Thompson Dave - Deep Purple. Smoke on The Water

Podziękowania

Chciałbym podziękować wszystkim, którzy dorzucili coś do tego kociołka, a szczególnie Jimowi Worthleyowi za nieograniczony dostęp do jego budzącego respekt archiwum na temat Purpli i wiedzę oraz Kevinowi Scottowi Collierowi za rzucenie światła na powrót Deep Purple w latach osiemdziesiątych. Ta książka nie byłaby również kompletna bez zachęty i entuzjazmu Amy Hanson, Jo-Ann Greene, Grega Loeschera (magazyn „Goldmine”), Briana Perery (Cleopatra Records), Petera Purnella (Angel Air Records), mojej agentki Sherrill Chidiac oraz wszystkich w ECW. Z muzyków, którzy poświęcili swój czas i porozmawiali ze mną w ciągu tych lat oficjalnie i mniej oficjalnie, wyrażam szczególne podziękowania Rogerowi Gloverowi, Geoffowi Goddardowi, Dale’owi Griffinowi, Ronniemu Jamesowi Dio, Berniemu Tormé, Rayowi Fenwickowi, Mo Fosterowi, Ianowi Gillanowi, Joemu Satrianiemu, Jonowi Lordowi, Cozy’emu Powellowi i Ianowi Paice’owi. Dziękuję też wszystkim innym, którzy pomogli powołać bestię do życia: Anchorite Man; Bateerz z rodziną; Biggie Squidge; Blind Pew; pani B. East; Ella and Sprocket; Gef the Talking Mongoose; Gremlinom, które mieszkają w palenisku; K-Mart i Snarleyyowl; Geoffowi Monmouthowi; Nutkin; Sonny; mnóstwu Thompsonów i Neville Viking.

Wstęp

W roku 1970 po raz pierwszy usłyszałem, jak kilku dwudziestoparolatków z Deep Purple celowo i bezwzględnie rozwala flagowy program pop brytyjskiej telewizji - Top of the Pops - w taki sposób, jakiego jeszcze nikt nie widział. Dopiero w 1972 roku było mnie stać na to, by kupić sobie ich album Made in Japan, podwójne wydanie koncertowe za cenę pojedynczej płyty (bardzo ważny argument w czasach pobierania kieszonkowego). A w 1974 roku zobaczyłem ich po raz pierwszy na żywo w Londynie z Davidem Coverdale’em i Glennem Hughesem. Od tego czasu podążanie za Deep Purple oscylowało między życiowym powołaniem a ciężkim brzemieniem. Ale nigdy nie zawiodło mnie w dziedzinie, w której muzyka powinna zawsze wygrywać (choć, co smutne, często jest odwrotnie) - zawsze było wspaniałą rozrywką. Czy to czekając na kolejny album, czy przekopując się przez liście zgromadzone u korzeni ich drzewa genealogicznego, wiedziałem, że czternastu muzyków, którzy przewinęli się przez szeregi zespołu podczas trzydziestu pięciu lat, plasuje się w katalogu postaci wzbudzających największy podziw w historii rock and rolla. Oczywiście własny wkład Deep Purple w tę historię nie wymaga wyjaśnienia. Ale pomijając siedemnaście albumów studyjnych, które nagrali (oraz niezliczoną liczbę koncertowych), można wyruszyć w niezwykłą podróż od szorstkich rytmów granych przez Ritchiego Blackmore’a podczas lat współpracy z producentem Joem Meekiem do śpiewnych lutni i mandolin, rozbrzmiewających w jego obecnym zespole, Blackmore’s Night; od surowego R&B pierwszego zespołu Jona Lorda, The Artwoods, do wspaniałych klasycznych struktur; od czystego popu czasów Episode Six Iana Gillana i Rogera Glovera do jazz rocka zespołu Ian Gillan Band oraz lirycznych krajobrazów muzycznych Snapshot Glovera. A to tylko skrajne przykłady. Babe Ruth i Black Sabbath, David Gilmour i the Dixie Dregs, Warhorse i Whitesnake - opowieść o Deep Purple zahacza o tak wiele innych wątków, że samo ich śledzenie może być zajęciem na pełny etat. Przekazanie całej historii trwałoby jeszcze dłużej. Niemniej w niniejszej książce staram się właśnie tego dokonać, a jeśli główny wątek opowieści o Deep Purple zagubi się czasami między meandrami narracji, to tym lepiej. Mówienie, że wielka grupa jest czymś więcej niż tylko sumą jej składowych, to komunał, ale Deep Purple są żywym dowodem na prawdziwość tych słów. Żaden zespół nie istnieje w próżni. Bez względu na to, jak bardzo poszczególni

muzycy staraliby się izolować, reszta świata i tak obraca się wokół nich. Trzeba by było całej bandy wyrachowanych cyników podążających swoją śliczną, wyznaczoną dróżką, by nie dostrzegli tego, co jeszcze zmierza w ich stronę. I choć wiele jest epitetów, jakimi określano Deep Purple przez te wszystkie lata, nigdy nie potępiano ich jako izolacjonistów. Mieli raczej oczy otwarte szerzej na wszystko wokół niż większość zespołów, co dało im samoświadomość pozwalającą na eksperymentowanie z nowymi pomysłami i kierunkami, których reszta towarzystwa bardzo długo nie zauważała. Nie wszystkie z tych odkryć słychać na płytach Deep Purple. Każdy członek zespołu, w przeszłości lub obecnie, miał swoją własną karierę. Z każdą zmianą składu grupy, zarówno przy wprowadzaniu świeżej krwi, jak i w przypadku powrotu dawno zbłąkanego wyjadacza, brzmienie, zmysł, sam kształt grupy ulegały przemianom, nie tylko celem dopasowania się do nowo przybyłego, lecz także by czerpać z jego doświadczeń. I o tym - przede wszystkim - jest ta książka. To nie relacja świadka na temat seksu, narkotyków i innych ekscesów. Jeśli trzeba o tym mówić, należy pozostawić to członkom zespołu (i dziękuję ci, Ianie, za autobiografię, którą uczyniłeś pierwszy krok). Nie jest to również obserwacja z ukrycia wszystkich wpadek i posunięć zespołu w sprawach biznesowych, bo one też pozostają wyłącznie sprawą samych Deep Purple. Jest to natomiast opowieść o zespole, który się tworzy, rozwija, odnosi sukcesy i trwa dalej w świecie pełnym wielu innych zespołów; zapis pomysłów, relacji interpersonalnych i inspiracji, które od ponad czterdziestu lat kształtują i modelują, niszczą i usuwają w cień muzyków, których nazwiska już na zawsze będą kojarzone z tą jedną grupą. Pierwsza płyta Deep Purple nosi tytuł Shades of Deep Purple1. Niniejsza książka powinna nosić podtytuł Odłamki D.P. Ale wszystkie odłamki, kiedy się je starannie i pieczołowicie poskłada, tworzą kompletny obraz.

Rozdział 1 Absolutni debiutanci

Byli dziećmi wojny, pokoleniem poczętym w czasach, w których niemieckie bomby spadały na brytyjskie miasta, a młodzi małżonkowie chwytali gorączkowo tych kilka chwil, zanim trzeba było wrócić na wojnę. Żaden nie był na tyle dojrzały, by zachować nawet ulotne wspomnienia z czasów wojny - dziecko urodzone w 1941 roku miało ledwo cztery lata, kiedy wojna się skończyła. Byli wystarczająco świadomi wagi tego, co się stało, ale na tyle mali, by zapamiętać to jak ulubione zabawki czy starsze ciocie, które zapełniają umysł każdego dziecka. Dopiero później, w rozmowach z krewnymi i z lekcji w szkole, zaczęli wypełniać luki, które bardziej niż bezpośrednie doświadczenia stanowiły część ich pamięci. A jeszcze później, kiedy zamienili krótkie spodenki na długie spodnie, a płeć przeciwna zaczęła się jawić jako coś o wiele bardziej przyjemnego w dotyku niż pluszowe misie i zebry, wtedy doniosłość tego, co przeżyli, dotarła do nich w pełni - łoskot i zaciemnienie, strach i pożary, ograniczenia i kartki żywnościowe. I świadomość, że kojącą zieleń angielskiego krajobrazu pokryła jednostajna szarość, jakby jakaś siła wyższa zadekretowała szyderczo, że wygrana wojna to tylko pierwszy krok. Wygranie pokoju było zupełnie odmienną sprawą. Takie oto zadanie stanęło przed dziećmi wojny: wygrać pokój. U schyłku lat czterdziestych, kiedy zimy były chłodniejsze, a racje mięsa mniejsze, po prostu przyjmowali życie takim, jakie im je dawano. Podobnie na początku lat pięćdziesiątych, okres dojrzewania ciągnął się niczym pas ziemi niczyjej, ostatnia inicjacja zanim wejdą w buty swych ojców i posłusznie ruszą za nimi do biura. Ale najpierw trzeba było odsłużyć dwa lata w wojsku. Służba poborowa w Siłach Zbrojnych Jej Królewskiej Mości, obowiązek każdego sprawnego absolwenta szkoły średniej, została wprowadzona w 1948 roku. Po trosze aby zapobiec masowemu wzrostowi przestępstw popełnianych przez młodocianych sprawców w latach powojennych, a po trosze by dopilnować, żeby Wielka Brytania, zupełnie nieprzygotowana na Hitlera w 1939 roku, nigdy już nie dała się tak bardzo zaskoczyć. Kiedy Organizacja Narodów Zjednoczonych dotarła do Korei w 1951 roku, poborowi stanowili niemal sześćdziesiąt procent brytyjskiej piechoty; kiedy Wielka Brytania wkroczyła do Egiptu w 1956, znów stanęli w pierwszym szeregu. Wszędzie tam, gdzie Wielka Brytania

postrzegała zagrożenie swoich interesów, w służbie narodu wysyłano świeży rzut osiemnastolatków przebranych w mundury polowe - jeśli było trzeba, mieli płacić krwią. I niewiele mogli na to poradzić, czy choćby odroczyć pobór. Może dlatego właśnie rock and roll był tak ważny dla tych młodych ludzi, którzy w wieku czternastu, piętnastu lat zdawali się mieć już wszystko poustawiane przez innych, zanim ich życie na dobre się zaczęło. Dźwięki sączące się z radia tranzystorowego, przyciśniętego mocno do ucha pod kocem, miały w sobie tę nieprzewidywalność, która była nie tylko ekscytująca, ale i wyswobadzająca. Nikt dotąd czegoś takiego nie słyszał - nikt tak wcześniej nie śpiewał. Jak wielką satysfakcję dawało to po ciężkim dniu ślepego posłuszeństwa w zatęchłym świecie dorosłych! Można było po prostu dać się ponieść uczuciom, które były ważne dla młodego człowieka. Pod koniec dekady wampiryczny cień dwuletniego, przymusowego tupania w kamaszach w końcu zniknął, a służba poborowa przeszła do podręczników historii. Tymczasem rock and roll okazał się silnym antidotum na lęki i niepewność, które wywoływała sama ta nazwa. Rock and roll, a wraz z nim niezbadane perspektywy bycia młodym. Ale atrakcyjne były nie tylko energia i eskapizm, jakie dawała muzyka. Również poczucie nielegalności, świadomość, że starsze pokolenie - każdy, od starszego brata aż do siwiutkiej prababci - nienawidzi rocka z pasją do tej pory zarezerwowaną dla Hitlera i jego rakiet. Rock and roll był niebezpieczny, degradujący, zły i amerykański, choć trudno było stwierdzić, która z tych cech urażała ich najbardziej. Dla wielu młodych nawet samo słuchanie nowego, buntowniczego krzyku wyznaczało pole bitwy, które tylko przydawało mu zakazanego powabu. BBC, państwowa stacja radiowa, która utrzymywała monopol w brytyjskim eterze aż do 1973 roku, nawet nie zauważyła najnowszego młodzieżowego trendu. Rzadko nadawała cokolwiek spoza własnego rodzaju rozrywki - lekkiej muzyki orkiestrowej, transmisji z konkursów tańca, występów przedwojennych satyryków oraz audycji poszerzających horyzonty. I tu pojawiał się odbiornik tranzystorowy trzymany pod kocem, nastawiony na nielegalne Radio Luxemburg, które nadawało z europejskiego brzegu, skrzypiało wyładowaniami i nikło z wiatrem. To właśnie tam królowała nowa muzyka i właśnie w ten sposób podróżowała, na ledwo tolerowanych (choć pod względem prawa nie do ruszenia) falach dźwięku płynącego z serca Wielkiego Księstwa wprost do dusz angielskiej młodzieży. Było to na długo, zanim młode umysły pochłaniające hałas z Luxemburga zdały sobie sprawę, że pochłaniały również dźwięki z BBC, i zanim zaczęły doceniać, jak wartościowy był to przekaz.

Świeżo przybyły do Londynu z walijskiego miasteczka Brecon, gdzie urodził się 30 listopada 1945 roku, Roger Glover miał dziesięć lat, kiedy rock and roll uderzył z całą mocą. On również złapał tego samego bakcyla co jego rówieśnicy. Nawet w tak młodym wieku nie miał czasu na Sama Costę i Archiego Andrewsa, Nat Gonella and His Georgians, Celię Lipton i Dorothy Carless oraz całą resztę towarzystwa z BBC. Ale cztery dekady później przyznaje: „Dorastając w Anglii w latach pięćdziesiątych, mieliśmy BBC, a oni grali wszelkie rodzaje muzyki. I choć wtedy narzekaliśmy, z perspektywy czasu myślę, że to miało wielki walor edukacyjny. Bez BBC nie poznalibyśmy muzyki gospel czy klasycznej ani folku, bluesa czy jazzu. Imali się wszystkiego i nie była to misja w wielkim stylu, nic podobnego. Ale z perspektywy czasu muszę powiedzieć, że nie było to takie złe, bo wystarczy spojrzeć na obecnie dorastających młodych ludzi, którym wciska się na siłę jakiś podgatunek muzyczny i już. Nie mają szerszej perspektywy. Zostali ukierunkowani”. W 1955 roku Bill Haley grał rocka całą dobę, a brytyjskie nastolatki - słowo to nie było nowe, choć jego znaczenie zdecydowanie tak - tłoczyli się w salach, by go zobaczyć. W 1956 roku Elvis Presley zapunktował utworem Heartbreak Hotel i Samotna Ulica nigdy wcześniej nie brzmiała tak sexy. W 1957 roku pojawili się pierwsi brytyjscy muzycy rockandrollowi, pnąc się po listach przebojów. Trwał boom skifflowy - protofolkowców ze skrzywieniem

na

Woody’ego

Gurthiego,

wyprzedzającego

o

dwadzieścia

lat

majsterkowiczowską etykę punka, który uczył się nie tylko grać na instrumentach, lecz także je wykonywać. Wystarczyło wsadzić kij od szczotki w puszkę po herbacie, naciągnąć na nią napiętą, mocną strunę i proszę bardzo - gitara basowa. Z naparstkami na palcach i tarą do prania obok nagle człowiek zmieniał się w perkusistę. Nie każdy to robił, nawet nie wszystkim się to podobało. Ale, znów jak punk dwie dekady później, skiffle nie był tylko najnowszym muzycznym szaleństwem. Był symbolem czegoś innego, poczuciem, że, po raz pierwszy od dawna - a już na pewno od wojny, a być może nawet od początku świata - teraźniejszość nie jest już odrętwiającym stanem zastoju oczekiwania na przyszłość. Nagle i niespodziewanie teraźniejszość stała się przyjemnością samą w sobie. Roger Glover miał szczęście. Jego rodzice przeprowadzili się do Londynu, by przejąć własność nad pubem Richmond Arms przy Old Brompton Road w Kensington. Jednym z atutów tego miejsca była muzyka na żywo. „Zespoły skifflowe przychodziły do nas i grały w barze - wspomina. - Wstawałem z łóżka i zakradałem się na dół, by ich słuchać”. Inni musieli włożyć dużo więcej wysiłku w poszukiwanie takiej wspaniałej rozrywki i

znalazłszy ją, korzystali na całego. Miasta wrzały. Tam gdzie do tej pory przeważali szarzy faceci w budynkach z czerwonej cegły i gdzie po zmierzchu zwijano chodniki, teraz wykwitała feeria barw. Wszędzie widać było młodych ludzi. Tętniące rytmy i zapach egzotycznego dymu, szyte na miarę garnitury i wymyślne fryzury - świat, który reżyser Julien Temple odmalował w Absolutnych debiutantach, choć krzykliwe neony i błysk ostrza noża sprężynowego może bardziej pasowały do West Side Story niż do londyńskiego West Endu. Uliczki Soho emanowały wszystkim, czego mogło zapragnąć młodzieńcze serce: od szaf grających dudniących w 2 I’s Coffee Bar do zapełnionych obietnicami spełnienia tablic ogłoszeń w sklepie papierniczym: „Uznany zespół szuka ambitnego wokalisty”, „Gitara na sprzedaż: 10/ - do negocjacji”, „Menedżer pop szuka wschodzącej gwiazdy”, „Dyskretny masaż w stylu francuskim”. Ulice były wybrukowane atrakcjami. Tym bardziej opętanym wystarczyło wdychanie powietrza i smakowanie zakazanego owocu. Ci ambitniejsi gromadzili się tłumnie przed pokrytymi pozłotą bramami agentów i łowców talentów, grając zapamiętale na ulicy, na czym potrafili, albo po prostu kręcili się w okolicy, roztaczając aurę luzu i dyskretnej elegancji, z nadzieją, że jakiś Wielki Człowiek dostrzeże ich i zapewni sławę. Ci podchodzący do sprawy poważnie spędzali wieczory w otwartych na okrągło nocnych klubach, gdzie gromadzili się poważni jazzmani i członkowie bohemy folkowej knujący, jak tu obalić dominację rocka. A dla tych praktycznych otworem na przestrzeni kilku przecznic stały sklepy muzyczne, spiętrzone od skrzyżowania Oxford Street i Tottenham Court Road po Denmark Street królestwa przebojów. Dwunastoletni Richard Harold Blackmore był jednym z tych podchodzących do sprawy poważnie, bo codziennie jechał do centrum i chłonął atmosferę. Marzył z nosem przyciśniętym do witryny swojego ulubionego sklepu z gitarami. Pochodził z Heston, choć jego miękki akcent zdradzał bardziej egzotyczne korzenie z zachodu kraju. Urodził się w Weston-Super-Mare 14 kwietnia 1945 roku, ale rodzice wyprowadzili się stamtąd, kiedy miał dwa lata. Mieszkali na przedmieściach zachodniego Londynu, na tyle blisko lotniska w Heathrow, że Richard słyszał przelatujące nad głową Comety2, ale dzielnica ta wciąż czekała na pępowinę metra, która połączyłaby ją ze światem. Oczywiście w tym wieku mógł jedynie patrzeć, ale nawet zanim pożyczył swoją pierwszą gitarę, instrument pochłonął go całkowicie. Kiedy udało mu się namówić rodziców, by za pięć funtów kupili mu pierwszą gitarę - czarnego akustyka firmy Framus - był już przekonany, że będzie grał. Rok lekcji gitary klasycznej dorzucony gratis do prezentu jedyny warunek postawiony przez jego nienawidzącego rocka ojca - szybko przekonał o tym

również innych. Blackmore zaczął się uczyć i radził sobie doskonale. Tęsknił jednak za bardziej nieposkromionymi dźwiękami. Z prostolinijnym optymizmem ambitnego dziecka postanowił dopomóc swym marzeniom. Sięgnął na samą górę i po otwarciu książki telefonicznej wyszukał adres swojego ulubionego gitarzysty, Big Jima Sullivana. Okazało się, że gwiazda zespołu rockowego wokalisty Marty’ego Wilde’a mieszka ledwo kilka przystanków autobusowych dalej, w Hounslow. I tak, kiedy inni aspirujący bohaterowie wiosła czerpali inspirację z wielkich amerykańskich gitarzystów tamtej epoki i marzyli, że pewnego dnia zobaczą ich na żywo na koncercie, Blackmore zapukał do drzwi swojego idola z błyskiem w oczach i gitarą w ręku. Sullivana nie zachwycił jego młody gość, ani podczas pierwszej wizyty, ani najwyraźniej podczas wielu następnych. Ale nie odtrącił chłopaka. „Myślę, że miał mnie serdecznie dość, jednak nauczył mnie bardzo wiele”, wspominał później Blackmore, bo po pierwszej lekcji nastąpiły kolejne. Każdy gitarzysta, powiedział Big Jim swojemu uczniowi, może naśladować solówki, które nagrali inni. Ale wielki gitarzysta tworzy swoje własne. Blackmore wciąż uczył się gry na swym instrumencie, kiedy dołączył do swojego pierwszego zespołu, ale był o wiele za praktyczny jak na swoje trzynaście lat i nie miał zamiaru kontynuować edukacji publicznej. Zwrócił się natomiast ku wszechobecnemu basowi z puszki po herbacie, dźwiękowemu fundamentowi 2 I’s Coffee Bar Junior Skiffle Group nazwanej tak na cześć najbardziej legendarnego z centrów edukacyjnych Soho, lecz nigdy tam niewystępującej. Grupa przetrwała pół roku, aż skiffle samoistnie odszedł w niebyt, więc Blackmore mógł spokojnie wrócić do swojej pierwszej miłości. Rzucił szkołę w wieku piętnastu lat i znalazł sobie pracę na lotnisku, gdzie uczył się, jak serwisować nadajniki radiowe. Miał do tego dryg ‒ wiele dni spędził w szkolnym laboratorium, gdzie zelektryfikował swoją gitarę i zbudował wzmacniacz ze starego radia lampowego. Nie była to praca, która go specjalnie pasjonowała, ale pensja finansowała jego miłość do muzyki; dzięki niej kupił nową, „prawdziwą” gitarę elektryczną, Hofner Club 50. Teraz był gotów wystąpić ze swym instrumentem. Jeden z jego starych kumpli ze szkoły, Mick Underwood, wszedł ostatnio w posiadanie perkusji i razem stworzyli pierwszy zespół. The Dominators znaleźli miejsce dla siebie w rejonie klubów młodzieżowych, które już trzeszczały od nadmiaru grup. Z powodów, które do dziś trudno zrozumieć, właśnie z obrzeży zachodniego Londynu pochodziło bardzo wielu muzyków, z którymi wkrótce skrzyżują się szlaki Blackmore’a: Ian Gillan mieszkał w Hounslow, Nick Simper urodził się w Southall, Mick Waller pochodził z

Greenford. Z obszaru o średnicy pięciu mil wokół domu Blackmore’a można było skompletować najbardziej spektakularny zespół na świecie, podążając tylko za dźwiękami z prób urządzanych przez przyszłe gwiazdy. Można też było sobie dobrać gitarzystów, choć wtedy nie znali się nawzajem, mimo że Jimmy Page też pochodził z Heston. Z drugiej strony basista Nick Simper ciągle wpadał na Blackmore’a. Był o siedem miesięcy młodszy od gitarzysty (urodzony 3 listopada 1945 roku), a jego pierwszy zespół, The Renegades, debiutował w londyńskim kręgu muzycznym mniej więcej w tym samym czasie co The Dominators. Choć nigdy nie występowali na jednym koncercie, często się spotykali. Kariera Simpera rozwijała się wolniej niż kariera Blackmore’a, wiodąc od jednej efemerycznej grupy do kolejnej, aż w końcu odnalazł taką, która była, jak później żartował, na tyle profesjonalna, że „nikt w nich nie rzucał butelkami po coli”. Była to Delta Five, zespół grający covery, który według legendy miał otwierać występ Jerry’ego Lee Lewisa w Hanwell Community Centre podczas brytyjskiej trasy Killer z 1962 roku ‒ pierwszej wizyty od czasów, kiedy został cztery lata wcześniej przegnany z kraju, bo małżeństwo z trzynastoletnią kuzynką wznieciło jedno z okresowych polowań na czarownice, do jakich brytyjskie media miały wrodzoną skłonność. Blackmore wówczas sam przewinął się przez szereg miejscowych zespołów - między innymi The Satellites i Mike Dee & Jaywalkers - zanim zasmakował lokalnej sławy jako jeden z The Savages, ultrateatralnego zespołu akompaniującego arcyshowmanowi i upiorowi rockabilly, „Screaming Lordowi” Davidowi Sutchowi. Nie po raz pierwszy Blackmore’a sprawdzano przed wejściem do zespołu. Rok wcześniej jako gitarzysta rytmiczny The Satellites konkurował z własnym gitarzystą solowym, Rogerem Mingayem, o to samo wolne miejsce. „Ritchie Blackmore, który mógł mieć wtedy piętnaście lat - wspomina perkusista Savages Carlo Little - przyszedł ze swoją dziewczyną i z tatą. Przesłuchaliśmy z siedmiu, ośmiu kolesi, ale główna rozgrywka nastąpiła między Ritchiem a Rogerem Mingayem. Roger zyskał przewagę, bo był starszy i bardziej doświadczony”. Mingay zaczął już robić coś innego, podobnie jak jego następca, kiedy w końcu w maju 1962 roku Blackmore dostał telefon, na który czekał. Został jednym z The Savages. Od tej pory był zmuszony zrywać się nocami i odkładać na bok swoje normalnie powściągliwe zachowanie sceniczne, gdyż Sutch, już przebrawszy muzyków w cudaczne kostiumy w swoim guście, nalegał, żeby również zachowywali się, jak przystało na „Dzikusów”3. Odziany tylko w przepaskę biodrową Blackmore szybko przyzwyczaił się, że zostaje

zaciągany na środek sceny, często za gryf gitary. Szybko też zaczął opracowywać ruchy i sposób zachowania równie ekscentryczne co samego Sutcha, talent, o którym wokalista tuż przed swoją śmiercią w czerwcu 1999 roku mówił z pełnym zadowolenia śmiechem: „Kiedy Ritchie do nas przyszedł, chciał tylko grać na gitarze. Ale było widać, że wprost nie mógł się doczekać, by dołączyć do ogólnego szaleństwa, i kiedy opuścił zespół, był już dzikim człowiekiem”. Dla wielu zespołów już sama jego gra byłaby wystarczająca - specjalnością Blackmore’a były, jak to ujął Carlo Little, „niszczycielskie biegi po gryfie w górę i w dół, aż ludziom brakowało tchu”. Wkrótce jednak Blackmore rzucał się po scenie równie dramatycznie jak sam Sutch. Blackmore niekoniecznie dobrze wspominał czas spędzony z Sutchem. Spoglądając wstecz, powiedział kiedyś dziennikarzowi Dave’owi Lingowi: „Te głodne lata były w większości przyjemne, ale często grywałem też z muzykami, których nienawidziłem. Niektórzy z nich byli prawdziwymi snobami, chcącymi wyłącznie uwypuklić negatywne aspekty grania rock and rolla. Naprawdę źle było, kiedy grałem z... Sutchem. Połowa zespołu składała się z rockandrollowców, a druga‒ z solistów jazzowych. Doprowadzali mnie do szału”. Później jednak Blackmore przyznał, co Sutch ochoczo potwierdził, że większość przyszłego kunsztu scenicznego opanował, siedząc na kolanach Lorda. „Rozwalanie gitar, podpalanie wzmacniaczy, to wszystko było nieodłącznym elementem koncertów Savages mówił Sutch. - Na wiele lat zanim świat usłyszał o autodestrukcji Pete’a Townshedna i jego zespołu4, Ritchie rozwalał na scenie już wszystko”. Również Nick Simper zwrócił uwagę Sutcha. Choć formalnie nigdy nie należał do składu The Savages, było kilka okazji, podczas których po usunięciu swojego regularnego basisty Sutch prosił go o zagranie koncertu. „To był wspaniały skład - wspominał Sutch. Początek Deep Purple. Ritchie i Nick nie grali ze sobą za często, ale kiedy się to zdarzało, widać było, że między nimi iskrzy. Nie było więc dużym zaskoczeniem, kiedy stworzyli razem zespół”. Blackmore pozostał u Sutcha przez pół roku, a kiedy odszedł w październiku 1962, nie musiał iść daleko. Przy ciągu klasycznych obecnie singli, zapoczątkowanych w 1961 roku przez należący do nurtu shock-horror rockabilly utwór Til the Following Night, Sutch pracował wraz z niezależnym producentem, Joem Meekiem, człowiekiem odpowiedzialnym za nagranie najbardziej ekscytujących płyt w historii brytyjskiego rocka. Jednak pod koniec 1962 roku Meek musiał zawiesić plany. Szukał nowego perkusisty i gitarzysty do grupy

Outlaws, studyjnego zespołu, który, bardziej niż inne, wniósł charakterystyczny instrumentalny żar do najlepszych nagrań epoki Meeka. Muzyczna poczta pantoflowa pozwoliła mu skontaktować się z pierwszą połową wymaganej kombinacji, perkusistą Mickiem Underwoodem. On natomiast zarekomendował swojego przyjaciela, Ritchiego Blackmore’a. Pod koniec roku obaj po raz pierwszy pojawili się na płycie ‒ i od razu zaliczyli przebojowy singiel: Don’t You Think It’s Time Mike’a Berry’ego znalazło się na szóstym miejscu brytyjskiej listy przebojów. Gdyby Joe Meek żył i gdyby tylko życie dostosowało się nieco bardziej do norm muzycznego biznesu, byłby dzisiaj wymieniany jako jeden z największych producentów epoki rock and rolla. Jednak choć zagorzali wielbiciele wciąż przyznają mu ten zaszczytny tytuł, większość uważa go za smutnego i samotnego człowieka, którego twórczy geniusz, objawiający się wciąż w niedoścignionej muzyce, był co rusz nadszarpywany przez jego nieprzewidywalność, przez uporczywy egoizm i w końcu - skłonność do autodestrukcji. Nawet najbardziej sprzyjający Meekowi biografowie muszą przyznać, że wielu produkcji z jego katalogu po prostu nie da się słuchać. Nawet jego najzagorzalsi fani będą przysięgać, że są w stanie jutro wyzionąć ducha z uśmiechem na ustach, byleby tylko nie musieli ponownie wysłuchiwać zapisu tego koszmaru. Jednak tym, czego nie słychać w takich, zdawałoby się, sensownych wypowiedziach, jest cecha charakteru, dzięki której właśnie Meek jest tak ważną postacią - chodzi o jawną nieprzewidywalność, będącą jego drugim ja. Ponieważ to nie wahania geniuszu, nie arogancja ego sprawiły, że Meek pakował się w niektóre prawdziwie straszne nagrania. Raczej niespokojny duch i żywa wyobraźnia, które pomagały mu tworzyć rzeczy wielkie. Tyle że czasami eksperyment się nie udawał. I tak na każde Ain’t Necessarily So przypada Early Bird, na każde She’s Fallen in Love with a Monster Man przypada I’m Not a Bad Guy, a na każdego Johna Leytona przypada Tony Dangerfield. Ale we wszystkich przypadkach nie liczył się wynik końcowy, tylko pasja, z jaką Meek brał udział w procesie twórczym. Nie dla niego były wygodne, dobrze wyposażone studia, w jakich działali inni producenci tej epoki. Meek pracował w domu, pośród ciągnącego się w nieskończoność labiryntu zagraconych szafek, który nawet on określał mianem kibla. Na każdej powierzchni wiły się przewody, a gość, któremu udało się pozostać niezauważonym, kiedy Meek odprawiał swoją magię, mógł równie często zobaczyć muzyka stukającego sygnetem w popielniczkę co grającego na gitarze czy perkusji. Jeśli nie był w stanie osiągnąć wymaganego dźwięku metodami konwencjonalnymi, szukał niekonwencjonalnych.

The Outlaws stanowili jedną z niewielu oaz normalności w świecie Meeka - zgrany zespół, który potrafił zagrać wszystko, co im kazał, i to zagrać bardzo dobrze. Przez kolejne mniej więcej dwa lata, kiedy ostatnie tchnienie rock and rolla zatarło się już w pamięci w obliczu nowego szaleństwa zapoczątkowanego przez Merseybeat za sprawą The Beatles, Blackmore zagrał w tylu sesjach dla Meeka, że nawet tego nie potrafi zliczyć. Sam Meek pogardzał nowomodnymi zespołami beatowymi - znalazł się nawet wśród całego grona londyńskich producentów i agentów, którzy odprawili wówczas z kwitkiem nieznanych Fab Four, kiedy zapukali do jego drzwi. Wybaczył sobie już dawno tę konkretną słabostkę, ale z całą pewnością wiedział, skąd wiał muzyczny wiatr. The Outlaws, choć potrafili skierować się ku każdemu muzycznemu stylowi, jaki podrzucał im Meek - co zresztą robili - byli odpowiedzialni za całą masę tanecznych, opartych na rytmie singli, które wylewały się szerokim strumieniem z matecznika Meeka przy Holloway Road. Była to prawdziwa litania trzeszczących czterdziestek piątek: od rytmicznych The Honeycombs z północnego Londynu do wówczas nieznanego i nierozśpiewanego Toma Jonesa, od Johna Leytona do Glendy Collins. Były takie tygodnie, kiedy Blackmore z zespołem grali po sześć sesji dziennie i po prostu czekali w studiu, dokąd Meek wprowadzał kolejnego „młodego zdolnego” albo starego wyjadacza, by nagrywać. A kiedy The Outlaws nie siedzieli w studiu, ruszali w drogę, by akompaniować kolejnemu protegowanemu Meeka albo przez kilka tygodni w 1964 roku przygrywać legendarnemu Gene’owi Vincentowi podczas jednego z jego kolejnych, okresowych powrotów. Sam zespół również nagrywał swój materiał, tworząc pod kierownictwem Meeka wspaniały zestaw singli, zawierający zdecydowanie bardziej żywiołową wersję Keep on Knocking Jerry’ego Lee Lewisa - nazwaną później przez brytyjskiego prezentera Johna Peela pierwszym heavymetalowym singlem na świecie. Może nim była, może nie - w każdym razie ukazała się w tym samym czasie co You Really Got Me The Kinks, utwór również określany jako pionierski. Tego typu peany nie robiły jednak na Outlaws większego wrażenia. Rozwiązali się wiosną 1964 roku i Blackmore przeszedł do The Wild Boys, zespołu akompaniatorów stworzonego specjalnie dla najnowszego protegowanego Meeka, teutońskiego tlenionego blondasa, wywołującego przyspieszony rytm dziewczęcych serduszek, Heinza. Tam wciąż nagrywał muzykę do przebojów, ale nagle Meek przestał być jedynym producentem, który czuł, że Blackmore jest nietuzinkowym muzykiem. Kolejny wolny strzelec z branży, Derek Lawrence, równie ochoczo chciał pracować z gitarzystą. Najpierw zatrudnił go, by zagrał

wraz z kilkoma zespołami stylizowanymi ad hoc na British Invasion i przeznaczonymi na lukratywny rynek amerykański, a następnie wydał jego de facto solowy singiel jako dzieło Ritchie Blackmore Orchestra, który dzisiaj jest uważany wśród kolekcjonerów Deep Purple za prawdziwy Święty Graal. Wyraźny zfuzowany dźwięk, dominujący w utworze Little Brown Jug, został osiągnięty dzięki sześciocalowemu głośnikowi, który Blackmore, celowo czy też nie, kopnął i podeptał, uzyskując zniekształcony przester. Singiel pozostał niezauważony, podobnie spaliły na panewce próby założenia własnego zespołu. Zainspirowany szaleństwem życia z Sutchem Blackmore stworzył nową grupę, która miała być tak barwna, nieprzewidywalna i wybuchowa, jakby powołał ją do istnienia sam Lord. Nosiła nazwę Three Musketeers, a jej muzycy stanowili autentyczny zestaw muzycznych muszkieterów - nieustraszonych szermierzy, którzy przy okazji byli wspaniałymi instrumentalistami. Jim Anderson i Avid Andersen dołączyli do Blackmore’a w tej nowej przygodzie. Współpracował z nimi w trakcie ostatniego koncertu, akompaniując Jerry’emu Lee Lewisowi podczas krótkiego występu w Niemczech. Lewis wrócił do Ameryki, gdy tymczasem Muszkieterowie zostali w Niemczech i zarezerwowali sobie miejsce w nowo otwartym Star-Clubie w Bochum, aby zacząć grać na początku 1966 roku. To była katastrofa. „Wchodziliśmy na scenę, fechtując - wspominał Blackmore. Perkusista grał na dwóch centralach, co nie było częste w tamtych czasach, a zespół składał się z trzech osób, co też było niezwykłe. Kapela była świetna, ale zbyt nowoczesna jak na niemiecką publikę, ponieważ graliśmy bardzo szybkie utwory instrumentalne”. Zbyt nowoczesna? Może i tak. Ale to prawda, że publiczność nigdy się do nich nie przekonała i po ledwo ponad tygodniu organizator tras wziął ich na stronę i powiedział, że zrywa kontrakt i zatrudnia kolejny nowy zespół, High Society. Wtedy nie miało to większego znaczenia. Neil Christian, którego grupa Crusaders była stale obecna na niższych szczeblach boomu beatowego, okazał się kolejnym żarliwym wielbicielem talentu Blackmore’a. Kiedy jego pierwotny gitarzysta, niejaki Jimmy Page, odłączył się od grupy, Christian bez wahania zaprosił Blackmore’a do współpracy. Blackmore zgodził się, ale miał dość niekończącej się tułaczki: zimnych szatni, przeciągów w furgonetkach, promów, którymi płynęło się na pokładzie, i do połowy wypełnionych klubów, tam gdzie diabeł mówi dobranoc. Rozglądając się dookoła, spostrzegł, że scena muzyczna eksploduje nowymi dźwiękami, nową energią, dostaje nowego impetu ‒ a gdzie był on? Wciąż obracał się w tym samym kręgu klubów i salek koncertowych, jak w 1960 roku, kiedy połowa ostatniego pokolenia wspaniałych muzyków jeszcze nie potrafiła

stroić gitar. Porzucił więc zespół Christiana i zaczął rozważać nowe możliwości. Blackmore był zniecierpliwiony i znudzony. Ale, co gorsza, trwał w stagnacji i tak przyzwyczaił się do bezruchu, wciąż czekając, aż coś się wydarzy, że zapomniał, iż czasami trzeba wziąć sprawy w swoje ręce. I kiedy ktoś zapytał go, czy miał okazję zobaczyć tego nowego czarnego gitarzystę z Ameryki, który pojawił się w Londynie i potrafił grać na gitarze zębami, Blackmore nawet nie zdobył się na pogardliwe wzruszenie ramion. Kolejny showman, kolejny popis. No rewelacja! Ale wtedy inna osoba zadała mu to samo pytanie, a potem jeszcze jedna. A szum nie ustawał. Od września 1966 roku, kiedy nowo przybyły się pojawił, nazwisko Jimi Hendrix zaczęło się rozprzestrzeniać z szybkością zarazy, nie tylko wśród plotkarzy i pozerów, którzy zachłysnęliby się każdą modną tandetą, lecz także wśród śmietanki rockowego establishmentu. Nawet w kręgu Cream, grupy muzycznych wirtuozów, którzy przyjęli taką pełną szacunku dla siebie nazwę, szczycących się najlepszym gitarzystą na świecie, samym Erikiem Claptonem w swoim trzyosobowym składzie. Hendrix brał udział w jam session wraz z Cream podczas pierwszego tygodnia swego pobytu w Londynie, a Clapton wyznał, że to, co zobaczył, zmiotło go dokumentnie. Jeff Beck, Pete Townshend, Paul McCartney, Brian Jones, Eric Burdon... Wokół Hendrixa pojawiło się tylu luminarzy sztuki, że Blackmore w końcu się poddał i ustawił w kolejce. Kilka dni później miał już swojego fendera stratocastera, prezent od Erica Claptona. Później Blackmore bagatelizował swoje pierwsze odczucia na temat Hendrixa. „Byłem pod wrażeniem... nie tyle jego gry, ile nastawienia - nie był genialnym muzykiem, ale wszystko inne w nim nosiło ślady geniuszu. Nawet to, jak się poruszał, było niezwykłe. Jego gra na gitarze była natomiast zawsze nieco dziwaczna. Hendrix zainspirował mnie, ale ja wciąż wolałem Wesa Montgomery’ego”. W tym czasie Blackmore podchodził jednak do tego tematu dużo mniej konfrontacyjnie. Instynktownie podejmując rękawicę, którą Hendrix rzucił wszystkim gitarzystom tamtych czasów w erupcji ognistego sposobu gry na scenie oraz elektryzującego stylu, Blackmore otrzymał cenną informację: jeśli nie jest ci dane być mistrzem, możesz przynajmniej pożyczyć jego narzędzia. I wtedy zaczniesz uczyć się, jak posługiwać się nimi po mistrzowsku. 7 października 1966 roku, w połowie trasy po północy kraju, samochód wiozący Johnny’ego Kidda i najnowsze wcielenie jego akompaniujących Pirates miał straszny wypadek drogowy. Kidd zginął, a jego basista Nick Simper złamał rękę. Od czasów występowania w Delta Five oraz okazjonalnie u Sutcha, Simper - podobnie

jak Blackmore - był rozdarty między dwiema grupami. Przez jakiś czas należał do zespołu o twórczo niepokojącej nazwie Some Other Guys oraz koncertował na wyspach na Kanale ze swoją pierwszą profesjonalną grupą, Buddy Britten and the Regents, po czym dołączył do nich, gdy stali się modsami5 i zmienili nazwę na Simon Raven Cult. Był też dobrowolnym królikiem doświadczalnym, kiedy pierwszy sklep Marshalla w Hanwell promował swoje pierwsze, olbrzymie kolumny, a następnie wyszukiwał miejscowych muzyków, by coś z nich wycisnąć. Na początku 1966 roku Simper grał dla zabicia czasu z Cyrano and the Bergeracs, kolejnym mało znanym zespołem działającym w zachodnim Londynie, ale miał oczy i uszy otwarte w oczekiwaniu na jakiś coraz bardziej złudny przełom. Tym razem nie był on wcale tak odległy, jak mu się zdawało. W tamtych latach wciąż żyły wspomnienia muzyki pop. Nie było chyba nikogo na brytyjskiej scenie muzycznej, kto by nie pamiętał napadu strachu, który pierwszy raz rozszedł się po kręgosłupie po usłyszeniu Shakin’ All Over ‒ przeboju Johnny’ego Kidda z pierwszego miejsca z 1960 roku, zapowiedzi dla świata, że brytyjska muzyka rozrywkowa wydoroślała. Wcześniej oczywiście było kilku domorosłych rockersów: od Tommy’ego Steele’a do Marty’ego Wilde’a, od Cliffa Richarda do Wee Williego Harrisa. Żaden jednak nie trzymał kursu, nie uświadamiał sobie, że życie muzyka, który na progu kariery gra szybkie rock and rolle, by potem wpaść w pułapkę lżejszych i zdecydowanie słodszych dźwięków, może wyglądać zgoła inaczej. Steele poszedł w musical, Cliff zaczął brnąć w miałką papkę, a niemal wszyscy pozostali odchodzili w cień. Kidd się jednak nie poddawał, nawet kiedy jego przeboje straciły na świeżości, a doradcy nalegali, by poszedł łatwą i prostą drogą. Wieczorami wciskał się w skóry, zakładał przepaskę na oko i sprawdziwszy, czy jego zespół jest gotów mordować i palić, dawał najwspanialsze rockandrollowe widowisko na świecie. Nic nie było go w stanie speszyć - ani brak aktualnych przebojów na listach, ani przerzedzający się tłum widzów, ani nawet kurczące się wpływy. Nawet kiedy jego ostatnia grupa opuściła go po kłótni o pieniądze, zdawał się tym zupełnie niewzruszony. Wierzył, że coś się wydarzy, i miał rację. Kilka dni po tym, jak Simper i perkusista Bergeracs Roger Truth usłyszeli, że ekipa wspaniałego Kapitana Kidda opuściła statek, zaczęli poszukiwać adresów i pukać do drzwi. A kiedy otworzył im sam Kidd, powiedzieli: „Jesteśmy piratami”. W gruncie rzeczy zostali Nowymi Piratami - starzy, pod wodzą basisty Johnny’ego Spence’a i perkusisty Franka Farleya, zachowali oryginalną nazwę. Ale nie miało to

znaczenia. Wieczorami w trasie z Kiddem Simper odtwarzał ten dreszcz, kiedy słyszało się Shakin’ All Over po raz pierwszy... pięćdziesiąty... sto pięćdziesiąty. Tylko że wypadek na zawsze położył temu kres. Przemysł muzyczny skonsolidował się po śmierci Kidda. W klubach nocnych i salach koncertowych całej Wielkiej Brytanii różne zespoły wyrażały swój szacunek i cześć, grając własne wersje utworów stanowiących ponadczasową inspirację dla wszystkich. Na sztokholmskim lotnisku, w połowie europejskiej trasy, The Who wykonali Please Don’t Touch Piratów w hołdzie mistrzowi. Screaming Lord Sutch powołał do życia całe nowe pokolenie Savages, przemianowując ich na Centurions, i oznajmił, że zespół zadebiutuje na koncercie charytatywnym na rzecz wdowy po Kiddzie. Odziani w zaskakująco dobre repliki starożytnych rzymskich zbroi, Ritchie Blackmore, Carlo Little, Matthew Fisher, Tony Dangerfield i Joel James stali się Imperium Rzymskim Lorda Sutcha, częścią spektaklu, który dotarł w rejony nigdy niezdobyte przez Rzymian, włącznie ze Szwecją i Niemcami, po czym rozwiązał się wczesną wiosną. Wówczas na horyzoncie znów pojawił się Neil Christian. Wokalista nagrał właśnie utwór cieszący się umiarkowaną popularnością, That’s Nice, i wyjeżdżał w krótką trasę po Niemczech, która miała się skończyć w maju 1967 roku w Hamburgu. Całe Imperium Rzymskie dołączyło do niego w tej podróży. Blackmore pierwszy uznał, że ma dość. Kiedy reszta zespołu wróciła do Anglii, pozostał w Hamburgu. Trochę odpoczywał, ale jednocześnie planował założenie własnej grupy, która miała się nazywać Mandrake Root. Od czasów swej świetności na początku tętniących życiem lat sześćdziesiątych, podczas których Star-Club walczył z Wielką Brytanią o miano „kolebki brytyjskiego rocka”, Hamburg nieco wypłowiał na muzycznej mapie Europy. Oczywiście Beatlesi zdobywali tam pierwsze szlify, grając do upadłego, ale odkąd wrócili do domu i zerwali z takimi praktykami, Star-Club (czy też każdy klub w okolicy Star-Clubu) stał się obowiązkowym przystankiem każdego aspirującego brytyjskiego muzyka tamtych czasów, który musiał przejść rytuał wtajemniczenia. Rozmaite kapele zapisywały się tu na występy w stylu przypominającym wojskową ścieżkę zdrowia - każdy, kto opłakiwał zniesienie poboru, myśląc, że młodzi ludzie mają teraz za łatwo w życiu, śmiałby się szyderczo, gdyby wiedział, jak ciężkie obowiązki mieli młodzi muzycy w Hamburgu. Ośmio-, dziesięcio-, dwunastogodzinne zmiany były normą, a zespoły grały przez godzinę, odpoczywały pół, po czym znów wracały na kolejną godzinę. I tak przez całą noc. Niektóre noce przypominały krwawą łaźnię - fizycznie, emocjonalnie, muzycznie i

chemicznie. Dla wielu kapel powszechnie dostępne pigułki pozwalające dotrwać do końca zmiany były jedynym ratunkiem - ale kiedy w końcu przychodził czas na sen, muzycy byli tak nabuzowani, że mogliby nie spać jeszcze cały dzień, choć kładli się w samą porę, by następnego wieczora zacząć od nowa. Tego typu mrożące krew w żyłach opowieści zupełnie nie odstraszały świeżego mięsa. Przy potężniejącym boomie beatowym, kiedy nowe zespoły wylewały się z każdego zakątka Wysp Brytyjskich, a Niemcy dokładali swój własny młodzieńczy talent do tego tygla, każdy z nich miał wzrok utkwiony w Star-Club, przekonany, że już same deski sceny emanują jakąś magiczną mocą. Ale grom sławy uderza tylko raz, a do tego prestiż tego miejsca był już mocno nadwątlony wieloma mało chlubnymi wydarzeniami. W 1967 roku Star-Club żył bardziej wspomnieniami minionej sławy i wciąż kwitł za sprawą dawnej reputacji. Był wielką atrakcją dla każdego zaprzysięgłego fana The Beatles, którego los rzucił do hamburskiej dzielnicy St. Pauli. Jednak jeśli chciało się spotkać muzyków, wciąż było to najlepsze miejsce w mieście, i choć Mandrake Root nie znaczyli wiele więcej niż szybko mijający kaprys - przez zespół przewinął się bowiem każdy, z kim Blackmore jamował, gadał czy pił w danej chwili - nazwa tej grupy wciąż widnieje w annałach legendy Star-Clubu. Bardzo wielu muzyków było bliskich dołączenia do kapeli, włącznie z perkusistą Carlem Little’em, który pojawił się w mieście jako członek zespołu akompaniującego Billie Davis; jego partnerem w sekcji rytmicznej był nie kto inny tylko Nick Simper. Davis, jedna ze śpiewających dziewcząt, które rozpoczęły karierę pod egidą Joego Meeka, została odkryta przez australijskiego impresaria Roberta Stigwooda i znalazła się w jego rosnącej stajni gwiazd, po czym została niemal idealnie wystylizowana. Zaczynała jako żeński głos w satyrycznym utworze Mike’a Sarne’a Will I What? - wesoły i zuchwały dialog muzyczny, który trafił na osiemnaste miejsce listy przebojów w Wielkiej Brytanii w 1962 roku. Kilka miesięcy później jej cover amerykańskiego hitu The Exciters Tell Him przyniósł jej pierwszy sukces solowy, ale złamanie szczęki na skutek wypadku drogowego, który miał miejsce podczas powrotu z koncertu w Worcester, skutecznie zatrzymało jej karierę. Kolejny singiel, He’s the One, przepadł, gdyż Davis nie mogła go promować, a kiedy była w stanie wrócić do pracy, początkowy impet kariery dawno wygasł. Rzecz jasna wciąż nagrywała i grała koncerty. Wróciła jeszcze raz na listy w 1968 roku. Jednak na razie występowała tam, gdzie mogła i kiedy mogła, karmiąc się złudzeniami o wspaniałym show - ze wspaniałym zespołem stojącym za nią. Gitarzysta Ged Stone i

klawiszowiec Billy Davidson dołączyli do Simpera i Little i w takim składzie grupa wyruszyła do Niemiec. Oczywiście Simper i Little od razu odnowili znajomość z Ritchiem Blackmore’em, a ich rozmowy dryfowały od tego, co robili, do tego, o czym marzyli. I to był znak, na który czekał Blackmore. Nastały czasy rockandrollowych, trzyosobowych zespołów o potężnym brzmieniu - Cream i Jimi Hendrix Experience robili maksimum hałasu przy minimalnym instrumentarium, na które przypadała gitara, perkusja i bas, gdzie śpiewał jeden bądź drugi muzyk. Little, Simper i Blackmore znali się, potrafili razem pracować. Co by było, gdyby...? No właśnie. Kiedy skończyły się występy Billie Davis, Little i Simper pozostali w Niemczech. Kolejny dzień w Hamburgu, kolejna grupa, którą warto zobaczyć. W styczniu 1967 roku podczas rejsu promem na Morzu Północnym Blackmore wdał się w rozmowę z innym muzykiem, perkusistą grupy o nazwie Maze. Jechali do Włoch, na trzymiesięczny kontrakt w Mediolanie, ale później planowali zaczepić się w Hamburgu. Okazało się, że ich plan wypalił, bo zaliczyli aż trzy tygodnie w Star-Clubie. Blackmore koniecznie chciał ich zobaczyć. Czy też przynajmniej przekonać się, co potrafi perkusista. Ian Anderson Paice urodził się w Nottingham 29 czerwca 1948 roku. Jego ojciec, Keith, był niegdyś pianistą w zespole tanecznym, przed wojną dawał czadu w trasach, ale rzucił to wszystko, gdy założył rodzinę. Obecnie zadowalał się koncertami w okolicy swojego domu. Kiedy spostrzegł, że jego syn jest uzdolniony muzycznie - był zapalonym perkusistą, zanim jeszcze dostał swój pierwszy instrument - naturalną koleją rzeczy zachęcał go do grania. Odkąd Ian wszedł w wiek nastoletni, dwóch Paice’ów grało razem na sobotnich potańcówkach w pobliżu nowego domu rodzinnego w Bicester nieopodal Oxfordu. W 1964 roku Paice dołączył do swojego pierwszego beatowego zespołu, Georgie and the Rave Ons, a rok później ta sama grupa przyjaciół zmieniła nazwę na The Shindigs i choć pozostawali całkowicie anonimowi poza granicami Bicester, w samym miasteczku sprawa przedstawiała się zupełnie inaczej - zwłaszcza jeśli chodzi o perkusistę. Kiedy więc w połowie 1965 roku inna miejscowa grupa znalazła się w potrzebie znalezienia nowego bębniarza, jej członkowie nie wahali się, tylko wykradli Paice’a, kusząc go zapewnieniami, że choć są równie nieznani jak the Shindigs, mają coś, czego brakuje tamtym - ambicję. Postanowili już zmienić nazwę na MI Five (jak brytyjskie tajne służby). Następnym krokiem było przejście na zawodowstwo. The Horizons był pierwszym i jedynym zespołem, w którym śpiewał Rod Evans. Urodził się w szkockim Edynburgu 19 stycznia 1947 roku, a wychował się w okolicach

Slough, gdzie rodzina przeprowadziła się, kiedy był dzieckiem. Chodził jeszcze do szkoły, kiedy wokół niego utworzył się zespół - z gitarzystą Rogerem Lewisem, klawiszowcem Chrisem Banhamem i basistą Lennym Hawkesem. Od tamtego czasu Hawkes opuścił kapelę i zaliczył sukces na listach z popowym zespołem The Tremeloes (został zastąpiony przez Erica Keene’a), a MI Five szykowali się, by za jego przykładem piąć się po szczeblach kariery. I naprawdę zaczęło się coś dziać. Latem 1966 roku, z Paice’em mocno usadowionym w maszynowni zespołu, grupa dostała kontrakt z wytwórni Parlophone, w tamtych czasach powszechnie znanej ze współpracy z The Beatles. Ich pierwszy singiel, You’ll Never Stop Loving Me, sprzedawał się słabo, ale zespół szybko odbił i porzuciwszy wychudzone brzmienie R&B, zanurzył się w odmętach psychodelii. I ponownie zmienił nazwę - tym razem na The Maze. Zespół znów wydawał się skazany na sukces. „Odkryci” ponownie przez Stigwooda, The Maze błyskawicznie podpisali umowę z jego wytwórnią Reaction, gdzie gwiazdami byli The Who i Cream. Stigwood był osobą przywykłą do sukcesu, bez względu na to, jak daleko musiał się posunąć, by go osiągnąć. I tak Maze6 zaczęli, zgodnie ze swą nazwą, kluczyć po labiryncie europejskich klubów, zanim wylądowali w Hamburgu, gdzie czekał na nich trzytygodniowy kontrakt. Ciesząc się z ponownego spotkania na początku pobytu Maze w Hamburgu, Blackmore i Paice widywali się regularnie, by rozmawiać o muzyce, i dyskutowali o Mandrake Root ze szczerym entuzjazmem. Przynajmniej Blackmore wykazywał szczerość i entuzjazm. Zainteresowanie Paice’a zmalało, kiedy dowiedział się, że członkiem tej grupy była wówczas tylko jedna osoba - sam Blackmore. Odmówił udziału w przedsięwzięciu i kiedy wrócił z Maze do Wielkiej Brytanii, Blackmore, pozostawszy w Hamburgu, wciąż żył marzeniami.

Rozdział 2 Na karuzeli

Mnóstwo szalonych pomysłów pojawiało się na fali psychodelicznego okresu rock and rolla w latach 1967-1968. The Beatles mówili o założeniu butiku i rozdawaniu pieniędzy muzykom będącym w potrzebie. The Rolling Stones stwierdzili, że do wzmocnienia dźwięku najlepiej nadaje się wielki cyrkowy namiot. The Who marzyli o napisaniu opery rockowej, która uczyniłaby gwiazdą głuchego, ślepego i niedorozwiniętego chłopaka. A weteran brytyjskiego popu, Chris Curtis, chciał wystartować ze swoim pomysłem rockandrollowej karuzeli pod nazwą, jakżeby inaczej, The Roundabout. Pod względem estetycznym tego rodzaju marzenia doskonale pasowały do charakteru epoki. Wszędzie wkradała się nostalgia, a cóż mogło być bardziej nostalgiczne niż stare, dobre wesołe miasteczko, tchnące echami młodości i błogiego, gorącego lata? The Beatles przetarli już szlaki ze swoim panem Kite’em7, The Idle Race wypłoszyli ducha nastroju urzekającym Skeleton and the Roundabout, a pierwszy psychodeliczny happening sezonu 1967, koncert 24 Hour Technicolor Dream, stanowił spełnienie marzeń: na środku tanecznego parkietu zainstalowano gigantyczną zjeżdżalnię. Do tego warto było spróbować wszystkiego, co uwalniało zmysły kolejnej grupy muzyków stojących wokół sceny, nad którą przesuwały się świetlne bańki i błyskały stroboskopy. The Roundabout było, pomijając wszystkie praktyczne rozważania, genialnym pomysłem, zuchwałym zderzeniem staromodnych praktyk koncertowych, które wciąż obowiązywały w teatrach, gdzie jedna grupa akompaniowała solowym występom wokalnym, z nową falą supergrup i z gwiazdami wielkiego formatu przewijającymi się przez scenę. Jądro o stałym składzie instrumentalnym - gitarzysta, perkusista, klawiszowiec i basista - ustawiano na środku karuzeli. Pozostali muzycy wskakiwali na nią, by do nich dołączyć i zagrać, kiedy uważali, że się wpasują, a po jakimś czasie schodzili, gdy mijała ich kolej. Sam Curtis był niemal równie fascynujący jak ów pomysł. Jego kariera pozwoliła mu poznać wszystkie odcienie sławy i bogactwa - była to istna karuzela popularności. W 1960 roku został przyjęty do zespołu akompaniującego country-popowemu wokaliście Johnny’emu Sandonowi, by mógł przedzierać się przez raczkującą sieć liverpoolskiej sceny muzycznej, która szczyciła się sporą rzeszą aspirujących grup

beatowych: Kingsize Taylor & the Dominoes, Rory Storm & the Hurricanes i, choć niewiele było o nich słychać w miejscowej, dość liberalnej hierarchii, niegdysiejszymi Silver Beatles. Kwintet Sandona bez wysiłku przedostał się do tego środowiska i kiedy sam Sandon ruszył w trasę po Niemczech z Remo Four, członkowie jego zespołu postanowili zostać razem jako The Searchers i na własną rękę ruszyć przez Morze Północne na poszukiwanie sławy. Ich celem był Star-Club, pozostający wówczas u szczytu władzy i wymagań stawianych wykonawcom. Większość zespołów po prostu nie mogła się utrzymać w tym miejscu i uciekała do normalnego świata, kiedy tylko miała okazję. Jednak ci, którzy przetrwali, bardzo szybko zgarniali nagrody - wychodzili z tego starcia odporni fizycznie, psychicznie, sprawni muzycznie oraz niezwykle zgrani. Hamburg nauczył The Beatles brutalnej etyki pracy, która pozwoliła im przetrwać te wszystkie lata szaleństwa, które czekały na nich po zdobyciu sławy. Choć Searchers nie dotarli na ten sam szczyt perfekcji co John, Paul, George i Ringo 8, doświadczenie to wzmocniło ich o wiele bardziej, niż gdyby pozostali w domu. A kiedy John Lennon w 1963 roku określił ich swoim ulubionym zespołem, wspominał te wszystkie parne noce w portowej saunie, kiedy obserwował, jak The Searchers przedzierają się przez kolejny set, co wymagało zarówno inspiracji, jak i perspiracji. Podniesieni na duchu słowami Lennona, przez kolejne lata The Searchers zmierzali na Słowach Mistrza do sławy. Zaliczyli serię czternastu utworów, które utrzymały ich na brytyjskich listach przebojów jeszcze na długo potem, jak beatowy boom wydał swoje ostatnie tchnienie. Trzy z pierwszych czterech singli zawędrowały na pierwsze miejsce, a najlepsze z ich produkcji - Needles and Pins, Sweets for My Sweet, When You Walk in the Room i Don’t Throw Your Love Away - pozostają stałym elementem niezliczonych wspomnień z tamtego okresu oraz nostalgicznych składanek. Jednak z wolna gwiazda The Searchers zaczynała przygasać. Niegdyś wyprzedane do ostatniego miejsca sale koncertowe zmieniły się w podejrzane nocne kluby i świetlice robotnicze, single zaczęły piąć się do góry z coraz większym mozołem, by wejść zaledwie do British Top 50. Pod koniec 1966 roku The Searchers już nie było i Curtis chciał zacząć wszystko od nowa - nowy zespół, nowa wizja i zupełnie nowy pomysł. Karuzela. To Vicki Wickham, producentka wspomagająca telewizyjnego Ready Steady Go!, przedstawiła Curtisa biznesmenowi, który zaczął podzielać jego entuzjazm wobec całego przedsięwzięcia. Dostała zaproszenie na przyjęcie u Tony’ego Edwardsa, właściciela domu mody Alice Edwards i menedżera Ayshei, modelki, która była też początkującą wokalistką. Wickham zabrała ze sobą Curtisa. W toku rozmowy Curtis wspomniał o Roundabout, a

Edwards wydawał się zainteresowany - takie wrażenie towarzyszyło Curtisowi przez większą część następnego roku. Kiedy Curtis wymyślił Roundabout, największą przeszkodą stała się jego ambicja. Teraz jednak pomysł zdawał się - mówiąc w ówczesnym języku - stosunkowo mniej „przefajnowany”. Mniej więcej pod koniec lata w 1967 roku Curtis zdecydował, że nadszedł czas, by puścić Karuzelę w ruch, i skontaktował się z Edwardsem. Edwards zgodził się i stwierdził, że może być również zainteresowany sfinansowaniem przedsięwzięcia, jeśli coś wyjdzie z planów Curtisa. Jego próby wypromowania Ayshei skończyły się fiaskiem, choć nawet właściciel Island Records, Chris Blackwell, pomagał zakładać dla niej osobną wytwórnię, BRP. Edwardsa jednak wciąż fascynował przemysł muzyczny i skoro gałąź muzyki pop okazała się oporna na jego starania, to może będzie miał więcej szczęścia w dziedzinie cięższego rocka. Kiedy dzwonił do konsultanta marketingowego Johna Coletta i Ronalda Hire’a, by znaleźli mu wspólników, których, jak mu się zdawało, potrzebował, Curtis zajął się rekrutacją muzyków do Roundabout. Pierwszym zespołem, do którego się zwrócił, była grupa z Herefordshire o nazwie Shakedown Sound. Jak wspomina Dale Griffin, perkusista zespołu: „Wałęsaliśmy się po West Endzie w Londynie, to tu, to tam. Zaglądaliśmy do licznych sklepów muzycznych i śliniliśmy na całe bogactwo wzmacniaczy, systemów nagłaśniających, gitar, klawiszy i perkusji. No wiesz... marząc i mając nadzieję. Zauważyliśmy jakiegoś wysokiego, chudego faceta z dość staromodną fryzurą i w garniturze, który pojawiał się wszędzie tam, dokąd szliśmy. W końcu rozpoznaliśmy w nim Chrisa. Podszedł do nas i zapytał, czy jesteśmy kapelą. Od razu nabraliśmy podejrzeń. Słyszało się o takich typach! Ale on zaprosił nas do Gioconda Café na Denmark Street, która była prawdziwą mekką dla muzyków. Był uprzejmy i w dobrym nastroju, gdy mówił, że chce nas zaprosić do swojej nowej grupy, która ma się nazywać Roundabout. Poszliśmy do biura Polydor Records, gdzie Chris chodził w tę i we w tę po korytarzach, pukał do różnych drzwi, ale nic nie wskórał. Pogadaliśmy więc z nim jeszcze trochę i umówiliśmy się na drugi dzień, ale się nie pokazał, więc prawdę mówiąc, trochę nam ulżyło”. (Trzy lata później ta grupa pojawi się jako supergwiazdy Mott the Hoople). Z innymi jednak poszło łatwiej. Curtis wprowadził się ostatnio do mieszkania przy tej samej ulicy w Chelsea, Gunter Grove, na której pięć lat wcześniej wykluło się pisklę Rolling Stones. Dzielił lokum z trzema innymi muzykami, Dennym Laine’em z Moody Blues, Davidem Knightsem z Procol Harum i Jonem Lordem z The Artwoods. Wszyscy byli niezwykle kreatywni, ale Curtisowi najbardziej przypadł do gustu Lord.

Pod względem muzycznym dobrali się jak w korcu maku, konceptualnie, bo Lord niezmordowanie dorzucał nowe pomysły do zapoczątkowanej ewolucji Roundabout. Wykraczały daleko poza codzienną rockandrollową harówkę i rozkwitały piękniej za każdym razem, kiedy się odzywał. Pochodzenie Lorda, podobnie jak jego wyobraźnia, znacznie odbiegało od rockandrollowej normy końca lat sześćdziesiątych. Urodził się w Leicester 9 czerwca 1941 roku jako syn saksofonisty zespołu tanecznego, Rega Lorda, i był jeszcze dzieckiem, kiedy ujawnił się jego odziedziczony najwyraźniej po ojcu talent muzyczny. Szybko dorósł do starego, rodzinnego pianina i od razu zaczął łapać podstawy. W wieku siedmiu lat brał już regularne lekcje gry na pianinie. Wśród jego nauczycieli znalazł się Frederick All, miejscowa sława, który często grał recitale organowe dla Light Service BBC (obecnie Radio 2). Dekadę później, wciąż pilnie uczestnicząc w lekcjach, Lord zdał rygorystyczne egzaminy w Royal College of Music i skończył szkołę ze świadectwem dojrzałości. Pierwszą pracę dostał w kancelarii prawnej, gdzie zaczepił się, by po prostu zarobić pieniądze, które pozwoliłyby mu na rozbudowanie kolekcji płyt. Z początku interesowała go muzyka klasyczna, bo rock and roll był tylko naprzykrzającym się utrapieniem, które zbywał pobłażliwym uśmiechem. Dopiero kiedy zmierzył się z Whole Lotta Shakin’ Jerry’ego Lee Lewisa, uświadomił sobie, że może jest w tym hałasie coś więcej, niż początkowo myślał. Nieważne jak bardzo się starał na swoim starym pianinie, po prostu nie potrafił opanować pierwszych czterech taktów tego utworu. Znał akordy, znał nuty. Ale tego uczucia - brzęczących, stukających emocji, dobiegających z trzewi krzyczącego w buncie instrumentu - nie był w stanie pojąć. Po dwóch latach pracy w kancelarii Lord zaczął studiować w Central School of Speech and Drama w pobliżu Swiss Cottage w północnym Londynie. Poza muzyką jego drugą wielką pasją było aktorstwo i świadomy tego, że ani jedno, ani drugie nie jest pewną profesją, zdecydował, że wybierze tę, która dawała większe szanse na jakikolwiek sukces. Jednak nie porzucił zupełnie fortepianu, a kiedy stracił grant uczelni, bo zrezygnował z Central i przeniósł się do nowej szkoły założonej przez jego ulubionych nauczycieli, the London Drama Centre, wrócił do grania, by jakoś zarabiać na życie. Jego pierwszą kapelą była Bill Ashton Combo, jazzowy zespół, który kursował po sieci pubów w północnym Londynie. Stamtąd awansował do Don Wilson Quartet, specjalistów od ślubów i imprez w klubach sportowych za dnia, a bywalców jazzowych klubów West Endu ‒ nocą. Podobnie jak Bluesicians Reda Bludda, byli stałymi bywalcami słynnego Flamingo. Grali własne krótkie sety i akompaniowali amerykańskim bluesmanom i

jazzmanom, według potrzeb. Była to uciążliwa praktyka, ale dzięki niej muzycy mieli szansę zostać zauważeni. Art Wood, członek koterii na poły zapomnianych postaci, które samodzielnie odebrały poród wierzgającego i płaczącego brytyjskiego R&B, był też jednym z najbardziej zagorzałych fanów Bluesicians i kiedy jego własny Art Wood Combo rozpadł się w 1963 roku, zasugerował, by połączyli siły pod nazwą New Art Wood Combo. Przez kilka miesięcy zespół zaliczył parę nowych składów i zmian nazwy - kiedy Lord przerzucił się z pianina na elektryczne organy Lowrey, jego koledzy z zespołu świętowali, przemianowując się na Great Organ-ised, i przez kolejne pół roku zdobyli przerażającą reputację najbardziej żywiołowego zespołu bluesowego stolicy. Z całą pewnością Mike Vernon, nadworny producent w Decca Records, za taki ich uważał. Krynica wiedzy bluesowej, cieszący się niezwykłym poważaniem Vernon odkrył później zespoły takie jak Fleetwood Mac, Chicken Shack czy Dustera Bennetta ‒ filary, na których opierał się brytyjski bluesowy boom końca lat sześćdziesiątych. Ale nawet wtedy jego rozumienie muzyki, w połączeniu z wyczuciem rynku, nie miało sobie równych. To właśnie Vernon zasugerował, by zespół w 1964 roku ponownie zmienił nazwę na łatwo rozpoznawalną The Artwoods, i doprowadził do podpisania kontraktu z wytwórnią Decca. Pierwszym singlem The Artwoods, wyprodukowanym przez Terry’ego Kennedy’ego, był cover Leadbelly’ego Sweet Mary z października, ale Lord miał tej jesieni jeszcze inny powód do świętowania - nagranie, które, jak założył, było po prostu jeszcze jednym kawałkiem zupełnie nieznanej grupy, You Really Got Me Kinksów, zdobyło szturmem szczyty brytyjskich list przebojów. Zarejestrowane w studiu w piwnicy pod siedzibą „wydawcy” Artwoods przy Denmark Street podczas sesji, w której do Lorda dołączył młody Jimmy Page, You Really Got Me rozpoczęło dwudziestoletni ciąg hitów grupy The Kinks i wywołało dyskusję, co było pierwszym nagranym na świecie utworem ciężkiego rocka. Magia ta jednak nie udzieliła się The Artwoods. Regularne wydania singli przez następne dwa lata przyniosły deszcz wspaniałych recenzji (weteran rocka Billy Fury wskazał Goodbye Sisters jako płytę tygodnia w „Melody Makerze”), ale tylko raz zakosztowali sławy, kiedy ich czwarty singiel, I Take What I Want, doszedł do trzydziestego piątego miejsca na liście „Melody Makera”. Zespół zarejestrował swój pierwszy pełny album pod okiem producenta Mike’a Vernona na początku 1966 roku. Był zapowiedzią ambitnej muzyki, zgodnej ze ścieżką, jaką zaplanował sobie zespół. Lord odebrał ostatnio organy Hammonda (które od razu przyciął, by łatwiej można je było transportować!) i mówił z entuzjazmem o połączeniu dwóch

klasycznych motywów muzycznych - tego uznanego i świeżo skomponowanego własnego. Na żywo robił to od lat, wplatając do gry elementy klasycznych utworów. Ale to była tylko część planu. Nieco wcześniej Lord natknął się na Dialogues for Jazz Combo and Orchestra ‒ nagranie Dave Brubeck Quartet z 1959 roku, zarejestrowane we współpracy z New York Philharmonic pod dyrekcją Leonarda Bernsteina. To niezwykle mocne połączenie muzyki klasycznej i jazzu skomponowane przez brata Brubecka, Howarda, było w stanie przekonać Lorda, że R&B można podobnie ożenić z muzyką klasyczną. Od razu rozpoczął rozmowy z New Jazz Orchestra, a w wywiadach z tamtego okresu często wspominał o materiale, który napisał. Decca Records nie widziała jednak większej przyszłości w takim zderzeniu stylów i zabroniła zespołowi podążania w tym kierunku. Album The Artwoods, kiedy w końcu został wydany, odzwierciedlał rozczarowanie zespołu. Art Gallery składało się wyłącznie z korzennych coverów i było jasne, że czasy Artwoods zbliżają się ku końcowi. Odstawieni przez Deccę pod koniec 1966 roku, przeszli do Parlophone, aby nagrać jeszcze jeden singiel, po czym wykonali swoją ostatnią woltę - jak na ironię, w chwili, w której ich własne porzucone marzenia zaczęły wydawać owoce gdzie indziej. Najpierw Decca zmieniła zdanie na temat połączenia muzyki klasycznej z rockiem i zleciła grupie Moody Blues stworzenie takiego dzieła - Days of Future Passed zespołu z Birmingham stała się najbardziej ukochaną i najlepiej sprzedającą się płytą dekady. Później Keith Emerson, nieprzewidywalny i podobnie jak Lord posiadający klasyczne korzenie klawiszowiec z zespołu Garry Farr’s T-Bones, oznajmił, że odchodzi, by stworzyć nową grupę, The Nice, w której zamierza dogłębnie ocenić możliwości stworzenia fuzji klasyki i rocka. Największym triumfem The Nice było przearanżowanie istniejącej muzyki klasycznej na ich modłę - zwyczaj, z którego Keith Emerson uczyni sposób na życie. Jon Lord jednak wciąż planował współpracę, w której grupa i orkiestra stanowiłyby całość. Znalazł wdzięcznego słuchacza w nowo poznanym niemieckim kompozytorze Hansie Bregelu. On również myślał podobnie - nie tylko zaproponował wspólne napisanie takiego utworu, lecz także mówił o połączeniu Artwoods z Niemiecką Orkiestrą Symfoniczną, by wykonać ten utwór w grudniu. Nigdy jednak do tego nie doszło. Podobnie jak do zaproponowanego połączenia z zespołem Rona, brata Arta Wooda, the Birds. Ostatnim aktem The Artwoods było wykorzystanie szaleństwa popularności amerykańskich gangsterów za sprawą filmu Bonnie i

Clyde, zmiana nazwy na St. Valentine’s Day Massacre i nagranie odpowiednio klimatycznej wersji spatynowanego nagrania Rudy’ego Vallee z 1932 roku, Brother Can You Spare a Dime? Był to, jak przyznał później Art Wood, „cholernie głupi pomysł” i singiel zupełnie przepadł w Wielkiej Brytanii. W Danii jednak St. Valentine’s Day Massacre znalazło się na pierwszym miejscu notowań i tego lata Artwoods zagrali swoje ostatnie koncerty. Odbyli miesięczną trasę po Danii jako nowość ze szczytu list przebojów. A następnie zrobili to, co nowość ze szczytu list powinna zrobić - rozpadli się. Jon Lord wciąż rozważał swój kolejny krok z Chrisem Curtisem, ciągle mając w głowie założenia Roundabout, więc następnym krokiem było znalezienie muzyków, którzy byli w stanie wprawić karuzelę w ruch. Latem 1967 roku cały zachodni świat, jak się zdawało, zgłupiał na punkcie udania się do San Francisco, najlepiej z kwiatami we włosach. Obskurne skrzyżowanie Haight i Asbury stało się mekką generacji hipisów, strefą „wolną od gliniarza”, gdzie kwas rósł na drzewach, trawa była tak powszechna... no, jak trawa, a życie było jedną wielką imprezą nieograniczonej muzyki, niepohamowanego śmiechu i falujących ciał. Tak przynajmniej się zdawało z perspektywy kilku tysięcy mil, gdzie podstawowe prądy społeczne kontrkultury Zachodniego Wybrzeża objawiały się wyłącznie w podpisach pod zdjęciami hipisów w brytyjskich gazetach. Kiedy więc radio zaczęło nadawać Let’s Go to San Francisco, nieszkodliwie uroczy, miałko-popowy kawałek autorstwa Flowerpot Men, klienci brytyjskich sklepów płytowych bez wahania zaczęli hurtowo kupować single. Po kilku tygodniach piosenka znalazła się na czwartym miejscu list przebojów i zapotrzebowanie na trasę koncertową Flowerpot Men przerosło najśmielsze oczekiwania. Niestety, jak bywało z wieloma grupami nagrywającymi przeboje w latach sześćdziesiątych, Flowerpot Men istnieli wyłącznie na papierze - utwór został zarejestrowany przez muzyków sesyjnych. Nieustraszone mózgi kryjące się za nagraniem tego utworu - byli frontmeni Southernaires Ivy League: John Carter i Ken Lewis zaczęły składać „zespół”: już sprawdzoną kombinację w postaci Geda Stone’a, Billy’ego Davidsona, Carla Little’a i Nicka Simpera z grupy akompaniującej Gillie Davis. Kiedy Davidson zachorował w przeddzień trasy, podjęli natychmiastową decyzję. Zadzwonili do Jona Lorda. The Garden, jak nazwano ten projekt, był przedsięwzięciem stricte kabaretowym, grupą akompaniującą czterem wokalistom - pod wodzą supergwiazdy muzyki sesyjnej, Tony’ego Burrowsa - choć ich repertuar składał się nie tylko z zestawu żwawych coverów i kompozycji Cartera-Lewisa. Było to, ogólnie rzecz biorąc, wydarzenie zupełnie pozbawione

jakichkolwiek ważniejszych konsekwencji dla muzyków - jeśli nie liczyć Carla Little’a, który poznał swoją przyszłą żonę, Iris, na koncercie Flowerpot Men w kasynie South Shields. Kiedy się pobierali pół roku później, Lord grał na organach, a Burrows prowadził pannę młodą do ołtarza. Tymczasem w trasie Lord z żarliwością i entuzjazmem rozprawiał o pomyśle Roundabout z każdym, kto chciał go słuchać, i po zakończeniu trasy w styczniu 1968 roku Nick Simper zapalił się do projektu. A kiedy Chris Curtis zasugerował, żeby spróbowali wytropić gitarzystę, którego pamiętał sprzed kilku lat, niejakiego Ritchiego Blackmore’a, Simper doskonale wiedział, jak się z nim skontaktować. Blackmore przyjechał do Londynu w śnieżnej zawierusze i zjawił się przed drzwiami Lorda z gitarą akustyczną w dłoni. Nie miał gdzie się zatrzymać. Klawiszowiec powiedział w wywiadzie dla magazynu „MOJO”: „Tej nocy napisaliśmy dwie... piosenki... And the Address i Mandrake Root”. Blackmore od samego początku zrobił na Lordzie wrażenie: „Od razu wyczułem, że nie cierpi głupców, ale to dobrze. Ritchie był jakiś taki mroczny... zawsze wydawał się mroczną osobą”. To właśnie owa posępność w połączeniu z naturalną ekstrawagancją muzyczną Lorda dodawała swoistego smaczku wszystkiemu, co mieli razem stworzyć. Najpierw jednak musieli znaleźć innych muzyków, którzy dodaliby kolorytu ich wspólnej chemii, a jednocześnie chcieliby się zmagać z wciąż rozwijającą się ideą Roundabout Chrisa Curtisa. Ponieważ wszystko to zaczęło wyglądać dość głupio. Niewzruszony w twierdzeniu, że jest osobą mającą doświadczenie muzyczne, o którym nikt nie był w stanie powiedzieć, że nie było „oryginalne”, Curtis jednocześnie odrzucał wszelką konwencjonalną wiedzę dotyczącą tworzenia zespołu. Na przykład dowiedziawszy się, że Simper był doskonałym gitarzystą, zanim zaczął grać na basie, Curtis postanowił, że Roundabout obejdzie się w ogóle bez basisty. Pojawiło się też podejrzenie, że o ile pomysł na gościnnych muzyków wchodzących i schodzących z rockowej karuzeli, by wykonać utwór, był z całą pewnością wykonalny, o tyle należałoby jeszcze ustalić, kim mieliby być ci muzycy, bo inaczej wszelkie próby były bez sensu. Bo w końcu jak masz dostosować się do innych muzyków, kiedy nie wiesz, kim mieliby być, czy nawet na jakich instrumentach mieliby grać? Jedynymi utworami, nad którymi Roundabout mogli zacząć pracować w listopadzie 1967 roku, były dwie kompozycje Blackmore’a i Lorda oraz dość dziwaczna aranżacja Help Beatlesów. Nowo stworzony management grupy - HEC, jak nazwali się Hire, Edwards i Coletta głowił się też nad tym, w jaki sposób (jeśli w ogóle) mogłaby wypalić ich najnowsza inwestycja. Z wolna zainteresowanie Roundabout zaczęło słabnąć, przynajmniej w obecnej

konfiguracji. Nieprzewidywalny Curtis też zdawał się tracić serce do projektu, a kiedy Flowerpot Men wezwali Lorda i Simpera do Niemiec, Blackmore został sam w Londynie, by patrzeć, jak to marzenie rozpada się w drobny mak. Curtis usunął się w cień. Z czasem powróci do The Searchers, kiedy będą się przygotowywali

do

wznowienia

kariery

w

rockowym

obiegu

na

początku

lat

siedemdziesiątych. Tymczasem Blackmore postanowił po prostu poczekać na powrót Lorda i Simpera, pewny, że z doświadczenia z karuzelą może wyjść coś dobrego. HEC też byli gotowi współpracować z tą dwójką, choć kiedy skontaktowali się z Lordem, by pomówić o przyszłości, właśnie wyjeżdżał na pierwszy koncert z Flowerpot Men do Monachium. Poźniej Lord opisał ten telefon jako „kluczowy moment w jego życiu”. Ale minęło kilka tygodni, zanim się w końcu pojawił, nie tylko by potwierdzić, że jest gotów skrzyknąć nowy zespół, lecz także by przyznać, że Simper i Blackmore powinni pozostać w tym przedsięwzięciu.

Blackmore wprowadził do składu perkusistę. Poznał Bobby’ego Clarke’a podczas grania u Screaming Lord Sutch and the Savages, kiedy pionierzy shock rocka grali na jednej scenie w Paryżu z legendarnym rockerem, Vince’em Taylorem, którego perkusistą był właśnie Clarke. Od tamtego czasu stracili ze sobą kontakt, ale kiedy znów się spotkali w londyńskim Speakeasy przy Margaret Street, Blackmore momentalnie zaproponował Clarkowi przyłączenie się do nowego zespołu. Podczas gdy muzycy wciąż głowili się nad nazwą (jeśli nie nad koncepcją) Roundabout, Tony Edwards zaproponował znalezienie im odosobnionej samotni za miastem, gdzie mogliby próbować i poznawać się nawzajem. Zdecydował się na malowniczo położony Deeves Hall, stary dom na obrzeżach South Mimms w Hertfordshire, którego właścicielem był jego wspólnik w interesach, John Chalk. HEC wyłożyło też blisko dziesięć tysięcy funtów na instrumenty i wzmacniacze, włącznie ze sprzętem, który miał stać za kluczowym brzmieniem w arsenale zespołu - organami C3 Hammonda. Co niezwykłe, były to pierwsze organy, które Lord miał na własność - wcześniejsze, na których grał, były albo wypożyczone, albo należały do któregoś z jego byłych zespołów. To Bobby Clarke zaproponował pierwszego wokalistę - Dave’a Curtissa, niegdyś lidera beatowych wyjadaczy Dave Curtiss & The Tremors, a później członka zespołu francuskiego rockera Michela Polnareffa. Jeśli chodzi o resztę grupy, zupełnie nie znali Curtissa i tak też miało pozostać, bo rozmaite przygody z dostawą sprzętu grupy

powodowały, że on także, będąc wziętym muzykiem, nie mógł się dostosować. Przez tydzień muzycy czekali w Deeves Hall na sam przyjazd sprzętu - a tyle właśnie czasu Curtiss mógł poświęcić na udział w projekcie. Miał kolejny ciąg koncertów we Francji z Polnareffem i nie zamierzał rezygnować z dobrego występu dla ewentualności, że jego nowy zespół być może wypali. Wyjechał, nie zaśpiewawszy ani jednej nuty, a Roundabout znalazło się z powrotem w punkcie wyjścia. Lord Clark i Blackmore zabijali czas, który powinni spożytkować na powrót do grania i zarejestrowanie nowego singla Boza Burrella z coverami odpadami z sesji Boba Dylana Basement Tapes ‒ I Shall Be Released oraz Down in the Flood.

W marcu 1968 roku w muzycznym tygodniku „Melody Maker” pojawiło się ogłoszenie z ofertą „dwumiesięcznej, dobrze płatnej pracy” i gwarancją sukcesu dla aspirujących wokalistów, którzy chcieliby się pokazać w Deeves Hall na spotkaniu z Roundabout. Zorganizowano intensywne przesłuchania, podczas których nowo mianowany roadie grupy, Ian Hansford, woził około sześćdziesięciu przyszłych wokalistów tam i z powrotem na pobliską stację kolejową Borehamwood. Kilku z nich wartych było zachodu, poza tym przeszpiegi członków zespołu po pubach i klubach Londynu również otworzyły parę możliwości. Nawet Rod Stewart, wówczas prawdziwa gwiazda w zespole Jeffa Becka, byłego gitarzysty Yardbirds, nie sprostał precyzyjnym wymaganiom Roundabout, a propozycje wobec Terry’ego Reida spotkały się ze stanowczym „nie jesteśmy zainteresowani” jego managementu. Reid, nowo skaptowany przez firmę menedżerską i producencką Mickiego Mosta, był powszechnie uważany za najlepszego brytyjskiego wokalistę. Nie będzie przecież poświęcał tego, co osiągnął, dla zupełnie nieznanej, nowej grupy. Przez jakiś czas rozważano też kandydaturę zupełnie nieznanego Ashleya Holta, który zrobił na Nicku Simperze wrażenie. Trzy lata później ich drogi faktycznie się zeszły. W końcu jednak wokalistą, który wydawał się najbliżej ideału dla Roundabout, stał się Mick Angus, który miał być ostatnim elementem układanki, choć nie było mu to pisane. Zasugerował wymianę perkusisty Bobby’ego Clarke’a na swojego znajomego - perkusistę Maze Iana Paice’a. Kiedy tylko Blackmore usłyszał nazwisko swojego kumpla od kieliszka z Hamburga, od razu zaczął się entuzjazmować, tak bardzo, że kiedy Angus następnym razem natknął się na Paice’a i resztę Maze, był niemal pewien, iż dostał posadę wokalisty i że Paice dołączy z

nim do grupy. Aspirujący wokalista nie wiedział natomiast, że Rod Evans też odpowiedział na ogłoszenie w „Melody Makerze” i również polecił Paice’a jako zastępstwo za Clarke’a. Członkowie zespołu zaproponowali, żeby Evans wrócił w tygodniu i przywiózł tego rzekomo cudownego perkusistę ze sobą. Oni też doszli do wniosku, że potrzebują kogoś innego niż Clarke. Różnica między Clarkiem a pozostałą częścią Roundabout miała podłoże muzyczne. Jego dokonania świadczyły jasno i wyraźnie, że był muzykiem rockandrollowym, lata świetlne od ambitnej mieszanki psychodelicznych gitar i wprowadzonych przez Lorda elementów klasycznych, które jego koledzy z zespołu planowali cichcem zlać z resztą. Clarke tęsknił za muzyką, w której mógłby zatopić kły - według niego pozostała trójka chciała tworzyć muzyczną watę cukrową. Clarke był w Londynie tego wieczora, kiedy Paice zjawił się w Deeves Hall na przesłuchaniu. Legenda zespołu mówi, że kupował papierosy w Speakeasy, jedynym miejscu w stolicy, w którym była dostępna jego ulubiona francuska marka Gitanes. Jednak gdy wrócił na farmę, odkrył, że wciąż odbywa się przesłuchanie, czy też raczej regularny jam session. I jeśli wtedy, w tym momencie nie uświadomił sobie, że jego dni w Roundabout dobiegły końca, dowiedział się o tym wkrótce, kiedy Tony Edwards wypłacił mu czterdzieści funtów zwrotu kosztów. (Edwards obiecał także, że będą w kontakcie, co się ziściło kilka miesięcy później, gdy Clarke oraz ostatnio zmartwychwstały Dave Curtiss oświadczyli, że zakładają nowy zespół z byłym gitarzystą Tomorrow, Steve’em Howe’em. Canto - czy też Bodast, jak się przemianowali - dołączyli do Roundabout w stajni HEC, po czym Howe, który cieszył się równą, jeśli nie większą renomą w undergroundowym światku, odszedł i przyłączył się do Yes). Evans, Simper, Blackmore, Lord i Paice od razu rozpoczęli próby. Zabrali się do utworów już przegranych wspólnie przez Blackmore’a i Lorda, dodając do tego przydługawy zestaw stylizowanych coverów. Przearanżowana w czasach Chrisa Curtisa wersja Help została odkurzona. Dokonali też napaści na Hey Joe zmodyfikowanej przez Jimiego Hendrixa, lecz z doskonale rozpoznawalnymi, uroczymi ozdobnikami autorstwa Jona Lorda w stylu bliskim flamenco oraz urywkiem baletu Taniec młynarza Manuela de Falli, i dołożyli do tego zupełnie niehendrixsowskie solówki gitarowe. Wykopano I’m So Glad Skipa Jamesa z repertuaru Maze, by jeszcze bardziej zmienić już i tak mocno ikonograficzną wersję, dodając do niej dynamikę Cream. Grupa zaczęła też bawić się utworem Hush, kawałkiem, który Blackmore usłyszał po raz pierwszy w Hamburgu i który był wielkim hitem w Europie holenderskiego wokalisty Krisa Ife’a. Jak przywoływał

w pamięci: „To był mój pomysł, by zagrać Hush... Wspomniałem zespołowi o tym kawałku i go zrobiliśmy”. Derek Lawrence był świadkiem wielu wczesnych prób grupy ‒ producentem, który trzy lata wcześniej próbował podbić kuszący amerykański rynek za sprawą takich zespołów z Blackmore’em jak The Lancasters, The Sessions i The Murmaids. Obecnie był szefem ekipy w studiu Abbey Road EMI i miał koneksje, które mogły przydać się nowej grupie, znał choćby Bena Nisbeta, szefa wydawców muzycznych Feldman’s. Choć Roundabout wciąż musieli wspólnie dopracować kilka oryginalnych kompozycji, HEC nie marnowali czasu i ustalali przyszłość grupy w firmie, po czym, idąc za koneksjami Nisbeta, nawiązali kontakty z niejakim Artiem Mogullem, szefem działu produkcji płyt w amerykańskiej firmie Tetragrammaton. Pozbawiony możliwości stania się jednym z głównych graczy na amerykańskiej scenie muzycznej, Tetragrammaton był mimo wszystko jedną z najbardziej intrygujących wytwórni końca lat sześćdziesiątych. Firma powstała jako odgałęzienie multimedialnej organizacji, której szefował satyryk Bill Cosby, producent filmowy Bruce Campbell i menedżer Roy Silver. Najbardziej znana ówcześnie z reprezentowania Tiny’ego Tima stajnia Silvera w końcu powiększyła się i wchłonęła powstający zespół Sparks oraz żeńską grupę Fanny - osobliwość, której legendarna wola przetrwania znalazła swoje ukoronowanie w produkcji wytwórni. Ale Tetragrammaton był także jedyną amerykańską wytwórnią na tyle odważną, by wypuścić album Two Virgins Johna Lennona i Yoko Ono, słynny za sprawą dwóch nagich zdjęć pary na przedzie i tyle okładki, co wystarczająco potwierdziło undergroundowy prestiż firmy. Obecnie wytwórnia szukała nowego talentu w Wielkiej Brytanii. Artie Mogull, który otrzymał zadanie odnalezienia kolejnego Jimiego Hendrixa czy też grupy Cream, przyjął na współpracownika Dereka Lawrence’a. Ten zaś zarekomendował Roundabout jako grupę zdolną spełnić wszystkie wysokie standardy wytwórni. W marcu 1968 roku zabrał kwintet po raz pierwszy do studia, by nagrać cztery dema, które miały posłużyć jako wizytówka grupy: dwa utwory oryginalne - Shadows i Love Help Me - oraz dwa covery - Help i Hush. Nie była to do końca pomyślna sesja. Po satysfakcjonującym nagraniu wszyscy jak jeden mąż zmartwiali, kiedy usłyszeli skończoną wersję, gdzie z powstałego w bólach Love Help Me, będącego numerem popisowym wokalizy rockowej, wyszedł zwięzły utwór instrumentalny. W pewnym momencie podczas fazy zgrywania inżynier dźwięku omyłkowo wyciął ścieżkę ze śpiewem Evansa.

Nieważne. Całość była na tyle dobra, by przekonać bossów Tetragrammatonu, że gra jest warta świeczki, a jednocześnie wzbudziła zainteresowanie w Londynie i okolicach. Korzystając z własnych kontaktów w branży, Jon Lord zaprosił do Deeves Hall starego sojusznika The Artwoods, Mike’a Vernona, by sam ocenił możliwości grupy. Vernon był pod wielkim wrażeniem i zamierzał przedstawić zespół swoim przełożonym w firmie Decca. Tymczasem jednak Derek Lawrence odtworzył płytę Roundabout z utworem Help swoim partnerom w EMI i zanim Vernon miał okazję zaaranżować spotkanie u siebie, Roy Featherstone z EMI już zdążył się spotkać z Colettą i Edwardsem i przygotował dla nich ofertę kontraktu z odnogą firmy - Parlophone. Przy tak wielkim poruszeniu wokół grupy muzycy Roundabout też byli bardzo zajęci. Również za sprawą kontaktów Lorda zespół wyruszył w swoją pierwszą trasę. Zagrali jedenaście koncertów w Danii i Szwecji pod koniec kwietnia, przygotowanych przez Walthera Klebela, tego samego miejscowego organizatora tras, który załatwiał występy St. Valentine’s Day Massacre. Pierwszy występ Roundabout w niewielkim klubie Vestpoppen Parkskolen w Taastrup w Danii został wyznaczony na 20 kwietnia 1968 roku, choć do końca nie było wiadomo, czy zespół dotrze na miejsce. Po opuszczeniu promu w Esbjerg, objuczeni całym ładunkiem nowo nabytego sprzętu, muzycy plus dwóch roadies zatrudnionych do ich dziewiczej wyprawy wpadli w panikę, kiedy okazało się, że coś się nie zgadza w ich pozwoleniu na pracę. Choć muzycy zostali zatrzymani na nie dłużej niż dwie godziny, zanim wyjaśniono całą sytuację, było to aż nadto, aby każdy z nich zmagał się ze strasznym widmem deportacji albo czegoś jeszcze gorszego. Większość koncertów odbywała się wokół Kopenhagi, a potem Roundabout przenieśli się do Göteborga9. Wszystko odbyło się zgodnie z planem, choć najbardziej zapamiętanym elementem tych koncertów jest głośność, z jaką grał zespół. Jeszcze w Deeves Hall podczas prób eksperymentowano z natężeniem dźwięku. W miarę jak utwory stawały się bardziej skomplikowane - już od najwcześniejszych chwil przyszły znak rozpoznawczy grupy kwieciste improwizacje szły w parze z oszałamiającym poziomem głośności, szczególnie gdy Simper i Blackmore odstawiali swoje sceniczne sztuczki wokół charakterystycznego i wyrazistego stylu gry Evansa. Inspiracje grupy były bardzo szerokie. Gra Blackmore’a bezsprzecznie oscylowała wciąż wokół stylu Jimiego Hendrixa, w dalszym ciągu otwierającego muzyczne drzwi, przez które zwykli gitarzyści nie ośmielili się dotychczas przejść. Jednak równie dominująca była nowo skonsumowana miłość Jona Lorda do amerykańskiej formacji Vanilla Fudge, grupy

niezależnych neoklasyków, których próby pożenienia „poważnej” muzyki wagi ciężkiej z pozostającymi pozornie w sferze wagi piórkowej ambicjami muzyki pop w końcu rozeszły się wśród ojców założycieli nowej szkoły rocka, ruchu progresywnego z początku lat siedemdziesiątych. Kiedy szczególnie ozdobna wersja starego utworu The Supremes You Keep Me Hanging On w wykonaniu Fudge zaczęła się wspinać na brytyjskie listy przebojów, Lordowi udało się trafić na ich pierwszy brytyjski koncert w Finsbury Park Astoria 4 października 1967 roku. „Rozwalili mnie”, przyznał. Kiedy tworzyło się Roundabout, jego włas-ne pomysły muzyczne zmierzały w tym samym kierunku co pomysły klawiszowca Fudge, Marka Steina. Lord był całkowicie pewien: „Będziemy angielskim Vanilla Fudge”. Blackmore przyznaje: „Uwielbialiśmy Vanilla Fudge - byli naszymi idolami. Grywali w londyńskim Speakeasy i wszyscy hipisi się tam gromadzili - Clapton, The Beatles wszyscy szli się tam pokazać. Według legendy wszyscy w mieście mówili o Jimim Hendrixie, ale to nieprawda. Mówili o Vanilla Fudge. Potrafili grać dynamiczne, ośmiominutowe kawałki. Ludzie mówili: »Co się tu, do diabła, dzieje? Dlaczego nie trzy minuty?«. Timmy Bogert, basista, był niesamowity. Cała grupa mocno wyprzedzała swoją epokę. Tak więc początkowo chcieliśmy być klonem Vanilla Fudge”. Jednak nie ‒ co obaj zgodnie potwierdzają ‒ w kwestii materiału i przekazu. Zamierzali pójść dalej, wycisnąć coś z tego samego obszaru wyobraźni, który pomógł Fudge stać się tym, kim się stali. Do tego koledzy z zespołu wcale nie byli przeciwni, by rozwinąć skrzydła tak szybko i tak szeroko. Usiłowali coś wynaleźć - styl muzyczny, który stałby się ich własnym i niepowtarzalnym brzmieniem. Jon Lord wspominał później: „Wzięliśmy trochę z jazzu, trochę z tradycyjnego rock and rolla i z klasyki. Pod pewnymi względami byliśmy muzycznymi srokami i bardzo mi się to podobało. Robiliśmy z Ritchiem różne rzeczy... które zostały zaczerpnięte wprost ze współczesnego jazzu. Wymienialiśmy się muzycznymi żartami i atakowaliśmy się wzajemnie... On coś zagrał, a ja miałem udowodnić, że jestem w stanie mu sprostać. To wprowadzało element zabawy, poczucie twórczego napięcia w zespole, wrażenie... co się, do cholery, zdarzy za chwilę? Publiczność nie wiedziała i my też nie mieliśmy pojęcia!”. Blackmore, któremu znudziło się schematyczne podejście do grania w licznych zespołach, nawet w tak zwanym wyzwolonym wieku psychodelicznego rock and rolla wydawał się bardzo zadowolony z tego, co robili. W końcu w innym świecie jego własne muzyczne sympatie mogły go zawieść do ezoterycznej folkowej grupy grającej własne wersje ballad i muzyki minstrelów sprzed trzystu lat. W wieku dziewięciu, dziesięciu lat, o czym sam

wspominał, usłyszał utwór Greensleeves w wykonaniu chóru chłopięcego ‒ wersję, która „jakby dotknęła jakiejś struny we mnie. Znaczyło to dla mnie o wiele więcej, niż byłem w stanie zrozumieć. Ta melodia została ze mną i później, kiedy byłem już starszy, poszedłem na koncert Davida Munrowa i Music Consort of London, którzy wykonywali muzykę renesansową z szesnastego wieku”. Tych zainteresowań nie mógł z całym przekonaniem rozwijać przez kolejne trzy dekady. Ale tęsknota za taką muzyką pozostała, jej wpływ był wciąż żywy i tym samym rozbudziła niedającą spokoju ciekawość, która w jakimś sensie zgadzała się z przekonaniem Hendrixa, że gra na gitarze elektrycznej to coś więcej niż tylko sześć strun i wzmacniacz. Kiedy więc Lord sięgał do coraz bardziej górnolotnych struktur i podziałów, Blackmore był zawsze o krok za nim. Wkrótce nawet najbłahszy utwór (a tak można określić zarówno Help, jak i Hush czy Hey Joe) stawał się nie do poznania ozdobny i nieprawdopodobnie rozbudowany. Hush pozostała jedną z ulubionych piosenek Blackmore’a. „Całość nagraliśmy w dwóch podejściach - powiedział dziennikarzowi Mordechaiowi Kleidermacherowi. Podobała mi się solówka na gitarze, szczególnie sprzężenia”. Wraz z ich wersją I’m So Glad, która obecnie dorównywała improwizacji Cream pod względem dramaturgii i mocy, te trzy piosenki stanowiły podstawę koncertowego zestawu Roundabout w czasie skandynawskich początków - ale bynajmniej nie tylko one. Pisanie nowych utworów, gdy zespół miał okazję zabrać się do pracy nad nimi, przychodziło muzykom z wielką łatwością, czy to kiedy organizowali spontaniczne jam sessions, w wyniku których powstawały takie perełki, jak złowieszczy Mandrake Root, czy też kiedy kluczyli wokół dopasowanych, doskonale wyplecionych artystycznych ozdobników And the Address albo szli w stronę wyszukanego psychodelicznego popu, jak w Love Help Me i One More Rainy Day. Publiczność, która zjawiała się na sali z ciekawości, a może nawet zupełnie przez przypadek, wychodziła wyczerpana, przytłoczona samą złożonością materiału, jaki wykonywała grupa, ale również pobudzona mocą jej występu. W czasach, kiedy tak wiele eksportowych zespołów z Wielkiej Brytanii zdawało się iść za głosem naturalnych na Wyspach inklinacji do chorobliwych udziwnień i samobiczujących konstatacji mrocznych przemyśleń, oto była grupa, która to wszystko odrzucała i za sprawą artyzmu oraz energii skakała widzowi wprost do gardła. Zespół wciąż przebywał w Danii, kiedy w końcu podjął decyzję, by zrezygnować z nazwy Roundabout. Żadnemu z muzyków specjalnie się ona nie podobała, ale ponieważ nie

umieli się zdecydować na nic innego, trwali przy niej. Ściany Deeves Hall były udekorowane różnymi bazgrołami, z których większość cieszyła się ulotną chwilą wolności po wypakowaniu ze skrzyń. Mogły jednak stanowić pewną wskazówkę - pod uwagę brane były Betonowy Bóg i Ogień. Jon Lord wspominał: „Kolejny był Orfeusz. Zespoły dawniej przyjmowały nazwy od muzyków, czyli na przykład Fred Smith i ktoś tam, ale myśmy powstawali, kiedy ta moda już przeminęła. Mieliśmy jednak świadomość, że kiedy zespół zostanie zaakceptowany, może posługiwać się każdą nazwą”. Jednak uwaga grupy stale krążyła wokół jednej z propozycji Blackmore’a - Deep Purple. Była to ulubiona piosenka jego babci, jak wyjaśniał - utwór na pianino z lat trzydziestych, który stał się jednym z najbardziej lubianych powojennych nagrań musicalowych. Nazwa ta funkcjonowała również jako powszechne określenie pewnego popularnego rodzaju kwasa, więc była dodatkowo żarcikiem z wszelkich konserwatywnych osób, które by ją wymawiały. Pod koniec lat sześćdziesiątych bardzo często stosowane było podsuwanie niczego niepodejrzewającym cenzorom moralności inteligentnych wstawek na temat narkotyków, od fetującego je Here Comes the Nice Small Faces do informacyjnego I’d love to turn you on The Beatles. Ale ta nazwa przyszła Blackmore’owi do głowy za sprawą jednego z lepszych zespołów, które pojawiły się w ostatnich miesiącach w Stanach Zjednoczonych. Wersja Summertime Blues Eddiego Cochrana w wykonaniu Blue Cheer królowała obecnie na amerykańskiej Top 20. Zespół ten musiał być w niezłym szoku, kiedy sobie uświadomił, że całe pokolenie nowych grup zaczęło poszukiwać nazw w spektrum kolorystycznym, i to właśnie Blue Cheer zapoczątkował tę modę. Od Black Sabbath przez Frijid Pink, Redbone do Greenslade, nagle wszyscy zaczęli przebierać w kolorach tęczy. Ale od chwili, gdy Jon Lord przekazał decyzję o zmianie nazwy w duńskiej telewizji podczas programu, w którym wcześniej niż Beatlesi - zespół wykonał utwór Hush na dachu telewizyjnego studia, stało się jasne, że Deep Purple mają zamiar odmalować się w dużo jaśniejszych barwach niż inni.

Rozdział 3 Cisza, nagrywamy

Nawiązując do nazwy ulubionych łakoci w Wielkiej Brytanii, Ozzy Osbourne mówił o swoim dawnym zespole na początku lat osiemdziesiątych: „Najbliższy kontakt, jaki miał Sabbath z Czarną Magią, to wtedy, kiedy dostaliśmy jej pudełko czekoladek”. Jednak pod koniec 1968 roku nie było osoby, zarówno nałogowego czekoladoholika, jak i zwykłego obywatela, która nie dostrzegałaby związku muzyki z mrocznymi klimatami. Wywodzący się z podziemia psychodelicznego, kiedy desperacko poszukiwano świeżej alternatywy dla zasad rządzących establishmentem, jako pokłosie wejścia The Beatles w medytację transcendentalną, satanizm był kolejną kontrkulturową modą i od brukowej prasy po Rolling Stonesów - przeciwległych biegunów, które niezwykle rzadko się zbiegały - był na ustach wszystkich. „Bardzo zainteresowaliśmy się magią - Keith Richards ze Stonesów ostrzegał »Sunday Express«. - Podchodzimy do niej bardzo poważnie”. I każdemu, kto potrzebował namacalnych dowodów, wystarczyło jedno spojrzenie na dwa ostatnie dodatki do świty zespołu - filmowca uznawanego za okultystę, Kennetha Angera, który ogłosił, że grupa posiada łączność z mocami do tej pory przypisywanymi wyłącznie Wielkiej Bestii, Aleisterowi Crowleyowi, oraz aktorkę Anitę Pallenberg, o której krążyły plotki, że jest praktykującą wiedźmą. Szofer Richardsa, „Hiszpan” Tony Sanchez był jedynym ze współpracowników zespołu o dłuższym stażu, który utrzymywał, że widział kupę ludzkich szczątków, za pomocą której niemiecka piękność odczyniała swoją destrukcyjną magię. Widoczna degeneracja jej wcześniejszego amanta, Briana Jonesa, jedynie dolewała oliwy do ognia odnośnie do tych spekulacji. Podobnie kazała sądzić najnowsza muzyka grupy - szalony galop Jumpin’ Jack Flash czy pozornie niedwuznaczny satanizm Sympathy for the Devil. Wiele lat później Jagger ujawni prawdziwą inspirację utworu, który napisał po przeczytaniu powieści Michaiła Bułhakowa Mistrz i Małgorzata. Wtedy jednak odpowiadało mu to, że otaczał go nimb tajemnicy i niedomówień. Ale Stonesi nie byli jedynymi eksponentami tego nowego podejścia. Jeszcze zanim Jack Flash zaczął skakać, w 1968 roku zespół Crazy World of Arthur Brown przedarł się

przez

listy

przebojów

z

inwokacją

nieświętego

Boga

Ogni

Piekielnych,

a

morderstwo/samobójstwo, którym zakończyło się życie producenta Joego Meeka w 1967 roku, wiązało się nierozerwalnie z pogłoskami o spotkaniach na miejscowym cmentarzu o północy, spektralnych głosach i postaciach w jego mieszkaniu oraz cyrografie, do którego wypełnienia został brutalnie wezwany. A było tego jeszcze więcej. Wystarczy przyjrzeć się postaciom na okładce płyty The Beatles Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band i wyzierającej z niej twarzy Aleistera Crowleya. Legenda brytyjskiego bluesa, Graham Bond, którego grupa Organization stała się poniekąd szkołą dla wspaniałych instrumentalistów końca lat sześćdziesiątych (w tym między innymi Jacka Bruce’a z Cream), był jawnie praktykującym okultystą. Jimmy Page, ówczesny gitarzysta the Yardbirds (który później założył Led Zeppelin) miał przyjaciół na całym świecie, którzy wyszukiwali satanistyczną literaturę do jego biblioteki. Wszystkim było wiadomo, że diabeł ma najlepszą muzykę. Teraz zdawało się, że posiadł wszystko, co najlepsze. Był to wiek wspaniałych filmów wytwórni Hammer Studios, pozornie niekończącej się litanii wariacji na temat Drakuli Brama Stokera, ale był to również wiek bezapelacyjnie naznaczony sukcesem filmu Romana Polańskiego Dziecko Rosemary, prawdziwie przerażającego, dalekiego od prostackiego włączania się w powszechnie obecny trend kontrkulturowego ducha czasów, ale wpasowującego się weń w taki sposób, o jakim The Rolling Stones i Arthur Brown mogli jedynie pomarzyć. Brutalna i tragiczna konkluzja tego osiągnięcia miała dopiero nastąpić - w marcu 1969 roku Sharon Tate, aktorce i żonie Polańskiego, pozostało ledwo kilka miesięcy życia, zanim wyznawcy Charlesa Mansona, domorosłego proroka o dużo bardziej przyziemnej naturze, zamordowali ją z wielkim okrucieństwem w jej własnym domu. Musiało też minąć kilka miesięcy, zanim flirt Rolling Stonesów z arkanami czarnej magii skumulował się w krwawym rytuale na koncercie w Altamont Speedway. Nie tylko przemysł filmowy szedł ręka w rękę z diabłem, lecz także przemysł muzyczny z zapamiętaniem ruszył w tany z rogatym. Na każdego niezreformowanego młodego hipisa, który wciąż siedział w parku z nosem w Hobbicie czy I-Ching10, przypadało trzech odważnie zaczytanych w pracach Dennisa Wheatleya, największego z brytyjskich autorów okultystycznego chłamu, albo idących za przykładem Micka Jaggera i zachwycających się Mistrzem i Małgorzatą, satyrycznym spojrzeniem na dzień, w którym szatan złożył wizytę w komunistycznej Moskwie. Być może było to spowodowane zwiększonym wpływem mediów, a może naprawdę

w zachodnim świecie miała miejsce eksplozja działalności okultystycznej. Ale Era Wodnika, tak ciepło przedstawiona w piosence, tańcu i kontrkulturowych frazesach, zdawała się również budzić do życia zjawiska, które społeczeństwo trzymało w zabitej gwoździami trumnie od niemal dwustu lat. Morderstwa grupy Mansona były po prostu straszliwie nagłaśniane, a zabójstwa Zodiaca w San Francisco, rozpoczęte niemal w tym samym czasie, niezwykle konsternujące w całej Ameryce, Wielkiej Brytanii i Europie Zachodniej zło najwyraźniej zakorzeniło się wszędzie. Nie tylko dało początek szokującym zbrodniom oraz profanacjom w kościołach i na cmentarzach, lecz także było przyczyną zaginień dzieci i głośnych rozwodów. Wszystkie te zjawiska najwyraźniej się nasilały. W obliczu takiej pogoni za sensacją, powodowaną spekulacyjnymi założeniami bądź przestępczością koniunkturalną, najwyraźniej zagubiono prawdziwą naturę tego, co tak ochoczo szufladkowano jako „czary”. Nawet kiedy nie było żadnych czynów godnych potępienia, prasa ujawniała coraz to więcej „spowiedzi” adeptów zarówno białej, jak i czarnej magii. Maxine, jedna z wielu domorosłych królowych angielskich wiedźm, pozowała prawie nago na okładkach tabloidów i radośnie paplała o dzikich orgiach, tajemnych ceremoniach oraz udziale w nich dobrze znanych postaci i wysokiej rangi polityków. Szatański plan Drakuli, horror wytwórni Hammer z 1972 roku, w którym łowca wampirów, Van Helsing, natrafia na mroczny spisek zorganizowany przez osoby ze szczytów władzy, w zasadzie mógłby powstać w oparciu o nagłówki gazet z ostatnich trzech lat. Od świń wojny ryjących w błotach Wietnamu do pustego piekła głodu w Biafrze cywilizacja pędziła na spotkanie z Panem Mroku i niejeden młody, aspirujący muzyk pomyślał sobie: skoro chcą płacić niezłe pieniądze za to, żeby ktoś ich przestraszył w kinie, to ile zapłacą za straszącą ich kapelę rockową? Ritchiemu Blackmore’owi takie myśli nie były obce. Wciąż kultywował wygląd i zachowanie, które świat postrzegał jako postawę Człowieka w Czerni. Zainteresowanie gitarzysty okultyzmem przewijało się pod postacią plotek (i najprawdopodobniej kłamstw) przez całą jego karierę - z kulminacją w 1984 roku, kiedy to „The Sun” opublikował dwustronicową wkładkę, w której każdy aspekt rzekomej fascynacji Blackmore’a został podkreślony i opatrzony nagłówkiem: „On ma zły wygląd, wręcz szatański”. Fascynująca była też znajomość z Joem Meekiem. Blackmore i jego urodzona w Niemczech żona Margaret wynajmowali mieszkanie od producenta, a Geoff Goddard, jeden z długoletnich przyjaciół i współpracowników Meeka, wspominał, jak obydwoje uczestniczyli w seansach spirytystycznych z Meekiem i prowadzili długie, mistyczne konwersacje do

późnej nocy. „Całą trójkę fascynował okultyzm - mówił Goddard. - Zainteresowania Ritchiego i Margaret były zdrowsze... czy też przynajmniej nie tak destrukcyjne jak zainteresowania Joego. Ale potrafili całą noc spędzić na rozmowach i przerażali się wzajem”. Margaret mówiła później szczerze o obsesjach, trawiących Meeka, który utrzymywał, jakoby nawiedzał go duch Aleistera Crowleya, i przyznawała, że nie była w stanie ukoić tych lęków. Biorąc pod uwagę ogólne zainteresowanie czarną magią, które zataczało coraz szersze kręgi, Blackmore bawił się pomysłem, by w jakiś sposób powiązać Deep Purple z dobrze sprzedającym się satanizmem. Powstrzymał się jednak. Niektóre rzeczy były po prostu zbyt cenne, zbyt osobiste. Poza tym zespół rozwijał się wyłącznie za sprawą swojej muzyki. Po powrocie do Wielkiej Brytanii w kwietniu 1968 roku Deep Purple powitały wieści, że oto Tetragrammaton zaproponował im kontrakt, który miał być dograny z umową z Parlophone, oraz dwa tysiące dolarów zaliczki. Ta ostatnia przeszła długą drogę, wracając do HEC za kupiony przez nich sprzęt. Utrzymując wszystko w rodzinie, Tetragrammaton polecił, żeby Derek Lawrence wyprodukował pierwszy album zespołu. Deep Purple zgodzili się na tę sugestię z ochotą. 11 maja Deep Purple wprowadzili się do Pye Studios w londyńskim Marble Arch, by nagrać swoją debiutancką płytę. Czasy, kiedy nowe zespoły debiutowały z naręczem singli, dawno odeszły w niepamięć, ale o ile w Parlophone byli przyzwyczajeni, żeby dać muzykom tyle czasu, ile potrzebują - co było oczywiście pokłosiem współpracy z Beatlesami, którzy wymogli, że będą pracować w swoim tempie - o tyle Tetragrammaton nie był już tak skłonny do ustępstw. Ta amerykańska wytwórnia wypuściła jak dotąd tylko jeden longplay - You Can’t Beat People Up and Have Them Say I Love You Murraya Romana. Shades of Deep Purple, jak zatytułowano debiut grupy, miał być ich drugim albumem i jego premierę zaplanowano na lipiec. Miano poświęcić nie więcej niż tydzień na całe nagranie i choć w dzisiejszych standardach taki okres to jakieś ochłapy (może wystarczające na włączenie komputerów i wybranie dźwięku hajheta), wtedy było to aż nadto dla rozgrzanego i głodnego sukcesu zespołu, by odegrać swoje sprawdzone kawałki. Wszystkie utwory wykonywane podczas skandynawskiej trasy miały się znaleźć na płycie, a Lawrence został zepchnięty na boczny tor, kiedy grupa przechodziła przez własny zestaw utworów, już pewna zarówno swej gry, jak i ustaleń. Cztery utwory ukończono w sobotę, trzy w niedzielę i ostatni w poniedziałek, a Lawrence przyznał później, że jego jedynym zadaniem w studiu było pilnowanie czasu, aby ani Blackmore, ani Lord nie

zagalopowali się z solowymi popisami. Składanie albumu w całość również przebiegło zupełnie naturalnie. Zespół zdecydował o kolejności nagrań, zanim w ogóle wszedł do studia, ale nalegał na to, by osiem utworów połączyć ze sobą po prostu efektami dźwiękowymi z komercyjnej płyty BBC, tak by wypełniły ciszę między kawałkami. Nie był to taki prostacki pomysł, jak może się dziś wydawać. Rok później ukazał się utwór Black Sabbath zespołu Black Sabbath - jawna deklaracja grupy, która zrobiła pierwszy krok w rockandrollowy satanizm, przed czym wzbraniał się Blackmore - otwierany przez takie same efekty dźwiękowe burzy, jakie pojawiły się przed One More Rainy Day Purpli, ale bardziej dobitne intro do takiego wykonania jeszcze czekało na swojego twórcę. Jednakże łatwo jest wytknąć pozostałym utworom z Shades of Deep Purple, że zostały sklecone z kawałków i fragmentów. Choć album jako całość był spójny, poszczególne elementy można wyciągnąć dosłownie z każdego utworu i przyrównać je do czegoś, co już nagrano - powtarzający się motyw z telewizyjnego serialu Thunderbirds, który przerywa jakże hendrixowskie And the Address, uroczy Prelude w stylu Nice, cienie Foxy Lady przewijające się przez Mandrake Root i tak dalej. Niemniej

jednak

szefowie

Tetragrammatonu

byli

zachwyceni

albumem

i

zorganizowali stosowną sesję fotograficzną, na której upozowano członków grupy w nastrojowym świetle, odzianych ze smakiem w kopie edwardiańskich strojów od najlepszego projektanta Mr. Fisha. Ubrania, jak żartował później Lord, „wyglądały wspaniale przez jakieś czterdzieści minut, a potem spadały z człowieka”. W lipcu Shades of Deep Purple znalazła się jednocześnie w sklepach w całych Stanach, wraz z pierwszym wydanym singlem zespołu. Grupa mocno naciskała na Tetragrammaton, by wydać na singlu ozdobną wersję Help, ale przeważył głos szefów wytwórni, którzy optowali za o wiele bardziej komercyjnie brzmiącym Hush. Była to mądra decyzja. Choć minęło zaledwie czternaście miesięcy od wersji Royal Billy’ego Joego, amerykańskie stacje radiowe niezwłocznie przyhołubiły sobie ten utwór, i nie bez powodu. Różnica między dwoma nagraniami była w końcu olbrzymia. Tam gdzie Royal szczebiotało, Deep Purple tryskało emocjami, a tam gdzie Royal szeptało, Deep Purple ryczało z całych sił. Shades of Deep Purple pojawiło się na listach przebojów dopiero we wrześniu i spoczęło na miejscu dwudziestym czwartym. Ale Hush wykosił niemal całą konkurencję, maszerując na mocną, czwartą pozycję, i wchodząc na listę Top 10 zdominowaną przez Beatlesowskie Hey Jude, by utrzymać to miejsce przez dwa miesiące. Miało to jednak dziwne

konsekwencje dla Deep Purple przygotowujących się do wydania brytyjskiego. Hush wydano w Wielkiej Brytanii pod koniec lipca. Nie osiągnęło niczego (taki los dotknął jednocześnie wszystkie wersje tego nagrania - dopiero po dwudziestu latach wydane na dwudziestoletniej edycji jubileuszowej w końcu skruszyło antypatię w ojczyźnie), ale możliwe, że nawet tego nie oczekiwano. Być może tkwiła w nim okazałość, ale była to cecha całkowicie obca brytyjskim fanom, zafascynowanym wówczas bardziej pierwotnymi brzmieniami (i z całą pewnością mniej wytrawnymi), jakie zawierało Fire Arthura Browna i This Wheel’s on Fire Julie Driscoll/Briana Augera. Nagrania te dorównywały Hush w kategorii muzycznej uniwersalności, ale nie były aż tak nachalne. Ze wszystkich zarzutów, jakie wobec wczesnych Deep Purple wysuwały krajowe media, najczęściej słyszany był pomruk, że mówiąc prostym językiem, za bardzo polubili siebie. Ten pomruk stał się ogłuszającym krzykiem jeszcze przed końcem lata. 18 czerwca 1968 roku Deep Purple zostali zaproszeni, by nagrać sesję dla BBC do programu DJ-a Johna Peela Top Gear, wówczas uważanego (podobnie jak jego dzisiejszy odpowiednik) za czołową audycję muzyki undergroundowej w kraju. BBC rozpoczęło nadawanie nowej stacji poświęconej muzyce pop/rock, Radio One, dopiero w sierpniu poprzedniego roku i wiele z jej programów wciąż walczyło, by odnaleźć swój muzyczny charakter. Peel jednak wziął po prostu to, co robił dla pirackiego Radio London, dostosował do odbioru ogólnokrajowego i uczynił ze swoich emitowanych kilkanaście razy w tygodniu sesyjnych wstawek jeden z najbardziej wyczekiwanych segmentów w eterze. W rozkładzie jazdy tego miesiąca obok Deep Purple miały się pojawić jeszcze dodatkowe sesje z Joem Cockerem, Fairport Convention, Jethro Tull, Donovanem i Pink Floyd. Standardowo jak dla każdego artysty oczekującego na pierwszą audycję w BBC, pierwsza sesja Deep Purple miała być również ich taśmą kwalifikacyjną. Podczas zaledwie czterdziestu pięciu minut zespół starający się o przyjęcie miał rozstawić sprzęt, zrobić próbę dźwięku, a następnie nagrać do trzech utworów, dostarczanych potem (w nieoznakowanym pudełku) do Oddziału Kwalifikacji Talentów (Talent Selection Group) ‒ ośmioosobowej komisji pracowników BBC i producentów, którzy wydawali opinię. Zdanie tego sprawdzianu otwierało drogę do sesji emisyjnej, a odrzucenie oznaczało, że materiał nadaje się do śmieci. Deep Purple zdali. Ich trzy nagrania - Hush, Help i One More Rainy Day - zostały nagrodzone „entuzjastycznym, jednogłośnym tak” dla tej „eleganckiej, komercyjnej grupy”. Jeszcze przed emisją sesji w Top Gear 30 czerwca zespół został zaproszony do Broadcasting House na nagranie drugiej sesji, która odbyła się 25 czerwca, tym razem do

programu prezentera Davida Symondsa. Na liście znalazły się cztery utwory: powtórki Hush i One More Rainy Day oraz dodatkowo dwa kawałki, które trafiły do ich repertuaru - żywe wykonanie Kentucky Woman Neila Diamonda oraz zgiełkliwa wersja It’s All Over Bena E. Kinga. Miały być nadawane po jednej dziennie przez pierwszy tydzień lipca. Deep Purple nie grali żadnych koncertów od czasu trasy skandynawskiej. Choć zespół ochoczo zgodził się pojechać w amerykańskie tournée w sierpniu, niechętnie stawał na brytyjskich scenach, nie wiedząc, jak w kraju odebrano ich płytę. Niemniej jednak byli otwarci na propozycje i tak 6 lipca, dwa dni po ostatniej emisji sesji dla Symondsa, Deep Purple zagrali swój pierwszy koncert w Wielkiej Brytanii jako dodatek last minute w czymś, co wydawało się jednym z najbardziej wyczekiwanych letnich koncertów z udziałem country-folkowców z Zachodniego Wybrzeża, The Byrds, w londyńskim Roundhouse Theatre. Prowizorycznie odremontowany wiktoriański budynek kolejowy (który przez większość swego życia służył jako magazyn ginu Gilbey’s), usytuowany nieco na uboczu od porządnej dzielnicy ze stacją metra Chalk Farm, gdzie tuż za rogiem znajdowały się dobrze znane Lordowi okolice London Drama Centre, dopiero ostatnio stał się miejscem imprez. Jednak przez kolejne piętnaście lat od końca lat sześćdziesiątych przez całą złotą epokę punk rocka budynek ten był prawdopodobnie najważniejszą salą koncertową w Londynie. Nie była największa, nie była najstarsza i nie była najbardziej prestiżowa. Ale miała niepowtarzalną atmosferę. Kiedy wdychało się powietrze, można było zakosztować tej samej sadzy i smaru, których niegdyś posmakowała Patti Smith, Robert Calvert, Jimi Hendrix i Jim Morrison. A kiedy się spojrzało w ciemne kąty, mrugały do ciebie duchy starych maszynistów, stojące obok hipisów, zwrotnicowych i punków, dla których Roundhouse od dawna był drugim domem. Kiedy Rotunda w końcu zamknęła swoje podwoje w roku 1983 (od tamtego czasu ponownie ją otwarto), uciekło z niej mnóstwo koncertowej magii. Pewnego ciepłego lipcowego wieczora 1968 roku Deep Purple byli pierwsi w kolejności na scenę. Otwierali koncert, w którym wzięli też udział twórcy przeboju Race With the Devil, grupa Gun, The Deviants oraz bezwzględna menażeria postzappowskich eksperymentatorów i prepunkowych buntowników, zostawiających spaloną ziemię w miejscu, gdzie tak zwana era hipisowska zostawiała pokój i miłość. Zanosiło się na muzyczną ucztę, ale była to też okazja do ponarzekania. Mick Farren, lider The Deviants, a obecnie jeden z najbardziej uwielbianych rockowych dziennikarzy i autor kilku magnetycznych powieści science fiction, wspomina: „Pojawiliśmy się w Roundhouse i zobaczyliśmy, że Deep Purple mają poważny management, nowiutkie

wzmacniacze Marshalla robione na zamówienie w ciemnych fioletach oraz armię roadies, którzy rozstawili swój sprzęt z samego rana i nie pozwolili zastawić tego czymkolwiek innym. Pamiętam, że trzeba było interweniować, bo dochodziło do bójek między naszymi chłopakami pod wodzą Bossa the Roadie a ich ekipą. Nie pamiętam natomiast muzyki... ale kojarzy mi się coś na kształt wolnego, napuszonego łomotu, coś między kiepskim Czajkowskim a odgłosem B-52 startującego z bagażem bomb”. Farren nie był jedyną osobą, która zjechała występ Deep Purple. Innych odrzucało podobnie, bo widzieli w tym występie wykalkulowane, schematyczne powielanie najgorszych przykładów przerostu formy nad treścią u Vanilla Fudge, zespołu, który nie poszedł za ciosem początkowego sukcesu w Wielkiej Brytanii i o którym nie warto było już mówić. Nie miało też znaczenia, że te ekscesy zostały od razu zaakceptowane w Stanach Zjednoczonych mówiąc szczerze, to jeszcze pogarszało sprawę. Barokowo-rockowa gra pomiędzy Blackmore’em a Lordem, która wkrótce stanie się wizytówką zespołu, podstawą jego brzmienia, zdawała się wymuszona i sztywna. Było to ledwo odległe echo po niemal archaicznych improwizacjach wolnej formy, jakie można było usłyszeć u grup takich jak Nice, wychodzących spod zręcznych łapek Keitha Emersona, a będących pod wpływem tych samych klasycznych utworów; czy też Plastic Penny, ostatniego nabytku w stajni nadludzi Larry’ego Page’a, których repertuar na stałe zawierał ciężko brzmiące wersje Mac Arthur’s Park i Hound Dog. Niewzruszeni tak wrogim przyjęciem, chcący wyłącznie rozgrzać się przed niezwykle ważnym amerykańskim debiutem, Deep Purple zgodzili się zagrać jeszcze kilka koncertów, już w mniejszych salach, włącznie z pubem w nadmorskim miasteczku Ramsgate, oraz w Red Lion w Warrington w Yorkshire. Ten ostatni zorganizowano za sprawą jednego z roadies Iana Hansforda, który pochodził z Warrington. Otwierali tam występ zespołu z wytwórni Fontana, The Sweet Shop - wkrótce znanego jako Sweet i mającego stać się, choć w 1968 roku nic na to nie wskazywało, jednym z tuzów brytyjskiego glam rocka. Ponadto oni również poszli w stronę, gdzie ich muzyczne szlaki często krzyżowały się z przyszłymi peregrynacjami Deep Purple. Ta znajomość osiągnęła swoją kulminację, kiedy Blackmore wziął wraz z nimi udział w jam session na scenie w Santa Monica w 1974 roku11. Był jeszcze jeden łącznik, o którym w 1968 roku nikt nie wiedział - The Sweet Shop utworzyli się na zgliszczach innego zespołu, soul revue Wainwright’s Gentlemen, po tym jak ich wokalista przeszedł do Episode Six. Tym wokalistą był Ian Gillan. „Pamiętam ten koncert - śmiał się wiele lat później wokalista Sweet, Brian Connolly. -

To nie był wielki pub, bardziej przypominał przytulną knajpkę z niewielką sceną na drugim końcu. A Purple byli świeżo po swoim amerykańskim singlowym hicie, mieli ciemnofioletowe wzmacniacze, bijące po oczach ciuchy... To był wspaniały zespół, uroczy ludzie, ale tak bardzo nie pasowali do tego miejsca, że aż było ich człowiekowi żal”. Żeby uniknąć dalszej pożywki dla samooskarżeń, Deep Purple zwrócili swą uwagę ku kontynentalnej Europie, gdzie mieli się pokazać na festiwalu w Bernie i zagrać przed takimi wykonawcami jak Dave Dee, Dozy, Beaky, Mick and Tich. Wydarzenie to przeszło do historii jako jeden z niechlubnych szwajcarskich koncertów, kiedy policja wparowała na stadion, aby stłumić zamieszki. Deep Purple tymczasem zaliczyli swój letni gwóźdź programu, z którym wiązali ogromne nadzieje - zagrali na początku Eighth National Jazz, Pop, Ballads and Blues Festival na torze wyścigowym w Kempton Park w Sunbury. Festiwal, wkrótce przeniesiony do Reading i przemianowany zgodnie z nazwą miejscowości, był powszechnie postrzegany jako zwieńczenie najważniejszych dokonań w brytyjskiej muzyce danego roku i okazją, żeby nowi wykonawcy pokazali, co potrafią. Rok wcześniej zespoły takie jak Fleetwood Mac i The Nice zeszły ze sceny jako nowe supergwiazdy czekające na zajęcie właściwego miejsca, z których ta druga potwierdzała w tym roku swój status, będąc jedną z atrakcji drugiego dnia na trzydniowym festiwalu wraz z okupującym szczyty list przebojów Crazy World of Arthur Brown. Joe Cocker, Ten Years After, Jeff Beck i Tyrannosaurus Rex mieli również grać tego dnia z Deep Purple, upchniętymi do grupy pomniejszych zespołów. Lord i spółka pojawili się na scenie głównej nieco po dziewiętnastej. I o ile publiczność w Roundhouse była nastawiona wrogo, o tyle tłum w Kempton Park okazał się po prostu bezwzględny. Deep Purple zagrali wyłącznie za sprawą rekomendacji kolejnego z dobrze ustawionych kolegów - Jacka Barriego, właściciela klubu nocnego La Chasse przy londyńskiej Wardour Street oraz człowieka odpowiedzialnego za katering na festiwalu. Ale entuzjastycznie nastawiony Barrie doznał tego wieczora sporego wstrząsu, gdyż mówiąc jego własnymi słowami, „zaliczyli przysłowiowy zgon”. W recenzjach w prasie muzycznej nawet nie wymieniono ich nazwy. Problemem zespołu, który uwidocznił się w Roundhouse, a na otwartej przestrzeni toru wyścigowego uległ zwielokrotnieniu, była głośność, z jaką grali, oraz wyraźna arogancja na scenie. Oczywiście słuchy o amerykańskim sukcesie Hush przeciekły do opinii publicznej w Wielkiej Brytanii, choćby za sprawą garstki DJ-ów, którzy prezentowali to nagranie na antenie BBC. Łącznie z tą informacją pojawiła się druga, już jako niedopowiedziane założenie, bo wszyscy stwierdzili, że to amerykańska grupa - w końcu w świecie muzyków

sesyjnych czy też wśród bystrych bywalców klubów żaden z członków zespołu nie funkcjonował jako znana osobistość. Resztę uczyniło ich ślepe przywiązanie do amerykańskich archetypów. „Vanilla Fudge dla ubogich” było najłagodniejszym określeniem, jakie padło tego dnia. Deep Purple ponownie zawiedli krajową publiczność. Co było jeszcze bardziej niepokojące, zawiedli swoich kolegów z branży, bo zarówno Lee Jackson, jak i Brian Davison oglądali koncert w towarzystwie dziennikarza „Melody Makera”, Chrisa Welcha. Na żadnym z nich Purple nie zrobili większego wrażenia. Nie znaczy to jednak, że zamierzali zrezygnować z zaskarbienia sobie sympatii krajowych krytyków. Pojawienie się zespołu odzianego w swoje firmowe barwy w czarno-białej telewizji w programie David Frost Show w sierpniu nie zostało zapamiętane bardziej za sprawą niedbałej synchronizacji ust wokalisty z puszczanym z playbacku utworem Hush niż z powodu nieobecności Ritchiego Blackmore’a, dla którego najwyraźniej występ w telewizji był mniej ważny niż to, co sobie na ten dzień zaplanował. Jego miejsce zajął Mick Angus, który chciał zostać wokalistą Purpli, ale skończył jako roadie. Nie umiał grać na gitarze, ale udawał tak przekonująco, że nie było chyba ani jednego widza, który by zauważył, że coś jest nie tak. Udział w David Frost Show był ostatnim w tym sezonie występem Deep Purple w Wielkiej Brytanii. Porzucenie wszelkich nadziei na pojawienie się brytyjskiej edycji Shades of Deep Purple, przeznaczonej do wydania we wrześniu, mogło przynieść zniechęcenie, ale zespół, mając jeszcze kilka tygodni wolnego przed amerykańską trasą, skupił się ‒ co było nie do pomyślenia przy ówczesnych standardach ‒ na nagrywaniu drugiego albumu. Pomysł ten wyszedł od Tetragrammatonu. Choć Deep Purple nie zagrali jeszcze ani jednego koncertu w Stanach, zainteresowanie prasy i radia było olbrzymie - tak duże, że wytwórnia zaczęła naciskać, by nowy album był gotowy do wydania w dniu, w którym zespół stanie na amerykańskiej ziemi. Znalazłszy się z powrotem w towarzystwie Dereka Lawrence’a w studiu De Lane Lea, Deep Purple stanęli przed następującym dylematem: czy promować swoją pierwszą płytę i odbywać próby przed występem w Ameryce, czy brać się do pisania świeżego materiału. Konieczność stworzenia nowego pełnego albumu, który byłby coś wart, okazała się, mówiąc oględnie, zniechęcająca. Po latach te żądania wciąż wydają się Simperowi nie do pomyślenia. „Moim głównym zarzutem dotyczącym współpracy z Deep Purple - mówił - było to, że kiedy odnieśliśmy jakiś sukces, management i wytwórnia płytowa chcieli nas zaharować na śmierć. Byliśmy dla nich

wyłącznie »produktem« i mieli zamiar nas doić tak długo, aż skonamy. Odczuwaliśmy wówczas ogromną presję. [Dzisiaj] ludzie mówią: »No, ale nagrywaliście kawałki innych zespołów i nie pisaliście swojego materiału«. Nie mieliśmy na to czasu! Jak nie byliśmy w trasie, to siedzieliśmy w studiu. Nie mieliśmy czasu na nic”. Wtedy wrócili do zestawu coverów, które najbardziej lubili grać. Odkopali Kentucky Woman z ostatniej sesji dla BBC, natomiast na River Deep, Mountain High przypuścili niezwykle pretensjonalny szturm, dokonując przearanżowania tematu Tako rzecze Zaratustra z filmu 2001: Odyseja kosmiczna. Zachęceni pogłoskami, jakoby Beatlesom bardzo podobała się ich wersja Help, opracowali kolejny utwór Lennona i McCartneya, We Can Work It Out. Gniewne pomruki ze strony brytyjskich krytyków, że takie bezczelne przywłaszczanie sobie nagrań to wyrachowane naśladownictwo, spłynęły po nich jak po kaczce. Poza tym zestaw coverów nagranych przez grupę równoważyły oryginały: Listen, Learn, Read On, Shield, pokazowe Anthem z melotronem oraz instrumentalne Wring That Neck ‒ cztery z najlepszych wczesnych utworów zespołu. Kunszt muzyczny również był nienaganny, tym bardziej że Blackmore i Lord postanowili zaniechać swoich zwyczajowych potyczek mających dowieść, kto jest większym wirtuozem. Po raz pierwszy Deep Purple zabrzmieli jak prawdziwy zespół.

