatkową koszulkę bez rękawów, szare spodnie i pantofle tenisowe na gołych nogach. — Kto by to mógł być? — myślał radca. — Wiezie ze sobą aż dwie rakiety, więc może syn jakiego obywatela z tych stron? Ba, ale ręce ma zgrubiałe, o źle utrzymanych paznokciach, jak od fizycznej pracy. Zresztą włosy niezbyt wypielęgnowane i głos raczej gminny. Więc proletariat? Nie, proletariat nie miałby takich uszu i oczu. Ale znowu usta i podbródek nieomal ludowe… i w ogóle jest w nim coś podejrzanego… jakaś mieszanina. Inni pasażerowie musieli być tego samego zdania, gdyż również przyglądali się spod oka młodzieńcowi, który stał plecami oparty o ścianę. Radca Szymczyk wreszcie tak się zaciekawił, że postanowił zrezygnować na razie z dalszej polemiki w przedmiocie nie dość poważnego przyjmowania wskazówek i nauk, udzielanych przez ludzi kompetentnych. Przystąpił do ustalania personaliów nieznajomego, co zresztą przyszło mu tym łatwiej, że nawet na urlopie czuł się zawsze urzędnikiem, przyzwyczajonym do wypełniania rubryk w formularzach. — Pan czym się trudni? — zapytał. — Trener tenisowy. — Wiek? — Dwadzieścia. — Dwadzieścia? — Co — dwadzieścia? Dwadzieścia lat? Proszę odpowiadać wyraźnie! — zniecierpliwił się i zirytował. — Dwadzieścia lat. — A dokąd pan jedzie? — zapytał podejrzliwie radca. Coraz mniej podobał mu się ten osobnik. Czul zawsze pewną podejrzliwość Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Dwa rodzaje kontekstów narracyjnych

● str. 55

w stosunku do osób, które zbyt pośpiesznie i ulegle odpowiadają na pytania, długoletnia praktyka biurowa nauczyła go, iż zazwyczaj takie indywidua albo mają już coś na sumieniu, albo zamierzają mieć… Chłopak odparł: — Jadę tu niedaleko, do jednego majątku, gdzie jestem zgodzony, jako trener. — A — zawołał radca — to może pan jedzie do Połyki Ochotowskich? Co? Oczywiście! Domyśliłem się od razu, gdyż panna Ochotowska to podobno zawołana, panie, tenisistka. Pan tam na długo? —Nieeee… A zresztą nie wiem, jak wypadnie. Mam wyreperować rakiety, odświeżyć kort i ćwiczyć z tą panną, bo podobno nie ma z kim grać. — Ja też tam jadę — uznał za stosowne wyjawić radca i wyciągnąwszy dłoń rzekł abstrakcyjnie: — Szymczyk Na co trener odpowiedział z ukłonem: — Walczak.13

13

Gombrowicz W., Opętani. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Budowa scen

● str. 56

Budowa scen Wracając do metafory fabuły jako kostek domina, należy podkreślić, że każdy bodziec musi wywołać reakcję. Nie ma zdarzeń bez przyczyny. Między bodźcem a reakcją występuje tzw. internalizacja, czyli interpretacja przyczyny, zanim wywoła ona dany skutek. Schemat: BODZIEC

» INTERNALIZACJA » REAKCJA

może zostać zakłócony – bohater najpierw reaguje, a dopiero potem analizuje swoje zachowanie. Jest to także sposób charakteryzacji: sposób, w jaki postać reaguje na bodźce zewnętrzne.

Wewnętrzna struktura sceny 1. Postawienie pytania scenicznego, związanego z głównym pytaniem fabularnym. 2. Walka o realizację celu. 3. Odpowiedź na pytanie sceniczne: bohater zwycięża lub ponosi porażkę i oddala się od swojego celu (rozmowa z przeciwnikiem, bójka itp.). Czas narracji zbliża się do czasu teraźniejszego (praesens historicum). Akcja dzieje się „na oczach” czytelnika. Protagonista musi z pełnym przekonaniem walczyć o swój cel, aby czytelnik mógł się z nim identyfikować, „trzymać za niego kciuki”. Także jego przeciwnik musi mieć wiarygodne powody, by walczyć z bohaterem, a nie robić tego tylko „dla zasady”, chyba że ma mieć to wymiar komediowy. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Wewnętrzna struktura sceny

● str. 57

Powieść składa się ze scen, które pokazują bohaterów w działaniu. Fabuła to swoista nić, na którą nanizane są niczym paciorki kolejne sceny. W założeniu powinny one wynikać jedna z drugiej. Istnieje tu jednak realne niebezpieczeństwo przewidywalności, a co za tym idzie – utraty głębokiej więzi z czytelnikiem, który zaczyna bez trudu przewidywać kolejne posunięcia bohaterów, a więc – zaczyna się nudzić i odkłada nasze dzieło, stworzone z takim poświęceniem. Warto więc nieco rozluźnić więzy łączące kolejne sceny, pourywać im zakończenia. Zaś następujące po nich kolejne sceny rozpoczynać zgodnie z regułą in medias res – w środku rzeczy, jakby każda kolejna scena była tą pierwszą. Warto w tym miejscu wprowadzić kilka pojęć, z których nie zawsze zdajemy sobie sprawę, a są to: Skrót śródsceniczny – zmiana czasu i miejsca akcji przy przejściu do kolejnego rozdziału lub akapitu.

Przedłużenie śródsceniczne – fragment tekstu łączący sąsiadujące ze sobą sceny. Może to być np. opis stanu emocjonalnego bohatera po dramatycznej scenie. Internalizacja to fragment tekstu między bodźcem a reakcją. Tempo narracji polega na proporcji scen i przedłużeń scenicznych.

Scena – szybki fragment.

Przedłużenie – wolniejszy fragment.

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Wewnętrzna struktura sceny

● str. 58

Przykładu dramatycznego zakończenia sceny dostarcza niezrównany Carlos Ruiz Zafón w powieści Gra Anioła: Z szafy wyjąłem kasetę ze starym rewolwerem ojca. Wysunąłem bębenek i sprawdziłem, że jest naładowany. […] Zanim opuściłem dom, zatrzymałem się na chwilę, by przyjrzeć się temu obcemu mężczyźnie, który patrzył na mnie z głębi lustra wiszącego w sieni. Uśmiechnąłem się doń, czując, jak w żyłach pali mnie spokój nienawiści, i ruszyłem w noc. W następnym rozdziale bohater jest już przed domem, jak się domyślamy, swojej przyszłej ofiary. Rewolwer zabrał ze sobą przecież nie w formie ozdoby… Nie wiemy jednak, co konkretnie postanowił zrobić. Kolejny rozdział ma nam dopiero udzielić odpowiedzi. Wydarzenia, które się rozegrały, wzbudziły w bohaterze pewne emocje, zaczął się on zastanawiać, co teraz powinien zrobić, wreszcie podejmuje decyzję. Czytelnik domyśla się, jaką, ale nie zna jeszcze szczegółów jego planu. Mamy tu cztery fazy dotyczące opisu stanu emocjonalnego bohatera: 1. emocja, 2. myśli, 3. decyzja, 4. działanie. Koniec rozdziału umieszcza się tuż przed czwartą fazą, co pobudza ciekawość czytelnika. Wydaje się, że bohater podjął już decyzję co do swoich dalszych działań, jednak czytelnik nie wie jeszcze, jaka to decyzja i czy dojdzie jej realizacji. Aby się tego dowiedzieć, musi czytać dalej. I o to właśnie chodzi – o przykucie jego uwagi. Przebieg fabularny to łańcuch przyczynowo-skutkowy złożony z kolejnych scen złączonych przedłużeniami śródscenicznymi. Jeśli choCopyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Wewnętrzna struktura sceny

● str. 59

dzi o proporcje, to oczywiście powinny dominować dramatyczne sceny, zgodnie z regułą: pokazywać, a nie streszczać. Zapewni to bez wątpienia wartką akcję i sporą porcję emocji. Dotyczy to wszystkich gatunków, a nie tylko powieści sensacyjnych, opartych w przeważającej części na akcji.

Chwyty 







Scena w scenie – w trakcie jednej sceny rozpoczyna się druga, która powstrzymuje rozwój pierwszej. Retardacja opóźniająca rozstrzygnięcia fabularne. Oczekiwanie na intrygujące wydarzenia jest ważniejsze od samych wydarzeń! Opowiadanie polega na umiejętnym opóźnianiu zakończenia. Retrospekcje można stosować dopiero wtedy, gdy świat przedstawiony jest dostatecznie ugruntowany w wyobraźni odbiorcy. Nigdy na początku! Napięcie (suspense – zawieszenie) – pytanie, na które odpowiedź znajduje się w przyszłości. Czytelnik zastanawia się, co będzie dalej. Na doprowadzonym do skrajności napięciu opiera się thriller. Tajemnica – pytanie, na które odpowiedź znajduje się w przeszłości. Zaproszenie, by czytelnik sam rozwiązał zagadkę detektywistyczną. Na tajemnicach opiera się powieść w stylu: whodunit, czyli klasyczna powieść detektywistyczna, która zaczyna się od trupa, a następnie śledztwo cofa się niejako w czasie, by odkryć winowajcę.

Wyjaśnienie na końcu problemu, który zrodził się na początku powieści, przynosi czytelnikowi satysfakcję. To właśnie odróżnia dobrze skonstruowaną fabułę od opowiadania kolejnych, niepowiązanych ze sobą zdarzeń. Między pisarzem i czytelnikiem istnieje niepisana umowa: autor stawia na początku pytanie i obiecuje, że udzieli na nie odpowiedzi. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Wewnętrzna struktura sceny

● str. 60

Czytelnik w zamian zawiesza swoją niewiarę i traktuje całą opowieść jakby działa się naprawdę na jego oczach. Dlatego brak odpowiedzi na pytanie fabularne jest dla czytelnika wielkim zawodem i oznacza klęskę powieści. Wyobraźmy sobie, że Frodo nie dociera z pierścieniem na miejsce, tylko gubi go gdzieś po drodze i całkiem o nim zapomina… Każda fabuła musi zatem dążyć do jakiegoś celu: bohater wyrusza w drogę, by coś zdobyć, jak to ma miejsce w Alchemiku Paula Coelho. Oczywiście, chcąc przełożyć powyższe wskazówki teoretyczne na praktykę pisarską, moglibyśmy stworzyć dzieło na wskroś skostniałe i nienadające się do czytania. Lepiej więc w tym miejscu odłożyć na bok teorię, ruszyć wyobraźnię i zabrać się do niczym nieskrępowanego pisania. A pisać należy dokładnie tak, jak samemu chciałoby się czytać. Niech więc tekst będzie dynamiczny, sprężysty, napisany jędrnym językiem, który nie boi się nazywania rzeczy wprost, nie ukrywa się gdzieś za tak zwanym tabu. Przeciwnie – stara się odkrywać ukryte związki między znaczeniami, słowami, myślami. Niech pisanie stanie się wspaniałą zabawą, a nie żmudną męczarnią nad białą kartką papieru czy przed pulsującym ekranem monitora. Jeżeli pisarz cierpi z każdym napisanym słowem, boi się puścić wodze wyobraźni, czytelnik natychmiast to wyczuje i…, no właśnie – lepiej, żeby tego nie robił. Literatura popularna wypracowała kilka niezawodnych sposobów na sukces powieści. A są to: 1. Wątek religijny – najlepiej, jeśli będzie to kontrowersyjna interpretacja obowiązującej doktryny, spieranie się przedstawicieli dwóch odłamów chrześcijaństwa, sposób funkcjonowania sekty. W bestsellerowej powieści Kod Leonarda da Vinci Dana Browna

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Wewnętrzna struktura sceny

● str. 61

jest to wątek małżeństwa Jezusa i Marii Magdaleny, którzy mieli mieć dziecko. 2. Wątek erotyczny – jest niezbędny wręcz, ale pod warunkiem, że będzie umotywowany przebiegiem fabuły. Nie ma nic gorszego od nieuzasadnionych scen erotycznych. Tak powstaje pornografia. Lepiej mniej, ale piękniej. Scena miłosna powinna być czymś upragnionym i długo oczekiwanym przez bohaterów, prawdziwym spełnieniem ich marzeń. Wówczas wywrze ona na czytelniku większe wrażenie, który czekał na nią równie niecierpliwie. 3. Tajemnica – bohater musi znaleźć rozwiązanie jakiejś zagadki. Obecnie niezwykle popularne jest kodowanie sekretów w dobrze znanych dziełach sztuki, np. w obrazach Leonarda, dziełach Szekspira czy symfoniach Beethovena. Oparcie powieści popularnej na dziele z wyższej kultury z pewnością podnosi jej rangę. 4. Walka o wysoką stawkę – olbrzymie pieniądze lub skarb. Oczywiście pieniądze nie mogą motywować do działania naszego protagonisty, który jest ponad to, mogą za to stanowić dla niego pokusę, która może go odciągnąć od realizacji głównego celu. 5. Życie wyższych sfer – elitarna grupa niebotycznie bogatych, posiadających władzę ludzi, do których czytelnik tęskni, których życiem się fascynuje. Stać ich na ekstrawagancje, noclegi w drogich hotelach, podróże, a także finansowanie podejrzanych przedsięwzięć. Ich działalność można powiązać z wątkiem religijnym i tajemnicami, wprowadzając tajne stowarzyszenie czuwające nad jakimś sekretem, np. miejscem ukrycia Świętego Graala. 6. Wiedza – jeśli w mało ambitną fabułę uda wpleść się informacje poszerzające wiedzę czytelnika, sukces mamy gwarantowany. Mogą to być informacje na temat żeglugi morskiej, klimatu, sposobów wyrabiania garnków z gliny czy zdobywania kosmosu. Ważne, by było to coś interesującego, poszerzającego horyzonty czytelnika. Wtedy może jest szansa, że nie wyrzuci naszej książki

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Wewnętrzna struktura sceny

● str. 62

zaraz po przeczytaniu, a postawi ją na półce na honorowym miejscu i będzie do niej wracał, choćby w poszukiwaniu informacji.

