Szlagowska D. Dzieje muzyki

Danuta Szlagowska.

Dzieje Muzyki

1

Muzyka okresu pierwotnego

Muzyka dawnych kultur Początki muzyki kryją się w mroku. Oddalone od nas o tysiące lat, pozostaną na zawsze nieznane. Muzyki - w przeciwieństwie do innych zakresów kultury - nie możemy się domyślać, wszelkie hipotezy są tu podejrzane i grzeszą dowolnością. Uderzające, jak mało danych mamy z okresu muzyki pierwotnej i jak bardzo muzyka dawnych kultur zamyka się w formułach, które dla nas są martwe. Kto potrafi ożywić muzykę grecką na podstawie zachowanych dokumentów? A cóż dopiero mówić o muzyce dawnej Mezopotamii, Palestyny, Indii czy Arabii. Z pewnością my Europejczycy jesteśmy do tego najmniej powołani, nasze pojęcie o muzyce może tylko przesłonić obraz żywej muzyki tamtych kultur. Na szczęście dla nas ta muzyka nie zmieniała się, rozwój był jej obcy, w ciągu wieków tylko utrwalały się jej kanony. Dlatego też mimo wszystko możemy o niej cokolwiek powiedzieć, możemy zarysować jej obraz kulturowy, obraz dźwiękowy pozostaje jednak nadal albo zagadkowy, albo - zupełnie nieodgadniony.

l. Początki muzyki Istnieją różne teorie na temat początków muzyki. Zazwyczaj są one między sobą sprzeczne jedne wykluczają drugie. W istocie rzeczy u ich podłoża mogły stać tylko dane dotyczące rozwoju samego człowieka. Faktem jest, że nie istnieją kultury bez muzyki; potwierdzają to badania etnograficzne. W dziejach kultury zawsze istniał śpiew i zawsze istniały instrumenty (kultury bez instrumentów należą dziś do zupełnych wyjątków). Ten fakt stał się wspólną podstawą rozumowania muzykologów. Różnice w teoriach polegają tylko na dominacji poszczególnych motywów w badaniach nad początkami muzyki. Instrumentalna muzyka ma swoje początki w Azji centralnej, można tego dowieść na podstawie badań nad rozwojem instrumentów. Pewne instrumenty znane były już w epoce paleolitu, w starszej epoce kamienia. W epoce żelaza pojawiają się dzwony i instrumenty podobne do rogów. Wraz z rozwojem instrumentów powstają systemy dźwiękowe, pojawiają się też pierwsze formy muzykowania, socjologicznie różniące się zarówno pod względem znaczenia muzyki, jak i jej przeznaczenia. Funkcje muzyki różnicują się z biegiem czasu, muzyka służyć może pobudzeniu człowieka, może też służyć uspokojeniu, przeniesieniu go w stan biernej kontemplacji. Muzyka ma siłę magiczną, w rękach kapłana czy czarownika może być instrumentem oddziaływania na innych. Związana z tańcem, odsłania jeszcze inne możliwości oddziaływania na człowieka.

2. Muzyka ludów pierwotnych W dziejach muzyki śpiew poprzedzał muzykę instrumentalną. Przypuszczalnie też u początków muzyki był śpiew -- pierwszy możliwy rodzaj tworzenia muzyki właściwy człowiekowi wtedy, gdy jeszcze nie potrafił stworzyć instrumentu. Darwin, a także wielu innych uczonych sądziło, że muzyka jest jedną z prostszych form komunikacji emocjonalnej, miłosnej, przypominającą śpiew ptaków. Śpiew ptaków jednak może przyjmować formy

2

zupełnie bezinteresowne: ptak śpiewa jakby sam dla siebie. Podobnie mogło dziać się również z człowiekiem: muzyka stanowiłaby wówczas wyraz tęsknoty za czymś, co potrafiłaby mu przynieść tylko muzyka, traktowana jako siła magiczna, zdolna wprawie człowieka w stan, jakiego poza muzyką nie znał. Biologiczne traktowanie źródeł muzyki to wszakże tylko hipoteza, czego dowodem mogą być śpiewy tzw. ludów prymitywnych, które tylko częściowo wiążą się z miłosnym werbowaniem. Zazwyczaj sprawy te wychodzą poza pierwotny krąg magiczny i nawet w swojej najprostszej postaci wymagają pewnego stopnia kultury, która wynosi człowieka ponad przyrodę. L' podłoża wszelkiej muzyki prymitywnej leży improwizacja. Jej bardziej rozwinięte formy doprowadzają muzykę prymitywną do wielogłosowego muzykowania i wydatnie skomplikowanego rytmu. Stąd też muzyka ludów pierwotnych nie może być traktowana jako forma przedkulturowa, jest to po prostu inna, autentyczna i naturalna forma muzykowania.

3. Muzyka i magia Podstawowym materiałem pierwotnych kultur muzycznych jest rytm, stanowiący jakby wyższą, gdyż wyabstrahowaną formę mowy ludzkiej. Wielu uczonych, a między nimi również Herbert Spencer, usiłowało interpretować muzykę jako odpowiednik melodii mowy - owych wzniesień i spadków, jakie charakteryzują mowę ludzką (podobne teorie wygłaszali Rousseau i Herder). Późniejsze badania zaprzeczyły tej hipotezie. Jest, bowiem uderzające, że te narody, które dysponują bardzo bogatą melodyjnością mowy - równocześnie często operują bardzo wąską skalą stopni w muzyce. Marius Schneider uważał wszakże, że mogły istnieć wspólne źródła mowy i muzyki. Hipoteza ta przekonuje o tyle, że np. mowa chińska zna drobne, muzyczne jakby niuanse, które precyzują znaczenie niemal identycznych skądinąd wyrazów. Podobnie w plemionach Baniu czy Hotentotów, a więc tam, gdzie napotykamy stosunkowo wczesne formy muzykowania, istnieje związek między muzyką a mową. Magiczna siła muzyki jest niezaprzeczalna szczególnie na tych obszarach, gdzie rym jest ważniejszy niż dźwięki, zwłaszcza na terenie Afryki, która zna nawet mowę bębnów, służącą do przekazywania wiadomości. Wybijające rytm bębny mają siłę magiczną. Odebrać wodzowi afrykańskiemu Jego wodzowski bęben oznacza jeszcze dziś pozbawienie go godności króla.

4. Wielogłosowość muzyki pozaeuropejskiej Muzyka pozaeuropejska nie zna harmonicznej wielogłosowości w naszym pojęciu. Mimo to i poza Europą znana jest wielogłosowość w dodatku nie w jednej formie, lecz w kilku różnych. Jedną z podstawowych jest heterofonia, zwana też heterofonią wariantową (Azja Południowa i Ameryka Południowa). Melodie prowadzone są w kilku wariantach jednocześnie przez kilku śpiewaków, w pionie powstaje wielogłosowość heterofoniczna. Heterofonię czystą znamy z muzyki orkiestrowej Syjamu czy Jawy (na tle melodii gongów inne instrumenty tworzą gęściej utkane warianty: w sumie powstaje bogata wielogłosowość wypadkowa). Inną formą wielogłosowości jest śpiew paralelny (organalny), znany na wschodzie Afryki i w dzisiejszej muzyce ludowej Islandii. Bardziej niezależne zestawienia dwu głosów znajdziemy m.in. na wyspie Borneo (tu głos dolny stanowi rodzaj ostinata).

5. Chiny dawne

3

W okresie panowania mitycznych pięciu cesarzy chińskich przyjął się zwyczaj ustalania podstawowego tonu, którego fizykalny odpowiednik był traktowany też jako miara długości. Po każdym kolejnym obaleniu dynastii ustalano nowy ton podstawowy. Muzyka chińska była więc muzyką nie improwizacji, lecz systemu, co dla dziejów muzyki jest niezwykle ważne. Chińska muzyka, jak i chińska kultura, jest nie tylko najstarszą ze wszystkich; jest też (zwłaszcza dla Europejczyka) najbardziej osobliwą, zamkniętą dla innych wpływ ów praktyką artystyczną. Charakterystyczne jest tu, że im bardziej kunsztowna jest muzyka, tym bardziej sposób śpiewania odbiega od naturalnego sposobu wydobywania dźwięku i zbliża się do towarzyszących mu instrumentów. Język chiński jest mową dźwięków; znaczenie każdej sylaby zależy tu od wysokości dźwiękowej, na jakiej jest ona wymawiana. Z tej zależności wypływają liczne kanony kompozycyjne równie nieruchome, jak sam język. W muzyce chińskiej słowo ma większą wagę niż melodia: w operze dominuje recytatyw. Rytmika muzyki chińskiej jest prosta, najczęściej dwumiarowa. W wykonawstwie instrumentalnym i wokalnym nie brak przykładów manieryzmu ilustracyjnego (np. naśladowanie śpiewu ptaków). Z punktu widzenia form i gatunków muzyka chińska dzieli się na pięć rodzajów: Muzykę kultową, lirykę wokalną, opery, muzykę kameralną i twórczość ludową. Muzyka kultowa wykonywana była w świątyniach i ogrodach, np. podczas uroczystych ceremonii przy rui rodzinach potomka rodziny cesarskiej, i wymagała niekiedy ogromnej liczby wykonawców (często także tancerzy). Liryka wokalna stalą jakby na pograniczu muzyki kultowej i opery. Opera chińska powstała jako wynik trzech form muzycznych: tańców kultowych, liryki wokalnej i przeniesionej z Mongolii pantomimy. Istnieje szereg rodzajów oper zróżnicowanych regionalnie i historycznie. W miarę rozpowszechniania się instrumentów, niekiedy obcego pochodzenia, rozwijała się Flecistka (Chiny) Muzyka kameralna. Muzyka ludowa to głównie pieśni pracy, pieśni kulisów, tańce i pieśni obrzędowe. Instrumentarium muzyki chińskiej jest bardzo bogate, przy czym uderza różnorodność tworzywa: kamienie, brąz, glina, skóra, drewno. Z epoki kamienia pochodzą najstarsze instrumenty perkusyjne, m. in. bębny tu-gu. Epoka brązu przyniosła gongi i dzwony, układane w całe zestawy o kilkunastu wysokościach. Z instrumentów dętych wymienić trzeba flety bambusowe i flety szen z wieloma piszczałkami i miechem, z instrumentów strunowych - cytry i lutnie (tsin i piba).

6. Historia muzyki chińskiej Opisy muzyki i instrumentów sięgają najstarszych dynastii, natomiast bardzo późno (bo zaledwie od kilku wieków) datuje się zapis muzyczny. 7 którego zresztą nie dałoby się rekonstruować muzyki. Wiąże się to z ogólną tendencją trzymania się najodleglejszych tradycji. Odrębność muzyki chińskiej wynika z jej związku z religią i filozofią. Wiara w nadprzyrodzone siły i wychowawcze znaczenie muzyki sprawiła, że otaczano ją kultem. Tym tłumaczy się ograniczenie jej do pewnych długo uprawianych gatunków i związanych z nimi instrumentów. N a początku dziej ów muzyki chińskiej byt mit. Pięciu wspomnianych już legendarnych cesarzy miało dać początek muzycznej kulturze chińskiej; pierwszy z nich, Huang Ti - „Żółty Cesarz” - miał być odkrywcą i kodyfikatorem pisma oraz twórcą praw muzyki, opartych na porządku matematycznym, według którego budowano też instrumenty. Od tysięcy lat istnieje tu niezmiernie wysoko rozwinięta teoria muzyki. Jej zasadą jest bezpółtonowa skala pięciotonowa: c-d--Ł'-g- a: według niej strojony był popularny chiński instrument. U podstaw interpretacji skali pentafonicznej leżała mitologia: dźwiękom c, d i e odpowiadali w rodzinie mąż, syn i wnuk. dźwiękom g i a odpowiadały żona i synowa. Na czasy Konfucjusza przypada wprowadzenie półtonów, które z pentatoniki wytworzyły heptatonikę (wiązało się to - na przełomie VI i V w. p.n.e. -- z infiltracją wpływów przybyszy,

4

ich muzykę Konfucjusz określał jako nową, piękną, ale niebezpieczną). Pentatonika pozostała jednak trwałą podstawą systemu muzycznego Chińczyków, którzy tradycyjnie stroją instrumenty według jej układu.

7. Muzyka Egiptu Kultura egipska Jest obok sumeryJskiej i indyjskiej jedną z najwcześniejszych. Podobnie jak Sumerowie, Egipcjanie uprawiali muzykę kultową. Na podstawie płaskorzeźb i malowideł ściennych można wnosić o istnieniu tańców. Z czasem tańce te musiały przybierać charakter pantomimiczny czy nawet akrobatyczny. Na instrumentach grali mężczyźni, ale nie stroniły od tego zajęcia damy z wyższego towarzystwa. Sądząc po zachowanych malowidłach, tańce i śpiewy miały początkowo charakter spokojny, by w okresie późniejszym - być może wzorem muzyki azjatyckiej - nabrać charakteru radośniejszego, bardziej żywiołowego. Wraz ze zdobyciem Egiptu przez Arabów (ok. 640 r. n.e.) zaczęła dominować muzyka arabska. W czasach naszego średniowiecza powracano do tradycji egipskich, zwłaszcza do muzycznych tradycji chłopów (tradycja ta zachowała się po dzień dzisiejszy). W pierwszej połowie XIX wieku rozpoczęto systematyczne kultywowanie muzyki egipskiej.

8. Instrumenty Egiptu Już w predynastycznym Egipcie pojawiają się pierwsze instrumenty. Obok prymitywnych instrumentów perkusyjnych używane są proste flety i trąbki. Z biegiem czasu Egipcjanie zaczęli się posługiwać określonym instrumentarium. Istniał też u nich zawód muzyka. Zachowały, się z dawnych czasów znaleziska przedstawiające instrumenty i muzyków, zachowały się także instrumenty: harfy, liry, lutnie, gitary, flety pojedyncze i podwójne, piszczałki, trąby oraz instrumenty perkusyjne, jak grzechotka (zwana sisirurnY Natonua-ii niewiele wiemy o systemie dźwiękowym dawnego (przez pięć tysiącleci trwającego) Egiptu. Możemy na drodze rekonstrukcyjnej zaledwie snuć domysły co do używanych skal. Jedne instrumenty przemawiają za skalą bezpółtonowa, inne za stopniami drobniejszymi, odpowiadającymi naszym półtonom. Ponieważ nie mamy ani śladu notacji muzycznej, możemy się hipotetycznie domyślać istnienia w śpiewach kultowych modeli rytmicznomelodycznych Śpiewowi towarzyszyły instrumenty. w muzyce kultowej były one z pewnością czymś więcej niż źródłem dźwięku (sistrum np. określane było w Egipcie jako sehem, co oznacza potęgę. boską potęgę rzecz jasna, której instrument był niejako symbolem). Najbardziej znamiennym instrumentem dawnego Egiptu jest harfa benz pochodzi ona aż z XXVI wieki; p.n.e. i zbliża się do formy łuku, co uczonych naprowadzało na różne ciekawe teorie. Tradycje świątyń egipskich faraonów, którzy byli zarazem najwyższymi kapłanami, wskazują na wielkie znaczenie muzyki kultowej. Nie ulegając obcym wpływom, muzyka ta zachowywała swoją odrębność aż do czasów pojawienia się ludów z Bliskiego Wscho- du. Kolejne wpływy muzyki Mezopotamii, Hebrajczyków, a później Greków i Rzymian zatarły odrębny charakter muzyki Egiptu i dziś często za staroegipskie instrumenty uważa się te, które pojawiły się w Egipcie dość późno. Ale też przeciwnie -grecki teoretyk muzyki Ptolemeusz (ok. 150 r. n.e.) wywodził się z Egiptu, a dużo wcześniej od niego działający Pitagoras studiował pilnie to. co zostało utrwalone w świątyniach Egiptu. I właśnie Egipcjanin (Ktesibios z Aleksandrii, działał ok. 246-221 r. p.n.e.), a nie -jak sądzono - Grek wynalazł organy wodne {hydruuHs}. Elementy kultury staroegipskiej przeszły przez Kretę do G recji. a częściowo też dotarły do nowszych kultur - arabskiej i Islamu.

5

9. Muzyka afrykańska Muzyka afrykańska nie stanowi jakiejś integralnej caiości. Jest to poic-cie raczej geograficzne niż muzyczne (w Afryce nikt nie używa tego określenia). Kultury muzyczne Afryki północnej, ludów Bantu czy Madagaskaru różnią się od siebie tak wydat nie, że nie może być mowy o jakiejś ich wspólnej charakterystyce. To, co je łączy, dotyczy raczej sfery ogólnokuiturowej: mamy tu takie ogólne cechy, jak bezpośredniość związku muzyki ze zdarzeniami i uczuciami, brak kunsztowności melodycznej, gotowość do wzniecania ekstazy i wyjątkowe przywiązanie do tradycji (tworzy się tu właściwie tylko warianty wciąż tych samych modeli czy formuł melodycznych i rytmicznych). Perkusyjne instrumentarium wiąże się z elementarnym odczuwaniem muzyki przez rytm. Znany jest wpływ, jaki wywarł na jazz sposób traktowania rytmu w muzyce afrykańskiej. Rytmy afrykańskie konstruowane są w” niektórych rejonach kunsztownie i mogą uchodzić za element równoważny ze strukturami melodycznymi. Afrykę dzieli się na strefy muzyczne w zależności od wpływów obcych, zwłaszcza arabskoislamskich.

10. Mezopotamia Przez ponad dwa i pól tysiąca lal żyzna Mezopotamia, nizinna kraina na Bliskim Wschodzie w dorzeczu Tygrysu i Eufratu, stanowiła wielkie centrum cywilizacji i kultury. Mezopotamia wywarła ogromny wpływ na rozwój świata starożytnego. Pierwszą wysoko rozwiniętą kulturę stworzyli w Mezopotamii Sumerowie, założyciele potężnych miast, które miały znaczenie państw, jak np. Uruk, Kiszczy Ur. Na północy rozwijało się równie potężne państwo Akad. Sumerowie i Akadowie traktowali muzykę dwojako: jako muzykę związaną z ceremoniałem religijnym i jako muzykę dworską. Z najstarszej sumeryjskiej epoki odkopano przed laty instrumenty, które żywo przypo- minają instrumenty dawnego Egiptu. Istnieje przypuszczenie, że instrumentom tym (sistrum, tamburyny, flety i oboje) przypisywano magiczne oddziaływanie na człowieka, w czym można widzieć zarodki przyszłej greckiej teorii etosu. Pieśni miały swoje własne modele melodyczne. Na podłożu kultury sumeryjskiej rozwinęła się kultura Babilonii. W miejsce pojedynczych hymnów czy psalmów pojawia się pełny liturgiczny rytuał, złożony z długiej serii muzycznych utworów. Muzyka przejmuje rolę religijną. Wysoki poziom kultury technicznej, a zwłaszcza obróbki metali, umożliwił udoskonalenia w budowie instrumentów. Z Babilonii wywodzi się wynalazek progów na gryfach instrumentów strunowych, Asyryjczycy natomiast posługiwali się rezonatorami w harfach i lirach, znali też cymbały uderzane pałeczkami i podwójne fleiy. Czas asyryjski w dziejach starożytnego Wschodu odznacza się rozwojem muzyki świeckiej. o której wiemy jednak niewiele. Wzrosła ilość instrumentów, sporo z nich wywodzi się właśnie już nie z muzyki kultowej, lecz niemal ludowej. Muzyka późniejsza, pierwszego tysiąclecia p.n.e., nabiera z czasem zgoła innego charakteru. J uż w czasach sumeryj-skich kapłani, liturgicy, matematycy i astrolodzy współpracowali z sobą i tworzyli zależny od kultu i nauk system. W okresie chaldejskim, trzy tysiące lat później. astrolodzy i matematycy jęli sami tworzyć coś w rodzaju muzycznej teorii. Pojawia się tu teoria kosmiczna, oparta na przekonaniu, że pomiędzy makrokosmosem (univer- sum) a mikrokosmosem (człowiek) istnieje harmonia. Muzyka może odbijać ową harmonię dzięki matematycznym proporcjom, dzięki analogiom kosmicznym. Pojawia się też mistyka cyfr, a interwały wynikłe z podziału struny na cztery części (unison, oktawa, kwinta i kwarta) analogie snuto w Chinach czy późniejszej Grecji. Sama muzyka uzyskiwała z biegiem czasu znaczenie bardziej świeckie, uprawiano ją w końcu dla przyjemności. Kultura dawnej Mezopotamii była niezwykle bogata, a zasięg jej wpływów obejmował Indie, Egipt, Palestynę i Grecję.

6

11. Muzyka palestyńska W trzecim tysiącleciu przed naszą erą zarówno Egipt, jak i Mezopotamia stanowiły wielkie centra rozwiniętej kultury muzycznej. Pomiędzy obydwoma tymi potężnymi krajami, na pustyni, żyły plemiona semickie. Żydzi asymilowali wysoko rozwinięte cywilizacje, a wielka rola, jaką odegrali w dziejach muzyki, polegała na pośredniczeniu kulturowym między Egiptem a Mezopotamią, potem między Egiptem a Grecją, wreszcie - między Arabią a Europą Zachodnią. O najwcześniejszej muzyce żydowskiej wiemy niewiele: religia staro żydowska zabraniała obrazowego przedstawiania przedmiotów, nie wiemy więc, jak wyglądały wtedy instrumenty. O muzyce dowiadujemy się jedynie z tekstów Starego Testamentu. Na podstawie zachowanych przez tradycję melodii można się domyślać, że muzyka żydowska opierała się na stale powtarzanych formułach, w linii melodycznej zbliżonych do późniejszych psalmodii. Była to muzyka jednogłosowa, przeważnie wokalna. Opierając się na stałych modelach melodycznych, posługiwano się śpiewem recytacyjnym i ametrycznym. Centralną rolę odgrywała muzyka związana z kultem religijnym. Trzon żydowskiego instrumentarium stanowiły trąby, harfy i kitary. Instrumenty dęte, zwłaszcza trąby, miały znaczenie magiczne (np. Nowy Rok był „dniem dźwięku trąb”). Z biegiem lat wykształcił się tzw. śpiew responsorialny; śpiew ten wyparł wkrótce muzykę instrumentalną, bardzo zresztą skromną, przypuszczalnie jednogłosową. Wraz z powstawaniem coraz to nowych domów modlitwy, synagog, zaczęły też powstawać nowe formy muzyki religijnej - śpiewy synagogalne, tj. proste pieśni religijne śpiewane zbiorowo. Śpiewy te stopniowo wyparły liturgiczne śpiewy kapłanów o bardziej złożonej strukturze melodycznej. O ile w psalmodiach dominowały powtórzenia dźwięków, to muzyka śpiewów synagogalnych rozwinęła się w oparciu o skale diatoniczne, podobne do skal greckich, choć od nich wcześniejsze. Wybór skali decydował o charakterze muzyki. Posługiwano się też pentatoniką, która -jak się zdaje - w muzyce całej Azji była skalą podstawową.

12. Dalsze losy muzyki Żydów Największy rozwój muzyki żydowskiej nastąpił w okresie II świątyni (od 538 r. p.n.e.). Była to muzyka obrzędowa. Zespół złożony z co najmniej 12 śpiewaków (między trzydziestym a pięćdziesiątym rokiem życia), wspartych głosami chłopięcymi, łączono z instrumentalnym zespołem świątyni, składającym się zwykle z 9 lir, 2 harf i pary cymbałów, uzupełnianych niekiedy podwójnymi obojami pochodzenia orientalnego lub egipskiego. W okresie późniejszym - od czasu wygnania Żydów z Jerozolimy - coraz wyraźniej zaznacza sięzróżnicowanie na muzykę ludową i artystyczną. Muzyka ludowa, szczególnie wydatnie kultywowana przez Żydów orientalnych którzy, rozproszeni na małe grupy, ściśle przestrzegali starych tradycji - odznacza się wielkim autentyzmem, podczas gdy muzyka artystyczna asymilowaia osiągnięcia europejskie, tym samym oddalając się od tradycji. W pieczołowicie kultywowanej muzyce religijnej Żydów w naszej już erze dominuje liryka psalmiczna, oparta na szczegółowo opracowanych normach metrycznych i akcentuacyjnych. Coraz bardziej uwidaczniają się też odrębności stylistyczne między Żydami orientalnymi a hiszpańskimi, odrębności tak znaczne, jak znaczne są różnice pomiędzy muzyką krajów przez nich zamieszkałych. Muzyka żydowska zachowała się u ludów żyjących w małych grupach na terenie Azji i Afryki wschodniej, wśród Arabów, Persów, Turków. Hindusów i Abisyńczyków. Najbardziej autentyczny folklor żydowski znaleźć można obecnie u arabskich Żydów z Jemenu (charakterystyczne pieśni kobiece).

7

13. Muzyka arabska Muzyka arabska obejmuje uprawianą w miastach artystyczną muzykę mówiących po arabsku ludów mahometańskich Azji Przedniej i krajów śródziemnomorskich, a także ludów mówiących językiem nowoperskim i tureckim oraz kolonialnych ludów islamu, stąd też określa się tę muzykę jako arabsko-islamską. Leżący pomiędzy Egiptem a Mezopotamią Półwysep Arabski już w trzecim tysiącleciu p.n.e. stanowił duże centrum kulturowe. Rozwój muzyki arabskiej nastąpił o wiele później, gdy Arabia stała się ważnym ośrodkiem handlu z narodami ościennymi - z Mezopotamią, Żydami i - później - Grekami. Wpływ muzyki arabskiej na muzykę innych narodów był olbrzymi; świadczą o tym m. in. nazwy niektórych instrumentów (arabski bęben lub w języku hebrajskim nazywa się tibela, w syryjskim lahiu, w babilońsko-asyryjskim tabbalu, w hinduskim tabla itd.). Muzyka arabska miała wówczas charakter kultowy, przy czym największe znaczenie miał śpiew. Opierał się on na schematach z refrenem {tarji) i kontrastującym epizodem (juwab) oraz na trylach {iuht/ri), które wydłużały końcowe samogłoski. Metrum wybijane było przez instrumenty perkusyjne. Wiele cech tego śpiewu zachowało się po dzień dzisiejszy. W pierwszym okresie islamskim rozwinęła się wokalistyka o bogatej ornamentyce melizmatycznej. Nowa wiara nie posiadała własnej liturgii i muzyka funkcjonowała niejako obok niej. Wczesny islam wprowadził pieśń modlitewną, śpiewaną przez muezinów najpierw na ulicach, później z minaretów i w meczetach. Własny muzyczny sposób wykonania miał Koran. W miarę rozwoju tych form wzbogacała się melizmatyka linii. W śpiewie arabskim uderza odnaturalnienie barwy; dzięki temu głos ludzki zbliża się do barwy instrumentu. Charakterystyczne dla śpiewu arabskiego są ornamentalne melizmaty o bliskich interwałach, które śpiewane są nie tylko na samogłoskach, ale i na spółgłoskach. Muzykę świecką cechowało zdobnictwo melodyczne. Dodanie do nuty głównej kwarty, kwinty czy oktawy pozwala się domyślać istnienia heterofonii. W sumie muzyka arabska jest wytworem wielu kultur muzycznych: perskiej, syryjskiej, greckiej i tureckiej. Z instrumentów najbardziej typowe dla muzyki arabskiej są lutnie al-ud\ tanhur, smyczkowy instrument rchub i bębny duff'\ darhuku.

14. Teoria muzyki arabskiej W miarę upadku państwa arabskiego rosło zamiłowanie do sztuki i teorii. Wtedy też -nastąpiła kodyfikacja muzyki arabskiej. Najwybitniejszym teoretykiem muzyki był Alfarabi (zm. ok. 950), wielki znawca muzyki greckiej. W XIII wieku i później działali liczni teoretycy arabscy i perscy, którzy w swych traktatach nie wnosili co prawda niczego nowego do tradycyjnych podstaw muzycznego systemu, jednakże wyjaśniali dokładnie jego założenia. Z muzyki arabskiej nie zachowały się żadne zabytki, tak więc całą wiedzę o niej czerpiemy dziś z traktatów teoretycznych, na szczęście w wielu zakresach wyczerpujących. Arabska teoria muzyki pozostawała pod wpływem teorii greckich, uwzględniała też jednak wczesne praktyki muzyczne z epoki przed islamem. Interwały zostały zdefiniowane w sposób ściśle matematyczny. Arabscy teoretycy oparli się na nauce o proporcjach (pojmowanych szerzej niż u Greków). W muzyce instrumentalnej posługiwano się skalą 17-stopniową, istniały też jednak inne podziały oktawy, oparte na ćwierćtonowości. Melika muzyki arabskiej opiera się na 12 skalach zwanych makamatami; są to jakby stałe typy melodii, zmienianej wariacyjnie. Każda skala ma swoją nazwę, wśród nich wyróżnia się skala złożona na przemian z całych tonów i półtonów (r - d -- es -f-fis - gis - u - h), przypominająca skalę Messiaena (u nas posługiwał się nią Ludomir Rogowski). Makamaty opierały się na charakterystycznych

8

figurach melodycznych, dzięki czerni' muzykę cechuje jednolitość stylistyczna, a jej oddziaływanie ma określony charakter (w czym przypomina nieco grecką naukę o etosie). Notacja makamatów pochodzi z czasów nowszych. Rytmika arabska jest niezwykle złożona i wywodzi się z pięciu podstawowych formuł przedislamskiej muzyki Beduinów. Podobnie jak w Indiach rytm przylega ściśle do wybranego makamatu, przy czym w muzyce arabskiej jest on bardziej uproszczony: polega głównie na kolejnym zestawieniu prostych układów rnotywicznych. Zestawienie to jest już jednak gotową formą: w przeciwieństwie do słuchacza europejskiego, słuchacz arabski nastawiony jest na wielkie struktury rytmiczne (bywają struktury złożone z ponad 80 nut), które słyszy jako jedność.

15. Muzyka indyjska Muzyka indyjska opiera się na zasadzie modalnej. jednogłosowej. Takie pojęcia jak polifonia czy harmonia nie są jej znane, nie wywodzi się też z systemu proporcji łączącego matematykę i muzykę (co stanowi cechę muzyki europejskiej). Mimo to jednak muzyka indyjska jest stosunkowo bliska koncepcjom europejskim, być może wpłynęli na to przybysze z Zachodu. Muzyka instrumentalna, wokalna i taniec traktowane były jednakowo i miały formę zbliżoną zrazu do liturgii Wedów {siiinuwiSii wiedza melodii). Pomiędzy 700 a 1000 rokiem n.e. muzyka zyskuje sobie samodzielność, oddziela się zwłaszcza od teatru. W muzyce indyjskiej należy odróżnić muzykę Indii północnych od południowych; w północnych przeważają wpływy islamu, choć tradycje te nie są jednolite, w Indiach południowych zachowało się wiele cech dawnych, i to zarówno muzyki indoeuropejskiej Wedów, jak i indyjskich autochtonów (w tym także wysoce spekulatywna teoria skal,). O wcześniejszej muzyce indyjskiej niewiele wiadomo - a cała nasza dzisiejsza wiedza o niej opiera się ;ui wnioskach wysnuwanych z jej obecnego stanu. W interesie dawnych kapłanów leżało bowiem, by teoretyczne zasady muzyki pozostawały nieznane: muzyka indyjska uważana jest za narodową świętość, stąd przez długie wieki kapłani strzegli jej przed profanacja. Wśród instrumentów indyjskich - przeważnie pochodzenia arabsko-perskiego wymienić trzeba instrument strunowy szarpany wina (przypuszczalnie pochodzenia egipskiego, o wysokich progach ze strunami burdonowymi; przesuwane progi posiada pokrewny mii sctur). smyczkowy instrument r(i\\'i.iiuisfi'ini. małe talerze. bębny uderzane palcami, wreszcie bambusowy flet. Dzisiejsza muzyka indyjska kontynuuje w'icie dawnych przekazanych przez tradycję form. obserwujemy leż tendencje do eksponowania muzyki ludowej, przy czym dawne formy, związane z liturgia, zanikają. Istnieje szereg instytucji, których zadaniem jest kultywowanie tradycyjnego przekazu muzyki indyjskiej -religijnej i ludowej (Sangeet Natak, Akademia w Delhi). Jednakże w przeciwieństwie do Chin. zanik ujętych dla wpływów europejskich i od nich odizolowanych, współczesne Indie iaiwo wchłaniają muzykę amerykańska i europejsk4, a instrumenty zachodnie stały się tu równie popularne jak rodzime.

16. Skale indyjskie Wtargniecie do Indii Hindusów aryjskich w 1500 r. p.n.e. spowodowało poważne zniszczenie indyjskiej krilury. Jednakże najeźdźcy przejęli i kontynuowali niektóre fonny tradycyjnego muzykowania. Muzyka indyjska związana była z. p;i.nujac<.i przez trzy tysiąclecia religia Biaininow. Świecka muzyka artystyczna pojawiła się późno. a jej rozwój przebiegał bardzo powoli, choć konsekwentnie: dopiero ok. r. 501) ustalił się pełny artystyczny system dźwiękowy, według którego oktawa podzielona została na 22 stopnie. W praktyce dzisiejszej obowiązuje system oparty na 7-tonowej skali diatonicznej. Systemem podstawowym stal się

9

system modalny. przypominający system tonalny starożytne) Grecji. Interwały (wśród których rozróżnia się dysonanse od konsonansów) i skale budowane s;-i na zasadzie dodawania mikrointerwałów (l sruli = 1/22 oktawa). Skale podstawowe stanowiły bazę melodyczna dla modi, zw. inurduintis. Podobnie Jak w muzyce arabskiej obok skal posługiwano się modelami melodycznymi, czyli rabami. Ragi miały określony charakter -- rozróżniano ragi męskie od żeńskich - i wykonywano je w odpowiednich obsadach instrumentalnych. Skomplikowany był również system rytmiczny muzyki indyjskiej. I on przechodził liczne stadia rozwoju aż do zupełnego usamodzielnienia się modeli (tzw. tuli}. Podstawowych modeli rytmicznych było 35, tworzyły one wyjątkowe bogactwo rytmu, podziwiane zresztą po dzień dzisiejszy.

17. Muzyka indonezyjska Muzyka wysp Indonezji stanowi konglomerat wielu różnych kulturo różnym stopniu rozwoju. Tu zbiegły się dalekie wpływy kultur muzycznych Europy, Azji, Afryki i Australii. Najsilniejsze s4 wpływy indyjskie, chińskie i arabskie. Na odludnych częściach niektórych wysp, np. na Sumatrze czy Celebesie, zachowały się prymitywne instrumenty często ograniczające się do jednego dźwięku. Ksylofony z rur bambusowych i grzechotki, jednostrunowe lutnie smyczkowe geson^- kcsong - pocierane i potrząsane - - wydają dźwięki o niezwykłej barwie. Badanie systemu tonalnego i stroju muzyki indonezyjskiej, a zwłaszcza jawajskiej, natrana na wielkie trudności. Na Jawie istnieją dwa systemy dźwiękowe pi'iog i klnulio oparte na co najmniej 142 i 101 skalach, pierwszy jest heptiitoniczny, drugi pentatoniczny. Podział skal jest niezwykle interesujący: np. w sl^nuro oktawa dzieli się na pięć równych interwałów, z czego tylko dwa odpowiadają naszym dźwiękom kwarty i kwinty. Być może podstawy takiego strojinesi odmienna niż w innych kulturach muzycznych dyspozycja słuchowa lub chęć uzyskania odrębnej barwy. W muzyce wokalnej używane są nasze normalne interwały. częsio też naśladuje ona instrumenty, podobnie jak w krajach arabskich i w Chinach. Muzyka towarzyszy tu wszystkim okolicznościom życiowym. szczególnie zaś służy uświetnianiu widowisk teatralnych i różnych uroczystości. Wykonywana jest z pamięci, w oparciu o motywy przekazywane tradycja, nie skażone ani przez obce wpływy, ani przcz odchodzenie od klasycznych wzorców. Muzykę malajskiego ffaindanu cechuje różnorodność rytmiczna, harmoniczna i nawet kolorystyczna; w ujęciach Ibrmainych uderza podobieństwo do zasad koncertowania obowiązujących w muzyce europejskiej, są tu i soli, i tutti; zaś w brzmieniu zespołu fascynuje bogactwo zróżnicowań dynamicznych. Od czasu gdy w Europie po raz pierwszy usłyszano gamelan (Paryż. Wystawa Światowa 1889). wywarł on duży wpływ na muzykę europejską Debussy. OrłY i wielu innych kompozytorów nawiązało do praktyki rytmu i ruchu gamelanu. Gamelany szeroko rozpowszechnione są również na wyspie Bali- Tu jednak często brak instrumentów melodycznych, co dla nas Europejczyków stanowi dodatkowy urok. Widać tu wyraźnie wpływy kultury indyjskiej, które pojawiły się wraz z rciigią buddyjską. Skala instrumentalna ograniczona tu bywa do czterech zaledwie stopni.

18. Gamelan W muzyce Jawy najbardziej widoczne są wpływy indyjskie (choć przeważa tu pentato-nika). Jednak nie system teoretyczny jest tu najważniejszy, lecz brzmienie orkiestry, tzw. gamelanu. Jest to zespół złożony z dzwonków, gongów, fletów bambusowych i różnego rodzaju metalolonow, dzięki czemu ma on specyficzną barwę. która potęguje wielogłosowość. Muzykowanie odbywa się tu na zasadzie heterofonii wariacyjnej. a więc bardzo odległej od

10

praktyk innych narodów azjatyckich. Jawa znana jest z potężnej liczby zespołów gamelanowych (ok. 17 tysięcy!). Oczywiście zespoły te różnią się między sobą. jednak ogólne zasady muzykowania są tu podobne. W gamelanie wyróżnia się 5 grup instrumentów, .z których każda pełni inną funkcję: jedna prowadzi melodię, druga parafrazuje ją, trzecia frazuje formę dzięki wprowadzeniu odległych od siebie, ale wyraźnych akcentów, czwarta utrzymuje rytm i tempo (bębny oczywiście), wreszcie piąta wynajduje melodię kontrastującą z melodią podstawową. Partytury oddające muzykowanie gamelanu są więc wcale bogate. Do zespołu dołącza się niekiedy głos lub chór unisono. Duże orkiestry gamelanu obejmują do 60 wykonawców.

19. Dawna Japonia Prehistoria muzyki japońskiej wymaga jeszcze wielu odkryć. Obok elementów autochtonicznych (kultura Ąjnów) spotykamy tu wyraźne wpływy chińskiej kultury muzycznej. N a przełomie VI i VII wiek u przybyli z Korei muzycy przenieśli na dwór cesarza muzykę koreańską, potem do Japonii zaczęła przenikać muzyka chińska, przez pewien czas uznana nawet przez cesarza Japonii za muzykę dworską. Dopiero w IX wieku w wyniku reformy muzyki dworskiej ustalono oddzielenie muzyki japońskiej od napływowej. Za rdzennie japońskie uchodzą tradycyjne pantomimy w tańcach buga-ku, które zachowały się do dnia dzisiejszego. W wieku XIII powstają japońskie systemy notacyjne, wzmogły się też wpływy sakralnej muzyki buddyjskiej. Dwa wieki później ukształtował się znany do dziś teatr japoński no (z recytowaną i dialogowaną w śpiewie, częściowo taneczną muzyką nogaku}. Nieco później pojawiły się dwa charakterystyczne dla muzyki japońskiej instrumenty: samisen i koto, ten ostatni traktowany bywa niekiedy po wirtuozowsku. Muzykę japońską dzieli się na cztery rodzaje. Pierwszy tworzy muzyka kultowa (tańce gigaku wykonywane w maskach przy akompaniamencie fletu czy oboju i bębna, z czasem przedostały się one do świątyń buddyjskich), drugi - kunsztowna muzyka dworska gagaku, trzeci - teatr no z udziałem dwu aktorów, wreszcie czwarty rodzaj muzyki to muzyka kameralna, na którą składają się pieśni i utwory wykonywane na instrumentach szarpanych, głównie na cytrze koto (słynna szkoła ociemniałego wirtuoza Yamazuni). Podstawy teoretyczne muzyki japońskiej są niemal identyczne z chińskimi. I tu mamy do czynienia z pentatoniką bezpółtonową; w oparciu o nią powstał cały system skal aż do całotonowej i chromatycznej włącznie. Rodzaje skal związane są z miastami i okolicami. Istnieją też szkoły ograniczające się do poszczególnych gatunków skal oraz odpowiadających im rodzajów muzyki i instrumentów. Podobnie jak w Chinach, nie ma harmonii ani wielo-głosowości, istnieje tylko heterofonia, często oparta na bliskich sobie interwałach symultanicznych, które dla europejskiego ucha stanowią ostre dysonanse, natomiast dla Japończyków posiadają specyficzny wdzięk. Uderzająco bogata melizmatyka wyrosła z form buddyjskiej muzyki kultowej.

Muzyka epoki starożytnej Muzyka starożytna: muzyka kultów i uroczystości, w której jedno prawo wydawało się kanoniczne -jedność slowa, dźwięku i tańca. Szkoda, żal właściwie, że tak niewiele z niej zostało, zaledwie kilkanaście zabytków muzycznych i szereg mało dla nas czytelnych traktatów teoretycznych. A przecież to w owej epoce z pustej pentatoniki wykształciła się bogata interwałowo heptatonika i pojawiły się metodycznie ułożone wyślemy tonalne, które w przetworzonych formach będą decydowały o rozwoju języka dźwiękowego. Jak trudno wyobrazić sobie muzykę grecką! Wiemy, że najpierw ściśle łączyła się z formami literackimi,

11

takimi jak epika, liryka czy dramat, przeżywającymi wówczas swoje apogeum w wielkiej sztuce wybitnych greckich twórców, od Homera aż po Eurypidesa i Arystofanesa. Później oderwała się od słowa, a także od mimiki i tańca. Sporo też wiemy o instrumentach, ale czy ta wiedza może nas zaprowadzić do muzyki? W sumie muzykę grecką możemy szeroko opisywać, nie potrafimy jej wszakże odtworzyć. Stąd tak wiele wypada nam wiedzieć o greckiej teorii, przynajmniej o niej.

20. Muzyka w Grecji antycznej Muzyka starożytnej Grecji nie jest wytworem jedynie autochtonicznej kultury' greckiej. Złożyły się na nią elementy różnych kultur Egiptu, Małej Azji, Syrii i Babilonii. Podobnie jak w innych kulturach starożytnych, muzyka nie była sztuką wyodrębnioną, lecz tylko jednym z elementów sztuki synkretyeznej, takim jak poezja i taniec. Droga od mitu do logosu była tu długa, żmudna i przebiegała od teocentrycznego układu skupionego wokół legendarnych bóstw i bohaterów do układu antropocentry-cznego, związanego 7 losami człowieka. Muzyka odzwierciedlała tę drogę na równi z dziełami scenicznymi. Sztuka grecka, a z nią i muzyka, wywarła decydujący wpływ na kulturę europejską. Nie tylko bowiem sam wy raz „muzyka” pochodzi z języka greckiego, lecz także takie terminy jak melodia, rytm, metrum, ton. harmonia, gama, diatonika, chromatyka, homofonia. polifonia, diatonia, hetcrofonia, kanon, symfonia, chór czy diapazon.

21. Instrumenty greckie Poezja grecka była nie tylko śpiewana (czy nawet: tańczona!), ale leż wykonywano ją z towarzyszeniem instrumentów. Przypuszcza się, że instrumenty grały melodię w iini-sonie lub oktawie: nie znaczy to jednak, że muzyka starogrecka była wyłącznie jednogłosowa. Od Platona dowiadujemy się, że istniała dwugłosowosć. którą on określał mianem heterofonii. Na podstawie analogicznych przykładów w muzyce innych kultur można sądzić. że towarzyszący poezji instrument czy też gtos wokalny tylko miejscami oddalał się nifco od linii melodii głównej. Wiadomo jednak, że Grecy znali współbrzmieniu kwartowe czy kwintowe. Najważniejsze instrumenty greckie to lira i nieco większa od niej kilara - instrumenty strunowe pobudzane plektronem. Znane są też instrumenty dęte. np. aulos, w brzmieniu podobny do oboju, zaopatrzony w dwie piszczałki, co wskazywałoby, że być może grano na tym instrumencie dwugłosowe: na jednej rurze melodię, na drugiej - przypuszczalnie -stojącej nutę basowa. Aulosy, pochodzące z Malej Azji, uchodziły za instrumenty zmysłowego kultu Dionizosa, natomiast lira i kitara łączyły się ze spokojnym kultem Apollina. W Grecji znane były też flety, przy czym najpopularniejszym instrumentem pasterskim był syrinks (fletnia Pana).

22. Formy muzyki greckiej Do najstarszych form muzyki greckiej należą od\. hymny religijne i rapsody. Hymny śpiewane były na cześć Apollina. W miarę rozkwitu form lirycznych powstawały elegie, pieśni chóralne, pieśni weselne (tzw. epit/id/aniiu), peany dziękczynne oraz dytyramby śpiewane przy wtórze fletni Pana lub aulosu na cześć Dionizosa. Właśnie z owych dytyrambów rozwinął się dramat grecki, będący syntezą poezji, muzyki i tańca. Niejaką samodzielność

12

iorin wykazywała muzyka taneczna grana na aulosach, tzw. orchestyka. Istniały różne formy tańca, zaś nazwy ich zależały od przeznaczenia i charakteru danej formy. Tańce towarzyszyły wszystkim uroczystościom religijnym i miały przeważnie znaczenie symboliczne. Do najbardziej znanych należą: taniec wojenny pyrrhiche, taniec gimnastyczny oraz tańce śmierci wykonywane podczas żałoby. Inne tańce to: występujący w pantomimach scenicznych taniec hyporchcma, satyryczno-dramatyczny taniec emmeleia, należący do komedii taniec kordax i zbiorowy taniec choreia. Wywodząca się z dytyrambów dionizyjskich tragedia stała się w Grecji najbardziej reprezentacyjną formą dramatyczną. Stosowano w niej wszelkie dostępne środki artystycznego wyrazu, i to zarówno w partiach solowych, jak też chóralnych i instrumentalnych. Podobnie jak we wszystkich wczesnych kulturach muzycznych, także w Grecji muzyka wiązała sięz kultem bogów. Istniała jednak także muzyka niekultowa, rozwijająca się dwutorowo: jako pieśń ludowa i pieśń bohaterska (tzw. eosy). Ta ostatnia posłużyła Homerowi za podstawę dziel epickich (llnulu. Odyseja). Muzyka odgrywała też wielką rolę w dramacie. Przypuszczalnie jednak towarzyszące mu instrumentarium było bardzo skromne. W muzyce greckiej istniały jednak także czysto muzyczne formy. Były to tzw. nomoi, czyli stałe schematy melodyczne, według których wykonywano różne pieśni religijne. Właściwe znaczenie nomosu nie jest do dziś należycie wyjaśnione. Nowsze badania wykazały, że chodzi tu o muzyczny rodzaj rapsodycznego przedstawienia tekstu z towarzyszeniem kitary (lub rzadziej: aulosu). Istniały różne rodzaje nomosów, do najważniejszych należały nomoi Terpandra (nomoi kitarodyczne), aulodyczne nomoi Klonosa i Polimnestosa, a także słynny nomos Sakadasa, największego wirtuoza gry na aulosie (jego nomos opiewał w sposób ilustracyjny walkę Apollina z Pytonem).

23. Teoria greckiej muzyki antycznej Grecy rozwinęli bardzo obszerną i szczegółową teorię muzyki, przy czym najbardziej zasłużeni są tu Pitagoras, Arystoksenos i Didymos. Pitagoras (VI w. p.n.e.) zbudował system muzyczny na drodze eksperymentów: dzieląc strunę monochordu (instrumentu badawczego o jednej strunie) na części, otrzymał czysty strój kwintowy, tak ważny dla rozwoju myśli teoretycznych u następnych badaczy. Żyjący w drugiej połowie IV wieku p.n.e. Arystoksenos wychodził od praktycznego słyszenia (nie unikając wszakże subiektywnych, nienaukowych badań nad muzyką), a żyjący w I wieku p.n.e. Didymos odkrył dwojakiego rodzaju proporcje całotonowe, dzięki którym doszedł do niemal pełnego czystego stroju harmonicznego. Podstawą systemu dźwiękowego Greków była diatonika zestawiona w układzie lekko przekraczającym dwie oktawy, z którego poszczególne wycinki, w kolejności schodzącej, dostarczały materiału do tworzenia szeregów czterodżwiękowych, tzw. tetrachordów. Z sumy tetrachordów powstał całkowity system {Systemu telefon). W przeciwieństwie, a raczej w dopełnieniu do tego systemu, który był niemodulujący (ametabolon), posługiwano się systemem poszerzonym przez dalszy tetrachord modulujący {metabolon) przy użyciu d1 - c\ b - a (nazwy: Netę synemmenon, Paranete synemmenon, 'Irite synemmenon i Mesę). Dwa tetrachordy połączone z sobą tworzyły gamę oktawową, czyli diapason, np. c' - d\ - c1 /;-a g- j
13

24. Zapis muzyki greckiej Poezja grecka, grecka plastyka i architektura wyznaczają europejskiej kulturze najwyższą rangę i po dziś dzień mają wielkie znaczenie. Dzieła te nie tylko przetrwały aż do naszych cz;iwv>, ale są dla naszej europejskiej kultury wiecznie żywe. Inaczej jest z muzyką. Z kilku nielicznych zachowanych przykładów muzyki greckiej trudno dziś odtworzyć pełniejszy obraz muzycznej kultury starożytnej Grecji. Utrwalanie na piśmie tekstów muzycznych nie było bowiem uważane za tak ważne, jak rzeźbienie w marmurze czy zapisywanie strof poezji. Stąd też, niewiele wiemy o muzyce tego kręgu kulturowego. Greckie pismo muzyczne, sięgające IV wieku p.n.e., było pismem literowym. Istniały dwa różne systemy notowania muzyki wokalnej i instrumentalnej. Obecnie niezmiernie trudno jest zrekonstruować owe nieliczne zachowane przykłady muzyczne, nie wiemy bowiem czy na przykład oznaczenia literowe nie były - a jest to przecież możliwe - tylko szkieletem, na którym opierała się praktyka wykonawcza muzyków.

25. Rytmika greckiej muzyki antycznej W 1883 r. w Małej Azji odnaleziono zapis skolionu, czyli pieśni w tonacji frygijskiej. Transkrypcja tego przykładu zaledwie w przybliżonej formie oddaje treść oryginału, dając tylko niejasne wyobrażenie o metodach kształtowania linii melodycznej. O wiele więcej wiemy o rytmice tej muzyki, i to głównie dlatego, że związana była ona ze słowem, z mową. Grecka rytmika nie znała akcentuacji słowa, lecz jedynie sposoby szeregowania krótkich i długich wartości (wiele starogreckich form rytmicznych zachowało się aż po dzień dzisiejszy w ludowych greckich tańcach i pieśniach). Z biegiem lat zasady rytmizacji przekształciły się w formy akcentuacyjne, które stały się podstawą nowego wiersza. Antyczne greckie formy muzyczne są identyczne z formami greckiej poezji, gdyż rytm muzyki ściśle związany był z metrum poezji. Muzyka grecka to muzyka par excellence wokalna, melodia zaś niemal całkowicie uzależniona była od rysunku słowa poetyckiego i stanowiła coś w rodzaju muzycznej deklamacji czy recytacji, w której melodia nie miała własnego, autonomicznego oblicza.

26. Muzyka a etyka Każda z podanych skal miała w świadomości Greków własny etos (cthos}, własny wyraz. Skale często związane były z charakterem muzyki. Grecy znali też chrornaty-kę, a nawet ćwierćtonowość, którą określali (nieco inaczej niż my dzisiaj) mianem enharinoniki. Charakterystyczne, że pojaw ienie się tych odmian tonalnych łączyło sil,; z upadkiem kultury muzycznej w Grecji (według Plutarcha). Skale diatonicznc mmty większe znaczenie niż. układy chromatyczne czy enharmoniczne. Dla Greków podsta woWe skale diatoniczne stanowiły wręcz wartości etyczne, l lak np. czytamy u Platona, że skala doryckajest wyrazem siły i władzy moralnej, podczas gdy np. skali lidyjskiej należy unikać, ponieważ jest zniewieściała, osłabiająca charakter. Każdej skali odpowiadał przypuszczalnie jakiś określony odrębny styl wykonawczy, który usprawiedliwiałby klasyfikowanie muzyki według równie określonych kryteriów. Możliwe też. że Platon był w swoich ocenach etycznych osamotniony, u późniejszych filozofów nie znajdujemy bowiem tego typu uwag. Platon twierdził, że

14

muzyka połączona z tańcem i gimnastyką stanowi fundament wychowania, podstawę porządku, który mógłby być odpowiednikiem porządku wszechświata.

27. Zabytki muzyki greckiej W przeciwieństwie do licznych i obszernych traktatów teoretycznych, poświęconych głównie systemowi muzycznemu Greków, praktycznej muzyki starogreckiej właściwie nie znamy. Pozostało z niej zaledwie piętnaście zabytków, wszystkie w zapisie nutowym, mających olbrzymią wartość dla historyków. A oto zachowane zabytki w porządku chronologicznym: l. fragment z tragedii Orestes Eurypidesa, melodia najprawdopodobniej nie została stworzona przez wielkiego dramatopisarza; utrzymuje się, że fragment ten powstał nie wcześniej niż ok. 260 r. i nie później niż, ok. 150 r. p.n.c.; 2. fragment z II połowy II w. p.n.e.; 3. fragment z trzema końcowymi linijkami nieznanego wiersza. przypuszczalnie jest to fragment jakiejś tragedii; 4. fragment nieznanej tragedii; 5. i 6. dwa hymny do Apollina wykute po zewnętrznej stronie południowego muru skarbca Aleńezyków w Delfach, II w. p.n.e.; 7.skolion (pieśń) wyryta na kolumnie grobu Sejkilosa w Tralles (Mała Azja), identyfikacja czasu powstania bardzo niepewna, przypuszcza się, że ok. 11 w. p.n.e.; 8. pięć fragmentów: pean, dwa utwory instrumentalne, utwór opiewający samobójstwo Ajaksa i fragment tragedii; 9. fragment melodii, przypuszczalnie z Meleagrosa; 10., 11. i 12. trzy hymny, podobnie jak fragment poprzedni, z II w. n.e.; 13. fragment nie opublikowany (z II w. n.e.): !4. wczesnochrześcijański hymn na papirusie z Oksyrynchosu i wreszcie 15. fragmenty z notacją instrumentalną z póżnoantycznego traktatu muzycznego. W zabytkach sporo jest jeszcze zagadek, minio że obydwa rodzaje zapisów nutowych wokalny i instrumentalny - są już dobrze znane i zbadane. Posługiwano się literami pisma fenickiego. Samo odczyływame tekstu muzycznego nie wystarcza jednak, nie wiemy bowiem, w jaki sposób wykonywano ani teżjakie były faktyczne właściwości tej muzyki. Wiemy tylko, że opiewała ona czyny bohaterów, że adresatami tych pieśni byli bogowie, że najlepsze utwory muzyczne w trakcie igrzysk nagradzano, że pieśni śpiewano przy wtórze liry (stad nazwa liryka) i że około 500 r. p.n.e. muzyka ta osiągnęła swój szczyt. Natomiast praktycznych danych, które umożliwiłyby dziś odtworzenie tych kilkunastu fragmentów - nie znamy. Wszelkie sporządzone przez badaczy transkrypcje są niepełne i należy je rozumieć raczej jako dość dowolny odpowiednik zachowanych fragmentów.

28. Historia greckiej muzyki antycznej Historia greckiej muzyki antycznej jest nierozerwalnie związana z historią greckiej kultury. Grecy wierzyli, że muzyka pochodzi od bogów, którzy także ją wykonywali. Z bogami mogli konkurować ludzie. W okresie kreteńsko-rnykeńskim (do X w. p.n.e.) rozwija się głównie taniec i pantomima, ale obok nich również muzyka instrumentalna. W okresie homeryckim (X-VIII w. p.n.e.) muzyka poszerza się o śpiew, pojawiają się pieśni o wysoce rozwiniętych formach, wykonywane przez zawodowych eodów. W okresie późniejszym pojawia się najpierw na Krecie, a później u Spartan - muzyka chóralna. W okresie klasycznym (V-IV w. p.n.e.), naznaczonym działalnością trzech genialnych dramaturgów greckich - Ajschylosa, Sofbklcsa i Eurypidesa - muzyka zaczyna wiązać się z widowiskami teatralnymi, istnieje jednak przypuszczenie, że u różnych autorów muzyka pełniła różne funkcje i stosowana była inaczej. W tym czasie muzyka ma jeszcze znaczenie wychowawcze, etyczne, ale już wkrótce stanie się ona przedmiotem chwaty wirtuozów, którzy odbiegają w swoim samolubnie rozwijanym kunszcie od ideałów klasycznych. Pojawia się w niej element dionizyjski i od tej

15

chwili muzyka zaczyna tracić swą dotychczasową powagę i znaczenie, a staje się czymś gatunkowo niższym.'W obronie klasycznych osiągnięć staje Platon i jego nauka o etosie, ale jest już za późno. Arystoteles uważa, że muzyka może być nie tylko etyczna, ale również zmysłowa i w tym sensie samodzielna. Historia muzyki greckiej przebiega równolegle do'dziejów rozkwitu i upadku kultury antycznej. Muzyka grecka, zwłaszcza zaś jej teoria, została prA- '„iiesioiici na yniU (i język) łaciński i siała się podstawa muzycznych teorii średukiwict-za. Wicikie zainien.;sow;inie rnuzyką grecką pojawiło się w renesansie, kiedy to ;'!i,--ka teoria muzyki siała się dostępna w oryginale. W XIX wieku ponownie ożyło za.nic! 'esowai.ic muzyką arccką. możemy jednak przypuszczać. iż muzykę tę odczyty v> a ';m \\ sposób właściwy tym czasom, a więc z pewnością nieautentyczny.

29. Muzyka Rzymu Rzymianie nic rozwinęSi v.1a;,i;> • muzyki, nie potrafili nawet przejąć od Greków ich osiągnięć w lej dzi^dzunc. poz;i kilkoma instrumentami, takimi jak aulosy, kitary, liry i harfy. Rzym n;; mml więc udziału w i ;h brał udział nawet cesarz), wykonywane przez lancerzy-solistów. którym towarzyszyła dość hałaśliwa grupa instrumentów różnego pochodzenia (w tym także wschodnich). Szczególnym powodzeniem cieszyły sil,; greckie tańce wojen'!-.', jednak wpływ klasycznego dramatu greckiego ograniczał się zaledwie do scen mitologicznych. W p:iristwie rzymskim niezwykle bujnie rozwinęła się natomiast teoria muzyki, niemal v, całości przejęta od Greków. Muzy k a nie miała tej rangi co w Grecji, za (ostała ^ięd';scyplintj samodzielna, niekiedy wspierającą nawet inne dyscypliny (architektura budowanie według proporcji akustycznych). Rozważaniami o muzyce zajmowali się liczni pisar'c rzymscy, nie ma jednak wyraźnych świadectw o jakichkolwiek ważnych wydarzeniach muzycznych czy formach twórczości.

Muzyka średniowiecze Średniowiecze -- epoka sztuki romańskiej i gotyckiej, architektur sakralnej, wspaniałych katedr i zamków, w dziedzinie muzyki jest epok wokalnej sztuki religijnej. Rozwój muzyki zależy tu w prostej linii o rozwoju liturgii chrześcijańskiej; uwidacznia się to już w okresie wcze^ nego chrześcijaństwa z jego jednogłosowymi hymnami, sekwencjom tropami i psalmami, z wolna przeradzającymi się w typową dla średniowiecza organałną wiełoglosowosć. Dopiero w naszym tysiącleciu poje wiają się elementy muzyki świeckiej - liryka trubadurów i truweró\\ pieśni minnesingerów. Stopniowo obok teoretyków zaczynają działa twórcy szkól, takich jak

16

słynna szkolą Notre Damę w Paryżu. Jest l jednak epoka nie tyle rozwoju, co epoka religijnej kontemplacji i trc dycyjnego przekazu. Ale kompozytorzy muzycznych epok ars antiqu i ars nova zdobywają się z wolna na odkrycia już nie w dziedzinie teori lecz w zakresie samej kompozycji; ich dzieła przybierają kształty opan na świadomie wykoncypowanych prawach twórczych.

30. Chrześcijaństwo Wyznawana dziś przez Jedne; trzeciej świat;; religia chrześcijańska miała olbrzymi. właściwie niezmierzony wpływ na rozwój muzyki. Przyjęte przez władców we wczesnym średniowieczu chrześcijaństwo stało się religia państwową, zaś dla rozwoju muzyki największe znaczenie miała działalność mnichów. Nowa religia stwarzała z wolna nową kulturę. Nie da się zaprzeczyć, że lud wierzył nadal w swoich dawnych pogańskich bogów, zachowywał dawne formy kultowe, które nie miały nic wspólnego z muzyką uprawiana przez cicho i skromnie według reguły św. Benedykta - żyjących mnichów, których myśli krążyły w muzycznych abstraktach. Jednocześnie dzięki ożywionemu kontaktowi między państwami muzyka nie zamykała się w zastygłych formach, lecz stale rozwijała się. dopełniając formy tradycyjne nowymi formami. Preferowano zrazu śpiew, zaś muzykę instrumentalną traktowano jako odległa od ideałów chrześcijańskich. Być może różnice między pogaństwem a chrześcijaństwem polegały najpierw na owej preferencji muzyki wokalnej, psalmów i hymnów. Teksty psalmów znajdowano w Biblii, hymny tworzono do tekstów religijnej poezji łacińskiej (np. Veni Creator Spiritus}.

31. Muzyka średniowiecza europejskiego - granice czasu Ramy czasowe średniowiecza były długo przedmiotem sporów. W Europie środkowej. a więc i w Polsce, przyjmuje się za daty graniczne - upadek cesarstwa zachodnio-rzymskiego w r. 476 i zdobycie Konstantynopola przez Turków w r. 1453. choć z pewnością odkrycie Ameryki w 1492 jest datą wyrazistszą. W muzyce owe ramy czasowe nie dałyby się wyznaczyć tak dokładnie: średniowiecze jest wielkim etapem między starożytnością a okresem nowożytnym. Muzyka średniowiecza europejskiego rozpoczyna się od przyjęcia chrześcijaństwa, od wprowadzenia rzymskiego śpiewu kultowego, znanego pod nazwą śpiewu gregoriańskiego, może dlatego że tworzywo tego śpiewu miało na długie lata decydować o rozwoju muzyki i ojej przemianach. Nowa, pośredniowieczna era w muzyce zaczyna się ok. r. 1430 wraz z nastaniem epoki niderlandzkiej polifonii (koniec okresu ars nova).

32. Muzyka bizantyjska

Okres cesarstwa bizantyjskiego obejmuje przeszło 1100 lat, od r. 330 (Konstantyn Wielki) aż do - wspomnianego już roku - zdobycia Konstantynopola przez Turków, 1453. Cesarstwo wschodniorzymskie już od IV wieku stanowiło odrębną część imperium rzymskiego. W 330 r. Bizancjum (dzisiejszy Stambuł) staje się rezydencją Konstantyna Wielkiego (od niego wziął nazwę Konstantynopol). Za Konstantyna Wielkiego chrześcijaństwo stało się religią państwową. Bizantyjska muzyka właściwie nie znała muzyki świeckie). Istniała tylko

17

bizantyjska muzyka kościelna, związana z innymi kościołami Wschodu; podobnie jak chorał gregoriański, jest to jednogłosowa linearna muzyk;! bez towarzyszenia instrumentalnego. Główną formą bizantyjskiej muzyki są ukli.iniucji.'. ceremonialne pieśni na powitanie cesarza z okazji procesji, audiencji czy świąt religijnych. Byty one wykonywane antytbnalnie przez dwa chóry przy akompaniamencie organów. Kościół ortodoksyjny nie miał jednolitej liturgii, stąd rozróżnia się obok zachodnio- i wschodnio-syryjskich typów liturgicznych egipskie, armeńskie i bizantyjskie. Jakkolwiek bizantyjski śpiew kościelny posługiwał się językiem greckim (jako językiem urzędowym), nie ma w nim nic z greckich tradycji, przeciwnie: główne wpływy biorą się tu z wzorców orientalnych. Ważnym momentem w dziejach muzyki bizantyjskiej było ustalenie przez cesarza Justyniana l vv r. 528 dekretu, według którego obowiązywały trzy rodzaje śpiewów: jutrzniowe (tzw. meso-nyktikon), laudacyjne (cf/Aro.s) i nieszporowe (lieuprrinos). Na początku VIII wieku (w okresie formowania się feudalizmu i sporów religijnych, które skłoniły cesarza Leona III do wydania dekretów przeciwko kultowi obrazów świętych) rozpoczęto tępienie muzyki liturgicznej, palenie ikon i ksiąg liturgicznych. Ale twórczość liturgiczna rozwijała się nawel w okresie prześladowań (położył im kres cesarz Teofil w r. 842). głównie dzięki twórczości hymnografów, którzy ograniczali się do tekstów jedynie, pozostawiając komponowanie melodii tzw. melurgom. Dopiero w XIII i XIV wieku pojawia się nowy typ hymnów, oparty na bogatej melodyce wzbogaconej melizmatyką arabską. W muzyce bizantyjskiej posługiwano się (przypominającą neumy chorału gregoriańskiego) notacją cktbnetyczną, rozwiniętą ze starogreckich znaków prozodv-cznvch, ale istniah tez: notacja wczesnohizanlvjska, uderzająco podobna do neum, notacja okrągła (ok 1'i'iO 1450), będąca notacją właściwą, określającą wysokości dźwiękowe i ry.mikę. iDziś muzyka bizantyjska posługuje się notacją nowogrecką. System tonalny ,-,'.';icia sicz czterech skal autentycznych i czterech plagalnych, ustalonych na przełomu: Viii i IX w.) Głównym instrumentem muzyki bizantyjskiej były organy, używane na dA'or/e cesarskim. W orkiestrze dworskiej cesarza obok piszczałek i cymbałów posługiwano się ii- ąbk.nrii i rogami. Muzyka ttiz;!inyjska nie byhi nirdy jednolita. Różnice między kościołem, liturgi.i i mu;-yka ..y.-yjsKa, koplyjską (egipska). bizantyjską, armeńską i abisyńską (etiopską) były ktrd/,) noka/ne. Osobny rozwó) wykazywał rosyjski śpiew kościelny, datujący się od X wieku. n!(; wiadomo, w jakim stopniu śpiew bizantyjski wpłynął na chorał gregoriański.

33. Chorał gregoriański

Śpiewy liturgiczne kościoła katolickiego byty produktem wielu kuinu- Starego Sw'iala. Przez Bizancjum dotarły one do Rzymu, przenosząc doń dcmenty śpiewu syryjskieco. palestyńskiego i greckiego. Jeszcze z antycznej Grecji przeszedł do średniowiecza kult muzyki jako siły wychowawczej. Znaczenie muzyki wzrosło jeszcze bardziej z chwilą, gdy kościół chrześcijański wprowadził ją jako integralną część liturgii katolickiej. Ważne są tu trzy problemy: i ozszerzenie się chrześcijaństwa, nawiązanie chrzescuuń-stwa do wzorów antycznych ; przejście od modelu antycznego do nowych lorm. Wczesnochrześcijański kościół może być uznany za syntezę nowej wiary i najszczytniejszych ideałów antycznyh. Niestety, o muzyce pierwszych wieków chrześcijaństwa wiemy niewiele. Pierw-,zyrn ogniskiem śpiewu kościelnego na Zachodzie był Mediolan, gdzie działał reformalpr in.izyki kościelnej biskup Ambroży (333 -397). uchodzący za twórcę hymnu 7c Dcnm laudamw. Później siedzibą śpicwi! kościelnego stal sić Rzym, gdzie powstała szkoła śpiewaków (.m holu cantorwn).

18

Tendencje do wurow adzi::-nia porządku w muzyce używanej dla liturgii datuje się od najwcześniejszych lat działalności Kościoła, ale dopiero tu, w Rzymie, papież <„) Grzegorz Wielki (działał w latach 590-604) dokonał (czy tez: polecił dokonać) ossalcczncgo wyboru mciodh kościelnych w postaci autentycznego Antyf'oiiar:a. Od iiies'o też form jednogłosowego śpiewu łacińskiego wz.ięła nazwę chorału gregoriańskiego. Śpiew gregoriański określa się jako ehoni). od skwa rlturuf. tj. miejsca, gdzie stali śpiewacy kościelni. Śpiew ten nie nią podioza iiiirmonicznego, nie ma akompaniamentu, opiera się na bogatej !igur;.icji. C l-i.ti-aklerystyczna dla chorału gregoriańskiego jest nic lylkojego irionofoniczność (chorał gregoriański znany też. jest Jako caniiis planus. śpiew równy, jednogłosowy), ale i 10. ze opiera się na modalności (podstawa chorału gregoriańskiego są skale kościelne, w sumie jest ich osiem). Chorał jest niemetryczny. w rytmice układa się on według tekstu łacińskiego i notowany jest w specjalnej notacji iieiiniw. Melodie ujęte w skalach kościelnych brzmią po dzień dzisiejszy surowo i ascetycznie, co bardzo dokładnie odpowiadało funkcjom tej muzyki w kościele. 34. Cztery rodzaje chorału Chorał gregoriański nie był monolitem, pochodził z różnych źródeł i przybierał też różne formy. Istniały cztcry rodzaje układów chorału gregoriańskiego: syiabiczny, w którym pojedyncza nuta odpowiadała pojedynczej sylabie tekstu (układ typowy dla hymnów i tropów), psaimodyczny. w którym spora ilość sylab przypada na Jedna nutę (układ charakterystyczny dla psalmów), neumatyczny. w k tórym (odwrotnie.) na jedna sylabę wypadało po kilka ilul. i wreszcie melizmatyczny. w ( tóryni spora ilość nut przypadała na Jedna sylabę (tak np. w Alleluja). Na ukształtowanie się lego stylu wpłynęło szereg rożnych kultur śpiewi;: wywodzący się z. Syrii śpiew antyfonalny (jeden chór odpowiada drugiemu) i responsorialny (glos soiowy n;', przemian z chó- rem), pochodzące z, Bizancjum hymny (odgrywające wielka rolę w późniejszej liturgii kościoła greckiego), śpiew ormiański zbudowany na alfabetycznej, a późnię; na neu-matycznej notacji i :\ reszcie śpiew żydowski, odgrywający wielka roię Jako model melizmaiyki.

35. Znaczenie śpiewu gregoriańskiego Melodie chorału gregoriańskiego przez długie wieki determinowały charakter i rozwój muzyki kościelnej. Chór...! gregoriański wpłynął zasadniczo na ukształtowanie się muzyki europejskiej: jest to najwcześniejsza forma praktyki wykonawczej zachowanej aż po dzień dzisiejszy w czystej formie głównie dzięki zapisowi. Repertuar chorału gregoriańskiego jest olbrzymi: około 3000 pieśni o bardzo różnym przeznaczeniu liturgicznym, różnej strukturze, różnych walorach estetycznych, zachowanych w formie nie skażonej. Melodie kościelne chorału zebrane zostały w całość zwaną Antipho-nurius (lub: Antiphoiiunuin iiuthrnticum}. Oryginał A n iyjonarza zaginął z początkiem X wieku, zachowały się tylko odpisy. Najstarszą kopią takich odpisów jest rękopis z kia-.ztoru benedyk ty nów w Sankt Galien. W skład antyfonarza wchodzą: Graduale ze śpiewami mszalnymi. Re^pof.wriate i Antiphonale (zbiór antyfon). Z Rzymu śpiew gregoriański dostawał się do ludów nowo nawróconych, do Franków i Germanów, do Anglii i Irlandii, później do Hiszpanii, gdzie wykształci! odrębne cechy jako śpiew liturgii mozarabskiej (kultywowany głównie w Aragonii i Kastylii; odrodzenie obrządku mozarabskiego było dzietein kardynała Ksimenesa z Toledo XVI w.; obecnie obrządek ten celebrowany jest w Hiszpanii jedynie w kaplicy Bożego Ciała w Toledo i w katedrze w Salamance; z liturgii mozarabskiej zachowało się tylko 21 śpiewów) Śpiew gregoriański utrzymał się w formie skodyfikowanej przez Grzegorza Wielkiego do końca XVI wieku. Wtedy już od kilku wieków rozwijała się wieloglosowość i w miarę jej rozwoju słabło zainteresowanie chorałem gregoriańskim. W latach 1614 - 1615 ukazało się - staraniem kardynała Mcdici nowo opracowane wydanie chorału. które jako urzędowe obowiązywało przez niemal 300 lat. Wprowadzone zmiany raczej zubożyły chorał i zniweczyły jego

19

pierwotne piękno. W połowie XIX wieku benedyktyni (głównie z Solesmes) przeprowadzili badania nad najstarszymi zabytkami chorału i doprowadzili do reformy. W 1903 r. z nakazu papieża Piusa X (mdiii proprio) przywrócono tradycyjny chorał w tzw. Editio Vali(.'ana. W r. 1908 ukazał się w Rzymie zbiór Graduale Sacrosanctaf Ronianae Ecczesiae, do dziś obowiązujący w liturgii kościoła katolickiego.

36. Tonacje kościelne w chorale Średniowieczna muzyka kościelna wytworzyła z biegiem lal system skal zwanych kościelnymi. Tonacje używane w chorale (zwane też modi) wzorowane były na greckim systemie skal. Nie było to jednak przeniesienie teorii greckiej na teren muzyki kościelnej średniowiecza, lecz wielowiekowy proces zdobywania coraz większej ilości odmian skal aż do imponującej sumy dwunastu skal opartych właściwie na tych samych dźwiękach, lecz na inaczej uporządkowanych stosunkach między nimi. Każda -kał;. miała trzy ważne dźwięki: dźwięk końcowy (inaczej: fmali.\). położony o kwintę wyżej inny, poboczny jakby dźwięk końcowy (con finulis) i dźwięk, który przy psaliTioui<.'„\i-niu był najczęściej powtarzany (cursus turha lub repcrcu.^a). Kościelne módl (>^k.i system modalny) opierały się w całości na stopniach diatonicznych. Z początku znane były cztery główne modi. zwane autentycznymi, i cztery od nich pochodne, czyli plagalne, określane dodatkowo przez wyraz hypo. Autentyczne modi odpowiadała naszym dzisiejszym skalom, gdybyśmy je sobie wyobrazili na białych wyłącznie klawiszach: (/ - (/' = dorycka. c pi = frygijska,/- ./' = lidyjska i f, ^\ ^ rnikso-lidyjska. Pochodzące od nich modi plagalne powstały dzięki dodaniu w dole czterech dźwięków - czyli tzw. tetrachordu. Poszczególne modi różniły się od siebie innym. własnym rozmieszczeniem całych tonów i półtonów. Pierwsze ujęcia teoretyczne pochodzą z przełomu V i VI wieku (Boecjusz), ostatnie - z połowy XVI wieku (r. 1547: słynny traktat Dodekachordon szwajcarskiego teoretyka Glareanusa). W sumii' powstał system dwunastu modi. Różnią się one położeniem półtonów. Oto ich zestawienie: skala dorycka: l iii lii; skala hypodorycka: l'.l l'.l l; skala frygiJska. ii 11 ^11; skala hypofrygijska: H l1! 11; skala lidyjska: 11 im1.; skala hypolidyjska: 11 ii 11': skala miksolidyjska: l l ii l ii; skala hypomiksolidyjska: l h 11 ii: skala jońska: 11 Ul l i; skala hypojońska: ! l ii lii; skala eolska: liii ii l i skala hypoeolska:;! 11 :-11. Pełny system powstał przez dodanie skal zbudowanych od a i c. zarówno autentycznych Jak i plagalnych. To, dojakiej skali należy dana melodia, zależało od jej ambitusu, czyli zasięgu: jeśli melodia leży poniżej finalis lub niewiele ponad nią, wówczas jest plagalna, w pozostałych wypadkach jest autentyczna. W praktyce posługiwano się zasięgiem nony lub decymy, co w jednogłosowej melodyce tworzyło konieczność zróżnicowań toku melodycznego dzięki kierunkowi linii, wyborowi interwałów w skali i zwrotów motywicznych. W późniejszych wielogłosowych dziełach ustanawiano reguły, które z czasem nie liczyły się ze strukturą tych tonacji. Od 1600 r. na kształtowanie się skal zaczął wywierać wpływ system dur-moll. który w postaci harmoniki funkcyjnej zniweczył ich właściwości. Pozostałością dawnych tonacji kościelnych są niektóre interwały (seksta dorycka, sekunda frygijska, kwarta lidyjska i septyma eolska w moll oraz miksolidyjska w dur). Archaiczne polskie melodie ludowe obfitują w interwały tego typu. modalizmy zaś (zwłaszcza zwiększona kwarta lidyjska) są symptomatycznym przejawem ludowości w twórczości kompozytorów polskich.

37. Notacja choralu

20

Wprowadzone w chorale pismo nutowe nie było jednolite. Odróżnia się co najmniej pięć podstawowych form zapisu: inaczej pisano nuty w Metz, inaczej w Sankt Gallen, inaczej jeszcze na terenie Mozarabów w Hiszpanii. Pierwsze przykłady nutowe chorału gregoriańskiego zachowały się w rękopisach, zapisane w neumach. Pochodzą one dopiero z VIII i IX wieku. {Neuma - znaczy po grecku ruch albo znak.) Jest ich około 30. Większość z nich wywodzi się bezpośrednio z ruchu ręki muzyka prowadzącego chór i wskazuje tylko kierunek melodii, jej wznoszenie się i opadanie, natomiast nie mówi dokładnie o proporcjach rytmicznych i nie oznacza dokładnej wysokości dźwięków czy interwałów. Tradycja ustna zaginęła ok. XIII wieku i odtąd rytm chorału gregoriańskiego stanowi dla badaczy jedną wielką niewiadomą. Istnieją dwie spierające się z sobą szkoły praktycznej interpretacji rytmiki chorału gregoriańskiego: ekwa-liści (np. benedyktyni z Solesmes) zestawiają melodie w grupy dwu- lub trzydźwięko-we, nie akcentując żadnej nuty i pozostawiając na końcu frazy możliwość dłuższego zatrzymania wartości, oraz menzuraliści, którzy za podstawę czasowej interpretacji przyjmują dwie wartości, długą i krótką, uzależniając właściwą interpretację rytmu od rozumienia znaków Reumatycznych. Neumy przejęła muzyka kościelna ze Wschodu, lecz nadała im odmienną postać, zachowując jedynie ich rozmieszczenie nad słowami tekstu bez pomocy linii. Mimo różnic w zapisie neumatycznym powszechnie przyjęte były dwa główne znaki: punctum (kropka) i virga (kreska); kropka oznacza tu nutę krótką (brevis), kreska - nutę długą {longa). Z kombinacji tych dwóch zasadniczych nut wytworzył się system kilkudziesięciu znaków neumatycznych, które później otrzymały graficzną postać kwadratów i rombów. Do podstawowych neumów należą obok punctum i virga: podafus albo pes (dwa wznoszące się tony), clivis (dwa opadające tony), scandicus (trzy tony wznoszące się) i climacus (trzy tony opadające). W obszarze niemieckim posługiwano się nutami chorałowymi w kształcie gwoździ i podków (Nagel- wid Hufeisenschrift). Szczególny rozwój neum pojawił się w Bizancjum, gdzie przez wieki odróżniano różne formy neumatycznej notacji muzycznej. W tabelach neumatycznych z XII wieku istnieje około 90 nazw. Znaki neumatyczne zależne były od prowincji, w których były stosowane i rozwijane. W ten sposób można odróżnić neumy m. in. włoskie, północnotrancuskie, bretońskie, lotaryńskie, akwitańskie, mo-zarabskie, irlandzko- anglosaskie, niemieckie i neumy z Metzu. Ważne dla rozwoju neum było wprowadzenie systemu linii, dzięki któremu po raz pierwszy można było ustalić wysokości dźwięków bez uciekania się do liter. Ujednolicenie znaków neumatycznych doprowadziło do notacji modalnej i menzuralnej, a ostatecznie - do naszego współczesnego pisma muzycznego. Ważną rolę w zakresie notacji odegrał system solmizacyjny Guidona z Arezzo, mnicha z zakonu benedyktynów. Dla ścisłego ustalenia dźwięków wprowadził on dwie linie, na których lub między którymi umieszczano neumy: linia czerwona oznaczała dźwięk.z, żółta - dźwięk c. W wieku XII wprowadzono dla notacji chorału czlery linie. Notację liniową nazwano notacją diastematy-czną (diustema - znaczy po grecku odległość).

38. Liturgia Ważnym elementem społecznego życia chrześcijańskiego w kościele stała się liturgia. w której muzyka odgrywała dużą rolę. W Nowym Testamencie liturgia oznacza wszystkie czynności związane z kultem Boga. Tworząc własną liturgię, chrześcijaństwo musiało wchłonąć elementy mocno już rozbudowanej liturgii żydowskiej, misteriów Hellady, liturgii wschodniej (kościoła bizantyjskiego), a nawet współczesnego ceremoniału świeckiego. W różnych ośrodkach wytwarzały się odrębne liturgie, które wprowadzały do obrzędów języki narodowe. Na Zachodzie językiem liturgii stał się jeży k łaciński, obowiązujący nawet w ośrodkach mozarabskich i afrykańskich. W kościele katolickim liturgia odpowiada porządkowi mszy.

21

39. Hymny i tropy Śpiew liturgiczny miał w sobie wiele muzycznego potencjału. Chorał gregoriański wiązał się integralnie ze słowem, a to oznaczało najpierw jego krystalizację w układzie linii. Z biegiem lat owe linie zyskiwały autonomię, która zachęcała do tworzenia nowych form. Do chorału gregoriańskiego zalicza się nie tylko jego formy tradycyjne. ale również formy nowe, tworzone według nowych reguł. Do nich należą przede wszystkim hymny, tropy i sekwencje. Teksty do tych utworów nie pochodzą z Biblii, są to teksty nowe, ujęte w postaci odległej od ideałów chorału gregoriańskiego, stąd też nie brak w melodiach elementów ludowych (Kościół patrzył na nie zrazu niechętnie. pragnąc zachować dla muzyki kościelnej jej własny, daleki od świeckości styl). Hymny (znane jeszcze z muzyki antycznej) były teraz śpiewane na chwałę Bożą. Ośrodkami rozwoju tej formy były Konstantynopol (Bizancjum) i Antiochia (w Syrii). Za twórcę hymnodii kościoła wschodniego uważany jest św. Efrem z Syrii (ok. 310-373). Z czasem hymny zostały przeniesione na teren kościoła zachodniego, co przypisywane jest św. Hilaremu, biskupowi Poitiers (zm. 366). Ponieważ hymny jego zaginęły, z;; ojców hymnodii łacińskiej uważa się dziś św. Ambrożego (zm. 397), Aureliusa Pruden-tiusa (348 - po 405) i św. Augustyna (354-430). Współczesna liturgia rzymskokatolicka zna około 120 hymnów łacińskich. Tropy powstały z parafrazujących wstawek, np. do tekstu Kyrie dodawano tekst inny, uzupełniający, ale przeciwstawiony Kyric (rezultat: „Kyrie - mx et origo lucis, summe Deus - eleison”, oczywiście jest to jeden z wielu przykładów). Tropy miały własną melizmatykę, w końcu stały się formami niezależnymi. Istnieją dwa główne gatunki tropów: tropy interpolacyjne, wstawione do antyfonalnych form chorału gregoriańskiego, głównie do mszy (Introitus, Commu- nio i Offertorium), lub też służące jako wprowadzenie do tych form, oraz tropy dodane do części mszy (głównie do Gloria, Sanctus, Agnus Dei).

40. Sekwencje W miarę usamodzielnienia się muzyki i uniezależnienia jej od słowa powstawały formy, które jaskrawię przeczyły duchowi muzyki kościelnej. Melizmatyka stawała się sztuką dla siebie. Muzyka na niej oparta miała swoisty urok, ale oddalona była znacznie od powagi chorału gregoriańskiego w jego najczystszych formach. Kościół postąpił jednak niezwykle mądrze: miast potępić owe wyrastające poza zamkniętą sferę religijną „barbarzyńskie” elementy, znalazł dla nich nowe formy, służące - choć nieco inaczej - nadal ideom religijnym. Tak powstała w IX wieku sekwencja. Za jej twórcę uważa się mnicha z Sankt Gallen (zm. w 912,Notker Balbulus, Notker Jąkała, autor łacińskich wierszy i sekwencji), bezpodstawnie zresztą, gdyż ślady tych form można także znaleźć na terenie Francji (Rouen). Sekwencje polegały bądź to na podłożeniu nowych tekstów do już istniejących melizmatów, bądź na samodzielnych formach melizmatycznych, bądź wreszcie na ujęciu rymowanym, przy czym wszystkie zwrotki mają taką samą budowę. Kościół ograniczył wielką ilość sekwencji do czterech, przyjętych na stałe w liturgii (sekwencja wielkanocna Yictimae paschali zaiides, na Zielone Świątki Veni Sancte Spiritus, sekwencja Tomasza z Akwinu Lauda Sion Salwatorem i sekwencja Tomasza z Celano Dies irae do mszy za umarłych). W XVI II wieku dołączono do nich Stabat Mater (Jacopone da Todi, ok. 1230-1306). Tu też należą formy późniejsze, landa i cantiga, stojące poza liturgią kościoła. Obie formy przypomi- nają formę refrenową virelai\ z czasem wytworzyły się ich odmiany wielogłosowe. Tzw. laudi dialogowe były poprzedniczkami włoskiej sacra rappresentazione i prowadziły do oratoriów; cantigas kultywowane były w Hiszpanii przez muzyków dworskich zarówno jako muzyka kościelna, jak i świecka.

22

41. Bogurodzica W Polsce wraz z przyjęciem chrześcijaństwa i założeniem pierwszych ośrodków liturgii łacińskiej pojawił się chorał gregoriański, przypuszczalnie przeniesiony tu z Kolonii czy Salzburga. Istnieje też domniemanie, że był on uprawiany m. in. w Poznaniu, Gnieźnie i w Krakowie. W okresie 1040- 1150 r. pielęgnowano chorał głównie w ośrodkach benedyktyńskich (Kraków, Tyniec, Lubiąż, Lublin, Mogilno, Łysieć, Sieciechów, Płock); z tego okresu datują się pierwsze zachowane rękopisy liturgiczne w notacji neumatycznej, powstałe gdzie indziej, ale dość wcześnie sprowadzone do Polski (Sakramentarz tyniecki z ok. 1060 r., Pontyfikat biskupów krakowskich z przełomu XI i XII w., Ewange liurz placki z ok. 1130 r. i siedem innych późniejszych rękopisów). Od r. 1150 wielką rolę w pielęgnacji chorału gregoriańskiego w Polsce odegrali cystersi, a potem franciszkanie i dominikanie, wśród których przeważali Polacy, autorzy hymnów i sekwencji, często związanych z kultem rodzimych i przybra- nych patronów (np. Wojciecha, Stanisława). Z zabytków najważniejsze miejsce zajmuje Bogurodzica, pieśń kościelna nieznanego autora, błędnie według piętnastowiecznej tradycji przypisywana św. Wojciechowi. Przypuszczalnie pieśń ta powstała w XIII wieku. Ponieważ język najstarszej części Bogurodzicy zachował ślady starocerkiewne, uważa się za możliwe, że powstała ona pod wpływem grecko-bizantyjskim. Jan Długosz nazywa ją patrium carmen, był to hymn bojowy walczącego rycerstwa polskiego.

42. Dramaty liturgiczne Źródła dramatu liturgicznego tkwią w samej liturgii. W przemiennym antyfonalnym śpiewie chóralnym i w responsorialnym przeciwstawieniu sobie chóru i kapłana pojawiły się naturalne początki gry dramatycznej, szczególnie odpowiadającej wielkim uroczystościom religijnym. Dramaty liturgiczne przeważnie służyły uświetnianiu uroczystości i były wykonywane nie tylko w kościołach, ale i przedsionkach, na cmentarzach itp. Autorzy tych dramatów zrazu wychodzili od scen wielkanocnych (scena przy grobie) czy bożonarodzeniowych (scena z pasterzami), ale potem pojawiły się inne jeszcze tematy religijne, zwłaszcza we Francji. Wprowadzano stopniowo sceny luźno z tematem związane, niekiedy sceny wesołe, z pierwiastkami ludowymi, co zaprzeczało ich pierwotnemu charakterowi, a co więcej: przekształcało je niekiedy wręcz w parodie nabożeństw kościelnych, o treści satyrycznej (tzw.festa asinorum). Pierwotnie dramaty liturgiczne wykonywali w całości klerycy, potem w niektórych fragmentach włączał się lud z pieśniami w języku ojczystym. W Polsce dramaty śpiewane były przez rybałtów i żaków (studiujących niekiedy teologię), później przedstawienia urządzano w kolegiach jezuitów czy pijarów. Mimo nazwy (inna nazwa to misteria) dramaty liturgiczne wykonywane były poza liturgią. Inscenizacja i kostiumy były niewyszukane. Rozróżnia się gry wielkanocne i gry pasterkowe od gier pasyjnych. Gry wielkanocne powstały z rozwiniętej sceny przy grobie, dialogu między aniołami a kobietami. Najwcześniejsze przykłady tych dramatów znajdują się w Sankt Gallen i Sankt Martial, ale dopiero w XII wieku nastąpił rozwój tej formy. Gry pasyjne odnoszą się do sporej części historii Męki Pańskiej. Muzycznym punktem kulminacyjnym była boleść Marii. Słynne gry pasyjne pochodzą z Hesji, Tyrolu i Szwajcarii. W Oberammergau jeszcze po dzień dzisiejszy przedstawia się mękę Chrystusa. W muzyce dramatu liturgicznego można znaleźć różne elementy: melodie liturgiczne, pieśni świeckie oraz nowsze formy śpiewu kościelnego, który zazwyczaj kończył owe dramaty. Niestety, niewiele dzieł tego typu zachowało się do dziś, zachowała się natomiast „myśl sceniczna” całości, z jej melodiami kościelnymi, instrumentalnymi intermezzami i wstępami. Najpóźnicjsze formy dramatu liturgicznego i misteriów (we Włoszech znane jako sacra rappresenta-zione, w Hiszpanii i Portugalii jako

23

auto sacramentale) prowadzą do nowszego dramatu europejskiego, a w końcu też do opery i oratorium.

43. Teoria średniowieczna W średniowieczu teoria przerastała ilościowo muzykę: traktaty pojawiały się o wiele częściej niż dzieła. Ich autorami byli na ogół mnisi; w celach klasztornych zrodziło się też pismo nutowe. Teoretycy średniowieczni byli spadkobiercami antycznej teorii muzyki. Oni to rozwijali (i hamowali) muzykę. Muzyka budziła ich ciekawość, a jednocześnie ponad nią stawiano rozważania czysto teoretyczne. W średniowieczu muzyka zajmowała jedno z. najważniejszych miejsc pośród innych nauk. Jak w starożytnym Rzymie, podobnie w średniowiecznej Europie nauka - artes liberales (czyli: sztuki wyzwolone) - dzieliła się na dwa stopnie. Pierwszy, tzw. trivium, obejmował gramatykę, dialektykę i retorykę, a więc przedmioty podstawowe; drugi, tzw. quadri-vium, obejmował cztery nauki, notabene matematyczne: arytmetykę, geometrię, astronomię i muzykę. Skąd się wzięła muzyka wśród nauk ścisłych? To proste: traktaty teoretyczne poświęcano głównie obliczeniom akustycznym i nie było w nich wiele o samej muzyce czy o praktyce muzycznej, a nadto stosunki liczbowe uważane były w tym czasie za znacznie ważniejsze od rozważań estetycznych czy wykonawczych. Tak ma się rzecz w pierwszym wielkim dziele teoretycznym, którego autorem był św. Aurelius Augustinus (354 ^t30), biskup numidyjskiej Hippony, który studiował w Kartaginie, •skąd udał się do Rzymu, a potem do Mediolanu, gdzie był uczniem św. Ambrożego. W jego (. 'onfcsswnes znajdziemy zaledwie ogólne uwagi o muzyce, rozsiane wśród innych tematów. Za to w dziele De musica autor wyłożył zasady metryki, czyli prozodii i rytmiki, niezwykle istotne dla właściwej recytacji śpiewu kościelnego. W owych sześciu księgach, które są najstarszym źródłem muzyki chrześcijańskiej i śpiewu ambrozjańskiego, Augustinus uznał (według starych wzorów) liczbę za podstawowe prawo porządku w muzyce.

44. Boecjusz Największym autorytetem w muzyce wczesnego średniowiecza był Anicius Severinus Boethius (Boecjusz), urodzony ok. r. 480 w Rzymie, stracony w r. 524. Jego życie wypadło w okresie właściwie najmniej sprzyjającym rozważaniom muzycznym; były to czasy wędrówki ludów. Boecjusz był sierotą. Dzięki niezwykłym uzdolnieniom wykształcił się na znakomitego teoretyka. Najpierw darzony przez króla Ostrogotów, Teodoryka, najwyższym zaufaniem i łaskami (dwaj synowie Boecjusza zostali w bardzo młodym wieku konsulami), podejrzany później o spisek na rzecz cesarza bizantyjskiego, został uwięziony i stracony. W czasie pobytu w więzieniu pisze swoje sławne dzieło De fonsozutione philosophiae (O pocieszeniu, jakie daje filozofia}. Dla muzyki ważne znaczenie ma jego praca Di-' instnutii.me muska libri V, oparta na źródłach starogreckich. Dzieło to stało się jakby dogmatem w sprawach teorii dla całego średniowiecza (dziś wiemy, że miało ono sporo błędów i dowolności w traktowaniu źródeł), Przypuszczalnie właśnie Boecjusz był twórcą pojęcia quadri\'ium i używanego potem rozróżnienia muzyki na muska mundana (harmonia sfer), nwsica Inimunu (harmonia ludzkiej duszy i ciała) oraz musica instrumentalis (praktycznie wykonywana muzyka zarówno wokalna, jak i instrumentalna). Boecjusz przekładał naukę o muzyce nad praktykę muzyczną. Przez długie wieki średniowiecza pogląd ten obowiązywał niezmiennie.

24

45. Inni teoretycy Wybitnym teoretykiem w zakresie muzyki był w VI wieku Magnus Aurelius Cassiodo-rus (485- 580, w przybliżeniu; żył podobno niemal 100 lat), konsul na dworze Teodo-ryka Wielkiego, założyciel klasztoru; jego traktat Irifititutiones muskać stanowi wybór nauk teoretyków greckich. Ustalił też zasady muzyki i jej miejsce w liturgii, co stało się wzorem dla słynnej w średniowieczu encyklopedii św. Izydora z Sewilli (560-636), Etymologiae. Sw. Izydor uważał, że muzyka może być zachowana tylko w pamięci, ze dźwięków nie można zanotować (scribi non possunt). Ważne miejsce w dziejach teorii średniowiecznej zajmuje w VIII wieku Alcuin (ok. 735-804, Irlandczyk, zmarł jako opat klasztoru w Tours). Przez długie lata Alcuin (Alchwine) działał na dworze Karola Wielkiego, którego był nauczycielem i doradcą i którego poznał w czasie podróży do Włoch. W traktacie Dv musica Alcuin omawia osiem tonacji kościelnych. Działający w następnym wieku mnich flandryjski Hucbald z klasztoru Saint Amand (ok. 840 - 930) prowadził szkołę śpiewu w Saint Amand i Reims i był przypuszczalnie - autorem traktatu De harmonica inslitutione, również omawiającego teorię tonacji kościelnych. Nie jest pewne, czy napisał też słynny traktat Musica enchiriadis, który jest najstarszym źródłem poznania organum i polifonii.

46. Guido z Arezzo Mnich toskański Guido z Arezzo (ok. 992-1050) zdobył sobie miano największego teoretyka muzyki średniowiecznej. Guido wprowadzał naukę kształcącą słuch i przez to naraził się władzom klasztoru Pomposa. Uczył później w szkole katedralnej w Arezzo i tam też napisał swoje wielkie wierszowane dzieło Micrologus dc nwsica (znane też w zmienionej wersji jako Regulae rhytmicae). Wprowadził system liniowy dla nut, czym zdobył uznanie papieża Jana XIX, który - po krótkim wprowadzeniu w sposoby odczytywania nut w tym systemie odśpiewał bezbłędnie zupełnie sobie nie znaną melodię chorałową. Wielkie zasługi położył też Guido przez wprowadzenie w nauce śpiewu solmizacji i skali heksachordowej (typu: <„ de f g a} w miejsce dawnego, z antycznej Grecji wyniesionego systemu tetrachordowego. Metoda solmizacji. którą odtąd się posługiwano, umożliwiła śpiewanie z nut. Aby to zadanie ułatwić. Gnido wprowadził osobne nazwy solmizacyjne dla poszczególnych dźwięków: ut, re. mi. ty. soi, la. Do historii przeszedł ułożony przez diakona z VIII w.. Pawła, hymn na cześć patrona śpiewaków, św. Jana, Ł'zqueant laxis, Rcsonare (etc), służący przypomnieniu poszczególnych wysokości dźwiękowych w heksachordzie. Dla łatwiejszego orientowania się w stosunkach pomiędzy dźwiękami umieszczano nazwy zgłosek na poszczególnych punktach palców lewej ręki („ręka Guidona”).

47. Świecka pieśń jednogłosowa Świecka pieśń jednogłosowa pojawiła się już przy końcu pierwszego tysiąclecia. W okresie wczesnego średniowiecza świecka muzyka ludowa wiąże się z postaciami tzw. mimów, histrionów, żonglerów, goliardów, wagantów, szpilmanów (na Rusi: skomorochów). W Polsce muzyków wędrownych, którzy byli jednocześnie wesołkami, akrobatami i błaznami, nazywano rybakami. Wędrowali oni gromadami z miejsca na miejsce, biorąc udział w uroczystościach i zabawach ludowych, przenikali też do klasztorów i kościołów, gdzie jednak byli karceni za pogańskie elementy w swoich występach. Najbardziej niesforni muzycy byli zmuszeni do wiecznych wędrówek, prześladowani zarówno przez władze świeckie, jak i

25

Kościół. Spokojniejsi natomiast utrzymywali się przy dworach w służbie możniejszych rycerzy i panów feudalnych jako ich menestrele lub giermkowie. Jeszcze inni osiadali w miastach, gdzie stawali się muzykami miejskimi, łączącymi się z czasem w cechy. Świecką pieśń jednogłosową - jedyny rodzaj muzyki uprawiany wówczas poza kościołem - cechuje większa niż w pieśni kościelnej rytmiczność, większa swoboda linii, pewna regularność fraz oraz ludowy charakter melodii, wiążący się z luźno ujętym tekstem. Pojawienie się świeckiej pieśni nie było przypadkiem w dziejach muzyki. Wyjście muzyki ze świątyń, gdzie nadal rozwijały się, i to bardzo kunsztownie, różnorodne jej formy, znajduje swoje wyjaśnienie w epoce. Europa jest zagrożona: na południu mahometanie, na północy i zachodzie Normanowie, na wschodzie Hunowie i Tatarzy - podbój Europy wisiał na włosku. Duchowni niejako wycofali się z gry, a po nich rządy przejmują zbrojni mężowie. Następuje epoka rycerstwa feudalnego.

48. Trubadurzy Sztuka, a z nią i muzyka, była zawsze wiernym odbiciem życia. Fundamentalnym zmianom politycznym odpowiadały zmiany w sferze muzycznej. Rycerze są co prawda pobożni, ale ich życie upływa inaczej niż życie duchownych; tu liczą się przygody rycerskie, przyjaźnie, a przede wszystkim - miłość, która staje się głównym tematem poezji i pieśni. Powstaje liryczna sztuka trubadurów; pieśń rycerska, szlachetna, pełna godności, opanowana, często subtelna. Autorzy pieśni są twórcami melodii i słów, są też często wykonawcami swoich utworów. Trubadurzy działali w południowej Francji i posługiwali się językiem staroprowansalskim (lengua d'oc), gdy na północy Francji działali truwerzy (tworzący w dialekcie langue d'oil) - w ich pieśniach może więcej jest elementów ludowych. Sztuka trubadurów to sztuka dworska, wielbiąca kobiety (co wszakże jest równoległe do kultu Maryjnego, który w tym czasie pojawił się i opanował Europę). W samej poezji można odnaleźć sporo wpływów arabskich. Pojęcie trubadur przypuszczalnie pochodzi od trobar (znajdować), ale może być też wyjaśnione od słowa tropy. Poezje Wilhelma X, księcia Akwitanii (zm. 1120) opiewają miłość w formie bardzo prostych liryk jednogłosowych (instrumenty tylko zdwajały melodię), z czasem jednak pieśni trubadurów stają się bardziej kunsztowne, a nawet melodycznie wymyślne i ornamentalne. Z Francji kunszt tworzenia takich pieśni przeniósł się do Portugalii i górnych Włoch, do Anglii, na Sycylię i nawet na Węgry. Z lat 1100-1300 zachowało się ok. 2600 utworów (głównie jednak teksty); historia muzyki zna około 450 trubadurów (wśród nich nie brak kobiet - 20 - frobairitz). Autorzy pieśni pochodzą z wszystkich niemal klas społecznych. Charakterystyczne dla swojej dworskości są pieśni Wilhelma IX (czyli Wilhelma VII z Poitiers), autora jedenastu pieśni o strofkowej budowie, typowych przez to, że mówiły one o pożądaniu i niespełnieniu; w późniejszych generacjach popularny był motyw miłości „na odległość” (amor de lonzi), miłości tłumionej, oczekującej choćby najmniejszego znaku przychylności u tej, która stała się celem życia trubadura.

49. Truwerzy Truwerzy uprawiali poezję epicką i dworską lirykę miłosną, wzorując się na trubadurach. Ich pieśni mają często charakter taneczny. Za ojca truwerów uważany jest Chretien de Troyes. Najwybitniejszym kompozytorem wśród truwerów francuskich był Adam de la Halle z Arras

26

(ur. ok. 1237, zm. w Neapolu ok. 1287), zwany też Le Bossu (Garbaty) w odróżnieniu od innych członków szlacheckiej rodziny, wygnany z Arras, minstrel hrabiego Roberta d'Artois, autor dialogowych jeux, m. in. słynnej sztuki scenicznej wykonywanej i dziś - Le Jen de Rohin et de Marion. Truwerami byli przeważnie poeci ze stanu szlacheckiego (m. in. król Ryszard Lwie Serce). Z czasem sztuka truwerów uprawiających poezję epicką (tzw. chanson de gęste) przeszła do mieszczaństwa, do żonglerów, a nawet do duchowieństwa. Zachowało się około 1700 pieśni truwerów.

50. Minnesang Pieśni niemieckie nie wykraczają poza tematykę trubadurów. Są wśród nich obok właściwego mmncsangu. czyli pieśni miłosnej, opiewającej miłość dworską, również pieśni sławiące piękno przyrody, a nawet pieśni polityczne. Związek pieśni minnesin-gerów z kościołem jest niezaprzeczalny. Minnesang składał się z kilku strof; w charakterze były one radosne, unisonowy akompaniament (raczej wtór) na wioli czy harfie był tu równie konwencjonalny jak sama tematyka poezji. Połączenie elementów gregoriańskich z ludowymi zbliża minnesang do pieśni truwerów. Rozkwit sztuki minnesingerów przypada na lata 1190-1230 (Heinrich von Morungen, Wolfram von Eschenbach, Herbst von Tritzlar i jako najsłynniejszy z nich: Walther von der Vogelweide). Antytezą minnesangu stały się jego parodie, w których celował Neidhart von Reuenthal.

51. Dworska pieśń duńska Na dworze duńskim kwitła w okresie od r. 1250 do 1350 pieśń rycerska, w melodyce bliska ludowości, choć w rzeczywistości będąca wytworem sztuki średniowiecza. Pieśń ta adaptowana została przez lud. który zresztą przez swoje tradycje przyczynił się do tego, że nie zapisywana nie zginęła całkowicie, jak wiele współczesnych jej melodii rycerskich. Zachowane pieśni wykazują wyłącznie charakter taneczny. Ich autorami byli poeci (i muzycy zarazem) wykształceni w Paryżu. Epicka tematyka dworskich pieśni duńskich obejmuje zdarzenia historyczne, współczesne i nadprzyrodzone. Forma tych pieśni zbliża się do formy refrenowej. Podobne formy uprawiano również w Szwecji. 52. Meistersmgerzy W wiekach XIV XV działali w Niemczech meistcrsingerzy. tworzący w licznych miastach niemieckich własne cechy. Początkowo rncister^uiif; uprawiany byt przez wagantów i kościelne bractwa śpiewacze, później przez rzemieślników. Muzyka ta rozwijała się według ustalonych, surowych kanonów poetyckich i muzycznych, ujętych w r. 1493 w księgę reguł. Pieśni musiały mieć nieparzystą ilość strof i zawierać treść bądź to religijna, bądz wychowawczą. Autor nowego tekstu do przekazanej melodii nosił miano zaledwie poety (Dichter), mistrzem (Meister) nazywano dopiero twórcę melodii. Pierwszą szkotę ineisiersangu założył ok. 1300 r. Heinrich von Meissen, zw. Fraueniob, minnesinger. Pieśni meistersingerów tematycznie wiązały się głównie ze scenami z Biblii, ale nie brakło też pieśni politycznych i historycznych. Pieśni znane śpiewano niekiedy chóralnie, ale zawsze jednogłosowo. Głównym ośrodkiem meistersingerów była Norymberga, gdzie w XVI wieku działał rzemieślnik i poeta Hans Sachs (1494-1576), uwieczniony przez Ryszarda Wagnera w operze Śpiewacy norymberscy. Przed nim działali jako najwybitniejsi: Hans Folz, Michael Behaim i Hans Rosenpliit. Pieśni nie były własnością ich autorów: z chwilą jej ułożenia pieśń należała do wszystkich. Aby otrzymać miano mistrza, należało poddać się surowej ocenie tzw. mcrkerów. mistrzów, z których każdy zwracał uwagę na innego rodzaju uchybienia młodego śpiewaka.

27

53. Wielogłosowość Muzyka rozwijała się w średniowieczu powoli, na zasadzie konsekwentnej ewolucji. Przemiany rewolucyjne należały do rzadkości. Jedną z nich było zapewne powstanie wielogłosowości, decydujące o odmiennych niż w innych kulturach losach muzyki europejskiej. Celem komponowania staje się teraz polifoniczna, wielogłosowa architektura. Odkrywa się - acz bardzo wolno - uroki barw i zestrojeń harmonicznych. powiązań pionowych. Wielogłosowość była nie tylko innowacją techniczną, lecz miała też wpływ na ukształtowanie się nowego stylu myślenia muzycznego. Wszystkie formy wielogłosowości brały swój początek w melodii. Jednoczesność kilku melodii była tu ideałem, jednakże bardzo trudnym do urzeczywistnienia, gdyż zgodność nigdy nie jest dziełem przypadku. Zgodność w pionie ustalano według spójności interwałów. Kon- sonanse takie jak oktawa, kwinta i kwarta, a potem tercja i seksta, stały się podstawą spotkań linii w najważniejszych metrycznie punktach, tzn. na mocnych częściach taktu w dzisiejszym rozumieniu. Kunszt muzyków polegał na umiejętnym prowadzeniu linii poszczególnych głosów, na tworzeniu zgodnej z aktualnymi kanonami słuchowymi wielogłosowości.

54. Polifonia średniowieczna Przez całe wieki w czasach antycznych ośrodkami życia duchowego i politycznego były miasta; największe centra to Ateny i Rzym. W okresie wielkich wędrówek i wraz z upadkiem państwa rzymskiego miasta traciły na znaczeniu; nie mogły go mieć miasta spalone, splądrowane, zniszczone, wyludnione. Sprawy duchowe i polityczne przeszły w średniowieczu do klasztorów, do dworów książęcych i rycerskich zamków. Ale w końcu pojawiły się nowe miasta. Pod opieką możnych rycerzy osiedlali się - zrazu najczęściej u stóp wzgórza, na którym stał zamek - chłopi i rzemieślnicy; przybywało domów, stopniowo miasta mogły się bronić same, wzmocnione otaczającymi je murami, mieszczanie stawali się coraz zamożniejsi. Powstają kościoły - architek- toniczne dzieła sztuki; rozwija się nie tylko handel, ale i kultura. Prymitywne życie tworzy sztukę równie prymitywna, uduchowione - sztukę mistyczną, rycerskie - feudalną. Życiu miejskiemu, bardziej złożonemu, społecznemu w końcu, odpowiadałaby wielogłosowość, czyli polifonia, jednoczesne współgranie kilku głosów naraz. Polifonia średniowiecznych miast nie pojawiła się nagle, jak i zresztą nie pojawiły się nagle same miasta. Tęsknota za wielogłosowością musiała już istnieć przedtem, nigdy jednak nie dochodziła ona do głosu, być może dlatego, że jej wstępne formy heterofoniczne nie były atrakcyjne, nie wzbogacały piękna samej jednogłosowej linii. Wprowadzenie wielogłosowości w muzyce dokonało w niej przewrotu o nieprzewidzianych zupełnie konsekwencjach: w ciągu kilku wieków muzyka europejska przeszła niesłychaną, nieprawdopodobną ewolucję, wytworzyła formy nowe i nowe zasady tworzenia muzvki.

55. Gotyk muzyczny Nowa epoka mogłaby - analogicznie do architektury - nosić nazwę muzycznego gotyku. Punkt ciężkości leży w tym czasie (rok 1200) we Francji, ale Anglicy, Niemcy i Hiszpanie też mają w rozwoju muzyki spory udział. Nową epokę gotyku muzycznego możemy podzielić na trzy odcinki: okres Notre Damę, ars antiqua i ars nova. Są to niezwykle ważne etapy w dziejach muzyki. Tu rodzą się zasady postępowania w kompozycji i reguły, które przetrwają długie lata. Wszystkie te zasady wiążą się z odkryciem wielogłosowości, traktowanej przez

28

teoretyków z niezwykłą pasją i powagą. Z powagą, by nie uchybić kanonom architektonicznej zgodności, i z wielką pasją eksperymentatorską, której owoce dały się poznać w stopniowej rewizji pojęcia konsonansu i systemów menzuralnych. Problemy matematyczno-akustyczne stały się podstawą odkryć nowego systemu tonalnego. Gotyk muzyczny obejmuje okres od r. 1150 do 1450. Okres ten określa się również jako późnośredniowieczny; jest on idealnym k odbiciem konstruktywnych tendencji w architekturze, stąd też epoce tej nadaje się miano epoki konstruktywnej polifonii.

56. Diafonia W średniowiecznym okresie od IX do XIII w. polifonia opierała się głównie na technice diafonicznej. Najpierw pojawiła się diafonia (lub technika organum), polegająca na prowadzeniu dwu głosów w równoległych kwartach czy kwintach. Oczywiście przykładów idealnej równoległości w ówczesnej muzyce znajdziemy niewiele, przeważnie linia rozpoczyna się unisono, potem glosy rozwidlają się, przy czym inte.rwały zwane konsonansami doskonałymi (kwinty, kwarty) odgrywały tu zasadniczą rolę. Zasady diafonii znajdziemy w przypisywanym Hucbaldowi de St. Amand traktacie Muska enchiriadis. Sam termin diafonia oznaczał w języku łacińskim dysonans {dia-phoma; synipiwnia - oznacza konsonans) i był używany przez teoretyków średniowiecznych jako najwcześniejsze pojęcie z zakresu polifonii.

57. Wczesne organum Pojęcie diafonii zastępowano bliższym praktyce określeniem organum. Po raz pierwszy wspomina o tej technice Johannes Scotus Eriugena (w r. 866). Pojawienie się równoległości kwint i kwart można wyjaśnić na podstawie proporcji matematycznych: kwinta wyraża się przez stosunek liczbowy 2:3, kwarta - 3:4 (oktawa 1:2). Te najprostsze stosunki liczbowe wytworzyły pierwsze konsonanse, zwane też doskonałymi. Istnieje wiele teorii na temat najwcześniejszych oznak wielogłosowości w śpiewie diafonicznym. Z czasem diafonia przeobraziła się w technikę o wiele bogatszą, zwaną discantus (fr. dechant), zrazu dwugłosową, później trzy- i czterogłosową. W tekście nutowym znajdujemy obok współbrzmień konsonansowych nuty obce, użyte przejściowo, ale niezmiernie wzbogacające brzmienie. Technika organalna pojawiła się najpierw w muzyce liturgicznej; zanim przeszła do muzyki świeckiej, upłynęło sporo czasu. Organum jest początkiem linearnej kontrapunktycznej polifonii i harmonii. Najważniejszym momentem w dziejach rozwiniętej już wielogłosowości średniowiecznej było wprowadzenie rozbieżnego ruchu głosów (a więc techniki przeciwstawnej do równolegle prowadzonych głosów w organum). Tego typu ruch zapobiegał równoległym postępom kwint i oktaw. Osobną formę organum tworzyła tzw. diaphonia basilica, opierająca się na nieruchomym, stojącym głosie niższym.

58. Szkoła Notre Dame W XII i Xlii wieku nie można oddzielić wczesnej polifonii od powstałych w tym czasie katedr gotyckich. Najpiękniejszy, nigdy później przez wieki nie powtórzony przykład zgodności muzyki z architekturą przedstawia katedra Notre Damę w Paryżu, której budowa rozpoczęła się w r. 1163. Obok słynnej szkoły prowansalskiej St. Martial w Limoges szkoła katedry

29

paryskiej rozwinęła najpełniej nowe formy wielogłosowości. Działali tu dwaj wielcy mistrzowie muzyki, kantor katedralny Leoninus i jego następca Perotinus. Za ich czasów Paryż był wielkim centrum europejskiej kultury duchowej. Wystarczy przypomnieć, że ok. r. 1200 na uniwersytecie paryskim studiowało aż dwa tysiące studentów. Na szkole Notre Damę w Paryżu nie kończyła się jednak praktyka i kultura wielogłosowa. Ważnymi ośrodkami były katedry i wielkie klasztory w Anglii, Francji i Hiszpanii (Winchester, Worcester, St. Gallen, Compostela).

59. Leoninus Leoninus działał w XII wieku (daty jego życia nie są znane). Uchodził za najwybitniejszego kompozytora muzyki organalnej, oplimus organista. Jego główne dzieło to Magnus liber de Gradiiali et Antiphonario, zawierające dwugłosowe organa (w sumie 95) na cały rok kościelny. Leoninus uwalnia się od traktowania melodii tropów czy sekwencji jako cantus firmi i opracowuje swój układ muzyki dwojako: albo jako rytmicznie swobodną melizmatyczną grę na sylabicznie traktowanej melodii (cantus firmus), albo też pozwalając samemu głosowi głównemu przybierać formy jakby melizmatyczne, rytmicznie silnie ożywione. Znaczenie Leonina polega na wprowadze- niu nowego, jednakowo uporządkowanego rytmu w dopiero co kiełkującej polifonii.

60. Perotinus Perotinus działał w wieku XIII. Przypisywane mu dzieła tłumaczą rozgłos tego największego'kompozytora szkoły Notre Damę. Perotinus - zwany Magister Perotinus Magnus rozbudował Księgę swego poprzednika Leonina o trzy- i czterogłosowe organa na wielkie święta i wprowadził rytmicznie jednoznaczną notację modalną, czym może najbardziej przyczynił się do rozwoju muzyki średniowiecznej. Bliższych szczegółów o obu kompozytorach brak jak dotychczas, a dane o ich działalności muzykologia czerpie z traktatu De mensuris et discantu anonimowego autora angielskiego, teoretyka, którego dziewiętnastowieczny badacz francuski Charles-Edmond-- Henri Coussemaker oznacza w swoim zbiorze jako Anonima IV. Perotinus był jeszcze bardziej podziwiany niż jego poprzednik. Do jego najwybitniejszych osiągnięć należą czterogłosowe organa: Yiderunt omnes fines i Sederunt principes, wielkie kompozycje o statycznym charakterze, imponujące rozbudowaną, śmiałą formą.

61. Notacja modalną Wczesna polifonia muzyki średniowiecznej nie jest jeszcze w pełni ukształtowana: nie można jej rozłożyć na głosy, jak to jest możliwe w polifonii późniejszej. W tej polifonii nie ma rzeczywistej wielogłosowości, właściwie można tu mówić tylko o tendencji do uzyskania wielości dźwięków (odpowiadającej bogatej architekturze gotyckiej). Stąd też nie w materiale dźwiękowym, lecz w nowych układach i proporcjach rytmicznych należy doszukiwać się zasadniczych innowacji technicznych. Kompozycje tej epoki notowano pismem chóralnym (nuta ijuadrata). Rytm opiera się tu na podstawowym schemacie zwanym modus (stąd nazwa: notacja modalna). Podstawą wartości nut w rytmie modalnym są: nuta krótka (hrevis) i długa (dwa lub trzy razy dłuższa, czyli longa). Z ich połączenia powstają różne schematy, np. modus

30

jambiczny to brevis i longa, modus trocheiczny - longa i brevis, modus anapestyczny - brevis, brevis i longa itp. rytmika modalna w zasadzie obowiązywała w całym utworze lub w jego wielkich częściach. Notacja modalna stanowi w dziejach muzyki technikę przejściową między rytmicznie niezróżnicowanymi neumami a notacją menzuralną, opartą na miarach rytmicznych i bogatym repertuarze wartości rytmicznych. W notacji modal-nej istnieje ogromna wieloznaczność.

62. Ars antiqua Ars antiqua, czyli: stara sztuka. Około r. 1330 Jacobus z Liege rzucił hasło, które pozwoliło określić dwa ważne okresy w dziejach muzyki średniowiecznej: regnat nova (ars), exulat antiqua (niech rządzi nowa sztuka, dawna niech będzie wyklęta). Ars antiqua obejmuje okres notacji menzuralnej (ars cantus memurabilis) i wczesne formy motetu, hoquetusów i rondeaux. Ośrodkiem tej muzyki jest Paryż lat w przybliżeniu od 1230 do 1325. Jest to okres poszukiwań w zakresie polifonii, ale poszukiwań o charakterze niemal naukowym. Modalna rytmika szkoły Notre Damę wydawała się późniejszym teoretykom uboga i monotonna. Usiłowano niemal teoretycznie wprowadzać nowe ujęcia, które potem przechodziły do praktyki wykonawczej. Jeśli nie można było zasadniczo zmienić ogólnych założeń, zmieniano przynajmniej muzykę za pomocą bogatych i coraz bardziej niezależnych figuracji i kombinacji głosów. Szczególnie figuracje były znamienne dla tego okresu, stąd też nosi on nazwę muzyki figuralnej (musica figuratlva). Mistrzami ars antiqua byli: Petrus de Cruce, Franco z Kolonii, Johannes de Garlandia i Johannes de Grocheo.

63. Teoretycy epoki ars antiqua W epoce ars antiqua działali teoretycy: Johannes de Garlandia (przypuszczalnie ur. ok. 1190, zm. przypuszczalnie w 1272, w Paryżu pojawił się ok. 1217),FrancozKolonii (działał w połowie XIII w.), Petrus de Cruce (działał w drugiej połowie XIII w.), a później teoretyk angielski Walter Odington (ur. ok. 1278). W miejsce (wzorowanych na miarach greckich) wartości krótkich i długich teoretycy ci wprowadzają podział wartości najdłuższej (longa perfecfa) na dwie, trzy i więcej części. W ten sposób zasób wartości rytmicznych poszerzył się niepomiernie. Nuty menzuralne miały różne kształty i odpowiadały różnym wartościom rytmicznym. Zrazu używano nut czarnych (pełnych), później doszły nuly białe (nie wypełnione). Nutą o najdłuższej wartości była w muzyce menzuralnej maxima, jej połowę stanowiła longa, tej znów połowę brevis (odpowiadająca naszej podwójnej nucie całej), dalej: semibrevis, minima (nasza półnu-ta), semiminima, juści i semifusa (nasza obecna szesnastka). Wartość rytmiczna nut zależała od taktu, a zatem takt trójdzielny miał proporcje potrójne. Dla taktu doskonałego (tempus perfectum) wprowadzono znak koła, i tu jednostką miary była trójdzielność, w której - znów odpowiedniość - można było znaleźć odbicie trójjedności religijnej. Takt ten był używany najczęściej, dla wielu był to wręcz jedyny układ taktu. Później wprowadzono takt dwudzielny, parzysty, tempus imperfectum, oznaczony półkolem (C), kreska pionowa przez środek koła czy półkola oznaczała dwukrotnie szybsze tempo. Muzyka menzuralna nie znała jeszcze kreski taktowej, nuty umieszczone są obok siebie bez przerw. Złożoną bardzo część teorii menzuralnej stanowiły tzw. ligatury w muzyce wokalnej, grupy nut śpiewane na jednej zgłosce. W miarę rozwoju muzyki pojawiły się nowe zasady harmoniczne: jeśli dotąd za konsonanse uważano tylko unison, oktawę, kwintę, i kwartę- to teraz do konsonansów zalicza się również tercje i seksty, które używane są coraz częściej. Sekundy, septymy i nony uważane były za dysonanse, a niektórzy teoretycy jęli się domagać

31

uznania kwarty (schodzącej na tercję) za dysonans. W muzyce tego okresu pojawiają się jako ważne wyznaczniki stylu: niezależność rytmu od melodii, trzygłosowa na ogół polifonia oraz używany często hoquetus, polegający na przerywanym toku w jednym z głosów, który przez to uniezależniał się od głosów pozostałych, lub na rozbiciu melodii na drobne części (nawet pojedyncze nuty), wykonywane na przemian w dwu głosach.

64. Formy okresu ars antiqua W okresie ars antiqua stosowano przede wszystkim różne formy organalne, ale duże znaczenie dla rozwoju muzyki miały formy nowe: polifoniczna forma ctausula - melizmatyczna, oparta na kontrapunkcie często o szybszym przebiegu, śpiewana bez tekstu lub grana na instrumentach, tekst pojawiał się w bardzo skróconej formie tylko w tenorze; forma rondellus - również polifoniczna, polegająca na podawaniu sobie z głosu do głosu motywów czy fraz i na różnym ich porządkowaniu (tu wzięły początek imitacja i kanon); oraz -jako centralna forma - motet. Nazwa motetu nie była nigdy ostatecznie wyjaśniona. Być może, słowo to pochodzi od słowa motus (ruch), istnieje jednak przypuszczenie, że w grę wchodzi tu słowo mot (słowo, ale też - prawdopodobnie - wiersz czy strofa). Jest pewne, że jeden z górnych głosów motetu określano jako motetus. W okresie ars antiqua motet ma układ zdyscyplinowany, stąd używa się określenia motet paryski lub motet trzynastowieczny, by odróżnić go od motetu renesansowego. Jego zasady sformułował paryski dominikanin Hieronimus de Mo-ravia (ok. 1250) w traktacie Discantus positio vulgaris. Motet polegał na bezwzględnej samodzielności głosów, zbudowanych wokół melodii tenoru stanowiącej tzw. cantus firmus. Zalążki tej formy znajdziemy już w epoce szkoły Notre Damę (a nawet w szkole St. Martial), tu jednak dochodzi do niezależności, której wynikiem była spora dysonansowość. Przypuszczalnie nie raziła ona muzyków, gdyż znacznie ważniejszy w tym wielogłosie wokalnym był tekst niż melodia. Pierwotnie motet należał do form liturgicznych (w takiej formie przetrwał długo w Anglii jako motet łaciński), w miarę rozwoju tej formy dochodziło jednak do uzupełniania jej treściami odległymi od tekstu liturgicznego cantus firmus, pojawiają się w pozostałych głosach teksty satyryczne, frywolne, a nawet o treści erotycznej, wskutek czego forma ta musiała być wykluczona z muzyki kościelnej, a w końcu stała się formą świecką, artystyczną. Przypuszczalnie jeden z głosów wykonywano na instrumentach. Największą kolekcją wczesnych motetów jest Codex Montpćllier. Motet składał się zazwyczaj z trzech głosów. Głosem najwa- żniejszym, wokół którego toczyła się muzyka, był tenor (cantus firmus) przejęty ze śpiewu liturgicznego, ujęty w ruchu wolniejszym. Temu głosowi przeciwstawiano motetus oraz trzeci głos, czyli triplum (zwany też kontratenorem). Głos tenorowy opierał się niekiedy na jednej lub kilku zgłoskach, gdy pozostałe wprowadzały inne, własne teksty, w dodatku często w innym języku.

65. Ars nova Ars nova obejmuje muzykę XIV w. i początku XV w., głównie we Francji i w krajach sąsiednich. Ars nova - to tytuł pisma teoretycznego Philippe'a de Vitry o notacji menzuralnej. Dziś nie byłoby nam łatwo oddzielić sztuki nowej od starej, w XIV wieku różnice między nowymi tendencjami a dawną konwencją musiały być duże, skoro tak wyraźnie przeciwstawiano je sobie. XIV wiek: znika rycerstwo, pojawiają się miasta, a w nich epidemia dżumy, w wyniku której wyginęła wówczas jedna czwarta ludności Europy, scholastyczny obraz świata zastępuje teraz mistyka, jej wpływ na muzykę jest większy niżby się to wydawać mogło. Muzyka staje się dziedziną artystyczną, dającą się opanować przez genialne jednostki

32

o wielkim potencjale intelektualnym. Ten wiek wyznaczają w literaturze takie postacie jak Petrarka, Dante, Boccaccio i Chaucer. Florentyńczyk Giotto stawia malarstwo o całe rejony wyżej ponad dotychczasowe techniki i konwencje. Kościół ma w tym czasie swoje kłopoty, jest to epoka podziału władzy papieskiej (Awinion i Rzym), na te czasy przypada w Europie i wojna stuletnia, i wielka plaga „czarnej śmierci” (1349). W muzyce obok Francuzów wielką rolę zaczynają odgrywać Włosi [dulce slile nwvo). Najważniejszymi przedstawicielami tego okresu są: Guillaume de Machaut, Philippe de Vitry i Johannes de Muris we Francji. a we Włoszech: Francesco Landino, a po nim - Johannes Ciconia.

66. Muzyka w miastach Około r. 1300 Paryż ma sto tysięcy mieszkańców. Wiele miast rozrasta się do granic możliwości, a zważmy, że możliwości te były bardzo ograniczone. Miasta budowano w formie koła czy owalu zamkniętego murami. Ulice były wąskie, źle oświetlone, chodzili po nich nie tylko mieszkańcy, ale i kury czy świnie. Nieczystości wyrzucano wprost na ulicę, epidemie byty oczywiście nieuniknione. Na wszystkie cztery strony świata wyrastały bramy, na placu w środku miasta znajdowały się kościół i ratusz. Miasta stanowiły dla okolicznej ludności wielką atrakcję; mieszczanin był człowiekiem wolnym, gdy chłopi jeszcze przez całe wieki należeli do kogoś. Mieszczanie byli chronieni przez prawo, wiązali się z miastem, ale też i z niego korzystali, stawali się bogaci, już same ubiory świadczą o zbytku i przepychu mieszczan. Ponad miastem panowały wieże kościołów, olbrzymich w porównaniu do miast, których obszar był kilkadziesiąt razy mniejszy od dzisiejszych miast średnich. Kościół i życie stanowiły w tym czasie jedność. Kościół dominuje również w muzyce. Muzyka grajków miejskich zrazu jest tępiona, w końcu pojawia się jako świeckie dopełnienie chóralnej muzyki kościelnej. Pojawiają się również formy instrumentalno-wokalne, z wolna dopuszczane też do muzyki religijnej.

67. Teoretycy okresu ars nova Ważną rolę w okresie ars nova odegrali teoretycy, którzy zresztą najczęściej byli również świetnymi kompozytorami. Ich teoria nie jest zawieszona w próżni. Zajmują się notacją menzuralną, notacją o niewiarygodnie wielkich skutkach dla rozwoju muzyki późniejszej. Ich rozważania wykraczają poza tradycję, zaś oni sami stają się przedmiotem ataków Kościoła, który nakazuje im powrót do dawnego stylu komponowania, do muzyki szkoły Notre Damę i ars antiqua. Na próżno jednak. Nowe tendencje są silniejsze niż wszelka obawa przed autorytetami. Pojawia się przewaga elementów świeckich nad kościelnymi, autonomia muzyki jako sztuki, a przede wszystkim zasada przezwyciężania tradycji, możliwa do wprowadzenia dzięki temu, że teraz oto głos ma (teoretycznie podbudowujący swe racje) kompozytor. Bodaj najważniejszym zwycięstwem teoretyków jest przekonanie o wyższości muzyki wielogłosowej nad jednogłosową, pozostawioną tylko mniej uprawianym formom (virelaifs. lais). Zeświecczenie muzyki i jej nowe rysy (muzyka jako język uniwersalny, międzynarodowy - uwidacznia się to w wielojęzycznych motetach!) przesuwają muzykę z etapu form służebnych w formy autonomiczne.

68. De Vitry

33

W tym czasie obok nadużywanego podziału trójdzielnego w rytmice dochodzi do głosu - jako równorzędny - podział dwudzielny, podstawa muzyki późniejszej. Coraz częściej odchodzi się od skal kościelnych przez podwyższanie niektórych dźwięków skali {musica fictu), wskutek czego muzyka nie ma już swego pierwotnego modalnego charakteru. Następuje tu oddalenie nie tylko od chorału gregoriańskiego, ale i od zasad organalnych. Wybitny twórca okresu ars nova, kompozytor i teoretyk Philippe de Vitry (1291 -1361), wprowadza zakaz stosowania kwint równoległych i formułuje naukę prowadzenia głosów. Z jego licznych utworów zachowały się trzy- i czterogłoso- we motety izorytmiczne. Philippe de Vilry był też dyplomatą i - cenionym przez Petrarkę - poetą, zmarł jako biskup.

69. De Muris Pochodzący z Normandii Johannes de Muris (ok. 1295- po 1351), magister artium, a później rektor Sorbony w Paryżu, formułuje pierwsze zasady kontrapunktu. Był astronomem powołanym przez papieża Klemensa VI (Awinion) do reformy kalendarza, a także autorem pochodzącego z r. 1319 traktatu Ars novue musicae. Swe badania matematyczne i astronomiczne prowadził w parze z pisaniem traktatów o muzyce. Jako pedagog uniwersytetu kształcił studentów również w zakresie teorii muzycznej, chociaż sam nie był wykształcony w praktycznych naukach muzyki. Był zwolennikiem teorii integralnej odpowiedniości pomiędzy liczbą a muzyką i bardzo twórczym syste-matykiem wciąż jeszcze wówczas niekompletnych uporządkowań czasowych. Jego zasługą było utrwalenie nauk Boecjusza i Ph. de V itry.

70. Machau t Najwybitniejszą postacią francuskiej muzyki epoki ars novajesl niewątpliwie Guillau-me de Machaut (ok. 1300 1377), pochodzący z Ardenów poeta i muzyk na dworze króla czeskiego Jana Luksemburskiego, a później na dworze króla francuskiego Karola V. Był klerykiem, a jako muzyk i poeta wsławił się już za życia. Podobno w r. 1364 bawił w Krakowie na zjeździe monarchów. De Machaut wykształcił szereg złożonych -jak na owe czasy - form polifonicznych i posługiwał się równie skomplikowaną techniką kontrapunktyczną (osobna sztuka kanonu, niekiedy enigmatycznego, z użyciem pochodu rakiem itp.). Komponował motety (23), ballady (40), ronda (20) i tzw. yirelais (32, forma ballady z powtórzeniem). Jego czterogłosowa Msza należy do nielicznych zachowanych zabytków epoki ars nova. Machaut jest nie tylko twórcą podstaw motetu izorytmicznego, ale i melodii niemal kantylenowych.

71. Msza Jedną z najciekawszych form staje się msza wielogłosowa, rozwijana stopniowo i konsekwentnie (najpierw znano tylko Kyrie i Gloria) aż do formy pięcioczęściowej (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus i Agnus Dei). W mszy stosowano formy takie jak conductus, motet, ballata, madrygał i caccia. Bardzo interesującym zabytkiem mszy jako formy cyklicznej jest słynna trzygłosowa msza z Tournai(ok. 1300), zwana tak od miejsca jej odnalezienia, a obok niej msze z Tuluzy i Besancon (ta ostatnia jest najstarszym zachowanym przykładem tzw. mszy parodiowej, missa parodiae}. Wiel- kim mistrzem tej formy był Guillaume de Machaut (msza czterogłosowa, oparta głównie na formach motelowych). Msza stała się z biegiem czasu

34

formą centralną, pisaną przez niemal wszystkich kompozytorów; była czymś w rodzaju próby talentu czy geniuszu kompozytora.

Muzyka renesansu Humanizm i renesans (odrodzenie) nawiązały do średniowiecza i antycznej greckiej teorii. Powoływano się chętnie na muzykę antyczną, ale jej przecież nie znano. Twórcom renesansu chodziło przede wszystkim o nobilitację sztuki. Wydoskonalono technikę imitacji i kontrapunktu w formach, które kultywowano z niebywałym zapałem (msza, motet). Były to formy muzyki religijnej, a obok nich pojawiły się jako formy świeckie madrygał czy chanson. Od wokalnej polifonii trzygłosowej wiodła droga do weneckiego stylu polichóralnego. Pojawiła się też muzyka instrumentalna, nowe instrumenty stanowiły oparcie dla nowych koncepcji fakturalnych. Wynalazek druku muzycznego przyczynił się do pewnej powszechności muzyki, odtąd typowej dla tej sztuki - w przeciwieństwie do dziel malarstwa czy architektury, dzieł jednorazowych i niepowtarzalnych. Wytwarzają się style i szkoły, których przedstawiciele zajmują się rozwiniętymi przez siebie typami muzyki. Inny rodzaj muzyki reprezentuje np. polichóralna muzyka wioska, inny muzyka angielska wirginalistów. W tej wielości tkwiła ogromna siła: tu mamy zalążki nowego poczucia harmonicznego, które prowadziły w następnych latach do wielkich poszukiwań w dziedzinie języka dźwiękowego.

72. Wczesny renesans włoski Włosi nie znali gotyckiego średniowiecza, przejmowali tradycje antyczne, przechowywali je i kultywowali, przygotowując w ten sposób wielkie odrodzenie kultury antycznej w nowej sztuce. Z czasem bodaj większego znaczenia niż muzyka francuska nabierze muzyka włoskiego trecenta (czyli czternastego wieku), bliska ludowemu poczuciu muzycznemu i nie tak kunsztowna jak muzyka francuska. Zasadniczo różni ówczesną muzykę włoską od francuskiej polaryzacja toniczno- dominantowa, w tym czasie dopiero co zaznaczona, ale dość już wyrazista jako element charakteryzujący muzykę włoską (również przez następne lata), a nadto typowo włoski rys pięknego, naturalnego śpiewu i południowej melodyjności, stojącej na antypodach surowej francuskiej kontrapunktyki. Włosi wykształcają formy mniejsze, rodzaj pieśni z towarzyszeniem instrumentów (madrygał, ballata, caccia), antytezę chóralnej muzyki wokalnej.

73. Caccia Najbardziej znamienną dla muzyki włoskiej stała się (obok ballaty i madrygału, który ma swoją długą historię) caccia - dwugłosowa wokalna forma kanoniczna, do której dołączano jako trzeci - glos instrumentalny. Sama nazwa formy wywodzi się od tematyki tej muzyki: teksty przeważnie opiewają sceny polowania {caccia - polowanie), choć mówią także o łowieniu ryb czy scenach ulicznych. Być może nazwa ta ma też związek z samą formą kanonu, według której drugi głos przemierza - po jakimś (krótkim zazwyczaj) czasie - te same nuty co pierwszy, tzn. niejako „ściga” pierwszy głos. Trzeci głos pisany był w znacznie dłuższych nutach i pozostawał z reguły bez motywicznego związku z głosami kanonicznymi. Gdy powstała trzygłosowość, poszczególne głosy przyjęły nazwy: tenor (głos najniższy, który będzie pełnił rolę podstawy harmonicznej), kontratenor i triplum. Caccia należała do

35

najchętniej uprawianych form świeckiej muzyki we Włoszech. Jej odpowiedniki znano również w Anglii (rota lub rondeilus), Francji (chace) i Hiszpanii (caca). We Włoszech caccia była uprawiana głównie przez mistrzów z Florencji (m. in. Ghirardelus da Florentia, Giovanni da Cascia. Petrus da Florenlia).

74. Landini We Florencji, która stalą się centrum nowego stylu muzyki, działał Francesco Landini (Landino, ok. 1335-1397), ociemniały w dzieciństwie z powodu przebytej ospy, król poetów, wielki organista, grający także na flecie, gitarze i lutni. Choć podziwiany przez współczesnych jako organista (kościoła San Lorenzo we Florencji, tamże został pochowany), nie pisał na organy, lecz komponował głównie dwu- i trzygłosowe świeckie madrygały, canzony i ballaty w stylu ars nova. Jego utwory odznaczają się świetnie rozwiniętą melodyką i kunsztowną harmoniką (wypracował indywidualny styl harmoniczny, z charakterystyczną tzw. sekstą Landina, czyli sekstą zastępującą w kadencji w górnym głosie siódmy stopień).

75. Formy okresu ars nova Mimo wielkich różnic kulturowych między muzyką francuską a włoską nie było w XIV wieku przepaści. Teoretycy i kompozytorzy wymieniali się odkryciami. Z francuskiego Awinionu do Włoch przechodziła mistrzowska kontrapunktyka, z Włoch do Francji - nowe formy pieśni. Właśnie akompaniowana instrumentalnie pieśń stała się najważniejszą form;} okresu ars nova. Ballata, rondo czy virelai były przeważnie trzygłosowymi pieśniami artystycznymi (dwa głosy i instrument lub głos i dwa instrumenty, przy czym instrumenty były zawsze głosami niższymi). Bullata była pieśnią pochodzenia tanecznego, złożoną z kontrastujących części, po śpiewie solowym włączał się tu chór z refrenem, najczęściej pogodnym. Mistrzem dwu- i trzygłosowej włoskiej ballaty był Landini. Rondeau - to dwu-, trzy- lub czterogłosowa pieśń ze stałym refrenem złożonym z dwu krótkich fraz melodii, stanowiących podstawę całej zwrotki tekstu. Ponieważ powtarzały się owe frazy ciągle, „w kółko”, nazwano je rondeau. Typową formą włoskiej ars nova była caccia. Najważniejszą formą tego okresu stał się madrygał włoski. Nazwa tej formy pochodzi bądź to z mandriiili (pieśń pastoralna), bądź niutriruze (pieśń wieśniacza w języku matczynym, czyli ojczystym), bądź też madriale (hymn do Dziewicy). Madrygał wykonywały zazwyczaj dwa głosy wokalne z towarzyszeniem trzeciego, instrumentalnego. Głos górny był o wiele bogatszy od pozostałych. Z punktu widzenia formy madrygał składał się z dwu lub trzech zwrotek trzygłosowych i strofy końcowej w dwu głosach, którą nazywano ritornelem. a która miała inne już muzyczne ujęcie. Madrygał należał do ulubionych pieśni na dworach.

76. Motet izorytmiczny Francuskie formy okresu ars nova są analogiczne do włoskich. Główną oryginalną francuską formą był tzw. motet izorytmiczny, forma liturgiczna wywodząca się z paryskiego trzynastowiecznego motetu, kompozycja polifoniczna, trzy- lub czterogłosowa, oparta na melodii cantus firmus w tenorze. W tej formie bodaj po raz pierwszy w dziejach muzyki dochodzi do prymatu konstrukcji racjonalnych nad czysto muzycznymi. Ponieważ w materiale współbrzmień nie można było wprowadzać zbyt wielu innowacji (ewolucja języka

36

dźwiękowego przebiegała w tym czasie bardzo wolno) - przeniesiono się na teren rytmu, okresowości i metryczności. Motet izorytmiczny był kunsztowny i przemyślany w stopniu nigdy potem nie osiągniętym. Zasada izorytmii polegała na powtarzaniu wybranego schematu rytmicznego w głosie tenorowym, gdy w innych głosach rytm był swobodny. Typowe dla tej formy jest przeciwstawienie dyscypliny i swobody. Do rozwoju motetu izorytmicznego przyczynił się zwłaszcza de Machaut, który wiele podróżował i być może przywiózł wzory z krajów orientalnych.

77. Imitacja i kanon

Jako niezmiernie ważny element kształtującej się polifonii pojawia się imitacja, polegająca na powtórzeniu motywu lub tematu w poszczególnych głosach. Ściśle przeprowadzoną imitację nazywano kanonem. Imitacja i kanon odgrywają również w okresie ursnova wielką rolę. Nie tylko zresztą na terenie włoskim czy francuskim, ale i w Irlandii (która szczyci się tym, że tu nigdy nie odtwarzano w sztuce przyrody, lecz uprawiano abstrakcyjną ornamentykę) oraz w Anglii. Najpiękniejszym przykładem naturalizmu muzycznego uprawianego w Anglii jest kanon na cześć lata Sumer is icumen in (klasztor w Reading, początek XIV w.), w którym cztery glosy tworzą nieprzerwany kanon kolisty (tzw. rotę}, a dwa inne - towarzyszenie z motywem naśladującym glos kukułki (na słowach „sing cucu”). Imitacja i kanon stały się z czasem podstawą kształtowania większych form polifonicznych.

78. Muzyka XV wieku

W muzyce XV wieku ważnym faktem jest przeniesienie rozwoju technik polifonicznych z Francji i Włoch do krajów północnych, zwłaszcza na obszary burgundzki (w I połowie XV w.) i flamandzki (w II połowie tegoż wieku). Z tych obszarów techniki polifoniczne rozwinięte i udoskonalone wracały do Francji i Włoch, przenikały też do innych krajów. W historii wiek XV oznacza przejście od średniowiecza do renesansu, ostatecznie znika feudalizm, niesłychanie bogacą się miasta, szczególnie handlowe, rodzi się mecenat sztuki, którego owoce widzimy zwłaszcza w malarstwie (Leonardo da Vinci, van Eyck i Rafael). Pojawia się idea wzbogacania życia dzięki zainteresowaniu sztuką, która przybiera w tym czasie charakter uroczysty, ceremonialny. Muzyka pojawia się stale, przy każdej okazji, a okazją mogły być wówczas zarówno przyjazd cesarza, jak i wesele książęce, odnalezienie relikwii czy nawet wykonanie wyroku. Śpiewano wszędzie, śpiewali wszyscy. Nic dziwnego, że różnice pomiędzy śpiewem ludowym a artystycznym zacierały się łatwo. A jednocześnie jest to okres humanizmu pedagogicznego, ludzie uczestnicząc w sztuce kształcą się zarazem i wyrabiają sobie smak artystyczny.

37

79. Msza i motet polifoniczny

Przez cały wiek XV uprawiane są formy, które pojawiły się już przedtem. Są one tylko wzbogacane i rozwijane, przy czym jednak formy kościelne stają się ważniejsze dla rozwoju muzyki niż formy świeckie, zużyte, mechanicznie kopiowane, powtarzane. Z form religijnych na pierwszy plan wysuwają się wielogłosowa msza i motet (w tym czasie znacznie już uproszczony). Obie formy służą teraz uświetnieniu obrządków liturgicznych, traktowane są bardziej serio. Wyeliminowano z nich wielotekstowość, wprowadzono wyraźną jednolitość tekstu dla całej formy. Muzyka obejmuje teraz już nie fragmenty mszy, lecz wszystkie jej części (ordinarium missae). Cantus firmus (czyli śpiew stały w tenorze) pochodził z chorału gregoriańskiego i przewijał się przez wszystkie części mszy, dając w ten sposób dawno już nie osiąganą spoistość i jednolitość charakteru muzyki i jej wyrazu. (W licznych przypadkach chorałowa melodia zastępowana była przez popularną pieśń ludową.) Tenor wykonywał swoją linię w wartościach dłuższych niż pozostałe głosy i śpiewał tekst łaciński. Motet polifoniczny komponowany był również do tekstów łacińskich, przeważnie wyjętych z Biblii. Forma ta nie miała rozmiarów mszy i włączana była do nabożeństwa na prawach również kompozycji kościelnych, ale o mniejszym znaczeniu liturgicznym. Od mszy różniły go większe zastosowanie imitacji i mniejsze technik związanych z cantus firmus. Mimo to motet od mszy odróżnić można głównie na podstawie tekstu, gdyż muzyka jest w obu rodzajach bardzo zbliżona. Msze i motety z XV wieku zachowały się w sporych ilościach; znane są też wielkie kolekcje niemieckie czy angielskie mszy, hymnów i pieśni kościelnych tego okresu.

80. Polifonia angielska

Średniowieczna muzyka angielska wytworzyła technikę równoległości dźwiękowych. pierwszy sposób zwielokrotnienia dźwięków przez umieszczenie w poszczególnych głosach dźwięków idących równolegle lub niemal równolegle. W stosunku do stosowanej później (i przyjętej jako zasada) techniki przeciwstawiania sobie głosów ta technika była jeszcze znacznie uproszczona. Nazywano ją pierwotnie discantus, później - fauxbourdon. Muzyka rozpoczyna się od konsonansów oktawy i kwinty, podobnie też kończy się, lecz w trakcie jej rozwoju nad linią dolną pojawiają się towarzyszące jej tercje i seksty, tworząc w ten sposób oryginalną dziś dla nas, dość surową harmonię. Pierwsze przykłady tak pojętej wielogłosowości mamy już około r. 1300 w trzygłoso- wym conductus Beata \'iscvra Mariae virginis. Nie wyjaśniony jest bliżej rodowód tej techniki, a także jej nazwa. W tym rodzaju muzyki ważne jest, że jeśli w discantus tenor, czyli głos główny, był zawsze brany ze śpiewu liturgicznego, to w formie conductus głos ten był osobno komponowany. Technikę równoległości dźwiękowych określono mianem polifonii angielskiej. Później przeszła ona do szkoły burgundzkiej.

38

81. Dunstable Mistrz polifonii angielskiej. John Dunstable (ok. 1380-1453, zmarł przypuszczalnie w Londynie), był kanonikiem i muzykiem u brata króla Henryka V, księcia Bedfordu. regenta Francji, przebywającego wiele w Paryżu, gdzie przeniosła się też jego kapela. Dunstable musiał znać dobrze muzykę francuską, podobnie zresztą jak i włoską, na co wskazują liczne rozsiane po Francji manuskrypty kompozytora. Napisał 55 dzieł (nie licząc 9 dalszych, co do których badacze mają jednak pewne wątpliwości). Ważne miejsce wśród jego kompozycji zajmują motety izorytmiczne. Technikę fauxbourdonu Dunstable rozwinął w technikę wyostrzoną dysonansami, które mial^harakter bardziej zdobniczy niż konstrukcyjny. W melodii posługuje się pentatonika całotonową, dzięki czemu jego muzyka ma dla nas uroczysty, archaiczny wyraz i charakteryzuje się płynną śpiewnością, za którą był tak przez współczesnych podziwiany, oraz bogatą figuracją wszystkich głosów. Motety Dunstable'a (jak i innych kompozytorów tego czasu: samego króla Henryka V i Lionela Powera) stanowią ogniwo przejściowe między motetem francuskim XIV wieku a motetem szkół burgundzkiej i niderlandzkiej. Szczególny rozgłos zdobył utwór Dunstable'a w formie włoskiej ballaty O rc helia i motety Quam pulchra es i Vem Sancte Spiritus. Dunstable był już za ży człowiekiem sławnym. Tinctoris pisze o nim jako o pierwszym twórcy, który korm nował „bez zarzutu”. Przedstawiciele innych szkół wiele zawdzięczali angielskiei mistrzowi. Angielska muzyka staje się w ogóle z biegiem czasu coraz mniej zależna muzyki kontynentu.

82. Polifonia burgundzka Dawniej całą muzykę XV i XVI wieku tworzoną pod wpływem muzyków urodzony i działających w obszarze niderlandzkim określano mianem muzyki szkół niderlam kich. Dziś potrzebne jest rozróżnienie terytorialne, jako że na poszczególnych terena muzyka rozwijała się inaczej. Oczywiście określenia takie jak szkoła niderlandz i szkoły franko-flamandzkie mają i dziś swój sens nawet wtedy, gdy odnoszą się do okresów, a nie do twórców. Wiemy, że ówczesna nowa muzyka powstała w Paryżu jako kontynuacja szkoły Notre Damę, ale była to muzyka kościelna, polifoniczna. Muzyka świecka rozwijała się na obszarze Burgundii (dzisiejsza północna Francja, Belgia i Holandia), która przechodziła różne koleje losu jako państwo. Sama bur-gundzka szkoła w muzyce, na którą składa się twórczość kompozytorów I połowy XV wieku, związana była z burgundzkim dworem książąt Filipa Dobrego i Karola Śmiałego. Jej najważniejszymi przedstawicielami byli dwaj wielcy twórcy: Binchois i Dufay, autorzy dzieł konstrukcyjnie uproszczonych (zwłaszcza w stosunku do technik ars nova). W ich dziełach uderza wielka śpiewność w melodyce i zasada dwugłosowego instrumentalnego towarzyszenia głosowi śpiewającemu. Pieśń świecka była tu bardziej rozwijana niż muzyka kościelna, do której zresztą przenikały ludowe elementy techniki fauxbourdonu. Od pojawiającej się w drugiej połowie XV wieku szkoły polifonii niderlandzkiej różni szkołę burgundzką kilka charakterystycznych właściwości: przeważa polifonia trzygłosowa, w melodyce górnego głosu zmienność jest największa, zarówno pod względem dźwięków, jak i rytmów, tu też przeważa interwał tercji nad innymi; w polifonicznych kompozycjach posługiwano się (przypuszczalnie wzorem Dunstable'a) techniką fauxbourdonu i angielskiego discantu (charakterystyczne akordy w przewrotach sekstowych), unikano form kontrapunktycznych i wielotek-stowości.

39

83. Binchois Gilles Binchois (ok. 1400-1460) był przypuszczalnie w młodości żołnierzem, potem przebywał w Paryżu i wstąpił w r. 1430 jako śpiewak do kapeli burgundzkiego Filipa Dobrego. Był obok Dufaya głównym przedstawicielem późnego stylu gotyckiego w muzyce. Wielkie znaczenie historyczne mają jego trzygłosowe pieśni świeckie (żartobliwe i poważne, zależnie od treści), ale -jako kanonik - pisał też utwory kościelne (m. in. 12 pieśni i 24 msze lub części mszy), w większości również trzygłosowe. Binchois to typowy przedstawiciel pieśni burgundzkiej, w której melodią jest głos najwyższy, gdy pozostałe głosy są tylko dopełnieniem. W (zapowiadanej tu zaledwie) harmonice jest śmiały, szczególnie w oryginalnie kształtowanych zwrotach kadencyjnych. W pieśniach świeckich posługuje się tekstami wybitnych współczesnych poetów. W dziełach tego kompozytora podziwiano przede wszystkim ciepło i głębię muzycznego wyrazu.

84. Ciconia

Johannes Ciconia (ok. 1335-1411) uważany jest za pierwszego wielkiego przedstawiciela tzw. szkoły niderlandzkiej. Pochodził z Liege, działał dość długo w Padwie, gdzie - jak się przypuszcza - był kanonikiem. Uprawiał jako formę główną motety. Z Francji przejął styl izorytmiczny. był też zwolennikiem imitacji i kanonu. Wywarł wielki wpływ na twórców pierwszej połowy XV wieku (epoche Ciconiu}, zwłaszcza jako autor motetów w typie caccii. Pisał też fragmenty mszy. Jego największa zasługa w dziejach muzyki polega na przejściu z gregoriańskiego cantus firmus do ujęć niemal harmonicznych, tonalnych, na przeniesieniu do Włoch francuskich tradycji epoki ars nova i połączeniu ich ze stylem włoskiego trecento.

85. Dufay

Niderlandczyk Guillaume Dufay (przed 1400-1474) kształcił się w katedralnej szkole w Cambrai. Był śpiewakiem kapeli papieskiej, a potem na dworze Filipa Dobrego. W r. 1451 wrócił - po licznych podróżach, które zawiodły go przypuszczalnie do Konstancji i Włoch (gdzie w Bolonii otrzymał w r. 1428 święcenia kapłańskie) - do Cambrai jako kanonik, utrzymując nadal żywe stosunki z Włochami, a zwłaszcza z popierającym go dworem Medyceuszów. O życiu kompozytora wiemy stosunkowo niewiele: mówią nam o nim nieco teksty motetów i chansons. Swą muzyką Dufay formuje pomost między wygasającym już w jego czasie stylem francuskiej ars nova a nową epoką w muzyce włoskiej, która wówczas starała się, jako pierwsza, łączyć muzykę z tekstem. Melodię powierza często sopranowi (a nie - jak dawniej - tenorowi), upraszcza styl muzyki, przechodząc od złożonej polifonii-do dość przejrzystych, niemal już harmonicznych układów, co jest jego bodaj największą zasługą.

40

Biorąc za punkt wyjścia zmienność tercji małej i wielkiej, tworzy pierwsze formy harmoniki tonalnej. W sumie zostawił około 200 dzieł; są to przede wszystkim wielogłosowe msze (lub jak u Binchois - części mszy), Magnificat, wiele świeckich i kościelnych motetów, pieśni francuskich (ballady i rondeaux) i włoskich. Niektóre pieśni zawierają wątki ludowe oraz ilustracyjno-programowe.

86. „L'homme arme”

L-homme arme („człowiek uzbrojony”) to stara żołnierska pieśń, której w wieku XV i XVI używano bodaj najczęściej jako cantus firmus przy komponowaniu dziel me mających z treścią tej pieśni nic wspólnego, nawet w mszach, które też zresztą określano jako msze „L'homme arme”. Niemal każdy ówczesny kompozytor posługiwał się tym tematem przy komponowaniu mszy. Praktyka ta dowodzi, jak intensywnie przenikały do muzyki kościelnej elementy świeckie, jak bardzo ważna była dla kompozytorów sama muzyka i jak mało istotne były źródła tematów. Prekursorem tego typu dzieł był Dufay, który też jako jeden z pierwszych posłużył się w mszy tematami świeckimi (obok Uhomme arme - Se laface), dając początek tradycji, która trwała niemal 200 lat. Po nim posługiwali się tym tematem m. in. Ockeghem, Obrecht, Josqum des Pres i Palestrina (w naszych czasach: Peter Maxwell Davies).

