Sunderland J. - Estetyka i sztuka fotografii

©

Copyright by Wydawnictwo Literackie, Krak6w 1979

ISBN 83-08-00174-2

PRZEDMOWA

Grand Old Man polskiej fotografii. To określenie, jedyne pasujące do Jana Sunderlanda, nie ma pełnego smaku w przekładzie na język polski. Bo "wielkiemu" brak odcienia wspaniałości, zaś "stary" tylko w gwarze przyjacielskiej brzmi równie ciepło. Jan Sunderland był w okresie międzywojennym jedynym recenzentem fotograficznym, publikującym stale w prasie codziennej - warszawskiej "Gazecie Polskiej ". Pierwszy jego artykuł w tym piśmie miał datę 28 listopada 1931 roku, ostatni 2 czerwca 1939. Dziś, gdy recenzje z wystaw fotograficznych, artykuły poradnicze, a nawet problemowe ukazują się niemal w każdym dzienniku i większości tygodników kulturalnych i magazynowych w Polsce, nie sposób nawet ocenić, jak fundamentalne znaczenie miały dla rozwoju i zdobycia w świadomości społecznej należytego miejsca dla fotografii publikacje Sunderlanda sprzed czterdziestu paru lat. A była to tylko cząstka jego prac piśmienniczych. Pisywał o fotografii w doskonałym międzywojennym miesięczniku artystycznym "Arkady", po wojnie stale współpracował ze "Swiatem Fotografii", miesięcznikiem "Fotografia" i magazynem "Foto". Dla dwóch ostatnich pism prowadzi od roku 1958 dział oceny nadesłanych zdjęć. Zazwyczaj parę z nich jest publikowanych w kolejnym numerze,

5

wą większość autoró w otrzymuje oceny listown e z wnikli iestodwudz Przez analizą każdego nadesłanego zdjęcia. letni okres Jan Sunderland przeanalizował i ocenił

w ten sposób z górą 23 tysiące prac amatorów, z których niejeden stał się w tym czasie znanym artystą fotografikiem. I uważa się za jego ucznia. Ucznió w bezpośrednich ma rzesze. Od lat jego dom stoi otwore m dla każdego odwiedzającego, całe popołud­ nia, z nielicznymi wyjątkami, przebywają tam młodzi po fotografujący, ciągnący tu po wiedzę, po poradę, i najzachętę· Sunderland bowiem stosuje najprostszą nawet , każdym w awczą: wychow metodę skuteczniejszą lub zasłabym fotogra mie stara się wykryć jego zalety pracy. dalszej do a datki zalet, wskazuje na nie, zachęc zastać, go Owe zaś wyjątkowe dni, gdy nie można są tymi, w których odbywają się wernisaże wystaw fotograficznych. Przekroczywszy osiemdziesiąty piąty rok żadnej życia, stara się nie opuścić żadnej, szczególnie opinię o nnie amatorskiej. I na każdej proszony jest niezmie i ocenę, zaś jego słowa słuchane są ze skupieniem i szacunkiem. "Artysta, teoretyk, wycho wawca . Fotografować zaczął mówi: późno, oczywiście jeśli wierzyć jego słowom, gdy modo w wieku 40 lat. Lecz ta data odnosi się dopiero mentu, w którym jego twórczość zaczęła spełniać wymag ania jego własnej świadomości artystycznej. Bowiem pierwszy aparat kupił ... w lutym 1917 roku i od tej poryfo tografo ał go wał prawie nieprzerwanie. Mistrzem, który inicjow

w fotografię, był prof. Jerzy Lande, zaś umiłowanym tematem fotografia tatrzańska. Tatry to już nie rozdział, a cały tom w życiu tego siedlczanina rodem. Zauroczyły go, gdy miał lat sześć, i od tej pory nie opuścił chyba żadnego roku, by w nich nie pomieszkać. Siedemdziesiątą piątą rocznicę urodzin uczcił wejściem na Giewo nt wraz z żoną, a był tam po raz pierwszy, poprzednio nie robił tak Należał do tej nielicznej grupy łatwych spacerów. czna "gości" (w żadnym wypad ku nie "cepró w", autenty których słowa), tego znała nie gwara podhalańska górale uznali za swoich. W wypad ku Sunderlanda nie-

6

fakt, poświadczony przez autorytatywne tamtejsze źródła, iż "jeszcze nie widziano na Podhalu Wpisał gościa, który by tak po góralsku umiał tańcować". góralskich się w Tatry niejednym sposobem. Zbiór melodi i opublik owany przez Chybińskiego zawiera 44 zapisy małą rolę odegrał

dokonane przez Sunderlanda. Jest członkiem założycielem Związku Polskich Artystów Fotogr afików (legitymacja nr 5), członkiem honorowym tegoż związku i posiadaczem najwyższego, Excelmiędzynarodowego tytułu w fotogra fii artystycznej: lence Honoraire FIAP. Na koniec - posiadł dwie największe tajemnice życia: wiecznej młodości - zainteresowania światem, zawsze otwarte go na nowe zjawiska umysłu - oraz tajemnicę nieposiadania wrogów . Może przyczyną tego jest jego postawa, którą określił w wywiad zie udzielonym miesię­ czniko wi "Fotog rafia" w numerze -S z sierpnia 1967 r.: y. "Każdy twórca jest ciaśniejszy artystycznie od odbiorc Lecz twórczość wymaga nakładu energii, przynajmniej chwilow ego, bez porównania wyższego od odbiorczości. Moja osobista wrażliwość pozwala na przyjmowanie ogromnej ilości tematów, ujęć, a do twórczości potrzeba

elementów o wiele mocniej poruszających psychikę. ia Należą do nich góry, ludzie niektórzy. Wola tworzen ziej najbard i czny u innych cieszy mnie jako specyfi ludzki popęd, stąd wyrozumiałość na twórczość nawet ku słabą. Idzie przecież o pierwiastki, które w człowie głąb, w iść może i wszerz iść tkwią. Twórczość może tym lepiej. Ale twórczość jeśli w obu kierunkach stki, płytka i ciasna może wykazywać te same pierwia co głęboka i jest tak samo godna wybaczenia. Użyłbym tu porówn ania: Himalaje na pewno przedstawiają Ale możliwości widoko we znacznie większe niż Tatry. Taw mieć ktoś, kto nigdy nie był w Himalajach, może trach równie mocne przeżycia estetyczne, jak ktoś inny w Himalajach. W obu przypadkach intensywność przeży­ wania jest uwarun kowan a w równym stopniu indywi ia dualną dyspozycją, co elementami widoku . Przeżyc nieszczerze twórcze miernoty mogą mieć natężenie wiele ustępujące przeżyciom wielkie go twórcy ".

7

Zaś o swoim pojmowaniu roli krytyka powiedział

wówcz as: .. Jestem sceptycznie usposobiony do samej definic ji tradycji i nowoczesności. Każda nowoczesność będzie kiedyś minioną tradycją· Cytuję: « Nie należy traktować sztuki nowej jako ustawy, która uchyla ustawy stare z nią niezgodne. Raczej należy ją traktować jako przybytek w dużej rodzinie». Ocenillm nową sztukę wrażeniem, jakie na mnie sprawia. Nieraz sprawia mocne. Ale równocześnie nie przestaję się lubować sztuką starą. W malarstwie wzrusza mnie Tintoretto, Dufy i Rouault mniej więcej z jednakową siłą ... W tym, co mam do powiedzeJlia na temat sztuki, bywają elementy nowe, na które nie Il')am dowod ów. Może kto inny te tezy udowo dni lub obdli, ale niech się ta myśl nie marnuje. A co do sądów: krytyk nie może iść na wystawę z teorią sztuki. Musi na wystaw ie znaleźć podstawę do stawiania zagadnień w sztuce, ale musi mieć umysł świeży, dziecięcy. Rzadko spotykam się z wrażliwością przyjmowania nowyc h faktów i 'starych faktów ". Czy może skromniej ujmować własną rolę człowiek, który Jest faktycznym twórcą współczesnej polskiej krytyki fotograficznej, człowiek, o którym my, piszący o fotogra fii, możemy tylko powiedzieć: my z Niego wszyscy. Wielki, cudow ny człowiek. Nie uznający i nie używający żadnych tytułów poza dwoma , które sam sobie nadał: Wolny Strzelec Psycholog ii Sztuki oraz Błędny Rycerz Fotografii Wysok ogórskiej i Malarstwa Wysokogórskiego. Jakże więc walczyć z jego poglądami na sztukę, jak się im przeciwstawiać? A przecież trzeba, choćby miał to być bunt na kolanach. Bowiem pozostawienie niektórych stwierdzeń Jana Sunderlanda bez odpowiedzi, niepostawienie kontrpropozycji wobec niektórych jego poglądów estetycznych, ~astąpienie ich piętrzeniem gładkich zwrotó w on sam uznałby za nieuczciwość intelektualną.

t etyka fotogra fii krajobrazu, traktują o sprawach ważnych fotogra fii, lecz wycink owych . Szkice mają charakter testamentu artystycznego. Trudno przecenić ich znaczenie. Świa­ towa literatura fotograficzna liczy dziesiątki tysięcy tytułów podręcznikowych, tysiące wobec ogromnego wzrostu zainteresowania tymi sprawami w ostatnim dwudz iestoleciu - druków zwartych poświęconych historii fotografii łącznie z coraz częstszymi reprintami albumó w autorskich dawny ch mistrzów, a niespełna dwa tuziny książek o teorii fotogra fii, jeśli estetykę przyjmi emy za synonim teorii sztuki. Od broszurowych prac P. H. Emersona i Roberta de la Sizeranne z przełomu wieków aż po współczesne, grube tomy Karla Pawka i Berthol da Beilera. Była to również jedna z przyczyn potężnego wpływu Jana Bułhaka na fotografię polską; nie dlatego, że proponowaną przez niego estetykę dziś byliby śmy skłonni oceniać jako estetykę "łatwą i przyje mną ", lecz dlatego, że jego Estetyka światła i inne publikacje książkowe należały wówcz as do niewie lu o tej tematy ce na całym świecie, a w Polsce były pierwsze w ogóle. Do tej pory nie dobiła się natomiast publikacji fundamentalna "Historia fotogra fii tatrzańskiej", drukowana (pod zmiennymi tytułami) przez Jana Sunderlanda w odcinkach miesięcznika "Fotog rafia" na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych. Jest to niezmie rna szkoda, zważywszy kulturo we, artystyczne i psychologiczne znaczenie "tatrzańskości" w dziejach duchow ych Polski; zjawiska od dawna docenionego przez historię literatury, w mniejszym stopniu przez historię sztuki, a żadnym - historię fotografii. Może jednak ta pionierska praca doczeka się zainteresowania wydaw ców.

ta jest trzecią napisaną przez Sunderlanda. Dwie Joprzednie: Portret artystyczny w fotogra fii amatorskiej i Es-

Zgadzając się czy nie zgadzając z tezami estetycznymi Sunderlanda, nie można jednak przeoczyć, iż myśli jego formułowane są z imponującą dojrzałością. Wprost dotykalnie odczuwa się, jak przez dziesiątki lat klarowały się, krystalizowały, aż doszły do formy ostatecznej. Ich podporą jest godna zazdrości erudycja, i to nie erudycja płynąca z nagromadzenia rzeczy przeczytanych

3

9

Książka

lub zasłyszanych, lecz rzeczy przeżytych. Gdy Sunderland rzuca mimochodem jakieś nazwisko, choćby Pinturicchia, gdy wspomni o pokrewieństwie postaci Mickiewicza z paryskiego pomnika z aniołami z portalu opactwa w Charlieu, widać, że jego wiedza o sztuce nie budowała się z kartkowania reprodukcji w popularnych albumach, lecz z głębokiego, osobistego obcowania z setkami i tysiącami dzieł sztuki europejskiej. A wszystko, co spisał ze swych przeżyć i przemyśleń, spisał klarowną, na najlepszych wzorach literackich z zeszłego wieku szkoloną polszczyzną o powolnym, kOłyszącym rytmie frazy. Jest w tym tomie wiele stwierdzeń teoretycznych i6totnie głębokich, a jeśli nie nowatorskich, to chyba po raz pierwszy tak trafnie sformułowanych. Na pewno za zasługę trzeba też autorowi poczytać przypomnienie Leona Petrażyckiego, jednego z najwyborniejszych umysłów w nauce polskiej końca XIX i początku XX wieku, dziś ledwie pobieżnie znanego studentom teorii prawa, choć nie na mniejszą skalę pracował w naukach psychologii i estetyki. Bardzo istotne jest podkreślenie przez Sunderlanda momentu twórczości u odbiorcy, zaś "apostolstwa" u twórcy. Warto przypomnieć, że w chwili formułowania tych twierdzeń poglądy na tzw. aktywizację widza ledwie u nas kiełkowały. Mnóstwo cennych myśli zawartych jest w całym rozdziale o sztuce genetycznie i emocjonalnie narodowej, z celnym rozróżnieniem sztuki narodowej od patriotycznej. A choćby nawet propononowane przez Sunderlanda wprowadzenie studiów sztuki ludowej do programu szkół plastycznych nie zaowocowało tak bogato, jak tego spodziewa się autor, rzecz warta jest bodaj eksperymentu. Każdy zaś krytyk wdzięczny będzie za tak wymowną obronę krytyki sztuki jako dyscypliny samodzielnej i za uwagi o sztuce i krytyce jako wytworach społecznych. Fotografik zaś z radością znajdzie potwierdzenie swych przeczuć w uwagach o fotografii jako sposobie autoafirmacji. Lecz już głębokie wątpliwości budzą same podstawy

stemu teorii sztuki, zaproponOwane przez Jana SunderBowiem, choć podział roboczy na estetykę i "artystykę" może mieć swoje dogodności, czy wolno utożsa­ miać estetykę z nauką o pięknie? Nie w tym rzecz, iż kategoria piękna we współczesnej estetyce nie ostała się jako narzędzie badawcze. Nie wyklucza to bowiem ponownych już zastosowań w badaniach przyszłości. Sprawa tkwi głębiej. Autor stwierdza, iż samo piękno jest fantazmatem, "pozorem właściwości przedmiotu bądf zespołu przedmiotów" i jeno symptomatem przeiycia psychicznego odbiorcy. Przeżycia emocjonalnego, opartego na "swoistym wzruszeniu". Jasne więc, że przy takiej koncepcji Sunderland czyni zastrzeżenia, iż "piękno jest wskaźnikiem dość nieścisłym ", poczucie zaś piękna sublimowanym uznaniem celowości, przy czym emocja estetyczna - końcowe i najwyższe ogniwo łańcucha przeżyć wypiera z psychiki świadomość celu. Lecz czy ta konstrukcja teoretyczna nie gubi czegoś jak najbardziej zasadniczego? Dowodzenie, iż samo piękno jest tworem i rzeczą ludzką, jest sposobem ujmowania zjawisk świata przez człowieka, byłoby walką o truizmy. Najwspanialszy zachód miejscowego słońca na siódmej planecie gwiazdy Lalande 465398 nie jest ani piękny, ani niepiękny. Ta kategoria w ogóle nie chwyta do chwili, póki na planecie nie wyląduje pierwszy kosmonauta i nie wykrzyknie "ach, jak tu pięknie!". Teorię Sunderlanda należy postawić przed pytaniami podstawowymi. Co to jest piękno 7 Odpowiedź brzmi: to, co wywołuje przeżycie estetyczne. A przeżycie estetyczne 7 Emocja powstająca pod wpływem piękna. Oto circulus vitiosus psychologizmu estetycznego. Błąd bowiem zasadniczy tkwi w twierdzeniu, iż badanie piękna lub wartości artystycznej równa się badaniu stanów psychicznych odbiorcy, i to ściśle: stanów emocjonalnych. W tej sytuacji poza nawias sztuki musi wypaść cały potężny nurt sztuki intelektualnej, odwołującej się świa­ domie do odbioru myślowego, a nie uczuciowego, i na wzbudzenie myśli, a nie tylko emocji już w samym zało­ żeniu nastawionej. Nurt ten nie jest przecież niczym

~:nda.

11 10

nowym. Już Duchamp sformułował swÓj program jako tworzenie sztuki w sposób "zimny i oschły", maksymalnie zintelektualizowany. A z puścizny Duchampa i w ogóle dadaizmu wywodzi się przecież nie najmniej ważki odłam sztuki współczesnej konceptualizm wraz z postkonceptualizmem ; znaczne filiacje z postawą Duchampa wykryć można nawet w sformułowaniach Josepha Kosutha. Nic więc dziwnego, iż Sunderland nie może zaakceptować takiego zjawiska jak kubizm (tu zaś dopowiedzieć można bez zniekształcania przemyśleń autora: także neoplastycyzm, suprematyzm czy unizm, choć expressis verbis nie jest to wypowiedziane), krytykując go jako sztukę "dopowiedzianą" do końca, nie pobudzającą emocjonalnie. Bowiem emocjonalna teoria sztuki nie jest niestety w stanie ani objąć, ani wcielić w swój korpus faktów pobudzania intelektualnego. I nawet, jeśli się trafnie odczytuje, iż inny jest emocjonalny odbiór linii poziomej, a inny pionowej, że wczucie się w przebieg linii zygzakowatej pozwala przeżywać ją inaczej niż sinusoidę, to wszystko to jest tylko ślizganiem się na pewnej powierzchni zjawisk sztuki. I dobrowolnym odcięciem się od tej najistotniej ludzkiej warstwy psychicznej, na którą składają się przeżycia myślowe. Paradoks: jak wielkiej pracy myślowej dokonać musiał Sunderland, by dojść do swej antyintelektualnej teorii sztuki! Związane jest z tym inne twierdzen~e, dwukrotnie powtórzone, a nie znajdujące pokrycia w 'rzeczywistości. Sunderland wyraża opinię, iż zmienność kryteriów piękna wynika z tego, że człowiekowi obce są emocje estetyczne przywiązane do bodźców z innego kręgu kulturowego (przykładem służą ideały piękności lUdzkiej u zeszło­ wiecznych Chińczyków i Hotentotów) i podbudowuje to faktem, jego zdaniem bezspornym, iż "zdolność przestawiania psychiki z jednego stanowiska estetycznego na inne jest właściwa niewielu jednostkom". Niestety, właśnie codziennie obserwowalne fakty przeczą temu twierdzeniu. Oparte jest ono na pęwnym anachronizmie lub ahistorycyzmie ujmowania zjawisk estetycz- ,

12

nych, nawet w ich prostym znaczeniu zdoiności odbiorU z różnych epok i różnych kręgów

bodźców, płynących

kulturowych, Przynajmniej

w kręgu kultury europejskiej Morza zjawisko bezwładności kryteriów ocen estetycznych występowało przez całe stulecia. We wczesnych formach kryteria estetyczne stapiały się nawet w jedno z technicznymi. Gdy Cennino Cennini w Trattato ovvero la pittura stwierdzał, iż szatę Madonny należy malować lapis lazuli, św. Anny zaś indygiem, określał również normę estetyczną. Namalowanie płaszcza Madonny. innym błękitem było błędem sztuki, obraz taki był zły, estetycznie niezadowalający, brzydki. W epoce renesansu gotycka rzeźba, gotycka architektura były brzydkie, barbarzyńskie, nieestetyczne. Przez wieki każdy kolejny styl w sztuce tworzył własne kanony, własne normy, które unieważniały normy estetyczne poprzednio panujące. U źródeł przerwania ciągu estetyk normatywnych stanęły wojna i kradzież. Napoleon zrabował pół Europy, by stworzyć nowożytny kształt zbiorów luwru, Anglicy zrabowali Europę, Azję i Afrykę tworząc British Museum. Dworskie i magnackie kolekcje zadziwiających ciekawostek zaczęły przekształcać się w muzea - świątynie i cmentarze sztuki. Czy było to świado­ mym założeniem, czy nie, sam charakter tych zbiorów czynił je katalogami wielu estetyk, przeglądem norm niegdyś wykluczających się wzajemnie, a teraz koegzystujących przynajmniej co do miejsca. Na przełomie wieku XIX i XX Europejczycy odkrywają kolejno sztukę Japonii i Afryki. Gdy zaś w okresie międzywojennym powstaje paryskie Musee de I'Homme, już w samym swoim programie zawiera postulat przedstawienia wszelkiej sztuki wszelkiej epoki i każdego kręgu cywilizacyjnego. I to był kres nieodwracalny wszelkich estetyk normatywnych, wszelkich zbiorów reguł i miar, przy których pomocy określić było można, co jest "dobre", a co "złe", co piękne i co brzydkie. Niewątpliwie tęsknoty do estetyk normatywnych, do hitwych regułek oceny są silnie zakorzenione i wystę­ pują pod różnymi maskami. Jedną z jej współczesnych Śródziemnego

\

t

,\

I

13

postaci są próby poszukiwania tzw. języka sztuki. Od· nalezienie bowiem języka pozwoliłoby odkryć lub ustalić jego gramatykę, gramatyka zaś jest zbiorem reguł poprawności, estetyką normatywną

języka

(oczywiście

zakres pojęcia "gramatyka" tak, jak poszukiwacze języka sztuki, tj. wraz ze składnią i stylistyką). I nie idzie tu o stwierdzenie, it ta próba zbudowania nowej estetyki normatywnej bazuje na błędzie logicznym, na przeoczeniu faktu, że wprawdzie każdy język jest strukturą, lecz nie każda struktura językiem, ale o wskazanie, jakie tęsknoty za dawnymi dobrymi czasami. gdy było wiadomo, co jest sztuką, a co nie, co piękne i co brzydkie, przywdziewają dziś szaty semiologii, informatyki czy strukturalistyki. Nowe szaty króla. Nie wolno nie zauważyć, iż sam Sunderland nigdy nie obstaje do końca nawet przy tych normach estetycznych, które przyjmuje lub tworzy. Na dowód jego własne słowa o najważniejszej cesze krytyka: "Jest nią wrażliwość: zdolność wczucia się, intuicyjnego poznania stanów duchowych, które doprowadziły do rozpatrywanej twórczości; zdolność zrozumienia, uchwycenia związków przyczynowych (ewentualnie i celowościowych), podłoża bio-, psycho- i socjologicznego tej twórczości; umiejętność odtworzenia procesów twórczych... I tę wrażliwość krytyk winien w sobie pielę­ gnować: nie czynić nic takiego, co umiejętność słuchania głosów ciszy przytępia, być możliwie zawsze w stanie gotowości względem wszelkich możliwych nowych obja-

przyjmując

wień".

Podchodzenie bez uprzedzeń, otwartość na nowe, traktowanie każdego dzieła in optima udowodnił Jan Sunderland swą codzienną praktyką krytyczną. Lecz jaką postawę wobec estetyki implikuje ta metoda? Jako fundament zaakceptowanie indywidualnej estetyki każdego twórcy czy jednostkowej każdego dzieła. Czyli postawę współczesną. Współczesny bowiem człowiek, czy jest twórcą, czy odbiorcą dzieła sztuki, nie podlega estetyce, lecz posługuje się estetykami, tworzy je ad hoc. N orma estetyczna przestała być "prawdą", którą trzeba odkryć, lecz od chwili odkrycia człowiek już jej pod-

lega, bowiem prawdy nie można zmienić aktem woli. którego naj istotniejszą cechą jest cecha przydatności hic et nunc, gdy zaś przydatności takiej nie wykazuje, odkłada się je chwilowo i chwilowo sięga po inne. Przedmiotem ożywionego handlu w naszym kraju są pocztówkowe zestawy reprodukcji pod wspólną obwolutą. Są ich setki. Portrety Matejki, akty Tymona Niesiołowskiego, maski murzyńskie ze zbiorów etnograficznych, miniatury perskie, malarstwo Marii Jaremy, sarmackie portrety, tkaniny polinezyjskie. Istnieje już rozwinięte kolekcjonerstwo takich zestawów.' I nie da się powiedzieć o Polaku, który na równi odbiera i lubuje się reprodukcją drzeworytu japońskiego z epoki klasycznej, sztychem Jeremiasza Falcka i rzeźbą eskimoską, iż pozbawiony jest pełnej zdolności przestawiania psychiki z jednego stanowiska estetycznego na inne, że obce mu są przeżycia podwiązane do bodźców z różnych kręgów i epok kulturowych. Ludzie zaś o takich zdolnoś­ ciach i postawach nie są jednostkami wyjątkowymi, są zjawiskiem powszechnym, związanym ze zmianą stosunku do estetyki u człowieka czwartej ćwiartki XX wieku, należą­ cego do kręgu cywilizacji eurazjatycko-amerykańskiej rasy białej. Zjawiska zaś występujące w związku z procesami współczesnej twórczości i odbioru sztuki w Afryce, Azji i Ameryce Łacińskiej pozwalają przypuścić, iż tego rodzaju postawy występują również u przedstawicieli ras czarnej, żółtej i czerwonej po przekroczeniu kręgu kultur tradycjonalistycznych i włączeniu się w powstającą aktualnie kulturę ogólnoludzką. I to niezależnie od tego, czy proces ten wartościuje się dodatnio, czy ujemnie ... Niestety równie anachroniczne i ahistoryczne jest twierdzenie Sunderlanda, iż "twórczość na zamówienie polotowi artystycznemu specjalnie nie sprzyja". Jest to mniemanie tak fałszywe, a równocześnie tak upowszechnione, iż warto by się zastanowić nad jego pochodzeniem i trwałością. Zwykle jako kontrargument przytacza się, iż kaplica Sykstyńska powstała na zamówienie. Jest to prawda, lecz bynajmniej nie argument dostateczny. Istota rzeczy polega na tym, iż od tak dawna, jak istnieje Stała się narzędziem,

.,

14 15

sztuka, praktycznie cała twórczość, praktycznie wszystko, co uznajemy za arcydzieła, powstało na konkretne zamówienia. Tylko formy zamówień zmieniały się zależnie od epok i ustrojów. Dramaty greckie, komedie Arystofanesa powstały w wyniku tego, co dziś określalibyśmy jako konkursy dramaturgiczne; rzeźby na zamówienia bądź miast, bądź osób prywatnych, jako pomnik i wotyw ne czy rzeźby ołtarzowe. Sztuka Egiptu i Rzymu, sztuka gotyku i renesansu była sztuką na zamówienie. Oczywiś­ cie dziś przedmiotami kolekcjonerskimi są także szkice, wpraw ki, ćwiczenia plastyczne wielkich autoró w dawnego czasu. Lecz idzie o te wielkie, skończone prace, które znamy pod nazwą "arcydzieł". Arcydzieł zamów ionych i zapłaconych, z określeniem sposobów wykonania, termin ów i ujęcia tematów. Jeden tylko okres historyczny, liczący lat ledwie kilkadziesiąt, jest okresem pracy bez adresata: od impresjonizmu po pierwsze lata powojenne. Wtedy, w wyniku naturalnego mechanizmu obrony psychicznej przed pozycją "przeklętego artysty ", artiste maudit, rodzi się mitologia cyganerii, mitologia geniusza umierającego z głodu na mansardzie, który na tłum patrzy z głową podniesioną, a laurów za złotą nie odda koronę. Lecz mit ten sprawdzał się tylko w stosunku do krótkiego okresu historycznego i szczupłej grupy osób, patrząc na to z perspektywy sztuki uniwersalnej. I nie ma już zastosowania do okresu nam współczesnego. Zmieniła się znów forma nie naruszając istoty rzeczy. Obok wielkic h zamówień instytucji państwowych i społecznych, od uniwersyteckich murali meksykańskich po fresk Chagalla w gmachu UNESCO, zamówień jednostkowych i tylko do jednostek kierowanych, pojawiła się produkcja towaro wa dzieł sztuki.

Przeciw temu stanow i rzeczy nieustannie słyszy się protesty, zarówno wychodzące z kręgów twórczych krajów SOCjalistycznych, jak Zachodu. Nawet jeśli się . z nimi sympatyzuje, nie można nie dostrzec, iż są one wyrazem tęsknot za sytuacjami minionymi, za uznaniem artysty za namaszczonego kapłana sztuki ze wszystkimi beneficjami stąd płynącymi. Lecz kapłaństwo

16

artystyczne drugiej połowy XIX wieku było wynikiem autokonsekracji, uznawanej przez wąskie grupy i nie czprzynoszącej ani wówcz as wielkic h, ani nawet dostate przenawet czy nych zysków. Należy powątpiewać, prowadzenie zasady. iż bycie artystą przynosi określone

prawa moralno-społeczne, dałoby się dziś połączyć z prawami ekonomicznymi. W aktualnej sytuacji albo dzieło powstaje na zamówienie państwowo-społeczne - na dowód wystarczy prześledzić, na czyje zamówienia, z określonymi ściśle honora

riami, powstały największe dzieła największych współ­ czesnych kompozytorów polskich, albo jest towarem zamówionym przez marszanda lub z nadzieją na znalezienie marszanda wyprodukowanym. A i tu ograniczenia e. nakładane przez marszanda na artystę są bardzo znaczn zadostarc terminy , formaty Dyktowana jest tematyka prac, nia poszczególnych partii towaru, często kontrakt obwarowany jest zastrzeżeniem niezmieniania stylu prac przez określony czas lub przeciwnie, przedstawienia noweg o kierunku stylistycznego w określonym terminie. Tyle o błędzie wynikającym z nieuzasadnionej ekstrapolacji sytuacji sztuki i artysty, istniejącej w czasach , młodości Jana Sunderlanda, na sztukę wszystkich czasów wszystkich formacji społecznych.

A przecież w książce tej są sformułowania i obserwacje zesnej prostą drogą wiodące do innej, bardziej współc teorii sztuki. Choćby takie, że "krytyka sztuki, jak i sama sztuka jest wytwor em życia społecznego i jego czynnikiem, ze współżycia ludzi powstaje i przyczynia się do ich urabiania ... ". I tak oto jesteśmy o krok od pojmowania sztuki jako procesu, i to procesu o charakterze społecznym.

Co bowiem jest dziełem sztuki? To, co jako takie zostało wskazane przez artystę i społecznie zaakceptowane. Tutaj, w zgodzie z Sunderlandem, należałoby poda kreślić, iż akceptacja społeczna bynajmniej nie oznacz ludzi przez ani rtów", zatwierdzenia ani przez "ekspe o "wyrob ionym smaku " (kto bowiem ma dawać patenty

17

na eksperta i na dobry smak ?), a tym bardziej w drodze głosowania większościowego. Akceptacją społeczną jest akceptacja przez grupę społeczną. Prof. Jan Szczepański jest zdania, iż najmniejsza grupa społeczna składa się z trzech osób. Jest jednak w tym stanowisku odosobniony, socjologia za grupę uważa przynajmniej dwie osoby, bowiem trudno założyć, iż małżeństwo nie stanowi grupy społecznej do chwili, póki nie dorobi się dziecka. Rozpatrzmy to na przykładzie ekstremalnym. Na bezludnej wyspie rozbitek rzeźbi w pniach drzewnych. Działanie jego jest działaniem pustym do chwili, w której nie wyląduje na wyspie drugi rozbitek i nie zawoła: "stworzyłeś wspaniałe rzeźby!". Odtąd bowiem jego działanie uzyskuje społeczną akceptację jako tworzenie dzieł sztuki. Jeśli pierwszy rozbitek umrze samotnie, a dzieła odkryte i zaakceptowane zostaną po jego śmierci, będzie to nader typowy przykład pośmiertnego uznania. Jeśli jednak nigdy nikt jego prac, nawet pośmiertnie, nie odkryje i nie zaakceptuje, pozostaną działaniem pustym na zawsze, nigdy nie uzyskają bytu społecznego, a więc nigdy nie wejdą do kategorii pojęciowej "sztuka ". To, co w jakiejś grupie społecznej zostało zaakceptowane jako dzieło sztuki, jako takie dzieło w niej funkcjonuje. Fakt, iż w innej grupie, w innej epoce, w innym kręgu kulturowym to samo zjawisko nie zostaje przyjęte jako zjawisko sztuki, nie dowodzi bynajmniej, iż jedni się "znają" a drudzy "nie znają ". Te same przedmioty, procesy, zjawiska w jednym czasie i miejscu należą do kategorii "sztuka ", zaś w innym nie. Trzydzieści lat temu (i wcześniej) w polskiej krytyce artystycznej słowo secesja należało do obelżywych. W tej chwili chlubimy się posiadaniem Muzeum Secesji w Płocku jako zjawiska na skalę światową. Nie ma żadnej granicy między sztuką i niesztuką. Sztuką jest to, co społecznie funkcjonuje jako sztuka w kontekście danego czasu i miejsca. Suszarka do butelek była suszarką do chwili, w której Duchamp ją wystawił na wystawie. Od tej chwili stała się dziełem sztuki i muzealnicy nie mogą odżałować, iż oryginał zaginął i znany jest tylko z fotografii. Kilkaset kilogramów czy parę

18

l'

r.

~, ~.

c, .

ton ziemi leżącej gdziekolwiek było ziemią do chwili, gdy w r. 1968 Robert Morris przewiózł ją do galerii. Tam i wówczas funkcjonowała jako dzieło sztuki. Kamień na polu jest zjawiskiem agrotechnicznym, przeszkodą w uprawie. Przeniesiony przez artystę, wystawiony i przez określoną grupę przyjęty jako dzieło sztuki, jest dziełem sztuki, gdyż w takim kontekście funkcjonuje. Odniesiony znów na pole zaczyna ponownie funkcjonować w kontekście agrotechniki. Powiedziano powyżej - to, co zostało wskazane przez artystę. Własnoręczne wykonanie, praca manualna jest tylko jednym ze sposobów wskazania. Gdybyśmy bowiem obstawali za osobistym wykonywaniem przez artystę, należałoby poza nawias sztuki usunąć architekturę, jeśli projektant nie zbuduje własnoręcznie budynku, plakat, jeśli autor nie drukował go osobiście - wszystkie sztuki projektanckie, a także muzykę, jeśli kompozytor nie potrafił wcielić się w całą orkiestrę symfoniczną równocześnie.

Lecz któż to jest artysta? W Polsce artystą, posiadaczem prawnie chronionego tytułu zawodowego, jest człowiek posiadający urzędowo sprawdzone kwalifikacje, z reguły członek odpowiedniego związku twórczego. Lecz w skali światowej stan taki jest anomalią. W Paryżu żyje ponad 100 tysięcy artystów plastyków. Jedni z nich ukończyli uczelnie, inni przez pewien czas uczęszczali do pracowni znanego artysty (prowadził taką np. Fernand Leger), inni na koniec nie uczyli się nigdzie, lecz pewnego dnia ogłosili się artystami. Bowiem "artysta" to nie zawód, lecz rola społeczna. Socjologia zna pewną skatalogowaną ilość ról społecznych, które nie należą do kategorii zawodów: ojciec rodziny, nowator, działacz społeczny, miejscowy poeta itd., itd. Pełnienie ich zależy od wejścia w określone układy społeczne, w grupy, które daną jednostkę w danej roli zaakceptują· Artystą jest więc ten, kto przez grupę społeczną zostanie jako taki zaakceptowany. Grupa akceptująca w pewnym, długim zresztą okresie, Vincenta van Gogha jako artystę składała się praktycznie z niego samego i z jego brata Theo. Późniejsze zmiany były tylko zmianami zasięgu społecznej

19

.. akceptacji, nie samego faktu. Monsiei z WoŻuczyna jako artysta zaczął funkcjonować po śmierci, z chwilą . odkrycia jego prac i opublikowania przez "Przekrój" akceptacja grupy nader silnej liczebnie. Gdyby wszystkie jego prace uległy zniszczeniu wcześniej, artystą nie byłby nigdy. Zatarcie granic między sztuką i niesztuką wzmaga dodatkowo coraz powszechniejszy fakt, iż aktu wyboru czy wskazania czegoś jako należącego do zakresu sztuki dokonuje nawet nie twórca, lecz odbiorca. Przed kilkunastu laty szeroko upowsiechniła się moda kolekcjonowania morzokształtów - drewna dryfowego, uformowanego przez działanie fal morskich i wyrzuconego na brzeg. Podniesione, przewiezione przez znalazcę do domu i powieszorię . na. ścianie, funkcjonuje wśq5d rodziny i znajomych właściciela jako dzieło sztuki. Gdyby zaś sprawa jeszcze budziła wątpliwości, przypomnieć należy, iż periodycznie odbywają się wystawy morzokształtów, z wernisażami i wszelką oprawą właściwą wystawom sztuki. A jeśli budzą u oglądających przeżycia estetyczne, jak chce Sunderland i nie tylko on, jeśli przeżycia takie budzą wycięte z barwnych kalendarzy i powieszone na ścianie · zdjęcia kotków i piesków - czy istnieje miara takiego przeżycia? Czy istnieje możnoŚĆ odróżnienia przeżycia "prawdz!wego" od nieautentycznego ? I otośmy znowu w labiryncie psychologizmu ...

Przeżycie estetyczne, choć niemierzalne, jest czymś obiektywnie (czy intersubiektywnie) istniejącym. Lecz sprowadzanie go wyłącznie czy w największej mierze do procesu emocjonalnego nie jest tylko zabiegiem teoretycznym. Ma określone skutki szczegółowe, które można prześledzić na egzemplifikacjach teorii Jana Sunderlanda, którymi są szkice i recenzje poświęcone osobom lub zjawiskom na polu fotografii. Przykładami mogą być omówienia osoby Jana Bułhaka oraz wystawy Fotografów poszukujących. Jan Bułhak jest postacią, której w dziejach fotografii

20

pOlskiej po prostu nie da się przemilczeć. W ćwierć wieki po śmierci ciągle wywołującą najostrzejsze kontrowersie Zwolennicy kreują go, oczywiście rozmijając Się prawdą, na twórcę polskiej fotografii ~rtystycznej, choć narodziła się ona na 20 lat przed Bułhakiem w kręgu Henryka Mikolascha. Przeciwnicy, w równej niezgodzie z faktami, okrzyknęli go człowiekiem, który przyniósł największe szkody fotografii polskiej ze wszystkich. Takie bywają skutki, gdy zamiast monografii historycznych powstają hagiografie. Zaś Bułhak zasługuje na m~no­ grafię parusetstronicową, broszura Lecha Grabowskiego sprawy nie załatwia, a tylko sygnalizuje istnienie problem~. Pierwsze próby fotograficzne Bułhaka odbywały Się pod wpływem kryteriów estetycznych uznawanych za probierz artystyczności w najbliższym mu wówczas geograficznie kręgu fotografów rosyjskich, głównie moskiewskich. Gdyby dziś wziąć zdjęcie takiego Pietrawa, Andriejewa czy Sabrasowa i wmieszać je w odbitki prac Bułhaka, nawet dobry znawca niełatwo by je odróż~ nił .. Wszystkie one bowiem powstały zgodnie z kanonami estetyki sformułowanej na przełomie XIX i XX wieku w kręgu Fotoklubu Paryskiego przez Ch. Puyo, Ch. De..I'lachy'ego i R. de la Sizeranne'a. Estety~a t~ .była jedną z kolejnych prób znalezienia dla fotografII miejsca wśród sztuk bazowała zaś na opozycji nauka-sztuka jako rzek;mej opozycji intelekt-uczucie. Nauka miała informować, sztuka - wzruszać. Teoria paryska żądał~ więc fotografii emocjonalnej, czyli z emocji wyrastającej i emocje budzącej. Była z gruntu antyi~telekt~al~a: Wynikały z tego wskazania praktyczne. Ponie~az JUz wówczas optyka fotograficzna stała wysoko, · dostarczając anastygmatycznych obiektywów o wysokiej kor~~ kcji i rozdzielczości, paryżanie specjalnie dla siebie zamÓWIli skonstruowanie obiektywu o pogorszonej korekcji, zacierającego szczegóły miękkim rysunkiem, tzw. anachromatu Poulligny'ego. Miało to przeciwdziałać temu, co nazywano gadatliwością, nudnym protokolaryzmem anastygmatów - argumenty później wielokrotnie powt~­ rzane przez Bułhaka. Możliwie bowiem wierną informaCję o widokach rzeczywistości uznano za fakt naukowy,

21

fotografia "artystyczna" powinna była, zgodnie z trym I zasadami, mieć zwężoną przepustowość informacyin'ą, Zastosowanie programowo pogorszonej, miękIto, rysującej optyki fotograficznej dawało w rezultacie 'ŻCtN­ cia w konwencji malarstwa postimpresjonistyczneso-: I to też całkowicie szło po linii ideologii paryżan. Najwię­ kszą pochwałą w krytyce wychodzącej z ich kręgu było, iż odbitka zupełnie nie przypomina fotografii, lecz obraz olejny, rysunek węglem czy grafikę. Estetyka paryska starała się więc wprowadzić fotografię między sztuki kuchennymi schodami, w przebraniu, przez narzucenie jej środków wyrazu malarskonaśladowczych i grafikonaśladowczych. Postulaty te przyjęte zostały przez nader szerokie kręgi fotografujących we Francji, Belgii, po części Holandii i Rosji. Stamtąd zaś okrężną drogą dostały się na Białoruś i do Wilna, .Bułhak podporządkował się im bałwochwalczo. Oto co pisał w "Almanachu Fotografiki Wileńskiej" z roku 1931 o podręczniku Puyo i Demachy'ego, propagującym stosowanie w fotografii technik naśladujących malarstwo, jak guma (barwna), olej (odbitka z zastosowaniem farb olejnych) i inne: .. Rok 1906 ... Zwycięstwo sztuki nad nauką osiągnięte w triumfie zupełnym... Czym jest ta książka? Podrę­ cznikiem? Albl1mem sztuki? Testamentem żywych dla tych, co· przyjść mają? Zwierciadłem stylu, chlubą myśli, rozkoszą oka? Wszystkim tym jednocześnie. Książka jest szczytem połączenia pięknego z pożytecznym i, jak drogocenna agrafa, usiana klejnotami, spina i zamyka bibliotekę wytworną Fotoklubu Paryskiego". A na zakończenie: "Takie są prace i myśli, których ogniskiem centralnym był wielki esteta fotografii - komendant Puyo. Czytając je, bijmy się w piersi i mówmy: «Domine, non sum dignus» ... ". Jednym słowem uwielbienie aż do pierwszorzędnego bluźnierstwa. Jakie jednak skutki dla fotografii najpierw w wileńskim kręgu zwolenników Bułhaka, a w później­ szych, międzywojennych latach dla niemal całej fotografii polskiej pociągnęło za sobą podporządkowanie się estetyce paryskiej? Niewątpliwe zahamowanie rozwoju.

roku 1900 postulaty paryżan były tylko jedną z istnie~ nie najszczęśliwszą propozycją dla fotografii, W roku 1930 estetyka paryska, już jako Bułhakowska, miała w Polsce pozycję hegemonistyczną. Tymczasem na świecie fotografia, a szczególnie estetyka fotografii, robiła milowe kroki. Fotografia dadaistyczna i surrealistyczna z Man Rayem na czele, konstruktywistyczna z pracami teoretycznymi Laszla Moholy-Nagya, wczesna, również z kręgu konstruktywizmu wywodząca się, fotografia radziecka, Nowa Rzeczowość Renger-Patzscha, społeczna fotografia amerykańska zespołu Farms Security Administration z okresu reform Rooseveltowskich, narodziny nowoczesnego fotoreportażu w oparciu o możliwości techniczne aparatów małoobrazkowych wszystko to rozbijało się jak o skałę o rosnący autorytet Bułhaka, było przez niego wyklinane w słowie i w piśmie w imię obrony oczywistego już anachronizmu. Z trudem wybronili pewien obszar działania dla siebie zwolennicy małego obrazka, wydając w roku 1936 książkę Leica w Polsce pod redakcją T. Cypriana, J. Stalony-Dobrzańskiego i A. Wieczorka. Broniono się tam kontratakiem: ..... Brak jednego. Aha! Jest w pobliżu schroniska. To ten poważny fotograf ze statywem i ciężką kamerą· Przez cały czas zrobił jedno zdjęcie, lecz wśród nawału czynności zapomniał nałożyć filtra ... Ironicznie spogląda na cudzą lejkę i pociesza się, że stara metoda fotografowania jest lepsza, bo tak pisze Bułhak. A on właśnie idzie w jego ślady. Tylko nie wie, że Bułhak nigdy nie był w górach" (A. Wieczorek). Bułhak zaś odwzajemniał się lotnym słówkiem o "idiotyzmie małoobrazkowym ", którego później na łamach prasy gęsto się wypierał. Z estetyki malarskonaśladowczej wywodziło się też przekonanie, iż dobrą, czyli piękną (to traktowano synonimicznie) fotografię robi się fotografując piękny, temat. Stąd przekonanie, iż kluczem do artyzmu jest fotogeniczflOŚĆ tematu, ma lown iczość motywu. Stąd też wąski .takres tematyczny, zaczynający się od krajobrazu jako gatunku najwyższego, przez portret studyjny do martwej natury. Czasem, bardzo ostrożnie, akt, A więc nawet zalecana tematyka fotografii .. artystycznej" nie była

jących,

~i".

I..

,

23 22

hiczym innym, jak powtórzeniem katalogu temató", malarstwa sztalugowego. Rodzi się więc pytanie, czemu właściwie szkoła wileńska szkoła Bułhakowska, zdobyła supremację w między· wojennej fotografii polskiej? Był to cały złożony proce~ wcześniejszy. Lwowski ośrodek nie stworzył, nie zaadaptował ani nie wyznawał jednej estetyki. Jeśli program taki istniał, to co najwyżej określała go wypowied~ Henryka Mikolascha w ówcześnie najpoważniejszy~ fotograficznym piśmie Europy, berlińskich "Photogra. phische Mitteilungen" z września 1904 roku: "Wraz z wielu słynnymi artystami fotografami dzielę mniemanie, iż fotografia jest sztuką posiadającą własne środki wyrazowe i ani nie musi, ani nie powinna posługiwać się środkami innych sztuk graficznych". A więc dokładne przeciwieństwo postulatów paryskich i późniejszych Buł­ hakowskich. Lwowski Klub Miłośników Fotografii, któremu przewodził Mikolasch, bazował na środowisku akademickim (uniwersytet, politechnika), człowiek z doktoratem był tam pospolitym zjawiskiem, a i profesura nierzadka. Dr' Józef Świtkowski był publicystą fotooptycznym znanymi w Europie, również konstruktorem fotooptycznym (ob-' liczył znany teleobiektyw Bis-Telar dla niemieckiej! fabryki Buscha). Mikolasch profesorem, z młodszych profesury osiągnęli Witold Romer, Franciszek Groer nie jedyni. Klub (późniejsze Towarzystwo) miał przywódcę, nie miał mistrza. Nastawiony był od początk~ do końca na kształtowanie indywidualności twórczych: osobisty rozwój tych ludzi, co zakładało otwartość l nienormatywność stosowanych estetyk, aż do tolerancj dla postkubistycznych "fotonitów" Mariana Oederk włącznie.

Środowisko

Fotoklubu Wileńskiego składało się pc części z serdecznych, przyzwoitych amatorów, po częśd z serdecznych, przyzwoitych rzemieślników. Jedyny dOj ktorat posiadał ks. Piotr Śledziewski. Teologii. BułhakCi tytułowano "profesorem", choć jego tytuł służbow~ na Uniwersytecie Stefana Batorego brzmiał: starsz\, asystent, zaś docentury, którą senat akademicki nadal

24

i

mu dnia 4 września 1939 roku, już nie mógł sprawować. Mówiono zaś do niego i pisano: "Mistrzu ". Estetyka Bułhakowska, jako normatywna, dawała się ująć w niewielkiej ilości nakazów i zakazów: miękki rysunek, w kompozycji uwzględnianie złotego podziału i punktów mocnych, rozpatrywanie fotogramu jako układu linii i plam na płaszczyźnie obrazu, długa skala półtonów, zakaz dzielenia wysokości odbitki horyzontem w połowie, nakaz zapełnienia nieba obłokami. Tego się można było nauczyć, to było sprawdzalne. Autorzy i teoretycy lwowscy niczego podobnego nie mieli do zaofiarowania. Lecz estetyka wileńska, nadająca się do nauki, tym samym nadawała się do wulgaryzacji. I tak zaowocowała w latach 1930 zalewem najgorszej sztampy pocztówkowej: krajobraz zamknięty ramą drzew po bokach lub gałęzi u góry kadru, efektowne obło­ czki na niebie. A teraz czynnik osobowości. Nie ulega wątpliwości, iż Bułhak miał osobowość charyzmatyczną, o wielkim czarze osobistym. Ten krwisty, białoruski szlachciura był równocześnie człowiekiem o niewyczerpywalnej energii. Biegając po polach, lasach i zaułkach z drewnianym aparatem kliszowym 13 x 18 (innych do 1946 roku nie uznawał). zapasem szklanych klisz i ciężkim, atelierowym statywem, wykonał do wybuchu II wojny kilkanaście tysięcy zdjęć, podzielonych na trzy zespoły tematyczne: Polska, Litwa i Wilno. A równocześnie, w tym samym okresie: uczył na uniwersytecie, wygłaszał wykłady w kołach i klubach fotograficznych, pogadanki o fotografii przez radio, pisał artykuły w prasie fotogroficznej, organizował życie fotograficzne - od Fotoklubu Wileń­ skiego do Fotoklubu Polskiego, pisał i redagował książki i almanachy. Jeśli można o kimś powi~dzieć, że całe życie poświęcił fotografii, to na pewno człowiekiem tym był Jan Bułhak. Trzeba też wziąć pod uwagę pewien fakt kluczowy. Światowa literatura fotograficzna liczy, od swego zarania, kilkadziesiąt tytułów podręcznikowych, kilka tysię­ cy - od chwili wzrostu zainteresowania historią fotografii w latach 1950 - historycznych, wraz z reprintami

25

album6 w starych mistrzów, a niespełna dwa tuziny iego poświęconych estetyce. Od czasów Fotoklubu Parysk as wówcz , -Nagya pojawiły się tylko prace Moholy 1945 Do . w Polsce nie znane i Estetyka światła Bułhaka roku to praktycznie wszystko. Wcale niewiele lepsza jest sytuacja po II wojnie . Parę tomów Karla Pawka, jeden Bertholda Beilera, a u nas po jednej książce Urszuli Czartoryskiej i Alfreda Ligockiego, z ZSRR Fotografia zwywśród sztuk Morozowa. Estetyka Bułhaka musiała estetyki ciężyć nie dlatego, by była .. najlepsza" (czy są lepsze i gorsze?), lecz bo była jedyną. Oponenci mogli jej przeciwstawić co najwyżej krótkie rozdziały czy poszczególne akapity w swoich pracach. O kontrpro-

lubił i nie chciał uprawiać, portretów Piłsudskiego pozostawił kilkanaście. żadna krytyka społeczna nie "tkwi" w jego pracach ni zdjęciach, prócz krytyki postępu.

Jeśli przeanalizować pisma fotograficzne Bułhaka t~ na ic~ p~dstawie można udowodnić przynajmniej kilka wzajemnie wykluczających się tez. Nawet w ostatniej ~siążce: Fotogr afii ojczystej, z roku 1950, na jednej strOnl~ mozna znaleźć stwierdzenie, iż "ojczys ta" jest s~no~lmem krajoznawczej, na innej rozważania, czym Się Ojczysta od krajoznawczej różni. .. . No i co z tego? Dziś nie jest wcale ważne, co Bułhak pisał, lecz co czynił. Czynił zaś, z niezawodnym instynktem prawdziwego artysty, dokładnie przeciwnie, niż mówił. K!lkadziesiąt zdjęć, które pozostawił, wykonanych zgodn!e. z wyz~awanymi pr~ez niego zasadami estetyki parys-

,/

nie pokusił się nikt. Bułhak zwartego systemu myślowego pewno Na nie stworzył. Po prostu nie był do tego zdolny. Był czło­ wiekiem czynu, emocji, lecz nie intelektu. I nie ma co pod niebiosa wynosić stylu jego Wędrówek fotografa, pisanych językiem pensjonarskich egzaltacji, z wierszypozycję

kami, jak: 0, polski dworze! Gdy ziemia gorze, gdy zmieść cię pragnie i swój, i wróg, ty trwasz w wierności świętym oporze przy ścieżce z śladem pielgrzymich nóg.

Albo: Hartown y bólem, znów pszczelnym ulem w swym wnętrzu piastow y miód; w koronie kłosów siermiężnym królem wskrzeszasz majestat ojcowyc h cnót.

złocisz

Bowiem konserwatyzm jest pewną postawą całościową, zno­ obejmującą tak samo postaw y estetyczne, jak społec iej wileńsk nserwy -polityczne. Bułhak był pupilkiem ultrako ielem i jej gazety "Słowo", a równocześnie wyrazic jej ideałów: ziemiańskości, czyli krótko mówiąc polskiego obszarnictwa na niepolskich historycznie i etnicznie terenach, wraz z uwielbieniem dla Piłsudskiego, który jej panowanie tutaj jeszcze o 20 lat przedłużył. Nic więc dziwnego, iż Bułhak, który portretowania w ogóle nie

26

II

kl~j, .a ktore sam uwazał za swe najwyższe oSiągnięcia, dZiś jesteśmy skłonni traktować jako relikt dawno minion~j epoki, już w chwili narodzin anachroniczny. Lecz kilkanaście tysięcy jego przedwojennych zdjęć dokumentalnych (nie jest bowiem prawdą, iż dopiero po wojnie zajął się fotografią tego typu) i kilka tysięcy z okresu 1946-1 950, zdjęć wykonanych ostro rysującym obiektywem, spełniających najostrzejsze rygory dokumentalizmu - oto jego autentyczny, godny najwyższego szacunku dorobek. Do dziś studenci historii sztuki Uniwersytetu Warszawskiego uczą się na nich wzorowej dokumentacji fotograficznej zabytków. Sam Bułhak na krótko przed śmiercią, na pierwszych stronach Fotogr afii ojczystej wyznał, iż przez całe życie poszukując artyzmu, nie doceniał tej swojej, najważniejszej pracy. Lecz na palinod~ę było zbyt późno, przeszła nie dostrzegana. Tak jak ~Ie doceniono właściwie aktu solidarności z nowym ienie przez I wyrzeczenia się starego, jakim było wystaw znej praubistyc quasi-k nnej, znamie Bułhaka jednej, lecz wie Warsza w zesnej cy na I Wystawie Fotografii Nowoc reprei w roku 1948, zorganizowanej przez tych ludzi zentującej ten nurt, który po latach zaowocował Wystawami Fotogr afii Subiek tywnej lat sześćdziesiątych i Fotografów poszukujących - siedemdziesiątych.

27

I na koniec dwie sprawy, które zapewniły szkole w okresie międzywojennym. Pierwsza to pojmowanie fotografii, a szczególnie fotografii krajoznawczej, jako służby społecznej. Temu inne ośrodki nie umiały nic przeciwstawić. I nie jest istotne, iż program fotografii ojczystej, jaki sformułował Bułhak, był faktycznie programem fotografii propagandowo-turystycznej, a więc ledwie małego wycinka krajoznawstwa fotograficznego. Dziś silny ruch fotografów krajoznawców w Polsce nadal uważa bułhakowski postulat służby społecznej za fundament swych działań. Drugą jest powiązanie sprawy fotografii z walką o polski styl narodowy w sztuce. Zagadnienie to, postawione u końca zeszłego stulecia i rozwijające się wśród prac teoretycznych i praktycznych Stanisława Witkiewicza, znajdujące odbicie w meblarstwie i wnętrzar­ stwie Karola Stryjeńskiego, działalności Warsztatów Zakopiańskich, w literaturze Tetmajera i działalności całej plejady twórców z różnych dziedzin, odżyło po odzyskaniu niepodległości. Wydarzenia lat. 1914-1921 rozpalały nacjonalizm, ale i potężnie żywiły patriotyzm. W tym kontekście historycznym postawienie przez Bułhaka sprawy "narodowości w fotografice" z góry stawiało go na wygranej pozycji. A gdy dodać do tego, iż Bułhak był najaktywniejszym wówczas artystą w Polsce w latach 1925-1930 uczestniczył w 109 salonach między­ narodowych z 382 akceptacjami prac, następny po nim Tadeusz Cyprian legitymował się 61 salonami i 138 akceptacjami - nic dziwnego, że słowo jego, słuszne czy niesłuszne, było wówczas święte. Czy był "największym fotografikiem polskim"? Wahałbym się z dawaniem patentów na wielkość, szczególnie tak kontrowersyjnej postaci. Gzy "my" wszyscy z niego 7 Na pewno nie! Dziś zaś, gdy nurt intelektualny w fotografii jest nurtem głównym - z Bułhaka niemal nikt. Przykazanie "fotografujcie sercem ", gdy przeanalizować je poważnie, okazuje się zaledwie metaforą o nader ubogiej treści myślowej i niejasnym znaczeniu. Lecz pewnym jest jedno: iż Bułhak nie był świętym obrazkiem, lecz pełnowymiarowym, żywym człowiekiem, pełnym

Istnieje przeclez granica, której tolerancja Jana Sunderlanda rn,e jest w stanie przekroczyć. Stanowią ją zjawiska no~ych jakości w sztuce, szczególnie w sztuce fotografii. Dopóki rzecz dotyczy innych niż Bułhakowskie propozycji estetycznych, lecz ciągle zawartych w granicach estetyk tradycyjnych, dyskusja jest możliwa, akceptacja innych poglądów dopuszczalna. Bowiem krytyka, ocena może ciągle posługiwać się tradycyjnym aparatem pOjęciowym: kompozycja, skala walorowa, główny motyw. Aparatem, który nadaje się do analizowania pojedynczego obrazka fotograficznego: płaszczyzny ograniczonej krawędziami prostokąta, a w rzadkich wypadkach innej figury planimetrycznej. Dla tak uzbrojonej krytyki zjawiska, których jej aparat nie chwyta, stają się zjawiskami obcymi. Pojawia się wówczas kilka postaw typowych. Jedną z nich jest próba wyłączenia. Dla teorii fotografii, którą reprezentuje Karl Pawek i jego główny popularyzator w Polsce, Alfred Ligocki, istotna jest zawartość informacyjna (treść) zdjęcia oraz informacja skojarzona, którą dane zdjęcie jest w stanie uczynnić u widza. Teoria ta, wychodząc ze stwierdzenia, iż fotografia jest w stanie dostarczyć wiarygodnej informacji o widokach rzeczywistości, wysnuwa z tego na zasadzie sofizmatu wniosek normatywny, iż fotografia czynić to musi. A jeśli nie, to nie jest fotografią. Stąd wyrzucenie poza nawias pojęcia fotografia wszelkiego kreacjonizmu, wszelkiej twórczości plastycznej posługującej się fotooptyką i fotochemią jako narzędziami. Na stanowisku przeciwnym, skrajnego kreacjonizmu, ~toi polskie prawo autorskie. Zgodnie z nim ochronie prawnej podlega tylko to, co jest twórczym wkładem autora. W związku z tym nie jest chronione przez prawo tzw. "proste zdjęcie reporterskie". I tak spod kołdry wszelkiej teorii, wszelkiej estetyki budowanej na zasadzie, iż "sztuka musi", "fotografia

28

29

Bułhaka supremację

zapału, patosu, słabości i siły. I na pewno miał piękne fotograficzne życie i piękną śmierć - w Giżycku, w 1950 roku, podczas wykonywania zadań fotograficznych.

* * *

musi", wystaje to głowa kreacjonizmu, to nogi fotografii dokumentalnej. Drugą postawę można określić jako pedagogiczną, gdyż oparta jest na przemożnej chęci stawiania' do kąta. Nowe, nie poddające się analizie metodami tra~ycyjnymi zjawiska nawet mogą sobie istnieć, aby tylko l nie wysuwały się zbytnio na widok publiczny, 4
Poza ich krąg wyszły dopiero działania totograficzne wyrosłe na gruncie konceptualizmu, dziś zaś niektóre doświadczenia fotografii postkonceptualnej. Wyrosły one, w różnych wariantach, na gruncie Kosuthowskiego twierdzenia, iż "dzieła sztuki są twierdzeniami analitycznymi", na gruncie pojmowania sztuki jako refleksji o samej sztuce, co pociąga za sobą skupienie zainteresowań na badaniu granic możliwości narzędzia: aparatu fotograficznego, materiałów światłoczułych. Lecz w okresie wystawy Fotografów poszukujących konceptualizm

30

I !

~ \

w fotografii polskiej ledwie raczkował, reprezentowany był przez kilka nieśmiałych prób. Dwójka ze sprawowania, wystawiona przez Sunderlanda, uzasadniona została zespołem argumentów tak typowych dla krytyki konserwatywnej, że konieczne jest przyjrzenie im się z bliska. Koronnym jest teza, iż "masa odbiorców awangardy artystycznej nie trawi". Bynajmniej nie wystarczy stwierdzić, iż tezę tę obalił "plebiscyt nóg" - wystawę odwiedziło w ciągu 6 tygodni ponad 60 tysięcy widzów, choć nie miała ona ani oprawy, ani reklamy większej niż każda inna. Ot, standardowy plakat na mieście i kilka recenzji, z reguły drukowanych już po zamknięciu wystawy. Frekwencja dziesięciokrotnie większa niż na innych, w tym samym okresie pokazywanych, "łatwych" wystawach, jak fotografii prasowej, Małych Formatach czy interesującej skądinąd retrospektywie Franciszka Groera. Idzie o niezwykle niebezpieczne społecznie konsekwencje takiej tezy. Dla "mas" bowiem, zgodnie z nią, należy przeznaczyć inne, o "innym" poziomie ekspozycje. I tak oto jesteśmy w samym środku mitu o szarym człowieku, o przeciętnym odbiorcy, którego sztuką należy karmić po łyżeczce, sztuką o uproszczonych formach i treściach, gdyż takie są rzekomo jego konsumpcyjne upodobania. Prowadzi to w prostej linii do odbudowy kultury dwuwarstwowej: wyższej dla elity, niższej dla mas, do koncepcji permanentnej niedojrzałości kulturalnej społeczeństwa, a co więcej do akceptowania takiego stanu. Oznaczałoby to socjostazę kulturową jako ideał. $wiadomość artystyczna odbiorcy, jego zdolność wrażliwego , odbioru, nie poddawana nieustannym wstrząsom konfrontacji z nowym, mogłaby wreszcie usnąć spokojnie. Na wieki. A przecież ta nieuchronna konsekwencja reprezentowanych poglądów na awangardę nie mogła być intencją Sunderlanda. W innych szkicach sam zwraca uwagę, iż tylko wynikiem tendencji umysłu ludzkiego do kostnienia pojęć, do szufladkowania i etykietowania, jest reakcja na nową sztukę, typu: "Jeśli ja tego nie rozumiem, to nie jest to sztukal". Lecz takie niestety muszą być skutki

31

Pragniemy opierać doświadczeniu w tej

nasze poglądy na sztukę na własnym dziedzinie, a nie podporządkowywać go poglądom. Nasze analizy nie zmierzają do ustalenia kanonu zasad, lecz zdążają w kierunku psychologii; to, co piszemy o sztuce, deklaruje nasz wybór, niekiedy wywołuje oddźwięk, a nie dowodzi niczego. Żadne prawo sztuki nie rzutuje z przeszłości w przyszłość. Ponieważ arcydziełami nazywamy takie utwory, które łączą nasz podziw, a nie te, które powinny by łączyć, naszą ambicją jest odkryć ich cechy wspólne.

palenia kadzidła przed jednym tylko ołtarzem. Wówczas bowiem inne bóstwa muszą być fałszywe. Estetyka psychologiczna, a szczególnie estetyka emocjonalna, z natury swej musi być normatywna. Jeśli bowiem miernikiem sztuki jest wywoływana emocja, to, co intelektualne, znajduje się poza normą.