Ćwiczenia 1. Opisz, proszę następujące wydarzenia z zastosowaniem chwytów opisanych w tej lekcji, a więc: schematu bodziec – internalizacja – reakcja, scena w scenie, retrospekcja, przygotowania w formie dialogu, sformułowanie pytania scenicznego, udzielenie na nie odpowiedzi, elementy charakterystyki postaci. A oto kilka pomysłów: 

Scena pojedynku.



Napad na bank.



Ucieczka z zakładu dla obłąkanych.



Spotkanie kochanków, z których jedno dopuściło się zdrady.



Wypadek samochodowy.



Przesłuchanie na komisariacie.



Wyścig motocyklowy.



Strzelanina na placu szkolnym.

2. Dokończ, proszę, poniższy tekst poprzez rozbudowanie opisu przestrzeni, stworzenie przekonujących charakterystyk postaci oraz dialogów budujących pełną napięcia scenę. Warto zwrócić uwagę na sprawne przechodzenie od jednej sceny do następnej dzięki nowemu akapitowi. Przykład: Po południu zostawiłem Isabelle przy biurku, które przysposobiliśmy dla niej w galerii, oko o oko z niezapisanymi kartkami, sam zaś udałem się do księgarni don Gustava Barceló, przy ulicy Fernando, by zaopatrzyć się w dobre i czytelne wydanie Biblii. Wszystkie egzemplarze Starych i Nowych Testamentów, które miałem w domu, wydrukowane były mikroskopijną czcionką na półprzeCopyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Wewnętrzna struktura sceny

● str. 63

zroczystym, cieniutkim papierze i ich lektura, miast uniesienia i boskiego natchnienia, wywoływała raczej ból głowy. Barceló, który wśród rozlicznych przymiotów miał także i ten, iż z pasją oddawał się kolekcjonowaniu świętych ksiąg i wszelkich apokryficznych tekstów chrześcijaństwa, dysponował na zapleczu specjalnym pomieszczeniem przeznaczonym na Biblię, żywoty świętych i błogosławionych i inne dzieła literatury religijnej. Kiedy wszedłem do księgarni, sprzedawca pobiegł na zaplecze, by uprzedzić o mojej wizycie szefa. Barceló wynurzył się ze swojego biura w entuzjastycznym nastroju.14

14

Zafón C., Gra Anioła. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Problemy kompozycji

● str. 64

Problemy kompozycji Fabułę utworu tworzy fikcyjny świat przedstawiony, stanowiący jej treść. Jest to oczywiście łańcuch przyczynowo-skutkowy, w którym poszczególne wydarzenia oparte są na konflikcie. Aby konflikt mógł mieć miejsce, muszą zostać spełnione pewne podstawowe warunki. Fabuła posiada kilka wymagań: 1. Przynajmniej dwóch bohaterów. 2. Protagonistę, czyli postać znajdującą się w centrum akcji. 3. Problem zawierający konflikt. 4. Sposoby rozwiązania konfliktu. 5. Antagonistę, czyli przeciwnika protagonisty. 6. Narratora. Sfera, w której dochodzi do głosu stanowisko autora wobec świata przedstawionego, to zawartość ideowa dzieła. Nie można mylić narratora z autorem, choć wiadomo, że w każdej książce tkwi cząstka duszy samego autora. Pięknie pisze o tym Carlos Ruiz Zafón: …książki mają duszę, duszę tych, którzy je piszą, którzy je czytają i którzy o nich marzą.15

To, co chce przekazać światu autor, musi być ubrane w pewną formę. Fabuła to inaczej FORMA świata przedstawionego. Składa się z mniejszych jednostek:

15

Tamże. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Problemy kompozycji

● str. 65

1. Motywy – najmniejsza jednostka odpowiadająca jednemu zdarzeniu w opowieści. Fabuła składa się zatem z wielu motywów. Mogą one być: 

dynamiczne – rozwijające świat przedstawiony;



statyczne – kształtujące przestrzeń (opisy, rzeczy, wyglądy).

Tematem utworu jest pewien centralny motyw, np. zabójstwo.

ZDARZENIE = MOTYW Motyw statyczny i dynamiczny tworzą epizod fabularny. 2. Wątki – ciąg zdarzeń dotyczących jednej postaci. 

fabuła jednowątkowa – nowela, opowiadanie;



fabuła wielowątkowa – powieść.

3. Akcja – to po prostu dzianie się. Akcja to: działania i przeciwdziałania. Akcja posiada wyrazisty początek, kolejne perypetie, kulminację i rozwiązanie. Akcja jest dynamiczna. Może się składać z jednego lub kilku wątków. Wątek poboczny to historia dodatkowa, biegnąca równolegle do historii głównej. Każda powieść może posiadać kilka wątków pobocznych. Wątek poboczny poszerza i pogłębia opowiadaną historię, pozwala pokazać główny wątek z innej perspektywy, dając przy tym czytelnikowi chwilę przerwy w śledzeniu głównej akcji. Wątek poboczny oprócz uzupełniania wątku głównego, może także sprzeciwiać się mu, tworząc efekt komiczny. Wątki poboczne pełnią funkcję opóźniania akcji. Polegać to może na piętrzeniu przeszkód na drodze bohatera do obranego celu oraz na odciąganiu go od właściwej drogi.

Kompozycja wątków 

Układ hierarchiczny: wątki główne i poboczne.



Układ równoległy: wątki jednakowo ważne.



Wątki przeplatające się ze sobą. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Problemy kompozycji

● str. 66

Współczesna powieść preferuje raczej luźno powiązane wątki, kompozycję amorficzną, często niespójną lub tylko z pozoru taką. Najczęściej bowiem okazuje się, że na pierwszy rzut oka luźna kompozycja jest precyzyjnie przemyślaną strukturą. Powieść afabularna neguje wszelkie reguły, wprowadza antybohatera, postać całkowicie bierną. Nie posiada również narratora. Stąd tezy o jego śmierci. Jednak już najnowsza powieść zaczyna powracać do reguł epickości.

Kompozycja Kompozycja to inaczej budowa świata przedstawionego, powiązanie i układ motywów. Pewien szkielet konstrukcyjny nadający opowieści specyficzną formę. W zasadzie każdą historię można opowiedzieć na nieskończoną ilość sposobów, w zależności od zastosowania tej czy innej kompozycji. Przykładem może być choćby motyw niespełnionej miłości. Jedna historia opowiedziana setki razy, ale za każdym razem w inny sposób. Można wyróżnić pewne podstawowe rodzaje kompozycji: 1. Zamknięta – wyraziste uporządkowanie świata przedstawionego, akcentowanie jego skończoności, całkowitości. Świat przedstawiony nie wychodzi poza sferę fikcji. 2. Otwarta – fragmentaryczność świata przedstawionego, wieloznaczność, niedokończoność, konieczność konkretyzowania. 3. Ramowa – dwustopniowy układ: fabuła, w której obrębie przytoczona jest inna opowieść, np. Dekameron, Baśnie z 1001 nocy. 4. Szkatułkowa – układ wielostopniowy, z jednej opowieści rodzi się następna, np. Rękopis znaleziony w Saragossie Jana Potockiego.

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Kompozycja

● str. 67

5. Sternowska – luźna, swobodna, fragmentaryczna fabuła. Powieści Sterne’a wywarły wpływ na romantyczny poemat dygresyjny. 6. Pierścieniowa – dosłowne lub przenośne powtórzenie na końcu utworu tego, co było na początku. 7. Transformująca – wszelkie deformacje kompozycyjne wobec pozostałych zastosowane celowo przez autora. W literaturze modernistycznej znaleźć można kilka tytułów, które wyznaczyły nowy bieg w dziejach tej sztuki, tworząc kanon tzw. literatury wysokiej, przeznaczonej dla węższego kręgu odbiorców, dla których większe znaczenie ma forma niż sama treść, a więc opowiadana historia. Co ciekawe – jest to literatura, którą każdy zna, ale tylko nieliczni tak naprawdę czytali. W przeciwieństwie do bestsellerów, do których niewielu się przyznaje, a wszyscy je czytają. Obecnie granice między literaturą wysoką a popularną coraz bardziej się zacierają. Dzieje się tak dlatego, że literatura wysoka też chce być „popularna”, a popularna nie chce być kojarzona wyłącznie z tandetą i grafomanią. Jednak to właśnie literatura wysoka wyznacza nowe kierunki w sztuce. Przewrotem w dotychczasowym sposobie pisania stał się cykl powieściowy W poszukiwaniu straconego czasu Marcela Prousta. Siedmiotomowe dzieło wypełniają wspomnienia, emocjonalne rozterki bohatera. Nie ma rozróżnienia między światem a świadomością opowiadającego. Wszystko jest całkowicie subiektywne. Proust zerwał z czasem linearnym, wydarzenia, a raczej wrażenia, nie układają się w ciąg chronologiczny. Minione zdarzenia przypominają się bohaterowi-narratorowi pod wpływem przypadkowych bodźców. Najsłynniejszym z nich jest smak magdalenki rozmoczonej w herbacie, który wywołuje ciąg emocjonalnych wspomnień, biegnących w różnych kierunkach, podobnie jak swobodne myśli. Nie ma tu uporządkowania, schematu fabularnego, właściwie – nie ma fabuły.

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Kompozycja

● str. 68

Proust wyraźnie tęskni za miniona przeszłością, próbuje odzyskać czas, dawne wydarzenia. Nie jest to możliwe w realnym świecie. Szansę na odzyskanie czasu daje jednak literatura jako środek na jego utrwalenie, ocalenie od zapomnienia. Niezwykłym eksperymentem literackim stała się powieść Jamesa Joyce’a, Ulisses. Jest to, w warstwie fabularnej, przeniesienie Odysei Homera na ulice współczesnego autorowi Dublina i to z geograficzną dokładnością. Joyce zmierzył się z europejskimi mitami, wykorzystując do tego przeróżne techniki pisarskie, poetyki, style, krzyżujące się płaszczyzny czasowe. Wykorzystał wątki kultury chrześcijańskiej, pogańskiej, sięgnął do zbiorowej wyobraźni. Być może było to związane z ówczesnymi odkryciami na gruncie psychologii. W każdym razie Ulisses jest swoistym labiryntem, grą z inteligencją czytelnika. Zerwanie z regułami pisarskimi pozwala na pewną dowolność w czytaniu powieści, którą można odbierać dosłownie lub jako metaforę całej kultury. Można również zacząć od dowolnego miejsca czy rozdziału, czytać od końca. Najważniejszym osiągnięciem Joyce’a jest doprowadzenie do skrajności monologu wewnętrznego, który staje się tzw. strumieniem świadomości, ciągiem przypadkowych myśli, chaotycznych skojarzeń, naśladujących naturalny ich bieg. Monolog Molly Bloom stanowi około 50 stron gęstej prozy bez akapitów i znaków interpunkcyjnych. Jest symbolem przełomu, jaki dokonał się w prozie awangardowej, która zerwała z regułami pisarskimi. Ulisses to wędrówka po krainie wyobraźni. Swoboda twórcza wyłania się także z Finnegans wake Joyce’a, powieści napisanej całkowicie w wymyślonym przez autora języku, właściwie nieprzetłumaczalnym, choć zawierającym elementy kilku języków europejskich. Powieść awangardowa była skierowana do elity intelektualnej, masowemu czytelnikowi pozostałą literatura popularna. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Kompozycja

