Ulrich M. - Atlas muzyki TOM I

ULRICH MICHELS

ATLAS MUZYKI tom I

PRZEŁOŻYŁ PIOTR MACULEWICZ

Spis treści

Przedmowa

5

Wykaz skrótów

8

Część teoretyczna Wprowadzenie: m u z y k a i historia muzyki

11

Muzykologia

32

Akustyka N a u k a o falach, rodzaje drgań Cechy dźwięku

14 16

Fizjologia słuchu N a r z ą d słuchu, proces słyszenia

18

Psychologia słuchu Zjawiska słuchowe, typy słuchu

20

Fizjologia głosu Fizjologia, a k u s t y k a

22

Instrumentoznawstwo Wprowadzenie Idiofony I: idiofony zderzane. u d e r z a n e - prętowe Idiofony II: u d e r z a n e sztabki i płyty Idiofony I I I : u d e r z a n e naczynia, grzechotki M e m b r a n o f o n y : kotły, bębny C h o r d o f o n y I: cytry C h o r d o f o n y II: s t r u n o w e i n s t r u m e n t y klawiszowe C h o r d o f o n y I I I : fidèle, viole C h o r d o f o n y IV: rodzina skrzypiec C h o r d o f o n y V: lutnie, teorbany C h o r d o f o n y VI: gitary, harfy Aerofony I / instrumenty dęte blaszane 1 : w i a d o m o ś c i ogólne Aerofony II / instrumenty dęte blaszane 2: rogi Aerofony III / i n s t r u m e n t y dęte blaszane 3: trąbki, puzony Aerofony IV / instrumenty dęte drewniane 1 : flety Aerofony V / instrumenty dęte drewniane 2: i n s t r u m e n t y stroikowe Aerofony VI / organy 1 Aerofony VII / organy 2; i n s t r u m e n t y pokrewne organom Elektrofony I: przetworniki elektroakustyczne, generatory Elektrofony II: organy elektroniczne, inne przetworniki dźwięku Orkiestra: typy obsady, historia Teoria muzyki N o t a c j a muzyczna Partytura

24 26 28 30 32 34 36 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56 58 60 62 64

66 68

Skróty, oznaczenia, wskazówki wykonawcze 70 P r a k t y k a wykonawcza 82 System tonalny I: podstawowe założenia, interwały 84 System tonalny I I : skale 86 System tonalny I I I : teorie 88 System t o n a l n y IV: historia 90 K o n t r a p u n k t I: podstawy 92 K o n t r a p u n k t I I : formy 94 H a r m o n i a I: trójdźwięki, kadencje 96 H a r m o n i a II: modulacje, analiza 98 Generalbas 100 Dodekafonia 102 F o r m a I: p o s t a ć m u z y c z n a 104 F o r m a II: kategorie formotwórcze 106 F o r m a I I I : formy muzyczne 108 Gatunki i formy Aria Choral Fuga Kanon Kantata Koncert Madrygał Motet Msza Muzyka programowa Opera Oratorium Pasja Pieśń Preludium Recytatyw Serenada Sonata Suita Symfonia Taniec U t w ó r charakterystyczny Uwertura Wariacje

110 112 114 116 118 120 122 124 126 128 130 132 134 136 138 140 142 144 146 148 150 152 154 156

Część historyczna Prehistoria i najwcześniejsze dzieje muzyki Wielkie kultury antyczne Mezopotamia Palestyna Egipt Indie Chiny Grecja I (III tysiąclecie - VII w. p.n.e.) . . Grecja II (VII—III w. p.n.e.); instrumenty muzyczne Grecja I I I : teoria muzyki, zabytki Grecja IV: system t o n a l n y

158 160 162 164 166 168 170 172 174 176

6

Spis treści

Późny antyk i wczesne średniowiecze R z y m , wędrówki l u d ó w M u z y k a Kościoła wczesno­ chrześcijańskiego Bizancjum Średniowiecze C h o r a ł gregoriański / historia C h o r a ł gregoriański / notacja, n e u m y . . . C h o r a ł gregoriański / system t o n a l n y . . . C h o r a ł gregoriański / t r o p y i sekwencje . . Liryka świecka / t r u b a d u r z y i truwerzy I . Liryka świecka / t r u b a d u r z y i truwerzy II Liryka świecka / m i n n e s a n g I Liryka świecka / m i n n e s a n g I I , meistersang Wiel ogłoś owość / wczesne o r g a n u m ( I X - X I w.) Wiel ogłoś owość / e p o k a St. M a r t i a l . . . . Wiel ogłoś owość / e p o k a N o t r e D a m e I . . Wielogłosowość / e p o k a N o t r e D a m e II . Wielogłosowość / Ars a n t i q u a I: m o t e t . . Wielogłosowość / Ars a n t i q u a I I : g a t u n k i , teoria Wielogłosowość / Ars a n t i q u a I I I : notacja menzuralna, źródła Wielogłosowość / wielogłosowość peryferyjna w X I I w. Wielogłosowość / Ars nova I: system menzuralny, m o t e t Wielogłosowość / Ars nova I I : izorytmia, f a k t u r a d y s z k a n t o w a Wielogłosowość / Ars n o v a I I I : m s z a . Machault Wielogłosowość / t r e c e n t o I ( 1330-1350) Wielogłosowość / t r e c e n t o II ( 1350-1390) Wielogłosowość / schyłek X I V w., A r s subtilior

Instrumenty muzyczne 178 180 182

184 186 188 190 192 194 195 196 198 200 202 204 206 208 210 212 214 216 218 220 222 224