Juliusz Garztecki

A. Malraux, Les voix du silence, Paris 1956, s. 446.

,."

f

CzęŚĆ pierwsza ROZWAŻANIA

-

WS1ĘP

'"

Z wykształcenia jestem, z zawodu długo byłem prawnikiem. W dziedzinach estetyki i historii sztuki jestem samoukiem. Przeważną część moich rozważań na tematy piękna i sztuki wysnułem z własnych przeżyć, głównie jako odbiorcy piękna bądź brzydoty oraz cudzej twórczości artystycznej, a po części jako skromnego, również głównie samouka, ale jednak twórcy w dziedzinie malarstwa oraz fotografii artystycznej. Może więc nie mam prawa pisać na te tematy? Może się porwałem z motyką na słońce? Może ... a jednak! Miałem przyjaciela, profesora uniwersytetu, który nieraz roztaczał przede mną wspaniałe konstrukcje myślowe, oszałamiające pomysłowością i wnikliwością, Pytany, dlaczego ich nie ogłasza, odpowiada/, że jeszcze na to za wcześnie: że brak mu dostatecznego materiału dowodowego. Umarł mając lat siedemdziesiąt siedem. Pozostawił poważny dorobek naukowy, lecz niezmiernie skąpy. Jego olśniewające hipotezy przepadły dla potomności. Wyniosłem stąd naukę, że myśli, która może być oryginalna, która może się okazać płodną, nie należy chować. A myśli i koncepcje spływają skądś czasem i na niefachowców: Pasteur nie był lekarzem, Le Corbusier nie był architektem; Ruysdael był chirurgiem, Hobbema - komornikiem. Więc może i ja? W tej myśli nadałem sobie mój jedyny tytuł naukowy: Wolny Strzelec Psychologii Sztuki. Daję, na ile mnie stać. Jeśli w moim dorobku są myśli wartościowe, to przyszłość je podbuduje i rozwinie. '. W przeciwnym razie - niech je odrzuci. Ale niech nie zmarnieją \: z powodu niepewności bądź nieśmiałości ich autora.

i, Rozważania zawarte w książce niniejszej są w znacznej mierze . oparte na nauce psychologii i socjologii Leona Petrażyckiego, . między innymi na twierdzeniu, że zjawiska estetyczne jako takie

37

źachodzą wyłącznie w psychice ludżkiej, a nie w świecie maferiai-

nym. Budynek, rzeźba, obraz, książka istnieją materialnie; .piękno" "artyzm ", .dzieło sztuki" mają byt wyłącznie psychiczny i badać je można jedynie jako procesy i stany psychiczne. Winienem wyjaśnić znaczenie kilku używanych przeze mnie terminów. Wyraz .emocja" ma dla mnie to znaczenie, jakie mu nadał Petrażycki. Dawniejsza psychologia dzieliła zjawiska psychiczne na trzy klasy: poznania, uczuć (doznawczych, biernych) i woli (popędowych, czynnych). Badając te zjawiska Petrażycki doszedł do wniosku, że podział ten jest niezupełny, że istnieje cała klasa zjawisk, i to nieraz w życiu najważniejszych, a z pewnością najliczniejszych, których cechą specyficzną jest ich charakter podwójny: doznawczy, a zarazem popędowy, które to cechy są tak ściśle z sobą związane, że przeżywać ich oddzielnie nie można. Przykładami zjawisk tego rodzaju, czyli emocji (apulsji i repulsji) są zjawiska głodu-apetytu, pragnienia, popędu płciowego, ciekawości, emocji pobudzającej do dzielenia się wiadomościami itd. Za emocje w powyższym znaczeniu uważam przeżywanie piękna brzydoty oraz sztuki (artyzmu). Przez .dzieło sztuki" rozumiem twór ludzki, budzący emocję estetyczną lub artystyczną bądź obie równocześnie. Różnicę między przeżyciami estetycznymi a artystycznymi określam w .Podstawach metodologicznych psychologicznej teorii przeżyć estetycznych i artystycznych ", podrozdz. 5.

W końcu książki umieściłem kilka wypowiedzi dotyczących poszczególnych artystów fotografów. Zaznaczam, że nie miałem zamiaru dokonać nawet ogólnego przeglądu fotografiki w Polsce. Są i byli u nas artyści nie mniej wartościowi od tych, o których piszę - że wymienię przykładowo choćby tylko Rosnera, Hartwiga, Hermanowicza, Rydetową. Ale po prostu tak się złożyło. O jednych miałem okazję pisać na przykład we wstępach do katalogów ich wystaw, pisać o innych takiej okazji nie miałem. Jedni nasuwali mi myśli, które uważam za godne podzielenia się, inni - pomimo wartości ich twórczości - takich myśli mi nie nasunęli. Stąd pewna przypadkowość w zgromadzeniu odnośnych nazwisk. Uczyniłem, co mogłem. Może moi następcy sprawią się lepiej.

J. S.

PODSTAWY METODOLOGICZNE PSYCHOLOGICZNEJ TEORII PRZEŻYC ESTETYCZNYCH I ARTYSTYCZNYCH

1

\<\

Niewiele istnieje zjawisk tak powszechnych i tak powszechnie uznanych, jak subiektywność sądów wartościujących ze stanowiska piękna i sztuki. ~Nie to ładne, co ładne, lecz co się komu podoba ". A jednak ,\gdy się porzuca grunt nie obowiązującej rozmowy lub mało obowiąZUjącej publicystyki, gdy się wkracza na teren teorii zwanej estetyką, nauką o pięknie lub wiedzą o sztuce, zapomina się o wyżej przytoczonej zasadzie i szuka się obiektywnego piękna bądź obiektywnych sprawdzianów wartości artystycznej (u badaczy sztuki te dwa przedmioty badania nieraz się pOkrywają). Raz po raz przez wypowiedzi teoretyków estetyków przewija się myśl (zwykle nie wypowiedziana wyraźnie albo nawet wcale nie wypowiedziana, lecz stanowiąca bądź konieczne założenie logiczne wywodu, bądź jego podświadome podłoże psychologiczne), że różnice w ocenach wartości estetycznej i artystycznej wynikają z powodów estetyce obcych, a przede wszystkim z różnego poziomu intelektualnego i w ogóle kulturalnego; że im wyższy poziom (wykształcenie ogólne i w szczególności artystyczne), im większa erudycja artystyczna i obycie ze sztuką, tym "prawidłowsze II będą sądy w tej dziedzi'nie, tym lepiej się sztukę odczuwa i rozumie. Powyższe przekonanie jest błędne, sprzeczne z do-

39

świadczeniem

oraz z wyżej przytoczonym w

postaci

przysłowia innym przekonaniem opartym na doświadcze­

niu. Błąd ten jest wywołany przez niesłuszne uogólnienie zasady obiektywności poznania praw natury, ich uniwersalnej powtarzalności w świecie materii, i rozcią­ gnięcie ich na niewłaściwy teren.

2 Istotnie, doświadczenie wykazuje częstą rozbieżność, dochodzącą do sprzeczności, oceny tych samych zjawisk

estetycznych (np. piękna lub brzydoty człowieka, zwierzę­ cia, rośliny, krajobrazu, zjawiska przyrody) i artystycznych (np. dzieła sztuki, twórczości danego artysty, prądu artystycznego) przez różnych ludzi, a nawet przez tego samego człowieka w różnym czasie. Jedną z najzwyklejszych sytuacji, w jakiej się spotykamy z tą rozbieżnością, jest wymiana poglądów na dzieła sztuki bezpośrednio po doznaniu pewnych wrażeń przez rozmówców: na przykład podczas zwiedzania muzeum lub wystawy, po wysłuchaniu koncertu, po przedstawieniu teatralnym lub kinowym, po przeczytaniu powieści itd. Wypadki niezgodności sądów lub odczuć w mniejszym lub większym stopniu i zakresie są bardzo częste. Czy chodzi o sztukę świeżo narodzoną, czy też o tzw. sztukę wczorajszą (to znaczy powstałą o kilka lub kilkanaście lat przed wypowiedzeniem oceny), czy o sztukę mniej lub więcej starą - bardzo częste są rozbieżności sięgające od ekstazy, przez zachwyt, umiarkowaną aprobatę, obojętność, niechęć - aż do oburzenia lub poczucia śmieszności.

To samo zjawisko ujawnia się jeszcze bardziej dobitnie w ocenach zbieranych w ciągu dłuższego okresu czasu albo w różnych środowiskach kulturalnych (klasowych, narodowych itd.). Dla przykładu podaję pokrótce dzieje reputacji artystycznej w środowiskach europejskich interesujących się sztuką Rafaela. Za życia (1483-1520) i kilka lat po śmierci zwano go "boskim" "iI divino Raphaele"; lecz lekceważyli go Michał Anioł i Sebastian dei Piombo. Mniej więcej od czasu złupienia Rzymu (Sacco di Roma,

40

1527) Rafaela uważa się za bardzo dobrego malarza; ale jego uczniowie Niccolo dei Abbate, Pierin dei Vaga, a zwłaszcza Francesco Penni i Giulio Romano cieszą się reputacją znacznie większych artystów. Pod koniec wieku XVI zachwycać się Rafaelem staje się w opinii rzeczą śmieszną, oznaką braku znawstwa, małego wyrobienia artystycznego - parafiańszczyzny. Ten stan rzeczy trwa bez większych zmian do końca wieku XVIII. W połowie tego stulecia Boucher ostrzegał swoich· uczniów: "Rafael, pomimo swojej reputacji, jest artystą dosyć chłodnym ", "jeżeli traktujesz tych ludzi (Rafaela i Michała Anioła) poważnie, to jesteś stracony!" (G. Grappe, Fragonard, Monaco 1946, s. 38). Przełom datuje się od podróży Goethego, później Shelleya do Włoch. Dla obu Rafael jest objawieniem, artystą wyjątkowo subtelnym i głębokim. Pogląd ten propaguje w następnym pokoleniu Ingres. W połowie XIX wieku Rafael jest znów "boskim"... aby około r. 1900 stać się "mydlarzem ". Tak nietuzinkowy krytyk jak Feliks Jasieński - pierwszy propagator sztuki japoń­ skiej w Polsce - zastanawia się w zbiorze rozmyślań pt. Manggha, co zjednało Rafaelowi tylu i tak żarliwych zwolenników. Rysunek? Pod tym względem Rafael nie może się równać z Michałem Aniołem. Kolor? Tycjan przewyższa go znacznie. Uczucie religijne? Nie wytrzymuje porównania z Fra Angelikiem. Więc co? I Jasieński dochodzi do wniosku, że przyczyną, dla której Rafael podoba się tak powszechnie, jest to, że jest słodka­ wy, przeciętny, grzeczny - w sam raz dla sklepikarzy . ("episjerów"), nie dla znawców. l A oto pogląd wziętego malarza holenderskiego Gerarda :" de Lairesse na Rembrandta: aczkolwiek Rembrandt 1'> 1,'razi ordynarnością tematów i chociaż jego farby przyf~cfPominają błoto, jednakże nie można go uwazac za ~'';*.absolutnie złego malarza (drukowane w r. 1714, tj. 45 lat po śmierci Rembrandta). Z powszechnej rozbieżności a częstej sprzeczności ocen, wartościujących twórczość poszczególnych artystów, poszczególne dzieła sztuki, poszczególne pier. ,wiastki dzieł sztuki itd., z wahań, jakim to wartościowanie

~;.41

{~l

ulega w czasie, przestrzeni i różnych środowiskach, jak też ze znaczenia nowości, jako cennego czynnika przeżycia artystycznego 1 wyłania się wniosek: że pogląd, iż ,;nie to ładne, co ładne, lecz co się komu podoba" (że de gustibus non est disputandum), nie jest metaforą, kryjącą różny stopień znawstwa, lecz skrystalizowanym w formie przysłowia doświadczeniem wiekowym, które należy tylko sformułować ściślej, aby odsłonić, jego rzeczywiste oblicze prawdy naukowej. Sądzę, że mniej więcej takie sformułowanie stanowić będzie teza: Wartość estetyczna (czyli piękno) oraz wartość artystytyczna nie są cechami obiektywnymi, lecz subiektywnymi. Nie mają one bytu w świecie zewnętrznym, lecz wyłącz­ nie byt psychiczny. Nie znajdują się w przedmiotach, między innymi w dziełach sztuki, lecz tylko w psychice tego, kto pięknu lub wartości artystycznej ulega, recte kto ,przeżywa odpowiednie swoiste emocje. Obiektywnie (a w pierwszych trzech wypadkach i materialnie) katedra gotycka, obraz Velasqueza, rzeźba Rodina, nokturn Szopena, poemat Słowackiego nie są dziełami sztuki, lecz: budynkiem, płótnem pokrytym farbą, ociosanym marmurem, zespołem dźwięków, zespołem słów (tj. dźwięków oraz związanych z nimi skojarzeń słownych, czyli myślowych i obrazowych). Dziełami sztuki czyni je swoiste emocjonalne przeżywanie ich przez człowieka 2 • Siedliskiem sztuki jest wyłącznie psychika; istotą - swoiste wzruszenie. Umysł ludzki podświadomie rzutuje swoje przeżycia na przedmioty i zjawiska świata zewnętrznego, przypisując im jako ich właściwości obiektywne to, co jest w rzeczywistoś<;i procesem wewnętrznym, psychicznym rzutującego. Jedną z tak rzutowanych, rzekomych cech jest piękno (i brzydota). Piękno (brzydota) jest tedy

pozorną właściwością samego przedmiotu przedmiotów, a w istocie właściwością pewnego procesu, swoistym wyrazem przeżycia psychiczneg0 1 • Aby więc prawidłowo badać piękno bądź brzydotę, w,?rtość artystyczną, bądź jej brak, względnie wartość ujemną, i aby wykryć istotę przeżyć, na których one bazują, ich genezę i skutki należy analizować nie przedmioty (na przykład dzieła sztuki), lecz procesy stany psychiczne tych, którzy je przeżywają. Badanie tych zjawisk musi polegać na introspekcji obserwacji przeżyć innych ludzi.

fantazmatem bądź zespołu

3 Sprowadzenie piękna i sztuki do przeżyć subiektywnych wywołuje zarzut, że na tej zasadzie nie można w ogóle zbudować nauki estetyki (zarówno jako wiedzy o pięknie, jak i o sztuce), gdyż z zestawienia subiektywnych poglądów indywidualnych, często różniących się między sobą, nie można wysnuwać wniosków ogólnych. Zarzut to niesłuszny. a) wychodzi on z założenia, że estetyka obiektywna jako nauka jest możliwa. Lecz to założenie jest tylko

2 Według wszelkiego prawdopodobieństwa piękno przeżywają również zwierzęta (celowość upierzenia ptaków, lwia grzywa, gniazda niektórych ptaków; wrażliwość na muzykę). Nie ma to znaczenia dla niniejszych rozważań,

1 Teoria zaczerpnięta z L. Petrażyckiego. Przeciwko istnieniu obiektywnego piękna w przedmiocie oceny (np. w dziele sztuki) jako cechy budzącej subiektywne poczucie piękna w jednostce przeżywającej przemawia to, że pomiędzy ocenami estetycznymi dokonanymi przez dwie jednostki zachodzi nieraz zupełna sprzeczność: poczucie piękna u jednej, poczucie brzydoty u drugiej (dotyczy to często tych samych cech czy elementów dzieła; z własnych ~postrzeżeń przytoczę: śmiałe piękno czy działającą na nerwy Jaskrawość zestawienia czerwieni z zielenią u Matisse'a w Odalisce; wspaniałą potęgę czy nieznośną hałaśliwość wielu ustępów Wagnera). Zakładając obiektywną cechę piękna jako przyczynę poczucia piękna, musielibyśmy założyć obiektywną cechę brzydoty w tymże przedmiocie jako przyczynę poczucia brzydoty. W razie większej różnorodności sądów (co w praktyce nie jest bynajmniej rzadkością, ~właszcza w stosunku do wszelkiego novum artystycznego) musielibyśmy przyjąć odpowiednio większą różnorodność w przedmiocie, który w ten sposób mógłby być jednocześnie obiektywnie pięknym, brzydkim, estetycznie obojętnym, dość ładnym, dość brzydkim itd. Sprawa ta, nader ważna teoretycznie, ma znacznie mniejsze ~naczenie praktyczne. Gdyby nawet istniało obiektywne piękno I obiektywna wartość artystyczna, ulegające takim czy innym przeobrażeniom i zniekształceniom w psychice ludzkiej, to badanie odpowiednich procesów psychicznych byłoby w każdym razie konieczne dla postępu nauki. .

42

43

1

Por. artykuł w niniejszym tomie Sztuka narodowa -

dowa.

sztuka lu-

postulatem, a nie sądem oczywistym lub udowodnionym. b) w istocie stworzenie estetyki obiektywnej nie jest możliwe (por. pkt 3). Ale to nie znaczy, że wszelka nauka estetyki jest niemożliwa. Odrzucenie obiektywności jej przedmiotu winno zahamować zużywanie wysiłków i czasu na próby uzyskiwania wyników nieosiągalnych, kierując je natomiast ku bardziej płodnym badaniom, mianowicie: na czym polegają przeżycia estetyczne i artystyczne - osobno twórcze i odbiorcze; jak powstają, jakie wywołują konsekwencje; co sprzyja ich rozwojowi, a co je hamuje; co wpływa na taki czy inny charakter i przebieg; jak się one kojarzą z innymi procesami psychicznymi; czy można nimi kierować (całe zagadnienie nauczania twórczości artystycznej i odbiorczości artystycznej oraz propagandy sztuki, działalności praktycznej, obecnie opartej przeważnie na przesłankach czysto empirycznych, pozbawionych fundamentów naukowych); czy i jak można i należy, za pomocą kierowania przeży­ ciami estetycznymi i artystycznymi, osiągać w psychice ludzkiej (głównie odbiorców) zmiany pożądane społecz­ nie (zagadnienie propagowania pewnych idei za pomocą sztuki). c) zarzut, że nie można stworzyć ścisłej nauki o sztuce itd., wychodząc z założenia jej subiektywności, opiera się na wyolbrzymieniu znaczenia tej subiektywności. Miesza on obiektywność z powszechnością, subiektywność - z krańcową różnorodnością przeżyć. W rzeczywisto,ści jednak między psychiką poszczególnych jednostek zachodzą znaczne podobieństwa. Wiele wyobrażeń sądów i emocji stanowi konsekwencję biologicznego ustroju człowieka, i te są wspólne wszystkim ludziom (z rzadkimi wyjątkami u jednostek nienormalnych, dzieci poniżej pewnego szczebla rozwoju itd.). Inne wyobraże­ nia, sądy i emocje są konsekwencją faktów społecznych, i te są wspólne wszystkim członkom danej grupy społecz­ nej lub jej odpowiedniego odłamu: narodu, klasy społecz­ nej, zawodu, regionu, płci, wieku itd. (z tymże co wyżej za.strzeżeniem). Im mniejsza i im mniej zróżnicowana jest grupa społeczna, tym większa powszechność wyobrażeń, sądów i emocji z zakresu estetyki (w szerokim

44

znaczeniu słowa, tj. zarówno odnośnie do piękna brzydoty, jak i odnośnie do sztuki). W praktyce powszechność ta jest na tyle znaczna, że jest możliwe odkrywanie praw dość ogólnych w omawianej dziedzinie w granicach poszczególnych grup społecznych; praw, z których jedne mają zastosowanie do szerszych, inne do ciaśniejszych grup społecznych. Prawa to tedy o mniej powszechnym zakresie niż prawa w naukach ścisłych, lecz zapewne nie mniej powszechne niż w naukach teoretycznych, badających życie biologiczne człowieka, z ich nadbudową praktyczną: medycyną, higieną, farmaceutyką itd. Istnieją różnice w budowie organizmów ludzi, np. różnice dioptrii soczewki ocznej, w reagowaniu na temperaturę, na poszczególne pokarmy albo lekarstwa itd; nie uniemożliwiają one istnienia i rozwoju okulistyki, dietetyki, farmakologii itd.

4 Dotychczas

posługiwałem się

wyrazami

"piękno"

(lub

,~~~;Iff~~~~g ;:-:::~::::~::::o~:::::~

~. dwa różne rodzaje przeżyć. Jeden polega na aprobacie lub negatywnej ocenie emocjonalnej (przyjemności lub przykrości) układu elementów zmysłowych danych w przeżyciu: plam barwnnych, konturów, kształtów brył, walorów - zespołów plam barwnych, konturów, kształtów, walorów itp.; kolejności dźwięków (melodii), zespołów dźwięków jednoczesnych (akordów), timbre'u dźwięków - i zespołów powyższych elementów; itd.; wszystko to bez względu , na ewentualną odpowiedniość ewentualnych zamierzeń danego twórcy. Przeżycia tego rodzaju nazywam przeży;;ciami estetycznymi (w ścisłym znaczeniu słowa) przeżyciami piękna i brzydoty. Drugi rodzaj przeżyć polega na aprobacie lub negatywne: ocenie emocjonalnej przyjemności lub przykrości , wywołanej odpowiedniością układu elementów zmysło­ wych przeżycia w stosunku do zamierzeń danego autora.

~.o

l' o

I

)i,45

Przeżycia

tego rodzaju nazywamy

przeżyciami

kładem takiego skojarzenia są kaleki i męczeństwa Ribery, wiedźmy i sceny wojenne Goi; w najwyższym chyba stopniu niektóre pla nsze Felicjana Ropsa, np. Mors siphy/itica; albo użyci e nieestetycznych obrazów i wyrazów w pieśni XVIII Piekła Dantego, o czym komentator Benvenuti de Rambaldis de Imola powiada, iż autor "certe non potest melius logui, considerata persona de qua loquitur, quia sermones sunt formati secundum subiectam materiam"'. Tak więc przeżycia estetyczne i artystyczne, wywołane przez to samo dzieło sztuki, mają mieć taki sam charakterdodatni, czyli przyciągający, albo ujemny, czyli odpychający albo charakter różny. W wypadkach, gdy dzieło wywołuje ujemną emocję estetyczną i zarazem dodatnią emocję artystyczną, estetyka powszechnie przyjęta nazywa przyczynę aprobaty artystycznej pięknem, zastrzegając, że chodzi tu o "inne piękno", o piękno w znaczeniu specyficznie artystycznym (czasem używa się nawet wyrażenia "piękna brzydota"). Zastrzeżenie to odzwierciedla wyczucie różnicy, jaka zachodzi pomiędzy zjawiskami "estetycznymi" a "artystycznymi" w naszym rozumieniu. Lecz zastrzeżenie takie nie wystarcza. Samo używanie jednego wyrazu ("piękno") dla oznaczenia różnych pojęć prowadzi do pomieszania różnych przedmiotów, uniemożliwia ich ścisłą klasyfikację i odrębne traktowanie; utrudnia tedy ich zbadanie naukowe. Tak więc zjawiska dotyczące piękna i brzydoty (zjawiska estetyczne) z jednej strony i zjawiska dotyczące sztuki (zjawiska artystyczne) z drugiej strony nie są indentycznej natury, lecz tworzą dwie odrębne dziedziny i powinny stanowić przedmiot dwóch odrębnych dyscyplin naukowych.

artystycz-

nymi. Do powyższych ocen emocjonalnych mogą się przyłą­ czać i często się przyłączają odpowiednie oceny rozumowe; lecz to jest inna sprawa, którą się w tej chwili nie zajmuję·

i brzydoty mają za przedmiot dzieło sztuki, mogą dotyczyć zarówno samego dzieła, jak też tego, co w nim wyobrażono, np. piękna Wenus Botticellego lub Chasseriau. Wydaje się, że istota przeżycia pozostaje w obu wypadkach ta sama. Przeżycia artystyczne dotyczą ex definitione wyłącznie tego, co przeżywający uważa za twór ludzki, czyli dzieła sztuki istotnego lub domniemanego. Przeżycia estetyczne dotyczą wszystkiego, co działa na zmysły. Zachwyt nad budową, konturem horyzontu, barwami krajobrazu wysokogórskiego jest wzruszeniem estetycznym. Ale przypisany twórczości boskiej, odniesiony do zamierzonej przez nią estetyki lub potęgi wrażenia, tenże krajobraz wywoła emocję artystyczną. Korzeń mandragory, błędnie poczytany za rzeźbę ludzką i budzący podziw wyrazem psychologicznym bądź charakterystyką etniczną, bądź fantazją twórczą Gdy

przeżycia

piękna

II"

wywoła emocję artystyczną.

Obraz malowany, rzeźbiony lub słowny, wzruszający zarówno pięknem formy (np. pięknem kompozycji liniowej i barwnej), jak i odpowiedniością formy dla danej treści, np. wzruszający tym samym pięknem jako właściwą w n~szym odczuciu ramą formalną dla piękna treści wywołuje emocje zarówno estetyczną, jak i artystyczną. Np. Madonna Sykstyńska, Nike z Samotraki, Sonety krymskie. Dzieło zaś przyciągające tylko odpowiedniością formy dla danej treści, lecz nie wzruszające pięknem, wywołuje wyłącznie emocję artystyczną, a nie estetyczną. Gdy zaś obok emocjonalnej aprobaty formy ze względu na jej odpowiedniość dla treści występuje poczucie brzydoty (artystycznie usprawiedliwionej), wówczas mamy dodatnią (przyciągającą) emocję artystyczną, skojarzoną z ujemną (odpychającą) emocją estetyczną. Przy-

46

,.' ',r;. i:

.:, "

. 5 :

W zakresie przeżyć artystycznych należy znów rozdwa przedmioty, dwie sfery badania. Należy

różnić

l "z pewnością nie może mówić lepi,ej" zważywszy, na osob~, o której się mówi, albowiem przemówienia tworzą Się zgodnie z rozpatrywanym przedmiotem".

mianowIcIe uświadomić sobie, że po części różną jest istota procesów twórcz ego oraz odbiorczego. Zgłębienie tego zagadnienia jest szczególnie skomplikowane przez to, że każdy twórca jest jednocześnie odbiorcą (nawet w pewnej mierze - w stosunku do utworó w własnych), a odbiorca może być w pewnej mierze twórcą; jednakże istota twórczości a odbiorczości artystycznej jest co najmniej po części różna i badać je należy osobno. Ustalenie za pomocą obserwacji, ewentualnie połą­ czonej z doświadczeniem, jakiegoś prawa czy tendencji dla jednej z tych dziedzin nie może wystarczać dla rozcią­ dać gnięcia go na drugą dziedzinę; może ono tylko impuls do zbadania pod odpow iednim kątem widzenia tej ostatniej i - ewentualnie - dokonania analogicznych

za pomocą obserwacji bądź doświadczenia. Wydaje mi się, że nauka współczesna zbyt nierów nomiernie i niesystematycznie dzieli swoje wysiłki pomiędzy dwie dziedziny. Estetycy główny nacisk powyższe go dzieła kładą na odbiorczość, na oddziaływanie gotowe ość twórcz i, na odbiorcę (zwłaszcza w dziedzinie plastyk muzyczna, literacka i sceniczna są bardziej uprzywilejow ane). Historycy zajmują się znacznie więcej przetwórczością, zwłaszcza twórca mi. Wyraźny podział działy e odrębn dmiotu nauki o sztuce (o artyzmie) na sprzyjać twórczości i odbiorczości artystycznej winien zarówno większej ścisłości w ustalaniu wykryw anych praw i zakresie ich zastosowania, jak i wypełnianiu luk w nauce, bo właściwa umysłowi ludzkiemu skłon­ ać ność do symetrii w klasyfikacjach będzie pobudz do zastanawiania się, czy dany okruch wiedzy w jednym dziale omawianej dyscypliny naukow ej ma odpow iednik

stwierdzeń

w drugim jej dziale.

6

poczynIc pewne zastrzeżenie. Projektowany znaczewyżej podział nauki estetyki w dotych czasow ym " niu na dwa działy "estetyki w znaczeniu ścisłym i, powiedzmy, "artystyki ", które działy odpowiadać będą dwóm klasom badanych zjawisk: a) związanych z pię­ knem i b) związanych ze sztuką - oraz dalszy podział Tu

48

muszę

drugiego działu na zjawiska twórczości i odbiorczcści artystycznej - mają na celu wyprow adzeni e "estetyki naukow ej" ze ślepnego zaułka, jakim jest Poszukiwanie obiekty wnego piękna, "prawd ziwej" sztuki tudzież podziedzin. Stworzenie odpomieszanie odrębnych wiedni ch klas logicznych ma tutaj charakter hipotezy roboczej, a nie ostatecznego ustalenia właściwej klasyfikacji naukowej. Dopiero w wyniku długich badań (gromadzenia spostrzeżeń, ich opracowania krytycznego w dro-

dze analizy i syntezy) można będzie ustalić ostateczną klasyfikację (w tej mierze, w jakiej wyniki badań naukowych bywają w ogóle "ostate czne"), a między innymi : czy opisane klasy zjawisk (piękna i artyzmu) tworzą wspóln ie klasę nadrzędną, tj. czy o zawartych w nich przedmiotach można wypowiadać sądy dorównane 1 ; czy samo istnienie tych dwóch klas jest uzasadnione. Może się bowiem okazać, że zjawiska czy to estetyczne, czy artystyczne, czy jedne i drugie, również nie stanowią klas naukow o zbudowanych, lecz zawierają po kilka rodzajów czy typów zjawisk w istocie zupełnie odrębnych albo częściowo na siebie zachodzących, więc bądź nie nadających się do połączenia w jedną klasę logiczną (tak jak np. terminy "zwierz yna" lub "warzy wa", przydatne dla pewnych celów czysto praktycznych, nie określają przedm iotów mających cechy wspóln e ze stanowiska naukow ego - przykłady podane przez Petrażyckiego), bądź nie dających się podzielić popraw nie . na klasy; może wreszcie istnieją jeszcze inne przeżycia, nie związane ani z "pięknem ", ani z "artyzm em" w rozumieniu powyższych definicji, a jednak związane ze zjawiskami wywołującymi przeżycia piękna i artyzmu. (Wydaje się, że z tego punktu widzenia proszą się o zbadanie zjawiska wzniosłości, bujności życia, potęgi itp. i ich przeżywania, np. burzy morskiej, pustyni, wodos padu itp.; Improw izacji z Dziadó w; De Costera, Jor. daensa.,,). względem danej 1 Sąda~i d,orównanymi, czyli adekwa tnymi m klasy I09lcznej, nazywam za Petrażyckim sądy prawdzi we względe dziwych . wszystkich przedmi otów daną klasą objętych i niepraw względem innych przedmi otów,

49

Moze się tedy okazaĆ, ze właściwą jest jakaŚ zupełnie nowa klasyfikacja, mająca jeszcze mniej wspólnego z obecnym przeważnie jednakowym traktowaniem zjawisk estetycznych i artystycznych niż klasyfikacja wyżej proponowana.

PRZYCZYNEK DO PODSTAW PSYCHOLOGICZNYCH TWÓRCZOŚCI A ODBIORCZOŚC ARTYSTYCZNA

-

I

Poznanie przyczyn może prowadzić do opanowania skutków; .,może" tylko, bo skutki nie zawsze dadzą się opanować przez człowieka - znajdują się czasem poza zasięgiem woli ludzkiej. Ale bez poznania przyczyn, w drodze często empirycznej, opanowanie skutków jest możliwe jedynie w zakresie czynności naj prostszych, najprymitywniejszych. Między innymi sądzę, że może powstać wiedza, której przedmiotem będą konkretne czynniki twórczości artystycznej oraz miłośnictwa artystycznego, czyli odbiorczości, wrażliwości artystycznej, dyletantyzmu w pierwotnym, szlachetnym znaczeniu tego słowa. Powstanie tej nauki i jej pogłębienie mogłoby mieć doniosłe znaczenie praktyczne zarówno dla popierania twórczości, jak i dla rozpowszechniania odpowiednich zamiłowań u laików, może więc wpływać dodatnio na poziom sztuki, jak i na jej zasięg, na oddźwięk, jaki budzi. Może przeciwdziałać paczeniu i zagłuszaniu talentów i - co ważniejsza - wychowywać ogół, przetwarzać .,masy" w .,publiczność". Nie ma recepty na geniusz. Ale znając czynniki, tak ich dodatnie, jak ujemne, twórczości artystycznej istotę, warunki powstawania, rozwoju, potęgowania się i zaniku - można będzie wysnuć pewne wnioski, zmierzające do pielęgnowania czynników dodatnich a wy-

51

ujemnych. W ten sposób stwarzałoby się świadomie i konkretnie warunki, wywołujące lub potę­ gujące podświadome procesy psychiczne, których owocem jest twórczość; ewentualnie - twórczość o pożądanym charakterze, np. o charakterze wybitnie narodowym, o działaniu uszlachetniającym itd. Podobnie po poznaniu istoty, warunków powstawania, rozwoju, potęgowania się i zaniku czynników wrażliwości artystycznej można będzie zapewne świadomie i konkretnie popierać czynniki sprzyjające jak najbardziej powszechnemu, wszechstronnemu i głębokiemu odczuwaniu i rozumieniu sztuki - względnie takiej sztuki, której rozpowszechnianie jest społecznie pożyteczne, zwalczać zaś czynniki o działaniu przeciwnym: Być może, iż zupełne opanowanie emocji artystycznych, twórczych i odbiorczych jest utopią, prawdopodobnie zresztą byłoby ono dla nich szkodliwe, lecz trudno przypuścić, żeby wszelkie próby w tym kierunku miały być zupełnie bezowocne, żeby (po pewnym czasie, może bardzo długim, i po zastosowaniu do badań odpowiedniego nakładu inteligencji i pracy badawczej, zapewne dość znacznego) nie przyniosły nawet najmniejszej poprawy. Poza nauczaniem odpowiednich technik, czyli poza stroną rzemieślniczą sztuki, nauczanie artystyczne ma dzisiaj przeważnie charakter empiryczny, tak jak np. medycyna średniowieczna. Sądzę, że droga powyższa może mu dać podstawy bardziej naukowe, a przez to przyczynić się do jego ulepszenia, np. do oczyszczenia z błędów nauczania, opartych li tylko na rutynie, z metod niecelowych albo szkodliwych, lecz stosowanych z przyzwyczajenia, albo z błędów opartych na nadziejach związanych z tezą pedagogiczną błyskotliwą, efektowną, lecz niespraWdzoną przez doświadczenie i błędną (por. np. stosowanie wykresów graficznych do nauki literatury ojczystej "krzywa uczuć Skrzetuskiego U) właśnie przez wykazanie niecelowości bądź szkodliwości tych metod i tez. Krótko mówiąc, trzeba odkryć biologię sztuki (twórczości i odbiorczości), aby stworzyć jej higienę. Program to wielki i na daleką metę. Nie myślę się

I

plenienia

52

kusić

I

H

r. l,

r

J'l

t,

!;.':

,

'}1:.1

I

ł

. ',,'

w niniejszym rozdziale o jego rozwiązanie. Moim zamiarem jest podać pewne spostrzeżenia, z których w moim przekonaniu można wysunąć pewne wnioski, zwłaszcza metodologiczne. Może część ich będzie jałowa lub błędna, może większość, może wszystkie. Niektóre spostrzeżenia i hipotezy są z pewnością za słabo rozwinięte, inne niedostatecznie sprawdzone. Sądzę, że to nie powinno być powodem porzucenia moich usiłowań . Niepodobna bowiem przewidzieć kierunku ani doniosłości, jakie może przybrać kiedyś rozwój rzuconej myśli lub obserwacji.

'i'

:!!"

2 Wydaje się (uzasadniam to niżej, w podrozdziałach 4-6 i 8), że twórcze i odbiorcze procesy artystyczne mają w nader istotnej części inną genezę, inne zadania i inną naturę, że pochodzą z różnych rodziców i są ulepione z różnej gliny. Że mianowicie zasadniczo twórczość wynika z potrzeby zużycia nadmiaru energii, z potrzeby przeżycia samego procesu twórczego bez względu na wynik estetyczny bądź artystyczny; odbiorczość z potrzeby stosunkowo biernego przeżycia tych lub innych wzruszeń kontemplatywnych; pierwsza z potrzeby wyzwolenia nadmiaru siły, osłabienia tonu życia wewnętrznego poprzez najwyższą jego kulminację; druga z dążenia do wzmocnienia go. Badanie obu tych dziedzin psychologii winno tedy mieć na uwadze, że aczkolwiek obie dotyczą sztuki. jednakże (wobec różnicy ich natury oraz funkcji indywidualnych i społecznych) materiał. jaki badanie ujawni co do każdej z nich, może nie mieć zastosowania do drugiej. W konsekwencji również wnioski, dotyczące twórczości, a wysnute z odpowiedniej części materiału obserwacyjnego, nie dadzą się zastosować automatycznie, do odbiorczości i odwrotnie. Psychologię obu tych dziedzin wypada zbadać osobno. Zaciemnia obraz i utrudnia analizę ta okoliczność, że produkcją artystyczną lub zamierzoną jako taką zajmują się nie tylko szczerzy twórcy, tj. jednostki obdarzone odpowiednimi dla twórczości właściwościami psychicz-

53

nymi, działające z impulsu rzeczywistych pobudek twórczych, lecz także jednostki z natury nietwórcze, których pobudką jest zarobek, snobistyczne pragnienie uznania itd. Z pobudek nietwórczych powstaje zwłaszcza część produkcji malarskiej i literackiej. Testament, w którym pewien zamożny obywatel ziemski ufundował nagrodę pieniężną dla poetów, pochodzących z jego rodziny, wywołał w tej rodzinie orgię "poezji ". Jakich poezji! Z drugiej strony istnieją jednostki potencjalnie twórcze, którym okoliczności życiowe nie pozwalają się zająć twórczością, które pozornie są tylko odbiorcami sztuki. Badania nad obiema dziedzinami procesów psychicznych winny mieć na uwadze tę okoliczność - pozorność części twórczości w jednych wypadkach i noszenie przez twórczość maski odbiorczości w innych i wprowadzać odpowiednie korektury we wnioskach. W moim artykule pt. Formy geometryczne w sztukach plastycznych 1 dotknąłem pokrótce zagadnienia przetwarzania się w psychice ludzkiej doświadczeń w wizję artystyczną. Zaznaczyłem, że proces odbioru artystycznego nie jest bierny, że patrząc na dzieło sztuki odbiorca nadal analizuje i syntetyzuje oglądane dzieło, że je przetwarza, tak jak artysta przetworzył rzeczywistość na wizję ujawnioną w obrazie. Wyraziłem pogląd, że może nie ma różnicy gatunkowej między procesem twórczym 2 a procesem odbiorczym, że różnica dotyczy tylko intensywności przeżycia. Niepowodzenia kubizmu tłumaczy­ łem m.in. tym, że kubizm, doprowadzając uproszczenie obrazu świata zbyt daleko, nie pozostawiał miejsca dla analogicznego dalszego przetwarzania przez odbiorców.

I,

."

.

~: '.·~\·

Obecnie sądzę, że pogląd powyższy wymaga jeszcze dyskusji oraz ograniczenia co do zakresu. Być może, iż jest on zasadniczo trafny. Jednakże dziś mi się wydaje, że energia, z jaką dokonywa przetworzeń odbiorca, jest o tyle słabsza od analogicznego nakładu energii u twórcy, że można ją pominąć w rozumowaniu bez szkody dla wniosków i przyjąć, że odbiorca oglądanego dzieła sztuki we własną wizję nie przetwarza, że jest artystycznie bierny. Co nie przesądza zresztą zagadnienia, czy nie można zaszczepić czystemu odbiorcy nieco twórczości potencjalnej, przeobrazić go w odbiorcę współpracującego emocjonalnie i intelektualnie z twórcą, lecz to jest dalsza sprawa. Mimo to nie cofam odnośnych twierdzeń przywoła­ nego artykułu. Możność dokonywania dalszych przeobrażeń psychicznych odpowiedniego tematu jest nieświadomym postulatem i nieświadomą czynnością, co prawda nie wszystkich odbiorców, lecz pewnej ich kategorii: najwrażliwszych, najinteligentniejszych w stosunkach ze sztuką: tych, którzy zwykle nie posiadając rzemiosła artystycznego, jednakże intelektualnie

I

i emocjonalnie są do twórczości artystycznej zdolni. Będzie to ta klasa ludzi, o której wspomniałem wyżej: " twórców potencjalnych. Będą to jednostki o zdolnoś­ ciach twórczych bądź nie uświadomionych, bądź tylko ,t nie wyzyskiwanych. Mają one zapewne większość cech klasy twórców, z wyjątkiem tych, które się wyrabiają jako konsekwencje samej pracy artystycznej - przeżywania procesu ujawniania tworzenia, materializowania go na zewnątrz. Nie wytwarza się zapewne u nich także emocja "rzemieślnicza ", chyba tylko przez snobizm, tj. w istocie ma miejsce udawanie, że się tę emocję przeżywa.

się wizji artysty;. po~ostawałyby jeszcz.e pr.oc~sy' przewaznIe techniczne - zmierzające do odtworzenia tej WIZJI. Wyrazem •• pozostawałyby" oznaczam podział według rodzaju, a ni.e c:hronologiczny; w czasie bowiem oba te procesy są w pewnej mierze pomieszane: wizja nie przestaje się kształtować precyzować, zmieniać podczas pracy nad jej uzewnętrznieniem.

Tak więc z naszego stanowiska, tj. pod kątem widzenia badania reakcji psychicznych na bodźce estetyczne i artystyczne, masę badanej grupy społecznej (np. narodu albo jego warstwy oświeconej itd.) wypada podzielić na trzy grupy: twórców, odbiorców oraz twórców potencjalnych. Wydaje mi się, że jeżeli wyodrębnienie klasy "twór-

54

55

l

2

Por. w niniejszym tomie s. 8 6 - 1 0 2 . .

.

Sciślej, między tą jego częścią, która prowadzI do wytworz~n~a

ców potencjalnych" jest trafne, to badanie psychologii tej klasy ludzi może być owocne w kilku kierunkach. Może rzucić pewne światło na psychologię artyzmu, pozbawionego elementu rzemiosła (techniki) i profesjonalności (np. momentów zarobkowych); może również oświetlić niektóre warunki, w jakich twórczość walczy o oddźwięk i znajduje go lub nie - tę chemię rozpowszechniania się sztuki. A może będzie też w stanie dać sprawdzian, za którego pomocą można by rozpoznawać jednostki twórcze? Może przyszłość odkryje odpowiednie metody - jakieś np. badanie "reakcji na niedopowiedzenie" i odwrotnej "reakcji na gadatliwość artystyczną"?

(I'.:,,:,:,,';

'I:",'~,";'

3 Wyjaśnienia istoty pOJęc "sztuki", "dzieła sztuki" i im pokrewnych oraz istoty i genetyki odpowiednich procesów psychicznych (np. "wzruszenia artystycznego") szuka się zazwyczaj biorąc za punkt wyjścia przedmioty, którym głos własny lub głos większości, opinia własna lub powszechna, względnie autorytatywni uczeni przypisują odpowiednie cechy; przedmioty, jakie vox populi uważa za "niewątpllwe" dzieła sztuki, za dzieła "w najwyższym stopniu" artystyczne, za twory "największych" (scilicet "najbardziej niewątpliwych ") artystów. Jest się skłonnym do zajęcia stanowiska obserwacyjnego niejako w samym środku badanych zjawisk. Jest to stanowisko co najmniej niewystarczające, a prawdopodobnie i nie najlepsze. Zapewne jeśli ktoś chce się poddać czarowi sztuki, doznać wrażeń mocnych i podniosłych itd., słusznie czyni, wybierając to, co sądząc z doświadczenia własnego lub cudzego winno mu tych wrażeń dostarczyć: teatr, kino, koncert, książki, obrazy w muzeum, a zwłaszcza na ścianach własnego mieszkania. Lecz inną sprawą jest przeżywanie sztuki, inną jej badanie - analiza przedmiotów i przeżyć pod kątem widzenia artYzmu i jego oddziaływania na psychikę. Wydaje mi się, że do tego celu wdzięczniejszy, a co najmniej równie wartościowy materiał stanowią peryferie sztuki. Dlaczego ten i ów stwarza bohomaz, ramotę, lichotę, ohydę? Dlaczego ktoś inny się nią zachwyca,

56

t ł ?f

, ~,'~ .

,

k'

I

f ~.

wzrusza, upaja? Co wspólnego ma Titina czy Ramona albo Autostop z Parsifalem, Karol May bądź Ósmy dzień tygodnia z Szekspirem, Nowicka z Rembrandtem? Ale i na tym nie koniec. Twórczość artystyczna jest poniekąd pokrewna innym rodzajom działalności, np. sportowej, erotycznej (podrozdz. 6 niniejszego artykułu). Sądzę, że badanie psychologii odpowiedniego postępowania może rzucić ciekawe światło na twórczość artystyczną· Dlaczego ktoś namiętnie kopie piłkę, ćwiczy się w telemarku i kristianii, dlaczego flirtuje lub uwodzi (więcej niż to jest potrzebne dla założenia rodziny i przedłużenia gatunku)? Co w nim potęguje odpowiednie dyspozycje - ambicja wrodzona, poczucie swej wartości specyficznej, współzawodnictwo względnie opór (drażnie­ nie emocji) w sporcie - emocjonalny udział widzów a co te dyspozycje osłabia? Jaki wpływ na rozwój zdolności sportowych i na ich takie czy inne wyzyskanie mają różne czynniki - wykształcenie teoretyczne, wychowanie charakteru, stosunek publiczności i prasy do zawodnika na występach publicznych, uznanie oficjalne itd.? Wydaje mi się, że dla takiegoż pośredniego badania "przez analogię" dziedziny odbiorczości artystycznej istnieją także odpowiednie dziedziny pokrewne: z jednej strony wrażenia estetyczne, nie związane ze sztuką, np. te, jakie wywołuje piękno przyrody, z drugiej strony zbieractwo nie związane ze sztuką lub tylko luźno z nią związane, np. filatelistyka, bibliofilstwo; no i "odbiorczość" sportowa - emocje widzów na zawodach sportowych wszelkiego rodzaju. Emocje te dochodzą zwykle do natężenia o wiele większego niż emocje odbiorcze artystyczne i estetyczne, dzięki czemu ich analiza jest niewątpliwie łatwiejsza.

Dość

pokrewne psychologicznie twórczości i odbiorartystycznej są twórczość i odbiorczość naukowa. I tu, i tam ujawnia się poszukiwanie ładu, systematyzowanie myślowe życia i świata. Na rolę zaś czynnika emocjonalnego w twórczości naukowej zwrócił uwagę Leon Petrażycki na kartach książki (w języku rosyjskim) Uniwersytet a nauka.

,czości

57

4

Życie każdej jednostki przechodzi w nieustannej styczności z otoczeniem, składa się ono z niezliczonych oddziaływań w najrozmaitszych postaciach o najrozmaitszej intensywności. Niemal każde jest atakiem na jednostkę, może się przyczynić do jej cierpienia, do skrócenia życia, do zguby, jeśli nie jest opanowane przez takie lub inne przystosowanie się. Człowiekowi grozi mróz i skwar, deszcz i grad, głód i pragnienie itd. Jednostki, a przez nie całe grupy ludzkie oraz inne rodzaje i gatunki stworzeń ostają się, utrwalają na czas pewien swe miejsce w świecie, jeśli potrafią przezwyciężyć te napaści: odzieniem, wyszukiwaniem schronów lub ich budowaniem, zdobywaniem pokarmu (zbieractwo, myślistwo, rybołówstwo) i wytwarzaniem go (rolnictwo), zwalczaniem chorób itd. Walkę tę prowadzą wszystkie gatunki istot żywych. Ma ona charakter dwojaki: fizjologiczny - przez przeobrażenia ciała, zwykle nieświadome (np. rozwój ręki jako narzędzia), i psychiczny. Przystosowanie psychiczne jest szczególnie rozwinięte u rodzaju ludzkiego. Każdy człowiek, nawet najgłupszy, najtępszy, walczy o swój byt, zwykle i o byt rodziny, niezmierzonym skarbem sił psychicznych wrodzonym i nabytym. U ludzi nie najtępszych, lecz przeciętnych ten skarb jest jeszcze potężniejszy; cóż dopiero mówić o jednostkach wyją­ tkowo uzdolnionych i inteligentnych, mądrych, genialnych. Ludzkość walczy świadomie i nieświadomie o byt i poprawę bytu, w osobie każdego człowieka i niemal w każdej chwili życia wielkim nakładem sił psychicznych. Stany świata zewnętrznego i jego oddziaływanie na każdą jednostkę są zmienne. Zmienia się zarówno ich postać, jak intensywność.

·f: ': ' I':

zawody końca.

.,

I•

I

miłosne,

niezaspokojenie ambicji itd. -

bez

~~i~j rozmaite i w znacznej mierze inne, lecz nie mniej mtensywne, były kłopoty - pobudki do walki, do reakcji emocjonalnych i intelektualnych - człowieka najpierwotniejszego, dzikiego, barbarzyńcy, w ogóle czło­ wieka na każdym szczeblu rozwoju, tysiącznych pokoleń, które wciąż żyją w każdym z nas.

5

i

Technika walki z każdym niebezpieczeństwem jest inna. Innej działalności wymaga zwalczanie głodu, innej - zwalczanie szkodliwej jednostki, wrogiej grupy społecznej, choroby itd. I coraz się zmienia technika każdego rodzaju działalności, każdej akcji obronnej, wraz z rozwojem wiedzy technicznej w znaczeniu ogólnym oraz jej zastosowaniami praktycznymi, wraz z coraz większym różnicowaniem się ludzi i społeczeństw oraz komplikowaniem się stosunków między nimi. Cechą wspólną znacznej części niebezpieczeństw, grożących w każdej poszczególnej chwili, jest to, że tylko niektóre można przewidzieć. Nie powtarzają się . stale te same zjawiska życia; przystosowanie obronne nie może wynikać wyłącznie z doświadczenia. Również intensywność naporu życia na jednostkę nie jest jednakowa. Są czasy bardziej spokojne i bardziej burzliwe. Do najburzliwszych, najtrudniejszych należą zwłaszcza okresy wielkich przemian technicznych i społecznych; na ogół trwają one krócej od okresów spokojnych.

Wezmy na przykład człowieka współczesnego: ile walk i jak rozmaitych. Ile niebezpieczeństw wymagają­ cych reakcji, przystosowania, obrony, pod grozą znacznej szkody materialnej lub moralnej: że wyliczę tu tylko _ bezrobocie, choroby infekcyjne, klęski żywiołowe, niebezpieczeństwa ze strony techniki, alkoholizm, narkotyki, hazard, a obok tego: konkurencja zawodowa,

Ludzkość składa się w każdej chwili swego istnienia z potomków tych jednostek, które w ciągu wieków w ten czy inny sposób wielokrotnie się przystosowały do największych przemian i najbardziej nieprzewidzianych wypadków i przezwyciężyły trudności i niebezpieczeństwa z nich wynikłe, które miały zawsze w zapasie _ na czarne godziny dziejów - pewne quantum sił psychicznych, jak energia, intuicja, wiedza itd., dających się użyć w każdym kierunku, nawet nieprzewidzianym, z napięciem w zwykłych warunkach niepotrzebnym.

58

59

Ten zapas sił psychicznych musi być tym większy, im częstsze i gwałtowniejsze są naciski nieprzewidzianego, więc im częściej i intensywniej się zmieniają warunki życia. Stosunek jednostki ludzkiej do jej otoczenia (przyrody martwej i żywej, własnej grupy społecznej itd.) zmienił się i zmienia w znacznie większym stopniu i - od kilku tysięcy lat w znacznie szybszym tempie, niż się to dzieje z jednostkami każdego innego rodzaju żyjącego. Ludzkość wciąż żyje i rozwija się nieustannie, wciąż się przystosowuje do coraz to nowych, bardziej złożonych warunków życia na ogół dość udatnie. Musimy tedy przyjąć, że na ogół jednostka ludzka ma znaczny zapas sił psychicznych, przechowywany od kryzysu do kryzysu, a nadający się do użytku rozmaitego i nieoczekiwanego, zapas sił, że się tak wyrażę, blankietowych, z góry nie wyspecjalizowanych, nie przeznaczonych do służenia jednej potrzebie, lecz przeciwnie, dających się użyć do wszystkiego.

6 Jak wspomniałem wyzej, czasy największego wydatkowania sił psychicznych, czasy największego na nie zapotrzebowania kulminacje niebezpieczeństw, są dość rzadkie i stosunkowo krótkotrwałe. Co się dzieje z tym zapasem energii w czasie, gdy nie jest potrzebna? Doświadczenie uczy, że siła nie używana marnieje. Nie ćwiczone mięśnie wiotczeją, nie używane w ciągu pokoleń organy zanikają; nie gimnastykowana psychika zatraca swoją sprawność. Skoro człowiek przetrwał tyle wieków, wytworzył cywilizacje minione i współczesne, spotyka się z coraz to nowymi trudnościami i nie ulega, dzieje się to dlatego, że w czasach spokoju, niejako zawieszenia broni (wzglę­ dnego) w walce o byt, tylko cżęść ludzkości spoczywa na laurach. Ta część naraża się na szybką degenerację, utratę zdolności przystosowania się, utratę przez nieużywanie skarbu sił psychicznych, w danym czasie zbędnych.

60

\

(

.

energię zbędną zużywa. Nie celów do osiągnięcia, ściślej osiągając je za pomocą tej części energii, która zbędną nie jest (ex definitione), używa jej z punktu widzenia bezpośredniego utylitaryzmu - bezcelowo. Czuje popęd do wydawania energii nawet wtedy, gdy napór okoliczności zewnętrznych tego nie wymaga. Stąd powstaje szereg rodzajów działalności nieutylitarnej, rzekomo (lub rzeczywiście) bezużytecznej z natury, bądź przekraczają­ cej swoją intensywnością granice potrzeby czy użytecz­ ności, takie lub inne "wyżywanie się": zabawa, sport, intensywne życie seksualne, wreszcie twórczość naukowa i artystyczna. Każdy rodzaj takiej działalności wynika z całego splotu pobudek; niektóre z nich mogą mieć niekiedy lub często charakter świadomie celowościowy (np. osiągnięcie zarobku, zdobycie sławy, sprowadzenie deszczu za pomocą tańca obrzędowego, ułatwienie zabicia żubra przez wyrycie jego obrazu; podbicie serca sztuką stroju lub tańcem towarzyskim, gromadzenie pamiątek przeżyć towarzyskich lub estetycznych pod postacią zdjęć fotograficznych), ale w każdym splocie musi tkwić czynnik potrzeby wewnętrznej, zużycia nadmiaru sił psychicznych (albo fizycznych łącznie z psychicznymi), potrzeby niezależnej od wyobrażenia względ­ nie przewidywania wyniku zużycia (celu). Potrzeba ta jest tedy konieczną i bodaj że najlepszą przesłanką twórczości artystycznej i każdej innej. Dlatego to Caspar van Barle - profesor logiki! - mógł porównywać swój pociąg do twórczości literackiej z żądzą zaspokojenia czucia świerzbu'. Dlatego rasowy malarz, jakim był Rafał Malczewski, opisując w jednej ze swych świetnych, pełnych temperamentu korespondencji do "Gazety Polskiej" trudności malowania akwarelą zimy na Podhalu, dopuścił się boutade'y wymownej, psychologicznie głębokiej, pozornie tylko paradoksalnej (przytaczam z pamięci): ,,1 niech mi nikt nie powie, że to jest sztuka ... nie! to jest sport! cudowny, emocjonujący sportl" I dlatego w epokach wielkich i długotrwałych kryzysów

Inna

część

ludzkości

mając bezpośrednich

, M. Walicki, Z dziejów pewnej legendy, .Nike" 1939, s. 12.

61

:Zycia ~połecznego tw6rczość słabnIe lub zanIka, bo odpowiednich zapasów energii trzeba używać na co innego. In ter arma silent musae. Maksyma to tym prawdziwsza, im szerzej i głębiej dany kryzys ogarnia daną grupę społeczną.

wszelkie wyżywanie się gimnastydodatnio, aby stanowiło odpowiednie przygotowanie, ćwiczenie charakterów. Niektóre jego rodzaje prowadzą przeciwnie do degeneracji moralnej lub wywołują szkody innego rodzaju, np. antyestetyczne, a nie wywołane potrzebą przerabiania natury: strzyżenie drzew w kształty ptaków lub figur geometrycznych, budowanie niektórych kolejek linowych, zastępowanie trawników asfaltem itd. Ale jest ono oznaką, że odpowiednia (źle kierowana) siła istnieje. Sztuka jest tedy jednym z produktów ubocznych przy procesie utrzymywania się ludzkości przy życiu, wiórem lecącym przy rąbaniu drew na pieczenie chleba powszechnego. Na potwierdzenie mojej tezy, że nie cel, nie wynik, lecz sam proces twórczy jest głównym (choć nie jedynym: por. m.in. podrozdziały 7 i 9) bodźcem twórczości, powołuję się na fakty następujące: a) Twórcy, którzy sami nie roszczą sobie pretensji do pierwszych miejsc pod względem wartości swoich tworów,jakże często, jeśli nie przeważnie, poświęcają na twórczość znacznie więcej energii i czasu niż na rozkoszowanie się dziełami tych mistrzów, których wolą od siebie. Dyletanci muzycy grają swoje utwory albo improwizują nieproporcjonalnie wiele w porównaniu z graniem swoich ulubionych kompozytorów. Fotograficy na ogół nie stawiają siebie na poziomie mistrzów malarstwa, a jednak poświęcają swej pracy artystycznej wiele godzin. Wielu malarzy połowy XIX wieku uważało Rafaela za niedościgły ideał, lecz sami malować nie przestali. b) Zdarza się, że twórca wybitny w pewnej dziedzinie poświęca niepomiernie wiele czasu i energii na pracę artystyczną w innej dziedzinie, w której osiąga wyniki mierne (słynne skrzypce Ingres'a). Wytłumaczeniem tego zjawiska jest mocniejsza dyspozycja do wypowiedzenia Nie znaczy to,

kowało psychikę

62

iżby

się, wyżycia się w pewien określony sposób niż do sprawienia, by powstało dzieło piękne lub tp. c) Bardzo często, może przeważnie, twórca odczuwa zobojętnienie względem swego dzieła wkrótce po jego powstaniu; często przestaje mu się ono podobać, w każ­ dym razie mniej lub więcej przestaje go interesować. Proces wyżycia się wyczerpał odpowiednią potrzebę wewnętrzną; tworzenie dzieła, nie dzieło samo, było przedmiotem odnośnej emocji przyciągającej. d) Powtórzenie pracy twórczej lub uzyskania wyniku artystycznego już osiągniętego nuży, męczy niesłychanie. Jeśli dzieło zaginęło, np. rękopis się spalił, albo zamówiono dokładną replikę obrazu - twórca odczuwa pewną odrazę do powtórzenia już dokonanego wysiłku. e) Własne doświadczenie wykazało mi, że robiąc korektę językową jakiegoś przekładu, zarówno swojego, jak cudzego, ulegam pędowi dokonywania w nim poprawek, np. zastępowania słów ich synonimami. Za ponownym przejrzeniem często odnoszę wrażenie, że słowo wykreślone było lepsze od tego, którym je zastą­ piłem. Widocznie działała tu 'jakaś pobudka emocjonalna, przy której więcej chodziło o to, żeby coś zrobić, niż żeby zrobić dobrze, i ta pobudka fałszowała sąd co najmniej w jednym z dwóch wypadków oceny. Co prawda, w tym wypadku w grę wchodzą pozornie dążenia natury intelektualnej, lecz niewątpliwie istnieje tu i moment emocjonalnej oceny estetycznej. Zresztą wypadałoby zbadać, czy te ostatnie fakty (c, d i e) nie wiążą się z zagadnieniem konserwatyzmu i nowatorstwa w sztuce oraz stosunkiem wzajemnym obu tych czynników. To samo zagadnienie (konserwatyzm - nowatorstwo) zdaje się wyjaśniać - wbrew ogólnej tezie punktu d zdolność odtwórców (pianistów, skrzypków, artystów teatralnych) do wielokrotnego odtworzenia tych samych utworów. Ale może natura sztuk odtwórczych jest raczej odbiorcza niż twórcza?