87. Busnois

Antoine Busnois (zm. 1492) pozostawał w służbie książąt burgundzkich. O Jego życiu mamy nader skąpe informacje, choć musiał to być twórca w swoim czasie sławny. Z dzieł Busnois utrzymały się do naszych czasów pieśni, motety, msze i dwa magmfica-ty. Spośród nich wybijają się zwłaszcza tzw. msze parodiowe (wielotekstowe, łacińskie i francuskie), ujęte w stylu pożnogotyckim. Tematy jego dziel pojawiają się u innycł późniejszych autorów (u Josquina des Pres, Obrechta czy Agricoli, zwłaszcz; w mszach). Busnois należy do schyłkowego okresu świetności polifonii burgundzkiej

88. Mikołaj z Radomia

Obok wielkich mistrzów burgundzkich i niderlandzkich na uwagę zasługuje twórc; polski, w dużej mierze uzależniony od przedstawicieli polifonii burgundzkiej, a zwła szcza od Dufaya. Jest nim Mikołaj Radomski (lub: Mikołaj z Radomia), o któryn wiemy zresztą niewiele (daty jego życia są nie znane, działał w I połowie XV wieku) W rękopisach zachowało się jego 9 utworów (hymny, fragmenty mszy i Magnificat) k-tóre wskazują również na wpływy sprzed

41

okresu szkoły burgundzkiej (jako jedei z pierwszych w Europie zastosował technikę fauxbourdonu). Pochodzące z czasóv Mikołaja Radomskiego anonimowe utwory polskie są znacznie uboższe technicz nie, świadczą wszakże o uprawianiu świeckiej muzyki polifonicznej (przykłady hymn na cześć miasta - Cracovia civilas - i pieśń żaków Breve regnum). W styli szkoły burgundzkiej pisane są też pieśni polskich autorów z drugiej połowy XV wieku

89. Polifonia niderlandzka

Spora grupa kompozytorów działających w drugiej połowie XV wieku i w wieku XVI jako sukcesorzy szkoły burgundzkiej nosi wspólne miano szkoły niderlandzkiej. Na niewielkim terenie niderlandzkim pojawili się kompozytorzy, których badacze angielscy nazywają szkolą flamandzką. Określa się ich też mianem szkoły francusko-fla-mandzkiej. Wszyscy (z wyjątkiem J. Obrechta) pochodzili z Niderlandów południowych (dzisiejszy obszar Belgii, Luksemburga i północno- wschodniej Francji). Mimozę należeli oni do zamkniętego obszaru, nie tworzyli muzyki o cechach narodowych. Na to było jeszcze za wcześnie. Zresztą działając na dworach i w kościołach Europy Zachodniej i Włoch, reprezentowali uniwersalną kulturę muzyczną XV i XVI wieku. Chronologicznie ujmując, działalność niderlandzkiej szkoły w muzyce (dzielona dawniej na etapy) otwiera się około 1450 i zamyka w 1600 roku. Do tej szkoły należą twórcy pięciu kolejnych pokoleń, którzy znakomicie rozwinęli muzykę polifoniczną, opartą na równorzędności wszystkich głosów (w technice wcześniejszej głos cantus firmus był najważniejszy i jemu podporządkowywały się inne głosy). Stosowano technikę imitacyjną, rozszerzano harmoniczne znaczenie skal durowej i molowej, które niekiedy zastępowały tonacje kościelne. Mimo iż muzyka instrumentalna była w tym czasie uprawiana, polifonia niderlandzka zamykała się niemal całkowicie w muzyce wokalnej.

90. Cantus firmuj Cant lis firmus, czyli śpiew stały (skrót: c. f.), stanowił w okresie średniowiecza melodię, do której - na zasadzie kontrapunktu - dołączano inne głosy, tworząc w ten sposób bogatą polifonię. Zazwyczaj umieszczano cantus firmus w głosie tenorowym, który, jako głos bardzo dobrze w wielogłosowej muzyce słyszalny, traktowany był w wartościach dłuższych od pozostałych głosów i często równych, przez co kontrastował z bogatą polifoniczną figuracją innych głosów. Wiele form muzyki XIII i XIV wieku (organum, ciausula, motet i in.), a później niektóre msze opierają się na śpiewie stałym. zaczerpniętym z chorału gregoriańskiego. W sumie więc cantus firmus to melodia już egzystująca; komponowanie polegało tu zatem bardziej na technicznym opracowaniu wielogłosu niż na tworzeniu linii melodycznych od nowa, było raczej dopełnieniem muzyki do już istniejącego głównego tematu niż rzeczywistym pisaniem muzyki od początku. W późniejszej praktyce posługiwano się jako śpiewem stałym chorałem protestanckim (Buxtehude, Pachelbel, Bach), zarówno w muzyce wokalnej, jak i instrumentalnej. Obok pieśni L'homme arme używano często jako cantus firmus wznoszącego się heksachordu c-d-e-f--g-a. W późniejszej muzyce organowej cantus firmus pojawiał się nie w tenorze, lecz w głosie najniższym, basowym.

42

91. Ockeghem Pierwsze pokolenie twórców niderlandzkich działających w drugiej połowie XV wieku reprezentują przede wszystkim Ockeghem i Obrecht. Starszy z nich, Jean Ockeghem (ur. ok. 1425, zm. ok. 1496 w Tours), śpiewak i kapelmistrz, pozostaje dla dzisiejszych badaczy wciąż wielką zagadką: nie wiemy nic ani o jego pochodzeniu, ani o wykształceniu; był śpiewakiem w Antwerpii, ówczesnym największym centrum handlu i kultury, później na dworach książąt i królów. Jako kompozytor napisał około 10 mszy, wiele fragmentów mszy i motetów. Słynne 36-głosowe Deo gratias nie przetrwało do naszych czasów, autorstwo Ockeghema w tym przypadku nie jest jednak pewne. Kompozytor był za życia sławny i podziwiany, zwłaszcza jako mistrz kunsztownych .. form imitacyjnych o bardzo samodzielnej budowie. Bodaj po raz pierwszy w dziejach muzyki zaczyna się cenić rzemiosło kompozytorskie, wówczas udoskonalane analogicznie do malarstwa i architektury.

92. Obrecht Jacob Obrecht (ok. 1450-1505) był również śpiewakiem i kapelmistrzem, działał kolejno w wielu miastach (Utrecht, Cambrai, Ferrara), w tym również w bogatej Antwerpii. Był nauczycielem humanisty Erazma z Rotterdamu. Uprawiał muzykę bardziej tradycyjną, opartą na licznych imitacjach wokalnych, często bliskich muzyce ludowej, na formach polifonicznych nierzadko utrzymanych w języku rodzimym (pisał też pieśni w języku francuskim czy włoskim). Był autorem około 25 mszy, 30 motetów i wielu pieśni zachowanych do naszych czasów. W dziełach tych starał się o ustalenie norm harmoniki i architektury. Zarówno Ockeghem jak i Obrecht nie stworzyli nowych form, rozwijali tylko formy przeniesione ze szkoły burgundzkiej; ich zasługą jest wszakże rozwinięcie kunsztu wielogłosowości aż po krańce ówczesnych możliwości. Melodyka głosów jest tu bardziej niż dotąd ożywiona, głosy, niezależne rytmicznie, krzyżują się kunsztownie; pojawiają się podziały czasu na dwie cząstki (dotąd dominował rytm trójdzielny), mistrzostwu technicznemu odpowiada też pewne pogłębienie wyrazu muzyki, tu jeszcze jednak wciąż surowej, choć na swój sposób pięknej.

93. Missae parodiae Terminem parodia określano w muzyce przede wszystkim przemianę, dopiero później będzie on oznaczał umyślne odwartościowywanie przez wykpienie, przez przekształcenie elementów serio w elementy komiczne. Missa parodia pojawia się po raz pierwszy jako technika w mszy, której autorem był Jacques Paix (XVI w.), a tytuł jego dzieła - Parodia mottetae Domino da nobis auxilium - wskazuje na właściwy sens tego określenia. Kompozytorzy posługiwali się zresztą takimi określeniami jak „ad imitationem...” lub „super...” głównie w muzyce liturgicznej. Ponieważ jednak większość mszy komponowano na podstawie już gotowych religijnych i świeckich tematów - określenia te wydawały się kompozytorom najwłaściwsze. Parodiowanie oznaczało po prostu dodawanie odpowiedniej ilości głosów do przejętego z tradycji tekstu. Z dzieł innych brano niekiedy nie tylko pojedyncze czy dwa głosy, ale nawet wątki trzygłosowe, wskutek czego kompozytor by) zaledwie autorem części „nowego” utworu. Zamiana dzieła religijnego na świeckie lub odwrotnie określana była mianem kontrafaktury (stosować miał ją później sam Bach).

43

94. Pierwszy leksykograf muzyczny - Tinctoris Czołowym teoretykiem szkoły niderlandzkiej był Johannes Tinctoris (ok. 1435-1511), który pierwszy wskazał na źródła nowej muzyki w Anglii i na olbrzymie znaczenie szkoły burgundzkiej, a zwłaszcza uczniów Dufaya. Tinctoris był muzykiem, matematykiem, duchownym, pedagogiem i nauczycielem prawa, a w latach 1475 --1487 kantorem króla hiszpańskiego w Neapolu. Jego Diffinitoriwn musicae uchodzi za pierwszy w dziejach muzyki leksykon muzyczny. Obok niego działali w tych czasach teoretycy: Ramis de Pareja, Franchino Gaffurius, Giovanni Sparato i Piętro Aron.

95. Finek i Isaac Z mistrzów niemieckich tego okresu na szczególną uwagę zasługują Finek i Isaac, autorzy mszy, motetów i pieśni. Heinrich Finek (1445-1527) podobno studiował w Krakowie. Pewne jest, że działał w kapeli królewskiej w Krakowie i na Węgrzech, wSalzburgu i Wiedniu. W r. 1536 ukazały się w Norymberdze jego (przeważnie czterogłosowe) pieśni. Zachowały się 4 msze, Magnificat, Introitus i hymny. Heinrich Isaac (ur. przed 1450, zm. 1517 we Florencji) lub też poprawniej: Henricus Isaac, działający w różnych miastach Austrii, Szwajcarii i Włoch, był jednym z najbardziej wszechstronnych muzyków swojej epoki. Pisał niderlandzkie chansons, włoskie frottole i pieśni niemieckie. Jego zasługą jest przeniesienie melodii do głosu najwyższego, dzięki czemu melodyka nabrała śpiewności określanej później jako śpiewność włoska. Pisał msze i motety, m. in. monumentalnie zakrojony cykl 58 oficjów mszalnych Proprium missae na cały rok (tzw; Choralis Constantinus, ukończony przez jego ucznia L. Senfla), liczne pieśni świeckie i kościelne, jak również francuskie i łacińskie.

96. Des Pres Josquin des Pres (ok. 1440-1521) był bodaj największą indywidualnością w muzyce przełomu XV i XVI wieku. Pochodził, jak większość wielkich twórców niderlandzkich, z Henegowii. Był kapelmistrzem katedralnym w Mediolanie, działał w Rzymie, w Cambrai, Modenie i Ferrarze, wreszcie na dworze francuskiego Ludwika XII. Jego twórczość rozwijała się na przełomie dwu epok: pisał zarówno w stylu przejętym od poprzedników, jak i w nowym stylu o wielu niezależnych głosach i wielkiej rozpiętości środków. Posługiwał się układami od 2 do 6 głosów, wiele uwagi poświęcał fakturze czterogłosowej, która miała zaważyć na rozwoju harmonii. Wprowadzał nowe stosunki interwałowe w muzyce, a dzięki ożywieniu rytmów i konstrukcyjnie pomyślanym pauzom uzyskiwał fakturę o oryginalnych walorach. Był przy tym muzykiem uniwersalnym, nieortodoksyjnym. Obok skomplikowanych form polifonicznych znajdujemy w jego dziełach akordykę równomierną, opartą na zasadzie nota contra notam, która najbardziej przyczyniła się do rozwoju muzyki polifonicznej w stronę homofonii. Utwory jego były z reguły bardzo kunsztowne, stąd też znaleziono dla tego typu muzyki określenie musica reservata, a więc jakby zarezerwowana dla bardziej wykształconych słuchaczy. Tu przypuszczalnie po raz pierwszy w dziejach muzyki następuje wyraźne rozgraniczenie muzyki serio, muzyki elitarnej, od muzyki powszechnie przyswajalnej. Josquina des Pros za życia nie tylko ceniono, ale wręcz ubóstwiano (zwano go „księciem muzyki”). Jego pełne wyrazu zwroty kadencyjne porównywano do słynnych spojrzeń w niebo uduchowionych postaci z obrazów Rafaela. Uprawiał formy mszy, motetu (przeważnie

44

czterogłosowego) i pieśni wielogłosowej (chanson) niektóre utwory stanowią chyba po raz pierwszy idealny muzyczny odpowiednik tekstu (słynny motet Stabat Mater na 5 głosów, w którym muzyka dosłownie ilustruje każdy szczegół tekstu). Kompozycje Josquina des Pres przez długie lata były wzorem dla innych twórców.

97. Gombert Uczeń Josquina des Pres, Nicolas Gombert (ur. w ostatnich latach w. XV, zm. 1556), Flamandczyk, był kapelmistrzem i duchownym, autorem wielu dzieł, które ukazywały się już drukiem (10 mszy, ok. 160 motetów, 8 magnińcatów, ok. 60 chansons). Niektóre jego pieśni miały charakter ilustracyjno-programowy (np. Cham des oi-seaux). Obok Gomberta ważne miejsce zajmowali: Mabriano de Orto, Jacob Jacotin Godebrye, a zwłaszcza Thomas Crecquillon (zm. przypuszczalnie w 1557), kapelmistrz Karola V w Brukseli, ceniony jako twórca nowego stylu pieśni, autor 16 mszy i 116 motetów.

98. De la Rue Współczesny Isaakowi i J osquinowi des Pres- kanonik Pierre dęła Rue(ur. ok. 1460, zm. 1518), kompozytor franko-flamandzki, kształcił się podobno we Włoszech. Działał jako śpiewak i kapelmistrz książąt i wiele podróżował (m. in. był dwukrotnie w Hiszpanii). Pozostawił 31 mszy i(cztero-, pięcio- i sześciogłosowych), 8 kompozycji w formie magnificatu i 6 Sa!ve Regina, 37 motetów i tyleż chansons. Dzieła jego wysoko stawiano jeszcze za życia kompozytora, nie tylko dla ich wielkiego kunsztu, ale i szlachetnego wyrazu i wyjątkowej, surowej powagi.

99. Willaert W trzecim pokoleniu kompozytorów niderlandzkich najwybitniejszą postacią był Willaert. Flamandczyk Adrian Willaert (ur. między 1480 a 1490, zm. 1562 w Wenecji) studiował prawo, w muzyce był przypuszczalnie uczniem J. Moutona w Paryżu. W latach 1522-25 był muzykiem na dworze książęcym w Ferrarze, później śpiewakiem w chórze arcybiskupa Mediolanu, w końcu (od 1527) kapelmistrzem w kościele św. Marka w Wenecji. Tworzył msze, hymny i motety, pieśni i madrygały. Wśród wielu jego uczniów największą sławę zdobyli: A. Gabrieli, C. de Rore, N. Yicentino i G. Zarlino. Zasługą Willaerta było wprowadzenie - ok. 1550 - do madrygału na wielką skalę chromatyki, nie (jak dotychczas) jako dźwięków służących do „transpozycji”, lecz jako elementu wnoszącego do muzyki tęskny czy bolesny wyraz. Swoboda rysunku melodycznego i barwność przyczyniły się do wielkiego rozgłosu muzyki Willaerta. Podziwiano go jako mistrza harmonii i kontrastów (dzieła polichóralne, określane potem jako styl wenecki). Współcześni przyznawali kompozytorowi wyjątkowy dar upiększania muzyką tekstu, podnoszenia go do rangi artystycznego dzieła, choć skądinąd sama forma nie oddalała się ani od ludowości, ani od typowo weneckiej radości śpiewu.

100. Mistrzowie ostatnich pokoleń

45

Niderlandczyków Reprezentantami późnego stylu niderlandzkiego byli Arcadelt i Clemens non Papa. Jacob Arcadelt (ok. 1500-1568) wsławił się pełnymi wyrazu, lirycznymi madrygałami (napisał ich w sumie około 200). Jak wszyscy kompozytorzy niderlandzcy pisał msze, motety i chansons. Działał we Florencji, w Rzymie i w Paryżu; podobno był przyjacielem Michała Anioła. Jak przed nim Isaac, preferował melodykę głosu najwyższego, dzięki czemu muzyka jego zapowiada afektowany melodycznie styl włoski. Jacques element (ur. między 1510 a 1515, zm. 1555/56), zwany też Clemens non Papa („nie-papież”; być może odróżniano go w ten sposób od poety o nazwisku Papa, Jacobus Papa), zasłynął trzygłosowymi psalmami opartymi na ludowych melodiach flamandzkich (tzw. Souter- Liedekens, 146 pieśni psałterzowych). Pisał też wielkie dzieła w formie motetów i msze (od cztero- do sześciogłosowych); należał do najwyżej stawianych mistrzów przed Palestriną.

101. Rozkwit sztuk Twórczość muzyczna musiała być popierana, by mogła się rozwijać. Czy wobec tego rozwijała się swobodnie? Chyba tak, skoro do muzyki liturgicznej przenikały elementy świeckie w tak wielkiej ilości - i Kościół (acz zrazu niechętny takim innowacjom) na to pozwalał. Jednolitość i jednoznaczność zresztą nikogo już w tym czasie nie interesowały. W bogatych, potężnych miastach Flandrii czy Włoch uprawiano styl polifoniczny, który wkrótce objął wszystkie formy-muzyczne. Inwazja polifonii niderlandzkiej do Włoch stała się faktem o największym znaczeniu dla sztuki muzycznej. Kościół starał się jeszcze raz przydać swej potędze blasku siłą sztuki. Rzymscy papieże stają się opiekunami sztuk, tak samo czynią możni władcy innych miast. Bogaci mecenasi zachęcają zapraszanego z dalekich nieraz stron artystę do twórczości, która nie tylko dodawała im splendoru, ale wręcz upamiętniła ich. Obok architektury, malarstwa, rzeźby i poezji muzyka zajmowała w przywilejach możnych miejsce poczesne.

102. De Rore, de Monte i Luython Do mistrzów piątego pokolenia kompozytorów niderlandzkich należą - de Rore, de Monte, Luython i di Lasso. Z nich Orlando di Lasso zasługuje jako największy twórca swojej epoki na osobne potraktowanie. Flamandczyk Cyprien (Cipriano) de Rore (1516-1565) był uczniem Willaerta w Wenecji i działał na dworach włoskich (w Ferrarze i Pannie). Wsławił się we Włoszech jako jeden z najwybitniejszych twórców madrygałów szkoły weneckiej. Pochodził z Flandrii, dokąd udał się po studiach we Włoszech, powrócił jednak do Parmy. Pisał msze, motety i pełne związanego ściśle z tekstem wyrazu, chromatycznie uintensywniane madrygały, które ujął w 9 księgach. Jego madrygały są przeważnie pięciogłosowe i w sensie kontrapunkt} -cznym bardzo kunsztowne, są też bogatsze pod względem nastrojowości i ilustracyj-ności, można w nich słyszeć elementy czy zapowiedzi romantycznego niemal odczuwania muzyki. Philipe de Monte (1521-1603, zmarł w Pradze) był po pobycie we Włoszech i Antwerpii członkiem kapeli angielskiego dworu królewskiego, później działał na dworze wiedeńskim i w Pradze. Jest mistrzem wybitnym, autorem 300 motetów i 1200 madrygałów świeckich i kościelnych, które ukazały się w 42 księgach. Z pełnymi wyrazu madrygałami mogła się równać tylko muzyka jego przyjaciela di Lasso. Pisał leż chansons i msze. Po nim na tymże dworze praskim działał Charles Luython (pk. 1556/58 1620), autor motetów i charakterystycznej mszy Missa quodlihetica, przeznaczonej na 3 do 7 głosów i opartej na tematach różnego pochodzenia. Śmiały we wprowadzaniu interwalów chromatycznych, był jednym z największych nowatorów swego czasu. Posługiwał się

46

instrumentem klawiszowym o 3 manuałach, z których każdy był strojony inaczej (diatonicznie, chromatycznie i enharmonicznie). Instrument ten pozwalał mu na wyjście poza współczesną mu teorię.

103. Senfl Ludwig Senfl (a także Sennfli czy Sennti, ok. 1486 - ok. 1543) działał w Augsburgu, a później jako kapelmistrz dworski w Monachium. Jako muzyk wszechstronny umiał skomponować i prostą pieśń uliczną, i skupioną w wyrazie mszę. Był katolikiem, wysoce cenionym przez Lutra, mistrzem kunsztownej wielogłosowej pieśni zbliżonej do stylu niderlandzkiego. Napisał ponad 300 pieśni, msze, motety i hymny. Jako jeden z pierwszych twórców uzupełniał i opracowywał dzieła innych mistrzów. Wzorował się na utworach Isaaca i Josquina des Pres. Wielką wartość ma jego kolekcja pieśni Liher selectarum cantionum (1520), jeden z najwcześniejszych zbiorów tego typu w Europie.

104. Styl szkół niderlandzkich Kompozytorzy szkół niderlandzkich stworzyli nowy wokalny styl polifoniczny o wielkiej samodzielności poszczególnych głosów. W chórze Niderlandczyków zaczyna dominować czteroglosowość. Dodawano partie głosów niższych, dzięki czemu współbrzmienia zyskały na pełni. Posługiwano się często akordami, których brzmienie utrwalało się z wolna już nie jako wypadkowa polifonii, lecz jako wartość bardziej samodzielna. Wprowadzano imitacyjność, dzięki której muzyka rozwijała się i rozrastała w kunsztowne układy (przy użyciu augmentacji, inwersji i ruchu wstecznego. czyli ruchu rakiem). Wynajdywano wreszcie specjalnie pomysłowe kanony o nieprzewidzianych nieraz rozwiązaniach, tzw. kanony zagadkowe. Epoka kompozytorów niderlandzkich to epoka wielkiej sztuki polifonii.

105. Notacja muzyki XV i XVI wieku W okresie pomiędzy rokiem 1450 a 1600, a więc w czasie najpełniejszego rozkwitu muzyki szkół niderlandzkich, posługiwano się notacją wskazującą na podział dwudzielny i trójdzielny (prolatio minor \ prolatio major) we wszystkich stosunkach metrycznych. zwanych modus^ tempus-^ prolatio. Modus oznaczał stosunek wartości dłuższej do krótszej (longa: brevis), tempus - stosunek brevis do semibrevis, prolatio wreszcie - stosunekSemibrevis do minimy. Niektóre elementy tej notacji przetrwały po dzień dzisiejszy. Natomiast do XVII wieku nie znano kresek taktowych jako oznaczeń podziału metrycznego. Wprowadzenie około potowy XV wieku systemu nut wypełnionych (czarnych) i niewypełnionych (białych) rozszerzyło rejestr wartości i proporcji rytmicznych bardzo wydatnie. Wielogłosową muzykę notowano początkowo w formie podobnej nieco do dzisiejszych partytur, później poszczególne głosy pisano osobno i jedynie kompozytorzy mieli przed rozpisaniem głosów coś w rodzaju późniejszej partytury.

47

106. Druk nutowy Wielkie znaczenie dla rozpowszechnienia muzyki w tym okresie miał wynalazek druku nutowego. Wkrótce po wynalezieniu przez Gutenberga (ok. 1450) druku rozpoczęto druk nut. Zrazu drukowano tylko teksty, czerwone linie i czarne nuty wpisywano ręcznie w każdym egzemplarzu. Najstarszym zabytkiem drukarskim tego typu jest Psalterium z r. 1457, wydane w Moguncji przez J. Fusta i P. Schóffera. Później drukowano teksty i systemy liniowe, a nuty dopisywano, wreszcie drukowano teksty i muzykę w całości (drzeworyty en relief). Dopiero Ottaviano dei Petrucci zastosował ruchome czcionki dla nul menzuralnych i muzyki wielogłosowej. Szczególną warte ma odbity w drukarni Petrucciego (1501) dwuczęściowy zbiór Hurmoniae musie Odhecaton, obejmujący dzieła wybitnych kompozytorów ówczesnych, znakom źródło historyczne do dziejów muzyki XVI wieku. Druk nutowy umożliwił konta z muzyką nie tylko kapelom dworskim, które w tym czasie najwięcej przyczyniały do rozwoju muzyki, ale i mieszczańskim miłośnikom muzyki. Paryski druk? i wydawca Pierre Attaignant opublikował wiele zbiorów chansons, co przyczyniło wydatnie do rozkwitu tej formy. We Francji, w Niderlandach i Niemczech (zwłaszc w Norymberdze) pojawiły się drukarnie, które umożliwiły bodaj po raz pierws w dziejach muzyki szerokie oddziaływanie muzyki aktualnie tworzonej.

107. Formy świeckie Nowe warunki społeczne w okresie przejściowym (ok. 1500) sprawiły, że obok muzy kościelnej mogła się rozwinąć w stopniu większym niż dotąd muzyka świecka. Forr muzyki świeckiej nie były tak skostniałe jak formy muzyki kościelnej, ale też nie b} tak kunsztowne. Panującej w muzyce kościelnej polifonii muzyka świecka przeciwsiwiła monodię, której źródeł melodycznych trzeba szukać w XV wieku (ballaty, ronda, virelais). Monodia tego czasu jest jeszcze nieśmiała, to dopiero początki rozwoju myślenia harmonicznego: nawet pieśń bywała w tych czasach jeszcze wciąż polifoniczna, zwłaszcza w Niemczech, gdzie nie przeszkodziły temu wprowadzane dość po- wszechnie motywy ludowe. Taneczny rytm pieśni francuskich również nie zdołał zniweczyć polifonicznego pochodzenia muzyki tego czasu. Uprawiana przez kompozytorów niderlandzkich francuska chanson właściwie nie była ani polifoniczna, ani homofoni-czna, pozostawała idealnie między obu typami muzyki. Bardziej homofoniczne były włoskie formy świeckiej muzyki, uprawiane bezpretensjonalnie i w bliskim kontakcie z folklorem, szczególnie formy taneczne (villota, canzonetta, balletto) czy bogato rozwijane na przełomie wieku XV i XVI na dworze Medicich we Florencji pieśni karnawałowe, niemal zupełnie homofoniczne. We Włoszech, we Francji, Niemczech i Anglii pojawiają się liczne drukowane wydania wielogłosowej muzyki świeckiej, zrazu w formie wydań utworów zebranych, później w formie wydań poszczególnych kompozytorów. Tytuły wskazują niejednokrotnie, że w kompozycjach tych głos ludzki można było zastąpić instrumentem; wybór wykonawców nie był ustalany w utworach, lecz zależał od możliwości obsadzenia głosów śpiewakami lub instrumentalistami (dopiero pod koniec XVI wieku pojawiają się zbiory, które mają fragmenty przeznaczone do czysto instrumentalnego wykonania).

108. Szczytowe formy polifonii wokalnej

48

Muzyka świecka stanowiła zaledwie odbicie tego, czego dokonano w muzyce sakralnej, doskonalonej z pokolenia na pokolenie, przekazywanej uczniom przez nauczycieli. Muzyka sakralna osiągnęła pod względem technicznym szczyt artyzmu. Mistrzostwo liczyło się tu o wiele więcej niż wdzięk melodii, zgodność współbrzmień bardziej niż wyraz. Piękno polegało tu na eufonii całości. Każdy dysonans musiał być przygotowany i starannie rozwiązany, co w muzyce wielogłosowej osiągnięte mogło być tylko za pomocą mistrzowskich technik. Jak bardzo systematyczny był proces ustalania pewnych norm i ich odnawiania, tego dowodzi rozwój samego języka dźwiękowego, a zwłaszcza poczucia tonalnego. Droga od diatonicznej modalności do systemu dur--moll usiana jest tysięcznymi próbami przejścia od myślenia polifonicznego do myśle- nia homofonicznego, umożliwionymi właściwie dopiero wtedy, gdy zrezygnowano całkowicie z polifonii paralelnej, gdy przeważyła zasada ruchu przeciwnego w głosach. Samo pojęcie polifonii pojawiło się dość wcześnie, około r. 1300. Prowadzenie głosów w dużej niezależności od stopliwości dźwięków i ciążenia słuchu jest typowe dla wcześniejszej polifonii wokalnej. Rozwój polifoniki wokalnej przebiega od muzykowania absolutnego, nie uwzględniającego tekstu, do poddania się miarom wiersza i wyrazistości tekstu; od form płynnych, pozbawionych rozczłonkowań, do muzyki o wyraźnie podzielnej formie. W jednolitym stylu muzyki kościelnej zmiany te nie były zewnętrzne, były bardziej ukryte. Dokonywały one jednak zasadniczych przeobrażeń w dziedzinie kompozycji.

109. Renesans w muzyce W muzyce okres renesansu trwa w przybliżeniu od r. 1425 do 1600 i obejmuje żarowi szkołę burgundzką i niderlandzką, jak i muzykę pisaną we Włoszech, Hiszpai i Anglii. Pod panowaniem króla francuskiego Franciszka I rozwijała się boga wymiana artystyczna między Francją a Wiochami. Francuzi podziwiali włoskie mak stwo i rzeźbę, z czasem przenieśli swój zachwyt również na muzykę: wielu muzykę włoskich pojawiło sic na dworze francuskim, muzyka włoska zaczęła wywierać wpł) na muzykę francuska. Najpełniej widać to na tle rozwoju pieśni, chanson i madrygał Można wyznaczyć cztery etapy rozwoin tych form: poszukiwania, jakie podjęli pot form włoskich (frottola i strambotto) z ich akordowym i sylabicznym traktowaniem muzyki, ogromny wpływ kompozytorów flamandzkich (wielu z nich pisało, jak wiemy, chansons) i wreszcie, jako etap czwarty, popularyzacja chansons w włoskich drukach muzycznych i wpływ lej formy na pierwsze włoskie madrygały. Uproszczenie poezji, nie bez oddziaływania poezji ludowej (np. u Clementa Marota), stało na antypodach niezmiennych tekstów kościelnych i klasycznych form poetyckich. Do głosu dochodziły teksty w .języku rodzimym, często w dialekcie. Podobnie jak w okresie średniowiecza i w renesansie muzyka wokalna przeważała zdecydowanie nad muzyką instrumentalną.

110. Muzyka we Włoszech Już w 1215 r. w Sienie pielęgnowano muzykę wielogłosową, która odpowiadała w przybliżeniu repertuarowi wczesnoangielskiemu czy szkoły Notre Damę w Paryżu. Z Xlii wieku zachowało się niewiele zabytków, pochodzą one jednak z różnych terenów Włoch, od miast północnych aż po Sycylię. Wielkimi mistrzami włoskiej muzyki XIV wieku byli Jacopo da Bologna, Bartolino da Padova i Francesco Landini. Wielkie znaczenie miały prace współczesnego im teoretyka Monchetta da Padova. Madrygał, caccię i ballatę uprawiano najczęściej. Były to formy polifoniczne. Obok nich pojawiać się zaczęły formy homofoniczne: canti carnascialeschi, giustiniane (w Wenecji), strambotti i frottole. Kultywowano również

49

taniec. Z północy przybywali mistrzowie polifonii niderlandzkiej, którzy tu we Włoszech poznawali niefrasobliwy styl ludowy i urok muzyki niekunsztownej, prostej.

111. Frottola Renesans włoski zrodził nie tylko wielką literaturę, wielkie malarstwo i sztukę muzyki sakralnej, ale i - w II połowie XVI wieku - sztukę świecką w różnych rodzajach. W muzyce świeckiej rozwinęła się w XVI wiekufrottoia, mająca swe źródło w ludowej formie tanecznej, kultywowanej w północnych Włoszech. Jest to pieśń całkowicie świecka i powszechna, przeważnie czterogłosowa, z głosem sopranu jako głosem melodycznym; być może najniższe głosy zastępowano instrumentami. Wybitnymi twórcami tej formy byli Marco Cara i Bartolomeo Tromboncino. Pierwszy wielki zbiór frottol wydał w Wenecji Petrucci( 11 ksiąg, 1504-1514). Ostatni zbiór tego typu pieśni pojawił się już w r. 1531 (w Rzymie). Frottola nie miała się kiedy rozwinąć i ustąpiła innym formom. Formą pochodzącą z Italii południowej jest villanella (lub: canzona villanesca), rozwijana szczególnie około połowy XVI wieku jako muzyka może nieco bardziej artystyczna niż frottola, a także nie pozbawiona elementów parodystycznych. I ta forma utrzymana była w akordowej homofonii. Uprawiali ją m. in. tacy mistrzowie, jak Adrian Willaert, Baldassare Donati, Giovanni Gastoldi i Luca Marenzio, jednocześnie wielcy twórcy madrygałów.

112. Madrygał Wyrosły z poetyckich źródeł madrygał odznaczał się tym, ze traktował on słowa tekstu nadzwyczaj starannie. Niemal każdy szczegół tekstu miał tu swój odpowiednik w muzyce. Jako wyraz subiektywnych uczuć, madrygał reprezentował w muzyce styl nowy, indywidualny, nieskrępowany regułami formy, co więcej: otwarty dla wszelkich innowacji, jeśli tylko - jak np. wprowadzenie chromatyki - prowadziły one do spotęgowania wyrazu muzyki. Pojawiają się melodie durowe i molowe (w miejsce surowych melodii kościelnych), a na tym tle rodzi się zupełnie niespodziewanie ekspe-rymentatorstwo dźwiękowe, z jakim muzyka będzie miała do czynienia dopiero za kilka wieków. W pierwszym okresie rozwoju madrygału uprawiano styl homofoniczny z melodią główną w głosie najwyższym: muzyka ujęta była w trzech lub czterech głosach i miała jeszcze pewien związek z polifonią kościelną. Reprezentantami tego nurtu byli: Constanzo Fcsla. uważany za jednego z. najwybitniejszych twórców przed di Lassem i Palestriną. znany z. lutniowych transkrypcji madrygalista Philippe Verde-lot, Jacques Arcadelt i jako twórca najwybitniejszy - Adrian Willaert. W Europie XVI wieku nie było kompozytora, który by nie uprawiał formy madrygału. Nawet taki mistrz muzyki kościelnej, jak Palestriną. wydał dwie księgi czterogłosowych madrygałów (zresztą później usprawiedliwiał się mocno przed ówczesnym papieżem, że uprawianiem madrygałów, generalnie uchodzących za pieśni miłosne tylko. iich\hil powadze muzyki kościelnej, którą z takim powodzeniem tworzył). Szczególnie popularne stały się madrygały, które pisali: Giovanni Gastoldi. Alessandro Striggio oraz wielki Ciaudio Monteverdi, aulor 9 ksiąg madrygałów.

113. Arcadelt

50

Jakob Arcadelt (ur. ok. 1500. zm. 1568 w Paryżu) był przypuszczalnie Flamandczy-kiem. Wcześnie pojawił się we Włoszech na dworze Lorenza de'Medici we Florencji. działał w Rzymie (w r. 1540 został członkiem kapeli papieskiej), także przebywał w Paryżu i w Liege. Komponował głównie dzieła świeckie. Wybił się jako twórca wczesnych form madrygałów, które wiążą się jeszcze z frottolą. Jego pierwsza księga czterogłosowych madrygałów miała do 1654 r. aż 40 wydań, sukces wydawniczy na owe czasy wprost niebywały. Pochodził z Północy, lecz umiał przyswoić sobie styl włoski w wyjątkowym stopniu. Pisał trzy- i czterogłosowe, dbając o to. by melodie pojawiały się w głosie najwyższym. Jego muzyka idealnie odpowiadała doice slile nuovo (Petrarka!). była pełna lirycznego wyrazu i polifonicznej głębi. Posługiwał się techniką imitacyjną (mniej kanoniczną), poszukiwał też nowych rozwiązań harmonicznych. zwłaszcza w mszach i motetach.

114. Yicentino Teoretyczne możliwości muzyki stale nęciły wybitnych twórców. W rozwiniętej chro-matyce i enharmonii dopatrywali się oni możliwości nawiązania do systemów slaro-greckieh. tym bardziej że równolegle do tendencji humanistycznych nadszedł czas nawiązywania do muzyki greckiej. Nicola Vicentino zbudował w celu przedstawienia antycznej enharmonii instrument archicembalo - na którym można było grać ćwierćtony. Don Nicola Vicentino(1511-1576), uczeń Willaerta w Wenecji, duchowny, kapelmistrz dworski w Ferrarze, pisał liczne madrygały chromatyczne i enharmo-niczne (sprawdzane na sześcioklawiaturowym archicembalo) i był znakomitym teore- tykiem. Jego traktat L'antica musica ridotta alla moderna prattica (1555) jest dziś (mimo polemicznych partii i swobodnego rozumienia muzyki antycznej) cennym źródłem poznania polifonii XVI wieku.

115. Gesualdo di Venosa Szczytowy kunszt w kompozycji madrygałów osiągnęli Gesualdo di Venosa, Luca Marenzio i Ciaudio Monteverdi. Gesualdo di Venosa (Don Carlo Gesualdo principe di Venosa, ok. 15601613), krewny kardynała Carlo Borromea i przyjaciel Tassa, niezwykle utalentowany amator, kształcił się przez dwa lata u organisty dworskiego L. Luzzaschiego. Resztę życia spędził w Neapolu. Grał na wielu instrumentach i przyjaźnił się z wieloma muzykami swoich czasów. W swoich późnych madrygałach osiągnął charakterystyczny, pełen barwności i afektacji melancholijny styl własny, posuwając się daleko poza harmoniczne eksperymenty swoich poprzedników. W końcu doszedł on do subtelnie wykoncypowanej enharmoniki, dzięki której zna- miennie wykroczył poza współczesne mu konwencje. Do naszych czasów przetrwało 6 ksiąg pięciogłosowych madrygałów Gesualda di Venosa, madrygały sześciogłosowe, sześciolub siedmiogłosowe Sacrae Cantiones i Responsoria.

116. Marenzio Zarówno Gesualdo, jak i - współczesny mu największy bodaj mistrz madrygału - Marenzio posługiwali się chromatycznym językiem dźwiękowym w celu spotęgowania wyrazu. Efekty te nazwano wręcz madrygalizmami. Służyły one przede wszystkim podkreśleniu i niejako muzycznemu wyjaśnieniu poszczególnych słów i przerodziły się w końcu niemal w język symboli. Luca Marenzio (1553 lub 1554-1599) był najpierw w Brescii przypuszczalnie (jak

51

każdy niemal ówczesny kompozytor) śpiewakiem. Później działał we Florencji i w Watykanie (w sąsiedztwie poety Tassa), gdzie należał do koła artystów zgrupowanych wokół kardynała Aldobrandiniego, który kompozytorowi polecił dobrze płatne stanowisko na dworze polskiego króla Zygmunta III. Z kolei pojawia się znów we Włoszech, w Wenecji i w Rzymie, gdzie zmarł, honorowo utytułowany jako „cantore di Nostro Signore". Muzyka Luki Marenzia przewyższa w śmiałości muzykę jego poprzedników zarówno w rysunku melodycznym, jak i w niemal monodycznej deklamacyjności. W harmonice Marenzia podziwiać można zasięg środków chromatycznych, swobodę w operowaniu dysonansami i niezwykle ekspresyjne alteracje w akordyce. Wpływ Marenzia na kompozytorów niemieckich, włoskich i angielskich był olbrzymi.

117. Gastoldi i Striggio GiovanniGiacomoGastoldi(ok. 1550-1622) działał w Mantui obok Monteverdiego i Pallaviciniego jako śpiewak i kapelmistrz, później jako kapelmistrz w Mediolanie. Komponował liczne madrygały, pieśni i tańce. W dziejach muzyki zapisał się jako autor Balletti di cantare, sonare et ballare (1591), pięciogłosowych pieśni tanecznych o prostej formie refrenowej, homofonicznej, diatonicznej, równomiernie akcentowanej. Jego utwory znajdowały oddźwięk w muzyce włoskiej, niemieckiej i angielskiej (w Anglii wpłynął na rozwój tamtejszej komedii madrygałowej). Jego pieśni taneczne przez pewien czas wyparły twórczość madrygałową. O ostatnich latach jego życia nie mamy żadnych wiadomości. Alessandro Striggio (ok. 1535-1589/95), mantuańczyk działający we Florencji, Paryżu i Anglii, zasłynął nie tylko jako pomysłowy w inwencji madrygalista i twórca muzyki kościelnej, ale i jako jeden z pierwszych twórców intermedium dramatycznego. Swoje intermedia pisał dla dworskich uroczystości (w latach 1560-1574 działał na dworze Cosima de^Medici we Florencji); jedno z takich intermediów ilustruje plotki piorących kobiet. Także niektóre madrygały Striggia miały charakter programowy. Na dworach w Mantui i Florencji działał też jego syn, Alessandro, poeta i skrzypek, twórca libretta do Orfeusza Monteverdiego.

118. Komedie mądrygalowe Na dworach włoskich (M antua, Ferrara, Florencja) rozpowszechniły się przedstawienia dramatyczne z muzyką: canti carnascialeschi (maskaradowe pieśni karnawałowe) i tzw. trionfi (o treści mitologiczno-alegorycznej, wykonywane przez śpiewaków na tle instrumentów tworzących małą orkiestrę). Najbardziej ulubioną formą stały się intermedia, które zrazu nazywano komediami madrygałowymi. Formy te uchodzą za zapowiedzi mającej się pojawić opery, tu jednak przeważa jeszcze polifonia (zamiast osób występują tu chóry). Najciekawszy przykład komedii madrygałowej przedstawia L'Amfiparnasso Yecchiego (utrzymane w konwencji commedia delFarte). Orazio Vec- chi (1550-1605) urodził się i działał w Modenie i był znakomitym kompozytorem muzyki kościelnej (hymny, lamentacje, motety i msze), ale pisał też pełne uroku i humoru canzony i madrygały. Jednoczesne uprawianie madrygałów o treści miłosnej lub żartobliwej i muzyki kościelnej o wciąż, jeszcze surowej polifonii wytworzyło wiele gatunków pośrednich. Takim rodzajem muzyki były wywodzące się jeszcze z laudi spirituali formy madrygałów religijnych (madrigale spirituale). Ich wybitnym twórcą był Philippe de Monte.

52

119. Madrygaliści angielscy Madłygał przemierzył całą Europę środkową i dotarł aż do Anglii, gdzie był uprawiany niezwykle starannie (powstawały tam nawet osobne towarzystwa do pielęgnowania tej formy). W r. 1588 ukazał się zbiór włoskich madrygałów w przekładzie angielskim ( Musica Transalpina). Odtąd datuje się wielki rozwój angielskiej sztuki madrygałowej. Jej głównymi przedstawicielami byli: John Dowland, Thomas Campion (1567-1620), znany przede wszystkim jako twórca madrygału homofbnicznego w stylu ayre, głównie z akompaniamentem lutni. William Byrd i Thomas Morley, John Wiłbye, John Bennet, John Ward i Thomas Bateson. Angielskie madrygały odznaczały się tonem melancholijnym i oparte były na doskonałych poetycko wierszach; ujęte w czterogłosie (do sześciogłosu), madrygały angielskie były bardziej niż włoskie akordowe i bardziej interesująco rytmizowane, głównie diatoniczne. Weselsze w charakterze były pieśni angielskie (canzonet), zbliżone do madrygałów, pisane na trzy (lub dwa) głosy o żywym rytmie i tematyce pastoralnej. Wśród kompozytorów canzonet wybił się Thomas Morley.

120. Szkoła wenecka Adrian Willaert, Andrea i Giovanni Gabrieli, a obok nich tacy wybitni kompozytorzy i teoretycy, jak de Rore. Merulo, Zarlino czy Yicentino. stworzyli w krótkim czasie szkołę. Gdy w Rzymie uprawiano muzykę kościelną, ograniczoną niemal zupełnie do chóralnego śpiewu a cappella, i unikano muzyki instrumentalnej i mieszania brzmień instrumentalnych z wokalnymi, tu, w Wenecji, niezależnej republice, uprawiano muzykę świecką z potężną fantazją i swobodą. Rozwijano tu różne formy muzyki instrumentalnej. Otwarto też w r. 1637 pierwszy publiczny teatr operowy z tak wielkim powodzeniem. zc około 1700 r. teatrów tych było już szesnaście. Opera wytworzyła w zakresie odbioru muzyki rzecz zupełnie nową: publiczność, która płacąc za bilety wstępu, miała wpływ nie tylko na samych kompozytorów, ale i pośrednio na muzykę. Zanim do tego doszło ośrodkiem muzyki w Wenecji był kościół św. Marka, gdzie działał pochodzący z Brugii wspomniany już Adrian Willaert, jeden z wielkich twórców szkoły niderlandzkiej, osiadły tu jako kapelmistrz katedralny. Willaert wprowadził do muzyki weneckiej polichóralność. Wielki kościół św. Marka, wzniesiony na planie krzyża z pięcioma kopułami, z dwojgiem potężnych organów, nie tylko umożliwiał wielochóralność, lecz wręcz do niej zachęcał. Technikę polichóralną znano jeszcze przed W^llaertem, ale dopiero wielki kompozytor niderlandzki zastosował ją metodycznie, nie ograniczając się zresztą do dwu chórów. Muzyka trzy- czy czterochó-rowa, rozplanowana w wielkiej przestrzeni wykonawczej kościoła św. Marka, brzmiała niezwykle efektownie. Kompozytorzy weneccy umieli z tego efektu znakomicie korzystać, stosując technikę antyfonalną (chóry odpowiadały sobie wzajem). Notabene w czterysta lat później (1955) Igor Strawiński skomponował dla kościoła św. Marka utwór na głosy solowe, chór i orkiestrę Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci nominis, którego pięcioczęściowy układ formalny oparty jest na archi- tektonicznym planie weneckiej bazyliki. W kościele św. Marka w Wenecji działali oprócz Willaerta inni wybitni mistrzowie - przy drugich organach zasiadał Jacques Buus (zm. 1565), reprezentujący również szkołę i doświadczenie Niderlandczy-ków, autor dwóch ksiąg Ricercari da cantare et sonare d'organo et altri stromenti, sześcio- i pięciogłosowych Canzoni francesi oraz licznych motetów i madrygałów.

53

121. A. Gabrieli Największy rozkwit szkoły weneckiej wiąże się z dwoma wybitnymi przedstawicielami jej stylu. Andrea Gabrieli i jego bratanek Giovanni Gabrieli doprowadzili styl weneckiej muzyki do szczytów porównywanych z malarstwemTycjana, Yeronesa i Tintoret-ta, wielkich twórców weneckich. Andrea Gabrieli (ok. 1510-1586, urodzony w dzielnicy Canareggio, stąd pełne nazwisko Gabrieli da Canareio) został w 1536 kapelmistrzem przy kościele św. Marka, a po 30 latach drugim organistą, później - na miejscu Merula - pierwszym. W swojej technice chóralnej poszedł dalej niż poprzednicy, dzieląc zespół na 8, 12 czy nawet 24 głosy. Instrumenty miały tu wciąż jeszcze rolę pomocniczą, dopełniającą. Andrea Gabrieli tworzył znakomicie rozczłonkowane, pełne kontrastów budowle dźwiękowe. Największe znaczenie mają jego madrygały, utwory organowe i kompozycje świeckie. Jego muzykę kościelną reprezentują msze i motety Sacrae cantiones. Był kompozytorem wszechstronnym, silnie oddziaływał na swoich licznych uczniów, wśród których nie brakło cudzoziemców.

122. G. Gabrieli Giovanni Gabrieli (1554/57-1612/13) uczył się u Orlanda di Lasso w Monachium (1575-79), działał również jako organista w kościele św. Marka w Wenecji. Jego twórczość miała jeszcze większe znaczenie niż twórczość jego stryja - Andrei. l on uczył wielu muzyków; do jego uczniów należał m. in. H. Schutz. Giovanni Gabrieli wyzyskał dwuchórowość kościoła św. Marka jeszcze pełniej, dzielił chór nawet na 3 grupy i orkiestrze stawiał zadania o wiele bardziej samodzielne niż dotąd. Z reguły pisał do prozodycznych tekstów łacińskich, uświetniając ważne uroczystości państwowe i kościelne. Komponował również utwory instrumentalne w technice dwuchórowej, dochodząc niekiedy aż do 22 głosów. Ważne miejsce w jego twórczości zajmuje Sonata pian eforte{\597}, oparta na zmienności dynamicznej - instrumentalny odpowiednik muzyki polichóralnej, z charakterystycznymi efektami echa. Szczytowymi osiągnięciami Giovanniego Gabrielego są Sacrae Symphoniae et Canzoni i monumentalnie zakrojona Sonata con trę Yiolini, pisał też madrygały wokalne i instrumentalne; w dziełach tych uderza rozmach dramatyczny i pełne brzmienie harmoniczne.

123. Zieleński Praktyka i teoria kompozycji były w Wenecji równie bogato prezentowane. Jest to już epoka dzieł i traktatów drukowanych, myśli twórców przenikały poza Wenecję, stąd znaczenie tej szkoły nie ogranicza się do miasta. W Polsce wybitnym mistrzem stylu weneckiego był Mikołaj Zieleński, kapelmistrz i organista na dworze prymasa Wojciecha Baranowskiego. Mikołaj Zieleński (daty życia nieznane, działał na przełomie w. XVI i XVII) ogłosił w r. 1611 w Wenecji wielki dwuczęściowy zbiór 121 utworów Offertoria totius anni i Communiones totius anni\ w zbiorze tym uderza różnorodność technik kompozytorskich, od pseudomonodycznych utworów na głos z organami aż po dzielą polichóralne. Oftertoriii Zicleńskiego (jest ich 56) utrzymane są w stylu bliskim G. Gabrieleinii; są to dzieła wielogłosowe, monumentalne, pełne kontrastów. Conii- iiuniones (w liczbie 63) napisane są na obsady kameralne, obfitują w bogatą ornamentykę wokalną.

54

124. Szkolą rzymska Obok Wenecji ważnym ośrodkiem muzyki we Włoszech stał się Rzym. Artyści rzymscy. działający po rok u 1550, zwolennicy humanizmu i równie gorąco przeciwstawiający się reformacji, tworzyli muzykę w stylu umiarkowanym, w której tekst (mimo polifoniki) był traktowany na pierwszym planie. Styl szkoły rzymskiej (acz nie od razu) zyskał aprobatę Kościoła i stał się na dość długi czas stylem obowiązującym, niemal oficjalnym, jako tzw. xliii- osserycno. Uchwałą Soboru Trydenckiego (1563) zabroniono wprowadzania obcych elementów jako cantus firmus i ograniczono ornamentykę melizmatyczną. Za wzór stawiano Improperia i sześciogłosową Missa Papae Marcelli Palestriny. Rzym był w wieku XVI znów jednym z największych ośrodków muzyki europejskiej, dzięki szkołom weneckiej i rzymskiej Italia stała się na długie lata głównym terenem rozwoju muzyki w Europie, odbierając hegemonię Niderlandczy-kom. Rzymska cappella pontificata (papieska) stała się szkołą katolickiej muzyki z której wypleniono wszelkie elementy świeckie, zagadkowe a kunsztowne kanony i zagmatwane kombinacje rytmiczne, tak typowe dla przedstawicieli szkół niderlandzkich. Przed Palestriną podstawy stylu rzymskiego wypracował Constanzo Festa (ok. 1480-1545). jeden z pierwszych madrygalistów, autor motetów i mszy, twórca słynnego czterogłosowego Te Denni, wykonywanego po dzień dzisiejszy podczas wielkich uroczystości w Watykanie. Ważną rolę w okresie przedpalestrinowskim odegrał w Rzymie kapelmistrz w kościele św. Piotra (1551 - 71), Giovanni Animuccia (ok. 1514-1571), reprezentujący czysty styl a cappelia, autor mszy i Magnificam. Jego najwybitniejszym dziełem są Laudi spirituali (1563), uważane za zapowiedź formy oratoryjnej. Także jego brat, Paolo Animuccia (ok. 1500-1569 71). był wybitnym kompozytorem. Współczesny wielkiemu Palestrinie Marco Antonio Ingegneri z Wcrony (ok. 1547-1592), od r. 1576 kapelmistrz katedralny w Cremonie. nauczyciel Monte-verdiego, kompozytor mszy. motetów, hymnów i madrygałów, był znacznie śmielszy w pomysłach harmonicznych od Palestriny: o randze artysty świadczy Fakt. iż jego Responsoria hebdomadue sanctue (1588) uchodziły przez wieki za dzieło Palestriny. Podobnie za dzieła Palestriny uchodziły kompozycje Felice Aneria. Zrazu sopranista w chórze Palestriny, polem jego następca, Felice Anerio (1560 1614) był autorem motetów i madrygałów kościelnych. Wspólnie z Surianem dokonał rewizji gradualu Editio Medicaea. Francesco Sunano (1549 -1621) pisa) m. in. 16-głosowe psalmy. Młodszy brat Felice Aneria, Giovanni Francesco Anerio (ok. 1567 - 1630). kształcił się w Rzymie i tam głównie rozwijał swoją działalność (prawdopodobnie dwukrotnie przebywał w Polsce jako kapelmistrz, na dworze Zygmunta 111 w Warszawie); pisał madrygały i dzieła instrumentalne w stylu znacznie rozszerzającym liryczno-cpicki język dźwiękowy Palestriny. Giovanni Maria Nanino (ok. 1544'45-1607). uczeń i następca Palestriny w kościele Santa Maria Maggiore w Rzymie, aulor motetów, madrygałów, kanonów i psalmów, założył szkolę, w której m. in. uczyli Palesirina i młodszy brat Nanina, Giovanni Bernardino Nanino (ok. 1560 1623). Wielką sławę zdobył w Rzymie Gregorio Allegri (1582-1652); jego 9- głosowe Miserere na dwa chóry było śpiewane przez długie lata (do 1870) w Kaplicy Sykstyńskiej w okresie Wielkanocy. Zapis utrzymanego w stylu zbliżonym do rauxbourdonu Miserere trzymano w tajemnicy w kapeli papieskiej, a słuchacze (m. in. Goethe i Mendelssohn) podziwiali utwór, jak podziwia się arcydzieła malarstwa. Kompozycję tę po wysłuchaniu spisał z pamięci młodziutki, czternastoletni Mozart. Szkoła rzymska - to jednocześnie szkoła zakazów i ograniczeń. Gdy wiązały się one z rozwojem muzyki kościelnej - wówczas muzyka zyskiwała na tym, nie da się jednak zaprzeczyć, że rozwój muzyki świeckiej był w Rzymie wydatnie zahamowany. Palestrina musiał odwołać swoje świeckie madrygały, di Lasso pod koniec życia pisał niemal wyłącznie na tematy religijne. Około r. 1570 muzyka w Rzymie pozostaje głównie na usługach kultu Marii i świętych.

55

125. Palestrina Giovanni Pierluigi da Palestrina (ok. 1525-1594) był śpiewakiem w chórze S.intii Maria Maggiore w Rzymie (1537-1542). Chociaż nie był duchownym (dwukrotnie żonaty), papież Juliusz III mianował go kapelmistrzem w kościele św. Piotra i przyjął do grona muzyków kapeli sykstyńskiej. W r. 1551 Palestrina został nauczycielem śpiewu w chórze przy kościele św. Piotra (magister puerorum} i dal się poznać jako kompozytor dzieł kościelnych. Był wszakże przedmiotem intryg śpiewaków, przenosn się w inne miejsca, po czym wracał wzywany przez następnych protektorów. Palestrina pisał dzieła wyłącznie wokalne, muzykę przeznaczoną na chór a cappella. Znał kunsztowne techniki twórców niderlandzkich, lecz komponował w technice bardzo odległej od wielogłosowości kontrapunktycznej. Jego muzyka może być uważana za wynik zejścia się dwu nurtów: uproszczonej polifonii w pieśni świeckiej XVI wieku i równie formalnie prostej polifonii chorału protestanckiego, w istocie rzeczy już niemal harmonicznego. W twórczości Palestriny przeważa jasna, bardzo wyrazista wielogłosowość, w której mimo myślenia poziomego wyczuwa się obecność świadomości już harmonicznej (głosy prowadzone niemal akordowo, nota contra notom, tworzą w rezultacie fakturę bardzo jednorodną). Dorobek Palestriny obejmuje ok. 1000 pozycji; zważywszy że nie uprawiał on (jak Orlando di Lasso czy Philippe de Monte) różnych gatunków muzyki, dzieło jego jest ogromne. Jest to niemal w całości muzyka kościelna i - wyjąwszy 8 organowych ricercari - muzyka wokalna. Obok 105 mszy wymienić trzeba 500 motetów i ponad 100 madrygałów, 68 offertoriów, nadto liczne lamentacje i litanie. Wśród mszy na czoło wybija się słynna sześciogłoso-wa Missa Papae Marcelli poświęcona dawnemu protektorowi Palestriny papieżowi Marcelemu II, dalej operująca wyrafinowaną techniką imitacyjną (do zastosowania kanonów włącznie) Missa ad fugam oraz oparta na świeckim cantus firmus Missa L'homme arme. Wyjątkowym jak na muzykę religijną nasyceniem emocjonalnym charakteryzuje się cykl motetów Canticum canticorum (Pieśń nad pieśniami wg Salomona). Sławne Improperia (w technice zbliżone do fauxbourdonu) z r. 1560 wywarły na papieżu Piusie IV tak wielkie wrażenie, że polecił wykonywać je stale w dniu Wielkiego Piątku. Styl muzyki Palestriny uważany był za idealnie odpowiedni dla tradycji Kościoła (później określano ten styl jako stiie antico), a seraficzne brzmienia chóralne Palestriny uznano za najwyższe osiągnięcie epoki i porównywano z malarstwem Michała Anioła.

126. Stiie antico Styl Palestriny wyrastał z tradycji lokalnych, rzymskich. Palestrina tworzył dzieła polifoniczne bardzo złożone (jak choćby msze, które pisał dla księcia Mantui), ale jego domeną była wyrazistość, typowo włoska śpiewność, bogata niekiedy melizmaty-czność i szeroka linia. Jego muzyka wyraża idealną wprost równowagę między myśleniem poziomym a pionowym; ograniczając się w materiale melodycznym do interwa-łów małych i konsonansowych, unikając interwałów zmniejszonych czy zwiększonych. omijaiąc też chromatykę (która w tym czasie odgrywała ii innych tak wielka role). stosując dysonanse tylko na słabych częściach metrycznego przebiegu, kompozytor sprowadzał muzykę do konsekwentnie przestrzeganych zasad homofonicznych, kultywując piękno kościelnych tonacji, diatonicznej melodyki i surowej, ale nie mniej pięknej akordyki (słynne akordy palestrinowskie). Zestawienie linii poziomych regulowane było u niego doskonałym poczuciem zgodności współbrzmień. Zachowując ton ascetyczny (głównie dzięki zbliżonej do chorału gregoriańskiego prostocie melodycznej), znakomicie wyczuwał powagę muzyki kościelnej.

56

127. Jannequin i francuska pieśń świecka Po, 1500 roku obok madrygałów, uprawianych niemal w całej Europie, pojawia się francuska chanson (a cappella), pieśń wesoła, swobodna, często o znamionach ludowych. Chansons byty czterogłosowe, metrycznie regularne lub dążące do regularności. głos najwyższy pełnił rolę głosu głównego; na początku pieśni stosowano charakterystyczne powtórzenia tej samej wysokości dźwiękowej. Obok pieśni polifonicznej, na ogół imitacyjnej, rozwijała się pieśń oparta na akordach, bywały też pieśni na głosy pojedyncze z polifonicznym akompaniamentem instrumentów. Najwybitniejszymi twórcami nowej szkoły kompozycji w formie chanson byli Ciaudin de Sermisy (ok. 1490-1562), piszący zarówno muzykę świecką, jak i kościelną, oraz Clement Jannequin (ok. 1485-1558), przewyższający popularnością innych. Francuska chanson była z reguły homofoniczna, w melodyce bliska pieśni ludowej, w harmonice jeszcze ze śladami modalności, ale już prezentująca znamiona i zwroty kadencyjne typowe dla systemu dur-moll. We Francji ukazywały się wielkie zbiory chansons. P. Attaignant sam wydał w ciągu 22 lat (do 1549) 35 tomów pieśni 87 kompozytorów. Jego śladem poszli inni, i czterogłosowe z reguły pieśni francuskie zdobyły ogromną popularność, wraz z nimi - ich autorzy. Jannequinowi nadano w r. 1555 miano „compositeur ordinaire du roy". Jannequin działa najpierw w Bordeaux i Anjou, głównie jako duchowny, potem w Angers, gdzie najpełniej rozwinął się jego talent kompozytorski. W bardzo późnym wieku podjął studia na uniwersytecie w Paryżu; zmarł w nędzy. W swoich chansons Jannequin nawiązywał do dawnej pieśni programowej (caccia). zaniechał jednak instrumentów i ograniczył się wyłącznie do głosów wokalnych. W sposób mistrzowski potrafił odmalować sceny realistyczne, szczególnie walki, polowania, potrafił naśladować głosy ptaków lub gwar uliczny. W kompozycji La guerre oddał środkami muzycznymi wrażenie bitwy pod Marignano, w której sam uczestniczył, z. głosami trąb, wystrzałami, szczękiem broni i triumfalnym śpiewem zwycięzców. Tu ważny jest również tekst, francuski, ale zawierający też elementy języka niemieckiego i włoskiego oraz charakterystyczną onomatopeję (sztuczne wyrazy naśladujące dźwięk i, odgłosy i wystrzały bitewne). Wielki mistrz kompozycji zamieszanie wojenne odtworzył w przemieszaniu rytmów dwu- i trójdzielnych. Z innych programowych dziel Jannequina trzeba wymienić Cham des Oiseaux (Pieśń ptaków) i La Chasse (Polowanie). W sumie Jannequin napisał około 280 pieśni.

128. Przemiany chanson Goudimel Nie wszystkie pieśni tworzone we Francji w XVI wieku miały charakter programowy, nie wszystkie były tak pogodne, jak utwory wokalne kompozytorów pokolenia Jannequina. Za sprawą poety francuskiego Pierre Ronsarda, przewodnika duchowego grupy poetyckiej „Plejada" i założonej w r. 1570 Academie de Poesie et de Musique, prowadzonej przez Jean-Antoine de BaiYa, kompozytorzy jęli pisać utwory stroficzne, sylabiczne, homofoniczne z melodiami głównymi w głosie najwyższym, podporządkowane całkowicie układowi wiersza, sprzyjającego zresztą swoją miarą takiej muzyce (musique mesuree). Najwybitniejszym kompozytorem - przyjacielem Ronsarda - był w tej grupie Jacques Mauduit (1557-1627), autor wielu pieśni i psalmów, a także pięciogłosowego Requiem ku czci wielkiego poety Ronsarda. Na arenę wkracza teraz pieśń poważna, a przede wszystkim pieśń nabożna, której mistrzem był Ciaude le Jeune (ok. 1528/30- 1600), autor licznych chansons, utrzymanych w tonacjach kościelnych. Przypuszcza się, że na zmianę tonu francuskiej pieśni z niefrasobliwej i programowej wpłynął religijny fanatyzm hugenotów. Hugenotem był zarówno Ciaude le Jcunc, Jak i CIaude Goudimel (ok. 1514-1572), autor pieśni, ód, magnificatów i motetów, zamordowany - jako hugenot - w Lyonie, w noc św. Bartłomieja.

57

129. Niemcy. Reformacja i muzyka Muzyka renesansu rozwijała się głównie dzięki Kościołowi. Formy muzyki religijnej były co prawda mniej podatne na wszelkie innowacje, tu jednak odbywały się zasadnicze procesy przemian języka dźwiękowego, procesy powolne, ale - fundamentalne. Powstanie w łonie chrześcijańskiej religii protestantyzmu, w Niemczech zwłaszcza, ale i we Francji i Anglii również, wytworzyło i w muzyce nową sytuację. Znamienne, że najważniejszą postacią nie jest tu muzyk, lecz teolog, były mnich, Marcin Luter (1483-1546), którego 95 tez (1517), jak i polityczny, a także teologiczny atak na Kościół (1520), przyczyniły się do zmniejszenia autorytetu kościoła katolickiego i do oderwania się od niego mieszkańców Szwajcarii, Francji i Anglii. W kościele luterań-skim muzyka spełniała w myśl wskazań Lutra funkcję wychowawczą. Luter pozostawił mszę i motet, które odgrywały tak wielką rolę w kościele katolickim, ale w miejsce łaciny wprowadził język niemiecki, co wiązało się z większym udziałem wiernych w śpiewie kościelnym. Protestanci bardziej radykalni wręcz sprzeciwiali się udziałowi muzyki w kościele; Szwajcar Zwingli - sam doskonale wyszkolony muzyk - spowodował zniszczenie organów w Zurychu (1524), a nieco później wydał zakaz śpiewania podczas mszy. Oczywiście przedział pomiędzy muzyką świecką a kościelną był w protestanckim kościele bardzo dokładnie wyznaczony, elementy muzyki świeckiej nie miały tu dostępu. Ujawniły się też duże różnice w pojmowaniu funkcji muzyki. Jeśli Luter przyjął szereg pieśni religijnych ludowego pochodzenia (niektóre pieśni na Boże Narodzenie mają identyczne melodie co dużo wcześniejsze pieśni miłosne), to Kalwin np. zabronił swoim wiernym tańców i wszelkiej muzyki świeckiej.

130. Chorał protestancki Wielką rolę w muzyce protestanckiej odgrywają pojedyncze pieśni, melodie chorałowe, metrycznie wyraziste, ujęte w tempie powolnym, regularne w budowie, bardziej durowe czy molowe niż modalne, a z powodu małego zasięgu (ambitus) łatwe do śpiewania. Śpiewane w języku niemieckim nabożne melodie chorałowe układane były homofonicznie. Wpływ tej muzyki na pojawiającą się teraz muzykę instrumentalną był olbrzymi. Reformacja objęła też inne kraje. Wpłynęło to na przemiany stylu muzyki we Francji (psałterz Marota i de Beze'a opracowany przez Ciaude Goudimela. a później przez innych kompozytorów, np. przez le Jeune'a). Psałterz hugenotów był przeznaczony raczej do użytku domowego niż do śpiewu kongregacyjnego. Prostota stylu, nie wyłączająca wszakże przez wieki we Francji kultywowanego stylu polifonicznego, czterogłosowość z głosem głównym w sopranie i ożywiony przez tekst rytm - oto główne cechy tej muzyki.

131. Walter Najwybitniejszą postacią muzyki protestanckiej jest Johann Walter (1496-1570), autor śpiewnika obejmującego 38 pieśni niemieckich i 5 łacińskich, ułożonych w czterogłosie (rozszerzonych w późniejszych wydaniach do 5 i 6 głosów). Zgodnie z surowo przestrzeganą tradycją cantus firmus pojawia się w nich w tenorze i tylko niektóre melodie podane są w głosie najwyższym. Tak jest już u następnych autorów (Lucas Osiander), u których dbałość o melodię w głosie najwyższym wynika z tendencji do powszechnego śpiewu (bez

58

jakiegokolwiek akompaniamentu). Luter zakładał dla młodzieży, na którą zwracał naj baczniejszą pwagę, szkoły śpiewu, tzw. kantoraty (później za jego przykładem pojawiły się one również w gminach katolickich). Obok Waltera ważnym współpracownikiem Lutra był Ludwig Senfl, katolik zresztą (wprowadził do kościoła ewangelickiego łacińskie motety).

132. Hassier i współcześni Na obszarze niemieckim dominowała pieśń polifoniczna, często oparta na już istniejących motywach ludowych. Do najwybitniejszych twórców tej pieśni należą obok Fincka, Isaaca, Hofhaimera iSenfla-Adam von Fulda (ok. 1445-1505) i Hans Leo Hassier. Szkoła wenecka miała wielki wpływ na rozwój nie tylko muzyki włoskiej (w Rzymie podjęto technikę polichóralną z nie mniejszym rozmachem), ale i europejskiej. W Niemczech styl szkoły weneckiej reprezentuje właśnie Hans Leo Hassier (1564-1612), uczeń Andrei Gabrielego, mistrz techniki kontrapunktu, autor mszy, kościelnych Cantiones, świeckich madrygałów i tańców instrumentalnych, muzyki żywej, której duch przeniknął jeszcze do utworów J. S. Bacha. Szkoła wenecka miała wpływ na muzykę wielu krajów europejskich. Uczniami Giovanniego Gabrielego byli Gregor Aichinger (1564 -1628), autor muzyki religijnej i świetny teoretyk, oraz Hein-rich Schiitz. W Hiszpanii styl szkoły weneckiej reprezentował Juan Bautista Comes (1568-1643), a w Pradze Jacob Handl (znany jako Jakob Gallus, 15501591, autor 374 kompozycji zawartych w dziele Opus musicum), w Holandii Jan Pieterszoon Sweelinck. Reprezentanci określonych szkół nie ograniczali się do wybranych gatunków. uprawiali chętnie wszystkie rodzaje muzyki kultywowanej wówczas w Europie.

133. Na dworach książęcych Wewnętrzna polityka Włoch i Niemiec doprowadziła do rozdrobnienia krajów na księstwa, drobne w sensie obszaru, ale dość silne co do znaczenia. Na wzór możnych, prześcigających się w przepychu dworskim, książęta rozwijali kulturę lokalną, często rywalizując między sobą również w dziedzinie sztuki. Była to swoista decentralizacja życia kulturalnego, które jednak nie przestawało być istotne dla życia dworskiego. Kapele dworskie, które z czasem miały się stać prototypem późniejszych orkiestr, ściągały artystów światowej sławy. Władcy ubiegali się o zdobycie najpiękniejszych głosów, najlepszych chórmistrzów, najwybitniejszych instrumentalistów, którzy mogliby zapewnić ich kapeli najpełniejsze brzmienie i podziw innych książąt. Kapelmistrzów i organistów obdarzano łaskami często niedostępnymi dla najpilniejszych dworaków. Pojawia się kult osobowości artystycznej, artystów nazywano księciami muzyki, swych faworytów książęta podnosili często do stanu szlacheckiego. Muzycy podróżowali z książętami, którzy pysznili się ich kunsztem, często wymieniano ich sobie w formie niemal prezentów, co sprytniejsi muzycy do swej działalności artystycznej dołączali misje dyplomatyczne. Żyło im się na dworach nie najgorzej; najwybitniejsi uzyskiwali niezależność wręcz godną pozazdroszczenia.

134. Orlando di Lasso Orlando di Lasso (łac. Orlandus Lassus, ok. 1532-1594) urodził sięJak większość wybitnych przedstawicieli polifonii wokalnej, w Henegowii. Za zgodą rodziców udał się z wicekrólem Sycylii do Włoch południowych. Potem przebywał w Mediolanie, znów w Neapolu, a w r.

59

1553 został kapelmistrzem kapeli w Rzymie, ale nie na długo, gdyż wyjechał do Francji i Anglii, by osiąść na nieco dłużej w Antwerpii. Tu wychodzi pierwszy tom jego czterogłosowych madrygałów, a w Wenecji - podobny zbiór madrygałów pięciogłosowych. W r. 1566 objął monachijską kapelę dworską i w ciągu niedługiego czasu sprawił, że zaczęto ją uważać za najlepszą w Europie, a jego samego okrzyczano „księciem muzyki". W komponowaniu był niezmordowany (napisał ponad 2000 utworów). Napisał nie tylko wiele dzieł, ale niektóre z nich przytłaczają ogromem formy i inwencji. By) muzykiem uniwersalnym, uprawiał wszystkie rodzaje ówczesnej muzyki, wykazując wielką zręczność, doskonałe opanowanie stylu i techniki oraz wielką muzyczną kulturę. Czul się znakomicie w kompozycjach kościelnych i świeckich, w formach małych i wielkich, w kontrapunktyce i harmonice. Poza motetami pisał msze, pasje, lamentacje i psalmy (z nich najsławniejsze są psalmy pokutne Psalnii Oavidis poenitentiales, wyd. w 1584). W muzyce świeckiej, którą traktował na równi z kościelną, na pierwszy plan wysuwają się cztero- i pięciogłosowe madrygały, villanelle, francuskie chansons, niemieckie pieśni. Twórczość Orlanda di Lasso oznacza szczytowy punkt rozwoju szkól niderlandzkich. Kompozytor łączył wielkie umiejętności techniczne mistrzów niderlandzkich z włoską śpiewnością i francuskim zmysłem do podobania się; był mistrzem syntezy, jak cztery wieki później Strawiński. W jego muzyce uderza zmysł naśladowczy. Di Lasso potrafił wszystkie współczesne impulsy przetwarzać w indywidualną całość. Szybko pozbył się ograniczeń Niderlandczyków, zdobywał nowe impulsy, zresztą nie tylko z muzyki (w Neapolu wielki wpływ wywarła na niego włoska commedia dell'arte). Jeśli zważymy, jakimi środkami operował w kompozycji di Lasso, przekonamy się łatwo, że jego własne możliwości były nieomal nieograniczone. W ciągu kilku lal (1581 1585) potrafił napisać jedną trzecią wszystkich swoich dzieł. W ostatnich latach życia tworzył dzieła o wielkiej koncentracji myśli muzycznych, dzieła mistrzowskie. Msze Orlanda di Lasso opierają się na tematach madrygałów i chansons, niekiedy zapożyczonych od innych kompozytorów. Motety pisane są na 2 do 12 głosów i stanowią bodaj największe osiągnięcie kompozytora, tyle w nich fantazji, odkrywczości i odrębności stylu, a przy tym pisane są różnymi technikami, od motetów opartych na linii cantus firmus aż po motety w formie pieśni. Słowo miało u di Lassa zawsze wielkie znaczenie. Muzyka poddaje się niekiedy układowi metrycznemu i znaczeniu słowa, w ten sposób nabierając subiektywnego wyrazu. W kompozycjach świeckich uderza przede wszystkim zmysł humoru, nuta liryczna obok głębokiej powagi i przejmującej afektacji. W świeckich madrygałach di Lasso stosuje śmiałe zwroty harmoniczne, często w oparciu o chroma-tykę. Stosując polifonię, kompozytor zbliża ją do ujęć harmonicznych, niekiedy dość już wyraźnie zaznaczonych.

135. Tazlis i muzyka angielska Muzyka angielska przyczyniła się wielce do rozwoju muzyki europejskiej. Tu powstały pierwsze formy muzyki wielogłosowej, tu też działał pierwszy wielki twórca muzyki wielogłosowej - Dunstable. od którego idei wzięła początek szkoła niderlandzka. Bogato wyposażone organy w Winchester były przez wieki przedmiotem podziwu i zazdrości. Z czasem styl muzyki angielskiej uzależnił się od muzyki włoskiej, od r. 158^ rozwijała się tu żywo twórczość madrygałowa. Sam śpiew anglikański opierał się na tekstach w języku angielskim. Harmonizowany w prostym na ogół czterogłosie, w rytmice utrzymywał stale metrum. Do najwybitniejszych twórców kościelnej pieśni anglikańskiej należał obok Byrda. Morleya i Gibbonsa - Tallis. Thomas Tallis (ok. 1505-1585) był organistą w Essex, Canterbury, a później aż do śmierci przy Royal Chapel w Londynie. W swoich motetach, które stanowią najpełniejszy dokument szesnastowiecznej muzyki angielskiej, dowiódł

60

wielkiego mistrzostwa kontrapunkty-cznego. Pisał też anthemy. psalmy, magnificaty i msze; był energicznym i przedsiębiorczym wydawcą.

136. Byrd William Byrd (także: Bird. Byrde i Byred. 1543 lub 1544 1623) działał jako organista w Lincoln, później w Londynie, gdzie wspólnie z Tallisem otrzymał od królowej patent na 21 lat, upoważniający go do drukowania i sprzedawania nut (po 10 latach, po śmierci Tallisa. Byrd był jedynym właścicielem owego monopolu). Jako katolik nie zajmował żadnego oficjalnego stanowiska, nie prześladowano go wszakże jak wielu innych muzyków tego wyznania, uznając jego wielki talent. U królowej Elżbiety cieszył się szczególnymi względami. Pisał utwory dla kościoła katolickiego i anglikańskiego, msze. motety, anthemy. psalmy, madrygały, utwory na instrumenty smyczkowe i 120 utworów na wirginał. Był uważany za angielskiego Palestrinę.

137. Dowland, Morlcy i Gibbons Dublińczyk John Dowland (1562 63 1626) był kompozytorem i lutnistą w służbie posła angielskiego w Paryżu, później działał w Anglii, w Niemczech (Kassel) i we Włoszech (Wenecja) oraz na dworze duńskim i angielskim. Osiągnąwszy upragnione miejsce na dworze angielskim, popadł z czasem w melancholię. Jego utwory lutniowe {Ayres, Dances, Songs) wykazują nie tylko znaczne na owe czasy wirtuozostwo instrumentalne, ale i wielką fantazję i zmysł formy. W utworach na 4 lub 5 wiol i lutnię z towarzyszeniem wioli basowej Dowland ujawnił dużą inwencję melodyczną, podobnie jak w pieśniach (Songs o fAyres), które są bodaj pierwszym przykładem śpiewu faktycznie akompaniowanego. Thomas Morley (1557 -1602), uczeń Byrda, organista katedry św. Pawła w Londynie, uchodził za najwybitniejszego twórcę madrygałów angielskich i muzyki wirginałowej. Był także teoretykiem. Niektóre madrygały Morleya stały się niezwykle popularne, podobnie jak pieśni do sztuk Szekspira. Orlando Gibbons(15S3 --1625) był wirgmalistą nadwornym i organistą w Westminster, twórcą Fantasies na 3 wiole, madrygałów, utworów na wirginał i dzieł organowych. W muzyce wokalnej wykazywał wpływy włoskich autorów madrygałów i motetów. Należał do rodziny muzyków, z których kilku (ojciec, brat i syn) osiągnęło wielką sławę w muzyce angielskiej.

138. Hiszpania We wczesnym średniowieczu muzyka hiszpańska była wyłącznie muzyką kościelną, kultywowano tu odmianę śpiewu gregoriańskiego, liturgię mozarabską. W północnej części Hiszpanii odzywały się echa idei twórców stylu ars nova. Rozkwit muzyki hiszpańskiej zaznaczył sję w XVI wieku szczególnie w twórczości Cabezóna, Moralesa i Ortiza. Kompozytorzy hiszpańscy mieli też wielki udział w rozwoju szkoły rzymskiej. Kilku z nich przebywając w Rzymie - zdołało zasymilować stite azla Palestrina do tego stopnia, że ich dzieła uchodzą za równie doskonałe wzorce kościelnej muzyki a cappella co dzieła rzymskiego mistrza. Wśród nich bodaj największym talentem zasłynął de Victoria. bliski przyjaciel Palestriny i jego uczeń w Rzymie.

61

139. Morales i inni Cristóbal de Morales (ok. 1500-1553), tenor, kapelmistrz i kompozytor, pochodził z Sewilli. Był księdzem, przez dłuższy okres śpiewakiem papieskim w Rzymie, potem kapelmistrzem w Toledo i Maladze. Nie wiadomo bliżej, gdzie i u kogo kształcił się w muzyce. Morales był pierwszym kompozytorem hiszpańskim, którego sława wykroczyła daleko poza granice kraju. Talent jego cenił Palestrina, jego dzieła stały się na długie lata wzorem kościelnej muzyki hiszpańskiej. Pisał msze, hymny, motety i madrygały. W 16 magnilicatach i szeregu lamentacjach wykazał wielkie mistrzostwo formy i bogactwo kontrapunktyki. Muzykę Moralesa cechowała wyrazistość melody- czna, bogata - na skalach kościelnych oparta harmonika i śmiało wprowadzana polirytmika. Jego uczeń Francesco Guerrero (1527- 1599) był również kapelmistrzem w Sewilli i autorem mszy, motetów, hymnów i pasji. Muzyka obu tych kompozytorów odznacza się prostota i czystością, jaką w Rzymie uzyskiwali tylko Animuccia i Palestrina. Obaj reprezentują w muzyce hiszpańskiej szkołę andaluzyjską, szkołę kalalońską najpełniej przedstawia twórczość Pujola. Juan Pablo Pujol (1573-1626) działał w Tarragonie i Barcelonie i uchodził za największego kompozytora swoich czasów. Szkoła kastylijska znalazła swoich najwybitniejszych twórców w Juanie Escri-banie (ok. 1480-1557), który działał w Rzymie i Salamance, Bartolome Escobedo r- (ok. 1515-1563, również w Rzymie i Salamance), DiegoOrtiziei -najznakomitszym - de Victorii.

140. De Victoria Tomas Luis de Victoria (ok. 1548/50-1611; we Włoszech znany jako Ludovico da Yittoria) był następcą Palestriny w Collegium Romanum. W twórczości ograniczał się do muzyki kościelnej, żadna z jego mszy nie opiera się (jak to było zwyczajem) na wzorcach świeckich. Napisał 20 mszy i 44 motety, zaś jego najsławniejszym dziełem było Officium Hebdomadae Sancfae (1585), utwór niemal mistyczny, o bogatej harmonice, która w słuchaniu jest jeszcze bardziej tonalna niż muzyka Palestriny. De Victoria stosował technikę ostinatową, którą traktował dramatycznie w celu podkreślenia tekstu (charakterystyczny z tego punktu widzenia jest motet O magnum misterium, O vos omnes). Muzyka twórcy kastylijskiego stanowi ostatnie słowo muzyki kościelnej owego czasu. Jego zdaniem miała ona służyć liturgii, pobudzać do modlitwy, ale nie rozpraszać. Idea ta przetrwała w Rzymie dłużej niż gdzie indziej. De Victoria był księdzem, kapelmistrzem i organistą w Madrycie, zachował kult muzyki Palestriny jeszcze w czasie, gdy w Rzymie, pod wpływem szkoły weneckiej, rozwijano niemal konkurencyjnie w stosunku do stiie alta Palestrina styl nowy, wczesnobarokowy, oparty na wielochórowości. Przykładem tego nowego stylu są dzieła Paola Agostina, Antonia Marii Abbatiniego i Orazia Benevolego.

141. Pasje Ewangeliczne opisy męki Chrystusowej od najdawniejszych lat czytano w okresie wielkanocnym podczas mszy. Od XIII wieku brali w tym udział trzej kapłani. Głos Chrystusa był czytany powoli, głosy ewangelistów zwyczajnie, a głosy innych osób i ludu - wysoko i szybko: piękny, głęboki głos symbolizujący Chrystusa przeciwstawiano surowej, pośpiesznej artykulacji innych. Te czytania przerodziły się z czasem w misteria pasyjne, coraz bogatsze,

62

uzupełniane później motetami (pasja motelowa). Polifonia renesansowa dopełniała sposoby opracowania tematu pasyjnego, reformacja w Niemczech przyniosła tekst niemiecki i fakturę protestanckiego chorału. W pasji kompozytorzy nie ograniczali się do tekstu ewangelistów, wstawiano między poszczególne jej fragmenty nabożne, refleksyjne i kontemplacyjne pieśni. Wielką rolę odgrywał w pasji recytatyw. Tworzono arie i chorały (typ pasji oratoryjnej). W dziełach Schiitza i J. S. Bacha pasja znalazła - po J. Walterze i M. Vulpiusie najwybitniejszych przedstawicieli.

142. Muzyka polska - wiek XVI Muzyka szkoły niderlandzkiej wywarła na kompozytorów polskich wpływ równie silny, jak później muzyka szkół włoskich. Do Polski przenikały te wpływy w różny sposób, bądź przez to, że nasi muzycy studiowali za granice;, bądź dzięki temu, że obcy muzycy działali w Polsce. Z wiekiem XVI wchodzimy w okres polskiego renesansu muzycznego. Centrum muzycznym staje się Kraków, gdzie już w połowie XV wieku pełne studia muzyczne pobierał Heinrich Finek, jeden z najwybitniejszych twórców niemieckich. O stanie muzyki w Polsce świadczy repertuar tabulatur organowych Jana z Lublina (I połowa X VI w.) i klasztoru św. Ducha w Krakowie(1548).JosquindesPres. Jannequin, Senfl, Festa - ich nazwiska były dobrze znane w Polsce. Ufundowana w r. 1543 przez Zygmunta I Starego kapela rorantystów w katedrze na Wawelu odegrała bodaj największą rolę w naszej kulturze muzycznej XVI wieku. W pierwszej połowie XVI wieku działa Sebastian z Felsztyna(ok. 1485 -po 1543) i starszy od niego Jerzy Liban (1464- po 1546). Msze pisali Krzysztof Borek (zm. po 1573) i Tomasz Szadek (ok. 1550-ok. 1611). Obok form religijnych szerzej zakrojonych, takich jak msza czy motet, uprawiano pieśń wielogłosową religijną i świecką. Tu na pierwszy plan wybija się Mikołaj z Krakowa (l pół. XVI w.) jako twórca pieśni w stylu Josquina des Pres i związany z ruchem refbrmacyjnym Cyprian Bazylik (ok. 1535-po 1591), autor psalmów i hymnów. Zieleński, Wacław z Szamotuł. Leopolita i Gomółka - jako twórcy najwybitniejsi - omówieni są osobno. Muzykę instrumentalną reprezentują w Polsce w XVI wieku Wojciech Diugoraj (1550 -po 1619), Jakub Polak (ok. 1545- -1605) i spolszczony Wioch Diomedes Cato (ok. 1570-po 1615), a także działający przez jakiś czas w Polsce Valentin Bakfark, Węgier. Ważną rolę odgrywają w ich muzyce tańce polskie (i obce), fantazje i ricercary: z tańców obcego pochodzenia popularnością cieszyły się tańce francuskie i włoskie. Muzykolodzy polscy odnaleźli w blisko 40 zbiorach pochodzących z Niemiec, Szwecji, Węgier, Czech, Holandii i Anglii przeszło 300 tytułów wskazujących na polski rodowód tańców. Złoty wiek muzyki polskiej nic polegał więc tylko na naśladownictwie obcych wzorów, ale i na obecności naszych melodii i tańców w innych kulturach muzycznych.

143. Wacław z Szamotuł Piszący poezje w języku łacińskim i polskim Wacław z Szamotuł (ok. 1520-ok. 1560). kompozytor bardzo wysokiej rangi, mógł się równać z wybitnymi twórcami współczesnymi. Obok muzyki studiował prawo, matematykę i filozofię. Działał w kapeli królewskiej w Krakowie, potem w kapeli M. K. Radziwiłła (Czarnego). W swoich kompozycjach posługiwał się rożnymi współczesnymi technikami z zadziwiającą swobodą. Jego drukowane w Krakowie Lamentationes et Exclamationes pussionum i pieśni (dysydenckie), wśród których nie brak utworów o bogatej polifonii, stanowią w muzyce polskiej pozycję wyjątkowo ważną. Zachowały się także motety (z nich dwa drukowane w Norymberdze). O jego Ofjiciach i monumentalnej ośmiogłosowej Mszy wiemy tylko z relacji pośrednich.

63

144. Leopolita W drugiej połowie XVI wieku działał w kapeli króla Zygmunta Augusta Marcin Leopolita (ok. 1530-1589), obok Wacława z Szamotuł najznaczniejszy przedstawiciel polskiego renesansu w muzyce. Pochodził ze Lwowa, studiował na uniwersytecie krakowskim, w kapeli dworskiej pracowałjuż w wieku 20 lat. Powrócił dość szybko do Lwowa, gdzie zasłynął jako mistrz nad mistrze. Jak Szamotulczyk był również poetą. Z jego dorobku zachowało się do naszych czasów niewiele: pięciogłosowa Missa paschalis (wielkanocna) i 5 motetów religijnych, lecz już tych kilka dzieł stanowi dowód wielkich umiejętności lwowskiego twórcy. W Mszy wykorzystał cztery stare polskie pieśni wielkanocne, które dość osobliwie łączą elementy śpiewu gregoriańskiego z elementami ludowymi. W dziele tym widoczny jest wielki kunszt polifoniczny autora, pomysłowość melodyczna i zgodność charakteru muzyki z tekstem.

145. Gomółka W roku 1580 ukazuje się w druku najpełniejszy zabytek polskiej muzyki renesansowej Melodie na Psałterz polski Mikołaja Gomółki (ok. 1535 -po 1591) do przekładu Psałterza Dawida Jana Kochanowskiego. Gomółka, urodzony w Sandomierzu, był śpiewakiem i instrumentalistą kapeli królewskiej, a pod koniec życia - muzykiem na dworze hetmana Jana Zamoyskiego. Słynna jest dedykacja owych krótkich psalmów. które „są łacniuchno uczynione, prostakom nie zatrudnione, nie dla Włochów, dla Polaków, dla naszych prostych domaków"; psalmy są czterogłosowe, mają małe rozmiary, wyraźną formę i prostą fakturę. Niektóre melodie mają charakter ludowy, inne zbliżają się do tańców, jeszcze inne są pisane w pomysłowym kontrapunkcie (kanony, kontrapunkt podwójny). Gomółka posługuje się motywami z chorału gregoriańskiego, z chorału protestanckiego i świeckich pieśni tanecznych; niektóre melodie są autorskie.

146. Instrumentalna muzyka XVI wieku Przez wieki dominująca muzyka wokalna nie pozwoliła w XVI wieku na pełniejsze rozwinięcie form instrumentalnych. Instrumenty stanowiły do tej pory zawsze jakby dodatek do śpiewu. Towarzyszyły śpiewowi i pierwotnie ich ideałem było piękno brzmienia wokalnego, o czym możemy się przekonać wsłuchując się w brzmienie instrumentów renesansowych. Instrumenty, style instrumentalne wykształciły się pełniej dopiero w XVII wieku, niemniej już w XVI wieku muzyka lutniowa i klawiszowa wykazują niezaprzeczalnie własną idiomatykę muzyczną. Instrumenty stosowano najpierw jako akompaniament do śpiewu. Pierwiastek improwizacyjny odgrywał tu dużą rolę, stąd styl muzyki instrumentalnej rozwinął się nieco inaczej niż styl wokalny. Instrumenty używane były w muzyce świeckiej w tańcu, gdzie z wolna wytwarzały zalążki własnych form. Użycie ich w wokalnej polifonii natomiast nie przyczyniło się do pełniejszego wyzyskania ich możliwości; tu odgrywały one z. reguły rolę podrzędną - albo jako jeden z głosów (zastępujący linię wokalną), albo jako zdwojenie partii wokalnych. Z instrumentów używanych do końca XVI wieku tylko nieliczne przetrwały do naszych czasów. Większość z nich ulegała licznym modyfikacjom, ulepszeniom i udoskonaleniom. (Z instrumentów, które pochodzą z tych czasów i są dziś jeszcze używane,

64

należy wymienić obój. Stosunkowo mało dokonano w nim zmian i jego brzmienie dzisiejsze niewiele różni się od brzmienia przed czterema wiekami.) Instrumenty klawiszowe, takie jak klawesyn, wirginai, klawikord czy clavicembalo. zostały wyparte w XVIII wieku przez fortepian, wiole - przez instrumenty z rodziny skrzypiec, podobnie też flety, instrumenty dęte blaszane (ograniczone do skali wynikającej z tonów górnych); lutnię zastąpiła gitara. Ale owe renesansowe instrumenty były w powszechnym'użyciu, a ich odmian znano tak wiele, że dziś tylko wybitni eksperci mogą wyjaśnić ich działanie, pochodzenie i przemiany. Tej bogatej ilości odmian instrumentów nie odpowiada w żadnym stopniu ich zastosowanie. W tych czasach dzielono instrumenty według skal odpowiadających w przybliżeniu głosom ludzkim i nie przejmowano się jakimkolwiek porządkiem. Muzyka XVI wieku nie znała standardów instrumentacyjnych w zespołach, instrumenty stosowano w poszczególnych gatunkach muzyki z wielką dowolnością. Przypuszczalnie owa swoboda w traktowaniu instrumentów przyczyniła się do rozwoju muzyki instrumentalnej w opozycji do muzyki wokalnej. Dla usamodzielniającej się muzyki instrumentalnej XVI wieku charakterystyczne są: szerszy zasięg melodyczny, długie frazy, ostre rytmy i akcenty, swobodniejsze traktowanie dysonansu, bogata ornamentyka i figuracja. Droga od nieśmiałych transkrypcji wokalnych kompozycji przeważnie były to motety i chansons aż do samodzielnych tbrm instrumentalnych była dość długa, ale przemierzono ją w XVI wieku dość szybko i lekko.

147. Muzyka lutniowa W muzyce instrumentalnej XVI wieku ważne miejsce zajmują utwory na lutnię. Lutnia była instrumentem niemal domowym, służyła do wykonywania tańców ijako instrument akompaniujący. Posługiwano się tym instrumentem już około r. 1450 (w przybliżeniu - do r. 1650). Jako instrument o sześciu strunach (pięć niższych podwojonych, najwyższa pojedyncza) i zaopatrzony w progi, była lutnia instrumentem wygodnym, wszechstronnym, niedogodne było w niej tylko samo strojenie. W XVI wieku konstruowano lutnie w siedmiu rodzajach według rejestrów głosu ludzkiego. Zrazu literatura na ten instrument ograniczała się do transkrypcji utworów wokalnych, kompozycje oryginalne na lutnię powstawały później. Muzykę lutniową pielęgnowano w całej Europie, jedynie w Hiszpanii - po r. 1580 przeważała nad lutnią gitara. Jako instrument uniwersalny lutnia znakomicie łączyła elementy polifoniczne ze szkicowymi zalążkami harmonii. Repertuar lutniowy składa się z trojakiego rodzaju utworów: utwory na głos i lutnię lub na samą lutnię przeniesione z muzyki wokalnej; utwory • samodzielne typu ricercar lub tiento (formy tvpu wariacyjnego) oraz toccatv i fantazje (swobodne formy instrumentalne); wreszcie tańce (typu: passamezzo, galiarda czy pawana), które albo służyły jako podstawa rozwiniętych form wariacyjnych, albo też łączone były w suity. Kompozytorzy muzyki lutniowej byli najczęściej również wirtuozami gry na tym instrumencie. W Anglii wybitnym wirtuozem i kompozytorem był John Dowland, który wędrował niemal po całej Europie; we Włoszech muzyka lutniowa rozwijała się na dworach książęcych, we Francji posługiwano się własnym zapisem tabulaturowym (uznanym również w Holandii i Polsce), w Hiszpanii działali wybitni mistrzowie, w Polsce Wojciech Długoraj, Jakub Polak i Diomedes Cato. Najwięcej zachowało się dzieł autorów niemieckich (Konrad Paumann, wielki organista swojego czasu; Hans Gerle, Hans Neusiedler oraz dwaj Austriacy Hans Juden-kunig i Sebastian Ochsenkuhn). Najstarszy druk tabulatury lutniowej sięga początków XVI wieku (O. dei Petrucci Intabolatura ciel Liufo, 1507). Włoskie, hiszpańskie i francuskie tabulatury lutniowe opierały się na systemie 6 linii poziomych, odpowiadających 6 strunom lutni, cyfry lub litery odpowiadały kolejnym półtonowym odstępom progów na każdej strunie, wartości rytmiczne oznaczano osobno ponad systemem specjalnymi znakami. Niemiecka.tabulatura lutniowa obywała się bez linii: poszczególne dźwięki oznaczono literami

65

i cyframi. Muzykę lutniową tych czasów cechowało wirtuozostwo oparte na szybkich biegnikach i figuracjach. utwory pisano w stylu polifonicznym, z przeskokami w rejestrach, a często przy użyciu gry akordowej, zgodnej z zasadami ówczesnej polifonii.

148. Muzyka klawesynowa W drugiej połowie XVI wieku wynaleziono szereg instrumentów klawiszowych, które dały początek fortepianowi, choć do rozwoju samego fortepianu było jeszcze daleko. Z tych instrumentów największe znaczenie posiadał w tym czasie klawesyn, instrument o dźwięku delikatnym, słabym. Na ten instrument pisano zrazu podobnie jak na organy, wkrótce jednak zaczęto stosować bogatą ornamentykę, która niejako przedłużała żywot pojedynczych dźwięków o szybko zanikającym brzmieniu. Wytworzył się specyficzny styl muzyki klawesynowej, znakomicie rozwinięty w muzyce francuskiej w późniejszym czasie. W Anglii wykształcono jeszcze inny styl związany z mechaniką wirginału. Muzyka wirginalislów angielskich zasługuje na osobne omówienie.

149. Muzyka organowa Pięciu mistrzów zadecydowało we Włoszech o znaczeniu muzyki organowej: Cłaudio Merulo, Girolamo Cavazzoni, Annibale Padovano oraz Andrea i Giovanni Gabrieli. W wielu przypadkach dzieła ich były opracowaniami gotowych dzieł wokalnych; dopiero z czasem pojawiają się samodzielne utwory organowe, o indywidualnym charakterze, w postaci form, które miały wielkie znaczenie dla rozwoju muzyki: najważniejsze to: ricercar (oparty na zasadzie motetu, wieloczęściowy i wielotematy-czny), fantazja (bliska ricercarowi), toccata (oparta na zasadzie wirtuozowskiego preludiowania, z licznymi pasażami, akordami i wstawkami jakby kontrapunktyczny-mi), canzona (jakby transpozycja utworu wokalnego na instrument) i msze organowe (pojawiające się na miejsce chorału gregoriańskiego i przetwarzające ów chorał). Wybitnym teoretykiem muzyki organowej byt Girolamo Diruta (napisał szkołę na organy: z Transihano, 1593). Wśród mistrzów francuskich wielki respekt budził Jehan Titelouze (1563 1633), organista w Rouen, a z o wiele późniejszych: Nicolas de Grigny (1672- 1703) i Louis Marchand (1669-1732). Organowa muzyka tego czasu służyła niemal wyłącznie jako muzyka obrządku kościelnego, stąd też jej styl niejako powtarza elementy stylu polifonii wokalnej. Pojawiają się tu jednak zaczątki wirtu-ozostwa, ważną rolę zaczyna odgrywać ornamentacja. W Polsce ważnym zabytkiem muzyki organowej XVI wieku jest zachowana w rękopisie tabulątura Jana z Lublina (1540), na którą składa się około 300 kompozycji różnych autorów, m. in. 39 sygnowanych ./V. C. (Mikołaj z Krakowa), a ponadto też. autorów włoskich czy niemieckich. Jest wśród nich wiele tańców włoskich, francuskich i polskich. W tabulaturach obcych tańce polskie nie należą do rzadkości. Kontynuacją wokalnej muzyki okresu reformacji stała się muzyka organowa, w Niemczech dość ściśle związana z duchem muzyki protestanckiej, a nawet w dużej mierze oparta na chorale protestanckim. W miaręjak śpiew chóralny zaczął podupadać, muzyka organowa w kościele stała się ostoją pielęgnacji zanikającego chorału. Szkoły organistów niemieckich dbały o wykształcenie muzyków. Liczyło się nie tylko mistrzostwo w grze organowej, ale i znajomość zasad i tajników kontrapunktu. Wiedza kontrapunktyczna osiągała tu niekiedy swoje szczyty. Jedną z najważniejszych form organowych stał się chorał organowy (mistrzem w tym zakresie był Samuel Scheidt). W ciągu kilku pokoleń muzyka organowa doszła do szczytu (Bach!). Jej najznakomitsi przedstawiciele: w XV wieku Konrad Paumann, w XVI -Pauł Hofhaimer. Arnolt Schlick (ok. 1455- 1525) i Hans Buchncr. w XVII - Johann Jacob Froberger, Johann

66

Pachelbel (1653-1706) i Johann Krieger (1652 --1735), a w Niemczech północnych - Dietrich Buxtehude. Z wielkich mistrzów gry organowej i kompozytorów dzieł na ten instrument trzeba wymienić przede wszystkim Wiocha Girolamo Frescobaldiego, organistę w kościele św. Piotra w Rzymie, którego grą zachwycały się całe rzesze współczesnych, Ciaudia Merulo, a nadto obu Gabrie-lich. Największe znaczenie dla rozwoju muzyki organowej miała twórczość Frescobaldiego, najwcześniejszego mistrza muzyki instrumentalnej, której poświęcił się niemal całkowicie.

150. Paumann i Hofhaimer Muzyka organowa wytworzyła własny, oryginalny zapis. Obok tabulatur lutniowych istniały tabulatury organowe, również o własnych cechach, w dodatku różnych w zależności od krajów, w których się pojawiały. Najstarszy druk tabulaturowy pochodzi z r. 1511 (kompozycje organowe Arnolta Schlicka, ociemniałego organisty w Strasburgu i Heidelbergu). Należy odróżniać pismo tabulaturowe niemieckie, włoskie i hiszpańskie. W przeciwieństwie do tabulatur lutniowych, gdzie oznaczano miejsca (chwyty) na instrumencie, tabulatura organowa odnosiła się do dźwięków; zasada notacji była w obu przypadkach podobna. Pierwszym wybitnym kompozytorem organowej szkoły niemieckiej był Konrad Paumann (ok. 1410/15-1473), jak i Schlick ociemniały, autor swoistego podręcznika gry organowej Fundamenium O rgan isandi (1452), złożonego z dwuczęściowych kompozycji w tabulaturze organowej, z dołączonymi instrukcjami. Z późniejszych organistów obok Hansa Buchnera (1483- l53S), Hansa Kottera (ok. 1480-1541) i Leonharda Klebera (ok. 1495-1556) wybił się Austriak, Pauł Hofhaimer(1459-1537). Hofhaimer był jednym z najbardziej podziwianych organistów wszystkich czasów, był też budowniczym organów. Działał na dworze Maksymiliana l nie tylko jako twórca (głównie trzygłosowych) dzieł organowych, ale i jako autor około 1500 kilkugłosowych pieśni - Lied (opracowanych lub skomponowanych), w których melodię główną - często zaczerpniętą z muzyki ludowej - na ogół prowadzi tenor (rzadko głos najwyższy).

151. Pieśń ludowa Rozwój muzyki przebiegał zawsze dwutorowo. Obok muzyki artystycznej uprawiano muzykę ludową. Rozdział - i rozdżwięk - między muzyką kościelną a świecką miał swoje podłoże w bujnie rozkwitającej muzyce ludowej. Przez setki lat muzyka ludowa pozostawała nietknięta i stanowiła dla muzyków źródło inspiracji. Jej wpływ na muzykę artystyczną bywał w dziejach muzyki różny, niekiedy bardzo silny. Pieśń ludowa była śpiewana, nie zapisywanojej.lecz przekazywano z pokolenia na pokolenie właśnie dzięki tradycjom śpiewu. Przenikała wszędzie: jej elementy możemy znaleźć nie tylko w chorale gregoriańskim, w hymnach i pieśniach kościelnych, w tańcach i melodiach szpilmanów, ale i w kunsztownej polifonice, w której często stawała się materiałem głównych głosów. W pewnych okresach posługiwano się pieśnią ludową ostentacyjnie. Teksty pieśni oddają wszystkie odcienie życia: znajdziemy tu ballady czy pieśni historyczne, a obok nich pieśni żartobliwe czy miłosne, nadto jeszcze nabożne. Cechuje je prostota i bezpośredniość, której na próżno szukalibyśmy w równolegle o wiele silniej rozwijającej się - muzyce artystycznej.

67

152. De Cabezón Antonio de Cabezón (ok. 1500- 1566) był znakomitym przedstawicielem hiszpańskiej muzyki organowej (także jego brat Juan i syn Hernando, 1541-1602, byli wybitnymi kompozytorami i wydawcami dzieł instrumentalnych). Ociemniały od urodzenia, Cabezón pełnił funkcję nadwornego organisty Filipa II w Madrycie i był autorem licznych dzieł instrumentalnych, z których najgłośniejsze są czterogłosowe Tientos, w formie pokrewne ricercarom włoskim. Przebywał wraz z dworzanami Filipa II w Londynie i prawdopodobniejego utwory stały się wzorem dla angielskich kompozytorów instrumentalnych. Cabezón wyprzedził w kunszcie wariacyjnym angielskich wirginalistów. Innym wybitnym hiszpańskim mistrzem gry organowej i kompozytorem muzyki na ten instrument był Francisco Correa de Arauxo (ok. 1575/80 - przed 1655), autor Facultad organica, szkoły organowej, zawierającej spory zbiór utworów (Tientos i Discursos}.

153. Ricercar Jedną z najważniejszych form ukształtowanych w XVI wieku jest ricercar {ricercare). Jest to forma imitacyjna, rodzaj transkrypcji wokalnego motetu imitacyjnego. Nazwa wywodzi się z włoskiego ricercare - szukać. W formie tej nie chodzi tylko o sam układ materiału, ale i o sposób porządkowania zajść formalnych, stąd wielkie jej znaczenie dla rozwoju instrumentalnej polifonii. Formą tą posługiwano się zarówno w muzyce lutniowej (początek XVI wieku; lutniści: Francesco Spinaccino, Francesco da Milano i znany dobrze w polskiej muzyce Yalentin Bakfark, 1507-1576), jak i organowej (Adrian Willaert, Girolamo Cavazzoni d'Urbino, Jacques Buus i Antonio de Cabe- zón). W ricercarach stosowano obficie zabiegi kontrapunktyczne typu augmentacji, inwersji czy raka. Ricercary polifoniczne pisane były w wolnym tempie i z dala od wirtuozostwa instrumentalnego. Historycznie ricercar stoi pomiędzy stosowaną od dawna formą imitacji a kształtującą się z wolna fugą. Formami podobnymi do ricercaru były tiento i fantasia. Rozwinięte formy ricercaru, prowadzące do fugi, znajdziemy w twórczości Sweelincka i Frescobaldiego.

154. Toccata Inną ważną formą obok ricercaru jest toccata, samodzielna forma instrumentalna, wykształcona z improwizacyjnego/M-acW/Mw czypraeamhulum. Wirtuozostwo instrumentalne (lutnia, klawesyn, organy) jest w niej niemal założeniem kompozycyjnym, w pewnym stopniu zależy jednak od założeń ogólnych muzyki: toccata homofoniczna, złożona z przebiegów akordowych, na których tle rozwijano szybkie pasaże, była bardziej wirtuozowska niż nieco późniejsza toccata imitacyjna (na wzór ricercaru). W muzyce organowej uprawiano też formy oparte na podłożu cantus firmus w postaci melodii chorałowej czy nawet świeckiej. Cantus firmus układał się wówczas w długich wartościach rytmicznych, na których tle rozwijano bogatą grę ornamentalną (tzw. koloryzowanie). Termin „koloryzowanie" po raz pierwszy pojawił się w tabulaturze lutniowej wspomnianego już Francesca da Milano (1536). Do rozwoju tej formy przyczynili się najbardziej: Ciaudio Merulo, Michel Angelo Rossi i Girolamo Fresco-baldi.

68

155. Merulo Cłaudio Merulo (też: Ciaudio da Correggio, właśc. Merlotti, 1533-1604) był wybitnym organistą i budowniczym organów; działał także jako wydawca w Wenecji. później jako organista w Mantui i Farmie. Merulo jest przede wszystkim twórcą muzyki organowej, od niego bierze początek charakterystyczny styl organowy. Pisał organowe canzony, ricercary i toccaty. Szczególnie forma toccaty znalazła w tym kompozytorze swojego klasyka: Merulo łączył tak ważną w grze organowej fantazję i improwizację z ścisłą budową imitacyjna, posiadał też znakomite wyczucie dopiero co rodzącej się harmonii. Jego toccaty składają się z trzech ustępów: improwizacyjnego początku, kilkuczęściowego ricercaru przegradzanego interiudiami i improwizacyjnego zakończenia. Właśnie ten typ budowy wywarł wpływ na dalszy rozwój toccaty. Oprócz utworów instrumentalnych Merulo pisał również madrygały, motety (do 16 głosów) i inne dzieła wokalne.

156. Technika wariacji Ważne miejsce zajmuje w muzyce instrumentalnej wariacja. Jako forma przetrwała ona może najdłużej (jest pewne, że nawet dodekafonia Schónberga wyrosła na tle doświadczeń wariacyjnych). Formę tę rozwijano szczególnie w Hiszpanii (lutniści) i Anglii (wirginaliści) przy końcu XVI wieku. Wariacja opierała się z reguły na popularnej melodii, wielokrotnie powtarzanej, zawsze jednak zmienianej przez różne sposoby figuracji. Ciekawą formę wariacji w postaci ,grow)(/wytwor/\ li kompozytorzy angielscy - tu temat podany był w basie, podobnie jak w późniejszej barokowej passacaglii i chaconne. Na lutnię i wirginał pisano też utwory w formie fantazji, polifoniczne, oparte z reguły na kontrapunktyce imitacyjnej, ale bardzo swobodnej (wiele mówi angielska nazwa tej formy -fancy), niejednokrotnie czerpiące tematy z melodii ludowych. Jako specyficzna technika wariacja wpłynęła na wiele faktur i form muzyki europejskiej.

157. Wirginalisci angielscy Angielscy kompozytorzy brali wydatny udział w rozwoju muzyki, ale dopiero działalność wirginalistów angielskich może być poczytana za pierwszy wielki wkład w jej rzeczywiste przemiany w dziedzinie formy. Wirginał, czyli jakby klawesyn w mniejszym formacie, był w Anglii w powszechnym użyciu jako instrument domowy. W rękopiśmiennych zbiorach, z których największy znany jest pod nazwą Fitzwilliani Virginal Book (zawiera 297 utworów spisanych w latach 1564-1625), znajdują się dzieła wybitnych twórców. Dzieła te świadczą o wielkim kunszcie ich autorów oraz o ważności czynnika wirtuozowskiego. Wśród kompozytorskich indywidualności wybili się przede wszystkim William Byrd, zwany Palestriną Anglii, wybitny madrygalista, autor muzyki kościelnej, Orlando Gibbons, John Buli, Gilles Farnaby i Thomas Morley. Kompozytorzy ci wykształcili formę wariacji w dwu gatunkach: w typie religijnej muzyki, opartej na chorale gregoriańskim, i w typie muzyki świeckiej, opartej na tematach pieśni czy tańców. Temat pozostaje tu nie zmieniony, natomiast w innych głosach, nietematycznych, pojawiają się coraz to nowe ujęcia kontrapunktyczne. Takie tematy stałe (odpowiedniki ich mamy w ciacconie czy passacaglii) zwane były grounds i umieszczane w glosie basowym {hasso ostinalo}. Na 297 utworów wspomnianego zbioru Fitzwilliam Virginal Book aż 225 to wariacje na temat rozmaitych pieśni czy tańców, opracowane na tej zasadzie. Osobny typ wariacji stanowiły wariacje typu hexachord variation,

69

oparte na sześciu wstępujących czy zstępujących stopniach skali. Nie brakło też kompozycji o tytułach opisowych, np. obrazujących bitwę, a także swobodnie ukształtowanych preludiów. W stylu tych kompozycji uderza ich wirtuozowski charakter, ograniczający się co prawda do kilku ujęć (szybko wykonywane wycinki skal, szybko powtarzane akordy, arpeggia, itp.), ale tak bogato figurowanych, że potęgują wrażenie gry wirtuozowskiej, tym bardziej że kontrapunktyka dochodzi w nich do głosu tylko w (rzadko zresztą wprowadzanych) imitacjach. Obok wspomnianego zbioru Fitzwilliam Yirginal Book ważne są: Parthenia, or The Maidenheadof thefirst musicke that ever was printedfor the Virginalls (ok. 1612-13) i Parthenia In--Yiolata, or Mayden-Musicke for the Virginalls and Bass-Viol (ok. 1625). Repertuar tych zbiorów świadczy, iż „księgi wirginałowe" pisane i drukowane byty już z myślą o wykształconych miłośnikach muzyki i służyć miały uprawianiu muzyki w warunkach domowych.

158. Teoria muzyki w XVI wieku Muzyka polifoniczna - jej rozkwit przypada na XV i XVI wiek - była zawsze bardziej spekulatywna niż późniejsza muzyka homofoniczna. Nic więc dziwnego, że rozwojowi polifonii towarzyszył bogaty rozkwit teorii, literatury teoretycznej. Już w r. 1474 nakładem Petera Schóffera z Moguncji ukazuje się (jako jeden z pierwszych druków muzycznych w ogóle) traktat Konrada de Zabernia, profesora uniwersytetu w Heidelbergu, którego tematem był monochord i chorał gregoriański, dwa zagadnienia fundamentalne dla owych czasów. Pojawiają się też pierwsze encyklopedie muzyczne. Bogatą literaturę teoretyczną tworzyły pierwsze opracowania zasad muzyki menzuralnej oraz związanego z nią kontrapunktu (Simon Tunstede, John Hotby w Anglii, Johannes Ciconia, a później Niderlandczyk Johannes Tinctoris, 1435-1511, autor najstarszego słownika muzycznego Terminorum musicae deffinitorium, a zwłaszcza Liber de arte comrapuncti). W epoce renesansu na plan pierwszy wychodzą rozważania o akustyce, a to dzięki wielkiemu w tym czasie zainteresowaniu pismami teoretyków starożytnych. Tu ogromne zasługi ma Hiszpan Bartolome Ramos de Pareja, autor traktatu Musica practica. Znacznym autorytetem w zakresie teorii był Franchinus Gaffurius, kapelmistrz katedralny w Mediolanie, autor monumentalnych dzieł (Theoricum opus armonicae disciplinae, 1480, i czterotomowa, bogato drzeworytami ozdobiona Practica musicae sive musicae actiones, 1496). Kilka wydań miał jeden z najpełniejszych podręczników kontrapunktu, traktat Piętro Arona z Florencji (l 490-1545) IlToscanello in musica( 1523). Z autorów niemieckich rozgłos zdobyli Adam von Fulda, zmarły w 1505 jako jedna z wielu ofiar dżumy (traktat Musica\{ Sebastian Virdung (historia instrumentów w Musica Getutscht). W Polsce rozpowszechnione były dzieła autorów niemieckich (Andreas Ornithoparchus, autor Musicae activae micrologus, Sebald Heyden, Nicolaus Listenius, Joannes Spangen-berg oraz Martin Agricola). Z teoretyków polskich wybił się Sebastian z Felsztyna, autor wielokrotnie wydawanego Opusculum, traktującego o śpiewie gregoriańskim i figuralnym. Inni polscy autorzy traktatów to: Henryk Scriptor, Stefan Monetarius, Marcin Kromer z Biecza i Jerzy Liban z Legnicy (traktat De musicae laudibus orano, 1540). Traktaty polskie, opierając się na doświadczeniach teoretyków zachodnioeuropejskich, omawiały zwięźle i prosto zasady nauki o muzyce i miały charakter wyraźnie dydaktyczny.

159. Gaffurius i Glareanus Franchinus Gaffurius (Franchino Gaffori, Gafori, 1451-1522) studiował teologię i muzykę. Działał kolejno w Mantui, Weronie, Genui i Neapolu. Jego główne dzieło Practica musicae...

70

doczekało się za jego życia aż 6 wydań. Był też znakomitym kompozytorem (msze, hymny, motety), dążącym do syntezy franko-flamandzkiej polifonii ze stylem włoskim. Wybitne dzieło teoretyczne - Dodekachordon - pozostawił po sobie Heinrich Loriti zwany Glareanus (1488-1563). Glareanus uczył języków obcych w Bazylei i Paryżu. Był człowiekiem wszechstronnym, znakomicie wykształconym, przyjacielem Erazma z Rotterdamu i wielu innych myślicieli swojej epoki. W swoim traktacie uznał za konieczne poszerzenie ośmiu tonacji kościelnych o dalsze cztery, dzięki czemu pojawiło się aż 12 modusów, stąd tytuł dzieła. W tym czasie powstają podręczniki teoretyczne, obejmujące zagadnienia kontrapunktu, np. Uarte del contrappunto Artusiego. Wielkie znaczenie dla teorii miały prace teoretyków hiszpańskich: Juana de Espinosa z Toledo, a zwłaszcza Francisca de Salinas. ociemniałego od dziecka, znakomitego organisty wicekróla Neapolu, a potem profesora uniwersytetu w Salamance, autora De musica libriseptem, 1577, zwolennika nauk Zarlina.

160. Żarlino Największy wpływ na rozwój myśli teoretycznej XVI wieku miał wenecjanin Gioseffo Zarlino (1517-1590), uczeń Willaerta, mnich franciszkański, kapelmistrz kościoła św. Marka. Zarlino był uczonym o uniwersalnym wykształceniu, jasno myślącym teoretykiem i świetnym muzykiem. Z jego dzieł muzycznych nie zostało wiele, zachowały się trzy wielkie prace teoretyczne: Istitutioni harmoniche, 1558, ujęte w formie 5 dialogów Dimostrationi harmoniche, 1571, oraz Sopplimenti musicali, 1588, wielokrotnie tłumaczone na inne języki. Najistotniejszy punkt teorii Zarlina to uznanie jednej tylko tercji; trójdżwięk molowy Zarlino uważał za odwrócenie trójdżwięku durowego, w czym antycypował dualistyczną teorię harmoniczną, którą potem mieli rozwinąć Tartini, Rameau i H. Riemann. W dziedzinie kontrapunktu wprowadził szereg zasad postępowania w kontrapunkcie podwójnym i kanonie, popierając jako kompozytor te zasady własnymi przykładami, zbudowanymi egzemplarycznie na wątku Veni Creator. Od Zarlina datuje się panowanie dwutrybowości (dur-moll), w której niekiedy tylko słyszy się pozostałości po tonacjach kościelnych (tonacja dorycka u J. S. Bacha, tonacja lidyjska w Kwartecie smyczkowym op. 132 Beethovena, w obu przypadkach nawiązanie do tonacji kościelnych ma już znaczenie świadomego, historycznego stylizowania). Z dzieł Zarlina zachowały się motety i msza.

161. Mersenne Marin Mersenne (1588-1648) należał do zakonu paulinów. Studiował teologię i filozofię. Był zawołanym teoretykiem. Trzykrotnie wyjeżdżał do Wioch, by zebrać do swoich prac jak najwięcej materiału. Korespondował z wielu uczonymi, m. in. z Kartezjuszem, z którym wspólnie studiował w La Fleche.zHuygensem iG.Galileim. Przebywał stale w klasztorze, zajmując sięjedynie nauką, której owocem była wydana w r. 1637 Harmonie universclle, wielkie dzieło o 1500 stronach. Uważał,że współczesne odkrycia przyrodnicze nie zaprzeczały kanonom teologicznym. W swojej teorii badał fizyczne podstawy dźwięku muzycznego. Pracę swoją podzielił na dwie główne księgi: /. Musique theoretiqiic, ilustrującą przede wszystkim ówczesny pogląd na muzykę, //. Traite des insiruments, zawierający pełny dostępny wówczas opis instrumentów wraz z rycinami. Dzieło Mcrsenne'ajest - obok Syntagma musicum M. Praetoriusa - znakomitym źródłem dla historyków.

71

162. Sweelinck Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) wyrósł z rodzimych tradycji niderlandzkich. Był (jako następca swego ojca) organistą w gotyckiej Oude Kerk w Amsterdamie. Jego z kolei następcą był syn Dirck Sweelinck (1591 -1652). Jan Pieterszoon pisał psalmy i świeckie pieśni całkowicie w stylu szkoły niderlandzkiej. Przetłumaczył Zarlina Istitutioni harmoniche i wywiódł z nauki mistrza (u którego podobno studiował w Wenecji) szereg reguł kompozycyjnych o wielkim znaczeniu dla rozwoju kultywowanych przez siebie form, zwłaszcza jasno uformowanego ricercaru. Uprawiał też formy fantazji, toccaty, opracowań chorałowych i tanecznych, W swej sztuce wariacyjnej łączył doświadczenia szkoły weneckiej z elementami stylu wirginalislów angielskich. Grał na wszystkich współczesnych instrumentach klawiszowych. Był jednym z najwybitniejszych i najbardziej poszukiwanych pedagogów gry organowej, ale jego wielkość leży w twórczości kompozytorskiej, zwłaszcza na ten instrument. Był zwolennikiem jednolitości tematycznej, we wszystkich częściach jego dzieł wariacyjnych temat pojawia się w różnych głosach jako ostinato, dzięki czemu muzyka ożywia się nie tylko nowymi ideami kontrapunktycznymi, ale też zyskuje na spoistościJak to słyszymy np. w barokowo rozległej kompozycji Fantasia chromatica. Pisał też psalmy, włoskie i francuskie pieśni (Rimes') oraz Cantiones sacrae (1619), w których po raz pierwszy (i jedyny) wprowadza basso continuo.

163. Początki fugi Najbardziej kusztowna forma stylu kontrapunktycznego ma dość niejasną genezę. Zrazu fugą nazywano kanony (wiek XIV), w drugiej połowie XV w. nazwa ta odnosiła się do przeimitowanego stylu wokalnego. Właściwa fuga pojawiła się w muzyce instrumentalnej, w ricercarze wielotematycznym i przeimitowanym, w którym regułą staje się temat i odpowiedź (w niezmiennej później relacji kwintowej). Pierwotnie temat (clux) pozostawał w tej samej tonacji co jego drugie wejście (comes), co wymagało niewielkiego przekształcenia interwałowego comesu; kolejne głosy to znów dux i comes, którym poprzednie głosy towarzyszą z nowymi pomysłami kontrapunkty- cznymi. W miarę rozwoju tej formy stosowano różne zabiegi kontrapunktyczne: temat mógł się pojawić w postaci oryginalnej, w odwróceniu (inwersji), w raku, w raku w inwersji, w powiększeniu (augmentacji), w pomniejszeniu (dyminucji), w ścieśnieniu (stretcie). Fugi pisano głównie na trzy lub cztery głosy. Ciągłe wkraczanie tematu (którego wyrazistość zależała od inwencji kompozytora) nadawało muzyce pewną jednostajność, ale też zapewniało logikę przebiegu. Brak kontrastów wyrównywany był pomysłowością w zakresie rozmaitych odmian formy fugi (np. fuga chorałowa, której temat zaczerpnięty został z chorału, fugi podwójne i potrójne, czyli fugi opierające się na dwu lub trzech tematach). Do najpełniejszego rozkwitu doszła fuga w twórczości J. S. Bacha.

164. Muzyka XVI wieku Wiek XVI w muzyce określa się jako „złoty wiek polifonii". W tym czasie polifonia osiąga swoje apogeum. Kunszt polifoniczny miał się jeszcze rozwinąć w muzyce instrumentalnej, ale w muzyce wokalnej nigdy już polifonia nie osiągnęła tak wysokiego poziomu. Jest to epoka wielkich artystów, pisarzy i polityków, a także naukowców, epoka Michała Anioła i Holbeina, Rabelais'go, Cervantesa i Szekspira, epoka Ma-chiavellego, Kopernika i Galileusza; wreszcie

72

epoka reformacji (Luter) i katolickiej kontrreformacji. Reformacja protestancka miała bezpośredni wpływ na muzykę. Wiek XVI zamyka wielka epokę polifonii wokalne]. rozwijanej ustawicznie od IX wieku. W miarę jej dojrzewania także muzyka świecka przybiera stopniowo na znaczeniu. Następuje podział ról: muzyka kościelna rozwija się najpełniej w kościele katolickim, muzyka świecka zawdzięcza swój wzrost możnym warstwom szlacheckim. Z wolna pojawiaj;.; się elementy stylu instrumentalnego. Czas do końca XVI wieku może być nazwany epoka wokalną, od te; chwili muzyka wokalna będzie schodzić na plan drugi, oddając pierwszeństwo muzyce instrumentalnej. W XVI wieku muzycy słyszą i komponuj;; jeszcze modalnie. Ale już w tym okresie pojawiają się pierwsze oznaki myślenia harmonicznego, akordowego. Druk nutowy pozwolił (po raz pierwszy w dziejach muzyki!) na rozprzestrzenianie się utworów po różnych ośrodkach kultywowania muzyki. Muzyka przestała być wytworem lokalnym. Wędrówki kompozytorów obejmują cala ówczesną muzyczną Europę. W rezultacie przemian politycznych i kulturowych dominacja w muzyce przechodzi od Niderlandczyków do Italii. również Francja i Anglia stają się muzycznymi potęgami, w Hiszpanii i w. Polsce bujnie rozkwita życie muzyczne. Muzyka baroku Najdłuższa epoka w dziejach muzyki nowszej, epoka wspólnych tendencji, a potem wielkiej syntezy, która w Bachu znalazła swego najznakomitszego przedstawiciela. Muzycznodżwiękową podstawą tej epoki stula się monodia z towarzyszeniem tzw. bosso continuo; muzyka uproszczona jest tu do modelu harmonicznego, który mógl stanowić podstawę wielu nowych rodzajów muzyki z operą na czele. Wytworzylo się nowe poczucie tonalne (tzw. system dur-moll), które umożliwiało tworzenie muzyki bez oglądania się na jej dotychczasowe kanony linearnej zgodności. Tę swobodę w tworzeniu wyczuwa się w wielu formach, nie tylko w operze, ale i w kantatach czy oratoriach. Wybitni twórcy baroku nie zapominali jednak o wadze myślenia polifonicznego; ich zaś fugą jest przeniesienie koncepcji kontrapunktycznych z muzyki wokalnej do muzyki instrumentalnej, która w tej epoce zaczęta się rozwijać na prawach nowy cli i samodzielnych. Ostatnim siewem baroku stal się wirtuozowski styl „galam", styl nowego odczuwania muzyki, prowadzący już bezpośrednio do klasycyzmu.

165. Wczesny barok Epoka baroku jest najdłuższą epoką w dziejach muzyki nowszej. Obejmuje ona okres w przybliżeniu od r. 1560 do 1740 i zwykle dzielona bywa na trzy podokresy: wczesny barok, barok właściwy i późny barok. Epoka wczesnego baroku obejmuje (również w przybliżeniu) lata 1560— 1620. Barok wyrósł z renesansu: muzyka instrumentalna, tak typowa dla baroku, pojawia się u schyłku epoki renesansowej. Obie epoki nie są więc sobie obce, lecz pokrewne. Za typowy przykład muzyki wczesnobarokowej uznaje się dzieła szkoły weneckiej (Adrian Willaert i Giovanni Gabrieli). Szkoła ta wytworzyła wielochórowosć i styl wyraźnie akordowy, odkryła wagę architektury muzycznej, wagę oddziaływania formy i wyrazu. W muzyce szkoły weneckiej, zwła- szcza w muzyce organowej, następuje stopniowe uniezależnienie instrumentów od wzorców wokalnych. Giovanni Gabrieli pisze pierwszy w dziejach muzyki monody-czny utwór instrumentalny. Samo pojęcie baroku pojawiło się dość późno. Zrazu nie miało ono zabarwienia dodatniego; barok był dla późniejszych badaczy raczej czymś w rodzaju deformacji ideałów renesansowych, podobnie jak w architekturze. Barok w muzyce oznacza proces indywidualizacji wyrazu i techniki. Jego najlepsze modele znajdziemy w twórczości Monteverdiego. Na podłożu monodii i związanej z nią nowej

73

świadomości akordowej i harmonicznej pojawiają się techniki, które przez długie lata będą stanowiły o muzyce włoskiej, w tym czasie promieniującej na muzykę innych krajów. Równolegle rozwija się zasada koncertowania i wynikająca z niej forma koncertu. Z nią wiąże się dość blisko zasada improwizacji i bogatego zdobnictwa muzycznego, praktykowana szeroko w muzyce instrumentalnej, która wkracza teraz w własne życie, tworząc dzięki właściwościom instrumentów nowy typ muzyki. Pojawiają się oryginalne kompozycje instrumentalne, nie będące już transkrypcjami dzieł wokalnych, lecz dziełami samoistnymi. Wyzwolenie od tradycyjnych form, tworzenie nowych technik wiąże się w tym okresie nierozerwalnie z procesem indywidualizacji w życiu duchowym (przypomnijmy, że czasy ok. 1600 i po tym roku to czasy potężnych indywidualności, jak Szekspir, Tasso, Calderón, Rembrandt czy El Greco). Dziś być może nie zdajemy sobie sprawy z tego, czym była nowa epoka w sensie techniki dźwiękowej i formy. Styl akordowy wydawał się twórcom epoki wczesnego baroku czymś fascynującym, połączenia harmoniczne miały dla nich wyjątkową barwność, a odkrycie, że muzykę można formować na zasadzie architektury, że formą można potęgować wrażenie, że napięcia mogą być stopniowane, dawało olbrzymie przekonanie o wyższości ówczesnej nowej muzyki nad zagubionymi ideami polifonicznymi, które tylko jeszcze w dawnych formach muzyki mogły kompozytorów zachęcać do twórczości.

166. Epoka monodii Styl monodyczny przeciwstawia śpiew solowy akordowemu akompaniamentowi, opartemu na tzw. basie generalnym. Zamiast dotychczasowego splotu kilku linii, które tworzyły polifonię, pojawia się podział na głosy zewnętrzne (melodia i bas) i wewnętrzne, niejako wypełniające akordowo obie skrajne linie. Świadomość akordowa, tzn. świadomość pionów była w tym czasie tak duża, że wystarczał cyfrowy opis w głosie basowym, by wykonawca-praktyk wiedział, czym wypełnić pozostałe głosy. Ponieważ właśnie według głosu basowego rozgrywała się harmonia, nazwano tę technikę basem generalnym. Powstanie monodii wiąże się z ideą nadrzędności tekstu słownego nad muzyką. Tekst stał się ważniejszy od muzyki, choć nie w nim, lecz w muzyce dokonała się z tego powodu zasadnicza przemiana. Ponieważ tekst miał swoją rytmikę, a co więcej: własną treść uczuciową, którą należało podkreślić, muzyka musiała iść za nią, musiała ją na swój sposób interpretować. Wymagało to uproszczeń zarówno w formach przekazanych, jak i tych, które się w tym czasie wytworzyły. Staje się widoczna dominacja muzyki włoskiej, której efekty będziemy mieli w włoskiej nomenklaturze, obejmującej muzykę europejską, w terminologii, której nie zastąpi żaden inny język. Jako najważniejsza technika krystalizuje się solowy śpiew monodyczny, a obok niej recytatyw i bas generalny (bosso continuo). Przeważa myślenie harmoniczne, teraz już wolne od dawnych tonacji kościelnych, prowadzące wolno, ale konsekwentnie do jednoznacznego systemu dur-moll. Wielkie znaczenie miała monodia przede wszystkim dla opery (recytatyw i przeciwstawna mu aria).

167. Bosso continuo Przełomową datą dla dziejów muzyki był rok 1600. W tym to czasie rodzi się technika tzw. basu generalnego, stanowiącego podstawę konstrukcji harmonicznych, które przez 300 lat z górą —jako system dur-moll — będą rządziły językiem dźwiękowym. Zalążki stylu akordowego pojawiają się już około r. 1550 w muzyce twórców weneckich, ale dopiero około 1625 r. doszło do pełniejszej indywidualizacji dźwięku instrumentalnego (pierwotnie podporządkowanego liniom wokalnym i na nich też wzorowanego). We wczesnym baroku

74

żywe są jeszcze tradycje renesansu, zwłaszcza w krajach, w których przemiany dokonywały się wolniej, a niekiedy wręcz były dopiero odwzorowywaniem przemian zachodzących tam, gdzie działali najwięksi przedstawiciele ówczesnej nowej muzyki. To, co nowe — miesza się z dawnym, próby i eksperymenty — z tym, co pewne, z doświadczeniem. Stopniowo i konsekwentnie, przy udziale polemiki i anatemy, bardziej na zasadzie nieśmiałych prób niż rewolucyjnych poczynań — epoka polifoniczno- kontrapunktycznej muzyki wokalnej ustępowała epoce muzyki instrumentalnej, w której z biegiem lat linearyzm znikał lub przeradzał się w akordowość, a mechaniczne imitacje — w rytmizowaną monodię. Innowacje w tym zakresie pojawiały się przede wszystkim we Włoszech.

168. Banchieri Adriano Banchieri (1568 -1634), włoski kompozytor i teoretyk, był jedną z ciekawszych postaci okresu przejściowego między renesansem a wczesnym barokiem. Był prekursorem wielu idei technicznych, które po nim miały odegrać tak wielką rolę w kształtowaniu się muzyki. W dwuchórowych Concerfi Ecclesiastici{l595) wprowadza po raz pierwszy zasadę koncertującą w rozbudowanym motecie i stosuje tzw. spartiturę, która jest najstarszym w muzyce przykładem partytury zaopatrzonej w kreski taktowe. Był organistą klasztornym w Bolonii, zakonnikiem, a z czasem opatem klasztoru. W życiu muzycznym Bolonii odegrał wielką rolę jako założyciel tamtejszej akademii. Jako teoretyk interesował się nie tylko muzyką, ale i poezją, co miało ogromny wpływ na ukształtowanie się świadomości kompozytorów włoskich piszących muzykę wokalną i zainteresowanych możliwościami muzyki dramatycznej (późniejszej opery). Wprowadzona przez Banchierego technika basso segiiente znacznie wpłynęła na kształtowanie się monodii. Banchieri byt jednym z pierwszych (jeśli nie pierwszym), którzy wprowadzili oznaczenia j "\ p (forte i piano} dla określenia dynamicznego przeciwstawienia fragmentów muzycznych. Obok mszy, motetów, litanii i canzonet pisał też komedie madrygałowe do tekstów własnych.

169. Początki opery Największą zdobyczą nowej epoki monodycznej, w której w miejsce polifonii pojawiają się zaczątki myślenia harmonicznego, opartego najpierw jeszcze na zasadzie basso continuo, staje się na przełomie XVI i XVII wieku opera, nowy rodzaj sztuki, łączący w sobie nową estetykę z nigdy jeszcze w tej postaci nie wypróbowaną techniką. Rok 1594 — rok śmierci dwu wielkich mistrzów, Palestriny i di Lassa, był jednocześnie rokiem ukazania się na scenie pierwszego w dziejach muzyki dramatu muzycznego — pierwszej opery — Dafne — Periego. Opera stanie się w muzyce jedną z najpiękniej rozwiniętych form. Jej zasadnicza odrębność polega na twórczo wykoncypowauej syntezie muzyki, akcji dramatycznej, słowa, światła i scenografii. Opera — najszlachetniejsze dziecię renesansu — przenosi odbiorców muzyki ze sfery wspólnej kontemplacji piękna w sferę przeżycia subiektywnego. Warto dodać, że sama nazwa opera pojawiła się stosunkowo późno — we Włoszech dość długo obowiązywała nazwa dramma per musica.

170. Camerata florencka

75

W domu hrabiego Bardiego we Florencji spotykali się przy końcu XVI wieku nie tylko wykształceni możni, ale i uczeni, filozofowie, muzycy i poeci. Wkrótce stworzyli oni coś w rodzaju akademii zwanej Camerata. W Cameracie, której patronowali hrabiowie Corsi i Bardi - obaj rozmiłowani w kulturze greckiej - dyskutowano nad możliwością odnowienia greckiego dramatu. Najbliżej tego trudnego zadania był slile parlante, styl recytacyjny. dbający przede wszystkim o równowagę między poezją a muzyką, nawet kosztem melodii, która nie może być okresowa, nie może być z góry przewidziana, natomiast musi iść dokładnie za wyrazem tekstu. Zrezygnowano 7 wielogłosowości madrygałów, dążono do uproszczenia melodii. W muzyce poszukiwano prawdy wyrazu uczuciowego; funkcjonalny, deklamacyjny styl Galileiego mógł tu być przykładem idealnym recytatywnego śpiewu w operze, podobnie jak skomponowana przez samego Giovanniego Bardiego monodyczna aria do słów Rinucciniego Dafne (z r. 1590). Podstawa muzyki stała się w operze monodia wokalna, czyli śpiew solowy na tle towarzyszenia instrumentów. Muzyczno-sceniczne przedstawienia istniały oczywiście jeszcze przed pojawieniem się opery. Należą tu zarówno gry {jcux) Adama de la HalleJak i dramaty liturgiczne i misteria średniowieczne, maski, intermedia i renesansowe komedie madrygałowe. Ale prawdziwa dramatyczno-muzyczna deklamacja pojawiła się dopiero w recytatywie, którego najpełniejsze przykłady można znaleźć w twórczości Cacciniego. Obok Cacciniego w Cameracie działali Peri, Piętro Strozzi (ur. w połowie XVI w.). Girolamo Mei (1519—1594), a zwłaszcza Yincenzo Galilei (1520—1591). ojciec słynnego astronoma, autor inspirującego wszystkich pisma Dialogo delta musica e delia moderna (1581), a także autor dzieł lutniowych i utrzymanego w stylu recytatywnym śpiewu do fragmentu Boskiej komedii Dantego. Znakomitą kompozytorką była we Florencji córka Giulia Cacciniego — śpiewaczka Francesca Caccini (1587—ok. 1640), autorka kantat i opery La liberazione di Ruggiero dall'iso!a d'Alcina, 1625 (poświęconej goszczącemu wówczas na dworze Medy-ceuszów we Florencji polskiemu królewiczowi, późniejszemu Władysławowi IV).

171. Cavalieri i Peri Emilio de Cavalieri (ok. 1550—1602) był przez długie lata intendentem koncertów w Rzymie i Florencji. Pisał alegorie (Rappresentazione di anima e di corpo} i sceny dramatyczne, z których zachowały się tylko fragmenty. Stosował recytatyw, który odegrać miał tak wielką rolę w pierwszych operach włoskich. Jacopo Peri (1561 — 1633), kapelmistrz na dworze medycejskim, śpiewak, organista i kompozytor, stworzył do tekstu Ottavia Rinucciniego dzieło, które niestety nie zachowało się do naszych czasów. W ten sposób nie mamy pojęcia, jak wyglądała wystawiona na dworze Cor-siego Dajne. Mamy wszakże dzieło nieco późniejsze, drammu per musica tychże auto- rów: Euridice (powstała w 1600 r., przy kompozytorskim współudziale innego muzyka, Cacciniego).

172. Caccini Giulio Caccini (1550 1618) pochodził z Rzymu (stąd przydomek Romano), byt śpiewakiem i lutnistą na dworze hr. Giovanniego Bardiego. Pisał madrygały i arie monodyczne. Jego zbiór melodii z towarzyszeniem instrumentów Nuove musiche, 1602—1614, poprzedzony przedmową kompozytora, był jednocześnie metodyczną szkołą śpiewu; niektóre pieśni liryczne tam zawarte są wcześniejsze od opery Dafne Periego i mogą obok dzieł Galileiego uchodzić za pierwsze przykłady recytatywów. Stosował nieco bogatsze środki od Periego, Caccini przebywał też w Paryżu i w Anglii.

76

173. Monteverdi Ciaudio Monteverdi (1567 —1643) jest najważniejszą postacią muzyki włoskiej XVII wieku, zwłaszcza w dziedzinie żywo rozwijającej się opery. Monteverdi ustalił własne prawa powiązań między głosem śpiewającym a zespołem instrumentalnym, wstawiał symfoniczne ritornele w dzieło przecież głównie wokalne, co więcej: usamodzielnił towarzyszenie instrumentalne w takim stopniu, że podstawą tego towarzyszenia staje się teraz starannie w wyrazie i efektach dopracowana partytura. Wytworzył dramatyczny styl recytatywny, posługując się motywami o dużej plastyczności, motywami charakterystycznymi. Dał dramatycznie uzasadnione podstawy arii da capo i innych form arii, które po nim pojawiały się w operach niemal naturalnie, Monteverdi pierwszy podkreślił ważność samej muzyki. Być może udało się Monteverdiemu dokonać wielkich zmian w nowo tworzonej operze dlatego, że był mistrzem we wszystkich rodzajach muzyki. Monteverdi uczył się u M. A. Ingegneriego. Był śpiewakiem i wiolistą w Mantui, na dworze księcia Gonzagi, tu został w r. 1594 „cantorem", tu też ożenił się ze śpiewaczką dworską Ciaudią Cattaneo. Podróże kapeli książęcej zawiodły go na Węgry, do Flandrii, Pragi, Wiednia. Jako kompozytor uprawiał wszystkie formy, był wszakże kompozytorem radykalnym i świadomym swego rady- kalizmu (mówi o tym przedmowa do wydanego w r. 1605 zbioru madrygałów). Zaskakiwał śmiałością przede wszystkim w harmonice. Przeciwnikiem Monteverdie-go, a zwłaszcza stosowanej przez niego dysonansowości, byt konserwatywnie nastawiony Giovannii Maria Artusi (ok. 1540—1613), uczeń Zarlina, autor dwutomowej L'Arte dcl contrappuntu (Wenecja 1586, 1589), zagorzały przeciwnik również swego nauczyciela. Artusi zarzucał Monteverdiemu nie tylko śmiałość harmoniczną w traktowaniu dysonansów, ale i rozmijanie się z zasadami rytmiki. Niejasne są przyczyny nagłego zwolnienia artysty z funkcji muzyka i kompozytora dworskiego. Mon-teverdi wraca do Cremony, by w r. 1613 przenieść się do Wenecji i objąć zaszczytną funkcję pierwszego kapelmistrza w kościele św. Marka. Tu działał przez 30 lat, pisząc swoje dzieła sceniczne dla Mantui i Parmy (w Wenecji nie było jeszcze wówczas opery). Styl jego oper zmienia się, Monteverdi tworzy dzieła pełne wyrazu, dla ekspresji jest skłonny wprowadzać nowe zupełnie środki (stiie concituto styl wzburzony). W okresie szalejącej dżumy Monteverdi zostaje księdzem i zwraca się odtąd bardziej ku muzyce kościelnej, nie przestając mimo to tworzyć dzieł scenicznych. Niestety większość tych dzieł zaginęła. Wielka szkoda, bo z samej zachowanej kantaty dramatycznej // combattimento di Tancredi e Clorinda (1624) można wnosić, że dojrzały styl scenicznej muzyki kompozytora osiągnął w tym czasie swoje apogeum. Nowy okres twórczości Monteverdiego wyznacza data otwarcia w r. 1637 pierwszego publicznego teatru operowego w Wenecji. Monteverdi pisze jeszcze 4 opery, zresztą dla różnych weneckich teatrów operowych. Zachowane opery: // ritorno d'Ulisse in putria (1641) i L 'Incoronazione di Poppea, mają funda- mentalne znaczenie dla rozwoju tego gatunku w epoce od Cavallego aż do Haendla. Monteverdi zaznaczył się w dziejach muzyki nie tylko jako twórca oper, ale i madrygałów. Pierwszy tom madrygałów to dzieło szesnastoletniego zaledwie chłopca. W sumie ukazało się 9 tomów madrygałów; pierwsze pisane są jeszcze pod wpływem wcześniejszych mistrzów, w następnych kompozytor rozwija różne formy aż po solowe kantaty w stylu koncertującym z udziałem instrumentów. I chyba w nich właśnie Monteverdi wypracował swój styl ekspresji (styl „wzburzony"), sugestywny bardzo, jak to możemy poznać w // combattimento di Tancredi e Clorinda z roku 1624, w arii Lamentu iii Arianna o linii niemal patetycznej, tak pełnej wyrazu, że wielokrotnie później znajdziemy echa tej arii w dziełach innych autorów, widocznie przez wielu naśladowanej. Twórczość madrygałowa i operowa łączy się w dziele Monteverdiego w jedną całość z muzyką kościelną. Monteverdi wierzył w jedność wyrazu muzycznego; do stylu religijnego wprowadził styl dramatyczny. Do muzyki kościelnej doszedł później, na pewno nie przed rokiem 1610, w którym powstało słynne Vespro delia Beata Yci-gine. złożone z

77

czternastu części, dzieło olbrzymich rozmiarów, zwielokrotnione instrumentalnie, a w chórze podzielone na 6—8, a nawet 10 głosów, z wieloma partiami solowymi. W kompozycjach kościelnych Monteverdi trzymał się częściowo polifonii szesnastowiecznej. Wniósł do muzyki kościelnej wiele innowacji, znacznie ożywił formy psalmów, hymnów i motetów.

174. „Orfeo" Monteverdiego Orf'eusz Monteverdiego by) pierwszą wielką operą nowego stylu (1607). Narodziny opery włoskiej, a więc opery w ogóle, nastąpiły w momencie powstania arii Orfeusza Ecco pur ch'u voi riloriio, arii, która śmiało może uchodzić za wzorzec melodii operowych. Muzykolodzy włoscy twierdzą, że aria ta mogłaby być melodią ludową, ale jednocześnie mógł ją napisać również sam Verdi 250 lal później. Przepiękna linia tej melodii przerwana zostaje przez wejście posłanki. W tym punkcie zawarty jest rdzeń dramatu operowego, z jednej strony opartego na pięknym śpiewie i jemu niejako poświęconego, z drugiej zaś będącego formą sceniczną, dramatyczną, przekazującą — pełną niespodzianek fabułę. Monteverdi robi pierwszy krok w kierunku muzycznego dramatu, którego rzeczywisty rozwój będziemy mogli obserwować w poczynaniach Glucka, Wagnera i Berga. Melodia rozwija się tu naturalnie, ale przecież wychodzi ona ze stylu mowy, z recytatywu monodycznego, zdaniem Monteverdiego właściwego mowie wjęzyku włoskim. Monteverdi jest jednak mistrzem formy, tworzy sekwencje. powtarza frazy melodyczne, wprowadza subtelne cieniowania chromatyki, interwały o wielkiej sile ekspresyjnej, niemal rysujące smutek, ból i zwątpienie, w czym zresztą kompozytor okazał się najznakomitszy, a wszystko to oparte jest na połączeniach harmonicznych o ogromnej sile wyrazu (Monteverdi wyzyskuje dalsze pokrewieństwa akordowe z dziś dla nas niepojętą śmiałością). A nadto wielką rolę odgrywa u kompozytora muzyka instrumentalna, już niejako towarzyszenie, lecz jak nigdy przedtem — samodzielna. W Orfeuszu mamy aż 26 fragmentów czysto instrumentalnych, które są nie tylko łącznikami, ale mają za zadanie ilustrować akcję i potęgować wyraz dramatyczny, a nawet charakteryzować sytuację przez zarysowanie nastrojów bohaterów czy odmalowywanie grozy (np. wiole i puzony ilustrują w Orfeu- szu grozę podz[emii\). Obsada orkiestry jest znacznie bogatsza niż w operze florenckiej, a stosowane w orkiestrze środki, w których doborze Monteverdi był niezwykle staranny i twórczy, miały oddziaływać bardziej bezpośrednio niż sama akcja dramatu. miały sugerować wrażenia niemal zmysłowe. A przy tym Monteverdi kładł nacisk na znaczenie samego słowa. Symbolice słowa odpowiada u niego symbolika dźwięku, potęgując w ten sposób odczucie i wyobrażenie słuchacza. Symbolika dźwięku przenoszona jest do muzyki instrumentalnej i tu znaczy więcej niż dotąd. W pewnym sensie Monteverdi był prekursorem naturalizmu. W madrygałach naśladował naturę, w operach starał się wywołać sugestie wrażeń jednoznacznych.

175. Merulu . Muzyka na dworach polskich Tarquinio Merula (ok. 1590 1665), organista i kompozytor, działał jako kapelmistrz w Bergamo, a od r. 1624 jako organista na dworze polskiego króla Zygmunta III. Powróciwszy do kraju, działał jako organista i kapelmistrz w Cremonie i Bergamo. By! wybitnym twórcą dziel w stylu koncertującym. Z dzieł instrumentalnych na uwagę zasługują wydane w czterech tomach Sonatę e canzoni strumm lali, z dziel wokalno-instrumentalnych — madrygały, motety i concerti spintuali. Merula jest jednym z najwcześniejszych autorów muzyki kameralnej. Jego muzykę cechowała interesująca rytmika, świetna forma i wirtuozowskie prowadzenie głosów. Wczesne dzieła Meruli pisane były w

78

stylu cunzunu fraiicese. w stylu tanecznym, formalnie wyraziście rozczłonkowanym, prostym. W dziełach późniejszych stosował technikę ostinatową (np. w mszy w formie ciaccony, w której przez wszystkie części dzieła przewija się ten sam głos basowy). Merula jest postacią niezwykle znamienną dla muzyki polskiej. Do Polski dość szybko przeniknęły elementy stylu barokowego, głównie włoskiego oczywiście, bo on też dominował na początku XVII wieku w całej Europie. Po.K rakówic ważnym ogniskiem życia muzycznego stała się Warszawa. Tu działali na dworze Zygmunta III — kompozytorzy i śpiewacy włoscy, wśród których wybija się postać Asprilio Pacellego(1570—1623). Obok niego właśnie w Polsce działali T. Merula, L. Marenzio. G. F. Anerio i M. Scacchi. Tworzono kapele magnackie, złożone głównie z muzyków obcych, wprowadzano obcy repertuar baletowy i operowy, przy kościołach, klaszto rach i kolegiatach powstawały zespoty, często o wysokim poziomie odtwórczości. Wystarczy powiedzieć, że przed r. 1763 istniało w Polsce co najmniej 40 kapel magnackich i ze trzy razy więcej kapel kościelnych i szkolnych.

176. Opera w Rzymie Obok szkoły florenckiej i weneckiej ważnym ośrodkiem rozwoju opery staje się szkoła rzymska, oparta głównie na wspaniale komponowanych chórach, co bez wątpienia łączy się z tradycjami wokalnymi muzyki kościelnej w Rzymie. Pisano opery świeckie i kościelne. Z świeckich oper na szczególną uwagę zasługuje La morte d'0rfeo (Steffa-no Landi). L'Aretusa (Filippo Vitali, ok. 1590—1653). La calena d'Adone (Domenico Mazzocchi) i Erminiu sul Giordano (Michel Angelo Rossi. ok. 1602—1656). Osobny gatunek opery (javola pastorale} zaprezentował Loreto Yittori (1604—1670; opera La Galatea). Głównym dziełem kościelnej opery był w Sant'Alessio Landiego (1632): opery tego typu zbliżone są do formy scenicznie wykonywanych oratoriów.

177. Agazzari i Mazzocchi Agostino Agazzari (157S 1640) pochodził z rodziny arystokratycznej, był uczniem Viadany, działał w Rzymie i Sienie. Jako duchowny i muzyk związany z kościołem, pisał msze, motety i koncerty kościelne, był też autorem monografii muzyki kościelnej (La musica ecdesiusiica) i traktatu na temat praktyki basu generalnego, przyczyniając się do konsolidacji stiie nuovo. Jako kompozytor kontynuował styl palestnnowski. Domenico Mazzocchi (l 592—1665), również ksiądz, był autoremMusiche sacre e mo-raii i Sacrae concertcitiones. a także madrygałów. W dziejach muzyki zapisał się jako pierwszy wybitny kompozytor operowy szkoły rzymskiej. W przedmowach i posło- wiach do swoich dzieł Mazzocchi umieszczał cenne dla późniejszych badaczy wskazówki wykonawcze, w nich znajdują się takie terminy muzyczne, jak crescendo, dimi-nuendo, forte, piano itp. Musiche sacre e morali zajmują pośrednie miejsce między kantatą a oratorium. Niektóre dzieła Mazzocchiego, wykonywane w jednej z rzymskich sal modłów, wywierały ogromne wrażenie na publiczności (podczas wykonania Maddaleny pentita słuchacze zanosili się od płaczu).

178. Landi, L. Rossi i Hidalgo Steffano Landi (ok. 1590-1639) był kapelmistrzem kościelnym w Padwie, później działał w Rzymie. Byt jednym z najznakomitszych twórców I połowy XVII wieku, wybitnym

79

przedstawicielem opery rzymskiej i współtwórcą formy kantaty. Pisał także madrygały, arie i psalmy. Autor wspomnianych już przedtem dzieł scenicznych i mszy a cappella, Luigi Rossi (1598—1653), wsławił się jako twórca wystawionej w Paryżu opery Le mariage d'0rp/iee et d'Euridice (1647). Rossi był też znakomitym kompozytorem muzyki kościelnej (około 100 kantat, oratorium Giuseppe) i śpiewakiem. Pierwszą operę hiszpańską napisał Juan Hidalgo (ok. 1612— 1685) do tekstu Calderóna (Celos aun del aire matan, 1662). W Hiszpanii kultywowano też formę opery rodzimej — zarzuela (od miejscowości w pobliżu Madrytu), była ona czymś w rodzaju lekkiej opery komicznej z wieloma wstawkami tanecznymi. Sama nazwa „opera" pojawiła się dopiero w r. 1681 (we Francji, wprowadzona przez C. F. Menestriera).

179. Opera w Wenecji W r. 1637 dwaj rzymianie, poeta i kompozytor Ferrari i muzyk Manelli, otworzyli w Wenecji scenę operową. Dotychczas opery wystawiane były jako uroczyste przedstawienia na dworach rządzących książąt i w pałacach możnych. Odtąd opera stała się interesem, znakomitym zresztą, gdy zdobywała powodzenie: aby jednak opera mogła prosperować i przynosić dochód należało przede wszystkim zmienić treść akcji scenicznej. Miejsce tematów pastoralnych i mitologicznych zajęły tematy dawnych opowieści bohaterskich lub brane z historii Grecji czy Rzymu. Obok Monteverdiego wybitnymi przedstawicielami opery weneckiej byli: Francesco Manelli (1595—1667), śpiewak, autor kantat i opery Andromeda (1637), Benedetto Ferrari (1597—1681), poeta i muzyk, autor opery Armida do własnego libretta, oraz Francesco Cavalli. Szkolę wenecką reprezentuje ponadto Giovanni Lcgrenzi (1626--1690), aulor oratoriów i kościelnych concerti musicali, motetów, kantat i sonat. Napisał 17 oper, w których wcześnie wprowadza schemat arii da capo.

180. Cesti i Cavalli Marc Antonio Cesti (1623 1669) napisał szereg oper, wśród których ważne miejsce zajęły La Dori i // Porno d'oro. Piętro Cesti, bo tak brzmi jego właściwe imię (wstąpiwszy do zakonu franciszkanów, zmienił swoje imię na Antonio) był kapelmistrzem w Yolterra. Po opuszczeniu zakonu został śpiewakiem kapeli papieskiej w Rzymie. Działał także we Florencji, w Innsbrucku i Wiedniu. W r. 1649 wystawiono w Rzymie jego pierwszą operę — L'0rontea. Ze 150 oper Cestiego zachowało się tylko 11. ale i w nich znajdziemy typowe dla kompozytora cechy: liryczną delikatność i umiejętność oddawania subtelnych uczuć. Duety miłosne Cestiego to osobny rozdział; konstruował je przeważnie w postaci wielkich scen muzycznych. Ważną rolę w operach Cestiego odgrywały wstawki symfoniczne. Nie unikał wątków ludowych, co zapewniało mu wielką popularność, podobnie jak i fakt, że kultywował gatunek opera buffa (kontynuując działalność na tym polu niektórych twórców rzymskich — Mazzocchiego i Marazzolego). Przepych niektórych oper Cestiego był znamienny nie tylko dla jego talentu, ale i dla epoki, w której tworzył; W tym czasie opery wystawiano bardzo bogato, wystawienie opery było jednocześnie aktem reprezentacji, a nawet niekiedy środkiem polityki (we Francji przybrało to rozmiary jeszcze większe). Opery składały się z 3 do 5 aktów i zawsze poprzedzały je uwertura i prolog (z mitologicznymi i ale- gorycznymi postaciami); uwertury składają się z adagia, allegra i adagia (typ późniejszej uwertury francuskiej). W Porno d'oro występują po raz pierwszy związki tematyczne między uwerturą a muzyką właściwej akcji dramatycznej. Piętro Francesco Cavalli (1602—1676), autor wielu oper (Le nozze di Teliedi Peleo, 1639; Giasone, 1649; Serse, 1654; Ercole omanie napisana na wesele

80

Ludwika XIV i wystawiona w Paryżu w 1662), był śpiewakiem i organistą przy kościele św. Marka. (Właściwe nazwisko Cavallego brzmiało Caletti-Bruni; z wdzięczności dla swego protektora, który zapewnił mu znakomite wykształcenie muzyczne, przejął jego nazwisko, czyniąc je nieśmiertelnym.) Napisał 42 opery, niemal w każdym roku po dwie, a w 1651 — aż pięć oper. Oddzielał stylistycznie recytatyw od śpiewnej arii (często o pochodzeniu czy zabarwieniu ludowym), wprowadził też na większą niż dotąd skalę chóry, które miały za zadanie potęgować akcję dramatyczną. Był również znakomitym kompozytorem muzyki kościelnej.