Oczywiście nie zniknęły wszystkie problemy. Bardzo rzadko zespół, grając po prostu odpoczywał ‒ zawsze trzeba było coś udowadniać, zdobywać kolejny szczyt i w końcu poświęcić jakiś szczegół na ołtarzu muzycznej doskonałości. Jednak materiał, który miał się ukazać pod tytułem The Book of Taliesyn, jawił się jako o wiele istotniejszy album niż jego poprzednik ‒ mroczny tam, gdzie było trzeba, i odzwierciedlający narastający posępny nastrój czasów. Jarmarczny optymizm Lata Miłości - tak odległy, choć minął dopiero rok - zwiądł i zgasł, a nadciągająca Era Wodnika wydawała się nafaszerowana zwiastunami i omenami, przemocą i śmiercią. Wietnam, Czechosłowacja, Paryż, Detroit - wszędzie wybuchały ogniska zapalne. I tak jak polityka wpychała się do kultury popularnej, ta też nie pozostawała jej dłużna i naciskała z równą mocą. Nie było już beztroskich chłopców z Liverpoolu, bo Beatlesi wydali właśnie swój pełen rozmachu Biały Album, zestaw brzemienny w obietnice, które lepiej, żeby się nie spełniły: wciąż nieurzeczywistniona zapowiedź rzezi z Helter Skelter, złowieszczy, nacechowany ponurą aurą Cry Baby Cry, przepełnione apokaliptycznym chaosem Revolution 9. The Doors opłakiwało Nieznanego żołnierza12, a Rolling Stones wypuścili Sympathy for the

Devil. A skoro jednym z najlepiej sprzedających się singli w tym roku stało się Fire boga ognia piekielnego, Crazy World of Arthur Brown, wiadomo było, że świat stanął nad przepaścią. Deep Purple poddało się tym zmianom. O ile jeszcze niedawno nad ich twórczością unosił się duch Vanilla Fudge, o tyle teraz widać było wyraźny wpływ The Doors, a teksty zespołu odeszły od czarujących tematów z Shades of Deep Purple, by wchłonąć bardziej mistyczne elementy obecne w utworach sceny postpsychodelicznej. Tytułowy Taliesyn był bardem w Camelocie na dworze Króla Artura, a jego „księga”, jak wyjaśniały podpisy na okładce płyty, była „współczesnym wyobrażeniem siedmiu różnych uczuć, w której muzycy... określają muzyczne nastroje pod duchowym przewodnictwem [Taliesyna]”. Magiczny nastrój podkreślała jeszcze okładka płyty, wspaniale nakreślona mistyczną kreską angielskiego artysty, noszącego zupełnie przypadkowo nazwisko John Vernon Lord ‒ późniejszego profesora grafiki na Uniwersytecie w Brighton, którego dorobek po Taliesyn zawiera uznane ilustracje do Wichrowych wzgórz i Bajek Ezopa, ale wtedy znanego za sprawą mocno stylizowanych grafik do różnych magazynów, od „House Beautiful” po „Holly Leaves”. Szefowie Tetragrammatonu, dla których aura czarów-marów spowijająca Taliesyn przekładała się wprost na konkretne środki wykradzione z ołtarza hipisowskiej łatwowierności, byli zachwyceni tym, co udało się stworzyć zespołowi w ciągu tych kilku dni w studiu. Premiera albumu w Ameryce została wyznaczona na październik 1968 roku. EMI, dla którego amerykańska kariera zespołu toczyła się zdecydowanie za szybko, chciała wstrzymać wydanie brytyjskie aż do lata. W końcu nikt nie przewidział gigantycznych zmian, które miały wstrząsnąć zespołem Deep Purple.

Rozdział 4 Zespół wyfrunął

Przed zbliżającą się amerykańską trasą Deep Purple zagrali jeszcze kilka koncertów w Wielkiej Brytanii - ostatnie w Mothers w Birmingham 27 września i w Van Dyke Club w Plymouth na drugi dzień. Postanowili jednak opuścić kraj. Z całą pewnością mieli się nad czym zastanowić. Perkusista Ian Paice zapytany przez dziennikarza „Melody Makera”, dlaczego nagły sukces Deep Purple w Stanach Zjednoczonych nie miał najmniejszego odzwierciedlenia w Wielkiej Brytanii, odpowiedział: „Bo w Stanach dostaliśmy właściwe wsparcie. Amerykanie naprawdę wiedzą, jak sprzedawać płyty”. Co oczywiście oznaczało, że Brytyjczycy nie mają o tym pojęcia. Nie rozwodził się też nad opinią samego zespołu na temat swojej wartości. Paice podkreślał, że w czasach, kiedy na sukces trzeba było naprawdę samemu zapracować zwykle podróżując po przedpotopowych drogach krajowych w rozklekotanej furgonetce jego zespół nie miał na to czasu. Pięciu członków grupy już „zapłaciło frycowe” w innych kapelach. Teraz domagali się zaszczytów, których byli warci, a brytyjskie sale koncertowe, jak narzekał perkusista: „nie proponowały [nam] pieniędzy, jakie chcieliśmy zarabiać. [Więc] jeśli nie wiąże się to z żadnym prestiżowym występem, nie ma sensu objeżdżać wszystkich miejsc w kraju. Jeśli o nas chodzi, występy w tancbudach - chleb powszedni sceny muzycznej, na której wciąż dominują tego typu sale - odpadają. Mamy tylko jakieś trzy kawałki, przy których można tańczyć. Za każdym razem ostrzegamy organizatorów, że nie jesteśmy kapelą do tańca”. Lord również wydawał się niechętny do przypochlebiania się brytyjskim słuchaczom. W czasach kiedy EMI wydawała takie arcydzieła artystycznej wolności jak Sorrow Pretty Things, Piper at the Gates of Dawn czy A Saucerful of Secrets Pink Floyd oraz nagrania Beatlesów, Lord twierdził, że amerykańskie wytwórnie zapewniają „dużo większą wolność, zarówno pod względem finansowym, jak i artystycznym, niż moglibyśmy uzyskać w wytwórniach brytyjskich, [...] [które] nie poświęcą ani czasu, ani wysiłków, o ile nie jest się uznanym zespołem”. Oczywiście jedynym sposobem, by wyrobić sobie markę, było wdrapanie się do rozklekotanej furgonetki i wyrobienie jej sobie samemu. Ameryka natomiast nie bawiła się w takie ceregiele. Tam gdzie radio było wszechpotężną wyrocznią - paskudne określenie wciąż funkcjonujące w tym kraju - nie

starczało cierpliwości na taki balast, jakim był talent i wartość, a zespół mógł się bez trudu przebić już w pełni ukształtowany i wielki od samego początku. Wystarczyło powiedzieć komu trzeba, że jest się wielkim, i można było faktycznie takim się stać. Tetragrammaton może nie miał oszałamiających funduszy, ale dysponował odpowiednią ilością energii, a przy garstce pojętnych prezenterów reklamujących Deep Purple w liczących się obszarach, już przekonał wystarczającą liczbę osób, że zespół jest Prawdziwym Objawieniem. Dodatkowo ujawniono zamysł wydawcy, który miał przydać akcji marketingowej zespołu nowej wagi. Bez wytchnienia promowani przez agenta organizującego koncerty, Jeffa Walda (później męża „królowej popu lat siedemdziesiątych Helen Reddy), Deep Purple mieli zadebiutować na amerykańskiej scenie w Inglewood Forum w Kalifornii 15 października, otwierając koncert dziesiątego dnia pożegnalnej amerykańskiej trasy zespołu Cream. Z takim numerem na koncie Deep Purple mogli spokojnie ruszyć na podbój Ameryki. Wszyscy jednak bacznie obserwowali ich pierwsze koncerty. W końcu była to szansa jak marzenie. Podczas tych dwóch lat, odkąd zespół Cream zaistniał za oceanem, zawzięcie kreował wokół siebie swoistą atmosferę, którą udało się wytworzyć bardzo niewielu grupom - nie podołali temu nawet Beatlesi. Pod względem muzycznym nie mieli sobie równych - zdaniem rozentuzjazmowanego rockowego światka nie było lepszego gitarzysty niż Clapton, lepszego basisty niż Bruce czy lepszego perkusisty niż Baker. Cream prezentowali swoją maestrię za sprawą solówek i improwizacji tak wysublimowanych, że wszystkim zapierało dech. Teraz jednak ich drogi miały się rozejść i od kiedy ogłoszono to oficjalnie, światowa prasa wstrzymywała oddech, starając się przewidzieć, kto zajmie ich miejsce. Deep Purple znajdowali się w grupie tych kilku wybrańców mających zapełnić pustkę, choć bardzo niewiele osób z kręgów bliskich zespołowi wierzyło, że tak się stanie. Jak można było przypuszczać, kolejni byli Vanilla Fudge. Ameryka zrobiła na zespole duże wrażenie od samego początku - podobnie jak sam Tetragrammaton. Zanim Deep Purple dotarli do Los Angeles, siedziba wytwórni przy Rodeo Drive była dla nich wyłącznie adresem na kopercie. Teraz grupa ujrzała królestwo Tetragrammatonu w całej okazałości, umiejscowione wśród palm wyrastających z ziemi w całym mieście niczym parkomaty i emanujące takim samym bogactwem, jakie wkrótce miało też spłynąć na członków zespołu. Nadworny kucharz czekał, aż ostatni z gości zamówi jakąś przekąskę, po czym ruszał, by przygotować posiłek marzeń. Dwa razy dziennie miejscowy florysta zmieniał kwiaty w całym budynku. Co wieczór zespół zabierano do miasta - do Playboy Club albo do jakiejś przytulnej restauracji, a potem z powrotem do hotelu Sunset Marquee przy Sunset Boulevard

- karawaną czarnych limuzyn Cadillaca, które były zawsze do ich dyspozycji, a które do tej pory widzieli wyłącznie w kinie. Pośród takiego luksusu sama muzyka wydawała się równie odległa jak w szarym Londynie. Wszystko kręciło się wokół tego, żeby ich widziano, żeby o nich mówiono. Zanim jeszcze Deep Purple zadebiutowali na scenie, mieli zaszczyt stać się pierwszym rockowym zespołem, który pojawił się w programie telewizyjnego konkursu Dating Game, gdzie wykonywał utwór Hush. Lord natomiast został pierwszym muzykiem, który w nim aktywnie uczestniczył. „Jeden z nas musiał wziąć w tym udział, a ja nie zszedłem ze sceny wystarczająco szybko”, wspominał. Za kulisami ktoś napomknął, że ich show widziało więcej ludzi, niż kiedykolwiek przyjdzie na koncerty, nawet gdyby grali do końca dekady. Ale patrząc na ich najwcześniejsze występy telewizyjne, trudno uwierzyć, że zespół przetrwał, nie mówiąc już o odnoszeniu sukcesów. Oczywiście psychodelia była wciąż modna, ale stylowo sprany kalejdoskop strojów, w których muzycy wystąpili przed kamerami, zdawał się żałosnym hołdem złożonym kosmicznym istotom, które kontrolowały to zjawisko. Evans miał na sobie jaskrawy pomarańcz, Paice elegancki fiolet, włosy Simpera były tak pracowicie rozczochrane, że można w nich było hodować borsuki - cały zespół wyglądał, jakby wyszedł właśnie z sesji fotograficznej dla magazynu mody, i był tak speszony, jakby wdepnął w coś dużo gorszego. Jedynie Blackmore zdobył się na coś więcej niż żałośnie nerwowy uśmiech - miał głowę uniesioną nad ohydnie szmaragdowym wdziankiem i twarz zastygłą w ciągłym grymasie. Po tym jak kamerzysta zdjął kilka zbliżeń jego twarzy z wyrazem krańcowego niesmaku, trzymał się od niego z daleka przez resztę występu. „Chodziło o to, że musieliśmy dobrze wyglądać - powiedział Lord dziennikarzowi »MOJO« trzydzieści lat później. - Nie mieliśmy wystąpić jako kalifornijski zespół hipisów. Mieliśmy grać głośno i ostro i nosić szykowne stroje. [I] przynajmniej przez chwilę wyglądaliśmy szykownie... tak nam się wydawało. Większość jednak uważała, że wyglądamy jak głupki”. Pomimo tego sam rozmach pierwszych amerykańskich koncertów grupy wprawiał publiczność w osłupienie. W porównaniu ze standardami Wielkiej Brytanii, The National Blues & Jazz Festival był olbrzymi - to plenerowa, odbywająca się raz do roku trzydniowa impreza fetowana niczym święto narodowe. Dwa wieczory w Inglewood Forum były tylko jednym przystankiem w jednym mieście, ale pojawiło się tam jakieś szesnaście tysięcy fanów, którzy płacili od trzech i pół do sześciu i pół dolara za bilet, by mieć zabawę życia. W Wielkiej Brytanii Deep Purple opracowali zestaw koncertowy rozciągnięty do

dziewięćdziesięciu minut tak, że utwory się nie powtarzały. Nie mieli jednak szansy, by zaprezentować to osiągnięcie na koncertach z Cream. Mieli do dyspozycji mniej więcej pół godziny, podczas których spodziewano się po nich, promocji nowej płyty - właśnie ogłoszono, że Kentucky Woman będzie następcą Hush - i utrzymania aury dystansu i obojętności, której oczekiwano od każdego zespołu rockowego z pierwszej ligi. Udało im się to aż nadto. Cream nagrywali na żywo, aby umieścić ten materiał na pożegnalnym albumie koncertowym. Tetragrammaton zorganizował to tak, że taśmy włączono wcześniej, by zarejestrować również występ Deep Purple. Wydane trzy dekady później jako Live at the Forum taśmy zawierają otwarcie koncertu, które rozpoczyna się od wykonania dwóch singli, żeby publiczność usłyszała coś, co może rozpoznać. Słychać też buntownicze nuty, kiedy muzycy bawią się po odegraniu obowiązkowych przebojów. River Deep, Mountain High i Help, które pozwolono zespołowi rozciągnąć pod warunkiem zachowania ich rozpoznawalności, oraz zamykający set Hey Joe świadczyły o tym, że Deep Purple mają zamiar zająć tron nie tylko po Cream. Jimi Hendrix, którego przyszłość jawiła się niepewnie, gdyż jego Experience waliło się w gruzy, również znalazł się na celowniku Deep Purple. Podczas tego występu znalazło się miejsce na jedynie dwie oryginalne kompozycje zespołu, zwykle wybierane spośród innych wirtuozerskich popisów: Mandrake Root i Wring That Neck (And the Address było wykonywane później w tej trasie). Była to wprost zabójcza para. Blackmore pokazał, jak wiele nauczył się w ciągu pięciu lat w jednej z najlepszych grup sesyjnych w Wielkiej Brytanii, a Lord i Paice dawali popis swojej wirtuozerii. Był to wspaniały występ: tak głośny jak dynamiczny, tak spójny jak mistrzowski. I może właśnie to, jak spekulowano później w obozie Deep Purple, sprawiło, że udział grupy w tej trasie został tak brutalnie przerwany ‒ nie dlatego, że Deep Purple bili na głowę gwiazdy, ale ponieważ ktoś mógłby to tak odebrać. Tak czy inaczej trzeci koncert na trasie Cream, 20 października w San Diego, był też ich ostatnim. Zostali wywaleni. Nie była to bynajmniej decyzja muzyków Cream. Jon Lord tak wspominał to wydarzenie w „Leicester Mercury” w roku 2000: „Dobrze nam się z nimi układało. Nie mieli pojęcia, że nas zdejmą z trasy - byli zbyt upaleni!”. Ale gwiazdy nie były też w stanie wpłynąć na tę decyzję. Zaskoczeni tak niespodziewanym rozwojem wydarzeń ludzie z Tetragrammatonu zdjęli nogę z hamulca, by utrzymać impet Deep Purple. Recenzje z ich trzech koncertów były zbyt entuzjastyczne, a i reakcje publiczności okazały się nadzwyczaj żywiołowe.

Zostawiwszy ich na tydzień, by ochłonęli (a może wręcz przeciwnie) pośród licznych rozrywek Los Angeles, Jerry Wald opracował plan nowej trasy i zorganizował im koncerty na całym Zachodnim Wybrzeżu. Zapisał ich też na nadchodzący San Francisco International Pop Festival w Alameda County Fairgrounds w Pleasanton wraz z gwiazdami takimi jak Creedence Clearwater Revival, Eric Burdon and The Animals, Iron Butterfly i Canned Heat. Większość z przystanków w rozkładzie jazdy zespołu była nieco lepsza niż te, w których grali w Wielkiej Brytanii - jeśli się szuka prestiżu i pieniędzy, nie ma większej różnicy między Seattle a Southampton. Ale wartość tych pospiesznie ustawianych występów była nieoceniona. Po raz pierwszy muzycy mogli współdziałać z publicznością. Przez kilka dni szlifowali swoje wykonania i wykraczali poza odbicie w lustrach w sali prób. Uczyli się sztuczek i myków, które dzielą dobry zespół od dobrego zespołu koncertowego. Oczywiście Blackmore w ciągu miesięcy spędzonych na scenie u boku Screaming Lorda Sutcha wszystko już sobie poukładał. Ale teraz był swoim własnym mistrzem i mógł decydować za siebie, kiedy może iść na całość: zagłębić się w przepastnych korytarzach własnej wyobraźni i przełożyć swój wrodzony talent na blask i lśnienie swych umiejętności, które pozwoliły mu zająć miejsce wśród gitarowych herosów swej epoki. Kiedy Deep Purple wrócili na trasę w listopadzie 1968 roku, ich występy przewyższały te początkowe z Inglewood Forum o lata świetlne - teraz, kiedy nadarzyła się okazja, naprawdę mogliby zrobić skok na kasę zespołu Cream. Przy pierwotnym rozkładzie trasy planowano, że zespół wróci do kraju w grudniu. Jednak Wald zorganizował tak wiele występów, że dopiero na początku 1969 roku, cały miesiąc po terminie, Deep Purple wrócili do Anglii, spędziwszy Boże Narodzenie i sylwestra w Nowym Jorku. Tam, po zagraniu dwóch koncertów 20 i 21 grudnia między Creedence Clearwater Revival a James Cotton Blues Band, zadomowili się na tydzień w Electric Circus, polskim klubie, który został jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki przekształcony w najdzikszą psychodeliczną beczkę prochu w mieście. Mając przed sobą publiczność, która nadciągnęła tłumnie i wiernie po entuzjastycznie przyjętych występach w Fillmore, Deep Purple zakończyli pierwszy rok działalności pełnym triumfem. W grudniu pojawili się też w studiu z nadzieją na nagranie godnego następcy Kentucky Woman. Pomimo sukcesów na trasie ani singiel, ani The Book of Taliesyn nie miały szans, by stać się przełomowymi nagraniami zespołu. Choć sprzedaż wydawnictw Deep Purple w Stanach oscylowała wokół czterech milionów egzemplarzy, dostrzegano konieczność wydania kolejnego przebojowego singla, czegoś, co na zawsze ustanowiłoby status grupy w umysłach klientów sklepów muzycznych.

Zespół posłusznie zabrał się do pracy nad trzema coverami, dając każdemu z nich coś, co prasa zwykła określać „terapią Deep Purple”. Nieco mniej sumiennie podchodzili natomiast do pomysłów wytwórni, które obecnie brzmiały o wiele mniej zachęcająco niż przed kilkoma miesiącami. Postanowili się jednak przyjrzeć uważnie Oh No No Bena E. Kinga, Glory Road Neila Diamonda i Lay Lady Lay Boba Dylana, ale dwa miesiące wytężonej pracy koncertowej zmieniły percepcję zespołu w kwestii wartości ich muzyki oraz kierunku, w którym chcieli pójść. Wszystkie utwory zostały uznane za nienadające się do wydania, jeśli nie wręcz niedokończone. Nawet współpraca z samym Diamondem nie pomogła grupie pokonać tej przeszkody. Wciąż najbardziej znany za sprawą I’m a Believer The Monkees, i tym samym po kilku ładnych latach transformacji w nestora wysysającej duszę muzyki łatwej i przyjemnej, Diamond osobiście zadzwonił do Lorda i spróbował omówić z nim nową aranżację Glory Road, ale bezskutecznie. Znalazłszy się z powrotem w Londynie 3 stycznia, zespół wrócił do studia, z dala od pomocnych sugestii i nacisków pryncypałów z LA, i tym razem powiodło im się poniekąd lepiej. Emmaretta, utwór Evansa, który dedykował aktorce z broadwayowskiej obsady przedstawienia Hair, i The Bird Has Flown (nie mylić z utworem The Beatles, choć tytuł został zapożyczony z ich Norwegian Wood) zostały nagrane szybko, a oryginalne kompozycje Deep Purple miały wyciągnąć zespół z niszy młodych kapel grających covery, którą w ocenie brytyjskich słuchaczy wciąż zajmowali. Pod wpływem takich przemyśleń nagrali tylko jeden cover na ogólnie mniej pompatyczną płytę ‒ błahą, choć poruszającą wersję Laleny Donovana. Poza tym znalazł się tu materiał przeznaczony na set koncertowy - czy to przez przypadek, czy na skutek przemyślanego planu - mający odzwierciedlać nie tylko talenty muzycznej lokomotywy zespołu, Blackmore’a i Lorda, lecz także Paice’a, którego bębny brzmią niemal plemiennie w Chasing Shadows. The Bird Has Flown było z kolei miażdżącą pokazówką na gitarę i organy, gdy tymczasem perkusja w Blind miała w sobie upiorną aurę, której nie był w stanie rozproszyć nawet zmanierowany głos Evansa. Ujawniły się też inne ambicje, bo Lord wymusił pasaż na orkiestrę w April, a Blackmore jasno i wyraźnie przedstawił swoje intencje w Why Didn’t Rosemary, ciężko brzmiącym, doprawionym rytmem R&B kawałku, którego ponadczasowe riffy przywołują na myśl wspomnienia o praktycznie każdym zespole, który kiedykolwiek pracował w sieci londyńskich klubów w połowie lat sześćdziesiątych. Mając świeżo zapisane utwory na taśmie, Lord mówił o frustracjach grupy w

wywiadzie dla magazynu „Disc”, jednego z głównych pism muzycznych tamtych czasów. „Można nas sklasyfikować jako grupę undergroundową - dowodził. - Ale myślę, że ponieważ mamy już jakieś przeboje, brytyjscy czciciele undergroundu patrzą na nas z góry”. Obecnie głównym celem grupy, jak mówił, było odłożenie amerykańskiej reputacji na półkę i koncertowanie w Wielkiej Brytanii na takim poziomie, jaki zaprezentowali w Stanach. Puścili koła w ruch. Zarejestrowali ognistą sesję dla BBC 14 stycznia 1969 roku przeznaczoną do emisji w Top Gear 9 lutego. Emmaretta, Wring That Neck oraz świeże dodatki w postaci Hey Joe i It’s All Over znalazły się na początku zestawu wraz z całkiem nowym utworem Hey Bob-a-Roo-Bob ‒ który pod idiotycznym tytułem skrywał zaczątki tego, co zmieni się w The Painter ‒ jednym z najwspanialszych momentów wciąż formującego się trzeciego albumu. W dwa dni po tym, jak set został wyemitowany, zespół wrócił, tym razem na rozkaz DJ-a Pete’a Brandona. Emmaretta i Hey Bob-a-Roo-Bob powtórzono, Hush się odrodziło, a The Bird Has Flown było wprost genialne. Tymczasem zaczęto przygotowywać pierwszą brytyjską trasę zespołu z koncertem w Birmingham, który BBC miało wyemitować w Radio One Club, zanim grupa uda się w nieznane. Muzycy nie przejmowali się już prestiżem czy też honorariami, które rzadko wynosiły sto pięćdziesiąt funtów za koncert. Przy takich zarobkach - jak nawet stwierdzili w jednym z wywiadów, zdradzając jedynie cień zbolałego męczeństwa - jakie otrzymywali w Wielkiej Brytanii, tracili po kilka tysięcy funtów za wieczór w porównaniu z tym, co mogliby zarobić w Ameryce. Ale nie miało to znaczenia. Deep Purple niestrudzenie jeździli po centrum i północy kraju, ich napięty grafik pozwalał im jedynie na okazjonalne powroty do Londynu: do University College, Goldsmith’s College, a kiedy trasa zbliżała się ku końcowi, do ulubionej knajpy na mapie muzycznej Londynu - Speakeasy, gdzie zagrali 20 marca. Tam, przed tak zwanymi kolegami z branży, Deep Purple zagrali koncert, który, patrząc z perspektywy tych kilku dekad, można by uznać za dowód na to, że być może w Deep Purple jest coś więcej niż tylko umiejętność „wpieprzania kawałków Beethovena do utworu Beatlesów i nazywania tego nową kompozycją”. W gruncie rzeczy różany obraz mocy, która przyciągała Amerykanów, był, mówiąc oględnie, mylący. Minął blisko rok, odkąd pojawił się Hush, i podczas tego okresu nie było kolejnego singla, który chociaż otarłby się o Top 40. Zespół naprawdę schodził do undergroundu - co można postrzegać jako pożądany krok do czasu, aż ktoś się nie zorientuje, że jest tam mniej pieniędzy do zarobienia - lecz nie był to powód do świętowania w Tetragrammatonie. Rozpoczynająca działalność z ekstrawaganckimi planami i nadziejami wytwórnia

zaliczyła serię coraz to bardziej dotkliwych finansowo wpadek. Zyskała ogromny poklask undergroundu za wydanie na przykład Two Virgins Johna i Yoko, czym uderzyła w pierwszą poprawkę do konstytucji. Później jednak okazało się, że Tetragrammaton wydał więcej pieniędzy, pakując każdy egzemplarz w brązowy papier, czego domagali się amerykańscy strażnicy moralności, niż zarobił na ich sprzedaży. Innymi słowy, wielu ludzi wspierało wolność słowa tak długo, jak długo nie musiało za to płacić. Inne pomysły wytwórni, takie jak wydanie pięciu różnych singli wokalistki Elyse Weinberg jednocześnie tego samego dnia, były również skazane na fiasko. Już wystarczająco dużo zachodu wymagało skłonienie prezenterów do emitowania jednego singla nowego artysty, nie mówiąc o pięciu. Nagle pół miliona dolarów, które wytwórnia wydała podobno na okładkę pierwszego albumu Deep Purple, zdało się ekstrawagancją, bez której doskonale można było się obejść - szczególnie po tym, jak firma została zmuszona do przyznania się, że chociaż miała nowy album Deep Purple gotowy do wydania, nie mogła znaleźć pieniędzy na jego produkcję. Plany związane z nową amerykańską trasą też nie szły tak, jak zaplanowano. Początkowe nadzieje, że uda się podłączyć Purpli do najnowszej trasy Rolling Stones, która byłaby ich pierwszym amerykańskim występem od trzech lat, spaliły na panewce, gdy Stonesi postanowili poświęcić ten czas na nagrania w studiu i odłożyli tournée na listopad. Dwa miesiące, które można by spędzić na dachu świata, teraz znajdowały się daleko poza zasięgiem Deep Purple z całym swym drogocennym powabem. Zaczęli na północnym zachodzie nad Pacyfikiem, gdzie koncerty w tak prestiżowych salach jak Seattle Arena czy Vancouver Agrodome, były równoważone dwoma tygodniami występów na uniwersytetach i w klubach nocnych w Seattle i Portland, ale nigdzie dalej. Stamtąd cała ekipa udała się na równie męczący przegląd kalifornijskich placówek edukacji. Biorąc pod uwagę wyżyny, na jakie został wyniesiony zespół podczas swojej pierwszej amerykańskiej trasy, i liczbę mil, jaką przebył, podróżując z jednego prowincjonalnego występu na drugi, była to trasa zdecydowanie niskobudżetowa. Tak bardzo, że w pewnym momencie Deep Purple poważnie rozważali odesłanie menedżera Johna Coletty do Wielkiej Brytanii, by zaoszczędzić na rachunku za hotel. Pycha, która sprawiała, że Deep Purple nie odmawiali grania jedynie najważniejszych koncertów, została już daleko za nami, kiedy trasa przeniosła się na Wschodnie Wybrzeże i ciągnęła jak poprzednio. Ale publiczność okazała się bardzo otwarta, materiał z wciąż niewydanego albumu sprawdzał się doskonale, a wymuszona aktywność na niemal nocnych koncertach sprawiła, że zespół na scenie wypadał lepiej niż kiedykolwiek.

Wspominając koncert z 4 maja w Providence Warehouse, dziennikarz Mac Pingyouin zastanawiał się: „Różnica między tym koncertem a ich ostatnim występem w okolicy była powalająca i można sobie tylko wyobrazić, jaki wspaniały byłby ten zespół, gdyby dostał wcześniej możliwość porządnego koncertowania przez jakiś miesiąc”. W gruncie rzeczy cała amerykańska trasa pochłonęła prawie dwa miesiące, ale poszczególni muzycy wiedzieli dokładnie, co Pingyouin miał na myśli. Mieli też świadomość, że aby nastąpiła taka transformacja, zespół musiał przejść bolesny zabieg. W studiu Deep Purple mniej więcej dogadywali się ze sobą, jeśli chodzi o nastrój i strukturę, jaką chcieli osiągnąć. Jednak podczas regularnych koncertów Lord i Blackmore wyczuwali powiększającą się przepaść między tym, do czego Deep Purple byli zdolni, a tym, co rzeczywiście prezentowali. Nie można wymienić ani jednego zdarzenia, które wycisnęłoby z Deep Purple ich krańcowe pokłady energii i scenicznego rygoru, tak mocno wpływające na ich ambicje. Ale nadszedł moment, w którym nieodwołalnie ustawili swój kurs, dzień, kiedy Jon Lord, bawiąc się organami Hammonda, zaczął się zastanawiać, co mogłoby się zdarzyć, gdyby podpiął instrument na krótko zamiast do tradycyjnego wzmacniacza - przez wewnętrzny głośnik Lesleya - bezpośrednio do tego samego wzmacniacza Marshalla, którego używał Blackmore (oraz wielu gitarzystów tamtych czasów). Usłyszał dźwięk tak bezwstydny, warczący, niesforny i agresywny, że aż zdębiał. „Narodziła się - mówił później z rozmarzeniem - bestia”. Bestia, która była tak porywająca, tak potężna i, co najważniejsze, tak nieposkromiona, że dopiero po dwóch latach przyznał, że ją w pełni okiełznał. Były też inne okoliczności. W lutym 1969 roku ujrzał światło dzienne pierwszy album Led Zeppelin, zespołu, którego estetyka nie była znów tak odległa od Deep Purple. Podobnie jak Blackmore, i w mniejszym stopniu Lord, gitarzysta Jimmy Page i basista John Paul Jones wywodzili się z szeregów brytyjskich muzyków sesyjnych ‒ oczywiście Lord grał z Page’em przy nagraniu You Really Got Me Kinksów w 1964 roku. I podobnie jak Blackmore oraz Lord byli jedynie częściowo znanymi postaciami w zespole - wokalista Robert Plant i perkusista John Bonham zostali wyciągnięci z nieradzącej sobie beatowej grupy z Birmingham, Band of Joy. Jednak to, co stworzyli razem, było nieskończenie potężniejsze, niż mogłaby na to wskazywać nawet szczegółowa kontrola pojedynczych trybów tej maszyny: brzemienny bluesem, ryczący riffami grom, który, podobnie jak Sgt. Pepper ledwo dwa lata wcześniej, miał przepisać księgę zasad rock and rolla.

Blackmore przyznał później: „Dopiero kiedy pojawiło się Led Zeppelin, odnaleźliśmy właściwy kierunek”. Płyta Led Zeppelin I - której sukces w Ameryce był tak błyskawiczny, że już słyszało się tę płytę za każdym razem po włączeniu radia - z całą pewnością przestawiła świadomość Blackmore’a i Lorda odnośnie do tego, co można zrobić w ramach zespołu. Jednocześnie zaniepokoiły ich możliwości przekroczenia granic przez Zeppelinów. W Led Zeppelin były klawisze, ale basista Jones grywał na nich tylko czasami i nie stanowiły stałego elementu brzmienia zespołu. Jednak można sobie było wyobrazić, co by się stało, gdyby do tego doszło. I co mogłoby się stać, gdyby zabrzmiały jak bestia. Deep Purple wciąż byli w Ameryce, kiedy sprecyzowawszy swoje muzyczne marzenia, Blackmore i Lord zwrócili swoją uwagę na największy ze wszystkich problemów jak ukierunkować Deep Purple, żeby osiągnąć prawdziwą wielkość. Problem, o czym byli przekonani, leżał w stylu Evansa. Był to wspaniały wokalista, tyle że niekoniecznie rockowy - i na tym polegała różnica. Basista Simper również zdawał się stopniowo odklejać od wyobrażeń dwójki. Także był wspaniały w tym, co robił, ale zdawał się ciągle wahać, gdy próbowali go pchnąć nieco dalej. Wziąwszy Iana Paice’a na stronę, Blackmore i Lord przedstawili mu swoje wątpliwości i, co ważniejsze, rozwiązanie, do którego wspólnie doszli. Paice zgodził się z nimi w całej rozciągłości. Na głębokiej prowincji amerykańskiej na środkowym zachodzie wszyscy trzej wezwali menedżera Johna Colettę na awaryjne zebranie zespołu - dwie piąte składu były z konieczności nieobecne. Coletta zobaczył, że ich plany mają sens, ale ostrzegł konspiratorów, żeby nie wykonywali żadnych ruchów aż do powrotu do Wielkiej Brytanii. Finanse kurczyły się coraz bardziej, w miarę jak ciągnęła się ta trasa, a rozłam w jej połowie, czy nawet zasugerowanie zmiany, mógł położyć całe przedsięwzięcie. Choć nikt nic nie mówił, Simper i Evans wiedzieli, że coś się święci. Ostatnie trzy tygodnie trasy były męczarnią dla wszystkich, komunikowali się tylko przy wypłacie. Kiedy trasa zakończyła się 29 maja w Buffalo w stanie Nowy Jork, oba obozy - Simper i Evans w jednym, a Blackmore, Lord i Paice w drugim - wiedziały bez jednego wypowiedzianego słowa, że kiedy następnym razem pojawią się w Stanach Zjednoczonych, będą w całkiem innym towarzystwie. I najprawdopodobniej za sprawą innej wytwórni płytowej. Trwający w błogiej nieświadomości na temat chaosu, który wdzierał się w szeregi jego najbardziej złotodajnej kapeli, Tetragrammaton w końcu wydusił z siebie trzeci album grupy, zatytułowany po prostu Deep Purple, który trafił do sklepów w czerwcu - kilka dni po tym, jak zespół wyjechał z kraju. Pomimo sympatii, jaką Purple byli obdarzani, podróżując po kraju, album okazał się klapą, pojawił się i zniknął z list w sześć tygodni, dochrapawszy się

żałosnego sto sześćdziesiątego drugiego miejsca. Zarówno pod względem komercyjnym, jak i personalnym Deep Purple osiągnęli kres drogi. Musieli teraz tylko przestać się poruszać. Ze spiskiem pałacowym w zalążku grupa wróciła do domu pod koniec maja, gdzie w końcu szykowano promocję The Book of Taliesyn. Ta wiadomość niekoniecznie zrobiła na nich piorunujące wrażenie. Po dziewięciu miesiącach spędzonych w Ameryce w ich mniemaniu płyta ta zdążyła już sczerstwieć, po wprowadzeniu do dystrybucji w lipcu byłaby jeszcze starsza. Niemniej jednak czuli się zobowiązani, żeby wszystko wypadło jak najlepiej, i następne pięć tygodni - okres, w którym Blackmore, Lord i Paice mogli planować przyszłość, na jaką pracowali - upłynęło im na kopaniu się z koniem, czyli na graniu ostatniej trasy w obecnym składzie. W końcu chodziło nie tylko o reputację zespołu. Wydanie The Book of Taliesyn wiązało się również z planowanymi przez EMI narodzinami nowego gracza na rynku undergroundowego rocka, czyli wytwórni Harvest. W Parlophone było Purplom niezgorzej, ale nic ponadto. Tam musieli obijać się o całe tabuny innych grup, gdyż jeszcze przed Beatlesami wytwórnia ta angażowała się w każdy rodzaj muzyki, co skutkowało tym, że miała beznadziejnie ociężałą stajnię wykonawców, których było za dużo i ze zbyt różnych dziedzin, by nawet najsprawniejsze biuro prasowe mogło ich wszystkich obsłużyć. EMI, macierzysta firma Parlophone, rozumiała doskonale, na czym polegał problem - dlatego pod koniec 1968 roku Malcolm Jones dostał sygnał, żeby założyć nową wytwórnię, aby raz na zawsze ustrzec się przed tak szeroko zakrojoną dywersyfikacją. Harvest Records miała zajmować się wyłącznie muzyką undergroundową, której fala przetaczała się obecnie przez kraj - nawał nieznanych grup bez kontraktów, dominujących na uczelnianych koncertach i festiwalach i prowokujących wyniosłe, pseudointelektualne dyskusje we wszystkich akademikach w kraju. Stworzenie nowej wytwórni było w oczach wielu obserwatorów kontrowersyjnym posunięciem - jak sam Jones zauważył rok później: „Wcześni krytycy [...] zawsze uważali [underground] za pustą strefę przemysłu muzycznego, do której nie wolno było wkroczyć komercyjnym, prywatnym firmom”. Niemniej jednak Harvest szybko udowodniła, że jej stajnia będzie podporządkowana temu, co Jones i dwaj pozostali szefowie, Peter Jenner i Andrew King, uważają za godne uwagi, wbrew komercyjnym trendom. Udziwniony Edgar Broughton Band, wokalista i kompozytor Michael Chapman, folkowcy Shirley i Dolly Collins oraz były kompozytor Cream Peter Brown znaleźli się wśród pierwszych artystów, którzy podpisali umowę z nową

wytwórnią. Do nich miała dołączyć garstka buntowniczych duchów, do tej pory harujących dla bardziej uznanych odgałęzień EMI: Pink Floyd, The Pretty Things i Deep Purple. Jones był wyraźnie mało entuzjastycznie nastawiony do przyciągnięcia Deep Purple podobnie jak wielu w tamtym czasie, uważał ich za naśladującą innych nowinkę, stworzoną wyłącznie na potrzeby rynku amerykańskiego, zespół o kilka klas gorszy od wyluzowanych twórców neopsychodelii, których chciałby widzieć na szczycie w wytwórni Harvest. Dlatego też przeniesienie przez EMI zespołu do jego królestwa potraktował przede wszystkim jako cenę, którą przyszło mu zapłacić za otrzymanie tego stanowiska. Z dala od tego całego zgiełku Blackmore, Lord i Paice ciężko pracowali, by tak przekształcić grupę, aby stała się bliższa ideałowi Jonesa.

Rozdział 5 Nowy epizod rocka

Dla każdego zespołu, który zostaje zapamiętany jako prekursor nowego gatunku lub odrzut z bardziej znanej grupy, fakt ten jest błogosławieństwem tylko częściowo. Z jednej strony pojawia się zupełnie nowa publiczność poszukująca świeżych doznań, z drugiej strony cała kariera w formacji jest zawsze traktowana drugorzędnie, jakby wszystkie zagrane koncerty, wszystkie nagrane płyty i minione dni były podporządkowane jednemu tylko celowi: by rzucić to wszystko w cholerę i znaleźć sławę pod inną nazwą. Każdego, kto śledzi drogi kariery muzyków z Episode Six, z całą pewnością można oskarżyć o tego typu myślenie. Episode Six chlubili się basistą Rogerem Gloverem i wokalistą Ianem Gillanem, muzykami, którzy zrobili bardzo wiele, by ukształtować rockową scenę lat siedemdziesiątych i nie tylko, tak jak Maze, The Artwoods, MI Five i Outlaws, szczycili się swoją przyszłą legendą. Ale o ile te pozostałe formacje grzały się w jednorazowym rozbłysku niezbyt wielkiego uniesienia i nie pozostawiły wielkiej rozpaczy, kiedy się rozpadły, Episode Six byli grupą o większym dorobku. Poza byciem stałym bywalcem programu BBC Radio One Club, gdzie jej hałaśliwy, podobny do rewii show na żywo dostarczał świeżej dawki emocji przeciętnemu słuchaczowi, miała też za sobą aż trzy lata w studiu nagraniowym, co pozwalało przynajmniej flirtować z myślą o sukcesie w głównym nurcie. To, że nigdy go nie osiągnęła, mogło oczywiście odegrać główną rolę w ostatecznej śmierci grupy. Ale po kolejnych singlach wydawanych między 1966 a 1969 rokiem, Episode Six robili więcej niż trzeba, by zapewnić sobie nieśmiertelność - bez względu na to, gdzie członkowie zespołu trafili później. Korzenie Episode Six tkwią w połączeniu się w lipcu 1964 roku dwóch zespołów The Lightnings i The Madisons. Z pierwszego wziął się wokalista Andy Ross oraz bliźniaczy tandem Sheili i Grahama Carter-Dimmock, którzy grali na organach i na klawiszach. Z drugiego zespołu przyszedł perkusista Harvey Shields, gitarzysta Tony Lander i basista Roger Glover. Oba zespoły zostały utworzone i działały, kiedy ich członkowie uczęszczali do Harrow County Grammar School. Ale teraz szkoła się skończyła i grupom groził rozłam, bo każdy mógł pójść w swoją stronę. Zamiast tego zwarli szeregi i w ciągu pierwszych miesięcy funkcjonowania w nowym zespole grali koncerty w weekendy, a do września Glover był

jedynym członkiem składu, który miał inne zajęcia jako słuchacz Hornsey College of Art. Episode Six koncertowali stale, a ich repertuar był szybko ewoluującą mieszanką popu, R&B i bluesowatych coverów, które przyniosły im solidną markę elektryzującego zespołu klubowego, zarówno w kraju, jak i za granicą. Nikt nie wątpił w to, że pójdą w górę zespół miał swoje biuro w londyńskiej dzielnicy Pimlico, sekretarkę zatrudnioną na cały etat, rosnący fan club i wsparcie grona prezenterów pirackich stacji radiowych. Mieli nawet znanego menedżera. Helmut Gordon był sławny z odkrycia The Detours, którzy niedługo potem zmienili nazwę na The Who. Akademickie ambicje Glovera zostały w końcu przystopowane w kwietniu 1965 roku, kiedy Episode Six dostali propozycję stałego grania przez miesiąc w klubie Arcadia we Frankfurcie. Było to doświadczenie niezwykle wyczerpujące - zespół grał przez czterdzieści pięć minut co godzinę od dziewiętnastej do trzeciej nad ranem. Co więcej, właściciel klubu był tak wymagający, że kiedy po trzech tygodniach pobytu Gloverowi pękł wyrostek robaczkowy, Episode Six odejmowano jedną szóstą honorarium za każdy wieczór, w który grali bez niego. Andy Ross rzucił zespół, kiedy tylko wrócili do Wielkiej Brytanii, ale Episode Six już wiedzieli, kogo chcieli na jego miejsce. Kilka tygodni wcześniej oglądali występ Wainwright’s Gentlemen, sześcio-, ośmioosobowego zespołu w typie rewiowo-soulowym, który bywał właściwie w tych samych pubach i klubach co oni. Sama grupa była niezwykle sprawna, doskonale zarządzana i bardzo dobrze opłacana. Ale to ich wokaliście półcherubinkowi z dobrym głosem - członkowie Episode Six powiedzieli, choć mogło to zabrzmieć jak oksymoron, że „doskonale się marnuje w Krainie Tysiąca Szlagierów”. Ian Gillan, bo był to właśnie on, najwyraźniej zgodził się z tą diagnozą. Urodzony w Hounslow 19 sierpnia 1945 roku pojawił się w Wainwright’s Gentlemen w grudniu 1964, po zaliczeniu szeregu kapel z młodzieżowych domów kultury, w których śpiewał od szesnastego roku życia - The Moonshiners, The Hi-Tones, The Javelins - i niemal w każdym przyjmował nowe nazwisko sceniczne: Garth Rockett, Jess Gillan, Jess Thunder. Ale chociaż Wainwright’s Gentlemen byli o wiele lepiej zorganizowani niż każdy z wymienionych bandów, Gillan wspominał później: „Nie byli aż tak dobrzy. Grywaliśmy pięć razy w tygodniu... ale nie podobali mi się za bardzo”. Gillan dołączył do Episode Six w maju 1965 roku, kiedy Helmut Gordon przekazał codzienną obsługę grupy swojej asystentce, Glorii Bristow. Zespół podpisał swój pierwszy kontrakt płytowy z Pye wkrótce potem i przygotowywał się do nagrania pierwszego singla, coveru Hollies Put Yourself in My Place, oraz Glovera That’s All I Want. Nie było to

przyjemne doświadczenie - muzycy pojawili się w studiu, gdzie dowiedzieli się, że czekają tam bogu ducha winni muzycy sesyjni, którzy mają nagrać muzykę, a zespół musiał tylko dać partie wokalne. Niemniej jednak Gillan wspominał: „Pomimo tego wszystkiego... jednak się cieszyliśmy, kiedy mogliśmy wziąć do ręki pierwszy kawałek naszego winylu”. W gruncie rzeczy Episode Six nie zagrali też na swoich dwóch kolejnych singlach: dobrym coverze The Tokens I Hear Trumpets Blow z kwietnia 1966 roku oraz uroczej wersji utworu The Beatles Here There and Everywhere z sierpnia. Nie dostali się też z tymi nagraniami na listy i tej jesieni postanowili przyjąć nową strategię. Z Gillanem i rodzeństwem Carter-Dimmocksów zajmującymi się stroną wokalną - ekipą, która była odpowiedzialna za euforię obecną w brzmieniu Episode Six - miano ogłosić, że każdy kolejny singiel będzie eksponował z nazwiska różnych członków zespołu, poczynając od I Will Warm Your Heart, którego autorstwo przypisano Sheili Carter i Episode Six. Ten zdecydowanie lżejszy utwór niż poprzednie produkcje zespołu również nie dostał się na listy przebojów i po cichu zrezygnowano z nowej strategii. Gillan wspominał: „Po części problem wynikał z walki o znalezienie tożsamości muzycznej. Nie przypominaliśmy ani Hollies, ani The Rebel Rousers, ani też teatralnych Barron Knights. Byliśmy Episode Six, zespołem głównie wtórnych muzyków, bazujących na harmonii i sprawności scenicznej”. Po prostu klienci sklepów muzycznych nie byli w stanie znaleźć niczego ciekawego, w co można by się było zagłębić, i mówiąc szczerze, jak dotąd nic w nagraniach grupy nie zachęcało ich, by próbować. Na żywo sprawa wyglądała zupełnie inaczej. Bristow niemal stale trzymał zespół w trasie i kazał jeździć po całym kraju zarówno jako gwiazda, jak i support. Jednym z pamiętnych momentów była łączona trasa z Dusty Springfield - w duchu tamtych czasów zespół miał wejść na scenę w czwartej minucie pierwszego koncertu i w siódmej minucie drugiego. W Star-Clubie w Hamburgu grał do siedmiu razy w ciągu wieczora (z porankami w weekend), zajmując scenę na pół godziny między występami innych grup. Kolejna pamiętna wyprawa miała miejsce w Boże Narodzenie 1966 roku, kiedy Episode Six zagrali w Bejrucie. Zanim wrócili do domu, mieli już trzy single na libańskiej Top 10. „Nie sprzedało się aż tak dużo - mówił o tym później Gillan. - Ale był to nasz przedsmak sławy”. Ogrom pracy pozwolił zespołowi opracować występ z niewiarygodną precyzją i zróżnicowaniem. Zaczęli też wprowadzać elementy satyryczne do swego show - Gillan pamięta, jak zakładał sztuczne zęby, żeby sparodiować Bee Gees, a Glover napisał jedną z najlepszych parodii Beach Boysów - Mighty Morris Ten. Poza tym rosnący wpływ muzyki klasycznej na rockowe zespoły pchnął grupę do popełnienia absurdalnie ambitnego Mozart

Versus the Rest. Episode Six byli jednak również zdolni do poważniejszych muzycznych wyczynów. Ich koncertowy repertuar obejmował utwory Doorsów, Boba Dylana, Jimmy’ego Cliffa i Paula Simona, a na ich pierwszym singlu z 1967 roku znalazło się bardzo wyraziste yardbirdsowskie nagranie z czasów popularności muzyki hinduskiej Love Hate Revenge, po którym pojawiła się potężnie brzmiąca wersja Morning Dew, Tima Rose’a, duet Gillana i Sheili Carter, wyróżniająca się ze wszystkich coverów nagranych przez większe sławy. Zarejestrowali też fantastyczną wersję My Little Red Book grupy Love - zupełnie bezsensownie pozostawioną w przepastnych archiwach aż do roku 1991, kiedy to w wytwórni Sequel ukazała się kompilacja Complete Episode Six. Oryginalne utwory grupy również zaczęły być spójniejsze (choć niekoniecznie mocniejsze). Sunshine Girl Glovera, kawałek ze strony B singla Morning Dew to popowo-psychodeliczne podsumowanie tej epoki w najlepszym wydaniu, naszpikowana harmoniami mieszanka Hollies i Turtles, która zasługiwała na coś więcej niż całkowite zapomnienie, jakie ją spotkało. Wśród innych perełek możemy znaleźć UFO, dość dziwaczny utwór dokumentujący spotkania bliższego bądź dalszego stopnia, umieszczony na stronie B singla z września 1967, I Won’t Hurt You, wydanego jako solowe nagranie Grahama Cartera pod pseudonimem Neo Mayo. W dalszej kolejności należy wymienić Gentlemen of the Park, klejnocik, który znalazł się na ścieżce dźwiękowej filmu Les Bicyclettes de Belsize, i I Can See Through You Glovera, hiperambitny utwór przywołujący porównania z ostatnimi dokonaniami Pretty Things (w klimacie konceptu albumu SF Sorrow) i uznany za jedno z najważniejszych dokonań Episode Six. Pojawienie się latem 1967 roku Radio One, stacji radiowej BBC, nadającej muzykę pop, zapewniło Episode Six nowe medium dla pokazania swych umiejętności. Dzięki wsparciu prezenterów stali się regularnymi gośćmi w Radio One Club, koncertach pop jamboree na żywo w studiu oraz zapisach sesji w innych programach. Kiedy w połowie lat dziewięćdziesiątych w Wielkiej Brytanii pojawiła się płyta kompaktowa przedstawiająca zapisy ośmiu sesji w Radio One Club Roger Glover entuzjazmował się: „Uwielbiam ją. Bezwstydnie ją kocham. Krzywiłem się kilkakrotnie, ale przywołała tak wiele wspomnień. Episode Six jakoś mi uciekło - owszem, pamiętałem single, i tak, pamiętam, że spędziliśmy w trasie ze dwadzieścia lat w ciągu kilku miesięcy, ale to wszystko jednak z powrotem do mnie wróciło”. Będąca mieszanką coverów i oryginalnych kompozycji zespołu przeplataną wywiadami i komentarzami, składanka również wskrzesiła występy zespołu, o których jego

członkowie całkiem już zapomnieli. „Szczególnie nagranie In the Morning - ciągnie Glover. Pamiętam jak przez mgłę, że kiedyś uwielbiałem ten utwór Dusty Springfield, który nagraliśmy, ale nie pamiętam, skąd się wziął, i nie słyszałem go od tego czasu. Wspaniale było go znowu usłyszeć. Włączałem go raz za razem i myślę, że dzisiaj byłby to hit. Uwielbiam go!”. Jednak nawet to nowe medium nie było w stanie wynieść Episode Six na kolejny poziom. Po dwóch latach ciężkiej, niedocenionej pracy perkusista Shields odszedł jesienią 1967 roku i został zastąpiony przez Johna Kerrisona. Pye Records wypisali się zaraz potem, po klapie I Can See Through You, a nowy kontrakt z MGM został zerwany po jednej tylko nagranej płytce, Little One - co dziwniejsze, wydanej pod nazwą Episode. „Nadciąga koniec - stwierdził Gillan po kolejnym wyczerpującym występie. Dlaczego pomimo naszych wysiłków wciąż tkwimy w miejscu, a Moody Blues, The Who i cała reszta odnoszą sukcesy?” Wszyscy zainteresowani wiedzieli, że każdy inny zespół poddałby się już dawno temu. Episode Six jednak brnęli dalej, więc kiedy w połowie 1968 roku Kerrison zrezygnował, wzruszyli tylko ramionami i przyjęli na jego miejsce byłego perkusistę z Outlaws, Micka Underwooda, oraz przenieśli się do nowej wytwórni, Chapter One Lesa Reeda. Ich los jednak nie zamierzał się odmienić. Dwa kolejne single, Lucky Sunday i wielowątkowe Mozart Versus the Rest, zapikowały równie haniebnie jak poprzednie. Ale przynajmniej dla Gillana pojawienie się Underwooda wniosło całe mnóstwo innych możliwości. W domowym zaciszu, podczas przerw między koncertami, obaj zaczęli knuć, planując całkowite przekształcenie Episode Six. Zespół miał porzucić staromodny wizerunek popowy (i być może nazwę), by stworzyć nowe, mocniejsze rockowe brzmienie. Jednak zanim zdołali wdrożyć swoje plany w życie, Underwood napomknął coś, że jego stary kumpel z Outlaws, Ritchie Blackmore, szuka nowego wokalisty - i że on, Underwood, zarekomendował Gillana. Kilka dni później, 4 czerwca 1969 roku, Lord i Blackmore wpadli do klubu Ivy Lodge w Woodford we wschodnim Londynie, by zobaczyć występ Episode Six. Kiedy set zbliżał się do końca, Blackmore dołączył do zespołu na scenie, aby z nim zagrać. Od razu po koncercie Lord zapytał Gillana, czy jest zainteresowany przyłączeniem się do Deep Purple. Był zainteresowany. Wtedy zapytał, czy zna jakiegoś przyzwoitego basistę. Znał. Obiecując, że zostanie w Episode Six do czasu, aż zagrają wszystkie zaplanowane koncerty, Gillan zaczął przekonywać Glovera, że on też powinien to rzucić i przyłączyć się do Deep Purple. W końcu Episode Six tkwili w impasie i nie mieli nadziei na przyszłość, bo

czekały ich tylko kolejne wyjazdy na nisko opłacane koncerty. Z drugiej strony Deep Purple mieli nazwę, swoją reputację, nagrania - i wreszcie kontrakt płytowy, coś, czego Episode Six nie było dane nawet powąchać. Oczywiście mieli też natapirowane fryzury, z których Glover nie mógł przestać się śmiać, ale czas leczy nawet najcięższe rany. W pewnym momencie musieli wydorośleć. Niełatwo było jednak przekonać Glovera. Grający z członkami Episode Six w takiej czy innej konfiguracji od czasów szkoły, czuł się związany z grupą, co Gillanowi było obce. Ale miał też świadomość, że przewidywania Gillana są słuszne. Scena muzyczna zmieniała się, era koncertów spod znaku „zagrajmy cokolwiek gdziekolwiek” szybko się kończyła, z jednej strony za sprawą specjalistów od hard rocka, a z drugiej - profesjonalnych muzyków pop. Do tego Gillan i Glover zaczęli ostatnio wspólnie pisać utwory, o których wiedzieli, że przerastają poziomem Episode Six. „Jon, Ritchie i Ian... chcieli pisać własną muzykę - wyjaśniał Gillan - dlatego chcieli [przyjąć] Rogera i mnie, bo my już stanowiliśmy kompozytorski tandem”. I to właśnie stało się marchewką, którą przyciągnięto Glovera do Deep Purple. Choć nie było łatwo. Nie licząc sentymentu do kolegów z Episode Six, basista nie od razu polubił Lorda i Blackmore’a, kiedy pojawili się na koncercie Episode Six, a przyłączenie się Blackmore’a do zespołu na scenie nie zrobiło na nim większego wrażenia - w świetle tego, co gitarzysta planował, uznał to wręcz za bezczelność. Świadomy jednak, ile ta decyzja znaczy dla Gillana, w końcu zgodził się spotkać z Jonem Lordem, by zaprezentować mu kilka swoich nagrań. Glover śmiał się: „Graliśmy nasze kawałki nerwowo... wszystkie były o małpach i lwach. W tamtych czasach małpy stale pojawiały się w naszych tekstach. Ale jego nic nie zainteresowało. I wtedy włączył mi demo [utworu pod tytułem] Hellelujah, i zapytał: »Co o tym myślisz?«„. Obydwaj byli zbyt uprzejmi, żeby mu to wtedy powiedzieć, ale później nie wahali się wyznać, że aż ich odrzuciło. Rzeczywiście, zważywszy na wszystkie górnolotne plany Lorda i Blackmore’a dotyczące zespołu oraz ich marzenia o przekształceniu rockowego krajobrazu nadchodzącej dekady, utwór zdawał się kiepskim żartem. Sam pomysł, żeby Deep Purple w ogóle rozważało nagranie tego kawałka, wydawał się największym absurdem, jaki słyszał. Albo też największym wyzwaniem. Nikt na tym etapie nie wspominał nawet, że Glover mógłby przyłączyć się do Deep Purple, a on sam odmówiłby, gdyby mu to zaproponowano. Ale kiedy Lord zapytał, czy nie miałby nic przeciwko temu, by wpaść do studia później tego samego dnia, żeby zagrać na basie na czysto sesyjnych zasadach, Glover zgodził się od razu. Hallelujah było dziełem Rogera Greenawaya i Rogera Cooka, niegdyś twórców

przebojów znanych jako duet David i Jonathan, a obecnie siły sprawczej Blue Mink, zbieraniny muzyków sesyjnych Trident Studios, która miała się stać jedną z najbardziej znanych grup popowych początku lat siedemdziesiątych w Wielkiej Brytanii. I jak na te standardy nie był to zły utwór: przestrzenny, ze spójnym refrenem i melodią, którą każdy mógł zanucić, z wystarczająco wieloma quasi-religijnymi akcentami w tekście, by dopasować go do wciąż pojawiających się w tej epoce (i w zamysłach zespołu) mistycznych klimatów. Poza tym Hallelujah było utworem popowym wyłącznie na papierze i dlatego właśnie Derek Lawrence dał to nagranie zespołowi, po tym jak otrzymał demówkę na płycie od autorów. Zmienione przez Lorda i Blackmore’a nabrało głębi i treści, a Deep Purple, wciąż oficjalnie z Evansem i Simperem na pokładzie, już zarezerwowali sesję w De Lane Lea Studios, żeby rozpocząć prace. Wszystkie podejścia, które zarejestrowano tego popołudnia, były jedynie podstępem. Zespół opuścił studio po dwóch godzinach i wtedy Paice, Blackmore i Lord wrócili, by zacząć od nowa, tym razem z Gloverem i Gillanem. I zanim jeszcze sesja dobiegła końca, trójka spiskowców wiedziała, że poszukiwania nowych muzyków zostały zakończone. Gloverowi zaproponowano dołączenie do zespołu tego samego wieczora. „Powiedziałem im, że się zastanowię”, wspomina. Poszedł do domu, przespać się z tym problemem (albo też nie). Na drugi dzień zadzwonił do Lorda, by mu powiedzieć, że przyjmuje propozycję. Został jednak sprowadzony na ziemię. Kiedy powiedział na początku, że nie jest pewien, czy ma na to ochotę, usłyszał od Jona Lorda, że w Deep Purple też nie są pewni, czy to słuszna decyzja. Koniec końców uznano, że Glover zostanie przyjęty na trzymiesięczną próbę. Kiedy ten okres minął, też bynajmniej nie był pewny swego. Rok później wspominał: „Siedzieliśmy w pociągu i jechaliśmy na koncert do Szkocji. Poprzedniego wieczora wyszliśmy ze studia i powiedziałem: »Ach, nie jest tak dobrze, jakby mogło być, gdybyśmy spędzali więcej czasu razem«. Na co Jon Lord odwrócił się i spojrzał na mnie z byka. W tamtych czasach należał do starszyzny grupy... Powiedział: »Roger, mylisz się«. Stanąłem jak wryty. Potem dodał: »Jakby mogło być, toby było lepiej. A jest jak jest, i tyle. Więc się, kurwa, zamknij«„. Pozycja Gillana również nie była bezpieczna. Jeszcze w listopadzie 1969 roku po koncercie na uniwersytecie w Bradford Lord gratulował wokaliście supportującego zespołu, niejakiemu Davidowi Coverdale’owi, jego występu i prosił go o numer telefonu: „Tak na wszelki wypadek, gdyby nam nie wyszło z Gillanem”. Nie zadzwonił wtedy, ale Coverdale zapamiętał sobie jego słowa na kolejne cztery lata. Tego typu sytuacja była sprawą naturalną - bardzo niewiele zespołów miało pewność,

że znalazło swojego człowieka, po zaledwie kilku spotkaniach i sesjach nagraniowych. Ale i tak podczas sesji Hallelujah czuć było magię, która odcisnęła piętno na wszystkich do tego stopnia, że trudno im było nagrać coś równie przełomowego. „Zadziwiające jest to, że na samym początku Ian zdawał się zupełnie obcą osobą w zespole - przyznał Jon Lord dwadzieścia pięć lat później. - Nie wiedział, co ma robić ze swoim cudownym głosem. Roger jest poniekąd tłumaczem Iana. Znaczy, Ian ma jakieś naprawdę dziwaczne pomysły odnośnie do swojego wokalu, które ustawicznie testuje. Ale wszystkie spalają na panewce i zadaniem Rogera jest ugaszenie pożaru i pozbieranie resztek. Nikt w zespole nie wie, w jaki sposób Ian chce zrobić dane nagranie - tylko Roger! Ian potrzebuje Rogera, by wyjaśnił to reszcie zespołu. To naprawdę idealnie zgrany duet”. Ten właśnie duet wprowadził do kapeli poczucie nakręcającej wszystkich dynamiki, czegoś namacalnego, kojącego i, co najważniejsze, zażegnującego chaos. Do tego wokal Gillana był całkowicie pozbawiony manieryzmu czy idiosynkrazji. Nie był ani wymuszony, ani nerwowy, a pomimo tego potrafił przekazać oszałamiający wachlarz emocji i nastrojów, cechowała go intensywność rodząca się gdzieś we wnętrznościach ziemi, która przedzierała się z krzykiem, dosłownie, na powierzchnię. Tego wieczora w studiu nastała chwila, w której wyzwolił to, co miało się stać jednym z najważniejszych znaków rozpoznawczych Deep Purple: trwający półtorej minuty krzyk opierający się zasadom przyciągania ziemskiego, jeden z najważniejszych aspektów historii zespołu. W tym ułamku sekundy całkowicie zaskoczeni muzycy naprawdę przekonali się, jaki potencjał tkwi w ich grupie - oraz dostrzegli kierunek, w którym zmierza. Później nawet Gillan przyznawał, że porównania z Led Zeppelin, gdzie frontalny atak przeprowadzał wokalista Robert Plant, były zasadne. Ale unikalny styl wokalizy Iana, podobnie zresztą jak Planta, pozostawał, pomijając wczesne fascynacje i zapatrzenia, całkowicie oryginalny i jedyny w swoim rodzaju. Po dwóch latach działalności i trzech albumach Deep Purple w końcu znaleźli swój głos. Nagranie zostało dokończone podczas drugiej tajnej sesji 12 czerwca 1969 roku. Jednak pomijając podstęp spiskowców, oficjalny, dogorywający już skład Deep Purple trzymał się kurczowo resztek życia niczym zombie i wziął udział w kolejnej brytyjskiej trasie. Zagrał kilka koncertów w Europie oraz, co było nieuniknione, wziął udział w kolejnych sesjach nagraniowych w BBC. 24 czerwca Deep Purple nagrali trzy utwory do programu Pete’a Brandona: Lalena, The Painter i I’m So Glad, a tydzień później wykonali The Painter, I’m So Glad i, co zaskakujące, Hush w programie Chrisa Granta o nazwie Tasty Pop Sundae. Cztery dni

później, 4 lipca, pierwszy skład Deep Purple zagrał swój ostatni koncert w Top Rank w Cardiff. Kiedy wyemitowano program Tasty Pop Sundae 6 lipca, Ian Gillan i Roger Glover zostali oficjalnie członkami grupy Deep Purple - a Simper dowiedział się o swoim zwolnieniu z notki w „International Timesie”. Obu zwolnionym muzykom wypłacono trzymiesięczne pobory, ich udział w sprzęcie zespołu i, do wyboru, stałe tantiemy z trzech nagranych albumów lub sporą sumkę za wykup praw. Evans, który wraz ze swoją nową żoną planował przeprowadzić się do Ameryki, optował za pierwszym rozwiązaniem, Simper jednak wybrał wyjście drugie i ciągał Deep Purple po sądach, zanim w końcu przyjął dziesięć tysięcy funtów jako wynagrodzenie za przyszłe spodziewane zyski. Jak się wkrótce okazało, nie była to najmądrzejsza decyzja.

Gillan i Glover zadebiutowali na scenie z Deep Purple w Speakeasy 10 lipca. Różnica między poprzednimi występami w tym miejscu a nowym koncertem była kolosalna. Wcześniej po prostu dobrze sobie radzili. Tym razem, jak wspominał Gillan: „Kiedy tylko zaczęliśmy grać, publiczność oszalała. To było niesamowite, a ja przez cały czas odczuwałem nieopisaną wręcz energię. To było to!”. W Harvest Records zmiana składu nie wywołała specjalnego poruszenia, bo i tak Deep Purple byli dla wytwórni utrapieniem logistyczno-administracyjnym. The Book of Taliesyn wciąż traktowano jako flagowe wydawnictwo wytwórni, ale album prowokował też pytanie, w jaki sposób firma ma zamiar stać się ostoją i awangardą współczesnego rocka, skoro ich promowana gdzie się dało pierwsza płyta została nagrana przez zespół, który już nie istnieje. W bardzo przekombinowany sposób Hallelujah zostało naprędce wciśnięte do planu wydawniczego i miało się pokazać w tym samym czasie co album, z utworem April, z wciąż niewydanego i nawet nieujętego w planach trzeciego albumu grupy Deep Purple na stronie B. Jednocześnie zabukowano zespół do wszelkich możliwych programów radiowych i telewizyjnych - od cyklu w niemieckiej telewizji rockowego Beat Clubu na początku sierpnia do kolejnej sesji BBC dla programu The Stuart Henry Show we wrześniu. I chociaż nie przewidziano zbyt wielu koncertów, nie marnowano czasu. Muzycy skupili się na próbach oraz komponowaniu w nowej bazie zespołu, Hanwell Community Centre. Zaczęli się poznawać, wynajęli nawet łódź na kilka dni, by popływać po Tamizie.

Jeśli wszystko przebiegłoby zgodnie z planem, będą spędzać wspólnie mnóstwo czasu, jeżdżąc z koncertu na koncert. Nic nie stało na przeszkodzie, aby dowiedzieć się więcej o higienie osobistej kolegów i tym podobnych sprawach. Pierwszym nowym utworem grupy było Kneel and Pray, hymn pochwalny na cześć seksu oralnego, który ostatecznie, i słusznie, przekształcono w Speed King. Nagranie po części inspirowane miłością Blackmore’a do Hendrixowskiego Fire, a po części powstałe w oparciu o uwielbianą przez Gillana kolekcję rockandrollowych płyt z lat pięćdziesiątych (twierdził, że cały jego zbiór składa się z klasycznych utworów z lat pięćdziesiątych), zostało przeznaczone na debiut w sesji BBC i tymczasowo przemianowane na Ricochet. Lipiec przeszedł niepostrzeżenie w sierpień, a zespół bardzo rzadko opuszczał Community Centre, obiekt, który dawno temu był mekką miejscowych kapel poszukujących zacisznego miejsca do prób. Nie było też nic niezwykłego w tym, że w miarę postępów prac inne grupy przerywały własne nagrania, zasłuchane w niezwykłych dźwiękach dobiegających z rogu budynku zajmowanego przez Deep Purple. David Byron, wokalista innej, szybko ewoluującej grupy Spice, regularnie słuchał wczesnych prób Deep Purple. Wspomina: „To było ciekawe, bo do pewnego momentu byliśmy całkowicie odosobnieni”. Po wydaniu dość nijakiego singla What About the Music rok wcześniej, Spice zatrudnili klawiszowca Kena Hensleya, którego ambicje muzyczne zmierzały w stronę klasyki, podczas gdy jego koledzy z grupy woleli pulsującą, hardrockową nutę. Byron przyznawał: „Wiem, że słuchaliśmy tego, co robili Deep Purple, i jestem pewien, że oni słuchali też nas”. W latach późniejszych, kiedy gwiazda Deep Purple zaczęła jaśnieć w stratosferze, zaś gwiazda Spice - czy też Uriah Heep, jak się szybko przemianowali - wciąż pozostawała w strefie średnich ciał niebieskich, modne stało się wśród dziennikarzy muzycznych, by krytykować Byrona i spółkę za to, że naśladują Deep Purple. Nawet ich decyzja o nagraniu podwójnego, koncertowego albumu w 1973 roku, Uriah Heep Live, została odczytana jako desperacka próba powtórzenia sukcesu Made in Japan Purpli. Roger Glover bynajmniej nie zaprzecza tym oskarżeniom: „Wiem, że Uriah Heep zaczerpnęli mnóstwo od nas. Pamiętam, jak wróciłem z koncertu z Jonem Lordem. Weszliśmy do mieszkania, włączyliśmy telewizję, a tam grał zespół. Oglądamy i nagle... szczęki nam opadły, bo oni robili wszystko to, co my! Długie solówki gitarowe, żartobliwe wstawki muzyczne i to samo brzmienie, ta sama mieszanka organów i gitary... »Co to, kurwa, jest?«„. To było Uriah Heep. W gruncie rzeczy obie grupy miały utrzymywać kompromis, który - uświadomiony

bądź nie - charakteryzował wczesne czasy w Community Centre. W rzeczy samej przez blisko cztery lata, między 1970 a 1973 rokiem, Uriah Heep należeli do najbardziej solidnych i konsekwentnych zespołów, z mocną reprezentacją w postaci pięciu albumów, które pomijając ogólne zawirowania w muzyce - nawet dzisiaj tryskają życiem, podobnie jak za czasów, w których powstały. Imponujące postępy czynione przy kolejnych albumach - Very ‘Eavy... Very ‘Umble, Salisbury, Look at Yourself, Demons and Wizards i Magician’s Birthday - znaczą ścieżkę rozwoju grupy od hardbluesowych korzeni aż do postaci, która w uszach współczesnego słuchacza może zabrzmieć niczym skrajna odpowiedź na ówczesne poczynania grupy Yes, która z każdą następną płytą zasypuje rynek wciąż klasycznymi koncertami. Kiedy Heep w maju 1973 roku wydali podwójny album koncertowy, mieli w dyskografii średnio jedną płytę na osiem miesięcy działalności, co było oszałamiającym wynikiem, który też niestety podciął skrzydła ich twórczemu duchowi w latach, gdy ciężka praca wreszcie zaczęła przynosić owoce. Nawet w rodzinnej Wielkiej Brytanii Uriah Heep dostali się na listy, mając już wydane trzy duże płyty. Ale ich rosnąca reputacja koncertowa w Ameryce i regularna obecność na Top 40 sprawiły, że stanęli u progu prawdziwej sławy - stali tam przez kolejne trzy lata, wydawszy cztery albumy. A potem wszystko zaczęło się walić i choć różne warianty składu Heepów grają do dzisiaj, najważniejsza część ich historii należy już do przeszłości. W 1969 roku oba zespoły - Uriah Heep i Deep Purple - szły łeb w łeb, przewodząc nowej, i do tego traktowanej całkiem serio, szkole hard rocka, którego pojawienie się Lord i Blackmore przewidzieli pół roku wcześniej. W nowej dziedzinie kunszt muzyczny pozostał kwestią podstawową. Była to era, w której wielcy gitarzyści stawali się bóstwami, klawiszowcy - mistrzami klasyki, a od nawet najbardziej przeciętnego zespołu oczekiwano, by swoje występy na żywo ubarwiał wirtuozerskimi, zapierającymi dech w piersiach solówkami. Ale nie chcąc całkowicie zawładnąć heavymetalowym bluesem, którego królestwo dzielili z Led Zeppelin i Jeff Beck Group, a który to nurt wydał później wyraziste, kipiące riffami Black Sabbath i Budgie, grupy takie jak Deep Purple i Uriah Heep - oraz wschodzące gwiazdy Atomic Rooster, Yes, Barclay James Harvest, Still Life i jednoznacznie nazwane Greatest Show On Earth - wytworzyły niszę zespołów

jaśniejących

mocnym

blaskiem,

jak

dyktowała

moda,

wyraźnie

indywidualistycznych, instynktownie pierwotnych lub nieskończenie pięknych... a czasem cechujących się tym wszystkim naraz.

„To był cudowny okres, niesłychanie emocjonujący - wspominał Jon Lord. Wspaniale było być wtedy muzykiem, ponieważ nie obowiązywały żadne zasady i istniało mnóstwo różnych zespołów tworzących nowy rodzaj muzyki. Postbeatlesowska era stanowiła bardzo szczególny okres dla muzycznej kreatywności”. Najważniejsze, jak się później okazało, było dystansowanie się Deep Purple od wzbierającej burzy rodzącego się nurtu heavymetalowego. Bez względu na to, co robili, w końcu zostali do niego przypisani, a Smoke on the Water uznano za jeden z metalowych hymnów wszech czasów. Ale w najważniejszych latach formowania się właściwego zespołu Deep Purple - 1969-1971 - zespół trzymał się z dala od miażdżącego kości prawdziwego arsenału metalowego i koncentrował się na tworzeniu struktur oraz utrzymywaniu muzycznego impetu, który był bardzo odległy od eksplozji potężnych akordów prawdziwych gigantów tego nurtu. W późniejszych latach Jon Lord utrzymywał, że po raz pierwszy usłyszał termin „heavy metal” wręcz na początku lat osiemdziesiątych i pozostając w estetyce prog rocka, wolał definiować styl Purpli przy użyciu mniej złowieszczego (i z całą pewnością bardziej adekwatnego) określenia „hard rock”. Może i miał rację, choć cała półka heavymetalowych książek i encyklopedii zazgrzytałaby w proteście. Nawet na tle całego progresywnego zestawu zespołów tamtych czasów, muzyczne inspiracje Deep Purple stoją w jawnej sprzeczności wobec tych, które przyświecały reszcie, co muzycy udowodnili, opowiadając o genezie utworu Child in Time, kolejnej kompozycji, którą Deep Purple naszkicowali podczas pierwszych dni w Hanwell. Miała swoje korzenie w Bombay Calling, wyjątku z ostatnio wydanej płyty grupy z Zachodniego Wybrzeża Ameryki, It’s a Beautiful Day, choć w sieć z całą pewnością złapał się też muzyczny werniks perkusyjny z kompozycji samych Purpli, Lalena. Lorda rzuciła na kolana kompozycja Dana Hicksa i wciąż bawił się nią, aż w końcu pewnego dnia Gillan podchwycił melodię i zaczął improwizować ze swoim tekstem: Sweet child in time... Jak pisał w swojej autobiografii: „Tak tworzyła się historia rocka! Zupełnie spontanicznie poczęta bez scenopisu”. Jednak Child in Time miało się stać jednym z najmocniejszych i dojmujących komentarzy z całego brytyjskiego rocka na temat trwającej wojny w Wietnamie13 - i przeżyło też tę erę, stając się nieformalnym hymnem wielu podziemnych grup opozycjonistów w zawierusze politycznej lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych we Europie Wschodniej14. Dziennikarze, nie mając odpowiedniej szufladki, w którą mogliby włożyć nowe brzmienie, pospieszyli z nowym określeniem: „progresywny rock”, a następnie z jeszcze większą

zaciekłością

ruszyli

na

poszukiwanie

przodków

nurtu,

którzy zarówno

uprawomocniliby jego muzyczną egzystencję, jak i przede wszystkim zrehabilitowaliby ich wpadkę polegającą na tym, że nie przewidzieli pojawienia się nowego gatunku. Aspekty muzyki wczesnego Pink Floyd i Moody Blues, echa pierwotnych prób ożenienia rocka z jazzem (The Soft Machine) oraz z muzyką klasyczną (The Nice), cienie zelektryfikowanej muzyki świata (The Incredible String Band) czy też odgrzanej psychodelii (zbyt wiele grup, by wymieniać) - wszystkie miały wpływ na nowe brzmienie. To, że w dalszych latach działalności Deep Purple stało się bardziej synonimiczne z heavy metalem niż z czymś tak złożonym jak prog rock, dowodzi tylko, jak szeroki był to początkowo gatunek - i jak bardzo szybko ciasna rockowa krytyka stała się jednowymiarowa. Kluczem do całkowitej transformacji, w jakiej uczestniczyli Deep Purple, nie były zwyczajne zmiany składu, choć one również miały swoje znaczenie. W przeszłości, żeby obudzić drapieżnego starego upiora, Deep Purple mieli po prostu zbyt amerykańskie brzmienie - byli samolubnymi wyznawcami muzycznej szkoły, która stawiała wprawę i doskonałość nad wszystkim innym. W mniemaniu laika jest to zapewne wystarczająco sensownym podsumowaniem rocka progresywnego w każdej formie. Bo czymże w końcu są takie potworności jak Tales from Topographic Ocean Yesów czy Works ELP, jeśli nie ohydnym zwieńczeniem chwały formy sztuki, która wycisnęła z siebie ostatnią kroplę człowieczeństwa? Była jednak pewna różnica. Prog nie opiera się na perfekcji. Jego podstawą jest umiejętność przeniesienia słuchacza na wyżyny, do których nie mają dostępu inne gatunki rocka, ponieważ znajdują się one poza granicami, do których rock bardzo rzadko ma ochotę się zbliżyć. I jeśli, raz na jakiś czas, taka wyprawa prowadzi do pompatyczności, peregrynacji w takie rejony czy jeszcze czegoś gorszego, to pozostali wiedzą już, że nie należy się zapędzać na tę samą ścieżkę. Wkroczenie Deep Purple w nowe, siłą rzeczy trudno dostępne rejony było z całą pewnością spowodowane innymi czynnikami, na pewno nie ich chęcią wystrzegania się oczywistych pułapek proga. Zniknęły na przykład klasyczne tematy i struktury akordów, z których niegdyś tak chętnie korzystali ‒ stały się zbyt „bezduszne”, jak narzekał Jon Lord, „zbyt wyrachowane”. Obecnie grupa chciała pójść w zupełnie innym kierunku ‒ skupić się na spontaniczności, eksperymentach i mocy bliskiej orgazmowi. „Wierzyliśmy w eksperyment i ekscytację - powiedział Lord dziennikarzowi magazynu »Beat Instrumental«. - Wcześniej próbowaliśmy się rozwijać w sposób bardzo nienaturalny. Chwytaliśmy się wielu różnych pomysłów jednocześnie niczym dziecko w ogrodzie pełnym kwiatów, chcące dotknąć

wszystkich naraz. Kiedy Ian i Roger doszli do grupy, wydarzyło się coś bardzo przyjemnego”. Po przyłączeniu się muzyków, którzy całe swoje kariery przesiedzieli na końcu rockandrollowego łańcucha pokarmowego, którzy wcinali najpodlejsze żarcie, jakie miał do dyspozycji na autostradach brytyjski system żywieniowy, Deep Purple w końcu nauczyli się zastępować finezję uczuciem, a naukę - zmysłowością. I przekładało się to na energię, która wykopała z rozmachem wszelkie wcześniejsze pomysły grupy za okno. Dla Malcolma Jonesa z Harvest pierwszym sygnałem, że być może źle ocenił Deep Purple, było pojawienie się Hallelujah. Choć samo nagranie nie dokonało niczego wielkiego, to przynajmniej otrzymało liczne zachęcające recenzje („nacechowane mistycyzmem i wewnętrznym przymusem”, pisał „New Musical Express”). Od tej pory jego zdaniem Deep Purple nie byli zdolni do błędu - do tego stopnia, że kiedy usłyszał o nowym projekcie zespołu, który Lord nazwał Concerto for Group and Orchestra, niezwłocznie dał mu swoje błogosławieństwo. Oczywiście pomysł, że rock mógł, czy nawet powinien, połączyć się z muzyką klasyczną, należał do tych, do których Jones mógł rościć sobie prawa - rok wcześniej z powodzeniem wyprodukował utwór, który stał się wielkim przebojem w Wielkiej Brytanii za sprawą totalnej gitarowej demolki, Tańca z szablami Chaczaturiana w wykonaniu Love Sculpture. W ciągu kilku miesięcy od tego wydarzenia kuszące widmo kolejnego projektu klawiszowca z The Nice, Keitha Emersona, supergrupy Emerson, Lake & Palmer oraz podpisanie kontraktu przez Harvest z poważnie klasycznymi Barclay James Harvest dowiodły, że bez względu na to, co wątpiący cynicy mogli mówić o zderzeniu dwóch gatunków muzycznych, była to kolizja skazana na sukces. Dla Jona Lorda Concerto stanowiło owoc czterech lat knucia, od czasu kiedy współpraca Artwoods z New Jazz Orchestra została zerwana za sprawą liczykrup z wytwórni Decca. Nigdy nie stracił entuzjazmu ani energii dla swego projektu, niezbędnych do jego realizacji, a pogłoski jakoby jego koledzy z wytwórni, Barclay James Harvest, sami planowali duże wydarzenie o podobnym charakterze przez sojusze z pianistą klasycznym Robertem Johnem Godfreyem i rozmaitymi alumnami Royal College of Music, mające na celu stworzenie Barclay James Harvest Orchestra, jedynie wzmocniły jego determinację, by doprowadzić całość do finału. Lord był jednak świadomy, że wchodzi do gniazda żmij. Doskonale znał sprzeczności tkwiące u podstaw pomysłu połączenia rocka z muzyką klasyczną. Nie wymagał od słuchaczy ani nabożnego szacunku, według niektórych całkowicie zasłużonego, ani też nie próbował

mierzyć się z mistrzami. Jak mówił, był to po prostu pomysł: „na który wpadłem... jakieś pięć lat temu, ale dopiero teraz mam zespół, który moim zdaniem jest w stanie sprostać temu zadaniu”. Lord był też niewzruszony, mówiąc, że koncert ten wcale nie jest „przeróbką klasycznych tematów na wersję pop”. Powiedział dziennikarzowi „Melody Makera” w sierpniu 1969 roku: „Piszę wszystko od podstaw”. Jednocześnie przyznał, że nie jest pewien, czy potrafi zrobić to dobrze. W przeszłości pisał utwory na instrumenty strunowe i dęte drewniane, ale tworzenie na potrzeby całej orkiestry było dla niego nowym doświadczeniem a dodatek w postaci zespołu rockowego tylko przydawało zadaniu trudności. Jak później zauważył: „Jeden niewłaściwy akord na gitarze może bardzo łatwo zniszczyć pracę całej orkiestry”. Jednak bez względu na swoje obawy szybko się uspokoił, nie tylko za sprawą zachęty ze strony Malcolma Jonesa, lecz także niepohamowanego entuzjazmu menedżerów: Tony’ego Edwardsa i Johna Coletty. Ich uniesienie pozostawało szczere od chwili, kiedy Lord im o tym powiedział, jeszcze przed ostatnim amerykańskim tournée grupy. Obaj po prostu zaklepali termin w Royal Albert Hall i zatrudnili cały skład Royal Philharmonic Orchestra, zanim jeszcze Lord zaczął komponować. Powiedział im, że spodziewa się, iż zajmie mu to dziewięć miesięcy, i właśnie tyle czasu otrzymał. Lord śmiał się: „Podrzuciłem naszemu menedżerowi pomysł, [...] przyszedł do mnie po kilku miesiącach i zapytał: »Serio mówiłeś o Concerto for Group and Orchestra?«. Odpowiedziałem: »Jasne, pracuję nad tym«, [na co odpowiedział]: »No to lepiej się pospiesz, bo zabukowałem Royal Albert Hall«„. W projekt został zaangażowany dyrygent Malcolm Arnold, jeden z najlepszych brytyjskich klasycznych kompozytorów współczesnych (jego oscarowa ścieżka dźwiękowa do filmu Most na rzece Kwai była prawdziwym arcydziełem). W miarę postępu prac okazał się nieoceniony ‒ pomagał Lordowi w szczegółach dopracowania materiału od strony technicznej. Wdzięczny Lord opisał później Arnolda jako „filar” całego przedsięwzięcia, „człowieka, który stał między nami a straszliwą bestią Royal Philharmonic Orchestra”. Arnold ze swej strony zgodził się wziąć na siebie nowe zadanie po przeczytaniu ledwo pięciu stron zapisu nutowego Lorda. „Nigdy wcześniej nie spotkałem muzyka pop, który potrafiłby skomponować i wykonać tego rodzaju utwór - powiedział dziennikarzowi „Daily Expressu” we wrześniu 1969 roku. - Nawet George Gershwin musiał znaleźć sobie kogoś [innego] do wykonania Błękitnej rapsodii. [...] Często kiedy jakiś muzyk pop komponuje poważniejszy utwór, nie jest w stanie uniknąć pretensjonalności. Ale koncert pana Lorda jest przemyślany i żywiołowy”. Lord początkowo planował skomponowanie jednej części,

dopiero żywe zachęty ze strony Arnolda skłoniły go, by rozszerzyć całość do pełnego koncertu, składającego się tradycyjnie z trzech części. Concerto for Group and Orchestra Lorda było jedną z dwóch nowych kompozycji, które miały swoją premierę 24 września w Royal Albert Hall. Koncert otwierała długo oczekiwana symfonia numer 6 autorstwa Arnolda, wykonywana przez samą orkiestrę. Ale to Concerto przyciągnęło większość uwagi, zarówno ze strony prasy muzycznej, jak i mediów głównego nurtu - co, jak później przyznał Coletta, było jego głównym celem. Świadomy jak nikt inny, że Deep Purple potrzebują radykalnego zerwania z przeszłością, Coletta miał również zamiar zagrać na nosie całej reszcie sceny muzycznej, tej setce zespołów, których spragnieni rozgłosu menedżerowie gonili za każdym calem wolnej przestrzeni prasowej, by ujawniać jeszcze bardziej efekciarskie, absurdalne czy też skandalizujące „prawdy” o swoich klientach. Jon Lord postrzegał całe wydarzenie wyłącznie w kategoriach muzycznych. Coletta i jego partnerzy widzieli w nim również narzędzie propagandowe. I mieli słuszność. O Deep Purple pisano więcej we wszystkich gazetach i magazynach w Wielkiej Brytanii w ciągu miesiąca przed koncertem w Albert Hall i po nim, niż w ciągu dwóch poprzednich lat działalności grupy. W Hanwell pod koniec lata 1969 roku Deep Purple zaczęli odczuwać presję innego rodzaju, kiedy Lord opuszczał jedną próbę za drugą, bo spieszył się ze swoim koncertem. Goście w jego mieszkaniu na parterze przy Harbledown Road w Parsons Green pamiętają, że wszystkie ściany pokrywały notatki z przemyśleniami Lorda. Był to skomplikowany system katalogowania, w którym poruszał się bezbłędnie jedynie sam Lord. Nie potrafił też całkowicie skupić się na głównej działalności Purpli, kiedy zespół, zupełnie bez sensu, został wypchnięty na kilka koncertów poprzedzających występ w Albert Hall. Lord wspominał: „Miałem bardzo trudny okres, kiedy przygotowywałem orkiestracje i pisałem koncert... Wracałem do domu o drugiej nad ranem, zaparzałem dzbanek kawy i pracowałem do świtu, by skończyć to jak najszybciej, ponieważ niektórzy z naszego managementu zapowiedzieli, że już jesteśmy zabukowani i będziemy mieli kłopoty, aaaaaaahhhh!”. Nie cierpiała na tym jego gra. Ale uczestnicy tych koncertów podczas ostatnich nerwowych tygodni przed premierą wspominają, że wyglądał na całkowicie rozkojarzonego, bo czysta twórcza energia, jaką tryskał zespół, przy coraz bardziej nieregularnych próbach i jamach zdawała się stale zagrożona wymaganiami pracy nad koncertem. Był to bardzo drażliwy okres. Utwory pisane obecnie przez zespół miały się stać

podstawą następnego, zapowiedzianego już albumu. Gillan wspomina to tak: „Muszę przyznać, że miałem całkowicie złe nastawienie. Roger i ja dopiero co dołączyliśmy do zespołu i wtedy zupełnie nie docenialiśmy, co znaczy dla nas współpraca z Royal Philharmonic Orchestra. Pisaliśmy już kawałki na [nową] płytę, a to coś jawiło się niczym niepotrzebna przeszkoda. Deep Purple zawsze starali się próbować nowych rzeczy, ale tutaj mieliśmy coś naprawdę odmiennego, co stanowiło prawdziwe wyzwanie, i nie potrafiliśmy tego docenić”. Sam koncert jawił się im niczym zbliżająca się wizyta u dentysty. „Bardzo trudno było nam sobie z tym poradzić - ciągnął Gillan. - Szczególnie Ritchiemu... Padły słowa, z których wynikało, że jesteśmy zespołem rockowym, nagrywającym swój wielki album”, a nie zabawką w rękach Lorda, który goni za ulotnymi marzeniami. W końcu wiedzieli, że miał to być przełomowy album, który ustanowi przyszłość grupy, i że, przy całym swoim potencjale i wydźwięku, Concerto było trochę więcej niż jednorazowym wydarzeniem, do którego resztę zespołu wciągnięto wyłącznie przypadkowo. Niemniej jednak wszyscy ulegli i wzięli udział w przedsięwzięciu. Choć Lord sam skomponował muzykę, Gillan napisał słowa do drugiej części - w dniu koncertu przy lunchu we włoskiej restauracji - gdy tymczasem Blackmore, Glover i Paice również znaleźli dla siebie miejsce, by zabłysnąć podczas tego występu. Lord wspominał: „Pytałem go »Ian, piszesz tekst?« »Tak, Jon, piszę«, mówił Ian dzień za dniem. A potem mieliśmy pierwszą próbę z orkiestrą. »Eee, mam to gdzieś tutaj, no, gdzieś tutaj miałem«. Napisał słowa przy dużej flaszce chianti pitej z Malcolmem Arnoldem. Malcolm to była znana oliwa, uwielbiał pić. Już nie pije. Ale wtedy był [z tego] znany. W gruncie rzeczy w tej dziedzinie dogadali się z Gillanem od razu. Wysmażyli tekst podczas lunchu. I to, co jest urocze w tych tekstach, to niezwykła szczerość Gillana, który mówił: »Co ja zrobię, kiedy będą stać i uśmiechać się do mnie? Mam patrzeć w podłogę i zachować spokój? Co zrobię, kiedy wszystko pójdzie źle? Skąd będę wiedział, kiedy mam zacząć śpiewać?«„. W gruncie rzeczy, jeśli były jakieś problemy z mariażem rockowej kapeli i orkiestry klasycznej, to głównie za sprawą orkiestry, która gardłowała donośnie podczas tygodnia prób, które udało jej się wcisnąć do grafiku. „Pierwsza sesja orkiestry i zespołu - wspominał Gillan - zakończyła się sprzecznymi, silnymi emocjami... Choć nikt nie mógłby przebić w emocjach pewnej wiolonczelistki, która wstała z miejsca i odmówiła grania z »drugorzędnymi

Beatlesami«„. Lord przyznał później, że te próby były straszne, aż chciało mu się płakać, gdyż był przekonany, iż cała awantura skończy się druzgocącą klęską. To Arnold, jak powiedział, uratował sytuację, kiedy wstał i zwracając się do swoich krnąbrnych podopiecznych, powiedział: „Macie być najlepszą orkiestrą w Wielkiej Brytanii, a pogrywacie sobie jak głupie pizdy”. Wieczór podzielił się na trzy osobne widowiska. Najpierw zaprezentowano symfonię Arnolda, po której na scenie pojawili się Deep Purple, by wykonać Hush, Wring That Neck oraz mroczne i klimatyczne Child in Time. Po przerwie zespół i orkiestra pojawili się razem jako główna atrakcja wieczoru. Po wpadkach i wypadkach na próbach samo przedstawienie wcale nie było od nich wolne. Patrząc z perspektywy czasu, Lord izolował pewne pasaże, gdyż były wykonane nie w takim stylu i nie z taką werwą, jakiej się spodziewał. Był tylko jeden moment, w którym wszystko poszło zupełnie źle: kiedy Ritchie Blackmore wstał podczas pierwszej części, by wykonać coś, co miało być półtoraminutową solówką - ale on na tym nie poprzestał. Na podium dyrygenckim Arnold stał sparaliżowany niemal komicznym strachem, starał się przyciągnąć wzrok gitarzysty i zmusić go do posłuszeństwa. Blackmore jednak grał z zapamiętaniem. „Ritchie musiał wygłosić oświadczenie - wspominał Lord ze śmiechem które brzmiało: »Tutaj rock and roll jest tak samo ważny jak orkiestra«. Dlatego wciąż grał i grał”. W końcu Blackmore otrząsnął się z transu i dał znak, na który od dawna czekał Arnold i orkiestra. Koncert nie tylko ruszył dalej zgodnie z planem, ale publiczność domagała się bisu, na który nikt nie był przygotowany. Wtedy Arnold, żeby nie zawieść publiczności, dał znak orkiestrze, aby powtórzyła zwieńczenie burzliwej trzeciej części, a Lord patrzył triumfalnie po sali - najtrudniejszą część miał za sobą - jak wszyscy muzycy, ponad stu, wykonywali z zapamiętaniem utwór, którego ten właśnie fragment podkreślał najbardziej pozytywne aspekty koncertu. Nakreślenie granicy między reakcją widzów a reakcją krytyki jest niezwykle trudne. Sam Arnold powiedział orkiestrze podczas ostatniej próby: „Dziś wieczór będziemy tworzyć historię”. Większa część publiczności - dla której udział w koncercie muzyki klasycznej był nowym doświadczeniem - z całą pewnością uczestniczyła w tym wydarzeniu z tą właśnie świadomością. Prasa muzyczna również była pod wrażeniem ogromu wydarzenia, do czego się przyznawała, i choć przyszłe eksperymenty tego typu należało przeprowadzać ostrożnie, pamiętając o pułapkach, które obnażył ten koncert (wśród nich poziom głośności), to

przedstawienie można było uznać za udane. „Śmiały i nowatorski utwór” - jak to ujął Chris Welch z „Melody Makera” - był „prawdopodobnie najbardziej zaawansowaną kompozycją napisaną przez muzyka pop”. Koncert ten rozpalił również ogień w grupie podobnie awanturniczych duchów. W ciągu roku długo wyczekiwany projekt Barclay James Harvest Orchestra ożył w formie genialnej, lecz krótkotrwałej. Adorowano zarówno Pink Floyd, jak i Caravan, prosząc oba zespoły o skomponowanie ścieżki dźwiękowej do baletu, a Soft Machine zawędrowali tam, gdzie nawet Deep Purple nie odważyli się postawić stopy. Autor muzyki elektronicznej, Tim Souster, zapewnił im miejsce na Proms, dorocznym festiwalu wirtuozerskich występów orkiestralnych, który dla muzyki klasycznej był tym, czym Woodstock dla rocka. Świat staroświeckich utworów klasycznych, choć „Musical Quarterly” dokładnie tak tego nie ujął, w końcu wrócił do kalendarza najbardziej wyczekiwanych wydarzeń roku za sprawą pierwotnego planu „prezentowania czegoś dla każdego i... organizatorzy przyznali, że pop jest wart uznania”. Jednak inne opinie, jakie dało się słyszeć, oscylowały między ostrożnością a otwartym odrzuceniem takich pomysłów. „Związek popu i muzyki symfonicznej skłania mnie do jednej tylko sugestii - radził Noel Goodwin, jeden z najsłynniejszych recenzentów muzyki klasycznej w Wielkiej Brytanii. - Należy orzec rozwód bez orzekania o winie”. Przedstawienie Deep Purple obnażyło niezbędną konieczność kompromisu po obu stronach, i to takiego, który uniemożliwiał stworzenie czegoś choćby ocierającego się o szczyt możliwości w obrębie swych gatunków. „Tak jak orkiestra coraz bardziej oddaje pola w swym potencjale ciągłej interpretacji pomysłów, tak samo grupa pop miarowo wygasza swój żar”. Prezenter BBC John Peel jeszcze mocniej potępił całe przedsięwzięcie, twierdząc, jakoby był tak przerażony samym pomysłem koncertu, że teraz nie będzie odtwarzał utworów Deep Purple w swoim nocnym programie. „Concerto było po prostu popisowo straszne” - powiedział dziennikarzowi Paulowi Stumpowi. - A najgorsze jest to, że wtedy również uważałem to za gówno. Ludzie mówią: »Och, grałeś mnóstwo Purpli w Top Gear«, i to prawda. Ale kiedy wprowadzili orkiestrę, wypisałem się”. Później zmodyfikował powody swojego embarga, mówiąc czytelnikom swojej cotygodniowej rubryki w piśmie „Disc”: „Gdybyśmy... trzymali się płyt Ten Years After, ELP i Deep Purple... mielibyśmy gwarantowaną wielką słuchalność. Jednak nie o to tutaj chodzi. Bez względu na waszą opinię na temat tych... grup, musicie przyznać, że bynajmniej nie

potrzebują ograniczonej reklamy, jaką może im zapewnić Top Gear”. Ale rezultat był taki sam. Ścieżki Peela i Purpli przetną się jeszcze raz, kiedy będzie zapowiadał ich pojawienie się w cotygodniowym programie BBC Sunday Concert nadanym w lutym kolejnego roku. Wszystkie podobne opinie przydawały większej wagi wydaniu nagrania z koncertu, które z fatalnym tytułem Concerto for Group and Orchestra ukazało się w styczniu 1970 roku. Wyprodukowana przez inżyniera dźwięku Martina Bircha płyta brzmiała wspaniale. Fakt, że data jej wydania przypadała na kilka tygodni po ukazaniu się długo spóźnionego trzeciego albumu Purpli w Wielkiej Brytanii, również nie był przypadkowy. Grupa jasno dała do zrozumienia, że jest zadowolona z komercyjnego sukcesu Deep Purple. Niemal równoczesne pojawienie się z nowym albumem, który już był na ustach wszystkich, niemal na pewno go gwarantowało. Tetragrammaton oznajmił, że w Stanach również z dużą niecierpliwością oczekiwano na wydanie nowego albumu, choć nastroje w siedzibie HEC były takie, że menedżerowie byli skłonni uwierzyć w jego istnienie dopiero, jak go zobaczą - a mieli nadzieję, że to nigdy nie nastąpi. Telenowela o problemach finansowych amerykańskiej wytwórni była już tajemnicą poliszynela - firma miała poważne zaległości z wypłatą tantiem. Trudno było przewidywać szczęśliwe zakończenie tego bajzlu. Jedynym pocieszeniem była myśl, że Tetragrammaton padnie wcześniej niż później i wtedy Deep Purple będą mogli spokojnie zanieść swój materiał gdzie indziej. Do tego czasu musieli się grzecznie uśmiechać i znosić wszelkie niedogodności. Deep Purple wykonali koncert jeszcze trzykrotnie: w Wiedniu i Zurychu na początku roku 1970 podczas ich europejskiej trasy oraz w Hollywood Bowl (z orkiestrą pod dyrekcją Lawrence’a Fostera) w sierpniu. Później przeszedł on do historii, aż do czasu swego odrodzenia w 1991 roku. Tymczasem praca nad rockowym obliczem zespołu Deep Purple trwała nadal. Nikt nie mówił, że będzie łatwo. W Ameryce, gdzie stopniowy upadek Tetragrammatonu praktycznie uniemożliwił wznawianie pierwszych płyt, Concerto for Group and Orchestra było jedynie w stanie wprawić w zdziwienie przechodnia, który kupił płytę z sentymentu dla Hush. Ale już w domu całość po prostu mąciła wodę już i tak zawirowaną wokół poważnego kryzysu osobowości, z punktu widzenia fana, jeśli nie samego zespołu. W ciągu pół roku między sierpniem 1969 a styczniem 1970 roku Deep Purple wydali trzy albumy - Book of Taliesyn, Deep Purple i Concerto - oraz jeden singiel, Hallelujah. Każda z tych płyt ukazuje ich zupełnie odmienne oblicze, każda ma inne brzmienie. A do tego podczas koncertu, gdyż występowali stale do końca roku, objawiała się jeszcze jedna twarz

zespołu: parująca, skrzypiąca, dudniąca potworność, która wyrosła z doprawionego riffami kotła, odparzonego bluesem przepychu w iście wagnerowskich okolicznościach przy wtórze niemal operowych wrzasków. Wbijała w ziemię najbardziej niepokornego fana i zmuszała go do posłuszeństwa. Niewielu wiedziało, co o tym myśleć, ale też wielu organizatorów tras nie było pewnych, jaką grupę będą u siebie gościć. Kiedy jesienią Deep Purple koncertowali w salach i na uczelniach, kilku organizatorów spytało, czy zespół ma swoją własną orkiestrę - i przynajmniej jeden z nich, w Ipswich, narobił sobie kłopotu i zatrudnił miejscową orkiestrę dętą, by akompaniowała zespołowi, tak na wszelki wypadek. Sami członkowie Deep Purple byli równie niepewni odnośnie do tego, co się właściwie działo, w obawie, czy sukces koncertu nie będzie miał negatywnych skutków dla zespołu, ponownie stając się lokomotywą napędową następnej ekstrawagancji Jona Lorda. Sam Lord był niewzruszony i twierdził, że niczego nie planuje. „[Concerto] nigdy nie miało być wyznacznikiem kierunku zespołu - zapewniał odwiedzających go dziennikarzy. - To był tylko eksperyment”. Nowe sesje dokumentowały prawdziwą naturę tej grupy, o czym Jon Lord z całym przekonaniem przypominał: „Szliśmy już w tym kierunku [hard rocka]. Jeszcze w kwietniu tego roku przyjęliśmy Iana [Gillana] i Rogera Glovera i pisaliśmy materiał na przyszłą płytę In Rock”. Ale niepewność i zaniepokojenie kolegów z zespołu było widoczną ceną, jaką przyszło zapłacić za ten eksperyment, ceną, która niemal doprowadziła do wyrzucenia Lorda z zespołu - nie z powodu zamiaru dalszego rozwijania swojego marzenia, ale ponieważ najwyraźniej nie potrafił przekonać kolegów, że tak nie jest. Później przyznał, że jego determinacja, by odejść, była tak silna, iż ze wszystkich kryzysów, z którymi musiał się jak dotąd uporać management, ten ostatni był najpoważniejszy. Ale w jakiś sposób sytuacja się uspokoiła. Lord nie chciał odchodzić, tylko czuł, że powinien. Pozostali nie chcieli, żeby odchodził, lecz po prostu bali się, że to zrobi. Ale ponieważ Lord oznajmił stanowczo, że nawet gdyby miał jeszcze jedno, podobne zlecenie (z BBC) do wykonania, nie czuje potrzeby pisania kolejnego koncertu, tak samo jak jego koledzy z zespołu nie mają ochoty go grać, cała sprawa ucichła. W rzeczywistości koncert przysłużył się zespołowi bardziej, niż narobił szkód przynajmniej w Wielkiej Brytanii. W końcu dotychczas nazwa Deep Purple była kojarzona z przearanżowanymi, pseudoklasycznymi coverami, które wciąż pozostawały ich najbardziej znanymi utworami. Choć Concerto for Group and Orchestra nie zrobiło wiele, by osłabić tego typu krytykę, przynajmniej udowodniło, że w Deep Purple tkwią większe pokłady

możliwości, niż do tej pory zakładano. Słuchacze, którzy już spisali Purpli na straty, byli skłonni dać im drugą szansę - i w ciągu następnych sześciu miesięcy Deep Purple robili wszystko, by zasłużyć sobie na swoją markę, rozpoczynając serię doskonałych koncertów, granych często na żywo pięć, a nawet sześć razy w tygodniu. Była to wyczerpująca praca, ale muzykom to odpowiadało. Pod względem twórczym jako kompozytorzy, muzycy i wykonawcy - kwintet tryskał energią. Utwory takie jak Mandrake Root i Wring That Neck, już dawno uważane za koła zamachowe scenicznej improwizacji, teraz zaczęły się rozciągać jeszcze bardziej, podczas niektórych występów nawet do trzydziestu minut, jeśli zespół miał akurat sprzyjającą ku temu okazję. Kiedy indziej, choć grupa cały czas wykonywała utwory z wczesnych płyt, w zestawach koncertowych pojawiały się nowe kompozycje, zaraz po tym, jak zostały napisane, żeby dopracować je przed publicznością. Nocami pojawiały się nowe składniki - tutaj solówka, gdzie indziej zmiana tekstu, a jeszcze w innym miejscu wypełnienie perkusyjne. I nocami utwory, które jeszcze kilka miesięcy wcześniej zostawały wyłapane z eteru jako tematy do jamów, czy też nawet muzyczne żarty, zaczynały żyć własnym życiem. Flight of the Rat funkcjonował jedynie jako żartobliwa wersja Lotu trzmiela, a Hard Lovin’ Man został powołany do życia, kiedy podczas próby Glover schrzanił jakiś riff. Potrzeba, podobnie jak pomysłowość, przyczyniały się do sumiennego wypełniania obowiązków. Wykonywanie koncertu z orkiestrą okazało się ekstrawagancko kosztowne, tym bardziej w obliczu braku amerykańskich tantiem. Czas w studiu stał się teraz luksusem, a zespół koncertował po prostu po to, by mieć na życie, i choć w październiku 1969 roku rozpoczął prace nad pierwszym albumem w obecnym składzie w IBC Studios w centralnym Londynie w Portland Place, z konieczności przeciągnęły się one do maja roku następnego. Jednak stopniowo „nowy wizerunek” Deep Purple, ów Mark II, jak nazywają go fani, nabierał kształtu z zespołem, który dawał publiczności szansę obserwowania jego postępów dzięki regularnym powrotom do BBC. W Halloween 1969 roku zarejestrowano niemal perfekcyjną wersję Living Wreck oraz przemianowanego już utworu Speed King do audycji The Stuart Henry Show wraz z pewnym niedokończonym kawałkiem, który choć odrzucony przez zespół, został wydany później jako Jam Stew. W tym czasie po prostu nie sprostał wyśrubowanym wymaganiom Blackmore’a, który we wstępnej fazie produkcji albumu podkreślał, że powinni kierować się ustalonymi zasadami: „Jeśli kawałek nie jest ani dramatyczny, ani ekscytujący, to nie ma dla niego miejsca na tej płycie”. Jak na ironię, jeśli chodzi o utwory, które miały się pojawić na skończonej wersji albumu, Living Wreck również

w pewnym momencie został skazany na odrzucenie. Martin Birch znów wspierał zespół w studiu. Po raz pierwszy jednak Deep Purple byli producentami płyty, przekonani, że doskonale wiedzą, co chcą osiągnąć na tym wydawnictwie. Glover utrzymywał później, jakoby z całej sesji najlepiej zapamiętał to, jak wskaźniki potencjometrów skakały na czerwone pola, przester, na który niewielu producentów - nawet tych szczycących się niekonwencjonalnym podejściem do sprawy pozwoliłoby z czystym sumieniem. Według Blackmore’a Birch dostał wyraźną instrukcję: „Zrób tak, żeby była głośniejsza niż wszystko inne”. Gitarzysta wiedział, że taka wyprawa w nieznane - czy też przynajmniej w krainę trudnych do zaakceptowania zasad - często oddziela magię od doczesności. Okres spędzony u wielkiego Joego Meeka nie poszedł na marne. Rola Bircha była jednak nie do przecenienia. W informacjach na okładce płyty wymienia się go nie tylko jako inżyniera dźwięku, lecz także jako swoisty katalizator. Pilnował, żeby zespół dostał to, co chciał dostać. Z tych sesji wyłoniła się, jak to skomentował Gillan w niezwykle eufemistycznym stylu, „całkiem znacząca płyta” - taka, która całkowicie przemodelowała granice progresywnego rocka. Najlepiej można zrozumieć wkład Bircha w całe przedsięwzięcie, przesłuchując kolejny projekt, nad którym pracował tego pamiętnego roku ‒ debiutancki album szwajcarskiego zespołu bluesowo-rockowego Toad, zatytułowany tak samo jak nazwa grupy. Na płycie nagranej w grudniu 1970 roku w De Lane Lea, z wybijającą się gitarą Viva Vergeanta, słychać wyraźne echa Deep Purple nie tylko w wykonaniu, lecz także w zamyśle, czarcim kotle wpływów i oddziaływań, które zdecydowanie wymykają się szufladkowaniu - tak jak, zdaniem Gillana, było z Purplami. „Jeśli posłuchacie Jethro Tull - mówił Gillan - to zobaczycie, że bardzo mocno opierają się na folku. Jak posłuchacie Free, to przekonacie się, że wyraźniej czerpią z soulu... a jeśli posłuchacie Zeppelinów, będzie to blues. Z Purplami jest trochę dziwnie, bo Jon dorastał w Royal College of Music, więc jego muzyczne korzenie tkwią w klasyce i jazzie. Ian Paice dorastał w muzycznej szkółce Buddy’ego Richa, słychać więc big bandy, swing i tym podobne rzeczy - które miały wielki wpływ na jego grę. Roger Glover słuchał Lonniego Donegana i każdej dostępnej formy muzyki etnicznej, głównie folku. A Ritchie i ja przeważnie popu, rocka, przearanżowanego country, a później zagrzebaliśmy się w bluesie i jazzie. Mamy więc bardzo różnorodne korzenie [i] kiedy zespół się skrzyknął, widać było entuzjazm i było głośno... Po prostu chcieliśmy grać muzykę”. I właśnie to zrobili. Zagrali.