63

7

miewają i odbiorcy. Inna i oczywista sprawa, że aczkolwiek wrażliwość nie stanowi wyłącznej własności artystów, jest ona (na równi z emocją wyładowania nadmiaru energii życiowej oraz emocją utrwalenia przeżycia przez uzewnętrznienie, tudzież udzielenia go innym) istotnym czynnikiem twórczości. Tak więc twórczość artystyczną wyobrażam sobie jako: a) Akcję nadmiaru energii życiowej jednostki, podświa­ domie przetwarzającą doznanie (bądź zespół doznań, wśród których mogą być i doznania wewnętrzne, czysto psychiczne) na wyobrażenie (bądź zespół wyobrażeń) zgodne z intelektualno-emocjonalnymi (niekoniecznie uświadomionymi sobie) kryteriami estetyczno-artystycznymi jednostki przeżywającej proces tworzenia'. Akcja ta stanowi proces wytworzenia się w psychice twórcy wizji artystycznej. b) Akcję emocji udzielenia (uzewnętrznienia, propagowania) i utrwalenia przeżycia łącznie z dalszą reakcją wymienionego nadmiaru energii na wytworzenie się wizji artystycznej. W tym ostatnim stadium do rzeczonych czynników mogą się przyłączyć także czynniki odmienne od estetycznych i artystycznych; np. emocja przezwyciężania trudności technicznych, którą nazywam "emocją rzemieślniczą" por. podrozdz. 1O; dążenie do. sławy, zarobku itd. Inaczej rzecz się ma z odbiorczością artystyczną. Aczkolwiek ma ona pewne pierwiastki wspólne z twórczością, jednak wynika przeważnie z innych pobudek i inne funkcje spełnia, tak dla jednostki przeżywającej,

Drugim czynnikiem twórczym wydaje się być emocja, skłaniająca człowieka' do uwzględnienia i utrwalenia swego przeżycia, swego wzruszenia, do podzielenia się nim z· inny~i i niejako unieśmiertelnienia go. Ale GZy emocja ta jest przywilejem twórców? Czy nie ona jest także motorem, a przynajmniej jednym z motorów takich przejawów odbiorczości, jak zbieranie książek 'zwłaszcza poezji i beletrystyki obrazów lub ich reprodukcji, nut i płyt gramofonowych, fotografii aktorów teatralnych ,i filmowych, widoków poznanych w naturze krajobrazów i architektury? Zdaje mi się, że są to dwa odmienne procesy psychiczne. U twórcy "utrwaleniu" podlega przeżycie jakiejś wizji (nie tylko plastycznej, lecz w ogóle wyobrażenia psychicznego przyszłego dzieła sztuki), której składu nie wyczerpują pierwiastki zewnętrzne w stosunku do twórcy (np. w malarstwie czyjaś twarz, postać, gest, układ przedmiotów itd., w literaturze jakieś zdarzenia) jakieś zaobserwowane rozmowy, procesy psychiczne, przejawy przemian społecznych itd.), lecz który to skład uzupełnia bądź przetwarza indywidualna działalność twórcza (przeważnie podświadoma). Odbiorca zaś, kupujący ksiAżkę, obraz, płytę "utrwala" możność przeżycia przez siebie biernego (stosunkowo) procesu artystycznego - nietwórczego przeczytania, oglądania, wysłuchania. U jednego chodzi o uzewnętrznienie swojego przeżycia, o udzielenie go innym, u drugiego - o wchło­ nięcie czegoś, z zewnątrz, o wywołanie w sobie przeżycia, o poddanie się cudzej dyrektywie. Sądzę tedy, że są to procesy różne. Zresztą samo dążenie do utrwalania przeżycia może się trafić i u odbiorców, ale u nich nie jest ono konieczne, jak u twórców. Gdy u odbiorców istnieje - nie prze~ mienia ich w twórców z braku innych czynników twórczości, tj. bądź nadmiaru energii życiowej, bądź zdolności wytworzenia odpowiednich wizji. Nie stanowi natomiast o odrębności psychicznej twórców w stosunku do odbiorców i sama wrażliwość na piękno i wyraz życia, natury i sztuki. Tę wrażliwość

1 Jeśli ktoś wytwarza dzieło nie odpowiadające jego wewnę­ trznym postulatom (kryteriom) estetycznym i artystycznym, np. starając się uzgodnić je z kryteriami cudzymi (gustem publiczności kupującej, gustem czynników przyznających odznaczenia, nagrody, stypendia ... ) - twórczości istotnej nie ma, aczkolwiek może zachodzić, nawet u rzekomego twórcy, dobra wiara (złudna) co do jej istnienia, i może nawet powstawać emocja artystyczna u odbiorców, jak o tym świadczy skuteczne działanie emocjonalne niejednej lichoty artystycznej. Będzie to tylko twórczość - w tej mierze pozorna, w istocie zaś robota rzemieślnicza. Wcale interesujący przykład ustępstwa na rzecz wymagań możnej osoby tego świata, jako genezy artystycznie niefortunnego momentu dzieła sztuki podaje Boy w Jeszcze paru Edypk6w (Pisma. t. IX, Warszawa 1957, s. 127; dlaczego Wolter Skomplikował akcję swego Edypa miłością Filokteta do Jokasty).

64

65

., jak i dla grupy społecznej. Ma ona charakter bez porównania mniej czynny i znacznie bardziej zewnętrzny. Wielowiekowa walka o byt sprzyjała ostaniu się gatunków, które potrafiły poznać swe otoczenie, aby się doń przystosować. Ale świat jest tak nieskończenie złożony, że żaden umysł nie byłby w stanie go ogarnąć w całości, i ułatwia sobie to zadanie, upraszczając sobie obraz świata, wytwarzany przez zmysły. Otóż wydaje się, że najpierwotniejszym (lub jednym z dwóch lub trzech najpierwotniejszych) zadaniem odbiorczym sztuki było zadanie poznawcze: przetwarzać wyobrażenia rzeczywistości na prostsze i za pomocą ładu (np. rytmu, oparcia o zasadę łatwą do zapamiętania) ułatwiać orientację w świecie. Na podstawie tej funkcji pierwotnej musiały powstać (przez przyzwyczajenie, czyli stałe kojarzenia, i przez dyspozycje naturalne, właściwe psychice ludzkiej) głę­ bokie i powszechne (jedne więcej, drugie mniej) konsekwencje. Więc przede wszystkim musiało powstać wymaganie, aby sztuka uczyła prawdy, tych rozlicznych prawd, jakie ułatwiają przystosowanie się do życia. U twórców działanie tego postulatu ulega często pewnemu zniekształceniu pod naciskiem pierwszej pobudki twórczej, tj. potrzeby wyżycia się w tworzeniu: twórcy wystarcza jego prawda subiektywna, prawda o przeżyciu twórczym raczej niż o przedmiocie tego przeżycia które (przeżycie twórcze) nieraz przeobraża rzeczywistość, nieraz afirmuje osobę twórcy w przeciwieństwie do przedmiotu (czyli treści rzeczowej, tematycznej) dzieła. Zresztą dążenie artysty do wyrażenia prawdy, powszechnie uznane w stosunku do całych długich okresów życia sztuki (np. rzymskiej, holenderskiej), wyraziło się wielokrotnie i w wypowiedziach artystów, nawet bardzo subiektywnych i przetwarzających. "Que - ('art est grand quand ('art est simplement vrai"l - woła van Go,gh o van Dycku (Lettres de Vincent van Gogh son frere Theo, Paryż 1937, s. 159).

Z przeżyć postaci literackiej nie można wysnuć stanowczego argumentu. Ale pozwolę sobie przytoczyć takie przeżycie, jako świetną ilustrację mojej tezy. Mam na myśli cykl powieściowy Jules Romains Les hommes de bonne volonte, tom pt. Mission Rome. Ks. Mionnet zabiera się do pewnego sprawozdania z zamiarami dość dalekimi od obiektywizmu; chciałby zupełnie świa­ domie przerobić opisane fakty, oświetlić je tak, by wywołać pewne wrażenia i emocje. Nie nazywając rzeczy po imieniu, chce stworzyć dzieło sztuki (literackiej). A po napisaniu - ze zdumieniem spostrzega, iż mimo woli dążył do prawdy ... Jules Romains jest psychologiem głębokim i subtelnym. U odbiorcy wspomniany czynnik przetwarzający i zniekształcający nie działa. Pozostaje samo dążenie do prawdy, do poznania obiektywnego. Dlatego do odbiorców przemawia ścisłość, podobieństwo, realizm. O doniosłości tego czynnika świadczy m.in. stosunek do snów: przy czym wyłączam tu oczywiście wiarę w znaczenie wróżebne snów, gdyż w wypadku, gdy ma ona miejsce, powstaje zaciekawienie (emocja przyciągająca), nie mająca nic wspólnego z wartością estetyczną snu, względnie wartością artystyczną opowiadania snu. Otóż dla tego, kto go prześnił, sen jest przeżyciem, choć subiektywnym, lecz realnym. Ten podmiot jest mniej lub więcej swoim snem przejęty, wraca doń myślą' i chętnie się nim dzieli z innymi. Lecz sen cudzy (gdy się wie, że to sen) jest zawsze nudny. Nawet człowiek, który lubi bajki, opowieści fantastyczne itd. choćby były podane w formie snu, doznaje uczucia nieopisanej nudy, jałowości, gdy wypada mu słuchać opowiadania snu. Bo brak mu poczucia prawdy, rzeczywistości (jaka może tkwić nawet w bajce), ma zaś poczucie przypadkowości, dowolności. Brak tedy spełnienia funkcji poznawczej artyzmu.

a

f

a

1

66

"Jakże

wielka jest sztuka. gdy jest po prostu prawdziwa ",

67

8 Następnie -

jak zaznaczyłem wyzej, w ciągu wielu wieków musiały się wytworzyć poglądy estetyczne oraz dyspozycje do przeżywania emocji estetycznych, jedne do przyciągających (czyli poczucia piękna). inne do odpychających (czyli poczucia brzydoty), odpowiadające postulatom poznawczym, lecz pozostające już nie tylko w związku przyczynowym z potrzebą poznania. Stąd wartości estetyczne dzieła dla odbiorcy, powstawanie przeżyć czysto estetycznych, wzruszenie, jakie sprawia piękno formy plastycznej, słuchanie pięknej muzyki, oglądanie pięknej formy plastycznej, słuchanie pięknego zestawienia dźwiękowego wyrazów, percepcja pięknej budowy wypowiedzi itd. U podłoża każdej takiej emocji leży zadowolenie ze spełnienia wielowiekowego postulatu (dążenia) do zrozumienia, wytłumaczenia sobie świata i życia, do uproszczenia jego obrazu, do ułatwienia pracy poznawczej. Następnie funkcją sztuki jest wzmaganie pewnych emocji pozaartystycznych lub dyspozycji do nich przez odwołanie się u odbiorcy do pewnych tematów: emocji religijnych (prawie cała sztuka średniowiecza i wczesnego odrodzenia), patriotycznych (polska poezja romantyczna, Matejko, Grottger; na innym poziomie - tań­ ce wojenne dzikich), etycznych (Sofokles), awanturniczych i podróżniczych (literatura dorastającej młodzieży, tematyka egzotyczna) itd. Z biegiem czasu czynniki estetyczne (i artystyczne por. podrozdz. 10) musiały uzyskać nową funkcję, mającą charakter pomocniczy (służebny) w stosunku do funkcji pozaestetycznych i pozaartystycznych, wymienionych w ustępie poprzednim. Pobudzając emocję przyciągającą, wywołują one dłuższe i intensywniejsze obcowanie z zawierającym je dziełem, więc dłuższe i intensywniejsze poddanie się jego działaniu, stąd wzmagają skuteczność jego działania pozaartystycznego i pozaestetycznego. W dalszej konsekwencji funkcją sztuki jest pobudzanie zdolności do przeżywania wzruszeń estetycznych w ogólności, wyrabianie wra~liwości na piękno form w naturze,

68

wzbogacenie psyt:hiki przez powiększenie jej zdolności dostrzegania piękna, np. tam, gdzie go się nie dostrzegało, i takiego piękna, jakiego się nie dostrzegało 1; zabarwienie pięknem całego świata i zabarwienie wieloma postaciami piękna liniowego, walorowego, kolorystycznego, nastrojowego; zwielokrotnienie świata, nadawanie coraz to nowych oczu, stąd - przeciwdziałanie nudzie, jaką niesie z sobą wciąż postępująca standaryzacja życia, w szczególności świata widomego. Jednakże z tego działania sztuki jej odbiorca przeważnie nie zdaje sobie sprawy; w rezultacie rzadko go ceni i poszukuje; nie dąży do poddania mu się, do wyzyskania go. Istnieje natomiast inne działanie sztuki, którego wartość odbiorca odczuwa prawie zawsze. Jest to zdolność udzielania wzruszeń wspólnych pewnej liczbie jednostek, zdolność emocjonalnego zbliżania ludzi przez dawanie im wspólnych wzruszeń - w odróżnieniu od wartości tych wzruszeń samych przez się dla przeżywającego je, tj. niezależnie od przeżywania ich zarazem przez innych. Jest to to, co tak pięknie określiła Savitri w aforyzmie: "Sztuka jest mostem tęczowym między ludźmi" (Księga Milczenia). Na świadomości lub poczuciu tego działania opiera się skłonność do wspólnego czytania, zwłaszcza poezji, wspólnego chodzenia do teatru, na l
69

z

siłą

nieraz ogromną. Gdy działanie jest bezpośrednie, odbiorc y mogą dojść do ubóstwienia, do szału (owacj e na koncertach, wyprzęganie koni od powoz ów artystów, mówcó w itp., porywanie tłumów do czynu przemówieniem lub śpiewem: Marsylianka, legenda o Tyrteuszu, przysięga w sóli gry w piłkę). przeżycia

9

rywalizacji z malarstwem; Jest się dumnym z pokonania nie zaś z wyniku samego przez się; ekwilib rystyka (te tour de force) wydaje się najwyższym "tryum fem sztuki" (E. Muntz, La Renaissance en Italie et en France /'epoqu e de Charles VII/, Paryż 1885, str. 201). Dla masy odbiorc ów, dla laików, często nie podejrzewających nawet istnienia zagadnień technicznych w sztuce, o sile wrażenia i emocji artystycznej znacznie głębiej i powszechniej decyduje efekt dzieła, niezależnie od włożonego weń daru indywid ualneg o i umiejęt ności; rozstrzygają więc przede wszystkim momen ty: tematy czny, estetyczny i nastrojowy. U odbior ców mało wyrobi onych ostatni jest ściśle związany z momentem tematycznym; u bardziej wyrobi onych różnicuje się na dwa momen ty: nastrój treści tematycznej (fabuły) i nastrój formy. Zgodność lub niezgodność nastrojowa treści i formy stanow i w artystycznym przeżyciu odbiorczym, w szczególności w emocjonalnym wartościowaniu dzieł sztuki, nowy, trzeci momen t nastroj owy O wielkie j doniosłoścP. Do zakresu emocji rzemieślniczej należy też, jak sądzę, często spotykane dążenie do osiągnięcia pewne go efektu za pomocą użycia jak najmniejszego nakładu wysiłków (ekono mii środków) oraz uznanie dla takiego osiągnięcia. trudności,

a

Poświęcenie się twórczości artystycznej wywołu je dalsze konsekwencje, oddalające całokształt przeżyć twórczych od całokształtu przeżyć odbiorczych. Uczeń musi przede wszystkim opanować swoje rzemiosło. Wymaga to pracy długotrwałej i żmudnej, więc absorbującej, ale przeważnie nader interesującej i rozwijającej, dodającej skrzydeł. Z drugiej strony, w wielu wypadk ach, szczególnie gdy chodzi o ludzi młodych, o artystó w początkujących, zdobycie niektórych "tajem nic" wielkich poprzedników, artystó w cieszących się sławą i szacunkiem, tajemnic nie znanych laikom, daje poczucie zbliżenia się do poziomu mistrzów, poniekąd brania udziału w ich sławie, unoszenia się ponad poziom zwykłych śmiertelników. (W istocie to samo ma miejsce, jeśli chodzi o początkujących medyk ów, prawni ków, inżynierów, lecz w stopniu znacznie mniejszym ze wzglę­ du na nimb otaczający wielkic h mistrzów sztuki i znacznie mniejszą znajomość wiedzy o sztuce wśród laików ). A człowieka pociąga i fascynuje zarówno jego zdolność pokony wania trudności, jak i to, co go podnosi i ułatwia wypow iedzen ie się. Stąd przywiązanie do swego rzemiosła, wytwor zenie się u twórcó w specjalnej emocji, którą bym nazwał emocją rzemieślniczą, a która polega na (albo raczej ujawnia się w) dążeniu do wykazania sprawności technicznej, do pogardzania łatwizną - w ogóle na stawia nilj akcentu, tak w swoim tworze, jak i w ocenie prac swoich i cudzych, na sposobie wykonania, niezależnie od osiągniętego efektu. Bywa, że nawet wbrew efektow i, np. ujawni enie wirtuoz ostwa muzycznego kosztem wartości emocjonalnej interpretacji odgryw anego utworu ; pewne włoskie mozaiki drewniane: "poprzez ordynarność wykonania przebija pragnienie

l Oczywiście, różnicowania tego nie ma, jeżeli nastrój wynika z sa.mej tylko. formy, np. w dziele wyłącznie muzycznym. Jeśli jednak s~oJar~v:ć dZIeło muzyczn e z element ami pozamu zycznym i, jak to SIę dZIeJe przez dodanie treści słewnej w śpiEwie i muzyki w melodeklama cji lub w mniejszy m stopniu przez zaopatrzenie dzieła odpowie dnim tytułem (Preludium deszczowe, Szmer lasu, Śmierć i .wyzwolenie, Zatopiona katedra, Pinie rzymskie), wymien ione róznicow anie oraz przeżycie moment u nastrojo wego ma miejsce.

70

71

10 Gdyby twórcy przeżywali wyłącznie emocje artystyczne twórcze, a odbiorc y - odbiorcze, wspólne platformy dla twórcy i odbiorc y byłyby dziełem przypadku, więc zjawiskiem rzadkim; nieraz wcale by ich nie było. W praktyce dzieła sztuki nie mogłyby powstawać (już choćby ze względów ekonomicznych, z braku nabyw ców), w tej zaś mierze, w jakiej by powstawały, ulegałyby zapoznaniu i szybkiemu zapomnieniu. Jednakże lud~ie mają bardzo duży wspóln y podkład

emocjonalny i intelektualny. Różnice, związane z usposobieniem i zdolnościami indywid ualnym i, tak jak te, które wynikają z rozmaitości zawodu, środowiska itd., nie zacierają go doszczętnie, zwłaszcza że w zakresie każdej grupy społecznej rodziny, klasy, stowar zyszenia, klubu, regionu terytorialnego, narodu, grupy narodó w cywiliz acyjny ch - działa stale potężna siła niwelująca różnice indywid ualne, nazywana przez Petrażyckiego "procesem zarażania intelek tualno- emocjo nalneg o" (albo "stałym plebiscytem emocjo nalno-intelektualnym "), czyli proces ciągłej wymia ny emocji i wyobrażeń między członkami społeczności. Częścią tego procesu jest wycho wywan ie sobie publiczności przez twórcó w: dzieło sztuki skłania do drgania te struny psychiczne u odbiorcy, jakie wibrowały u twórcy podczas tworzenia. Jest to jakby drugi równoległy tor na "tę­ czowym moście między ludźmi ", którego pierwszym torem jest zbliżenie między odbiorcą a osobą artysty (podrozdz. 7). Inną część tego procesu wymia ny stanowi, bądź ją wywołuje, rozumna krytyka artystyczna. Stąd płynie fakt, że twórcy nie są obce emocje artystyczne odbiorcze, choć w nim nie przeważają; niejeden zaś odbiorca uzyskuje pewne zadatki twórczości, staje się potencjalnym twórcą, choćby mniej lub więcej niedołężnym. I tu jest podstawa do dalszych emocji, emocji "wtórn ych", odblas ków emocji twórcz ych (przynajmniej niektórych) u odbior ców, odbicia emocji odbior czych u twórcó w. Porusza więc laików zdolność artysty do tworzenia piękna lub intensywnej wypow iedzi, bądź zdolność ścisłego odtworzenia rzeczywistości (naiwn e zachw yty nad obrazami: "jak żywe!"). Podświadomie laik odczuwa dumę, że człowiek tyle potrafi i jako czło­ wiek czuje się sam podniesiony na jakiś wyższy szczebel duchowości. U miłośników wyrobi onych, u "znawc ów", u twórcó w potencjalnych, występuje, poza przeżywa­ niem samego dzieła, odtwarzanie procesu twórczego, częściowe przeżywanie tworzenia. Może ono być pozorne, inne niż u samego twórcy , lecz i ono ma charakter niepowszedni, wzniosły, wzbogacający psyche odbiorcy.

72

I I

U artysty zaś kontak t z odbiorcami, z "publicznością ", stanow i nową podnietę· Sądzę, że jej podłożem (pomijam tu pobudk i pozaartystyczne, jak pycha, snobizm, chęć zysku itp.) jest ogólnoludzka potrzeba utrzymywania łączności z innymi ludźmi, potrzeba oddźwięku psychic znego, życzliwego zrozumienia. Stąd tak doniosłe nastawienie twórcy , żeby propagować to przeżycie, które się wyraziło w jego dziele, a więc i samo dzieło. W wypadku szczególnej intensywności przeżycia oraz wiary w jego wielką wartość może ono osiągnąć moc, godność i piękno aposto lstwa'. Tym się tłumaczy zapewne trudność wewnętrzna niejednego aktora lub muzyka do natchn ionej gry bez publiczności, np. przed aparatem kinematograficznym, fotografem itp. To dążenie do propagowania swego dzieła lub, za jego pośrednictwem, swojej wizji, myśli, wiary czy emocji - swojej jaźni - doznaje wzmocnienia, znajdując oparcie w odwiec znym dążeniu do nieśmiertelności, choćby ułudnej, do utrwalenia, przeżycia siebie, pozostawienia po sobie czegoś trwałego. O ile poprzednio rozważany czynnik nadmiar sił życiowych - jest przesłanką realizacji twórcz ej konieczną, lecz blankie tową, o tyle ostatni z jego podwójną tendencją i łącznie z emocjami czysto estetycznymi - formalnymi i ekspresyjnymi, nadaje kierunek wyzwalającej się sile i kształtuje jej wytwo ry. Czynni ki: poznawczy oraz estetyczny są więc wspóln e zarówno twórczości, jak i odbiorczości artystycznej, z potrzeby zaś wyżycia się tworzenie jest bardziej . pokrew ne zabawie, sportow i, grze, erotyzm owi niż miłoś­ nictwu artystycznemu.

_0 gdybym kiedyś dożył tej pociech y, Żeby te księgi zbłądziły pod strzechy " .[ ... ] byłem tak żywo przejętym calą doniosłością powolan ia artysty Polaka [ ... ] pomyślałem sobie, jak okropne musi być życie artysty 'który się widzi niezrozumiałym, albo się o to nie troszczy ... n Z list~ Grottgera [w:] - J. Bołoz-Antoniewicz, Grottger, s. 508. 1

GENEZA PIĘKNA

miotów "pięknych". Piękno można wytłumaczyć· tylko w związku z tymi przedmiotami, w ich funkcji. Dla zobrazowania tego przytoczę doświadczenie własne. Przez okno w sieni spojrzałem na nieznane podwórko. Rosły tam jakieś drzewa, dość duże i dość gęsto jak na warszawskie podwó rko, na trawniku, który w owym wyjątkowo mokrym czerwcu roku 1952 był bardzo soczys ty, bardzo szmaragdowy. A pod drzewami, na środku trawnika, dużą i wcale wysoką pryzmę ziemi całkowicie pokrywały bratki. Liliowe i fioletow e, prawie białe i prawie czarne, mżyły w oczach, miękko pieściły kwietn ym kobiercem, tworzyły z zielenią doskonałą gamę - obraz harmonii zbudowanej z dwóch czynni ków piękna roślin­ nego: liści i kwiató w. I nagle przejrzałem. To nie była pryzma ziemi, liliowy nie był kolorem kwiató w. Pod drzewkami zsypano w pryzmę węgiel. Jego czarność była fiołkowa, jego blaski - mlecznoliliowe. .. ale to były gruzły kamienne węglowego orzecha - opał dla kamienicy, a nie drobne a gęste kwiatk i ... I cały widok w jednej chwili stracił piękno. Fioleto woliliowa plama w zielonej ramie zaczęła razić, odpychać twardy m zgnieceniem trawy, obcością wśród drzew.

1

Jest rzeczą zastanawiającą, jak te same cechy uważa~y . kne ·Innym razem za brzydkie w zastosowaniU raz za plę , do różnych przedmiotów oceny. "Końska" twarz oznacza naganę urody ludzkiej, choćby przy.pominała pięknego konia. Błękit, piękny jako kolor nieba, był~y bardzo przykrym kolorem mleka. Niebieskie oczy, r~zowy. nos są estetycznie przyjemne; wyobraźmy sobie rózowe oczy, niebieski nos albo czerwone włosy, czarne lub kasztanowate wargi... . . To, co jest piękne u dziecka, jest brzydkie u czło'~\fle.ka dorosłego lub starca - i odwrotnie (pomyśl~y o dZle~lę· cej twarzy dojrzałego karła, zmarszczk~c~ u nI~mowlęcla~. Co piękne u kobiety, razi w mężczyzn le - I odwrotnl~ ( laluś", "virago ", "herod-baba "). Schronisko na H~h G~sienicowej, katedra gotycka są piękne na SWOI.~ .. A ej mieJscu. z·łobek fabryczny, zbudowany na wzór .paryski Notre- Dame, byłby nie tylko niewygodny, nlezdatny.. raziłby ze stanowiska estetyki. . . Jak widać z tego, cechy piękna są nimi w stosunku do określonych przedm iotów; w innych ~rzypadkach mogą nimi nie być bądź są zdecydowanie br~ydki~. pojęcie piękna jest tedy ściśle związane z ~rzedmlot~ml, do których się odnosi ; odnosi się ono do nich specyficznie; nie ma więc piękna w oderwaniu od samych przed-

74

2 Do pierwszych reakcji człowieka na poszczególne przedmioty i zjawiska należy kojarzenie ich ze znaczeniem, jakie mają dla postrzegającego ze stanowiska potrzeb życiowych. Jedne są pożyteczne, inne szkodli we, przyjemne, przykre itd. Z czasem poczucie odpowiedzialności lub nieodpo. wiedniości kojarzy się bezpośrednio z przedmiotami , oceny bądź z odpow iednim i ich cechami. Dzieje się tak dlatego, że ekonomika życia wymaga : na ogół szybkich decyzji, działania nie opartego na .;\rozumowaniu, lecz możliwie zbliżonego do automatyzmu. "Gdy przechodząc przez ulicę widzę lub słyszę nadjeż­ , dżający w pędzie samochód, nie tracę czasu na ścisłe I \ustalenie kierunku i szybkości ruchu, i nie wysnu wam '1'ł.';.Z tych ustaleń wniosk ów logicznych o stopniu nie-

j

···75

bezpieczeństwa, lecz ..instynktownie" przebiegam jezdnię lub uskakuję w bok. ." . . Im większe jest doświadczenie zyclowe Jednost~1 i gatunku, tym większa część procesów teg~ rodzaju przebiega w trybie jak najbardziej skróconym,. tj. w podświadomości albo może nawet poza psyc~lką (czyst.o fizjologicznie - odruch przymknięcia powieki, odz~skama zachwianej równowagi), pozostawiając jawnym~ tylko .' bodz'ce oraz ostateczne doznanie wypostrzezeOla . . ' . konanego ruchu i związanej z przezyclem przykr?scl lub przyjemności, np. w naszym pr~ykładzie ~arastający hałas, powiększający się obraz grozącego. pOjazdu or~z świadomość nagłej ucieczki wraz ze zWiązanym z mą uczuciem przykrości. . podobne procesy odbywają się stale w wymku czuć i postrzeżeń wszelkiego rodzaju, "':YWOły~an~ch przez bodźce o charakterze zarówno biologicznym, Jak I społecz­ nym. W świ·adomości pozostaje bodziec oraz ostateczna emocja (pociąg lub odraza) wraz z wywołaną przez się akcją·

. , Emocja, wywołująca opisany ruch ku bezPlecz~n~twu, ma charakter celowościowy. Codzienna prakt~ka. zyclowa ujawnia bardzo wiele procesów .te g r?dzaJu, I są one nieraz bardzo doniosłe; nie ogramczają Sl~ do w~woł~wa­ nia działań mających na celu unikanie me~ezpl~czenstw lub przykrości, lecz wywołują liczne działania skierowane ku osiągnięciu wszelkiego rodzaju innych celów. Charakterystyczną cechą tych procesów (ła~wo dostrzegalną zwłaszcza u natur prymitywnyc.h) jest rzu.towanie własnej obawy, niechęci, poczucia pr~ykrOścl: jako też własnego pragnienia, poczucia przYJemnoścI itd. _ na przedmioty i procesy, które są przyczyną tych emocji. Dzieje się to zwłaszcza w tych ~r.zypadkach, gdy człowiek nie ma możli~oś~i ~naczmeJsze.go o~~ działywania na te przedmioty I zjawlsk~, gdy Ole moz, wpływać na ich stan i przebieg, .~ n:oze tyl~o poddac się ich oddziaływaniu bądź uchyh~ Się od .nleg~. St~­ pniowo następuje przypisanie (em~cjo~alne, ~Iekomeczme rozumowe) przedmiotowi odpowiedzialnoścI za. doznan~ emocję, jako jego cecha obiektywna. Na podłozu emocJI

?

celowościowej

powstaje emocja. estetyczna: poczucie lub brzydoty; przy czym w myśl wyżej podanej tendencji do eliminowania zbędnych ogniw procesów psychicznych powstanie emocji estetycznej stopniowo wypiera z psychiki świadomość celu. Poczucie piękna jest tedy końcowym ogniwem łańcucha przeżyć i przeobrażeń, jakim w psychice ulega doświadczenie: ogniwem, stanowiącym uznanie czegoś (mianowicie tego, co piękne) za odpowiednie (np. pożyteczne, celowe, pożądane), lecz ogniwem oderwanym od swego podłoża (poprzednich ogniw) przez brak świadomości, dlaczego jest odpowiednie (że jest pożyteczne, celowe itd.). Jego zadaniem jest wywoływać . przychylną ocenę emocjonalną - zaświadczyć o odpowiedniości kogoś lub czegoś, zwalniając zarazem psychikę od trudu umotywowania, usprawiedliwienia oceny. Poczucie brzydoty jest analogicznym ogniwem w tymże łańcuchu przeżyć, stanowiącym o uznaniu tego, co brzydkie, za nieodpowiednie. Jego zadaniem jest wywołać nieprzychylną ocenę emocjonalną zaświadczyć o nieodpowiedniości przedmiotu oceny, przestrzec przed nim. piękna

3 Gdyby wszyscy ludzie przeżywali to samo, gdyby ludzkie doświadczenie (dziedziczne, udzielane i osobiste) \ było niezmienne, to i emocje powstające na tym podłożu byłyby jednakowe. Istniałoby wówczas jedno piękno dla wszystkich i może byłoby ono niezmienne. Ale doświadczenie, między innymi doświadczenie este, tyczne, jest rozmaite. Zmienia się ono ze zmianą klimatu, flory, fauny, konfiguracji topograficznej, szczebla kultury otoczenia, stosunków gospodarczych i politycznych, wykonywanego zawodu, wieku - i po prostu z każdym przeżyciem indywidualnym. Zmiany warunków bytowania w różnym stopniu i z różną szybkością przeobrażają '. psychikę ludzką, zależnie od siły własnego ciśnienia oraz od wrażliwości tych, którzy ich wpływom ulegają. :. Europejczyk osiadły wśród Chińczyków sprzed wieku

77

Hotentotów do końca życia nie dozna przyjemności (dodatniego wrażenia estetycznego) na widok karłowatych stóp albo steatopygii, ale drugie pokolenie już się do nich przyzwyczai, trzecie już może w nich gustować. Potomkowie wielu pokoleń hodowców koni osiadli w mieście zachowują wobec koni dyspozycję do emocji przyciągającej (tym Petrażycki tłumaczy i zabawy dziecięce w koniki, i powodzenie totalizatora). Stąd to z różnorodności dyspozycji do emocji i z nawarstwienia się różnych, nieraz sprzecznych, dyspozycji do emocji, pochodzi ogromna rozpiętość indywidualnego odczuwania piękna. Walczy ona z tendencją społeczną do ujednolicenia emocji, jaka jest skutkiem powszechnej i nieustannej w każdej grupie społecznej wymiany postrzeżeń, sądów, emocji i dyspozycji'. W poczuciu mężczyzny, że pewna kobieta jest piękna, tkwi przede wszystkim podświadoma ocena, wynikająca z wielowiekowego doświadczenia i zrodzonych zeń postulatów' emocjonalnych, że takie czy inne cechy (proporcje, cera, ruchy, mimika, nawet strój itd.) świadczą, że jest ona zdolna do zaspokojenia popędu seksualnego; iż jest zdrowa fizycznie i duchowo, zdolna do rodzenia i wychowywania zdrowych dzieci, gospodarna, zdolna do pracy. Na te pierwotne pokłady doświadczenia i postulatów nakładają się (przeważnie, nie zawsze) nowsze pokłady, wynikłe z kultury późniejszej i bardziej postępowej, oraz odpowiednio nowsze postulaty: poczucie tego piękna kobiecego, jakie świadczy o dobroci, delikatności, subtelności, takcie. Na gruncie jeszcze późniejszych form współżycia, na gruncie równouprawnienia kobiet i podjęcia przez nie różnych funkcji pierwotnie zastrzeżonych dla mężczyzn zjawia się z czasem uznanie dla tego rodzaju urody, jaka świadczy o inteligencji, bystrości umysłu, koleżeńskości (piękno rozumnych oczu, dobrego uśmiechu). Podobnie w innych dziedzinach. Dla rolnika poczucie piękna przyrody kojarzy się z jej urodzajnością. Wyraził albo

1 Por. szersze omówienię tej sprawy W si:kiCll podrozdz, XI,

78

Przybyszewski, pochodzący z rodziny chłopsk" . . . lej, OPISUJąC rzekomą brzydotę skalistego, nieurodzajnego

wśród

Prlyczynek".,

to

Podhala. A dla większości mieszkańców wielkich miast tęskniących do niezurbanizowanej natury, właśnie gór; i okolice podgórskie wydają się szczególnie piękne. Sprawę komplikuje inna tendencja, mianowicie dyspozycja emocjonalna do aprobaty nowości, powszechna, choć nie wyłączna, w dziedzinie odbiorczości estetycznej (o czym szerzej piszę w Sztuce narodowej). Wprowadza ona pewne zakłócenia do normalnego wytwarzania się omawianych kryteriów. Tak na przykład w pewnej epoce i pewnym środowisku reakcja przeciwko długo­ trwałemu ideałowi Zdrowego piękna, które przez to właśnie stało się "przyziemne ", doprowadziła do poszukiwania piękna czysto dUChowego, nawet chorego (gruźliczy ideał romantyczny - "interesująca bladość"; ideał prerafaelicki, ideał secesyjny). Reakcja znów przeciwko pięknu wyłącznie duchowemu wprowadziła na piedestał ideał kObiety wysportowanej.

4 Tak więc pierwotnym zadaniem piękna (ściślej _ poczucia piękna), jego funkcją społeczną bądź biologiczną, jest wywoływać korzystną, przychylną ocenę emocjo, nalną, świadczyć o domniemanej odpowiedniości kogoś lub czegoś. Zadaniem brzydoty wywoływać takąż ocenę nieprzychylną, odpychać, przestrzegać.

Ale rozwój człowieka odbywa się w innym tempie niż zmiany warunków życia. Wskutek tego przystosowanie się psychiki do całego szeregu zmian, wyrobienia sobie nowych reakcji, porzucenie starych - nie nadąża za zmianami; poczucie piękna pozostaje wtedy przywiązane do czegoś, co swoją przydatność, swoją odpowiedniość utraciło - dopóki się nie wytworzy nowe emocjonalne kryterium piękna, nowe jego poczucie, odpowiednie dla nowych warunków życia. Wróćmy do wyżej przytoczonego przykładu piękna _ do estetycznej oceny kobiety przez mężczyznę. Czy , nie jest godnym zastanowienia fakt, że w stosunkach , między ludźmi uroda odgrywa rolę pierwszego wabika,

79

którego siła przyciągająca szybko maleje wraz ze wzrastaniem stopnia znajomości? Czy nie jest jeszcze bardziej znamiennym fakt, że w miarę pogłębiania się stosunku między dwojgiem ludzi, wyrazistość urody jednego osobnika (jego piękno lub - zwłaszcza - brzydota) zaciera się coraz bardziej w świadomości drugiego, traci znaczenie, moc czynnika przyciągającego lub od-

tworzenia ~ię odp~wiednich nowych emocji estetycznych. Do nrch nalezą zapewne liczne odczucia piękne t . . b go zes aWlenra arw, rytmów itd., piękno wschodów i zachodów słońca, kwiatów, obłoków itd. Możliwe . . . k ' ze zJawls a t~ mają charakter schyłkowy... jeśli nie są oznaką wyzszego stadium rozwoju człowieka. Za~ewne :' ~en sam sposób powstała lub co najmniej rozwl~ęła Się I podobny charakter psychologiczny ma e~ocJa bezinteresownej ciekawości naukowej, pragnienie poznania dla wzbogacenia świadomości.

pychającego?

Cóż znaczą te fakty? Moim zdaniem, znaczą one, że po przyciągnięciu przez domniemaną przydatność przedmiotu oceny estetycznej pierwotne piękno jest już zbędne, a w grę wchodzą inne, bardziej stosowne środki poznania, powstaje kryterium głębszej odpowiedniości przedmiotu, zaś owo piękno pierwotne traci w tej fazie swą siłę emocjonalną i nie wchodzi w drogę nowym, lepszym śrddkom poznania. Jeżeli natomiast pierwotne piękno pozostanie nadal najsilniejszym czynnikiem emocjonalnym, to konsekwencje są bardziej niż zwykle przypadkowe i nieraz opłakane. Piękno jest więc wskaźnikiem dość nieścisłym i świadczy nie tyle o przydatności aktualnej, co o przeszłej: czasem (często) sprzed wieków, czasem sprzed lat ... lub miesięcy i tygodni, bo proces wytwarzania się, przeobrażania i zanikania emocji estetycznych jest ściśle związany z życiem samym i musi trwać stale - dopóki trwa życie. Z drugiej strony, potrzeba nowości wywołuje zmianę kryteriów piękna, niezależną od przydatności lub nieprzydatności odpowiednich przedmiotów. Wtedy emocja estetyczna może oznaczać tylko jedną przydatność, jedną odpowiedniość; przydatność do rozrywki estetycznej. Rozbudzona przez potrzebę społeczną lub biologiczną zdolność do wzruszenia estetycznego, jak i wiele ir:mych władz umysłowych, nabrała samodzielnego życia i znajduje sobie pokarm gdziekolwiek bądź, już bez odpowiedniej potrzeby społecznej lub biologicznej. Wydaje się, że na tym podłożu psychologicznym rozrośnięcia się poczucia piękna j oderwania się od skojarzeń celowościowych - w ogóle powstać musiał potężny nowy czynnik ewolucji odbiorczości estetycznej postulat abstrakcyjne90 piękna, więc i s,lczególna łatwość

BO

5 Dzięki utrwalaniu reakcji na okoliczności związane z przeszłością, nieraz daleką, piękno, poza swoją bezpośrednią wartością jako Źródło emocji radosnej i zwykle uwzn~oślającej, ?raz brzydota stanowić mogą cenny 1.~ , matenał do badan, które winny prowadzić do odsłonięcia ~ psychice ludzkiej warstw dawnych, powstałych z minronych doświadczeń i pozornie całkowicie lub częściowo - zanikłych lub zanikających.

,1

11 l'f

Odczyt w Polskim Związku Fotografików w Warszawie 27 XII 1950 r., uzupełniony.

PRZYSZŁQŚ C PIĘKNA

o roli emocji estetycznych i artystycznych w dalszej ewolucji człowieka. Genezy piękna ciąg dalszy

1 Na ogół za twórczość artystyczną uważa się tworzenie pewnych przedmiotów (budowli, rzeźb, obrazów itd.) i procesów (grania, tańczenia, mówienia lub jego namiastki - czytania itd.). W istocie, ze społecznego punktu widzenia, przedmiotem twórczości artystycznej jest oddziaływanie za pomocą tych przedmiotów i procesów na psychikę ludzką, na odbiorcę; wywoływanie w nim procesów odbiorczych estetycznych i artystycznych. Jeżeli sztuką jest taniec (wywoływanie procesów odbiorczych estetycznych i arty&tycznych, których przedmiotem jest kolejność ruchów, póz, oblicz pewne fizyczne stawanie się człowieka), to nie innym przedmiotem procesów odbiorczych jest i duchowe stawanie się człowieka. Gdy jest nieświadome - może budzić poczucie piękna. Gdy jest zamierzone - zwłaszcza gdy wykazuje właściwą dziełu sztuki ideowość i jednolitość wewnętrzną - budzi poczucie artyzmu. Opanowanie własnej treści psychicznej i kierowanie nią - budowa charakteru i losu własnego - jest dziełem sztuki. Przeżycie nie traci charakteru przeżycia artystycznego (twórczego bądź odbiorczego), gdy przedmiotem aprobaty emocjonalnej jest życie bądź charakter jednostki, a także grupy społecznej kierowanej - w tym sensie tworzonej (ukształtowanej) przez drugą. Wychowanie i kształtowanie także mogą być dziełami sztuki.

82

2 Tu wróćmy do rozważań wypowiedzianych wyżej o tworzeniu się emocji estetycznych. Proces ten nie ogranicza się do przedmiotów i zjawisk poza człowiekiem. Obejmuje on także postępowanie ludzkie. Jest jednak w stosunku do niego bardziej skomplikowany; przeważnie przechodzi przez nadzwyczaj ważne stadium pośrednie emocji etycznych. Punktem wyjścia jest i tutaj wytworzenie się emocji celowościowych. Czynnikiem dalszego rozwoju jest przyzwyczajenie. Przez stałe jednakowe postępowanie celowościowe w określonych warunkach, przez stałe kojarzenie tych warunków z poczuciem, iż należy postę­ pować w pewien określony sposób, powstaje emocjonalna skłonność do takiego właśnie postępowania w tych warunkach, przy czym poczucie celowości ulega coraz ," ,większemu stępieniu. Powstaje poczucie właściwości, potrzeby pewnego postępowania - jego obowiązkowości. /. Z chwilą gdy powstało poczucie obowiązku, omawiany r proces przyczynowy staje się przeżyciem o charakterze mieszanym celowościowo-etycznym. Gdy zaś stępie­ nie świadomości celu osiąga ten stopień, że przestaje ona w ogóle występować w procesie psychicznym przeżycie staje się emocją etyczną (moralną lub prawną; kryteria i konsekwencje różnicy między emocjami moralnymi a prawnymi nie mają znaczenia dla rozważań niniejszych) .

3 Dalszy rozwój motywacji postępowania polega na wytwarzaniu się w łańcuchu przyczynowym nowego ogniwa psychologicznego w konsekwencji dalszego . procesu przyzwyczajania się do pewnego postępowania. Przez częste, przeważające uleganie emocji etycznej (moralnej albo prawnej), kojarzącej się z uczuciem :zadowolenia, jakie sprawia każde zaspokojenie emocji, wytwarza się stałe skojarzenie postępowania etycznego z zadowoleniem. Z biegiem czasu zaczyna ono coraz ,bardziej przyciągać, staje się coraz łatwiejsze i bardziej pożądane niezależnie od swego charakteru obowiązku.

I. '.

.•. 133

Wówczas i świadomość obowiązku tępieje. Gdy ten proces doprowadza do zupełnego usunięcia ze świado­ mości czynnika obowiązku to, co pozostaje w psychice, jest emocją estetyczną. Pewne postępowanie w pewnych warunkach, ongiś uwazane za celowe, następnie za moralne lub prawne, staje się postępowa­ niem pięknym, odwrotne zaś postępowanie w tych samych warunkach postępowaniem brzydkim, odpychającym.

Niewolnika starozytnego miała powstrzymywać od kradziezy dobra pana groźba kary śmierci lub odrąbania ręk

(e~ocja

celowoś~iowa).

Uczc~wy. człowiek. ~a

nizszym szczeblu rozwoJu powstrzymuje Się od kradzlezy z poczucia obowiązku (prawnego, moralnego - emocja etyczna). Dziś wielu ludzi, w warunkach zapewniających bezkarność, powstrzymuje się od kradzieży, bo się nią brzydzą, niezaleznie od tego obowiązku powstrzymywania się od niej (emocja estetyczna). 'Jezeli ludzkość nie ulegnie katastrofom przecinają­ cym jej rozwóJ lub paczącym normalny jego kierunek (wojny, nagminny alkoholizm, powszechna kiła, narkotyki, zatrucie atmosfery), wypada sądzić, ze w ten właś­ nie sposób przezycia estetyczne, mające za przedmiot postępowanie ludzkie, zastąpią kiedyś moralność i prawo, przejmą wykonywanie ich zadań społecznych. Określenie terminu jest obecnie w najwyższym stopniu nierealne.

4 Ludzkość rozpatruje w zasadzie dzieje własnej samowiedzy jako realizację świadomości etycznej. Raz po raz w światopoglądach ludzi odrzucających więzy etyki (Cezar Borgia, Napoleon, Hitler) wypowiada się reakcyjna, z wolna dążąca do zaniku, przewaga celowości nad etyką. Droga doskonalenia się ludzkości prowadzi ku przewadze estetyki. Wobec istotnej tożsamości charakteru przeżyć estetycznych i artystycznych dotyczących postępowania z tymi, jakie dotyczą innych przedmiotów (między innymi tego, co nazywamy "dziełami sztuki"), tworzenie i pro-

84

pagowanie sztuki, zwłaszcza sztuki zawierającej pię­ kno, sprzyja rozwojowi potrzeby piękna i artyzmu w ogólności, działa niepostrzeżenie i na motywację postę­ powania ludzkiego, wyrabiając postulat (świadomy lub podświadomy), aby i ono było piękne i artystyczne; prowadzi tedy do powstania, a co najmniej sprzyja powstaniu wyższego typu człowieka, wyzszego szczebla współżycia społecznego. Sztuka, nawet gdy jest bezinteresowna ideowo, w tej mierze, w jakiej jest sztuką (czyli w tej mierze, w jakiej jest szczera), jest jednym z czynników doskonalenia ludzkości. A to jest podstawą jej odpowiedzialności i jej dostojeń­ stwa. Oto tedy, jak widzę stanowisko nasze, stanowisko artystów. Oddziaływamy na innych. Jesteśmy aparatami nadawczymi, które działają nawet po śmierci; czasem nawet tysiąc lat po śmierci. To ustala nasze zadanie, naszą postawę. Istnieje etyka artysty. Mało się o niej mówi. Nie ogranicza się ona do tego, by nie ukraść innemu imienia i zarobku. Jej wymaganiem jest między innymi, by tworzyć sztukę prawdziwą, sztukę szczerą. Sztuka nie jest społecznie pożyteczna przez to, że jest, tendencyjna, programowa, lecz przez to, ze jest szczera. Świadomość zadań sztuki jest sztandarem; miłość do niej - orężem. Sztandar można zdradzić; miłość można sprostytuować. Można być bojownikiem sztuki; można się stać jej najemnym zołdakiem. Oby niniejsza praca przyczyniła się do świadomości tego stanu rzeczy,

FORMY GEOMETRYCZNE

W SZTUKACH PLASTYCZNYCH

1

Około r. 1907 w malarstwie francuskim powstał prąd zwany kubizmem. podłożem jego była reakcja przeciwko impresjonizmowi, a szerzej - iluzjonizmowi (malowaniu tak, aby wywołać wrażenie rzeczywistości); ściślej - dalszy ciąg reakcji, zapoczątkowanej przez Cezanne'a i przez niego zaprogramowanej w słynnym zdaniu, iż naturę należy przedstawiać za pomocą walca, kuli i stożka, traktowanych perspektywicznie. Każdy kierunek artystyczny bierze za punkt wyjścia (niekoniecznie świadomie) zwalczanie tego, co kiedyś było rewelacyjną nowością, wczoraj artystycznym chlebem powszednim, a dziś już zmęczyło, przesyciło. Każdy wynika z potrzebY odmiany. Jednakże ta potrzeba w bardzo słabym stopniu - bo tylko negatywnie i dośĆ przypadkowo wyznacza cechy charakterystyczne nowego prądu. Kierunek poprzedni nie określa z góry następnego. Chyba nie było jeszcze wypadku, żeby jakakolwiek nowa sztuka odrzuciła przeszłość w całości. Nie da się nigdY przewidzieć dokładnie, przeciwko ilu i którym spośród niezliczonych cech panującego kierunku nowy prąd się zwróci i czym je zastąpi. O jego cechach konkretnych, o wszystkim, co stanowi jego istotę, decyduje twórczośĆ artystyczna, więc przede wszystkim cechy indywidualne jego pierwszych twórców

86

nieraz nawet jednego twórcy: ich temperament, kultura, upodobania, wiedza itd. Otóż około r. 1907 kilka bardzo zdolnych jednostek twórczych z Picassem i Braque'em na czele zetknęło się ze sztuką ludów prymitywnych, głównie z rzeźbą murzyńską, zachwyciło się nią, przejęło się niektórymi jej cechami. Egzotyczna nowość, prostota i siła wyrazu, geometryczne traktowanie formy trafiły na podatny grunt znużenia gonitwą za oddaniem wrażenia, na moment poszukiwania form zupełnie odmiennych od tego, czym żyło kilka wieków. Jak się wyraził malarz Janusz Podoski, kubiści "mieli po gardło Michała Anioła". Ten traf zapewne, to spotkanie się Picassa i innych ze sztuką ludów prymitywnych sprawiło, że w pewnym momencie dziejowym reakcja przeciwko iluzjonizmowi, w szczególności przeciwko impresjonizmowi, przybrała postać krańcowego geometryzowania: postać kubizmu. Celami świadomymi kubizmu były: troska o kompozycję obrazu jako płaszczyzny zorganizowanej; uniezależnienie kompozycji od jej pierwowzoru w naturze; oddanie masy, objętości oraz konstrukcji przedmiotów raczej niż ich powierzchni i materiału; podawanie istoty niezmiennej przedmiotów, nie zaś przelotnych wrażeń; rozumowe tłumaczenie świata zewnętrznego zamiast wrażeniowego sugerowania. Jednakże jakiekolwiek były cele świadome, tą cechą, która tak rewolucyjnie wyodrębniła kubizm, jako coś wyjątkowego pośród tysiąca szkół malarskich, która go ośmieszyła w oczach szerokich mas', która wreszcie w swych skrajnych przejawach nadała mu nazwę - cechą tą jest ujmowanie każdego przedmiotu, nie wyłączając ciał ludzkich i zwierzę­ cych, w postaci zespołu prostych figur geometrycznych; w skrajnych, zresztą rzadkich wypadkach - w postaci sześcianów.

1 Powyższe nie jest równoznaczne z potępieniem kubizmu. Poczucie śmieszności i oburzenie są z reguły pierwszą reakcją szerokich mas - kulturalnych lub niekulturalnych - na każdą nowość w dziedzinie sztuki; można by je niemal przyjąć za kryterium oryginalności w sztuce. Jeżeli czyjaś twórczość nie wywołuje zupełnie wesołości ani sprzeciwów, jeśli wszyscy ją przyjmują z uznaniem - jest to twórczość epigona.

Traktowanie tegoroc!zaju odbiegało daleko od wz~ar­ dzonego iluzjonizmu. Powierzchnię płótn.a zap~łnlan~ kształtami o charakterze jednolitym. Między mnyml pozbawiono je tej rozmaitości wyglą~u, ~aką przedsta.wiają różne materiały, np. skóra .naclągnlęt.a na kOŚCI, pokrywająca mięśnie i kr~w; ubra~le -:- wełn~ane, baweł­ niane, płócienne itd; zywe, miękkie rośliny, twarde metale i głazy, lotne chmury. Kubizm sprowad~a wszystko do martwej natury o kształtach twardych I ostrych. Nadawało to obrazowi znaczną jednolitość wewnę­ trzną, znaczną systematyczność; świadczyło zarazem o dużej wnikliwości analitycznej malarza w sto~un~~ do budowy wyobrażanych przedmiotów i - przynajmniej na początku - o śmiałości twórczej. .' . Toteż nic dziwnego, że po pewnym czasie dZleJ.e k ub ·IZ mu stały się powtórzeniem - oczywiście k'w naJk ogólniejszych zarysach historii każdeg.o lerun u artystycznego. Zaczął on zyskiwać zwolenników wśród artystów i intelektualistów, potem wśród snobów; ~a­ stępnie przestał razić dość znaczny odłam sz~roklch mas; wywędrował za granice ojczyste; wYPuścił pędy wtórne o raczej dowolnych nazwach puryzmu, suprematyzmu, konstrukcjonizmu, neoplastycyzmu; ~ p~wny~ znaczeniu - zwyciężył (zresztą, w porównaniu z mnyml zwycięskimi prądami artystycznymi, .zwyciężył na czas krótszy i znacznie mniej powszechnie). Kubizm wywarł wielki wpływ poza sferą malarstwa sztalugowego zwłaszcza w sztukach uż~kowyc.h, j.ak budownictwo, meblarstwo, ilustracja w pismach I kSią­ żkowa, rysunek reklamowy itp.; przeni~nął i do rzeźby. Nie pozostał bez wpływu i na fotogra~lkę: W sumie, kubizm i jego przeobrazenla zaznaczyły się głównie rozkładaniem form na proste figury geometry~ czne; ponadto - nierzadko również według ogólne~q dla danego obrazu schematu geometrycznego, tak zą kompozycja całego obrazu przypomi~a fig~rę ge()!'I1etr-yc~." ną - co jednakże nie należy do ~e~o I~tqty, W fotografice geometryczną analizę pr-?edml ot6w. sto .. suje się rzadko ze względu !la ograni~z~ną w technlka.ch fotograficznych możność przetwarzania rysunku, r'ę-

knym jej przykładem jest Portret formistyczny B. Zdanowskiej. Siady kubizmu można zauważyć w .,fotonitach" M. i W. Dederków. Znacznie częściej geometryzacja odbywa się przez geometryczny układ całości obrazu: kompozycję geometryczną (Dzierzbicki i inni).

2 Geometryzowanie jest jednym z najciekawszych zjawisk w dziedzinie sztuk plastycznych. Odpowiada ono głębokim potrzebom psychiki ludzkiej. W ciągu niezliczonych wieków, które upłynęły od pojawienia się psychiki na ziemi u najdalszych przodków gatunku ludzkiego do pierwszych jej wibracji artystycznych, była ona przede wszystkim, jeśli nie wyłącznie, orężem w twardej, nieubłaganej walce o byt. Najpierwszą i najpierwotniejszą funkcją psychiki jest uświadamianie sobie świata. Poznanie świata jest z kolei przesłanką procesów dwóch rodzajów: materialnego przystosowywania świata zewnętrznego do swoich potrzeb (poniekąd zresztą i duchowego przez działanie na psychikę innych ludzi oraz oswajanie zwierząt) tudzież głównie wewnętrznego, psychicznego przystosowywania siebie do świata zewnętrznego. Im głębsze poznanie świata i życia, im sprawniejsze (dokładniejsze i szybsze) różnicowanie jego elementów żywych i martwych, tym udatniejsze zdobywanie środków do życia, tym skuteczniejsze unikanie niebezpieczeństw głodu, chłodu i skwaru, chorób, istot wrogich; im lepsze przystosowanie do życia jednostek i gatunku, tym więcej szans dłuższego trwania osobnika i tym pewniejsze przekazanie siebie dalszym pokoleniom. A że świat jest nieskończenie skomplikowany i na dobitkę wciąż zmienny, że nie dałby się ogarnąć nawet tylko w swej dostrzegalnej części umysłowi najgenialniejszemu i nawet w ciągu wielu lat obserwacji, doświadcze­ nia i wysuwania zeń wniosków (a życie ciągle wymaga od każdej jednostki działania szybkiego, bez namysłu), więc umysł poznaje go i inaczej poznawać nie mógłby skutecznie stosując trzy metody upraszczania obrazu świata; można by rzec - trzy chwyty upraszczające.

89

S6

Jednym jest ciągły wybór niektórych jego składników, a pomijanie innych, znacznie liczniejszych; przy czym już z góry można założyć, że większą zdolność do życia będą miały te jednostki i gatunki postrzegające, których uwaga kieruje się na cechy bardziej charakterystyczne, cechy specyficzne postrzeganych istot i zjawisk. Drugim chwytem upraszczającym jest ułatwianie sobie pojmowania obrazu świata lub jego części przez zastosowanie myślowe do całokształtu badanego przedmiotu (bądź zespołu przedmiotów) jakiejś zasady upraszczającej - rozłożenie tego obrazu na jakiejś prostej kanwie myślowej - ułożenie tego planu: wyszukanie ładu, rytmu, mniej lub więcej prawidłowej powtarzalności pierwiastków. Wreszcie trzecim chwytem upraszczającym jest upraszczanie w znaczeniu bardziej ścisłym, mianowicie zastę­ powanie w wyobrażeniu rzeczy form złożonych przez formy prostsze, np. linii nieregularnie krzywej przez prostą lub kolistą· Dopiero wybrane i uproszczone obrazy świata i jego licznych elementów umysł składa. do pamięci, i takie tylko obrazy z niej czerpie. Ten proces podświadomego upraszczania jest stały; powtarzał się i powtarza w milionach jednostek w ciągu milionów lat - we wszystkich bez wyjątku istotach posiadających psychikę, czyli we wszystkich istotach żywych; i w olbrzymiej liczbie codziennych czynności każdej. Proces ten musiał wycisnąć na psychice istot żyjących, w szczególności wycisnął na psychice ludzkiej piętno tak głębokie i powszechne, że psychika nie może się bez niego obejść. Uproszczenie obrazu świa­ ta i procesów życia jest postulatem, świadomym lub nieświadomym, każdego ducha ludzkiego; w szczególności zarówno twórców sztuki, jak i jej odbiorców.

ł

ol.

przenosi je do dziedzin działalności bezinteresownej do nauki i sztuki. W nauce jest to cel świadomy: sprowadzić jak najwię­ kszą liczbę zjawisk złożonych do jak najmniejszej liczby prostych zasad. Sztuka działa raczej po omacku. Jednakże i tu skłon­ ność do upraszczania ujawnia się pod różnymi postaciami i maskami. W literaturze na przykład panuje m.in. dążność do większej lub mniejszej jednolitości akcji, czyli eliminowania z opowiadania, np. opowiadania o życiu tzw. bohaterów powieści lub sztuki, takich ich czynów i w ogóle przeżyć, które nie mają wpływu na przebieg wydarzeń (którymi mogą być także przeżycia wewnętrzne) stanowiących temat dzieła (pierwszy chwyt upraszczający). Nawiasem mówiąc, temu samemu celowi koncentracji akcji służyły dwie inne "jedności" znane literaturze dramatycznej klasycznej i pseudoklasycznej: jedność czasu i miejsca. Do najważniejszych podstaw konstrukcji muzycznej należy rytm, czyli złożenie całej kompozycji z jednakowych, pod pewnym względem powtarzających się jednostek: taktów, czyli z prawidłowej powtarzalności w czasie dźwięków mocnych i słabych (drugi chwyt upraszczający).

Upraszczanie życia i świata widzialnego przejawia się tysiącznymi sposobami. Myśl ludzka, wykształcona na działalności utylitarnej - na walce o byt i na walce o lepszy byt - nie pozbywa się dążeń tam wyrobionych;

W sztukach plastycznych upraszczanie odbywa się nader rozmaicie, i wyliczyć wszystkich jego postaci niepodobna, zresztą nie miałoby celu. Przytoczę kilka charakterystycznych przykładów. Rzeźba współczesna jest zwykle jednobarwna, czyli działa samym kształtem, eliminując liczne barwy, jakimi wyobrażone przez nią przedmioty są obdarzone w naturze, i pozostawiając tylko kolor materiału, w którym jest wykonana. Perskie malarstwo miniaturowe nie indywidualizuje ludzi, lecz operuje kilkoma, najwyżej kilkunastoma typami o wciąż powtarzanych rysach. Współcześni malarze europejscy bardzo często eliminują ze swej twórl(zości treść literacką, "anegdotę", uważając, że obraz powinien rozwiązywa'\; li tylko zagadnienia

90

91

3

również

plastyczne, te zaś także traktuje prawie zawsze w sposób kompozycyjnie uproszczony. Więc dobry malarz maluje bądź "na formę" (Michał Anioł, Ślendziński), bądź .,na światłocień" (Rembrandt, Caravaggio, George de La Tour) itp., czyli podkreśla odpowiedni element rzeczywistości (rzeczywisty lub istniejący tylko w jego wizji), traktując go jako główny czynnik kompozycji, tuszuje zaś inne. Malowanie "na wszystko razem" uważa się za przysłowiowe jednoczesne chwytanie kilku srok za ogony.