● str. 69

Proust, Kafka i Joyce jako pierwsi zerwali z tradycyjnymi normami pisarskimi, a przede wszystkim z realizmem. Wprowadzili nieokreślonego bohatera, subiektywizm, zerwali ze zwartą fabułą, następstwem wydarzeń, a nawet z akcją. Osiągnięciem awangardy było przyznanie artyście prawa do nieograniczonej niczym swobody tworzenia własnych światów bez zasad formalnych i treściowych. Zerwano z regułami ograniczającymi wyobraźnię twórcy. Kolejne eksperymenty awangardowe doprowadziły do powstania we Francji w latach 50-tych tzw. nowej powieści (nouveau roman). Była to antypowieść odrzucająca reguły rządzące fabułą powieściową, takie jak: łańcuch przyczynowo-skutkowy czy chronologia zdarzeń. Pisarze starali się zawrzeć w swoich utworach także proces ich powstawania. Analizowali kolejne etapy procesu twórczego, badając w ten sposób możliwości gatunku, na oczach czytelnika zastanawiając się, co dalej z bohaterami, czy warto tak, a nie inaczej poprowadzić fabułę. Ten typ powieści reprezentowali przede wszystkim: Natalie Sarraute, Alain Robie-Grillet, Claude Simon. Pracownia pisarza zamieniała się w laboratorium, pisanie przypominało eksperyment. Fabuła była zwykle banalna, marginesowa, nieznacząca. Ważny był sam proces twórczy i skomplikowany czas powieściowy. Jerzy Andrzejewski w tym właśnie duchu napisał Miazgę, powieść o tym, dlaczego nie może ona powstać w kształcie zamierzonym przez pisarza. Postmodernizm pokazuje umowność dzieł literackich. Autorzy podkreślają, że świat powieści rządzi się własnymi prawami, że fabuła i narracja mogą podlegać ciągłym modyfikacjom. Do najczęstszych chwytów należą: cytaty, parodia i pastisz. Naczelną zasadą jest gra Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Kompozycja

● str. 70

z czytelnikiem dla przyjemności. Lektura ma być intelektualną rozrywką. Regułą staje się brak reguł: wszystko można ze sobą łączyć, mieszać, kopiować innych. Jeden z autorów przepisał Don Kichota Cervantesa i podpisał swoim nazwiskiem jako własną powieść. Miesza się gatunki, także te popularne, parodiuje cudze style. Postmodernizm jest zjawiskiem szerokim. Obejmuje twórców nowej powieści amerykańskiej (przede wszystkim Vladimira Nabokova, autora Lolity), magicznego realizmu oraz powieści Milana Kundery, Salmana Rushdiego, Umberto Eco czy Witolda Gombrowicza. Literaturę postmodernizmu cechuje literackość i intertekstualność, czyli odsyłanie do innych dzieł, ludyczność (dzieło jako zabawa z odbiorcą), uwolnienie od celów pozaliterackich, utwór nie imituje rzeczywistości, nie moralizuje, nie pragnie naprawiać świata. Odnosi się natomiast do innych dzieł. Inne cechy to: eklektyzm (mieszanie stylów i poetyk), autotematyzm (konstruowanie utworu na oczach czytelnika), czarny humor. Autorzy sięgają po gatunki popularne, wykorzystując mechanizmy kultury masowej, parodiują romans, SF, powieść przygodową, kryminał. Postmoderna kontynuuje wątki awangardowe, szczególnie te zaczerpnięte z Joyce’a i surrealizmu, ale robi to za pomocą metod wypracowanych przez literaturę popularną, dzięki czemu zyskuje sobie rozgłos i szeroką rzeszę czytelników.

Cechy powieści postmodernistycznej Utwory nie odzwierciedlają rzeczywistości, choć udają, że to robią. Tworzą iluzję realności, odnosząc się do innych tekstów, prowadząc z nimi grę, a także bawiąc się z czytelnikiem w rozpoznawania cytaCopyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Cechy powieści postmodernistycznej

● str. 71

tów, aluzji, nawiązań. Pisarze pożyczają wątki bez wskazywania źródeł, przekształcają cudze teksty. Parodia – odwołanie do cudzego tekstu, w celu wyśmiania go.

Pastisz – odwołanie w celu zabawy, łagodna wersja parodii, bardziej popierana przez postmodernistów. Świat przedstawiony jawi się jako labirynt, sieć, kłącze. Bohaterowie są zagubieni. Autorzy próbują włączyć czytelnika w świat powieściowy, tak jak w utworze Italo Calvino, Jeśli zimową nocą podróżny – powieści w 2. osobie o czytelniku, który akurat czyta książkę. Postmoderna przełamuje podział na sztukę elitarną (awangardową) i popularną. Zasypuje granice między nimi. Powieści są skierowane zarówno do erudytów, jak i do wielbicieli literatury popularnej. „Dzieło otwarte” to pojęcie Umberto Eco, który twierdził paradoksalnie, że „nie ma nic bardziej otwartego niż kompozycja zamknięta”. Utwór tego typu ma formę otwartą, strukturę złożoną z epizodów. Ważną rolę odgrywa zabawa z tradycyjnymi regułami kompozycyjnymi. Dzieło otwarte pozbawione jest z góry nadanych znaczeń, wymaga od czytelnika wysiłku, posiada nieskończoną ilość konkretyzacji. Imię róży Umberto Eco (1981) realizuje wszystkie założenia postmodernizmu, tym bardziej, że autor chciał stworzyć wzorcową powieść postmodernistyczną. Zawarł w niej takie elementy jak: dekompozycja, wielość luźno powiązanych wątków, pluralizm – wielość możliwych interpretacji, sięganie do historii, w tym przypadku europejskiego średniowiecza, dwukołowość – dwie warstwy: współczesne rozważania filozoficzne i należący do kultury masowej wątek kryminalno-sensacyjny. Stąd powieść można czytać jak popularną lub Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Cechy powieści postmodernistycznej

● str. 72

dzieło z zakresu filozofii kultury. Rezygnacja z wszystkowiedzącego narratora, którym jest młody adept Adso, który gubi się w swojej opowieści, miesza wątki. Powieść posiada trzy różne początki, liczne nawiązania do innych utworów, cytaty, kryptocytaty, nawiązuje do postaci Sherlocka Holmesa.

Ćwiczenie 1. Określ, proszę, typ narracji i przewidywanego schematu strukturalnego na podstawie pierwszego fragmentu powieści, znajdującego się poniżej: Zanim pojawili się w moim mieszkaniu mafiosi w towarzystwie śniadolicej poetki, Alberty Lulaj, zanim wyrwali mnie z pijackiego snu i zanim jęli się domagać – wpierw obłudnymi prośbami, potem bezpardonowymi pogróżkami – bym ułatwił druk wierszy Alberty Lulaj na łamach „Tygodnika Powszechnego”, zanim nastąpiły burzliwe wydarzenia, o których pragnę opowiedzieć, była wigilia wydarzeń, był zaranek i był wieczór dnia poprzedzającego, i ja od zaranka do wieczora dnia poprzedzającego popijałem brzoskwiniówkę. Tak jest, piłem brzoskwiniówkę, zwierzęco tęskniłem za ostatnią, przedśmiertną miłością i po uszy tkwiłem w życiu rozpustnym. Jeszcze przed południem nic się nie działo, panowała powściągliwość, a nawet umiarkowana asceza. Przed południem wylegiwałem się na kozetce, czytałem gazety i słuchałem płyty z nagraniami czeskiego saksofonisty tenorowego Feliksa Slovaka. Koło południa wszakże z całego szeregu melodii wykonywanych przez Slovaka do świadomości mojej jął docierać jeden tylko kawałek, była to kompozycja Karela Svobody pt. „Where've you got your nest, little bird?” Słuchałem i kombinowałem, jak to brzmi w czeskim oryginale; „Kde je tvoje hnizdo, ptáčátko?”, a może „Kde je tvoje hnizdo, ptáčku?” Nie byłem jednak w stanie rozstrzygnąć, które ze zdrobCopyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Cechy powieści postmodernistycznej

● str. 73

nień: słabsze – ptáčku, czy silniejsze – ptáčátko, brzmi lepiej i adekwatniej, toteż w poczuciu lingwistycznej bezradności (choć dalej w zachwycie) raz po raz wstawałem z kozetki, podchodziłem do adapteru i puszczałem wkoło ten poruszający mnie do głębi utwór. Był piękny lipcowy dzień, z dwunastego piętra wyraźnie widziałem krawędzie otaczających miasto wzgórz, dalej równiny, pola, słupy trakcyjne, tory kolejowe, tocząca jasne wody rzeka ukojenia, góry na horyzoncie, Wisła jak biały kamyk na dnie iglastej doliny, gospoda „Piast" i pachnący jak pierwszy pokos ogród przy gospodzie, roje pszczół i motyli nad kuflami piwa. Posiwiały wilczur doktora Swobodziczki chłepcze swój deputat z blaszanego garnka – doktor od roku nie żyje, ale pies, wierny nawykowi, codziennie zachodzi do gospody, ci, co jeszcze żyją, napełniają jego garnek beczkowym Żywcem sprawiedliwie odlewanym z kufli. Widziałem wszystko wyraźnie, jakbym tam był, i tu, gdzie byłem, też wszystko widziałem: okna w domach były otwarte, pojedyncze samochody o starożytnie opływowych kształtach sunęły ulicami, pod bankomatem stała kobieta w żółtej sukience na ramiączkach. Z wysokości wydała mi się mądra i piękna. Nagle nabrałem pewności, że to ona jest ostatnią miłością mego życia. Była to pewność wszechogarniająca, nie tylko moja pijana część, ale i moja trzeźwa część, a także wszystkie niesprecyzowane, wszystkie niedocieczone pod względem trzeźwości części duszy mojej zdawały się mieć pewność. Natychmiast powinienem się błyskawicznie ubrać, skropić wodą kolońską i nie czekając na windę, zbiec na dół i ruszyć jej tropem. Przez chwilę całkiem na serio wahałem się, czy tak nie postąpić, ale bankomat, bankomat przekreślał tę miłość.16

16

Pilch J., Pod Mocnym Aniołem. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Przebieg fabuły

● str. 74

Przebieg fabuły Wracamy teraz do początku. Do pierwszej lekcji, kiedy to podzielono fabułę na trzy zasadnicze części: początek, środek i koniec. Jest to żelazna reguła, która jednak może (i powinna) podlegać pewnym modyfikacjom. Niech na przykład koniec znajdzie się na początku! Przykładem idealnie skonstruowanej fabuły jest schemat fabularny kryminału: 1. zbrodnia, 2. detektyw, 3. zagadka, 4. śledztwo, 5. zdemaskowanie winnego. Pytanie fabularne: kto zabił? Plan fabularny kryminału będzie zatem wyglądał tak: 1. zbrodnia (początek), 2. śledztwo (środek), 3. odkrycie winowajcy (koniec). Jak widać w tym przykładzie, wszystkie elementy są ze sobą ściśle powiązane. Nie byłoby rozwiązania zagadki bez śledztwa i samej zbrodni. Na schemacie opiera się także konstrukcja typowego romansu: 1. Ona i on poznają się i zakochują w sobie (początek). 2. Zostają rozdzieleni, żyją z dala od siebie, nie mogą być razem, układają sobie życie osobno (środek).

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Przebieg fabuły

● str. 75

3. Spotykają się ponownie i uświadamiają, że nie mogą bez siebie żyć (koniec, a przy okazji happy end). Literatura popularna proponuje różne wariacje na ten temat. Jednak wystarczy przejrzeć powieści Danielle Stelle, Sandry Brown czy setek innych autorek, produkujących swoje utwory wręcz na masową skalę (Sandra Brown napisała 70 romansów, Stelle – ponad 50), by zobaczyć, jak łatwo powielać jeden schemat. W niektórych przypadkach odnosi się wrażenie, że romanse różnią się tylko imionami postaci oraz czasem i miejscem, w którym żyją. A mimo to schemat jest wciąż żywy i nieodmiennie odnosi komercyjny sukces. Fikcja to inaczej wytwór wyobraźni. Coś, czemu nic nie odpowiada w rzeczywistości. W literaturze jest to sposób przedstawienia świata, niezależnego od rzeczywistości, tworzonego poprzez transformację faktów, historycznych wydarzeń, zgodnie z wizją artystyczną autora. Fikcja fabuły.

Fabuła to układ wątków w utworze literackim, splecionych z sobą i ułożonych na zasadzie przyczynowo-skutkowej. W różnych wersjach, szczególnie w literaturze współczesnej, zasada ta była komplikowana bądź podważana. Każda szanująca się powieść musi mieć fabułę. I nie jest to tylko opowiastka. Przeciwnie – fabuła posiada bardzo dobrze sprecyzowaną konstrukcję. Fabuła powieści przypomina długą podróż. Należy znać jej trasę, by się nie pogubić. W fabule wydarzenia są ze sobą połączone, wzajemnie wynikają jedno z drugiego. Dlatego fabuła jest procesem mającym początek, środek i koniec. Fabułę (plot) należy odróżnić od opowiadania (story).

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Przebieg fabuły

● str. 76

Opowiadanie jest to relacja o pewnych wydarzeniach ułożonych w ciągu chronologicznym. Przykład: Umarł Pan, a następnie jego pies. Fabuła jest dodatkowo relacją o wydarzeniach, ale ułożonych przyczynowo-skutkowo. Przykład: Umarł Pan, a potem z tęsknoty umarł jego pies. Występuje tu nie tylko następstwo czasowe, ale także związek między przyczynami i skutkami. Wskutek jednego wydarzenia (śmierć pana), następuje drugie (śmierć psa). Dzięki temu pojawia się pytanie fabularne: „dlaczego umarł pies?” oraz zaciekawienie czytelnika wyrażające się pytaniem: „co będzie dalej?”