Rozdział 6 Czarne noce w białej satynie

Minęło ledwo kilka tygodni 1970 roku, kiedy Tetragrammaton w końcu wyzionął ducha. Jego dług wobec Deep Purple wciąż sięgał tysięcy dolarów. Co gorsza, zespół nadal był z wytwórnią związany kontraktem, przez co w oczach finansistów prezentował wyłącznie część mienia upadłej firmy. Była to sytuacja, jaka w wielu podobnych przypadkach doprowadziła do załamania czy wręcz zniszczenia kariery niejednego artysty. Księgowi i inne liczykrupy, którzy pozbywali się zgliszczy po zamkniętym interesie, myśleli tylko o tym, jak sprawić, żeby ich klienci - mógł to być każdy, od sklepu dostarczającego spinacze do poborcy podatkowego zobaczyli przynajmniej część swoich pieniędzy. W takich warunkach artysta znajduje się na tym samym poziomie co automat do kawy i można go zbyć równie łatwo. Deep Purple, podobnie jak pozostali muzycy Tetragrammatonu, mieli na tyle szczęścia, że zakupem firmy wydawniczej w upadłości zwykle zainteresowane są inne firmy wydawnicze. W tym przypadku to Warner Brothers pospiesznie przeszedł na początek kolejki. HEC od razu zabrali się do pracy i negocjowali z Warnerem ugodę, która rozwiązałaby sprawę korzystnie zarówno dla części mienia, jak i kredytodawcy. Niemal pół roku zajęło poukładanie wszystkiego z powrotem. Był to okres zawieszenia w próżni, który nie tylko wymusił opóźnienie wydania już skończonego albumu w Europie, lecz także doprowadził do odwołania amerykańskiej trasy w marcu. W końcu Deep Purple już wcześniej koncertowali bez nowej płyty w zanadrzu. Występowali za to w Wielkiej Brytanii i Europie Zachodniej, choć Blackmore i Paice zrobili sobie przerwę, kiedy do projektu o nazwie Green Bullfrog dołączył ich dawny producent, Derek Lawrence. Zakontraktowany przez wytwórnię Decca, mającą wypuścić album z tych sesji w następnym roku, Green Bullfrog w końcu przybrał realny kształt. Uformował się pod wpływem jam sessions supergwiazd, które fascynowały znawców rocka z końca lat sześćdziesiątych i początku siedemdziesiątych. Cała ekipa przyjęła pseudonimy. Uniknęli w ten sposób komplikacji z macierzystymi wytwórniami, a także wzmocnili aurę tajemniczości, która zwykle spowija tego rodzaju przedsięwzięcia. Blackmore („Boots”) i Paice („Speedy”) dołączyli do starego nauczyciela i mistrza pierwszego z nich, Big Jima Sullivana (któremu słusznie nadano pseudonim „The Boss”), często zaglądającego do kieliszka Tony’ego

Ashtona (równie zasadnie obdarowanego ksywą „Bevy15”), kolegi Blackmore’a z Outlaws, Chasa Hodgesa („Sleepy”), Alberta Lee z jego zespołu Heads Hands & Feet („Pinta”), Matthew Fishera z Procol Harum („Sorry”), Earla Jordana („Jordan”) i Roda Alexandra („Vicar”). (Wbrew powszechnym pogłoskom ani Roger Glover, ani Jon Lord nie wzięli udziału w tej sesji). Przy takim gwiazdorskim składzie kunszt muzyczny musiał być nienaganny przynajmniej w takim stopniu, w jakim można się tego spodziewać po dwudniowej imprezie w studiu. Parę utworów napisanych przez Lawrence’a można było uznać za „oryginały”, bo reszta albumu składała się z bluesowo-rockowych coverów znanych kawałków należących do kanonów muzyki rockandrollowej, takich jak Lawdy Miss Clawdy, My Baby Left Me, Walk in My Shoes muzycznego rzemieślnika i autora Hush Joego Southa, oraz cudownie chropowatej wersji Making Time The Creation, buntowników okresu burzy i naporu lat sześćdziesiątych utworu, do którego Blackmore i Lawrence mieli słabość od czasów sesji do Shades of Deep Purple. Ponieważ w nagraniach brał udział Blackmore, Sullivan i Lee, siłą rzeczy było to wydarzenie wręcz kipiące gitarowym brzmieniem. Z całą pewnością energia uwolniona za sprawą rytmów pamiętających stare dobre czasy musiała wzniecić żar w studiu. Riff zaczerpnięty z

odrzuconego

przez

Deep

Purple

Jam

Stew

stał

się podwaliną

siedmiominutowego utworu tytułowego, który był w tym zestawie prawdziwym arcydziełem. Jednak należy przyznać, że jeśli nie liczyć miłego towarzystwa skrzykniętych naprędce kumpli, w Green Bullfrog nie było niczego, co szczególnie przyciągałoby uwagę. Wtedy była to po prostu kolejna sesja z udziałem supergwiazd. Gillan również miał co robić. Tony Edwards przesłał autorom musicalu, Timowi Rice’owi i Andrew Lloydowi Webberowi, płytkę z utworem Child in Time, po przesłuchaniu której zapragnęli, żeby w ich najnowszym dziele, Jesus Christ Superstar, wystąpił wokalista rockowy. Na spotkaniu z dwójką autorów Lloyd Webber zrobił mniejsze wrażenie na Gillanie, ale doskonale mu się rozmawiało z Rice’em, dlatego też mimo zastrzeżeń co do jakości materiału od razu zgodził się użyczyć głosu Jezusowi Chrystusowi na wydawnictwie, które miało towarzyszyć spektaklowi. Zobowiązania wobec Deep Purple zmusiły Gillana do odrzucenia roli w samym spektaklu (a później w filmie). Zarejestrował jednak całą ścieżkę na płytę dosłownie w kilka godzin. „Nie jest to projekt, który jakoś specjalnie do mnie przemawia, choć... są dwa doskonałe momenty”, mówił. Pierwszym było jego wykonanie utworu In the Garden of Gethsemane, poruszająca kompozycja wykonywana pod krzyżem, a drugim ‒ negocjacje

Edwardsa dotyczące tantiem za udział w sesji, gdyż wcześniej proponowano mu tylko gołe honorarium. Jesus Christ Superstar stał się przebojem na Top 10, zarówno w Wielkiej Brytanii, jak i w Ameryce, a sprzedaż sięgnęła blisko ośmiu milionów egzemplarzy na całym świecie. Oczywiście tego rodzaju zajęcia miały za zadanie wyłącznie zapełnić (bądź też zabić) czas w oczekiwaniu na powrót Deep Purple do akcji. Zakończyło się ono w maju, kiedy ludzie z Warnera i HEC uzgodnili, że zespół otrzyma bezzwrotnie czterdzieści tysięcy dolarów w ramach niewypłaconych przez Tetragrammaton tantiem. Warner świętował po wydaniu niedostępnego w Ameryce Concerto for Group and Orchestra, odkąd rozszedł się jak świeże bułeczki na początku roku. Album został nagrodzony, gdy w ciągu kilku tygodni znalazł się na sto czterdziestym dziewiątym miejscu amerykańskich list sprzedaży, co było wielkim postępem w porównaniu z dokonaniami poprzednika tego wydawnictwa oraz dawało nadzieję na ciepłe przyjęcie kolejnej płyty zespołu - pierwszej w historii Deep Purple, zdaniem samych muzyków, która przedstawiała prawdziwe oblicze grupy. Zamierzali nadać jej tytuł Deep Purple in Rock. Oczywiście, jeśli pominąć motyw z Mount Rushmore16 widniejącą na okładce, było jeszcze wiele równie niedwuznacznie zatytułowanych płyt na świecie. Deep Purple in Rock otwiera dysonansowa uwertura oparta na takiej kakofonii dźwięków, że kiedy album w końcu trafił do Stanów Zjednoczonych, firma płytowa ucięła pierwsze półtorej minuty, by chronić wrażliwe uszy Amerykanów. Speed King zadudniło tak czy inaczej, stając się jazgotliwym hołdem złożonym wszystkim rockandrollowym nutom kiedykolwiek odciśniętym w winylu, od Good golly, Miss Molly do Saturday night and I just got paid. Było celebracją, która mogła w pewnym momencie przejść w delikatną, rozbudowaną rozmowę między gitarą a organami, ale szybko odzyskiwała pierwotny impet, by dać najbardziej dramatyczny wstęp, jaki został zarejestrowany na płycie... kiedykolwiek. Jednak tym, co prawdziwie niezwykłe - co odróżniało In Rock od tak wielu różnych albumów, które rozpoczynały się równie dramatycznym ozdobnikiem - było to, że potrafił porwać za sobą słuchacza i nie puszczać do samego końca. In Rock, przy całej sławie, jaka otacza ten album, nie jest płytą doskonałą. Pomimo Blackmorowskiego zastrzeżenia „byle było ostro”, które z całą pewnością odnosiło się do całości, jest w tej płycie pewna jednowymiarowość ‒ pomijając czas i miejsce, w którym powstawała ‒ co momentami pozostawia uczucie niedosytu. Cyklicznie przeciągnięte Bloodsucker, Living Wreck oraz Hard Lovin’ Man (ulubiony utwór Glovera!) są, jak by nie

patrzeć, czymś więcej niż hardrockowymi popisami, do których ktoś z mozołem dopisał teksty, a antynarkotykowy Flight of the Rat składa się raczej z riffów niż z wypełniacza. Jednak albumu otwartego utworem Speed King, z kończącym pierwszą stronę kawałkiem Child in Time i miażdżącym niedbałym funkiem Into the Fire dołączonym do zestawu na drugiej stronie nie można tak po prostu odrzucić, tak samo jak nie można zrezygnować ze wspinaczki na pasmo górskie tylko dlatego, że jego szczyty nie są równej wysokości. Mówiąc bez ogródek, już te trzy utwory ustawiły poprzeczkę tak wysoko, że żaden zespół z tamtej epoki (czy z jakiejkolwiek innej) nie był w stanie mierzyć się z nimi na jednej tylko płycie. Alternatywny świat, w którym In Rock zawierałby tylko te „pomniejsze” kompozycje, i tak musiałby się cofnąć o krok w krańcowym uwielbieniu. Być może In Rock nie jest najcięższą, najgłośniejszą płytą na świecie, ale wiosną 1970 roku trudno było znaleźć jakąkolwiek inną, która mógłaby z nią konkurować. Tajemnica sukcesu tego albumu nie zawiera się mimo wszystko wyłącznie w nieprawdopodobnym poziomie głośności. W czasach kiedy zarówno Led Zeppelin, jak i Free przenieśli mocno akcentowany blues rock w całkowicie nowe obszary wywracającego wnętrzności dramatyzmu, Deep Purple bardzo uważnie unikali naleciałości bluesowych i skoncentrowali się na rocku. Stworzyli brzmienie wymykające się wszelkim klasyfikacjom, album, którego w żaden sposób nie można było zaszufladkować wraz z innymi dostępnymi wówczas na rynku. Arthur Brown, który z, nomen omen, ziejącym ogniem utworem Fire był główną gwiazdą na koncercie podczas wpadki Deep Purple na obecnie bardzo odległym National Jazz & Blues Festival w 1968 roku, uraczył później Purpli, a konkretnie Iana Gillana, wielkim komplementem. Oświadczył: „Deep Purple... stali się przedłużeniem brzmienia Crazy World”. Przedłużeniem, nie kontynuacją, nie interpretacją, a już na pewno nie zwykłą kalką. Jednym tylko potężnie brzmiącym albumem z 1968 roku Crazy World of Arthur Brown dało podwaliny pod wspomaganego ciężkimi hammondami, wzmocnionego perkusją, burzliwego rocka, który stanowił następstwo wszystkiego, co czerpało z undergroundowej psychodelii tamtych czasów. Pozostawał klaustrofobiczny tam, gdzie u innych znajdowała się przestrzeń, emanował grobową aurą w miejscach, gdzie u innych czuć było rześkość, emanował napięciem tam, gdzie inni wprowadzali rozluźnienie, i był przerażający w momentach, w których u pozostałych dawało się odnaleźć jedynie nieznaczny niepokój. Deep Purple stali się zwolennikami podobnych zasad: opierali się na tej samej chrzęszczącej dynamice herkulesowych aranżacji, tej samej napiętej rywalizacji między wokalem a instrumentami i, co chyba najważniejsze, zbliżonym podejściu do techniki

wokalnej - „śpiewającej gwiazdy, która potrafi wyciągnąć w górę”, jak to ujął Brown. Trafił w samo sedno. Mimo że istniały całe zastępy muzyków, których dług wobec Browna jest oczywisty (i o wiele częściej podkreślany): od Alice’a Coopera przez Kiss do następnego sukcesu członków jego własnego zespołu Crazy World, czyli Atomic Rooster, jedynie Deep Purple w pełni rozumieli pionierską mieszankę ciężkiego bluesa, jeszcze cięższej psychodelii i całkowicie nieprzemakalnego rock and rolla. Choć wszyscy podkreślali wkład Gillana jako najbardziej rozpoznawalny element brzmienia Deep Purple, Jon Lord, którego hammondy odegrały równie kluczową rolę, jeśli chodzi o klimat tej płyty, bardzo często podkreślał, że In Rock było po prostu wypadkową kierunków, w jakich Deep Purple wówczas zmierzali. „Dążyliśmy do czegoś takiego od dwóch lat, nawet zanim [Gillan i Glover] dołączyli do zespołu, i wyszło dokładnie tak, jak chcieliśmy”, powiedział dziennikarzowi „Music Scene”, zastrzegając, że żaden muzyk z grupy nie jest ważniejszy od pozostałych. Jednocześnie potwierdził, że istnieje między muzykami pewien rodzaj współzawodnictwa, który jest niezwykle istotny dla wewnętrznej chemii scalającej zespół: głośniejszy niż wszystko inne. Nic dziwnego, że przy tworzeniu tak intensywnej muzyki konflikty wybuchały w studiu z regularnością odmierzaną szwajcarskim zegarkiem. Muzycy ścierali się w kwestii tego, czyja gwiazda świeci najmocniej na całym albumie. Szczególnie przy odsłuchiwaniu zapanował chaos, bo każdy wsłuchiwał się we własne dokonania i mówił bez ogródek, kiedy jego zdaniem ktoś próbował go przyćmić. Od czasu do czasu dochodziło też do starcia osobowości, tak jak wtedy, gdy Gillan stwierdził, że nie słyszy swojego wokalu w jednym utworze. Według Blackmore’a nie było to ważne: „A co ty sobie, kurwa, myślisz? Że jesteś jakimś Tomem Jonesem?”. Nie było miejsca na gwiazdorstwo, nie było miejsca na ego. Jon Lord twierdził później, że zespół wymyślił tytuł In Rock, by odróżnić ten album od poprzedniego, który miał w nazwie „in concert”. Ale oczywiście kryło się za tym o wiele głębsze znaczenie. Na Deep Purple in Rock słychać zespół wypracowujący swoje brzmienie od podstaw, który zrzuca brzemię dalekiej, jak i - mając w pamięci Concerto - najbliższej przeszłości. Było to brzmienie furgonu sunącego z mozołem po autostradzie M1 do kolejnej sali uczelnianej, zapach kolejnej miniaturowej garderoby w kolejnej mieścinie na uboczu, ucieleśnienie wszystkiego, co rock - w każdym najdrobniejszym przejawie - sobą przedstawiał. W klimacie muzycznym, którego protoplaści szczycili się nie tylko tym, że reprezentowali sobą swoisty antystyl i antymodę, lecz również wyrzeczeniem się blichtru i pozłoty sławy gwiazd pop na miarę prawdziwych samotników, Deep Purple wyszli z niebytu i

trafili do serc publiczności uważanej w przemyśle muzycznym za najbardziej wymagającą. Już sama jej obecność dowodziła, jak bardzo przesunął się układ sił w muzyce - nie w ciągu jednego dnia, ale na tyle szybko, żeby praktyki biznesowe rządzące branżą jeszcze dwa, trzy lata wcześniej całkowicie odeszły w niepamięć. Na miejsca koncertów nie wyznaczano już obskurnych kin i tancbud, których właściciele chcieli tylko „dać ludziom dobrą zabawę”. Teraz organizacją występów zajmowali się sekretarze związków studenckich. Bukowali najważniejsze grupy, reagowali na potrzeby swoich wyborców i ściągali najdziwniejsze, najdziksze i najbardziej odjechane kapele, jakie byli w stanie wyszukać. Zmieniły się też wytwórnie płytowe. Po wystartowaniu, które odbyło się w atmosferze cynizmu i podejrzliwości, Harvest stanowiła obecnie jedną z całej rzeszy odnóg dużych firm powołanych do wydawania rocka progresywnego, który być może nie mógł zawojować całego świata, ale był wystarczająco popularny, by go nie ignorować. Decca uruchomiła firmę Nova, ściągając uwagę swoich mocodawców na takie kapele jak Egg Steve’a Hillage’a. Pye promowała zespół Dawn, z takimi jeszcze dysfunkcyjnymi grupami jak Demon Fuzz czy Comus. Fontana powołała do życia Vertigo, macierzystą wytwórnię zespołów Dr Z, Caterpillar, Affinity i Ben. Jednak o ile niegdyś nawet najbardziej wyluzowana wytwórnia była obsadzona zwykłymi urzędnikami, o tyle teraz szefowie działów byli prawdziwymi „szefami” - osobnikami, którzy mogli spokojnie paradować w biurze w dżinsach, którzy już dawno temu zamienili kubańskie cygara na libański haszysz i którzy cieszyli się całkowitym wyzwoleniem ze świata popu, niezmiennego od zarania dziejów. Ponieważ przesunięto bramki, cele również uległy zmianie. Kiedyś przebój singlowy był dla zespołu drogą na skróty wiodącą do gwiazdorstwa. Nawet jeśli go nie osiągnęli, mieli gwarancję pracy w tancbudach przez przynajmniej kilka lat, a potem otwierały się przed nimi lukratywne perspektywy występów w klubach robotniczych i kabaretach. Teraz jednak „przebój singlowy” należał do największych przekleństw. Możliwy do przyjęcia, jeśli aspirowało się do grania na potańcówkach, ale hańba dla artysty, który wierzył, że jego sztuka jest warta o wiele więcej. Młodzież kupowała single tak, jak wcześniej cukierki, zabawki i lalki. Poważni fani muzyki jednak nabywali płyty długogrające - i jako poważni fani muzyki stanowili prawdziwy krwiobieg undergroundu. Tego typu podejście miało swoje podłoże, podobnie jak w przypadku wielu innych świętych krów wczesnych lat siedemdziesiątych, w modzie zapoczątkowanej przez Led Zeppelin. Ich pierwszy album miał się ukazać w 1969 roku. Podczas gdy zarówno zespół, jak

i ich wytwórnia Atlantic oczekiwali beztrosko na wyjście pierwszego singla, Communication Breakdown, ich menedżer Peter Grant oznajmił, że przynajmniej w Wielkiej Brytanii nie będzie niczego takiego, jak singiel Zeppów. Utrzymywał, że jego podopieczni są zbyt ważni, by musieli zmagać się z promocyjną harówką, jaka towarzyszyłaby takiemu wydaniu. Zbyt doskonali muzycznie, by sprzedawać się w uwłaczających ich zdolnościom programikach telewizyjnych, czego wymagało promowanie „przeboju”: brać udział w pokazach dla małolatów, różnych wstawkach, gościć u upiornych prezenterów na kablowych kanałach muzycznych wypełnionych telezakupami, występować w programach muzycznych, w których zapowiadają kukiełki. Nawet kiedy BBC rozpoczęła już nadawanie programu The Old Grey Whistle Test ‒ cotygodniowego, nocnego show, w którym prezentowano rock w wykonaniu zespołów nagrywających płyty długogrające ‒ telewizja muzyczna pozostała jednym z obszarów, które się nie zmieniły, bez względu na to, jak mocne zmiany zaszły w całej branży. Led Zeppelin nie był zespołem „singlowym”. Skoro Zeppelini nadali ton, inni pospieszyli w ich ślady. Emerson, Lake & Palmer nie wydadzą singla w Wielkiej Brytanii aż do 1973 roku, czyli mniej więcej do premiery ich piątej płyty. Mając na koncie kilka hitów i kitów, Pink Floyd wypuści swoją kolejną czterdziestkę piątkę w Wielkiej Brytanii dopiero w roku 1979. Słowami dziennikarki „New Musical Expressu”, Julie Webb: „Wydawanie singli zwyczajnie nie uchodziło, bo nikt cię nie traktował poważnie, stary. Do tego artyści mówili z całą szczerością: »My po prostu i tak nie wydajemy singli«„. Pomijając Floydów - zarówno wtedy, jak i teraz stanowiących prawo sami dla siebie Malcolm Jones i Harvest nigdy nie zwracali uwagi na obowiązujący trend, choć nie można powiedzieć, że podopieczni wytwórni szczególnie korzystali na wydawaniu singli. Od Singing in the Morning Kevina Ayersa do Octopus Syda Barretta, od Goodbye We Love You Battered Ornaments do Searching for Shadows Foresta, na płytach z wyrazistą zieloną nalepką Harvest pojawiała się naprawdę wspaniała muzyka, ale nikt tego nawet nie zauważał. Latem 1970 roku, w pierwszą rocznicę istnienia wytwórni, Harvest zaliczyła dokładnie jeden przebój singlowy, kiedy natrętny, pokręcony zaśpiew Edgar Broughton Band Out Demons Out przedarł się na brytyjską Top 40. Deep Purple byli równie niezainteresowani wydawaniem singli jak ich koledzy z innych grup. Zarówno w radiu, jak i w telewizji poszli w całkowicie przeciwnym kierunku i celowo podsuwali do emisji najtrudniejsze utwory. Sesja dla audycji BBC Sound of Seventies z kwietnia 1970 roku zawierała Hard Lovin’ Man, Bloodsucker i Living Wreck, gdy tymczasem lipcowy występ w programie telewizyjnym Doing Their Thing został

zdominowany przez dramatyczną improwizację Blackmore’a, w której nawet Child in Time brzmiał zupełnie niekonwencjonalnie, wciśnięty między dzikie improwizacje pozostałych członków kapeli podczas półgodzinnego show. Nic dziwnego więc, że podczas sesji nagraniowych do Deep Purple in Rock zespół nawet przez chwilę nie myślał o tym, co wyciąć z materiału, żeby radio miało się nad czym zastanawiać. Ale Harvest, przy pełnej zgodzie HEC, miał odmienne zdanie w tej kwestii. Kiedy tylko oddano taśmy do przesłuchania, muzycy musieli odpowiedzieć na zupełnie poważne pytanie: „Gdzie jest singiel?”. A kiedy przyznali, że żadnego nie mają, zostali od razu zawróceni do studia, by go nagrać. Ta sesja w znajomych murach De Lane Lea była całkowitym niewypałem. Przez cały dzień zespół bawił się riffami i różnymi pomysłami w poszukiwaniu iluzorycznego komercyjnego brzmienia, którego tak bardzo pragnęli ich opiekunowie. Ale nadszedł wieczór, a im nic nie wychodziło. W końcu około dwudziestej zespół poddał się i wszyscy udali się do pobliskiego pubu Newton Arms, kierowani wątłą nadzieją, że płynne substancje wspomagające będą w stanie natchnąć ich inspiracją, której nie mogli znaleźć, harując w pocie czoła. Jak się okazało, remedium poskutkowało w przypadku Blackmore’a i Glovera. Wrócili do studia po paru godzinach i kiedy dołączyła do nich reszta, wyczarowali na jej oczach riff, który choć nie miał zadatków na szlagier, posiadał przynajmniej to niedefiniowalne coś, co odróżniało go od innych. Glover zatytułował ten utwór Black Night. Podstawowy riff obracał się wokół starej piosenki Ricky’ego Nelsona Summertime, wydobytej przez Blackmore’a z przepastnych zakamarków pamięci. Słychać było w nim też echa We Ain’t Got Nothing Yet Blues Magoos, nowatorskiego garażowego singla z Ameryki, który wszedł w Stanach do pierwszej piątki w 1966 roku. Tempo zostało zaczerpnięte z warkotliwego On the Road Again Canned Heat, a sam tytuł ‒ ze starego kawałka R&B Arthura Alexandra, pełniącego niegdyś zaszczytną służbę w koncertowym repertuarze Episode Six. Teraz pozostawała już tylko sprawa poskładania tego wszystkiego przez Gillana i Glovera - napisania słów, które byłyby w stanie przebić ten oszałamiający melanż. Był to ewindenty dowód na to, jak wszystko nagle zaczyna się układać, kiedy zespół wyczuwa, że jest na tropie. Po trzech godzinach Black Night było gotowe. Pogardliwie odrzuciwszy utwór jako wyłącznie sposób na przełamanie niemocy twórczej, Deep Purple chcieli z początku umieścić go na stronie B wciąż jeszcze nienapisanego materiału na przebojowy singiel. Tony Edwards i John Coletta niewzruszenie powtarzali zaś, że nastąpił koniec harówki. Black Night miało być następnym singlem zespołu, wydanym wraz z albumem Deep Purple in Rock na początku czerwca. Szczwany

plan zakładał, że nie zostanie zapisany na płycie długogrającej, aby zmaksymalizować prawdopodobieństwo sukcesu i zmusić fanów do kupna obu krążków. Jednak fanom samego utworu wystarczyło nabyć jedynie singiel. Oczywiście w śmiertelnie poważnych kręgach rocka już samo istnienie singla Deep Purple wywoływało zmarszczenie brwi. Pojawiły się słowa o „sprzedaniu się”, zarezerwowane wyłącznie dla najpodlejszej zbrodni przeciwko undergroundowi, ale Deep Purple nie byli jedynymi grzesznikami tego sezonu. Uriah Heep również wydali nowy singiel. Utworem otwierającym ich przełomową płytę Very ‘Eavy... Very ‘Umble była kompozycja Gypsy ‒ wyrazisty, dramatyczny rockowy kawałek, który przedzierał się najpierw przez zaporę z riffów i rytmów, by w końcu dobrnąć do wyrazistego tematu głównego: „Siedemnaście lat, gorąca głowa, zauroczyła mnie...”. W wersji Heepów miało być „cygańska królowa”, ale po kilku latach, kiedy występy grupy stawały się coraz bardziej teatralne, angielski „New Musical Express” zamienił te słowa na „maszyna dymowa”. Black

Sabbath,

którzy

również

eksperymentowali

z

zawiłościami

rocka

progresywnego, nawet gdy celowo zainicjowali zmutowaną odmianę pierwotnego heavy metalu, także byli o krok od wydania własnego singla, szykując potężne akordy Paranoid, by wwierciły się w mózgi wielbicieli. I tak w ciągu kilku tygodni lata 1970 roku zdarzyła się rzecz nie do pomyślenia. Deep Purple przebywali w Stanach Zjednoczonych, gdzie grali w końcu koncerty odwołane w marcu (a także po raz ostatni wystawili Concerto), kiedy oba single, ich i Sabbathów, zaczęły żyć swoim życiem. 15 sierpnia Black Night weszła na brytyjską Top 50, a 29 października dołączyła do niej Paranoid. Obie zaczęły kosić, jak się wydawało, całkowicie niezagrożoną muzyczną papkę vegasowskiego Elvisa Presleya i beatlesowo-balladową Shirley Bassey, dziarski pop Pickettywitch i Marmalade, radosną nowinkę Hotlegs i Mr. Bloe. Jak stwierdził wówczas wokalista Sabbathów, Ozzy Osbourne: „Najwyższy czas, żeby grupy takie jak my zaczęły wchodzić na listy. Do tej pory dostawała się tam tylko Tamla i guma balonowa. Płyta Deep Purple jest naprawdę dobra”. Sami Deep Purple byli bardziej ostrożni wobec nieuchronnych porównań obu grup. „Są z tej samej szkoły, z tej samej strefy czasowej, z końca lat sześćdziesiątych - mówił Jon Lord cztery lata później. - Ale myślę, że są grupą uwięzioną we własnym wizerunku. Uważam, że Purple podchodzą do wszystkiego z większym poczuciem humoru”. Tymczasem Tony Iommi z Black Sabbath słusznie podkreślał, że on i jego zespół dosłownie zrywali boki ze śmiechu podczas wymyślania różnych „wizji”. Lord miał natomiast rację w jednym: Black Sabbath musieli

utrzymywać wizerunek, i choć współtowarzysze podróży przez diabelskie miazmaty Bodkin, Coven i Black Widow - wypadli na pobocze, to oni sami musieli zarówno chronić, jak i przedłużać swoje istnienie w świadomości publicznej, zażarcie posługując się przyjętymi na początku środkami. W przypadku Deep Purple zaś wydawało się, że wręcz wymyślają wszystko na bieżąco. Oczywiście na razie mieli jeszcze wszystko przed sobą. 5 września Black Night spadła na miejsce trzydzieste drugie, a Paranoid ‒ na czterdzieste siódme. Deep Purple odwiedzili kilka miejsc w kolejnym tygodniu, ale uniesienie, jakie towarzyszyło pojawieniu się zespołu w telewizyjnym Top of the Pops po powrocie do kraju, świadczyło tylko o tym, że jest to chwilowe załamanie. Po skoku znów na miejsce dwudzieste, a następnie na dziewiąte, na początku października Black Night znalazła się na pozycji piątej i gotowała się do spędzenia dwóch tygodni na drugiej, niedopuszczana na sam szczyt tylko przez chwytające mocno za serce Band of Gold Freda Payne’a. Paranoid trzymała się tuż za nią i ‒ jakby w końcu przekroczono niewidoczny Rubikon ‒ ich śladem wspinało się mnóstwo kapel, którym wcześniej nawet się nie śniło, że będą atakować listy przebojów zarezerwowane, zdawałoby się, dla hitów muzyki pop. Końcówka roku 1970 przyniesie prawdziwie imponującą liczbę hitów, które nadciągną z zupełnie niespodziewanych stron. Artrockowcy Family ze środkowej Anglii, były folkowiec Iain Matthews z Fairport Convention, kapryśni undergroundowcy z Tyrannosaurus Rex i spektorowski bluesman Dave Edmunds ‒ wszyscy znaleźli się na Top 10, a jazzowo-bluesowy fuzjonista Alexis Korner wystąpił przeciwko bezsinglowemu snobizmowi Led Zeppelin, wynosząc ich Whole Lotta Love najpierw do górnych stanów średnich, a następnie, o ironio, robiąc z nagrania legendę telewizji, kiedy jego wersja utworu została zawłaszczona jako motyw muzyczny samego Top of the Pops. Deep Purple (ani też Black Sabbath) z całą pewnością nie byli odpowiedzialni za tę zmianę. Ale udowodniwszy, że można stworzyć przebój bez konieczności przekształcenia muzyki w mdławy ulepek, mogli być odpowiedzialni za częściowe zdjęcie odium dezaprobaty, jakie do tej pory spadało na każdego wykonawcę z ambicjami komercyjnymi w całym pokoleniu muzyków rockowych, za odkorkowanie butli z dżinem, który już sobie nie pośpi, bez względu na rodzaj wymówki, jaką nowo ośmieleni poszukiwacze sławy mogli przedstawić. Nieważne, czy pragnęli „trzymać się blisko ludzi”, czy też dokonać „rewolucji od środka” ‒ single znów zaczęły być pożądanym towarem. Elitarne snoby, takie jak Led Zeppelin, leżały teraz w wyrku, które sobie same pościeliły, i z całą pewnością miały bardzo głupie miny.

Nie bacząc na tego typu kulturowe pojedynki, Deep Purple szli dalej i przydawali jeszcze wagi swojej już i tak poważnej reputacji, bo oto In Rock pięło się w górę szybciej niż Black Night. W końcu zatrzymało się na czwartym miejscu brytyjskich list przebojów, niezatapialnej żerdzi, na której pozostało przez zapierające dech w piersiach sześćdziesiąt osiem tygodni. „Wtedy otworzyło się mnóstwo drzwi - powiedział Roger Glover, wspominając to szaleńcze lato. - Pamiętam, jak myślałem, że to bardzo pięknie, że In Rock jest na listach, ale dzięki Black Night byliśmy dosłownie wszędzie. Pisali o nas w gazetach, koncerty zaczęły się sprzedawać do ostatniego biletu, pojawiały się na nich tłumy...”. Wszędzie słychać było opinie, że Deep Purple są wyjątkowi. Kiedy koncertowali w Wielkiej Brytanii i w Europie wiosną i latem 1970 roku, na kilka tygodni przed wydaniem In Rock i Black Night, grali przeważnie w obwodzie uczelnianym: Jesus w Cambridge, John Dalton w Manchesterze, University College w Oxfordzie. Rick Parfitt ze Status Quo opowiada o Deep Purple i innych zespołach z tej grupy, wspominając: „W miejscach, w których graliśmy, widać było pierników w trenczach, ze szklanką piwa w łapie i płytą pod pachą, jak siedzieli na podłodze i kiwali głowami. Byliśmy bardzo niechlujni i robiliśmy hałas, który pasował do naszego wyglądu. Było ostro, było mocno, a ludzie to uwielbiali”. Jedynie okazjonalnie zdarzało się, że Deep Purple, harujący ciężko po ośrodkach akademickich, grali koncerty w bardziej prestiżowych miejscach, choć kiedy tak było, zawsze doskonale dobierali scenę. Sala londyńskiego Lyceum Ballroom należała w tym czasie do najszykowniejszych w stolicy. Przestronne (jak na miejscowe standardy) pomieszczenie pozbawione było foteli, a parkiet taneczny w dawnych czasach bywał często tak zapchany, że ówczesny renowator zamontował rozsuwany dach, żeby można było wpuszczać do środka świeże powietrze. Balangi na otwartej przestrzeni Bedford Town Football Club stanowiły pierwszy krok w dziedzinie organizacji koncertów rockowych na obiektach piłkarskich. Dwa lata po haniebnym występie podczas ósmego National Jazz & Blues Festival zespół wziął udział w dziesiątej edycji, żeby zademonstrować, jak urósł od czasu, kiedy ostatni raz zaszczycił tę imprezę swoją obecnością. Koncert zorganizowany na torze wyścigowym w Plumpton w 1970 roku przyćmiły prawdziwie międzynarodowe wydarzenia w Bath i na wyspie Wight tego samego lata.

Festiwal ciągnął się tak czy inaczej przez bezprecedensowe cztery dni, bogaty w występy takich wykonawców, jak Jellybread, Family, The Groundhogs, Cat Stevens, Peter Green, Black Sabbath i Incredible String Band, które prowadziły do niedzielnego nocnego finału z gwiazdami. Van Der Graaf Generator i Wishbone Ash, zupełnie nieznani większości uczestników koncertu, otwierali uroczystości rockowej fiesty, a Caravan, Juicy Lucy, Yes i Colosseum oświetlały drogę głównej atrakcji wieczoru. Kiedy Deep Purple zeszli już ze sceny przy migoczących płomykach zapalniczek i kłębach dymu pozostałych po prawdziwie - i dosłownie - ognistym występie, publiczność nie mogła wyjść z osłupienia, wracając do samochodów i namiotów. Blackmore już dawno doprowadził do mistrzostwa sztukę, którą fani pop-artowego The Who zwykli nazywać autodestrukcją. Na porządku dziennym było, że rozwalał swoje gitary i komentował tę rzeź jedynie wzruszeniem ramion: „Gram na gitarze bardzo dobrze i czuję się upoważniony nieco zmasakrować instrument”. Tego wieczora jednak nie tylko gitara ucierpiała w deszczu odłamków drewna i zamęczonej na śmierć elektryki, gdy stroboskopy mrugały w rytm cmentarnego tanga. „Blackmore usadowił się przy swoim stosie z miną kata - donosił dziennikarz »Melody Makera« tydzień później. - Stos zapłonął i został ciśnięty przez scenę prosto w tłum. Gitary latały po scenie w dzikim zapamiętaniu. Organy Jona Lorda kołysały się niczym łódź podczas sztormu”. Widzowie już wcześniej przyznali, że Deep Purple są właściwą grupą na główną gwiazdę festiwalu. Zespół w odpowiedzi dał taki występ, że pasował on wyłącznie na pierwsze strony gazet. Powalające longplaye, przebojowe single, elektryzujące nagłówki - Deep Purple pięli się na szczyt. Teksty ich utworów przedrukowywano w „Disco 45”, miesięczniku dla nastolatków zarezerwowanym tylko dla „najfajniejszych z najfajowszych”. Kiedy gazeta „Daily Express” opublikowała specjalny, jednorazowy przewodnik po czołowych postaciach nowej dekady, Deep Purple znaleźli się tam z podpisem „jedna z najbardziej zarozumiałych »ciężkich« grup” w towarzystwie najohydniejszych bożków muzyki lekkiej, łatwej i nieprzyjemnej. A kiedy zespół zapowiedział swoją nową trasę, która omijała uniwersytety na rzecz tradycyjnych sal koncertowych, aby nowi fani również mogli obejrzeć zespół na żywo, nawet weterani w dziedzinie organizacji tras byli zaskoczeni histerią w kolejkach po bilety. Występy były odległe o ponad miesiąc, a dziewczynki histerycznie piszczały... Niezrażeni swoją popularnością w mainstreamie, Deep Purple umizgiwali się do podziemia. Ich wiarygodność niezwykle wzrosła, kiedy występ podczas niemieckiego festiwalu na Aachen Reichstadion 11 lipca został uwieczniony na pierwszym bootlegu Deep Purple, zatytułowanym

adekwatnie H-Bombs17. Piratowanie wciąż było nowinką w tamtych czasach. Ledwo dwa lata minęły od ukazania się Great White Wonder Boba Dylana, pierwszej płyty długogrającej, która ukazała się nieoficjalnie na rynku rockowym (tego typu zjawisko od dawna miało miejsce w muzyce klasycznej i jazzie), a jedynie garstka największych została w ten sposób uhonorowana - po Dylanie przyszła kolej na Beatlesów, The Rolling Stones, The Who... i Deep Purple? Już w kilka tygodni po ukazaniu się H-Bombs na stojakach z takimi wydawnictwami album uplasował się na szczycie listy najlepiej sprzedających się bootlegów. Magazyn „Melody Maker” gorliwie zgłębiał to zjawisko. Purplom wróżono, że zostaną najczęściej piratowanym zespołem w historii rocka. Spoglądając z perspektywy czasu, Roger Glover twierdził stanowczo, że takie nagrania powinny być legalne i do diabła z kwestiami prawnymi18. „Nigdy nie potrafiłem zrozumieć naszego sukcesu - wyznał. - Nie potrafiłem zrozumieć, dlaczego tak wielu ludzi kupiło nasze płyty, choć były pełne wad! A potem zacząłem słuchać bootlegów i pojmować, jacy byliśmy naprawdę, i zacząłem ponownie to wszystko oceniać. Słuchając bootlegów od początku [wczesnych lat siedemdziesiątych], uświadomiłem sobie, jak niebezpieczną byliśmy wtedy grupą i jaki dreszcz emocji wywoływała niepewność względem naszego kolejnego kroku. Stąpaliśmy po cienkiej linii między chaosem a porządkiem. To była magia, dlatego właśnie ludzie kupowali nasze płyty. Ja przyszedłem do zespołu z grupy popowej, a kiedy jest się w grupie popowej, człowiek uczy się piosenki i gra ją co wieczór tak samo. Tutaj zaś mamy kapelę, która odjeżdża na całego i nagle pojawia się solówka w E, gdzie powinna być... »Ej, co się dzieje?«. To czysta magia”. Nie przemawiają też do niego tradycyjne argumenty branży muzycznej przeciwko nagraniom pirackim. „Wiele lat temu spotkałem się z piratami w Niemczech i mieliśmy długą dyskusję na temat bootlegów. Powiedzieli mi: »Posłuchaj, piraci cię nie okradają, nie tracisz pieniędzy przez piratów. Fakt, że inni robią pieniądze na twojej muzyce, jest bezsprzeczny, ale ty nie tracisz pieniędzy, to nie są pieniądze z twojej kieszeni. W gruncie rzeczy ludzie, którzy szukają bootlegów, prawdopodobnie już wcześniej kupili jakąś twoją płytę ze dwa, trzy razy«„. „To był mocny argument - ciągnął Glover - i dlatego sympatyzuję z tym zjawiskiem. Poza tym ci piraci dali mi coś, czego nie słyszałem od lat, czyli nagranie, na którym robimy coś podczas sesji dla BBC. Był to utwór napisany na kolanie, spontanicznie i odruchowo, taki sobie blues, bardzo szybko zagrany. Był wspaniały, bardzo mi się podobał. Ale nigdy nie został formalnie napisany czy zarejestrowany, to była jego jedyna wersja. Powiedziałem: »No

nie, wspaniale to znów usłyszeć! Już zupełnie o tym zapomniałem!«. Więc dzięki bootlegom, czy też przynajmniej dzięki tym, którzy je nagrywają, takie rzeczy nie odchodzą w niebyt”. Z całą pewnością wzmocnienie Deep Purple pod tym względem poprawiło ich reputację wśród ludzi, dla których miało to znaczenie - głównie dziennikarzy i oczywiście studentów, ale ich opinia wciąż się liczyła. Jednak na wszelki wypadek, gdyby cynicy zaczęli wątpić, że Deep Purple będą trwali w zaangażowaniu w poważną stronę swojej muzyki, rok po Concerto grupa ujawniła drugą z klasycznych kompozycji Jona Lorda - który rok wcześniej zapewniał swoich kolegów z zespołu, że Concerto to pierwsze i ostatnie ponadprogramowe przedsięwzięcie. The Gemini Suite została zamówiona przez BBC do emisji w programie South Bank Pops 17 września 1970 roku, znów z udziałem Lorda i dyrygenta Malcolma Arnolda. Tak jak poprzednio, podczas komponowania tego utworu grupa poszła w odstawkę. Lord przyznał później, że początkowo nie chciał angażować w przedsięwzięcie kolegów z zespołu, ale BBC nalegała, żeby wzięli w nim udział. Okazało się, że była to słuszna decyzja. Lord stworzył utwór, którego pięć części było poświęconych poszczególnym członkom zespołu i zatytułowanych od znaku Zodiaku każdego z nich. O ile harmonogram Deep Purple w 1969 roku dawał Lordowi sporo czasu na komponowanie, to tym razem sprawy wyglądały zupełnie inaczej, gdyż grupa koncertowała przez całą wiosnę i lato. Wiele utworów z The Gemini Suite zostało skomponowanych w trasie, w autobusie bądź późno w nocy w pokojach hotelowych, z Gillanem, który znów zwlekał z oddaniem tekstów. Skrobał ostatnie wyrazy, kiedy towarzysząca im Orchestra of the Light Music Society zaczynała grać pierwsze akordy uwertury Błękitnej Rapsodii George’a Gershwina. W odróżnieniu od ostatniego flirtu zespołu z muzyką klasyczną, opinia publiczna i media niemal zamilkły na temat The Gemini Suite. Kilka gazet poświęciło jej wzmianki przedpremierowe, lecz generalnie krajowa prasa zdawała się w ogóle nie zauważać, że coś takiego powstaje. Większość dziennikarzy tamtych czasów proszona o komentarz po prostu uważała, że jest to „kolejne” drobne szaleństwo Deep Purple, tak jakby w równie ekstrawagancki sposób zachowywali się codziennie. Oczywiście nie było to prawdą, lecz w miarę zbliżania się premiery spektaklu taka postawa przyczyniła się do powstania mniej niż entuzjastycznego nastroju w grupie, szczególnie w przypadku Gillana i Blackmore’a. W końcu opinia publiczna stanowiła kluczowy komponent pędu do sukcesu. Powtórzenie groźnego schematu, jaki towarzyszył wykonaniu pierwszego utworu w Royal Albert Hall, znów zdawało się powodować ryzyko,

że Deep Purple mogliby zostać zaszufladkowani jako „kapela, która czasem nagrywa z orkiestrą”. Pomimo tych i jeszcze wielu innych przeszkód The Gemini Suite okazał się wielkim triumfem zespołu. O ile Concerto był usilną próbą mariażu rocka z muzyką klasyczną, o tyle tym razem położono nacisk na fuzję najlepszych cech obu tych gatunków, tworząc spójną całość, w której nie bano się wymieniać dokonań własnych Deep Purple na jednym oddechu z wpływami klasycznymi, towarzyszącymi procesowi powstawania płyty19. Bystre oko, czy też raczej czujne ucho, było w stanie wychwycić w tym utworze garść archetypowych purplowskich przejść, włącznie z kilkoma duchami przywołanymi z symfonicznego Child in Time. Część Blackmore’a, z przeważającymi partiami gitary, otwierająca suitę, odzwierciedlała kilka spektakularnych momentów, które włączył już do regularnego zestawu koncertowego grupy. Tymczasem część Paice’a jawiła się jako dudniący perkusyjny pojedynek między dwiema dyscyplinami muzycznymi, idący jeszcze dalej i stanowiący dowód na to, że w kategoriach czystej dynamiki rock i muzyka klasyczna mają ze sobą o wiele więcej wspólnego, niż publiczność oglądająca Concerto mogła nawet przypuszczać. Rzeczywiście, choć bezsprzecznie pierwszy koncert wymusił rewizję całej przyszłej kariery Deep Purple, można tylko żałować, że jednocześnie skupił na sobie całą uwagę, gdy tymczasem The Gemini Suite pozwolono odejść w niebyt. Choć Lord wystawi suitę kilkakrotnie w Monachium w styczniu 1972 i w październiku 1973 roku pod dyrekcją Eberharda Schoenera, będzie musiało minąć dwadzieścia osiem lat, zanim pojawi się zapis koncertu na żywo. I choć nagranie studyjne suity pojawiło się rok po oryginalnym występie dla South Bank, w tym nowym Glover i Paice dołączyli do Lorda, by powtórzyć swój występ. Blackmore’a zastąpił Albert Lee, Gillana ‒ Tony Ashton i kolejna supergwiazda Jesus Christ Superstar, Yvonne Elliman. (Co ciekawe, Lord zaproponował również udział Keithowi Emersonowi, ale zobowiązania maestra wobec Lake’a i Palmera uniemożliwiły jego występ). Lord przyznał jednak, że być może wszystko ułożyło się najlepiej, jak mogło. Choć In Rock wciąż sprzedawał się doskonale, Deep Purple już myśleli nad kolejnym albumem. Powiedział więc w wywiadzie dla pisma „Beat Instrumental”: „Dotarliśmy do punktu, w którym jesteśmy na tyle szczęśliwi i zadowoleni, że wszystko może toczyć się naturalnym torem. Wcześniej próbowaliśmy robić wszystko wbrew naturze, chwytaliśmy się wielu pomysłów naraz. Szukaliśmy tożsamości zespołu. In Rock jest jedynym [albumem], jaki nagraliśmy, który posiada wyrazisty kierunek. Na następnej płycie wykorzystamy to, czego się nauczyliśmy”.

Zamiarem było uniknięcie fragmentarycznej konstrukcji typowej dla ostatniego albumu. Nagrania upchnięto więc w możliwie najmniejszej liczbie sesji. Już we wrześniu 1970 roku zespół wrócił do studia i nagrał pierwszy utwór przeznaczony na nową płytę, zaprawiony countrowym smaczkiem (i beztrosko dylanowski) Anyone’s Daughter. Było to znaczne odstępstwo od tego, czego oczekiwano po Deep Purple, do tego zabarwione sporą dawką ironii. Jak ujawnił Glover: „To było dzień po naszej burzliwej dyskusji na temat tego, jak powinniśmy nagrywać utwory ciężkie i ekscytujące. Siedzieliśmy w studiu, czekając na wenę, kiedy Ritchie zaczął coś brzdąkać, a my się dołączyliśmy”. Takie chwile były jednak ledwo antraktami w planach zespołu. Dzień po tej sesji Deep Purple wyruszyli w swoją długo oczekiwaną brytyjską trasę - i stanęli oko w oko z publicznością, która wyniosła Black Night na sam szczyt list przebojów. Trasa rozpoczęła się 25 września w Romford we wschodnim Londynie i biegła przez Liverpool, Cardiff, Southampton, Leeds i Sheffield, po czym 12 października dotarła do Szkocji. Tam właśnie miało swój początek zjawisko, którego nazwę ukuł „Melody Maker” z lekką pomocą szkockich konstabli, a które będzie towarzyszyć Purplom przez kolejne dwa lata - Purplemania. „Staliśmy się typowymi idolami nastolatek - przyznaje Lord. Zauważyłem, że na nasze koncerty przychodzą coraz młodsi ludzie. Zdawało się, że w tych czasach zespół progresywny może dostać się na listy bez »wsparcia na żywo«, jak to się stało z Free. Jeśli lubisz, kiedy twojej muzyce towarzyszy duża ilość ruchu scenicznego, to jesteś fanem Deep Purple, tak mi się wydaje. A jeśli nie lubisz, żeby było za ciężko, ale też kochasz, jak coś się dzieje na scenie, wtedy jesteś fanem Eltona Johna. Zauważyłem, że publiczność jest gotowa przywdziać (metaforycznie) inny strój dla innego zespołu”. Pierwszy koncert w Edynburgu odbył się w lokalnej sali tanecznej Tiffany’ego, położonej na północy placówce należącej do sieci sal uważanej za szczyt brytyjskich obiektów koncertowych. Ze sceny występ jawił się jako pełny triumf. Na zewnątrz jednak panował chaos i wielu fanom odmówiono wstępu. Kolejny wieczór w Glasgow, kiedy rozniosły się wieści o błyskawicznym wyprzedaniu biletów na poprzedni koncert, wyglądał tak, jakby każdy fan muzyki w mieście rozpoczął oblężenie mieszczącej zaledwie sześćset osób sali Electric Garden, blokując ruch uliczny na zatłoczonej Sauchiehall Street, tarasując wejście i uniemożliwiając nawet zbliżenie się do klubu. Przytłoczonemu taką reakcją organizatorowi udało się jakimś cudem przenieść występ do miejscowej sali Tiffanny’ego, która była ponad dwa razy większa od Electric Garden - a i tak mniej więcej trzy tysiące fanów nie mogły wejść do środka. Aresztowano pięć osób, jeszcze więcej usunięto z dachu sali, przez który wielbiciele starali się wtargnąć do budynku,

a reszta zaczęła burdy na ulicach. „Trudno było w to uwierzyć”, wspomina Gillan, zadziwiony, że jakikolwiek tak zwany zespół rockowy jest w stanie wzniecić równie histeryczne reakcje, grając zwyczajny koncert. Ale to policja z Glasgow, która pod naciskiem prasy zapewniła grupie możliwość wejścia do sali, tak naprawdę skupiła na sobie tego wieczora wszystkie emocje. W oświadczeniu wydanym przez magazyn „Record Mirror” rzecznik policji przyznawał: „Nie widzieliśmy czegoś takiego od czasów szczytu popularności The Beatles”. Tego typu incydenty nie ograniczały się wyłącznie do Szkocji. Całej Wielkiej Brytanii po jakimś czasie spowszedniał widok policji z psami przed salami koncertowymi, w których występował zespół. Krajowa prasa przyglądała się temu z pełną przerażenia fascynacją. „Deep Purple to dla mnie nowa grupa - przyznawał korespondent muzyczny »Daily Mirrora«. - Arsenał orgiastycznych sztuczek scenicznych każe mi obawiać się o ich zdrowie. A kiedy na koniec przewrócili swój sprzęt elektroniczny, zastanawiałem się, czy aby nie postradali zmysłów”. Na kontynencie też zaczęło się pełne szaleństwo. Wizyta Deep Purple we Francji pod koniec października miała swoją kulminację podczas koncertu w słynnej paryskiej Olimpii, na który bilety sprzedały się w kilka godzin. Jednak to występy w Niemczech Zachodnich w listopadzie i grudniu pokazały, że szał wokół zespołu sięgnął zenitu. Rok 1970 był czasem znacznych niepokojów, kiedy wciąż podzielony naród stał się świadkiem kumulacji studenckiej rebelii, wstrząsającej Europą Zachodnią przez ostatnie dwa, trzy lata. Przyczyn buntu było bardzo wiele. Protesty przeciwko wojnie w Wietnamie, strajki o prawa obywatelskie, demonstracje przeciwko biedzie, marsze pokojowe - wszystkie odgrywały istotną rolę w fermencie na ulicach Rzymu, Paryża, Londynu i Berlina, doprowadzając do hałaśliwego zastoju za sprawą zbuntowanej młodzieży. A rock and roll miał swój istotny udział w podgrzewaniu nastrojów. Retoryka amerykańskich zespołów lat sześćdziesiątych - Doorsów, The Airplane, The Fugs i tym podobnych - dodatkowo podgrzewała atmosferę, kiedy następne pokolenie bojowników psychodelii - takich jak Hawkwind, Pink Fairies i koledzy Deep Purple z wytwórni Harvest, Edgar Broughton Band - wyrosło z najbardziej zacofanych brytyjskich kontrkultur, by optować za wprowadzeniem nowego porządku świata. Usadowieni na barykadzie, zarówno fizycznie, jak i kulturowo, w swoich pokrzykiwaniach domagali się szeregu przywilejów, od legalizacji narkotyków do redystrybucji własności, i stopniowo przesuwali linię frontu walki tej nowej rewolucji. Rock and roll stał się nową, niezwykle potężną bronią buntowników - taką, którą każdy może mieć

za darmo. Oczywiście problem polegał na tym, że zespoły takie jak Fairies czy Broughtons mogły być szczęśliwe, krążąc między jednym a drugim darmowym festiwalem i żyjąc z wielkości rewolucji, jednak inne grupy były nastawione mniej idealistycznie - o zgrozo, uważały, że dobra praca powinna być nagradzana dobrą płacą. Deep Purple mieli po prostu pecha, że zjawili się w Niemczech z takimi zaściankowymi przekonaniami ledwo kilka tygodni po tym, jak przewinął się tam Broughton Band, który prezentował diametralnie odmienną filozofię. Dla wielu koncertujących grup chlebem powszednim stała się krnąbrna publiczność małolaty, które z urazą kupowały bilety, chciały mieć cholerną pewność, że zespół odpracuje każdy ich wydany grosz. Trasa Deep Purple miała jednak dużo cięższy przebieg. Co wieczór grupa stawała twarzą w twarz z kolejnym, coraz mniej sympatycznym obliczem miejscowej kontrkultury - czy też spotykała się z coraz mniej wyrozumiałą reakcją władz. W Heidelbergu zespół musiał konkurować z demonstracją miejscowego oddziału Czarnych Panter, w Hamburgu policja zjawiła się pod salą z armatką wodną, a w Hanowerze rozgorączkowany tłum rozgoniono gazem łzawiącym. Deep Purple raczej nie ucierpieli z powodu tych awantur, ale doskonale wiedzieli, że siedzą na beczce prochu, a jej eksplozja jest tylko kwestią czasu. Punkt krytyczny nastąpił po przybyciu do Ludenscheid 8 grudnia. Na chwilę przed występem, Ritchie Blackmore zachorował. Próbowano przełożyć koncert, ale widzowie bezwzględnie zagłuszali wszelkie zapowiedzi płynące ze sceny. Wydali pieniądze na bilet i kwita. Jedna z relacji z linii frontu mówiła nawet o tym, że na tyłach sali zaczęła narastać wrzawa za sprawą przyzwolenia wcześniej udzielonego przez Broughton Band. Tłum zaczął skandować: Out, demons, out20, jakby chciano wyegzorcyzmować „tego faceta” - pazernego, tłumiącego wolność i wysysającego z ludu życiodajną krew. Deep Purple nie mieli wyjścia, musieli zagrać. Pospiesznie zaimprowizowano zestaw niewymagający obecności gitary Blackmore’a i czterech muzyków dało godzinny występ, po czym zeszło ze sceny. Domagano się bisów, ale zespół zdążył już wrócić do hotelu, zadowolony, że odbębnił swoje. Jednak na zewnątrz sali tłum zaczął się burzyć - szczególnie gdy jedna osoba z publiczności przedostała się na scenę i poinformowała zebranych, że zespół wróci za godzinę, by wykonać kolejny, dłuższy set. Czas dobiegł końca, podobnie jak cierpliwość publiczności. Rozniósłszy już salę na strzępy, wyrwawszy krzesła, drzwi i okna, szalejąca horda wskoczyła na scenę, by wyżyć się na sprzęcie Deep Purple. Roadies, którzy czekali nerwowo za

kulisami, teraz rzucili się do ucieczki - do łazienki i przez okno. Syreny wyły przez całą noc i kiedy Deep Purple zjawili się na kolejnym koncercie w Stuttgarcie, zwyczajowa ochrona sali została zastąpiona przez oddział wojska. Kolejny przejaw współczesnej postaci kultury młodzieżowej oczekiwał na zespół w Szwajcarii - mowa o falandze Hell’s Angels, którzy w tradycyjny dla tego ruchu sposób ogłosili się przyjaciółmi Deep Purple, ich obrońcami i strażnikami na cały ich pobyt. W scenach przywołujących na myśl koszmarną brutalność podczas koncertów The Rolling Stones, tak odległych jak występ w londyńskim Hyde Parku i na torze wyścigowym w kalifornijskim Altamont, Aniołowie Piekieł ruszyli do realizacji planu z właściwą sobie werwą. Zajęli miejsca przed sceną plecami do zespołu i tłukli każdego widza, który był na tyle głupi, że znalazł się w zasięgu ich ramion. W końcu Gillan nie wytrzymał. Był już pewien, że zamieszki towarzyszące wielu koncertom zespołu były wynikiem „propagandy komunistycznej”, zainicjowanej po to, by nakłonić zachodnioeuropejską młodzież do stanowczej walki politycznej z władzami. Nadszedł czas, by to zakończyć. Unosząc statyw, zaczął krzyczeć na Hell’s Angels, bez wątpienia zaskoczony, gdy wszyscy gremialnie i pospiesznie wyszli z koncertu, zanim ten się skończył. Najwyraźniej nie byli z nich tacy twardziele, na jakich chcieli wyglądać - czy też może tak się właśnie wydawało. Kiedy zespół opuścił salę pod koniec wieczoru, przekonał się o tym, jak płonne okazały się te nadzieje. Hell’s Angels czekali na nich. Zespół i ekipa wskoczyli do autobusu i ruszyli z piskiem opon, a Anioły, goniąc ich zawzięcie, dosłownie przegnali Deep Purple z miasta.

Rozdział 7 Dziwny rodzaj pioruna kulistego

Pomimo olbrzymiego sukcesu, jaki w błyskawicznym tempie stał się udziałem Deep Purple, nie byli oni zespołem, w którym panował spokój i zadowolenie. Ritchie Blackmore i Ian Gillan wciąż walczyli na noże o przywództwo. Gitarzysta upierał się, że to on pchnął zespół w rejony hard rocka, zdefiniował brzmienie i charakter grupy, a wokalista równie stanowczo twierdził, iż jako że jest frontmanem, głosem i głównym autorem tekstów, jego zdanie i decyzje powinny być równie ważne. Te potyczki nie były jedynymi bolączkami gnębiącymi zespół. Jon Lord najwyraźniej cierpiał po kontuzji pleców, której nabawił się we wczesnych latach z The Artwoods, kiedy musiał sam wnosić i wynosić swój sprzęt z wielu podziemnych klubów i barów, zaś Roger Glover borykał się z problemami gastrycznymi, z powodu których, w czasach przed zdefiniowaniem stresu jako przyczyny wielu dolegliwości fizycznych, nieustannie psioczył na wszystkich lekarzy. Nie trzeba dodawać, że tarcia wywołujące iskrzenie między zwaśnionymi muzykami oraz stałe apele o wsparcie kierowane do pozostałych prawdopodobnie dodatkowo wzmagały ten stres. W takich okolicznościach niewiele grup jest w stanie funkcjonować prawidłowo. Jednak przy wyczerpującym grafiku koncertowym, który rozciągał się do granic możliwości, odseparowanie członków zespołu było wprost niewykonalne, a do tego dochodziła jeszcze kwestia dokończenia nagrywania następcy In Rock. Nic więc dziwnego, że wszyscy odczuwali napięcie, które w konsekwencji doprowadzi do rozpadu obecnego składu Deep Purple. Nowy album jawił się jako straszne monstrum. Pomimo obiecującego początku podczas sesji z września 1970 roku grafik zespołu nie pozwalał na powrót do studia - nie mieli nawet czasu na komponowanie. Jedynym znaczącym dodatkiem do ich repertuaru koncertowego w ostatnich miesiącach był improwizacyjny potwór zbudowany na bazie Paint it Black The Rolling Stones, który sam w sobie wykraczał nieznacznie poza tło dla maratońskiej solówki na perkusję. Z całą pewnością był to utwór doskonale nadający się na koncerty, ale nie dawał odpowiedzi na nadzieje Purpli, iż zespół ruszy w nowym kierunku. Coraz wyraźniej widać było, że zespół cierpi na impas twórczy, gdyż łatwiej mu wydłużać stare utwory, niż tworzyć nowy materiał.

Nagranie na żywo zarejestrowane dla szwedzkiego radia i wyemitowane ze sztokholmskiego Konserthuset 12 listopada 1970 roku dobrze obrazuje ten problem. Nie licząc klasycznych epizodów grupy, jest to jeden z pierwszych oficjalnych zapisów występów Deep Purple składu Mark II, który został oficjalnie wydany w 1988 roku jako album Scandinavian Nights. Był w gruncie rzeczy jednym z ich najwcześniej zarejestrowanych koncertów (poprzedza je tylko emisja w BBC z lutego 1970 roku i dynamiczny występ podczas festiwalu w Aachen z lipca). Scandinavian Nights zawiera zestaw koncertowy złożony jedynie z siedmiu utworów, włącznie z trzema nagraniami z In Rock (prawdziwie wybuchowe wersje Child in Time, Into the Fire oraz niemożliwie przearanżowany Speed King), trzy kolejne to właściwie trwające w nieskończoność jamy (Mandrake Root, Paint It Black i pełne trzydzieści minut Wring That Neck) oraz w końcu hit na bis - Black Night. Jest to płyta bardzo trudna w odbiorze, choć, w kategoriach czysto muzycznych, porywająca - Bagshot Bullet, jak reszta Deep Purple ochrzciła nerwowy styl gry Blackmore’a, rykoszetował dziko przez cały wieczór. Równocześnie słychać tam też brzmienie zespołu, który bardzo szybko zaczyna zjadać własny ogon. Świadomi tego równie dobrze jak ich najzłośliwsi krytycy Deep Purple w końcu otrząsnęli się z marazmu i odwołali kilka ostatnich koncertów w Wielkiej Brytanii w grudniu 1970 roku. Przenieśli się wraz z obsługą i rodzinami do Hermitage, wiejskiego domu w Welcombe w Kornwalii, który Jon Lord opisywał jako „walący się, zawilgocony i nieco nawiedzony”. Tam muzycy zamierzali komponować i próbować materiał na nową płytę, która pozwoliłaby im całkowicie przemodelować ich repertuar. I choć Glover wspominał później, że spędzali tyle samo czasu w miejscowym pubie co w sali prób, to byli wtedy bliżsi ukończenia prac niż kiedykolwiek. Strange Kind of Woman (początkowy riff gitarowy był echem The Painter ze składu Mark I), Freedom i Slow Train powstały w całości w domu na wsi. Skrystalizował się tam też utwór The Mule - numer popisowy Paice’a w zastępstwie Paint It Black - oraz zarys I’m Alone, stworzony na zgliszczach wcześniejszego instrumentalnego utworu Grabsplatter. Dalszą część materiału złożono w Londynie, gdzie zespół ponownie spotkał się z inżynierem dźwięku Martinem Birchem. Pracowali w różnych studiach, w zależności od tego, które było akurat dostępne. Między styczniem a lutym 1971 roku odwiedzili De Lane Lea, Olympię i Abbey Road. Po fakcie przekonali się, co podkreślali tak samo fani, jak i zespół, że tego rodzaju bieganina nie wyszła zespołowi na dobre. Na razie jednak wszystko brzmiało doskonale. Tak bardzo, że Purple niemal ochoczo przyjęli od Harvestu żądanie

wcześniejszego wydania singla ‒ przystawki, która zaostrzyłaby apetyt fanów na danie główne. Wybór padł na Strange Kind of Woman, piosenkę, która miała tym samym zniknąć z brytyjskiego wydania płyty, niemniej jednak prezentowała sobą prawdziwe brzmienie Deep Purple. Blackmore wspominał genezę powstania tego utworu: „Dialog głosu z gitarą zaczerpnęliśmy z Tobacco Road Edgara Wintera. Robili takie sztuczki z Rickiem Derringerem, a my byliśmy ostatnio zasłuchani w tym zespole [White Trash Wintera]. Zapoznałem Gillana z muzyką Edgara Wintera. »Posłuchaj tego krzyku«, mówię, a Ian na to: »Kto to jest?«, na co ja: »Edgar Winter, brat Johnny’ego Wintera«. I nagle Ian zaczyna krzyczeć [chichot]. Stąd się właśnie wziął krzyk pod koniec utworu”. W czysto fizycznych kategoriach na zarejestrowanej wersji Strange Kind of Woman urzekający duet gitary i wokalu był ledwie zapowiedzią dźwięków, które dopiero miały nadejść. Ale na pewnej liście w Wielkiej Brytanii, jedynie nieco przypadkowo odzwierciedlającej sprzedaż w samym Londynie z powodu krajowego strajku pocztowego, który odciął wydawców od lokalnych detalistów, Strange Kind of Woman triumfowała. Nagranie wystartowało w notowaniach na początku marca z pozycji dwudziestej dziewiątej i w ciągu dwóch tygodni wylądowało na miejscu ósmym. Na brytyjskiej Top 10 zapanował istny miszmasz. Oprócz Strange Kind of Woman znajdowały się tam bowiem takie kwiatki jak countrowy Rose Garden Lynn Anderson, solowe utwory byłych Beatlesów, Harrisona i McCartneya, weteran rewelersów Perry Como i, tuż za Purplami, dwóch wykonawców, którzy mieli zapewnione miejsce w historii Deep Purple: Neil Diamond ‒ jeden z ulubionych kompozytorów pierwszego składu, a obecnie kończący swoją karierę muzyczną jako wykonawca solowy ‒ oraz Ashton, Gardner and Dyke, zespół otwierający koncerty Deep Purple podczas ostatniego brytyjskiego tournée. Podobnie jak Deep Purple wszyscy członkowie tria mieli na koncie znaczne dokonania. Klawiszowiec Tony Ashton oczywiście uczestniczył wraz z Blackmore’em i Paice’em w sesjach do Green Bullfrog rok wcześniej i zaliczał się do kręgu najbliższych przyjaciół Jona Lorda. Jakiś czas temu wraz z perkusistą Royem Dykiem byli członkami Remo Four, liverpoolskiej grupy, której korzenie sięgają jeszcze epoki skifflowej, kiedy jako Remo Quartet obracali się w tych samych kręgach co wcześni The Beatles. Natomiast basista Kim Gardner był niegdyś członkiem freakbeatowej legendy, Creation - twórców Making Time, na które z takim zapamiętaniem rzuciła się ekipa Green Bullfrog. Każdy z tych zespołów miał na koncie prawdziwie magiczne utwory, lecz żaden nie był w stanie podbić brytyjskiego rynku muzycznego i do 1968 roku wszystkie poległy.

(Decyzja Ashtona, Gardnera i Dyke’a, by umieścić własne nazwiska w nazwie swojego nowego zespołu, była niezwykłym krokiem. Nawet w okresie wzrostu popularności muzyki, kiedy wirtuozi naprawdę wychodzili na czoło, żadna grupa nie zrobiła czegoś takiego. Nawet legendarna formacja złożona z Bakera, Bruce’a i Claptona wolała monolityczny Cream, a przecież skrót BBC zapadałby w pamięć równie mocno). Jednak kilka miesięcy po pojawieniu się grupy Ashton, Gardner and Dyke Keith Emerson opuścił The Nice i stworzył ELP, grupę, która nie tylko miała taki sam pomysł na nazwę, lecz także używała takiego samego instrumentalnego uderzenia - tylko organów i sekcji rytmicznej. Ale o ile ELP zamierzało wynieść granie na wyżyny równe jedynie reputacji muzyków (Greg Lake był wcześniej w King Crimson, a Carl Palmer odszedł z Atomic Rooster), o tyle Ashton, Gardner and Dyke pozostali zespołem niezwykle korzennym. Bardzo szybko to zaprocentowało, bo w grudniu 1969 roku zostali zaproszeni na tournée po Stanach, gdzie otwierali trasę And Friends z samymi gwiazdami zespołu Delaney & Bonnie. Debiutancki album tria wydany tego samego roku, co dziwne, nie chciał się sprzedawać nawet po trasie z Delaney & Bonnie. Ale ich reputacja była i tak ustalona. Ashton znalazł się wśród wielu muzyków, którzy pojawili się na ostatnim solowym albumie George’a Harrisona, potrójnym All Things Must Pass (to on gra na klawiszach w Isn’t It a Pity). Z jakiegoś powodu nie został wymieniony na wkładce, ale Harrison zrewanżował mu się po królewsku wraz z Erikiem Claptonem, dołączając do Ashton, Gardner and Dyke, kiedy nagrywali swój drugi album. Pod niezbyt tajemniczymi pseudonimami, jako George O’Hara Smith i sir Cedric Clayton, Harrison i Clapton pojawili się w utworze I’m Your Spiritual Breadman. Według Ashtona Harrison „tylko zajął się produkcją i pomógł przy środkowej zwrotce”. Niemniej przez jakiś czas I’m Your Spiritual Breadman miało być kolejnym singlem Ashton, Gardner and Dyke. Nieoczekiwanie w ostatniej chwili Capitol oznajmił, że woli inny utwór Ashtona - zgrzytliwą, przeładowaną dęciakami, wykrzyczaną kompozycję w stylu R&B, Resurrection Shuffle. W ten sposób grupa dostała do ręki międzynarodowy przebój. Trio było już w trasie z Deep Purple, kiedy Resurrection Shuffle zaczęło się piąć w górę, przez co zostało zmuszone do powrotu na długo przed zakończeniem trasy. Ashton wspominał: „Weszliśmy na scenę, a cała sala zaczęła krzyczeć o Resurrection Shuffle. To było niesamowite, bo nagle wszędzie było pełno, trzeba powiedzieć wprost, małolatów i wszyscy chcieli usłyszeć Resurrection Shuffle. Sprawiało to satysfakcję, ale też trochę nas wkurzało. Mogę sobie tylko wyobrazić, jak czuli się Purple!”. Mówiąc szczerze, pewnie

nawet nie słuchali - ich własna publiczność domagała się krzykiem zarówno Black Night, jak i Strange Kind of Woman. Ashton, Gardner and Dyke wkrótce sami stali się gwiazdami własnych koncertów, a na trasie Deep Purple zastąpili ich inni weterani Green Bullfrog, Heads, Hands & Feet Alberta Lee i Chasa Hodgesa. (Jeden wspaniały i w stu procentach reprezentatywny koncert z tego okresu został zapisany na albumie Let It Roll Live. Roger Glover, jako przyjaciel Ashtona zapraszany przez niego wiele razy do współpracy, pamięta inny występ u Ronniego Scotta, który według niego do dziś podsumowuje cały obraz grupy. „Tony lubił sobie pogadać między utworami - wspomina Glover. - Wychodził z długą pogadanką na temat obowiązków artystów. Nawijał bez końca, że ludzie przebywający na scenie powinni być świadomi swych obowiązków jako ci, z których inni czerpią wzorce, i że plugawy język to coś, czego należy unikać za wszelką cenę, bo kto wie, jaki wpływ może mieć na młodych ludzi, i że kiedy ktoś ma mikrofon w dłoni, powinien wystrzegać się takiego języka i tak dalej. Po chwili mówił: »Och, ale się zagadałem, pierdolić to«, i wtedy wchodził zespół”). Brytyjska trasa Deep Purple miała się zakończyć 8 marca w Aberdeen - w gruncie rzeczy aktualne wcielenie zespołu było tego wieczora bliskie kresu. Glover przewrócił się na scenie. Jego bóle gastryczne stawały się coraz bardziej dokuczliwe, niekiedy był tak chory, że Chas Hodges zastępował go na wieczornych bisach z coraz dzikszą wersją Lucille. Jednak nie zawsze spotykał się ze zrozumieniem niektórych członków zespołu - Blackmore zastanawiał się na przykład, czy dolegliwości basisty są śmiertelne. Sugerował, że jeśli Glover ma paść martwy na scenie, to powinien pozwolić się na niej skremować, co byłoby świetnym zwieńczeniem show. Glover był prawdziwie zaskoczony, kiedy odkrył, że remedium leży wyłącznie w kursie hipnoterapii, mającej za zadanie zniwelować stres, który skutkował bólem brzucha. Blackmore także nie miał szczęścia. Kilka dni później dostał zapalenia wyrostka robaczkowego. Ponieważ prace nad Fireball zbliżały się do końca (ostatnie sesje miały się odbyć w maju, na krótko przed pierwszą wizytą zespołu w Australii), grupa wróciła w trasę, by - jak to ujął Gillan - „dać In Rock ostatniego kopa”. Pomimo niespójności albumu początkowo wiara w Fireball była wielka. „Utrzymaliśmy ten sam motyw przewodni albumu rockowego, ale nieco go poszerzyliśmy”, mówił dalej Gillan. Przyznał, że wiele z nowych utworów „byłoby nie na miejscu na In Rock, ale tu zdają się pozostawać w zgodzie z naturalną koleją rzeczy”. Pełny zakres tej kolei rzeczy był tylko częściowo widoczny na koncertach grupy.

Atakowani uprzednio za małe zróżnicowanie setów, Purple spostrzegli, że publiczność jest niezwykle oporna na nowy materiał. Kilka zapowiedzi w rodzaju „A oto nowy utwór” spadało niczym pikujący sterowiec w Wielkiej Brytanii i pozostałej części Europy. Inaczej rzecz miała się w Stanach Zjednoczonych, gdzie chciano jak najszybciej przesłuchać nową płytę, ponieważ Warner zapowiedział jej wydanie na lipiec, co zbiegało się z kolejną amerykańską premierą ‒ pełne osiem tygodni przed europejską. Amerykańskie recenzje płyty były w zasadzie dobre. Jak to się często zdarza, dopiero po jakimś czasie pojawiły się opinie krytykujące Fireball jako album nie do końca genialny, co często potwierdzali sami muzycy. Rok później Ian Paice mówił w wywiadzie dla magazynu „Music Scene”: „Nie uważam, by był to szczególnie udany album. Należał do okresu, kiedy zaczęliśmy krzepnąć finansowo i osiedliśmy na laurach”. Roger Glover potwierdził tę opinię. Spoglądając z perspektywy czasu, pod koniec lat dziewięćdziesiątych stwierdził: „Są tacy, którzy rozpatrują poszczególne płyty w kategoriach przebojów, [i właśnie dlatego Fireball] nie był takim sukcesem jak In Rock i w porównaniu z nim wypada dużo bladziej.. To był dobry album, ale uważam, że trochę ciężkostrawny. W porównaniu do świeżości i ognia In Rock, Fireball jest bardzo stonowany. In Rock powstał, zanim jeszcze odnieśliśmy sukces, i wtedy nie mieliśmy nic do stracenia. Fireball natomiast został nagrany z przeświadczeniem, że In Rock nie był tylko sukcesem, ale wielkim sukcesem, i że ludzie będą porównywać go do Fireball. Myślę, że jest w nim jakieś wyhamowanie, że chcieliśmy sobie coś pokazać, udowodnić, że stać nas na więcej niż tylko jedną płytę”. Kiedy indziej główną winą za niepowodzenie obarcza No No No jako najgorszy utwór na płycie. Choć w 1971 roku otwarcie przyznawał się do funkowego charakteru kompozycji, później stwierdził: „Wydawało mi się, że się ciągnie, trwa za długo i powinien być lepiej napisany”. Kawałek ten był ponadto podejrzanie podobny do Into the Fire z poprzedniej płyty. Lord i Gillan wydawali się jednak zadowoleni ze swojego dzieła. Po jakimś czasie Jon przyznał: „Mógłby być na nim jeszcze jakiś jeden czad. Ale i tak uważam, że jest to lepszy album niż In Rock”. Biorąc pod uwagę różnorodność, pomysłowość i intensywność ‒ miał rację. Tytułowy utwór, jedno z ostatnich zarejestrowanych nagrań, był zaskakującym, ponaddźwiękowym kawałkiem, którego niezwykle charakterystyczne otwarcie - ryk czegoś, co rzeczywiście mogło być przelatującym piorunem kulistym - było równie wyraziste jak łoskot w Speed King. Po latach Martin Birch sprawił wszystkim wielki zawód, wyznając, że zamiast wystawiać

mikrofon w kierunku meteorologicznych tajemnic niebios, po prostu nagrał włączający się w studiu klimatyzator. Zbudowane wokół niezwykle ryzykownego riffu Demon’s Eye było poprzedzone bardziej funkowymi rytmami No No No - co, przy wszystkich obawach Glovera, jest niezwykle klimatyczne. Basista wygrywa tak niezwykle sejsmiczny rytm, że następne, rozmiłowane w funku składy Mark III i IV, o ironio, nie były w stanie go powtórzyć. Do tego tekst pozwalał Gillanowi na cudownie swawolną improwizację podczas koncertów, jaką miała teraz okazję odkryć amerykańska publiczność. Ironia losu znów dała o sobie znać, bo na najnowszej amerykańskiej trasie Purple dołączyli do trwającego już tournée grupy Faces, buntowniczego rockandrollowego ansamblu, na czele z tym samym Rodem Stewartem, który został odrzucony jako potencjalny wokalista Deep Purple w czasach formowania się zespołu. Było to intrygujące spotkanie - jedyną wspólną cechę obu grup stanowiła skłonność do imprezowania, ale Deep Purple szybko przekonali się, że w tej dziedzinie muszą się jeszcze bardzo dużo nauczyć. Podczas jednego z takich bezecnych wieczorów, w apogeum jak zwykle emocjonującego występu, Stewart zaprosił całą publiczność do hotelu na całonocne, rockandrollowe imprezowanie. Nie zdradził jednak, że miał na myśli hotel niczego niepodejrzewających Deep Purple. Innym razem, w Minneapolis, Warner Brothers nieroztropnie wydali połączone przyjęcie dla obu grup - i skończyło się na rachunku na dwadzieścia pięć tysięcy dolarów za zniszczenia po tym, jak Blackmore i Stewart stoczyli zażarty pojedynek na produkty żywnościowe. Jednak o ile za kulisami i poza sceną panowało istne szaleństwo, o tyle już na scenie Deep Purple włączali hamulce. „Ameryka jest tak olbrzymia, że moim zdaniem publiczność kupuje płyty tych wykonawców, których widziała na koncercie”, rozmyślał Ritchie Blackmore. W takim razie, aby wywołać jakieś wrażenie, zespół musiał dopilnować, by ludzie, którzy przyszli na ich koncert, dobrze to wydarzenie zapamiętali. Gitarzysta przyznaje, że był zaskoczony olbrzymim sukcesem Grand Funk Railroad. „Nie spotkałem ani jednej osoby, która by ich lubiła - dziwił się. Przyznawał jednak: - Wyobrażam sobie, że wszyscy w Stanach widzieli Grand Funk na żywo. Dlatego kupują ich płyty”. Deep Purple mieli tylko czterdzieści pięć minut, by zrobić podobne wrażenie na publiczności w największych obiektach Ameryki, wciśnięci między Faces a pozornie nieszkodliwych Matthews Southern Comfort. Trzy kwadranse nie zostawiały zbyt wiele miejsca na niekończące się improwizacje z dawnych czasów, zmuszając Deep Purple do zwarcia szeregów i wprowadzenia wewnętrznej dyscypliny, żeby uderzyć w publiczność tak

mocno, jak się da. Udało się. Fireball wszedł na listę „Billboardu” 21 sierpnia. W kilka dni minął miejsce sto czterdzieste trzecie, szczyt osiągnięty przez In Rock, a w kilka tygodni pukał już do drzwi Top 30, co było najlepszym dokonaniem od czasów debiutanckiego albumu wydanego cztery długie lata wcześniej. Fakt, że Faces ze swoim ostatnim Long Player znalazło się jedynie trzy miejsca wyżej, na pozycji dwudziestej dziewiątej, jedynie powiększał triumf Deep Purple. Zespół wrócił do kraju pod koniec lipca, mając pełne półtora miesiąca przerwy przed wydaniem Fireball przez Harvest w Wielkiej Brytanii. Jednak dla Lorda, Paice’a i Glovera była to bardzo krótka przerwa, bo weszli do studia, by nagrać studyjną wersję The Gemini Suite. Wrócili pełni energii w połowie września i rozpoczęli brytyjską trasę. Byli tak wypoczęci, że gdy jechali na pierwszy koncert w Portsmouth, napisali nowy utwór, po tym jak jeden z podróżujących z nimi dziennikarzy zapytał Gillana, jak pisze swoje teksty. Więc mu pokazał. Na cześć otoczenia zatytułował utwór Highway Star. Kiedy zespół znalazł się w sali, przećwiczył nowy materiał podczas próby dźwięku, a następnie wykonał utwór na koncercie jeszcze tego samego wieczora. Zanim skończył się miesiąc, Highway Star trafiło nawet w krzykliwej wersji (wraz z mocno improwizowaną wersją No No No) do telewizji w niemieckim programie Beat Club. Tymczasem na scenie do Highway Star dołączył niebawem utwór Lazy (w końcu posyłając Mandrake Root na zieloną trawkę), jakby w odpowiedzi na zarzuty skierowane wobec Fireball - że nowy materiał z notesu trafia prosto do studia bez wypróbowania na koncercie. Deep Purple nie popełnią więcej tego samego błędu (ani też, pamiętając reakcje publiczności, nie zostaną do niego zmuszeni). Zespół koncertował w najlepsze, a sprzedaż płyty mocno wystrzeliła w górę. Bez wysiłku bijąc na łeb wynik osiągnięty za oceanem, Fireball dotarła do pierwszego miejsca w Wielkiej Brytanii, przecisnąwszy się w tydzień przez monumentalny album The Who Who’s Next i solową płytę Roda Stewarta Every Picture Tells a Story. Ostatecznie jednak sprzedaż okazała się mniejsza w porównaniu do In Rock. Firma płytowa zamierzała zorganizować w tym roku w Niemczech ceremonię, podczas której wręczono by Deep Purple złote płyty, ale w ostatniej chwili zorientowano się, że sprzedała się nie więcej niż połowa egzemplarzy Fireball, co nie uprawniało ich do takiego zaszczytu. Ale ponieważ wszystko było już przygotowane, rozesłano zaproszenia, a kateringowcy pracowali pełną parą, odwołanie całej imprezy było nie do pomyślenia. Firma chwyciła się więc ostatniej deski ratunku. Przecięto każdy z przygotowanych złotych dysków

na pół i wręczono je zespołowi. Singla Fireball również sprzedano ułamek tego co Black Night, choć tutaj przynajmniej wszyscy zainteresowani mogli się pocieszyć świadomością, że piętnaste miejsce na listach było wystarczająco godne grupy, która bazowała głównie na płytach długogrających i nie poddawała się chimerycznym wymogom rynku singlowego. Pod koniec 1971 roku w brytyjskim popie zanotowano całkiem nową modę. Za sprawą T. Rex i Slade w ciągu roku wystrzelił glam rock, i to z taką prędkością, że po sześciu miesiącach zespoły takie jak Deep Purple, Black Sabbath, Curved Air, Family czy Argent wszystkie z etykietką rocka progresywnego, metalu i hard rocka, które sprzedały całą masę singli na początku nowej dekady - zrozumiały, że w przyszłości już raczej nie będą miały szans na sukces singlowy. Nie była to też sytuacja, która specjalnie martwiłaby te kapele. Co prawda dziennikarz Andrew Weiner ubolewał nad tym, choć jednocześnie puszczał perskie oko, mówiąc: „Gdyby Black Sabbath powtórzyli sukces Paranoid, mogliby się stać zespołem sprzedającym najwięcej singli od czasów The Rolling Stones”. Prawdą jest też, że Vincent Crane z Atomic Rooster przyznał: „Kiedy widzę salę wypełnioną małolatami, szczególną radość sprawia mi zapowiedź: »Następne nagranie nosi tytuł Death Walks Behind You21«„. Jednak podejrzenie, że Deep Purple mieli ochotę konkurować z połyskującym brokatem Markiem Bolanem, Davidem Bowiem, Slade’ami czy Garym Glitterem - lub (znów słowami Weinera) „z Black Sabbath pojawiającymi się co miesiąc w Top of the Pops i międlącymi swe złowróżbne ostrzeżenia” - nagle wydało się absurdalne w obliczu tych wszystkich makijaży, butów na koturnach i fajerwerków jako nieodłącznych atrybutów każdego zespołu pop aspirującego obecnie do gwiazdorstwa. Przepaść między przedstawicielami glam rocka a ich najwyraźniej bardziej przyziemnymi (i z całą pewnością mniej jarmarcznymi) kolegami była o wiele mniejsza, niż wielu ludzi, włącznie z fanami, chciało przyznać. Muzycy znali się doskonale jeszcze z lat sześćdziesiątych, niektórzy nawet współpracowali ze sobą w innych studiach i z innymi zespołami, a wielu przyjaźniło się jeszcze długo potem. Brian Connolly z zespołu Sweet - który zastąpił Iana Gillana jeszcze w połowie lat sześćdziesiątych w Wainwright Gentlemen - wspominał: „Często w trasie trafialiśmy na Deep Purple i zawsze trzymaliśmy się razem”. Czasami takie bratanie się wzbudzało niemałe zdziwienie. Sweet w roku 1971 byli powszechnie uważani za marionetki w rękach spółki autorskiej Nicky’ego Chinna i Mike’a Chapmana - za figurantów, którym nie pozwalano nawet grać ich własnych przebojów z singli. Connolly pamięta jedno z nocnych spotkań w

kafejce przy autostradzie, kiedy oba zespoły nachylały się nad talerzami z jakąś lepką substancją, którą udało im się zamówić. Trzej czy czterej motocykliści weszli do lokalu, rozpoznali oba zespoły i momentalnie zaczęli głośno krzyczeć na Deep Purple, jak mogą się zadawać z taką „pierdoloną grupą pop”. Oba zespoły robiły, co mogły, by ich zignorować, ale w końcu jeden z dowcipnisiów posunął się za daleko. Connolly wspominał: „Jeden z nich wyraził swoje uwielbienie dla Strange Kind of Woman i zapytał Jona [Lorda], kiedy ukaże się kolejny singiel. Jon nawet nie podniósł wzroku znad talerza. Powiedział tylko: »Och, myślę, że już nie będziemy wydawać singli. Przykro by nam było, gdybyście pomyśleli, że jesteśmy pierdoloną grupą pop«„. Brytyjska trasa Deep Purple kończyła się w Southampton, zaledwie kilka mil od miejsca, w którym się zaczęła. 11 października, dziesięć dni później, zespół był już w Nowym Jorku i w sali Felt Forum rozpoczynał najnowszą trasę po Ameryce. Przed nimi rozciągało się miesięczne tournée, podczas którego po raz pierwszy byli gwiazdą w wielkich salach i na stadionach. Jednak kolejny występ w Williamsburgu w stanie Wirginia miał być ostatnim, jaki zagrali w tym roku. Jeszcze przed wejściem na scenę Ian Gillan czuł się fatalnie, a pod koniec koncertu był ciężko chory. Pozostał z zespołem w drodze na kolejny koncert w Chicago, ale kiedy tam dotarł, pędem zawieziono go do szpitala, gdzie stwierdzono żółtaczkę. Trzeba było odwołać resztę trasy, ale skoro udało im się dotrzeć do Wietrznego Miasta, zespół postanowił pożegnać się z klasą. Miejsce przy mikrofonie zajął Glover i Deep Purple zagrali tego wieczora w czwórkę. Następnie polecieli do domu ‒ trasa była przerwana, a przyszłość niepewna.

Ponieważ Gillan się kurował, Deep Purple mieli nieplanowany dwumiesięczny przestój. Nie mogąc koncertować i nie mając nawet ochoty na komponowanie bez udziału Gillana, każdy z członków zespołu poszedł w swoją stronę. Choć taka przerwa zupełnie nie była w planach, większość grupy przyjęła ją z ulgą, traktując jako odpoczynek. Jednak dla Ritchiego Blackmore’a stanowiła nadarzającą się okazję. Wciąż bocząc się na Gillana za, w jego mniemaniu, wyzwanie rzucone mu jako niepisanemu przywódcy grupy, gitarzysta zaczął rozważać pójście za głosem ambicji; nie potrafił jednak zdecydować, jakie byłyby tego konsekwencje dla Deep Purple. Wróciwszy do Londynu z podporą w osobie Iana Paice’a, Blackmore zamówił studio De Lane Lea na pierwszą z sesji, które zyskały później miano sesji Babyface - nazwę, która, jak sugeruje biograf Blackmore’a, wzięła się z niewinnego wyglądu oblicza Iana Paice’a.

By dopełnić to, co chciał osiągnąć, tworząc power trio, Blackmore zaprosił do udziału Phila Lynotta, basistę i wokalistę mało wówczas znanego (choć szybko zyskującego popularność) zespołu Thin Lizzy. Choć ci irlandzcy rockersi mieli już na koncie dwa cieszące się uznaniem albumy, dopiero za kilka miesięcy odniosą wielki sukces za sprawą powalającej aranżacji tradycyjnego utworu Whisky in the Jar. Z całą pewnością byli godni uwagi i Blackmore zapalił się do współpracy. Kiedy latem udało mu się zobaczyć ich na koncercie, wspomniał Lynottowi o jakimś przyszłym projekcie, chociaż sam nie miał jeszcze pewności, czy weźmie w nim udział. Oczywiście zainteresowanie Blackmore’a zupełnie nie ucieszyło menedżera Thin Lizzy, Chrisa O’Donnella. Tym bardziej że doskonale wiedział, jak trudno jest utrzymać Lynotta w ryzach. Basista już i tak głośno mówił o rozpoczęciu kariery solowej poza wypełnianiem swoich obowiązków w Thin Lizzy, a O’Donnell podsumował później jego ostatnią mrzonkę słowami: „Tych kilka prób sprawiło, że Phil naprawdę uwierzył, iż może żyć w świecie fantazji na podobieństwo Roda Stewarta i Faces”. „Chciałem założyć zespół z Philem Lynottem - przyznaje Blackmore. - Składałby się z Phila, Iana Paice’a i mnie. Gralibyśmy w trójkę. Nagralibyśmy kilka płyt. To było w latach 1972-1973. Powiedziałem do Iana: »Cóż, to koniec. Odchodzę«. A on na to, że idzie ze mną, i spytał, mnie, czy to aby mądra decyzja. [Ale] ja już miałem wszystkich dosyć”. Jak się okazało, Babyface była skazana na niebyt. Choć Lynott mówił później o pięciu utworach nagranych z Blackmore’em i Paice’em, Blackmore pamięta nie więcej niż dwa (włącznie z wersją Dying to Live Johnny’ego Wintera). Wypowiadał się o nich potem dość pochlebnie, rzucając jednocześnie: „Były dobre, ale mogły być nieco zbyt blisko Hendrixa. Ja grałem w ten sposób, a Phil w ten sposób śpiewał”. Roy Davies natomiast mówi stanowczo: „Jak dotąd jedyne szpule odnalezione w archiwum [...] zawierają tylko trzy, niestety szczątkowe i fragmentaryczne, niedokończone wstępne wersje utworów”. Glover i Paice również nie próżnowali podczas przestoju grupy. Pojechali do Atlanty w stanie Georgia, by wyprodukować pierwszy album amerykańskiego zespołu Elf. Choć wtedy tego jeszcze nie wiedzieli, zapoczątkowali jedną z najdłużej trwających przyjaźni wśród postaci z drzewa genealogicznego Deep Purple. Wszystko zaczęło się w dniu, w którym zostali przedstawieni wokaliście zespołu, Ronniemu Dio. Ronald

James

Padavona

przybrał

pseudonim

Dio,

wiedziony

dziecięcym

zauroczeniem mafią, rozbudzonym za sprawą legendarnego gangstera z Florydy, Johnny’ego Dio (jak wyjaśnił chłopiec: „Włosi, Amerykanie w drugim pokoleniu [...] nie mają zbyt wielu bohaterów”). Dio śpiewał od dzieciństwa. Występował jako zdolny trębacz oraz posiadacz

półtoraoktawowego głosu. Stworzył swój pierwszy zespół, The Vegas Kings, pod koniec lat pięćdziesiątych na fali boomu panującego wówczas doo-wopu22. Jako Ronnie and the Ramblers wydali swój pierwszy singiel Lover w 1958 roku, kiedy to (zgodnie z oficjalną datą urodzin) Dio miał zaledwie jedenaście lat. Przez mniej więcej dekadę Vegas Kings, zespół, w którym był Dio i gitarzysta Nick Pantas, przechodził wiele modyfikacji nazw i składów. W końcu ochrzcili się jako Electric Elves w porywie samokrytycyzmu ze względu na swój niski wzrost. Wydali jeszcze kilka czterdziestek piątek i stali się sporą atrakcją w obiegu uczelnianym na Wschodnim Wybrzeżu, gdzie doskonale dopracowane covery ukazywały ich niemałe umiejętności za sprawą utworów z takich płyt jak Tommy The Who w kilka tygodni po ich ukazaniu się - i z całą pewnością zanim ich twórcy zaczęli je wykonywać na scenie. Ten okres stopniowego wzrostu popularności został brutalnie przerwany w 1970 roku. Podczas powrotu z koncertu zespół miał straszliwy wypadek samochodowy. Nick Pantas zginął, a pianista Doug Thaler wylądował na rok w szpitalu. Była połowa roku 1971, zanim grupa, działająca obecnie pod skróconą nazwą Elf, odrodziła się w składzie: Dio, Thaler, gitarzysta Dave Feinstein i perkusista Gary Driscoll plus nowy członek Mickey Lee Soule. Niewiele pozostało z ich dawnej energii. Tak więc zaproszenie do Nowego Jorku na przesłuchanie przez szefa Columbia Records Clive’a Davisa pod koniec października było wielkim wydarzeniem - a zanosiło się na coś jeszcze lepszego. „W czasie, kiedy wybieraliśmy się na to przesłuchanie - wspominał Dio - myśmy mieli szczęście, a oni mieli pecha. Deep Purple właśnie odwołali amerykańską trasę po tym, jak Ian [Gillan] zachorował na żółtaczkę. Nasz menedżer, który był także agentem Purpli podczas tej trasy, porozmawiał z Rogerem i Ianem [Paice’em] i powiedział im: »Mam taki jeden zespół, który przyjeżdża na przesłuchanie do Clive’a Davisa. Może chcielibyście ich zobaczyć?«. I tak Roger i Ian również zjawili się na tym przesłuchaniu”. „Clive Davis był oczywiście bardzo ważną szychą i wszyscy patrzyliśmy na niego z nabożeństwem. Ale kiedy dowiedzieliśmy się, że będą obecni Roger i Ian, nasi idole, zaczęliśmy się strasznie denerwować!”. Na przesłuchaniu Elf mieli zaprezentować cztery, pięć utworów, po odegraniu których, jak mówi Dio: „Clive Davis powiedział: »Wspaniale, podpiszemy kontrakt«. A wtedy podszedł do nas Roger i powiedział: »Jasne, bardzo mi się ta kapela podoba i chcę być waszym producentem...«. Ponieważ to pasowało Rogerowi, bo Roger naprawdę uwielbiał takie zespoły jak Little Feat, a my wtedy graliśmy podobnie, od razu przypadliśmy mu do gustu. I tak pojechaliśmy do Atlanty, by nagrać nasz pierwszy album z Rogerem i Ianem

Paice’em”. Po tych sesjach nagraniowych następnego lata ukazała się w Ameryce płyta Elf, a zespół przygotowywał się do pierwszego krajowego tournée, podczas którego miał rozgrzewać publiczność przed samymi Deep Purple. Tymczasem Purple zbierali się do nagrania nowego albumu - i utworu, który zapewni im nieśmiertelność.

Rozdział 8 Zawrót gorących głów

Po spędzeniu dwóch tygodni w szpitalu Gillan wrócił do domu w londyńskim Fulham. Z każdym dniem zalecenia lekarzy, by wypoczywał przez kolejne trzy miesiące, jawiły się jako coraz bardziej niedorzeczne. Zanim Gillana zmogła choroba, Deep Purple zamierzali spędzić grudzień w szwajcarskim kurorcie Montreux i nagrać kolejny album w Casinie, przestronnej sali na parterze eleganckiego i miłego dla oka kompleksu kasyn, restauracji, kin i barów. W takim otoczeniu mieli nadzieję wykrzesać z siebie całe uniesienie, jakie daje występ na żywo, bez konieczności nagrywania płyty koncertowej. Przewoźne studio nagraniowe The Rolling Stones zostało już zaklepane, zarezerwowano hotel i członkowie zespołu podchodzili do całego pomysłu ze szczerym entuzjazmem. Grali już wcześniej w Casinie, w maju, i zakochali się zarówno w samym obiekcie, jak i w jego właścicielu, Claudzie Nobsie. To on założył Montreux Casino, będące jednym z najważniejszych miejsc w środowisku rockowym, jak również jazzowym. Led Zeppelin, Pink Floyd i Black Sabbath, odwiedzili ten obiekt w ciągu roku, choć to Deep Purple nagrywali tu jako pierwsi. Casino zostało zamknięte dla koncertów przez większość grudnia i o ile muzykom nie przeszkadzało coroczne zimowe odnawianie obiektu, mogli korzystać z niego do woli. W planie był jeszcze tylko jeden koncert, popołudniowy występ Franka Zappy i jego Mothers of Invention 4 grudnia, a potem miejsce mieli objąć w posiadanie Deep Purple. Ponieważ Gillan był zupełnie wyłączony, zawieszono wszystkie plany. Teraz jednak sam wokalista domagał się, żeby wrócić do grafiku, i tak 3 grudnia zespół wraz z ekipą polecieli do Montreux, zameldowali się w hotelu Eden au Lac, po czym wyruszyli w miasto, żeby sprawdzić, czy w Casinie wszystko jest po staremu. Dla Zappy i jego grupy koncert w Montreux był kolejnym w ostatniej części trasy europejskiej, która po wyczerpującym amerykańskim tournée kończyła ich trzy miesiące w drodze. 200 Motels, pierwszy film fabularny Zappy, miał niedawno premierę - krytycy się nad nim głowili, fani byli zachwyceni - i bez wysiłku wszedł na Top 50 pisma „Variety”. Połączenie najbardziej profesjonalnych muzyków, jakich kiedykolwiek angażowała grupa Mothers, oraz niemal slapstickowej rubaszności wspomagających frontmanów, Flo i Eddiego, wyniosło nieprzeniknioną twórczość Zappy na nowe wyżyny mądrości, dowcipu i dziwactwa.

Gillan był oczarowany występem, choć później „jak przez mgłę” przypominał sobie „faceta o śródziemnomorskim wyglądzie, który wszedł na salę” i wycelował czymś w sufit. Jednak nie zwrócił na to uwagi, dopóki nie usłyszał gwałtownego trzasku i nie zobaczył oślepiającego błysku - wtedy cały budynek stanął w płomieniach. Ten człowiek, najwyraźniej podochocony zabawą i nadarzającą się okazją, przybył na koncert uzbrojony w pistolet sygnałowy i wystrzelił z tej rakietnicy w suchy jak wiór na podpałkę podwieszany sufit. Płomienie ogarnęły wszystko błyskawicznie. Zappa ze sceny próbował jakoś zdyscyplinować zaskoczonych i przerażonych fanów, żeby wyszli spokojnie z budynku, po czym sam zniknął ze słowami: „Arthur Brown we własnej osobie!”. Tymczasem przy każdym wyjściu obsługa sali wypychała i przeciągała ludzi przez drzwi, podczas gdy spanikowani fani zaczęli przebijać się przez masywne, zbrojone szkło, żeby stamtąd uciec. Co dziwne, nikt nie zginął, ale Mothers stracili sprzęt wart pięćdziesiąt tysięcy dolarów, a z Casina pozostały ruiny. Plany Deep Purple poszły z dymem. W jakiś sposób, odsunąwszy własne problemy na bok, Claude Nobs uratował całą sytuację i załatwił przenosiny zespołu do Pavilionu, innej sali w Montreux zamkniętej na sezon zimowy. Jednak już po pierwszym spędzonym tam wieczorze okazało się, że jest zupełnie nieodpowiednia. Umiejscowiony w środku jednej z mieszkalnych dzielnic miasta Pavilion nadawał się na sporadyczne koncerty czy przedstawienia, ale z całą pewnością nie był właściwy dla bandy rockandrollowych nocnych marków z potężnymi wzmacniaczami. Po kilku godzinach grania, kiedy zespół pierwszy raz podłączył się do prądu, centralka miejscowego komisariatu nie milkła ani na moment, bo, jak się zdawało, cała dzielnica dzwoniła ze skargą na hałas. A zespół dopiero się rozgrzewał. Glover wspominał: „Jedyne, co nagraliśmy, to riff Ritchiego, który nazwaliśmy Tytuł numer 1. Policja już waliła do drzwi, a roadies przytrzymywali je, żebyśmy mogli skończyć nagrywać. Można było usłyszeć to walenie na taśmie, kiedy muzyka się wyciszała”. Grupę natychmiast eksmitowano. Spokojna ludność Montreux nie mogła wiedzieć, że tego wieczora spotkał ją niemały zaszczyt. Dudniący hałas, który zbudził ją ze snu, był de facto pierwszym wykonaniem utworu, mającego kilka miesięcy później otoczyć ich miasteczko nimbem rockandrollowej legendy, jaką cieszyły się Route 66 i Strawberry Fields. Zajmie miejsce wśród rockowych hymnów wszech czasów, sadowiąc się pomiędzy takimi utworami jak Stairway to Heaven, Free Bird czy Hotel California, w tym niezwykle elitarnym panteonie pieśni, o których nawet zaprzysięgli wrogowie rock and rolla przyznają, że mają w sobie coś. Jednak wtedy Deep Purple wymieniali pogardliwe opinie o niewyspanych

Szwajcarach. „Skończyliśmy utwór, ale nie zastanawialiśmy się nad nim dłużej - wspomina Glover. - Kiedy wróciliśmy do niego tydzień później, było »Och, co my tu dodamy?«. Dopisaliśmy coś, umieściliśmy to na płycie i już”. „To” było oczywiście Smoke on the Water. Glover wymyślił ten tytuł, zbudzony ze snu z tymi właśnie słowami na ustach. Początkowo stwierdził, że to może być idealny tytuł do nagrania o prochach - dopiero kilka dni później wraz z Gillanem postanowili użyć go jako opisu własnych doświadczeń w palącym się Casinie. Jednym z wszechobecnych obrazów katastrofy był widok dymu, który, pchany pędem powietrza z otaczających miasteczko gór, kłębił się nad wodami Jeziora Genewskiego. Riff jest samą prostotą - tak wielką, że w późniejszych latach Blackmore musiał bronić go przed muzycznymi snobami, którzy twierdzili, że skoro jest aż tak prosty, bo składa się z tylko czterech nut, to nie może być dobry. Rzucił swoją odpowiedź wprost w twarze indagujących. Zaproponował, żeby poszli do domu i przesłuchali sobie pierwsze takty piątej symfonii Beethovena. Blisko trzydzieści lat po ukazaniu się Smoke on the Water pismo „Goldmine” podkreślało zasługę tego utworu dla pojawienia się grupy Frank Zappa and Mothers of Invention po raz pierwszy na aamerykańskiej Top 40. Nie była to jednak jedyna piosenka z ostatniego albumu Deep Purple, w której zostało wymienione nazwisko Zappy. Kiedy wieści o kolejnych przygodach trafiły z powrotem do Montreux, Gillan dołączył przyjacielską wstawkę do następnego utworu, Lazy. Otępiały po pożarze i zdołowany utratą sprzętu Zappa chciał wracać do Stanów od razu po katastrofie w Montreux i zwinąć to, co zostało z europejskiej trasy Mothers. Reszta jego zespołu była jednak odmiennego zdania i 10 grudnia, o trzy odwołane koncerty później, Mothers wrócili do akcji w londyńskim Rainbow Theatre. Przeczucia nie myliły jednak Franka Zappy. Kiedy londyński koncert zbliżał się do końca, jeden z widzów, zazdrosny chłopak ogłupiałej fanki, wskoczył na scenę i zepchnął Zappę w głęboką na trzy metry fosę dla orkiestry. Po upadku artysta stracił przytomność i doznał obrażeń takich jak złamana noga i kostka, zmiażdżona krtań, pęknięta czaszka i uszkodzenie kręgosłupa. Zappa został na dziewięć miesięcy przykuty do wózka inwalidzkiego. Choć Gillan wtedy tego nie wiedział, podczas wykonywania utworu Lazy rzucił ironiczne pozdrowienie znane z branży - wykrzyknął: „Połamania nóg, Frank!”. Po wyrzuceniu z Pavilionu Deep Purple przemierzali Montreux w poszukiwaniu nowej bazy. Sprawdzali wszystko, od schronu przeciwatomowego po ogromne podziemia

przeznaczone do przechowywania skarbów podczas II wojny światowej. W końcu zamieszkali w kolejnym hotelu, olbrzymim Grandzie utrzymanym w stylu wiktoriańskim i usytuowanym na przedmieściach Montreaux, gdzie w pobliżu nie było żadnego sąsiada. Zespół rozstawił sprzęt w jednym z korytarzy, pozbawionym swojej zwykłej surowości za pomocą rzędów czerwonych świateł i izolujących dźwięk materacy, tak odgradzając się od reszty hotelu, że był zmuszony przechodzić przez sypialnie i skakać po balkonach, żeby wyjść z pokoju. Dotarcie do przewoźnego studia, zaparkowanego na głównym dziedzińcu, było takim wyczynem, że po kilku wyprawach zespół zrezygnował z luksusu wspólnych playbacków. Będą nagrywać dotąd, aż będzie dobrze, a martwić się, jak to wypadło - później. Sesja przebiegła szybko - w dwa tygodnie po zabraniu się zespołu do pracy album był gotowy. „Dostaliście dokładnie to, co zrobiliśmy - wyjaśniał Glover. - Nie było żadnych odpadów, żadnych wersji alternatywnych. Wyzwanie stanowiło dopiero remiksowanie Machine Head, materiału do jubileuszowego wydania. Mieliśmy tylko te osiem utworów i trochę żartów. Pod koniec Lazy słychać, jak ktoś, myślę że ja, wypowiada coś jakby »Uuufff!«. I to mówi bardzo dużo, bo materiału naprawdę było niewiele więcej”. Ale też nie było potrzeba niczego więcej. Od Pictures from Home, do którego riff powstał w oparciu o melodię, którą Blackmore złapał na swoim radiu na falach krótkich z jakiejś bułgarskiej czy tureckiej stacji, do podniosłego Space Truckin’, którego tekst jawi się niemal jako jeżozwierz najeżony kosmiczną grą słów - Machine Head była wręcz rozchwytywana, kiedy trafiła do sklepów w maju 1972 roku. I to stało się, zanim jeszcze Smoke on the Water, unoszący się w kłębach z rowków płyt, zawładnął umysłem każdego, kto go usłyszał - tak jak ma to miejsce nawet dziś. „Usłyszałem jakąś koncertową wersję Smoke on the Water i [Ritchie Blackmore] wywalił swoją solówkę - mówił gitarzysta Smashing Pumpkins, James Iha u szczytu popularności jego zespołu w połowie lat dziewięćdziesiątych. - To był naprawdę czad”. W 1998 roku Glover żartował nawet: „A propos, nowa nazwa zespołu brzmi »Deep Purple. O Tak, Słuchałem Smoke on the Water Kiedy Szedłem na Studia«„. I zastanawiał się: „Zabawne, kiedy wyszła Machine Head, myśleliśmy, że największą karierę zrobi Never Before. Włożyliśmy dużo pracy w to nagranie, przejściówka po drugim refrenie była ładna, wykonanie dopracowane, wszystko zmontowane na medal”. Byli słusznie dumni z tego utworu. Z funkowym wstępem, który nakłada odpowiedni klimat, z wyraźnie beatlesowskim środkiem, Never Before podniosło poprzeczkę artystyczną Deep Purple najwyżej w ich dotychczasowych dokonaniach. Na dwa miesiące przed ukazaniem się albumu utwór ten nie

tylko znalazł się na ostatnim singlu, lecz także był pierwszą produkcją powołanej właśnie wytwórni Purpli. Choć Deep Purple nie wypływali na nieznane wody, ważąc się na to przedsięwzięcie, i tak powołanie nowej wytwórni płytowej, zarządzanej w całości przez zespół, było na początku lat siedemdziesiątych krokiem niezwykłym. Zarówno Apple Beatlesów, jak i firma wydawnicza o nazwie Rolling Stones po krótkim okresie uniesień i dużych nadziei osiadły na mieliźnie i stały się wyłącznie przybudówkami zespołów. Gwiazdy Apple takie jak James Taylor, Mary Hopkin i Hot Chocolate przeniosły się do innych wydawnictw, a jedyny zewnętrzny wykonawca Rolling Stones Records, Kracker, zniknął bez śladu. Threshold Records, gdzie nagrywali The Moody Blues, podpisało umowę z uwielbianym Trapeze Glenna Hughesa i zbliżyło się do podpisania kontraktu z nieznanym wówczas Genesis, ale w końcu poszło w ślady Stonesów. Wytwórnia Hot Wax Marca Bolana nawet nie starała się specjalnie stworzyć jakiejś stajni artystów. Później również zespoły takie jak Emerson, Lake & Palmer (Manticore) i Led Zeppelin (Swansong) stwierdziły, że stosunkowo prościej jest sprzedawać własne produkty, zamiast promować innych. Purple Records w końcu pójdzie tą samą ścieżką co jej poprzednicy, jednak pierwsze dwa lata działalności przyniosą szerokie grono wspaniałych - wszystkich spod skrzydeł managementu HEC - którzy będą się dzielić wyrazistym logo z samymi Deep Purple. Wydanie

studyjnego

nagrania

Lordowskiego

Gemini

Suite

zapoczątkowało

działalność wytwórni w październiku 1971 roku wraz z wydawnictwami Ruperta Hine’a (wyprodukowanymi przez Rogera Glovera), Buddy’ego Bohna i Curtiss Muldoon, nowego zespołu pod wodzą Dave’a Curtissa ‒ wokalisty, który był bardzo blisko śpiewania w pierwszym składzie Deep Purple. Lista starych kumpli ciągnęła się jeszcze długo. Johnny Gustafson, który zastąpił Rogera Glovera w Episode Six, a potem wraz z Mickiem Underwoodem stworzył Quatermass, powołał ostatnio z kilkoma członkami Atomic Rooster nowy zespół ‒ Bullet. Ci hardrockowcy szybko zmienili nazwę na Hard Stuff i zadebiutowali w Purple Records w listopadzie 1971 roku swym pierwszym singlem zatytułowanym Hobo. Yvonne Elliman, jedna z koleżanek Gillana z Jesus Christ Superstar, a także Tony Ashton również zostali wzięci pod skrzydła wytwórni. Byli jeszcze inni, włącznie z Silverhead, produkowanym przez Martina Bircha, glammetalowym zespołem, który wyniósł wokalistę Michaela Des Barresa na pewien poziom sławy, protegowanymi Billa Wymana Tucky Buzzard - i nawet aktorem Jonem Pertweem - odtwórcą głównej roli w serialu Doctor Who. Ale jedynie Deep Purple gwarantowali wytwórni przeboje na listach. Tak było też z Never Before, które zaznaczyło debiut Purple Records w brytyjskich notowaniach, kiedy w

kwietniu 1972 roku pojawiło się na miejscu trzydziestym piątym. Oczywiście tego typu niezbyt obiecujące początki odeszły w niepamięć wraz z wydaniem Machine Head. Album wszedł na listy w Wielkiej Brytanii dwa tygodnie po Never Before i znalazł się na pierwszym miejscu w zaledwie siedem dni. Pozostał na szczycie przez dwa tygodnie, a potem powrócił na kolejny tydzień w połowie maja. Podobnie sprawa miała się w Stanach - choć Machine Head nie trafiło na szczyty list, bardzo szybko powędrowało na miejsce siódme i na tej pozycji spędziło ponad dwa lata, jednocześnie zyskując status podwójnej platyny. Deep Purple stali na szczycie świata. Nawet jeszcze przed wydaniem płyty najnowsze amerykańskie tournée, trwające przez dwa tygodnie stycznia, potwierdziło ich status gwiazdy, który w tak bezwzględny sposób odroczyła październikowa trasa. Pojedyncze koncerty w Wielkiej Brytanii i krajach skandynawskich poprzedzały drugą, krótką wizytę w USA w marcu, po której wrócili na dłuższą trasę w maju. Innymi słowy Deep Purple odbyli w 1972 roku sześć podróży do Stanów Zjednoczonych, a ich ambicje sięgały jeszcze dalej. Podsumowując wszystko pod koniec roku, Jon Lord powiedział dziennikarzowi „New Musical Expressu”: „Chicago było wobec nas oziębłe, ale ostatni koncert tam był piękny. Skończyło się na tym, że Ian Gillan tańczył w tłumie. Był to bardzo przyjazny, radosny występ, który jednak nie mógłby się odbyć dwa lata temu”. Stany Zjednoczone stanowiły jedynie wierzchołek góry lodowej. Purpli czekały trzy sierpniowe koncerty w Japonii oraz pełna brytyjska trasa w październiku. Znaleźli czas, by zarejestrować nowy album studyjny i zmiksować przed świętami gwiazdkowy prezent z japońskich występów. Jakimś cudem udało się im wyjść cało ze wszystkich kryzysów, które z pewnością położyłyby mniej odporny zespół. Machine Head wciąż oczekiwała na wydanie, kiedy Blackmore’owi wyrwało się w jakimś wywiadzie, że nie jest to najlepszy album Deep Purple, a może się też okazać, że to ostatni wspólny krążek. Z wielu powodów, głównie olbrzymiego przepracowania, zespół - jak mówił - będzie miał szczęście, jeśli przetrwa kolejny rok. To proroctwo nabrało mocy, kiedy po raz drugi w ciągu pół roku żółtaczka zmusiła grupę do odwołania ciągu amerykańskich koncertów. Tym razem poległ Blackmore i zespół znów próbował sobie poradzić w okrojonym składzie. Zapowiedziany występ we Flint w stanie Michigan 31 marca 1972 roku odbył się w ogóle bez gitarzysty prowadzącego, a potem podczas kilkudniowej przerwy przed kolejnym koncertem w Quebecu grupa rozpoczęła poszukiwania tymczasowego zastępstwa. Pierwszy przyszedł im na myśl Al Kooper - klawiszowiec, co prawda (jego wyrazista gra napędza Like a Rolling Stone Boba Dylana), ale również sprawny gitarzysta. Jednak dzień

prób dowiódł, że ten melanż nigdy się nie uda, poza tym Kooper tego samego wieczora dostał zatrucia żołądka i był zmuszony się wycofać. Następnie zwrócili się do Randy’ego Californii, genialnego gitarzysty amerykańskiej formacji Spirit, i na dwa dni prób rozbili obóz w sali Fillmore East w Nowym Jorku. Tam okazało się, że California może wszystko, tylko nie zastępować innego muzyka. Zaczął na przykład zmieniać wyciszające Child in Time za pomocą slidowej gitary i przekonywać zespół, by włączyli do zestawu koncertowego When a Blind Man Cries - utwór, który nie znalazł się na albumie, a jedynie na stronie B singla Never Before. Ten mocny, bluesowy numer pozwolił Californii zabłysnąć, jak tylko on mógł. W rozmowie, która odbyła się na krótko przed jego śmiercią w 1977 roku, California przyznawał: „Gdyby Deep Purple mieli więcej takich piosenek, naprawdę mogłoby się udać, mogłoby nam wyjść. Ale bardzo bym się nudził, grając co wieczór Smoke on the Water, i myślę, że oni też mieli tego dość. Zagraliśmy razem jeden koncert i było w porządku. Ale im brakowało umiejętności Ritchiego, a mnie robienia tego, co potrafię”. Podobnie jak podczas rekonwalescencji Gillana, Deep Purple odwołali resztę trasy i wrócili do domu, by czekać, aż Blackmore wyzdrowieje. Ponownie wyruszyli w trasę pod koniec maja i koncertowali przez czerwiec i lipiec, uświetniając swoim występem ponowne otwarcie jednej z najbardziej czcigodnych londyńskich sal, starej Finsbury Park Astoria, 30 czerwca 1972 roku. Choć nowi właściciele przemianowali salę na Rainbow, Deep Purple i tak uważali, że stary przyjaciel wymaga szczególnego potraktowania. Świętowali otwarcie, wkraczając na obszary, na jakie nie zapędził się dotychczas żaden zespół, i tworząc nową kategorię w Księdze Guinessa jako najgłośniejszy zespół rockandrollowy na świecie. Około stu siedemnastu decybeli, trzech nieprzytomnych fanów i kto wie, ile krwawiących bębenków usznych później, zapisali się w historii na wieki. Był to rekord, który Deep Purple utrzymywali przez kolejne cztery lata, aż przebili ich The Who, podkręciwszy do stu dwudziestu decybeli atmosferę na majowym koncercie na Charlton Athletic Football Club’s Valley Stadium w 1976 roku - ale, z całym szacunkiem dla The Who, Deep Purple i tak byli głośniejsi. W końcu The Who grali na koncercie plenerowym, gdzie nic nie hamowało dźwięku. Rainbow mieszczący dwa tysiące widzów był całkowicie zamknięty. Nie mogła uciec ani jedna nuta. Roger Glover z rezerwą podchodzi do tego zagadnienia: „Nie planowaliśmy tego, nie chcieliśmy ani nawet nie czuliśmy dumy z tego powodu, i być może było to jedno ze zrządzeń losu. Graliśmy bardzo głośno, ale wróciliśmy właśnie z Ameryki i mieliśmy zupełnie nowy

sprzęt. Graliśmy dla piętnastu, dwudziestu tysięcy fanów każdej nocy, w miejscach takich jak Spectrum Philadelphia, z wielką ścianą wzmacniaczy za nami. A potem wróciliśmy do Londynu i ściana wciąż tam była. Należała do nas. Chcieliśmy ją pokazać ludziom”. Pośród wszystkich tych zajęć Deep Purple udało się wyrwać kilka dni w połowie czerwca i wyruszyć na, jak to określił Blackmore: „nasze letnie wakacje”. Była to w rzeczywistości okazja, by naładować baterie przed powrotem do studia i rozpoczęciem prac nad nową płytą. Zanosiło się na to, że sesja odbędzie się w napiętej atmosferze. Stosunki między Gillanem a Blackmore’em były cały czas złe. Motywem przewodnim była, o dziwo, dyskusja na temat tego, że styl wokalny Gillana przeszkadza Blackmore’owi, i vice versa. Fakt, że wieczorami potrafili razem wynieść muzykę na wyżyny, niedostępne dla innych, starających się ich naśladować, od wywołującej dreszcz dynamiki Child in Time do pojedynku składającego się na Strange Kind of Woman, zdawał się zupełnie nieistotny dla zwaśnionych stron, a sama myśl, że byliby w stanie znaleźć równorzędnych sparingpartnerów, jawił się jako absurdalny. Gillan jednak już prężył swoje muskuły niezależności, na które wcześniej tylko spoglądał. Skorzystał z pomocy muzyków zarówno z najbliższego kręgu Deep Purple, jak i spoza niego i latem 1972 roku znów skupił uwagę na projekcie, który rok wcześniej nazwał (lecz rzadko o tym wspominał) Cherkazoo. Tak właśnie ochrzcił „musical podróżniczy typu fantasy, którego akcja rozgrywa się w kosmosie, z udziałem zwierząt”, wstępnie zaplanowany jako film. Odpowiadając na swoim forum na stronie Caramba niemal trzydzieści lat później, Gillan wspomina „spotkanie w latach siedemdziesiątych z wszystkimi szychami Disneya. W studiu w Hollywood zrobiłem prezentację i wszyscy zareagowali entuzjastycznie. Zbiegło się to jednak ze zmianą polityki firmy i zaczęli wtedy produkcję Robin Hooda, bo postanowili wrócić do klasyki z powodu niskich wpływów jakiejś najnowszej produkcji”. Projekt filmowy nie wypalił. Ale Cherkazoo było też umowną nazwą serii sesji rozpoczętych w 1972 roku z udziałem Rogera Glovera, Jona Lorda i producenta Martina Bircha. Dołączyli do nich najbardziej lojalni współpracownicy wokalisty - klawiszowiec Mike Moran, perkusiści Pete York i Mike Giles oraz gitarzysta Ray Fenwick, genialny młody instrumentalista w najnowszej odsłonie Spencer Davies Group. Ich płytę aktualnie produkował Glover. Fenwick wspominał: „Wtedy było jakoś tak dziwnie. Ale był to jeden z tych [projektów], gdzie można było dostrzec światełko w tunelu, gdzie widać było jakąś łączność”. I rzeczywiście. Zarówno Fenwick, jak i Moran wrócili później do obozu Gillana jako

członkowie pierwszego Ian Gillan Band. Z perspektywy czasu widać, że początkowy zapał i siła grupy miały swój początek w sesjach do Cherkazoo. Fenwick mówi dalej: „Jednym z utworów, które zrobiliśmy do Cherkazoo, był You Make Me Feel So Good, który [nagraliśmy] na pierwszą płytę zespołu Gillana”. Kolejny kawałek z tej sesji, Monster in Paradise, został podarowany grupie Hard Stuff do zamieszczenia na ich płycie Bulletproof - basista zespołu, Johnny Gustafson; napisał go wraz z Gillanem i Gloverem. W końcu po sesjach, ciągnących się przez kolejne dwa, trzy lata, powstał materiał, który dało się złożyć na pełną płytę kompaktową w 1992 roku - Cherkazoo and Other Stories. Wtedy jednak nic z tego materiału się nie ukazało, a kiedy nadszedł czas, by znów dołączyć do kolegów z Deep Purple, Gillan wstrzymał cały projekt. Zespół miał zamiar zarejestrować pełny nowy album we Włoszech. Glover wyjaśniał: „Po klaustrofobicznej ciasnocie korytarzy hotelowych w Montreux postanowiliśmy użyć sobie trochę w życiu, pojechaliśmy więc do willi na przedmieściach Rzymu, w której był basen, kucharz na każde wezwanie i piwnica pełna wina... No i oczywiście z pracy nic nie wyszło”. W gruncie rzeczy najbardziej produktywnym dniem tej sesji wydaje się ten pierwszy, po tym jak mobilne studio było już na miejscu, ale muzycy czekali jeszcze na przyjazd instrumentów. „Był tam pusty pokój z mikrofonami i rozklekotane, stare pianino, więc zrobiliśmy parę żartobliwych kawałków [Lord nagrał rubaszne Smelly Botty, a Gillan odegrał mistrzowski kabaretowy numer Conwaya Twitty’ego It’s Only Make Believe], tak dla zabawy, i muszę powiedzieć, że były to perełki”. W tych nagraniach obecny jest wyłącznie Glover, Gillan, Paice i Lord. Blackmore znacząco odcinał się od tych wygłupów, a potem dalej unikał reszty zespołu przy każdej nadarzającej się okazji. Nawet podczas właściwego nagrania wolał siedzieć z Martinem Birchem w wozie, niż grać razem z Deep Purple, a kiedy rzymskie sesje dobiegły końca z ledwo dwoma skończonymi kawałkami - Woman from Tokyo oraz dziwnym, wyraźnie sweetowskim Painted Horse - gitarzysta z ulgą mógł oglądać nie tylko tyły pięknej willi, lecz także sam proces pracy w studiu od kuchni. Niezadowolenie Blackmore’a, co przyznał dziennikarzowi „New Musical Expressu”, wynikało z głębokiego przeświadczenia, że Deep Purple zaszli ze swoją muzyką tak daleko, jak się dało - czy też może precyzyjniej, tak daleko, jak pozwalała im publiczność. Wyjaśniał: „Cała scena czeka teraz, aż coś się wydarzy, ale ja nie wiem właściwie co, ponieważ w ciągu ostatnich czterech lat [rock] bardzo poszedł naprzód i już naprawdę dalej pójść nie może. Cóż, pod względem muzycznym może, i to bardzo, ale nie sądzę, żeby ludzie tego chcieli”.

Gillan przyznawał, że zespół cierpiał na całkowite załamanie wizji artystycznej. Blackmore twierdził, że fani Deep Purple nie pozwolą zmienić zespołowi kierunku, co jego zdaniem było koniecznością. Zdaniem Gillana to samym członkom grupy ster tego okrętu wyślizgiwał się z dłoni. In Rock odniosła wielki sukces i w chwili, kiedy zespół wykonał następny ruch - ku bardziej awanturniczej płycie Fireball - zaczął tracić grunt pod nogami i po prostu zawrócił do Machine Head, bo wszyscy wiedzieli, że to się sprzeda. Teraz miał szansę znów pójść do przodu - lecz to się nie wydarzyło. Mając świadomość tego, co się stało później, łatwo wyrokować, gdzie zespół popełnił błąd. Poprzednie albumy koncentrowały się wokół uwielbienia muzyków dla jamowania, podchwycania pomysłu i jechania na nim aż do momentu, w którym wszyscy uznawali, że to jest to. Że jest to stacja końcowa. I rzeczywiście, Blackmore mówił kiedyś: „Gram lepiej podczas jam session, ponieważ to, co gramy na scenie, jest mniej więcej takie samo, a ja wiem już wcześniej, że to będzie brzmiało tak, jak każdego wieczora. Dlatego lubię sobie pograć sam dla siebie, żeby utrzymać muzyczną kondycję”. Na polu bitwy, na którym zawodziło nawet koleżeństwo, nie było miejsca na takie luksusy. Utwory były nagrywane w formie podobnej do oryginalnej. Blackmore dogrywał swoje partie gitary tak, że jego koledzy z zespołu nawet ich nie słyszeli. Nie był to dobry sposób na tworzenie płyt - nie był to dobry przepis na istnienie zespołu. Jednak myśl, że mogliby po prostu wdusić hamulce i dać sobie nieco czasu, by ponownie odkryć pierwotne iskrzenie w zespole, była dławiona w zarodku - wystarczyło popatrzeć na ich terminarz na cały rok. Był tak napięty, że nie dało się tam wcisnąć szpilki.

9 sierpnia 1972 roku Deep Purple polecieli po raz pierwszy do Japonii. Kulminacją tygodniowej wizyty miały być trzy koncerty: 15 i 16 sierpnia w Osace oraz w Tokio dzień później. Bilety na wszystkie trzy terminy rozeszły się w okamgnieniu - Deep Purple byli gwiazdami, choć wcześniej nie postawili nawet stopy na japońskiej ziemi. Plasowali się w hardrockowym panteonie, na którym widnieli Free i (co z pewnością wywołało ironiczny uśmiech na twarzy Ritchiego Blackmore’a) grupa Grand Funk. Na japońskich listach przebojów znajdowała się cała gama singli z In Rock, Fireball i Machine Head. Black Night, Strange Kind of Woman, Fireball, Never Before i Highway Star wszystkie były wielkimi hitami, a dołączył do nich Lazy, którego wydanie zbiegło się z przyjazdem zespołu. Podobnie zainteresowanie mediów osiągnęło punkt krytyczny. Prym w

jaskrawo kolorowych rozkładówkach wiódł szczególnie „Music Life” - magazyn, którego ukierunkowanie na muzykę anglosaską było tak wielkie, że miejscowe talenty nie mogły nawet liczyć na wzmiankę. Japoński oddział firmy Warner Brothers planował rejestrację zbliżających się koncertów Deep Purple, z zamiarem wydania ich wyłącznie w Japonii jako albumu koncertowego, ale i tak członkowie zespołu byli wręcz zszokowani samą liczbą fanów oczekujących ich na lotnisku. Kwiaty, prezenty i banery zarówno przed ich pokojami hotelowymi, jak i wewnątrz nich przyprawiały o zawrót głowy, a kiedy zagrali koncert, było tak, jakby cała sala - ponad dwanaście tysięcy osób w tokijskim Budokanie - śpiewała wraz z nimi. Prawdopodobnie tak właśnie było. Nawet „po służbie” Deep Purple byli wielkimi gwiazdami. O ile rozmiar popularności podczas ich pierwszej wizyty w Los Angeles w 1968 roku wstrząsnął nimi, o tyle Japończykom udało się to przebić z nawiązką. Zarówno dla Warner Brothers, jak i organizatorów trasy z wytwórni Universal nic nie było za dobre dla członków zespołu: czy to wizyta w łaźni z gejszami (której opis, jak donosił jeden z amerykańskich magazynów, „był w stanie wypełnić jakieś sześć świerszczyków”), czy też noc w tokijskiej dyskotece Byblos, gdzie śmietanka miejscowej sceny muzycznej zjawiła się w komplecie, by oddać hołd swoim mistrzom. Pomimo wielkiego sukcesu tej trasy Deep Purple niezbyt entuzjastycznie wypowiadali się o perspektywie nagrań na żywo, nie mówiąc już o wydawaniu płyty z zapisem koncertów. Choć albumy koncertowe przestały już być dźwiękowym polem minowym cichutko brzmiących zespołów i wrzasku rozhisteryzowanych nastolatków, co wcześniej było domeną tych wydawnictw - a w istocie zyskały znaczną dozę szacunku za sprawą sukcesu takich kamieni milowych jak Band of Gypsies Hendrixa, Wheels of Fire zespołu Cream, Live at Leeds The Who oraz Get Yer Ya-Ya’s Out Rolling Stonesów - to jednak wciąż panowała wielka niepewność, co właściwie miały prezentować. Niepowtarzalny szczyt umiejętności zespołu? Zapis momentu w karierze, która wymagała czegoś podobnego? A może sposób na pożegnanie się z jedną wytwórnią przed podpisaniem lepszego kontraktu w innej? Patrząc z perspektywy czasu, widać wyraźnie, że koncertowy album Deep Purple zarejestrowany w tym właśnie momencie w historii zespołu spełniał przynajmniej dwa z tych kryteriów. Ale z perspektywy czasu zawsze patrzy się najłatwiej. Wtedy sytuacja była o wiele mniej klarowna - tak bardzo, że po powrocie do Londynu ani Gillan, ani Blackmore nawet nie pofatygowali się do studia, by przesłuchać taśmy. Od początku rokowania były wątpliwe. Po przyjeździe do Japonii muzycy nie byli

nawet rozpakowani, kiedy Martin Birch zadzwonił z wieściami, że proponowany sprzęt do rejestracji nie spełnia wymogów. Przynajmniej tak mu się wydawało. W rzeczywistości Made in Japan (czy też Live in Japan, jak został zatytułowany w tym kraju) okazał się jednym z najlepszych albumów koncertowych wszech czasów, arcydziełem zarówno pod względem wykonania, jak i zapisu dźwięku, nawet wśród oceanu innych koncertowych płyt Deep Purple, które od tamtej pory zalały rynek. Wciąż pozostaje jedynym koncertowym dokumentem twórczości zespołu, który naprawdę każdy powinien poznać. Patrząc trzydzieści lat wstecz, Jon Lord wciąż się entuzjazmował: „Zawsze sądziłem, że to, co w Purplach było najlepsze i co stanowiło jeden z powodów mojej dumy, to fakt, iż zespół był zwierzęciem koncertowym i zapisy występów na żywo znacznie przewyższały jego produkcje ze studia. Purple zawsze byli zespołem koncertowym i nie uważam, żebyśmy kiedykolwiek radzili sobie w studiu. Na całe szczęście na Made in Japan uchwycono niezwykłą energię i z tego powodu płyta wciąż sprzedaje się kontenerami. Jest to jeden z najlepiej sprzedających się koncertów rockowych w historii gatunku i myślę, że również jeden z najlepiej brzmiących albumów. Wyprodukowaliśmy go za jedynie trzy tysiące dolarów, wystarczyło pod wodzą Martina Bircha zarejestrować na ośmiośladzie ledwo cztery koncerty. Co najdziwniejsze, byliśmy wszyscy zupełnie obojętni na to, co się dzieje, i nikt właściwie nie zwracał uwagi, że ktoś coś nagrywa. Nie myśleliśmy: »Boże, naprawdę musi nam wyjść, bo to się zapisuje na taśmie«, nie było więc tłumienia wzajemnego oddziaływania, spontaniczności i feelingu, które zwykle towarzyszyły nam na scenie”. Zaskoczony dynamiką nagrania i wykonania zespół szybko zgodził się na wydanie japońskie, a potem na inne edycje. Glover wyznał dziennikarzowi brytyjskiego tygodnika „Sounds” nieco nieszczerze: „Jest tyle bootlegów z naszymi koncertami, że jak wypuścimy nasz własny koncert, to zabije ich rynek”. Ale przyznawał też: „Kolejnym powodem jest to, że sposób grania na scenie, który od jakiegoś czasu preferujemy, zmieni się w przyszłym roku”. Made in Japan zachowa go dla potomności na wieki. A więc stało się. Czy był to miły gest wobec fanów i kop w zęby dla piratów? Zastanówmy się. Made in Japan była iskrą, która błyskawicznie zmieniła się w skuteczne narzędzie marketingowe lat siedemdziesiątych. Jedynie The Allman Brothers Band na swoim przełomowym albumie At Fillmore East mieli tyle ikry, że umieścili cały (mniej więcej) koncert na dwóch płytach winylowych. A jednak w obliczu równie obszernego wydawnictwa, jakim było Made in Japan, dosłownie każdy artysta zdolny zagrać koncert o długości siedemdziesięciu minut mógł wypuścić podwójny album koncertowy. Każdy, kto chciałby się przekonać, jak popularny był to format,

powinien przypomnieć sobie Frampton Comes Alive! Petera Framptona. W samych Stanach Zjednoczonych płytę tę kupiło sześć milionów ludzi - prawie sześć milionów więcej niż nabyło którekolwiek z jego wcześniejszych wydawnictw. Made in Japan nie miała być aż tak rozchwytywana. Ale i tak z ceną detaliczną oscylującą w okolicach cen pojedynczych płyt (w Wielkiej Brytanii były to trzy funty dziesięć pensów w porównaniu z przeciętną ceną pojedynczej płyty wynoszącą dwa funty dziewięćdziesiąt dziewięć pensów) przegoniła wiele innych podobnych albumów, całkiem zresztą zasłużenie. Nienagannie zarejestrowana płyta była zapisem najlepszych wykonań z trzech koncertów oraz niepohamowanej histerii publiczności, a także zbiorem ostatecznych wersji klasycznych utworów Deep Purple. Made in Japan otrzymała największą z możliwych pochwał, kiedy Warner wydał Smoke on the Water na singlu, który okazał się pierwszym amerykańskim hitem od czasów, gdy Black Night dotarło do miejsca sześćdziesiątego szóstego w 1970 roku, a jednocześnie największym przebojem od czasu wylansowania Hush dwa lata wcześniej. Smoke on the Water powędrował aż na czwartą pozycję. Kiedy w 1975 roku Deep Purple wydali swoją pierwszą „składankę”, 24 Carat Purple, do tej „dymiącej” wersji Smoke dołączyły jeszcze dwa fragmenty z koncertu, Strange Kind of Woman i Child in Time. Na bardziej przyjazne dla radia wersje studyjne nikt nawet nie spojrzał. Oczywiście nie był to czas na to, by Deep Purple rozsiadali się w fotelach i gratulowali sobie Made in Japan, nawet gdyby bardzo tego chcieli - nawet gdyby wysłuchali tej płyty (według Martina Bircha jedynie Glover, Lord i Paice pojawili się na ostatecznym odsłuchu). Z Tokio zespół udał się na kolejne amerykańskie tournée, mniej więcej tydzień występów w towarzystwie zespołu Fleetwood Mac. Była to poniekąd sprawa rodzinna - Birch został wyznaczony na producenta kolejnej płyty Maców, Mystery to Me. Ale istniało również inne powiązanie, choć raczej nieprzeznaczone do wesołych pogaduszek w trasie. Podobnie jak Deep Purple, Fleetwood Mac zdawali się rozpadać. Tylko o ile Deep Purple potrafili przetrzymać zawirowania i spojrzeć na nie z dystansu, o tyle skład Fleetwood Mac zmieniał się z iście zegarmistrzowską regularnością. Pewnego razu problemy narosły wokół gitarzysty Danny’ego Kirwana, któremu udało się zantagonizować niemal wszystkich kolegów z zespołu. Jedynie Mick Fleetwood, mający władzę, jaka dawała mu prawo przyjmowania i wywalania muzyków, był skłonny oszczędzić zbłąkaną owieczkę, ale ostatecznie nawet on miał już dość. W końcu otwieranie koncertu

przed grzejącymi z obu luf Deep Purple było wystarczająco stresującym zajęciem, żeby się jeszcze zmagać z innymi problemami. Uniknięcie konfrontacji z wojowniczym tłumem na widowni, kiedy gitarzysta chował się na tyłach sali po kolejnej kłótni, niemal graniczyło z cudem. Po koncercie Fleetwood wspominał: „Zjedliśmy z Jonem Lordem kolację w restauracji i rozmowa z nim dodała mi sił. Wróciłem do hotelu i... wylałem Danny’ego na zbity pysk”. Będąc często arbitrem w wewnętrznych sporach Deep Purple, Lord wiedział bardzo dużo o zarządzaniu kryzysowym. Jednak kiedy minął wreszcie ciągnący się w nieskończoność rok 1972, nawet jego talent dyplomatyczny miał zostać wystawiony na wielką próbę. Ze Stanów Purple udali się do Europy. Wrócili do studia, tym razem we Frankfurcie, wznowić sesje, które trzy miesiące wcześniej zakończyły się klapą. Ale iskra zniknęła. „Nasze albumy zdawały się pojawiać w określonym cyklu: łatwy, trudny, łatwy, trudny - wspomina Glover. - Ten był trudny. W tym czasie w zespole nie było przyjaźni, zachowywaliśmy się jak mali chłopcy, szczeniacko i głupio. Jak jeden coś sknocił, to drugi zaraz mówił: »A pierdolić go, też coś schrzanię, żeby mu pokazać«. Tymczasem cierpiał na tym cały zespół. Bardzo rzadko przebywaliśmy jednocześnie w tym samym pomieszczeniu. Wchodził Ritchie i robiliśmy kawałek niemal bez konsultacji z Ianem. Później Ritchie wychodził, wchodził Ian, słuchał tego, co nagraliśmy, i wtedy on i ja zaczynaliśmy rozpracowywać, co można by z tym zrobić. Album powstawał po kawałku. Nie był to efekt wspólnej pracy”. Nie tylko Gillan był obiektem spadku zainteresowania Blackmore’a. Glover mówi dalej: „Były takie chwile w studiu, których nigdy nie zapomnę, gdy staraliśmy się nakłonić Ritchiego, by coś zagrał. Ja miałem pomysł na kawałek, ale żeby nad nim popracować, trzeba go było przegrać, i próbowałem mu wytłumaczyć, co chciałbym, by zagrał, a on po prostu nie chciał. Paicey sobie grał, Jon sobie grał, ja sobie grałem, a Ritchie sobie stał. Potem zabierał gitarę i wychodził. Dziesięć minut później wracał i wyczarowywał niezwykły riff, pod który wszyscy się podłączaliśmy, mówiąc: »Ach, to wspaniałe, Ritch, zróbmy to«. A on na to: »Nieee, ten zatrzymuję dla siebie«. A potem słyszeliśmy go na pierwszym krążku Rainbow”. Ósmy album Deep Purple nie mógł się skrystalizować. Materiał błąkał się gdzieś bez ognia i nawet w brzmieniu nie dało się słyszeć zaangażowania, które było przecież znakiem rozpoznawczym grupy. Woman from Tokyo, pierwszy utwór nagrany na tę płytę latem w Rzymie, w dalszym ciągu pozostawiał wiele do życzenia. Za nim plasował się Painted Horse, który ujrzał światło dzienne dopiero w 1977 roku, kiedy został wybrany na stronę B pośmiertnego singla Deep Purple (o ironio, kiedy Gillan sam się zastanawiał nad włączeniem

go do albumu Scarabus). Poza tym wszystko było zdecydowanie jednostajne. Choć Gillan wyraził później swoją miłość do epickiej opowieści o groupies w Rat Bat Blue i do ogólnej analizy świata w Smooth Dancer - niemal jawnym ataku wokalisty na Ritchiego Blackmore’a - za dużo z tego albumu odeszło do lamusa, ponieważ nie miało owej najeżonej emocjami furii ani stonowanego poczucia humoru, jakie charakteryzowały klasyczne dokonania Purpli. Wszystkie te utwory stanowiły po prostu marną, wyblakłą fotokopię minionej chwały. Kolejny po przywodzącym na myśl twórczość Sweet Painted Horse, zmierzającym ku mocno przerytmizowanym obszarom wytyczonym przez Sweet Painted Horse na swoisty usilnie rytmiczny obszar zaznaczony przez zespół Sweet, Smooth Dancer był jedynie bladym echem utworu Speed King, wypłowiały blues Place in Line był wypełniaczem, a Mary Long atak na Mary Whitehouse i Lorda Longforda, uzurpatorów na pozycji strażników brytyjskiej moralności lat siedemdziesiątych (i później!) - miał niedopracowany tekst, którym Gillan walił w swoich adwersarzy z równą subtelnością i wnikliwością, z jaką robili to co wieczór bywalcy miejscowego pubu. Nie oznacza to bynajmniej, że po Deep Purple oczekiwano czegoś więcej - po prostu można się było po nich spodziewać nieco innego albumu... Członkowie zespołu doskonale zdawali sobie sprawę z wad płyty, zanim jeszcze trafiła do sklepów. Przed premierą Jon Lord doradzał fanom, że powinni się spodziewać po zespole czegoś nowego: „Jeśli nie robisz tego, czego się po tobie spodziewają, krzyczą »oszust«, a kiedy robisz to, czego się spodziewają, krzyczą »rutyniarz«. [Ale] oczywiście istnieje między nimi wąska, trudna do dostrzeżenia ścieżka i nią właśnie staramy się podążać”. Rozwijając ten wątek, dał za przykład ostatni utwór na płycie, Our Lady, jako coś, co może wywołać szok. „To bardzo wolny utwór - mówił - który koncentruje się bardziej na melodii niż na tekście, i nie ma w nim solówek. To tylko piosenka, a zwykle Deep Purple nie komponują takich utworów”. Niestety niewiele w tej płycie pokazywało, co Deep Purple robią zwykle, a porażka ostatecznej wersji tytułu - Who Do We Think We Are - podkreśla to niezwykle dobitnie. To zdanie, jak powiedział Ian Paice magazynowi „Disc”, zostało zaczerpnięte z poczty nadesłanej do zespołu: „Te nasączone złością listy zwykle zaczynały się od zdania: »A za kogo ci Purple w ogóle się uważają?«. Teraz jednak było to pytanie, które zadawali sobie wszyscy członkowie zespołu, i niestety nie znajdowali na nie odpowiedzi. Album Who Do We Think We Are nie był w stanie nawet wyróżnić się w szacownej kompanii, do członkostwa w której upoważniało go pochodzenie, a nadzieje na jako takie przyjęcie mocno nadszarpnęła bliskość Made in Japan. Wydany w październiku 1972 roku w

Japonii i w grudniu w Wielkiej Brytanii koncertowy gigant był wciąż w fazie analizowania przez słuchaczy, kiedy w lutym 1973 roku ukazało się Who Do We Think We Are. Choć wejście nowej płyty i albumu koncertowego na listy brytyjskie dzieliło pełne półtora miesiąca, zostały tylko trzy tygodnie do ich kolejnego zejścia. Nawet w Ameryce, gdzie wydanie Made in Japan było celowo wstrzymywane do ukazania się Who Do We Think We Are, aby miało odpowiednio mocne wejście, podwójny album zawędrował na Top 10, gdy tymczasem studyjny zatrzymał się na miejscu piętnastym. Jednak nie tylko muzyczne niedociągnięcia przypieczętowały los Who Do We Think We Are. Deep Purple rozpadali się - tym razem na dobre - i nie obchodziło ich, że staje się to widoczne. Gillan jasno zadeklarował chęć odejścia. Decyzję podjął we Frankfurcie i poinformował o niej management, kiedy zespół pracował podczas swojego szóstego i ostatniego amerykańskiego tournée w tym roku, znów w towarzystwie Fleetwood Mac. W pokoju hotelowym w Alexandrii w stanie Wirginia 9 grudnia Gillan napisał list, w którym wyraził rozczarowanie zespołem i przekonanie, że całe przedsiębiorstwo Deep Purple dopadła stagnacja i samozadowolenie. Glover pamięta, jak czytał list Gillana, i choć nie potrafił tego jeszcze przyznać, zgadzał się z wieloma zarzutami wokalisty. „Trafił w samo sedno - powiedział. Wśród powodów swojego odejścia wymienił brak postępów pod względem muzycznym. A więc przyczyny nie były osobiste, przynajmniej tak wynikało z tego listu, po prostu odczuwał, że zespół popada w rutynę. A przecież pracowaliśmy tak cholernie ciężko. Robiliśmy trasę po trasie, koncert za koncertem. Rok 1972 był niezwykle pracowity, odbyliśmy wówczas sześć podróży do Ameryki i w tym samym okresie nagraliśmy dwa albumy, Made in Japan i Who Do We Think We Are. I rok 1973 zaczął się tak samo, od wyjazdu w trasę”. „Patrząc na to z perspektywy czasu - mówi basista - były to zapierające dech w piersiach dokonania”. Ale grafik nie pozwalał na chwilę wytchnienia, by mogli usiąść i wyprostować wszystkie problemy, o których istnieniu wiedzieli doskonale poszczególni członkowie zespołu. Nawet wieści o odejściu Gillana nie wzbudziły większych emocji. Glover mówi dalej: „Ian przekazał swoją wiadomość, management oświadczył: »Ian odchodzi«, i było po sprawie. Nikt nawet nie powiedział: »Ej, Ian, stary, dlaczego chcesz odejść? Zostań z nami, przetrzymaj«, czy coś takiego. Nikt mu tego nie powiedział. Było: »Aha, Ian odchodzi, no dobra, koniec dyskusji«„. Jon Lord też przyznaje, że u podstaw rozłamu leżał brak porozumienia. Jeszcze w 1973 roku, po wydaniu Who Do We Think We Are, wyznał dziennikarzowi „Music Scene”: „Byliśmy tak zajęci od czasu [In Rock], że nie mieliśmy naprawdę nawet chwili, by usiąść i

zastanowić się, czy jest inna droga”. Dekadę później powiedział w wywiadzie dla „Sounds”: „Zapieprzaliśmy jak małe samochodziki, wykorzystywani przez pewnych ludzi jako maszynka do robienia pieniędzy. Początkowo oczywiście sami szliśmy pokornie na rzeź, ale powinniśmy byli wspólnie przystopować tę furę”. Zamiast tego pozwolili, by ich życie zawodowe wymknęło im się spod kontroli. Jedyną prośbą, jaką management (czy ktokolwiek inny) wystosował do Gillana, było, żeby pozostał w zespole do końca czerwca, czyli do zakończenia koncertów. Przed zespołem były jeszcze przydługawe trasy po Europie i Wielkiej Brytanii, blisko trzy miesiące w Stanach Zjednoczonych i kolejna wyprawa do Japonii, gdzie, niecały rok po tym, jak skład Mark II zagrał swoje najwspanialsze koncerty, ta sama ekipa miała wystąpić po raz ostatni. Był to niezwykle trudny okres. W trasie zespół był na granicy wybuchu. Blackmore i Gillan już nawet ze sobą nie rozmawiali. Przerywali milczenie tylko wtedy, gdy trzeba było ustalić listę utworów. Gillan zarzucił podróżowanie z zespołem. Zasłaniając się strachem przed lataniem, wolał przemieszczać się z koncertu na koncert w szykownym cadillacu fleetwood, prowadzonym przez jego osobistego roadie, Ossiego Hoppe’a. Wszyscy wiedzieli, że grupa się rozpada, i nic nie mogli na to poradzić. Dla Ronniego Dio i grupy Elf obserwowanie z boku stanu, w jakim znaleźli się Deep Purple, było jak zimny prysznic - a także lekcja dotycząca prawdziwych wyrzeczeń w zespole, który odniósł sukces. „Pierwsze amerykańskie tournée, które zagraliśmy z Deep Purple, było jednocześnie ostatnim z Gillanem w składzie - wspominał Dio. - Myślę, że człowiek postrzega pewne sprawy, już mając wyrobione zdanie, że tak właśnie powinno być, przynajmniej kiedy jest się tak niedoświadczonym jak my wtedy. Najbardziej dziwiło nas, że Ian mieszkał w innym hotelu niż reszta zespołu, pojawiał się przed koncertami w samochodzie, na dwie, trzy minuty przed wejściem na scenę, wchodził na nią, odbębniał swoje i kiedy tylko koncert się kończył, wracał czym prędzej do hotelu”. „Nie mogliśmy tego zrozumieć. »Nie tak powinny zachowywać się kapele!«. Szczególnie że sami mieszkaliśmy w jednym samochodzie od mniej więcej tysiąca lat. Nie potrafiliśmy po prostu pojąć, co się, do diabła, dzieje. I wtedy oczywiście zrozumieliśmy. Problemy między Ianem a Ritchiem polegały na tym, że Ian zobowiązał się skończyć trasę i chciał tego, ale nie miał ochoty spotykać się z Ritchiem. Dla mnie była to najdziwniejsza rzecz, jaką widziałem na trasie z Purplami, bo zobaczyłem coś, o czym nie miałem pojęcia, że tak może być. Wydawało mi się, że członkowie kapel dobrze się dogadują i trzymają się razem na dobre i na złe. Stary, przez te wszystkie lata doskonale przerobiłem tę lekcję!”. Tymczasem w Stanach Zjednoczonych status jednej z największych grup na świecie -

oraz wyraźna chęć dopasowania się do tak górnolotnego tytułu - wiązał się z mnóstwem nowych kłopotów, zarówno tych, które muzycy ściągnęli na siebie sami, jak i tych, które przydarzyły im się niezależnie od nich. Przyleciawszy do Stanów Zjednoczonych z Kanady, zostali zmuszeni do odwołania koncertu w Boise w stanie Idaho, po tym jak władze celne na lotnisku SeaTac w Seattle odmówiły odprawienia zespołu, dopóki nie przeszukają każdego elementu wyposażenia - co zajęłoby cały dzień. Kolejny występ przepadł w Las Vegas, tym razem z winy grupy, bo Blackmore zaczął imprezować i nie zamierzał przestać z tak błahego powodu jak konieczność wyjścia na scenę. Publiczność zareagowała zamieszkami na taką skalę, że musiało minąć pięć lat, zanim organizatorzy z Convention Center zgodzili się wystawić kolejny koncert rockandrollowy. Trzeci koncert w Ithaca skończył się chaosem, kiedy zamieniono miejsce występu z sali na odsłonięty stadion futbolowy i nagle lunął deszcz. Zespół otwierający występ, ZZ Top, grał przez trzy minuty, po czym zszedł ze sceny, brodząc po kostki w kałużach. Po chwili wszystkie kable elektryczne znalazły się pod wodą, a wzmacniacze i monitory były w niej zanurzone na kilka cali. Oczywiście Deep Purple nie mogli grać w takich warunkach, ale siedemdziesiąt tysięcy fanów było innego zdania. Stadion został zniszczony, a sprzęt ‒ rozkradziony. Panujące między muzykami napięcie było ogromne, co niepokojąco zaczynało przypominać sytuację sprzed czterech lat, kiedy Gillan (i Glover) dołączył do Deep Purple. Wtedy również panowało w zespole ogólne poczucie zniecierpliwienia, bo Purple chcieli wypełnić zobowiązania wobec pierwszego składu i zaczęli już myśleć o przyszłości. Podstawową różnicą było to, że teraz nikt nie wiedział dokładnie, co może przynieść owa przyszłość. Po powrocie na Boże Narodzenie do Anglii Blackmore ponownie zaczął myśleć o karierze solowej, tym razem umizgując się do Paula Rodgersa, wokalisty zespołu Free, by wziął udział we wspólnej sesji. Od dawna podziwiał Rodgersa - w 1972 roku powiedział w wywiadzie dla „New Musical Expressu”: „Free [...] są najlepszym zespołem w Anglii. Paul [...] jest dobrym wokalistą i wspaniale się rusza. Porusza się w takt muzyki, nie podskakuje, nie robi szpagatów ani nic z tych rzeczy. Po prostu rusza się w takt muzyki”. Pomimo pochwał Rodgers odmówił Blackmore’owi, ale Glover i tak twierdzi: „Mieliśmy takie odczucie, że Ritchie odejdzie i weźmie ze sobą Iana Paice’a. Dał to jasno do zrozumienia”. Tak jasno, że w końcu John Coletta i Tony Edwards wezwali tylko Glovera i Lorda, by opracować jakiś plan działania. Glover wspominał: „Powiedzieli nam: »Przecież to idiotyczne. Zespół jest na samym szczycie, a wy się rozłazicie w szwach. Musicie ciągnąć to

dalej, więc dopilnujcie, żeby Paicey z wami został. Jeśli Ian zamierza odejść i Ritchie zamierza odejść, to jebać ich, weźmiemy dwóch nowych i pociągniemy ten wózek. No i jak, piszecie się na to?«. I powiedzieliśmy, że się piszemy”. Lord również spodziewał się odejścia Blackmore’a: „Ritchie zawsze miał ustalony kurs i jak coś postanowił, to trudno go było od tego odwieść. Więc zmienił się w primadonnę. A kiedy mówiliśmy mu, że prawdę powiedziawszy, jest częścią grupy, zwykle odpowiadał: »No i co z tego?«. Więc żeby uniknąć tarć, bardzo często odpowiadaliśmy, że nic. W końcu stał się osobą, którą ludzie postrzegali za najważniejszą w Deep Purple, a sam poniekąd uważał, że Deep Purple to on. Popełniliśmy błąd, że do tego dopuściliśmy. Ale myślę, że był bardzo znudzony rockiem po odejściu Iana...”. Lord jednak nie zamierzał pozwolić Blackmore’owi wywinąć się tak łatwo. „Ian Paice i ja staraliśmy się go nieco ożywić”, i to, jak mówił Glover, działo się wtedy, gdy wszystko jeszcze było w miarę, jakieś pół roku wcześniej, kiedy zespół zbliżał się do końca kolejnej amerykańskiej trasy. Ale w Jacksonville na Florydzie 15 czerwca, jak wspomina Glover: „Czułem, że coś jest nie tak. Więc wpadłem do menedżera i powiedziałem, że nie wyjdę z jego pokoju, dopóki nie powie mi, co się dzieje, no i powiedział: »Cóż, Ritchie postanowił zostać w zespole...«. Ja na to: »To wspaniale...«. A potem dodał: »Ale tylko jeśli ty odejdziesz«. »No dobra, a co na to inni?«. »No, inni chcieliby, żeby Ritchie został«„. Glovera zatkało, choć nie był szczególnie zaskoczony. Pospiesznie pozbierał się do kupy i powiedział: „Dobra, w takim razie odchodzę. To jest moje zwolnienie, dziękuję bardzo za współpracę. Dokończę trasę, zachowam się jak dżentelmen, nawet jeśli ty nie potrafisz”. I tak właśnie zrobił - dokończył trasę i pod koniec czerwca również odszedł z zespołu. Na ostatnim koncercie w Osace, kiedy Deep Purple schodzili ze sceny, Blackmore, Lord i Paice wyszli jednocześnie, a Gillan i Glover pozostali jeszcze trochę, by pożegnać się z nic nierozumiejącą publicznością. Bisu nie było.