4 Tu muszę zrobić jedno zastrzeżenie. Powyższych tez (jak w ogóle wszystkich tez tyczących się psychiki zbiorowej) nie należy przyjmować ze ścisłością matematyczną. Na duszę ludzką, na jej skłonności, upodobania, poglądy itp. składają się różne dziedziczności, nieraz sprzeczne; różne doświadczenia, prawie zawsze sprzeczne; różne nauki i wpływy (różnych ludzi o rozmaitej dziedziczności, doświadczeniach itd.). Każda psychika ludzka, z wyjątkiem może najbardziej prymitywnych, zawiera skłonności mniej lub więcej różnorodne i sprzeczne. Tym bardziej w całych grupach społecznych panowanie pewnej tendencji nie wyłącza tendencji odmiennych nieraz sprzecznych z pierwszą. Skłonność do upraszczania, jego potrzeba wewnętrzna jest powszechna (choć rzadko świadoma), ale nie jest wyłączna i nawet nie wyklucza skłonności do stosunkowego komplikowania. To ostatnie może np. być przejawem reakcji przeciwko zbyt daleko posuniętemu upraszczaniu lub przeciwko jego zbyt długiemu panowaniu (czyli może stanowić przejaw jeszcze powszechniejszej tendencji w dziedzinie sztuki - potrzeby zmiany, nowości, odrzucen,czegoś, co już przesyciło); albo może być wyrazem prZytłoczenia, zduszenia w pewnych czasach lub środowiskach albo u pewnych ludzi (zarówno twórców, jak i odbiorców) skłonności głębszej, szerszej, ,cz nie uświadomionej ~obie, przez zasady i dyrektywy w~ozumowane. Jednakze upraszczanie w takiej lub innej postaci znakomicie przeważa. Zresztą, jeśli zanalizować wypadki. w których, zdaniem

92

naszym, zachodzi komplikowanie rzeczywistości w dziele prawie zawsze użycie tego wyrazu okaże się meśclsłe. "Komplikowanie" może mieć miejsce, jeśli porównamy określone dzieło sztuki z tym, czego odeń wym~ga~y, co chcielibyśmy widzieć (lub wyczytać itd.). Lecz Jeśli porównamy obraz z wyobrażoną rzeczywistoś­ cią - skomplikowania, w każdym razie skomplikowania formy, bodajże nie będzie nigdy. Artysta - zwłaszcza kiepski artysta - może dąży czasem do oddania rzeczywistości najściślej, najpełniej, ale nie do jej przekroczenia. Zaś poza tym wypadkiem dążność do największej dokł~dności, .do wszechobjęcia przedmiotu (tematu) dZieła sztuki - w innych wypadkach, w których trudno dost~z:c t~ndencję do uproszczenia, chodzi raczej o jego stopien, nie o samą zasadę. Nie sądzę - żeby np. istniała kiedykolwiek troska o wierne odmalowanie ździebeł trawy, każdego listka drzewa, wszystkich włosów, ziarna skóry itd. Nie należy też z komplikowaniem utożsamiać intensyfikacji wyrazu. Zwykle odbywa się ona przez podkreślenie pewnych cech kosztem pominięcia innych, czyli właśnie nie bez pomocy ukrytego uproszczenia. Czas~~ uzyskuje się ją (lub dąży się do jej uzyskania) rówmez sposobami niekoniecznie związanymi z uproszczeniem, np. przez deformację, przez nagromadzenie' jednakże w braku uproszczenia efekt artystyczny jes; chyba zawsze ujemny i spotyka się przeważnie w epokach dekadencji sztuki. W muzyce istnieją liczne czynniki łagodzące nasilenie tego pierwiastka upraszczającego, jakim jest rytm: synk~py, ulubione w muzyce współczesnej, ozdobniki (floritury), . tak charakterystyczne dla Szopena; zmiany tempa, zm~a~y rytmu. Wszystko to przeciwdziała Zbytniej sz~ywnoścl, Jaką wprowadziłby rytm hardziej prawidłowy, WięC prostszy; ale jego zasady nie niszczy. . Muzyka nie daje się co prawda porównać z jakimś pierwowzorem w naturze. Lecz przytaczam ją właśni.e ze względu na z?aczenie w niej rytmu, czyli potrzeby planu, złożenia całości z jednolitych cząstek, czyli prostoty u podstawy. s~tuk~,

93

Postaciami upraszczania świata widomego są między innymi właśnie geometryzowanie form oraz geometryzowanie kompozycji. Dlaczego? Jakim sposobem umysł ludzki natrafił na te uproszczenia, największe ze wszystkich możliwych? Wydaje mi się, że przyczyna tego zjawiska nie leży w wyobrażanych przedmiotach oraz układach ich zespołów, lecz tylko w ludzkiej umysłowości. Żadnej zewnę­ trznej prawdzie geometryzowanie nie odpowiada (przestrzeń rzeczywista nie jest abstrakcyjna, nie ma w niej prawie wcale linii prostych, kół, itd.). Odpowiada ono tylko predyspozycji umysłu, zapewne wyrosłej na gruncie wielowiekowej praktyki. Jak rzekł znakomity fizyk Henryk Poincare, geometria Euklidesa nie jest prawdziwa, jest tylko dogodna. Jest najpraktyczniejsza ; daje najlepsze skróty myślowe, schematy, szablony. Odpowiada w najwyższym stopniu instynktowi praktycznemu potrzebie najłatwiejszego poznania dla najskuteczniejszego działania, czyli potrzebie oszczędnego gospodarowania siłami duchowymi, nie wydawania ich ponad potrzebę· Na niej - i właśnie dlatego - oparte są najstarsze nauki praktyczne: astronomia - podstawa żeglarstwa, więc handlu, i miernictwo, więc podstawa dobrych stosunków sąsiedzkich, rolnictwa, czyli dwóch ważnych filarów postępu gospodarczego i w ogóle kultury. Formy geometryczne - to gotowe w umyśle ramy dla umieszczania postrzeganych zjawisk, gotowe wzory dla układania planów ich zespołów.

5

Nie należy mniemać, jakoby obecność pierwiastków geometrycznych w sztuce była zjawiskiem nowym, powstałym dopiero dzięki kubizmowi. Kubizm jest tylko jedną z jego najdosadniejszych, najbrutalniejszych potaci. Formy geometryczne odnajdujemy bez trudu w sztuce . ludowej wielu ludów kulturalnych i prymitywnych na całym świecie. Motywy dekoracyjne epok kamienia gładzonego, brązu i żelaza wszystkich części świata, nie wyłączając Europy, powtarzają koła, spirale, regularne

l

zygzaki z I~nii prostych (zęby piły), szachownice itd. Prof. Eugeniusz Frankowski przytacza w swej Sztuce l dowej. o t. III, Warszawa 403) limę pOZiomą, Jako wyobrażenie ziemi w ornamencie w haftach łowickich oraz góralskich i zaznacza że "S~OSÓb wyobrażania ziemi jako linii poziomej obserwu~emy od najdawniejszych czasów na wielu płasko­ rze~bach babilońskich i asyryjskich oraz na pieczęciach cylindrycznych ".

(':'Iiedz~ P~/sce,

Przyp~minam

rzeźbioną

głowę

peruwiańską,

w k~óreJ ze :",szystklch części twarzy wyobrażono tylko d~oJe oczu ~ usta w postaci trzech kolistych otworów o Jednakowej średnicy. ~adzwyczaj ciekawe i charakterystyczne przykłady śWI~dome~o spro:",adza~ia najprzeróżniejszych form, mię­ dzy mnyml postacI ludzkich, do prostych figur geometryczn~ch przedstawi~ słynny album rysunków architekta Vlllarda de Honnecourt (wiek XIII); jako też rysunki E. Sch6na oraz Bracellego (w. XVI), reprodukowane w Formes et Forces R. Huyghe'a a i Dialoque avec le visible tegoż autora. R~eźby maoryjska i murzyńska również wyprzedziły kubizm w geometrycznym traktowaniu człowieka. W istocie nie ma zapewne prawdziwego dzieła sztuki które by nie zawierało geometryzacji, gdyż nie ma sztuki bez rytmu: Ale m~że najbardziej pouczającą geometryzacją w sztuce Jest ta, Jaka się przejawia w malarstwie włoskim XV i XVI wieku. Zbadanie go i porównanie z kubizmem przedstawia dużą wartość poznawczą. ?tóż anal~za wielu obrazów włoskich wykazuje wyrazne oparcie kompozycji na figurach geometrycznych Oto kilka przykładów: . ,Fra Angelico geometryzuje często pejzaż, np. budowę gor. Czasem odpowiedni fragment ma kształt mandorli obejmującej postać ludzką, tworzącą jej trzon (Ucieczk~

do Egiptu, Wjazd do Jerozolimy, Wskrzeszenie

Łazarza

z florenckiego San Marco) . Pełno figur geometrycznych w jego Sądzie Ostatecznym. "':' Akademii florenckiej, w Koronacji Matki Boskiej (Ufflzl). W Zdjęciu z krzyża w San Marco ciało Chrystusa,

95

94

so~ie

1931-1932,~.

przedłużone

przez

sąsiednie

postacie,

tworzy

którego linie rozpływają się w tłumie. Narodziny Wenus Botticellego mają układ promienisty. Punktem centralnym, zwornikiem kompozycji, jest gło­ wa Wenus. Od niej rozchodzą się linie kierownicze rusztowanie obrazu: postać bogini oraz kontury postaci po jej obu stronach i trzymanego przez nie okrycia. Michał Anioł często komponował w kole lub na jego odcinkach (łukach). Trafiają się one w sposób nader charakterystyczny, np. w wytykańskim Nawróceniu św. Pawła, w londyńskim Zdjęciu z krzyża. W cudownym rytmie są te łuki w Świętej Rodzinie we Florencji, tworząc jakby rysunek róży z lotu ptaka. Ciała w tle wraz z akcesoriami tworzą coś w rodzaju wstęgi płaszczyzny między równoległymi, poziomymi liniami prostymi, co stabilizuje krągłą, płynną kompozycję. Kompozycja Opłakiwania Chrystusa Andrea dei Sarto (Galeria Pitii), określona głównie przez głowy, tworzy krzyż równoramienny. Liczne obrazy włoskie zawierają w kompozycji wyraźny trójkąt (Leonardo da Vinci, Rafael, Tintoretto) albo przekątną (Merkury i Gracje, Bachus i Ariadna, Ostatnia Wieczerza Tintoretta). Złożenie do grobu Tintoretta jest skomponowane w owalu; przy czym jest godne uwagi, że dla uzyskania owalu artysta niepomiernie, wbrew wierności anatomicznej, wydłużył ramię i rękę jednej z postaci. Niepodobna dopatrywać się w tym przypadku bądź nieświadomego błędu.

6

/

wzruszenia artystyczne. Nie porywa, słabo interesuje,

krzyż,

Znudził.

Malarstwo włoskie jest wiecznie świeże i wciąż zachwy~ ca. Dlaczego? 1 Zdaje mi się, że właściwa odpowiedź opiera się przede wszystkim na dwojakim, mieszanym charakterze artys" tycznego przeżycia odbiorczego. Odczuwanie sztuki nie ~.',\ jest procesem wyłącznie biernym; doznawczyin. Wy= g wołuje ono natychmiastowe działanie, które gdy zachodzi u nieartystów, jest co najmniej pokrewne z procesem twórczym, zachodzącym u artystów; może nawet pro~ cesy te są indentyczne co do istoty, a różnią się tylko intensywnością· To działanie polega na tym, że w psychice odbiorcy dzieła sztuki odbywa się dalsze poznawanie, dalsze przeobrażanie, dalsza interpretacja tego wszystkiego, co stanowi treść dzieła. Widz w dalszym ciągu np. dokonywa analizy i syntezy dzieła, mimo woli doszukuje się jego rytmu, jego ładu, jego planu konstrukcyjnego; nieraz transponuje doznanie artystyczne w sferę innej gałęzi sztuki2. Czynności te przyciągają, nęcą; ich wykonywanie sprawia zadowolenie. Tak właśnie, jak zadowolenie sprawia każde użycie swej zdolności, każdy wysiłek nie nadmierny. Pod tym względem wysiłek, poczyniony w kontemplacji dzieła sztuki, jest identyczny z wysił­ kiem mięśni (lub mięśni i wyobraźni) w zabawie, sporcie lub nieuciążliwej a lubianej pracy. Otóż włoscy malarze Odrodzenia nie doprowadzają geometryzowania do ostatecznych konsekwencji. Zaznaczają figurę czy figury geometryczne w planie obrazu lub jego części; ale nigdy w czystej formie. Suge-

I

się

Kubizm, szczególnie w czystej formie, nie utrzymał w malarstwie przez czas dłuższy. W malarstwie sztalugowym należy już do historii. Pozostawił naukę o wadze formy i bryły. Lecz w ogóle z nielicznymi wyjątkarni, jak dzieła Picassa (nie wszystkie), Makowskiego (i to zdaje się, że raczej wbrew ich kubistycznej manierze niż dzięki niej, czyli dzięki innym ich walorom), pozostał raczej ciekawostką niż trwałym i poważnym wkładem do powszechnej kultury europejskiej, który by budził głębsze

Z wielu możliwych odpowiedzi zajmę się tylko tymi, które mają z geometryzowaniem. 2 Na przykład wielu ludzi słuchając muzyki snuje obrazy wzrokowe, czyli przeżywa czynność artystyczną twórczą, polegającą na transpozycji tworu dźwiękowego w plastyczny. Rzadziej ma miejsce zjawisko odwrotne - interpretacji muzycznej przeżycia literackiego lub plastycznego, lecz i ono istnieje, jest podłożem muzyki programowej (oper, muzycznej ilustracji kinowej, oratoriów, śpiewów). Istnieją także interpr6ltacje literackie dzieł sztuki plastycznej i muzycznej (Kapitoliński Faun Konopnickiej, poezje Ujejskiego na temat utworów Szopena itd.). Znaczna część krytyki artystycznej stanowi interpretację artystyczną (mianowicie literacką) dzieł sztuki.

96

97

1

związek

rują nieskompHkowane figury koło, owal, trójkąt, linie proste dośrodkowe; lecz nie wtłaczają ich młotem do oczu; krzywią i przerywają ich prawidłowość, komplikują osiągnięte uproszczenia, nie stawiają kropki nad L Budzą artystyczne działanie upraszczające i zostawiają mu pole do działania; Kubiści doprowadzają swoją geometryzację do wyrazu tak daleko posuniętego na d~od:Ze up~aszczania, że dla olbrzymiej, druzgocząco przeważającej liczby odbiorców sztuki dalsze działanie twórcze upraszczające już nie znajduje sobie pokarmu. Interpretacja czysto kubistyczna wykracza daleko poza potrzebę ludzką, poza wspomniany na początku postulat psychiki ludzkiej. Podaje rzeczywistość nie tylko uporządkowaną, lecz także zubożoną, pozbawioną podniety do dalszej interpretacji. Zamiast prostoty daje prostactwo, zbyt zrozumiałe, zbytnio pozbawione tajemnicy. Edyp odwraca się od Sfinksa, ziewając.

~

7 Wyżej omówiona różnica pomiędzy upraszczaniem kubistycznym a geometryzacją renesansową ma charakter niejako ilościowy; tyczy się napięcia upraszczania, granicy, do której je posunięto. Druga różnica, bodaj że ważniejsza, tkwi w samym charakterze, w kierunku osiąganych uproszczeń. Rozplanowanie geometryczne, właściwe malarstwu włoskiemu, nie dotyczy wcale tych cech, których wyszukanie stanowi, jak wspomniałem na początku, biologiczny cel poznania; cech indywidualizujących elementy otaczającego świata i charakteryzujących, kwalifikujących je pod kątem widzenia przydatności lub szkodliwości dla postrzegającej jednostki i gatunku; więc przede wszystkim cech indywidualnych ludzi, zwierząt (a przynajmniej ich gatunków) i innych przedmiotów. Przeciwnie, zupełnie niezależnie od takiego lub innego, często geometr~znego szkieletu obrazu oraz ewentualnych innych uproszczeń (na przykład syntetycznego traktowania twarzy i postaci ludzkiej), dążeniem artystów włoskich co najmniej od XIV wieku było właśnie podkreślanie u ludzi

98

':

ich 'cech indywidualnych i grupowych - narodowych, stanowych, zawodowych, ich budowy anatomicznej, umysłowości i charakteru, stroju, chwilowego ruchu (pozy) itp. Dążność ta, odpowiadając postulatowi poznania cech indywidualnych, jakie mają elementy otoczenia, a to dla orientacji i przystosowania się (a postulat ten jest nie mniej istotny od postulatu uproszczenia, służy temu samemu celowi ostatecznemu, i, jako realizowany równie powszechnie, z tą samą siłą musi tkwić w kompleksach psychicznych zarówno twórczości artystycznej, jak i jej oceny), sprawiać musi u odbiorcy sztuki zadowolenie z odpowiedniej analizy rzeczywistości, wywołuje w stosunku do dzieła sztuki emocję przyciągającą. Kubizm ściąga zwykle rzeczywistość do postaci uproszczonej według apriorystycznych, prostych formuł plastycznych (czyli matematycznych, abstrakcyjnych - nie organicznych, nie odpowiadających różnorodności form życia); w szczególności kubizm dezindywidualizuje ludzi. Rzecz szczególnie ważna u nowożytnych ludów cywi~ łizowanych, o życiu intensywnie społecznym, lecz o jednostkach mocno zróżnicowanych; gdy walka o byt i o lepszy byt (między innymi konkurencja w' różnych dziedzinach życia społecznego) wymaga poznawania ludzi nie tylko według prymitywnego kryterium "swójobcy", lecz także według cech indywidualnych, ich charakterów, dążeń, przyzwyczajeń, nawet przelotnych nastrojów, i wytwarza w ludziach odpowiednie przyzwyczajenia i postulaty poznawcze. Tak więc interpretacja kubistyczna zubaża rzeczywistość nie tylko o zagadnienie, lecz także o treść istotną.

8 Wreszcie czynnikiem większego powodzenia, mocniejszego oddźwięku emocjonalnego geometryzującej sztuki włoskiej od kubistycznej, jest zapewne odmienny stosunek nastroju formy do treści. Formy mają swoje własne nastroje. Nie ulega to wątpli­ wości zwłaszcza w muzyce, jest widoczne i w poezji, lecz daje się dostrzec także w sztukach plastycznych. Inny nastrój mają linie proste i łamane, inny faliste,

'I

99

jeszcze inny spiralne; kąt prosty działa na psychikę inaczej niż ostry albo rozwarty, itd. 1 Otóż Włosi mieli tę wielką (a zapewne podświadomą) mądrość, że na ogół nastrój formy ich dzieł nie stoi w opozycji do nastroju treści (w znaczeniu anegdotycznym, pojęciowym). Przeciwnie, zwykle ją podkreśla, wzmacnia. Wróćmy do przytoczonych przykładów. Złożenie do grobu Tintoretta jest ujęte w formę poziomego owalu - figury ciężkiej, bez początku i końca. Forma taka dobrze licuje z treścią - złożeniem do grobu, kojarzącym się z obrazem spoczywania bez rgchu, bez przerwy. Tragizmowi rozpaczy pozostałych przy życiu, czyli drugiemu nurtowi nastrojowemu obrazu, odpowiada dramatyczny kontur (i kontrastowy, surowy, czarno-biały koloryt) trzech postaci nad Chrystusem, jak i rytmiczny a dramatyczny spadek linii Chrystusa. W Narodzinach Wenus Botticellego rozchodzenie się linii od jasnowłosej głowy bogini (w jasnym kolorycie) kojarzy się ze słońcem - więc światłem, radością i życiem; uchylenie głównej postaci obrazu i falistość linii promieni, jakby uginających się od wiatru, nakłada na jasny, pogodny nastrój światła jeszcze nastrój miękkości łagodnego liryzmu, doskonale odpowiadającego tematowi zjawienia się bogini piękna i miłości. W Zdjęciu z krzyża Fra Angelica nadanie formy krzyża głównej postaci zdjętemu z krzyża Chrystusowi, przedłużenie krzyża przez tłum i rozpłynięcie się w tłumie jego linii niejako poddaje ten tłum krzyżowi, w zupełnej zgodności z religijną treścią wielkiego dzieła. W ten sposób sztuka włoska atakuje widza z kilku stron naraz, działa jednocześnie na większą liczbę strun duchowych, a przez to osiąga przeżycie wielostronniejsze, bogatsze, wywołuje mocniejszą emocję. W kubizmie tego rodzaju koncentracja sił dZiałających zachodzi bardzo rzadko. Na ogół kubizm o tę zgodność >/

Znacznie łatwiej postrzega się wartość nastrojową tych czynników formalnych, jakimi są kolor i walor. Ale to nie ma znaczenia dla naszego zagadnienia, gdyż kubizm kanonu kolorystycznego nie ma. 1

100

nie d~; działa prawie wyłącznie intelektualnie, nie emocjon~lnie; w tej zaś mierze, w jakiej wyraża się w formaóh najprostszych, znanych i łatwo powtarzalnych, działa nader jednostronnie, co również zmniejsza siłę pociągającą dzieła przez brak elementu nowości (brak działania na ciekawość). Stąd również forma kubistyczna słabiej od innych oddziaływa na odbiorcę sztuki; tym słabiej, im bardziej kubistycznym jest kubizm.

9

Iii f

I .

I

Hipotezy powyższe wysnułem przeważnie z badania introspekcyjnego nad przeżyciami artystycznymi, wywołanymi przez obrazy kubistyczne oraz nieznaczną część włoskiej spuścizny artystycznej. Materiał, zawarty w obu członach porównania, dałby się bez wątpienia znacznie rozszerzyć. Zarówno uzasadnienie kubizmu, jak i postawione mu zarzuty dałyby się zastosować w dużym stopniu także do innych kierunków artystycznych opartych na upraszczaniu formy przedmiotów, a po części i na komponowaniu według zasad formalnych, a nie na poszukiwaniu charakterystyki indywidualnej i rodzajowej (choćby jednostronnej) wyobrażanych przedmiotów; dałyby się na przykład zastosować w znacznej mierze do secesji; tym bardziej do malarstwa abstrakcyjnego, literatury dadaistycznej itp.

k

kRóółwnież wni~Sl
sz

-------------------------------1 Tytułem przYkładu podaję zagadnienie, czy formy płynne, faliste, mają większej wartości estetycznej od prostych, bo w ciągu wieków skojarzyly się emocjonalnie z poczuciem ruchu, a przezeń życia, gdy tamte się kojarzą z martwotą 7 Na przykład

w ogóle krzywe, nie

101

Ale wydaje mi stanowią

się, że

dostateczną

i te ulamkowe

podstawę

spostr'eżenia

DZIWNA PARALELA

do twierd~enia, że zarówno twórczość artystyczna, jak jej oddźwięk wśród publiczności są związane z przyzwyczajeniami i potrzebami, powstałymi i z pewnością wciąż powstającymi na gruncie ciągłego psychologicznego przystosowywania się rodzaju ludzkiego do wciąż zmiennego życia 1.

t wiatr poznaje się w falach wody i zboża, w gięciu drzew i traw; ogień objawia się w liniach krzywych. Prostą jest ziemia (linia horyzontu) - pierwiastek niezmienny, miejsce spoczynku zmarłych. Drugi przykład: czy malowidła białego człowieka nie dlatego są przeważnie poziome, a chińskie i japońskie pionowe, że proces czytania i pisania wytwarza u tych i u tamtych odpowiednie przyzwyczajenia i skłonności? Czy z tego samego powodu, kierunek od lewej do prawej nie jest dla Europejczyka bardziej naturalnym, stąd łatwiejszym i spokojniejszym niż kierunek odwrotny? l W artykule powyższym, pisanym w latach 1936 i 1937, są pewne twierdzenia i ujęcia, które by na dobrą sprawę wymagały niejakiej korekty. Dotyczy to jednak raczej szczegółów, a korekta mocno by obciążyła tekst. Z tego względu ograniczam się obecnie (r. 1978) do drobnych poprawek i uzupełnień. Poglądów na zasadnicze zagadnienia nie zmieniłem. ----Zagadnienie emocjonalnego oddziaływania barw zostało bardzo wnikliwie i głęboko potraktowane (oczywiście całkowicie niezależnie ode mnie) przez Rene Huyghe'a, głównie w Dialoque avec fe visible (Dialog z widomym), Paryż 1958.

,

"Ot widzisz - zwierzała się «Panna Marcelka», licząca sobie 73 wiosny szlachcianka, «panna apteczkowa» w dworze podwileńskim - przeżyło się tyle lat i jakości nieźle było... tylko dwa grzechi popełniłam, których żałuję. Ot pierwszy kupiłam portret króla Wiktora Emanuela, i bardzo tego żałuje; a drugi - że tej Salusi miałam w panieńskim stanie ... " Pewnie, że uhonorowanie króla, który Rzym Ojcu Świętemu zabrał, było grzechem, jednakże zestawienie go z Salusią, w panieńskim stanie nabytą, uderza znakomitą dysproporcją członów porównania. Mimo to, zasadniczo postawienie obu czynów w jednym szeregu, jako jednorodnych, bo grzesznych - sprzeciwów natury logicznej nie nastręcza. Podobne zestawienie wytworzyło się w moim umyśle, mając za przedmiot dwa wzruszenia artystyczne tak różne IN charakterze, tak zdawałoby się, niewspół­ mierne doniosłością, tak dalekie wchodzącymi w grę dziedzinami sztuki, że przeprowadzenie paraleli między nimi ma pozornie wszelkie cechy paradoksu. Ale... czyż paradoks nie bywa maską prawdy? Czy ~ję nie mo!;łeluje na tych rysach, które kryje?

103

tańca, lecz na jego tle, i mającymi własny, najprostszy, surowy rytm - bohater schodzi drugą drabiną. Dokonał przejścia i narzucił zadaniu swój rytm, swoją osobowość. Ale na tym nie poprzestaje. Jego nogi, jak niestrudzony automat, znów wybijają diabelskie tryle. Zatacza wielkie koło, zbliża się do drabin ... i lekko, lecz mocno, po prostu, bez żadnych sztuczek, synkop, fioritur, jakby bez technikiraz, dwa, trzy, cztery, pięć, sześć, siedem, osiem, szczebel za szczeblem - jest na szczycie, w ruchu nie ma przerwy, raz, dwa, trzy, cztery, pięć, sześć, siedem, osiem - tym samym równym elastycznym krokiem zbiegł na ziemię· W zgodzie z najprostszym rytmem świata, już żadnego rytmu nie łamiąc, żadnego nie narzucając, w jakiejś idealnej harmonii z przyspieszonym rytmem w naszych słuchaczy uszach ... czy naszych serc.

2 Przed laty zjechała do Warszawy operetka murzyńska. W kilku obrazach wesolutko-sentymentalnych czarni i kawowi chłopcy i dziewczęta przedstawiali dzieje pewnego afektu, pewnej rywalizacji i wreszcie zwycięstwa. Numa wychodzi za Pompiliusza, happy end. Wszystko to tańczone nie mniej niż grane i śpiewane, tańczone z iście małpią lekkością, oszałamiającą techniką w oszałamiających rytmach. Kulminacyjnym punktem sztuki jest egzamin bohatera (którego grał, jeśli się nie mylę, Fairbanks) z umiejętności tańczenia. Wiemy, że jeśli go zda, to czeka go wielka kariera, olśnienie ukochanej, pognębienie rywala tryumf, szczęście i sława. Na środku sceny zjawiają się rozstawione schody jakby dwie drabiny o siedmiu schodkach każda, złączone u góry wspólnym schodkiem, ósmym dla każdej. Zadanie polega na przejściu schodów: wejściu jedną

3

drabiną, zejściu drugą.

W szybkim rytmie ) ) ) ) ) ) zaczyna bohater tań­ na wielkie "A" drabin. Kołując, zbliża się do nich. Ciągle w dość prostym, lecz żwawym rytmie występuje na pierwszy stopień, i ostrożnie, jakby nieufnie go opuszcza. Wraca, atakuje znowu; osiąga drugi stopień; znów schodzi tańcząc na poziom sceny. To samo z trzecim stopniem, z czwartym, po czym już nie opuszczając się na dół, wciąż wybijając nogami jakieś rytmy diabelskie, zdobywa piąty, szósty, siódmy i najwyższy ósmy, Na szczycie bohater wykonuje nogami krótki pean radosny ... A potem ostrożnie, nieufnie, z takimiż powrotami na górny stopień jak przy pięciu się do góry, kieruje się ku dołowi, zbiega coraz niżej ... zbiegł. Zwycięstwo! Szeroko uśmiechnięty, twarzą do publiczności nasz tancerz podnosi ramiona do góryl Po czym radosny, ośmielony, wraca do drabin, w tymże szalonym ~e rytmicznym wdrapuje się na górę, na szczyt ... i wtem staje się coś słuchowo rewolucyjnego: kilkoma krokami, umieszczonymi w czasie całkowicie poza rytmem czyć, spoglądając

104

l

I l~.:

Co za wybryk podświadomości kazał mi, wraz ze wspomnieniem tego tańca, pomyśleć o czarodziejstwie Rembrandta? Wbrew instynktownej samoobronie przed brakiem szacunku dla Mistrza mistrzów, wbrew uczuciu niestosowności, jaką przedstawia kojarzenie jego magii z wyczynami murzyńskich kończyn dolnych, analogia się narzucała, drwiąc z poczucia hierarchii wartości! Jako jedną całość, jako trzy stadia jednego procesu rozwojowego ujrzałem 1 trzy dzieła, na które się złożyło całe niemal życie twórcze Rembrandta. Trzy wielkie kompozycje portretowe, trzy wypadkowe wzajemnego oddziaływania zewnętrznych sił życiowych na artystę i wewnętrznego jego dojrzewania, powolnego i nieustannego, a skierowanego niezmiennie wzwyż. Lekcja anatomii doktora Tu/pa z r. 1632; Straż nocna z 1642; Syndycy cechu sukienników z r. 1662 - oto nie tylko trzy "obrazy", lecz także sumaryczny, zwarty i wierny "obraz" dokument walki artysty o wyraz swego ducha, o jego afirmację artystyczną, o właściwy stosunek do świata zewnętrznego, do tematu, do techniki, do celu sztuki. 1 Z pomocą Emila Michela: Rembrandt, Paryż 1893, ss. 121-135, 277-292 i 471-477.

105

przez dzieła kilku Jednostek jedneg o ducha. Np. jednej filozofi i (egzystencjalizm); jednego "ducha czasu" ; jed· nej wizji formalnej (impresjonistycznej, kubisty cznej); jednej technik i (miniat ury na kości słoniowej); jedneg o wspomnienia (epopei napoleOńskiej) itd. bez końca. Zespołowa wartość estetyczna i artystyczna, uświad o­ miona sobie lub wyczu~a (co się odbyw a na tle ogólno ludzkiej zdolności i skłonności do syntety zowani a), refleksuje na wszystkie dzieła zespołu; nabywają one przez to dodatk owej wartości, ich treść emocjonalna staje się bogatszą. Stąd urok dzieł sztuki typowo narodowych, typowy ch dla pewne j epoki lub regionu - urok stylu.

W pierwszym - praca dokonana jeszcze trochę po omacku, pomim o werwy nie pozbaw iona niepokoju i młodzieńczej nieśmiałości; lecz zarazem zapowiEdź wielkie j świetnej drogi, rozwiązanie formalne o całe niebo swobodniejsze, udatniejsze od wszystkiego, co zdziałali poprzednicy. W drugim - brawur owy rozmach, pewność siebie, afirmowC'nie swojej prawdy, pogarda dla opinii publicz nej - łamanie konwe ncjona lnych dogma tów i nawyknień. I wreszcie w trzecim - cnota grecka: umiar. Pełnia treści, żar ducha w ramach tradycji. Harmonia indywi dualności jednos tki z przeciętną społeczną, której Mistrz nie schlebia, której nie łamie, lecz podnosi do wzniosłości. Motyw "Pieśni turniej owej" nie zagłuszający motyw u "Mistrz ów śpiewaków", lecz stapiający się w jedną z nim całość kontrapunktyczną. Taniec Murzyna wydał mi się nagle - po latach interpretacją w innej dziedzinie tegoż procesu estetycznego, jaki tkwi w wymien ionych arcydziełach Rembrandta: drogi przez wysiłek i bunt do harmonii - przez antytezę do syntezy.

4

Z czego wynika , a raczej - co ilustruje tezę, że: prac plastycznych może mieć, oprócz treści (anegdotycznej i plastycznej) oraz wartości poszczególnyc h dzieł jeszcze inną, dodatkową treść i wartość: mianow icie treść i wartość estetyczną jako wykładnika swej jedności. Ściślej: dostrzeżenie lub wyczuc ie tej jedności zespołu przez odbiorcę stanow i samoistne zjawisk o poznawcze bądź estetyczne, tak niezależne od zjawisk, jakimi są poszczególne utwory , jak te utwory są niezależne od zjawisk życia, jakie im posłużyły za temat. Wyrażenie tego zjawiska stanow i samoistne zjawisk o artystyczne (literackie, muzyczne itd.). Podstawą jedności, jaka wytwar za dany zespół, może być, jak w powyższym przykładzie, rozwój artystyczny jednos tki (twórc y dzieł, składających się na dany zespół). -Może nim być równie dobrze jednoczesne wyrażanie Zespół

106

. ,. , :

SZTUKA NARODOWA - SZTUKA LUDOWA

I Kopce graniczne sypała przede wszystkim przesz/ość ... przesz/ość ogromu prac cichych w zakresie rzeczy subtelnych. St. Żeromski Przedwiośnie

Człowiek żyje

w ciągłej walce o przystosowanie się do zmiennych warunków życia. Warunki te stanowią tyleż niebezpieczeństw, tyleż pułapek (głód, chłód, chorob\r. wrogowie ... ). Są one bardzo rozmaite i bardzo zmienne. Przystosowanie psychiki ludzkiej do walki o byt w okresach krystalizowania się jej cech ,zasadniczych nie ograniczało się do magazynowania energii na zapas oraz uświadomienia, tłumaczenia i systematyzowania sobie tych oddziaływań świata zewnętrznego, jakie jednostka odczuwała. Gdyby organizm tak skomplikowany, jak organizm człowieka, reagował na wszystkie niebezpieczeństwa jedynie ex post, nie utrzymałby się długo przy życiu. Tym samym nie przetrwałby rodzaj ludzki. Aby żyć, człowiek wciąż przewiduje i przystosowuje się do potrzeb przyszłych. Tak jak istnieje blankietowy zapas emocji, rozmachu życiowego - dyspozycja ogólna do zużywania sił psychicznych i fizycznych po to, aby nie skarlały, tak musi istnieć blankietowa wiedza, orientacja na zapas, świadomość środowiska, procesów życiowych, przekraczająca każdoczesną potrzebę. Rodzaj ludzki żyje i rozwija się stosunkowo pomyślnie m.in. dlatego, że jego przedstawiciele mają nie tylko nieoceniony dar ćwiczenia swoich zdolności ponad miarę potrzeby, lecz także analogiczny dar zbierania, systemat y--zawania i syntetyzowania wiadomości, nieustannego

108

póznawania Świata oraz zmian, jakie w nim zachodzą. Obie te skłonności stanowią dwie postacie tej samej tendencji do rozwijania każdej możliwości wewnę­ trznej do jej maksimum - choćby do absurdu. Motorem czynności poznawania jest emocja ciekawości. Potrzeba stwarza organ, ale i odwrotnie, organ podtrzymuje potrzebę. Czynności żołądka, to jest okresowe wydzielanie soku żołądkowego, podtrzymują apetyt; skłonność do poznawania wytwarza potrzebę poznawania, pożądanie pokarmu dla tego organu, jakim jest ciekawość. Pokarmem ciekawości jest nowość. Człowiek pożąda poznawania nowego. Postulat nowości, mocny, choć zwykle podświadomy lub uświadomiony sobie w słabym tylko stopniu, tkwi w psychice ludzkiej we wszystkich dziedzinach działalności poznawczej; między innymi istnieje także w stosunku do tego środka poznania, jakim jest sztuka. Poczucie tego, że nowość ma dodatnią wartość emocjonalno-artystyczną, zdradza ocena ujemna, przywiązana powszechnie do pojęć "szablonu", "banalności", "kliszowego wyrażania się" itd. Jaskrawo wyraziło się to w aforyzmie: "Pierwszy człowiek, który porównał kobietę do róży, był geniuszem; drugi - już tylko osłem". O tym samym poczuciu świadczy lekceważenie dowcipów "odgrzewanych", "z brodą"; rymów "częstochowskich", tematów "oklepanych"; uznanie, że "varietas delectat". Siłę przyciągającą nowości można obserwować stale w licznych epizodach z życia języka. Język jest przede wszystkim środkiem porozumiewania się intelektualnego między ludźmi. W społeczeństwach cywilizowanych szczególne znaczenie ma porozumiewanie się za pomocą piśmiennictwa, przez utrwalenie pracy duchowej jednych w postaci pisma (książek, czasopism) na rzecz innych, odczytujących te pisma nieraz po upły­ wie dłuższego czasu. Otóż dla prawidłowego wypełnia­ nia tej funkcji poszczególne wyrazy i wyrażenia winny by mieć stale te same znaczenia; i te same pojęcia winno by się oznaczać tymi samymi wyrazami; zmiany znaczenia wyrazów utrudniają czytanie, czyniąc dawną literaturę mniej zrozumiałą, a nawet utrudniają porozu-

109

miewanie się między judźmi jednego Języka i Jednej epoki czy różnych środowisk (terytorialnych, zawodowych, warstwowych), które uległy niejednakowym zmianom wspólnego języka (Pomorzanin a Podhalanin lub wilnianin, inżynier lub urzędnik a robotnik rolny lub fabryczny). Pierwszy, na Podhalu, nie zrozumie, że "tarz ij miante, bee ij paa" znaczy "zerwij jej miętę, będzie jej pachniała". Ale język jest nie tylko środkiem technicznym, metodą porozumiewania się myślowego; jest on także narzę­ dziem sztuki e m o c j o n a I n e g o oddziaływania czło­ wieka na psychikę innych ludzi, dla wywołania w niej zmian emocjonalnych; i m.in. dlatego wciąż widzimy, jak pewne wyrazy wychodzą z użycia, wyparte przez inne, bądź nowe (między innymi cudzoziemskie, więc nowe w danym środowisku), bądź przez wyrazy nabierające nowego znaczenia czy to przez rozszerzenie zakresu swej treści, czy to przez zastąpienie jej przez inną. Bo wśród przyczyn tego zjawiska poczesne miejsce zajmuje wyczucie, że świeżość nowości ma siłę przyciągającą (czyli dodatnią wartość estetyczną), i to zarówno dla twórców, jak i dla odbiorców (co skłania znowu poważny odłam twórców - pisarzy, mówców do używania, nawet tworzenia nowych wyrazów: aby wzmocnić oddziaływanie emocjonalne wypowiedzi, aby wywołać większe uznanie dla siebie, aby zwiększyć siłę przyciągającą swych wypowiedzi, więc propagowanych przez się idei, haseł i celó~; aby zwiększyć pokupność książki itd.). W ostatnich latach np. "sprawiać" i "wywoływać" zostały prawie zupełnie wyparte przez "powodować", który wyraz pół wieku temu znaczył "kierować kimś". "Umysłowość" przez "mentalność", "duch" w pewnym znaczeniu przez "morale". "Atmosfera" (duchowa) przez "klimat". "Postawa" względem czegoś wyrugowała "stosunek" do czegoś, "nadrzędny" ruguje "zwierzchni", "reasumować" wyeliminowało "streścić" (a warto zaznaczyć, że tego- słowa używa się z punktu widzenia jego pochodzenia bezsensownie: w łacinie "re" na początku czasownika oznacza odwrócenie czynności;

110

L I

:,reasumować u.chwałę" znaczy uchylić i zastąpić ją mną); "stress" I "relaks" zastępują .. napięcie, nacisk" i "odprężenie". Wszystkie te zmiany i wiele im podobnych ziściły się nie dla nadania większej giętkości języ­ kowi, jako narzędziu porozumiewania się ludzi między sobą, lecz przeważnie dla chwilowego zwiększenia, przez samą nowość, wyrazistości, skuteczności oddziaływania odpowiednich wypowiedzi. Na analogicznej przesłance pSYChologicznej opiera się zjawisko zmienności mody w stroju, niektórych obyczajach (np. tańcach towarzyskich) itd. Nie twierdzę bynajmniej, by postulat nowości był najważniejszym czynnikiem rządzącym życiem sztuki, sprawiającym odmianę jej kierunków, rozwój lub regresję jej założeń. Oczywiście, istnieją i inne, nie mniej ważkie czynniki, na przykład wszelkie zmiany stosunków społecz­ nych, warunków technicznych, pęd do naśladowania innych itd. Ale nie można zaprzeczać doniosłości, jaką ma potrzeba nowości sama przez się. Zmiana stosunków społecznych - głównie gospodarczych i technicznych, w ogóle przystosowanie się sztuki do jakiegoś nowego stanu faktycznego pozaartystycznego nie wytłumaczy !aktu, że w jednym czasie i miejscu nieraz zjawiają się I znajdują oddźwięk zaczątki prądów bardzo różnych. Na przykład impresjoniści, Cezanne, Gauguin i Van Gogh - to cztery różne, bardzo różne wizje i metody, powstające jednocześnie w tym samym środowisku i mniej więcej w tym samym czasie i środowisku akceptowane. Mniej więcej to samo się nasuwa w stosunku do romantyzmu i klasycyzmu na początku w. XIX, kubizmu, fowizmu różnych odcieni (np. Vlaminck a Dufy) i futuryzmu sto lat później. Potrzebę nowości można co najmniej porównać do katalizatora wyzwalającego zdolność do działania tamtych czynników, i zapewne tę rolę odgrywa ona często; sądzę jednak, że równie często działa ona samodzielnie, jako czynnik wywołujący nowy kierunek przez samą reakcję pod jakimś względem w stosunku do prądów panujących. Rozumie się samo przez się, że potrzeba nowości jest daleka od absolutności. Powstała na gruncie roz-

111

szerzania każdoczesnego zapasu wiedzy, jaki posiada jednostka poznająca, nie dąży i dążyć nie może do zastą­ pienia tej wiedzy w całości lub choćby w przeważnej części przez inną, do odrzucenia pewnej wizji świata, pewnej szerokiej syntezy tych czy innych procesów życiowych, pewnego schematu zjawisk wraz ze wszystkimi ich pierwiastkami po to, aby stworzyć sobie wizję, koncepcję lub schemat nowe w całości i każdej części. Byłaby to zamiana bezcelowa, a nawet wielce szkodliwa; odrywałaby wiedzę od doświadczenia nabytego, a zresztą nie byłaby możliwa: przerastałaby giętkość psychiki ludzkiej. Coraz lepsza orientacja w życiu i świecie oraz nieustanne przystosowywanie się do zmian w nich zachodzących wymagają oszczędności w gospodarowaniu siłami' psychicznymi. W tym celu należy, między innymi, unikać: a) marnowania nabytego doświadczenia i wiedzy nabytej przez ich odrzucenie; b) nadmiernego wydawania sił psychicznych na nabywanie nowego - zastępczego - doświadczenia i wiedzy; c) tracenia wyobrażeń, pojęć, przekonań oraz dyspozycji do emocji, wspólnych wielu jednostkom - wspólnego jakby języka intelektualno-emocjonalnego, panującego w danej grupie społecznej. Raptowność i wielość zmian w składzie psychiki jest tedy - w różnym stopniu względem różnych składników i w stosunku do. różnych przedmiotów szkodliwa dla obronności życiowej jednostek i dla zwartości społeczeństw. To jest głęboka, nieunikniona podstawa konserwatyzmu, emocjonalnego ("instynktowego") dążenia do zachowania jak najwięcej z posiadanych zasobów środków psychicznych, niechęci do pozbywania się go nawet w nieznacznej części. . Będąc wyrazem dążenia do oszczędzania sił psychicznych (któr9-to dążenie jest doniosłe w każdym stadium rozwoju rodzaju ludzkiego, więc jest odwieczne), konserwatyzm jest cechą nader pierwotną, dlatego obejmuje wszystkie dziedziny działalności ludzkiej. Te bowiem dziedziny ducha, jak nauki teoretyczne, twórczość i odbiorczość artystyczna, filozofia, dla których nie stanowi on postulatu celowościowego, praktycznego, więc z konieczności przez praktykę utrzymywanego

112

Id

f I

i

!

przy życiu, wyodrębniły się najpóźniej z pier\DIotnego stopu rozmaitych rodzajów postępowania i doz~awania, jako sfery ducha o własnych pobudkach i zadaniach; muszą więc ujawniać się w nich skłonności, powstałe już dawniej w niezróżnicowanych jeszcze dziedzinach ducha na gruncie potrzeb praktycznych oraz odpowiednich przyzwyczajeń, i z dziedzin tych wyniesione.

2 ł,:; , ,

:~\'

I

;\':;

t,.

~.i.:, . \, :;'.

.~/ ~,

f;i~.:

11 ; I·.~,. '~

Stosunek między konserwatyzmem a nowatorstwem jest zmienny i zależy od wielu czynników. Jednym z nich jest wiek. Natura przeznaczyła długi okres dzieciństwa i młodości na zdobycie zasadniczego przystosowania do życia. Ma tedy dziecko i młodzieniec największą spostrzegawczość, największą łatwość przyswajania i największą ku temu skłonność. Sprzyja jej fakt, że dziecko i młodzieniec mają najmniejszy bagaż wyobrażeń i sądów oraz odpowiednich przyzwyczajeń - mają więc najwięcej wolnego miejsca w psychice. W wieku dojrzałym człowiek ma już dostateczny zapas wyobrażeń, wiedzy, poglądów itd., więc niechętnie odrzuca stare, mniej chętnie przyjmuje nowe. Człowiek stary ma zwykle stępioną i zużytą chłonność intelektualną i emOCjonalną; nabyty - może i odziedziczony - zapas wyobrażeń, sądów oraz dyspozycji do emocji zaspokaja jego zapotrzebowanie życiowe. Dlatego człowiek stary czuje zwykle organiczną, irracjonalną niechęć (repulsję) do przyjmowania do psychiki nowych składni­ ków, tym bardziej do zastępowania starych przez nowe; dlatego zazwyczaj w starości konserwatyzm przeważa nad nowatorstwem. Konserwatyzm ma oczywiście różną intensywność, nawet u jednej i tej samej jednostki i w tym samym czasie w stosunku do różnych dziedzin życia. Najsilniejszy jest zapewne w dziedzinie religii, gdzie wszelka zmiana zdaje się podkopywać sąmą podstawę dogmatu; nastę­ pnie w dziedzinie moralności, w której bardzo znaczna trwałość ~o~l~dów ~est konieczna,. a?y zapewnić poSzanowanie Jej przepisom; po tym Idzie prawo, z tegoż

względu

, : 113

co

moralność; jednakże tutaj pewną rolę

, gra większa świadomość, iż prawo musi ulegać zmianom, aby nadążyć za potrzebami życia, za zmianami warunków bytowania. Przy tym mechanizm zmian prawa jest bądź co bądź prostszy od trybu zmian moralności. Mniejszy jest konserwatyzm w zakresie wiedzy i działal­ ności technicznej; jednakże i tu powszechne jest przywiązanie do stanu istniejącego, nieraz nawet wbrew oczywistej przewadze nowych metod, nowych materiałów itd. nad starymi 1. Zdawałoby się, że gdzie jak gdzie, ale w nauce teoretycznej postulat prawdy obiektywnej wymaga gotowości do porzucenia tez i teorii niezgodnych z nowym doświad­ czeniem, z nowymi faktami. Jednakże i tu widzimy, że każda nowa teoria z trudem wywalcza sobie prawo do życia, że ogromna większość uczonych i laików, zwłaszcza starszych, z uporem opowiada się przeciwko niej na rzecz teorii, do których jest przyzwyczajona. W dziedzinie estetyki i sztuki mamy do czynienia z tym szczególnym zjawiskiem, że jeden sąd czy ocena niekoniecznie obala inny, z nim niezgodny. Jeśli pewne postępowanie uznaje się za zgodne z prawem lub moralne, to przeciwne postępowanie w tych samych okolicznoś­ ciach będzie bezprawne lub niemoralne; jeśli prawdziwą jest teoria ewolucji gatunków przez doJ.:>ór naturalny, to teoria Cuviera o kolejnym powstawaniu z niczego fauny różnych epok geologicznych jest błędna. Ale uznanie za piękne lub artystyczne pewnej rzeczy, pewnego oblicza i pewnej interpretacji rzeczy nie stoi na przeszkodzie uznaniu za równie piękne lub równie artystyczne innej rzeczy, innego oblicza rzeczy, innej interpretacji, innej wizji. Można się kochać jednocześnie w oryginalnej góralskiej nucie "zbójnickiego", w jej (wcale odmiennej) wersji w VIII rapsodii Liszta i w Z Tatr Paderewskiego, w kurpiowskim Gaicku zielonym i jego opracowaniu Maklakiewicza, w kolędzie Lulajże Jezuniu i w Scherzo Szopena. Można doznawać dreszczu es---------- ._--------------

i

I

l

tetycznego na widok stepu na równinie i na widok gór; tej samej góry w ostrym, wielobarwnym oświetleniu południa, w liliowym zamgleniu wilgotnego poranka i w gorącym świetle zachodu, z takim czy innym pierwszym planem i sztafażem lub bez nich; można się zachwycać tym samym tematem weneckim, np. Kanałem Wielkim z Salute i Doganą u Franciszka Guardiego lub Canaletta, Ziema i Turnera; można zginać kolana przed syntezą krajobrazu u Fra Angelica, Tycjana, Brueghela i Van Gogha, lub przez ujęciem głowy ludzkiej u Holbeina, Rafaela, Ribery, Carriere'a i np. Foraina. Tutaj więc konserwatyzm winien najlepiej współżyć z nowatorstwem; zdawałoby się, że winny one razem wytwarzać eklektyzm i tolerancyjność raczej niż walczyć z sobą. W rzeczywistości jednak wyłączność zamiłowań artystycznych oraz ich ciasnota są bardzo rozpowszechnione. Czy z powyższego stanowiska twórcy i odbiorcy sztuki różnią się między sobą? Jestem zdania, że pewne różnice w tym zakresie istnieją. Że mianowicie twórcy są zbiorowo w zakresie sztuki mniej konserwatywni, odbiorcy jako zbiorowość bardziej konserwatywni 1.

a produkcja. Warszawa 1938.

1 Inna, a nader ciekawa sprawa, czy twórcy nie są i n d yw i d ua I n i e ciaśniejsi od odbiorców, odbiorcy bardziej eklektyczni. Zdolność twórców do odczuwania i rozumienia obejmuje często tylko jeden kierunek, jeden styl wizji naraz. Na ogół wydaje się, że odpowiednia dyspozycja czystych odbiorców jest szersza. Będąc mniej zaangażowanym emocjonalnie od twórcy, odbiorca jest jak człowiek nie zakochany bardziej skłonny do "bezstronnej ", "sprawiedliwej" (czyli mniej wyłącznej, bardziej eklektycznej) oceny wielu jednostek płci odmiennej - i wielu rodzajów dzieł sztuki. Może dlatego bardzo często się zdarza, że krytycy spośród artystów są krytykami wielce nietolerancyjnymi (Winkler, Czyżewski, Saint-Saens względem Wagnera, Lew Tołstoj względem Szekspira; na terenie literatury polskiej, jak sumuje Nowaczyński - Pamflety, str. 148 - Brzozowski nie uznawał Weyssenhoffa, Weyssenhoff Wyspia.ńskiego, Wyspiański Sienkiewicza, Sienkiewicz Żeromskiego, Zeromski Przybyszewskiego; do czego można by dodać Mickiewicz Sło­ wackiego ("Piękna to budowla, ale Boga w niej nie masz"). O Rembrandcie pisał w r. 1714 ceniony wówczas malarz Gerard de Lairesse, iż "pragnąc malować miękko, Rembrandt potrafi tylko wyrazić zgniliznę. Jego umysł nie widział w danym temacie nic poza jego stroną mieszczańską i wulgarną ... dał on fatalny przykład.:, tych farb, które zdają się spływać po płótnie jak błoto ':; wreszcie przyznaje, iż malarstwo Rembrandta nie jest "absolutnie złe" (E. Michel, op. cit., s. 511).

114

115

1 Por. L. Petrażycki, Zagadnienia plawa zwyczafowegf!. zwłaszcza. artykuł drugi - Zwyczaj prawny a duch narodu, I trzec.1 -l-wyczal

Dzięki omówionej już przez nas nieustannej wymianie emocji, wyobrażeń i sądów, jaka zachodzi w każdej zbiorowości ludzkiej, odbiorcy przyjmują poglądy i w ogóle stanowisko estetyczne większości grupy społecznej, do której należą. Skoro zaś ogół odbiorców cechuje w stosunku do zjawisk artystycznych raczej konserwatyzm niż nowatorstwo, powołany proces wymiany tzn. wzajemnego zarażania się intelektualno-emocjonalnego - niwelując na ogół wybujałości indywidualne, pogłębia konserwatyzm artystyczny odbiorców. Grupy odbiorców są tedy z natury skłonne do konserwatyzmu. Im większa i im bardziej zwarta grupa, tym caeteris paribus, mocniej się ścierają cechy indywidualne, tym większy konserwatyzm, tym większa ciasnota. Jednostki twórcze łączą się w grupy tylko pozornie. W tej mierze, w jakiej (istotnie) tworzą, działają indywidualnie. Mając więcej energii twórczej, są one stosunkowo odporne na "zarażanie" intelektualno-emocjonalne otoczenia. Ich konserwatyzm w dziedzinie sztuki jest znacznie słabszy od konserwatyzmu mas. Wskutek tego masa odbiorców z reguły nie aprobuje emocjonalnie całej twórczości artysty, obdarzonego jak~ taką oryginalnością. Tym bardziej do całokształtu twórczości wielu artystów, jaka się ujawnia w każdej chwili dziejowej, jakaś wielka masa odbiorców, np. naród, nie może się ustosunkować emocjonalnie przychylnie. Zwłaszcza gdy dzięki rozmaitości, indywidualności,

jaką

obserwujemy w twórczości różnych artystów, cało­ sztuki danej chwili przedstawia rozpiętość oryginalności (nowatorstwa) w różnych kierunkach, nieraz biegunowo sobie przeciwnych. Emocjonalna aprobata jednego lub niektórych z nich nie zawsze (a zwłaszcza nie u każdego) godzi się w praktyce z emocjonalną aprobatą innych. Zdolność przestawiania psychiki z jednego stanowiska estetycznego na inne jest właściwa niewielu jednostkom; ogół ma upodobania artystyczne nieelastyczne, "sztywne". Te fakty, proste i chyba bezsporne: że w każdej jednostce konserwatyzm walczy z nowatorstwem, że nowość przyciąga emocjonalnie i że masa jest bardziej konserwatywna od jednostek, w szczególności masa odbiorców sztuki od jednostek artystycznie twórczych - tłumaczą pewne zjawiska społeczne przez się wywołane. Między innymi, fakty te mają znaczenie kluczowe dla wyjaśnienia istoty tradycji w sztuce, w szczególności dla wyjaśnienia istoty sztuki narodowej. kształt

3 Przez

sztukę

narodową można

rozumieć

całokształt

twór~zości artystycznej jednostek należących do danego

Z drugiej jednak strony, artyści bardzo wybitni, oryginalni i twórczy ujawniali nieraz przykłady tolerancyjności i eklektyzmu, gustu, posuniętych do niezwykłej skromności... albo ciekawości, Inwentarz majątku Rembrandta z dn. 25/26 lipca 1656 r. wykazuje, iż był on właścicielem, poza licznymi rzeźbami, obrazów Palmy Starszego, Giorgiona, Rafaela, Michała Anioła, któregoś Bassana, któregoś Carraccia, van Eycka, Brouwera i innych, reprodukcji wszystkich dzieł Tycjana, dzieł Holbeina, Cranacha, Ribery, Rubensa, van Dycka. Mantegni, Dlirera. Callota. Loonarda i wielu innych, nam nie znanych. Ale przyjrzyjmy się szkiCOnt Rembrandta, przedstawiającym Baltazara Castiglione Rafaela oraz Ostatnią wieczerz'l Leonarda: przyjdziemy do wniosku, że w obu tych dziełach interesowało Rembrandta tylko rzemiosło, technika. Ducha obu arcydzieł, doskonałego Cortegiana Rafaela, niemal nieziemskiej subtelności Leonarda Rembrandt nie wyczuł.

narodu. Równie dobrze jednak pod sztuką narodową rozumie się coś innego, mianowicie tę tylko część twórczości, jaka się odznacza "charakterem" narodowym. Jeśli wnikniemy w istotę tego kryterium "charakteru narodowego", przekonamy się, że polega on na wywoływaniu u odbiorców spośród danego narodu poczucia swojskości, wspólności odczuwania danych utworów z rodakami. Pierwsze pojęcie można by określić ściślej mianem "sztuki genetycznie narodowej", drugie - "sztuki emocjonalnie" albo "odbiorczo" narodowej. Ilekroć mówię o "sztuce narodowej" bez dokładniejszej kwalifikacji, mam na myśli sztukę emocjonalnie narodową· Czy pojęcia te nie pokrywają się? Czy samo należenie do pewnego narodu nie pociąga za sobą takiej wspólności duchowej między jego członkami, która się musi

116

117

Dobry malarz, jakim był Vlaminck, oświadczył, iż kubizm, więc malarski, ma się do sztuki tak, jak homoseksualizm

cały kierunek do miłości (A

ventre ouvert).

w twórczości jednych, a odczuciu wszystkich? Gyłoby tak zapewne, gdyby narody były w zupełnym odosobnieniu, nie oddziaływały na siebie, i gdyby poza tym wszystkie jednostki danego narodu były do siebie podobne. Ale tak nie jest. Oddziaływania narodów na siebie są tak liczne, często tak głębokie, że liczne jednostki każdego narodu ulegają urabianiu zarówno przez swój naród, jak i przez inne narody. Wpływy obcych mogą być i nieraz są o tyle silniejsze od wpływów swoich, że działalność jednostki twórczej może ujawniać te wpływy (obce cechy narodowe) w stopniu większym od pierwiastków rodzimych. Następnie, twórca może być tak wysoce oryginalny, że pewne cechy jego twórczości, aczkolwiek nie są pozytywnie obce, nie będą także narodowo swojskimi. Przewaga elementów obcych oraz czysto indywidualnych, narodowo niczyich, może się stać tak znaczną, że cechy rodzime będą za słabe, by emocjonalnie nadawać ton całokształtowi utworu. Sprzyja temu i to, że twórcy są może w większym stopniu niż odbiorcy podatni na wpływy obce, gdyż są bardziej wrażliwi na nowość więc między innymi na objawienia z zewnątrz, na egzotyzm (choć z drugiej strony przeciwwagę może stanowić większa energia twórcza). Lecz taki twórca, który jest zarazem człowiekiem głębokim, ma poza podatnością na wpływy obce głęboki grunt wspólny z rodakami, tym głębszy, im bogatszą ma psychikę. Dlatego twórcy wielcy, twórcy, którzy poza 'sprawnością techniczną i błyskotliwoś­ cią formalną mają do wypowiedzenia rzeczy ważkie, pełne treści, są głęboko narodowi. Takimi byli Sofokles i Arystofanes, Dante i Szekspir, Fra Angelico, Rubens i Goya, Mickiewicz, Szopen i Grottger. Ale nawet twórcy (genetycznie) narodowi nie tworzą wyłącznie sztuki narodowej. Zwykle nawet ci, którzy są najgłębiej zwią­ zani ze swoim środowiskiem narodowym, ulegają mniej lub więcej wpływom obcym, wzbogacają się nimi. Inni ulegają im czasem do te90 stopnia, że ogólny charakter ich twórczości, w cał
Polskość bije z kazdego niemal ta~tu ~zopeha. Ale u tak głęboko polskiego kompozytora jak Moniuszko znajdziemy dłuższe ustępy, których z charakteru nie odróżnimy od operowej muzyki włoskiej połowy XIX wieku; Zmorski był poetą genetycznie polskim; natomiast jego twórczość wydaje mi się zupełnie nienarodową.

ujawnić

już

4

,~

,

Aby pewna sztuka miała charakter narodowy, nie jest jeszcze konieczne, nie jest nawet możliwe, by miała cechy właściwe wyłącznie sobie, nie spotykane lub rzadkie w sztuce innych narodów. Specificum sztuki narodowej polega na pewnym zespole i proporcji cech, nie spotykanych u innych narodów, lecz każda z tych cech z osobna może się także składać na charakter narodowy innego narodu - trafiać się w różnych innych zespołach narodowych. Wszak pewne, i to liczne cechy muszą występować u wszystkich, inne u wielu grup ludzkich, uprawiających daną gałąź sztuki - co wynika z częściowo identycznej u wszystkich natury ludzkiej oraz z identycznych wymagań, jakie stawiają sztuce" identyczne potrzeby, którym sztuka czyniła i czyni zadość, oraz odpowiednie techniki i materiały. Różnice narodowe w sztuce odpowiadają różnicom narodowym między charakterami przedstawicieli różnych narodowości; absolutne bynajmniej nie są· Cechy narodowe ujawniają się najwydatniej w dziedzinie formy i tu mają one największą doniosłość. Treść bywa raczej międzynarodowa. Treść - temat i jego anegdotyczne ujęcie - powstaje przeważnie w drodze świadomego wyboru twórcy, którego pobudki w tym zakresie są również w znacznej mierze świadome, racjonalne. Istota treści daje się łatwo zanalizować, więc i zapożyczyć. Stąd łatwość, z jaką mnóstwo twórców zaraża się tematami obcymi. Na przykład w malarstwie: pseudoklasyczne, barokowe mitologiczne momenty tematyczne i historycznie właściwe im ujęcia kompozycyjne Wenecjan lub Bolończyków, sielankowe tematy pasterskie XVII i XVIII w., greckie i rzymskie te-

119 118

maty Davida I ingresa, romantyzm z jego umlłowa" niem tematów średniowiecznych oraz orientalistycznych, nocy, księżyca i ruin, słoneczny pejzaż impresjonistów, butelka i owoce kubistów, powstawały kolejno we Francji lub Włoszech i opanowywały całą Europę, względnie i Amerykę. To samo się działo z założeniami rozumowymi wielkich stylów architektonicznych, literackich, muzycznych. Romanizm, gotyk, renesans, barok, architektura pudełkowa Le Corbusiera; bajronizm, naturalizm, symbolizm, operowa muzyka włoska, wagneryzm, jazz panowały mniej więcej bądź na całym, bądź na przeważającym obszarze kultury europejskiej. Narodowość, jak i wszystkie inne głębokie cechy osobowości twórcy, zarówno ściśle indywidualne, jak i grupowe, wyciska swe piętno raczej na tym, co się rodzi w podświadomości, i za sprawdzian ma przeważnie nie kryteria świadome, dające się ująć w formułki, lecz specyficzną emocję estetyczną podobanie się tak mocne i czynne (choć nie zawsze świa­ dome), że dyktuje zastosowanie się do odpowiednich postulatów, w procesie zaś odbiorczym aprobatę emocjonalną cech odpowiadających tym postulatom, aprobatę połączoną z poczuciem ich swoistości. Wogromnej większości przypadków, zwłaszcza u tej masy odbiorców, którzy nie analizują swoich przeżyć artystycznych, poczucie to, aczkolwiek w istocie wywołane jedynie przez powyższe cechy, rzutuje na cały utwór, ma za przedmiot w przekonaniu tych odbiorców całe dzieło sztuki. Gruntem dla najsilniejszych emocji przyciągających tego rodzaju jest świat formy. Tu w największym stopniu rodzą się i ujawniają te specyficzne rytmy i harmonie, tak rodzime, że w psychice odbiorcy odczuwa się je jako "własne", "swoje", "swojskie". W formie też odbija się najmocniej, najdyskretniej, najintymniej, a najgłębiej - dusza twórcy, jego nastrój, jego stosunek do świata i życia, czyli to, co najgłębiej różnicuje zbiorowiska ludzkie, co najgłębiej tworzy duszę narodu. Jeśli jaka grupa narodowa nie ma tej duszy wspólnej, to jest w stanie rozkładu lub niedointegracji i stanowi naród tylko pozornie, w istocie zaś składa