Konstrukcja fabularna 1. Stasis – stan wyjściowy (Pewnego razu…). 2. Wydarzenie inicjujące – rozpoczyna ruch fabularny, stawia pytanie fabularne. Pierwszy impuls. Określenie celu akcji. 3. Okres rosnącego napięcia – wydarzenia prowadzące w logiczny sposób do udzielenia odpowiedzi na pytanie fabularne. Łańcuch zdarzeń. Tzw. „środek”. Tu dokonują się decydujące wybory. 4. Wydarzenie kulminacyjne – szczyt napięcia fabularnego. Klimaks. Szczyt drabiny zdarzeń, budowanej przez całą fabułę. Rozstrzygające wydarzenie, do którego prowadzą wszystkie nici fabuły. Odpowiedź na pytanie fabularne. 5. Okres słabnącego napięcia – zwykle bardzo krótki odcinek, pozwala nabrać oddechu Czytelnikowi, po emocjach, których właśnie doświadczył. 6. Dopełnienie – streszczenie zdarzeń „po” osiągnięciu celu. Wszystko, co wydarzyło się później z bohaterami.

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Konstrukcja fabularna

● str. 77

Rys. 3: Ruch fabuły.

Wydarzenie inicjujące ma zaciekawić czytelnika, a wydarzenie finałowe – zaskoczyć go. Przebieg fabuły można przedstawić również tak: 1. Stasis – pewnego razu. 2. Pierwszy impuls – wydarza się coś niezwykłego. 3. Cel – bohater zaczyna do czegoś dążyć. 4. Niespodzianka – sprawy się komplikują. 5. Decydujący wybór – protagonista musi podjąć ważną decyzję. 6. Punkt kulminacyjny – szczyt napięcia, pojawiają się konsekwencje decyzji. 7. Zwrot akcji – całkowita zmiana dotychczasowej sytuacji. 8. Rozwiązanie – zakończenie. Plan fabuły może być taki: wydarzenie finalne jako pierwsze, a następnie przebieg fabuły, czyli jak do niego doszło. Chwyt wielokrotnie spotykany w dziejach literatury. Można zastosować kilka technik narracyjnych: wspomnienia bohaterów (np. różne wersje wydarzeń), wywiady przeprowadzane przez ciekawskiego dziennikarza, śledztwo, efekt cofania się w czasie. Można także po prostu tuż po finalnej, a zarazem początkowej scenie, już od następnego rozdziału opowiedzieć całą historię od początku. Czytelnik będzie wiedział, do jakiego wydarzenia powinna zmierzać fabuła, musimy więc pozostawić mu pewien niezbędny margines tajemnicy. Właśnie owa tajemnica powinna przykuwać jego uwagę do samego końca. Absolutnie nie można niczego do końca wyjaśniać, jak najwięcej pozostawiając inteligencji odbiorcy. Choć oczywiście, nie można przesadzić, nie dając mu żadnych odpowiedzi na pytania fabularne. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Konstrukcja fabularna

● str. 78

Ekspozycja – wyjaśnienie faktów związanych z tłem rozgrywających się zdarzeń. Jest przeciwieństwem pokazywania (początek). Chwilowa przerwa w ruchu fabularnym. Reguła jest następująca: wyjaśniać tylko to, co jest konieczne dla zrozumienia sceny. Ekspozycja może być: 

wbudowana w scenę,



włożona w usta postaci,



stanowić monolog wewnętrzny.

Okres rosnącego napięcia – od pierwszej do kulminacyjnej sceny (środek). Odwlekanie odpowiedzi na pytanie fabularne. Punty zwrotne – punkty pośrednie, dzielące okres rosnącego napięcia na etapy. Akcja może przybrać zwrot przeciwny do oczekiwanego przez czytelnika. Arystoteles zdefiniował zwrot (czyli perypetię) jako: […] zmianę biegu zdarzeń w kierunku przeciwnym intencjom działania postaci, która to zmiana wyrasta na zasadzie konieczności lub prawdopodobieństwa z samego układu fabuły jako wynik poprzednich zdarzeń.17

Zwrot akcji następuje na skutek zaistnienia niespodzianek, wyborów i punktów kulminacyjnych. Punkt kulminacyjny, który nie doprowadził do żadnej zmiany, jest tylko efektem specjalnym. Scena, która nie pełni żadnej funkcji, prócz efektu widowiskowości (najczęściej są to sceny erotyczne i sceny pokazujące przemoc bez uzasadnienia fabularnego) zostanie uznana przez czytelnika jako oszustwo, efekciarstwo. 17

Arystoteles, Poetyka. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Konstrukcja fabularna

● str. 79

Każdy punkt kulminacyjny musi spowodować zmianę, zwrot akcji. Przy czym zwrot ten musi być prawdopodobny i nieunikniony. Ale uwaga: nieuniknione nie musi wcale znaczyć: przewidywalne. Czytelnika trzeba zaskakiwać. Nie ma tu miejsca na przewidywalność. Przewidywalność oznacza nudę.

Wzorce strukturalne 1. Struktura drabiny – bohater pokonuje coraz trudniejsze przeszkody w drodze do celu. 2. Struktura labiryntu – kolejne punkty zwrotne oddalają bohatera od realizacji celu. 3. Struktura warkocza – oprócz wątku głównego występują wątki poboczne, przeplatające się nawzajem w celu opóźnienia akcji. Można wprowadzić dodatkowe punkty widzenia. W momencie szczytowego napięcia narrator przenosi czytelnika do innego wątku.

Chwyty 





 

Stopniowanie niepowodzeń – każda kolejna porażka musi jednak zapowiadać nowe możliwości aż do kulminacyjnego zwycięstwa protagonisty. Efekt klepsydry – presja czasowa. Limit czasu, w którym protagonista musi osiągnąć swój cel. Zasada trzech powtórzeń – wykorzystanie dramatycznego podobieństwa i kontrastu do budowy napięcia. Wydarzenia punktu kulminacyjnego powinny zostać zapowiedziane wcześniej i być odbiciem wcześniejszych wydarzeń. Lustrzane odbicia – powtórzenia scen. Zestawienie kontrastowe scen i postaci w wątkach przeplatających się ze sobą. Przykładem może być powieść, a zarazem serial telewizyjny Kane i Abel, gdzie zestawiono dwie postaci na zasadzie opozycji typu: dobry – zły, biedny – bogaty. Jest to zresztą częsty

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Konstrukcja fabularna

● str. 80

motyw w bajkach i baśniach, które stanowią skarbnicę uniwersalnych opowieści. Powieść porusza się naprzód wyłącznie dzięki konfliktowi.

Ćwiczenia 1. Proszę napisać plan powieści na podstawie poniższego artykułu z prasy: Schyłek tysiąclecia stworzył przychylny klimat dla armii proroków, wizjonerów czy nawiedzonych, którzy ostatnio tłumnie się pojawiają i – często głosząc absurdalne hasła – zostają otoczeni zastępami wiernych wyznawców. Wielu współczesnych mesjaszy ma klinicznie potwierdzoną chorobę psychiczną. Niektórzy są poszukiwani listami gończymi. Ale to w najmniejszym stopniu nie ogranicza ich popularności wśród zwolenników, oddających mistrzom niemal boską cześć. W połowie lipca 1996 r. w sieci rybaków z Marsylii wpadł topielec. Ciało przebywało w słonej wodzie przez dłuższy czas, o czym świadczyły ślady ukąszeń ryb oraz krabów. Podobne „połowy” nie są tam w sezonie letnim niczym nadzwyczajnym. Zapakowano więc trupa do worka i umieszczono w chłodni. Po powrocie do portu przekazano ciało policji, lecz w czasie wstępnych oględzin okazało się, że napoczęte przez rybki zwłoki dają nikłe oznaki życia. Przewieziono je do szpitala, gdzie po kilku godzinach „topielec” otworzył oczy. Marc-Julius Daphne był od najmłodszych lat utrapieniem okolicy. Do jego ulubionych zajęć należało wybijanie szyb procą. Tęgie łanie nie pomagało. Gdy jako dorosły już człowiek upodobań nie zmienił, skierowano go na obserwację psychiatryczną. Wtedy zdradził lekarzom, że jest… nowym wcieleniem Dawida, który w każdej szybie dostrzega groźnego Goliata. Ich diagnoza brzmiała: ciężka schizoCopyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Konstrukcja fabularna

● str. 81

frenia ze znikomą szansą na wyleczenie. Jedynym sposobem, by uczynić tę przypadłość mniej dokuczliwą dla otoczenia, mogła być tylko zmiana wewnętrznej tożsamości chorego. Zasada wyboru mniejszego zła jest często stosowana w psychiatrii. Dzięki temu demonicznego Kubę Rozpruwacza przemienia się w łagodnego pastuszka i jako nieszkodliwego już czubka wypuszcza z zakładu. Marc-Julius był synem pastora, a jego fobie miały podłoże religijne. Starano się więc przekonać go, by wcielił się w mniej kłopotliwego bohatera biblijnego, np. Abla, Noego lub Józefa. Chory początkowo bronił się dzielnie. Wysiłek lekarzy przyniósł wreszcie rezultaty, o które jednak im nie chodziło. Niespodziewanie ich pacjent zaczął chodzić nago, gdyż poczuł się biblijnym Adamem z okresu rajskiego. Na Lazurowym Wybrzeżu jest wprawdzie ciepło, niemniej golas paradujący po ulicy szybko trafiłby z powrotem do zakładu. Po kilku latach Daphne ponownie się przeistoczył – „awansował” na Jezusa. Lekarze mieli go już serdecznie dość i zdecydowali się wypuścić go na wolność. Marc-Julius wrócił do domu. Ponieważ uznał, iż bez apostołów w ogóle nie ma racji bytu, założył w Nicei sektę „Powrót Jezusa”, która szybko zdobyła popularność. Zwolennicy walili drzwiami i oknami. Ale kandydaci na nowych świętych stanowczo domagali się od mistrza demonstracji jakiegoś cudu. Mesjasz nie dał się prosić i… wyszedł z okna drugiego piętra. Jak nietrudno się domyślić – połamał nogi. Nie zmieniło to przekonania Marc-Juliusa o swym boskim posłannictwie. Poczuł się jednak oszukany przez lekarzy i wystąpił na drogę sądową o odszkodowanie w wysokości pół miliarda franków, oskarżając ich o świadome popełnienie błędu w sztuce lekarskiej: ogłupienie środkami psychotropowymi i wmówienie osobowości Je-

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Konstrukcja fabularna

● str. 82

zusa. O dziwo, znalazł adwokatów, którzy bez śladu rozbawienia starali się przekonać sąd, że ich klient jest obecnie Mojżeszem. Argumentacja mecenasów nie znalazła jednak zrozumienia i zagipsowanego mesjasza ponownie umieszczono w zakładzie psychiatrycznym. Przez pewien czas zachowywał się wzorowo. Ale gdy mógł już się poruszać bez wózka, zmylił czujność pielęgniarzy i uciekł. Przez ponad rok ukrywał się wśród wiernych sekciarzy. Ponownie zmienił swą tożsamość. Został królem Salomonem i – zgodnie z tradycją – zafundował sobie gigantyczny harem. Być może nadmiar pań (biblijny Salomon miał 500 żon i 700 nałożnic) zupełnie mu obrzydł, gdyż cofnął się do osobowości Mojżesza i poszedł na spacer po Morzu Śródziemnym. Piechotą. Zapewne chciał nabrać wprawy, zanim zacznie w przeprowadzać swój wybrany naród suchą nogą przez Morze Czerwone. Próba się oczywiście nie powiodła, a on sam został znaleziony w sieciach. Teoretycznie historia powinna się skończyć na cudownym odratowaniu i powrocie Daphne do zakładu psychiatrycznego. Pojawiają się jednak sygnały, że „mesjasz z Lazurowego Wybrzeża” jeszcze nie powiedział ostatniego słowa. Napisał własną interpretację Biblii, która stała się niepodważalną prawdą sekty liczącej 16 tysięcy osób. W obronie guru stanęło kilku wpływowych finansistów, skłonnych kupić dla niego wyspę na Morzu Śródziemnym, aby mógł bez przeszkód spełnić swoje boskie posłannictwo.18 Plan powieści: 1. Stasis – pewnego razu: ........................................................................................................ ........................................................................................................ ........................................................................................................ 18

Pietraszkiewicz K., Tysiąc twarzy guru, „Wróżka”, nr 3, marzec 1997.

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Konstrukcja fabularna

● str. 83

2. Pierwszy impuls – wydarza się coś niezwykłego: ........................................................................................................ ........................................................................................................ ........................................................................................................ ........................................................................................................ 3. Cel – bohater zaczyna do czegoś dążyć: ........................................................................................................ ........................................................................................................ ........................................................................................................ ........................................................................................................ 4. Niespodzianka – sprawy się komplikują: ........................................................................................................ ........................................................................................................ ........................................................................................................ ........................................................................................................ 5. Decydujący wybór – protagonista musi podjąć ważną decyzję: ........................................................................................................ ........................................................................................................ ........................................................................................................ ........................................................................................................ 6. Punkt kulminacyjny – szczyt napięcia, pojawiają się konsekwencje decyzji: ........................................................................................................ ........................................................................................................ ........................................................................................................ Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Konstrukcja fabularna

● str. 84

7. Zwrot akcji – całkowita zmiana dotychczasowej sytuacji: ........................................................................................................ ........................................................................................................ ........................................................................................................ ........................................................................................................ 8. Rozwiązanie – zakończenie: ........................................................................................................ ........................................................................................................ ........................................................................................................ ........................................................................................................