181. Scacchi i Stradclla BariJ/L. A^/c^nie r»o in/ ok. r. 1^21' •'•"••7p
182. Opera neapolitańska Opera rozwinęła się z czasem do wielkiego widowiska teatralno-muzycznego. We Włoszech ustalił się podział na dwa jej typy: opera seria i opera buffa. Rozwój opery w tym czasie miał swoje źródła w tradycjach neapolitańskich. Jej pierwszym mistrzem był Alessandro Scarlatti. W szkole neapolitańskiej wykształciły się: typ uwertury zwanej włoską oraz arii w formie częściowo powtórzonej (tzw. aria da capo), tu też rozwinęła się niesłychanie wirtuozeria wokalna. Z czasem pojawiła się w ramach opery seria cavatina (forma krótkiej pieśni). W ensemblach nie wychodzono wszakże poza duety. O treści oper zadecydowały upodobania klasycystyczne takich poetów jak Apostole Zeno czy Piętro Metastasio. Przeważała tematyka heroiczna, bohater wychodził z perypetii zawsze zwycięsko mimo licznych przeszkód i intryg. W operze wiele zależało od śpiewaków, właściwie ich powodzenie decydowało o powodzeniu dzieła. Kompozycje sceniczne pisano dla określonych śpiewaków czy śpiewaczek, a nadto dla określonych scen operowych, których w tym czasie namnożyło się sporo. Mistrzami neapolitańskiej opery byli: F. Provenzale,jego uczeń Alessandro Scarlatti, A. Stradella, L. Vinci, L. Leo, N. Porpora i G. B. Pergolesi. Do tej linii rozwoju opery należy też twórczość Haendla. Z czasem pojawiają się w operze neapolitańskiej refleksy opery wykształconej we Francji czy Niemczech, opera staje się coraz bogatsza i żywsza, szczególnie w zakresie muzycznym. Rozbudowanie scen akompaniowanych, chóru i tańca nadało późniejszej operze neapolitańskiej pełniejsze rysy (J. A. Hasse, N. Jommelli, T. Traetta, F. Majo oraz Ch. W. Gluck w okresie tworzenia oper włoskich). Dalsze losy opery neapolitańskiej leżały w rękach kompozytorów traktujących muzykę bardziej retorycznie i w stylu galcint (J. Ch. Bach. G. Sarti. N. Piccini i P. Gu-glieimi). Opera burta — kultywowana zrazu w Rzymie i Wenecji — w Neapolu przeszła w nowe stadium. Treść i tekst oper b u f f a wiązały się często z życiem ludu (stąd tyle w librettach dialektu neapolitańskiego), dominują typy bohaterów znane z com-

81

media dell'arte (Pulcinella. Ariecchino itd.). muzyka ma bliski związek z południowo-włoskim tańcem i ludową śpiewnością.

183. A. S ca r lat! I Alessandro Scarlatti (1660 - 1725) był przypuszczalnie uczniem Carissimiego. Działał głównie w Neapolu i w Rzymie. Pozostając stale w kontakcie z możnymi, którzy zamawiali u niego opery, przebywał wiele poza granicami Włoch. Był znakomitym mistrzem opery i oratorium, był też współtwórcą tzw. uwertury włoskiej, złożonej z części szybkiej, powolnej i znowu szybkiej. W stylu szkoły neapolitańskiej napisał około 120 oper. W ogóle liczba jego dzieł jest niewiarygodna: blisko 700 kantat solowych, liczne msze czterogłosowe, psalmy, madrygały, motety, serenady, sonaty kameralne i toccaty organowe ujawniają wszechstronność tego wybitnego neapolitańskiego kompozytora. Z jego oper trzy mają trwalsze znaczenie: Mitruiciie Eiipiiiorc. t igrane i Grisettia. Typowe dla Scarlattiego są arie da capo, a dalej duety i śpiew \ ansamblowe.

184. Opera we Francji przed Lullym W XVII wieku głównymi formami muzyki francuskiej były opera i taniec. W poprzednim wieku typową formą były maskarady baletowe, w całości tańczone, ale przeprowadzane scenicznie w ten sposób, że narrator objaśniał akcję. Z maskarad zrodziła się z czasem forma hallet ile cour, ujęta w postaci sceny pochwalnej dla króla (chór) i scen tańczonych, śpiewanych czy nawet przedstawianych przez akrobatów, które później przerodziły się w sceny alegoryczne, w których zresztą król lubił sam występować. Za temat tych scen służyły wątki dramatu antycznego. Maria Medici, wychodząc za mąż za króla Henryka IV. była świadkiem wystawienia opery Periego Euridice. przedstawionej dla uświetnienia ich wesela. Dzieło to — a raczej ten typ opery - podobał się władczyni do tego stopnia, że postanowiła przenieść tę formę do Paryża. Naturalnie usiłowała znaleźć i sprowadzić przede wszystkim Włochów, rzeczywistych twórców tego gatunku. Do Paryża został zaproszony librecista Ottavio Rinuccini. Opera włoska nie przyjęła się od razu: natrafiały na poważne opory zwłaszcza sceny afektowane. realistyczne, rażące smak wytwornych estetów dworu.

185. Cambert Robert Cambert(ok. 162o — 1677) lansowany byt we Francji przez kardynała Mazari-na, z pochodzenia Sycylijczyka (Mazzarini), który, jak przed nim Richelieu, traktował sztuki sceniczne jako materiał dla swoich tez i celów politycznych, upatrywał w operach możliwości politycznej perswazji i agitacji. Zapraszał więc do Paryża muzyków włoskich (Cavalli, Rossi), ale mimo pewnej ich popularności nie udawało musie przekonać o wyższości włoskiego pojmowania muzyki scenicznej nad rozbawioną i roztańczoną dworską muzyką francuską, w której balet był po prostu nieodzowny! Cambert nie miał w Paryżu powodzenia, choć głównie wskutek intryg panoszącego się tu Lully"ego, który potrafił wkupić się szybko w łaski dworu. Przeniósł się więc do Londynu, gdzie prowadził scenę operową i akademię muzyczną. Tam wystawił swoją Ariane i lam też został w niewyjaśnionych okolicznościach zamordowany. Cambert uważany jest za twórcę francuskiego recylatywu operowego, a tym samym za twórcę

82

pełnej opery jako gatunku scenicznego. Z dzieł Camberta dochowało się do naszych czasów niewiele utworów.

186. Lully Pochodzący z Wioch Jean-Baptiste Lully (wlaśc. Lulli; 1632 -1687, zmarł w Paryżu) był kompozytorem, aktorem, tancerzem, dyrygentem i impresariem operowym w jednej osobie, był leż człowiekiem pozbawionym skrupułów, gdy szło o własny interes. Mając lat 14, pojawia sięjako nauczyciel języka włoskiego na dworze francuskiej księżny, sam uczy się pilnie muzyki, poznaje nowe dzieła sceniczne, później sam pisze takie dzieła, pozyskuje łaski króla Ludwika XIV i staje na czele zespołu operowego. przepędzając z otoczenia króla wszystkich niewygodnych sobie konkurentów. Był mistrzem intrygi, ale równocześnie kompozytorem zręcznym i płodnym. Jako skrzypek i dyrygent orkiestry nadwornej formuje zespół 24 „violons du roi". Mimo iż sam był Włochem, na polecenie króla arcystarannie pracował nad wytrzebieniem z muzyki dworskiej wszechobecnej w Europie muzyki włoskiej, starając się o stworzenie francuskiej opery narodowej (tzw. ..tragedie lyrique", którą układał wraz ze swym librecistą. poetą Philipp'emQLiinaultcm). W operze włoskiej przeważała śpiewność; Lully akcentował pierwiastek deklamacyjny, orkiestrze pozostawiając rolę dramatycznej charakterystyki. Opery Lully'ego brały za temat antyczne tragedie heroiczne lub mitologię i z pewnością odpowiadały przepychowi, jaki reprezentował „Król-Słońce" (Le Roi ^oleił), za którego czasów Francja wyrosła na pierwszą potęgę w Europie, zdobywając w niej hegemonię kulturalną. Lully otrzymał tytuł szlachecki i stanowisko Secretaire de roi. W czasie prawykonania le Deum z okazji wyzdrowienia króla w r. 1687 Lully, wybijając takt laską, skaleczył sobie nogę; nie usłuchawszy rad lekarza, który chciał ranę leczyć, zmarł na zakażenie. Lully potrafił nawiązać do tradycji francuskich: wykonywane na wzór włoskich intermediów sceny taneczne, tzw. bullets de cour, umiejętnie rozwinął w balet rdzennie francuski, co jednak nie byłoby możliwe bez udziału możnych i bez tradycji wystawień wcześniejszych. Jako kompozytor potrafił znaleźć interesujące pomysły dramatyczne i formalne. Ula celów dramatycznych stosował różne efekty (np. grę orkiestry con sordino, efekty echa itp.); w zakresie formy stworzył nowy typ tzw. uwertury francuskiej, opartej na kontraście części: rozpoczyna ją majestatyczne grave (zazwyczaj w tym czasie wchodził do loży sam król z orszakiem dworskim), po nim następuje allegro (w takcie trójdzielnym, szybkie, oparte na temacie imitowanym i rozwijane w typie fugata), a całość kończy ponownie grave. Taniec miał na dworze króla tak wielkie powodzenie, że wprowadzono go również do opery. Z 19 oper Lully'ego. komponowanych dość powierzchownie (nie bez udziału uczniów), ale z bogatym uczestniczeniem chóru i baletu, za najlepsze uważano Cucliitiis et Hermione, Alceste, lsi\, Psyche i Armide (1686) z słynnym monologiem w drugim akcie.

187. Początki baletu Przedstawienia muzyczne, w których zamiast śpiewaków występowali tancerze, datują się od XV wieku. W renesansowych widowiskach dworskich recytacje, muzykę, pantomimę i taniec łączono w jedną całość, posługiwano się kostiumami, wzbogacano sceny coraz staranniejszymi dekoracjami. Tematy do widowisk czerpano z wątków greckiej lub rzymskiej mitologii, a postaci bóstw odtwarzane były często przez samych panujących. Z Włoch formy te przeszły do Francji, gdzie cieszyły się największym powodzeniem, gdyż uświetniały przepych dworu i dawały władcom okazję do wytwornej zabawy. Na dworze Ludwika XIV, który sam brał chętnie udział w widowiskach tanecznych, wystawiano balety różnych autorów. W r.

83

1669 król ufundował słynną Academie Royale de Musique et de la Dance, dzięki której sztuka baletowa została wyodrębniona jako osobny gatunek teatralny.

188. Campra i Marais Andre Campra (1660 1744), Francuz pochodzenia włoskiego, był duchownym, kapelmistrzem przy katedrze Notre Damę w Paryżu. Komponował anonimowo balety i wkrótce stał się wybitnym kompozytorem scenicznym dzięki temu, że potrafił łączyć żywość włoskiego pojmowania muzyki z francuską chęcią podobania się i wytwornoś-cią, lak typową dla przedstawicieli francuskiego dworu. Z jego dzieł scenicznych na uwagę zasługują l'figę/lid n t' auryd:ie (1704) i szereg baletów. Pisał też arie (świeckie), motety i kantaty. Marin Marais (1656—1728) był Francuzem: działał jako wirtuoz violi da gamba, później jako kapelmistrz dworu wersalskiego, dyrygent orkiestry operowej. Oprócz oper (Alcide, Ariane et Bacchus, Semele) pisał balety i muzykę do wystawianych na dworze sztuk, a także utwory kameralne z towarzyszeniem basso continuo. Operę Atenie i balet Pantomimę des pages skomponował wspólnie ze swoim nauczycielem J. B. Luiłym.

189. Opera wioska w Niemczech i Austrii Hegemonia muzyki włoskiej w Niemczech i Austrii wytworzyła sytuację niezwykle trudną dla muzyki rodzimej. Kantorzy i organiści działający w tych krajach w XVII wieku nie stanowią o oficjalnym życiu muzycznym, choć ich działalność i dorobek miały się stać podstawą najpełniejszego rozwoju baroku w muzyce. Ich uprawianą w kościołach twórczość przesłoniła muzyka uprawiana na scenach i w lustrzanych salach dworskich. Tu działali niemal wyłącznie Włosi, zajmowali stanowiska dyrygentów kapel dworskich, zapraszani byli jako koncertmistrze zespołów, jako śpiewacy sceniczni. Można powiedzieć, że każdy artysta włoski był w pojęciu władców wielokrotnie więcej wart i tyleż więcej opłacany niż rodzimy artysta. Książęta korespondowali wyłącznie z włoskimi kompozytorami i librecistami, kultywowano operę włoską. Włoska muzyka stała się niedoścignionym wzorem dla twórczości rodzimej, język włoski zaczął być w muzyce obowiązujący, co przetrwało do naszych czasów. W sumie obcą muzykę stawiano wyżej niż własną. Kompozytorzy niemieccy wyjeżdżają po naukę (i z konieczności) za granicę, przybierają obce nazwiska (K usser po pobycie we Francji nazywał się Cousscr), pojawia się wielki snobizm, któremu ulegał jeszcze Mozart. Obok artystów włoskich ogromne wzięcie mieli w Niemczech i Austrii artyści francuscy (literaci, baletmistrze, twórcy kostiumów) i angielscy (aktorzy, zwłaszcza komediowi, i skrzypkowie). Opera włoska dominowała w tych krajach długo i niepodzielnie. W Monachium i w Hanowerze działali Agostino Steffani oraz jego uczeń Piętro Torri, w Dreźnie Antonio Łoili, na dworze wiedeńskim, gdzie opera włoska rozwinęła się najbujniej Antonio Caldara, Francesco Bartolomeo Conti, Antonio Draghi, Giovanni Battista i Antonio Maria Bononcini, a także kompozytor austriacki Johann Joseph Fux.

190. Fux i podstawy kontrapunktu Johann Joseph Fux(1660 1741), Austriak pochodzący z rodziny chłopskiej, kształcił się prawdopodobnie we Włoszech. Działał w Wiedniu, od r. 1715 był pierwszym kapelmistrzem dworu. Wybił się jako kompozytor kościelny i operowy; jego dzieła sceniczne prezentowane

84

były w licznej obsadzie wykonawczej i bogatej scenografii. Do naszych czasów z jego utworów nie przetrwało wiele, kiedyś jednak był on uważany za mistrza nad mistrze. Skomponował 1S oper, 12 oratoriów, liczne psalmy, około 70 mszy, wiele partii orkiestrowych i dzieł kameralnych. Najważniejszym dziełem Fuxa okazał się jego podręcznik kontrapunktu Gradus ad Parnassum (1725), który — tłumaczony na wiele język ów stal się na długie lata podstawowym dziełem dydaktycznym tradycyjnej techniki kontrapunktycznej. Fux nawiązywał w swym podręczniku do tradycji stylu a cappella Palestriny. (Właściwie w żadnym rozdziale podręcznika nie ma ani śladu tego, co wkrótce miało się zdarzyć w Wiedniu w zakresie muzyki.) Fux trzymał się tradycji, pracę swą ujął w formie dialogu na temat praktyki kontrapunktu; jedną z osób dialogu Jest — jako uczeń — sam Fux, drugą - Palestrina, jako nauczyciel. Gradus ad Piiniiissum pisany był zrazu po łacinie i tak też — kosztem cesarza — wydany. Z podręcznika Fuxa korzystali najwięksi: Haydn, Mozart, Beetho-ven, Schubert i Hindemith.

191. Opera hamburska . Keiser W Niemczech opery wystawiano nie tylko na dworach książęcych, ale i w miastach, szczególnie w tych, w których odbywały się targi, np. w Lipsku czy Hamburgu. Opery miejskie różniły się od dworskich przede wszystkim samą tematyką przedstawień. Decydowały o niej szerokie rzesze odbiorców, przedsiębiorcy myśleli głównie o wpływach kasowych i tak narodziła się niemiecka opera. Zrezygnowano z reprezentacyjnego charakteru dworskiej opery i wprowadzono - wzorem Włochów — elementy komiczne, tak bardzo lubiane przez szerszą publiczność. Pojawiają się nowi bohaterowie, a śpiewane przez nich pieśni podejmowane są przez wszystkich. Ze smakiem przedstawień francuskich opery hamburskie nie miały nic wspólnego. Akcje były upraszczane do minimum, element sensacji przechodził na pierwszy plan, miejska gawiedż mogła oglądać nie tylko sąd nad bohaterem, ale nawet widzieć, jak leje się krew (ze świńskiego pęcherza); dla uciechy tłumu pożyczano z ogrodu zoologicznego wielbłądy. Popularnym autorem tego typu oper, lubianym przez lud, a wyklinanym przez kaznodziejów, był Reinhard Keiser (1674—1739), który po pobycie w Brunszwi-ku i Kopenhadze został dyrektorem opery w Hamburgu. Keiser napisał około 100 oper, wiele arii i pieśni, sporo dzieł kameralnych i kościelnych. Nie można mu odmówić inwencji melodycznej i umiejętności posługiwania się (skromną w jego czasach) orkiestrą.

192. Telemann W Hamburgu działał też inny mistrz niemiecki — Georg Philipp Telemann (1681 -—1767), wykształcony w dziedzinie filozofii i prawa, założyciel Collegium musicum w Lipsku, organista i kapelmistrz w wielu miastach niemieckich. Odr. 1721 —przez 46 lat — był miejskim dyrektorem muzycznym w Hamburgu. Niezwykle czynny i ruchliwy, adaptował wszystko, z czym się w swoich podróżach spotkał (m. in. też wiele polskich melodii). Skomponował więcej niż współcześni mu Bach i Haendel razem wzięci. Napisał w swoim arcypracowitym życiu około 1000 suit orkiestrowych, długie serie muzyki kameralnej, 12 roczników kantat i wiele motetów, 46 pasji, liczne oratoria, 40 oper i setki dzieł na różne okazje. W operach na długo przed Gluckiem i Mozar- tem wprowadził motywy charakteryzujące osoby i sytuacje. Szczególnie cenna jest jego muzyka instrumentalna. Za życia był uważany za największego kompozytora niemieckiego. Z jego dzieł najpopularniejsze są dziś koncerty instrumentalne (na najróżniejsze instrumenty i z towarzyszeniem przeważnie smyczków), uwertury, suity, tria i sonaty.

85

193. Fasch Johann Friedrich Fasch( 1688 -1758) działał - jak Telemann — w różnych miastach niemieckich, osiadł w końcu w Zerbst, gdzie został kapelmistrzem dworskim, pasch był kompozytorem bardziej niż inni związanym z tradycją, jego styl zamyka się jeszcze w technice polifonicznej, on sam jednak ważny jest w dziejach muzyki z uwagi na fakt. że rozszerzył sonatę triową — przez dodanie altówki do pełnego kwartetu smyczkowego. Pisał opery, 69 uwertur, 21 koncertów, 7 roczników kantat i 12 mszy. Najpopu-larniejszym dziełem Pascha jest Koncert na trąbkę, 2 oboje i smyczki. Wybitnym muzykiem był też jego syn i uczeń Car! Friedrich Fasch (1736—1800), kapelmistrz i chórmistrz w Berlinie, autor mszy, kantat i sonat fortepianowych.

194. Opera w Anglii Opera angielska wywodzi się z masques, widowisk dramatycznych, bogato inscenizowanych, uprawianych przez wybitnych poetów XVI wieku (Ben Jonson. John Milton i in.). Były to widowiska złożone z songów, tańców, scen dialogowych i pantomimi-cznych, w których główna rolę odgrywały postacie naśladujące figury alegoryczne i pasterskie. W ariach (airx) i dialogach (dicilogues) pojawia się styl monodyczny. potem dołączają się do tych widowisk chóry i orkiestra. Poeta William Davenant wprowadził operę do Anglii, powodowany powodzeniem, jakie miała opera wioska we Francji oraz sami Francuscy aktorzy dramatyczni, l hę Siego oj Plunie s, wystawiona w Londynie w r. 1656, była pierwszą faktyczną operą angielską (autor libretta — Davenant. muzykę pisało aż pięciu kompozytorów, wśród których najwybitniejszym okazał się Matthew Locke, ok. 1630 1677, wielki modernista, fanatyczny zwolennik nowych idei w muzyce).

195. Purcell Henry Purcell (1659 1695) zmarł młodo, mając lat zaledwie 36. Pochodził z rodziny nadwornych muzyków; w wieku 6 lat śpiewał w chórze przy Royal Chapel, muzyki uczył się u Pelhama Humphreya. Mając lat 22 został organistą w opactwie westmin-sterskim, wcześnie zaczyna komponować. Był największym angielskim kompozytorem swoich czasów: |;ik później Haendel i Bach, umiał jednoczyć w swojej twórczości elementy obce, nie tylko włoskiej muzyki, ale też francuskiej i niemieckiej. Potrafił łączyć elementy ludowe i elementy popularnej muzyki angielskiej z wysokim poziomem rzemiosła szkolonego na muzyce obcej. Pisał niezwykle dużo dla sceny. W operze angielskiej w drugiej połowie XVII wieku pojawia się rodzima forma muzyki dramatycznej, tzw. maska, opera ceremonialna w swoim charakterze, łącząca poezję, śpiew i taniec z muzyką instrumentalną o coraz ambitniejszych rysach. Purcelijest autorem aż 54 utworów tego typu oraz bardzo popularnych w jego czasach opracowań szekspirowskich z muzyką. Należą tu przede wszystkim przeróbki dzieł Szekspira, jak Tymon . l/('/k'; i7\. 1690. czy Burza. 1645. W r. 1689 powstaje jedyna opera Purcella Dieto mul Aeneas. Pisał też liczne dzieła wokalne. 68 anthemów (antyfony chóralne lub solowe z basso continuo, oparte na tekście biblijnym), pieśni, hymny, ody, ośmiogłosowe le Denni i kantaty świeckie (tzw. \\ cicome songs). Jest autorem 12 sonat triowych, 10 sonat kwartetowych, dziet organowych i klawesynowych, uwolnionych od intelektua-lizmu

86

polifonicznego. Pm-cell był śmiałym harmonikiem, bardzo autentycznym prekursorem Haendki. który wiele mu zawdzięczał. Byt talentem wszechstronnym, twórcą angielskiej muzyki narodowej.

196. Dieto and Aeneas Skomponowana \\ r. 1689 opera Dido and Aeneus stanowi jedno ze szczytowych osiągnięć muzyki. W przeciwieństwie do innych dzieł scenicznych Purcella, które często określano jako „pół-opery", Dido jest prawdziwą operą, choć zrazu powstała jako (nowego typu) muzyka teatralna. Pierwotnie dzieło to było przeznaczone do wykonań prywatnych, a ściślej: jako muzyka do przedstawienia w internacie dla dziewcząt. Gdyby Purcell żył dłużej, z pewnością przypadłaby mu w udziale rola wybitnego kompo7\tora operowego. Dido and Aeneas składa się z prologu i trzech aktów. Muzyka pisana jest pod oczywistym wpływem twórców opery włoskiej. posiada jednak ton angielski, narodowy. Dzieło to kończy passacaglia O let me weep.'

197. Anthem w Anglii Anthemi to krótki utwór chorałowy w języku angielskim, oparty na tekście z Biblii lub podobnego źródła tekstów religijnych. Utwory takie wykonywano podczas mszy w kościołach protestanckich. Istniały dwa rodzaje tej formy: fuli anthem (oparty na pełnej fakturze chóralnej) i verse anihem (zawierający partie solistyczne). Pierwsze kompozycje tego typu były wykonywane w XVI wieku, kiedy kościół w Anglii oderwał się od kościoła rzymskiego. Uczyniono wtedy język angielski językiem obrządków religijnych, anthem miał zastąpić łaciński motet obrządku rzymskiego. Wielu wybitnych twórców angielskich pisało anthemy: w wieku XVI wybił się wśród nich Chn- stopherTye, w XVII John Blow i Henry Purcell, a w XVIII — Haendel. Forma ta używana jest w Anglii i Stanach Zjednoczonych po dzień dzisiejszy.

198. Koncert kościelny W epoce wczesnego baroku dominowała muzyka kościelna; właściwie była to głównie muzyka wokalna, chociaż już coraz częściej używano w kościele instrumentów (pierwsze sonaty na skrzypce i organy, organowy prelud chorałowy). W czasie całego długiego okresu baroku (pojętego szerzej) nawet najbardziej muzycznie zaawansowani twórcy nie obywali się bez praktyki w stylu a cappella (dziś wiemy, że ich dzieła tego typu miały bardziej charakter ćwiczeń kontrapunktycznych i nie zahaczały o rodzącą się nową harmonikę). Znamienne, że wszelkie nowe poczynania kompozytorów nie spotykały się ze sprzeciwem kleru, lecz co więcej były przezeń popierane. Nowe koncepcje języka muzycznego, oparte na basso continuo, stawały się z biegiem czasu językiem własnym kompozytorów, naluralizowały się. Tu warto dodać, że najwyższe władze kościelne pozostawały przy konserwatyzmie i stąd tyle pouczeń i zachęt do komponowania w muzyce polifonicznej, par excellence wokalnej. Ponieważ jednak w tym gatunku muzyki niewiele już dało się powiedzieć, kompozytorzy muzyki kościelnej jęli poszukiwać możliwości adaptacji nowych tendencji, zwłaszcza z zakresu muzyki instrumentalnej i opery. Styl monodyczny, który był podstawą pierwszych poczynań w zakresie opery, przeniesiono na teren muzyki kościelnej. W ten sposób zrodziła

87

się forma koncertu kościelnego. Koncert kościelny obsadzony był zarazem wokalnie i instrumentalnie; dość szybko utrwaliły się w nim kanony przeniesione z oper, gdyż formę tę najczęściej uprawiali kompozytorzy operowi. Koncert jako nazwa pojawił się w II połowie XVI wieku w związku z rozwijającą się tendencją do dopełniania utworów wokalnych akompaniamentem zespołu instrumentów. Koncerty kościelne miały formę kameralną. Typową techniką było dialogowanie pomiędzy poszczególnymi partiami. Z oper przeniesiono do koncertu kościelnego bogatszą ornamentykę.

199. Oratorium Rozwój opery przyczynił się niepomiernie do powstania nowych form muzyki kościelnej, form dramatyzowanych. Najważniejszą z nich jest oratorium, powstałe przypuszczalnie z form dialogowych (formę dramatyczną miały już kontemplacyjne laudi). Oratoria komponowali muzycy związani z kościołem czy katedrą, nie zaś z dworem. Zwracano się do szerokich rzesz odbiorców, stąd też miały one charakter jakby opery bez akcji scenicznej. Do rozwoju tej formy przyczynili się znacznie jezuici, którzy nie tylko zachęcali do pisania tego typu dziel religijnych opartych na tekstach łacińskich, ale też wprowadzali je do innych krajów, co z uwagi na łaciński tekst i powszechnie znane religijne tematy nie było trudne. Dla bliższego poznania stylu oratoryjnego warto przeprowadzić porównanie między powstałymi w tym samym czasie i w tychże Włoszech operą i oratorium. W operze dominuje zasada sceniczna, w oratorium zasada koncertująca; w operze osoby działają, w oratorium akcja jest opowiedziana; opera jest dramatyczna, oratorium — epickie. Polifonia dominuje w oratorium, nie w operze. Udział chórów w operze jest mały, w oratorium dużo wydatniejszy, ale na odwrót: w operze jest więcej samodzielnej muzyki instrumentalnej niż w oratorium. Do rozwoju oratorium przyczynili się: Alessandro Scarlatti, Legrenzi, Schutz, Haen-del, a także uczeń Carissimiego — Marc-Antoine Charpentier. Forma oratorium przetrwała do naszych czasów, przybierając charakter świecki (datuje się to bodaj od Haydna, który napisał dwa świeckie oratoria z niemieckim tekstem — Stworzenie świata i Pory roku). Wybitnym twórcą form oratoryjnych już w naszej epoce był Arthur Honegger.

200. Neri Nazwa oratorium pochodzi od słowa oratoria (sala modłów w klasztorach). W rzymskich klasztorach Filippo Neri (1515—1595, został później uznany za świętego) zainicjował w „oratoriach" popularne nabożeństwa, w których wierni wykonywali śpiew (tzw. lauda), ujmowany w formie dialogów (dialog oratoryjny). Zamknięte tematycznie sceny z Biblii, historie świętych czy sceny alegoryczne stały się podstawą form dramatycznych, w dużej mierze równoległych do opery (podział materiału na pojedyncze przedstawiające osoby i chóry). Rozróżniano dwie formy oratoriów: oratoria latino i oratoria volgare, w pierwszym przypadku podstawą był łaciński tekst biblijny, w drugim — swobodny włoski tekst religijny. Muzyka opierała się na monodycznym recytatywie, typowy jej przykład mamy w dziele de Cavalierego Rappresentazione di anima e di corpo, wykonanym w Rzymie w 1600 r. w Oratorio del Vallicela. Emilio de Cavalieri, działający w Rzymie i Florencji, wprowadził w tym dziele recytatyw jeszcze przed Perim, był też jednym z odkrywców basso continuo. Obok niego działali na polu oratoryjnym Giovanni Francesco Anerio i Steffano Landi. Wykonania oratoriów były drogo opłacanymi wielkimi uroczystościami, rywalizowano, by pozyskać najlepszych śpiewaków. Sam Neri był teologiem, zajmował się nauczaniem przedmiotów teologicznych, opiekował się też biednymi. Zasługi Neriego w zakresie muzyki kościelnej

88

polegają m. in. na skupieniu wokół siebie znakomitych twórców muzyki (Animuccia, Palestrina i inni).

kościelnej

201. Carissimi Do rozkwitu oratorium przyczynił się najbardziej kapelmistrz kościoła Jezuitów w Rzymie Giacomo Carissimi (1605—1674). Tematami jego 15 zachowanych oratoriów są sceny ze Starego Testamentu (Jephte, Judicium Salomonis, Balthasur, Jonas, Abraham et Isaać). Teksty jego oratoriów pochodziły spod wprawnego, lecz niestety nieznanego pióra. Zachwyt budziły przede wszystkim piękne sceny dramatyczne. Carissimi pisał wiele, ale w czasie znoszenia kościołów jezuickich w XVIII wieku dużo jego dzieł przepadło (zdarzało się, ze manuskrypty jego sprzedawano jako makulaturę). Był autorem ok. 100 kantat, szeregu mszy i motetów, był też znakomitym pedagogiem; studiowali u niego późniejsi mistrzowie różnych krajów Europy.

202. Yiadana, Grandi i Benevoli Równolegle do rozwoju opery i oratorium przebiegał rozwój coraz popularniejszej w tym czasie muzyki koncertującej. Wielkie-zasługi na tym polu miał Lodovico Yiadana (właśc. Grossi, 1560— 1627), kapelan franciszkański i kapelmistrz kościelny w Mantui i Wenecji. Około r. 1602 wyszły pierwsze utwory z cyklu Concerti ecdesiasti-ci. zbiór motetów i psalmów z basso continuo na organach, w stylu bardzo odległym od zasad liturgicznych, co widoczne jest w załączonych do zbioru częściach mszy. Yiadana poszedł na kompromis: pisał w zasadzie w polifonicznym czteroglosie, ale głos najwyższy traktował wzorem zwolenników monodiijako solo wokalne, pozo- stawiając z reguły inne głosy organom, które — tak naprawdę — często musiały zastępować brakujący pełny chór. Dla rozwoju muzyki kościelnej ten zabieg Yiadany miał znaczenie decydujące. Kompozytor pozostawił po sobie wielką ilość canzonett, madrygałów i Sinfonie musicali a 8 voci per ogni sorte d'istromenli. Z wolna w muzyce kościelnej baroku pojawia się zasada operowania rodzimym tekstem zamiast używanej w okresie renesansu łaciny. Tradycje szkoły rzymskiej, tradycje palestrinowskie przetrwały w głąb XVII wieku; szczególnie w kapeli sykstyńskiej unikano innowacji, kultywując styl wokalnej, niedramatycznej polifonii. Ale w innych ośrodkach rozwoju muzyki kościelnej we Włoszech i poza Włochami (Francja, Niemcy, Anglia) muzyka kościelna rozwijała się nowym torem. Właśnie we Włoszech pojawiały się w muzyce kościelnej innowacje o zasadniczym znaczeniu. Yiadana komponował muzykę kościelną, ale inni kompozytorzy włoscy — Carissimi, Monteverdi, Cavalli, Legrenzi czy A. Scarlatti — byli twórcami oper, co nie pozostawało bez wpływu na styl ich muzyki kościelnej. Kompozytorem muzyki par excellence kościelnej byt w następnym wieku FrancescoDurante(16!S4— 1755), wybitny kapelmistrz i pedagog kompozycji (uczniowie: Pergolesi, Paisiello, Jommelli, Piccinni), jeden z głównych przedstawicieli szkoły neapolitańskiej, autor mszy. motetów, lamentacji, psalmów, oratoriów i madrygałów. Jego największe dzieło. Mugnificat, wyrasta jako dzieło wirtuozowskie daleko poza konwencje swego czasu. Współczesnym Viadanie był Alessandro Grandi (ok. 1577— - 1630). kapelmistrz w Ferrarze. Wenecji i Bergamo. autor motetów na 2 do 8 głosów. Salmi brevi, Messe et Salnii concertati i ośmiogłosowej Messe concertate. Był wybitnym twórcą muzyki kantatowej. Z czasem muzyka religijna rozrastała się do olbrzymich rozmiarów, zyskując na wyjątkowej monumentalności. Dziełem typowym jest tu msza uroczysta Benevolego z okazji poświęcenia katedry w Salzburgu, na 52 głosy (16 wokalnych i 36 instrumentalnych) oraz organy i basso continuo. Orazio Benevoli (1605— 1672) kształcił się w Rzymie, działał w Austrii i — później — w Rzymie. Był autorem mszy i

89

psalmów, dalekich od ascezy Palestriny. Jego dzieła manuskryptach.

zachowały się niemal wyłącznie w

203. Schutz Typową formą muzyki religijnej była w XVI i XVII wieku (jak już wiemy) pasja, forma wokalna lub wokalno-instrumentalna do tekstu o męce Chrystusa. W epoce baroku wprowadzono do pasji monodyczny recytatyw, co bezsprzecznie było zasługą Heinri-cha Schutza (1585 -1672), najwybitniejszego przed Bachem autora pasji. Schutz prowadził przez 55 lat kapelę książęcą w Dreźnie. Otrzymawszy stypendium do Wenecji, uczył się u G. Gabrielego, od którego też dużo przejął w dziedzinie formy. zwłaszcza polichóralnej. Przeniósł z Włoch wiele form współczesnej mu muzyki, uprawiał niemal wszystkie gatunki, był też autorem pierwszej niemieckiej opery Dafne (1627, zaginiona) oraz pierwszego (również zaginionego) baletu, 1638. Pisał kantaty, motety, oratoria, koncerty i liczne świeckie utwory wokalne, ale największe zasługi położył jako autor pasji (według św. Mateusza, Jana i Łukasza), w których zresztą obywa się bez instrumentów, kładąc nacisk na kunsztowny układ czterogłosowego chóru, przeważnie imilacyjnego. W sumie Schlitz łączył w swojej twórczości nowe formy włoskiej muzyki z elementami polifbniki kultywowanej jeszcze bardzo silnie na Północy. Z jego dzieł na uwagę zasługują ponadto; Magnificat, 12 geistliche Gesdnge i Die 7 Warte Jesu urn Kreutze, a zwłaszcza Symphoniae sacrae.

204. Kantaty W pierwszej połowie XVI wieku wprowadzono krótką wokalną formę, zwaną kantatą. Ta nowa zupełnie forma oparta była na akompaniowanej monodii i pojawiła się w miejsce zanikającego bezpowrotnie madrygału. Pisano kantaty świeckie lub religijne, świeckie przede wszystkim we Włoszech, religijne głównie w Niemczech, przeważnie przy udziale niewielkiej ilości wykonawców i instrumentów towarzyszących, złożone z recytatywów i ariosów (w miarę rozwoju tej formy rozszerzanych do pełnych arii). Pierwszymi twórcami takich kantat byli Luigi Rossi, Giacomo Carissimi i Alessandro Stradella. Luigi Rossi, autor pierwszej opery włoskiej pisanej dla Paryża, skomponował aż 100 kantat. Kantaty świeckie pisali we Francji Charpentier, Campra, Bernier i CIerambault. W Niemczech protestanckich rozwijała się kantata kościelna, oparta często na chorale. Obok Schutza i Telemanna pisał kantaty również Buxtehude.

205. Schein i Buxtehude Johann Hermann Schein (15S6—1630) działał jako kapelmistrz w Weimarze, a od r. 16ł6jako kantor w Lipsku. Uprawiał pieśń wielogłosową - świecką i religijną. Wśród jego dzieł na szczególną uwagę zasługują Geistliche Gcsiinge (od 5- do 12-gło-sowych), motety (Cymbalum Sionium, od 8- do 12-głosowych), 14-głosowe Te Deum, madrygały (5-głosowe), pieśni o krótkich formach (Waidiiedlem) oraz 20 suit w formie wariacji. Dietrich Buxtehude (ok. 1637—1707), powszechnie podziwiany organista, znany był przede wszystkim ze swoich improwizacji; Haendel, Bach i Telemann udawali się specjalnie do Lubeki, aby posłuchać gry wielkiego mistrza. Buxtehude napisał szereg preludiów, fug, canzon i toccat na organy, szereg suit wariacyjnych na klawesyn oraz wiele kantat. „Romantyk baroku", kompozytor pełen

90

fantazji, w muzyce wokalnej szedł śladem kompozytorów rzymskich, w muzyce instrumentalnej wytworzył własny styl, do którego miał później nawiązać Bach. Z licznych dzieł Buxtehudego zachowała się tylko pewna- część. Obok wymienionych form na uwagę zasługują jeszcze: Missa brevis, Magnificat, 1 sonat triowych i arie wokalne z towarzyszeniem instrumentu. Słynna jest jego Passacaglia d-moll, zbudowana na stałym ostinato w basie, klasyczny wzór barokowej techniki wariacyjnej.

206. Praetorius: ,,Syntagma musicum" Michael (Schultheis) Praetorius (1571/72—1621). autodydakta, był kompozytorem. organistą i kapelmistrzem. Studiował we Frankfurcie nad Odrą filozofię i teologię, działał w wielu miastach niemieckich (m. in. w Dreźnie i Lipsku). Sporą część swego majątku zapisał na dom dla ubogich. W historii muzyki znany jest głównie jako teoretyk, autor trzytomowej księgi Syntagma musicum, która jest najpełniejszym źródłem informacji o wcześniejszej muzyce oraz o muzyce współczesnej kompozytorowi, a zwłaszcza o wszystkich używanych w jego czasach instrumentach (z ilustracjami; tzw. Theatrum instrumentorum}. Praetorius pisał w swym dziele o wszystkim: o trady- cjach śpiewu kościelnego od starotestamentowej psalmodii począwszy, o świeckich tradycjach muzyki „extra ecciesiam", o muzyce na dworach, w wojsku, o etycznym i terapeutycznym oddziaływaniu muzyki, o tańcu i muzyce scenicznej, wreszcie o filozofii muzyki. Komponował muzykę dla kościoła protestanckiego (Musae Sioniae na chór od 2 do 12 głosów i fantazje organowe oparte na chorałach luterańskich). Z jego dzieł instrumentalnych znane są dziś najbardziej utwory taneczne Terpsichore.

207. Delalande i muzyka religijna we Francji Michel-Richard Delalande (1657—1726), piętnaste dziecko krawca, wyrósł w Paryżu na znakomitego organistę. Z czasem został muzykiem dworskim i powierzono mu muzyczne wychowanie księżniczek. W końcu został kapelmistrzem królewskim. Pisał balety, dzieła instrumentalne (Symphonies des soupers du Roi, Symphonies des Noels itp.), ale największe zasługi dla muzyki francuskiej wniósł jako autor muzyki religijnej. Napisał 60 motetów, szereg mszy i słynne Lefons de tenebres. Obok Delalande'a na uwagę zasługują Marc-Antoine Charpentier oraz dużo wcześniej działający Henri Dumont (de Thier, 1610—1684), organista i kapelmistrz królewski, kanonik, autor 5 Messes Royales en plein ciiant, motetów i preludiów organowych. W sumie jednak francuska muzyka religijna nie rozwijała się tak interesująco jak we Włoszech czy w Niemczech.

208. M. A. Charpentier Marc-Antoine Charpentier (ok. 1636—1704) był uczniem Carissimiego w Rzymie. Działał jako kapelmistrz w Paryżu. Wypierany notorycznie przez Lully'ego, napisał tylko dwie opery i muzykę do kilku przedstawień teatralnych Moliera i Corneille'a. Był jednym z największych mistrzów baroku europejskiego. Ogromne znaczenie mają jego dzieła religijne: 8 mszy, 30 psalmów z orkiestrą, motety, oratoria i kantaty. Z dzieł oratoryjnych wielką sławą cieszyło się oratorium Le reniement de St. Pierre. Pisał dzieła religijne zarówno do tekstów francuskie h,jak i łacińskich (oratoria: Judicium Salomo-nis, Extremum Dei Judicium}. W dziełach tego typu Charpentier szedł śladami swego nauczyciela, Carissimiego.

91

209. Muzyka religijna w Anglii

Muzyka religijna w Anglii szła w dwu kierunkach: kultywowano stare pieśni i psalmy oraz wprowadzano pieśni nowe - omawiane już anthemy. W śpiewie anglikańskim teksty psalmów i pieśni odgrywały zawsze wielką rolę. Psalmy te znajdują się w księgach zwanych psalters i służą nieodłącznie liturgii różnych kościołów anglikańskich. Psalmy w większych formach, czterogłosowe przeważnie, pisali niemal wszyscy wybitni kompozytorzy angielscy z Tallisem, Byrdem i Gibbonsem na czele. W XVII wieku pojawiły się większe zbiory psalmów, wśród nich na uwagę zasługują zbiory Ravenscrofta(1621) i Playforda(1677). W zbliżonych do kantat anthemach rozwijano formy bardziej monumentalne, z czasem anthemy przerodziły się w wielkie kantaty koncertujące na glosy solowe, chór i orkiestrę, szczególnie dzięki wprowadzeniu (Purcell!) instrumentalnych wstawek (które w praktyce liturgicznej często były skracane lub pomijane). Ich zadaniem było uświetnianie solennych nabożeństw, tworzenie oprawy artystycznej dla ważnych uroczystości państwowych. Wielkie dzieła tego typu pisał w Anglii Haendel (m. in. słynny zbiór czterech monumentalnych anthemów koronacyjnych napisanych na ceremonię koronacji króla Jerzego II w katedrze West-minster w r. 1727).

210. Mielczewski

Muzyka religijna rozwijała się w XVII wieku również w Polsce. Jej wybitnym przedstawicielem był Marcin Mielczewski (zm. 1651), członek kapeli dworskiej w Warszawie, później kapelmistrz biskupa w Płocku. Mielczewski był pierwszym przedstawicielem koncertu wokalno- instrumentalnego w Polsce, a także motetu i psalmu. Jego dzieła grywano nie tylko w Polsce. Mielczewski uprawiał muzykę w stylu renesansowej polifonii (msze a cappellu) oraz dzieła oparte na barokowym już stylu koncertującym (np. Missa Cervien.\iutiti na sześciogłosowy chór i instrumenty). Najbardziej interesujące w jego dorobku są wokalno-instrumentalne koncerty kościelne i instrumentalne canzony, dzieła technicznie dojrzale, o kunsztownej polifbnice, niekiedy (canzony) oparte na rytmach poloneza czy mazurka. W koncertach uderza szczególnie bogato zastosowana technika koloraturowa.

211. Lilius Ważną postacią w muzyce XVII wieku stał się w Polsce Franciszek Lilius (ok. 1600— — 1657), syn Włocha, urodzony i wychowany już w Polsce, kapelmistrz katedry wawelskiej, kompozytor sprawny, reprezentujący kierunek rzymsko-wenecki, łączący wielki talent melodyczny z pewnością rzemiosła. Pisał — jak i jego ojciec, Wincenty Lilius (zm. 1636 w Warszawie) msze i motety a cappella oraz z towarzyszeniem instrumentalnym. W Polsce działali jeszcze dwaj inni synowie Wincentego Liliusa: Jan — kapelmistrz we Włocławku, i Szymon — organista dworski w Warszawie. Z dzieł Franciszka Liliusa najbardziej znany jest motet Juhilute Deo na pięciogłosowy chór, zespół instrumentalny i basso continuo oraz Missa h rc v issimci na chór ośmiogłosowy, o śpiewnej melodyce.

92

212. Pękiel Karmelita Bartłomiej Pękiel (zm. 1670) działał jako kapelmistrz na dworze królewskim w Warszawie, a później przy katedrze wawelskiej w Krakowie. Pisał muzykę kościelną w stylu kompozytorów weneckich. Jest autorem mszy czterogłosowej, motetów, kantat, pieśni łacińskich, koncertów i przypuszczalnie 40 tańców lutniowych. N aj świetniej szy m dziełem Pękiela jest utwór Audite rnortaies na sopran, alt, tenor, bas, 3 wiole i basso continuo. Forma tego dzieła waha się pomiędzy dramatycznym dialogiem a oratorium. Obserwujemy tu zadziwiającą zależność muzyki od tekstu, w melodyce uderza jej śpiewność. Z dzieł chóralnych Pękiela na uwagę zasługują Msza wielkanocna, napisana na chór męski Missa hrevis, a zwłaszcza Missa Pulcherrima, przepełniona pomysłami melodycznymi, mistrzowska w fakturze chóralnej. Z czasów wcześniejszych pochodzi Missa Concertata la Lombardesca, utwór 13-głosowy, ujęty w technice polichóralnej.

213. J. Różycki Wybitnym twórcą polskiej muzyki religijnej był też Jacek Różycki (ok. 1625/35—ok. 1704), dyrygent kapeli królewskiej w Warszawie (następca Pękiela), gdzie wespół z I. C. Schmidtem był kapelmistrzem króla Augusta II, a potem w Dreźnie. Pisał utwory wokalnoinstrumentalne, głównie koncerty kościelne i motety koncertujące. W jego dziełach uderza sprawność w posługiwaniu się środkami techniki polifonicznej. Skomponował szereg mszy, hymnów i koncertów kościelnych a cappella lub z towarzyszeniem instrumentów. Z jego dorobku na uwagę zasługują: Magnificemus in cantico, Magnifical i Di.\it Dominus na chór i instrumenty.

214. Jarzębski Polską muzykę instrumentalną reprezentuje obok należącego do szkoły weneckiej Mikołaja Zieleńskicgo Andrzej Rohaczewski, ale największe zasługi w tym zakresie położył Adam Jarzębski (przed 1590—1649), piszący wyłącznie muzykę instrumentalną. Jego główne dzieło to 27 Canzoni e concerti na 2, 3 lub 4 skrzypiec (lub na inne instrumenty, np. na fagot i puzon) z basso continuo. W jednej z canzon Jarzębski cytuje popularną kolędę Nuż my, dziatki, zaśpiewajmy. W utworze Chromatica, opartym — jak sam tytuł na to wskazuje — na temacie chromatycznym, kompozytor idzie w ślady twórców włoskich. W szybkich częściach canzon pojawiają się dość często tańce, wśród nich słynna jest część taneczna zw. Tamburelta. Jarzębski pochodził z zamożnej rodziny mieszczańskiej, studiował za granicą, wiele podróżował, od r. 1619 był skrzypkiem w kapeli królewskiej. Zajmował też stanowisko architekta królewskiego i jest autorem poematu Gościniec albo krótkie opisanie Warszawy (1643).

215. Instrumentalna muzyka XVII wieku Klawesyniści niewątpliwie wyprzedzali swoją epokę. Jako instrument akordowy, uniwersalny, solowy, w dodatku nieodzowny w praktyce scenicznej i kameralnej, klawesyn stał się instrumentem niemal eksperymentalnym. Ale o istotnym rozwoju muzyki nie miały zadecydować takie instrumenty, jak klawesyn czy organy, lecz zespoły, tworzące się bardzo

93

wolno, dochodzące do standardowości na drodze długiej ewolucji. Nie wiemy, jak wyglądała praktyka wykonawcza w zespołach przed r. 1600, brak nam jest przede wszystkim wystarczającej ilości zapisów takiej muzyki. Wiemy, że grano muzykę zespołową na wiolach, do których dołączały się niekiedy flety, a w szkole weneckiej instrumenty blaszane. W Niemczech praktykowano muzykę na-instrumenty dęte. W sumie o wytworzeniu się zespołów zadecydował rozwój wiol, budowanych w różnych wielkościach, właściwie na wzór rejestrów głosu ludzkiego. Strojone na początku—na wzór lutni w kwartach z tercją pośrodku, wiole dzielono na: violada braccio, czyli wiola ramienna, i viola da gamba, czyli kolanowa, w zależności od sposobu trzymania instrumentu (różnice te zachowały się dziś między skrzypcami a wiolonczelą, wyglądającymi i strojonymi przecież podobnie). Skrzypce pojawiają się nieco później (francuskie gigu<-\ niemieckie Geige). Osobną grupę instrumentów smyczkowych tworzyły instrumenty zaopatrzone w struny współbrzmiące (bourdon): lira da gamba (o 14 strunach), lira da braccio (o 7 strunach) oraz archiviola da lira (o niskim rejestrze). Przypuszcza się, że skrzypce powstały jako modyfikacja liry da braccio. Pierwsze utwory zespołowe były par excellence polifoniczne, przy czym ważną rolę odgrywała tu technika imitacyjna. W kompozycjach o charakterze tanecznym styl muzyki zbliża się do homofonii, a nadto też jest żywszy w rytmice. Z form preferowane są — fantazja, tańce i canzony (te ostatnie pisane były szczególnie obficie przez przedstawicieli szkoły weneckiej). Najwcześniejsze samodzielne dzieła orkiestrowe (canzony) powstały około r. 1580. W r. 1597 słynna staje się Sonata pian e f orle na zespół wiol i puzony, napisana przez G. Gabrielego. W Anglii głównymi kompozytorami zespołowej muzyki byli Orlando Gibbons, który już w r. 1610 wydał Fantasies na 3 wiole, oraz Matthew Locke, autor 2-, 3- i 4-głosowych suit na instrumenty smyczkowe i dzieł teoretycznych. W Niemczech pierwsze dzieła na zespoły instrumentalne pisali: Melchior, Franek (l 580--1639), Erasmus Widmann (1572—1634) i Valentin Hausmann (zm. 1611 lub 1614). Największe jednak osiągnięcia w tym zakresie mieli kompozytorzy północnowloscy i weneccy (Florentino Maschera, Tiburtio Massaini i Lodovico Grossi da Viadana).

216. Wielcy lutnicy Ogromną rolę w dziejach muzyki instrumentalnej odegrały instrumenty smyczkowe. Przy końcu XVI wieku pojawiły się skrzypce, a z czasem według ich modelu zaczęto konstruować instrumenty większe — altówkę i wiolonczelę. Warto podkreślić, że pierwsze wiadomości o skrzypcach spotykamy już w XV wieku, i to w Polsce, gdzie znany był instrument zwany skrzypiec, uchodzący za prototyp właściwych skrzypiec. O polskich skrzypcach wspominają też w swych traktatach Agricola i Praetorius (XVI i początek XVII w.). Także wysoki poziom sztuki lutniczej w Polsce w XVI w. wskazywałby na wcześniejszy tu niż gdzie indziej rozwój tego instrumentu. Skrzypce budowano przede wszystkim we Włoszech, gdzie powstawały najlepsze egzemplarze, które po dzień dzisiejszy nie zostały zdystansowane ani przez następnych budowniczych (lutników), ani tym bardziej przez przemysł. Budowano je we Włoszech w kilku ośrodkach; najsłynniejsze pochodzą z Cremony, miasta w północnych Włoszech ze znanymi dynastiami budowniczych skrzypiec — Amati, Ruggieri, Stradivari i Guar-neri. Pierwsza wielka szkoła budowy skrzypiec powstała w Brescii (Gasparo da Salo i Paolo Maggini). W ciągu dwu wieków powstało około 20000 mistrzowskich instrumentów — dziel lutników z Brescii, Cremony, Wenecji, Mediolanu i Neapolu. Jak dotąd, nie zdołano stwierdzić z całą pewnością, na czym polega tajemnica mistrzowskich instrumentów. Decydujące znaczenie miał tu zapewne sam wybór drewna, różnego zresztą dla różnych części skrzypiec. Konstrukcja instrumentu -jego proporcje — jest do zbadania, gorzej natomiast ze składnikami lakieru; nie jest wszakże pewne, czy chodzi tu tylko o lakier. Z lutników innych

94

krajów wymienia się Niemców —Jakoba Stainera (1617—1683, pracował jakiś czas w Cremonie u Amatich) i jego ucznia Egidiusa Klotza. Stainer był zwolennikiem reformacji, dostał się do więzienia, a po przewlekłych i kosztownych procesach popadł w obłąkanie. Syn Egidiusa Klotza, Mathias Klotz (1653—1743), najwybitniejszy lutnik w rodzinie Klotzów, uczył się również lutnictwa w Cremonie. Wśród francuskich lutników znani byli: Ciaude Pierray, Jacques Bocquay (obaj działający w pierwszej połowie XVIII w.), Nicolas Augu-stin Chappuy, Edmond Saunier, słynny Nicolas Lupot (1758—1824), jego rówieśnik Francois Louis Pique, Jean-Baptiste Vuillaume (1798—1875, świetny imitator starych instrumentów) i lutnicy z rodziny Cand. Ż polskich lutnik ów wybili się: w Krakowie— Mateusz Dobrucki i rodzina Grobliczów (a zwłaszcza Marcin Groblicz starszy), w Warszawie — rodzina Dankwartów.

217. Amati, Guarneri i Stradivari. Najwybitniejszymi mistrzami cremońskimi byli: Andrea Amati (1500/05—ok. 1580), jego synowie Antonio (1538 - przed 1640) i Girolamo (1561—1630) oraz —jako najwybitniejszy — syn Girolama, Nicola Amati (1596—1684), nauczyciel Stradivariego, Guarneriego, Ruggieriego i Grancina. Hieronymus (lub Girolamo II, 1649—1740), syn Nicoli Amatiego, nie był już w swoim zawodzie takim mistrzem jak jego ojciec, jego prace ustępują też znacznie pracom Stradivanego. W rodzinie Guarnerich najwybitniejszym lutnikiem okazał się Giuseppe Antonio Guarneri (zwany Guarneri del Gesu, gdyż swoje dzieła często oznaczał symbolem JHS; 1698—1744). Wielką wartość mają przede wszystkim jego pierwsze prace, jedna z nich była potem własnością Paganiniego. Z rodziny Guarnerich na uwagę zasługują ponadto: Andrea Guarneri (przed 1626— 1698), Piętro Giovanni (1655—1720, również świetny skrzypek) oraz Giuseppe Giovanni Battista Guarneri (l 666— ok. 1739). Antonio Stradivari(1644—1737) posłużył się modelem słynnego Nicoli Amatiego, ale jego zainteresowania zdobyczami mistrzów z Brescii, a zwłaszcza Paolo Magginiego (Giovanni Paolo. 1580—ok. 1630), zawiodły go do idei połączenia właściwości instrumentów obu mistrzów. Około 1700 r. osiąga niebywałe mistrzostwo w zakresie budowy skrzypiec i do końca życia tworzy szereg instrumentów niezwykłej jakości, o wielkim dźwięku i szlachetnym brzmieniu. Podobno skonstruował około 2000 egzemplarzy, w tym również szereg altówek, wiolonczel i kontrabasów. Zachowało się około 500—600 instrumentów Stradivanego. Zjedenaściorgajego dzieci tylko dwoje zostało lutnikami. Tajemnicę budowy skrzypiec przekazał uczniom, wśród których ważne miejsce zajęli: Carlo Bergonzi (ok. 1683—1747), działający później w Wenecji. Lorenzo Guadagnini (1695— 1760), Nicola Gagliano (ok. 1695—ok. 1758). Serafino Santo (1678-1737) i Lorenzo Storioni (1751—1801).

218. Suita Suita ma swoją długą prehistorię. Jej początki sięgają jeszcze XIII wieku. Suita składa się z tańców o kontrastowym charakterze i wykonywana była najpierw na pojedynczych instrumentach (np. na lutni), później przez instrumenty smyczkowe, wreszcie przez orkiestrę. Sama nazwa formy nie była wprowadzona od razu; suity klawesynowe we Francjijeszcze długo nosiły nazwę pieces du c!avec'in, we Włoszech posługiwano się nazwąpartita: w każdym przypadku chodziło o układ tańców silnie z sobą skontrasto-wanych. Około r. 1650 suita miała już zazwyczaj cztery części (allemande, courante, sarabande i gigue), w Niemczech i Anglii zbliżała się bardziej do wykształconych już form wariacji. Układ ten rozbudowywano dodając inne tańce, takie jak menuet. gawot, bourree, passepied. rigaudon

95

czy polonez, co wszakże nie zmieniało samej istoty formy suitowej. Każdy z tych tańców miał odrębny rytm, charakter, odrębne metrum, ulubione zwroty meliczne, choć zdarzało się, że motywami tańców stawały się motywy stałe, niemal wspólne dla wszystkich części. Tańce te cechuje prostota, tylko niektóre posługiwały się elementami kontrapunktu (kunsztowne pod tym względem bywały np. pawany), toteż ich taneczny charakter nie ulegał zniekształceniu: przeciwnie, wybitni kompozytorzy umieli wydobywać z tych krótkich zazwyczaj utworów ekspresję tanecznego, dworskiego na ogół ruchu. Po Bachu i Haendlu kompozytorzy nie uprawiają już tej formy, na pierwszy plan wysuwa się sonata: z suity przechodzi do sonaty tylko menuet.

219. Sonata Zasada basu generalnego przyczyniła się niebywale do rozwinięcia nowych form. Jedną z najważniejszych stała się sonata skrzypcowa. W miarę doskonalenia się techniki gry skrzypcowej przybywały utwory komponowane zrazu na wzór innych form (np. canzony), później bardziej samodzielnie. Nie ma podstaw do sądzenia, że na rozkwit literatury skrzypcowej wpłynęły doświadczenia z grą na wioli, choć np. figuracje na temat stałego głosu cantus firmus żywo przypominają późniejszą ciacco-nę, tak chętnie uprawianą w literaturze skrzypcowej. Sama nazwa sonata pojawia się po raz pierwszy w XVI wieku. Sonare znaczy brzmieć, określenie to używano dla oznaczenia muzyki niewokalnej, muzyki instrumentalnej. Pierwsze zbiory samodzielnej zespołowej muzyki instrumentalnej pojawiły się we Włoszech (Libro I de Canzoni dasonare, Florentino Maschera, 1584). Podobnie jak suita, sonata składała się z kilku kontrastujących z sobą części. W połowie XVII wieku pojawiają się dwojakiego typu sonaty. W zależności od ich przeznaczenia rozróżniano wówczas sonaty kościelne (sonata da chiesa, 4 części: powolna, szybka, powolna, szybka) od sonat kameralnych (sonata da camera, 3 części: szybka, powolna, szybka), zbliżonych do suit tanecznych. Kontrasty temp wyzyskano do budowy form wieloczęściowych (u Legrenziego np. sonata da chiesa ma 5 części), Konwencjonalna, typowa forma sonaty kościelnej składa się z następstwa dwu par temp, przy czym wolne części są śpiewne (niekiedy akordowe), natomiast szybkie wprowadzaj ą elementy imitacji i fugata; niekiedy ostatnia część jest żywym tańcem (gigue). Sonaty barokowe w niczym nie przypominają późniejszych klasycznych, w których element rozwoju tematycznego stanie się tak ważny. Charakterystyczną ich cechą jest wyzyskanie idiomatyki skrzypcowej, rozwiniętej wydatnie dlatego, że ich autorami byli najczęściej skrzypkowie, głównie Włosi, do których dopiero po jakimś czasie dołączyli skrzypkowie niemieccy, angielscy i francuscy. Obsadę sonatową tworzyło z reguły trio instrumentalne (stąd nazwa: sonata triowa), 2 skrzypiec lub 2 inne instrumenty melodyczne ujęte są w monodycznie homofonicznej lub kontrastujące polifonicznej fakturze na tle głosu basowego (lub klawesynu).

220. Cechy baroku w muzyce Barok właściwy wyznaczony jest w historii muzyki datami 1620—1680. W ciągu sześćdziesięciu lat (w przybliżeniu) zmieniło się stosunkowo niewiele, był to jednak okres pełnego rozkwitu zapoczątkowanych we wczesnym baroku form i rodzajów muzyki. Okres ten charakteryzuje przede wszystkim przeniesienie nowych idei z Włoch do innych krajów (Francja, Niemcy). Wenecka szkoła operowa przeżywa w tym czasie niebywały rozkwit (ostatnie lata twórczości Monte Verdiego), a jednocześnie we Francji pojawiają się zaczątki opery już narodowej (Lully). We Włoszech działa Carissimi, największy ówczesny twórca oratoriów. Wczesny barok odsłonił nowe możliwości stylistyczne, barok właściwy je

96

wyzyskał dla nowych form. Nie są to formy ustalone, pewne, takie jakie znamy z muzyki późniejszej, klasycznej. Przeciwnie: w tym czasie formy kształtują się na zasadzie swobodnej, nieschematycznej. Indywidualności twórcze tej epoki znalazły w muzyce bodaj po raz pierwszy pełne pole do ukazania własnej pomysłowości. Widać to może najwyraźniej w muzyce instrumentalnej (zwłaszcza pisanej na instrumenty klawiszowe). Pojawiają się też formy muzyki kameralnej. W muzyce instrumentalnej przeważa zasada koncertująca. Jest to też czas rozkwitu instrumentów, które przejęte z epok wcześniejszych, zostały tu podporządkowane idei basu generalnego i związanym z nim różnym formom harmonicznym. Organy czy klawesyn pozwalają na harmoniczne podporządkowanie muzyki nowym zasadom formalnym. We Francji pojawiają się formy uwolnione od wciąż jeszcze ciążącej na muzyce polifonii, formy taneczne, złożone z szeregu form mniejszych, niemal okresowo zaokrąglonych, znane jako suity. Ustala się też forma uwertury francuskiej. Najistotniejsze cechy baroku zależą od poszczególnych dokonań największych indywidualności tej epoki. Włosi Frescobaldi i Carissimi, Niemiec Schiitz i Francuz Lully wyznaczają nie tylko szczytowe osiągnięcia epoki, ale też indywidualne rozumienie możliwości nowego stylu i spadku po wczesnym baroku. Największe znaczenie ma tu oderwanie się od form wokalnych i emancypacja stylu instrumentalnego. Uporządkowanie i normalizację widać wyraźnie na przykładzie tworzących się form. Istnieje tendencja do budowy jasnej, zaplanowanej w czasie. Utwory dzielą się na części (głównie na cztery, co na długo pozostanie zasadą w muzyce instrumentalnej), jak w typowej dla muzyki włoskiej tego okresu sonacie triowej. Pojawia się harmoniczna myśl konstrukcyjna: poszczególne części występują albo w tonacjach równoimiennych (zmiana trybu, a wraz z nim charakteru i wyrazu muzyki), albo w tonacjach pokrewnych tercjowe czy kwintowo. Wprowadzenie tańców do muzyki instrumentalnej (tańców zresztą nie tylko rodzimych, np. sarabanda pochodzi podobno aż z Meksyk u!) nadało jej charakter żywy, przeciwstawny do powagi kunsztownej polifoniki (stosowanej w równolegle rozwijanej sonacie kościelnej i w ricercarach). W muzyce niemieckiej, francuskiej i angielskiej lego okresu pojawiają się wpływy włoskie, przefiltrowane jednak przez własne tradycje. Najwyraźniej widać to w muzyce francuskiej, która bez sprzeciwów przejęła tylko zasadę basu generalnego. Powadze i patosowi muzyki włoskiej Francuzi potrafili przeciwstawić lekkość i taneczność. Włoskie sonaty zostały odrzucone, a miejsce ich zajęły wspomniane już suity i popularne uwertury, dwu- lub trzyczęściowe utwory o charak terze wstępu do baletu czy opery, z charakterystycznym rytmem punktowanym, który nadawał nawet wolno przebiegającej muzyce dworski wdzięk. W okresie baroku rozwinęła się wydatnie muzyka instrumentalna, pojawił się wręcz specyficzny styl instrumentalny w oparciu o nowe formy, z wyraźną tendencją do wirtuozostwa, standaryzuje się z wolna, ale dość konsekwentnie muzyka zespołowa, formowana głównie na instrumentach smyczkowych z klawesynem (lub organami) jako bassocontinuo. W późniejszym czasie pojawia się problem stroju instrumentów klawiszowych (podział oktawy na dwanaście idealnie równych części wypiera podział wynikający ze strojenia czystymi kwintami, które dawało stopnie nierównomierne, uniemożliwiające znajdowanie się w dowolnie wybranej tonacji, modulacyjne przejścia do tonacji odległych itp.). Sprawy akustyki muzycznej stają się w związku z tym równie ważne, jak dawniej problemy prowadzenia głosów i doboru interwałów. W pełni wykorzysta możliwości nowego, równomiernie temperowanego stroju J. S. Bach w swych preludiach i fugach z Das wohitemperierte Klavier. kuszaj

221. S. Rossi, Marini i Legrenzi W XVII wieku trzej muzycy włoscy zasługują na wyróżnienie: Salomone Rossi, Biagio Marini i Giovanni Legrenzi. Salomone Rossi (1570 — ok. 1630), włoski kompozytor i skrzypek,

97

który sam siebie nazwał Ebreo (Żyd), muzyk na dworze w Mantui, był jednym z najczynniejszych kompozytorów swojego czasu. Wielkie zasługi położył zwłaszcza w dziedzinie formy i techniki wariacji instrumentalnych. Pisał sonaty (autor pierwszej sonaty triowej), canzonetty i madrygały. Był też wybitnym twórcą muzyki synagogalnej (psalmy i cantica). Pochodzący z Brescii Biagio Marini (1597—1665), znakomity skrzypek, był autorem przypuszczalnie pierwszej sonaty na skrzypce solo (Ajfetti musicali, 1617), sonat kościelnych i kameralnych, dzieł chóralnych i opery. Przyczynił się znacznie do usamodzielnienia się skrzypiec jako górnego głosu w zespole instrumentów. Giovanni Legrenzi (1626—1690) był organistą w Bergamo, a później kapelmistrzem przy kościele św. Marka w Wenecji (powiększył zespół orkiestrowy do imponującej wówczas ilości 34 muzyków). Pisał sonaty kameralne i kościelne na 2 do 7 głosów, a także opery (już w Eteocle e Polinice z r. 1675 wprowadził arię da capo), oratoria, kantaty, psalmy i msze.

222. Vitali, Bassani i szkoła bolońska W XVII wieku ważnym centrum muzyki stała się Bolonia. Tu działali Torelli i Corelli, zasługujący na osobne omówienie. Z innych reprezentantów szkoły bolońskiej na pierwszy plan wybili się Vitali, Bassani i Domenico Gabrielli. Kompozytorzy ci pisali głównie muzykę instrumentalną i przyczynili się do rozwoju szeregu form muzycznych okresu baroku, zwłaszcza formy sonaty triowej i concerto grosso. Ich dzieła cechowała wyrazistość formy i szlachetność linii melodycznych. Giovanni Battista Vitali (1632—1692), urodzony w słynnej z lutnictwa Cremonie, komponował popularne i wielokrotnie drukowane sonaty triowe. Jego syn, Tommaso Antonio Vitali (1663—1745), był autorem słynnej Ciaccony i dzieł kameralnych. Giovanni Battista Bassani (1647— —1716) był organistą i autorem dzieł kameralnych, 11 oper, kantat i 12 oratoriów.

223. Veracini Francesco Maria Veracini (1690—ok. 1768) był wybitnym skrzypkiem, uczniem swego wuja Antonia Veraciniego, a także Casiniego i Gaspariniego. W r. 1714 wystąpił w Wenecji z tak wielkim powodzeniem, że przerażony jego wielkimi umiejętnościami Tartini przeniósł się do Ancony, gdzie oddał się doskonaleniu techniki skrzypcowej, aby móc stanąć do skrzypcowego pojedynku z Yeracinim, co w tym czasie zaczynało być niesłychanie modne. Veracini koncertował i działał w Londynie, Dreźnie i w Pradze. Pod koniec życia zamieszkał w Pizie, gdzie zmarł w skrajnej biedzie. Napisał 24 sonaty na skrzypce i basso continuo, które wydał w Dreźnie i w Londynie. W manuskrypcie pozostawił szereg koncertów skrzypcowych, symfonii, kantat, arii i 5 oper, a także pracę z zakresu teorii. Jego skrzypcowe sonaty — pisane w oryginalnej i bardzo indywidualnej technice smyczkowej — pozostają w repertuarze skrzypków do dziś.

224. Torelli Giuseppe Torelli (1658—1709) był (przypuszczalnie) twórcą koncertu na skrzypce z towarzyszeniem instrumentów (napisał 6 dzieł tego typu). Działał zrazu jako altowio-lista, później jako kapelmistrz w Ansbach i jako skrzypek w Bolonii. Przypuszczalnie też jest pierwszym twórcą formy concerto grosso (z pewnością jego dzieła tego typu były

98

publikowane przed innymi: Concerti grossi con una Pastorale per ii santissimo Natale na 2 skrzypiec koncertujących, 2 dalszych skrzypiec, altówki i basso continuo, 1709). Formę koncertu skrzypcowego Torelli rozwinął z istniejącej już formy sonaty na trąbkę z towarzyszeniem zespołu smyczkowego. Zarówno ta forma jak i concerto grosso opierają się na trzyczęściowości (tempa: szybkie, powolne, szybkie). Tego rodzaju formy uprawiał też urodzony w Weronie Evaristo Felice dall'Abaco (1675— —1742), działający w Monachium i Brukseli, autor muzyki wyłącznie instrumentalnej (co wówczas było rzadkością). DalPAbaco napisał m. in. 24 sonaty skrzypcowe, 12 sonat triowych, 12 concerti da chiesa i 6 concerti grossi. W dziełach jego uderza znaczne rozbudowanie formalne.

225. Koncert solowy Pierwsze koncerty solowe datują się z przełomu XVII i XVIII wieku. Ich autorami byli kompozytorzy włoscy. Wybitnym twórcą, producentem niemal koncertów solowych był Antonio Vivaldi, autor ponad 200 koncertów na skrzypce i orkiestrę smyczkową z udziałem klawesynu lub organów. Koncerty solowe wyrosły na tle formy concerto grosso. Pierwsze utwory tego typu pisał Giuseppe Torelli (1698: Koncert na skrzypce z towarzyszeniem orkiestry), wkrótce po nim podobne dzieła napisali Albinoni i Jac-chini. Formę koncertu ustalił wspomniany Vivaldi; koncert solowy był kompozycją trzyczęściową (tempa: allegro andante—allegro). Tutti opierało się na stereotypach, jednym z najpopularniejszych było operowanie dźwiękami akordu. Solista natomiast prezentował cały ówczesny zasób efektów wirtuozowskich, do których należały szybkie biegniki, arpeggiowane akordy, dźwięki podwójne itp. Z czasem wielką konkurencją dla koncertów skrzypcowych stały się koncerty fortepianowe. Ich twórcą był J. S. Bach.

226. Corelli Arcangelo Corelli (1653 1713) byt kapelmistrzem opery, nadwornym muzykiem szwedzkiej królowej Krystyny (mieszkającej w Rzymie), wreszcie muzykiem kardynała Ottoboniego. Kompozycje swoje pisał w cyklach po 12 utworów: dwa cykle sonat kościelnych, dwa cykle sonat skrzypcowych (wśród nich jest słynna Lafollia, 1700) oraz cykl concerti grossi (1712), w których kompozytor przeciwstawia mały zespół kameralny dużemu zespołowi pełnej orkiestry. W jego muzyce widać przenikanie dwu tendencji: sonaty kościelnej (części: wolna, szybka, wolna, szybka) z jej fugowanymi, żywymi partiami i sonaty kameralnej (części: szybka, powolna, szybka). Zarówno muzyka, jak i działalność pedagogiczna Corellego wywarły ogromny wpływ na rozwój gry skrzypcowej w Europie. Corelli był twórcą nowej techniki skrzypcowej, metodycznie uporządkowanej, szczególnie w zakresie rozmaitych sposobów smyczkowania, gry podwójnymi dźwiękami i akordami. Do jego uczniów należeli m. in. Geminiani, Locatelli i Veracini.

227. Concerto Grosso Concerto oznacza w Języku włoskim zarówno „współdziałanie". Jak i pojedynek. W XVI i XVII wieku nazwa concerti odnosiła się najpierw do dzieł chóralnych, a później do dzieł instrumentalnych wykonywanych przez większą grupę muzyków, głównie w technice przeciwstawiającej sobie dwa chóry lub dwa zespoły. Nawiązując do tych praktyk,

99

kompozytorzy stworzyli przy końcu XVII wieku i w ramach muzyki instrumentalnej formę concerto grosso, w zarysach analogiczną do sonaty kościelnej czy kameralnej. Przeciwstawiono sobie pełną orkiestrę (?m«o i grupę solistów (concertino). Tematy przechodziły z jednej grupy do drugiej (pełnej), korzystano wiele z dynamicznie eksponowanych działań „echa". Concerti grossi były wieloczęściowe, tempa zmieniały się, wolne części następowały po szybkich kontrastowo, jak to było zresztą w zwyczaju w tej epoce. Prym wiedli w tej nowej, ulubionej formie Włosi: Corelli i Vivaldi to mistrzowie tego rodzaju muzyki, która jeszcze po dzień dzisiejszy chętnie jest słuchana. Concerti grossi pisano głównie na orkiestrę smyczkową, której przeciwstawiano kilka instrumentów, np. dwoje skrzypiec i wiolonczelę. Z instrumentów dętych concertino tworzyły często oboje czy trąbki. Concertina były z reguły bogatsze niż tutti (które było na ogół mechanicznie powtarzane), korzystano w concertinie przede wszystkim z „koncertującej" maniery zdobniczego wzbogacania tematów. Concertino określano również jako concertato (lub concertante), tutti —jako ripieno lub concerto grosso (stąd nazwa gatunku). W formie concerto grosso J. S. Bach napisał swoje Koncerty brandenburskie.

228. Frescobaldi Rzymianin Girolamo Frescobaldi (1583—1643), śpiewak i klawesynista, organista kościoła św. Piotra, wielka sława w tym zakresie, był jednym z najwcześniejszych mistrzów samodzielnej muzyki instrumentalnej. Był — jak jemu współcześni — zwolennikiem jednotematyczności (ricercare), choć w formach typu canzony wykazywał tendencje wręcz przeciwne. Pisał też toccaty, capriccia i organowe utwory kościelne ujęte w zbiorze Fiori musicali. Poznał w czasie podróży w służbie możnych niderlandzką i angielską muzykę instrumentalną. Był mistrzem kontrapunktu i wirtuozem w zakresie różnych technik służących pogłębieniu wyrazu (durezze i slravagan:e), troszczył się n^e o prawidłowość w prowadzeniu głosów, lecz o intensywność ekspresji, którą trudno nie nazwać subiektywną. Z punktu widzenia ewolucji muzyki można go nazwać manierystą największego formatu; nie tworzył nowych form, lecz przejmował już zastane, udoskonalając ich konstrukcję i pogłębiając wyraz. Największe osiągnięcia miał na polu formy toccatowej. Toccata Frescobaldiego składała się z wielkiej ilości przeważnie bardzo zwięźle uformowanych części (przy wielokrotnych zmianach tempa); po raz pierwszy też mówi kompozytor w przedmowie do zbioru Toccate e Partite(16l4—16)— o swobodzie wykonawczej, obejmującej przede wszystkim zmiany tempa.

229. Sztuka improwizacji Wcześnie w muzyce wprowadzona zasada improwizacji opiera się-na jednoczesnym wynajdowaniu i realizowaniu pewnego spójnego stylistycznie rodzaju muzyki. Nie ma tu miejsca ani na komponowanie, ani na interpretację, jest tylko sama realizacja, która w swoich walorach artystycznych nie powinna ustępować kompozycji napisanej. W istocie rzeczy improwizacja nigdy nic może być porównywana z pracą twórczą, na którą składa się namysł, próbowanie, wybór i korektura. W muzycznej praktyce improwizacja opiera się często na zasadzie wariacyjnej (tak miało się stać kilka wieków później w muzyce jazzowej). Na podłożu figury basowej (ostinato) improwizacja umożliwiała rozwój takich form jak folia, passamezzo czy romanesca. Z czasem improwizowano nawet w technice kontrapunktycznej. W epoce barokowej wirtuoz organowy czy klawesynowy musiał umieć improwizować pełny akompaniament z jednej linii basowej (tzw. bas figurowany). Sweelinck, Frescobaldi,

100

Buxtehude, a później Haendel czy Bach posiadali umiejętności improwizowania wielkich form polifonicznych, których ukoronowaniem stała się fuga.

230. Scheidt, Froberger i Pachelbel W niemieckiej muzyce organowej trzech wybitnych muzyków — Scheidt, Froberger i Pachelbel — stworzyło nowy styl. Samuel Scheidt (1587—1654), uczeń Sweelincka, działał w Halle. Był mistrzem wariacji na temat znanych pieśni. Autor licznych dzieł klawesynowych i organowych oraz utworów z gatunku koncertów kościelnych, w r. 1624 opublikował 3tomowy zbiór Tabulatura nova, zawierający opracowania chorałów, pieśni i tańców, wariacje, fantazje, toccaty, fugi, kanony i inne utwory na organy. Obok niego wybił się w Niemczech uczeń Frescobaldiego Johann Jacob Froberger (1616—1667), nadworny organista cesarza Ferdynanda, autor czteroczęś-ciowych suit (allemande, courante, sarabande, gigue) i dziel łączących zdobycze klawesynowej muzyki francuskiej z technikami stosowanymi przez Frescobaldiego (toccaty, fantazje, canzony i rice- rcary). Johann Pachelbel (1653--l 706) działał w Wiedniu i wielu miastach niemieckich. Pisał jak Froberger suity, toccaty, ricercary i fugi; jego utwory organowe miały wielki wpływ na Bacha (zwłaszcza na jego Chorulyorspiele). Ważne miejsce w twórczości Pachelbela zajmują zbiory wariacji {Musiculische Sler-bens-Gedancken i He.\achorduiii Apollinis}.

231. Prelud chorałowy Na podłożu melodii chorałowej tworzono na organach kompozycje, które określano mianem preludu chorałowego. Prelud chorałowy wywodzi się z praktyki organistów, którzy rozpoczynali nim wspólny śpiew chorałowy w kościele. Z czasem forma ta zyskała na autonomii, wypracowano jej kunsztowne zasady i utworzono różne jej gatunki. W zależności od sposobu wykorzystania chorału przybierała ona różne postaci. Czasem na tle swobodnych harmonii przedstawiano melodie w bardzo bogato zdobionej wersji. Niekiedy fragmenty znanej melodii chorału służyły do kształtowania tematów improwizacyjnie ujmowanych fug. W jeszcze innych przypadkach melodii chorałowej przedstawianej w postaci długich wartości rytmicznych towarzyszyły jej własne fragmenty. W końcu uprawiano też wariacje zbudowane na melodiach chorałowych. Formę tę kultywowano szczególnie chętnTe i różnorodnie w okresie baroku. Wybitnymi przedstawicielami preludu chorałowego byli Pachelbel, Buxtehude i J. S. Bach, który tworzył jej najwspanialsze przykłady.

232. Kuhnau Muzyka instrumentalna przechodziła swoje koleje. Formy nie pojawiały się od razu, lecz były wynikiem powolnej ewolucji, l tak np. formę sonaty triowej z muzyki skrzypcowej przeszczepił na muzykę klawesynową w Niemczech Johann Kuhnau (1660—1722). We Włoszech uczynił to Bernardo Pasquini (1637—1710), autor oper, oratoriów i dzieł organowych, kontynuujący styl Frescobaldiego. Kuhnau — człowiek wyjątkowo wszechstronny i znakomicie wykształcony — był organistą lipskim, poprzednikiem Jana Sebastiana Bacha w kościele św. Tomasza. Pisał sonaty programowe (sonaty biblijne, biorące za temat walkę Dawida z Goliatem, uzdrowienie muzyką Saula itd.). Utwory tego typu nie miały ustalonej formy, rozwijały się swobodnie, roztaczały przed słuchaczami programowe

101

obrazy, dbając zresztą nie o akcję, lecz o opis uczuć swoich bohaterów. Kuhnau nie jest — jak długo sądzono — twórcą pierwszej w historii muzyki sonaty fortepianowej (pierwszymi autorami sonat tego typu byli Strozzi, Legrenzi i Cazzati), przyczynił się wszakże najpełniej do tego, że utwory fortepianowe stały się ulubionym repertuarem miłośników muzyki. Skomponował również wiele kantat i dzieł kościelnych, a także jest autorem satyry na modę pisania pod wpływem Włochów.

233. Biber Jak Kuhnau, autorem programowych sonat był również Austriak Franz Biber (l 644— — 1704), wybitny twórca, kompozytor suit smyczkowych i muzyki kościelnej. Podróżował wiele jako skrzypek, w swoim czasie uchodził za najznakomitszego wirtuoza, śmiałego w pomysłach (wprowadził m. in. scordaturę, czyli przestrajanie skrzypiec celem ułatwienia sobie gry w trudniejszych tonacjach, złożone rozwiązania dla gry dwudźwiękami oraz grę do VII pozycji). Działał w Salzburgujako kapelmistrz dworski. Ok. 1675 r. powstała jego najciekawsza kompozycja programowa—instrumentalny zbiór Sonaten żur Verherrlichung von 15 Mysterien aus ciem Lehen Mariae — która może być uważana za dzieło zapowiadające podobne tematy w twórczości Messiaena. Pisał również msze i litanie, a także opery. W dzisiejszym repertuarze wykonawców znajdują się przede wszystkim jego utwory instrumentalne.

234. Francuska muzyka instrumentalna Jako instrument solowy instrumentem pierwszoplanowym w muzyce francuskiej staje się klawesyn, zwłaszcza w opracowaniach tańców. Usuwany nieco na plan drugi przez wszechobecną lutnię, pojawia się w XVII wieku jako instrument typowy dla nowego stylu. Najważniejszym autorem muzyki klawesynowej był w tym czasie Jacques Champion de Chambonnieres (1601/11—1672), pochodzący z rodziny muzyków, klawe-synista dworski, wybitny pedagog, autor wielu dzieł, które w większości zaginęły. Zachowały się dwa zeszyty Pieces de clavecin. Wpływ kompozytora sięgał daleko poza Francję, ulegał mu m. in. Froberger i szereg innych twórców niemieckich. Ważne miejsce w dziejach muzyki zajmuje jego uczeń Henri d'Anglebert (1628—1691), zaś jego następcy Couperin i Rameau potrafili zapewnić hegemonię klawesynowej muzyki francuskiej w wieku następnym, XVIII. Muzyka klawesynowa pozostawała w sferze świeckiej, podczas gdy muzyka organowa jeszcze wiązała się z muzyką kościelną. Klawesynowe dzieła łączyły się z tańcem stylizowanym, nie służącym do tańczenia, lecz do słuchania. Szereg tańców łączono w grupy zwane suitami; poprzedniczkami suity były pary tańców kontrastowych (Jak np. pawana i gagliarda, passamezzo i saltarello, a w Niemczech Dantz i Nachdantz). W suicie cztery najczęściej używane tańce tworzyły nowego typu standard: allemande i courante, sarabanda i gigue. Od XVI do XVIII wieku klawesyn i związane z nim formy były obok muzyki organowej reprezentowane najpełniej.

235. Pepusch i ballad opera John Christopher Pepusch (1667—1752) urodził się w Berlinie, działał jednak w Anglii jako kompozytor, pedagog, instrumentalista i dyrygent, a także jako organizator życia teatralnego.

102

Był wyjątkowo wszechstronnie wykształconym muzykiem (jako muzykolog zajmował się dawną muzyką). Pisał kantaty, koncerty i sonaty instrumentalne, ale dla historii muzyki pozostał przede wszystkim autorem The Beggar's Opera (Opery żebraczej, jej dalszym ciągiem była opera Polly). Opera żebracza powstała w r. 1728. Autorem tekstu był John Gay. Nowy typ „opery za trzy grosze" wypierał opery włoskie i francuskie, choć nie mógł się z nimi równać, jeśli chodzi o poziom artystyczny. Natomiast ważne były moralne i socjalne oskarżenia, które tego typu dzieła z sobą wnosiły, niekiedy w formie agresywnej. Popularnymi postaciami takich oper byli żebracy, kaci i dziewczyny z marginesu społecznego. Trzeba przyznać, że dotąd nigdy postaci z nizin społecznych nie pojawiały się na scenie. Pod względem muzycznym angielskie opery popularne zadowalały się zestawieniem pieśni ludowych i ulicznych. Beggar's Opera Gaya i Pepuscha była dziełem wzorcowym dla opery balladowej, ballad opera, która przeciwstawiała się operze włoskiej, parodiując ją i wprowadzając pieśni i ballady typu ludowego (na ogół o nikłej wartości muzycznej).

236. Steffani Agostino Steffani (1654 1728) kształcił się w muzyce w Monachium i w Rzymie, studiował teologię we Francji i we Włoszech. Jako dyplomata działał w Hanowerze, gdzie jednocześnie był kapelmistrzem operowym. Był też organistą dworskim w Monachium. Później przebywał w Brukseli. W roku 1707 został biskupem. Przyjaźnił się z Leibnizem. Właściwie nie zaprzestawał nigdy działalności muzycznej. Pisał kameralne sonaty triowe, kantaty, madrygały, bardzo ważne dla rozwoju muzyki duety kameralne (85) i opery w stylu późnoweneckim, którymi wywarł pewien wpływ nawet na Haendla. Z oper Steffaniego największą wartość przedstawiają Marco Aurelio (1681), Salonie (1685), Scrrio Tullio (1686), Henrico Leone (1689, napisana z okazji otwarcia nowej sceny operowej w Hanowerze) i Arminio (1707). Z muzyki religijnej trwałą wartość zachowała 6-głosowa kompozycja Stabat Mater z towarzyszeniem orkiestry smyczkowej i organów.

237. Szarzyński Stanisław Sylwester Szarzyński żył i działał na przełomie X VII i X VI II wieku (dokładne daty nie są-znane). Był czołowym przedstawicielem polskiego późnego baroku. W bibliotece kolegiaty w Łowiczu zachowała się pewna ilość utworów, głównie koncertów solowych wokalno- instrumentalnych (Jesu spes mea, Ave Regina, Pariendo non gravaris, Veni Sancte Spiritus), zbliżonych do kantat włoskich, zestawionych z kilku odcinków z sobą kontrastujących, bądź żywych i wirtuozowskich, bądź spokojnych i niemal kontemplacyjnych. Bogata inwencja melodyczna oraz wirtuozeria wokalna i instrumentalna (biegniki, ornamentyka) wskazują na wielki talent twórczy Szarzyńskiego. Interesujące są również dwa inne utwory kompozytora: motet koncertujący Ad hymnos ad cantus na chór mieszany i instrumenty i — jedyny zachowany utwór wyłącznie instrumentalny — Sonata na dwoje skrzypiec i organy, dzieło kontrastowe. zaczynające się i kończące adagiem. Sam Szarzyński jest postacią nie znaną, nie wiadomo, czy pochodził z rodu Sępów-Szarzyńskich, który wydał poetę, pewne jes tylko, że był członkiem zakonu cystersów.

238. Gorczycki

103

Obok Szarzyńskiego ważną postacią polskiego późnego baroku był Grzegorz Gerwazy Gorczycki (ok. 1667 —l 734), wykształcony w Pradze Czeskiej ksiądz, kompozytor i kapelmistrz. Działał w Krakowie, tu od r. 1698 był kapelmistrzem kapeli katedralnej na Wawelu. Pisał dzieła wokalne a cappella (w stylu Palestriny), a obok nich kompozycje wokalno-instrumentalne, bliższe epoce, w której żył, a przez to i dla nas bardziej interesujące (należą do nich przede wszystkim motet Laetatus sum, Complelorium i Litania). Wśród kompozycji a cappella ważne miejsce zajmują: Tota pulchra esl Maria, Ave Maria i Sepulto Domino, a zwłaszcza Missapaschatis, oparta na popularnej wówczas pieśni wielkanocnej Chrystus Pan zmartwychwstał, dzieło o imponującej polifonii i wielkiej śpiewności.

239.Późny barok Okres wielkiej syntezy nowo odkrytej homofonii z odnowioną i niejako zaktualizowaną polifonią określany jest mianem późnego baroku. Kompozytorzy, którzy tu przynależą (Corelli, J. S. Bach), nadają temu okresowi znaczenie wyjątkowe: jest on epoką konsolidacji i (nawet) schematyzacji określonych gatunków formalnych. Szczególnie jasno uwidacznia się to w twórczości Bacha, wielkiego mistrza owej syntezy. Poszczególne formy stają się formami absolutnymi, bodaj po raz pierwszy w dziejach muzyki — niezależnymi od samych źródeł muzyki. Ale mimo to znajdujemy w późnym baroku —jako cechy typowe — monumentalność, wielkie kontrasty, zmysł bezpośredniego działania (aż po „teatralizację"), spotęgowanie uczuciowości (późnobarokowa afekta-cja!), subiektywizację muzyki i wprowadzenie muzycznej symboliki. Dla szczytowych osiągnięć późnego baroku charakterystyczne jest też abstrakcyjne niemal uduchowienie muzyki, rzecz później bodaj nigdy w tym stopniu nie spotykana (może dlatego niektórzy uważają Jana Sebastiana Bacha za bezwzględnie największego twórcę wszystkich czasów). Jest to też epoka uporządkowania gatunków muzycznych. W operze — podział na numery, recytatywy i arie da capo; podobnie — w oratorium i kantacie. Concerto grosso i koncerty solowe oraz sonata w obu swoich postaciach (sonata da chiesa i da camera — kościelna i kameralna) opierają się na już ustalonych schematach. Do form polifonicznych wprowadza się monotematyczną fugę (z charakterystyczną odpowiedzią kwintową, będącą jakby odpowiednikiem zapowiadających się już w tej epoce relacji tonalnych, które ustalą się w systemie funkcyjnym Rameau). We Francji i we Włoszech późny barok przejawił się w znacznym uproszczeniu muzyki. Po r. 1750 nastąpiła wręcz tendencja do jej zdrobnienia, szczególnie w twórczości kompozytorów francuskich, i w len sposób późny barok, osiągnąwszy swój szczyt, zamknął się w początkach epoki rokokowej, wczesnoklasycznej. Dla epoki późnego baroku charakterystyczna jest dążność do konsolidacji systemu dur-moll, który przez blisko dwieście lat będzie determinował odkrycia i poczynania w zakresie języka dźwiękowego. Z tonacji kościelnych wywiedziona została dwutrybo-wa harmonia. Napięcia harmoniczne oparte na trzech podstawowych akordach (toni-ce, subdominancie i dominancie), tworzących w sumie centrum, do którego odwoływano się potem i w teorii, i w praktyce słuchowej — stały się podstawą systemu dur-moll. Jego praktyczne zastosowanie stało się możliwe po ustaleniu równomiernej lemperacji dźwięków (Wcrckmei.ster. 1691; po 30 latach Bach daje w cyklu preludiów i fug pod charakteryslycznyin tytułem Wohitemperienes Klavier wykład pierwszych konsekwencji harmonicznych tego systemu). W r. 1722 Rameau publikuje Traite de 1'harmonie {Traktat o harmonii), w którym wyjaśnia związki funkcyjne akordów w systemie dur-moll. Niemal dokładnie w tym samym czasie pojawia się pierwsza krytyka muzyczna (Ma tthesona Criticamusica w Hamburgu), a w Paryżu, który odtąd miał się stać ważnym centrum muzyki założono „Concerts spirituels", pierwszą w dziejach muzyki instytucję, której zadaniem było udostępnienie muzyki szerszej (mieszczańskiej) publiczności.

104

240. Haendel Georg Friedrich Haendel (Handel, 1685—1759) urodził się w Halle, naukę muzyki rozpoczął mając 8 iat. Przeznaczony do zawodu prawniczego, kształcił się w naukach muzycznych pod kierunkiem organisty F. W. Zachowa. Studiował i prawo, i muzykę; był organistą, dużo komponował. W r. 1703 opuścił Halle, przeniósł się do Hamburga, gdzie działał jako skrzypek i klawesynista świeżo założonej opery. Tu powstała pierwsza opera Haendla. Alnura: dzieło to przyniosło mu wielki sukces, skomponował jeszcze trzy dalsze opery. Nikomu się ze swoich planów nie zwierzając, wyjechał do Włoch — do Wenecji, Florencji, Rzymu i Neapolu. Chciał tu na miejscu nauczyć się wielkiej sztuki pisania włoskich oper, ale w Rzymie np. nie było sceny operowej i zajął się pisaniem muzyki kościelnej. W 1707 r. 22-letni Haendel komponuje i wystawia we Florencji swoją pierwszą włoską operę Rodrigo, w Rzymie i Neapolu słyszy swoje pierwsze oratoria i kantaty. W 1710 r. obejmuje na krótko stanowisko nadwornego dyrygenta w Hanowerze, rok później wystawia w Londynie operę Rinaldo, uzyskując wielki sukces. Od r. 1712 Anglia stała się jego drugą, być może właściwą ojczyzną. Przez 20 lat prowadził operę wioską w Londynie, nie bez trudu przecież, bo konkurentami jego byli intrygujący przeciw niemu na różne sposoby Włosi, a nadto pojawiła się w tym czasie w Anglii moda na operę rodzimego gatunku, tzw. beggar's opera. Do 1741 r. Haendel napisał aż 47 oper; wśród nich Giulio Cesare, Tamerlano i Rodelinda stanowią szczytowe osiągnięcia kompozytora na tym polu. Ważne miejsce w twórczości Haendla zajmują jego dzieła instrumentalne, a zwłaszcza concerti grossi, pisane głównie na smyczki, ale t:tak eksponowanymi obojami, że mogłyby uchodzić za koncerty obojowe. Tu też należą słynne koncerty organowe, wykonywane na koncertach oratoryjnych pomiędzy częściami oratoriów, a nadto kompozycje kameralne (sonaty instrumentalne) i fortepianowe. Wśród utworów orkiestrowych najbardziej, znane są: Muzyka na wodzie {Water Musick, 1717) i Muzyka sztucznych ogni (Fire-works Musick, 1749); wśród dzieł fortepianowych — Wariacje {Yariations on the harmonious blacksmith) z Suity E-dur. Począwszy od r. 1732 kompozytor zajmuje się twórczością oratoryjną. W następnym coku pisze słynną operę Serse (Kserkses), z fascynująco udaną arią początkową, która pod nazwą Largo obiegła cały świat. W r. 1742 kończy swoje dzieło życia, oratorium Messiah {Mesjasz}. Do r. 1757 Haendel zdążył napisać 32 oratoria. W 1743 r. otrzymał zamówienie na utwór sławiący zwycięstwo Anglików nad Francuzami (Dettinger Te Deum). Przez ostatnie 6 lat życia kompozytor był prawie niewidomy, mimo to dyrygował, dawał koncerty muzyki organowej i przerabiał liczne swoje wcześniejsze utwory. Już za życia cieszył się sławą największego kompozytora angielskiego wszystkich czasów. Jego dorobek twórczy okazał się olbrzymi, zajmując w zbiorowym wydaniu 100 tomów. Styl Haendla uważa się za syntezę stylu trzech elementów narodowych: włoskiego, niemieckiego i angielskiego. Jego muzyka należy bardzo wyraźnie do późnego baroku. Jest bardziej tonalna od muzyki Bacha, bardziej konwencjonalna, bardziej homofoniczna i diatoniczna, w rytmice uderza prostota, charakterystyczne są rytmy punktowane, wyraziste. Równie wyraziście rysują się frazy melodyczne i forma. A przy tym cechuje się oryginalną tematyką (charakterystyczne są dla niej linie melodyczne rozpoczynające się od długo trzymanej nuty, w chórze uderzają wysokie nuty w dolnych głosach i niskie w górnych). Muzyka Haendla posiada też często charakter monumentalny.

241. Dramatyczna muzyka Haendla

105

Haendel zainteresował się najpierw operą. Poznaiją bardzo wcześnie, mając lat 18, gdy w Hamburgu zaczął działać jako skrzypek i kapelmistrz. Tu napisał swoje pierwsze cztery opery, z nich zachowała się tylko Almira (1705). Po dwu latach tworzy swoją pierwszą operę włoską, Rodrigo. W pierwszej operze pisanej dla teatru w Londynie (Rinaldo, 1711) Haendel nawiązuje do stylu opery neapolitańskiej, którą najpełniej reprezentował A. Scarlatti. Z biegiem czasu kompozytor przejmował impulsy od innych współczesnych twórców operowych (Leonardo Vinci, Bononcini), w Londynie lansował włoski styl operowy, lubiany przez wąskie stosunkowo grono znawców, reprezentujących wyższe warstwy społeczne. Haendel napisał w sumie około 50 oper. wszystkie w guście tych czasów, do tekstów różnych autorów (też do P. Metastasia), na ogól wszakże dramaturgieznie są lo utwory przypadkowe i niepewne. Pewne i piękne są natomiast arie pisane dla słynnych śpiewaczek i śpiewaków, brawurowe w swojej popisowości, pełne wyrazu. Z oper Haendla na szczególną uwagę zasługują: Rinaldo (1711), Juliusz Cezur (1724), 7 aiwrlan (1724), Rodeimda (1725), Ezio (1732, do tekstu Metastasia), OrUiiuto (1733) i Kserkses (1738). Patetyczne opery Haendla musiały ustąpić naporowi oper satyrycznych, lżejszych — typu beggar's opera.

242. Oratoria Haendla O pozycji Haendla w dziejach muzyki zadecydowały w pierwszym rzędzie jego oratoria. Bogata twórczość operowa była dobrą szkolą dla twórczości oratoryjnej Haendla. Powstałe w Anglii oratoria Haendla ograniczają się do tematów biblijnych i mitologicznych. Wielkie oratoria biblijne (Suul, Izrael w Egipcie, Samson, Juda Machabcusz} opierają się na wątkach walki o wolność uciśnionego ludu: arie i chóry przeciwstawione są tu sobie z maestrią, jaką możemy spotkać tylko w pasjach Bacha. Za dzieło najlepsze uchodzi oratorium Mesjasz; wywiera ono na słuchaczach olbrzymie wrażenie (w czasie wykonania słynnego Alleluja publiczność wstawała z miejsc, uniesiona potęgą oddziaływania muzyki). Dzieło to właściwie pozbawione jest wyraźniejszej akcji, jest bardzo liryczne. Niemal wszystkie oratoria Haendla składają się z trzech części, podczas gdy oratoria włoskie były dwuczęściowe, i niemal wszystkie dzielą się — na wzór opery — na sceny i akty. Ważną rolę w oratoriach Haendla zajmują chóry, co wynikało tyleż z tradycji niemieckich, co z tradycji form kościelnej muzyki angielskiej, której wzorem były hymny Purcella. W niektórych oratoriach {Izrael w Egipcie) chóry przeważają bardzo wydatnie, w wielu z nich akcja dramatyczna ilustrowana jest obrazami muzycznymi. W oratoriach Haendeijest kompozytorem angielskim w każdym calu. Tekstów dostarczali mu poeci angielscy — S. Humphrey, Ch. Jennens i Th. Moreli. Typowe angielskie dzieło. Oda na cześć św. Cecylii, było dziełem niemal kultowo-narodowym.

243. J. S. Bach Wszyscy trzej mistrzowie, Purcell, Haendel i Bach, zawdzięczają wiele potomnym. Potomni dokonali ważnej pracy: przyczynili się do renesansu tych kompozytorów. Wprawdzie Haendel zdobył sławę już za życia, ale przecież nie cała jego twórczość, lecz tylko oratoria, nie wszystkie oratoria, lecz głównie — Mesjasz. Bach i Haendel urodzili się w tym samym roku, zmarli w tym samym dziesięcioleciu, obaj w starości stracili wzrok, obaj wyszli z lego samego kręgu niemieckich organistów i kantorów. Nigdy się nie spotkali. Haendel był zamożnym twórcą oper; Bach tworzył swoje skromniej pomyślane dzieła służąc na dworach i jako organista. Obaj byli geniuszami swojej epoki. Wszystkie teorie zawodzą wobec nich: Bach pochodził z rodziny muzyków, w rodzinie Haendla nie było rnuzyków. Urodzeni w odstępie kilku tygodni i w miejscach wcale nie oddalonych od siebie — różnili się wszystkim. Są jakby

106

dowodem na to, że w sztuce nie ma prawidłowości. Dziewięć generacji złożyło się na fenomen Bacha. Na 32 potomków Hansa Bacha (ur. ok. 1520) aż 17 zostało muzykami — w miarę pojawiania się nowych generacji — zajmującymi coraz wyższe miejsca w historii muzyki. Z synów Bacha co najmniej trzech muzyków wybiło się absolutnie ponad przeciętność. Ale sam Johann Sebastian Bach wyrósł z gromady muzyków jeszcze zupełnie zwykłych. Jego ojciec, Johann Ambrosius Bach (1645 -1695), działał w Er-furcie i Eisenachjako skrzypek. Muzykami w pełniejszym tego słowa znaczeniu byli bracia Jana Sebastiana: Johann Christoph (1671—1721, dobry organista), Johann Balthasar (1673 1691, trębacz orkiestry dworskiej w Kóthen) i Johann Jakob (1682—1722, oboista). Sam Jan Sebastian Bach był ojcem 20 dzieci z dwu małżeństw. W XIX wieku kończy się wielka rodzina Bachów. Jan Sebastian Bach (1685-1750) urodził się w Eisenach, tu chodził do niższych klas szkoły elementarnej. Po wczesnej śmierci ojca dziesięcioletnim chłopcem zajął się najstarszy brat, Johann Christoph Bach, organista, i zadbał nie tylko o jego muzyczne wykształcenie (uczył go sam), ale i o ogólne. Jako sopranista chóru w Luneburgu Bach poznał praktycznie muzykę wokalną. W Luneburgu w bibliotece szkolnej znalazł liczne dzieła dawnej polifonii niderlandzkiej i dzieła włoskiej i niemieckiej muzyki XVI wieku. Odwiedzał Celle i Hamburg, gdzie zapoznał się z muzyką francuską, a także z twórczością R. Keisera, twórcy oper i znakomitego organisty. W r. 1703 był przez krótki czas skrzypkiem i organistą na dworze księcia Weimaru, a później organistą w Arnstadt, skąd — piechotą — udał się do Lubeki, by usłyszeć grę znakomitego Buxtehudego, który wywarł na niego bardzo silny wpływ. W Arnstadt jego działalności nie przyjmowano bez sprzeciwów, toteż przeniósł się do Muhlhausen i tam pojął za żonę jedną ze swoich dalekich krewnych. Awansem dla młodego organisty było przeniesienie się na dwór weimarski, gdzie miał do dyspozycji korzystniejsze warunki wykonawcze dla swoich dzieł. By móc uprawiać nie tylko muzykę kościelną, nawiązał kontakt z dworem i pisał dla kapeli dworskiej liczne utwory instrumentalne. Podziwiano improwizacje Bacha na organach i na klawesynie (przez całe życie był bardziej znany jako wykonawca dzieł i improwizator niżjako kompozytor). Od r. 1717 Bach działa w Kóthen, gdzie dzięki młodemu księciu, mecenasowi muzyki, uprawiał niemal wyłącznie muzykę kameralną i orkiestrową. W Hamburgu, dokąd udał się w r. 1720, grał przed blisko stuletnim J. A. Reinkenem, zyskując jego aprobatę i podziw. Po śmierci pierwszej żony ożenił się ze śpiewaczką dworską Anną Magdaleną Wileken. Po sześcioletnim pobycie w Kóthen Bach przeniósł się do Lipska, gdzie przebywał, działał i tworzył przez 27 lat. Powrócił do obowiązków kościelnych, a nadto jako kantor kościoła św. Tomasza kierował muzyką uniwersytecką. W Lipsku nie doceniano ani jego mistrzostwa w grze, ani jego twórczości. Zarzucano mu, że w swoich dziełach przekłada pomysły polifoniczne nad styl prostszy. Bezskutecznie walczył o lepsze warunki egzystencji i pracy zawodowej. Pasję wg św. Mateusza Bach wykonał przy pomocy zaledwie ośmiu profesjonalnych muzyków i niezbyt licznej gromady amatorów. Jak w tej sytuacji dochodził do mistrzostwa w utworach o tak wielkich ambicjach — to pozostanie tajemnicą jego geniuszu, jego wielkości duchowej. W 1735 r. Bach publikuje Koncert włoski, który od razu zdobywa sobie uznanie współczesnych: takie epizody należały jednak do wyjątków. Nigdy nie miał ambicji naukowych, ale w r. 1747 przystąpił do towarzystwa wiedzy muzycznej, w którym działali Telemann, Haendel i Sorge (wybitny teoretyk tych czasów). W tymże roku pojawił się na dworze Fryderyka II w Poczdamie, gdzie jego syn, Cari Philipp Emanuel, był cenionym klawesynistą. Owocem tej wizyty była Ofiara muzyczna (Musikalisches Opfer) — zbiór utworów opartych na temacie podanym przez króla i królowi zadedykowany. Pod koniec życia pisze Kunst der Fugę, dzieło nie ukończone, stąd nie rozstrzygnięty do dziś spór — czy jest ono przeznaczone na smyczki, czy na jakąś inną obsadę. Dzieło to uznane zostało za summa cantrapuncti muzyki dawnej. W ostatnich kilkunastu miesiącach życia Bach choruje ciężko, ślepnie, toteż ostatnie utwory dyktuje innemu muzykowi. Jego druga żona, Anna Magdalena, przeżyła go o 10 lat i zmarła w całkowitej biedzie. Trzeba było wielu lat, by potomność zrozumiała — kim był Bach. Za życia

107

nie doceniano go; gdy miał 55 lat i był organistą w kościele św. Tomasza w Lipsku, jedno z niemieckich czasopism opublikowało listę dziesięciu najlepszych muzyków kraju. Bachowi przypadło dopiero siódme miejsce. Ceniono —jeśli w ogóle -- tylko jego dzieła instrumentalne, szczególnie Duś Wohitemperierte Klavier. Prawdziwy renesans jego muzyki miał nadejść dopiero w XIX wieku. Bach tworzył w okresie baroku. Nie wprowadzał nowych form, nie poddawał się urokom nowych stylów (a były to czasy błyskotliwego wirtuozostwa instrumentalnego i triumfów operowych), był twórcą syntezy muzyki swojego czasu i kilku poprzednich pokoleń. Wczesnobarokowa muzyka organowa, chorał protestancki, francuskie i włoskie przykłady wcześniejszej nieco muzyki orkiestrowej - oto co stanowiło tworzywo wielkiej bachowskiej syntezy. W harmonii i polifonii był mistrzem niezrównanym; kunszt polifoniczny Bacha nigdy nie został przez nikogo zdystansowany. Piękno jego linii kontrapunktycznych jest niezaprzeczalne, podobnie jak bogactwo jego harmoniki, pełnej progresji i chromatyz-mów. Mimo że nie tworzył nowych form, może być podziwiany jako genialny wprost architekt muzyki. Bach jawi się nam jako typowy twórca wieku oświecenia; potrafił jednoczyć w sobie zalety praktyka z możliwościami teoretyka (bez teoretycznej świadomości niemożliwa stałaby się realizacja tak wyszukanych idei kompozycyjnych, jakie mamy w Kunst der Fugę czy w Musikalisches Opjer). A jednocześnie pozostawał Bach praktykiem, kompozycja była dla niego surowym obowiązkiem nałożonym mu z okazji przyjętego urzędu (Bach nie znał pełnej wolności twórczej, wyrażającej się w tym, że celem działania kompozytora jest ekspresja własna). Albert Schweitzer wskazał na fakt istnienia u Bacha ekspresji obrazowej i symbolicznej. Wielką rolę odgrywają w twórczości Bacha elementy mistyczne i fantastyczne (tu Bach przejawia się już jako romantyk). Nie był też wolny od popularnej w jego czasach kabalistyki cyfrowej. Dla nas niepojęte jest dziś, że w okresie 50 lat po śmierci kompozytora nie ukazała się drukiem ani jedna jego kompozycja. Geniusz kompozytora odkryła dopiero epoka romantyczna (E. T. A. Hoffmann, Zelter, Mendelssohn, Chopin, Schumann, Liszt). Dzieło Bacha jest ogromne, obejmuje ono muzykę wokalną i wokalno-instrumentalną (w głównej mierze przeznaczoną do użytku w kościele), muzykę na instrumenty klawiszowe — organy, klawesyn, klawikord, fortepian (będący w stadium eksperymentalnym), kameralną i orkiestrową (sonaty, suity, koncerty instrumentalne). Do muzyki kościelnej należą m. in. pasje, Msza h-moll, Magnificat, Oratorium na Boże Narodzenie, motety, około 200 kantat, chorały i pieśni. Muzykę pedagogiczną reprezentują takie utwory jak — pisane dla żony i dzieci — inwencje i preludia. Kameralna muzyka Bacha obejmuje 3 sonaty na flet i klawesyn, 6 sonat na skrzypce i klawesyn, sonatę na flet, skrzypce i basso continuo, sonatę na 2 skrzypiec i basso continuo oraz 6 sonat na skrzypce solo i 6 suit na wiolonczelę solo. Sonaty na skrzypce solo to zbiór 3 sonat i 3 partit. Bach pisał też utwory na lutnię; przeważnie są to transkrypcje (Bach lubował się w nich, stąd też można jego utwory grać na różnych instrumentach o podobnym rejestrze). W utworach kameralnych Bach posługuje się na ogół tymi formami, które były za jego czasów stosowane i powszechnie znane. W jego muzyce elementy muzyki niemieckiej są równie silne jak elementy muzyki angielskiej, francu- skiej czy włoskiej, przy czym jest on twórcą nie tylko uniwersalnym, ale i o wiele pełniejszym w zakresie pomysłów harmonicznych, tematyczno-motywicznych, polifonicznych, a nawet rytmicznych i instrumentalnych (Bach grał sam na organach, fortepianie, klawesynie i skrzypcach). W zakresie muzyki orkiestrowej Bach nie miał okazji do zbyt szerokiego wypowiadania się. Z czasów w Kóthen pochodzą 4 uwertury (właściwie: suity), złożone z tańców poprzedzonych wstępem, przeznaczone na mały zespół smyczkowy, któremu przeciwstawiona jest niewielka grupa instrumentów dętych. Z nich popularnością cieszy się Suita D-dur oraz Suita h-moll. Ważką wypowiedź Bacha w dziedzinie orkiestrowej (porównywaną do symfonii Beethovena i Brahmsa) stanowią jego concerti grossi, tzw. Koncerty brandenburskie, powstałe również w Kóthen i poświęcone elektorowi brandenburskiemu Christianowi Ludwikowi. Ich forma jest na ogół trzyczęściowa (tempo szybkie, wolne, szybkie); być może nawiązywał Bach w tych dziełach do początków stylu

108

koncertującego (Gabrieli, Monteverdi, Schutz). Z sześciu Koncertów brandenburskich najpopularniejsze są // i VI. Przed Bachem nie znano koncertów fortepianowych z orkiestrą, bardzo popularną formą były natomiast koncerty skrzypcowe (Vivaldi, Torelli). Bach przeniósł tę ideę na fortepian i orkiestrę, przy czym posługiwał się gotowymi utworami, przeważnie własnymi, ale również obcymi, stąd autorstwo Bacha jest w wielu dziełach tego typu kwestionowane. Autentyczne są Koncerty a-moll i E-dur na skrzypce i orkiestrę oraz przepiękny Koncert d-moll na dwoje skrzypiec i orkiestrę. Natomiast koncerty klawesynowe (w sumie jest ich 8) stanowią dziwny konglomerat tematów własnych i pożyczanych; do najpopularniejszych należą Koncert klawesynowy d-moll i Koncert na 4 klawesyny. Podobny charakter mają inne koncerty instrumentalne Bacha.

244. Organowa muzyka Bacha Wśród dzieł instrumentalnych Bacha najważniejsze miejsce zajmuje muzyka organowa, być może dlatego, że styl tej muzyki oddaje najwierniej jego styl indywidualny, a jednocześnie stanowi jakby podsumowanie wielkiej tradycji muzyki polifonicznej. Nie wszystkie dzieła organowe są autentyczne; po kantoratach krążyły w odpisach i przeróbkach liczne utwory organowe przypisywane Bachowi. Trudne do ustalenia są daty powstania wielu pojedynczych utworów organowych. Do najważniejszych i niewątpliwie autentycznych dzieł należą Sonaty organowe (7riosonaten; w istocie rzeczy przeznaczone nie na organy, lecz na clavicembali z dwoma manuałami i pedałem, stąd ich nazwa), preludia, fugi, fantazje, toccaty i tria. Tu też należy Passacaglia c-moll, złożona z 20 części, zbudowana na formule ostinata, dzieło wariacyjne, zakończone fugą, oraz archaicznie modelowane fugi organowe, o bogatej figuracji, niekiedy wprost idealnie wirtuozowskie. Kompozycje oparte na chorale protestanckim (Cho-raibearbeitungen) posługują się chorałem różnie: bądź jako tematem wariacji (w Parti-tach —zachowało się ich cztery), bądź jako podstawą preludiów chorałowych (C/wral-- Vorspiele) o bogatej kontrapunktyce i szerokiej skali emocjonalnej, bądź jako podstawą wariacji kanonicznych (słynne wariacje V om Himmelhoch). Z form swobodnych na plan pierwszy wybijają się toccaty, pierwotnie pomyślane jako utwory, na podstawie których można było wypróbowywać nowe organy lub uświetnić ich poświęcenie.

245. „Das musikalische Opfer", ,,Kunst der Fugę" i „Das Wohitemperierte Klavier" Ukoronowaniem kunsztu kompozytorskiego Bacha są dwa utwory o wielkich rozmiarach: Das musikalische Opfer i Kunst der Fugę. W czasie pobytu kompozytora na dworze króla Fryderyka II w r. 1747 Bach otrzymał temat do improwizacji, z której to umiejętności słynął. Zagrał wielką polifoniczną improwizację na inny temat. Po powrocie do Lipska opracował ów królewski temat w dziele olbrzymiej objętości, złożonym z fugi, 2 ricercarów. 9 kunsztownych kanonów i sonaty triowej na skrzypce, flet i klawesyn, które zatytułował Ofiara muzyczna. Bezpośrednio przed śmiercią rozpoczął Kunst der Fugę, dzieło, które dla potomnych miało stać się czymś w rodzaju encyklopedii wiedzy na temat możliwości tej techniki. Rzecz charakterystyczna -wszystkie fugi oparte są na tym samym temacie. Dzieła tego nie ukończył, doszedł do 239 taktu olbrzymiej fugi, zbudowanej na trzech tematach, z których trzeci opiera się na motywie autograficznym b-—a—c— h. Kompozycje fortepianowe pisane były w duchu podobnym. Bach posługiwał sięjeszcze klawikordem czy klawesynem, ale niektóre kompozycje pisał już na nowy, udoskonalany stale fortepian. Należy tu przypomnieć. że w grze na instrumentach klawiszowych przez długie lata posługiwano się zaledwie czterema palcami każdej ręki i że dopiero Couperin i Bach polecali częstsze użycie

109

wielkiego palca. Większość utworów na instrumenty klawiszowe pisana była w kilku początkowych tonacjach koła kwintowego i dopiero Bach zdobył się na użycie wszystkich tonacji koła kwintowego w Duś wohiteinpericrfc Kzuvier (część pierwsza wyszła w 1722. druga dopiero w 1744 r.). Do początku XVIII wieku instrumenty klawiszowe strojono „czysto" (kwintami, przy czym dwunasta kwinta his nie stroiła już z zasadniczą nutą C, lecz była o mały ułamek wyższa). W r. 1691 teoretyk Andreas Werckmei-ster uzasadnił wyższość stroju temperowanego nad „czystym" i umożliwił traktowanie wszystkich dźwięków w oktawie na równi, dzięki czemu, gdy w jakimś utworze muzyka oddalała się od wyjściowej tonacji nic brzmiała fałszywie. Ustalono 24 tonacje (12 durowych i tyleż molowych), ale dopiero Bach posłużył się tonacjami na wszystkich półtonach oktawy. Oba zbiory Bacha zawierają po 24 preludia i fugi we wszystkich tonacjach durowych i molowych w porządku chromatycznym. Preludia pomyślane były harmonicznic. Cugi - polifonicznie. w obu przypadkach przebieg harmoniczny jest już idealnie ukształtowany, Preludia s;} oparte bądź to na tiguracji harmonicznej, bądź na w yrazistych watkach melodycznych, bądź wreszcie maja formę imitacyjną, polifonizującą. Fugi utrzymane są w ścisłej formie trzy- lub czterogłosowej, wyjątek stanowią: jed na t liga dwugłosowa e-moll oraz dwie pięciogłosowe cis-moll i h-moil z pierwszej części zbioru. Charakter pedagogiczny mają Mule preludia i fugi, pisane pierwotnie dla syna. Wilhelma Fricdemanna. Potem Bach rozszerzył len zbiór, dodając do niego m. in. prelud i fugę czterogłosową. Dwugłosowe kompozycje Bacha - inwencje, oraz trzygłosowe — sinfonie, stanowią inny zbiór niezwykle pomysłowych utworów pcdagogicznych. Bach pozostawił jeszcze m. in. 30 preludiów. 50 fug i 10 fantazji. Wśród tych utworów ważne miejsce zajmuje słynna Fantazja chromatyczna i fuga d-moll w formie wielkiej improwizacji, ze śmiałymi (nieprawdopodobnymi na owe czasy) modulacjami, faniazja i fu^a c-moll, 3 sonaty (nie mające jeszcze nic wspólnego z późniejszą formą sonatową), Cappriccio (na odjazd ukochanego brata} oraz toccaty, również zawierające fugi. W suitach Bach oddala się od kontrapunktu w stronę muzyki swobodnej, tanecznej (cykle po 6 suit angielskich i francuskich). Koncert klawesynowy F-dur. zwany Włoskim, jest utworem na klawesyn solo. Suity i Koncert utrzymane są w stylu homofonicznym, podobnie jak partity, wśród których wybija się Partita g- moll. Miejsce wyjątkowe w bogatym dorobku fortepianowym Bacha zajmuje Aria z 30 wariacjami — tzw. Wariacje Goldbergowskie (Goldberg-Variationen, 1742). Tytuł pochodzi od nazwiska ucznia Bacha, Johanna Gottiieba Goldberga. Dzieło to stawia przed wykonawcą olbrzymie trudności techniczne; jest to cykl wariacyjny skomponowany z wielką fantazją, ale i z matematyczną dokładnością kompozycyjną.

246. Schemat fugi Bach stworzył w swoich dziełach arcywspanialy wzór fugi jako najwyższej formy kontrapunktycznej. Właśnie w fudze Bach okazał się niedościgniony. Fuga jest formą specyficzną. W klasycznym bachowskim schemacie fugi mamy do czynienia z krótkim tematem, niezwykle starannie dobranym pod względem interwałowym i rytmicznym, nie zamkniętym jednak, jak tematy w innych formach, lecz — przeciwnie — bardzo sugestywnie zapowiadającym swój dalszy ciąg. Krótki i plastyczny temat pojawia się w pierwszym głosie na stopniu toniki, drugi głos podejmuje w ścisłej imitacji ten sam temat (przeważnie na stopniu dominanty, zwany odpowiedzią), gdy pierwszy ciągnie dalej swoją linię w stosownym do niego kontrapunkcie. Jeśli fuga jest złożona z większej ilości głosów, temat przechodzi do pozostałych głosów, a poprzednie podejmują dalsze rozwinięcia swoich linii. Powstaje w ten sposób wielogłosowość o wyraźnie wyprofilowanych liniach, w których pojawienie się te matów i odpowiedzi musi być tak przygotowane, by słuchający mógł z gąszczu

110

polifonicznego wyłowić temat główny, co nie jest trudne, jeśli temat jest charakterystyczny. W fugach Bacha rozpoznajemy moment konieczności pojawienia się tematu fugi. Temat fugi określa się mianem dux lub proposta, odpowiedź — mianem comes lub risposta. Przy całej samodzielności pojedynczych głosów w fugach Bacha wyczuwa się jedność idealnie z sobą zgodnego dzieła. Każda fuga zbudowana jest inaczej, jej schemat polega tylko na układzie tematów, które tworzą tzw. przeprowadzenia (pierwsze przeprowadzenie nazywa się ekspozycją), w dalszych przeprowadzeniach (na ogół nie ma ich więcej niż cztery) zmienia się tonacja, kolejność wejścia głosów, w ostatnim przeprowadzeniu kompozytor wprowadza kunsztowne środki kontrapunktyczne, takie jak augmentacja, dyminucja, inwersja, rak czy stretto (polegające na ścieśnieniu tematów w czasie ich kolejnego pojawiania się). W dwugłosowej fudze schemat może w zarysie wyglądać następująco: temat — odpowiedź w dominancie łącznik — temat w tonacji dominanty — odpowiedź w jej dominancie — łącznik — temat w subdominancie — odpowiedź w tonice (która jest dominantą subdominanty) — koda i kadencja prowadząca do kończącej fugę toniki.

247. „Pasja wg św. Mateusza" i „ Wielka msza h-moll" Muzyka wokalna Bacha to rozdział nie mniejszy od muzyki instrumentalnej. Bach pisał kantaty religijne i świeckie, motety, msze, pasje i oratoria, dzieła chóralne, arie i pieśni religijne. Dziełem, które w XIX wieku przyniosło Bachowi wielką sławę, była Pasja wg św. Mateusza (Matthaus- Passion, 1729). Oprócz niej istnieje też Pasja wg św, Jana (JohannesPassion). fragmentarycznie zachowana Pasja wg św. Marka i Pasja wg św. Łukasza, w której jednak autorstwo Bacha jest wątpliwe (dzieło to zresztą słabe). Wykonanie przez F. Mendelssohna Pasji wg św. Mateusza stało się początkiem pełnego renesansu muzyki mistrza lipskiego. Całość dramaturgicznie pięknie rozplanowaną przedziela 13 części chorałowych, krótkich, ale pełnych wyrazu. Opowiadanie ewangelisty przeciwstawione jest tu wielkim chórom (Bach posługuje się dwoma chórami), akcje dramatyczne przekazywane w skrócie — szeroko rozbudowanym, niemal kontemplacyjnym ariom. Do podobnego gatunku należą oratoria Bacha, wśród których ważne miejsce zajmuje Oratorium na Boże Narodzenie (Weilmachtsora-torium), złożone częściowo z kantat świeckich (muzyka świecka i religijna nie były od siebie zbytnio oddalone). Wielka msza h-moll (1733—38) jest obok Pasji wg św. Mateusza jednym z najznakomitszych arcydzieł i może być porównywana tylko z Missą solemnis Beethovena. Kompozytor poszedł tu po linii wyzyskania wielkiej tradycji niderlandzkich polifonistów: chóry podzielone są na 4 do 6 głosów, są w tym dziele również chóry podwójne, śpiewające szeroko rozbudowane fugi, partie solowe przejmująco ilustrują dialog człowieka z Bogiem, arie solowe kontrastują z partiami chóralnymi, tworząc monumentalne, barokowo bogate dzieło. Magnificat, cztery krótkie msze łacińskie oraz cztery kompozycje Sanctus stanowią pomost między monumentalnymi dziełami a motetami. Potężna ilość kantat Bacha wynikła z ich doraźnego przeznaczenia na wszystkie okresy roku kościelnego; przeważnie wykonawcami są tu soliści, chóry, organy i orkiestra. Niektóre kantaty są bliskie oratoriom scenicznym. Nierzadko są one polifonicznie kunsztowne, jak np. napisana na podwójny chór kantata Nun ist das Heil und die Kraft. W kantatach świeckich Bach trzymał się stylu wypracowanego w muzyce religijnej, jedynie w niektórych pojawia się pierwiastek humoru, np. w Kantacie o kawie (Kaf f ee-Kantatę).

248. Uwertura włoska i francuska

111

Polifonia traciła z biegiem lat na znaczeniu, jej miejsce zajmował styl monodyczny, który wkrótce opanował niemal wszystkie gatunki muzyki. Stare formy były kontynuowane, zmieniał się stopniowo ich styl, ale hegemonia muzyki instrumentalnej wytworzyła zainteresowanie twórców formami nowymi. Z okresu wahań między operą a instrumentalnymi formami pochodzi forma uwertury, w której stare i nowe odgrywa równie wielką rolę. Historia tej formy wiąże się z operą. Uwertura służyła jako wstęp do opery (czy też do oratorium). W XVII wieku typ uwertury nie był jeszcze ustalony. Utwór o tej nazwie składał się z kilku kontrastujących z sobą części, niekiedy mógł mieć pewne intencje programowe. Dopiero w operze neapolitańskiej (A. Scarlatti) skrystalizowała się forma uwertury. Po szybkim wstępie przychodzi część wolna, środkowa (pomyślana pierwotnie jako przejście, łącznik), przeważnie w tonacji para-lelnej, by na koniec znów zabłysnąć szybkim tempem, na ogół związanym z tanecznym charakterem finału. Inaczej rzecz ma się z uwerturą francuską (J. B. Lully): tu kompozycja zaczyna się od tempa wolnego, majestatycznego (przeważnie podkreślanego przez użycie rytmu punktowanego), zakończonego zawieszeniem,po którym następuje część szybka, przeważnie fugowana. Całość kończy powtórzenie powolnego odcinka pierwszego. Z całą pewnością uwertura włoska z jej dominacją żywego tempa ilustruje witalność neapolitańczyków, gdy uwertura francuska może być potraktowana jako idealna ilustracja arystokratycznej godności i dworskiego przepychu.

249. Opera włoska — Metastasio i librecisci operowi W XVIII wieku przeważał w Europie gatunek opery, który można by nazwać operą koncertową, w przeciwieństwie do opery dramatycznej X VI l wiek u. O operze stanowiły odtąd arie da capo, popisowe numery operowe, w których wielcy śpiewacy mieli możność nie tylko zabłysnąć swoim pięknym głosem, ale i wzruszyć do głębi dzięki powtórzeniu starannie skomponowanej melodii. Z dwu rodzajów oper — opera seria i opera buffa — pierwszy rozwinął się dzięki takim twórcom włoskim, jak Alessandro Scarlatti, Leonardo Vinci czy Leonardo Leo. Do nich nawiązywali w Niemczech Jommelli i Hasse, w Anglii Haendel i Porpora. Opera seria była pompatyczna, jej bohaterami były postacie, których wielkość traktowana była jako odpowiednik epoki dworsko-arystokratycznej. Tematy brano z historii i mitologii — w czym opera seria przypominała tragedie francuskie — a akcja związana była z osobą bohatera. Duety należały do rzadkości, ensemblowy i chóralny śpiew nie był tu wprowadzany, bo i na cóż, kiedy wszystko koncentrowało się wokół głównych postaci. Stąd cała akcja opery seria opierała się na recylatywach (recital ivo secco i recitativo accompagnato) oraz na wspomnianych ariach, których forma ograniczała się do arii da capo i cavatin. Uwertura wprowadzała do dzieła, nie była z nim wszakże tematycznie związana. Treść opery była tak układana, by dać pole do popisu śpiewakom (przede wszystkim kastratom), którzy w tym czasie rządzili operą. Najwybitniejszym librecistą włoskiej opery seria był Piętro Metastasio (Metastazjo, 1698—1782), mniejsze znaczenie miał Apo-stoloZeno(1668— 1750). Tematy brał Metastasio głównie z historii antycznej, wzorując się na tragediach Racine'a i Corneille'a. Metastasio działał (podobnie jak Zeno) na dworze wiedeńskim. Jego bohaterowie byli mądrzy i namiętni (jak to sam ujął), w tekście cechy te były lekko tylko zaznaczone, w gruncie rzeczy chodziło tu o ich odpowiednik muzyczny. Trzeba przyznać, że nawet kilka wierszy libretta mogło stać się sugestywne dla kompozytora: twierdzono, że wiersze te aż się proszą o muzykę. Ważną rolę odgrywały w librettach Metastasia i jego kolegów po piórze intrygi. Akcja zatrzymuje się na ariach, które służą głównie zobrazowaniu afektu, stanu duszy bohaterów. Sam Metastasio napisał 57 librett, niektóre były podstawą oper wielu kompozytorów, zdarzało się, że do tego samego tekstu pisało operę wielu wybitnych twórców paru następnych pokoleń. Metastasio pisał też teksty oratoriów. Libreciści włoscy

112

tworzyli swoje teksty wyjątkowo szybko, powierzchownie. A sami kompozytorzy? Tworzyli głównie arie, recytatywy zaś pisali za nich wyrobnicy, często ich uczniowie — były to zresztą mało ważne fragmenty opery. Arystokratyczni słuchacze rozmawiali podczas recytatywów, interesowali ich tylko śpiewacy i ich popisowe arie. Dla osiągnięcia łatwych sukcesów niektórzy kompozytorzy przenosili udane arie z opery do opery.

250. Opera buffa Samodzielna opera buffa powstała na początku XVIII wieku: Patro Callieno delia Costa, 1709, z muzyką Antonia Orefice(ok. 1685—ok. 1727). Wielkim sukcesem tego rodzaju opery stała się Pergolesego La serva.pad.rona. Włoska opera buffa i francuska opera comique (w Anglii ich odpowiednikiem była ballad opera, w Niemczech singspiel, który uprawiał m. in. Haydn, a w Hiszpanii zarzuela) wprowadziły do opery szereg cech, które zaważyły na jej charakterze. Walczył z nią przybyły do Francji z Niemiec Gluck i po dłuższej walce udało mu się zreformować operę. Lżejsze formy operowe odznaczały się przede wszystkim niefrasobliwymi, często niepoważnymi tematami, postacie w nich były najzwyklejsze, mówiony dialog zastępował w nich recytatywy oper poważnych, oczywiście dominowała też lekka melodia wprowadzona również do bogato ujętych finałów chóralnych. Opery komiczne budowane były często na parodiach (np. melodie frywolne podstawiano pod słowa poważnych arii i odwrotnie: niepoważne teksty wstawiano pod znane arie z oper seria). Farsa, satyra i parodia są typowe szczególnie dla francuskiej opery komicznej. Kombinację gatunków opera buffa i opera seria określano mianem opera semiseria (takie opery pisał później Mozart: Le Nozze di Figuro, Don (]iovanni i Cos! fan tutte).

257. Ristori i Marcello GiovanniAlberto Ristori (l 692—1753) działał w Dreźnie jako kapelmistrz i kompozytor zespołu Comedie Italienne. Był jednym z pierwszych twórców opery komicznej. Napisał ponad 20 oper, z nich najważniejsze to: Calandro i Don Chisciotte, pisał też oratoria, kantaty, msze i motety. Benedetto Marcello (1686—1739) znany jest przede wszystkim jako autor muzyki instrumentalnej (sonaty). Otrzymał wszechstronne wykształcenie, był muzykiem i poetą, działał jako adwokat, a największe jego zasługi polegają na krytyce opery współczesnej. W // Teatro alla moda (Wenecja, 1721) przedstawił ostrą satyrę na przedsiębiorczych producentów oper. Wielką wartość mają jego parafrazy włoskich psalmów {Estro poetico-armonico, do 1727 r. 8 tomów). Benedetto Marcello pisał opery, kantaty, oratoria i koncerty instrumentalne. Instrumentalną muzykę uprawiał też jego brat, Alessandro Marcello (1669—1747), matematyk, autor również koncertów instrumentalnych, wśród których ważne miejsce zajmują koncerty fletowe oraz skrzypcowe. Jego koncerty obojowe — transkrybował je J. S. Bach — uchodziły za dzieła Benedetta Marcella.

252. Kastraci Hegemonia muzyki włoskiej, przede wszystkim wokalnej, łączyła się z charakterystycznym dla Włochów kultem śpiewności. Pojawia się bel canto, które z czasem staje się właściwie głównym celem opery. Śpiewacy popisują się w operach pięknym śpiewem, stąd treść tych dzieł — w końcu z założenia dramatycznych — ustępuje wirtuozostwu wokalnemu,

113

prezentowanemu w wielkiej skali pokazów (np. współzawodnictwo z instrumentami, niebywale rozwinięta koloratura). Finalnym wytworem przesadnego kultu głosu ludzkiego stały się popisy śpiewających partie sopranowe i altowe kastra-tów i falsecistów. Śpiewający w kobiecym rejestrze wokalnym kastraci działali najpierw w muzyce kościelnej, gdzie kobiety —jako śpiewaczki — nie wchodziły w grę (w myśl sentencji „mulier taceat in ecciesia"). Z kościoła kastraci zostali przejęci do opery, gdzie w rolach kobiecych mogli się wykazać nie tylko pięknymi głosami, ale i wielką silą i wytrzymałością oddechu. Byli niezwykle cenieni i poszukiwani, ich dochody przekraczały wszelkie nasze wyobrażenia o honorariach; dość powiedzieć, że jeden z nich (zmarły w 1783). Gaetano Caffarelli. mógł sobie z zebranego majątku zafundować księstwo na własność. Do najwybitniejszych kastratów należeli: Loreto Vittori (1604—1670, poeta i kompozytor), Baldassare Ferri (1610— 1680, śpiewał na dworze Władysława IV w Warszawie), a z później działających: Francesco Bernardi (Senesino, 1680—1740), Giovanni Carestini (1705— 1760, obdarzony cudownym kontr- altem) i —jako najsławniejszy kastrat — Carlo Broschi Farinelli (1705—1782, śpiewak nadworny Filipa V w Hiszpanii; podobno przez 10 lat śpiewał identyczne cztery arie, kojąc w ten sposób smutek władcy; wywierał wielki wpływ na politykę hiszpańską). Doszło w końcu do tego, że kobiety podejmowały się śpiewania ról męskich. Wśród śpiewaczek nie brakło wspaniałych gwiazd, takich jak kontralt Vittoria Tesi (znana z męskich ról), żona kompozytora Hassego Faustina Bordoni i Francesca Cuzzoni. W Londynie obie ostatnie śpiewaczki były powodem długotrwałych sporów między fanatycznymi zwolennikami ich głosów.

253. Pergolesi Giovanni Battista Pergolesi (Pergolese 1710—1736) studiował przypuszczalnie w Neapolu. W muzyce znany jest właściwie jako autor jednej opery: La serva padrona (Służąca panią, opera buffa, 1733), jakkolwiek napisał jeszcze inne opery, a także szereg sonat instrumentalnych, mszy, oratoriów, motetów, kantat i arii. Z innych oper Pergolesego wymienić trzeba przede wszystkim Adriann in Siria i L''Olimpiadę'. Dzieła jego tak bardzo przypadły do gustu współczesnym, że po śmierci kompozytora (był bardzo słabego zdrowia i zmarł w wieku lat 26) nie tylk^o wyszukiwano jego utwory (co w tych czasach należało do rzadkości), ale i replagiowanoje, tzn. podstawiano własne utwory jako Pergolesego, dla uzyskania powodzenia scenicznego wykonania. Pergolesi był talentem niebywałym, kompozytorem obdarzonym absolutną pewnością w charakteryzowaniu postaci i akcji i wielką inwencją melodyczną, której znakomitym przykładem jest również jego kompozycja kościelna Stabat Mater na sopran, alt, smyczki i organy. Był twórcą tzw. śpiewnego allegro (przypisywanego J. Ch. Bachowi). Zmarł w klasztorze koło Neapolu, nie mając pojęcia o tym, że dzieła jego będą przynosiły teatrom takie sukcesy i że po 16 latach stanie się argumentem w walce o prymat opery buffa (buffoniści kontra antybuffoniści).

254. Intermezzi La serva padrona Pergolesego nie była operą w właściwym słowa tego znaczeniu. Dla tego rodzaju przedstawień z muzyką posługiwano się innym określeniem: intermezzo. Historia tej formy sięga drugiej połowy XVI wieku. W XVII wieku treścią intermezzów (czy: intermediów) były sceny z mitologii (jak w operach), ale z biegiem czasu zaczęły w nich przeważać elementy komiczne. W klasycystycznych francuskich tragediach lirycznych intermedia były wstawkami baletowymi. Z czasem elementy komiczne zaczęły dominować nawet w niektórych operach seria. We Włoszech dominował typ intermezza burleskowego

114

(sceny buffo). W końcu intermezza stały się formami samodzielnymi. Warto podkreślić, że sama La serva padrona była w oryginalnym wydaniu wstawką buffo do opery seria // Prigioniero superbo, ale jej urok był tak wielki, że zupełnie zapomniano ojej pierwotnej funkcji wstawki buffo i dzieło to stało się tworem odrębnym, otwierającym drogę sukcesom gatunku opera buffa.

255. Jommelli Niccolo Jommelli (także: Jomelli, 1714—1774) był Neapolitańczykiem, studiował w Neapolu i Bolonii, działał kolejno w Rzymie, Bolonii, Wenecji i Wiedniu, gdzie skomponował 5 oper. Później działał jeszcze jako kapelmistrz kościelny w Rzymie i dworski w Stuttgarcie. Pisał utwory kościelne (Miserere, Laudate, oratoria), ale do historii muzyki przeszedł jako autor około 50 oper typu seria, z których najważniejsze to: Artaserse, Ifigenia in Aulide, La clemenza di Tito, II matrimonio per concorso oraz Ifigenia in Tauride. Nie wszystkie dzieła Jommellego były dobrze przyjmowane; Jommelli ulegał licznym wpływom i wprowadzając nowe środki do swych dziel scenicznych natrafiał — zwlaszcza we Włoszech - na niezrozumienie. Niektóre sceny jego oper mają wielką siłę i różnorodność, których brak dziełom innych autorów.

256. Traetta Tommaso Traetta (1727 - 1779) studiował w Neapolu, był kapelmistrzem w Parmie, działał również w Petersburgu i Londynie, przyczyniając się do kultu opery włoskiej poza granicami kraju. Tworzył w czasach, kiedy dobrych autorów scenicznych poszukiwano, toteż po pierwszym wielkim sukcesie opery Farnace (1751) otrzymywał liczne zamówienia. Obdarzony wielkim wyczuciem sceny, był mistrzem efektów dramatycznych, których jednak nie używał powierzchownie. Muzyka Traetty miała wielką silę wyrazu w melodyce i harmonice, toteż kompozytor uchodzi w historii muzyki za prekursora idei dramatycznych Glucka. Oprócz oper pisał oratoria, msze i motety, jest też autorem Divertimcntii na cztery orkiestry, wyprzedzającego o dwa wieki podobne idee współczesnych nam kompozytorów.

257. Piccini Niccoló Piccini (Piccinni. l 728 — 1800) studiował przypuszczalnie również w Neapolu. Był wybitnym kompozytorem, pedagogiem i kapelmistrzem. Mając lat 26, da) się poznać jako kompozytor operowy; działał w Neapolu, w Rzymie, a po r. 1774 w Paryżu, gdzie stał się gwiazda pierwszej wielkości na rirmamencie opery paryskiej. Byt - -bez najmniejszej na to ochoty -- argumentem koronnym przeciw Gluckowi (później rywalem Picciniego miał być Sacchini). Walka zwolenników Picciniego (piccinistów) ze zwolennikami Glucka (gluckistami) stanowiła przez długi czas centrum zainteresowania kół literackich i towarzyskich, do sporu mieszała się królowa Maria Antonina; w końcu zwyciężył Gluck. Obaj wybitni kompozytorzy cenili się wzajemnie. Piccini byi dyrektorem włoskiego oddziału opery paryskiej, później profesorem w szkole śpiewu i deklamacji. Napisał około 130 oper, przepełnionych dramatycznymi duetami, koronowanych długimi scenami Finałowymi. Preferował śpiewność, elegijność wyrazu i wyrazistość formy. Z oper Picciniego na uwagę zasługują: Zenobia, Aiessandro nell'lndie, La C cech ina ossia La huona figtiuola (1760), La

115

helia verita, Rolami. A 1 v.s-, k on k u ruj aca z operą Glucka Ipzligenie en 'lauride (1781). i Penelope. Napisał też 4 oratoria i kilka dzieł instrumentalnych, m. in. klawesynową Somife opartą na 3 tematach.

258. Paisiello Giovanni Paisiello (PaesieHo, 1740 - 1816) kształcił się w Neapolu, gdzie z powodzeniem konkurowałz Piccinim. Jako kapelmistrz opery włoskiej przebywał w Petersburgu, a w 1764 r. wrócił (przez Warszawę) do Neapolu. Był kapelmistrzem dworskim króla neapolitańskiego. Napisał ponad 100 oper (m. in. La St'rva padrona 1781 i Bur-hiere di Siriglia, obie opery zostały zdystansowane w opinii publiczności przez takież opery Pergolesego i Rossiniego). Z innych jego oper na uwagę zasługują jeszcze: w Marchese di 'lulipano. II re leodoro. La Molimira, Nina i Proserpina. Komponował też wielkie dzieła kościelne (2 requiem, 7c Dcum na 2 chóry. Mixerere i 4 oratoria). 6 koncertów fortepianów ych (pośród nich znany V Koncert Ex-dur), kwartety (w tym 12 z fortepianem: nadto 6 kwartetów smyczkowych) i utwory na harfę.

259. Cimarosa Domcnico Cimarosa (1749 1801) rozpocząłJak wielu kompozytorów włoskich tego czasu, od twórczości kościelnej, pisał msze i motety. Później zajął się twórczością operową, której poświęcił się w końcu całkowicie. Już pierwsze próby operowe przyniosły mu sukces: Lc Sti'(ivaguii:e dcl ronte i Le Magie di Merlina e Zoroastro. Pisał dla wielu teatrów operowych we Włoszech, m. in. dla Wenecji, Neapolu, Rzymu, Florencji i Mediolanu. Od r. 1789 działał w Petersburgu, potem w Wiedniu, gdzie został kapelmistrzem dworskim. W r. 1799 brał udział w powstaniu Neapolitańczyków, był aresztowany, ale ułaskawiony. Z jego oper na uwagę zasługują jeszcze: w pittore pangino, Le astmie zeiniiliniii {1794), // Maestro di cappella (1786), ale przede wszystkim // Mutrimonw segrelo (Potajemne małżeństwo, 1792), jedno z najsławniejszych dzieł włoskich. Muzyka Cimarosy odznacza się wyjątkową żywością (porównywalną tylko z Rossinim) i pewnością prostego efektu teatralnego. Cimarosa jest leż autorem Koncertu na 2 flety i orkiestrę, popularnego Koncertu obojowego i 32 sonat klawesynowych.

260. Galuppi i Sarti Mistrzem i pionierem opery buffa był rówieśnik Goldoniego, Wenecjanin Baldassare Galuppi (Galluppi, 1706—1785), zwany II Buranello. Galuppi działał —jak wielu włoskich twórców operowych jego czasu — w Londynie i w Petersburgu. Napisał około 100 oper (a przynajmniej — tyle mu się przypisuje), na ogół do świetnych librett (Goldoni, Zeno, Metastasio); wśród nich za najważniejsze uchodzą: Dido, Le virluose ridicole (1752, wg Moliera) oraz II filosofo di campagna (1754) —jako najpopularniejsze dzieło typu buffa. Młodszy od niego Giuseppe Sarti (1729—1802) działał w różnych miastach Włoch, pod koniec życia był kapelmistrzem przy katedrze medio- lańskiej, a później kapelmistrzem dworskim w Petersburgu. Oprócz oper pisał wielkie dzieła chóralne (msze. Te Deum oraz dwa rosyjskie oratoria).

116

261. Rameau Mieszkający w Paryżu Jean-Philippe Rameau (1683—1764), syn organisty, działał w trzech zasadniczych dziedzinach muzyki: operowej, klawesynowej i w teorii. Operę wzbogacił wielkimi scenami chóralnymi, tańcami i bogatymi w wyraz recytatywami. Napisał 29 oper (wśród których za najważniejszą uchodzi Castor et Pollux; z innych trzeba wymienić jeszcze: Dardunus, Pigmalion i Zoroastre). W zakresie baletu znaczącym dziełem jest Les Indos Galantes (1735). Jako kompozytor muzyki klawesynowej Rameau kontynuował styl Couperina Wielkiego, dodając doń elementy stylu Scarlat-tiego. Jego utwory klawesynowe są utworami charakterystycznymi (m. in. La Poule — Kura, Le Tumbourin — Tamburyri) bądź też tańcami (menuety, gawoty). Wielkie znaczenie dla muzyki miała teoria harmonii stworzona przez Rameau. W swych pracach teoretycznych położył fundament pod harmonikę funkcyjną (teoria dualizmu harmonicznego, który stał się podstawą późniejszych rozwinięć systemu dur-moll).

262. System Rameau — podstawy harmoniki funkcyjnej Rameau był pierwszym w dziejach muzyki teoretykiem, który odważył się na skodyfi-kowanie systemu harmonii. Do jego czasów podstawą praktyki harmonicznej była nauka basu generalnego: harmonia jawiła się w niej jako rezultat mechanicznego wypełniania brakujących głosów, które co prawda tworzyły harmonię, ale jeszcze dalekie były od systemu. Rameau stworzył system oparty na funkcyjnych związkach między akordami. Sprowadzał wszystkie zjawiska współbrzmieniowe do naturalnych właściwości dźwięku, nic też dziwnego, że oparł się w swoich dociekaniach na układzie tercjowym, jako porządkującym i tłumaczącym piony akordowe. Akordy uzależnione były od dźwięku najniższego, podstawowego (centre harmonique}. W Nouveau systeme wprowadza trzy sons fondamentaux (dźwięki podstawowe): lonique, dominantę i sous-dominante (tonikę, dominantę i subdominantę). Do każdego akordu może być dodana seksta (sixte ajoutee); każdy durowy akord może stać się akordem dominantowym przez dodanie doń septymy. Rameau uważał —jako pierwszy — że melodia wynika z harmonii, nie odwrotnie. Teoria Rameau pokrywała się idealnie z nowymi tendencjami muzyki, była więc nie teorią, lecz odkryciem, o znaczeniu, które często porównywano z odkryciami Newtona. Rameau był autorem szeregu prac teoretycznych, obok wspomnianego Nouveau systeme należy tu wymienić fundamentalną pracę Traite de 1'harmonie reduite d ses principes naturelles (1722).

26 3. Rodzina Hotteterrorów i Loeillet Francja miała się stać już w XVIII wieku centrum gry na instrumentach dętych, szczególnie dętych drewnianych (z czego słynie po dzień dzisiejszy). Jednym z pierwszych mistrzów gry na flecie, a zarazem autorem dzieł pedagogicznych i koncertowych na ten instrument byt Jacques Martin Hotteterre (ok. 1684—1762), pochodzący z rodziny muzyków. Był podziwianym instrumentalistą i autorem dzieł fletowych (znana Suita, sonaty, duety, tria, ronda i menuety). Jego przydomek „Le Romain" wziął się stąd, że Jacques w młodości działał przez jakiś czas w Rzymie. Grał i pisał na flet prosty (podłużny), ale był gorącym zwolennikiem gry na flecie poprzecznym, który w końcu stał się instrumentem powszechnym; grał też na oboju i na ten instrument napisał szkołę. W rodzinie Hotteterre'ów znalazło się kilkunastu muzyków, instrumentalistów i budowniczych instrumentów, ich genealogia sięga

117

XVI wieku, ale identyfikacja muzyków o tym nazwiskujest niezwykle trudna, głównie z tej przyczyny, że powtarzały się tu imiona. Oprócz Jacques'a najważniejszymi postaciami tej rodziny są: flecista Louis Hotteterre (zm. 1719), który (przez 50 lat) grał na dworze Ludwiku XIV, jego brat Nicolas Hotteterre (zm. 1727), flecista i oboista, który również grał na dworze Ludwika XIV w orkiestrze Lully'ego. Oboista i flecistą był też Jean Baptiste Loeillet (1680— 1730), Belg, zmarły w Londynie (i tam znany jako John Loeillet). W 1705 pojawił się w Londynie, gdzie działał w Oueens Theatre, później dał się poznać jako znakomity pedagog, klawesynista i zbieracz instrumentów muzycznych. W swojej muzyce był wierny tradycjom włoskim, pisał wiele na flet poprzeczny, który wprowadził do Anglii, głównie utwory w stylu wirtuozowskim. Identyczne imiona i nazwisko miał jego kuzyn Jean Baptiste Loeillet (ur. 1688), autor sonat fletowych. Brat poprzedniego muzyka, Jacques Loeillet (1685—1746) był oboista i grał na dworach w Brukseli i Monachium, później był muzykiem na dworze Ludwika XV.

264. Francuska opera komiczna Francuska opera komiczna miała nieco inny charakter niż włoska, wywodziła się bowiem z przedmieść (stąd nazwa vaudeville — od franc. voix de ville — głosy miasta) i miała —jak i angielska ballad opera — wyraźną tendencję satyryczną i krytyczną. Za jej twórcę uważa się pisarza, autora sztuk, Charles'a Simona Favarta, który włoskiej lekkiej operze nadał lokalny charakter. Francuska opera komiczna podejmowała tematy aktualne, czerpała je z konfliktów typowo mieszczańskich, była bliska realistycznej opisowości i nie pozbawiona rysów moralizatorskich. Akcja oper komicznych przebiegała w dialogach i osobnych „numerach", które sięgały od zwykłych prostych pieśni aż po arie da capo: wiele miejsca zajmowały w niej ansamble, pokaźne rozmiary osiągały też finały. Około r. 1750 opera comiąue opanowała repertuar sceniczny, zwłaszcza kiedy idee Rousseau były już powszechnie znane i zaakceptowane. Autorami oper komicznych byli we Francji Duni, Philidor i Monsigny, a także we wcześniejszych swoich scenicznych poczynaniach — Gretry.

265. Diderot i Rousseau Walka między buffonistami a antybuffonistami w Paryżu przybrała rozmiary gigantyczne. W polemice brali udział wybitni filozofowie. Przy okazji padło niejedno ważkie sformułowanie, jak w każdej żarliwie, ale i uczciwie prowadzonej polemice. Zastanawiano się nad środkami muzycznymi: czemu służą, czy mogą uszlachetniać ludzi i wprowadzać lepsze obyczaje. Muzyka stała się własnością szerszych rzesz odbiorców — pytanie było więc ważne. Z pozycji realizmu oceniał muzykę Denis Diderot (1713—1784), filozof i pisarz, konsekwentny przywódca francuskiego oświecenia. Muzyka nie jest mową, nie jest jednoznaczna (jak język), ale oddziaływa na myśli i uczucia. Bliżej polemiki operowej stał filozof, pisarz i kompozytor Jean-Jacques Rousseau (1712—1778), który ostro zaatakował konwencje opery francuskiej, posuwając się do insynuacji o podstępne knowania przeciw operze włoskiej i do przykrego dla Francuzów stwierdzenia, że język ich nie nadaje się do śpiewu (tak jak nadaje się / włoski), że jest ze swej natury niemelodyjny. Rousseau zabiegał o bliski związek między poezją a muzyką. Napisał też szereg rozpraw na temat muzyki i był autorem opery komicznej.

118

266. Duni, Philidor i Monsigny W r. 1752 wybuchł w Paryżu głośny spór zwolenników opery buffa ze zwolennikami opery francuskiej, spierano się na podstawie powodzenia wystawionego w Paryżu dzieła Pergolesego nie tylko o pierwszeństwo muzyki włoskiej nad francuską, ale i o wyższość opery buffa nad operą seria. W dyskusji ważną rolę odegrał głos filozofa J. J. Rousseau, który obstając za włoską operą w stylu buffo — sam napisał komiczne intermedium Le dwin du vilage (1752; atakujący muzykę francuską pamflet Rousseau Lettre sur la nnisique franyaise powstał w roku następnym). Po dwuletniej walce zwycięzcami w tym sporze zostali Włosi, z zespolenia elementów opera buffa i lekkiego francuskiego wodewilu powstała francuska opera comique, którą reprezentowali Duni, Philidor i Monsigny. Egidio Romoaldo Duni (1709—1775), kompozytor włoski, uczeń konserwatorium w Neapolu. Duni przebywał w Londynie, a od r. 1757 w Paryżu. Pisał opery m. in. do tekstów Metastasia i Goldoniego, spośród nich ważne są Nero, La clochette, Les moissonneurs oraz Les Sabots. Francois Andre Philidor (1726 — 1795) był autorem opery Tom Jones, w której po raz pierwszy w dziejach tego gatunku (1765) pojawił się wokalny kwartet a cappella. Z innych oper Philidora na uwagę zasługują: Le Surcier, Melide i Ernalinde. Philidor pochodził z rodziny muzy- ków (Philidor-Danican). był też znakomitym szachistą i autorem rozprawy na ten temat. Pierre Alexandre Monsigny (1729—1817) napisał 18 oper. m. in. Le Deserteur (1769). Był wysokim urzędnikiem, generalnym inspektorem budowy kanałów. W czasie rewolucji popadł w nędzę, uznano jednak jego zasługi jako autora oper komicznych, wypłacano mu rentę i obdarzono godnością członka Akademii.

267. Gretry Andre Ernest Modeste Gretry (1741—1813), Belg z pochodzenia, kształcił się zrazu u ojca — skrzypka i tworzył muzykę kościelną. Mając lat 18, znalazł się we Włoszech. Studiował w Rzymie, gdzie zapoznał się z operą włoską. Voltaire, który zachwycił się jego talentem, doradził mu przeniesienie się do Paryża. Tu Gretry szybko przyswoił sobie umiejętności dogadzania koneserom francuskim; będąc również literatem wypracował dobrze do języka francuskiego przylegający muzyczny styl deklamacyjny. W Paryżu napisał 50 oper, w tym sporo komicznych; wiele z nich cieszyło się wielkim powodzeniem. W czasie rewolucji Gretry umiał dostosować tematykę swoich dzieł do zajść politycznych i tworzył wielkie opery rewolucyjne. W jego późniejszych dziełach wyczuwa się już zapowiedzi nadchodzącej epoki romantycznej. Gretry stosował niekiedy charakterystyczne motywy, które przez powtórzenia tworzyły psychologicznie dobrze podbudowane asocjacje. Z oper rewolucyjnych na pierwszy plan wysuwa się Guillaume Tell (1791), opera wolnościowa. Wielki sukces odniósł Gretry operą La carayanc du Caire (1784; do tekstu późniejszego króla Ludwika XVIII). Z innych oper Gretry'ego wymienić należy: operę komiczną Le Tableau parlant, która w Paryżu przyniosła autorowi pierwszy znaczny sukces, Zemire et Azor (1771), L'Amant jalou.\ (1778) oraz L'Epreuve villageoise i Richard Coeur ile Lion (obie z 1784). Gretry komponował też motety, kwartety smyczkowe, sonaty fortepianowe, pieśni i koncerty fletowe. Jego idee muzyczne miały wielki wpływ na wielu kompozytorów, m. in. na Beethovena.