120

się z grup, ~Ia których forma narodowa jest bądź orna~entem. reliktowym, bądź hasłem politycznym, które Sl.ę ~o~e. dopiero urzeczywistnić w przyszłości, lecz nie Istniejącą więzią społeczną, nie siłą żywą. Jeżeli w~ru:)za treść pojęciowa (tj, anegdotyczna, literacka) dZieła sztuki dzięki swemu charakterowi narodowemu (pieśń patriotyczna, Batory pod Pskowem, Kościuszko pod Racł~wicami na. scenie), to przeżycie jest natury narodowej, lecz to jeszcze nie świadczy o charakterze naro?owym ?zieła sztuki jako takiego: emocję swojskości bow.,em ~oze wywoływać nie samo dzieło, lecz skojarzenra zWiązane z jego treścią, Gdy natomiast ogarnia nas ra~osne lub podniosłe wzruszenie, kiedy słUChamy l~doweJ melodii kurpiowskiej albo mazurka Szopena, kiedy patrzymy na arabeskę pejzażu Fałata lub kwiatów Wyczółkowskiego, kiedy upaja nas nie treść, lecz sama muzyka języka Kazimierza Wielkiego, Beniowskiego, Pana Tadeusza,. A gdy poszedł król na wojnę - siłą, która to spraWia,. jest ty10cne napięcie narodowe formy. Pr~wda, z~ w dziedzinie formy mają miejsce zapoży­ czenra. Prawie zawsze przejęcie od obcych ich wielkich p~ądów artystycznych łączy się z przejęciem odpowiedn!ch form artystycznyl:h. Zdarza się także przejmowanie kierunków, których istota polega właśnie na cenach ; for~alnych (imp,resjonizm, zwłaszcza pointylizm, secesja, kubizm). Lecz jedno z dwojga: albo psychika twórców rodzimych przetwarza dany kierunek, narzucając mu posłuszeństwo własnym (choćby nie wypowiedzianym, pod~wiador:nym) postulatom formalnym; wtedy wytw~rza ~,ę od~,ana narodowa danego kierunku (gotyk wło~kl, blzantynrzm rosyjski, secesja Wyspiańskiego, k~blzm. T., Mako~skiego). Albo postulaty własne się n!e WCielają w dZieła nowego kierunku; wówczas dany . klerune~ poz?staje obcym, sztuki narodowej nie tworzy; , chyba Jedynie sztukę genetycznie narodową. , Ze temat o charakterze narodowym nie wystarcza dl~ stworzenia sztuki narodowej - dowodem liczne : ~7.eła .na t.ematy mniej lub więcej egzotyczne, których ,Jednakze nrkt do odpowiedniej obcej sztuki narodowej nie zaliczy. Np. ani Carmen Bizeta, ani Rękopis znale-

ziony w SaragossIe Potockiego, ani Widok z Madrytll Pankiewicza, pomimo wyraźnego hiszpańskiego kolorytu lokalnego do sztuki hiszpańskiej nie należą·

5

Gdy tworczość jest w słabym tylko stopniu nowatorska, natrafia u dalszych odbiorców na zupełne zrozumienie i aprobatę emocjonalną. Bywa to w społeczeństwach prymitywnych, stosunkowo nie zróżnicowanych kulturalnie, w których twórcy są stosunkowo mało indywidualni, a przy tym równie odporni na wpływy obce, jak i odbiorcy. Im potężniejszą, im bardziej nowatorską - oryginalną lub egzotyczną - jest twórczość, tym trudniej jej wywołać oddźwięk u odbiorców, tym mniej budzi emocji przyciągających, tym więcej odpychających tym mniej znajduje sympatyków. Zdarza się, że twórca nie znajduje wcale sympatyków (ewentualnie na razie), że jest całkowicie "niezrozumiany". Dotyczy to twórców o oryginalności bardzo wybitnej. To samo się dzieje z produkcją obłąkanych: i ona, w tej mierze, w jakiej jest owocem nienormalności psychicznej, odpycha obcością, czasem śmiesznością, wytwarza repulsję· Nie znaczy to bynajmniej, by istniało pokrewieństwo psychiczne, jakiś związek przyczynowy czy funkcyjny mię­ dzy "geniuszem a obłąkaniem", istnieje tylko między nimi ta analogia, że oba te stany duchowe, różniące się od przeciętności (jeden zdrowo, drugi chorobliwie), wywołują tę samą "reakcję na obcość" względnie na niezrozumiałość ze strony jednostek przeciętnych. W nowożytnych społeczeństwach cywilizowanych na ogół twórczość jest stosunkowo obfita w pierwiastki nowatorskie, przedstawia w każdym pokoleniu sporo oryginalności. Toteż jedni twórcy zyskują za życia audytorium minimalne (Słowacki, Norwid, Van Gogh); inni nieco większe, jeszcze większe, duże, największe. Audytorium duże, np. naród, może zdobyć twórczość niezbyt odległa od tej, jaką się dane audytorium już karmiło w odpowiednim czasie, gdyż jego potencjał nowatorstwa, jego chłonność nowości są stosunkowo nieznaczne. Dlatego też (tj. ze względu na znaczną różnicę pomiędzy

122

potencjałem nowatorstwa szerokich mas odbiorców a faktycznym nowatorstwem ogółu twórców), aczkolwiek zwykle (nie zawsze: ludy pierwotne, Bizancjum, Chiny) każdy nieco dłuższy okres czasu, np. życie jednego pokolenia, poszerza materiał artystyczny, którym się karmi ta szeroka grupa społeczna, jaką jest naród jednakże nie na tyle, żeby objąć całą twórczość genetycznie narodową danej epoki, lecz obejmuje jakąś jej część, najmniej się różniącą od już dawniej akceptowanej emocjonalnie przez tenże ogół twórczości minionej. Reszta twórczości genetycznie narodowej bądź zostaje przyjęta później, gdy odbiorcy przejdą szczeble pośred­ nie, niejako szkołę, stopniowo osłabiającą dla nich oryginalność, obcość wchodzących w grę utworów (czy to dzięki popularyzatorom i komentatorom, czy dzięki nowym przeżyciom społeczeństwa, czy to wreszcie przez samo obycie się z biegiem czasu z danym novum); bądź ginie dla psychiki. narodu, pozostając tylko w podręcznikach historii sztuki (genetycznie narodowej lub powszechnej), jako wspomnienie o czyimś dziwactwie artystycznym. W ten sposób wyodrębniają się, żyją i rozwijają wszelkie artystyczne tradycje grupowe. Są one mniej więcej tak jednolite i trwałe jak jednolitą i trwałą jest grupa, w której życiu artystycznym tkwią. Sztuka narodowa jest tedy jedną z wielu przedstawicielek artystycznej tradycji grupowej. Zresztą tradycje te nie wykluczają się wzajemnie: na przykład ten sam Chrystus frasobliwy może należeć do sztuki narodowej, regionalnej, ludowej i religijnej (chrześcijańskiej i katolickiej). To, co się nazywa potocznie sztuką narodową, jest zwykle sztuką tradycyjną grupy w istocie znacznie od narodu ciaśniejszej - bądź klasy warstw "oświeco­ nych" danego narodu, bądź klasy ludzi zajmujących się zawodowo sztuką albo daną gałęzią sztuki (artyści, krytycy i recenzenci zawodowi, historycy sztuki, sfery muzealne, nauczyciele i uczniowie szkół artystycznych). Sztuką idealnie narodową byłaby sztuka aprobowana emocjonalnie przez cały naród; ideałem zaś społecznie artystycznym - by cała zdrowa, społecznie pożyteczna

123

ł c) czynnik ten, dopóki trwa jego działanie, zwiększa selekcji, więc pogłębia jeszcze różnicowanie się sztuki genetycznie a emocjonalnie narodowej. Analogicznym czynnikiem, działającym w przeciwnym kierunku, poza tym zaś zupełnie podobnym z genezy, objawów, charakteru i tymczasowości do powyższej negacji bożyszcz dnia wczorajszego, jest zachwyt (często szczery, po części snobistyczny - nowa moda) nad jakąś nowością. Z tego względu i ten czynnik możemy pominąć w naszych rozważaniach. Co prawda czynnik ten, dopóki trwa jego działanie, osłabia selekcję; gdy jednak działanie to trwa stosunkowo niedługo, opozma on raczej, niż zmniejsza, intensywność różnico­ wania się sztuki tylko genetycznie a emocjonalnie narodowej. Te dwa czynniki, pociąg do nowości i repulsja wzglę­ dem starego - stanowią dwie strony, pozytY\l~mą i negatywną, tych samych prądów intelektualno-emocjonalnych, tej samej psychologicznej konieczności odmiany.

twórczość

genetycznie narodowa stawała się sztuką emocjonalnie narodową. Nie sądzę, żeby ideał ten był kiedykolwiek całkowicie zrealizowany w społecz­ nościach cywilizowarlych; może najbliższym osiągnięcia był we Florencji w wieku XIV i na początku XV. W każ­ dym razie, czy będziemy mieli na względzie rzeczywiście całość narodu, czy jego odłam mniej lub więcej narodowo uświadomiony, kulturalny, związany ze sztuką itd. opisywane procesy mają tę samą istotę, tylko ich zasięg osobowy jest różny; dadzą się ująć w te same formuły algebraiczne, tylko ich arytmetyka będzie rozmaita.

surowość

6 Pomijam tu ten czynnik selekcji, dokonywanej w w sztuce przeszłości przez każdą jednostkę i każde pokolenie odbiorców, jakim jest reakcja wobec wczorajszych zachwytów, przesyt, jaki wywołuje po pewnym czasie każdy prąd, każdy autor, każde dzieło. Każde pokolenie odrzuca, często szczerze na skutek przesytu, często zaś bezmyślnie iub snobistycznie znaczną część twórczości, i to nieraz najlepszej, panującej nad duszą poprzedniego pokolenia. Komplikuje to wyżej przedstawiony obraz aprobaty zbiorowej sztuki przez odbiorców, wywołując u znacznego ich odłamu odrzucenie części takiej twórczości, która byłaby przezeń akceptowana, gdyby ten czynnik nie działał. Lecz pominięcie tego czynnika nie ma istotnego znaczenia dla cało­ kształtu nakreślonego wyżej obrazu z trzech przyczyn: a) odrzucenie odbywa się przeważnie nie na skutek poczucia obcości (narodowej lub innej grupowej), lecz na skutek poczucia (rzekomej) bezwartościo­ wości, czy to artystycznej, czy społecznej (niewłaści­ wej tendencji); b) co ważniejsze: działanie powyższego czynnika jest krótkotrwałe, trwa ono mniej więcej w ciągu jednego pokolenia; po czym następuje odwołanie anatemy. Charakterystyczną pod tym względem była zupełna negacja wartości artystycznej Rafaela, stanowiąca reakcję przeciwko jego ubóstwianiu w połowie XIX wieku - negacja należąca już całkowicie do przeszłości;

124

'~~

(

Incydentalnie warto wspomnieć o dość ciekawym zagadnieniu, wiążącym się z powyższymi tezami. W artykule p.t. Z dziejów pewnej legendy ("Nike" 1939, zeszyt 2) prof. M. Walicki zastanawia się nad funkcją społeczną artysty i upatruje ją w odkrywaniu społeczeństwu jego własnych dążeń i ideałów, w ujawnianiu mu jego własnej treści wewnętrznejl. Z pewnością, z teleologicznego punktu widzenia można to tak ując. Jednakże teza Walickiego nasuwa pewne zastrzeżenie, mianowicie: Poszczególni artyści wskazują społeczeństwu różne drogi rozwoju. Część tych wskazań, tej twórczości nie. Ujęcie prof. Walickiego przyjmuje się, część opiera się na pominięciu twórczości, która przepadła, może i na założeniu jej bezwartościowości. Tymczasem odrzucenie części produkcji artystycznej może być wywołane nie tyle mniejszą jej wartością, co większą oryginalnością (więc obcością). Przyczyną widocznej ex l Podobne poglądy wypowiadał prof. H. Struve: .. Sztuka w rozwoju ludzkości jest obrazową antycypacją urzeczywistniających się idea/ów" (Wstęp krytyczny do filozofii, s. 199).

125

między wskazaniami twórców a psyodbiorców zgodności dotyczącej w istocie nie jest przetylko części produkcji artystycznej czucie, odsłonięcie tej psychiki zawczasu przez artystów, lecz odrzucenie i zapomnienie przez ogół odbiorców tych utworów, których wskazania czy przeczucia były dla masy zbyt obce. Zresztą możliwy jest inny proces. Kierunek rozwoju ideałów, dążeń i upodobań tych czy innych grup społecz­ nych nie Jest nigdy ściśle przesądzony z góry. Psyche społeczeństwa może się rozwinąć rozmaicie. Sztuka może wywrzeć na kierunek rozwoju wpływ doniosły, nieraz rozstrzygający, pchnąć rozwój w kierunku ziszczenia pewnych możliwości, a uśpienia, zaprzepaszczenia innych. I w takim przypadku można rzec ex post, że artysta uświadomił społeczeństwu, wskazał mu drogę rozwoju; lecz słuszniej będzie określić to oddziaływanie jako urabianie społeczeństwa przez artystę, wytwarzanie w nim z woli artysty nowej treści duchowej, narzucanie mu treści wewnętrznej artysty. Różni artyści wskazują różne drogi. Nie każdą drogę, nie każdą treść społeczeństwo przyjmie, raczej ścieranie się wzajemne rozmaitych dążeń różnych artystów i prądów artystycznych winno sprzyjać przyjmowaniu przez społeczeństwo pewnej wypadkowej (niezbyt nowatorskiej), która może istotnie wyrażać raczej tendencje własne odbiorców niż tendencje twórców. Lecz wielki geniusz, tj. twórca o wielkiej emocjonalnej sile sugestywnej, może nawet całkowicie ukształtować pokolenie lub parę pokoleń (Giotto, Moliere, Mickiewicz, Szopen). A wtedy zachodzić będzie nie przeczucie tego, co przyszłość wyzwoli w duszach odbiorców, lecz urabianie, tworzenie. I w tym przypadku można mówić o funkcji czy nawet o zadaniu artysty; lecz istota tej funkcji czy zadania jest bardziej czynna i twórcza, a nade wszystko bardziej swobodna, niż zdaje się zakładać Walicki i niż to oznaczają użyte przezeń terminy.

post

zgodności

chiką

7 z

Truizmem jest twierdzenie, iż sztuka stanowi jeden organów procesu wytwarzania się wspólnych

potężnych

126

wyobrażeń, sądów i dyspozycji do emocji za pomocą

ich wymiany i ścierania sIę. Sztuka narodowa nie ogranicza się do wyrażania ideału narodowego; ona go propaguje, utrwala i rozwija. Dzięki swemu wysoce emocjonalnemu charakterowi, dzięki jakiemuś odpowiednikowi psychicznemu prawa fizycznego o wywoływaniu przez dźwięki drgań harmonicznych, działanie jej jest doniosłe i głębokie i wykracza poza dziedzinę przeżyć ściśle artystycznych i estetycznych, narzucając odbiorcom przeżywanie emocjonalne także tych cech, które stanowią o jej swojskości - jej duchu narodowym. W ten sposób sztuka narodowa pracuje na rzecz utrwalenia odrę­ bności kulturalnej narodu. I to jej działanie ma wielką wartość, i to nie tylko ze stanowiska danego narodu (co jest zrozumiałe samo przez się i udowodnienia chyba nie wymaga), lecz także ze stanowiska ogólnoludzkiego. Bo każdy przynajmniej każdy zdrowy - typ kultury ma wartość dla innych jej typów. Bo wzbogaca ogólny stan posiadania kulturalnego ludzkości; bo daje każdemu z tych typów szereg "repoussoir'ów", wyjaśniają­ cych istotę danej kultury narodowej przez porównanie -z innymi; bo przeciwdziała nudzie, jaką pociąga za sobą stale się zwiększająca jednostajność, standaryzacja kultur, niwelacja różnych odrębności (zwłaszcza w związku z masową produkcją przemysłową dóbr oraz coraz szerszą ich wymianą). A zresztą bo odrębność narodowa, a zwłaszcza jej wyraz artystyczny, ma samoistną wysoką wartość emocjonalną, związaną najściślej

z wysoką wartością uczuciową świadomości i poczucia tego czynnika, z jakiego powstała i jaki wyobraża: cią­ głości życia narodu, jedności życia narodowego w ciągu wieków, więc trwałości narodu, mocy jego życia i jego majestatu. Naród jest wykładnikiem, niejako widomym, woli życia i kultury rodzaju ludzkiego oraz możności ich osiągnięcia. Jest jedną z form największe~o zbliżenia się do poczucia nieśmiertelności, jakie jest dane czło~ wiekowi. Podobnymi (acz zwykle słabszymi) wykładni~ kami- sztandarami życia i kultury - są także inne 'organizmy społeczne, jeżeli się odznaczają znaczną

: 127

trwałością

oraz niezmiennością haseł (ideałów), np. zakony, uniwersytety itd. Pamiętam, jak ujrzałem po raz pierwszy reprodUkCję la orana Maria Gauguina. Poczułem od razu, że obraz sprawia na mnie wrażenie czegoś znanego; jednocześnie byłem świadom tego, że go nigdy jeszcze nie widziałem. Po dłuższym wpatrywaniu się- uchwyciłem: odżyło we mnie wspomnienie, wizja cudownych, urocznych i nadzwyczajnie francuskich witraży katedry w Chartres. Jest jakieś pokrewieństwo w gamie barwnej, w rozłoże­ niu płaszczyzny na plamy barwne, w gotyckiej przewadze pionów, w uproszczeniach postaci ludzkiej, czy ja wiem zresztą w czym? Tam wiek XIII, tu XIX; tam twórczość tradycyjna, cechowa; tu - malarz indywidualista, o artyzmie rewolucyjnym, uciekający w życiu i poniekąd w sztuce od swojej ojczyzny do prymitywu polinezyjskiego; a jednak poprzez sześć wieków łączy te dwa kwietne gąszcze sztuki więź wspólności w przeżywaniu form, w Jakie się świat układa w oczach - w artystycznym przetworzeniu rzeczywistości, w procesie tworzenia się wizji artysty. I to związanie, ta nieświadoma filiacja duchowa, tkwiąca w forrr.ie tych utworów, crrcnologicznie tak od siebie odległych, nadaje dziełu Gauguina dodatkową a głęboką wartość emocjonalną, zwiększa wydatnie jego siłę przyciągającą. Z tych względów sztuka o charakterze narodowym zasługuje na gorące poparcie, nie tylko dla jej wartości narodowej, lecz także dla wartości artystycznej. Oczywiście, nie przez narzucanie tych czy innych określonych wymagań, tym bardziej nie przez powoływanie do istnienia utworów na tematy narodcwe, np. w drodze konkursów, zamówień oficjalnych itd. (co innego w drodze zakupu dzieł wartościowych narodowo i zarazem artystycznie, lecz powstałych samorzutnie). Twórczość na zamówienie polotowi artystycznemu specjalnie nie sprzyja, a wszelkie ograniczenia wolności twórczej wybitnie artyzmowi szkodzą. Ale i bez pętania woli artysty można do pewnego stopnia wychować jego psychikę w taki sposób, żeby narodowość odbijała się w jego twórczości swobodnie, bez przymusu. Wszakże kościoły,

128

artyści

nie żyją samą sztuką, lecz czy chcą, czy nie chcą, ze swym narodem, z nim do czegoś dążą, ulegają wspólnym doznaniom (na przykład czytają te same gazety, książki), razem rzucają klątwy i rozdają pochwały, uczestniczą w powszechnej w narodzie stałej wymianie wyobrażeń, sądów i emocji, więc wspólny grunt istnieje, i chodzi nie o to, żeby ducha narodowego w artystach stworzyć, lecz o to, by dla istniejącego w nich ducha narodowego zabezpieczyć pomyślne warunki rozwoju ;' i wypowiadania się artystycznego. W tym celu (i poza współżyciem duchowym z narodem, co jest czynnikiem doniosłym, lecz istniejącym, nie wymagającym dla swej realizacji jakiegoś oddziaływania na artystów; zresztą j,f trudno przypuścić, żeby oddziaływanie wychowawcze w tym kierunku mogło być skuteczne, jeśli samo współ­ życie nim nie było) należy dążyć do tego, by przyszli artyści uczniowie szkół artystycznych, tj. młodzieńcy w okresie, gdy ich psychika artystyczna się formuje nie przeżyli tego okresu w nieświadomości sztuki istotnie narodowej. Niech ją poznają, aby mogli ulec jej objawieniom, jeśli są ku temu podatni. Oddziaływanie tego 'rodzaju nie krępowałoby swobody twórczej bardziej . niż to oddziaływanie mistrza na uczniów, jakie ma miejsce w każdej uczelni artystycznej. Najwłaściwszym zaś materiałem do tego oddziaływania, tym działem sztuki, który najmocniej wyraża ducha narodu, jest przede wszystkim, w moim przekonaniu, sztuka ludowa 1 • współżyją

8 Pod sztuką ludową rozumie się sztukę wytwarzaną przez wiejskie warstwy nieoświecone, sztukę genetycznie ludową - wiejską. Jednolitość terminologii wymagałaby rozróżnienia sztuki genetycznie ludowej oraz emocjonalnie (albo odbiorczo) ludowej, i nazywania "sztuką ludową" tej drugiej, tak jak "sztukę narodową" nazywam sztuką emocjonalnie narodową. Jednakże dla 1 Pisałem to podczas okupacji. Rozróżnianie "warstw oświeco­ nych" i "nieoświeconych" straciło bardzo dużo ze swej racji bytu. Odpowiednio osłabła moc dalszych rozważań.

129

celów niniejszych rozważań ta ścisłość terminologiczna byłaby zbędna. Nie będę tedy odstępował odnośnie do sztuki ludowej od terminologii ogólnie przyjętej, nie przestając rozumieć pod "sztuką narodową" tout court sztuki narodowej emocjonalnie, a nie genetycznie. Sztuka ludowa jest również sztuką grupową, wcieleniem pewnych tradycji, mianowicie tradycji przeżyć artystycznych ludu wiejskiego. Gdy zaś lud wiejski jest bardzo słabo zróżnicowany artystycznie (nawet w tych wypadkach, w Polsce wyjątkowych, gdy pewne jednostki uprawiają sztukę zawodowo muzykanci, rzeźbiarze świętych), tedy artyści ludowi reprezentują zarazem tradycję odbiorczą swojej grupy w stopniu znacznie większym, niż to się dzieje w zakresie "sztuki artystów". Związek między sztuką ludową a sztuką narodową istnieje o tyle, o ile istnieje w danym narodzie związek między ogółem . "ludu", tj. warstwą artystycznie nieoświeconą, a warstwą, której odczucia rozstrzygają o istocie sztuki narodowej. Zwykle związek ten istnieje i jest mocny. Bo różnice warunków bytowania, kulturowych i gospodarczych, nie stwarzają, względnie nie zachowują, przedziału tak głębokiego, iŻby przekreślał to wszystko, co łączy i wytwarza analogiczne dla wszystkich warstw narodu (a różne dla różnych narodów) zespoły wspomnień i ich oceny emocjonalnej, upodobań, cech charakteru i skłonności. Wspólna mowa, stąd te same rytmy w uchu, gazety, ta sama książka do nabożeństwa, kazanie i część piśmiennictwa; od niedawna te same audycje radiowe i telewizyjne; podobne obrazy przyrody przed oczami i ten sam klimat - więc wspólne odczuwanie przyrody, rytmu zmian pór roku, rytmów i kolorytu lica ziemi itd.; podobny po części pokarm i napoje (np. polski chleb razowy i pytlowy, kartofle, kapusta, mleko, wódka; włoskie ryby, owoce, wino; niemieckie kartofle, mięso, piwo'; po części ubiór; wszystko to i wiele innych czynników sprawia, że pomimo różnic między , Co do

doniosłości

tych czynników por. A. Carel,

Człowiek,

istota nieznana, Warszawa 1936, s. 100 i 101: ,,[ ... ] nasze

ciało

oraz jego własności fizjologiczne i umysłowe są uzależnione od [ ... ] rodzaju zwierząt i roślin, którymi się 2.wykle karmimy. Nasza budowa

130

~.

i

t

ludem wiejskim a warstwami oświeconymi narodu istnieje dużo wspólnych przeżyć, odczuć, dużo wspólnego gruntu emocjonalnego, więc duże możliwości wzajemnego przenikania się emanacji artystycznych. W jednym kierunku - od warstw "wyższych" do "ludu" - to przenikanie odbywa się w pewnych epokach tak intensywnie, że może wywołać nawet zanik sztuki ludowej. Artyści ludowi ulegają wpływom tej sztuki, z jaką się spotykają, sztuki artystów, dawniej głównie w koś­ ciele i we dworze, obecnie w szkole i, niestety, coraz bardziej w miastach, np. podczas służby wojskowej, i oddają w swoich utworach tam doznane wrażenia. Ale zanim to nastąpi, w duszy artysty ludowego - jak w duszy każdego artysty - odbywa się proces, w przeważnej części podświadomy, przeobrażenia doznań, selekcji ich elementów, odrzucenia pierwiastków zbyt obcych, nasunięcia się na doznane wrażenia wrodzonych bądź już dawniej wyrobionych skłonności estetycznych. Jeżeli zaś proces przejmowania sztuki artystów przez lud rozpatrywać nie w zakresie twórczości poszczególnych jednostek, lecz w jego całokształcie (ewentualnie w obrębie poszczególnych gałęzi sztuki i regionów), a zwłaszcza w skali dłuższego przeciągu czasu, przekraczającego działalność jednego pokolenia, wówczas do powyższego przyłączy się (wspomniany już kilkakrotnie) czynnik ścierania się wybujałości indywidualnych oraz tworzenia się przeciętnych ocen i upodobań (ów "stały plebiscyt intelelektualno-emocjonalny" Renana i Petrażyckiego). W rezultacie sztuka ludowa przetrawia rozmaite dzieła i, sama o tym nie wiedząc, prądy sztuki artystów - narodowej i obcej - ale asymiluje tylko to, co duszy ludu odpowiada; resztę zaś odrzuca, dokonywając selekcji o wiele ostrzejszej, niż to czyni w zakresie analogicznego procesu Sztuka Artystów bardziej narażona i bardziej wrażliwa na wpływyobce,

j}'

:V

i cechy naszej działalności zależą między innymi od wyboru pewnej klasy pożywienia, jakiego wyboru dok~nywa.~y [ ... ]. Jest !ze~zą możliwą nadać sztucznie pewne właścIwoścI. Istotom lu~zkln:' Jak i zwierzętom, poddając je od wczesnego Wieku odpowiedniemu odżywianiu ".

131

bardziej oryginalna (więc mniej tradycyjna) indywidualnie. Swym charakterem, rytmami i harmoniami, nastrojami i formą sztuka ludowa jest przeto bardziej narodowa od sztuki narodowej artystów. I dlatego jest ona tak bardzo godna szacunku, miłości - i w pewnych sercach je budzi. I dlatego także jest materiałem, który tak szkoda zmarnować, tak warto wyzyskiwać na rzecz dalszego tworzenia sztuki narodowej. Pod tym względem, przynajmniej w zakresie plastyki U nas, stosunek sfer artystycznych i innych sfer kulturalnych (a tym bardziej pseudokulturalnych) do sztuki ludowej opierał się przed drugą wojną światową na dziwnych nieporozumieniach. Z jednej strony wyczuwało się, że sztuka ludowa ma jakąś wartość, czasem nawet, że zasługuje na jakieś poparcie, na jakąś propagandę, na jakieś dalsze wyzyskanie artystyczne, Ale brało się z niej przeważnie to, czego się brać nie powinno. To, co nie stanowi wcale o istocie i swojskości sztuki ludowej, jej przejawy dość przypadkowe i ułamkowe, albo ściśle związane z techniką, materiałami lub przeznaczeniem użytkowym oryginału, stawało się wzorem dla naśladownictwa, często naiwnego, pretensjonalnego i w złym smaku, np. do bezmyślnego przeniesienia formy powstałej z określonego przeznaczenia i materiału na rzecz o zupełnie innym przeznaczeniu i z innego materiału, przez co właśnie zatraca się wartość, jaką ma oryginał. Koroną usiłowań tego rodzaju, smętnie śmieszną i przeraźliwie trywialną, było wystawienie w Zakopanem szeregu betonowych słupów do latarni elektrycznych w kształcie ciupagi góralskiej. Mnie osobiście te ciemne słupy z białą kulą lampy u dołu "ostrza ciupagi" kojarzyły się nieodparcie z wrażeniem, że ciupadze kapie z nosa. Znacznie rzadziej miało miejsce nieszkodliwe, a czasem, wyjątkowo, nawet ładne i celowe wyzyskiwanie jakichś motywów ornamentacyjnych w dziedzinie użyt­ kowej im właściwej lub z innego powodu odpowiedniej. Lecz wyjątkowo tylko ze sztuki ludowej korzystała sztuka artystów. Z drugiej strony, propaganda sztuki ludowej spotykała się z zarzutem parafiańszczyzny, ciasnoty, zamykania

132

I ~..

r

oczu na wielkie, światowe prądy artystyczne, jakie tze. komo odpowiadały wymaganiom chwili, wyrażały jakoby ducha czasu; lekceważyło się "kogutki i parzenice ", do których (tj. do pewnych konkretnych motywów dekoracyjnych) sprowadzało się zakres i istotę sztuki ludowej'. (Stworzenie zespołów "Mazowsza" i "Śląska ", wyzyskanie zalipianek do dekoracji ceramicznych, audycje radiowe muzyki ludowej i inne fakty tego rodzaju w znacznej mierze poprawiły sytuację w zakresie propagandy sztuki ludowej. Pozostaje sprawa wyzyskiwania jej jako tworzywa sztuki artystów). Otóż, jestem zdania, że prawda ... nie leży pośrodku, lecz w innej płaszczyźnie. Sztuka ludowa może być tworzywem sztuki artystów, specjalnie zaś sztuki narodowej artystów. Ale z reguły (nie mówię o wyjątkach; nie są one niemożliwe, np. twórczość architektoniczna Stanisława Witkiewicza) nie w drodze zapożyczeń formy, lecz stając się żywą, niepodzielną cząstką psychiki artysty, jedną z jego dyspozycji estetycznych; cząstką, która się ujawnia jakby sama, niezależnie od jego woli, w swoistych formach, w rytmach i harmoniach utworów artysty - bo najlepiej odpowiada jego podświadomym upodobaniom, ukradkiem wprowadzając odpowiednie momenty do jego wizji, do jego postulatów artystycznych. Jak się to ma stać? Przede wszystkim, przez gruntowne i poważne, nie powierzchowne, zaznajomienie się ze sztuką ludową własnego narodu. Zwykle gdy człowiek kulturalny (istotnie kulturalny) zaczyna poznawać sztukę ludową, wywołuje ona najpierw zainteresowanie swoim pozornym egzotyzmem; potem nieoczekiwanym bogactwem, subtelnością, pomysłowością, nieraz śmia­ łością, wreszcie kulturą. Wtedy zaczynają się budzić odpowiednie tony u studiującego; następuje głębsze odczucie i pokochanie tego piękna; i wreszcie interesujący 1 Być może, iż pisząc powyższe przed trzydziestoma laty wpadałem w pewną przesadę, zagęszczałem koloryt. Opierałem się głównie na własnych spostrzeżeniach. Lecz co najmniej ziarna prawdy, i to grube, w tych spostrzeżeniach były.

133

egzotyzm staje się odnalezionym skarbem własnym. Na tym winna się opierać nasza taktyka pedagogiczna. Na przykład w dziedzinie plastyki, nie wyłączając fotografiki, w programie szkół artystycznych winno się umieścić zaznajomienie się z całym odpowiednim materiałem muzealnym, dostępnym w danej miejscowości. Następnie powinno się odbywać przestudiowanie jednego lub paru działów tej sztuki, obejmujące także materiały biblioteczne - książki, czasopisma, archiwa itd. Przedmiotem tych studiów winny być tylko te działy sztuki ludowej. tj. te rodzaje przedmiotów i te regiony, które trafiły do serca ucznia. Mogą to być np. hafty na serdakach, cuchach i portkach góralskich, pisanki, pasiaki lub wycinanki łowickie, świątki przydrożne itd.zależnie od osobistych upodobań i zainteresowań, jakie obudzi w danej jednostce etap pierwszy. To stadium nauki winno być połączone z kopiowaniem oryginałów, tak jak się kopiuje w celach pedagogicznych obrazy starych mistrzów. Wreszcie trzeci etap polegałby na samodzielnym sporządzaniu dokumentów, mianowIcie na kopiowaniu i fotografowaniu okazów na terenie ich występowania. Pierwsze dwa etapy winny być obowiązkowe. Istotny bowiem pożytek ze stanowiska naszego celu może przynieść raczej drugi rzeczywiste zgłębienie tematu, choćby w niewielkim zakresie (aczkolwiek skutki jego odpowiednie urobienie psychiki artysty mogą się ujawnić znacznie później, po przejściu odpowiedniego okresu dojrzewania w podświadomości). Etap pierwszy - ogólnikowe zaznajomienie się ze sztuką ludową musi być z natury rzeczy dość powierzchowny i psychiki artysty nie urobi; jego zadaniem byłoby raczej obudzenie ciekawości i wrażliwości ucznia w odpowiednim kierunku, pierwsze "zagięcie palca pod serce jego" zachęcenie do szczerej pracy w drugim etapie. Za obowiązkowością drugiego etapu zdaje się przemawiać i ten wzgląd, że aby zapewnić rzetelne poddanie się proponowanej tu dyscyplinie, należałoby chyba wymagać od ucznia złożenia jakiegoś dowodu tego, że odpowiednią pracę wykonał: czy to sporządzenia w pewnym

zakre~ie malowane~o i~wentarza części odpowiedniego

matena~u, czy napisania odpowiedniej rozprawki (ze stano~lska artystycznego - analizy i krytyki danego mat~nału pod ty~ kątem widzenia estetyki i artyzmu, a nie ze stanOWiska etnograficznego - pochod . . . k zenla I u.zyt u daneg~ przedmiotu oraz techniki wykonania, za~lęgu . terytorialnego występowania, pokrewieństwa z InnY~1 przedmiotami i regionami, znaczenia obrzędo­ wego !td.). ~o tego ciekawszym materiałem są poszc~egolne dZiały sztuki ludowej; rozprawy niemonograflcz~e wymagałyby opanowania zbyt dużego materiału. Wre~zcle ~tap trzeci winien być nieobowiązkowy; gdyby b~wle~ pierwsze dwa nie obudziły w studencie odpoWiednich skłonności, próżno by do nich przymuszać za pomocą obowiązkowego wyjazdu w teren i ponoszenia k?sztó~, ni~wygód oraz kłopotów, które danej jednostki nie pociągają s~me. Dla tych, którzy by chcieli przejść ten etap, zebranie dokumentów (kopii obrazów) zastępo­ wał?b Y prac,ę mającą świadczyć o przejściu pierwszych dwoch et~pow. Zresztą sposób, w jaki wypada rozwiązać praktycznie zagadnienie, jak zaszczepić młodym artystom ducha. s~tuki lu~owej, uważam za kwestię otwartą; chodZI mi głównie o zasadę, iż rozwiązania tego szukać warto. Bodaj że pierwszą owocną próbą takiego właśnie rozwiązania były prace wakacyjne, dokonywane w seminarium budownictwa polskiego na politechnice w Warszawie pod kierunkiem prof. Oskara Sosnowskiego.

9 . Sądzę, że nie od rzeczy będzie przypomnieć sobie kilka przykładów tego, jak dodatni wpływ na twórczość wywiera opa~.cie się na własnej tradycji narodowej, czy. to tradYCJI artystów, czy to sztuki ludowej. Wspomniałem o Gauguinie. Ale to oparcie się o własną przeszłość ~est stałą cechą całej w ogóle sztuki francuskiej. W architekturze Le Corbusiera, wbrew pozorom zupełnego nowators~~a, nie brak np. wpływu pałacu wersalskiego. O paryskiej Notre-Dame i Bramie Św. Dionizego (Porte Sain.t ~en~s) pisze Lech Niemojewski, iż "wystarczy przYJrzec Się trochę uważniej, aby dostrzec, iż oba te

134

135 " !

dzieła, rozdzielone pięcioma stuleciami wysiłku architektonicznego, zdają się być sobie dziwnie bliskie, siostrzane. Bliskie rasą, wykwintem, temperamentem" (Siedem cudów świata, Hoesick 1938, str. 122). Z równie dalekiej i szanownej przeszłości wywodzi się, moim zdaniem, Mickiewicz z paryskiego pomnika Bourdelle'a: jest on potomkiem aniołów z tympanonu portalu opactwa w Charlieu (wiek XII. fotografia w Historii sztuki R. Hamanna, Warszawa 1934, t.l, str. 176). Reakcja antywagnerowska Debussy'ego, a zwłaszcza Ravela, nie naśladując, nawiązuje do Rameau, Couperina i muzyki ludowej (baskijskiej u Ravela). W malarstwie - przynajmniej od XVII wieku do końca XIX _ mistrzów Francji cechuje to samo umiłowanie komponowania plamami barwnymi z nadaniem konturom znaczenia stosunkowo bardziej podrzędnego. Jeszcze wyraźniej występuje ta jednolitość stylu, zrodzona na gruncie emocjonalnego poszanowania tradycji, w malarstwie włoskim, zwłaszcza toskańskim, umbryjskim i padewskim za ich najlepszych czasów: o.d Cimabuego do Andrea dei Sarto i Michała Anioła cechUje je to samo umiłowanie konturu o niesłychanie harmonijnych krzywiznach, zamykanie każdego przedmiotu i k~ż­ dej płaszczyzny anegdotycznie pustej między przedmIOtami (więc zamykanie każdej w ogóle odrębnej płasz­ czyzny) konturami kapryśnymi a nadzwyczajnie lekkimi, wdzięcznymi. Może najwyższą doskonałość osiągnęła ta zasada u Mantegni, Benozza Gozzoli i Pinturricchia; zaciera się nieco u Wenecjan i Lombardów, u których nie rzuca się w oczy tak jak u florentczyków i sieneń­ czyków, lecz i tu można ją dostrzec bez większego trudu. Ta jednolitość stylu, właściwa Włochom i Francuzom w przeciągu tak długich okresów czasu, sprawia, że sztuka malarska każdego z tych narodów staje się jedną wspaniałą całością, w której każde dzieło (każda jednostka przedmiotowa), oprócz własnego bezpośredniego od-o działywania na psychikę widza, wibruje tysiącznymI skojarzeniami, olbrzymieje refleksami ogromn~go. ze.s~ połu i gra całą mocą, całym majestatem tej WIelkIej

136

całości, wcielającej już nie tylko pracę jednego człowieka i wyraz jednego natchnienia, lecz długą wibrację zbiorową, mocniejszą od życia i śmierci jednostek: majestatem najszlachetniejszego popędu i wysiłku, jakim naród poprzez pokolenia poszukuje rozwiązania tajemnic swego życia, swoich ideałów, swojej istoty samej. W XX wieku Japończycy pokazali nam obraz całej plejady młodych malarzy, poddających się obcym sobie wpływom sztuki zachodnioeuropejskiej (głównie impresjonistów), odrzucających zaś własne tradycje narodowe. Rezultat jest pożałowania godny: zupełna zatrata japoń­ skiego wykwintu linearnego, nieraz żywości i harmonii barwy oraz subtelności w pełnym niedopowiedzeń ujęciu tematu, podkreślenia rasowej i kulturowej charakterystyki postaci ludzkiej,· swojskiego odczuwania przyrody drzew, zwierząt, nieba, Boskiej Pani Fudżi na horyzoncie; i niemal zupełny brak swobody w użyciu środków i wizji europejskiej - ciężkawe, choć inteligentne wypracowania szkolne. Wtedy zaś, gdy zdobycze sztuki europejskiej przyswajano sobie ostrożnie, gdy je zaszczepiano w niewielkich dawkach na pniu iście japońskim, na przykład w licznych drzeworytach lat osiemdziesiątych i dziewięć­ dziesiątych XIX wieku, powstawały dzieła piękne, łączące niektóre cechy tradycyjnej wizji japońskiej z egzotyzmem, jaki dla Japończyków przedstawiać musi Europa. Do starej sztuki perskiej i hinduskiej nawiązało prawie współczesne nam odrodzenie malarstwa hinduskiego. Abanindranath Tagore (bratanek poety Rabindranatha Ta gore) , Nanda Lal Bose, Surendra Nath Gangooly stworzyli szereg dzieł pełnych polotu, wielkiej mocy wyrazu, Giottowskiej szczerości i bezpośredniości wcieleń ducha hinduskiego, przeważnie w jego odmianie buddyjskiej, który w tej formie mocno prze/rawia i do nas, Europejczyków, nawet wtedy, gdy dzieła te niezupełnie rozumiemy. Tak jak kiedy się widzi pięknego człowieka o wyrazie twarzy bardzo skupionym lub bolesnym: nie wiemy, co przeżywa; czujemy, że przeżywa mocno i zaczynamy sami przeżywać chwilę osobliwego współczucia, pragnienie, by zrozumieć ... czasem aż do braterstwa.

137

Piękne przykłady kierowania się własną sztuką ludową przedstawia sztuka rosyjska. Rosja prawie że nie miała własnej sztuki artystów w czasach, gdy taka sztuka kwitła na Zachodzie. Zapewne dlatego, gdy począwszy od Piotra Wielkiego, zaczęła tam dojrzewać pewna kultura artystyczna wśród odbiorców, popytowi na sztukę czyniła zadość sztuka obca, bądź importowana, bądź jako wzór do naśladowania. Powstała architektura, oparta głównie na Wersalu i klasycyzmie francuskim, opera włoska, malarstwo pseudoklasyczne oraz naza~ reńsko-biedermayerowskie. Reakcja przeciwko obcoścI nastąpiła przez nawiązanie nie do własnych tradycji "wielkiej sztuki", której nie było, lecz w znacznej mierze właśnie do sztuki ludowej bądź do sztuki bizantyjskiej, która aczkolwiek była sztuką artystów, jednakże w Rosji odegrała do pewnego stopnia rolę sztuki narodowej, po części ludowej, na przykład w ikonac.h. Zwróce~i~ się do wzorów własnych nastąpiło najpowszechniej w muzyce: Rimskij-Korsakow (opery Sadko, $nieżka) , Musorgski, Borodin, Dargomyżski, później Bałakiriew, do pewnego stopnia Czajkowski i inni stworzyli piękną szkołę muzyczną o charakterze wybitnie narodowym, o wielkiej sile emocjonalnej, opartą na śpiewach ludowych. W malarstwie wielce dodatni wpływ wywarła sztuka ludowa na twórczość Malawina, Niestierowa, Wasniecowa, Baksta, Kustodijewa, Gonczarowej, a zwłaszcza Bilibina, którego ilustracje do bajek i podań (bylin) rosyjskich są po prostu niezrównane. Wpływ rosyjskiej sztuki ludowej ujawnił się także.w rzeź­ bie (Konienkow: Stariczok-polewiczok i in., Zukow); architekturze (dworzec Jarosławski, Rzędy Targowe i Rada Miejska w Moskwie) oraz poezji (Kolcow, Niekrasow, Pieśń o kupcu Kałasznikowie Lermontowa, bajki puszkina). W dość analogicznym położeniu z Rosją jest Polska. Tu sztuka narodowa istniała, ale niemalże nie mamy narodowej tradycji artystycznej. Niszczenie przez wojny, rozbiory, powstania, ciągle rwąca się nić wychowania i wykształcenia kierowanego przez swoich, grabieże

138

, ."'

....•

zbiorów i bibliotek' - oczywiście nie sprzyjały utrzymaniu dorobku artystycznego przeszłości w świadomości narodu, względnie jego warstw oświeconych, tym mniej utrzymaniu ciągłości rozwojowej i poziomu artystycznego sztuki. Może to jest jedną z przyczyn smutnego a doniosłego faktu, że na ogół warstwy oświecone (często rzekomo tylko) narodu polskiego odznaczają się dziwną obojętnością dla wysiłków i dokonań pokoleń oraz ich nieznajomością. Każde nasze pokolenie w młodości chętnie by dzieliło dzieje narodu polskiego na dwie epoki: "przed nami" i "my"; i wielki jego odłam pozostaje na tym stanowisku do końca życia. Od siebie i swoich współczesnych zaczynamy widzieć mądrość, rozmach twórczy, wkroczenie na właściwą drogę rozwoju. Przeszłość odrzucamy zwykle zupełnie bezkrytycznie, nie znając jej. Dla przeciętnie kulturalnego Francuza ViIIon, Corneille, Racine, Moliere, Pascal, Hugo, Balzac, dla Anglika Szekspir i Milton, dla Włocha Dante, Petrarka, dla Hiszpanów Cervantes są bliżsi niż dla nas wielu dobrych i swego czasu słusznie cenionych poetów i pisarzy ostatnich stu lat. Do ilu dzieł, do ilu autorów dałoby się zastosować słowa Stanisława Tarnowskiego o Kazaniach Kajsiewicza: "Dziś kto je zna i czyta? A przecież nie wywietrzała z nich siła, nie uszła piękność, prawda nie obróciła się w fałsz... Dlaczego go nie czytamy? Dlaczego?" Czy kto czyta Syrokomlę, Jeża, Swiętocho­ wskiego, Micińskiego? Teraz te sprawy przedstawiają się nieco lepiej, ale w XIX wieku było źle. Zapewne to jest przyczyną, że i w dziedzinie sztuk plastycznych istniała u nas zawsze skłonność do zapożyczeń z Zachodu raczej niż do szukania źródeł natchnienia u siebie, że tedy u nas trudniej niż gdzie indziej doszukać się tradycji narodowej w rzeźbie, malarstwie lub architekturze. W epoce rozbiorów dość powszechną cechą sztuki polskiej był jej patriotyzm. Ale to jest czynnik, który się ujawnia w temacie i sympatyzowaniu z tematem, a nie w cechach formy dzieła; dotyczy treści anegdotycznej, 1 Np. J. U. Niemcewicz, ss. 75, 76, 180, 181.

139

Pamiętniki

czasów mQich, Lipsk 1868,

nie zaś pierwiastków artystycznych; jest on często zwią­ zany ze sztuką polską, kojarzy się z nią, lecz wahałbym się uznać go za jej cechę specyficzną· Na przykład malarstwo Matejki, Suchodolskiego, Szernera, Brandta jest patriotyczne i piękne, ale nienarodowe w charakterze: Brandta i Szernera - monachijskie, Suchodolskiego vernetowskie, Matejki - osobiste (rzecz znamienna, że Matejko nie znalazł oddźwięku artystycznego, nie stworzył kierunku, nie założył szkoły - bodaj że żaden z jego uczniów nie podjął jego nuty). Natomiast sądzę, że za malarstwo o charakterze bardzo polskim wypada uznać twórczość Juliusza Kossaka, Wyspiańskiego, Wyczółko­ wskiego, Fałata, Sichulskiego i niewielu innych. Są to jednak rari nantes in gurgite vasto, nie związani filiacją duchową, nie tworzący odrębnego odłamu, reprezentujący raczej analogiczne odkrycia niż wywodzący się z tradycji i utrwalający ją dla przyszłości. W tych warunkach wydaje się, że sztuka polska bardziej niż jakakolwiek inna zyskałaby na oparciu się o sztukę ludową. Dzieje się to bardzo rzadko. Do pewnego stopnia z prymitywu ludowego wywodzi się świetna grafiKa Skoczylasa (raczej od drzeworytów ludowych niż od podhalańskich obrazków na szkle, wbrew pozorom, jakie stwarzają tematy góralskie). Za to zupełnie niewiele wspólnego z istotnymi cechami polskiej sztuki ludowej mają utwory na tematy folklorystyczne Stryjeńskiej (tańce polskie, obrzędy ludowe, ilustracje do Muzyki Podhala Mierczyńskiego); obfitość kątów prostych, komponowanie w liniach prostych i łamanych pochodzą raczej od paryskiego kubizmu niż z Polski i są najzupełniej obce duchowi polskiej sztuki ludowej, unikającej właśnie linii łamanych i kątów prostych, wykazującej zaś predylekcję do łagod­

małej płaszczyźnie. Rzeźbki

i hafciki, jak górale z fajką, Morskie Oko z limbą, realistyczne gałązki kosówki lub kwiat dziewięciosiłu, pozbawione góralskiej stylizacji i umiaru, zdumiewają swoją ohydą i pokupnością. Wreszcie nie mogę się oprzeć chęci, by skierować uwagę na twórczość pewnego malarza znanego i cenionego, bynajmniej nie podejrzewanego o ludowość czy to w zamierzeniach, czy w dokonaniach, ujawniającą zaś w moim przekonaniu wpływ pewnej sztuki ludowej w postaci najwłaściwszej, najbardziej pożądanej. Mam na myśli dzieła Antoniego Michalaka, członka byłego zrzeszenia malarskiego "Bractwo Św. Łukasza". Michalak pochodził z Księstwa Łowickiego, tam spędził dzieciń­ stwo, tam odwiedzał bliskich i później. Otóż Michalak nie maluje ani "typów ludowych", ani "strojów ludowych~'; ale wiele kompozycji monumentalnych (Ukrzyżowanie, Św. Izydor, Oracz, Św. Franciszek i inne) namalował w gamach barwnych, odznaczających się głębokim pokrewieństwem z gamami kiecek i zapasek łowickich. To kładzenie szerokich, wyrazistych płaszczyzn, dobór dominant barwnych, jak czerwony garnek w szkolnym jeszcze, brązowym Ślepcu Kozdroniu w Kazimierzu, łososiowy domek wśród rozmaitej zieleni w Św. Izydorze, dyskretne, a mocne to podkreślanie, to łagodzenie jednego koloru przez zestawienie obok siebie kilku jego odcieni, ogólny stosunek tonów ciepłych i chłodnych, a w sumie - specyficzna monumentalność, powściągli­ wość i wybredność kompozycji barwnej - toż to cechy, których filiacja od pasiaków łowickich i ich gry w ruchu tłumu (na przykład na procesji) jest dla mnie niewątpliwa. Tak niewątpliwa i tak szlachetnie wzruszająca jak filiacja Gauguina z francuskiego duecenta.

nych krzywizn. Ciekawy przykład ludowości źle zrozumianej i fałszywej, bądź wręcz sfałszowanej, przedstawiają niektóre sklepy, sprzedające wyroby rzekomo artystyczne i rzekomo ludowe. W Zakopanem np. odbywa się masowy wyrób rzekomej góralszczyzny często w ogóle nic wspólnego ze sztuką ludu góralskiego nie mającej albo też "wbogacanej" ciężkim nagromadzeniem wielu motywów na

- No dobrze ... ależ czyż sztuka ludowa nie jest zbyt jednostajna, zbyt uboga, żeby z niej wszyscy mieli czerpać? Czyby jej starczyło dla wielu na długo? - A gdyby nawet? Cum duo dicunt idem, non est idem; zwłaszcza w sztuce. "Szukasz Pan tematu?" mówił świetny krytyk, "wujaszek" Sarcey, do początku-

140

141

10

jącego literata. "Dam Panu temat, i to znakomity: mło­ dzieniec kocha młodą pannę". Przełamane przez pryzmaty tysiąca indywidualności, światła sztuki ludowej będą się mienić tysiącem rozmaitych gam i kolorów. Ale co nie mniej ważne, sztuka ludowa nie jest bynajmniej ani jednostajna, ani uboga. Weźmy na przykład jeden jej dział: pisanki. W Muzeum Etnograficznym w Warszawie, spalonym w 1939 r., było tysiąc kilkaset pisanek polskich (nie licząc huculskich, które do sztuki polskiej nie należą). Ile kombinacji, ile kompozycji; jak piękne, śmiałe - i jak rozmaite zestawienia barwnel Co za kopalnia dla artystów! A wycinanki łowickie, a wycinanki puławskie, a hafty - łowickie (gorsety, mankiety, pończochy), pułtuskie, krakowskie, parzenice podhalań­ skie, barwne i bogate, jak różyce gotyckie - a sądeckie! A zapaski łowickiel Co za różnorodność typów: ciemne, jasne, ciepłe, zimne, kontrastowe, stonowane, o pasach szerokich, o pasach wąskich, co za bezmiar odmian indywidualnych w jedności stylu! A zanim artyści ten materiał wyczerpią (czy wypiją to morze), sztuka ludowa znów pożyje, odnowi swoje oblicze, rzuci nam przed oczy coś nowego ... Bo sztuka ludowa jest bardziej zmienna, niż się na ogół przypuszcza. Weźmy na przykład kiecki i zapaski łowickie. Wybiły się one z masy ogólnej tkanin wełnianych Mazowsza (czy może szerzej -byłej Kongresówki) przez przyjęcie pasów szerokich, tworzących tło dla wiązek pasów węższych, około roku 1900. W latach poprzedzających pierwszą wojnę światową przeważały szerokie pasy czerwone lub granatowe, lub ciemnozielone, na tle pomarańczowym. Około r. 1920-1922 te same pasy zwężone przeniosły się na tła bladoróżowe, kanarkowożółte i jasnozielone. Po dalszych kilku latach pasy wszystkie zdrobniały, obok różowego zaczął się pojawiać stale wąski, lecz widoczny pasek biały. Był to okres estetycznie bardzo niefortunny. Koło r. 1930 zaczęły się pojawiać sporadycznie ostre akcenty fioletu; po roku, dwóch było go już dużo; gdy wreszcie odwiedziłem Łowicz po raz ostatni przed wojną, w r. 1936 lub 1937, wśród młodych księżaczek panowały niepodzielnie barwy

chłodne - fiolety, błękity, zielenie. W pierwszych latach po II wojnie wtargnął kolor popielaty (technicznie, pewien jasnopurpurowy) . Ostatnio, w 1971 i 1972, dominuje zielony o lioznych odcieniach. A za każdą zmianą inaczej lśnił i mienił się tłum księżacki, lecz zawsze był tłumem o tym samym wyraźnym, zdecydowanym, wła­ snym obliczu harmonicznym! (Dopisuję w r. 1972: ten stan rzeczy zmienił się mocno. Obecnie w Złakowie Kościelnym w dzień Bożego Ciała w stroje ludowe ubiera się - oceniam na oko - może połowa kobiet. A mężczyźni prawie zupełnie zarzucili czarne kurtki z czerwonym obrzeżeniem, białe sukmany, pomarańczowe pasiaste spodnie. W r. 1971 widziałem ich dwóch. W 1972 - jednego). Podobnie stałej ewol~cji ulega haft góralski, jak to podał J. Zborowski w niezmiernie ciekawym artykule pod tytułem Moda a wieś góralska w "Ludzie". Gdy zaś zaginą parzenice, wycinanki, pisanki itd., powstanie może coś nowego, tak jak w pewnej niedawnej chwili powstały malowanki ludowe, tak pokrewne i wycinankom, i haftom, a przecie odrębne. A może do tego czasu powstanie sztuka narodowa artystów ... - No tak ... Ale dlaczego początkujący artysta ma się poddawać wyłącznie wpływom ludowym? Czy nie powinien poddać się także fluidom innych "tradycji", Wielkiej Sztuki swojej (zwłaszcza istotnie "swojej" - narodowej) i obcej? Klasyków sztuki i jej nowatorów? Więc jeśli chodzi o malarzy, czyż Matejko i Michałowski, czyż Tycjan i Rembrandt, czyż wreszcie Van Gogh i Dufy nie byliby obok samej Pani Natury ... - Oczywiście! Ale o tym każdy mądry początkujący wie i to robi. Nie ma potrzeby wołać o tym na dachach domów i na rogach ulic. Lecz o sztuce ludowej, o jej bogactwie artystycznym, o jej znaczeniu potencjalnym, jako środku zaszczepienia ducha narodowego, wie się diablo mało. - Tak ... czy jednak łączenie wpływów tak odmiennych, jak sztuki ludowej i sztuki wielkich artystów, swoich i obcych, nie wywoła kolizji, w której sztuka ludowa ulegnie, zginie jak sosenka przy baobabie? Czy nie szkoda

143

142

wyslłk6w dla takIego wyniku ? Albo, Jeżeli przypuŚcimy

nawet, że oddziaływanie sztuki ludowe j nie roztopi się na nic w mieszance wpływów, to czy nie nastąpi skrzyżo­ wanie czynni ków zbyt różnych, którego wynikie m będzie eklektyzm z właściwą mu słabością i niezdecydowaniem? - Nie sądzę ... przede wszystkim między sztuką ludową a innymi gałęziami sztuki nie ma tak gwałtownych przerzeczyciwieństw. Następnie, tam gdzie przeciwieństwa zbierał) wiście istnieją, student nie będzie szukał (czy czyć zapoży d przykła na można ; tu i tam tego samego ową kontur wizję eza, technikę malarską choćby od Velśzqu skiego, wykształcić na deseniach białego haftu krakow albo tych, jakie mróz rysuje na szybach lub wilgoć na murze, a wizję barwną - na pisankach czy na pasiakach cka, łowickich ... albo przejąć kładzenie farby od Vlamin na zować organi a kompozycję konturową i walorową zchni podstawie gry światła na nierównej, lśniącej powier kafla w piecu ... jeśli reminiscencje jakiegoś fragmentu

ornamentu skrzyni krakowskiej lub garnka chochołowskie­ go nie wywołają innej wizji. .. Oczywiście to, czy w duszy artysty poszczególne bodźce typu "natura, sztuka i ludzie" bez warwytworzą stop szlachetny jak brąz, czy szmelc ej duchow ry struktu bd kim tości, zależy przede wszyst j ludowe sztuce Ale każdego poszczególnego artysty ... mi wpływa pomagać będzie w walce o byt z innymi do serca będzie kołatać że to ść, swojsko właśnie jej miało serce tylko byle uwaną, nutą znajomą lub przecz zeklekty do co a No, okazję i chciało tę nutę usłyszeć ... ten dzisiaj a mu - ilu wpływom artystycznym podleg biedny uczeń czarnoksięski zwany początkującym artym stą? Jeden element więcej liczbą nie zaszkodzi, rodzaje ków czynni odnych różnor - tylko pomóc może. Z jak sztuka powstawała sztuka kreteńska, sztuka Gandary, gotycka z jej romańskim trzonem architektonicznym, oryginalnym, funkcjonalnym jego lozwinięciem, witraami żami wywodzącymi się z tkanin bizantyjskich, chimer ował wyprac nie i z Mezopotamii. .. a czy Benon Ubersk sobie własnego stylu łącząc western kinowy i tanie, seryjne opowiadanka rysunkowe dla dzieci z pierwias-

144

tkami sztuki toskańskiej xiii wieku, sztuki poprzedników Giotta i Duccia (np. Margaritona) ? A sztuka Fernanda Legera - czyż nie jest kombinacją wątków z dziedziny Meo współczesnego przemysłu z wizją wzorowaną na ; .. e ksyku prekolumbijskim? I dlatego właśni Artykul drukowany częściowo w iniesięcznikd "Życie i Myśl" 1970; nr Hl.