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Stereotypy

● str. 85

Stereotypy Nie ma w powieści nic gorszego od powielanych stereotypów. Chodzi tu o budowę fabuły i charakterystyki postaci. Stereotypowość to pułapka dla pisarza. Bardzo łatwo w nią wpaść niedoświadczonym twórcom. Stereotypowości, tak jak i sztampy, należy bezwzględnie unikać. Z drugiej jednak strony warto także spróbować świadomie z nich korzystać. Każdy z nas kieruje się w myśleniu i postrzeganiu świata stereotypami, które ułatwiają ocenę zjawisk. Pisarz także może podsuwać czytelnikom gotowe wzorce. Przyjrzyjmy się na początek samemu stereotypowi, czym tak naprawdę jest: Stereotyp to obraz rzeczywistości funkcjonujący w świadomości społecznej, uproszczony i zabarwiony wartościująco, a odnoszący się do rzeczy, osób, grup społecznych, instytucji itp., często oparty na niepełnej, fałszywej wiedzy o świecie, utrwalony przez tradycję, nie ulegający zmianom.19

Stereotyp (z greckiego: stereo = twardy, masywny + typos = odbicie, obraz, forma) – utarte wyobrażenie bądź sformułowanie odwołujące się bezkrytycznie do wierzeń i poglądów rozpowszechnionych w danej społeczności. Literatura czerpie stereotypy z życia społecznego (np. stereotypowe przedstawienia reprezentantów poszczególnych narodów i społeczności), ale obok nich wytwarza własne, np. stereotypy liryki miłosnej: porównanie kobiety do kwiatu, oczu do gwiazd itp. Stereotyp to: 

19

Forma metalowa stanowiąca odbicie składu lub kliszy w technikach drukarskich. Lippman W., Opinia publiczna, 1922. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Stereotypy







● str. 86

Nazwa „układów o stałych odruchach warunkowych, występujących w tej samej kolejności”. Pejoratywna ocena wytworów i myśli człowieka (rzeczy, idee i sytuacje spowszechniałe, utarte, banalne etc.). Przesąd, szablon, klisza; stereotypowy: oklepany, ograny, wyświechtany, wytarty, tuzinkowy, krążący, kursujący, obiegowy, standardowy, uznany, konwencjonalny, nieoryginalny, nienowy, opatrzony, osłuchany, popularny, banalny, trywialny, płaski, prostacki, pospolity itd.20

Znaczenia te dotyczą zjawisk o znacznym stopniu standaryzacji, zmechanizowania oraz dużej frekwencji. Roman Jakobson twierdził, że stereotyp jest formą „gotową”; stanowi strukturę zamkniętą, jest znakiem, który przenosi całkowicie skonwencjonalizowaną i uproszczoną warstwę brzmień, sensów i funkcji. Jest pozbawiony piętna osobowego, należy do zbiorowości komunikacyjnej, pełni funkcje integracyjne i fatyczne. Stereotyp nie może być składnikiem sztuki ambitnej. Jego właściwości wyzyskują produkcja masowa i kultura popularna. Stereotyp traci tu swoją pasywność, staje się agresywny, zaborczy. Ogranicza swobodę umieszczania znaków w nowych kontekstach, wymusza użycie innych stereotypów, aby zachować jedność i iluzję prawdopodobieństwa kreowanego świata. Sztuka popularna musi maskować swoją technologię używania stereotypów. Odbiorca bowiem chce być przekonany, że otrzymuje dzieło oryginalne i cenne.

20

Por.: Słownik Synonimów. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Metody przesłaniania pustki stereotypów

● str. 87

Metody przesłaniania pustki stereotypów 

duże ich nagromadzenie,



wielość odmian i wariantów,



błyskotliwa ekwilibrystyka,



zmiany ornamentacji i drugorzędnych elementy przy zachowaniu samego trzonu stereotypu.

Istnieją precyzyjnie określone reguły gry komunikacyjnej, prawidła i formuły gwarantujące odbiorcy określony typ przeżyć, satysfakcji i doznań estetycznych. Czytelnik dzięki temu szybko nawiązuje kontakt z tekstem, powraca do świata znanego i już oswojonego. Nieoczekiwane innowacje (wyjście poza stereotyp) są odbierane jako błędy warsztatowe. Regułom podlegają: gatunek, tytuł, treść, bohater, język, stylistyka itd.

Typy stereotypów Stereotypy językowe – klisza, szablon, formuła. Najprostszy przypadek to stałe związki frazeologiczne występujące w tych samych kontekstach. Język literatury popularnej składa się z szeregu „pod-języków” funkcjonalnych, utworzonych niemal wyłącznie ze stereotypów. Dotyczy to głównie wypowiedzi wyrażających silne stany emocjonalne bohaterów i narratora. Można mówić o tzw. poetyce opisu i analizy życia erotycznego bohaterów. Język miłosny wyzyskuje najczęściej motywy ognia, wichru, prądu (w tym również elektrycznego), fauny, flory, zjawisk atmosferycznych. Połączenie eufemizmów, ubogiego słownika, banalnej metaforyki i wielokropka prowadzi do swoistej poetyzacji aktu miłosnego. W innych sferach życia stereotyp językowy opisuje stany bólu, rozpaczy, tęsknoty, strachu, napięcia. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Typy stereotypów

● str. 88

Chwyty: jaskrawe efekty, wyraziste i pełne kontrastu obrazy, aluzje i niedopowiedzenia. Duże nagromadzenie czasowników, co daje wypowiedzi pozory szybkiego, potoczystego biegu. Stereotypy pejzażowe – przyroda jawi się jako przedłużenie ludzkiego świata i jego naśladownictwo. Świadectwo uniwersalnego ładu, jedności natury i człowieka. Jest to ożywienie, a przy tym uproszczenie starego, klasycznego toposu. Stereotypy pejzażowe służą demonstracji wewnętrznych przeżyć bohaterów. Myśli i uczucia bohatera są ukazane poprzez obrazy („rozdarta sosna”). Zjawisko refrenowej kompozycji, polegającej na regularnym przeplocie pełnych ekspresji krajobrazów i analogicznych do nich stanów duszy postaci. Według Stanisława Ossowskiego stereotyp „oznak ekspresyjnych pochodzenia naturalnego” to model bohatera łączącego typ fizyczny z typem moralnym. Piękno fizyczne łączy się z prawością charakteru (wyjątek: stereotyp pięknej grzesznicy, wampa), brzydota i kalectwo są synonimem występku (wyjątek: „brzydkie kaczątko” czy poczciwy kaleka, np. dzwonnik z Notre Dame). Narracja zwraca uwagę na wszystkie szczegóły wyglądu (łącznie z kształtem czaszki i kolorem guzików). Każde zdanie może być symbolem, czymś, co znaczy. Jest to szczególnie ważne w kryminałach. Stereotypy w dialogach i monologach: rozmowy bohaterów, wielkoświatowe dyskusje, wyznania kochanków, popisy retoryczne detektywów – składają się z tych samych elementów, figur, fraz. Są swoistym znakiem rozpoznawczym dla postaci i, oczywiście, gatunku. Stereotypy fabularne: związane są z danym gatunkiem, w obrębie którego istnieją wzorcowe modele układu zdarzeń, schematu akcji i rozwiązań kompozycyjnych (happy end, suspens). Wszelkie zmiany są kontrolowane tak przez wydawców, jak i odbiorców. Związki genetyczne z fabułami ludowymi w powieściach awanturniczych i kryminalnych. Kopiowanie arcydzieł, wykorzystywanie elementów poCopyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Typy stereotypów

● str. 89

chodzących z literatury wysoko artystycznej. Są to zjawiska typowe dla literatury popularnej.21 Stereotyp to uproszczony obraz postaci lub problemu, ułożony z cech, które w danym środowisku uważa się za typowe, charakterystyczne. Te gotowe szablony pojęciowe są nad wyraz wygodne – zwalniają z obowiązku indywidualnego rozpatrywania i oceniania zjawisk. W razie potrzeby wystarczy sięgnąć po odpowiedni szablon i skomplikowana rzeczywistość staje się prosta. Świat według stereotypów jest zafałszowany, ale atrakcyjnie prosty. Stereotypy pomagają oswajać to, co dziwne i nienaturalne. Stereotypy podpowiadają, że lekarz to człowiek w białym fartuchu, który nosi na szyi stetoskop i zwraca się do pacjentów w 1. osobie liczby mnogiej: „Jak się dziś czujemy?”, że fryzjer to natura gadatliwa, detektyw ma problemy z alkoholem i byłą żoną, a Japończyk to pracowita mrówka na wakacjach, zajmująca się robieniem zdjęć wszystkiemu, co się rusza. Oswajając to, co dziwne, stereotypy stanowią więc przeciwieństwo literatury, która ma właśnie „udziwniać” to , co pozornie oswojone. Pisarz powinien być naturalnym wrogiem stereotypów, a przy tym ich znawcą. Ich znajomość pozwala bowiem świadomie kształtować reakcje emocjonalne i osądy czytelnika, który także w jakimś stopniu kieruje się nimi w ocenie zjawisk. Podważanie przez pisarza stereotypów każe czytelnikowi zrewidować jego poglądy, a przy tym pozwala na zapamiętanie stworzonego świata. Literatura popularna nie może łamać schematów, gdyż to mogłoby ją dyskwalifikować w oczach odbiorców. Najgorsza sytuacja zdarza się wtedy, gdy autor powieści popularnej posługuje się stereotypami, przyjmując je za własne, oryginalne pomysły. Literatura popularna to przede wszystkim literatura gatunków. Dla swoich potrzeb powieść popularna zaadoptowała specjalną grupę tematów: 21

Por.: Słownik literatury popularnej. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Typy stereotypów

● str. 90



romans – miłość i zdrada;



powieść sensacyjno-szpiegowska – walka wywiadów i wrogich armii;



kryminał – zbrodnia i proces śledztwa;



horror – konflikt z siłami nadprzyrodzonymi;



science-fiction – wizje przyszłości;



fantasy – kreacje światów fantastycznych.

Romans Romans to obszerny utwór narracyjny pisany wierszem lub prozą, o fabule jednowątkowej albo rozbudowanej, obfitującej w zawikłane intrygi, nieprawdopodobne wydarzenia i zbiegi okoliczności, nagłe zwroty itp. występujące w opowieści przygodowej, awanturniczej, miłosnej. Romans należy do literatury popularnej, choć istniał także w wersji rycerskiej (literatura francuska i prowansalska w XII-XV w.). Podejmował różne tematy – od życia codziennego po bohaterskie czyny i perypetie kochanków, na ogół w tonie dalekim od heroicznego patosu i powagi – pełnym humoru, groteski, a nawet błazenady, wykorzystując wielowiekowe (od starożytności) wzorce i schematy przekształcane i dostosowywane do nowych okoliczności. Początki romansu przypadają na ostatni okres epoki hellenistycznej (III-I w. p.n.e.). W starożytnej Grecji były to utwory prozaiczne, miłosne i fantastyczno-podróżnicze, posługujące się z reguły motywem rozłąki kochanków, którzy na koniec spotykają się i żyją długo i szczęśliwie. Romans był popularny również w starożytnym Rzymie – m.in. Satyryki Petroniusza i Metamorfozy albo Złoty osioł Apulejusza z Madaury (II w. p.n.e.). Rozkwit przeżył w literaturze bizantyjskiej i w późnym średniowieczu, kiedy to obok nawiązań do antyku sięgano po wątki biblijne, apokryficzne i hagiograficzne (żywoty świętych), orientalne, zaczerpCopyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Romans

● str. 91

nięte ze starofrancuskiej pieśni bohaterskiej (chansons de geste) i zbiorów anegdot biograficznych. Był jednym z najpopularniejszych gatunków okresu baroku, zwłaszcza w wersji sentymentalno-przygodowej, ale pod koniec XVIII w. stawał się zjawiskiem coraz bardziej marginalnym. Zwalczany i ośmieszany przez publicystów i literatów oświeceniowych, w XIX w. przeszedł do „niskiego” obiegu literackiego – jarmarcznego, straganowego. W Polsce pierwsze romanse w postaci przekładów i adaptacji utworów zagranicznych pojawiły się w początku XVI w. Współcześnie nazwą romansu określa się często utwory prozatorskie, głównie o tematyce miłosnej i przygodowej, niekiedy świadomie stylizowane na wzory z przeszłości. Współczesne powieści o miłości są adresowane głównie do kobiet. Gatunek rozwijał się od starożytności w nawiązaniu do panujących w danym okresie mód i obyczajów. W średniowieczu opiewano miłość rycerską, dworską, raczej platoniczną, w renesansie hołdowano przyjemnościom i rozrywkom. Przykładem może być Dekameron Boccaccia. W XVII w. popularna była postać Don Juana, którego żeńskim odpowiednikiem stała się kobieta fatalna, modliszka. W XVII w. poczytne były pełne niezwykłych przygód historie o miłości, w których bohaterką była tzw. uciśniona niewinność. Źli mężczyźni próbowali odebrać jej cnotę, sprowadzić ją na złą drogę. Była też wielokrotnie gwałcone, torturowana, jednak na końcu zawsze stawała na ślubnym kobiercu z ukochanym – czysta i niewinna, jakby nic się w jej życiu nie wydarzyło. Przykłady: Dole i niedole Moll Flanders Daniela Defoe oraz Pamela, czyli cnota nagrodzona Samuela Richardsona. Były to powieści w odcinkach, drukowane w codziennych gazetach, z niemałym wpływem czytelników, którzy domagali się od autora przedłużania pewnych scen, uśmiercania niektórych bohaterów itd. Po złożeniu w książkę takie opowieści mogły