Rozdział 9 Spaleni i sponiewierani

Decyzja, by połączyć utratę Gillana z odprawieniem Glovera, nawet po trzydziestu latach wciąż zadziwia obserwatorów. Z drugiej strony fakt, że dołączyli do grupy razem i również razem ją opuszczali, ma przedziwną symetrię, pozwalającą trójce założycieli odbudować Deep Purple zgodnie z pierwotnymi intencjami. Jednocześnie pozbywali się nie tylko wokalisty i basisty. Choć prawa autorskie do utworów były - zgodnie z dawno zawartą, niepisaną umową - dzielone między pięciu muzyków bez względu na to, kto się najbardziej napracował przy komponowaniu, i tak indywidualny wkład Gillana i Glovera w repertuar zespołu był większy niż zwykłe dwa razy po jednej piątej. Tego typu obserwacja bynajmniej nie umniejsza zasług Lorda, Paice’a i Blackmore’a. Na debiutanckiej płycie i jeszcze dwóch kolejnych trio to było odpowiedzialne za spektakularne osiągnięcia w repertuarze grupy. Jednak całe lata świetlne dzielą instrumentalną siłę Mandrake Root, Wring That Neck i Child in Time od dopracowanych, melodyjnych Black Night, Smoke on the Water czy Woman from Tokyo - lata jedynie częściowo pozostające obecnie w zasięgu Deep Purple. Obserwując to wszystko z boku, Ray Fenwick zastanawiał się nad ową magią, którą odchodząca dwójka wstrzyknęła w Deep Purple: „Ludzie zapominają, że Roger i Ian wywodzili się z zespołu popowego, Episode Six. Widywałem ich często w Marquee, kiedy otwierali koncerty przed The Who. To była bardzo dziwna grupa, jedna z tych, które można zobaczyć w miejscowym barze. Potrafili zagrać wszystko”. I to właśnie zdolność przystosowania była tym, co obaj muzycy wnieśli do Deep Purple. Bez nich stałoby się ono zupełnie innym zespołem. Marzenie Blackmore’a o połączeniu sił z Paulem Rodgersem nie znikło po porzuceniu przez niego solowych ambicji. Kiedy wraz z Lordem i Paice’em usiedli, by opracować plan następnego wcielenia Deep Purple, nazwisko wokalisty Free przesunęło się na szczyt ich listy potencjalnych współpracowników. Od przełomu z 1968 roku Free borykało się z ciągłymi tarciami wewnątrz grupy. U szczytu popularności, w latach 1969-1970, grupa tworzona przez czterech nastoletnich fanatyków bluesa pochodzących z północnego Londynu uznawana była za odnoszący

największe sukcesy zespół swoich czasów. Ale zmagania gitarzysty Paula Kossoffa zarówno z problemem narkotykowym, jak i zdrowotnym podkopywały jedność, która niegdyś scalała grupę. Pod koniec 1972 roku Free, mając już za sobą jeden rozłam, z całym impetem szykowało się do kolejnego. Odszedł jeden z założycieli, basista Andy Fraser, a Kossoff stał się tak niemożliwy, że usunięto go siłą. Kossoff grał w jedynie pięciu z ośmiu utworów na ostatniej płycie zespołu i kiedy Free wyruszyło na kolejne amerykańskie tournée rok później, jego miejsce zajął oficjalnie Wendell Jones z Osibisy. Jednak zanim jeszcze członkowie zespołu wyjechali z Anglii, wiedzieli, że ich droga zbliża się ku końcowi. Zagrali swój ostatni koncert 17 lutego 1973 roku w Hollywood Sportatorium na Florydzie, wrócili do kraju i ogłosili rozwiązanie zespołu. Tym razem nie było odwrotu. Pomimo dawnych zaszłości Blackmore skontaktował się z Paulem Rodgersem w sprawie wakatu za mikrofonem w Deep Purple. Kolejny fragment układanki wskoczył na miejsce, kiedy w maju brytyjska prasa muzyczna ogłosiła, że Phil Lynott zastąpi Glovera. Management Deep Purple pospiesznie zdementował tę rewelację, a potem zaprzeczył też, by zespół starał się o basistę i wokalistę Trapeze, Glenna Hughesa. Plotki jednak nie cichły tak łatwo, mimo że brzmiały dość nieprawdopodobnie. Urodzony w Cannock, w dzielnicy Staffs 21 sierpnia 1952 roku, dwudziestojednoletni Hughes był z całą pewnością jednym z najbardziej szanowanych basistów w kraju (już zdążył odrzucić zaproszenie do powstającego zespołu Electric Light Orchestra). Ale jego styl i zainteresowania zdawały się odległe o całe lata świetlne od stylu i zainteresowań Deep Purple. Najnowszy album Trapeze, You Are the Music, We Are the Band, był wycieczką nieco na skróty do samego serca amerykańskiego funku i jego rytmicznej duszy - wspomaganą głęboko zakorzenioną miłością Hughesa do funku i R&B - ukształtowaną nie tylko podczas wielu miesięcy, które zespół spędził w trasie po Stanach Zjednoczonych, lecz także podparty ich decyzją przeniesienia się do Los Angeles. Inne względy również ważyły na niekorzyść prawdopodobieństwa przyjęcia Hughesa do Deep Purple. Hughes spędził wiele lat, łącząc obowiązki wokalisty i basisty, i Trapeze właśnie zatrudniło nowego basistę, Petera Mackiego, uwalniając od tej funkcji Hughesa, by mógł się w pełni skupić na śpiewaniu oraz grze na gitarze rytmicznej. Zapytany o swoje odczucia związane z przyszłością w zespole, którego był współzałożycielem w 1968 roku, Hughes odpowiedział wprost: „Naprawdę wszyscy nie możemy się doczekać, żeby zacząć pracę w nowym składzie”. Istniały już plany nagrania czwartego albumu grupy, a jej reputacja w Stanach nieustannie szybowała w górę. Gdyby Deep Purple - czy też jakakolwiek inna

grupa - szukali nowego basisty, najwyraźniej musieliby rozejrzeć się gdzie indziej. Ale pod koniec maja 1973 roku, kiedy w prasie muzycznej wciąż rozbrzmiewały rozmaite

dementi

menedżerów,

Blackmore,

Lord

i

Paice

ściągnęli

Hughesa

-

odpoczywającego wówczas w Teksasie między koncertami - do Nowego Jorku, gdzie Deep Purple zatrzymali się na dwie noce w Felt Forum. Podczas spotkania w hotelu Plaza formalnie zaproponowali mu dołączenie do zespołu. Hughes przyjął zaproszenie, ale nie w takiej roli, jakiej oczekiwał zespół. Może być nowym basistą grupy, ale tylko jeśli zostanie również jej wokalistą, powielając swoją pierwotną rolę w Trapeze i redukując Deep Purple do zupełnie nietypowego dla nich, czteroosobowego składu. Była to interesująca sugestia, ale potencjalni pracodawcy nie mogli na nią przystać. Ze wszystkich poczynionych przez Purpli decyzji, ta o rezygnacji z pozycji wirtuozów była nie do wyobrażenia. Do zespołu powoływano muzyków ze względu na ich umiejętności gry na wybranym instrumencie. Nie było możliwości innego podziału sił. Hughes pozostał ich pierwszym - i jedynym - kandydatem na miejsce Glovera, więc osiągnięto kompromis, obsadzając Hughesa, jak się poniewczasie okazało, w bardzo mglistej roli „drugiego” wokalisty, z obietnicą, że jego obowiązki z czasem będą większe. Tymczasem Paul Rodgers był wciąż mocno zachęcany do objęcia pozycji nowego wokalisty i kiedy tym razem wieści te przeniknęły do prasy, dementi już nie były takie stanowcze. Jedynie sam Rodgers wydawał się nieprzekonany - po rozpadzie Free wraz z perkusistą Simonem Kirkiem postanowili, że przynajmniej oni powinni dalej pracować razem. Propozycja Deep Purple uniemożliwiłaby to i Rodgers bardzo źle się z tym czuł. Na jego wahanie miała też wpływ inna nadarzająca się szansa, kiedy gitarzysta Mick Ralphs odszedł od Mott the Hoople i zaczął sam ubiegać się o względy Rodgersa. Wkrótce zaczęli razem komponować, nagrywać dema, poza tym - co ważniejsze - wszyscy dorastali w jednym środowisku. Jako kolega z wytwórni Island z czasów, kiedy Ralphs był w Moot, Rodgers instynktownie wiedział, że ma o wiele więcej wspólnego z niewymuszoną bluesowatością Ralphsa, niż dudnieniem i pompatycznością Deep Purple, i choć zgodził się zastanowić nad propozycją Blackmore’a, już podjął decyzję. Przekazał ją kilka dni później, po czym dołączył do Ralphsa i Simona Kirke’a, by stworzyć grupę Bad Company. Po odmowie Rodgersa przyszłość Deep Purple zaczynała wyglądać nieciekawie - do tego stopnia, że zarówno w kraju, jak i w Stanach pojawiły się plotki o „rozpadzie Purpli”. Zespół, chcąc je wyciszyć, formalnie ogłosił przyjęcie Hughesa 10 lipca 1973 roku - a Paice dodatkowo zabił wszystkim klina, mówiąc tego samego dnia, że oświadczenie dotyczące

przyjęcia dwóch muzyków pojawi się wkrótce. Dwóch? Nie mówiło się jednak o tym, że trzon Deep Purple był w całkowitej rozsypce. Jon Lord, który wciąż nie mógł się pogodzić z nieoczekiwanym wyrzuceniem Glovera i coraz wyraźniej dostrzegał wodzowskie zapędy Blackmore’a, sam wahał się nad pozostaniem w Deep Purple. Później przyznał, że kiedy pierwszy raz dowiedział się o zmianach, pomyślał: „Cóż, to koniec grupy”. Pomysł, żeby po prostu zastąpić nieobecnych muzyków, nie przyszedł mu w ogóle do głowy. „Już raz zamieniliśmy [basistę i wokalistę], nie możemy zrobić tego ponownie”. Nawet po tym, jak koledzy z zespołu zapewnili go, że mogą, nie zmienił zdania. Pozycję Lorda wzmacniała świadomość, że oczekiwała na niego nowa kariera w dziedzinie muzyki klasycznej. Już omawiał z niemieckim dyrygentem Eberhardem Schoenerem, swoje nowe dzieło oparte na twórczości Jana Sebastiana Bacha, jako że dopominanie się o następców zarówno Concerto, jak i The Gemini Suite nigdy nie ucichło. Jednak pojawienie się Hughesa i perspektywa wytyczenia nowych kierunków uspokoiły go nieco, a management podał mu przekonujące argumenty podatkowe, które również przemawiały za jego pozostaniem w zespole. W końcu Lord zgodził się nie podejmować żadnych ostatecznych decyzji do czasu wyboru nowego wokalisty. Przy założeniu, że zespół w ogóle znajdzie kogoś, kto będzie się nadawał. Ogłoszenie w brytyjskiej prasie muzycznej wywołało lawinę kaset od młodych i zdolnych, z których żaden nie wiedział, jak nazywa się grupa, do której aplikuje, aż do chwili, gdy stanął na sali przesłuchań. Inne taśmy nadchodziły w odpowiedzi na ciągnące się spekulacje prasy muzycznej - był to pełny przekrój: od spodziewanego batalionu naśladowców głosu Gillana aż po piętnastolatka z Bournemouth, który wymyślił sobie, że jeśli już ma dołączyć do zespołu, to najlepiej takiego, który odniósł sukces. John Coletta cierpliwie oddzielał ziarno od plew, odrzucając natrętów, zanim ci, którzy przeszli przez pierwsze sito, stanęli przed zespołem, ale i tak był to bardzo żmudny proces - tak bardzo, że w pewnym momencie marzenia Hughesa o stanięciu na czele czteroosobowego składu Deep Purple powróciły w bardzo poważnych rozmowach. Jednak wśród takiej ilości plew trafił się jeden diament - taśma od pewnego wokalisty z Middlesbrough. Jako pracownik miejscowego 36 Boutique miał ambicje, które wzrosły znacznie za sprawą komentarza sprzed czterech lat, wypowiedzianego, kiedy jego zespół Government grał z Deep Purple w Bradford. David Coverdale szczerze wątpił, żeby Jon Lord w ogóle go pamiętał, niemniej jednak wspomniał o tym na okładce kasety. Jak się okazało, Lord doskonale pamiętał Government. Nie pamiętał

natomiast, jak wyglądał ten wokalista - a Coverdale najwyraźniej nie zamierzał mu przypominać. Kiedy zespół poprosił o wysłanie zdjęcia, dostał fotografię dwunastolatka w mundurze skautów. Dokonania Coverdale’a też nie były specjalnie imponujące. Urodzony 22 września 1951 roku w nadmorskim miasteczku Saltburn całe swoje zawodowe życie spędził w różnorakich amatorskich zespołach - Magdalene, Denver Mule, The Skyliners, The Government - których ambicje nie wykraczały poza granie coverów, a ich szczyt stanowiło otwieranie występów znanych gwiazd (czego przykładem był koncert Deep Purple) czy też okazjonalne występy przy akompaniowaniu podróżującym wokalistom. Coverdale nie mógł się też za bardzo pochwalić doświadczeniem w studiu. The Government nagrali demo z czterech utworów, które powielili w nakładzie dwudziestu pięciu egzemplarzy na winylu, ale na taśmie przysłanej Deep Purple dał się słyszeć brak wyszkolenia Coverdale’a - była to sieczka, którą nagrał najwyraźniej po kilku głębszych, a także dwa numery jego najnowszego zespołu o niefortunnej nazwie Fabuloso Brothers. „Kawałek był kompletnie niezapamiętywalny, ale głos był na wagę złota. Pamiętam, że była tam jakaś sekcja dęta i słychać było rozmowy”, śmiał się Lord. Ale kiedy wraz z Blackmore’em i Paice’em przesłuchali kasetę, każdy z nich wyczuł w tym wokalu obiecujący feeling. Postanowili zaprosić Coverdale’a do Londynu na przesłuchanie w wybranej przez siebie samotni Scorpio Sound, niedaleko stacji kolejowej Euston. Przez całą drogę z Middlesbrough tego sierpniowego ranka 1973 roku Coverdale był przerażony - a ten stan pogłębił się tylko, kiedy wszedł do studia i usłyszał jamujący zespół. Nawet uspokajające słowa Lorda i Blackmore’a nie potrafiły ukoić jego nerwów, podobnie jak próby naprowadzenia go na rozmaite rockandrollowe utwory. Po chwili jednak nieco się uspokoił przy prostej wersji Yesterday, a końcu pokonał strach. Gdy zespół wieczorem podwiózł go do hotelu, Coverdale czuł się już całkiem swobodnie - a oni byli pewni, że znaleźli właściwą osobę. Jedynie zauważalny brak rockandrollowego stylu u Coverdale’a kazał im się jeszcze zastanowić. Przypominając sobie to przesłuchanie, każdy z biorących w nim udział miał wiele obaw, kiedy spoglądał na lekkiego zeza i pryszcze oraz okropny strój, którym potencjalny wokalista próbował ukryć problemy z nadwagą. Było jasne, że jeśli Coverdale ma zostać nowym frontmanem Deep Purple, będzie musiał przejść kapitalny remont. Odstręczająca wizja takiego zadania była jednak niczym w porównaniu z zachwycającą perspektywą przyjęcia go do grupy. Pod względem wokalnym stanowił dla nich ideał, a pod względem towarzyskim od razu się dopasował. Z nową garderobą, nową

fryzurą i sensowną dietą, po której stracił zbędne kilogramy, Coverdale mógł bez przeszkód dołączyć do Deep Purple. Tydzień po przesłuchaniu, pod koniec sierpnia, oficjalnie zaproszono wokalistę do współpracy. Niemal dokładnie w tym samym czasie Lord oznajmił, że on również zostaje. Dopływ świeżej krwi był właśnie tym, na co czekał. Od razu rozpoczęto próby. Na początku września Deep Purple zaszyli się w Clearwell Castle w Gloucestershire i odbywali próby w piwnicach baronii. Ponownie ośmieliwszy Coverdale’a, zespół przystąpił do pisania swojego pierwszego utworu. Coverdale zaproponował kilka tekstów, między innymi do Sail Away i Soldier of Fortune. I tak, kiedy Blackmore poprosił o przyłączenie się do nowego utworu, który stworzył wokół riffu wydestylowanego z Fascinating Rhythm Glenna Millera, Coverdale rzucił się do działania, dając nie jedną, nie dwie, lecz siedem wersji tekstu. Jedna z nich szczególnie przypadła wszystkim do gustu. Nosiła tytuł Burn i miała się stać tytułowym kawałkiem nowej płyty. Praca ruszyła z kopyta. Coverdalowe Sail Away zostało przerobione, by stać się stonowanym funkowym kawałkiem, który więcej niż zapowiadał późniejsze Trampled Underfoot Led Zeppelin. Ponadto wzbudziło kolejną falę cierpkiego zdziwienia, kiedy zaczęto porównywać zdecydowanie bluesowy wokal Coverdale’a z głosem niedoszłego wokalisty Purpli, Paula Rodgersa. Lay Down Stay Down, zmyślna konstrukcja, w której słychać echa brzmienia wyłaniającego się ostatnio z niebytu zespołu Queen, była następnym mocnym punktem powstającej płyty. Tymczasem nowy idealny na koncerty utwór, niezwykle epicki Mistreated Blackmore’a, był kolejnym numerem o bluesowym charakterze, szybko przechodzącym w erupcję gitarowych fajerwerków, dzięki której bez problemu można było zapomnieć o wcześniejszych tego typu utworach Deep Purple. Kiedy zespół szykował się do wyjazdu z Clearwell, album był już gotowy. Pojawił się jeszcze jeden utwór, kiedy tylko zespół znalazł się ponownie w studiu. Jon Lord postanowił spróbować zrobić coś z syntezatorem i wyczarował instrumentalne A 200. (Warto wspomnieć, że tytuł ten był również nazwą maści na stany zapalne rejonów intymnych). Po wcześniejszych okropnych nastrojach, jakie dominowały w obozie Lorda, Paice’a i Blackmore’a, nie było śladu. Teraz atmosfera panująca w zespole była na tyle pogodna, że gdy 23 września management zaproponował otwarcie Clearwell dla mediów, nie było żadnych protestów. I tak kiedy okres prób zbliżał się do końca, Deep Purple Mark III zostało przedstawione europejskiej i brytyjskiej prasie, a całe pociągi dziennikarzy i fotografów nadciągały do Clearwell, by nasycić oczy widokiem nowego składu.

To Coverdale’owi poświęcano najwięcej uwag w artykułach prasowych - w końcu bajka z Kopciuszkiem w roli głównej, który został wyrwany z niebytu, by stanąć na scenie w jednej z największych rockowych formacji na świecie, w tym przypadku stała się rzeczywistością. Nikt wcześniej o niczym takim nie słyszał - czy jakikolwiek zespół o pozycji równej Deep Purple kiedykolwiek posunął się do ominięcia tradycyjnego sposobu rekrutacji, stawiając na świeżą krew? Nawet Gillan był poniekąd znany, przynajmniej wśród tych, którzy zauważają takie talenty. Blackmore jednak powiedział jasno i wyraźnie, że najbardziej pragnął znaleźć kogoś zupełnie nieznanego. „Chciałem mieć nowy zespół - mówił. - Nie chodziło mi o to, by zatrudnić nowego wokalistę i zaczynać od miejsca, w którym skończyliśmy”. Przy takiej deklaracji plany nowego albumu Deep Purple zakładały zachowanie hardrockowego brzmienia, będącego cechą charakterystyczną zespołu - i nie tylko pozbycie się bardziej progresywnych elementów, które chciał wprowadzać Gillan, a którymi In Rock i Machine Head były wypakowane po brzegi, lecz także zastosowanie skrętu, co wiązało się z zaangażowaniem Hughesa. I tak prace nad Burn zawiodły muzyków z powrotem do Montreux, miejsca ich największych metalowych triumfów, gdzie zespół, z przewoźnym Rolling Stones Mobile zaparkowanym przed niedawno odrestaurowanym centrum konferencyjnym, mógł tworzyć bez przeszkód. Opowiadając o sesjach rozpoczynających się później w tym samym roku, Lord mówił stanowczo: „Podstawowa różnica [między tym albumem a jego poprzednikami] polegała na wykorzystaniu wokali. Inaczej podeszliśmy do tej kwestii. Wokal jest bardziej wolny i swobodny, co jest postępem, który zauważamy my, choć nie wiemy, czy dostrzegą to fani. Ponadto podczas nagrania nie spłonęło żadne kasyno”. Glenn Huhges już zaczął wdrażać się w życie wewnątrz Deep Purple i 4 października towarzyszył Lordowi w wyjeździe do Monachium na jednorazowe wykonanie The Gemini Suite w Circus Krone. Dwa miesiące później, 9 grudnia 1973 roku, po zakończeniu prac nad Burn, cały zespół poleciał do Danii na pełny debiut na żywo w kopenhaskiej KB Hallen (występ poprzedniego wieczora w Aarhus został odwołany po tym, jak zaginął sprzęt zespołu). Było to wyczerpujące przedsięwzięcie. Coverdale przyznał, że był przerażony, i nawet Hughes, przy całym doświadczeniu obcowania z tłumem, jakie zdobył na koncertach Trapeze podczas amerykańskich tras, zdawał się wyraźnie wstrząśnięty ogromem tego wydarzenia. Ale udało im się. Hughes i Coverdale, tworząc frontalny atak głosów, zharmonizowali się wokalnie i zaczęli prowadzić dialog na scenie (Smoke on the Water stał się porywającym

spektaklem), Blackmore z Lordem poszli na całość, a Paice stworzył rytmiczną zaporę dźwiękową. Nikt i nic nie było w stanie ich powstrzymać. Wieczór zmienił się w pełny triumf zespołu. Ale to wydarzenie dało o sobie znać na drugi dzień, kiedy zespół wpadł do miejscowego studia, by zarejestrować nowy utwór Coronarias Redig, zaplanowany na stronę B singla z dość dziwnie wybranym utworem Might Just Take Your Life. Skończono nagranie, kiedy zespół nagle się zorientował, że wyczerpany fizycznie i psychicznie przeżyciami ostatnich dwudziestu czterech godzin wokalista przespał niemal całą sesję. Kiedy go obudzili, okazało się, że ma zupełnie zaciśnięte gardło. Pospiesznie przearanżowano utwór na instrumentalny, Blackmore zagrał przydługą solówkę, opierając się na głównej linii melodycznej, a wstawki Coverdale’a ograniczono do kilku westchnień w tandemie z Hughesem. Na przełomie lat 1973 i 1974, Deep Purple zagrali jeszcze kilka koncertów w Europie, co miało stanowić preludium do ich amerykańskiej trasy. Był to sprzyjający okres na odwiedziny. Według pisma branżowego „Billboard” Deep Purple zakończyli rok 1973 jako najlepiej sprzedająca się grupa, gdyż Machine Head i Made in Japan znacznie wyszły poza platynowy status, Who Do We Think We Are dostało złoto i nawet Purple Passages, składanka sklecona z trzech pierwszych, dawno zapomnianych płyt, weszła na Top 60, pozostając tam całe pięć miesięcy. W roku, który historia pamięta wyłącznie jako rok Dark Side of the Moon Pink Floyd, rozpoczynającej swój niekończący się pobyt na listach, dwóch kolejnych przebojów Eltona Johna na pierwszych miejscach i Led Zeppelin grających reggae na Houses of the Holy, Deep Purple pokonali ich wszystkich. I wszystkie znaki na niebie i ziemi wskazywały na to, że będzie jeszcze lepiej. Jednak grupa ponownie ucierpiała na skutek klątwy chorób, która zdawała się wisieć nad nią przed każdą amerykańską trasą i podczas niej. Tym razem to Jon Lord zachorował, bo przez dwa tygodnie ignorował ból w boku, aż w końcu zemdlał na koncercie 26 stycznia w dusseldorfskim Philipshalle. Został odesłany do kraju z diagnozą ostrego zapalenia wyrostka robaczkowego - przypadłości, która zazwyczaj wymaga zwykłego zabiegu i mniej więcej tygodnia rekonwalescencji. Niestety wdało się zakażenie i Lord musiał leżeć odłogiem przez pięć tygodni. „To jakaś masakra - ubolewał Blackmore. - Za każdym razem, kiedy przyjeżdżamy do Ameryki, ktoś choruje i musimy wracać. Zwykle ja. Nie mogę znieść amerykańskiego otoczenia. Życie na walizkach i jedzenie posiłków bez warzyw mi nie służy. Zwykle trasy koncertowe przybijają mnie też mentalnie, a to zmniejsza odporność organizmu i wtedy

zazwyczaj coś łapię, żółtaczkę albo coś innego. A jak nie złapię tego ja, to łapie ktoś inny...”. Amerykańska trasa została przesunięta o cały miesiąc i rozpoczęła się w końcu w Detroit 3 marca 1974 roku. Była to pierwsza wizyta Coverdale’a w Stanach Zjednoczonych i dwadzieścia lat później zarzekał się: „Nigdy tego nie zapomnę. Dwa zapierające dech w piersiach wieczory w Cobo. Wylądowałem w Nowym Jorku, a potem Blackmore i ja polecieliśmy razem do Detroit. To było w czasach, kiedy nie było benzyny, by przejechać taką trasę!”. (W tym czasie embargo OPEC pozostawało w pełnym rozkwicie). Ale o ile pierwsza wizyta w kraju po półrocznej przerwie zaowocowała sprzedażą wszystkich biletów w rekordowym czasie, o tyle zmiana składu zespołu bardzo szybko zaczęła odciskać piętno na całym pobycie w USA. Na pierwszych koncertach publiczność była nastawiona sceptycznie, czasami wręcz wrogo. Po prostu grupa zmieniła nie tylko swój skład, ale również charakter, niegdyś tak widoczny na płytach i, co ważniejsze, na koncertach. Nie można było tego precyzyjnie zdefiniować - raczej wyczuwało się nastrój niepokoju emanujący od kilkunastu tysięcy fanów, dla których liczyła się jedynie reakcja wobec powtarzających się nawoływań ze sceny: „Bawcie się dobrze - uuuuu!”, „Ruszcie się z miejsca - uuuu!”. Kiedyś Deep Purple byli w stanie dotrzeć do tłumu i poruszali go samą siłą swojej muzyki. Teraz, jak się zdawało, to nie wystarczało, a Hughes i Coverdale poświęcili tyle samo czasu, by zmusić tłum do zabawy (Uuuuu!), co energii, by dać im do tego prawdziwy powód. I udało się. Pod koniec dekady scena hardrockowa zaczęła wydawać rosnącą liczbę lubianych wokalistów, którzy często przypominali publiczności, jak to się wspaniale bawi, i dzięki temu sprzedali też mnóstwo płyt. Co tam kunszt sceniczny, co tam dynamika, należy zapomnieć o jakiejkolwiek osobowości artystycznej. Jeśli drewnianej kłodzie uda się przekonać stadion pełen małolatów, że bawią się jak nigdy w życiu, to z miejsca staje się supergwiazdą. Na początku amerykańskiej trasy to wyłącznie nerwy, a nie brak umiejętności, wymuszały tego rodzaju okrzyki Hughesa i Coverdale’a. Stając przed dziesięcioma tysiącami dzieciaków, które z wrzaskiem domagają się czadu, najlepiej jest ich przekonać, że się świetnie bawią, nawet jeśli to tylko banda ćwoków. Tyle że fani, których nie można było bynajmniej zaliczyć do „ćwoków”, ci, którzy znali coś więcej niż tylko Smoke on the Water i kolorowe zdjęcia z „Circusa” czy „Creemu”, postrzegali to jako pójście na łatwiznę. Reputacja Deep Purple została zbudowana na autentyczności, muzycznym ucieleśnieniu wszystkiego, co najcenniejsze w sile muzyki rockowej, by mogła koić i poruszać duszę. Czy naprawdę to wszystko zostało sprowadzone

do zwykłej rutyny, do serii krzyków i gestów? Tego rodzaju niezadowolenia nie było widać ze sceny, ale z całą pewnością zaczęło być wyczuwalne i należało to naprawić. I to szybko. „Stając przed ścianą uprzedzeń - donosił Jon Tiven z »Circusa« - dwaj nowi członkowie byli poddawani presji przez długoletnich fanów, wymagających, aby naśladowali dawny zespół, brzmienie i zachowanie Gillana i Glovera”. Wystarczyło skończyć z pozerstwem, zaprzestać nawoływań do publiczności i, choć stało to w sprzeczności z polityką nowego startu w zespole, skończyć z próbami zmian starych utworów. Wymagania stawiano głównie Hughesowi. Już sama skala jego głosu skłaniała do dwuznacznych porównań, a teraz, kiedy przemiana była niemal skończona, jak mówił Blackmore później podczas tej trasy: „Przybrał oblicze Gillana. Zajął jego miejsce”. Przeszłość jednak kładła się cieniem na planach Deep Purple. Materiał z nowo wydanej płyty Burn (luty 1974) zdominował zestaw koncertowy, posyłając na zieloną trawkę niektóre z najbardziej uświęconych utworów z kanonu grupy. Publiczność próbowała oprotestować te zmiany, ale wtedy już determinacja zespołu była niewzruszona. Burn miał się stać największym amerykańskim hitem Deep Purple od czasów Machine Head. Gdzie indziej również czuć było sporą dawkę optymizmu. Na stronach mainstreamowych mediów muzycznych uniesienie towarzyszące wprowadzeniu dwóch nowych członków zespołu było wielkie i czasami trudno było uwierzyć, że Purple kiedykolwiek grali w innym składzie. Roger Glover, śledząc postępy Deep Purple z dystansu, wspominał: „Byłem nieźle wkurzony, kiedy zostaliśmy najlepiej sprzedającą się grupą według »Billboardu«, bo było tam zdjęcie Davida Coverdale’a i Glenna Hughesa. Nie zagrali wtedy jeszcze ani jednego koncertu, ale na zdjęciu się znaleźli. Było to osiągnięcie moje i Gillana. Oni nie mieli z tym nic wspólnego”. Basista jednak oddawał sprawiedliwość tam, gdzie się ona zespołowi należała: „Przesłuchałem Burn tak bezstronnie, jak tylko mogłem, i niektóre rzeczy są całkiem niezłe. Lubię Sail Away i spodobało mi się Might Just Take Your Life. Stwierdziłem, że to dobre kawałki. W końcu jestem fanem tych facetów, jestem fanem gry Ritchiego i Jona Lorda, i Paiceya, to są moi idole. Ritchie wciąż nim jest i to, co wtedy zrobił z zespołem, jest genialne”. W porównaniu do poprzednich tras Deep Purple amerykańskie tournée z 1974 roku było zorganizowane z niemal wojskowym drylem. Niczego nie pozostawiono przypadkowi i nie żałowano środków. Zakupiono nowy, lepszy sprzęt, zamówiono limuzyny, a pokoje hotelowe były sprawdzane kilkakrotnie. Muzykom zapewniono nagłośnienie medialne w

każdym odwiedzanym mieście, a ich komfort zagwarantowano również za sprawą „największego, najbardziej luksusowego i najdroższego prywatnego odrzutowca na świecie”, dostosowanego do potrzeb Purpli boeinga 707, którego stosownie przechrzczono na Starship I. Z nazwą zespołu dodaną do już i tak wyrazistego napisu Starship I, samolot stanowił równie wielką atrakcję co sam zespół i przyciągał tłumy gapiów, gdziekolwiek wylądował. Jon Lord, mówiąc w imieniu wszystkich członków zespołu, rozpływał się w superlatywach nad wygodami w samolocie: „To jest 707 zmontowany przez firmę z L.A., którego używał Sinatra, Dylan and the Band oraz Elton John - mówił. - Ma bar, sypialnie, prysznic, kominek i gabinet do pracy. Zupełnie niepodobny do samolotu”. Rozciągnięte do pełnego miesiąca wiosenne tournée kusiło wieloma atrakcjami. Madison Square Garden 13 marca i Nassau Coliseum cztery dni później były jednymi z wczesnych atrakcji trasy. Wraz z innymi, późniejszymi, które wryły się w pamięć muzyków na zawsze. Zdarzyło się na przykład, że Carmine Appice i Tim Bogart, byli członkowie dawnych idoli Deep Purple, Vanilla Fudge, dołączyli do nich na scenie podczas bisów. Jednak apogeum nastąpiło 6 kwietnia, gdy Deep Purple znaleźli się w gronie muzyków uczestniczących

w

największym

jak

dotąd

plenerowym

festiwalu

dekady

-

dwunastogodzinnym maratonie nazwanym California Jam. Zorganizowany na torze Ontario Speedway, California Jam był dzieckiem sieci telewizyjnej ABC, której cotygodniowy program In Concert był już uważany za jedno z najlepszych przedstawień rockowych w dziejach amerykańskiej telewizji. California Jam miał się wpisać w tę serię, nadawany w godzinnych blokach przez kolejne dwa miesiące, a udział największych gwiazd nie pozostawiał najmniejszych złudzeń, że wydatki poniesione na jego organizację zwrócą się z nawiązką. Współczesna publiczność zachowała stoicki spokój w obliczu perspektywy spędzenia wieczoru w towarzystwie zespołów funkowych, takich jak Earth, Wind & Fire i Rare Earth, czy też countrowo-popowych, w rodzaju Seals & Croft. Ale wysoce energetyczny Black Oak Arkansas Jima Dandy’ego już od dawna cieszył się reputacją jednej z najlepszych grup koncertowych w Stanach. The Eagles potwierdzali swoją pozycję pretendentów do tronu zjawiska, które miało wkrótce zyskać nazwę brzmienia Zachodniego Wybrzeża, i nikt nie kwestionował ugruntowanej pozycji gwiazd festiwalu: do Deep Purple dołączyli Black Sabbath na fali szczytowej formy po wydaniu wiekopomnego dzieła Sabbath Bloody Sabbath oraz Emerson, Lake & Palmer, autorzy genialnego Brain Salad Surgery. Do tego publiczność w sile dwustu tysięcy osób płacących za bilety od dziesięciu do piętnastu dolarów nie pozostawiała złudzeń - California Jam nie był kolejnym wydarzeniem o wysokich

standardach organizacyjnych, przekraczał oczekiwania wszystkich, zanim jeszcze pierwszy zespół wyszedł na scenę. Ale California Jam z perspektywy lat miało jeszcze większe znaczenie, niż wtedy przypuszczano. Choć nikt nie miał wówczas tej świadomości, każdy spośród trzech zespołów z czołowych miejsc na plakacie prezentował szczyt swoich możliwości, do którego już nie będzie powrotu. Black Sabbath nagrają jeszcze trzy albumy w pierwotnym składzie: szczerze rozczarowujące Sabotage i Technical Ecstasy oraz niefortunnie zatytułowaną Never Say Die23, zanim w końcu zamkną kramik po wywaleniu charyzmatycznego frontmana Ozzy’ego Osbourne’a. Emerson, Lake & Palmer kolejną swoją płytę wydadzą dopiero w roku 1977, kiedy ich Works wpadnie z głośnym pluskiem w odmęty głównego nurtu, tracącego cierpliwość ich wybieganiem przed szereg. Deep Purple natomiast miało w ciągu najbliższych dwóch lat pogrążyć się w takim chaosie, że dosłownie załamie się od środka. Jednak podczas California Jam nic nie zapowiadało nadchodzących porażek. Największa publiczność, przed którą nigdy wcześniej nie występował żaden z tych zespołów, również odczuwała uniesienie, nie tylko za sprawą okazji uczestnictwa w takim wydarzeniu, lecz także wyjątkowości tego dnia. Chcąc ograniczyć pochłaniające czas przerwy między występami poszczególnych grup, organizatorzy mieli przygotowane trzy sceny ustawione na specjalnych szynach: jedną przygotowywano, drugą rozbierano, a na trzeciej występował kolejny artysta. Koncert przebiegł tak sprawnie, że kiedy zbliżał się koniec festiwalu, organizatorzy mieli ponad godzinę zapasu. Właśnie w tym miejscu zaczęły się problemy. Negocjując swój występ na festiwalu, za który mieli otrzymać oszałamiającą kwotę stu trzydziestu pięciu tysięcy dolarów, Deep Purple mieli do wyboru albo zamykać całość, albo pojawić się na scenie tuż po zmroku. Woleli pojawić się wcześniej, co pozwoliłoby im opuścić teren festiwalu bez przedzierania się przez tłumy fanów, jednocześnie umożliwiając zastosowanie pełnego arsenału efektów pirotechnicznych. Jednak przy takim zapasie czasu zmierzch był jeszcze daleko, a Deep Purple zostali zaproszeni na scenę. Więc odmówili - czy też przynajmniej odmówił Blackmore. Reszta zespołu po prostu się rozeszła albo zajęła grzebaniem przy instrumentach, za wszelką cenę ignorując coraz bardziej stanowcze żądania zarówno organizatorów, jak i przedstawicieli wytwórni. Minuty mijały. Publiczność przestała się niecierpliwić i była już otwarcie wroga. Obiecano im cały dzień rozrywki, który jak dotąd przebiegał bez zgrzytów - a teraz coś

takiego. Ale Deep Purple byli nieugięci. W końcu po czterdziestu pięciu minutach bezowocnego walenia łbem o ścianę organizatorzy wyciągnęli ostatniego asa z rękawa. Jeśli Deep Purple nie wyjdą na scenę natychmiast, to w ogóle nie wystąpią. To był krytyczny moment. Blackmore pozostał niewzruszony, mówiąc, że w kontrakcie jest ściśle określony czas wyjścia na scenę i mają zamiar trzymać się tej umowy, choćby się waliło i paliło. Organizatorzy równie stanowczo potwierdzali, że udział Deep Purple w koncercie został odwołany i teraz muzycy poniosą tego konsekwencje. W pewnej chwili roadie Deep Purple, Ossie Hoppe, wskoczył na scenę, chwycił mikrofon i wykrzyczał w stronę wszystkich wbitych w niego oczu: „Chcecie zobaczyć Deep Purple?”. Ryk, jaki się po tym rozległ, nie pozostawiał wątpliwości, kto jest zwycięzcą zakulisowej potyczki. Dziesięć minut później, kiedy kalifornijskie niebo w końcu pociemniało, Deep Purple wyszli z wielkiej drewnianej tęczy zawieszonej nad sceną przy wtórze najgłośniejszego przywitania, jakie w życiu słyszeli. Występ okazał się prawdziwym objawieniem. Z całą pewnością był to najlepszy koncert składu Mark III zarejestrowany na nośnikach audio i wideo. Począwszy od Burn, stałego już utworu granego na wejście, Deep Purple grali z fantazją, sypiąc żartami: „Chcieliśmy teraz zagrać kawałek z, no, jakże ona się nazywa - oznajmił nagle Jon Lord, wychodząc na przód sceny - i mój kumpel, Ritchie, zaraz wam go zagra... za chwilę”. Następnie Blackmore wszedł w pełną gracji, delikatną improwizację, po czym bez ostrzeżenia zaintonował miażdżące takty Smoke on the Water. Później podczas występu, kiedy You Fool No One rozciągnęło się w połowie do granic możliwości, gitarzysta był bardzo blisko... tak blisko... uderzając w kilka taktów hymnowego School’s Out Alice’a Coopera, ale zrezygnował. Były takie momenty w Space Truckin’, kiedy wyglądał jak anioł, zatracony zupełnie w swoim świecie, gdy delikatnie trącał w struny, wydobywając z nich dźwięki przefuzowanego Greensleeves. Jednak wojna między organizatorami a muzykami trwała nadal. Kiedy wybrzmiewały ostatnie takty Space Truckin’, jeden z kamerzystów zignorował prośbę Blackmore’a, by przestał wymachiwać obiektywem i zasłaniać gitarzystę przed publicznością - co było jednym z warunków, które zespół umieścił w kontrakcie przed koncertem. Początkowo Blackmore wydawał się zdecydowany w ignorowaniu zniewagi. Rozpoczął preludium do wielkiej finałowej destrukcji, szorując gitarą o brzeg sceny, a potem machając nią w fosie pod nią. Kiedy pasek strzelił i gitara spadła na ziemię, Blackmore po prostu śmignął na tyły sceny, by odebrać drugi instrument. Z kamienną twarzą zrobił kilka kroków w stronę kamerzysty i wtedy rozpętało się prawdziwe piekło. Odwracając się w

stronę napierającej na niego kamery, wyprowadził serię mocnych ciosów - w obudowę, w korpus, w szklane oko. Na oficjalnie wydanym materiale z tego wydarzenia widać bezcenny obraz uchwycony przez poniewierany obiektyw: twarz Blackmore’a w nieziemskiej furii, wymachującego gryfem gitary, by zabić. Atak skończył się po kilku sekundach, strzaskana gitara poleciała w publiczność, a Blackmore odebrał trzeci instrument i zaczął miażdżyć go obcasem. Wtedy, jako że występ wciąż wymagał fajerwerków na koniec, roadie Blackmore’a, Ron Quinton, podpalił tacki z benzyną umieszczone ukradkiem wokół kolumn. Powietrzem wstrząsnęły dwie eksplozje, przewracając Blackmore’a i na chwilę podpalając mu włosy. Na filmie gitarzysta zdaje się tego nie zauważać i po prostu tańczy, zbliżając się do płomieni - dopiero gdy puszcza się to w zwolnionym tempie, widz zaczyna rozumieć, skąd Michael Jackson wziął pomysł na swoją niechlubną reklamę Pepsi. Niezrażony Blackmore zaczyna rzucać różnymi przedmiotami ze sceny. W tłum lecą fragmenty gitary, wzmacniaczy, monitora, wszystko, co da się unieść i czym da się cisnąć, a policjanci, strażacy i organizatorzy biegają dookoła w amoku, wygrażając, na czym świat stoi. Blackmore’owi ledwo udało się uniknąć aresztowania, John Coletta zgonił go ze sceny

i

wepchnął

do

czekającego

helikoptera

tuż

przed

wkroczeniem

policji.

Przetransportował go do hotelu, po czym wsadził w limuzynę i wyprawił z Ontario County, zanim dopadli go przedstawiciele prawa. Okazało się jednak, że trudno będzie uniknąć konsekwencji prawnych za ten występ, piętrzyły się też skargi grożące procesami sądowymi. Pracownik techniczny, całkowicie zaskoczony eksplozjami, przewodził teraz grupie świadków, którzy utrzymywali, że zostali ogłuszeni przez wybuchy. Kamerzysta chciał składać pozew, organizatorzy oczywiście też - a w pewnym momencie nawet Emerson, Lake & Palmer mieli ochotę dołączyć do tej pieniackiej bandy, utrzymując, że występ Deep Purple tak bardzo zdezorganizował festiwal, że ucierpiał na tym ich własny koncert. W rzeczywistości sztuczki Deep Purple sprowokowały ELP do jeszcze większych ekscesów niż zwykle. Wchodząc na scenę o pierwszej w nocy, trio zadziwiło odrętwiałą od dojmującego, pustynnego zimna publiczność i uraczyło ją czymś, co perkusista Carl Palmer opisuje obecnie jako ich najlepszy występ. Końcowy numer Keitha Emersona, który przypiął się pasami do fortepianu i lewitował kilka metrów nad sceną, a potem, wciąż grając, wykonał serię fikołków, pozostaje nie do przebicia. Całe zamieszanie jednak w końcu ucichło. Deep Purple musieli tylko uregulować rachunek na pięć tysięcy dolarów za zniszczoną kamerę. Ale dla Johna Coletty California Jam był momentem przełomowym, którego nie miał zamiaru więcej powtarzać. Nigdy więcej nie

pojechał w trasę z Deep Purple. California Jam jest doskonałym zapisem najjaśniejszego momentu nie tylko w karierze składu Mark III, lecz także w historii całego Deep Purple. Nigdy później nie pojawili się przed tak ogromną publicznością, najpierw na scenie, a potem w programie wyemitowanym przez ABC oraz w regularnym obiegu różnych wydań wideo, laserdisców i DVD. Niezaprzeczalnie również teatralny popis przełożył się na sprzedaż płyt. Burn w dalszym ciągu przedzierało się w górę list, podobnie jak zyskała na tym sprzedaż całej wcześniejszej dyskografii grupy. Jak zwykle jednak zespół nie mógł sobie pozwolić na to, by spocząć na laurach. Pod koniec kwietnia Deep Purple wyruszyli w najdłuższą jak do tej pory trasę po Wielkiej Brytanii, ponadmiesięczne tournée, które obejmowało trzy osobne koncerty w Londynie (w Hammersmith Odeon, Lewisham Odeon i Kilburn Gaumont). Grupa zyskała powszechne uznanie dzięki temu, że uparcie trzymała się tradycyjnego kręgu sal i obiektów, zamiast organizować swoje występy w olbrzymich hangarach lotniczych, tak jak robiły to inne zespoły o podobnej sławie. Jednak jak zwykle (czy ci ludzie nigdy nie zmądrzeją?) ciężka harówka miała swoje minusy, gdyż napięcie, które być może ustąpiłoby w bardziej komfortowych warunkach, zaczęło rosnąć, i to tym razem między członkami zespołu o najkrótszym stażu. David Coverdale nie był już nieśmiałym, otyłym nieudacznikiem, który nie tak dawno potrzebował pół godziny, by w ogóle wydobyć z siebie jakiś dźwięk - zmienił się w ucieleśnienie rockowego boga. Zarówno w trasie, jak i poza nią wiódł życie, jakiego wymagało od niego aktualne stanowisko - „zwałów - jak to określił jeden z łowców autografów - ego i testosteronu”. Choć cielesne (i inne) uciechy związane z graniem w rockowej kapeli nie były reszcie zespołu obce, z trudnością tolerowała nieograniczoną rozkosz, jaką Coverdale czerpał ze świata, który się przed nim niedawno otworzył. Muzycy nie mogli jednak zaprzeczyć, że korzystanie przez Coverdale’a ze statusu wielkiej gwiazdy podkopywało ich intencje - na przykład by Glen Hughes mógł od czasu do czasu wyjść z cienia lidera i zająć jego miejsce przy mikrofonie. Basista przełknął swoje niezadowolenie podczas sesji Burn oraz następujących po nich koncertów, wierząc, że z czasem ta sytuacja się odwróci. W rzeczywistości jedyne, co z tego wynikło, to nieustępliwość Coverdale’a, który upierał się, że został przyjęty na wokalistę zespołu i chce wykonywać swoje zadanie. Konflikt narastał coraz gwałtowniej i miał zaciążyć na karierze obu muzyków.

Rozdział 10 A po burzy Tęcza

Większość bardziej współczesnych komentatorów podkreśla, że najbardziej sensownym rozwiązaniem wszystkich problemów, które ponownie zaczęły się piętrzyć wewnątrz grupy Deep Purple, byłoby zrobienie przerwy. W końcu minęły te czasy, kiedy od wykonawców wymagano wydawania konkretnej liczby singli i płyt długogrających w ciągu roku - w 1974 nawet dwuletnia przerwa między kolejnymi wydawnictwami była do przyjęcia, bo fani wierzyli, że tyle czasu potrzeba na stworzenie jeszcze wspanialszych dzieł. Siły kierujące losem Deep Purple jednak po prostu nie chciały - albo nie potrafiły pozwolić grupie na taki luksus. Burn wciąż trzymał się wysoko, zarówno na amerykańskich, jak i brytyjskich listach, a grupa już przygotowywała się na powrót do Clearwell, by rozpocząć próby z materiałem na kolejną płytę, której wydanie zapowiedziano na koniec roku. W wywiadzie udzielonym przez Ritchiego Blackmore’a w maju 1974 roku za kulisami londyńskiego Hammersmith Odeon gitarzysta głośno użalał się na konieczność dostarczania ciągle nowego materiału. „Ja piszę większość utworów”, powiedział, a potem wyznał, że jego zdaniem „niektóre są do luftu. Wszystko uchodzi nam na sucho, bo jesteśmy sprawnymi muzykami”. Chciał mieć przynajmniej roczny odstęp między kolejnymi płytami i mówił o czasach, w których mógł po prostu grać, kiedy chciał, i nagrywać płyty, kiedy przyszła mu na to ochota. Mówił też o tęsknocie za prostszym rockandrollowym życiem, kiedy mógł ruszyć w miasto i zabawić się bez świadomości, że wszystko może mieć reperkusje dla istnej armii jego współpracowników i księgowych. Była to tęsknota wzmagająca się z każdym wieczorem w trasie, kiedy podchodził za kulisami do sceny, by popatrzeć, jak Elf - grupa, która ponownie otwierała ich koncerty - idzie w ich ślady. Ronnie Dio wspominał: „Uwielbiał nasze podejście, ponieważ byliśmy facetami z nastawieniem »a co nas to wszystko«... Na drugiej trasie z Purplami, do której dołączyliśmy w Amsterdamie, mieliśmy nowego perkusistę. Poszedł w miasto i kupił sobie drewniaki, po czym potknął się i złamał nogę w kostce, zaraz na początku trasy. Ale wybaczyliśmy mu, bo tacy właśnie byliśmy. Był muzykiem, który... w pewnym momencie dźgnął się pałeczką perkusyjną w oko

podczas grania. Mieliśmy koncert na drugi dzień i stawialiśmy sobie za ambit, że choćby nam odcięli ręce i nogi, to i tak zagramy. Poszedł więc do lekarza, a on dał mu lek, żeby sobie zakropił oko... i zakropił sobie zdrowe! Nie widział kompletnie niczego! I taki właśnie był Elf. Przyjaźnie odnosiliśmy się do ubogich duchem. Wytrzymaliśmy to wszystko i wszystkim się to podobało. Ludziom podobała się nasza etyka pracy i fakt, że zawsze byliśmy zadowoleni, że się doskonale bawiliśmy. W rock and rollu chodziło nam przede wszystkim o to, by być wspaniałym zespołem, ale jeśli nie ma przy tym doskonałej zabawy, to po co w ogóle się spinać?”. Było to pytanie, które Blackmore coraz częściej sobie zadawał - i znalazł odpowiedź, kiedy trafił na końcówkę imprezy w hotelu w Coventry przed ostatnim koncertem majowym podczas brytyjskiej trasy z 1974 roku. To wydarzenie - gremialny spęd, który odbył się w sali balowej hotelu i zgromadził szefów wytwórni płytowych z całego świata - zostało zorganizowane, by wręczyć Deep Purple złote i platynowe płyty, które ostatnio zdobyli. Muzycy Elf byli oczywiście wśród imprezowiczów, a kiedy większość towarzystwa poległa, oni dopiero się rozkręcali. Bar hotelowy był już dawno zamknięty, ale Dio był na tyle drobny, że udało mu się przecisnąć do środka, by przejąć barmańskie stery i dzierżyć je do końca przyjęcia. Około piątej nad ranem Elf i dwie ekipy roadies z obu zespołów byli już tak pijani, że zupełnie naturalnie usiedli całkiem nadzy na hotelowym korytarzu, włącznie z perkusistą Garym Driscollem, który hołubił w dłoniach gaśnicę. Pewna starsza pani wyjrzała zza swoich drzwi i zobaczyła istną apokalipsę. Kilka chwil wcześniej Driscoll poszedł do łazienki w swoim pokoju i przypadkowo upuścił gaśnicę do muszli klozetowej. Porcelit pękł, wywołując powódź, która zaczęła kaskadami ściekać do pokojów na niższym piętrze, i całą ekipę Elfa obudziła miejscowa policja, wezwana, żeby wyeksmitować rozrabiaków nie tylko z hotelu, ale w ogóle z miasta Coventry. Zapewnienia muzyków, że grają dziś wieczorem koncert, nie były w stanie skruszyć serc przedstawicieli prawa. Skarceni członkowie grupy Elf udali się na lotnisko, gdzie spędzili cały dzień, zastanawiając się, jak management zareaguje na wieści o ich zachowaniu, które już zaczęły przenikać do miejscowej telewizji i radia, a wkrótce znajdą się we wszystkich gazetach w kraju. I kiedy w końcu przybyli do sali koncertowej, okazało się, że jest tak źle, jak podejrzewali. „Byliśmy pewni, że dostaniemy kopa, wyrzucą nas z wytwórni i odeślą ciupasem do Stanów - mówił Dio, wciąż wzdrygając się na wspomnienie tego wydarzenia - i rzeczywiście pojawił się jeden z menedżerów ze słowami: »No, dość już tego, wylatujecie«.

I nagle zamilkł. Odwróciliśmy się i zobaczyliśmy Ritchiego stojącego w drzwiach. »To był najwspanialszy numer, o jakim słyszałem w życiu. Róbcie tak dalej, bo nigdzie nie dostaniecie takiej reklamy«. Na co menedżer odparł: »No właśnie! Tylko tak dalej. Wszystko jest git!«. Więc nie zostaliśmy wylani, bo Ritchiemu się spodobało. Uwielbiał nas, bo robiliśmy różne wariackie numery...”. Wariackie numery, na które on sam rzadko sobie pozwalał, ponieważ pod presją ulegał żądaniom, aby pozostał w zespole. Dla Coverdale’a i Hughesa takie dylematy wciąż były zupełnym novum. O ile Blackmore urywał się, kiedy tylko mógł, o tyle oni poświęcili kilka dni swoich wakacji pod koniec maja i na początku czerwca, pracując wraz z Lordem nad sfinalizowaniem najnowszego projektu, który łączył muzykę klasyczną z rockiem, i wystawiając skończoną już produkcję na prezentacji Eurowizji w Prix Jeunesse 1 czerwca 1974 roku w Monachium. Na premierę czekały dwa utwory: arogancko zatytułowany Continuo on B.A.C.H. oraz Windows ‒ przydługa kompozycja oparta na dalekowschodniej rendze (ciągu utworów poetyckich) oraz główna atrakcja dla obserwatorów twórczości Lorda - duże partie części wokalnej jego wcześniejszej Gemini Suite. Dzieło zostało wystawione z udziałem zarówno siedmioosobowego zespołu rockowego, jak i Monachijskiej Operowej Orkiestry Kameralnej, a włączenie do zespołu Coverdale’a i Hughesa było intrygującą decyzją, która wiele mówiła o talentach dyplomatycznych Lorda i ich przydatności w projekcie. Pokazując muzykom, że ceni ich obu jednakowo, miał z pewnością nadzieję na rozładowanie niezdrowej rywalizacji między nimi. Zrobił to jednak kosztem całego projektu. Choć mniej więcej wpasowywali się w najnowszy wizerunek Purpli, żadnego z nich nie można było nazwać artystą wysublimowanym, szczególnie przy dramatycznych porykiwaniach Coverdale’a, które skutecznie niwelowały pieczołowicie zbudowany nastrój w pozostałych dwóch częściach. I rzeczywiście jedno ze zdjęć zdobiących okładkę płyty przemawia dobitniej niż jakiekolwiek słowa. Przedstawia ono Coverdale’a, jak w zapamiętaniu wczuwa się przy mikrofonie, a waltornista wznosi oczy ku niebu, najwyraźniej prosząc o zmiłowanie. Były też inne kłopoty. Ray Fenwick, gitarzysta biorący udział w przedsięwzięciu, wspominał: „Pamiętam, jak [Eberhard Schoener] mówił, że orkiestra miała duże problemy, grając z sekcją rytmiczną. Zawsze byli ciut spóźnieni. Eberhard mówił: »Musicie słuchać kotła«, a ci wszyscy ludzie myśleli sobie: »To nie jest kocioł, jaki znamy«. Ale na koniec wszystko wyszło dobrze”. Sposób, w jaki muzycy zgrali się ze sobą w wieczór premiery, też jest wydarzeniem

spektakularnym. Mając na myśli Windows, Jon Lord przyznał: „Napisałem kilka utworów po koncercie. Miałem okazję usłyszeć je dopiero na pierwszej próbie... Myślę, że wystarczy w dalszym ciągu robić to, co robię, czyli kiedy słyszę jakiś dźwięk w głowie i nie jestem pewien, jak sprawić, żeby wszystko zagrało - wracam do mistrzów... Czytam zapisy utworów Czajkowskiego czy Beethovena, by zobaczyć, jak oni to robili. To jest kluczowa i niezbędna sprawa. Należy wrócić [do oryginału]. Oni to robili w ten sposób. To jest pewien proces... Jedno pokolenie czerpie z tego, co zrobiło poprzednie, buduje coś na tym i przekazuje następnemu”. „Robiliśmy wcześniej próby - mówi Fenwick. - Jon rozesłał wszystkim ich partie, można było na przykład zagrać solówkę. Następnie spotkaliśmy się i zaczęliśmy wszystko dopracowywać, i to było niezwykle dziwne, że kiedy dotarliśmy do Monachium, wszystko do siebie pasowało. Znaliśmy nasze wejścia bez orkiestry... wszystkie fragmenty miały ponumerowane takty, więc wiedzieliśmy, że orkiestra wchodzi na czterdziestym, i oczywiście weszła w tym właśnie momencie. A więc wszystko się udało, ale i tak próbowanie bez orkiestry było dziwne, bo po raz pierwszy słyszało się całość dopiero na premierze. I nie był to tylko utwór z orkiestrą, ale też z operą. Wszystko złożyło się bardzo dobrze i to, co zadziwiło mnie na tym albumie, to prawie całkowity brak błędów. Nic nie było dogrywane w studiu, na płycie jest wierny zapis tego, jak zagraliśmy tego wieczora”. Jak na ironię, ta właśnie biegłość była przyczyną jednego z niewielu zgrzytów w całej sprawie. Miało być tylko to jedno wykonanie z dwoma utworami i choć wszystko było nagrywane, Lord chciał, żeby powstała w ten sposób płyta była wydana wyłącznie w Niemczech. Jednak kiedy EMI, dystrybutorzy Purple Records, usłyszeli taśmy z nagraniem, zaoponowali, widząc w płycie większy potencjał, i w końcu zorganizowali światowe wydanie albumu. „Wymknęło mi się to z rąk - skarżył się Lord dziennikarzowi »New Musical Expressu«. - Nie jestem wcale pewien, czy to bardzo ważna płyta. Miałem z nią mniej wspólnego niż z innymi rzeczami, do których przyłożyłem rękę”. Wykorzystując swój wolny czas, Lord znalazł też okazję, by nagrać własny album wraz z Tonym Ashtonem, klawiszową fantazję First of the Big Bands. Ale w końcu Deep Purple zebrali się ponownie w Clearwell w lipcu 1974 roku, z ambitnymi planami dotyczącymi nowego albumu. Będąc w grupie pionierów, którzy zainicjowali wydawanie podwójnych koncertowych płyt, Deep Purple rozważali nagranie kolejnego studyjnego krążka o podobnej objętości. Rozeszły się już pogłoski o tym, że zarówno Led Zeppelin (Physical Graffiti), jak i Genesis (The Lamb Lies Down on Broadway) planują tego typu gigantyczne

projekty na przyszły rok, natomiast Yes (Tales from Topographic Ocean) już taki zrealizowali. Tego rodzaju przedsięwzięcie, wykraczające poza zwykłe twórcze poczucie obowiązku, najwyraźniej było dla Deep Purple ważne. Jednak poza chęcią dotrzymania kroku konkurencji były też inne przyczyny. W czasie kiedy znów wielu kolegów Deep Purple niefrasobliwie produkowało kolejne solowe płyty między albumami macierzystych zespołów (przewodzili tu The Moody Blues oraz Yes), Jon Lord znalazł przynoszącą sukcesy odskocznię dla własnych ambicji. Blackmore również pielęgnował w sobie myśl o płycie solowej, a Hughes wciąż narzekał na brak obiecanej roli drugiego, równorzędnego wokalisty. Podwójny album Deep Purple, który dawałby wszystkim muzykom równo rozdzielone możliwości pozbycia się osobistych demonów, i przelanie osobistych frustracji czy ambicji, wydawał się odpowiedzią na ich wszystkie bolączki i pretensje. Nie był to szczególnie oryginalny pomysł - Pink Floyd przeprowadził coś takiego na swojej płycie Ummagumma cztery lata wcześniej i krążyły plotki, jakoby Emerson, Lake & Palmer również przyjęli taką politykę w przypadku swego kolejnego dzieła. Dlaczego jednak Deep Purple nigdy nie zrealizowali tych śmiałych zamierzeń, na zawsze pozostanie tajemnicą. Pod względem komercyjnym, artystycznym i personalnym tego rodzaju przedsięwzięcie mogłoby rozwiązać wiele problemów, które dotykały grupę, i z całą pewnością oszczędziłoby wszystkim konieczności słuchania tego, co powstało później - upiornie nijakiej płyty Stormbringer. Dla wszystkich osób poszukujących przyczyn porażki, zespołu, już sam tytuł mówi bardzo wiele. Folkowiec John Martyn oraz autor powieści science fiction Michael Moorcock już zebrali, co ich, za dzieła o takim samym tytule. Moorcock zastanawiał się nad tym, mówiąc: „Widziałem się jakiś czas temu z [Davidem Coverdale’em]... W wywiadzie dla »New Musical Expressu« dziennikarz pyta: »Dlaczego daliście nowej płycie taki sam tytuł, jaki ma powieść Mike’a Moorcocka?«. Indagowany Coverdale odpowiada: »Nie, wcale nie. To tylko nazwa, nazwa mitologiczna«. Na to dziennikarz: »To wcale nie jest mitologiczna nazwa«. Wywiad toczy się dalej i Coverdale mówi: »Ależ tak«. ‒ Naprawdę nie jest to nazwa mitologiczna, ale Moorcock kwituje to wzruszeniem ramion. ‒ Można się było do tego przyzwyczaić po jakimś czasie. Nie jestem jakoś specjalnie drażliwy na tym punkcie”. Jest to tylko próbka zgryźliwości, w połowie lat siedemdziesiątych prasa muzyczna stała się najpotężniejszym, niezależnym tworem brytyjskiego przemysłu muzycznego i problemy, jakie wynikły podczas sesji nagraniowej do Stormbringer, w sierpniu 1974 roku znalazły się na pierwszych stronach gazet. Z Clearwell zespół przeniósł się do Monachium, a

potem poleciał do Los Angeles, by zarejestrować album najpierw w Musicland, a potem w Record Plant West. Jednak bez względu na otoczenie, nastrój pozostał ten sam konfrontacyjny, wręcz buntowniczy. Jak na ironię, przy całej olbrzymiej fortunie, jaką generowało przedsiębiorstwo Deep Purple - co jednak zrozumiałe, biorąc pod uwagę stawki, za jakie grali - wiele z problemów przy powstawaniu nowej płyty miało podłoże finansowe. Przez pierwsze pięć lat istnienia zespołu prawa autorskie - największe i najpewniejsze źródło długoterminowych wpływów dla muzyków - były podzielone po równo na pięć części. Taka umowa dawała nie tylko poczucie demokracji w zespole, w którym każdy członek brał udział w powstawaniu nowego utworu, lecz pozwalała także uniknąć mącących i niezwykle kosztownych dysput, które w późniejszych latach stały się chlebem powszednim dla wielu znanych muzyków. Jednak przy nagrywaniu Burn Blackmore zaproponował, by od tej chwili ustalać prawa autorskie do poszczególnych utworów i przenosić je wyłącznie na tych, którzy aktywnie uczestniczyli w komponowaniu danego utworu - co w tym przypadku miało zastosowanie w trzech numerach na osiem: Sail Away, Mistreated (Blackmore/Coverdale) i A 200 (Blackmore/Lord/Paice). Choć zmuszono Glenna Hughesa do całkowitego wyrzeczenia się praw, jak rozstrzygał jego kontrakt autorski z czasów Trapeze, pozostałe nagrania na płycie były kompozycjami całego składu zespołu, w pełnym tego słowa znaczeniu. You Fool No One powstało na podstawie rytmu opracowanego przez Paice’a, a Might Just Take Your Life na bazie melodii, przy której majstrował Lord. „Człowiek zaczyna od podstawowych, prostych pomysłów - wyjaśniał Paice - a potem pięć umysłów rozpracowuje cały temat”. Tym razem jednak demokracja w podejmowaniu decyzji została zarzucona, kiedy poszczególni muzycy pokładający wielką wiarę we własny wkład w powstanie tego albumu, postanowili wykluczyć wszystkich pozostałych. Wybuchły kolejne swary, kiedy Blackmore zaproponował zespołowi nagranie dwóch coverów, Still I’m Sad Yardbirdsów i Black Sheep of the Family, napisanego i nagranego przez kapelę starego kumpla z początku lat siedemdziesiątych (również ze stajni Harvest), czyli The Quatermass Micka Underwooda. Pomysł został błyskawicznie ustrzelony z powodów zarówno programowych (Deep Purple nie nagrali żadnych coverów od czasów składu Mark I), jak i finansowych (znów kwestia tych nieszczęsnych tantiem). „Paice i Lord byli niewzruszeni w sprawie nagrywania czyichś kompozycji - powiedział Blackmore dziennikarzowi magazynu »Records Collector«. - Odrzucili je, bo to nie oni je napisali. Nie mogłem uwierzyć, że nie chcieli nad nimi popracować tylko dlatego, iż pod utworem był podpisany ktoś inny, ale powiedzieli nie, i koniec”.

Wzburzony Blackmore ślubował sobie, że nagra przynajmniej sam kawałek Quatermass, choćby miał to być solowy singiel (w rzeczywistości nagrał oba). Tymczasem jednak musiał uporać się z muzyką, którą Deep Purple pisali z własnej, nieprzymuszonej woli. „Lubię ładne melodie albo hard rock”, wyjaśniał Blackmore w wywiadzie z tamtego okresu. Ale Deep Purple zaczęli grać funka, a to, jego zdaniem „może się po jakimś czasie znudzić”. Jeszcze bardziej frustrujący był fakt, że jego próby wzmocnienia czy przynajmniej ożywienia materiału za pomocą riffów bądź pomysłów, które niegdyś jego koledzy z zespołu podchwyciliby w mig, tym razem były marginalizowane. Rozpłynęła się gdzieś owa cudowna spontaniczność, która niegdyś, co było więcej niż pewne, potrafiła trysnąć podczas nawet najgorszej z sesji. Utwory, które wręcz głośno domagały się udoskonalenia i improwizacji, zostały odegrane nuta w nutę. W późniejszych latach Jon Lord skarżył się, że nawet solówki, dawniej najbardziej inspirująca część dzieła, były rozplanowane wcześniej, by stworzyć album, który, jeśli spojrzeć na to całkowicie bez emocji, być może był doskonały technicznie oraz muzycznie, jednak całkowicie pozbawiony duszy. Czarne chmury wciąż zbierały się nad zespołem. Jeszcze podczas sesji Burn Blackmore zaproponował, by Coverdale odszedł w swoich tekstach od typowo rockandrollowych motywów - panienki, hotele i sama muzyka - a skłonił się ku takiemu sposobowi obrazowania, który przyciąga publiczność do literatury i sztuki. Nikt nie płacił dobrych pieniędzy za wysłuchiwanie, jak hydraulicy rozprawiają o hydraulice czy też urzędnicy bankowi o bankowości. Pomijając emocje związane z wysłuchaniem kolejnego kawałka na temat uroków życia w trasie i imprez, dlaczego z muzykami rockowymi miałoby być inaczej? Sam gitarzysta interesował się tolkienowskimi światami, lochami, smokami oraz szeroko pojętą fantastyką, i Coverdale, przynajmniej na początku, skorzystał z jego propozycji. Miał jednak słabość do dziewcząt, które w ciągnącej się w nieskończoność trasie były miłym urozmaiceniem, i wkrótce znów uczynił je głównym tematem swoich tekstów. Blackmore przyznał później, że jeden utwór, High Ball Shooter, tak go odrzucił, że nawet nie pamiętał, jaki nosił tytuł, dopóki album nie był gotowy. „Ale pamiętam, że był w tonacji A”, powiedział. W dwóch kolejnych utworach, Holy Man i Hold On, nawet nie jest wymieniony jako współkompozytor, co było wcześniej nie do pomyślenia. W studiu natomiast zachowywał niemal namacalny brak zainteresowania. Jego gitara ledwo brzdąka w mocno funkującym

Love Don’t Mean a Thing i jakby odruchowo przechodzi w solówkę w fanfaronadzie Lady Double Dealer. Później Blackmore tłumaczył swą obojętność dla płyty jako konsekwencję wstrząsów w życiu osobistym - jego małżeństwo z sześcioletnim stażem chyliło się ku upadkowi i choćby bardzo się starał, gdy był w studiu, jego myśli krążyły gdzie indziej. Gdyby Deep Purple nagrywali album przełomowy, same emocje wyrwałyby go z tej skorupy. Fakt, że pracowali nad zdecydowanie przeciętnym materiałem, tylko potęgował jego alienację, a im bardziej był marginalizowany, tym głębiej się wycofywał. Pozbierawszy pomysły, które nie miały trafić na płytę Deep Purple, gitarzysta spytał Coverdale’a, czy byłby zainteresowany zaśpiewaniem na solowym albumie Ritchiego Blackmore’a. Coverdale zgodził się, ale kiedy odtworzył otrzymane demówki, od razu wycofał swój akces. W wywiadzie radiowym z 1977 roku wyjaśniał, że oczekiwał od muzyki Blackmore’a pójścia naprzód, gdy tymczasem ta cofała się, a na świecie już istniała płyta Machine Head. Alienacja Blackmore’a w zespole, który współtworzył, dopełniła się całkowicie. Kiedy taśmy z materiałem na Stormbringer były już gotowe do miksu, Blackmore’a jakby nie było w studiu... nawet jeśli tam był. Koledzy z zespołu odpłacili mu pięknym za nadobne, chowając jego gitarę tak głęboko w miksie, że gitarzysta musiał się z tego tłumaczyć w wywiadach: „Nie było za dużo gitary, bo miałem kolejne problemy osobiste”. Ale jego niezadowolenie z efektu było wyraźnie widoczne: „Nie lubię czarnego funku, nudzi mnie”, powiedział. Przyznawał rację Coverdale’owi, który mówił, że Stormbringer jest „przejściem”, ale celowo kazał się zastanawiać wszystkim zainteresowanym, w jakim kierunku to „przejście” prowadzi. Nazywał je „przejściem z powrotem do kolejnego rockowego albumu”. Nawet on nie wiedział wtedy, że kolejnego albumu już nie będzie. Przynajmniej nie z Blackmore’em. Deep Purple wyruszyli w kolejne amerykańskie tournée w listopadzie 1974 roku. Dołączyli do nich Electric Light Orchestra oraz obecnie nieodłączna grupa Elf, która wydała właśnie swoją drugą płytę wyprodukowaną przez Rogera Glovera, Carolina Country Ball. I to wśród muzyków tego zespołu, a nie wśród kolegów z własnej grupy, Blackmore szukał towarzystwa. Dio wspominał: „Byliśmy z Deep Purple w trasach od dawna, ale tak naprawdę poznałem Ritchiego rok później... To prawda! Nigdy wcześniej nie rozmawialiśmy. Był bardzo skrytą osobą. Rozumiałem to i widziałem, jak wszyscy wokół niego starają się go przyciągnąć i zgarnąć coś dla siebie, i to było nie w porządku. Nie chciałem w tym uczestniczyć. Pomyślałem: »Dobra, ty jesteś Ritchie Blackmore, a ja nie, więc jeśli będziesz chciał ze mną pogadać, zrobisz to«. Wtedy jednego wieczora graliśmy w Waterbury [w stanie Connecticut] i Ritchie

podszedł do mnie w garderobie. Przebierałem się pospiesznie, by wyjść i zobaczyć Purpli, ponieważ nigdy nie opuściłem ani jednego koncertu. Wszyscy inni już sobie poszli, a ja nagle dostrzegłem jakąś postać. To był Ritchie. Podszedł do mnie i powiedział: »Jesteś wspaniałym wokalistą«, potem odwrócił się i wyszedł! Do tamtego momentu był to mój jedyny bezpośredni kontakt z Ritchiem”. Lody zostały przełamane. „Później zaczęliśmy się trzymać razem - mówi dalej Dio. Chodzić do klubów i trochę jamować. Przyszedł do mnie pewnego dnia i powiedział: »Chcę nagrać singiel«. Powiedział mi, że chodzi o Black Sheep of the Family, a ja na to: »Ależ TAK!«. Uwielbiałem Quatermass, uwielbiałem to nagranie. I jeśli to nie byłoby w stanie ustawić mnie na dobrej pozycji, to nie wiem, co mogłoby innego! Zrobiliśmy więc Black Sheep of the Family, ale potrzebowaliśmy jeszcze czegoś na stronę B. Kiedy byliśmy w Minneapolis, Ritchie zadzwonił do mnie i powiedział: »Mam pomysł, mógłbyś mi jakoś pomóc?«. Odparłem: »Tak, czego potrzebujesz i kiedy chcesz to zrobić?«. Odparł: »Jutro«, więc wróciłem do pokoju, w którym przebywali członkowie zespołu i obsługa, a impreza trwała w najlepsze i wszyscy bawili się doskonale. Siadłem w rogu, próbując napisać coś, z czego później wyszło »szesnastowieczne Greensleeves«. Następnego dnia w studiu Ritchie usłyszał, co zrobiłem, i od razu to nagraliśmy”. Blackmore zamówił kolejną sesję na 12 grudnia w studiu Tampa Bay z udziałem Dio i Elfa oraz Matthew Fishera z Procol Harum, a także z wiolonczelistą ELO, Hugh McDowellem. Powstały tam dwa utwory, mniej więcej przy pierwszym podejściu. Nie była to też wyłącznie magia chwili. Po zakończeniu trasy na tydzień przed Bożym Narodzeniem 1974 roku w Wirginii Blackmore i Dio stworzyli wstępny zestaw utworów, które można było umieścić na płycie długogrającej, a z których część była oparta na pomysłach Blackmore’a, noszonych przez niego w sobie od lat. W końcu solowy album, o jakim myślał od tak dawna, nabierał konkretnych kształtów - a wraz z nim przyszłość, która w rezultacie pozwoli mu na zamknięcie rozdziału Deep Purple w jego życiu. Dio - Ronnie James Dio, jak chciał, żeby o nim mówiono - wyjaśniał: „Był tak zawiedziony muzyką, którą grał jego zespół, że postanowił go opuścić...”. Grafik Deep Purple na nowy rok zawierał jeszcze tylko jeden koncert na czwartym dorocznym festiwalu Sunbury, znanym jako australijski Woodstock, który miał się odbyć 25 stycznia w Melbourne. Skończyło się niezłą zadymą. Choć Deep Purple już dawno zgodzili się wystąpić, ostateczne potwierdzenie ich przybycia tak się opóźniało, że organizatorzy zakontraktowali w końcu miejscowych idoli, AC/DC. Zaprosili ich, by na wszelki wypadek byli w odwodzie.

Purple w końcu potwierdzili swój występ, ale AC/DC zaproponowali, że i tak zagrają po zejściu gwiazd ze sceny, jako niespodzianka dla miejscowych fanów. Deep Purple najwyraźniej nie mieli pojęcia o tej umowie i ostro zaprotestowali, kiedy się o niej dowiedzieli. Byli główną gwiazdą - ostatnim zespołem, który miał wystąpić tego wieczora. Kiedy zakończyli swoje show, ich ekipa zaczęła pospiesznie rozbierać scenę. Pojawiła się ekipa AC/DC i starała się ich powstrzymać, a dwadzieścia tysięcy fanów obserwowało to w całkowitym osłupieniu, patrząc, jak zaczyna się regularna bitka między ekipami obu zespołów, członkami AC/DC a częścią publiczności. Co było jeszcze bardziej zaskakujące z punktu widzenia miejscowych - to Anglicy wygrali. AC/DC opuścili obiekt, nie zagrawszy na festiwalu. Kilka dni później, już w Europie, Blackmore skoncentrował się na swoim solowym projekcie. Nie przyłączył się, jak mówiła stugębna plotka, do nagrywania następnego albumu Elf (znów z Rogerem Gloverem za sterami). Ale kiedy sesje zostały zakończone, czekał tylko, by zaprosić grupę z powrotem do studia, tym razem Musicland Studios w Monachium. Miało to być błyskawiczne nagranie. Kolejne tournée Deep Purple rozpoczynało się w Belgradzie 16 marca. Blackmore jednak był przyzwyczajony do szybkiej pracy i zdolny do zmierzenia się z najbardziej skomplikowanymi utworami w jak najkrótszym czasie. W nieco ponad trzy tygodnie płyta, która w dalszym ciągu była uważana za solowy projekt Blackmore’a, została ukończona. Kilka dni później gitarzysta zadzwonił jednak do managementu Deep Purple i oświadczył, że tym samym jego udział w zespole dobiegł końca. Miał wręczyć oficjalną notę podczas europejskiej trasy. Dio wspominał: „Z biegiem czasu Ritchie był coraz bardziej niezadowolony z tego, co się działo w Deep Purple. Tak bardzo obrzydły mu smaczki R&B w najnowszym brzmieniu zespołu, że miał dość. Przyszedł więc do mnie i powiedział: »Chcę założyć zespół i chcę, żebyś się w nim znalazł - co ty na to?«. Powiedziałem mu: »Weź mój zespół i zgoda«. Muzycy Elf tyle razem wspólnie przeszli - śmierć jednego z członków i wszystkie te straszne, prawdziwie straszne doświadczenia, które nas dotknęły - że w żaden sposób nie mogłem tak zostawić chłopaków. Znaliśmy się wszyscy od kołyski. Gdyby odmówił, zostałbym z Elf, bo wierzyłem w ten zespół. Ale powiedział, że nie ma sprawy, i na tym stanęło”. Europejska trasa Deep Purple była krótka - jedynie dwanaście koncertów w Jugosławii, w krajach skandynawskich, Niemczech, Austrii i na koniec we Francji, gdzie 7 kwietnia 1975 roku w paryskim Parlays des Sports Blackmore zagrał swój ostatni koncert ze stworzonym przez siebie zespołem. O swym odejściu poinformował pozostałych członków grupy dopiero kiedy szykowali się do wyjścia na scenę. Obawiając się, by nie rozkołysać i tak

już mocno rozchybotanej łodzi, zarówno management, jak i sam Blackmore nie puścili pary z gęby do tej pory, choć nietrudno było odgadnąć, że coś się święci. Blackmore celowo był nieobecny na wszelkich imprezach promocyjnych, a jeśli już na nie przychodził i się odzywał, w jego słowach dało się słyszeć wyłącznie krytykę zespołu albo nowej płyty. Poza sceną spędzał jak najmniej czasu z kolegami z grupy, a na scenie rzucał się do gry z pasją człowieka, który wie, że słońce może jutro nie wstać - czy też przynajmniej takiego, który już nie będzie musiał grać Smoke on the Water. Jednocześnie nie oznaczało to, że myślał wyłącznie o tym, by odbębnić kolejny koncert. Na scenie You Fool No One, jeden z jaśniejszych momentów płyty Burn, stał się nagle ulubionym nośnikiem żywiołowości, nieznanych pasaży i solówek Blackmore’a. Jednak jego koledzy z zespołu (oraz fani) nie uświadamiali sobie właściwie, co gra ‒ dopiero po kilku miesiącach, kiedy usłyszeli album Ritchie Blackmore’s Rainbow, rozpoznali w tych dzikich improwizacjach zarówno Man on the Silver Mountain, jak i Still I’m Sad.

Nie wiedząc, jak Deep Purple zniesie tę ostatnią burzę, management zamówił Rolling Stones Mobile, by nagrać ostatnie trzy koncerty tej trasy: w Grazu, Saarbrücken i w Paryżu. Gdyby stało się najgorsze i odejście Blackmore’a zaciągnęłoby ostatnią kurtynę, zespół mógłby przynajmniej wydać jeszcze jeden album koncertowy (taśmy zostały w końcu wydane pod nazwą Made in Europe). Jednak ewentualność, że muzycy mogą pociągnąć zespół bez niego, nie była znów taka niemożliwa. Jeszcze zanim Blackmore rzucił swoją bombę, planowano, by Deep Purple spędzili rok 1975 z dala od jupiterów, i wciąż można było się tego trzymać. Pozostali członkowie musieliby jednak poszerzyć swoje plany o przesłuchania kandydatów. Celowo nie wydano żadnego oświadczenia dla prasy. Kiedy francuskie gazety podały wieści o odejściu Blackmore’a, EMI pospieszyło ze stanowczym dementi. Ale plotki zaczynały się rozchodzić i trzy tygodnie po ostatnim koncercie na czołówce magazynu „Sounds” z 26 kwietnia ukazało się wypisane olbrzymimi literami pytanie: „Blackmore odchodzi z Purpli?”. W artykule rozwijano temat: „Od jakiegoś już czasu krążą takie pogłoski i »Sounds« uważa, że po dokończeniu w Monachium swojego solowego albumu Rainbow Blackmore może w zgodzie rozstać się z Purplami. Pozostali członkowie Deep Purple zostaną w zespole”. Cytowano anonimowego przedstawiciela z biura zespołu, który starał się wyciszyć

całą sprawę. „Zespół się rozstaje - potwierdzał - ale tylko na trzy miesiące, by dać Ritchiemu szansę wypromowania swojej nowej płyty”. Artykuł mówił jeszcze o tym, że również Lord i Hughes planują na chwilę odejść od grupy - Lord, by nagrać nowy utwór klasyczny, a Hughes, by wydać solową płytę, którą podobno miał produkować David Bowie. Ale ostatnie słowa owego przedstawiciela zespołu nie mogły wpłynąć na wyciszenie niepokoju fanów: „Gdyby jeden z tych solowych projektów naprawdę wypalił, szczególnie wśród starszych stażem członków grupy, którzy byli z nią pięć, sześć lat, to być może ten ktoś rzeczywiście odszedłby na dobre”. W ramach inauguracji nowej odnogi wytwórni płytowej Deep Purple, The Oyster, pod koniec maja wydano Ritchie Blackmore’s Rainbow, które spotkało się z ogólnie pozytywnym przyjęciem. Co prawda kilku wojowniczych recenzentów wyrażało zawód tą płytą, bo brakowało na niej fajerwerków, niemniej jednak zestaw zawierał takie utwory jak budzący emocje Black Sheep of the Family czy przepiękny Catch the Rainbow. Ten ostatni został zbudowany na wyraźnych podstawach Hendrixowskiego Angel i świadczy o miłości Blackmore’a do swego idola sprzed lat dobitniej niż jakiekolwiek entuzjastyczne wypowiedzi w wywiadach. Co więcej, docierając na Top 30 w Ameryce i zatrzymując się na progu Top 10 w Wielkiej Brytanii, Ritchie Blackmore’s Rainbow miała szansę stać się największym płytowym hitem gitarzysty od czasów Machine Head. Jednak album wciąż wspinał się na szczyty list, gdy Blackmore uparł się, by świat dowiedział się prawdy. 21 czerwca 1975 roku w końcu potwierdzono największe obawy fanów. „Po tygodniach plotek i absurdalnych spekulacji części prasy - informował rzeczowo swoich czytelników magazyn »Sounds« - w tym tygodniu potwierdzono, że Ritchie Blackmore opuszcza Deep Purple, a jego następcą ma zostać były członek grupy James Gang, Tommy Bolin”.

Rozdział 11 Smak nowej purpury

Wieści o odejściu Ritchiego Blackmore’a znalazły się na nagłówkach prasy całego rockowego świata. Jednak przy wnikliwszej obserwacji, zapisanej drobnym drukiem historii zespołu, widać wyraźnie, że proces jego odchodzenia od grupy rozpoczął się już trzy lata wcześniej. Na koncercie w San Antonio w Teksasie, Jon Lord szedł korytarzem hotelowym z gitarzystą, odwrócił się, by coś powiedzieć, i, jak wspominał: „Nagle go nie było. Odwróciłem się i zobaczyłem, jak stoi pod ścianą, a po policzkach ciekną mu łzy. Zapytałem, czy nic mu nie jest, a on odparł: »Nie wiem, dziwnie się czuję«. Zapytałem, dlaczego płacze, a on... nawet nie wiedział, że ciekną mu łzy. Spanikowałem. Powiedziałem: »Dzwonię po ekipę! Do menedżera! Odwołujemy koncert!«„. W końcu jednak koncert się odbył. To akurat było oczywiste. Ale pęknięcie w spiżowej zbroi Blackmore’a było widoczne w tym okresie częściej, uświadamiał to sobie nawet sam gitarzysta. Pojawiło się ogólne zniechęcenie, którego nie można wyleczyć, a które zdawało się jedynie powiększać przez istnienie Deep Purple. Zespół pożerał go żywcem, najgorsze zaś było to, że Blackmore o tym wiedział. Jak mówił Dio: „Ritchie w głębi serca jest naprawdę cudowną osobą, wspaniałym facetem, zawsze go kochałem. Ale uświadomiłem sobie, przez co musiał przechodzić, dopiero kiedy mnie samemu się to przytrafiło - zawsze trzeba się pilnować, ponieważ są tacy, którzy tylko czekają, żeby ci dopiec. Sam wiesz, »świat pełen jest Królów i Królowych, którzy oślepią cię i skradną twe marzenia«24. Więc zmieniał się stopniowo, z osoby, która potrafi się bawić, stał się postacią skrytą i zagubioną we własnym świecie. To zrozumiałe, że tak nas polubił - my zawsze świetnie się bawiliśmy, a on mógł bawić się z nami, bo mieliśmy wszystko gdzieś. Pozwalaliśmy mu wyjść z ukrycia i zachowywać się normalnie”. W końcu Blackmore przetrwał wszelkie złe proroctwa. I jak się wydawało, przetrwali je również Deep Purple. Urodzony w stanie Iowa, głęboko w sercu amerykańskiego środkowego zachodu, dwudziestoczteroletni Tommy Bolin nie był ani pierwszym kandydatem Deep Purple na gitarzystę, ani też - patrząc na grono dostępnych mistrzów wiosła - najbardziej oczywistym. Był jednak doświadczony w dziedzinie, dzięki której mógł podciąć skrzydła każdemu innemu pretendentowi do zajęcia miejsca postaci obrosłej legendą. Zdobywszy więcej niż

undergroundową sławę z zespołem Zephyr, w 1974 roku Bolin zastąpił potężnego Joego Walsha w zespole James Gang i na koncertowym objeździe Ameryki wypełniał obowiązki przynajmniej tak samo odstręczające jak praca w Deep Purple. Jednak początkowo uwagę zespołu zwróciło w nim coś innego. Bolin został dostrzeżony za sprawą pojawienia się na płycie Spectrum wydanej w 1973 roku przez jazzrockowego wirtuoza Billy’ego Cobhama. Tam właśnie David Coverdale po raz pierwszy usłyszał jego grę i nie marnując czasu, podzielił się swoim odkryciem z resztą zespołu. Decyzja, by skontaktować się z Bolinem, nie mogła się pojawić w lepszym momencie. Od czasu gdy Blackmore odszedł, pozostali członkowie Deep Purple stali się jeszcze bardziej przygnębieni i zdesperowani, nie wiedząc, czy znajdą godnego następcę. Odejście Gillana i Glovera sprawiło, że Paice i Lord szczerze znienawidzili wszelkie przesłuchania oraz konieczność zapoznawania się z niezliczoną ilością taśm demo. Świadomość, że to wszystko miałoby się teraz powtórzyć, była dla nich koszmarna. Członkom zespołu, których dokooptowano w wyniku tego procesu, odejście Blackmore’a stwarzało jedyną i niepowtarzalną szansę. Coverdale i Hughes dołączyli do Deep Purple, przejmując kontrolę nad zespołem, choć mieli jedynie mgliste pojęcie o tym, czego będzie się od nich oczekiwać na froncie twórczym. Sprawili jednak, że kapela zrezygnowała z odchodzącej do historii ciężkiej gitarowej epiki o klasycznych korzeniach na rzecz uduchowionej brawury. Kiedy Blackmore nazwał Purpli zespołem funkowym, nie miało znaczenia, że w jego ustach bynajmniej nie był to komplement. Hughes cieszył się skrycie. Szansa pozyskania gitarzysty, który nie byłby tak przywiązany do hardrockowej estetyki jak Blackmore, wydawała się kusząca. Połowa lat siedemdziesiątych była epoką herosów gitary, czasem, w którym muzycy o świeżym spojrzeniu i bardziej nowoczesnych gustach trafiali się bardzo rzadko. Za każdym razem, gdy w jakimś zespole zwalniało się miejsce, wakat wypełniała osoba ze starego, dobrego i hermetycznego grona zdolnych wymiataczy. Jeff Beck, Mick Ronson, Clem Clempson, Rory Gallagher, Harvey Mandel, Wayne Perkins... Lista była równie krótka, co usiana gwiazdami. Deep Purple, rozważając swoje szanse, odkryli, że raz za razem wracają do tego samego zestawu muzyków. Każdy śledzący tę sagę przez pryzmat mediów odczuwał wyraźny posmak déjà vu. Ledwo cztery miesiące wcześniej, na krótko przed Bożym Narodzeniem 1974 roku, gitarzysta Mick Taylor wywołał nie lada sensację, najpierw wystawiając Stonesów do wiatru, a potem odchodząc z grupy i zmuszając tym zespół do gorączkowych poszukiwań zastępstwa. Stonesi również najwyraźniej przelecieli całą listę i, podobnie jak reszta, rozważali przyjęcie

Gallaghera, Ronsona i Clempsona. Posunęli się aż do wezwania Jeffa Becka, by w końcu przyjąć Ronniego Wooda z Faces - decyzja ta zaowocowała ustabilizowaniem się składu grupy na ponad trzydzieści lat. Dla Deep Purple Beck był jedynie mrzonką. Nikt nie wierzył, że uda się go przekonać do rezygnacji ze swojej radosnej kariery solowej, by na kolejnych koncertach w kółko grać Smoke on the Water. Może i był najlepszym gitarzystą swego pokolenia, ale miał też reputację niezależnego uparciucha, przy którym nawet Blackmore wydawał się zgodny i ustępliwy. Ironia losu polega na tym, że kiedyś Blackmore ogłosił Becka swoim ulubionym gitarzystą: „Co wieczór ryzykuje. Czasami jest całkowicie bezużyteczny i człowiek zastanawia się, dlaczego właściwie jest taki sławny, a kiedy indziej wyciąga z instrumentu takie dźwięki, jakich nikt wcześniej nie słyszał”. Deep Purple po prostu nie było stać na przyjęcie do grupy osoby tak nieprzewidywalnej. Nazwisko Becka zostało skreślone z listy. Nie próbowano nawet skontaktować się z gitarzystą. Najwyraźniej podobnie miała się sprawa z Rorym Gallagherem. Wiele lat później maestro bluesa wspominał: „Czytałem gdzieś o tym, nikt do mnie nie zadzwonił... ale najwyraźniej zastanawiali się, czy zaproponować mi wstąpienie do grupy. Musiałem się troszczyć o własną karierę i nigdy bym się nie zgodził”. Rzeczywiście, Gallagher podpisał tej wiosny nowy kontrakt na solową płytę i miał rozpocząć pracę nad albumem Against the Grain. Choć zainteresowanie Deep Purple mu schlebiało, nie było szans, żeby mogło zmienić się w coś więcej. Mick Ronson miał takie same odczucia. Jako gitarzysta Davida Bowiego podczas szczytowego okresu glam rocka na początku lat siedemdziesiątych „Ronno” błąkał się to tu, to tam od czasu, kiedy rozstał się z Bowiem. Jego solowa kariera nie wypaliła, a głośno odtrąbione przejście do Mott the Hoople okazało się epizodem trwającym ledwie kilka miesięcy, który zakończył się serią wzajemnych oskarżeń. Ale i on miał rozpocząć nowy etap w karierze. Pilotował poczynania wokalisty Mottów, Iana Huntera, na jego pierwszym solowym albumie, a potem przyłączył się do Rolling Thunder Revue Boba Dylana podczas trwającego niemal rok amerykańskiego tournée. Podobnie jak Gallagher, Ronson był zaszczycony, ale w końcu stracił zainteresowanie propozycją: „Ktoś mi powiedział, że Deep Purple wspominali coś o mnie, ale nie słyszałem tego od nich, a miałem już na głowie sporo roboty”. Inne zespoły obserwujące, jak wzmagają się problemy Deep Purple, pospiesznie deklarowały nienaruszalność własnych składów. Cztery czy pięć lat później Alex Harvey, którego Sensational Alex Harvey Band w 1975 roku był w szczytowej formie, powiedział

jednemu z fanów: „Wszyscy chcieli mi go ukraść [gitarzystę Zala Cleminsona]. The Rolling Stones, Deep Purple ‒ wszyscy węszyli wokół. A ja im kazałem spierdalać”. Następny w kolejce był Dave „Clem” Clempson, gitarzysta z wolna rozpadającego się Humble Pie. Deep Purple spędzili kilka dni z Clemem w przejętych od Pirate Sound, przekształconych z planu filmowego salach prób w Hollywood, gdzie pracował jeden z ich byłych dźwiękowców. Trochę próbowali, jednak stało się jasne, że Clem to nie Ritchie Blackmore, a do tego bynajmniej nie ma zamiaru się nim stawać. Rob Cooksey, który przejął od Coletty i Edwardsa codzienne obowiązki związane z zajmowaniem się zespołem, powiedział pismu „Circus”: „Grał bardzo dobrze, ale nie miał w sobie tej magii. Postanowiliśmy więc zakończyć próby. Clem wrócił do domu”. Wówczas w czystej desperacji zespół otworzył podwoje dla wszystkich pretendentów w przekonaniu, że gdzieś w Los Angeles musi istnieć przynajmniej jeden gitarzysta, który w pełni odpowiada jego oczekiwaniom. Jednak mijały tygodnie bez choćby cienia nadziei, a nastroje opadały. Jon Lord przyznał później, że ponownie był na granicy opuszczenia zespołu. Wtedy pojawił się Tommy Bolin i jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki wszystko wróciło do normy. Według Bolina to roadie Nick Bell doprowadził do jego pierwszego spotkania z Purplami. W listopadzie 1975 roku w wywiadzie dla stacji 7HO z australijskiego Melbourne stwierdził: „David [Coverdale], no, tego, usłyszał mnie na płytach Cobhama, no i tego, no wiesz, na albumach James Gang, a szukali na całym Wschodnim Wybrzeżu: w Nowym Jorku i Bostonie, no i tego, no wiesz, a ja mieszkam dwie minuty od niego, w Malibu w Kalifornii. Głupie to, no i...”. Nieco bardziej zrozumiale mówi Rob Cooksey: „Imię [Tommy’ego] pojawiło się na początku, ale nawet nie wiedzieliśmy, jak się z nim skontaktować. [W końcu] dostaliśmy numer Tommy’ego od jakiegoś faceta z Rainbow z L.A. i okazało się, że mieszka o trzy mile od nas, w Malibu”. Bolin z początku nie wiedział, co ma sądzić o tej propozycji: „[Nick Bell] zadzwonił do mnie i zapytał: »Chcesz... no wiesz, trochę pograć?«, a ja, że pewnie. Jednak jakoś mi się nie paliło do grania w angielskiej kapeli. Bo angielskie kapele są trochę za sterylne. Za każdym razem, jak grają, stosują te same sztuczki, wiesz, że tak jest, i zaczyna się robić naprawdę mdło, a ja nie chciałem - wiesz zresztą, jak ja gram - nie chciałem w to wchodzić”. Jednak w chwili, w której Bolin pojawił się w Pirate Sound, to, co usłyszał, jak sam przyznaje, powaliło go na kolana. W przeszłości nigdy nie słuchał Deep Purple: „Znałem Smoke on the Water i słyszałem Highway Star”. Teraz odkrył, że choć Deep Purple to

angielski zespół, „są bardzo amerykańskim angielskim zespołem. Znaczy, wychowali się na tym samym, na czym wyrosłem ja, co mnie bardzo zdziwiło. Grali R&B i w ogóle, słuchali Sam and Dave, Motown i takich tam”. Gitarzysta prędko przekonał się, że Deep Purple to prawdziwa rewelacja. Lord pamięta, że po pierwszym dniu z Bolinem zespół również był pod wrażeniem - a stało się to zanim jeszcze w ogóle usłyszeli, jak gra. „Wszedł do środka, chudy jak szczapa, z zielono - żółto-niebieską płukanką na włosach z jakimiś piórami - mówił Lord. - Towarzyszyła mu olśniewająca Hawajka w sukience zrobionej na szydełku i bez niczego pod spodem”. Bolin ze swojej strony pamięta tylko jedno: „Kiedy Purple po raz pierwszy zaprosili mnie na przesłuchanie, nie spałem przez kilka dni, nawet oka nie zmrużyłem, bo cały czas coś pisałem”. Dziennikarzowi „Creemu” powiedział: „Próba miała być o czwartej, a ja leżałem i kombinowałem, musiałem coś wymyślić, powiedzieć im, że może przełożymy ją na jutro. A potem pomyślałem: pierdolić to, po prostu tam pójdę. No i wszedłem na salę jak jakiś zombie. Ale zagrałem pierwszy kawałek i wszyscy już się uśmiechali”. A kiedy podłączył się do czterech stuwatowych marshalli i zaczął wymiatać, Deep Purple byli kupieni. Nawet podczas gry Bolin słyszał, jak Coverdale pyta wszystkich podekscytowany: „A co wam mówiłem? No, co mówiłem?”. Gitarzysta z miejsca został przyjęty. „Gdy się pojawił, razem z nim pojawiła się magia - potwierdzał Cooksey. Wystarczyło kilka pierwszych taktów i od razu było wiadomo, że to nasz człowiek. On polubił nas, myśmy polubili jego i przejęliśmy sprawę”. Bolin mówił dalej: „Cała kapela prosiła mnie: »Może zechciałbyś, no wiesz...«. Więc zacząłem się zastanawiać. Dobra, nie ma sprawy... I zacząłem im grać kawałki, niektóre z moich piosenek, i od razu zrobiło się miło. Znaczy, podobała im się większość rzeczy, o których myślałem, że będą... Bo ja wiem, no, jakbym nie był pewny, w który kanał mam sobie walnąć. Te dwa kawałki to było wszystko, co znałem z ich muzyki, kapujesz?”. Obserwując wszystko z dystansu, Ritchie Blackmore był zaskoczony, gdy usłyszał, że Bolin jest jego następcą. Równocześnie był podekscytowany: „Słyszałem go na płycie Spectrum Billy’ego Cobhama i pomyślałem: kim jest ten facet? - wspominał Blackmore. Potem zobaczyłem go w telewizji i wyglądał niesamowicie, jak Elvis Presley. Wiedziałem, że się wybije. Kiedy dowiedziałem się, że przyjęli go do Deep Purple, pomyślałem, że to wspaniale. Zawsze podchodził do życia z pokorą. Pamiętam, jak ciągle zapraszał mnie do swojego domu w Hollywood, żeby pokazać mi gitarę. Pewnego dnia wpadłem do niego. Wszedłem do środka i chciałem go znaleźć, ale nikogo nie było. Nie było mebli, niczego. Poczekałem z dziesięć minut i w końcu się zjawił. Pokazał mi swoją gitarę i struny, na

których była warstwa brudu, jakby nie zmieniał ich ze cztery lata. Zapytałem go, kiedy ostatni raz zmieniał struny, a on całkiem poważnie odpowiedział: »Ojej, nie pamiętam. Myślisz, że powinienem je zmienić?«„. Bolin i jego nowi koledzy z zespołu spędzili większość następnych trzech tygodni, jamując, poznając się nawzajem i sprawdzając, czy chemia działa, zanim powiadomią o wszystkim prasę. Taśmy z tych sesji później ukazały się na płycie Days May Come. Są to nagrania surowe i, jak to przeważnie bywa w takich sytuacjach, pełno na nich popisów. Ale jest tam też mnóstwo momentów tak ujmująco pięknych, że z perspektywy czasu to oczywiste, iż zwłoka w ogłoszeniu przyjęcia Bolina była zbędna. Na długo zanim okres karencji się skończył, Bolin i Coverdale napisali razem niemal połowę materiału na płytę i musieli teraz tylko dopełnić formalności biznesowych. „W tym momencie życia Tommy miał przed sobą dwie zupełnie odmienne drogi kariery - mówił Cooksey dla »Circusa«. - Ale jedna uzupełniała drugą. Jego pojawienie się w Deep Purple z pewnością dało mu od osiemnastu miesięcy do dwóch lat na rozpoczęcie kariery solowej. Jest ambitny, a do tego przemawia za nim młodość”. W gruncie rzeczy Bolin spieszył się, żeby dokończyć solowy album, by móc każdą wolną chwilę poświęcać Deep Purple. Jednocześnie gorączkowo starał się tak żonglować kontraktami i zobowiązaniami, żeby jego nowi koledzy z zespołu mogli dołączyć do niego na jego nowej płycie, zanim on pojawi się na ich albumie! Jak się okazało, tylko Glenn Hughes miał czas, żeby wpaść i zarejestrować drugi głos w jednym z utworów, choć widziano Jona Lorda kręcącego się po studiu. W większości materiału Bolin oparł się na starszych kolegach: Janie Hammerze, Bobbym Berge’u, Stanleyu Sheldonie i perkusiście Genesis Philu Collinsie. Mniej więcej po miesiącu album Teaser był skończony. Bolin wrócił do Deep Purple w lipcu. Wstrzelił się w harmonogram zespołu z niebywałą łatwością, instynktownie przyłączając się do bardziej funkowej frakcji w osobie Glenna Hughesa i wnosząc nową wizję, działającą ożywczo na zespół, który nieco oklapł w związku ze stopniowym wycofywaniem się Blackmore’a. Z dziesięciu utworów zarejestrowanych w monachijskim Musicland Studios w sierpniu i wrześniu 1975 roku Bolin przyłożył rękę do siedmiu, włącznie z najlepszym kawałkiem (nagranym wraz z Coverdale’em), utworem Dealer („To jest kawałek o prochach”, usłużnie potwierdzał Bolin), oraz Gettin’ Tighter, przykładem genialnej współpracy z Hughesem. „Napisałem go na jednej z prób - opowiadał Bolin. - Pomyślałem sobie: O, stary, wiesz, że im się spodoba... Zaczynałem ich wyczuwać, a oni zaczęli wyczuwać mnie. Coś dajesz i coś dostajesz, nawet muzycznie. Zaprezentowałem [im] wszystkie nuty, ogólnie,

pokazałem muzykę, riff czy co tam. I zrobiłem na tym muzykę, a David z miejsca zabrał się do roboty i napisał tekst, albo Glenn, no wiesz, nie ma znaczenia”. Kolejny utwór, Lady Luck, znajdował się w koncertowym repertuarze Bolina od jakichś czterech lat i wymagał tylko ostatecznego dopracowania. Tym zajął się Coverdale. „Dobrze jest grać w nowym otoczeniu z nowymi ludźmi, bo to tchnie życie w każdy kawałek - wyjaśniał Bolin. - Wspaniale pisze się z Davidem. Z Glennem też. Na kolejnej płycie będę pewnie więcej pisał z Glennem”. Owed to G ewoluowało od jamu Bolina z Lordem, by ostatecznie rozwinąć się w najlepszą balladę na płycie, This Time Around. Utwór miał gershwinowski charakter, dlatego od razu potwierdzono, że ów tytułowy G to George Gershwin. Jednak najbardziej wyróżniającym się utworem na płycie było mocne, sześciominutowe You Keep on Moving i chociaż Bolin go nie napisał, to dodał od siebie kilka wspaniałych elementów. Opisany przez Iana Paice’a w wywiadzie dla Radia Luxemburg jako ukochany klasyk wszystkich uciekinierów, You Keep on Moving będzie w stanie, czego wszyscy zainteresowani byli pewni, całkowicie odrzucić większość uwielbiających Child In Time starych fanów. Ale potrafiło też przyciągnąć całkiem nową rzeszę słuchaczy, którzy być może nie dorastali do Smoke on the Water i nie podzielali obrzydzenia, jakie Ritchie Blackmore żywił dla muzyki funky. Jeśli jakakolwiek piosenka na płycie Come Taste the Band miała odzwierciedlać nadzieję pokładaną w tak zwanym składzie Mark IV, to właśnie to nagranie. Jednak nie tylko w studiu Bolin zdawał się wynosić Deep Purple na nowe poziomy kreatywności i rozwoju muzycznego. Również wizualnie stanowił obietnicę wprowadzenia nowego elementu ekstrawagancji w zespole, którego fani zbyt mocno zżyli się z wizerunkiem introwertycznego Faceta w Czerni po lewej stronie sceny. Był to jeden z głównych tematów podczas wywiadu, którego Bolin udzielił stacji 7HO z Melbourne ledwo dziesięć dni po rozpoczęciu pierwszej trasy. „Jedyny raz widziałem [Blackmore’a] - mówił Bolin - podczas California Jam... bo leciał w telewizji. Był tam taki wielki miotacz ognia, czy coś na kształt, i ktoś przeszarżował, i prawie spaliło Ritchiemu portki! I można było zobaczyć w telewizorze, no wiesz, że było to takie... eee...”. Najwyraźniej Bolin nie potrafił znaleźć odpowiednich słów, ale jeśli wydawało mu się, że musi sprostać standardom, to nic dziwnego, że na scenie wydawał się hiperaktywny. Dla fanów była to jednak spora niespodzianka. Koncertowy debiut Bolina jako członka Deep Purple miał miejsce 2 listopada w Honolulu, po czym gitarzysta przez tydzień odpoczywał w basenie hotelowym. Rok później w rozmowie z dziennikarzem radia KMNS w swoim rodzinnym Sioux City śmiał się z tego:

„[Honolulu] to był pierwszy mój koncert z Purplami. Ale było tak sobie - dostałem zastrzyk przeciwko ospie. No, auć, zastrzyk przeciwko ospie i gruźlicy. Spędziłem tydzień na Hawajach, patrząc jak wszyscy pływają”. Z Hawajów zespół wyruszył do Nowej Zelandii na dwa koncerty, 13 i 17 listopada, by później trafić do Australii na sześć występów: trzy w Sydney, dwa w Melbourne i jeden w Auckland. Pierwsze show w Melbourne zarejestrowano na taśmie - był to ognisty sprint przez niemal wszystkie kawałki z nowego albumu (pominięto Comin’ Home i Dealer) oraz Wild Dogs Bolina, z garstką starych i sprawdzonych utworów na końcu: Burn, Smoke on the Water, Lazy, Stormbringer i Highway Star. Z Australii zespół poleciał do Indonezji na dwa występy w Dżakarcie na początku grudnia, a następnie wyruszył na czterokoncertowy podbój twierdzy najwierniejszych fanów Purpli - Japonii. Występy zrobiły durniów z zachodnich krytyków, twierdzących, że popularność zespołu zmalała od czasu epokowej Machine Head. Koncerty w Nagoi, Osace i Fukuoce były przygrywką do burzliwego powrotu do tokijskiego Budokanu. I podobnie jak cztery lata wcześniej, kiedy podwójny album Made in Japan wyznaczył nowe standardy wydawnictw koncertowych, wytwórnia płytowa dopilnowała, by i to wydarzenie zarejestrowano dla potomności. Nie do końca potrzebnie. Pomimo umieszczenia w zestawie koncertowym zarówno ulubionego nagrania z płyty Stormbringer, Soldier of Fortune, jak i (z oczywistych powodów) uwielbianego przez fanów Woman from Tokyo, zapis show, wydany w końcu jako album koncertowy Last Concert in Japan, nie należy do największych dokonań Deep Purple. Niewielu ludzi związanych z zespołem negowało geniusz nowego gitarzysty. Niestety ten geniusz również miał swoją cenę - wypłacaną co wieczór dilerom, którzy stale kręcili się wokół niego. W czasie tournée nieprzewidywalność Bolina wprowadzała zamęt do występów grupy, a koncert w Tokio był poniekąd apogeum tego stanu. Przed koncertem mocny skurcz unieruchomił ramię Bolina w takim stopniu, że prawdopodobnie w ogóle nie powinien grać, nie mówiąc już o rejestracji tego materiału w obecności najbardziej fanatycznych miłośników zespołu. Przez kontuzję Bolina cały występ jest nierówny, sztuczny i nudny, a członkowie grupy mogli odczuwać wyłącznie ulgę, gdy po ostatnim koncercie (w Hongkongu) puszczono ich na Boże Narodzenie do domu. Trasa została wznowiona 14 stycznia 1976 roku koncertem w Fort Bragg w Karolinie Północnej. Towarzyszyło mu ogromne napięcie. Nagle obnażona tendencja Bolina do autodestrukcji z całą pewnością dawała się we znaki pozostałym muzykom, szczególnie w sytuacji, kiedy tak jak teraz zespół musiał się wykazać wobec świata pełną jednością. Pod

względem komercyjnym Come Taste the Band było prawdziwą porażką. Choć w Europie sprzedawało się całkiem dobrze (numer czternaście w Wielkiej Brytanii i wejście na Top 10 w Szwecji), to na kilka dni przed rozpoczęciem trasy na amerykańskich listach dwunasty album Deep Purple wspinał się mozolnie do miejsca czterdziestego siódmego, najniższego od czasów In Rock z roku 1970, po czym sięgnął dna, czyli miejsca sto czterdziestego trzeciego. Wtedy jednak spodziewali się lepszego wyniku. W kraju, w którym znano ich wówczas wyłącznie za sprawą coveru Hush z Top 5, nagły zwrot Deep Purple w stronę hard rocka o bluesowym podłożu z utworami Speed King, Flight of the Rat czy Into the Fire lekko zdezorientował fanów. Jednak Ameryka zrozumiała wkrótce magię Purpli dzięki morderczym trasom, które potwierdziły, że nie było chyba fana rocka, który nie widziałby ich na żywo. I zespół doskonale wiedział, czego oczekują od nich wielbiciele. „Średnia wieku naszej publiczności to dziewiętnaście lat - powiedział kiedyś Ritchie Blackmore - i trzeba zrozumieć, że taka publiczność nieszczególnie rozumie muzykę. Stara się ją zrozumieć, ale... gdyby te dzieciaki były naprawdę wyrobione, nie lubiłyby nas. Nie lubiłyby ani Led Zeppelin, ani dosłownie nikogo poza Yehudą Menuhinem25”. Deep Purple grali zgodnie z oczekiwaniami publiczności, jednocześnie próbując poszerzać je i pogłębiać, wyczarowywać potężne dźwiękowe sagi z podstawowych składników nasączonego riffami bluesa. Zawirowania, które w 1973 roku wstrząsnęły posadami Deep Purple, były drobnostką w porównaniu z tym, co miało nastąpić. Być może David Coverdale nie miał skali wokalnej Gillana, a już z całą pewnością Glenn Hughes nie otrzymał daru melodyjności Rogera Glovera, ale Burn i tak ma swoje miejsce wśród klasycznych Purplowskich produkcji. Mimo że Stormbringer ledwie zaspokajał nawet najbardziej liberalne oczekiwania, fani byli skłonni trwać w nadziei. Come Taste the Band niweczył ją dokumentnie. Choć nie zebrał naprawdę zjadliwych recenzji ani nie zawierał utworów poniżej pewnego standardu i ogólnie nie był to zły album, po prostu nie brzmiał już jak płyta Deep Purple. Ale kogóż miałoby to zaskoczyć, skoro z oryginalnego składu grupy pozostało jedynie dwóch członków - Jon Lord i Ian Paice? Styczniowe amerykańskie tournée z roku 1976 było szansą na odkupienie w oczach fanów, próbą udowodnienia, że nowe utwory są dziełem mistrzów, i ustawienia ich w jednej linii ze starymi hitami. Wśród nowych piosenek można wyróżnić takie utwory jak Drifter, opierający się na riffie będącym odległym kuzynem Mistreated, zeppelinowskie Love Child z klasycznymi Purplowskimi chórkami zbudowanymi wokół starego riffu James Gang, którego trzymał się Bolin, czy This Time Around, dość niesamowitą, stateczną balladę z lekkim echem

utworów Queen we frazowaniu. Deep Purple nie podołali wyzwaniu. Jon Lord tłumaczył: „Mogę powiedzieć z ręką na sercu, że nigdy nie byliśmy zespołem ćpunów. Mój tata postawił mi pierwsze piwo, kiedy byłem wciąż chłopakiem z Leicester, rozumiesz. Eksperymentowałem z narkotykami, oczywiście, to prawda. Paliłem trawę, ale siadywałem wtedy w kącie zatopiony w myślach i chichotałem sam do siebie. Mówiąc uczciwie, nigdy nie podobało mi się, gdy traciłem kontrolę”. Pragnący zachować anonimowość - nie ze strachu czy złośliwości, ale z powodu wciąż głębokiego sentymentu do wszystkich członków zespołu - jeden z byłych współpracowników

Deep

Purple

pośrednio

potwierdził

słowa

Lorda.

Powiedział

dziennikarzowi „Goldmine”: „Problem nie polegał na tym, że Tommy zażywał narkotyki, tylko że pozostali członkowie tego nie robili. To oznaczało, że bardzo często znikał w swoim świecie, a pozostali nie rozumieli, co się z nim dzieje”. Innymi słowy narkotyki nie miały wpływu na jakość gry Bolina, ale na jej naturę i cel. „Tommy był pod wieloma względami taki jak Hendrix - mówi dalej były współpracownik. Mógł być niemal nieprzytomny, a i tak słuchaczom opadała szczęka. Różnica polegała na tym, że Hendrix miał poza sobą tylko dwóch muzyków, którzy wiedzieli, że ich zadanie polega na kroczeniu tuż za nim i pilnowaniu, by jego gra miała niewzruszoną, mocną podstawę rytmiczną. Deep Purple nie robili tego w taki sposób. Nie można pozwolić sobie na niezależną grę, bo Jon chciał zagrać swoje, podobnie jak Ian, Glenn czy David. A Tommy tego nie rozumiał”. Bolin nie był jednak osamotniony w swoich chemicznych peregrynacjach. Glenn Hughes przyznał się po latach magazynowi „Metal CD” do podobnej słabości. Mówiąc o swoim pierwszym amerykańskim tournée z Deep Purple, wyznał: „Zacząłem wciągać kokę, coraz więcej i więcej. W wieku dwudziestu jeden lat byłem milionerem nabuzowanym białym proszkiem i poruszałem się wszędzie swoją limuzyną Rolls Royce’a. Nigdy nie odbiło się to na koncertach, ale byłem wtedy nieobliczalny”. Bolin jednak w swojej nieobliczalności przebijał dokładnie wszystkich. Z drugiej strony chociaż podczas niektórych koncertów (również w Tokio) panował muzyczny chaos, inni uważali, że zespół wznosi się na wyżyny, niedostępne nawet tak zwanemu klasycznemu składowi Mark II, precyzyjnej machinerii złożonej z Gillana, Blackmore’a i spółki. Jeden z takich występów miał miejsce 9 lutego w Miami i był to koncert, który został ukradkiem, lecz również szczęśliwie, nagrany do późniejszego wydania jako bootleg In Deep Grief. Od rozpoczynającej występ salwy Burn i Lady Luck przez

dudniąco klaustrofobiczne Smoke on the Water oraz Bolinowskie Owed to G, będące jego solowym popisem, zespół odpalał wszystkie silniki naraz. Trzy tygodnie później na Long Beach Deep Purple znów zaprezentowali znakomitą formę, tym razem na użytek programu radiowego King Biscuit Flour Hour. Wcześniejszy występ z tej trasy, w Springfield 26 stycznia, został zarejestrowany, choć nigdy go nie wyemitowano. Choć był zarówno poprawny, jak i niezwykły, za sprawą jednokrotnego wykonania żartobliwego, speedkingowego Comin’ Home, to brakowało mu uniesienia i mocy, a do tego przez cały czas dźwięk był fatalny. Taśmy powędrowały na półkę, a dziennikarze z Biscuit mogli spróbować jeszcze raz. Tym razem ich wysiłki się opłaciły. Początkowo dostępny jako bootleg On the Wings of a Russian Foxbat, a później wydany w serii oficjalnych wydawnictw KBFH (europejskie wydania zachowały tytuł z bootlega), koncert z Long Beach nie zawiera utworów różniących się od tych z innych występów. Podczas amerykańskiej trasy fani słyszeli już tę listę na wcześniejszych dwudziestu ośmiu koncertach i usłyszą ją jeszcze nie raz. Ale zespół dawał tego wieczora takiego czadu, a poszczególne utwory dopasowywały się tak ściśle, że nawet dzisiaj wytrawni fani Purpli wymieniają te nagrania jako przykład możliwości tamtego składu. Deep Purple pozbyli się brzemienia minionych dokonań i ten wieczór na Long Beach sprawił, że znów stanęli na szczycie. Czyni to wydarzenia kolejnych trzech tygodni zupełnie niezrozumiałymi i tym bardziej tragicznymi. Amerykańska trasa kończyła się 4 marca w Denver w stanie Kolorado, a siedem dni później Purple wyruszyli na serię koncertów po Wielkiej Brytanii. Podobnie jak Come Taste the Band, Teaser został właśnie wydany w kraju. Całostronicowe reklamy nowej płyty pojawiały się w brytyjskiej prasie obok recenzji albumu Bolina, a „New Musical Express” wyrażał zdanie wielu słuchaczy. Recenzent Tony Stewart pisał: „Bolin jest takim samym rockandrollowcem solo, jak i w otoczeniu grupy na Come Taste the Band”. Pochlebna recenzja („w zestawie jest wiele dobrych nagrań”) nie była w stanie pomóc, ale wzbudzała rosnące nadzieje na nadchodzącą, dawno już wyprzedaną trasę, która rozpoczynała się w Leicester, rodzinnym mieście Lorda, następnie wiodła na południe do Londynu, by ruszyć na północ do Glasgow i skończyć się w Liverpoolu 15 marca. Stamtąd Purple polecieli do Niemiec, mieli też zakontraktowane koncerty w innych krajach Europy. Niestety, do nich już nie doszło. Muzycy byli znudzeni. Co gorsza, byli też przygnębieni. I choć trzymali swoje nastroje w tajemnicy, ich stan wciąż się pogłębiał. W wywiadzie przeprowadzonym przez Chrisa Welcha z magazynu „Melody Maker”

Coverdale mówił: „Naprawdę niepotrzebnie sobie dogadzamy, robiąc solowe projekty, gdzie każdy sobie rzepkę skrobie. Myślę, że powinniśmy wciąż grać razem. Babrać się w takich sprawach można po godzinach w studiu”. Glenn Hughes, spoglądając na tamte dni z dystansu dwudziestu lat, przyznaje mu rację. Potwierdza, jakoby od niemal samego początku twierdził, że Deep Purple są „dość nudni na scenie. Nie było to dla mnie żadne wyzwanie. Nie podobało mi się to staroświeckie brzmienie à la Space Truckin’. Przypominało to odwalanie fuchy w kinie klasy B. Fajnie było pośpiewać z Davidem Coverdale’em, a płyta Burn naprawdę się udała, ale te wielkie koncerty z pięcioma facetami grającymi solówki były nudne jak flaki z olejem. Uszło nam to na sucho, ale wcale mi się to nie podobało”. Ian Paice również uważał tę sytuację za niedopuszczalną, choć z innych powodów. Powiedział dziennikarzowi „Modern Drummera”: „Powinniśmy zrobić tak - kiedy Ritchie oznajmił, że odchodzi, powinniśmy byli powiedzieć: »Zatrzymajmy się na chwilę, warto się temu przyjrzeć«. Ritchie, Jon i ja powinniśmy usiąść i pogadać. »Jeśli to z powodu Glenna Hughesa i Davida Coverdale’a, i tego, co robimy, to może znów zmieńmy skład zespołu albo zróbmy sobie dwuletnią przerwę. Zrobimy, co będziemy chcieli, a za dwa lata się spotkamy i znów się temu wszystkiemu przyjrzymy«. Tak powinniśmy byli zrobić, bo gdybyśmy tak zrobili, to wszystko by wciąż trwało... a my byśmy się świetnie bawili. Moglibyśmy jeździć w trasę raz na dwa lata, potem nagrać płytę i wciąż bylibyśmy dobrymi kolegami”. „Kiedy Ritchie odszedł - kontynuował Paice - postąpiliśmy jak głupki. Tak bardzo chcieliśmy to wszystko kontynuować, że ściągnęliśmy Tommy’ego Bolina. W studiu był naprawdę dobry, za to beznadziejny na żywo. Kiedy wchodził na wielką scenę, jakby zamierał w miejscu. Zamiast grać solówkę, krzyczał na publiczność i kłócił się z nią”. (Zwykle chodziło o Ritchiego Blackmore’a). Bolin mówił dziennikarzowi „Circusa”: „Jak mi ktoś krzyczał: »Gdzie jest Blackmore?« na jednym z naszych koncertów, robiłem to samo co wtedy, gdy wołali: »Gdzie jest Joe Walsh?« w czasach, gdy byłem w James Gang. Miałem kartki z jego adresem i rzucałem je w publiczność”. Zespół był sobie w stanie poradzić z tą cechą Bolina. Nie podobało im się to, ale rozumieli. Poza tym z czasem wszystko mogło się wyprostować i kiedy tylko publiczność przyzwyczaiłaby się do niego, fani Blackmore’a wkrótce przestaliby się awanturować. Nie potrafili natomiast poradzić sobie z jego przerobem prochów. „Z problemem osobistym”, jak to delikatnie ujął Paice. „Wtedy właśnie miarka się przebrała”. Jon Lord potwierdzał, że w zespole zrobiło się nieciekawie, i przyznawał, że jeśli ma

być szczery, to zrobiło się nieciekawie od czasu odejścia Gillana i Glovera. „Oczywiście mówi - wiem, że ciągnęliśmy to przez jeszcze kilka lat z Davidem, Glennem i później z Tommym, ale... Bo ja wiem, już nie było tak jak dawniej. Zrobiliśmy się wygodni i zaczęliśmy odchodzić od korzeni. Włączył się w to czynnik ludzki, który w końcu przejął kontrolę i rozwalił zespół, kiedy Glenn stwierdził, że jest Bogiem. To »G« na koszulce nie było skrótem od »Glenn«! A biedny Tommy... był zupełnie z innej bajki. Nie rozumiał, czego potrzebują fani Deep Purple, i skończyło się na płycie, która nie miała nic wspólnego z naszym prawdziwym brzmieniem”. To David Coverdale był tym, który w końcu dał upust emocjom. W Granby Hall w Leicester 11 marca „[Tommy] był nieco spięty... Grał solówkę i wystarczyłby jeden facet czy laska, krzyczący »Blackmore!«, by ją spieprzył. Było to coś, nad czym należało przejść do porządku dziennego i olać to”. Ale Bolin tego nie rozumiał i kiedy zaliczył kolejną wpadkę dwa dni później na Wembley, emocje zaczęły buzować w nas wszystkich. Po kolejnych dwóch dniach, pod koniec brytyjskiej trasy, w liverpoolskim Empire w końcu coś w nich pękło. Sam koncert był okropny. Bez duszy, bez polotu, zespół nie był w stanie nawet wykrzesać z siebie zwyczajowej rutyny. Bolin w ogóle przestał grać na gitarze, a krnąbrne nawoływania tłumu domagającego się Blackmore’a tylko zwiększały jego męki. I wtedy, w chwili, w której miał dać swoje pokazowe solo, zamarł. To była kropla, która przelała czarę goryczy. Zapłakany i kompletnie załamany Coverdale, schodząc ze sceny, odwrócił się do Paice’a i Lorda, mówiąc: „Ja już nie mogę tak dłużej”. Pozostało im się tylko z nim zgodzić. Hughes i Bolin nigdy nie zostali formalnie powiadomieni o upadku Deep Purple. Dla nich skończyła się wyłącznie trasa. Niemieckie koncerty zostały odwołane z powodu wyczerpania członków zespołu, ale grupa miała zamiar wypełnić to zobowiązanie w późniejszym terminie, po kilkumiesięcznej rekonwalescencji. Potem Lord i spółka mieli pracować nad kolejną płytą, a Glenn i Tommy nie mogli się doczekać, by znów coś razem stworzyć. Dopiero po czterech miesiącach, 19 lipca 1976 roku dowiedzieli się, że są, de facto, bezrobotni. Deep Purple rozpadło się po raz ostatni.