•

ó FOTOGRAFii OJCZYSTEJ

Tyle już powiedziano na temat fotografii ojczystej, powiedziano rzeczy tak ważne i tak autorytaty~nie, że głosić obecnie jakąś jej teorię ogólną nie miałoby celu. Kto chce zaczerpnąć systematycznej wiedzy o tej dziedzinie, może i powinien przeczytać pracę prof. Bułhaka na ten temat. Moim zamiarem jest tylko pewne sprawy podkreślić, postawić parę kropek nad "i", dorzucić kilka uwag, dotyczących spraw wiążących się z zagadnieniem, ale znajdujących się raczej na jego marginesie. A więc przede wszystkim: co to jest fotografia ojczysta? Definicja prof. Bułhaka (Fotografia ojczysta, str. 57) brzmi: " ... jest to przedstawienie obrazowe kraju, jego powierzchni przyrodzonej oraz znajdujących się na niej działań i dzieł ludzkich w sposób tak prawdziwy, trafny i wyrazisty, żeby to przedstawienie mogło pogłębiać znajomość kraju ojczystego i pomnażać radość i dumę, jaką przynosi samowiedza narodowa". Jak widzimy, definicja ta nie ujmuje fotografii ojczystej jako pozycji w klasyfikacji tematów fotograficznych. Nie kładzie akcentu tylko na to, c o się przedstawia, lecz raczej na cel, dla którego się to czyni: "żeby to przedstawienie mogło pomnażać radość i dumę, jaką przynosi samowiedza narodowa". I dalej cel ten jeszcze raz określa:

"najw,?zszym jej zadaniem jest poznanie wewnętrznej istoty narodu przez wkraczanie badawcze do jego materialnych i psychicznych ośrodków". Gdyby mi wolno było uzupełnić swoimi skromnymi słowami słowa wielkiego nauczyciela, dodałbym jeszcze: "żeby to przedstawienie pomnażało zarazem i w konsekwencji przesłanki dalszego rozumnego rozwoju tej samowiedzy narodowej, i nie tylko, aby wywołać radość i dumę, lecz takze znajomość tego, co jest niewłaściwe lub szkodliwe, co należy usunąć lub naprawić". Byłoby to zresztą, jak zaznaczyłem, tylko postawieniem kropki nad "i"; myśl ta, nie wypowiedziana do końca, tkwi juz w definicji Bułhaka jako jej podkład emocjonalny. Tak więc w tym przypadku definicja zawiera i cel, i program. A jednak w definicji tej - pozornie czy rzeczywiście - czegoś brak. Brak tego, co autor wyraźnie powiedział, czy raczej tylko wyjaśnił dokładniej, na innym miejscu tej samej książki, w rozdziale O odkrywaniu fotografii ojczystej: "Zdjęcia czysto dokumentarne, wykonane obojętnie i rzemieślniczo, bez względu na punkt widzenia i oświetlenie" (a można by dodać: "bez odpowiedniego skadrowania oraz nie zharmonizowane tonalnie ") "nie będą miały pełnego oddziaływania dydaktycznego, gdyż nie będą pociągały ani interesowałyemocjonalnie ... Fotograf ojczysty musi być badaczem naukowym i artystą w jednej osobie ... " Więc niech nas nie zmyli określenie jedenastu grup składających się na "przedmiot fotografii ojczystej", umieszczone zaraz po "definicji" i "celach". Nie wystarczy opracowywać tematy wyliczone w tych jedenastu grupach. Trzeba je wykonywać - artystycznie. Tym samym za błędne musimy uznać zdanie, jakie padło kiedyś w dyskusji na temat, że "fotografia ojczysta to jest coś więcej niż fotografia krajoznawcza, a mniej niż fotografika". Nie. Fotografia ojczysta w rozumieniu Bułhaka zawiera fotografię krajoznawczą i więcej od niej (bo oprócz pejzażu, architektury i folkloru obejmuje "wszystkie plastycznie uchwytne przejawy bytu ludzkiego - cale współczesne życie człowieka, ziemi i kraju

146 147

ojczystego"); ale staje się fotografią ojczystą o tyle tylko, o ile jest fotografiką. Co nie znaczy, że fotograf tylko dokumentarny nie powinien się starać tworzyć fotografię ojczystą. Bo nie da się przewidzieć, kiedy praca i własne wzruszenie podniosą jego twórczość na poziom fotografiki, i z góry rezygnować nie należy. A ponadto - po drodze do tych Indii fotografiki można odkryć niejedną Amerykę wartościową jako dokument. Przed chwilą użyłem wyrażenia "fotografia ojczysta" w rozumieniu Bułhaka. Bo przecież jego definicja jest dowolna nie określa klasy logicznej przedmiotów istniejących obiektywnie i podlegającej badaniu jako takiej, lecz klasę, którą Bułhak tworzy, a tworzy ją, bo uprawianie takiej właśnie fotografii uważa za pożądane. Ktoś, kto by uważał, że należy uprawiać fotografię czy to w innym celu, czy w innym zakresie - mniejszym czy większym czy też nie uważałby artyzmu tej pracy za konieczny, mógłby dać odpowiednio inną definicję przedmiotu, który wtedy byłby podobny do Bułhakowskiej fotografii ojczystej, ale różniłby się od niej w taki czy inny sposób. Otóż jestem zdania, że w tym jak i w wielu innych przypadkach ustalenie celu pracy zbiorowej, dokonane przez Bułhaka, jest dla nas najwłaściwsze, że odpowiada ono polskiej psychice, mianowicie tej atmosferze, w jakiej odbywa się w Polsce przekazywanie z pokolenia w pokolenie pochodni myśli i sztuki, pochodni postępu. Polska sztuka krajoznawcza, polska sztuka odtwórcza w ogólności były zawsze ojczystymi. Uczucie, swojskość i artyzm, a co najmniej dążenie do artyzmu, cechowały zawsze twórczość Karola Beyera, Meletiusza Dutkiewicza, Rzewuskiego, później pejzaże Poddębskiego, Małacho­ wskiego, Marcinkowskiego i wielu innych fotografów, poprzedników Bułhaka. Tak jak pełnym sentymentu, pełnym uczucia jest stosunek do rodzimego pejzażu Grottgera (Puszcza, Kometa), Szermentowskiego, Gersona, Chełmońskiego, Wyczółkowskiego, Fałata, Ruszczyca, stosunek do człowieka Kotsisa, Matejki, Malczewskiego, Lentza, do polskiego konia Kossaków,

148

Brandt~ Chełmońskiego, Bohusza-Siestrzeńcewicza i wielu, wielu innych. I tym się różni polska fotografika ojczysta od niemieckiej Heimatsphotographie, propagowanej w Niemczech w okresie międzywojennym, a której hasłem był obraz obiektywny, nie noszący piętna twórczości osobistej. W tej sprawie, jak i w kilku innych, Bułhak nie dał nam być w fotografice "pawiem narodów i papugą", lecz wysnuł z polskiej praktyki postulat-hasło, rozwinął je i umocnił. Jest i tu nauczycielem, którego nauka nie straciła aktualności.

Mówiąc kiedyś o "fotografiku na urlopie" wspomniałem, że region, który się opracowuje, trzeba znać możliwie

ł

l',

dobrze, że przygotowywać się doń należy nie w ostatniej chwili przed wyprawą fotograficzną i pobieżnie, lecz systematycznie i możliwie głęboko; że tylko wtedy fotografik zdobywa możność tworzenia obrazów syntetycznych, nie zaś mniej lub więcej przypadkowych. Lecz zarówno w tym przygotowaniu, jak i w samej pracy należy unikać jednostronności wizji, ciasnoty pojęć. Fotografia ojczysta jest jedną z naj piękniejszych dziedzin pracy artystycznej fotografika; ale nie musi być jedyną. Nawet w zakresie tematyki krajoznawczej - pejzażowej, architektonicznej, folklorystycznej itd. popierajmy swojskość, ale nie wyrzekajmy się poznawania i artystycznego opracowania tego, co nasze rodzime nie jest. Przede wszystkim dlatego, że nie można dobrze zrozumieć swojego, jeśli się nie wie, co swojego ma się wspólnie z obcymi - i z którymi obcymi spośród wielu obcych a co się ma wyłącznie swojego; przy czym twierdzenie to jest słuszne zarówno wtedy, gdy przez "swoje" i "obce" rozumiemy swoje i obce narodowo, jak i regionalnie. Powiedziałbym, że egzotyzm (w najszerszym ;znaczeniu słowa) nie jest zaprzeczeniem ojczystości, lecz jej uzupełnieniem. Oczywista, należy się z nim obchodzić rozumnie - przypomnę znowu powiedzenie Słowac­ kiego o pawiu i papudze narodów (co zresztą można by zastosować i do wielu innych narodów w pewnych

149

tego oceanu sztuki, tego niesłychanego bogactwa malarstwa, rzeźby i architektury, tego najszczodrzejszego rozsypania piękna, myśli i uczucia ludzkiego, jakim jest to fenomenalne miasto. I prawie wprost z Florencji wpadłem w drodze powrotnej na jeden dzień do Krakowa. Jeśli chodzi o liczbę i rozmaitość arcydzieł, o talent lub genialność twórców, zdawałoby się, że Kraków po Florencji wyda mi się kurnikiem po pałacu - z zastrzeżeniem jedynie co do ołtarza Wita Stwosza. Nic podobnego. Przeciwnie, nigdy Kraków nie oddziaływał na: mnie tak mocno, nigdy go nie odczuwałem tak intymnie. Krótkie obcowanie z tamtym pięknem, przeogromnym i nieco obcym (nieco tylko, bo pokrewnym), wyostrzyło mi wrażliwość na swojskie piękno Krakowa, niby dobrze mi znane, ale już - może właśnie dzięki temu - przytę­ pione. Znaczenie drgania strun harmonicznych. Więc uprawiajmy fotografię ojczystą, nie zacieśniając naszej uwagi i wysiłków tylko do niej.

okresach ich dziejów); ale czy to ten postulat rozumu nie dotyczy wszystkiego, co człowiek robi? Przytoczę kilka przykładów owocności porównania swojego z obcym. Mamy w Polsce bogaty dział sztuki ludowej - wycinankę papierową. Nie możemy ocenić jej znaczenia nie znając wycinanek skórzanych prawie na całym świecie. To samo dotyczy tkanin i haftów ludowych. Spotykamy się w Polsce z zabytkami architektury gotyckimi, renesansowymi, barokowymi, klasycystycznymi, rzadziej z romańskimi i rokokowymi. Czy możemy zrozumieć ich wYmowę, a nawet ich piękno w całej pełni, jeżeli nie znamy historii tych stylów, ich okazów poza Polską? Pamiętam, jak kiedyś u konserwatora generalnego zabytków Rzplitej, Jerzego Remera, ujrzałem fotografię kościoła klasztornego Św. Stanisława w miejscowości tejże nazwy. Uderzyło mnie jego podobieństwo do ruin wspaniałego opactwa Montmajour w Prowansji niedaleko od Arles. Powiedziałem to; Remer ożywił się i odparł: bo ten kościół był filią zakonną tamtego! Więc podobieństwo fizyczne dwóch budynków było skutkiem - i świadectwem - pewnych związków kulturowych sprzed wieków. Znaczenie podobieństwa. Innym razem, pięknego dnia czerwcowego jechałem koleją z Siedlec do Warszawy, więc jedną z najmniej interesujących, najmniej ładnych tras w Polsce. Jechałem z prof. etnografem Eugeniuszem Frankowskim, który świeżo wrócił był z kongresu naukowego w Kairze. Patrzył prawie bez przerwy przez okno wagonu na powtarzające się do nieskończoności łany żółknącego żyta, zielonych owsów, na podlaskie podmokłe łąki, na granatową smugę lasu, tak często zamykającego horyzont, na gaje brzozowe, laski sosnowe - patrzył, aż w pewnej chwili rzekł: trzeba było tych kilku tygodni w Egipcie, gdzie czuje się ciągle gorący, suchy dech pustyni, ciągłą groźbę zasypania upraw piaskiem, żebym zrozumiał, jak Polska jest piękna! Znaczenie kontrastu. J jeszcze jeden ostatni przykład. W r. 1931 spędziłem tydzień we Florencji. Florencja jest jednym z czterech lub pięciu klejnotów świata. Niepodobna wypowiedzieć

Wróćmy jeszcze na chwilę do przedmiotu fotografii ojczystej. Bułhak wylicza: ziemia, góry, woda, komunikacja; rolnictwo, ogrodnictwo, leśnictwo, budownictwo, kopalnictwo. Praca. Dom. Sztuki plastyczne dawne i współczesne. Świat zwierzęcy i roślinny. Obok tego wyliczenia mającego znaczenie wskazówek praktycznych pragnę zaznajomić kolegów z innym wyliczeniem. Ma ono co prawda charakter liryczny, emocjonalny, lecz tak się pokrywa z duchem całej nauki prof. Bułhaka o sztuce ojczystej, że trudno mi sobie wyobrazić lepsze zamknięcie dzisiejszych uwag. Jest to fragment powieści Souvestre'a Filozof na poddaszu i wypowiada go prosty robotnik: ,,«Możeś nigdy nie myślał, co to jest ojczyzna», rzekł, kładąc mi rękę na ramieniu, «to wszystko, co cię otacza, wszystko, co cię wychowało i wykarmiło, wszystko, coś miłował, ta wieś, na którą patrzysz, te domy, te drzewa, te dziewczyny, które przechodzą śmiejąc się, to jest ojczyzna. Ustawy, które cię bronią, chleb, który jest zapłatą za two.ją pracę! słowa, które zamieniasz, radość

150

151

i smutek, jakie ci sprawiają ludzie i rzeczy, wśród których żyjesz, to jest ojczyzna. Pokoik, w którym widziałeś kie-

dyś swoją matkę, wspomnienia, jakie ci zostawiła, ziemia, w której spoczywa, to jest ojczyzna. Widzisz ją, oddychasz nią wszędzie. Wyobraź sobie prawa i obowiązki, uczucia i potrzeby, wspomnienia i wdzięczność, połącz to wszystko jednym imieniem, a tym imieniem będzie ojczyzna»".

KRYTYKA ARTYSTYCZNA

Odczyt wygłoszony w Oddziale Polskiego Towarzystwo Fotoęraficzneęo w Warszawie 3 IX 1952r.

Żyjemy w czasach niepohamowanego, wściekłego rozmachu myśli. Życie duchowe roi się od dociekań, koncepcji, syntez, które bądź - nowe - rodzą się niemal codziennie, bądź - stare, nawet odwieczne - rozkwitają, wybuchają, wypracowują dla siebie nowe metody, zagarniają nowe dziedziny, tworzą nadbudowy nad dotychczasową nauką i sztuką. Często dawne dyscypliny wypuszczają nowe pędy, niejako podnoszą do potęgi ingerencję myśli w dziedziny poznania i działania, w dziedziny twórczości. Niemal w naszych oczach powstały biochemia, psychoanaliza, elektronika, powstaje cybernetyka, astronautyka. Z architektury zrodziła się urbanistyka, z meblarstwa architektura wnętrz; na marginesie malarstwa, rzeźby, grafiki i innych sztuk plastycznych powstała sztuka wystawiennictwa. A z każdym pokoleniem w związku ze sztuką w najszerszym znaczeniu słowa rozwija się i wzbogaca odbiór artystyczny, między innymi dzięki krytyce artystycznej. Krytyka sztuki, jak i sama sztuka są wytworem życia społecznego i jego czynnikiem: ze współżycia ludzi powstaje i przyczynia się do ich urabiania; wychowuje. Ma bardzo doniosłe znaczenie w życiu kulturalnym. Z pewnością zasługuje na to, by się nad nią zastanawiać od czasu do czasu, by próbować uświadamiać sobie jej istotę oraz jej dzia-

153

łanie.

Szkicem niniejszym pragnę się przyczynić - w miarę moich bardzo skromnych i bardzo dyletanckich moż~i­ wości do tych przemyśleń. Ani dość systematycznie, ani wyczerpująco. Ale z dobrą wolą wyzyskania spostrzeżeń, do jakich podstawę daje mi uprawianie krytyki artystycznej od lat czterdziestu.

2 Na ogół w życiu powszednim jesteśmy przeświad­ czeni - raczej podświadomie - że język ściśle odzwierciedla myślenie, że każde pojęcie ma swoje słowo, które je oznacza, i że każdemu wyrazowi odpowiada jedno określone pojęcie. Jest to przekonanie najzupełniej błędne. Wyrazy mają nieraz po kilka znaczeń (nawet pomijając przypadkową zbieżność dźwiękową, jak na przykład Bóg - bóstwo, Bug - rzeka i buk - drzewo). Tak jest między innymi z wyrazami "krytyka ", "krytyk ", "krytykować" . Nie będę się kusić o ścisłe określenie znaczenia tych wyrazów. Nie ma "ścisłego określenia ", skoro ich się używa w różnych, choć mniej lub więcej pokrewnych znaczeniach. Dla celów niniejszego odczytu wystarczy przyjąć, że najważniejsze, najbardziej powszechnie uży­ wane znaczenie wyrazu "krytyk" - to człowiek, zajmujący się mniej więcej stale zawodowo krytyką, "krytyka" zaś z grubsza znaczy: 1) ocena wartości artystycznej, 2) wszelkie wypowiedzi krytyka zawodowego dotyczące rozpatrywanych dzieł sztuki. Pomimo znacznej nieścisłości oraz dużej różnicy pomiędzy treścią tych dwóch niby-definicji jestem zdania, że praktycznie obie są przydatne, bo podkreślają pewne istotne cechy zjawiska krytyki. Pierwsza - ogólnikowa ocena wartości artystycznej ustala jednorodność istoty ocen, niezależnie od tego, kto je wypowiada: krytyk zawodowy, członek sądu konkursowego, artysta, nauczyciel szkoły atrystycznej czy też pierwszy lepszy odbiorca sztuki, człowiek z ulicy, laik. Istota przeżycia, które prowadzi do wypowiedzenia sądów: "to jest wspaniałe" bądź "jaka to szmira ", albo jeszcze krótsze "et"!, jest ta sama, czy ją wypowie stały

154

rećehzent

kwartalnika artystycznego, ct.y przygodny przechodzień, który wstąpił do warszawskiej Kordegardy bądź na koncert lub przedstawienie teatralne albo kinowe. Druga definicja "wszelkie wypowiedzi krytyka zawodowego, dotyczące rozpatrywanego przedmiotu ", podkreśla, że w istocie krytyka zawodowa rzadko się ogranicza do samej oceny; że faktycznie krytyk powodowany różnymi pobudkami, jako to; zapotrzebowaniem publiczności lub jej odłamu, własnymi zainteresowaniami, światopoglądem artystycznym i ogólnym, wykracza poza zakres samej oceny artystycznej, wypowiada się na różne tematy, spełnia różne funkcje, różne zadania.

3 Rozpatrzmy te różne funkcje. 1. Ocena techniki twórcy, jego rzemiosła. zauważmy od razu: w tej dziedzinie krytyk może być obiektywny. Skoro może, to i powinien być obiektywny. Gdy stwierdza na przykład rytmiczność, dźwięczność, obrazowość wiersza Staffa, matematyczność fugi Bacha, opanowanie, a przez nie melodyjność linii Matisse'a, soczystość czerni Hartwiga lub Gardzielewskiej, pointylizm Tadeusza Bilińskiego, to ma do czynienia z faktami obiektywnymi i może je stwierdzić obiektywnie, czym zresztą nie zobowiązuje się przyznać tych cechom taką czy inną wartość artystyczną; to jest inna, dalsza sprawa. Doskonałym przykładem oceny technik twórcy jest np. artykuł Stanisława Witkiewicza Mickiewicz jako

kolorysta. 2.

'

Pośredniczenie

tłumaczenie

między

świadomych

twórcą

zamierzeń

a i

pUblicznością,

podświadomych

oraz osiągnięć bądź niepowodzeń autora, wykładnia jego indywidualności, ujawnionej w twórczości funkcja psychologa. Tu także krytyk ma do czynienia z faktami obiektywnymi, więc winien dążyć do obiektywizmu. Ale te fakty rzadko są oczywiste; trzeba nieraz dotrzeć do nich z trudem, z niemałym wkła­ dem wnikliwości. Piękne przykłady takiej analizy, np. twórczości Hieronima Boscha, Botticellego, Rembrandta, zawiera dzieło tendencji

155

Rene Huyghe'a Dialog z widomym - rzecz o malarstwie. 3. Wyjaśnienie historycznego znaczenia dzieła bądź całej twórczości artysty, grupy, kierunku, epoki. Czynniki powstania tej twórczości (funkcja historyka). Oczywiście, tu krytyk winien też dążyć do obiektywizmu. 4. Wysnuwanie z poszczególnych zjawisk - ogólnych zasad, ogólnych wniosków, praw estetycznych. Dziedzina wdzięczna, lecz trudna. Tu szczególnie łatwo o niedostrzeżenie subiektywnego charakteru, jaki mogą mieć takie czy inne tezy, oraz pomyłek, zwłaszcza co do granic działania poszczególnych "praw" czy tendencji. Tu trafiają się często konflikty między poszczególnymi estetykami. zwłaszcza wśród artystów. Na przykład Bułhak był zwolennikiem częstego zmięk­ czania rysunku w obrazie fotograficznym za pomocą specjalnych soczewek oraz zmniejszania kontrastów walorowych aż do względnej szarości; większość współ­ czesnych teoretyków (więc i krytyków) i niemal wszyscy artyści fotograficy głoszą i stosują, przeciwnie, wyłącznie ostry rysunek i kontrastowość walorów. 5. Ocena wartości społecznej. A więc ocena skuteczności plakatu w walce z alkoholizmem, tytoniem, brudem; ocena niebezpieczeństwa społecznego sztuki pornograficznej, ocena skuteczności wychowawczej w określonym duchu, np. literatury patriotycznej. 6. I wreszcie: ocena wartości estetycznej i artystycznej. Ta jest z konieczności subiektywna, bo wartość estetyczna i artystyczna jest z istoty swej subiektywna, Powołuję się na moje rozważania w Podstawach metodologicznych psychologicznej teorii estetyki oraz w Sztuce narodowej. Na skutek wewnętrznej potrzeby nowości wszystkie cechy artyzmu, wszelkie wizje mtystyczne, wszelkie istotne właściwości płądów artystycznych przechodzą stałą ewolucję, mianowicie trzy stadia, aprobatę lub repulsję przyzwyczajenie - przesyt - naganę. Zmieniają się kryteria artyzmu, tym samym zmieniają się kierunki krytyki. Ale są one zależne od odczuwania; na gruncie psychiki danego krytyka są subiektywne.

156

rj

Dzieło sztuki m6\.'/i nie mniej o tw6rcy niż o temade. Tak samo jest z krytyką. Bo w gruncie rzeczy, w zakresie oceny artystycznej, krytyka jest także sztuką: działem literatury: W tym zakresie krytyk spowiada się ze swoich wrażeń. Jeżeli je motywuje, to zwykle przekracza granice oceny - zajmuje się tymi czynnościami uzupełniającymi, o których była mowa wyżej (pkt 1-5). Bardzo ładnie ujął to zagadnienie znakomity pisarz i krytyk francuski, Anatol France: mówiąc o krytyce literackiej, powiada, że gdyby krytyk miał świadomość tego, co czyni, i był szczery, to zwracałby się do publiczności w taki sposób: proszę państwa, dziś będę pisał o sobie z okazji Szekspira, Moliera, Goethego. Przyznajcie, że okazja jest ładna. Ale jeżeli krytyka jest subiektywna, to gdzie jej wartość? Czy w ogóle ma jakąś wartość? Jak najbardziej. Przede wszystkim w tej części, która wykracza poza ocenę, w tej, gdzie krytyk jest psychologiem, historykiem, społecznikiem: tam gdzie tłumaczy to i owo. Tu krytyka uczy, poszerza horyzonty. Lecz i w części oceniającej artystycznie krytyka spełnia pożyteczne zadanie społeczne. Przekazując uczucie krytyka zaraża nim; bądź przeciwnie - budzi sprzeciw. Budzi tedy zainteresowanie emocjonalne sztuką, wzmacnia jej działanie, przyciąga innych odbiorców do współ­ przeżywania jej, więc do pogłębienia jej udziału - i ich udziału w życiu kulturalnym. W obu zakresach - komentarzu umysłowym i propagandzie emocjonalnej - krytyka stanowi cenny wkład do zjawiska stałej w każdej grupie społecznej wymiany sądów i emocji. W drodze tej wymiany powstają poglądy i wzruszenia wspólne całej grupie, np. narodowi, w jej drodze odbywa się odwieczna walka między przeszłością a przyszłością danej kultury oraz gromadzi się i narasta jej skarbnica myślowa i emocjonalna, pogłębia się świa­ domość jej bytu.

157

Krytyka jest sztuką. Winna tedy odpowiadaĆ wymagahiom sztuki. Powinna być interesująca, nienudna, wnikliwa, niepowierzchowna, zrozumiała. Może być dowcipna. Pamiętam zakończenie recenzji Jana Bułhaka z któregoś salonu fotograficznego w latach międzywojennych. Brzmiało to mniej więcej tak (przytaczam z pamięci): ,,0 fotografikach wileńskich nie piszę z łatwo zrozumiałych powodów" (chyba wszyscy byli jego uczniami). "Napisze o nas mistrz Marian Dederko. Sądząc z tego, że przedstawił on rodzonego syna jako «łotra na krzyżu», wyobrażam sobie, co napisze o nas, którzyś my mu nawet niekrewni". Bo do eksponatu pod powyższym tytułem pozował ojcu Witek Dederko ... Nawiasem mówiąc, Marian Dederko głosił pogląd, iż "krytyk to taki, który uczy innych tego, czego sam nie umie".

6 Rozwój krytyki w zakresie sztuk plastycznych jest równoległy do rozwoju rozpowszechnienia sztuki. Największy wysiłek myślowy i najwięcej ciągłości w tej dziedzinie wykazuje Francja, zwłaszcza począwszy od XVIII wieku. Zresztą już w XVII w. krytyką na wysokim poziomie parał się znakomity malarz - Mikołaj Poussin. W drugiej połowie XVIII stulecia powstaje instytucja okresowych salonów malarstwa, otwartych dla zwiedzającej publiczności. Pisze o nich szczegółowo jeden z naj bystrzejszych umysłów tej epoki - Dionizy Diderot. I od tej chwili dziejowej nić krytyki snuje się we Francji nieprzerwanie. Każdy nowy prąd znajduje entuzjastycznych wielbicieli i srogich cenzorów. Bardzo często pochodzą oni z szeregów samych artystów. I prawie że nie ma większej miary literata, który by się nie zajmował krytyką sztuk plastycznych. Wspomnę pokrótce poetów Gautiera i Baudelaire'a, malarza Fromentina, historyków Taine'a, Ml\le'a, polityka Clemenceau, pisarza Zolę, a dalej historyków sztuki Focillona, Faure'a, Huyghe'a, Briona, pisarza Malraux. Nic dziwnego, że ścieranie się poglądów umysłów tej miary stwarza we Francji atmonajczęściej

158

sferę .jakb y na~lek.tryzowaną, sprzyjającą w najwyższym

stopniu rozwoJoWI kultury artystycznej zarówno wśród twórców, jak i wśród odbiorców. U nas niemało zdziałali Stanisław Witkiewicz w stosunku do malarstwa, Boy-Żeleński w dziedzinie literatury, Karol Stromenger względem muzyki. Owocnie pracują Jerzy Waldorff, Jerzy Broszkiewicz, Wiktor Zin i inni, wielu innych. Oby ich czytano równie chciwie, jak Huyghe'a i Malraux w ich ojczyźnie.

7 Jasna spra.w.a, że krytyk powinien mieć pewną wiedzę, tym obszerniejszą, im szerszy jest zakres spraw, jakich dotyka. Na ogół potrzebna mu jest znajomość technik z którymi ma do czynienia, historii sztuki, PSYChOlOgii: orientacja w świecie, w którym żyje, oraz w tym świecie, którym się zajmuje. Ale istnieje cecha ważniejsza od tego ~sz~stkiego. Jest nią wrażliwość: zdolność wczucia się, intuicyjnego poznania stanów duchowych, które doprowadziły do rozpatrywanej twórczości; zdolność zrozumienia, uchwycenia związków przyczynowych (ewentualnie i celowościowych), podłoża bio-, psycho- i socjologicznego tej twórczości; umiejętność odtworzenia procesów twórczych. I - jako nadbudowa nad wrażliwością, dar trafnej analizy jej przeżyć - wysnucia ich z podświa­ domości i uświadomienia ich sobie. I tę wrażliwość krytyk winien w sobie pielęgnować: nie czynić nic takiego, co umiejętność słuchania głosów ciszy przytępia, być możliwie zawsze w stanie gotowości względem wszelkich możliwych nowych objawień. Czyli możliwie utrzymywać w sobie ten stan łaski: intymnej styczności emocjonalnej ze wszystkim, co żyje.

8 Istnieje jeszcze jedno zagadnienie związane z krytyką. Zagadnienie etyki. Za mało się o nim myśli. Jasna sprawa, że krytyk winien głosić to, co uważa za prawdę. To jest jego obowiązek społeczny, obowiązek względem wszystkich tych, którzy go słuchają lub czytają. Zarówno samych krytykowanych, jak i osób trzecich. Jedni i drudzy

159

są

krytyka może być bardzo pożyteczna. Może rozwijać,

wadzać

poszerzać horyzonty. Winna być koleżeńską współpracą z twórczością, choćby na szczeblu nauczania, nie komendą

wobec krytyka jakby uczniami. Nie wolno ich wprow błąd. Jakkolwiek subiektywną jest ocena artystyczna, winna ona być szczerą, bezstronną - odpowiadać przekonaniu krytyka. Tylko wtedy krytyka jest płodna, ma szanse uczyć, rozwijać, zdejmować z oczu bielmo różnych przyzwyczajeń i przesądów, bielmo rutyny cudzych nauczonych czy narzuconych poglądów, aby je otwierać na prawdy niedostrzeżone, na własne spojrzenie. Ale są różne sposoby mówienia prawdy. Krytyk powinien być wychowawcą. Otóż na ogół nie ma celowego, skutecznego wychowania bez życzliwości. W miarę możności należy unikać sprawiania niepotrzebnych cierpień;

należy

szanować

godność

ludzką.

• f

9 Czy krytykę można stosować z pożytkiem w procesie nauczania artystycznego? Tak. Zarówno w tym procesie, jak i względem twórczości dojrzałej, umiejętna krytyka - rozważna, wszechstronna, życzliwa, niejadowita i nieapodyktyczna nasuwająca myśli, lecz nie narzucająca ich, na przykład krytyka kontrolująca intelektualnie wybuchy twórczości, lecz nie zamykająca ich w apriorystyczne ramki - taka

"z góry na dół". Jak każde zderzenie idei, może być płodna. Lecz Boże broń od krytyki bakałarskiej, ciasno normatywnej - od oddziaływania na twórcę za pomocą nakazów i zakazów wyrozumowanych bądź zakrzepłych w rutynie, w akademickich formułkach, głuchych na wołania intuicji twórczej. Krytyka może być skuteczną bronią w walce o kulturę artystyczną. Lecz z bronią należy się obchodzić ostrożnie. Odczyt wygłoszony w Krakowskim Towarzystwie Fotograficznym w 1971 r. Tekst poprawiony i uzupełniony.

Tłumaczyć,

nie gromić, wyjaśniać, nie wyśmiewać; zwłaszcza wobec osób trzecich, publicznie. I mieć na uwadze, że pewność siebie, brak wątpliwości co do własnej nieomylności może prowadzić do takiej ciasnoty poglądów, która zaprzeczy słuszności oceny wielu oceniających w tej dziedzinie sztuki, w której ostatecznie decyduje subiektywne odczucie. Dlatego, gdy czytam na przykład o artyście, którego uważam za wybitnego i wielce zasłużonego twórcę, którego twórczość była przesiąknięta szczerym uczuciem i głębokim umiłowaniem zarówno tematów, jakie przedstawiał, jak i tej sztuki fotograficznej, za której sprawą je przedstawiał, zwalczając -panujący przed nim w tej dziedzinie suchy naturalizm, gdy czytam, że ten artysta "zanieczyścił wyobraźnię polską [ ... ] stereotypami łatwizn estetycznych i tanich sentymentów" itp. - jest mi bardzo smutno.

160

II

'11'.

I

I ,

MIEJSCE FOTOGRAFIKI W$ROD SZTUK PLASTYCZNYCH

Znakomity pisarz i estetyk francuski, Andre Malraux, zauważył nowe, a ciekawe i doniosłe zjawisko w życiu sztuki. Mniej więcej do r. 1900 każde pokolenie przypisywało sobie ojców duchowych w jakiejś jednej epoce, jednym regionie, jednej kulturze. Odrodzenie nawiązywało do starożytności klasycznej; tak samo neoklasycyzm końca XVIII i początku XIX wieku z dodatkiem Rafaela; romantyzm - do gotyku; prerafaelityzm do quattrocenta; okolice roku 1900 w znacznej mierze do sztuki japońskiej. Od początku XX w. ten stan rzeczy powoli się zmienia. Powstaje zdumione poczucie solidarności wszystkich czasów i wszystkich ludów. Nie rezygnujemy z poczucia swojskości względem sztuki greckiej (klasycznej i hellenistycznej); lecz obok nich zaczynamy się przyznawać do Egiptu i Sumeru, do rzeźby romańskiej, do sztuki meksykańskiej i peruwiańskiej sprzed Kolumba, do rytów i malowideł paleolitu, do Bizancjum Konstantynopola i prowincji, do Etrusków i Koptów, do fresków Adżanty, do sztuki prymitywnej wszystkich krajów - a przy tym stajemy się coraz bardziej tolerancyjni w stosunku do różnych, nawet najsprzeczniejszych kierunków europejskiej sztuki współczesnej: kubizmu, fowizmu, surrealizmu, abstrakcji. Człowiek współczesny staje się coraz bardziej dziedzicem całej twórczości artystycznej wszystkich epok j krajów. Tyle Malra!Jx .

162

Zjawisko powyższe jest zapewne jednym z przejawów optymistycznej definicji, jaką dał polski socjolog, prof. Leon Petrażycki, postęp polega na dwóch sprawach: 1. w odwiecznej i dotychczas aktualnej klasyfikacji emocjonalnej ludzi na "swoich" i "obcych" coraz większy odłam zalicza się do swoich (są nimi kolejno członkowie tego samego klan·u, plemienia, miasta państwa; dziś narodu; kiedyś, być może - miejmy nadzieję całej ludzkości); 2. traktowanie "obcego" staje się coraz podobniejsze do traktowania swojego; "obcość" oddala się od "wrogości", kiedyś..pokrewień­ stwo ich zapewne całkowicie zniknie. Wydaje się, że pOdobna ewolucja zachodzi względem miejsqa, jakie sztuki plastyczne zajmują w polu widzenia człowieka współczesnego; świat jego zainteresowań anektuje je i wchłania. Z przyczyn historycznych rozwój jako tako powszechnej kultury artystycznej w naszym cyklu cywilizacyjnym, to jest u narodów powstałych po, a po części i na gruncie upadku zachodniego Imperium Rzymskiego, zaczął się od literatury i jeśli chodzi o szersze koła, długo się do niej tylko ograniczał (mam ma myśli kulturę powszechną, wykraczającą poza grono zawodowców). Pomniki literatury starożytnej gromadzono w klasztorach, gdy rzeźby, jako pogańskie bądź niemoralne, świadomie niszczono, a zabytki architektoniczne traktowano często jako materiał do nowego budownictwa. W szkołach średniowiecznych uprawiano cykl nauk trivium i quadrivium, naukę łaciny i literatury łacińskiej, kult księgi, podczas gdy sztuki plastyczne w znacznej mierze pozostawiono własnemu losowi. Do ostatnich czasów w szkołach ogólnych obowiązywała długa, szczegółowa nauka historii literatury; nie było natomiast historii architektury, malarstwa i grafiki, rzeźby, muzyki. W rezultacie, w poglądach powszechnie panujących w kulturalnych warstwach społecznych, do niedawna postępu, według

,

I·

Ił,.•

człowiek przeciętnie wykształcony znał, był obowiązany

znać, literaturę ojczystą

i wiedzieć coś niecoś o literaturze powszechnej; nie był obowiązany wiedzieć czegokolwiek o sztukach plastycznych. Te istniały tylko dla celów sakralnych albo dla doraźnej przyjemności. Obowiązuje

163

znajomość

albo pozorna znajomość - Mickiewicza, Słowackiego, Krasińskiego, Sienkiewicza, Prusa, Konopnickiej, Żeromskiego, Wyspiańskiego, Kasprowicza, Staffa, Tuwima, Gałczyńskiego. Wypada wiedzieć o Homerze, Dantem, Molierze, Szekspirze, Goethem, Puszkinie, Wiktorze Hugo. Porównajmy z nimi popularność Michałow­ skiego, Gierymskich, Wyczółkowskiego - albo Tintoretta, Velazqueza, Caravaggia, Vermeera, Chardina ... Oto słupy milowe w dziejach kultury artystycznej, o których czło­ wiek kulturalny mógł nie wiedzieć, wolno mu było nic nie wiedzieć. Od kilkudziesięciu lat ten stan rzeczy zaczyna się zmieniać. Olbrzymi rozwój literatury o sztuce, docieranie do mas książek, czasopism i reprodukcji, działalność kina, radia i telewizji robią swoje. Jest to początek; ale zaczyna się rozpowszechniać znajomość sztuk plastycznych, a z nią i zaczątek świadomości, że nie są one zabawą tylko i zbytkiem, lecz tak jak książka, teatr, tak zresztą jak prawo, moralność, język, religia - sztuki plastyczne są istotnym składnikiem kultury narodowej i ogólnoludzkiej; wytworem, świadectwem i czynnikiem życia społecznego. Że w nich się odzwierciedla wszystko to, czym żyją społeczeństwa ludzkie, i że w nich znajdują piękny upust pewne specyficzne impulsy. Zaczyna się przyjmować myśli iż w łańcuchu przyczyn i skutków sztuka jest czynnikiem dodatnim, że sprzyja rozwojowi ogólnemu kultury. Mało kto się domyśla tego, że sprzyja ona również doskonaleniu stosunków między ludźmi, lecz to jest dalsza i bardziej skomplikowana sprawa. ,A fotografia bywa sztuką. Za jej pośrednictwem, za jej sprawą, człowiek wrażliwy może wyrazić swój stosunek do świata, do życia; spowiada się z własnych przeżyć. Czy go wzrusza bliskość innego człowieka ukochanej, dziecka, rodziców, przyjaciół; czy pragnie zachować dla siebie lub podzielić się z innymi obrazem łaski, jaką mu okazuje życie natury w lesie, nad morzem, w górach, na polu; czy chce utrwalić przemijające chwile historii, z całą intensywnością związanych z nimi przeżyć; czy też korzysta z określonych faktów szczególnych, aby za pomocą odpowiednich konkretnych obrazów

164

-

'I

skierować wrażliwość, myśli, postawę otoczenia ku uświadomieniu sobie praw ogólnyche - i oto portrety Hilla, Nadara, Rosnera przekazują obl~za ludzkie, tak jak czyniły portrety Tycjana, Holbeina, Van Dycka; a za nimi idą portrety amatorskie państwa Kowalskich, może wkrótce i państwa Matysiaków; oto urealnione marzenia Bułhaka i Hartwiga przeciwstawiają się zmęczeniu hała­ sem miejskim i zacieśnieniu miejskich horyzontów, tak jak to czyniły sny Ruysdaela, Corota, Szermentowskiego i Chełmońskiego; oto Roger Fenton utrwala wojnę krymską, a Robert Capa - koreańską prawdziwiej niż Matejko bitwę pod Grunwaldem; Zofia Rydet niepokoi sumienie dorosłych problemami dziecka, Janina Gardzielewska _ dramatami nastolatków, i tak dalej, bez końca. 1Nie wchodzę w to, czy fotografika spełnia te zadania równie pięknie, równie ekspresyjnie i z równą intensywnością artystyczną, jak malarstwo i grafika, (Spełnia je znacznie taniej i łatwiej, co ma znaczenie ogromne, ale obce zadaniu niniejszych rozważań). Za niewątpliwe uważam, że dobra fotografika twórcza - a istnieje taka _ spełnia je z reguły lepiej niż nietwórczy, szablonowy obraz malowany. Być może, iż najlepsze fotogramy odzwierciedlają się w psychice takiego czy innego odłamu odbiorców z równą lub większą skutecznością jak i bardzo dobre malowidła, choć może działają po części inaczej, potrącają po części inne struny psychiczne~! Lecz należy się też liczyć z tym, jak wpłynie na obecny stan rzeczy przyszłość i związany z nią postęp techniczny, na przykład coraz szersze możliwości opanowania fotograficznej kompozycji barwnej. Osobiście przypuszczam, że w moż­ liwościach tych tkwią nieobliczalnie wielkie szanse fotografiki, na przykład murale barwne i witraże fotograficzne - rodzaje podobne do dawnych mozaik, fresków i witraży. Ale nie to jest najważniejsze. Najważniejsze jest zjawisko niezmiernego i wciąż wzrastającego, aż nieprawdopodobnego poszerzenia zasięgu osobowego twórczości artystycznej. Oblicza się, że w Polsce ponad milion, może dwa miliony ludzi ma aparaty fotograficzne. Liczba ta stale wzrasta.

165

A to ma swoje osobliwe konsekwencje.

Różne są bodźce, żeby się zająć fotografią· Is.tnie~e

popęd do majsterkowania, do jakiegoś obchodzenl~ ~I~ z wymyślną, czarodziejską maszyną, do opanowania JaL. tajników, sprostania jej wymaganiom. Istnieje popęd do zrobienia czegoś, co zostaje, do pozostawienia śla~u, specyficznego zaafirmowania się, jak to czynił c~łowlek epok oryniackiej i magdaleńskiej kilkanaście tysl.ęCY I~t temu odciskając swoją rękę w glinie - a zauwazmy, ze temu' odciskaniu ręki, wspólnemu zarówno ludziom paleolitu, jak i istniejącym jeszcze pierwotn~~ I~d~m Australii, nauka współczesna przypisuje ni mnteJ, ni Wlę~ cej, jak powstanie pierwocin malarstwa i rytu (podobn~J emocji ulega współczesny nam turysta masowy, podpIsując się na zabytkach). Istnieje pęd do zbierania pamią: tek, utrwalania wrażeń - obrazów ludzi, miejscowoścI: przedmiotów, wyrwania wszechpożerającemu cza~o~1 pewnych chwil, pewnych zdarzeń. I istnieje pragntenle tworzenia obrazów - tego co się świadomie lub podświadomie odczuwa jako twórczość artystyczną· Więc pobudki bardzo rozmaite. Ale istnieje pewna tendencja, zwykle podświadoma, pewien nurt, zazwyczaj podziemny, lecz mocnY: o.d czegokolwiek by się zaczęło, zwykle dłuższe zajmowanie się fotografią prowadzi do ostatnio wymienionego. celu: do sztuki. Droga to powolna, zależna od wielu czynntkóW, nieraz i od przypadków; ale droga odczuwalna, choć nieraz naiwna. W mojej działalności krytyka, oceniająca zdjęcia przysyłane w tym właśnie celu do redakcji miesięcznika "Fotografia" - a przez moje ręce przeszło do 25 czerwca 1968 r. ponad 10 560 zdjęć, przysłanych w przeszło 1540 listach 1 - często powtarza się podanie celu: aby przy pomocy "fachowej" porady "uniknąć bł~­ dów", aby w istocie pod różnymi nazwami nauczyć Się artyzmu. Otóż nie wątpię, że aczkolwiek nauka artyzmu bynajmniej się nie sprowadza do "unikania b~ędó~", jednakże "chęć szczera", czyli po prostu zapał, cierpliwa praca, a w takiej czy innej mierze i poradnictwo tech125105 zdjęć w 4050 listach do

166

22

maja 1978 r.

"nlczne oraz estetyczne i artystyczne il.ogą ten pęd do sztuki pogłębić i upowszechnić. A wtedy powstają osobliwe zagadnienia, Jakim zrobić ten obraz? I oto rodzi się zastanowienie - więcej, objawienie: niespodziewane, skomplikowane zrozumienie tego, 2:e obraz mote być rozmaity: przypadkowy albo uporząd­ kowany, czytelny lub chaotyczny, estetyczny bądź brzydki, ekspresyjny aibo suchy, interesujący albo nudny, statyczny albo dynamiczny, łagodny bądź "drapieżny". Swita poczucie tego, że nie tylko treść, ale i forma, kształtowana w znacznej mierze przez świadomą wolę fotografa, ma swoje nastroje. Że nastrój formy powinien jakoś odpowiadać nastrojowi treści; że zadaniem fotografika jest znaleźć odpowiednią formę dla danej treści, dla swojej idei obrazu. Że ten nastrój, ta forma, zależy od wielu czynników; że im bardziej rośnie doświadczenie i wiedza fotografa, tym trafniej się wybiera spośród różnych możliwości: granice fotogramu, miejsce w nim tematu głównego i tematów podrzędnych w odniesieniu do jego czterech boków i czterech rogów; skalę walorów; układ konturów; ewentualnie kombinacje barw; ostrość poszczególnych planów; sposób uniknięcia nudy przez wprowadzenie jakichś pierwiastków nowych; sposób uniknięcia obcości przez zachowanie czegoś starego, znajomego; właściwy stosunek elementów plastycznych - czasem i treściowych - żeby uniknąć przeładowania, gadatliwości; lecz także, żeby uniknąć pustki, "dziur", miejsc "łysych". A to są zagadnienia wspólne fotografice i innym sztukom plastycznym. Jasna sprawa, że najwięcej wspólnych zagadnień, wspólnego doświadczenia fotografika ma z rysunkiem, malarstwem i grafiką; znacznie mniej z rzeźbą; jeszcze mniej ze sztukami innymi niż plastyczne; ale nawet z nimi, nawet z poezją, nawet z proząJartystyczną, nawet z muzyką ma wspólne zagadnienia łytmu, nastroju dominant - zagadnienie znalezienia właściwej formy dla przekazania wybranej treści bądź atmosfery. Fotografik uświadamia sobie te wszystkie zagadnienia, zwiera się z nimi, tak czy inaczej rozstrzyga, realizuje odpowiednie zadania. Tym samym przeżywa. czyni

167

swoimi przeżycia odgrywające naj istotniejszą roię we wszelkich dziedzinach sztuk plastycznych. Osiąga bez porównania głębszą wspólność, głębsze zrozumienie i wyczucie tamtych sztuk, tamtej twórczości. Z widza ,biernego, powierzchownego, obcegb tworzeniu obrazu ha przykład malowanetJo, staje się widzem lepiej czy gorzej, ale duchowo odtwarzającym pracę. duchową; troski artystyczne tamtego twórcy; współżyje z nim; Pełniej odbiera jego przekaz: Przenosząc to zjawiskb z płaszczyzny indywidualnej do zbiorowej, powiemy, że obojętny, obcy sztuce tłum staje się istotnym odbiorcą, publicznością. Czyli fotografika, ponad to, co daje bezpb· średnio jako sztuka wzrokowa, jeszcze najskuteczniej szerzy inne sztuki plastyczne - niezależnie od tego szerzenia, jakie polega na reprodukowaniu ich dzieł. I więcej ponad to. Niezależnie od lepszego odbioru cudzej twórczości przez głębszy udział w niej, fotografik sam przeżywa artystyczny proces twórczy. Proces bogaty w napięcia psychiczne różnego rodzaju, skierowane ku wyczuciu swego przeżycia w zetknięciu z tematem - bodźcem; ku zrozumieniu jego istoty; ku jego opanowaniu; ku jego przekazaniu. Przeżywa pracę, niepowodzenia, zwycięstwa; ulega odpowiedniemu przeistoczeniu, mądrzeje i subtelnieje; staje, jak każdy twórca, na wyższym szcze~lu czło­ A tu wchodzi w grę czynnik specyficznie związany z fotografią: stosunkowa łatwość techniczna jej począt­ ków. Dobry obraz rysowany, a zwłaszcza malowany, osiąga się tylko wyjątkowo bez odpowiednich studiów, bez poświęcenia ogromnego nakładu czasu i wysiłku niezawodowo. Tym bardziej dobrą rzeźbę. W fotografii artyzm osiąga się przeważnie już po paru latach, poświę­ cając jej dajmy na to jeden wieczór na tydzień, na dwa tygodnie. Malarzy niezawodowych jest i musi być, w stosunku do ogółu, bardzo mało; fotografików niezawodowych może być bez liku. Czyli: dzięki fotografii artysty;. cznej proces twórczy może uzyskać owo podniesienie na wyższy poziom człowieczeństwa, o którym wyżej mowa. Fotografika jest tedy wśród sztuk plastycznych najpowszechniejszym i skutecznym

masowym WYChowawcą a rtystyczn o - ku Itu raInym. W pierwszej połowie XIX wieku wśród warstwy inteligencji powstał zwyczaj wpisywania się do tzw. "sztambucha". Panny i panie miewały obszerne notatniki, do których inteligencka młodzież wpisywała swoje westchnienia sentymentalne i inne, z reguły rymowane: tego wymagał obyczaj. Wpisywali się Mickiewicz i Słowacki, wpisywali się zresztą jeszcze Tuwim i Iwaszkiewicz, ale wpisywał się także bardzo pospolity tłum adoratorów i po prostu dobrze wychowanych młodzieńców. Jestem przekonany, że powszechność tego zwyczaju, to nastawienie na poezję walnie się przyczyniło do ogromnego rozwoju poezji w polskiej literaturze drugiej połowy XIX wieku i początków XX, a zwłaszcza do jej serdecznego odbioru, rozwoju takiego, że Boy mógł się skarżyć na przerost poezji w naszym piśmiennictwie. I pewny jestem, że obfitość tego pokarmu duchowego mocno się przyczyniła do pewnego wydoskonalenia, do znacznego wysubtelnienia polskiej inteligencji w tym okresie, do zwalczenia przysłowiowego sarmatyzmu poprzedniego okresu. Obecnie, według poważnych obserwatorów (por. Rene Huyghe, Dialogue avec le visible, Paris 1955), w związku z szalonym i bezustannym wzmożeniem tempa życia ludzkość przeżywa istotną zmianę stosunku czynnika wzrokowego przeżyć do czynnika słuchowo-ideowego. Oblaz, przedstawienie wzrokowe zastępują powolniejszy bieg przemyśleń. Znaki drogowe, plakaty reklam, ozna/(5zenie kolorem - na przykład wody ciepłej w kranach czerwonym, a zimnej niebieskim - wypierają oznaczenia słowem. W związku z tym w życiu współczesnym kultura sztuk plastycznych nabiera szczególnego znaczenia, szczególnej wagi gatunkowej. Chyba się nie mylę, jeśli sądzę, że zachodzi istotna analogia między zjawiskiem "sztambucha" jako przysposobienia ogółu do odbioru poezji a powszechnym uprawianiem fotografii jako czynnikiem rozwoju kultury plastycznej. W obu przypadkach - przez kulturę słowa, jak i przez kulturę obrazu przez dziwne, lecz odwieczne pomieszanie zabawy z pracą,

168

169

wieczeństwa.

tealizmu życiowego ź wzniosłością "- chodzi o doskona~ lenie człowieka za pomocą środków w każdej danej chwili dziejowej najodpowiedniejszych. O zdobywanie jego dostojeństwa. I dlatego rola artystów fotografów, zarówno zawodowych, jak zwłaszcza amatorów oraz instruktorów fotografii artystycznej jest doniosła. Twórczość i wnikliwa odbiorczość artystyczna, walka z pstrykactwem wydają mi się jedną z pięknych przygód, jakich przeżycie może przypaść człowiekowi dzisiejszemu w udziale. Oby możliwości się nie marnowały, oby jak najszersze dzisiejsze dążenia do sztuki włączały się skutecznym czynem do tego szerokiego nurtu, o którym przed stu laty rzekł poeta: Te przekleństwa, bluźnierstwa, te płacze, te skargi, Te ekstazy, wolania, te hymny, te troski Są echem, powtarzanym przez tysiączne wargil Dla serc śmiertelnych jest to - by narkotyk boski! ( ... ) Gdyż, o Boże, to właśnie świadectwem jest wiernym, Jakie złożyć możemy naszej dostojności: Żar łkania, co się toczy przez wieki niezmierne I zamiera u Stóp Twych na progu wieczności.

Charles Baudelaire, Les Phares z tomu Kwiaty przekład autora niniejszej książki. Drukowane w

miesięczniku

zła,

"Fotografia" 1968, nr 8.

o

ZMIENNOŚCI

KRYTERIOW ARTYSTYCZNYCH

Warunki życia są zmienne, a' to, że są zmienne, jest zjawiskiem stałym. Aby się bronić przed coraz to nową biedą i zdobywać nowe dobra, aby się móc stale przystosowywać do nowych warunków, aby nie tracić orientacji w skomplikowanej przygodzie Życia, człowiekowi nie wystarcza doświadczenie raz zdobyte: musi ciągle zdobywać wiedzę na zapas i wciąż się rozwijać. Bodźcem do tej walki o wiedzę, jej organem u człowieka jest emocja ciekawości.

Nie

ćwiczone

Materiałem,

mięśnie

wiotczeją,

umysł

gnuśnieje.

do którego się zwraca działanie ciekawości, jest nowość, rzeczy nowe. Utrzymywanie się rodzaju ludzkiego na powierzchni życia pomimo zdumiewających zmian, jakie zaszły i wciąż zachodzą od czasów życia w jaskiniach, odziewania się w skóry zwierzęce i zdobywania pokarmu za pomocą ręki i kamienia, świadczy, że w ciągu tysiącleci istnienia rodzaju ludzkiego musiał on wciąż, w osobach wszystkich należących doń jednostek, zdobywać coraz bogatsze doświadczenie, coraz obszerniejszą wiedzę; między innymi poznawać nowość. Ta stale zwrócona uwaga na nowość, stale jej poszukiwanie musiały wytworzyć w psychice ludzkiej stały, choć niekoniecznie świadomy, postulat nowości. Między innymi działa on mocno w dziedzinie przeżyć estetycz-

'171

n ych i artystycznych, domagając się zmian w zastanym stanie rzeczy. Stąd pochodzi fakt, że każda cecha dzieła sztuki, nawet ulubiona, najbardziej uznana, z biegiem czasu przestaje zadowalać ludzi, "przejada się". W ostatnim wyrażeniu ten nieświadomie genialny wytwór ducha ludzkiego, jakim jest język, trafnie chwyta konieczną potrzebę zmian. Poczucie potrzeby sprawiło zjawienie się w modlitwie słów: "chleba naszego powszedniego ... " Ale ten sam chleb powszedni jest symbolem najgorszego reżimu więziennego (bo pozbawionego zmian pokarmu) w określeniu "więzienie o chlebie i wodzie". Bogate i wciąż powtarzające się doświadczenie potwierdza dowodnie tę tezę. Żaden kierunek sztuki, żadna uznana powszechnie zaleta artystyczna nie są wieczne. Każda z czasem wywołuje reakcję, opartą na znużeniu jej panowaniem. Stąd przede wszystkim tyle "izmów", przewalających się przez życie sztuki, stąd zapomnienie lub lekceważenie w opinii nawet największych geniuszów, następujące nieraz po ich największych triumfach (Rafael, Michał Anioł Buonarroti, Rembrandt, u nas Matejko ... ). I dlatego (między innymi) artysta nie może się rządzić jakimikolwiek przepisami. Każdy przepis estetyczny czy artystyczny, odzwierciedlający opinię czy to szerokich kół odbiorców (publiczności), czy to zawodowców, specjalistów, znawców, na przykład krytyków zawodowych, historyków sztuki, profesorów, dziś uznany za mniej lub więcej niewątpliwy, po jakimś czasie (różnym dla różnych tego rodzaju "prawd" - od kilku tygodni lub miesięcy w przypadku "przeboju" muzycznego lub jego odpowiedników w innych dziedzinach sztuki, do jednego lub kilku pokoleń) stanie się przebrzmiałą receptą, zasługującą (na jakiś czas - póki nie wróci smak, który ją znowu wywyższy) na wyrzucenie do lamusa staroci. Żadne stosowanie się do formułek estetycznych nie zapewnia dziełu sztuki wiecznego powodzenia, trwałego życia. Lecz każda twórczość ma szanse do nawrotów uznania i powodzenia, jeżeli powstała z rzetelnego wysiłku artystycznego. Ogromne powodzenie, nieraz nawet

172

uwielbienie, z jakim się spotykają artyści zapomniani lub pomijani, oglądani obojętnie w ciągu dziesięcio- i stuleci (znamienne przykłady dzisiejsze: malarze Piero delia Francesca, El Greco, Magnasco, Vermeer z Delftu, Georges de La Tour, w literaturze polskiej Rękopis znaleziony w Saragossie, w fotografii Atget), pozwala na optymizm w tym względzie. Ale powtarzam z naciskiem: dotyczy to prawie wyłącznie twórczości powstałej z rzetelnego wysiłku artystycznego.

ŻEBY

BYC

ARTYSTĄ

Jakiż to wysiłek? Na czym polega rzetelność artystyczna? Jaki artysta może się spodziewać artystycznego życia pośmiertnego na ziemi? Nie są to sprawy zbadane dokładnie, krytycznie i systematycznie. Nie odsłaniam tedy praw naukowych, lecz dzielę się poglądem osobistym, powstałym na podstawie dość wielu lat obserwacji. Na artystę składają się: wrażliwość, szczerość i dobre rzemiosło.

Zacznę od końca. O dobrym rzemiośle pisano nieraz, nie ma potrzeby zatrzymywać się przy nim dłużej. Jasna sprawa, że bez sprawności technicznej, bez umiejętności przetwarzania swojej koncepcji w formę materialną najpiękniejsze pomysły i wzloty są niewiele warte. Ale opanowanie techniki jest nie tylko środkiem należytego wykonania: ono wzbogaca wizję, wzbogaca twórczość przez poszerzenie skali możliwości, przez zwielokrotnienie - w zależności od wyboru spośród różnych możliwych technik wizji ostatecznego wyniku, ostatecznego wyglądu zamierzonego dzieła (w fotografii na przykład inaczej wygląda, inne wrażenie sprawia ten sam motyw w bromie, izoheli i, pseudosolaryzacji, gumie, przetłoku); przez wyczucie już w chwili wyboru motywu, jakiemu przetworzeniu można go poddać, aby stworzyć obraz

174

"prawdziwszy od rzeczywistości" - bardziej od niej wyrazisty, piękniejszy od marzenia ... Jednego przy tym należy się wystrzegać. Opanowanie trudnej techniki budzi do niej pewną szczególną sympatię (w rozdziale Przyczynek do podstaw psychologicznych twórczości a odbiorczość artystyczna nazwałem go "emocją rzemieślniczą"; tamże znajdzie czytelnik nieco bardziej szczegółowe rozważania na temat jego genezy, istoty i działania), sentyment dobrze jest znany szczególnie w praktyce muzycznej jako "wirtuozostwo" - olśnie­ wanie techniką nieraz ze szkodą dla istotnych wartości dzieła ale przejawia się także we wszystkich innych dziedzinach sztuki. Otóż należy pamiętać, że technika ma zawsze rolę służebną. Służy obrazowi, nie jest jego celem. Artysta nie powinien nigdy popisywać się zręcznością, przezwyciężaniem trudności, karkołomnymi sztuczkami. Wiedząc, że uprawianie sztuki, opartej na technice, będzie go do tego skłaniać, powinien tym bardziej tego unikać. Ale najważniejsza dla artysty jest wrażliwość. "Jedni ludzie, gruboskórni, nie reagują; inni, cienkoskórni, reagują; a artyści kipią" (Jan Ciągliński). Wrażliwości nie zastąpi ani wiedza, choć pomóc może wiele, ani zręcz­ ność. Chodzi o to, żeby stykając się w każdej chwili w ciągu oby długiego życia własnego z Życiem przez duże "żet" z wszelkimi obliczami świata i zmian, jakie w nim zachodzą bezustannie, intuicyjnie wyczuwać, co w nim jest nieważne, a co doniosłe, jakie fakty (obrazy w naturze) objawiają prawa i prawdy ogólne, jakie związki, nieuchwytne dla powierzchownego widza, obojętne lub nieważne dla płytkiego "antymyśliciela ", zachodzą między zjawiskami przyrody a duszą ludzką. I nie mniej chodzi O to, żeby spostrzegać piękno kształtów różnych przedĘl1iotów, ich rozmaitych oblicz, ich takich lub innych ~krótów, oraz piękno zestawie~ różnych przedmiotów, Qddziaływania jednych na qrugie (przez podobieństwą" przez kontrasty, przez refleksy); nie mniej - może nawęt ~ajbardziej - piękno i wyrazistość form plastycznych, Oinii; plam walorowych ewentualnie plam barwnych), w jakie się te przedmioty i zespoły przedmiotów przeoI;lrażą w obrazie fotograficznym. "Rozdartą. sosną." scha:-

rakteryzował Zeromski dramat doktora Judyma i Joanny. Artysta fotograf winien dostrzegać wszystkie rozdarte sosny, jakie mu się nawijają przed oczy. I wszelką pogodną radość Jana z Czarnolasu dlaczego by nie zasłużony spokój pana Zagłoby nad gąsiorkiem miodu w ogrodzie Skrzetuskich? - w obliczu dorodnej, stuletniej lipy w kwieciu. To właśnie miał chyba na myśli Jan Bułhak, gdy wzywał: "nieznani przyjaciele, fotografujcie serceml" Każdy się rodzi z jakąś dozą wrażliwości ogólnej, z jakimś zaczątkami wrażliwości estetycznej. Ileż zapowiedzi tkwi w rysunkach dzieci, w porywach młodzieżyl I nie ma na to recepty, ale wierzę, że tę wrażliwość można zachować lub utracić, można nawet w późniejszym wieku obudzić pozornie utraconą. Trzeba ją ćwiczyć, trzeba dawać jej pokarm, aby nie zwiotczała, jak wiotczeją nie używane mięśnie, jak gasną oczy ryb żyjących na tych głębokościach, gdzie nie dochodzi światło. A przede wszystkim trzeba unikać jej stępienia, wszystkiego tego, co wywołuje stępienie. Alkohol może wywołać chwilowe podniecenie twórcze, wyzwolić nagromadzone, przygotowane niejako elementy tego krótkiego spięcia, jakim jest powstanie wizji artystycznej; używany systematycznie, sprawia zaprzestanie gromadzenia samych tych _ elementów, poprzestawanie na dawniej zgromadzonych materiałach i ich bezpłodne przeżuwanie. Tak zwana "woda sodowa n zarozumialstwo, zamknięcie się w kręgu egoistycznych (intelektualnie i emocjonalnie) zagadnień i zainteresowań wywołuje pewnego rodzaju przecięcie związków duchowych między artystą a jego otoczeniem, więc wysychanie najistotniejszych bodźców artystycznych. Ciasnota umysłowa również ogranicza zakres tych bodźców, jakie docierają do psychiki artysty i w niej się przetwarzają w potrzebę wypowiedzi artystycznej. Stąd artysta winien nie poprzestawać na własnych doznaniach i pracach, lecz winien przyglądać się, z nastawieniem na zrozumienie, cudzym poczynaniom artystycznym we własnej dziedzinie i w dzierlzinach pokrewnych; w całej obszernej dziedzinie sztuk plastycznych. A nawet, jeśli mam ujawnić moją myśl 09 końca, tal<~e '!II 9l;ę·

176

dzinie muzyki i literatury: bo istnieją realne powiązania między przeżywaniem rytmu w czasie i rytmu w przestrzeni, i istnieją realne powiązania między doznaniami o charakterze treściowym (anegdotycznym) w wypowiedziach słownych i plastycznych. Nawiasem mówiąc, postulat wrażliwości stanowi również istotny warunek krytyki artystycznej: bo dobra krytyka jest też dziełem sztuki (literackiej) i na podstawach czysto umysłowych z pominięciem czynnika emocjonalnego, bez odczucia podległej krytyce twórczości nie może uniknąć suchego i ciasnego pedantyzmu. Drugim najistotniejszym warunkiem artyzmu jest szczerość.

Być szczerym...