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Romans

● str. 92

liczyć nawet kilkaset stron nieprawdopodobnych przygód. Taki to był oświeceniowy serial wenezuelski z ostatecznym happy endem. XIX wiek kultywował nieszczęśliwą miłość ze śmiercią w roli głównej. Powstawały wiec liczne wersje Cierpień młodego Wertera Goethego. W XX wieku wszystkie dotychczasowe wątki uległy strywializowaniu i zasiliły romans popularny. Masowo wydawane powieści powielają stereotyp niewinności uciśnionej i femme fatale. Mało ważna przy tym jest warstwa obyczajowa, społeczna czy historyczna. Tu również królują stereotypy. Ważna jest niezwykłość namiętnych uczuć. Schematyczność ma zaspokoić oczekiwania czytelniczek. Pełni funkcję kompensacyjną, odrywa od realnego świata. Najbardziej znaczącym romansem XX wieku jest Przeminęło z wiatrem Margaret Mitchel z silną, niezależną bohaterką, która jednak poddaje się mężczyźnie. W Polsce – Trędowata Heleny Mniszkówny, której bohaterka stanowi kwintesencję czystości i niewinności do tego stopnia, że umiera, zanim splami swoją cnotę życiem małżeńskim. Obecnie model powieści dla kobiet wyznacza dziennik samotnej, szukającej szczęścia w miłości dziewczyny – kobiety. Zaczęło się od Dziennika Bridget Jones, po czym powstał cały szereg kopii. Jest to powieść pisana przez kobiety dla kobiet, mająca mieć rys autentyczności zwierzeń poprzez formę dziennika.

Powieść sensacyjna Powieść sensacyjna oddziałuje przede wszystkim na męską wyobraźnię. Miłość jest tu jedynie wątkiem pobocznym. Najpopularniejszą odmianą literatury sensacyjnej jest powieść szpiegowska. Za początek gatunku uznaje się Szpiega Jamesa Coopera z 1821 r. Gatunek najsilniej rozwinął się w latach 50-60 XX w., w związku z zimną wojCopyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Powieść sensacyjna

● str. 93

ną i zagrożeniem nuklearnym. Mistrzami gatunku są: Robert Ludlum, Alistair MacLean, Frederick Forsyth. Największą popularnością cieszy się James Bond, postać stworzona przez Iana Fleminga. Obecnie popularnym autorem jest Tom Clancy (Polowanie na Czerwony Październik), którego bohaterowie korzystają z najnowszych zdobyczy techniki, stąd jego powieści określa się mianem „technothriller”. Odmianą literatury sensacyjnej jest także wojenna powieść przygodowa, gdzie bohaterami są żołnierze mający wykonać arcytrudną misję, która zdecyduje o dalszych losach wojny, np. zniszczenie bazy wroga, zlikwidowanie przeciwnika, wysadzenie mostu itp. Mistrzem tego gatunku jest Alistair MacLean, autor takich powieści jak: Działa Nawarony, Komandosi z Nawarony czy Tylko dla orłów. W Polsce reguły gatunku spełniają Czterej pancerni i pies Janusza Przymanowskiego. Naszym narodowym szpiegiem jest Hans Kloss.

Powieść kryminalna Kryminał to jedna z głównych odmian współczesnej powieści rozrywkowej. Charakteryzuje się spoistą i dynamiczną akcją, rozwijającą się w porządku poszukiwań, które prowadzą do ustalenia, kto jest sprawcą przestępstwa. Właściwym bohaterem jest osoba prowadząca dochodzenie, a zasadniczą kwestią – rozwiązanie zagadki. Bohaterowie: detektyw prowadzący śledztwo, przestępca oraz osoby podejrzane. Dominantą kompozycyjną jest fabuła powiązana ze zbrodnią, jej dokonywaniem oraz wyjaśnianiem przyczyn i ujawnianiem osoby sprawcy.

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Powieść kryminalna

● str. 94

Gatunek wywodzi się z romansu awanturniczego, znanego już w starożytności. Na jego kształt wywarły też wpływ: romans łotrzykowski, powieść gotycka, romans zbójecki i powieść tajemnic. Prototyp kryminału: Zabójstwo przy Rue Morgue Poego (1841), a także Studium w szkarłacie Conan Doyle’a (1887) – utwór, w którym po raz pierwszy wystąpił Sherlock Holmes.

Odmiany kryminału 1. Sensacyjno-awanturniczy: duża rola niezwykłych przygód (powieści Edgara Wallace’a). Bohater: dżentelmen-włamywacz (Arsen Lupin) oraz przestępca (Fantomas). 2. Detektywistyczny: postać detektywa (komisarz, agent policji, prywatny detektyw, detektyw-amator, adwokat). Metoda działania: śledztwo. Narracja linearno-powrotna (według porządku odkrywania zdarzeń zaszłych w przeszłości). Dedukcja. Bohaterowie: Sherlock Holmes, Herkules Poirot, panna Marple (A. Christie), komisarz Maigret (Simenon), ojciec Brown (Chesterton). 3. Czarny amerykański kryminał: nacisk nie na śledztwo, ale na schwytanie przestępcy i udowodnienie mu winy. Świat skorumpowany. Detektyw zgorzkniały, zrezygnowany, często pijany, nie działa zgodnie z prawem. Czarny kryminał nie zawsze kończy się schwytaniem przestępcy. Twórcy: Hammett, Chandler, Gardner, MacDonald). 4. Milicyjny: tylko w krajach tzw. realnego socjalizmu. Połączenie cech kryminału sensacyjnego i detektywistycznego z wyróżnikami literatury tendencyjnej. Bohater: detektyw-milicjant. Dominacja funkcji perswazyjnej. Polskie powieści kryminalne mają charakter pseudozachodnioeuropejski (angielskie pseudonimy autorów, zachodnie realia). Najbardziej znany jest Joe Alex, czyli Maciej Słomczyński, którego powieści rozgrywają się w zamkniętej przestrzeni, gdzie dochodzi do zabójstwa, a genialny detektyw, wraz z czytelnikiem, prowadzi dedukcyjne śledztwo. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Powieść kryminalna

● str. 95

W 1969 pojawia się seria zeszytowa Ewa wzywa 07…, wychodząca co miesiąc do 1989 r. Wychwalano w niej polskie organy ścigania, a nielubiany przez społeczeństwo milicjant miał być pozytywnym bohaterem. Przestępcy byli zaś zawsze związani z opozycją albo przynajmniej posiadali prywatny interes. Ciekawe kryminały cechujące się dużym poczuciem humoru pisze Joanna Chmielewska, która stworzyła własny model powieści kryminalnej ze stałą bohaterką, która na własną rękę prowadzi dochodzenia.

Powieść science-fiction Science-fiction, czyli proza popularno-naukowa to gatunek literacki ukazujący świat przyszłości na podstawie prognoz dotyczących rozwoju techniki i sposobów jej wykorzystania. Fantazje i wizje futurologiczne nawiązują zazwyczaj do tradycji powieści realistycznej. Science fiction odwołuje się do stylu myślenia utopii i antyutopii społecznych oraz technologicznych, niekiedy projektując przyszłą metafizykę. Wiele utworów science-fiction należy do literatury sensacyjno-rozrywkowej, w przeciwieństwie do powieści H.G. Wellsa czy S. Lema, reprezentujących wysoki poziom intelektualno-literacki. Solaris Lema zostało sfilmowane. Wells zaczął od Wehikułu czasu, którego wydanie w 1895 roku przyniosło mu wielki sukces, by następnie stworzyć podwaliny science-fiction w kolejnych powieściach: Wyspa doktora Moreau (1896), Niewidzialny człowiek (1897), Wojna światów (1898), Gdy śpiący się zbudzi (1899) oraz Pierwsi ludzie na księżycu (1901). Dziwnym zbiegiem okoliczności wydanie jego książek zbiegło się z narodzinami kina. Wojna światów, którą Orson Welles zaadaptował w swoim Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Powieść science-fiction

● str. 96

słynnym słuchowisku radiowym, wyreżyserowanym na wzór komunikatów na temat kolejnych etapów inwazji Marsjan na Stany Zjednoczone, wywołało panikę wśród słuchaczy z New Jersey. Pomysł przyniósł sławę nie tylko przyszłemu twórcy Obywatela Kane’a, ale przede wszystkim otworzył wrota niebios dla wszelkiego gatunku przybyszów z innych planet, którzy od czasu spektakularnej inwazji swoich kolegów z Marsa, zaczęli nas mniej lub bardziej regularnie odwiedzać.

Horror Horror jest specyficznym gatunkiem, którego zadaniem jest straszenie, więc wszelkie chwyty są dozwolone. Autorzy mogą sięgać po zjawiska paranormalne, magię, sekty religijne, eksperymenty naukowe itd. Dużą rolę odgrywa też erotyzm. Horror wywodzi się z powieści gotyckiej oraz wiktoriańskich opowieści o duchach z XIX w. Pomnik gatunku stworzyli Bram Stoker, autor Draculi i Mary Shelley, autorka (kobieta!) Frankensteina. W horrorze istotną rolę odgrywa niesamowite miejsce akcji, budzące grozę i odcięte od świata. Postaci to głównie wampiry, wilkołaki, wiedźmy, demony, diabły, duchy, upiory, zombie, ale także ofiary eksperymentów naukowych, nieudane klony, ofiary promieniowania radioaktywnego itd. Najpopularniejszym autorem jest Stephen King, którego opowieści rozgrywają się w zwykłych, amerykańskich, prowincjonalnych miasteczkach (Miasteczko Salem). Popularny jest również Graham Masterton, którego książki ociekają krwią i okrucieństwem od pierwszej do ostatniej strony. Autor lubi sięgać do mitów np. indiańskich w słynnym Manitou.

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Powieść fantasy

● str. 97

Powieść fantasy Fantasy stanowi skrzyżowanie baśni, powieści historycznej, a czasem horroru. Akcja osadzona jest w baśniowym średniowieczu, a bohaterowie posługują się magicznymi rekwizytami, jak: miecze, pierścienie, kule. W tym świecie smoki, strzygi, skrzaty, gnomy, krasnale są naturalnym elementem krajobrazu. Mistrzem gatunku jest J. R. R. Tolkien (Władca pierścieni), któremu udało się stworzyć całkowicie samowystarczalny świat rządzący się własnymi prawami. Polskim autorem fantasy jest Andrzej Sapkowski, który posługuje się wartką akcją, korzysta z licznych odwołań do słowiańskich legend i baśni, co czyni jego powieści atrakcyjnymi. Cechą literatury popularnej jest to, że czyta się ją wyłącznie dla przyjemności. Nie pełni żadnych innych, wyższych funkcji. Ma jedynie bawić, dostarczać rozrywki. Jednakże to właśnie literatura popularna, czyli „pierwszorzędnie napisana literatura drugorzędna”, by posłużyć się określeniem Gombrowicza, zasila masową wyobraźnię, stanowi kanwę dla scenariuszy filmowych i jest stałym elementem kultury.

Ćwiczenia 1. Proszę napisać krótkie opowiadanie, łamiące typowe stereotypy: 

Zakochany mężczyzna walczy o serce nieczułej kobiety i… przegrywa.



Zbrodnia w kryminale nie zostaje wyjaśniona.



Potwór w horrorze okazuje się mieć lęk przed ciemnością.