Od razu zaczęły krążyć plotki, że Blackmore i Gillan mają wrócić, by wskrzesić stary styl zespołu, jednak jego członkowie rozjechali się po świecie. Jon Lord i Ian Paice przez krótką chwilę rozważali reaktywację. Wciągnęli do rozmów Coverdale’a i zastanawiali się nad nową współpracą pod skróconym szyldem Purple. Ale

wokalista był zmęczony życiem w zespole i planował karierę solową, więc zwrócili swój wzrok gdzie indziej. Kiedy jesienią 1976 roku Lord dokończył prace nad Sarabande, łączącą brzmienie czteroosobowego zespołu rockowego (zadziwiająco wolnego od elementów purplowych) z węgierską Orkiestrą Symfoniczną, nad którym to projektem pracował od pewnego czasu, dwójka muzyków dobrała sobie Tony’ego Ashtona i zjednoczyła się pod nazwą Paice, Ashton & Lord. Ogłoszenia w magazynach takich jak „Melody Maker” i „Sounds” zaowocowały wzbogaceniem składu o byłego gitarzystę Colosseum II, Berniego Marsdena, oraz basistę Paula Martineza i ta właśnie ekipa nagrała album Malice in Wonderland - co było bardzo obiecujące, ale niestety skończyło się na frustrującej mieszance autorskiego funku i pubowych dźwięków, oscylujących między ekscytującymi wyżynami muzycznymi a dolną strefą stanów średnich, niestety w ramach pojedynczych utworów. I być może nie ma nic dziwnego w tym, że album przeszedł praktycznie niezauważony, a Paice, Ashton & Lord starali się zaledwie utrzymać na powierzchni. Zapowiedziana trasa skończyła się na jednym tylko koncercie w Londynie, emitowanym przez program BBC In Concert. Nagrania przeznaczone na drugą płytę, planowaną na wiosnę 1977 roku, zostały porzucone i grupa na początku lata zakończyła swój żywot. „Wciąż uważam, że Tony jest jednym z najwspanialszych brytyjskich wykonawców ubolewał Lord. - Ale miał załamanie nerwowe i dlatego musieliśmy dać sobie spokój. Był wrakiem człowieka. Nie mógł ponownie stanąć przed publicznością. Mieliśmy zarejestrować drugi album, ale on wtedy nawet nie chciał pracować w studiu. Ian Paice i ja zapłaciliśmy wszystkie rachunki, a było to mnóstwo pieniędzy”. Ich kolegom z ostatniego wcielenia Deep Purple też nie wiodło się zbyt dobrze. Glenn Hughes wrócił do Trapeze, zespołu, który opuścił, gdy związał się z Purplami, ale niewiele z tego wyszło. David Coverdale mocno zaangażował się w solową karierę. Mimo to profetycznie zatytułowana, bluesowo-rockowa płyta Davida Coverdale’a White Snake była chyba najdoskonalszą próbą wymazania niemal wszystkich dowodów na istnienie Coverdale’a w przeszłości. Prawdą było, że utwór Sunny Days jako reminiscencja ostatniego amerykańskiego tournée Deep Purple stanowił przynajmniej dowód na to, że artysta pamiętał, kim był wcześniej. Ale co najmniej jeden recenzent słuchał tego albumu z wdzięcznością myśląc o rozpadzie tamtego zespołu. Według Coverdale’a Lady i Time on My Side zostały napisane na wydawnictwo, któremu nie było dane stać się następcą Come Taste the Band. Choć stanowiły niekwestionowanie jasne punkty White Snake, z całą pewnością były też gorzką pigułką, którą

fani zespołu musieli przełknąć. Po rozpadzie grupy jedynie Tommy Bolin spadł na cztery łapy. Wrócił do Ameryki, by wykorzystać fakt, że jego kariera solowa przyspieszyła, najwyraźniej zupełnie niezrażony ostatnimi przeżyciami. Rozmawiając o Deep Purple 26 listopada 1976 roku w stacji radiowej w swoim rodzinnym mieście, mówił z obojętnością w głosie: „Byli ze sobą jakieś osiem, dziewięć lat, więc co... wszyscy nagrywają płyty solowe. Jon i Ian mają swój zespół, David próbuje nagrać solowy album, Glenn też powiedział, że nagrał podwójny album, który dopiero się ukaże, ale życzę mu wszystkiego najlepszego”. Tommy Bolin Band ruszył w trasę koncertową po Stanach kilka tygodni po powrocie swego lidera z Anglii. Występował wraz ze Steve’em Marriottem i Robinem Trowerem. Następnie grupa weszła do studia, by nagrać Private Eyes, kolejną płytę po Teaser. Bolin zagrał kilka sesji z Moxy, odnowił znajomość z Billym Cobhamem i zaczął pracę nad następcą przełomowego albumu Spectrum. Kiedy potwierdzono rozpad Deep Purple, nawiązał kontakt z Glennem Hughesem, by omówić projekt stworzenia nowego, wspólnego zespołu. Podczas prób do kolejnej trasy zespołu Bolina (koncertów granych w towarzystwie Jeffa Becka i Fleetwood Mac) dwójka muzyków zaczęła jamować i istniała duża szansa, że coś się z tego urodzi. Z gotowymi projektami Bolin poleciał do Miami pod koniec listopada. Gotów na pierwszy koncert podczas trasy Jeffa Becka 3 grudnia 1976 roku, wrócił do Jai Alai Fronton Hall, na scenę dużo skromniejszą niż te, na których stał z Deep Purple. Zagrał koncert, który pozostawił wszystkich w niemym osłupieniu. Był to jego ostatni występ w życiu. Po koncercie i sesji zdjęciowej z samym Beckiem Bolin i jego dziewczyna wrócili do hotelu Newport w Miami Beach. Bolin przez cały wieczór brał narkotyki, ale kiedy nad ranem zemdlał, nikt nie chciał zadzwonić po lekarza. Wszyscy w jego świcie widzieli już wcześniej takie obrazki i, jak wierzyli, mieli jeszcze je zobaczyć. Poza tym w prasie z pewnością pojawiłaby się fala wrogich muzykowi artykułów. To skutecznie odwiodło ludzi z ekipy od podniesienia słuchawki. Po prostu ułożyli Bolina w łóżku, zobaczyli, że oddech mu się ustabilizował i wracają mu naturalne kolory, po czym zostawili go, by wszystko odespał. O świcie następnego dnia stan Bolina wydawał się poważny. W końcu około ósmej rano jego dziewczyna zadzwoniła po karetkę - było jednak za późno. Według raportu koronera Bolin zmarł z powodu „silnego zatrucia wieloma środkami odurzającymi”, na krótko przed przybyciem pomocy. Po ponad trzydziestu latach śmierć Bolina pozostaje straszliwym epilogiem gorzkiego rozpadu Deep Purple. Oczywiście to nieprawdopodobne, aby muzyk odegrał jakąkolwiek rolę

w potencjalnej reaktywacji zespołu, ale Come Taste the Band pozostawiło przynajmniej ślad obiecującej wizji tego, czego mógłby dokonać Bolin i Hughes, gdyby ich drogi znów się skrzyżowały. I rzeczywiście, historia zaskakująco łagodnie obeszła się z Come Taste the Band - z całą pewnością łagodniej niż fani zespołu po wydaniu płyty. Natomiast wydawnictwo KBFH dowodzi, że bez względu na to, jakie problemy trawiły skład Deep Purple Mark IV, kiedy wszystko grało na scenie, z łatwością dorównywali większości swoich poprzednich składów. Roger Glover obserwował upadek Deep Purple z boku i po jakimś czasie przyznał: „Kiedy robi się coś w zespole i kończy się to porażką, dopiero po fakcie można zrozumieć dlaczego. Ale w trakcie nie wiadomo, co wyjdzie, a co nie. Wersja zespołu z Tommym Bolinem - kto wie? Mogło im się udać. I gdyby tak się stało, jak różne krążyłyby teraz opowieści? Wszystko jest w rękach bogów”.

Rozdział 12 Zaproszenie na bal

Rozpad Deep Purple w lipcu 1976 roku wyznaczał nie tylko koniec pewnej epoki czy upadek jakiejś grupy. Stworzył też olbrzymią próżnię na scenie hardrockowej - taką, którą mógłby wypełnić Rainbow Ritchiego Blackmore’a. Bazując na sukcesie uważanego za płytę solową albumu, a jednocześnie nie w pełni zadowolony z przejęcia okrojonego składu grupy Elf, Blackmore zaczął przekształcać swój zespół jeszcze w sierpniu 1975 roku. Basista Craig Gruber odszedł jako pierwszy i został zastąpiony Jimmym Bainem ze szkockiego zespołu Harlot - którego perkusista, Ricky Munro, był zupełnie przypadkowo jednym z wielu muzyków, którzy osiem lat wcześniej przewinęli się przez Mandrake Root Blackmore’a. Następnie wyleciał Mickey Lee Soule i Gary Driscoll, a na ich miejsce przyszedł nieznany nikomu klawiszowiec Tony Carey oraz weteran perkusji Cozy Powell, mający doświadczenie zdobyte w Jeff Beck Group i Bedlam. Ponadto, nieoczekiwanie, w ciągu ostatnich kilku lat stał się twórcą serii przebojów singlowych w Wielkiej Brytanii. Na początku października, całkowicie wbrew uprzednim deklaracjom lojalności wobec kolegów z zespołu Elf, w składzie przetrwał jedynie Ronnie James Dio. Ale wizja Blackmore’a pozostała nietknięta. Rainbow zadebiutowało na scenie w Montrealu 10 listopada 1975 roku, grając pod łukiem gigantycznej, sterowanej komputerowo tęczy o długości ponad dwunastu metrów, uzbrojonej w trzy tysiące żarówek i kosztującej blisko sto tysięcy dolarów. Podobny motyw stanowił dekorację sceny podczas zeszłorocznego California Jam, ale to była tylko drewniana ozdoba, radośnie pomalowane tło. Tęcza Rainbow błyskała i mrugała, oświetlając scenę jak na żadnym innym koncercie - i wywołała niemal tak samo duże zainteresowanie prasy jak sam zespół. Choć zostali dobrze przyjęci, te dwadzieścia koncertów w Ameryce Północnej pod koniec 1975 roku było jedynie rozgrzewką przed światowym tournée zaplanowanym na następny rok. Nowy album inaugurujący pojawienie się zespołu, zatytułowany Rainbow Rising, został nagrany w lutym w Monachium, pod jak zawsze czujnym okiem Martina Bircha. Stało się jasne, że Blackmore doskonale wie, że serca jego i jego fanów biją w identycznym rytmie. Jak wyjaśniał w wywiadach, Rising było „istotą o wysokim poziomie energetycznym,

agresywnym stworzeniem”, wszystkim tym, czego nie był w stanie dać fanom ostatni album Deep Purple z udziałem Blackmore’a. Przyszłość jawiła się w dużo bardziej świetlanych barwach, gdy zarzekał się: „Nasza następna płyta będzie się opierała na hipotetycznym spotkaniu Led Zeppelin i Deep Purple”. Włączenie do programu koncertów utworu Mistreated, który rozciągnięty do kwadransa często przyćmiewał najlepsze wykonania Deep Purple, jedynie potwierdzało, że jest to możliwe. Choć Blackmore doskonale wiedział o wszystkim, co się działo w obozie Deep Purple, to kiedy po kilkunastu koncertach trasy Rising do Rainbow dotarły wieści o rozpadzie Purpli, przynajmniej jeden fan obecny na ich koncercie w Rochester w stanie Nowy Jork pamięta minę Ritchiego: zadowoloną, zdradzającą olbrzymią satysfakcję. „Publiczność szalała i jeśli trzeba by to ubrać w słowa, można było powiedzieć tylko jedno: »umarł król, niech żyje król«„. Ryzyko Blackmore’a - bo odejście od przynoszącej kokosy firmy do własnego sklepiku, i to na tej samej ulicy, było ryzykowne - opłaciło się. Po Rising na żądanie publiczności ukazał się w kolejnym roku album koncertowy On Stage, a dzięki (opatrzonemu straszliwym tytułem) Long Live Rock’n’Roll, który pojawił się jako następny, Rainbow bez najmniejszego wysiłku umocniło swój status i dotrzymało złożonych obietnic. Jednak co jeszcze istotniejsze, było w stanie okiełznać jeden z najbardziej frontalnych ataków na establishment muzyczny - punkową eksplozję z lat 1977-1978. Rainbow pojawiło się już po bitwie, świętując narodziny nowej fali twórców heavy metalu. Sukces Blackmore’a polegał na tym, że poza nim żaden z jego byłych kolegów nie przeszedł tak łatwo tej transformacji. Przy tym jednak w owym czasie spod ręki byłych członków Deep Purple wychodziło bardzo niewiele nowych nagrań. Wydawali się niezainteresowani wyścigami z Rainbow na drugą stronę tęczy. Jeszcze w 1970 roku, kiedy Rod Evans i Nicky Simper stawiali pierwsze samodzielne kroki po opuszczeniu zespołu, gałęzie drzewa genealogicznego Deep Purple niemal celowo odeszły od głównego pnia. Captain Beyond, owoc współpracy Evansa z perkusistą bluesowym Bobbym Caldwellem i uchodźcami z Iron Butterfly, Larrym Rheinhardtem i Lee Dormanem, wypuścił kilka płyt z ociężałą psychodelią, po czym Evans zniknął ze sceny muzycznej na resztę dekady. Warhorse Simpera był poniekąd bliższy purplowskiego ideału, ale jedynie pod względem połączenia głośności i natężenia przekazu. Poza tym, o ile (jak należy przypuszczać) większość współczes-

nych słuchaczy zna Warhorse jako szczególnie hałaśliwą odnogę w drzewie genealogicznym Deep Purple, o tyle w rzeczywistości korzenie grupy należałoby wyprowadzić jeszcze od The Rolling Stones. W końcu gdyby Mick Jagger nie zapłodnił wokalistki Marshy Hunt, czym spowodował przerwanie jej trasy, to zespół (do którego Simper dołączył po wyrzuceniu z Deep Purple) nie miałby czasu na samodzielne granie. Trzej członkowie grupy Hunt: Simper, gitarzysta Ged Peck i perkusista Mac Poole utworzyli Warhorse. Czwarty muzyk, młody pianista Rick Wakeman, również był obecny na pierwszych próbach zespołu, jednak, ponieważ pojawiał się w kratkę, podziękowano mu (wkrótce przyłączył się do Yes) i zastąpiono byłym klawiszowcem Rumble, Frankiem Wilsonem. W poszukiwaniu wokalisty Simper zwrócił się do Ashleya Holta, muzyka, który niemalże przystał do pierwszego składu Deep Purple, i w kwietniu 1970 roku Warhorse nagrali swoją pierwszą demówkę, Miss Jane. Ten zaskakująco melodyjny utwór, pełen gitarowych sztuczek i harmonii, opierał się na intensywnym rytmie i z całą pewnością potrafił zainteresować postępowe wytwórnie płytowe. Tak też się stało - w połowie lata Warhorse podpisali kontrakt z Vertigo. Uzbrojony w półtora tysiąca funtów, wspierany przez producenta Iana Kimmera oraz mając pięciodniowy termin rejestracji albumu, Warhorse wypuścili niezwykłą płytę składającą się z siedmiu potężnie brzmiących utworów - jak się okazało, jeden z najbardziej niezwykłych albumów wydanych w tym roku przez Vertigo. Podczas nagrań wykorzystano neoklasyczne organy Hammonda i dodano mroczny zaśpiew, który brzmiał tak, jakby został zarejestrowany z pewnej odległości - kiedy po minucie wchodził cały zespół, nawet igła gramofonowa podskakiwała ze strachu. Były jeszcze piosenki. We fragmencie pierwszego utworu muzycy oznajmiają: „Pijesz moją krew”. Kilka minut później Holt wydaje z siebie mrożący krew w żyłach krzyk, który przeraziłby nawet Gillana. Z powodów, które pewnie nie są warte dłuższego zastanowienia, ówcześni recenzenci od razu zaczęli porównywać Warhorse do kolegów z wytwórni, czyli Black Sabbath, no i oczywiście do Deep Purple. Ich pierwszy album po Simperze, In Rock wciąż jeszcze nie był powszechnie znany, a odtwarzając jednocześnie płytę Warhorse zespołu Warhorse oraz In Rock Deep Purple, można było wymigać się od dywagacji na temat tego, jakie to różnice muzyczne doprowadziły do zerwania kontaktów niegdysiejszych kolegów z Simperem. Pomimo dobrego przyjęcia (szczególnie w Europie kontynentalnej) Warhorse nie zwojował wiele w Wielkiej Brytanii. Muzyczna doskonałość nie była w stanie przykryć

bardzo poważnych rozdźwięków wewnątrz grupy. Problemy wynikały najwyraźniej z walki o przywództwo między Simperem a Peckiem i zostały rozwiązane, gdy Peck opuścił zespół w 1971 roku, w przeddzień dużej europejskiej trasy. Został zastąpiony przez Petera Parksa, który latem zadebiutował w studiu podczas nagrania dwóch nowych utworów dla BBC, do audycji Stuarta Henry’ego. Warhorse ustabilizowali swoją pozycję, stając się w Niemczech numerem jeden. Wrócili do studia pod koniec 1971 roku, by rozpocząć pracę nad drugą płytą. W trakcie sesji muzycy zostali poinformowani, że obcięto im budżet i muszą skończyć bardzo szybko. Red Sea, drugi album Warhorse, ukazał się na początku 1972 roku. Blizny, które owa walka z czasem musiała nieuchronnie pozostawić, są niestety widoczne. Parks okazał się wirtuozem przynajmniej tej klasy co jego poprzednik, a kompozycje zespołu stały się jeszcze spójniejsze niż za pierwszym razem. Znów zaczęto porównywać ich z Deep Purple, ale też ponownie na całej płycie słychać unikalną, charakterystyczną atmosferę muzyki Warhorse. W końcu kogóż innego byłoby stać na okiełznanie klasycznego I (Who Have Nothing) w tak poruszający i odważny sposób? Niestety, Red Sea sprzedawała się równie słabo co jej poprzedniczka, podczas gdy nadzieje zespołu na powiększenie pola rażenia zostały ukrócone na skutek niemożności znalezienia amerykańskiego dystrybutora. Na początku 1973 roku grupa rozstała się z Vertigo, Mac Poole odszedł (następnie w nieprawdopodobny sposób pojawił się w składzie grupy Gong), a pozostali członkowie zespołu zostali rzuceni na głęboką wodę, gdzie mieli radzić sobie sami. Po przyjęciu perkusisty Barneya Jamesa Warhorse zabrał się do nagrywania demówek, które pod koniec lat dziewięćdziesiątych wylądowały w końcu jako bonusy na kompaktowej reedycji albumu Red Sea. Te cztery utwory pokazują o wiele dojrzalszą niż do tej pory twarz zespołu, z doskonale opracowanymi harmoniami oraz bogatymi, dopracowanymi aranżacjami, a ogólny klimat o wiele bardziej przypomina dokonania amerykańskiej grupy Doobie Brothers niż jakiegokolwiek brytyjskiego zespołu. Był to wyśmienity materiał i Warhorse zasłużenie żywił nadzieje na wzmocnienie swojej pozycji. I tak w mijającym 1973 roku Warner Brothers wykazali szczere zainteresowanie zespołem. Posunęli się nawet do zorganizowania ceremonii typu rąsia-buzia-klapa-goździk, by później, gdy światowy kryzys energetyczny stanie się odczuwalny na Zachodzie, cofnąć wyciągniętą do zespołu dłoń. Był to olbrzymi cios i choć wkrótce pojawiły się perspektywy innego kontraktu, konkretnie z odnogą wytwórni Tamla Motown, Ashley Holt miał już dość. Wtedy odezwał się

do niego Rick Wakeman, cieszący się pozycją jednego z największych czarodziei klawiszy na świecie, choć wcześniej był prawie nieznany. Zaproponował udział w swoim ekscentrycznym projekcie, muzycznej wersji Podróży do wnętrza Ziemi na podstawie Juliusza Verne’a. Holt przyjął ofertę współpracy, ściągnął też nowo pozyskanego perkusistę Warhorse, Barneya Jamesa. Zwykły pech sprawił, że ogłosili decyzję o swoim odejściu w tym samym dniu, w którym nadszedł kontrakt z Motown. W tej sytuacji upadek Warhorse był nieunikniony. Członkowie zespołu dryfowali. Holt i James pozostali częścią grupy Ricka Wakemana przez następne kilka lat, kontynuując muzyczną podróż po Journey to the Centre of the Earth w widowisku King Arthur, a Frank Wilson zaczął pracować z wokalistą i kompozytorem Alanem Rossem, zarówno w zespole Rossa, jak i wraz z klawiszowcem Kevinem Gale’em w ciepło wspominanym Wilson and Gale. Simper jednak całkiem porzucił przemysł muzyczny. Wspólnie z Carlem Little’em, dawnym kolegą z czasów Billie Davis i Flowerpot Men, otworzył sklep spożywczy w Wembley w północnym Londynie. Spółka przetrwała nieco ponad rok, po czym Simper całkowicie zniknął z pola widzenia26. Jego zniknięcie wydawało się jeszcze bardziej absurdalne, zważywszy na wciąż mocną pozycję, jaką Deep Purple miało w Stanach Zjednoczonych. Choć pierwsze trzy albumy zespołu odeszły w zapomnienie, kompilacja Purple Passages wciąż się sprzedawała, a kiedy Purple w ostatnim ze swych wcieleń wyruszyli na podbój Ameryki, miejscowi prezenterzy radiowi często wygrzebywali Hush, by świętować ich pojawienie się w mieście, być może wspominając ich pierwszy pobyt. „W Ameryce byliśmy megagwiazdami - mówił Simper o wczesnych Deep Purple. - Dzisiaj wciąż się słyszy, jak ludzie wymieniają utwór Hush. Ale mieliśmy pięć kolejnych wydawnictw na amerykańskich listach jednocześnie i graliśmy tam półroczne trasy z koncertami dla naprawdę wielkiej widowni”. To, że tak szybko o nim zapomniano, wydawało się nieprawdopodobne - i być może wpisuje się w teorie spiskowe. Wówczas spory prawne Simpera i Deep Purple były powszechnie znane, bardzo często szeptano o tym, że branża muzyczna wrzuciła Simpera do worka z napisem „Pieniacze” i napiętnowała go pomimo jego talentów muzycznych. Kiedy Gillan i Glover odeszli z zespołu w 1973 roku, wizerunek publiczny muzyków Deep Purple, był zdecydowanie mocniejszy niż za czasów ich poprzedników, a ich renoma wystarczająca, by nie zniknęli bez śladu. Mając na koncie o wiele większy wkład w produkcję i kompozycje zespołu, niżby sugerowała przyjęta jedna piąta, Glover po wydaleniu z grupy z łatwością odnalazł się po

drugiej stronie stołu mikserskiego. Równie łatwo osiągnął pozycję najsłynniejszego z Purpli. Współpraca Rogera Glovera ze szkockim hardrockowym zespołem Nazareth była jedną z tych cudownych okazji, których nie można przewidzieć, a które z perspektywy czasu wydają się czymś oczywistym. Nazareth obijali się po świecie już od jakichś czterech lat, wydawszy dwa dobrze przyjęte, choć niesprzedawalne albumy w bluesowo-rockowym klimacie, kiedy na początku 1973 roku po raz pierwszy spotkali na swojej drodze Rogera Glovera i rozpoczęli współpracę nad nowym albumem pod tytułem Razamanaz. Natychmiast między nimi zaiskrzyło. Broken Down Angel wystrzeliło znikąd, dobijając się w maju 1973 roku do brytyjskiej Top 10. Bad Bad Boy dołączyło do niego w lipcu, a w międzyczasie płyta Razamanaz rozpętała monstrualnie głośną i wściekłą burzę. Składała żywiołowe deklaracje, zapraszała do zabawy i odkrywała karty w bachicznej hulance: „będziemy cię razamanazować jak należy... przez całą noc”. I wszystko było zagrane z tak spontaniczną radością, że niepodobieństwem wydawało się ocenianie tej propozycji z surowością, z jaką zwykle traktowano namowy tego rodzaju. Samo słowo „razamanaz” nie było czasownikiem powszechnie znanym w języku angielskim, ale feeria niemal namacalnych klasycznych rockandrollowych motywów słyszalnych w wyciszających się partiach gitary w tytułowym utworze płyty sprawiała, że nikt nie był w stanie odrzucić takiego zaproszenia. Dziennikarka „New Musical Expressu” Julie Webb teoretyzowała później, pisząc, że trwające przez ostatnie miesiące „wygaszenie reflektorów” skierowanych na Deep Purple pomogło grupie Nazareth w karierze, „ponieważ zarówno koledzy po fachu, jak i większość klientów sklepów muzycznych byli złaknieni muzyki jakiegoś brytyjskiego bandu, który zaspokoiłby oczekiwania fanów heavy metalu”. Jeśli było tak w istocie, to dzięki Rogerowi Gloverowi, który przez kolejny rok wyprodukował jeszcze dwa genialne albumy Nazareth. Jesienią tego samego roku wydano Loud’n’Proud, a na wiosnę Rampant z utworami, które stały się przebojami w wersji singlowej. Następnie grupa z hukiem przebiła się do rockowego panteonu za sprawą genialnej wersji nagrania Joni Mitchell This Flight Tonight. Mówiąc szczerze, fani Joni Mitchell nie byliby w stanie rozpoznać tego numeru, jednego z ważniejszych utworów wokalistki, po tym, co uczynili z nim Nazareth. Stworzyli hybrydę równie potężną jak wszystko, co Byrds zrobiło z nagraniami Boba Dylana - czy nawet to, co Jon Lord uczynił z Bachem. Z wyostrzonymi, poruszającymi się niczym reflektory przeciwlotnicze gitarami za bezwzględnym motorycznym basem i mocną perkusją niemal metaliczny głos Dana McCafferty’ego wydawał się równie zanurzony w przestrzeni co samolot na ciemniejącym niebie. This Flight Tonight znalazło się na jedenastym miejscu brytyjskich list przebojów

całkowicie zasłużenie. Był to niezwykle klimatyczny utwór, poświęcający nawet siłę przekazu tekstu, zdawałoby się, zupełnie nieistotnej w zespołowej wrzawie, pozwalając, by wokal tylko raz wysunął się naprzód, w miejscu, w którym pojawiły się harmonie rodem ze starego, dobrego popu. Nazareth był czymś znacznie więcej niż jedynie hardrockowym zespołem o bluesowym podłożu. Nazareth nie pochłaniał całej uwagi Glovera. Muzyk był wciąż aktywny w ekipie Purple Records i w kilka tygodni po wydaniu Rampant w czerwcu 1974 roku zajął się nowym projektem jako połowa Marlon, wraz z Rayem Fenwickiem, który wspomina tę współpracę z nieskrywaną sympatią. „Roger, podobnie jak ja, był wielkim miłośnikiem piosenek popowych - mówi Fenwick. - Pomyśleliśmy więc: »Może by tak napisać bardzo ścisłą strukturę opartą na doo wopie, powiedzmy: z elementami disco?«. Napisaliśmy więc Let’s Go to the Disco. Zabawa była przednia. Sami się w to zaangażowaliśmy. Roger był i jest genialnym producentem, i zawsze miał ucho do tego, co pasuje, a co nie, i nigdy nie brał w czymś udziału wbrew sobie”. Pierwszy i jedyny singiel Marlon niestety nie zdobył takiej popularności jak utwory Nazareth, ale jego twórcy nie mieli czasu na rozpacz, bo od razu przeszli do kolejnego z ulubionych projektów Glovera, muzycznej adaptacji The Butterfly Ball & the Grasshopper’s Feast grafika Alana Aldridge’a oraz poety Williama Plomera. Była to urocza opowieść łącząca w sobie quasi-psychodeliczny zamysł i artyzm jednej z najbardziej znanych książek dla dzieci tamtych czasów. Glover był wciąż członkiem Deep Purple, kiedy po raz pierwszy zaproponowano mu udział w przedsięwzięciu Bal u motyla27. Jak się okazało, propozycja została wcześniej odrzucona przez Pink Floyd, ale Glover nie miał nic przeciwko temu, że zwrócono się do niego w drugiej kolejności, nawet jeśli był nieco zdziwiony, że wybór padł właśnie na niego: „Biorąc pod uwagę, że byłem basistą w zespole hardrockowym... bardzo to było dziwne”. Ponieważ był wielbicielem prac Aldridge’a od chwili, kiedy rok wcześniej zobaczył je po raz pierwszy w niedzielnym dodatku do gazety (choć przecież musiał pamiętać wyraziste dzieło artysty z The Beatles Illustrated Lyrics), skontaktował się z nim i od razu otrzymał listę płyt, które musiał przesłuchać, by uchwycić nastrój, który grafik zamierzał przekazać. Pochłaniając książkę i dyskutując na temat jej bohaterów z Aldridge’em, Glover zaczął komponować, nie mając ustalonych kandydatów na odtwórców poszczególnych ról. Dopiero kiedy piosenki były skończone, zaczął się zastanawiać nad różnymi ewentualnościami - przyszedł mu do głowy Ronnie Dio, zaangażowany w projekt niemal od początku. Glover skontaktował się też z Ianem Gillanem, by zapytać go, czy

zechciałby wystąpić. Gillan nie chciał, ale w końcu i tak wystąpił, ponieważ Glover zarezerwował termin dla sesji do Butterfly Ball w studiu, którego Gillan - stanowczo trzymający się z dala od sceny, lecz nieumiejący do końca zerwać związków z branżą muzyczną - był teraz współwłaścicielem. Wraz z Martinem Birchem Gillan założył nowe studio, zbudowane na miejscu starego De Lane Lea, w centralnej dzielnicy Londynu, Holborn, gdzie zarejestrowano wiele nagrań Deep Purple. Gillan wspominał: „De Lane Lea przeniosło się do Wembley, [ale] w Holborn został cały sprzęt, i choć wciąż właściciele płacili czynsz w wysokości około dwudziestu pięciu tysięcy funtów rocznie, zamknęli za sobą drzwi i wyrzucili klucz”. Całkowity

koszt

przedsięwzięcia,

włącznie

z

wyznaczeniem

kilku

miejsc

parkingowych, wyniósł około piętnastu tysięcy funtów, a inwestycja od razu zaczęła się zwracać. Zarówno Leo Sayer, jak i starzy kumple Gillana, Sweet, nagrywali w przemianowanym na Kingsway studiu. Obserwowanie powstającego The Butterfly Ball przyniosło Gillanowi pewną korzyść, a konkretnie uświadomienie sobie, „z czego zrezygnowałem”. Obecnie nie żałował tej decyzji ani trochę. Latem 1974 roku Glover otaczał się znajomymi twarzami. Większość z nich stanowili jego dawni współpracownicy, choć były też dwie osoby, z którymi ze względu na okoliczności nigdy wcześniej się nie spotkał - nowe nabytki w Deep Purple, David Coverdale i Glenn Hughes. Do ekipy dołączył Mickey Lee Soule z Elf, nie tylko dając wkład w postaci swojej pięknej gry na klawiszach, lecz także współtworząc (wraz z Dio i Gloverem) dwa utwory - Harlequin Hare oraz Together Again”. Oprócz niego w przedsięwzięcie byli zaangażowani: Tony Ashton, soulowy pieśniarz Jimmy Helms, Eddie Jobson z Roxy Music, były (i przyszły) współpracownik Petera Greena, Nigel Watson, Eddie Hardin, John Gustafson z Quatermass oraz klawiszowiec Mike Moran. Ray Fenwick wprowadził sekcję rytmiczną w osobach Lesa Binksa i Mo Fostera - swoich kolegów z Fancy, zespołu, który obecnie święcił triumfy na amerykańskich listach przebojów za sprawą zmysłowej i uwodzicielsko wyjęczanej wersji Wild Thing grupy The Troggs. Dla wielu zaangażowanych w to przedsięwzięcie muzyków sesje do Balu były pierwszą okazją do poznania Ronniego Dio, o którym Fenwick mówi: „Kiedy po raz pierwszy usłyszałem, jak Ronnie śpiewa, po prostu nie wierzyłem. Byłem całkowicie zaskoczony siłą jego głosu. To facet z Nowego Jorku, wychowany na Dionim DiMuccim - który miał niezwykle mocny, ale również bardzo dźwięczny głos”. Wcielając się w rolę żaby, Dio wykonywał swój popisowy numer zatytułowany Love Is All, wyjątkowo ciepło wspominany przez wielu muzyków („To wspaniała piosenka”, przyznawał Fenwick). Gitarzysta stwierdził,

oddając sprawiedliwość pozostałym: „Wspaniale było uczestniczyć w całym Butterfly Ball”. Nagranie Love Is All odniosło wielki sukces w krajach Beneluksu, przynosząc Dio jego pierwszą złotą płytę, tak więc wokalista zdecydowanie podzielał entuzjazm Fenwicka. Jedynie Glover zdawał się mniej przekonany do zalet Butterfly Ball: „To jest płyta, która po zakończeniu prac w ogóle mi się nie podobała. Wciąż dostrzegam jej wady. Włożyłem w nią pół roku pracy i po skończeniu projektu zorganizowaliśmy przyjęcie. Ale ja pracowałem cięgiem przez ostatnie czterdzieści osiem godzin, bez snu, żeby tylko skończyć, więc byłem dość podminowany. A przyszli wszyscy związani z projektem, wszyscy artyści i muzycy, którzy na nim śpiewali i grali, wydawcy i ludzie z firmy płytowej. Wszyscy byli w moim domu, gdzie ściągnięto catering i zrobiono wielką bibę, a ja byłem po prostu wściekły! Graliśmy trochę i wszyscy klepali mnie po plecach, mówiąc: »Och, to brzmi świetnie, Rog, a ja poszedłem do swojego pokoju i wybuchnąłem płaczem«„. Planowany film animowany z wykorzystaniem The Butterfly Ball nie został zrealizowany - jedynym nakręconym fragmentem, który zaprezentowano publicznie, był krótki klip do Love Is All, regularnie emitowany w dziecięcych programach telewizyjnych w sobotnie poranki. Jednak przy wszystkich zarzutach wobec tej płyty, kiedy w listopadzie 1975 roku Glover otrzymał propozycję wykonania The Butterfly Ball na scenie, na koncercie charytatywnym, zgodził się ochoczo. Zwoławszy tylu muzyków z oryginalnego składu, ilu był w stanie, i nagrywając nowy utwór, Little Chalk Blue, Glover stworzył miniaturowe arcydzieło. Nawet nieobecność Dio nie była w stanie go powstrzymać - trzy utwory wokalisty wykonywali zamiast niego: frontman Lucifer’s Friend (a później Uriah Heep) John Lawton (Love Is All), supermodelka, która okazała się świetną wokalistką, Twiggy (Homeward), oraz pokazujący się publicznie po raz pierwszy od dwóch lat Ian Gillan (Sitting in a Dream). Dio wspominał: „Właśnie odpaliliśmy naszą Tęczę, kiedy Roger przyszedł do mnie i powiedział o koncercie, i z początku się zgodziłem. Ale później wspomniałem o tym Ritchiemu, który stwierdził: »Nie, nie sądzę, że powinieneś brać w tym udział. Mamy nowy zespół, dopiero zaczynamy, nie chcemy żadnych skoków w bok«. Więc... nie do końca to rozumiem, ale to twój zespół, stary... W każdym razie musiałem odmówić”. Gillan natomiast wręcz palił się do pracy. W ciągu tych kilku miesięcy od sesji Butterfly Ball robił się coraz bardziej niespokojny, nie mógł sobie znaleźć miejsca, prześladowany poczuciem niespełnienia. Od czasu odejścia z Deep Purple imał się różnych zajęć - poza zakupem połowy studia Kingsway próbował swoich sił w hotelarstwie, branży turystycznej oraz w sprzedaży motocykli.

Oczywiście bawił się też w nagrywanie. Już na samym początku sesji Butterfly Ball, choć odrzucił propozycję udziału w przedsięwzięciu, wraz z Gloverem wykorzystał jakąś przerwę w nagraniach w Kingsway, by wysmażyć razem kilka utworów. Podjęli próbę związaną z projektem Cherkazoo, rockowym Drive Me Wild, a także zarejestrowali parę coverów - Trying to Get to You Elvisa i Ain’t That Lovin’ You Baby Cliffa Bennetta. Ray Fenwick, który podczas tej sesji grał na gitarze, wspominał: „Pamiętam, jak zrobiliśmy wspaniałą wersję Trying to Get to You. Ian uwielbiał tę piosenkę, zresztą myślę, że wychował się właśnie na takich utworach. Zawsze mówiłem, że gdyby nie został głosem Deep Purple, byłby z niego doskonały wokalista rockandrollowy, który poszedłby śladem Toma Jonesa. Często mawiał, że w swojej kolekcji płyt posiada jedynie albumy rockandrollowe - Little Richarda, Jerry’ego Lee Lewisa i Elvisa”. Gillan oznajmił kiedyś, że zna „każde słowo, każdą melodię i aranżację oraz kolejność utworów na wszystkich albumach [Presleya] aż do Blue Hawaii”. Od tego czasu jednak aż go skręcało, żeby zrobić coś jeszcze. Twierdził, że nie jest gotów, by w pełni powrócić do muzyki, aż pewnego dnia otrzymał zaproszenie na serię spotkań w Paryżu z menedżerami Tonym Edwardsem i Johnem Colettą oraz księgowym Billem Reidem. Reid poświęcił mniej więcej rok, namawiając różnych członków rodziny Deep Purple na przenosiny do Europy, by uniknąć skutków pomysłu laburzystów. Projekt rządowy polegał na wprowadzeniu tak zwanego superpodatku, który miał wesprzeć podupadającą gospodarkę brytyjską, a który pożerał dziewięćdziesiąt procent dochodu ofiary. Oczywiście tego rodzaju brutalny instrument fiskalny stosowano wyłącznie wobec najlepiej zarabiających osób w kraju, lecz dla nich samych było to marne pocieszenie. Gillan był jednym z nieszczęśliwych wybrańców. Jego własne przedsięwzięcia nie stanowiły problemu - w rzeczywistości oprócz studia nagrań większość z nich balansowała na krawędzi upadłości. Natomiast wpływy z Deep Purple komasowały się i o ile dotychczas przed najsurowszym podatkowym brzemieniem chroniły go rozmaite dziury w prawie, to rząd metodycznie zbliżał się w jego stronę. Nagle i pozornie bez ostrzeżenia Gillanowi doradzono, że najlepszym wyjściem byłoby dobrowolne ogłoszenie upadłości. Mógł też rozważyć powrót do kariery muzycznej. Nie odpędziłoby to widma bankructwa, ale pozwoliłoby mu stanąć na nogi przy minimalnym wysiłku. Kiedy Reid wyjaśniał osłupiałemu Gillanowi całą sytuację, pozostali członkowie firmy przygotowywali drogę - i co równie ważne, negocjowali stawki - powrotu wokalisty do działania.

Podjąwszy decyzję, Gillan najpierw zadzwonił do Raya Fenwicka. „Powiedział nagle i niespodziewanie: »Chcę znów grać«„, wspominał Fenwick. Nie widział się z Gillanem blisko rok i gdy się spotkali, ledwo go rozpoznał. „Kiedy ponownie zobaczyłem się z Ianem, miał krótkie włosy i kurtkę samochodową - równie dobrze mógł być sprzedawcą samochodów. Zupełnie nie wyglądał jak Ian Gillan, gwiazda rocka. Robił różne biznesy. I nagle spytał: »Cześć, chłopaki, chcecie założyć zespół?«. A potem stwierdził: »Możemy zagrać koncert choćby tutaj«„. Grupa Fenwicka, Fancy, właśnie zakończyła dobrze przyjętą brytyjską trasę wraz z 10CC. Gitarzysta wspominał: „Pamiętam, że wciąż byłem związany umową z Fancy i w rozmowie na ten temat z [menedżerem] Mikiem Hurstem usłyszałem: »Posłuchaj, trafia ci się wielka szansa...«. Mike zachował się wspaniale. Zrobili jakąś tam ugodę i mogłem w to wejść”. Do Fenwicka dołączył Mike Moran, a także Mark Nauseef z Elf oraz, na krótko, Roger Glover - choć, jak mówi Fenwick, „Roger nigdy nie był brany pod uwagę jako basista, wtedy zajmował się głównie produkcją. Myślę, że nie miał do tego serca i nie chciał wracać w trasę, więc przyjęliśmy Johna Gustafsona”. Ian Gillan’s Shand Grenade, jak wokalista chciał pierwotnie nazwać zespół, został przedstawiony managementowi w Paryżu we wrześniu 1975 roku. Miesiąc później kwintet wziął udział w koncercie The Butterfly Ball, który, z czego niewiele osób zdawało sobie sprawę, był ich debiutanckim występem. Minęło jakieś dwa i pół roku od czasu, kiedy Gillan pojawił się na scenie po raz pierwszy. Po przerwie, w połowie koncertu, zmienił się w kłębek nerwów. Jak później tłumaczył, był przekonany, że po tak długim czasie z dala od reflektorów nikt go nie będzie pamiętał. Jednak „kiedy zapowiedziano mój występ, publiczność wstała z miejsca i zgotowała mi owację na stojąco!”. Nawet narrator, Vincent Price, olśniewający na pawim tronie na chórze organowym, był zmuszony przerwać i poczekać, aż na sali ucichnie wrzawa. Gillan wrócił - teraz był tego pewien. Ponieważ w koncercie wziął też udział David Coverdale i Glenn Hughes, a Jon Lord był stale obecny w zespole akompaniujących muzyków, koncert Butterfly Ball odbił się głośnym echem wśród fanów Deep Purple i żaden z nich nie mógł odczuwać zawodu. Upraszczając nieco zbyt kwieciste aranżacje obecne na albumie i rezygnując z miejscami skrępowanych fantazji nagranego na płycie materiału, Glover zmienił The Butterfly Ball w taki sposób, który mógł zagwarantować sukces podczas koncertów. Ale miało być inaczej. Nigdy więcej nie wystawiono Balu, a zapisowi filmowemu samego koncertu, który szybko zniknął z kin (a na wideo miał jeszcze krótszy żywot), jakimś

cudem udało się przekrzyczeć muzykę za pomocą wstawek, których dosłownie nikt związany z projektem nie potrafił ogarnąć. Basista Mo Foster wyjaśnia: „Głównym powodem, dla którego ten film jest zły, są umieszczone w nim wstawki reżysera [Tony Klinger] z ludźmi łażącymi w czymś, co przypomina wnętrze zwiniętego dywanu. Mieli symbolizować małe zwierzęta, ale wygląda to tak, jakby wpadli do sklepu z dywanami i zaczęli buszować między towarem”. Nawiązując do popularnej wówczas sieci sklepów z dywanami, Fenwick żartuje: „Mówiliśmy między sobą, że film wyreżyserowali w Cyril Lord’s”. Glover również wzdryga się na myśl o filmie, ale utrzymuje, że The Butterfly Ball nie zginął: „To jeden z takich projektów, które zaczynają żyć własnym życiem, choć moim zdaniem ma jedną kluczową wadę, czyli cieniutki scenariusz. Przedstawia jeden dzień z życia zwierząt, które zapomniały o animozjach i wydają przyjęcie. Próbowałem nawet dopisać do tego lepszą fabułę, bo myślę, że można coś z tym zrobić. Bardzo wiele osób przez te lata chciało wrócić do tego dzieła, czy to w formie sztuki scenicznej, czy też pełnego filmu animowanego. Sundance się do tego przymierzało [na początku lat dziewięćdziesiątych]. Jednak od tamtego czasu cisza, więc najwyraźniej projekt upadł - ale na fali zainteresowania Sundance napisałem konspekt. Mógłby być to musical w stylu Cats, widzę to...”.

Rozdział 13 Nowa fala do surfowania

Nagrawszy swój debiutancki album w tak odległych od siebie miejscach jak Monachium, Montreux i stare, dobre Kingsway, Ian Gillan’s Shand Grenade wystąpili po raz pierwszy w niemieckiej telewizji na krótko przed świętami Bożego Narodzenia, z Rogerem Gloverem na basie w zastępstwie Gustafsona. Cztery miesiące później wraz z Mickeyem Lee Soule’em (który podobnie jak Nauseef był uciekinierem z Elf), a później Colinem Townsem, który zastąpił Mike’a Morana na klawiszach, zespół przemianowany już na Ian Gillan Band zadebiutował bez rozgłosu w krajach skandynawskich. Następnie wyruszył w, co dziwne, niepromowane (oraz boleśnie omijane przez publiczność) tournée po Francji w kwietniu 1976 roku, by w końcu rozpocząć trasę amerykańską jako zespół otwierający koncerty Nazareth. Podobnie jak to miało miejsce z Rainbow, nad grupą unosił się cień Deep Purple. O ile jednak Ritchie Blackmore nie robił tajemnicy z tego, że ma zamiar przejąć zniecierpliwionych oczekiwaniem fanów, o tyle Gillan robił, co mógł, by tego uniknąć. Gillan wspomina pierwszy koncert grupy: „Publiczność wpadła w szał, kiedy weszliśmy na scenę. Ludzie byli tak pobudzeni, że chcieli machać piórami przez cały koncert. A

nasze

pierwsze

nagranie

zaczynało

się

funkowo-jazzowym

Dink-dink-a-dink,

dink-dink-a-dink. I cały ten tłum nie wiedział, co się dzieje. Krzyczeli: »Ej? Co to ma być, do cholery?«. Ale my graliśmy swoje. Należy robić to, w co się wierzy. Trzeba podejmować wyzwania”. Przez kolejne dwa lata Ian Gillan Band wciąż podejmował wyzwania. W okresie między wiosną 1976 a początkiem 1978 roku wydał trzy albumy (poza tym rejestrując materiał wystarczający na kilka innych) i, zgodnie z autobiografią Gillana, rzucał się w wir rockandrollowego życia równie mocno jak Deep Purple. Choć grupa nie odżegnywała się od przeszłości swojego wokalisty, nadając albumowi tytuł Child in Time oraz pozwalając zająć zaszczytne miejsce w zestawie koncertowym zarówno przez Smoke on the Water, jak i Woman from Tokyo, nie zamierzała stać się wcieleniem dudniącej, starej kapeli. Porzuciwszy pierwotny zamiar dokończenia i wydania rockandrollowego materiału z czasów Cherkazoo, Gillan postanowił stworzyć mocno zgrzytającą jazzowo-folkową hybrydę, co do której miał pewność - i tu krytycy się z nim zgadzali - że skutecznie spełni wszystkie oczekiwania.

Ray Fenwick spogląda na ten okres genialnego awanturnictwa z nieskrywaną dumą: „Pierwszy album był moim zdaniem bardzo, bardzo dobry. Chodziło o to, że Gillan znalazł się nagle w zespole złożonym z muzyków sesyjnych, a oczywiście muzycy sesyjni lubią grać cały czas, jeśli mają taką okazję. W takiej sytuacji dostaliśmy do zabawy nie tylko zapałki, lecz także brzytwę, no i nas nieco poniosło”. Niestety wybrali najgorszy z możliwych okresów na tego rodzaju muzyczne eksperymenty. Scena punkowa, którą Rainbow przy tak długim pobycie w Ameryce i Japonii potrafił zręcznie ominąć, wręcz rozkwitła wokół Ian Gillan Band. Po amerykańskiej trasie zespół przesiedział kolejne dwa lata w Wielkiej Brytanii, pośród zmieniającego się muzycznego morza, które starało się jak mogło odrzucać wszystkie wartości kiedykolwiek uosabiane przez muzyków takich jak Gillan. The Adverts, jak dotąd najdoskonalszy z zespołów, który wyłonił się po pierwszym strzale triumwiratu Sex Pistols, The Clash i The Damned, wzbudził niemałe zdziwienie, kiedy jego muzycy poważyli się na umieszczenie w jednym nagraniu krótkiej solówki. Zespół z Newcastle, Penetration, poszedł jeszcze dalej. Wokalistka Pauline Murray pamięta, jak umieścili riff ze Smoke on the Water w swoim repertuarze koncertowym i mogli patrzeć, jak zwarty kordon punków dziko poguje - aż do chwili, kiedy zespół skończył grać i powiedział im, do czego tańczyli. Wtedy rozległy się gwizdy, buczenia, oznaki wściekłej pogardy. Publiczność za nic miała brzmienie okrytych hańbą dinozaurów z poprzedniej epoki. Atakowała to, co sobą reprezentowali - przesadę, rozpasanie, czystą arogancję „słynnej gwiazdy rock and rolla”. Ian Gillan Band ze swoją niezmąconą radością hołdowania klasycznym wartościom muzycznym oraz niuansom, które zdecydowanie umykały „dzieciom ulicy”, stał się pierwszym celem wrogości punków. Media sprzyjały nowej modzie. Posypał się grad drwin ze strony prasy muzycznej, która w pośpiechu potykała się o własne sznurówki, by jak najszybciej oddać cześć sprawcom tych wstrząsów. Rzesza zagorzałych fanów Gillana również nie była mniej zaskoczona zmianą kierunku muzycznego wokalisty. W końcu nigdy całkowicie nie zaakceptowali ostatniego wcielenia Deep Purple - to reputacja oraz upodobanie do grania na koncertach mnóstwa starych kawałków dało moc przetrwania składowi zespołu z czasów Bolina. Gdyby Deep Purple nie padli wtedy, kiedy to się stało, zmniejszający się odzew wkrótce mógłby bezpowrotnie zgasić nawet taką pociechę. Pytanie, które zespół Ian Gillan Band zdawał się stawiać, brzmiało: czy album Come Taste the Band był zdradą dawnych ideałów, czy zwiastunem przyszłości zespołu?

Spoglądając na dotychczasową historię zespołu, to przybycie Coverdale’a i Hughesa było zapowiedzią romansu z R&B i funkiem, a odejście Gillana i Glovera - producenta Child in Time - w ogóle pozwoliło na przyjęcie ich do zespołu. Nie można było tego wywnioskować, słuchając Child in Time, lawirującego od jawnie już skrzeczącej Lay Me Down przez szelmowsko stonesowskie You Make Me Feel So Good do Let It Slide. Ostatni z utworów najwyraźniej dotyczył przedwczesnego wytrysku, który jakby wbrew poruszanemu zagadnieniu ciągnął się przez ponad jedenaście minut. Niezwykle klimatyczny, idealnie nadający się do machania zapalniczkami w powietrzu, hymnowy Let It Slide był bardziej numerem popisowym zespołu niż wokalisty. Potwierdzał demokrację panującą w grupie i poniekąd tłumaczył zaszufladkowanie Child in Time jako „jazz-rocka”, częste nawet dziś. W rzeczywistości ta płyta pozostaje jednym z najmocniejszych, najgłośniejszych i najbardziej ekscytujących dzieci z niezliczonego potomstwa okrętu matki, a fakt, że jest też niezwykle brutalna i funkowa, podkreśla jedynie jej wielkość. Jakże łatwo byłoby Gillanowi po prostu osiąść na laurach i wykonywać takie utwory, jakie publiczność miała nadzieję usłyszeć. Natomiast ten album ma o wiele więcej wspólnego z przeszłością muzyczną członków zespołu, Fenwicka i Gustafsona, kolejno z Fancy i Roxy Music (z tanecznym wkładem w postaci Love Is the Drug), niż z niegdysiejszymi triumfami Gillana. Nawet tytuł płyty był swoistym żartem. Oczywiście wykonywano utwór Child in Time, ale naprawdę trudno go było rozpoznać, kiedy płynął po zmysłowym krajobrazie wyciszonej burzy, by po chwili wycisnąć z Fenwicka najbardziej dojmującą solówkę. Inne wersje tego utworu są potężniejsze, ale ta pozostaje najbardziej emocjonalna, dokładnie taka, jak wymaga tego istota Child in Time. Fenwick wspomina: „Mnóstwo fanów Deep Purple nie było tym zachwyconych. »Ej, Ian poszedł w funky!«, mówili, i oczywiście kiedy pojawił się drugi album [Clear Air Turbulence], nadciągnęło też straszliwe słowo »jazz«. Ale najgorsze, czego się dopuszczaliśmy, to fakt, że nie byliśmy Deep Purple. Zaczęliśmy eksperymentować na poważnie i kiedy dotarliśmy do trzeciej płyty [Scarabus], choć nagrywaliśmy krótsze utwory z myślą o radiu, pakowaliśmy się w naprawdę dziwne rzeczy”. Niestety owa dziwaczność jeszcze bardziej oddalała ich od komercyjnego sukcesu i aprobaty mediów. Wydany pod koniec 1977 roku Scarabus okazał się ostatnim albumem Ian Gillan Band - przed nimi były wyłącznie kolejne brytyjskie koncerty z nieprzejednaną publicznością i alarmująco rzadkie występy za granicą. W końcu grupa dała swój ostatni występ w londyńskim klubie Marquee 14 czerwca 1978 roku.

„Po prostu się skończyło - powiedział Fenwick. - Ian postanowił powrócić do bardziej komercyjnego brzmienia, a my byliśmy pochłonięci innymi projektami. Znów zacząłem brać udział w sesjach, Mark [Nauseef] pojechał do Stanów. Wróciliśmy do życia, jakie prowadziliśmy wcześniej. Nie pamiętam ani jednego dnia, kiedy ktoś powiedziałby: »Zespół się rozpadł« - po prostu nasze drogi się rozeszły. Wszyscy pozbierali swoje zabawki, a Ian ruszył, by stworzyć nowy zespół”. Jedynie Colin Towns, klawiszowiec, który przeniósł się do grupy w przeddzień trasy z Nazareth, pozostał przy Gillanie. „Komercyjne brzmienie”, za którym tęsknił Gillan, było mu doskonale znane, zarówno z wydarzeń przeszłości, jak i - co dziwniejsze - ze spotkań i rozmów, które zaczął teraz odbywać. Punk umarł, a mocny pop - dziwaczny, zmutowany renesans grupy Monkees, któremu brytyjska prasa muzyczna z zapamiętaniem kibicowała na początku 1978 roku jeszcze się nie zaczął. Ale nawet gdyby tak było, nie miałoby to większego znaczenia. Głęboko w sercu Wielkiej Brytanii, w przemysłowych miastach środkowej części kraju, które nigdy nie miały czasu na wypowiedzi artystyczne zauważone przez skoncentrowaną na stolicy prasę muzyczną i z całą pewnością nie przepadały za wymuszaniem przez Londyn wszelkich muzycznych mód, zaczęło się kształtować nowe muzyczne plemię. W oczach pierwszych świadków było to podziemie niesłychanie dziwne. Podziemie, w którym plakaty Zeppelinów, Sabbathów i Heepów wciąż wisiały na ścianach sypialni, gdzie nie panowała moda na chowanie płyty Deep Purple In Rock za krzykliwą okładką Sex Pistols. Podziemie, w którym haftowane naszywki wciąż były dumnym hołdem i z wyboru pozostały herbowymi barwami zainteresowanych. Podziemie, w którym początkujące zespoły wciąż uważały za nie lada wyczyn nawiązania do Highway Star czy Trampled Underfoot. Musiał minąć mniej więcej rok, aby ktokolwiek odważył się nazwać ten nowy ruch - i oczywiście zrobił to jeden z muzycznych magazynów z Londynu. „Sounds” nie tylko ochrzcił nurt mianem nowej fali brytyjskiego heavy metalu, lecz także ostatecznie zaczął wydawać nowy, w całości poświęcony jej periodyk. „Kerrang!” miał okazać się najbardziej wpływowym magazynem muzycznym w dziejach metalu. Choć historia ma skłonności do wymieniania Nowej Fali Brytyjskiego Heavy Metalu (zwyczajowo skróconej jedynie do lekko kłopotliwej NWOBHM28) jako jednego z nurtów wśród wielu rewolucji wybuchających na brytyjskiej scenie muzycznej po śmierci punk rocka, to z całą pewnością jej nie doceniła. Na własną zgubę. Jedynie dwa całkowicie nowe zespoły - Iron Maiden i Def Leppard - wyłonią się z tego podziemia jako prawdziwie międzynarodowe supergwiazdy (z depczącymi im po piętach

Saxon i Venom). Metallicę można uznać za niezwykle pojętnego ucznia NWOBHM, zaś Motörhead wyrósł po pięciu latach działalności na ojca założyciela jeszcze nowszej fali dostawców amfetaminowego hałasu. Ethel the Frog, Tygers of Pan Tang, Demon, AIIZ, Witchfynde, Vardis, Tank, Diamond Head, Samson, Girlschool, Angel Witch... Wydawało się, że co tydzień rodzi się nowy zespół, by trafiać wprost na scenę i okładać kolejną wypełnioną po brzegi salę klubową zarówno riffami o sile rażenia pancerfausta, jak i łomotem dudniącej perkusji. Ale napływ nowych zespołów w miarę rozwijania się twórczości nurtu był odpowiedzialny nie tylko za powstawanie ukochanej „nowej” muzyki, lecz także za wskrzeszenie batalionu weteranów: UFO, Atomic Rooster, Uriah Heep i Budgie, które albo się reaktywowały, albo odmładzały w poszukiwaniach własnego dziedzictwa w ramach nurtu NWOBHM. To, że jedynie garstka tych zespołów naprawdę przystawała do założeń heavy metalu, było bez znaczenia. To percepcja, nie intencja, napędzała uwielbienie zwolenników nowego ruchu, a pod koniec lat siedemdziesiątych na wieczornych imprezach można było spotkać fanów strząsających łupież przy niemal folkowych dźwiękach Argusa Wishbone Ash, z równą zaciętością co przy pierwszych rytmach Vol. 4 Black Sabbath. Jednak grupy, które wyłoniły się z owych zapomnianych rejonów kraju, wcale nie były reliktami sędziwego rocka. Stanowiły reakcję na najeżoną teraźniejszość. Jak zauważył Steve Harris z Iron Maiden: każdy może sobie ściąć włosy i wyglądać jak punk, ale potrzeba lat, żeby odrosły. Dążenia nowych zespołów również przywodziły na myśl echa punkowego, pełnego niecierpliwości nawoływania do zmian. Nawet wśród najzagorzalszych zwolenników ruchu panowało przekonanie, że zbyt wiele „klasycznych” grup nagrało za wiele „klasycznych” albumów, które po prostu zniknęły w ich dogodnie ustawionych odbytach. Come Taste the Band Purpli, Presence Zeppelinów, Technical Ecstasy Sabbathów - sami muzycy byli na piedestale, ale znaleźli się tam dzięki temu, czego dokonali w latach, zanim sztuka stała się sztuczna. Stanęli na szczycie dzięki Smoke on the Water, a nie Gettin’ Tighter, przez Iron Man, a nie przez Rock’n’Roll Doctor. Cechą charakterystyczną NWOBHM był przede wszystkim powrót riffu. Im głośniejszego, cięższego i bardziej posępnego, tym lepiej. Był to podział, o którym mówi Ray Fenwick, mając na myśli nieuchronność rozpadu Ian Gillan Band: „Nie byliśmy tacy, byliśmy bardziej uważnymi muzykami, bardzo pilnującymi tego, co graliśmy. A Ian chciał wykrzesać więcej energii”. Gillan, nowo powstały zespół założony wraz z Colinem Townsem, z całą pewnością oferował właśnie energię. W połowie 1978 roku nowy skład, obejmujący jeszcze basistę

Johna McCoya, gitarzystę Steve’a Byrda i perkusistę Pete’a Barnacle’a, wydał album skierowany wyłącznie na rynek japoński, a potem ruszył w trasę po Wielkiej Brytanii, obiecując stanowczy powrót zarówno do aktualnego wyobrażenia o Deep Purple, jak i klasycznego etapu ich twórczości. Gillan nie był osamotniony w dążeniu do tego celu. David Coverdale, podobnie jak on, wznowił do tej pory nijaką karierę solową, kierując swój przekaz do nowej, zachwycająco nienasyconej metalowej publiczności z dwoma jak do tej pory solowymi albumami - White Snake z 1977 roku i wyprodukowanym przez Rogera Glovera Northwinds z roku 1978. Było to wystarczającym dowodem na szybkie wyłanianie się nowej rzeszy fanów. W towarzystwie gitarzysty Berniego Marsdena, który świeżo zaliczył wpadkę z zespołem Paice, Ashton & Lord, jego kolegi z Colosseum II, basisty Neila Murraya, klawiszowca Briana Johnsona i perkusisty Davida Dowella z zespołu powstałego po Family, Chapman Whitney Streetwalkers, Coverdale zyskał solidne melodyczne brzmienie w stylu blues rocka Bad Company, kompetentną ekipę i jednocześnie dobrą konfigurację muzyków. Ale gdzie był ten błysk? Gdzie wybuch? Gdzie mocne dźwięki? Jak się okazało, chodziło jedynie o przeczekanie. Northwinds wciąż stała na półkach sklepowych, kiedy Coverdale zwołał tych samych muzyków pod nazwą Whitesnake. Był to głośno strzelający pancernik z porażającymi riffami i efektownymi rytmami, który nie tylko odzwierciedlał zainteresowanie wciąż kształtującym się NWOBHM, lecz także przesuwał nieco jego granice, objawiając sprośny aspekt zarówno w tekstach, jak i w obrazowaniu i dając tym samym antyseksistowskiemu lobby zajęcie na całe życie. W końcu nie potrzeba wielkiej wyobraźni, by domyślić się, czym był ów biały wąż w nazwie - ale na wszelki wypadek, gdyby ktoś jeszcze miał wątpliwości, Coverdale radośnie walił przesłaniem między oczy na każdy możliwy sposób. Począwszy od wizerunku scenicznego i codziennego, będącego dla całego pokolenia zaślinionych nastolatek ucieleśnieniem „cock rocka”, aż do okładki albumu Love Hunter przedstawiającej nagą, ponętną dziewoję siedzącą okrakiem na potężnych splotach węża - nie było żadnych prób pokajania się, nawet cienia kamuflażu, a już z całą pewnością nie było miejsca na subtelność. Żaden banał nie był dostatecznie niezręczny, żaden szczyt zbyt wysoki - i im ostrzej podnosiły się głosy oburzenia przeciwko zespołowi, tym bardziej Coverdale wydawał się z tego zadowolony. No bo niby dlaczego nie? W czasie ciągnącej się nieprzerwanie do połowy roku 1984 kariery, z sześcioma kolejnymi albumami, które były wielkimi hitami w Wielkiej Brytanii, Whitesnake stworzył na użytek własny i swojej publiczności świat niczym nieskrępowanej

hulanki, gdzie szkło jest zawsze pełne, kobiety zawsze chętne, a zamek w spodniach napięty do granic wytrzymałości. Zespół wydał wstępną deklarację programową, EP-kę Snakebite, w czerwcu 1978 roku, błyskawicznie przełamując kordon ochronny modnej londyńskiej sceny. W końcu dla kreatorów

smaku

ówczesnej

epoki

cały

NWOBHM

był

zaledwie

koszmarnym

anachronizmem w wydaniu wsobnych mutantów, którzy przegapili muzyczne zmiany, bo byli zbyt zajęci wsłuchiwaniem się w dwudziestominutowe solówki. Ale już główny utwór ze Snakebite, hymnowy Ain’t No Love in the Heart of the City, udowadniał, że NWOBHM może trafić na listy przebojów. Kiedy Whitesnake oświadczyli, że ich kolejny występ w Londynie odbędzie się w sali mieszczącej ponad dwa tysiące osób - Lyceum - ich zamiarem było dowiedzenie, że ani sukces, ani rzesza fanów nie mają charakteru prowincjonalnego. NWOBHM stało się zjawiskiem ogólnokrajowym29. Koncerty w niedzielne wieczory, podczas których występowały trzy zespoły, często grające w różnym stylu, by zadowolić jak najwięcej ludzi (czy też przynajmniej sprzedać więcej biletów), stały się już tradycją Lyceum. Tego wieczoru Whitesnake mieli wejść na scenę po awangardowych nowofalowcach z Dead Finger Talk oraz mokrej od plwocin punkowej ekipie The Bernie Tormé Band. Przez ponad rok zespół gitarowego czarodzieja Tormé wbijał swe energetyczne wiertło w takie nawiedzone sale niesławy jak Roxy czy Vortex i przedzierał się przez punkową sztampę trzech akordów z naprawdę zadziwiająco ciężkim gitarowym rockiem. Jeśli jakikolwiek

zespół,

który

na

skutek

okoliczności

został

zaszufladkowany

jako

„punkrockowy”, był w stanie zdobyć publiczność Davida Coverdale’a i wbić coś więcej do jej metalowych łbów, to był to Bernie Tormé Band. Tylko że Tormé i spółka nie stanęli przed publicznością Coverdale’a. Czy też może i stanęli, ale nie można jej było rozpoznać. Odziani w dżins, długowłosi i z setką znaczków na kurtkach fani oczywiście stawili się w komplecie. Ale pojawiła się też nowa grupa - również długowłosa, również w dżinsach, tak samo obszyta emblematami dawno wymarłych zespołów. Byli jednak młodsi, głośniejsi, bardziej zadziorni i do bólu niecierpliwi. Zanim jeszcze Lyceum otworzyło swoje podwoje, kiedy tłum wylewał się zza rogu na Strand, rozlegało się skandowanie „Whitesnake... Whitesnake...”. Kiedy sala się zapełniła, nawet DJ musiał się mocno starać, żeby było go słychać. To, co nastąpiło później, było, jak wspomina Tormé, piekielnym zgrzytem - zarówno dla jego zespołu, jak i dla Dead Fingers Talk. W jaskini białego węża nie istniało nic poza nim. Od chwili, gdy Bernie Tormé Band weszli na scenę, pojawiły się gwizdy. „Zaczęliśmy,

walczyliśmy, polegliśmy”, mówił. I choć Dead Fingers Talk skończyli jeszcze gorzej („Wykonali kilka progejowskich kawałków i wypadli całkiem... do dupy. Mieli szczęście, że uszli stamtąd z życiem, ale skoro więcej już o nich nie słyszałem, to może jednak im się to nie udało”), Tormé był pamiętliwy. Nigdy więcej nie dał się namówić na koncert z kapelą metalową.

Whitesnake odważnie sunęli po fali bezprecedensowej wielkości, lecz Ian Gillan również miał powody do większej pewności siebie - w gruncie rzeczy tak duże, że kiedy Ritchie Blackmore wpadł do Marquee 27 grudnia, by zobaczyć zespół na żywo, Gillan serdecznie zaprosił dawnego adwersarza na scenę, gdzie na bis jamowali do Lucille, starego utworu Deep Purple. Później, kiedy tłum w końcu się rozproszył, a obsługa chciała zamykać klub, ci, którzy zostali, mogli zobaczyć, że dwa stare rumaki bojowe wciąż rozmawiają. Nie trzeba było umysłu geniusza, by domyślić się, o czym dyskutowali. Ledwo kilka miesięcy wcześniej Jon Lord wpadł w sam środek bachicznej hulanki Whitesnake, pracujących właśnie nad przełomowym Trouble z jesieni 1978 roku, następcą Snakebite, zastępując nowo przybyłego Pete’a Solleya. Wraz z Coverdale’em pozostawali w kontakcie przez minione dwa lata - w pewnym momencie padła nawet sugestia, by Coverdale zaśpiewał w niedokończonych utworach materiału, który miał zostać umieszczony na drugim albumie Paice’a, Ashtona & Lorda. Nic z tego jednak nie wyszło i w ciągu kolejnych kilku miesięcy Lord wycofał się całkowicie z przemysłu muzycznego. Później wyznał: „Miałem załamanie nerwowe. Siedziałem w domu i użalałem się nad sobą. Im dłużej człowiek to robi, tym trudniej jest znów wyjść do ludzi. Przestałem komponować, grać, słuchać. To się zdarza wielu ludziom”. Z całą pewnością kiedy Coverdale zadzwonił po raz pierwszy do Lorda, prosząc go, by przystał do jego zespołu, ten od razu odmówił i odmawiał dalej przez jakiś miesiąc. W końcu jednak uporczywe błagania wokalisty zmęczyły go. Latem Lord odnowił współpracę zarówno z Coverdale’em, jak i z Marsdenem, ale, co być może było jeszcze bardziej znaczące, dowiódł, że byli członkowie Deep Purple są w stanie odnowić znajomość na poziomie zawodowym bez podsycania pogłosek. Teraz Blackmore zaczął się zastanawiać, czy Gillan nie byłby zainteresowany wykorzystaniem ich małego pojednania. Kilka tygodni wcześniej, kiedy Gillan ze zmiennym szczęściem próbował zrealizować marzenia o karierze solowej, Rainbow Ritchiego Blackmore’a przechodziło własne perturbacje. W kręgach, które śledziły ogłoszenia w rubrykach „Muzyk poszukiwany”, krążył

stary dowcip, że Rainbow nigdy nie nagra dwóch płyt w takim samym składzie. I to się potwierdziło. Do czasu ukazania się w 1978 roku płyty Long Live Rock ze starego składu grającego tyle koncertów w roku 1976 pozostał jedynie Dio i Cozy Powell. Pod koniec 1978 roku nawet Dio odszedł, by jakiś czas później odbudować Black Sabbath. Blackmore wyruszył na łowy w poszukiwaniu nowego wokalisty i miejscem, w którym miał nadzieję tego dokonać, był klub Marquee. Gitarzysta mówił dziennikarzowi „Sounds”: „Powiedziałem Ianowi Gillanowi: »Zróbmy to razem«, [ale] odparł: »Nie mogę«. Upiliśmy się więc i... odpuściłem temat”. W rzeczywistości propozycja, którą Blackmore przedstawił Gillanowi, dotycząca rozwiązania własnej grupy i przyłączenia się do Rainbow, była prostym odzwierciedleniem pomysłu Gillana. Blackmore miał zwinąć Rainbow i dołączyć do Gillan Band. Obecny gitarzysta, Steve Byrd, nie sprawdzał się, a Gillan szukał na jego miejsce kogoś nowego. Blackmore jednak, podobnie jak Gillan, nie miał ochoty na przyłączanie się do innego zespołu, i panowie rozstali się w zgodzie, choć wkrótce mieli się stać rywalami. Gdy tylko muzycy z obu zespołów wrócili do pełni artystycznych sił, wraz z Whitesnake zaczęli tworzyć front, który przejął rządy na brytyjskich listach przebojów i sprawił, że dokonania Deep Purple wydawały się bardzo odległe. Gillan wystartował pierwszy. Byrd wciąż jeszcze był w zespole, kiedy wczesną wiosną 1979 roku spotkał Johna McCoya, który przedstawił mu jednego ze swoich starych przyjaciół (i dawnego kolegę z zespołu) Berniego Tormé. On zaś, wciąż rozpamiętując sposób, w jaki fani Whitesnake potraktowali jego zespół, był zadowolony z zawarcia takiej znajomości. Tormé widział zespół Gillana tylko raz, poprzedniego roku w London Music Machine. „Byłem wtedy wielkim fanem Iana - wspominał - ale... uważałem, że strasznie nudzą i są bardzo konserwatywni muzycznie, co w ogóle mi się nie podobało. Uważałem, że [Gillan] nie przykłada się zbytnio. To odróżniało mnie od fanów Iana i całych Purpli, którzy wydawali się jedynymi osobami, którym się to podobało! Uważałem, że to „zespół tatuśków”, wiesz, o co mi chodzi. Bardzo dobrzy muzycy, ale niemiłosiernie nudni”. Przyszedł mu jednak do głowy pewien pomysł: „Będąc na sali, w stanie pijackiej nieważkości, bardzo chciałem trafić do tego bandu, bo wydawało mi się, że potrafiłbym wnieść to, czego im brakuje, nieco punkowej agresji i buntu, nieco chaosu. Może nie chodziło mi o to, by wprowadzać poprawki muzyczne, ale zależało mi, żeby było ciekawiej. Wydawało mi się, że stanie się to o wiele lepiej sprzedawalne, o wiele przystępniejsze dla ludzi, których znałem i w których kręgu się obracałem. I stworzy lepsze tło dla Iana, czego obecny zespół w

tym stadium nie potrafił mu zapewnić”. Przynajmniej jedna osoba, McCoy, najwyraźniej się z nim zgadzała i wcisnęła zespół Tormé na kilka koncertów przed Gillanem, grającym w takich znaczących miejscach jak Colchester czy Uniwersytet w Aberystwyth. „John najwyraźniej wszystko to sobie uknuł - ciągnął Tormé. - Zmusił mnie, bym zaczął się popisywać na próbie dźwięku i poniekąd siłą ściągnął Iana, żeby to zobaczył. Dzięki, stary. Nic o tym nie wiedziałem, chciałem tylko pokazać grupie, którą zacząłem uważać za skapcaniałych ramoli, jak się to powinno robić! W tamtych czasach pokora nie była moją najmocniejszą cechą. Nie miałem świadomości, że właśnie uczestniczyłem w przesłuchaniu! Nigdy nie przyszło mi to do głowy, nie myślałem o tym w ten sposób”. Kiedy Byrd został odsunięty, by zrobić miejsce dla Berniego Tormé, perkusista Barnackle również odszedł z grupy i przez jakiś czas trwały rozmowy na temat przyjęcia Iana Paice’a - nawet uczestniczył w przesłuchaniu. W końcu jednak Gillan zwrócił się do muzyka, którego znał jeszcze dłużej - starego kumpla z Episode Six, Mi-cka Underwooda - i wszedłszy już w nowy rozdział intensywnego koncertowania, zreformowany zespół Gillan latem 1979 roku nagrał pierwszy album, Mr. Universe. Zespół koncertował w klubach. Po trzech latach do muzyków doszły pierwsze sygnały, że Gillan wrócił tam, gdzie było jego miejsce. Tormé wspominał: „Siedzieliśmy w jakimś gównianym bed and breakfast w Carlisle (które nawet za czasów świetności było posępnym miasteczkiem) z maszyną do kawy i herbaty w jadalni wielkości schowka na szczotki oraz z wybitą szybą zasłoniętą kawałkiem kartonu. Nasz agent zadzwonił na płatny telefon w korytarzu i powiedział nam, że Mr. Universe od razu trafił na jedenaste miejsce listy [w Wielkiej Brytanii]. »Tak! Zwycięstwo, i macie teraz, napchajcie się tym, gnojki! Jestem gwiazdą rocka, bogaty niczym Krezus, a te wszystkie lata w piekle w końcu się odmieniły i teraz już nie będziemy się musieli o nic martwić, a na pewno nie o pieniądze...«. Żeby tak było... Była to niezwykle słodka chwila, niestety pełna złudzeń”. Kolejna płyta zespołu, Glory Road, wspięła się na miejsce trzecie, a singiel z utworem Trouble osiągnął pozycję czternastą. New Orleans tylko o włos ominął szczyty w marcu 1981 roku, a w kolejnym miesiącu album Future Shock (ostatni materiał zarejestrowany z udziałem Tormé przed zastąpieniem go Janickiem Gersem) także zatrzymał się jedno miejsce przed szczytem. Zarówno Gillan, jak i Whitesnake mogli jedynie powąchać szczyt listy, na którym niepodzielnie królowało Rainbow. Choć Gillan odmówił Blackmore’owi, gitarzysta wciąż zwracał się ku przeszłości. Chcąc w pierwszych miesiącach 1979 roku ułatwić sobie zadanie przebudowania Rainbow,

zaprosił do współpracy Rogera Glovera, zarówno w roli producenta, jak i basisty. Glover przyjął tę propozycjęł bez wahania. Od czasów The Butterfly Ball Glover kontynuował prace producenckie, wydając nowe albumy Rory’ego Gallaghera, wokalisty Nazareth Dana McCafferty’ego i, oczywiście, Davida Coverdale’a. Jako muzyk ujawnił się tylko raz w 1978 roku na swojej pierwszej solowej płycie, Elements (we wczesnych doniesieniach prasowych figurowała jako Eyes of Omega). Ten konceptualny album został zbudowany wokół właściwości i potęgi czterech żywiołów - ziemi, wiatru, wody i ognia - z czterema utworami poświęconymi każdemu z nich. Elements została nagrana z Monachijską Orkiestrą Symfoniczną oraz z imponującym arsenałem klawiszy, perkusji i instrumentów dętych (Ronnie James Dio nagrał wokale do kilku utworów, ale zostały ostatecznie odrzucone i cała płyta pozostała instrumentalna). Był to bardzo ambitny zestaw, jednak nie na tyle zniewalający, by słuchacz nie czuł obcości po wysłuchaniu kolejnej buńczucznej próby połączenia rocka z muzyką klasyczną. Natomiast wagnerowski zamysł muzyczny oraz liczba wykonawców doskonale wpisywały się w

tradycyjną

już

zdolność

Glovera

do

komponowania

dobrze

zaaranżowanych,

dynamicznych utworów popowo-progrockowych. Główny riff The First Ring Made of Clay mógłby, po wprowadzeniu nieznacznych poprawek, napędzać klasyczny, hardrockowy, Purplowski kawałek, a niektóre zmiany tempa i barwy przywodziły na myśl wczesne płyty Steve’a Hacketta czy też duetu Godley-Creme z tematycznymi podobieństwami Elements z Consequences tej grupy. Również The Next a Ring of Fire pobrzmiewał niczym dobrze naoliwiony progowy jam session z saksofonowo-perkusyjnymi pojedynkami, przywołując na myśl twórczość King Crimson z połowy lat siedemdziesiątych. Jednak przez skupienie się na takich odnośnikach można było zagubić prawdziwą oryginalność, radość i ogólne uniesienie będące cechami Elements - albumu, który był zdecydowanie spóźniony w konwencjonalnych standardach progrockowych, niemniej jednak przedstawiał sobą niezwykłe osiągnięcie. Zwiększyło to tylko zaskoczenie, które wybuchło na wieść o przystąpieniu Glovera do Rainbow. Emocje ostygły nagle, kiedy Rainbow latem 1979 roku powróciło do działania. Wraz z Gloverem do zespołu dołączył były wokalista Marbles Graham Bonnet i, powielając zamiłowanie Whitesnake do byłych muzyków Colosseum II, klawiszowiec Don Airey, który zresztą był też członkiem zespołu Hammer Cozy’ego Powella z początku lat siedemdziesiątych. Wyprodukowany przez Glovera album Down to Earth miał zostać najbardziej udanym i najlepiej sprzedającym się dotychczas albumem Rainbow, który nie tylko zdobywał szczyty list płyt długogrających na świecie, lecz także umiejscawiał zespół na

listach singlowych. Poprzednie czterdziestki piątki Rainbow były jedynie próbkami oczekujących na wydanie dużych płyt, dlatego wypuszczoną w sierpniu 1979 roku Since You’ve Been Gone początkowo postrzegano w tych właśnie kategoriach. Jednak na wzbierającej i przedzierającej się przez falochron mainstreamu fali NWOBHM piosenka ta niemal w pojedynkę stała się zarzewiem nowego podgatunku, znanego w następnej dekadzie jako „power ballad”. Wspięła się na szóste miejsce na liście brytyjskiej i sprawiła, że po ośmiu latach nieobecności Blackmore i Glover powrócili do programu Top of the Pops. Pół roku później zremiksowana wersja All Night Long stała się ich pierwszym od niemal dekady singlem na Top 5. Nieważne, że żaden z tych utworów, choć były z pewnością dobrze skrojonymi kawałkami pop, nie mógłby konkurować z prawdziwymi hymnami heavy metalu. Oba natomiast zapewniły Rainbow miejsce w panteonie rosnącego w siłę metalowego boomu - i udowodniły, jak zabawne są wszelkie próby bezwzględnego szufladkowania artystów. Można było przypuszczać, że to wcielenie Rainbow pójdzie za ciosem, by sięgnąć po jeszcze większe zaszczyty. Jednak, jak zwykle, także ten skład rozpadł się, kiedy Cozy Powell - ostatni pozostały w zespole weteran - zrezygnował po serii, jak mówi wielu świadków, kompletnie drętwych prób i przymiarek do nowego albumu. Wkrótce w jego ślady poszedł Bonnet, rzuciwszy brutalnie na pożegnanie: „Gdyby Rainbow chciało się trochę bardziej postarać, mogło być tak wielkie jak Led Zeppelin. Ale Ritchie zaprzepaszcza swój talent na scenie i kiedy Cozy odszedł, wszystko zaczęło się staczać po równi pochyłej”. Glover odciął mu się: „Bóg dał [Bonnetowi] wspaniały głos - ale zabrał wszystko inne”. Powell został zastąpiony (czy też przynajmniej zmieniony) przez Bobby’ego Rondinellego, a Bonnet przez Joego Lynna Turnera. Urodzony w Hackensack w stanie New Jersey 2 sierpnia 1951 roku Turner na początku swojej kariery muzycznej grał na gitarze wraz z przyszłą gwiazdą Kool & The Gang JT Taylorem w miejscowym zespole Filet of Soul. Stamtąd przeniósł się do Ezry, zespołu grającego głównie covery, którego repertuar obejmował utwory Hendrixa, Yes i (jak zwykle!) Deep Purple. Turner nie miał ambicji, by zostać profesjonalnym muzykiem. Z dyplomem wyższej uczelni w latach siedemdziesiątych większość czasu spędził, nauczając literatury angielskiej. Jednak w 1977 roku dołączył do kolejnego prowincjonalnego zespołu, Fandango, pełniąc tam rolę gitarzysty, a także, od czasu do czasu, wokalisty. Przez kolejne trzy lata Fandango wydali cztery płyty utrzymane w przyjemnym klimacie łączącym Steely Dan skrzyżowany z The Allman Brothers Band, ale rozpadli się wkrótce po katastrofie na festiwalu w Chicago, kiedy skradziono im sprzęt z ciężarówki. (Zupełnie niezależnie od nich były członek Deep Purple,

Nick Simper, i kolega renegat z Warhorse, Pete Sparks, pracowali w swoim własnym zespole Fandango, nagrywając dwa albumy w zdecydowanie cięższych klimatach). Po powrocie na północny wschód Turner grywał czasami ciche koncerty w nowojorskich klubach i wtedy właśnie doszły go słuchy, że Ritchie Blackmore chce się z nim skontaktować. Gitarzysta zapoznał się ostatnio z zestawem płyt Fandango i był pod tak wielkim wrażeniem, że w kilka godzin po spotkaniu zaczęli wraz z Turnerem pisać swoje pierwsze wspólne utwory. Pierwszym nagraniem Turnera dla Rainbow było I Surrender, cudownie melodyjny utwór autorstwa byłego kompozytora Zombies, Russa Ballarda. Rainbow nagrali już ten utwór z Bonnettem i nie myśleli nawet o zastąpieniu krnąbrnego wokalisty nowicjuszem. Ale instynkt Blackmore’a nie zawiódł go - I Surrender wylądowało w 1981 roku na trzecim miejscu brytyjskiej listy, stając się wielkim przebojem i zapowiedzią nowego albumu zatytułowanego Difficult to Cure. Whitesnake również znaleźli się na szczycie. Bezpieczni pod pancerzem bezkompromisowej nienawiści fanów wobec wszystkiego, co nie było metalem (gdyż publiczność nurtu NWOBHM była wyjątkowo nieprzejednana w swoich gustach), pławili się w niesławie, która spadła na nich za sprawą okładki Love Hunter z 1979 roku. Dziennikarz Mick Wall ujął to najlepiej: „Choćby nie wiem jak feministki pluły żółcią i jadem, trzeba przyznać, że ta laska na okładce ma piękny tyłek”. Było to nastawienie, które jedynie wzmacniało wsparcie ze strony fanów zespołu, a kiedy perkusista Dowell odszedł w 1980 roku, Whitesnake jeszcze głębiej zanurzyli się w metalowej estetyce wraz z zapowiedzią pojawienia się jego następcy. Czy Ritchie Blackmore zachował spokój na wieść o jednoczących się członkach Deep Purple? Po dołączeniu Iana Paice’a do Whitesnake było ich już trzech. W okresie zastoju Paice wiązał się z chyba każdym zespołem szukającym rockowego perkusisty. Głośno było o jego uczestnictwie w Wings Paula McCartneya, kiedy latem 1977 roku zastępował Joego Englisha, oraz w The Who, którzy przygotowywali się do reaktywacji po śmierci Keitha Moona. Poświęcił też pięć miesięcy na próby z byłą wokalistką Stone the Crows, Maggie Bell (wraz z Jonem Lordem i jego kolegą z PAL, Paulem Martinezem), która planowała wielki come back. Z całą pewnością Paice pojawił się w Whitesnake w doskonałym momencie. Jego pierwszy singiel nagrany z zespołem, Fool for Your Loving, od razu ruszył w pościg za All Night Long Rainbow, wchodząc na brytyjską Top 20 w kwietniu 1980 roku, zaś album Ready an’ Willing szturmem wdarł się na Top 10. Z ostatnią czterdziestką piątką Gillana, Sleeping

on the Job, wciskającą się na Top 60 kilka tygodni później, dawni członkowie Deep Purple w ciągu dziewięciu miesięcy wylansowali tyle hitów, ile ich firma matka zdołała wykrzesać z siebie przez dziewięć lat. W kolejnym roku stawka jeszcze wzrosła. Roczne podsumowanie popularności wśród słuchaczy umieszczone w brytyjskiej prasie odzwierciedlało tę dominację. Na początku lat osiemdziesiątych Rainbow, Whitesnake i Gillan bez wysiłku bronili się przed każdym z pretendentów, włącznie ze wszystkimi gwiazdami na firmamencie NWOBHM. Taki sukces niekoniecznie jednak niósł ze sobą zadowolenie. Wśród muzyków wszystkich trzech zespołów rosło niedające spokoju przekonanie, że bez względu na to, jak wspaniale artyści byli fetowani indywidualnie, bez względu na to, jak dobrze pracowało im się w ramach innych grup, niezależnie od tego, z jak wielkim aplauzem spotykali się na scenie - jakąż niepomiernie większą potęgą dysponowaliby, gdyby połączyli siły? Był tylko jeden sposób, by to sprawdzić.

Rozdział 14 Gdy blakną kolory

Na początku lat osiemdziesiątych w środowisku muzycznym huczało od plotek o odrodzeniu Deep Purple. Po burzy spekulacji, która wybuchła wokół dyskutowanego z Davidem Coverdale’em niesprecyzowanego pomysłu Jona Lorda i Iana Paice’a z 1976 roku, w roku 1978 pojawiły się doniesienia, że w maju 1979 skład Mark II ma się połączyć, by zagrać pięć koncertów w Hiszpanii. Rok osiemdziesiąty przyniósł kolejne pogłoski wokół podobnej propozycji japońskiego organizatora koncertów. Zaledwie rok minął bez informacji rozmaitych podobno dobrze poinformowanych źródeł, które donosiły, że ktoś tam rozmawiał z kimś tam o wiadomej sprawie. Oczywiście nie było to brane pod uwagę, ale też nikt nie był specjalnie zaskoczony, kiedy w 1980 roku pojawiła się pogłoska, jakoby pewien bogaty Amerykanin wpadł na pomysł, żeby pominąć wszystkich dotychczasowych członków zespołu i zreformować Deep Purple w zupełnie innym kierunku z udziałem dawnych muzyków w osobie Roda Evansa i Nicka Simpera. Nie miało znaczenia, że dotychczas ledwo kilka osób w ogóle pamiętało o ich członkostwie w grupie. Ten zuchwały plan wyszedł od dwóch muzyków - gitarzysty Tony’ego Flynna i klawiszowca Geoffa Emery’ego. Kiedy plan zaczął się kształtować, obaj byli członkami New Steppenwolf, zespołu utworzonego w 1977 roku, jeśli nie na zgliszczach, to przynajmniej z sentymentu do hardrockowej grupy Johna Kaya z wczesnych lat siedemdziesiątych. New Steppenwolf współtworzył tylko jeden członek i założyciel legendarnej kanadyjskiej kapeli, klawiszowiec Goldy McJohn. Później dołączył do niego basista Nick St. Nicholas, ale publiczność wychowana na ryku Born to Be Wild i The Pusher nie przejmowała się takimi drobiazgami. St. Nicholas sam miał pociągnąć trzyletnią karierę New Steppenwolf, a wokół niego przewalały się chmary muzyków zatrudnianych przez organizatora tras Steve’a Greena. Jego firma, Advent Talent Associates, już od dawna przejęła sektor rynku koncertowego i zajmowała się „renesansem zespołów” - grup, które po rozpadzie bądź przejściu w stan spoczynku można było wskrzesić w oparciu o jednego lub dwóch byłych członków i ponownie wysłać w trasę. New Steppenwolf z gracją wyłonili się w jego stajni, która mieściła już takie legendy

rocka i popu jak Canned Heat, Jay and the Americans, MC5 i Herman’s Hermits. Emery sam należał niegdyś do New Cactus Band Mike’a Pinery’ego, produktu ubocznego Vanilla Fudge z wczesnych lat siedemdziesiątych. Wszystkie te grupy miały jedną cechę wspólną: tak jak w przypadku Steppenwolf, nazwa była często jedyną oryginalną składową zespołu. Każdy, kto szedł na koncert w nadziei zobaczenia gwiazd niegdyś grających w danym zespole - Boba Hite’a z Heat, Wayne’a Kramera z 5, Jaya z Americans - miał po prostu pecha. Jak mówił o tym Noone, Herman z Hermitów: „Dostawałem listy od fanów, w których pisali: »Poszedłem na koncert Herman’s Hermits i nie było cię tam...«. Okazało się, że byli tam ludzie używający naszej nazwy, grający nasze kawałki, o których nigdy w życiu nie słyszałem! Poszedłem na jeden z takich koncertów i zobaczyłem na scenie tych pierdolonych głupków: »No, a teraz kawałek, który nagraliśmy w sześćdziesiątym piątym«, i moi kumple musieli mnie trzymać. Miałem ochotę wbiec na scenę i zrobić dym: »Nie nagraliście niczego... jedyny z was, który w ogóle był w tych czasach w zespole, to perkusista, ale nie grał na żadnej z tych płyt!«„. Pomijając tego rodzaju zgrzyty, wskrzeszone rzekomo zespoły przynosiły niezłe dochody i były niezwykle popularne, szczególnie wśród amerykańskiej publiczności, głodnej kolejnych nostalgicznych atrakcji, pragnącej napić się i potańczyć przy swoich ulubionych kawałkach. Dlatego kiedy New Steppenwolf stracili wiatr w żaglach pod koniec 1979 roku, Emery i Flynn opracowali następne posunięcie. Obaj byli fanami Deep Purple, obaj byli też w pełni świadomi żywego zainteresowania, jakie wciąż przyciągali byli członkowie tej legendarnej kapeli. Pod koniec 1979 roku wraz z trzecim byłym muzykiem New Steppenwolf, perkusistą Dickiem Jurgensem, zaczęli szukać sposobu na wprowadzenie swoich planów w życie. Pierwszym krokiem było wytropienie byłych członków oryginalnego składu grupy dla uwiarygodnienia „nowego składu”. Zadowolili się Rodem Evansem, który pięć lat temu zerwał z branżą muzyczną i obecnie z nowo zdobytym dyplomem medycznym pracował jako szef terapii respiracyjnej w jednym z kalifornijskich szpitali. On natomiast skontaktował się z Nickiem Simperem, lecz basista od razu odrzucił propozycję. „[Evans] skontaktował się ze mną w tej sprawie - mówił Simper - ale ja nie chciałem o niczym słyszeć. W ogóle nie byłem w to zamieszany”. Nowy zespół jednak nie zrażał się tak łatwo. Po serii przesłuchań wyłoniono basistę Toma DeRiverę i na początku 1980 roku „nowe” Deep Purple zaczęło próby. Choć ci, którzy zarabiali pieniądze na rock and rollu, zawsze uważali, że jest to poważny przemysł, sporo aspektów branży było zaskakująco niedopracowanych. Wiele

„zreformowanych” grup miało się jak pączki w maśle, nie bojąc się procesów, ponieważ znikoma liczba zespołów w ogóle zaprzątała sobie głowę zastrzeganiem nazwy czy ochroną własnego dobrego imienia. Przekonał się o tym John Kay z oryginalnego Steppenwolf, kiedy dowiedział się o istnieniu duplikatu grupy - nie miał niczego na piśmie, by udowodnić swoje prawa do nazwy i nie mógł zrobić dosłownie nic, by zakazać im jej używania. W końcu zawarł ugodę, na mocy której „użyczył” nazwy nowym posiadaczom - jednak inni artyści nie mogli liczyć na podobny luksus. Przy takich precedensach było wręcz nieprawdopodobieństwem, by ktokolwiek zainteresowany reanimacją Deep Purple pomyślał choć przez chwilę, że nazwa ta była chroniona lepiej niż inne. Chociaż Evans mógł pamiętać, że nazwa grupy została zarejestrowana w Wielkiej Brytanii w maju 1968 roku, nikt nie miał pojęcia, że aby chronić zespół przed nielegalnym używaniem nazwy, jeszcze w 1971 roku powołano do życia Deep Purple Overseas Ltd. I ani przez moment nikomu w Deep Purple Overseas Ltd. nie przeszło przez myśl, że ktoś mógł być tak bezczelny, by tego spróbować. Znaleźli się jednak śmiałkowie. W marcu 1980 roku Emery zarejestrował nazwę Deep Purple w amerykańskim urzędzie patentowym i znaku towarowego oraz w stanie Kalifornia, składając przysięgę, że nikt nie ma wcześniejszych praw do tej samej nazwy „ani w formie identycznej, ani w podobnej, gdyż może to spowodować zamieszanie, wprowadzić w błąd i być przyczyną oszustwa”. Nieobecność kolegów z zespołu najwyraźniej nie przeszkadzała Evansowi. Dziennikarzowi meksykańskiego „Conecte” powiedział: „Rozmawialiśmy z Jonem Lordem i Ritchiem Blackmore’em... i nie wykazali najmniejszego zainteresowania Deep Purple”. W końcu mieli własne zespoły. Evans w rozmowie z „Sounds” argumentował: „Szkoda by to było zaprzepaścić tylko dlatego, że wszyscy nie są razem. Szczególnie dziwne w przypadku Deep Purple jest to, że było kilka wcieleń tego zespołu i nigdy nie miało to dla fanów większego znaczenia, o ile ich muzyka była na pewnym poziomie. Oni po prostu chcieli słyszeć muzykę”. Inne siły w amerykańskim przemyśle muzycznym były zgodne. Agencja William Morris, jedna z najpotężniejszych agencji koncertowych w kraju, ochoczo dodała Deep Purple do listy swoich klientów i rozpoczęła przygotowania do trasy koncertowej. To z kolei spowodowało podpisanie kontraktu płytowego z firmą sprzęgniętą z Warner Brothers, wytwórnią płytową oryginalnego Deep Purple. Przez kilka kolejnych miesięcy w Village Recording Studios w Los Angeles zarejestrowano sześć utworów, włącznie z Blood Blister (autentyk!)30 i silącym się na kalambur językowy hołdem złożonym Gene’owi Krupie, Brum

Doogie31, które miały trafić na debiutancki album ostrożnie zapowiedziany na listopad 1980 roku. Sceniczny debiut nowego Deep Purple odbył się w Amarillo Civic Center 17 maja, podczas pierwszego z kilkunastu nienagłaśnianych występów w okolicy stanu Teksas, które miały być preludium do pierwszego występu w charakterze gwiazdy wieczoru w mieście Meksyk na otwartym Estadio Indie 28 czerwca. Koncert w Meksyku rozpoczynał meksykański zespół z lat sześćdziesiątych Dugs Dugs oraz najnowsze wcielenie Black Oak Arkansas. Deep Purple weszli na scenę przy entuzjastycznej reakcji publiczności. Zainteresowanie mediów tym wydarzeniem było olbrzymie i sprawiło, że kilkanaście tysięcy uczestników zaczęło wpadać w regularny amok. Radio nadawało Smoke on the Water, dziennikarze wspominali Machine Head i Burn. Nikt nawet nie pytał, jakie to wcielenie Deep Purple - przecież z pewnością jest tam Blackmore, Gillan czy Coverdale, Glover czy Hughes, Lord czy Paice... Nawet burza z piorunami, która wybuchła podczas ostatniej zmiany na scenie i opóźniła o kilka godzin pojawienie się Deep Purple na zakrytej przestrzeni, nie była w stanie ostudzić podniecenia fanów. Siedzieli przemoczeni, przekonani, że kiedy tylko pojawi się przed nimi ukochany zespół, wszystkie te niedogodności zostaną sowicie wynagrodzone. Jakże bardzo się mylili. Mimo że z głośników ryknął wstęp do Highway Star i wyraźnie drogi sprzęt oświetleniowy oraz lasery już gotowały się do rozpoczęcia spektaklu na miarę lat osiemdziesiątych, to jednak w chwili, kiedy na scenie pojawiło się pięciu nieznanych muzyków, dezorientacja publiczności była niemal namacalna. Po chwili zmieniła się w poruszenie, a następnie ‒ we wściekłość. Nie było Blackmore’a ani Gillana, ani Paice’a... Jeśli ktoś rozpoznał jedynego prawdziwego członka Deep Purple, to zatrzymał tę wiedzę dla siebie. Zespół zagrał poprawne kopie Mandrake Root, Hush i Hey Joe często wykonywane w czasach Evansa, ale również potworne kicze przeróbek Space Truckin’ i Smoke on the Water, które potwierdzały całkowity brak uprawnień tych muzyków do ich wykonywania. Zeszli ze sceny po zaledwie czterdziestu minutach. Nie było bisów - za to zaczęły się zamieszki. Kiedy policji w końcu udało się usunąć wzburzony tłum ze stadionu, scena była zasypana butelkami i śmieciami, brama główna wyrwana z zawiasów i roztrzaskana na kawałki. Nie oszczędzono nawet wielkich bramek do futbolu amerykańskiego, stojących po drugiej stronie stadionu zostały powalone i roztrzaskane na drewniane szczapy. Wstrząśnięci, lecz nie zrażeni Deep Purple zjawili się na drugi dzień w Phoenix, po czym wyruszyli na środkowy zachód i na Wschodnie Wybrzeże. Teraz prawdziwi muzycy

Deep Purple mieli już dokładne informacje o tym, co się wyrabia w ramach ich marki, i pospiesznie podjęli środki, by to powstrzymać. Był to jednak bardzo powolny proces, a farbowany zespół zdawał się niczym nie przejmować. Już w połowie maja wystosowano do oszustów notę o naruszeniu praw, lecz zaowocowało to jedynie okazjonalnym dopisywaniem słowa „New” na plakatach koncertowych. W większości przypadków jednak oszuści nic sobie nie robili z pogróżek prawdziwych Purpli. Po miesiącu Tony Edwards i John Coletta, działający w imieniu HEC Enterprises Ltd. oraz Deep Purple Overseas Ltd., złożyli pozew w okręgowym sądzie federalnym w Los Angeles, domagając się nakazu sądowego wobec oszukańczego zespołu i wypłaty odszkodowań zgodnie z Ustawą Lanhama mówiącą o obronie praw do znaków i nazw towarowych. Jednak koło sprawiedliwości musiało dopiero nabrać impetu. Wieści o prawdziwej proweniencji New Deep Purple zaczęły się roznosić. Koncert w Detroit skończył się zamieszkami na wielką skalę, a w nowojorskiej Soap Factory przy Staten Island atmosfera była bardzo napięta, zanim jeszcze występ się rozpoczął, po czym bojowo nastawiony tłum zaczął skandować: „Chcemy Blackmore’a!”. W zdecydowanie nieprzemyślany sposób chciano okiełznać oczekiwania tłumu i przez głośniki zapowiedziano, że tylko jeden oryginalny członek Deep Purple, Rod Evans, pojawi się dzisiaj na scenie - wtedy publika eksplodowała. W kierunku muzyków zaczęły lecieć butelki i puszki i trzeba było odwołać koncert. Jakimś cudem ochronie udało się nie dopuścić do powtórki z Detroit i Meksyku i ustawić fanów w kolejce po zwrot pieniędzy za bilety. Szwindel działał jednak dalej. Kolejnego wieczora zespół grał w Seaside Heights, a potem pojechał do Somerset w stanie Massachusetts w drodze na koncerty w Quebecu i Anchorage na Alasce. Obecnie set koncertowy powiększono o przydługawą improwizację Wring That Neck i, sięgając jeszcze dalej poza erę Evansa, Woman From Tokyo oraz Might Just Take Your Life - utwory, których włączenie do repertuaru, co podkreślał Evans, było obowiązkowe. Publiczność, jak mówił „czekała na nie. Można oczywiście grać Hush, ale jak się zagra Smoke on the Water, to ludzie będą chcieli Burn. Nawet gdybyśmy odegrali całe mnóstwo nowego materiału, nad którym pracowaliśmy, to i tak domagaliby się konkretnych starych utworów”. Mówiąc o żądaniach publiczności spragnionej pojawienia się innych, być może lepiej znanych członków Deep Purple, tłumaczy: „Zawsze będą w tłumie ludzie szukający Ritchiego albo wołający: »Gdzie jest Jon?«„. Wspominał swoje lata z Captain Beyond, grupą, którą tworzyli byli członkowie Iron Butterfly i zespołu Johnny’ego Wintera: „Ludzie cały czas mnie pytali: »Dlaczego, do diabła, nie gracie kawałków Deep Purple?« albo przychodzili

do członków Iron Butterfly i pytali: »Dlaczego nie gracie In-a-Gadda-Da-Vida?«„. Captain Beyond w końcu poległ pod ciężarem fali niezadowolenia publiczności. Deep Purple nie zamierzali popełnić tego samego błędu. Popełnili inny, zgoła odmienny. Bez względu na to, jak radził sobie zespół, publiczność dostawała szału na koncertach, widząc, że została oszukana. Koncert w Quebecu w Capitol Theatre 12 sierpnia przerywano, ponieważ scena została zbombardowana krzesłami, a sytuacja dodatkowo się pogorszyła, kiedy Tony Flynn chwycił za mikrofon i zakomunikował: „Kto chce zobaczyć prawdziwych Deep Purple, może zostać. Reszta wypierdalać!”. Jak można było przewidzieć, to zespół musiał wypierdalać, porzucając zabawki w środku koszmarnego Space Truckin’ i chowając się w garderobie. Grupa zagrała koncert, który miał być jej ostatnim, na Long Beach Arena w Los Angeles, 19 sierpnia. Pozew „prawdziwych” Deep Purple wciąż tkwił gdzieś w trzewiach biurokratycznej machiny, więc Lord i pozostali nie byli nawet w stanie zablokować występu oszustów w miejscowości, która podlegała jurysdykcji sądu. Nie sposób było nawet ostrzec na czas kupujących bilety. Agencja Williama Morrisa najwyraźniej również nie zamierzała nikogo ostrzegać. Kiedy organizator koncertu w Long Beach, Avalon Attractions, zażądał pozwolenia na upublicznienie składu zespołu, by uniknąć tego typu scen, które można było zobaczyć na poprzednich występach, agencja miała ponoć zagrozić zerwaniem kontraktu. Coletta i Edwards zdołali przynajmniej zamieścić oświadczenie, które ukazało się w „L.A. Timesie” na dzień przed występem New Deep Purple, informujące nie o tym, kto znajduje się w składzie zespołu, ale kogo w nim nie ma: „Wymienione gwiazdy nie wystąpią: Ritchie Blackmore, David Coverdale, Ian Gillan, Roger Glover, Glen [sic] Hughes, Jon Lord, Ian Paice”. Obeszli też wszystkich miejscowych krytyków rockowych, informując ich o naturze wieczornej rozrywki i domagając się, według doniesień magazynu „Sounds”, żeby wszelkie recenzje, które się pojawią, były dalekie od entuzjastycznych. Tego rodzaju antyreklama nie miała najmniejszego przełożenia na sprzedaż biletów. Sala na dziewięć tysięcy osób była wypełniona co najmniej w dwóch trzecich i dziennikarz „Sounds” pisał: „Fani, z którymi rozmawialiśmy, są albo zaciekawieni tym, co się dzieje, albo nie wiedzą, co jest grane, i są po prostu głupi - spodziewając się pojawienia albo Blackmore’a, albo wręcz całego składu wszystkich muzyków, którzy przewinęli się przez Purpli przez lata, włącznie z tymi, którzy już nie żyją”. Nie trzeba dodawać, że nie dostali, czego chcieli, i po kilku utworach zaczęła się tworzyć kolejka niezadowolonych, domagających się zwrotu pieniędzy.

Inni jednak wysiedzieli do końca, „zadowoleni, że mogą potrzepać piórami i wiwatować przy pierwszych dźwiękach klasycznych utworów, choć większość z nich nie miała prawa ich pamiętać” - a także, włącznie z niektórymi krytykami z „L.A. Timesa”, nie była nawet w stanie rozpoznać: „Zespół tak chałturzył, że... zorientowałem się dopiero w połowie mojego ulubionego Woman from Tokyo, że coś jest nie tak. Ciągle siadało im tempo, nie było w tym ani krztyny dynamiki, a długie gitarowe, perkusyjne i klawiszowe solówki były po prostu żałosne. Szpanerskie lasery i efekty świetlne nie były w stanie zamaskować faktu, że całość to jeden wielki szwindel”. W końcu wyznaczono datę rozprawy i w miarę upływu dni Evans zaczął rozważać swoją przyszłość w grupie. W wywiadzie dla pisma „Sounds” mówił z nadzieją o utrzymaniu zespołu albo pod nazwą Deep Purple, jeśli sąd zdecyduje na ich korzyść, albo pod nową, jeśli tak się nie stanie. 3 października 1980 roku zapadł werdykt bezwarunkowo podtrzymujący prawa „prawdziwych” Deep Purple do nazwy i zasądzono odszkodowanie w wysokości sześciuset siedemdziesięciu dwóch tysięcy na rzecz powodów. Kwintet uzurpatorów rozwiązał się w okamgnieniu. Jon Lord wściekał się, wspominając to wydarzenie: „To była czysta głupota, przykład złej oceny sytuacji. [Rod] jest idiotą. Został oszukany przez ludzi, którzy chcieli zarobić większy grosz, podpierając się jego nazwiskiem, a zupełnie nie dbając o jakość przedsięwzięcia. Nie obchodziło ich, że może to zaszkodzić dobremu imieniu naszej grupy, że nadszarpnie budowaną latami reputację. Bardzo było nam smutno z tego powodu. Gdybyśmy nie walczyli z nimi przez pół roku, opierając się na prawie amerykańskim, nagraliby płytę jako Deep Purple, co byłoby wierutnym kłamstwem”. Materiał nagrany przez ten zespół na tak okrzyczany debiutancki album został zniszczony. Rok później w wywiadzie dla magazynu „Conecte” Tony Flynn mówił o swoich planach „wydania solowego albumu”, na którym gościnnie pojawiłby się Rod Evans i Geoff Emery - sugerując, że to materiał Deep Purple - ale nic z tego nie wyszło. Flynn jednak w dalszym ciągu funkcjonuje w branży muzycznej, występując w rejonach meksykańskiego Acapulco. Emery również pozostał w branży jako wiceprezes niezależnej kalifornijskiej firmy płytowej Statue Records. Natomiast Dick Jurgens rzucił granie i prowadzi zakład naprawy i konstrukcji motocykli dostosowanych do wymagań klientów na Hawajach. DeRiviera tymczasem wrócił do niebytu, z którego się wyłonił, a Rod Evans, praktycznie rzecz biorąc, zapadł się pod ziemię. I tak to się wszystko odbyło. Nawiązując do swojego pierwszego spotkania po latach w Marquee w Boże Narodzenie 1978, w połowie roku 1982 Gillan i Blackmore znów zaczęli

rozmawiać, jakby od niechcenia wypytując się wzajemnie o możliwość współpracy. Obaj oczywiście wiedzieli, czym miałoby być owo „coś”, i zaczęto wyciągać też czułki w stronę pozostałych członków zespołu: Glovera, oczywiście, i co było nieuchronne - Paice’a oraz Lorda. Z całej piątki Blackmore wydawał się osobą, która zyskałaby najwięcej, wracając na stare purplowe śmieci. Szczyty popularności Rainbow za sprawą płyt Down to Earth i Difficult to Cure okazały się niepokojąco iluzoryczne i choć zespół wrócił na brytyjską Top 5 za sprawą generalnie nijakiego albumu Straight Between the Eyes, potyczki personalne i ciągłe zmiany bardzo niekorzystnie odbijały się zarówno na muzykach, jak i w coraz większym stopniu również na ich twórczości. Gwoździem do trumny okazało się odejście klawiszowca Dona Aireya na początku 1982 roku. Airey stwierdził, że ma dość „klepania starego materiału Rainbow i starego materiału Purpli”. Przystał do skrzącego nową energią zespołu Ozzy’ego Osbourne’a - gdzie, jak mówili złośliwcy, musiał klepać również stary materiał Sabbathów, ale jego odczucia względem Rainbow były w pełni uzasadnione. Rainbow, tak jak Deep Purple dokładnie dekadę wcześniej, leciało na autopilocie, kurczowo trzymając się formuły i podpierając najlepszymi utworami z początku swej działalności. Wciąż grywało na największych stadionach i salach na świecie (ale czy to naprawdę jest gwarancja jakości?) i zaczęło odgrywać coraz gorszy kabaret, by zadowolić publiczność. Blackmore i Glover doskonale zdawali sobie z tego sprawę. Ich rozmowy z byłymi kolegami z zespołu były tajne, to jasne. Dla wszystkich trzech grup - Rainbow, Whitesnake i Gillan - zbliżał się termin wydania nowych płyt, wszystkie miały też liczne zobowiązania koncertowe. Mimo to jeszcze we wrześniu 1982 roku do prasy muzycznej zaczęły przeciekać pogłoski. Nabrały jeszcze mocy, gdy w grudniu po ostatnim światowym tournée Ian Gillan rozwiązał swój zespół. Jego wymówką była chęć zrobienia sobie przerwy. „Kończyliśmy w Portsmouth i... po raz pierwszy w życiu nie mogłem nawet doskrzeczeć do końca koncertu - wspominał. - Nic mi nie wychodziło z gardła. Publiczność była wspaniała, wręcz fenomenalna, ale... ja byłem wykończony. Grałem po dwieście koncertów na rok, od Bóg raczy wiedzieć jak dawna, i nagle głos po prostu mi zniknął”. Mówił prawdę. Ale te wieści były jedynie wodą na młyn wszelkich pogłosek. Pewien europejski organizator koncertów wyskoczył przed szereg i zaczął na wszelki wypadek rezerwować pierwsze koncerty odrodzonego Deep Purple. W rzeczywistości jednak wówczas kwestia ta była całkowicie martwa. O ile Glover i Paice deklarowali chęć reaktywowania zespołu, o tyle Lord okazał się mniej entuzjastycznie nastawiony do sprawy.

Pozostający zawsze blisko Coverdale’a Lord bardziej cenił sobie lojalność wobec Whitesnake niż jakiekolwiek sentymentalne związki z przeszłości - zwłaszcza że dekadę wcześniej wszystko skończyło się w bardzo niemiłych okolicznościach. Poza tym jego dobrze przyjęta nowa solowa płyta Before I Forget, wydana jeszcze w poprzednim roku, już zaowocowała planami na nową, muzyczną adaptację bestsellera Country Diary of an Edwardian Lady. Nawet gdyby chciał odrodzenia Deep Purple, nie miałby na to czasu. I tak jak ujął to dosadnie Gillan: „Po zanęceniu fanów pomysł spalił na panewce”, a hardrockowa karuzela z różnymi członkami zespołu, którzy kręcili się na niej od tak dawna, zrobiła niespodziewany zwrot. Na początku roku 1983 Ronnie James Dio odszedł z Black Sabbath. Zastąpił go Ian Gillan. Kiedy po raz pierwszy management zespołu skontaktował się z Gillanem, ten powtarzał: „»Nie, nie i jeszcze raz nie, nie jestem zainteresowany«. Ale w końcu przekonali mnie, by się spotkać. Przesiedziałem z nimi całe popołudnie w pubie i przerobili mnie tak jak chcieli. Myślałem: to wspaniały pomysł, dobrze mi się gadało z tymi gośćmi... No i czyż nie byłoby fajnie znów być wokalistą w zespole bez odpowiedzialności lidera? Pomyślałem więc: jasne, zrobię to”. Sponiewierani bardzo dotkliwie ostatnimi latami z Ozzym Osbourne’em, Black Sabbath odrodzili się całkowicie po dołączeniu Dio. Choć wielbiciele wczesnych dzieł Sabbathów - pięciu albumów będących wzorcami czystego heavy metalu - narzekali, że dwie płyty wydane pod dyktando Dio, Heaven and Hell oraz Mob Rules, stanowią jedynie karykaturę jadowitej brutalności, cechującej wcześniejsze dokonania grupy, to i tak Black Sabbath ochoczo potwierdzali swój status najważniejszych eksponentów „diabelskiego rocka”, jak określali go religijni niedowiarkowie. Pojawienie się Gillana, mimo że z całą pewnością zapowiadające skręt w nieco inną stronę - nie interesowały go nigdy czarne msze ani składanie ofiar, nawet gdy tego rodzaju praktyki stały się powszechne wśród muzyków rocka progresywnego - było dla rzeszy fanów nie mniej ekscytujące. W końcu tak wiele mariaży w supergrupach obiecywało niebiańskie doznania, a kończyło się piekielnym rozczarowaniem. Ten związek z całą pewnością był pierwszym, który miał mieć piekielne korzenie, a został skonsumowany w zgoła odmiennych okolicznościach, po czym zakończył swój byt na nieboskłonie. Pomimo entuzjazmu Gillan nie potrafił pozbyć się uczucia niepewności dotyczącego uczestnictwa w całej tej przygodzie. Jego przejście do Black Sabbath zostało oficjalnie ogłoszone 6 kwietnia na konferencji prasowej w londyńskim klubie nocnym Le Beat Route. Część jego rozterek wynikała z decyzji o kontynuowaniu działalności zespołu jako

Black Sabbath. „Nasze [poszczególne] muzyczne korzenie i fani, do których się zwracaliśmy, były całkowicie odmienne - mówił Gillan - a włączenie Smoke on the Water do repertuaru koncertowego grupy jedynie powiększało dzielącą ich przepaść”. Tony Iommi z Black Sabbath podzielił się później swoim zdaniem na ten temat z biografem Sabbathów Steve’em Rosenem: „Powinniśmy występować pod inną nazwą - Gillan, Iommi, Butler czy jakoś tak”. Z perspektywy czasu jednak okazało się, że obiecanki cacanki, a głupiemu radość. Miało być Black Sabbath i już. Jeszcze bardziej niepokojące było to, że Black Sabbath praktycznie rozwiązano, a sprawcą całego zamieszania z nowym wcieleniem był menedżer, Don Arden, a nie członkowie zespołu. Dlatego też perspektywa, że tak nagłaśniana nowa supergrupa miała być czymś więcej niż tylko maszynką do robienia pieniędzy, nie dawała spokoju muzykom włącznie z samym Gillanem. Jednocześnie nadeszła wiadomość, że pierwotny perkusista Black Sabbath, Bill Ward, wraca na łono zespołu, by dołączyć do założycieli - Tony’ego Iommiego i Geezera Butlera co było kolejnym powodem do optymizmu. Ward odszedł w 1980 roku (zastąpiony przez Vinniego Appice’a), wbijając kolejny gwóźdź do trumny wczesnego muzycznego potencjału zespołu. Jego powrót za stery mógł się okazać katalizatorem, którego zabrakło na dwóch ostatnich albumach grupy. Muzycy zaczęli się poznawać podczas serii ostrożnych prób, kiedy dzieląca ich przepaść okazała się dużo mniejsza, niż sądził Gillan. Jedynie problemy z głosem, te same, które skłoniły go do rozwiązania własnego zespołu, mogły się okazać przeszkodą. Lekarz zdiagnozował pojawienie się węzełków na strunach głosowych wokalisty, co jest dość powszechną, choć też niezwykle dokuczliwą przypadłością, i zalecił zabieg ich usunięcia. Niestety, kiedy Gillan szykował się do pójścia pod nóż, pojawiła się oferta Sabbathów. Teraz po prostu nie było na to czasu. Sesje nagraniowe do albumu zatytułowanego bardzo trafnie Born Again32 rozpoczęły się w maju 1983 roku w Manor Studios, a żywiołowa energia towarzysząca wcześniejszym próbom zdawała się trwać dalej. Tony Iommi wspominał: „Zapisaliśmy pewne pomysły [na próbach], ale nie wiedzieliśmy, jak [Gillan] to zaśpiewa, dopóki nie trafiliśmy do studia”. Nowy wokalista spełnił wszystkie pokładane w nim nadzieje. To prawda, niewielu akolitów obu kapel umieszcza Born Again na liście najlepszych dokonań zarówno Gillana, jak i Black Sabbath. Jednak płyta ta była dowodem, że we współpracy Sabbathów z Gillanem drzemie wielki potencjał. Przynajmniej tak było w studiu. Gillan powiedział w wywiadzie dla pisma „Kerrang!”: „[Płyta Born Again] była

genialna, no po prostu, kurwa, wspaniała... A potem została zmiksowana i zniszczono ją doszczętnie”. Ufny wobec swoich kolegów z zespołu, że zrobią dobry miks wspaniałej płyty i zaakceptują odpowiednią okładkę, Gillan wyjechał na wakacje. „Wracam do domu wspominał - i widzę, że wysłali mi karton z dwudziestoma płytami Born Again”. Po spojrzeniu na okładkę - wyjątkowo krzykliwy portret niemowlaka z różkami „zwymiotowałem. [Później] położyłem płytę na gramofon i aż mnie odrzuciło. Straszna kupa. W furii połamałem na kawałki wszystkie dwadzieścia płyt”. Wraz ze zbliżaniem się pierwszego tournée z Black Sabbath początkowa wiara Gillana w zespół została nadwątlona jeszcze bardziej. Pierwszy cios nadszedł ze strony Billa Warda, który powiedział, że choć był bardzo szczęśliwy, mogąc nagrać ten album, to jednak jego walka z alkoholem nie pozwala mu ruszyć w trasę. Grupa natychmiast wypożyczyła byłego perkusistę Electric Light Orchestra Beva Bevana - muzyka wywodzącego się, podobnie jak członkowie Black Sabbath, ze sceny z Birmingham końca lat sześćdziesiątych, ale mającego zupełnie inne muzyczne inspiracje. Repertuar koncertowy, do tego stopnia wypełniony starociami, że ledwo znalazło się miejsce na materiał z nowej płyty, nie spełniał oczekiwań odbiorców. Patrząc z perspektywy swojej kariery solowej, Ronnie James Dio skwitował to tak: „Wykracza to całkowicie poza moje pojmowanie, w jaki sposób [Gillan] wykona te utwory, do śpiewania których go zmuszają. Chodzi mi o kawałki takie jak Iron Man czy Paranoid”. Gillan podzielał jego zaskoczenie. Co gorsza, zespół nalegał, by Gillan powściągnął swoje słynne improwizacje z tekstem, z obawy, że zdenerwuje fanów, chcących otrzymać słowo w słowo oryginalne wersje swoich ulubionych utworów. Ale kroplą, która przelała czarę goryczy, było żądanie, by dopasował się do wizerunku zespołu i przez cały czas ubierał się na czarno. Może i był to wizerunek Black Sabbath, ale z całą pewnością nie Iana Gillana. Pomimo licznych obaw i zgrzytów trasa była przygotowana doskonale. „Arcydzieło organizacji - mówił Gillan - wspanialsze niż się spodziewałem”. Tło w postaci kamieni ze Stonehenge, załoga roadies odzianych w stroje druidów i karzeł jako dziecko z okładki wywarły na nim wielkie wrażenie, choćby tylko z logistycznego punktu widzenia - wożenie takiego olbrzymiego zestawu przez pół świata, przez sześć miesięcy, było sztuką samą w sobie. Aż do premiery filmu Oto Spinal Tap33, w którym podobne rekwizyty zostały unieśmiertelnione jako przejawy szczytu rockowej błazenady. Zresztą Gillan też podchodził do nich wyłącznie w ten sposób. Poza tym uważał, że to głupota. Dziennikarzowi „Classic Rock Revisited” powiedział: „Próbowaliśmy i poszliśmy do firmy LSD [Light and Sound Design] w Birmingham, by porozmawiać o całej produkcji.

Zapytali: »Czy ktoś ma jakiś pomysł na układ sceny?«. Popatrzyliśmy po sobie, starając się coś wymyślić, i Geezer rzucił: »Stonehenge«. A ten koleś na to: »Jaki wspaniały pomysł. Jak sobie to wyobrażasz?«. Na co Geezer: »Oczywiście naturalnej wielkości«. Zbudowali więc replikę Stonehenge, które jest bardzo duże. Nikt wcześniej o tym nie pomyślał, ale mogliśmy to zmieścić jedynie w dwóch halach, a i tak można tam było wpakować tylko trzy słupy. Pozostałe od tamtej pory leżą w kontenerach gdzieś w dokach. Pamiętam, jak pierwszy raz montowano dekorację, na koncercie w Maple Leaf Gardens w Toronto. Mogli postawić tylko trzy słupy. Pamiętam, że karzeł gdzieś się tam pałętał. Menedżer obiektu miał minę, jakby chciał zapytać: »Dlaczego on się tu kręci?«. Na okładce Born Again umieścili to dziecko z długimi pazurami i rogami, stąd ten karzeł. Mieliśmy taśmę z zapętlonym krzykiem niemowlaka. Karzeł miał polecieć do tyłu na kilka metrów i wtedy rozlegał się dźwięk dzwonów, a roadie wychodzili przebrani za druidów. Wyglądali wspaniale. Jeśli pominąć reeboki, wyglądali bardzo autentycznie. Myślałem, że zejdę ze śmiechu. Kiedy karzeł spadał ze Stonehenge, krzyki były wyciszane i wchodzili druidzi przy dźwiękach dzwonów. Pierwszego wieczora wciąż słyszeliśmy krzyk po upadku karła. Miał spaść na materac, ale podczas pierwszego koncertu ktoś go usunął! Już nie widzieliśmy więcej karła! Myślę, że pobiegł prosto do drzwi”. Przy wszystkich problemach, dysputach i pomniejszych katastrofach, które towarzyszyły epizodowi Gillana z Black Sabbath, trasa była przynajmniej sukcesem komercyjnym. Tournée miało fenomenalny odbiór, a Born Again trafiło na amerykańską Top 40 i, co niezwykłe, stało się najwyżej notowaną płytą Black Sabbath na listach brytyjskich od błogich czasów Sabbath Bloody Sabbath pełną dekadę wcześniej. Gillan wiedział jednak, że życie w tym jednym z najbardziej charakterystycznych zespołów nigdy nie będzie łatwe. W przeddzień drugiej amerykańskiej trasy, w październiku 1983 roku, wyjawił swój zamiar odejścia po zakończeniu tournée. Trzy lata później, kiedy Black Sabbath powrócili po przerwie i ze starego składu pozostał tylko Tony Iommi, Gillan zobaczył, kogo wyznaczono na jego miejsce - Glenna Hughesa. Hughes trafił do zespołu w krytycznym punkcie obecnie operetkowej kariery Black Sabbath, po niecałym roku, kiedy to zespół pojawił się wraz z Ozzym Osbourne’em na Live Aid, wzbudzając nadzieje na trwały powrót. Wkrótce jednak stało się oczywiste, że nadzieje te są płonne. Osbourne powrócił do kariery solowej, Billa Warda wciąż nie było, a Geezer Butler całkowicie dał sobie spokój z zespołem. Jak się okazało, zrobił to również Tony Iommi. Kiedy skontaktował się po raz pierwszy z Glennem Hughesem, de facto robił przymiarki do solowego albumu Seventh Star,

który miał być jego popisową gitarową płytą z udziałem całej rzeszy wokalistów. Poza Hughesem Iommi planował zaprosić Ronniego Jamesa Dio i Roba Halforda. Niestety rozmaite trudności prawne uniemożliwiły realizację tego planu i skończyło się na tym, że Hughes śpiewał na całej płycie. Wówczas odrzucono koncepcję płyty solowej, bo management i wytwórnia płytowa zaczęli naciskać, by wydać ją pod dobrze znaną firmową marką. Osobiste ambicje Iommiego zostały zaspokojone wyłącznie przez dodanie podtytułu album ukazał się pod szyldem Black Sabbath z udziałem Tony’ego Iommiego. Podobnie jak Gillan Iommi kojarzył Hughesa z „wczesnych lat” działalności obu muzyków - co więcej, znał go nawet dłużej niż Gillan. Hughes również pochodził z Birmingham i krążył po muzycznej scenie tego miasta w tym samym czasie, kiedy pierwsze wcielenie Sabbath, zespół Earth, stawiało pierwsze kroki, a Trapeze przynajmniej raz rozpoczynało koncert Black Sabbath w Top Rank w Birmingham w 1971 roku. Nie była to też pierwsza propozycja przystania do rodziny Black Sabbath, jaką Iommi złożył Hughesowi. Wraz z Ozzym Osbourne’em rozmawiali też o stworzeniu własnej grupy. Nie udało się z wielu powodów, między innymi dlatego, że Hughes nie miał zamiaru znów znaleźć się w sytuacji, jaką przeżył w Deep Purple, kiedy jego talenty wokalne były spychane na bocznicę na skutek obecności uznanego wokalisty. Przygoda z Iommim również mogła nie wypalić, gdyby Hughes w pełni zrozumiał zasady działania machiny, która ją napędzała. Zdecydowany, by jak zawsze wykonywać muzykę zgodną ze swoim gustem i preferencjami, Hughes w końcu zaczął realizować marzenia przez rozmaite działania po rozpadzie Purpli. Z całą pewnością nie zamierzał stać się „nowym wokalistą Black Sabbath”. Dlatego też dopiero kiedy album był skończony - a Hughes niezwykle zadowolony ze zdecydowanie niemetalowego efektu końcowego menedżer Sabbathów Don Arden wrzucił swoje trzy grosze. A jak pamiętał Gillan ze swoich własnych doświadczeń z tym człowiekiem: „Don raczej dostawał to, co chciał”. Na początku 1986 roku Hughes, Iommi i reszta nowo skrzykniętego zespołu pojechali do Alley Studios w północnym Hollywood, by rozpocząć próby przed zbliżającą się trasą koncertową. Było to kilka bardzo kłopotliwych tygodni i Hughes przyznał, że choć nie miał problemów z wykonywaniem utworów z czasów z Ronniem Jamesem Dio, wcześniejszy materiał z Ozzym to była całkiem inna bajka. „Za zaśpiewanie przez Glenna Hughesa War Pigs powinni zamykać do więzienia”, mówił później, a kiedy Iommi poprosił go, by wziął udział w trasie, Hughes uświadomił sobie, że nie potrafi tego zrobić - a Iommi zrozumiał, że nie powinien. Hughes był idealnym wokalistą na solową płytę Tony’ego Iommiego. Ale w chwili,

kiedy zaczęła ona przypominać kolejną wpadkę z przeszłości, było jasne, że należy poszukać innego rozwiązania. Choć Hughes zaśpiewał na kilku pierwszych koncertach trasy, został zastąpiony przez Raya Gillena, a anonimowa wersja Black Sabbath potoczyła się dalej. Hughes, podobnie jak wcześniej Gillan, był szczęśliwy, że wszystko się skończyło. Oczywiście decyzja, by podtrzymywać nazwę Black Sabbath przy życiu w mrocznych czasach, kiedy sam zespół nie miał do tego przekonania, w końcu się opłaciła. Oryginalny skład zebrał się ponownie pod koniec lat dziewięćdziesiątych, by nonszalancko potwierdzić własną przepowiednię, że nadchodzi taki moment, w którym człowiek staje się „za stary na rock and rolla, za młody by umrzeć”. W opisywanym okresie rzeczywistość zadawała jednak kłam nawet najbardziej oczywistym frazesom, a to za sprawą licznych, podobnie udanych (choć nieco trwalszych) reformacji w muzyce - z odnoszącą być może największe sukcesy (i zdecydowanie mającą najdłuższy żywot) reanimacją składu z ery post-Ozzy/Dio z udziałem Iommiego. Tytuł Born Again pasował jak ulał do płyty Black Sabbath. Ale to Ian Gillan po jej nagraniu naprawdę odrodził się na nowo.