Na gruncie głębokiej, powszechnej poczucia przynależności do rodziny, klanu, grupy związanej koleżeństwem, narodu, ludzkości istnieje głęboka, powszechna potrzeba wewnętrzna, by dzielić się swoimi przeżyciami z innymi. Między innymi dzielić się swoją twór·czością. Jest to jak gdyby drugi etap twórczości artystycznej (także naukowej): energia pobudzona przez tworzenie dzieła i przez nie jeszcze nie wyczerpana, dziełem nadal zaabsorbowana, zwraca się do otoczenia, stworzone dzieło apostołuje. Otóż być szczerym, to znaczy przede wszystkim - wyrazić to, co się istotnie czuje, czyli uświadomić sobie, co sprawia, że ten czy inny motyw pociąga, dlaczego się chce go opracować, a później propagować; jakie jego elementy składają się na to, że on pociąga, a jakie są z tego punktu widzenia obojętne lub szkodliwe; starać się podkreślić pierwsze, usunąć drugie, jeśli to jest w ogóle możliwe (pod tym względem malarz jest w położeniu znacznie szczęśliwszym od fotografa) i jeśli to nie pociąga za sobą spaczenia charakteru ogólnego, jakiego wymagamy od danego motywu. Ale być szczerym twórcą to jeszcze coś więcej, mianowicie przekazywać swoje dzieło, swoje wzruszenie, swoje porywy, swoją wizję. Nie jest szczery, kto przez tworzone dzieło chce na chłodno przypodobać się publiczności, jury, krytyce itp. I wszelki brak szczerości - brak własnego:porywu -

łączności

177

między

ludźmi,

l mści się fatalnie na dziele. "Istnieje niezłomne nienaru-

I

szalne prawo artystyczne; artysta plastyk może wypowiedzieć tylko to, co sam czuje. Pisarz i muzyk mogą za pomocą słów i dźwięków wywołać odpowiednie chwilowe złudzenie. Lecz ani rzeźbiarzowi, ani malarzowi to się nie udaje [ ... J. Gdy w perskiej legendzie Aryman chce naśladować Ormuzda i także stworzyć człowieka, stwarza małpę" (Fred Berence, Raphael ou la

,

.

,,""ie dajcie się zwariować';~

puissance de /' esprit). Nie znaczy to, iż artysta musi uganiać za oryginalnością za wszelką cenę. Jeżeli artysta przeżywa to samo co inni, co ogół, jeżeli to przeżywa podobnie do ogółu _ tym lepiej! Z jedności twórcy ze społeczeństwem zrodziły się zapewne i płaskorzeźby Egiptu, i rzeźby Partenonu i Madonna Cimabuego, którą po ukończeniu przez malarza jakoby cały lud florencki niósł w procesji na miejsce przeznaczenia, i Marsylianka Rougeta de lisIe, który ją stworzył w chwili powszechnego uniesienia i którą tłumy z uniesieniem przyjęły za swój hymn. I, w peKazanie Skargi Matejki, wnym, niebłahym sensie Lithuania Grottgera. Ale rezygnować z własnego wzruszenia lub własnego wysublimowania myśli na rzecz _ powodzenia, to dla artysty śmierć. Przypomnijmy sobie naukę Poloniusza w Hamlecie: "To nade wszystko: bądź sam sobie wiernym". Do artysty słowa te stosują się bardziej niż do kogokolwiek innego. Winien robić, co mu się podoba, tak żeby wynik jemu się podobał. W sztuce nie wolno się przymilać: raczej się narzucać. Oba ostatnie artykuły, w prawie identycznym brzmieniu, były drukowane w miesięczniku "Fotografia ", nr 5 (119) z r. 1963 pod wspólnym tytułem Z zagadnień estetyki uzupełnienie książek pt. Portret artystyczny w fotografii amatorskiej, Warszawa 1962 i Estetyka fotografii krajobrazu dla amatorów, Wa rszawa 1963.

,~-

NA MARGINESIE WYSTAWY FOTOGRAFOWIE POSZUKUJĄCY

Dyskusje o sztuce mają charakter lawinowy. Każda wypowiedziana teza wywołuje potrzebę wyjaśnień, pogłębień, uzupełnień, zastrzeżeń. W tym duchu kreślę poniższe uwagi. W przeważającej części omawiana wystawa miała charakter awangardowy.

'.

1. Awangarda artystyczna tworzy dla siebie i dla awangardy intelektualnej odbiorców. Istnieje wielka masa odbiorców, która, na rozmaitych szczeblach rozumienia i odczuwania sztuki, awangardy artystycznej nie trawi. Dla niej winna żyć sztuka, winny ją karmić wystawy o innym poziomie i innych treściach. "Dla niej" - to nie znaczy tylko dla jej przyjemności, ale głównie dla utrzymania w niej więzi ze sztuką, więzi intelektualnej i emocjonalnej. Sztuka wyrosła z życia, z rzeczywistości. Awangarda wysunęła się mocno poza życie. Dla większości odbiorców powinna nadal istnieć i żyć sztuka oparta na rzeczywistości bądź od niej niedaleka. Bo co niestrawne, to organizm odrzuca. I odrzuca nie tylko tę formę sztuki, która go słusznie czy niesłusznie razi, lecz jakby za jednym skurczem często odrzuca

179

,..

wszelką sztukę, zniechęca się do niej. Dla różnych gr~Jp o różnym stopniu chłonności pedagógiaartystyczna. upowszechnianie potrzeby sztuki, wymaga oddziaływania artyzmu na rÓżnych szczeblach realizmu i niepełnego 'irreatizmu. , 2. Awangarda działa zwykle łamiąc zasadniczo mocno zakorzenione postulaty odbiorcze (niekoniecznie świa­ dome). Do takich postulatów na przykład należy płaskość powierzchni obrazu albo możność praktycznie jednoczesnego ogarnięcia wzrokiem jego całości, albo niepokazywanie jako całości wielu egzemplarzy tego samego obrazu. Sprzeczność z takimi postulatami wywołuje emocję od obrazu odpychającą (repulsję). 3. Nie podjąłbym się bronić tezy, iż dzieje sztuki to jeden długi ciąg, stanowiący stały postęp. Jednakże nieraz w przeciągu dłuższych okresów, wynoszących czasem życie nawet kilku pokoleń, takie stosunkowo nieprzerwane ciągi rozwojowe dają się rozpoznać. Bardzo wiele przeszłości tkwi w teraźniejszości bądź przez przejęcie dawnych elementów, bądź przez powstawanie w drodze ich zwalczania. Przyłączenie odbiorców niezaawansowanych do kręgu odbiorców awangardowych nie może się odbywać z pominięciem ogniw pośrednich, z przeskoczeniem przez nie. Taki przyspieszony proces propagandy sztuki najnowszej wytwarzałby odbiorców powierzchownych, snobistycznych lub nieszczerych. Z takich odbiorców kultura pociechy nie ma. 4. Wyżej zakładam celowość sztuki awangardowej przynajmniej dla części odbiorców - dla samej awangardy artystycznej oraz awangardy intelektualnej, dla odbiorców najwyższej klasy. Ale czy założenie to jest słuszne? Chyba i ono jest w pewnej mierze sporne. Nie zawsze wysiłki ludzkie prowadzą do spodziewanych wyników. Marzenie o unieszkodliwieniu roli granic dzielących narody od siebie za pomocą lotnictwa, drwiącego z tych granic, doprowadziło do budowy bombowców. Thalidom id, mający uspokajać nerwy, sprowadził na świat tysiące kalek bez kończyn. Przyjemność podniecenia

180

l ,0

'.

I

,

;ti~joJogicznegt> ~Źa pomodl 'kieliszka alkoho'lu Jest pierw'szym krokiem do otępienia alkoholicznego. I tak dalej. Otóż pewna część dzisiejszej awangardy (zapewne, przeważnie, tej awangardy ariergarda) ucieka się do środków przeciwdziałających niektórym wartościom, niektórym funkcjom, niektórym pozytywnym uwarunkowaniom sztuki. Utrudnienie odbioru ponad rozsądną miarę, bezcelowe zaprzątanie myśli, krańcowa cząstkowość spojrzenia na świat, błahość niektórych tematów sprzyjają dezorientacji życiowej i zamuleniu mózgu. Część twórczości (bądź czynności wypocenia oryginalności) tak zwanej awangardy jest sprzeczna z funkcjami sztuki, więc szkodliwa. Odwieczną funkcją sztuki jest między innymi organizowanie poznawania świata i zmian w nim zachodzących, tj. życia (równolegle do poznawania naukowego i powszednio-empirycznego), zbieranie materiałów do poszerzania, porządkowania i systematyzacji wiedzy. Rolą najbardziej awangardowego odłamu awangardy fotograficznej zdaje się być utrudnianie poznania, chaotyzacja informacji. Naturalnie należy się tu wystrzegać przesadnych uogólnień. Ten sam chwyt techniczny lub kompozycyjny może być użyty celowo, pożytecznie albo bezsensownie. Wyodrębnienie z obrazu jednej postaci symbolu osoby autora bądź symbolu odbiorców - przez wysunięcie jej o parę centymetrów przed resztę fotogramu w Przemijaniu Z. Rydetowej jest dyskusyjne, ale ma swoje uzasadnienie racjonalne i emocjonalne, podkreśla coś istotnego w treści i atmosferze dzieła. Analogiczne w pomyśle wysunięcie do przodu części anatomii modela mniej lub więcej równoważnych z innymi częściami tychże anatomii u innych autorów wydaje mi się skomplikowaniem odbioru bez uzasadnienia w psychologii i logice odbioru. Rozumiem obawę czynników organizujących życie sztuki fotograficznej (Zarządu i Komisji Artystycznej ZPAF1 między innymi) przed niebezpieczeństwem aka1

ZPAF -

181

Związku

Polskich Artystów Fotografików

~einizacji,

przed widmem ewentual'nej ciasnoty pogląd6w. Z tego względu organizuje się wystawy w rodzaju Fotografów poszukujących (których część publiczności nazwała żartobliwie, a pó warszawsku zjadliwie, "fotografami oszukującymi"), Związek PAF urządZIł wystawę' Gr6ebera, Krakowskie Towarzystwo Fotograficzn~ _ Venu$ 70, Warszawskie Towarzystwo Fotogra" ficzne - Małe formaty, a dziennikarze - konkursy ,fotografii prasowej. Niech szerokie koła odbiorców mają możność porównania, sądzenia, wyboru. Przez nich także, jak i przez znawców, o sztuce i pseudosztuce dzisiejszej wytworzy się sąd przyszłości. Artykuł drukowany w .Biuletynie Informacyjnym" Federacji Amatorskich Stowarzyszeń Fotografi·

cznych w Polsce - Prezydium Rady Federacji, nr 48-49. wrzesień - październik 1971. Uprzednio nie przyjęty przez redakcję .Fotografii·.

INTERLUDIU M Wrażenia włoskie

Kopuły Św. Marka (Wenecja)

te złote kopuły, sczerniałe w cieniach, blaskiem tam, gdzie odbijają słońce, splatają się z szafirem tej największej kopuły. Zda się, że z ich przenikania rodzi się ten upał, w którym się roją niewyraźne, zmieszane szmery dalekiego życia. Wiem: na Piazzeccie, na Riva dei Schiavoni dudnią kroki setek międzynarodowych turystów i migają czerwone okładki bedekerów; dzwonią wołania zwinnych chłopców włoskich o wydłużonych do tyłu czarnowłosych czaszkach, lśniących zębach i przepastnych oczach; uderzają nagłe spojrzenia chudych, długolicych kobiet w czerni; rozlegają się zaproszenia: .. gondola, gondola, signorel", akcentowane na drugim "gon"; czarnowąsy, tłusty, uśmiechnięty pan w bieli kucharskiej sprzedaje owoce w cukrze, nawleczone na patyczki; drobną falą kanał pluszcze nieustannie o płyty ocembrowania, leniwie podnosi i opuszcza czarne kadłuby łódek z ich pokoikami. Tam panuje CHWILA TERAŹNIFJSZA, odcięta od tego, co było, i tego, co będzie, i drga w złotej ulewie światła i gorąca. Ale tu, poniżej kopuł Świętego Marka, trwa wieczność. Tu cię objęły ramiona przeszłości. Czy zamiłowanie Włochów do kopuł nie pochodzi stąd, że ich niebo jest tak bliskie, tak materialnie intenZda

się, że

nieznośne

183

odwołalnie, zapach benzyny się rozwiewa. Wraca cisza niebo i ziemia, na chwilę przysłonięte przez intruzó~ z innego świata; trwa słońce, trwają szare kolumny, Ich cień się przesunął - tak mało ... Bicie serca przetwarza się w heksametr.

sywne w kolorze i walorze, takie nawisłe, tak często jednolite, nie rozczłonkowane - chmurami i obłokami, nie przemienione w tło ich przepływaniem"/

II W cieniu' kolumn greckich (Agrygent)

1951 r., wspomnienia z 1937 i 1938 r.

Kopuła nieba rozległa, obejmująca. Błękitna i złocista zarazem; bardziej złocista niż błękitna. Czuje się niebo naokoło, jest się w nim bardziej niż na ziemi; tak lekko się oddycha, taka cisza naokoło, tak ono ogarnia. Jego lekkością, jego zwiewnością rysuje się ziemia, kamienista ziemia sycylijska, znaczona kulami srebrzystych oliwek, szarą zielenią kaktusów i agaw, mocno uczepionych gruntu, twardych, kolczastych, nieustępliwych jak kamień i jak kamień odbijających światło, któle niebo z żarem zlewa na całą okolicę. Szare, piaskowe kolumny i resztki architrawu wyrastają prosto z ziemi, znaczą się jej kolorem, jej chropowatością, jej twardością materiału, jej mięk­ kością rysunku, rozpływającego się w atmosferze. Nie odgrodzone ani murem, ani biletami wstępu, stoją samotnym szeregiem, samowystarczalne - część niepodzielna krajobrazu i jego korona, punkt kulminacyjny szerokiego płata kraju kompozycji przestrzennej bez granic, jak czas, jak możliwości muzyczne harmonijne nad wyraz wszelki. Zaraz za nimi, od południa, kończy się rozległa wyżyna skalna. Pionową ścianą opada ku żyźniejszemu brzegowi, ku hektarom ziemi uprawnej, ciepłej w kolorze, ułożonej w grządki prowadzące do murowanej zagrody - zapewne domu i obory, gdzie nocą wielkie białe woły spoczywają w kamiennej komnacie, sycylijskim zwyczajem otwartej od południa. A dalej morze, ogromne, płaskie morze zakańcza jasnym błękitem i złotem jeszcze jaśniejsze błękit i złoto stropu niebieskiego. Morze Afrykańskie droga do Kartaginy, do Itaki, do Syrakuz, do Troi. .. Przyjadą jacyś tUlyści, wyjdą z samochodu. Zabawią parę minut, popatrzą, obejdą, wydadzą parę okrzyków; odfotografują niewzruszoną świątynię i siebie na jej tle, i już ich nie ma. Szmer motoru się oddala szybko, nie-

184

i

~ l

t i

Część druga SYLWETKI FOTOGRAFICZNE

I I

. '

ROZWOJ OSOBOWOSCI ARTYSTYCZNEJ JANA BUŁHAKA

ł

I I .-

Wrogiem sztuki fotograficznej jest jej łatwość techniczna. Łatwość nauczenia się, łatwość wykonywania. Łatwość, która sprawia, że skomponowanie fotogramu może trwać nawet sekundy, dalsze procesy techniczne zaledwie minuty w stosunku do jednego dzieła. Porównajmy ten stan rzeczy z tym, co się dziać musi w malarstwie i grafice, w rzeźbie, w architekturze. Trzeba lat, by zdobyć wiedzę.i umiejętność, trzeba lat lub miesięcy, by stworzyć dzieło. Czasem - wyjątkowo - godzin. Wtedy mówi się o szkicu, brawurowo, od niechcenia rzuconym na płótno. Ale zwykle dzieła sztuki powstają znacznie dłużej. Ghiberti tworzy dwadzieścia jeden lat jedne wrota do baptysterium we Florencji, 28 lat - drugie. Zjawienie się Chrystusa Iwanowa powstawało lat pięt­ naście.

Rzecz oczywista, że aby pracować nad czymś jednym tyle czasu, trzeba ogromnego napięcia woli i ogromnego napięcia emocjonalnego, ładunku wizji, wysiłku, pragnienia. Dlatego, caeteris paribus, rzeźba, budowla, obraz malowany magazynują, koncentrują w sobie moc energii psychicznej i tą mocą promieniują· Obraz fotograficzny może także powstać z wizji, pragnienia i wysiłku. Ale jakże łatwo może też powstać z pły­ ciutkiego wrażenia, przelotnej, snobistycznej zachcianki

189

i wysiłku minimalnego, prawie machinalnego: więc z elementów, których nie trzeba pracowicie zbierać do kupy, żeby się z nich wyłoniło mocne przeżycie twórcze, z pracy, do której można się nie przywiązać, którą można lekceważyć. Prędko idzie praca w fotografii, za prędko i za łatwo. I dlatego w tej dziedzinie istnieje wilczy dół psychiki pstrykaczej, która nie może istnieć w stopniu nawet przybliżonym tylko w rzeźbie, architekturze, malarstwie, tego nastawienia, które prowadzi do partactwa artystycznego, do niepogłębiania dzieła. Płodny malarz może stworzyć w ciągu długiego życia kilkaset prac, bardzo rzadko parę tysięcy. Fotograf kilkadziesiąt tysięcy. Więc ta sama suma bodźców artystycznych wrażeń, przemyśleń, zadumań, wzruszeń itd. rozwadnia się u niego dziesięcio- i pięćdziesięciokrotnie w porównaniu z innymi artystami. Fotografia jest wielkim niebezpieczeństwem dla fotografiki. Stąd pochodzi zjawisko charakterystyczne dla fotografii. Nie wyłączne, ale bardziej charakterystyczne dla niej niż dla innych gałęzi sztuki - że fotografowie tak często kończą się wcześnie. Jest to dziedzina meteorów artystycznych. Co pewien czas uderza nas nowe zjawisko - nowe nazwisko. Ktoś olśniewa, zachwyca. I trwa to kilka sezonów wystawowych. Po czym nasz twórca długo, długo powtarza te same pomysły na różne sposOby, np. stosuje ten sam chwyt techniczny lub kompozycyjny do różnych tematów. Albo - po kilku latach chlubnej pracy nagle znika ze szranków fotograficznych. Jan Bułhak należał do tych stosunkowo nielicznych fotografików, którzy wytrwali na boisku od pierwszej chwili zainteresowania się swoją sztuką do ostatnich dni życia. I w ciągu całego życia artystycznego nie wpadł w szablon, nie skostniał w formułce. Jak mu się to udało osiągnąć? Sądzę, że tajemnica tego polega na nieustannej pracy nad sobą. Nie nad swoją sztuką, nie nad rzemiosłem swojej sztuki, lecz nad sobą, nad swoim poziomem ogólnokulturalnym. Nie byłem sąsiadem Mistrza, nie znam planu jego dnia powszedniego, nie wiem, jak to robił. Mam więc zaledwie słabe pojęcie np. o tym, co czytał, ile czytał itd. Wiem, bo on sam o tym

190

wspominał z nlewygasłą wdziecznością, że dużo dawała mu. przyjaź.ń Ferdynanda Ruszczyca i częsta wymiana z nim myśli. Ale z pewnością najważniejsze było nie to co czytał, nie to, ile czytał, nie to, z kim i ile rozmawiał' lecz .to - ż~ od pOCzątku kariery artystycznej do końc~\ był~ Jak ludZie pierwszego Odrodzenia, nastawiony w naj- . wy~szym st.op~iu humanistycznie. Że był zawsze wrażliwy, cZ~Jny na z~cle sztuki w łączności z życiem tego wszystkiego, co Się składa na sztukę, wszystkich pierwiastków tworzywa artystycznego, więc wszystkich czynników ~połecznych i indywidualnych twórczości. Wydaje mi się, ze. Bu!h~k uś~iadamiał sobie w całej pełni to, o czym wle~zlec .po~lnien każdy artysta: że sztuka nie jest zabawą, ~hoc moze mą być na marginesie, dodatkowo, do czasu; ~e twórca winien ją traktować poważnie, jako służbę, Jako apostolst,,:,o; że winien troszczyć się o to, aby być zawsze w stame gotowości - dbać o sprawność ducho~ą, o zdolność widzenia oraz zdolność rozumienia I .od~zu~ania tego, co się widzi, tak jak artysta winien WidZieć I rozumieć.

l

I I

Z tego stanowiska twórczość Bułhaka przedstawia obraz ci~głej ewolucji polegającej na pogłębianiu związku między własną osobowością twórczą a tym materiałem, który opracowuje który opowiada. Pierwsze lata twórczości są latami "duszy zaczarowanej". Spłynęło na artystę odkrycie piękna. I tu zauważmy: że piękno od początk~ umi~ł. ~idzieć Bułhak w najbardziej codziennej rzeczY~lstoścl I ze widział ją syntetycznie. Synteza jego ~YPo~ladała wtedy indywidualne stany duchowe, prze- ( z~wame przyrody, to, co się zwało wówczas nowym,,' WięC ~odnym wyrazem "nastroje". Wtedy to powstały' Op/otkl, Malwy, Osty, przy chacie, we mgle i świtaniu, samotna postać kobieca na tle wietrznego przestworza, trakty szeroko rozrzucone po piaszczystej ziemi, znaczone słupami stuletnich lip czy jesionów - to wszystko, co ~ówi o zespalaniu się człowieka z wiejSką swobodą I rozmachem życia roślinnego, z architekturą drzewo dorodnych koronach. Wkrótce potem artysta poszerza krąg swoich zainteresowań. Powstają pejzaże miejSkie. Są to również płody ,

191

oczarowania, słynne i nlezr6wnane "WIZJe miasta ił • ze" wnętrzne i wewnętrzne jak na przykład Gudny snop śWiatła u Bazylianów. . . Ale Bułhak nie stoi w miejscu. W trzecim I czwartym dziesiątku naszego wieku pojawiają się wizj~. now~, pogłębione, a zarazem bardziej zwarte ~ b~rd~lej an~h~ tyczne. Artysta coraz głębiej rozumie mewld~lalne. mCI, wiążące z sobą wszystkie szczegóły st~orzema "': ~edną całość. Miejsce syntezy impresyjnej I, w mmejszym stopniu, dekoracyjnej zajmuje synteza organiczna. Wtedy powstaje cykl leśny, jak Ptak i Puszcza, po.rtrety drzew o zdecydowanej osobowości, których moze szczytem jest Laokoon; wtedy fragmenty architektoniczne -: kręte zaułki, potężne filary, wiekowe mury - pr~estają. b~ć tylko materiałem radosnej wizji t~rystyczn~j, na?lera ją aś charakteru dokumentów pracy I twórczej myślt czło­ ~ieka. Wtedy też przestaje wystarczać Bułhakowi twórczość artystyczna: zaczyna się przebogata praca pedagogiczna i ogranizacyjna - profesura, odczyty: koresponden. która stanowi w gruncie rzeczy cały umwersytet Cja, . korespondencyjny; działalność klubow~-arty~tyczna I.StWOrzenie wspaniałej literatury fotograficznej, a rac~ej arty~ stycznej w szerokim znaczeniu słowa. I w zakresie same) twórczości przestaje mu wystarczać sama forma p.lasty czna. Bułhak stwarza swoje przepiękne artykuły OPISO~~ _ Wędrówki fotografa. Człowiek się wciąż rozrasta, ~CląZ tężeje. Schemat procesu twórczości, typowy dla ~azdego dzieła: bodziec - wir i żar tworzenia - oddawame swojego przeżycia bliźnim - rozszerza się na skalę twór-

II

f

L

czości jako całokształtu.

. Wybucha druga wojna światowa. Bułhak tracI dorobek artystyczny całego życia. Los rzuca go na nowy, dość obcy mu grunt. Jak się to odbija na jeg? szt~c~? Nowym wybuchem energii twórczej i orgamzacyjnej, nowy~ stężeniem tonu emocjonalnego jego dzieł. Szcze~ólne) mocy nabiera propaganda fotografii kr~joznawczej,. rozpoczęta przed wojną. I sama twórczość, me tr~cąc poziomu artystycznego, nabiera w większym stopmu c~arakteru pracy inwentaryzacyjnej, dokumentarnej. Sądzę, ze wchodziły tu w grę dwa czynniki.

~.

192

l

Jednym jest powszechne zjawisko, że z wiekiem nabiera się coraz większego szacunku dla rzeczywistości obiektywnej. Romantyzm jest sztuką młodości; późniejsze lata coraz bardziej ciążą ku realizmowi. Młodość wyraża się poezją; do nauki dążą duchy dojrzałe. Drugą przyczyną było zapewne straszliwe zniszczenie zabytków kultury na ziemiach polskich; punkt kulminacyjny tego procesu - zburzenie Warszawy - ujrzał Bułhak w r. 1945. Te ruiny wiekowych wysiłków i wiekowej twórczości musiały pobudzać do tym większego umiłowania, więc do przeżywania przez sztukę tego, co zostało. Zbiegł się z tym powrót Ziem Odzyskanych. Ten okres twórczości Profescra, nacechowany większym dramatyzmem nastrojowym i odpowiednim mocnym kontrastowaniem walorów, jest zbyt świeży, żeby o nim mówić wiele, brak nam jeszcze perspektywy; zresztą żywe wrażenie da nam więcej niż słowo. I tak do końca, do ostatniego tchnienia Bułhak trwał w bliskim zwarciu z życiem, dawał mu się żłobić, zachowując do końca wrażliwość i do końca się pogłębiając, kształtując swoją twórczość i siebie. A jest jeszcze jedna dość rzadka cecha, którą Bułhak potrafił zachować przez całe swoje życie. Jak mało kto znał granice swojej sztuki. Był różnorodny - i jednolity. Różnorodny do tego stopnia, że nie można go podciągnąć pod jakąkolwiek etykietę. Jak każdy nieprzeciętny artysta, Bułhak się nie mieści w gotowych szufladkach. Mówi się, że Bułhak reprezentuje w fotografii impresjonizm. , Bałamutne twierdzenie. Tak, impresjonizm, jeśli pod impresjonizmem rozumieć umiłowanie pleneru, rozkosz gry świetlnej w świecie widzialnym, do pewnego stopnia predylekcję do zmiękczania konturów. Ale zastanówmy się: czy równie dobrze i przede wszystkim nie był Bułhak romantykiem? Mnie się zdaje, że był nim oczywiście, ~ że miał z romantyzmu i rozmach poetycki, i młodzieńczą wibrację wrażliwości, i kult indywidualności twórczej, i właściwy polskiemu romantyzmowi patriotyzm... ale chwileczkę ... czy może nie zasługuje na nazwę klasyka? Ma zeń opanowanie kompozycyjne obrazu, równowagę mas, spokój i dostojność, i szacunek dla prawdy ... Ba,

193

szacunek dla prawdy ... więc może realista? No niewątpli­ wie, że bardzo bliska duchem jest jego twórczość twórczości Chełmońskiego, Masłowskiego, że jest zawsze świa­ dectwem prawdy, charakteryzuje, podkreśla - nie deformuje... więc chyba wyczerpaliśmy wszystkie możliwe etykietki? Ale nie! Bo przypomnijmy sobie Krajobraz romantyczny, Oblok i inne podobne prace, nie pozbawione pokrewieństwa z kompozycjami gobelinowymi Le Bruna, przypomnijmy sobie nade wszystko Memento tę kontrastową, czarno-białą piramidę z trzech czaszek ... mamy cały rozmach, bujność, przepych, dekoracyjność, całe poczucie wspaniałości życia i śmierci, jakie miała epoka i styl baroku ... W tych wszystkich przemianach i odmianach twórczości ,Bułhak eksploatuje do ostatnich granic siebie; ale - nigdy nie wychodzi poza siebie. Nie bierze się do tego, co mu jest dalekie, mniej lub więcej obce. Nigdy na przykład nie zagłębia się w pejzaż górski. Bo ten mu nie leży na sercu. Praktycznie rzecz biorąc nie zajmuje się portretem. Ani aktem. Ani reportażem. Wyjątkowo fotografią rodzajową. Co nie znaczy, że tych tematów nie uznaje: dla zachęcenia ks. Śledziewskiego powiększa mu jego obraz Sztandarom cześć!, dla otwarcia oczu mnie, którego nigdy wtedy na oczy nie widział, robi na różnych papierach powiększenia moich niemowlęcych zdjęciątek wysokogórskich. Nie próbuje przerysowań w stylu Dubreuila. Nie uprawia gumy ani przetłoku, aczkolwiek rozpoczyna karierę w okresie największego tryumfu gumy i największego rozkwitu Roberta Demachy i Steichena. Nie próbuje koloru. Czyli - jednolitość w różnorodności, grecka cnota umiaru. Jest zawsze tylko sobą. I tu nasuwa mi się porównanie. Chopina coraz to namawiali przyjaciele i wielbiciele, by pisał opery. Bo to było najmodniejsze, największe, to był szczytowy rodzaj muzyki. A Chopin słuchał grzecznie, a potem śmiał się z rad i - po osiągnięciu pełnoletności poza fortepian, poza perły utworów, uważanych ze wzglę­ du na rozmiary za drobne - świadomie nie wyszedł; był zawsze sobą, tylko sobą· Oto jestem na trzeciej akademii poświęconej Bułha-

194

kowi. Każda ma w programie trochę muzyki. Jest to zawsze - wyłącznie lub przeważnie - muzyka Chopina. Wydaje mi się, że wyraża się w tym głęboka intuicja organizatorów, którzy odczuwają pokrewieństwo łączące tych dwóch twórców: pokrewieństwo rodzimości, polskości i pokrewieństwa artystyczne: indywidualności i umiaru, wyrafinowanej subtelności, opartej na mocnej podstawie zdrowia duchowego, życia artystycznego nie skrępowa­ nego żadnym konwenansem właściwym epoce, lecz opanowanego świadomą wolą. I to stawia nam przed oczy jeszcze jedno oblicze tego żywota.

'!

Lecz tu muszę zrobić pewną dygresję. Co to jest artyzm? A raczej, ściślej, czym jest poczucie artyzmu? Intuicja języka słusznie pozwala nieraz stosować wyrazy z zakresu słownictwa estetycznego do postępowania ludz.kiego. Są czyny piękne i brzydkie, ładne i nieładne. To samo dotyczy artyzmu. W moim rozumieniu nie są to przenośnie, nie inne nazwy dla oceny postępowania ze stanowiska moralności lub prawa, lecz sama prawda. I każdy zna sytuacje, z których są różne wyjścia, jednakowo zgodne z prawem i moralnością, lecz jedne estetycznie obojętne lub nawet nieprzyjemne, inne zaś nie pozbawione wdzięku. Otóż jestem zdania, że w świetle tych faktów, jakie przytoczyłem, możemy określać życie artystyczne Jana Bułhaka jako życie piękne. A że było ono takie z jego woli, z racji wysiłku, ze świadomego dążenia do świado­ mie postawionych sobie celów, i że cele te były wzniosłe, służba społeczeństwu przez służbę sztuce i pięknu; że ponadto była to działalność w wielkiej mierze oryginalna, to wolno nam stwierdzić, że wśród wielkiej spuścizny artystycznej po Janie Bułhaku, wśród tak licznych dzieł przezeń stworzonych, poczesne miejsce zajmuje obraz jego własnego życia, najdłużej opracowywane, konsekwentnie prowadzone i w pełni udane dzieło sztuki. Być może, że wśród obecnych znajduje się trochę młodzieży fotografującej. Chciałbym, aby mogła ona wysnuć z moich słów jakiś pożytek, jakąś wskazówkę dla siebie. Otóż taką wskazówką będzie przestroga:

195

'Bułhak

był

~ENEDYKT JERZY DDRYS

największym

fotografikiem polskim. Nie naśladujcie dzieł Bułhaka! Bo naśladownictwem w sztuce nic nie zdziałacie. Ale naśladujcie jego postawę życiową: umiłowanie świata i życia, szacunek dla prawdy, czynną życzliwość dla ludzi, a nade wszystko szczerość, głęboką szczerość artystyczną, wierność swoim ideałom. Prelekcja wygloszona w Polskim Towarzystwie Fotograficznym w Toruniu na akademii Bulhakowskiej 25 II 1951. .Świat Fotografii· 1951. nr 21.

Jeśli

I

l

mam wierzyć moim spostrzeżeniom, to malarze i fotograficy mają wzrok nieco inny niż ogół ludzi. Patrzą jakoś ostro, w same oczy, atakują spojrzeniEm, nie ulegającym fluidom cudzego wzroku. Zwłaszcza portreciści: ich zawód przyzwyczaja do zdobywczości optycznej, do spotęgowanej spostrzegawczości, do migawkowej analizy człowieka, jego wyrazu, objawiającego się w budowie, ruchu, akcesoriach jego osoby i życia, jak ubiór, okulary, llapieros, sceneria, z którą się zżył lub jaka mu ciąży itd. Jakże inne oczy mają miłośnicy muzyki! Zauważcie na koncercie: oczy większości są z lekka zamglone, nastawione na wyłączenie zjawisk wzrokowych, przeszkadzających słuchać i przeżywać to, co się słyszy, wnikać w ciągłość i jedność tej architektury w czasie, jaką jest muzyka. Oorys jest fotografikiem i muzykiem. Był muzykiem, zanim trzydzieści pięć lat temu zaczął fotografować. I jego działalność fotograficzną cechuje przejawianie się tych dwóch czynności: drapieżnego postrzegania rzeczywistości zewnętrznej i refleksyjnego przetwarzania jej na syntetyczne przeżycie, jakie się objawia w obrazie. Jego droga artystyczna prowadzi od urody ludzkiej postaci do radosnego półoszołomienia artysty jej zjawiskowością, do surowej urody świata wewnętrznego ludzkiej istoty. Dostrzegamy tę drogę od portretu młodego Grunwalda w pełni dekoracyjności do Zelwerowicza i Sygietyńskiego z ich osadem tysięcy przeżyć w zmarsz-

197

KLE MENS SKŁADANEK

czkach czoła i pochyleniach karku, bądź sceptycznej asymetrii uśmiechu; od zwiewnej Malickiej w "szałowym" kapeluszu z okolic roku 1930 do Moniki de [a Bruchollerie, pełnej mądrości i rezerwy zarysowanej nachyleniem szyi, spojrzeniem, dziesiątkiem ledwie uchwytnych odchyleń od zwykłości. .. Osobną grupę w twórczości Dorysa stanowią zdjęcia z Kazimierza nad Wisłą (1931 -1932). Zwiastują one z całą pełnią wyrazu neorealizm włosko-francuski na kilkanaście lat przed jego powstaniem i triumfalnym pochodem. I w tych fotogramach człowiek gra pierwsze skrzypce. Wszelki człowiek. Dzieci jasnowłose. Brodaty Żyd w płaskiej czapce z daszkiem zaginiony dziś folklor przedwojennego Kazimierza. Cyrk z jego specyficzną atmosferą, ten ubogi cyrk prowincjonalny w niemal surrealistycznym namiocie, z prymitywem ławek bez oparcia, z napięciem psychicznym pacholęcych widzów, którym zastępuje Makbeta i $więtoszka ... Człowiek tkwi nawet tam, gdzie nie ma człowieka: w wyprzęgniętej dorożce na podwórku, w drabinie przystawionej do dachu, w betach rozłożonych na trawie, w kocie - towarzyszu człowieka. Ludzkie są nawet abstrakcje Dorysa. Jest w nich sugestia kwiatów - i sugestia muzyki: wypowiada się szacunek dla tego, co tkwi w człowieku nie poznane, dla potrzeby form estetycznych, które szukają treści,

Gdy Solski odtwarza Dymitra, Judasza, Gospodarza jest związany tekstem, w którym nie może zmienić jednego słowa, i nierzadko koncepcją reżysera, a jednak nikt nie zaprzeczy, że Solski jest wielkim, wysoce indywidualnym artystą·

żeby się wyrazić. Związana

formami świata materialnego, fotografika nie fantazji Hieronima Boscha, marzeń Marka Chagalla. Ale stosując się ściśle do naturalnych ograniczeń fotografii - w mrocznym borze ludzkich postaci, ludzkich charakterów, ludzkich pobudek, ludzkiej treści, Dorys umie zawsze znaleźć dróżkę prowadzącą do najgłębszego matecznika. Dawniej znajdował w nim najczarowniejsze twory cieszące oko; teraz jego łupem jest to, co w czło­ wieku jest najintymniejsze. I to mi się wydaje w twórczości Dorysa najcenniejsze. Godne wdzięczności. może wcielać

Wstęp do katalogu wystawy retrospektywnej fotografiki Benedykta Jerzego Dorysa z okazji trzydziestopięciolecia pracy artystycznej. Warszawa, Kordegarda, 15-30 listopada 1960 r.

II

I Paderewski, gdy gra Szopena, jest związany tekstem muzycznym, a ponadto ograniczoną liczbą klawiszów o tonie niezmiennym oraz dźwiękiem instrumentu; nie może dodać ani odjąć jednej nutki, ani zmienić ich kolejności, może tylko regulować mniej więcej dowolnie natężenie ich dźwięków oraz szybkość, z jaką następują po sobie, a przecie nikomu nie przyjdzie do głowy zaprzeczyć zdaniu wszystkich i każdego, że Paderewski jest wielkim, indywidualnym muzykiem. To, co jest tak proste i nie budzi wątpliwości w stosunku do teatru i muzyki, stanowi dla wielu kamień obrazy w dziedzinie fotografiki. Zarzuca się jej nieraz, iż nie może być sztuką, gdyż rysunek fotograficzny tworzy nie czło­ wiek, lecz obiektyw, więc mechanizm, maszyna. Tkwi w tym poglądzie głębokie nieporozumienie. Aparat fotograficzny związuje fotografa (choć wcale nie tak bezwzględnie, jak się mniema powszechnie) jeśli chodzi o rysunek - tak jak tekst ogranicza aktora i pianistę, lecz fotografia się nie kończy na rysunku. Pozostaje

199

rozległa dziedzina kompozycji walorowej i - w niektórych technikach - kompozycji barwnej. Do mistrzów indywidualnego traktowania barwnego obrazu fotograficznego należy artysta amator z Warszawy, Klemens Składanek. Szczegółowy opis procesów technicznych zająłby zbyt wiele miejsca, zresztą można go znaleźć niemal w każdym podręczniku fotograficznym. Krótko mówiąc, przetłok stanowi rodzaj grafiki, w której matrycą jest wybielony i wygarbowany pozytyw fotograficzny; guma wielobarwna powstaje przez kilkakrotne kopiowanie fotograficzne z negatywu na jednym papierze, lecz na kilku warstwach emulsji nie sporządzonej fabrycznie, ale przez samego artystę z dwuchromianu potasu, gumy arabskiej (stąd nazwa) oraz farby. W obu technikach kolory obrazu są niezależne od barw fotografowanej rzeczywistości, odpowiadają one li tylko wizji barwnej twórcy. A wizja Składanka jest nie mniej wykwintna niż u dobrych mistrzów pędzla lub słowa i, w najlepszych dziełach, równie niepowtarzalna. Prace jednobarwne Składanka wykazują, ile zdziałać można w technice przetłoku nawet w zakresie rysunku przez samą eliminację rzeczy w poczuciu artysty zbędnych. Oczywiście, sama technika, aczkolwiek jest zdobyczą niełatwą, do tworzenia dzieł sztuki nie wystarcza. Jak we wszystkich innych gałęziach sztuki, tak i tu trzeba być artystą. Szczegół charakterystyczny: zajęcia zawodowe pochła­ niają czas Składanka we wszystkie dni powszednie. Bardzo żmudnej pracy artystycznej przynosi w ofierze odpoczynek niedzielny. .Arkady", czerwiec 1937, str. 320-323

WYSTAWA JUBILEUSZOWA MARIANA I WITOLDA DEDERKOW

I •

Gdy siedemnaście z górą lat temu otrzymałem propozycję pisywania recenzji z wystaw fotograficznych, pierwsze

dwie przepuściłem. Jedną, gdyż była moją własną, a byłem wówczas nieśmiały; drugą - nie wiedziałem bowiem, co o niej myśleć, Była to wystawa Dederków. Istotnie, twórczość ich jest niełatwa do scharakteryzowania. Bo zaraz na wstępie powstaje pytanie: czy to jest fotografia? Umysł ludzki spełnia przede wszystkim funkcję poznawczą. Gromadzi postrzeżenia i klasyfikuje je, aby nimi łatwiej

gospodarować.

Człowiek,

zwłaszcza

człowiek

cywilizowany, rozkłada zjawiska po szufladach, zaopatrzonych w etykietki pojęć ogólnych, Proces to wygodny, nawet konieczny; ale wygoda ta mści się, narzucając dokonane klasyfikacje ich twórcom z rygorem większym, niżby był potrzebny dla celu, jakiemu służą: ułat­ wienia orientacji w zjawiskach. Człowiek zapomina, że klasyfikacja zjawisk jest wytworem jego umysłu; w jego świadomości dokonany podział nabiera pozorów rzeczywistości obiektywnej i całkowitej. "Malarstwo", "grafika", "fotografika" i kilka innych etykiet zaczyna oznaczać dziedziny zasadniczo różniące się między sobą i wyczerpujące klasę zjawisk plastycznych. Gdy zaś pojawia się fenomen nowy, nie przemyślany

201

przez klasyfikację panującą, nie znajdujący sobie miejsca w żadnej z przyjętych szufladek, umysł ludzki burzy się, protestuje przeciwko intruzowi: nie mieścisz się ani w ramkach "A", ani w ramkach "B", więc nie masz prawa do istnienia. Tak właśnie reaguje pokaźna liczba odbiorców sztuki na twórczość Dederków. Trudność zakwalifikowania jej do jakiegokolwiek określonego działu sztuki prowadzi częstokroć do odmowy przyznania jej w ogóle charakteru sztuki. A tymczasem jest to niewątpliwie sztuka: zespoły dzieł, w które się wcielają w formie plastycznej przeżycia o charakterze intensywnie emocjonalnym, dzieła, które mają na celu wywołanie u innych emocji estetycznych i artystycznych i cel ten przeważnie osiągają. U Dederki ojca (przy współudziale syna) dzieła te powstają z połączenia fotograficznej techniki gumowej i rysunku. Należą więc do obu dziedzin, zarówno fotografii, jak i rysunku - i do żadnej wyłącznie. U syna nie mówiąc o pracach dawniejszych, obecnie nie wystawionych - z fotografii pozostał tylko proces techniczny, ściśle z jedną z jej zasad związany, mianowicie przyciemnianie płaszczyzny przez poddawanie jej działaniu światła, i dotychczas chyba tylko w fotografii stosowany. Treść plastyczna (kompozycja liniowa, walorowa i barwna) i treść przedmiotowa są niezależne od jakiejkolwiek rzeczywistości materialnej; do fotografiki prace te zaliczyć trudno. Puryści mogą być zdania, że nie powinno się ich wystawiać na wystawie fotograficznej, ale po pierwsze, jest to kwestia organizacyjna, nie artystyczna, a godzi się zaznaczyć, że tak ekskluzywnie fotograficzne stowarzyszenie, jak Royal Photographic Society dopuściło na salon 1948 parę obrazów Halforda, robionych także bez aparatu; po drugie niniejszej wystawy nie urządziła żadna z organizacji fotograficznych, lecz Klub Młodych Artystów i Naukowców; więc wszystko jest w porządku. Pierwsza grupa (prace wspólne) składa się z kompozycji portretowych, przeważnie mocno poprzerabianych za pomocą rysunku. Znać na nich wpływ epoki literackiej,

202

do której

należała młodość

Mariana Oederki: epoki rozw romantyzmie indywidualistycznym, w tragizmie, w szarpaniu się "nagiej duszy", epoki Przybyszewskiego, Wyspiańskiego, Żeromskiego, Kasprowicza, pierwszych tomików Staffa. Mottem znacznej części twórczości Mariana Oederki mogłyby być słowa: miłowanej

... jestem jak ptak, któremu okiem skrwawionym kazano patrzeć w słońce,

a mottem jej nastroju, jej psychologicznej techniki twórczej Całą bezkształtną masę kruszców drogocennych, które zaległy piersi mej głąb nieodgadłą, Jak wulkan z swych otchłani wyrzucam ...

Pod tym znakiem rozpalenia duszy do białości znajdują założenia twórcze Mariana Dederki. Odpowiadają im tematy takie, jak G/ód, Rozstrzeliwany, Święty Sebasię

stian, Lot na Sabat. Udział

i

'·1

przetwórczy rysunku w powstawaniu obrazu ma na celu pogłębienie nastroju. Ale nie zawsze mogę się z nim pogodzić. Deformacja rzeczywistości w sztuce może prowadzić bądź do hierarchizowania elementów dzieła, podkreślenia jednych, zatarcia drugich, aby uzyskać mocniejszą charakterystykę, aby dokonać pewnej interpretacji, bądź do przetworzenia tych elementów w duchu takiej czy innej dekoracyjności, takiego czy innego apriorycznego formalnego ideału stylistycznego. Pierwszą tendencję wykazywała np. sztuka gotycka, malarstwo ekspresjonistyczne. Przykładem drugiej jest właśnie sztuka meksykańska, secesja lub kubizm analityczny. Otóż deformacje Dederkowskie, uzyskane za pomocą "fotonizowania", czyli rysunku, są za często czynnikiem przetworzenia, który nie wzmacnia charakterystyki, a stylizuje zbyt słabo. Nie podkreślają czegoś istotnego; nie zwiększają siły wyrazu psychologicznego; rysy, prowadzone nieraz wbrew anatomii, pozostawiają uczucie sztuczności, a jest to uczucie zabójcze dla wzruszenia

203

artystycznego. Taka np. broda Druida, głowa malarza K. Lasockiego ... Lecz artystę należy mierzyć poziomem tworów najlepszych. A te są mocne, ambitne, w fotografice polskiej bodaj że jedyne w swoim rodzaju. Najbardziej przekonywający jest niefotonizowany Głód. Przypomina on wizję może największego artysty spośród żyjących malarzy francuskich - mam na myśli Jerzego Rouaulta i jak ona wywodzi się z witrażu średniowiecznego i El Greca. Wykwintne i mocne są także Złe książątko /I i Cinquecento (które zasługuje raczej na nazwę "Secenta": więcej w nim Caravaggia niż Giocondy lub Fornariny); doskonała, plakatowa Dama w kapeluszu I, jakoby Kasandra, rzekomy Bolesław Krzywousty, Kupiec z Amsterdamu i inne. Kolor zawsze smaczny, subtelnie stonowany. Witold Dederko wystawia obecnie swoje marzenia plastyczne, swoje bajki. Nie przeszły one przez obiektyw fotograficzny. Narzędziami artysty są formy wycięte z kartonu i przykrywające odpowiednią część papieru światłoczułego w kolejnych stadiach naświetlania. Formy są często dziecinnie naiwne: artysta tłumaczy poufnie, że nie umie rysować. Ale nie jest naiwne ich użycie. Eksponaty były pomyślane przeważnie jako ilustracje do poezji pisanych przez samego autora. Umiejętne operowanie techniką gumową nadało im jedwabistość powierzchni, miękką i świeżą barwność, doskonałą równowagę walorów. Mnie osobiście najbardziej się podobały (tym bardziej, im dłużej się przyglądałem): złocisty, rozmarzony sen o romantycznej włóczędze z oczyma utkwionymi w głębię nieba - pejzażyk Jedno drzewko, jedna chmurka; ilustracje do wierszy Dialog o tonacji kreciego futerka, Przekupień jakby wyczarowany z Hoffmanna i Latarnia - migawka z europejskiego średniowiecza widziana przez Japończyka; oraz mocno zbudowany z ciepłych, metalicznych barw Plakat. Oj

I PRZEMÓWIENIE NA JUBILEUSZU MARIANA (50-LECIE) I WITOLDA (25-LECIE) DEDERKÓW

Kochany i dostojny Jubilacie Nr Pierwszyi Kochany i czcigodny Jubilacie Nr Drugil Koleżanki i Koledzy! Ilekroć na terenie duszy polskiej spotykają się przymiotniki "kochany", "dostojny" i "czcigodnyM - pierwszy nieodmiennie wypiera pozostałe. Stosunek nasz do kogoś, kto odpowiada obu określeniom, jest przede wszystkim serdeczny; szacunek umieszcza się dalej, mniej widocznie. Nie lubimy namaszczenia. Tym bardziej w Warszawie. Różne regiony i miasta mają różne tony nastrojowe. Jak to opisuje jubileusz nie w Warszawie - Boy? ' Bierze

się

do tego celu starego pryka, Sadza się go na fotelu I siarczyście go się .. tyka"l

Tęgiego,

Odmiany wszak prawa znacie, nie będzie zatem; Więc: jubilat, jubilacie, Jubilata, z jubilatem ... Trudności

Wstaje rzędem człek niektóry, Kogo tam zaswędzi ozór, I wygłasza srogie bzdury W uroczysty dmąc je pozór.

ładnel Recenzja nie drukowana, 1949 r.

Brzmi powaga w

205

każdym słowie ...

i tak dalej. W Warszawie inaczej. Tu, w mieśCie Nowa-

czyńskiego" Słonimskiego i Wiecia, atmosfera jest ironi-

czna, drwiąca, kpiarska. Jesteśmy urodzonymi pomniejspiżowych szycielami olbrzymów, odbrązowiaczami posągów. Nawet gdy kogoś bardzo szanujemy, lubimy sobie trochę zeń pożartować. Cóż dopiero, gdy sami jubilaci są pełni werwy, humoru i żartu! Toteż nastrój dzisiejszej uroczystości nie mógł być inny, niż jest: żartobliwy, lekki, wcale nie namaszczony powagą,··

A jednak - byłoby źle, gdybyśmy ograniczyli obchodzenie naszego święta do samej serdeczności i wesołości. Nie oddalibyśmy sprawiedliwości Dederkom i stracili, byśmy sposobność przeżycia jednej z tych chwil, które pozostają w pamięci jako wartość trwała: wzbogacająca, głęboka. Należy tedy wspomnieć o tym, co istotnie winno wywoływać w nas względem jubilatów uczucieszczególnego szacunku. Zaczynam od Dederki ojca. Ktokolwiek się uczył jazdy na rowerze, nartach, łyżwach - wie, że młody adept tych umiejętności zdradza niepohamowaną skłonność' do posuwania się zygzak;:m~i: w prawo, w lewo, znów na bok ... dopóki nie ujrzy drzewa, przerębli, latarni lub innego przedmiotu, mającego siłę przyciągającą. Wówczas cyklista czy narciarz sunie prosto przed siebie, póki nie obejmie fascynującego obiektu. I ci z nas, którzy przypadkiem widzieli pijanych, wiedzą, że podlegają oni temu samemu zjawisku: droga ich prowadzi zygzakiem, póki nie zacznie działać na nich przemożna siła wyżej wspomnianych drzew i latarni. Sztuka jest umiejętnością i upojeniem. Nic dziwnego, że podlega tym samym prawom. Artysta dąży zygzakiem do niewiadomego celu, póki nie przyciągnie go jakieś światło, świecące wysoko, jakiś drogowskaz artystyczny lub życiowy ... Dederko ojciec miewa też swoje zygzaki, że wymienię fotonizm! Ma je niemal każdy artysta. Ale nie każdy ma te światła, prowadzące wysoko -..:. nad poziomy. Dederko takie światło miał i ma. Światło wewnętrzne. Jest nim

206

stały;

nie opuszczający go entuzjazm: wierne, bezinteresowne i palące służenie idei. Krążą o Dederce anegdotki. Wesołe, smakowite. Przytoczę jedną i ja. Był czas, gdy Marian Dederko był właścicielem zakładu fotograficznego. I oto przyjeżdża doń do fotografii dama, brylanty na palcach, torebka wypchana pieniędzmi. "Nie! Ja Pani nie sfotografuję!" "Dlaczego?" pyta zdumiona niewiasta. "Ja zapłacę, ile Pan każe". - "Niel Bo twarz Pani mi nie odpowiada ". Nie wiem, czy anegdotka jest prawdżiwa. Sądzę, że tak, tak mi ją opowiedziano. Ale gdyby nawet takiego zdarzenia nie było, jeszcze istotna treść byłllby prawdą. Tylko o Dederce mogła ona powstać! Ta anegdota, tak pozornie wesoła, jest w istocie pełna wzruszającej powagi. Pokazuje artystę bezkompromisowego, artystę, który z pewnych wymagań artystycznych nie rezygnuje - nawet dla chleba. I przenoszę się myślą dalej. Do czasu kiedy go poznałem. Za trzy tygodnie minie czterdziesta czwarta rocznica strajku szkolnego, porzucenia szkół carskich przez polską młodzież szkolną. Następstwem strajku było stworzenie w tymże roku 1905 szkół tajnych. W moim rodzinnym mieście Siedlcach dla wzmożenia miejscowych sił nauczycielskich, to jest w istocie starszych kolegów, w tych tak zwanych wówczas "kompletach" zjawiło się trzech młodych studentów. Jeden jest obecnie sędzią trybunału ubezpieczeń społecznych. Drugim był student politechniki. Trzecim - w czapce studenckiej, o bystrych, śmiejących się oczach pod daszkiem czapki, z bródką pod uśmiechem i peleryną pod bródką był Dederko! I chociaż wszyscy ci nauczyciele miejscowi i przybysze byli pełni dobrej woli, przekonania i zapału, młodzież przylgnęła przede wszystkim do Dederki. Już wtedy ten dwudziestoczteroletni profesor nie bał się uronić swego dostojeństwa, nie celebrował, był kolegą swoich uczniów, a o czymkolwiek mówił, czynił to z ogniem, z entuzjazmeml Nauczanie - sztuka - całe życie Dederki nosi znamię porywu w służbie bezinteresownej idei. I dlatego Mariana Dederkę, pomimo atmosfery humoru i żartobliwości,

207

jaką

sam wytwarza koło siebie, nazywam postacią dostojną, nazywam go mężem cnotliwym. A teraz drugi Dederko ... Wiemy" że jest tęgim fotografikiem. Wiemy, że jeden z najpierwszych w Polsce uprawiał solaryzację. Wiemy, że potrafił robić portrety monumentalne. A jednak, gdy o 'nim myślimy, widzimy w nim przede wszystkim pomocnika swego ojca, współrealizatora jego zamierzeń, wykonawcę interpretatora jego założeń. Otóż proszę się nad tym zastanowić. W tym dobrowolnym spełnianiu roli, która zapewne była drugorzędna, a w każdym razie musiała sprawiać wrażenie drugorzędnej (wobec pierwszeństwa Ojca w czasie, więc i w famie ludzkiej), tkwi wielkie piękno. Przypomina mi się jedna z głęboko wzruszających postaci współczesnych: Leopold Staff. Ten poeta, najsubtelniejszy z subtelnych, twórca kryształowo czystej poezji tomików: Sny o potę­ dze, Gałąź kwitnąca, Dzień duszy, Skarb - miał prawo przez całe życie wypowiadać swoje marzenia, swoje wizje, swoje myśli i rojenia. , Zamiast tego Leopold Staff zapewne więcej niż pół życia strawił na przekłady. Rezygnował z twórczości własnej, aby przyswoić piśmiennictwu polskiemu najcudniejsze kwiaty obcej literatury światowej. Otóż ta pokora, ta skromność, wyrażająca się nie w słownym pomniejszaniu swojej wartości, nie w uniżonych chiń­ skich formułkach, lecz w rezygnacji - jest piękna. Jest cnotą·

A że to usuwanie się w cień działo się w rodzinie, na rzecz ojca, więc nasuwa mi się jeszcze jedno porównanie. Na jednym z placów Florencji stoi okrągła wieża kościół świętego Jana "i I Battisterio". Prowadzi doń troje wrót brązowych. Z tych dwoje odlał Ghiberti; przynajmniej powszechnie się wymienia jednego Ghibertiego. O jednych wrotach wyraził się Michał Anioł, że godne są stać u wejścia do raju. Pierwsze wrota rzeźbił Ghiberti lat dwadzieścia jeden, drugie - dwadzieścia osiem. A przy pierwszej robocie pomagał mu jego ojciec, a przy drugiej syn. I oto zdaje mi się, że w świetle tego porównania uka-

208

I'

zuje się najprawdziwsze, najgłębsze oblicze naszych dwóch jubilatów. Są to dwaj ludzie Odrodzenia, żywcem przeniesieni z XV wieku florenckiego, z tej epoki i regionu, o których pewien historyk sztuki powiada, iż są milsze od wszystkich innych, bo w nich się wyraziła najpełniej młodość ludzkości.