Przykład z literatury popularnej na wykorzystanie stereotypów w opisie postaci. Scena prezentuje pierwsze spotkanie dwójki bohaterów: Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Powieść fantasy

● str. 98

Kathleen przygryzła wargę z przejęcia i nie spuszczając oczu z wariującego latawca, ostrożnie skróciła linkę. Potem cofnęła się kilka kroków, unosząc sznurek nad głową i zręcznie unikając zderzenia z podekscytowanymi dziećmi. – Popuść trochę, złotko – zupełnie nieoczekiwanie rozległ się męski głęboki głos. Kathleen nie zdążyła nawet w pełni zdać sobie sprawy, że go słyszy, a już wpadła na nieznajomego mężczyznę, który pojawił się nie wiadomo skąd. Zaskoczona, opuściła rękę, a latawiec zaczął ostro pikować w dół, po czym uderzył w dąb i spoczął tam z ogonem zaplątanym wśród liści, fatalnie pokiereszowany. Dzieci wdrapywały się na drzewo, zręcznie omijając gałęzie i wymieniając się instrukcjami co do różnych możliwości postępowania, czemu towarzyszyły głośny chichot i drwiny. Przybysz spojrzał w kierunku drzewa, a następnie odwrócił głowę i jego niebieskie oczy spoczęły na Kathleen. – Przepraszam – odezwał się pokornie, przykładając dłoń do serca, ale błysk w jego oczach sprawił, że Kathleen powątpiewała nieco w szczerość tych słów. – Myślałem, że zdołam jakoś pomóc. – Dałabym sobie radę. – Na pewno, ale wziąłem panią za jedno z dzieci i wyglądało to tak, jakby pani potrzebowała pomocy. – Myślał pan, że jestem dzieckiem? Zrozumiała, skąd mogła wyniknąć ta pomyłka. Z włosami splecionymi w warkocz, pozbawioną makijażu twarzą w kształcie serca, w bojówkach do kolan i białej koszulce z logo letniego obozu nie wyglądała zbyt dorośle. – Jestem Kathleen Haley z zarządu obozu.

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Powieść fantasy

● str. 99

Zmierzył ją od stóp do głów w sposób, który jasno sugerował, że uważa jej strój za niezbyt odpowiedni do stanowiska. – Jestem również opiekunką – dodała, wyciągając rękę. Potężny blondyn z bujnymi wąsami uścisnął jej dłoń. – Nazywam się Erik Gudjonsen, pisze się g-u-d-j-o-n-s-e-n – przeliterował. – Ale wymawia się Good-johnson. – Czy pana nazwisko powinno być mi znane, panie Gudjonsen? – Jestem reporterem, będę kręcił dokument dla UBC. Czyżby Harrisonowie nie poinformowali pani, że przyjadę? Jeżeli nawet tak było, ten fakt umknął jej pamięci. – Nie mówili, że to dzisiaj. Letni obóz dla sierot Mountain View miał być pokazany w „People”, magazynie telewizyjnym o ogólnokrajowym zasięgu. Chcąc, by obóz został dostrzeżony przez społeczeństwo, a co za tym idzie również przez sponsorów, Kathleen dotarła ze swoim pomysłem na program do producenta telewizyjnego. Po kilku listach oraz długich rozmowach przez telefon z Nowym Jorkiem udało się jej sprzedać pomysł. Powiedziano jej, że przyślą fotoreportera, by sfilmował dzieci w czasie letniego wypoczynku. Nie zastanawiała się w ogóle, jaki będzie ten filmowiec. Wydawało się jej, że każdy fotoreporter jest trochę krótkowzroczny, nosi toporne buty, a światłomierze i inne akcesoria ma zawieszone na szyi. Wszystko, co dotychczas kojarzyło się jej z tym zawodem, było jak najdalsze od tego, co prezentował Erik Gudjonsen. Jego wygląd był równie nordycki, jak imię. Niewątpliwie odziedziczył sylwetkę po walecznych przodkach. W tym wysokim, muskularnym mężczyźnie, od którego promieniowały upór i witalność, na pewno płynęła krew wikingów. Nawet kiedy stał teraz spokojnie, wydawało się, że bije od niego ogromna siła. Gęste włosy Erika Gudjonsena lśniły w blasku słońca jak złoty hełm, otaczając głowę Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Powieść fantasy

● str. 100

w swobodnym nieładzie. Nieco ciemniejsze wąsy dodawały zmysłowości szerokim ustom. Mocne, białe zęby kontrastowały z opaloną, ogorzałą twarzą. Miał na sobie mocno wytarte, idealnie dopasowane dżinsy, przylegające do pośladków ciasno jak rękawiczka. Rozpięta niemal do połowy koszula leżała równie dobrze. Lekko podwinięte rękawy ukazywały muskularne ręce. Dłonie o długich, szczupłych palcach sprawiały wrażenie silnych, a jednocześnie delikatnych – cechy tak potrzebne przy posługiwaniu się precyzyjną kamerą filmową. Z jakichś niezrozumiałych powodów Kathleen poczuła ucisk w piersi, kiedy jej oczy błądziły po jego twarzy, poczynając od mocnej szyi i dumnego, nieco upartego podbródka, poprzez zmysłowe usta i zgrabny nos, na niebieskich tęczówkach kończąc. A kiedy jej oczy spotkały się z jego uważnym wzrokiem, poczuła gdzieś głęboko dziwne mrowienie, bardzo przyjemne, ale zarazem niepokojące.22

22

Brown S., Pojedynek serc. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Przestrzeń fabularna

● str. 101

Przestrzeń fabularna Postacie i ich działania muszą być osadzone w jakiejś konkretnej przestrzeni. W przeciwnym wypadku będą sprawiać wrażenie oderwanych od rzeczywistości. Autor musi doskonale orientować się w opisywanej przestrzeni, by opisać ją możliwie najdokładniej, podkreślając istotne szczegóły. To właśnie szczegóły oddają najlepiej atmosferę miejsca (grające rury, zapach bagna, szum drzew w lesie, odrapane ściany w budynku, kurz na stoliku, rysy na szybie itd.). W wykreowanej przez autora przestrzeni musi być coś wyjątkowego, specyficzny nastrój. Autor, opisując przedmioty, nadaje im zupełnie nowy, oryginalny sens. Czytelnik będzie miał wrażenie realności danego miejsca jedynie wtedy, gdy autor będzie je opisywał z własnego, choćby tylko wyimaginowanego doświadczenia, unikając stereotypów. Scen nie można opisywać, należy je pokazywać. Opowiadanie jest jak malowanie obrazu słowami, który staje się rzeczywistością na oczach czytelnika. Opis przestrzeni nie może być zatem statyczny, powinien dziać się, odkrywając stopniowo kolejne swoje elementy. Przestrzeń musi opierać się na wyraźnej mapie terytorialnej (tzw. reguła mapy). Pełny obraz przestrzeni czytelnik buduje samodzielnie w procesie konkretyzacji na podstawie rozsianych w tekście wskazówek. Niewskazane są drobiazgowe opisy, szczególnie jeśli dotyczą przestrzeni powszechnie znanych, a nie mających zasadniczego znaczenia dla fabuły. Tekst musi konkurować z wizualnymi środkami przekazu. Ma przecież większe możliwości: może opisywać zapach, dotyk, smak, a także zjawiska, których pokazać się po prostu nie da. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Przestrzeń fabularna

● str. 102

Współczesna proza nie stosuje już szczegółowych opisów, jak czynili to pisarze w XIX w., ale bazuje na chwycie zwanym synekdochą. Synekdocha – metoda budowania przestrzeni polegająca na tym, że dla określenia pewnej całości używa się określeń jego części.

Pars pro toto – „część za całość”. Zebrane razem wszystkie punkty przestrzeni tworzyć mają jej pełny obraz. Im bardziej konkretne są punkty synekdochiczne, tym łatwiej czytelnik wyobrazi sobie całość. Powieść musi mieć w sobie życie, sprawiać wrażenie realnej. Nie wszystko da się i można dokładnie opisać, jeśli chodzi o wygląd przestrzeni. Wiele szczegółów trzeba będzie pominąć, zostawiając czytelnikowi miejsce na domysł, działanie wyobraźni. Wiele zależy od talentu pisarza, od tego, co wybierze z całej masy swoich doświadczeń. Warto korzystać z wrażeń pochodzących ze wszystkich zmysłów, nie tylko wzroku, ale i słuchu, smaku, zapachu, dotyku. Dzięki temu przestrzeń stanie się bardziej „plastyczna”, konkretna, „namacalna”. W opisach stosuje się tak zwany filtr emocjonalny, polegający na opisywaniu tylko tych szczegółów, które wywołują wyraźne emocje u bohaterów. Należy przy tym zwracać uwagę na to, co niezwykłe, jedyne w swoim rodzaju, a więc i godne zapamiętania, stanowiące o oryginalności tekstu. Konkret jest ważniejszy od abstrakcji. Żywy obraz lepiej przemawia od komentarza. Bohater żyje w konkretnej przestrzeni, a nie pośród abstrakcyjnych pojęć. Jego działania stają się bardziej wiarygodne, jeśli odbywają się w konkretnych miejscach. Ważna jest również rola nastroju stwarzanego przez miejsce akcji. Może on pośrednio chaCopyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Przestrzeń fabularna

● str. 103

rakteryzować uczucia bohaterów. Przestrzeń także może wpływać na przebieg fabuły. Inaczej będą się kształtować działania bohaterów podczas sztormu na pełnym morzu, a inaczej w bezpiecznej sali szpitala. Oprawa dla dialogów jest równie ważna jak same dialogi. Rozmowy nie odbywają się przecież w pustej przestrzeni, ale zawsze w określonym miejscu, warto więc podczas dyskusji sygnalizować od czasu do czasu, co dzieje się wokół. Po pierwsze po to, by dialog nabrał dynamiki, a po drugie, by pobudzać ciekawość czytelnika ciągłym odwlekaniem końca sceny. Technika lustrzanej przestrzeni – odbicie cech postaci w otaczających go miejscach. Za pomocą charakterystyki przestrzeni można dokonać opisu nastroju bohatera. Bałagan w jego pokoju nie świadczy przecież o jego zrównoważeniu psychicznym. Utwór tworzy swego rodzaju przestrzeń zamkniętą, w obrębie której coś się dzieje. Przestrzeń konstruowana jest w trzech płaszczyznach: 1. Opisu, czyli w procesie wytwarzania elementów przestrzeni, może on być rozsiany w różnych kontekstach. 2. Scenerii, czyli otoczenia, tła dla zjawisk, postaci, zdarzeń, przeżyć. Ciąży na nim piętno usługowości. Sceneria wyznacza obszar, w którym rozpościera się sieć postaci (wieś i miasto, salon i ulica itd.). Terytoria są powiązane z cechami i funkcjami postaci. Sceneria jest zbiorem umiejscowień zdarzeń fabularnych, scen, sytuacji, w jakich postaci uczestniczą (akcja). Przestrzeń jest wyznacznikiem wątku fabularnego, procesu czasowego (motyw drogi), warunkiem zdarzeń (przekraczanie granic), jest tłem, partnerem, ekwiwalentem stanów uczuciowych, siłą antyfabularną (retardacja, opóźnienie akcji). Sceneria może tworzyć labirynt (zagadka, szukanie wyjścia). 3. Sensów naddanych, czyli znaczeń dodatkowych nadbudowanych nad przestrzenią przedstawioną (symbolika, synekdocha,

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Przestrzeń fabularna

● str. 104

metonimia, metafora, alegoria). Przestrzeń znaczy. Sensy naddane mają zwykle charakter standardowy. Przestrzeń, w której tkwi bohater, może stać się samoistną postacią. Może więzić protagonistę, zmuszać go do działań, których on nie chce. Taką przestrzeń przedstawił Kafka w Procesie. Ciekawym efektem jest „zamknięta przestrzeń”. Motyw często wykorzystywany w thrillerach, kryminałach czy horrorach. Bohaterzy są skazani na siebie w obrębie ograniczonej przestrzeni np. statku, wyspy, opuszczonego domu. Nie mogą się wydostać na zewnątrz. Taki chwyt klaustrofobiczny zastosowano w filmie Cube.

Ćwiczenia 1. Pokaż, proszę, paniczny strach, opisując przestrzeń, w której znajduje się bohater (bohaterowie). Dobrze byłoby tu wykorzystać utrwalone stereotypy, złamać je, przeformułować, by zaskoczyć tym czytelnika. 2. Opisz, proszę, następujące miejsca akcji:       

cmentarz, centrum handlowe, lotnisko, drewniany dom nad jeziorem w górach, plaża zimą, sala koncertowa, oddział położniczy,

Przykład: Macondo było wówczas niewielką osadą – dwadzieścia chat z trzciny oblepionej gliną, zbudowanych na brzegu rzeki, której przezroczyste wody bystro toczyły się po gładkich białych kamieniach koryta, wielkich jak jaja przedhistorycznych ptaków. Świat był jeszcze tak młody, że wiele rzeczy nie miało nazwy i mówiąc o nich, trzeba było wskazywać palcem.23 23

Marquez G.G., Sto lat samotności. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Zakończenia fabularne

● str. 105

Zakończenia fabularne Wreszcie dotarliśmy do końca. To, co zaczęliśmy pisać jakiś czas temu (może kilka dni, może miesięcy…), należy teraz zakończyć. Po pierwsze: nie wolno nam zawieść czytelnika, dając mu zakończenie, które nie spełnia jego oczekiwań. Po drugie: musimy go teraz jeszcze czymś zaskoczyć, ale nie poprzez wymyślenie nieprawdopodobnego zakończenia, np. takiego, że wszystkie dotychczasowe problemy bohatera rozwiązuje nagły najazd Obcych na jego miasto. Raczej chodzi o to, by dać zakończenie na miarę naszego rewelacyjnego początku. Klimaks – scena kulminacyjna. Moment szczytowego napięcia, w którym zbiegają się wszystkie dotychczasowe wątki. Najważniejsza scena w całej fabule. Tutaj napięcie jest najwyższe, co więcej: wyższe już być nie może. Po nim może nastąpić już tylko uspokojenie, ukojenie emocji, tak bohatera, jak i czytelnika. Jeżeli bohater ma teraz popełnić samobójstwo, to niech to zrobi, to wystarczy, nie przedłużajmy jego cierpień w nieskończoność. On też ma swoje prawa… Tu powinna paść odpowiedź na pytanie fabularne, które pojawiło się na początku. Zakończenie – odcinek między punktem kulminacyjnym a końcem tekstu. Może „trwać” cały rozdział albo jedno zdanie. Po scenie kulminacyjnej następuje okres słabnącego napięcia (dopełnienie). Antyklimaks – przeciwieństwo sceny kulminacyjnej – rozładowanie napięcia, które zgodnie z oczekiwaniami powinno wzrosnąć. Doskonały chwyt komediowy. Zamiast rozwiązania problemów, wszystko komplikuje się jeszcze bardziej, że pozostaje już tylko machnąć na to ręką, uśmiechnąć się i zamknąć książkę.