268. Opera w Niemczech

119

. Hasse W XVII i XVIII wieku w Niemczech palmę pierwszeństwa dzierżyła opera włoska, kompozytorami dworskich teatrów byli mistrzowie włoscy, w Wiedniu, Monachium, Hanowerze i Stuttgarcie panoszyli się włoscy muzycy i śpiewacy. Z kompozytorów włoskich działali tu Cesti, Caldara, Steffani i Jommelli. W końcu jednak pojawili się też niemieccy autorzy oper (Fux, Graun, Hasse), którzy zresztą pisali sporo w stylu włoskim. Wśród nich ważne miejsce zajmuje Johann Adolf Hasse (l 699—1783), tenor operowy w Hamburgu, uczeń włoskich mistrzów w Neapolu, kapelmistrz w Wenecji, działający później na dworach w Dreźnie i Wiedniu. Żoną jego była słynna śpiewaczka włoska Faustina Bordoni. Hasse reprezentował operę neapolitańską. Był jednym z najwybitniejszych przedstawicieli gatunku opera seria, odpisy jego dzieł znajdują się w niemal całej Europie, bowiem ceniono go wysoko nie tylko w Niemczech, ale i we Włoszech i Francji. Wielką wartość mają zwłaszcza jego późniejsze dzieła, pisane do librett Metastasia. Z jego oper na uwagę zasługują Dido, Arminius i Zenobia. Pisał też muzykę instrumentalną i kościelną (oratoria, msze i motety).

269. Singspiel Opera miała stale swoich przeciwników, zwłaszcza opera seria. Wyśmiewano jej sztuczny patos (choć jeszcze wciąż ulegano jego urokowi), wytykano jej brak związku z życiem. Bliżej życia były lżejsze formy komediowe, w których prosta pieśń odgrywała wielką rolę, a które ponadto były tak łatwe do wystawienia. Włoska opera bufja, francuski vaudeville, angielska ballad opera skłoniły autorów niemieckich do stworzenia lżejszego gatunku scenicznego, który określono jako Singspiel (spiewogra). Singspiel miał prostą, raczej tendencyjną treść, nie wymagał od śpiewaków wielkiego kunsztu, był przepełniony pieśniami, które potem stawały się niekiedy niezwykle popularne. Był to gatunek przejściowy, kultywowany zrazu marginesowo, potem uszlachetniany przez wybitniejszych nawet poetów. Jego głównym przedstawicielem był w Niemczech Johann Adam Hiller (1728—1804). Kilka jego pieśni z singspielów przeszło do skarbca niemieckiej muzyki ludowej. Mówione dialogi były tu przedzielane śpiewanymi pieśniami i ariami. Szczególne powodzenie miały singspiele w większych miastach, gdzie utworzyły się trupy teatralne (dla jednej z takich trup napisał Mozart swoje Uprowadzenie z seraju). Singspiele pisali Georg Benda, Haydn, Kari Ditters von Dittersdorf i Schubert (autor jednego z najpóźniejszych dzieł tego gatunku).

270. Narodziny liryki. Reichardt Pieśń solowa, pieśń na glos z towarzyszeniem fortepianu mogła się rozwinąć w pełni dopiero w epoce romantycznej, w okresie muzycznego indywidualizmu. Decydował o niej mieszczański emocjonalizm (niem. Empfindsamkeit). Pierwsze oznaki rozwoju pieśni znajdujemy dość wcześnie, ale dopiero wiek XVIII przyniósł formy bardziej rozwinięte. Początkowo wiązały się one z zasadą arii operowych, ale pojawiły się też utwory instrumentalne, do których melodii można było podkładać teksty (typowy przykład: Singende Muse an der Pleisse, autor Johann Sigismund Scholze). Niemiecki liryczny charakter poezji skłaniał kompozytorów do pisania pieśni do gotowych tekstów. W Niemczech — w Berlinie — powstały dwie szkoły twórców pieśni: jedni usiłowali znaleźć do wyszukanej poezji odpowiednie wokalne utwory (Christian Gottfried Krause, 1719—1770, Cari Philipp Emanuel Bach, Johann Philipp Kirnber-ger); drudzy — bliżsi byli muzyce ludowej i ludowej tematyce (Neefe, Andre, Schulz, a przede wszystkim dwaj wielcy mistrzowie: Johann Friedrich Reichardt i Kar! Fried-rich Zelter, 1758—1^32). (W muzyce klasycznej pieśni pisali wszyscy trzej mistrzowie: Haydn, Mozart i Beethoven, ale największym twórcą miał być Franz

120

Schubert, kompozytor obdarzony wyjątkowym talentem w tym kierunku.) Johann Friedrich Reichardt (1752—1814) był kapelmistrzem na dworze pruskim, autorem niemieckich dzieł scenicznych (tzw. Lic. de. r s pięt) oraz. 700 pieśni, w tym wielu do tekstów Goethego. który stawiał go wyżej od Schuberta.

271. Gluck Christoph Willibald Gluck (1714—1787) studiował w Pradze, działał przez jakiś czas w Wiedniu, a potem we Włoszech, gdzie kształcił się pod kierunkiem G. B. Sammar-tiniego. W Anglii wystawia dwie opery, jednak bez powodzenia. Lepiej wiedzie mu się w Wiedniu, gdzie uzyskuje poparcie swej dawnej uczennicy, królowej Marii Antoniny. Zetknięcie się z polemicznym pismem Atteagi i zbliżenie się do wykształconych na kulturze antycznej wybitnych artystów i dyplomatów skłoniło Glucka do zajęcia się reformą opery. Gdy na scenie paryskiej Gluck wystawił nową operę (Iphigenie en Aulide. 1774), jego przeciwnicy opowiedzieli się po stronie Włocha Niccolo Picciniego. Rozpoczęła się walka tzw. gluckistów i piccinistów, zakończona dopiero po 7 latach zwycięstwem Glucka, który sukces swój zawdzięczał nie tylko swoim dzieciom. nie i przygotowanym przez teoretyków wcześniejszym krytykom opery włoskiej. Giuek rozpoczął sw4 twórczość operową od komponowania oper włoskich (takich typowo włoskich oper napisał około 20); pierwsza oper;} nowego typu była ()r)v
272. Reforma Glucka Reforma Glucka pojawiła się około r. 1762. Jej ideą naczelną była teza, iż muzyka winna służyć poezji; w operze włoskiej której Gluck lak gorąco się przeciwstawiał - zakorzeniły się przez długie lata hodowane liczne wynaturzenia, głównie wskutek próżności śpiewaków, ale też i wskutek uległości kompozytorów, którzy chcieli się przypodobać publiczności za wszelką cenę. W końcu opera stała się „śmieszna i nudna". Ideą naczelna Glucka stała się równowaga między słowem a muzyką. Najważniejsza jest akcja dramatyczna, od której nic nie powinno słuchaczy odwracać. techniki powinny być w operze znacznie uproszczone i uzasadnione. Wstępna sinfonia. czyli uwertura, powinna przygotowywać słuchaczy na to. co ma się stać. co ma być przedmiotem akcji dramatycznej, powinna być niejako streszczeniem akcji. Gluck trafił na znakomitego librecistę Ranieri de Calzabigi. Przeniósłszy się do Paryża, Gluck mógł i\in pewniej realizować swoją reformę: dzieła jego — których nie akceptowano w Wiedniu -- tu natrafiały na pełniejsze zrozumienie. Dążył w swych najlepszych dziełach do wskazania, że muzyka może dorównać znaczeniu akcji, że może być uproszczona, ale mimo to uduchowiona, że nie musi obrazować płaskiej intrygi miłosnej, która może zastąpić temat z mitologii greckiej. Walczył o prawdę dramatyczną, stąd między recytatywem a arią nie ma u niego owej przepastnej zazwyczaj różnicy, ważną natomiast rolę odgrywa chór; sceny chóralne stosowane są w operach w sensie dramatu antycznego. Kompozycja muzyczna jest u Glucka całkowicie podporządkowana dramatycznej idei opery.

121

273. Skrzypkowie włoscy Sonaty solowe i triowe wprowadzili we Włoszech jako pierwsi wybitni skrzypkowie B. Marini i S. Rossi. Obok nich autorami dzieł skrzypcowych i kameralnych byli: Carlo Farina(zm. ok. 1640; skrzypek na dworze mantuańskim, chętnie wprowadzający w swoich programowych utworach — typowy przykład: Capriccio stravaganie — nowe efekty, takie jak glissando, tremolo, pizzicato i sulponticello, zresztą w celach imitacji odgłosów natury, zwierząt itp.), Giovanni Battista Fontana, Giovanni Batti-sta Buonamente (zm. 1643; kapelmistrz dworski w Wiedniu i w Pradze) i Maurizio Cazzati. Ich utwory miały charakter imitacyjny, opierały się na szeroko rozpostartych liniach melodycznych (czym się wówczas fascynowano). Marco Uccellini (ok. 1603—1680) żądał w swoich sonatach (1645) gry w V pozycji, cztery lata później w utworach jego pojawiają się pasaże możliwe do wykonania tylko w wysokiej VI pozycji. (Po roku 1680 skrzypkowie wprowadzili zwyczaj wyłącznego komponowania utworów dla siebie.) Uccellini był także autorem opery i dwóch baletów.

274. Albinoni Tommaso Albinoni (1671—1750) pochodził z bogatej rodziny weneckiej, nie musiał więc troszczyć się o byt, jak inni muzycy jego czasów, z wielkim J. S..Bachem na czele. Był skrzypkiem, zwyczajem swojego czasu określał się jako musico di yiolino. Albinoni napisał ponad 50 oper dla teatrów muzycznych rodzinnego miasta, Florencji, a nawet Monachium. Opery jego zostały zapomniane, mimo to zawdzięcza im wiele, przeniósł bowiem z trzyczęściowej uwertury operowej podział na trzy części do koncertu solowego, który dziś przeżywa swój istny renesans. Wielkie powodzenie we współczesnym repertuarze mają jego koncerty obojowe i trąbkowe, concerti grossi, concerti a cinque, a zwłaszcza słynne Adagio na smyczki i organy. Pisał też muzykę kameralną. Bach cenił wielce tego kompozytora, posługiwał się jego tematami (co w tym czasie nie było plagiatem, lecz raczej wyróżnieniem kompozytora, od którego się zapożyczało temat); trzy tematy Albinoniego stały się tematami fug Bacha. Obok Corellego, Stradelli i Torellego Albinoni był jednym z najwybitniejszych mistrzów formy concerto grosso.

275. Vivaldi Klasykiem swoich czasów okazał się też Wenecjanin Antonio Vivaldi (1678—1741), zmarły w Wiedniu, skrzypek wirtuoz, dyrygent i kompozytor. Vivaldi napisał 49 oper, 2 oratoria (wśród nich znakomita Judyta, 1716). 23 symfonie, sonaty skrzypcowe, tria smyczkowe, 454 koncerty na l—4 skrzypiec, na wiolonczelę, flet, obój, trąbkę i inne Instrumenty. Pisał w stylu homofonicznym, posługiwał się elementami programowości i ilustracyjności muzycznej. Szereg jego koncertów transkrybował J. S. Bach. Twórczość Vivaldiego, długie lata zapomniana, od pół wieku stanowi stały repertuar orkiestr i nagrań płytowych. Jak wielu współczesnych mu kompozytorów, Vivaldi posługiwał się elementami programowości i związanej z nią ilustracyj-ności muzycznej. Komponował dość schematycznie, co pozwalało mu też być aż tak płodnym autorem (221 samych koncertów skrzypcowych!). W jego najlepszych dziełach uderza (jak u Corellego) pełnia brzmienia i równowaga formy.

122

276. Tartini Na początku XVIII wieku pojawia się we Włoszech szereg wybitnych indywidualności, którym przewodzi genialny skrzypek, pedagog i kompozytor Giuseppe Tartini (1692-1770). Tartini udoskonalił swoją grę do ówczesnych granic możliwości; wykształcony wszechstronnie, sam założył w Padwie akademię muzyczną, gdzie uczył gry skrzypcowej i kompozycji. Był autorem aż 135 koncertów skrzypcowych, wielkiej ilości koncertów wiolonczelowych, około 50 sonat triowych i 200 sonat skrzypcowych, wśród których w pamięci potomnych pozostała na długo słynna Sonata g-moll „z trylem diabelskim". Wielkie znaczenie ma jego L 'arte de arco, cykl 50 wirtuozowskich wariacji na temat Corellego. Jako jeden z pierwszych był autorem kwartetów smyczkowych. Był także wybitnym teoretykiem muzyki: w r. 1714 odkrył zjawisko tzw. tonów kombinacyjnych, w akustycznych podstawach szukał wyjaśnień dla harmonii, zajmował się problemami kontrapunktu i — ważnych w owym czasie ozdobników muzycznych. Jako pedagog miał wielu wybitnych uczniów z Nardinim i Pugnanim na czele. Pisał też muzykę na inne instrumenty oraz muzykę religijną.

277. Gemmiani i Locatelli Wybitny skrzypek i pedagog Francesco Geminiani (ok. 1680—1762) był autorem jednej z najstarszych szkół skrzypcowych, wydanej w 1730 r. w Londynie {The Art oj Playing on the Yiolin, wyd. anonimowo w „The Modern Musick Master, or the LJniversal Musician"), Działał we Włoszech, w Londynie i w Paryżu, zmarł w Dublinie. Napisał kilka cyklów sonat i koncertów, a nadto szereg prac teoretycznych i podręczników gry na innych instrumentach. Uczeń Corellego, Piętro Antonio Locatelli (1695 1764) był również znakomitym wirtuozem skrzypcowym. Jako muzyk dworu Augusta Mocnego objeżdżał wiele krajów; najdłużej przebywał w Amsterdamie, gdzie też ukazywały się jego utwory. Był autorem Concerti a yuattro, sonat triowych, sonat fletowych i skrzypcowych, concerti grossi i koncertów skrzypcowych. Znakomicie rozwinął grę skrzypcową. Zajmował się też handlem poszukiwanymi włoskimi strunami.

278. Mistrzowie klawesynu Obok wirginału i pokrewnego mu szpinetu rozwijały się w czasach baroku inne instrumenty klawiszowe: klawesyn (clavicembalo) i klawikord. Ton klawikordu — co wynikało z typu mechanizmu — był słabszy od klawesynu, w którym struna nie była już uderzana (tangentem), lecz wręcz szarpana (piórkiem kruczym). W przeciwieństwie do klawikordów, w których jedna struna służyła do wydobycia kilku dźwięków, w klawesynach dla każdego dźwięku przeznaczona była osobna struna. Szpinet był jakby miniaturą klawesynu, stawiano go na stole czy nawet na kolanach. Wśród wszystkich tych instrumentów najważniejszy był w tym i kilka rejestrów do zmiany barwy dźwięku. Najwcześniejsze wiadomości o klawesynie pochodzą z XIV wieku (Niemcy, Francja), z biegiem lat wprowadzano do instrumentu liczne udoskonalenia i w okresie baroku instrument ten stał się nieodzowny zarówno jako instrument solowy (bogatszy od wielu innych dzięki możliwości gry akordowej), jak i uczestniczący w zespołach instrumentalnych czy instrumentalno-wokalnych (np. w operze czy oratorium), a to dzięki temu, że spełniał rolę hasso continiu). Klawesyn odegrał wielką rolę przede wszystkim w instrumentalnej muzyce francuskiej. W przeciwieństwie do mistrzów włoskich, którzy na ten instrument pisali utwory autonomiczne (przykładem sonaty D. Scarlattiego), twórcy

123

francuscy — Chambonnieres, d'Anglebert, Lebegue; Couperin i Rameau w swoich Ordres i Pieces — uprawiali gatunki bardziej swobodne. Dwa zbiory na klawesyn wydał Louis Marchand (1669—1732), dzieła klawesynowe pisał Ciaude Balbastre (1727 1799), ważną postacią był Dandrieu. We Włoszech klawesyn nosi nazwę cembalo. Po Frescobaldim, który na len instrument napisał wiele kompozycji, pojawił się w drugiej połowie XVII wiek u Bernardo Pasquini, autor toccat, suit i sonat, a po nim Domenico Scarlatti. W Niemczech obok Frobergera klawesynową muzykę i związane z nią formy rozwijali Johann Kaspar Ferdinand Fischer (1665—1746), autor słynnego zbioru Ariadnę musica (1715), zawierającego preludia i fugi w 20 tonacjach, które antycypowały strój równomierny (słynne dzieło Bacha powstało 8 lat później), oraz Johann Kuhnau, autor deskryptywnych sonat.

279. D. Scarlatti W pierwszej połowie XVIII w. ustalono (konwencjonalne z czasem) obsady w muzyce kameralnej, formowano też nowe gatunki muzyki. Zalążki klasycznej sonaty znajdujemy w twórczości Domenica Scarlattiego (1685—1757), syna Alessandra, wybitnego mistrza neapolitańskiego, działającego jako klawesynista i organista na dworach książęcych w Rzymie, Londynie, Lizbonie, Madrycie, Sewilli i Neapolu. Scarlatti napisał aż 560 utworów klawesynowych. Jego sonaty są jeszcze jednoczęściowe, ale zawierają w sobie często elementy formy sonatowej. Wprowadzają — co jest niezwykle dla sonaty istotne — dualizm tematyczny, dwa kontrastujące z sobą tematy (po arcykrótkim jakby przetworzeniu pojawiają się na końcu oba tematy ponownie, lecz bez kontrastu tonacyjnego, pogodzone w jednej tonacji). W twórczości Scarlattiego pojawia się też po raz pierwszy na tak wielką skalę czynnik wirtuozowski (stąd nazwa Essercizi— studia, etiudy). Pisał muzykę żywą, wesołą, bliską ludowości, często ujętą w takcie trójdzielnym, niekiedy wykorzystującą proste koncepcje kontrapunktyczne (stąd niektóre jego utwory noszą nazwę fuga), przeważnie jednak posługującą się formami tanecznymi. Uderzająca też była swoboda harmoniczna, jaką kompozytor wprowadzał w swoich utworach (np. długo jeszcze zabraniano kwinty równoległe). Był też autorem wielu oper, oratoriów, kantat i serenad, na ogól są to jego wcześniejsze dzieła.

280. Soler Uczniem D. Scarlaltego był Padre Antonio Soler (1729—1783), mnich, organista, kapelmistrz i kompozytor hiszpański, autor muzyki kościelnej, kameralnej i sonat fortepianowych. Był niezwykle płodnym kompozytorem (ponad 400 kompozycji różnego rodzaju, wśród których nie brak wzorowanych na nauczycielu utworów na instrumenty klawiszowe). Jego dzieła dramatyczne były wykonywane przez mnichów.' Z innych dzieł na uwagę zasługują koncerty organowe, seria sześciu kwintetów na instrumenty smyczkowe i organy oraz praca teoretyczna z zakresu harmonii i modulacji Llave de la Modulaciun (1762).

281.. Porpora i Alberti Nicola Porpora (1686—1768), Neapolitańczyk, działał jako kapelmistrz i pedagog w różnych miastach włoskich, a także w Wiedniu (gdzie był nauczycielem Haydna), Dreźnie i w Londynie, gdzie z powodzeniem konkurował z Haendlem. Był wybitnym przedstawicielem

124

opery włoskiej, mistrzem bel canta (którego uczył również jako nauczyciel śpiewu), autorem wokalnie kunsztownych, przesyconych ariami oper (dość szybko zresztą zapomnianych). Najważniejsze opery Porpory(/4r('ana e Teseo, Ifigenia in Aulide, II trionfo di Camilla) powstawały na tle oratoriów, mszy, kantat solowych, sonat skrzypcowych i symfonii kameralnych oraz arii i ćwiczeń wokalnych. Ważnym odkryciem w dziedzinie muzyki fortepianowej (a właściwie wtedy jeszcze — klawesynowej) był tzw. bas Albertiego — konwencjonalna i szeroko przyjęta formuła akom- paniamentu w lewej ręce. oparta na rozłożonym akordzie. Na tle akompaniamentu — harmonicznie zmiennego — pojawiała się w prawej ręce melodia, niekiedy szeroko rozbudowana, śpiewna, z reguły okresowa. Twórcą tej formuły był Domenico Alberti (1710—1740), który byt właściwie szlachetnie urodzonym dyletantem (wydał w Londynie 8 sonat; bez jego formuły nie byłoby Mozarta, a przynajmniej tak wielkiej ilości jego dzieł). Alberti pisał też opery i motety.

282. L. Couperin Louis Couperin (ok. 1626—1661), organista i klawesynista francuski, należy wespół z braćmi Francois (ok. 1630 — po 1708) i Charles'em Couperinem (1638—1679) do pierwszej generacji słynnej we Francji muzycznej rodziny. Rodzina organistów Coupe-rinów była we Francji równie rozgałęziona, jak w Niemczech rodzina Bachów; działali przez 200 lat, a przynajmniej 15 z nich osiągnęło w muzyce pozycję godną odnotowania. Sam Louis Couperin był organistą w kościele St. Gervais w Paryżu, a od r. 1656 muzykiem dworskim Ludwika XIV. Zmarł młodo, z dzieł jego zachowały się utwory organowe, dwie fantazje na 2 wiole, trzy utwory zatytułowane Symphonies na różne instrumenty i około sto utworów klawesynowych (tańce, chaconny). Był muzykiem oryginalnym, śmiałym zwłaszcza w zakresie harmoniki.

283. P. Couperin Kompozytorem, który przyczynił się do podniesienia muzyki francuskiej do rangi ideału kulturowego, obowiązującego później w Europie, był Francois Couperin (1668—1733), zwany też Couperinem Wielkim. Był on wybitnym organistą i nauczycielem książąt na dworze francuskim. W ostatnich latach życia wycofał się z oficjalnego życia muzycznego. Pisał dzieła wokalne, kameralne, klawesynowe i organowe, zarówno kościelne jak świeckie. Jego znaczenie w historii muzyki opiera się na suitowo ujętych (ordres). bogato zdobionych miniaturach instrumentalnych Pieces de clavecin (4 tomy: 1713, 1716, 1722 i 1730). Charakterystyczne dla kompozytora są tytuły utworów, odnoszące się do ludzi, zwierząt, sytuacji i stanów ducha, stanowiące istną panoramę ówczesnego życia i społeczeństwa. Pełen ozdobników, rokokowy styl Cou-perina zachwycał zarówno .1. S. Bacha, jak i kompozytorów XX wieku (Debussy. Ravel, Strawiński). Haendel nie wahał się całych fragmentów Couperina wpisywać do swoich dzieł. Bogata ornamentyka klawesynowych dzieł Couperina wiązała się z możliwościami instrumentu o bardzo krótkim, szybko zamierającym dźwięku. Couperin wydał podręcznik L'Art de toucher le clavecin (1716), który miał wielki wpływ na twórczość klawesynową Jego epoki.

284. Dandrieu

125

Jean Francois Dandrieu (d"Andrieu, 1682—1738) był również wybitnym francuskim klawesynistą i kompozytorem. Występował jako klawesynista już w wieku lat 5. Działał jako organista w Paryżu. Jak Couperinowie należał do rodziny muzyków, miejsce organisty otrzymał po przodkach. Był jednym z najgłośniejszych klawesyni-stów swojego czasu. Pisał utwory klawesynowe w stylu F. Couperina (Pieces .dvclayecin, 3 tomy), a ponadto utwory organowe, sonaty instrumentalne i suity symfoniczne. Wielką wartość miały jego Principes de i'acciii)ipa^m'nienl di: cłuwcin wydane w r. 1718. W edycjach dzieł Dandrieu uderza ich niezwykła staranność i piękno reprodukcji miedziorytów wybitnych artystów. Znakomitą organistką i klawesynistką była siostra kompozytora Jeanne-Francoise Dandrieu.

285. Boismortier Joseph Bodin de Boismortier (1689—1755) komponował w różnych zakresach muzyki, konkurował z innymi w dziedzinie baletów, motetów na wielkie chóry i kantat świeckich. Komponował z zadziwiającą łatwością i gotowością do zmieniania stylów. Niemal we wszystkich jego utworach ważną rolę odgrywają flety, pisał też utwory fletowe (koncerty, sonaty). W jego dziełach nie brak pewnej elegancji i pomysłowości rytmicznej, opublikował jednak sporo utworów napisanych pospiesznie i nader powierzchownie. Wielkie znaczenie ma jego twórczość baletowa (balety Lefi Yoyuges dc 1'anwur, Don Ouichotte i pastorale Daplmis cl Chloc). Z kantat na uwagę zasługuje Dianę et Acteon. Był typowym przedstawicielem rokokowego stylu palant we Francji.

286. Leclair i Corrette We Francji dał się poznać jak o wielki wirtuoz swojcj epoki J ean-M arie Leclair (1697- — 1764), zamordowany w Paryżu na tle bliżej nie wyjaśnionym; tancerz i kompozytor, autor koncertów skrzypcowych i sonat. Jeszcze będąc tancerzem w Turynie, Leclair komponował intermedia, uczył się też gry skrzypcowej u słynnego Somisa. v\ l\iry/ii był solistą Concerts'Spirituels. później członkiem kapeli królewskiej, działał w Holandii i Hiszpanii. Był jednym z najwybitniejszych wirtuozów swojego czasu, autorem licznych dzieł skrzypcowych (12 koncertów skrzypcowych, 48 sonat na skrzypce i basso continuo, duety, tria) oraz opery Scylla et (Jlaucus. Świetnym skrzypkiem był również Jean Joseph Cassanea de Mondonville(1711 1764), który rozwinął znacznie grę flażoletami (w sonatach Les .sw;.v harmonitzues, 1735). Michel Corrette (1709—1795) był wybitnym organistą i znakomitym pedagogiem. Z jego licznych dzieł zachowało się niewiele. W grze skrzypcowej wprowadził jako pierwszy scordaturę, był też inicjatorem formy koncertu, która stała się niezwykle ważna w kształtowaniu się późniejszych symfonii. Z dzieł tego typu popularne są w naszych czasach: Concerlos comiques, koncerty tletowe. a nadto -- Le f'henix na 4 fagoty. Muzyka klasycyzmu Oto epoka, która w muzyce obfitowała w przełomowe dokonania. Epoka krótka, trwająca zaledwie kilkadziesiąt lat; epoka wielkich klasyków wiedeńskich — Haydna, Mozarta i Beethovena, a także epoka symfonii, koncertu instrumentalnego, kwartetu i sonaty, a więc muzyki instrumentalnej opartej niemal całkowicie na homofonii. Epoka przede wszystkim nowych form muzycznych, nowej muzycznej architektoniki, zasadzającej się na pracy tematycznej i szeregowaniu wiążących się z sobą motywów, dzięki czemu muzyka uzyskiwała (po fudze, która była formą krótką) znamiona logicznego rozwoju formy. W historii są to

126

czasy rewolucji, walki o równość społeczną, deklaracji praw człowieka, w filozofii— neohumanizmu, dochodzącego do głosu również w literaturze. Muzyka wioska ustępuje w tym okresie pierwszeństwa muzyce niemieckiej i tylko w dziedzinie opery muzyka włoska (a zwłaszcza szkoła neapoli-tańska) oraz muzyka francuska (opera comique} idą wiosny mi drogami. Klasy cyzm jednak opiera się na kultywowanej w Wiedniu z wielkim rozmachem muzyce instrumentalnej, w której podstawą ujmowania formy staje się zasada wieloczęściow^ego cyklu sonatowego.

287. Rozwój sonaty klasycznej Sonata klasyczna jawi się nam dziś z dystansu historycznego jako produkt dojrzałości. Przedklasyczna sonata opierała się na pomysłowości niemal improwizacyjnej. W miarę rozwoju formy ten typ inwencji musiał ustąpić przemyślanej pracy motywi-czno-tematycznej, w której wszystko nabiera innego sensu, nawet pojedynczy intcr-wał, z którego można teraz wywieść dalszy przebieg utworu. Do rozwoju sonaty przedklasyczncj przyczynili się wielce: Domenico Paradisi (1710—1792, autor 12 sonat), trzej synowie Bacha i — nieco młodszy — Muzio Clementi, wybitny wirtuoz, później pedagog i bogaty wydawca. Klasyczna budowa sonaty czteroczęściowej (allegro dwutematyczne z ekspozycją, przetworzeniem i repryzą; część wolna głównie w formie pieśni; menuet z triem; finale, oparte na ogół na formie rozwiniętego ronda) musi być traktowana jako przypadek idealny. W istocie rzeczy nie od razu pojawiła się sonata w układzie tak schematycznym i nigdy nie była ujmowana tak ściśle, Jak to przedstawiają podręczniki form muzycznych. Ważniejsze od formy było stosowanie zasady kontrastu tematycznego, pracy motywicznej (czy tematycznej) i dramatyczny rozwój muzyki, który u kompozytorów-klasyków przybierze formy wręcz niebywałe, jako wynik potrzeb wyrazowych. Szczególnie praca na różnych kontrastujących z sobą motywach i tematach stała się ważnym środkiem kompozytorskim, który w całej pełni urzeczywistnił się właśnie w sonacie.

288. Rozwój symfonii klasycznej Przy końcu XVII i na początku XVIII wieku pojawia się w filozofii racjonalizm: człowiek zaczął się interesować wszystkimi dziedzinami życia, podstawą jego działania stał się krytyczny rozum. W muzyce powstają racjonalne reguły komponowania, nierzadko opierające się na szablonach. Racjonalnemu prądowi w muzyce przeciwstawiały się dzieła żywe, swobodne, oparte na naturalnym odczuwaniu muzyki, jak La serva padrona Pergolesego, angielska beggar's opera czy niemiecki sentymentalny singspiel. O „prawa serca", również w sztuce — upominał się Jean-Jacques Rousseau. W kulturze dotychczasowej dominowała zasada podporządkowania się człowieka zbiorowości, człowiek był cząstką społeczeństwa. Dopiero w XVIII wieku pojawia się idea pojmowania jednostki ludzkiej w jej wymiarze autonomicznym, z jej własnym światem uczuciowym i tęsknotą do wolności. Jej ambiwalencja uczuciowa znalazła odpowiednik w dwutematyczności sonaty i symfonii. Zbiorowa, równoczesna polifonia, w której cząstki muzyki podporządkowane były niemal teologicznej idei całości, musiała teraz ustąpić zdarzeniom sukcesywnym, umożliwionym przez zasadę homofo-nii, na której podłożu mogły się odbywać różne — nawet kontrastowo pomyślane — zajścia. Końcowa zgodność w sonacie czy symfonii jest umowna, treścią bowiem tych form jest walka przeciwieństw, kontrast uczuć przeciwstawnych, tworzących napięcie, a także pewien niepokój, który ma świadczyć o wewnętrznych niepokojach człowieka. Cykliczna forma sonaty czy symfonii wychodzi teraz na pierwszy plan. Forma

127

cykliczna pojawia się już w sinfonii traktowanej jako wstęp do neapolitańskich oper (allegro, andante, allegro). Pergolese, Niccołó Porpora (autor sześciu triów orkiestrowych), Giovanni Battista Sammartini (odkrywca nowego stylu kontrastowej dynamiki i kontrastu tematyczncgo), Gaetano Pugnani, Rinaldo da Capua (zm. po 1771) i Niccołó Jommelli byli pionierami symfonii na terenie Włoch; Jommelli działał też w Niemczech i być może wywarł pewien wpływ na kształtowanie się szkoły mann-heimskiej.

289. Okres przedklasyczny Okres ten zamyka się w przybliżeniu w latach 1720—1760. Jest to okres muzyki przede wszystkim instrumentalnej, okres zasadniczego rozwoju formy sonatowej, opartej (choć nie od razu) na dwu tematach, kontrastujących z sobą i pozostających względem siebie w stosunku toniki i dominanty. Ale może istotniejsze dla tego ok resu są przemiany w zakresie wyrazu muzyki. Środki stylistyczne ulegają uproszczeniu i pojawia się nowy typ muzyki, jakby idealnie przeznaczonej dla arystokracji i bogatego mieszczaństwa — typ muzyki wykwintnej. Bodaj w żadnej relacji nie jest ta przemiana tak łatwo widoczna jak w porównaniu Jana Sebastiana Bacha z jego synem Karolem Filipem Emanuelem. W twórczości młodszego Bacha uderza indywidualny, niemal namiętny wyraz, styl pełen kontrastów i napięć tematycznych na bardzo krótkich odcinkach, pełen nowych zwrotów harmonicznych. Okres przedklasyczny (nie należy mylić go z okresem wczesnego klasycyzmu) był okresem — mimo wyrazistości stylistycznej — przejściowym, w wielu punktach niemal równoległym do późnego baroku i tak też przez wielu historyków traktowanym. W stosunku do późnego baroku przedklasyczny okres nacechowany jest wspomnianym uproszczeniem stylu. Na pierwszy plan wysuwa się melodia, która staje się podstawą formy (jako temat) oraz doprowadza do odkrycia (szczególnie instrumentalnej) linii i wyrazu. Nowością jest tu bliski jej związek z pieśnią ludową. Już około roku 1700 pojawi się, wywiedziony z francuskiej muzyki lutniowej, styl galani. Muzyka tego stylu,oparta na zasadzie homofonicznej, jest lekka i prosta, przejrzysta, ograniczona do niewielkiej ilości głosów (np. do dwu lub trzech tylko), zdobiona nie na sposób barokowy, lecz delikatny, drobnomotywi-czny. Charakterystyczna tu będzie gra krótkimi motywami. Kilkadziesiąt lat później pojawia się styl czuły, afektowany, pełen wyrazistej śpiewności. W tym afektowanym stylu uderzają zwłaszcza „motywy westchnień" (niem. Seuf:ermotive). Ale może najistotniejszym momentem okresu przedklasycznegojest wykształcający się typ muzyki o wydatnym subiektywizmie, styl niepokoju, dynamicznych kontrastów, nie spotykanych dotąd efektów orkiestrowych (wiąże się to z rozwojem orkiestry w kilku ośrodkach europejskich, wśród których najważniejszy jest Mannheim). Równolegle do sonaty rozwija się symfonia i koncert solowy. W niektórych z przeszło 100 koncertów skrzypcowych Tartiniego już są zawarte zapowiedzi nowego stylu: dwutematy-czność i patetyczny wyraz, który u pierwszych „symfoników" będzie rozwijany w stopniu dotąd w muzyce nie znanym. Znany ze śpiewnych allegrów Richter, wspomniany Cari Philipp Emanuel Bach, Cannabich, twórca przeszło 100 symfonii, i czołowy mannheimczyk Jan Stamic - rozwinęli styl orkiestrowy oparty na pracy motywi-cznej, wzbogacony w zakresie dźwięku i harmonii, często dramatyczny. Toteż uznaje się w nich prekursorów klasyków wiedeńskich. Ich główną zasługą jest wprowadzenie dualizmu tematycznego, płynnych dynamicznych przejść, które zastąpiły dynamikę kontrastową i nadużywaną w poprzednim okresie dynamikę echa. Klasyczne brzmienie orkiestry ma tutaj swojc źródła. Ostateczna forma sonaty ukształtowała się około roku 1770.

128

290. Klasyczna muzyka kameralna Divertimenti Istniały dwa nurty muzyki dworskiej. Jeden z nich tworzyły wielkie i głośne wykonania dzieł scenicznych, drugi natomiast ograniczał się do ram intymnych, do komnat. Muzyka kameralna (musica da camera) wywodzi swoją nazwę z camera — dworskiej komnaty. Z czasem przeciwieństwem muzyki kameralnej stała się już nie muzyka teatralna czy kościelna, lecz muzyka koncertowa, bogato obsadzana instrumentami czy chórami. Muzykę kameralną tworzą dzieła pisane na dwa lub kilka instrumentów: tria smyczkowe i fortepianowe, takież kwartety, kwintety itp. Utwory te przeznaczone były pierwotnie dla małych audytoriów; samej muzyki nie traktowano poważnie, miała tylko stanowić przyjemność dla ucha. Określano ją z włoska diverlimento (zabawa, rozrywka) i w XVIII wieku uprawiano szczególnie chętnie na obszarze Austrii i Czech. Forma divertimenti wywodziła się z suity i składała się z 6 lub 7 części dobrze z sobą kontrastujących, choć były to głównie tańce. Obsadę tworzyły instrumenty smyczkowe, dęte lub mieszane. Obok elementów suitowych ważną rolę odgrywały tu elementy sonatowe, lubiano też wstawki koncertujące, które ożywiały ową pogodną, ale w swoim ogólnym charakterze nieco monotonną muzykę. W powolnych częściach divertimenti stosowano formę pieśni. Z divertimenta wywodziła się z kolei późniejsza symfonia, a także uprawiany później kwartet smyczkowy. Pokrewnymi formami były cassation i serenada.

291. Szkoła mannheimska Na początku XVIII wieku, pod rządami księcia Karola Filipa Mannheim stał się rezydencją Palatynatu. Następcą Karola Filipa został Karol Teodor; ze swego dworu w Mannheimie stworzył on centrum kulturalne, fundując bogato obsadzoną orkiestrę, w której przeważały instrumenty smyczkowe, tak znakomicie nadające się do eksponowania kontrastów dynamicznych (typu piano- forte) i (nowość!) cieniowań dynamicznych (crescendociiminuendo). Obsada smyczkowa była jak na owe czasy dość mocna (10 skrzypiec, po 4 altówki, wiolonczele i kontrabasy). Do nich dołączono (a była to nowość) parami flety, oboje, klarnety (wprowadzone znacznie wcześniej niż w innych ośrodkach muzycznych), fagoty, rogi, trąbki i kotły. Do muzyków niemieckich dokooptowywano muzyków włoskich i czeskich, tu działali F. Danzi i J. V. Stamic nie tylko kompozytor, ale i znakomity wirtuoz skrzypcowy. Obok nich w Mannheimie działali: Franz Xaver Richter (później kapelmistrz katedralny w Strasburgu), Anton Filtz (Antonin Fils, 1730—1760, wprowadzał do muzyki elementy czeskich melodii ludowych), Jiri Ćart (Tschart, 1708—1788, działał m. in. przez jakiś czas w Warszawie), Ignaz Holzbauer (1711—1783), Carlo Giuseppe Toeschi (1742— 1788), a nieco później: dwaj synowie Stamica, Kareł Stamic (l 745—1801) i Jan Antonin Slamic(1754— 1809), obaj działający leż poza Mannheimem. m. in. w Paryżu; Christian Cannabich (1731 —1798, doskonały kompozytor, pod którego dyrekcją orkiestra mannheimska osiągnęła szczytowy kunszt wykonawczy) i Franz Beck (1734—1809, autor 25 symfonii, znakomicie rozwinął przetworzenie i w miejsce me-nueta wprowadził scherzo). Znaczenie szkoły mannheimskiej, w której tak wielką rolę odegrali Czesi, jest niezaprzeczalne. Kompozytorzy tej szkoły rozwinęli formę symfonii, wprowadzili nowy styl orkiestrowy, m. in. przez dokładne ustalenie partii poszczególnych instrumentów, zastosowanie szeregu nowych instrumentów (rogi, klarnety). rezygnację z basu generalnego (dotąd w zespołach obowiązującego), i przyczynili się do zapoczątkowania eksponowanego nurtu symfonicznego, który w twórczości klasyków stał się centralnym nurtem rozwoju muzyki europejskiej.

129

292. Stamic i Richter W Mannheimie dbano o wysoki poziom muzyki i wykonań. Elektor Palatynatu książę Karol Teodor potrafił skupić na swoim dworze szereg wybitnych muzyków z Janem Vaclavem Stamicem (1717 — 1757) na czele. Uczniowie Stamica (który wprowadzał ich zarówno w tajniki gry skrzypcowej, jak i symfonicznej kompozycji) oraz kompozytorzy zgrupowani na dworze mannheimskim w stosunkowo krótkim czasie wytworzyli własny styl symfoniczny, oparty na rozwiniętej grze orkiestrowej (wprowadzenie menuetajako trzeciej części teraz już czteroczęściowej symfonii, zindywidualizowanie drugiego tematu pierwszej części, kontrapunktyczne kombinacje, pozwalające na dojście do głosu linii dotąd drugoplanowych, wprowadzenie crescenda orkiestrowego). Pewne elementy tych innowacji były już praktykowane w neapolitańskiej operze buffa. Dlatego może ważniejszą rolę odegrała w Mannheimie dokładność wykonania, jakiej na próżno szukalibyśmy w innych centrach ówczesnej Europy (żywe, precyzyjne wykonanie muzyki, jednolitość smyczkowania w zespole itp.). Precyzja taka stała się możliwa. gdy w uprawianej muzyce zrezygnowano z gęstego kontrapunktu n;i rzecz przejrzystej i wyrazistej faktury homofonicznej, w której wielką rolę pełniła gra akordowa. Już tu pojawia się jako ważny element mstrumentacja, celowa dyspozycja instrumentów w miejsce poprzedniego zastosowania podług rejestrów, umożliwiająca uzyskanie kontrastowej dynamiki. W kształtowaniu orkiestrowego stylu mannheim- czyków walny udział miał starszy od Stamica i również pochodzący z Czech Frantiśek Xaver Richter (Franz Xaver R., 1709—1789), przez 22 lata działający jako skrzypek i śpiewak mannheimskiej kapeli dworskiej. Napisał on około 70 symfonii, szereg koncertów klawesynowych, dziel kameralnych i religijnych.

293. Szkoła wiedeńska Symfonia rozwijała się w XVIII wieku w różnych ośrodkach europejskich: we Włoszech, w Wiedniu i w Mannheimie. Szkoła wiedeńska, która może być traktowana jako szkoła pośrednicząca między symfomkami włoskimi a północnoniemieckimi, wytworzyła dwa ważne dla rozwoju tej formy typy orkiestrowe: symfonię czteroczęściową oraz suitę opartą w pierwszej i ostatniej części na zasadzie allegra sonatowego (suity takie mogły mieć 8 i więcej części). Głównym przedstawicielem szkoły wiedeńskiej był Georg Christoph Wagenseil(1715—1777), który przede wszystkim rozszerzył repryzę, uzyskując w. swoich dziełach symfonicznych znakomitą równowagę formalną. Obok Wagenseila działali: Matthias Georg Monn (1717—1750, organista kościoła św. Karola w Wiedniu) i Joseph Georg Reutter (der Jungere, Młodszy, 1708—1772, kapelmistrz dworski w Wiedniu). Równolegle do szkoły wiedeńskiej rozwijała się szkoła czeska (muzycy czescy emigrowali do innych krajów, działali w licznych kapelach książęcych; wielu wybitnych czeskich twórców osiedliło się w Mannheimie i Wiedniu) oraz szwedzka (główny przedstawiciel: Johan Helmich Roman, 1694— 1758, działał w Anglii i we Włoszech). W Paryżu działał Francois Joseph Gossec (1734— 1829), w Londynie J ohann Christian Bach (autor 60 symfonii) i Car! Friedrich Abel (1723— 1787, uczeń Jana Sebastiana Bacha; w latach 1765—1781 zainicjował wraz z J. Ch. Bachem Koncerty Bacha — Abla; pisał symfonie w stylu szkoły mann-heimskiej i J. Ch. Bacha).

294. Szkolą berlińska

130

Obok szkoły mannheimskiej i wiedeńskiej ważną rolę odgrywała w drugiej połowie XVIII wieku szkoła berlińska. Tworzyli ją kompozytorzy związani z dworem Fryderyka Wielkiego — C. Ph. E. Bach, który potem przeniósł się do konkurencyjnego dla dworu pruskiego Hamburga, J. J. Ouantz, J. G. Graun, C. H. Graun, Ch. F. Fasch i F. Benda. Kompozytorzy ci uprawiali głównie muzykę instrumentalną: symfonie, koncerty, utwory kameralne i fortepianowe, tworzyli też pieśni. W stosunku do mannheimczyków przedstawiciele szkoły berlińskiej byli konserwatystami. Łączyli wielki kult dla ścisłego, dokładnie wypracowanego kontrapunktu ze swobodną, melodyjną i delikatną w rysunku, nieco uczuciową muzyką stylu galant. W pieśniach berlińczycy byli zwolennikami prostoty i powszechnej zrozumiałości; pisali pieśni z towarzyszeniem instrumentu, ale ich ideałem było skomponowanie melodii tak prostej i bezpośredniej, żeby mogła się ona obyć bez akompaniamentu.

295. Bracia Graunowie, Benda i Quantz Bracia Graunowie — Johann Gottlieb(l702/03—1771) i Car! Heinrich (1703/04— —1759) działali w różnych miastach niemieckich, by w końcu znaleźć się na dworze Fryderyka Wielkiego. Młodszy z nich był kapelmistrzem dworskim i nauczycielem króla pruskiego (który pisał wyłącznie po francusku, grał na flecie, komponował jako amator utwory, ale też wzorem innych władców — powołał na dwór szereg wybitnych muzyków i wzniósł gmach opery, tworząc z Berlina ważny ośrodek muzyczny w Europie). Pierwszy z braci Graunów komponował symfonie, koncerty skrzyp- cowe i utwory kameralne i w historii muzyki uchodzi za twórcę orkiestrowego stylu północnoniemieckiego, przeciwstawianego stylowi szkoły mannheimskiej; drugi — pisał więcej muzyki wokalnej: pasje i opery (50!) w stylu włoskim (m. in. Cesare e Cleopatra, 1742, z okazji otwarcia opery w Berlinie). Franz Benda (Frantiśek B., 1709—1786) pochodził z Czech, był synem tkacza i ludowego muzykanta. Wybił się jako śpiewak i skrzypek-wirtuoz. Z przyczyn politycznych i religijnych opuścił kraj, próbował szczęścia w wielu miastach Europy (m. in. w Warszawie), w końcu znalazł się na dworze pruskim. Pisał utwory skrzypcowe! fletowe, jako pedagog był założycielem szkoły skrzypcowej. Na dworze pruskim działał też jego młodszy brat Georg Benda (Jiri B., 1713— 1752). Johann Joachim Quantz (1697—1773), syn kowala, grał mistrzowsko na flecie; uczył gry fletowej króla pruskiego Fryderyka Wielkiego i skomponował dla niego około 500 utworów fletowych. Był autorem podręcznika gry na tym instrumencie. Z jego dziel w repertuarze utrzymały się sonaty, tria i koncerty fletowe, napisane z wyjątkową znajomością instrumentu. Tworzył też pieśni i ody.

296. C. Ph. E. Bach Jan Sebastian Bach nie był sławny za życia. Podziwiano go jako organistę, ale w kompozycji najwyżej stawiano Telemanna. Ten stan rzeczy uległ zmianie po śmierci wielkiego kompozytora. Nawet synowie Bacha nie potrafili docenić wielkości swojego ojca: żyli już w innej epoce, działali pod wpływem nowych prądów i mód, wielka synteza lipskiego mistrza niewiele ich obchodziła. Najstarszym z nich był Wilhelm Friedemann Bach, jednak muzykiem znacznie od niego wybitniejszym był CarIPhilipp Emanuel Bach (1714 -1788), który przeszedł do historii jako autor pracy Yersuch ttber die wahre Art das Klavier zu spielen (2 tomy, 1753 i 1762); w dziele tym daje przegląd współczesnego stanu techniki fortepianowej wraz z opisem stosowanych w jego czasie manier wykonawczych. Był znakomitym klawesynistą, płodnym kompozytorem muzyki kościelnej (pasje, kantaty, oratoria), ale jego znaczenie dla historii muzyki leży w dziedzinie dwutematycznej sonaty fortepianowej. Pisał

131

sonaty w stylu galanf, pełne subiektywnego wyrazu i salonowego niemal zdobnictwa muzycznego; zachwycał się nim Mozart. Przyczynił się wydatnie do rozwoju pieśni. Działał w Berlinie i Hamburgu.

297. Styl galant Przejście z baroku do klasycyzmu wytworzyło etap pośredni, zwany stylem galant (z franc.: elegancki). Poszukiwano nowego smaku i wyrazu; uczony i wypracowany do końca styl barokowy (w jakim jeszcze tworzył J. S. Bach) nie zadowalał współczesnych, którzy idąc za modą, chcieli kultywować muzykę wyrazistą, jasną, ozdobną i podobającą się słuchaczom (wytwornym zwłaszcza). Preferowano kapryśną zmienność, różnorodność; szczególnie w dziedzinie melodii kryteria zmieniły się wydatnie: melodia powinna była być śpiewna, jej towarzyszenie bardzo oszczędne i harmonicznie przejrzyste, a wszelkie powtórzenia musiały być traktowane mikrowariacyjnie za pomocą bogatej ornamentyki i kontrastującej dynamiki. Głównymi twórcami stylu galant byli w pierwszym okresie jego rozwoju: F. Couperin we Francji, D. Scarlatti we Włoszech i Telemann w Niemczech, a później Pergolesi, Sammartini, Galuppi, bracia Graunowie i C. Ph. E. Bach.

298. J. Ch. Bach Najmłodszy syn Bacha, Johann Christian Bach (1735- 1782), działał przy katedrze mediolańskiej (przeszedł na katolicyzm, czego ojciec - kochający go najbardziej ze wszystkich synów — by mu nie wybaczył). Tu stał się sławny zarówno dzięki swym kompozycjom kościelnym, jak i operom, które wystawiano w Turynie, Neapolu i Mediolanie. Następnie działał w Londynie, komponując opery i muzykę instrumentalną; był też (wraz z C. F. Ablein) organizatorem koncertów abonamentowych. Podobnie jak Carl Philipp Emanuel tworzył w stylu galant; od muzyki ojca dzieliły go wręcz przepastne różnice. Jako nadworny muzyk królowej angielskiej prowadził życie wytworne, choć niezwykle pracowite. Napisał ponad 90 symfonii, wiele dzieł kameralnych, 11 oper i wiele utworów religijnych. Kultywował muzykę w stylu włoskim (neapolitańskim) tak w operze, jak i w muzyce instrumentalnej, w której wprowadził śpiewne allegro. Jego muzyka instrumentalna wpłynęła zasadniczo na ukształtowanie się stylu młodego Mozarta.

299. Boyce William Boyce (ok. 1711 —1779) był bodaj najciekawszą postacią ówczesnej muzyki angielskiej. Poświęcił się głównie twórczości religijnej. Pisał też muzykę do przedstawień scenicznych, m. in. do sztuk Szekspira. Był nadwornym kompozytorem chóru królewskiego i wybitnym organistą. Z jego dzieł znane są uw&rtury, cykl 12 sonat na dwoje skrzypiec i basso continuo, S tzw. symfonii oraz szereg dzieł organowych i pieśni. Pisał też masqucs. ody i kościelne anthemy. Wielką popularność jako pieśń patriotyczna miała jego pieśń Hcart oj Ouk (1759), skomponowana do pantomimy Harlequin's Invasion, aluzyjnie sławiąca „this

132

wonderful year" (cudowny rok zwycięstw pod Minden, Quiberton Bay i Quebekicm). Wydał w trzech tomach imponującą kolekcję dzieł mistrzów angielskich Cathedra! Musie (1760 -78: późniejsze edycje 1844 i 1849), w której znajdują się utwory m. in. Battena, Blowa, Bulla, Byrda, Crofta, Farranta, Morleya, Purcella, Rogersa, Tallisa, Tye i Weldona. Kolekcja ta zawiera wyłącznie muzykę kościelną. Boyce zasłynął w Anglii jako dyrektor i dyrygent Festivals ofThree Choirs (Gloucester, Worcester i Hereford), który odbył się w 1737, oraz jako Master ofthe Royal Band (1755).

300. W. F. Bach i inni synowie Bacha

Najstarszy syn Bacha, Wilhelm Friedemann Bach (1710—1784), świetny organista. lecz jako człowiek niemal przeciwieństwo swojego ojca, komponował utwory orkiestrowe i kameralne (około 100 dzieł, ale o formach mało rozwiniętych). Podziwiano jego grę organową. Był organistą w Dreźnie, potem w Halle i Berlinie. Zmarł w biedzie. Zarzucano mu, że nie zaopiekował się manuskryptami po ojcu. Mniejsze znaczenie mieli dwaj następni synowie Bacha: Johann Gottfried Bernhard Bach (1715-- -1739). organista w Muhlhausen, który zmarł młodo jako student prawa (przysparzał ojcu kłopotów swoimi długami), oraz syn z drugiego małżeństwa, Johann Christoph Friedrich (1732—1795). I on studiował prawo; mając lat 18 był już kapelmistrzem w Buckeburgu, później działał na dworze w Lippe. Z jego licznych dzieł na uwagę zasługują utwory kameralne i fortepianowe, a zwłaszcza dwa oratoria: Die Kindheit Jesu i Die Auferweckung Lazarus (oba z r 1773).

301. Albrechtsberger i Danzi Johann Georg Albrechtsberger (1736—1809), austriacki kompozytor i teoretyk, nauczyciel Beethovena, działał w Wiedniu jako organista i kapelmistrz przy katedrze św. Stefana. Pisał głównie utwory instrumentalne (m. in. jest autorem 60 kwartetów smyczkowych, 3 kwartetów podwójnych, 35 kwintetów smyczkowych, 4 symfonii; znane są jego koncerty: harfowy i klawesynowe) oraz msze i oratoria. Był mistrzem muzyki przedklasycznej. Znano go też jako autora podręcznika kompozycji (Grundliche Anweisung żur Composition, 1790 i 1818), tłumaczonego na kilka języków. Franz Danzi (1763—1826), kompozytor niemiecki pochodzący z muzykalnej rodziny włoskiej, działał w wielu miastach Niemiec, w ostatnich latach życia jako dyrektor konserwatorium w Stuttgarcie i kapelmistrz dworski w Karlsruhe. Napisał 16 oper, szereg baletów, oratorium, 8 symfonii i liczne koncerty instrumentalne na instrumenty dęte i orkiestrę. Przyjaźnił się z C. M. von Weberem, na którego twórczość też wywarł pewien wpływ.

302. Schobert i Dittersdorf Johann Schobert (ok. 1740—1767), pianista i kompozytor niemiecki, działał jako klawesynista kameralny księcia de Conti w Paryżu i był jednym z najgłośniejszych tzw. salonowych muzyków swojej epoki. Z klawesynu, który wciąż jeszcze używano jako instrument harmoniczny, uczynił instrument o bogatej, już dokładnie w wydaniach rozpisanej fakturze. Wpływ Schoberta na Mozarta był niezaprzeczalny. Jako muzyk oryginalny i niezależny, Schobert posługiwał się mistrzowsko pracą motywicznąJaką stosowano tylko w

133

przedklasycznej muzyce symfonicznej. Pisał głównie na swój instrument lub z udziałem tego instrumentu (tria, kwartety itp.), z bogato wyposażonymi partiami solowymi (również 2 koncerty solowe). K-ari Ditters von Dittersdorf (1739—1799), Austriak, był skrzypkiem i kapelmistrzem. Główne jego zasługi leżą w dziedzinie niemieckiej opery komicznej. Napisał 28 oper (wśród nich najpopularniejsza: Doktor und Apotheker, 1786), ponad 100 divertimenti i symfonii (w tym aż 12 na temat Metamorfoz Owidiusza), 35 koncertów solowych, 12 kwintetów smyczkowych, 14 triów smyczkowych, 17 sonat skrzypcowych i 30 fortepianowych, liczne dzieła kameralne, szereg kantat i oratoriów.

303. Dussek i mistrzowie czescy W XVIII wieku obok włoskich mistrzów różnego formatu, działających w całej Europie od Neapolu i Londynu aż po Petersburg, wielkie znaczenie miała działalność muzyków czeskich, którzy zresztą na ogół nie wykraczali poza Europę środkową. Obecność czeskich kompozytorów na dworze mannheimskim była może nąjznaczniej-sza. Przeważnie byli to skrzypkowie. Z pianistów tego czasu wybił się Johann Ladis-laus Dussek (właśc. Jan Ladislav Dusik, 1760—1812), komponujący wyłącznie na fortepian lub z jego udziałem (13 koncertów fortepianowych. 62 sonaty na fortepian, około 80 sonat na skrzypce i fortepian itd.). Jest też autorem mszy i 2 oper. Jako wirtuoz był powszechnie podziwiany (książę Radziwiłł zabrał go z sobą na 2 lata na Litwę). Znakomicie opanował grę na harmonice szklanej. W r. 1807 osiadł w Paryżu. Świetnym pianistą i pedagogiem był Leopold Kożeluch (1747—1818), prawnik z wykształcenia, autor szeregu baletów i pantomim. Przebywał w Wiedniu, pisał z olbrzymią łatwością opery, kantaty, symfonie, koncerty na różne instrumenty z towarzyszeniem orkiestry i dzieła kameralne. Dobrym muzykiem był jego krewny Anton Kożeluch (1738- 1814), działający również w Wiedniu autor oper, mszy, oratoriów i symfonii. Osobne miejsce zajmuje w tej grupie muzyków Jan Vanhal.

304. Vanhal Jan Vanhal (Johann Baptist Wanhall, 1739-1813), czeski skrzypek, był w kompozycji autodydaktą. Dzięki protekcji ów syn chłopa i mało znany organista mógł studiować we Włoszech, gdzie miał okazję dać się poznać jako autor oper. Stan zdrowia nie pozwalał mu na objęcie stanowiska muzyka; Vanhal postanowił — jako bodaj pierwszy kompozytor w ogóle — żyć wyłącznie z kompozycji. Jego utwory były lubiane i popularne, cenili je nawet wielcy kompozytorzy, m. in. Haydn, który chętnie wykonywał dzieła Yanhala. Główne zasługi kompozytora leżą w dziedzinie symfoniki przed-klasycznej. Dzieła jego grane były w wielu miastach Europy; obok symfonii pisał kwartety smyczkowe (około 100— podobnie tyleż symfonii), inne dzieła kameralne. szereg oper, oratoriów i mszy. W symfoniach odzywają się echa czeskich motywów ludowych. Z dzieł fortepianowych wybijają się Wariacje. Twórczość Yanhala miała szczególne powodzenie w kręgach niemieckich i austriackich.

305. Sammartini i Pugnani Rozwój symfoniki ma swój ą długą historię. U jej początków leży twórczość Sammarti-niego. Świat dość długo nie miał pojęcia o dorobku i znaczeniu tego kompozytora. Giovanni Battista Sammartini(l 700/01—1775), urodzony w Mediolanie i działający tamże jako organista i

134

kapelmistrz, zwany (w odróżnieniu od swojego brata, Giuseppe Sammartiniego, ok. 16931751. którego nazywano Sammartinim Londyńskim) Sammartinim Mediolańskim, był autorem symfonii, concerti grossi, koncertów skrzypcowych i sonat triowych, w których zdecydowanie przeszedł od stylu barokowego do rokokowego o śpiewnej melodyce i pięknie rozwijającej się formie. Mannheimczy-cy wiele mu zawdzięczali, podobnie jak Gluck, który był jego uczniem. Sammartini napisał około 80 symfonii, 3 opery, 2 oratoria i dużo dzieł kościelnych. Działający w tym samym czasie, ale młodszy od niego o pokolenie Gaetano Pugnani (l 731- 1798) był wybitnym skrzypkiem i kapelmistrzem. Wzorem kompozytorów włoskich wiele podróżował, działał w Paryżu, Londynie, w Wiedniu. Jako akompaniator swego genialnego ucznia G. B. Yiotticgo, przebywał przez pewien czas również w Szwajcarii, w Polsce i Rosji. Sam był głośnym wirtuozem, autorem wielu dzieł skrzypcowych (koncerty, kwartety smyczkowe, skrzypcowe sonaty), z których większość ma dziś znaczenie głównie jako literatura pedagogiczna.

306. Boccherini Znany jako autor muzyki głównie instrumentalnej, Luigi Boccherini (l 743 1805) był kompozytorem i wiolonczelistą, podziwianym wpierw jako cudowne dziecko, później jako wirtuoz podróżujący po Europie. W r. 1769 osiadł w Madrycie. Pisał głównie na swój instrument (koncerty, muzyka kameralna z wydatnym udziałem wiolonczeli). Jego dorobek je*st olbrzymi: 20 symfonii, 91 kwartetów. 58 triów, 125 kwintetów smyczkowych, opera La Clementina, oratoria i kantaty. Popularność zdobył jeden z jego licznych menuetów, natomiast szerzej nie znana jest jego ważka w historii muzyki twórczość kameralna, oryginalna, aczkolwiek obciążona nieco właściwą autorowi wirtuozerią. Już pierwsze kwartety smyczkowe Boccheriniego wskazują, iż mogłyby konkurować z kwartetami Haydna.

307. Viotti i Nardini Przez kilka wieków włoscy skrzypkowie wiedli prym w Europie. We Włoszech powstawały najpiękniej brzmiące instrumenty smyczkowe, tu urządzano współzawodnictwa między głośnymi wirtuozami, u włoskich mistrzów można się też było najwięcej nauczyć. Włosi wprowadzali liczne innowacje techniczne, wprowadzili też soczyście brzmiącą grę pełniejszym smyczkiem. W Paryżu działał przez jakiś czas zmarły w Londynie Włoch Giovanni Battista Viotti (1755 1824). syn muzykalnego kowala, uczeń Gaetana Pugnaniego (od którego przejął grę szerokim smyczkiem), autor niezwykle płodny (aż 29 koncertów skrzypcowych, najsłynniejszy jest XXII a-moll, 21 kwartetów smyczkowych, l S sonat), wybitny skrzypek. W swych podróżach koncertowych zahaczył również o Polskę. Był właścicielem handlu winem, a przez jakiś czas także impresariem w Londynie; podejrzany o szpiegostwo, wycofał się z życia wirtuoza i przejął w Paryżu dyrekcję Opery. Uważany jest za inicjatora współczesnej gry skrzypcowej. Obok Yiottiego na uwagę zasługuje Piętro Nardini (1722—1793), uczeń Tartiniego, znakomity wirtuoz i pedagog, podziwiany przez ojca Mozarta, Leopolda (który był tez wybitnym pedagogiem), autor 10 koncertów skrzypcowych oraz licznych dzieł skrzypcowych i kameralnych. Nardini działał w Wiedniu, Stuttgarcie i Florencji, wykształcił wielu wirtuozów skrzypcowych. Zadziwiał współczesnych biegłością gry w dwudźwiękach (w tercjach i sekstach w wysokich pozycjach). Wśród jego dzieł wielką wartość mają koncerty skrzypcowe, sonaty skrzypcowe, duety skrzypco- we, kwartety smyczkowe oraz tria fletowe. Utwory te pisał w cyklach po sześć kompozycji.

135

308. Jarnoyić Pochodzący z Chorwacji lvan Mane Jarnović (Giovanni Mane Jarnowick, Giornovi-chi czy Jarnovichi, ok. 1740/45-1804) był postacią zagadkową. Uchodził za skrzypka włoskiego. Kształcił się pod kierunkiem A. Lottiego w grze skrzypcowej i opanował ją do perfekcji. Grał muzykę osiemnastowieczną. ale z czasem przestawił się jako wykonawca na utwory własne. Występował w Paryżu, gdzie nie wyjaśniony bliżej skandal zmusił go do opuszczenia miasta. Jako koncertmistrz i wirtuoz działał w Berlinie, Wiedniu, Warszawie, Sztokholmie, Londynie, Hamburgu i Petersburgu, wszędzie podziwiany (choć np. w Londynie musiał uznać wyższość Yiottiego). Z jego 16 koncertów skrzypcowych kilka okazało się dziełem Samt-Georges'a. Oprócz tego napisał 6 kwartetów smyczkowych, wiele duetów skrzypcowych i kilka sonat.

309. Salieri Antonio Salieri (1750—1825) kształcił się wszechstronnie w grze skrzypcowej, fortepianowej, w śpiewie i w kompozycji we Włoszech i w Wiedniu. Mając lat 20 zadebiutował z powodzeniem jako kompozytor. W Wiedniu został kapelmistrzem dworskim i przez długie lata cieszył się tam ogromnym uznaniem. Wychował wielu znakomitych twórców. Do jego uczniów należeli m. in. Beethoven, Hummel, Meyerbeer, Liszt i Schubert; wykształcił też wielu świetnych śpiewaków. Był intrygantem wysokiej klasy, ale przypisywane mu otrucie Mozarta jest tylko nie umotywowaną legendą. Salieri napisał 39 oper (w tym 6, których wykonanie nie doszło do skutku). Wśród oper ważne miejsce zajmują: Le Donnę letterate, opera komiczna La Grotla di Trofonio, grana w całej Europie opera Tarare (1787), Falstaff (1799) oraz Prima la musica, poi le parole (1786). Oprócz oper Salieri napisał szereg kantat, mszy, oratoriów, dwa koncerty fortepianowe, wiele utworów instrumentalnych i 2 symfonie.

310. Clementi Muzio Clementi(1752—1832) byłJak wielu współczesnych mu wirtuozów, cudownym dzieckiem. Mając lat 9 występował jako organista, później dzięki angielskiemu protektorowi kształcił się w grze fortepianowej i szybko zdobył laury jednego z największych wirtuozów fortepianowych swoich czasów. Był człowiekiem niezwykle czynnym: działał również jako dyrygent, wydawca, a nawet jako konstruktor fortepianów. Beetho-ven cenił go bardzo: powierzał mu — jako wydawcy - szereg swoich dziel. Jako kompozytor Clement^ był autorem 4 symfonii, ponad 100 sonat instrumentalnych, szeregu popularnych później sonatin fortepianowych i dzieła dydaktycznego Gradus ad Parnassum (1817). Uczył wielu pianistów XIX wieku, m. in. Cramera, Fielda, Moschelesa i Kalkbrennera. W swoich sonatach kontynuował nurt D. Scarlattiego w kierunku wirtuozostwa, mniej dbając o linie melodyczne, natomiast wiele wagi przykładając do kunsztownych przetworzeń.

311. Gossec Francois-Joseph Gossec (1734—1829) pochodził z Belgii, w Antwerpii był chórzystą katedralnym. W r. 1751 pojawił się w Paryżu u Rameau, który pomógł mu w otrzymaniu pracy kapelmistrza. W 1770 r. Gossec założył w Paryżu Concerts des amateurs, a później prowadził przez jakiś czas Concerts spirituels (obie te instytucjonalnie prowadzone akcje były

136

pierwszymi przedsięwzięciami koncertowymi we Francji). Był też dyrektorem opery i współzałożycielem konserwatorium w Paryżu. Jako kompozytor opowiadał się zrazu po stronie Glucka, potem uprawiał muzykę bliższą gustom paryżan: divertimenti i balety. Został oficjalnym kompozytorem republiki, pisał wiele okolicznościowych kompozycji sławiących rewolucja. Był zwolennikiem monumenta-lizmu: Te Deum Gosseca wymagało aż 1500 wykonawców. Pisał symfonie, balety, opery (m. in. Le Triomphe de la Republique ou le Camp de Grand-Pre, 1793), muzykę kameralną, dzieła chóralne i marsze.

312. Saint-Georges Boulogne Saint-Georges (1739—1799) był znakomitym, choć ekstrawaganckim w pomysłach wirtuozem sk rzypcowym, uczniem Leclaira, jednym z pierwszych, k tórzy wprowadzili do Francji formę kwartetu smyczkowego, twórcą wielu oper komicznych, 2 symfonii, 2 symfonii koncertujących, 12 koncertów skrzypcowych, tyluż kwartetów smyczkowych, szeregu utworów fortepianowych i pieśni. Z jego oper największą wartość przedstawia U Amant anonyme (1780). Syn Murzynki i księcia de Boulogne, w młodym wieku posiadł wiele umiejętności: gdy miał 21 lat był jednym z najsłynniejszych szermierzy w Europie.

313. Billings William Billings (1746—1800) uchodził za jednego z pierwszych niezależnych od wzorców europejskich wybitnych twórców amerykańskich. Był garbarzem z zawodu, a muzykę traktował jako zajęcie uboczne. Pisał głównie hymny, anthemy i pleśni (zwłaszcza patriotyczne). Wydał 6 ksiąg swoich pieśni kościelnych (najbardziej znana jest The Continental Hormony, 1794). Stosował w nich różne techniki kontrapunktu imitacyjnego, w harmonice traktował dysonanse wyjątkowo pobłażliwie. Był prekursorem odważnych — i nie liczących się z europejską tradycją — poczynań kompozytorów amerykańskich typu Ivesa i Cowella. Bezwzględność harmoniki Billingsa łączyła się niekiedy z intencjami humorystycznymi (np. w pieśni Jargon, ułożonej wyłącznie z dysonansów). Wiele jego pieśni zyskało dużą popularność.

314. Janiewicz Pianiści i skrzypkowie w XVIII i XIX wieku wiele podróżowali. Za granicą dal się poznać Feliks Janiewicz( 1762—1848), polski skrzypek i kompozytor, prawdopodobnie uczeń samego Haydna w Wiedniu, od 30. roku życia działający jako dyrygent w Anglii i Szkocji. Napisał 5 koncertów skrzypcowych, 6 triów, szereg duetów skrzypcowych (znane Divertimento na smyczki opracował w r. 1947 z fragmentów kameralnych Janiewicza Andrzej Panufnik). Był jednym z głównych założycieli Londyńskiego Towarzystwa Filharmonicznego. Pod koniec życia mieszkał w Edynburgu, gdzie zmarł. Janiewicz jest typowym przedstawicielem stylu klasycznego w muzyce polskiej.

315. Klasycyzm

137

W drugiej połowie XVIII w. pojawiają się w muzyce dwaj tytani: Joseph Haydn i Wolfgang Amadeus Mozart. Im to zawdzięczamy owo klasyczne uporządkowanie, które stanie się wzorem dla wielu następnych pokoleń. Obok nich najważniejszymi postaciami są: najmłodszy z Bachów, Johann Christian Bach. i Włoch Lulgi Boccheri-ni. Wczesny klasycyzm nie pojawił się od razu. Zarówno Haydn, jak i Mozart przeszli poszczególne etapy stylu galant i stylu afektowanego. Twórczość Carla Philippa Emanuela Bacha zadecydowała wydatnie o ich zainteresowaniach formalnych, przede wszystkim zaś skierowała ich uwagę na formę przetworzeń iową, na styl orkiestrowy. Haydn miał to szczęście, że jeden z możnych zaangażował czterech muzyków, dla których młody kompozytor, samouk właściwie, musiał pisać kwartety i podobne utwory kameralne. Haydn skomponował 17 dzieł na kwartet lub skład nieco podobny, rozwijając w nich wszystkie ówczesne możliwości kompozycyjne, ustalając kanony nowego klasycznego stylu. W miarę pojawiania się dalszych dzieł tego typu doskonaliła się sama forma. Tematy i motywy traktowane są architektonicznie, formotwórczo, w nowych uporządkowaniach tonalnych i harmonicznych. Tu i ówdzie napotykamy jeszcze — zwłaszcza u młodszego i mniej selektywnego Mozarta — elementy stylu przedklasycznego, ale w nowej epoce elementy te prowadzą do niespodziewanie nowych rezultatów. Obaj wielcy muzycy podlegają różnym stylom i wpływom. Haydn był pierwszym kompozytorem swojej epoki, który mimo szybkiego rozwoju nowych tendencji potrafił sięgnąć jeszcze do baroku: w niektórych kwartetach wprowadza barokową formę fugi do klasycznego już kwartetu, uzyskując efekt znakomity i wiele znaczący dla rozwoju ówczesnej formy sonatowej. Kompozytor udowodnił, że czte-rogłos kwartetowy może być pełny, że można zerwać z melodią akompaniowaną przez pozostałe instrumenty; dał przykład samodzielności głosów, o której już — w epoce homofonicznych uproszczeń — niemal zapomniano. Kiedy dziś słuchamy muzyki klasycznej — wszystko w niej wydaje się jasne; odbieramy ją niemal jak muzykę manieryczną. Ale warto wiedzieć, że okres ten był pełen niepokoju. Pisano jeszcze serenady, ale już — symfonie. Przykładem Mozart — dla jednych rokokowy, pełen radosnego wdzięku, dla innych: prekursor demonicznego romantyzmu, muzyk wyczuwający muzykę romantyczną bodaj najwcześniej. Jeszcze Wagner sądził, że w muzyce Mozarta wszystko przebiega podobnie, dziś wiemy, że była to jedna z najbogatszych natur kompozytorskich. Mądry Haydn twierdził, iż Mozart posiada największą „wiedzę o kompozycji", przez co rozumiał, że potrafi wszystko. W swoim krótkim życiu Mozart napisał 626 dziel, jeśli nie więcej. Mozart przygotował i niemal wyczerpał muzykę klasyczną. Okres klasycyzmu właściwego trwa stosunkowo krótko - 30 lat zaledwie, od roku 1780 do 1810. Styl klasyczny jest poprzedzony dwoma stylami: przedklasycznym — rodzącym ideę muzyki dla mieszczaństwa, i wczesnoklasycznym — zrywającym definitywnie z barokiem. W twórczości trzech wielkich klasyków -Haydna, Mozarta i Becthovena styl muzyki znalazł najidealniejsze wyjaśnienie i dopełnienie, szczególnie ostatni okres twórczości Haydna służył temu najwydatniej: poszukiwanie powszechnego, uniwersalnego języka i wielkiej humanitarnej tematyki (symfonie londyńskie. Stworzenie świata i Pory roku) zbliżyło muzykę ku człowiekowi w stopniu dotąd nie osiąganym. Haydn umiał połączyć prawdę z naturalnością, o co zabiegał już Gluck, którego teza pokrywała się niemal idealnie z wyobrażeniem badacza starożytnej sztuki Johanna Joachima Winckelmanna (1717—1768), mówiącego o „szlachetnej prostocie i cichej wielkości" sztuki greckiej. Odkrycie antyku jako sztuki ponadczasowej uwarunkowało pojawienie się klasyki. Jest pewne, że bez ideału antycznego wyobrażenia o człowieku nie powstałaby Ifigenia w literaturze, zaś w muzyce Czarodziejski flet i Eroica. Filozoficzno-artystycznemu rozwojowi idei towarzyszyły zmiany społeczne, które były wytworem rewolucji francuskiej. Dochodzi do głosu mieszczaństwo, warstwy średnie, które pretendują również do kultury, wypierając z wolna arystokrację, głównego dotąd mecenasa sztuki. Artysta nie jest już na żołdzie księcia. Pod koniec swego służebnego życia Haydn traktowany jest sam jak książę muzyki, a Beethoven bardzo konsekwentnie odsuwa od siebie myśl, że miałby służyć komukolwiek innemu niż samej sztuce. Pojawia się idea

138

indywidualizacji działania artysty, ale także - dążenie do idealnej równowagi między rozumem a uczuciem. Klasycy tworzą w miarę rozwoju swego talentu dzieła coraz doskonalsze właśnie pod względem formalnym, dotąd jakby nieistotnym, nie dostrzeganym. Zasada artystyczna klasycyzmu przejawiła się najpełniej w kontrastach. Życie człowieka obfituje w kontrasty, one decydują o tym, że jest ono pełne; równowagę uzyskuje się dzięki harmonii przeciwieństw. W klasycyzmie główną rolę przejmuje na siebie melodia oparta na harmonice funkcyjnej. Ideałem staje się nowy typ melodii o indywidualnym charakterze, w swojej prostocie i wyrazistości bliskiej folklorowi. Muzyka formowana była okresami, opierała się na tematach wykazujących właściwości formotwórcze (co jest warunkiem przede wszystkim wielkiej symfoniki), a więc podatnych na przekształcenia i rozwinięcia (najważniejszą rolę odegrała tu tzw. technika pracy motywicznej, do ideału doprowadzona przez Beethovena). Żywość muzyki klasycznej zasadza się na kontrastach, które wciąż się pojawiają, a które mogą polegać na zmianie barwy. rytmu, harmonii, a także uformowania melodyczno-tematycznego. Sama praca moty-wiczna (lub: tematyczna) znana była od czasów Vivaldiego i rozwijana przez J. S. Bacha, ale w celach tbrmotwórczych stosował ją dopiero Haydn. Kombinacje, powtórzenia, zmiany, skrócenia, rozszerzenia umożliwione przez grę rytmów, harmonii, modulacji, dynamiki, a nawet techniki polifonicznej — stały się w pracy motywicznej podstawą wielkich okresów, które w naturalny sposób stanowiły o rozwoju muzyki. Szczególną rolę odgrywało tu przetworzenie, a w jego ramach moment niespodzianki. Podstawową formą klasyków był cykl sonatowy, z formą sonatową jako zasadą dla jego pierwszej części. Cykl sonatowy rozwijał się nie tylko w ramach kameralnej sonaty, ale i kwartetu smyczkowego, koncertu instrumentalnego, uwertury i symfonii, a więc przeważającej części muzyki instrumentalnej. Ugruntowały się w tym czasie zasadnicze typy wykonawcze muzyki instrumentalnej: typ symfoniczny (uwertura, symfonia, koncert), typ kameralny (tria, kwartety, kwintety, sonaty na instrument i fortepian) oraz typ solowy (np. sonata fortepianowa). W muzyce wokalnej wybija się twórczość operowa Mozarta, jako osobny rozdział w dziejach muzyki. Kiedy Beethoven umiera - w roku 1827 — muzyka klasyczna idzie niejako w zapomnienie, dominuje duch romantyzmu.

316. Haydn .loseph Haydn (1732—1809) był jednym z 12 dzieci kołodzieja ze wsi Rohrau (Dolna Austria). Brat jego, Michael, również zdobył pewną sławę jako kompozytor. Mając zaledwie 5 lat, Joseph Haydn budzi zainteresowanie swoją muzykalnością, toteż kuzyn zaczyna wprowadzać go w tajniki muzyki z takim skutkiem, że chłopcem zajął się kapelmistrz wiedeński chóru przy katedrze św. Stefana, G. Reutter młodszy. Już około 10 roku życia Haydn czyni pierwsze próby kompozytorskie. Po mutacji i zwolnieniu z chóru kościelnego przez kilka lat cierpi biedę. W r. 1755 otrzymuje pierwsze w swym życiu stanowisko „dyrektora muzyki" u hrabiego Morzina. W następnym roku żeni się z córką fryzjera wiedeńskiego. Kapela hrabiego Morzina została wkrótce rozwiązana i w r. 1761 Haydn przechodzi do książąt Esterhazych w Eisenstadl, najpierw jako drugi kapelmistrz, później jako główny kapelmistrz i nadworny kompozytor. Orkiestra składała się zrazu z 16 muzyków, trzeba było wielkich starań, by rozszerzyć ją do składu wymarzonej przez Haydna orkiestry symfonicznej, 30-osobowej. Haydn znał już przedtem kilku wybitnych muzyków swojej epoki, Wagenseila, Glucka i Ditters-dorfa, zdawał sobie sprawę z możliwości muzyki i właściwie na własną rękę rozpoczął olbrzymią produkcję utworów symfonicznych i kameralnych, w których rozwijał idee klasycznej symfonii i klasycznego kwartetu smyczkowego. U Esterhazych prowadził też orkiestrę operową, a dla jednego z kolejnych książąt pisał niezliczone tria barytonowe (viola da gamba zwana barytonem miała 6-7 strun melodycznych i 7-44 strun alikwotowych). W r. 1790

139

umiera ów książę i kapela dworska zostaje definitywnie rozwiązana, toteż Haydn przenosi się do Wiednia. W tymże roku przedsiębiorczy skrzypek i manager J. P. Salomon angażuje Haydna na wyjazd do Londynu, gdzie kompozytor otrzymuje szereg zamówień (m. in. na 12 symfonii, nazwanych później „londyńskimi"). W Anglii przebywa dwukrotnie (1791—1792, 1794—1795), uniwersytet w Oksfordzie nadaje mu tytuł doktora h. c.; po powrocie do kraju zwraca się ku twórczości oratoryjnej. W tym też czasie Beethoven zostaje jego uczniem, na krótko zresztą. Na przełomie wieków pisze swoje wielkie dzieła (Stworzenie świata. Pory roku). Otoczony sławą i szacunkiem umiera w Wiedniu w r. 1809. Dzieła Haydna — pierwszego z klasyków muzyki — są odbiciem wszystkich etapów współczesnego mu rozwoju duchowego: znajdziemy u niego najpierw pobożną układność, później płynący z haseł oświecenia racjonalizm, a pod koniec życia nawet coś z owej nasyconej elementami religijno-mistycznymi filozofii wczesnego romantyzmu. Dojrzewanie świadomości kompozytorskiej Haydna najpełniej unaocznia się na tle rozwoju najważniejszej formy tego okresu — formy sonatowej. Przejąwszy od wcześniejszych kompozytorów pewne zasady gry (głównie tematycznej), potrafił w swoich licznych dziełach układać je (czy porządkować) tak, aby dawały wrażenie, że muzyka ma jakąś własną logikę rozwoju. I właśnie w tej dziedzinie Haydn okazał się mistrzem niebywałym, prawdziwym — dla następców — ojcem muzyki.

317. Symfonie i inne utwory instrumentalne Haydna Istotne znaczenie dla rozwoju muzyki orkiestrowej mają 104 symfonie Haydna pisane w ciągu 36 lat; pierwsze z nich były jeszcze muzyką dla rozrywki, ostatnie—przejmują głębią wyrazu. Haydn wprowadził do orkiestry szereg zasadniczych innowacji (indywidualne traktowanie instrumentów, rozwój całości z jednej komórki tematycznej. przemiany tematów i motywów), choć w zakresie formy lubił trzymać się tradycji neapolitańskiej, wiedeńskiej i mannheimskiej. Niektóre symfonie Haydna mają rysy programowe lub okolicznościowe: Poranek (Symfonia nr 6), Południe (7), Wieczór i burza (8), Filozof (22}, Pożegnalna (55), U distratto (Roztargniony, 60), Królowa (85. ulubione dzieło francuskiej królowej Marii Antoniny), Polowanie (73), Z uderzeniem ir kocioł (94) czy Zegarowa (101). Konstrukcyjnie zwarte są zwłaszcza zaopatrzone wstępem czteroczęściowe symfonie „londyńskie" w liczbie 12. W symfoniach Haydna uderza bogactwo tzw. pracy tematycznej, polegającej na zasadzie wydobycia z jednego motywu czy tematu maksimum różnych pochodnych, w wyniku kombinacji motywów, powtórzeń, przemian, rozwinięć i wariacji za pomocą środków harmonicznych, modulacyjnych, polifonicznych, rytmicznych i dynamicznych. Pracę tematyczną Haydn -przejął od Karola Filipa Emanuela Bacha (ale już szeroko stosował ją J. S. Bach). Dzięki niej kompozytor uzyskiwał jedność w różnorodności. Dzieła wszystkie Haydna obejmują 80 tomów. Przez długie lata Haydn stał jakby w cieniu wielkości Mozarta i Beethovena. Haydn jest wszakże wielkim prekursorem, a na polu kwartetu smyczkowego i symfonii musi być uznany za jednego z największych mistrzów formy sonatowej. Szczególnie kwartety smyczkowe Haydna imponują różnorodnością pomysłów i rozwiązań technicznych i formalnych, wiele z nich wyposażył kompozytor w liczne kombinacje polifoniczne. Oba ostatnie kwartety antycypują już pokrewieństwa tercjowe. Koncertów solowych Haydn napisał około 50 (w tym aż 20 na fortepian), z nich zachowały się tylko nieliczne (popularny Koncert fortepianowy D-dur i Koncert wiolonczelowy w tejże tonacji). Dorobek kameralny Haydna jest olbrzymi: 83 kwartety, 11 sonat na skrzypce i fortepian. 41 triów fortepianowych, 21 smyczkowych, aż 125 triów na baryton, altówkę i wiolonczelę, wielka ilość livertimenti na różne instrumenty. Do tego dochodzi twórczość fortepianowa (około 50 sonat i Wariacje fmolt).

140

318. „Stworzenie świata" i ,,Pory roku" Haydn najdojrzalszy, mistrz —Jest autorem przede wszystkim dwu wielkich dziel: Scliópfung (Stworzenie świata. 1797—1798) i Jałireszeiten (Pory roku, 1801): oratoria te są szczytowymi osiągnięciami światowej muzyki wokalnej. Z pewnością powstały pod wpływem muzyki Haendla. W Stworzeniu świata Haydn oparł się na tekście Lendleya (wg Raju utraconego Miltona). który miał posłużyć Haendlowi. W finałach II i III części oratorium, mającego być hołdem dla Boga i natury, Haydn wprowadził fugi podwójne. Pory roku. dzieło programowe, odznacza się wyjątkową barwnością, nic brak tu śpiewu ptaków i tańca jarmarcznego; nie jest to jednak oratorium w sensie ścisłym, gdyż nie zawiera akcji. Z zakresu muzyki kościelnej Haydn pozostawił jeszcze inne, nieco wcześniejsze oratorium Die sieben Worte des Erlosers am Kreuz {Siedem siów Zbawiciela na Krzyżu, 1785), szereg mszy (niektóre z nich mają charakter missae solemnes), kantat (również świeckich), motetów, Stabat Mater i dwa Te Deum. Haydn jest także kompozytorem wielu oper oraz autorem austriackiego hymnu narodowego.

319. M. Haydn Brat Haydna, Michael Haydn (1737—1806) działał przez długie lata jako organista teatralny w Salzburgu, był więc kolegą obu Mozartów (ojca i syna). Michael Haydn zastąpił swego o pięć lat starszego brata w chórze; mając lat 20, został kapelmistrzem. Był nauczycielem Webera i Diabellego. Jego dorobek twórczy jest olbrzymi: 46 symfonii (niektóre z nich przez długie lata uchodziły-za dzieła brata lub Mozarta) oraz koncerty instrumentalne (znane są koncerty: Waltorniowy, Trąbkowy, Skrzypcowy oraz Koncert podwójny na altówkę, organy i smyczki), obok tego zaś dzieła kościelne — 40 mszy (w tym 32 łacińskich, a 8 niemieckich), 45 offertoriów, 117 graduałów, liczne litanie i kantaty, opery i oratoria. Interesował się naukami przyrodniczymi i historią. Był we wszystkim niezwykle systematyczny (np. przez 20 lat notował skrupulatnie dane o pogodzie). Był bodaj pierwszym autorem utworów na chór męski a cappella. Wielką wartość mają jego niektóre dzieła kameralne.

320. Mozart Mozart stanowi w dziejach muzyki zjawisko wyjątkowe. Jest synonimem doskonałości stylu klasycznego, w jego muzyce forma i treść pokrywają się idealnie. Jest przede wszystkim twórcą niezwykle naturalnym, jego rozwiązania nie są wyuczone, nie są oparte na jakichś przyjętych zasadach, są pomysłami, najczęściej — natchnionymi. Wolfgang Amadeus Mozart (1756—1791) był synem skrzypka i kompozytora, Leopolda Mozarta, autora cenionej Szkoły skrzypcowej. W Salzburgu — mieście o wielkiej kulturze muzycznej - talent małego Mozarta rozwijał się szybko; od szóstego roku życia Wolfgang Amadeus występuje jako cudowne dziecko wraz ze swą arcymuzykal-ną siostrą Nannerl kolejno w Monachium, Wiedniu, Moguncji, Frankfurcie, Brukseli. Paryżu, Londynie, Mediolanie i Rzymie. Pięcioletni muzyk próbuje już komponować. Gdy ma osiem lat, wychodzi drukiem pierwszy jego utwór (sonata fortepianowa), rok później pisze pierwszą symfonię, a po dwu latach — pierwszy utwór sceniczny (La finta semplice). W czternastym roku życia otrzymał w Rzymie order od papieża, a w Bolonii członkostwo Accademia dei Filarmonici. Pisze szereg nowych oper, m. in. na zamówienie swego mecenasa i pracodawcy, arcybiskupa salzburskiego Hieronima Collore-do, z którym zresztą pozostawał w złych stosunkach. W wieku 25 lat Mozart

141

ostatecznie zrywa z arcybiskupem i wyzwoliwszy się z pęt feudalnego poddaństwa, osiada na stałe w Wiedniu jako niezależny, choć biedny artysta. Zmarł w 35 roku życia, pochowany został w zbiorowej mogile dla ubogich, nigdy nie odnaleziono miejsca jego spoczynku. W przeciwieństwie do Haydna, który niezależnie i wyjątkowo samodzielnie rozwijał interesujące go idee, Mozart był kompozytorem niesłychanie chłonnym, ciekawym wszelkich nowości. We wczesnych utworach naśladował innych, później potrafił przetrawiać te wpływy i nadawać im kształt muzyki osobistej; pod koniec krótkiego życia doszedł do zadziwiającej dojrzałości, uderzającej zwłaszcza w dziełach dużych rozmiarów. Miał bodaj najtrudniejszy życiorys wśród kompozytorów. Nie było łatwo zerwać upokarzającą zależność od magnata i walczyć o godność muzyka w czasach, gdy muzyków traktowano na równi ze służbą. Był muzykiem uniwersalnym, w koncertach fortepianowych hołdował wirtuozostwu, w muzyce scenicznej wykazał wielki talent dramatyczny, w symfoniach wprowadzał nową estetykę brzmienia i frazy, w kwartetach smyczkowych stosował bogatą kontrapunktykę. Łączył w swojej muzyce elementy stylu francuskiego, włoskiego, niemieckiego w genialną syntezę stylu uniwersalnego. Z niemieckiej tradycji brał zainteresowanie kontrapunktyką, z włoskiej — śpiewność melodii i radość muzykowania, z francuskiej - elementy deklamatorskie i dramatyczne. O wielkiej wszechstronności kompozytora najpełniej świadczy jego twórczość operowa. Był mistrzem zarówno w dziedzinie niemieckiego sipgspielu. jak i włoskich oper seria i buffa. Muzyka nie była jego zdaniem służebnicą poezji, miała dominować, i w tym był całkowicie po stronie Włochów, od których przejął styl parlando i intrygujące fabuły. Muzyka wynikała u Mozarta z ducha dramatu, ale pozostawała elementem pierwszoplanowym. W twórczości instrumentalnej był równie uniwersalny. W Wiedniu — pod wpływem uwielbianego Haydna — zainteresował się możliwością rozwijania muzyki na zasadzie tematycznej — związanej z formą cykliczną i nową dramaturgią tworzenia muzyki na podłożu formy sonatowej. Mozart rozbudowuje znacznie formę allegra sonatowego i cyklu symfonicznego. W operze obowiązywała go jedność słowa i muzyki, w symfoniach — zasada jedności mimo wypływającej z bogactwa idei różnorodności (symfonie Mozarta w przeciwieństwie do Haydna nie miały ani większego powodzenia, ani wpływu na współczesnych, ich znaczenie datuje się dopiero od śmierci kompozytora).

321. Opery i muzyka wokalna Mozarta Mozart uprawiał wszystkie rodzaje muzyki, ale najwięcej dokonał w dziedzinie opery. W twórczości dramatycznej ujawnił się jego uniwersalny talent. Rozpoczął od opery buffa La finta semplice (Udana naiwność) i singspielu Bastion und Bastienne (oba dzieła z r. 1768). Następnie pisze szereg oper w stylu włoskim (m. in. La finta giardiniera, f i re pastore); pod wpływem Glucka tworzy w r. 1781 operę seria Idomeneo, re di Crela. W r. 1782 powstaje singspiel Entfuhrung aus dcm Serail {Uprowadzenie r seraju), zabawna historyjka o „tureckim" kolorycie. W r. 1783 szczęśliwy zbieg okoliczności zetknął Mozarta ze znakomitym librecistą Lorenzo Da Pontem, obdarzonym zmysłem dramatycznym. Miłosna intryga w sztuce Beaumarchais'go Wesele Figara stała się podstawą jednego z najznakomitszych dzieł typu buffa - Le Nozze di Figaro (17S6, libretto L.^Da Ponie). Dalsze opery Mozarta: dramma giocoso Don (JioYunni (1787, świetna charakterystyka muzyczna postaci, wspaniałe sceny zbiorowe) oraz opera komiczna Cos i fan tutte (1790), obie do tekstów Da Pontego: Die Zailher flotę (Czarodziejski fet, 1791). opera fantastyczna do tekstu Schikanedera, dzieło uważane za pierwszą niemiecką operę (zdanie R. Wagnera), oparte na fantastycznej baśni. mistrzowskie w charakterystyce postaci, i powstała w tym samym roku (1791) opera seria wg P. Metastasia La clenienza tii Tito. Mozart zaczął swą twórczość operową od oper w stylu włoskim, instynktownie oddalając się od stereotypów. Nie

142

reformował (jak Gluck) opery, ale przyczynił się walnie do jej rozwoju. Dla jego indywidualnego rozwoju ważne było zwycięstwo opery buffa nad operą poważną. W ciągu zaledwie 9 lat dzielących Uprowadzenie z seraju od Czarodziejskiego fletu historia opery przeszła więcej niż w innych okresach w ciągu całych pokoleń. W Czarodziejskim flecie. w symbiozie arii koloraturowych z prostą, niemal ludową piosenką i elementami, które można uznać za prorocze w stosunku do niemieckiej opery romantycznej, Mozart ujawnił jedyną w swoim rodzaju umiejętność podporządkowania muzyki prawdzie scenicznej. W jego dziełach nie ma postaci i wątków głównych i pobocznych, wszystko jest ważne, całe dzieło przepojone jest autentyzmem, na jaki było kompozytora stać w czasach, w których tworzył. Z zakresu muzyki kościelnej obok serii małych dzieł w dorobku Mozarta znajduje się 15 mszy w różnych obsadach i stylach (m. in. Msza C-diir zwana Koronacyjną, 1779, oraz Msza c-moll, 1783). Szczytowym osiągnięciem kompozytora w tej dziedzinie są dwa dzieła napisane w ostatnim roku życia — Requiem i motet Ave verum. Wokalna muzykę Mozarta najpełniej przedstawiająjego pieśni solowe, wśród których wybija się Das Yeilchen (Fiolek, 1785) do tekstu Goethego, oraz kilkadziesiąt arii koncertowych.

322. Symfonie i koncerty Mozarta Instrumentalna muzyka Mozarta to przede wszystkim symfonie, utwory kameralne i fortepianowe. Wśród 51 symfonii Mozarta najbardziej popularne są: D-dur (1782, zwana Haffnerowską), C- ćfw(1783, Linzka), inna D-dur (1786, Praska), Es-dur z r. 1788, z tegoż rokug-moll, pełna napięć i namiętnego wyrazu, i C-dur (Jowiszowa, z końcową fugą potrójną). Wczesne symfonie Mozarta mają charakter serenad. Mozart pisał też autentyczne serenady (najpopularniejsze: Eine kleine Nachtmusik, 1787, oraz Serenada Hajfnerowska na skrzypce solo, kwartet smyczkowy i instrumenty dęte, 1776), diverti-menti, marsze i tańce orkiestrowe. Koncertów instrumentalnych mamy w wielkim katalogu dziel Mozarta mnóstwo; 25 fortepianowych (wśród nich: A-dur, \ 786, c-moll, 1786, D-dur zwany Koronacyjnym, 1788, a także koncerty na 2 i na 3 fortepiany z orkiestrą), 7 skrzypcowych (m. in. D-dur i A-dur, oba 1775), na flet i harfę, 2 fletowe, fagotowy, 4 koncerty na róg i koncert klarnetowy. W koncertach Mozarta orkiestra odgrywa rolę na ogół podrzędną. Dzieła kameralne obejmują m. in. 5 kwintetów smyczkowych, 23 kwartety smyczkowe, tria, duety, 40 sonat na skrzypce i fortepian; literatura fortepianowa — m. in. 18 sonat (Sonata a- moll, popularna Sonata A-dur z marszem Alla tur ca, Fantazja i Sonata c-moll), wariacje, menuety i ronda, a także utwory na cztery ręce.

323. Koncerty w epoce Haydna i Mozarta Epokę Haydna i Mozarta możemy określić mianem epoki koncertu instrumentalnego. Wyrosłe z idei concerto grosso koncerty solowe datują się co prawda od początku XVIII wieku (Torelli, Albinoni, Jacchini), ale dopiero pod koniec tego wieku następuje pełny rozkwit tej formy. Haydn napisał 20 koncertów fortepianowych, Mozart 25; Haydn 9 skrzypcowych, Mozart — 8; koncerty pisano na wszystkie możliwe instrumenty. Koncert klasyczny różni się od barokowego założeniami formalnymi, w obu rodzajach koncertów zasadą jest wieloczęściowość: w koncercie barokowym — typu suitowego, w koncercie klasycznym — oparta na założeniach klasycznego allegra sonatowego w pierwszej części, formy pieśni w drugiej i - przeważnie — ronda w części ostatniej. Dla architektoniki całości szczególnie znacząca jest część pierwsza, oparta na dwu tematach, wprowadzanych przez orkiestrę, a później przez instrument solowy. Ważnym miejscem w koncercie staje się występujący przed

143

zakończeniem części pierwszej fragment zwany kadencją, grany przez instrument solowy bez akompaniamentu orkiestrowego, oparty na materiale obu tematów, traktowanych swobodnie. Kadencja mogła się pojawić w formie skrótowej również w części ostatniej. W kadencji instrumentalista miał okazję popisać się wirtuozostwem, często kadencje pisali sami wykonawcy. Przed klasykami ideę koncertu rozwinęli przede wszystkim kompozytorzy włoscy: Antonio Vivaldi, Benedetto Marcello, Francesco Geminiani, Giuseppe Tartini, Piętro Locatelli, Bach i Haendel, a po nich znakomity mistrz formy sonatowej Luigi Boccherini, wirtuoz wiolonczelista, autor koncertów skrzypcowych. Jeśli przedtem pisano przede wszystkim koncerty skrzypcowe, to w epoce klasycznej rozwinął się koncert fortepianowy, jak zresztą w ogóle twórczość fortepianowa. Od C. Ph. E. Bacha poprzez Mozarta prowadzi linia klasycznego stylu muzyki fortepianowcj, której przedstawicielami stali się Muzio Clementi (założyciel wiedeńskiej szkoły pianistów), uczeń Mozarta Johann Nepomuk Hummel (który mając lat 12, uchodził za jednego z najlepszych pianistów Wiednia; na jego koncertach i grze wzorowali się Liszt i Chopin) oraz Johann Baptist Cramer (1771—1858, uczeń, a potem rywal Clementiego, nauczyciel Beelhovena, autor 84 etiud i 105 zapomianych dziś sonat). Natomiast we Francji powstała w tym czasie licząca się w Europie szkoła skrzypcowa, równorzędna z włoską, dzięki takim wirtuozom jak Jean-Marie Leclair i Pierre Gavinies (1728—1800), a przede wszystkim przybyły do Paryża Wioch Giovanni B. Viotti. Po Yiottim pojawia się w Paryżu wielka trójka skrzypków francuskich: Pierre Baillot(1771—1842,autorZ-'ar/(/Mv/o/on, 1834), Pierre Rode( 1774- l 830, znakomite 24 Kaprysy na skrzypce solo) oraz Rodolphe Kreutzer (1766—1831, autor oper, baletów i 19 koncertów skrzypcowych, a nadto znanych powszechnie i dziś jeszcze granych etiud skrzypcowych). Wszyscy trzej opracowali wspólnie sławną Melhode de yiolon, 1799, obowiązującą w Konserwatorium Paryskim. W Anglii dał się poznać, podziwiany później w Europie, George August Polgreen Bridgetower (ok. 1780 — 1860), syn Afrykanina i Polki, zwany przez współczesnych Mulatem; dla niego Beethoven napisał słynną Sonatę A-dur, poświęconą później Kreutzerowi. on też wykonał ją w r. 1803 w Wiedniu; na fortepianie grał kompozytor.

324. Rewolucja francuska i muzyka Miesiąc przed skazaniem na śmierć króla Ludwika XVI w r. 1793 w Paryżu odbyła się premiera opery La ctiverne Lesueura (Jean Francois Le Sueur lub Lesueur, 1760— —l 837, autor mszy, motelowi oper, wybitny pedagog, nauczyciel Berlioza i Gounoda, prekursor symfoniki programowej). Dzieło to powstało w czasach zamętu politycznego i było nie tylko politycznym manifestem, ale i głównym dziełem nowego gatunku opery rewolucyjnej. Jeszcze do niedawna kompozytorzy byli sługami dworu, zabiegali o łaski możnych, poddawali się kaprysom śpiewaków, którzy rządzili sceną. W czasach rewolucji francuskiej nabrali godności, poczuli się ważni, brali się nawet za politykę, a trzeba przyznać, że w owym ogólnym chaosie polityka nie była zajęciem łatwym, osadzała się bowiem na skrajnych przeciwieństwach. Między takimi przeciwieństwami szamotał się Elienne Nicolas Mćhul (1763—1817), którego twórczość operowa jest przykładem naginania się do biegu wypadków (los takich twórców nie był pewny, lecz obfitował w zaskakujące nieraz wydarzenia). Prostota, wielkość i zdecydowanie — oto co zdaniem Mehula powinno cechować artystę republikanina. Był bardzo sprawnym mistrzem, bliskim klasykom w swoich ideałach formalnych, a jednocześnie bliskim ludowości, co zjednywało mu mniej wykształconych entuzjastów. Jego Chanfdu Depiirf była obok Marsy Hanki najpopularniejszą pieśnią śpiewaną przez masy. Pisał symfonie, sonaty fortepianowe, kantaty i opery, a także —jak wielu mu współczesnych twórców muzykę kościelną. Z oper za największe osiągnięcie kompozytora uchodzi .liisrpii (l 807); we wcześniejszej operze, Ufhal, Mehul wprowadził dość swoisty

144

eksperyment: z brzmienie.

orkiestry wyeliminował skrzypce, osiągając jej osobliwe i oryginalne

325. Mieszczańska kultura muzyczna Mieszczańska kultura muzyczna nie powstała od razu. Dopiero nowa epoka stworzyła autentyczne formy życia społecznego. Po rewolucji francuskiej — wraz z upadkiem fcudalizmu — zanika dworska kultura muzyczna. Mimo to w początkowej fazic rozwoju kultury mieszczańskiej wiele przejęto wprost od arystokracji, choćby tańce dworskie, do których z wolna dołączyły się tańce pochodzenia ludowego. Z ludowego źródła pochodzi walc, który w salonach mieszczaństwa miał zdobyć tak wielki' powodzenie, taniec będący połączeniem ludowego lendlera z menuetem, traktowali-przez wielu jeszcze długo jako nieobyczajny (pary obejmowały się, gdy przedten tańczyły w „przyzwoitej" odległości). Polka, galop i kadryl należą do najpopularniei szych — obok walca — tańców mieszczańskich. Rolę idealnego pośrednika miedz kompozytorami a miłośnikami muzyki przejmuje teraz fortepian, wszechobecny w są łonach mieszczańskich. Dzięki niemu rozwija się bogato zarówno literatura fortepia nowa (nie zawsze najwyższego lotu), jak i literatura wokalna (pieśni na głos z fortepia nem), przeważnie w formie krótkich, sentymentalnych w wyrazie utworów. Pojawia si^ idea subiektywizmu, zaznaczona już wcześniej w kompozycjach Beethovena. Takżi. pieśń ludowa i ludowy taniec stają się bliskie muzykom; folklor przemówił teraz w muzyce poważnej, stanowiąc dla wielu kompozytorów okazję do zaakcentowania narodowego charakteru własnej muzyki. Pojawia się pojęcie repertuaru, a więc zainteresowanie dla wartości historycznych, choćby tych najmniej odległych na razie. Arystokratyczne imprezy, udostępniane (z łaski) pewnym tylko kołom odbiorców, zostały zastąpione przez instytucje koncertowe odpłatnie usługujące mieszczaństwu, instytucje zbudowane na podstawach ekonomicznych, a więc powodujące się kasowością (co trwa po dzień dzisiejszy). Mieszczańska kultura miała swoje dobre i złe strony. Pojawiły się powieści i dramaty, które mobilizowały nowe rzesze amatorów sztuki, ale pojawiły się też na wielką skalę czasopisma, które zapowiadały powierzchowność sądów i zaspokajały niezdrową ciekawość. Twórczość niejednokrotnie musiała ustępować aktualnym sensacjom, co dla muzycznej kultury nie było najszczęśliwsze.

326. Beethoven Ludwig van Beethoven (1770—1827) pochodził z rodziny flamandzkiej, osiadłej w Niemczech w pierwszej połowie XVIII wieku. Był synem tenora książęcej kapeli w Bonn, którego zwykło przedstawiać się jako notorycznego pijaka. Beethoven uczy się łatwo i szybko, mając lat 8 występuje jako pianista, a w wieku lat 13 zostaje klawesynistą orkiestry dworskiej. Naukę muzyczną rozpoczął u ojca, później kształcił go —dość wszechstronnie —Johann Gottlieb Neefe. 19-letni Beethoven zapisał się nawet na uniwersytet w Kolonii (filozofia), ale już w r. 1792 pojawia się na stałe w Wiedniu, gdzie uczy się (nieregularnie) u Haydna, Salieriego, Schenka i Albrechtsbergera. Jest świetnym pianistą, niezrównanym improwizatorem, autorem znakomitych dzieł kameralnych. Popierali go i nauczyciele, i mecenasi arystokratyczni (Lichnowsky, Lobkowitz, Esterhazy, Waldstein i in.). Beethoven pozostał w Wiedniu aż do śmierci. W 1800 r. kompozytor pisze swoją / Symfonię, a jednocześnie w tym samym czasie pojawiają się u niego pierwsze symptomy głuchoty. Nie może występować jako pianista i dyrygent, od r. 1818 nie słyszy już zupełnie i porozumiewa się z otoczeniem wyłącznie za pomocą tzw. zeszytów konwersacyjnych. Otrzymuje od swoich mecenasów stałą rentę, ale

145

nie. wystarcza ona kompozytorowi, który adoptował bratanka Karla; wychowanie chłopca przysparzało mu mnóstwo kłopotów. Stał się dziwakiem, szanowanym przez wielu, ale też unikającym ludzi, których oddania nie był pewien. Umarł mając lat 56. pozostawił bogaty dorobek kompozytorski o najtrwalszym znaczeniu. W dziejach muzyki pozostanie zawsze pierwszym wielkim indywidualistą. Był pierwszym wybitnym twórcą, który nie należał ani do dworu, ani do żadnej instytucji; tworzył i działał z własnej woli, z własnej potrzeby. Wywalczył godność dla siebie i następujących po nim twórców. Był klasykiem i romantykiem, kontynuatorem tradycji i — później — zwiastunem nowej epoki. Klasycy Haydn i Mozart komponowali jeszcze dla warstw uprzywilejowanych, Beethoven przedstawił się szerokiej publiczności jako pierwszy muzyk bez zobowiązań, człowiek wolny, oddany wyłącznie sztuce. Najważniejszych innowacji dokonał Beethoven w muzyce instrumentalnej, w której —jak na ograniczenia swojej epoki — dał wszystko; jego kompozycje wokalne mają mniejszą rangę. W tej dziedzinie wybijają się pieśni solowe z towarzyszeniem fortepianu (Adelaide, pieśni do słów Goethego, a także pieśni religijne do tekstów Gellerta, wreszcie opracowania pieśni ludowych). Bez znaczenia niemal są okolicznościowe kantaty (Der glorreiche Augenblick oraz kantata do słów Goethego Meeresstille und gluckliche Fahrt). Oratorium Christus am Olberge (Chrystus na Górze Oliwnej) pisał Beethoven w latach 1801—1802, ukończył dopiero w 1811 i nigdy nie był z niego zadowolony. Podobnie wolno szła mu praca nad (jedyną zresztą) operą — Fidelio. Dzieło to przerabiał wielokrotnie, chciał w nim wyrazić jak najwięcej; dzięki tym zmaganiom mamy aż cztery różne uwertury (Leonom I. II i /// oraz właściwa uwertura Fidelio). Beethoven posłużył się tekstem Bouilly'ego, na którym oparta była rewolucyjna opera Gaveaux (Leonore ou L'amour conjugal), z tym że oryginał francuski dał przerobić w duchu surowej apoteozy wierności małżeńskiej. Dzieło Beethovena jest jednym ze szczytowych osiągnięć opery niemieckiej, mimo iż powstało pod widocznym wpływem rewolucji francuskiej i dzieł Mehula, Cherubiniego czy Spontiniego. W dziedzinie muzyki kościelnej epokową wartość ma jego Missa solemnis. Pracował nad nią kilka lat i ukończył dopiero w r. 1823. Swoimi ramami dzieło to wykracza poza liturgię kościelną, stąd wykonuje sieje na estradzie koncertowej. Wielką rolę pełni tu orkiestra, która znakomicie potęguje dramaturgicznie rozwiniętą ideę muzyki intensywnej, głęboko przeżytej. Wcześniejszą Mszę C-dur (1807) uważa się za przygotowanie do wielkiej Mszy uroczystej. Missa solemnis, podobnie jak wielka Msza hmolllana Sebastiana Bacha wyrasta ponad praktyczny cel zarówno swoimi rozmiarami, jak i szerokością i głębią uniwersalnej myśli. Jest to jakby symfonia chóralna oparta na tekście mszy. Beethoven uważał ją za swoje główne dzieło, dając w partyturze piękną dedykację, „Von Hęrzen mogę es zu Herzen gehen" (Oby z serca przeszło do serc).

327. Jedność dzieła artystycznego Muzyka Beethovena znakomicie odzwierciedla przemiany, jakie zaszły w tym czasie: jego pierwsze utwory są jeszcze muzyką użytkową, ostatnie dzieła są wyrazem jego indywidualnej postawy wobec życia, wyznaniami i przesłaniami. Zanik słuchu przyczynił się u artysty do całkowitej koncentracji na muzyce, która jest jakby odzwierciedleniem jego przeżyć, te zaś miały charakter ogólnoludzkich zmagań. Walka-z losem, uwielbienie natury, idee wolności i braterstwa oto zasadnicze tematy najdojrzalsze-go okresu twórczości Beethovena. Komponował inaczej niż inni mu współcześni. Proces twórczy Beethovena określa się jako mikrostrukturalny: szkicował wielokrotnie te same idee muzyczne, dążąc wytrwale do jak najdoskonalszego wyrażenia muzy- cznego pomysłu. Był klasykiem, ale jego rozwój przebiegał tak szybko, że w wielu punktach zapowiadał romantyzm. Wyważenie — wprost idealne - zasad statycznych i dynamicznych, umiejętność tworzenia formy z tematu (czy kilku

146

tematów), bogata kontrapunktyka rytmiczna, tzw. płaszczyznowa harmonika, na której mogły się rozgrywać różne niespodziane dla słuchacza zajścia, mieszanie barw w muzyce orkiestrowej — wszystkie te elementy stylu kompozytorskiego stawiają Beethovena na czele twórców, którzy opanowali muzykę (gdy większość kompozytorów poddawała się jej). Był indywidualistą, ale nie w sensie subiektywnych racji, lecz — przeciwnie sprowadzał swoje idee muzyczne do racji powszechnych, uniwersalnych. Nie tworzył tak wiele jak inni przed nim, dzieła jego wyrastały z przekonania, że muszą przetrwać. W sumie dzieło Beethovena jawi się nam jako synteza przynajmniej dwu wieków muzyki. Sztuka jego jest jak jednolity system filozoficzny: subiektywna i wolna od konwencji, oryginalna w stopniu niebywałym, jest wynikiem przeniknięcia materii ideą jedności dzieła artystycznego. Można to znakomicie śledzić zwłaszcza wjego technice architektonicznej. Obowiązuje tu zasada podporządkowania nasuwających się pomysłów jednej myśli centralnej, która tłumaczy wszystko (V Symfonia Beethovena — monolit z cząstek!).

328. Sonaty Beethovena Becthoven, znakomity pianista, był oczywiście autorem wielu dzieł fortepianowych. Kompozytor pojawił się w arcyszczęśliwym momencie, kiedy w budowie fortepianu dokonano znacznych ulepszeń. Styl fortepianowy Beethovena odznacza się szeroką skalą zróżnicowań, dzięki której najlepsze jego dzieła tego typu dystansują absolutnie współczesną mu literaturę. Mowa tu przede wszystkim o sonatach fortepianowych Beethovena (jest ich 32). Wśród nich najbardziej sławne yą:Sonata patetyczna (1799), sonata zwana Księżycową (1802), zwana Wuldsteinowską (1804), zwana Appassionatą (1804), Les Adieux (1809), Hammerklavier Sonatę (1818) oraz Sonata c-moll op. 111 (1822). Sonaty idealnie ilustrują rozwój pianistyczny Beethovena. Dorobek fortepianowy wypełniają nadto wariacje (w sumie 21 dzieł tego typu: najsłynniejsze: Diabelli--Varialionen),\.v7.y zbiory bagatel, ronda i lantazja. Na uwagę zasługuje faktura fortepianowa Beethovena; posługuje się on bardzo szerokim zasięgiem skali instrumentu. Pełne akordy w lewej ręce są tyleż indywidualnym rysem muzyki fortepianowej Beethovena, co energia, ruchliwość i barwność wirtuozerii, obfitującej w trudne pasaże. Beethoven narzekał na niedoskonałość współczesnych fortepianów, jego namiętna, niemal dzika, niezwykle dynamiczna gra była już na przeciwległym biegunie stylu galant, w którym najbardziej liczyło się delikatne i subtelne uderzenie. Kiedy ogłuchł, mógł się poświęcić ideom bardziej abstrakcyjnym, dzięki którym muzyka jego rozwinęła się tym pełniej.

329. Schemat sonaty Mianem sonaty określano pierwotnie w ogóle utwory instrumentalne. Z czasem rozwinęły się kanony kształtowania formy sonaty. U Beethovena spotykamy różne jej odmiany, w wielu punktach jednak prowadzą one do ogólnego schematu, który można uznać za wzorcowy. Schemat ten pojawia się w symfoniach, w formach kameralnych, np. w kwartetach smyczkowych, i sonatach instrumentalnych. Jego istotą jest zasada formy sonatowej, opartej na kontraście i tzw. pracy tematycznej. Forma sonatowa składa się z 3 głównych części: z ekspozycji, w której przedstawione są dwa kontrastujące z sobą tematy (temat główny, łącznik, temat drugi, epilog — oto dyspozycja planu tej części), przetworzenia, w którym odbywa się właściwa praca tematyczna na zasadzie modulacji tonalnej, oraz repryzy, która

147

polega na (niedosłow-nym) powtórzeniu ekspozycji: repryzę zamyka koda. Podany tu wyabstrahowany schemat jest właściwie statystyczną wypadkową wielu różnych możliwości kompozytorskich. W twórczości Beethovena każde dzieło zbudowane w formie sonatowej przedstawia się inaczej. Dla Beethovena typowe jest rozbudowanie części przetworze-niowej i znaczne poszerzenie kody.

330. Kwartety Beelhovena W dziedzinie kameralnej Beethoven jest przede wszystkim twórcą 16 kwartetów smyczkowych. Pierwsze sześć kwartetów (1798) nosi cechy stylu Mozarta i Haydna. Późniejsze to zwłaszcza trzy Riisumowsky-Quartette (ukończone w r. 1806) oraz cykl pięciu kwartetów powstałych pod koniec życia (1825—1826) i wyrażających sumę doświadczeń kompozytorskich dojrzałego Beethovena. Dzieła te porównywalne są tylko z ostatnimi dziełami J. S. Bacha, któremu Beelhoven złożył hołd w słynnej Wielkiej fudze B-dur (jest to jakby XVII kwartet smyczkowy). Beethoven napisał też 6 triów fortepianowych, 4 tria smyczkowe, 2 serenady triowe na Het, skrzypce i altówkę, kwintet dęty i znakomity Septet, który przyniósł mu w Wiedniu sławę. Do muzyki kameralnej należą również sonaty skrzypcowe (10), wiolonczelowe (5) i sonata na róg i fortepian. Z triów fortepianowych najpopularniejsze jest l rio c-moll (1795), z sonat skrzypcowych Sonata Kreutzerowska. Największe zadania w dziedzinie kameralnej Beethoven stawiał sobie jednak przy komponowaniu kwartetów smyczkowych, które zdeterminowały styl kameralny wielu następnych pokoleń. W ostatnich pięciu kwartetach Beethoven ujawnił się jako mistrz syntezy elementów klasycznych i ścisłości polifonicznej. Gigantyczne są w zamierzeniu i realizacji kwartety smyczkowe B-dur (6 części!) i cis-moll.

331. Koncerty Beethovena

Z 7 koncertów instrumentalnych Beethovena aż 5 pisanych jest na fortepian i orkiestrę (l Cdur, 1798, [I B-dur, 1801, III c-moll, 1802, IVG-dur, 1806,i VEs-dur, 1809, z nich trzy ostatnie weszły na stałe do repertuaru koncertowego, podobnie jak symfonicznie znakomicie ukształtowany Koncert skrzypcowy D-dur, 1806). Tu też należą Dwa romanse na skrzypce i orkiestrę, 1802, oraz Koncert potrójny C-dur na skrzypce, wiolonczelę, fortepian i orkiestrę z r. 1804, łączący cechy utworu w typie concerto grosso z symfoniką. W koncertach Beethovena orkiestra nie jest —jak bywało dotąd — zredukowana do towarzyszenia soliście, lecz staje się pełnoprawnym partnerem solisty, przekazującym mu i przejmującym od niego tematy, tworzącym z solistą dialog.

332. Uwertury Beethovena Obok symfonii ważne miejsce w dorobku orkiestrowym kompozytora zajmują uwertury: cztery do opery Fidelio oraz Coriolan i Egmont. Forma i treść tych uwertur wykazuje wyjątkową zgodność. Beethoven komponował swoje uwertury niesłychanie starannie. W

148

uwerturach do opery Fidelio starał się o zintegrowanie symfonicznie ukształtowanego wstępu z treścią opery. Pierwotnie opera nazywała się Leonore, stąd też pierwsze trzy uwertury do tego dzieła noszą ten tytuł. Wszystkie trzy ujęte są w tonacji C-dur, ich czas trwania waha się pomiędzy 9 a 13 minutami. Typową uwerturą wprowadzającą w klimat opery jest czwarta, Fidelio. Krótsze od tych uwertur są uwertury pisane do sztuk: Coriolan (do tragedii H. J. von Collina wg Szekspira) i Egmont (do dramatu Goethego), ponadto Król Stefan i Ruiny Aten (obie do sztuk A. Kotzebuego) oraz dwie uwertury okolicznościowe, z których druga, Die Weihe des Hauses ( Poświęcenie domu), konkuruje w repertuarze koncertowym z wymienionymi słynnymi uwerturami Beethovena.

333. Symfonie Beethovena

Szczytowym osiągnięciem kompozytora sąjego symfonie, w sumiejcst ich 9. Stanowią one najpewniejsze pozycje repertuarowe na całym świecie, budzą zachwyt nawet wtedy, gdy są już znane; wielokrotnie słyszane — budzą respekt. Jest to muzyka odzwierciedlająca namiętności, bohaterstwo, radość życia, tragizm duchowy, słowem — wszystko to, co porusza człowieka, co jest mu właściwe. Typowa dla symfbniki Beethovena jest sztuka budowania wielkiej formy z krótkiego motywu, który ma w sobie niewiarygodną żywotność (temat V Symfonii!). Pierwsze symfonie (z C-dur, 1800, IID-Dur, 1802) powstały jeszcze pod wpływem Haydna i Mozarta. Tematy są tu proste, całość poprzedzona jest wstępem w bardzo wolnym tempie. Innowację zasadniczą wprowadza Beethoven w /// Symfonii Es-dur (1803), pisanej pierwotnie ku czci Napoleona, lecz po ogłoszeniu się przezeń cesarzem, co oburzyło kompozytora, przemianowanej na Eroikę. Symfonia ta jest zaprojektowana rozlegle, z wielkim rozmachem, nie poprzedzona wolnym wstępem, w przetworzeniu wprowadza nowy temat. Druga część III Symfonii ujęta jest w formę marsza żałobnego {c-moli). Jednoli-ta w tematyce jest również IV Symfonia B-dur (1806), z dwoma tematami w rozbudowanym Adagio. „Symfonią przeznaczenia" (Schicksalsin'fonie) nazwano V Symfonię c-moll (1808). W tym samym czasie powstała, następna symfonia — VI F-dur zwana Pastoralną (1808), malująca nastroje wiejskie. VII Symfonię A-dur (1812) Wagner nazwał „apoteozą tańca" z uwagi na jej dionizyjski charakter. W r. 1812 powstała VIII Symfonia F-dur, w swojej autonomiczności pokrewna I V Symfonii. Wreszcie w latach 1817—1824 powstała ostatnia, IX Symfonia Beethovena (d-moll), oryginalna z wielu względów, przede wszystkim dlatego, że w niej kompozytor po raz pierwszy wprowadził do tego gatunku głos ludzki. Z zamiarem napisania muzyki do ody Schillera Ań die Freude ( Do radości) nosił się Beethoven jeszcze w Bonn. W melodii hymnu Do radości f D-dur) uderza nas przede wszystkim prostota i symetryczność, tak odległa od ideałów symfoniki. Beethoven zamyślał jeszcze X Symfonię, którą po części też zaprojektował, nigdy jednak nie odważono się na jej ukończenie. Muzyka romantyczna Muzyka romantyczna muzyka nastrojów. Nastrojów emocjonalnych — i narodowych. Muzyka literacka, programowa, w której pieśń, ballada i utwór charakterystyczny tworzymy nowy świat odczuć i wrażeń. Wywalczona z takim trudem i z wielką konsekwencją typowa dla klasy-cyzmu logika przebiegu muzycznego ustępuje tu swobodnemu fantazjowaniu, dlatego też muzyka przenosi się w tym okresie z form ścisłych do form asocjacyjnych. Powracający motyw, motyw przewodni (Wagner) czy tzw. idee fixe uwalniają muzykę od apriorycznie założonego architektonicznego porządku. 'teraz liczy się przede wszystkim subiektywna forma wypowiedzi, która w symfonii programowej Berlioza i muzycznym dramacie Wagnera ( ,,7

149

ristan i Izoldd') znajduje swoje apogeum, a w liryzmie i wirtuozostwie Chopina i Liszta — najwspanialszych reprezentantów. Muzyka tego okresu nie ogranicza się do środkowej Europy, lecz obejmuje coraz to nowe obszary: pojawiają stępo dziś dzień kontynuujące swoje tradycje szkoly narodowe. Dla nich typowa formą staje się opera, przeżywająca w dobie i omantyzmu swój najbujniejszy rozkwit. Język dźwiękowy epoki romantycznej rozwija się tak niepomiernie i tak bogato, że konsekwencjami lego rozwoju staną się w naszych już czasacii nowe zasady kształtowania muzyki.

334. U progu romantyzmu

Różnie określano romantyzm. Próbowano rozmaitych definicji; przejawienie się woli subiektywnego wyrazu, zniszczenie formy (klasycznej oczywiście), rozdwojenie osobowości, eksponowanie nastroju, przeżycia osobistego —- oto pokrótce tworzywo lefinicji romantyzmu, którego progiemjest twórczość Beethovena. Muzyka romanty-;zna doczekała się mnóstwa opracowań, nawet pomniejsi kompozytorzy XIX wieku są dziś dość dobrze znani, głównie dzięki nagraniom (możliwym w naszej epoce), ale mimo to nie zdołano ustalić jeszcze granicy między klasycyzmem a romantyzmem. Z pozoru między romantyzmem a klasyczną epoką istnieje ogromna różnica. Słyszymy ją dobrze: klasyczna muzyka jest łatwo rozpoznawalna w melodyce i kształtowaniu formy, od romantyzmu dzieli ją, zdawałoby się, wszystko. W istocie rzeczy dla wielu badaczy muzyki obie te epoki łączy wiele: przede wszystkim jest t.o muzyka niemal identycznych form symbolicznych, słucha się jej bardzo podobnie (między Mozartem a Chopinem np. me ma wielkiej przepaści). Dopiero romantyzm właściwy można uznać za pełne przeciwieństwo muzyki klasycznej. Romantyzm wczesny, jaki znajdujemy u Beethovena, jest tylko jej przedłużeniem. We wczesnym romantyzmie mamy do czynienia raczej tylko z intencjami romantycznymi, których istnienie zaprzeczało nrr ideałom formy klasycznej. W okresie właściwego romantyzmu (w przybliżeniu od 1828 do 1850) pojawi się potrzeba wynajdywania nowych środków, a te zaprzeczały możliwości pogodzenia ich np. z formą sonatową. Forma pieśni lub suity okazała się dogodniejsza dla romantycznej gry fantazji niż już w tym czasie schematycznie traktowana forma sonatowa. Z tego punktu widzenia wyjątkowo interesujące są pierwsze impulsy romantyzmu w muzyce przeniesione z literatury, eksponujące uczuciowość (Fieid, Chopin), związki z przyrodą (Beethoven, Weber, Schubert) i mocno akcentowany subiektywizm (synowie Bacha, Beethoven, Schumann). Klasyczne elementy będą się odzywały jeszcze dość długo w muzyce romantycznej, ale jej literacki i muzyczny zarazem przedstawiciel E. T. A. Hoffmann będzie znajdował elementy romantyzmu już u Glucka, Haydna i Mozarta.

335. Field Romantyzm był epoką fortepianu. Instrument ten wyparł poprzednie rodzaje instrumentów klawiszowych: klawikord i klawesyn. Pojawiła się nowa literatura fortepianowa. Clementi kultywował na tym instrumencie polifonikę, ale inni — Cramer, Mosche-les — wprowadzali już nowy rodzaj muzyki, wyzyskując nowy, angielski typ instrumentu o większej sile brzmienia, pozwalającego na pełną i efektowną grę wirtuozowską, w której wielką rolę zaczęły odgrywać oktawy, pasaże wielodźwiękowe i agresywne łańcuchy trylów. Listę

150

kompozytorów fortepianowej muzyki romantycznej otwiera Irlandczyk John Fieid (1782— 1837, zmari w Moskwie), uczeń Clemen-tiego, za którym udał się najpierw do Paryża, a potem do Petersburga, gdzie działał jako pedagog gry fortepianowej. Fieid wiele koncertował. Napisał 7 koncertów fortepianowych i sporo dzieł kameralnych, ale w dziejach muzyki wsławił się 20 nokturnami (z których 12 sam określił tą nazwą). Nokturny te wywarły bezpośredni wpływ na Chopina, który w tej lirycznej formie zawarł maksimum romantycznej ekspresji i piękna melodycznego. Fieid był kompozytorem fortepianowym par excellence, jak przed nim D. Scarlatti, a po nim — Chopin. Fieldem zachwycali się również Schumann i Liszt. Znaczenie Fieldajako kompozytora muzyki fortepianowej rozpoznane zostało stosunkowo późno. Debiutował jako dziewięcioletnie dziecko, a sławę zdobył głównie jako znakomity wykonawca dzieł swego nauczyciela, Muzia Clementiego.

336. Kalkbrenner Friedrich Kalkbrenner (1785—1849) pochodził z rodziny niemieckiej. Jego ojciec (Christian Kalkbrenner, 1755—1806) działał jako kapelmistrz w Niemczech, a później w Paryżu. Friedrich Kalkbrenner był uczniem L. Adama, szybko osiągnął sławę pianisty wirtuoza i świetnego pedagoga; został wspólnikiem Pleyela, pianisty i fabrykanta fortepianów w Paryżu. Kalkbrenner rozwinął nową technikę pianistyczną, polegającą nie na sile ramienia, lecz na grze z przegubu ręki (również w oktawach), zwracał też szczególną uwagę na grę lewej ręki i pedalizację. Chopin zachwycał się KalkbrenneremJego elegancką grę wyszydzał Heine, zdanie Chopina jednak musimy uznać za bardziej kompetentne. Kalkbrenner jest autorem licznych utworów salonowych, ale również 4 koncertów fortepianowych, koncertu na 2 fortepiany i orkiestrę, sporej ilości muzyki kameralnej z wydatnym udziałem fortepianu, 15 sonat fortepianowych i wielu etiud.

337. Kuhlau Friedrich K-uhlau(1786—1832), kompozytor duński, studiował w Hamburgu. Uciekł, by nie służyć w armii francuskiej, do Kopenhagi, gdzie zrazu działał jako pedagog, a później jako kompozytor dworski. Napisał dla Kopenhaskiej Opery szereg dzieł scenicznych; jedna z jego oper w typie singspielu stała się pierwszą duńską operą narodową (Eherhoj — Wzgórze elfów, 1828). Prócz tego stworzył szereg dzieł kameralnych, dwa koncerty fortepianowe oraz kompozycje fortepianowe, z których pojedyncze utwory i sonatiny zachowały pewną wartość jako utwory pedagogiczne. Z innych dzieł na uwagę zasługuj ą utwory fletowe, pisane w różnych zestawieniach kameralnych (m. in. 3 kwintety fletowe).

338. Hummel i Cżerny Współczesny Fieldowi Austriak Johann Nepomuk Hummel (1778—1837), pianista koncertujący z wielkim powodzeniem w całej Europie (również w Warszawie), podziwiany przez współczesnych muzyków, był autorem siedmiu brawurowych koncertów fortepianowych, wariacji i dwu zbiorów preludiów we wszystkich 24 tonacjach, a nadto cenionych etiud i Szkoly fortepianowej. Hummel kształcił się pod kierunkiem Mozarta i Salieriego. mając 12 lat osiągnął już sławę jednego z najlepszych pianistów w Wiedniu. Działał jako kapelmistrz ks. Esterhazego (na miejscu Haydna), później w Stuttgarcie i

151

Weimarze. Komponował pod wpływem Mozarta, zadowalając się jednak dość powierzchowną wirtuozerią. Pisał też opery i muzykę teatralną oraz koncerty na inne instrumenty (szczególnie popularny stał się jego Koncert na trąbka i orkiestrę}. Carl Czerny (1791—1857), w grze fortepianowej uczeń Beethovena, należał już do muzyków mniej nastawionych na zewnętrzne efekty gry; był świetnym pedagogiem (u niego miał się uczyć Liszt), napisał wielką Szkolę gry fortepianowej, w której omawia problemy kompozycji Bacha i Haendla oraz kompozycji Chopina i Liszta. Jest autorem 1000 utworów; pisał koncerty fortepianowe, symfonie, uwertury i msze, ale trwalsze od tych - ambitnych skądinąd dzieł — okazały się jego zbiory pedagogiczne (Die Schule der Gelaufigkeit, Die Schule der Fingerfertigkeit, 40 tagliche Studien). Z jego większych dziel znany jest Koncert fortepianowy a-moll.

339. Romantyzm i romantycy

Romantycy łatwo zrezygnowali z jasności i prostoty muzyki klasycznej. Wprowadzili do muzyki wieloznaczność, co umożliwiło rozmaitość interpretacji dzieł tego okresu. Szlachetny liberalizm romantyków, tendencja do eksponowania elementów ludowych i do podkreślania narodowego charakteru muzyki od razu wytworzyły interesującą antynomię: z jednej strony poczucie wartości narodowych, z drugiej — kosmopolityzm, potęgowany przez jednakowe prawa w przemyśle, gospodarce i handlu. Muzyka mogła jednak pogodzić te przeciwieństwa: po prostu romantycy nie mieli jednej idei, miewali idee różne, często z sobą sprzeczne. Być może namiętność, z jaką obstawano przy ideach, była ważniejsza niż same idee. Gdy słyszymy muzykę romantyków, a zwłaszcza gdy czytamy ich teksty — uderza nas jedno: wielka silą i pasja, z jaką twórcy wykładają swe racje. W muzyce musiało się to odbić na niejednolitości stylu. stąd też mówiąc o tym okresie, należy już mówić o poszczególnych twórcach i ich ideach, gdyż znalezienie dla nich wspólnego mianownika, jak to było przedtem, jest tu wręcz niemożliwe. Romantyzm — to wiek indywidualizmu zatem, wiek wielkich geniuszy muzycznych, wielkich zarazem odkrywców. Na ten okres przypada też poszukiwanie nowej tonalności (utwory przebiegają przez kilka tonacji bez naruszenia związków dźwięków z kanonami harmonii) oraz nowych brzmień (rozwój licznych odmian instrumentów, próby wyjścia poza zaczarowany krąg średnicy instrumentów, używanie górnych i dolnych rejestrów w wymiarze przedtem nie stosowanym, zróżnicowania dźwiękowe i większe niż dotąd wyzyskanie instrumentów o nieokreślonych wysokościach). Związek muzyki z innymi sztukami jest tu jeszcze silniejszy niż w okresie wczesnego romantyzmu. Berlioz, Mendelssohn, Chopin, Schumann, Liszt, Wagner, Verdi — wielka seria wielkich nazwisk (a wszyscy urodzeni w jednym zaledwie dziesięcioleciu!) — w żadnym okresie muzycznym nie tworzyło tyle potężnych indywidualności. Jest więc romantyzm właściwy również eksplozją niezwykłych talentów kompozytorskich. Twórcy tej epoki rozwinęli nowe formy. Symfonia progra- mowa Berlioza, poemat symfoniczny Liszta, dramat muzyczny Wagnera, literatura fortepianowa Chopina (pierwszego kompozytora-specjalisty. uprawiającego właściwie jedną tylko dziedzinę muzyki), Schumanna, Liszta, wyzwolenie ze schematów klasycznych (sonaty tych twórców nie są już właściwie sonatami) — oto przykłady ogromnych przemian, które w języku dźwiękowym miały swoje apogea w harmonice Chopina, Liszta i Wagnera. Romantyzm odkrył też potężne dzieło Bacha (za sprawą Feliksa Mendelssohna, który pierwszy zapoznał publiczność z Pasją \\'s s\v. Mateusza w stulecie ukończenia tego wielkiego dzieła), odkrył polifonię baroku i urok archaiza-cji. Romantyzm wytworzył też silniejszą niż

152

kiedykolwiek przedtem potrzebę sięgania do narodowych źródeł muzyki. czego przykładem twórczość Chopina i Moniuszki. Tu też zaczyna się interesujące dla dalszego rozwoju muzyki sięganie do obcego kolorytu narodowego czy do obcego folkloru. W sumie romantyzm rozgałęzia się na kilka kierunków, jednoczy go zaś głównie sposób podejścia do materiału dźwiękowego i sposób tworzenia, oparty na daleko posuniętym indywidualizmie, czego najpełniejsze przykłady znajdujemy w dziele najstarszego z wymienionych tu romantyków — Berlioza. Indywidualizm romantyczny stał się wręcz przysłowiowy. Jak godzono ów indywidualizm z naturalnością muzyki ludowej, do której często sięgano — to już Jest tajemnicą talentu, by nie powiedzieć geniuszu kompozytorów romantycznej epoki. Romantyczny indywidualizm zaznacza się u wielkich klasyków w równym stopniu jak tendencja do klasycznego porządku u wybitnych romantyków. Po okresie burzycielskiego romantyzmu następuje okres romantycznego klasycyzmu. Pojawia się — po raz pierwszy od prekursorskich czasów Monteverdiego - świadomość historyczna, można wręcz powiedzieć: stylistyczna. W muzyce kompozytorzy poszukują nie tylko inspiracji języka dźwiękowego, ale i okazji do wtopienia się w ustalony styl. W gorszym wydaniu jest to akademizm (narażona nań była muzyka mniejszych talen- tów szkoły niemieckiej i francuskiej), w najlepszym — tu przykładem będą Bruckner i Brahms — klasycznie zdyscyplinowany romantyzm. Odkrycie przez XIX wiek muzyki Bacha i Haendla. już Jako muzyki stylistycznie zdelimitowanej. zamkniętej. prowadziło do konieczności zajęcia stanowiska wobec ich dzieła. Bach był już dla Chopina ideałem, choć Chopin nie podejmował polifonicznych koncepcji wielkiego lipskiego mistrza. Lecz Brahms, Bruckner czy Franek uważali za konieczne ustosunkowanie się do muzyki poprzednich epok, stąd leż może lak mało w ich muzyce nowych idei technicznych, dźwiękowych i instrumentacyjnych (charakterystyczne, że wszyscy trzej bardzo późno dołączyli do twórców symfonii, długo wahając się przed wyborem środków i w końcu rezygnując z nowatorstwa). Romantyczny klasycyzmjest — co tu ukrywać -- szary, odarty z świeżych pomysłów (będzie je miał niezależny Musorgski). uporządkowany, wielki nie dzięki swej odkrywczości, lecz - idealnej harmonii, zgodności. Subiektywizm zostaje zastąpiony obiektywizmem, dzięki nawiązaniu do epoki klasycznej i przedklasycznej muzyka nie posiada już owej właściwej romantyzmowi bezpośredniości, jest chłodniejsza, często wyrachowana. Romantyczny ogień wygasł już w ostatnim okresie twórczości Schumanna; Bruckner czy Brahms są kompozytorami epoki romantyzmu, ale przecież nie romantykami. Epoka, o której mowa, jest więc w sumie zamknięciem wielkiego okresu klasyczno-romanty-cznego, któremu przeciwstawiać się będzie muzyka następnego okresu, muzyka XX wieku. W muzykologii współczesnej istnieją różne podziały ostatniego okresu romantycznego: obok przyjętego tu romantycznego klasycyzmu, którego głównym przedstawicielem w muzyce europejskiej będzie Johannes Brahms, istnieją jeszcze określenia późny romantyzm i ncoromantyzm (w przybliżeniu: R. Strauss i Sibelius, kompozytorzy z przełomu ostatnich stuleci). Dla romantycznego klasycyzmu typowe jest nawiązanie do Bacha, Haendla i Beethovena, dla późnego romantyzmu — dalszy rozwój języka dźwiękowego zapoczątkowanego przez Chopina, Liszta i Wagnera (Skriabin, wczesny Schónberg'), dla neoromantyzmu — stylizowany archaizm, często o zabarwieniu narodowym.

340. Hoffmann

153

Wczesny romantyzm w muzyce wywodzi się z tendencji literackich, od muzycznych dużo wcześniejszych, a z pewnością — dużo wyrazistszych. Nie od rzeczy będzie tu wspomnieć o tym, że samo pojęcie romantyzmu w odniesieniu do muzyki wprowadzone zostało przez (ożenionego w Poznaniu z Polką Michaliną Trzcińską) pisarza, malarza i kompozytora niemieckiego Ernsta Theodora Amadeusa Hoffmanna (1776—1822). Hoffmann był zresztą zdania, że elementy romantycznego pojmowania muzyki można znaleźć już u Glucka, Haydna i Mozarta. W osobie tego artysty, lubiącego tajemniczość i fantazję — romantyzm zawiera jakby syntezę swojej istoty. Hoffmann skomponował operę Undine (Rusałka, 1814). W dziele tym posłużył się zwrotami melodycznymi charakteryzującymi poszczególne osoby, ich stany psychiczne,' i w tym można go uznać za prekursora techniki motywów przewodnich, którą do perfekcji miał doprowadzić Wagner. Zainicjowaną przez niego niemiecką operę romantyczną cechuje przywiązanie do folkloru, baśni i legend ludowych, romantyczne traktowanie przyrody, wprowadzanie czynników ponadnaturalnych do akcji i pewna zgodność ideałów melodycznych z pieśnią ludową, a nadto naiwna wesołość i szlachetny sentymentalizm. Hoffmann był też interesującym w sądach krytykiem muzycznym, prekursorem myśli Schopenhauera na temat sztuki.

341. Spohr

Obok Hoffmanna wybitnym twórcą operowym był Louis Spohr (1784—1859), w historii wykonawstwa znany przede wszystkim jako skrzypek. Sławny wirtuoz, wiele podróżował, jako dyrygent działał później w Wiedniu i we Frankfurcie nad Menem oraz w Kassel. Był znakomitym pedagogiem, autorem Szkoly skrzypcowej. Oprócz 10 symfonii (w tym jedna — na 2 orkiestry!), skomponował 15 koncertów skrzypcowych (najpopularniejszy Koncert amoll ,,in Form einer Gesangsszene"), koncert na kwartet smyczkowy i orkiestrę, 4 koncerty klarnetowe, sp.orą ilość dziel kameralnych i 10 oper, wśród których największe znaczenie miały Faust (nie mający z Goethem nic wspólnego) i Jessonda (w niej Spohr wprowadza ulubiony wówczas w muzyce zachodniej polonez). Opery Spohra są przepełnione liryzmem, w którym celował, a język ich cechowała piękna fraza melodyczna, często o bogatym zróżnicowaniu chromatycznym. Jako pedagog Spohr wykształcił wielu wybitnych skrzypków niemieckich. Z jego dzieł — obok wspomnianego Koncertu skrzypcowego — pewną popularność zyskały: Koncert klarnetowy c- moll, podwójne kwartety smyczkowe i sonaty koncertujące na skrzypce i harfę.

342. Loewe Kań Loewe (1796—1869) kształcił się w Halle, działał przez długie lata w Szczecinie, głównie jako kantor i organista, ale także jako dyrektor muzyczny gimnazjum (uczył też greki i nauk przyrodniczych). Był autorem oper, dzieł chóralnych (oratorium Gutenherg, 1837), muzyki kameralnej, 2 symfonii, kantat i motetów, jednak jego główne zasługi leżą w ukształtowaniu muzycznej formy ballady — formy dramaty-czno-epickiej, kompozycyjnie rozbudowanej pieśni. Ballady te Loewe wykonywał zarówno jako śpiewak, jak i akompaniator. Do najsławniejszych ballad Loewego należą Prinz Eugen, Archibald Douglas (słowa: Fontane) oraz Zauberiehriing (słowa; Goethe). Ballady Loewego to przykład muzyki typowo

154

romantycznej, przepełnionej tajemniczością i mistycyzmem: w melodyce ballad nie brak wpływów włoskich (Loewe był zwolennikiem włoskiej szkoły w śpiewie).

343. Schubert

Franz Peter Schubert (1797-1828) jako chłopiec śpiewał w chórze kapeli dworskiej w Wiedniu. W kanwikcie pijarskim, gdzie przebywał, miał okazję uczyć się krótko u A. Salieriego (podstawy muzycznego wykształcenia zdobył u swego ojca). Mając zaledwie lat 17, skomponował pieśń Gretchen am Spinnrade ( Małgorzata przy kolowrot-ku), symfonię, operę i mszę, którą wykonano. W ciągu następnych dwu lat powstają dalsze pieśni m. in. Król elfów. Polna różyczka i Wędrowiec, uderzające dojrzałością i intensywnością liryzmu muzycznego. Napisał wiele utworów fortepianowych (walce. tańce niemieckie, galopy i lendlery, tu wybijają się jednak impromptus i moments musicaux), sonaty (w sumie 22, jednakże 10 sonat to twory młodzieńcze, mało dziś znane), szereg kompozycji na 4 ręce (m. in. marsze). Do muzyki kameralnej należą duety, tria smyczkowe i fortepianowe, 14 kwartetów smyczkowych, m. in. Kwartet a-moll. Kwartet G-dur i Kwartet d-moll (z drugą częścią w formie wariacji na temat własnej pieśni Śmierć i dziewczyna), 1 kwintety — Kwintet smyczkowy i Kwintet fortepianowy (zwany Forellenquintett, pięcioczęściowy, w czwartej części Schubert posłużył się jako tematem do wariacji własną pieśnią Pstrąg) oraz Oktet na kwintet smyczkowy, klarnet, fagot i waltornię. Na orkiestrę napisał 2 uwertury i 8 symfonii. Z nich wybijają się: IV Symfonia c-moll zwana Tragiczną, V B-dur i VIII h-moll zwana Niedokończoną (1822, istnieją tylko dwie części tego dzieła), a zwłaszcza IX C-dur zwana „Wielką". Z licznych utworów kościelnych znane są dwie msze (As-dur i Es-dur), zaś z dzieł scenicznych — muzyka do sztuki von Chezy Rosamunde. Schubert był wprost wyjątkowym talentem kompozytorskim, obdarzonym wielką łatwością w tworzeniu melodii, zmysłem harmonicznym (którego walory możemy ocenić dopiero dziś, z wielkiej perspektywy czasowej) i umiejętnością naturalnego kształtowania formy, rozwijającej się spontanicznie, jak u Mozarta. Był twórcą wszechstronnym, romantykiem, który uprawiał wszystkie formy klasyczne. Poetycki świat muzycznej wyobraźni Schuberta jest z niczym nieporównywalny.

344. Pieśni Schuberta Schubert napisał ponad 600 pieśni na głos i fortepian. Nic wszystkie mają równą wartość. Fakt, że najwięcej pieśni powstało do tekstów wielkiego Goethego, mówi wszakże bardzo korzystnie o zmyśle wyboru u kompozytora (51 tek stów Goethego, 45 Wilhelma Mullera, 46 Johanna Mayrhofera, 31 Schillera, ale i 6 pieśni do stów Heinego i 11 włoskich pieśni do słów Metastasia). W dziedzinie pieśni Schubert miał bardzo niewielu poprzedników. Jego płodność liryczna nie byłaby zapewne tak obfita, gdyby kompozytor nie stał w swej twórczości tak blisko arcybogatych źródeł ludowych. W pieśniach Schuberta uderza przede wszystkim doskonała symbioza słowa poetyckiego z muzyką. Nowatorsko śmiała w harmonice, bogata w pomysłach ilustracyjnych, w technice oddawania muzycznymi środkami różnych nastrojów poetyckich — pieśń ta była częstokroć pieśnią prostą (często okresową o budowie symetrycznej); większość pieśni ma formę zwrotkową. Niektóre pieśni Schubert układał w cykle. Najważniejszy z nich to cykl Die schone Mullerin (Piękna młynarka, 1823) do tekstu

155

Mullera, który byt też autorem tekstów w następnym wielkim cyklu — Die Winterreise (Podróż zimowa, 1827). Cykl 14 późnych pieśni —jest wśród nich słynna Serenada — nazwano Schwanengesang (Łabędzi śpiew, 1828). Skala środków stosowa- nych w pieśniach przez kompozytora jest olbrzymia; zwłaszcza w obu cyklach do słów Mullera Schubert wykazał wielki talent liryczny, polegający na idealnej jedności muzyki i słowa. Po Schubercie tylko nielicznym twórcom udało się osiągnąć w dziedzinie pieśni podobne rezultaty.

345. Weber Car! Maria von Weber (1786—1826, zmarł w Londynie) był dyrygentem, kapelmistrzem, świetnym pianistą, ale znaczenie jego opiera się na twórczości scenicznej. Pierwszym ważnym dziełem w tej dziedzinie był Freischutz (Wolny strzelec, 1821), uznany szybko za pierwszą operę romantyczną. Po nim wystawiono wkrótce następne dzieła Webera: Ewyunthc i Oherona (1823 i 1826). Wszystkie te trzy opery tworzą propozycję koncepcji typowo romantycznych, gdzie rzeczywistości przeciwstawiony jest świat fantastyczny. Weber pisał też utwory orkiestrowe (m. in. 2 symfonie), Missa solemnis, kilka uwertur, 3 koncerty klarnetowe, koncert fagotowy, waltorniowy, 2 koncerty fortepianowe i popularny Konzerlstuck f-moll, a nadto utwory chóralne. Z dzieł fortepianowych wybijają się obok 4 sonat i wariacji — Rondo brillante oraz Zaproszenie do tańca. Weber był też jednym z pierwszych kompozytorów, którzy w obronie nowej muzyki chwycili za pióro. Parał się lakże reżyserią i organizacją koncertów. Choć nie może być uważany za jedynego wybitnego niemieckiego twórcę opery romantycznej, z pewnością był jej najciekawszą indywidualnością.

346. Schumann Robert Schumann( 1810—1856) by| wybitnym kompozytorem, polemistą muzycznym i typowym romantykiem, o czyn świadczy choćby jego biografia: do kompozycji doszedł po długich drogach okrężnych, studiował prawo, próbował swycr sił w literaturze, działał jako krytyk i pianista. Przez niemal 10 lat pisał wyłącznie utwory fortepianowe, m. in. Karnawał (l 835), Sonata fis-moll(lS35). 12 etiud symfonicznych (1834), Sceny dziecięce (1838), ale sławę wielkiego liryka romantycznego przyniosły mu pieśni, m. in. 3 wielkie cykle z r. 1840: Mirty, M'ilość i życie kobiety (8 pieśni do słów A. von Chamisso) oraz Miłość poety (16 pieśni do słów Heinego). Z dzieł koncertowych Schumanna znane są: Koncert fortepianowy amoll (1845), Koncert skrzypcowy d-moll (1853) i Koncert wiolonczelowy a-moll (1850). Pisał też utwory symfoniczne (m. in. 4 symfonie), kameralne, oratorium i nawet próbował swego talentu w dziedzinie tak obcej pianistycejak opera (Genowefa, 1848). Jako kompozytor Schumann był najpierw owładnięty jedną myślą — przeniesieniem idei poetyckich na fortepian oraz zagadnieniem jak w muzyce (czy muzyką) oddać subtelne drgnienia duszy. Można go uważać za prekursora romantyzmu poetycko-muzycznego, czułego na delikatnie cieniowane głosy i barwy. Dla wybujałej poetyczności romantycznej znajdował przeciwwagę w kontrapunktyce bliskiej idei Bacha, w czystości formy, jaką znajdujemy u Mozarta, w dojrzałej tematyce Beethovenowskiej. Późny Schumann nie ma już wiele wspólnego z poetą fortepianu.

347. „Neue Zeitschrift fur Musik"

156

Znaczenie Schumanna w historii muzyki nie wyczerpuje się bynajmniej w jego działalności kompozytorskiej. Literackie polemiki artysty, jego entuzjazm dla nowej muzyki, gdy jako 25letni kompozytor założył (powodując się trudnościami materialnymi!) nowe, do dziś żywotne pismo skierowane przeciw filisterstwu i złemu smakowi, były w dziejach muzyki jednorazowe. W „Neue 2eitschril't flir Musik" publikował stałe recenzje, szerzył zrozumienie dla nie znanych jeszcze kompozytorów, zwalczał dyle-tantyzm uznanych sław, słowem — bronił sztukę przed jej nieporozumieniami, np. przed przesadnym gloryfikowaniem wirtuozostwa i przed zachwytem nad wielkimi, ale pustymi operami Meyerbeera. Ostro oponował przeciw muzyce programowej, której gorącym zwolennikiem był Liszt, ujmował się za Chopinem i Brahmsem. Uzdolniony literacko, pisał znakomite krytyki muzyczne, imponując nie tylko znajomością przedmiotu, ale świetnym wykształceniem ogólnym i szerokim horyzontem umysłu. Trwałą wartość mają jego uwagi na temat twórczości i wykonawstwa. Pismo swoje prowadził przez 10 lat.

348. Mendelssohn Felix Mendelssohn Bartholdy (1809—1847) wyrósł w zamożnej rodzinie o wysokim poziomie intelektualnym. Studiował kompozycję, zdobył uznanie jako pianista i dyrygent, był jednym z założycieli konserwatorium w Lipsku. Jego wzorami byli Bach, Haendel, a przede wszystkim klasycy wiedeńscy. W ich stylu pisał symfonie (najsławniejsze: Szkocka, 1842, i Wioska, 1833) i utwory kameralne. 2 koncertów instrumentalnych za idealne dzieło uchodzi Koncert skrzypcowy c- moll; napisał też 2 koncerty fortepianowe. Ważne miejsce w jego twórczości zajmują uwertury (oprócz Snu nocy letniej — Hebrydy, Cisza morska i szczęśliwa podróż, Piękna Meluzyna i Ruy Blas} oraz utwory chóralne (psalmy, motety, oratoria). Mendelssohn jest jednak przede wszystkim mistrzem miniatur fortepianowych, którymi wsławił się szeroko (Lieder ohne Worte. Pieśni hę: stów}, oraz pieśni na glos z fortepianem. O wielkim kunszcie kompozytora świadczą fortepianowe Yariations serieuses (1841). Mendelssohna uznano dość szybko i łatwo za romantycznego klasyka. Zasłużył sobie na to miano dojrzałością wyrazistej i zdyscyplinowanej formy i zwartością melodyki. By) wszakże w wielu swoich dziełach typowym romantykiem, szczególnie w opartych na poetyckich programach uwerturach i miniaturach fortepianowych, wykazujących wyrazistą i plastycznie zademonstrowaną nastrojowość.

349. Uwertura koncertowa Pierwotnie uwertury były —jak sama nazwa na to wskazuje — wstępami do oper, zaś wstęp taki miał za zadanie przygotowanie publiczności do obejrzenia właściwej akcji na scenie i wysłuchania opery. Uwertury słuchano zazwyczaj nieuważnie, podczas jej wykonywania lub pod jej koniec wchodzili do lóż co możniejsi słuchacze, w sumie nie przypisywano jej większego znaczenia aż do czasów Beethovena, który sam napisał 11 dzieł tego typu, już na tyle samodzielnych, że można je było usłyszeć na koncertach. Uwertury koncertowe pisali po Beethovenie Berlioz (Waverley) i Czajkowski, osobną odmianę preludium orkiestrowego wprowadził pod koniec XIX wieku Debussy (Prelude a 1'Apres-midi d'un Faunę). Uwertura koncertowa budowana była często w formie allegra sonatowego (Beethoven poprzedzał je powolnym wstępem). Weber, Schumann, a zwłaszcza Mendelssohn przyczynili się najpełniej do rozwoju tej formy w pierwszej połowie XIX wieku. Jednym z najdoskonalszych dzieł tego typu jest skomponowana przez 17-letniego Mendelssohna uwertura koncertowa do Snu nocy '•' letniej Szekspira.

157

350. Marschner, Flotow, Lortzing i Nicolai Romantyczną operę niemiecką reprezentowali w I połowie XIX wieku obok Webera przede wszystkim Marschner, Flotow, Lortzing i Nicolai; obaj ostatni dali się poznać głównie jako autorzy oper komicznych. Heinrich Marschner (l 795—1861) studiował prawo i muzykę, działał w Dreźnie, Lipsku i Hanowerze. Napisał 11 oper, uważanych za pomost między romantyczną operą Webera a dramatami Wagnera (Der Vampyr, Der Templer unddie Judin, a zwłaszcza Hans Heiling, 1833). Pisał też utwory chóralne i pieśni. Ważną postacią w muzyce był Friedrich von Flotow (1812— 1883), twórca pieśni, dzieł kameralnych i oper (Alessandro Stradella i Martha). Albert Lortzing ' (1801—1851), dziecko pary aktorskiej, kształcił się jako śpiewak i aktor, później kapelmistrz. Jest autorem librett do większości swoich oper, najpopularniejsze: Żar und Zimmermann (Car i cieśla), Undine i Der Waffenschmied (Rusznikarz). Uprawiał gatunek spokrewniony z singspielem i francuską operą komiczną. Również niemal wyłącznie operze poświęcił się Otto Nicolai (1810— 1849), autor znanej opery Die lustigen Weiber von Windsor (Wesołe kumoszki z Windsoru wg Szekspira, 1849). Arie z dzieł Lortzinga i Nicolaia były w XIX wieku bardzo popularne dzięki strefowej formie i melodyce bliskiej ludowości.

351. Dalayrac Nicolas Dalayrac (d'Alayrac, 1753—1809) napisał w ciągu 28 lat 61 oper komicznych, które odznaczały się wyjątkowymi walorami scenicznymi, wielką melodyjnością i bezpośredniością muzycznego wyrazu; kilka z nich przyniosło kompozytorowi wielką popularność nawet poza granicami Francji. Podziwiał je Berlioz. Podczas rewolucji francuskiej patriotyczne pieśni Dalayraca były chętnie śpiewane, kompozytor stał się jednym z muzycznych filarów nowego rządu, ale za czasów Napoleona cieszył się również wielką popularnością i łaskami cesarza. Pisał też kwartety smyczkowe (Qua-tuors Concertants, 1777, pierwsze dzieła tego typu we Francji).