I ta młodość krwi i ducha, ta bujność artystyczna i ludzka są nam w Dederkach - że wrócę do przymiotników użytych na początku - kochane i dostojne. Kończę, wracając na grunt nastroju naszej Warszawy. Dostojny Marianie, Czcigodny Witoldzie, przydługie gadanie, Ale w szczerym hołdzie. styczeń

1949 r

JANINA GARDZIELEWSKA

W polskim życiu artystycznym kobiety odgrywały od dawna szczególną rolę. Rzadko się odznaczając wybitnym nowatorstwem, zwykle zwracały uwagę subtelnym wyrafinowaniem myśli, nieraz mocną ekspresją koncepcji, głębokim i finezyjnym wyrazem uczucia. Literatki Deotyma, Orzeszkowa, Dąbrowska; poetki Konopnicka, Wolska, Savitri (Zahorska), Jasnorzewska; pisarki dla dzieci Zaleska, Bukowiecka, Urbanowska; malarki Bilińska, Boznańska, Stryjeńska; graficzki Krasnodębska, Konarska, Hiszpańska i wiele innych zdobyły sobie trwałe, wartościowe i oryginalne pozycje w tym wielkim dziele zbiorowym uświadamiania sobie, "skąd przychodzimy, kim jesteśmy, dokąd idziemy", któremu na imię Sztuka. Nie inaczej się dzieje we współczesnej sztuce fotograficznej. Po pokoleniu nieżyjącej Zofii Huber, obok już klasycznych artystek Mierzeckiej, Mokrzyckiej, Michalikówny, Zdanowskiej, Gorazdowskiej, w ciągu ostatnich kilkunastu lat dały się chlubnie poznać zwłaszcza Zofia Rydet, Anna Chojnacka, Helena Hartw igowa, Irena Elgas-Markiewicz i Janina Gardzielewska. Może najciekawszą postacią jest ostatnia. Córka wybitnego fotografa Alojzego Czarneckiego, od niego pobierała pierwsze nauki artystyczne i przejęła znakomite opanowanie warsztatu fotograficznego. W- f953 została

r:

210

przyjęta do Związku Polskich Artystów Fotografów na podstawie dwudziestu prac bardzo ładnych i subtelnych, ale jeszcze odzwierciedlających bardziej dążenia i smak epoki niż własne podniety artystyczne. Lecz w ciągu dziesięciu lat, jakie upłynęły od tej chwili, ujawniła stałe, ogromne pogłębienie się osobowości twórczej oraz czujność względem niektórych zagadnień życia współ­ czesnego. W czasach przemian społecznych, wymagają­ cych od każdego jakiegoś przystosowania się, nieraz przełamania dotychczasowych form bytowania i niepowszedniego wysiłku inteligencji i charakteru, aby znaleźć swoje właściwe miejsce w społeczeństwie, aby należycie spełniać zadania, jakie nam stawia nasze życie, wrażliwość Janiny Gardzielewskiej skierowała się do tych dwóch okresów ludzkiego żywota, gdy to przystosowanie się i wykonywanie tych celów nastręcza najwięcej trudności. Jednym z nich jest pierwsza młodość, gdy osłabienie autorytetu rodziny, reakcja przeciwko dyscyplinie dopiero co porzuconej uczelni, brak doświadczenia życiowego, rozpętanie sił związanych z dorastaniem, grożą, że mło­ dzieniec łatwo może przeoczyć najważniejsze czynniki, które warunkują normalne życie indywidualne i społe­ czne; gdy grożą tedy sprowadzeniem człowieka na manowce. Drugim okresem jest starość, gdy stępienie elastyczności psychicznej i chwytności umysłowej, nieraz niezdolność do pracy, wymieranie ludzi należących do tegoż pokolenia, dorastanie i nabieranie wagi innych, nacechowanych odmiennymi reakcjami umysłowymi i uczuciowymi - gwałtownie wytrącają z równowagi, wywołują poczucie osamotnienia, nawet bezcelowości życia. W obu wypadkach artystka staje przed dramatem człowieka, przygląda mu się wnikliwie, chwyta jego najistotniejsze elementy i zdaje się zadawać sobie pytanie: które z tych przeżyć są nieuniknione ? Czy te procesy nie mogłyby, nie powinny by przebiegać bardziej normalnie i zdrowo? Czy nie można by uniknąć cierpienia? Czy fertyczna kelnerka, telefonująca z kawiarni, pójdzie na lep trzech młodzieńców, którzy może udają dorosłych, a może są nimi przedwcześnie? Czy panienka w $Iepej ulicy, czy wpatrzony w nią chłopiec uświadamiają sobie,

211

że

powinni zmobilizować trochę, nie, sporo rozumu, aby się nie stać marionetkami w ślepej grze przyrody? Czy nie da się zaradzić tragicznemu rozdarciu, jakiemu uległa idylla Ich? A z drugiej strony: jak ma sobie poradzić w życiu dwoje staruszków, których oczekuje konfrontacja z jakąś niewidzialną "administracją", ukrytą za tajemnicą i dostojeństwem zamkniętych drzwi? Z jakim bólem się zmaga, bez ufności i odwagi, które daje mło­ dość, starszy pan, który W kawiarni oparł głowę na tragicznie ekspresyjnej ręce? Gardzielewska idzie przez bliski, wszystkim nam wspólny świat, idzie przez życie - przez kolejne fazy życia - w mądrej współczującej zadumie, która bynajmniej nie tworzy wokoło niej przysłowiowej wieży z kości słoniowej. lecz przeciwnie, otwiera oczyjej, a przez nią nam - na nie ujarzmione tęsknoty, na banalne impulsy, na niespodziane trudności życiowe ludzi barwnych, ludzi szarych, ludzi, których by chciała przepoić i prześwietlić milczącą serdecznością· A zestawiając dwa Pokolenia, których przedstawicielki w różne strony patrzą, lecz są ze sobą mocno związane wspólnym nastrojem, wspólną refleksyjnością nie mniej niż subtelnym związaniem plastycznym (poziomem głów, równowagą mas, arabeską konturów) - sugeruje odpowiedź na wyżej postawione pytania: trzeba być wiernym sobie, być życzliwym dla innych i ufać. A te właśnie cechy poprzez zasłonę konkretnych dzieł i ich przypadków wyłaniają się z całokształtu twórczości Janiny Gardzielewskiej. Napisane w r. 1963 dla węgierskiego pisma fotograficznego.

l

STANISŁAW

Stanisław

TURSKI

Turski wyrósł jako fotografik w atmosferze pedagogicznej Jana Bułhaka, należał do jego "szkoły". Był także jego przyjacielem i wydawcą. Czy odbiło się to w jego sztuce? My - fotograficy sprzed lat czterdziestu i trzydziestu, wszyscyśmy byli pod wpły­ wem Bułhaka: "my wszyscy z niego ". Ale truizmem jest, że dwóch szczerych artystów postawionych przez tym samym motywem stworzy różne obrazy. Tak jest i z Turskim - jego twórczość ma własną, indywidualną nutę. Nutę, która się nie rzuca w oczy; nie jest plastycznie hałaśliwa. Trzeba się poddać nieco kontemplacji jego fotogramów, pozwolić im działać. Wtedy przesącza się do umysłu odbiorcy jakiś ton najpierw cichy, który, dostrzeżony, rośnie w siłę, aż nabiera mocy dzwonów, aż ogarnia widza swoim urokiem: zaduma, która syntetyzuje widziane zjawiska nie tyle może plastycznie, co organicznie. Ulubionym i chyba najbardziej typowym tematem prac Turskiego jest las. Otóż wizja lasu u Turskiego przedstawia mi się nie jako gromada drzew mniej lub więcej do siebie podobnych i nie jako kompozycyjny zespół pionowych form, lecz jako kontrastowe zestawienie tworów - powiedziłbym nawet istot - małych i słabych z wielkimi, twardymi: prześwietlonych listeczków i drobnych gałązek z głazami i pniami; polan ułożonych w sągi z ciężkimi pagórami, sęczka przy bryle korzenia. Podobne działalności

213

kontrasty - słoneczne pola pod chmurą burzową, żywy, pienisty wodospad wśród martwych bloków skalnych, snopy zboża na tle masywu, nad którym góruje zamek w Rytrze - wyrażają raczej napięcie życia przyrody niż radosną jego lirykę. U podłoża obrazów Turskiego jest dramat. Artysta jest szczególnie wrażliwy na przypadki dziwnych form, jak pień obalony przez wichurę i oparty o inne drzewo bądź zwalony do górskiego potoku; jak zeschła drzewina między innymi, którym było dane rozrosnąć się bujnie. Dziwnie bliska jest mu tematyka zmagań rozwoju natury, jak pęknięcia kory ("zmarszczki flory"), niespodziewane wyskoki gałęzi, niby patologicznie zgrubiałe korzenie, pokryte drapieżnym mchem. Dla Turskiego żadna gałązka, żaden listek nie są zbędne, choćby ich splot i gąszcz były bezładne - bo są świa­ dect~em potężnego naporu sił. Te wypowiedzi plastyczne przypominają mi wiersz fotografa przyrodnika, prof. Konstantego Steckiego (Triolety tatrzańskie 1923):

Istnieją wielkie zespoły - rojowiska przedmiotów czy zjawisk, nadorganizmy bio- i socjologiczne, które rozu-

miane jako całość a odczuwane głęboko, stają się łatwo symbolami emocjonalnymi najdonioślejszych pojęć: duszy ludzkiej, ludzkości, świata, życia, Boga. Takimi są: morze, góry, step, największe miasta. Takim jest las. Człowiek, który wyrósł w cieniu jednego z tych potężnych środo­ wisk, artysta współżyjący z nim od młodości, będzie przez całe życie jego lennikiem i piewcą. "Do mej kołyski leciał od Tatr o skrzydła orle otarty wiatr" wyznawał Tetmajer. Tchnienie morza rządziło tętnem serca Wiktora Hugo, katedra gotycka - niektórymi jego wizjami. A las? Od słynnego "Któż zbadał puszcz litewskich ... " w poezji do Kikimory, duszka leśnego Liadowa, może i do Rapsodii Litewskiej Karłowicza w muzyce, do Puszczy Grottgera z cyklu Lithuania, las natchnął pełnią wyrazu tych, którzy się wsłuchali w jego szumy, stuki i trzaski. I taką pełnią darzy nas ta transkrypcja doznań na sztukę, "dziejby leśnej" na harmonie linii i plam, z jakich się skła­ da wystawa Stanisława Turskiego. Niełatwa to wystawa. Można się dać oszukać pierwszemu pobieżnemu spojrzeniu: można ulec pozorom monotonii. Wszystko tu się dzieje w ramach zamkniętych, w rzekomo ciasnym spojrzeniu od wewnątrz bez nieba, bez podejścia z oddali, wszystko odbiorcę z bliska ogarnia, opanowuje. Ale jak stronice książki, jednakowe formatem i materiałem, podobne drukiem, mogą zawierać wypowiedzi nader rozmaite, tak i w fotogramach Turskiego tkwi treść przebogata: nie tylko oblicze lasu, lecz także liczne skojarzenia, związane właśnie z tą jego rolą księgi symbolów, skarbnicy znaczeń życiowych a może i filozoficznych - o jakich wyżej mowa. Tym można wytłumaczyć te drzewa-niedźwiedzie, drzewa-jelenie, drzewa-dziady, krzaki-duszki leśne, wykrotymosty, zawieszone nad klanami paproci i inne mniej lub więcej fantastyczne postacie, ukazujące się umiejącym patrzeć na tych kartach, przepojonych aromatem igliwia, tak jak je artysta dojrzał i powołał do życia. Uczynił to, bo jego estetyka, jego język artystyczny są estetyką i językiem lasu (tak jak według wyrażenia Lionella Venturiego estetyka Severiniego jest estetyką kwietnej łąki). Las Turskiego jest gęsty, nasycony życiem, urodą i róż-

214

215

Na wyniosłego szczytu jałowym granicie Porostów skalnych świat nas dziwi mozaikowy. Wędrowiec, co je depce, nie wie, że o życie; O światło i o miejsce na nagim granicie Nędzne, szare porosty walczą z sobą skrycie, Spychając się nawzajem ze skały jałowej, Tak jak wszystko na świecie, na nagim granicie Bezlitośnie świat pleśni walczy mozaikowy.

Ale u Turskiego nic nie jest "nędzne, szare". Jego wizja nie jest bezlitosna. Raczej wszechmiłująca. Wstęp

do katalogu wystawy fotografiki StaniTurskiego, Warszawa, Kordegarda gmachu MKiS, 7-15 sierpnia 1962 r.

sława

II Kiedy wnoszę do lasu znój mego żywota I twarz tak niepodobną do tego, co leśne, Widzę otchłań ... B.

leśmian

noraką treścią; ale nigdy nie chaotyczny.

"Trzeba być królem tłumnej duszy". Turski przypuszcza, że ta jego druga wystawa indywidualna jest ostatnią leśną. Przyjrzyjmy jej się dobrze ... zanim ujrzymy nowy szczebel zdobyczy, nowe stadium rozwoju.

JANINA MOKRZYCKA

Wstęp do katalogu wystawy Stanisława Turskiego Historie leśne. Warszawa, Kordegarda,

16 XI-4 XII 1967.

Portrety, akty, kwiaty Janiny Mokrzyckiej są pozornie do odczytania. Nic niezrozumiałego, wszystko jest proste i jasne. Ale przypatrzcie się dłużej, przypatrzcie się w skupieniu. Poprzez rzekomą ładność podania i łatwość odbioru zacznie się przesączać treść głęboka a dyskretna. Portret wypowiada zwykle przeszłość. Jak trudno artyście od niej odejść! W zmarszczkach i tikach, w triumfalnym lub gorzkim skrzywieniu warg, w zmęczeniu lub pewnym siebie uśmiechu fotografik jak i malarz oddają zwykle ten przebieg życia, jaki prowadził do chwili zdjęcia bądź malowania. Wielcy portreciści są zazwyczaj historykami. Jakim cudem Mokrzycka osiąga przeciwny punkt widzenia? Intuicją kobiecą? Czy istnieje "sztuka kobieca"? Bądź jak bądź, modele, a zwłaszcza modelki Mokrzyckiej wibrują konfrontacją ich naj głębszej istoty z przyszłością. Artystka usunęła z nich wszystko, co przypadkowe, przelotne, co jest reakcją na drobiazgi życia powszedniego, tak jak lekarz stara się uwolnić serce od chwilowych reakcji na bodźce zewnętrzne lub zmęczenie przed sporządzeniem kardiogramu. Ukazuje się człowiek nastawiony na to, co się stanie lub stać się może, człowiek w napięciu gotowości. Ujawnia się dostołatwe

I

217

STANISŁAW

jeństwo i kruchość tego pyłku, tego świata - człowieka żywego, twarzą w twarz ze swoją przyszłością, z tą jeszcze bezimienną Chwilą Przyszłą, która może być

prostym trwaniem teraźniejszości, lecz może też być niespodzianką, ziszczeniem lub zdruzgotaniem. Każdy obraz mógłby się nazywać "W oczekiwaniu". Nieubła­ gany, choć ukryty rytm życia jednostek i świata pulsuje w każdym. Akty są kwiatami, kwiaty istotami, dzieci, dziewczęta, kobiety i mężczyźni kroplami w przemożnym

SYNDOMAN

I

prądzie życia.

Przypatrujcie się długo, przypatrujcie się w skupieniu ... Poprawiony wstęp do katalogu wystawy fotografiki Janiny Mokrzyekiej, Warszawa, Kordegarda 22 V--:;11 VI 1957 r.

Żołnierz był u nas zawsze popularny. Sztuka stale to odzwierciedlała.

Piosenka, ten najbardziej bezpośredni wyraz uczuć narodu, wspomina go, dziarsko i sentymentalnie (nie mówiąc już o tej, która się stała hymnem), od listopadowych Stoi ułan na pikiecie i Jeszcze jeden mazur dzisiaj poprzez Wojenko - wojenko, cóżeś ty za pani do Serca w plecaku i Tu ofermę na gieroja, na kowboja zmienią ci... Nie mni~j uczuciowo traktowała żołnierza najważniejsza wychowawczyni narodu - literatura. Trylogia, Popio/y, Duma o Hetmanie, Warszawianka, A gdy poszedł król na wojnę, wiele ze Struga co za piękny wieniec z liści wawrzynu uwity ... A malarstwo? Suchodolski, Michałowski, Kossakowie, Al. Gierymski, Rewia na placu Saskim Rosena, Kula karabinowa Bunscha. A Walery Rzewuski, jeden z pierwszych fotografów polskich, jeździł w roku 1863 do obozu powstańców, by uwiecznić młodzieńców w rogatywkach, ze sztucerami. .. W drugiej połowie XX wieku obraz żołnierza przedstawia się inaczej niż dawniej. Jego dominującymi cechami przestały być: barwny mundur, świetny gest, malowniczy poryw w szarży, efektowna defilada. Punkt ciężkości przeniósł się na naukę, ćwiczenie,

219

wychowanie, myślenie. Fryderyk Wielki pruski wymagał od żołnierza ślepego, bezmyślnego wykonywanie rozkazów. Dzisiejszy żołnierz musi być w najwyższym stopniu sprawny fizycznie i umysłowo, zdolny do wydawania w razie niespodziewanej potrzeby rozkazów sobie samemu; musi orientować się w skomplikowanych sytuacjach, w najróżnorodniejszych warunkach terenowych i meteorologicznych, w najrozmaitszym, wielce specjalistycznym sprzęcie. Charakteryzuje go w najwyższym stopniu intensywność życia, koncentracja wszystkich władz psychicznych. A odwagi i poświęcenia wymaga się odeń nie mniej niż dawniej. I takim go widzimy w fotogramach Stanisława Syndomana: w śniegu, błocie, gąszczu gałęzi splątanych jak druty kolczaste, na ziemi, na morzu i w powietrzu, w czoł­ gach, samolotach i torpedowcach, na nartach i na linie taternika. Uchwyceni w naprężeniu mózgu i mięśni, uważni, rozważni i sprawni. A przy tym - jakże często uśmiechnięci, podnieceni przygodą, lecz świadomi zadań, odpowiedzialności ...

Autor był z nimi wszędzie. W śniegu, błocie i gąszczu, na morzu i w powietrzu. On też po żołniersku wykonywał swoje zadania z intensywnością przeżycia, z koncentracją wszystkich władz duchowych, z sumiennością rzetelnego kronikarza. A przy tym potrafił dostrzegać i chwytać wyrazistość i piękno tego życia, arabeski fal prutych przez statki, malarskość kontrastów - no, choćby postaci żołnierzy lub kadłubów odrzutowców na tle spadochroniarza, syntetyzujące działanie padającego śniegu, mozaikową rozmaitość młodych twarzy pod niwelUjącymi grochami hełmów - więc stanął wraz z nimi, choć działał inną techniką, jak ongiś bard - wierny towarzysz wojennej drużyny, w łańcuchu Suchodolskich, Kossaków i Rosenów jako jego nowe, na wskroś współczesne ogniwo. Wstęp do katalogu wystawy Stanisława Syndomana Wojsko, wojsko... Warszawa, Kordegarda, od 12 września 1968 r.

MIROSŁAW WIŚNIEWSKI

Różne są drogi fotografii barwnej. Tadeusz Biliński iryczny degustator kolorytu w obrazie - w arkanach warsztatu znajduje skałę, z której dotknięcie czarodziej;kiej różdżki wywołuje wytrysk pointylistycznej kaskady oarw. Rogaliński ~ dramatyczny budowniczy - również zaprzęga głównie wiedzę techniczną i doświadczenie, aby sprowadzić na papier twory dziwne, rodziny i odcienie tonów, odpowiadające jego abstrakcyjnym postulatom wewnętrznym. Ernst Haas tka i haftuje opalizujące, zwiewne wizje pozornie słodkie, w istocie najszlachetniej )oetyczne, nawiązujące do mistlzostwa Tiepola i Fran~iszka Guardiego lub Pascina, dla których rzeczywistość )yła zaledwie punktem wyjścia, początkiem daleko dącego przetwórstwa. Rene Groebli kolorem rzeźbi leroiczne sagi. Mirosław Wiśniewski jest skromny. Pragnie utrwalać :e realne wrażenia wzrokowe, te oblicza rzeczywistości, akie go poruszyły. W tym celu uprawia fotografię barwną :ak naturalnie, jak skowronek śpiewa. $wiat mu się iskrzy, akby był z drogich kamieni i z błysków rosy na trawie,. ~e splątanych melodii i akordów muzycznych. Piękno ;wiata widomego, jego bogactwo kolorystyczne przepełnia go, upaja; budzi w nim potrzebę bratniego podzielenia się jak kromką chleba powszedniego. Sztuka jest

221

tedy ceną, jaką płaci - radoŚnie i rozrzutnie - za wielki skarb: serdeczne z ludźmi obcowanie. Król Dawid tańczył przed arką przymierza; Wiśniewski jak harfa wibruje wobec przyrody, z głęboką czcią przyjmuje jej wielorakie objawienia, smakuje je - i przekazuje dalej. Śpiewa. Dlatego fotografia barwna Mirosława Wiśniewskiego nie jest tylko wypadkową procesów fizykochemicznych. Jest szczera, jest indywidualna. Przedstawia osobiste upodobania tematyczne autora; ujawnia jego własne przemyślne konstrukcje z tysiąca i jednej barwy. Tak, z tysiąca i jednej, jakie natura i warsztat trzymają do jego rozporządzenia; lecz z tej palety Mirek wybiera oszczę­ dnie, zestawia oględnie, kojarzy z odczuciem wszechogarniającej jedności, wszystkie elementy obrazu zwią­ zującej, czy to przez stosowanie, czy choćby nawet przez kontrast. W jego wizji temat ulega uporządkowaniu plastycznemu, a zarazem głębokiemu uchwyceniu tego, co jest w nim najistotniejsze; co dawniej zwykło się nazywać duszą krajobrazu, rysem charakterystycznym "scenki". I dlatego to, co Mirosław Wiśniewski tworzy, jest sztuką·

JERZY LANDE (Wspomnienie)

1 Jak pisałem we wstępie do katalogu wystawy profesora - pediatry i fotografika Franciszka Groera - "jedną z cech charakterystycznych XX wieku jest wzrastająca w postępie geometrycznym specjalizacja. W każdej dziedzinie liczba poczynionych obserwacji, zebranych faktów, wysnuwanych hipotez jest tak znaczna, że poznanie ich i przemyślenie, a w konsekwencji zajęcie wła­ snego stanowiska, ujawnienie własnego oblicza choćby w jednej, w tym celu wyodrębnionej dziedzinie: techniki, nauki, sztuki itd. - całkowicie wypełnia czas i wyczerpuje siły psychiczne pracującego w jakimkolwiek z tych pomniejszych rozgałęzień, na które się rozpadają te szerokie wyżej wymienione dziedziny. Obecnie liczba uczonych podwaja się przeciętnie co dziesięć lat; wielu nie jest w stanie czytać wszystkich arcyważnych pism, jakie się odnoszą do zakresu ich nauki, a zalewają świat stałym, wciąż rosnącym potokiem. Z podziwem i z żalem wspominamy czasy, gdy taki Leonardo da Vinci, Michał Anioł Buonarroti lub Rafael Santi mogli być jednocześnie i malarzami, i architektami, grać na lutni i pisać poezje, pozostawiając w wyniku kilku z tych zajęć spusclznę bogatą, jakościowo przednią, najprzedniejszą. Dziś wydaje nam się to niemożliwe do osiągnięcia. A jednak od czasu do czasu zjawia się na scenie życia

223

tylko "kraj" twórcy w dosłownym, materialnym znaczeniu słowa, lecz także jego kraj duchow y: atmosferę, w jakiej tenże przebywa stale, oraz tę czy te, w które zaśmiece­ się zanurza dla odpocz ynku, dla wypran ia się z nia, jakie niektóre strony życia powszedniego wnoszą do psychiki ludzkiej; dla dokonania czegoś, co można by nazwać rodzajem płodozmianu duchow ego.

postać, której działalność, której płodność jest tak wszech ów olbrzym nam mina stronna i tak wartościowa, że przypo Odrodzenia. Mniej się wie o nich, bo giną w masie twórców, prawdz iwych i rzekomych, niepomiernie dziś licz-

niejszych niż w złotym wieku renesansu; bo dostęp do ich twórczości, często jeszcze nie opracowanej lub zgoła nieznanej, ponadt o blokuje codzienny zalew publicy styki, dodatk owo piętrzący się nad zalewem książkowym. Nie jest to wystarczającym powod em, by ich składać do lamusa. Byłoby to nie tylko niespra wiedliw e; byłoby także głupie, byłoby marnow aniem cennego odłamu twórczości ludzkości, twórczości narodu ". Do takich twórcó w wielkic h, choć praktycznie znanych za mało, i to prawie wyłącznie w zakresie uprawi anego zawodu, a poza tym li tylko w gronie znajomych osobis tych, które z każdym rokiem maleje, należał Jerzy Lande. Myśliciel - teorety k prawa, pisarz krajoznawca z dużym nerwem literackim, sportow iec i wycho wawca sportow y, autor zamiłowany taternik, humorysta wysoki ej klasy, bardzo był Lande zgrabnych wierszy okolicznościowych, nietuzi nkowym altystą fotografem, i to uzasadnia niniejszy we artykuł w niniejszej książce. Nie byłoby jednak właści

2

f

nim dalszy rozwój oraz pełna skromności i entuzjazmu propaganda idei wybitn ego uczonego polskiego, prawni ka, psychologa i socjologa Leona prawa ", Petrażyckiego, twórcy "psych ologicz nej teorii i pra"polityk tudzież nalnej" "teorii psycho logii emocjo czas dotych jak nie a inicjatora naukow ego, wa" życia:

i ograniczyć się do tej jego działalności. Między różnym

obliczami czyjejś osobowości odbywają się zawsze procesy przedziwnej osmozy; doświadczenia i przemyślenia, związane z każdą stroną życia, przenikają do innych rciepołaci psychiki, wpływają na jej charakter, odzwie przyczy nawet dlają się w taki czy inny sposób; nieraz niają się do zbudow ania pewne go ładu w tych czy innych sferach myśli i emocji. Nie dziwm y się tedy, gdy w dyskusji, dotyczącej istoty moralności, Lande użyje argumentu nas zaczerpniętego z... podręcznika fotogra fii; a gdy zdjęć, uderzy impresyjność liryczna lub dramatyzm jego

przypo mnijmy sobie, że introspekcja, śledzenie własnych przeżyć - była metodą poznawania istoty zjawisk etycznych (to jest prawny ch i moraln ych), którą Lande, w ślad za Leonem Petrażyckim, głosił w wykładach uniwer syteckich i artykułach. "Wer den Dichter will verstehen, muss in Dichters Lande gehen " - głosił Goethe. Kto chce poznać czyjąś twórczość, winien poznać - nie

224

Jerzy Lande urodził się w Dorpacie (obecnie Tartu w Estońskiej SRR) dnia 13 listopada r. 1886. Jego ojciec, uczył Michał Lande, był inżynierem komun ikacji. Jerzy się aźnił zaprzyj Tu wie. Warsza się w V gimnaz jum w zem Tadeus j z późniejszym luminarzem kultury polskie w r. 1903 Kotarbińskim. Naukę szkolną musiał przerwać wskute k zatargó w z władzą rosyjską. Maturę ze złotym medalem uzyskał w Petersburgu w r. 1905, po czym sytetu, wstąpił na Wydział Prawny tamtejszego uniwer 1 który ukończył w r. 1910 • Na studiach tych Lande swego znalazł siebie, swoją drogę naukową, zadanie

I

był

czysto empirycznego tworze nia prawa (Petrażycki był wówcz as profesorem teorii prawa na uniwer sytecie petersburskim; po pierwszej wojnie światowej został profesorem socjolo gii na Uniwersytecie Warszawskim). Po ukończeniu uniwersytetu Lande powrócił do kraju i zamieszkał w Warszawie, gdzie do r. 1917 zajmował wsposię adwokaturą. Jak podaje Wróble wski w wyżej j polskie niem tworze z mniany m artykule, w związku administracji państwowej podczas I wojny światowej Lande pracował w organizacjach społecznych: Straży Obywatelskiej, sądownictwie obywatelskim, Radzie Głó-

Jerzego Wróblew 1 Dane biografic zne zaczerpnąłem z artykułu wstęp skiego pt. Jerzy Lande jako teoretyk prawa, stanowiącego do Studiów z filozolii prawa J. Landego, Warszawa 1959.

225

Z zawodem profesora, uczonego itp. łączy się często obraz dostojności, namaszczenia, niesprawności fizycz-

nej. Nic podobnego nie byłoby słuszne w zastosowaniu do Landego. Dopóki, na kilka lat przed drugą wojną światową, nie zachorował najpierw na nerwicę serca, później na anginę pectoris (trzy miesiące spędzone w obozie koncentracyjnym nie przyczyniły się do wyleczenia ... ), Jerzy Lande hołdował zasadzie mens sana in corpore sano. Jeszcze za czasów studenckich należał do organizacji gimnastycznej "Sokół", działającej pod nazwą "Gimnasticzeskoje Obszczestwo Siewier". I w późniejszych latach wygimnastykowany był świetnie; na weselu znajomego, Stanisława Mierczyńskiego (skrzypka, wielce zasłużonego zbieracza sztuki podhalańskiej, orkiestrowej i śpiewanej), a wesele odbywało się w Zakopanem, zdumiał przewodnika i tancerza góralskiego, Wojtka Wawrytkę, udając śpiącego i chrapiąc w pozycji "mostu", to jest wisząc w powietrzu, opierając się tylko piętami i karkiem na poręczach dwóch foteli. W ogóle sporty uprawiał z zamiłowaniem: krajoznawstwo ogólnie, szczególnie zaś turystykę górską, nie wyłączając taternictwa do pewnego stopnia "wyczynowego"; wioślar­ stwo, narcicrstwo. I nie tylko uprawiał, lecz także propagował i uczył. W szczególności, jako profesor uniwersytetu wileńskiego, brał udział w studenckich wycieczkach wioślarskich; niektórych młodszych znajomych prowadził w Tatry, ucząc techniki wspinaczki skalnej. Między innymi i niżej podpisanego (na grani Żabiego Niżniego i na Jastrzębiej Turni). Lande pierwszy przeszedł wraz z jedną z sióstr Stanisława Mierczyńskiego grań Kościelca, nie obchodząc skałki zwanej "szafą", więc nie opuszczając samej grani. Na tejże "szafie" uległ wypadkowi w r. 1925 (chyba 13 sierpnia), ucząc posługiwać się liną wileńskiego studenta Niemczynowicza; wycieczka odbywała się po nocy spędzonej wspólnie w podróży koleją do Zakopanego; Lande nie utrzymał się na samych palcach rąk, zsunął się z "chwytu" i spadł z wysokości kilkunastu metrów; Niemczynowicz - dobrze pouczony - zdążył okręcić linę naokoło głazu i tym uratował spadającego; jednakże Lande pokiereszował soł;>ie no~ę i wbił zęby

226

227

wnej Opiekuńczej, następnie w Departamencie (później­ szym Ministerstwie) Sprawiedliwości. Brał czynny udział w pracach Towarzystwa Prawniczego, Towarzystwa Psychologicznego i Instytutu Filozoficznego. Pamiętam, że w czasie działań wojennych w 1920 r., odbywając co kilka dni, już po zawieszeniu broni, służbę wartowniczą przy działach na skraju lasu, o parę kilometrów od Lidy, w miarę możności układał się z kolegami wartownikami co do godzin służby (dwie godziny na warcie - cztery godziny odpoczynku) w taki sposób, żeby stać na warcie przed wschodem słońca: gdy gwiazdy bladły, las z czarnego stawał się błękitny, a nad samym horyzontem się

r~,

r

różowiło, świat był najpiękniejszy.

W r. 1921 Lande został zastępcą profesora, a od r. 1925 profesorem teorii i historii filozofii prawa na uniwersytecie w Wilnie; od r. 1929 - na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. Ta praca pedagogiczna i związana z nią praca naukowa pozostały do końca trzonem jego życia. Poza wykładami, pracami seminaryjnymi oraz administracyjnymi, związanymi z uniwersytetem, jego dziełem z tego czasu jest znakomity przekład z rosyjskiego Wstępu do nauki prawa i moralności Petrażyckiego. Wkrótce po wybuchu drugiej wojny światowej Lande wraz z innymi profesorami i docentami Uniwersytetu Jagiellońskiego został wywieziony do hitlerowskiego obozu koncentracyjnego w Sachsenhausen, gdzie spę­ dził trzy miesiące. Jak wszyscy, miewał tam wykłady ze swojej specjalności dla kolegów. Podczas dalszych lat okupacji brał udział w tajnym nauczaniu. Wrócił do pracy na uniwersytecie natychmiast po wyzwoleniu. Umarł 10 grudnia 1954 r. Jego prace naukowe, prawnicze i filozoficzne zostały wydane pośmiertnie w wyżej wymienionym tomie Studiów z filozofii prawa, z wyjątkiem artykułu O tzw. socjologii nauki, z r. 1935 i kilku innych artykułów. Trzy katedry uniwersyteckie teorii prawa zajmują jego uczniowie.

3

--Ir

__ .. L2&

w wargę. Ale począwszy od następnego roku chodził po Tatrac h znowu . Jako nieofic jalny przewo dnik tatrzański młodzieży, Lande odznaczał się znakomitą orientacją w terenie, wielkim poczuciem odpowiedzialności, dbałością o towapodopi ecznyc h, i niezrównanym, a bardzo rzyszy subtelnym i nieraz bardzo orygina lnym poczuciem humoru, którym nieraz wpływał dodatn io na humor tychże towarzyszy. Chętnie, gdy pogoda groziła zepsuciem się albo już się zdecyd owanie psuła, Lande przytaczał z właściwym akcentem gwarow ym określenia, które usłyszał był od słynnego muzykanta i przewodnika góralskiego Bartusia Obrochty: "Ten dysc, to na pogod e" albo: "E, to nie dysc: to jir,o cc'pcduje, co sie nie trzimie ", która to niespodziewana charakterystyka meteorologiczna zwykle poprawiała na jakiś czas samopoczucie moknących. Zalety Landego jako wodza tatrzańskiego

miałem

możność sprawdzić na czterod niowej wycieczce 23-26 sierpnia 1927 roku. Pierwszego dnia poszliśmy w cztery panny i nas dwóch mężczyzn przez Przełęcz Goryczkową

do Muhlm anowe j Chaty w Dolinie Koprowej. Nazajutrz szliśmy na Krywań przez cudowną Newcyrkę, która była ulubioną doliną Jerzego; potem myśliwską ścieżką zboczami Krywania. W okolica ch którejś Prehyby, chyba Niżnej, spostrzegliśmy powoli pełznącą od Orawy wielką, białą chmurę, pod którą ginęły kolejno w jednoli tej szarości miasteczka i wioski. Wszystko się rozpływało w niesa-

mowity m, złowrogim cieniu. Lande rozpoznał nadciąga­ jącą burzę i nie chcąc narażać nas na nadmierne przemoknięcie, zarządził zejście. Po wysuszeniu się na Trzech Stadniczkach, bo maliny mocno opóźniły nasz pochód (o!, maliny u stóp Krywania ... miały obok własnego smaku coś z brzoskwiń i coś z winogr on ... ), zanocowaliśmy nad Popradzkim Stawem. Trzeciego dnia zrobiliśmy wypad na Osterwę. Nazajutrz, 26 sierpnia, musieliśmy . wracać: urlop jednej z naszych towarzyszek się kończył szą najsłab ł Pogoda zapowiadała się zła. Lande nakłoni fizyczn ie pannę Halinę Nusbaumównę (córkę profesora etyki lekarskiej na Uniwersytecie Warszawskim, rozmiło-

228

ze waną w Tatrach i góralszczyźnie) do powrot u koleją

"

, .~

r

,. ,

Szczyrby. Pozostałe trzy pcnny i. my dwaj wyruszyliśmy początku około 7.30 rano w kierunku upatrzonej od wyciec zki Przełęczy Mięguszowieckiej pod Chłopkiem. dróg na Padał deszcz. Gdy doszliśmy do rozwidl enia śnieg, w aził przeobr się już deszcz Przełęcz i na Rysy, drogę ąc Uważaj gęsty. i najpier w mokry, rychło suchy bezłnie przez Przełęcz w tych warunk ach za niezupe Rysy. pieczną, Lande zdecydował, że wrócim y przez we cm, 20-30 ze już było śniegu Na szczycie Rysów może stu, kilkuna do się zała mgle widoczność ogranic ie kilkudziesięciu metrów. W tych granicach (i znaczn

każdej niżej też) śnieg się trzymał każdej płaszczyzenki, widok półeczki, gdzie w ogóle mógł się trzymać, więc

zimowy . Temperatura także. Droga (w górach była "drogą" nazywa się każdą możliwość przejścia) ją jące całkowicie niewido czna, zasypane były oznacza czerwone znaki. Trzeba było zdecydować się: czy zejść bezpiecznie wygodną ścieżką z powrot em do Popradzbył zupełnie

kiego Stawu, co się nikomu młodemu nie uśmiechało, czy ryzykować poprzez "Konia " pod szczytem i długą które grzędę Rysów, upstrzoną klamrami i łańcuchami, atemper przy ale niem, ułatwie niewątpliwie są wielkim kazał Jerzy Wtedy turze poniżej zera zamrażają ręce. nem zaczekać (trzęsąc się) na szczycie, a sam poszedł odkąd zbadać stan dalszej drogi: bo już wiele lat minęło, może trwał ans rekones Ten . przechodził nią po raz ostatni dość o Landeg adził pół godziny; w każdym razie doprow się który daleko za "Konia ", to jest za ten odcine k drogi, pokony wa siedząc na grzędzie konno i w tej pozie posuwił, wając się między dwiem a przepaściami. Jerzy postano na nie natural nim z że schodzimy do Morski ego Oka, nia uzyska czele. A prowadził tak dokładnie, że gdy dla chwytu odgrzebywał skałę spod śniegu, kilka razy ukaznak turystyczny na zała się czerwona smuga farby nych warunkach, normal w e tej "drodz e". Zejście, trwając bez pośpiechu, dwie i pół do trzech i pół godziny, tym raZ€m zejęto cztery i pół... przemarzłych, zmoczonych

(w potGwie schodz€nia śnieg padający przeobraził się

229

z suchego w mokry), 2męczonych, 2głodniałych, Jerzy zaprowadził w Morskim Oku przede wszystkim wprost do bufetu. Po trzy duże litworówki na twarzl I dopiero potem siedliśmy w cudownych humorach na werandzie do obiadu ... i dalszych trzech litworówek, tym razem małych. Gdy nazajutrz rano jedna z trzech panien, malarka (przede wszystkim pejzażu tatrzańskiego, olejno i akwarelą) Julia Stabrowska, opowiedziała, że kiedy w nocy zapragnęła się napić, a wiedziała, gdzie stoi karafka z wodą, to nie potrafiła do niej podejść prosto, lecz zbaczała to w tę, to w tamtą stronę, Lande z całą powagą wytłumaczył: "przyzwyczajenie do chodzenia zakosami". Kilka lat później, w lecie r. 1932, Lande znów prowadzi wycieczkę na Rysy. Znów była J. Stabrowska, znów byłem ja, natomiast zamiast pozostałych dwóch towarzyszek zabraliśmy tę, która dwa lata później stała się moją żoną. Była pierwszy raz w Tatrach. Znów szliśmy od strony słowackiej i znów przyszliśmy na szczyt w "mleku ". Ale dalszy ciąg był inny. W pewnej chwili w gęstej mgle zamajaczyły niewyraźne szare kształty: może nieznaczna turniczka o piętnaście metrów od nas, może Mięguszowiecki Szczyt o kilometr? I oto ujrzeliśmy jeden z najwspanialszych trafów tatrzańskich: przejście w ciągu kilkunastu minut od "mleka" do lśniącego, szafirowego nieba, błyszczących w słońcu wilgotnych skał, całej rozmaitości kształtów i barw słonecznego krajobrazu skalnego - a z mgły zostały białe waciki, czepiające się tu i ówdzie turni i grani. .. a dla ukoronowania widoku, na tle białego obłoku nad Doliną Żabich Stawów Białczańskich ukazało się i długo towarzyszyło nam później zjawisko brockenu - własny cień patrzącego w barwnym otoku pełnej, kolistej (nie półkolistej, jak na równinach) tęczy... Stworzenie świata! I jakiego świata... Zachwytu, w jaki wprawia przeżycie takiej chwili, nawet przez stare wygi tatrzańskie, przekazać słowami niepodobna. Próbował to uczynić Stanisław Witkiewicz, gdy pewien widok, zresztą innego rodzaju, określił w Na przełęczy krótkim okrzykiem: ,,0, psia ... I" I oto w tej chwili Jerzy zwrócił się do naszej debiutantki

230

I ,

I J,

,

górskiej z zagranym oburzeniem: "Tak! To jest dzisiejsza młodzież! My, starzy taternicy, przyjeżdżamy w góry co rok, chodzimy cierpliwie, żeby kiedyś, po latach zobaczyć coś takiego, a oni przyjeżdżają, mają to od razu i jeszcze uważają, że im się tak należy!" (W pewnej chwili bezpośredniej reakcji Jerzemu wyrwał się okrzyk: "Z takiego piękna można zwariować! ". Było to w r. 1922, nad Niżnim Ciemnosmreczyńskim Stawem w Dolinie Piarżystej, w pełnym słońcu grało zestawienie brązowej czerwieni głazów z ciemną stalowoniebieską taflą stawu). Pięknym przykładem humoru z poważnym wyrazem twarzy - satyry pożytecznej w sensie ridendo castigare był artykuł drukowany pod pseudonimem na temat polskiego przekładu pewnej głośnej książki niemieckiego autora. Niestety, nie pamiętam ani pseudonimu, ani pisma, w którym artykuł wydano. Lande ujawniał szereg błędów przekładu, wynikających z oczywiście niedostatecznej znajomości języka; jednakże błędy były tego rodzaju, że niepodobna było ustalić, jaki to był język, z którego polski tłumacz przekładał. Bo jeśli wyrażenie "żelaźni żołnierze stali w zatoce" pozwalało się domyślać angielskiego oznaczenia okrętów liniowych (men ot war) to "ołów" zamiast "cyny" naprowadzał na rosyjskie "ołowo" (rosyjskim odpowiednikiem "ołowiu" jest wyraz "swiniec"). Inne wyrażenia sugerowEJy oryginał francuski czy niemiecki, czy może oba... Lande kończył artykuł wnioskiem, żeby wyzyskać omawiany przekład jako materiał do ćwiczenia na uniwersyteckim seminarium filologicznym: "określić, z jakiego języka" przekładu dokonano; i tak właśnie zatytułował swój artykuł. Zatrzymałem się dłużej nad humorem Landego, bo jestem zdania, że jego stylowość, wszechstronność i niespodziewane akcenty rzucają bardzo istotny snop światła na tego skądinąd bardzo poważnego i głębokiego człowieka; między innymi pozwalają zrozumieć jego rzadką umiejętność współżycia, stwarzania wspólnej platformy porozumienia z innymi. Gdy wyp3trując ruszający się punkcik na trawkach Mięguszowieckiego Środ­ kowego określił kolor kozicy jako "kolor utlenionej pchły";

231

gdy opisując listownie drógi, prowadzące do jego mieszkania na V piętrze (wysoko, bo starał się mieć widok na Tatry) nie wykończonego jeszcze domu profesorskiego na ulicy Łobzowskiej w Krakowie, używał dokładnie aż do jadowitości stylu i słownictwa Przewodnika po Tatrach Chmielowskiego i Świerza z jego tasiemcowymi zdaniami, nazywając klatki schodowe żlebami, przejścia poziome przez puste jeszcze mieszkania - trawersami, płasienkami, nyżami itd.; gdy w innych liście stylem Żywych kamieni Berenta opisywał grę w karty w Pięciu Stawach z gaździną schroniska, Wiktą Bigoską, podczas kilkudniowej lejby tatrzańskiej potrafił zaskoczyć niespodzianką bądź zanurzyć odbiorców wpółbajkową atmosferę skojarzeń barwnych, bogatych, unoszących ponad szarzyznę dni powszednich. A gdy wymyślał dla siebie przydomek rzekomo irlandzki "O' Ferma" lub tytuł "profesora pechologii iramolistyki " (choć zarysy hipotez z pierwszej dziedziny mocno podważały prawdopodobieństwo kompetencji na podstawie autopsji w drugiej dziedzinie) - to co najmniej słuchaczy tych pomysłów rozruszał, ożywiał, dawał wgląd w atmosferę niecodzienną, w klimat iskrzącej się, a subtelnej inteligencji. W klimat pokrewny temu z Rękopisu znalezionego w Saragossie J. Potockiego. Góralskim odpowiednikiem "O'Fermy" był w związku z wypadkiem na Kościelcu podpis w niejednym liście "Juro Mrajcarz" (czyli mruczący, narzekający), Połama­ niec, Spod Turnie Kopyrtała, Dziad. Odpowiednikami w innych, rzekomo rycerskich konwencjach, były przydomki "Sturz von Kirchling" i "Casselos de I'Eglisart". Jak wspomniałem wyżej, na kilka lat przed wybuchem drugiej wojny światowej J. Lande zaprzestał chodzić po Tatrach. Nerwica sepca nie pozwoliła. Ale turystyka górska była od początku podłożem znacznej części jego działalności pedagogicznej, literackiej (warto sięgnąć na przykład do jego szkicu - wspomnienia sprzed lat trzydziestu pt. U Bartka w Roztoce w "Wierchach" z r. 1949, str. 35-43), lektury m.in. dotyczącej alpinizmu w ścisłym znaczeniu słowa, tj. w Alpach oraz alpinizmu himalaj-

232

ski€go (Finch, Mummery itd.) i - foto~rafii. I taką pozOstała ta turystyka do końca. Zwłaszcza co się tyczy fotografii. i

i

I

I

4 Fotografował Lande od r. 1903, najpierw pudełkowym aparatem "Brownie Kodak" 6 X 9 cm, od r. 1900 podwójnym protarem w kamerze 9 X 12, używając jednak pojedynczych soczewek. Parę lat po pierwszej wojnie świa­ towej sprawił sobie u Piotra Lebiedzińskiego i za jego poradą aparat Sutera z podwójnym plazmatem Meyera formatu 6 X 9 i był z niego bardzo zadowolony. Miał też drugi plazmat w kamerze 6 X 6 typu "Silar". Fotografia Landego wyrosła z krajoznawstwa, w znacznej mierze uprawianego łącznie z wioślarstwem (Lande był członkiem Warszawskiego Towarzystwa Wioślarskie­ go). Fotografował Wilanów, Kazimierz nad Wisłą, Nałę­ czów, Puławy, Lublin, Czerwińsk, Ojców, Warszawę, Petersburg i jego okolice; w latach 1905 i 6 Semmering, Rzym, Taorminę na Sycylii, chyba Sienę. Często zdjęcia te, powtarzane na różnych papierach w skromnych formatach 6 X 9 lub 9 X 12, wykazują duży zmysł kompozycyjny, zarówno linearny jako też - głównie - walorowy, wyczucie tego, że samo ujęcie w ramę prostokąta drobnego wycinka rzeczywistości widomej, wyodrębnienie go spośród praktycznie nieograniczonego pola widzenia tworzy motyw, obraz; i że ten obraz ma swoje prawa estetyczne, swoje wymagania, które sprawiają, że estetyka fotografii bynajmniej się nie pokrywa z estetyką przyrody żywej. Szczególnie ujawnia się to w cyklu zdjęć z Nałę­ czowa i Kazimierza. Niestety, nie są one datowane. Ujawnia się też zrozumienie wartości estetycznej fragmentu architektonicznego (portal kościoła w Czerwińsku). Nie gardził też Lande portretem. W r. 1908 w Urlach sfotografował swego przyjaciela Tadeusza Kotarbińskiego z matką, ojcem - malarzem prof. Miłoszem oraz braćmi Mieczysławem, późniejszym malarzem, profesorem warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, zamordowanym przez hitlerowców, i Kazimierzem, poległym w r. 1918. W drugiej połowie r. 1915 fotografował uczestników

233

Sądu Głównego Obywatelskiego i Straży Obywatelskiej.

Na jednym z tych zdjęć rozpoznaję niewidomego póź­ niejszego Prezesa Prokuratorii Generalnej Rz. P. - Stanisława Bukowieckiego. Niektóre z tych zdjęć to banalne "grupki" ustawione przed aparatem; jednakże inne są nie pozbawione wartości estetycznych. Ale możliwości twórcze Landego rozwinęły się w pełni w zetknięciu z Tatrami.

5 Jak już wspomniałem, Lande poznał Tatry w r. 1909. Z tego pobytu pochodzi bardzo miły widok Tatr Polskich z Nieboraka w kierunku Koszystej z wyrazistym, małym "sucharzem ", tj. uschłym smreczkiem pod światło na pierwszym planie, zrobiony ogniskową 224 mm, reprodukowany w "Fotografie Warszawskim" w styczniu 1913 r. Wkrótce po zamieszkaniu w Warszawie (1910) Lande zapisał się do Towarzystwa Miłośników Fotografii (pociągnięty przez inż. elektrotechnika Jana Jaroszyńskiego, też zamiłowanego i zdolnego fotografa tatrzańskiego) oraz do Sekcji Miłośników Gór Towarzystwa Krajoznawczego. Sekcja ta była tajnym oddziałem Towarzystwa Tatrzańskiego.

Dwa następne sezony - 1911 i 1912 (w 1910 Lande w Tatrach nie był) - wykazują coraz lepszą znajomość, coraz głębsze wniknięcie w różnorodne oblicza krajobrBju tatrzańskiego. Mamy więc z r. 1911 pełen wyrazu i poezji obraz dorodnej limby w głębokim cieniu na tle trzech szczytów Mięguszowieckich w skrócie od zachodu, których wierzchołki, otulone w suche mgiełki, roztapiają się w zalewie miękkiego światła słonecznego, stromo padającego szerokimi potokami promieni znad mgiełek i wierchów i zamierającego w głębokościach powyżej niewidocznego Morskiego Oka. Powietrzność, organiczne związanie limby ze szczytem, syntetycznie szerokie potraktowanie mas drzewa i skał oraz piękna gra światło­ cienia tworzą jeden z najsubtelniejszych krajobrazów górskich - nie tylko tej epoki. O ile wiem, przed pierwszą wojną światową Lande

234

I

nie studiował zagadnień estetyki sztuk plastycznych, w szczególności estetyki fotografii. Książki Bułhaka poznał wszystkie, ale te były wydawane później (Fotografika 1931, Estetyka światła 1936). Fotogramy Bułhaka mógł znać dopiero od r. 1910, gdy ich reprodukcje zaczęły się pojawiać najpierw w "Ziemi", potem w "Fotografie Warszawskim". Zresztą fotografie te, poświęcone przeważnie krajobrazowi równinowemu, nie torowały dróg fotografii górskiej, poza wspólną dla wszystkich jej dziedzin nauką o doniosłości harmonii linearnej, a zwłaszcza walorowej w każdym fotogramie. Lecz także w fotografii "dólskiej" Lande był chyba mniej pod wpływem Bułhaka niż większość współczesnych ich obu. Aczkolwiek ujęcie Bułhaka było przestrzenne, jednakże grała w nim potrzeba wewr.ętrzna złagodzenia przestrzenności przez arabeskę konturów oraz mozaikę walorów. W obrazach Bułhaka, pomimo realizmu, dekoracyjność, powierzchnia faktycznie płaska, gra przeważającą rolę. U Landego natomiast obrazy znacznie bardziej wciągają wzrok w głąb, element perspektywy jest bodajże ważniejszy, choć dekoracyjności trudno im odmówić. Właściwe rozwiązanie plastyczne Lande odnajdywał intuicyjnie, jak mało kto w Polsce w tej epoce ostatnich lat przed pierwszą wojną światową. Wtedy i później w jego pracach uderza jednolitość, zwartość obrazu przeprowadzona nadzwyczaj konsekwentnie, wielkie wyczucie perspektywy, atmosfery, gry świa­ tła. Hierarchia fotografowanych przedmiotów, hierarchia elementów plastycznych i pokrywanie się obu głównych ośrodków zainteresowania w obrazie dominanty treściowej i dominanty plastycznej są utrzymane z klasyczną konsekwencją i prowadzą do pięknej klarowności obrazu, do sugestywnego przekazu właściwej atmosfery, nastroju tematu. Lande, jak chyba nikt inny w gronie polskiCh fotografów - pejzażystów przed buł­ hakowskich, wyczuwał porządkującą funkcję sztuki. Tą samą konsekwencją i przejrzystością treści odznaczają się zresztą prace myślowe Landego - jego pisma nieliczne, ale przemyślane i skoordynowane w wytwornym ładzie od pierwszego słowa do ostatniego. Autor, jak niewielu innych, rozumiał porządkującą funkcję myśli.

235

Na wzmocnienie zalet i upodobań artystycżnych w póź­ niejszej twórczości Landego mogła wpłynąć najprawdopodobniej wpłynęła - znajomość dzieł niektórych czołowych fotografików gór: Włocha Vittoria Selli, Austriaka Defnera i Szwajcara Dyhrenfurtha. Wszystkich trzech poważał bardzo i delektował się nimi. Nie wiem, czy znał piękne oryginały Selli (zbiór ich posiada obecnie Krakowski Oddział Polskiego Towarzystwa TurystycznoKrajoznawczego ) - ilustratora bodajże wszystkich haseł górskich w pomnikowej, wielotomowej encyklopedii włoskiej. Na pewno znał już co najmniej w r. 1928 jego bardzo liczne, wspaniałe i świetnie reprodukowane ilustracje do pomnikowej, dwutomowej monografii geografa Freshfielda o Kaukazie - pożyczał ją wtedy z biblioteki uniwersytetu w Wilnie na moją intencję; znał ją dawniej. Słoneczne, pełne przesubtelnej degradacji atmosferycznej i lirycznych pierwszych planów roślinnych wizje tyrolskie dr. Defnera z Igls pod Innsbruckiem były szczególnie bliskie jego sercu i należały do jego księgo­ zbioru już chyba od lat dwudziestych; tak jak i piękna książka Dyhrenfurtha Um den Kantsch - sprawozdanie z wyprawy tego autora na Kanczendzungę w Karakorum. Jestem zdania, że dzieła te wzmocniły tylko, a nie zrodziły przez naśladowanie, wartość Jerzego Landego jako fotografa górskiego, gdyż zalety jego tkwią już mocno w zarodku w fotografiach wcześniejszych (Kaukaz Freshfielda był wydany w r. 1911 lub 1913, książki Defnera i Dyhrenfurtha, jeśli się nie mylę, w trzecim dziesiątku lat XX wieku!) . Ciekawe, że nawet traktując zagadnienia naukowe, Lande nie zapomniał o fotografii. W artykule O ocenach uwagi dyskusyjne (w wyżej wymienionych Studiach z filozofii prawa, str. 731-839) polemizuje z poglądami naukowymi, opartymi na wierze w ścisłość języka, "w decydujące znaczenie wyrazów" i klasyfikującymi oceny postępowania na etyczne i celowościowe zależnie od tego, czy używa się w nich wyrażeń takich jak "trzeba ", "należy", "powinno się", "dobrze jest" lub "źle jest" czynić coś, które to wyrażenia miałyby charakteryzować oceny etyczne (oceny obowiązków moralnych). I oto

Lande przytacza kilka zaleceń techniki fotograficznej z Podręcznika fotografii T. Barzykowskiego i J. Jaroszyń­ skiego: "Podczas wywoływania trzeba ciągle kołysać miseczką w tym celu, aby przyspieszyć reakcję i uczynić ją równomierną na całej powierzchni płyty. Na początku wywoływania nie należy zbytnio zbliżać płyty do źródła światła, gdyż nawet czerwone światło działa na emulsję i może spowodować jej zadymienie. Najlepiej przykryć miseczkę ... " Dalej Lande wykazuje, że "nie należy" można doskonale zastąpić przez "źle jest", że tedy przepisy celowościowe można "przełożyć na język dobra" (moralnego); że przeto użycie tego czy innego wyrażenia ("języka praktycznego" czy "języka dobra U) nie może być sprawdzianem, czy dana ocena jest moralna, czy celowościowa.

Napisałem wyżej, że

prace myślowe J. Landego odznatreści. Ale istnieje wyjątek. Jego rozprawa habilitacyjna - Norma prawna a zjawisko prawne w świetle krytyki teorii Kelsena, jest bardzo trudna, bardzo zawiła. Lande przysłał mi nadbitkę tej pracy z dedykacją, parafrazującą znaną piosenkę góralską: "Na papirze z papirni, ej cosik sie cyrni; cy to kupa gnoja, cy ozprawa moja. Ono tak wej, Janicku, jest". Po jakimś czasie napisałem mu, również po góralsku: "Ozprawe Twojom cytam, aj cytam. Fajna jest, piykna do cudu. Ino co by ono znacyć miało, nie powiem. Nie wiem. O, nie". Wkrótce potem napisałem powtórnie: "Ozprawy Twojej nie cytom. Mocniejso". Jerzy twierdził, że jest to najtrafniejsza krytyka jego "ozprawy", z jaką się spotkał. czają

przejrzystością

6 intelektualnym, Lande odznaczał na to wszystko, co stanowi urok motywu: zarówno malarskie odczuwanie barwy, jak świadczą jego opisy w "Ziemi u, "Taterniku u, jak i odpowiadające mu w fotografice czarno-białej (barwnej Lande nie uprawiał) odczuwanie gry walorów. Cienie Landego są smakowicie soczyste, światła niemal kryPrzy tak bujnym

życiu

się wielką wrażliwością

237 236

się

ształowo przejrzyste, lecz nie przebielone, rozkład i zwią­

do Doliny Pięciu Stawów Spiskich. Ale to było później, po pierwszej wojnie światowej. W tymże roku ("Ziemia" z 24 grudnia 1912, str. 833) zreprodukowano piękny obraz Nad Morskim Okiem, przypisując go Landemu. Jednakże on sam twierdził, że fotogram ten nie jest jego dziełem, lecz najprawdopodobniej Jaroszyńskiego. Wspominał, że takie błędne przytoczenie reprodukowanej fotografii zdarzało się nieraz, i że oni, autorzy, nie przypisywali temu istotnej wagi. Rok 1913 przyniósł artyście m.in. dwie wycieczki wielkanocne, czyli w warunkach tatrzańskich zimowe: na Świnicę i na Kozie Czuby. Druga była pierwszym wejściem zimowym na ten szczyt, dokonanym 26 marca wraz z Mariuszem Zaruskim oraz fotografem Tatr i malarzem Janem Małachowskim. Obie J. Lande opisał w "Ziemi", nr 30 i 31 tegoż roku (26 lipca i 2 sierpnia) pod tytułem Z Tatr. Oto wyjątek, opisujący panoramę z Liliowego: "Rozsiadła się przed nami, za niezmierną głębią Doliny Cichej, grupa Wielkiej Kopy Koprowej, a dalej na prawo cały zwarty tłum Tatr Zachodnich latem zbiorowisko nużących swą jednostajnością szarych «kop siana», teraz - jakaś nieprawdopodobna symfonia bieli: srebrne hełmy ośnieżonych szczytów palą się w potężnym słońcu wiosennym, od nich spływają zbocza, rzeźbione w tysiące misternych fal i załamań, znaczone gdzieniegdzie czernią skalnych żeber; a u dołu, zrazu zaznaczone niby pojedyncze kreski piórkowe, po tym w zwartą masę zebrane czarne smreki doliny. I nad całym tym białym światem drugi świat, biały również, lecz tak inny - świat obłoków,

zanie walorów - mocne i swobodne. A przy tym doskonała znajomość regionu, wżycie się w jego charakterystyczne osobliwości. Pierwszy chyba spostrzega niektóre specyficzne motywy, jak na przykład zbocze pokryte .,jaferem", tj. krzaczkami czarnych jagód (w Małopolsce .,borówek"), poniżej wydeptanych perci owczych. Jeden z pierwszych w Polsce fotografuje częściowe zakrywanie gór przez mgły i chmury. Suche mgły z r. 1911 (grań Szatana i Baszt znad Stawów Hinczowych, reprodukowane w "Ziemi" z dn. 15 czerwca 1912, str. 373), na równi z Giewontem w chmurach Józefa Oppenheima oraz Mnichem Jana Jaroszyńskiego na okładce części drugiej książki Ferdynanda Hoesicka Tatry i Zakopane (nakład księgarni Św. Wojciecha, Poznań­ Warszawa ; rok wydania nie podany, zapewne 1921, sądząc z odręcznej dedykacji w części pierwszej: "Panu Jerzemu Lande na pamiątkę wspólnych przeżyć tatrzań­ skich 15 VII 21 J. Jaroszyński") wprowadzają do fotografii tatrzańskiej potężną wizję zatopienia świata skalnego w chmurach. Kolejności, w jakiej powstały te trzy obrazy, ustalić nie zdołałem. Dla taternika mgły i chmury mają bez porównania większe znaczenie niż chmury na równinach. Nie tylko jako elementy plastyczne krajobrazu. W górach chmury różnego rodzaju lepiej od aneroidu zapowiadają bądź pogodę z pełnią możliwości takiej lub innej znakomitej wyrypy, bądź siąpawicę, kiedy iść można, ale w ciągu kilku dni zapewne nic się nie zobaczy, bądź lejbę lub kurniawę śnieżną, gdy nawet przejścia (w języku taterników i turystów "drogi") normalnie nietrudne i bezpieczne mogą się stać oślizgłe i błędne we mgle, gdy niespodzianie wypada spędzić noc bez ognia, bez ruchu, coraz bardziej kostniejąc od lodowatych strumieni lejących się za kołnierz i do butów z nieba i ze skały, bez jakiejkolwiek pewności, że nazajutrz uda się zejść do świata ludzi. Bywało, że ktoś z takiej nocy nie wrócił. Taką noc spędzi. Lande ze swoim starszym przyjacielem Roguskim gdzieś wysoko na zboczu Łomnicy. Na szczęście chwilowe "okno" we mgle pokazało, którędy można było zejść

w przestworzu, bajeczne zamki nad Kopami. Na lewo, wzdłuż samego grzbietu Hrubego, pełza długi wał obłoku, jak potworna gąsienica czy legendarny król wężów. A na Krywaniu wije się żywy, ruchomy zawój z mgły, w oczach naszych rozpływający się w powietrzu. Stalibyśmy tak długo, chłonąc w siebie to piękno dziwne i rzadkie, i bojąc się zmącić ruchem lub wyrazem ciszę górską, tę ciszę bezwzględną, tylko w zimie możliwą, gdy śpią potoki i nie spadają kamienie .. ,"

238

239

piętrzących wysoką swą

lotną

budowę.

Lśnią,

wisząc

Kto tak widzi, kto tak czuje, potrafi przekazać swoją wizję. Nie tylko pisemnie. ilustruje Artykuł wyżej fragmentarycznie przytoczony się ólnie szczeg sześć fotogra fii autora, spośród których Hruby wyróżnia Widok z Liliowe go na Dolinę Cichą, i Krywań. Temat jest szeroko, szlachetnie potraktowany. Hruby, Krywań, zachodnie zbocze Wielkiej Kopy Koprowej zanurzone są w cieniu prawie w jednym tonie. Słońce Kopie od zaś gra mocny mi plamami światła na tejże wschodu. Kreśli wspaniałą przekątną z grzędy, idącej od Walentkowej, podkreśla nią dalekie masywy. Niebo ciemnoszare. Obłok - pod światło i lamow any światłem na Hrubym, mgiełka na Krywaniu jeszcze bardziej pod-

przenikanie całej atmosfery mroźną świetlisto­ ścią. Równo waga mas i waloró w, dal, powietrzność znakomite. W r. 1916 lub 1917 Lande pierwszy w Warszawie tym trzy wykonał osiem obrazó w bromol ejowyc h, w z Tatr. Dwa z nich (nie tatrzańskie) w ·posiadaniu inż. Mariana Oederki, znanego fotografika, zostały zniszczone kreślają

podczas ostatniej wojny. W okresie międzywojennym Lande bodajże co rok Zaprzestał jeździł w Tatry, chodził po nich i fotografował. 1939. rokiem przed lat parę na pod wpływem chorob y rując Fotografował rozważnie, przeważnie długo przypat

motyw owi na matówce, i w pionie, i w poziomie, starannie wybierając punkt widzenia. Liczba wykona nych kilkuset. przezeń zdjęć przypuszczalnie nie przekracza przekazostał wów Zbiór prawie wszystkich jego negaty zany przez autora niniejszego wspomnienia Laboratorium czy Gabinetowi Mikrof ilmów Bibliote ki Uniwersyteckiej w Warszawie (mgr. Komarowi), gdy na podstawie umowy z Federacją Stowarzyszeń Fotograficznych w Polsce miano tam stworzyć Instytu t Fotografii. A poza tym... to do dziedziny fotogra fii nie należy. Ani do teorii prawa. A raczej - dotycz y tej postaci prawa, się

której prawo oficjalne nie zna, a Petrażycki ochrzcił ją mianem "prawa intuicy jnego ",., i tej dziedziny sztuki, której nie zna żadna teoria estetyki, a która stanow i Lande część estetyki życia, zwłaszcza współżycia, Jerzy

240

był człowiekiem rzadko szlachetnym. Mógł "ściąć II studenta na egzaminie, bo to należało do jego obowiązków

zawod owych, bo wypuszczanie z uniwersytetu nieukó w jest społecznie szkodliwe. Ale bez potrzeby, bez poważnej podstawy, nigdy nikomu przykrości nie wyrządził. ~bał o to. Nie dla ułatwienia sobie życia. Taką była jego dyscyplina życiowa. Takie były jego obyczaje.

SPIS RZECZY

Juliusz Garztecki Przedmowa Część

I.

5

Rozważania

Wstęp

37 Podstawy metodologiczne psychalogfcinei tefJrii przeżyć estetycznych i artystycznych 39 Przyczynek do podstaw psychologicznych )WOrczości a odbiorczość artystyczna 51 Geneza piękna 74 Przyszłość piękna 82 Formy geometryczne w sztukach plastycznych 86 Dziwna paralela 103 Sztuka narodowa - sztuka ludowa 108 '.,() fotografii ojczystej 146 Krytyka artystyczna 153 '~Miejsce fotografiki wśród sztuk plastycznych· 162 171 O zmienności kryteriów artystycznych Żeby być artystą 174 Na marginesie wystawy Fotografowie poszukujący 179 Interludium, Wrażenia włoskie 183 Część II. Sylwetki fotograficzne 189 Rozwój osobowości artystycznej Jana Bułhaka Benedykt Jerzy Oorys 197 199 Klemens Składanek Wystawa jubileuszowa Mariana i Witolda Dederków 201 Przemówienie na jubileuszu M. i W. Dederków 205 Janina Gardzielewska 210 Stanisław Turski 213 Janina Mokrzycka 217 Stanisław Syndoman 219 Mirosław Wiśniewski 221 Jerzy Lande 223

Projekt obwoluty JANUSZ BRUCHNALSKI Redaktor techniczny MAŁGORZATA KWIECIEŃ-SZCZUDŁOWA

Printed in Poland Wydawnictwo Literackie, Kraków 1979 Wyd. I. Nakład 2000+350 egz. Ark. wyd. 11.4 Ark. druk. 15.25 Papier druk. sat. kI. III, 70x 100 cm, 70 g Oddano do składania 11 VII 1978 Podpisano do druku 28 VII 1979 Druk ukończono we wrześniu 1979 Zam. nr 888/78 1-13-78 Cena zI40.Drukarnia Narodowa, Zakład nr 1, Kraków, ul. Manifestu Lipcowego 19