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Zakończenia fabularne

● str. 106

Kulminacja jest logiczną konsekwencją całego łańcucha przyczynowo-skutkowego. Wydarzenia sceny kulminacyjnej muszą sprawiać wrażenie nieuchronności. Służą temu wcześniejsze zapowiedzi umieszczane w tekście, dzięki którym czytelnik będzie miał wewnętrzne, głębokie przekonanie o nieuchronności takiego rozwiązania fabuły, jaki mu zaproponujemy. Jednak owe wskazówki muszą być na tyle subtelne, by nie domyślił się, że podsuwamy mu gotowe rozwiązania. Do samego końca musi odczuwać niepokój. Deus ex machina – z greckiego 'bóg z maszyny' – to nagłe i nieuzasadnione rozwojem fabuły rozstrzygnięcie konfliktu – poważny błąd konstrukcyjny, świadczący o nieprzemyśleniu całej fabuły. Może to być nieumotywowane niczym cudowne ocalenie, wygrana na loterii, nagły powrót ukochanej, która odeszła na początku. Takie fantastyczne zakończenia można oczywiście wprowadzić pod warunkiem, że zostaną wcześniej zapowiedziane. Na przykład: gdyby nie wygrana na loterii, życie bohatera byłoby pasmem nieszczęść. Fabuła stanowi właśnie ich opis. Punkt kulminacyjny może być odbiciem punktu inicjacyjnego. Koniec będzie wówczas lustrzanym odbiciem początku. Inicjacja i kulminacja będą tworzyć ramy kompozycyjne całej fabuły. Pytanie fabularne to nie to samo, co tematyka czy znaczenie tekstu. Pytanie stanowi oś kompozycyjną, a nie ostateczną wymowę. Epilog – dopełnienie wyodrębnione graficznie z tekstu jako oddzielny rozdział. Może się różnić od fabuły miejscem i czasem akcji, a także narracją.

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Dwa rodzaje zakończeń

● str. 107

Dwa rodzaje zakończeń 1. Liniowe – wypadki rozwijają się chronologicznie w określonym czasie i zmierzają do jasno określonego rozstrzygnięcia. Wszystkie wątki poboczne muszą zniknąć wcześniej. Pozostają tylko przeciwstawne strony konfliktu. Odwrotność zasady in medias res: zakończenie liniowe kończy fabułę tuż po kulminacyjnym wybuchu, bez zbędnych wyjaśnień. Błędy:  



zakończenie rozpoczyna nowy wątek; rozgrywa się w nowej, intrygującej przestrzeni, której nie było wcześniej; wprowadza nowe postaci.

2. Koliste – strukturalny powrót do początku fabuły, następujący po scenie kulminacyjnej. Koniec wyraźnie przypomina początek. Kompozycyjne zestawienie punktu wyjścia i dojścia służy uwypukleniu centralnej przemiany, jaka dokonała się w środku fabuły. Siła zakończenia kolistego wynika z kontrastu między początkiem a końcem. Fabuła trwa jeszcze przez jakiś czas po klimaksie, aby ukazać charakter dokonanej przemiany. Żadna współczesna powieść nie kończy się morałem! Powieść to podstawowy gatunek epiki cechujący się swobodną kompozycją i obejmujący obszerny materiał społeczno-obyczajowy, historyczny, psychologiczny. Ma zazwyczaj rozbudowaną fabułę. Jednym z głównych czynników powieści jest narracja organizująca świat przedstawiony, której nośnikiem był tzw. narrator wszechwiedzący, ukształtowany w powieści realistycznej w XIX w. Warstwę poznawczą powieści tworzy głównie fabuła stanowiąca nieraz skomplikowany czasoprzestrzenny układ wątków, epizodów, zdarzeń, choć w literaturze współczesnej zredukowana bywa do niezbędnego minimum. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Dwa rodzaje zakończeń

● str. 108

Powieść jest gatunkiem bardzo różnorodnym, a liczba jej odmian w czasach nowożytnych wydatnie się powiększyła. Kształt powieści związany był z epokami bądź prądami literackimi, np. powieść renesansowa, barokowa, oświeceniowa, sentymentalna, filozoficzna, romantyczna, pozytywistyczna, naturalistyczna, impresjonistyczna, ekspresjonistyczna, egzystencjalistyczna, francuska „nowa powieść”. Powszechnie stosowanym kryterium określania odmiany powieści jest temat i związany z nim sposób komponowania całości, m.in. powieść science-fiction, psychologiczna, filozoficzna, behawiorystyczna, polityczna, satyryczna, kryminalna, brukowa, autobiograficzna, wspomnieniowa, środowiskowa. Literatura popularna obejmuje utwory przeznaczone dla szerokiego kręgu czytelników. Jej głównym celem jest dostarczanie bezinteresownej rozrywki i silnych przeżyć emocjonalnych. Zasadniczym jej wyróżnikiem jest fakt, że lektura nie ma charakteru obowiązkowego, jak w przypadku literatury wysoko artystycznej, należącej do kanonu lektur szkolnych. Powieści popularne wolne są od artystycznych i estetycznych ograniczeń. Ich jedynym celem jest sprawianie przyjemności, a nie awans kulturalny odbiorcy. Znamienna jest też swoboda, z jaką autorzy powieści trywialnych korzystają z osiągnięć wypracowanych przez arcydzieła literatury i teksty folklorystyczne.

Ćwiczenia 1. Proszę opracować szczegółowy plan strukturalny dla opowieści, która chodzi Ci po głowie. Spróbuj to nareszcie zrobić, a przekonasz się, że napisanie powieści stanie się tylko kwestią czasu. Zbudowanie planu jest ważnym krokiem, szczególnie dla początkującego pisarza. To także plan działania na najbliższe miesiące. A zarazem coś, co pozwoli na płynne przechodzenie od sceny do sceny, bez zastanawiania się: co dalej.

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Dwa rodzaje zakończeń

● str. 109

2. Dopisz, proszę, zakończenie do poniższego opowiadania. Przykład: I. Śmierć autora. Przez pewien czas wahałem się, czy rozpocząć te wspomnienia od początku, czy od końca, to znaczy: czy na początku mam opowiedzieć o moim urodzeniu, czy o mojej śmierci. Powszechnym zwyczajem jest rozpoczynać od urodzenia, ale dwa względy skłoniły mnie do przyjęcia innej metody: po pierwsze, nie jestem właściwie autorem zmarłym, ale umarłym autorem, dla którego trumna była drugą kolebką; po drugie moje pisanie zyska dzięki temu na oryginalności i wdzięku.24

24

Assis M. de, Wspomnienia pośmiertne Brasa Cubas. Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Na zakończenie

● str. 110

Na zakończenie Twoja podróż dobiega końca. Przepisana powieść tkwi bezpiecznie w komputerze. Na wszelki wypadek zapisz ją jeszcze w kilku innych miejscach… Pozostaje wybór tytułu. Jest to niezmiernie ważny element tworzenia. Tytuł jest przecież wizytówką powieści, czymś, co po publikacji już na stałe przylgnie do Twojego nazwiska. Warto go więc dobrze przemyśleć. Pisarze wymyślają tytuł przed napisaniem powieści w trakcie jej tworzenia, czasem wielokrotnie go zmieniają albo wymyślają dopiero na końcu. A czasem w ogóle nie mają żadnego pomysłu i proszą o radę wydawcę. Tytuł jest nie tylko częścią powieści, ale przede wszystkim elementem, który ma moc przyciągania lub odpychania czytelnika. Musisz pamiętać, że prawa autorskie nie obejmują tytułów dzieł, toteż można wybrać każdy, nawet spośród już istniejących, choć jest to dosyć ryzykowne posunięcie. Możesz zatytułować swoją powieść Szatańskie wersety, czy Pan Tadeusz. Ale pamiętaj, że przez to narazisz się na nieustanne porównania, a krytycy będą mieli niezłą gratkę. Zresztą Twój wydawca może zażądać zmiany tytułu i zwykle będzie miał rację. Stoi za nim większe doświadczenie. To, co teraz musisz zrobić, to przygotować swój tekst do publikacji, a więc zamienić swoje dzieło w towar. To tak, jakby wysłać dziecko do szkoły, by pokazało światu, czego się od Ciebie nauczyło.

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

PRAKTYCZNY KURS PISARSTWA — Katarzyna Krzan Na zakończenie

● str. 111

Znalezienie odpowiedniego wydawcy rozpocznij od poszukania wydawnictwa zajmującego się bliską Ci tematyką. Napisz teraz list przewodni, w którym krótko przedstaw siebie i swoje dzieło (wystarczy temat i streszczenie). List powinien mieć nie więcej niż jedną stronę maszynopisu. Możesz też wcześniej przesłać list drogą mailową z zapytaniem, czy wydawca byłby zainteresowany przeczytaniem całości Twojego tekstu. Możesz załączyć próbkę. Ważne jest to, by list skierować do konkretnej osoby zajmującej się przyjmowaniem tekstów do druku w danym wydawnictwie. Wymieniony z nazwiska redaktor będzie czuł się zobowiązany do udzielenia odpowiedzi. W przeciwieństwie do anonimowej „szanownej redakcji”. Gdy już przyjdzie pora na przesłanie maszynopisu, pamiętaj, by był to znormalizowany tekst formatu A4, pisany widoczną czcionką z podwójnymi odstępami i szerokimi magnesami, by umożliwić redaktorowi nanoszenie uwag. Nie spinaj, nie binduj, nie oprawiaj kartek. Powinny być luźne. Możesz je włożyć do teczki opisanej swoim nazwiskiem i tytułem dzieła. Wydawcy nie lubią oprawionych utworów – trudniej je oddać potem na makulaturę… Pamiętaj, że redaktor jest człowiekiem, który każdego dnia, przychodząc do pracy, zastaje na swoim biurku stos nowych dzieł do przejrzenia. Czym możesz go przekonać do siebie? Dobrze przygotowanym wydrukiem, bez pogniecionych kartek, błędów ortograficznych, drukarskich, niedociągnięć technicznych. Twoja książka staje się właśnie towarem. Musi się godnie prezentować. Pamiętaj zatem o jej wyglądzie zewnętrznym.

Copyright by Wydawnictwo Złote Myśli & Katarzyna Krzan

Polecamy także poradniki: Poznaj sekret, jak pisać ebooki – Paweł Sygnowski Poznaj sekret, jak pisać ebooki i naucz się na nich zarabiać, korzystając z doświadczenia autora bestsellerów. Autor kilku bestsellerów, Paweł Sygnowski, którego ebooki sprzedały się już w łącznym nakładzie ponad 2 tys. egzemplarzy i którego zarobki z tego tytułu wynoszą setki złotych miesięcznie – dzieli się swoją wiedzą zdobytą metodą prób i błędów w ciągu swojej kilkuletniej praktyki w tworzeniu ebooków. Ta książeczka to masa praktycznej wiedzy i po prostu ciekawa treść – do wielu informacji trudno dotrzeć, bo są zawarte w anglojęzycznych, komercyjnych ebookach, a autor przebił się przez wiele ciekawych źródeł. Dla autorów ebooków to lektura obowiązkowa. Paweł Wimmer – dziennikarz prasy komputerowej (PC World Komputer).

Sztuka pisania – Wiktoria Nester Co zrobić, aby teksty, które napiszesz, były poprawne i ciekawe dla czytających? Ebook „Sztuka pisania” pomoże Ci szybciej i bezproblemowo napisać dowolny tekst. Nawet jeśli teraz nie wiesz, od czego zacząć pisanie listu motywacyjnego, to korzystając z tego poradnika i gotowych wzorów w nim umieszczonych, będziesz mógł natychmiast zacząć pisać. Pozwoli Ci to pisać potrzebne teksty o wiele szybciej i łatwiej niż do tej pory. Koniec z szukaniem sprawdzonych wzorów tekstów w Internecie i zgadywanką, co powinno się znaleźć w ważnych dokumentach. Od dzisiaj wszystkie wzory i najważniejsze wskazówki masz zawarte w praktycznym poradniku. Książka jest bardzo dobrze opracowana, w zupełności spełnia swoje przesłanie, jest godna polecenia. Teresa Curzytek – jestem wykładowcą.