Rozdział 15 Nie tacy znów nieznajomi

Na krótko przed Bożym Narodzeniem 1983 roku menedżer Ritchiego Blackmore’a, Bruce Payne, skontaktował się z Gillanem, by zapytać go, czy nie byłby zainteresowany powrotem do tematu reaktywacji Deep Purple. Ostatnie miesiące były dla Rainbow prawdziwym koszmarem - choć, jak to się często dzieje, kiedy nadszedł koniec, nie był on wynikiem przemyślanej decyzji, ale przypadku. Brytyjska, jak się później okazało ostatnia trasa zespołu promująca fatalną płytę Out of Shape we wrześniu 1983 roku została uszczuplona - pod względem muzycznym - po tym jak Blackmore podczas gry w piłkę doznał kontuzji pleców, której wynikiem był skurcz mięśni. Za każdym razem, kiedy zakładał gitarę na ramię, czuł przeszywający ból. Wieczór za wieczorem, gdy wynajęty masażysta starał się ulżyć cierpieniom gitarzysty, pozostali muzycy czekali jak na szpilkach i zastanawiali się, czy kolejny koncert w ogóle się odbędzie. Wszystko jednak toczyło się dalej i kiedy zespół zjawił się w październiku w Stanach Zjednoczonych, podniesiony na duchu nominacją Blackmore’a do nagrody Grammy (za utwór instrumentalny Anybody There?), panujące wśród jego członków nastroje były zdecydowanie lepsze. Ale nie trwało to długo. To, co zostało zaplanowane jako skojarzenie na siłę Rainbow i Scorpionsów, zupełnie nie zainteresowało publiczności. Wpływy były tak marne, że niektóre koncerty odwołano, i chociaż parę występów z Blue Öyster Cult na początku grudnia wyrównało nieco potencjały w oczach kolegów Blackmore’a - szczególnie Joego Lynna Turnera - było jasne, że koniec Rainbow (być może ostateczny) jest bliski. Hiobową wieść ogłoszono w marcu 1984 roku, po ostatnich zakontraktowanych koncertach w Japonii. Tymczasem Blackmore już myślał o materiale na nowy album Deep Purple i prowadził rozmowy z pozostałymi muzykami. Roger Glover, zajęty swoją ostatnią solową płytą, mistrzowską The Mask, miał sprzeczne odczucia co do reaktywacji, ale zgodził się przedyskutować temat. Ian Paice, który opuścił Whitesnake po osiemnastu miesiącach („Rozleniwił się nieco, kiedy nagrywaliśmy Saint An’ Sinners, i David to zauważył”, tłumaczył Jon Lord), grał teraz wraz z Neilem Murrayem w zespole Gary’ego Moore’a (Moore i Murray byli kolegami z Colosseum II) i był gotów podjąć wyzwanie. Tymczasem Lord również pojawił się w zasięgu wzroku, postanawiając opuścić Whitesnake, gdy tylko

wypełni swoje ostatnie zobowiązania. „Podobało mi się w Whitesnake - wspominał po latach. - Moim zdaniem to był piękny zespół. Ale w to, co robiliśmy, zaczęła się wkradać jakaś małostkowość”. Podobnie jak Blackmore’owi, pod koniec marca kończyły mu się wszystkie zobowiązania. Gillan - zaskoczony tym, jak wiele elementów układanki wpasowało się na miejsce wskoczył na pokład, kiedy tylko miał taką możliwość, jednak wycofał się, gdy Payne oznajmił, że Blackmore domaga się pięćdziesięciu procent wpływów. Wszedł w to ponownie, gdy Blackmore odpuścił i zgodził się, by wszyscy mieli równy udział w zyskach. W późniejszych wywiadach przyznawał: „Wszyscy są równie ważni w zespole. To pięciu doskonałych muzyków i zostawmy to tak, jak jest”. Jedynie pod względem autorstwa kompozycji miało być inaczej, choć wokalista pozostawał być może nieco nieszczery, kiedy stwierdził: „Jeśli chodzi o komponowanie, to zawsze robiła to ta sama trójka i to akurat się nie zmieni”. I rzeczywiście, później ujawniono, że dwóch z trzech odpowiedzialnych za kompozycje muzyków, Gillan i Glover, próbowało wrócić do demokratycznego podziału „jeden za wszystkich” z początków grupy, ale Blackmore nie dawał za wygraną. Tylko jedno nagranie w repertuarze zreformowanego Deep Purple, Nobody’s Home, przypisano wszystkim pięciu członkom zespołu. Dopiero kiedy Blackmore opuścił grupę w 1993 roku, sprawa ta została w końcu rozwiązana. „Każdy utwór [Deep Purple] zaczyna Ian Paice - zarzekał się Gillan. - I to, że nie pisze tekstów, ani nie gra na gitarze, nie znaczy, że nie ma swojego wkładu w powstawanie utworów”. Oczywiście kiedy usiedli w piątkę w wynajętej sali konferencyjnej z widokiem na port w Greenwich w stanie Connecticut, tego typu spięcia były jeszcze odległą przyszłością. Lord wspominał: „Paicey i ja weszliśmy do środka. Byłem zdenerwowany niczym uczniak. I wtedy wszedł Ian Gillan, z którym widziałem się przed tym spotkaniem. Zjawił się też Roger, którego widziałem ze dwa miesiące wcześniej. Kto był ostatni? Tak, facet w czerni. A jego nie widziałem od dziesięciu lat - tylko na scenie, kiedy poszedłem na koncert Rainbow, ale już nie za kulisy, sam nie wiem dlaczego. I byłem bardzo rad, że go widzę. Kiedy wszedł do sali, nagle zrozumieliśmy, że spotykamy się po raz pierwszy od dziesięciu lat. Wszyscy zaczęli się uśmiechać. I myślę, że to Ritchie powiedział: »No dobra, zróbmy to«„. Pierwsze próby były niczym prawdziwa magia. Gillan mówił prezenterowi BBC Tommy’emu Vance’owi: „Zaczęliśmy grać i zrozumieliśmy, że tak ma być, że zawsze było nam to pisane. Ja tylko siedziałem na wysokim stołku. Jon spóźnił się jak zwykle, bo czytał książkę czy coś w tym rodzaju. Ritchie także usiadł na stołku i zaczął grać - wtedy pojawił się Ian i zaczął nabijać rytm. Następnie przyszedł Roger z papierosem w ustach i od razu

odstawił swoją kawę. Nigdy nie zapomnę tej chwili! To był tylko jam, [ale] czułem zimne mrowienie na plecach i myślałem: to są najwspanialsi muzycy, z jakimi dane mi było pracować”. Nie wszystko było do końca takie proste i idylliczne. Rzeczywiście, pięciu muzyków zjednoczyło się w sposób spektakularny, ale, jak należało się spodziewać, w kuluarach czaiła się armia „współpracowników”, bacznie pilnujących, by nikt nie odebrał im ich kawałka tortu. Tony Edwards i John Coletta, którzy tworzyli zespół menedżerów opiekujących się Deep Purple przez pierwsze osiem lat, uświadomili sobie, że pojawiły się nowe osoby zainteresowane przyszłą karierą zespołu, wśród nich przede wszystkim Bruce Payne. Blackmore powiedział w wywiadzie dla „Kerrang!”: „Są bardzo zdenerwowani, obserwując taki stan rzeczy, i codziennie toczą jakieś spory prawne”. Virgin Records, wytwórnia Gillana, z którą odniósł swoje największe solowe sukcesy, twierdziła, że wciąż musi się on wywiązać z nagrania jeszcze jednego albumu, i naciskali, by to zrobił. Jednak teraz Deep Purple chwilowo zignorowali komplikacje i skupili się wyłącznie na tym, co mieli zrobić. 27 kwietnia, za pośrednictwem „Evening Standardu”, jadący do pracy londyńczycy poznali szczęsne wieści. Kilka godzin później Tommy Vance, długoletni sojusznik Purpli, odkrył tajemnicę przed całym krajem na zakończenie wieczornej audycji Friday Rock Show, zresztą pełnej wskazówek dla fanów. Szczegóły - informacje o kontrakcie (z wytwórnią Polydor), serii występów na letnich festiwalach oraz o światowej trasie koncertowej - ujawniono kilka dni później. Deep Purple było jednym z pierwszych, największym, ale nie jedynym zespołem, który w latach 1983-1984 postanowił odrodzić się w swoim klasycznym kształcie. To prawda, epoka NWOBHM zaleczyła liczne, narosłe podczas dziesięcioleci podziały i zaowocowała przynajmniej kilkoma reaktywacjami. Przeważnie były to wydarzenia incydentalne lub, co gorsza, takie, w wyniku których nie powstała nawet nowa płyta. Jedynie grupa Yes, wraz z powrotem Ricka Wakemana w 1977 roku, przywróciła skład z lat 1972-1973 i można było nawet powiedzieć, że nie tylko odtworzyła dawny kształt, ale i powróciła do swojego najlepszego okresu działalności. Tymczasem inni zwolennicy minionej chwały wrócili na deski tych samych zapyziałych klubów i salek koncertowych, z których uciekli, podejmując decyzję o zakończeniu działalności jako zespół. Zamiast tego wszelkie próby reaktywacji różnych grup, bardzo popularne na początku lat osiemdziesiątych, zostały zastąpione przez powstawanie tak zwanych supergrup wielopoziomowych kapel w stylu Foreigner (z byłymi członkami Spooky Tooth, King

Crimson i Ian Hunter Band), Asia (Uriah Heep, Yes, ELP i Buggles... że jak? Buggles?) i Fastway (Motörhead, Humble Pie, UFO). Tego rodzaju kombinacje prowadziły oczywiście do polaryzacji lojalności wewnątrz bandu (czy też raczej brandu). Miało to też już inne, niedające się tak łatwo przewidzieć konsekwencje, bo oto zespoły takie jak Foreigner czy Asia nie kultywowały dawnych dokonań swych poszczególnych członków, lecz obrały nowy kierunek, tak zwany AOR34 - tworzyły muzykę skierowaną do dorosłych słuchaczy: gładkie dźwięki dla osób żyjących bezproblemowym, wygodnym życiem. Deep Purple od samego początku mówili jasno i otwarcie, że w ich repertuarze nie będzie miejsca na tego rodzaju emocjonalne kompromisy. Być może taka muzyka sprzedawałaby się jak świeże bułeczki, jak w przypadku wymienionych wcześniej zespołów. Ale Deep Purple mieli do podtrzymania coś więcej niż tylko reputację. Mieli też pewne standardy. Jednocześnie propozycja Ritchiego Blackmore’a, by płycie nagranej po „powrocie” nadać tytuł At Last, the 1974 Album35, była tylko częściowym żartem. Wiedział, że krytycy będą się ustawiać w kolejce, by złoić zespołowi skórę, a fani łykną wszystko, że mają mnóstwo niedokończonych spraw, zaistniałych gdy drogi muzyków rozeszły się w 1973 roku, a w końcu że jest mnóstwo ludzi, którzy naprawdę wciąż czekają na kontynuację płyty Who Do We Think We Are. Jon Lord był jednak niewzruszony: „Nie chcieliśmy brzmieć jak w 1974 roku. Chcieliśmy mieć brzmienie z roku 1984”. Ian Paice przyznawał mu rację. W wywiadzie z Tommym Vance’em wyjaśniał: „Wszystko, co możemy teraz zdziałać, to robić to, co wtedy, i uświadomić sobie, że mamy lata osiemdziesiąte, a nie siedemdziesiąte. Nie powiedziałbym, że styl naszej gry bardzo się zmienił, ale musimy pamiętać, że teraz są inne oczekiwania. Nie sądzę na przykład, żeby można było grać piętnasto-, dwudziestominutowe solówki na perkusji. Nie sądzę, że można zostawić gitarzystę samego na scenie na pół godziny. Tego zrobić nie można. Kiedyś tak, bo wtedy przekraczaliśmy wszelkie granice i robiliśmy to, co ludzie uważali za niewykonalne. Mówiliśmy: »Tak, my to potrafimy! Możemy, cholera, robić to, co chcemy!«. Ale to już zostało wykonane, granice zostały przekroczone, a nawet całkiem zniesione. Myślę, że wszyscy zdaliśmy sobie z tego sprawę i że właśnie dlatego nam się uda. Nie sądzę, że będziemy ludziom wciskać coś w stylu tego, co lubili w siedemdziesiątym drugim, siedemdziesiątym trzecim roku. To byłaby zbrodnia!”. Grupa równie stanowczo podkreślała, że reaktywacja nie ma nic wspólnego z chęcią zbicia gigantycznej fortuny, która niewątpliwie czekałaby na muzyków, gdyby powrócili na pierwszą linię rockowego frontu. Lord mówił dziennikarzowi „Sounds”: „Ludzie powtarzali z

monotonną regularnością: »Dlaczego się nie zejdziecie?«. Ale jedynym argumentem, który podawali, było: »Zarobicie fortunę, stary«. To prawda, jeśli wszystko się uda, tak właśnie się stanie, ale to był jedyny wymieniany przez nich powód - nie przez członków zespołu, ale przez zainteresowane tym osoby trzecie. I... bez względu na to, jak kuszące może to być, gdyby był to jedyny powód, wyszłaby z tego katastrofa”. Wobec takiego stanu rzeczy zespół bardzo skromnie mówił o swoich ambicjach. Choć w rozmowie z Sylvie Simmons z „Sounds” Blackmore przyznawał: „Mógłbym być niezwykle arogancki i powiedzieć, że chcieliśmy stworzyć kolejny kamień milowy w dziejach muzyki rockowej. Ale zeszliśmy się głównie po to, by wkurzyć prasę. Niech mają o czym gadać. To jest nasz pierwszy i najważniejszy priorytet: wkurzyć krytyków”. W końcu był to temat bardzo bliski jego sercu. Jak się zarzekał, prasa „zawsze próbowała nas upokorzyć, ale ja w tym czasie zaczynałem sobie uświadamiać, że dziennikarze nie mogą nas już zranić. Dowiedliśmy, że mamy rację. Ale oni nie dali za wygraną. Teraz atakują ludzi wokół nas, którzy z nami pracują. To naprawdę żałosne... ale mogę się z tego tylko śmiać. Dlatego właśnie nie chodzę na żadne konferencje prasowe ani tego rodzaju fety. Nigdy też nie wypowiadałem się w imieniu zespołu. Moim zdaniem angielska prasa to mierzwa. Pamiętam historię o Paulu McCartneyu zamieszczoną w »Melody Makerze«, w której prawie go ukrzyżowali. Uwierzylibyście, że napisali o najlepszym kompozytorze stulecia, jakiego mamy w kraju, że ma za dużo pieniędzy, i zaczęli pisać jakieś niestworzone historie na jego temat? Myślę, że gdyby mogli, to samo pisaliby o Beethovenie”. Przyznawał jednak, że reaktywacja może pójść w dwóch kierunkach - albo okaże się olbrzymim sukcesem, albo wielką porażką. „Jeśli fani, czy też w ogóle publiczność, odwrócą się od nas i pokażą nam kciuk skierowany w dół, to wszyscy stwierdzimy: »Ach, nie powinniśmy byli się reaktywować«. Człowiek nigdy nie usiądzie i nie powie z całym przekonaniem: »To będzie murowany sukces, bo to jest dobre«. W tych czasach, w tym wieku fakt, że jest się dobrym, muzycznie sprawnym i gra się równo, zwykle jest przeciwko tobie i na tym właśnie można polec. Ale wspaniale byłoby, gdyby to zaakceptowali, nie pieprząc bez sensu: »Są za starzy na takie rzeczy«„. Deep Purple zagrali swój pierwszy oficjalny koncert w niewielkim klubie w Hamburgu, spędziwszy większość lata 1984 roku na nagrywaniu materiału na swoją związaną z wielkim powrotem płytę. Stamtąd trasa wiodła już przez cały glob. Pierwsze od jedenastu lat tournée grupy rozpoczynało się w Perth w Australii 27 listopada 1984 roku i było podróżą, która ciągnęła się przez prawie cały kolejny miesiąc. Następnie grupa udała się do Ameryki i,

już w następnym roku, spędziła tam cztery miesiące. Należało również zaspokoić lojalnych fanów z Japonii i Szwecji - oni jako pierwsi mieli okazję zobaczyć zespół, zanim 22 czerwca 1985 roku Deep Purple stanęli przed największą (i najprawdopodobniej najbardziej wymagającą) publicznością jako gwiazda festiwalu Knebworth w Anglii. Potem nastąpił powrót do Europy i kolejny krótki wypad do Stanów Zjednoczonych, który kończył się w sierpniu. A później rozpoczynał się dziewięciomiesięczny okres przerwy przed powrotem do studia nagrań. W porównaniu z kalendarzem koncertowym z przeszłości był to niemal wypoczynek. Perfect Strangers, jak zatytułowano nowy album, w pełni potwierdzał status zespołu. Ian Paice mówił w wywiadzie dla „Kerrang!”: „Dla mnie to naturalny postęp od czasu wcześniejszych albumów, ale z dziesięcioletnim czasem wzrostu pomiędzy nimi”. Przyznawał: „To było prawdziwe przeżycie, poczuć jeszcze raz ducha składu Mark II... było to bardzo ożywcze”. Glover w tym samym wywiadzie mówił: „Ktoś mi przedwczoraj powiedział, że słuchając Perfect Strangers, dostrzegał wpływy rozmaitych projektów, w które byliśmy zaangażowani w okresie przerwy: Rainbow, Whitesnake, Gary Moore Band czy co tam jeszcze. Nie wiem, czy ja sam to dostrzegam, ale jestem gotów w to uwierzyć”. Glover był również skłonny przyznać: „Nigdy nie będzie to to samo [co oryginalny Mark II]. Nie staramy się odtwarzać tego, co robiliśmy w przeszłości, nie ma mowy, żebyśmy mogli z tym konkurować. Ale jeśli potrafimy uchwycić ducha naszych odczuć z tamtego czasu, to będzie to wspaniałe. A tego ducha można wywołać jednym zaklęciem - pierdolić to”. Na zasadzie: „A pierdolić to, zrobimy, co będziemy chcieli”. Grupa z całą pewnością mierzyła bardzo wysoko. Legenda głosi, że jedno z pierwszych żądań Blackmore’a zakładało, by koledzy z zespołu, zanim zaczną pracę nad własnym materiałem, przesłuchali album Yes 90125. Choć ostatni rozłam w grupie Yes trwał zaledwie dwa lata, po których reaktywowali się w 1983 roku, to mimo to wyprodukowany przez Trevora Horna album bezlitośnie rozprawiał się z wszelkimi przewidywaniami, jak archetypowy zespół rocka progresywnego z lat siedemdziesiątych poradzi sobie (do tego z całkowicie zmienionym składem) na początku lat osiemdziesiątych. W rzeczywistości w obliczu muzycznego sukcesu - zdobycia przez album szczytów wszystkich list przebojów i zajęcia przez singiel miejsca pierwszego - niemal nie miało to znaczenia. Większość zespołów mogła jedynie pomarzyć o dotarciu na takie wyżyny. Deep Purple byli jedną z niewielu grup, których muzycy byli przekonani, że potrafią tego dokonać i mieli zamiar zrobić to samodzielnie. Choć padały sugestie, by ściągnąć jakiegoś zewnętrznego producenta, który nadałby albumowi blasku nowoczesności, w końcu

stwierdzili, że to Glover będzie czynił honory. Jak mówił Blackmore: „Nie chcieliśmy mieć gładkiego brzmienia. Chcieliśmy, żeby ta płyta była wersją Machine Head z lat osiemdziesiątych. I... myślę, że uderzyliśmy we właściwą strunę”. Oczywiście poza zespołem opinie w kwestii tego, czy Perfect Strangers rzeczywiście dotknęło ideału, były podzielone. Geoff Barton z „Kerrang!” mówił w imieniu większości, gdy opisywał tę płytę jako „bezpieczne, solidne dzieło, ani powalająco wspaniałe, ani też szablonowe, nudne czy niedopracowane”. Mimo to recenzję zakończył słowami: „Purple wrócili i jeśli nie są w szczytowej formie, to z całą pewnością cholernie blisko niej”. I tak właśnie było. Od sugestywnie zeppelinowskiego utworu tytułowego z otwierającym go zdaniem Do you remember my name?36 do sugestywnego, cudownie rainbowowskiego, instrumentalnego Son of Alerik, dodanego do wydania na płycie kompaktowej, Perfect Strangers ustawia swoich twórców nie na pozycji starych herosów, wracających, by znów zająć swój tron, ale - co było o wiele większym osiągnięciem - w roli zespołu, który nawet nie zauważył, że go nie było. Oczywiście cynicy doszukiwali się odniesień do przeszłości - zarówno tej Purpli, jak i starej metalowo-progrockowej hybrydy. Były gdzieś tam echa Highway Star puszczającego w ruch utwór Perfect Strangers, staccato przydające Hungry Daze niedającego się pomylić z niczym innym nastroju starego Uriah Heep, dźwięków Fireball rozpoczynających bieg Nobody’s Home - można (i ludzie to robili) sporządzić listę takich fragmentów. Ale można dla równowagi przedstawić listę wszystkich nowych elementów, które Purple umieścili na tej płycie. Zmieniły się faktury dźwiękowe, to jasne, zmieniła się też technika, można powiedzieć, że „drewno wysezonowało”. Narastający dźwięk organów Lorda wybrzmiewających na początku budzącego się do życia Knocking on Your Back Door był natychmiast rozpoznawalny, jak wszystko, czego artysta w przeszłości dokonał. Mimo że nigdy wcześniej nie wydobywał z instrumentu takich dźwięków. Pierwsze słowa wyrywające się z gardła Gillana również wywoływały u słuchacza takie same emocje jak za pierwszym razem, gdy je usłyszał. To wszystko było niezwykle świeże. Poza tym, jeśli nawet ktoś nie był pod wrażeniem Perfect Strangers, towarzyszące płycie koncerty pozbawiały niedowiarków wszelkich złudzeń. Amerykańska publiczność początkowo wydawała się niezdecydowana, czy jest świadkiem prawdziwego odrodzenia, czy też uczestniczy w festiwalu dinozaurów, ale bardzo szybko przekonała się, jak jest naprawdę. Choć nie więcej niż jedna trzecia występów zawierała nowy materiał, to i tak zespół sprawiał wrażenie, że równie pewnie porusza się w obecnym, jak i starym garniturze.

Nie każdy koncert na trasie był wyprzedany do końca. Nieraz, szczególnie na początku amerykańskiego tournée, zespół wchodził na scenę i widział publiczność błąkającą się po pustawym stadionie. W Kansas Coliseum w Wichita obiekt nie był zapełniony nawet w połowie. Ale kiedy Perfect Strangers zaczęło piąć się po Top 20, dwa koncerty przy wypakowanej widowni w Long Beach Arena i kolejny w Cow Palace w San Francisco utwierdziły zespół w przekonaniu, że wszystko idzie tak, jak należy. Wszelkie wątpliwości zostały rozwiane, kiedy okazało się, że McNichols Sports Arena w Denver jest szczelnie wypełniona piętnastoma tysiącami widzów, co stanowiło największą zgromadzoną do tej pory publiczność na koncercie Deep Purple. Kiedy Girlschool, żeński zespół złożony z weteranek NWOBHM37, dołączył do trasy w połowie lutego (wcześniejsze koncerty otwierał zespół Giuffria), wszyscy już wiedzieli Purple wrócili na dobre. Wróciła więc również publiczność. Wiosenne tournée Deep Purple nagle stało się prawdziwym wydarzeniem sezonu. Poczucie triumfu w zespole rozwiało wszelkie wcześniejsze wątpliwości, trapiące muzyków przed rozpoczęciem trasy. Nie można powiedzieć, że ponownie podbili Amerykę - było tak, jakby w ogóle z niej nie wyjeżdżali. W Anglii jednak oczekiwało ich coś zupełnie innego. 22 czerwca 1985 roku, kiedy Deep Purple mieli wystąpić jako gwiazda Knebworth Festival, niedaleko, w Milton Keynes, odbywał się całodzienny koncert z U2 w charakterze głównej gwiazdy. To było fascynujące starcie, co do którego oczywiście zagorzali fani nie mieli najmniejszych wątpliwości, ale również dylemat dla licznej rzeszy widzów, którzy po prostu wybierali się na festiwal, a zostali zmuszeni, by się określić i spośród zespołów widniejących na plakatach wybrać jeden. Oczywiście Wielka Brytania przyjęła nową płytę z otwartymi ramionami. Podczas gdy album Perfect Strangers zawędrował na Top 5, utwór tytułowy (sam w sobie będący wielkim powrotem do klasycznej formy zespołu) dotarł na singlową Top 50 i w miarę zbliżania się festiwalu Knebworth sukcesywnie zbliżał się do szczytu. Nowa czterdziestka piątka, Knocking at Your Back Door, szła w jego ślady. U2 jednak, z wciąż znajdującym się na liście przebojów albumem The Unforgetable Fire, miało w dalszym ciągu stary i dość monotonny kawałek tytułowy z tej płyty na Top 10. Mówiąc zupełnie szczerze, U2 było bardzo popularne, a zespoły wspomagające gwiazdy były równie imponujące co one. Na Knebworth osiemdziesiąt tysięcy widzów mogło zobaczyć takich wykonawców jak Scorpions, Meat Loaf, UFO, Blackfoot, Mountain i Mama’s Boys; festiwal Milton Keynes wystawiał w odpowiedzi Faith Brothers, Billy’ego Bragga, The Ramones, Spear of Destiny i REM. Obawy

o

rozdarcie

publiczności

wobec

konieczności

wybierania

między

poszczególnymi gwiazdami, były płonne. Wszystkie bilety wyprzedano i oba festiwale

okazały się pełnym sukcesem. I o ile U2 ustaliło swoją markę rekinów show-biznesu, o tyle Deep Purple po prostu robili swoje - na scenie, gdyż wpływy z koncertów w Ameryce Północnej wyniosły około siedmiu milionów dolarów, i poza nią, gdy hasające stare i nowe demony podnosiły swe rogate łby. (Niezwykła pamiątka z koncertu Knebworth, album In the Absence of Pink, został wydany w 1991 roku). Osoby, które najgłośniej protestowały przeciwko odrodzeniu się Deep Purple, wcale nie należały do przedstawicieli prasy muzycznej, ziewającej na myśl o „kolejnym cholernym odrodzeniu”. Już za czasów rozkwitu Deep Purple podobne opinie dobiegały ze strony środowiska całkowicie obcego całej muzyce rockowej. Przedstawiciele skrajnie religijnych grup w Ameryce od dawna już spoglądali z niezadowoleniem, choć przez palce, na muzykę rockandrollową. Przed koncertami Deep Purple w latach siedemdziesiątych można było spotkać misjonarzy wymachujących transparentami, które ostrzegały fanów: „Pokajaj się za rocka, bo inaczej spłoniesz w piekle!”. Jednak na początku lat osiemdziesiątych rock and roll z dokuczliwego ciernia w boku tego szokująco wpływowego opiniotwórczego nurtu przekształcił się w cel agresywnej kampanii. Począwszy od flirtów The Beatles z medytacją transcendentalną przez celowo prowokacyjne spektakle wystawiane przez Ozzy’ego Osbourne’a, Judas Priest i Dio, za dzieło szatana uznano także muzykę Purpli. Należało położyć jej kres. Przy założeniu, że najgłośniejsze protesty przeciwko muzyce rockowej pochodziły od tych, którzy jedynie pobieżnie słuchali tekstów, Deep Purple od dawna balansowali na linie, wystawiając się na cel ataków. Jakże mogło być inaczej, skoro ich utwory nosiły tytuły takie jak „Korzeń Mandragory”, „Czarna noc”, „Oko demona” czy „Możesz za to zapłacić życiem”38? Krótkotrwała, acz intensywna przygoda Gillana z Black Sabbath dolewała jedynie oliwy do ognia. Najbardziej złowrogie spojrzenia kierowano w stronę Ritchiego Blackmore’a, Faceta w Czerni, którego zbrodnie rzekomo polegały na od dawna już istniejącej fascynacji okultyzmem, urokami i zjawiskami parapsychologicznymi. Fascynacji „potwierdzonej” w wywiadzie z 1978 roku dla „Circusa”, w którym Blackmore podawał idealne warunki do przeprowadzenia seansu spirytystycznego: „Nie możesz być bardzo zmęczony. Nie mogą być przy tym obecni ludzie o słabej osobowości...”. Blackmore czerpał ze swego doświadczenia - jako nastolatek obserwował przecież eskalującą degrengoladę producenta Joego Meeka. Pokładał on coraz większą wiarę w oddanie tak zwanym czarnym arkanom. Już jako osoba dorosła Blackmore poczuł ten sam lęk co niegdyś Meek, kiedy zorganizował seans w Hermitage podczas nagrywania płyty Fireball.

„Wyobraź sobie - pisał Roger Glover - że leżysz w łóżku około trzeciej nad ranem i czytasz książkę, gdy nagle przez drzwi przebija się siekiera, znika, po czym uderza znów, jeszcze raz i drugi, rozwalając drzwi w drzazgi”. Wyskoczywszy z łóżka w samej bieliźnie, Glover chwycił poręczną nogę od krzesła i ruszył w pogoń za szaleńcem z siekierą. Był to Blackmore, ale nie powstrzymało to Glovera przed szukaniem pomsty. Odkrywszy, że gitarzysta „chowa się w zaciemnionej części domu, litościwie powstrzymałem się od zatłuczenia go na śmierć. A byłem blisko”. Blackmore i dziewczyna Iana Paice’a, Wendy, odbywali seans w sąsiednim pokoju „i najwyraźniej doprowadziło ich to do utraty kontroli nad sobą. A może to ja ją straciłem”. Nic dziwnego więc, że Blackmore ostrzegał wszystkich, by zachowali szczególną ostrożność, uczestnicząc w seansie spirytystycznym. „Niestety - grzmieli Dan i Steve Petersowie, chrześcijańscy duchowni, których seminaria Prawda na temat rocka przyczyniły się do zniszczenia »pamiątek muzycznych o wartości ponad dziesięciu milionów dolarów« Blackmore nie uświadamia sobie, że ludzie w ogóle nie powinni brać udziału w seansach spirytystycznych, gdyż Bóg często ostrzegał o skutkach takich praktyk”. To jeszcze nie koniec! Po wydaniu książki Why Knock Rock w 1984 roku, która była atakiem na wszelkie zło rocka w rozmaitych przebraniach, bracia Petersowie dostali nową amunicję w postaci wymierzonej w Blackmore’a rozkładówki z brytyjskiego tabloidu „Sun”. Znajdowała się na niej podobizna muzyka i podpis: „Wygląda jak wcielenie zła”. Why Knock Rock radośnie podsumowuje swe zarzuty koronnym argumentem: „Blackmore lubi nagrywać swoją muzykę w podobno nawiedzonym, siedemnastowiecznym zamku, a inspiracje czarną magią obecne są w większości jego muzyki. Ubierający się na czarno, kapryśny wokalista [sic] twierdzi, że podczas występów na żywo jego ciało astralne unosi się nad publicznością”. Reszta muzyków Deep Purple również została powiązana z szatańską energią. Rutynowo określany w książce Petersów jako „mistyczny”, zespół był wymieniany wśród grupy brytyjskich kapel, które „wprowadziły makabrę satanistycznego rocka do muzyki metalowej”. Oczywiście w czasach, gdy ta książka była pisana, Deep Purple spędzali czas bezpiecznie zamknięci w swych trumnach. Teraz znów powstali i zlękniony świat czekał z drżeniem na nową porcję deprawacji, którą mieli w zanadrzu. Ale się nie doczekał. Czemuż jednak ktoś miałby pozwolić wkroczyć rzeczywistości do tak mile bulgoczącej w kociołku opowieści grozy?

W ciągu miesięcy po światowej trasie, zimą 1985 roku, Gillan i Glover mieli sporo pracy. Skoncentrowali się na materiale, który, jak domniemywali, miał być zrębem kolejnego albumu Deep Purple. W taki sam sposób, w jaki przygotowywali się do nagrań swej kapeli w przeszłości, robili szkice utworów i określali zakres dynamiki albumu. Jednak wśród prac przygotowawczych duet pominął jeden zasadniczy element Ritchiego Blackmore’a. Gillan wspominał: „Byliśmy już bardzo zaawansowani w tych przygotowaniach, ale okazało się, że Ritchie wcale nie chce nas słuchać”. Powrócili w maju 1986 roku do Stowe w stanie Vermont, małej miejscowości, w której nagrywali Perfect Strangers. Byli w doskonałych nastrojach, ale sesje do kolejnej płyty wkrótce tak się wynaturzyły, że Gillan zaczął przeklinać: „Nie było ducha, nie było jedności - przypominało mi to Rzym, kiedy przed laty nagrywaliśmy Who Do We Think We Are”. Glover, ponownie wyznaczony na producenta albumu, ochoczo się zgodził. „Trasa Perfect Strangers była bardzo dobra - wspominał - i był to dla nas dobry okres. Ale nagrywanie The House of Blue Light opierało się na ciągłej walce i to poniekąd słychać na płycie. Są tam wspaniałe fragmenty, ale jest to... pryszczata płyta. Słychać przebłyski geniuszu, jednak album jest bardzo niespójny”. Nawet w tak pozornie błahej sprawie jak tytuł płyty wynikły problemy. Glover wspominał: „Kiedy zaczynamy nagrywać płytę już zatytułowaną, w jakiś sposób narzuca nam to ramy, w których mamy się poruszać. Zaczęliśmy pracę nad Purpendicular, wiedząc, że będzie nosić ten tytuł, i to było wspaniałe posunięcie, ponieważ dało nam swobodę »purpendicular39« jest jednym z takich słów, które skłaniają człowieka do różnych peregrynacji myślowych. Kiedy nagrywa się zestaw utworów, a jednocześnie kombinuje, jak można by je nazwać jednym słowem, czasami niezwykle trudno wymyślić coś, co określa je wszystkie”.

„Przy Perfect Strangers - mówi dalej Glover - poniekąd znaliśmy przyszły tytuł płyty już na samym początku prac, i był to główny kandydat na ostateczną nazwę albumu. Ale przy The House of Blue Light skończyliśmy nagrywać, a nie mieliśmy tytułu. Ja byłem producentem, więc pytam: »No dobra, jaki damy tytuł?«. I padło wiele propozycji, ale nie mogliśmy wszyscy razem zaakceptować żadnej z nich. W końcu zaczęliśmy odczuwać coraz większe ciśnienie, potrzebowaliśmy tego tytułu, więc zaproponowałem The House of Blue Light, co jest oczywiście frazą ze Speed King... Wszyscy zaczęli potakiwać: »Ooo, tak, może być«, i dlatego, że wszyscy mówili »może być«, to zostało. Nie był to najlepszy czy

najwłaściwszy tytuł. Ale był po prostu jedynym, na który wszyscy się zgadzali, a sprawa nie była wcale przyjemna. Jeśli ma się tytuł na początku, to daje on jakiś szerszy obraz tego, co ma się zamiar zrobić”. Po skończeniu dzieła efekt był bardzo przeciętny. Podczas sesji muzycy mieli złe nastroje, było sporo spięć, nie tylko kiedy Gillan przedstawił zespołowi utwór Mitzi Dupree. Mitzi była artystką sceniczną, którą Gillan poznał, lecąc z Los Angeles do Salt Lake City, gdy współpracował z Black Sabbath. Była to kobieta, która z niezwykłą precyzją strzelała piłeczkami pingpongowymi za pomocą swoich części intymnych. Gillan i Glover nagrali pierwotną wersję utworu, spodziewając się naturalnie, że przed pojawieniem się na płycie przejdzie ona pełną purplowską kurację. Jednak Blackmore z miejsca zapowiedział, że nie chce mieć z tym nagraniem nic wspólnego. Zrobił to tak stanowczo, że choć twórcom udało się umieścić numer na płycie, to wykorzystana wersja była w gruncie rzeczy zarejestrowanym przez nich demo. Jest to przykład na to, w jakiej atmosferze przebiegała sesja, na której, koniec końców, powstał ten leniwy, bluesowy kawałek z rubasznym tekstem, z czasem zaliczany do najlepszych na całym albumie. Z pozostałych utworów bije natrętne poczucie niedopracowania. Tak jest choćby w przypadku niemiłosiernie poprawnego rockowego i napuszonego Call of the Wild czy kipiącego od przyziemnej, seksualnej gimnastyki Hard Lovin’ Woman. Widać tu przebłyski geniuszu - gdyby wyciąć klawisze z natrętnym brzmieniem lat osiemdziesiątych, które pląsają w Strangeways, oraz zmienić aranżację tego utworu, upiorne harmonie i niedopasowany rytm, byłoby to naprawdę urocze nagranie. Elegancka solówka Blackmore’a prześlizgująca się przez Black and White, podgrzewana harmonijką ustną, oraz Bad Attitude (wbrew swej nazwie) są najlepsze na całej płycie, a brzmienie organów Lorda utrzymane w konwencji Upiora w operze stanowi podłoże do ataku hardrockowego tarana. The Spanish Archer to prawdziwy klejnot, a frenetyczny nastrój The Unwritten Law kusi słuchacza na tyle mocno, że może on wybaczyć zespołowi niemal wszystkie grzechy tej płyty. Niemniej kiedy Glover skończył ostatni miks, Gillan śmiał się z niego, że sprawia wrażenie, „jakby mu ktoś zrobił z mózgu jajecznicę. Popatrzyłem na niego i powiedziałem: »Wyglądasz, jakby ktoś wyssał z ciebie całe życie«. Odparł, że tak właśnie jest, na co ja rzuciłem: »A wiesz, powiem ci coś... mam pomysł. Nagrajmy sobie płytę«„. Wciąż mieli świeżo w pamięci projekt, który zarzucili, a który powinien być nową płytą Deep Purple. Nick Balogna, Kanadyjczyk rosyjskiego pochodzenia, który tak długo wytrzymał w Vermont, był wciąż dostępny. A Deep Purple nie mieli nic do roboty aż do kolejnej trasy, rozpoczynającej się na Węgrzech w styczniu 1987 roku.

Jesienią 1986 roku obaj zaszyli się w pałacowych wnętrzach studia George’a Martina40 AIR w Montserrat. Beztrosko pracowali nad materiałem we własnym tempie, wchodząc w tak radosny, podnoszący na duchu kierat, że kiedy nadszedł czas wyjazdu w trasę, mieli skończoną już połowę płyty. W porównaniu do reakcji, z jakimi spotkała się Perfect Strangers, The House of Blue Light została ledwo zauważona przez krytykę, a jej przyjęcie znalazło odbicie w pozycjach na listach. Jednak podczas trasy wszystkie napięcia, które miały tak wielki wpływ na postać płyty, wydawały się zamierzchłą przeszłością. Co prawda Glover i Gillan spędzali ze sobą każdą wolną chwilę, knując dokończenie swojej płyty, ale mimo to basista podkreślał: „Trasa była dla nas... niczym kuracja. Naprawdę świetnie się razem czuliśmy. Byliśmy we wspaniałej formie, wszystko zmierzało ku lepszemu”. Deep Purple objechali Europę i Wielką Brytanię w marcu i kwietniu, po czym udali się do Stanów. Oczywiście zdarzały się okazjonalne spięcia, ale, co dziwne, zwiększały one jedynie oczekiwania publiczności. W końcu dla niektórych fanów zobaczenie napadów furii Ritchiego Blackmore’a było warte każdej ceny. A podczas koncertu na Wembley Arena 4 marca łowców sensacji czekała prawdziwa gratka. Spójny, dobrze zagrany koncert właśnie się kończył i Blackmore miał już rozpocząć swoją pokazową solówkę pod koniec Space Truckin’, jednak wypadki potoczyły się inaczej. Jakość dźwięku, więcej niż poprawna przez cały koncert, nagle siadła, a wraz z nią odzew na widowni. Kiedy koncert się skończył i publiczność wstała, domagając się bisów, Blackmore wiedział już, że tego wieczora nie zagra ani nuty więcej. Mijały minuty. Za kulisami reszta zespołu robiła, co mogła, by przekonać Blackmore’a, ale on był nieustępliwy. W końcu, wiedząc, że jeśli wkrótce nie wyjdą, to mogą w ogóle nie wrócić, zespół pojawił się na scenie w składzie: Lord, Paice, Gillan i Glover. Odegrali całkowicie pozbawioną gitary wersję Smoke on the Water - podczas wykonywania której, co dostrzegły bystre oczy, Gillan zrobił nieprzyzwoity gest dłonią w stronę backstage’u, na którym najwyraźniej wciąż błąkał się Blackmore. Takie incydenty były jednak bardzo rzadkie. Pomimo bolesnego procesu rejestracji albumu oraz trudnych relacji między muzykami, Deep Purple patrzyli w przyszłość z większym optymizmem niż kiedykolwiek. Powinni byli jeszcze raz dobrze wszystko przemyśleć.

Rozdział 16 Nierozważne rozważania

Wiosenna trasa Deep Purple po Stanach Zjednoczonych z 1987 roku, podobnie jak wcześniejsze, była generalnie wyprzedana do ostatniego biletu. Kilka wcześniejszych koncertów z niedobranym Joan Jett and the Blackhearts41 jako zespołem otwierającym występ miało lekki niedobór widzów, ale odkąd zastąpiła ich zreformowana (niestety bez Paula Rodgersa) formacja Bad Company, na koncercie w Filadelfii nie było już wolnych miejsc. Deep Purple nagrodzili swoją publiczność prawdziwie ognistymi występami. Z magnetofonami rejestrującymi pracowicie występ na nowy album na żywo, koncert z 23 maja w Irvine Meadows został określony przez wielu widzów jako jeden z najwspanialszych, jakie zagrali Deep Purple - w jakimkolwiek składzie. Jednak tydzień później, 13 maja, światowe tournée zespołu wywróciło się do góry nogami. Glover wyjaśniał: „Mieliśmy za sobą jakoś tak dwa, trzy tygodnie, kiedy zagraliśmy w Phoenix. Ritchie podrzucił gitarę, oślepiło go światło z góry i kiedy spadła - łup - złamała mu palec. I pozamiatane, koniec trasy. To było straszliwe doświadczenie, bo w trasie jesteśmy niczym rodzina, niczym trupa cyrkowa z trzydziestoosobową obsadą z monterami, kierowcami, kucharzami i całą ekipą. Tej nocy wróciłem do hotelu, wiedząc, że Ritchie wylądował w szpitalu. Obudziłem się na drugi dzień rano i nie było już trasy, tylko bilet do domu. To było tak cholernie przygnębiające. Nie mogłem się nawet pożegnać z ekipą”. Blackmore był wyłączony przez całe lato, okres, w którym scysje podczas nagrywania The House of Blue Light stały się tajemnicą poliszynela. Zaczęły krążyć plotki o całkowitym rozpadzie zespołu. Blackmore nie zrobił niczego, by temu zaprzeczyć, i przyznawał, że początkowo myślał o odrodzeniu się Deep Purple jako jednorazowego przedsięwzięcia, które można by po jednej płycie i jednej trasie zwinąć z powrotem. Trochę się to przeciągnęło, bo, jak przyznawał ze śmiechem, zrobił się leniwy. Teraz jednak w branży huczało o jego ostatnich posunięciach - o odkurzeniu Rainbow z Joem Lynnem Turnerem, o spotkaniach z wokalistą Kingdom Come Lennym Wolfem, nawet o współpracy z Brianem Howe’em. Mówiło się, jak to odniósł niebywały sukces, wykonując zadania nie do pozazdroszczenia i sprawiając, że Paul Rodgers wrócił do zreformowanego Bad Company, uprzednio zażegnawszy poważne konflikty w łonie

zespołu Teda Nugenta. Od plotek huczało również wtedy, gdy Gillan i Glover polecieli do Nowego Jorku, by dokończyć prace nad swoją płytą. W nagrywaniu Accidentally on Purpose42, co samo w sobie stanowiło genezę całej płyty, uczestniczyli tacy muzycy jak Andy Newmark, Randy Brecker i Dr. John, którzy dodali swoje ozdobniki do instrumentacji Gillana i Glovera. Kiedy album miał zostać wydany, rekonwalescent Blackmore wrócił do akcji i w sierpniu 1987 roku Deep Purple ruszyli w kolejną europejską trasę. Zwolennicy teorii spiskowych powszechnie wieszczyli, że ostatnią.

W oku purplowego cyklonu powrót do przerwanych działań niemal całkowicie zniweczył jakiekolwiek szanse płyty Accidentally on Purpose. Musiało minąć blisko pół roku, żeby Gillan i Glover dostali szansę zaprezentowania któregoś z tych nagrań na żywo. Doszło do tego, kiedy pojawili się w programie brytyjskiej telewizji Friday Night Live 25 marca 1988 roku. Ale podczas gdy Gillan utrzymywał, że bezpośrednia współpraca z Gloverem zawsze znajdowała się wysoko na liście jego aspiracji, prawdą było również, że Accidentally on Purpose miało bardzo niewiele wspólnego z Deep Purple. Wprawdzie kilka utworów z tego krążka mogłoby znaleźć się na pełnym albumie Deep Purple (i kilka z nich z całą pewnością podrasowałoby The House of Blue Light). Ale nastrój na Accidentally on Purpose był lżejszy, bardziej pogodny niż na jakiejkolwiek płycie, przynajmniej spośród tych, na których Gillan miał swój udział od czasu wciąż leżącego na półce Cherkazoo. Kiedy w Can’t Believe You Wanna Leave Little Richarda idzie na całość, z całą pewnością owe dawne sesje powracają w jego pamięci, siejąc spustoszenie. Ale nie było czasu na żale czy wspominki. Trasa koncertowa ciągnęła się aż do początku września i obejmowała koncerty między innymi w Norwegii i we Włoszech. Z dziesiątków nagranych wówczas taśm miał powstać nowy album koncertowy. Nawet kiedy Purple gdzieś po drodze uświadomili sobie, że zbliża się dwudziesta rocznica powstania zespołu, nie było żadnej fety, tylko pospieszne odwiedziny w jakże malowniczym studiu Hook End Manor w Oxfordshire w lutym 1988 roku, by z okazji jubileuszu nagrać nową wersję przeboju, od którego to się wszystko zaczęło - Hush. Gillan przyznał później, że czuł się wówczas nieswojo i że jedyną osobą, którą chciał usłyszeć śpiewającą Hush, był Rod Evans. Ale to wydanie przyniosło Deep Purple trzeci hit w Wielkiej Brytanii po odrodzeniu - i pierwszy raz zapewniło Hush miejsce w brytyjskich notowaniach, choć zaledwie na pozycji sześćdziesiątej drugiej. (Musiało minąć kolejne

dziewięć lat, zanim Hush w końcu stało się prawdziwym brytyjskim przebojem, kiedy zespół Kula Shaker zrobił z utworu Deep Purple wersję jeden do jednego, która doszła na liście do drugiego miejsca). Jednak nadzieje na optymizm w obozie Deep Purple - jakikolwiek sygnał, że uniesienie podczas pierwszej części trasy może towarzyszyć muzykom również w jej drugiej części, w sierpniu i wrześniu 1988 roku - zostały bardzo szybko rozwiane. Można powiedzieć, że kontuzja Blackmore’a w Phoenix była pierwszym momentem, od którego wszystko zaczęło się psuć. Roger Glover opowiadał: „Od tamtej chwili... może był to jeden z tych momentów zwrotnych, o których pisał Isaac Asimov w Końcu nieskończoności. Może jeden szczegół mógł zmienić bieg dziejów... Przecież pęknięta opona gdzieś tam w historii mogła uchronić świat przed trzecią wojną światową. I może ten złamany palec był przyczyną upadku zespołu. W końcu pamiętam tylko kłótnie, gówniany album koncertowy i trzy miesiące żałosnej trasy. Wszystko waliło się w gruzy”. Gillan również krytycznie ocenia płytę koncertową: „Zespół chciał wykorzystać sporo materiału, takiego jak na Made in Japan, i dodać do tego nowsze kawałki, by można było zobaczyć, jak się zmieniliśmy. Niestety widać było jak na dłoni, że nie zmieniliśmy się w ogóle. Staliśmy się tylko sprytniejsi”. To mocne słowa. Choć tytuł płyty nieopatrznie dawał krytykom kolejny kij, którym mogli okładać zespół, Nobody’s Perfect43 (że jak?) wcale nie było złą płytą. Choć chochliki studyjne miały wielkie używanie z tymi nagraniami - począwszy od niespodziewanie wysokiego poziomu szumu na taśmie po raptowną ciszę, kiedy taśma się kończyła klasyczny materiał został idealnie dostosowany do standardów drugiej połowy lat osiemdziesiątych, a o nowszych utworach, choć występujących w stosunku zaledwie jeden do dwóch, można powiedzieć, że się bronią. Interesujący był również projekt okładki. W przypadku ostatnich płyt Deep Purple, z niewiadomych przyczyn, miały one tendencję do utrzymywania schematu z albumów po Machine Head, zdających się mówić najmniej, jak się dało. Był to wystarczający komentarz do trendów połowy lat siedemdziesiątych, kiedy projektanci tacy jak Roger Dean i Hipgnosis byli równie znani co sami artyści (kolejno Yes i Pink Floyd / Led Zeppelin), z którymi często pracowali. Prawie cała zabawa przy oglądaniu płyt z tamtych czasów polegała na zatraceniu się w grafice. W świetle ówczesnych standardów okładki płyt Deep Purple były, mówiąc szczerze, niczym produkt zastępczy. Teraz jednak pojawił się projekt przykuwający uwagę ‒ okładka, która po rozłożeniu ukazywała statyczny widok na pustynną autostradę z przesuwającym się nad nią krzykliwym

kalejdoskopem dość specyficznych obiektów. Czego tam nie było! Imbryki bez dziobków i brodate damy, okrągła kostka do gry czy krzywa wieża z Pizy, kredki w niewłaściwych kolorach, banknot dziesięcioszylingowy o nominale dziewięciu szylingów... Poza tym - lepiej późno niż wcale - było to dzieło Hipgnosis, choć czasy, w których kupowano płytę pod wpływem wyrazistej okładki, należały już do zamierzchłej przeszłości. Nobody’s Perfect zatrzymało się na zdecydowanie niezadowalającym miejscu trzydziestym ósmym w Wielkiej Brytanii i sto piątym w Stanach Zjednoczonych. Na domiar złego plany nagrania nowego albumu studyjnego możliwie szybko po wydaniu albumu koncertowego były w całkowitej rozsypce. Zakończywszy współpracę z Polydorem, zespół podpisał umowę z BMG, wytwórnią której zależało, by jak najszybciej wprowadzić nowy krążek do sprzedaży. Wkrótce stało się jasne, że trzeba z tym poczekać. Ponieważ Ritchie Blackmore i Roger Glover przenieśli się na stałe do Nowego Jorku, Ian Gillan zaproponował, żeby następną płytę nagrać właśnie tam - jednak Jon Lord z miejsca odrzucił taką sugestię. Następnie rozważano Los Angeles, ale tym razem Blackmore stanął okoniem. Podejmowali jedną decyzję za drugą, każdą z nich odrzucali i kiedy Gillan spojrzał na wszystkie te spory z dystansu, zrozumiał, w którą stronę podąża teraz Deep Purple. Ostatni koncert z przedłużonej trasy The House of Blue Light w Bremie 29 września 1988 roku wciąż tkwi głęboko w jego pamięci. Telefonu, który wówczas otrzymał, intuicyjnie spodziewał się od kilku tygodni. Został wylany. Patrząc na całą sprawę z perspektywy czasu, można stwierdzić, że odejście Gillana nie było wielkim zaskoczeniem. Lord wspominał: „Ian i Ritchie nie pałali do siebie miłością. Umieszczenie tej dwójki w jednym mieście to już jest przegrana sprawa, a co dopiero w jednym zespole”. Trudniej odpowiedzieć na pytanie, jak można było tak mocno walczyć o to, by wskrzesić Deep Purple i przekształcić zespół na takim poziomie, że w niczym nie przypominał pozostałych reaktywowanych kapel? Nie sposób też dociec, co opętało resztę muzyków, że pozwolili Gillanowi odejść. Według wokalisty szalę przeważył pewien incydent w Stowe, kiedy impas związany z ustaleniem odpowiedniego studia nagrań ze spokojnej dyskusji przerodził się w pełną złości awanturę. W swojej autobiografii wspomina wściekłość, jaką czuł, kiedy uświadomił sobie, że „bycie w zespole, za który dałby się zabić” doprowadza go do szaleństwa po prostu dlatego, że zawsze słyszał od pozostałych członków wyłącznie „nie”. „W końcu wypaliłem [do zespołu]: »Jesteście, kurwa, do niczego«, na co Ritchie wstał i wyszedł bez słowa. Jon powiedział coś, czego nie zrozumiałem, i także wyszedł, a Bruce [Payne, menedżer] zaraz za nim. Później wyszedł Roger... mój drogi przyjaciel od tylu lat... który nachylił się przez stół z

zaciśniętymi pięściami i spojrzał mi prosto w oczy. »Ian - powiedział - tym razem się zagalopowałeś«„. Jednak nawet przed ową brzemienną w skutki nocą były już wcześniejsze sygnały - na przykład przebąkiwania, że Gillan nie poświęca się całkowicie Deep Purple, czy panujące wśród pozostałych muzyków przekonanie, że o wiele lepiej bawił się, kiedy doprowadził na boku do odtworzenia swojego pierwszego zespołu, Garth Rockett and the Moonshiners, niż gdy doszło do reaktywacji Deep Purple. Nie dało się ukryć: krążyło wiele pogłosek, często też wytykano mu to i owo i, jak Gillan sobie później uświadomił, niejednokrotnie wytykano słusznie. Wtedy jednak czuł się niezwykle rozżalony. Wkrótce potem uznał, że oto nadszedł czas, by znów dobrze się bawić.

O ile usunięcie Gillana z Deep Purple - po raz drugi! - nie było wielkim zaskoczeniem, o tyle z całą pewnością pozostali członkowie zespołu byli na to zupełnie nieprzygotowani. W końcu mieli zobowiązania i musieli nagrać nową płytę, nie mieli jednak cienia pomysłu na to, kto tym razem mógłby zastąpić Gillana - podobnie jak piętnaście lat wcześniej. Zaplanowane sesje zostały odwołane i musiał minąć kolejny rok, zanim Deep Purple wrócili do studia nagraniowego. Można tylko domniemywać, czy taka przerwa, zaaranżowana w 1988 roku, byłaby w stanie uchronić zespół przed tą ostatnią zawieruchą. Tymczasem rozpoczął się żmudny proces przesłuchań kandydatów. Na samym początku brano pod uwagę kilka osób - włącznie z Davidem Coverdale’em, który poprzednio zastąpił Gillana. On i Jon Lord utrzymywali bliskie kontakty, a ostatnimi czasy w Whitesnake nie działo się najlepiej. Jednak ostatni album grupy, Slip of the Tongue, sprzedawał się jak szalony, a mając na czele jak zwykle zmiennego składu profesjonalistów Steve’a Vaia, Coverdale zajmował mocną pozycję. Stało się jasne, że jego ponowne przyjście do Deep Purple było raczej wymysłem nudzących się dziennikarzy muzycznych niż rzeczywistą propozycją ze strony Deep Purple. Były frontman Rainbow, Ronnie James Dio, również dołączył do stawki. Dio, solowy zespół stworzony przez niego po odejściu z Black Sabbath, rozpadł się pod koniec 1987 roku i od tego czasu miniaturowy maestro nie pokazywał się publicznie. Nie padły też żadne propozycje ze strony Deep Purple, a sam Dio nie widział się z Ritchiem Blackmore’em od trzech lat, od kiedy ich zespoły grały razem na jakimś niemieckim festiwalu, i nie rozmawiał z nim od 1983 roku. Kolejne drzwi zatrzasnęły się, zanim w ogóle zostały otwarte.

Lista ciągnęła się dalej. Kandydatura Douga Pinnicka, wokalisty wyrwanego z zespołu metalurgów z Missouri, Kings X, była najwyraźniej brana pod uwagę, przesłuchano również brzmiącego jak Coverdale Kala Swanna, po tym jak jego własny zespół, Lion, zakończył działalność w 1989 roku. Próbowano z urodzonym w Glasgow, lecz popularnym w Australii Jimmym Barnesem, byłym wokalistą Cold Chisel, metalowego zespołu z początku lat osiemdziesiątych, a także z Terrym Brockiem ze Strangeways. Kolejnym australijskim kandydatem był John Farnham z Little River Band; o posadę wokalisty Deep Purple otarł się również Brian Howe z Bad Company. Była w tym wszystkim jakaś nieuchronność, bo przynajmniej przez kilka tygodni wyglądało na to, że grupa wreszcie dokonała wyboru - padło na Jimiego Jamisona, frontmana jednego z późniejszych składów amerykańskich herosów radia, Survivor. Do największych wad innych pretendentów zaliczano w końcu całkowity brak identyfikacji w branży - być może pamiętając edukowanie Davida Coverdale’a, Blackmore był bardzo przeciwny zatrudnianiu kogoś, kto byłby zupełnie nieznany. Jamison cieszył się sporą sławą w Stanach Zjednoczonych, gdyż przez połowę dekady wyśpiewywał takie hity grupy Survivor jak High on You, Burning Heart, Is This Love czy The Search is Over44. Niestety, jak się okazało, poszukiwanie nie było zakończone. Jamison wyjaśniał: „Byłem w zespole, czy też przynajmniej mówili mi, że jestem... więc powiedziałem o tym w swojej wytwórni, to było jakoś wtedy, kiedy miałem nagrać album solowy... Scotti Brothers powiedzieli: »Nie ma mowy, nie puścimy cię do Deep Purple, nie pozwolimy ci do nich przejść«. Zadzwoniłem więc do Ritchiego Blackmore’a i powiedziałem, że mojej wytwórni się to nie podoba. Bardzo bym chciał z wami zaśpiewać. Ze wszystkimi oryginalnymi członkami zespołu. Ale wytwórnia miała na mnie kilka haków wprost nie mogłem uwierzyć, że chcieli je wykorzystać!”. Jamison zaczął robić solową karierę, a Deep Purple wrócili do swojej listy. W końcu Ritchie Blackmore zasugerował coś, co powinni byli zrobić na samym początku - żeby zwrócić się do trzeciego i ostatniego z wokalistów Rainbow, Joego Lynna Turnera. Przyjęcie wokalisty do Deep Purple zostało ogłoszone formalnie w grudniu 1989 roku, a próby do nowego albumu rozpoczęły się na początku roku. Według Jona Lorda „[Ritchie] powiedział: »A może spróbujemy z Joem Lynnem Turnerem?«. Na co reszta zakrzyknęła: »Tylko nie Joe!«. No bo raz był w Rainbow, potem odszedł, potem znowu przyszedł. Był takim wokalistą do wynajęcia! Ale Joe zgodził się na przesłuchanie, co bardzo mnie zaskoczyło. Przyszedł i zaczął śpiewać jak anioł! Cudownie!”. Ian Paice również początkowo wydawał się nastawiony entuzjastycznie. W wywiadzie

dla japońskiego radia w lipcu 1991 roku puścił wodze fantazji: „Różnica z Joem jest taka, że on potrafi wszystko dobrze zaśpiewać, i z tego powodu mamy więcej możliwości, niż poprzednio. Znaczy, Ian jest świetnym wokalistą rockandrollowym, David był doskonałym wokalistą bluesowym, ale Joe ma zdolność śpiewania czegokolwiek, dosłownie i w przenośni, więc w przeszłości istniały pewne ograniczenia tego, co mogliśmy zrobić, ale teraz myślę, że stać nas na wszystko... Uniesienie, które może przyjść na koncercie, będzie innego rodzaju, bo teraz możemy zrobić cokolwiek ad hoc. Czasami Ritchie coś zacznie, jakiś kawałek, którego wcześniej nie było, a Joe zaśpiewa - ma umiejętność improwizacji i jest bardzo spontaniczny, tak że potrafi wyczarować piosenkę z niczego. Kiedyś nie byliśmy w stanie tego dokonać, więc dzięki temu mamy więcej możliwości”. Pięć lat wcześniej, po rozpadzie Rainbow, Turner połączył siły z byłym klawiszowcem Foreigner Alem Greenwoodem oraz producentem Queen Royem Thomasem Bakerem, by nagrać album solowy, wydany w 1985 roku Rescue You. Plany kolejnej płyty zostały jednak zarzucone, kiedy Turner dołączył do szwedzkiego gitarzysty Yngwiego Malmsteena, żeby wydać płytę Odyssey i ruszyć w światową trasę, która zaowocowała koncertowym albumem Malmsteena Live in Leningrad: Trial by Fire. Pomimo sukcesu związek Turnera z Malmsteenem był krótkotrwały - gitarzysta nie należał do łatwych współpracowników, szczególnie gdy na tego rodzaju działaniach ciążyła jego niewzruszona wizja muzyczna. Turner odszedł, jako że nie potrafił odcisnąć na materiale większego piętna swojej osobowości, niż pozwalał mu na to Malmsteen. „Wydawało mu się, że jest Bogiem - mówił później Turner. - Pozwoliłem sobie się nie zgodzić. To Blackmore jest Bogiem”. Wokalista planował wrócić do kariery solowej, ale wówczas dotarła do niego niezwykle dziwna plotka: Ritchie Blackmore rozważał reaktywację Rainbow i chciał się w tej sprawie skontaktować z Turnerem. Nic z tego nie wyszło, ale najwyraźniej Turner utkwił Blackmore’owi w pamięci. Turner mówił: „[Deep Purple] zadzwonili do mnie i powiedzieli: »Chcesz sobie z nami pośpiewać?«. - Oczywiście, że chciał. - Wszedłem do środka, a tam w rogu wszystko było rozstawione... i Ritchie zaczął grać Hey Joe Hendrixa... - Najwyraźniej Turner nie był obeznany z wczesnym repertuarem Purpli! - Od razu złapałem za mikrofon, nawet się nie przywitałem, i zacząłem śpiewać. Rozpoczął się bardzo długi jam. Kiedy skończyliśmy, przybiliśmy sobie piątki, no i w ogóle, przedstawiliśmy się sobie”. Oczywiście Turner dostał tę pracę, ale na własnych warunkach. „Zanim dołączyłem do zespołu - opowiadał - postawiłem pewne ograniczenia i warunki. Po pierwsze, że nie wchodzę do grupy, żeby wyśpiewywać czyjeś brednie... I po drugie: nie będę starał się

naśladować Gillana, bo naprawdę nie mam na to ochoty. Ludzie mówili, że czeka mnie olbrzymie wyzwanie, ale odpowiadałem, że będę podążał własną drogą”. Czy przyjęcie Joego Lynna Turnera było najlepszym pomysłem Deep Purple? Prawdopodobnie nie. Rzeczywiście jego kadencja w zespole jest obecnie postrzegana podobnie jak krótkotrwała era Tommy’ego Bolina - jako jedna z dróg, którymi Deep Purple nigdy nie powinni byli podążyć. W świetle dokonań ostatniego składu Rainbow Blackmore zdążył już zauważyć, że Turner nie nadawał się do tego rodzaju muzyki, którą on chciał tworzyć. Powiedział w rozmowie z „Kerrang!”: „Joe to wspaniały wokalista, ale jest zbyt gładki do rock and rolla”. Teraz Blackmore miał jeszcze raz przeżywać te same frustracje. Lord również miał wątpliwości. „Od samego początku byłem przeciwny przyjęciu Joego Lynna Turnera - mówił. - Nie był to wokalista moich marzeń. To dziwne, bo nikt z nas go nie chciał, ale pozostał sam na placu boju. Tym, którego naprawdę chcieliśmy, gdybyśmy musieli pracować z zastępstwem za Gillana, był [Jimi Jamison] bardzo miły, wyciszony, sympatyczny facet. Był wielkim fanem Deep Purple i z radością wziąłby tę robotę. Ale wtedy jeszcze bał się swoich menedżerów, Amerykanów włoskiego pochodzenia o reputacji twardzieli”. Zespół od razu zamknął się w studiu i gdy Slaves and Masters zaczęło nabierać kształtu, dało się wyczuć w tym materiale klasyczne purplowskie elementy. Solówki Blackmore’a są przeważnie wysublimowane, organy Lorda wchodzą we wszystkich właściwych miejscach, a sekcja rytmiczna jest tak zwarta, że nie można wcisnąć szpilki. Fani, słuchając pozbawionych ozdobników utworów typu Fire in the Basement, The Cut Run Deeps oraz genialnie nastrojowego Truth Hurts, odkrywają, że instrumentalna dynamika i konstrukcja muzyczna zespołu stoi na najwyższym poziomie. Ale połączenie wokalu specjalisty od rockowych ballad do wynajęcia, Turnera, i szokująco wypolerowanych dźwięków produkcji Glovera, pod którymi zawieszono tak wiele siatek ratunkowych, że nawet niemal szaleńcze Wicked Ways - przy sześciu i pół minutach mające największą szansę na zostanie epickim kawałkiem tej płyty - zostaje pozbawione kłów i pazurów, a do tego wykastrowane. Lord powiedział magazynowi „Keyboards”: „Wizja zespołu, którą miał Joe, nie pokrywała się z naszą. Chciał wydobyć z grupy coś, czego tam nie było, i chciał zmienić się w kogoś, kto nie istniał. Był to mariaż z piekła rodem i to piekło bardzo szybko zaczęło nas przypiekać”. „Roger wykonał wtedy herkulesową pracę, ogarniając to wszystko - ciągnął Lord. Czasami szedł w stronę Joego, czasami w naszą, ale zawsze starał się zebrać nas muzycznie w

całość. Tylko że nic nie pasowało. Jest taki piękny kawałek napisany przeze mnie i Ritchiego, Love Conquers All. Zagraliśmy go kiedyś późno w nocy, to znaczy ja i Ritchie zagraliśmy go razem. Był bardzo smutny, melancholijny i wspominkowy, ale był również w stu procentach utworem Deep Purple, nieco podobnym do When a Blind Man Cries albo do tej spokojnej części Child in Time, albo Wasted Sunsets, to po prostu ballada, jakie czasami gramy, bluesowa ballada. Ale pojawił się Joe i zmienił ją w piosenkę kabaretową”. Oczywiście Deep Purple chcieli otworzyć nowy kontrakt płytowy naprawdę przebojowym albumem i, co też zrozumiałe, żeby tak się stało, należało wykonać ukłon w stronę amerykańskich słuchaczy radia. Ale kiedy nagranie Deep Purple pojawia się w radiu, powinno się przynajmniej dać w nim rozpoznać utwór Deep Purple. Przy przeoczeniu tej drobnostki, Slaves and Masters pomijało główną zaletę, która zawsze działała na korzyść zespołu w starciu z konkurencją. Zawsze byli w stu procentach rozpoznawalni - teraz brzmieli anonimowo. Wydana w listopadzie 1990 roku Slaves and Masters była płytą, która odniosła najmniejszy sukces wśród albumów studyjnych od czasów składu Mark I, wchodząc na listy brytyjskie z numerem czterdziestym piątym - a potem w ogóle z nich wypadając. Podobnie było gdzie indziej. W Niemczech płyta dopchała się do miejsca dwudziestego trzeciego, w Finlandii do trzydziestego trzeciego i choć jak zawsze wierni zespołowi Szwedzi przeciągnęli ją na pozycję dwunastą, nawet to było źródłem zawodu - przecież Nobody’s Perfect dotarło do Top 5, a The House of Blue Light znalazło się na szczycie list. Slaves and Masters nieco żwawiej radziła sobie w Stanach Zjednoczonych, gdzie - tak jak planowano - gładki wokal Turnera w stylu utworów spod znaku AOR chętnie dołączano do playlist pod hasłem „Classic Oldies”. Ale i tak album musiał wspinać się przez niemal pięć miesięcy, by w końcu zawisnąć na pozycji osiemdziesiątej siódmej. Dziewięć miesięcy niemal stałego koncertowania na całym świecie nie było w stanie przekonać do nowego składu ani fanów Deep Purple, ani, jak się zdawało, samych członków zespołu. Ośmiokoncertowa trasa po Wschodnim Wybrzeżu wraz z bardzo wątpliwym wsparciem w wykonaniu grupy Winger nie cieszyła się zainteresowaniem, choć Deep Purple świadomie zrezygnowali ze stadionów na rzecz sal koncertowych. Na początku lat dziewięćdziesiątych recesja wgryzała się mocno w amerykańskie portfele i trasy koncertowe padały jedna po drugiej. Ale skoro Deep Purple nie dawali rady zapełnić sali w Hartford w stanie Connecticut na dwa tysiące sto siedemdziesiąt miejsc ani tej w Pittsburgh w Pensylwanii na trzy tysiące trzysta sześćdziesiąt osiem miejsc, to już nie była kwestia ogólnego finansowego kryzysu. Przyczyna tkwiła również po prostu w odrzuceniu. I choć

Blackmore wierzył w Turnera, Lord, Paice i Glover stawali się coraz bardziej nim rozczarowani. W rozmowie z „Keyboards” Lord powiedział: „Od kiedy to nie można być pewnym, czy będzie kolejna płyta Deep Purple? My sami wiedzieliśmy najlepiej, że zespół pracował już w sytuacjach, w których pytaliśmy sami siebie, kto teraz wyleci, nie wiem już, ile razy. Dlatego też tworzyliśmy każdą płytę ze świadomością, że może to być nasza ostatnia. Nie chcieliśmy, żeby ludzie mówili: »Ale gówniana płyta. Już najwyższy czas, żeby dali sobie spokój«. Byliśmy w takich sytuacjach kilkakrotnie, zbliżaliśmy się do tego, ale tak to już bywa - czasami jest ten żar, a czasami go nie ma. Nie można wejść do sklepu i kupić sobie czegoś na podgrzanie ognia. »Przepraszam bardzo, czy nie ma pan przypadkiem w ofercie podgrzewacza dla Deep Purple?«. Kiedy jednak patrzy się wstecz, widać wyraźnie, że przez te wszystkie lata nie nagraliśmy zbyt wielu płyt, których moglibyśmy się wstydzić. Kiedy przypominam sobie wszystkie nasze wzloty i upadki, sam jestem zdziwiony, jak niewiele ich jest. To coś z 1973 roku, Who Do We Think We Are, z całą pewnością nie było zapisem naszej szczytowej formy, a Slaves and Masters jest bez wątpienia albumem, który nie powinien nigdy, przenigdy zostać sygnowany przez Deep Purple. Osłabienie potencjału zespołu w studiu oraz jego wizerunku koncertowego nie było jedynym zmartwieniem. Podjęto pewne działania, by wspomóc tradycyjne metody komponowania Deep Purple - nie, jak zapewniano, czterech podstawowych członków z powodu tego, że coś już schrzanili, ale aby zyskać nową perspektywę, która pchnie ich w stronę wielkiego amerykańskiego przeboju. Przecież w końcu Slaves and Masters był krokiem w tym kierunku, prawda?”. Jim Peterik, kolega Jimiego Jamisona z Survivor oraz geniusz odpowiedzialny za klejnoty muzyczne wszech czasów w stylu Eye of the Tiger czy Burning Heart, został wybrany na katalizatora i przedsięwzięcie miało duże szanse powodzenia. Z całą pewnością Turner przyjął z otwartymi ramionami szansę współpracy z tak uznanym tekściarzem. Najwyraźniej Blackmore był równie zadowolony z tego, w jakim kierunku wszystko zmierza. Dwa nagrania - Stroke of Midnight oraz Lonely for You - były skończone, a dodatkowe ścieżki do kilku innych brzmiały równie dobrze. Pozostali członkowie zespołu byli jednak pod zdecydowanie mniejszym wrażeniem, jako że zostali bezwarunkowo wyłączeni z procesu twórczego - równie mocno zaniepokoiła ich skwapliwość, z jaką wymagano od nich oddania wszystkiego, co pozostało z tożsamości zespołu w imię kawałka amerykańskiego tortu spod znaku AOR. I z wolna zaczął dojrzewać

pewien pomysł. W 1989 roku cały zespół zjednoczył się, by pospiesznie wydalić Gillana. „Nastroje się popsuły - mówił Glover dziennikarzowi magazynu »Q«. - Wszyscy podjęliśmy tę bolesną decyzję dla dobra grupy”. Obecnie zjednoczyli się w pragnieniu ponownego przyjęcia wokalisty, w nastroju, który podzielał zarówno management, jak i wytwórnia płytowa. Blackmore oczywiście pozostał w opozycji. W tym samym wywiadzie dla „Q” mówił o Gillanie w ten sposób: „Najbardziej zadziorny i odrażający człowiek, jakiego znam. Uważam go za skończonego chama, osobę wręcz odpychającą. Kiedy się upije, jest po prostu ohydny”. Ale nawet on musiał przyznać, że zespoły nie zawsze składają się wyłącznie z przyjaciół - a już bardzo rzadko wielkie zespoły. Deep Purple na płycie Slaves and Masters zagrali poprawnie. Ale Deep Purple jako legenda rock and rolla stali na dużo wyższym poziomie. Jeśli grupa była warta wszelkich wysiłków - a ciągła obecność Blackmore’a w składzie wskazywała jednoznacznie, że tak - to była też warta powrotu do dawnej postaci. I był tylko jeden sposób, by to osiągnąć. W końcu, jak wspominał Turner, BMG złożyło Blackmore’owi propozycję nie do odrzucenia. „Usłyszał: »A może chciałby pan dwa miliony dolarów na swój solowy projekt? Przemyślimy to, jeśli pozwoli pan wrócić Gillanowi«. Więc Ritchie na to: »Dwa melony? Dobra, chcę to mieć na papierze i przelew od razu na konto«„. „Żaden z nas nie kwapił się, by pokazać Joemu drzwi, wszyscy wiedzieli, że źle to przyjmie - przyznawał Lord w wywiadzie z 1994 roku dla »Keyboards«. - Więc Ritchie powiedział: »Dobra, mamy wokalistę, którego nikt tu nie chce. Pomóżcie mi z tym!«. Wiedziałem dokładnie, co myślał w tamtej chwili. Nie chciał być znów wykidajłą, tym złym. Serce mi dudniło w piersi, ponieważ pomyślałem, że zaraz powie: »Ściągnijmy Gillana z powrotem!«. Ale on tylko dodał: »Zdaje się, że musimy poszukać sobie nowego wokalisty, co nie?«. Pomyślałem: o matko, znów się zaczyna! Więc pogadałem o tym z Rogerem i Ianem Paice’em i powiedziałem: »Joe naprawdę do nas nie pasuje, co myślicie?«. A oni obaj odparli: »Tak, musimy sprawdzić, czy uda nam się ściągnąć Gillana!«„.

Po odejściu z Deep Purple trzy lata wcześniej Gillan wcale nie próżnował. Choć Garth Rockett and the Moonshiners miało być tylko sposobem na bezstresowe i radosne tworzenie muzyki, to i tak wciąż spora liczba koncertów oraz możliwość nagrania dwóch albumów wystarczyły aż nadto, żeby uszczęśliwić Gillana. Nie potrafił oczywiście całkowicie strząsnąć z siebie cienia swojego starego zespołu. W kilka tygodni po odejściu z Deep Purple znalazł się wśród grupy muzyków

hardrockowych, prawdziwych sław, które miały nagrać płytę, by zebrać pieniądze na ofiary trzęsienia ziemi, które dotknęło Armenię 7 grudnia 1988 roku. Zginęło wówczas ponad dwadzieścia pięć tysięcy osób i teraz kraj próbował stanąć na nogi. W zorganizowanym w duchu licznych charytatywnych przedsięwzięć Rock Aid for Armenia znalazł się Bruce Dickinson z Iron Maiden, Roger Taylor z Queen, Paul Rodgers, Bryan Adams i Dave Gilmour z Pink Floyd. Wówczas doszło też do ponownego spotkania Gillana z Tonym Iommim z Sabbathów oraz z Jonem Lordem - wspólnie wykonali Smoke on the Water. Ritchie Blackmore również przyłączył się do prac, ale, co dla niego dość charakterystyczne, nagrał swoje partie dopiero wówczas, gdy wszyscy wyszli ze studia. Doświadczenie to, jak pisał później Gillan, było „chyba najbardziej wyrazistym momentem autentycznego zadowolenia i poczucia jedności, jakiego doświadczyłem w przeszłości” - w innych dziedzinach z radością uciekał od podobnych doznań. Po rozpoczęciu współpracy kompozytorskiej z gitarzystą Garth Rockett, Steve’em Morrisem, Gillan postanowił wrócić do kariery solowej z nowym zespołem, który, o ironio, miał swój udział w poszukiwaniach świeżej krwi przez Deep Purple w połowie lat siedemdziesiątych. Piętnaście lat wcześniej Zal Cleminson z Sensational Alex Harvey Band znalazł się na krótkiej liście gitarzystów zdolnych zastąpić Ritchiego Blackmore’a po nagraniu płyty Stormbringer. Obecnie Cleminson (nie licząc zmarłego przedwcześnie Harveya) był jedynym członkiem dawnego SAHB, który nie dołączył do Gillana. Skład zasilił natomiast Chris Glen, Ted McKenna i Tommy Eyre. Po dokooptowaniu gitarzystów Morrisa i Micka O’Donoghue oraz perkusisty Davida Lloyda Gillan rozpoczął pracę nad swoją płytą zatytułowaną Naked Thunder. Był to, co przyznał jakiś czas później, bardzo przeciętny krążek. „Trasa z Garth Rockett pomogła mi zapomnieć o Deep Purple - pisał w swojej autobiografii - ale nie była w stanie pomóc mi odzyskać energii. Ja natomiast także nie potrafiłem wrócić do dawnej formy. Na Naked Thunder powinienem był pójść na całość. [Ale] Naked Thunder była taką sobie płytką typu »pitu-pitu« i choć znalazło się tam wiele fragmentów, z których jestem zadowolony, wiem, że sprawiłem wielu ludziom zawód”. Podczas koncertu również reakcje publiczności na nowe utwory były, delikatnie mówiąc, słabe, tym bardziej w porównaniu ze starymi kawałkami Deep Purple, które Gillan w dalszym ciągu wykonywał. Demon’s Eye, When a Blind Man Cries, Speed King, Knocking at Your Back Door i nawet Smoke on the Water oraz tradycyjnie Lucille na bis regularnie pojawiały się w secie koncertowym. Pod koniec 1990 roku zarówno Naked Thunder, jak i

zespół, który ją nagrał, z wolna odchodzili do przeszłości, zaś duet Gillan-Morris rozważał kontynuację współpracy z udziałem wielu rozmaitych gwiazd. Niektórzy zostali na tyle długo, by zagrać na nowej płycie, a inni po prostu spotkali się, by wspólnie się napić i pogadać. Bernie Tormé, Mel Galley, Lenny Haze z Y&T, niezwykle wysoki Brett Bloomfield ze Starship oraz Leslie West, góra z zespołu Mountain wszyscy w jakimś stopniu przyczynili się do powstania nowego albumu i Toolbox bez wysiłku przyćmił swoją poprzedniczkę, przynajmniej pod względem muzycznym. Jak to ujął Chris Welch z magazynu „Metal Hammer”: „Jeśli Toolbox nie jest wielkim sukcesem, to może rock and roll rzeczywiście umarł”. Jednak kiedy album trafił do sklepów w październiku 1991 roku i zespół wyruszył na długie tournée po dwudziestu siedmiu krajach, Gillan wiedział, że walczy o przegraną sprawę. Przy swoich różnorodnych zaletach Toolbox nie sprzedawał się tak dobrze jak poprzedni album, w końcu zaś wytwórnia East West wystosowała oświadczenie, że zrywa współpracę z Gillanem. Było to dość zaskakujące: żadna firma płytowa nie zerwała z nim kontraktu od czasów Episode Six. Próby podpisania nowej umowy skończyły się dla Gillana fiaskiem nie tylko za sprawą tej samej recesji, która dosięgła ostatnią trasę Deep Purple, lecz także dlatego, że jego najmocniejsze dokonania pozostawały tak odległe od głównego nurtu, iż być może musiałyby minąć lata, zanim przyszedłby prawdziwy sukces. Kiedy na północnozachodnim wybrzeżu Pacyfiku w Seattle i okolicach wybuchła tak zwana eksplozja grunge’u, jej autorzy nawet nie próbowali ukryć czołobitnego długu wobec dinozaurów metalu, ale była to jedyna forma rewanżu. Nirvana, Pearl Jam, Soundgarden i Mudhoney ‒ wszyscy przyznawali się do wpływu Deep Purple, Black Sabbath i wielu innych kapel święcących triumfy przed laty. Ale dźwięki powstałe w wyniku tych inspiracji zmutowały w stronę czegoś bardzo odległego. Przez całe pokolenie szacowni atentaci nie byli w stanie ominąć strażników nowej muzyki, bez względu na to, jak bardzo na to zasługiwali. Pomimo tego w kupie siła i Gillan doskonale zdawał sobie z tego sprawę. Kiedy zapytano go, czy kiedykolwiek rozważyłby ponowne wejście do Deep Purple, zarzekał się: „Wolałbym sobie raczej gardło poderżnąć, niż znów pracować z tym zespołem”. Teraz jednak, po półrocznych negocjacjach i dyskusjach dotyczących ściągnięcia Gillana do Deep Purple, wokalista wiedział, że jeśli odmówi, pozostanie mu tylko faktycznie podciąć sobie gardło.

Rozdział 17 Żegnajcie, blackmorowskie czasy

To nikt inny, tylko Roger Glover puścił całą machinę w ruch. Pozostawał w przyjacielskich stosunkach z Gillanem podczas jego „wygnania”. Wspominał: „Nie rozmawialiśmy o zespole przez kilka lat, aż pewnego dnia zadzwoniłem do niego i powiedziałem: »Cześć, wiem, że nie masz ochoty gadać o kapeli, ale ja chcę porozmawiać właśnie o tym. Zależy mi, żebyś do nas wrócił«„. Gillan nie miał złudzeń co do sposobu, w jaki zaaranżowano jego powrót. Sprawiły to pieniądze BMG, a nie przyjaźń dawnych towarzyszy, która nakazywałaby im domaganie się jego ponownego dołączenia do grupy. Podjęto jednak decyzję i teraz należało tylko sprawić, aby okazała się słuszna. Bez względu na to, jak bardzo Glover, Lord i Paice chcieli powrotu Gillana, wiedzieli, że nie jest całkiem niewinny swojego wyrzucenia sprzed dwóch lat. Wokalista opisywał to później jako „najbardziej ohydne uczucie, jakiego doznałem w życiu”. Po kilku dniach przełamywania lodów podczas sesji z Gloverem uświadomił sobie, że tak naprawdę brał udział w przesłuchaniu mającym sprawdzić, czy jego zdolności jako autora tekstów i wokalisty wciąż są bez zarzutu. I chociaż zdał celująco, tytuł nowego albumu zawierał gorzką ironię dotyczącą całej tej sytuacji - The Battle Rages On45. „Płyta The Battle Rages On była zwykłą pracą, a nie owocem naszej miłości do muzyki - mówił później Gillan. - Zaprezentowano mi skończony album... Śpiewałem utwory, w których powstaniu nie miałem udziału. To nie były moje piosenki”. Choć Gillan był podpisany pod utworami, doskonale zdawał sobie sprawę, że jeszcze kilka miesięcy wcześniej ich tekst, autorstwa Jima Peterika i Joego Lynna Turnera, brzmiał zupełnie inaczej. Materiały z pierwszych sesji zostały oczywiście zniszczone. A jednak wciąż były żywe. Nagrywając w Bearsville Studios na północy stanu Nowy Jork, a potem w Greg Rike Studios w Orlando na Florydzie, Deep Purple porzucili pomysł dokooptowania dodatkowego tekściarza, jednak po raz pierwszy od czasów składu Mark I zatrudnili producenta zewnętrznego. Thom Panunzio był Amerykaninem, który rozpoczął karierę w połowie lat siedemdziesiątych, kiedy jako ambitny student pracujący w kopiarni taśm w nowojorskim Record Plant, awansował na asystenta inżyniera dźwięku przy produkcji Walls and Bridges

Johna Lennona. Następnie powierzono mu podobne zadanie przy Born to Run Bruce’a Springsteena oraz Wave Patti Smith, po czym w 1979 został pełnoprawnym producentem albumu koncertowego legendy gitary Linka Wraya. Kiedy Deep Purple zwrócili się do niego z tą propozycją, dorobek Panunzia zawierał produkcje tak różnorodnych wykonawców jak Iggy Pop, Gene Loves Jezebel, Joan Jett oraz Jeff Healey Band, a także Mother’s Finest - wszystkie składały się na zestaw, który z całą pewnością nosił w sobie posmak dość niewymuszonego sukcesu. Jon Lord początkowo nie miał przekonania do Panunzia. „Wydawało mi się, że Thom to... dziwny kandydat - wspominał. - Ale później okazało się, że był to dla nas najlepszy wybór. Thom jest bardzo wstrzemięźliwy, bardzo spokojny, ale kocha rock and rolla. No i ściągnął też swojego inżyniera, Billa Kennedy’ego, faceta po trzydziestce, który żałuje, że nie ma dziesięciu lat mniej, nosi punkową fryzurę i pali pięćdziesiąt papierosów dziennie. Nalegał na podniesienie głośności nagrania do granicy całkowitego przesteru! Thom naprawdę wszystko ogarnął. Jego wkład jest ograniczony, ale w końcu nie został zatrudniony, by robić wszystko od A do Z. Znaczy, nikt nie mówi tej kapeli, jak ma wyglądać jakiś kawałek. Kiedy jest dobrze, gramy dobrze, a jak jest źle, to gramy źle, naprawdę do luftu! Ale jesteśmy dobrzy i źli na swój purplowski sposób. Thom natomiast wyprodukował dodatkowe ścieżki tak, że kapela brzmiała jak Deep Purple. Na tym polegało jego zadanie”. Przy wszystkich wątpliwościach Gillana i Glovera względem The Battle Rages On, a także bez względu na to, jak marne oceny uzyskał od fanów, wciąż jest on wielką odskocznią od kawałków do puszczania w windzie, na których tak bezsensownie opiera się płyta Slaves and Masters. Lord zauważył: „Podstawowym powodem, dla którego zawsze zaczynamy wszystko od nowa, jest to, że mówimy sobie: »Spróbujmy udowodnić coś tym wszystkim ludziom i nagrajmy dobry album!«. Na przykład przy The Battle Rages On chcieliśmy pokazać, że stać nas na coś lepszego niż Slaves and Masters, który, prawdę mówiąc, wcale nie jest płytą Deep Purple. Nosi naszą nazwę, ale ta okładka wprowadza w błąd”. Niestety tylko kilka z kompozycji dorastało do producenckiej roboty Panunzia, a najlepsze z nich brzmiały podobnie do klasycznych utworów Led Zeppelin. W prawdziwie genialnym Talk About Love, nie wiadomo było, czy utwór nie przejdzie nagle w Misty Mountain Hop, za czym najwyraźniej tęsknił „gęsto” zmiksowany wokal Gillana, lub czy za sprawą głównego riffu nie zmieni się niespodziewanie w No Fun The Stooges. Czyż to nie Spirit of the Sky słychać w Ramshackle Man? A może Big Bad Moon Joego Satrianiego? W

świetle tego, co się miało wkrótce wydarzyć, szczególnie skojarzenia z ostatnim utworem są niemal zbyt piękne, by były prawdziwe. Płyta The Battle Rages On została p rzyjęta dużo lepiej z całą pewnością za sprawą powrotu Gillana. Przyćmiła, przynajmniej w Europie, kiepsko radzący sobie na listach krążek Slaves and Masters, (w Wielkiej Brytanii otarła się o Top 20). Jej recepcja w Ameryce była już mniej warta uwagi - wydany w sierpniu 1993 roku album dotarł ledwo do sto dwudziestego dziewiątego miejsca listy przebojów. Jednak nowa trasa u boku ostatniego wcielenia Black Sabbath z całą pewnością odmieniła złą passę. 24 września 1993 roku grupa ruszyła w zaplanowane na dziewięć miesięcy tournée w Rzymie, udała się w trasę po Europie i Wielkiej Brytanii, by pod koniec roku zawitać do Japonii. Później miały się odbyć występy w Stanach Zjednoczonych, potem zaś rozpoczynał się letni sezon festiwalowy. Ale począwszy od pierwszego koncertu tej trasy, stało się jasne, że zespół będzie musiał się nieźle nagimnastykować. Atmosfera była napięta od samego początku i z każdym koncertem robiło się coraz gorzej. Na scenie zdarzały się piękne momenty, choćby krótki pasaż z dziewiątej symfonii Beethovena w wykonaniu Blackmore’a przy akompaniamencie nieziemskiego wokalu, tak czystego, że większość ludzi podejrzewała, iż to Jon Lord wydobywa te dźwięki z baterii stojących przed nim syntezatorów. W rzeczywistości głos wydobywał się z krtani dwudziestoczteroletniej byłej modelki Candice Night, od pięciu lat dziewczyny Blackmore’a, która, choć nikt tego wówczas nie wiedział, miała zostać jego przyszłą muzyczną towarzyszką. Przeszłość dla odmiany zaczęła się za nim bardzo szybko zamykać. Gillan i Blackmore zachowywali się wobec siebie jak skończeni kretyni - Gillan później określił Deep Purple mianem „wspaniałego dania”, a siebie oraz Blackmore’a jako nóż i widelec leżące po obu stronach talerza. Nie musiał dodawać, że wszyscy zapomnieli o samym daniu. Dwa miesiące koncertowania nie wpłynęły choćby w najmniejszym stopniu na poprawę stosunków między zwaśnionymi muzykami. Nawet wytrawni weterani, świadkowie burzliwych awantur w łonie Deep Purple, mówili zgodnym chórem, że teraz jest tak samo paskudnie jak w czasach pierwszego składu Mark II. Gillan i Blackmore już dawno przestali wspólnie podróżować, kazali też swoim ekipom pilnować, by przy wyjściu na scenę nie spotkali „przeciwnika”. Teraz nawet nie wyglądało na to, że grają razem. Z koncertu na koncert jedyną radość, jaką czerpali ze wpólnego grania, widać było w tych dziwnych chwilach, kiedy celowo przestawiali moment wejścia wokalu czy gitary, piętrząc przed sobą nawzajem różne przeszkody. Gillan wspomina w swojej autobiografii

kilka takich chwil: Blackmore wrzuca parę riffów Jesus Christ Superstar do Black Night, wstrzymując moment wejścia wokalu, albo Gillan schodzi nagle ze sceny, kiedy Blackmore właśnie zaczyna grać Knocking at Your Back Door. Kiedy trasa zawitała do Anglii w listopadzie 1993 roku, stosunki między nimi były absolutnie fatalne. Nic też nie wskazywało na to, że można je w jakikolwiek sposób naprawić. Ale Blackmore wyniósł pewną cenną nauczkę z wszystkich sytuacji w historii zespołu, w których miał do czynienia z ostrym impasem: nie można się tak po prostu pozbyć Gillana - w końcu zawsze przecież wracał. Jeśli uciążliwa współpraca z nim miała się kiedykolwiek skończyć, to Blackmore musiał być tym, który zrobi pierwszy krok. W przeddzień pierwszego brytyjskiego koncertu Blackmore oznajmił, że nie pojedzie z zespołem do Japonii. Demonstracyjnie podarł nawet swoją wizę. Ale bitwa dopiero się zaczynała. Kiedy 9 listopada trasa dotarła do Birmingham, doszło do naprawdę poważnego spięcia na oczach wypakowanego po brzegi stadionu NEC. Koncert miał być filmowany, a następnie wydany na kasecie VHS - taką decyzję podjął cały zespół. Zdawało się jednak, że Blackmore zmienił zdanie - kiedy grupa weszła na scenę i zaczęła grać Highway Star, gitarzysta pozostał za kulisami i chlusnął wiadrem wody w jednego z kamerzystów. Pojawił się na scenie, zagrał zupełnie zdawkową solówkę, po czym znów zniknął - i tak przez cały koncert. Występ nadal trwał, ale z gitarzystą, który, jak pisał Gillan, „odwalał kawałki, kończył wcześniej, zbijał je i ogólnie zostawiał mnie w pełnym osłupieniu”. Kiedy jakoś udało im się zagrać cały zestaw utworów, Ian Paice przemówił w imieniu wszystkich muzyków do publiczności: „Mamy u was cholernie duży dług!”. Za kulisami, gdzie od dawna nie było już śladu po Blackmorze, zapanowała konsternacja. Nikt tak naprawdę nie wiedział, co się dzieje, nikt nawet nie próbował tego zrozumieć. Najwyraźniej Blackmore osiągnął kres wytrzymałości. Ale na skutek czego? Czy był zmęczony zespołem? Zmęczony trasą? Zmęczony po prostu? W rzeczywistości było to połączenie wszystkich trzech elementów, choć przez kilka lat nie chciał się do tego przyznać. Oczywiście nikt nie był zaskoczony, gdy powiedział: „Pod koniec naprawdę nie układało mi się z Ianem [Gillanem]. Ja chciałem grać dobrą muzykę, a on chciał grać złą muzykę. Miał odmienny pogląd i patrzył na to z innej strony”. Ale były też inne tarcia, niezależne od różnic charakterów, stanowiące pożywkę dla obserwujących spór plotkarzy. „Już samo granie długiej trasy jest irytujące, a granie na gitarze przez bardzo mocne wzmacniacze stało się dla mnie banalne - przyznał Blackmore w 1988 roku w wywiadzie dla magazynu „Progression” - Doszło do tego, że granie głośno co

wieczór zaczęło mi przeszkadzać także po koncercie. Słyszałem dzwonienie w uszach i potraktowałem to jako ostrzeżenie”. Miał też dość grania na skinienie. Mówiąc o wściekłości, jaką poczuł na stadionie Wembley sześć lat wcześniej, przyznawał: „Schodzę ze sceny, a tam wszyscy drą się o bis i myślę sobie, że to jest straszne. Deep Purple stało się niezwykle bezpieczną przystanią, podróżowaliśmy w limuzynie przez świat, mówiąc: »To jest bardzo bezpieczne i niezagrożone troskami życie«. [Ale] muzyka nie powinna taka być”. Kiedy muzycy spotkali się dwa dni później, by lecieć na kolejny koncert do Kopenhagi, nikt nie wspominał o Birmingham, a już na pewno nikt nie domagał się od Blackmore’a wyjaśnienia jego zachowania. Nie było też powtórki tego incydentu. Nad wszystkimi jednak wisiała świadomość, że następnym przystankiem zespołu po zakończeniu krótkiej skandynawskiej odnogi trasy jest Japonia - a Blackmore nie zrobił nic, by odnowić swoją wizę. I nie odnowił. 17 listopada 1993 roku w Helsinki Ishallen w Finlandii Ritchie Blackmore zagrał swój ostatni koncert z Deep Purple. Jak wspomniał w 1988 roku, jego ostatnie słowa skierowane do pozostałych muzyków brzmiały: „Znajdźcie sobie nowego gitarzystę, bo ja się wypisuję”. Byli zdruzgotani. „Nigdy nie będę w stanie opisać tego, co zaszło w garderobie w Helsinkach - wspominał Gillan - ponieważ to bardzo osobiste przeżycie, ale emocje w końcu puściły”. Przyznawał jednak, że bez Bruce’a Payne’a zespół mógł się w tej właśnie chwili rozpaść. Gillan opowiadał dziennikarzowi „Record Collectora”: „Powiedział nam o kilku rzeczach, z których nie zdawaliśmy sobie sprawy, a które skłoniły nas do wzięcia się w garść. Jon, Ian i Roger byli bardzo poruszeni tym, co się stało, ale postanowili nie dawać za wygraną. Jon i Ian przeszli piekło i znosili bardzo wiele. Zostali przecież wykluczeni z procesu komponowania utworów”. „Problem polegał na tym, że Ritchiemu wydawało się, iż cały zespół opierał się na nim, ale tak nie było - wyjaśniał Gillan. - Był tylko jedną piątą Deep Purple. To nie bramkarz sprawia, że zespół piłkarzy jest dobrą drużyną, ale napastnicy i obrona”. Jednak dobry bramkarz nie jest zły. Szczególnie kiedy kolejny koncert ma się odbyć za niespełna szesnaście dni. Po odejściu Blackmore’a Deep Purple ponownie znaleźli się na krawędzi przepaści. Kilka tygodni wcześniej, w trakcie europejskiej trasy, Gillan zapisał w swoim notesie: „Z Ritchiem Blackmore’em Deep Purple nie ma przyszłości”. Teraz był zmuszony spojrzeć prawdzie w oczy, że bez niego również nie ma specjalnie pola manewru. Grupa oczywiście już wcześniej przetrwała krótki moment kryzysu bez Blackmore’a.

Ale ani Jon Lord, ani Ian Paice nie traktowali płyty Come Taste the Band jako chwili triumfu, poza kwestią, że stanowiła dowód ich nieustępliwości. Wszyscy wiedzieli, że dla świata zewnętrznego Deep Purple bez Ritchiego Blackmore’a - pierwotnego ognia, światła przewodniego, ducha i serca - było warte mniej niż nic. Rozpad zespołu po odejściu Blackmore’a był jednak wykluczony, muzycy nie mogli sobie nań pozwolić. „Dla mnie Ritchie to postać tragiczna - mówił Lord. - Głównie dlatego, że jest niezwykle utalentowany. Wprowadził nowy styl gry na gitarze. Był człowiekiem, którego cechował niezwykły indywidualizm. Mówię w czasie przeszłym, bo ostatnio jego grze brakowało ognia, słychać było zmęczenie, brak chęci. Stał się nieprzewidywalny, a my musieliśmy cały czas mieć na oku jego poczynania. Czasami nie chciał wychodzić na bis, innym razem po prostu schodził ze sceny podczas koncertu. Niezwykle trudno było nam wprowadzić publiczność w dobry nastrój... Ritchie chciał nas przekształcić w drugie Rainbow. Nie akceptował naszych pomysłów, chciał grać tylko swoje kawałki”. Lord mówił fińskiemu radiu: „Poniekąd wpadliśmy w pułapkę, założywszy, że zespół nie będzie istniał, jeśli nie będzie w nim Ritchiego Blackmore’a. I... coraz bardziej stawaliśmy się zespołem akompaniującym Ritchiemu - jeśli on czegoś nie napisał, nie chciał tego grać. To była bardzo trudna sytuacja. A on jest cudownym muzykiem i wspaniałym kompozytorem - do tego, jak wiecie, również niezwykle trudnym człowiekiem. Ale nie chcę mówić niczego złego na jego temat, chodzi tylko o to, że on szedł w jedną stronę, a pozostali w drugą. Mówiąc szczerze, decydując się na odejście wyświadczył nam wielką przysługę”. Glover widział to w następujący sposób: „Jeśli chodzi o Ritchiego, to przez lata kierowaliśmy się pewnym schematem myślowym, według którego istnienie zespołu bez Blackmore’a jest niemożliwe. To coś tkwiło w nas wszystkich, niezależnie od tego, czy to była prawda, czy nie. Możesz robić coś najlepiej na świecie, ponieważ zdaje ci się, że nie masz wyboru. Ale oto nagle wszyscy stanęliśmy przed wyborem, i gdyby zespół zwinął się na tym zakręcie, myślę, że dałoby to Ritchiemu swego rodzaju moralne zwycięstwo... Ritchie odchodzi, Purple się kończą. Dlatego pozostawaliśmy zdeterminowani, starając się, aby tak się nie stało. Byliśmy jak bomba z uzbrojonym zapalnikiem... Nie, to złe porównanie. Byliśmy jak kwiat tuż przed rozkwitnięciem. Ponownym. I właśnie tak się stało”. To japoński organizator koncertów Purpli, szef nazwanego od jego nazwiska Udo Artist Inc., zaproponował przynajmniej czasowe rozwiązanie problemu, sugerując, że należałoby zapytać gitarzystę Joego Satrianiego, czy nie byłby zainteresowany zastąpieniem nieobecnego Blackmore’a. Okazało się, że jest zainteresowany. Jego solowa kariera kwitła, więc nie mogło to być trwałe rozwiązanie. Ale znał repertuar Deep Purple i uwielbiał ich

nagrania. Czy znalazłby się jakikolwiek amerykański gitarzysta, który nie lubił Purpli? Miał tylko jedno pytanie. Taśma, którą wysłał mu zespół, została zarejestrowana podczas niedawnego koncertu w Stuttgarcie, w którego kluczowym momencie Blackmore po prostu przestał grać. Czy oczekiwali, że Satriani ma zrobić to samo? Urodzony w San Francisco 15 lipca 1957 roku, ale wychowany na Long Island, na drugim krańcu kraju, Joe Satriani podczas ostatniej dekady wyrósł na jednego z najbardziej szanowanych gitarzystów Ameryki, wytrawnego muzyka, który zarówno uwielbiał akrobatyczne popisy, jak i charakteryzował się techniczną doskonałością. Sławę zdobył, nie pozbawiając korony żadnego z uznanych herosów gitary. Tylko raz za pomocą gorącego bluesa z 1989 roku, Big Bad Moon, rzeczywiście zagroził komercyjnemu mainstreamowi po obu stronach Atlantyku. MTV z całą pewnością było zachwycone krótkim romansem ucieleśnionym w klipie do tego utworu, w którym Satriani wyzywa na bilardowy pojedynek wielkiego Bo Diddleya. Jego albumy jednak pięły się na listach przebojów za sprawą reputacji - propozycja od Deep Purple padła w chwili, kiedy jego ostatni krążek, Time Machine, składający się ze starego i nowego materiału, zaczął znakomicie radzić sobie w notowaniach. Na zakończenie pierwszej próby z Purplami Satriani wyznał muzykom: „Nigdy mi się nie śniło, że będę miał okazję zagrać Smoke on the Water na jednej scenie z Deep Purple!”. Teraz, gdy dostał taką szansę, nie zamierzał jej zmarnować, nawet jeśli wiązało się to z czasowym zawieszeniem swoich najbardziej rygorystycznych zasad. Uznawany za geniusza Satriani to człowiek ujmująco skromny. Kiedy mówi o swoich umiejętnościach, brzmi jak pilny uczeń, choć był przecież nauczycielem Steve’a Vaia i Kirka Hammetta. „Przez jakiś czas studiowałem jazz w domu, a potem brałem lekcje. Dzięki nim nauczyłem się rzeczy, nad którymi wciąż pracuję - mówił. - Najtrudniejszą lekcją było granie tylko tego, co chce się zagrać, dokonanie jasnego podziału między improwizacją a zwykłym odtwarzaniem tego, co słyszysz u innych. I to jest niezwykle trudne, bo będąc aktywnym muzykiem, takim jak ja, trzeba, aby ludzie brali cię na serio, cytować innych. Zwłaszcza w świecie bluesa musisz pokazać ludziom, że czujesz bluesa, co oznacza, że musisz grać to, co inni już zagrali. A więc teoria jakby się z tym kłóci - żeby iść pod prąd, a nie być tylko automatem. Nawet jeśli są to dźwięki twoje, a nie innych, to i tak automatycznie je przyswajasz i próba odejścia od nich jest prawdziwym wyzwaniem. Nawet jeśli wykonujesz drobne sztuczki, takie jak twoje własne podejście do vibrato, każda nuta, która wychodzi spod twoich palców, powinna być nowa”. Żadna nuta, która wychodziła spod jego palców podczas gry z Deep Purple,

oczywiście nie mogła być nowa - jakże by mogła w zestawie, który zawierał utwory powstałe na przestrzeni dwudziestu pięciu lat, począwszy od okazjonalnego bisu z Hush, przez Anyę z ostatniej płyty, aż po The Battle Rages On. Ale Satriani postanowił, że będzie to radosne doświadczenie. Jak się okazało, granie z Purplami sprawiało mu tyle przyjemności, że zgodził się towarzyszyć im podczas europejskiej trasy latem 1994 roku. Roger Glover z wielką radością wspomina pobyt Satrianiego w Deep Purple: „Początkowo przyszedł na dwa tygodnie, żeby uratować japońskie tournée. Doskonale się bawiliśmy podczas tych sześciu koncertów. Po prostu rewelacja! Wspaniale było grać i nie martwić się o politykę czy niesnaski w zespole. Zaproponowaliśmy mu więc: »To zbyt piękne, żeby było prawdziwe - zróbmy to jeszcze raz!«. I skorzystaliśmy z kolejnej szansy podczas letniej trasy, na której również doskonale się bawiliśmy. W tej trasie chodziło o to, żeby udowodnić fanom, iż przede wszystkim chcemy grać. Przy okazji wyszło kilka innych spraw. Nasza trasa z Satrianim była dowodem na to, że ludzie potrafią zaakceptować innego gitarzystę, a nawet szczerze go polubić. To nasz wielki sukces i jedno z najwspanialszych tournée w naszej karierze”. „Pod koniec - mówił Glover - stało się jasne, że to jednak nie bajka Satrianiego. Uwielbiał grać z zespołem, ale myślę, że po tym, jak całe życie pracowicie wykopywał sobie swoją niszę, nie chciał, żeby zwaliła mu się do niej cała kapela. Poza tym miał świadomość, że jest od nas młodszy o niemal całe pokolenie, i miał zamiar utrzymywać odpowiedni dystans”. Umówione odejście Satrianiego z zespołu odbyło się „w przyjacielskiej atmosferze”. Natomiast okres, który gitarzysta spędził z Purplami, zgodnie określają jako „wręcz bajkowy. Dał nam przedsmak tego, czym mógł być nasz zespół”. Wciąż słysząc w głowach aplauz podczas ostatniego koncertu z Satrianim 5 lipca 1994 roku w Sportplatz w austriackim Kapfenbergu, Deep Purple skoncentrowali się teraz na znalezieniu godnego zastępstwa. Za Satrianiego, za Blackmore’a i za wszystko to, co, jak wierzyli fani, kojarzyło się z Deep Purple. Ritchie Blackmore po burzliwym rozstaniu z macierzystą kapelą wyłonił się z niebytu dopiero osiemnaście miesięcy później, latem 1995 roku powołując nowe wcielenie Rainbow. Aby nie nasuwały się żadne skojarzenia z przeszłością, zatrudnił całkowicie nowy skład. Rozważał początkowo, co później przyznał, ściągnięcie jako potencjalnych partnerów Ronniego Jamesa Dio i Joego Lynna Turnera, „jednak tylko przez kilka sekund. Miałem poczucie, że zrobiłem już z nimi tyle, ile mogłem”. Ostatecznie zaprosił do zespołu byłego wokalistę La Paz, Doogiego White’a, byłego klawiszowca z Warlock, Paula Morrisa, oraz dwóch muzyków z dawnych solowych

projektów Joego Lynna Turnera, basistę Grega Smitha i perkusistę Johna O’Reilly’ego. Poza wymienionymi kapelami wszyscy muzycy byli praktycznie nieznani, a powstały z ich udziałem album Stranger in Us All zdawał się podtrzymywać ten stan. Jedynym elementem, który prawdziwie wyróżniał owo przedsięwzięcie, były teksty czterech utworów autorstwa Candice Night oraz wokale, które nagrała do pozostałych kawałków. Po ponownym rozwiązaniu Rainbow Blackmore i Night zaręczyli się i rozpoczęli pracę nad własnym projektem, sensownie nazwanym Blackmore’s Night46. Wracając do swej miłości do muzyki średniowiecza i renesansu, którą nieco zaniedbał w czasach Deep Purple i Rainbow, Blackmore postanowił zmienić dotychczasową stylistykę. Materiał Blackmore’s Night otwarcie odchodził od dawnych żywiołowych riffów i solówek. Dominująco akustyczna, oscylująca w regionach, w jakie gitarzysta nie mógł się zapuszczać w przeszłości, renesansowa muzyka zespołu zawierała liczne motywy klasyczne. Była skierowana wprost do serc zagorzałych fanów w przeświadczeniu, że ci, którzy wytrwali z gitarzystą przez te wszystkie lata, docenią jego ostatnią zmianę kursu. Albo też że przyklasną temu cholernie odważnemu posunięciu, na jakie nie zdobył się żaden z gitarzystów rockowych starej gwardii. I rzeczywiście, fani docenili odważny krok Blackmore’a. Choć Blackmore’s Night nigdy nie spowodowało, że szczyty list przebojów rozbłysły blaskiem jego dokonań, czy też nawet nie zamajaczyły na horyzoncie, jak w przypadku ostatnich płyt Deep Purple i Rainbow, to i tak debiut solowy Shadow of the Moon stał się oszałamiającym wręcz sukcesem. W Niemczech płyta rozeszła się w nakładzie ponad siedemdziesięciu tysięcy egzemplarzy, a w zawsze wiernej Japonii o sto tysięcy więcej. Rozeszły się pogłoski, że ta odurzająco nieziemska podróż, która odegnała widma przywołujące czasem na myśl twórczość Stevie Nicks, a wywołane za sprawą obrazowania Night, prowadziła do równoległego świata, gdzie muzykę tworzono wyłącznie dla jej piękna, a używane przez krytyków pojęcia typu „folk rock” były równie pojemne, jak zbędne. Muzyka Blackmore’s Night wprost idealnie nadawała się do grania na żywo, o czym zespół mógł się z łatwością przekonać. Blackmore wspominał niemal ze wstydem jeden z pierwszych występów grupy odbywający się w berlińskim kościele. Pewien, że przynajmniej część publiczności wróci do domu szczęśliwa, jeśli zaprezentuje jej fragment swojej muzycznej przeszłości, przygotował na bis dwa stare kawałki Rainbow. „I kiedy tylko zaczęliśmy grać te stare przeboje, niektórzy zaczęli szykować się do wyjścia!”. O ile Shadow of the Moon było próbą uprawomocnienia duetu w nowej, ekscytującej przestrzeni, o tyle drugi album, Under a Violet Moon z 1999 roku, stanowił swoisty

sprawdzian, czego mogą dokonać, wykorzystując twórczość innych - efekt okazał się znakomity. Niezwykły utwór Past Time with Good Company przypisywany Henrykowi VIII był pierwszą z pięciu całkowicie tradycyjnych kompozycji przearanżowanych i opatrzonych nowym tekstem przez Blackmore’a i Night. Podobnie postąpili z idącymi w jego ślady: mocno arturiańskim Avalon, March the Heroes Home, a także samodefiniującym się Spanish Nights oraz rytmicznym, szybkim i zadzierzystym Gone with the Wind. Ostatnia kompozycja zawierała jedną z najlepszych solówek Blackmore’a od lat - podarunek tym cenniejszy, że było to jedyne solo na całej płycie. Gościnny występ Johna Forda z zespołu Strawbs (Wind in the Willows) oraz zaskakująca wersja kawałka Self Portrait wyróżniającego się na albumie Ritchie Blackmore’s Rainbow były jedynymi nawiązaniami do słynnej przeszłości gitarzysty, świadomym wprowadzeniem nastroju żwawych gremialnych śpiewów, a także jedynym ukłonem w stronę komercji. Poza tym Under a Violet Moon to najbardziej ulotne dzieło spośród wszystkich współczesnych dokonań muzyki, album, który funkcjonuje na własnych zasadach. Wznosił się i opadał za sprawą własnych przymiotów. To, że tak wspaniale poradził sobie w jednej i drugiej dziedzinie, było po prostu wartością dodaną. Przy tak wysoko postawionej poprzeczce trzecia płyta Blackmore’s Night, Fires at Midnight z 2001 roku, jawi się jako najbardziej konwencjonalna i tym samym rozczarowująca. Dając upust swym elektrycznym ciągotom, Blackmore nagrał otwierające album Written in the Stars w tak przeciętnym „podniosłym nastroju” w estetyce AOR, że ani zespół Heart, ani Stevie Nicks (ani też młody Chris DeBurgh) nie powstydziliby się tego utworu. Kolejny kawałek, The Times They Are A-Changin’ Boba Dylana, był równie żenujący, głównie za sprawą instrumentalnego, powracającego motywu z utworu I Got You Babe, który natarczywie dominuje nad całością. Jako cierpki komentarz na temat mainstreamu dokooptującego sobie skopane przez Dylana odrodzenie folkowe na początku lat sześćdziesiątych, było to bardzo inteligentne zestawienie. Ale trudno sobie wyobrazić, że tego rodzaju skojarzenie mogło być zamierzone. Każdemu, kto słuchał tego albumu wyłącznie z pozycji odbiorcy wcześniejszych płyt duetu, trudno było zrozumieć, jaki był cel nagrania Fires at Midnight. Blackmore w samych superlatywach wyrażał się o muzyce i tradycjach ludowych Europy Środkowej i Wschodniej, będących głównymi inspiracjami dla muzyki Blackmore’s Night. Ale to właśnie on powinien wiedzieć najlepiej, że ta dziedzina nie opierała się na potrzebie, aby „miechy dotarły pod

strzechy”. Tym bardziej że dominującym instrumentem na tej płycie były płynne dźwięki gitary, jakby wprost zapożyczone ze szkoły strunowych strukturek Mike’a Oldfielda. Oczywiście wykonanie było doskonałe, piosenki dobrze zaaranżowane, a kilka ukrytych ozdobników wyglądało niemal z każdego kąta. O ile jednak Blackmore’s Night było niegdyś nośnikiem odważnej eksploracji i autentycznie unikalnej ezoteryki muzycznej, o tyle Fires at Midnight sugerowało, że duet zmierza w kierunku estetyki New Age instant, którą poprzednio chciało rozwalić na kawałki. Na tym tle Enya wyglądała naprawdę dobrze. Trzeba było dopiero albumu koncertowego, by przywrócić równowagę - i czyż nie była to ironia losu? - Blackmore’s Night wstępowali na arenę, na której w ogniu i w żarze wykuwała się reputacja samego Blackmore’a. Chcieli udowodnić, że nie mają się czego obawiać - oczywiście Past Times with Good Company nie była w stanie przyćmić Made in Japan, ale któżby chciał, żeby tak się stało? Dwie płyty uchwyciły pełną melodyczną moc duetu (i przyjaciół), a piętnaście utworów tylko gdzieniegdzie wykracza poza studyjne parametry, jednak zawsze pozostaje wiernych klimatowi oryginalnych kompozycji. Płycie koncertowej nie brakowało niczego w kategoriach siły przekazu i wyrazistości. Potwierdzały to utwory napisane na podstawie istniejących już kompozycji, które później zyskały nową formę i nawiązywały do poprzednich wcieleń Blackmore’a. 16th Century Greensleeves, dawny standard Rainbow, zawsze pozostawał surowym proroctwem, wskazującym, gdzie leżą prawdziwe zainteresowania Blackmore’a, natomiast w Soldier of Fortune (z płyty Stormbringer) od dawna tkwiła przedwcześnie dojrzała obserwacja, oddalona od problemów, cechujących pozostałe utwory tej nieoświeconej płyty. Możliwość usłyszenia tego nagrania w mniej toksycznych okolicznościach sprawiała, że zdawało się młodsze, nawet jeszcze zanim słuchacz był w stanie zauważyć odświeżone aranże, dzięki którym wszystko idealnie do siebie pasowało. Bez względu na to, w jakim stopniu autentyczna jest interpretacja muzyki średniowiecznej w wykonaniu Blackmore’s Night, trudno nie docenić siły jej wpływu na ocenę całego repertuaru Deep Purple - włącznie z solowymi projektami i udziałem w twórczości innych. I znowu nie przedstawiał nic, czego nie byłoby słychać w twórczości Blackmore’a w przeszłości. Również ich czwarty studyjny album z 2003 roku, nie proponował niczego, co mogłoby zmienić to przekonanie. (Choć jakże właściwym wyborem był utwór Jethro Tull Rainbow Blues). Tym, co najbardziej wprawia w zakłopotanie wszelkich wątpiących, jest niesłychana żywotność Ghost of a Rose.

Jeszcze w 2003 roku, dziesięć lat po tym, jak Ritchie Blackmore opuścił Deep Purple, trudno było stwierdzić (jeśli w ogóle było to konieczne), czy czas uleczył, czy też rozjątrzył rany. W wywiadach Blackmore stale uprawia politykę „nigdy nie mów nigdy”, mniej więcej w czasie wydania Fires at Midnight rozważał też powrót do hard rocka. Przyznawał, że „może kiedyś tam, kiedy naładuję baterie... niewątpliwie istnieje taka możliwość”. Nigdy też nie poszedł w ślady Gillana, swego czasu całkowicie odrzucającego perspektywę powrotu do Deep Purple. Wyważony, zawsze starannie dobierający słowa Blackmore nie zdobyłby się na równie kategoryczne deklaracje. Jednak z punktu widzenia fanów lepiej nie wywoływać wilka z lasu. Drugie wcielenie zespołu, z lat osiemdziesiątych i początku dziewięćdziesiątych, prawdopodobnie nie dało plamy dużo bardziej niż tak zwane klasyczne składy - na każdą Perfect Strangers przypadało Slaves and Masters, z drugiej strony na każdą Machine Head przypadał jakiś Stormbringer. Jednak niespożyta energia i niebosiężne szczyty składu ery 1970-1974 systematycznie powracały, kiedy grupa wyłoniła się z niebytu. Gdyby Deep Purple nie odrodzili się w roku 1984, ich legenda byłaby nie mniej żywa. Było to też wyzwanie, któremu zespół musiał sprostać, szykując się na spotkanie przyszłości. Nie żeby dowieść, że istnieje życie bez Ritchiego Blackmore’a, ale by pokazać wszem i wobec, iż może być jeszcze lepiej. Kiedy patrzy się z zewnątrz na historię zespołu, między Deep Purple z 1993 roku a tym, które objawiło się dwanaście miesięcy później, nie widać najmniejszej różnicy - jest tylko jedna zmiana personalna w składzie grupy, która przeżyła ich już jedenaście. Od środka jednak zespół nie ograniczył się do zwyczajowego zastąpienia nieobecnego muzyka. Purple dokonywali ponownej oceny wszystkiego, w co wierzyli, i wszystkiego, co sobą reprezentowali. Fani określają ten skład mianem Mark IX. Jeśli chodzi o sam zespół, to powracał do numeru pierwszego.

Rozdział 18 Gra w Morse’a

Podsumowując historię Deep Purple w filmie z 1991 roku zatytułowanym Heavy Metal Pioneers, Jon Lord stawiał pytanie, czy rok 1993 - dwudziesta piąta rocznica istnienia zespołu - okaże się punktem zwrotnym, który, mimo drobnych niedomówień, pozwoli mu na wykonanie ostatecznego kroku i odejście z Deep Purple. W istocie jednak jubileusz nie wiązał się z żadnymi istotniejszymi wydarzeniami i wzmógł jedynie jego zainteresowanie zespołem. Teraz zamiast spakować bagaże i szukać szczęścia gdzie indziej, usiadł wraz z resztą grupy, by stworzyć listę zdolnych gitarzystów. Wiele się zmieniło przez te dwie dekady, odkąd Deep Purple szukali gitarzysty prowadzącego. Oczywiście kandydatów nie brakowało - szczególnie w hardrockowym spektrum herosów wiosła było pod dostatkiem. Jednak kwalifikacje, jakich wymagał zespół, wybiegały poza utrzymywanie dobrej kondycji w trakcie wygrywania wspaniałych riffów. Kandydat musiał rozumieć zarówno naturę twórczości Deep Purple, jak i historyczne brzemię ciążące na zespole. W terminach ówczesnego marketingu grali „klasycznego rocka”. Bez względu na to, jaki zawód sprawiło to muzykom (a sprawiło), gatunek ten rządził się swoimi prawami. Muzyka grupy ewoluowała, to oczywiste. Jednak ewoluowała w kierunku wybranym przez sam zespół, nie zaś w tym, w którym aktualnie podążała scena hardrockowa. Nikt nie pomyliłby nigdy kawałka Deep Purple z kawałkiem Helmet. Pozostawała jeszcze jedna ważna kwestia - należało dopilnować, by nowego kawałka Deep Purple nikt nigdy nie pomylił ze starym. Potrzebowali gitarzysty, a nie klona Ritchiego Blackmore’a. Mając na uwadze ten aspekt i wszystkie inne, Lord, Paice, Glover i Gillan porównali notatki i odkryli, że u każdego z nich wśród nazwisk przewija się jedno - Steve Morse. A kiedy zwrócili się do gitarzysty, by sprawdzić, czy ma tak samo dobre zdanie o Deep Purple jak Deep Purple o nim, okazało się, że entuzjazm jest obopólny. Urodzony w Hamilton w stanie Ohio 28 lipca 1954 roku Morse zainteresował się gitarą po obejrzeniu koncertu klasycznego gitarzysty Juana Mercadela (który później dawał mu lekcje gry). Ze swoimi kolegami z ogólniaka, Andym Westem, biegłym basistą, i klawiszowcem Markiem Parrishem, Morse stworzył, jeszcze w szkole, swój pierwszy zespół: Dixie Grit. Musiał jednak rzucić grupę, kiedy wylano go ze szkoły za odmowę ścięcia włosów.