352. Boieldieu Przez długie lata Paryż był centrum muzyki, a właściwie jej najpełniejszego w tym czasie gatunku — opery. Rozwój symfoniki przebiegał powoli i opierał się na wielkich indywidualnościach, które przez długie lata musiały przebijać się, zdobywać sobie należne miejsce, podczas gdy opera była sprawdzianem niejako natychmiastowym. Źle przyjęta — była niczym, dobrze przyjęta — mogła stać się sukcesem kompozytora, zachęcić go do dalszych twórczych zrywów, sprawić, że dany kompozytor na całe lata zapominał, iż można komponować również cokolwiek nie dla sceny. Beethoven ze swoją jedną jedyną operą i Wagner ze swoją obsesją zostania twórcą i odnowicielem wyłącznie opery będą tu przykładem ewolucji, jaka dokonała się w umysłach kompozytorów w ciągu czterdziestu zaledwie lat. W Paryżu, niemal nazajutrz po śmierci Beethovena, pojawiła się idea „wielkiej opery", opery przede wszystkim kasowej, obliczonej nie tylko na gusty szerokiej publiczności, ale i na jej emocje. Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli francuskiej liryczno- romantycznej opera comique był Francois-Adrien Boieldieu (1775—1834). Młodość spędził w Rouen, tu też dał się poznać jako autor pierwszych prób scenicznych. W dziedzinie kompozycji był właściwie

158

autodydaktą. W r. 1795 pojawił się w Paryżu, gdzie przez 8 lat działał jako nauczyciel fortepianu w konserwatorium. Przez pewien czas przebywał w Petersburgu jako nadworny kompozytor, później powrócił do Paryża. Z jego oper na szczególną uwagę zasługują Kalif z Bagdadu (1800) oraz Biała dama (1825); pisał też pieśni i muzykę kameralną.

353. Auber Daniel Francois Esprit Auber (1782—1871) pierwotnie zamierzał poświęcić się handlowi dziełami sztuki. Przebywał w Anglii; mając lat 22, zajął się muzyką i został uczniem L. Cherubiniego. W końcu zwrócił się ku operze, ale bez większego powodzenia. Dopiero jego trzynasta opera przyniosła mu sukces (Le Mucon — u nas znana jako Murarz i ślusarz, 1825). Auber napisał 50 oper cechujących się melodyjnością frazy i akcji oraz bogactwem części ansamblowych. Jedno z jego dzieł (Niema z Portici) przyczyniło się walnie do odłączenia Belgii od Holandii. Wśród oper Aubera trwałą wartość mają: wspomniana wielka opera Niema z Portici (1828), opera komiczna Fra Diavolo, Murarz i ślusarz i Czarne domino. Librecistą kompozytora był Scribe. Auber tworzył też- muzykę kameralną (4 kwartety smyczkowe), orkiestrową i kantaty. W r. 1857 został kapelmistrzem dworskim Napoleona III.

354. Meyerbeer Spośród wielu kompozytorów opery paryskiej I połowy XIX wieku wybił się jako twórca bodaj najzręczniejszy Meyerbeer. Giacomo Meyerbeer (właśc. Jakob Lieb-mann Meyer Beer, 1791— 1864) urodził się w Berlinie, działał we Włoszech, w Paryżu i Berlinie, zmarł w Paryżu. Był bardzo uzdolnionym muzykiem, tradycyjnie wykształconym (u opata V ogiera w Darmstadzie). Chciał komponować opery, ale jego pierwsze kroki w tym kierunku były wprost fatalne, postanowił więc zostać pianistą wirtuozem. W r. 1816 przeniósł się do Włoch, gdzie zaczął pilnie studiować — niejako u źródła — śpiew operowy i włoską twórczość operową. Obdarzony niezwykłą wprost umiejętnością naśladowczą, szybko przyswoił sobie tajemnice włoskiego kunsztu operowego, ale sukces przyszedł dopiero po ośmiu latach (wystawiona w Wenecji opera // Crociato in Egitto). Odtąd zaczyna się wielka pogoń Meyerbeera za sukcesem, która przyniosła mu niezłe rezultaty, mnożąc jednak przeciwników (do najzagorzalszych należał Wagner). Z Meyerbeerem współpracował znakomity librecista, pisarz Eugene Scribe. Od r. 1831 Meyerbeer działał w Paryżu, pisząc dla sceny szereg dzieł dużych rozmiarów. Sukcesy operowe Meyerbeera zaczęły się od Roberta Diabla (Robert le Diable, 1831); kompozytor zyskał miano największego twórcy operowego swoich czasów. Wraz z Wilhelmem 7elfem Rossiniego i Niemą z Portici Aubera dzieło to tworzy zaczątek wielkiej opery paryskiej (grand opera}. Opery takie miały z reguły szerokie tło historyczne, roiły się od rozbudowanych scen masowych (ansamble i balety), akcja miała charakter na ogół psychotyczny, oddziałujący pod wpływem ideałów romantycznych na szeroką publiczność. A przy tym śpiewacy mieli tu wielkie pole do popisu w swoich recytatywach. ariach i partiach ansamblowych. Muzyka Meyerbeera, nie pozbawiona swoistej oryginalności, bywała efektowna. W późniejszych operach — Hugonoci, Prorok, Afrykanka, wszystkie do librett Scribe'a — Meyerbeer złożył coś w rodzaju stałego repertuaru dla teatrów europejskich. W r. 1832 Meyerbeer otrzymał tytuł pruskiego kapelmistrza dworskiego, a 10 lat później został dyrektorem opery w Berlinie. Pisał też balety, wielkie dzieła na chór i orkiestrę oraz muzykę fortepianową.

159

355. Herold, Adam i Halevy Wybitnymi przedstawicielami paryskiej opery komicznej byli Herold, Adam i Halevy. Louis Joseph Ferdinand Herold (1791—1833) najpierw dał się poznać jako wybitny pianista. W Neapolu zainteresował się operą, skomponował z pewnym powodzeniem trzy dzieła. W Paryżu borykał się z trudnościami materialnymi, które nie pozwoliły mu w pełni rozwinąć talentu dramatycznego. Wśród oper Herolda znane są Zampa i Ludovic, inne mniej, choć jedna z jego oper (Le pre-aux- clercs, 1832) po czterdziestu latach doczekała się 1000 wykonania, o co w muzyce scenicznej niezwykle trudno. Adolphe Charles Adam (1803— 1856) zasłynął głównie jako autor baletu Giselle(\ 841) i dwu —z 53 — popularnych oper: PostUlon de Longjumeau (Poczty lion z Longjumeau) i Si j'etais roi (Gdybym był królem). Był synem nauczyciela fortepianu. W r. 1847 założył własny teatr operowy (Theatre National), który zamknął po roku działalności. Uczył fortepianu i działał też jako krytyk muzyczny. Napisał znane brawurowe Wariacje na temat Mozarta na głos, flet i orkiestrę, które weszły do repertuaru wszystkich śpiewaczek koloraturowych. Dziś większość jego dzieł uległa zapomnieniu, podobnie jak opery Halćvy'ego. Jacques Fromental Elie Halevy (właściwie: Elias Levy, 1799—1862) był uczniem Cherubiniego, autorem oper do librett E. Scribe'a. Spośród 40 jego oper największą sławą cieszyła się Żydówka (La Juive, 1835). Z oper komicznych Halevy'ego popularność zyskały Błyskawica i Dolina Andory.

356. Cherubini Osiadły we Francji Luigi Cherubini (1760—1842), rodem z Florencji, zdobył w Paryżu sławę wybitnego kompozytora narodowego. Jak kilku jemu współczesnych i on pisał podczas rewolucji francuskiej hymny i dzieła sceniczne. Kształcił się we Włoszech, u Sarticgo w Wenecji zdobył olbrzymią wiedzę kontrapunktyczną. z której przez lala słynął. Do 30.roku życia pisał wyłącznie muzykę kościelną (msze, m. in. słynna Msza f'-tiui\ kantaty, motety). Później pisał opery, wystawiane we Włoszech, w końcu przeniósł się do Paryża. Jako profesor konserwatorium paryskiego miał olbrzymi wpływ na współczesnych, był zresztą ceniony przez wielu (m. in. przez Beethovena). Z jego oper na uwagę zasługują: Lodoiska, Medea i Lcs deux journees (polski tytuł: Woziwoda. 1800). Był też autorem podręcznika kontrapunktu. Losy osobiste Cherubi-niego nie były do pozazdroszczenia (12 lat żył za Napoleona na „emigracji wewnętrznej", komponował wtedy mało, zajmując się botaniką i malowaniem kart do gry).

357. Giuliani i gitarzyści okresu romantycznego Gitara klasyczna ma swoją długą historię. W Hiszpanii pojawiła się w średniowieczu, przywieziona tu z Azji przez Maurów. Gitara była w Hiszpanii i południowych Włoszech instrumentem ludowym, ale grali na tym instrumencie również wielcy wirtuozi. Słynnym gitarzystą był sam Paganini, zaś ważnym autorem w literaturze gitarowej — Fernando Sor (1778—1839), twórca fantazji, menuetów i etiud. Wielką furorę w Europie robił Włoch Mauro Giuliani (1781—1829), samouk w grze na gitarze, autor słynnego Koncertu A-dur na gitarę i smyczki, który jeszcze dziś mają w repertuarze wszyscy wirtuozi. Giuliani osiadł w Wiedniu i doprowadził technikę gry do niebywałej perfekcji, tak że potrafił zainteresować Beethovena (Beethoven napisał kilka utworów do jego wyłącznie użytu). Wybitnym następcą

160

Giulianiego był Francisco Tarrega(1852—1909), nauczyciel słynnego Segovii, autor wielu dzieł i transkrypcji gitarowych

358. Paganini Skrzypkowie europejscy odnosili w XIX wieku nie mniejsze triumfy niż przedtem. W grze i kompozycjach Paganiniego romantyczne wirtuozostwo osiągnęło swoje apogeum. Najznakomitszy skrzypek wirtuoz wszystkich czasów, Niccołó Paganini (1782—1840), był też wybitnym kompozytorem; komponował niemal wyłącznie na swój instrument. Ojciec jego, drobny kupiec genueński, wprowadził go bardzo wcześnie w grę na skrzypcach. Następnymi nauczycielami Paganiniego byli Francesco Gnecco, Giacomo Costa, zaś w Pannie — Alessandro Roiła. Bardzo wczesny debiut małego wirtuoza i kompozytora (Paganini grał swoje Wariacje na temat „Carmagno-li" mając 9 lat) dał początek jego zawrotnej karierze wirtuozowskiej. Od pierwszych swoich występów we Włoszech święcił triumfy i budził zdumienie nie tylko zresztą swoją grą, ale i ekscentrycznym wyglądem. Legendy krążyły o Paganinim, niekiedy przez niego rozwijane i podsycane. W r. 1828 wyjechał z kraju na podbój Europy, wystąpił w Wiedniu, Pradze, Berlinie i wielu miastach niemieckich, gdzie fama o jego geniuszu doprowadzała do prawdziwych psychoz zbiorowych. Grał też w Belgii, Francji i Anglii, a w maju 1829 przybył do Warszawy, gdzie zmierzył się z najsławniejszym polskim skrzypkiem owych czasów, Karolem Lipińskim, który zresztą już przed 12 laty współzawodniczył z Paganinim w turnieju w Piacenzy. Glosy prasy warszawskiej były podzielone, ale w końcu zwyciężył Paganini. Chory na przewlekłą gruźlicę, a nadto — zarażony luetycznie, osiadł w Nicei, gdzie zmarł, zostawiając milionowy majątek synowi Achillesowi, który wszakże nie odziedziczył po ojcu fenomenalnych zdolności. Niccołó Paganini był skąpcem wprost legendarnym: nie mając do nikogo zaufania, sam zajmował się dochodami z koncertów, potrafił nawet przed koncertem siedzieć przy kasie. Odmawiał sobie wszystkiego, zadowalając się niekiedy jedyną w ciągu dnia filiżanką czekolady. Podziwiana przez współczesnych technika Pagani-niego uchodziła za coś wręcz nadprzyrodzonego, a zdaniem wielu — za dzieło szatana. Gra na jednej tylko strunie G, trudne chwyty podwójne, serie staccat i flażoletów, kapryśnie, a bardzo muzycznie sensownie zmieniające się rodzaje smyczkowania, pizzicata lewą ręką kombinowane z grą smyczkiem, brawurowe pasaże przechodzące przez wszystkie rejestry instrumentu, niekiedy ułatwiające grę scordatury (przestraja-nia strun), efekty gitarowe (na tym instrumencie też był wirtuozem) — wszystko to tworzyło w sumie efekt wprost oszałamiający. Nikogo nie wtajemniczał w arkana swojej sztuki (miał tylko dwu uczniów). O wielkim kunszcie włoskiego wirtuoza dają pojęcie jego kompozycje, zwłaszcza 24 Capricci per Yiolino Solo op. l, które po dzień dzisiejszy stanowią repertuar techniczny wszystkich skrzypków. Kaprysy te były wielokrotnie opracowywane przez innych kompozytorów lub też ich tematy stawały się tematami utworów. Z sześciu koncertów.skrzypcowych Paganiniego popularnością cieszą się dwa: D-dur i h-moll (ze sławną Campanellą). Paganini napisał też szereg wariacji (m. in. słynny Karnawał wenecki).

359. Lipiński W Polsce rywalem Paganiniego był Karol Lipiński (1790 1861). pierwszy skrzypek lwowskiego teatru operowego, później kapelmistrz. W r. 1839 przyjął stanowisko koncertmistrza opery drezdeńskiej. Tu był wysoko ceniony jako znakomity kameralista (grywał z Franciszkiem Lisztem sonaty skrzypcowe Beethovena, którego muzykę znakomicie rozumiał i interpretował). Miał świetną technikę (zwłaszcza w grze dwu-dżwiękami),

161

wspaniały ton (wyszkolony prawdopodobnie dzięki temu, że w młodości grał na wiolonczeli) i wielki zmysł interpretacyjny. W swoich kaprysach, rondach koncertowych, polonezach i fantazjach na tematy operowe (takie utwory pisali wszyscy skrzypkowie) Lipiński przekazał dowody wielkiego znawstwa instrumentu i jego możliwości. Był też autorem oper (Kłótnia przez zakład. Syrena Dniestru), 3 symfonii, uwertury i opracowań melodii ludowych ze zbioru Wacława z Oleska. W muzyce był zwolennikiem klasycznej jeszcze melodyki i formy.

360. Spontini Gasparo Spontini (1774—1851) kształcił się we Włoszech i działał jako kompozytor operowy w Rzymie, Neapolu, Wenecji i Florencji. W r. 1803 znalazł się w Paryżu, gdzie zdobył sobie powodzenie operami o treści historycznej (po skandalu wywołanym przez farsę Lapetite Maison). Pod wpływem oper Glucka, Mćhula i Cherubiniego Spontini zaczął pisać wielkie opery, w których szczególne znaczenie odgrywały bogate dekoracje. Był kapelmistrzem i kompozytorem dworskim. Ogromne sukcesy przyniosła mu La Yestale (Westalka, 1807), po której pojawiły się następne dzieła, pisane z zadziwia-jącą łatwością (Fernando Cortez, 1809, Olimpia, 1819, Lulla Rookh, 1821, i Alcidor, 1825). Monumentalny patos i wielkość tematów odpowiadały gustom epoki Napoleona l, który nie wahał się dyktować Spontiniemu niektórych wątków. Spontini był muzykiem bardzo przedsiębiorczym, obok komponowania utworów okolicznościowych znajdował czas na zajmowanie się sprzedażą fortepianów i harf w całej Europie. W latach 1820—1841 był pruskim dyrektorem muzycznym w Berlinie, gdzie ceniony przez jednych, a niemiłosiernie tępiony przez innych,nie miał łatwego życia. Samolubny i żądny władzy, wdał się w spór z urzędnikami dworskimi, obraził majestat króla, ukarany został więzieniem, z którego wydostała go łaska tegoż króla. Pod koniec życia mieszkał znów w Paryżu; zmarł w Majolati — miejscowości włoskiej, w której się urodził.

361. Rossini Twórca oper komicznych Gioacchino Rossini (1792 -1868) pochodził z rodziny muzyków, był sam śpiewakiem, klawesynistą i skrzypkiem. Mając lat 20, przeżywał w Rzymie pierwsze wystawienie swojej opery. Odtąd poświęcił się niemal wyłącznie twórczości scenicznej. Pisał na zamówienia licznych scen operowych. Sukcesy Tunkre-da i Włoszki w Algierze przyniosły mu zamówienia nie tylko z Włoch, ale Londynu i Paryża. Miał kontrakt że sceną neapolitańską na dwie opery rocznie. Na tej scenie wystawiono w r. 1816 Cyrulika xewilskiego. Libretto tej opery osnute było na tekście Beaumarchais'go, sama opera powstała podobno w ciągu dwu tygodni, gdyż Rossini nie wahał się użyć wielu fragmentów ze swoich wcześniejszych dzieł (sam wyrażał się o swojej produkcji operowej dość lekceważąco: „Kto zna jedną moją operę, zna wszystkie"). W Paryżu Rossiniego mianowano dyrektorem Teatru Włoskiego, później „Premier Compositeur du Roi", ale mimo to jego Wilhelma Tella przyjęto chłodno. Z innych dzieł Rossiniego trzeba wymienić opery: Oteilo, Kopciuszek, Sroka złodziejka, Mojżesz w Egipcie, Semiramida, Oblężenie Koryntu i Hrabia Ory. Napisał też Stabat Mater (l 842) i kilka drobnych dzieł chóralnych i kameralnych. Dorobiwszy się majątku na swoich operach, Rossini zaprzestał komponowania. Chorował i przeżywał ciężkie depresje psychiczne. W swoich najlepszych operach góruje nad innymi twórcami humorem, lekkością, temperamentem i wielkim zmysłem dla melodii i wirtuozerii wokalnej.

162

362. Donizetti GaetanoDonizetti(1797—1848, urodził się i zmarł w Bergamo) kształcił się w śpiewie i kompozycji. Napisał 60 oper, których tworzenie przychodziło mu niezwykle łatwo. Mając lat 35 i wiele dziel scenicznych za sobą, pisze swoje pierwsze arcydzieło --L'elisir d'amore {Napój miłosny}, operę komiczną wystawioną w 1832 r. w Mediolanie. Lucrezia Borgia, Ludu di Lammermoor, Belisario i — pisana już dla sceny paryskiej — I'avofi1a przyniosły mu dalsze sukcesy i miano pierwszego kompozytora operowego po zmarłym Bellinim. W Paryżu pojawiły się na scenie dwa dalsze mistrzowskie dzieła opery komicznej: La Figlia di Reggimento (Córka pułku) i Don Pasquale, do libretta kompozytora. Wkrótce potem Donizetti popadł w obłęd. Ostatnie lata spędził w Bergamo. Donizetti tworzył pod wpływem Rossiniego, miał jednak własne pomysły i wielki talent do dramatycznej charakterystyki. Był jednym z najpopularniejszych kompozytorów swoich czasów, jego dzieła wystawiano również w Polsce (w Warszawie, Krakowie, Wilnie i Lwowie), arie z jego oper śpiewano u nas jako pieśni patriotyczne.

363. Bellini i włoskie bel canto W XIX wieku szereg mistrzów włoskich działało we Francji, bądź to osiadając w Paryżu na stałe, bądź też przebywając we Francji na tyle długo, że dla muzyki francuskiej ich twórczość ma nie mniejsze znaczenie niż dla rodzimej. Cherubini, Spontini, Rossini, a potem Donizetti czy Bellini stanowili dla opery francuskiej olbrzymią przeciwwagę. W latach trzydziestych i czterdziestych XIX wieku największymi mistrzami opery byli Bellini i Donizetti; być może właśnie oni sprawili, że Paryż stał się metropolią opery europejskiej. Sycylijczyk Yincenzo Bellini (1801—1835, zmarł w Paryżu), włoski twórca operowy, komponował tylko 10 lat. W r. 1827 w Mediolanie wystawiono operę // Pirata, a w r. 1831 Normę, jego najsławniejsze dzieło. Z innych oper Belliniego znane są La sonndmbula (Lunatyczka) i I puritani. W dziełach tych zwraca uwagę ich melodyjność; pod urokiem melodycznego talentu Belliniego był Chopin, który w tym zakresie wiele zawdzięczał włoskiemu mistrzowi. Do powodzenia oper Belliniego przyczynili się sławni śpiewacy owych czasów. Bellini umiał za pomocą najprostszych środków oddać subtelne uczucia bohaterów. Posze- rzył bel canto O pełną kontrastów ekspresyjność, słowo znalazło w linii melodycznej swój odrębny odpowiednik, stąd — mimo pojawienia się Verdiego — Bellini pozostawał jeszcze długo mistrzem „opery dla wokalistów". Wpływ Belliniego na Verdiego jest niezaprzeczalny, zachwycali się nim obok Liszta i Chopina Glinka i Wagner. Bellini i Donizetti działali długie lata we Francji. We Włoszech działał Yalentino Fioravanti (1764—1837). pod koniec życia długoletni kapelmistrz przy kościele św. Piotra w Rzymie, gdzie tworzył głównie muzykę kościelną. Był mistrzem opery neapo-litańskiej, zwłaszcza oper buffa, z nich niektóre wykonywane są po dzień dzisiejszy. W sumie napisał 77 oper. 40 oper napisał jego syn Yicenzo Fioravanti (1799— 1877), osiągając nie mniejsze sukcesy na scenach operowych niż ojciec. Opery pisano we Włoszech i we Francji dla śpiewaków i primadonn; fascynowali oni publiczność na scenach Europy, a zwłaszcza w słynnej La Scali w Mediolanie (założonej w r. 1776) i na scenie Wielkiej Opery w Paryżu. Kult śpiewaków i primadonn przyczynił się do przesunięcia na plan dalszy samej dramaturgii operowej, którą zrehabilitować miał dopiero Verdi; w operze przeważa bel canto, nawet chóry uzyskują więcej miejsca niż dotąd, na drugim planie pozostaje orkiestra, która w tej muzyce ma rolę zaledwie akompaniamentu.

163

364. Dylecki, Pomiń i wczesna muzyka rosyjska Jedną z pierwszych postaci muzyki rosyjskiej Nikołaj Dylecki (ok. 1630—1680/81). kompozytor i teoretyk pochodzący z Kijowa, kształcony w Warszawie i w Wilnie, gdzie wydał w polskim języku Gramatykę muzyczną. Od r. 1678 Dylecki działał w Moskwie jako nauczyciel śpiewu i kompozycji. Przeniósł do cerkiewnej muzyki rosyjskiej elementy włoskiej i polskiej muzyki religijnej, pisał koncerty religijne. Twórcami wielogłosowych (czy nawet wielochórowych) koncertów cerkiewnych pisanych w stylu muzyki zachodniej byli Bortnianski, Maksim Bieriezowski (1745—1777), Stiepan Diegtiarow(1766—1813) iStiepan Dawydow(1777—1825). Muzyka świecka pojawiła się w Rosji dość późno. W Moskwie i Petersburgu działali kompozytorzy włoscy, szczególnie szeroko rozwijała się tu twórczość operowa. Galuppi, Traetta, Paisiello, Sarti i Cimarosa przebywali na dworze Katarzyny II i wywierali wielki wpływ na muzykę kompozytorów rosyjskich. Ci z czasem jednak zaczęli pisać muzykę w duchu bliższym rosyjskiemu słuchaczowi. Do najwybitniejszych twórców rosyjskich należeli Wasilij Paszkiewicz (ok. 1742—1797), Michaił Matinski (1750—ok. 1820), a zwłaszcza Jewstigniej Fomin (1761—1800), autorzy wodewilów rosyjskich. Fomin napisał jednak także melodramat w stylu Glucka (Orfeo i Euridice, 1788). Był wśród wymienionych kompozytorów twórcą najbardziej wykształconym (uczeń Padre Mar-tiniego w Bolonii). Działał w teatrze państwowym jak o autor oper i przy dworzejako autor muzyki religijnej.

365. Bortnianski Muzyka cerkiewna rozwijała się w Rosji początkowo niezależnie od prądów zachodnich, była kształtowana bogato, ale w miarę europeizacji sztuki upraszczana i poddawana wpływom zachodnim. Najznakomitszym twórcą wielogłosowych koncertów cerkiewnych opartych już na wzorach muzyki zachodniej był Dniitrij Bortnianski (1751—1825). Bortnianski studiował we Włoszech (u Galuppiego), od r. 1796 był nadwornym kapelmistrzem Pawła I. Autor mszy, motetów i psalmów, dzieł kameralnych, wprowadził do muzyki rosyjskiej sonatę klasyczną, a nawet pisał opery komiczne do frywolnych librett francuskich. Utwory kościelne tworzył w duchu Palestriny.

366. Glinka Muzyka rosyjska rozwijała się w XVIII i XIX wieku interesująco, ale dopiero Michaił Glinka (1804—1857) może być uznany za ojca narodowej szkoły rosyjskiej. Uczeń Fielda, przebywał 12 lat za granicą. Pragnął odrodzenia muzyki rosyjskiej w duchu muzyki ludowej. W swych operach (Iwan Susanin, 1836, i Rusian i Ludmiła, 1842) Glinka posłużył się rytmami folkloru i modalizmami bliskimi tonacjom kościelnym. Uderzająco nikły jest wpływ muzyki włoskiej w jego dziełach, stosował natomiast motywy muzyki Wschodu. W muzyce symfonicznej wprowadzał folklor rosyjski (Kamarinskaja) i hiszpański (uwertury: Jota aragońska i Noc w Madrycie); pisał też pieśni, dzieła kameralne i fortepianowe. Autor licznych dzieł muzyki kościelnej, Glinka upatrywał w śpiewie cerkiewnym źródło odrodzenia muzyki rosyjskiej. Głównie jednak traktuje się go jako twórcę oper. Był pierwszym rosyjskim kompozytorem, który potrafił znakomicie połączyć elementy rosyjskiej muzyki ludowej z techniką zachodnioeuropejską. Jego znaczenie dla muzyki rosyjskiej porównywalne jest ze znaczeniem Puszkina dla rosyjskiej literatury.

164

367. Dargomyżski Aleksandr Dargomyżski (1813—1869) był arystokratą o postępowych poglądach i właśnie w jego to domu schodzili się kompozytorzy zwani nowatorami, którzy później mieli przeobrazić muzykę rosyjską w bliską ideałom literackiego realizmu krytycznego. Wykształcony na wzorach włoskich, w swoich późniejszych dziełach był wybitnym kontynuatorem szkoły narodowej, antyromantycznej, łączącym idee Glinki z ideami Musorgskiego. Charakterystyczna dla jego muzyki deklamacja melodyczna (recitativo) opierała się na intonacjach mowy rosyjskiej i najwierniej — w tym czasie — oddawała prawdziwe uczucia ludzkie. Po operze Rusałka (1855) Dargomyżski pracował nad Kamiennym gościem (obie opery wg Puszkina); dzieła tego co prawda nie ukończył, ale właśnie ono stało się wzorem dla grupy kompozytorów rosyjskich ' Musorgskim na czele. W harmonice dokonał samodzielnie wielu innowacji. Znane są ego 3 obrazy symfoniczne: Baba Jaga, Maloruski kozaczek i Fantazja czuchońska ; fińska, otwierająca w muzyce rosyjskiej popularne potem opracowania folkloru różnych krajów). Dargomyżski zaprzyjaźnił się z Moniuszką, gdy bawił w Warszawie (utrzymywał z nim potem długo kontakt listowny).

368. Myslivecek i kompozytorzy Jnspf Mvslivc(''ek f 1737 1781) nnleży do ernr>v wvl Josef Myslivcćek (1737 1781) należy do grupy wybitnie utalentowanych muzyków czeskich, którzy działali wiele poza krajem, wywierając wpływ na styl innych kręgów kulturowych i wnosząc do obcych kultur właściwą sobie - by nie rzec, wrodzoną — muzykalność. Myslivećek przebywał od r. 1763 we Włoszech, głównie w Neapolu. W Pradze kształcił się na organistę, tu też wydał 6 symfonii. We Włoszech napisał około 30 oper w konwencjonalnym stylu opery seria; dzięki nim zyskał sławę i miano „ii divino Bocmo". Jego oratoria były tak doskonałe w tematyce i formie, że przez długi czas przypisywano je Haydnowi czy Mozartowi. Pisał też msze, koncerty solowe, kwartety smyczkowe i sonaty triowe. Na obczyźnie działali inni muzycy czescy, wśród nich: J. Vanhal, V. Pichł, J. B. Krumpholtz, J. Stefani (w Warszawie) i L. Kożeluch. Vaclav Pichł (1741 - 1805) działał na Węgrzech, w Pradze, w Wiedniu i Mediolanie. Był autorem około 700 dzieł (89 symfonii, 172 kwartety smyczkowe, 20 mszy itp.). Do klasycznie pisanych utworów wprowadzał elementy francuskiego i czeskiego folkloru. Leopold Kożeluch (1747— 1818) działał w Wiedniu jako pianista i ceniony w kołach arystokratycznych nauczyciel muzyki. Wybitnymi kompozytorami byli Jan Hugo Vo"riśek i Anion Reicha.

369. Yońśek i Reicha Jan Hugo Yoi-isek (1791—1825) działał w Wiedniu, tu pozna) Beethovena: był świetnym pianistą i dyrygentem, Beethoven cenił w nim kompozytora. Pisał symfonie, dzieła kameralne, fortepianowe i pieśni. W swoich utworach był zwolennikiem stylu klasycznego, który dopełniał błyskotliwością wirtuozowską i elementami rodzimej tematyki. Anton (Antoine) Reicha (1770-1836) działał we Francji, do r. 1818 byt profesorem konserwatorium w Paryżu, nauczycielem wielu wybitnych twórców (m. in. Liszta, Berlioza, Gounoda i C. Francka). Napisał kilka oper i ogromną ilość dzieł kameralnych, wśród których ważne miejsce zajmują kwintety dęte (24) i tria waltornio-we (również 24), po dzień dzisiejszy stanowiące repertuar

165

kameralny. W jego dorobku dużą wagę mają też utwory fortepianowe (sonaty, etiudy i cykl wariacji L'Art de vurier on 57 Yariulions).

370. Ogiński Michał Kleofas Ogiński (1765—1833) był w równym stopniu kompozytorem co działaczem politycznym (poseł nadzwyczajny w Hadze, podskarbi wielki litewski). Przebywał sporo na emigracji, we Francji i we Włoszech. W muzyce znany jest jako autor około 20 polonezów, nie tak rozbudowanych jak późniejsze polonezy Chopina, ale starannych w formie, przepełnionych nostalgiczną melancholi'.|. zapowiadających romantyzm już w swo.ich tytułach (np. Pożegnanie z ojczy:nq). Pisał też inne utwory na fortepian (marsze, walce, mazury), a także pieśni na głos i fortepian. Jest autorem opery Zezis et Yalcour czyli Bonaparte w Kairze (1799), wprowadź;! jacej muzyczne motywy arabskie i tureckie. 371. Muzyka polska. Kamieński Ogiński przebywał na emigracji, w Polsce działali w tym czasie jako twórcy najwybitniejsi Kamieński i Kurpiński, autorzy oper. W XVIII wieku muzyka polska rozwijała się wciąż jeszcze dwutorowo: z jednej strony kultywowano na dworach królewskich i magnackich operę obcą (głównie neapolitańską), z drugiej pojawia się już na początku XVIII wieku tendencja do podkreślania rodzimego charakteru muzyki, przede wszystkim w tańcach, a nadto w muzyce religijnej. Polskie rytmy przenikają i do kompozycji łacińskich: rytmy mazurowe czy krakowiakowe napotykamy nawet w muzyce religijnej tego czasu. Wpływ polskiej muzyki sięgał dość daleko poza granice naszego kraju, szczególnie widoczny jest on w twórczości Telemanna, który miał okazję zetknąć się bezpośrednio z polskim folklorem. Polonez pojawia się w twórczości Bacha, a rytm alla polacca stał się jedną z najpopularniejszych form stylizacji tanecznej w muzyce europejskiej. W Polsce dopiero dzięki twórczości Michała Kleofa-sa Ogińskiego miał się polonez stać tańcem artystycznym w pełniejszym tego słowa znaczeniu. W pierwszej połowie XVIII wieku pojawia się w Polsce muzyka symfoniczna (Jacek Szczurowski, Hilarius Pijar, a przede wszystkim Antoni Milwid). Pod wpływem szkoły neapolitańskiej i mannheimskiej muzycy polscy przyjęli niektóre cechy muzyki wczesnoklasycznej, zwłaszcza po roku 1770. Znamienne, że nurt symfo- niczny pojawił się najpierw w kapelach kościelnych, stąd też pierwsze polskie dzieła symfoniczne mają tak wielkie filiacje ze stylem muzyki religijnej. Rozwijała się bujnie opera. W tej dziedzinie wielką rolę odegrał dwór Radziwiłłów w Nieświeżu, gdzie w połowie wieku XVIII wystawiono 3 wodewile'z polskimi tekstami. Kilkanaście lat później w Warszawie otwarto teatr, dzięki któremu mogła się rozwinąć rodzima twórczość operowa. Jedną z pierwszych zachowanych oper jest Macieja Kamieńskiego (1734—1821) opera-wodewil Nędza uszczęśliwiona (Warszawa 1778), według komedii jezuity ks. Franciszka Bohomolca. Wykształcony w Wiedniu, od r. 1760 Kamieński działał w Warszawie jako kapelmistrz i pedagog; stworzył też muzykę do innych wodewilów (m. in. Zośka czyli Wiejskie zaloty. Tradycja dowcipem załatwiona), sprawiając, że tematyka wiejska i muzyka ludowa weszła w teatrze polskim na scenę, co zresztą było też zasługą Wojciecha Bogusławskiego, ojca sceny polskiej i inicjatora polskiej opery.

372. Stefani Sześć lat po premierze Nędzy uszczęśliwionej wystawiono w Warszawie do libretta Wojciecha Bogusławskiego Cud mniemany czyli Krakowiacy i Górale z muzyką Jana Stefaniego (1746— 1829), rodzaj komedio-opery, opartej w całości na polskich tańcach i pieśniach ludowych. Kamieński był Słowakiem z pochodzenia, Stefani — Czechem. Stefani,

166

skrzypek w kapeli G. Kinskiego w Czechach, potem muzyk nadworny w Wiedniu, do Polski przybył ok. 1771 r. i tu został dyrygentem Teatru Narodowego. Był autorem wielu wodewilów ifk. 200 tańców (przeważnie polonezów), a także dzieł kościelnych. W tym czasie polską operę tworzyli wciąż jeszcze obcy muzycy działający w Warszawie. Do nich też zaliczyć trzeba Jana Dawida Hollanda (autora ludowego wodewilu Agatka), Włochów; G aetaniego (II pół. XVIII w., autor wodewilów) i Alberlinicgo(1751—1811, dyrygent kapeli królewskiej w Polsce). Charakterystyczne, że zawarty w ich dziełach scenicznych narodowy charakter polski przejawiał się bardziej w treści tych dziel (związanej z polską komedią epoki oświecenia) niż w muzyce. Dopiero w Krakowiakach i Góralach Stefaniego narodowy charakter muzyki mógł pełniej dojść do głosu, a to dzięki (podkreślonej przez librecistę) tematyce obyczajowej. 373. Eisner Muzyka polska nie rozwijała się w XIX wieku tak doskonale jak niegdyś. Gdy w muzyce zachodnioeuropejskiej pojawiały się nowe prądy, w polskiej muzyce komponowano tradycyjnie. Ważną postacią w życiu muzycznym był Józef Eisner (1769— —1854), nauczyciel Chopina, działający zrazu w Operze lwowskiej, później (1799— —1824) w Warszawie jako dyrygent operowy. Eisner pisał najpierw operetki (singspie-le), w Warszawie podjął z pewnym powodzeniem tematykę historyczną, dając miastu trzy opery tego typu: Leszek Biały, Król Łokietek czyli Wisliczanki i Jagieflo ir Tvnc:ynie. W sumie stworzył 34 opery. Wielkie znaczenie dla polskiej muzyki mają kompozycje kościelne Eisnera, szczególnie oratorium Męka Chrystusa czyli 'Iriumf Ewangelii (1837) i Stabat Matór(1848). Pisał też symfonie, utwory kameralne, fortepianowe i pieśni. Był dyrektorem założonego przez siebie Instytutu Muzyki i Deklamacji — pierwszego w Polsce konserwatorium.

374. Kurpiński Karol Kurpiński (1785—1857) był również kapelmistrzem Opery warszawskiej, najpierw obok Eisnera, a od r. 1823 jako jedyny dyrygent opery. Działał też jako wydawca „Tygodnika Muzycznego", pierwszego w dziejach polskiej muzyki pisma muzycznego. Pisał opery historyczne i hyi jak Risner autorem wodewilów o tematyce bliskiej folklorowi. Na scenie utrzymały się dłużej dwie opery Kurpińskiego: Jadwiga, królowa Polski (1814) i Zamek na Czorsztynie' czyli Bojomir i ^a«(/a(1819). Głównym dziełem Kurpińskiego jest jednak Zuhohon czyli Krakowiacy i Górale (Nowe Krakowiaki, 1816), wodewil do libretta Jana N. Kamińskiego, uważany za ważny etap rozwoju stylu narodowego w operze przedmoniuszkowskiej z uwagi na bezpośredniość inwencji i rozmach sceniczny. Obok instrumentalnych polonezów dla muzyki polskiej trwalszą wartość mają pieśni patriotyczne Kurpińskiego (Warszawianka, Mazur C hto- pickiego czy Litwinka). Z dziel orkiestrowych obok kilku uwertur i Bitwy pou Możaj-skiem (1812) na uwagę zasługuje Koncert klarnetowy (1823). Pisał też utwory religijne (msze. Te Denni}. Jest autorem kilku podręczników muzycznych.

375. Lessel i M. Szymanowska Franciszek Lessel (l 780- 1838) był synem muzyka pochodzącego z Czech. Studiował w Wiedniu architekturę oraz kompozycję u Haydna. Poświęcił się wyłącznie muzyce. W Wiedniu mieszkał aż do śmierci swego nauczyciela, w r. 1830 wrócił do Polski. W swej twórczości jest całkowicie klasykiem - dotyczy to zwłaszcza dzieł orkiestrowych, koncertów instrumentalnych (popularny Koncert fortepianowy C-dw}, muzyki kameralnej i dzieł fortepianowych (sonaty, fantazje i wariacje). Łączył klasyczny umiar i smak w wyborze środków z elementami tańców polskich (rytmy mazura, krakowiaka itp.). W pieśniach

167

solowych zapowiada styl romantyczny: wśród nich największą wartość ma 10 melodii do Śpiewów historycznych J. U. Niemcewicza. MariaSzymanowska(l 789 - 1831) kształciła siew Warszawie; kompozycję studiowała prawdopodobnie albo u Eisnera, albo u Kuq-)ińskiego, albo u Lessia. Pisała przede wszystkim miniatury fortepianowe (etiudy, preludia, mazurki, polonezy, walce, nokturny — w tym popularny Lc Murmiire — kaprysy, wariacje) i pieśni na głos z fortepianem (m.in. do tekstów A, Mickiewicza). Utwory jej wprowadzają element wirtuozowski (styl brillant) i swoistą sentymentalną nastrojowość, a także elementy polskiej muzyk' ludowej. Szymanowska była też wybitną, koncertującą w całej Europie pianistką. J. W. Goethe, urzeczony jej grą(i urodą), poświęcił jej wiersz Pojednanie (Aussohnung), sławni kompozytorzy (Cherubini, Fiełd, Hummel) dedykowali jej swe utwory. Twórczość kompozytorska i działalność pianistyczna Szymanowskiej stanowią ważny etap w rozwoju muzyki polskiej przed Chopinem.

376. Artysta w okresie romantyzmu Romantyzm przyczynił się do wykształcenia odrębnego, nowego typu muzyka, artysty o rysach genialnych, działającego spontanicznie, kompozytora sugestywnie podkreślającego swoją osobowość. Epoka romantyzmu wytworzyła potrzebę ekspresji własnej. Kompozytorzy mogli ujawniać tę ekspresję tym pełniej, jeśli sami grali na jakimś instrumencie. Beethoven byi znakomitym pianistą i być może mógłby nim pozostać na długo, gdyby nie postępująca głuchota. Geniusz jego sprawił, że mógł pozostawić po sobie wielkie dzieło twórcze. Pianiści, skrzypkowie, wiolonczeliści mieli również ambicje twórcze; grać cudze utwory nie leżało wtedy w modzie, przecież nie byłoby się wówczas sobą, byłoby się zaledwie kimś pośredniczącym między kompozytorem a słuchaczami, których przybywało. Epoka romantyzmu — to jednocześnie epoka cudownych głosów, święcących po'dawnemu triumfy na scenach operowych, i epoka wielkich wirtuozów. Listę ich otwiera jako pierwszy geniusz wykonawczy, doprowadzający swoich słuchaczy (i widzów!) do ekstazy, grający niemal wyłącznie swoją muzykę Niccołó Paganini. Kompozycje, które przedstawiali inni wirtuozi skrzypcowi, nie były najwyższego lotu. Tylko wybitni muzycy grali utwory klasyczne i nowe dzielą romantyków, większość skrzypków zadowalała się własną produkcją, jednocześnie znakomicie służącą pokazowi własnych możliwości. Z końcem XIX wieku owa produkcja na użytek własny niemal zniknęła, gdyż nastał czas grania wyłącznie dzieł, które przetrwały. Inaczej rzecz miała się w dziedzinie muzyki fortepianowej, choć i tu zrazu prezentowanie utworów własnych, ale powierzchownych było w olbrzymiej modzie. Wytworzył się styl muzyki salonowej, niektórzy autorzy zdobywali spory majątek dzięki tworzeniu muzyki lżejszej, którą w wersjach ułatwionych oferowano w postaci popularnych wydawnictw. Ale mimo to — sytuacja była tu o wiele korzystniejsza niż w muzyce skrzypcowej, gdyż wielkimi pianistami byli też wybitni kompozytorzy. Schumann, Chopin, Liszt, potem Brahms, wszyscy oni przyczynili się znacznie do nobilitacji nawet muzyki popisowej. Fortepianowa muzyka X4X wieku stanowi jeden z najpełniejszych rozdziałów historii muzyki tego okresu. Zainteresowanie tą muzyką było absolutnie większe niż zainteresowanie muzyką symfoniczną. Przyczyniła się do tego przede wszystkim powszechność instrumentu. Nowy typ fortepianu pozwalał na rozszerzenie skali środków, dawał sam namiastkę orkiestry, nadawał się wprost idealnie do wyrażania nowych, romantycznych idei. Na tym tle pojawia się jako nowa postać: piahista-kompozytor, twórca, który bez niczyjego pośrednictwa mógł przekonać słuchaczy do siebie, do swego talentu. Chopin i Liszt staną się fenomenami swej epoki głównie dzięki grze fortepianowej i kreowanym przez siebie utworom. Muzyka fortepianowa — w różnych postaciach — staje się w tym czasie bardzo popularna. Popularne są przede wszystkim stylizowane tańce XIX wieku: walc, mazurek, polonez, które całkowicie wyparły

168

tańce wcześniejsze (menuet, gawot itp.). W duchu romantycznym pisane są nokturny, ballady, fantazje i romancę, forma wariacji pozostaje niemal wyłącznie na usługach wirtuozostwa, podobnie jak forma etiudy, która służy wykazaniu technicznej sprawności i tylko u najwybitniejszych kompozytorów jest czymś więcej niż tylko utworem popisowym. Sonata, suita i formy kontrapunktyczne znikają lub przeradzają się w twory niewiele mające wspólnego z pierwotnymi formami; fantazja i improwizacja zajmują w tych formach miejsce dyscypliny, logiki i konsekwentnego rozwoju. Tematy nie tworzą formy, nie mają właściwości Ibrmotwórczych, lecz są raczej ujęte w formie pieśni. Pojawiają się formy miniaturowe, często ewokowane przez pozamuzyczne inspiracje: idee poetyckie, wzory literackie i malarskie. Dość szybko rodzący się w okresie romantycznym krytycyzm (Schumann!) nie pozwolił na zwycięstwo popularnej muzyki salonowej, publikowanej w niesłychanych wprost ilościach, nad muzyką, w której fortepian jest tylko środkiem artystycznego przekazu.

377. Chopin Fryderyk Chopin (1810 ISS49) urodził się w Żelazowej Woli jako syn nauczyciel. języka francuskiego (rodem 7. Lotaryngii) i polskiej szlachcianki. Talent swój objawił bardzo wcześnie, ale mądrość rodziców uchroniła go od poniewierki i eksploatacji (Mozart!), owego losu tak typowego dla „cudownych dzieci". Mając 7 lat został uczniem W. Żywnego (w grze fortepianowej), później Eisnera (w kompozycji). Od dzieciństwa występował publicznie i stal się od razu ulubieńcem salonów warszawskich. Koncertował także w Dusznikach i w Wiedniu. Mając lat 20, udał się przez Wiedeń, Salzburg i Stuttgart (gdzie doszła go wiadomość o powstaniu listopadowym; Etiuda rewolucyjna.) do ówczesnego centrum muzycznego — Paryża. Stamtąd nie miał już nigdy wrócić do Polski, pozostającej wówczas pod niszczącymi narodową kulturę zaborami. W Paryżu rozwinął sięjako wirtuoz fortepianowy najwyższej klasy i niebawem zyskał europejski rozgłos. Obracał się w kręgu muzyków, malarzy i literatów. przyjaźnił z wybitnymi artystami swego czasu (Liszt, Berlioz, Meyerbeer, Balzac. Heine, Delacroix). Był też poszukiwanym nauczycielem fortepianu. W latach 1837— —1847 związał się z pisarką Gcorge Sand (w jej posiadłości w Nohant, gdzie niemal rokrocznie spędzał lato nabierając sił, powstały liczne jego dzieła). Ostatnie lata życia przebywał w osamotnieniu i jeszcze lylko w r. 1848 odbyt (dla zarobku wyłącznie) podróż koncertową po Angin ; Szkocji. Pochowany został w Paryżu, zaś jego serce sprowadzono do kraju i tc-aż znajduje się ono w kościele św. Krzyża w Warszawie. Chopin komponował od dzieciństwa i bardzo wcześnie osiągnął dojrzałość twórczą. Muzyka jego do dziś stanowi wartość najwyższą dzięki idealnej zgodności wyrazu i formy. Zrazu widziano w Chopinie melancholijnego romantyka; trzeba było długich dziesięcioleci, by zrozumieć, jak wielką technikę przekazywania swych myśli muzycznych posiadał ten kompozytor, jak idealnie potralil zużytkować w dzieciństwie poznany materiał ludowy, jak niebywałe konsekwencje potrafił wyciągnąć z muzyki poprzedzających go mistrzów. Wytworzył najbardziej oryginalny styl fortepianowy, otwierając nim nową epokę literatury na ten instrument. Jak bardzo był w kompozycji twórczy, tego dowodzi przepojona oryginalną ornamentyką melodyka, barwna i wie-lopostaciowa harmonika, indywidualnie rozwinięta faktura. Miał też wielki zmysł dla dużych form fortepianowych, czego dowody znajdziemy łatwo w jego sonatach. Był świetnym improwizatorem, ale jego najlepsze dzieła mają wszelkie cechy konstrukcji przemyślanych, niemal intelektualnych. Znaczenie Chopina w rozwoju muzyki europejskiej odkryto stosunkowo niedawno. Chopin osiągnął na swym instrumencie rezultaty, które dla muzyki oznaczają całą epokę. Wyjątkowa jest też rola Chopina w muzyce polskiej, mimo że uprawiał niemal wyłącznie muzykę fortepianową. Prekursorskie znaczenie wielu idei i pomysłów Chopina czyni z twórcy jedną z największych postaci XIX wieku. Dzieła na

169

fortepian solo ujęte są w 10 podstawowych gatunkach formalnych: sonaty (w liczbie 3), etiudy (27), preludia (26), mazurki (58), polonezy (l 7), walce (l 7), scherza (4), ballady (4), nokturny (21), impro.mptus (4). Do nich trzeba dołączyć utwory pojedyncze, nic dające się przyporządkować tej klasyfikacji (utwory wczesne, przez autora nie przeznaczone do druku, Berceuse, 1844, Fantaisle, Barkarola, 2 dzieła wariacyjne, 3 ecossaises, 3 ronda. Bolero i Rondo na 2 fortepiany). Etiudy i preludia stanowią w twórczości Chopina osobny rozdział. Chopin grupował je w tonalnie z sobą powiązane cykle; taki układ ma 12 etiud z lat 1829— 1832 i 12 etiud z lat 1833—1837. Etiudy i preludia są utworami par excellence koncertowymi. Preludia powstawały wolno, w różnych okresach, dopiero później kompozytor ujął je metodycznie w cykl złożony z 24 kompozycji, zestawiając je według porządku koła kwintowego. Tylko niektóre utwory tego cyklu mają charakter klasycznych preludiów, większość z nich to nastrojowe miniatury, próby efektów harmonicznych i kolorystycznych na fortepianie, niekiedy wyprzedzających epokę o kilkadziesiąt lat. Niektóre preludia. zwłaszcza te łatwiejsze, zyskały wielką popularność. Walce pisali przed Chopinem Beethoven, Weber i Schuberl. któremu jako wiedeńczykowi był może najbliższy duch tej muzyki. Właśnie do Schuberta nawiązał w swych walcach Chopin, usuwając jednak — mimo nacisku epoki, w której już święcili tryumfy Lanner i J. Strauss (starszy) — na dalszy plan taneczność, zaś na pierwszy wprowadzając fantazję i na-strojowość.

378. Scherza, ballady i nokturny Chopina Scherza, ballady i nokturny Chopina są niemal psychicznym portretem kompozytora-romantyka, człowieka towarzyskiego, ale duchowo odizolowanego (emigracja!), osamotnionego, twórcy o naturze arcysubtelnej, jakże odmiennej od zaborczego Wagnera. Scherza Chopina wywodzą się z fantazji i nastrojowości. Do tych elementów kompozytor dodaje wielką silę witalną i nutę smutku (trzy najbardziej udane scherza — h-moll 7. melodią Lulajże Jezuniu, b-nioll i cis-moll — ujęte są w tonacjach molowych). Ballady i nokturny są spontanicznie poetyckie. Być może, w balladach odzywają się echa ballad Mickiewicza; wszystkie są ujęte w spokojnym takcie na 6. pełne melancholijnego liryzmu, doskonale w formie dzięki posłużeniu się elementami sonatowymi czy ronda. Nokturny wzorowane są na utworach Fielda, są jednak od tych wzorów bogatsze, zwłaszcza w ornamentalnej melodyce i subtelnym kolorycie harmonicznym. Tu też należą impromptus Chopina, wzorowane na podobnych utworach Schuberta, do końca wykoncypowane mistrzowsko pod względem wyrazu i formy (pisane w dużych odstępach czasu, są jednak motywicznie jakby pokrewne).

379. Mazurki i polonezy Chopina Mazurki i polonezy Chopina nie wymagały w muzyce europejskiej biletu wizytowego. Formy tych polskich tańców znane były kompozytorom jeszcze przed Chopinem. Ale dopiero Chopin potrafił nadać im idealnie polski charakter, głównie przez nawiązanie do polskiej pieśni ludowej, zwłaszcza w mazurkach, które często są też oberkami czy kujawiakami. Ambiwalencja trybów (dur i moll), nierzadko nawiązanie do tonacji kościelnych, ludowy koloryt uzyskiwany przez umieszczenie w basie powtórzeń pustych kwint — wszystko to przeniosło mazurki Chopina w rejon muzyki artystycznej, kunsztownej również dzięki wprowadzonemu tu bogactwu harmonicznemu. Głęboko polski charakter mają też polonezy Chopina, wielokrotnie traktowane już nie jako tańce, ale szeroko rozwinięte utwory o wirtuozowskim charakterze. Polonezy były w dzieciństwie Chopina niezwykle popularne. Nic dziwnego, że jednym z pierwszych utworów, jakie mały Chopin napisał, był

170

Polonez As-dnr, który zadedykował swemu nauczycielowi, Wojciechowi Żywnemu. Niezwykle interesujące jest porównanie tego tradycyjnie napisanego dziełka z wielkimi polonezami, których heroiczna tematyka. i monumentalna konstrukcja {Polonez As-dur.') musi porwać każdego. Że między mazurkami a polonezami istnieje bliski kontakt, lego dowodzi umieszczenie przez Chopina w środku Poloneza fi,\-inoll (1841) - mazurka.

380. Koncerty i sonaty Chopina Z dziel koncertowych Chopina znane są i sławne przede wszystkim oba koncerty fortepianowe, napisane bardzo wcześnie, dla użytku własnego: I Koncert e-moll ( 1830) i II Koncert f-moll 1829, napisany już w wieku lat 19, później, podobnie jak I Koncert. przed wydaniem uzupełniany), a obok nich - również wczesne — Wariacje na temat Don Juana (entuzjastycznie przyjęte przez Roberta Schumanna: „Hut ab, meine Herren. ein Genie!"). Rondo u lii krakowiak (krakowiak w formie wielkiego ronda koncertowego). Fantazja polska (G'rundę Fantuisic sur de airesnulioiiaux polonais) oraz Andante spiunato i Polonem. Wszystkie te utwory związane są jeszcze z tradycją pianistyczną epoki przedromantycznej, są par excellence popisowe, wzorowane na podobnych dziełach Kalkbrenncra. Moschelesa czy nawet Fielda, przynajmniej w warstwie wirtuozowskiej. Chopin nie uczył się instrumcntacji, toteż np. koncerty musiały być potem wielokrotnie zresztą, bo nie było to łatwe— przcinstrumentowywane(m. in. przez Klindwortha, Tausiga. Granadosa i G. Fitelberga). Sonaty Chopina powstawały w dość sporych odstępach czasu z Sonata c-moll powstała wcześnie, w 1828, i od razu została niesłusznie ostemplowana opinią dzieła niedojrzałego; zawiera się już w niej wiele cech osobistego stylu kompozytora. // Sonata fortepianowa h-moll (1839) jest niezwykle zwarta, przeprowadzona ze świetną znajomością możliwości tematyki i formy, zwłaszcza w oryginalnym przetworzeniu. W części trzeciej, powolnej, Chopin umieścił słynny potem Marsz żalohny. Ostatnia część, właściwie pozbawiona tematu, stanowi przez swą śmiałą koncepcję gry unisono unikat w literaturze sonatowej tego czasu. Powstała w r. 1844 Sonata h-moll ujęta jest klasycznie, w postaci silnie tematycznie skontrastowanej. i jest czymś w rodzaju koncertu na fortepian solo.

381. Dobrzyński i Kolberg Ignacy Feliks Dobrzyński (1807— 1867), urodzony na Wołyniu, był kolegą Chopina i uczniem Józefa Eisnera. Działał jako pianista, pedagog, dyrygent koncertów symfonicznych i organizator życia muzycznego w Warszawie. Dyrygował za granicą, m. in. w Niemczech. Wydał Szkolę gry fortepianowej (1845). Z jego bogatego dorobku kompozytorskiego większe znaczenie mają obie symfonie (/ 1830, // — oparta na tematach ludowych — 1834), 2 uwertury, opera Afonbar czyli Flibustierowie (1838) oraz kantata Święty Boże. Pisał też muzykę kameralną (m. in. Trio fortepianowe i 3 kwartety smyczkowe), koncerty solowe (Koncert na klarnet i orkiestry) i pieśni. Opery Konrad Wallenrod nie ukończył. Również kompozytorem był Oskar Kolberg (1814—1890), uczeń Eisnera i Dobrzyńskiego, a następnie K. Rungenhagena w Berlinie, bliski kolega Chopina. Jednak dla potomności zasłużył się głównie swymi na monumentalną miarę zakrojonymi pracami etnograficznymi. Kolberg zebrał i naukowo opracował dziesiątki tysięcy pieśni i tańców ludowych z różnych regionów Polski i częściowo też Litwy i Rusi. Część materiałów opublikował w latach 1865 - -1S90 w przeszło 30 tomach pod wspólnym tytułem Lud, jego zwyczaje, sposób życia, mowa, podania, przystawia, obrzędy, gusta, zabawy, pieśni, muzyka i tańce.

171

382. Muzyka absolutna i programowa Muzyką absolutną nazywa się muzykę czystą, wolną od jakichkolwiek zależności od dziedzin dla niej obcych, od innych sztuk. Muzyka absolutna niczego nie przedstawia, nie mogłaby być zamieniona w słowa, nie odnotowuje niczego, nie wyraża wreszcie żadnych uczuć, co więcej; jest wolna od czasu i miejsca. Jest to muzyka oparta jedynie na swoich własnych prawach, pod względem formy — autonomiczna. Bliżej ideału muzyki absolutnej leżała zawsze muzyka instrumentalna, ujęta w formy nie zapożyczone od innych dzieł, w formy autonomicznie muzyczne. M uzyka absolutna pojawiła się dość późno. Jej najdoskonalsze przykłady datują się z przełomu XVII l i XIX wieku, kiedy już harmonika była czynnikiem samodzielnym, a przebieg muzyczny uzależniony był od metod rozwijania materiału. Równolegle do czasu konstytuowania się muzyki absolutnej pojawiła się w muzyce (również instrumentalnej) tendencja do przedstawiania (w różnym stopniu sprawdzalnego) tematu (programu) podawanego z reguły przez kompozytora albo w formie tytułu, albo też wręcz dokładniejszego opisu treści danego dzieła. Głównymi gatunkami muzyki programowej są: symfonia programowa i poemat symfoniczny.

383. Berlioz Rolę twórcy, który muzyce francuskiej zaszczepił idee romantyzmu, przejął Berlioz Stworzył podstawy nowej instrumentacji i wprowadził we Francji założenia muzyk programowej. Hcctor Berlioz (1803—1869) był postacią pełną wewnętrznych sprzeczności, był romantykiem w najwyższym stopniu. Znaczenie Berlioza pomniejszano, przeważnie z perspektywy dokonań i estetyki niemieckiej, taktycznie dominujące w XIX wieku. Trzeba też przyznać, że kompozytor ten miał więcej powodzeniu w Niemczech niż we Francji, gdzie traktowano go jako maniaka i pozbawiano możliwości wpływania na życie muzyczne i gdzie długo był zapoznanym geniuszem. Berlioz studiował medycynę, lecz kształcił się też na muzyka. Jako kompozytor odnosił najpierw sukcesy; wielkie wrażenie zrobiła jego Symfonia /cinuistyczna, autobiograficzna, z podtytułem Epizod z życia artysty, skomentowana literacko przez samego autora, zinstrumentowana na wielki skład. Jakby dalszym ciągiem Symfonii fantastycznej był poemat Lelio czyli powrót do życiu na chór i niewidzialnych solistów; dalej: Harold w Italii na orkiestrę symfoniczną z solo altówkowym. symfonia dramatyczna Romeo i Julia na chór, solistów i orkiestrę. Ponadto napisał kilka uwertur (Kroi Lear i Karnawał rzymski}. Berlioz uprawiał też twórczość operową: Benvenuto Cellim (1838), Trojanie (w dwu częściach), opera komiczna Beatrycze i Benedykt. Nie mając łatwego życia, Berlioz rekompensował sobie owe niedostatki wolnością w sztuce. Był fanatykiem szczerości, bezprzykładnie namiętnym polemistą, przekonanym o swej misji i wielkości. Z pewnością był największym przedstawicielem romantycznej muzyki francuskiej, miał ogromny wpływ na muzykę niemiecką, nawet na tak wielkiego mistrza, jakim był Liszt. Warto podkreślić, że jego nowatorskie instrumentacje byłyby niemożliwe, gdyby nie przypadające akurat na te czasy przemiany w zakresie budowy instrumentów, zwłaszcza dętych; jego idee progrąmowpści znalazły odbicie niemal od razu w twórczości innych kompozytorów, przede wszystkim Liszta, a potem R. Straussa. Berlioz działał też jako krytyk muzyczny.

384. Symfonia programowa i poemat symfoniczny

172

Berlioz jest w dziejach muzyki przede wszystkim twórcą symfonii programowej. Kompozytor utrzymywał, że zaczyna tam, gdzie Beethoven skończył. Symfonie Beel-hovena jawiły się romantykom jako dzieła par excellence dramatyczne. Talent dramatyczny Berlioza i jego teatralny sposób wyrażania siebie w muzyce powiodły go w kierunku dzieł subiektywnych (idee fixe}, opartych na treściach poetyckich i na oddających uczuciowe stany technikach malarskich, w czym pomocny był mu jego wielki zmysł kolorystyczny poparty świetną — wprost wyjątkową — znajomością środków orkicstracyjnych (mając lat 41, opublikował wielki traktat: Traifć (1'mstrumentation et d'orchestration modernes). Pierwsze sugestie programowej muzyki pochodzą nie od Beethovena, lecz od nauczyciela Berlioza (Berlioz zawsze wyrażał się o nim z największym uznaniem), Lesueura, który usiłował wprowadzać pierwiastki programowe w muzyce kościelnej. Idea programowości'była zresztą zawsze bliska muzyce francuskiej. Aby osiągnąć swój cel, Berlioz nie wahał się rozszerzać zespołu orkiestrowego i chórów do granic możliwości przestrzennych i ekonomicznych. Symfonia programowa składa się z kilku części (podobnie jak każda symfonia), ale jej głównym wątkiem nie są —jak w symfonii — tematy, lecz program literacki, stąd każda część symfonii programowej ma odrębny tytuł, sugerujący temat literacki danej części. Oczywiście cała symfonia programowa ma też swój tytuł. Do symfonii programowej kompozytor zazwyczaj dołączał dokładny opis zajść w muzyce; wymagało to, oczywiście. pewnych zdolności literackich. Tak uczynił w swojej Symphonie fantastiuue (1830) Berlioz, który miał w tym swego poprzednika w Beethovenie (VI Symfonia zwana Pastoralna). Z innych symfonii programowych Berlioza należy wymienić symfon ie: H uroki en Italie [ Romeo et Juliette. Poemat symfoniczny jest formą krótszą, bardziej zamkniętą i często odwołującą się do już gotowego programu, którym może być poemat literacki lub też refleksja na temat gotowego dzieła sztuki; bywajednak. że poemat symfoniczny nie ma jednoznacznego programu (np. Les Preludes Liszta). Poemat symfoniczny zawdzięcza swój rozwój przede wszystkim Lisztowi i R. Straussowi, a także Smetanie, Czajkow-skiemu, Saint- Saensowi i Frahckowi. R. Strauss preferował dla tej formy określenie Tondichtung. Zainteresowanie poematem symfonicznym tak przy końcu XIX wieku popularnym — w XX wieku znikło. Z polskich kompozytorów uprawiali ten gatunek Noskowski, Karłowicz i L. Różycki. Swoistą syntezę wszystkich możliwości symfonicznych stworzył w swoich 9 symfoniach G. Mahler.

385. Liszt Wielki pianista, koncertujący wirtuoz, wybitny pedagog, twórca poematu symfonicznego — był Liszt fenomenem XIX wieku. Franz Liszt (1811 —1886), Węgier z pochodzenia (i przez Węgrów uważany nie bez powodu za twórcę narodowego, choć kompozytor nie znał języka ojczystego), urodził się na Węgrzech i już jako 9-letnie cudowne dziecko występował publicznie. W Bratysławie otrzymał od kilku magnatów stypendium na doskonalenie się w grze fortepianowej; pojechał do Wiednia, gdzie kształcił się u Czernego (fortepian) i u A. Salieriego (kompozycja). Mając lat 13, produkuje się w salonach paryskich i na koncertach publicznych, budząc wielki entuzjazm słuchaczy. Podróże koncertowe zawiodły go z ojcem do Anglii i Szwajcarii. Ale największy wpływ na młodego pianistę miało podobno zetknięcie z wielką sztuką Niccołó Paganiniego. Postanowił udoskonalić swą pianistykę, w pisanych w wielkich ilościach utworach wirtuozowskich przekraczał śmiało granice wytyczone przez swoich poprzedników. W latach 1839—1847 Liszt odbył szereg wielkich podróży koncertowych po niemal wszystkich krajach Europy (w Polsce koncertował dwukrotnie). W r. 1848 rozpoczyna się nowy okres w jego życiu: osiada w Weimarze jako nadworny kapelmistrz, tu tworzy wielkie dzieła orkiestrowe, tu wprowadza na estradę szereg dzieł innych kompozytorów (Berlioza, Schumanna, a przede wszystkim Wagnera, którego

173

Lohengrina Liszt wystawił po raz pierwszy), tu też po raz pierwszy zajmuje się na serio kompozycją. Obok dzieł fortepianowych (Sonata h-nioll, koncerty) powstają poematy symfoniczne. Pobyt w Weimarze nie był mimo wszystko zbyt korzystny dla Liszta; kompozytor opuszcza Weimar i przenosi się do Rzymu. Tu oddaje się głównie kompozycji; w r. 1865 przyjął niższe święcenia kapłańskie, nie rezygnując jednak ze swego głównego powołania artystycznego. Pod koniec życia był szanowany, ale samotny; jeszcze w ostatnim roku życia odbył wielką podróż po Europie. Umiera w Bayreuth. Wśród dzieł Liszta bodaj najważniejsze są jego poematy symfoniczne o programowym charakterze; z 13 dzieł tego gatunku trzeba wymienić przede wszystkim następujące: Ce qu'on entend sur lamontagne(\S49), Tasso (1849), Preludia (1854), Mazepa (1851), Orfeusz (1854). Z wokalnych dzieł na szczególną uwagę zasługują pieśni, kantaty i oratoria. Kosmopolita z natury, demoniczny, hipnotycznie ściągający uwagę swą grą pianista, wspaniały i wspaniałomyślny pedagog, do którego garnęli się uczniowie z całego świata (z Polaków m. in. K. Tausig i J. Zarębski), był wielkim odkrywcą możliwości fortepianowych i harmonicznych. Znaczenie Liszta wyraża się w dziejach muzyki w dwu zasadniczych innowacjach — w rozwoju nowej techniki fortepianowej i związanego z tym kultu wirtuozostwa instrumentalnego oraz w przemianie klasycznego schematu symfonii w swobodnie uformowany poemat symfoniczny. Miał wpływ na muzyków całej Europy od Hiszpanii aż po Rosję.

386. Fortepianowa twórczość Liszta Olbrzymie znaczenie w dorobku Liszta ma jego twórczość fortepianowa. Jako pianista Liszt rozpoczął nową erę wirtuozostwa. Zrazu nawiązał do wczesnoromantycznej mody błyskotliwej techniki fortepianowej, jaką reprezentowali przed nim z wielkim powodzeniem Clementi, Dussek, Hummel, Field. Kalkbrenncr, Pixis i Czerny. Był uczniem Czernego i przez jakiś czas wykonywał jego utwory, zwłaszcza Yariańons hrillantes. Wkrótce jednak do jednostronnej i stereotypowej, zewnętrznej wirtuozerii Liszt dołączył wypracowane przez siebie techniki akordowe, efektowną grę w oktawach, operowanie różnymi rejestrami instrumentu, wymianę obu rąk i owo typowe umieszczanie melodii w środkowym rejestrze, gdy akompaniament wyzyskiwał brzmienie i harmonię całego instrumentu. Liszt wydobył z fortepianu brzmienie orkiestry, zresztą nie wahał się przed opracowywaniem wielkich symfonii na fortepian (symfonie Beethovena i Berlioza). Obok szeregu fantazji na temat oper popularnych wówczas paryskich kompozytorów (Meyerbeer, Halevy, Bellini, Donizetti) Liszt napisał dwa dzieła najwyższej wartości: 24 Grand Etudes i Bravonrsludien nach Paganinis Capricen, wzbogacające materiał pianistyczny o nowe, niezwykle efektowne i podziwiane wówczas elementy — szmerowe odgłosy w rejestrach najniższych, chromatyczne biegniki, które zwłaszcza w pianissimo wywoływały wyjątkowe wrażenie, przede wszystkim zaś demonstrację siły fortepianu, który — zdaniem Liszta — mógł konkurować z wielką orkiestrą oraz —jako przeciwieństwo — intymne traktowanie instrumentu, na którym zdarzały mu się pasaże zapowiadające impresjonizm muzyczny. Tu też należą koncerty fortepianowe Liszta (z Es-chir, II A-dur), wariacje na temat sekwencji Dies irae i kilka fantazji na fortepian z towarzyszeniem orkiestry. Z dzieł fortepianowych oprócz Latpielgrzymstwa na uwagę zasługują Rapsodie węgierskie (19), interesujące i oryginalne próby stworzenia stylu narodowego w muzyce węgierskiej, oryginalny w swojej nastrojowości, a przez to ważny cykl Harmonies poetiaues et religieuses (Harmonie poetyckie i religijne, l O utworów, 1852), szereg dziel pojedynczych, wśród których najbardziej znane są: Walc ..Mefisto" i ,ynna Sonata h-moll (\S53).

174

387. W kręgu Liszta Wokół Liszta w Weimarze grupowali się kompozytorzy, którzy widzieli w nim przewodnika. Byli to twórcy różnego formatu, łączyła ich zdeklarowana niechęć do ideałów Mendelssohna, Schumanna, a później Brahmsa, w sumie stanowili oni wyraźną opozycję zwłaszcza wobec zwolenników muzyki absolutnej. Ok. r. 1860 używano nawet odróżniającego określenia Szkoła Nowoniemiecka. Należeli do niej Cornelius (który zostanie osobno omówiony), J. Raff i H. von Bulow (znakomity dyrygent), a z mniejszych indywidualności jeszcze Draeseke, Rittcr i K- lughardt. Joseph Joachim Raff (1822—1882) był przez pewien czas asystentem Liszta w Weimarze, a nawet jego współpracownikiem przy instrumentacji poematów symfonicznych mistrza. Działał we Frankfurcie nad Menem, tu prowadził założone przez siebie konserwatorium. Napisał ponad 200 dzieł; z nich popularność zdobyła /// Symfonia i szereg krótkich utworów, wśród których skrzypkowie cenią bardzo Cavalinę na skrzypce i orkiestrę. Hans von Bulow (1830—1894) znany był jako dyrygent, mniej jako autor utworów orkiestrowych. Sporą ilość dzieł symfonicznych, kameralnych i oper napisał Felix Draeseke (1835—1913), który pod koniec życia ogłuchł. Z jego dzieł ważne miejsce zajmuje misterium Christus (1899). AlexanderRitter(1833—1896) dał się poznać jako autor utworów symfonicznych i oper, natomiast August Klughardt (1847—1902) jako autor uwertur i oratoriów.

388. Hiller Ferdinand Hiller (1811—1885), niemiecki pianista i dyrygent, kształcił się we Frankfurcie nad Menem i Wiedniu, w latach 1828—1835 przebywał w Paryżu, gdzie poznał wielu wybitnych muzyków z Rossinim i Chopinem na czele. Działał w wielu miastach Europy, głównie jako dyrygent. Był także wybitnym krytykiem muzycznym. Napisał około 20 dzieł, wśród nich 6 oper, 2 oratoria, szereg dzieł wokalno-orkiestrowych, które przyniosły mu pewien rozgłos, szereg symfonii, koncertów i dzieł kameralnych. Pisał pod wpływem Mendelssohna i Schumanna, ale dla niemieckiej muzyki XIX wieku jego twórczość ma duże znaczenie z uwagi na nieprzeciętny zmysł formy i smak muzyczny. W repertuarze utrzymały się jego 3 koncerty fortepianowe.

389. Wagner Richard Wagner (1813—1883) był przede wszystkim twórcą operowym. Jego inne dzieła (orkiestrowe, sonaty fortepianowe, krótkie utwory fortepianowe) są uderzająco bez znaczenia, może tylko wybijają się pieśni do tekstów Matyldy Wesendonck (1857— —1858), ale też raczej jako studia wstępne do Tristana, niejako pieśni. Twórca teatru muzycznego był autentycznym człowiekiem teatru, wyrósł w atmosferze teatru, i też dokonał najwięcej dla XIX-wiecznej muzyki teatralnej. W muzyce był właściwie samoukiem. Najwcześniejsze dzieła Wagnera to Symfonia C- dur, uwertura Polonia (oparta na tematach polskich, a napisana pod wrażeniem wypadków roku 1831), opery Die Hochzeit (Wesele). Die Feen (Boginki) i Das Liehesverhot (Żaka: milosci), w której po raz pierwszy pojawia się lekko zaznaczona technii. „ motywu przewodniego. W r. 1834 Wagner obejmuje stanowisko dyrygenia w Magdeburgu, w r. 1839 pojawia się w upragnionym Paryżu, gdzie poznał wprawdzie Berlioza i Liszta, ale gdzie też bezskutecznie zabiegał o sukces swoich nowych dziel: oper Rienzi i Der fiiegende Hollander (Holender tułacz). Po powrocie z Paryża do Drezna powstają opery:

175

Tannhduser (1845) i Lohensrin (1848), dzielą, w których kompozytor wyraża po raz pierwszy swoje idee odrodzenia opery. I nad Lozien^niH-in pnicii.ie Wagner w czasie pamiętnego dla historii roku 1848. Jako rewolucjonista, b};' może bardziej w sensie artystycznym niż politycznym, jako zwolennik republikanów. Wagner znalazł się w gronie anarchistów i kiedy powstanie upadło musiał uciekać. Osiedla się w Zurychu, pisze szereg prac teoretycznych na temat zgubnych konwencji opery i na temat dramatu muzycznego przyszłości. Operę przedstawiał sobie W agner inaczej niż kompozytorzy operowi XIX wieku: muzyka i akcja powinny i.^ć równolegle, powinny się wspomagać, orkiestra ma podkreślać uczucia bohaterów, dzieło sceniczne nie może być dzielone na osobne arie i sceny, w akcji i muzyce powinna przechodzić jedna generalna linia. W r. 1850 pojawia się na scenie weimarskiej prowadzony przez Liszta Lohengrin. Wagner rozpoczyna pracę nad tekstemdo Pit'r.\cii.'!ii(i \ihc/iingu. W r. 1859 kończy Tristana i Izoter, dzieło może najlepiej świadczące o geniuszu muzycznym. kompozytora, który w harmonice i w zasadzie niekończących się linii melodycznych wyprzedził swoją epokę. W r. 1861 (po amnestii) powraca do Niemiec. Z czasem nawiązuje się przyjaźń między Wagnerem a jego żarliwym i oddanym mu wyznawcą, królem bawarskim Ludwikiem 11, który umożliwił mu rzecz wprosi niewiarygodną budowę wymarzonego teatru operowego w Bayreuth, przeznaczonego do wykonań wyłącznie dzieł Wagnera. Kompozytor ma już za sobą operę komiczną Meistersinger (Śpiewacy norymberscy), w 1876 r. wystawia w Bayreuth całość Pierścienia Nihelunga. Pod koniec życia pisze swoje ostatnie dzieło sceniczne Parsiful (1882).

390. „Tannhduser" i „Lohengrin" Lata paryskie (1839—1842) przyniosły Wagnerowi zamiast sukcesów, których tak pragnął, tylko biedę i rozczarowanie. W warunkach całkowicie dla twórczości nie sprzyjających Wagner zaczyna pisać rozprawy o muzyce, kończy operę Rien:i i znajduje pierwsze pomysły do opery Tannhauser. Ta opera i późniejszy Lohengrin wypł) wają z nowej świadomości artystycznej kompozytora. Opery te mają żywotną drama furgię, mimo że opierają się na sagach. Tannhauser nosi Jeszcze znamiona open romantycznej, ale przez swą tematykę, traktowanie orkiestry w przeprowadzaniu głównych motywów opery, przez rezygnację z podziału na osobne sceny wokalne (arie, duety, chóry), a także przez udział czynnika deklamacyjnego jest już zapowiedzią zapatrywań estetycznych autora Pierścienia Nibelunga. Treścią opery jest konflikt dwu światów: mistycznego i zmysłowego. Podobny temat ma Lohengiiii: jest nim sprzeczność między posłannictwem artysty a słabością człowieka, który — zawistny i niechętny — udaremnia spełnienie ideału. W obu tych dziełach Wagner sięga do przekazów literackich z XIII wieku.

391. „Tristan i Izolda" W swoich poszukiwaniach tematycznych Wagner szedł równolegle do ówczesnych badań uczonych, którzy w nawiązywaniu do odległych sag i legend widzieli możliwość stworzenia autentycznie niemieckiej romantyki, jaką reprezentowali LJhland czy Grimm. Rycerski świat Tannhausera i starą niemiecką wspaniałość cesarstwa ożywiał kompozytor w ideach muzycznych, które wyrastały poza operowe konwencje jego czasów. W r. 1859 powstaje jeszcze jeden epos miłosny: 'tristun und Isolcie: w nim Wagner poszedł w swej śmiałości muzyka i dramaturga jeszcze dalej — dla odmalowania duchowych rozterek dwojga kochanków Wagner rozwinął język muzyczny, którego nigdy później nie miano zdystansować. Zrezygnował z podziału muzyki na sceny muzyka przebiega nieprzerwanie,

176

jest swobodna - - zwłaszcza w sensie tonalnym (np. wstęp do Tristanu napisany jest z pozoru w a-moll, ale toniczny trójdźwięk a-moll nie pojawia się w nim ani razu). W 7 ustanie Wagner rozwija przede wszystkim pomysł nie kończącej się melodii {unendiiche Melodie), tworu nielicznego, przewijającego się przez dzieło bez przerw niemal, niezależnego od metrum, nieokresowego, opartego na wystudiowanej do końca, bogatej interwalistyce, dzięki której harmonicznie projektowana muzyka staje się muzyka niemal polifoniczna. I to dzieło powstało na tle literackiego przekazu z Xlii wieku (Gotttried von Strassburg).

392. Dramat muzyczny Wagnera Wagner miał własna koncepcję twórczości scenicznej. W pismach odżegnywał się od opery—jego celem by! dramat muzyczny. Po niepowodzeniach w dziedzinie romantycznej opery Wagner dokładnie przemyślał możliwości muzycznego dzieła scenicznego. W swoich planach był bezkompromisowy, był owładnięty idei} teatru totalnego -Gesamtkunstwerk. Idea ta przerosła wszelkie koncepcje jego poprzedników; kompozytorzy robili wszystko w unię muzyki. Wagner — w imię sztuki. Połączenie niemal w każdym szczególe słowa, śpiewu, języka orkiestrowego, akcji, gry i scenografii bez dominacji jednego elementu nad innymi było zawsze utopią. Wagner potrafił ją urzeczywistnić. W tym może tkwią największe jego zasługi. A przy tym kompozytor nie wychodził od obrazów czy klimatu akcji, lecz od motywów czysto muzycznych, które opanowywały w miarę rozwoju muzyki całe dzieło. Szczególnie w metodzie wyzyskiwania najróżniejszych („ostatnich") możliwości motywów dzieła był Wagner mistrzem. Pisał sam libretta do swoich oper, teksty te są literacko samodzielne. Treścią librett Wagnera są legendy i mity germańskie, a ich klimat przesycony jest romantycznym mistycyzmem. Idealnie przylega do tego klimatu odrębny język dźwiękowy Wagnera, niekonwencjonalny jak zresztą cała sceniczna muzyka kompozytora, który np. zupełnie wyjątkowp^ie Meistersinger} posługiwał się chórem. Orkiestrze Wagner zapewniał o wiele większą rolę w kształtowaniu dzieła niż współcześni mu kompozytorzy operowi. Wagner wywarł wielki wpływ-na współczesnych (może tylko jeden Brahms oparł się urokowi jego genialnych wizji, prawdopodobnie dlatego, że mało interesował się teatrem). Jego styl kształtował się powoli i gruntownie, co jaskrawo przeczy kolejom jego losów. W muzyce XIX wieku nie było kompozytora, który by miał tak jasno wytyczone ideały twórcze.

393. Motywy przewodnie Tak bardzo znamienne dla twórczości scenicznej Wagnera motywy przewodnie nie były jego wyłącznym wynalazkiem: stosował je przed nim w muzyce znany mu dobrze Weber, a wcześniej jeszcze Mozart i Gretry. Ale dopiero Wagner potrafił tym motywom nadać dramatyczny sens, wyznaczając im rolę charakterystyki osób i sytuacji. Pomocna mu była w tym sztuka wariacyjna, dzięki której mógł snuć perypetie muzyczne bez końca, a także bardzo rozwinięta harmonika, która pozwalała na tok nieprzerwany,. nie kończący się. Wagner zrezygnował z prostego podziału na numery, muzyka przechodzi u niego z jednego stanu w drugi, wszystko to dzieje się na podstawie harmoniki niekadencyjnej, dzięki chromatyce, enharmonii i alteracjom. Typowym i jedynym przykładem najszerzej rozwiniętej harmoniki jest Tristan. Po tym dziele nie pojawił się ani jeden utwór, który by mógł się z nim równać w zakresie tonalnej harmoniki rozszerzonej. Stąd też widziano w tym dziele i apogeum harmonii XIX-wiecznej, i jej kryzys. Na uwagę zasługuje też traktowanie orkiestry u Wagnera. Kompozytor powiększył obsadę, posługiwał się „chórami" instrumentów o barwie podobnej, używał więcej niż inni instrumentów blaszanych, dzielił smyczki na małe grupy, które

177

traktowane wielogłosowo tworzyły muzykę sferyczną, nieziemską. W orkiestrze dzieje się — dzięki motywom przewodnim — to wszystko, co nie jest powiedziane w tekście. Niemal w każdym zakresie muzyki dramatycznej Wagner wykazał własny pogląd i własny zasób środków. Z techniki motywów przewodnich Wagner uczynił coś w rodzaju języka muzyki. Krótkie tematy lub motywy muzyczne (Leitmotiv) „mówiły" o osobach, przedmiotach, miejscach, zdarzeniach i ideach, od czasu do czasu pojawiając się w trakcie rozwijającego się dzieła. Dzięki nim muzyka „znaczy" więcej niż jest to w jej mocy, dzięki nim możliwa jesi siała nawet aiuzyjność muzyki, technika odwoływania się do już zaistniałych taktów. Geniusz kompozytora sprawiał, że motywy te, wtrącane raz po raz, nie rozbijały formy, lecz — przeciwnie tworzyły jej wyjątkową ciągłość i logikę. Najpełniejszym przedstawieniem idei motywów przewodnich jest tetralogia Pierścień Nibelunga (Der Ring des Nibcilingen), składająca się z 4 dramatów: Zloto Renu (Das Rheingold. 1854), Wulkiriu (Die Walkiire, 1856), Zygfryd(Siegjried, 1869) i Zmierzch bogów (Gótterdammerung, 1874).

394. ,, Meistersinger" i „Parsifal" Die Meistersinger von Nurnberg (Śpiewacy norymberscy, 1867) pomyślani byli jako opera komiczna. Wagner zarzucił w tym dziele niemal wyeksploatowaną chromatykę Tristana i starał się dać dzieło muzycznie proste, bezpretensjonalne (wstęp do Śpiewaków norymberskich zaczyna się od akordu C-dur i cały jest ujęty w jasno określonych funkcjach tonalnych). Przeważa tu myśl archaizacyjna — stąd tak wiele tu zwrotów gregoriańskich, tak dużo kontrapunktu średniowiecznego i ludowości. Tematem opery jest konkurs śpiewaczy, a bohaterem — lud. Do sagi niemieckiej powrócił Wagner w misterium religijnym Pairsifal, opiewającym zbawcze działanie miłości. Zgodnie z życzeniem kompozytora dzieło to miało być wykonywane tylko w teatrze w Bayreuth (w r. 1882 wystawiano w tym teatrze tylko Parsifala).

395. Verdi W XIX wieku muzyka włoska — przez wieki decydująca o rozwoju muzyki europejskiej — zeszła na plan dalszy i na tym planie pozostałaby- gdyby nie działalność Verdiego, największego twórcy opery włoskiej wieku XIX. Giuseppe Verdi (1813— 1901) urodził się w tym samym roku co Wagner, przez długie też lata byt mu przeciwstawiany ze stratą dla swego znaczenia. W istocie rzeczy był nie mniej utalentowany, może nie tak śmiały w pomysłach jak twórca Tristanu, ale równie intensywnie myślący kategoriami teatru muzycznego. Verdi muzyki uczy) się prywatnie w Busseto i w Mediolanie, wykazując wielki zapał i wybitne zdolności w kierunku muzyki dramatycznej. W r. 1839 w mediolańskiej La Scali wykonano jego pierwszą operę, Oberto, ale prawdziwy sukces przyniosło mu trzecie z kolei dzieło dramatyczne — Nabuchodo-nozor. Sceny chórowe z lej i z następnych oper (Lombantczycy, Ernaiti) znakomicie symbolizowały walkę o wolność i odegrać miały rolę stymulującą we włoskim ruchu niepodległościowym, z którym Verdi czynnie jako twórca sympatyzował. Trzy arcydzieła, na których opierała się wielka sława kompozytora (a także niezależność materialna) — to Risoletlo, 'trubadur i Trayiata (1851—1853). W nich pokazał przy całej prostocie faktury i instrumentacji wielką inwencję melodyczną, umiejętność dramaturgii muzycznej i mistrzostwo scenicznego efektu. Wcześniejsze opery: Makbet i Luiza Miller, i następne: Nieszpory sycylijskie, Simone Boccanegra, Bal maskowy, Moc przeznaczenia i Don Carlos, nie mają już tej siły przekonywania, choć wiele w nich udanych fragmentów. Po sukcesie Balu maskowego posługiwano się nazwiskiem kompozytora jako zawołaniem

178

politycznym (wołano: „Niech żyje Verdi, Viva Verdi", co oznaczało „Viva Yittorio Emanuele Re d'ltałia": było to zakazane hasło zjednoczenia Włoch). Ostatnie opery Verdiego; Aida. napisana na otwarcie Kanału Sueskiego (premiera tej opery odbyła się w Kairze w 1871), Otello (1887) i - wielka opera buffa — Falstajj (1893), są doskonałe, wręcz mistrzowskie. Libretta do obu ostatnich oper napisał Arrigo Boito. W dziełach tych Verdi zrezygnował z „numerowości" podziału opery i stosował recitativa i ariosa w typie zbliżonym do ideałów Wagnera. Poza operami znane są jeszcze: Kwartet smyczkowy (1873) i Requiem (na śmierć Alessandra Manzoniego, 1874). Mając lat 85, Verdi pisze kilka utworów religijnych. W swojej twórczości operowej, która stawia go w jednym rzędzie z Mozartem i Wagnerem, Verdi pokazał, że gatunek ten może być ożywiony nie tylko pomysłami muzycznymi. lecz również świetnymi tematami. Szekspir, Hugo, Schiller byli o ileż lepszym źródłem dla inwencji librecistów niż mierne teksty przeważające dotąd w operze włoskiej. Verdi trzymał się wyraźnie włoskiej tradycji, włoskiego realizmu scenicznego. Silna, namiętna kantylena, żywa. ognista niekiedy rytmika, znakomite sceny chóralne, fascynujące brzmienie orkiestry (w późniejszych dziełach) i umiejętność znajdowania rozwiązań scenicznych — wszystko to zadecydowało o wielkości kompozytora. Verdi zaczął pisać opery w stylu bliskim Belliniemu, z wielkimi popisami bel canta, potem jednak jął kłaść nacisk nie tyle na śpiew, co na muzykę, pisał coraz wolniej, znajdując w końcu styl własny, związany z wioską tradycją, ale przepojony indywidualnym wyrazem.

396. Smaregliu i inni W czasach Verdiego działali we Włoszech pomniejsi twórcy oper. którzy również zasługują na przypomnienie. Wśród nich wybija się jako kompozytor tworzący pod wpływem idei Wagnera Antonio Smareglia (1854— 1929). dużo młodszy od Verdiego. ale piszący swoje dzieła w ostatnim okresie twórczości wielkiego mistrza opery. Smareglia kształcił się w Mediolanie, zdobył sobie szybko rozgłos jako autor oper (Prcziosa, La Falemi): w r. 1900 stracił wzrok. Pisał też muzykę kościelną i pieśni. Rówieśnikiem Verdiego był Errico (b.nrico) Petrella (1813—1877), który studiował w Neapolu, w wieku lat 16 napisał operę // diavolo color di rosa i szybko osiągnął rozgłos najwybitniejszego po Verdim kompozytora operowego. Napisał 25 oper (m. in. Mario Yisconti, La Contessa (fAmalfi i Bianca Orsmi). Rówieśnikiem Smareglii natomiast był Alfredo Catalani (1854—1893), autor oper i poematu symfonicznego Ero e Leandro.

397. Boito Arrigo Boito (1842—1918), poeta i kompozytor operowy, był synem Włocha i Polki Józefiny Radolińskiej. Entuzjazmował się muzyką Beethovena i Wagnera. Wiele podróżował. W r. 1868 zadebiutował jako kompozytor sceniczny operą Mefistofele (wg obu części Fausta Goethego); w Mediolanie dzieło to zostało źle przyjęte, ale z biegiem czasu odkryto jego wielkie walory i do dziś jest ono w repertuarze wielu scen. Operę Nerone (nie ukończoną) ukończył i wystawił Arturo Toscanini. Boito był też znakomitym librecistą (m. in. napisał libretta do Otella i Falstaffa Verdiego oraz do opery La Gioconda Ponchiellego) oraz autorem nowel.

179

398. Ponchielli i inni Amilcare Ponchielli (1834—1886) studiował w Mediolanie, działał jako organista w Cremonie, tu też wystawił swoją operę z Promessi sposi (do tekstu Manzoniego). Dzieło to przyniosło mu spory sukces, podobnie jak najbardziej znana opera Gioconda (1876). Pozostałe 12 oper przeszło bez echa. Ponchielli pisał również balety i muzykę kościelną. Skomponował też Hymn pamięci Garibaldiego. Z innych dzieł Ponchiellego wartość zachował Kwintet na instrumenty dęte i fortepian. Z następnego pokolenia twórców operowych wybił się obok Pucciniego — Giordano. Umberto Giordano (1867—1948) dał się poznać jako autor oper Fedora i Andrea Chenier (napisał też 8 innych oper); był gorącym zwolennikiem jednolitego zapisu party turowego. Kompozytorami quasi-werystycznych oper włoskich byli ponadto: Francesco Ciiea (1866— —1950; opery: Tilda i Adriana Lecowreur), Oellio Benvenuio Coronaro (1863—1916; opery: Jolanda, Festa a Marina) i Riccardo Zandonai (1883—1944; uczeń Mascagnie-go, opera: Francesca da Rimini).

399. Opera werystyczna Opera powstała we Włoszech i była — obok muzyki kościelnej — domeną zainteresowań pokoleń twórców. Każde kolejne pokolenie miało odmienną wizję dzieła dramatycznego. Przy końcu XIX wieku pojawia się we włoskiej muzyce operowej kierunek werystyczny, oparty na nowej zasadzie wyboru tematu. Kompozytorzy odwracają się od tematyki fantastycznej, kultywowanej z takim zapałem w okresie romantyzmu, i poszukują materiału bliskiego rzeczywistości, nie oglądając się na ostrość zarysowywanych problemów. Historia, mistyka, legendy — wszystko to musiało kiedyś ustąpić samemu życiu", prawdzie o nim. Wołano o prawdę i rzeczywistość, krytyka oper od lat szła przecież w tym kierunku. Zalążki opery werystycznej można dostrzec już w angielskiej ballad opera, w której oszustwo, przestępstwo i zmysłowość były równie dobrym tematem jak dzieje greckich bogów. W literaturze Zola czy Ibsen potrafili pokazać, czym jest życie malowane prawdziwie i co może być tematem sztuki. Weryści zamienili wagnerowskiego bohatera na chłopa sycylijskiego, którego honor na przykład wart był równie interesującej oprawy operowej, jak pragnienie zemsty u możnego władcy. Weryzm operowy stal się jakby odpowiednikiem naturalizmu w literaturze. Według werystów (z ich głównym przedstawicielem Puccinim) podstawą opery miał być temat i jego rozwinięcie fabularne; w przeciwieństwie do większości zabiegających o powodzenie współczesnych im twórców operowych weryści uważali, że publiczność należy fascynować nie tylko muzyką, lecz przede wszystkim samą tematyką opery. Stąd pochodzi ich dbałość o jasną, zrozumiałą akcję i o muzykę służącą jej podkreśleniu, nie zniweczeniu, co tak często w operach się zdarzało. Pewne elementy filozofii weryzmu wprowadził już Verdi (Truviata, Rigolelto, Bal maskowy).

400. Puccini Giacomo Puccini (1858 1924) pochodził z licznej rodziny muzyków, działających od dawna w mieście Luccajako kapelmistrze i nauczyciele muzyki, a także jako kompozytorzy muzyki kościelnej. Puccini studiował najpierw w Lucce, potem w Mediolanie (pod kierunkiem Bazziniego i Ponchiellego). Jego pierwsze próby operowe wyglądały mizernie, mimo to wydawca Ricordi widząc w nim wielki talent dramatyczny popierał go, wynajdywał mu librecistów i doprowadził do napisania oper, które przyniosły kompozytorowi sukces i

180

majątek; były to opery: Manon Lt^-nmi (iiS93. wg A. F Prćvosla d'Exiles), a zwłaszcza La Bohemę (Cyganeria, 1896, v,g H. Murgera). Puccini podejmował tematy operowe już ujęte bez powodzenia przez innych. Nie zrażało to kompozytora, przeciwnie, chciał jakby udowodnić, że muzyka można uszlachetnić niedostatki libretta. Kolejne dwa dzieła Pucciniego: loscu z r. 1900 (wg V. Sardoui i egzotyczna w tematyce literackiej i muzycznej Madui-ne Biilterfiy (1904), stanowiły szczytowe osiągnięcia twórczości kompozytora, a zarazem przykłady scenicznie najbardziej udanych idei technicznych kompozytora. Puccini oddziaływał na słuchaczy wszystkich kontynentów; miał niezwykły zmysł efektu teatralnego. Ostatnie opery nie przyniosły mu już takiego powodzenia. W r. 1910 powstaje Dziewczę r Zachodu, w 1917 opera komiczna Jaskółka, w 1918 Tryptyk złożony z jednoaktówek Flasze:, Siostra Anielka, Gianni Schicchi. Próbę przeniesienia chińskiej baśni C. Gozziego Turandoi na scenę przerwała śmierć (na podstawie wielu notatek — druga część ostatniego aktu dokończył F. Altano; całość wystawiono w r. 1926). Oprócz oper Puccini pozostawił mszę, 2 kantaty i nieco muzyki kameralnej bez większego znaczenia.

401. Mascagni i Leoncavallo Obok Pucciniego dwaj twórcy przyczynili się do rozgłosu i rozwojii opery werysty-cznej: Piętro Mascagni i Ruggiero Leoncavallo. Tak się złożyło. że właśnie oni obaj ubiegali się o nagrodę na konkursie, który urządził wydawca mediolański Sonzogno w r. 1890. Mascagni przedłożył wówczas jednoaktówkę Cavalieria rusticana, a Leoncavallo Pajace. Zwyciężył w tym pojedynku Mascagni, ale nie dlatego, że jego dzieło oceniono wyżej, lecz z powodu niedopełnienia przez Leoncavalla warunków konkursu (nadesłał operę dwuaktową, podczas gdy konkurs rozpisano na operę jednoaktowa). Pietro Mascagni (1863—1945) kształcił się w Livorno i Mediolanie i działał jako dyrygent w Parmie. Nazwisko jego stało się głośne po konkursie. Operę Cavalleria rusticana (Rycerskość wieśniacza) wystawiono w r. 1890 w Rzymie. Mascagni pisał też msze, dzieła symfoniczne, operetki i inne opery (z nich najgłośniejsze były: Amico Fritz, 1891, i Ilpiccolo Marat, 1921), ale dla publiczności miał zostać tylko autorem tej jednej jednoaktówki. Ruggiero Leoncavallo (l 857—1919) byt nie tylko muzykiem, ale i literatem, tłumaczem i dziennikarzem. Pagliacci i Pajace) z cudowną rolą główną (Canio), którą śpiewał znakomicie Caruso, miały stać się również jedynym znanym dziełem i tego kompozytora. Z innych oper Leoncavalla na uwagę zasługują La Boheme (1897) i Maia (1910). Pisał też operetki, muzykę chómirią i symfoniczną.

402. Wolf-Ferrari Ermanno Wolf-Ferrari (1876—1948), syn Niemca (malarza) s \V loszki, choć uczył się muzyki od 6. roku życia, zrazu chciał zostać malarzem. Kompozycie studiował w Monachium, tu też debiutował wcześnie jako autor muzyki symfonicznej. W latach 1902—1907 był dyrektorem konserwatorium w Wenecji. Tworzył opery o tematyce komicznej, łącząc elementy włoskiej opery buffa z impulsami muzyki nowszej. Z jego dziel tego typu wymienić trzeba: Le Donnę euriose (Ciekawe niewiasty, 1903), z cjuattri rufiteghi (Czterech ghi.ir
181

403. Gounod i Mussenet Charles Gounod (18 l S l S93) studiował w Paryżu u Halevy'ego i Paera. Jako laureat Nagrody Rzymskiej przebywał przez 3 lata w Rzymie, gdzie miał okazję poznać muzykę Palestriny. Był pewny, że /.ostanie kompozytorem muzyki kościelnej, a nawet księdzem. Spełniło się tylko to pierwsze: Gounod jest autorem mszy (Messc Solennel-ie), motetów, kantat i 4 ora>oriów, a nade wszystko owego najpowszechniej w kościele znanego utworu Mediiiiiiiin (f/r Ic premier Prelude ile Bach (1852), czyli popularnej kompozycji Ave Marin, w której autorstwo Gounoda przysługuje tylko melodii, gdyż akompaniamentem jest zacytowane in crudo Preludium (.'-dur z Wohitempei lerles Klavicr Bacha. Pierwsze dwie próby operowe nie powiodły się. Więcej szczęścia miał Gounod z operą Le Mrdecin maign' liii (Lekarz mimo woli, 1858, wg Moliera). W r. 1859 pojawiła się na scenie paryskiej opera f~aust (wg Goethego), która ujawniła najistotniejsze cechy operowego talentu kompozytora: jego subtelny liryzm, barwną instrum.entację, a przede wszystkim umiejętność pisania popisowych arii dla wokalistów. Niezwykle popularna jest zwłaszcza baletowa muzyka z opery 1'uust. Mircille i Romeo i Julia - dwie późniejsze opery Gounoda —- osiągnęły również wielkie powodzenie na scenie paryskiej. Swoją twórczością operową Gounod walnie przyczynił się do odnowy (zagrożonej s!ale przez operę włoską i niemiecką) francuskiej opery. Twórca 23 oper Jules Messenet (1842—1912) był najmłodszym z 11 rodzeństwa. Studiował w Paryżu u A. Thomasa. uczył w konserwatorium, które potem prowadził przez długie lata. Jego twórczość operowa, łącząc efektowny, ogromny patos wielkiej opery w stylu Meyerbeera z lirycznym sentymentalizmem Gounoda, miała niezwykłe powodzenie. Manon \ 1884). Wenher (1891) i Don Quichote (1910) należą do najbardziej popularnych oper Masseneta. Pod koniec życia kompozytor zbliżył się do idei Wagnera i werystów włoskich. Pisał leż oratoria, kantaty, dzieła orkiestrowe, kameralne i pieśni.

404. Thomas. David i Delibes Arnbroise Thomas (18' l !!S96) studiował w Paryżu, przebywał przez jakiś czas we Włoszech; w Paryżu {-.•"'•'^'it''-''! się niemal wyłącznie twórczości dramatycznej. Jednak większość jego oper n;c miaia na scenie długiego żywota. Dopiero Mignon i Hamlet przyniosły kompozyt,." o',', i pewien rozgłos, Thomas pisał też muzykę kościelną (Requiem, Messe soicnne/lt). balety i muzykę kameralną. Fćlicien Cesar David (1810--1876) kształcił się w Paryżu pod kierunkiem Cherubiniego. jako miody człowiek przyłączył się do sekty saint-simonistów, a kiedy sektę rozwiązano, udał się wraz z innymi apostołami na wschód (do Konstantynopola i Egiptu). Powróciwszy do Francji, zamieszkał na wsi, gdzie oddał się pracy twórczej. Napisał symfonię w formie ody Le desert (Pustynia, 1844), w której chciał przedstawić wrażenia ze swej podróży orientalnej. W dziejach muzyki może być uważany za pioniera muzyki egzotycznej, prekursora Roussela i Messiaena. Pisał też dzieła kameralne i opery, spośród których sukces przyniosła ma Lalla Roukh (1862). Leo Delibes (1836—1891) kształcił się na śpiewaka, tworzył świetne balety (Coppelia, 1870, Sy!via, 1876) i opery (m. in. Łaknie, 1883) o wyrazistej melodyce, barwnie instrumentowane.

405. Bizet Georgćs Bizet (1838—US75) był synem nauczyciela śpiewu i już jako 9-letni chłopiec został przyjęty do konserwatorium paryskiego, gdzie w ciągu 10 lat nauki (kompozycję studiował u

182

Halevy'ego) zdobył szereg nagród, a w końcu i Nagrodę Rzymską. 24-letni kompozytor wystawia — po powrocie z Włoch — Les Peclieurs dc perles (Poławiacze perci), dzieło przyjęte chłodno (później miało ono świadczyć o znakomitym talencie młodego kompozytora, podobnie jak jego Symfonia, dzieło 17-letniego chłopca). Nie przyniosły też pożądanych sukcesów następne opery Bizeta: Piękne dziewczę z Perth i Djamiieh. Bizet zwrócił się ku twórczości symfonicznej, by w ostatnich miesiącach swego życia napisać swoje największe dzieło: Carmen. W r. 1875 wystawiono Carmen (wg Prospera Merimee), operę o niezwykłej i fascynującej sile dramatycznej, formalnie niemal doskonałą, przepełnioną naturalną melodyjnością i iście francuskim wdziękiem. Carmenje&t dziś jedną z najczęściej grywanych oper na świecie. Gdyby Bizel żył dłużej, mógłby odegrać w muzyce francuskiej taką rolę Jak Wagner w niemieckiej czy Verdi we włoskiej. Zmarł jednak w trzy miesiące po wystawieniu Carmen. Z jego dzieł orkiestrowych popularność zdobyły 2 suity koncertowe ułożone z muzyki do melodramatu A. Daudeta L'Arlesienne (Ariezjanka). Wielkim entuzjastą Bizeta był Nietzsche (pisma: Der Fali Wagner i Randglossen zu Carmen). Bizet stanowił w europejskiej muzyce XIX wieku trzecie ogniwo rozwoju muzyki operowej. Obok Wagnera i Verdiego, reprezentujących biegunowo różne tendencje, Georges Bizet wniósł do opery klarowność i zmysłowość, której długo jeszcze po nim nikt w tym gatunku osiągnąć nie potrafił. Mało znane są fortepianowe utwory Bizeta i jego pieśni, choć i w nich odzwierciedla się subtelna natura twórcy Carmen.

406. Saint-Saens i Lalo Camille Saint-Saens (1835—1921) dał się poznać bardzo wcześnie jako nieprzeciętny pianista i kompozytor. Był świetnym pedagogiem, współzałożycielem Narodowego Towarzystwa Muzycznego. Działał też jako pisarz muzyczny, autor książek o muzyce i esejów na temat archeologii, religii i astronomii, za którą przepadał. Zasługi kompozytora polegają na wprowadzeniu do muzyki francuskiej na wielką skalę muzyki symfonicznej. Pisał poematy symfoniczne, suity i symfonie (III Symfonia, 1869), pisał też koncerty instrumentalne o wielkim rozmachu (wśród nich popularne są: Koncert wiolonczelowy a-moll i Koncert fortepianowy g- molt). Duży rozgłos zdobył poemat symfoniczny Danse macabre (1874). Najpopularniejszym dziełem scenicznym kompozytora była opera Samson i Dalila, wystawiona w Weimarze w r. 1877. W repertuarze skrzypków utrzymały się dwa znakomite utwory: Introduction et Rondo Capriccioso na skrzypce i orkiestrę oraz Havanaise. Z dzieł orkiestrowych najpopularniejszy jest Karnawał zwierząt (Le Carnaval des Animaux, 1886, cykl 13 utworów, wśród których znajduje się popularny Łabędź). Edouard Lalo (1823—1892), kompozytor francuski pochodzenia hiszpańskiego, był twórcą niezwykle samodzielnym. Kiedy w Paryżu nastała moda wyłącznie na komponowanie oper — pisał muzykę kameralną, tworzył utwory orkiestrowe w czasie, gdy „należało" pisać je z przeznaczeniem dla baletu. W końcu i on napisał operę i balet, ale dzieła te nie zdobyły powodzenia (choć opera le Roi d'Ys, 1888, ma duże znaczenie w historii opery francuskiej). Był autorem 4 koncertów skrzypcowych, z których jeden, Symphonie espagnole (1875), przyniósł mu duży roz- głos. Bardzo wysoko stawiany jest też jego Koncert wiolonczelowy (1877).

407. Vieuxtemps i Sarasate W drugiej połowie XIX wieku dwaj skrzypkowie zdobyli sławę wybitnych wirtuozów: Belg Vieuxtemps i Hiszpan Sarasate. Henri Vieuxtemps (l 820—1881) już występował mając 9 lat. Wykształcił się pod kierunkiem Reichy w Paryżu na kompozytora, działał w Petersburgu jako

183

skrzypek nadworny cara Mikołaja, później koncertował; uczył też w konserwatorium w Brukseli, ale częściowy paraliż uniemożliwił mu zarówno grę, jak i uczenie. Vieuxtemps napisał 6 koncertów skrzypcowych, bardzo wirtuozowskich (najpopularniejsze z nich są IV \ V), 1 koncerty wiolonczelowe, sporo muzyki kameralnej i wartościową literaturę pedagogiczną na swój instrument. Pablo dc Sarasate (Pablo Martin Meliton Sarasate y Navascuez, 1844—1908) występował już w wieku lat 10 na dworze w Madrycie. Był uczniem Alarda w konserwatorium paryskim. Podróże koncertowe zaprowadziły go jako bodaj pierwszego skrzypka tej klasy aż do krajów orientalnych i Ameryki. Wielu kompozytorów napisało specjalnie dla niego swoje koncerty skrzypcowe (m. in. Edouard Lalo swoją Symplionie espagnole, Bruch swój // Koncert skrzypcowy, a Saint-Saens słynne Rondo capriccioso i aż trzy koncerty skrzypcowe). Sarasate grał nieporównanie, podziwiano zwłaszcza jego bajeczną technikę, czystość intonacji i piękny ton. Z utworów Sarasatego w repertuarze skrzypcowym utrzymały się: fantazja z opery Carmen, lance hiszpańskie, a przede wszystkim słynne Meloille cygańsk ie.

408. Gade Duńską muzykę najpełniej reprezentowali dwaj założyciele szkoły narodowej - Hart-mann i Gade, łączący elementy wczesnego romantyzmu niemieckiego z pierwiastkami rodzimej muzyki ludowej. Johan Peder Emilius Hartmann (1805 1900) był autorem oper, baletów, Koncertu skrzypcowego, dzieł fortepianowych i pieśni. Jego zięć Niels Gade (1817 —1890). syn budowniczego instrumentów, był samoukiem - kształcił się działał przez jakiś czas w Niemczech i wsławił się (zapomnianymi dziś) 8 symfoniami. A wsród nich stosunkowo najbardziej znana jest l Symfonia. Pisał tez kantaty i utwory kameralne w stylu bliskim wczesnym romantykom niemieckim (kwartety smyczkowe). Znane są jego fortepianowe Akwarele, ujęte w 3 zeszytach. O wielkim talencie kompozytora świadczyło jego pierwsze opus: uwertura Echa z Ossianci. Z innych dzieł Gadego wymienić trzeba: kantatę Elverskud\ Koncert skrzypcowy. Gade reprezentuje w muzyce europejskiej duński romantyzm, wiążący mendelssohnowską poetyczność z dość surową rodzimą melodyką.

409. Syendsen i Sinding Reprezentant muzyki norweskiej Johan Severin Svendsen(1840 - 1911) studiowaljak wielu kompozytorów skandynawskich w Lipsku, przebywał też w Paryżu, Rzymie i Londynie, prowadził w Oslo koncerty towarzystwa muzycznego, a w latach 1883 — —1908 był kapelmistrzem dworskim w Kopenhadze. Pisał symfonie, koncerty instrumentalne (m. in. Koncert skrzypcowy, 1870), muzykę kameralną i pieśni. Talent jego najpełniej wyrażał się w małych formach; dużą popularność zdobył sobie Romans na skrzypce i fortepian. Christian Sinding (1856—1941) był uczniem najwybitniejszego badacza folkloru norweskiego, Ludviga Mafhiasa Lindemana. Studiował również. w Lipsku i dal się poznać przede wszystkim jako autor pieśni i utworów fortepianowych (populan.e Szmery wiosny). Pisał też symfonie, koncerty instrumentalne, dzieła kameralne i opery.

410. Grieg

184

Norweg Edvard Grieg (1843 -1907) działał jako kompozytor, pianista i dyrygent, wiele podróżował, kształcił się w Lipsku. Twórczością swoją zdobył miano ,,Chopina Północy", a muzyce norweskiej popularność. Był świetnym pianistą, toteż jego twórczość koncentruje się wokół muzyki fortepianowej. Był autorem bardzo udanych miniatur fortepianowych, licznych opracowań (dziel własnych) na fortepian, sonat instrumentalnych (wśród których ważne miejsce zajmują 2 skrzypcowe sonaty, liryczna Sonata F-dur i dramatyczna c-moll). Kwartetu smyczkowego (1878) i kilku dzieł orkiestrowych, wśród których znane są zwłaszcza — Suita : czasów Holberga (1884) i 2 suity do Peer Gyntu Ibsena (1876). Napisał też ponad 250 pieśni. Szczególną popularność przyniósł mu Koncert fortepianowy a-moll (1869), nawiązujący do ulubionego Schumanna. Stojąc z dala od rzeczywistych folklorystycznych źródeł ludowej muzyki norweskiej, Grieg komponował w klimacie tej muzyki. Odgraniczał się wyraźnie od szeroko pojmowanej muzyki skandynawskiej, a więc od muzyki duńskiej i szwedzkiej, dbając starannie o zachowanie północnego kolorytu dzięki melodyce, harmonice i od tańca pochodzącej rytmice: bardziej niż folklor interesowały go obrazy przyrody, życia i legend narodowych. Miał wielki wpływ na wielu kompozytorów północnej Europy i Ameryki. Jego (według własnego określenia kompozytora) ąntyromantyczna postawa wiedzie muzykę do ideałów Musorgskiego i Bartoka.

411. Offenbach i operetka paryska Oto jedna z przełomowych dat: 5 lipca 1855 na Polach Elizejskich w Paryżu pochodzący z Kolonii, przedsiębiorczy Jacques Offenbach otworzył własny teatrzyk Les Bouffes Parisiens, dając na początek dwie swoje jednoaktówki — La nuif blanche i Les deux aveugles; treść tych jednoaktówek błaha, lecz aktualna, zabawna w scenach i w muzyce, słowem: rozrywka. Jacques (a właściwie Jakob) Offenbach (1819—1880) uczył się gry skrzypcowej i — z wybitnymi rezultatami — gry wiolonczelowej, a następnie studiował w paryskim konserwatorium. Studiów nie skończył, grał w orkiestrze, douczając się kompozycji dorywczo u Halevy'ego. Muzyka salonowa i taneczna, oto co pisał z łatwością, choć wciąż marzył o operze. Być może na tym tle powstała u niego idea satyrycznej parodii opery i dramatu francuskiego, później rozwinięta do formy, której nazwa wzięła się od opery (operetta to zdrobnienie opery). Łącząc elementy francuskiej opery komicznej i popularnego w Paryżu wodewilu, Offenbach stworzył model operetki paryskiej, z dwoma najbardziej dla tego gatunku typowymi dziełami: Orfeuszem w piekle (1858) i Piękną Heleną (1864). Nie od razu operetka przybrała właściwe formy, najpierw były to drobne opery komiczne o bardzo nikłych ambicjach. Prekursorem tego rodzaju krótkich oper był sławny pianista Henry Charles Litollf (1818- 1891). Offenbach napisał w sumie około 90 operetek, wśród których oprócz wspomnianych wybijają się Zaślubiny pod latarnią. Życie paryskie, Wielka księżna Gerolstein i Bandyci, wielokrotnie grane na scenach całej Europy. Muzyka jest tu elementem bardzo ważnym i trzeba przyznać, że z najbardziej płaskiego lemalii Offenbach umiał rozwinąć narrację wcale sensowną. Przeważają melodie o formie zamkniętej i najprostszym akompaniamencie oraz żywe tańce, wśród których kankan zajmuje miejsce niemal takie jak walc w operetce wiedeńskiej. Jednak bodaj największym osiągnięciem Offenbacha są pisane pod koniec życia Les Contes d'Hoffmann (Opowieści Hoffmanna), opera romantyczna wystawiona już po śmierci kompozytora, w r. 1881. Z innych wybitnych przedstawicieli paryskiej operetki trzeba wymienić Charles'aLecocqa(1832— 1918), autora granych po dzień dzisiejszy operetek Mamsell Angót i Girofle-Girofla, Florimonda Hervego (1825—1892; 80 operetek, wśród nich Mamsell Nitouche, 1883). Oliviera Mćtra (1830— 1889; 19 operetek) oraz Leo Dclibes'a, wspomnianego już autora baletów i operetek. Kompozytorzy późniejsi nie są już dziś znani, z wyjątkiem Jean-Roberla Planquette'a (1848— 1903). autora opery

185

komicznej Les Cloches de Cornevi1le oraz operetki Rip Von Vinkle. Tu też należy wspomnieć o angielskich kompozytorach operetek (Arthur Seymour Sullivan, 1842—1900, autor The Mikado i 21 innych operetek, oraz Sidney Jones, 1861—1946. autor 10 operetek, wśród nich — Geisha).

412. Wiedeński walc Czasy Kongresu Wiedeńskiego (1814-1815), zwołanego z inicjatywy zwycięzców napoleońskiej Francji i gromadzącego przedstawicieli krajów całej Europy, wytworzyły w Wiedniu modę muzyczną. Modą stał się wiedeński walc. Walca tańczono na dworze cesarza (3000 osób — szlachty i mieszczan, bo cesarz austriacki był dla mieszczaństwa łaskawy — brało udział w balach dworskich, rzecz w monarchistycznej Francji nie do przyjęcia). Kompozytorzy walców pojawili się jak na zawołanie. Forma walca wiedeńskiego ustaliła się dość szybko. Wybitnymi autorami walców byli Josef Lanner i Johann Strauss starszy. Josef Lanner( 1801—1843) dał się poznać jako autor polek, marszów, kadryli i lendlerów, ale głównym atutem jego dorobku w tym lżejszym zakresie były walce (ponad 100). Ojciec „króla walców", Johann Strauss starszy (1804—1849), najpierw był altowiolistą w orkiestrze Lannera. później sam założył zespól, z którym wiele podróżował po Europie. Był autorem 251 kompozycji, głównie walców, polek, galopów i marszów (wśród nich najpopularniejszy Marsz Radetzkye-go). Walce pisał też brat „króla walców" — Josef Strauss (1827—1870). Operetki wiedeńskie tworzyli także MichaelZiehrer(1843—1922), Richard Heuberger(1850— —1914), Kari Millockcr (1842—1899) i Kar! Zeller (1842—1898), a w następnej generacji Franz Lehar, Oskar Straus (1870—1954), Leo Fali (1873—1925) i Imre Kalman (1882—1953). Podobnie jak Lehar, Kalman był z pochodzenia Węgrem i jak on wprowadzał do operetki wiedeńskiej elementy muzyki węgierskiej i cygańskiej; najsłynniejsze operetki Kalmana: Manewry jesienne. Księżniczka czardasza i Hrabina Marica.

413. J. Strauss l operetka wiedeńska Osobny rozdział w dziejach muzyki stanowi klasyczna operetka wiedeńska, najbardziej oryginalny produkt artystyczny swoich czasów. Jej wybitnym przedstawicielem był Franz von Suppe, aie największym twórcą klasycznej operetki wiedeńskiej miał jednak zostać Johann Strauss młodszy (l 825—1899), autor niezapomnianych walców, 320 Muzyku KitmiHiyrznu pełnych blasku i wytworności, muzycznie napisanych tak doskonale, że budziły zazdrość nawet wybitnych twórców muzyki poważnej. Johanii Strauss (młodszy) rozwi-nął i udoskonalił formę walca wiedeńskiego, składającego sic z reguły ze swobodnego wstępu (niekiedy znakomicie oddającego nastrój całego utworu), 5 zazwyczaj walców (ujętych w formie a h a) i kody, w której powtarzały się wszystkie ważniejsze melodie. W walcach atmosfera wiedeńska oddana jesi z doskonałością wprost niezwykłą (podziwiali Straussa i Wagner, i Brahms). W przeciwieństwie do wielu bezmyślnych producentów lżejszej muzyki tanecznej Strauss wprowadza! w swoich walcach bogatą rytmikę, rozwijał giętką linię metodyczną i harmonię, tworzył z tańców niemal symfo- nicznic pomyślaną muzykę (melancholijny i nerwowy autoi sam n.e tańczył) W sumie napisał 479 dzieł różnej wieikości. od krótkich polek aż po rozbudowane operetki. Wśród walców szczególnie znane są: AW pięknym modrym Dunajem (S 867), Życie artysty. Opowieści Lasku Wiedeńskiego. Winu, kobieta i s/iic\\ . i) /(;'i:i't';;.'iA'i;//\ł't'if(lS70), Róże Południa, Odglosy wiosny oraz Walc cesarski (1888): z operetek: Zemsta nietoperza (1874), Wesela wojna. Noc w Wenecji, Baron cygański i zestawiona z melodii Straussa przez Adolfa Mulicra juniora Wiedeńska krew. Obok

186

wątków miłosnych wprowadzał Strauss do swoich operetek nawet wątki patriotyczne, a szeroka popularność jego dzieł sprawiła, że —jak twierdzono - np. Baron cygański przyczynił się do utrwalenia porozumienia austro-węgierskiego w większym stopniu niż dyplomaci, politycy i publicyści.

414. Suppe i Lehr Operetka wiedeńska nie pojawiła się od razu. Umieszczenie ',\alcu na scenie kusiło jednak wielu kompozytorów ówczesnej muzyki popularnej. W tun samym czasie co Offenbach kapelmistrz teatrów wiedeńskich pranz von Slippć (właściwie: Francesco Ezechiele Ermenegildo Cavaliere Suppe Demelli, 1819- 1X95). syn Belga i Wiedenki, wystawił w ciągu kilku .lat szereg operetek może nie tak saiyrycznych i trywoinych, jak operetki Offenbacha, ale nie mniej beztroskich i melodyjnych. Z jego opeictek (31) trwalsze sukcesy miały: Piękna Galalea, Lekka kawaleria, l- alinii.a i Boccaccio. Wśród wodewilów, od których rozpoczął swą lżejszą twórczość sceiiu'z'n..i. najlepszym okazał się wodewil Chlap i poeta. 1846. z bardzo popularną uwertura. Von Suppe kształcił się u Sechtera w Wiedniu; napisał też Symfonię i kilka dzieł reilgiji-.yi.h. Jest klasykiem operetki wiedeńskiej, która ćwierć wieku później znalazła znakomitego kontynuatora w osobie Lehara. Franz(Ferenc) Lehar(1870 --1948), Węgier z pochodzenia, studiował w konserwatorium w Pradze i pisa1 naipiei-w utwory ii;s;.i umentaine (2 koncerty skrzypcowe, sonaty skrzypcowe), później zaś około 30 opei-etck. wślód których szczególną popularność zyskały: Wesela wdówka (1905), Hrahsi; i .n!;SL'n'.l)urg (l 909). 0--gariska inilośc, Ewa, Paganini([925). Kraina uśmiechu ([W)} i (liiiiiiiia. Wprowadzał do operetek węgierskie i egzotyczne elementy. LibreUa opcieick Leriai-a, nieprawdopodobnie szablonowe i banalne, sprawiły, że gatunek iei. closc szybko wymarł. Po Leharze nie było już kompozytorów, którzy by umieli st\v"i,yi: z melodii operetkowych autentyczne przeboje.

415. Sierow i Rubinstein Muzyka rosyjska dość szybko podzieliła sil? na dwa przeciwstawne obozy. Jeden stanowili kompozytorzy kosmopolityczni. Aleksandr Sierow (1820—1871) był kompozytorem sprawnym, ale o orienlacji zachodniej. Pisał opery {Judyta, Rogneda i Wraża silą), oratoria, kantaty, pieśni i utwory symfoniczne, jego znaczenie polega jednak głównie na działalności krytycznej. Byt zwolennikiem Wagnera. Obok Sierowa głównym reprezentantem formacji kosmopolitycznej byi Anion Rubinstein (1829 -•--1894), znakomity pianis'a wirtuoz, autor opery Dcfinin i symfonii Ocean, pieśni, .iymfonii, koncertów instrumentalnych i uiworów fortepianowych, wśród których znana jest Melodia (F-dw\ 1853), zwolennik muzyki wagnerowskiej, jego opery nie mają wszakże nic z Wagnerem wspólnego. Drugi obóz zgrupował się wokół ucznia Glinki, Aleksandra Dargoinyżskiego, który dość woino, ale konsekwentnie przeszedł spod wpływów Aubera i Meyerbeera na stronę nuizyki narodowej.

416. Potężna Gromadka: Bałakiriew i Cui Na podłożu demokratycznych idei !at sześćdziesiątych, w oparciu o wzory Glinki i Dargomyżskiego pięciu kompozytorów usiłowało przeobrazić muzykę rosyjską w muzykę narodowa, wolną od wpływów zachodnich. Do tej grupy, nazywanej Potężną Gromadką,

187

należeli: Baidkinew. Borodin, Cui. Musorgski i Rimski-Korsakow. Grupa ta (zwana też Grupą Pięciu, Partią Bałakiriewa czy Szkołą Młodorosyjską) powstała w r. 1867, Bałakiriew poprowadził wówczas (na wystawie etnograficznej) koncert złożony z dzieł sympatyzujących z jego ruchem twórców. Zachwycił się ich muzyką krytyk Stasow, który też nada! im miano „malej, ale potężnej gromadki". Przywódcą Potężnej Grorn;idk; hyl Milij Baiakinew (1837 1910), świetny pianista i dyrygent, namiętny zwolennik zbierania folklon.1 rodzimego. W swojej muzyce sięgał po tematy orientalne (lip. w popularnej fantazji [sianie j na fortepian, 1869). Jego muzyka fortepianowa była bliska Chopinowi, którego uwielbiał (suita orkiestrowa Chopiniana', Bałakiriew byt leź inicjatorem wzniesienia pomnika Chopina w Żelazowej Woli, pisał - wzorem Chopina - mazurki, nokturny, walce i scherza). Autor dziel orkiestrowych (uwertury, symfonie), kameralnych i pieśni, w uwerturach posługiwał się również tematami hiszpańskimi i czeskimi. N ie byi zatem sarn twórcą par excellence narodowym (jako jedyny z grupy nie pisał oper). Był wspózałożycielcm petersburskiej bezpłatnej szkoły muzycznej, umożliwiającej studia nawet najbiedniejszym. Cezar Cui (1835—1918), uczeń i przyjaciel Moniuszki (pisał pieśni do tekstów Adama Mickiewicza), w przeciwieństwie do pozostałych członków Potężnej Gromadki nie był skłonny przejąć ich ideałów uprawiania inrzyki narodowej. Jego ideałem był Schumann, a także C'hopin i l iszi. \:ipi-,:s! s/ere^ (l/K'1 !br'cpi;inowu "l!. pon;id 20(1 pieśni, sporo muzyki orkiestrowej i kamei alnej, a także 10 oper (m, in. Jenie'" kaukaski, William Raicliff, Angelo, Córka kap"ana) i - pierwsze na gruncie rosyjskim — 4 opery dziecięce oraz dziełu crirrahii;. Jako publicysta gorąco propagował idee Potężnej Gromadki. 21 — D2iejf muzyki

417. Borodin Z wykształcenia lekarz i chemik Aleksandr Borodin (1833 1887) uprawiał muzykę niezawodowe. Zasadnicze znaczenie dla Borodina miało spotkanie z Bałakiriewem w 1862 roku; wtedy to przejął się ideą stworzenia nowego orientalizmu rosyjskiego. W tym duchu napisany jest poemat symfoniczny W stepach Azji Środkowej oraz opera Kniaź z gór ze słynnymi Tańcami polowieckimi. Tematem Kniazia Igora było staroruskie Słowo o pułku Igora. W dziele tym Borodin okazał się wysokiej klasy nowatorem w dziedzinie harmoniki i rytmiki, a także pełnej wigoru i barwności instrumentacji. Jego muzyka wyrasta z podłoża ludowego, a przede wszystkim z ro- syjskiej pieśni epickiej. Jako ceniony naukowiec, miał bardzo niewiele czasu na twórczość kompozytorską; jego dorobek jest przeto niewielki: 2 symfonie (z nich popularna jest zwana Bohaterską, 1876), 2 kwartety smyczkowe. Sekstet smyczkowy, Kwintet fortepianowy, pieśni i romanse. Twórczość jego miała obok muzyki Musorgskiego wielki wpływ na Debussy'ego.

418. Musorgski Wśród twórców rosyjskich genialnym kompozytorem okazał się Modest Musorgski (1839— 1881). W Petersburgu uczył się gry fortepianowej, w kompozycji — mimo kontaktu z Bałakiriewem — pozostał samoukiem. Przeznaczony od 13. roku życia do kariery wojskowej, porzuca ją, traci majątek i po 5 latach biedy podejmuje pracę urzędnika. Odrzucał wszelkie reguły, pisał muzykę nowatorską i nieszablonową. Inspirację czerpał — zachęcony do tego przez pewnego nauczyciela religii — z hetero-fonicznej, oryginalnej harmoniki starej rosyjskiej muzyki religijnej i z rosyjskiej pieśni ludowej. Stworzył styl własny, którym utorował muzyce europejskiej drogę do impre- sjonizmu muzycznego (indywidualne traktowanie harmoniki i wieloznaczność tonal na Musorgskiego miai', •..- . ;k; '.'.pSyw na

188

Dehnssy'ego). Był wielkim talentem w dziedzinie muzyki drain;ity. /n-i. prekursorem realizmu w muzyce. Za życia nie był doceniony. Mimo braku (:•!',; iii- r.iuriiego wykształcenia muzycznego i dzięki taktowi, że radykalnie odrzucał ./.acnodnic zasady kompozycyjne, uchodziza największego nowa-tora muzyki rosyjskiej X i X ".icku. Główne jego dzieło to opera Borys Goiluncw do tekstu Aleksandra Puszkira S IK69, przerobiona w 1872). Najlepszymi pieśniami Mui I.S44 - i 908), późniejszy wybitny profesor konserwato-"•ci-'! i^iarynarki wiele podróżował (i komponował: / Sym-pierwszą rosyjską symfonią); zrezygnowawszy ze służby .•} twórczej i pedagogicznej. Z kompozytorów Wielkiej !i'!:)..i.'.!i.lnie) najpełniejsze wykształcenie i doświadczenie muzy-'.!,•] i Rei-lioza..Liszta i Wagnera, ale nieobce były mu elementy , - ',. i-.i kościelnej. Komponował w stylu bardzo indywiduałnym, łącząc neoromantyczną programowość z elementa;'p,i mu/yki rosyjskiej, biorąc za tematy stare byliny, mity i baśnie rosyjskie (a także wschodnie). Lubił prostotę diatoniczną, którą wzbogacał znakomitą, oryginalną instnimentacją. Napisał 15 oper (m. in. Śnieżka, Sadko^ 1896, Baśń o carze Saltanie, 1899, i satyryczna opera baśniowa Zloty kogucik ze słynnym Hymnem do Slońca, 1907), 3 symfonie, 2 uwertury. Kaprys hiszpański, obraz symfoniczny Sadko, poemat symfoniczny Amur (pierwotnie była to // Symfonia), znaną suitę Szecherezada (1888), Kwintę f fortepianowy, Kwartet symcz-kowy, około 65 pieśni, utwory chóralne i opracowania rosyjskich pieśni ludowych. Do jego uczniów należeli m. in. Respighi, Prokotiew i Głazunow.

420. Czajkówski Piotr Czajkowski (1840 --1893) uchodzić może za najwybitmejs/ego rosyjskiego twórcę romantycznego. Studia odbył w Petersburgu u Rubinsleina, w latach 1866—1877 uczył sam w konserwatorium moskiewskim, oddając się równocześnie intensywnie kompozycji. Czajkowski znany jest w dziejach muzyki przede wszystkim jako autor oper (m. in. Eugeniusz Oniegin, 1878, Duma Pikowa, 1890). baletów i symfonii. Wielkie znaczenie mają jego balety: Jezioro /ubędzie (1876), Śpiąca królewna (1889), Dziadek do orzechów (1892). One to całkowicie przeobraziły ten gatunek z muzyki służącej do tańca na scenie w muzykę dramatyzowaną, liryczną, często na podłożu ulubionego przez kompozytora walca. W sześciu symfoniach kompozyt or poszedł śladem twórców zachodnich, zachowując jednak osobiste tony uczuciowości, mistyki wiecznego cierpienia, głębokiego patosu i teatralnie przesadnej namiętności, Z dziel symfonicznych wymienić należy równie/ uwertury, m. in. Roinro i ./nim (l S69). Burdel (l 873). Francesca da Rimmi(l^~!(i). Czajkowski jest także autorem koncertów instrumentalnych, wśród których najważniejsze miejsce zajmują: Koncert skrzypcowy D-dur (1879), Koncert fortepianowy h-moll (1875) i Wariacje na temat rokokowy na wiolonczelę i orkiestrę, oraz muzyki kameralnej, fortepianowej, dziel chóralnych i 112 pieśni i romansów. Czajkowski daleki był od narodowych ideałów artystycznych Potężnej Gromadki, niemniej jednak muzyka jego przepojona jest duchem rosyjskim (do cytowania in crudo rosyjskich melodii ludowych włącznie). Umiał pozyskiwać uznanie słuchaczy dzięki bezpośredniości wyrazu i instynktownemu wyczuciu formy. Dar melodyczny Czajkowskiego był niezaprzeczalny i on to zjednał mu szeroką publiczność. Kompozytor otrzymywał przez długi czas pensję 6000 rubli rocznie od bogatej wdowy, pani von Meck, z którą - mimo obfitej korespondencji - nigdy się nie spotkał. Był też przez jakiś czas dyrygentem własnych utworów.

421. Znaczenie muzyki Czajkowskiego

189

Czajkowski przez długie lata uważany był za kompozytora kosmopolitycznego, być może dlatego, że nie deklarował się po stronie rosyjskich ideologów muzyki. Ale mimo to jego muzyka stalą się z czasem wzorem dla przyszłych twórców rosyjskich i radzieckich. W operach pozostawał lirykiem, którym był z natury (ekstrakty postawy lirycznej znajdujemy w pieśniach Czajkowskiego). Mimo różnorodnych wątków treściowych nigdy nie stał się kompozytorem dramatycznym, był raczej autorem scen lirycznych o wielkiej intensywności wyrazu. Operom poświęcał wiele czasu, podobnie jak baletom, które miały mu przynieść miano wielkiego reformatora tego gatunku muzyki w Rosji. W baletach kładł nacisk na symfoniczność partii orkiestrowych, które tu już nie służą jako akompaniament do tańca, jak u wielu innych kompozytorów, lecz stają się symfonicznym programowym podkładem dla rozwinięte! akcji scenicznej. Bliska programowości jest też symfonika Czajkowskiego. Kompozytor nie określał dokładnie programów swoich symfonii, chętnie jednak zaznacza!, że ich treść odnosi się do dramatycznych, subiektywnych przeżyć autora, które pozostawiał niekiedy słuchaczom do odgadnięcia. Jest pewne, że założenia programowe pobudzały wyobraźnię kompozytora; możemy się domyślać, że bez nich nie powstałyby najwybitniejsze dzieła tego typu z IV Symjonici(W1), ^(1888) oraz z VI „Pumiy-.ną' (lS93;jak i poprzednie symfonie — również czteroczęściową, przepojoną tragizmem, nuta przygnębienia i uderzającym patosem). Blisko programowości znajdują się: symfonia Manfred (1885. według Byrona) i inne tego typu symfoniczne kompozycje, nos/ące tytuły poematów symfonicznych, fantazji czy uwertur (m. in. — obok już wspomnianych - uwertura Rok IS12 i uwerturafantazja Hamlet). Osobne miejsce /.ajmuje w twórczości Czajkowskiego Serenudci na orkiestrę smyczkową. Czajkowski należy d/.iś do najpopularniejszych kompozytorów świata, a jego muzyka stanowi tzw. żelazny repertuar operowy, baletowy i symfoniczny.

422. Ladow Anatolij Lądów (1855—1914) był synem dyrygenta operowego i działał zrazu jako kapelmistrz operowy. Kształcił się pod kierunkiem Rimskiego-Korsakowa w konserwatorium w Petersburgu, w którym później sam uczył. Był autorem pomysłowych w instrumentacji poematów symfonicznych, opartych na baśniowej tematyce rosyjskiego folkloru (Baba Jaga, 1904, Zaczarowane jezioru, 1909, i Kikiiiiorci, 1910) oraz muzyki fortepianowej wzorowanej na Schumannie i Chopinie (preludia, etiudy, mazurki, Wariacje na temat polski). Do uczniów Lądowa należeli m. in. Prokofiew, Miaskowski i Asatjew. Jako kompozytor tworzył mało. zajmował się studiami nad folklorem rosyjskim, opracowywał też melodie rosyjskie na różne zespoły wykonawcze.

423. Głazunow Aleksandr Głazunow (1865—1936) zaczął się uczyć muzyki mając 8 lat. Komponować — mając lat 11; pochodził z rodziny wydawców. Działał w wielu dziedzinach muzyki, miał też niezwykłą łatwość tworzenia. Liszt przepowiedział mu — po usłyszeniu / Symfonii 19letniego autora — wielką przyszłość. Był dyrektorem konserwatorium w Petersburgu i niezwykle oddanym swej pracy pedagogiem (fundował sam stypendia, pomagał materialnie młodym). Głazunow wybił się jako twórca 8 symfonii, kilku poematów symfonicznych i znanego Koncertu skrzypcowego (1904) — dzieł, którym potrafił nadać indywidualne rysy, mimo swojej silnej zależności od poprzedniej gene- racji rosyjskiej (Czajkowski) i zachodniej muzyki romantycznej (Brahms). Głazunow pisał muzykę barwną, pełną melodyjności i niewolną od wpływów rosyjskiej muzyki ludowej. Jako nauczyciel Szostakowicza i uczeń

190

Rimskiego-Korsakowa zadecydował on w dużej mierze o ciągłości rozwoju muzyki rosyjskiej. Oprócz wymienionych utworów na uwagę zasługują: suita Chopiniuna (1892), poemat symfoniczny Slienka Razin, balety (m. in. Rujinoluld. Pory roku), koncerty fortepianowe. Koncert saksofonowy (1934), 7 kwartetów smyczkowych, utwory fortepianowe i pieśni.

424. Taniejew Na przełomie XIX i XX wieku muzyka rosyjska rozwinęła się niepomiernie. W tym czasie w Rosji uprawiano wszystkie formy i gatunki muzyczne, sztuka rodzima wytworzyła już swoją tradycję. Muzyka nie rozbrzmiewała już (jak przed kilkudziesięciu laty) na dworach i w salonach, lecz przeszła do sal koncertowych i scen operowych. Szkolnictwo i stowarzyszenia muzyczne, towarzystwa filharmonic/ne (w Petersburgu), krytyka i piśmiennictwo muzyczne, którymi zajmowali się wybitni.kompozyto-rzy — wszystkie te czynniki zapewniały muzyce rosyjskiej nie tylko rozwój, ale i wielkie znaczenie na forum europejskim. Świetnym posunięciem było. założenie przez M. Bielajewa (w Lipsku - 1885) rosyjskiego wydawnictwa muzycznego, które mogło propagować muzykę rosyjską na cały świat. Młodzi kompozytorzy dostawali podręczniki pisane przez wybitnych kompozytorów rosyjskich (Zasady instrumentacji i Podręcznik harmonii Rimskiego-Korsakowa). rozwijała się — acz wolniej niż w innych krajach muzykologia i studia nad muzycznym folklorem. Wybitnym pedagogiem rosyjskim był Siergiej Taniejew (1856—1915), uczeń Rimskiego-Korsakowa i Czajkowskiego, następca tegoż ostatniego w konserwatorium moskiewskim. Tame-jew napisał operę trylogię Oresteja (1895), 4 symfonie, sporo muzyki kameralnej (6 kwartetów smyczkowych) i kantatę Jana z Damaszku (1884). a także podręcznik ścisłego kontrapunktu. Był ulubionym uczniem Czajkowskiego, przez niektórych krytyków uważanym za „rosyjskiego Brahmsa".

425. Rachmaninow Siergiej Rachmaninow (1873—1943), wielki pianista i kompo/.ylor rosyjski, tworzył niemal do końca życia w stylu zeszłego stulecia. Napisał 4 koncerty fortepianowe (najpopularniejszy // c- moll), 2 zbiory preludiów fortepianowych. Rapsodię na temat Paffanmiego na fortepian i orkiestrę, 2 zbiory Etiud-ohnr.ów, 2 sonaty. Wariacje na temat Chopina, nokturny — wszystko na fortepian, a w zakresie muzyki scenicznej — 3 opery. Z dzieł symfonicznych znane są symfonie, poemały symfoniczne (m. in. Wyspa umarłych wg Bócklina), tańce symfoniczne, a nadio dzieła kameralne, chóralne, pieśni i dzieła liturgiczne. Melodyka jego utworów zachowuje zawsze charakter znamiennie rosyjski; jest szeroka, często elegijna, patetyczna i melancholijnie liryczna. Rachmaninow stworzył specyficzny styl melodyczny, który wyraża się wyjątkowym upodobaniem do tonacji molowych. W większości jego dzieł uderza styl wtórnie romantyczny, uzależniony od Czajkowskiego, Chopina i Lis/ta. Jakość tego stylu przesądza o olbrzymiej popularności kompozytora w Europie i w Ameryce.

426. Smetana Bedrich Smetana (1824—1884) był pierwszym kompo/yorciii. który czeska muzykę wzniósł ponad przeciętność. Jako kompozytor swojej epoki byt /Yi-olciinikiem progra-mowości w

191

utworach symfonicznych i zwolennikiem muzyki scersicznei. Wcześniejsze dzieła Smetany nie zyskały takiej sławy jak wielki cykl symfoniczny sześciu poematów. noszących wspólny tytuł Moja ojczyzna (}&'! 5 - 1880). W zakresie muzyki kameralnej jedno dzieło przyniosło kompozytorowi trwały rozgłos autobio.i;n.i.ficzny Kwanci smyczkowy „Z mojego życiu" (1876), z obsesyjną nutą flażok- tową pierwszych skrzypiec, zapowiadającą być może obłęd autora. Napisał tez i iio jDriepumowe i szereg utworów na ten instrument, wśród których znalazły się polki i czeskie tańce. W operach wybierał tematy legendarne i historyczne, opierając się na motywach ludowych, m. in.: Sprzedana narzeczona, 1866. Dalibor, Dwie wdowy, 1874, Libusza, 1881 i Czarcia ściana. Smetana bez wahania nawiązał do ówczesnej tradycji europejskiej. Podstawą jego dzieł była melodyka i rytmika mowy rodzimej, w tematach poszukiwał głównie rdzennie czeskich motywów (w muzyce — ludowych, w librettach i inspiracjach literackich — historycznych i patriotycznych).

427. Dvorak Jednym z najwybitniejszych kompozytorów romantycznych okazał się Czech Antonin Dvorak (1841 -1904). Dvorak napisał 9 symfonii (z nich światowe znaczenie zdobyła ostatnia e-moli „Z Nowego Świata", z elementami muzyki murzyńskiej i indiańskiej), 2 uwertury (Husycka 1883 i Karnawał 1891), szereg poematów symfonicznych, Wariacje symfoniczne. Nowe huk e słowiańskie, Rapsodię siowiańską, Serenadę na orkiestrę smyczkową, koncerty instrumentalne, m. in. Koncert skrzypcowy (1882) i monumentalnie zakrojony Koncert wiolonczelowy h-moll (1895). W zakresie muzyki kameralnej Dvorak stworzył wiele cennych dzieł, wśród których wybijają się 3 ostatnie, „amerykańskie" kwartety smyczkowe (1895). Z muzyki fortepianowej szczególnie udane są lance słowiańskie. Pisał też pieśni i duety wokalne oraz opery (np. Wanda, 1876, Rusałka, 1900). W przeciwieństwie do patriotycznie nastawionego Smetany Dvorak był zdania, że muzyka oparta na czeskim folklorze może być nobilitowana do poziomu s/tuki już nie narodowe), lecz europejskiej. Pokaźne rzemiosło i wielki talent formotwórczy uczyniły z niego kompozytora na miarę światową.

428. Fibich Zdenek Fibich (1850—1900) byt uczniem Smetany. ale studiując także w Lipsku i Mannheimie, przejął się ideałami programowymi Berlioza i Liszta; pisał muzykę dość odległą od czeskiego folkloru, przepojoną nutą indywidualną, liryczną. Z natury swojego talentu był zdecydowanym romantykiem. Z jego dziel znana jest przede wszystkim idylla orkiestrowa Pod wieczór, której fragment 1'oeniut (w opracowaniu skrzypka Jana Kubelika) pobił kiedyś wszystkie rekordy popularności. Pisał też opery (m. in. Narzeczona z Messyny wg Schillera, 1883, i Szcii-ku. 1897), melodramaty, uwertury, symfonie, poematy symfoniczne, kwartety smyczkowe i pieśni.

429. Moniuszko Chopin nie zamierzał pisać oper, w tej dziedzinie miał go zastąpić młodszy o 9 lat Moniuszko. Stanisław Moniuszko (1819—1872) muzyki uczył się u A. Freyera w Warszawie, D. Stefanowicza w Mińsku, wreszcie u C. F. Rungenhagena w Berlinie, gdzie dał się poznać jako kompozytor (I Kwartet smyczkowy. Msza, pieśni). W r. 1840 osiadł w Wilnie; działał jako

192

pedagog (jego uczniem był C. Cui). organista, a później też dyrygent teatralny. Tu w r. 1848 nastąpiło estradowe wykonanie pierwszej 2-aktowej wersji opery Halka. Dopiero po 10 latach operę — w wersji poszerzonej do 4 aktów --wystawiono z ogromnym sukcesem na scenie warszawskiej. Po triumfie Halki Moniuszko osiadł na stałe w Warszawie i jeszcze w tym samym roku (1858) został dyrygentem operowym w Teatrze Wielkim. Wyjeżdża za granicę, m. in. do Weimaru i Paryża, nawiązuje kontakty z Lisztem, Smetaną, Rossinim i Gounodem. W r. 1864 zostaje profesorem Instytutu Muzycznego w Warszawie (1871 wydał Pamiętnik do nauki harmonii). Znaczenie Moniuszki dla muzyki polskiej opiera się głównie na jego twórczości operowej (Haik u, 1857. Hrabina, 1859, Yerbum nabite, 1860. Straszny dwór, 1864, Paria, 1869). Kompozytor nie podda! się wpływom włoskim w operze. Obdarzony wielkim talentem melodycznym i dramatycznym, potrafił w swych najlepszych dziełach dać syntezę elementów narodowych z europejskim doświadczeniem scenicznym. Operę uważał za ..uchwaloną niedorzeczność", ale w niej właśnie dzięki dobrej znajomości współczesnej mu twórczości osiągał największe sukcesy. W Halce ujawnił ogromny talent dramatyczny i zdolność do zarysowania postaci, w operze szlacheckiej Straszny dwór (komicznej w założeniu, ale wnoszącej wyczuwalne w czasie zaborów carskich akcenty polityczne — jej premiera w 1865 r. stała się manifestacją patriotyczną) wzniósł się w plastyce scen rodzajowych i melodyjności arii na wyżyny mistrzostwa. Jest twórcą polskiego stylu w muzyce operowej. Moniuszko był też mistrzem w zakresie pieśni, które przepoił duchem polskości (w sumie napisał ich około 300, sporą część wydał w 12 Śpiewnikach domowych). Najpopularniejsze z nich to: Dziad i baba, Pieśń wieczorna, Prząśniczka, Znaszli ten kra], O matko moja. Pieśń wojenna, Stary kapral, Dwie zorze i Kozak. Próbował twórczości kantatowej, ale bez powodzenia, gdyż utwory tego typu nie przyjmowały się na naszym terenie. Pisał też dzieła religijne — msze, motety, Requiem, Litanie ostrobramskie, utwory orkiestrowe (uwertura koncertowa Bajka) i kameralne (2 kwartety smyczkowe).

430. Znaczenie twórczości Moniuszki Zasięg muzyki Moniuszki był mniejszy niż Chopina, jego iworc/ość nie miaia zresztą lak rewolucyjnego charakteru, niemniej jednak jej znaczenie — jakkolwiek nie wykroczyło poza Polskę jest niezaprzeczalne. Moniuszko był bardzo silnie związany ze sztuką rodzimą i świadomie dążył do stworzenia polskiego stylu narodowego w muzyce. Pochodził z kresów Polski, stąd w jego dziełach niejednokrotnie odezwą się obok melodii polskich echa melodii białoruskich czy nawet litewskich. Jego orientację artystyczną określali nic tylko kompozytorzy zachodnioeuropejscy, jak Schubcrt, Locwe, Mendelssohn. Bellini czy Auber, ale i rosyjscy, jak Glinka czy Dargomyżski. W miarę dojrzewania Moniuszko przechodził od pozycji uniwersalnych do sztuki narodowej, opartej na elementach polskiej muzyki narodowej i ludowej. Dość szybko miał stać się twórcą znającym potrzeby polskiego audytorium. Świadomie i starannie dobierał teksty librett, w których jako jeden z pierwszych w Europie podkreślał motywy społecznej nierówności (Halka, Paria}. Był też znakomitym malarzem dawnego polskiego życia, twórcą niezapomnianych scen rodzajowych (Straszny dwór}. Ujawnił ogromny talent dramaturgiczny, uderzający w trafnej charakterystyce postaci i umiejętności rozwijania muzycznych wątków.

431. Wieniawski Twórcą wybitnym okazał się skrzypek Henryk Wieniawski (1835—1880). Mając lat 11, rozpoczyna karierę .wirtuoza. Szczególnie dobrze był przyjmowany w Niemczech i Rosji.

193

Uważano go za jednego z najlepszych wirtuozów wszystkich czasów, grał efektownie, z wielkim uczuciem i temperamentem. Ponieważ w tych czasach wirtuozi popisywali się jeszcze przeważnie we własnych kompozycjach, pisał je dla siebie ze świetną znajomością rzemiosła. Do najlepszych dzieł Wiemawskiego należą 2 koncerty skrzypcowe (1853, 1S70), 2 polonezy (D-dur i A-dur), 1 mazurki (Ohertus i Dudziarz), słynna Legenda, Scherzo-tarantella, Kujawiak, Walc-kuprys, Etiudy-kaprysy, a także Sowenir de Moscou (Wspomnienie •z Moskwy) i Fantazja na tematy z opery Fanst(Gounod'd). Wielkie znaczenie mają dla skrzypków jego dzieła pedagogiczne --cykl etiud L'ecole modernę. Brat Wieniawskiego, Józef (1837—1912), był pianistą.

432. Noskowski Pod koniec ubiegłego stulecia twórczość polska nie była szerzej znana w Europie. Złożyło się na to szereg czynników zewnętrznych, ale i sami kompozytorzy byli bardzo odlegli od niepokojów, które tak się udzielały twórcom działającym w Paryżu, Berlinie czy Wiedniu. W ogólnej rachubie muzyka polska zaczęła się liczyć dopiero od Karola Szymanowskiego. Zasadniczą przyczyną tego stanu rzeczy było niewątpliwie olbrzymie zacofanie stylistyczne nas/.ej muzyki, mające swe podłoże (jak i ogólne zaniedbanie i opóźnienie kulturowe) w nudnościach długoletniego, tragicznego okresu niewoli narodowej. Uboga więc była przede wszystkim tradycja polskiej muzyki. Przeszło pół wieku minęło od śmierci Chopina, zanim muzyka polska dojrzała do kontynuowania linii rozwojowej wytyczonej przez jego twórczość. Muzyka jego następców wypełniała zaledwie cząstkę tego, co na przestrzeni tak długiego i obfitego w zasadnicze przemiany czasu było do odrobienia. Jednym z pierwszych twórców, którzy zadbali o wyższy poziom twórczości polskiej był uczeń Moniuszki — Zygmunt Noskowski (1846— —1909), twórca wszechstronny, choć nastawiony bardzo jeszcze tradycyjnie. Noskowski studiował w Berlinie (u F, Kicia) i przez jakiś czas przebywał w Szwajcarii. W r. 1881 stanął na czele Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego i rozwinął w trudnych warunkach żywą działalność organizacyjną. Jako pedagog stał się nauczycielem wielu wybitnych kompozytorów'polskich. Był świetnym symfonikiem (3 symfonie: II Etegijna. 1879, /// Od wiosny do wiosny, 1903, uwertura koncertowa Morskie Oko, 1875, poemat symfoniczny Ślep, 1897, wariacje), autorem muzyki kameralnej, fortepianowej, chóralnej s pieśni (m in. popularny Śpiewnik dla dzieci, 1889, do słów M. Konopnickiej). Pisał te/ upery (Liyia OuintiIIu, Wyrok, Zemsta wg A. Fredry) i kantaty. Na tle współczesnych kompozytorów Noskowski wybijał się opanowaniem rzemiosła i pewnością formalną.

433. Żeleński Władysław Żeleński (1837 --1921) uczył się u F. Mireckiego, potem w Pradze, gdzie także uzyskał doktorat z filozofii na Uniwersytecie Karola, wreszcie w Paryżu. Działał najpierw w Warszawie, potem w Krakowie. Był autorem oper (Konrad Wallenrod, Goplana, Janek, Stara baśń), utworów orkiestrowych (W Tatrach. 1870, Echu leśne), Koncertu fortepianowego K mirtem fortepianowego i 4 kwartetów smyczkowych; pisał także romantycznie w stylu Schumanna zakrojone dzieła fortepianowe, z tradycji moniuszkowskich wywodzące się pieśni na glos i fortepian, a nadto utwory organowe i chóralne. Był zwolennikiem klasycznego 1omanlyzir.i; w .'' i . '.. n. i';!"-'>.:k in->. klói- y łączył z elementami melodycznymi i rytmicznymi polskie] .;ni,', L' ludo-ACJ, uzyskujac w ten sposób styl dość tradycyjny.

194

434. Zarębski Juliusz Zarębski (l 854 -1885) dał się poznać przede wszystkim jakopianista--wirtuoz. Był uczniem konserwatoriów w Wiedniu i Peicr--bi.;y;i (i'Koń-,:/\! je ze złotymi medalami), potem był przez pewien czas uczniem Lis/są ,'Yon'.,:!!-waij'-iż od 9. roku życia. Jako kompozytor pisał głównie na swój instrumci11 • '' ''.' >'i'';tA".v
435. Niewiadomski, Pankiewicz i Gali Stanisław Niewiadomski (1859-1936) kształcił się we Lwowie i w Wiedniu, działał przez długie lata jako wykładowca w konserwatorium lwowskim i krytyk muzyczny (orientacji konserwatywnej). Wybił się jako autor pieśni na głos i fortepian, publikowanych w cyklach (m. in. Jaśkowa dola do tekstów M. Konopnickiej, Kurhanek Maryli do słów A. Mickiewicza). Był też autorem licznych dzieł chóralnych i fortepianowych. Pieśni Niewiadomskiego utrzymywały się w tradycyjnym klimacie moniuszkowskim, kompozytor często sięgał do elementów ludowych. Starszy od Niewiadomskiego Eugeniusz Pankiewicz (1857 —1898, brat malarza Józefa) był autorem ogromnej liczby pieśni solowych i chóralnych, które z uwagi na swe walory harmoniczne, fakturalne i formalne stanowiły ważny etap w rozwoju polskiej liryki wokalnej przed Szymanow- skim. Wielką popularnością cieszyły się też swego czasu pieśni solowe i chóralne Jana Galia (1856—1912). Ich zbliżona do ludowości prostota sprawiała, że szczególnie chętnie wykonywane one były przez śpiewaków i zespoły amatorskie.

436. Erkel i Hubay Ferenc Erkel (1810—1893), autor węgierskiego hymnu narodowego, uważany jest za twórcę węgierskiej muzyki narodowej. Erkę] działał jako kapelmistrz operowy i symfoniczny, napisał szereg oper (najważniejsze: Hunyadi Ldszló, 1844, i Bank Bań, wystawiona w r. 1861, napisana 9 lat wcześniej), Uwerturę uroczystą na orkiestrę, opracował też wiele ludowych pieśni węgierskich w dość dowolnych transkrypcjach (poddanych później krytyce, m. in. przez Bartoka). Jeno Hubay (1858—1937) był genialnym skrzypkiem (uczniem J. Joachima). Działał przez 4 lata w konserwatorium w Brukseli, a od r. 1886 w Budapeszcie (w latach 1919—1934 był dyrektorem konserwatorium). Jako pedagog wykształcił wielu wybitnych skrzypków z J. Szigetim i F. Yecseyem na czele. Jest autorem tradycyjnych, pseudofolklorystycznych kompozycji (opery, balet, 4 koncerty skrzypcowe).

437. Brahms

195

Johannes Brahms (1833—-1897) był kompozytorem, pianistą i dyrygentem. Odkryty wcześnie przez Roberta Schumanna jako kompozytor, Brahms stał się głównym kontynuatorem tradycji muzyki klasycznej. Twórca czterech wielkich symfonii i trzech znakomitych koncertów instrumentalnych nie miał pod koniec życia wiele wspólnego z młodzieńcem grającym na pianinie w knajpach marynarskich Hamburga. W jego twórczości najwięcej liczą się dzieła ostatnich dziesięcioleci życia. W kameralnej muzyce Brahmsa przejawia się również wielkie mistrzostwo kompozytora (utwory na zespoły smyczkowe i ewentualnie klarnet lub fortepian). Świetny pianista, Brahms był też autorem wielu dzieł fortepianowych (3 wielkie sonaty, wariacje fortepianowe na tematy: Schumanna. własny, pieśni węgierskiej, Wariacje i fuga na temat Haendla, 1861, i Wariacje na temat Paganiniego, 1863, a także capriccia, intermezza, ballady, rapsodie i walce). Spora ilość pieśni i utworów chóralnych każe widzieć w Brahmsie również świetnego kompozytora wokalnego. Z dziel chóralnych ważne miejsce zajmują obok Psalmu 23 4- do 8-głosowe motety, ważniejsze są jednak wielkie dzieła chóralne z orkiestrą, wśród nich zwłaszcza Ein deutsches Requiem na 2 glosy solowe, chór mieszany i orkiestrę (1869). Brahmsjest centralną postacią romantycznego klasycyzmu: żył w epoce romantycznej, komponował na wzorach klasycznych. Tworzył w romantycznej epoce, ale nie miał żadnego zrozumienia dla nowych ideałów dźwiękowych, instru- mentacyjnych i poetyckich, pisał w sposób gruntowny, ale konserwatywny, w orkiestracji posługiwał się bardzo obiegowym instrumentarium, był też zwolennikiem muzyki absolutnej, leżącej na przeciwległym biegunie poematu symfonicznego. Był w drugiej połowie XIX wieku największym mistrzem architektoniki symfonicznej, mistrzem świadomie kształtowanej formy.