Opuściwszy Ohio, zapisał się do University of Miami School of Music. Stworzył tam nowy zespół, Dixie Dregs, wraz ze skrzypkiem Allenem Sloanem, perkusistą Rodem Morgensteinem i klawiszowcem Steve’em Davidowskim. Natura grupy wykrystalizowała się po tym, jak cała czwórka udała się na koncert zespołu Johna McLaughlina, Mahavishnu Orchestra - grupy wirtuozerskich multiinstrumentalistów, których materiał na początku lat siedemdziesiątych obejmował zarówno jazz, jak i rock. Morse przekonał swojego starego przyjaciela, Adama Westa, by przeprowadził się do Miami, i Dixie Dregs nagrali i w roku 1975 samodzielnie wydali swoją pierwszą płytę The Great Spectacular. Była to ich praca zaliczeniowa na uczelni. Kiedy tylko odebrali dyplomy, zespół wypłynął na szersze wody, zaczął koncertować na amerykańskim południu i po serii występów, na których supportował południową rockowo-jazzową kapelę Randalla Brambletta o nazwie Sea Level, zwrócił na siebie uwagę Capricorn Records. Mark Parrish był kolejnym muzykiem, który przeniósł się z Ohio, by zastąpić Davidowskiego, a Dixie Dregs wzięli się do pracy nad debiutem dla prawdziwej wytwórni płytowej - albumem Free Fall, wydanym w 1977 roku. Parrish został zastąpiony przez niejakiego T. Lavitza i w tym składzie grupa stała się jedną z sensacji Montreux Jazz Festival w 1978 roku - jej występ znalazł się na płycie z koncertu, Night of the Living Dregs. Do końca lat siedemdziesiątych Dixie Dregs pozostawali wierni swojej wizji muzyki instrumentalnej. Po drodze skrócili nazwę do Dregs, a z czasem poszerzyli skład o wokalistę i skrzypka (trzykrotnego krajowego mistrza gry na tym instrumencie, Marka O’Connora). Kolejny album grupy, Industry Standard z 1982 roku, miał być jej ostatnim. Morse stworzył nowy zespół, użyczył mu swojego nazwiska i nagrał trzy płyty (Two Faces, The Introduction oraz Stand Up), po czym w 1986 roku w reaktywowanym Kansas dołączył do oryginalnych członków - Richa Williamsa, Steve’a Walsha i Phila Eharta oraz byłego basisty Streets, Billy’ego Greera. W Stanach Zjednoczonych było to spore wydarzenie (poza granicami USA podczas swej dziesięcioletniej kariery artrockowy Kansas nie wzbudzał większych emocji). Odrodzony skład niemal natychmiast zaliczył przebój na Top 20, All I Wanted, a album Power przyjęto bardzo pozytywnie. Kolejne wydawnictwa nie powtórzyły jednak sukcesu debiutu. Kansas rozpadł się ponownie w 1988 roku, a Morse wrócił do kariery solowej (zaczynając od albumu High Tension Wires) oraz okazjonalnych kontaktów muzycznych ze starymi kumplami z Dixie Dregs. Reaktywowany zespół ruszył w trasę w 1988, a następnie w 1992 roku. Składający się obecnie z Morse’a, Lavitza i Morgensteina, do których dołączył Dave LaRue z zespołu Morse’a oraz były członek Mahavishnu Orchestra, Jerry Goodman, Dixie

Dregs kontynuowali niejednolitą, choć dobrze przyjmowaną karierę przez kolejne dwa lata. Wydali takie płyty jak koncertowe Bring ‘Em Back Alive oraz Full Circle. Jednocześnie Morse działał solo w specjalizującej się w klimatach New Age wytwórni Windham Hill. W gruncie rzeczy wydana przez niego Structural Damage była wciąż nowością, kiedy jesienią 1994 roku artysta dołączył do Deep Purple. Próby trwały ledwie trzy dni, po czym Morse zadebiutował w Palacio de los Deportes w mieście Meksyk 23 listopada 1994 roku przed dwunastoma tysiącami fanów na pierwszym koncercie trasy promującej ostatni album grupy, będący pożegnaniem z Ritchiem Blackmore’em Come Hell or High Water. „Myślę, że chcieli, żebym był bardzo śmiały - opowiadał Morse o swoim przyjęciu do zespołu. - »Ej, weźmy kogoś, kto jest całkowicie odmienny«. To dlatego, że są niezwykle otwarci. Głównym powodem, dla którego trafili do tego zespołu i zostali wyciągnięci z innych grup, było to, że wszyscy są naprawdę dobrzy i ich talent aż błyszczy”. Niemniej pierwsze koncerty Morse’a z Purplami stanowiły raczej eksperyment „krótki okres próbny, podczas którego ani zespół, ani ja nie byliśmy pewni, czy to wszystko wypali - powiedział gitarzysta w wywiadzie dla »Guitar Playera«. - Mieli rację, że, podobnie jak ja, byli ostrożni. Jednym z pierwszych pytań, jakie zadałem mojemu menedżerowi, było: »Czy będą mnie zmuszali do zakładania jakichś dziwnych ciuchów?«„. Jednak już po czterech koncertach przekonał się do członków zespołu: „Dosłownie mnie rozwalili. Kapela, o której wszyscy mówią, że zapoczątkowała heavy metal, chciała improwizować częściej, niż ja to robiłem z Dregsami”. Deep Purple w 1995 roku koncertowali sporadycznie. Po raz pierwszy, w marcu i kwietniu, odwiedzili Koreę Południową, Republikę Południowej Afryki oraz Indie, ale większość czasu poświęcili przygotowaniom do nagrania nowego albumu, Purpendicular, i to z takim entuzjazmem, jakiego nie czuli od lat. Obserwując to z boku, Blackmore wyraził zdziwienie wyborem zespołu. „Naprawdę podobała mi się twórczość [Morse’a] z Dixie Dregs - mówił w wywiadzie dla magazynu »Progression«. - Zastanawiałem się jednak, co on będzie robił [w Deep Purple]. Ale to już ich problem”. Jednak według Glovera oni już dawno wiedzieli, co będzie robił Morse. Basista z radością przypisuje odzyskanie optymizmu w zespole właśnie pojawieniu się w nim „świeżej krwi”: „Od chwili, kiedy do nas przyszedł, jest znakomicie, i nie ma w tym przesady. Zagraliśmy kilka koncertów w Meksyku tylko po to, by się, że tak powiem, wybadać, a potem weszliśmy do studia i zaczęliśmy komponować materiał, i, co tu dużo mówić, to była czysta magia. Kawałki pojawiały się znikąd. Bardzo dobrze jest mieć w zespole takiego

sympatycznego, energicznego i wspierającego wszystkich faceta”. Glover wspominał, jak pewnego dnia nastrajał gitarę: „Brzdąkałem sobie coś tam, jakąś głupią melodyjkę, sprawdzałem strój”, kiedy w pomieszczeniu pojawił się Morse i zaczął grać wraz z nim. „Mówi: »Ej, to jest wspaniałe!«. A ja na to: »Dopiero się stroję!«. Ale on nie daje za wygraną: »No to zagraj to jeszcze raz«. Więc zagrałem, a on dograł coś, co nawet by mi do głowy nie przyszło, i zaczęło to brzmieć przepięknie. Mówię: »Ach! To jest znakomite!«. Potem przyszła reszta zespołu i mieliśmy nowy kawałek”. Delikatnie zrównoważone Loosen My Strings, z mocnymi gitarami, pojawiającymi się i znikającymi z tęsknej, lecz zwodzącej swą ospałością melodii, objawi się jako jedno z mocniejszych nagrań tego obfitującego w perełki albumu. „Chcieliśmy tylko odkryć, kim właściwie jesteśmy - ciągnął Glover - a jedynym sposobem jest bycie sobą, więc byliśmy całkowicie otwarci na wszelkie sugestie Steve’a. To było wspaniałe z jego strony, że dawał nam tyle informacji zwrotnych. Nie miał pojęcia, że chcemy się ponownie odnaleźć. Tak jak mu powiedziałem przy pierwszym spotkaniu - nie chcieliśmy zastępstwa za Ritchiego, kogoś, kto by grał jak on czy nawet wyglądał jak on, chcieliśmy mieć w zespole osobę, która da z siebie wszystko i stanie się częścią pięcioosobowego składu, a on bez wysiłku tego dokonał”. Gillan był równie wylewny: „Chcieliśmy, żeby [album]... ponownie wywołał uśmiech na twarzach tych, którzy nas znali i kochali. W pierwszych latach określano nasz zespół jako »undergroundowy« czy nawet »niebezpieczny«, i nigdy nie zapomnę tego, co powiedziałem przy paru okazjach - że moim zdaniem nie zawsze trzeba serwować ten sam stary materiał, bo tak jest bezpiecznie, że nie można bazować na sukcesach z przeszłości”. Ale Gillan wyraźnie podkreśla, że źródłem inspiracji dla nowego albumu jest nie tylko pojawienie się Morse’a. Ostatnie doświadczenia również miały istotny udział w kształtowaniu nowego oblicza zespołu. „W latach osiemdziesiątych przeszliśmy przez coś niezwykle trudnego - wyjaśniał Gillan. - Nasi fani zawsze stali za nami murem i byli nam wierni do końca. Ale jest jeszcze cały ten przemysł i media, które mają swój początek w Anglii. Nazwali nas dinozaurami. I bez względu na to, jak dobrze by ci nie szło, tego rodzaju uwagi sprawiają, że zastanawiasz się nieco nad procesem starzenia. Odbyłem dość długą rozmowę z Rogerem, [i zgodziliśmy się] jak bardzo ważne było to, że przestaliśmy pisać w każdym kawałku o szybkich samochodach i kobietach upadłych. Cóż, może nie w każdym, ale cały czas nad tym pracujemy!”. Bardzo możliwe, że odnosząc się uszczypliwie do ludzi typu David Coverdale, którzy po pięćdziesiątce mają libido mężczyzny młodszego o połowę, Gillan mówi dalej: „Jest coś

zdecydowanie niesmacznego w tym, że dojrzały facet cały czas gada o swoim kutasie! To zachowanie niedojrzałego nastolatka, a ludzie oczekują od nas nieco więcej. Nie próbujcie robić tego, co małolaty. Spróbujcie zachowywać się, jak przystało na osoby w waszym wieku. Myślę, że to niezwykle ekscytujące”. Było to też niezwykle śmiałe. Zespoły, które nie tylko zestarzały się z godnością, ale i w naturalny sposób, z całą pewnością można by policzyć na palcach jednej ręki. Nieważne, że rock and roll istnieje na świecie od ponad czterdziestu lat, a wielu z jego pionierów wciąż koncertuje i ma się dobrze - gatunek ten wciąż jest uważany za domenę młokosów, których młodość i konsekwentne, obsesyjne podejście do niej pozostaje jedyną powszechnie akceptowalną walutą. Oczywiście istnieją artyści, których osobistej wizji nigdy nie pętały tego rodzaju problemy. Dylan, Zappa, Bowie - większość tak zwanych nieśmiertelnych stworzyło postacie i charakterystyki, które zawdzięczają swoją genezę intelektowi artysty, a nie - jak to ujął Gillan - kutasowi. Ale nieśmiertelność i intelekt są bardzo rzadkie na poletku rocka, stąd na każdy zespół, któremu pomimo zmieniających się mód i oczekiwań udało się wytyczyć własną bruzdę, przypadają niezliczone rzesze takich, które albo uschły na wiór ledwo po kilku latach spędzonych na słońcu, albo zaśmiecają świat starymi przebojami. To niereformowalne kolosy na glinianych nogach, które nie chcą dać sobie na wstrzymanie, nawet jeśli muszą przyznać, że nie potrafią już ciągnąć tego dłużej. Oczywiście nie można ich winić. Człowiek robi to, co musi, bo co innego ma robić? Ale czy malarz może się spodziewać, że zyska szacunek publiczności, jeśli przez całą karierę przemalowuje swoje małe arcydziełko, jedyne, jakie kiedykolwiek stworzył? Czy pisarz byłby wciąż czytany, gdyby bez końca przepisywał swój pierwszy bestseller? Artysta, by żyć, musi brać pod uwagę jeśli nie wymogi czasów, to po prostu własną godność - jest to prawda dotycząca zarówno rock and rolla, jak i każdej innej dziedziny twórczości. Jakie to tragiczne, że tak niewielu zdaje się to rozumieć. Ponieważ, o czym mieli się przekonać Deep Purple, taka zmiana nie musi być bolesna. Gillan wyznał: „Zacząłem myśleć, że... nasze teksty zawsze były ekspresywne, mówiące o rzeczach, które dotykają ludzkich emocji, pod względem intelektualnym i duchowym. Postanowiliśmy więc skupić się właśnie na tym”. Ale nie tylko pod względem literackim Purple porzucali minioną błahość. Glover zauważył też, że „nasza gra uległa poprawie” - choć kiedy rozwija ten temat, staje się jasne, że to nie sprawność muzyczna się zmieniła, a nastawienie. Wokal Gillana, na ostatnich płytach coraz bardziej wyblakły, odzyskał cały swój ogień i żywotność, które niegdyś

sprawiały, że królował niepodzielnie na listach w kategorii „Najlepszy wokalista rockowy”. Nie musiał odwoływać się do argumentu, że przecież jest znany i lubiany i dzięki temu powinien osiągać szczyt - mimo że skrzeczy jak pięćdziesięciolatek i nie jest w stanie wydobyć z siebie takich dźwięków jak kiedyś. Bez konieczności wyrzeczenia się swojej skali i swojej dynamiki Gillan znów zaśpiewał. Innym członkom zespołu również należały się pochwały i być może ponowna ocena. Glover opowiadał: „Jako młody chłopak Paicey był bardzo twardy, bardzo zażarty. Wszyscy zawsze mówili, że gra za gęsto. Ale przyszły lata osiemdziesiąte i została mu tylko centrala, werbel, pierwszy i trzeci takt, i już, zwykle z samplem, a w takim graniu nie ma miejsca na osobowość. Więc osobowość Paiceya rozpłynęła się, zmierzając w kierunku, w którym podążał zespół. Musiał być bardzo ciężki i niezdarny i to po prostu zniknęło. Ale nagle, znów wolny w studiu, poczuł dawny ogień. I stało się to z nami wszystkimi - pod względem muzycznym nastąpiła prawdziwa eksplozja, wybuch odzyskanej wolności. Mieliśmy spokój i w sercach, i w studiu, to było oszałamiające doznanie. Wspaniały okres”. Dla Gillana pierwszą okazją, by wypróbować nowe nastawienie panujące w zespole, było, przewrotnie, nagranie w 1995 roku następnego albumu solowego. Dreamcatcher to płyta powszechnie uważana za jego najlepszą od błogich czasów zespołu Gillan, a zarazem najodważniejsza, od kiedy nagrał Clear Air Turbulence. Przy tak pewnym starcie nic dziwnego, że podobne pochwały powinny spaść na Purpendicular, album, za pomocą którego Deep Purple chcieli odzyskać dawną pozycję. Kiedy grupa powróciła do Greg Rike Studios w Orlando, przytulnej bazy odkrytej podczas sesji Slaves and Masters, od razu uwidocznił się aspekt bogactwa zawartego w niej stylu, wciąż w ramach rozpoznawalnego brzmienia Deep Purple. Od czasów Fireball (czy też nieco mniej szanowanej, ale również bogatej pod tym względem Who Do We Think We Are) nie było płyty Deep Purple tak bardzo opierającej się na wpływach członków zespołu bez oglądania się na oczekiwania fanów. Niespokojne, targające słuchaczem Soon Forgotten miało dziwaczny klimat, który zaraz zaczęto porównywać do tak odległych zespołów jak z jednej strony Sparks, z drugiej zaś King Crimson. Ale o ile jego nerwowe rytmy i takaż linia wokalna nakazywały starszym słuchaczom doszukiwać się skojarzeń z czymś, co poniewczasie wyłoniło się z regionów postpunkowych, o tyle gitara Steve’a Morse’a przypominała industrialnym niemal warkotem, że jest to muzyka współczesna. Sometimes I Feel Like Screaming, hybrydowa, nostalgiczna ballada, która zgodnie ze swoim tytułem mogła być niegdyś zbitką wściekłych wrzasków47, sunęła naprzód bez

konieczności podnoszenia głosu. Subtelniejsze fragmenty albumu zbiegały się w jedno za sprawą A Touch Away, cudownego popisu gitarowej, akustycznej prostolinijności. Utwór ten równie dobrze można zaklasyfikować jako pierwszą prawdziwą balladę Deep Purple. Podobnie jak kawałek The Aviator można określić jako pierwszy szkocki akcent w twórczości zespołu. Taka różnorodność nie była jednak zmianą dla samej zmiany czy też wyrachowanym posunięciem, mającym na celu możliwie najdalej odsunąć Deep Purple od czasów dyktatury Ritchiego Blackmore’a. Było to raczej brzmienie zespołu odpoczywającego i cieszącego się beztroską, której nie doświadczył od bardzo dawna. „Myślę, że wszyscy chcieliśmy, żeby się udało - wyjaśniał Glover - a żeby się udało, nie wolno usilnie starać się wyprodukować przebojowej płyty, trzeba tylko wzruszyć ramionami i powiedzieć: »Co ma być, to będzie«. Deep Purple nie jest zespołem popowym. Nie mieliśmy zamiaru robić czegoś w stylu Aerosmith, czyli pisać pewnych hitów i zaprodukowywać ich na śmierć. Nie krytykuję Aerosmith, bo nagrywają świetne albumy, ale dla mnie to bardziej pop niż rock, nagrany z potrzeby dolara, a nie z miłości”. Przy tym wszystkim Purpendicular bynajmniej nie była płytą, do której trzeba było dopłacać. Od razu po jej wydaniu w marcu 1996 roku znalazła się na szczycie listy magazynu „Kerrang!”, co było dużo większym osiągnięciem w porównaniu z wynikiem na liście ogólnokrajowej - zestawieniu coraz bardziej odległym od rzeczywistości sprzedażowej. Purpendicular znalazło się na miejscu pięćdziesiątym ósmym. Sprzedaż w Ameryce generalnie nie nastrajała pozytywnie, bo krążek stał się pierwszym w karierze Deep Purple, któremu nie udało się wejść na listę Top 200 „Billboardu”. Ale choć harmonogram koncertów w Stanach odzwierciedlał spadek popularności, występy i tak były bardzo przyjemne, zarówno dla fanów, jak i dla zespołu. Podczas krótkiej trasy po mniejszych salach Deep Purple zagrali dwanaście koncertów. Zaczęli w Waszyngtonie w klubie 9:30, miejscu bardziej popularnym dzięki wykonawcom alternatywnym połowy lat dziewięćdziesiątych niż weteranom. Dwa koncerty w nowojorskim Beacon Theatre były wyprzedane, ale świadczyło to tylko o tym, że Deep Purple, przynajmniej w obecnym stanie, bardzo daleko odeszli od wizerunku półbogów wypełniających wielkie stadiony. Nawet pozornie „festiwalowy” koncert 5 grudnia w Auburn Hills w stanie Michigan nie był bynajmniej wydarzeniem w stylu Monsters of Rock. Deep Purple byli gwiazdą na imprezie, na której grali Hazies, The Hunger i punkowo-metalowy Danzig. Jednak

publiczność,

która

przyszła

zobaczyć

Purpli,

zareagowała

dzikim

entuzjazmem, który zaskoczył nawet weteranów sceny rockowej. W końcu po wszystkich zmianach personalnych koncertom zawsze towarzyszyła pewna wrogość ze strony zapiekłych fanów - tych, którzy wciąż wywoływali Gillana, jeszcze na długo po tym, jak Coverdale przejął jego funkcję, albo tych odwracających się od Tommy’ego Bolina, bo nie był Ritchiem Blackmore’em. Morse jednak został zaakceptowany bez problemu. Glover mówił o tym tak: „Wspaniale jest obserwować wszystko z mojego miejsca na scenie i patrzeć, jak fani patrzą na niego. Na samym początku, podczas kilku pierwszych koncertów, które zaczynały się w Anglii, widziałem zdziwienie na twarzach tych wszystkich ludzi, a może była to otwarta nienawiść? Na świecie są całe tabuny wielbicieli Ritchiego Blackmore’a. I w ciągu kilku sekund, kilku minut zaczynali się uśmiechać i trącać: »Eeeej, widziałeś to?«, mówili. A przy następnym kawałku już szaleli. Poszło jak po maśle. Ludzie go kupili. Oczywiście miał swoich krytyków, każdy ich ma, ale dla większości ludzi jest takim samym jasnym promieniem jak dla nas”. Poza zwykłymi koncertami pierwsza okazja, by przetestować odzyskaną formę, nadarzyła się wraz z wydaniem podwójnej płyty kompaktowej Live at the Olympia ‘96, zarejestrowanej w paryskiej Olympii 24 marca 1996 roku. Celem albumu miało być zatarcie wspomnienia po boleśnie nijakim Come Hell or High Water. Deep Purple w końcu nie zmienili wyłącznie stylu komponowania, zmieniało się również ich podejście do muzyki niekoniecznie na stałe i nie zawsze z sukcesem. Z całą pewnością jednak dała o sobie znać chęć eksperymentowania, bo grupa posłużyła się nawet niewielką sekcją dętą w dwóch utworach z Purpendicular (rytmicznym Cascades oraz Purpendicular Waltz), a także w dwóch starszych kawałkach (No One Came i Highway Star). Inne, równie zaskakujące posunięcia, miały dopiero nadejść. Celem Live at the Olympia ‘96 nie było zaś wyłącznie zagranie jeszcze jednego koncertu - nawet jeśli spece z branży głośno jęczeli, że pojawił się kolejny album koncertowy Deep Purple (szesnasty, włącznie z archiwaliami). Miał za zadanie przede wszystkim zrównoważyć falę bootlegów, które, począwszy od pierwszego, powstałego przed laty H-Bomb, ostatnio zaczęły się mnożyć na potęgę. W pierwszym wydaniu Hot Wacks z 1992 roku, przewodnika po bootlegowych płytach długogrających i kompaktach, zawarto ni mniej, ni więcej tylko osiemdziesiąt osiem nieoficjalnych wydawnictw Deep Purple. Od tamtego czasu ich całkowita liczba znów wzrosła o połowę, zawierała też pierwsze pirackie nagrania z ery Morse’a, które pojawiły się w kilka tygodni po jego wczesnych koncertach z grupą. Może Roger Glover osobiście nie

miał nic przeciwko takim nagraniom, ale przyznawał, że każdy domorosły rejestrator zarabia pieniądze na nagraniach koncertowych Deep Purple, i zespół byłby głupi, gdyby nie chciał się do tego przyłączyć. Poza tym, choć zdanie Glovera na ten temat było jasne, nie tylko ono się liczyło. „Jako grupa nie zajęliśmy oficjalnego stanowiska w sprawie bootlegów - mówił Glover. - W tej kwestii w zespole jest pięć różnych punktów widzenia, na przykład Steve jest im stanowczo przeciwny. Uważa, że kiedy wykonuje muzykę na żywo, to jest to konkretna chwila, a kiedy w tej konkretnej chwili zatraca się w muzyce i widzi czerwone światełko kamery, zamiera, ponieważ wie, że materiał zostanie rozebrany na czynniki pierwsze, i to mu odbiera wiarę w autentyczność odbioru. Jego wykonanie jest tu i teraz, nie można robić sekcji na żywym organizmie. Dlatego właśnie tak nie cierpi bootlegów”. Była jeszcze jedna przyczyna powstania Live at the Olympia ‘96 - świadomość, że bez „nowego” wydawnictwa, na którym mogliby się skupić fani, przyszłość Deep Purple byłaby zagrożona, ponieważ zostałaby całkowicie przytłoczona przez dokonania minionych lat. Deep Purple nie mieli nic przeciwko składankom czy wznowieniom. Jeszcze w 1972 roku Ameryka dostała hit z Top 60 w postaci Purple Passages, podwójnego albumu zawierającego wybór z pierwszych trzech płyt zespołu, a od rozpadu w 1976 nie było ani jednego roku, w którym nowe kompilacje, czy też raczej ekshumacje, nie trafiłyby do sklepów. Kilka z nich sprzedało się doskonale. Grupa wciąż lizała rany po druzgocącej krytyce Stormbringer, kiedy wskrzeszono skład Mark II za sprawą płyty 24 Carat Purple, prawdziwy hit lata 1975, który wszedł do brytyjskiej Top 20. W latach osiemdziesiątych, w punkcie kulminacyjnym ery NWOBHM, Deep Purple okupowali szczyty list w Wielkiej Brytanii po raz pierwszy od czasów Machine Head, kiedy najlepsze dokonania składów Mark II i Mark III zebrano na składance Deepest Purple. Przeczesywanie archiwów nie ograniczało się wyłącznie do największych przebojów czy starych nagrań koncertowych. Pierwsze dwie EP-ki, zatytułowane opisowo jako seria New Live and Rare, trafiły na brytyjską Top 50 w latach 1977-1978. W tym samym okresie pojawiły się plany wydania pełnej czteropłytowej antologii Deep Purple, łączącej dwa albumy znanego materiału z dwiema płytami rarytasów i niewydanych nagrań koncertowych - wśród nich taśma California Jam. Plany ograniczono jednak do mniej ekscytującej kolekcji zatytułowanej Powerhouse, ale najwyraźniej chęć fanów do spojrzenia w archiwa Deep Purple była wciąż żywa. W ciągu ostatnich lat działalność wydawnicza Purpli w tym aspekcie nieco zwolniła,

choć ich długoletni archiwista, Simon Robinson, doprowadzał do wydawania prawdziwie fascynujących wznowień powiązanych nagrań dla wytwórni RPM. Następnie reaktywował wytwórnię zespołu Purple - uśpioną od końca lat siedemdziesiątych - gdzie znaleziono całe bogactwo różnorakich

skarbów.

I chociaż

owe skierowane do

najzagorzalszych

kolekcjonerów płyty, którymi zarządzała jego firma, tonęły w zalewie produkcji kwitnącego procederu pakowania wydawnictw w coraz to inne okładki, to i tak był to dowód na to, że z dala od półek z nowymi wydawnictwami płyty z materiałem Deep Purple wzbudzały takie emocje, jakimi nie mogli się poszczycić nawet najbardziej uznani wykonawcy z tamtych czasów. Jeden aspekt twórczości Deep Purple wciąż nie był widoczny w sklepach - a jeśli był, to w formie tak szczątkowej, jakby nie istniał wcale. A jak na ironię powinien być najważniejszy ze wszystkich. „Kiedy po raz pierwszy pojawiły się płyty kompaktowe wyjaśniał Roger Glover - zobaczyłem Machine Head w sklepie i wykrzyknąłem: »Eeej, popatrzcie tylko! Jesteśmy na CD!«. Więc kupiłem ten kompakt i pognałem z nim do domu jak uczniak. »Patrzcie, mam płytę kompaktową Deep Purple«. Ale kiedy ją odtworzyłem, byłem tak zawiedziony żałosnym brzmieniem, że napisałem do Warnera z pytaniem: »Jak możecie robić coś takiego? Może jednak trzeba by ją remasterować? Bardzo o to proszę«. Wysłałem trzystronicowy list i myślicie, że dostałem jakąś odpowiedź? Oczywiście, że nie”. Zwrot nastąpił po blisko dekadzie od wydania tego obrazoburczego kompaktu (po którym pojawiła się cała reszta podstawowych płyt z katalogu). W 1995 roku przypadała dwudziesta piąta rocznica wydania Deep Purple In Rock - albumu, od którego wszystko się tak naprawdę zaczęło - i żeby to uczcić, EMI zobowiązała Glovera, by wrócił do studia z taśmami matkami i nadzorował wydanie zremasterowanej edycji, upamiętniającej ten moment. „Wysłali mi taśmy In Rock - wspomina Gillan. - To była prawdziwa rewelacja, bo mogłem wysłuchać poszczególnych ścieżek, zobaczyć, co robią z tym ludzie. Znając tę płytę od dwudziestu pięciu lat i przyporządkowując ją do konkretnej kategorii, nagle słyszysz ją z całkowicie odmiennej perspektywy. Remastering został pięknie wykonany w studiu przy Abbey Road i miałem szansę wysłuchać wersji wielokanałowej, dodać kilka jamów, odrzutów i wygłupów. Myślę, że końcowy efekt jest dobry. Im więcej nad tym siedziałem, tym bardziej się w to wszystko zagłębiałem. Zbierałem zdjęcia i zacząłem pisać komentarze do tego, co słyszałem”. Wynik tych prac w istocie był prawdziwym klejnotem, tak wspaniałym, że Glover od razu ruszył do pracy nad podobnie wzbogaconą wersją Fireball. „I tu nagle bomba - mówił -

bo znaleźliśmy nagranie [Freedom], które wcześniej nie zostało wydane”. Jak na ironię, choć bez rozczarowań, odrzut, który ujrzał światło dzienne w nieco zbyt dopracowanej prezentacji „dzieł gitarowych” - wydanych w 1989 roku jako kompilacja Blackmore Rock Profile - został zarzucony, by zrobić miejsce dla tego nagrania. Przez kolejne cztery lata ukazały się podobnie poprawione edycje Machine Head, Made in Japan i Who Do We Think We Are48. W każdym wydaniu znajdowały się dodatki, czasem odrzuty z sesji, a czasami remiksy utworów. Była to piękna seria, w której szczególnie mocno wyróżnia się Made in Japan49. Brzmienie pierwszego (i najlepszego) albumu koncertowego Deep Purple po ćwierci wieku od jego pierwszego wydania ani trochę nie trąci myszką. Co prawda płyta została w niewyjaśnionych okolicznościach pominięta, kiedy na początku 1992 roku brytyjski magazyn „Vox” stworzył swoją listę „Albumów koncertowych wszech czasów”, można jednak założyć, że wypchnięto ją, by zrobić miejsce dla bardziej modnych dokonań The Smiths czy Depeche Mode. Jednak lawina skarg, która przetoczyła się przez redakcję magazynu po opublikowaniu tej listy, przemawiała równie głośno - jeśli nie głośniej - niż tak zwany „wybór krytyków”, co zostało potwierdzone sześć lat później przez amerykański „Goldmine”, który zrecenzował zremasterowane wydanie płyty. Z całego zebranego zestawu albumów koncertowych Deep Purple wydanych po Made in Japan żaden, jak pisał „Goldmine”, „nie stanie się niczym więcej niż tylko kolekcjonerskim kuriozum, ponieważ w świecie albumów koncertowych Deep Purple istnieje tylko jeden, który liczy się naprawdę, jeden, który był odkurzany, przerabiany i odtwarzany tak często, że nie ma chyba na świecie człowieka, który nie wiedziałby, jak brzmi. Jest on też tak bezlitośnie legendarny, że życie bez setnego wydania to żadne życie. To oczywiście Made in Japan, dwupłytowy album koncertowy, który przez definiowanie Deep Purple redefiniuje też koncept płyty koncertowej jako takiej”. Albumem, który Glover zapamiętał jako największe wyzwanie, jest Machine Head. „Nie było odrzutów - mówił. - Kiedy skończyliśmy nagrywać tę płytę, przekopywaliśmy się przez dziesiątki szpul taśmy, na których było pełno różnych wersji utworów, i zwykle robi się tak, że zgrywa się wszystkie matki na jedną taśmę, bo tak jest łatwiej pracować i odnaleźć się wśród tych dwudziestu pięciu szpul. I tak te wszystkie dwadzieścia kilka szpul zniknęło i została tylko taśma matka”. Poszerzył wtedy zestaw o jedno nagranie na stronę B, When a Blind Man Cries, zarejestrowane podczas sesji Machine Head, oraz o kilka miksów wyciągniętych z rzadkiego, kwadrofonicznego wydania płyty - a następnie dodał bonusowy dysk z remiksami oryginalnego albumu z 1997 roku50.

Było to ryzykowne przedsięwzięcie. Ledwie kilka lat wcześniej podczas remasterowania płyt grupy Queen podobne majstrowanie przy materiale wywołało grad krytyki rozwścieczonych fanów. Praca Glovera przyniosła mu jednak wyłącznie pochwały. „Myślę, że ludzie potraktowali remiksy z przymrużeniem oka - mówił. - Nie rzucałem wyzwania starym miksom, mówiłem: »Ej, to jest ten sam materiał, potraktowany technologią z lat dziewięćdziesiątych czy też z wrażliwością lat dziewięćdziesiątych, bo tak naprawdę używaliśmy techniki lat sześćdziesiątych i to jest brzmienie lampowe«. Ale nie ruszałem oryginalnych miksów, wciąż są tam nieruszone i brzmią bardzo dobrze. Remiksy z Machine Head są jednak jak dotąd najlepsze. W gruncie rzeczy brzmią lepiej niż oryginał, a normalnie bym czegoś takiego nie powiedział, ponieważ oryginały mają swój charakter. Dla mnie natomiast są żywsze i naprawdę brzmią bardziej naturalnie. Pierwszy miks zawsze brzmiał w moich uszach, jakby był nieco przytłumiony. Więc choć na płycie nie ma pogaduszek ani odrzutów czy jamów i tym podobnych, jest na nim całkowita, stuprocentowa prawda i prawdziwa jakość. Każde nagranie brzmi lepiej. Chodzi o to - ciągnął Glover - że robię [remastery] z punktu widzenia fana, ponieważ sam jestem fanem. W pewien sposób należę do przedstawicieli fanów w tajemniczym świecie studia i zespołu. Oni widzą tylko to, co im damy, albo co wyniosą z koncertu. To tajemnicza sprawa i każdy chce zrozumieć, co dzieje się wewnątrz. Więc skoro jestem fanem muzyki i muzyków, chcę wykonać dla publiczności jak najlepszą pracę. To jest dla fanów. Chcę, żeby właśnie tak zapamiętano ten zespół, i żeby fani myśleli o nas w ten sposób, żeby widzieli nas w jak najlepszym świetle”. Uskrzydlony dotychczasowymi sukcesami remasterów Glover rozważał nawet, czy nie spojrzeć świeżym okiem na Burn - album, na który do tej pory celowo nie zwracał uwagi. „Zawsze mówiłem, że nie będę robił płyt, na których mnie nie ma - podkreślał - i zawsze było mi bardzo trudno słuchać tego krążka, bo kiedy się ukazał, nie było ze mną najlepiej. Bardzo trudno przyjmowało się go bez goryczy. Ale okres rocznicowy naprawdę bardzo mi służył i kiedy usłyszałem Burn w radiu, stwierdziłem: »Cóż, niezły ten kawałek, ale stary, potrzebuje dobrego miksu«. Taka właśnie była moja reakcja. Pomyślałem: »Cóż, może wniosę coś i do tego projektu?«„. Zebranie wszystkich taśm zajęło trochę czasu - kilka gdzieś zniknęło, kilka znalazło się nie tam, gdzie być powinny - były źle zakatalogowane. Ale w końcu Glover i inżynier dźwięku Peter Denenberg odebrali wszystkie taśmy matki. „Weszliśmy do studia - wspominał Glover - założyliśmy taśmy, wysłuchaliśmy oryginałów i... już zaczęliśmy do czegoś dochodzić, ale nie dość głęboko. Może jakość tych taśm nie była najlepsza, nie wiem. Ale to,

co osiągaliśmy podczas pracy, nie było ani tak rewolucyjne, ani też nie rozwalało w takim stopniu, w jakim myślałem. I wtedy uświadomiłem sobie jedno - przecież ja po prostu nie mam do tego serca. Wczuwając się w atmosferę studia, przysłuchując się indywidualnej grze muzyków, a jednocześnie mając świadomość, że nie jestem częścią tego wszystkiego, po prostu poczułem się jak intruz. Nie podobała mi się atmosfera w studiu. Nie potrafiłem powiedzieć dlaczego, to było tylko przeczucie. Zwróciłem się do Petera, mówiąc: »Jakoś tego nie łapię, nie wgryzamy się w to na poważnie, nie wnosimy niczego do całości«. A to jest jedyny powód, dla którego warto robić coś takiego. Więc dodałem: »Cóż, czas podjąć decyzję. - I moja decyzja brzmiała: - Nie zrobię tego«. I tak to się skończyło”.

Deep Purple działali nadal. Na początku 1997 roku po raz pierwszy odwiedzili Amerykę Południową i zagrali koncerty w Argentynie, Brazylii, Peru i Boliwii. Stamtąd udali się do Libanu, Niemiec i Szwajcarii. Koniec roku zastał ich podczas krótkiego tournée po sieci klubów nocnych House of Blues. Mimo ostatniego rozczarowującego występu tym razem koncerty okazały się niezwykle żywiołowe i udane. „Publiczność jest wspaniała - entuzjazmował się Glover w 1988 roku. - Nie graliśmy w Ameryce już od jakiegoś czasu, ponieważ właściwie jesteśmy tu niemal całkowicie zespołem archiwalnym. Dopadł nas syndrom »klasycznego rocka«, powodujący, że [radio] nie zagra niczego nowego. Chcą grać tylko stare kawałki i bardzo trudno się przebić, ruszyć w normalną trasę i ze sceny powiedzieć po prostu: »Słuchajcie, nie jesteśmy tymi, za których nas bierzecie«„. Glover podjął ten sam temat pięć lat później: „W Stanach media i cała branża zaszufladkowała nas jako zespół grający »klasycznego rocka«, co na przykład nie ma miejsca w Europie, w Indiach czy w Ameryce Południowej. Tak, jesteśmy zespołem z przeszłości, ale nie gramy klasycznego rocka, jesteśmy grupą, która się rozwija. Dlatego w Ameryce wciąż musimy uczestniczyć w rozmaitych przepychankach, by wyjść poza Smoke on the Water czy Woman from Tokyo... I jak można walczyć z czymś takim? Można, robiąc swoje - pisząc nową muzykę i próbując ją przeforsować. A jak należy ją forsować? Trzeba grać koncerty. A jak skłonić ludzi, żeby na nie przychodzili?”. Grać koncerty. „To bardzo zdrowe zajęcie, szczególnie w Europie - kontynuował Glover. - Wszędzie w Europie mamy całe mnóstwo młodych fanów. Z pewnością są też starsi ludzie, którzy chcą nas zobaczyć, niektórzy po raz pierwszy od dwudziestu lat. Ale publiczność składa się głównie z młodzieży”. Wielbiciele amerykańscy to głównie

tradycjonaliści, choć nawet tam określenie „starsi fani” zdaje się odzwierciedlać to, co Glover opisuje jako „grupę trzydziestolatków, którzy być może poznali zespół w czasach Perfect Strangers. Niewielu z nich zna starsze kawałki, takie jak Highway Star, Hush czy Smoke i tak dalej, ale nie są wcale źli. Graliśmy w kilku miejscach, w których ludzie siedzieli przez cały czas... Oczywiście mają do tego prawo, zapłacili za bilety, jednak zwykle oznaczało to, że publiczność musi siedzieć, bo jest starsza”. Z drugiej strony Deep Purple nie zamierzali epatować swoim wiekiem. Nawet kiedy Gillan w końcu skrócił swoje słynne pióra, zrobił to, jak twierdzi, ze względów praktycznych: „Ciągle wpadały mi do piwa”.

Rozdział 19 Co wie każdy głupi?

„Myślę, że zrobiliśmy sobie krzywdę przez te dziesięć lat, zanim Steve przyszedł do zespołu”, wyznał Roger Glover w 1998 roku. Tak wiele się zmieniło - nie tylko w stosunkach wewnątrz grupy, lecz także w podejściu jej członków do muzyki - podczas tej dekady po odrodzeniu zespołu były chwile, w których muzykom wydawało się, iż przeszłość to zły sen, taki, w którym śniący dobrze wie, jakie cele musi osiągnąć, ale nie jest nawet w stanie się do nich zbliżyć. Teraz jednak cała energia i entuzjazm, które towarzyszyły reaktywacji Deep Purple w 1984 roku i które dały przynajmniej płycie Perfect Strangers odpowiedni rozpęd, wróciły ze zdwojoną siłą - tak wielką, że kiedy grupa opracowywała repertuar koncertów na koniec stulecia, z ery przed Morse’em z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych przeżył tylko jeden utwór - właśnie Perfect Strangers. Pozostałe pochodziły albo z nowego materiału, w którym Morse miał swój udział, albo były to dawne przeboje, od zawsze będące koncertowymi filarami - ale nawet one, jak entuzjazmował się Glover, były niczym nowe nagrania, kiedy Morse, odtwarzając te żelazne standardy, przestylizował solówki i dostosował riffy, by ukazać świeżą twarz Deep Purple. A potem, jak powiedział, „jakby wszystko zrewolucjonizował”. Prędkość i łatwość, z jaką pojawiały się nowe utwory i pomysły, były powodem, dla którego Deep Purple wrócili do studia pod koniec 1997 roku, by zacząć prace nad swoim szesnastym albumem studyjnym - jednocześnie pierwszą płytą dla EMI, wytwórni, w której zaczęła się ich kariera i która wydała pierwsze dziesięć albumów. Krążek postanowili nazwać Abandon, ponieważ właśnie tak opisywali swoje podejście do komponowania i nagrywania. Gillan wyjaśniał: „Moja ulubiona definicja znajduje się w słowniku oxfordzkim: a) poddać się całkowicie pasji bądź impulsowi, b) brak ograniczeń czy też skrępowania, brawurowa wolność w zachowaniu. W prostych słowach oznaczało to »Spierdalaj, rock and rollu«„. Zespół wrócił do Greg Rike Studios (obecnie mieszczących się w Altamonte Springs na Florydzie). Sesje nagraniowe były szybkie i wściekłe. „Nagrywanie albumu Abandon przebiegło niezwykle łatwo - cieszył się Gillan. - Spotkaliśmy się w studiu, pograliśmy trochę, dopracowaliśmy pomysły i mieliśmy już gotowe podstawy pod dobre kawałki. Tak jak kiedy nagrywaliśmy nasze klasyczne albumy, zanim pewna osoba zaczęła kontrolować

wszystko i wszystkich. Teraz wróciło to iskrzenie między nami”. Tę opinię być może celowo potwierdzała decyzja, by do jedenastu nowych nagrań dodać zdumiewająco nową wersję utworu Bloodsucker z płyty In Rock - z tytułem zmienionym na Bludsucker i całkowicie odmienioną. Ogólnie rzecz biorąc, płyta Abandon była mniej wyważona niż Purpendicular - hard rock znów wyszedł na prowadzenie, choć obawy, że Deep Purple mogli nie nadążyć za swoją interpretacją rozwijającego się gatunku, zostały z miejsca rozwiane, gdyż otwierające płytę nagranie Any Fule Kno That (charakterystyczna pisownia pochodziła z książek Molesworth Geoffreya Willansa z lat pięćdziesiątych) waliło między oczy ciężkim, hip-hopowym niemal „Nie Nie Nie” w riffie przywodzącym na myśl Walk This Way Aerosmith. Dalej na płycie rozszalałe Seventh Heaven stało się w ogóle najcięższym utworem Deep Purple z pełnym naciskiem na „najcięższy”, bo riffy w nim balansowały na krawędzi dysonansu, a linia melodii tańcząca wokół ust Gillana była zalewana z obu stron przez pełny strumień dźwięków. Elementy Watching the Sky również zawdzięczały o wiele więcej fragmentarycznemu zagęszczaniu, charakterystycznemu dla tak zwanej sceny nu-metalowej, zaludnionej wówczas tabunami młodzieży, niż czemuś tak tradycyjnemu jak korzenie Deep Purple. Zaskakujące było to, że nieważne, jak obco brzmiało to dudnienie, zagrali to ze żwawością potwierdzającą ich status starych wyjadaczy. Jest w końcu coś niezwykle żałosnego w starych psach próbujących uczyć się nowych sztuczek, i gdyby używając słowa „żywiołowość” w tytule, Deep Purple posunęli się do otwartego mieszania swojej muzyki ze sztuczkami młodych z końca lat dziewięćdziesiątych, płyta byłaby nie do słuchania i wywoływałaby wyłącznie szyderczy chichot. Ale oni po prostu dali się ponieść, a Abandon uderzała w nieprzygotowanego słuchacza z siłą opancerzonego transportera. Taki agresywny, mocny atak na nowej płycie uwypuklił zarówno różnorodność, jak i subtelność Purpendicular. Roger Glover w końcu przyznał: „Abandon był w produkcji ciężkim albumem. Jest bardzo ograniczony... bo ja wiem, mam taką teorię, że po każdej świetnej płycie następna jest trudna”. Nawet wśród najbardziej lojalnych (starych) fanów Abandon została przyjęta co najmniej ostrożnie, choć kiedy się trochę osłuchała - z wyraźnie subtelnym Don’t Make Me Happy oraz z celowo nacechowanym klasycyzmem Fingers to the Bone - łatwiej było ją zaklasyfikować do kilku pomniejszych (choć nie mniej zachwycających) triumfów zespołu, co szczególnie dało się słyszeć na koncertach. Kilka z obecnych na niej utworów, zwłaszcza Seventh Heaven, już zyskało status ulubionych kawałków koncertowych, zdolnych zadowolić

nawet najbardziej wymagającą publiczność. I choć na koncertach Purple grali przeważnie starsze kompozycje, natura nowego materiału pozwalała mu dołączyć do leciwych klasyków. Dzięki temu każdy koncert przynosił coś całkowicie nowego. Po zjadliwych opiniach krytyków z końca lat osiemdziesiątych i początku dziewięćdziesiątych nie było teraz śladu. Aranżacje, które niegdyś wydawały się osadzone w twardym podłożu, znów były płynne, a wraz z płynnością wróciła wolność poszukiwań i eksperymentów. Porównania typu „nowe kontra stare” nawet nie były brane pod uwagę. Jak podkreślał Glover: „Nie to widzą ludzie, którzy przychodzą nas zobaczyć. Widzą natomiast niezwykle żywotny zespół i to jest główne wrażenie. Grupa wciąż jest ta sama i do tego prezentuje się najlepiej od wielu, wielu lat”. Deep Purple postanowili podzielić się ze światem swoją historią, wydając w 2001 roku dwa oddzielne boksy płytowe, w sumie dwadzieścia cztery płyty kompaktowe zawierające szereg występów na żywo, począwszy od 1984 roku, lecz z przewagą tych z czasów Morse’a. Cztery dyski Live & Rare - The Bootleg Collection 1984-2000 oraz dwanaście w The Soundboard Series przedstawiały rozwój grupy na przestrzeni sześciu lat i już sama wirtuozeria każdego koncertu była jedną z wielu niespodzianek czekających na fanów. Podobnie jak wydany dekadę wcześniej trzypłytowy boks - w końcu udostępniono wszystkie nagrania, na które składało się Made in Japan - koncerty w kilku przypadkach zostały nagrane w ciągu zaledwie kilku dni, a zdaniem wszystkich słuchaczy brzmią tak, jakby zespół rzeczywiście wrzucił najwyższy bieg i czerpał prawdziwą radość z bycia na scenie. Nie było to też brzmienie obecne wyłącznie na wydanych w boksie płytach. Deep Purple po prostu grali tak co wieczór. Siła wypływająca z jasno skonkretyzowanego celu, który przyświecał teraz Purplom, nie mogła prawdopodobnie znaleźć lepszego ujścia niż nadarzająca się szansa na odtworzenie ostatniej części California Jam podczas nocnych koncertów odbywających się przez trzy tygodnie w sierpniu 1998 roku. Koncert otwierany przez najwyraźniej nieumiejący się odprężyć Dream Theatre wszedł na najwyższe obroty, kiedy odrodzony na tę okazję Emerson, Lake & Palmer próbował pozbawić Deep Purple prymatu na wszystkich dostępnych polach. Nieważne, że grafik koncertu obcinał ELP godzinę z ich zwykłego występu, a Deep Purple ‒ czterdzieści pięć minut. Sama perspektywa zobaczenia dwóch najbardziej spektakularnych zespołów koncertowych lat siedemdziesiątych na jednej scenie powinna wywołać ślinotok każdego fana muzyki; tym bardziej, że wściekła deklaracja wojny zawarta na Abandon zapowiadała, iż zespół nie będzie miał litości dla nikogo.

Koncerty okazały się jednak fiaskiem. W Englewood w stanie Kolorado sala, która mogłaby pomieścić blisko dwadzieścia tysięcy widzów, zgromadziła ledwie jedną dziesiątą tej liczby. Tweeter Center w Tinley Park było wypełnione tylko w jednej czwartej. W Holmdel w stanie New Jersey i w Rochester w stanie Nowy Jork sprzedano tylko po jednej trzeciej biletów, nawet w samym Nowym Jorku w Jones Beach Theater sala była wypełniona do połowy, a zapowiedziany koncert w Camden Center w New Jersey musiał zostać odwołany. Pod względem muzycznym koncerty były zjawiskowe. Set ELP, którego najmocniejszy element stanowił powrót epickiego Tarkusa oraz premierowego Crossing the Rubicon na scenę koncertową, był równie doskonały jak wszystko, czego udało się triu dokonać po odrodzeniu zespołu. Deep Purple byli natomiast... po prostu jak Deep Purple. Jednak w kategoriach biznesowych przy rzędach pustych krzeseł całość imprezy okazała się szokującą wpadką - do tego stopnia, że pod koniec roku ELP podjęli decyzję o zakończeniu działalności - głównie na skutek różnic wewnętrznych, lecz także zewnętrznej obojętności. Deep Purple byli mniej podatni na kaprysy amerykańskiej publiki. Ostatnia runda koncertowa rozpoczynała się w Stambule na początku czerwca 1998 roku i ciągnęła się aż do końca listopada. Później następowała bożonarodzeniowa przerwa, a w dalszej kolejności powrót w trasę, trwającą aż do lipca 1999 roku - czternastomiesięczne szaleństwo, podczas którego niestałość jednego z krajów została zrekompensowana pełnym wsparciem pozostałych. Koniec tournée nie był bynajmniej końcem drogi. We wrześniu 1999 roku mijało trzydzieści lat od czasu, kiedy prawie nieznany, niedoceniany zespół rzucił zuchwałe wyzwanie brytyjskiej publiczności, próbując połączyć rocka z muzyką orkiestry symfonicznej. Aby uczcić tę okazję, zarezerwowano Royal Albert Hall, tym razem na dwa wieczory, oraz orkiestrę - The London Symphony. Nadszedł czas na powtórkę. Teraz jednak wszyscy tryskali entuzjazmem. Ponowne wystawienie epokowego Concerto for Group and Orchestra po raz pierwszy rozważano pod koniec lat osiemdziesiątych, kiedy zbliżała się dwudziesta rocznica tego wydarzenia - pomysł zarzucono, kiedy Lord uświadomił sobie, że nie ma kopii oryginalnej partytury. „[Po tym] jak zagraliśmy to w Hollywood Bowl w 1970 roku... myślę, że ktoś zapomniał [ją zabrać], kiedy schodziliśmy ze sceny. Przecież mogło się tak stać! Myślałem, że już nigdy tego nie zagramy, więc nawet nie zaprzątałem sobie tym głowy. Później pomyślałem, że może jest w biurze. I kiedy ktoś zaproponował: »Jest dwudziesta rocznica Concerto i powinniśmy to zrobić jeszcze raz«, powiedziałem: »Jasne, ale ja nie wiem, gdzie

jest partytura!«„. Nie chcąc, by okazja znów uciekła mu sprzed nosa, Lord zaczął prace nad odtworzeniem koncertu w 1997 roku - jednak bez powodzenia. Termin zbliżał się nieubłaganie, a Lord wspominał: „Moja żona słyszała, jak miotam się i krzyczę: »Nie potrafię tego zrobić! To jest niemożliwe!«„. Odsiecz nadeszła z zupełnie niespodziewanej strony. Lord nie wiedział, że pewien holenderski student muzyki, Marco de Goeij, sam walczył z odtworzeniem koncertu na potrzeby swojej pracy. „Dowiedział się, że partytura zaginęła - opowiadał Lord - więc kupił wideo i po prostu w kółko je odtwarzał... Zatrzymywał obraz, żeby zobaczyć, gdzie trzymam palce”. Wreszcie de Goeij skończył pracę. Lord mówił w wywiadzie dla australijskiego radia 2JJJ: „W lutym 1999 roku, w Rotterdamie, wysiadałem z samochodu w sam środek ulewy i nagle podszedł do mnie ten młody człowiek i powiedział: »Ja w sprawie koncertu. Myślę, że udało mi się go odtworzyć!«„. W rzeczywistości de Goeij odtworzył w całości tylko pierwszą część, a także spory kawałek drugiej. „Miał problemy z trzecią częścią - wyjaśniał Lord - bo jest bardzo szybka”. Jednak przy tak olbrzymim nakładzie pracy Lord mógł już ruszyć do działania ze zdwojoną energią, rozpisując ponownie to, czego nie pamiętał, ale okazało się, że podczas pracy przypomniało mu się bardzo wiele. Concerto nie było jedynym dziełem wykonanym w Albert Hall. Grupa wykonała wspólnie z orkiestrą pełny zestaw klasycznych utworów Deep Purple, a każdy członek zespołu miał do dyspozycji dziesięć minut, by zagrać coś z wybranych przez siebie dokonań, co uważał za istotne w ogólnym portrecie Deep Purple z ostatnich trzydziestu lat. „Pomysł zrodził się w busie podczas tournée - opowiadał Gillan. - Stanowił doskonały sposób na zakończenie czternastomiesięcznej światowej trasy. To naprawdę była świetna zabawa, prawdziwe spotkanie po latach. I również uczczenie tego, że dzięki obecności Steve’a Morse’a znów jesteśmy jak jedna rodzina”. Wsparty własnym zespołem Morse wykonał motyw muzyczny z Friday Rock Show Tommy’ego Vance’a, uznawszy ten program i jego twórcę za jednego z największych sojuszników zespołu. Glover zaś postanowił odkurzyć The Butterfly Ball i ściągnąć z tej okazji Ronniego Jamesa Dio. Dio wciąż stał na czele zespołu o nazwie pochodzącej od jego nazwiska. „Graliśmy na jakichś festiwalach w Niemczech [latem 1999 roku] - wspominał - i Purple też pojawili się na kilku z nich. Pewnej nocy siedziałem z Ianem Gillanem, który nagle zapytał: »Roger już cię poprosił?«. »Poprosił o co?« »Och, ty nic nie wiesz...«. I opowiedział mi o trzydziestej rocznicy koncertu i o tym, jak każdy członek zespołu miał wykonać coś z rzeczy, które robił

poza Purplami. »Roger miał cię poprosić, żebyś zaśpiewał Love Is All i Sitting in a Dream«. »Oczywiście, że zaśpiewam, dla Roga zrobię wszystko«. I na drugi dzień, przy kolejnym koncercie Roger podchodzi do mnie i mówi: »Chciałbym cię o coś zapytać...«„. „To była świetna zabawa - ciągnął Dio. - Przywołała wiele wspomnień i nie pamiętam, kiedy ostatnio tak często się uśmiechałem, podobnie Roger. Był to najprostszy występ na świecie, po prostu wspaniała zabawa: nagrywanie [oryginalnego The Butterfly Ball] i potem ponowne wykonanie trzydzieści lat później. Wspaniałe, wspaniałe czasy, nie tylko jeśli chodzi o muzykę, ale też koleżeństwo. Bawiliśmy się znakomicie”. W porównaniu z ograniczeniami i trudnościami, które kładły się cieniem na oryginalnych wykonaniach, koncert z 1999 roku wypadł olśniewająco. Kontrastując nastawienie London Symphony Orchestra z „raczej wyniosłym i nieco nieprzystępnym zachowaniem” Royal Philharmonic Orchestra, Lord mówił tak: „W 1969 roku... być może nie całkiem rozumieliśmy, co możemy wyciągnąć z tego utworu”. Z drugiej strony w 1999 roku „orkiestra wyszła nam naprzeciw, spotkaliśmy się w połowie drogi. Jej nastawienie było fantastyczne”. Zamiast kilku pospiesznych prób wykonanych na ostatnią chwilę zespół i orkiestra tym razem pracowali ze sobą stale, starając się dopilnować, żeby każdy detal znalazł się na swoim miejscu. „Całe przedsięwzięcie dawało poczucie dobrej zabawy - konkluduje Lord - ale najbardziej dumny jestem z tego, że koniec końców te koncerty udowodniły, jak uniwersalna jest dobra muzyka”. Deep Purple początkowo planowali zagrać jedynie dwa koncerty w Royal Albert Hall. Ale zainteresowanie na świecie było tak wielkie, że powtórzono całe przedsięwzięcie w marcu 2000 roku, kiedy zespół połączył siły z Transylvanian Symphony Orchestra podczas trzymiesięcznego światowego tournée, obejmującego koncerty w Japonii, Ameryce Południowej i w całej Europie. Każdy wieczór był bezbłędny.

Oceniając perspektywy komercyjne Deep Purple, przed nagraniem Abandon Roger Glover żartował: „Kiedyś pewien DJ powiedział mi: »Nie rozumiem powodów, dla których wy, spece od classic rocka, nie możecie znów nagrać przebojowej płyty«. Podziękowałem mu za to... kiedy tylko pomogłem mu wstać”. Awersja basisty do tej szufladki była w pełni zrozumiała. Przez lata określenie „classic rock” stopniowo się dewaluowało, nie tylko za sprawą tradycyjnych mechanizmów marketingu, które pozostawione samym sobie były w stanie upodlić dosłownie wszystko, lecz także dzięki licznym muzykom, którzy powinni, przynajmniej w kategoriach artystycznych,

doceniać konotacje tego terminu. Deep Purple nie byli jedynym zespołem występującym pod szyldem klasycznego rocka, który stanowczo odmawiał sprowadzania do najniższego wspólnego mianownika: marnowanie czasu na kluby czy sceny w kasynach dla miałkiego poklasku dzień za dniem, popadanie w rutynę wynikającą z odgrywania wyłącznie hitów Purple dalece wykraczali poza ten schemat. Nie byli też jedynymi, którzy wciąż tworzyli nowy materiał, uważany za równie wyrazisty jak ten wcześniejszy. Znajdowali się jednak w zagrożonej wyginięciem mniejszości, a ich udział w rynku został już na zawsze pożarty, nie tylko przez całe tabuny kabaretowych wykonawców, jakie pojawiły się w obrębie gatunku na miejsce niegdysiejszych wielkich kapel, lecz także przez nową falę stworzonych na zamówienie „supergrup”. Na fali sukcesu na początku dekady tego typu wielotwarzowe konglomeraty - na przykład British Invasion podlane muzycznym sosem lat sześćdziesiątych, nieustannie zmieniający skład All-Star Band Ringo Starra, czy też Voices of Classic Rock - nierzadko gromadziły najbardziej wyraziste głosy w historii rocka lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, przynajmniej z punktu widzenia Amerykanów. Powstały w 1998 roku Voices miał wystąpić jednorazowo, w marcu, podczas uroczystości zorganizowanej z okazji dwudziestej piątej rocznicy golfowego PGA Masters Tour. Tego dnia na scenie znaleźli się przedstawiciele Starship, Toto, Loverboy i Survivor. Ten ostatni reprezentował Jimi Jamison, wokalista, który w 1989 roku o mały włos nie został członkiem Deep Purple. Jednak sukces tego przedsięwzięcia był tak ogromny, że w ciągu zaledwie trzech lat grupa rozrosła się do rozmiarów, o jakich nie śniło się organizatorom. Dołączyły doń gwiazdy takie jak Gary U.S. Bonds, Leslie West, Pat Travers, John Cafferty i Spencer Davis. Wszyscy oni rzucili swoje losy na szalę ciągle zmieniającego skład zespołu zebranego pod szyldem Voices. W zespole co rusz dochodziło do jakichś awantur. Zdarzało się, że organizatorzy koncertów, najwyraźniej w dobrej wierze, unikali nazwy Voices of Classic Rock na rzecz nazw zespołów, które występujące gwiazdy niegdyś reprezentowały. I tak publiczność w Brazylii, wybierając się na koncert z udziałem Deep Purple i Black Sabbath, nagle zupełnie niespodziewanie i niezapowiedzianie stanęła przed faktem, który bez wątpienia był przyczyną dużego zawodu: bo oto zobaczyli na scenie kilku facetów, którzy kiedyś śpiewali w obu tych zespołach - Joego Lynna Turnera i Glenna Hughesa. Oczywiście muzycy nie brali udziału w tym oszustwie - jeśli faktycznie było to celowe zagranie. Z całą pewnością należało zamknąć na cztery spusty wszelkie gorzkie wspomnienia z koncertów Deep Ale Nie Całkiem Purple. Zamiast tego Hughes i Turner

rozpoczęli współpracę, która pomijając wspólne muzyczne dziedzictwo, tworzyła wspólny front, jaki nie powstałby, gdyby byli członkami Deep Purple w tym samym okresie. Kariery obu muzyków toczyły się w ostatnich latach ze zmiennym szczęściem. Wraz z Cozym Powellem Hughes odniósł umiarkowany mainstreamowy sukces z grupą Phenomena, udzielał się też w licznych hollywoodzkich przebojach, takich jak Dragnet czy Highlander II, do których napisał muzykę. Oprócz tego wziął udział w nagraniu hitu brytyjskiego zespołu techno-house KLF, America: What Time Is Love z roku 1992, dwa lata później wydał długo oczekiwany solowy album From Now on i doprowadził do odrodzenia Trapeze na krótkie, lecz triumfalne tournée. Dołączył również do amerykańskiego kręgu sesyjnego i uczestniczył w rozmaitych projektach pojedynczych artystów oraz - w miarę upływu lat - w tworzeniu albumów nagranych w hołdzie wykonawcom spod znaku klasycznego rocka, na których niepowiązane ze sobą zespoły muzyków dzielą się na mniejsze grupy, by uczcić supergrupy swoimi wersjami ich utworów. Niewiele z tych wydawnictw pozostaje na dłużej w pamięci przeciętnego słuchacza (nie mówiąc już o lojalnych akolitach), choć udział Hughesa w nagraniu płyty w hołdzie Deep Purple z 1994 roku, Smoke on the Water, za sprawą wiarygodnego utworu Stormbringer dodał tej płycie przynajmniej nieco autentyczności. Projekt ten doprowadził też do pierwszej współpracy z Joem Lynnem Turnerem, który obracał się w tych samych kręgach muzycznych. Po doświadczeniu z Deep Purple powrót Turnera do świata za sprawą zespołu o bezkompromisowej nazwie JLT & His All Star Band miał służyć, jak się zdawało, przypomnieniu mu, co utracił. Repertuar grupy składał się w dużej mierze z coverów starych utworów Deep Purple i Rainbow. Ale wersja kawałka Lazy, którą Turner obdarzył płytę Smoke on the Water, podobnie jak wkład Hughesa, była wystarczająco poprawna i obaj muzycy wkrótce zaczęli brać udział w podobnych sesjach. Fani Cream, Queen, Jethro Tull i Pink Floyd byli kuszeni tego typu wydawnictwami, a kolejne wersje Black Night, Speed King i (znów) Stormbringer w wykonaniu Turnera znalazły się na drugim albumie nagranym w hołdzie dla jego starego zespołu - Black Night, Deep Purple Tribute According to New York z 1996 roku. Mimo że Turner brał udział w rozlicznych projektach, jego kariera solowa nie trwała w zawieszeniu. Podobnie jak Hughes, wciąż nagrywał zarówno solo, jak i jako członek kolejnej supergrupy, Mother’s Army. W latach dziewięćdziesiątych przez ów zespół przewinęli się wszyscy, którzy kiedykolwiek mieli coś wspólnego z Deep Purple - w tym Carmine Appice, Aynsley Dunbar i Bob Daisley. Rok 2000 przyniósł nie tylko przyjęcie

Turnera do Voice of Classic Rock, lecz także zajęcia na pełny etat z udziałem Hughesa i Turnera, którzy przygotowywali się do trasy po Japonii po wydaniu nowego albumu, The Holy Man. Po tym październikowym tournée obaj muzycy postanowili wspólnie komponować. W wyniku ich współpracy powstała The Hughes-Turner Project, wydana w końcu na początku 2002 roku - Hughes słusznie określał ją mianem prawdziwie melodycznej i rockowej: „Nie nazwałbym tego metalem. Nie nazwałbym funkowym rockiem. Będzie to płyta komercyjna, ale nie w złym tego słowa znaczeniu. Przede wszystkim będzie koncentrowała się na wokalach”. W istocie dwójka muzyków celowo wspólnie wzięła udział w nagraniu każdej z piosenek. Hughes mówił dalej: „[Joe] bardzo mnie wspiera, a ja wspieram jego. Ego nie ma tu nic do rzeczy. Powierzył mi komponowanie, sam zaś stworzył większość tekstów. Myślę, że muzyka, którą napisałem, jest również dobra dla Joego [do śpiewania]”. Żaden z obu artystów nie zaistniał szerzej, Turner i Hughes są niczym przypis w annałach współczesnego Deep Purple, nic ponadto. Ale, podobnie jak w przypadku innych byłych członków zespołu, których kariery rozwijały się w najlepsze wokół działalności macierzystej grupy - dalsze przygody Blackmore’s Night, Whitesnake Davida Coverdale’a oraz jego duet z Jimmym Page’em, nawet powrót Nicka Simpera do genialnie odmienionego Quatermass II Micka Underwooda - ich działalność odzwierciedla czystą żywotność, jaka zawsze łączyła wszystkich członków Deep Purple. Nie każdy z nowych muzyków był dobrany fortunnie, tak jak nie każda odnoga głównej autostrady prowadzi do jakiegoś ciekawego miejsca. Ale czyż istnieje drugi taki zespół na świecie, którego dom rodzinny skrywa tak niewiele upiornych, mrocznych sekretów zamkniętych w jego zakamarkach?

Dla Deep Purple wzmożoną aktywność licznych byłych członków zespołu można zestawić z działaniami odrodzonego Purple Records i przeszukiwaniem jego zakurzonych archiwów. W wyniku tego odgrzebywania staroci nie tylko wydobyto na światło dzienne dawno zapomniane klejnoty muzyczne, wznawiając składankę Purple People z utworami różnych artystów, ale udostępniono również wykopane z jeszcze głębszych lochów materiały na płytę o adekwatnej nazwie Pre-Purple People. Inne skarby zostały umieszczone na sześciopłytowym boksie samych Purpli, Listen, Learn, Read on, który obejmował pierwsze osiem lat działalności zespołu i zawierał rzadkie utwory oraz odrzuty z sesji, o których już dawno zapomniano - a jeszcze więcej miało

wypłynąć na powierzchnię na milenijnych remasterach pierwszych trzech płyt grupy. Jednak tak jak poprzednio, zespół zostawił swoją przeszłość samą sobie, gdy po czteromiesięcznej przerwie, w październiku 2000 roku, wyruszył na kolejne światowe tournée. Jak zwykle atrakcji nie brakowało: trzy koncerty w São Paulo wyprzedano, zaś na dorocznym festiwalu Luciano Pavarottiego w roku 2001 Purple wykonali u boku mistrza Smoke on the Water, a potem Gillan i Pavarotii zaśpiewali razem Nessun Dorma (taki sam występ odbył się w Modenie w maju 2003 roku). Lord i spółka wrócili do Stanów Zjednoczonych na huczne dwumiesięczne letnie tournée jako główna gwiazda obok grających ro-cka i pochodzących z południa Lynyrd Skynyrd. Ted Nugent otwierał wieczorną stawkę rykiem drapieżcy, żeby nikt nie miał wątpliwości, iż będzie naprawdę głośno. I kiedy tylko trasa skończyła się w Atenach we wrześniu 2001 roku, członkowie zespołu ruszyli do ciężkiej harówki, by poszerzyć indywidualne résumé. Steve Morse już potwierdził swoją niezależność. Najpierw kiedy skorzystał z krótkiej przerwy w rozkładzie Deep Purple w 1999 roku, by połączyć się ponownie z Dixie Dregs na trzy koncerty w klubie Roxy w Los Angeles, uwiecznione na płycie koncertowej California Screaming, a następnie na Major Impacts, płycie solowej, na której postanowił możliwie najdalej odejść od swojego stylu i jedenaście instrumentalnych utworów zaaranżować tak, jakby na płycie grało jedenastu różnych gitarzystów, którzy stanowili dlań inspirację. John McLaughlin, Eric Clapton, Jeff Beck, Jimi Hendrix, Jimmy Page, Leslie West - utwór po utworze Morse wyczarowuje nowe sztuczki, a wcielając się w poszczególne legendy gry na wiośle, dorównuje im maestrią. Następnie zajął się bardziej konwencjonalnym dziełem, płytą Split Decision. Roger Glover rozpoczął prace nad pierwszym solowym albumem od czasów The Mask. Snapshot, porywająca wyprawa w krainę nasączonego bluesem popu, został nagrany wraz z Randallem Bramblettem, byłym członkiem starych sojuszników Dixie Dregs, grupy Sea Level, a później zreformowanego Traffic. Album Glovera stanowił spore odejście od brzmienia Deep Purple - lecz czy gdyby było inaczej, miałoby to jakiś sens? Glover wyjaśniał w wywiadzie dla strony internetowej Classic Rock Revisited: „Zawsze byłem fanem JJ Cale’a, kolejnego faceta, który nie ma wspaniałego głosu, ale jest genialnym kompozytorem. Komponowanie to naprawdę klucz do wszystkiego - większość moich ulubionych nagrań to dzieła kompozytorów, którzy wcale nie mają genialnego głosu: Boba Dylana, Johna Hiatta, Ry Coodera, Randy’ego Newmana. To są charaktery, a nie wokaliści, [i] zacząłem zastanawiać się właśnie nad

charakterem. Czy ja mam charakter? [Ale] charakter, który słyszę w swojej głowie, kiedy śpiewam, nie jest tym samym, który się uwidacznia, gdy otwieram usta. Poza tym i tak miałem mnóstwo piosenek, [ale] nie wiedziałem, co mam z nimi zrobić. Trzymałem je więc w ukryciu, dopóki nie usłyszałem głosu Randalla”. Zbierając piosenki, „których nie zagrałbym nawet kolegom z zespołu”, Glover odkrył w sobie iskrę Bożą. „Od razu zaczęliśmy pracę nad nimi i ‒ Bum! Zanim się zorientowałem... musiałem nagrać tę płytę”. Ian Gillan utrzymywał długoletni romans ze swoją najwcześniejszą muzyczną ekipą, dlatego doprowadził do odrodzenia The Javelins, co zupełnie przypadkowo zbiegło się z czterdziestą rocznicą ich powstania. Postanowił odkurzyć i wydać ponownie pierwszy i jedyny zarazem album zespołu złożony z samych coverów, Sole Agency and Representation. W tym czasie Jon Lord wraz z Ianem Paice’em przegrupowali siły i wzięli udział w koncercie wspominkowym swojego więcej niż tylko kolegi ze stajni PAL, Tony’ego Ashtona. Kariera Ashtona po odejściu z PAL przyniosła mu sławę jednego z najbardziej wziętych muzyków sesyjnych. Cieszył się nią do końca lat dziewięćdziesiątych, kiedy stwierdzono u niego raka. W czerwcu 2000 roku grono utytułowanych gwiazd ‒ jego przyjaciół i kolegów po fachu ‒ zebrało się, by zagrać koncert na cześć Ashtona. Niestety w kolejnym roku jego stan bardzo się pogorszył. Ashton przegrał walkę z chorobą 28 maja 2001 roku. Benefis wystawiony w Buxton Opera House otwierał pokaz filmów z występami Ashtona z Norman Beaker Band, Dave’em Berrym, Neilem Murrayem, Millerem Andersonem, Colinem Hodgkinsonem, Zootem Moneyem i wieloma innymi. Krótki zestaw utworów The Beatles wykonany przez Zaka Starkeya51, Berniego Marsdena, Mickeya Moody’ego i Phila Spaldinga przypominał wkład Ashtona w muzykę solowych karier byłych Beatlesów. Następnie na scenie pojawił się Lord i Paice wraz z Geraintem Watkinsem i Marsdenem, którzy wykonali zestaw staroci spod znaku PAL. Wieczór zakończył się gigantycznym jam session ze Smoke on the Water oraz kompozycją Ashtona, Resurrection Shuffle. Pozornie niekończące się tournée Deep Purple, rozpoczęte występami na kilku europejskich festiwalach w sierpniu 2001 roku, trwało nadal. Jednak przed wyruszeniem w trasę Lord wiedział, że nie będzie mógł zagrać pierwszych koncertów, ponieważ niewiele wcześniej przeszedł operację kolana. Roger Glover wspomina: „Mieliśmy grać przez miesiąc w Europie, najpierw w krajach skandynawskich na typowych letnich festiwalach, razem z mnóstwem innych zespołów. Jon powiedział: »Nie mogę zagrać pierwszych czterech koncertów, ale mogę do was dołączyć na piątym«. Zaczęliśmy się więc zastanawiać, czy

mamy zrezygnować z pierwszych czterech koncertów. Ale doszliśmy do wniosku: »Nie, to są festiwale, weźmiemy kogoś na zastępstwo, będzie dobrze«. I wszystko poszło znakomicie”. Ich pierwszym - i jedynym - kandydatem był Don Airey, najlepiej znany fanom Deep Purple z udziału w Rainbow. Urodził się w Sunderland w Anglii 21 czerwca 1948 roku. Wczesne epizody z Cozym Powellem i Colosseum II (gdzie nawiązał współpracę z Garym Moore’em) przyniosły mu reputację jednego z najlepszych muzyków końca lat siedemdziesiątych, którą podtrzymywał przez kolejne dwie dekady, grając z Whitesnake (którego album 1987 sprzedał się w milionach egzemplarzy) oraz Ozzym Osbourne’em. Oprócz współpracy z Garym Moore’em i Cozym Powellem był związany z Jethro Tull, Colinem Blunstone’em oraz ELO II - reaktywowanym wcieleniem gwiazdy lat siedemdziesiątych bez Jeffa Lynne’a. Airey znalazł się w składzie arcyambitnego przedsięwzięcia G3 Joego Satrianiego i pod koniec lat dziewięćdziesiątych koncertował z bogami gitary (trio uzupełniał Uli Jon Roth i Michael Schenker), a ponadto związał się z Berniem Marsdenem i Mickiem Moodym w beztroskim zespole założonym w hołdzie Whitesnake pod nazwą Snakes. Następnie Airey grał wraz z Nickiem Simperem i Mickiem Underwoodem w Quatermass II. Airey nie poświęcał jednak całej swojej kariery na pracę z grupami w ten czy inny sposób

związanymi

z

Deep

Purple.

Pojawiał

się

też

regularnie

na

sesjach

anglo-amerykańskiego zespołu popowego Katrina and the Waves, założonego na początku lat osiemdziesiątych i wskrzeszonego w 1997 roku w charakterze reprezentanta Wielkiej Brytanii na dorocznym Konkursie Eurowizji. Airey przyczynił się do całego wydarzenia za sprawą utworu Love Shine a Light - a kiedy piosenka wygrała konkurs, przynosząc Wielkiej Brytanii zwycięstwo po raz pierwszy od 1981 roku, na swój sposób zyskał wieczną chwałę. Co więcej, dwieście dwadzieścia siedem głosów, jakie zebrało Love Shine a Light, stanowiło swoisty rekord w dziejach Eurowizji, podobnie jak rozmiary zwycięstwa - zajmująca drugie miejsce Irlandia miała pełne siedemdziesiąt głosów mniej. Ściągnięcie Aireya nie miało bynajmniej zbliżyć muzyków Deep Purple do Cliffa Richarda, Celine Dion, Abby czy Buck Fizz - byłych zwycięzców Eurowizji. Glover wspominał: „Zadzwoniliśmy do Dona, bo znaliśmy Dona. Oprócz tego ma on reputację złotej rączki, osoby, która z klawiaturą potrafi zrobić wszystko. Jest niezwykle uzdolniony. Wysłałem mu więc taśmę i miał dwa dni, żeby ogarnąć całość, a potem zagraliśmy jedną próbę w małym klubie w Skandeborg - i wszystkiego się nauczył. Poszło jak z płatka. Przed pierwszym koncertem był bardzo zdenerwowany, ale zagrał wspaniale. Nie uświadamiał sobie, czym jest Deep Purple, nie wiedział, że choć może to wyglądać inaczej, Deep Purple

nie jest dobrze naoliwioną maszyną. Deep Purple to w istocie pięciu muzyków, którym granie sprawia frajdę, więc błędy są częste, ale to nie są tak naprawdę błędy, tylko interpretacje. Tak więc pomijając kilka spanikowanych spojrzeń z drugiego końca sceny i bezgłośne odliczanie: »Teraz! Twoje solo«, udało mu się”. Schodząc ze sceny, Glover podszedł wprost do Aireya, by mu pogratulować występu: „Powiedziałem: »Don, jestem z ciebie dumny, było wspaniale«, a on odrzekł: »No, dzięki... tak naprawdę starałem się zagrać partię Jona Lorda przez jakieś dwadzieścia sekund i uświadomiłem sobie, że nie potrafię, musiał być więc Don Airey«. I to było najlepsze, co mógł w tamtej chwili powiedzieć”. Lord wrócił planowo na scenę, ale widząc to wszystko, co działo się wokół zespołu, niekoniecznie podzielał entuzjazm kolegów, którzy niezależnie od aktywności solowej mieli zamiar nagrać jeszcze jedną wspólną płytę. W marcu 2002 roku, w przeddzień kolejnego brytyjskiego tournée, Jon Lord oznajmił, że odchodzi z grupy i udaje się na zasłużony odpoczynek. „To była jedna z najtrudniejszych decyzji, jaką przyszło mi kiedykolwiek podjąć wyznał. - I podjęcie jej zabrało mi dwanaście lat! Chciałem więcej komponować, nagrywać, robić różne inne rzeczy. I po prostu nie miałem na to czasu. Jeżdżenie w trasy pochłania mnóstwo czasu i energii. Wysysa też siłę woli. Tak więc była to bardzo, ale to bardzo trudna decyzja... ale dobrze się z tym czuję. Reszta chłopaków pytała: »Chcesz, żebyśmy ciągnęli to dalej?«. Na co ja odparłem: »Cóż, nie mam nic przeciwko...«. To Deep Purple, atomowa zabawka, ona się nigdy nie zatrzyma”. To Roger Glover przekazał tę wiadomość światu - jego oficjalny komunikat ogłoszony jeszcze tego samego miesiąca brzmiał: „Powinienem poinformować was, że Jon powiedział nam o planowanej rezygnacji z aktywnego udziału w Deep Purple. Życzymy mu wszystkiego najlepszego. W takiej chwili nie może obejść się bez osobistej uwagi. To smutne, że Jon podjął tak trudną decyzję, ale każdy z nas szanuje jego prawo do kierowania własnym życiem. Nauczyłem się od niego tak wiele, że nie byłbym w stanie oddać mu sprawiedliwości, próbując to wszystko dokładnie opisać”. Dla pozostałych członków Deep Purple decyzja Lorda była ciosem, choć nie zaskoczeniem. „Bardzo trudno wskazać moment, w którym wiedzieliśmy już, że Jon odejdzie - powiedział Glover. - Przeczuwaliśmy, nawet podczas nagrywania Abandon, że sercem Jon był przy muzyce orkiestralnej, przy swojej muzyce. Uwielbiał grać z zespołem, nie zrozumcie mnie źle, ale jego serce było gdzie indziej”. Trasa z Concerto, postrzegana przez wszystkich zainteresowanych jako »dziecko Jona«, pozwoliła zyskać nieco przestrzeni, w której gasły ich

troski. I rzeczywiście, jak to ujął Glover: „Z Concerto jeździliśmy przez dwa lata, które minęły jak z bicza strzelił. W zespole z całą pewnością panowało przekonanie, że ta trasa będzie dla Jona ostatnią, ale też nie jestem w stanie podać szczegółów na ten temat. To było tylko przeczucie, ocena czyjegoś nastroju i pod koniec trasy odbyliśmy rozmowę: »Jon, mamy wrażenie, że chcesz odejść«. A on na to: »Wcale nie«. »Dobra, to mi wystarczy, musimy ci wierzyć na słowo«. Więc pchamy ten wózek dalej, jest następna trasa. Rok później [Jon] zachorował i Don Airey zastąpił go na te cztery koncerty. Ale musieliśmy znać prawdę, bo jesteśmy zespołem koncertującym i sporo gramy na żywo, więc powiedzieliśmy Jonowi: »Musimy zrobić to a to. Czy taki grafik ci pasuje?«. I w końcu to z siebie wydusił: »Kocham Deep Purple, uwielbiam grać z Deep Purple i kocham was. Nie mogę jednak wyjechać na tak długo«. I to był moment, w którym już wiedzieliśmy, co się dzieje”. Wiedzieli też, co będzie dalej. W oświadczeniu, w którym Glover upublicznił odejście Lorda, jednocześnie ogłosił nazwisko jego zastępcy - co było właściwie do przewidzenia, został nim Don Airey. Jednak kiedy Deep Purple wyruszali w ostatnią trasę z Lordem i zarazem pierwszą trasę z Aireyem, tego rodzaju kalkulacje zupełnie nie zaprzątały myśli publiczności. Koncerty w Wielkiej Brytanii i Irlandii, jedyne, na których miał się pojawić Lord, rozpoczynały się w Dublinie w lutym 2002 roku, jednak Purplom nie dane było ich kontynuować. Upiory nadciągnęły z zupełnie niespodziewanej strony, bo oto Gillana w końcu zmogło dręczące go od kilku dni przeziębienie. Reszta trasy została wobec tego odwołana - w sumie dziewięć koncertów, włącznie z dwoma w Hammersmith Apollo. Było to gwałtowne i zaskakujące, żałośnie rozczarowujące zwieńczenie trzydziestu czterech lat pracy klawiszowca w Deep Purple, z całą pewnością jednak lepsze niż rozpaczliwe widowisko w wykonaniu Gillana, który kaszląc i prychając przez cały dwugodzinny set, czuł się jeszcze gorzej, niż wyglądał. Całe fragmenty zestawu zostały przearanżowane - po siedmiu latach nieobecności przywrócono Child in Time, co było tylko jedną z najbardziej przewidywalnych ofiar. Ale jeszcze gorsza była świadomość, że Lord rozstał się z zespołem nie z przytupem, lecz przy wtórze chrapliwego oddechu wokalisty. Zgodnie z obietnicą, że zapowiedziane koncerty odbędą się w innym terminie, Deep Purple wrócili na trasę w marcu, zahaczając o Rosję i Europę Wschodnią. Było to stosownie odległe miejsce, by wprowadzić Dona Aireya do składu, z dala od wścibskich oczu fanklubów i towarzystw miłośników zespołu - ale, oczywiście, jeśli chodzi o niego, nie należało się niczego obawiać. Podczas swojego pierwszego koncertu z zespołem w New Ice Arena w Sankt

Petersburgu 17 marca 2002 roku Airey nie tylko idealnie wpasował się w zespół, lecz także wspaniale zagrał na klawiszach, za którymi nikt do tej pory w całej historii zespołu nie miał okazji zasiąść. Do wstępu Highway Star włączył nową solówkę, która zachwyciła miejscową publiczność za sprawą elementów muzyki Bacha i Mozarta, urywków rosyjskiej pieśni ludowej Kalinka, a nawet hymnu samego Sankt Petersburga. Koncerty odbywały się również w Azji i w maju 2002 roku trasa dotarła do Stanów Zjednoczonych na kolejny ekstrawagancki występ z potrójnym zestawem gwiazd - letni cykl koncertów z udziałem Scorpions i Ronniego Jamesa Dio. W końcu zespół wrócił do Wielkiej Brytanii, by odwiedzić miejsca poszkodowane z powodu lutowej przerwy - i zaskoczyć wielu ludzi przywróceniem do składu Lorda wraz z Aireyem. Powracający weteran nie zagrał całego koncertu, wszedł na scenę dopiero przy Perfect Strangers, kiedy występ zbliżał się do finału. Ale wrócił na bisy i w trakcie jedenastu koncertów widać było, że brytyjscy fani walą drzwiami i oknami, by oddać hołd odchodzącemu bohaterowi. Lord zagrał swój ostatni koncert z Deep Purple 19 września w klubie Regent w Ipswich. Cały wieczór należał do niego - choć Airey wszedł na scenę, z ochotą oddał ją we władanie Lordowi, który zagrał niemal połowę setu i jako ostatni opuścił ją pod koniec koncertu wręcz skrzącego emocjami. Był to pierwszy raz, kiedy Gillan stwierdził na poły żartobliwie, że oto członek Deep Purple opuszcza zespół, będąc wciąż w dobrych stosunkach z resztą kolegów. Jon Lord momentalnie zabrał się do pracy nad nowym projektem. Ruszył w trasę po Australii z miejscowym zespołem George w styczniu 2003, a następnie pracował nad koncertem fortepianowym Boom of the Tingling Strings, którego europejska premiera miała miejsce 31 maja 2003 roku. Wykonany przez Luksemburską Orkiestrę Symfoniczną z pianistą Michaelem Kieranem Harveyem pod dyrekcją Paula Manna koncert odbył się w Conservatoire de la Ville de Luxembourg. Tymczasem niegdysiejsi koledzy z zespołu Lorda dokończyli własną trasę z kilkoma koncertami w miejscach tak odległych od siebie jak Bazylea, Dubaj i Ateny, po czym w listopadzie 2002 roku rozpoczęli przymiarki do siedemnastego albumu studyjnego. Odrzuciwszy propozycję Lorda, który wyraził chęć pomocy przy nowej płycie, grupa podjęła decyzję, by po raz pierwszy od czasów The Battle Rages On zatrudnić zewnętrznego producenta. Michael Bradford był lepiej znany za sprawą współpracy z rockowym raperem

Kid Rockiem w latach dziewięćdziesiątych niż z uwieczniania czegoś tak nudnego jak klasyczny rock, ale takie oto nietypowe posunięcie było jednym z wielu, które zespół miał w zanadrzu w roku 2003, kiedy powstawała płyta pod dziwacznym tytułem Bananas. Bradford był długoletnim fanem Deep Purple, choć wyrobił sobie renomę w zgoła odmiennych gatunkach muzycznych. Jego zaangażowanie w pomoc grupie było jednak wyłącznie mrzonką, zanim, jak wspomina, jego europejski wydawca nie puścił machiny w ruch. „Mieliśmy tego samego wydawcę. W tamtych czasach napisałem utwór, który stał się wielkim przebojem w Europie, i wydawca pomyślał, że może producent, będący zarazem kompozytorem, pomoże skonkretyzować pomysły Deep Purple. Ta osoba była niczym swatka pomiędzy mną a grupą. Później zadzwoniłem do Bruce’a Payne’a, menedżera Deep Purple, i przez telefon umówiłem się na spotkanie w Anglii. Dzwoniliśmy do siebie z Niemiec, Londynu, Kalifornii i innych miejsc”. „Był naszym fanem, naprawdę chciał to zrobić - potwierdzał Roger Glover. Spotkaliśmy się z nim po koncercie w Brighton 19 lutego 2002 roku. Wtedy zobaczyłem go po raz pierwszy. Od razu pomyślałem: mój Boże, to wielki, czarny facet, co tu się dzieje? Czy będzie chciał z nas zrobić skrzyżowanie Run-DMC z Aerosmith? Ale to były tylko uprzedzenia i szybko okazało się, że to bardzo inteligentny człowiek, erudyta, doskonale zorganizowany. Wypytywaliśmy go o wszystko, a on udzielał poprawnych odpowiedzi, mówił wspaniale, więc zrozumieliśmy, że to poważny gość, który nie zamierza nas zmieniać. Chciał nas wypromować i myślę, że udało mu się to znakomicie”. To entuzjazm Bradforda wobec wszystkiego, co reprezentował sobą zespół, skłonił muzyków do uświadomienia sobie, ile Deep Purple znaczyli dla innych, a także - czego unikali od zbyt dawna - do uchwycenia istoty grupy. W niedalekiej przeszłości, jak wyjaśniał Glover, zespół zawsze robił, co mógł, by unikać brzmienia określanego jako”klasyczne” brzmienie Deep Purple, z lęku przed popadnięciem w banał, parodię samych siebie albo coś jeszcze gorszego. Ale oto pojawił się Bradford, który domagał się od nich właśnie zaprezentowania esencji Deep Purple. Glover wspominał: „Pojawił się między nami i powiedział: »Dorastałem z Deep Purple, uwielbiam Deep Purple i wręcz kocham to brzmienie - to jest prawdziwa marka. Nie powinniście się go bać, ponieważ to brzmienie to wy«. I miał rację”. Dwa spośród utworów, które zespół przyniósł do studia, powstały jeszcze przed odejściem Lorda. „Odbyliśmy kilka sesji autorskich, kiedy Jon jeszcze był w zespole opowiadał Glover - i wyprodukowaliśmy dwa nagrania. Jedno z nich to Picture of Innocence, w rzeczywistości jam Paiceya i Steve’a sprzed kilku lat, nagrany przeze mnie na taśmie DAT.

Pewnego dnia zacząłem przesłuchiwać ten stary materiał, wszystkie stare jam sessions, i natrafiłem na ten właśnie kawałek. Przegrałem go na komputer i pociąłem. Bardzo spodobał mi się jego rytm, a Steve gra tam świetne riffy. Jednak zupełnie ich nie pamiętał. Ma ich miliony. Udało mi się jakoś skrystalizować na komputerze surową aranżację utworu, po czym zaprezentowałem to reszcie zespołu i zrobiliśmy z tego prawdziwy utwór. A potem ten drugi, który nazywaliśmy Up the Wall, i nawet próbowaliśmy go zagrać na żywo, ale wydawał się jakiś taki niedokończony. Był tam taki drobny, bardzo skomplikowany riff, więc odpuściliśmy, ale wróciliśmy do niego podczas sesji i Michael znów okazał się nieoceniony. Powiedział: »Podoba mi się pomysł, ale brak wam pointy«. I kiedy zagraliśmy ten numer, trach, za pierwszym razem wszystko wskoczyło na miejsce. Tak powstał I Got Your Number”. Don Airey wniósł w tę sesję tyle pracy, ile oczekiwano by od członka zespołu w jego sytuacji. Glover wspominał: „Don był z początku nieco nieśmiały, nieco zachowawczy i nie proponował niczego wystrzałowego, wiecie, o co mi chodzi. Kiedy komponujemy, opieramy się na początku, na riffie, na sekwencji akordów, a w przypadku Paiceya na rytmie, zaś w przypadku Gillana na tytule albo kilku słowach, na wyczuciu. Ale zadanie Dona, jako głosu modyfikującego, było bardzo ważne. Jeśli mieliśmy wybrać między jednym a drugim, mówił: »Myślę, że powinniście naprawdę przyłoić, nie starać się kombinować, tylko przyłoić«. Albo coś innego”. To kluczowa kwestia, bo komponowanie w kapeli rockowej nie jest tylko kwestią zapisywania nut, słów i melodii, lecz przede wszystkim emocji. Starasz się uchwycić uczucie i bardzo trudno jest zapisać je na papierze za pomocą serii znaczków”. Airey uspokoił się nieco, kiedy przyszło do nagrywania. Według Glovera ma on „dawne brzmienie Jona, które Jon już zatracił, ale Donowi udało się je jakimś sposobem wydobyć. Nie gra roli Jona, po prostu gra na organach. Ma genialną technikę i myślę, że to kolejna niezwykle ważna sprawa w tym zespole. Współdziałanie gitary i klawiszy musi się opierać na wirtuozerii, ale to jest równoważone przez prostotę gry Paiceya, głos Iana Gillana i moją grę - zwłaszcza Gillana i moją. W porównaniu z resztą jesteśmy tylko parą naiwnych, prostych kompozytorów, i to jest właśnie jeden z kluczy sukcesu tej grupy, że stać nas zarówno na prostotę, jak i złożoność”. Nawet na samym początku Bananas zdawało się pewnie utrzymywać tę równowagę i Glover natychmiast poinformował o tym fanklub DPAS. „Możecie być pewni, że cokolwiek podpowiada wam wyobraźnia, to samo i jeszcze więcej pojawia się i w naszych głowach... Poziom oczekiwań jest niezwykle wysoki”.

Pierwsze trzy wspólne tygodnie upłynęły w typowy dla Deep Purple sposób przegrywali wszystkie pomysły i surowy materiał przyniesiony do studia. „Ci faceci to prawdziwe muzyczne potwory - pisał Bradford na swojej stronie internetowej. - Byli w trasie przez dwa lata, więc są zgrani, ale ponieważ przed nagraniem mieli małą przerwę, są wypoczęci i gotowi do grania”. Pomysły pojawiały się jeden za drugim. „Zarejestrowaliśmy jakieś czternaście kawałków - pisał Bradford - niektóre zostały dopracowane w trasie, a niektóre napisane w ciągu miesiąca”. (Dwanaście z nich miało trafić na płytę). Pomysły pojawiające się podczas sesji zwiastowały poważne odstępstwa od dotychczasowych schematów, włącznie z pojawieniem się w chórkach po raz pierwszy żeńskiego wokalu w osobie wokalistki Beth Hart. Znalazło się też miejsce na przemożne orkiestracje, wykonane zgodnie z sugestią Bradforda przez mistrza aranżacji instrumentów strunowych Paula Buckmastera, człowieka, którego muzyczne akredytywy sięgały wczesnych hitów takich muzyków jak David Bowie czy Elton John - i który wolny czas spędzał w studiu na wspominaniu z Ianem Paice’em ich wspólnego dzieciństwa w Nottingham. „Świat jest naprawdę bardzo mały”, komentował Bradford. Glover, odzyskawszy wolność i nie musząc nawet współprodukować płyty, rozpływał się w pochwałach nad Bradfordem: „To była czysta radość móc pracować z wysokiej klasy producentem. Obserwowałem, jak radzi sobie z ciśnieniem, ze stresem, ze smutkiem, z samotnością długodystansowca i robił to w wielkim stylu, z pełnym opanowaniem”. Gillan dodawał: „Nie można tego porównać z niczym, co robiliśmy w przeszłości. I o to w końcu chodziło, żeby zrobić to tak, jak chcieliśmy”. Z takim twierdzeniem mogli się zgodzić wszyscy. Jednak według doniesień Associated Press, kiedy tylko ujawniono tytuł nowej płyty, zagorzali fani - czego nie zamierzali ukrywać - dostali szału52. Według Steve’a Morse’a tytuł był pomysłem Gillana. Wokalista obserwował instrumentalny pojedynek Morse’a z Donem Aireyem i przyznał, że „dostał szału” - a wszystko, co rozśmieszało zespół, zwykle pozostawało z nim na zawsze. Do tego Roger Glover wyszperał skądś fotografię, na której widać chudego mężczyznę pchającego wózek ze stertą bananów (która w końcu trafiła na tył okładki). Nawet w obliczu wściekłości fanów Deep Purple nie ugięli się i mężnie ogrywali motyw bananów. Zapytany o datę wydania albumu Gillan uśmiechnął się i odparł: „Płyta nosi tytuł Bananas i ukaże się, kiedy dojrzeje”. W rzeczywistości płyta została dokończona bardzo szybko, a Deep Purple asymilowali nowo przybyłego Aireya z taką skwapliwością, że kiedy tylko przebrzmiały żarty na temat

tytułu, można było odnieść wrażenie, że mało kto pamięta, iż Jon Lord w ogóle odszedł od grupy. Otwierający album House of Pain był dziełem klasycznym pod każdym względem, z Morse’em i Aireyem toczącymi czarowne pojedynki muzyczne. Żywiołowy tętent tytułowego utworu miał przynajmniej posmak starego Fireball na obrzeżach głównego tematu (za sprawą genialnej gry Aireya), a delikatne Haunted układało się w piękną melodię jednej z najcudowniejszych pieśni miłosnych, jaką Deep Purple kiedykolwiek nagrali. Urocze było też obfite w klasyczne tematy gitarowe Never a Word, a Walk On, wolno żarzący się rockowy kawałek z bluesowym tłem, który mógł się pojawić na jakiejś wczesnej płycie Bad Company, został przyniesiony na sesję przez Michaela Bradforda. „Napisałem Walk On już jakiś czas temu, ale nie miałem dla niego zastosowania wspominał producent. - Zagrałem go na gitarze Ianowi i Rogerowi i spodobał im się. Ian zmodyfikował tekst, aby lepiej »płynął«, usunął też z moich słów wszelką gorycz. Na próbach zaczynałem to nagranie, wprowadzając je na właściwe, rytmiczne tory. Tak długo graliśmy ten utwór w taki sposób, że tak samo również został nagrany. Dzięki temu Steve mógł w trakcie jego trwania robić co innego”. Było jednak na tej płycie kilka słabszych momentów. Razzle Dazzle łączyło wyblakłą zadziorność płyty Naked Thunder Gillana z riffem z końca lat osiemdziesiątych, z którym mogliby wyskoczyć Genesis. Niemal funkowe Doing It Tonight po prostu dokądś pędziło, tekstowo i muzycznie. Niemniej Bananas z całą pewnością dowodziła, że po nieco gorszej Abandon zespół wrócił do formy z szybkością, którą usprawiedliwiały wyłącznie emocje związane z tworzeniem. Grając w Houston w Teksasie kilka lat wcześniej, zespół zaprzyjaźnił się z astronautką Kalpaną Chawlą i jej mężem JP Harrisonem. Pod wpływem tej znajomości Chawla, dołączając do ekipy promu kosmicznego Columbia w styczniu 2003 roku, zabrała egzemplarze Machine Head (ze względu na Space Truckin’) oraz Purpendicular (ze względu na Aviatora). Podczas szesnastodniowej misji Space Truckin’ stał się regularnym utworem na przebudzenie. 1 lutego 2003 roku załoga obudziła się po raz ostatni. Gdy wracali na Ziemię, prom kosmiczny rozpadł się nad Teksasem, kiedy gorące gazy z atmosfery ziemskiej przedarły się przez panele na skrzydłach uszkodzonych podczas startu jednostki. Wszystkich siedmioro członków załogi zginęło. Bananas zamyka krótki i piękny utwór instrumentalny Contact Lost napisany w hołdzie dla zmarłych bohaterów. Glover wspominał: „Kiedy graliśmy w Houston, przyszli zobaczyć się z nami, Kalpana i jej mąż JP Harrison, przyszli całą paczką. Z początku gadali głównie z Gillanem, a nie ze mną, sporo z nim gadali tego wieczora... To niesamowite spotkać astronautę!”.

Harrison nawiązał później regularną korespondencję z Purplami. Opisywał przygotowania ekipy i trening, a jego listy później pojawiły się na stronie internetowej Gillana. Członkowie zespołu zostali zaproszeni na start promu, niestety inne zobowiązania zmusiły ich do odrzucenia zaproszenia, ale śledzili przebieg misji z Los Angeles. „W ten sobotni poranek, kiedy mieli lądować, wszyscy byliśmy w swoich mieszkaniach i jedliśmy śniadanie - wspominał Glover. - Później mieliśmy się spotkać w studiu, chyba żeby nagrać jakiś nowy kawałek. No i wtedy wydarzyła się ta straszna tragedia. Każdy patrzył w ekran z niedowierzaniem... Zadzwoniłem do Iana: »Widziałeś to? O mój Boże«. Byliśmy naprawdę wstrząśnięci”. Chcąc jak najszybciej zakopać się w pracy, Glover pojechał do studia, gdzie zastał już Steve’a Morse’a i Michaela Bradforda: „Steve miał na uszach słuchawki i gitarę w pogotowiu, a Michael siedział za sterami. Wszedłem do środka: »Och, co wy robicie? Nie chciałem przeszkadzać«. Na co Steve powiedział: »Napisałem ten utwór dziś rano, widziałem, co się stało. Przyjechałem, żeby go zarejestrować«„. Wówczas zespół rozważał nagranie cyklu krótkich instrumentalnych przerywników łączących poszczególne utwory na płycie i Morse grał z przeświadczeniem, że tak właśnie będzie. Ale skończony utwór, jak roztkliwiał się Glover, był „tak urzekająco piękny... Kręciliśmy się po studiu, słuchając go i powtarzając: »Jezu, to jest piękne«. Wtedy Michael zaproponował: »Może by go dodać do płyty?«. Więc ja dograłem bas, Don klawisze, wszyscy daliśmy coś od siebie i wyszło... To tylko minuta i kilka sekund, ale mówi, co chcieliśmy przekazać. Wzruszające było to, że... kiedy skontaktowaliśmy się z JP i wysłaliśmy mu ten utwór, on rozesłał go do rodzin wszystkich zmarłych. Bardzo im się to spodobało. Spotkał się z nami w Meksyku tego lata i podarował nam oprawione w ramkę resztki z kompaktów, które Kalpana zabrała ze sobą na prom, a które znaleźli we wraku - dwie płyty Deep Purple i jedna płyta Rainbow. Nie można rozpoznać płyt Deep Purple, ale ten kompakt Rainbow to Down to Earth”. Bananas ukazała się w sierpniu 2003 roku i od razu spotkała się z wielkim uznaniem w Europie. W Grecji znalazła się w notowaniach na miejscu drugim, w Niemczech na trzecim, wskoczyła też na Top 10 w Czechach i w Finlandii, a na Top 20 w Szwajcarii, we Włoszech, Szwecji i Norwegii. Na listach brytyjskich nie zawędrowała jednak powyżej miejsca pięćdziesiątego ósmego. W tym samym tygodniu szczyt osiągnęła płyta zespołu otwierającego koncerty Purpli latem, Darkness. Oczywiście pomijając statystki, wszystko było dopięte na ostatni guzik - kiedy

Bananas trafiła do sklepów, grupa była już w trasie na dwumiesięcznym objeździe letnich festiwali. Gillan, Paice i reszta wprost nie mogli się doczekać kolejnej zapowiedzianej trasy po Europie, tym razem z Uriah Heep, zespołem, którego pierwsze dźwięki - w 1969 roku, gdy jeszcze nazywał się Spice - rozbrzmiewały na próbach w Hanwell Community Center w tym samym czasie, kiedy swoje pierwsze kroki stawiał skład Mark II. Podobnie jak Deep Purple, Uriah Heep przebyli długą i wyboistą drogę od czasu tych naiwnie optymistycznych lat; drogę naznaczoną rozłamami, odchodzeniem w przeszłość i ponownym odradzaniem się, a także zmianami składu. Tak jak Purple szczycili się również jedynym ocalałym członkiem założycielem w swoim składzie, gitarzystą Mickiem Boxem. Spotkanie było niczym zjazd szkolny i ledwie garstce zespołów z tamtych czasów dane było przeżyć coś podobnego. Równocześnie dla każdego, kto przez tyle lat słuchał obu kapel, ich spotkanie wydawało się czymś naturalnym - podobnie jak, co zauważył Roger Glover, każda obecna trasa Deep Purple. Kilka dni przed Bożym Narodzeniem 2003 roku, w oczekiwaniu na nadchodzącą amerykańską trasę Deep Purple, Glover wyjaśniał: „Na ten pomysł wpadł pewien organizator, agent czy ktoś - żeby w trakcie przyzwoitego amerykańskiego tournée można było pójść na koncert z trzema głównymi atrakcjami. Tylko że to jest kłopotliwe i oznacza mniej czasu dla każdego zespołu, w praktyce siedemdziesiąt pięć minut na zagranie największych przebojów, ponieważ grasz przeważnie dla ludzi, którzy... znają cię tylko od strony hitów. Więc pojawił się pomysł, by wykonać całą płytę Machine Head jako taki chwyt i nie przetrzymywać następnych grup. Innymi słowy, jeden z zespołów otwierających koncert [zreformowane Thin Lizzy, oczywiście bez udziału zmarłego Phila Lynotta], a potem Machine Head jako jeden set i nowy materiał jako drugi”. Był to bardzo zuchwały plan, szczególnie że wielu fanów uważało, iż w porównaniu do cieszącej się kultową sławą płyty nie ma w składzie dwóch instrumentalistów - gitarzysty i klawiszowca - bo zostali zastąpieni przez muzyków niemających nic wspólnego z nagraniem tej płyty. Ale, jak wyjaśniał dalej Glover, to właśnie ta zmiana w zespole sprawiła, że Deep Purple mogli w ogóle rozważać taką ewentualność, ze świadomością, iż są w stanie nie tyle odtworzyć moment postrzegany przez wielu jako szczytowe osiągnięcie Deep Purple, ile go przekonfigurować. W końcu większość utworów z tej płyty była obecna w koncertowym repertuarze grupy i dawno już została zmieniona i przekształcona, by dopasować się do aktualnych wymogów. W czasach, kiedy tak wiele weteranów sceny myślało tylko o tym, jak odtworzyć swoje klasyczne albumy w nieskazitelnej formie, Deep Purple zrobili to samo, mając jednak niemal całkowicie odmienne intencje. To nie jest Machine Head twojego

tatusia!

Rozdział 20 I co teraz?

W czasach, w których całe dziesięciolecia stoją pod znakiem muzycznych niekonsekwencji, rosnące znaczenie tego, co branża nazywa „zespołami schedy”, pozostaje jednym z kilku jasnych punktów na horyzoncie przeciętnego księgowego. Z punktu widzenia purysty być może jest coś całkowicie wypaczonego w doborze muzyki festiwalowej, gdzie mistrzowie dnia minionego, pierwsza generacja uczniów oraz późniejsze pokolenie imitatorów mogą grać na tej samej scenie, na której nijakie zespoły z tej ostatniej grupy zwykle występują w charakterze gwiazd. Jednak dla samych artystów świadomość, że sława, która zdawała się kończyć pół wieku wcześniej, lecz wciąż trwa, nie jest w stanie przebić najbardziej kuszących funduszy emerytalnych. Dowodzi to tylko tego, że wizja, którą zaprezentowali przed laty, jest wciąż niezwykle ważna i żywa. Kilku z nich pozwoliło, by nostalgia zaćmiła ich zdolność tworzenia. Dalej koncertują, dalej wydają płyty. Dalej są w grze. Deep Purple zbliżyli się do czterdziestu lat swojego istnienia, ciesząc się nieprzyzwoicie dobrym zdrowiem i znakomitą kondycją. Nieważne, że wraz z dołączeniem Dona Aireya po raz pierwszy w historii zespołu jego skład ograniczył się wyłącznie do jednego członka założyciela, Iana Paice’a, bo nawet Gillan i Glover, przy całym swoim stażu, byli członkami oryginalnego zespołu nie dłużej niż cztery z ośmiu lat jego istnienia, Morse zaś nagrał mniej „nowych” albumów Deep Purple w sześć lat niż Nick Simper czy Rod Evans, albo też David Coverdale i Glenn Hughes, w jednej trzeciej analogicznego okresu. W takich ramach czasowych i przy tak licznych wcieleniach Deep Purple stali się częścią życia niezliczonej rzeszy muzyków oraz wielu innych grup skrywających się w listowiu drzewa genealogicznego zespołu. Byli niezwykle ważni również dla milionów fanów, którzy stali się wręcz ich wyznawcami po usłyszeniu Hush, Black Night, Smoke on the Water, Burn, Knocking On Your Back Door, King of Dreams, Fingers To The Bone i Contact Lost. Podobno branża wciąż żywi się liczbami i choć katalog płyt Deep Purple, podobnie jak koncerty, wciąż przynosił dochody, nowsza muzyka była pod tym względem mniej miarodajną i mniej podatną na odzew bestią. Bananas została dobrze przyjęta przez media i niezwykle ciepło odebrana przez fanów. Ale sprzedaż była kiepska. Czy też przynajmniej

gorsza niż oczekiwania wytwórni. EMI rozwiązało kontrakt z zespołem. „Miłość EMI do nas zawsze pozostawała zmienna, więc zmiana powinna nastąpić już dawno temu - mówił Glover w rozmowie z pismem »Rockdetector« w 2005 roku. - Jak się okazało, okoliczności doprowadziły właśnie do tego. W dzisiejszych czasach to księgowi i prawnicy rządzą w firmach płytowych. Bardzo niewiele jest pasji do muzyki, inaczej niż w starych, dobrych czasach”. Przynajmniej nie w największych molochach czy też bezdusznych korporacjach, które obecnie kontrolują wciąż malejącą liczbę molochów. Branża zmieniła się jednak także pod innymi względami. O ile kiedyś istniało kilkanaście dużych wytwórni, które przewodziły stawce, a małe rybki pływały w ich cieniu, zajmując się głównie wyszukiwaniem nowych zespołów, przechwytywanych później przez takie firmy jak EMI, CBS czy Warner, o tyle teraz sytuacja się odwróciła. To mniejsze wytwórnie, wciąż zwane niezależnymi, proponowały grupom najbardziej stabilne warunki. Jeszcze nie wysechł atrament na piśmie z EMI, kiedy Deep Purple odnaleźli taką właśnie przystań. Glover oczywiście nie był zaskoczony: „Nie chcę tutaj uderzać w wysokie tony, ale to przecież Deep Purple. Wiesz, co to znaczy?”. Związali się z Edel AG, niemiecką wytwórnią, która w ciągu dwudziestu lat urosła z firmy wysyłkowej specjalizującej się w soundtrackach do pozycji jednego z większych graczy na europejskiej i światowej scenie muzycznej. Bardzo roztropnie zaczęli wydawać swój materiał, jednocześnie wykupując inne firmy - Play It Again Sam, Face Down, Control i Eagle Rock - poszerzając spektrum działania oraz zwiększając wpływy. Lisa Stansfield, Chris Rea, Prince i Status Quo od lat byli kolegami z wytwórni Edel. Purple znaleźli się w doborowym towarzystwie. „Edel wyglądało na najlepsze wyjście z możliwych - mówił dalej Glover. - Byli nastawieni niezwykle entuzjastycznie i mogli nam zaoferować znakomitą dystrybucję, z łatwością docierali w każdy zakątek świata. Mieli więc dokładnie to, czego potrzebował zespół taki jak my. Zajmowanie się Deep Purple nie jest rzeczą prostą, a w Edel stanęli na wysokości zadania. To że chcą, żebyśmy byli pod wrażeniem ich działań, też jest wspaniałe. Myślę, że to taki kolejny miesiąc miodowy. Tchnął w nas wszystkich nowe życie”. Nowe życie bardzo szybko dało o sobie znać na polu artystycznym. Ze wszystkich zarzutów, z jakimi Deep Purple spotkali się w ostatnich latach, najpoważniejszy głosił, że ich nowy materiał nie gości na stałe w zestawach koncertowych, że liczba klasycznych utworów z lat siedemdziesiątych i (w mniejszym stopniu) osiemdziesiątych jest tak duża, a przeciętny fan domaga się ich tak bardzo, że na wykonanie najlepszych kawałków z najnowszych płyt brakuje czasu. Rapture of the Deep, pierwsza płyta wydana przez wytwórnię Edel, została pomyślana

jako ta, która pozwoli zmienić ten schemat. Zawarte na niej utwory były niczym otwarcie nowego rozdziału, do którego Bananas stanowiło zaledwie preludium. Zespół mógł rozwinąć skrzydła jak nigdy dotychczas. Purple mieli to wszystko przed sobą i czekał ich jeszcze występ na jednej z największych imprez, jakie kiedykolwiek zorganizowano - była to seria dziesięciu koncertów odbywających się niemal jednocześnie na całym świecie 2 lipca 2005 roku pod nazwą Live8. Podobnie jak Live Aid dwie dekady wcześniej była to koncepcja irlandzkiego muzyka Boba Geldofa, ale tym razem ognisko zainteresowania było ogólnoświatowe i nie skupiało się wyłącznie na jednym pechowym narodzie53. Istniała też inna znaczna różnica. Koncerty miały zwiększyć świadomość istniena kampanii Make Poverty History54, z naciskiem na słowo „świadomość”. Nikt nie prosił o pieniądze. Wystarczała świadomość. Geldof zmobilizował już sporo artystów do zaangażowania się w ten projekt. Wśród nich znalazł się sir Paul McCartney, U2, Madonna, a także Elton John, Stevie Wonder i niemiecka gwiazda Die Toten Hosen. Specjalnie z okazji festiwalu reaktywowali się Pink Floyd. Deep Purple stanowili część stawki kanadyjskiej, koncertu zorganizowanego w Park Place w Barrie w Ontario. Występując wraz z Tragically Hip i grającym na końcu Neilem Youngiem, zagrali krótki, lecz niezwykle mocny zestaw utworów - Highway Star, Smoke on the Water i Hush i byli po nim oklaskiwani jak największe gwiazdy całej światowej imprezy. Ale później należało wrócić do codzienności, by zacząć pracę nad wydaniem Rapture of the Deep i próby do olbrzymiej, towarzyszącej wydaniu płyty trasy. Purple spędzili w drodze blisko dwa lata, podczas których przemierzyli cały świat, racząc publiczność przynajmniej trzema nagraniami z ostatniej płyty. „Bardzo dużą ulgę sprawiło nam granie nowych utworów. - Glover podkreślał to w każdym wywiadzie udzielonym podczas tournée. Obserwowanie, jak ewoluują w odzewie na reakcje takiej czy innej publiczności, było doświadczeniem niezwykłym. Nowe utwory zajęły stałe miejsce pośród klasycznych kawałków”. Glover wylewał również swoje żale sprzed lat: „Oczywiście jako muzycy chcemy grać nowy materiał, ale nie sądzę, żeby publiczność patrzyła na to przychylnie. To niezwykle trudne. Ludzie przychodzą na koncert Deep Purple, by usłyszeć utwory, które znają, ale mamy też grono fanów, którzy lubią, gdy gramy coś nowego. Musimy pogodzić się z tym, że jest pewna grupa utworów, które musimy wykonać, i to jest w porządku, bo wciąż nas kręcą, ale kiedy układa się listę, czasami człowiek staje przed dylematem, co ma na niej umieścić, a co odrzucić. Na szczęście nie jesteśmy zespołem, który wykonuje wszystko z zegarkiem w

ręku, więc za każdym razem gramy trochę inaczej”. Z całą pewnością na Rapture było sporo „nowego”. Wzorzec ustalony na Bananas wciąż obowiązywał i muzycy nie bronili się już przed klasycznym, wyrazistym brzmieniem Deep Purple. Jednak ogólny nastrój tej płyty mocno odchodził od prostego „classic rocka”, w którym zakleszczyło się tak wielu dawnych znajomych. Stale w biegu, stale pod ciśnieniem, bawili się tymi samymi bliskowschodnimi kadencjami, które pod koniec dekady zainspirowały Gillana, gdy tworzył swój jak dotąd najlepszy album solowy. Jednocześnie (choćby w samym tytułowym Rapture) potrafili stworzyć prawdziwie niebanalną balladę, nie wykonywali ukłonu w stronę miałkiego softrockowego szkaradzieństwa, cechującego niestety tuzów klasycznego rocka, kiedy poszukiwali zmiany tempa (Clearly Quite Absurd). Byli w stanie wykrzesać z siebie wirtuozerskie popisy, takie jak zapierający dech w piersiach pojedynek między Morse’em a Aireyem (Junkyard Blues), a nawet odważyli się ugryźć wielką łapę, która ich karmiła, w MTV, atakując tak zwane stacje Classic Rock, których wiedza o Deep Purple ograniczała się do Smoke on the Water i była równie solidna jak sam tytułowy dym. Oczywiście inni artyści także krytykowali w przeszłości machinę do produkcji gwiazd - kolega z najstarszej wytwórni Purpli, Harvest, Kevin Ayers, napisał nawet piosenkę, której tekst składał się z najgłupszych pytań, jakie mu kiedykolwiek zadano. (Interview na płycie Bananamour z 1973 roku). MTV jednak żądliło dużo ostrzej niż większość z nich i można było sobie tylko życzyć, żeby niewiedzący o niczym DJ-e, przeciwko którym był skierowany tekst utworu, włączyli to nagranie do swoich playlist. Ironia byłaby warta każdej krytyki. Trasę Rapture zaplanowano na styczeń 2006 roku i poprzedzono ją krótką trasą promocyjną - która od razu zaczęła się od problemów. Żona Steve’a Morse’a zachorowała, gitarzysta nie mógł więc dołączyć do zespołu, na szczęście szybko udało się znaleźć zastępstwo. Miejsce Morse’a ochoczo zajął producent Rapture, Michael Bradford. Gillan mówił: „Żona [Steve’a] była bardzo chora i zajmował się nią w domu. Miała trzy poważne operacje i trzymamy za nią kciuki, ale dochodzi do siebie niezwykle powoli. Jest bardzo słaba. Więc mamy robić tę promocyjną trasę i zaproponowaliśmy... no, naszemu producentowi, Michaelowi Bradfordowi, a on odparł, że z rozkoszą zastąpi Steve’a. Jest wspaniałym muzykiem i myślałem, że spadnę ze śmiechu z krzesła... jest dużym, czarnym gościem z Detroit i zaledwie wczoraj przedstawiał się pewnemu producentowi z telewizji: »Cześć, nazywam się Ritchie Moreblack!55«. Blackmore był w tym czasie obecny w myślach wielu fanów Purpli, po tym jak rozeszły się pogłoski, że ostatnio nie wykluczył sugestii, jakoby mógł pewnego dnia

jednorazowo połączyć siły z dawnymi kolegami. Gillan był nieufny: „Dlaczego - pytał dziennikarza »Metal Shrine« - dlaczego, na miłość Boską, mielibyśmy cokolwiek robić z tym facetem? To jakaś bzdura! Ostatnie dziesięć lat poświęciliśmy na odbudowanie reputacji i stylu oraz poprawie jakości naszej muzyki. Niby dlaczego więc mielibyśmy zrobić coś takiego?”. W rzeczywistości Blackmore był o wiele dalej od Deep Purple, niż mogło się zdawać po podniesieniu tej kwestii. Do 2010 roku Facet w Czerni nagrał więcej nowych płyt z żoną, niż kiedykolwiek z wokalistami, z którymi wciąż uporczywie łączy go historia - z Ianem Gillanem, Davidem Coverdale’em, Ronniem Jamesem Dio, Joem Lynnem Turnerem. Długoletni fani zauważyli nawet, że ostatnio niekiedy nawet uśmiechał się na scenie, gdyż wszelką tęsknotę za „starymi czasami” rekompensowała mu sama odmienność repertuaru Blackmore’s Night. „Candice jest wspaniała w wykonywaniu starych utworów Deep Purple emocjonował się. - Potrafi zaśpiewać niesamowite rzeczy, o jakie nigdy byś jej nie podejrzewał. Dlatego wykonujemy też niektóre z tych utworów, szczególnie te melodyczne. Całkiem sporo koncertujemy, ale nie nagrywamy naszych występów. Rainbow Eyes... wszystkie brzmią dobrze. Nawet Child in Time. Nie sądzę, żebyśmy się podjęli wykonywania utworów takich jak Highway Star czy Space Truckin’... To jazgotliwe kawałki, nie ma w nich wiele melodii. To naprawdę dobre numery, ze wspaniałymi riffami, ale niezbyt melodyjne. Dobrze jest robić to, co się lubi. Nie musimy tkwić w żadnych szufladkach. Oczywiście lubię słuchać muzyki średniowiecznej, muzyki renesansowej i grać ją, ale to miłe tak poruszać się po ekstremach i nie trzymać się kurczowo jednego stylu”. Starocie Purpli (i Rainbow - Difficult To Cure i Since You’ve Been Gone - również obecne w repertuarze koncertowym Blackmore’a) nie są wyłącznie ukłonem w stronę publiczności. Ich wykonywanie naprawdę sprawia mu radość, ponieważ „nikt tego na mnie już nie wymusza. Kiedy byłem w Purplach, nie byliśmy w stanie pozbyć się schematów myślowych. Musiał być heavy metal, hard rock, riffy, bo inaczej szanownej komisji się to nie podobało... czyli zespołowi. I to mi przeszkadzało, bo było tyle wspaniałych melodii, które mogliśmy zagrać, ale niektórzy członkowie grupy zaraz by wołali: »Och, nie, nie możemy tego zrobić, bo nie myśmy to napisali...«. Czasami głównym motywem działania była forsa, a przecież to żałosne”. Soldier of Fortune z albumu Stormbringer stał się jednym z ulubionych utworów koncertowych Blackmore’s Night. Ritchie wyjaśniał: „Soldier of Fortune jest niezwykle melodyjne... To było ciekawe nagranie, ponieważ napisałem je z Davidem Coverdale’em;

miał pierwszą część, ale brakowało mu środka, więc dopisałem go ja. I miło było uczestniczyć w czymś, w czym ludzie naprawdę komponowali to, co było podpisane ich nazwiskiem, podczas gdy mnóstwo kawałków Purpli tworzyło przeważnie dwóch ludzi, ale autorstwo zawsze rozpisywano na pięciu, i to też było idiotyczne. Człowiek czasami wdepnie w schemat tak zwanej »demokracji«„. „Zauważyłem, że Eddie Van Halen miał to samo, był w takiej samej sytuacji - było oczywiste, że to on komponował większość utworów, wraz z wokalistą, ale się nimi dzielił... na co właśnie narzekał, kiedy jego grupa się rozpadła. Doskonale znałem tę sytuację. To zadziwiające, że kiedy jesteś w zespole, ludzie zaczynają się dziwnie zachowywać, kiedy nie są wymieniani jako współautorzy. Cały czas trwają przepychanki i trzeba nieźle kombinować, żeby nikogo nie urazić... Bo zawsze ktoś może powiedzieć: »No, ja tam byłem, piłem kawę w studiu«„. Dręczyło go coś jeszcze. Był stale obecny na listach przebojów w Niemczech i na szczytach list New Age w Stanach Zjednoczonych, sprzedaż płyt Blackmore’s Night bez problemu dorównywała popularności, jaką cieszyły się ich koncerty, i Blackmore przyznawał, że gdyby tylko chcieli, mogliby grać w jeszcze większych salach. Ale bronił się przed tym, bo wiedział, z czym wiązałoby się takie posunięcie. „Nasza publiczność jest przeważnie nastawiona bardzo przyjaźnie, pomijając jakiegoś zbłąkanego pijaka, który trafił nie na ten koncert, na który chciał. Zauważyłem, że na większych koncertach, dla trzech, pięciu, ośmiu tysięcy ludzi, zawsze zjawiają się jakieś rozrabiaki, osiem do dziesięciu ludzi, którzy nie przychodzą, by posłuchać muzyki, ale dlatego, że jest to główna atrakcja w ich mieście. I zawsze mam świadomość ich obecności na sali. Mogę zapomnieć o pozostałych trzech, czterech tysiącach, ale wciąż widzę tych trzech, czterech łobuzów, którzy będą się drzeć i rozrabiać, bo akurat gramy jakiś spokojniejszy utwór, podczas którego słychać upadającą szpilkę, nie mówiąc już o przewracającym się pijaku. Dlatego mam ludzi, którzy tego pilnują, ponieważ coś takiego może całkowicie zniszczyć koncert. Starasz się grać naprawdę natchniony utwór i nagle słyszysz: »Ej, Ritchie, zagraj nam rock and rolla!!«. To zdarza się od czasu do czasu, ale zawsze wiem, kiedy tak będzie. To jest główny powód, dla którego staram się, żeby nasza publiczność składała się z sześciuset ‒ tysiąca osób. To jest idealna liczba”. Taka polityka ma jednak pewne minusy: „To dziwne, ale lubię patrzeć na publiczność... Zawsze wyglądam zza kotary, zanim wejdziemy na scenę, zawszę to robię, bo zżera mnie trema. Chcę zerknąć na publiczność i przekonać się, jaka jest. Cóż, nie przyszli

dokonywać nad nami sądu, tylko dobrze się bawić. Ale czasami wyglądam i widzę, że publiczność jest bardzo wiekowa, i nagle uświadamiam sobie, iż najprawdopodobniej jest młodsza ode mnie. Patrzę na nią, mówiąc: »Ale staruchy«, a potem, »Zaraz, mają pewnie z pięć, dziesięć lat mniej niż ja«„. A co z plotkami o odrodzeniu się „klasycznego” Deep Purple? „W nostalgii nie ma nic złego - śmieje się. - Lubię pójść sobie na koncert jakiegoś starego bandu, który się reaktywował. Ale jednocześnie wiem, że znienawidziłbym tę robotę, gdybym znalazł się w tym zespole”. Kolejne dowody na to, że na burzliwych wodach dzielących Blackmore’a od Purpli nie zapanuje spokój, nadeszły w lutym 2007 roku. Wtedy właśnie Sony BMG oznajmiło, że przygotowują się do wydania albumu koncertowego Come Hell or High Water56, nagranego podczas ostatnich burzliwych tygodni Blackmore’a z zespołem w październiku i listopadzie 1993 roku. Wieści te wzbudziły gwałtowną reakcję Gillana. Jak mówił, okres ten „należał do najgorszych w moim życiu... w życiu każdego z nas. Wszystko się waliło i było strasznie... a potem Ritchie odszedł z zespołu. I od tamtej pory minęło trzynaście stabilnych lat”. Jego gorzkie wypowiedzi odniosły skutek. Choć te same nagrania istniały już na rynku płyt kompaktowych, wytwórnia pospiesznie odżegnała się od wydawania tego materiału. Rzecznik firmy powiedział radiu BBC: „Sony BMG nie jest zainteresowane wydawaniem albumów bez zgody i wiedzy artystów. W naszym interesie leży pozostawanie w dobrych stosunkach z wykonawcami, żeby mogli promować swoje nagrania i wciąż z nami współpracować”. Nie wszystko jednak szło po myśli Purpli. Pomimo imponującej trasy sprzedaż Rapture of the Deep uplasowała się nawet poniżej sprzedaży Bananas. Raport na stronie internetowej Highway Star podawał liczby z brutalną bezpośredniością. „Raport sprzedaży nowej płyty Deep Purple w Stanach Zjednoczonych mówi o sprzedanych dwóch i pół tysiącu egzemplarzy w pierwszym tygodniu od premiery. W Wielkiej Brytanii album rozszedł się w liczbie trzech i pół tysiąca egzemplarzy w pierwszym tygodniu i tysiąca dwustu tydzień później. Dało to albumowi osiemdziesiąte pierwsze miejsce w notowaniach w pierwszym tygodniu i sto osiemdziesiąte czwarte w kolejnym”. Te liczby były szokujące, nawet wtedy, gdy najbardziej optymistyczni obserwatorzy wątpili, by nastąpił powrót do multimilionowej sprzedaży z czasów szczytu popularności Deep Purple. W rzeczywistości było jeszcze gorzej, niż wieszczyli pesymiści. Wkrótce członkowie zespołu zaczęli debatować nad tym, po co w ogóle nagrywać nową płytę, kiedy

obchodzi ona tak niewielu ludzi. W końcu sprzedaż biletów koncertowych była nie tylko duża, ale rosła z roku na rok. Wcześniejsze płyty sprzedawały się jak świeże bułeczki, rozmaite antologie i składanki stale były obecne na półkach z nowościami, a jeśli chodzi o Gillana, to jego potrzeba pisania nowego materiału mogła zostać zaspokojona przez dokonania w ramach kariery solowej, która kwitła teraz jak nigdy dotąd. „Sporo czasu zajęło, by odgadnąć, dlaczego właściwie człowiek wciąż nagrywa te płyty - mówił Gillan w 2009 roku. - Główną wymówką jest to, że komponuję, bo jestem wokalistą, ale to mi nie wystarcza. Zacząłem zdawać sobie sprawę, czego poszukiwałem. Wyłącznie klarowności. Młody Elvis Presley wywarł na mnie taki wpływ. Pamiętam, jak słuchałem wywiadu z Damą Kiri Te Kanawa, słynną nowozelandzką diwą operową. Kiedy zapytano ją, kto jest jej ulubionym wokalistą, odpowiedziała, że młody Elvis Presley. Gospodarz programu popatrzył na nią całkowicie zaskoczony i zapytał: »Naprawdę? Pomyślałbym, że wymieniłaby pani kogoś ze swego świata«. »Ależ nie ‒ odpowiedziała ‒ w świecie opery wielu uważa, że młody Elvis Presley miał najlepszy głos na świecie«„. Nie chodziło tylko o tembr czy też fakt, że był doskonały i miał najlepsze wyczucie czasu w muzyce. Powodem była jego klarowność. Słyszało się prawdziwą osobę, to niezwykle rzadkie. „Słychać to u Raya Charlesa i innych bluesowych wokalistów, Elli Fitzgerald, Johna Lennona, ale oni często szli w kierunku innej estetyki. Odpychali cię na odległość, ponieważ albo nie mieli pewności siebie, albo byli skryci. I nagle uświadomiłem sobie, że chciałem, aby te wszystkie bariery zostały usunięte, tak bym mógł stanąć przed publicznością nagi ‒ to jest jedyny sposób, w który mogę to opisać«„. W 2006 roku pojawił się album Gillan’s Inn, który artysta opisuje po prostu jako „wszechogarniający znak dobrej woli ze strony wszystkich kumpli”. Pomysł, by odświeżyć rozliczne utwory Deep Purple i Black Sabbath, przyszedł od mojego menedżera, [...] i dalej wszystko już szło siłą rozpędu. Był to poniekąd powrót do przeszłości, ale są na tej płycie perełki, o których nigdy nie zapomniałem. Solówki gitarowe i organowe grane przez Jeffa Healeya i Jona Lorda w When A Blind Man Cries... już za to samo jestem wdzięczny losowi, że dane mi było wydać tę płytę”. Koncertowe DVD w roku 2007, kolejny koncert na kompakcie w 2008, kolejna płyta studyjna One Eye to Marocco w 2009... choć geneza tej ostatniej jest akurat dość smutna. Gillan w rozmowie z Jo-Ann Greene z „Goldmine” mówił: „Odwołaliśmy kilka koncertów, bo mama Rogera jest śmiertelnie chora, więc wylądowaliśmy w Buffalo, wybierając materiał spośród trzydziestu ośmiu dostępnych nagrań, przez tydzień odbywaliśmy próby z muzykami,

poznaliśmy dobrze wszystkie utwory i pojechaliśmy do Toronto, gdzie w trzy dni nagraliśmy cały album, a potem przez kolejny tydzień dochodziliśmy do siebie”. To było takie proste. Trzydzieści osiem utworów do dyspozycji, co przyznawał Gillan, nie było imponującą liczbą. „Mam nieco kalwinistyczne podejście do pracy. Czerpię prawdziwą radość z komponowania. Wybrałem jedną piosenkę, która później stała się utworem tytułowym, jako melodię przewodnią, odnośnik do całej płyty, i wyważaliśmy potem każdy z utworów, dopasowując go do całości. Jeśli pasował, trafiał na krótką listę, jeśli nie, wracał do archiwum. Więc kiedy uzyskaliśmy już tę spójność pełnego materiału, całość zaczęła przybierać konkretny kształt”. Kształt był wybitnie kunsztowny, tak że niektórzy kojarzyli go z rzeczami spod znaku World Music. Gillan śmieje się jednak z takich porównań: „Jakbyście usłyszeli taśmy demo, zdziwilibyście się, jak odmiennie brzmiały te utwory - wybucha śmiechem. - Usłyszelibyście kapelę rockową. Moim współkompozytorem był Steve Morris, jeden

z

najlepszych

gitarzystów,

z

jakimi

kiedykolwiek

współpracowałem.

Ale

postanowiliśmy nie wykorzystywać zespołu rockowego do tego materiału. Pamiętam, jak wtedy, zanim wyłoniły się rockowe kapele z bluesowymi korzeniami takie jak Led Zeppelin, Deep Purple czy Black Sabbath, nie było żadnych długich, improwizowanych solówek czy napisanych na rockową modłę fragmentów. Słuchałem Beach Boysów, Beatlesów, Dusty Springfield, Raya Charlesa, takich rzeczy, sami wiecie, i tylko czasami pojawiała się jakaś gitarowa solówka albo instrumentalna wstawka, ale były zawsze napisane, a nie improwizowane. Postanowiliśmy więc zrobić to właśnie w taki sposób i tak to wyszło. Faktura jest wyrazistsza, dynamika o wiele bardziej zauważalna, a zamiast bijącego między oczy albumu, jak w przypadku Deep Purple czy innych tego typu zespołów, wyszło nam coś niepomiernie bardziej intymnego, niemal uwodzicielskiego”. Podobnie jak w przypadku Blackmore’s Night, Gillan doszedł do miejsca, w którym zarówno jego zdaniem, jak i w odczuciu publiczności, gdzie różnorodność oraz potrzeba dotarcia do zupełnie nowych obszarów muzycznych jest kluczem do szczęścia, nie poklask, nie akceptacja i nawet nie pieniądze, które kładły się cieniem na potężniejącej ciszy nagraniowej Deep Purple. Tournée promujące Rapture trwało nadal, a wraz z nim mnożyły się kolejne zaszczyty. Zespół był główną gwiazdą na festiwalu Monsters of Rock w Hiszpanii i w Wielkiej Brytanii, grał w Szwajcarii podczas Montreux Jazz Festival, na Fete de l’Humanite we Francji, na Sweden Rock Festival. W Argentynie stutysięczna publiczność oglądała ich

występ na Cosquin Rock, w Rosji ponad dwieście tysięcy widzów uczestniczyło w imprezie Rock Over The Volga, a sama liczba uczestników stanowiła rekord w dziejach zespołu - nie tylko zresztą Deep Purple. I o ile można kwestionować trzymanie się nazwy tej trasy po pięciu, sześciu latach od wydania albumu - którego utwór tytułowy wciąż jest wykonywany na żywo - to i tak trasa Rapture of the Deep zakończyła się w maju 2011 roku. Ostatnie żywiołowe koncerty odbyły się w Grecji i w Turcji. Następnie zespół wziął sobie wolne, po czym wyruszył w nową trasę. Nazywała się The Songs That Rock Built. Purplom towarzyszyła trzydziestoośmioosobowa orkiestra. Było to przedstawienie łączące w sobie wiele odmiennych wątków z historii Deep Purple, nie tylko w kategoriach zawartości i wykonania, lecz także pod względem czystej ambicji leżącej u podstaw jego tworzenia - oczywiście ambicji, która pojawiła się za sprawą tylko jednego człowieka: Jona Lorda. Kiedy Deep Purple odpoczywali, dotarły do nich fatalne wieści. Pierwsza część trasy kończyła się w Brytyjskiej Kolumbii w lutym 2012 roku i miała zostać wznowiona w październiku w Rosji. 16 lipca członkowie zespołu byli akurat w studiu, kiedy dowiedzieli się, że Jon Lord przegrał bitwę z rakiem trzustki. „Spodziewaliśmy się tego, ale i tak był to dla nas straszliwy cios - wspomina Gillan. - I nagle wszystko tak jakoś ucichło na chwilę, co tu dużo mówić. A potem zaczęliśmy wspominać dobre czasy, tak jak zrobiłby każdy na naszym miejscu. Jon był wspaniałym człowiekiem, cudownym. No... rozumiesz, był nieobecny w zespole od prawie dziesięciu lat, ale wciąż utrzymywaliśmy stały kontakt. I Jon był... wszyscy zwracaliśmy się do niego, szukaliśmy rady. Był w zespole, kiedy wraz z Rogerem [Gloverem] weszliśmy do składu w sześćdziesiątym dziewiątym, i miał mnóstwo... był bardzo dowcipnym facetem, bardzo inteligentnym, miał wspaniałe poczucie humoru, ale też czasami miewał swoje humory”. Lord pracował aż do śmierci - zawsze w ruchu, zawsze planował coś nowego. Choroba zdiagnozowana w sierpniu poprzedniego roku zmusiła go do przerwy w koncertowaniu, ale nawet to zdawało się jedynie tymczasową przeszkodą. Na tydzień przed śmiercią planował występ w Hagen Philharmonic Orchestra w Niemczech. Z całego muzycznego świata, zarówno rockowego, jak i kręgów muzyki klasycznej, napływały wyrazy uznania dla zmarłego mistrza, ale Deep Purple oddali mu cześć w chyba najbardziej wartościowy sposób - nowe nagranie, będące hołdem złożonym zmarłemu, nosiło tytuł Above and Beyond. Pojawiły się też informacje, że w końcu przełamali niezdecydowanie i wahanie i wrócili do studia, by nagrać nową płytę.

Była to decyzja, która ucieszyła szczególnie Rogera Glovera. Nieważne było, ile egzemplarzy nowej płyty się sprzeda. Nieważne, czy zespół zarobi, czy też straci na tym przedsięwzięciu. Deep Purple jest zespołem. A zespoły nagrywają płyty. Pod koniec 2012 roku Glover ogłosił, że podczas sesji nagraniowych w Nashville z producentem Bobem Ezrinem grupa zarejestrowała czternaście nowych utworów. W lutym 2013 roku zespół ujawnił tytuł nowej płyty. Bardzo à propos album będzie nosił tytuł Now What? „Na tej płycie słychać wyraźnie Jona, obecnego duchem w muzyce - mówił Gillan. W gruncie rzeczy pamiętam, jak pisałem wtedy te słowa: „Dotknięte dusze są splecione na wieki”. Zostały zamieszczone w jednym z utworów i w ten sposób Jon znalazł się w tym materiale. Nie podejrzewam, żeby kiedykolwiek od nas odszedł, naprawdę, ponieważ był sercem Purpli. Znaczy się... w zespole było tak wiele różnych wpływów... trochę rock and rolla, soulu, bluesa, folku i wszystkich możliwych elementów, ale jego wkład, kompozycje orkiestralne i jazz, był olbrzymi, żeby tak to skrótowo ująć... Miał w sobie zarówno siłę, jak i subtelność, tworzył cudowną, przepiękną muzykę”. Now What? świętuje czterdziestopięciolecie istnienia Deep Purple. Jest ich dziewiętnastym albumem studyjnym. Liczby stanowią jedynie wierzchołek góry lodowej dziedzictwa, które już tylko pod względem długowieczności ma niewielu konkurentów. The Rolling Stones, The Who i Golden Earing mogą się poszczycić jeszcze dłuższą karierą, ale mówiąc najszczerzej, jak się da, kiedy ktokolwiek z nich wydał ostatnio album oferujący dużo więcej niż tylko mozolne powtarzanie wyuczonych schematów? Chuck Berry, Bo Diddley i Jerry Lee Lewis mogą twierdzić, że czegoś dokonali, ale strzelali już ślepakami przez całą dekadę, dopiero pod koniec której wyłoniło się Deep Purple. Natomiast z tych zespołów, które zaczynały w tym samym czasie co Deep Purple - Vanilla Fudge i Led Zeppelin, Barclay James Harvest i, niestety, tak, nawet Uriah Heep - na wszystkich czas i tragedie personalne (a czasem bojaźliwość) odcisnęły straszne piętno. Deep Purple to instytucja. Ale nie tylko - to także sposób życia. „Purple są jak zmieniający się głos - mówi Gillan. - Zmieniał się przez lata i jest wyrazicielem myśli pięciu ludzi, którzy wciąż mają mnóstwo do powiedzenia”. Wspomina spotkanie z kolegami z zespołu w 2009 roku: „Spotkaliśmy się w barze podczas dwuipółmiesięcznej przerwy. Byliśmy w Pradze, pojawili się koledzy, a ja miałem już iść spać i nagle uświadomiłem sobie, że spędziłem bite dwie godziny na witaniu się z nimi i przez cały czas nikt nawet nie wspomniał o muzyce. Nikt się nie zająknął na jej temat. I nagle zrozumiałem, że my tego nie robimy. My po prostu tworzymy muzykę. Mówimy o niej,

kiedy musimy, ale muzyka stanowi część naszego życia. I kiedy wszyscy byliśmy w, że tak powiem, szampańskich nastrojach, wciąż mieliśmy mnóstwo tematów do rozmowy. To wspaniale tak żyć, mając wszystko, co sprawia radość, mogąc robić coś, co się kocha, bez ciśnienia. I niech ten stan trwa jak najdłużej”. Roger Glover zgadza się z nim: „Najczęściej słyszę od fanów takie słowa - śmieje się »Wyrosłem na waszej muzyce«. Na co zawsze odpowiadam: »Bardzo ciekawe, bo ja też«„.

Rod Evans (z lewej) i Nick Simper (z prawej) na scenie w Gladsaxe TeenClub, Dania, 1 lutego 1969 (zdjęcia Jorgen Angel)

Ian Gillan (z lewej) i Ritchie Blackmore (z prawej) w kopenhaskim Club Six, 7 września 1969 (zdjęcia Jorgen Angel)

Ian Paice (z lewej) i Jon Lord (z prawej) w kopenhaskim Club Six, 7 września 1969 (zdjecia Jorgen Angel)

Widok ze szczytu list przebojów - Deep Purple w roku 1970: (od lewej do prawej) Ritchie Blackmore, Ian Paice, Jon Lord, Roger Glover, Ian Gillan (zdjęcie Chris Walter)

Ian Paice (po lewej) i Jon Lord (po prawej) w kopenhaskim KB Hallen, 14 listopada 1970 (zdjęcia Jorgen Angel)

Ritchie Blackmore (po lewej) i Ian Gillan (po prawej) w kopenhaskim KB Hallen, 14 listopada 1970 (zdjęcia Jorgen Angel)

Jon Lord i Roger Glover z powrotem w kopenhaskim KB Hallen, 1 marca 1972 (zdjęcie Jorgen Angel)

Ujawniony skład Mark III - nowi muzycy po raz pierwszy na spotkaniu z prasą. (Od lewej do prawej) David Coverdale (siedzi), Ritchie Blackmore, Ian Paice, Jon Lord, Glenn Hughes (zdjęcie Chris Walter)

(u góry po lewej) David Coverdale (u góry po prawej) Ritchie Blackmore (u dołu) Glenn Hughes (zdjęcia Chris Walter)

Mark III w Kopenhadze, grudzień 1973 - (od lewej do prawej) Jon Lord, Glenn Hughes, Ian Paice, David Coverdale, Ritchie Blackmore (zdjęcie Chris Walter)

Coverdale nabiera formy w Kopenhadze, 9 grudnia 1973 (zdjęcie Jorgen Angel)

(u góry po lewej) Na wylocie - Ritchie w Kopenhadze, 20 marca 1975 (zdjęcie Jorgen Angel) (u góry po prawej) Tommy Bolin (zdjęcie Chris Walter) (u dołu) Glenn Hughes (zdjęcie Chris Walter)

Jon Lord na scenie

David Coverdale uderza w górne rejestry (zdjecia Chris Walter)

Roger Glover na scenie podczas wykonania The Butterfly Ball (zdjęcie Chris Walter)

Rainbow (z tęczą) w Danii podczas światowego tournée, 1976 (zdjęcie Jorgen Angel)

Coverdale na scenie z Whitesnake, styczeń 1983 (zdjęcie Jorgen Angel)

Kolejny rok, kolejny wokalista: Joe Lynn Turner, 1989 (zdjęcie za zgodą: Michael Ochs Archives.com)

Don Airey na scenie wraz z zespołem, 21 czerwca 2002, Verizon Amphitheatre, Charlotte, Karolina Północna (zdjęcie Daniel Coston)

Steve Morse podczas koncertu Deep Purple, 21 czerwca 2002, Verizon Amphitheatre, Charlotte, Karolina Północna (zdjęcie Daniel Coston)

KONIEC

[1] Odcienie Deep Purple - przyp. tłum. [2] De Havilland Comet - pierwszy na świecie komercyjny odrzutowy samolot pasażerski, który wszedł do seryjnej produkcji - przyp. red.

[3] Ang. savages - przyp. red.

[4] Mowa o The Who - przyp. red. [5] Mods - subkultura młodzieżowa powstała w Wielkiej Brytanii w latach pięćdziesiątych dwudziestego wieku. Jej przedstawiciele wywodzili się głównie ze środowisk robotniczych. Charakteryzowała ich dbałość o ubiór i niechęć do edukacji - przyp. red. [6] Maze (ang.) labirynt - przyp. tłum. [7] Chodzi o postać cyrkową z plakatu zakupionego przez Lennona w sklepie z antykami, która zainspirowała go do napisania utworu Being for the Benefit of Mr. Kite i przeniesienia elementów cyrkowych do muzyki i koncertów - przyp. red. [8] Ringo dołączył do The Beatles już po okresie hamburskim. Wówczas perkusistą grupy był Pete Best - przyp. red. [9] Według niektórych źródeł Roundabout właśnie podczas tej podróży do Danii zmienili nazwę i po przybyciu na miejsce występowali już jako Deep Purple - przyp. red. [10] I Ching - tak zwana Księga Przemian, jeden z najstarszych chińskich tekstów klasycznych, używany do wróżb - przyp. red. [11] Wczesna, doskonała płyta Sweet - Sweet Fanny Adams - to często niedoceniany, widziany przez pryzmat późniejszych glamowych hitów album o wyrazistym hardrockowym charakterze. Co zabawne, ostatni utwór na płycie - utrzymany w klimacie radosnego boogie nosi tytuł Ac/Dc („Moja dziewczyna ma wiele innych dziewczyn na świecie”) - przyp. tłum.

[12] Chodzi o utwór The Unknown Soldier z płyty Waiting for the Sun - przyp. red. [13] Doktor Jekyll protestu przeciw wojnie wietnamskiej, którego Panem Hyde’em było dużo bardziej złowieszcze muzycznie War Pigs grupy Black Sabbath - przyp. tłum. [14] Można powtórzyć za autorem, dodając, że generalnie było nimi wiele utworów rockowych w tym okresie - przyp. tłum. [15] Bevy, czyli Trunkowy - od angielskiego beverage (trunek) - przyp. tłum. [16] Na okładce widnieją podobizny muzyków wykute w skale na wzór głów prezydentów USA wykutych w skale Mount Rushmore - przyp. tłum. [17] Bomby wodorowe - przyp. tłum. [18] Mowa tutaj oczywiście o nielegalnych nagraniach z koncertu, a nie o kopiowaniu płyt dostępnych w sklepach. Siłą rzeczy słowo „pirat” w języku polskim obejmuje i termin „bootleg”, i „piracką kopię legalnego wydawnictwa” - przyp. tłum. [19] Płyta Gemini Suite Live ukazała się dopiero w 1993 roku - przyp. red. [20] „Wychodzić, demony, wychodzić” - przyp. tłum. [21] „Śmierć kroczy za tobą”, największy „przebój” grupy Atomic Rooster - przyp. tłum. [22] Doo-wop to odmiana R&B, popularna od lat pięćdziesiątych dwudziestego wieku - przyp. red. [23] Nigdy nie mów dość, nie poddawaj się - przyp. tłum. [24] Cytat z tytułowego utworu pierwszej płyty Ronniego Jamesa Dio, Heaven and Hell: World is full of Kings and Queens who blind your eyes and steal your dreams - przyp. tłum.

[25] Amerykański wirtuoz skrzypiec i dyrygent - przyp. red. [26] Według innych źródeł Simper nie przerwał kariery muzycznej, angażował się jeszcze w takie projekty jak Dynamite (1975), Fandango (1978-1981), The Good Old Boys (od 1985), The Quatermass II (1994-1997). Koncertował także z grupami Flying Fox, The Carlo Little All-Stars, Chas Hodges Rock’n’Roll Trio i Nasty Habits - przyp. red. [27] Butterfly Ball - przyp. tłum.

[28] New Wave of British Heavy Metal - przyp. red. [29] Większość klasyfikacji nie zalicza Whitesnake do nurtu NWOBHM - przyp. red. [30] Krwawy odcisk - przyp. tłum. [31] Drum Boogie - przyp. tłum. [32] Powtórnie narodzony - przyp. tłum.

[33] Oto Spinal Tap (1984) - film Roba Reinera o fikcyjnym zespole heavymetalowym. Jest to satyra na sposób bycia i swoisty brak dystansu do własnej twórczości muzyków hardrockowych i heavymetalowych - przyp. red. [34] Skrót od terminu adult oriented rock, określającego muzykę ignorującą trendy, skierowaną do dorosłego słuchacza - przyp. red. [35] W końcu, Album z 1974 roku - przyp. tłum. [36] „Pamiętasz, jak się nazywam?” - przyp. tłum. [37] Doskonały, niemal nieznany w Polsce drugi album zespołu, Hit & Run, stanowi jedno z najlepszych osiągnięć całego nurtu NWOBHM - przyp. tłum.

[38] Mandrake Root, Black Night, Demon’s Eye, Might Just Take Your Life - przyp. tłum. [39] Perpendicular to linia prostopadła, pion, ale też styl architektoniczny z przełomu czternastego i piętnastego wieku, będący w Anglii podstawą stylu tudorskiego. Charakteryzuje się liniami pionowymi ze zwieńczeniem sklepienia wachlarzowego. Tutaj oczywiście dodano przedrostek „purp”, nawiązujący do nazwy zespołu - przyp. tłum. [40] George Martin (ur. 1926) - brytyjski aranżer i producent muzyczny, znany przede wszystkim ze współpracy z The Beatles. Był odpowiedzialny za produkcję większości nagrań tego zespołu i przez niektórych nazywany jest „piątym Beatlesem” - przyp. red. [41] W zespole Runaways, gdzie Joan Jett zaczynała swoją karierę, były dwie frakcje jedna reprezentowana przez gitarzystkę Litę Ford, hardrockowa, bo Lita wolała Rainbow, Purpli i tak dalej, oraz frakcja punkrockowa z Joan Jett, która nagrywała nawet z Sex Pistols. Niedopasowanie polegało na tym, że JJ & The Blackhearts tworzyli muzykę bliższą punk rockowi niż hard rockowi i mieli też inną publiczność - przyp. tłum. [42] Przypadkiem celowo - przyp. tłum. [43] Nikt nie jest doskonały - przyp. tłum. [44] Poszukiwanie zakończone - przyp. tłum. [45] Bitwa toczy się (szaleje) dalej - przyp. tłum. [46] Gra słów: Blackmore’s Night to Noc Blackmore’a, ale również Night (Candice) Blackmore’a - przyp. tłum. [47] Czasami chce mi się krzyczeć - przyp. tłum. [48] W kolejnych latach również Burn, Stormbringer i Come Taste the Band - przyp. tłum.

[49] Zdania są podzielone: płyta wydana w wersji podwójnej z dodatkowymi trzema utworami jest przez niektórych koneserów uważana za gorszą od tej, która zawierała jeszcze miks analogowy zamiast cyfrowego. Tym samym najbardziej wiarygodną wersją dla posiadaczy bardzo drogiego sprzętu - którzy jeszcze na dodatek słyszą różnicę, co nie jest wcale takie powszechne, bo słuch nie jest wprost proporcjonalny do zasobności portfela - jest zremasterowane wydanie japońskie - przyp. tłum. [50] Ostatnio ukazało się imponujące wydanie z czterema CD i DVD zawierające wszystkie możliwe wersje utworów w wysokiej częstotliwości próbkowania. Rzecz dla audiofilów i pasjonatów - przyp. tłum.

[51] Syna Ringo Starra - przyp. red. [52] W oryginale: went bananas (powariowali, dostali szału), w nawiązaniu do tytułu płyty - przyp. tłum. [53] Podczas Live Aid zbierano fundusze na rzecz ofiar głodu w Etiopii - przyp. red. [54] Spraw, by bieda przeszła do historii - przyp. tłum.

[55] Moreblack - jeszcze czarniejszy (w odniesieniu do stroju i nazwiska Ritchiego Blackmore’a) - przyp. tłum. [56] Choćby się waliło i paliło - przyp. tłum.

Słowo od tłumacza

Rok 1976 zapowiadał się nadzwyczaj obiecująco. Jakiż bowiem wielki wstrząs może spotkać dziesięciolatka, który wchodzi do grupy średnich starszych klas w budzie na wrocławskim Podwalu. Z ekranu telewizora emanował optymizm i entuzjazm. Byliśmy w końcu trzecią na świecie potęgą w produkcji cukru, że o węglu i stali już nie wspomnę. Starsi koledzy i ich starsi koledzy byli albo hipami, albo gitami. Hipy słuchały Zepów, Sabbathów i Purpli, a gity z wiadomych przyczyn słuchały Slade i Sweet, a z niewiadomych ‒ Budgie. Może chodziło o charakterystyczną walijską zadziorność? Z hipami w szkole radziły sobie trójki z komitetu rodzicielskiego, a jak radzić sobie z gitami, jasno i wyraźnie pokazywał komiks o kapitanie Żbiku. Oczywiście za pomocą judo. Wszyscy słuchali muzyki. Słuchali, na czym się dało, na rozklekotanych gramofonach, szpulowcach i na pierwszych kaseciakach, które bardzo szybko rozpowszechniły się za sprawą umów licencyjnych - jak to mówił Pan Samochodzik - za twardą walutę, jakiej nasz kraj tak bardzo potrzebował. Kolega przegrywał koledze z płyty od ciotki z Anglii, a ten z kolei robił kolejną kopię na kasecie. Starsi nieśli kaganek oświaty wśród młodszych, żeby mieć jak najwięcej kolegów ze swojego kręgu zainteresowań. Miałem też i ja starszych kolegów. Edward Pierwszy Mocny nie zdążył jeszcze dobrze wprowadzić kartek na cukier, zadając kłam naszej mocnej pozycji w branży cukrowniczej, a robotnicy z Radomia nie poznali jeszcze, co to takiego „ścieżka zdrowia”, kiedy pewien mój starszy kolega stał się posiadaczem magnetofonu kasetowego, co samo w sobie było dowodem na dynamiczny rozwój gospodarki naszego kraju. Wiadomości o zespołach czerpaliśmy z kolorowych zagranicznych pism przywożonych przez tych, którym udało się wyjechać na jakąś fuchę choćby do Berlina Zachodniego. Nie znając języka, chłonęliśmy tylko kolorowe zdjęcia naszych idoli uchwyconych w dynamicznych pozach na koncertach, które dla nas pozostawały nieosiągalne. Jedynie giełda płyt w staromiejskim Pałacyku dawała powiew wolności, bo już za jedną trzecią pensji dorosłej osoby można było stać się posiadaczem pachnącej farbą drukarską płyty uwielbianego wykonawcy. Tak zaczęły powstawać niejednokrotnie wielkie kolekcje muzyki. Słuchałem wtedy głównie Black Sabbath, Kissów, no i Alice’a Coopera - początkowo z powodu jego ekscentrycznej, barwnej osobowości scenicznej oraz genialnego słowa, jakim określano jego twórczość - dekadencka. Tym bardziej cieszy mnie, że nowym producentem płyty Deep Purple został Bob Ezrin praktycznie alter ego Alicji. W pewien upalny lipcowy dzień, kiedy zespół Deep Purple trwał w zawieszeniu, w mieszkaniu zastępczym o wielkości średniego akwarium, pachnącym

farbami modelarskimi Humbrola, mój starszy kolega wdusił klawisz swojego nowego magnetofonu i popłynęły dźwięki przytłumione kiepską jakością nośnika. Nie wiedząc, czego słucham, chłonąłem płytę Machine Head, z do tej pory niezwykle dla mnie ważnym nagraniem Pictures of Home. Mój kolega powiedział z wyższością swoich dwóch lat więcej: „Może jeszcze tego nie wiesz, ale Deep Purple to najlepszy zespół na świecie”. Kilka miesięcy później dostałem swój pierwszy słownik angielsko-polski i zacząłem przepisywać wszystkie dostępne teksty z wkładek płyt. Bez zrozumienia. Słowo po słowie. W małym słowniku były tylko podstawowe wyrazy, poprosiłem więc rodziców o większy. Tak otworzył się przede mną świat języka angielskiego. Na początku wyłącznie za sprawą muzyki. Zeszyt mam do dzisiaj. Ponieważ w latach siedemdziesiątych internetem była tak zwana „wieść gminna”, informacje zdobywało się za sprawą wymiany słów, całych zdań, a nawet - o dziwo dłuższych wypowiedzi zawierających zdania złożone. Budki telefoniczne były oddalone od siebie o pół kilometra i choć niewielu posiadało w domu telefon, i tak każdy wiedział, że gdzieś odbędzie się jakiś koncert. Moim pierwszym prawdziwym koncertem był występ szarpiącej nastoletnie emocje ‒ nie tylko za sprawą muzyki ‒ Suzi Quatro w Hali Ludowej, a zaraz potem UFO będących w fazie agonalnej, ale i tak nam to nie przeszkadzało, bo byli, przyjechali, zagrali. Doctor, Doctor było, koncert udany. Tylko organizator jakoś się nie popisał, bo w ciągu dziesięciu minut zostały połamane wszystkie drewniane krzesła na płycie hali. Mniej więcej w tym samym czasie w dużym studiu Polskiego Radia Wrocław odbył się koncert polskiej grupy artrockowej Exodus. Pamiętam go dlatego, że w pewnym momencie gitarzysta zagrał pierwsze takty Smoke on the Water. Oczywiście wiara zahuczała, żeby więcej, ale on tylko pokiwał palcem i wrócił do swojej muzyki. W latach osiemdziesiątych Hala Ludowa była obiektem poligonowym dla różnych grup z nurtu mojego pokolenia, czyli NWOBHM (Iron Maiden, Saxon). Muzycy wpadali na scenę i zamierali w bezruchu, bo nagle kilka tysięcy gardeł zaczynało śpiewać wraz z zespołem nie tylko refreny, lecz także i całe zwrotki. W kraju, w którym nie było oficjalnej dystrybucji płyt zachodnich - licencyjne, niczym rodzynki w polewie czekoladopodobnej, pojawiły się nieco później. Zaskoczony Bruce Dickinson objął jakiegoś fana, który przedarł się przez „zomo blue” i szczęśliwy krzyknął do mikrofonu: „Aj em Bosman z Nowej Soli!”. Z tej samej trasy gdzieś na płycie z rzadkimi utworami mam wykonany przez Maidenów w Poznaniu Smoke on the Water, ale przecież Steve Harris & Co. od zawsze byli wiernymi fanami Deep Purple.

Przedostanie się do ekipy technicznej podczas koncertu grupy Saxon (na sposób: „Pan się tak męczy, ja panu pomogę nosić”) mogę zaliczyć do swoich wielkich osiągnięć lat osiemdziesiątych. Ponieważ jako jedyny z noszących byłem posiadaczem skóry oraz namalowanej ręcznie koszulki zespołu, menedżer pozwolił mi zostać na koncercie między sceną a barierkami. Koncert słyszałem jeszcze przez kolejne dwa tygodnie, ale i tak byłem bardzo szczęśliwy. Smoke on the Water niestety nie zagrali. Dopiero po latach dane mi było zobaczyć Deep Purple na żywo i muszę przyznać, że spełniły się wszystkie moje marzenia ‒ włącznie z przepowiednią starszego kolegi. Deep Purple to klasa sama w sobie, żywy dowód na to, że można być wiecznie młodym. Uosobienie kultury, nie tylko muzycznej, i niezwykłej jak na takie zasługi skromności. I dlatego, choć nie jestem osobą zawistną, szczerze zazdroszczę młodszym kolegom tych wszystkich odkryć muzycznych, które jeszcze przed nimi, a starszym przypominam, że przekazywanie tej wiedzy to niezwykle ważny obowiązek w świecie plastiku, tandety i cekinów na... no, mniejsza z tym, na czym. Moje muzyczne i translatorskie pasje mają się dobrze do dzisiaj, za co jestem również niezwykle wdzięczny mojej ukochanej żonie, Dorocie, która znosi stałe powiększanie kolekcji płyt, a nawet czynnie uczestniczy w procesie powstawania polskich przekładów wszystkich moich książek - nie tylko tych muzycznych.

Z ukłonem dla wszystkich fanów dobrej muzyki Jarosław Rybski

Dyskografia

CZĘŚĆ PIERWSZA: DEEP PURPLE

Dyskografia została opracowana w porządku chronologicznym dla udokumentowania opowieści o Deep Purple, pozwalając kolekcjonerom śledzić wydawnictwa na bieżąco w miarę poznawania historii zespołu. Z tego powodu składanki i wznowienia są zaznaczone tylko wtedy, gdy zawierają wcześniej niewydany bądź rzadki materiał. SKŁAD MARK I JON LORD (klawisze); IAN PAICE (perkusja); RITCHIE BLACKMORE (gitara); NICK SIMPER (gitara basowa); ROD EVANS (śpiew) SINGLE W WIELKIEJ BRYTANII Czerwiec 1968 Hush; One More Rainy Day (Parlophone R5708) Listopad 1968 Kentucky Woman; Wring That Neck (Parlophone R5745) Luty 1969 Emmaretta; Wring That Neck (Parlophone R5763) SINGLE W STANACH ZJEDNOCZONYCH Czerwiec 1968 Hush; One More Rainy Day (Tetragrammaton 1503) Listopad 1968 Kentucky Woman; Hard Road (Tetragrammaton 1508) Czerwiec 1969 River Deep Mountain High; Listen, Learn, Read On (Tetragrammaton 1514) Kwiecień 1969 Emmaretta; The Bird Has Flown (Tetragrammaton 1519) PŁYTY DŁUGOGRAJĄCE WIELKA BRYTANIA/STANY ZJEDNOCZONE Wrzesień 1968 Shades Of Deep Purple And the Address; Hush; One More Rainy Day; Prelude: Happiness; I’m So Glad; Mandrake Root; Help; Love Help Me; Hey Joe (Parlophone PCS 7055) / (Tetragrammaton 102) Utwory dodatkowe na CD: Shadows (outtake); Love Help Me (instrumental); Help (alternate); Hey Joe (BBC); Hush (US TV) (Spitfire 6-70211-5062-2) Czerwiec 1969 The Book Of Taliesyn Listen, Learn, Read On; Wring That Neck; Kentucky Woman; Shield; Exposition; We Can Work It Out; The Shield; Anthem; River Deep, Mountain High (Harvest SHVL 751); (Tetragrammaton 107) Utwory dodatkowe na CD: Oh No No No (outtake); It’s All Over (BBC); Hey Bop A Re Bop (BBC); Wring That Neck (BBC); Playground (outtake) (Spitfire 6-70211-5063-2) Listopad 1969 Deep Purple Chasing Shadows; Blind; Lalena; Faultline; The Painter;

Why Didn’t Rosemary; The Bird Has Flown; April (Harvest SHVL 759) / (Tetragrammaton 119) Utwory dodatkowe na CD: The Bird Has Flown (single); Emmaretta (single); Emmaretta (BBC); Lalena (BBC); The Painter (BBC) (Spitfire 6-70211-5064-2) PŁYTY DŁUGOGRAJĄCE KONCERTOWE WIELKA BRYTANIA/STANY ZJEDNOCZONE 2002 Live At The Forum (Inglewood Forum, Los Angeles, 18 października 1968) Hush; Kentucky Woman; Mandrake Root; Help; Wring That Neck; River Deep, Mountain High; Hey Joe (Purple PUR 205) SKŁADANKI, MATERIAŁY NIEWYDANE WCZEŚNIEJ I RARYTASY 1999 Shades 1968-1998 Shadows (demo); Love Help Me (instrumental); Kentucky Woman (single version); River Deep, Mountain High (single version); The Bird Has Flown (single version) + rzadki i wcześniej wydany materiał Mark II-VII (Warner Archives R2 75556) 2002 Listen, Learn, Read On Playground (outtake); The Bird Has Flown (single version) + rzadki i wcześniej wydany materiał Mark II-IV (EMI 24354 09732) SKŁAD MARK II JON LORD (klawisze); IAN PAICE (perkusja); RITCHIE BLACKMORE (gitara); ROGER GLOVER (gitara basowa); IAN GILLAN (śpiew) SINGLE WIELKA BRYTANIA Lipiec 1969 Hallelujah (I Am the Preacher); April (Harvest HAR 5006) Czerwiec 1970 Black Night; Speed King (Harvest HAR 5020) Luty 1971 Strange Kind of Woman; I’m Alone (Harvest HAR 5033) Październik 1971 Fireball; Demon’s Eye (Harvest HAR 5045) Marzec 1972 Never Before; When a Blind Man Cries (Purple 102) Luty 1973 Woman from Tokyo; Black Night (live) (Purple 112 - unissued) Wrzesień 1977 New Live & Rare: Black Night (live); Painted Horse; When a Blind Man Cries (Purple 135) Wrzesień 1978 New Live & Rare Vol. 2: Burn (edit); Coronarias Redig; Mistreated (live) (Purple 137) Lipiec 1980 New Live & Rare Vol. 3: Smoke on the Water (live); The Bird Has Flown; Grabsplatter (Harvest SHEP 101) SINGLE STANY ZJEDNOCZONE Lipiec 1969 Hallelujah (I Am the Preacher); April (Tetragrammaton 1537) Lipiec 1970 Black Night; Into the Fire (Warner 7405) Luty 1971 Strange Kind of Woman; I’m Alone (Warner 7493) Październik 1971 Fireball; I’m Alone (Warner 7528) Czerwiec 1972 Lazy; When a Blind Man Cries (Warner 7595) Październik 1972 Highway Star (part one); (part two) (Warner 7643) Kwiecień 1973 Woman from Tokyo; Super Trouper (Warner 7672) Maj 1973 Smoke on the Water (studio) (live) (Warner 7710) Wrzesień 1973 Woman from

Tokyo; Super Trouper (Warner 7737) PŁYTY DŁUGOGRAJĄCE WIELKA BRYTANIA/STANY ZJEDNOCZONE Czerwiec 1970 Deep Purple In Rock Speed King; Blood Sucker; Child in Time; Flight of the Rat; Into the Fire; Living Wreck; Hard Lovin’ Man (Harvest SHVL 777) / (Warner 1877) Utwory dodatkowe na CD: Black Night; Speed King (piano version); Cry Free (remix); Jam Stew (outtake); Flight of the Rat (remix); Speed King (remix); Black Night (unedited remix); studio chat (EMI 7243 8 34019 2 5) Wrzesień 1971 Fireball Fireball; No No No; Demon’s Eye; Anyone’s Daughter; The Mule; Fools; No One Came (Harvest SHVL 793) / (Warner 2564) Utwory dodatkowe na CD: Strange Kind of Woman (remix); I’m Alone (B-side); Freedom (outtake); Slow Train (outtake); Demon’s Eye (remix); The Noise Abatement Society Tapes; Fireball (take one); Backwards Piano; No One Came (remix) (EMI 7243 8 53711 2 7) Kwiecień 1972 Machine Head Highway Star; Maybe I’m a Leo; Pictures of Home; Never Before; Smoke on the Water; Lazy; Space Truckin’ (Purple TPSA 7504); (Warners 2607) Utwory dodatkowe na CD: When a Blind Man Cries (B-side); Maybe I’m a Leo (quad); Lazy (quad); Highway Star; Maybe I’m a Leo; Pictures of Home; Never Before; Smoke on the Water; Lazy; Space Truckin’; When a Blind Man Cries (all remix) Luty 1973 Who Do We Think We Are Woman from Tokyo; Mary Long; Super Trouper; Smooth Dancer; Rat Bat Blue; Place in Line; Our Lady (Purple TPSA 7508); (Warners 2678) Utwory dodatkowe na CD: Woman from Tokyo (remix); Woman from Tokyo (alt bridge); Painted Horse (outtake); Our Lady (remix); Rat Bat Blue (writing session); Rat Bat Blue (remix); First Day Jam (EMI 5216072) PŁYTY DŁUGOGRAJĄCE KONCERTOWE WIELKA BRYTANIA/STANY ZJEDNOCZONE Styczeń 1970 Concerto for Group and Orchestra with the Royal Philharmonic Orchestra First Movement; Second Movement; Third Movement (Harvest SHVL 767) / (Warners 1860) Utwory dodatkowe na CD: Hush; Wring That Neck; Child in Time; Encore (Third Movement) (EMI 07243 541006 2 8) Dodatkowe utwory audio na płycie DVD: Arnold’s Sixth Symphony First Movement; Second Movement; Third Movement (EV 30030-9) Grudzień 1972 Made In Japan Highway Star; Child in Time; Smoke on the Water; The Mule; Strange Kind of Woman; Lazy; Space Truckin’ (Purple TPSA 7351) / (Warner 2701) Dodatkowe utwory na CD: Black Night; Speed King; Lucille Grudzień 1980 In Concert 1970-72 (BBC concert broadcasts, luty 1970 / marzec 1972) Speed King; Wring That Neck; Child in Time; Mandrake Root; Highway Star; Strange

Kind of Woman; Lazy; Never Before; Space Truckin’; Lucille (Harvest SHDW 412) Utwory dodatkowe na CD: Maybe I’m a Leo; Smoke on the Water (EMI CDEM 1434) Październik 1988 Scandinavian Nights (Sztokholm 1970) Speed King; Into the Fire; Child in Time; Wring That Neck; Paint It Black; Mandrake Root; Black Night (Connoisseur DPVSOP 125) / (Spitfire SPT 15066) Listopad 1993 Live in Japan Highway Star; Child in Time; The Mule; Strange Kind of Woman; Lazy; Space Truckin’; Black Night (Osaka, 15 sierpnia 1972); Highway Star; Smoke on the Water; Child in Time; The Mule; Strange Kind of Woman; Lazy; Space Truckin’ (Osaka, 16 sierpnia 1972); Highway Star; Smoke on the Water; Child in Time; Strange Kind of Woman; Lazy; Space Truckin’; Speed King (Tokyo August 17, 1972) (EMI CDEM 1510) 1993 Gemini Suite Live First Movement; Second Movement; Third Movement (RPM 114) 2001 Space Vols 1 & 2 (Amsterdam, lipiec 1970) Wring That Neck; Black Night; Paint It Black; Mandrake Root (Purple PUR 202) SKŁADANKI, MATERIAŁY NIEWYDANE WCZEŚNIEJ I RARYTASY Czerwiec 1975 24 Carat Purple Black Night (live) + wcześniej wydane utwory (Purple TPSM 2002) 1977 Powerhouse Painted Horse (outtake); Hush; Wring That Neck; Child in Time (RAH 1969); Black Night (from 24 Carat Purple); Cry Free (outtake) (Purple TPS 3510) 1985 Anthology Grabsplatter (BBC session); Freedom (outtake); Never Before (quad mix); Smoke on the Water (quad mix) + wcześniej wydane utwory Mark I-IV (EMI; Harvest PUR-1) 1999 Shades 1968-1998 Cry Free (outtake); Jam Stew (outtake); Into the Fire (live); No No No (live); Freedom (outtake); Slow Train (outtake); Painted Horse (outtake) + rzadki i wcześniej wydany materiał Mark II-VII (Warner Archives R2 75556) 2002 Listen, Learn, Read On Ricochet (BBC); The Bird Has Flown (BBC); Hush (RAH); Concerto Third Movement reprise (RAH); Wring That Neck (live); Jam Stew (BBC); Speed King (BBC); Cry Free (outtake); Hard Lovin’ Man (BBC); Bloodsucker (BBC); Living Wreck (BBC); studio chat - Jam; Mandrake Root (live); Grabsplatter (BBC); Child in Time (BBC); interview; Black Night (BBC); Into the Fire (BBC); Fools (outtake); No No No (TV); Highway Star (TV); Never Before (quad); When a Blind Man Cries (remix); Strange Kind of Woman (live BBC); Black Night (Tokyo 1972 - last unissued track); Mary Long (remix) +

rzadki i wcześniej wydany materiał Mark I; III; IV (EMI 24354 09732) SKŁAD MARK III JON LORD (klawisze); IAN PAICE (perkusja); RITCHIE BLACKMORE (gitara); GLENN HUGHES (gitara basowa); DAVID COVERDALE (śpiew) SINGLE WIELKA BRYTANIA Marzec 1974 Might Just Take Your Life; Coronarias Redig (Purple 11 7) SINGLE STANY ZJEDNOCZONE Marzec 1974 Might Just Take Your Life; Coronarias Redig (Warner 7784) Maj 1974 Burn; Coronarias Redig (Warner 7809) Listopad 1974 Highball Shooter; You Can’t Do It Right (Warner 8049) Styczeń 1975 Stormbringer; Love Don’t Mean a Thing (Warner 8069) PŁYTY DŁUGOGRAJĄCE WIELKA BRYTANIA/STANY ZJEDNOCZONE Luty 1974 Burn Burn; Might Just Take Your Life; Lay Down Stay Down; Sail Away; You Fool No One; What’s Goin’ On Here; Mistreated; A 200 (Purple TPS 3505)/(Warner 2766) Listopad 1974 Stormbringer Stormbringer; Love Don’t Mean a Thing; Holy Man; Hold On; Lady Double Dealer; You Can’t Do It Right; High Ball Shooter; The Gypsy; Soldier of Fortune (Purple TPS 3508) / (Warner 2832) PŁYTY DŁUGOGRAJĄCE KONCERTOWE WIELKA BRYTANIA/STANY ZJEDNOCZONE Listopad 1976 Made In Europe; Deep Purple Live (Europe 1975) Burn; Mistreated Rock Me Baby; Lady Double Dealer; You Fool No One; Stormbringer (Purple 7517) (Warner 2995) Sierpień 1982 Deep Purple Live In London (1974) Burn; Might Just Take Your Life; Lay Down, Stay Down; Mistreated; Smoke on the Water; You Fool No One (Harvest SHSP 4124) Maj 1996 California Jamming (California Jam, April 1974) Burn; Might Just Take Your Life; Mistreated; Smoke on the Water; You Fool No One; The Mule; Space Truckin’ (Premier PRMUCD 2) Lipiec 1996 Mark III: The Final Concerts (Europe 1975) Burn; Stormbringer; Gypsy; Lady Double Dealer; Mistreated; Smoke on the Water; You Fool No One; Space Truckin’; Medley: Going Down / Highway Star; Mistreated (alternate version); You Fool No One (alternate version) (Connoisseur DPVSOP 230) SKŁADANKI, MATERIAŁY NIEWYDANE WCZEŚNIEJ I RARYTASY 2002 Listen, Learn, Read On Coronarias Redig; You Fool No One (California Jam);

Mistreated (live); Space Truckin’ (live); Stormbringer (quad); Soldier Of Fortune (quad); Hold On (quad); Highball Shooter (instrumental); Gypsy (live) + rzadki i wcześniej wydany materiał Mark I/II/IV (EMI 24354 09732) SKŁAD MARK IV JON LORD (klawisze); IAN PAICE (perkusja); TOMMY BOLIN (gitara); GLENN HUGHES (gitara basowa); DAVID COVERDALE (śpiew) SINGLE WIELKA BRYTANIA Luty 1976 zaplanowane do wydania, lecz niewydane, nieznane utwory (Purple PUR 129) Marzec 1976 You Keep On Moving; Love Child (Purple PUR 130) SINGLE STANY ZJEDNOCZONE Marzec 1976 Getting’ Tighter; Love Child (Warners 8182) PŁYTY DŁUGOGRAJĄCE WIELKA BRYTANIA/STANY ZJEDNOCZONE Październik 1975 Come Taste The Band Comin’ Home; Lady Luck; Getting Together; Dealer; I Need Love; Drifter; Love Child; This Time Around / Owed To G; You Keep On Moving (Purple TPSA 7515); (Warner 2895) PŁYTY DŁUGOGRAJĄCE KONCERTOWE WIELKA BRYTANIA/STANY ZJEDNOCZONE 1977 Last Concert In Japan aka This Time Around (Budokan, Tokio, grudzień 1975) Burn; Love Child; You Keep On Moving; Wild Dogs; Lady Luck; Smoke on the Water; Soldier of Fortune; Woman from Tokyo; Highway Star (Warner Bros P-10370-W - Japan) Maj 1995 On The Wings Of A Russian Foxbat / King Biscuit Flour Hour (Springfield, styczeń 1976 / Long Beach, luty 1976) Burn; Lady Luck; Getting Tighter; Love Child; Smoke on the Water Georgia on My Mind; Lazy The Grind (actually Homeward Strut); This Time Around; Tommy Bolin guitar solo; Stormbringer; Highway Star; Smoke on the Water / Georgia on My Mind (alternate version); Going Down; Highway Star (alternate version) (Connoisseur

Collection

DPVSOP-CD-217)

/

(KBFH

Records

/

EMI

Canada

70710-88002-2-7) Kwiecień 2000 Days May Come: The 1975 California Rehearsals (live in studio) Owed To G; If You Love Me Woman; The Orange Juice Song; I Got Nothing For You; Statesboro Blues; Dance To The Rock & Roll; Drifter (rehearsal sequence); Drifter; The Last Of The Long Jams (Purple PUR 303) Kwiecień 2000 1420 Beechwood Drive Drifter (take 2); Sail Away riff; You Keep On Moving; Pirate Blues; Say You Love Me (Purple PUR 201)

2001 This Time Around (Budokan, Tokio, grudzień 1975) Burn; Lady Luck; Love Child; Getting’ Tighter; Smoke on the Water; Wild Dogs; I Need Love; Soldier Of Fortune; Jon Lord solo; Lazy; This Time Around; Owed To G; Tommy Bolin guitar solo; Drifter; You Keep On Moving; Stormbringer; Highway Star (Purple PUR 321D) 2002 Listen, Learn, Read On Drifter (rehearsal); Dance To The Rock’n’Roll (rehearsal); Wild Dogs (live); Lady Luck (live); Getting’ Tighter (live) + rzadki i wcześniej wydany materiał Mark I-III (EMI 24354 09732)

SKŁAD MARK II (pierwsza reaktywacja) JON LORD (klawisze); IAN PAICE (perkusja); RITCHIE BLACKMORE (gitara); ROGER GLOVER (gitara basowa); IAN GILLAN (śpiew) SINGLE WIELKA BRYTANIA Styczeń 1985 Perfect Strangers; Son of Alerik (Polydor POSP 719) Czerwiec 1985 Knocking at Your Back Door; Perfect Strangers (Polydor POSP 749) Styczeń 1987 Call of the Wild; Strangeways (Polydor POSP 843) Czerwiec 1988 Hush; Dead or Alive; Bad Attitude (all Live) (Polydor POCD 4) SINGLE STANY ZJEDNOCZONE Styczeń 1985 Perfect Strangers; Son of Alerik (Mercury 824003) Czerwiec 1985 Knocking at Your Back Door; Perfect Strangers (Mercury 880477) PŁYTY DŁUGOGRAJĄCE WIELKA BRYTANIA/STANY ZJEDNOCZONE Listopad 1984 Perfect Strangers Knocking at Your Back Door; Under the Gun; Nobody’s Home; Mean Streak; Perfect Strangers; A Gypsy’s Kiss; Wasted Sunsets; Hungry Daze; Not Responsible (cassette only) (Polydor POLH 16) / (Mercury 824003) Styczeń 1987 The House Of Blue Light Bad Attitude; The Unwritten Law; Call of the Wild; Mad Dog; Black and White; Hard Lovin’ Woman; The Spanish Archer; Strangeways; Mitzi Dupree; Dead or Alive (Polydor POLH 32) / (Mercury 831318) PŁYTY DŁUGOGRAJĄCE WIELKA BRYTANIA/STANY ZJEDNOCZONE Czerwiec 1988 Nobody’s Perfect (Europe/US 1987) Highway Star; Strange Kind of Woman; Perfect Strangers; Hard Lovin’ Woman; Knocking at Your Back Door; Child in Time; Lazy; Black Night; Woman from Tokyo; Smoke on the Water; Hush; Bad Attitude (LP only); Space Truckin’ (LP only) (Polydor PODV 10); (Mercury 835897) Utwory dodatkowe na wznowieniu CD: Dead Or Alive; Bad Attitude; Space Truckin’ (Mercury Records 314546128-2)

Sierpień 1991 In The Absence Of Pink (Knebworth 1985) Highway Star; Nobody’s Home; Strange Kind of Woman; Gypsy’s Kiss; Perfect Strangers; Lazy; Knocking at Your Back Door; Difficult to Cure; Space Truckin’; Speed King; Black Night; Smoke on the Water (Connoisseur DPVSOP 163) 2001 Highway Stars - Discs One and Two from 12-CD box set New, Live & Rare The Bootleg Collection 1984-2000 (Adelaide, listopad 1984) Highway Star; Nobody’s Home; Strange Kind of Woman; A Gypsy’s Kiss; Perfect Strangers; Under The Gun; Knocking at Your Back Door; Lazy; Child in Time; Beethoven; Organ solo; Space Truckin’; Organ solo; Guitar solo; Space Truckin’ cont’d; Black Night; Speed King; Smoke on the Water (Thompson Music Management / Thames Talent DPBSCD001 - Australia) 2001 Third Night - Discs Three and Four from 12-CD box set New, Live & Rare The Bootleg Collection 1984-2000 (Sztokholm, Szwecja, czerwiec 1985) Introduction; Highway Star; Nobody’s Home; Strange Kind of Woman; A Gypsy’s Kiss; Perfect Strangers; Under The Gun; Lazy; Drum solo; Child in Time; Knocking at Your Back Door; Beethoven; Organ solo; Space Truckin’; Woman from Tokyo; Black Night; Smoke on the Water (Thompson Music Management / Thames Talent DPBSCD001 - Australia) 2001 Hungary Days - Discs Five and Six from 12-CD box set New, Live & Rare The Bootleg Collection 1984-2000 (Budapest, Hungary, styczeń 1987) Intros; Highway Star; Strange Kind of Woman; The Unwritten Law; Blues; Dead or Alive; Perfect Strangers; Hard Lovin’ Woman; Bad Attitude; Child in Time; Difficult to Cure; Organ solo; Knocking at Your Back Door; Hungarian Dance; Lazy; Space Truckin’; Black Night; Smoke on the Water; Speed King; Call of the Wild; Woman from Tokyo; World tour outro (Thompson Music Management / Thames Talent DPBSCD001 - Australia) SKŁAD MARK V JON LORD (klawisze); IAN PAICE (perkusja); RITCHIE BLACKMORE (gitara); ROGER GLOVER (gitara basowa); JOE LYNN TURNER (śpiew) SINGLE WIELKA BRYTANIA Październik 1990 King of Dreams; Fire in the Basement (RCA PB 49247) Luty 1991 Love Conquers All; Truth Hurts; Slow Down Sister (RCA PD 49226) SINGLE STANY ZJEDNOCZONE Październik 1990 King of Dreams; Fire in the Basement (RCA PB 2703) PŁYTY DŁUGOGRAJĄCE WIELKA BRYTANIA/STANY ZJEDNOCZONE Listopad 1990 Slaves And Masters King of Dreams; The Cut Runs Deep; Fire in the Basement; Truth Hurts; Breakfast in Bed; Love Conquers All; Fortuneteller; Too Much Is Not

Enough; Wicked Ways (RCA PD 90535) / (RCA 2421) SKŁAD MARK II (druga reaktywacja) JON LORD (klawisze); IAN PAICE (perkusja); RITCHIE BLACKMORE (gitara); ROGER GLOVER (gitara basowa); IAN GILLAN (śpiew) PŁYTY DŁUGOGRAJĄCE WIELKA BRYTANIA/STANY ZJEDNOCZONE Lipiec 1993 The Battle Rages On The Battle Rages On; Lick It Up; Anya; Talk About Love; Time to Kill; Ramshackle Man; A Twist in the Tale; Nasty Piece of Work; Solitaire; One Man’s Meat (RCA 74321 15240) / (Giant 24517) PŁYTY DŁUGOGRAJĄCE KONCERTOWE WIELKA BRYTANIA/STANY ZJEDNOCZONE Listopad 1994 Come Hell or High Water (Niemcy/UK 1993) Highway Star; Black Night; A Twist in the Tale; Perfect Strangers; Anyone’s Daughter; Child in Time; Anya; Speed King; Smoke on the Water (RCA 74321 15240) / (RCA 74321 15240) Dodatkowe utwory na wznowieniu CD: Lazy; Space Truckin’; Woman from Tokyo (BMG Victor BVCP-7478 - Japan) 2001 In Your Trousers - Discs Seven and Eight from 12-CD box set New, Live & Rare - The Bootleg Collection 1984-2000 (Sztokholm 1993) Intro; Highway Star; Black Night; Talk about Love; A Twist in the Tale; Perfect Strangers; Difficult to Cure; Organ solo; Knocking at Your Back Door; Anyone’s Daughter; Child in Time; Guitar solo; Anya; The Battle Rages On; Lazy; Drum solo; Space Truckin’; Woman from Tokyo; Paint It Black; Hush; Smoke on the Water (Thompson Music Management / Thames Talent DPBSCD001) SKŁAD MARK VI JON LORD (klawisze); IAN PAICE (perkusja); JOE SATRIANI (gitara); ROGER GLOVER (gitara basowa); IAN GILLAN (śpiew) Brak oficjalnych wydawnictw

SKŁAD MARK VII JON LORD (klawisze); IAN PAICE (perkusja); STEVE MORSE (gitara); ROGER GLOVER (gitara basowa); IAN GILLAN (śpiew) PŁYTY DŁUGOGRAJĄCE WIELKA BRYTANIA/STANY ZJEDNOCZONE Luty 1996 Purpendicular Vavoom: Ted the Mechanic; Loosen My Strings; Soon Forgotten; Sometimes I Feel Like Screaming; Cascades: I’m Not Your Lover; The Aviator; Rosa’s Cantina; A Castle Full of Rascals; A Touch Away; Hey Cisco; Somebody Stole My

Guitar; The Purpendicular Waltz (RCA 74321 33802) / (CMC 86201)

Maj 1998 Abandon Any Fule Kno That; Almost Human; Don’t Make Me Happy; Seventh Heaven; Watching the Sky; Fingers to the Bone; Jack Ruby; She Was; Whatshername; ‘69; Evil Louie; Bludsucker (RCA 495306) / (CMC 86201) PŁYTY DŁUGOGRAJĄCE KONCERTOWE WIELKA BRYTANIA/STANY ZJEDNOCZONE Czerwiec 1997 Live At Olympia (Paris, France, 1996) Fireball; Maybe I’m a Leo; Ted the Mechanic; Pictures of Home; Black Night; Cascades: I’m Not Your Lover; Sometimes I Feel Like Screaming; Woman from Tokyo; No One Came; The Purpendicular Waltz; Rosa’s Cantina; Smoke on the Water; When a Blind Man Cries; Speed King; Perfect Strangers; Hey Cisco; Highway Star (EMI CDEM 1615) Lipiec 1999 Total Abandon - Live In Australia (1999) Ted the Mechanic; Strange Kind of Woman; Bloodsucker; Pictures of Home; Almost Human; Woman from Tokyo; Watching the Sky; Fireball; Sometimes I Feel Like Screaming; Steve Morse solo; Smoke on the Water; Lazy; Perfect Strangers; Speed King; Black Night; Highway Star; Ian Gillan Interview; Pictorial essay of Deep Purple 1999-2001 (Drew Thompson & Thames Talent DPTA 20 4 99) Styczeń 2000 Live at The Royal Albert Hall with the London Symphony Orchestra Pictured Within; Wait a While; Sitting in a Dream; Love Is All; Via Miami; That’s Why God Is Singing the Blues; Take It off the Top; Wring That Neck; Pictures of Home; Concerto for Group and Orchestra - First Movement Second Movement Third Movement; Ted the Mechanic; Watching the Sky; Sometimes I Feel Like Screaming; Smoke on the Water; Ted & Them; Ted the Mechanic (mpeg video - tylko wydanie amerykańskie); Smoke on the Water (mpeg video - tylko wydanie brytyjskie) (Eagle EDGCD 124) / (Spitfire 15068) 2001 Live at The Rotterdam Ahoy (Rotterdam, Holandia, 2000) Introduction; Pictured Within; Sitting in a Dream; Love Is All; Fever Dreams; Rainbow in the Dark; Wring That Neck; Fools; When a Blind Man Cries; Vavoom: Ted the Mechanic; The Well Dressed Guitar; Pictures of Home; Sometimes I Feel Like Screaming; Perfect Strangers; Smoke on the Water; Black Night; Highway Star (Thompson Music Management / Thames Talent TMM003) 2001 Purple Sunshine - Discs Nine and Ten from 12-CD box set New, Live & Rare -

The Bootleg Collection 1984-2000 (Ft Lauderdale, marzec 1995) Fireball; Black Night; The Battle Rages On; Ted the Mechanic; Woman from Tokyo; The Purpendicular Waltz; When a Blind Man Cries; Perfect Strangers; Pictures of Home; Knocking at Your Back Door; Anyone’s Daughter; Child in Time; Anya; Lazy; Speed King; Highway Star; Smoke on the Water (Thompson Music Management / Thames Talent DPBSCD001) 2001 Made In Japan 2000 - Discs Eleven and Twelve from 12-CD box set New, Live & Rare - The Bootleg Collection 1984-2000 (Osaka 2000) Woman from Tokyo; Fireball; Into the Fire; Sometimes I Feel Like Screaming; ‘69; Smoke on the Water; Fools; Black Night; Watching the Sky; Guitar solo; Any Fule Kno That; Organ solo; Perfect Strangers; When a Blind Man Cries; Speed King; Lazy; Hush; Highway Star (Thompson Music Management / Thames Talent DPBSCD001) 2001 Australian Tour 2001 - Discs One and Two from 12-CD box set The Soundboard Series Woman from Tokyo; Ted the Mechanic; Mary Long; Lazy; No One Came; Black Night; Sometimes I Feel Like Screaming; ‘69; Smoke on the Water; Perfect Strangers; Hey Cisco; When a Blind Man Cries; Fools; Speed King; Hush; Highway Star (Thompson Music Management / Thames Talent) 2001 The Masters Of Rock - Discs Three and Four from 12-CD box set The Soundboard Series (Woollongong, Australia, 2001) Woman from Tokyo; Ted the Mechanic; Mary Long; Lazy; No One Came; Black Night; Sometimes I Feel Like Screaming; Fools; Perfect Strangers; Hey Cisco; When a Blind Man Cries; Smoke on the Water; Speed King; Hush; Highway Star (Thompson Music Management / Thames Talent) 2001 The Masters Of Rock - Discs Five and Six from 12-CD box set The Soundboard Series (Newcastle, Australia, 2001) Woman from Tokyo; Ted the Mechanic; Mary Long; Lazy; No One Came; Black Night; Sometimes I Feel Like Screaming; Fools; Perfect Strangers; Hey Cisco; When a Blind Man Cries; Smoke on the Water; Speed King; Hush; Highway Star (Thompson Music Management / Thames Talent) 2001 Live In Hong Kong (Discs Seven and Eight from 12-CD box set The Soundboard Series Woman from Tokyo; Ted the Mechanic; Mary Long; Lazy; No One Came; Black Night; Sometimes I Feel Like Screaming; Fools; Perfect Strangers; Hey Cisco; When a Blind Man Cries; Smoke on the Water; Speed King; Hush; Highway Star (Thompson Music Management / Thames Talent) 2001 untitled - Discs Nine and Ten from 12-CD box set The Soundboard Series (Tokio 2001) Pictured Within; Sitting In A Dream; Love Is All; Fever Dreams; Rainbow in the Dark; Watching the Sky; Sometimes I Feel Like Screaming; The Well Dressed Guitar;

Fools; Perfect Strangers; Concerto - First Movement Second Movement Third Movement; When a Blind Man Cries; Pictures of Home; Smoke on the Water (Thompson Music Management / Thames Talent) 2001 untitled - Discs Eleven and Twelve from 12-CD box set The Soundboard Series (Tokio 2001) Pictured Within; Sitting in a Dream; Love Is All; Fever Dreams; Rainbow in the Dark; Sometimes I Feel Like Screaming; The Well Dressed Guitar; Wring That Neck; When a Blind Man Cries; Fools; Perfect Strangers; Concerto - First Movement Second Movement Third Movement; Pictures of Home; Smoke on the Water (Thompson Music Management / Thames Talent) SKŁAD MARK VIII IAN PAICE (perkusja); STEVE MORSE (gitara); ROGER GLOVER (gitara basowa); IAN GILLAN (śpiew); DON AIREY (klawisze) PŁYTY DŁUGOGRAJĄCE WIELKA BRYTANIA/STANY ZJEDNOCZONE Sierpień 2003 Bananas House Of Pain; Sun Goes Down; Haunted; Razzle Dazzle; Silver Tongue; Walk On; Picture of Innocence; I Got Your Number; Never a Word; Bananas; Doing It Tonight; Contact Lost (EMI 7243 5 91049 2 8) Rapture of the Deep (Special Edition 2CD+DVD) CD 1: Money Talks; Girls Like That; Wrong Man; Rapture of the Deep; Clearly Quite Absurd; Don`t Let Go; Back to Back; Kiss Tomorrow Goodbye; MTV; Junkyard Blues; Before Time Began CD 2: Clearly Quite Absurd [New Ver.]; Things I Never Said; The Well-Dressed Guitar [Studio Ver.]; Rapture Of The Deep [Live]*; Wrong Man [Live]*; Hightway Star [Live]*; Smoke On The Water [Live]*; Perfect Strangers [Live]*; *: Nagrane w Hard Rock Cafe, Londyn, październik 2005.

DVD

PERIHELION Woman From Tokyo; Ted the Mechanic; Mary Long; Lazy; No One Came; Sometimes I Feel Like Screaming; Fools; Perfect Strangers; Hey Cisco; When a Blind Man Cries; Smoke on the Water; Speed King; Hush; Highway Star; End Credits PŁYTY DŁUGOGRAJĄCE KONCERTOWE Lipiec 2007 Live At Montreux, Pictures Of Home; Things I Never Said; Strange Kind

Of Woman; Rapture Of The Deep; Wrong Man; Kiss Tomorrow Goodbye; When A Blind Man Cries; Lazy; Keyboard Solo; Space Truckin’; Highway Star; Smoke On The Water UZUPEŁNIENIE DYSKOGRAFII 2011 Deep Purple - Phoenix Rising CD: Rare Live Tracks From Mkiv History Burn; Gettin’ Tighter; Love Child; Smoke On The Water/George On My Mind; Lazy; Homeward Strut; You Keep On Moving; Stormbringer DVD: Deep Purple Rises Over Japan Burn; Love Child; Smoke On The Water; You Keep On Moving; Highway Star; Gettin’ Tighter 80 Minute Music Documentary

Lipiec 2012 Ian Gillan /Tony Iommi Who Cares 2CD Ear Music (0207592ERE) 1 CD

Whocares - Out Of My Mind (First Time On An Album); Black Sababth - Zero The Hero; Ian Gillan (Feat. Iommi, Ian Paice And Roger Glover) - Trashed; M. Ratzinkis (Feat. Ian Gillan) - Get Away (First Release On A Gillan Album, Only Released In Greece Before); Tony Iommi (Feat G.Hughes) - Slip Away (First Time On CD); Gillan - Don’t Hold Me Back; Ian Gillan - She Thinks It’s A Crime (Vinyl Single B-Side, First Time On CD); Repo Depo (Feat. Ian Gillan) - Easy Come, Easy Go (Previously Unreleased); Deep Purple (Feat. Ronnie James) Dio - Smoke On The Water (Live With The Royal Philaarmonic Orchestra) CD 2 Whocares - Holy Water (First Time On An Album); Black Sabbath - Anno Mundi; Tony Iommi (Feat. G. Hughes) - Let It Down Easy (First Time On CD); Ian Gillan - Hole In My Vest (7 Vinyl Single B-Side, First Time On CD); Gillan & Glover (Feat. Dr. John) - Can’t Believe You Wanna Leave Me; Ian Gillan & The Javelins - Can I Get A Witness; Garth Rockett & The Moonshiners Aka Ig - No Laughing In Heaven (Rare Track); Ian Gillan - When A Blind Man Cries (Live At Absolute Radio, Previously Unreleased); Deep Purple - Dick Pimple (Previously Unreleased Studio Recording) 2012 Deep Purple: Paris 1975 (MK IV) [2CD] Ear Music (0208332ERE) CD 1 Burn; Stormbringer; The Gypsy; Lady Double Dealer; Mistreated; Smoke On the

Water; You Fool No One CD 2 Space Truckin’; Going Down; Highway Star; 1975 Interview With Coverdale, Hughes, Blackmore, Lord and Paice 2012 Machine Head [4CD+DVD audio] BOX CD 1 Highway Star (2012 - Remaster); Maybe I’m a Leo (2012 - Remaster); Pictures of Home (2012 - Remaster); Never Before (2012 - Remaster); Smoke On the Water (2012 Remaster); Lazy (2012 - Remaster); Space Truckin’ (2012 - Remaster); When a Blind Man Cries (Non Album B-Side) (2012 - Remaster) CD 2 Highway Star (1997 Remix); Maybe I’m a Leo (1997 Remix); Pictures of Home (1997 Remix); Never Before (1997 Remix); Smoke On the Water (1997 Remix); Lazy (1997 Remix); Space Truckin’ (1997 Remix); When a Blind Man Cries (1997 Remix) CD 3 Highway Star (Quad SQ Stereo) (2012 - Remaster); Maybe I’m a Leo (Quad SQ Stereo) (2012 - Remaster); Pictures of Home (Quad SQ Stereo) (2012 - Remaster); Never Before (Quad SQ Stereo) (2012 - Remaster); Smoke On the Water (Quad SQ Stereo) (2012 Remaster); Lazy (Quad SQ Stereo) (2012 - Remaster); Space Truckin’ (Quad SQ Stereo) (2012 - Remaster); Smoke On the Water (Studio - USA-Side Edit) (2010 - Remaster); Lazy (Japanese B-Side) (2010 - Remaster) CD 4 Introduction (Live) [2012 Remix]; Highway Star (Live) [2012 Remix]; Strange Kind of Woman (Live) [2012 Remix]; Maybe I’m a Leo (Live) [2012 Remix]; Smoke On the Water (Live) [2012 Remix]; Never Before (Live) [2012 Remix]; Lazy (Live) [2012 Remix]; Space Truckin’ (Live) [2012 Remix]; Lucille (Live) [2012 Remix] DVD audio (96/24 LPCM stereo) Highway Star (2012 - Remaster); Maybe I’m a Leo (2012 - Remaster); Pictures of Home (2012 - Remaster); Never Before (2012 - Remaster); Smoke On the Water (2012 Remaster); Lazy (2012 - Remaster); Space Truckin’ (2012 - Remaster); When a Blind Man Cries (Non Album B-Side) (2012 - Remaster) (Quad to 4.1: DTS 96/24 & Dolby Digital); Highway Star (Quad to 4.1 - DTS 96/24 & Dolby Digital) (2012 - Remaster); Maybe I’m a Leo (Quad to 4.1 - DTS 96/24 & Dolby Digital) (2012 - Remaster); Pictures of Home (Quad to 4.1 - DTS 96/24 & Dolby Digital) (2012 - Remaster); Never Before (Quad to 4.1 - DTS 96/24 & Dolby Digital) (2012 - Remaster); Smoke On the Water (Quad to 4.1 - DTS 96/24 & Dolby Digital) (2012 - Remaster); Lazy (Quad to 4.1 - DTS 96/24 & Dolby Digital) (2012 Remaster); Space Truckin’ (Quad to 4.1 - DTS 96/24 & Dolby Digital) (2012 - Remaster) BONUS 5.1 MIXES

When a Blind Man Cries (non album B-side) (5.1 DTS 96/24 & Dolby Digital); Maybe I’m a Leo (5.1 DTS 96/24 & Dolby Digital); Lazy (5.1 DTS 96/24 & Dolby Digital) CZĘŚĆ DRUGA: DYSKOGRAFIE SOLOWE

KLUCZ: DA = Don Airey, DC = David Coverdale, GH = Glenn Hughes, IG = Ian Gillan, IP = Ian Paice, JL = Jon Lord, JLT = Joe Lynn Turner, JS = Joe Satriani, NS = Nick Simper, RB = Ritchie Blackmore, RE = Rod Evans, RG = Roger Glover, SM = Steve Morse, TB = Tommy Bolin Nota: Chociaż Ritchie Blackmore był pełnoprawnym członkiem zespołu studyjnego Joego Meeka, The Outlaws, niekompletne dane uniemożliwiają podanie szczegółowo wszystkich sesji, w których brał udział. Sesje wymienione poniżej należy traktować jako jedynie reprezentatywny wybór. Informacja dotyczy wydań w Wielkiej Brytanii, chyba że zaznaczono inaczej. W celu uzyskania dalszych informacji o dyskografii i innych informacji kolekcjonerskich patrz: seria The Great Rock... Metal... Psychedelic... Discography (różne wydania) Martin C. Strong (Canongate Books); Record Collector Rare Record price Guide (różne wydania) (Diamond Publishing); oraz Goldmine Record Album i 45 RPM Records Price Guide (Krause Publications).

1962 MIKE BERRY (RB - sesja Joego Meeka) Don’t You Think It’s Time; Loneliness (HMV POP 1105) 1963 BURR BAILEY (RB - sesja Joego Meeka) San Francisco Bay; Like a Bird without Feathers (Decca F11686) GLENDA COLLINS (RB - sesja Joego Meeka) If You Gotta Pick a Baby; In the First Place (HMV POP 1233) MICHAEL COX (RB - sesja Joego Meeka) In Sweden EP (HMV 7EGS 296) HEINZ (RB - sesja Joego Meeka) Dreams Do Come True; Been Invited to a Party (Decca F11652) Just Like Eddie; Don’t You Knock At My Door (Decca F11693) Heinz EP (Decca DFE 8545) Country Boy; Long Tall Jack (Decca F11768) JOE MEEK ORCHESTRA (RB - sesja Joego Meeka) The Kennedy March; The

Theme Of Freedom (Decca F11801) THE OUTLAWS (RB) Return Of The Outlaws; Texan Spiritual (HMV POP 1124) That Set the Wild West Free; Hobo (HMV POP 1195) GUNILLA THORNE (RB - sesja Joego Meeka) Merry Go Round; Go On Then (HMV POP 1239) GENE VINCENT (RB udział w sesji) Rebel Heart Vol. 5 (1963 radio sessions; released 1997) (Magnum CDMF 099) 1964 THE ARTWOODS (JL) Sweet Mary; If I Ever Get My Hands on You (Decca F12015) ANDY CAVELL (RB - sesja Joego Meeka) Tell the Truth; Shut Up (Pye 7N 15610) HEINZ (RB - sesja Joego Meeka) You Were There; No Matter What They Say (Decca F11831) Please Little Girl; For Lovin’ Me This Way (Decca F11920) Questions I Can’t Answer; Beating of My Heart (Columbia DB 7374) A Tribute To Eddie LP (Decca LK 4599) DAVY KAYE (RB - sesja Joego Meeka) A Fool such as I; It’s Nice Isn’t It (Decca F11866) THE KINKS (JL sesja) Long Tall Sally; I Took My Baby Home (Pye 7N 15611) You Really Got Me; It’s All Right (Pye 7N 15673) The Kinks (Pye NPL 18096) THE OUTLAWS (RB) Law and Order; Do Da Day (HMV POP 1241) Keep a-Knockin’; Shake with Me (HMV POP 1277) THE RALLY ROUNDERS (a.k.a. THE OUTLAWS) (RB) The Bike Beat 1; The Bike Beat 2 (Lyntone LYN 574) HOUSTON WELLS (RB - sesja Joego Meeka) Galway Bay; Living Alone (Parlophone R5141) Ramona EP (Parlophone GEP 8914) 1965 THE ARTWOODS (JL) Big City; Oh My Love (Decca F12091) Goodbye Sisters; She Knows What to Do (Decca F12206) If I Ever Get My Hands on You; Sweet Mary; Oh My Love; Big City EP (Decca 457076 - France) RITCHIE BLACKMORE ORCHESTRA (RB) Getaway; Little Brown Jug (Oriole CB 314) GLENDA COLLINS (RB - sesja Joego Meeka) Thou Shalt Not Steal; Been Invited

to a Party (HMV POP 1475) BUDDY BRITTEN & THE REGENTS (NS) She’s About a Mover; Since You’ve Gone (Piccadilly 7N 35241) Right Now; Jailer Bring Me Water (Piccadilly 7N 35257) JESS CONRAD (RB - sesja Joego Meeka) Hurt Me; It Can Happen to Anyone HEINZ (RB - sesja Joego Meeka) Don’t Think Twice; Big Fat Spider (Columbia DB 7559) THE LANCASTERS (RB udział w sesji) Satan’s Holiday; Earthshaker (Titan FF 1730 - USA) THE MURMAIDS (RB udział w sesji) To Know Him Is to Love Him; [unknown] (Chattahoochie - USA) THE OUTLAWS (RB) Don’t Cry; Only for You (Smash S 2025 - USA) SCREAMING LORD SUTCH & THE SAVAGES (RB udział w sesji) The Train Kept A-Rollin’; Honey Hush (CBS 201 767) THE SESSIONS (RB udział w sesji) Let Me In; Bouncing Bass (Fontana - USA) THE SHINDIGS (IP) One Little Letter; What You Gonna Do (Parlophone R 5316) A Little While Back; Why Say Goodbye (Parlophone R 5377) 1966 THE ARTWOODS (JL) I Take What I Want; I’m Looking for a Saxophonist (Decca F12384) I Feel Good; Molly Anderson’s Cookery Book (Decca F12465) Jazz In Jeans EP (Decca DFE 8654) Art Gallery (Decca LK 4830) EPISODE SIX (IG, RG) Put Yourself in My Place; That’s All I Want (Pye 7N 17018) I Hear Trumpets Blow; True Love Is Funny That Way (Pye 7N 17110) Here There and Everywhere; Mighty Morris Ten (Pye 7N 17147) I Will Warm Your Heart; Incense [as sheila carter & episode 6] (Pye 7N1 7194) HEINZ (RB udział w sesji) I’m Not a Bad Guy; Movin’ In (Columbia DB 7942) RONNIE JONES (RB udział w sesji) Satisfy My Soul; My Only Souvenir JOHNNY KIDD & THE NEW PIRATES (NS) Send for That Girl; The Fool (HMV POP 1559) THE MI FIVE (RE, IP) You’ll Never Stop Me Loving You; Only Time Will Tell (Parlophone R5486) THE MAZE (RE, IP)

Hello Stranger; Telephone (Reaction 591009) SIMON RAVEN CULT (AKA BUDDY BRITTEN & THE REGENTS) (NS) I Wonder If She Remembers Me; Sea of Love (Piccadilly 7N 35301) 1967 THE ARTWOODS (JL) What Shall I Do; In the Deep End (Parlophone R 5590) EPISODE SIX (IG, RG) Love Hate Revenge; Baby Baby Baby (Pye 7N 1 7244) Morning Dew; Sunshine Girl (Pye 7N 17330) I Won’t Hurt You; U.F.O. [as Neo Maya] (Pye 1 7371) I Can See Through You; When I Fall in Love (Pye 7N 17376) THE MAZE (RE, IP) Aria Del Sud; Non Fatemio Odiare (Polydor NH 59801 - Italy) The Maze EP (Vogue Int. 18136 - France) Catteri, Catteri; Easy Street (MGM 1368) ST VALENTINE’S DAY MASSACRE (a.k.a. THE ARTWOODS) (JL) Brother Can You Spare a Dime; Al’s Party (Fontana TF.883) SANTA BARBARA MACHINE HEAD (JL) Blues Anytime 4 (Immediate IM014/015/019) (JL pojawia się w Porcupine Juice, Albert i Rubber Monkey) SOUL BROTHERS (IP sesja) Do Your Own Thing; Goodbye Baby Goodbye 1968 BOZ (RB, JL, IP udział w sesji) I Shall Be Released; Down in the Flood (Columbia DB 84006) NEIL CHRISTIAN & THE CRUSADERS (RB udział w sesji) My Baby Left Me; Yakety Yak (Vogue DV 14744) EPISODE SIX (IG, RG) Little One; Wide Smiles [as Episode] (MGM Records 1409) Lucky Sunday; Mr. Universe (Chapter One CH 103) FINDER’S KEEPERS (GH) Sadie (The Cleaning Lady); Without Her (Fontana TF-938) TONY WILSON (IP sesja) I Feel Fine; Let Me Love You

1969 EPISODE SIX (IG, RG) Mozart vs. The Rest; Jack d’Or (Chapter One CH 104)

Music From ‘Twisted Nerve’ & ‘Les Bicyclettes De Belsize’ LP (Polydor 583728) TRAPEZE (GH) Send Me No More Letters; Another Day (Threshold TH 2) 1970 JESUS CHRIST SUPERSTAR (IG) Jesus Christ Superstar (MCA Records MKPS 2011; 2) ELTON JOHN (RG sesja) Rock’n’Roll Madonna; Great Deal (DJM Records DJS 222) TRAPEZE (GH) Black Cloud; - (Threshold 67005 - USA) Trapeze (Threshold THS 2) Medusa (Threshold THS 4) WARHORSE (NS) St Louis; No Chance (Vertigo 6059 027) Warhorse (Vertigo 6360 015) ZEPHYR (TB) Zephyr LP (Probe CPLP 4510 - USA) 1971 ROD EVANS (RE) Hard To Be Without You; You Can’t Love a Child Like a Woman (Capitol P-2963 USA) GREEN BULLFROG (RB, IP udział w sesji) My Baby Left Me; Loving You Is Good for Me Baby (Decca 32831) Green Bullfrog LP (Decca D 75269) RUPERT HINE & DAVID MACIVER (RG sesja) Pick Up A Bone

MIKE HURST (IP sesja) Show Me the Way To Georgia; Over Again (Capitol CL 15681) I Couldn’t Wait To Tell You; Lord I Don’t Have the Time (Capitol CL 15688) In My Time (Capitol ST-21819 USA) LORD SUTCH & HEAVY FRIENDS (RB, NS udział w sesji) The Hands of Jack the Ripper LP (Cotillion SD 9049 - USA) ZEPHYR (TB) Going Back To Colorado LP (Warner WS 1897 - USA) 1972 Ashton, Gardner, Dyke & Co (JL sesja) What A Bloody Long Day It’s Been (Capitol EA-ST 22862) (JL pojawia się w Falling Song) CAPTAIN BEYOND (RE)

Captain Beyond (Capricorn CPN 0105 - USA) DAVE COUSINS / The STRAWBS (RG sesja) Two Weeks Last Summer (A&M SP 9008) ELF (RG, IP sesja; produkcja) Elf (Epic 31 789) IAN GILLAN (IG, RG, JL) Cherkazoo And Other Stories (1972-74 material) (RPM RPM-104) EDDIE HARDIN (IP sesja) Home Is Where You Find It (Decca TXS 106) JON LORD (RG, JL, IP) Gemini Suite (Purple TPSA 7501) TRAPEZE (GH) Coast To Coast; Your Love Is Right (Threshold TH 11) You’re The Music, We’re Just The Band (Threshold THS 8) VELVET UNDERGROUND (IP sesja) Squeeze (Polydor 2383-180 - USA) WARHORSE (NS) Red Sea (Vertigo 6360 066) PETE YORK (IP współproducent) The Pete York Percussion Band (Decca TXS 109) 1973 Captain Beyond (RE) Sufficiently Breathless (Capricorn K47503) BILLY COBHAM (TB sesja) Spectrum LP (Atlantic K 40506 - USA) NAZARETH (RG producent) Broken Down Angel; Witchdoctor Woman (Mooncrest MOON 1) Bad Bad Boy; Hard Living (Mooncrest MOON 9) This Flight Tonight; Called Her Name (Mooncrest MOON 14) Razamanaz (Mooncrest 1) Loud ‘n’ proud (Mooncrest 4) RANDY PIE AND FAMILY (RB udział w sesji) Hurry to the City; [unknown] (Atlantic 10290 - Niemcy) TRAPEZE (GH) Final Swing (compilation) (Threshold THS 11) 1974 Ashton & Lord (JL) First Of The Big Bands (Purple TPS 3507) BBC Radio 1 Live In

Concert 1974 (Windsong WINCD 033) ADAM FAITH (RB udział w sesji) I Survive LP (Warner Bros BS 2791 - USA) (RB pojawia się w I Survived) ROGER GLOVER (DC, RG, GH) Love Is All; Old Blind Mole; Magician Moth (Purple PUR 125) The Butterfly Ball (Purple TPSA 7514) HARDIN & YORK, WITH CHARLIE MCCRACKEN (RG producent) Back Row Movie Star; Wish I’d Never Joined a Band (Vertigo 6147 008) Hardin & York - Ain’t No Breeze (Vertigo 6360 622) EDDIE HARRIS (IP sesja) E.H. in the UK - The Eddie Harris London Sessions (Atlantic ATL 1031) (IP pojawia się w He’s an Island Man i I’ve Tried Everything) THE JAMES GANG (TB) Cruising Down the Highway; Miami Two-Step (Atco 7006 - USA) Miami (Atco K 50068 - USA) JON LORD & EBERHARD SCHOENER (DC, JL) Windows (Purple TPSA 7513) ANDY MACKAY (RG sesja) In Search For Eddie Riff (Island ILPS 9278) MARLON (a.k.a. Roger Glover, Ray Fenwick) (RG) Let’s Go to the Disco; Broken Man (Purple Records PUR 120) NAZARETH (RG producent; JL sesja) Shanghai’d in Shanghai; Love, Now You’re Gone (Mooncrest MOON 22) Rampant (Mooncrest CREST 15) COZY POWELL’S HAMMER (DA) Na Na Na; Mistral (RAK 180)

SPENCER DAVIS GROUP (RG producent) Living in a Back Street (Vertigo 1021) 1975 RITCHIE BLACKMORE’S RAINBOW (RB) Man on the Silver Mountain; Snake Charmer (Oyster 103) Ritchie Blackmore’s Rainbow (Oyster; Polydor 2490 141) TOMMY BOLIN (TB, GH) The Grind; Homeward Strut (Atlantic K10730) Teaser (Atlantic K 50208 - USA) ROGER GLOVER (DC, RG, GH) Little Chalk Blue; Sitting in a Dream (Purple PUR 128) ROSCO GORDON (NS sesja) Roscoe Rocks Again (recorded 1975-76) (JSP Records 1052)

BOBBY HARRISON (IP sesja) Funkist (Capitol 11415) DAN MCCAFFERTY (RG sesja) Watcha Gonna Do About It; Nightingale (Mountain Top 5) Dan McCafferty (Vertigo 6370-409) ALPHONSE MOUZON (TB sesja) Mind Transplant LP (Blue Note BN-LA 398 G)

NATURAL MAGIC (a.k.a. Roger Glover, Eddie Hardin) Strawberry Fields Forever; Isolated Lady (Oyster Records OYR 102) RAINBOW CANYON (TB sesja) Rollin’ in the Rockies LP (Capitol Records 11272) (TB pojawia się w Rollin’ In The Rockies) 1976 BABE RUTH (DA) Kid’s Stuff (Capitol est 11515) RITCHIE BLACKMORE’S RAINBOW (RB) Starstruck; Run With The Wolf (Polydor 2066 709 - Niemcy) Rainbow Rising (Polydor 2490 137) TOMMY BOLIN (TB) Shake the Devil; Hello Again (CBS Records BA222284 - Australia) Private Eyes (CBS Records 81612 - USA) COLOSSEUM II (DA) Strange New Flesh (WB 2016) DIXIE DREGS (SM) The Great Spectacular RORY GALLAGHER (RG producent) Calling Card (Chrysalis CHR 1124) IAN GILLAN; GILLAN (IG, RG) You Make Me Feel So Good; Shame (Oyster 2066 679) Child in Time (Polydor ACBR261) EDDIE HARDIN (DC, RG, GH, JL sesja) Wizard’s Convention (RCA RS 1085)

JON LORD Sarabande (Purple TPSA 7516) MOXY (TB sesja)

Moxy LP (Mercury SRM-1-1087 - USA) Moxy II LP (Polydor 2480-372 - Kanada) JOHN PERRY (RG sesja) Sunset Wading (Decca SKL 5233) 1977 RITCHIE BLACKMORE’S RAINBOW (RB) Kill the King; Man on the Silver Mountain; Mistreated (Polydor 2066 845) Rainbow On Stage (Polydor 2657 016) COLOSSEUM II (DA) Electric Savage (MCA 2293) Wardance (MCA 2310) DAVID COVERDALE & WHITESNAKE (DC, RG) Hole in the Sky; Blindman (Purple Records PUR 133) White Snake (Purple Records TPS 3509) DIXIE DREGS (SM) Free Fall (Capricorn CPN 0189) FANDANGO (JLT) Fandango (RCA - USA) IAN GILLAN; GILLAN (IG) Clear Air Turbulence (Island ILPS 9500) Scarabus (Island ILPS 9511) Live at The Budokan (East World EWS-81112) Ian Gillan Band Live at The Rainbow 1977 (released 1998) Angel Air sjpcd017) The Rockfield Mixes (Clear Air Turbulence sessions, released 1997) (Angel Air sjpcd 007) EDDIE HARDIN (RG, IP sesja) You Can’t Teach an Old Dog New Tricks (Attic LAT 1023) GLENN HUGHES I Found a Woman; L.A. Cut Off (Safari 6.12098 - Niemcy) JUDAS PRIEST (RG współproducent) Diamonds and Rust; Dissident Aggressor (CBS 5222) Sin After Sin (CBS 32005) LIZA MINELLI (SM sesja) Tropical Nights (Columbia 34887) PAICE, ASHTON & LORD (JL) Malice in Wonderland (Oyster 2391 269) BBC Radio 1 Live in Concert 1977 (Windsong WINCD 025) STRAPPS (RG producent) Child of the City; Soft Touch (Harvest HAR 5119) Secret Damage (Harvest SHSP 4064) PAT TRAVERS (GH sesja) Makin’ Magic (Polydor PD-6103) (GH pojawia się w Stevie) YOUNG & MOODY (RG producent) Young & Moody (Magnet MAG 5015) 1978 Barbi Benton (RG producent)

Ain’t That Just the Way

RITCHIE BLACKMORE’S RAINBOW (RB) LA Connection; Lady of the Lake (Polydor POSP 275) Long Live Rock’n’Roll LP (Polydor POLD 5002) BLACK SABBATH (DA sesja) Never Say Die; She’s Gone (Vertigo SAB 001) Hard Road; Symptom of the Universe (Vertigo SAB 002) Never Say Die (WB 3186) JOE BREEN (RG producent; JL sesja) More Than Meets the Eye (Vertigo 6370 430) DAVID COVERDALE & WHITESNAKE (DC, RG) Breakdown; Only My Soul (Purple Records PUR 136) North Winds (Purple Records TPS 3513) DAVID COVERDALE & WHITESNAKE (DC) Snakebite EP (Sunburst INEP 751) DAVID COVERDALE & WHITESNAKE (DC, JL) Lie Down; Don’t Mess with Me (EMI INT 568) Trouble (EMI INS 3022) DIXIE DREGS (sm) What If (Capricorn CPN 0230) FANDANGO (JLT) Last Kiss (RCA - USA) IAN GILLAN / GILLAN (IG) Gillan (East World Sound EWS 81120 - Japonia) ROGER GLOVER Elements (Polydor Super 2391 306) GLENN HUGHES Play Me Out (Safari long 2) KIRBY (IP sesja) Composition (Hot Wax Records) JIM RAFFERTY (DA sesja) Don’t Talk Back (London 722) STRIFE (DA) Back to Thunder (Gull 1029) BARBARA THOMPSON (DA sesja) Jubiaba (MCA MCF 2867) ANDREW LLOYD WEBBER (DA sesja) Variations (MCA 429342)

1979 RITCHIE BLACKMORE’S RAINBOW (DA, RB, RG) All Night Long; Weiss Heim (Polydor 2095 196) Since You Been Gone; Bad Girls (Polydor POSP 70 - Francja) Down to Earth (Polydor 2391 410) DAVID COVERDALE & WHITESNAKE (DC, JL) The Time Is Right for Love; Come On (EMI INT 578) Long Way from Home; Trouble; Ain’t No Love... (UA BP 324) Love Hunter (United Artists Records UAG30264) RICHARD DIGANCE (JL sesja) Commercial Road (Chrysalis CHR 1262) DIXIE DREGS (SM) Night of the Living Dregs (Capricorn 216) FANDANGO (JLT) One Night Stand (RCA - USA) FOUR ON THE FLOOR (GH) Four on the Floor (Casablanca NBLP 7180 - USA) IAN GILLAN; GILLAN (IG) Vengeance; Smoke on the Water (Acrobat 1C006-63298 - Niemcy) Mr. Universe (Acrobat ACRO 3) The BBC Tapes Vol 1: Dead of Night 1979 (released 1997) (Purple Records PUR 319) GARY MOORE (DA) Back on the Streets; Track Nine (MCA 386) Parisienne Walkways; Fanatical Fascists (MCA 419) Spanish Guitar; Spanish Guitar (instrumental) (MCA 534) Back on the Streets (MCA MCF 2853) COZY POWELL (DA) Theme One; Over the Top (Ariola ARO 189) The Loner; El Sid (Ariola 205) Over the Top (Ariola 6312) JIM RAFFERTY (DA sesja) Solid Logic (Decca SKLR 5314) NICK SIMPER’S FANDANGO (NS) Slipstreaming (Gull Records GULL-1033) 1980 DAVID COVERDALE & WHITESNAKE (DC, JL, IP) Fool for Your Loving; Mean Business; Don’t Mess with Me (Liberty BP 352) Ready An’ Willing; Nighthawk; We Wish You Well (Liberty BP 363) Ain’t No Love in the Heart of the City; Take Me with You (Liberty BP 381) Ready An’ Willing (Liberty 064-82904) Live... In the Heart of the City

(Liberty 138-83023; 4) DIXIE DREGS (SM) Dregs of the Earth (Arista 9528) King Biscuit Flower Hour Presents the Dixie Dregs in Concert 1980 (released 1997) (King Biscuit Entertainment KiX88031) FANDANGO (JLT) Cadillac (RCA - USA) IAN GILLAN / GILLAN (IG) Sleeping on the Job; Higher and Higher (Virgin VS 355) No Easy Way; Handles on Her Hips; I Might As Well Go Home (Virgin VS 362) Mutually Assured Destruction; The Maelstrom (Virgin VS 103) Trouble; Your Sister’s on My List (Virgin VS 377) Reading Live & More EP (Virgin VIP-5901) Glory Road (Virgin V2171) For Gillan Fans Only (Virgin VDJU 32) The BBC Tapes Vol 2: Unchain Your Brain 1980 (released 1997) (Purple Records PUR 320) Live At Reading ‘80 (released 1990) (Raw Fruit FRSCD 002) JACK GREEN (RB udział w sesji) Humanesque LP (RCA Records 5004 - USA) (RB pojawia się w I Call, No Answer) BERNIE MARSDEN (DA, JL, IP sesja) And About Time Too (Sunburst 1C064-64361) OZZY OSBOURNE (DA) Crazy Train; You Looking at Me (Jet 197) Mr Crowley (live); You Said It All (live) (Jet 7-003) Blizzard of Oz (Jet 36812) COZY POWELL (DA) Heidi Goes to Town; Over the Top (Part 2) (Ariola 222) JIM RAFFERTY (DA sesja) The Bogeyman; Salt Lake City (Charisma CB 377) MICHAEL SCHENKER GROUP (RG producent; DA sesja) Michael Schenker Group (Chrysalis 1302) NICK SIMPER’S FANDANGO (NS) Future Times (Shark Records INT-148.506 Niemcy) STEVE WALSH (SM sesja) Schemer-Dreamer (Kirshner; CBS Records 36320) YOUNG & MOODY (RG producent) All the Good Friends; Playing Your Game (Fabulous JC3) 1981 RITCHIE BLACKMORE’S RAINBOW (DA, RB, RG, JLT) Can’t Happen Here; Jealous Lover (Polydor POSP 251) I Surrender; Vielleicht Das Naechste Mal (Polydor 2095

339) Magic; Freedom Fighter (Polydor 7 DM 0033 - Japonia) Difficult To Cure (Polydor 2391 506) GRAHAM BONNET (JL sesja) Line Up (Vertigo 6302 151) (JL pojawia się w Don’t Stand In The Open) CLIMAX BLUES BAND (GH sesja) Lucky for Some (Warner Bros BSK3623 - USA) (GH pojawia się w Shake It Lucy) DAVID COVERDALE & WHITESNAKE (DC, JL, IP) Don’t Break My Heart Again; Child of Babylon (Liberty BP 395) Would I Lie to You; Girl (Liberty BP 399) Come An’ Get It (Liberty 062-83134) DREGS (SM) Unsung Heroes (Arista) Live in New York 1981 (Four Aces Records) IAN GILLAN / GILLAN (IG) New Orleans; Take a Hold of Yourself (Virgin VS406) One For The Road EP (Virgin VIP-5911 - Japan) Nightmare; Bite the Bullet (live) (Virgin VS 441) Restless; On the Rocks (live) (Virgin VS 465) Higher and Higher; Spanish Guitar (Flexipop 13) No Laughing in Heaven EP (Virgin VS 425) Future Shock (Virgin VH2196) Double Trouble (Virgin VGD 3506) KEN HENSLEY (IP sesja) Free Spirit (Bronze Records 203-456-320 - Niemcy) (IP pojawia się w Brown Eyed Boy) BERNIE MARSDEN (JL sesja) Look At Me Now (Sunburst 1A064-64454) (JL pojawia się w Look at Me Now, So Far Away, Who’s Foolin’ Who?, Byblos (Prts 1 & 2) i Can You Do It?) BERNIE MARSDEN (DC sesja) The Friday Rock Sessions (released 1992) (Raw Fruit Records FRSCD007) OZZY OSBOURNE (DA) Crazy Train; Steal Away (Jet 02079) COZY POWELL (DA) Sooner or Later; The Blister (Polydor POSP 328) Tilt (Polydor 16342) 1982 RITCHIE BLACKMORE’S RAINBOW (RB, RG, JLT) Death Alley Driver; Power (Polydor 7 DM 0059 - Japonia) Stone Cold; Rock Fever (POSP 421) Straight Between the Eyes (Polydor 2391 542) DAVID COVERDALE & WHITESNAKE (DC, JL, IP) Here I Go Again; Bloody Luxury (Liberty 006-83352) Saints An’ Sinners (Liberty 30354B) DREGS (SM)

Industry Standard (Arista BVCA 2055 - Japonia) IAN GILLAN / GILLAN (IG) Living for the City; Breaking Chains (Virgin VS 519) Long Gone; Fiji (Virgin VS 537) Magic (Virgin V 2238) EDDIE HARDIN (RG) Circumstantial Evidence (RCA 30101)

GEORGE HARRISON (JL sesja) Gone Troppo (Dark Horse 23734) (JL pojawia się w Circles) GLENN HUGHES AND PAT THRALL The Look in Your Eye; Muscle and Blood (Epic A-2795) Hughes-Thrall (Epic 38116) JON LORD Bach onto This Edit; Going Home (Harvest HAR 5220) Before I Forget (Harvest SHSP 4123) GARY MOORE BAND (IP, DA) Always Gonna Love You; Cold Hearted (Virgin VS 528) Live EP (Virgin Records VDJ34) Corridors Of Power (Virgin VL2257) NICOLODEON (NS) Music, Music, Music; [unknown]

COZY POWELL (DA, JL sesja) Octopuss (Polydor POLD 5093) NICK SIMPER’S FANDANGO (NS) Just Another Day (In The Life of a Fool); Wish I’d Never Woke Up (Paro Records Paro-S4) 1983 Black Sabbath (IG) Trashed; Zero the Hero Born Again (Vertigo 814 271) RITCHIE BLACKMORE’S RAINBOW (RB, RG, JLT) Can’t Let You Go; All Night Long (live) (Polydor POSP 654) Street of Dreams; Anybody There (Polydor POSP 631) Bent out of Shape (Polydor 815305-1) DAVID COVERDALE & WHITESNAKE (DC, JL, IP) Guilty of Love; Gambler (Liberty 006-165208-7)

HEAVEN (GH sesja) Where Angels Fear To Tread

GARY MOORE BAND (IP sesja) Falling in Love with You EP (Virgin VS564-12) GARY MOORE BAND (DA, IP sesja) Hold on to Love; Devil in my Heart (Ten Records TEN13-12) Rockin’ Every Night (Virgin VIL-6093 - Japonia) NIGHT RANGER (GH sesja) Midnight Madness (MCA 5456) OZZY OSBOURNE (DA) Bark at the Moon; One Up on the B-Side (Epic 3915) Bark at the Moon (CBS 38987) THE ROYAL PHILHARMONIC ORCHESTRA & FRIENDS (DA, IP sesja) Arrested (RCA Records RCALP8001) JOE SATRIANI (JS) Time Machine (recorded 1983) (Relativity Records - USA) 1984 DAVID COVERDALE & WHITESNAKE (DC, JL) Give Me More Time; Need Your Love So Bad (Liberty 006-2000027) Standing in the Shadows; All or Nothing (Liberty BP 423) Love Ain’t No Stranger EP (Liberty BP 20 0555 6 - USA) Slide It In (UK mix) (Liberty 064-2400001) Slide It In (US mix) [LP] (Geffen GHS-4018 - USA) DAVID GILMOUR (JL sesja) About Face (EMI 1C 064-2400791) ROGER GLOVER The Mask; You’re So Remote (Polydor 678) Gettin’ Stranger; Dancing Again (21 Records 21.030 - Holland) The Mask (Polydor POLD 5139) GARY MOORE BAND (IP sesja) Empty Rooms; Nuclear Attack (live) (Ten Records 106654-100 - Germany) We Want Moore! (Ten Records 302469-370) Victims of Future (Virgin OVED 206) STEVE MORSE (BAND) (SM) Two Faces (Minotauro Records) The Introduction (Elektra; Asylum Records 960369 USA) 1985 ALASKA (DA sesja)

I Need Your Love; Susie Blue (MFN KUT 108) Heart of the Storm (MFN 23) EDDIE HARDIN & ZAK STARKEY (JL sesja) Wind in the Willows (President Records PTLS-1078)

GARY MOORE (DA, GH sesja) Out in the Fields; Military Man (10 TEN 49) Empty Rooms; Out of My System (10 TEN 58) Run for Cover (10 207 283-620) STEVE MORSE (BAND) (SM) Stand Up (Elektra; Asulym Records 960448 - USA) PHENOMENA (DA, GH sesja) Phenomena

JOE LYNN TURNER (JLT) Rescue You (Elektra 9 60449-1 - USA) 1986 Black Sabbath (GH) Seventh Star (Vertigo 826704) IAN GILLAN / GILLAN (IG) What I Did on My Vacation (Ten DIXDCD 39) KANSAS (SM) Power (MCA Records MCA-5838) In The Spirit of Things (MCA Records MCA-6254) Live on The King Biscuit Flower Hour (released 1998) (King Biscuit Flower Hour KBFHCD024) GREG KIHN (JS sesja) Love and Rock and Roll (EMI America ST-1 7180 - USA) King Biscuit Flower Hour (released 1996) (BMG Music 70710-88004-2 - USA) T. LAVITZ (SM sesja) Story Time (Passport 88012) (SM pojawia się w Sparkle Plenty i I’m Calling You) ALVIN LEE (JL sesja) Detroit Diesel (Atco; 21 Records 90517 - USA) (JL pojawia się w Ordinary Man i Let’s Go) GARY MOORE (DA sesja)

Over the Hills and Far Away; Crying in the Shadows (10 TEN 134) GILBERT O’SULLIVAN (DA sesja) The Way Love Used To Be

JOE SATRIANI (JS) Not Of This Earth (Relativity REL 462972-1 - USA) SINNER (DA sesja) Comin’ Out Fighting (Noise N 0049 - Niemcy) WILD STRAWBERRIES (DA sesja) Wild Strawberries

ZENO (DA sesja) A Little More Love; Signs of the Sky (Parlophone R6123) Love Will Live; Far Away (EMI 5566) Zeno (Parlophone PCSD 102) 1987 Michael Bolton (JLT sesja) The Hunger (CBS Records 40473) (JLT pojawia się w Hot Love i Gina) CHER (JLT sesja) Cher (Geffen 924164) (JLT pojawia się w We All Sleep Alone, Bang Bang, Main Man, Perfection i Working Girl) DAVID COVERDALE & WHITESNAKE (DC, DA) Here I Go Again Edit; Slide It In (US Mix) (EMI 006 2020877) Still Of The Night; Here I Go Again (EMI 5606) Is This Love; Standing in the Shadows 1987 (EMI 201847-7) 1987 a.k.a. Serpens Albus (EMI 064-240737-1) GILLAN-GLOVER (IG, RG) Dislocated; Chet (Ten Records TEN 193) HELIX (DA sesja) Wild in the Streets; Kiss It Goodbye (Capitol CL 468) Wild in the Streets (Capitol 46920) GLENN HUGHES AND PAT THRALL Music From The Motion Picture Dragnet (MCA Records MCAD-6210) (W utworze City Of Crime)

GARY MOORE (DA) The Loner; Johnny Boy (10 TEN 178) Live At The Marquee (Raw Power RAW 034) MARK O’CONNOR (SM sesja) Stone from which The Arch Was Made (Warner Bros 225539) PHENOMENA II (GH sesja) Dream Runner (BMG; Arista 208697) (GH pojawia się w Surrender, Hearts On Fire i w Double 6 55 Double 4) JOE SATRIANI (JS) Surfing with the Alien (Relativity REL 462973-1 - USA) TRIUMPH (SM sesja) Surveillance (MCA MCA-42083) (SM pojawia się w Headed For Somewhere i w All The King’s Horses) JOHN WAITE (JLT sesja) Rover’s Return (EMI 46332) PETE YORK’S SUPER DRUMMING (IP sesja) Super Drumming (Global 303088-420 - Niemcy) 1988 DAVID COVERDALE & WHITESNAKE (DC) Give Me All Your Love EP (EMI 12 EM 23) DIXIE DREGS (SM) Off the Records (Ensoniq Keyboards) FASTWAY (DA sesja) A Fine Line; Change of Heart (GWR 8) On Target (GWR CD 22) IAN GILLAN / GILLAN (IG) South Africa; John (Virgin VS 1088) GILLAN-GLOVER (IG, RG) I Can’t Dance to That; Purple People Eater (Virgin 109 706) Clouds And Rain; I Thought No (Virgin 109 895) She Took My Breath Away; Cayman Island (Virgin VS 1041) Accidentally On Purpose (Virgin 208 737) STUART HAMM (JS sesja) Radio Free Albemuth (Relativity Records 88561-8209-2 - USA) (JS pojawia się w Radio Free Albemuth, Flow My Tears... i w Sexually Active) LYNYRD SKYNYRD (SM sesja) Southern By The Grace Of God - Tribute Tour ‘87 (MCA 8027) (SM pojawia się w Gimme Back My Bullets) YNGWIE MALMSTEEN (JLT)

Heaven Tonight; Riot in the Dungeons (Polydor 887518-7 - Niemcy) Odyssey (Polydor P2 35451 - USA) ROSSINGTON BAND (SM sesja) Love Your Man (MCA Records MCAAD-42166) JOE SATRIANI (JS) Dreamin #11 EP (Food For Thought 12YUM114 - USA) BONNIE TYLER (JLT sesja) Notes from America (Columbia 44163) 1989 PAUL CARRACK (JLT sesja) Groove Approved (Capitol 217709 - USA) DAVID COVERDALE & WHITESNAKE (DC) Fool for Your Loving; Slow Poke Music (EMI EMP 123) Slip Of The Tongue (EMI 7-93537-1) GEORGE HARRISON (IP sesja) Cheer Down; Poor Little Girl (Warner; Dark Horse W 2696 CD) DON JOHNSON (JLT sesja) Let It Roll (Epic 460857-1 - USA) YNGWIE MALMSTEEN (JLT) Trial By Fire - Live In Leningrad (Polydor 839726-2 - USA) GARY MOORE (DA) After the War; This Thing Called Love (Virgin GMS 1) Ready for Love; Wild Frontier (Virgin GMS 2) After the War (Virgin V2575) STEVE MORSE (BAND) (SM) High Tension Wires (MCA Records 255930) JOE SATRIANI (JS) Big Bad Moon; Day at the Beach (Food For Thought Records YUM 118 - USA) Flying In a Blue Dream (Relativity REL 465995-2 - USA) SLAVERAIDER (DA sesja) Young Blood; [unknown] (Jive 198) What Do You Know About Rock’n’Roll (Jive HIP 68) TIGERTAILZ (DA sesja) Love Bomb Baby; Love Bomb Baby (MFN KUT 132) TNT (JLT) Intuition

XYZ (GH sesja) XYZ (Enigma Records 064-773525-1 - Niemcy) PETE YORK’S SUPER DRUMMING (JL sesja) Super Drumming Vol 2 (Global 209888; 209889 - Niemcy) 1990 SAM BROWN (JL sesja) April Moon (A&M Records 397036) (JL pojawia się w Contradictions) VICKI BROWN (JL sesja) About Love And Life (Polydor 847266-2) (JL pojawia się w We Are One) DAVID COVERDALE (DC) Last Note of Freedom; Last Note of Freedom edit (Epic 656315-3) Days of Thunder soundtrack LP (Epic 467159-2) (DC pojawia się w Last Note of Freedom) DAVID COVERDALE & WHITESNAKE (DC) The Deeper the Love; Judgement Day (EMI International 128) Now You’re Gone (remix); Wings of the Storm (EMI Records EM 150) DON DOKKEN (GH sesja) Up from the Ashes (Geffen 24301) (GH pojawia się w When Love Finds a Fool) FASTWAY (DA sesja) Bad Bad Girls; [unknown] (Legacy LGY 104) I’ve Had Enough; All Shook Up (Legacy LGY 105) Bad Bad Girls (Legacy LLP 130) IAN GILLAN / GILLAN (IG, RG) No Good Luck; Love Gun (Teldec YZ 513 - Niemcy) Nothing But the Best; Hole in My West (Teldec 9031 72040 - Niemcy) Naked Thunder (Teldec 9031-71899 - Niemcy) GLENN HUGHES Music From And Inspired By The Film Highlander II (Bronze Records 9031-73657) (GH pojawia się w Haunted) GLENN HUGHES & GEOFF DOWNES The Work Tapes (released 1998) (Blueprint Records BP285CD) JAGGED EDGE (DA sesja) You Don’t Love Me; All Through the Night (Polydor PO 97) Out in the Cold; [unknown] (Polydor PO 105) Fuel for Your Soul (Polydor 847 201 2) JUDAS PRIEST (DA sesja) Painkiller; United (CBS 656273) Painkiller (CBS 467290)

GARY MOORE (DA) Oh Pretty Woman; King of Blues (Virgin VS 1233) Still Got the Blues; Let Me with the Blues (Virgin VS 1267) Walking By Myself; All Your Love (Virgin VS 1281) Too Tired; Texas Strut (Virgin VS 1306) Still Got the Blues (Virgin V2612) PERFECT CRIME (DA sesja) Blonde On Blonde Love Me Or Leave Me PRETTY MAIDS (IG sesja) In Santa’s Claws (EP) (CBS Records 467744-1) (IG pojawia się w A Merry Jingle) PRETTY MAIDS (RG producent; IP sesja) Young Blood; Attention (CBS 655597 7) Savage Heart; Over and Out (CBS 655884 7) Jump the Gun (CBS 466365)

ROCK AID ARMENIA (RB, IG, JL udział w sesji) Smoke on the Water; Paranoid (Life Aid Armenia Records ARMEN 001) Smoke on the Water Mega-Rock Remix; Paranoid (Life Aid Armenia Records ARMENTR 001) The Earthquake Album LP (Life Aid Armenia Records; Harp Beat AID LP001) (RB, IG, JL pojawiają się w Smoke on the Water) GARTH ROCKETT & THE MOONSHINERS (IG) Chris Tetley Presents - The Garth Rockett & The Moonshiners Story (Rock Hard Records ROHA 3) TIGERTAILZ (DA sesja) Noise Level Critical; Murderess (MFN KUT 134) Berserk (MFN 96) 1991 THE BOLLAND PROJECT (IG sesja) Darwin The Evolution (Dino Music 90 70 117 - Holandia) (IG pojawia się w Overture, Finale - Suite: The Long Goodbye, The Final Curtain Falls) MICHAEL BOLTON (JLT sesja) Time Love & Tenderness (Columbia 46771 - USA) FORCEFIELD (DA sesja) Forcefield V

LITA FORD (JLT sesja) Dangerous Curves (RCA Records 07863-61025-2) IAN GILLAN / GILLAN (IG) Toolbox (East West 9031 75641) JAGGED EDGE (DA sesja)

Hell Ain’t a Long Way; [unknown] (Polydor PO 132) STEVE MORSE (BAND) (SM) Southern Steel (MCA MCAD-10112) UFO (DA sesja) One Of Those Nights; Ain’t Life Sweet; Long Gone (Essential ESM 178) 1992 ANTHEM (DA sesja) Domestic Booty (Nexus, Japan) BLUES BUREAU INTERNATIONAL (GH sesja) LA Blues Authority (Shrapnel RR 9186 2 - USA) (GH pojawia się w Messin’ With The Kid) Glenn Hughes Blues - LA Blues Authority Vol. II (Shrapnel RR 9088-2) TAYLOR DANE (JLT sesja) Soul Dancing (Arista 18705-2) DIXIE DREGS (SM) Bring ‘Em Back Alive (Capricorn 9-42005-2) EDDIE HARDIN & ZAK STARKEY (DA, JL sesja) Wind In The Willows - A Rock Concert (In-Akustik Records INAK 9010) KAIZOKU (DA sesja) Kaizoku

KLF (GH sesja) America What Time Is Love; America No More (Coma Records COMA 7024) ALVIN LEE (JL sesja) Zoom (Mega MRCD 3199 - Niemcy) (JL pojawia się w Real Life Blues i Wake Up Moma) LYNCH MOB (GH sesja) Lynch Mob (Elektra 61322-2) BRIAN MAY (DA sesja) Too Much Love Will Kill You; I’m Scared (Parlophone R 6320) Back to the Light; Nothing But Blue (Parlophone R 6329) Back to the Light (Parlophone PCCD 123) STEVE MORSE (BAND) (SM) Coast to Coast (MCA Records 10565) JOHN NORUM (GH sesja) Face the Truth (Epic EPC 469441-2 - Szwecja) COZY POWELL (DA, JL sesja) The Drums Are Back (Electrola 0777-799226-2) (JL pojawia się w The Rocket i

Legend of The Glass Mountain) JOE SATRIANI (JS) The Extremist (Relativity 88561) UFO (DA sesja) High Stakes and Dangerous Men (Essential ESM 178) LAURENT VOULZY (RB udział w sesji) Caché Derriève (LP) (BMG; Ariola 3847637622 - Francja) (RB pojawia się w Guitare Héraut) JEFF WATSON (SM sesja) Lone Ranger (Shrapnel SH-1055CD - USA) (SM pojawia się w Talking Hands) 1993 COLIN BLUNSTONE (DA sesja) Sings His Greatest Hits (Castle CLA 351) MARC BONILLA (GH sesja) American Matador (Warner 9 45329 - USA) (GH pojawia się w Whiter Shade of Pale) COVERDALE-PAGE (DC) Take Me for a Little While; Waiting on You (EMI 7243-8-80840) Coverdale-Page (EMI CDEMD-1041) GEOFF DOWNES & THE NEW DANCE ORCHESTRA (GH sesja) Vox Humana (All At Once Records 93212) (GH pojawia się w Video Killed The Radio Star) GEORGE LYNCH (GH sesja) Sacred Groove (Elektra 9 61422-2 - USA) (GH pojawia się w Not Necessarily Evil i Cry Of The Brave) BRIAN MAY with COZY POWELL (DA sesja) Resurrection; Love Token (Parlophone R 6351) MOTHER’S ARMY (JLT) Mother’s Army (Far East Metal 8129) MIHALIS RAKINTZHS (IG sesja) Getaway (EMI Records 7243-4-78766-1-5 - Grecja) (IG pojawia się w Getaway, My Heart Remains the Same i I Think I Know) STEVE SALAS (GH sesja) Stevie Salas Presents The Electric Pow-Wow (Aquarius Records Q2-572 - Kanada) (GH pojawia się w I Was Made to Love Her) 1994 GRAHAM BONNET (DA sesja) Here Comes The Night (President 1114)

DIXIE DREGS (SM) Full Circle (Capricorn 42021-2) MANFRED EHLERT (GH sesja) Amen (recorded 1989-90) (Koch Int. 341372) (GH pojawia się w Make My Day, Child in the Mirror i The Mile Worker) KEN HENSLEY (IP sesja) From Time To Time (recorded 1979) (Viceroy Vintage VIN6106-2 - USA) GLENN HUGHES Pickin’ Up the Pieces; The Liar; Burn (Empire ERCDS 1001 - Szwecja) Why Don’t You Stay?; Lay My Body Down (Roadrunner 16861-2372-3 - Niemcy) From Now On... (Roadrunner RR-09007) THE JAVELINS (IG) Sole Agency and Representation (RPM Records RPM 132) THE KICK Tough Trip Through Paradise (Overture 30011) MICHAEL MANRING (SM sesja) Thonk (Windham Hall Records; High Street 10322-2) MÖTLEY CRÜE (GH sesja) Motley Crue (Elektra 7559-61534-2) (GH pojawia się w Misunderstood) RIDE (JL sesja) Carnival Of Light (Creation CRECD147) (JL pojawia się w Moonlight Medicine, At The End of the Universe i Journey to the End of the Universe) ALBUMY TRIBUTE Smoke on the Water - A Tribute (Attic; Shrapnel SHR-1076-2) (GH pojawia się w Stormbringer; JLT pojawia się w Lazy) Cream of the Crop - L.A. Blues Authority Vol V (Shrapnel; Roadrunner RR 8966 2) (GH pojawia się w Born Under a Bad Sign; JLT pojawia się w Sitting On Top of the World) 1995 CARMINE APPICE’S GUITAR ZEUS (SM sesja) Carmine Appice’s Guitar Zeus (No Bull Records; Koch 34336-2) (SM pojawia się w 4 Miles High) RITCHIE BLACKMORE’S RAINBOW (RB) Hunting Humans; Stand and Fight; Black Masquerade (RCA; BMG 7432130336-2) Ariel (edit); Ariel; The Temple of the King (live) (RCA; BMG 74321-32982-2) Stranger In Us All (RCA; BMG 74321-30337-2)

BRAZEN ABBOT (GH sesja) Live And Learn (Victor VICP-5607 - Japonia) (GH pojawia się w Live And Learn, Clean Up Man i Miracle) GLENN HUGHES Burning Japan Live (Steamhammer SPV-084-18202) Feel (Zero; SPV Recordings 085-89762) STEVE MORSE (BAND) (SM) Structural Damage (BMG / High Street Records 72902 10332 2) JOE SATRIANI (JS) Joe Satriani (Relativity REL 481102-2 - USA) ALBUMY TRIBUTE Tales From Yesterday - A View from the South Side of the Sky (Yes tribute) (Magna Carta RR 8914-2) (SM pojawia się w Mood For a Day i Clap) JOE LYNN TURNER (JLT) Nothing’s Changed (Music For Nations CDMFN 189 - USA) 1996 BRAZEN ABBOT (JLT sesja) Eye Of The Storm (Victor Entertainment VICP-5757 - Japan) MARCEL DADI (SM sesja) Country Guitar Flavors (EMP Musique 982532) Nashville Rendez-Vous (EMP Musique 983892) LIESEGANG (GH sesja) No Strings Attached (Alfa-Brunette ALCB-3118) (GH pojawia się w King of the Western World, Cryin’ for Love i The Night Will Soon Be Gone) YNGWIE MALMSTEEN (JLT) Inspiration (Music For Nations CDMFNX-200) BERNIE MARSDEN (DC sesja) And About Time Too (RPM Records RPM-152) Look at Me Now (RPM Records RPM-153) STEVE MORSE (BAND) (SM) StressFest (BMG; High Street Records) MOTHER’S ARMY (JLT) Planet Earth (recorded 1994) (Bandai Music Entertainment APCY-8390 - Japan)

ALBUMY TRIBUTE Twang! A Tribute To Hank Marvin & The Shadows (Pangaea Records 72438-33928-2-7) (RB wykonuje utwór Apache; pojawia się także DA) To Cry You A Song - A Collection Of Tull Tales (Magna Carta MA-9009-2 - USA) (GH pojawia się w To Cry You a Song) Dragon Attack - A Tribute To Queen (Hawk Records HAWKCD-2166) (GH pojawia się w Get Down Make Love) Working Man (Rush tribute) (Magna Carta MA-9010-2) (SM pojawia się w La Villa Strangiato i Red Barchetta) Crossfire - A Salute To Stevie Ray (Blues Bureau Int’l 2031) (SM pojawia się w Travis Walk) Black Night, Deep Purple Tribute According To New York (Revolver Music REV XD 202) (JLT pojawia się w Black Night, Stormbringer i Speed King) 1997 BLACKMORE’S NIGHT (RB) No Second Change; Minstrel Hall (Edel Records 0099365WHE) Shadow of the Moon (Edel America 3755) PAT BOONE (RB udział w sesji) Pat Boone In A Metal Mood - No More Mr Nice Guy (Hip-O Records HIPD-40025 US) (RB pojawia się w Smoke on the Water) BRAZEN ABBOT (JLT sesja) Under Cover (Shrapnel Records SH 11122 - USA) Bad Religion (Victor Entertainment VICP-60057 - Japonia) DAVID COVERDALE & WHITESNAKE (DC) Too Many Tears Pt 1; Can’t Stop Now; Too Many Tears Pt 2 (EMI cds-1) Too Many Tears Pt 1; The Deeper The Love; Is This Love (EMI cds-2) Restless Heart (EMI TOCP 50090) Starkers in Tokyo (EMI Toshiba TOCP-50314 - Japan) MARCEL DADI (SM sesja) Marcel Dadi

G3 (JS) G3 Live in Concert (Epic Records EPC 487539 2) IAN GILLAN / GILLAN (IG) DreaMCAtcher (Ark 21 Records 7243 8 21246 2 7)

IAN GILLAN & RAY SLIJNGAARD (IG) Smoke on the Water (Original Mix); Smoke on the Water (Club Version) (B&B Records UMD 83065) KATRINA AND THE WAVES (DA sesja) Love Shine a Light; (Eternal) Walk On Water (Eternal 204) QUATERMASS II (DA, NS) Long Road (Thunderbird CSA 108) GLEN TIPTON (DA sesja) Baptism Of Fire (Atlantic 82974) ALBUM TRIBUTE Thunderbolt - A Tribute to AC/DC (D-ROCK 99) (pojawia się JLT) JOE LYNN TURNER (JLT) Under Cover (Pony Canyon PCCY-01074 - Japonia) STEVE VAI (SM sesja) Merry Axemas - A Guitar Christmas (Epic Records EK67775) (SM pojawia się w Joy to the World; JS pojawia się w Silent Night Holy Night Jam) 1998 COLIN BLUNSTONE (DA sesja) The Light Inside (Blueprint 125) THE CAGE (DA sesja) The Cage (Nexus KICP 542) CROSSBONES (DA sesja) Crossbones

GLENN HUGHES Addiction (Shrapnel SH 11132 - USA) JON LORD Pictured Within (Virgin Classics 7243 4 93704 2 5 - Niemcy) MOTHER’S ARMY (JLT) Fire on the Moon

STUART SMITH (GH, JLT sesja) Heaven and Earth (York Minstrel 103) (GH pojawia się w See That My Grave Is Kept Clean; JLT pojawia się w Heaven and Earth, Shadow of the Tyburn Tree i I Hate You So Much) THE SNAKES (DA sesja)

Live In Europe

ALBUMY TRIBUTE Tommy Bolin 1997 Tribute (Tommy Bolin Archives TBACD 12) (pojawia się GH) Humanary Stew: A Tribute To Alice Cooper (GH pojawia się w Only Women Bleed) JOE LYNN TURNER (JLT) Hurry Up And Wait (MTM 99558) 1999 BLACKMORE’S NIGHT (RB) Under a Violet Moon (Cold Harbour Recording) GLENN HUGHES The Way It Is (SPV Records SPV 085-21032) PAUL MCCARTNEY & FRIENDS (IP sesja) Run Devil Run (Parlophone 7243 5 22351 2 4) MILLENNIUM (DA sesja) Millennium

JOE LYNN TURNER (JLT) Under Cover 2 (Pony Canyon PCCY-01354 - Japonia) LESLIE WEST (JLT sesja) As Phat As It Gets

2000 COMPANY OF SNAKES (DA sesja) Here They Go Again (Steamhammer 7211) DAVID COVERDALE (DC) Into The Light (EMI Records 5281242) DIXIE DREGS (SM) California Screamin’

GLENN HUGHES Return of the Chrystal Karma (SPV Records SPV08521812) THE JAVELINS (IG) Raving With Ian Gillan & The Javelins (Purple Records PUR 311) OLAF LENK’S FOOD (DA sesja) Fun Stuff

MICK MOODY (DA sesja) I Eat ‘Em For Breakfast

STEVE MORSE (BAND) (SM) Major Impacts (Magna Carta MA-9042-2) GARTH ROCKETT & THE MOONSHINERS (IG) The Garth Rockett & The Moonshiners Lieve (Purple Records PUR 324)

ULI JON ROTH (DA sesja) Transcendental Sky Guitar (Steamhammer 72032) TEN (DA sesja) Babylon AD (Frontiers 46) JOE LYNN TURNER (JLT) Holy Man (Pony Canyon 1463) 2001 BLACKMORE’S NIGHT (RB) Fires At Midnight (Steamhammer SPV 085-72432 CD) JIM CAPALDI (IP sesja) Living On The Outside (SPV Records 72512) GOV’T MULE (RG sesja) The Deep End (ATO 21502) (RG pojawia się w Maybe I’m a Leo) NIKOLO KOTZEV (JLT sesja) Nostradamus (SPV 7236) JORDAN RUDESS (SM sesja)

Feeding The Wheel (Magna Carta 9055) 2002 BLACKMORE’S NIGHT (RB) All Because Of You; Home Again (Steamhammer SPV 055-72733CDS) ROGER GLOVER Snapshot (Eagle Records EAGCD229) GLENN HUGHES & JOE LYNN TURNER (GH, JLT) The Hughes-Turner Project (Pony Canyon PCCY 01556) STEVE MORSE (BAND) (SM) Split Decision (Magna Carta MA-9058-2) Major Impacts 2 (Magna Carta MA-9070-2) 2003 BLACKMORE’S NIGHT (RB) Past Times with Good Company (Steamhammer SPV 092-74492 DCD) SKŁADANKI Wymienione składanki zawierają rzadki, niepublikowany wcześniej materiał z indywidualnych dyskografii poszczególnych członków zespołu: RITCHIE BLACKMORE Ritchie Blackmore Vol. 1 (Connoisseur RP vsop LP; MC; CD 143) Ritchie Blackmore Vol. 2 (Connoisseur RP vsop LP; MC; CD 157) The Outlaws Ride Again (LP) (See For Miles CD 303) The Derek Lawrence Sessions Vol. 1 The Derek Lawrence Sessions Vol. 2 The Derek Lawrence Sessions Vol. 3 The Best of Michael Cox (Sequel nex CD 243) The Complete Houston Wells (Sequel nex CD 242) Take It! Sessions 63-68 (RPM Records RPM 120) This Little Girl Gone Rocking (RPM Records RPM-182) TOMMY BOLIN Tommy Bolin - The Ultimate... (Geffen 924248-1) From The Archives Vol. 1 (RPM Records RPM 158) Live at Ebbets Field, 1974 (Tommy Bolin Archives TBACD 1) Live at Ebbets Field, 1976 (Tommy Bolin Archives TBACD 2) The Archives’ Bottom Shelf Vol. 1 (Tommy Bolin Archives TBACD 3) Live at Northern Lights Recording Studios (Tommy Bolin Archives TBACD 4) Live at Art’s Bar & Grill 1973 (Tommy Bolin Archives TBACD 6) From The Archives Vol. 2 (Tommy Bolin Archives TBACD 7) In His Own Words (Tommy Bolin Archives TBACD 8; 9) Energy Radio Broadcasts (TBACD 10-11) 1997 Tribute Concert (TBACD 12) Energy (TBACD 13) Snapshot (TBACD 14) Come Taste the Man Vol.

1 (sampler) (TBACD 15) Naked Vol. 1 (TBACD 16-17) First Time Live (TBACD 18-19) Come Taste the Man Vol. 2 (sampler) (TBACD 20) Live 9; 19; 76 (TBACD 22) Naked Vol. 2 (TBACD 23) After Hours: The Glen Holly Jams Vol. 1 (TBACD 24-25) Live In Miami at Jai Alai: The Final Show (TBACS 3) Alive on Long Island, May 22 1976 (TBACS 4) Energy Live at Tulagi... (TBACS 5) IAN GILLAN; ROGER GLOVER The Complete Episode Six (Sequel nex CD 156) Episode Six: The Radio One Club Sessions Live 1968-69 (RPM RPM-178) CZĘŚĆ TRZECIA: PURPLE RECORDS

WYDANIA ORYGINALNE 1972-1979 SINGLE PUR 101 BULLET: Hobo; Sinister Minister (11/71) PUR 102 DEEP PURPLE: Never Before; When a Blind Man Cries (3/72) PUR 103 HARD STUFF: Jay Time; The Orchestrator (4/72) PUR 104 SILVERHEAD: Oh No No No; Ace Supreme (6/72) PUR 105 RUPERT HINE: Hamburgers; A Varlet Lad (6/72) PUR 106 CURTISS MALDOON: One Way Ticket; Next Time (6/72) PUR 107 BUMBLES: Beep Peep; Buzz Off (6/72) PUR 108 TONY ASHTON: Surrender Me; Sloeback (unissued) PUR 109 TONY ASHTON: Celebration; Sloeback (10/72) PUR 110 SILVERHEAD: In Your Eyes; Rolling With me Baby (11/72) PUR 111 JON PERTWEE: Who Is the Doctor?; Pure Mystery (11/72) PUR 112 DEEP PURPLE: Woman from Tokyo; Black Night (live) (unissued) PUR 113 TUCKY BUZZARD: Gold Medallions; Fast Bluesy Woman (3/73) PUR 114 YVONNE ELLIMAN: I Can’t Explain; Hawaii (7/73) PUR 115 CAROL HUNTER: Look Out Cleveland; 5-4 March (9/73) PUR 116 HARD STUFF: Inside Your Life; How You Do It (11/73) PUR 11 7 DEEP PURPLE: Might Just Take Your Life; Coronarias Redig (3/74) PUR 118 ELF: LA 59; Ain’t It All Amusing (4/74) PUR 119 GNASHER: Medina Road; Easy Meat (4/74) PUR 120 MARLON: Let’s Go to the Disco; Broken Man (4/74) PUR 121 ASHTON; LORD: We’re Gonna Make It; Band of the Salvation Army (7/74) PUR 122 THE COUNT: Gazaroody; The So-So Song (9/74) PUR 123 MICHAEL DES BARRES: Leon; New Moon Tonight (10/74) PUR 124 REFLECTIONS: Love and Affection; No More (11/74) PUR 125 ROGER GLOVER & FRIENDS: Love Is All; Old Brown Mole (11/74) PUR 126 BRUTUS: Pay Roll; New Deal Princess (11/74) PUR 127 REFLECTIONS: Moon Power; Little Star (5/75) PUR 128 ROGER GLOVER & FRIENDS: Little Chalk Blue; Sitting in a Dream (10/75) PUR 129

DEEP PURPLE: (titles not announced; unissued) PUR 130 DEEP PURPLE: You Keep On Moving; Love Child (3/76) PUR 131 JON LORD: Bouree; Aria (8; 76) PUR 132 DEEP PURPLE: Smoke on the Water; Child in Time; Woman from Tokyo (3/77) PUR 133 DAVID COVERDALE: Hole in the Sky; Blindman (5/77) PUR 134 TUCKY BUZZARD: Gold Medallions; Superbox Rock’n’Roller (8/77) PUR 135 DEEP PURPLE: New Live and Rare (9/77) PUR 136 DAVID COVERDALE: Breakdown; Only My Soul (2/78) PUR 137 DEEP PURPLE: New Live and Rare Vol. 2 (9/78) ALBUMY TPS 3501 CURTISS MALDOON: Curtis Maldoon (10/71) TPSA 7501 JON LORD & THE LSO: Gemini Suite (10/71) TPSA 7502 RUPERT HINE: Pick Up a Bone (10/71) TPSA 7503 BUDDY BOHN: A Drop in the Ocean (10/71) TPSA 7504 DEEP PURPLE: Machine Head (5/72) TPSA 7505 HARD STUFF: Bulletproof (6/72) TPSP 351 DEEP PURPLE Made in Japan (12/72) TPSS 1 VARIOUS ARTISTS Purple People (12/72) TPSA 7506 SILVERHEAD: Silverhead (1/73) TPSA 7507 HARD STUFF: Bolox Dementia (3/73) TPSA 7508 DEEP PURPLE: Who Do We Think We Are (3/73) TPSA 7509 RUPERT HINE: Unfinished Pictures (3/73) TPSA 7510 TUCKY BUZZARD: Alright on the Night (5/73) TPSA 7511 SILVERHEAD: 16 and Savaged (10/73) TPSA 7512 TUCKY BUZZARD: Buzzard (11/73) TPS 3502 MALDDON: Maldoon (11/73) TPS 3503 CAROL HUNTER: The Next Voice You Hear (11/73) TPS 3504 YVONNE ELLIMAN: Food of Love (11/73) TPS 3505 DEEP PURPLE: Burn (2/74) TPS 3506 ELF: Carolina County Ball (4/74) TPSA 7513 JON LORD: Windows (9/73) TPSA 7514 ROGER GLOVER & FRIENDS The Butterfly Ball (12/74) TPS 3508 DEEP PURPLE: Stormbringer (12/74) TPSM 2001 COLDITZ: Breakthrough (5/75) TPSM 2002 DEEP PURPLE: 24 Carat Purple (6/75) TPSA 7515 DEEP PURPLE: Come Taste the Band (12/75) TPSA 7516 JON LORD: Sarabande (10/76) TPSA 7517 DEEP PURPLE: Made in Europe (10/76) TPS 3509 DAVID COVERDALE: Whitesnake (5/77) TPS 3510 DEEP PURPLE: Powerhouse (12/77) TPS 3511 DEEP PURPLE: Made in Japan Part One (12/77) TPS 3512 DEEP PURPLE: Made in Japan Part Two (12/77) TPS 3513 DAVID COVERDALE: Northwinds (3/78) TPS 3514 DEEP PURPLE: The Mark Two Singles (4/79) ALBUMY Z REAKTYWOWANEGO W 1999 ROKU PURPLE RECORDS PUR 201 Deep Purple: 1420 Beachwood Drive PUR 202 Deep Purple: Space PUR 203 Deep Purple: Live in Denmark 1972 PUR 205 Deep Purple: Live at the Forum 1968 PUR 208 Deep Purple: Live At Ontario Speedway (California Jam) PUR 301 Trapeze: Welcome to the Real World PUR 302 Curtiss Maldoon: Sepheryn - Ray of Light PUR 303

Deep Purple: Days May Come, Days May Go PUR 304 Deep Purple: Gemini Suite live PUR 305 Jon Lord: Sarabande PUR 306 Gillan: The Japanese Album PUR 307 Ashton Gardner & Dyke: Let It Roll PUR 309 Ashton, Gardner & Dyke: Last Rebel Soundtrack PUR 310 Jon Lord: Before I Forget PUR 311 Ian Gillan & the Javelins: Sole Agency & Representation PUR 312 Glenn Hughes: Play Me Out Special Edition PUR 313 Bernie Marsden: And About Time Too PUR 314 Bernie Marsden: Look at Me Now PUR 315 Hardin & York: Live at the Marquee PUR 316 Eddie Hardin & Guests: The Wizards Convention PUR 318 Episode Six: Live at the BBC PUR 319D Episode Six: Cornflakes and Crazy Foam PUR 320 Paice, Ashton, Lord: Malice in Wonderland PUR 321D Deep Purple: This Time around PUR 322 Jon Lord: Windows PUR 323 Hardin & York: The Best of... PUR 324 Ian Gillan: Garth Rockett & the Moonshiners PUR 325 Various: Pre Purple People PUR 326 Various: Purple People PUR 327 Eddie Hardin: Wind in the Willows PUR 328 Tiger featuring Big Jim Sullivan: Burning Bright PUR 329 Spencer Davis Group: Live in Europe 73 PUR 333 Spencer Davis Group: Gluggo PUR 334 Spencer Davis Group: Living in a Back Street PUR 340D David Coverdale: The Early Years - Whitesnake; Northwinds

Lektura uzupełniająca

Chociaż

obie dotyczą

wyłącznie określonych okresów działalności

grupy,

najważniejszymi publikacjami dla każdego fana Deep Purple są bez wątpienia Deep Purple: The Illustrated Biography Chrisa Charleswortha (Omnibus Press, 1983), która obejmuje okres działalności zespołu do reformacji z 1983 roku, oraz Deep Purple: Listen, Learn, Read On Simona Robinsona, monumentalne dzieło wraz z boxem płytowym o takiej samej nazwie (emi, 2002), opisujące historię zespołu do roku 1976. Ian Gillan wraz z Davidem Cohenem w Child in Time (Smith Gryphon, 1994) jest jedynym z pierwszej ręki zapisem historii zespołu, jaki został do tej pory wydany, i ujawnia obraz życia w oku cyklonu. Play Like Elvis! How British Musicians Bought the American Dream (Sanctuary, 2000) Mo Fostera jest czarownym zapisem początków brytyjskiego rocka z relacjami wielu muzyków przedstawionych w niniejszej książce. Rainbow Rising autorstwa Roya Daviesa (Helter Skelter, 2002) jest zajmująco dokładnym zapisem czasów Rainbow Ritchiego Blackmore’a. I w końcu Deep Purple hm Photo Book Chrisa Welcha daje doskonały dowód na to, że czasami zdjęcia są warte tysiąc słów. Liczne kolejne książki opisują szczegółowo różne inne aspekty kariery Deep Purple. Te, do których często odwoływałem się, pisząc swoją książkę, to: Rock Family Trees Pete’a Frame’a (Omnibus Press, różne wydania); Martina Stronga The Great Metal Discography (Canongate Books, 1998), The Great Rock Discography (Mojo Books, 2000) oraz The Great Psychedelic Discography (Canongate, 1997); Guinness Book of British Hit Singles and Albums (Guiness, różne wydania); Top Pop Singles and Albums Joela Whitburna (Record Research, różne wydania); In Session Tonight Kena Garnera (bbc Books, 1992); The Top 20 Book Tony’ego Jaspera (Blandford Books, różne wydania). Magazyny i periodyki: „Circus”, „Creem”, „Disc”, „Live! Music Review”, „Goldmine”, „Kerrang!”, „Melody Maker”, „Metal Hammer”, „MOJO”, „New Musical Express”, „Record Collector”, „Rolling Stone”, „Sounds”, „ZigZag”.

Strony internetowe: www.deep-purple.net - strona towarzystwa miłośników Deep Purple. www.thehighwaystar.com - najpełniejsze źródło wiadomości o Deep Purple na świecie!

www.purplerecords.net - strona domowa i archiwum wytwórni zespołu.