438. Symfonie i koncerty Brahmsa Za sprawą Hanslicka Brahmsa stawiano niepotrzebnie w kłopotliwej sytuacji antagonisty Ryszarda Wagnera. Brahmsa w ogóle nie interesowała opera. Uprawiał muzykę absolutną, głównie instrumentalną. Najpełniejszym tego przykładem są jego symfonie (/1876, //1877, ///1883. IV 1885). Z nich najsłynniejsza jest męska, clegijna. formalnie bezbłędnie skonstruowana IV Symfonia z finałową chaconną z 31 wariacjami, wyjątkowo (jak na konserwatywnego RrahmSil) głośno ziiislrii'nentow;ina: / perkusją, fletem piccolo i kontrafagotem. / Symfonii,; Hans von Bulow określał jako „Dziesiątą Beethovena". Brahms napisał też dwie uwertury — Akademicką (1880) i Tragiczną (1880), dwie wdzięczne serenady. Wariacje orkiestrowe na temai Haydna (1873), dwa potężnie uformowane koncerty fortepianowe (7 d-moll, 1858, l] R-dw. 1881), dedykowany przyjacielowi Josephowi Joachimowi znakomity Koncert skrzypcowy D-dur (1878, niezwykle trudny, napisano do niego około 20 kadencji) oraz Koncert podwójny na skrzypce i wiolonczelę (1887), rzadziej wykonywany na estradach świata, ale nie mniej świetnie skomponowany. Cztery symfonie i bardzo też symfonicznie napisane koncerty tworzą w sumie wielki repertuar stanowiący jakby kontynuację repertuaru Beethovena. W tych dziełach wyczuwa się obecność architektonicznych idei klasyków wiedeńskich. Brahms zresztą świadomie nawiązywał do Beethovena. W swoich dziełach symfonicznych i koncertowych był zwolennikiem klasycyzmu. wypróbowanych schematów zestawienia i rozwijania fermy. Często posuwa} się nawet do archaizacji, stosując syntezę baroku i kiasycyzmu.

439. Estetyka Hanslicka

196

Wiedeń stanowił przez długie lata XIX wieku centrum muzyki europejskiej tu działali klasycy wiedeńscy, tu przebywali już w epoce romantycznej kontynuatorzy ich ideałów z Brahmsem na czele. Przyjacielem Brahmsa był starszy od niego krytyk muzyczny Eduard Hanslick (1825— 1904), autor małej, ale fundamentalnej książki Vom Musikali'sch-Schoni'11, Ein Beitrag żur Reyisioit der Asthetik der Tonkumi, w której wypowiedział się za muzyką autonomiczną. Hanslick był przeciwnikiem Wagnera i szkoły nowoniemieckiej (kręgu Liszta); uważa!, że patologiczne upajanie się muzyką i imputowanie Jej uczuć, którym kompozytorzy romantyczni uważali za stosowne poświęcać tak wiele uwagi i komentarzy, nie ma nic wspólnego z samą muzyką, która jest poruszaną dźwiękami formą („tónend bewegte Form") i - niczym więcej. Przeciw Hanslickowi występowali twórcy (Wagner zwłaszcza, który w swoich Śpiewakach norymberskich nieudolnemu pisarzowi miejskiemu chciał złośliwie przydać nazwisko Hans Lick) i pisarze muzyczni innych, przeciwnych orientacji (np. F. von Hausegger w swojej mocno spóźnionej książce Musik als Ausdruck, 1885).

440. Bruckner Anton Bruckner (1824 1^96) był jednym z największych mistrzów symfonii po Beethovenie, od którego przejął klasyczną formę niemal równocześnie z Brahmsem. Bruckner był organistą i jako symfonik stał się zwolennikiem jednorodności kolorystyki, która miała być — jak w grze organowej — całkowicie na usługach tworzonej formy. Oprócz 9 symfonii napisał 7 e Deum, 3 msze. Psalm ]50 i szereg dalszych dzieł muzyki kościelnej. Nie zostawił żadnych pieśni, zaledwie jeden utwór kameralny (Kwintet smyczkowy, 1879). Mimo architektonicznej pewności, z jaką kompozytor budował swe wielkie dzieła symfoniczne, ich charakter jest bardziej statyczny niż dynamiczny, są monumentalnie zakrojonymi formami o wielkim bogactwie tematycznym (Bruckner posługiwał się na ogół aż trzema tematami), kształtowanymi nie na zasadzie rozwoju, lecz dynamicznych kontrastów i długo przygotowywanych napięć. Był samotnym mistrzem bez następców, miał wielu uczniów, ale nikt z nich nie potrafił kontynuować wytkniętej przez niego linii, zwłaszcza oryginalnej koncepcji przestrzeni i czasu.

441. Reinecke i współcześni Dziewiętnastowieczne życie muzyczne w Niemczech rozwijało się w wielu ośrodkach: w Hamburgu, Lipsku, Stuttgarcie czy Weimarze działali i wielcy niemieccy mistrzowie, i pomniejsi, z których kilku zasługuje na przypomnienie. Wśród nich wybitną postacią byłCar! Reinecke(1824— 1910), działającym, in. w Kolonii i we Wrocławiu, długoletni dyrygent lipskiej orkiestry (Gewandhaus), profesor kompozycji i gry fortepianowej, tradycjonalista kierunku Mendelssohna i Schumanna (popularne koncerty: fletowy i harfowy, dzieła symfoniczne i kameralne), działający też jako pisarz muzyczny. W Lipsku studiował starszy od niego Robert Yolkmann (1815—1883), autor dzieł kameralnych i popularnych serenad na smyczki. Pieśni pisali Robert Franz (1815— 1892) i FranzAbt(1819—1885), natomiast muzykę fortepianową Friedrich Kieł (l 821— —1885), Theodor Kirchner (1823—1903) i Stephen Heller (1813—1888). Wybitnym twórcą muzyki organowej byłJosephRheinberger(1839 — 1901), a muzyk i kameralnej (dziś zupełnie zapomnianej) Salomon Jadassohn (1831 - 1902). Małe formy wokalne i fortepianowe uprawiał Adolf Jensen (1837—1879), autodydakta, działający kolejno w Petersburgu, Poznaniu, Kopenhadze, Królewcu i Berlinie. Większość z tych kompozytorów obracała się w kręgu tradycji wczesnoromantycznych.

197

442. Bruch Typowym przykładem kompozytora epoki romantycznej, kiórego twórczość rozciąga się poza XIX wiek, jest Max Bruch (1838—1920), wybitny kompozytor i pedagog niemiecki. Bruch wystąpił jako autor Symfonii mając zaledwie 14 lat. Był uczniem F. Hillera i C. Reineckego, działał w Berlinie, w Liverpooiu, we Wrocławiu i ponownie w Berlinie. Napisał szereg oper i 3 symfonie, znany jest jednak głównie z koncertów skrzypcowych. Ogromną sławę zdobył / Koncert skrzypcowy g-moll (1866), łączący romantyczne wirtuozostwo z temperamentem i śpiewnością (słynne Adagia). Rruch pisał też wielkie utwory chórałno-orkiestrowe (Lied von der Glocke. Oddyseiis, Frith-jof). Z innych dzieł ważne są: Koi Nidrei i Ave Maria na wiolonczelę i orkiestrę. W najlepszych dziełach Brucha uderza doskonałość rzemiosła, piękno romantycznej melodyki i pewność formy. Kompozytor sięgał często po elementy folkloru (niemieckiego, hebrajskiego i szkockiego). Żył 82 lata, wiele malując i komponując. Nowe prądy muzyczne, których był świadkiem, nie miały na niego większego wpływu. Obok wspomnianego Koncertu skrzypcowego i Koi Nidrei w repertuarze utrzymała się Fantazja szkocka na skrzypce i orkiestrę (1880).

443. Goetz i Gast Współcześni Brahmsa i Brucha wyrastali z kręgu wpływów wczesnoromantycznych. Hermann Goetz (1840—1876) próbował swoich wątłych sił (cierpiał na gruźlicę i w ostatnich latach życia mieszkał w niemal zupełnie zaciemnionym pokoju) w zakresie opery (Der Widerspenstigen Zahmung, 1874, i nie ukończona Francesca da Rimini). Pisał też koncerty instrumentalne, z których pewną popularność zdobyły sobie Koncert fortepianie y i Koncert skrzypcowy. Peter Gust (właściwie: Heinrich Kóselitz, 1854—1918) studiował muzykę i filozofię; przyjaźnił się/ Nietzschem, który bezgranicznie przeceniał Jego talent, przeciwstawiając go już w okresie zachwiania równowagi umysłowej Wagnerowi. Gast napisa l szereg pieśni, poemat symfoniczny Helle Ndchte, szereg utworów kameralnych i operę komiczna Der I.ówc von Vcneiliy (1891).

444. Gottschalk Louis Moreau Gottschalk (1S29—1869) był jednym .' pierwszych kornpo/ylorów amerykańskich; dziś uważa się jego twórczość za równorzędna twórczości europejskich romantyków. Gottschalk urodził się w Nowym Orleanie. kształcił zaś w Paryżu. gdzie też rozpoczął działalność wirtuozowską uwienczoną sukcesami. Mając lat 24, powraca do Ameryki: tu występuje niemal we wszystkich miastach, grając przeważnie swoje utwory, dyryguje te/ swoimi dziełami na odbywających się w Ameryce już coraz częściej wielkich festiwalach muzyki. W czasie Jednej z wyczerpujących podroży koncertowych zachorował i zmari na żółtą febrę w Rio de Jcinein;. Goitschalk uwielbiał muzykę hiszpańską, wybierał też głównie hiszpańskie tematy do swoich oper i dzieł orkiestrowych. Napisał około 90 utworów fortepianowych (v, większości wirtuozowskich o salonowym nieco charakterze) i szereg pieśni,

198

445. Mahler Hegemonię muzyki niemieckiej i austriackiej świetnie utrzymali dwaj wybitni twórcy: Mahłer i R. Strauss. Gustav Mahler (1860—1911) uchodzi za kontynuatora wielkiej tradycji symfoników wiedeńskich i bezpośredniego następcę Brucknera. Jego muzyka ma wielu zwolenników, ale i wielu przeciwników. Zwolennicy utrzymują, iż wpływ Mahiera jest silniejszy niż wpływ Ryszarda Straussa, Skriabina czy Sibeliusa, którym to zwykło się przypisywać duże znaczenie w kształtowaniu języka dźwiękowego i stylu kompozytorów następnej generacji. Przeciwnicy zarzucali Mahlerowi przede wszystkim brak smaku artystycznego, brak indywidualności - cech, które zadecydowały o niejednolitości stylistycznej dzieł Mahiera. Z biegiem lut c/y;, (jziciła na korzyść kompozytora. Dlatego też zarzuty stawiane Mahierowi nie są już dziś tak istotne. Z dzieł Mahiera wybijają się symfonie: II (1888), III (1896), IV {1900) i VIII (1907). Obok symfonii najlepszym dziełem Mahiera jest Piesń o ziemi (Das Lied von der Erde, 1907-- 1908) na głos tenorowy, altowy (lub barytonowy) i orkiestrę. Ponadto napisał on jeszcze 3 cykle pieśni na głos i orkiestrę: cykl 12 pieśni /)'-". Ktm!>v,i Wunderhom (1888), Lieder eines fuhrcnden Gescilen (Pieśni \vędruJŁn\"..'i) <.'.:i'liiiiinka. 1883, teksty Mahiera) oraz Kindertotenlieder (Treny na śmierć dzieci, l°'.i2,i

446. Symfonie Mahlera W swoich symfoniach, które w zamierzeniu kompozytora mmiy konkurować z wielkim zbiorem 9 symfonii Beethovena, Mahier starał się wznieść ponad przeciętność, poszukiwał tez wartości uniwersalnych, stąd monumentalne rozmiary Jego dzieł, stąd też „masowy" charakter i tematów, i programów. Między zainier/eniem Mahiera aje-go możliwościami kompozytorskimi wyrosła olbrzymia przepaść. Kompozytorowi nie udało się odrodzić symfonii, ale mimo to stworzył wsumie dzieło imponujące. Mahiera nie pociągała dyscyplina formalna; za pomocą szeroko rozbudowanych środków instrumentalnych, polifonii, szerokich tematów usiłował tworzyć wielkie budowie nasycone literackimi treściami, co już samo przeczy idei :,yri!onn jako muzyki w gruncie rzeczy absolutnej. W swoich symfoniach kompozytor posługuje się często glosami wokalnymi, w // Symfonii wprowadza obok wielkiej orkie-.-.iry jeszcze inną orkiestrę, grającąz oddali, solo sopranu, solo altu i chór (w Sirl;-!11;}. tworząc odpowiednik IX Symfonii Beethovena. W l!I Symfonii - bodaj najdłuższej w dziejach muzyki — pojawia się głos altowy solo, a nadto dwa chóry: kobiecy i chłopięcy, w IV Symfonii mamy znów solo sopranowe. Symfonie V, Vi i Yj'1 są nieprogramow'e, pozbawione też elementów wokalnych, podobnie IX Symfonia, gdy VIII Symfonia (..Symfonia tysiąca" — wykonawców) imponuje monumentalizmem wokalnoinsirumentalnej obsady doprowadzonym do ckstremum. Symfonika Mahiera może być łatwo akceptowana, gdy się w niej widzi wielką syntezę muzyki absolutnej i pi odłamowej. Stylistycznie dzieła jego mieszczą się między Brucknerem a Schónbergiem.

447. Reger Max Reger (1873—1916) komponował pieśni — był to okre', wielkiego rozwoju tej formy — ale jego główne zasługi leżą w rozwinięciu muzyki organowej i kameralnej, Reger posiadał świetne rzemiosło kontrapunktyczne. Pisai muzykę o przeładowanej fakturze i o olbrzymich rozmiarach formalnych. Barokowość kegcra stanowiła rezultat bezkrytycznego przyjęcia za

199

punkt wyjścia muzyki B;K"i;:i. a szczególnie jego twórczości organowej, której właściwości Reger — sam wybitny organista — rzutował na fakturę kameralną, fortepianową, a nawet orkiestrową. Dorobek twórczy kompozytora jest wprost olbrzymi: kilkaset dzieł symfonicznych, kameralnych, fortepianowych i organowych, a także olbrzymia ilość pieśni. Większej popularności doczekały się 3 utwory wariacyjne: orkiestrowe Wariacje na lemat J. A. Hitlera (1907), Wariacje i fuga na temat W. A. Mozarta (1914) oraz organowe Wariacje i fuga na lemat własny. Z innych dzieł wymienić trzeba: Serenadę na smyczki (1906), Suitę romantyczną na orkiestrę. Koncert skrzypcowy (1908), Koncert fortepianowy (1910), Wariacje i fugę na temat J. S. Bacha, cykl 35 utworów Ans meinem Tagebuch (1904-1912), Wariacje na temat Telemanna (1914). Z dzieł organowych wybijają się 2 sonaty oraz fantazje i fugi, z chóralnych — Requiem (z solo altowym, 1916), z pieśni — pieśni religijne. Regera można zaliczyć do kompozytorów późnoromantycznych, choć barok pociągał go równie silnie, jak romantyczna muzyka.

448. Riemann Hugo Riemann (1849 -1919) uznany został za największego muzykologa wszystkich czasów. Jego dzieło jest imponujące: był badaczem epok, historykiem muzyki, jej systematykiem i metodologiem, autorem podręczników z wszystkich niemal dziedzin muzyki, wreszcie autorem leksykonu, który w nowych wydaniach jeszcze dziś uważany jest za najlepsze dzieło standardowe. Riemann wychował się w rodzinie muzykalnej, uczył się m. in. w konserwatorium w Lipsku (u C. Reineckego i S. Jadassohna) i po wszechstronnych studiach (prawo, germanistyka, historia sztuki) poświęcił się całkowicie muzykologii. Działał w wielu miastach, w Bielefeld, w Bydgoszczy, Hamburgu i Wiesbadenie, i dopiero pod koniec XIX wieku osiadł w Lipsku na stałe. W swoich badaniach był wszechstronny i niezwykle twórczy, posiadał wielką wiedzę humanistyczną i spore doświadczenie praktyczne. Szczególnie ważnym dokonaniem Riemanna była teoria systemu harmoniki funkcyjnej rozwinięta na tle sformułowań Rameau. Wielką wartość ma historia teorii muzyki, ujmująca dziesięć wieków rozwoju tej dyscypliny. Kiedy uczony niemiecki zdążył w ciągu kilkudziesięciu lat wydać owe setki książek i fundamentalnych studiów — pozostanie tajemnicą jego geniuszu naukowego.

449. R. Strauss Strauss. wielki twórca znakomitej serii poematów symfonicznych, a później oper, kontynuator zdobyczy Liszta, Wagnera i Berlioza, doszedł po kilku latach działalności twórczej do stylu ekspresjonistycznego, który w operach Salome (1905) i Elektro (1909) znalazł swój kres jako ostateczna konsekwencja stylu późnoromantycznego. W następnych dziełach (odgranicza je opera Kawaler srebrnej róży 1911) uprościł znacznie swój styl, dochodząc ostatecznie do tradycyjnego eklektyzmu. Twórczość R. Straussa z okresu przełomu stuleci miała jednak wielkie znaczenie repertuarowe, czego nie można powiedzieć o dorobku Regera, opierającego się na tradycjach Ba- chowskich i niemieckiego romantyzmu. Richard Strauss (1864—1949) to cała epoka muzyczna. Żył 85, tworzył ponad 65 lat. nerwsze jego utwory wyrosły z uwielbienia Wagnera. Wielkość muzyki Straussa opiera się głownie n;i dziełach powstałych między r. 1885 a 1910 (w przybliżeniu), a więc na dziełach dawnych, lak co do czasu, jak i — / natury rzeczy — stylu. W poematach symfonicznych Stranssa zasadniczą rolę odgrywają elementy dramatyczne wypracowane w romantycznej muzyce scenicznej, której szc/ytem była twórczość Wagnera, zaś w operach - elementy symibniczno--tematyczne. typowe dla muzyki

200

orkiestrowej. Z progran-uwych symfonii i poematów symfonicznych Straussa wymienić trzeba przede wszystkim d/icla wcześniejsze: / /miii (1886), Don ,/uan (1888), Makbet (1889). Śmierć i in-ir<'/(W^ (1890), /•'ig/e Si)\\-i:Jr:dl(.i (1895, w formie ronda, d/.ieio mistrzowskie pod wz.uiędem muzycznym i dramatycznej charakterystyki), 'luko rzecze Zciri.itiififrd (1896. \\g Nietzschego), Oon kiclui! (l tS97, „wariacje fantastyczne'^- obszernym literackim komentarzem autora), ./!(;(' h iii i (i teru (1899. dzieło autobiograficzne), SilifoliKi (iiinic\Tii'(i {1^03). S\'mjnniu uipcisku (1915. na mocno rozbudowaną orkiestrę). Dwie pózmcjsze silili i Meltiinorjo-':. r na smyczki (I943) nie mogą się równać z tymi dziełami ani vs doskonałości formy, ani w kategoriach języka harmonicznego. Harmonika Straussa wysoce rozwinięta i polikoloryslyczna, zwłaszcza w integracji z instrumentacJą była traktowana funkcjonalnie jako kategoria niemal emocjonalna lub jako elemeni konstrnkcyjno-faktu-ia!ny. /. harmonią Straussa wiąże się sam typ melodyki wysoce autonomicznej, obdarzonej cechami tematycznej plastyczności. Strauss lubi) tematy dynamiczne oraz, iem'.it'» śpiewne, szerokie. Swoje bogate doświadczenia przeka/ai następnym pokoleniom w świetnej nowej redakcji traktatu o instrumentacji H. Berlioza, uzupełnionej nowymi przykładami i komentarzami. W dziedzinie instnimcntacji był nowatorcm li.ijwyzszc) rangi, co uwidacznia się zwłaszcza w barwności instrumentalnej jego poematów symfonicznych. Bogactwo pomysłów, znakomite wyczucie możliwości głosów i instrumentów oraz pewność w kształtowaniu formy czyniły z R. Straussa L/otową postać muzyki przełomu wieków.

450. Poematy symfoniczne Straussa W młodości Richard Sn-auss napisał dwie symfonie (/ 1881.// 1884). Oba te dzieła nie są jednak reprezentatywne dla kompozytora, prawykonanie / Symfonii odbyło się dopiero 70 lal po jej napisaniu, już po śmierci kompozytora. Domeną orkiestrowej muzyki Straussa był poemat symfoniczny. Już w fantazji symfonicznej Aus Ilulien Strauss ujawnił swój wielki talent do muzycznego malarstwa. W poematach symfonicznych i swobodnie pisanych symfoniach Strauss pokazał, że muzyka programowa ma rację bytu; przekonał do niej publiczność żywością, nerwem, pomysłowością, znakomitą inwencją tematyczną (Don Juun, TUI Eulenspicgels liisli^e Streicfie), kunsztem insirumentacji i umiejętnością plastycznej charakterystyki postaci. Zapoczątkowana przez Berlioza i Liszta muzyka programowa znalazła w R.. Straussie swego wielkiego i niepowtarzalnego kontynuatora. Po Straussie gatunek ten uwiądł szybko, uprawiany już tylko przez epigonów. Wpływ muzyki R. Straussa na współczesnych był olbrzymi, w Polsce ulegli mu i Szymanowski, i Różycki.

451. Wólf i liryka późnoromantyczna Najwybitniejszy od czasów Schuberta autor pieśni Hugo Wolf(1860 - 1903) działał w Wiedniu jako entuzjasta Wagnera i krytyk muzyczny. Tworzył swoje utwory spontanicznie, w krótkim czasie, ujmując je od razu w cykle. Tak powstały: pieśni do słów Mórikego, Hichendorffa (oba cykle z r. 1888), Goethego (1881--89), poezji hiszpańskich (Daf, spunischc Liedrrhuch). włoskich (Das ilalieinsche l-.irdcrbwh). Poza wielkimi cyklami pozostają pieśni do słów Kellera. Remicka i Michała Anioła (1897). Kompozytor wziął za punkt wyjścia muzykę Wagnera i jego ideę przepojenia muzyki sensem wynikającym ze słowa. Stosował nie tylko wyraźne motywy melodyczno-ryt-miczne, ale umiał je też wzbogacić ekspresyjną harmoniką, w czym zapewne przychodziło mu z pomocą jego wielkie wyczulenie na barwę akordów, na urok harmonicznych połączeń. Poezja i muzyka stapia się tu w jedno. Wolt pisał też kompozycje chóralne, muzykę sceniczną (opera Der Corrcf:i(lor, 1896). dzieła

201

instrumentalne. poemat symfoniczny Pen//texilea (1883) i Wioską serenadę na małą orkiestrę. W''olf stworzył model pieśni póżnoromantycznej. Kompozytorzy (Cornelius, R. Strauss, Reger) dobierali starannie teksty, nad muzyką pracowali z niezwykłą dbałością. w sumie powstała swoista moda na pisanie pieśni, głównie lirycznych, które układano według tematów i wykonywano na (dziś już niemal zarzuconych) wieczorach pieśni. Na przełomie stuleci powstało wiele pieśni o wyjątkowych walorach artystycznych.

452. Cornelius i Goldmark Peter Cornelius (1824 1874) wywodził się z kręgu Liszta i Wagnera. Był autorem opery Der Barhier von Hnv,<.hiil du własnego libretta, ale zarówno ta opera, jak i napisana już w Wiedniu opera Ciii me przyniosły mu satysfakcji. Zachwycał się jego talentem Liszt. Kiedy pierwszą operę Corncliusa usunięto z repertuaru, Liszt wspaniałomyślnie i ostentacyjnie zrezygnował z prowadzenia zespołu teatralnego w Weimarze. Cornelius pisał też utwór) chóralne i pieśni, które przyniosły mu opinię mistrza muzyki wokalnej. Obdarzony poetyckim talentem, umiał połączyć starannie dobrane teksty z, rozbudowaną muzyką, opartą na bogatej partii fortepianowej. Z cyklów pieśni najcenniejsze są Brautlieder, Weihnachtfilieder oraz. 7 rcnii-r mul'! rosi. O mistrzostwie jego świadczy znakomicie pieśń Ein 'l on, której melodia składa się z jednego tylko dźwięku h, w partii fortepianowej różnorodnie zharmonizowanego. Kari Gold-mark (1830- -1915) pochodził z Węgier i przebywał stale w Wiedniu. Był skrzypkiem. uczył tez. gry fortepianowej. Jest autorem opery Kónigin von Suiw, eklektycznej, opartej częściowo na elementach węgierskiego folkloru, kilku granych po dzień dzisiejszy uwertur (najważniejsze: Scikuntaia, 1865, Penfhesiiea, 1879, Sup/iln>, 1893, Aw Jugendlagen 1913), 2 koncertów skrzypcowych i muzyki kameralnej.

453. Pfitzner i Schreker Odrębny styl prezentowali na przełomie XIX i XX'wieku Pritzner i Schreker. Hans Pfitzner (1869—1949) działał jako dyrygent, teatralny w wielu miastach niemieckich i sam próbował swoich sił w zakresie muzyki scenicznej (opery). Dziełem jego życia była opera Palestrina (1917), pesymistyczna w swojej wymowie. Był zwolennikiem Wagnera (o czym świadczy wcześniejsza jego opera Der anne Heinrich) i. pesymistycznej filozofii Schopenhauera. Pisał symfonie, koncerty instrumentalne, dzieła kameralne i wokalne. Jako konserwatysta zwalczał wszelką nową muzykę. Jego jaskrawym przeciwieństwem był Austriak Franz Schreker (1878—1934), wybitny pedagog kompozycji w Wiedniu i Berlinie, nowator z powołania, świetny talent dramatyczny (opery, balety), który nie szedł w parze z uzdolnieniami librecisty (tematy psychoanalityczne i erotyczne ujmowane symbolicznie). Z jego operna uwagę zasługują: Der ferm' Klang (1912) i Irrelohe (1924). Pisał też utwory orkiestrowe, chóralne i pieśni.

454. Franck Znamienne, że muzykę francuską drugiej połowy XIX wieku reprezentuje najpełniej obcy organista, Belg, Cesar Franek (1822—1890). Był najpierw pianistą, później świetnym organistą i światłym pedagogiem, twórcąjakby własnej szkoły. Jako kompozytor pojawił się bardzo późno: wszystkie swe najlepsze dzieła napisał po 50-tym roku życia. Należą tu:

202

Wariacje symfoniczne na fortepian i orkiestrę (1885), Sonata na skrzypce i fortepian (1886), Symfonia d-moll (1888) i Kwcirlel smyczkowy. Wpływ Wagnera i Liszta jest w tych dziełach widoczny. Najlepsze dzieła Francka jawią się jako bardzo serio przez kompozytora potraktowane połączenie tradycji klasycznych, ściślej: Beethovenowskich, z elementami późnoromantycznymi muzyki francuskiej. prowadzącej wprost do impresjonizmu muzycznego, do materii delikatnej i bardzo zróżnicowanej. W jego najambitniejszych dziełach uderza pomysłowa synteza elementów sonatowych i wariacyjnych. Franek uprawiał też formę poematu symfonicznego (np. Psyche, 1888) oraz formę oratorium (Redemption, 1872). Pisał też opery, pieśni na głos z fortepianem, utwory organowe i fortepianowe, główne jego znaczenie leży jednak w' odrodzeniu francuskiej muzyki symfonicznej.

455. Duparc i Chausson Do najwybitniejszych uczniów Francka należeli: Duparc, Chausson, Bordes, de Breville, Ropartz, a przede wszystkim - Yincent d'indy. Henri Duparc (1848—1933) napisał między r. 1868 a 1884 szereg pieśni, które przyniosły mu rozgłos wybitnego kompozytora muzyk.! wokalne). Był w nich prekursorem Faurego i Debussy'ego. Przewrażliwiony, nerwowy, zniszczył szereg swoich kompozycji niewokalnych. Zachowały się tylko: poemat symfoniczny Lcnore, 6 utworów na fortepian (Feiiilh;,\ volantes) i Petit nocturne-nu orkiestrę oraz szereg pieśni / towarzyszeniem orkiestry. Po roku 1885 zaprzestał wszelkiej działalności. Ernest Chausson (1855— 1899), uczeń Masseneta i Francka, był wielkim zwolennikiem Wagnera, wpływy tego kompozytora są widoczne w jego operze Lc Roi Arthus(wystawionej już po śmierci autora). Orygi-nalniejsze były jego utwory instrumentalne, wśród których /•najdziemy słynny Pocnu' na skrzypce i orkiestrę, pisany w stylu wczesnoimprcsjomstycznym. o melancholijnym zabarwieniu. Napisał te/ Symfonia, poemat symfoniczny Vivii.iin' i dwa kwanety smyczkowe. Zginął w wypadku rowerowym.

456. Schola Cantorum Szereg wybitnych kompozytorów (Ciullmant. Bordes i d'lndy) założyło w Paryżu szkołę, której celem by!o oderwanie się od przemożnych już w ledy we Francji wpływów Wagnera. Schola Cantoni.m, w której wykształciła się cała rzesza francuskich kompozytorów, przyczyniła się do podniesienia przede wszystkim wciąż jes/cze stosunkowo niskiego standardu rzemiosła, do rozbudzenia zainteresowania problemami stylu i technik, a także - w końcu — kwestiami narodowego charakteru muzyki francuskiej. W końcu, gdyż ideą tej „szkoły" było poznanie wielkiej tradycji muzycznej od Monteverdiego, poprzez Bacha i Glucka, a potem Reethovena, i utworzenie szkoły o europejskim poziomie. Niosio to z sobą niebezpieczeństwo kosmopolityzmu. Nic więc dziwnego, że najbardziej (jak się okazało) rdzenni kompozytorzy francuscy Dukas, Roussel, Ravci, Debussy -' weszli z jeszcze innymi, nowymi ideałami muzyki. Schola Cantorum wniosła spory ferment do muzyki francuskiej przełomu XLX i XX wieku: uświadomiła ważkość europejskiej tradycji wielkich mistrzów.

457. D'Indy Najwybitniejszą postacią wśród uczniów Francka by! Vincent d'indy (1(S51 1931), entuzjasta muzyki Bacha i Wagnera, ale też muzyki franc.-iskiej XVII i XVI!I wieki;. Był organistą,

203

perkusisią orkiestrowym i dyrygentem chóralnym. W r. 1896 założył w Paryżu Schola Cantorum, zrazu ucząc chorału gregoriańskiego i muzyki \\ stylu Palestriny (później uodano wiele dalszych przedmiotów i szkoła ta stalą się Jedną z najsłynniejszych v. Einopie). \V r 1411 został dyrektorem tej instytucji. L'c/v) wielu sławnych kompozytorów francuskich i obcych, m. in. Sa'Je"ego. Roussela, Aurica. Honeggera i Turiiię). Byt tii.itorem licznych prac, m. in. fundamentalnej Com"-' cli.' compositiun musicale (4 tomy, pisane z A. Serieyx). jednym •i. najwszechstronniejszych twórców francuskich swojej epoki. W twórczości muzycznej skianial się zrazu do slylu póżnoromantyczncgo (symfonie programowe i poematy symfoniczne w stylu Liszta i Wagnera); uważano go za francuskiego Brahmsa (muzyka kameralna). Z licznych dziel orkiestrowych d'Indy'ego najbardziej znane są: trylogia symfoniczna Wallen-,'iU'in, kantaty sceniczne i utwory kameralne (m. m. 3 kwartety smyczkowe).

458. Chabrier Alexis Emanuel Chabrier (l 841 -1894) studiował prawo i byt urzędnikiem francuskiego ministerstwa spraw wewnętrznych. Równocześnie prywatnie uczył się muzyki. Wraz z Duparkiem i d'Tndym stworzył pierwszą na terenie Francji grupę miłośników muzyki Wagnera. Komponował lżejsze opery, utwory orkiestrowe (rapsodia Espana). fortepianowe (m. in. 10 pieces pittoresques, Habanera, Bowrec tantal/ile} oraz pieśni na głos i fortepian; w niektórych kompozycjach widoczne są zalążki stylu impresjonistycznego. W repertuarze utrzymała się jego opera komiczna Lc rai nialgre liii (1887). Opera Gwendoline (1886) pisana była w duchu Wagnera, którego dzieła oglądał na scenach niemieckich. Z innych utworów Chabriera — napisał ich mało — wymienić trzeba: Le Sutannie (1884) oraz Ode d la musiąue (1890) na głosy i orkiestrę. Nowa muzyka Muzyka różnych narodów Oto muzyka naszyci', czasów, nmzyka XX u icku, obejmująca cztery już generacje., za każdym razem przedstawiające odmienną wizję sztuki dźwiękowej. Impresjonizm, ekspresjonizm, jolkloryzm i jako nowa postać muzyki w ogóle —jazz, stanowią \v nowej muzyce koncepcje, dla których nie znajdzie się wspólnego mianownika. Do glosa docttodzi icraz muzyka z całego świata od Kanady aż po Australię, od Argentyny aż po Japonię. Rozwój muzyki zależy w prostej linii od intensywności, z jaką jest uprawiana: w czasach wojny muzy milcza!v: w krajaeli opóźnionych — powtarzały szeptem wieści o nowej sztuce; w czasach i krajach fortunnie j szych i artystycznie bogatszych - przemawiały pełnym glo-sem. Dużo, bardzo dużo nowej muzyki napisano w naszym stuleciu, ale sporo jest tu muzyki bez znaczenia, bezwiednie powtarzającej utarte schematy, które działają w naszych czasach z lym większa silą, że dzięki łatwości międzyludzkiej komunikacji stają się łatwo swoistym muzycznym żargonem. Isiatus-ulnie liczy się tu tylko twórczość oryginalna - choćby na tle twórcz(>sa danego kraju. Nowa muzyka nie stworzyła nowych form i to je', i ji'j największą sfaboscią. Ale jednocześnie ta muzyka umożliwiła o! warcie się wszy stk id! j orni. co trzeba uznać za rzecz o znaczeniu przełomowym. Komponować można dosłownie na wszystkie sposoby i /??-".-•(•• f o wypadnie nam przyjąć za największe osiągnięcie naszej epoki.

459. Impresjonizm muzyczny

204

Na przełomie ostatnich sUileci muzyka francuska zdobyła pry mat. osiągalny przedtem tylko z najwyższym trudem - - w konk licencji z wszechobecną w E-Airopie opera wioską, a potem — z wielką symfoniką niemiecką. Już w twórczości kompozytorów Francuskich działających pod koniec XIX wieku przebija pewna europejskość, wzmożona faktem, że Paryż stal się od iat centrum dystansującym Wiedeń. Rozwinięte szkolnictwo muzyczne, bujne życie koncertowe i wyjątkowy kiiinal zainteresowania dla twórczości (choć w końcu dla muzyki mniej żywy niż dl;) 'literatury czy malarstwa) wszystko to sprawiło, że o muzyce francuskiej, a zwtaszcz;' o muzyce paryskie) głośno było przez następne poi wieku. Do swoistego apoge;i;p dos/io jednak dopiero w momencie narodzin analogicznie do malarstwa rozwijai;;cego się impresjonizmu. Twórcą tego nowego stylu w muzyce jest Dehussy. ale grunt przygotowano dużo wcześniej, bodaj już w okresie działalności Berlioza, który pierwszy odkrył instrumenty i instrumentację, genialnie reprezentowaną polem prze/ Dehussy'ego w balecie Jeux. Impresjonizm muzyczny często bywa traktowany jako odbicie w muzyce prądu plastycznego tejże nazwy. Jest lo o tyle niesłuszne, że w dziedzinach tak odrębnych, jak malarstwo i muzyka, więcej jest elementów różnych n;ż wspólnych, nic mówiąc już o specyfice samego tworzywa artystycznego. Paraieliziny pomiędzy impresjonizmem muzycznym a (wcześniejszym') malarskim są bardzo powierzchowne i dotyczą raczę) sfery odczuwania niż ^ame' twórczość!. Często cytowane porównania obu dziedzin sztuki (drugorzędność linii i p.--'ink.u, eksponowanie różnorodności barw et':.) ograniczają się do kategorii zewnętrznych. H.ii-momka Wagr.e.-owska punk' wyjścia rozwoju indywidualnego styki E)ebussy'ego — była jeszcze w dużej mierze polifoniczna. Harmonika Musorgskiego, do której Debussy również nawiązał, opierała się na kategoriach uwolnionych od myślenia linearnego. Dcbussy dokonał przyspieszenia procesu autonomizacji harmoniki, która siała się podstawą nie tylko nowego stylu, lecz także nowego podejścia do organizacji materiaiu dźwiękowego. Na szczególną uwagę zasługuje w muzyce Debussy'ego faktura i kolorystyka. Typowo Dehussy'ow-ska delikatna tkanina dźwiękowa stała się wzorem dla wszelkich późniejszych subtelności kolorystycznych i instrumentacyjnych. Debussy jako jeden z pierwszych zwrócił uwagę na nowe możliwości muzyki brzmieniowo zredukowanej do elementów najpotrzebniejszych. W stosunku do monstrualnych rozbudowali fakturalnych muzyki Ryszarda Straussa czy Mahlera muzyka Debussy'ego stanowi jakby antytezę orkiestracji masywnej (choć by) i u niego okres przeładowań instrumentacyjnych). Impresjonizm — termin pierwotnie pejoratywny — był w sumie stylem kolorystyki harmonicznej i instrumentalnej. W tym szerokim sensie impresjonistami byli nie tylko Francuzi (•Debussy, Ravel, Roussei. ;i nawet Faure), ale również de Falla. Respighi, Scott, Kodały i Szymanowski

460. Debussy Ciaude Achille Debussy ' i"*-'''- lOlS) nigdy nie uczęszcza) do szkoły; elementarne wiadomości zdobył w don"i. Grv fortepianowej uczył się u pani Mautś de Fleurvillc. prawdopodobnie uczennic;, Chopina, później — już w konserwatorium paryskim. — JJ(/ J\{i\\'ti f)!ii~\h.i Ai!t^\i\
205

Sonata skrzypcowa (1917). Pisał też pieśni i kantaty. Z muzyki orkiestrowej wymienić trzeba 5 typowo impresjonistycznych dzieł: suita Prmtemps (l 887). Prelude u 1'Apres-midi d\m Fuum' (1894, jako balet 1912, wg Mallarmego), iro/.s- Nocturiies (1899), La Mer (1905) i Imałeś(1912). Oprócz lego napisał Fantazja na forLepian i orkiestrę( 1890). Do dziel scenicznych należą: dnmiat liryczny Pelicus et Mólisunde (1902, wg Maeterlincka), oratoryjne misterium Le Murtyrc de Suint Sehasik'n (1911, wg G. d'Annunzia) oraz balety: ,/eux (1912), Klnininici (1912) i balet dziecięcy Boitc a joujoiix. W swojej muzyce Debussy wy/wolił język dźwiękowy z zależności wynikających z systemu dur-moll, ukazał możliwości nowych połączeń, głównie dzięki wprowadzeniu nowych środków harmonicznych (,/większonc akordy. mikstury akordowe, równoległości kwintowc i kwartowc. k o r sekwencje układów modiilnych i całotonowych). Był poetą dźwięków, które, jak nikt inny przed nim, umiał wyzwolić z pęt wielowiekowego systemu tonalnego. Zjawiska dźwiękowe Debussy'ego funkcjonują niemal na zasadzie światła i barwy, prowadzą bezpośrednio do impresjonistycznego malarstwa w muzyce. Popołudnie mimu ;,ialo się manifestem nowej estetyki kompozytora i początkiem ewolucjijego st^li; Kompozytor uważał je za bardzo swobodną transpozycję wiersza Mallarmćgo na język muzyczny. Punktem zwrotnym w rozwoju indywidualności twórczej Debussy'ego siała się jego opera Peleas i Melizainia. W kompo7\'cjach pisanych we wszystkich okresach twórczości ujawnia się tendencja do usiau ic/ncgo rozszerzania i wzbogacania środków. Największych innowacji Debussy Jokonai w zakresie faktury fortepianowej, w ścisłym zresztą powiązaniu z techniką harmoniczną. Pod koniec życia dążył do klasycznej doskonałości. W swoicli (mniej znanych) późniejszych dziełach powracał
461. Faure Gabriel Faure (1845—1924), autor licznych cenionych pieśni na glos i fortepian, studiował u Saint- Saensa, działał przez 4 lata jako organista w Rennes, później w Paryżu. Poznał w Niemczech dzielą Wagnera, ale obdarzony wielkim instynktem muzycznym, uprawiał muzykę par excellence francuską: o jasnej formie, subtelnych liniach melodycznych (w typie Francka) i oryginalnej harmonice, rozwijającej niektóre idee dźwiękowe Chopina (m. in. jakby kontrapunktyczne struktury w harmonii, swoboda użycia dysonansów). Od r. 1896 uczył w konserwatorium w Paryżu (do jego uczniów zaliczali się m. in. Ravel, Enescu, Schmitt i Nadia Boulanger). W latach 1905-1920 był jego dyrektorem. Jesi autorem 2 symfonii. Ballady na fortepian i orkiestrę (1881), Fantazji na fortepian i orkiestrę, 2 kwartetów smyczkowych, 2 kwintetów fortepianowych i licznych dzieł fortepianowych (preludia, nokturny, barkarole i impromptus). Z około stu pieśni wybija się cykl 9 pieśni I-a bonne chanson, 7. muzyki religijnej — zwłaszcza Messe de reuuieni (1888).

462. Ravel Maurice Ravel (1875--1937) studiował w konserwatorium paryskim fortepian i kompozycję (tę ostatnią u G. Faurego). Całe życie działał również )ako dyrygent (głównie utworów własnych). Trzykrotnie ubiegał się o nagrodę w konkursie kompozytorskim Prix de Rome — bez powodzenia. Mimo to rychło sta) się obok Debussy'ego jednym z najbardziej u/nanych kompozytorów francuskich. Jest autorem znakomitych dzieł orkiestrowych i instrumentalnych

206

o doskonałej formie, przejrzystym rysunku melodycznym i wzorowej instrumentacji. W jego dziełach widoczne są wpływy współczesnych mu kompozytorów francuskich: Chabriera, Satie'ego. Debussy'ego, a także stylu przedstawicieli baroku francuskiego (Couperin) oraz estetyki Strawiń-skiego. W późniejszych utworach (z okresu ok. 1910) Ravel dochodzi do własnego języka melodyczno-harmoniczno- kolorystycznego. Pod względem repertuarowym największe znaczenie ma jego muzyka orkiestrowo-baictowa, a zwłaszcza Bolero. 1928, La Valse, 1920, i suita Da/ihnis et Chloe. 1912, jeszcze dziś fascynująca barwnością brzmień. Ravel posługuje się w tych utworach formami tanecznymi muzyki hiszpańskiej, wiedeńskiej czy francuskiej, traktując je jako schematy formalno- melo-dyczne. Z dzieł kompozytora wielką popularnością cieszą się poemat choreograficzny Bolero, 2 koncerty fortepianowe, szereg dzieł przerobionych z wersji fortepianowej na wersję orkiestrową (tu należą m. in. Yalses nob/es et sentimcntales, 1911, Rapsodia hiszpańska na orkiestrę, 1907, i T:igune na skrzypce i fortepian). Dorobek twórczy Ravelajest znany szerszej publiczności w stopniu dla innych muzyków XX w. nieosiągalnym w naszych czasach. Szczególnie imponuje lista nagrań dzieł Raveia w różnych znakomitych wykonaniach.

463. „Bolero" Raveia Bolero Ravelajestjednym z najpopularniejszych uiworów muzyki XX wieku. W spisie nagrań dzieło to bije wszelkie rekordy, pozostawiając daleko w tyle kompozycje z pewnością bardziej oryginalne i lepiej skomponowane. Oto jeszcze jedna z tajemnic muzyki. Kompozycję tę Ravel napisał w r. 1928 na zamówienie tancerki Idy Rubin-stein, jest to więc dzieło nie koncertowe (choć w tym sensie jest ono popularne), lecz sceniczne. Jest to balet, którego akcja rozgrywa się w gospodzie hiszpańskiej (zachęcona przez gości dziewczyna (ańczy pośrodku na stole). Muzyka opiera się tu na dwu tematach ludowego, baskijskiego pochodzenia; jedyna rzecz, która się zmienia, to instrumentacja. Obie melodie powtarzają się niezmiennie aż 18 razy, stopniowane środkami mstruinentacyjnynii, oparte na tych samych harmoniach i rytmach, wybijanych przez bębny. Właściwie nie jest to balet, lecz jedna, jedyna scena, narastające crescendo zakończone obcym, mediantowo zastępczym akordem.

464. Dukas i Schmitt Pauł Dukas (1865—1935,1 poza kompozycją i pedagogiką działał jako kryiyk muzyczny wielu pism francuskich. Pierwszejego dzieła stoją na pograniczu późnego romantyzmu i impresjonizmu. W muzyce Dukasa uderza plastyczność pomysłów melodycznych, zarówno w sensie inoi.ywiczno- interwałowym.jak i rytmicznym. Dużą sławę przyniósł mu poemat symfoniczny Uczeń czarnoksiężnika (1S97). Z innych jego dzieł wymienić trzeba Sonatę fortepianową i również fortepianowe Wariacje na temat Ra-meau. Oba te utwory ukazują kompozytora uwolnionego od późnego romantyzmu, do którego miał jednak powrócić w swej jedynej operze Ariadna i Sinohrody (1906, baśń muzyczna w trzech aktach wg Maeterlincka). Godny uwagi jest również poemat taneczny La Per; (1911). W latach 1912—1935 Dukas niemal przestał komponować i zajmował się głównie pedagogiką. Byt zwolennikiem muzyki Wagnera, ale i Debus-sy'ego. Florent Schmitt (1870—1958) studiował w Paryżu, wiele przebywał za granicą, później działał w kraju jako krytyk muzyczny. Pisał muzykę romantyczną, bliską duchem muzyce niemieckiej, ale też niekiedy w barwności instrumentacji zbliżoną do Debussy'ego. Był autorem baletów (La Tragedie de Salowe, Lc Petit Elfe Fernie1'oeil i Oriane), symfonii, utworów fortepianowych i muzyki kameralnej.

207

465. Roussel Obok Ravela i Dukasa wybitnym kompozytorem w dziedzinie muzyki orkiestrowej okazał się Albert Roussel (1869—1937). Jego główne dzieła to: dwuaktowa opera--balet Padinavati, jedno z najwybitniejszych dzieł scenicznych w muzyce francuskiej, balet Bacchus et Ariane (1931), ///(1930) i IV Symfonia (1935), słynna Smfonietta na smyczki (1934) oraz balet Aeneas (1935). Z dzieł kameralnych Roussela na uwagę zasługuje Diyertissement na kwintet dęty i fortepian oraz Kwartet smyczkowy. Roussel był kompozytorem XX wieku, zarówno pod względem przynależności czasowej, jak i stylistycznej. W jego muzyce podziwiamy przede wszystkim właściwą jemu intensywność liryczną, wielką witalność tematów, odrębny, miejscami egzotyczny koloryt orkiestralny (Roussel zwiedzał jako oficer marynarki szereg krajów Azji) i bogactwo częściowo jakby ukrytej kontrapunktyki. Swoją antyromantyczną postawą przyczynił się ostatecznie do pokonania w muzyce francuskiej dziewiętnastowiecznych obciążeń.

466. Skriabin Największą indywidualnością rosyjskiej muzyki przełomu XIX i XX wieku był Aleksandr Skriabin (1872—1915), którego znaczenie wykraczało daleko poza granice Rosji. Uczył się gry na fortepianie, teorii i kompozycji w konserwatorium moskiewskim. Podróż koncertowa po Europie (l 896) przyniosła mu sławę świetnego pianisty, a wykonanie III Symfonii w r. 1905 w Paryżu — sławę kompozytora. W swej twórczości Skriabin wyszedł od Chopina i Liszta. Ośrodkiem jego zainteresowania była muzyka fortepianowa; jako autor stu kilkunastu preludiów oraz dziesięciu znakomitych, osobliwych i oryginalnych sonat wysunął się na czoło współczesnych tw órców piszących na ten instrument. Język dźwiękowy Skriabina jest wysoce indywidualny. Stanowi po- most między rozszerzoną tonalnością romantyzmu a wyahsolułyzowanymi elementami impresjonizmu Debussy'ego. W zakresie harmoniki kompozytor stosował własną, odrębną akordykę, której najbardziej złożona forma była jednocześnie skalą. Także w dziełach orkiestrowych dał pokaz mistrzostwa kompozytorskiego i oryginalności stwarzając pełne eksprcsii poematy o pociło/u progi;iii;owo-iiiozolicznyin. l lak np. 111 Symfonia {Le diyiii P'ii'me. Boski fiwnwt. 1904) opisywać ma muzyka ewolucję ducha ludzkiego według swoistego programu filozoiu;..-'nego kompo/ytora, Poemat ekstazy (1907) kometifo'.\:iny jtsi przez Sknatłina w oddzielnie wydanej broszurze, dokładnie formułującej Siio/ohc/.no-estetYczny program muzyki i jej formalny układ w postaci elementów syn-iliohc/nych i programowych, a .'''••nmcicusz (1910) lo kompozycja na ogromną ork:e^!iv. .'hol i cUr,'Jcr ii luntien' (foriepian świetlny), w której Skriabin zamierzał dokonać syntc/y dźwięku i barwy.

467. Idee Skriabnia Po r. 1900 Skriabm dos/cd) do bardzo oryginalnej koisiepcj) muzyki. Jak wielu współczesnych (np. Carrilk) v, Meksyku) kompozytor w/ia! w swoich teoretycznych dociekaniach za punkt wys^-ia tony górne ! wywiódł z ich s/eregu odrębny system harmoniczny (tzw. skalu m's;\czna: / /;.' b c •-'•' d, oparty, na dwu kwartach zwiększo-nychJednej zmniejszonei i dwu kwartach czystych; są to S, 9. 10. 11, 13 i 14 tony górne szeregu naturalnego). Krańcowo allerowana chromaiyka wytworzyła w jego muzyce sytuację analogiczna do ..itonalizmu Schónberga: w ilui-inrulice zatarła się różnica 'między konsonansem a dysonansem. Teorie

208

dźwiękowe Skriabin połączył z ideami teozoficznymi: był przeswiadc/op.y. iż muzyka jego. wpi-owad/ając słuchaczy w stan ekstazy, umożliwi im obcowanie/ światem nadprzyrodzonym, że przeniesie ich w mną sferę odczuwania świata iiu nasuwa się analogia / póżniejs/ymi o 70 lat intencjami Stockhausena). W shiżiw i\c!i idei postawi! Skriabin swoją symfonikę: już jego [Symfonia miała być '.vv ;,•.;;!;; pailteisiyc/i-icj 'iyn;c/\ y.s^.ysikicii sztuk. Tcndericje Skriabina zarysowały się najpełniej w misterium L'Ac'te Prealable (istnieją tylko fragmenty tego dzieła i pełny tekst) oraz w poemacie symfonicznym Prometheus— Le Poeme du feu (Prometeusz poemat ognia).

468. Riebikow Władimir Riebikow (1866—1920) może być dziś zestawiany (jako jeden z pierwszych eksperymentatorów) z Charlesem Ivesem. Studiował w Moskwie i w Berlinie. Działał w Odessie i Kiszyniowie, uczył w Berlinie i Wiedniu, a potem w Moskwie. Najpierw komponował w stylu Czajkowskiego, Był wielkim i oryginalnym talentem, wprowadził do muzyki tzw. melomimikę i wokalną melomimikę. stanowiące technikę konkurencyjną w stosunku do podobnych praktyk Schónherga. Jako pierwszy — jeszcze przed Debussym i Schónbergiem - odkrył harmoniczne konsekwencje brzmieniowo traktowanej skali całotonowej i afunkcyjnie odbieranego akordu zwiększonego. Pisał opery, muzycznopsychologiczne dramaty, muzykę kościelną oraz drobne instrumentalne i wokalne utwory o dużej atrakcyjności brzmieniowej, która generalnie została zaksięgowana jako impresjonistyczna, choć w swoim wyrazie i charakterze odpowiada bardziej typowi ekspresjonistyczncgo stylu Schónberga czy Skriabina, których zresztą wyprzedza.

469. Muzyka u progu XX wieku Nową muzykę określa się od lat zbiorowym mianem nni/.yki XX wieku. W istocie w ciągu niespełna 80 lat muzyka zmieniła się co najmniej trzykrotnie, dziś działa już czwarta generacja, po neoromantyzmie i impresjonizmie pojawiła się dodekafonia i ekspresjonizm, potem aktualny stal się serializm i szereg nowych technik zasadniczo przeobrażających obraz muzyki XX wieku. Nowa muzyka może być chronologicznie mierzona dwojako: bądź od przełomu naszych stuleci, wówczas byłaby jednocześnie muzyką XX wieku, bądź od rzeczywistego przełomu, jaki dokonał się około roku 1950, a który wyznaczają takie odkrycia i innowacjejak muzyka serialna, elektroniczna, konkretna, aleatoryzm, collage i otwarte formy, a wice zjawiska, których się przedtem zupełnie nie spodziewano. Po okresie poszukiwań pora dziś na syntezę muzyki nowej z muzyką dawną, która w naszych czasach absolutnie przeważa w repertuarze i świadomości słuchaczy nad tym, co faktycznie nowe. Rok 1900. Mieszczaństwu (którego uosobieniem stał się Wagner) artyści rzucają oskarżenie, sprzeciwiają się szczególnie jego ograniczonym horyzontom społecznym i artysty- cznym, poszukują nowych odbiorców o wyczulonej na nowość wrażliwości. Pierwszą innowacją w muzyce był impresjonizm, a jego szermierzem Debussy, który już w samej harmonice dokonał odkryć o wielkim znaczeniu. Jego skala całotonowa nie miała nic wspólnego ani z systemem dur- moll, ani z modalizmami, ani z tonacjami kościelnymi. była sztuczną skalą, która zresztą naturalizowała się niezwykle łatwo. Melodia, harmonia i rytm niebyły j uż wiązane w zależną od siebie całość, w skrajnych przypadkach dochodziło do rezygnacji z dotychczasowej integralnej sirukiliry dzieła muzycznego. Obok kontynuatorów romantyzmu— R. Strauss, Mahier, Sihelius, Szymanowskiczy Karłowicz — pojawiali się twórcy o nowym zupeinic odc/iiau możliwości muzyki: Debussy, Schónbergijego uczniowie. Ives, Skriabin i Vare-ie. którzy tworzyli muzykę

209

burząc stary porządek. Muzyka XX wieku jest tylko w małym siopniu odbiciem przemian, które zaszły w - nauce, zwłaszcza w naukach ścisłych. / pewnością nie jest to muzyka wieku industrialnego. Po pierwszym szoku wywołanym na początku XX wieku nastąpiła konsolidacja wartości tradycyjnych, i one lo przynajmniej w repertuarze — wciąż górują nad nowymi odkryciami, których w tym stuleciu zresztą nie brak.

470. Rozkład tonalności Przez wiele wieków muzyka ograniczała się do tonalnego wyboru d/więkow. System durmoll. utrwalany przez ostatnie stulecia, rozwija! się. a Jednocześnie jego elementy ulegały dekonsolidacji. Następowało zjawisko rozkładu tonaliiosci. Rozwijano różnorodne linie — od zamkniętych formuł tonalnych aż po układy wiclodżwiękowe i wielointerwalowe, które w dodekafonii otrzymały nowa rekompensacyjną postać techniki dźwiękowej. Łączono akordy już nie podług ich naturalnego pokrewieństwa. lecz na podstawie autonomicznych zestawień, w ostatnim stadium rozwoju systemu dur-moll posuniętych do połączeń najdalszych. W sumie stworzono idealne warunki do rozkładu tego systemu i zastąpienia go atonalnością. Dźwięki stały się niezależne od harmonicznych funkcji, a akordy zostały pozbawione pierwotnego ciążenia ku podobnym sobie układom, autonomizowały się i jednocześnie - lonalnie przestały już cokolwiek znaczyć. W krańcowych przypadkach język h;'rinoniczny kompozytorów XX wieku nie ma już / l ona l u ością wicie wspólnego, operuje tylko jej reliktami, polegając bardziej na ',oii;ilnvch nawykach słuchowych odbiorców niż na wartości (na dobre już nie istniejących) związków funkcyjnych.

471. Atonalność Ostateczny rozwój tonaiuosci doprowadził do jej zaprzeczenia. Pojawia się atonal-no.sć. Terminu tego uzyw.iiio pierwotnie w sensie negatywnym. Atonalna muzyka —-to muzyka różniąca się od tonalnej tym, że brak w niej zarówno odniesienia do tonu centralnego, do toniki, jak i ;ym, że nie jest ujęta w żadnej tonacji (pierwszy tego typu przypadek mamy już w Tristanie i Izoldzie Wagnera, 1859, tonacje zmieniają się tu, są płynne, ale brak jest tonacji zasadniczej). Modalne i harmoniczno-funkcyjne powiązania i prawa nie maju [u /'.tsiosowania. Brak odniesienia do toniki zauważamy już u Debussy'ego czy Skri:ibi!i;i, także w niektórych utworach Szymanowskiego czy Caselli. Schónberg nie życ/yl sobie nazywania swojej muzyki atonalną, podobnie Webern. Termin ..atoii;iina muzyka" odnosił się zrazu przede wszystkim do muzyki, której oderwany charak ter, dysocjatywna faktura, a nade wszystko pewna dysbnanso-wość. uniemożliwiały podporządkowanie jej tradycyjnym nawykom słuchowym. W muzyce atonalnej stwierdzono nieobecność dołychc/asowych kategorii dżwiękowych lub też ich nieprzydatność przy poznawaniu no','.i;i inn/yki. Jednocześnie w muzyce atonalnej działały czynniki konstruktywne, widoc/iie w podobieństwach budowy akordów (w Erwartun% Schónberga np.) czy v-' bL-zw/iUl,'1-1'1141 polifonicznych liniach (u Hindemitha). Atonalnosć w zakresie melodyki o/.ku/z,)!;' przede wszystkim odrębną interwalistykę, interwal stal się tu /resztą ważniejszy r i/ wysokości dźwiękowe. W melodyce wprowadzano duże skoki inteiwałowr w harmonii atonaincj nowego typu bloki akordowe, często oderwane od siebie, ni'; prowadzące do następnych dźwięk ów. Idealnych przykładów atonalnosci mamy v, nov\.-J muzyce stosunkowo niewiele (wczesne dzieła Schónberga, Berga, Weberna. Skriahina. Krenka i Hindemitha), przeważnie elementy atonalne mieszane są z ton;;[ii\in! jak u ivesa czy u Szymanowskiego. Atonalnosć można traktować jako osiak./.-;:; konsekwencję tzw. rozkładu systemu dur-moll albo też jako formę

210

żywioł' •> \v:gc prolestu przeciwko martwej harmonice tradycyjnej. Epoka atonalna była epok;! \\'/wo lenia mu/yki od konwencjonalnych schematów.

472. Politonalnosc Obok atonalnosci w XX wieku pojawiła się politonalnosc s\ •-'ciii przeiściowy. operujący rozwiniętymi ilościowo formami tonalnymi. Zamiast ;c..i).ć| tonacji mamy teraz do czynienia jednocześnie z dwiema tonacjami (biton,-ilni':,ć) iu!' nawet z większą ilością tonacji. W idealnej postaci politonalnosc powinna hyc prow ad/ona równolegle w dwu różniących się od siebie, ale jeszcze rozpoznawalnych tor;K:jiicli. Politonalność jako fenomen harmoniczny jest tym pełniejsza, im bardzie' od siebie odlegie są obie tonacje (np. C-dur i Fis-dur). Politonalnosc stosowano dawniej niko okazjonalnie dla podkreślenia osobliwej dysharmonii (np. w Ein musikalische Spas W. A. Mozarta). Dopiero na początku XX wieku zaczęto stosować politoi'.;i!no^- systematycznie (Stra- wiński, Bartok, Milhaud).

473. Dodekafonia Nie jest pewne, czy twórcą dodekafonii był Schónberg. Piei\v../'e d/icia stricte dodskafoniczne, oparte na szeregu nie zmieniających się w kolejności i 2 rożnych dźwięków, powstały w latach 1921--1924 i w twórczości Schónbersa wy,/iiaczaty -- po jego kilkuletnim milczeniu — nowy styl muzyki tego kompozytoi.-i. Muzyka opierała się zawsze na wyborze dźwięków. Z ogólnej skali 12 możliwych dźwięków wybierano 5 czy 7 dźwięków i nimi się stale posługiwano. Co najmniej ośnnu wybitnych kompozytorów wpadło w tym samym czasie na podobny pomysł: można posługiwać się wszystkimi dźwiękami, traktując je równoważnie. Kon-ipi;/Uor austriacki Joseph Matthias Hauer, autor książek teoretycznych, stosowai 'a '••woięj twórczości tzw. tropy, grupy sześciodźwiękowe, które zestawiane z sobą pcii-dini tworzyty łatwo komplet dwunastodżwiękowy. Arnold Schónberg ustalił około r. i'^23. że dźwięki — dla równowagi — muszą być traktowane jako idealnie rów. n o v. >i.' •i>.; ! ,•:.: najlepiej będzie, gdy się je ułoży w t/w. serie Si-'n;i dwunastu dźwięków jesi odtąd podstawą techniki, którą z grecka nazwano dodekaionią (dodckn = dwanaście). Mamy tu do czynienia nie 7. systemem, lec/ 'cdinik;.; kompozytorską, taka jaką był kiedyś kontrapunkt. Zresztą Schónberg przej;:!! / kontrapunktu większość zasad postępowania (inwersja, rak itp.). Dość uciążliwa ok,.)zala się zasada niepowtarzania dźwięków. Od lej zasady już uczniowie Schónbc'-,"!! (np. Alban Berg) jęli szybko odstępować. Dodekafonia wywarta wielki wpływ na los> nowej muzyki. Wielu wybitnych kompozytorów przekonało się do niej dopiero po | j kimś c/asie (np, Strawiński). Z kompozytorów, którzy najwięcej dokonali w tym /akresie. wyróżniali się obok Hauera i Schónberga uczniowie tego ostatniego: Alb;in 3erg i Anton Webern, a z następnego pokolenia Ernst Krenek i Luigi Ualiapic^oki

474. Teoria dodekafonii Dodekafonia opiera się na technice operowania dwunastoma dźwiękami, których wzajemną współ/aie/nosc narzuca sam kompozytor. Sam pomysł tej techniki nie pochodzi wyłącznie od Schóiihcrga, lecz całe wypracowanie dzisiejszej techniki dode-kafonicznejjest głównie jer'0 dziełem. Technika dodekafoniczna rozwijała się w muzyce kompozytorów ir/ci-h kolejnych generacji. Schónberg jest — obok Weberna i Berga, którzy niemal j"; ..Lu-c/eśnie z niiTi

211

rozwijali dodekaibnię - przedstawicielem techniki jeszcze dogmatycznej. W ciągu pierwszych 10 lat tworzenia w tej technice Schónberg znacznie oddali) się od początkowej ortodoksyjności, łącząc własne tendencje kompozytorskie z ogólniejszymi tendencjami nowej muzyki. Pierwotne zasady dodekafonii były bardzo ścisłe: narzucały nie tyle dyscyplinę, co serię zakazów, w czym można dostrzec wiele analogii do zasad dawnej kontrapunktyki. Dopiero ominięcie niektórych zaky/ów (m. in. zakazu powtórzenia dźwięku, zakazu tradycyjnej budowy nieliczne] serii) pozwoliło pełniej wykazać melodyczne i ekspresyjne możliwości dodekafonii Właśnie sam Schónberg dokonał tu zasadniczych przemian - wystarczy choćby porównać Kwintet dęty (1924) z IV Kwartetem smyczkowym (1936), by zrozumieć konstruktywne znaczenie tego typu swobód, które bynajmniej nie przekreślają możliwości istnienia dyscypliny formalnej i ładu dźwiękowego. Sama technika dodekafoniczn.i m;.', w sobie wiele z dyscypliny kontrapunktycznej. Kompozytor nie poddaje się (jak v, muzyce tonalnej) naturalnym prawom akustyki i słuchu, lecz sam wybierając serię determinuje prawa muzyki. Konsonans i dysonans są dla dodekafonii pojęciami Limown\mi. Dodekafoniści uważali — nie bez racji — że ucho ludzkie może się przyzwyczaić do nowych współbrzmień i relacji dźwiękowych.

475. Nowy język harmoniczny W nowej muzyce hainioni;i nie odgrywa ani w części takiej roli, jaką odgrywała w muzyce poprzednich wieków. W obecnej organizacji dźwiękowej (np. w dodekafonii czy technice serialnej) harmonika jest tylko wypadkową zestawień dźwiękowych. Już w momencie wprowadzenia ujęć nietypowych dla systemu dur-mol! (.skala catolono-wa, zestawienia wielkich tercji, akordy kwartowe) harmoniczne środki działania ustąpiły miejsca kolorystycznym, podobnie rzecz miała się z ujęciami k iastcrowymi (wiązki sekund, których szerokość pasma jest ważniejsza od zasobu interwatowego na ogół w każdym przypadku bardzo podobnego). O harmonice współ Grzmień w muzyce współczesnej decydują interwały, a raczej ich przewaga w danym kompleksie dźwięko- wym. Preferencja pewnych interwałów nad innymi (np. mterwdłów malej sekundy, kwarty i trytonu w muzyce Weberna) tworzy ekwiwalent stylu harmonicznego; w wielu przypadkach tworzy ona desygnat-danego kompozytom, okresu itp,: w nowej muzyce język harmoniczny znajduje się z reguły na dalszym planie.

476. Rytmika nowej muzyki Rozkład tonalności i rozluźnienie związków funkcyjnych w 'ini/ue na przełomie XIX i XX wieku wytworzyły konieczność przeniesienia się w inną, pozadźwiękową sferę muzyki. „Odkryto" rytm, który zresztą dał o sobie znać tii.żo wc/eśnicj w muzyce zachodniej, północnej czy hiszpańskiej, w muzyce mającej /wiązek z folklorem. Genialne odkrycie rytmu dokonane zostało w baletach Straw ińskicgo, przede wszystkim w Świecie wiosny, w Weselu i Historii zolnier^a. Ostinaia. uporczywa motoryka, folklorystycznie ujęta melodyka, komplikująca się w miarę ro/wojii mu/yki poiirytini-ka i polimetria -— wszystko to wysunęło na pierwszy plan czynnik rytmiczny, dotąd jakby nie zauważony, lekceważony, traktowany drugoplanowo. Emancypacja rytmu przyczyniła się do ukształtowania się zupełnie innego modelu muzyki. Muzyka stała się prymitywna (częsty zarzut współczesnych krytyków), ekscytująca, odczlowieczona przez to, że bardziej przypominała ruch maszyny (era maszymzmu w muzyce! — Honegger, Mosołow, Hindemith, Antheił). Ta muzyka nie potrzebowała harmonii. Wysunięta na pierwszy plan rytmika dominowała w utworach,

212

przesądzała nawet o ich formalnym i brzmieniowym charakterze. Powstawały utwory oparte na koncepcjach rytmicznych i metrycznych. Posługiwano się rytmiką bardziej niż dotąd złożoną, nowymi metrycznymi schematami, poza prostymi podziałami na 2 i na 3 wraz z ich wielokrotnościami stosowano podział na 5, 7 czy 10; w takcie ^ stosowano niesymetryczny podział metrum (np. na 3+2+3 lub 2+3+3), uzyskując w ien sposób nową akcentuację metryczną, a jednocześnie nowe dynamiczne metra. Wprowadzono tzw. polimetrię i polirytmię (np. ? przeciw ;- lub nawarstwienia rożnych podziałów rytmicznych), przez przesunięcia akcentów wyeliminowano metryczne znaczenie kreski taktowej, wprowadzono wreszcie muzykę niemetryczną (przykład: lves — Concorct Sonata). Blacher odkrył możliwości konstruowania muzyki 11.1 zasadzie tzw. metrów zmiennych, Elliott Carter stosował tzw. modulacje metryczne, polegające na wprowadzeniu złożonych rytmów, które po jakimś czasie stawały się podstawą nowych metrów (np. cztery ćwierćnuty triolowe mogą być uznane za nów, układ metrum na ^ itp.). Zasadnicze innowacje w dziedzinie rytmu wprowadza! Mcssiaen, stosując m. in. wartość dodaną, czyli krótką wartość rytmiczną (nutę, pau^ę bąd/ kropkę) dorzucaną do jakiegokolwiek rytmu, tzw. rytmy nieodwracalne itd.

477. Nowe systemy skul W nowej muzyce zeszły się dwu przeciwstawne sobie nurty techniczne: rozszerzenie tonalności poza granice harmoniki funkcyjnej oraz paniinearnosć. oparta na niczale-żnie komponowanych układach horyzontalnych, poziomych. Godzono te dwa nurty na różne sposoby, m. iii. wprowadzając nowe systemy skal. Już samo posługiwanie się pentatoniką i związane z nią ograniczenia wytworzyły nową sytuację fakturainą 'rip. u Pucciniego). Pojawienie się skali całoloiiowej (dwie możliwości: r iii' fis (;i.
478. Muzyka aforystyczna Aforystyczna muzyka jest jakby odpowiednikiem aforystyczności w literaturze, w której obok przekazów pełnych (powieść, dramat, traktat filozoficzny) mamy przekazy skrótowe. Twórcą muzyki aforystycznej był Webern. który idąc śladem pewnego pomysłu swego nauczyciela, Arnolda Schónberga, przez długie lata wyrażał muzykę w niezwykle krótkich utworach, prezentujących mimo daleko posuniętej lakoniczności to wszystko, na co inni kompozytorzy potrzebowali czasu wielokrotnie dłuższego. Stosując zasadę permanentnej zmienności (w

213

niektórych przypadkach w zakresie wielu elementów jednocześnie), Webern uzyskiwał twory muzyczne idealnie skondensowane. Znamienne, że już we wcześniejszych utworach tego kompozytora (np. w Bagatelach na kwartet smyczkowy, z których kilka ma po parę taktów zaledwie) tendencja do aforystyczności ujawniła się w całej pełni.

479. Poszukiwania kolorystyczne Na początku naszego stulecia wybitni kompozytorzy z Debussym i Schónbergiem na czele czynili w swoich dziełach odkrycia kolorystyczne, związane z barwą dźwięku, która dotąd była nie dostrzegana i traktowana na drugim planie (np. zespół orkiestrowy przez długie lata wykorzystywano według skali rejestrów instrumentalnych). Na autonomiczne możliwości barw dźwiękowych zwrócili jako pierwsi uwagę Berlioz i Wagner. Akord (suma interwałów, które się nań składają) czy zestawienie instrumentów (w wielkiej skali od zestawienia konwencjonalnego aż po zestawienia nietypowe, osobliwe) mogą być dysponowane różnie. Rutyna każe większości kompozytorów traktować barwę akordów czy zestawień instrumentalnych konwencjonalnie i tylko wybitni nowatorzy, którzy w tym zakresie okazali się też eksperymentatorami, poszukiwali rozwiązań nietypowych, twórczych. Do Debussy'ego i Schónberga należy tu dodać jeszcze Strawińskiego i Varese'a, którzy przekładając rytm i perkusję (a więc materiał niezależny od wysokości dźwiękowych, od konwencji harmonicznych) nad harmonię, osiągali już w pierwszych dziesięcioleciach naszego stulecia wyniki intrygujące, stanowiące punkt wyjścia dla kilku następnych pokoleń. Odkryto nie tylko barwy nowych zestawień instrumentalnych, ale i urok brzmień dysocjatywnych, ostrych, odległych od ideałów klasycznego, wyrównanego brzmienia. Muzyka francuska 480. Satie W muzyce XX wieku obok kontynuatorów linii romantycznej pojawiają się wielkie indywidualności, których twórczość jest jaskrawym zaprzeczeniem romantyzmu; do takich należał Satie. Erik Satie (1866—1925) był najbardziej ekstrawaganckim kompozytorem swojej epoki. Potrafił jednak przy tym ujawnić w muzyce francuskiej te właściwości, które są dla niej typowe. Bez Satie'ego nie byłoby mowy o łatwości i lekkości muzyki neoklasycznej. głównego stylu muzyki paryskiej w latach międzywojennych. W r. 1888 pisze Truis Gymnopedies na fortepian, jedno z najbardziej ekscentrycznych dzieł XIX wieku. Był przeciwnikiem zarówno Wagnera, jak i impresjonizmu francuskiego. Zrezygnowawszy na długie lata z regularnych studiów, zarabiał na życie jako pianista w kawiarniach na Montmartre. Później przeniósł się na przedmieścia Paryża, do Arcueil. Przyjacielskie stosunki utrzymywał tylko z Debussym, pod którego wpływem powstał słynny zbiór Morceaux en formę de poire {Utwory w formie gruszki). Mając lal bez mała czterdzieści, zgłosił się do słynnej z tradycjonalnej pedanterii paryskiej Schola Cantorum jako student kontrapunktu. Przez trzy lata pobiera nauki od młodszego od siebie o trzy lata Alberta Roussela. W r. 1916 komponuje balet Paradę, wystawiony w r. 1917 przez Diagilewa według libretta Cocteau, ze scenografią Picassa. Potężny skandal przyczynił się do rozgłosu Satie'ego, a kompozytorzy z późniejszej Grupy Sześciu uznali go za swojego bon maitre, podobnie jak kilka lat później inni młodzi twórcy z MaximemJacobemiHenri Sauguetemna czele (Ecole d'Arcueil). Ważną pozycję w dorobku Satie'ego stanowi oratorium kameralne Socrate (1918).

481. Grupa Sześciu W styczniu 1920 w salonie pewnej księżnej zeszło ssę i, do;.; pi/ypadkowo) sześciu kompozytorów - pięciu młodych panów i kobieta. "Idk iri.n,'J/ii;i się słynna Grupa Sześciu, do której jako największe indywiduainości — należeli Miihaud i Honegger. Trzecią ważną

214

postacią Grupy Sześciu jesi Francis Poullenc {\"iW—1963), w grze fortepianowej uczeń Ricardo Vinesa, w kompozycji uc/c-ń C'ii. Koechlina. W r. 1924 F^iulenc otrzymuje od Diagilewa propozycję napisani;; balet ii, Powstaje jednoaktowy balet Le.s 5/(;7;e.y(dotekstówzXVlll wieku - z chórem), pr/yrios/ący kompozytorowi niemały rozgłos. W r. 1928 pisze dla słynnej polskiej klawesy.isiki Wandy Landow-skiej C 'oncert champetre na klawesyn i orkiestrę. Poulenc pn-eszci.!! bogata ewolucję: od późnoroinantycznych iiniesień. poprze/ wpływy R
483. Honegger Arthur Honegger (l 892—1955), najwybitniejszy obok Milhauda przedstawiciel paryskiej Grupy Sześciu, studiował w konserwatorium w Zurychu w rodzimej Szwajcarii, a później w konserwatorium paryskim. Jeszcze w czasie I wojny światowej Honegger pisze szereg dzieł, które przynoszą mu rozgłos. Szczególną sławę zyskały mu dzieła orkiestraine (m. in. Pacific 231, 1923) i oratoria, wśród których ważne miejsce zajmuje Kroi Dawid (1921). Twórczość Honeggera obejmuje wszystkie gatunki muzyczne od symfonii, opery i baletu aż po muzykę filmową, radiową i teatralną. Pod koniec życia Honegger wydal książkę Je suis compositeur (Paryż 1951), pełną pesymistycznych opinii co do roli kompozytora w życiu współczesnym. Domeną zainteresowań twórczych Honeggera były przez całe życie dwie dziedziny: muzyka sceniczna i orkiestrowa. W zakresie muzyki scenicznej napisał szereg wybitnych dzieł, głównie oratoryjnych: obok Króla Dawida (w późniejszej wersji jest to dzieło operowe, 1928) należą tu: Judyta (1925), Lcs cris du monde (1931), Joannę d'Arc au bucher (Joanna d'Arc na stosie, 1938, do tekstu Ciaudela) i La Danse des Morts (1939). Z dzieł religijnych zwraca na siebie uwagę Kantata na Boże Narodzenie (1953), a z dzieł operowych: Antygona (1927, wg Sofoklesa) i skomponowane wspólnie z J. Ibertem L'Aiglon (Orlątko, 1937). Z dzieł kameralnych wymienić trzeba 3 kwartety smyczkowe; pisał też utwory fortepianowe i pieśni. Znaczenie kompozytora opiera się na jego symfoniach (7 1931, //na smyczki itrąbki, 1941, /// zwana Liturgiczną, 1946, IV Deliciae Basiliensfs, 1946, i V „ditrere" chodzi o trzy nuty re — 1950). Symfonika jego naznaczona jest patetycznością i może przez tę właśnie cechę zalicza

215

się do gatunku symfoniki tradycyjnej, podobnie jak daleki od eklektyczny jest język dźwiękowy Honeggera.

współczesności, niemal

484. Ecole d'Ar Neil Pięć lat po utworzeniu się w Paryżu Grupy Sześciu, które) Satie przewodził rac/ej duchowo niż jako kompozytor, Milhaud. Honegger i inni mieli bowiem dość jasno wytyczony kierunek działania, zgodny z charakterem ich osobowości, powstała Ecoie d'Arcueil, nazwana tak na cześć Satie'ego. który w r. 1898 przeniósł się z Montmartre do Arcueił koło Paryża. Szkołę tę reprezentowali twórcy nic lak wysokiego iotu; obok Milhauda, który zawsze stał najbliżej francuskiego mistrza, pojawili się w niej Desormiere i Sauguet. Roger Dćsormiere (1898 1963) studiował w konserwatorium paryskim i dał się poznać głównie jako dyrygent (baletu Diagilewa w czasie podróży zespołu po Europie, 1925 --1930), a później innych zespołów. Dćsormiere nie komponował zbyt dużo, pisał przeważnie muzykę do filmów, zinstrumentował też Satie'ego Morceaux en formę de poire. Niezwykle płodnym kompozytorem okazał się Henry Sauguet (właściwie: Henri-Pierre Poupard, ur. 1901), twórca wielu oper, baletów, symfonii i dzieł wokalno-orkiestrowych (m. in. oratorium Clnml pour une vil!e meuriric na baryton, chór i orkiestrę, 1967).

485. Jeune France Po Grupie Sześciu i Szkole z Arcueił powstaje w r. 1936 we Francji grupa La Je'ine France (Młoda Francja). Tworzą ją dwaj twórcy wybitni i dwaj pomniejsi: 0!ivier Messiaen i Andre Jolivet, którzy zasługują na osobne omówienie, oraz Daniel Lesur i Yves Baudrier. Przedtem jeszcze powstaje bardzo kosmopolityczna grupa Ti iton, do której należeli oprócz Milhauda, Honeggera, Poulenca, Prokofiewa i Martinu -Jean Rivier(ur. 1896), Marcel Delannoy (1898— 1962), Henri Tomasi (1901—1971). Ciaude Dehdncourt (1888--1954) i Conrad Beck (ur. 1901). Grupa Jeune France nie miała odrębnych celów, tworzyli ją po prostu kompozytorzy nieco.młodsi od poprzednio wymienionych. Daniel Lesur (właściwie: Jean Yves Daniel Lesur, ur. 1908) działał jako organista i pedagog, autor dzieł symfonicznych i scenicznych (balety, opera Andrea del Sarto, 1969). Yves Baudrier (ur. 1906) jest właściwie autodydaktą w kompozycji; pisał pieśni, dzieła chóralne, fortepianowe i orkiestrowe.

486. Jolivet Andre Jolivet (1905 - 1974) jest autorem opery Dolores on le Mirach' de la Fcmme lanie (1942), oratorium La Ycrite de .leanne (1956), 3 symfonii, wielu koncertów instrumentalnych (najbardziej interesujące: Koncert na/ale Maitenola i orkiestrę, 1947; Com-er lino na trąbkę, smyczki i fortepian, 1948; Koncert na flet i smyczki: Koncert jon e/>iaii(i\vy. Koncert harfowy, 1952; dwa koncerty wiolonczelowe), baletów i muzyki kamenimej. Utwory jego charakteryzuje granicząca z politonalnością. szeroko rozbudowana technika dźwiękowa, interesująca rytmika, bogata kolorystyka orkiestrowa i zbliżona do . muzyki orientalnej, diugooddechowa melodyka. Jolivel był jedynym uczniem E. Varese'a i członkiem grupy Jeune France, a od r. 1966 profesorem kompozycji w konserwatorium paryskim. Był nadto uzdolniony zarówno jako pisarz, jak i jako malarz.

216

487. Messiaen W połowie XX wieku jako eksperymentator i pedagog wybił ^ zdecydowanie Olivier Messiaen (ur. 1908), znakomity organista i kompozytor, założyciel wraz z A. Jolive-tem, Danielem Lesurem i Y. Baudrierem grupy La Jeune France. Oryginalny talent kompozytorski Messiaena, wspomagany rzadkimi w muzyce europejskiej impulsami rytmiki hinduskiej, chińskiej i peruwiańskiej oraz modelami. Jakie kompozytor poznawał studiując śpiew ptaków, pozwolił mu na uwolnione od głównych nurtów muzyki europejskiej komponowanie dzieł o religijnym charakterze i mistycznej nastrojowości, dzieł całkowicie niezależnych od nurtów neostylistycznych. Svn poetki francuskiej Cecile Sawage, kształcił się od 11 roku życia w grze organowej u Marcela Dupre oraz w kompozycji w klasie Paula Dukasa. Do jego uczniów należą między mnymr Pierre Roulez. Karlheinz Stockhausen. Jean Barraque. Makoto Shmohara i Yvonne Lonod Jest autorem książki fe< lniique dc mon langage musical (l 944), poświęconej własnej technice kompozytorskiej. W szeregu kompozycji — Quutuor pour la fin du temps (1940), Yisions dc F Amen na 2 Fortepiany (1943), Vingt Regards sur L^Enfant Jesus na fortepian (1944), Turangalila- syl-nphonie (1948) czy orkiestrowym Couleurs de la cite celeste (1964) — Messiaen zademonstrował nie tylko możliwość wprowadzenia do muzyki nowych środków rylmic/nych i modalnych, lecz również ich złożonych kombinacji. I tak w Ciii-onociu-amie na orkiestrę (1960) materiał czasowy i rytmiczny jest najważniejszym elementem kompozycji. W Przebudzeniu ptaków (Reveil des oiseaux, 1953) Messiaen daje niemal leksykalny przegląd znanych w Europie śpiewów ptasich, w Ptakach egzotycznycfi {Oiseuux e.\oliques, 1957) prezentuje glosy ptaków Dalekiego Wschodu (Indie, Chiny i Malaje) oraz obu Ameryk. Powstała w latach 1965 -1969 wielka kompozycja chói ;.i Inoorkiestrowa La Trans figurut ton de Notre Seignew Jesus--Christ {Przemienienie Pana Naszego Jezusa Chrystusa, na chór mieszany, 7 solistów instrumentalnych i 3 wielkie orkiestry) stanowi potężną budowlę muzyczną, imponującą nie tylko zamierzeniem, ale i niezwykle frapującym rezultatem brzmieniowym. W wielu swoich kompozycjach Messiaen daje wyraz poglądom religijnym i metafizycznym, traktuje je jako „akty wiary'', nadając im często tytuły z liturgii katolickiej i Pisma Świętego. Kompozycje Mcssiaena zawdzięczają swój charakter i gatunek techniczny różnym źródłom: prócz tematyki katolickiej ważnym źródłem jest muzyka egzotyczna, interesująca nie tylko przez swoją obcość, ale i przez swą odrębność materiałową. Messiaen zużytkowuje elementy modalne hinduskich i chińskich skal i rytmikę Dalekiego Wschodu. W jego muzyce materiał dźwiękowy i metrorytmiczny organizowany jest podług dwu dyscyplin: techniki modalnej i techniki rytmicznej. Technika modalna opiera się na układach skalowych, które wynikają z podziału skali chromatycznej na równe części. Wielkie znaczenie w dziejach muzyki najnowszej miał zbiór Quatre eiiides cle i-yihme na fortepian (1949—-1950), którego II część (Modę de valeurs et d'imensiies) Jes; pierwszym, wzorcowym modelem muzyki wieloparametrowej, serialnej. Technika rytmiczna Messiaenajest mniej ścisła, ale bardziej przekonywająca. Messiaen kładzie duży nacisk na rytm jako czynnik konstruktywny; sam siebie nazywa „kompozytorem i rytmikiem". W ciągu kilkudziesięciu lat zdołał przebadać rytmikę starogrecką, k rajów bałkańskich i hinduską, szczególnie więc tę, która wykracza poza schematy rytmiczne i metryczne przez wieki w muzyce europejskiej konwen-cjonalizowane. Messiaen siosujc różne środki kontrapunktyczno-rytmiczne oraz środki bardziej zindywidualizowane, jak: bezwzględnie pozametryczne ostinata, tzw. rytmy nieodwracalne (tj. takie, w których postać wsteczna Jest identyczna z postacią zasadniczą) czy wartości dodane (Yaleur ajoutee).

488. ,,Technique de mon langage musical"

217

Messiaen jak mało kto zj^go pokolenia miał własny system dźwiękowy i rytmiczny, który przedstawił w pracy i echniaue de mon langage musical (Paryż 1944). Książkę opublikował mając zaledwie 36 lat: nigdy już do niej nie powrócił, nie starał się o jej uzupełnienie, mimo to stanów ona niezwykły dokument wiedzy teoretycznej autora i jego wielkich umiejętności technicznej autoanalizy. Od wiciu lat pracuje nad traktatem o rytmie (Traite de rythme), który jeszcze się'nie ukazał. W Tcc!mique dc mon langage musical Messiaen analizuje dokładnie wynalezione przez siebie koncepcje rytmiczne i dźwiękowe, z dala od konwencji teoretycznych, skupiając się przede wszystkim na wyjaśnieniu ich genezy oraz na przeglądzie ich możliwości. Nie dające się odwracać rytmy i modi z ograniczoną transpozycją fascynują go bardziej niż możliwości czysto teoretyczne, w każdym wywodzie tej pracy wyczuwa się myśl muzycznego praktyka, któremu analiza służy tylko jako środek wyjaśniający własne, gotowe już dokonania.

489. „Turangalila" Dzieło 40-letniego Messiaena, symfonia 1urungalila powstała na zamówienie Sergiusza Kusewickiego dla Bostońskiej Orkiestry Symfonicznej. Napisana w pierwszych latach po II wojnie światowej, była przez długi czas jedynym dziełem godnym miana muzyki wyrastającej ponad przeciętność i konwencje. Niekonwencjonalna jest obsada dzieła (orkiestra z fortepianem solo i solistycznie potraktowanymi talami Martenota) i czas trwania: około 75 minut. Messiaen nawiązuje tu po raz pierwszy w dziejach muzyki na tę skalę -- do muzyki wschodnioazjatyckiej (gamelan!) Kompozycja składa się z l O części i jest ujęta w obcym naszemu poczuciu systemie rytmicznym. TurangalTla - — to pieśń o miłości, poszczególne części tego dzieła są programowe, a całość wykracza śmiało poza estetykę przeciętnych odbiorców i jawi się jako fascynująca symfonia egzotyki.

490. Leibowitz i dodekafonia we Francji We Francji wpływowym zwolennikiem dodekafonii i animatorom nowej muzyki stał się Renę Leibowitz (1913—1972), urodzony w Warszawie, wybitny dyrygent, kompozytor i publicysta, uczeń A. Weberna i A. Schónberga. W r. 1926 przeniósł się na stałe do Francji. W 1946 r. ukazała się w Paryżu jego książka Scilimhcrg cl xon ecole (Schónherg i jego szkolą). Leibowitz zainicjował gwałtowne zainieresowanie dodekafonia i stał się od razu czołową postacią, wokół której skupiła się grupa młodych kompozytorów z Boulezem na czele. Rzucając hasło odwrotu od neoklasycyzmu, odciął jednocześnie muzykę od innych tradycjonalizmów. W len sposób możliwy był awans nowej muzyki ze stylistycznego zagubienia (tak typowego dla pierwszych lat powojennych) do sfery odnowionego i pełniejszego niż dotąd zainteresowania kompozycją. Leibowitz był autorem kilku innych książek oraz kompozycji niemal w całości instrumentalnych (m. in. 6 symfonii, 3 kwartetów smyczkowych, koncertów instrumentalnych i l -aktowej opery Labirynt). W swoich stosunkowo najlepszych utworach (Symfonia kameralna. Sześć utworów orkiestrowych, ConcerSina i.,'rowkowe) dokonał ciekawej syntezy wczesnych wpływów Schónberga, Berga i Webern;.;

491. Boulez

218

Pierre Boulez (ur. 1925) odbył studia u Messiaena w konserwatorium paryskim, gdzie otrzymał w r. 1945 pierwszą nagrodę; dodekafonię studiował u R. Leibowitza (1945 — — 1946). W r. 1948 zostaje kierownikiem muzycznym przy Theatre Marigny. Działał teżjako organizator koncertów nowej muzyki w tymże teatrze i jako pianista. W latach 1954—1958 Boulez stał na czele stworzonej przez siebie grupy Domaine Musical, przede wszystkim jako dyrygent, odtwórca nie znanych jeszcze dobrze dzieł Schónberga, Berga i Weberna. W latach 1960—1964 prowadził w Bazylei klasę kompozycji, dając się jednocześnie poznać jako znakomity dyrygent symfoniczny i sceniczny. Od r. 1975 prowadzi 1RCAM (Institut de Rccherche et Coordinalion Acoustique/Musique) w Centre Pompidou w Paryżu. Twórczość Bouleza znajduje się na przecięciu tendencji artystycznych trzech wybitnych indywidualności XX wieku: Debussy'ego, Weberna i Messiaena. // Sonata fortepianowa (1948) to najważniejsze osiągnięcie okresu ekspresjonistycznego. Niemal każdy następny utwór Bouleza opiera się na nowej, często odkrywanej po raz pierwszy problematyce technicznej, l tak np. w Polyphonie X na 18 instrumentów (l 951) Boulez operuje seriami barw instrumentalnych, a w utworze Yisage fiuptial na glosy solowe, chór żeński i orkiestrę (!952) wprowadza nowy sposób traktowania głosu w rozległej skali wszystkich stopni pomiędzy mową a śpiewem. Rewelacją techniczną stały się jednak dopiero Striictin-es(11952. //1961) na 2 fortepiany. Boulez wyłożył w tym utworze sugerowane przedtem teoretycznie zasady serializmu totalnego, a więc nie ograniczającego się do serii wysokości dźwiękowych, lecz wprowadzającego obok nich analogicznie konstruowane serie rytmiczne i artykulacyjne. W Miocie bez mistrza (Le marteau m.ws maitre. 1954) oddala się od schematów, które sugerował w Strukturach; tu interesują go zagadnienia wokalne i kolorystyczne; Strawiński stawiał ten utwór na czołowym miejscu wśród najlepszych dziel z lat pięćdziesiątych. W szeroko zaplanowanym d/iele Piiseloiipli(\95'1— —1962) Boulezowi chodziło przede wszystkim o rozwinięcie samego czynnika improwizacji muzycznej na podkładzie struktury poezji Mallarmego. III Sonata {1957) przekracza wyraźnie ramy formalne gatunku sonaty. Kompozytor traktuje ją zupełnie indywidualnie jako swojego rodzaju „work in progress". Nowsze zainteresowania kompozytora dają się streścić w trzech punktach: poznanie i wyzyskiwanie przypadku w muzyce, nowe traktowanie materiału wokalnego i łączenie różnych kompleksów dźwiękowych w przestrzeni. Do realizacji odbiorczej Poesit' pour pomoir wg poematu Henri Michaux na 3 orkiestry i taśmę (1958) Boulez potrzebuje 80 głośników zainstalowanych w różnych punktach sali (ściany, sufit) oraz 3 orkiestr. Materiałem muzycznym byty tu dźwięki elektroniczne i instrumentalne. W latach 1963—1968 powstaje też długo jeszcze wykańczany cykl Figures, Doubles, Prismes na orkiestrę. Całość pomyślana jest makrokosmicznie. Pierwszy tytuł, Figures, odsłania ideę ekspozycji i zasadniczego materiału, Doubles mówi o transformującej przemienności, Prismcs — o procesach kombinacyjnych pomiędzy dwiema poprzednimi technikami. Z najnowszych utworów Bouleza wymienić należy: Domaines na klarnet i 21 instrumentów (1968), Cummings ist der Dichter na 16 głosów solowych i 23 instrumenty (1970), ...exploisante-fixe... na zespół instrumentalny i live electronics (1974) oraz Rituel in memoriam Moderna na orkiestrę (1975). Boulez działa także jako teoretyk nowej muzyki i jest autorem kilkunastu prac z tej dziedziny.

492. Serializm Serializm polega na wyznaczeniu wszystkim elementom ważnej roli w procesie kształtowania muzyki, a więc nie tylko wysokościom dźwiękowym, lecz nadto rytmowi, barwie, artykulacji i dynamice. Kompozytorzy muzyki serialnej, począwszy od Pierre Bouleza, stosują najczęściej zasadę hierarchizacji równoważnej. Polega ona na tym, że poszczególne elementy bądź wysuwane są tu na pierwszy plan najczęściej przez seriali-zację, czyli bogate, aczkolwiek

219

ścisłe.zróżnicowanie, bądź usuwane na dalszy plan (np. przez potraktowanie danego elementu jako wartości stałej). Potęgujące żywość materiału muzycznego zróżnicowania są tym większe, im większa jest suma składowych danego elementu i skala stosunków pomiędzy poszczególnymi elementami. W dawnej muzyce niemal zawsze elementem pierwszoplanowym był materiał dźwiękowy, zespół różnych wysokości dźwięku. W muzyce nowej, w której mamy do czynienia już z tzw. autonomizacją elementów, wysuniętym na plan pierwszy może być zarówno rytm. jak i dynamika czy barwa instrumentalna. To, co dawniej leżało w zakresie upodobań czy manier wykonawczych, w muzyce serialnej jest starannie porządkowane, stąd mowa często o organizacji materiału muzycznego. Zasadniczą innowacją jest tu możliwość prekompozycji, a więc ustalenia materiału przed jego skomponowaniem. Dla tego typu muzyki znaleziono termin „totalna organizacja materiału dźwiękowego". Powstało szereg dzieł tego typu (najciekawszy przykład stanowią Struktury Bouleza), a wraz z nimi pojawiła się zasadnicza obiekcja, czy swoboda kompozytora nie jest w tej technice zanadto ograniczona.

493. Wieloparametrowość i prekompozycja Około r. 1950 w centrum zainteresowania młodych kompozytorów (Boulez, Nono, Stockhausen) pojawia się na szczęście niemal w całości wydana i dostępna — twórczość Weberna. W nowej muzyce przeciągnięte są w tym czasie dwie linie główne, reprezentowane prze/ StrawińskiegoiSchónberga. Strawiński odnawiał muzykę przez zwracanie się do jej kor/em i tradycji, Schónberg - przez zrywanie z tradycją, co zresztą było o wicie trudniejsze. Dodekafonia nie stała się techniką -jak to przewidywał Schónherg — obowiązującą przez następny wiek. Jej zalety polegały na konieczności szukania i odkrywania nowych relacji w innych, pozawysokościowych zakresach. Wcbern tworzy nowe rodzaje faktur: okazało się, że każda nuta może mieć swoje odrębne miejsce w strukturze. Do tej linii nawiązał Boulez, posługując się dodekafo-nią, rozszerzając ją w seriali/m, wreszcie niwecząc jej naczelną zasadę przez wprowa- dzenie do muzyki aleatoryzmu. Proces ten był o tyle sensowny i historycznie konsekwentny, że przeprowadził go len sam twórca. Z serializmem wiążą się dwa zasadnicze problemy techniczne: wieloparametrowość i prekompozycja. Wieloparametrowość pozwala na kontrolę wyznaczników w zakresie wielu elementów jednocześnie; model takiego postępowania dał w swoich Strukturach na 2 fortepiany Pierre Boulez, stosując jednocześnie zasadę prckonipozycji, która polega na ustaleniu a priori nie tylko samej serii (jak w dodekafonii), ale też wielu (czy: wszystkich) zasad kompozycyjnego postępowania. Plany i decy/je poprzedzają tu sam akt twórczy.

494. Aleatoryzm Innowacje techniczne nie wypełniają programu odkryć w nowej muzyce. Za najważniejsze odkrycie można ii/nać otwartą formę. Dotąd w każdym utworze był wyraźnie zaznaczony początek ikoniec; forma była zawsze zamknięta. Forma otwarta burzy ten porządek rzeczy! Pierwszym krokiem w tym kierunku był wprowadzony już w latach pięćdziesiątych aleatoryzm. Kompozytorzy (przewodził im Boulez) doszli do przekonania, że konieczne jest przeciwstawienie serialnej, przesadnie mechanicznej ścisłości czegoś, co by uczyniło muzykę mniej wyspekulowaną. Takim czynnikiem okazał się przypadek, element znany w muzyce od dawna i współdziałający z nią niemal stale (wyjątek stanowią kompozycje jednocześnie będące realizacją — tak jest np. w muzyce elektronicznej). W muzyce organizowanej totalnie niemal wszystko było określone i nieprzypadkowe; nieokrcśloność i przypadek będą jednak

220

teraz stanowiły czynniki w muzyce pożądane, będą k ierowały uwagę kompozytora w stronę zagadnień, których inaczej by nie poznał. W totalnie organizowanej muzyce jednak nie wszystko mogło być ścisłe, a w muzyce, w kierej ingerencja przypadku jest cechą najistotniejszą, nie wszystko może mieć ccci.y przypadkowości. Idealna przypadkowość jest bardzo trudna do osiągnięcia. Muzykę, v. której ingerencja przypadku jest wciągnięta do współudziału w realizacji dzieła, określa sięjako aleatoryczną. Aleatoryzm (od alea— kostka do gry) opiera się na ścisłej dyspozycji całości przy pozostawionej przypadkowi dyspozycji szczegółów. Aleatoryzm nie jest improwizacją, gdyż ta zakłada stałość jakiegoś modelu, tu natomiast chodzi o przeciwstawienie się strukturalizmowi, oodstrukturowanie muz) k:. Nie polega też aleatoryzm na swobodnej wymianie części czy fragmentów. Kompozytorom chodzi o efekt nieprzewidywahiości, o zaskoczenie samego siebie. Aleatoryzm pozostawia wiele miejsca na inierprelację. na'odtwarzanie rozumne, intencjonalnie odrębne i niepowtarzalne. Totalnej organizacji materiału dźwiękowego odpowiada reprodukcja zdyscyplinowana, mechaniczna, wierna aż po najdrobniejsze szczegóły; aleatoryzmowi — reprodukcja każdorazowo inna: kompozytor może muzykę pozbawić jedynie negatywnych właściwości przez zakreślenie ram, natomiast.nie może przewidzieć ewentualnych rezultatów pozytywnych, o które zresztą zwolennikom aleatoryzmu chodzi. Głównymi reprezentantami aleatoryzmu są Cage, Ichiyanagi, Haubenstock- Ramati, Evangelisti, La Monte Young, Bussotti, Cardew, Nilsson, w Polsce Schaeffer. Pewne impulsy aleatoryzmu widoczne są w kompozycjach Lutoslawskiego, który też wprowadził termin „alcatoryzm kontrolowany".

495. Szkoła Nadi Boulanger Nadia Boulanger (1887—1979) pochodziła z rodziny muzyków(wybitnąkompozytor-ką była jej młodsza siostra, wcześnie zmarła Liii Boulanger, 1893—1918: jej ojciec i dziadek uczyli w konserwatorium paryskim). Boulanger uczyła się kompozycji u G. Faurego, ukończyła też klasę gry organowej. Działała jako dyrygent i prelegentka muzyczna, pisała krytyki muzyczne, ale jej główną pasją było uczenie kompozycji. Wielu wybitnych kompozytorów europejskich (w tym również polskich) i amerykańskich — to jej uczniowie (m. in. Copland, Harris, Berkeley, Piston, Thomson, Beck, Husa, Francaix, a z Polaków — Bacewiczówna, Kondracki, Szałowski, Woytowicz, Szeligowski, Spisak, Serocki. Mycielski, Skrowaczcwski, Kiiar i Mcyer), Uczyła od początków lat dwudziestych — dość jednosironnic, gdyż jej wychowankowie byli potem niemal wyłącznie zwolennikami francuskiego neoklasycyzmu. W jej klasie analizowano ustawicznie muzykę Bacha, Mozarta i Beethovena, a z współczesnych głównie Faurego i Strawińskicgo. Własny dorobek kompozytorski Nadi Boulanger jest nikły i bez większego znaczenia.

496. Neoklasycyzm W nowej muzyce pozostałości tonalne stały się znikome. Ci kompozytorzy, krórzy odczuwali potrzebę kontaktu z tradycją słuchową, wprowadzali najróżniejsze kombinacje poszerzające dotychczasowe ujęcia: skalę całotonową i jej pochodne stosowali m. in. naśladowcy Dcbussy'cgo z okresu impresjonizmu, skale orientalne stosowali po Rimskim-Korsakowie Roussel i inni, szukano skal egzotycznych, sięgano po dawno nie używaną pentatonikę (Bartok), deformowano skale durowe i molowe przez inne zestawienia interwałów (Bartok i Hindemitn). odkryto (Satie, Strawiński, Poulenc), że „biały" diatonizm pozwala również na uporządkowanie materiału dźwiękowego bez odwoływania się do harmoniki funkcyjnej, odkryto nawet urok skal kościelnych, które stały się podstawą neomodalności. Nad tym

221

wszystkim miała górować wkrótce idea przeciwna, ultrachromatyzmu absolutnego (wszystkie wymienione technik' miały za podstawę diatonikę) - idea atonalności. Epoka atonalna była epoką rozkładu. Sądzono, że tonalność wyczerpała swoje zasoby interesujących połączeń, kombinacji i konstelacji. Kilkanaście lat po rozkwicie koncepcji atonalnych powstała najpierw we Francji, później w innych krajach, w Niemczech, w Stanach Zjednoczonych - idea odnowienia muzyki przez odrodzenie dawnych, wypróbowanych form XVIII wieku (ale nie XIX, gdyż wyjątkowo do romantyzmu nikt nie chciał powracać!). Powstał neoklasycyzm; bliższy istoty rzeczy byłby termin „muzyka neostylistyczna". bo przecież do baroku sięgano równie chętnie jak doklasycyzmu. Neoklasycyzm stworzyli kompozytorzy, którzy byli zdecydowanymi przeciwnikami romantycznego emocjo-nalizmu, programowości i zawiłości. Hasło neoklasycyzmu rzucił Igor Strawiński w balecie Pulcinella (rok 1920). w którym wszakże wyrażniejsze są aluzje barokowe niż klasyczne, te ostatnie natomiast odnajdziemy w słynnej Symfonii klasyczne'j prokone-wa(1917). Neoklasycyzm przetrwał do roku 1950, a więc do momentu pojawienia się koncepcji serialnych, znów złożonych i zawiłych. Główną cechą neoklasycyzmu była prostota, klarowność formy, tematyki. W zakresie harmoniki i instrumentacji nie unikano rozwiązań radykalniejszych, zwłaszcza w dysonansowej, bardzo niespójnej harmonice. W neobarokowych kompozycjach często sięgano do form polifonicznych (wzorem był tu, oczywiście, Bach): toccata, passacaglia, concerto grosso pojawiły się tu jako formy równie szybko jak inne procedury techniczne XVII i XVIII wieku. Wyrazistość i uchwytnośc są tu znacznie ważniejsze od atrakcyjności motywów, stąd muzyka ta może się wydawać słuchaczom równie żywa, co banalna, równie elegancka w formie, co nieatrakcyjna w wyrazie. Konwencja neoklasyczna i neobarokowa była bardziej mechaniczna niż jakakolwiek inna konwencja w muzyce. Twórcą idei neoklasycyzmu był Ferruccio Busoni (w własnych dziełach raczej neoromaiityk), wybitnym neostylistą był Roussel; autorami wspomnianych wzorców byli I gór Strawiński i Sicrgiej Prokofiew, najbardziej neobarokowo nastawionym kompozytorem okazał się Pauł Hindemith (jego odpowiednik w polskiej muzyce znajdziemy w twóczości Bolesława Szabelskiego), z młodszych neostylistów wymienić należy Brittena, a ponadto Hartmanna i Szostakowicza. W twórczości dwu ostatnich ceni się zwłaszcza utwory symfoniczne i kultywowanie szeroko rozbudowanej formy sonatowej. Neokla-sycyzm stał się manierą. We Francji styl ten pojawia się najwcześniej; w Niemczech przybiera szybko charakter tzw. nowej rzeczowości, zręcznie omijaJącej romantyczny emocjonalizm, stąd też łatwo było o jeden krok dalszy, \\ strunę muzyki dla radia i filmu. Rzecz jasna, w tej muzyce oddalono się od ideałów awangardy, zadowalając się stylem uproszczonym. W Stanach Zjednoczonych styl neoklasyczny był nowością europejską i często bywał ujmowany w połączeniu z ambitnymi rozwiązaniami języka muzycznego i formy, był stylem pojmowanym subiektywnie, czego dobitnym przykładem może być twórczość Aarona Coplanda.

497. Frańcaix Jean Francaix (ur. 1912) wychował się w rodzinie muzyków, jego ojciec był dyrektorem konserwatorium w Mains. Studia odbyt w Paryżu u Nadi Boulangerjako zwolennik neoklasycyzmu. Jego muzyka odznacza się lekkością i dowcipem, jest prosta, często taneczna, bezpretensjonalna. Francaix napisał szereg d/icł fortepianowych (m. in. znane Pięć portretów młodych dziewcząt, 1936), orkiestrowych i koncertów instrumentalnych (CoMcertwo na fortepian i orkiestrę), kameralnych i religijnych (oratorium L'Apocalypse de St. Jean, 1939). Twórczość jego obejmuje niemal wszystkie zakresy muzyki od utworów chóralnych (m. in. Ode a la gastronomie) aż po opery i balety oraz muzykę filmową. 498. Dutilleux i Ohana Z pokolenia Francaix dwaj muzycy francuscy zasługują jeszc/e na uwagę: Dutilleux i Ohana.

222

Henri Dutilleux (ur. 1916) znany jest jako autor baletu Lc loup (1953), symfonii, Koncertu wiolonczelowego „Nef (1969) i kilku baletów. W jego muzyce odzywają się echa języka dźwiękowego Roussela; jest świetnym kontrapunktykiem. Barwniejszą postacią wmuzyce francuskiej jest Maurice Ohana (ur. 1914), pochodzenia angielsko-marokańskiego, w grze fortepianowej uczeń CaseIH w Rzymie, w kompozycji autodydakta, założyciel Groupe Zodiaque. Ohana wprowadził do swej muzyki elementy muzyki andaluzyjskiej i afrykańskiej, a także interesował się możliwościami muzyki elektronicznej. Z dzieł jego wymienić trzeba przede ws/ystkim Cantigus na chóri 18 instrumentów. Koncert na trąbkę i orkiestrę, Korncit im gilurę i orkiestrę oraz kompozycję Silenciaire dla 6 perkusistów i orkiestry smyczkowej.

499. Henry, Barraque i Ferrari Pierre Henry (ur. 1927), uczeń Messiaena w Paryżu, współpracował w latach 1949—1958 z Pierre Schaefterem w jego studio muzyki konkretnej. W r. 1958 założył własne studio elektroniczne Apsóme we Francji. Henry jest autorem dzieł na taśmę (współpraca z Schaefterem przy Symphonie pour un homme seui, własne kompozycje: m. in. Le Voi!ede'0rphee, 1953; Fragments pour Artaud, 1970). Jean Barraquć (1928—1973) okrzyczany został przez Hodeira za największego muzyka francuskiego naszych czasów. Tworzył wolno i ukończył zaledwie kilka kompozycji pisanych w ścisłym stylu serialnym (S6quence na sopran, fortepian, harfę, skrzypce, wiolonczelę i wybrane instrumenty perkusyjne, 1950—1955, Concerlo na 6 grup instrumentalnych, wibrafon i klarnet, 1968). Planował wielkie dzieło w 13 częściach, które miało być wyrazem jego filozofii, lecz z dzieła tego zdążył napisać tylko parę fragmentów. Bardziej eksperymentalny nurt reprezentuje Luc Ferrari (ur. 1929). Wraz z Pierre Schaefferem Ferrari jest twórcą francuskiego stylu muzyki konkretnej komponowanej bezpośrednio na taśmie. Interesuje go głównie kompozytorska problematyka muzyki eksperymentalnej, w mniejszym stopniu — problematyka elektroakustyczna. Ferrari stara się połączyć zasadę senalności z dynamiczną formą i wyrazistą linią przewodnią przebiegu czasowego.

Muzyka kręgu niemieckiego

500. Ekspresjonizm muzyczny

Termin ekspresjonizm (podobnie jak impresjonizm) zapożyczony został z malarstwa. Przykłady ekspresjonizmu muzycznego znajdziemy w twórczości Schónberga, Skria-bina, Ivesa, a nawet Bartoka z jego wcześniejszego okresu twórczości. Dla stylu ekspresjonistycznego charakterystyczne jest rozluźnienie tonalności, prowadzące do atonalizmu absolutnego, rozbicie formy na drobne cząstki zestawione z sobą na zasadzie mozaiki i niedomyślności, i wreszcie spotęgowanie wyrazu przez podkreślenie subiektywności muzyki. Ekspresjoniści muzyczni usiłowali wyjść poza tradycję dzięki różnym formom i środkom, wśród których abstrakcja, symbolika, karykatura i groteska wydają się najważniejsze i prowadzą do sfery transcendentnej i irracjonalnej. Typowy jest dla

223

ekspresjonizmu olbrzymi zasięg środków od szeptu aż po kizyk, rozbicie i zatomizowanie rytmiki i faktury oraz odejście od wszelkich tendencji neosty-listycznych.

501. Schonberg Arnold Schónberg (1SS74 1951), kompozytor austriacki, urodzony w Wiedniu, w ósmym roku życia rozpoczął naukę gry na skrzypcach, później na wiolonczeli. Z tego okresu pochodzą jego pierwsze próby kompozytorskie. Wiedzę muzyczną zdobywał samodzielnie. W r. 1899 powstaje pierwszy dużej wagi utwór Schónberga - sekstet smyczkowy Verkldrte Nacht. W r. 1901 Schónberg przenosi się do Berlina. Następne dzieło, jeszcze romantyczne Gurre-Lieder, zwraca uwagę R. Straussa, który poleca konserwatorium Sterna w Berlinie Schónberga jako profesora. Od r. 1903, znowu w Wiedniu, Schónberg oddaje się pracy pedagogicznej. Uczniami jego zostają m. in: Alban Berg i Anton Webern. W 1918 r. zakłada stowarzyszenie Verein tur Musikalische Privatauffuhrungen, którego głównym celem były próby i wykonania dziel awangardowych. Na początku lat dwudziestych Schónberg koncypuje zasadę techniki dwunastotonowej, zwanej później dodekafonią, i pis/e pierwsze kompozycje w tej technice: FUnjKlavierstilcke, Serenady na instrumenty i glos. Suitę fortepianową i Kwintet na instrumenty dęte. W r. 1925 zostaje powołany do Akademie der Kunste w Berlinie, gdzie uczy do 1933 r.; pozbawiony prawa nauczania przez nowe władze, decyduje się na emigrację, przenosi się do Francji, a w 1934 r. do USA. Do r. 1944 wykłada kompozycję na Uniwersytecie w Los Angeles, gdzie też umiera. Usamodzielnienie stylu kompozytora dokonało się w trzech kompozycjach: w sekstecie smyczkowym Verklar1e Nacht, w poemacie symfonicznym Peleaa i Melizanda (1903) oraz w Gurre-Lieder. Następne dzieła wykazują już pełne mistrzostwo techniczne. Należą tu oba pierwsze kwartety smyczkowe, I Symfonia kameralna (1906) i skomponowany w tym samym czasie fragment II Symfonii kameralnej. Dzieła te wykraczają silnie poza ramy - mocno zresztą przedtem rozluźnionej — tonalności. W tym czasie obok harmonii najatrakcyjniejsza pod względem ekspresyjnym staje się dla Schónberga barwa, orkiestrowa i wokalna. Schónberg eksperymentował w różnych dziedzinach, nie wahając się nawet dodać do II Kwartetu smyczkowego fis-moll (1908) głosu ludzkiego. Szczególnym rodzajem techniki kompozytorskie] staje się też tzw. „melodia barw dźwiękowych", oparta nie na zmienności samych dźwięków, lecz barw orkiestrowych. W ogóle zmienność jest w muzyce Schónberga jakby naczelną zasadą, wobec niej praktykowane od wieków zasady identyczności czy podobieństwa nabierają nowego sensu. W K:.ii': \\';>\vyni Pierrocie (1912), składającym się z 21 fragmentów. czynnik zmienności oliejnuiJC również obsadę. Podstawą formalną tych 21 części są m. in. formy kontrapunkiyc/.nc (kanon, kanon rakiem) i wariacyjne (wariacje czy passacaglia). Dodekafomę Schonberga najlepiej ilustruje pierwsze dzieło symfoniczne napisane w technice dwnnastotonowej: Wariacje symfoniczne (1928) - szczytowe osiągnięcie kompozytor;', w dziedzinie orkiestrowej. Pod koniec życia kompozytor powraca do dodekatbmi. której zasady stopniowo modyfikuje w kierunku quasi-to-nalnym. Najdojrzais/c utwory „amerykańskiego'' okresu twórczości to Koncert skrzypcowy (1936), /(' K\^inet smyczkowy (również 1936) i Trio smyczkowe (1946). Ważne miejsce w dorobku kompozytora zajmują ponadto: opera Moses mul Aron (1932) i kantata Ein Uhcriehcncier ans Warschau (Ocalały z Warszawy. 1947).

502. „Verkldrte Nacht"

224

Mając lat 25, Schónbcrg pis/.e swe pierwsze dzieło - Yerklurte Nac/it ( Aoc rozjaśniona) na sekstet smyczkowy. W dziejach muzyki zdarza się rzadko, by dzieło tak młodego autora miało w sobie tyle doskonałości. Utwór powstał w r. 1899 w ciągu trzech tygodni. Jesi jediioczęściowy, przesycony melodyjnoscią, wielowarstwowy i polifoniczny, w w\ ra/ie bardzo romantyczny, ale już zapowiadający świat nowego, ekspresjonistycznego ję/yka dźwiękowego. Verklarte Nucht powstała pod wpływem poezji Richarda Dehmela, jednego z najciekawszych prekursorów eksprcsjonizmu, poety głoszącego — jak nasz Przybyszewski niezwykłą potęgę erosa. Zainspirowany przez literaturę poemat Schónberga na sześć instrumentów smyczkowych jest jednym z najpiękniejszych dzieł przełomu XIX i XX wieku.

503. Sprechgesang i Klangfarbenmelodie Niepokój twórczy Schónberga kazał mu w pierwszych dziesiątkach lat twórczości niezmiennie poszukiwać nowych rozwiązań w zakresie technik i i języka dźwięk owego. Przed dodekafonią dokonał dwu ważnych odkryć, które nie pozostały bez wpływu na rozwój muzyki wokalnej i instrumentalnej następnych pokoleń. Sprechgesang (śpiew mówiony) powstał na tle doświadczeń z muzyką wokalną. Schónberg dostrzegł, że niekiedy słowo ma w sobie więcej muzyki niż melodia, że akcenty i spadki mowy ludzkiej są równie bliskie muzyce, jak sama tkanka melodyczna, oparta na wyabstrahowanych interwałach. Sprechgesan^ jest więc jakby muzyczną deklamacją. Po raz pierwszy pojawił się on w operze Humperdincka Kónigskinder (1897), w której śpiewacy trzymają się tylko przybliżonych wysokości dźwiękowych, zaznaczonych przez kompozytora znakami x (zamiast nutami). Schónberg podjął tę technikę w Gurre--Lieder (1901), a w pełni wykorzystał w kompozycji Pierrot lwuiirv (podobnie jak później Berg w operze Wozzeck}. Kiangfarhenmeiodie (melodia barw dźwiękowych) wyzyskuje zmienność barwy orkiestrowej, która pojawia się w utworze w miejsce melodii. Schónberg zastosował tę technikę w 5 utworach na orkiestrę (1909). ł tak np. trzeci utwór tego cyklu niedługich kompozycji orkiestrowych składa się z jednego, bezustannie powtarzanego akordu. Zmienia się tu' tylko jego instrumentacja; jej przemiany są ważniejsze niż przemiany w innych zakresach i zastępują brak zmienności w zakresie wysokości dźwiękowych.

504. Berg Alban Berg (1885—1935) był jedynym kompozytorem z kręgu Schónberga, który odniósł wielki sukces swoją muzyką (opera Wozzeck), i był też jedynym, który pisał niezwykle mało; komponował powoli, z wielką rozwagą i konsekwencją, był mistrzem nowej muzyki, ale tworzył tradycyjnie, nuta po nucie, z niezwykłą dokładnością precyzując swoje dźwiękowe zamierzenia. Jego ideą była muzyka o wielkiej ekspresji. Do pełnej realizacji idei Berga doszło w Koncercie kameralnym (1925), napisanym na oryginalny skład 15 instrumentów (skrzypce, fortepian i l? instrumentów dętych), w Suicie lirycznej na kwartet smyczkowy (1926), a zwłaszc/':-! w operze Wozzeck (1921). Na ostatni okres twórczości Berga przypadają trzy kompozycje: aria koncertowa Wino, opera Lutu (1929—1935) i przepiękny Koncert skrzypccwy < 1935). W późniejszych dziełach — po Wozzecku — Berg stosował technikę dodekaloniczną, którą w przeciwieństwie do Weberna traktował wyjątkowo luźno, nie omijając nawet podobieństw do muzyki tonalnej. W sumie dorobek kompozytorski Berga stanowi dowód ewolucjijęzyka dźwiękowego, od pierwszych dziel silnie jeszcze związanych z tradycjami późnoromantycznymi do utworów dodekafonicznych. Berg był twórcą muzyki subiektywnej, niezwykle gęstej i bogatej, technicznie doskonale wyważonej, romantykiem

225

nowej muzyki z natury swej introwersyjnej psychiki, ale obdarzonym ścisłości formalnej, do muzycznego racjonalizmu.

skłonnościami do

505. „Wozzeck" Pomysł napisania opery opartej na dramacie Georga Buchnera Woyzek zrodził się w r. 1914. W r. 1917 gotowe było libretto (autorem był Rerg), a w 1921 - muzyka. Premiera opery, 14 grudnia 1925, stalą się sensacją w pozytywnym tego słowa znaczeniu (choć nie braklo też ocen negatywnych). Kariera sceniczna opery — mimo trudności, jakie dzieło nastręczało wykonawcom — była wprost niezwykła i przyniosła kompozytorowi miano odnowiciela tej formy. Wozzeck uchodzi za główne dzieło ekspresjonizmu muzycznego, składa się z piętnastu scen ujętych w różne, częściowo ścisłe formy, jak passacaglia, sonata, fuga, rondo itp; w ten sposób kompozytor usiłował pogodzić odrębność i irracjonalizm swoich idei muzycznych z konwencją i racjonalizmem tradycji muzycznych. Język dźwiękowy Wozzecka opiera się również Plakat J. Lenicy do H dziecka Berga na złożonej technice polifoniczno-harmonicznej, w której nie brak chyba żadnego ze sformułowań, jakich używał styl ekspresjonistyczny. Opera ta jest zapowiedzią indywidualizacji technicznej Berga. Berg wniósł do nowej muzyki wiele świeżości, nie był nigdy ortodoksyjny, techniki stosował jako media, w istocie rzeczy interesował go nowy wyraz muzyki; jemu też poświęcał w swoich dziełach najwięcej uwagi.

506. Webern W muzyce me brak niespodzianek. Istnieli twórcy okrzyczani, których sukcesy dystansowały wszystko,co działo się obok nich, ale byli i twórcy wybitni, o których za ich życia nikt nie miał większego pojęcia. Do tej drugiej kategorii należy niewątpliwie Anion Webern (l 883—1945). Był fanatycznie oddany muzyce. Kreowany przez niego osobliwy świat dźwiękowy miał się stać po II wojnie światowej punktem wyjścia dla większości młodych kompozytorów. Naukę muzyki rozpoczął Webern u Edwina K omauera (fortepian, wiolonczela i teoria). Już w r. 1899 zaczął komponować, nawiązując zrazu do Brahmsa i Wagnera (poznawał również dzieła Ryszarda Straussa i Mahiera). W r. 1902 przenosi się do Wiednia, gdzie w latach 1902—1906 odbył na uniwersytecie studia muzykologiczne, W r. 1904 Webern rozpoczyna naukę kompozycji u Schónberga, swego późniejszego przyjaciela. Kończy studia w r. 1908. W latach 1908—1910 działa jako kapelmistrz teatralny w Bad fschł i w Wiedniu, w 1911 w Gdańsku, w 1913 w Szczecinie. W latach 1917—1920 działał —z przerwami —jako kapelmistrz teatru niemieckiego w Pradze. W r. 1918 zamieszkał na stałe w Módling koło Wiednia. Był te/ dyrygentem radia austriackiego oraz w r. 1941 lektorem i korektorem Universal Edition. Nie miał czasu ani okazji do lansowania swoich dzieł, jego twórczość stała się niemal wyłącznie jego prywatną sprawą. Egzystencja materialna w latach trzydziestych, stałe troski o przeżycie z miesiąca na miesiąc, emigracja Schónberga i śmierć przyjaciela, Albana Berga, konieczność zarobkowania prywatnymi lekcjami — wszystko to składało się na klęskę artysty, którego słabe nadzieje na zrozumienie starła w r. 1938 okupacja, dla niego osobiście zabójcza: muzyki jego nie wolno było wykonywać, jedyny syn, powołany do wojska, został zabity w ostatnich miesiącach wojny, on sam zginął już po wojnie równie tragicznie i bezsensownie, postrzelony przez żołnierza amerykańskiego. Był autorem dzieł orkiestrowych: Passa-caglii (l90%),Sześciu utworów (1910), Symfonii (1928), Wariacji (1940), kameralnych: Koncertu na 9 instrumentów (1934), Kwartetu smyczkowego (1938), wokalnych (2 kantaty), pieśni i utworów fortepianowych (utwory wokalne i pieśni pisane są do słów zaprzyjaźnionej z kompozytorem malarki HildegardyJone). Wytworzył bardzo elitarny styl punktualistyczny.

226

polegający na rozbiciu materiału muzycznego na pojedyncze, wyizolowane zjawiska dźwiękowe. Wyszedł od romantyzmu, przeszedł przez styl ekspresjonistyczny, by pod koniec życia stworzyć styl zracjonalizowany, matematycznie ścisły, styl, w którym każdy dźwięk ma ustalone miejsce i funkcję w przebiegu akcji muzycznej. Był autorem najkrótszych utworów, jakie kiedykolwiek napisano. Najkrótszy utwór Weberna trwa 19 sekund, najdłuższy niewiele ponad 10 minut (afbrystyczność jego muzyki jest też widoczna w skrótowości czysto muzycznej — jeden z Pięciu utworów orkiestrowych, 1913, ma tylko 7 taktów!). W jego dorobku twórczym istnieje idealna równowaga pomiędzy twórczością instrumentalną a wokalna.

507. Punktualizm Webern jest odkrywcą techniki punktualizmu muzycznego. W malarstwie Georges Seurat stosował już ok. r. 1880 technikę pointylistyczną, polegającą na otrzymywaniu plamy barwnej z drobnych, pojedynczych punktów o własnym, niczym nie skażonym kolorze. Suma takich punktów tworzyła przewidzianą przez malarza mozaikową całość. Z takich drobnych czystych elementów muzycznych Webern układał swoje skondensowane w czasie kompozycje, które nazwano później kompozycjami punk-tualistycznymi. Punktem może być pojedyncza nuta lub wyizolowany akord. W każdym przypadku ważna jest nie tylko wysokość dźwięku, ale i jego konkretna redakcja rejestrowa, dynamiczna, artykulacyjna, rytmiczna i kolorystyczna. Punktualizm We-berna przesunął dodekafonię z operacji materiałem wysokości dźwiękowych w stronę serializmu, w którym każdy element muzyczny (np. dynamika, artykulacja) może być uznany za element zmienny, formowany według konstrukcji serii. W tej sytuacji znikają tradycyjne pojęcia melodii i harmonii, a pojawia się matematyczne pojęcie parametru (w muzyce: wyznacznika zmienności).

508. Hauer Josef Matthias Hauer (1883—1959) znany jest w dziejach nowej muzyki jako twórca własnych rozwiązań dodekafonicznych i jako autor kilku fundamentalnych prac na ten temat. Hauer (jak sam przyznawał) doszedł do dodekafonii instynktownie, dopiero później szukał dla tej icndcncii wyjaśnień teoretycznych. Jako kompozytor byt samoukiem, co skłaniało go podobnie jak Schónberga — niemal w równym stopniu do teorii, co do kompozycji. Z ogromnego dorobku twórczego Hauera największe znaczenie ma szereg obok podstawowej pracy Vom Meloszur Pauke należą tu jeszcze m. in. Uber die Klang-farben (O barwach dźwiękowych) i Zwólftontechnik {Technika dwunastotonowa}. W miejsce zarzuconych tonacji Hauer posługuje się tzw. tropami, grupami (w sumie jest ich 44!) złożonymi z dwu zestawień sześciodżwiękowych. Z kompozycji Hauera wybija się olbrzymi zbiór około 1000 utworów z cyklu Zwólftonspiele na różne instrumenty i zespoły, oratorium Wandlungen, Koncert skrzypcowy i kantata Der Menschen Weg. Muzyka Hauera nie miała nigdy zwolenników. Żył w izolacji i w biedzie, lecz pozostał bezkompromisowy, wierny swoim ideałom. Uważał swój atonalno-meliczny system /a odbicie kosmosu; był w tym z całą pewnością, pod wpływem nauk filozofów chińskich.

227

509. Eimert i Golyschew Herbert Eimert (l 897 -1972; był jednym z pierwszych dodekafonistów (już w r. 1924 ukazała się zwięzła Atonalc Mu^ikle/ire, zawierająca wprowadzenie do techniki dwu-nastotonowej). Studiował w Kolonu. W r. 1923 napisał dodekafoniczny Kwartet smyczkowy. W latach 1933— 1943 Eimert nie komponował; po wojnie napisał szereg utworów dodekaibnicznych, a w r. 1950 wydał (tym razem autentyczny) podręcznik dodekafonii Lehrbuch der Zwólftontechnik. W latach 1952—1962 działałjako kierownik studia muzyki elektronicznej w Kolonii, wydawał też pismo „Die Reihe" (Wiedeń, wspólnie z K. Stockhausenem, poświęcone wyłącznie informacji i analizom muzyki dodekafonicznej i serialneji. W listopadzie 1951 zaprezentował po raz pierwszy kom- pozycje elektroniczne (pierwsze publiczne wykonanie muzyki elektronicznej odbyto się 19 X 1964 w sali Radia K-olońskiego). Kompozycje Eimcrta stanowią ważne ogniwa w rozwoju muzyki elektronicznej (Glockenspiel, 1953. Etuden uber Tongemi-sche, 1953, FunfStucke, 1955, Selektion I, 1959—1960, i Epilaph fur Aikichi Kuboya-mu, 1958—1962, na głos narratora i głosy mowy). Podsumowaniem wiedzy na temat serii i jej zastosowania są jego Grundlagen der musikalischen Reihentechnik (Wiedeń 1964). Niezwykle ważną postacią w dziejach dodekafonii był Jefim Gołyschew (Jef Gołyscheff, 1897-1970, zmarł w Paryżu), pochodzący z Ukrainy. W latach 1903- 1933 Gołyschew mieszkał w Berlinie, później w Barcelonie, we Francji, Sao Paulo i od r. 1966 ponownie w Paryżu. Jest autorem dzieł kameralnych, pieśni, 2 oper i utworu orkiestrowego Das eisige Lied. W nowej muzyce utrwalił się swoim pięcioczęś-ciowym Triem smyczkowym (wyd. 1925), w którym zawarte są sugestie dodekafoni-czne i nawet serialne (tzw. Zwolftondauerkomplexe). Gołyschew był też malarzem.

510. Hindemith Paul Hindemith (l 895—1963) odbył regularne studia w konserwatorium we Frankfurcie nad Menem. W latach 1927—1934 był profesorem kompozycji w Berlinie. W 1940 wyemigrował do USA (przedtem przebywał w Turcji i Szwajcarii). W latach 1951— - 1957 był profesorem uniwersytetu w Zurychu. W latach dwudziestych Hindemith należał — obok Schónberga, Webema, Berga i Bartoka — do najbardziej niespokojnych i odkrywczych twórców, wybitnych nowatorów. Był też autorem całej teorii nowej tonalności, na której oparł swe dzieła, odkąd odwrócił się od linii radykalnych poszukiwań i innowacji. Dzieła Hindemitha należą na ogół do stylu neobarokowego i neoromantycznego. Z jego bogatego dorobku kompozytorskiego wymienić trzeba przede wszystkim utwory kameralne: sześć kwartetów smyczkowych, dwa tria smyczkowe, sonaty solowe na skrzypce, altówkę, wiolonczelę czy harfę, Oktet na instrumenty dęte i smyczkowe, dalej symfonie: Bostońską, Mathis der Maier (z opery o tymże tytule), Sinfonia in Es, Sinfonia serena i symfonię Harmonie der Welt (również z opery), a z dzieł fortepianowych — przede wszystkim sonaty i cykl Ludus tonalis (1942). W dorobku Hindemitha ważne miejsce zajmują również koncerty instrumentalne: Koncert skrzypcowy, Altówkowy, Wiolonczelowy, Koncert na fortepian i smyczki. Koncert klarnetowy i powstały w ostatnim roku życia Koncert na organy i orkiestrę. Hindemith napisał też sporo muzyki wokalnej, mi. in. cykl Das Marienieben do tekstu Riikego. Zawołany polifonista, Pauł Hindemith, znany również jako wybitny dyrygent, teoretyk i pedagog, nawiązywał w swojej twórczości bardzo wyraźnie do tradycji muzyki niemieckiej, choć zrazu wydawało się, że jest to twórca raz na zawsze przekreślający wszelki kontakt z tradycjami, na co wskazywały pierwsze jego dzieła. Twórczość Hindemitha, oparta na mocno ugruntowanej świadomości teoretycznej, zamyka się niemal w całości w kręgu tonalnego myślenia, którego nawet najbardziej radykalnie pomyślana polifonia nie mogła przekreślić. Przezwyciężenie

228

tradycji nie było w muzyce niemieckiej łatwe szczególnie dlatego, że wyrastała ona z głębokich tradycji baroku, klasycyzmu i romantyzmu.

511. „Mathis der Maler" Po serii szokujących dzieł Pauł Hindemith wystąpił z serią neo.-itylistycznych koncertów orkiestrowych i instrumentalnych. Nową tendencję zmodernizowanego współczesnego stylu przedstawił w operze Mathis der Maler (Mateusz malarz), osnutej na temacie z życia Mateusza Griinewalda, inspirowanej przez tegoż słynny tryptyk z isenheimskie-go ołtarza (Koncert anielski. Złożenie do grobu i Kuszenie s\v. Antoniego). Z opery tej stworzył kompozytor trzyczęściową symfonię o takim samym tytule. Podobnie postąpił z operą Die Harmonie der Welt, osnutą na tle życia Johannesa Keplera. 572. Gebrauchsmusik Niemiecki termin Gebrauchsmusik (muzyka użytkowa, muzyka utylitarna) odnosi się do muzyk i, która stała w latach dwudziestych i trzydziestych na antypodach ówczesnej muzyki eksperymentalnej (i która zresztą szybko się naturalizowała. bo adaptacja wszelkich nowości w muzyce jest praktycznie biorąc nieograniczona). Gebrauchsmusik komponowana była w jednym tylko celu — użytkowym, np. dla radia czy filmu, i nie pretendowała ani do wartości, ani do trwałości. Potwierdza to również jej częste przeznaczenie dla laików, nieprofesjonalistów (w tym przypadku używano określeń Singmusik czy Spielmusik — muzyka do śpiewania, muzyka do grania). Bez wątpienia wielki udział mieli w tym wydawcy niemieckiego obszaru językowego, stąd niemiecka terminologia. Kultywowano muzykę prostą, wracano do dawnej polifonii, do elemen- tarnych koncepcji dźwiękowych i rytmicznych. Małe wymagania wykonawcze miały umożliwić niemal wszystkim bliski kontakt praktyczny z muzyką. Obniżenie poziomu muzyki spotkało się z krytyką zarówno kompozytorów (Hindemith), jak i teoretyków (Adorno). Do tego typu muzyki kompozytorzy nie mieli już nigdy wrócić.

513. Krenek Wiedeńczyk Ernst Krenek (ur. 1900) studiował u Schrekera w Wiedniu, potem w Berlinie. Poza kompozycją działał czynnie jako publicysta muzyczny, teoretyk, autor odczytów, a nawet jako felietonista literacki. Około r. 1933 Krenek zajmuje się intensywnie teorią dodekafonii. W r. 1937 zmuszony jest wyjechać z Niemiec; udaje się do USA. Działa tu jako pedagog kompozycji i muzykolog. Dziesięć lat później osiada w Los Angeles, gdzie pracuje jako kompozytor. Największym jego sukcesem było wystawienie w r. 1928 pisanej w stylu neoromantycznym połączonym z elementami jazzowymi opery Jonny gra (Jonny spięli auf). Do szczególnej komplikacji przyjętej później przez Krenka techniki dodekafonicznej dochodzi w dwóch kompozycjach: J 2 wariacjach fortepianowych i VI Kwartecie smyczkowym (1937). Największe osiągnięcia tego okresu widoczne są w /// Sonacie fortepianowej (1934), w VII Kwartecie smyczkowym (1943) oraz w znacznie już luźniejszej IV Sonacie fortepianowe! (1948). Krenek interesuje się również możliwościami muzyki elektronicznej (oratorium Spiritus inielligen-tiae, Sanctus na głosy śpiewane i dźwięki elektroniczne, 1956). Ostatnie ważniejsze dzieła Krenka to: Hexaccler na orkiestrę kameralna, Froin Three Milki.' Scwn n;) orkiestrę, opera Der ^oldeiie Kock, stanowiąca podsumowanie licznych doświadczen scenicznych kompozytora, i Horizont limkreist na orkiestrę (1967). W tych utworach kompozytor dąży do pełnej formalizacji techniki serialnej w oparciu o bogate relacje dźwiękowe, w czym zbliża się do muzyków, którzy w swych kompozycjach wychodzą od matematyki. Twórczość kompozytora stanowi przegląd przemian, jakie zaszły w muzyce w ciągu ostatnich 50 lat.

229

514. Weill i Orff

Sceniczną muzykę niemiecką reprezentują w latach trzydziestych najpełniej Weill i Orff. Kurt Weill (1900— 1950), uczeń Busoniego w Berlinie, był autorem muzyki do licznych dziel scenicznych, wśród których Opera :u tr:\- grox:e (do tekstu B. Brechta, 1928) zdobyła sobie światową popularność. Weill był bardzo bliski idiomatyki jazzowej, w ostatnim okresie twórczości redukował swoje ambicje do miniminn. pisząc modne płytkie utwory o treści zresztą postępowej, społecznej. Od r. 1935 przebywał w Stanach Zjednoczonych, gdzie nie udawało mu się powtórzyć sukcesów pierwszego okresu scenicznej twórczości {Royal Pallace, 1927. MahuKoiiny, 1927,i Die Bur^-c/ulfl, 1932). Cari Orff (1895 -1982), autor potężnych dziel wokalnych, nawiązał w swoich Litworacn do bardzo odległych tradycji wczesnej polifoniki i prai-ytnii!. Oprócz przesadnie stosowanego oslinata w jego muzyce można odnaleźć bezpośrednie zależności od takich technik, jak recytatyw i psalmodia, orientalna melizmatyka i organalne czy fauxbourdonowe mikstury, a więc technik „historycznych"'. Wśród wcześniejszych dzieł Orffa ważne miejsce zajmują: Carmina burana (1936, kantata do tekstów średniowiecznych), Catulli carmina i Triumf Afrodyty. W później powstałych dziełach— należą tu: Comoedia de Christi Resurrectione, Ludus de nulo Injante mirificiis oraz opery Edyp Tyran czy Prometeusz (1967) — kompozytor posługuje się bardziej już złożonym językiem muzycznym. Orff był także znakomitym i pomysłowym pedagogiem (Schulwerk, 1930—1935; nowe wydanie 1954), owładniętym ideą umuzykalniania przez pobudzanie aktywności twórczej, kształcenie poczucia rytmu i grę na prostych instrumentach. Jego system kształcenia dzieci i młodzieży za pomocą instrumentarium perkusyjnego wprowadzono m. in. w Stanach Zjednoczonych, Brazylii, Hiszpanii, Anglii, w Polsce, Francji i Japonii. 575. Hartmann Kar! Amadeus Hartmann (1905-1963) był synem artysty m;il;irz;i. W latach 1925— —1927 studiował teorię i kompozycję w Akademii Muzycznej w Monachium oraz prywatnie u Weberna. Hartmann stosował niemal wszystkie środki kontrapunkty-czne, metrorytmiczne, kolorystyczne i ekspresywno-melodyczne, jakie wytworzyła nowa muzyka. W tym zakresie nie różnił się wiele od dodekatbnistów. Stretto, rak, kanon lustrzany i inne tego typu kombinacje kontrapunktyczne posłużyły kompozytorowi do konstruowania muzyki pełnej napięć, dynamizmu rytmicznego i perkusyjnego, rozwijającej się przy tym swobodnie. Hartmann był urodzonym symfonikiem. Spośród jego symfonii na szczególną uwagę zasługują: ///, IV\ VI, Viii VIII Symfonia, spośród koncertów — Koncert na fortepian, instrumenty dęte i perkusje. Koncert na altówkę, fortepian, instrumenty dęte i perkusję, a spośród dziel kameralnych — // Kwartet smyczkowy. Z innych dzieł wymienić trzeba wczesną operę kameralną Des Simplicius Simplicissimus Jugend i Gesangsszene na baryton i orkiestrę. Obdarzony żywiołowym temperamentem Hartmann pisał muzykę silnie ekspresyjną i intensywnie dynamiczną.

230

516. Blacher i variable Metren Boris Blacher (1903—1975) urodził się w Newchwang w Chinach. Muzykę studiował początkowo w Irkucku (skrzypce i fortepian, tam też pracował jako korepetytor operowy) oraz w Charbinie, później w latach 1922—1926 w Berlinie u Kocha. Jednocześnie odbywał studia muzykologiczne. W r. 193S został mianowany profesorem klasy kompozycji w konserwatorium drezdeńskim, w r. 194S profesorem Hochschule Fur Musik w Berlinie Zachodnim, a w 1953 dyrektorem tejże uczelni. Jako pedagog kompozycji uczył m. in. również w Austrii i Anglii (do jego uczniów należą Gottfried von Einem, Giselher Klebe, Pauł Gutama Soegijo i Isang Yun). Twórczość Blachera zamyka się w trzech gatunkach: opera, balet i muzyka orkiestrowa. W każdym z nich kompozytor rozwinął oryginalny i własny styl. Jego muzyka odznaczała się witalnoś-cią i motorycznością rytmu, wzorowanego na Strawińskim. Bartoku i jazzie, naturalnością melodyki, wirtuozostwem kolorystycznym, ekonomic/nością faktury i lapidar- nością harmoniki. Pierws/c opus Blachera to Koloratury jazzowe na sopran, saksofon i fagot (1929). W r. 1950 - - mniej więcej w czasie, kiedy Messiaen pisze swoje Etiudy rytmiczne — Blacher komponuje cykl studiów fortepianowych Ornamente. Studia te, poświęcone siedmiu zaprzyjaźnionym z Blacherem kompozytorom, rozwijają w zakresie rytmicznym zasadę tak zwanych metrów zmiennych (niem. variuble Melren). Zasada ta polega na wprowadzeniu modeli metrorytmicznych opartych na bardzo prostych wzorach matematycznych, jak np. ciąg arytmetyczny 2, 3,4... 9 lub 8, 7; 8, 7, 6; 8, 7, 6, 5 itd. Posługując się (najczęściej) stałą jednostką monometryczną (np. wartością ósemkową), kompozytor uzyskuje przebieg rytmiczny niezmiernie dynamiczny, tym większy, im większe jest tempo utworu. Takie traktowanie metrum stanowi analogię do serialności dodckafonicznej. Zasada ta przyjęła się dość szybko w muzyce europejskiej. Sam Blacher stosował metra zmienne niemal we wszystkich swoich utworach po r. 1950, m. m. w Dialogu na flet, skrzypce, fortepian i smyczki, // Koncercie fortepianowym i w OrcIu^ter- Ornamenl. Oprócz muzyki instrumentalnej i elektronicznej (m. in. Mn^ik jur Osaka, 1969) Blacher skomponował wiele oper i baletów. Z operznamiennajest Opera abstrakcyjna nr l {Abstrakte Oper, 1953). Tytuł jest tu odzwierciedleniem libretta, a muzyka wykazuje główne cechy stylu kompozyto- ra: przejrzystość faktury oraz wyrazistość i zwięzłość formy. Wymienić też trzeba bardzo zabawną operę Zweihunderttausend Taler (1968, wg Szolem Alejchema), która redukuje muzykę do minimum, wykorzystując za to wiele efektów pozamuzycznych, oraz jedno z ostatnich dziet kompozytora — operę Iwona, księżniczka Burgunda (Yvonne, Prinzessin von Burgund, 1972, wg Gombrowicza).

517. Von Einem i Henze Uczeń Blachera Gottfried von Einem (ur. 1918) jest autorem szeregu oper, baletów i dzieł orkiestrowych i należy do najbardziej tradycyjnie piszących kompozytorów. Z jego dzieł scenicznych znane są opery Dantons 7W(wg Buchnera) i Der Prozess (wg Kafki) oraz balet Medusa. Napisał też szereg dzieł wokalnych i Koncert skrzypcowy. Młodszy od niego Hans Werner Henze (ur. 1926), uczeń Fortnera, przeszedł niemal od razu na pozycje dodekafonisty. by po jakimś czasie zredukować swój język do mało atrakcyjnej syntezy eklektycznie zebranych środków. Henze, mieszkający od lat we Włoszech, znany jest jako autor dzieł symfonicznych i kameralnych. Z oper Henzego w repertuarach scen utrzymywały się: Boulevard Solitude (1951), Kónig Hirsch (1955) i opera komiczna Der jwiy l^ord (1965), z baletów — Der Idiot (wg Dostojewskiego) i Undine.

231

518. Zimmermann, Engelmann i Karkoschka Bernd Alois Zimmermann (1918 -1970) był twórcą wszechstronnym; w kompozycji głównie koncentrował się na problemie czasu w muzyce. Był uczniem Fortnera i Leibowitza, najpierw ncoklasykiem, a później dodekafonistą i eksperymentatorem. Znana jest jego opera Dk' Sole/aten i kompozycje w formie collages, oparte na cytatach z różnych kompozytorów. Z innych dzieł Zimmermanna wymieńmy koncerty instrumentalne i balety. Hans uinch Engelniann (ur. 1921) jest również uczniem Fortnera i Leibowitza, studiował też muzykologię. W twórczości adaptował niemal wszystkie nowe techniki dźwiękowe. Jest autorem dziel orkiestrowych, kompozycji Trias na fortepian. orkiestrę i taśmę (1962), oper, oratoriów i baletu elektronicznego Coinciden-iinl.\ (1970). Jako autor pierwszej monografii nowej notacji muzycznej zasłużył się Erhard Karkoschka (ur. 1923), twórca muzyki kameralnej, sporej ilości dziel wokalnych (m. in. liomii xapien!i na 16 głosów solowych) i elektronicznych. Z dziel orkiestrowych Karkoschki na uwagę zasługują zwłaszcza undurum cnntmuum i 4 stufen (196o).

519. Haubenstock- Ramati Urodzony w Krakowie (1919), działający przez jakiś czas w Izraelu, a przebywający stale w Wiedniu Roman Haubenstock-Ramati, znany z wysoce indywidualnych adaptacji nowych technik, jest autorem szeregu kompozycji o niemałym znaczeniu dla rozwoju nowej muzyki. Zajmują go przede wszystkim problemy formy; uprawia formy zamknięte (stabile) i otwarte (mobile). Wśród jego dzieł wybija się cykl utworów orkiestrowych 7able(iux [II 1970,///1971), opera Amerika(wg Kafki. 1962- -64), związana z nią Symphonie ..K" (l 967), cykl kameralnych utworów typu mobile 7e;(.v,jednoakto-wa amy opera Lei comedic na 3 głosy mówione i 3 perkusje, długi cykl Mulrip le I-V I (1969) w różnych wersjach wykonawczych i kompozycja Choroffrtiphu' nn chór (197 \). Haubenstock jest leż wybitnym grafikiem, autorem muzyki graficznej.

520. Stockhausen Karlheinz Stockhausen (ur. 192i<) odbył studia w konserwalorium w Kolonii u Franka Martina. Od r. 1951 studiował na kursach darmstadzkich(m. in. u Adorna), a w latach 1953 — 1955 w Pary/u u Messiaena oraz u Milhauda. (Jednocześnie pracował w studio muzyki konkretnej u Pierre Schaeffera.) Stockhaiisen był współredaktorein pisma „Die Reihe" wydawanego przez Eimerta i jest autorem szeregu prac z zakresu nowych technik kompozytorskich. Od r. 1963 był szefem studia muzyki elektronicznej radia w Kolonii. W każdej kompozycji Slockhausena przebija dążność do rozwiązania określonego problemu kompozytorskiego. W Kontrapunktach (1953) charakterysty- czna jest faktura punktualizmu barw instrumentalnych, w Miarach czasu (Zeitmasse) na 5 instrumentów dętych uderzają tendencja do rozbicia czasu i nowe konwencje metrorytmiczne. W X f Utworze fortepianowym (1956) Stockhausen prześcignął wszystkich w swoistej oryginalności koncepcji. Dzieło składa się z 19 fragmentów muzycznych rozrzuconych na arkuszu dużego formatu. Rzecz polega tu na inwencji wykonawcy, który sam decyduje o kolejności pojawiania się poszczególnych fragmentów, tworząc konstrukcje muzyczne z gotowych,

232

„prefabrykowanych" elementów. Najwyższym osiągnięciem Stockhausena w zakresie muzyki instrumentalnej są Grupy (Gruppen) na 3 orkiestry (1957). Należy wspomnieć też o Carra 1960 r. (na 4 orkiestry i 4 chóry). Poruszona jest tu idea nowej panoramy audytywnej: publiczność znajduje się pośrodku, a cztery orkiestry i chóry są ustawione wzdłuż czterech ścian. Momenty na głosy i instrumenty (19ft4) p.je mają ani początku, ani końca. Czas trwania może być zmieniany. Nieco inną koncepcję mamy w Miksturze (Mixtur) na orkiestrę, generatory sinusowe i modulatory pierścieniowe (1964); Stockhausen wychodzi tu poza konwencje orkiestrowe i wkracza już w dziedzinę muzyki „przetwarzanej''. Najciekawszym dziełem muzyki elektronicznej jest Śpiew młodzieńców (Gcsang der Jungimgc), utwór znakomicie zapowiadający możliwości materiału i techniki muzyki elektronicznej. Twórczość Stockhausena, szczególnie jego ostatnie utwory — należą tu Mikrophonie l i //, Solo, Prozession, Kurzwellen ( Hommage a Beethoven), Opus J970, Mantra czy Musik im Hauch (1975) — przenikają wciąż nowe idee. Ich największym sensem jest gromadzenie doświadczeń niedostępnych dla innych i też przez innych nie wyzyskiwanych. Stockhausen należy do najoryginalniejszych twórców XX wieku.

521. „Gruppen" Stockhausena Kompozytorów zawsze interesowała możliwość muzyki pr/esirzennej. Komponowano polichóralnie, w orkiestrze dzielono instrumenty na grupy przeciwstawiane sobie, ale systematyczne przestrzenne rozmieszczenie muzyków jest dziełem dopiero Slock-hausena. W Grupach na trzy orkiestry (Gruppen fur drei Orchester, 1957) Stockhausen rozwiązuje problem muzyki instrumentalnej w przestrzeni. Rozporządzając trzema orkiestrami rozstawionymi wokół słuchaczy (taki właśnie sposób otaczania publiczności wykonawcami nazywa kompozytor „funkcjonalną muzyką przestrzenną"), kompozytor przenosi muzykę od zespołu do zespołu. Poszczególne orkiestry kierowane przez swoich dyrygentów grają partie bądź niezależne od innych, bądź też — przynajmniej w tempie — współgrające z innymi. Tytuł Grupy wiąże się z techniką grupową, w której dźwięki nie są już (jak w technice punktualistycznej) wyizolowane, lecz ujęte w większe kompleksy rytmiczno-fakturalne.

522. Eisler i Dessau Kompozytorzy Niemieckiej Republiki Demokratycznej reprezentują odmienne tendencje, w wielu punktach przeciwstawne do tendencji nowej muzyki europejskiej. Ich głównym zadaniem jest kontynuowanie linii tradycji. Najznakomitszymi twórcami NRD okazali się Eisler i Dessau. Hanns Eisler (1898—1962), zresztą uczeń Schónberga i Weberna, w swoim czasie znany z radykalnych dzieł, pisał pieśni masowe o ostrej wymowie politycznej, utwory chóralne, dzieła symfoniczne. Jest też autorem hymnu państwowego. Większość kompozytorów generacji Eislera znana jest dzięki współpracy z Bertoltem Brechtem (sam Eisler napisał muzykę do 8 dzieł teatralnych Brechta). Najwybitniejszym współpracownikiem Brechta okazał się Pauł Dessau (1894— 1979), który poświęcał się od lat niemal wyłącznie kompozycji i pisał w stylu wyjątkowo prostym i wyrazistym. Dorobek twórczy Dessa.uajest olbrzymi i stanowi jedną z. najmocniejszych kart muzyki NRD. Obok długiej listy kompozycji orkiestrowych (//5'>7M/o/«o, 1962, Bach- Variationen na tematy J. S. Bacha i K. Ph. E. Bacha), kameralnych (w tym kilka kwartetów smyczkowych) i instrumentalnych widnieje w spisie jego twórczości wiele dzieł kantatowych, oratoryjnych (Requiem dla Lumum-hy) i scenicznych (2 opery, melodram Lilo Herrmann, utwory sceniczne dla dzieci i młodzieży), nie

233

licząc drobniejszych utworów wokalnych. Dessau napisał też ogromną ilość muzyki teatralnej i filmowej (do ponad 90 filmów). Muzyka włoska

523. Busoni Ferruccio Busoni (1866 - 1924) należał do najważniejszych postaci swego czasu; urodzony w Empoli koło Florencji, przejawiał bardzo wcześnie wielki talent muzyczny. W ósmym roku życia debiutował jako pianista (mając lat zaledwie piętnaście, został członkiem Accademia Filarmonica w Bolonii). Po kilku latach zdobył w Europie sławę znakomitego wirtuoza. Rozwojowi talentu odtwórczego towarzyszyła bardzo owocna praca kompozytorska. Pisał muzykę formalnie tradycyjną, romantyczną w wyrazie, ale klasyczną w formie (określenie Busoniego: „młody klasycyzm"). Sonatiny skomponowane w okresie 1910 1919 zapowiadają swoją fakturą nowego typu klasycyzm, który miał wszechwładnie zapanować w muzyce europejskiej i potem obu Ameryk jako neoklasycyzm. Z dorobku twórczego Busoniego niewiele przetrwało. Oprócz dwu znanych kompozycji Faniasia contrapplintistica na fortepian (1910) i Indianische Faniasie na fortepian i orkiestrę (1915) należy jeszcze wymienić Koncert skrzypcowy, Concertino na klarnet i małą orkiestrę. Elegie fortepianowe, 5 sonat in fortepianowych i opery: Ariecchino, Twundot i Doktor Faust (dokończona przez Jarnacha). Ważnym dziełem Busoniego jest niewielka książka Entwurfeiner neuen Asthefik der Tonkunst (1907), w której omawia możliwości nowej muzyki.

524. Respighi Włoska muzyka przewodziła przez lata muzyce europejskiej w dziedzinie opery, natomiast w zakresie muzyki instrumentalnej w XIX wieku nastąpił we Włoszech zastój. Passę tę przełamał Ottorino Respighi (1879—1936), twórca głęboko związany z tradycją włoską, ale z ducha kompozytor późnoromantyczny, który swoją muzykę orkiestrową doprowadził do stylu niemal impresjonistycznego. Studiował kompozycję i instrumentację u Rimskiego-Korsakowa i u Maxa Brucha. Jest autorem oper, koncertów instrumentalnych, dzieł kameralnych, wokalnoorkiestrowych i pieśni, ale najbardziej znane są jego dzieła orkiestrowe. Oprócz popularnych Fontann rzymskich i Pinii rzymskich warto tu wymienić suitę Ptaki na orkiestrę kameralną, Tryptyk botticelliański na orkiestrę, 4 impresje symfoniczne Yetrate di chiesa i popularne Feste romane. Napisał też 10 oper, z których pewne znaczenie ma tylko sceniczne misterium Maria Egiziaca (Maria Egipcjanka, 1932). Respighi posługiwał się stylem łączącym elementy impresjonizmu z harmoniką modalną, pisał muzykę nie dramatyczną, lecz jakby ujętą w obrazach; zadziwiał współczesnych swoim wirtuozostwem orkiestrowym. Ciekawy przykład archaizacji dał w Concerto gregoriano na skrzypce i orkiestrę (1921).

525. Pizzetti i Malipiero Ildebrando Pizzetti (1880 1968) był wyjątkowo silnie związany z wioską tradycją. Jego znaczenie polega głównie na twórczości operowej. Pizzetti uczył się muzyki u ojca, później w Farmie, studiował też muzykologię, co pozwoliło mu na głębsze wniknięcie w ducha dawnej muzyki włoskiej. Sam uczył w Rzymie, byi leż, autorem wiciu prac z zakresu muzyki starogreckiej i włoskiej. W swojej muzyce scenicznej był w wysokim stopniu uzależniony od włoskiej romantycznej twórczości operowej, w niektórych dziełach skłaniał się ku weryzmowi,

234

natomiast w twórczości instrumentalnej pozostawał pod urokiem muzyki barokowej. Współpracował z Gabrielem d'Annunzio (opera Fedra, 1915; muzyka teatralna). W jego dziełach scenicznych szczególnie ekspresyjne były recytatywne, deklamacyjne partie wokalne. Pizzetti posługiwał się archaicznym językiem modalnym, nie pozbawionym cech oryginalności. Pis.ii opery (m. in. Yanna Lupa i Assassinio nellu Cattedrale), dzieła symfoniczne, koncerty instrumentalne i utwory kameralne. Twórcą oper, muzyki symfonicznej i kameralnej był Gian Fran-cesco Malipiero (1882—1973), działający również jako pisarz muzyczny i historyk muzyki. W swojej twórczości mimo tendencji do wyjścia poza konwencje Malipiero nigdy nie opuszczał tonalności i najpewniej czul się w ramach barokowych i przedba-rokowych koncepcji formalnych. Adaptował i przetwarzał elementy muzyki gregoriańskiej, muzyki Monteverdiego i wczesnobarokowej. Z dzieł kompozytora na uwagę zasługują; Sin'fonia perantigenida, 1962 (jedna z jego 11 symfonii), opera Don Giovanni i dramat sceniczny Le metamorfosi di Bonaventura (1966) oraz Wariacje hę: tematu na .fortepian i orkiestrę; napisał też 6 koncertów fortepianowych, Entecatode na 14 instrumentów (1966) i szereg dziel kameralnych. Był kompozytorem wszechstronnym i niezwykle płodnym.

526. Casella Głośnym w swoim czasie nowatorem był Alfredo Casella [1883 1947), świetny pianista, autor dziel zbliżonych bardzo silnie do neoklasycyzmu Strawińskiego. W okresie 1915—1923 Casella był profesorem klasy fortepianu rzymskiej Akademii Santa Cecilia. Działał w tych latach również jako publicysta muzyczny i edytor. Z bogatej twórczości Caselli tylko kilka dzieł wytrzymało próbę czasu, głównie dzieła typowe dla indywidualnego stylu włoskiego kompozytora: Pięć utworów na kwartet smyczkowy (1920), Scarlattiana na fortepian i 32 instrumenty, divcrtimento Pagani- nianan& orkiestrę (1943), a z pierwszego okresu — rapsodia orkiestrowa Italia (1909). W swojej wcześniejszej twórczości Casella był modernistą. Pisał muzykę różnorodną, bez określonego stylu, ale formalnie zdyscyplinowaną. W wielu zakresach wyprzedzał innowacje innych kompozytorów współczesnych. Z czasem zaczął pisać muzykę bardziej umiarkowaną, nawiązującą do form barokowych i wczesnoklasycznych, a nawet do folkloru włoskiego.

527. Futuryści włoscy Bruityzm Jedną z reakcji na tradycję w muzyce włoskiej było uformowanie się w 1913 r. ruchu futurystycznego. Futuryzm gloryfikował ruch i siłę dynamiczną Jako elementy idealnie odpowiadające sztuce XX wieku. Twórcą muzycznego futuryzmu był Francesco Pratella (1880— 1955), który w r. 1910 ogłasza słynny Manifest muzyków futurystów. Pratella lansował ideę radykalnego zerwania z tradycją i douczenia w sztuce muzycznej do stechnicyzowanego świata. Jednak muzyka Pralelh nie odpowiadała idei muzyki przyszłości, był to raczej zlepek znanych mu „nowości" technicznych (melodyka całotonowa, w tym czasie wraz z jej konsekwencjami harmonicznymi solidnie wyeksploatowana, harmonika trytonowa i symetryczna, uporczywa rytmika). Z ciekawą propozycją muzyczną wystąpił kompozytor i malarz włoski Luigi Russolo (1885—1947). Russolo tworzył muzykę szmerową, opartą na odgłosach typowych dla maszyn i ruchu dużego miasta. W r. 1913 opublikował pracę L'artf c/eirunwri, w której proponował równorzędne traktowanie dźwięków i szmerów. Skonstruował wspólnie z U. Piattim szereg mechanicznych i elektrycznych instrumentów szmerowych {iniona-rumori), z których tworzył orkiestry. Główne kompozycje Russola to

235

Risycylio di iina ;//ró(1914) i Convegno iiel!'aŁ'roplani e (Jel/'auiomohi/i (również 1914). Epoka Pratelli i Russola wytworzyła styl bruilystyczny. Bruityzm (od tr. słowa bruit — hałas) polegał przede wszystkim na niekonwencjonalnym użyciu zwykłych instrumentów, a więc na wyzyskiwaniu np. bardzo wysokich rejestrów, na eksploatowaniu specjalnych efektów możliwych do wydobycia na instrumentach smyczkowych (pizzicata, sul ponticello, flażolety, glissanda). Wprowadzono też dźwięki wydobywane ze strun fortepianu bezpośrednio (np. Cowell w kompozycji Banshee z r. 1925), za pomocą pałek czy plektronów (Hovhaness), czy nieco później za pomocą preparacji. lves, Ornstein i Cowell wprowadzili w swoich kompozycjach fortepianowych tonę ciusters, klastery, czyli wiązki dźwięków sąsiednich uderzanych dłonią czy całą ręką dla osiągnięcia niemal perkusyjnego efektu zamiast akordu harmonicznego, co przesuwało muzykę w dziedzinę szmerów

528. Dallapiccola Luigi Dallapiccola (1904—1975), pianista, profesor konserwatorium we Florencji, postępował bardzo wolno od dzieła do dzieła zarówno w zakresie stylu, jak i przyswajanych sobie technik. Początkowe sukcesy kompozytor zdobył dziełami chóralnymi. Trzema studiami i Partitą (1933). Późniejsze utwory Dallapiccoli należą głównie do gatunkumuzyki wokalnej: Sześć chórów podlug Michelangelu Ruonarrotiego Młodszego (1936), Rapsodia na głos i orkiestrę kameralną i Direnimenio na sopran i zespół kameralny. Jedynie Muzyka na 3 fortepiany (1935) wykraczała poza wokalne zamiłowania kompozytora. Kompozycje wokalne pierwszego okresu twórczości (lata 1925— —1936) pozostają w sferze wpływów muzyki dawnej; Dallapiccola nie poddawał się panującemu w tym czasie prądowi neoklasycznemu. Zasadniczy zwrot w twórczości kompozytora dokonał się w operze Nocny lot (1937—1939, wg Saint-Exupery'ego) i w powstałych w latach 1938—1941 pod wpływem aktualnych wypadków politycznych trzech Pieśniach więziennych na chór i instrumenty. Dallapiccola odwrócił się tu od pierwotnych tendencji archaizujących i wybrał nową drogę indywidualizacji własnego języka muzycznego. Głos ludzki, śpiew kompozytor nadal traktuje jako element pierwszoplanowy, kontynuuje tradycje liryzmu włoskiego, ale wzbogaca je poprzez wprowadzenie techniki dodekafonicznej. W jednoaktowej operze Więzień Dallapiccola potęguje właściwości swego stylu. Z ostatniego okresu twórczości kompozytora trzeba wymienić dwuaktową operę poprzedzoną prologiem - Ulisses (1968, wg Homera), Parole di San Paolo na głos i instrumenty oraz subtelną kompozycję Sicul umbra na głos altowy i 4 grupy instrumentalne (1970).

529. Petrassi Goffredo Petrassi (ur. 1904) zasłużył się dla nowej włoskiej muzyki instrumentalnej podobnie jak Dallapiccola dla wokalnej. Muzykę Petrassiego klasyfikuje się często jako generalnie neobarokową czy neoklasyczną, w istocie rzeczy Petrassi usiłował stworzyć indywidualną syntezę współczesnych środków. W jego muzyce uderza równowaga pomiędzy formą a ekspresją, pomiędzy językiem dźwiękowym a formą, wielka plastyczność tematyki, ekspresyjność i barwność orkiestracji. Z dziel Petrassiego wymienić należy: siedem koncertów na orkiestrę (pisanych w latach 1934—1964), Sulmo 9 na chór i orkiestrę (l 936), Koncertfortepianowy (1939), Magnificat na sopran, chór i orkiestrę (1940), balet Ritratto di Don Chisciotte (1945), operę // Cordovano (1948), kantatę Nocheoscura(}95\), Kwartet smyczkowy (1967) i ostatni, VIII Koncert na orkiestrę (1972), nie mający już wiele

236

wspólnego z neoklasycznymi poprzednimi koncertami, dzieło niezwykle materiale i fakturze.

ekonomiczne w

530. Vlad i Moderna Dodekafoniści włoscy Vlad i Maderna są niemal rówieśnikami. Roman Vlad(ur. 1919, z pochodzenia Rumun) studiował matematykę i muzykę, mieszka i działa od r. 1938 we Włoszech. Jest autorem oper, baletów, dzieł orkiestrowych i chóralnych, znany jest też jako pisarz muzyczny oraz autor studium o dodekafonii i książki o Strawińskim. Bruno Maderna (1920 1973), w kompozycji uczeń Scherchena, jest autorem dziel orkiestrowych, oper i muzyki elektronicznej. Maderna otwiera długą listę kompozyto-rów, którzy zaadaptowali muzykę serialną, czyniąc z niej odskocznię dla poszukiwań fakturalnych i brzmieniowych. Był znakomitym dyrygentem. Jego zainteresowania twórcze objęły różne rodzaje muzyki od opery Hyperion wg Hółderlina (1964) aż po muzykę elektroniczną. Maderna był pierwszym kompozytorem, który zestawiał środki elektroniczne z żywą muzyką instrumentalną.

531. Nono Luigi Nono (ur. 1924) studiował w Wenecji u G. F. Malipiera, później u Maderny i Scherchena; studiował też prawo. Jest autorem muzyki orkiestrowej (m. in. Due espressioni, 1953, fncontri na 24 instrumenty, Diurio polacco '58, 1959 — nowa redakcja z udziałem taśmy), szeregu dzieł wokalno-orkiestrowych (m. in. Cantidi vita e d'amore na sopran, tenor i orkiestrę, 1962), dziel kameralnych i elektronicznych. Nono jest jednym z czołowych kompozytorów współczesnej awangardy europejskiej; usiłuje podchodzić do problemu nowego języka muzycznego bardziej uniwersalnie, a więc również od strony estetycznej i ekspresyjnej. Powodują nim też względy ideowo--socjalne, czego wyrazem jest humanistyczna tematyka niektórych jego ważniejszych dzieł (np. La Yictoire de Guernica, II Canto sospeso do tekstów 9 fragmentów listów bojowników o wolność czy opera Intolleranza, 1960). W wielu dziełach ostatnich lal Mono posługuje się jednoznacznym, niemal plakatowym stylem muzyki (Y Ł'ntonce.\ comprendió na 6 głosów kobiecych, chór i taśmę — utwór poświecony Guevarze, 1970. czy Como wia ula defuerzay luz na sopran, fortepian, orkiestrę i taśmę, 1972). Boulez-Stockhausen i Nono tworzyli w latach pięćdziesiątych trojkę najwybitniejszych twórców ówczesnego młodego pokolenia.

532. Berio Luciano Berio (ur. 1925) pochodzi z rodziny muzyków. Pierwsze studia muzyczne odbył pod kierunkiem ojca, organisty i kompozytora. W r. 1951 był bardzo krótko uczniem L. DallapiccoliwTanglewood. W r. 1953 założył wspólnie z Alfredem Liettim (dyrektor techniczny) i B. Maderną studio muzyki elektronicznej przy radio mediolańskim. Napisał cały szereg kompozycji dla swojej żony, śpiewaczki i aktorki, Cathy Berberian (najważniejsze z nich: Chamber Musie, 1952, Omaggio a Joyce, 1958, Yisage, 1961, Priere, 1968). Od r. 1962 przebywa w Stanach Zjednoczonych. Berio jest autorem długiego szeregu dzieł orkiestrowych, kameralnych, wokalnych i elektronicznych. Czerpie impulsy z wielu dziedzin współczesnej twórczości, co daje bardzo korzystny obraz możliwości nowej muzyki, choć to wzajemne przenikanie się doświadczeń z różnych zakresów ociera się o pewien eklektyzm,

237

którego zresztą kompozytor się nie wstydzi. Jego muzykę elektroniczną reprezentują Mutazioni i Prospetfive. Ciekawe są eksperymenty polegające na łączeniu dźwięku wokalnego z materiałem nagranym uprzednio i wykonywanym na żywo (live electronic), np. Cela veut dire que... (1969— —1970). W kilku dziełach wokalnych (Air, Calmo) Berio upraszcza środki wokalne, w jeszcze innych utworach czyni aluzje do konwencji śpiewu ludowego czy wręcz posługuje się folklorem jako cytatem (np. Folk Songs na mezzosopran i orkiestrę, 1973). Ważną pozycję w jego dorobku zajmuje ciąg utworów na instrumenty solowe (np. perkusja, skrzypce — Sequenza VIII i IX). w których na niespotykaną skalę wprowadza cały zasób nowvch środków technicznych i sposobów wykonawczych.

533. Eyangelisti i Bussotti Rzymianin Franco Evangelisti (1926—1980) pracował w kilku studiach europejskich (m. in. w Paryżu, Kolonii i Warszawie) i był zdecydowanym zwolennikiem muzyki elektronicznej. W wysoko cenionej i oryginalnej muzyce kameralnej (m. in. Aleatorio na kwartet smyczkowy, 1963) posługuje się techniką serialną i aleatoryczną. Sylvano Bussotti (ur. 1931) jest muzykiem i malarzem. Studiował we Florencji i w Paryżu, po zapoznaniu się z estetyka i filozofia muzyki Cage'a stał się noracym propagatoren-i muzyki nieokreślonej i graficznej, Z jego dziel na uwagę zasługują m. in. Setlefogli na instrumenty, La passion selon Sade (misterium kameralne) i The Rani Requiem na 7 głosów i 15 instrumentów (1969).

Muzyka angielska 534. Elgar, Delius i Vaughan Williams W muzyce angielskiej trzej wybitni twórcy wymagają osobnego omówienia. Edward Elgar (1857— 1934) był w kompozycji autodydaktą, wybił się jako autor symfonii, poematów symfonicznych, koncertów instrumentalnych i wysoko cenionych oratoriów (m. in. The Dream of Gerontius). Pisał też utwory kameralne, fortepianowe i pieśni. Od r. 1891 poświęcił się wyłącznie kompozycji. Frederićk Delius (1862—1934) był najpierw kupcem i plantatorem na Florydzie. Muzyką zainteresował go w Lipsku Grieg. Jako kompozytor debiutował w r. 1899. Przebywał długi czas we Francji, poddając się urokom impresjonizmu. Był też jednym z pierwszych, którzy wprowadzali folklor do muzyki poważnej. Z jego dzieł najpopularniejsze są wariacje orkiestrowe Appalachia (1902, z chórem w finale), Koncert wiolonczelowy oraz inspirowane przez Zaratustrę Nietzschego oratorium A Mass of Life na głosy solowe, chór i orkiestrę. Raiph Vaughan Williams (1872—1958) był również bliski impresjonizmowi i folklo-ryzmowi. Studiował m. in. u Brucha i Ravela. Napisał 9 symfonii (m. in. Sea Symphony — z głosami wokalnymi. 1910. Pastorał Symphony, 1922, i wokalno-orkiestrowa Sinfonia antartica, 1953), liczne koncerty instrumentalne, kompozycję na smyczki I''anlasw on a Theme by Thomas 7'allis, opery (opera balladowa Ifugh the Drover, 1924), Mszę i Te Deum.

535. Walton i Tippett Dwaj kompozytorzy dzisiejszego najstarszego pokolenia Walton i Tippett -przynależą co prawda do muzyki naszego wieku, ale obaj związani są bardzo silnie z tradycją muzyki

238

angielskiej. William (Turner) Walton (1902—1983) demonstruje jednak (Koncert skrzypcowy pisany dla Heifetza, Capriccio burlesce na orkiestrę i utwory chóralne) znacznie więcej przywiązania do muzyki romantycznej niż Michael Tippett. Z innych jego dzieł na szczególną uwagę zasługują: Fucade na głos i 6 instrumentów, Koncert ultówkowy, opera Troilus and Cressida (1954), // Symfonia (1960) i orkiestrowe Wariacje na temat Hindemitha. Michael Tippett (nr. 1905) jest autorem wielu dzieł orkiestrowych (4 symfonie, Koncert na orkiestrę smyczkową), koncertów instrumentalnych, dzieł kantatowych, pieśni na głos i orkiestrę oraz oper (m. in. The Midsummer Marriage, King Priam i Knot Garden). Tippett nawiązuje często do XVI- i XVII-wiecznych tradycji angielskich, wykazuje jednak zainteresowanie nowymi osiągnięciami harmonicznymi i rytmicznymi, zwłaszcza z okresu międzywojennego.

536. Britten Benjamin Britten (1913—1976) studia kompozytorskie odbył u Bridge'a i Irelanda. Ponadto uczył się gry na fortepianie. W latach 1939—1942 przebywał w USA. Pisał symfonie, wariacje orkiestrowe, koncerty, muzykę kameralną. Od r. 1945 — to jest od czasu powstania opery Pcter Grimcs -— poświęcił się głównie twórczości wokalnej, a zwłaszcza operowej; najbardziej popularne — również poza Anglią są opery Peter Grimes i The Tum o) tlić Screw (1954). Brittenjest także autorem nowego opracowania Opery żebraczej Johna Gaya. Britten uchodził w naszym półwieczu za najwybitniejszego kompozytora angielskiego od czasów Purcella. W swojej bogatej i wszechstronnej twórczości wypróbował wiele współczesnych technik, lecz w sumie reprezentował język konwencjonalny, odświeżany jedynie pewną barwnością instrumentacji. Pozostawał pod wpływami Maniera, Szostakowicza i Berga. W twórczości kantatowej i oratoryjnej przejawiał skłonność do przerzucania pomostu między muzyką poważną a muzyką masową. Typowym pod tym względem dziełem jest War Requiem na 3 głosy solowe, chór chłopięcy, chór mieszany, organy i wielką orkiestrę, skomponowane w r. 1962 z okazji poświęcenia katedry w Coventry. Muzyka rosyjska i radziecka

537. Strawiński Uważany za najwybitniejszego i najbardziej uniwersalnego kompozytora pierwszej połowy XX wieku, IgorStrawiński (1882—1971) był autodydaktą: nie odbywał regularnych studiów muzycznych. Od 9 roku życia pobierał naukę gry na fortepianie, wykazując wybitne uzdolnienia improwizacyjne. Przez bardzo krótki czas uczył się prywatnie u RimskiegoKorsakowa. Ukończył studia prawnicze na uniwersytecie w Petersburgu. W r. 1907 zawarł znajomość z Diagilewem. Otrzymuje od niego propozycję napisania baletów i tworzy w krótkim czasie serię wybitnych dzieł tego typu: Ognistego ptaka, później Pietruszkę i Święto wiosny, W ciągu kilku zaledwie lat wybija się na czoło ówczesnej awangardy. W r. 1910 przenosi się do Szwajcarii, gdzie przebywa podczas I wojny światowej. W r. 1915 debiutuje w Genewie jako dyrygent, później występuje też często jako koncertujący pianista. Od r. 1919 mieszka we Francji (od 1934 w Paryżu), gdzie otrzymuje obywatelstwo francuskie. W r. 1939 wyjeżdża do USA i tam (1945) otrzymuje obywatelstwo amerykańskie. Do najwybitniejszych dziel kompozytora zalicza się (w ujęciu chronologicznym): balet Ognisty ptak (L'0iseau de Feu, wg bajki rosyjskiej, 1910), balet Pietruszka (Petrouchka, 1911), balet Święto wiosny (Le Sacre duPrintemps, 1913), Wesele (Les N oces, rosyjskie sceny choreograficzne ze śpiewem i towarzyszeniem 4 fortepianów i instrumentów perkusyjnych wg rosyjskich pieśni ludowych, 1917), Historię zamierza {L'His toire dusoldat, w b scenach dla narratora, tancerzy i małego

239

zespołu instrumentów, 1918), balet Pulcineila (1920), operę-oratorium Król Edyp (1927), Symfonię psalmów (Symphonie de Psaumes na chór i orkiestrę, 1930), balet Gra w karty (Jeu de cwtes, choreografia Balanchine'a, 1936, z cytatami m. in. z Rossiniego i Jana Straussa młodszego). Symfonię in C (1940), Symfonię w trzech częściach (1945), operę The Rake'.'i Progress (wg N. H. Audena, 1951), balet Agon (w l akcie, z choreografią Balanchine'a, 1957), Canticum sacrum ud honorem Sancti Marci nominis na głosy, chór i orkiestrę (1955), Threni: id est Lamentu-tiones Jeremiae Prophefae na głosy solowe, chór i orkiestrę (l 958). koncert fortepiano wy Movements (1959). kantatę A Sermon, ci Narrutive. amici Prayer (Kajanie, opim-ieśc i modlitwa, wg tekstów biblijnych i angielskich tekstów religijnych, 1961), biblijna alegorię Potop (The Flood, 1962). Wariacje orkiestrowe (A. Huxley inmemoriam, 1964' i Requiem Canticles na głosy solowe, chór i orkiestrę (1966). W zakresie melodyki Strawiński potrafił wytworzyć specyficzny własny styl, oparty na ostinatach i uporczywym rozwoju motywicznym. W instrumenlacji dał przykład nowego traktowani;' orkiestry, lubił brzmienia ostre, agresywne, silnie podbudowane perkusją. W metro rytmice dokonał w swoim czasie największego przewrotu: uwolnił muzyk? od schema tów metrycznych, wprowadził złożoną polimetrię. Miał wielki zmysł formy. W ostatnich dziełach stosował oryginalnie zmodernizowaną dodekafonię. Preferował pod koniec życia tematykę religijną. Wyjątkowe znaczenie dla nowej muzyki mają publikacje Strawińskiego: Autobiografia, Poetyka muzyczna i ujęte w długie cykle Rozmowy : Robertem Craftem, w których Strawiński wyjaśnia swój stosunek do najróżniejszych zagadnień twórczości.

5 38. „Święto wiosny" Jedno z najznakomitszych dzieł XX wieku, balet Święto wiosny (Le Sacre du Prin-temps), powstało na zamówienie kierownika „Baletów rosyjskich" Sergiusza Diagile-wa. Strawiński planował najpierw symfonię programową, stąd muzyka ta jest stosunkowo samodzielna, jest też zresztą o wiele częściej wykonywana i słuchana bez udziału tancerzy. Kompozytor nazwał swój utwór „obrazami z pogańskiej Rusi". Prawykonanie baletu odbyło się w r. 1913 w Paryżu i wywołało skandal. Widzów zaszokował zarówno sam temat i śmiała choreografia NiżyńskiegoJak i muzyka zupełnie niezrozumiała. Święto zostało źle przyjęte przez krytykę i wiele wpływowych osobistości, ale z entuzjazmem przez muzyków, wśród których nie brakło Debussy'ego i Ravela. Znaczenie tego dzieła polega na rewolucyjnym, nowym zupełnie traktowaniu elementu rytmicznego. Dotąd rytmika była podporządkowana melodyce, harmonice i formie, tu stała się po raz pierwszy czynnikiem pierwszoplanowym, konstrukcyjnym. Partyturę' baletu studiowali z zapałem Messiaen i Boulez, zwłaszcza pod względem strukturalnym (Strawiński operował tu „komórkami rytmicznymi", które poddawał licznym przekształceniom, rozwinięciom i zestawiał w coraz to nowe układy). Znakomita jest też instrumentacja baletu, przeznaczonego na wielką orkiestrę symfoniczną, dzieła trudnego, ale w realizacji niezwykle efektownego.

539. „Symfonia psalmów" i „Canticum sacrum" Symfonia psalmów powstała w r. 1930 z okazji 50-lecia istnienia słynnej Bostońskiej Orkiestry Symfonicznej. Strawiński wybrał fragmenty psalmów XXXVIII, XXXIX i CL i stworzył rodzaj symfonii chóralnej, dzieło na wielki chór i orkiestrę, w której dominują niskobrzmiące instrumenty. Symfonie/psalmów waha się pomiędzy archaizmami różnego typu a nowym traktowaniem polifonii (4-głosowa fuga w części drugiej), jest to jednak dzieło współczesne, imponujące rozmachem rytmu i ruchu, o przejmujących fragmentach

240

chóralnych, dzieło zwarte, w brzmieniu rozmyślnie pozbawione romantycznych ekspresji, suche i niemal abstrakcyjne, a mimo to oddziałujące na słuchacza jako wielkie przesłanie — słowa Strawińskiego —„composee a la gloire de Dieu". Ćwierć wieku później Strawiński pisze następne dzieło religijne: Canticum sacrum ad honorem Sancti Marci nomims na głosy solowe, chór i orkiestrę, zamówione przez miasto Wenecję i poświęcone św. Markowi, patronowi miasta. Kompozytor pisał swe dzieło z myślą o wykonaniu go w weneckiej bazylice św. Marka, Muzyka rosyjska i radziecka stąd też jest ono idealnie dostosowane do akustycznych wymagań tego kościoła, a nawet w architektonicc odpowiada swoją pięcioczęściowością pięciu kopułom bazyliki weneckiej. W stosunku do Symfonii psalmów dzieło to jest jeszcze bardziej ascetyczne w swoim religijnym stylu, pozbawione jakichkolwiek ornamentacji, napisane w technice dodekafonicznej bliskiej Webernowi.

540. Rosławiec Nikołaj Rosławiec(1881 —1944) nawiązał zrazu do stylu Skńabina, potem stopniowo doszedł sam do złożonego stylu harmonicznego, który jest jakby odpowiednikiem schónbergowskiej atonalności, a jednocześnie wyprzedza swoim radykalizmem ostro dysonansową polifonikę wczesnego Hindemitha czy Krenka. Sporą oryginalność i niezależność wykazują zwłaszcza utwory pisane przed r. 1917. Z kompozycji Rosław-ca wymienić trzeba: poematy symfoniczne Człowiek i morze (1921) oraz Koniec świata (1922), Symfonię (1922), Koncert skrzypcowy (1925), liczne dzieła kameralne i fortepianowe (niektóre zwracały uwagę nawet konserwatywnie myślących krytyków). Był redaktorem działu nowej muzyki Państwowego Wydawnictwa Muzycznego w Mos- kwie, od r. 1918 szefem związku profesjonalnych kompozytorów, redagował „Kulturę Muzyczną", w której toczył boje o muzykę autonomiczną. Uważał, że postępowi społecznemu powinien odpowiadać postęp muzycznotechniczny; był zdecydowanym przeciwnikiem muzyki jako wyrazu odczuwania. Jego wczesna twórczość odpowiada dość dokładnie eksperymentatorstwu Schónberga i Ch. Ivesa.

541. Lourie i Wyschnegradsky Obok Rosławca na uwagę wśród eksperymentatorsko nastawionych kompozytorów zasługują Lourie i Wyschnegradsky, Arthur Vincent Lourie (1892—1966) byl w kompozycji autodydaktą i już jako student konserwatorium reprezentował kierunek antykonserwatywny. W r. 1918 został komisarzem ludowym do spraw nauczania. Pisał pod wpływem Schónberga, posługiwał się częściowo ćwierćtonami, rozwinął własny system tonalny, łączący kompleksy dwunastotonowez niedwunastotonowymi. Tworzył głównie muzykę choreograficzną, eksperymentował w muzyce abstrakcyjnej; od r. 1922 przebywał w Paryżu, później — od r. 1941 — w Stanach Zjednoczonych, gdzie głównie tworzył muzykę religijną. Iwan Wyschnegradsky (1893—1979) opuścił Związek Radziecki w r. 1918 i osiadł w Paryżu, gdzie zainspirowany przez Skriabina doszedł (niezależnie od Haby) do muzyki ćwierćtonowej. Jego wczesne utwory wykazują wpływy Wagnera i Czajkowskiego. Po r. 1936 komponował wyłącznie w technice mikrotonowej, głównie ćwierćtonowej (m. in. Fragment symphonique Nr l, 1934; Nr 11, 1937; pantomima Linnila, Etude sur les movements rotatoire). W dziedzinie formy nie wprowadzał żadnych innowacji. Do kręgu rosyjskich kompozytorów- emigrantów należy też Nikołaj Łopatnikow (Nicolai Lopatnikoff, 1903—1976), autor dzieł symfonicznych. kameralnych i opery Danton (1933).

241

542. Obuchów, Czeriepnin i Nabokow Z kompozytorów rosyjskich, którzy działali poza krajem, należy wspomnieć jeszcze kilku. Nicolas Obuchów (Obouhov, 1892—-1954) studiował w Petersburgu i Paryżu (m. in. u Ravela). Od r. 1919 przebywał w Paryżu. Jest autorem podręcznika nowej harmonii, konstruktorem instrumentu elektrycznego nazwanego La croix sonore (1929), twórcą nowej skróconej notacji muzycznej. Pisał przez długie lata wielkie oratorium Le livre de la vie (1924, 2000 stron partytury! — do końca życia dopisywał do tego dzieła nowe stronice), Poemes liturgiquex i Hymne Mondial. Starszy od niego Mikołaj Czeriepnin (Tcherepnin, 1873—1945) kształcił się pod kierunkiem Rimskiego-- Korsakowa, mieszkał w Paryżu (od r. 1921) i znany byt jako autor dzieł fortepianowych, oper i baletów. Jego syn Aleksandr Czeriepnin (1899— 1977) przebywał w Paryżu, w Chinach, Japonii i w Stanach Zjednoczonych. Jako pianista koncertował w Europie, Azji i Ameryce; w r. 1967 koncertował w Związku Radzieckim. Jest autorem 4 symfonii, szeregu koncertów instrumentalnych (głównie fortepianowych), oper i baletów. N ikolaj Nabokow (1903—1978) studiował m. in. u Riebikow a w Niemczech. Przebywał we Francji, a później -- od r. 1933 w Stanach Zjednoczo- nych. ucząc prywatnie kompozycji, języków i literatury. Pisał opery {The Holy Devil, 1958), balety, symfonie (m. in. /// Symfonia „The Prayer". 1964) i pieśni na głos i orkiestrę. 543. Miaskowski W muzyce radzieckiej istnieje ciągłość tradycji: muzyka radziecka nie może być oddzielona od muzyki rosyjskiej. Muzyka radziecka — zdaniem czołowych krytyków muzycznych — jest kontynuacją wzorców klasycznych, przy czym Beethoven jest tu takim samym modelem jak Czajkowski. Klasyczna muzyka kultywowana jest w Związku Radzieckim w salach koncertowych i na scenach muzycznych, jest grana i uczona w konserwatoriach, tworzy też wzorcowe przykłady dla twórczości aktualnej, chociaż zarówno klasyka europejska, jak i rodzima pochodzą z innej epoki. Ten stan rzeczy ewokuje nie tylko wybór stylistycznych i technicznych środków, ale również tendencje do przyporządkowania całej aktualnej twórczości idei kontynuacji tradycji muzycznych. Wśród twórców radzieckich zdecydowanie tradycyjny był w uprawianej przez siebie symfonice Nikołaj Miaskowski (1881—1950), znakomity pedagog, autor 27 symfonii i wielkiei ilości dzieł instrumentalnych i pieśni. Miaskowski ukończył studia kompozytorskie u Lądował Rimskiego- Korsakowa. Od r. 1921 bvł profesorem Kompozycji w konserwatorium w Moskwie. Z jego klasy wyszli Kabalewski, Murade-li, Chaczaturian, Szebalin i wielu innych kompozytorów radzieckich. Miaskowski działał również jako redaktor czasopisma „Sowietskaja M uzyka" i jako lektor wydaw- nictwa muzycznego. Do jego najlepszych osiągnięć zalicza się XV, XVI, XVII. XVIII i XX Symfonię, V i XIII Kwartet smyczkowy oraz // Sonatę wiolonczelowa. Miaskowski wypracował styl bardzo zamknięty, klasyczny, nawet wówczas, gdy (jak np. w V symfonii) sięgał po inspiracje ludowe; na Zachodzie Miaskowskiego uważa się za kontynuatora neoromantyzmu niemieckiego, przemawia za tym wyrazista forma jego utworów.

544. Glier Reinhold Glier (1875—1956), kompozytor i pedagog, nauczyciel długiego szeregu wybitnych kompozytorów radzieckich z Prokofiewem i Chaczaturianem na czele, zasłużył się jako pedagog zwłaszcza dla rozwoju muzyki Ukrainy, Azerbejdżanu i Uzbekistanu. Twórczość Gliera zdobyła sobie olbrzymią popularność w ZSRR, a muzyce radzieckiej przysporzyła dużej sławy w Europie i Ameryce. Wiele dzieł Gliera, zwłaszcza balety (wśród nich najpopularniejszy Czerwony mak, 1927), stanowi trwały repertuar teatrów. W dziedzinie muzyki symfonicznej i koncertowej wybijają się: /// Symfonia ,,llia Muromiec" (1911) oraz 4 koncerty, głównie Koncert na g/os i orkiestrę, jedno z najczęściej wykonywanych dzieł tego

242

gatunku, oraz Koncert harfowy. Glier jest kontynuatorem tradycji rosyjskiej. W jego muzyce widoczne są wpływy estetyki i stylu Borodina, Rimskiego-Korsakowa, częściowo Czajkowskiego, Tanieje-wa i Głazunowa. Przejściowo też ulegał wpływom impresjonistycznym. Cechą zasadniczą muzyki Gliera jest obok mity epickiej jej liryzm, szeroki, rozlewny, częściowo inspirowany przez liryzm rosyjskiej i środkowoazjatyckiej muzyki ludowej.

545. Prokofiew Twórczość Siergieja Prokofiewa (1891—1953) należy do najchwalebniejszych kart muzyki radzieckiej. Prokofiew muzykę studiował w konserwatorium petersburskim u takich znakomitości jak A. Lądów, M. Rimski-Korsakow, M. Czeriepnin i A. Je-sipowa. Rychło też zdobył markę świetnego pianisty i oryginalnego kompozytora. Sławę swą ugruntował, wyjeżdżając w r. 1918 za granicę. Przebywał we Francji, Japonii, Ameryce i Bawarii, skąd w r. 1932 powrócił do kraju. W jego bogatym dorobku kompozytorskim ważne miejsce zajmują: opery (Gracz, Miłość do trzech pomarańczy, ł 919, Ognisty aniol, 1927, Siemion Kotko, Zaręczyny w klasztorze. Wojna i pokoi, 1942, Opowieść o prawdziwym czlowieku, 1948), balety (Błazen, 1920. Stalowy kruk, 1925, Syn marnotrawny, Romeo i Julia, 1936, Kopciuszek, Kamienny kwiat), oratoria i kantaty, utwory orkiestrowe (7 symfonii, Suita scytyjska, 1915, baśń symfoniczna Piotruś i wilk), koncerty instrumentalne, 2 kwartety smyczkowe, 2 sonaty skrzypcowe oraz liczne utwory fortepianowe, w tym 9 sonat i pieśni. W całej twórczości Prokofiewa powtarzają się pewne specyficzne elementy jego indywidualnego stylu: ogólna antyromantyczność, nieustępliwość rytmiki (często ostinatowej), gwałtowna dynanuczność, liryzm, humorystyczne w intencjach cytowanie dobrze znanych zwrotów melodyczno- harmonicznych, uchwytność melodyki, pikanteria harmoniczna i kolorystyczna, ogólna przejrzystość założeń i mistrzowska precyzja ich realizacji. Te cechy zadecydowały o popularności kompozytora w szerokich kręgach odbiorców.

546. Szostakowicz Dmitrij Szostakowicz (1906—1975) uważany był w naszym półwieczu za jednego z najwybitniejszych współczesnych kompozytorów, jego muzyka znana jest na całym świecie. Studia muzyczne odbył w konserwatorium w Leningradzie (w klasie fortepianu L. Nikołajewa oraz w klasie kompozycji M. Steinberga). Jako kompozytor wzbudził wielkie zainteresowanie już swoją / Symfonią, powstałą jeszcze w latach studiów i wykonaną po raz pierwszy w r. 1926 w Leningradzie. Działał też jako pisarz muzyczny, pedagog kompozycji, pianista (m. in. brał udział w l Międzynarodowym Konkursie Pianistycznym im. F. Chopina w Warszawie w r. 1927). W ciągu 45 lat intensywnej twórczości napisał ponad 100 utworów różnego rodzaju: szereg oper (Nos, 1928, wg noweli Gogola, Lady Macbelh mceńskiego powiatu, 1932, w nowej wersji zatytułowana Katarzyna Izmajlowa) i baletów {Zhtty wiek, 1930, Koi t, 1931, Jasny strumień, 1935), koncerty instrumentalne (fortepianowe, skrzypcowe i wiolonczelowe), 15 sym- fonii, 14 kwartetów smyczkowych i sporo innych dziel kameralnych, a także muzykę teatralną i filmową. We wszystkich tych dziełach indywidualny styl Szostakowicza jest wyczuw alny nieco podobnie jak w twórczości Prokofiewa, z którym wiąże go najpierw zamiłowanie do nuty groteskowej (opera A''w>, III Symfonia, balety, Koncert na fortepian, trąbkę i smyczki), a później — w miarę rozwoju artystycznego — do dramatycznego patosu, bliskiego postawie późnoromantycznej. W przeciwieństwie do większości kompozytorów współczesnych, których twórczość przechodzi różnorodne etapy, twórczość Szostakowicza od

243

pierwszych dzieł do ostatnich przedstawia tylko jedną właściwie linię rozwojową. Wielkim ideałem kompozytora była muzyka wiodąca od Beethovena, o charakterystycznym szerokim oddechu, pełna ekspresji, patetyczna i ujęta w potężnie rozbudowane formy. W miarę narastania dorobku Szostakowicz cofat się coraz bardziej ku koncepcjom tradycyjnym (dochodząc w niektórych przypadkach do krańcowej prostoty, stanowiącej jaskrawą antytezę wcześniejszego języka, odznaczającego się wielką złożonością), nie zdradzając większego zainteresowania nowszymi technikami i prądami muzyki europejskiej. Jego niezmiennym ideałem pozostawała rodzima tradycja rosyjska.

547. Symfonie Szostakowicza W nowej muzyce Szostakowicz uchodził przede wszystkim za wybitnego symfonika. Swój wielki talent kompozytorski ujawnił już w / Symfonii (1926). W tym okresie interesuje się bardzo współczesnymi tendencjami (Mahier, Berg, Strawiński, Schónberg) i eksperymentuje, toteż jego następne utwory nie wzbudziły zachwytu krytyki. Kolejnym symfoniom -- // „Dedykacja Październikowi" (1927), III ..Pierwszomajowej" (1930) i IV (\935), obu powstałym w tym czasie operom — Nos i Lady Macbeth mceńskiego powiatu, oraz baletom postawiono zarzut „abstrakcyjnego racjonalizmu". Kompozytor nawraca więc do późnoromantycznej tonalności i nawiązuje do kompozytorów tradycji rosyjskiej z Czajkowskim na czele. W „rehabilitacyjnej" V Symfonii (1937) krytyka radziecka ujrzała jedno z najlepszych dzieł nowej symfoniki (również pozytywnie oceniła I Kwartet smyczkowy i Kwintet fortepianowy). Wśród następnych dzieł wyróżnia się zwłaszcza monumentalną i patriotyczną VII Symfonię „Leningradzką" (1941), tragiczną VIII Symfonię (1943) i XI Symfonię „Rok 1905" (1957). Ostatnie dzieła Szostakowicza przyniosły mu pełną aprobatę krytyki {II Koncert fortepianowy, 1957. dwa koncerty wiolonczelowe, 1959 i 1965, symfonie XII „Rok 1917" i XIII, 1961 i 1962, oraz napisanejuż pod koniec życia symfonie XIV i XV, 1969 i 1971). Symfonie Szostakowicza są z założenia mocno rozbudowane, monumentalne. Kompozytor lubił szerokie tematy i konstruował swoje dzieła w postaci wielkich tworów architektonicznych. W pierwszych symfoniach pozostawał pod wpływem Prokofiewa (sarkazm, groteska, zdeformowana liryka), w symfoniach późniejszych kultywował ideę muzyki dramatycznej i patetycznej, budując swe wielkie dzieła z kilku formotwórczych tematów, dbając o integralność narracji i rozwoju muzyki. Chętnie włączał do współudziału głosy solowe i chór (symfonie //, ///, XIII i XIV) i wspierał się pozamuzycznym programem.

548. Chaczaturian Ormianin Aram Chaczaturian (1903-1978) był samoukiem. Choć pierwsze jego utwory były jeszcze nieporadne, wyróżniały się rysunkiem melodycznym wyraźnie zbliżonym do ormiańskich motywów ludowych. Pierwszym dojrzałym dziełem Chaczaturiana był Koncert na fortepian i orkiestrę (1937). W r. 1951 Chaczaturian został profesorem kompozycji w konserwatorium w Moskwie. Od r. 1950 działał też jako dyrygent, głównie utworów własnych. Wyjątkowe znaczenie dla popularyzacji nazwiska kompozytora na całym świecie mają dwa utwory, niezmiernie typowe dla jego odrębnego stylu i ewolucji: wirtuozowski Koncert skrzypcowy (1940) oraz balet Gajane (do libretta K. D/:'.."zawiną, 1942, z arcypopularnym Tańcem z szablami), w którym pojawiły się pomysły i fragmenty poprzedniego baletu Szczęście. Również w okresie wojennym powstała // Symfonia (1943). W ciągu ostatnich 30 lat Chaczaturian komponował mało. Centralnym dziełem tego okresu

244

był balet Spartak (1954). Muzyka Chaczaturianajest niezmiernie łatwo rozpoznawalna. Szczególnie specyficzny jest jej liryzm; tu może najpełniej przejawia się zależność kompozytora od wzorów rodzimego folkloru ormiańskiego. W latach sześćdziesiątych pojawił się w twórczości Chaczatu-riana jakby świeży impuls twórczy, powstało szereg nowych dzieł: rapsodie koncertowe na instrumenty solowe i orkiestrę — skrzypcowa, wiolonczelowa i fortepianowa — komponowane w równych odstępach czasu, co dwa lata. Osobną pozycję stanowi pisany dla Benny Goodmana jazzowy utwór na klarnet i fortepian (1966).

549. Kabalewski Dmitrij K-abalewski (1904—1987) ceniony był w Związku Radzieckim jako kompozytor, muzykolog, pedagog, dyrygent, pianista i działacz muzyczny. Studiował kompozycję (w Moskwie) u Miaskowskiego. Dysponował bogatym talentem, w swej muzyce jest naturalny i bezpośredni. Wielkie powodzenie mają zwłaszcza jego utwory dla dzieci i młodzieży. Charakterystyczne dla jego twórczości są: groteskowość bardzo bliska Prokofiewowi i Szostakowiczowi, plastyczność i płynność melodyki (pieśni na głos z fortepianem); zamierzona prostota i przejrzystość faktury (suita Colas Breugnon na orkiestrę, 1941, Uwertura patetyczna, 1960). Styl Kabalewskiego ujawnia się najpełniej w drobnych formach instrumentalnych (m. in, w / Sonatinte fortepianowej, 1932), a także w wielkich dziełach orkiestrowych (4 symfonie, kanta- ta Poemat walki). Z dzieł późniejszych wymienić trzeba opery (m. in. Siostry, 1967). // Koncert wiolonczelowy (1964) i Requiem (pamięci bojowników w walce z faszyzmem. 1963)

550. Szaporin i Szebalm Jurij Szaporin (1887—1966) studiował w Petersburgu, działał w Moskwie, gdzie aż do śmierci uczył w konserwatorium. W muzyce radzieckiej uważany był za jedną z najsilniejszych indywidualności: interesowały go wielkie formy sceniczne i wokalne. Jest autorem oratorium Opowieść o bitwie o ziemię rosyjską (1944), symfonii chóralnej, symfonii-kantaty Na kulik owym polu, opery Dekabrysci (1953) oraz wielkiego cyklu Wojna i pokój na głosy solowe, chór i orkiestrę (1956). Pisał też pieśni i utwory fortepianowe. Wissarion Szebalin (1902— 1963) był uczniem Miaskowskiego w konserwatorium w Moskwie, gdzie też później uczył. Jest autorem 5 symfonii, 3 suit orkiestrowych, koncertów instrumentalnych, kantat (Moskwa, 1946), oper (m. in. Sionce nad stepem}.

551. Swiridow, Karajew i Mirzojan Pokolenie radzieckich kompozytorów dzisiejszej starszej generacji reprezentują najpełniej Rosjanin Swiridow, Azerbejdżanin Karajew i Ormianin Mirzojan. Jurij Swiri-dow(ur. 1915) studiował w Leningradzie (m. in, uSzostakowicza). W r. 1955 przeniósł się do Moskwy. Pisze dzieła wokalno- instrumentalne (m. in. Poemat pamięci Sergiusza Jesienina na głosy solowe, chór i orkiestrę. Oratorium patetyczne wg Majakowskiego i kantata Pamięci A. Twarilowskiego na chór i orkiestrę, 1972). a także muzykę symfoniczną i kameralną. Kara Abdulfaz ogły Karajew (1918—1982), też uczeń Szostakowicza, znany jest jako autor dzieł symfonicznych (/// Symfonia, 1964; poemat symfoniczny Lejli i Medżun), opery Ojczyzna, baletu Siedem pięknych dziewcząt i muzyki kameralnej (kwartety smyczkowe). Wybitnym

245

kompozytorem jest Edward Mirzojan (ur. 1921), profesor konserwatorium w Erewanie, autor dzieł symfonicznych (m. in. poematy symfoniczne i tańce symfoniczne), Introdukcji i Perpetuum mobile na skrzypce i orkiestrę (1957). kantat i kwartetów smyczkowych.

552. Szczedrin, Sznitke, Dienisow i Hrabowskij W muzyce radzieckiej pojawiło się po r. 1960 szereg indywidualności twórczych; przynajmniej cztery z nich zasługują na bliższe omówienie. Rodion Szczedrin (ur. 1932) studiował w Moskwie u Szaporina. Napisał kilka kompozycji orkiestrowych [m. in. 2 symfonie, // 1965, koncerty na orkiestrę), koncertów fortepianowych, dzieł Kameralnych, kantat i dzieł scenicznych (m. in. balet Anna Karenina, 1972). Alfred Sznitke fur. 1934). uczeń F. Herszkowica (który był uczniem A. Weberna), jest autorem utworów orkiestrowych (m. in. piania s inw..., 1968), koncertów instrumentalnych, dzieł kameralnych i elektronicznych (zrealizowanych w studio w Moskwie, gdzie mieszka stale). Edison Dienisow (ur. 1929) jest autorem muzyki orkiestrowej (m. in. Symfonia na 2 orkiestry smyczkowe i perkusję), dziel wokalno-instrumentalnych (m. in. Chant d'automne na sopran i orkiestrę, 1971, Stonce Inków na sopran i 11 instrumentów), kameralnych i fortepianowych. Leonid Hrabowskij (ur. 1935), kompozytor ukraiński, jest autorem Malej muzyki kameralnej na 15 instrumentów, utworów fortepianowych i kameralnych (m. in. Konstanty na skrzypce, 4 fortepiany, 6 perkusistów, 1964, Sekstet na waltornie) oraz kompozycji wokalnych (m. in. Epitafium pamięci R. M. RUkego). Muzyka czeska i słowacka

553. Foerster, Suk i Novak Czesi zawsze zadziwiali Europę swoją muzykalnością. Przy końcu XVIII wieku historyk angielski Charles Burney podziwiał czeskie szkoły wiejskie, w których uczono małe dzieci muzyki, a zwłaszcza gry skrzypcowej. Mannheimczycy pochodzili przeważnie z Czech, wielu z nich zaczęło karierę muzyczną od gry skrzypcowej. Skrzypkiem (i pianistą) był wybitny XIX-wieczny kompozytor czeski Smetana (którego protegował sam Liszt), skrzypkiem i altowiolistą był także Dvorak. Wszechstronną muzykalnością odznaczał się również Josef Bohuslav Foerster (1859-- 1951). Syn organisty i sam organista, działał jako dyrygent i profesor kompozycji w Pradze, Hamburgu i Wiedniu. Autor 5 symfonii, poematów symfonicznych, 2 koncertów skrzypcowych, Koncertu wiolonczelowego, sporej ilości dzieł kameralnych (m. in. 4 kwartetów smyczkowych), 6 oper, balladowych w nastroju pieśni i wielu kompozycji religijnych (m. in. oratorium Stabat Mater, 4 msze), uważany był za godnego kontynuatora stylu Dvoraka. Żył 92 lata i wykształcił wielu kompozytorów czeskich trzech następnych pokoleń. Był też uzdolnionym malarzem. Uczeń Dvoraka Josef Suk (1874—1935), skrzypek, świetny kameralista, pisał symfonie (II Asrael, 1907), poematy symfoniczne, kwartety smyczkowe i utwory fortepianowe; nadto jest autorem Scherza fantastycznego. Uczniem Dvoraka był też Vitezslav Novak (1870—1949), przez 31 lat profesor konserwatorium w Pradze. Komponował w stylu neoromantycznym, opierając się na folklorze morawskim i słowackim. Jest autorem oper, baletów, dużej liczby dziel orkiestrowych, kantaty Burza, kwartetów smyczkowych i pieśni.

554. Janaćek

246

Leoś Janaćek (1854—1928) studiował w Lipsku i Wiedniu. W Europie znany był jako autor oper opartych na ludowej tematyce morawskiej i dzieł wokalnych. W swoim czasie wysokiej klasy modernista, dziś uważany jest za klasyka współczesnej muzyki czeskiej. Prowadził w latach 1881—1919 szkołę organową w Brnie. W tym czasie — obok pracy kompozylor-ikiei i pedagogic/ue] /ii]n'io\\;ii się iec»na !im/'.ki i lolkio-rein swego kraju. Janacek wprowadzał do swoich opos ..melodię mow\' wzorowana na rysunku metod', c/n', m '. rMmicznym niow\ czeskie] a zwłaszcza gwan ladowc-i. któi'Li osobno studiował. Ohok nurtu folklorystycznego rozwijał \\ swe] twosczosci linię fonii absolutnych. l.lementy indywidualnego stylu knnipo/, lo;a po|a\\ 11114 się już w oper/c Jcniifa. ukonc/one] w 1405 r., na owe c/as'-. i'i.'\\dacvjiie|. a tak/r w .'i/.sri' ^/(Ufo/ickicj na kwartet solistów, chór mies/any. oru;my i orkiesiri; / r. l0-!^ ( niwer-salnc wartości pr/ci,l-;i.i\\ la >.iorobL'k inslrLiineritaln_y Janacka. ktor', /\\\k^o sks/aco-wać /nacznie niżej od J/iel wokalnycli i operowych: Cnin rr/inii na 1'ortepian i instri.imcntv dęte (1926). ai;y/;';'('/ .•'nn'c:k(ni',' i bilrdzo popiihiniti Siiif.: artysłyczna.

555. Marlmu i Hubci Bohuslav Martinu( \W^ \^:\'^}. uc/eń Suka i Roussd;!, killtywow.il loriny hdtokov\c oraz neoklasyczne. Jest .ii.iioreiti 6 symfonii i 7 kwarleirw S!H\e/kov. ych. a (ak/e oiier W latach dwudziestych ikwil ałyboko w aktualne) prohieinal.ycc techuic/ne] i esletv-cznej. Później starał się ]'';iv\i;f/y\\ać do iiajleps/ych rod/iinych tradycji, do mu/yki Smetany i Dvorakn. co o/nac/afo stopniow'a rc/\'^nac[C / wspólc/esnc^o ic/yka muzyc/nego. Wczcsnier/e i;i\\ory Marlilui miały bari'i'i>\'. Haoa sludiowal w Pradze. Wiedniu i Berlinie. .leszcze podczas studiów, bo w i, i'.'-' l. wy konany został skomponowany w Wiedniu // An w-tft .s7»n'^A'yiiT, oparl\' na cwiercionach. W Berlinie Haha za|ai się gnuliownymi studiami w zakresie akustyki oraz w zakresie muzyki ludów pozaeuropejskich. Bardzo szybko miody czeski kompoz\ ior potrati! zjednać sobie właściwych ludzi i |iiż po pięciu latach mógł się '.\\ kazać nie byle jakimi sukcesami: seria utworów inikrotono- wych. własnym wydziaiem kompozycji mikrofonowe] w Pradze, szeregiem prac teoretycznych i praktyczna Wlii/acja instrumentów nlikrotonowych. spośród których na szczególni} uwagę 7.astii!Ui|c ioriepian cwiercionowy. W r. !^27 powstaje ^mki':i.^iui nankii nowi;] liiirinitiiii uinnijaca zjawiska dialoniczne, chromatyc/ne i mikrotonaire w jeden system. Odkuł' prze.7 Habe styl atcmalyczliy polega na bardzo dokładnie przemyślanej metodzie p.irzadkowania materiału muzycznego, według której samo powtórzenie nie ma wartości formalnych. Atematyczna technika kształtowania materiału, bez powtórzeń i bez wzajemnych związków, nie zdób) la jednak szerszej popularności i pozostała jakby nie dostrzeżona. W r. 1931 w Monachium odbyta się premiera ćwierćtonowej opery Matka Aloisa Haby, głównego dzieła kompozytora, oznaczającego kompromis z konwencjami słuchowymi muzyki wcześniejszej. W twórczości Haby przeważają kompozycje mikrotonowe. Wśród nich wymienić należy operę

247

nietemalyczną Przyjdź królestwo Twoje z r. 1942, ujętą w l 6-tonowości, kwartety smyczkowe V, X i Xl, również 1/6-tonowe, 1/5-tonowy A'l 7 Aiiw/f/ sinyc:kim'y (1967), 1/4-tonowe kwartety smyczkowe // IV, VI, XII i XIV oraz sześć suit na fortepian ćwierćtonowy. Szereg dzieł (w tym pozostałe kwartety smyczkowe i opera Nowa ziemia z r. 1936) skomponował Haba w nietonalnym stylu chromatycznym, rozmyślnie tradycyjnym.

556. Kabelac i Suchoń W Czechosłowacji działają dwaj rówieśnicy, których aktywność twórcza ma wielkie znaczenie: Kabelać i Suchoń. Czech Miloslav Kabelać (1908 1979) to autor szeregu dzieł symfonicznych (wśród nich: Symfonia na organy. 15 instrumentów dętych blaszanych i kotły, 1957), kameralnych i koncertów instrumentalnych, interesował się żywo folklorem i muzyką orientalną. W nowszych kompozycjach adaptował nowe techniki kompozytorskie. Eugen Suchoń (ur. 1908) jest uczniem V. Novaka i czołowym kompozytorem wśród twórców słowackich, autorem opery Krutńava (1949), dzieł symfonicznych (Sinfonia rustica) \ pieśni na głos i orkiestrę.

557. Nowowiejski i inni Po Moniuszce żadnemu z kompozytorów polskich nie udało się wznieść na wyżyny sztuki europejskiej. Polscy muzycy drugiej połowy XIX wieku byli dziwnie zacofani, do czego przyczynił się marazm życia muzycznego w kraju pod /aborami. Powstawała muzyka amatorska, głównie na fortepian i w formie pieśni solowych z towarzyszeniem fortepianu, nie było natomiast twórczości ambitniejszej. Na tym tle tym większe zasługi mają kompozytorzy, którzy potrafili wznieść się ponad przeciętność. Kompozytorzy ci mogli się opierać tylko na pracy pedagogicznej, na współpracy z towarzystwami muzycznymi i na stowarzyszeniach chóralnych, które wkrótce powstały w niemal wszystkich większych miastach (zwłaszcza na terenie Wielkopolski chóry te miały wielkie znaczenie — również patriotyczne). Jednym z najwszechstronniejszych twórców polskich okazał się Feliks Nowowiejski (1887—1946). dyrygent i organista, działający w Krakowie i w Poznaniu, autor dzieł scenicznych (opera Legenda Bałtyku, 1924, opera-balet Tatry), oratoriów, wśród których Quo yadis (1903. wg Sienkiewicza) doczekało siy w sw ieue ^iiwy jednego / naJpopulaiiiie|s/},.;h polskich dziel. 4 symfonii oraz wielkiej ilości d/iei (.•hóralnyeh i rcligijnycli (nis/e. ni. 111. Mi.\.\u prii puce). W Warszawie działali Henryk Melcer-Szc/awiński (1S69 192S), kompozytor, apr/e-de wszystkim znakomity pianista i pedagog fortepianu, ora/. Eugeniu'./. Morawski (1S76 194S), płodny twórca widu synij'onii i poematów symfonieziiyeh, koncertom instrumentalnych, mu/yki kameralne) (7 kwartetów sniyL/ko\vych). oper i baletów (Swilezicinka). Konccrlu]acyni pianista był iak/e Zygiininl Sto)owski (IS70 1946), kompozytor przebywajejcy od r. 1906 na stale w USA.

558. Paderewski Genialny pianista lgnacy JanPaderwski (I860 1949) \v\} lak/c prze/, i-ili.igie lata jedną z największych naszych nadziei w koiiipo/ycji. kio;',i uprawiał zaledwie dwadzieścia kilka lal. poicin oddając sit; niemal wył ic/.ine i'i;iiiistyce i działalności patriotyczno-spoleczncj l hy! nsndaiorein pomnika "runv>aid/kiego w Krakowie. a w r. 1919 premierem rz
248

spraw zagrarrc/r.ych). Sludiowai w konserwatoriach Warszawy i Wiednia. Debiutował jak na piani*-le wirluo/a wyjulkowo późno, mając lat 27 (Wiedcn. iSS7). Jest autorem l^oiirfin JuncpmnuwcKu (i!SS8), l^iiituzji polskiej na fortepian i orkiestrę. inoiiLiilieiitaiine /ak;'ij>,iic! ^y/ii/iniiifi-nui/! {i9()7). opery Manru (\ 900, w^ K ras/ewskiego), pieśni na głos i iorlepian i lie/nycli ulworów fortepianowych (w:';ród klorych naibard/iej /nane !o: Mi'nm'1. 1'iii'ici.' polsku', ^'liriacjc i fuga a- moli, Wurnu u' i iii^u c\-niol'i \ Albin" iiiii-nn^i^ :e)

559. Stutkowski i Maliszewski Roman Slatkowski (1859 --1925) studiował prawo i in!;./ykc w Warszawie, polem kształci) się w Petersburgu (m. in. u Rimskiego-Korsakowa). gdzie przez jakiś czas przebywał, pracując również w tamtejszej filii warszawskiego składu fortepianów. Następnie był profesorem w Konserwatorium Warszawskim 7 jego twórczości znane s;i dobrze drobne utwory skrzypcowe (m. in. Deu.\ Picct",} i torlepianowe. a także utwory wokalne; napisał leż dwie opery: l-'i!i'ni,'i i Mur'ia (l.'.'!)."^ wg Malczewskiego). Z dzieł orkiestrowych Statkowskiego r.ii pierwszy plan wylii]a siir l-ui;!a:ia symfoniczna (1900). a z muzyki kameralnej 6 kwartetów smyc/k owych. Równie/ u M. Rim.skiego- -Korsakowa w Petersburgu studiował kompozycie Witold Maliszewski (1873 1939), autor czterech symfonii (/!'' ,.0(irt>ci~:oiu'i i citiinili.':ionfj ()ic:.v..nic", 1923). baletów Syrerlit (1927) i Borutci (1929). oraz muzyki kameralnej. Dhigie lata zajmował się pedagogiką muzyczna (najpierw w konserwatorium w Odessie, a po powrocie do Polski w r. 1921 — w Konserwatorium Warszawskim). Do jego najwybitniejszych uczniów należy W. Lutoslawski.

560. Karlowicz Na przełomie stuleci obok Szymanowskiego najwybitnieis/,1 poilacia był przedwcześnie zmarły Mieczysław Karłowicz (1876- 1909, zapalon;. li.trrilik. zginał zasypany lawin;; pod Kościelcern). Karłowicz był pierwszym wybitn\m polskim symfonikiem, twórcą obdarzonym wyjątkowym rozmachem i wielka dojrzałością. W grze skrzypcowej był uczniem S. Barcewic/a w Konserwatorium Warszawskim, a w kompozycji — Z. Noskowskiego. pó/niej pogłębiał (jak wielu kompozytorów polskich jego pokolenia) naukę w Berlinie u H. Urbana. Założył w Warszawie orkiestrę smyczkową. Zniechęcony nieżyczliwą dla młodych twórców polityką konserwatywnie prowadzonej przez A Rajchmana tilharmonii zaszył się w Zakopanem, skąd skutecznie zwalczał zarząd lej instytucji i osiągnął nawet jego zmianę. Swoją twórczość rozpoczął od małych form, zwlaszc/.a pieśni. 7 których wiele zyskało ogromną popularność (rn. in. Skąd pierwsze gwiazdy. Pumielum ciche, jasne, złote linie. Mów ilo mnie jeszcze i niemal ludowa pieśń Pod jaworem}. Interesowała go jednak twórczość symfoniczna, i na tym polu miał osiągnąć naj".ięks/e rezultaty. Zrazu pisał dzieła autonomiczne: Serenadę na smyczki (1897), Kulicer! v/i r:\i'c(iwy A-dur, ale już Symfonia enioll nosi tytuł Odrodzenie i z pewnością zrodzila się jako wynik zachwytu nad twórczością R. Straussa. Powstawały w bardzo szybkim tempie utwory programowe: Powracające fale {1904), trzy Odwieczne pieśni (1906), Rapsodia litewska {\ 906), Stanisiciw i Anna Oswiecimowie (1907). Smutna opowieść (190S) i Epizod na ntuskurudzle (dokończony i zinstrumentowany przez G. Fitelberga). W dzietach tych Karłowicz wprowadza „nutę słowiańską". pod względem pracy teni;ii.\cznej i orkiestracji górują one absolutnie nad dziełami współczesnych mu polskich kompozytorów. Karłowicz reprezentował styl neoromantyczny, silnie emocjonalny głównie dzięki wydobyciu na plan pierwszy głębokiej liryki. w której uderza przejmując;, smutek i melancholia.

249

561. Szymanowski Karol Szymanowski '!SS2 1937) urodził się we wsi "lymoszówka na Ukrainie. Prywatnie uczył sięgr\ fortepianowej u H. Neuhausa oraz teorii muzyki i kompozycji u M. Zawirskiego i Z. Noskowskiego. Był współzałożycielem grupy Młoda Polska w muzyce. W r. 1927 został dyrektorem Konserwatorium Warszawskiego, a po trzech latach rektorem Akademii Muzycznej. Równocześnie prowadził ożywioną działalność publicystyczną (m. in. podia! temat wychowawczej roli kultury muzycznej w społeczeństwie). W r. 1932 /rezygnował z funkcji rektorskich i przeniósł się do Zakopanego, gdzie zajął się tylko komponowaniem. W rok później, zmuszony trudną sytuacją finansową, przedsięwziąi szereg podróży koncertowych po Europie, wykonując jako pianista własne ulwon. Zmarł w Lozannie. Jest autorem wielu dzieł orkiestrowych (m. in. Uwertury koni •f'7i.'.i c/, 4 symfonii: /// Pieśń o nocy na tenor, chór i orkiestrę do tekstu Dżalaluddina Rumiego. 1916. IV Symfonia koncertująca na fortepian i orkiestrę, 1932), 2 koncertów skrzypcowych (1916 i 1933). 2 kwartetów smyczkowych, kompozycji skrzypcowych (.V/7r). fortepianowych (preludia, etiudy, 3 sonaty, 20 mazurków, Melupy, .\'lc.\hi). licznych pieśni na głos i fortepian lub orkiestrę (Pieśni miłosne Hufizci, Piesm księżniczki z baśni, Pieśni innezina szalonego. Stopiewnie), utworów chóralnych (6 /'u"^nt kurpiowskicli}, dzieł kantatowych i oratoryjnych ( Denie-ter, Stahul Muter. J92f''. l''eni Crcator, L.itania do Marii Panny) oraz oper (Haf.ith, 1913. wg dramatu ( Dóf-p.iiip.:'. i Król Roger, 1924. do libretta J. Iwaszkiewicza i własnego), a także baletów (ManilrdKora. 1920, i //w/;(/.,;c. ,"•!, Droga cwo!i.iCj! Szymanowskiego jest odbiciem wszystkich najislolniejszyd! . >i 'cjo /ycia piądov, i tcndenc)i muzycznych. Poć/alkowo ulegał wpływom chopim • .'• ••'-. i,', . :ieoi omantyz-mu Ryszarda Straussa, później impresjonizmu, od którego pozosi^ nanak bardzie; niezależny, wreszcie dos/edl do ekspresjonizmu. Zawdzięczał ^/\.,-. ^'inic \\'iele Skn;i-hinowi. zwłaszcza w harmonice i technice lakturalnei, nie \v(^i'iii ii:,: [T/eoc/u' pewnych wpływów techniki Regera. 'I o, co odióz.nia kompoz\iri • p"i:-,i..ie;-:o od współczesnych mu lwói-ców europejskich, leży w jego niepowtarzalni i .>i i/i.iy.osci, umiejętności subtelnych cieniowań i specyficznego wyboru środków '.^j/ '.'..'. ".ilości samego materiału harmonicznego, opartego często na wyostrzonych ,\;;;Ci ".vai!!:Ach chromatycznych. W ciągu trzydziestu !at ewolucji Szymanowski w^--.:..•-'. ,i! wbsn\ jezYk dźwiękowy. któiy odznacza się rzadko w nowej muzyce spot\ k ... 'i/indywidualizowaniem w wyborze środków, za pomocą których kompo/'," pi/cciWilaYMal się konwencjom systemu dur-moll. Zainteresowanie folklorem i Vi i.1/4.. c się / tyns konsekwencje artystyczne można w muzyce Szymanowskiego /aohM;iv,,',. :c i •.•, ;clJ pozirej niż u innych twórców europejskich, impulsów bardziej bezpi^ •• lii^i-'!' dost;irc/-\lo mu zetknięcie się z folklorem góralskim (balet i!(irii(i:;k\ fortepi,i i n,-,',.• >'.;--/'.;••', /; i j'ozna-nie muzyki Strawińskiego. Szymanowski potrafii się jednak/.e •i, ;L/-.i'.;-/'-ii(- od Migestii Strawińskiego i stworzyć oryginalne stylizacje folkloru. Wa'i, ^ ;€'! jc'1 lviii większa, im hardziei oddalają się one od schematów ludowych i im ba; u. .... '..; k;c/ne są w nich elementy własnego, odrębnego języka muzycznego kompoz) i.1;.-, i >.^ iczcsc Szynia-nowskiego ma wielkie znaczenie nie tylko jak o dorobek ilusy'^ ,Ji .i''1.. i'.\\ t •łucja, jaką przeszedł, przyczyniła się najpełniej do tego. że mii/yka po^!1-.; ''••..:^i -ic bardzie) niż kiedykolwiek przedtem od czasów Chopina - liczyć jako", jy •i',','. r/aca muzykę europejską.

250

562. L. Różycki Szyrnanowski, a / nil.; Rr/ycki. Ci. Fitelberg i Szelmo tworzyli grupę kompozytorów postępowych na pr/eloir.ie ostatnich stuleci. Łączył tych twórców nie tyle wymyślony szyld (Młoda Polska \' mu/ycei. co podobna muzyczna tendencja estetyczna i zbieżność duchowa z ruchem mk.dopolskim w literaturze. Ludomir Różycki (1883—1953) studia odbył w Warszawie ! w Berlinie, sam uczył później w Warszawie i w Katowicach. W jego twórczości najważniejsze miejsce zajmują dzieła sceniczne: balet Pan 7łiw(/oir.'i/i/(wystawi;iny wielokrotnie w kraju iza granicą) i balet Apollo i dziewczyna. opery Bolesław Siniały i \WK). Meduza, Eros i Psyche (1916), Cas(inova(l922), Bcatrix Cenci (1926). Byt przedstawicielem neoromantyzmu (poematy symfoniczne Boleslaw Śmiały, oraz ilustracyjny .inhcili, a także prelud symfoniczny Mona Lisa Gioconda, 1911). Ponadto napisał 2 k oncerty fortepianowe. Koncert skrzypcowy, szereg utworów kameralnych i fortepianowych ora'z pieśni. Różycki przeszedł w swej twórczości drogę przeciwstawną do ewolucji artystycznej Szymanowskiego: jeśli w muzyce Szymanow-skiego widoczna jest konsekwentna linia wzbogacania cech indywidualnych, osobistych. nowymi kaicgoii;in'! wyrazu i techniki, to w muzyce Różyckiego cechy te (początkowo bardzo wyraźne) stopniowo się zacierają. Mimo to twórczość Ludomira Różyckiego. obdarzona wieloma cechami doskonałego rzemiosła i pewności w realizacji zamierzeń kompo/ylois.kich. miała w nowej muzyce polskiej duże znaczenie już choćby przez to. że ohejinov\ala gatunki mało w Polsce uprawiane (balet, opera, poemat symfoniczny).

5ó 3. Rogowski i Maklakiewicz Ludomir Michał Rogowski (1881—1954) kształcił się w Warszawie i w Lipsku w kompozycji i dyrygentur/c. Działu! w Wilnie i w Warszaw ic jako dyrygent symfoniczny i teatralny. Od r. 1926 przebywał stale w Dubrowniku wJugosławii. Jest autorem oper( 'Iciniara. 1918, Królewicz Marko, 1930), baletów, 6 symfonii. poematów symfonicznych. utworów na skr/.ypce i orkiestrę i dzieł kameralnych. W zakresie muzyki wokalnej wymienić trzeba oratorium (.ud .vir. Blazcja (1952) i I- 'uni(isinaK(>i'i<' na mezzosopran i orkiestrę. Zainteresowanie impresjonizmem i muzyką Wschodu skłoniło po do wynajdywania odrębnych skal (obok skali całoton owej i perskiej skali, opartej na przemiennym ciągu półtonów i całych tonów, Rogowski stosował tez wynaleziona przez siebie skalę słowiańska użył jej m. in. w // Srm/oiiii zwanej Radosną}. Twórczość znacznie młodszego od Rogowskiego Jana Maklakiewicza (1899—1954) także wykazuje pewne wpływy ówczesnego modernizmu francuskiego oraz skal Dalekiego Wschodu (1'iesni japońskie na sopran i orkiestrę, 1930). Jednak późniejsze dzieła przejawiają już orientację tradycjonalistyczną. Maklakiewicz pisał muzykę orkiestrowa (m, in, poematy symfoniczne Światy Hoże. 1928, Pieśń o r/i/i'h'i,' powszednim, 1930), koncerty instrumentalne, kantaty, balety (Caf,lioslro ir K 'arszcm •;(', 1947. /.lotu Kaczki!. 1951) i pieśni.

564. Rathaus i Koffler !s.;'iol Rathaus (1895 -- 1954) działał w Berlinie. Paryżu i i-or.J\ nic. W krótkim czasie sl,'.'. się Jednym z najbardziej znanych twórców polskich określi międzywojennego. W r. 193.S osiadł w Stanach Zjednoczonych. Pisał dzieła scen;cznr (opera Ohca ziemia, Wi), balety), utwory symfoniczne (m. in. 4 symfonie), kameralne i pieśni w dość radykalnym stylu polifonicznym. Wielka indywidualnością międzywojennej muzyki polskiej był Józef K offiei- (1896-- 1944),

251

kompozytor i muzykolog, uczeń Arnolda Schónberga. K.ofner przejął od Schónberga nie tylko dodekalonie, ale i zasadę zmienności materiału oraz zasadę permanentnej wariacyjności i dylerencjac|i rytmicznej, dodając do tych zasad wiele własnych pomysłów. Był bodaj pierwszym w' Europie kompozytorem dodekafonistą nic stroniącym od ludowości, od neoklasycyzinu (Sona-1 nici /(irti'piiiti(i\\'(i, 'l rio smyczkowe, II Symfonia). Był twórcą wyczulonym na barwę, uroki harmonii, a szczególnie na ekonomikę środków i formy. Wariacyjność pojawia się w jego muzyce instrumentalnej niezwykle często (Mnsicinc (niasi una sonata na torte'pian. Vuricnions sur linę yalse de Juliann Strauss na fortepian). Nie wszystkie utwory Koffiera opierały się na dodekafonii: w jego dorobku są też utwory oparte na polskim folklorze, jak Suita polska czy wielki cykl 3t) polskidl pirsni ludo\\'\'cli.

565. Tansman, Kassern i Kondracki Aleksander Tansman (1897—1986) studiował w Łodzi i Warszawie. Od r. .1920 przebywał stale w Paryżu. Jako pianista i dyrygent koncertował w Europie i w Stanach Zjednoczonych, gdzie mieszkał w latach 1941 46. Napisał książkę o Strawińskim. W kompozycji uprawiał głównie muzykę symfoniczną (symfonie. Sinfoniefta, 1925, In memoriam I. ,S7;Y/iw>.\ r. 1972. \'1ouveiih'nLs na smyczki), kameralną i forlepiano-wą (m. in. Sonatina iri.insdfii.itniinie. 1930). Znane są leż utwory gitarowe Tansmana (Ccipriccio 1955, TInce /'/crc.s, mhm(]u(' de emir) i koncerty instrumentalne (m. in. Koncert wiolonczela^ v, 1962). Tansmaii Jest również antoreni kilku oper i baletów. a także muzyki filmowej. Do wybijających się twórców okresu międzywojennego należeli Kassern i Kondracki. obaj po wojnie działający w USA. Tadeusz Zygfryd Kassern (1904-1957) znany przede wszystkim jako aulor wielu koncertów, w iym Koncertu na sopran kiii
566. Wiechowicz Interesującym lalenieiii i']- ;i;':!'l się Stanisław Wieeliowie:/ ( i;''^3 1963). ;ui;oi ;-.eher/;i symtonieznego C ii/iai'/.. preiniitu symfonicznego Biii'i(' liHn. /Mniccnii .)liii'(iiiiifi',\kii'^'i na smyczki i utworów wokalno-orkiestrowych. Jego twórczość oji.irla pr/.':wa/.iiic na autentycznym luli pi/:ekoinponowaii\in tolklor/e jiolskim cechowaK zav\-,/e doskonale rzemiosło leehiliL/ne. wirtuozeria orkiestialna. świeża inwencja melodyczna. Obok efektowne] i barwne) faktury orkiestrowe] na uwagę zaskigiiie /wiaszc/ii świetna stylistycznie faktura chóralna, przesycona naturalnym i często lirycznym linearyzmern głosów. Pewn;i schematycznose można było dostrzec w mało w ciągli długich lat odświeżanej styij/aeji folkloru. Nie brak l •\lo jednak w twórczości \\ lecno-wicza utworów wskiiziij.scych na nowy, eksperymentalny nawet stosunek do folkloru (lip. Pru^ną ociki na chór i 2 fortepiany). Duże znaczenie twórczości W lochów ic/a polega na szczególnych o^;;gnięciaeh w zakresie czerpania z folkloru (żyw lotów (iść i emocjonalizm muzyki liii-lowej) i mistrzostwie w dziedzinie muzyki wokalnr| (kantaty, chóry, pieśni).

567. Sikorski 1 Szeligowski

252

Wielkie zasługi Kazimierza Sikorskiego (1895 1986) polegają na tym, że byt on wychowawcą kilku pokoleń kompozytorów polskich (do jego uczniów należeli m. in. Bacewiczówna i Baird). Rezultatem zaś jego doświadczeń pedagogicznych są trzy fundamentalne podręczniki: Instruinenio^nuwstwo, 3-tomowa Harmonia i 3-tomowy Kontrapunkt. W ciągu 60 ial. przerywanej zresztą, dziahilności kompozytorskiej Sikorski przeszedł dużą ewolucje, świadczącą o twórczym stosunku do współczesnych mu tendencji i haseł: od tkwiących jeszcze całkowicie w kategoriach stylu powagnerow-skiego pierwszych utworów orkiestrowych (/ Symfonia) i kameralnych (Sekstet smyczkowy) do dzieł powojennych, odnowionych zarówno w założeniach estetycznych. jak inwencji technicznej {Koncert nu klarnet i orkiestrę. Koncert na ohój i orkiestrę. IV Symfonia, 1971). Szczególnie znamienne były zamiłowania kompozytora do ibrni ścisłych, konstrukcyjnych, zwłaszcza polifonicznych (kanon, fugato, fuga). Mimo tych nader często konstrukcyjnych założeń, muzyka jego posiada spore walory ekspresyjne ilitriiilow i nierzadko odznacza się swoistym liryzmem. Tadeusz Szeligowski (\W(i 1963) studiował w Paryżu u Nadi Boulanger i był aulorcm oper {Hiiiit zukim. 1'eodnr gentleman}. baletów [Paw i dziewczyna). Epitafium na smyczki, d/id kameralnych (Kwintet na instrumenty dęte i Trio fortepianowe}, fortepianowych (Sunala} i pieśni. W swoim najgłośniejszym dziele, w operze Hunt żaków. Szeligowski poszedł po linii artystycznego zsyntetyzowania. techniki muzycznej XI--XVII czy nawel XViiI wieku i iiows/ych metod archaizacyjnych. Warto podkreślić, ze owa rozpiętość sk;i'i środków zastosowanych w operze, której tematyka wymaga w zasadzie kliiiulii X Vi- wiecznego, nic wywołała żadnych uderzających różnic stylistycznych; od tego chroniło operę duże doświadczenie techniczne kompozytora, który obdarzony s/c/cc.
568. Szabelski Bolesław Szabelski (1S96—1979), kompozytor, organista i ped.igog, by! uczniem Karola Szymanowskiego. Pierwsze utwory Szabelskiego wvnisiaSy z tradycji dawnych, barokowych. Należą tu wielkie utwory symfoniczne (/// .S'Yin/tniiii. Ccucerto grosso i ]V Symfonia). Zasadniczy zwrot w twórczości S/a bełskiego dokonał się w r. 1958 w Sonetach na orkiestrę. Mając lat 62, kompozuor pi/es/edl rui pozycje nowatora, przejmując punktualizm i dodekafonię. lmprii\\'i'in'ir n.i chór \ orkiestrę kameralną (l 959), Wiersze na fortepian i orkiestrę( 1961). .i/';n'r/"r ,,y" na 10 instrumentów, Preludia i Koncert fteto\\'\ (1964) wszystkie te n!'Aoiy łączy kameralne ujęcie zespołu i tendencja do opierania toku muzyki na starannie /esiawionyrh (często dodekafonicznych) motywach. Wyjątkami w tej regule są ostatnie wielkie dzieła kompozytora, m. in. V Symfonia na chór, organy i wielką orkiestrę (\96^) czy poemat symfoniczny Mikołaj Kopernik na wielką orkiestrę, solo sopranowe i chór mieszany (1976).

569. Woytowicz Kompozytor, pianista i pedagog Bolesław Woytowicz(l899 I'''SO) odbył studia iiniwersyteckiew Kijowie (w zakresie filologii) i w Warszawie (inatcrn.iłyk;; i prawo). Równocześnie studiował w Warszawie grę na fortepianie w klasie Ą. Miriiiilowskiego oraz kompozycję w klasie m. in. W. Maliszcwskiego. a następnie ii Nadi Boulanger w Paryżu. Wiele lat uczył fortepianu i kompozycji w Warszawie. K.iiowicach i Krakowie. Twórczość Woytowicza obok doskonałości formalnej. \\y;:!/.ijacej się w ścisłej logice muzycznej i zdyscyplinowaniu technicznym, cechuje pr/ede wszystkim duża sugestywność emocji. Jednocześnie ważną rolę

253

odgrywa w \cy.i nui/yce planowość działania, widoczna choćby w dyspozycji materiału tematyr7iic;.'.o v\ toriniich cyklicznych i kontrapunktycznych. Woytowicz przyswoił sobie stopniowo najważniejsze zdobycze formalne i harmoniczne muzyki współczesnej: ]edn.ik.'e równocześnie stał z dala od najnowocześniejszego nurtu. Wciągu lat ewolucji wkl^ici oddalił sięznacznic od charakterystycznego emocjonalizmu w kierunku muzyki o pi'/em;> sinej konccpcyj ilości formalnej (// Anw/c? ,swn';/i:y'.n' i // .s'n»/t'.'»i.'" '•.', ••. ' •c /".ac/enie dla ewolucji konipo/ylura miała napisana po długie) przerwie /// \.'.' '.',•••;« / fortepianem solo i )'.i63), 9- c7ic'scio\ve dzido ujęte w swobodnej dodekc'i\i.,;i i ;,;v!rte na różnych moty-wach l';iktiiraln\rh. Muzyka krajów Europy Południom o-Wschodniej 570. Wladi^ero\\~ fanc/o Właulgerow (l S9y 197^), koiripo/ylor i ; • . ^niy.arski, studiował \\ Berlinie, ud/ic ie/ w latach 191:? 1933 pr/eb'.v' ,• '.l r. IW pełnił funkcje proiesora Akademii Mii/.yc/nei w Sofii. .!;;ko pianin; l.' ..;..:ii-;i\\'al \\ całej Europie. Jest autorem 2 symfonii, Smji.iiiivtl\\ 5 koncertów łoi'.]-;,•r". •*^\ch. r.inttrji konccrto-ii'c/ n.a wiolonc/ele- i orkiestrę, dziel kameralnych, n.' r. •' '"r Kii/,'/\in (!936) i baletu. Pisał /.razu pod wpływem impresjonistów muzycznych- . ','-.; •••pić /dobył sobie popularność / Koncertem skr:ypi.'(mym {192 ]; 11 Koliccit .'A i -- • •'. . .ii' ;:.•".'. stal w 1968). Po II '.'.oJnie światowej poświęcił się głównie bulgarskieJ r'.!, , ;• ioiklorystycznej. którą opracowywał na różne zespoły kaincialne w posili'! )-:;n..i;:i!;, p;irafYaz i miniatur laneeznych.

571. Enescu Muzyka rumuńska ma swojego wielkiego klasyka \\ Gc.."y Luescu (1SS1 - 1955). Byt on twórcą o dużym dorobku, autorem opery AWr/'. t-r.r •• 'u w świecie muzycznym dyrygentem i skrzypkiem- wirtuozem. Bardzo \\ czesi'; i>: p'ł?r;i.tii w swojej muzyce wznieść tematykę ludową do wyżyn muzyki artystycznej (pr/\ khuk-m słynne Rapsodie rumuńskie, dzieła zaledwie 20-lctniego kompozytora). Pisał te/ symfonie, uweriury. a także utwory kameralne (w tym sonaty skrzypcowe i fortepianowe). l^nescu studiował w Wiedniu i w Paryżu (u Massenela). Jako kompozytor był zwolennikiem klasycznych rozwiązań formalnych, które nasycał barwnością i ż} w a. ^/esto /łożoną rytmiką (typowa pod tym względem jest jego III Sonata na skrzypce i lorlepian, 1935, dzieło konstrukcyjnie idealnie wyważone, choć fakturalnie skomplikowane). / Jego muzyki przebijają elementy narodowe, nigdy jednak nie stosował folkloru w formie czystej, działając w tym zakresie podobnie jak Bartok.

572. Radulescu Rumun Horatio Radulescu (ur, 1942) jest me tylko kompo/yi.,.n:Ti',. iecz także wybitnym pianistą, malarzem i poetą. Działał w Paryżu, od kilku kn pi/ebywa w Kanadzie. Swą muzykę wokalną opiera w całości na tekstach własnych. Napisał m. in. Yies poiir les ('ieux interrompus na kwartet smyczkowy i 2 elektronicznie preparowane fortepiany, Twilight Intricucy na 13 kontrabasów i 97 wykonawców (1973) i wiele innych utworów eksperymentalnych. Radulescu wykracza po/a współczesne konwencje i usiłuje dzięki nowym impulsom literackim i malarskim uzyskać muzykę wolną od ekspresyjnej jednoznaczności.

573. Malec i Kelemen

254

W Jugosławii muzyka Chorwatów wysuwa się przed muyyk,' innych narodów tego kraju. W Zagrzebiu odbywają się co dwa lata wielkie festiwale muzyczne (Biennale Zagreb), poświęcone muzyce współczesnej. Ivo Malec (ur. 19.25) od r. 1955 mieszka stale w Paryżu, gdzie uprawia różne rodzaje muzyki od muzyki symfonicznej (Signw 1963) aż po muzykę konkretną. Jest autorem kilku baletów, cykli; / -' -•n/c-.cfcr na głosy solowe, chór i orkiestrę kameralną oraz muzyki eksperymentalne! --• wydatnym udziałem taśmy magnetofonowej (np. Lumina na 12 instrumentów smyczkowych i taśmę). Starszy od niego Milko K-elemen (ur. 1924) kształcił się \\ P.iryżu. działał w kraju i w RFN: jest autorem licznych dzieł orkiestrowych, kamcraimch. oper: Król Uhu (1965) i Stan oblężenia (wg Camusa, 1970), baletów, dziel kiin^eralnycli i wokalnych.

574. Skalkottas Muzyka nowogrecka przez długi czas była muzyką zwróci.in;i '-»,iko ku fo!k torowi i dopiero od działalności Skalkottasa datuje się jej elll•op;-•^•>k^'::.^. Nikos Sl.alkottas (1904—1949) pochodził z rodziny muzyków samouków, Stmiiowd kompozycję u Weilla i Jarnacha oraz w latach 1927— 1933 u Arnolda Schónk:-ga, W r. 1933 wraca do Grecji i osiada w Atenach, Szczególnie intensywna tw óic/ii-"- Skiilkottasa przypada na lata 1938- - 1939. Śpi.śród d/iel orkiestrowych \\.i/i;e niK-isce /.ajinliJa: Synitiiniu na instrumenty dęte (1447) i Stiij(ink'liii (194X). uwertura, I';)»('<,'/ mi konii-ahas i (ii'kiestrv. Cztery kwartety si]'i\c;Jko"e. Tno lir,'icpiaiKm'i.'.. Tr:ii .'i!;i siehse. Muzyka węgierska

575. Bartok Wielki twórca węgicr-ks hci.; ti;n;ok ; łysi i 945^ pohu '-.ii 'ekc|e tbrtepianowe u matki. komponować zac/,il iii/ \\ S rok r /ycia. Kształć!} siv \, Królewskiej Akademii Muzycznej w Budape-,/C!c i; ilaissa Ki;'c^slci\i ('...•r.ipo/yci.i) i l! Stefana Thoma.na (fortepian). Od r. 190] p^.' •i^h'\i;si pod!"/-? h,.i.in"c'e, \s,'!;i;!i i;cicm byki /.bierame pieśni ludowych (Węgry, k raje bałkańskie, arabskie, l'łn. Afr\l.;i). Wiele czasu poświęcał pracy pedagogicznej: był też koncertującym pianistą. W '. 1940 wyemigrował do Stanów Zjednoczonych, gdzie działał głównie jako piani'-',. ' naukowiec. Zmarł w r. 1945 w Nowym Jorku po długiej chorobie, mając niemal n;i ukończeniu partyturę /// Koncertu fortepianowego. Bartok jest autorem muzyki orkie-.irowej, m. in. Koncertu na ork ies ti\' (1943), Muzyki na instrumenty strunowe, perkusje i czeleste (1936), symfonii Kossulh (1903), 2 suit orkiestrowych, Divertimei't!a na smyczki (1939), 3 koncertów fortepianowych (/ 1926. // 1931, /// 1945). 2 koncertów skrzypcowych (/ 1907. // 1938), Koncertu na altówkę (ukończonego przez Tibora Serly'ego), muzyki kameralnej (m. in. 6 kwartetów smyczkowych, na tle których można znakomicie śledzić rozwój stylu kompozytora), utworów skrzypcowych, fortepianowych (14 haga-tel. Allegro hiirhuro, Sonutinci, Sonata, Mikrokosmos w formie zbioru progresywnie ułożonych utworów, w sumie jest ich 153), opery Zamek Siliobrocie^o (1911) i baletów [Drewniany książę, 1916, oraz Cudowny Mandaryn, 1919). Pierwsze utwory Bartoka pisane były w stylu

255

neoromantycznym, późniejsze w stylu zbliżonym do impresjonizmu. ekspresjonizmu. wreszcie w duchu folkloru stylizowanego klasycznie z wielkim wyczuciem możliwości formalnych i kolorystycznych. Twórczość Bartoka stanowi niezmiernie ważny rozdział w historii nowej muzyki. Kompo/ylor stworzył syntezę folkloru z rozwiniętym językiem artystycznym. Potrafił dać'a .'•:\. lesie szeregu technik własne, indywidualne rozwinięcia, a nadto umiał w okresie anarchii dźwiękowej zorganizować i uporządkować nowy .język. Opierając się ?,.> sradycji, Bartok dał przykład możliwości tworzenia syntezy wartości dawnej, c/vśc'i'\\ o zarzucanej muzyki z wybranymi wartościami inii/yki nowej. Był jedną z najsilniejszych indywidualności naszego wieku. W ciągu 40 lat twórczości przeszedł wielką ewolucję, odkrywał urok impresjonistycznych barw, ostro dysonansowej harmoniki, fascynował się witalnością rytmu i bezwzględnością polifoniki, doszedł do ideatu formy, przypuszczalnie kształtowanej na zasadzie proporcji matematycznych. Za życia był traktowany jako twórca zbyt radykalny, dla współczesnych niezrozumiały. Po 11 wojnie Bartok stal się obok Strawińskicgo najpopularniejszym twórca XX wieku.

576. Kwartety smyczkowe Bartoka Kwartety smyczkowe Bartoka powstawały w latach 1908—1939. W sumie jest ich sześć. Dają one idealny pogląd na rozwój techniki kompozytorskiej węgierskiego mistrza w ciągu 30 lal twórczości. Pierwsze dwa kwartety smyczkowe są pisane jeszcze w stylu romantycznym, w / Kwi.irtci.ii.' możemy nawet wysłyszeć pewne echa muzyki wagnerowskiej. W /// i /( Kwanccic Bartok wyraźnie radykalizuje swój język muzyczny. Jest to muzyka witalna, ostra w swojej bezwzględnej wielogłosowości. a jednocześnie formalnie i kompozycyjnie mistrzowska. Siedmioczęściowy V Kwartet smyczkowy uchod/i za najdojrzalsze dzieło kameralne Bartoka; jest znakomicie rozplanowany i zrealizowany, pod względem rytmicznym wzbogacony złożoną bułgarską rytmiką ludową. VI Kwurli'1 sniyi^kawy ma formę bardziej skondensowaną. Powstał w trudnych dla kompozytora latach poprzedzających II wojnę światową, był też w założeniu skromniejszy. W swoich sześciu kwartetach smyczkowych Bartok powiedział więcej niż niejeden wybitny współczesny mu twórca w całej swej twórczości. Są to szczytowe osiągnięcia nowej muzyki kameralnej.

577. Wpływ muzyki ludowej na muzykę artystyczną Anonimowa twórczość ludowa jest zaprzeczeniem twórczości kompozytorskiej. Nic tedy dziwnego, że folklor większości kompozytorów nic interesuje. Jego odrębność była jednak niekiedy impulsem dla wybitnych twórców. W twórczości Bartoka np. widać nie tylko przywiązanie do rodzimego folkloru, lecz jego fanatyczne uwielbienie. Ale też pewne jest, że trwałymi wartościami odznaczają się te utwory Bartoka, które powstały w bardziej luźnym lub zgolą dalekim związku z folklorem. Bartok nie był jedynym twórcą, który z muzyki rodzimego folkloru potrafił wyciągnąć artystyczne konsekwencje. W Hiszpanii Manuel de Falla, w Polsce Karol Szymanowski, w Czechach Leoś Janaćek. a wreszcie też (w Paryżu działający) Rosjanin Igor Strawiński przyczynili się walnie do lego. by muzykę opartą na folklorze uznano za ważny czynnik twórczości współczesnych kompozytorów. Niewątpliwie rozwój muzyki XX wieku potoczyłby się całkiem inaczej i w całkiem innym kierunku, gdyby kompozytorzy nie byli inspirowani pośrednio czy bezpośrednio - przez elementy muzyki ludowej. W większości dziel Bartoka czy Falli ważniejszy niż pochodzenie materiału ludowego jest rezultat skrzyżowania elementów folklorystycznych z własnymi, indywidualnymi i oryginalnymi ujęciami dżwiękowo-formalnymi. Ogólnie biorąc, wpływy

256

folkloru --europejskiego i nawet pozaeuropejskiego — na nowa muzykę są dość duże i stanowią jeden z zasadniczych czynników' stylotwórczych. Obok twórców, dla których wielkie /nac/enie miał folklor rodzimy (u nas np.: Szymanowski. Malawskiczy l.utoslawski), istniej;! kompozytorzy zainteresowani folklorem obcym, nawet egzotycznym (na przykład Messiaen).

578. Kodaly Zoltan Kodaly (\W1 1967) tworzy! Jakby analogicznie no Bartoka, iednakże bez jego agresywności i awangardowości. Był bard/o silnk' /wia/any / tradycją. Olbrzymi dorobek Kodałya stawia się na Węgrzech niemal na równi /. 1\\ orc/oscia Bartoka, gdyż i w jego muzyce czynnik narodowy odgrywa wielka rolę (i\powy przykład: Psulmus litiri^uricns). Kodały studiował kompozycję i lingwistykę, hadai wspólnie z Bartokiem folklor węgierski, napisał nawet na ten temat dysertacię. l: twory |ego byty przez pewien czas o wiele popularniejsze niż dzieła radykalnego Bartoka. Zamiłowani.:; Kodałya do folkloru węgierskiego znalazło swojo odbicie w [ego bogatej twórczości. Napisał m. m. opery tiary Jdnos (1926) i Wieczór prządek (1932). wiele dzieł orkiestrowych (m. in. 'luńci.' : Murosszek l Tańce z dalai-ity. 1933. Kalii •i:'rt na orkiesfre. 1941). utworów kameralnych (popularny Dud na skrzypce i wiolonczelę. 1914; dwa kwartety smyczkowe), chóralnych i religijnych (m. in. \'lisxubrcvi-<. Kuuin-ui-i 11' Denni). Na|bar-dziej znanym dziełem kompozytora jest jego Psulniu.\ /in/n;«n\ ii.\ na głos tenorowy. chór i orkiestrę do tekstu psalmu 55 i węgierskich tekstów XVI-wiecznyen (1923). Opana na melodyce i rytmice węgierskiej muzyki ludowej mii/yka Kodałya wykazuje również pewne wpływy impresjonizmu muzycznego. W przeciwieństwie do Bartoka Kodały byt zwolennikiem muzyki powszechnie zro/.uiniaiei. /.a główne tematy brał W4lki patriotyczne i wolnościowe. Sty' jego muzyki wyznacza", szerokie linie melodii. prosta poliibnika. napięcia rytmiczno-metryczne, ogólny poważny, niemal mistyczny charakter. W jego muzyce przeważa programowo wy/^kany ton rapsodyczny, lak typowy dla muzyki węgierskiej. Do uczniów Kodałya n^czy diugi szereg wybitnych twórców węgierskich. Kodały jest twórca koncepcji wyciiii",aiua muzycznego dzieci i młodzieży szeroko w świecie cenionej.

579. Ligeti Węgierski kompozytor i teorciyk dyói-gy li;-'cl! (nr. 1423) jest przede wszystkim autorem kompozycji ori;)estnnv\ch (Apiitii'nionx. 1959, .•llntii^fi/icre.f. 1961 j, a także utworów mimodramatyc/ii)ch (.<•n'/;/;«•«s i s;anowiacy jakby kopię tego iilwonr .\
257

konserwatorium brukselskim, przedtem jednak dal się poznać jako cudowne dziecko, kiedy mając lat 6, został uczniem A. h'. Mannontela. Wiele podróżował jako pianista wirtuoz, grając własne utwory. Później osiadł w Paryżu na stałe. Napisał wiele dzieł fortepianowych. w których wyzyskiwał elementy katalońskiej muzyki ludowej, W licznych utworach zbliżał się do impresjonizmu muzycznego. Z dziel jego na uwagę zasługuje cykl Ctintos dc Espdnu, nadto cykl l''..^ptinit (ze znanym Tciii^ii'ni}, Suile cipiimilu i Iherut^ rapsodia Cdididniii na fortepian i orkiestrę (!y99); pisał też. hiszpańskie zarzucie i opery (m. in. f\'pilci Jiinfncz.. Kurna C'/i/ii,n/). Z dziel nic ukończonych popularność zyskały: Azii-lejos (ukończy} je Granados) i słynna !\'iiv(irru (ukończona przez D. de Severaca).

581. G ranados EnriqueGranados ( lt'.i'->7 i 9 16. iiioiial na storpedowanym okręcie „Sussex" w d rodzę z Nowego Jorku do Hiszpanii), kompozytor, był również pianista i świetnym interpre-tatorem muzyki Chopina. Studiował w konserwatorium w Barcelonie, gdzie kształcił się pod kierunkiem entuzjasty hiszpańskiej muzyki ludowej Felipe Pedrella. W 1900 r. założył w Madrycie ..Sociedad de Conciertos clasicos", które prowadził również jako dyrygent. Występował w Europie i Stanach Zjednoczonych jako pianista i dyrygent. Tworzył dzieła orkiestrowe •n' .";(; !''i'iii/r'u/(j v/g Dantego, utwór nie ukończony; l.
582. De Falla Blisko mu/yki ludowej stal Manuel de Falla (l;S7(i 1946). O zainteresowaniach folklorystycznych młodego kompozytora i pianisty zadecydowało zetknięcie ze wspomnianym już badaczem hiszpańskiej muzyki ludowe)- Felipe Pedrellem. W Europie znany b vi przede wszystkim ze swej l- wórcz.ości baletowej (C 'ziiriiitziei^ka miłość, 1915. i Troi^rcilliuMy kapciu.^. 1917). / dziel operowych największe znaczenie ma dramat liryczny im Yiila hi-uYŁ' (Król/di.' ^rc/c, 19U5). Duża popularność zdobył także koncert Ibilepianowy nocł' ir ogrodach ///.vr/,Y//?//(1916). W pierwszym bardzo ważnym okresie twórczości kompozytor dążył do syntezy świeżo poznanych środków harmoniki De-hussy'ego 7. elementami muzyki ludowej. Potem starał sic nawiązać do folkloru anda-luzv)skiego. któi-^ jest stopem trzech różnorakich clemeniow: śpiewu bizantyjskiego. wpływów mauretańskich i muzyki Cyganów. De Falla podjął w swych kompozycjach ekspomi]acych folklor próby zużytkowania me tylko same! motywiki andaluzyjskiej. lecz całej sumy elementów technicznych składajacydl się na pieśń i taniec ludowy. l-oiklor stal si>; dla niego żródiem inspiracji nie tylko \\ zakresie melodyki czy rytmiki, lecz nadto w zakresie faktury i instruinentacji. Z podróz\ koncertowej, która w r. 1939 zaprowadziła go aż do Ai-genlyny. miał już nigdy nie powrócić. Chory i neurasteni-czny. osiadł tam na stałe, pisząc stosunkowo mało. W drugim, neoklasycznym okresie twórczości de Falla oddala się od wpływów impresjonistycznych, komponuje muzykę odległa od folklorystycznych stylizacji. Należy tu m. in. Koncert nu klawesyn i 5 in-xlrtii)ii'in<'>\\' (1926) oraz nie ukończone wielkie oratorium A l i aut idą.

258

583. E. Bloch Osiadły w Ameryce po l wojnie światowej Ernest Bloch (1880- 1959) kształcił się w Belgii i w Niemczech, d/ialal przez kilkanaście lat w Szwajcarii. Zamieszkawszy na stałe w Ameryce, uczy) w najsławniejszych uczelniach. W jego dziełach pisanych jeszcze w Europie widoczny byt wpływ muzyki R. Straussa, Mahicra i Debussy'cgo. Później Bloch postawił sobie zadanie odnowienia muzyki żydowskiej (wokalno--orkiestrowa symfonia IsracI, liturgiczne dzieło Sacreil sci-yicc. 1933; rapsodia hebrajska Schelorno na wiolonczelę i orkiestrę - jego najbardziej znany utwór). Jest też autorem oper {Machet/i, 1910, Jezahel. 1918). suit symfonicznych, znanego Koncertu skrzypcowego, muzyki kameralnej i fortepianowej oraz pieśni. W swoich narodowych dziełach o tematyce żydowskiej nie stosował folkloru, lecz starał się o wytworzenie muzyki w duchu i charakterze żydowskim.

584. Martin Szwajcar Frank Martm (1890-1974) przejął schónbergowską technikę dodekafoni-czną, w której zastosował różne tonalne uproszczenia. Do utworów najbardziej typowych dla swoistego stylu Martina należą przede wszystkim: oratorium kameralne znane również jako sceniczne Le V'm herhe na 12 solowych głosów, smyczki i fortepian, Pieśń o miiości i śmierci korne/a Krzysztofa Riike, oratorium Golgota (1948), Etiudy na smyczki. Koncert skrzypcowy, opera Burza i Ma/a symfonia koncertująca (Petite Sym-phonie concertante, 1945). Intensywność różnego rodzaju cmocjonalności, siła wyrazu melodycznego oto cechy muzyki Martina w Koncercie skrzypcowym, w Golgocie czy w ostatnich utworach, takich jak // Koncert fortepianowy (1969) lub Requiem dla 4 solistów, chóru mieszanego i orkiestry (1972). Pierwsze utwory Martina pisane były jeszcze w duchu późnoromanrycznym z domieszką impresjonizmu. Ważnym dla ewolucji kompozytora dziełem były jego Rythmes (1926), w których oryginalnie potraktowane zostały elementy motoryki i ruchu. W swoich najlepszych dziełach Martin łączył pewnie sformułowany konstruktywizm z silną, swoistą emocjonalnością. Był jednym z niewielu kompozytorów XX wieku, których interesowały możliwości dodekafoni-cznej harmoniki.

585. Liebermann i Regamey Autor kilku głośnych w swoim czasie oper {Leonore 40/45. Penelope i School oj Wives) i znanego, choć nieco banalnego Koncertu na jazzbaml i orkiestrę Rolf Liebermann (ur. 1910) ma w swoim dorobku zaledwie kilkanaście kompozycji, niektóre z nich jednak o ważnym znaczeniu jako pewnego rodzaju eksperymenty. Do tych należy symfonia Les echanges na 156 maszyn biurowych, wykonana na EXPO 64. Z innych dzieł Liebermanna, który od lat już nie komponuje, wymienić trzeba dodekafoniczne utwory orkiestrowe Furioso i Symfonie (1949) oraz Capriccio na sopran, skrzypce i orkiestrę kameralną (1959). Działający w okresie międzywojennym w Warszawie, a od r. 1944 w S/.wajcarii Conslantin Rcgamey (1907-1982), profesor filologii indyjskiej, wybitny pisarz muzyczny, był w kompozycji autodydaktą, loteż dzieła jego są stylistycznie niezależne nawet wtedy, gdy (zresztą również nicortodoksyjnie) stosuje technikę dwunastotonow^ą. Regameyjest autorem Kwintetu na klarnet, fagot i trio fortepianowe (1944), Musicjue pour cordes (1953), 5 etudes na głos i orkiestrę (1956), Aiito^raphe na orkiestrę kameralną, Symphonie des incantations na sopran, baryton i orkiestrę (1967), chóralnego utworu Poemes de Jeun Tardieu (1962), utworu Alpha na głos i orkiestrę

259

(1970). opery Don Rohott i opery baśniowej Mio, mein Mio (1973). 586. Vogel i Huber Wladimir Vogel (1896—1984), twórca szwajcarski pochodzenia niemiecko-rosyjskie-go, znany jest jako autor muzyki orkiestrowej, Koncertu skrzypcowego (1937) i Wiolonczelowego (1954); utworów kameralnych, fortepianowych, szeregu kantat (m. m. Cli spaziali na 2 głosy mówione, kwintet wokalny i orkiestrę, 1971) i pieśni z towarzyszeniem orkiestry. Wielkim zamierzeniem autora był dramat w formie oratorium Fluchr na 4 głosy mówione, kwartet wokalny, chór mówiony i orkiestrę (do tekstu R. Walsera, 1964). O pokolenie młodszy od niego Klaus Huber (ur. 1924), uczący kompozycji w Bazylei, jest autorem dzieł głównie religijnych (m. in. Des Engels Anreduny, an dic Seele na głos tenorowy i instrumenty, Aniipbonische Kantatę wg psalmu 136 na chór mieszany, chór unisono i orkiestrę. 1956), muzyki kameralnej i koncertu skrzypcowego Tempera (1970). Muzyka szwedzka

587. Rosenberg i Blomdahl Muzyka szwedzka stanowi bodaj najsilniejszy ośrodek nowe] muzyki Europy Północnej. Jej współczesnym klasykiem jest Hilding Rosenberg (ur. 1892). twórca o olbrzymim dorobku kompozytorskim, piszący zresztą w stylu umiarkowanym. Do jego najlepszych dzieł zaliczyć trzeba: 8 symfonii, koncerty skrzypcowe, wiolonczelowe i balety (m. in. Salonie). Jest też autorem muzyki kameralnej (12 kwartetów smyczkowych), kantat i oratoriów. Karl-Birger Blomdtlhi (1916 - 1968). w swoim czasie może najbardziej znany w świecie kompozytor szwedzki, był autorem baletów, oper i symfonii. Studiował u tegoż H. Rosenberga, a w latach 1946 -1947 we Francji i Włoszech. Należał do „Grupy poniedziałku", której celem było odnowienie muzyki szwedzkiej po II wojnie światowej; był też inicjatorem założenia w Sztokholmie studia muzyki elektronicznej. Swój talent kompozytorski Blomdahl ujawnił najpierw w muzyce kameralnej. Po wojnie uzyskał szybko rozgłos jako kompozytor muzyki scenicznej i wokalnej, m. in. baletu Sisyfos, kantaty W sali luster (l .^pe^lai-nas .w/). Pierwsze kompozycje Blomdahla wykazują wpływ P. Hindemilha. Później zaznaczył się WJCgo twórczości wpływ docieka fonii {III Symfonia ,,Faceffer", 1951). Z czasem pojawiają się zainteresowania dla nowych kategorii brzmieniowych (opera Herr von Hunckcn} i muzyki elektronicznej (w Altisonims Blomdahl posłużył się śpiewem ptaków i sygnałami satelitów), ale przeważa starannie wypracowany typ muzyki formalnie skoncentrowanej i opartej na wybranym motywie. W dwuaktowej futurystycznej operze Aniani (1959) Blomdahl zastosował styl rozmyślnie uproszczony, daleki od radykalizmu.

588. Back i Lullwim Sven-Erik Back (ur. 1919) studiował w Sztokholmie, w Paryżu i Rzymie, jest autorem wielu dzieł symfonicznych, kameralnych i kantat: zwolennik tradycyjnej polifonii, w nowszych kompozycjach posłużył się elementami techniki dodekafonicznej i punk-tualistycznej. Z jego dziel na uwagę zasługują Koncert wiolonczelowy (1965) i trio Senlire... na flet, wiolonczelę i fortepian preparowany. Ingvar Lidholm (nr. 1921) jest —jak Back -- również uczniem H. Rosenberga, ulegał również nowszym tendencjom (do muzyki graficznej włącznie). Jest autorem dzieł orkiestrowych {Toccata c cunto, Notlurno, Poesis}, koncertów instrumentalnych, opery telewizyjnej Hollandarn (wg Strindberga, 1967) oraz kantat na wielkie zespoły chóralne i orkiestrowe.

260

589. Nilsson Bo Nilsson (ur. 1937) jcsi \\ kompozycji autodydaktą. Od dwudziestego roku życia poświęcił się wyłącznie komponowaniu. Tworzył jako jeden z pierwszych muzykę w duchu Weberna, w ostatnich dziełach oddalił się jednak od najnowszych tendencji awangardowych. Jest autorem kompozycji orkiestrowych (m. in. Entree na orkiestrę i głośniki, 1962, Seance. 1964), utworu Quartets dla 36 instrumentalistów dętych, perkusji i taśmy (196S). licznych kompozycji wokalno- instrumentalnych (również z udziałem taśmy) i utworów kameralnych. Pisze też dzieła chóralne, fortepianowe i muzykę elektroniczną (Audioyamme). Muzyka duńska 590. Nielsen Za najwybitniejszego kompozytora duńskiego uchodzi znakomity symfonik Cari Nielsen (1865- 1931). autor łacińskiego Hymnus amoris (który stał się wzorem dla dzieł opartych na tekście łacińskim Strawiński, Orff). Nielsen potrafił się przeciwstawić obciążeniom romantyzmu niemieckiego, posługiwał się archaizującymi tonacjami kościelnymi, był też odległy od aktualnych prądów w muzyce europejskiej. Działał jako pedagog i dyrygent w Kopenhadze. Jego ideałami byli Bach. Haendel i Mozart, a wzorami klasycy mu/yki duńskiej Gadc i I Linii,..mi 'A t^ore/osci Nielsena widoczny jest też wpływ dawnej duńskiej pieśni iu',io\vi.'!. Nielscn napisał 6 symfonii, szereg koncertów instrumentalnych. 4 kwartę?, s'n\c/ko\vt. i 2 opery. Popularne stały się z czasem V i VI Symfonia ora/ uwertur;! llc!i<>.\. Muzyka fińska

591. Sihelius Muzyka fińska stalą się sławna na świecie dopiero dzięki S'!Y'i.i->-v,i. Jcan Sibehus (1865 1957) urodził się w małej miejscowości fińskie) i !;iiTCv-iiiin;i:i. Umiłowanie rodzimych krajobrazów znalazło potem odzwierciedlenie w iwri-c/osci k.'mpoz^ lora. Mając lat 33, otrzymał od państwa stypendium, które uwo!n;io ;;•.' od trosk "r.iierial-nych. Dojrzałość artystyczna, do jakiej doszedł w pierwsyych '.'^.Ycii d/ic!;ich. wyslar-ezyła mu na wiele utworów. Z biegiem lat wzbogacał sięje(J\mr k:it;i.loi; koinpo/\cji: do / Symfonii {1899) dołącza się niezmiernie popularny po/nici, ,'ełen poetycznego nastroju Valse trixte z muzyki do sztuki Arvida Jarnefella /•'.mii. •";,/ (Smu-rc). Koncert sl\r^ypi'o}\'y (1903) oraz poemat symfoniczny Tapiolu (i'-)?^.j. /r.:i;nioni!Ja go cecliv bardzo typowe dla kompozytora: nastrojowość, skupieni.:. pDy.a^a i poeryc/ność. Znaczenie twórczości Sibeliusa w dziejach muzyki europe;sk;i:i 10-'! ogroirne. Sihelius to nie tylko pierwszy kompozytor fiński, którego nazwisk',' - ,i,iło Me głośne, ale ponadto jeden z największych symfoników współczesnych (;up,s>il 7 s - infi- iiin i ponad 10 poematów symfonicznych). A przy tym nie intercsowiili! uo /iii\'liiie i)qv-.i mu/ykii. pozostawał przez, długie lata wierny swojemu stylowi o proMrj. przepełnionej smutkiem melodyce. Wybitny kompozytor fińskiej muzyki narodów \-\ ;ii;'J\ n',e posłużył się folklorem.

592. Gilson i Ahssl Paul Gilson (IS65 1942) kształć; l się w konserwatorium v- Sirukseli, gdzie 'c/ póz nici uczył. Od r. 1904 działał w ;\!;i\vei'pii. Bvl iiajwybi!nie|sz\m przedstawicielem rni.,/\ki flamandzkiej. Wśród ]ego dziel na szczególna uwagę zasługuje sunionia la .l/c;, napisani! K) lat przed podobnym utworem Debuss\'ego, Tworzył pod wpKwem R. Wagnera i • co było \','..jatkowc kompozytorów rosyjskich. Jest aulorem oper. baletów, kantat dramat} czmch. poematów i suit s) mioiiiezn\cl! or;i/ mu/y!- • ''ame-rainej i pieśni. Mn/yka kompo/ytorów namand/kich.

261

którym iako inistr/ i pci.ugo!; pr/ewodzit Gilson. nic i\\i:i v\ tym siopnin uzale/nioiia od mii/yki l'iaiii.;n^kiC! ;;•,' muzyka kompozytorów walońskich, która /nala/la sv\(.'go n.ijwyhilnicj./ci;'-, rcpi-i:-/entania w nilods/yni oi-a!.: pokoicnie Absiln. Jcan Ahsi! (l SO-i 1974), autorf^/n',ch dzieł symfonicznych i kamei iiiiiyci). był swielnyni organista l długoletnim p.oiesoren! konserwalorii.im w Brukseli. Pi.-ol leż opery sceniczne i radioviC. koncerty iijs!!iirii(.';i-talne i iitwory fortepian,''-.e

593. Goewaefss i Pousseur Muzyka punktLialislyc/n.i ; •'i. ii.i.liia popiwila się w Europie i w Ameryce ok r i'^1). W Europie jednym / \c\ piT.kiir-.orow h\l Belg Kareł Goc-\\aeris (ur. 1923;. iic/en Milhauda i Messiaen.i \\ l';!!'',/!!, autur kompo/ycj: kameralnycli i clekironicznycli (senalna Sunaia iki 2 /urn •/',«';!•. 1951, (iinipoMUcn \r .:' na 13 instrumentów, i 95 i. Ptirctitti^ na 2, 3, 4. 5 kil) (i •••]•, r/ypiec. 1967). Fis/e też dzich) orkiestrowe (./t;/.v il'i''ii'' n;i 3 grupy orkiestrowe. 19("iS i religijne (Mcssc Juluiniu'^ \\lil na chór i K) ins'riin";n-tów dętych, 1968). Jego i\\i,>k Henri Pousseur (ur. 1929) studiował w Brukseli, po r. 1950znala/'łsie w kręgu Konie/a, Stoekhausena i Beria. komponował d/icła elek iro- niczne w Kolonii i Monachium i d/iałat jako teoretyk. Jest autorem dziel kameralnych. elektronicznych, akcji mii/\c/iiej Eli-cin.' („inythophonic" wg Sotbklesa, 1960) i opery \-''(ilre l-uust (do tekstu M Bulora. 1967). Tworzył muzykę do przedstawień Bejarta (komponowana przeważnie \\ ^udio — które od r. 1957 sam prowadzi w Brukseli). Muzyka holenderska 594. Pijper i BiuUn^s Holender Willem Pijper; \y-'-'t i 947) działał jako pedagog, pianista i krytyk muzyczny; komponował najpierw pod wpiywem d'lndy'ego i Hindemilha, później bardziei samodzielnie. Stw/orzyl 3 -,',ii'lonie (/// 1926), wariacje .S ':('xc .ti •'nfonic^n \\'h i.'pj"r(i-mr muzykę kameralne} i Fortepianowa, pieśni i;a glos i orkiestrę i dzieła scenie "0 'opera Hiilc''.\iiii. !933). Henk Badings (lir. !9()7) studiował, a potem wykładał ; :il;'.n i.liogię, kompozycji uczył się p Pijpera. Jest ['j;!'? n; wiem utworów orkiestrowych, kameralnych. kościelnych (m. 111 Mi.\.\ci /wr/.s' 1946), mr/\ki organowej i oper. Pis/c tez dużo dla teatru i telewizji (częściowo muzykę elekiroiiic/n.i).

595. Bruynel W nowej muzyce holenderskiej ważną postacią jest Ton Bni\ •ud {11''. i9?4), mies/kają-cy w rtrcchcic, gdzie studiował i gdzie założył w r. 1957 własne studio muzyki elek ironic/nej. Bruyićl pis/.e niemal wyląc/nie na taśmę lub na insi rnmenty / nd/ialem lasim magneis-iiiowej. Z Jego d/.iel na uwagę zasługują: ('o/lui^' Ri •.mninci: li na taśmę l 1%3. skomponowany wspólnie 7 poetą Geri- item Kouwenaarem). Mi/lien na organy i iLismc. balet l)vtiir{ 196SS), Sif,ns n;i kwintet dęty i taśmę e/leroscieżk owa. w których niulenal instrumentalny jest podobny do materiału elektronic/nego i /lewa się /. nim v\ jedn;i ilomogenic/ną całość. Bruynel pozostaje od lat wierny lei /asad/ie potąc/enia dźwięków elcklroiiic?.nycl'i / instrumentalnymi. Charaklerysłyc/na jest w jego muzyce ciągłość materii elektronicznej, przeciwstawna do muzyki autorów studia w Kolonii. Muzyka amerykańska

596. Jazz

262

Nie bez znaczenia był wpływ jazzu na muzykę europejską, .la/.z powstał jako konglomerat elementów europejskich i afrykańskich. Czarni niewolnicy przyjęli z muzyki poważnej melodie pieśni kościelnych oraz elementy europejskiej i amerykańskiej muzyki marszowej i rozrywkowej. Dzięki witalności Murzynów i ich niewyczerpanej Fantazji rytmicznej powstał jazz, muzyka o łatwo uchw\tnęi melodyce, na której podłożu (lub na podłożu jej harmonii) improwizowano z temperamentem wywołują-.\m u słuchaczy silne emocje. Charakterystyczne dla jazzu były matę zespoły instrumentalne. Historia jazzu to spirituals (pieśni religijne Murzyrow). blues (jako świecka odmiana spirituals) oraz ragtime (muzyka rozrywkowa na fortepian). W spirituals ".'.staini są często tematy ze Starego Testamentu, w bluesach lematy codziennej, s!ini;nci wegetacji. Jazz narodził się w Nowym Orleanie. Tuba. perkusja, fortepian czy banjo tworzyły sekcję rytmiczną, wzorowaną na rytmach mur/ynskich. Niema! równolegle pojawił się jazz białych muzyków. Z Nowego Orleanu jaz/ przeniósł się do Chicago, a ok. r. 193U do Nowego Jorku, gdzie wprowadzono siyl swingu. Pierwszym jazzmanem Nowego Orleanu był murzyński-trębacz l.oi.iis Armstrong. /as królem swingu biały klarnecista Benny Goodman. W tym czasie ;;izz komercjalizuje się, przejęty przez muzyków rozrywkowych, wśród których \\yi';ii się George Gershwin. Następne style - bebop, coo], freejazz — oddzielały jazz od nuriu komercjalnego. W Europie jazz pojawił się około 1920 r. i wywarł pewiei. wpływ na wybitnych twórców (Debussy, Strawiński, Milhaud. Krenek, Hindernilli. Blucher, Liebermann i m.. aż po nasze czasy). Kompozytorzy, urzeczeni swoist\im właściwościami stylisly-^"^•lie P;i,- fcer w zasadzie improwizowana, natomiast wszelka irniii \\ ^ koiiyv. iik' jest wedlua ''cisicgo /apisi.1 nutowego. Improwizucja w jaz/ie opiera się na nie/micnnydl kanonach waria-cy]n\ch, które w nowej mn/yce nie maji) iii/ /iidnego 7asto'.o\\ai;!a. W gri; wchodzą wii,;c swoiste antynomie zachodzące poinicd/y technologia !iiii/\ k i jay/owej a teclino-loŁ'ia nowej muzyki. Typowe dla jazzu rezultaty lascynujacei niekicd\ ekspresji są nie Jo uzyskania na innej drodze niż w jazzie, z drugiej jednak strony zdajemy sobie s[-)mwv .' taktu, że technologia jazzu może się wydać twórczyń! kompozytorom mało a'i!;ikcvjri;i. Poza tym Ibrmajak i harmonika czy nawet faklm-Łi ;i- ,>lrumentalna jazzu n[e niaj;) nic wspólnego z poszukiwaniami typowymi dla nowej inu/\ki. Najwyhilniej-szynii jlizzmenaini obok Armstronga i Goodmana są (liih b\!ij: Williani ..C'ount" Basie (Ibrtepian), Leon Bismarck „Bix" Beiderbecke (trąbka). Da\c Bruheck (forle-p;an) Miles Davis (irąhka), Edward Kennedy „Duke" !:l!ini2ion (lortepian). ,lohn . Dizzy" Gillespie (trąbka), Lionel 1lampton (fortepian. wibr.'!on). \Vood\ Herman isLiksotbn, klarnet), Theloilius Monk (Ibitepian), Charlic Parkcr isaksolbn). Horace Siivcr (tbi-tepiiin). Lester „1'res" Young (saksolbn). \\' Polsce ,;;i czoło wybili się pianiści Krzysztol ..Kf.iicd.i" Trzciński, Andrzej Trzaskowski (również muzykolog i teoretyk jazzu), Aluir.-ci ..Kury F Kurylewicz i Adam Małyszkowicz. saksolonista Jan ..Ptaszyn" Wróblewski 1 trębacz Tomasz Sianko. Do słynnych śpiewaczek ja/./o-wych należą in. in.: l^lia t- itzgerald. Bessie Smith. Mahalia Jackson.

597. Czas ragtime'u, Joplin Ragtinie to typowo amerykańska muzyka taneczna. .Ii.') rozwój przypada na przełom XIX i XX wieki!. szczególną popularność zdobyła sobie około r. 1910. Styl ragtime'ow"y pojawi! s;c n 'nuzyce zespołowej i wokalnej, ale swój najpełniejszy wyraz /nalazt w muzyce l'ori.epi:inowej. Podstaw'4 ragtime\i S4 proste figury w lewej ręce. w stosunku do ilich iv:\/.\ piawej ręki układają się swobodnie (przy udziale synkop). lwur/ąc na nicskoiiipiik..'•.•,,Liiyeli melodiach i harmoniach rodzaj polimetrii. Znakomitym pianista 1-agiime'owypi był Scolt .loplin (1>S68- 1917), który uczył w wielu miastach amerykańskich. S-iy wreszcie osiąść w Nowym Jorku, gdzie próbował też swoich sil w dziedzinie opery ( rri.-cinoni^lui, 1911).

263

Zmarł w zakładzie dla obłąkanych w Nowym Jorku. Joplin oraz jamę-. Scott iJelly Roli Morton byli czarnymi muzykami, ale w dziedzinie 1'agiiiiic'ii wybili się również biali pianiści (najsłynniejszy z nich: Joseph Lamb). Muzycy ragiime'u mieli wyszkolenie muzyczne i w przeciwieństwie do improwizujących [;i:'/menów swego czasu dokładnie zapisywali swoje utwory. Około i. 1900 pojawiły sii. zespoły ragtime'owe. kagtime wpłyn4l też na kompozytorów muzyki współczesnej (Sirawiński: Ra^linie na 11 instrumentów. 1911. i Piana R(iy-Mu.\ic, 1920).

598. Country niusic W ciągu ostatniego pół\\ iccza popularna muzyka amerykańska (nie bez. udziału filmu) stalą się /n;;na na cal\ii'i :,'»\iecie. Typowa muzyka'amerykańska jest tzw. country musie, muzyka główmy wokalna, wywodząca się z angielskich i szkockich ballad. przywiezionych tu jeszcze w XVIII w^eku. Z tych pieśni biorą swój początek różne gatunki t\pi; moLini.iin h:,!!ads( ballady góralskie), western songs (pieśni kowbojskie), religious songs i work soiigs (pieśni religijne i pieśni pracy). Przynieśli te pieśni biali, ale dopiero pr/emies/.-inic ic!', wątkom ze stylem bluesa i spirituals. a nadto z muzyką popularną daio o\',;> pł/powszcchnioną przez radio znaną country musie. Centrum lej inuz}ki si;i'n. ^;c' w r. 1925 Nashville w stanie Tennessce.

599. Rhylhm und blues Około r. 1945 rozwiń;;!' -ii: a Ameryce styl zwany rhythm and blues, na który złożyły sięelcinenty hiresa i j,.i//i' /la/ti była to muzyka taneczna, uderzająca swoją głośnością. uporczywym l•y!;li-•ni- bezwzględnie wzmacniana przez urządzenia elektryczne. Z pewnością styl ten i'.ic/\ -ic z pośpiechem i hałasem życia w wielkich miastach, przytłaczających swoją innością czarnych przybyszów wiejskich, którzy podczas 11 wojny światowej w miastach szukali zajęcia. Popularna muzyka amerykańska zawsze była odbiciem społecznej i ekonomicznej rzeczywistości. Biali muzycy przekształcili rhythm and blues w rock, gdy czarni wytworzyli z niego z czasem charakterystyczne! soul musie, której teksty z reguły mówią o smutku i nieszczęściu. Typowa dla stylu rhylhm and blues obsada jest identyczna z małymi zespołami jazzowymi, do których dołącza się głos wokalny.

600. Folk rock Rhythm and blues przekształcił się dzięki komercjalnie nastawionemu przemysłowi płytowemu, który od kilkudziesięciu lat rządzi popularnymi modami muzycznymi, w rock (and roli; główny przedstawiciel: Elvis Aaron Presley. 1935 1977). Rozkwit lego nowego popularnego stylu przypada na ostatnie lata pięćdziesiąte i wczesne sześćdziesiąte. Jego podstawą jest równomierny rytm, regularny i obsesyjnie powtarzany, akcentujący drugie części taktu. Melodie pochodzą z motywów dawnych. często pozostając w archaicznych tonacjach kościelnych, harmonika jest tu --jak we wszystkich popularnych stylach — prosta. 'Ważnym elementem rocka stal się tekst. który nie mówi już o miłości, lecz porusza ważne sprawy socjalne i polityczne, obchodzące głównie młodzież. Jest to zresztą muzyka do niej głównie apelująca. Wokalna technika przeradza się tu często w dźwięki nieartykułowane, falsetowe, mówione i krzyczane. Ważną odmianą rocka stał się folk rock, łączący balladowość

264

pieśni ludowej z rytmem i stylem instrumentalnym rocka. Jego głównym przedstawi- cielem był grający na gitarze, fortepianie i harmonijce ustnej i śpiewający Bob Dylan (ur. 1941; właściwie Robert Zimmerman), autor pieśni protestu przeciw wojnie i niesprawiedliwości społecznej. Innym typem rocka jest raga rock, w którym wielką rolę odgrywają obce instrumenty (z Indii sitar, z Grecji buzuki, z Arabii ud itp.) i egzotyczne skale (np. pentatoniczna). Przemysł płytowy rozwijał dalsze odmiany rocka, np. acid rock, będący refleksem doświadczeń emocjonalnych i wrażeniowych narkomanów, hard rock, polegający na tępych uderzeniach perkusyjnych, czy sou! musie, konglomerat elementów afroamerykańskich z mechanicznym, martwym powtarzaniem prostych fraz rytmicznych, a wreszcie ostatnio punk rock.

601. Trzeci nurt. Schuller Istotą jazzu była zawsze improwizacja. Jedynym zapisem był tu zapis dźwiękowy na płycie. Jazz nie miał też nic wspólnego z muzyką europejską głównego nurtu. Tak przedstawiała się jego sytuacja do końca lat pięćdziesiątych. N a początku lat sześćdziesiątych zaszły w jazzie bardzo istotne przemiany. Pojawiły się dwa rodzaje muzyki jazzowej, muzyka tzw. trzeciego nurtu oraz freejązz. Muzyka trzeciego nurtu (Schuller, Austin, B. Schaeffer) rozwija się jako osobny gatunek muzyki komponowanej w każdym szczególe. Rezygnując z kanonów, wydawałoby sii>' dotąd niezmiennych (w zakresie melodii, harmonii czy rytmu były one wyraźnie zawężone), jazz zaczyna się oglądać za nowymi impulsami. Teraz już nie muzyka poważna inspiruje się jazzem, lecz jazz muzyką poważną; podstawowym założeniem jest tu stwierdzenie, że każda muzyka, w której choćby fragmentarycznie pojawia się jazz jest jazzem. Na tle tego sposobu pojmowania jazzu powstała idea tzw. Ir/.eeiego nuriu. gatunku muzyki łączącego muzykę poważną z Jazzem. Pierwsze wzorce muzyki trzecionurtowej pochodzą z Ameryki. Ich twórcami są kompozytorzy, którzy wyszli od artystycznej muzyki neostylistycznej, przeszli bogatą ewolucję i w swojej twórczości nie chcą omijać szansy. jaką daje kompozytorowi jazz. Wybitnym twórcą, a zarazem kodyfikatorem pojęcia i definicji ThinI Ktreiim musie jest Gunther Schuller (ur. 1925), waltornisla, jazzman i dyrygent, przez lata dyrektor New England Consen/atory w Bostonie, autor ok. 100 dziel, w tym wielu orkiestrowych i kameralnych (Symfonia na instrumenty blaszane 1 perkusję, 7 Siwlies on l l]cnics oj Pciul Kirc na orkiestrę, Tripliiin na orkiestrę. 2 kwartety smyczkowe), opery '/'/;(• Yisitation (wg Karki, 19A6). baletów i koncertów instrumentalnych. Z dziel trzecionurtowych na uwagę zasługują: Cofnerstilions na kwartet jazzowy i smyczkowy (I959) i Yariants on u ihnw nf John L(.'\\'is na zespół (1960). Free jazz, którego pionierami byli saksofonisci Ornette Coleman i John Coltra-ne (następcy: Archie Shepp, Joseph Jarman). omija prawa rytmu i jazzowej pulsacji, skierowuje muzykę na tory improwizacji tyleż swobodnej, co nieobliczalnej. W ostatnich latach doszły do jazz u dwie zasadnicze innowacje: wpływ muzyki azjatyckiej (raga jazz) oraz posługiwanie sio środkami elektronicznymi.

602. Ives Charles Ives (1874 1954) był bodaj jedynym sławnym kompozytorem amerykańskim, który nie studiował w Europie. Jego utwory uchodziły przez długie lata za niewykonalne, wręcz niemożliwe do zrealizowania. Nic też dziwnego, że niektóre dzieła, jak np. // Symfonia (1902), wykonano dopiero pięćdziesiąt lat po napisaniu. Zapoznany geniusz, Ives okazał się najbardziej prekursorskim kompozytorem przełomu ostatnich stuleci. Nie mając kontaktu z tym, co było w Europie modą awangardową, a opierając się właściwie tylko na znajomości

265

muzyki klasyków europejskich od Bacha do Schumanna, potrafił stworzyć swój własny język dźwiękowy, który z pozoru nie miał nic wspólnego z muzyką klasyczną, a który okazał się indywidualnym wyciągnięciem wniosków z. ewolucji muzyki. Geniusz Ivesa uwydatnia się nie tylko w samej prekursorskiej działalności kompozytorskiej, lecz również w jasnowidzących propozycjach estetycznych. Ives był już od pierwszych lat swojej twórczości jakby na tropie dzisiejszego języka dźwiękowego, i to w takich zakresach techniki kompozytorskiej jak: atonalność, politonalność, polimetria i polirytmia. W każdym z tych zakresów nie tylko znalazł indywidualne rozwiązania, ale i rozwinął je w bardzo różnych kierunkach. Owo mieszanie technik jest dla niego wielce typowe. Ives nigdy nie selekcjonował środków, lecz stosował je wszystkie naraz w sposób tak naturalny, jak gdyby język muzyczny był jego mową. Był autorem kilku symfonii, kwartetów smyczkowych, sonat skrzypcowych, utworów na głos i instrumenty, utworów fortepianowych (słynna Concord Sonata) \ pieśni.

603. Varese Jednym z najwybitniejszych bodaj rewolucjonistów muzycznych był Edgar Varese (1883— 1965). Urodzony we Francji, studia odbył w paryskiej Schola Cantorum u Alberta Roussela i d'Indy'ego oraz w konserwatorium paryskim u Widora. Studiował też matematykę i nauki przyrodnicze. Przebywał przez pewien czas w Berlinie, gdzie poznał Hofmannsthala i Busoniego, którego idee wywarły na niego równie silny wpływ, jak idee futurystów włoskich. W r. 1915 przeniósł się na stałe do Stanów Zjednoczonych. Od r. 1922 prawykonania jego dzieł wywołują skandale i gwałtowne reakcje negatywne, które przynoszą mu sławę bezkompromisowego nowatora i zago- rzałego eksperymentatora. Większość kompozycji Varese'a powstała w latach 1922— —1935. Należą tu: Offrandes na głos i orkiestrę (1922), Hyperprism na instrumenty dęte i perkusyjne i Integrales na orkiestrę kameralną i perkusję(oba utwory: 1923) oraz Octandre na 8 instrumentów (1924), pisane w stylu romantycznym z domieszką kolorystyki impresjonistycznej i modalności. W r. 1931 Varese pisze jedno ze swych najlepszych dzieł, lonisation na 41 instrumentów perkusyjnych, w którym posłużył się głównie perkusją o nieokreślonej wysokości. Od r. 1935 pracował nad utworem, który miał być sumą jego tendencji i idei, kompozycji tej jednakże nie ukończył, pozostał tylko tytuł dzieła: Espace. Dopiero w r. 1954, po niemal dwudziestoletniej przerwie powstaje następna kompozycja — Deserts. W ciągu ostatnich trzydziestu lat życia Varese napisał tylko dwa utwory: Deserts na 14 instrumentów dętych i dźwięki elektroniczne oraz Poeme electronique na taśmę. Varese był za życia najbardziej dyskutowanym kompozytorem, a jego twórczość dla wielu uchodziła za nie-muzykę. Stojąc z dala od dodekafonii, stosował bliskie dodekafonii układy interwałowe. W harmonice poszukiwał nowych ujęć pionowych (dziś określa sieje mianem „spektrów"). Z analogii perkusyjnych czerpał wprowadzoną przez siebie metodę stosowania wysokości przybliżonych (konsekwencje lego chwytu kompo/ycyinego in;tisi1. w technice aleatorycznej). Wprowadził nowe. bard/o oryginalne ,'asady kpn:,truke\ '|ne: nni-zyka nie rozwija się na zasadzie gotowej formy. lec/ powstaje w (rakcie komnonow :inia mikrowartościami muzycznymi. Stad biorą się owe sygnah' ,'amiast mot) w o\v. si,.;d ie/ mamy obsesyjne powtarzania pewnych wybranych i!khk!iw d/wiekom ycli. emancypacja szmerów, która w ostatniej tazie i- ozwi.;jli pr>'\'ad/iLi Varese'a do nui/yk' cli.k- tronicznej, pozwoliła mu w pierwszej fazie twórczości na wyjście poza konwencie dźwiękowe jego czasów. Jako jeden z nielicznych kompozytorów współczesnych potrafił negować całą tradycję muzyczną, odwołując się do swobody kształtowania muzyki, która dana jest każdemu kompozytorowi. Zadiinien; kompozytora nie jest (wg Varese'a) potwierdzanie systemu dźwiękowego, lecz spopilaniczne tworzenie go. Wierzył, że przemiany w zakresie techniki i nauki będą w stanie przeobrazić sztukę.

266

604. „lonisation' Varese'a lonisation (1931) dla l 3 muzyków obsługując} 'cli w ielc instrumentów perk u-syjnychjest kompozycją epokową. Po raz pierwszy zaprezentował ją w r. 1933 Nicolas Slonimsky w Nowym Jorku. Operowanie instrumentami wyłącznie perkusyjny mi. o nieokreślonych na ogól wysokościach dźwięk owych, dało v 'ezi.iliacie niepowlai/al-ne dzieło o nowej kolorysłyce dźwiękowej, lom^anon wyprzedzaj;) o ćwierć wieku pierwsze próby muzyków francuskich nad muzyką konkretny. Kompozycja ta nii." m;i charakteru programowego, choć w relacji kr.mentujących ulwór nie brak analogii tło procesów zachodzących w chemii. Dzieło pisane jest na 41 instrumentów (z fortepianem traktowanym pcrkusyjnie), w prawykonaniu brali udział wybitni kompozytorzy amerykańscy — Cowell, Salzedo i Schuman.

605. Riegger i Sessions Dwaj twórcy amerykańscy wymagają bliższego po/naniii / iiw.igi na ich pionierska działalność w dziedzinie nowej kompozycji. (Constaniin) Wallingford Riegger (1885 1961) studiował i przez kilka lat działał w Berlinie. Wykładowca wielu amerykańskich uczelni muzycznych, Riegger byt pierwszym rodowitym Amerykaninem, który stosował dodekatbnię (swobodna, niezależna od pK- rwotnego schematyzmu i rygoru). Był urodzonym radykalistą dźwiękowym, bezwzględnym w swoim dysonansowym języku dźwiękowym. Napisał szereg symfonii, uweruir. koncertów instrumentalnych i dziel wokalnych. Roger Sessions (nr. 1896) ro^ru'/ studiował w Europie (działał we Włos/ech i w Niemczech). Wraz / A. Copiandem 1';»! organizatorem ważnej placówki Copland-SessionsConcertsi m2.S<). Jest tw órca oi\^!n;]!!iym i hę/kompromisowym, autorem dzieł symfonicznych, koncertów insiriiincniainych. utworów kameralnych i oper (m. in. Mon te: unw, 1947 1962).

606. Cowell Henry Uixon Cowell (1897—1965) to autentyczny talent m.i/yc/ny, znany / radykalnych przemian, jakich dokonywał w zakresie techniki gi\ fortepianowej (toneciusters, c/yli klastery) oraz w dziedzinie rytmicznej (instrument rytmikon). Cecinije go pasja niszczenia ikonstruowania, burzenia porządku i zestawiania go na nowych, irracjonalnych na ogól prawach, słowem: postawa destruktora muzyki. Dorobek twórczy Cowella jest olbrzymi i obejmuje aż dwadzieścia symfonii (jeszcze w latach sześćdziesiątych pisze po jednej symfonii w roku), kilkadziesiąt dziel orkiestrowych, koncerty fortepianowe, liczne utwory fortepianowe, chóralne, kantaty, balety oraz sporą ilość dziel kameralnych, często o bardzo oryginalnej, nietypowe) obsadzie. Kompletny spis kompozycji Cowella obejmuje ponad tysiąc utworów. Cowell działał również jako pedagog, organizator, pianista i krytyk. Będąc krytykiem muzycznym wielu pism amerykańskich, bardzo ostro zwalczał wszelkie przejawy sporego i w Ameryce zacofania. W latach 1923--1937 dał się po/nać jako koncertujący pianista, wykonawca głównie dzieł własnych, które poprzedzał dowcipnymi i często ironicznymi komentarzami, dzięki czemu zyskał sławę kontynuatora lvesa, o którym (wraz z żoną Sidney Cowell) napisał świetną książkę wydaną tuż po śmierci wielkiego kompozytora. Od najmłodszych lat żywo zainteresowany możliwościami nowej muzyki, już wkrótce znany był jako przedstawiciel postępowego nurtu iwok/osci amerykańskiej, jako żywiołowy

267

eksperymentator. Eksperymentatorstwu pozostał wierny do końca życia. Jeszcze w roku 1964 pisze przedziwny Koncert na koło (japoński instrument narodo- wy) i orkiestrc- Świetny ziiy'vcii muzyki orientalne|, Cowell miewa) pomysły !i;i)(j/iw-niejszych manipulacu materiałem pieśni ludowych, potrafił koiażowo /eslawiać najróżniejsze modele muzyczne, czerpane z muzyki konwencjonalnej i folkloru. W wielu swoich dziełach stosował folklor irlandzki, duński czy japoński, często posługiwał się również iristriimenl;nn] ei;z'it\cznvmi.

607. Klastery Z Cowellem wiąże się K.iJ/o prosta i praktyc/na teoria operowania totalnymi zestawieniami dźwięko'Vłn)i. i/u. kkisterami (ang. lone f/nsters). 'l one elusters — to technika fortepianowa. v', t- lorcj matenat dźwiękowy bodaj po raz pierwszy jest mnie) ważny od samego .sposoh'! wvkon;inia. Gra się ti! w równym stopniu palcami, co dłonią, przednimicniciii i,'/; Sfkciami. W rezultacie „harmonika" jest całkowicie przypadkowa. Lizależnion;' .'.ii seknndowcgo stroju instrumentu. Zestawienia takie mogą być komponowane nie 'viko d'a!oi)ie/nie czy peniatonic/nie (czarne klawis/e na fortepianie), ale i w. peln.-'i (^'ii-omatyce lub nawet ćw.erćionowo. Harinonicznie rzec;7 ujmując, liczy się iii t\ll;i' kons\stencj;i mterwatowa i szerokość pasma klasteru. Tonę ciustcrs nie są suma dzMęków. lecz jakby jednym dźwiękiem o poszerzonym paśmie wysokości. Cowell użvt ki,isieiow po raz pierwszy w r. 1912. w iitwoize fin' ? ii.if.\ ol Mciluiimaun, lecz zroh!l\ onr kapt-rę dopiero w naszych czasach. Poszukiwai'ii
608. Gershwm Jednym z najpopularnie//vd> kompozytorów swojego czasu (lata dwudziesie zwłaszcza) był George Geishw;n i IS98 1937). W ciągu piętnastu. !at napisał dwadzieścia kilka rewii muzycznych, wydając równocześnie potężne ilości piosenek. W r. 1924 komponuje słynna BIck ifini rapsodię, w r. 1925 Knnci"'t /(>rtc/iiaiin\\'y f-nrill. W r. 1928 wyjechał do P;'i'vża. a później do Wiednia. Tam pisze popularną (ant.i/ję Amerykanin u- Paryżu. Największym osiągnięciem twórczym Gershwina jes! 'ego opera murzyńska Ptir^y iiiul /^w (lc'35), przez ostatnie lata życia pisał głównie muzykę filmową. Twórczość Gershwina przejawia niewielkie wpływy jazzu i skhmiii się silnie ku muzyce symfonicznej i scenicznej. Niektóre jego tematy są natomiast bardzo cenione przez impi- oy.i/atorów jazzowych. Światowa popularność kompozytor zdobył przede wszystkfm dzięki swym rozrywkowym kompozycjom symfonicznym i drobnym przebojom- y w historii muzyki zajmuje trwale miejsce iako autor Porgy and Bess. Ambici;! napisania wielkiej opery murzyńskiej znalazła w tym dziele faktyczne spełnienie, (n-r-.iiwin ujawnia się w nim jako wysokiej klasy dramaturg muzyczny o ogromnej sile iiT.i-iiiacji. we fragmentach orkiestrowych czuje się poten-

609.Antheil Copland George Antheił (1900—1959^ yy^ał „ i > uchodzil za największe enfant terrible wtłlnle T'11110"" siawę ^W^ "<- ——c". . byt ^^^wwe] muzykL sam sleble "^'al: „a bad boy

268

- Europ., gdz,e ^ ^ pozS^^:^' futuryzmu w muzyce- Dzlałał ^le -•--^"".o^^^^S^^^ wpływy jazzu, a przyiiapnniej typowej dla niego synkopowości (/ Synijimul). inb wręcz utwory jazzowe (Ja:: S\'iiiplu)nk'ita, 1926). Wielki rozgłos zdobyła sobie opera w 3 aktach 'fransut/untic (do libretta kompozytora, który by} też świetnym dziennikarzem). Od r. 1936 mieszka) w Hollywood, gdzie komponował głownie muzyka filmową. Później pisa) muzykę zdecydowanie eklektyczną. Najbardziej typowym dziełem Antheila z okresu eklektycznego jest VI Symfonia. Aaron Copland (ur. 1900), kompozytor bardzo eklektyczny, ale niewolny od pasji eksperymentowania, przynajmniej w zakresie stylów, jest twórcą licznych dziel orkiestrowych, lansowanych jako s/czyto-we osiągnięcia muzyki amerykańskiej (np. powsiata w 1946 r. III Symfonia). W jego twórczości przewija się i Skriabin, i neoklasyka, impulsy jazzowe i dodekatonia, elementy muzyk-i rozrywkowej i symfbnika o ambicjach mahierowskich. Do najważniejszych dzieł kompozytora należą: Koncert fortcpiunowy (1926), utwory kameralne, oparty na tematach niek syk ańsk ich orkiestrowy utwór El Salon Mexico( 1936), muzyka baletowa Appalcichian spring (1944), nieco mahierowska /// Symfoniu (1946), Connotations na orkiestrę, balet Dunce Panels oraz Mu.\u' for u Crrcat Ci/y (!964; i Inscape (1967) na orkiestrę. 610. Partch Harry Partch (1901 —1974), autodydakta, poświęcił się przede wszystkim muzyce opartej na oryginalnych wizjach scenicznych, a często także na własnych tekstach, komponowanej na instrumenty, które sam budował, realizującej wymarzony oryginalny system dźwiękowy. Jak wielu współczesnych mu kompozytorów, zajmował się przez długie łata wynajdywaniem skal. Partchowi zależało na znalezieniu podziału oktawy na tyle odcinków, by można było oddać drobne, lecz dające się uchwycić zróżnicowania dźwiękowe. Skala 43 stopni, której zasady wyłożył w Genesis ojMusie (1949), odpowiadała tym wymogom; instrument o tej skali Partch określił mianem chromelodeon (1945). W poszukiwaniu nowych rozwiązań materiałowych Partch szedł o wiele dalej niż inni, sam konstruował instrumenty (przede wszystkim perkusyjne). Z dzieł Partcha należy wymienić: 8 Hitchhiker Inscriptions from a Calijorniu Highway Railing, dramat muzyczny Oedipus (1952), satyrę taneczną The Bewitched (1957) i inne tego typu dzieła kameralne, ujawniające jego dziwne obsesje tworzenia muzyki nierealnej. Partch był prekursorem nowych form audiowizualnych, które polegają najednoczesności działania w sferze audytywnej i wizualnej (typowe dzieło: De/usion o f t hę Fury, 1963 -66). W swoich utworach stosował często własną, dość wyszukaną notację muzyczną.

611. Carter Elliott Carter (ur. 190S) studiował w Harvard Universily u W. Pistona ora/' w Paryżu u Nadl Boulanger. Jako autor baletów i muzyki orkiestrowej stanowi w muzyce amerykańskiej pozycję może najsilniejszą, dzięki odrębności języka dźwiękowego, wypracowanego w ciągu nosc długiego okresu indywidualnego rozwoju od neoklasycyzmu aż do stylu oryginalnego, własnego, o interesującej, mocno stężonej ekspresji. W r. 1936 pisze balet osnuty na historii Indian Pocalwntus, w r. 1944 odbyło się prawykonanie jego / Symfonii, złożonej z cyklu wariacji, hymnu i radosnego finału. W kilku ostatnich jego utworach uwidocznia się wpływ nowszych technik dźwiękowych. Na uwagę zasługują cztery dzieła Carlera: // Kwartet smyczkowy (1959), Koncert podwójny na klawesyn, fortepian i 2 orkiestry kameralne (1961), Koncert fortepianowy, poświęcony Igorowi Strawińskiemu (1966) i Koncert na wk icsire (1969). Carter uważany jest za czołowego amerykańskiego kompozytora najstarszego pokolenia.

269

612. C age John Cage(ur. 1912), uczeń Schónberga, Cowella i Varese'a dal się poznać jako autor dzieł na fortepian preparowany, twórca muzyki niezdeterminowanej oraz jako skrajny eksperymentator w dziedzinie psychologii odbioru. Ani jedno jego dzieło nie zyskało takiej sławy jak sama jego filozofia muzyczna. Od 1951 r. Cage zajmuje się techniką montaży dźwiękowych i szmerowych. Utwory Cage'a powstają jako rezultaty impro- wizacji formalnych i materiałowych. W nowszych dziełach kompozytor reprezentuje technikę materiałowo nieokreśloną, aleatoryczną, niekiedy opartą na manipulacjach przypadkowych (według/f;//).?, starej księgi chińskiej). J ohnCage jest nowatorem par excellence. Wiele jego dziel ma znaczenie tylko jako przejaw jego indywidualnej estetyki, np. utwór fortepianowy zatytułowany 4'33" (1952). kompozycja trzyczęściowa, której się nie gra. czy — z nowszych inny utwór tego typu: 0'00", który może wykonywać ktokolwiek w dowolny sposób. Cage usiłuje uprawiać muzykę w całkowitej niezależności od osobistego smaku artystycznego, od znajomości literatury muzycznej czy tradycji artystycznej. Nic tedy dziwnego, że często woli on wziąć za punkt wyjścia materiał skomponowany przypadkowo na drodze pozaindywidualnych operacji kompozycyjnych, przykładem: ,Vi<.s;ro/C7?a/2^
613. Fortepian preparowany Idea preparacji fortepianu (ang. prepared piano) powstała w połowie lat dwudziestych i była najpierw traktowana jako prywatny eksperyment Cage'a. W Europie stosowano preparację fortepianu dopiero w latach pięćdziesiątych. Prepared piano Cage'a to fortepian przygotowany do wykonywania dźwięków nietypowych, wręcz osobliwych, np. dźwięków tłumionych, zmienianych pod względem barwy wskutek włożenia pomiędzy struny gwoździ, śrubek, gumek, kawałków drewna czy metalu, oraz dźwięków wydobywanych za pomocą arpedżiów lub pizzicata bezpośrednio w pudle rezonansowym. Kompozytor otrzymuje w ten sposób dźwięk odkształcony, zdeformowany, dźwięk o charakterze perkusyjnym, często podobny do brzmień instrumentów azjatyckich. W grze akordami pojawia się nowa barwa współbrzmień, nieosiągalna na innej drodze, a przez to interesująca.

614. Babbitt i Druckman Milton Babbitt (ur. 19! 6) znany jest w muzyce współczesnej jako kompozytor posługujący się w twórczości matematyką. Bardzo wcześnie stosował teclinikę dodekafoniczną w swojej głównie kameralnej twórczości: następnie poprzez radykalny serializm (już w 1948 r. rozwinął własny system totalnej serializacji) przeszedł aż do muzyki elektronicznej, którą jako szef Coininbia- Princeton Electronic Musie Center komponował w bardzo szerokim zakresie. Jest

270

również autorem prac teoretycznych. Babhitt jest przez dość szerokie grono zwolenników uważany /a najw .ybitnieiszcgo kompozytora amerykańskiego swojego pokolenia. Wśród kompozycji B.ibhilta ważne miejsce zajmują: 3 Compositions na fortepian, Composition na 4 instrumenty- Composition for Synthfsizer na taśmę (1963), Philofm'1 na sopran, sopran nagrany i „synthesized accompaniment oftape" (1964), Correspondences na orkiestrę smyczkową i „synthesized sounds" na taśmie i III Kwartet smyczkowy. Jacob Druckman (ur. 1928) jest idealnym przeciwieństwem Babbitta; tworzy muzykę autentycznie związaną z możliwościami instrumentów, muzykę żywą i barwną. Do jego najlepszych dziel należą The Soundoffime-na sopran i orkiestrę (do tekstu N. Mailera, 1965), // Kwartet smyczkowy (1966) i cykl utworów Animus na instrumenty lub gios wokalny 7. taśmą.

615. Bemstein i Foss Słynny dyrygent, a okazjonalnie również pianista Leonard Bernstein (ur. 1918) jest twórcą zarówno programowych symfonii, jak i musicalów, wśród których West Sidc Story zdobyła duże powodzenie. Z innych dzieł Bernsteina na wzmiankę zasługują: / Symfonia ..Jcremicih" (1944), Hashkivenu na głos kantom solo. chór i organy (1945), // Symfonia „Agę of Anxiety" na fortepian i orkiestrę (1949), napisany w ciągu miesiąca musical Wonderful Town (1951) i III Symfonia „Kaddish" (1963). Bernstein jest również wybitnym popularyzatorem muzyki. Lukas Foss (ur. 1922), kompozytor pochodzenia niemieckiego, jest niezwykle silną indywidualnością popartą wielką muzykalnością, sprawdzoną (jak w wypadku Bernsteina) działalnością praktyczną (występuje także jako dyrygent). Foss (właśc. Fuchs) wyjechał w r. 1937 z rodzicami do Ameryki, tu studiował w Curtis Institute w Filadelfii, w Ameryce był też jakiś czas uczniem P. Hindcmitha. W latach 1944—1950 był pianistą koncertującym przy bostońskiej orkiestrze symfonicznej. W r. 1953 wykładał na Uniwersytecie Kalifornijskim w Los Angeles, gdzie zorganizował (1957) eksperymentalny lmprovisation ChamberEnsemble. W latach 1963— 1970 był dyrygentem BuffaloSymphonyOrches-tra i współdyrektorem Buffalo Center ot' the Creative and Performing Arts. Foss reprezentuje w nowej muzyce talent uniwersalny, wyrażający się we wszystkich możliwych kierunkach. Po dość długim okresie eklektyzmu Foss, wyczuwając całąjaiowość tego kierunku,'dokonuje szeregu eksperymentów, szczególnie w zakresie improwiza- cji. Już w Time Cycle czy Echoi pojawia się wiele innowacji \\ dziedzinie rytmiki (niekiedy bardzo złożonej) i faktury (częściowo niekoordynowanej, swobodnej). W dalszych utworach posługuje się nieokreślonością jako komponentem formy. Kompozytora interesują akcje i reakcje muzyków: i tak np. w utworze Phorion na orkiestrę (Phorion znaczy „dobro ukradzione", partytura przejmuje w szczegółach solą Partiiy skrzypcowej E-dur Bacha) poszczególne instrumenty grają niesłyszalnie, niemal bezdźwięcznie, i tylko wtedy, gdy dyrygent zwraca się ku jakiemuś instrumentowi, dany instrument ożywia się, otrzymawszy impuls od dyrygenta. /. czasem pojawiają się nowe koncepcje, które są znacznie ważniejsze niż samo tworzywo. Doprowadzają one Fossa do utworów takich jak Good-NonImprovisation na chór i orkiestrę (1969). Jest lo -- jak podkreśla kompozytor — muzyka bez początku i końca, hę/ rozwoju. Orkiestra jest podzielona na c/tery grupy: każda z nich przedstawia własną muzykę, która pojawia się jakby z oddali. Jak powiada autor — nic się nie dzieje: słuchacz nie może żądać ani nauki, ani emocji, ani przyjemności, winien słuchać tej muzyki tak, jak się słyszy przyrodę.

616. Brown i Feldman

271

Podstawa realizacji utworu muzycznego jest zdaniem Bouleza sterowany przypadek. Kompozycja nie jest tworem skończonym, a jej ostateczna forma nie jest formą, lecz rezultatem rozwoju dzieła (kompozytorzy chętnie przypominają tu angielski termin work in pro^rfss). Jednąz dalszych konsekwencji tak pojętej formy jest tzw. availiihle forin, czyli forma. która można dowolnie rozporządzać. W kompozycji Avuilable Forms Earle Brown przerzuca pomost pomiędzy mobilnym a otwartym traktowaniem formy. Nie ulega wątpliwości, że nowe ujęcia formy radykalnie przestawiają dotychczasow ą hierarchię elementów dzieła muzycznego i czynią z kompozycji twór o jakby własnycii prawach, o własnym życiu, interesujący dzięki czynnikowi zaskoczenia rzeczami nieprzewidywalnymi. Earle Brown (ur. 1926) studiował matematykę i nauki inżynieryjne w Bostonie. W latach 1952-1954 (wspólnie z Cage'em i Tudorem) był współorganizatorem Project for Musie for Magnetic Tapes w Nowym Jorku. Pod wpływem maiarstwa Jacksona Pollocka i mobilnych rzeźb Alexandra Caldera zainicjował bardzo wcześnie (w' r. 1952) absolutną grafikę muzyczną, ograniczoną do punktów i kresek, które przez wykonawców mogły być rozumiane dowolnie jako bodźce kreacyjne do improwizacji (w innych utworach tego czasu stosował notację graficzną proporcjową). W niektórych utworach zbliżał się do punklualizmu. Charakterystycznym utworem dla Browna jest jego Dccemher 1^52 (fragment folio} oparty na czystej grafice, która może być rozumiana dowolnie i stąd też nie jest muzyczną notacją. W tym samym czasie pisze pierwsze utwory w formach otwartych (25 Pages for 1—-25 piunus}. w których wykonawcy mogą dowolnie (w sensie kolejności) grać poszczególne karty, nawet odwracając je, na co pozwala brak kluczy przy systemach nutowych. Dzieła następne pisane są w podobnej technice i dopiero około r. 1961 pojawia się wyraźne rozwinięcie techniki form otwartych i mutacji czasowej. W Ayailahie Fornis 11 (1962) mamy 2 dyrygentów, każdy z nich prowadzi własny zespół złożony z 49 wykonawców, oba zespoły współgrają na zasadzie oderwanej symultani-czności. W ostatnich utworach Brown posługuje się notacją otwartą i konwencjonalną. Innego typu estetykę spotkamy u Feldmana. Morton Feldman (ur. 1926), uczeń Rieggera i Wolpego, potrafił w krótkim czasie stworzyćjęzyk dźwiękowy tak odrębny. że utwory jego są natychmiast rozpoznawalne. Feldman stosuje w muzyce nowy czynnik nieokreśloności. dzięki któremu muzyka nie jest ostatecznie zdefiniowana. Około r, 1950 zaprzyjaźnił się z grupą muzyków nowojorskich (John Cage, David Tudor, Earle Brown i Crristian Wolff), którzy mieli o wiele większy wpływ na jego indywidualną estetykę niż nauczyciele. Również oddziaływanie współczesnego malarstwa na rozwój idei Feldmana jest łatwo zauważalne. Indywidualny styl kompozytora polega przede wszystkim na ściszeniu muzyki do krańcowego nieraz pianissima, a ponadto na iiepacji rytmu i nieobecnosa nictryc/Rc"o nim' iim,", ka ieao wydmę się statyczna. hc/ rucha, bc/ rozwoju (cl',.. i . ra: tiu' Sw('ll(i^'s of S'ifiii'i',im na chór i instrumenty, l'1/!-;'

617. Crumb Cicoriit; Crumb (i!:", l l)2i)) ?riidiov">l m. in. 'i Blucherti i [•'"-•1! ,''•;;...r •it wory cklcktyc/nc (ni. iii. K\i'(irU'i .'i;.!'s'.! '.' ' /c^/ylach. i1)?^" - l1)"^). W swoich d/ichich (.''ri.;ir.b t'i'-z' rożne cicnic;it\ rDwył:'! technik \" hard/o indywidusina synte/c. W niektórych )e^o i:t'.vo! sch ^1^''. ; "•ile ("Irrywaja cytaty historyc/.ne (nż do Xlll- wie<;znc"o f'r",;ni!n'i) i brziii" ni.' ',/t'!-o\\ł''ic na muzyce e"yol.ycztiej. Nowe ji.-st {(."/ "ioj(,"cie c.'osn u Crumha., ''.\,- • 'rfc 7 iT>(:Tnc7nc;.ci. dowolne, nienai irłprowi/aeyine.

272

675. La Monte Yoim^ i Pcik Radykalizm Care^i i ko'ir.po/yin'óvv 7 \':vc'. kr',"!;)) /'osi.ii v, 't i zdystansowany pr/c? dwóch mu/yków, kl.ór?',' / uw;i{'i n' ".v k '•mizyki być mo/e n.iwet rie yasj.iiauri na in'ano komro7}.)'"' '-v. (\':r. 1935) dziahii w sferze maS;-irsiv,a i environrnen;.s. /•^lo''^ .'.• l..i Mo;itc Yonnc i M;iri,in 7,1/c,; Muzyka tiint'r\'kt,n::i' :i Jork) i komponował Uiir.T'. ..'a-.o-.io iuei';.'iaiiiJ/oi'n.;. '\ .pi:.u' s/.Lreguzici niekonwencjonalnych z ud/.ialc!!i ^;".'.:,iii .-•ickLroniC7t'!i:,J.o, ino,ck,'a swieiiiiych i liappc-iTngcrw! scenografii. \V os;.iiii; •':'. iiL.v»!':'cIi .'„iiire!';'^'^'.'!! ••'v ł/li-.';!;! pi;'iTiow;tii.'in -- w/orcui iiiozom hinduskie; • ;;!iyr/-nie. Je:A7:e n:iru/'L| raJ>k;ii'^ okazał się Koreańczyk Nam J Linę l'"aik (•ir, r<'." k!.'['y ,iskii,i\\;ii w Japonii i •>v N.'.'riiL/c..'ti. ;iLiior h.ippćiiii)-gów !np. Hfinnu^- ,' .', •; < ,;yc ,ni la^rne i loriipLiii. 1951..',!. Jcsl vvspói/ak)/yc,'cieii'i zespołu Pluxi;s. ,k-ro iiiii/.k.i poił.-':' na pr/ebii.-i.''; i.j.:i^;l-^•l \\ swi.)bi.;(J..:ie posunięiych akc)i. pisanych ni. i ,. di.. ','\,-iii,'paJ,iK\;i ihi;'o wioli.incyclisil^i Ctiarloliy Yloorina-i.

619. Riili'y i ^c'^-'/ Nowe pcjinowani;: '.'k.,;,'- ,;u;,",c.-';.c; i c/.isu n^'''v\ ^J. iii fv'i'rv K-ilcy . Sicv^ tw:ic lani i;'.^ ,•:lyl-/•il.! n^i.-yk.; hindiiska. fis/e koi'iip"zycje iiiA.rLiiin.-nL :L , / nd'/i;;i-i'!i t..smy nia^i.i.oUiiK.iw^, np. Eiir Pif.f na 2 !o -icpiaity i 5 riiagnetnioii. \'. •''. •/ /.'v .''•(';;.;;.'«t/i;.!lt.. ihc Pii'.i:'^'.' L'iiihi •.iu: tilYS'..)l.»ii sopranowy i taśmę (l 96,.'!) i i:iak:i •'.'• .'f,".'.', '70. ^te\e l<,.cic1'; (i.;;', i^.^ł) k:«.iaicii sic pod kicriinkicri Miiiiauda i Beria v, \'i kLmd i'v ^-.^^'.'i- iiii), p; .^,;.'f<,I .•.1 '{'. ; l Mii^ic CcniCi' w San Franciscc>. pózili.'; płYi-^osi •,i^ ds> Nov,es;o ,!<.;'k.: ':ij/ie /Oaiio\vai włas.ne strdio muzyki eli;ktr0tik'/'ici w Aii ł^c i na 'Ay-.pi;; .i^-ui ;>;ii>i;ov,'ai ia'iil»--js/;i iniit;yki;. JaK: L;s Monte Yoiiii^ ; Ril^v pr-; ^ Łil,.o.y oparte iia c.cmeuiarayCi; puwli''>r7e!'i,,.'ti ostinato-\vych, które zmie;;!.:;,;',: s;,' i'aruAv> v\'o;;!0 tv tOMi poy.i;')'/.,.;;..;! iiiii/yki. iwor/yły rylinic/nc i dźw^^.o^,' .:y!]ti!'u;' o niuma! nieziiii^iii.y;:; cLalakt^r/e ogoinym. jłsi amorem utworów ;n->'i h!"^ł|; iliiycr! ^ s:;;syn,i, c/ySlo .>a ,l'\\oi'^ insiruineni.". Muzyka fn^^Skanska

620. Curri/n.: ^u.n.i0l3 Meksykanin .laii.iii C ,;iiiiii; {\^~i'i l^ó5), / poc:ii.:^,;i,!a indianin, ^s/rJk-il si,; w Lipsku. li_'.] pioiiici>:;i-i :i;ii/';,ki !iii^i^itoiiov\cj i iWii. ia/A-a iiiB;runieiiió'A anio/liwia- jącyctiJ-;! granic. D/saLil ;,'/ i.iko ski/ypek winno;'. W r. !^0:' powróć!) do McKsyku gd/ie występował jako iki/ipck i i.'\r'.gcin, byi ie/ p.rz'.;z jakiś c/as dyrekiorrm K-onserwatorinin Nari.iiJ^iyiCgo. Piciwsze dzieła (. ariiila .'ii;.-,/,i )es/c/u znamiona niemieckiego akademi.-iai;. / c,'asem kompozytor zwróci! się ku rodzimenui folklorowi. Jednocześnie twor/a>; i!!-;v.^ry oparte na coraz bardziL-) lilekonwencjonalnych systc-mach tonalnych, l u b.iri:'/o chc':"aktery;,iyc/.na będ/ie dla nii.:go inikrotonowosc. Na długo przed europ^kiii;; pionaiiii 2U -S.-ini Canilio Iw 'i/y! !ozm:iiiŁ dzieii; mikroto-nowe, posługując się /rcs/ia podziałami iiie tylko na l 4 loiiii, lecz również mniejszymi — na l/SS czy 1/6 tonu. <, .:r,-ilio jest autorem sr/ecił oper (O^.^ia.'! Mutiiiia. \ Z(///,'7), trzech tradycyjnych symfonii; napisał leż trzy symfonie inikiolonowe (wszystkie w jednym roku 1926), wielki Koncert potrójny na skr/ypcc, flet, wiolonczelę i orkiestrę, Concertino na skrzypce, gitarę, wiolonczelę, flet piccolo i harfę(wszystkie te instrumenty ujęte są mikrotonowo) z towarzyszeniem orkiestry strojonej normalnie oraz oparte na materiale tonalnym Concertino na wiolonczelę i orkiestrę. Pozostawał wierny

273

postromantycznej estetyce dźwiękowej i tradycyjnym założeniom formalnym, których działanie mogło w pojęciu kompozytora zapewnić dziełom wartość artystyczną. Ważne znaczenie miała teoria, którą Carrillo uprawrói równolegle z kompozycją. Rozwijał ją bardzo wolno, dochodząc co jakiś czas do punktu, w którym można było zdefiniować dalsze podstawy stale rozbudowywanego systemu, l tak np. jeszcze w r. 1940, kiedy kompozytor miał 65 lat, ukazała się obszerna książka pt. Ci chcą'm de la Revolución Musical dcl Sonido 13, obejmująca analizę odkrycia dokonanego już w r. 1895, a rozwiniętego w ciągu 45 lat do totalnego systemu. W r. 1915 powstał Tralado sintetico de lirmonia.

621. Chavez i Revueltas Wybitnymi postaciami muzyki meksykańskiej byli obok Carnila rówieśnicy Chavez i Revueltas. Carlos Chavez (1899—-1978). w kompozycji autodydakta. mając lat 16 napisał swoją I Symfonię. Potem podróżował po Europie i Ameryce, założył w Meksyku pierwszą orkiestrę symfoniczną i prowadził K onserwatoi ium Narodowe. W swojej twórczości łączył elementy neoklasyczne z meksykańsko-azteckimi. Pisał utwory orkiestrowe. koncerty instrumentalne, dzieła kameralne i wokalne, a nadto balety (m. in. oparty na temacie azteckim balet Elfuego nuevo, 1921, La hi]ii dc Cólquide) i operę PanfUo and Luuretta. Silvestre Revueltas (1899—1940) kształcił się w Meksyku, w Chicago i Nowym Jorku, uczył gry na skrzypcach i dyrygował. Jest autorem dzieł orkiestrowych, baletowych i chóralnych. Z jego utworów popularność zdobyły poematy symfoniczne {Esquinas, 1930, Junitzio, 1933, a zwłaszcza Sensemaya, 1938, oparty na temacie pieśni indiańskiej). Muzyka brazylijska

622. Villa-Lobos Brazylijczyk Hector Villa-Lobos (1887—1959) był kompozytorem wyjątkowo płodnym. Napisał ponad 2000 kompozycji. Spośród jego dzieł należy wymienić: 12 symfonii, 4 poematy symfoniczne, 5 koncertów fortepianowych. 2 koncerty wiolonczelowe, utwory na specyficznie zestawione orkiestry, 17 kwartetów smyczkowych i liczne dzieła sceniczne. Yilla-Lobos obracał się w kręgu kategorii styli', romantycznego, który został odrębnie przetworzony dzięki adaptacji tematyki folkloru brazylijskiego, pojętego dość szeroko — wraz z impulsami portugalskimi, afrykańskimi i rodzimymi indiańskimi. Dążył do wyzyskania cech stylistycznych folkloru brazylijskiego w zakresie rytmiki i mstrurnelUa.i'. L prawią! niernai wszystkie znane galunk! mu/yc/ne. Do najbardziej cenionych d/ic-1 \'il!i-[.obosa należą Buciiuma\ź?ro.s77t'fm.v(najpopi]!ariiit-j sze: / na S wiolonczel, F na sopran i wiolonczelę i VI na flet i fagoi), CIwras (równie/' na różne instrumenty) i Fan;a:](i i\z. saksofon. 3 waltornie i orkiestrę smyc/kową. w katalogu dzieł kompozytora ważne miejsce zajmują również utwory ua gitarę, 4 sonaty skrzypcowe i koncerty na mało w tym gatunku u/ywane instrumenty (m. iii. Koncert na gitarę i orkiestrę ora/ Koncert liurfow,). Muzyka argentyńska 623. WiUiams j Paź Muzyka argentyńska pi.jciwila się lako muzyka artystyczna dopiero z twórczością Alberto Williamsa (1862 1952). autora muzyki symfonicznej, kameralnej i fortepianowej, ucznia C. Franckii. Wiliian-ss był wybitnym pianistą, dyrygentem i poetą. W swoich dziełach cieślo posii.:giwa' się opisującymi lyiuianu i rodzimymi motywami. Pisał pod wpływem impresjonistów francuskich, a potem wiedeńskich dodckafuni-stów. Najwybitniejsze dzieia Williamsa to' cykl 9 symfonii, poemat symfoniczny Poema de! fgnazu (1943) i 3 sonaty na skrzypce i fortepian. WiHiams działał w wiciu dziedzinach muzyki - j;iko pedagog, dyrygent, wydawca pi^rna i wydawca muzyczny, jako wreszcie organiz-uor argentyńskiego życia muzycznego. Nazwany „ojcem muzyki argentyńskiej" Juan („anos Pa/. (l 90! 1972) by! .v

274

zakresie muzyki autodydaktą. Działał też jako nauc/.yad. krytyk i eseista. Pisa', ^razii neostylistycznie, ale już w r. 1934 zainteresow.il si^ dodeKatonia Schónherga i Weherna: by! leż Jednym z pierwszych zwolenników formy otwartej. Z dzieł jego na uwagę zasługują wczesne utwory jazzowe, koni.i.-ny instrument.alne, Mu&k-ri na ioricpia" i orkiestrę (!9A3) i orkiestrowe 1 ran^/urnim 'ioncs cariónicus.

624. Ginastera Alberto Ginastera (19!»' 1983) wyszedł jak wielu muzyków południowoaliierykań-skich od stylizacji foikion.i aby następnie przejąć technikę dwunastotonową (Konceil fortepianowy, 196S). Komponował początkowo w uwspółcześnionym stylu narodowym (Punambi, I Synifaniu}, adaptując sugestie ludowe dia celów neoklasycznych na ogół konwencji fornlaiuych. Twor/yi w bardzo różnych dziedzinach muzyki, konsekwentnie odświeżają; swój .język dźwiękowy. Napisał m. in. // Kwartet smyczkowy (dodekafoniczny), koii-:':!" na harfę i orkiestrę, utwór Cahtatu para Amencu mugica na sopran, 2 fortepiany i pcrkusic (do tekstów prekolumbijskich, 1960) oraz opery Don Ro-drigo i Komar7.o, a takżi. balety {Panamhi, Estanda, Variuciones concertarites) oraz kom- pozycję religijną Turhw im' Pussionem Gregoritinam na 3 śpiewaków, chór chłopięcy i orkiestrę (1974). rozwój icchnik przebiegał w twórczość; Gina&tciy równolegle do rozwoju muzyki amerykanskir; i europejskiej, zyskując kompozytorowi dużą popularność.

625. Kogel Interesującą osobowością w nowej muzyce jest Mauricio Kagel (ur. 193!). pochodzący z Buenos Aires, zamieszkały w Kolonii. Kagel interesów;!) się muzyk;.; od najwcześniejszych lat, ucząc się prywatnie gry na fortepianie i wiolonczeli, harmonii i dyrygowania. Od 1949 r. działał w Buenos Aires jako muzyk zespołu i dyrygent Agrupación Nucva Musica,jako muzyk filmowy i teatralny. W 1957 r. przenosi się na stałe do Kolonii, gdzie działa nieprzerwanie, bulwersując niemal każdym nowym utworem nawet najbardziej wyrobioną publiczność muzyczną. Z jego dzieł n;i uwagę zasługują: Seksret smyczkowy (1953), Anagrama na 4 wokalne glosy solowe, chór mówiony i zespól kameralny (1958), Helerofonia na wielką orkiestrę symfoniczną (1961), Matr/i na 2 wiolonczele i perkusję (1964). W Diuphonie na chór. orkiestrę i 2 projektory (1964) Kagel. zaprezentował nowy wariant utworu chóralnosymfonic/nego. stosując diapozytywy i projekcje filmowe jako materiał notacyjno-muzyczny (a zarazem uzupełniający wrażenie odnoszone przy słuchaniu utworu). Nowsze dzieła Kaala: Kwiriel miycz-kowy, Acustica na dźwięki instrumentalne i elektroniczne, aniyopera Staatstiwulcr (1970) i Yaride, spektakl koncertowy dla aktorów7 i muzyków ()977). Muzyka japońska

626. Takemitsu i inni kompozytorzy japońscy Muzyka japońska jako jedyna właściwie wśród azjatyckich bierze od lat udział w rozwoju muzyki światowej, głównie dzięki nawiązaniu do tradycji europejskiej, przy jednoczesnym zachowaniu elementów własnej tradycji, co siato się w pełni możliwe dopiero w nowej muzyce. Po II wojnie czołową postacią ówczesnej młodej generacji skupionej w grupie Jikken Kobo (Warsztat Eksperymentalny) był Toru Takemitsu. Grupa ta składała się z 14

275

kompozytorów, wykonawców, poetów, malarzy i inżynierów, którzy operowali różnymi środkami, tworząc bogate spektakle, niezależnie od podobnych spektakli tworzonych we Francji czy w Ameryce. Toru Takemitsu (ur. 1930) jest w kompozycji samoukiem. Używa tradycyjnych instrumentów japońskich, ale nie tworzy w duchu japońskim. Mimo to jego muzyka ma w sobie coś z syntezy muzyki zachodniej i japońskiej. Z jego dzieł najważniejsze są: l 'ocalismus A l na. taśmę (1956), Musie ofTrees na orkiestrę (1961), The Doricin Hormon na 17 instrumentów smyczkowych (1966) i Gemeaux na orkiestrę (1972). Z innych twórców japońskich na uwagę zasługują zwłaszcza: Toshiro Mayuzumi(ur. 1929. symfonia A' irvuna). Makoto Moroi(ur. 1930), Yori-Aki Matsudaira(ur. 1931, syn kompozytora Yoritsune Matsudairy, autor łączący muzykę żywą, bezpośrednio wykonywaną, z muzyką nagraną, oraz Yuji Takahashi (ur. 1938), piszący muzykę na podstawie procedur przejmowanych z matematyki. Muzyka polska (II)

627. Współczesna muzyka polska Od trzydziestu lat muzyka polska cieszy się w świecie rozgłosem, jakiego dotąd w tak szerokiej skali nie miała. Złożyło się na to wiele rzeczy: „Warszawska Jesień", teoretyczne przygotowanie do nowej muzyki, zainteresowanie kompozytorów nowymi technikami, w tym również najstarszych twórców (typowy przykład: Bolesław Szabelski), działalność wydawnicza i pedagogiczna, ale przede wszystkim obecność nowych utalentowanych konipozylorow, którzy mogli się zmierzyć z wybitnymi twórcami obcymi. O najwybitniejszych twórcach polskich dowiadujemy się szczegółowo w dalszych, osobnych rozdziałach. Tu przytoczymy szereg nazwisk, które w rozwoju muzyki polskiej odgrywają równie ważnej rolę. Są to czynni kompozytorzy dwu czy trzech pokoleń, różnice stylisiycznc między pokoleniami me są wszakże tak uderzające jak w muzyce innych krajów. Augustyn Bloch (ur. 1929) wybił się jako autor muzyki scenicznej (balety, opei-a- misterium) i dzieł koncertowych. Edward Bogusławski (ur. 1940) znany jest głównie jako autor dzieł orkiestrowych i opery kameralnej. Andrzej Dobrowolski (ur. 192! i pis/c dzieła orkiestrowe i muzykę elektroniczną. Wojciech Kilar (ur. 1932) jest pr/ede wszystkim autorem efektownych dzieł orkiestrowych i muzyki filmowej. Andrzej Koszewski (ur. 1922) ujawnił swój talent w dziedzinie muzyki chóralnej, mało w Polsce uprawianej. Wybitnym twórcą jest Włodzimierz Kotoński (ur. 1925), autor utworów elektronicznych, konkretnych, kameralnych i orkiestrowych. Zygmunt Krauze (ur. 1938) jest nie tylko kierownikiem zespołu „Warsztat Muzyczny", ale i autorem oryginalnych dziel orkiestrowych i kameralnych. Krzysztof Meyer(ur. 1943) dal się poznać jako autor muzyki symfonicznej i kameralnej. Krystyna Moszumańska-Nazar (nr. 1924) jest autorką kompozycji kameralnych i wokalnych. Zygmunt Mycielski (1907—1987) nie tylko komponował, ale uprawiał także krytykę i publicystykę muzyczną. Tadeusz Paciorkiewicz (ur. 1916) pisze muzy- kę sceniczną i instrumentalną. Piotr Perkowski (ur. 1901) stracił wiele swoich wcześniejszych dzieł, które po I! wojnie światowej bądź to zrekonstruował, bądź też napisał od nowa. Witold Rudziński (ur. 1913). znany również jako teoretyk i pisarz muzyczny, jest autorem dzieł ze wszystkich dziedzin muzyki, od oper do muzyki kameralnej. Zbigniew Rudziński (ur. 1935, nie związany pokrewieństwem z poprzednim) napisał szereg utworów orkiestrowych i kameralnych. Tomasz Sikorski (nr. 1939, syn wybitnego pedagoga Kazimierza Sikorskiego) skomponował szereg dzieł orkiestrowych i kameralnych o odrę'on\m charakterze. Marek Stachowski (ur. 1936) pisze głównie muzykę orkiestrową i kameralną. Witold Szalonek (ur. 1927) poszukuje w swoich orkiestrowych i wokalno-instruinentalnych dziełach oryginalnych rozwiązań technicznych i stylistycznych. Zbigniew Turski (1908—1979), laureat nagrody olimpijskiej (złoty medal w konkursie kompozytorskim XIV Olimpiady. Londyn, 1948 za II Symfonię) jest autorem

276

dziel scenicznych i orkiestrowych. Romuald Twardowski (nr. 1930) pisze głównie mu/ykę wokalną. Adam Walaciński (iii-. 1928) znany jest jako autor muzyki kameralnej i filmowej. Zbigniew Wiszniewski (ur. 1922) jest autorem baletu i muzyki elektronic/nRJ. Oczywiście lista ta jest niepełna, obok wyżej wymienionych na uwagę zasługuj;' k;kże inni twórcy, m. in. Zbigniew Bargielski. Zbigniew Bujarski. Leoncjusz Ciiidi.irJ.. Jan Wincenty Hawel. Juliusz Łuciuk, Zbigniew Pen- hcrski. Piotr War/echa, a z autorów muzyki konkretnej i elektronicznej Bohdan Mazurek i ŁUlgeniusz Rudnik, działający w Studio Eksperymentalnym Polskiego Radia w Warszawie.

628. Malawski Twórczość kompozytorską Artura Malawskiego (1904 1957). także znakomitego dyrygenta i pedagoga, można podzielić na cztery okresy. W pierwszym okresie (Allegro cupriccioso, Sinjonictta i kantata Wyspa Goryon) obraca się w kręgu oddziaływania kompozytorów dwu wcześniejszych generacji, szczególnie Ucbussy'ego. Stopniowe odsuwanie się od wpływów i pełna indywidualizacja własnego jeżyka następuje w utworach drugiego okresu (okresu wojny: / Symfonia i // Kwartet smyczkowy). W następnym okresie (1947-52: Toccata na małą orkiestrę, r.tiiuly symfoniczne na fortepian i orkiestrę, balet-pantomima Wierchy) Malawski pisze swoje najświetniejsze kompozycje, prezentując absolutne odejście od ekspresji późnego romantyzmu. Niemal wszystkie utwory tego czasu (z wyjątkiem Wici\'h('m) to kompozycje orkiestrowe. Pełną dojrzałość twórczą kompozytor osiąga w okresie po r. 1953; (// Symfonia i H angaria}, kiedy obiera nową drogę — intensywnych, dramatycznych ekspresji nawet za cenę powrotu do kategorii romantycznych. Artur Malawski był jednym z najwybitniejszych kompozytorów kierunku współczesnej syntezy.

629. Folklor w muzyce polskiej Istnieją dwa sposoby adaptacji folkloru w nowej muzyce: przejmowanie in crudo materiału ludowego i dopełnianie go odpowiednimi środkami tonalnymi, ryunicznymi i kolorystycznymi oraz komponowanie w duchu ludowym, co kompozytorom przychodzi stosunkowo łatwo. W polskiej muzyce nie mieliśmy takich fanatyków folkloru jak Bartok czy Kodały, którzy dokładnie przestudiowawszy jego cechy, mogli tworzyć w idiomatyce folklorystycznej. Przykładem dla twórców polskich stała się metoda Karola Szymanowskiego, który starał się operować folklorem na tyle odrębnym (np. góralski.. kurpiowski), by przez sam ten fakt muzyka mogła być oryginalna. W jego ślady poszedł Artur Malawski (Wierchy), a także Stanisław Wiechowicz (m. in. Chmiel, Pragną oczki) czy Witold Lutosłavvski(A^a/a.s'M;7c/, Tryptyk śląski}. Po adaptacji nowszych środków w muzyce zainteresowanie kompozytorów folklorem zmalało i zostało ograniczone do biernych adaptacji lub do dość odległych od folkloru eksperymentów (Wojciech Kilar Krzesany, Zygmunt Krauze Folk Miis'r).

630. Szałowski i Palester Antoni Szałowski (1907 1973), uczeń Nadi Boulanger. oJ 24.ioku życia mieszkający w Paryżu, uchodził w Polsce za czołowego reprezentanta neokkisycyzmu. Preferował form)' ścisłe, wypróbowane, znał i stosował wszystkie sztuk i kontrapunkiyczne, potra- lit jednak swoją muzykę nasycić paryską elegancji} i z polskiej tradycji symfonicznej wywodzącą się

277

emocjonalnością, zabarwioną iiiitą osobistą (przede wszystkim mowa tu o słynnej Uwerturze, 1936, i o Sinfonietcie, 1940). Byi kompozytorem par excel!encc-instrumentalnym uprawiał głównie lormy symfoniczne, koncertowe i sonatowe, unikając muzyki wokalnej. Wielką wartość mają jego utwory kameralne (m. in. Sonatina na obój i fortepian). Roman Palester (ur. 1907) studiował we Lwowie i w Warszawie historię sztuki, kompozycję i teorię. W lalach trzydziestych by) jedną z czołowych postaci polskiego życia muzycznego. Jego twórczość dzieli się wyraźnie na tr/y okresy. charakteryzujące się odmiennymi zainteresowaniami kompozytora. Pierwszy okres zamyka się w latach 1930-1945 (należy tu m. in. / Symfonia, 1936, oraz III Kwartet smyczkowy). W utworach tego okresu ujawnia się wielki temperament kompozytora. rozmach w kształtowaniu swobodnych linii oraz wyraźnie narodowy charakter muzyki. W drugim okresie twórczości (1945—1955) Palester stara się znaleźć własne rozwiązania problemu nowej techniki. W trzecim okresie (od 1956) poszukuje nowych środków wyrazu. Jego muzyka pozostaje nadal barwna i dynamiczna, ale ogólnie przeważa idea muzyki skoncentrowanej zarówno w czasie, jak i w materiale (typowe kompozycje: Study 58 na orkiestrę kameralną, utwór punklualistyczno-koio-rystyczny, oraz // Trio smyczkowe). Dojrzałość techniki, wielostronność zainteresowań twórczych, umiejętność wytwarzania specyficznego kolorytu i klimatu dźwiękowego, wreszcie aktywna postawa wobec przemian i innowacji czynią zamieszkałego w Paryżu Palestra jedną z najciekawszych postaci najstarszej generacji polskich kompozytorów.

631. Bacewiczówna i Kisielewski Kompozytorka i skrzypaczka Grażyna Bacewiczówna (1909—1969) studiowała w Konserwatorium Warszawskim (kompozycję u K. Sikorskiego, skrzypce u J. Ja-rzębskiego, fortepian u J. Turczyńskiego). Studia uzupełniała w Paryżu pod kierunkiem N. Boulanger (kompozycja) oraz A. Toureta i K. Flescha (skrzypce). W latach pięćdziesiątych porzuciła karierę estradową i poświęciła się głównie komponowaniu. Twórczość Bacewiczówny koncentrowała się wokół trzech rodzajów muzyki: symfonie, koncerty instrumentalne i kwartety smyczkowe. Symfonii napisała w sumie 5 Cieśli do 4 symfonii dodamy utwór Miisica sinfonica in trę nwvimenti, 1963). samych koncertów skrzypcowych -7, kwartetów smyczkowych - tyleż. W utworach swych reprezentuje kierunek par excellence neostylistyczny, łącząc elementy barokowe z romantycznymi i klasyczne ze współczesnymi. W bliskim związku z tym kierunkiem stoi sama tematyka — nierzadko ludowa, w krańcowych przypadkach nawet pozbawiona stylizacji (przykład: IV Sonata skrzypcowa, w której temat ludowy cytowany jest in crudo). Wysoko ocenia siejej /// Symfonię. IVKoncert skrzypcowy, IV \ V Kwartet smyczkowy, Uwerturę, Muzykę mi smyczki, trąbki i perkusję (1958), Pensieri notturni i Koncert na orkiestrę. Bacewiczówna jest też autorką opery radiowej Król Artur i 3 baletów (m. in. Pożądanie wg tekstów Picassa. 1968). Stefan Kisielewski (ur. 1911), pisarz i kompozytor, studiował również u K. Sikorskiego w Warszawie oraz w Paryżu. Jest znakomitym publicystą i krytykiem muzycznym, autorem szeregu książek. W kompozycji zrazu zwolennik nurtu neoklasycznego. w późniejszych latach poszukiwał nowych rozwiązań formalnych. Pisze dzieła orkiestrowe {Symfonia A i.inn'ru iini, Symfonia w kwadracie, Koncert na orkiestrę kameralną, Diwrtimcuto na flet i orkiestrę), utwory kameralne, muzyki,; filmową. Znaczną wartość mająjego kompozycje rortepianowe i pieśni na glos / fortepianem.

632. Lutoslawski

278

Witold Lutoslawski (ur. 1913) kształcił się w grze fortepianowej i w kompozycji (uczeń Witolda Maliszewskiego). Debiutował na szerszym forum H anucnimi symfonicznymi (1938). Jego dorobek twórczy jest stosunkowo szczupły, a!e Aieik;L'i wagi. Kompozytora interesuje głównie muzyka orkiestrowa; na twórczość w lei d/.ied-zinie składają się m. i n. dwie symfonie (/ 1947, // 1967), Uwertura nu .mi yc:k i {} 949 ),MaUi suną (195!), oparta na materiale ludowym, podobnie jak KniK-en mi (irkitsire (1954), kształtowany jednak w duchu muzyki ludowej, a wiec bez. uciekania siy do cytatów, częściowo dodekafoniczna Muzyka żulobna na smyczki (195S), Trzy pn.MlmIiii, Gry weneckie na orkiestrę kameralną (1961), Livre pour orchesfi' (19óSt. Mi-pani (1976) i Novelette (1979). Ważne iniejsce w twórczości Lulosławskiego zajmują kompozycje wokalno-- orkiesirowe, m. in. rięć pieśni na glos i 30 instrumentów do siów K. lltakowiezówny, Trzy poematy lleiiri Michaux na chór i orkiestrę (1963). "iii\'ii ^ /ł.Wi^.s na głos tenorowy i orkiestrę kameralną do tekstu J. l-'. Chabruna (;'-'(i ) ura/. /-(',< e\paci\\ du .\(n>!im'i! uj baryton i orkiestrę do tekstu R. Dcsnosa (1975), •i Sak e (.izieła kamei-alne: Kwartę! xinyc.:k(in'y i i 9:i--i i, i i.;/budowane /''re/iiili^i i. tii^n 11,1 ! 3 mstrumeniów sinycz- kowych (1972). Wybili!,,i po/'vc|a w dorobku kompozytora je^t pisany dla Mścislawa Rostropowicza Koiii\ .' / '.: 'icumc-zeloH v (1970) ora;'' napisany dla Hcinza i L' rsuli Holli-gcrów Koncert poctwóji;: i,;! obój, hai'1'ę i orkicsire kaiiu'ni!!ia (19i-i0). /. myślą o młodych sluchac/acii i \\\ koślawcach skomponowane zostały piosenki do słów J. Tuwima odznaczali}.-,' się wyrafinowana melodyjnościa i prosioHf. W ciągu 40 !at tworzenia Lutosfawski wypr.icowal własny, łaTwo rozpo/.iiawd!i'iy stvl, nauJchowany subtelnością wybranych ś, ot'ków, wrażliwością smaku artystycznego i poinyslowości w zakresic leiTial.yki i iakiliry, wybi;nyin /mysiein lonny i wyszukana ekspresja. W technice tego konipr/Mora wa/na roię odgrywa spi)sób forniowania maicrialu indywidualny, niekiedy oparty na swoiście rozumianym aleatoryzmie. /'wtas/c/.a przebiegów czasowych.

633. Neoklasycyzm w Polsce Neoklasycyz.iTi polski liii-' i'yl • iylem oryginalnym, był replika podobnego stylu irarc'.!skiego. W iieokiasycyzrp.ie raiyskin') wieSkq roli; inogi;' jednak odegrać tradyc'a, gdy w muzyce polskie] chodziło iac/e| o naśladowanie jii/. wvpia.'owanegu stylu O pewne) odrębności siylu neokla^yc/nego w Polsce zaświadcza tylko jego ludowy koloryt (obecny niekiedy w twórczości Bacewic7Ówny). Neoklasycy/m polski byt stylem s/ab-lonowym, szczególnie w /Łikresie arciiiłcktomki (klasycznej lub barokowej), melodyki (stereotypy ternatyc/iiej ora/ hiiiTiioiiik' Przykładami d/iel amhitnycli mogą być: Koncert nu nrkiesli-i' Lr.!('-.!.iws[.,'fego (połączenie forni barokowych 7 element asn! ludowymi), C't)iu'eri(i ^T,",.s;1 S/.ibelskiego (neobarokowość) i Irni foi'ti'iiiano\vi.' Malaw-skiego (odmiana neoimnainyL/na)

634. Panufnik i Spisak W latach pięćdziesi;;',',. .'i,. ,'"a / r,;i!;,iliiieJS7ych osobowości muzyki polskiej okazał si^ kompozytor i dyrygen; An-.ii/ei Pdm.insk (ur. l9l4). W dziełach, które na przełomie lat czterdziestych i piecdzio: iłych tworzył, muzyka polska znalazła ciekawy, oryginalny i znamienny dla no^ >c.i \\ h ;n czasr-; dopiero co pojawiających się tendencji przykład odmieiine^o o^. (ii.pr/.-diiich ladykalizmu i eksperymcnt,.;toistwa dźwiękowego (Uwertura frui; ,'.•-,",•,•. ;942. Ar^s^ !:\vinto\\'y na Fortepian. 1947, KoSy-ianka na 29 instrumentów smyczków'.cii i 2 liariy, 1947). W stosunku do utworów poprzednich kompozycje pisane po i 94iS i. ( Shi/iiiiui r/i-.licii i Synifaniapiikoju} wyrazilją osłabienie rozmachu twórczego

279

koii.p.;/;, tora. Od r. 1954 Panul'nik działa (loża granicami Polski i dopiero w lalach szescd/icskilych powstało szereg dziei ambitniejszych w zamierzeniu, które mają jedli.>.k /n ;,::/.eiiie bardziej dla ewolucji kon.po/ytora niż dla muzyki europejskiej w ogóle, kicia po-,/!a innymi torami. Sinfoniu Sacrd (1963), nowe kantaty i Koncert skrzypcowy (i 97 i i slano^ia jednak dalej o ważkości dokonań polskiego kompozytora, o jego iti; iż i i'/v o ś'-'i ach kształtowania tiru/yki według praw wiasi.^o języka dźwiękowego i iin-iy >',;dualnei estetyki. Michał Spisak i 1914 1965) studiował 30 — Dzitje n •u/.yl» w Katowicach i Warszawie. W r. 1937 wyjechał do Pary.i; '.i pr/o.hi' "a stałe. Jego niema! wyłącznie instrumentalną muzykę, einocjo''iahie hoyalą; io/norodną, cechuje pewność techniki kompozytorskiej widne/na v.' świetne' ..iktur/.e insiruinentalnej, w przejrzystej polilonice i w kolorystyce orkiestralnej. Jak.' ,n-veń Nadii Boulanger w Paryżu, przez cale lata był wierny jej ideałom, a lak: '.• St'"\vii!skiemu. którego naśladował w stopniu niekiedy przekraczającym nor'";. ',i-?/spi'7ci.:/;ii<; najlepsze utwory Spisaka wzorowane są na neoklasycznyrn i iieoh.ii'0'.owym modelu Strawińskiego. W niektórych dziełach koncertowych Spisak star.i! .•;;, vi\!~ć po/a te wpływy i poszukiwał rozwiązań w stylu neoromantyc/iiyin, ('.'go typ'.; ;,'','ory im. in. Kwartet smyczkowy) należą jednak do rzadkości. Przeważają komp^eie rozwijane na zasadach przedklasycznego kontrapunktu, oparte na nichii ;jioioryc/iiy!"ii. na prostych ujęciach formy (typowe przykłady; obie Synip/Kinic.', to'.';;'!"-;;1.;;^ i (\iin ertu s;i
635. Dodekafonia \v Polsce Dodekafbnię wprowadził do Polski uczeń Schónberga J"/;.'i KoiTicr, który nie tylko przejął technikę swego mistrza, ale ją tez bardzo ind\'vn-;!.iai!iie lo/wijał. Koffler zastosował dodekafonię wyjątkowo wcześnie nawet jak p,;i ••'i.n.iiiki europejskie, bo j liż w połowie lat dwudziestych, natralił jednak na zupełne nie:--! o/ii!nicnie; do dodekafo-nii odnoszono się w Polsce owładniętej ideami neosiylist^/p;, mi z wyjątkową nieufnością. W latach międzywojennych nie było w Polsce mnse;! na tę technikę, która wymagała znajomości rzeczy, wyobraźni i wielkiej to!er;ir„;i v obec wartości jeszcze niewiadomych. Podczas wojny dodekafoniczne utwór:) pi;y.i Regamcy, a po wojnie Haubenstock, Serocki i Schaeffer, a za granicą Palesiei.

636. Serocki Kazimierz Serocki (1922—1981) studiował ionepktn u S. S/F;i..(iskiego, a kompozycję wpierw u K. Sikorskiego. a potem w Paryżu u N. BouLi^.t.r. v,' Salach 1952—1959 napisał szereg kompozycji, które przyniosły mu rozcłos: .S'.1';'';! fii •cl'.nt'ó\\' na fortepian (1952, dwa fragmenty Suity są pierwszymi powojennymi ntv< onimi dodekafonicznymi na fortepian). Sinfonietta na 2 orkiestry smyczkowe, Musu 'a (•,>!ici'fU!ti<<' na orkiestrę kameralną (1958), Epizody na smyczki i 3 grupy perki.isv;iu.' ("^59), Se^menti na 23 instrumenty dęte (1961). Wielkie wokalne kompozycje Sero--'kie'20 powstały głównie w latach 1960—1969: cykl Oczy po\\ u'tr:ii do teksió\', l Pr/ybosia, cykl pieśni Serce nocy do tekstów K. l. Galczyńskicgo. poemat a'/(a' ua .'' glosy recytujące, chór i orkiestrę do słów również Gałczyńskiego oraz Poecie na ;^, .p, •iii i orkiestrę kameralną do tekstów T. Różewicza. W A piucire na fortepian Soi ocm podąża śladem Stockhau-sena {Kimierstuck Xl — forma otwarta), W tym s.:in'ym c/:.isie po',vstaj..) Freski symfoniczne (1964) i Contiimum na 123 instrumenty n^i'1: i,svjne w sześciu grupach (1966). Najważniejsze utwory z ostatnich lal to: Furii'/- ';/'.,•; .• n;' -' fonepiany l orkie-strę. Dramatic Story n
280

1973—1977 Serocki komponuje swoje najambitniejsze dzieło: Adiibitum na orkiestrę symfoniczną, utwór kolażowy. stanowiący jakby podsumowanie jego wiedzy kompozytorskiej i wyjątkowego w nowej muzyce rzemiosła. Równie wysokimi walorami odznacza się ostatnie dzieło kompozytora — Piunophonie na fortepian, środki elektroniczne i orkiestrę (1976— 1978).

637. Baird Tadeusz Baird (1928 - -19S l) studiował u Woytowicza, Sikorskiego, Rytla i Perkowskiego. Jest autorem dzieł orkiestrowych: Sinfonietta (1949), 3 symfonie, 4 eseje (1958), Muzyka epifoniczna (1963). Sin fonia breve (1968), Psychodrama (1972), Elegia (W!), koncertów instrumentalnych: m. in. Ekspresje na skrzypce i orkiestrę (1959), 4 dialogi na obój i orkiestrę kameralną (1964) i Concerto lugubre na altówkę i orkiestrę (1975), dziel kameralnych, fortepianowych i pieśni. Ważne miejsce w jego twórczości zajmują dzieła wokalnoinstrumentalne: Egzorta (1960), Erotyki na sopran i orkiestrę. Etiuda na orkiestrę wokalną, perkusję i fortepian oraz kantata Goethe-Briefe na baryton, chór i orkiestrę (l 970). Z dziel scenicznych na uwagę zasługuje jednoaktowy dramat muzyczny Jutro. W muzyce B;i,rda ścierały się dwa prądy: upodobanie do tradycji, wyraża- jącc się w licznych utworach nawiązujących do dawnych epok muzycznych i archaizujących, oraz zainteresowanie nowymi technikami kompozytorskimi. Nadrzędność ekspresji w jego muzyce sprawia, że w twórczości trzymał się on złotego środka, nie poddając się tendencjom najnowszym. Od r. 1957 (Kwartet smyczkowy ujęty w technice dodekafonicznej) rozpoczął się nowy nurt w twórczości Bairda. który na podstawie swoich poczynań mógł być uważany za „polskiego Berga". tak wiele analogii do wielkiego klasyka dodekafonii pojawiło się w jego dziele. Zmysł kolorystyczny, zamiłowanie kompozytora do ekspresji lirycznej i nadrzędność linii melodycznych sprawiły, że muzyka Bairda zamyka się w kategoriach umiarkowanego współczesnego ekspresjonizmu muzycznego.

638. B. Schaeffer Bogusław Schaeffer (ur. 1929) uprawia równolegle dwie dziedziny — komponowanie i pisarstwo muzyczne. Kompozycji uczył się u A. Malawskiego, muzykologię studiował na Uniwersytecie Jagiellońskim u Z. Jachimeckiego. Twórczość jego, obfita i różnorodna, nosi znamiona sztuki stale poszukującej, penetrującej coraz to nowe obszary muzyki, od zagadnień formalno-strukturalnych. kolorystyczno-brzmienio-wych. nowego typu ekspresji, łączenia muzyki poważnej z jazzową po teatr instrumentalny, happeningi, muzykę akcji czy muzykę dla aktorów. Jest też Schaeffer wśród polskich kompozytorów współczesnych jedynym, którego nie można przyporządkować ramom jakiegoś jednego stylu. Każdy jego nowy utwór przedstawia rozwiązanie nowego, innego problemu kompozytorskiego, czego odzwierciedleniem jest niejednokrotnie już sam tytuł i obsada dzieła, np.: Tertium datur na klawesyn i instrumenty (1958), Monosonata na smyczki, l'^iui\'alen:e sonore na perkusję, Topofonka na 40 instrumentów, Concerto per sei e trę na zmienny instrument solowy i orkiestrę, Sculturu — Mniu symfonia (1960), Musica ipsa na orkiestrę niskich instrumentów, Collage andForrn dla 8 jazzmenów i orkiestry, Course ,,/" na zespól jazzowy i orkiestrę. Koncert skrzypcowy (1963). S'ai'to na saksofon altowy i orkiestrę, Co/lagę na orkiestrę. Hov,l dla 3 aktorów i orkiestry. Symfonia, Koncert jazzowy (1969), E.\[icrii>ifntii na orkiestrę, Symfonia ir '-' częsi-iach, Gravesono na instrumenty dęte i perkusje (1977). Bardzo dużo uwagi poświecą Schaefter muzyce elektronicznej (Symfonia, 1966. Temat, Synrhistwy.

281

Mi.f.w eleiironica na chór chłopięcy i taśmę, 1975), konkretnej (Assemhlu^es, Monolirani, 1968, Koncert na taśmę), kompozycjom scenicznym ('/'/.S' MW2, 1963, Kwarta dla 4 aktorów, Irunian Set, 1976, Yunimana) oraz utworom na instrumenty solowe, pisanym dla wybitnych wirtuozów. Poza tym jest autorem wielu prac naukowych i popularyzatorskich z zakresu nowej muzyki. [Ludomira Stawowy]

639. Penderecki Krzysztof Pendcreck i ilir. !933) studia kompozytorskie odbywał pod kierunkiem A. Malawskieeo i S. WiCi.iiowicza. Rychło też dał się poznać jako wybitny twórca o wielorakich zainteresowaniach formalnych. Jest autorem oper. dzieł religijnych i symfonicznych, koncertów instrumentalnych i muzyki kameralnej. Do najciekawszych pozycji w dorobku orkiestrowym Pendereckiego należą: Emunacje (1958), Tren „Ofiarom Hiroszimy" (1960) i Połymorphia na instrumenty smyczkowe (1961), Anu-kiasis na perkusję i smyczki (1960), Fluorescencje (1962), Dr natura xonoris (/ 1966. // 1971). / Symfonia (1973) i // Symfonia (1980), Capriccio na obój i smyczki (1965). Koncert wiolonczelowy (1972), Koncert skrzypcowy (1976). Szeroką popularnością cieszą się jego kompozycje wokalno-orkiestrowe: Pasja \\-f: s\\'. Łukasza (1965), Hies irae (1967), Jutrznia (1970), Canticum Cuniicoruin Sulomonis (1973). Magmficat (1974), Te Deum (1979), a także Wymiary c-usu i ciszy (1960), i Kosmogonia (1970). Opery Pendereckiego to Diuhly r l.oudun (1969) i Raj utracony (1978, wg Miltona). Kompozytor napisał też 2 kwartety smyczkowe i utwór elektroniczny Psalmus ,,1961". W centrum kompozytorskich zainteresowań Pendereckiego leży problematyka sonorystyczna — operowanie samym brzmieniem i wynalazczość w tym zakresie. Melodyka i harmonika zostają maksymalnie ograniczone, a rytmika i agogika podporządkowują się indywidualnej dla każdego utworu koncepcji organizowania czasu. Dzięki temu udało się kompozytorowi stworzyć swój własny, tatwo rozpoznawalny styl, styl muzyki może zbyt elementarnej i jednoznacznej. za to w całości operującej brzmieniem o nowej barwie i nieomal namacalnej ekspresji. W utworach z tekstem ważną rolę odgrywa ;cz ekspresja słowa.

640. Górecki Henryk Mikołaj Górecki (ur. 1933) kompozycję studiował n B. S/.abelskiego. Napisał szereg dzieł orkiestrowych, chóralnych i kameralnych, które bardzo szybko zdobyły sobie uznanie odrębnością i świeżością języka dźwiękowego. Górecki bowiem prezentuje ideę muzyki w szczególny sposób uproszczonej, zredukowanej, sprowadzonej niemal do stanu narodzin, jeszcze jakby sprzed wykształcenia i wyodrębnienia się elementów muzycznych (cykl Genesis, 1962—1964). Muzyka la przynosi olbrzymi ładunek ekspresji typu emocjonalnego, osiągnięty głównie poprzez działanie kontrastami dynamicznymi. Zamiłowanie kompozytora do prostoty osiąga swoje apogeum w prawie godzinnej III Symfonii „Symfonii pieśni żałosnych" (1976); tu jednak poprzedni dynamizm przeradza się w nastrój kontemplacji, a forma nabiera charakteru statycznego, nierozwoj owego. Obok już wspomnianych do najważniejszych dzieł Góreckiego należą: Epitafium na chór i zespół instrumentalny do słów J. Tuwima (1958), / Symfonia „1959" na smyczki i perkusję, Scontri (1960) i Refren (1965) na orkiestrę, cykl Muzyczka (I, II, III— 1967, IV 1970). muzyka na zespoły kameralne, Ad Matrem na sopran, chór i orkiestrę. // Symfonia „Kopernikowska" na sopran, baryton, chór i orkiestrę (1972), dwa utwory na chór a cappella (Eunies ibant et fiehant i Amen) oraz Koncert klawesynowy (1980). Żyjemy dziś w epoce elektronicznej. Po epokach wokalnej i instrumentalnej kolej przyszła na ową trzecią epokę, której najpełniejszym wyrazem jest

282

możliwość utrwalenia muzyki — również dla przyszłości (pomyślmy: co dalibyśmy, by mieć utrwalona^ muzykę Chopina w jego autentycznym, własnym wykonaniu) — oraz możliwość komponowania bezpośrednio, bez pomocy (stale dotąd między kompozytorem a wykonawcąpośredniczącego} zapisu. W tej epoce •— w epoce, zdawałoby się, nieograniczonych możliwości zaszła rzecz okrutna dla samej muzyki. Era elektroniczna — to także era wielkiego ruchu muzealnego; muzyka klasyczna i romantyczna, a więc muzyka niewspółczesna liczy się dziś bardziej niż muzyka współczesna. Na płytach, w radio, w salach koncertowych i operach triumfy święcą wykonania dzieł znanych od dawna, kreacje niekiedy perfekcyjne, ale przecież tylko odtwórcze. Wszelkie innowacje w dziedzinie muzyki mają w tych warunkach bardzo trudny dostęp do nowego, szerokiego audytorium, ale tak było zawsze. Zanim to, co teraz się tworzy, wejdzie na dobre do muzyki — trzeba poczekać kitka dziesięcioleci. Ale wiedzieć i pisać o tym -trzebajuż dziś. Muzyka, jej rozwój nie ma końca. Życie jest krótkie, ale sztuka — wieczna: ars /onga vita brevis.

641. Teatr m'
283

teatru, są porównywalne do możliwości muzyki: są nieograniczone, a jednocześnie ograniczane bardzo jeszcze skromnymi informacjami co do związków, jakie mocą zachodzić pomiędzy takimi parametrami, jak dźwięk, ruch, semantyczne i foniczne słowo, gest i rytm.

642. Happeningi i muzyka konceptualna Z teatrem szerzej pojmowanym wiąże się happening, ktury pujawii się pod koniec lat pięćdziesiątych najpierw w galeriach nowojorskich w s;od("A rkii malarzy i rzeźbiarzy. aie udział kompozytora Cage"a był w nich tak decydująca, ze gatunek len należy również do muzyki. Happening (czyli: zdarzenie) w'ykr;ic/a poza muzyczne ramy formalne i jest rodzajem nieprzewidywanej akcji, złożonej /. ruchów, obrazów, zajść i dźwięków odizolowanych od sensu, zwłaszcza rozwojowego, tak istotnego dla muzyki. Z happeningiem wiąże się tzw. prose rnusic. opai •la i.a wskazówkach w postaci jakby mikroscenariusza (La Monte Young, B. Schaeffer. George Brecht). Koncepcje te wykraczają poza dotychczasowe konwencje, ale - praktykowane przez, kompozytorów - należą jeszcze do muzyki. Tu też należy muzyka konceptualna, która nawet materiałowo wykracza poza elementy muzyczne, ogranic/ając się do wyobrażeń (Tom Johnson), akcji (Robert Moran), gestów (Larry Austin) lub do słownego przesłania (Eric Andersen).

643. Muzyka konkretna. P. Schaeffer i studio paryskie Poszukiwania kompozytorów poza sferą dźwięków, w zakresie szmerów,datują się od pierwszych lat dziesiątych naszego stulecia. Ale dopiero w r. 1948 przy użyciu ówczesnej technologii nagrywania, montowania i przetwarzania dźwięków i szmerów, uzyskano pełną kontrolę nad nowym materiałem muzycznym. W Paryżu Pierre Schaeffer dokonywał pierwszych prób uzyskania muzyki przez elektroniczne przekształcenie gotowego materiału wyjściowego (śpiew ptaków, hałas uliczny, rozmowa, muzyka instrumentów — concret sonore) w zakresie jego wszystkich właściwości (typu: barwa, gęstość, dynamika, wyrazistość itp.). Jego główne dzieło — Symphonie pour un homme scul odznacza się doskonałą realizacją, mimo pionierskich warunków, w jakich reali zowało się to zamierzenie. Pierre Schaeffer (1910 1984) ukończył Ecolc Połytechni-que i Ecole des Telecommunications de la RadiodifTusion-Television Francaise (R.T.K), otrzymując dwa dyplomy. Mając 32 lata, założył wspólnie z J. Copeau Studio d'Essai. Wydelegowany przez R.T.F. za granicę, Schaeffer dał się wkrótce poznać jako pisarz, autor książki o Ameryce (Amerique, nous fignorons). Ciekawa jest podana przez Pierre Schaeffcra definicja muzyki konkretnej. Aby ją uchwycić. należy — zdaniem SchaefTera ustalić i poznać definicję muzyki dotąd tworzonej. Muzykę dotychczasową stanowi materiał sztucznie produkowany, wyrażany w symbolice nutowej i ożywiany jedynie za pośrednictwem wykonawców. Taka muzyka jest więc abstrakcyjna i staje się konkretna dopiero przez wykonania. A zatem prawdziwą muzyką może być jedynie muzyka konkretna, muzyka, której nie trzeba ani wykoncy-powywać, ani notować, ani wreszcie wykonywać. Muzyka konkretna Schaeffcra jest syntezą naturalnego materiału i technicznego sposobu realizacji. Chodzi tu o pełne wyzyskanie nie tylko głosu ludzkiego czy dźwięku instrumentalnego, ale całego dostępnego nam tworzywa, słowem wszystkiego, co się da nagrać, zmontować, przekształcić i zestawić. Z biegiem lat muzyka konkretna zbliżyła się do muzyki elektronicznej, na co wpłynął prosty fakt analogicznego działania podobnych czy identycznych nawet metod technologicznych i urządzeń. W studio Pierre Schaeffcra pracowali tacy kompozytorzy, jak Malec, Canton, Tamba, Miroglio, Boucourechliev. Mache, Ferrari czy Bayle.

284

644. Muzyka elektroniczna Muzyka elektroniczna datuje się od pierwszych lat pięćdziesiątych (Kolonia: 1951— —1953). Jako materiał wykorzystuje się w niej przede wszystkim dźwięki wytwarzane przez urządzenia elektroniczne. Utrwalone na taśmie, dźwięki te mogą być poddawane wielorakim przekształceniom. Podstawowym materiałem w czystej muzyce elektronicznej są tony, wielotony (harmoniczne lub nieharmoniczne) oraz szum. Przekształcenia dźwięków dokonywane są przez filtry elektryczne, które ujmując fragmentami widmo dźwięku, przyczyniają się do zmiany jego barwy, przez modulatory, dzięki którym zmienia się wewnętrzna struktura danego dźwięku, oraz przez szereg urządzeń wprowadzanych do studiów co kilka lat, które umożliwiają dokonywanie przekształceń natury samego wyjściowego materiału dźwiękowego. Skala środków wrażeniowych muzyki elektronicznej jest olbrzymia i sięga od najdelikatniejszych pasm dźwiękowych aż po potężne zwały szumu. W przeciwieństwie do instrumentów nie ma tu żadnej skali, wysokości dźwiękowe mogą się zmieniać nieznacznie, co odpowiada takim interwałomjak „czy .-,- tonu, interwałom słyszalnym nie tylko poziomo, ale oddziaływającym również harmonicznie —jako stop różnych dokładnie określonych wysokości. Jest jasne, że taki świat nieskończonych (w sensie matematycznym) możliwości stawia przed kompozytorem nowe, właściwie zawsze nie znane mu zadania Toteż większość kompozytorów stoi z dala od tej muzyki, zadowalając się twórczością w dziedzinie instrumentalnej czy wokalnej. Muzyka elektroniczna nie ma skali, nie ma stroju równomiernie temperowanego; doświadczenia uzyskane przy komponowaniu muzyki nieelektronicznej są dla kompozytorów zupełnie nieprzydatne, co więcej: wprowadzane do muzyki elektronicznej, być może obciążałyby tylko kompozytorów. W muzyce elektronicznej obowiązują nowe kanony kompozycyjne; w pewnym sensie — z uwagi na konieczność wyznaczania wszystkich szczegółów utworu muzycznego — dopiero tu komponuje się naprawdę, ponieważ nie operuje się niczym gotowym. Zarówno elementy mikroformalneJak i makroformalne muszą być przewidziane przez kompozytora, co wymaga specjalnego rodzaju talentu. Możliwości zestawiania z sobą najróżniejszych struktur potęguje szereg technik wypracowanych w studio (nagrywanie w małych odstępach tego samego materiału, kolażowe zestawianie wybranych struktur, regulacja procesów dynamicznych, rytmizacja przez traktowanie taśmy jako podziałki czasowej, użycie różnych szybkości przebiegu, zastosowanie pętli, której elementy mogą być przy powtórzeniach różnie profilowane, przenikanie różnych rodzajów muzyki, efekt echa czy efekt przestrzennej lokacji dźwięku, który może wędrować z głośnika do głośnika w różnych ujęciach tempa i głośności). Świat muzyki elektronicznej jest odrębny, ale w ciągu blisko 30 lat został przez słuchaczy przyswojony. Jej wpływ i wpływ związanych z nią doświadczeń kompozytorskich na muzykę nieelektroniczną jest ogromny.

645. Studia eksperymentalne Muzyka elektroniczna (podobnie jak muzyka konkretna) nie jest jeszcze uprawiana w całym świecie. Jak dotychczas, studia muzyki elektronicznej są nieliczne. Najważniejsze z nich to: Studio fur Elektronische Musik w Kolonii. Studio di Fonologia Musicale w Mediolanie, Studio di Fonologia Musicale i! we Florencji. Studio Muzyki Elektronicznej w Tokio, studio w Belgradzie, Studio Eksperymentalne w Warszawie, Columbia-Princeton Musie Center w Nowym Jorku, dals/c w Utrechcie, w Brukseli (obecnie przy uniwersytecie w Liege), w Hilversum, w Londynie (BBC Radiophonic Workshop), w Urbanie, Toronto. Monachium

285

(dwa studia), w Eindhoven oraz w Pa- ryżu przy Groupe des Recherches Musicales oraz nowe Studio Apsóme: wielkie znaczenie dla rozwoju muzyki mają studia prywatne lub służące stosunkowo zamkniętym grupom kompozytorów, np. studio SFM we Florencji, studio w Gandawie czy studio Petera ZinoviefTa w Londynie. Każde studio wygląda inaczej, bowiem ambicją ich założycieli były różne zastosowania kompozycyjne sprzętu. Dla przykładu -studio belgradzkie wyposażone jest w specjalnie skonstruowaną w Londynie aparaturę umożliwiającą komponowanie bardziej niż dotąd bezpośrednie (dzięki możliwości sterowania wieloma parametrami niezależnie od siebie), a jednocześnie pozwalającą na zatrzymywanie się w dowolnym punkcie komponowania oraz na kontrolę różnych jego warstw bez naruszania całości (dzięki tzw. sekwenserowi dysponującemu 256 zdarzeniami -- w trzech zakresach; ilość informacji: 10000). Aparatura ta (nazwa SYNTHI 100) wymaga, by partytura, plan dysponowania materiałem, kontrola przebiegu zdarzeń czy dyspozycja stereofoniczna oddalały się od praktyk znanych w studiach elektronicznych w stronę działania nowego zupełnie, bo półzautomatyzo-wanego typu. Muzyka tworzona na syntezatorach (ang. synthesizer) może kompozytorów prowadzić do najróżniejszych rezultatów, a rozwój tego typu aparatów pozwala na przypuszczenie, że powstanie wielka ilość kompozycji elektronicznych wykraczających poza dotychczasowe w tym zakresie konwencje. Do najciekawszych utworów skomponowanych za pomocą syntezatorów należą utwory Tristrama Ogilvie Cary'e-go, Paula Pignona i Vladana Radovanovicia.

646. Stereofonia: słyszenie panoramiczne Stereofonia zbliżyła słuchaczy muzyki z taśmy niemal do ideału. Oto zamiast słuchania z jednego źródła, którym jest monofoniczny głośnik, odbiorca ma do czynienia ze wspaniałą iluzją słyszenia naturalnego, z odpowiednią lokacją przestrzenną instrumentów i głosów. Przekaz elektroakustyczny operujący dwoma (lub więcej) kanałami umożliwia wyjątkową plastyczność i wyrazistość wrażeń dźwiękowych; które zmasowane w nagraniu monofonicznym deformowały nie tylko przestrzenny stan rzeczy w nagranej muzyce, ale i wrażenia odnoszące się do poszczególnych zjawisk dźwiękowych. Pierwsze próby stereofoniczne sięgają roku 18S1, o słyszeniu przestrzennym, panoramicznym myślano więc od dawna. Płyty i radiowe nagrania stereofoniczne datują się w przybliżeniu od r. 1960. Pierwsze utwory muzyki konkretnej i elektronicznej były realizowane jeszcze monofonicznie, kilka z nich doczekało się wersji stereofonicznej. W ostatnich latach wprowadzono tzw. kwadrofonię: dźwięki nagrywa się, przekazuje i odtwarza czterokanałowo.

647. Moog i syntezator Syntezatory są pierwszymi aparatami muzyki elektronicznej skonstruowanymi wyłącznie do wytwarzania dźwięków elektronicznych. Mogą one wytwarzać tony i dźwięki. a także szmery różnego rodzaju, mogą też konstruować procesy muzyczne i transformować je głównie dzięki wielofunkcjonalnej automatyzacji. W istocie rzeczy jest to zresztą półautomatyzacja. Jej początki sięgają roku 1955: amerykańska firma RCA zaprezentowała wtedy tzw. Electronic Musie Synthesizer; urządzenie to pracowało na uniwersytecie Columbia-Princeton, ale z dzisiejszymi syntezatorami łączyła je tylko wspólna nazwa. Właściwym prekursorem dzisiejszych syntezatorów jest tzw. syntezator Mooga, nazwany tak od nazwiska swojego konstruktora, Amerykanina Roberta A. Mooga (ur. 1934), który w r. 1964 pierwszy wprowadził części syntezatora ze sterowanym napięciem. Działo się to w okresie, kiedy tego typu urządzenia traktowane były raczej jako idee czy pomysły, ale fakt prekursorstwa Mooga

286

sprawił, że przez pewien czas identyfikowano wszystkie syntezatory z jego nazwiskiem. Po jakimś czasie pojawiły się syntezatory w Niemczech, Anglii i w Jugosławii, tworząc w ten sposób dość szeroką bazę eksperymentalną dla kompozytorów. Dla syntezatorów charakterystyczne jest urządzenie umożliwiające sterowanie napięciem (w języku angielskim: voltage control). W urządzeniu tym zmian dokonuje się nie manualnie, lecz elektrycznie. Napięcia sterowane są w różnych frekwencjach; za pomocą oscylatorów umożliwiających różne formy przebiegu można nadawać im odrębne charakterystyki. Możliwe jest wzajemne oddziaływanie napięcia i częstotliwości, dzięki czemu działanie w tym zakresie jest bardziej niż dotąd bezpośrednie. Najistotniejszym przymiotem tego urządzenia jest możliwość uzyskiwania bogatych charakterystyk, których zmienność jest tak przyśpieszona, że ucho ludzkie nie jest w stanie za nią podążyć. Przemieszanie różnych napięć i włączenie do procesu twórczego wielu parametrów, w różnym stopniu od siebie zależnych, tworzy w sumie złożony materiał, atrakcyjny już przez to, że nie jest on osiągalny na innej drodze. Warto tu dodać, że proces muzyczny może być w tym wypadku programowany, i to w skali od ślnie za gów do przebiegów ..niehe/i-.osieonich". co do których kompozytor może zachować znaczny dystans. W tej osiamiej sytuacji kompozytor nie produkuje ani też nie kontroluje sam dźwięku, k;-.:wytwarza niesłyszalne (nierozpoznawalne) krzywe napięcia, których działanie iia uowolnie wybrane parametry muzyczne już jest rezultatem. W stosunku do ki.isyc/nych studiów elektronicznych syntezatory wymagają minimalnej przestrzeni, co \w. iesi bez znaczenia dla elektronicznego działania na żywo (tzw. live electronic n-iii'!':'

648. Live electronic musie Muzyka ciek ironiczna odbiega od praktyki mu żyć/'n ej. ,1 sposób jej komponowania niczym nie przypomina realizacji odtwórczych, jakie znamy pod nazwa wykonawstwa. Trzeba było dopiero pewnych udoskonaleń technicznych, które by pozwoliły na wykonywanie muzyki elektronicznej „na żywo". Live ekctronic musie oznacza więc prezentację materiału elektronicznego na wzór instrumentalny- zresztą przy udziale instrumentów; barwa i akustyczna charakterystyka instnnneniow nie dochodzi do głosu, ponieważ, kompozytorów interesują właśnie jej elektroniczne przekształcenia. Za utwór odpowiadający definicji „live electronic" można uznać Cage"a (.'artrulfi' Musie, szczególnie w wersjach, które powstały w latach siedemdziesiątych. Curtridgi' Muv'i<. „tor amplitied smali sounds; for any number ot players and loudspeakers" bo taki jest pełniejszy tytuł utworu, pozwala na tak szerokie rozumienie tekstu, że trudno ten utwór w pełni zidentyfikować z potencjalnymi wykonaniami, wobec czego punkt ciężkości przesuwa się tu na technologię, co dla live elecli-onic j^st najbardziej znamienne. Z live electronic kontaktuje się -- w swojej warstwie technologicznej — szereg młodszych kompozytorów (Kotik, HalUter, Braun). Wario podkreślić, że spora część działalności wykonawczej Karlheinza Stoekha usena opiera się 'ia zasadzie live electronic: od r. 1964 Stockhausen prowadził specjalna grupę wykonawców w tym zakresie. W czasie Wystawy Światowej w Osace w 1970 r. przez i?<3 dni po 5 i pół godziny dziennie odbywały się wykonania live jego muzyki przy udziale aż 20 solistów z 5 krajów -— dla blisko miliona słuchaczy w kulistym aiidyt. i mm p:'w iSoiiu niemieckiego. Zasada ogólna live eluctronic musie polega na '.yn,, :/e d/wię'.;i iiis.ruiTientalne, wokalne i szmery są przekazywane albo bezpośrednio pr7cz taśmę el'-.'klronicznie przetwarzaną, albo też przez aparaturę typu syntezatoi >w , n',(idulatorów i gencratorów sterowanych napięciem. W tym drugim przypadku następuje bezpośrednie przetwarzanie wszystkich dźwięków bez montażu na taśmę. W nowszych kompozycjach Cagc'a, Kagla czy Stockhausena len tryb postępowania zajmuje sporo miejsca. O samym rezultacie dźwiękowym live electronic decyduje jakość sprzętu, sposób komutowania jego poszczególnych układów i wreszcie metoda prezentacji

287

materiału „po głośnikach". Ten sam utwór może być prezentowany w sposób różny, dzięki czemu samo dzieło zyskuje na swojej żywotności.

649. Muzyka komputerowa Oto ostatnie słowo nowej muzyki: bodaj żadna z innowacji w muzyce współczesnej nie wywołała takiego szoku i takiej wrzawy jak muzyka komputerowa (computer musie). Komponuje się ją za pomocą elektronicznych urządzeń zwanych komputerami. Jest to możliwe dlatego, że podstawowe reguły zestawiania dźwięków można sobie wyobrazić jako rodzaj „programu", w ramach którego możliwe są różne rozstrzygnięcia, w swojej naturze podobne do rozstrzygnięć twórczych. Taki wyjściowy program definiuje w pewien szczególny sposób materiał i możliwości jego powiązań, pozostawiając swobodę w ich prezentacji co do kolejności oraz co do konsekwencji powiązań w ten sposób utworzonych. Swoboda sięga tu daleko, aż po przypadek. Istnieją dwa zasadnicze sposoby komponowania za pomocą komputerów: pierwszy dotyczy wyboru w zakresie elementów, drugi kolejności poszczególnych procesów. Z dzieł najambit-niejszych, skomponowanych za pomocą komputerów, należy wymienić: Computer Cantata Hitlera i Bakera (1963), llliuc Suitę na kwartet smyczkowy Hillera i Isaacsona (1957), Musiąue Algorit/imii/ue Barbauda i Blancharda, ST/10- 1080262 Xenakisa (1962), Ape Austina (1969), Divertimento for Digilal Computer (1968) i HPSCHD Cage'a (1969). Pierwsze próby muzyki komputerowej przypadają na rok 1956, co nie było bez znaczenia dla stylu tej muzyki, przez lata zachowującej charakter serialno-- prekompozycyjny, bardzo zresztą odpowiadający wymogom komputerów i zasadzie programowania. Nie znaczy to wszakże, że muzyka komputerowa musi się bezwzględnie wiązać ze stylem muzyki serialnej. W najnowszych utworach komputerowych dostrzega się próby nowej estetyki. Jest pewne, że komputery mogą nie tylko odtwarzać ustalone przy innych okazjach modele kompozycyjne, ale i tworzyć nowe modele estetyczne. Olbrzymia atrakcyjność komputerów polega na wyjściu poza ograniczone możliwości instrumentalistów i wokalistów. Komputery mogą produkować większą różnorodność dźwięków, słowem: muzykę o wiele trudniejszą od tej, którą znamy.

650. Magia nieokresloności W nowej muzyce wielką rolę przypisuje się przypadkowi. Nie ma go w ściśle zaplanowanych utworach, takichjak Weberna Wariacje orkiestrowe, Babbitta Composition na 4 instrumenty (1948) czy w Struk turach Bouleza. Ale właśnie tenże Boulez decyduje się na śmiałą innowację wprowadzenia elementu przypadku i nieprzewidywalności do muzyki. Istnieją dwa zasadnicze typy muzyki z udziałem czynnika przypadku. Muzy-31 — Dzieje muzyki. której forma jest ustalona, a której materiał może ulegać wymianie (dzięki np. zapisowi w wartościach nieokreślonych), i muzyka ustalona w szczegółach, lecz formalnie dająca się dowolnie (lub dość dowolnie — jak w /// Sancicie fortepianowej Bouleza) przetasować, wskutek c/ego powstanie tyle wariantów, ile jest możliwości (t/n. bardzo wielka ilość). Aleatoryzm stanowi więc jaskrawię negatywną (ale artysty- cznie konstruktywną) odpowiedź na totalną organizację materiału dźwiękowego, na serializm absolutny. / ;ik'ii0))/iiit'iii wiąże się meokreśloność. która do muzyki wprowadził John Cag'-' ok. r. 1''57. Prekursorów nieokieśloności formy i procedur swobodnych współcześni kompozytorzy znajdują w 1vesie i Coweilu. Zasada naczelna zwolenników nieokreśionosu w muzyce jest uznanie każdego dźwięku i każdej konstelacji dźwięków za obiekt równie dobry jak obiekt wybrany. Nieokrcśioność stuży zatem przede wszystkim rn-gacji wytartych kanonów estetycznych.

288

651. Formy otwarte W nowe) muzyce wprov.;uL:o;!o wiele innowacji, ale za największe dokonanie uważa się dość powszechni!; odkrycie formy otwartej. W nowej muzyce forma w sensie tradycyjnym wygasła najpie' •w ;ako gatunek, później jako budowa, konstrukcja utworu, a wreszcie jako probk-m \'< ogoie. Istnieje jeszcze inna postać rozumienia muzyki: muzyka jako dynamiki) j;.!ko przejaw siły, energii zawartej w materiale muzycznym. Ani forma, ani enenna iii'-mogą sprawić, byśmy rnieii zredukować bogata skalę możliwości, środków i odi.zi.iwan właściwych muzyce do jednej wyjściowej zasady po to tylko, aby teorii csti,'ivc/i!eJ staio się zadość. Sztuka nie pożąda tak bardzo systemu. jakiegoś jednego wytluinai-zenia., jakiegoś jednego źródła. Sztuka muzyczna opiera się na prawach aiitonoirreznych. które ino.aą się rozrastać jakby nieskończenie i które bynajmnie) nie musza się odnosić do innychwcześniejszych rodzajów muzyki. Zakres kompozycji współczesnej często rozszerza się z artystycznego na badawczy. Każde rewolucjonizujące sztukę d/ieto służy nie tylko odbiorcy, lecz również poznaniu nowej muzyki, jej tajemnic, jstriie',,1 całe gatunki utworów, które temu celowi służą, nie przestając być dzielam; sztuki. Do takich gatunków należą mobile i formy otwarte. Jeśli w mobilach mozciiii obserwować tendencję do wyzyskania wielokształtności jakiegoś jednego modi;;ii wyjściowego. !o w formach otwartych już sam materiał wyjściowy jest jakby piosirailiem wieloposlaciowości muzyki. Operując czynnikiem nicokreśloności, konipo/ytor pozostawia w muzyce wiele do dyspozycji samego wyko- nawcy. Pierwszym i najważniejszym elementem dyspozycyjnym jest tu czas trwania kompozycji: kiedy forin.i jest nieokreślona, niezamknięta („otwarta") i nie posiada wyznaczonego początku i końc;.'., c/as trwania dzieia jest zmienny, uzależniony od wykonawcy. W zasadzie -,'•• .obotine może być wszystko: kolejność wycinków muzyki {KUi\'k'rstuck Xl Stockh;i:iK'n;;i). wymiennośc wycinków i poszczególnych elementów materiałowych (/// Smura iin-u^intiitwa Uouleza), sposób nawarstwiania granych wycinków muzyki / ji-i/. !!;!g!anyini (1/iiei'polali'iii Haubcnstocka- Ramatiego) czy wreszcie nawet zasób środkówsi as' ów icicych ekwiwalent nut owych symboli czy grafiki (Brown. Cage. Moran. ii os).ig;i wohei' '••we) muzyki olbrzymi dystans, porównywalny jedyne z dystansem historycznym. Dystans ten jest kompozytorowi potrzebny do oderwania się od takich ograniczających uzależnień, jak styl czy ekspresja. Kompozytor usiłuje znaleźć za pomocą nowych środków i metod kompozycyjnych nowe możliwości muzyki, z których część na pewno przewyższa nawet najlepiej wysłyszaną, wyobrażalną muzykę. Formy otwarte pojawiły się około 1957 r. jako rezultat swoistej reakcji na automatyzm muzyki serialnej. Serialna muzyka wytworzyła sytuację jednoczesnego ułatwienia i utrudnienia. Ułatwieniem była dyspozycja materiałowa, utrudnieniem niemożność wyjścia poza raz obrane schematy strukturalne. Formy otwarte umożliwiają wzajemną korespondencję pomiędzy dyscyplina a swobodą, równowagę pomiędzy elementami stałymi a ruchomymi, pomiędzy materiałem ustalonym i przewidzianym a konstelacjami nieustalonymi i nieprzewidzianymi. Głównymi przedstawicielami tego kierunku kompozytorskiego są Pierre Boulez, John (.'agę, Earle Brown (25 Pages), Karlheinz Stockhausen (Klaviersluck XI) ora/ Lukas Poss (Elyires). Boulez przypomina, że pierwszym impulsem do zajmowania się zagadnieniem otwartych form były artystyczne koncepcje Joyce'a i Mallarmego. Kilka zdań należy tu jeszcze poświęcić kolażowi.

289

Kolaż (fr. collage) w plastyce pojawia się w momencie niezaplanowanego, przypadkowego zestawienia różnych elementów. Najczęściej celem jest tu nie rezultat artystyczny. Jęcz szok wywołany przez ową nieprzewidzianą konsytuację. Kolaż muzyczny jest metodą i obejmować może materiał najróżniejszy -od ściśle zapisanego materiału o wyrazistym i sprecyzowanym charakterze aż po materiał niemuzyczny (np. Imaginary Lamiscape Johna Cage"a - Krdjuhru: funtazji — w której to kompozycji instrumentami są aparaty radiowe w liczbie 12; włączane i wyłączane, dają absolutnie nieprzewidzianą sumaryczną wartość symultatywną, dziwną heterofonię programów). Tego typu technikę określa się też jako fonomontaże.

652. Nowa notacja muzyczna Muzyka wymaga pośredniczącego zapisu. Notacja służy nie tylko porozumieniu między kompozytorem a wykonawcą, ale i utrwaleniu idei kompozytora. Ale notacja nie zawsze jest w muzyce konieczna. Istnieje przecież w naszych czasach zapis płytowy czy magnetyczny; istnieje też muzyka, która nie wymaga notacji w postaci zapksu nutowego, co więcej — taka notacja zawężałaby jej krąg do tekstu na tyle dokładnego, że o jakiejkolwiek improwizacji nie byłoby mowy. W notacji muzycy posługują się od lat znakami graficznymi, które ustalają wysokości dźwiękowe, wartości czasowe i inne słyszalne w realizacji wyznaczniki muzyczne. W nowszej muzyce już od dość dawna zaznaczyła się tendencja do rozszerzenia tego zapisu. Dodekafonia wytworzyła w wykonawstwie sytuację wprost wyjątkową, odtwórca niemal z reguły gra z nut, a więc czyta. Ten stan rzeczy skłonił kompozytorów do jeszcze dalszych komplikacji zapisu, do jeszcze dalszego rozwinięcia współczesnej notacji muzycznej. Trzeba stwierdzić, że rozwinięty dziś zapis muzyczny nie jest absolutnie najlepszy, że nie jest nawet dobry, wystarczy tylko przypomnieć zasadniczą nieprzystawalność pomiędzy czasem w muzyce a przestrzenią w notacji. Istnieje zależność między stylem muzyki a jej notacją. Styl postekspresjonistyczny np. stosuje mniej komplikacji nutowych, więcej określeń słownych, natomiast hardziej złożony styl punktualistyczny posługuje się stosunkowo małą iub bardzo małą skalą określeń, wyrażając wszystko środkami nutowymi (komplikacje rejestrowe, rytmiczne, artykulacyjne, dynamiczne itd.). Niejednokrotnie sama idea kompozycyjna decyduje o konieczności zastosowania obok tradycyjnej notacji zapisu nowego. Podstawową zasadą jest maksymalna przejrzystość notacji, która powinna wykazywać szereg cech zasadniczych, jak ekonomiczność, wyrazistość i prostota. Współczesna notacja muzyczna jest rezultatem rozwoju samej muzyki. Dzisiejsza opisowość i wielopiętrowość znaków i symboli notacyjnych oddaje z jednej strony bardzo dokładnie intencje kompozytora, z drugiej strony natomiast stanowi wyraźny dowód kryzysu samej notacji, w której więcej jest niewspółczesnych elementów niż adekwatnych, współczesnych. Idealną notację graficzną spotykamy po raz pierwszy w muzyce elektronicznej, w której zarówno zajścia, jak i proporcje zanotowane są z absolutną ścisłością, pozwalającą w skrajnych przypadkach nawet na odtworzenie po lalach danej niu/yki.

653. Grafika muzyczna Muzyka graficzna nie jest muzyką przewidzianą w szczegółach; jest to muzyka „otwarta", muzyka sugerowana tylko, muzyka „zarysowana" w całości, w drobnych szczegółach -swobodna, .lej rozwój idzie w dwu kierunkach: w kierunku ekwiwalencji i aleatoryzmu. Grafika ekwiw'aletna bierze się z idei kompozycyjnej, według której pomiędzy poszczególnymi elementarni (c/y paramctraiiii) .',r-i:n.l. i ii.ib może zachodzić wymienność; pozostawia więc wykonawcy swobód',,' i1'. sp'.'i.:;i',\ ,;nia. którym parametrom przypisze on

290

większą ważność, ud kióryc!', rararic^ow wyjdzie, Grafik;! ekwiwalentna stosowana jest od dość dawna przez Cagc'a, k l»^ v. ychodzi z założenia, że w muzyce naprawdę ważna jest nie materia. Sec/ idea. t;ni!'k;! aicaioryczna jest bardziej sugestywna co do Ibrmy, mniej co do szczegoiów: ^i-!.i:/i.ma /asada jest tu ramowo przewidziany układ elementów. W obu iech'iii'ai:!i iii',,i!!entem wyjściowym jest rysunek. Sugestie płynące z '-ysiinku ir.og;; być różne, psy'. i\\ri działa tu zasada następująca: im bogatszy jest obraz graficzny danci n.i.i/y! • '.) i;, więcej sugestii 'noże on wytworzyć, im prostszy jest obraz {yrn silniej musi dz!aiac zasada ekwiwalencji. wieloznacznego traktowania elementów graficznych. Obok .Li.ifiki ekwiwalentnej i aleatorycznej powstał w ostatnich kilkunastu latach ki;'"'.,,k. który można by określić mianem grafiki akcyjnej. Muzyka iesi tu zaplanował',] ;.i.kcJ-;i. grafika zaś planem akcji. Nowa grafika ma •w tym wypadku sens p/n-- '.\.^'i..s/y. im b;i.rd.'ie) w grę wchodzi akcja meta muzyczna, tj. taka, w której eleiiicnla!i;i i-;i!.z,.c/''ivmi s;, me tylko dźwięki, ale ' gesty, ruchy, materiał Ibnclyczny czy teksi

654. Mikrotonowosć Odrębny kierunek poszukiwań przyjęli Kompozytorzy, k;i'i/.'i '.i cc! s\^ój upatrzyli podział materiału dźwiękowego na cząstki niniejs/e iii.' p.ih, "i ^.'ile nukrotonowe znane 54 w muzyce pozaeuropejskiej, w muzyce europci-i-i^ pod;/i;ii oktawy na 12 równoprawnych dźwięk ów by! procesen) irwającyifikilkirA ;e'k •,'>..',. Materia) muzyczny składał się przez długie lala z całych tonów i półtonów. Doi.i."!'., ;'.>;: 1:1 '.v^ tworzy ta nowa sytuację: wszystkie 12 dźwięków w oktawie, inaczej iiio\» ia.. ik;-,/vstkic półtonowe stopnie skali stały się jednakowo ważne. Niemmei jednak i ^i-'^ ohc'wiazywa! podziai skali na nie więcej niż 12 części. Dopiero mikrotonowosc ;;.iuv'iiwi!;i podział skali na 24, 36 czy nawet więcej tonów. Ten podział jest oczywiście :.-;ii.;;/n.y. ale samo zainteresowanie inikrotonowością jest tak naturalne, jak natu,iiln,i '',>•.-,{ wszelka inwencja w zakresie układu tworzywa muzycznego. Mikrofonowe ^ich,' ioi';alne) dyspozycji materiałowej mają własną, długa historię, sięgająca aż po !';!cv,c XVI w (podział całego tonu na 5 części -- Nicoia Yicentino). Pod koniec libie^cgo .•,'iiilecia, a dosłownie w ostatnim jego dziesięcioleciu napotykamy wyiażn'c '•k.y..laSi/.owalie tendencje poszukiwawcze w tym kierunku (próby K. A. Eiitza. C'h. S'l:'; o'aż jego ojca. który rów nież lubił eksperymentować w zakresie drobnych odcieni i 'iiei \\.nowych, paleni na fortepian ćwierćtonowy G. A. Behrensa-Senegaidena, tzw. 'omi.;,) i 3 J uliana Canillo, który przez długie lala był propagatorem i autorem muzvki ;. ,1; ; ^-ionowej. K\\'tiri(.'l 'smyczkowy .). H. Fouidsa). Wszystkie te próby miały p.:! i.e':;. .libc c/ysto ilościowe wzbogacenie materiału dźwiękowego, albo wyjścia po/a ricry.łyc/.iio-harinor.icy.iie konwencje, można bowiem materiał ćwierćtoiiowy trak l •.'•>•. -.^. ^:''.; ;:iko: jako uzupełnienie materiału 12 dźwięków chromatycznych lub jako p..li'n'i>]a'>\i'.y materiał 24 różnych dźwięków Metoda traktowania ćwierćtonów i i';..r •..^ciiow w ogóle i;-:ko dopełnienia podstawowego materiału jest znacznie wczes;,',',.;: ; i'd •:\ sponnianci drugiej metody, bo już w średniowieczu niektóre melizmaty zatrącały o intonacje i-ionowe (podobne środki intonacyjne znane są również muzyce ludowej, na co zwracali uwagę m. in. Manuel dc Falla czy Bela Bartok, oraz muzyce orientalnej - przykładem: drobnointerwałowe struktury w skalach egzotycznych). Jako system technika ćwicrc-tonowa pojawia się dopiero w twórczości Aloisa Haby, natomiast pierwszy fortepian ćwierćtonowy zaprezentowano w Moskwie już w r. 1864, zaś pierwszą kompozycją ćwierćionową są L'rwi)i'y koncertowe na wiolonczele' i fortepian Richarda H. Steina z r. 1906.

291

655. Muzykologia jako nauka Muzykologia jest nauką młodą. Teorię i historię muzyki uprawiano od dawna, czynili to już i Grecy, i Chińczycy czy Arabowie, ważkie dokonania w zakresie muzykologii bywały często dziełem archeologów, filologów, lekarzy czy teologów, ale muzykologia jako nauka, jako dyscyplina autonomiczna, pojawia się dopić rów XIX wieku. Zaczęto badać przeszłość (i teraźniejszość) stosując metodę wieloaspektowego ujmowania muzyki, a więc nie tylko z punktu widzenia historii czy teorii, ale i akustyki, psychologii i socjologii. Poczęły ukazywać się pisma naukowe i - - co najcenniejsze - wydania (wraz z komentarzami) zabytków muzyki dawnej. Muzykologia dzisiejsza obejmuje kilkadziesiąt dyscyplin szczegółowych, wśród których znajdują się takie jak nauka o notacji, ikonografia muzyczna, akustyka przestrzenna, psychologia twórczości kompozytorskiej czy etnologia muzyczna. Jako dyscyplina uniwersytecka muzykologia pojawiła się (najpierw w Austrii i w Niemczech) pod koniec XIX wieku, a w Polsce przed I wojną światową. Pierwszym profesorem muzykologii w Polsce byt Zdzisław Jachimecki (1882—1953), a obok niego - Adolf Chybiński (1880—1952). Wychowali oni zastęp uczniów. Do najwybitniejszych muzykologów należą: Józef Reiss (1879 -—1956), Stefania Łobaczewska (1888—1963). Hieronim Feicht (1894—1967). Józef Chomiński (ur. 1906) i Zofia Lissa (1908—1980).

656. Adorno i filozofia nowej muzyki Filozof, socjolog i kompozytor Theodor Wiesengrund Adorno (1903 1969) studiował nauki humanistyczne we Frankfurcie nad Menem oraz kompozycję u A. Berga w Wiedniu. Działał przez kilka lat jako krytyk muzyczny. W r. 1933 wyemigrował do Stanów Zjednoczonych (gdzie stał się konsultantem w sprawach muzycznych Tomasza Manna w czasie powstawania powieści Doktar Fuustus}. W r. 1949 powrócił do Niemiec, tu — we Frankfurcie — działał jako profesor socjologii i pisarz muzyczny. Jest autorem książki Plii/osopllic der ncuen Musik (Filozofia nowej nw:vki). w której na przykładzie twórczości Schónberga i Strawdńskiego opowiada się za atonalnością i przeciw historycznym stylizacjom autora Świętu wio.my. Komponował niewiele (m. in. pieśni na głos i fortepian, 6 krótkich utworów na orkiestrę), jego główne zasługi leżą w socjologicznym i filozoficznym wyjaśnianiu problemów muzyki,

657. Leksykograf Slonimsky Interesującą postacią w muzyce XX wieku okazał się amerykański Leksykograf muzyczny rosyjskiego pochodzenia Nicolas Slonimsky (ur. 1894), bliski krewny naszego wybitnego poety i pisarza Antoniego Słonimskiego. Slonimsky studiował w konserwatorium petersburskim, w r. 1923 przeniósł się do Stanów Zjednoczonych, był przez jakiś czas sekretarzem Sergiusza Kusewickiego w Bostonie, tu też zorganizował orkiestrę kameralną. Jako dyrygent wprowadzał awangardowe dzida kompozytorów amerykańskich. Komponował niewiele, lecz z reguły eksperymentalnie. Wydał kilka prac leksykalnych różnego typu. Z jego książek sporą popularność zdobył leksykon inwektyw muzycznych, przegląd druzgocących krytyk dziel najwybitniejszych twórców, dowód na omylność krytyki i niewystarczalność jej przemijających kryteriów (lł'xicoii of Musical lnvective. Crifical Assau/ls on Composers Sina' Bi.'ctlnivt'n's 7 'inu\ 1953: inne ważniejsze prace; Music- Since 1900, 1971; Baker's Biograph ical Diclionary of Musi-cians, 1978). Z utworów Slonimsky'ego na uwagę zasługują:

292

Fragment from Orestes (wg Eurypidesa) na orkiestrę (w ćwierćtonach) oraz utwór orkiestrowy My Toy Balloon, w którym przy końcowym sfbrzando pęka 100 balonów.

658. System Schillingera Teoria muzyki, tworzona przez kompozytorów, odgrywa w XX wieku wielką rolę. Zawołanym teoretykiem był kompozytor pochodzący z Ukrainy, ale działający w Stanach Zjednoczonych Joseph Schillinger (1S95—1943), umysł nieprawdopodobnie twórczy, systematyczny. Schillinger studiował w Petersburgu, w latach 1918— —1922 uczył w Charkowie, później w Leningradzie. W r. 1928 osiadł w Nowym Jorku, gdzie przez długi czas uczył w tamtejszych uczelniach muzyki, matematyki i historii sztuki. Był twórcą własnego systemu kompozycji opartej na zasadach matematycznych. Po jego śmierci Lyle Dowling i Arnold Shaw wydali w r. 1941 zbiór lekcji kompozycji pt. The Schillinger System of Musical Composilion. Schillinger napisał bardzo niewiele utworów symfonicznych i kameralnych (m. in. Sonata skrzypcowa oraz Airphonic Suitę na tzw. eterofon i orkiestrę, 1929). Wielką wartość ma jego praca The Mathematical Basis of the Ara.

659. Muzyka i matematyka: Barbaud i Xenakis Muzyka i jej wszystkie strukturalne właściwości dają się idealnie zracjonalizować. Współczesne periodyki muzyczne („Die Reihe", „Journal of Musie Theory", a zwłaszcza „Perspectives ofNew Musie") roją się od metodycznie ułożonych tabel. Analizy upodobniają się do prac z zakresu matematyki. W muzyce stosuje się zresztą metody matematyczne, takiejak system numeryczny, teoria grup, teoria prawdopodobieństwa i teoria informacji. Specjalny rodzaj idei kompozycyjnej i myślenia muzycznego wprowadza muzyka algorytmiczna. Jej twórcą jest Pierre Barbaud, kompozytor i matematyk w jednej osobie, autor kilku prac na ten temat, wydanych w końcu lat sześćdziesiątych. Inspiracja jest tu zastępowana kalkulacją, ale rezultaty tej muzyki wykraczają daleko poza spekulacje matematyczne, podobnie jak w przypadku idei stochastycznych Xenakisa. W swoich komputerowych dzictach Amerykanin Lcjaren Hitler (ur. 1924) stosuje ten typ operacji jako podstawowy (np. w A/garilhms l II, 1969). Wśród twórców współczesnych stosujących metody matematyczne w muzyce na osobne omówienie zasłużył sobie Yannis Xenakis, który skomponował długą serię utworów opartych na założeniach matematycznych, a ścisłej na rachunku prawdopodobieństwa, Analogicznie do Bouleza czy Stockhausena Xenakis jest też autorem dzieł ujętych swobodnie, co jest jeszcze jednym dowodem, że matematyka i swoboda spotykają się niekiedy. Ważne znaczenie dla rozwoju nowej muzyki mają również jego kompozycje elektroniczne. Od Xenakisa datuje się zainteresowanie kompozytorów dla nowej faktury orkiestrowej, traktowanej blokowo, grupowo i rozmyślnie chaotycznie. Yannis Xenakis (ur. 1922), Grek zamieszkały od lat w Paryżu, z zawodu architekt, początkowo studiował w Grecji u Aristote Koundourofa, później (1947) przeniósł się do Paryża, gdzie kształcił się pod kierunkiem Honeggera, Mil-hauda ,i Messiaena. Jest autorem szeregu prac teoretycznych (m. in. Musiques formelles, 1963). W latach 1947 1959 był współpracownikiem Le Corbusiera, w r. 1958 konstruuje samodzielnie awangardowy pawilon Philipsa na wystawie światowej w Brukseli. W jego muzyce zeszły się dwie tendencje tyleż oryginalne, co muzycznie heterogeniczne: matematyzacja konstrukcji muzycznej oraz upodobanie do dźwięku o stale zmiennej wysokości, do tak zwanych glissand (typowy przykład: Metastuxeis na 61 instrumentów, 1954). Eksperymentatorski charakter dzieł Xenakisa jest wyraźny, kompozytor określa nową muzykę jako stochastyczną i uważa tę cechę za najważniejszą

293

(termin ten wprowadził w XVIII wieku szwajcarski matematyk Jacques Bernoulli). Dla Xenakisa stochastyczność oznacza niezdeterminowanie ujęć w szczegółach przy przewidzianej formie całości. Niektóre utwory zawierają jeszcze inne problemy, w tym również tak bliską architektowi problematykę przestrzenną. Terretektorh na wielką orkiestrę symfoniczną jest utworem dla 88 muzyków rozproszonych na sali koncertowej i przemieszanych z publicznością. Nowsze kompozycje to m. in.: Oresteia na chór mieszany i orkiestrę kameralną, Nomos alpha na wiolonczelę solo, Polytope na zespół instrumentalny, Niiils na chór mieszany, utwór symfoniczny Nomo^s gamma. balet na orkiestrę Kraanerg (1969. z użyciem taśmy magnetofonowej) oraz Aurora na smyczki (1971), Erikhton na fortepian i orkiestrę (1974) i Jonhaies na orkiestrę (1977).

660. Muzyka najmłodszych K-ażde nowe pofcolenie wydaje co najmniej kilkunastu wybitnych twórców; ustalić to można ex post, ale trudniej jest ocenić w czasie, kiedy młode pokolenie dopiero się pojawia. Oczywiście, w naszych czasach jest to znacznie łatwiejsze niż dawniej, przede wszystkim dzięki ułatwionym kontaktom z muzyką (nagrania, festiwale itd.). Nowe pokolenie pojawia się w przybliżeniu co 30 lat — a zatem: pokolenie po Boulezie i Stockhausenie ma dziś dopiero lat kilkanaście i jest oczywiście nie znane. Znamy natomiast szereg nazwisk młodych, twórców, niezwykle utalentowanych, urodzonych w latach trzydziestych i czterdziestych. Na dość długiej liście mieszczą się w kolejności alfabetycznej następujący twórcy: Austriak Klaus Ager, Francuz Gilbert Amy, Holen-der Louis Andriessen, Kubańczyk Sergio-Fernandez Barroso. Anglik David Bedford, Niemiec Jurgcn Bcurle, Polki Joanna Bruzdowicz (zamieszkała w Belgii) i Barbara Buczkówna, Anglik Cornelius Cardew, Amerykanin David Cope, Anglik Peter Maxwell Davies, Chorwat Dubravko Detoni, Amerykanin William Duckworth, Węgier Zsolt Durkó, Amerykanin Dennis Eberhard, Amerykanin polskiego pochodzenia Stefan Ehrenkreutz, Niemiec J ohannes Ci. Fritsch, Amerykanin Philip G lass. Szwajcar HeinzHolliger, Rumun Alexandru Hrisanide, Japończycy Toshi IchiyanagiiShinichiro Ikcbc, Szwajcar Thomas Kessier, Polak Krzysztof Knittci. Francuz Renć Kocring, Słowak Ladi.slav Kupković, zamieszkały w Belgii Polak Piotr Lachert, Amerykanin Pauł Lansky, Niemiec Thomas Lauck, Amerykanin Daniel Lentz. Anglik Jeffrey Lewis,. Niemiec Norbert Linkę, Polka Anna Maciejasz-Kamińska, Hiszpan Tomas Marco. zamieszkały w Szwecji Węgier Miklós Maros, Kanadyjczyk Bruce Mather, Francuz Pani Mefano, Amerykanin Stephen Montague, Szwed Jan W. Morthenson. Niemiec Detlev Muller-Siemens, Francuz Tristan Murail, Rumun Scrban Nichifor, Portugalczyk Jorge Peixinho, zamieszkały w Belgradzie Anglik Pauł Pignon. Amerykanin Boris Pillin, Brazylijczyk Jose-Antonio Prado, działająca w Ameryce Polka Marta Plaszyńska, Meksykanin Hector Quintanar, Estończyk Jaan Raats. Francuz Guy Reibel. Argentyńczyk Carlos Roque Alsina, Amerykanin David Rosenboom, Włoch Giancarlo Schiaffini, Amerykanin Joseph Schwantner, Wioch Salvatore Sciar-rino, Ukrainiec Walentij Silwestrow, Włoch Giuseppe Sinopoli. Amerykanin Morton Subotnick, Japończyk Yuji Takahashi, Hiszpan Arturo Tamayo, Anglik John Tave-ner. Grek Dimitri Terzakis oraz Amerykanin Charles Wuonnen. Wymienionych tu młodych twórców odróżnia od kompozytorów uznanych wielka pasja poznawcza, szerokość zainteresowań twórczych — od muzyki elektronicznej i elektroniki na żywo aż po muzykę ludową i egzotyczną, imponujący w wielu przypadkach warsztat kompozytorski oraz otwartość stylistyczna i estetyczna. Te walory pozwalają przewidzieć, że znajdują się wśród podanych tu kompozytorów twórcy, o których kiedyś z pewnością będzie głośno.

294

661. Nowe eksperymenty Eksperymentatorstwo muzyczne miało w sobie zawsze coś z utopii. Zrazu bywało ono abstrakcyjne. Ale dzięki możliwości zamiany abstrakcji w konkret (co jest dla muzyki wyjątkowo typowe) każdy eksperyment nabierał z czasem sensu i bodaj nie było przypadku, by jakieś odkrycia zostały później w muzyce zlekceważone. Raczej przeciwnie: sięga się do nich w latach zastoju czy kryzysu i one to właśnie otwierają drogi nowej muzyce. Tak było z dodekafonią, z mikrotonowością, z wprowadzonymi do muzyki efektami instrumentalnymi i wokalnymi, z każdą większą innowacją. W najnowszej muzyce eksperymentuje się już nie w materiale muzycznym, ale np. w zakresie odbioru muzyki, możliwości adaptacyjnych czy sposobów istnienia muzyki. Innowacje tego typu nie nadają się do naśladowania przez innych, nie tworzą „szkół". Ich zadaniem jest jak najwszechstronniejsze przebadanie możliwości muzyki jako sztuki.

662. Muzyka popularna Muzyka popularna ma nwnież swoją historię. Zaczyna się ona od lżejszych dziel klasyków, przebiega prze/ okres rozkwitu muzyki salonowej, nic nie mówiącej, pozbawionej treści muzycznych- dale] przez okres muzyki „zastępczej" (niem. Hai^musik. tu znakomitą autorka była nasza Tekla Bądarzewska, które] Modlitwa dziewicy doczekała się potężnej ilości wydciń) aż do muzyki granej po kawiarniach, na placach i promenadach. Johann Strauss (syn) potrafił przez niemal symfoniczne introdukcje i finały w swoich walcach nobilitować len rodzaj muzyki, ale rzecz Jasna, że w jej dziejach znalazło się więcej takich, którzy sprowadzali ją do poziomu nieprzyzwoicie niskiego. W nowszych czasach wielkomiejski szlagier i literacko ambitniejsza nieco chanson okazywały się ionnami, które przeważyły nad poprzednimi w stopniu absolutnym. Wielką rolę w podniesieniu muzyki rozrywkowej na dość wysoki poziom mi,:i} przez długie lata jazz. Aniliżacja (niekiedy wysokiej próby) potrafiła wnieść do muzyki rozrywkowej pewne walory zewnętrzne. Szlagiery nie zawsze są nowe. Słynna Lu Paloina została napisana 120 lait temu. Hardzo stare są popularne melodie operetkowe (Lehar i inni). Z wybitnych kompozytorów szlagierów i piosenek wymienić trzeba co najmniej kilku: Irving Berlin (ur 1888). Georges Brassens (ur. 1921), Rudolf Fi-im) (18791972). Jean Lenoirdsr. 1891).Pauł Misraki (ur. 1908, autor muzyki do ponad 150 filmów). Domenico Modugno (ur. 1928). Cole Porter (1893—1964. kształcił się również w Paryżu; pisał muzykę, a niekiedy i teksty — lyrics - do songów: autor mu- sicali o wysokiej wartości muzycznej. m. in. Kiss me Kale. 1948, 1077 przedstawień na Broadwayu), a także En'-ique de Prada i Mabe! Wayne. Wśród wykonawców piosenek wybili się m. in.: Charles Aznavour. Josephine Baker, Gilbcri Becaud. Harry Belatbn-te, Maurice Cheyalier, Bing Crosby, Doris Day, Marlenc Dietrich, ,'\1 Jolson (1886-1950), Mario Lanza, Mistinguett 0875 - 1956), Yves Montand, wspomniany już Domcnico Modugno, F.dith Piał (1915 1960), Elvis Prcsky (1935 197-7), Pauł Ro-hcson, Tino Rossi, Frank Sinatra i Catcrina Yalente. Zjawiskiem typowym dia nowszych czasów stali się The Beatles, grupa piosenkarzy big beatu z Livcrpoolu. wysunięta przez londyńskiego managera Briana Epstcina około r, 1963 na czoio muzyki rozrywkowej adresowanej do teenagers (nastolatków). Zespói trzech gitarzystów i perkusji tworzyli- Pauł MeCartney (ur. 1942, gitarzysta basowy), John Lciinon (1940 1980, gitara rytmiczna), Kingo Stan' (ur. 1940, właśc. Richard Slarkey, perkusista) oraz. George Harrison (ur. 1943, gitara melodyczna). Grupa ta istniała do r. 1970, dając wzór dla tysięcy zespołów podobnego typu. Początkowo Beatlesi pre/entowali bardzo przeciętny poziom muzyczny, z czasem jednak w tekstach pisanych - podobnie jak muzyka - głównie przez Lcnnona i McCartneya pojawiały się elementy krytyki społecznej, wymierzonej przeciwko technizacji

295

życia i konsumpcyjnosci średnich klas, a nadto elementy surrealistyczne, które odróżniały przez dłuższy czas ich muzykę od wielu podobnych zespołów, usiłujących naśladować nie tylko ich uczesanie (które wytworzyło modę), ale i elementy stylu. Losy muzyki popularnej, pisanej dorywczo, bez perspektyw przetrwania, grubo poniżej przyzwoitego poziomu muzyki klasycznej, są zjawiskiem typowym dla socjologii dzisiejszej mu/yki. W relacji muzyka— publiczność pojawili się jako trzecia siła pośrednicy, podejmujący każdą formę muzyki w celu jej jak najszerszego rozprowadzenia. Rozprowadzanie i mnożenie muzyki jako towaru stało się o wiele ważniejsze niż sama muzyka.

663. Muzyku filmowa Rola muzyki w filmie była wielokromie poddawana badaniom, ale ostatec/nie nic wyjaśniono jej rzeczywistych lam funkcji. Sprawa nie |est prosta: muzyka może w filmie przybierać wielorakie funkcje, w zależności od idei reżysera i od miejsca, które sicjcj w filmie przeznacza. W przeciętnych filmach muzyka jest zaledwie dodatkiem do scen i akcji, potęguje napięcie w miejscach dramatycznych, w/rusza w scenach lirycznych, śmieszy (czy usiłuje śmieszyć) w epizodach komediowych. W filmie muzyka jest na ogól nie zauważana, jest jakby stałym s/merem, w najleps/yrn przypadku komentuje to, co się na ekranie dzieje w sferze wizualnej i tekstowej. Stosunkowo najpełniejsza funkcja muzyki filmowej pojawia się w fihi-tach opartych na melodiach (szlagierach), które zresztą są dobre wtedy, gdy wychodzą noża ramy filmu i stają się prawdziwymi przebojami (por. Moul.'n Rou^e z muzyką Auric-a). W filmach c tematyce muzycznej muzyka (przcwa/nic wcześniejsza) odgrywa zasadniczą rolę.'Pierwszą muzyką do filmu, która wyszła spod pióra wybitnego innon'. |esl muzyka na smyczki. fortepian i harmonium do L'Assassini.rt du Duć i/v Gni.-ie (1WS: kompozytor Saint-Saens). Muzykę do (ilmu pisali m. in. Milhaud. Honegger, Prokoficw, Dunajewski. Szoslakowicz, Rathaus i Copiand. W Polsce lylko nielicztnrn kompozytorom udało się wyjść poza przeciętność i konwencje (Serocki. Kilar, Walaciński. Kurylewicz, Markowski). Odrębna kategorią muzyki jesi. muzyka telewizyjna, która z grubsza dzieli się na kompozycje telewizyjne (tu należy m. in. opera k,iewizy|na. np. ,1 Rachi'1 i La Cubanu H. W. Henzego) i na muzykę funkcjonalną (głównie do przedstawień telewizyjnych).

664. Muzyka teatralna Muzyka teatralna —w przeciwieństwie do muzyki filmowej, ksóni. istnieje zaledwie od pól wieku - - ma swoją bardzo długą historię. Od dawna islnia! zwyczaj poprzedzania sztuk wstępami czy uwerturami, od dawna tez istniała muzyk;! w formie interiudiów (miedzy aktami sztuki); muzyka mogła być też przydatna w samej s/luce, np. do tańców czy też śpiewu. W teatrze muzyka nie jest nieodzowna (z wyjątkiem sztuk par excellence muzycznych lub mówiących o muzyce); bez muzyki sztuka jest równie/ zrozumiała, muzyka jest więc w niej dodatkiem. Bywają reżyserzy. którzy nigdy nie posługują się muzyką w inscenizacjach swoich sztuk, inni natomiast uważają muzykę za integralną część własnej wizji teatralnej. Dobrze skomponowana muzyka ieatrahin skłamała czasem kompozytorów (Beeihoven. Mendelssohn. Schumann, Bizet, Czaj-kowski, Grieg, a w naszych czasach Chaczatunan) do tworzen.ia na jej podstawie suit.

296

665. Festiwale Życie muzyczne opiera się na wykonaniach scenicznych, koncertowych i kameralnych. Wykonania takie mogą się pojawiać regularnie i dość często (co zależy od ilości potencjalnej publiczności), ale pełniejsze szansę kontaktu z imzyką zapewniają festiwale muzyczne, wprowadzone pod koniec XIX wieku. W Bayreuth odbywają się festiwale operowe, poświęcone jednak wyłącznie scenicznej twórczości Richarda Wagnera. W naszych czasach wprowadzono szereg festiwali, które na jakiś czas ożywiają daną miejscowość, nawet gdy jest niewielka. Ze znanych festiwali światowych na uwagę zasługują: festiwal w Salzburgu (od 1917; Mozart, ale i inni kompozytorzy), we Florencji, w Edynburgu, w Glyndebourne (opery), w Perugii (muzyka religijna), w Pradze, w Aix-en-Provence, w Amsterdamie, Berkshire Festival w Tanglewood k. Lenox w stanie Massachusetts i Festiwal w Newport w stanie Rhodc Island (jazz i muzyka popularna). Z festiwali poświęconych muzyce współczesnej najważniejsze odbywają się w Donaueschingen, w Zagrzebiu, w Grazu, w Wenecji i w Warszawie („Warszawska Jesień"). Wielkie festiwale urządzane są jako imprezy międzynarodowe, uroczyście, uświetniają je wybitni współcześni wykonawcy (soliści, zespoły).

666. Festiwale MTMW Ważną rolę w muzyce od 60 lat odgrywają festiwale Międzynarodowego Towarzystwa Muzyki Współczesnej, odbywające się co roku w jednym z państw będących członkami tego towarzystwa. Międzynarodowe Towarzystwo Muzyki Współczesnej (MTMW, ang.: ISCM, franc.: SIMC, niem.: IGNM) powstało w r. 1922 i obejmuje 30 różnych państw. Główną imprezą MTMW są coroczne kilkudniowe festiwale muzyczne, na których wykonuje się współczesne utwory z wielu, państw. Pierwszy festiwal odbył się w r. 1923 w Salzburgu; w Warszawie festiwal TY1TMW miał miejsce dwukrotnie: w r. 1939 i 1968. Festiwale te umożliwiają zapoznanie się z najnowszymi tendencjami muzyki, pozwalają na konfrontację muzyki różnych kierunków i na zaznajomienie się z aktualną twórczością wybitnych współczesnych kompzytorów rożnych narodowości, których dzielą wybierane są (spośród wielkiej ilości kompozycji nadsyłanych przez sekcje krajowe) przez co roku zmieniane międzynarodowe jury. Jest to wielki przegląd aktualnej twórczości kompozytorskiej niemal całego świata, przegląd, który daje pojęcie o zaawansowaniu stylistycznym jednych krajów i o opóźnieniu w innych krajach. Muzyka współczesna rozwija się bowiem nierównomiernie i w zgoła różnych kierunkach. Festiwale MTMW dają pojęcie nie tylko o różnych tendencjach w muzyce współczesnej, lecz również o problemach, które wynikają ze specyfiki narodowej, kulturowej i estetycznej różnych krajów. Pierwszym prezesem MTMW był wybitny angielski muzykolog Edward Joseph Dent (1S76—1957), którego pluralistyczne i tolerancyjne dla wszystkich kierunków idee międzynarodowych kontaktów stały się fundamentem festiwali w następnych latach.

667. „Warszawska Jesień" Od roku 1956 odbywają się w Warszawie w ostatnim lub przedostatnim tygodniu września festiwale muzyki współczesnej urządzane w skali międzynarodowej. Na kilkudziesięciu koncertach symfonicznych, kameralnych, spektaklach scenicznych i imprezach o charakterze eksperymentalnym publiczność polska i obca ma okazję zapoznania się z nową twórczością

297

kompozytorów wszystkich krajów. Festiwale „Warszawskiej Jesieni" służą konfrontacji różnych stylów i tendencji. Nowa muzyka stanowi oczywiście tylko część prezentowanych na testiwulach ulworów. Utwory faktycznie wyrastające poza współczesne konwencje wymagaj;; nowych środków wykonawczych, o które trudno, toteż festiwal warszawski jest przede wszystkim przeglądem nowej mu/.yki w jej instytucjonalnie usankcjonowanej formie (dzieła symfoniczne, kameralne, sceniczne). „Warszawska Jesień" daje bogaly przegląd przede ws/ystkim muzyki polskiej, stanowiącej największy procent ogólnego programu. Wybitni wykonawcy i świetne zespoły polskie i obce gwarantują wysoki poziom odtwórczy dziel, które często prezentowane po raz pierwszy wymagają odpowiednio dobrego wykonania. Wykonanie TerrStek torh Xenakisa („Warszawska Jesień" 1967; dyspozycja rozmieszczenia orkiestry i publiczności)

668. Wykonawstwo nowej muzyki Wykonawstwo polega na interpretacji. Wykonawca jest pośrednikiem między kompozytorem a słuchaczami, jego zadanie jednak wykracza poza zwykłe pośredniczenie. Interpretujący utwór muzyk ma za zadanie wyczytać i zrozumieć zamiary kompozytora oraz przekazać je publiczności w sensie przez kompozytora przewidzianym i pożądanym. Każdy wykonawca, a nawet każde wykonanie —jest inne. Wykonawcy nie chcą schodzić do roli odtwórców, chcą być artystami twórczymi. W naszym stuleciu pojawiło się wielu muzyków, których talent czy wręcz geniusz odtwórczy każe ich podziwiać w stopniu nie mniejszym niż podziwiano wirtuozów w XIX wieku. Dyrygenci Ernest Ansermet, Leonard Bemstein, Pierre Boulez, Grzegorz Fitelberg, Herbert von Karajan, Charles Munch, Seiji Ozawa, Leopold Stokowski, Arturo Toscanini czy Bruno Walter byli czy są nie mniej sławni niż najwybitniejsi współcześni kompozytorzy. Lista znakomitych pianistów, skrzypków, wiolonczelistów i śpiewaków jest olbrzymia i trudno byłoby ją tu cytować; pojęcie o nich dają nazwiska notowane najwyżej. Pianiści: Arturo Benedetti-Michelangeli, Alfred Brendel, Gyórgy Cziffra, Walter Gie-seking, Józef Hofmann, Vladimir Horowitz, Lew Oborin, Maurizio Pollini, Światosław Richter, Artur Rubinstein, Artur Schnabel; skrzypkowie: Jascha Heifetz, Bronisław Hubermann, Yehudi Menuhin, Dawid Ojstrach, Isaac Stern, Henryk Szeryng, Jacques Thibaud; wiolonczeliści z Pablo Casalsem na czele; klawesynistka Wanda Landowska oraz śpiewacy: Maria Callas, Birgit Nilsson, Elisabeth Schwarzkopf, Enrico Caruso, Dietrich Fischer- Dieskau, Benjamino Gigli, Jan Kiepura, Fiodor Szalapin — wszyscy ci muzycy poświęcili się niemal wyłącznie repertuarowi znanemu, wielokrotnie prezentowanym dziełom koncertowym i scenicznym. Ten stan rzeczy jest typowy dla XX wieku. W istocie rzeczy muzyka współczesna, muzyka XX wieku nie jest grana czy śpiewana przez najwybitniejszych, jest zdana na wykonawców, którzy są jakby specjalistami w zakresie nowej muzyki. Z wymienionych wielkich odtwórców tylko Maurizio Pollini sięga również po repertuar najnowszy. Ale w nowej muzyce wytworzyło się wykonawstwo również wysokiej klasy, choć można je ocenić jedynie hipotetycznie, któż bowiem ze współczesnych wie, jak ma wyglądać idealne wykonawstwo nowej muzyki, skoro nowe dzieła gra się w stopniu nieporównywalnie mniejszym niż dzieła wcześniejsze. Z wybitnych dyrygentów, którzy poświęcili sporo czasu na mistrzowskie wykonania nowej muzyki, trzeba wymienić — obok Ernesta Boura i Bruna Maderny — Polaka Andrzeja Markowskiego. Nowej muzyce poświęcili swój wielki talent m. in. skrzypek Hyman Bress, oboista Heinz Holliger, flecista Seyerino Gazzelloni, klarnecista Harry Sparnaay i kontrabasista Bertram Turetzky, a z Polaków m. in. pianiści Andrzej Dutkiewicz, Adam Kaczyński, Zygmunt Krauze i Marek Mietelski, flecistka Barbara Świątek, harfistka Urszula Mazurek oraz grający na preparowanej tubie Zdzisław Piernik. W nowszych czasach powstały liczne zespoły wykonujące wyłącznie nową muzykę. Najwięcej jest ich w

298

Stanach Zjednoczonych, gdzie prowadzą je wybitni kompozytorzy (m. in. Foss, Austin, Reich, Riley, Glass). W Europie działały zespoły typu Nuova Consonanza (Rzym) czy ICP (Amsterdam). W Polsce nowej muzyce poświęciły się dwa zespoły: Warsztat Muzyczny (kierowany przez Zygmunta Krauzego) i zespół MW 2 (z udziałem tancerki i 3 aktorów, prowa- dzony przez Adama Kaczyńskiego). Z nowszych zespołów wymienić należy założony przez Marka Chołoniewskiego zespół Muzyka Centrum (Kraków).

669. Współczesny odbiorca muzyki W każdej epoce odbiór muzyki przedstawia się inaczej. Dziś kultywujemy jeszcze (po dawnemu) muzykę poważną, ale powszechną muzyką nie są dziś dzieła sztuki, lecz twory przemysłu. Mowa o wszelkich formach muzyki służącej jako rozrywka; tego typu utwory nie mają nic wspólnego z dotychczasowymi ideałami nowej muzyki, która narażona jest stale na deprecjację przez sam fakt jej nieobecności lub znikomej obecności we współczesnym repertuarze. Muzyką, a zwłaszcza dzisiejszym przeciętnym odbiorcą muzycznym zaczynają rządzić prawa nie estetyczne, lecz socjologiczne. Muzyka, a także jej interpretacje traktowane są jako towar, są sprzedawane i kolpor- towane na zasadach, które z estetyką nie mają wiele wspólnego. Rynek muzyczny wypełniony jest w przeważającej mierze towarem lżejszym, mniej trwałym, służącym bardziej rozrywce niż kontemplacji duchowej. Powoływanie się producentów tej muzyki na tańce Mozarta, walce Schuberta i Brahmsa, polki i fokstroty Strawińskiego i Hindemitha niewiele tu daje: sprawa jest jasna, producentom tej muzyki chodzi o towar niższej jakości (bo jakoś nikt nie zwraca się do wybitnych twórców o napisanie popularnego dziełka) i genezy tego zjawiska trzeba raczej szukać w XIX-wiecznej muzyce salonowej, co wiązało się nie tyle z obecnością fortepianu w każdym bogatszym domu mieszczańskim, ile z możliwością uzyskania przez wydawców i kompozytorów wielkich dochodów. Wydawca na przykład raczej nie zastanawia się nad wartością muzyki, interesują go dochody; wczoraj przynosiła je muzyka salonowa, dziś szlagiery i wszelka muzyka lżejsza. Zjawisku temu towarzyszy upadek muzykowania domowego. Jakże często muzyki słucha się biernie, bez świadomości jej materiału i formy. Toteż współczesny odbiorca muzyki ma wyjątkowo trudne zadanie, gdy nie chce zejść do masy, dla której muzyka jest tylko tłem akustycznym. Przyszłość muzyki — jak i przyszłość w ogóle — przedstawia się dla nas bardzo mgliście. O tym, że nie można niczego przewidzieć nawet szkicowo, mówi nam najlepiej obserwacja z okresu, który minął nie tak dawno. W r. 1950 absolutnie nie można było przewidzieć ani odejścia od komponowania neostylistycznego (uprawianego przez kilkadziesiąt lat), ani innowacji typu: muzyka serialna, aleatoryzm, muzyka elektroniczna, teatr instrumentalny czy formy otwarte. Podobnie i my dziś nie możemy przewidzieć muzyki, którą będzie się uprawiało w roku 2000 choćby, mimo że od przełomu stuleci dzieli nas niespełna piętnaście lat. Z hipotez wysuwanych przez wybitnych nawet twórców w przeszłości nie sprawdziła się ani jedna, nawet w zarysie. Natomiast wszelkie innowacje twórców, choć zrazu nie były brane na serio — z czasem okazywały się owocne i decydujące dla rozwoju nowej muzyki, zwłaszcza w latach jej kryzysów. Dlatego tak ważne jest obserwowanie dziejów muzyki również w jej zajściach bieżących. Z pewnością coś z muzyki dzisiejszej należy również do muzyki przyszłej, o której nic nie wiemy, a której oczekujemy z ciekawością.

299

Spis Treści Muzyka dawnych kultur

2

l. Początki muzyki ..................................................................................................................................................... 2 2. Muzyka ludów pierwotnych .................................................................................................................................. 2 3. Muzyka i magia ..................................................................................................................................................... 3 4. Wielogłosowość muzyki pozaeuropejskiej ............................................................................................................ 3 5. Chiny dawne .......................................................................................................................................................... 3 6. Historia muzyki chińskiej ...................................................................................................................................... 4 7. Muzyka Egiptu ...................................................................................................................................................... 5 8. Instrumenty Egiptu ................................................................................................................................................ 5 9. Muzyka afrykańska ............................................................................................................................................... 6 10. Mezopotamia ....................................................................................................................................................... 6 11. Muzyka palestyńska ............................................................................................................................................ 7 12. Dalsze losy muzyki Żydów.................................................................................................................................. 7 13. Muzyka arabska ................................................................................................................................................... 8 14. Teoria muzyki arabskiej ...................................................................................................................................... 8 15. Muzyka indyjska ................................................................................................................................................. 9 16. Skale indyjskie .................................................................................................................................................... 9 17. Muzyka indonezyjska ........................................................................................................................................ 10 18. Gamelan ............................................................................................................................................................ 10 19. Dawna Japonia .................................................................................................................................................. 11 Muzyka epoki starożytnej 1 1 20. Muzyka w Grecji antycznej ............................................................................................................................... 12 21. Instrumenty greckie ........................................................................................................................................... 12 22. Formy muzyki greckiej ...................................................................................................................................... 12 23. Teoria greckiej muzyki antycznej ...................................................................................................................... 13 24. Zapis muzyki greckiej ....................................................................................................................................... 14 25. Rytmika greckiej muzyki antycznej ................................................................................................................... 14 26. Muzyka a etyka ................................................................................................................................................. 14 27. Zabytki muzyki greckiej .................................................................................................................................... 15 28. Historia greckiej muzyki antycznej.................................................................................................................... 15 29. Muzyka Rzymu ................................................................................................................................................. 16 Muzyka średniowiecze 1 6 30. Chrześcijaństwo................................................................................................................................................. 17 31. Muzyka średniowiecza europejskiego - granice czasu ....................................................................................... 17 32. Muzyka bizantyjska ........................................................................................................................................... 17 33. Chorał gregoriański ........................................................................................................................................... 18 35. Znaczenie śpiewu gregoriańskiego .................................................................................................................... 19 36. Tonacje kościelne w chorale .............................................................................................................................. 20 37. Notacja choralu.................................................................................................................................................. 20 38. Liturgia .............................................................................................................................................................. 21 39. Hymny i tropy ................................................................................................................................................... 22 40. Sekwencje.......................................................................................................................................................... 22

300

41. Bogurodzica ...................................................................................................................................................... 23 42. Dramaty liturgiczne ........................................................................................................................................... 23 43. Teoria średniowieczna ....................................................................................................................................... 24 44. Boecjusz ............................................................................................................................................................ 24 45. Inni teoretycy..................................................................................................................................................... 25 46. Guido z Arezzo .................................................................................................................................................. 25 47. Świecka pieśń jednogłosowa ............................................................................................................................. 25 48. Trubadurzy ........................................................................................................................................................ 26 49. Truwerzy ........................................................................................................................................................... 26 50. Minnesang ......................................................................................................................................................... 27 51. Dworska pieśń duńska ....................................................................................................................................... 27 53. Wielogłosowość ................................................................................................................................................ 28 54. Polifonia średniowieczna ................................................................................................................................... 28 55. Gotyk muzyczny................................................................................................................................................ 28 56. Diafonia ............................................................................................................................................................. 29 57. Wczesne organum ............................................................................................................................................. 29 58. Szkoła Notre Dame............................................................................................................................................ 29 59. Leoninus ............................................................................................................................................................ 30 60. Perotinus............................................................................................................................................................ 30 61. Notacja modalną ................................................................................................................................................ 30 62. Ars antiqua ........................................................................................................................................................ 31 63. Teoretycy epoki ars antiqua ............................................................................................................................... 31 64. Formy okresu ars antiqua................................................................................................................................... 32 65. Ars nova ............................................................................................................................................................ 32 66. Muzyka w miastach ........................................................................................................................................... 33 67. Teoretycy okresu ars nova ................................................................................................................................. 33 68. De Vitry............................................................................................................................................................. 33 69. De Muris............................................................................................................................................................ 34 70. Machau .............................................................................................................................................................. 34 71. Msza .................................................................................................................................................................. 34 Muzyka renesansu 3 5 72. Wczesny renesans włoski .................................................................................................................................. 35 73. Caccia ................................................................................................................................................................ 35 74. Landini .............................................................................................................................................................. 36 75. Formy okresu ars nova ...................................................................................................................................... 36 76. Motet izorytmiczny ........................................................................................................................................... 36 77. Imitacja i kanon ................................................................................................................................................. 37 78. Muzyka XV wieku ............................................................................................................................................ 37 79. Msza i motet polifoniczny ................................................................................................................................. 38 80. Polifonia angielska ............................................................................................................................................ 38 81. Dunstable........................................................................................................................................................... 39 82. Polifonia burgundzka......................................................................................................................................... 39 83. Binchois............................................................................................................................................................. 40 84. Ciconia .............................................................................................................................................................. 40 85. Dufay ................................................................................................................................................................. 40 86. „L'homme arme” ............................................................................................................................................... 41 88. Mikołaj z Radomia ............................................................................................................................................ 41 89. Polifonia niderlandzka ....................................................................................................................................... 42

301

90. Cantus firmuj ..................................................................................................................................................... 42 91. Ockeghem.......................................................................................................................................................... 43 92. Obrecht .............................................................................................................................................................. 43 93. Missae parodiae ................................................................................................................................................. 43 94. Pierwszy leksykograf muzyczny - Tinctoris ...................................................................................................... 44 95. Finek i Isaac ...................................................................................................................................................... 44 96. Des Pres ............................................................................................................................................................. 44 97. Gombert............................................................................................................................................................. 45 98. De la Rue ........................................................................................................................................................... 45 99. Willaert .............................................................................................................................................................. 45 100. Mistrzowie ostatnich pokoleń .......................................................................................................................... 45 101. Rozkwit sztuk .................................................................................................................................................. 46 102. De Rore, de Monte i Luython .......................................................................................................................... 46 103. Senfl ................................................................................................................................................................ 47 104. Styl szkół niderlandzkich ................................................................................................................................. 47 105. Notacja muzyki XV i XVI wieku .................................................................................................................... 47 106. Druk nutowy .................................................................................................................................................... 48 107. Formy świeckie ............................................................................................................................................... 48 108. Szczytowe formy polifonii wokalnej ............................................................................................................... 48 109. Renesans w muzyce ......................................................................................................................................... 49 110. Muzyka we Włoszech ...................................................................................................................................... 49 111. Frottola ............................................................................................................................................................ 50 112. Madrygał ......................................................................................................................................................... 50 113. Arcadelt ........................................................................................................................................................... 50 114. Yicentino ......................................................................................................................................................... 51 115. Gesualdo di Venosa ......................................................................................................................................... 51 116. Marenzio.......................................................................................................................................................... 51 117. Gastoldi i Striggio............................................................................................................................................ 52 118. Komedie mądrygalowe .................................................................................................................................... 52 119. Madrygaliści angielscy .................................................................................................................................... 53 120. Szkoła wenecka ............................................................................................................................................... 53 121. A. Gabrieli ....................................................................................................................................................... 54 122. G. Gabrieli ....................................................................................................................................................... 54 123. Zieleński .......................................................................................................................................................... 54 124. Szkolą rzymska................................................................................................................................................ 55 125. Palestrina ......................................................................................................................................................... 56 126. Stiie antico ....................................................................................................................................................... 56 127. Jannequin i francuska pieśń świecka ............................................................................................................... 57 128. Przemiany chanson .......................................................................................................................................... 57 129. Niemcy. ........................................................................................................................................................... 58 130. Chorał protestancki .......................................................................................................................................... 58 131. Walter .............................................................................................................................................................. 58 132. Hassier i współcześni....................................................................................................................................... 59 133. Na dworach książęcych ................................................................................................................................... 59 134. Orlando di Lasso.............................................................................................................................................. 59 135. Tazlis i muzyka angielska ................................................................................................................................ 60 136. Byrd ................................................................................................................................................................. 61 137. Dowland, Morlcy i Gibbons ............................................................................................................................ 61 138. Hiszpania ......................................................................................................................................................... 61 139. Morales i inni................................................................................................................................................... 62 140. De Victoria ...................................................................................................................................................... 62 141. Pasje ................................................................................................................................................................ 62

302

142. Muzyka polska - wiek XVI.............................................................................................................................. 63 143. Wacław z Szamotuł ......................................................................................................................................... 63 144. Leopolita.......................................................................................................................................................... 64 145. Gomółka .......................................................................................................................................................... 64 146. Instrumentalna muzyka XVI wieku ................................................................................................................. 64 147. Muzyka lutniowa ............................................................................................................................................. 65 148. Muzyka klawesynowa ..................................................................................................................................... 66 149. Muzyka organowa ........................................................................................................................................... 66 150. Paumann i Hofhaimer ...................................................................................................................................... 67 151. Pieśń ludowa.................................................................................................................................................... 67 152. De Cabezón ..................................................................................................................................................... 68 153. Ricercar ........................................................................................................................................................... 68 154. Toccata ............................................................................................................................................................ 68 155. Merulo ............................................................................................................................................................. 69 156. Technika wariacji ............................................................................................................................................ 69 157. Wirginalisci angielscy ..................................................................................................................................... 69 158. Teoria muzyki w XVI wieku ........................................................................................................................... 70 159. Gaffurius i Glareanus....................................................................................................................................... 70 160. Żarlino ............................................................................................................................................................. 71 161. Mersenne ......................................................................................................................................................... 71 162. Sweelinck ........................................................................................................................................................ 72 163. Początki fugi .................................................................................................................................................... 72 164. Muzyka XVI wieku ......................................................................................................................................... 72 Muzyka baroku 7 3 165. Wczesny barok ................................................................................................................................................ 73 166. Epoka monodii ................................................................................................................................................ 74 167. Bosso continuo ................................................................................................................................................ 74 168. Banchieri ......................................................................................................................................................... 75 169. Początki opery ................................................................................................................................................. 75 170. Camerata florencka .......................................................................................................................................... 75 171. Cavalieri i Peri ................................................................................................................................................. 76 172. Caccini............................................................................................................................................................. 76 173. Monteverdi ...................................................................................................................................................... 77 174. „Orfeo" Monteverdiego ................................................................................................................................... 78 175. Merulu ............................................................................................................................................................. 78 176. Opera w Rzymie .............................................................................................................................................. 79 177. Agazzari i Mazzocchi ...................................................................................................................................... 79 178. Landi, L. Rossi i Hidalgo ................................................................................................................................. 79 179. Opera w Wenecji ............................................................................................................................................. 80 180. Cesti i Cavalli .................................................................................................................................................. 80 181. Scacchi i Stradclla ........................................................................................................................................... 81 182. Opera neapolitańska ........................................................................................................................................ 81 183. A. S ca r lat! I .................................................................................................................................................. 82 184. Opera we Francji przed Lullym ....................................................................................................................... 82 185. Cambert ........................................................................................................................................................... 82 186. Lully ................................................................................................................................................................ 83 187. Początki baletu................................................................................................................................................. 83 188. Campra i Marais .............................................................................................................................................. 84

303

189. Opera wioska w Niemczech i Austrii............................................................................................................... 84 190. Fux i podstawy kontrapunktu .......................................................................................................................... 84 191. Opera hamburska ............................................................................................................................................. 85 192. Telemann ......................................................................................................................................................... 85 193. Fasch ............................................................................................................................................................... 86 194. Opera w Anglii ................................................................................................................................................ 86 195. Purcell ............................................................................................................................................................. 86 196. Dieto and Aeneas ............................................................................................................................................. 87 197. Anthem w Anglii ............................................................................................................................................. 87 198. Koncert kościelny ............................................................................................................................................ 87 199. Oratorium ........................................................................................................................................................ 88 200. Neri.................................................................................................................................................................. 88 201. Carissimi.......................................................................................................................................................... 89 202. Yiadana, Grandi i Benevoli ............................................................................................................................. 89 203. Schutz .............................................................................................................................................................. 90 204. Kantaty ............................................................................................................................................................ 90 205. Schein i Buxtehude .......................................................................................................................................... 90 206. Praetorius: ,,Syntagma musicum" .................................................................................................................... 91 207. Delalande i muzyka religijna we Francji.......................................................................................................... 91 208. M. A. Charpentier ............................................................................................................................................ 91 209. Muzyka religijna w Anglii ............................................................................................................................... 92 210. Mielczewski..................................................................................................................................................... 92 211. Lilius ............................................................................................................................................................... 92 212. Pękiel ............................................................................................................................................................... 93 213. J. Różycki ........................................................................................................................................................ 93 214. Jarzębski .......................................................................................................................................................... 93 215. Instrumentalna muzyka XVII wieku ................................................................................................................ 93 216. Wielcy lutnicy ................................................................................................................................................. 94 217. Amati, Guarneri i Stradivari. ........................................................................................................................... 95 218. Suita................................................................................................................................................................. 95 219. Sonata .............................................................................................................................................................. 96 220. Cechy baroku w muzyce .................................................................................................................................. 96 221. S. Rossi, Marini i Legrenzi .............................................................................................................................. 97 222. Vitali, Bassani i szkoła bolońska ..................................................................................................................... 98 223. Veracini ........................................................................................................................................................... 98 224. Torelli .............................................................................................................................................................. 98 225. Koncert solowy................................................................................................................................................ 99 226. Corelli .............................................................................................................................................................. 99 227. Concerto Grosso .............................................................................................................................................. 99 228. Frescobaldi .....................................................................................................................................................100 229. Sztuka improwizacji .......................................................................................................................................100 230. Scheidt, Froberger i Pachelbel ........................................................................................................................101 231. Prelud chorałowy ............................................................................................................................................101 232. Kuhnau ...........................................................................................................................................................101 233. Biber ...............................................................................................................................................................102 234. Francuska muzyka instrumentalna ..................................................................................................................102 235. Pepusch i ballad opera ....................................................................................................................................102 236. Steffani ...........................................................................................................................................................103 237. Szarzyński ......................................................................................................................................................103 238. Gorczycki .......................................................................................................................................................103 239.Późny barok .....................................................................................................................................................104 240. Haendel...........................................................................................................................................................105

304

241. Dramatyczna muzyka Haendla .......................................................................................................................105 242. Oratoria Haendla ............................................................................................................................................106 243. J. S. Bach ........................................................................................................................................................106 244. Organowa muzyka Bacha ...............................................................................................................................109 245. „Das musikalische Opfer", ,,Kunst der Fugę" i „Das Wohitemperierte Klavier" ............................................109 246. Schemat fugi ...................................................................................................................................................110 247. „Pasja wg św. Mateusza" i „ Wielka msza h-moll" .........................................................................................111 248. Uwertura włoska i francuska ..........................................................................................................................111 249. Opera włoska — Metastasio i librecisci operowi ............................................................................................112 250. Opera buffa .....................................................................................................................................................113 257. Ristori i Marcello ............................................................................................................................................113 252. Kastraci...........................................................................................................................................................113 253. Pergolesi .........................................................................................................................................................114 254. Intermezzi .......................................................................................................................................................114 255. Jommelli .........................................................................................................................................................115 256. Traetta ............................................................................................................................................................115 257. Piccini.............................................................................................................................................................115 258. Paisiello ..........................................................................................................................................................116 259. Cimarosa.........................................................................................................................................................116 260. Galuppi i Sarti ................................................................................................................................................116 261. Rameau ...........................................................................................................................................................117 262. System Rameau — podstawy harmoniki funkcyjnej ......................................................................................117 26 3. Rodzina Hotteterrorów i Loeillet ...................................................................................................................117 264. Francuska opera komiczna..............................................................................................................................118 265. Diderot i Rousseau..........................................................................................................................................118 266. Duni, Philidor i Monsigny ..............................................................................................................................119 267. Gretry .............................................................................................................................................................119 268. Opera w Niemczech........................................................................................................................................119 269. Singspiel .........................................................................................................................................................120 270. Narodziny liryki..............................................................................................................................................120 271. Gluck ..............................................................................................................................................................121 272. Reforma Glucka..............................................................................................................................................121 273. Skrzypkowie włoscy .......................................................................................................................................122 274. Albinoni..........................................................................................................................................................122 275. Vivaldi ............................................................................................................................................................122 276. Tartini .............................................................................................................................................................123 277. Gemmiani i Locatelli ......................................................................................................................................123 278. Mistrzowie klawesynu ....................................................................................................................................123 279. D. Scarlatti ......................................................................................................................................................124 280. Soler ...............................................................................................................................................................124 281.. Porpora i Alberti ............................................................................................................................................124 282. L. Couperin.....................................................................................................................................................125 283. P. Couperin .....................................................................................................................................................125 284. Dandrieu .........................................................................................................................................................125 285. Boismortier .....................................................................................................................................................126 286. Leclair i Corrette.............................................................................................................................................126 Muzyka klasycyzmu 1 26 287. Rozwój sonaty klasycznej ...............................................................................................................................127

305

288. Rozwój symfonii klasycznej ...........................................................................................................................127 289. Okres przedklasyczny .....................................................................................................................................128 290. Klasyczna muzyka kameralna.........................................................................................................................129 291. Szkoła mannheimska ......................................................................................................................................129 292. Stamic i Richter ..............................................................................................................................................130 293. Szkoła wiedeńska ...........................................................................................................................................130 294. Szkolą berlińska..............................................................................................................................................130 295. Bracia Graunowie, Benda i Quantz.................................................................................................................131 296. C. Ph. E. Bach ................................................................................................................................................131 297. Styl galant .......................................................................................................................................................132 298. J. Ch. Bach .....................................................................................................................................................132 299. Boyce..............................................................................................................................................................132 300. W. F. Bach i inni synowie Bacha ....................................................................................................................133 301. Albrechtsberger i Danzi ..................................................................................................................................133 302. Schobert i Dittersdorf .....................................................................................................................................133 303. Dussek i mistrzowie czescy ............................................................................................................................134 304. Vanhal ............................................................................................................................................................134 305. Sammartini i Pugnani .....................................................................................................................................134 306. Boccherini ......................................................................................................................................................135 307. Viotti i Nardini ...............................................................................................................................................135 308. Jarnoyić ..........................................................................................................................................................136 309. Salieri .............................................................................................................................................................136 310. Clementi .........................................................................................................................................................136 311. Gossec ............................................................................................................................................................136 312. Saint-Georges .................................................................................................................................................137 313. Billings ...........................................................................................................................................................137 314. Janiewicz ........................................................................................................................................................137 315. Klasycyzm ......................................................................................................................................................137 316. Haydn .............................................................................................................................................................139 317. Symfonie i inne utwory instrumentalne Haydna .............................................................................................140 318. „Stworzenie świata" i ,,Pory roku" .................................................................................................................141 319. M. Haydn........................................................................................................................................................141 320. Mozart ............................................................................................................................................................141 321. Opery i muzyka wokalna Mozarta ..................................................................................................................142 322. Symfonie i koncerty Mozarta .........................................................................................................................143 323. Koncerty w epoce Haydna i Mozarta ..............................................................................................................143 324. Rewolucja francuska i muzyka .......................................................................................................................144 325. Mieszczańska kultura muzyczna.....................................................................................................................145 326. Beethoven .......................................................................................................................................................145 327. Jedność dzieła artystycznego ..........................................................................................................................146 328. Sonaty Beethovena .........................................................................................................................................147 329. Schemat sonaty ...............................................................................................................................................147 330. Kwartety Beelhovena .....................................................................................................................................148 331. Koncerty Beethovena .....................................................................................................................................148 332. Uwertury Beethovena .....................................................................................................................................148 333. Symfonie Beethovena .....................................................................................................................................149 334. U progu romantyzmu ......................................................................................................................................150 335. Field................................................................................................................................................................150 336. Kalkbrenner ....................................................................................................................................................151 337. Kuhlau ............................................................................................................................................................151 338. Hummel i Cżerny ...........................................................................................................................................151 339. Romantyzm i romantycy.................................................................................................................................152

306

340. Hoffmann .......................................................................................................................................................153 341. Spohr ..............................................................................................................................................................154 342. Loewe .............................................................................................................................................................154 343. Schubert..........................................................................................................................................................155 344. Pieśni Schuberta .............................................................................................................................................155 345. Weber .............................................................................................................................................................156 346. Schumann .......................................................................................................................................................156 347. „Neue Zeitschrift fur Musik" ..........................................................................................................................156 348. Mendelssohn...................................................................................................................................................157 349. Uwertura koncertowa .....................................................................................................................................157 350. Marschner, Flotow, Lortzing i Nicolai ............................................................................................................158 351. Dalayrac .........................................................................................................................................................158 352. Boieldieu ........................................................................................................................................................158 353. Auber ..............................................................................................................................................................159 354. Meyerbeer.......................................................................................................................................................159 355. Herold, Adam i Halevy ...................................................................................................................................160 356. Cherubini ........................................................................................................................................................160 357. Giuliani i gitarzyści okresu romantycznego ....................................................................................................160 358. Paganini ..........................................................................................................................................................161 359. Lipiński ..........................................................................................................................................................161 360. Spontini ..........................................................................................................................................................162 361. Rossini ............................................................................................................................................................162 362. Donizetti .........................................................................................................................................................163 363. Bellini i włoskie bel canto ..............................................................................................................................163 364. Dylecki, Pomiń i wczesna muzyka rosyjska ...................................................................................................164 365. Bortnianski .....................................................................................................................................................164 366. Glinka .............................................................................................................................................................164 367. Dargomyżski ..................................................................................................................................................165 368. Myslivecek i kompozytorzy............................................................................................................................165 369. Yońśek i Reicha..............................................................................................................................................165 370. Ogiński ...........................................................................................................................................................166 372. Stefani ............................................................................................................................................................166 374. Kurpiński ........................................................................................................................................................167 375. Lessel i M. Szymanowska ..............................................................................................................................167 376. Artysta w okresie romantyzmu .......................................................................................................................168 377. Chopin ............................................................................................................................................................169 378. Scherza, ballady i nokturny ............................................................................................................................170 379. Mazurki i polonezy .........................................................................................................................................170 380. Koncerty i sonaty Chopina .............................................................................................................................171 381. Dobrzyński i Kolberg .....................................................................................................................................171 382. Muzyka absolutna i programowa ....................................................................................................................172 383. Berlioz ............................................................................................................................................................172 384. Symfonia programowa i poemat symfoniczny................................................................................................172 385. Liszt ................................................................................................................................................................173 386. Fortepianowa twórczość Liszta.......................................................................................................................174 387. W kręgu Liszta ...............................................................................................................................................175 388. Hiller ..............................................................................................................................................................175 389. Wagner ...........................................................................................................................................................175 390. „Tannhduser" i „Lohengrin" ...........................................................................................................................176 391. „Tristan i Izolda" ............................................................................................................................................176 392. Dramat muzyczny ...........................................................................................................................................177 393. Motywy przewodnie .......................................................................................................................................177

307

394. ,, Meistersinger" i „Parsifal" ...........................................................................................................................178 395. Verdi...............................................................................................................................................................178 396. Smaregliu i inni ..............................................................................................................................................179 397. Boito ...............................................................................................................................................................179 398. Ponchielli i inni...............................................................................................................................................180 399. Opera werystyczna .........................................................................................................................................180 400. Puccini ............................................................................................................................................................180 401. Mascagni i Leoncavallo ..................................................................................................................................181 402. Wolf-Ferrari....................................................................................................................................................181 403. Gounod i Mussenet .........................................................................................................................................182 404. Thomas. David i Delibes ................................................................................................................................182 405. Bizet ...............................................................................................................................................................182 406. Saint-Saens i Lalo ...........................................................................................................................................183 407. Vieuxtemps i Sarasate ....................................................................................................................................183 408. Gade ...............................................................................................................................................................184 409. Syendsen i Sinding .........................................................................................................................................184 410. Grieg ...............................................................................................................................................................184 411. Offenbach i operetka paryska .........................................................................................................................185 412. Wiedeński walc ..............................................................................................................................................186 413. J. Strauss l operetka wiedeńska.......................................................................................................................186 414. Suppe i Lehr ...................................................................................................................................................187 415. Sierow i Rubinstein ........................................................................................................................................187 416. Potężna Gromadka: Bałakiriew i Cui..............................................................................................................187 417. Borodin ...........................................................................................................................................................188 418. Musorgski .......................................................................................................................................................188 420. Czajkówski .....................................................................................................................................................189 421. Znaczenie muzyki Czajkowskiego..................................................................................................................189 422. Ladow .............................................................................................................................................................190 423. Głazunow .......................................................................................................................................................190 424. Taniejew .........................................................................................................................................................191 425. Rachmaninow .................................................................................................................................................191 426. Smetana ..........................................................................................................................................................191 427. Dvorak ............................................................................................................................................................192 428. Fibich..............................................................................................................................................................192 429. Moniuszko ......................................................................................................................................................192 430. Znaczenie twórczości Moniuszki ....................................................................................................................193 431. Wieniawski .....................................................................................................................................................193 432. Noskowski ......................................................................................................................................................194 433. Żeleński ..........................................................................................................................................................194 434. Zarębski ..........................................................................................................................................................195 435. Niewiadomski, Pankiewicz i Gali ...................................................................................................................195 436. Erkel i Hubay..................................................................................................................................................195 437. Brahms ...........................................................................................................................................................195 438. Symfonie i koncerty Brahmsa.........................................................................................................................196 439. Estetyka Hanslicka .........................................................................................................................................196 440. Bruckner .........................................................................................................................................................197 441. Reinecke i współcześni ...................................................................................................................................197 442. Bruch ..............................................................................................................................................................198 443. Goetz i Gast ....................................................................................................................................................198 444. Gottschalk.......................................................................................................................................................198 445. Mahler ............................................................................................................................................................199 446. Symfonie Mahlera ..........................................................................................................................................199

308

447. Reger ..............................................................................................................................................................199 448. Riemann .........................................................................................................................................................200 449. R. Strauss........................................................................................................................................................200 450. Poematy symfoniczne .....................................................................................................................................201 451. Wólf i liryka późnoromantyczna ....................................................................................................................201 452. Cornelius i Goldmark .....................................................................................................................................202 453. Pfitzner i Schreker ..........................................................................................................................................202 454. Franck .............................................................................................................................................................202 455. Duparc i Chausson ..........................................................................................................................................203 456. Schola Cantorum ............................................................................................................................................203 457. D'Indy .............................................................................................................................................................203 458. Chabrier ..........................................................................................................................................................204 Nowa muzyka 2 04 459. Impresjonizm muzyczny .................................................................................................................................204 460. Debussy ..........................................................................................................................................................205 461. Faure...............................................................................................................................................................206 462. Ravel ..............................................................................................................................................................206 463. „Bolero" Raveia ..............................................................................................................................................207 464. Dukas i Schmitt ..............................................................................................................................................207 465. Roussel ...........................................................................................................................................................208 466. Skriabin ..........................................................................................................................................................208 467. Idee Skriabnia .................................................................................................................................................208 468. Riebikow ........................................................................................................................................................209 469. Muzyka u progu XX wieku ............................................................................................................................209 470. Rozkład tonalności .........................................................................................................................................210 471. Atonalność ......................................................................................................................................................210 472. Politonalnosc ..................................................................................................................................................211 473. Dodekafonia ...................................................................................................................................................211 474. Teoria dodekafonii..........................................................................................................................................211 475. Nowy język harmoniczny ...............................................................................................................................212 476. Rytmika nowej muzyki ...................................................................................................................................212 477. Nowe systemy skul .........................................................................................................................................213 478. Muzyka aforystyczna ......................................................................................................................................213 479. Poszukiwania kolorystyczne ...........................................................................................................................214 481. Grupa Sześciu .................................................................................................................................................214 483. Honegger ........................................................................................................................................................215 484. Ecole d'Ar Neil ...............................................................................................................................................216 485. Jeune France ...................................................................................................................................................216 486. Jolivet .............................................................................................................................................................216 487. Messiaen .........................................................................................................................................................217 488. ,,Technique de mon langage musical" ............................................................................................................217 489. „Turangalila" ..................................................................................................................................................218 490. Leibowitz i dodekafonia we Francji................................................................................................................218 491. Boulez ............................................................................................................................................................218 492. Serializm.........................................................................................................................................................219 493. Wieloparametrowość i prekompozycja ...........................................................................................................220 494. Aleatoryzm .....................................................................................................................................................220 495. Szkoła Nadi Boulanger ...................................................................................................................................221

309

496. Neoklasycyzm ................................................................................................................................................221 497. Frańcaix ..........................................................................................................................................................222 499. Henry, Barraque i Ferrari ................................................................................................................................223 Muzyka kręgu niemieckiego 2 23 500. Ekspresjonizm muzyczny ...............................................................................................................................223 501. Schonberg .......................................................................................................................................................224 502. „Verkldrte Nacht" ...........................................................................................................................................224 503. Sprechgesang i Klangfarbenmelodie...............................................................................................................225 504. Berg ................................................................................................................................................................225 505. „Wozzeck"......................................................................................................................................................226 506. Webern ...........................................................................................................................................................226 507. Punktualizm ....................................................................................................................................................227 508. Hauer ..............................................................................................................................................................227 509. Eimert i Golyschew ........................................................................................................................................228 510. Hindemith .......................................................................................................................................................228 511. „Mathis der Maler" .........................................................................................................................................229 513. Krenek ............................................................................................................................................................229 514. Weill i Orff .....................................................................................................................................................230 516. Blacher i variable Metren ...............................................................................................................................231 517. Von Einem i Henze.........................................................................................................................................231 518. Zimmermann, Engelmann i Karkoschka.........................................................................................................232 519. Haubenstock- Ramati .....................................................................................................................................232 520. Stockhausen ....................................................................................................................................................232 521. „Gruppen" Stockhausena ................................................................................................................................233 522. Eisler i Dessau ................................................................................................................................................233 523. Busoni ............................................................................................................................................................234 524. Respighi..........................................................................................................................................................234 525. Pizzetti i Malipiero .........................................................................................................................................234 526. Casella ............................................................................................................................................................235 527. Futuryści włoscy.............................................................................................................................................235 528. Dallapiccola ....................................................................................................................................................236 529. Petrassi ...........................................................................................................................................................236 530. Vlad i Moderna ...............................................................................................................................................237 531. Nono ...............................................................................................................................................................237 532. Berio ...............................................................................................................................................................237 533. Eyangelisti i Bussotti ......................................................................................................................................238 Muzyka angielska238 534. Elgar, Delius i Vaughan Williams ..................................................................................................................238 535. Walton i Tippett..............................................................................................................................................238 536. Britten.............................................................................................................................................................239 537. Strawiński .......................................................................................................................................................239 5 38. „Święto wiosny" ............................................................................................................................................240 539. „Symfonia psalmów" i „Canticum sacrum" ....................................................................................................240 540. Rosławiec .......................................................................................................................................................241 541. Lourie i Wyschnegradsky ...............................................................................................................................241 542. Obuchów, Czeriepnin i Nabokow ...................................................................................................................242

310

544. Glier................................................................................................................................................................242 545. Prokofiew .......................................................................................................................................................243 546. Szostakowicz ..................................................................................................................................................243 547. Symfonie Szostakowicza ................................................................................................................................244 548. Chaczaturian ...................................................................................................................................................244 549. Kabalewski .....................................................................................................................................................245 550. Szaporin i Szebalm .........................................................................................................................................245 551. Swiridow, Karajew i Mirzojan........................................................................................................................245 552. Szczedrin, Sznitke, Dienisow i Hrabowskij ....................................................................................................246 553. Foerster, Suk i Novak .....................................................................................................................................246 554. Janaćek ...........................................................................................................................................................246 555. Marlmu i Hubci ..............................................................................................................................................247 556. Kabelac i Suchoń ............................................................................................................................................248 557. Nowowiejski i inni..........................................................................................................................................248 558. Paderewski .....................................................................................................................................................248 559. Stutkowski i Maliszewski ...............................................................................................................................249 560. Karlowicz .......................................................................................................................................................249 561. Szymanowski..................................................................................................................................................250 562. L. Różycki ......................................................................................................................................................251 5ó 3. Rogowski i Maklakiewicz .............................................................................................................................251 564. Rathaus i Koffler ............................................................................................................................................251 565. Tansman, Kassern i Kondracki .......................................................................................................................252 566. Wiechowicz ....................................................................................................................................................252 567. Sikorski 1 Szeligowski ...................................................................................................................................252 568. Szabelski.........................................................................................................................................................253 569. Woytowicz .....................................................................................................................................................253 571. Enescu ............................................................................................................................................................254 572. Radulescu .......................................................................................................................................................254 573. Malec i Kelemen.............................................................................................................................................254 574. Skalkottas .......................................................................................................................................................255 575. Bartok .............................................................................................................................................................255 576. Kwartety smyczkowe Bartoka ........................................................................................................................256 577. Wpływ muzyki ludowej na muzykę artystyczną .............................................................................................256 578. Kodaly ............................................................................................................................................................257 579. Ligeti ..............................................................................................................................................................257 581. G ranados........................................................................................................................................................258 582. De Falla ..........................................................................................................................................................258 583. E. Bloch ..........................................................................................................................................................259 584. Martin .............................................................................................................................................................259 585. Liebermann i Regamey ...................................................................................................................................259 587. Rosenberg i Blomdahl ....................................................................................................................................260 588. Back i Lullwim ...............................................................................................................................................260 589. Nilsson............................................................................................................................................................261 591. Sihelius ...........................................................................................................................................................261 592. Gilson i Ahssl .................................................................................................................................................261 593. Goewaefss i Pousseur .....................................................................................................................................262 595. Bruynel ...........................................................................................................................................................262 596. Jazz .................................................................................................................................................................262 597. Czas ragtime'u, Joplin .....................................................................................................................................263 598. Country niusic ................................................................................................................................................264 599. Rhylhm und blues ...........................................................................................................................................264 600. Folk rock ........................................................................................................................................................264

311

601. Trzeci nurt. .....................................................................................................................................................265 602. Ives .................................................................................................................................................................265 603. Varese .............................................................................................................................................................266 604. „lonisation' Varese'a .......................................................................................................................................267 605. Riegger i Sessions...........................................................................................................................................267 606. Cowell ............................................................................................................................................................267 607. Klastery ..........................................................................................................................................................268 608. Gershwm ........................................................................................................................................................268 609.Antheil .............................................................................................................................................................268 611. Carter ..............................................................................................................................................................269 612. C age...............................................................................................................................................................270 613. Fortepian preparowany ...................................................................................................................................270 614. Babbitt i Druckman ........................................................................................................................................270 615. Bemstein i Foss...............................................................................................................................................271 616. Brown i Feldman ............................................................................................................................................271 617. Crumb.............................................................................................................................................................272 619. Riili'y i ^c'^-'/..................................................................................................................................................273 620. Curri/n.: ^u.n.i0l3 ...........................................................................................................................................273 621. Chavez i Revueltas .........................................................................................................................................274 622. Villa-Lobos.....................................................................................................................................................274 624. Ginastera.........................................................................................................................................................275 625. Kogel ..............................................................................................................................................................275 626. Takemitsu i inni kompozytorzy japońscy .......................................................................................................275 627. Współczesna muzyka polska ..........................................................................................................................276 628. Malawski ........................................................................................................................................................277 629. Folklor w muzyce polskiej ..............................................................................................................................277 630. Szałowski i Palester ........................................................................................................................................277 631. Bacewiczówna i Kisielewski ..........................................................................................................................278 632. Lutoslawski ....................................................................................................................................................278 633. Neoklasycyzm w Polsce .................................................................................................................................279 634. Panufnik i Spisak ............................................................................................................................................279 635. Dodekafonia \v Polsce ....................................................................................................................................280 636. Serocki............................................................................................................................................................280 637. Baird ...............................................................................................................................................................281 638. B. Schaeffer ....................................................................................................................................................281 639. Penderecki ......................................................................................................................................................282 640. Górecki ...........................................................................................................................................................282 641. Teatr m'
312

656. Adorno i filozofia nowej muzyki ....................................................................................................................292 657. Leksykograf Slonimsky ..................................................................................................................................292 658. System Schillingera ........................................................................................................................................293 659. Muzyka i matematyka: Barbaud i Xenakis .....................................................................................................293 660. Muzyka najmłodszych ....................................................................................................................................294 661. Nowe eksperymenty .......................................................................................................................................295 662. Muzyka popularna ..........................................................................................................................................295 663. Muzyku filmowa ............................................................................................................................................296 664. Muzyka teatralna ............................................................................................................................................296 665. Festiwale.........................................................................................................................................................297 666. Festiwale MTMW ..........................................................................................................................................297 667. „Warszawska Jesień" ......................................................................................................................................297 668. Wykonawstwo nowej muzyki .........................................................................................................................298 669. Współczesny odbiorca muzyki .......................................................................................................................299

313