226

Renesans Informacje ogólne 228 Fauxbourdon, faktura, parodia 230 G a t u n k i wokalne, biała notacja menzuralna 232 Anglia w XV w 234 Franko-flamandzka muzyka wokalna I / 1 (1420-1460): początki, B u r g u n d i a 236 F r a n k o - f l a m a n d z k a m u z y k a w o k a l n a 1/2 (1420-1460): D u f a y 238 F r a n k o - f l a m a n d z k a m u z y k a w o k a l n a II (1460-1490); I I I / 1 (1490-1520) 240 Franko-flamandzka muzyka wokalna III / 2 (1490-1520): Josquin 242 F r a n k o - f l a m a n d z k a m u z y k a w o k a l n a IV (1520-1560): Willaert, G o m b e r t 244 Franko-flamandzka muzyka wokalna V (1560-1600): L a s s o 246 Szkoła rzymska, Palestrina 248 Szkoła wenecka 250 Świecka m u z y k a w o k a l n a we Włoszech i Francji I 252 Świecka m u z y k a w o k a l n a we Włoszech i Francji II 254 Niemiecka muzyka wokalna 256 M u z y k a w o k a l n a w Hiszpanii i Anglii . . 258 M u z y k a o r g a n o w a , klawesynowa i lutniowa I: Niemcy, Włochy 260 M u z y k a o r g a n o w a , klawesynowa i lutniowa I I : F r a n c j a , Hiszpania, Anglia 262 M u z y k a smyczkowa i zespołowa 264 Bibliografia

266

Indeksy I n d e k s o s o b o w y i rzeczowy

269

Spis treści

7

Przedmowa Z a d a n i e m A tlasu muzyki jest w p r o w a d z e n i e do wiedzy o muzyce i przedstawienie w zwięzłej p o ­ staci zarysu jej zasad i dziejów. S t r u k t u r y m u z y c z n e o r a z inne w y b r a n e aspekty omawianej p r o ­ blematyki zilustrowano p r z y k ł a d a m i n u t o w y m i , r y s u n k a m i i wykresami. Atlas dzieli się na część teoretyczną i historyczną. Historii poświęcono najwięcej miejsca, jest o n a o b e c n a t a k ż e w zagadnieniach teoretycznych, co wynika z „ h i s t o r y c z n o ś c i " m u z y k i - niemal wszystkie związane z muzyką zjawiska z a k o r z e n i o n e są bowiem w k o n k r e t n y c h m o m e n t a c h jej dziejów. Podział na epoki w części historycznej stanowi j e d n ą z wielu możliwości periodyzacji m a t e r i a ł u , który w swym wielostronnym rozwoju nie daje się łatwo z a m k n ą ć w wyraźnie odgraniczonych okre­ sach a n i określić za p o m o c ą etykietek z n a z w a m i e p o k . Aby osiągnąć większą przejrzystość, każdy z omawianych t e m a t ó w p r z e d s t a w i o n o na s t r o n a c h r o z k ł a d o w y c h , zawierających rysunki i tabele o r a z tekst. Po rozdziałach dotyczących notacji (zapis nutowy, p a r t y t u r a ) u m i e s z c z o n o obszerny katalog s p o t y k a n y c h w p a r t y t u r a c h skrótów, z n a k ó w i określeń wykonawczych, często nie znanych a m a ­ t o r o m muzyki. Indeks zamieszczony na końcu książki zawiera wykaz terminów i nazwisk, t a k że Atlas m o ż e rów­ nież pełnić funkcję leksykonu. P r a g n ę serdecznie podziękować p a n u G u n t h e r o w i Voglowi z Titisee-Neustadt, który w h a r m o ­ nijnej współpracy z a u t o r e m przygotował strony z przejrzyście wykonanymi, adekwatnymi do tek­ stu tablicami i r y s u n k a m i . Karlsruhe, 1977

Ulrich Michels

Przedmowa do wydania polskiego P r z e k ł a d Atlasu muzyki p o w s t a ł z myślą o tych wszystkich polskich czytelnikach, k t ó r y m bliska jest m u z y k a p o w a ż n a . C e n n e informacje znajdą w nim z a r ó w n o uczniowie, studenci i nauczycie­ le, przygotowujący się do zajęć poświęconych muzyce, jak i o s o b y p r a g n ą c e pogłębić swą wiedzę o u l u b i o n y c h k o m p o z y t o r a c h , u t w o r a c h czy k i e r u n k a c h muzycznych. Atlas ukazuje p r o b l e m a t y k ę w s p o s ó b treściwy i metodyczny. W tekście z a s t o s o w a n o następujące wyróżnienia: nazwiska zapisane są W I E L K I M I literami, śródtytuły i szczególnie ważne pojęcia i terminy - tłustym d r u k i e m , tytuły utworów, wyrazy o b c e o r a z istotne pojęcia i terminy z a z n a c z o n o kursywą. Redakcja

Wykaz skrótów a. afryk. akomp. amer. ang. arab. asyr. austr. azjat.

-akt - afrykański - akompaniament - amerykański - angielski - arabski - asyryjski - austriacki - azjatycki

kam. kat. konstr. kośc.

-

lib. liturg.

- libitum - liturgiczny

tac.

- łacina, łaciński

baryton. b.c. bibl. bizant.

-

m. melod. mł. muz.

-

męski melodyczny młodszy m u z y k a , muzyczny

cf. cylindr. cz. częst.

- c a n t u s firmus - cylindryczny - część - częstotliwość

dawn. dB div. dln. dl. dost. drewn. dyn.

-

dawny decybel divisio dolny długość dosłownie drewniany dynastia, dynastyczny

n. natur. niderl. niem. nis. n o r w.

-

następny naturalny niderlandzki niemiecki niski norweski

op. ork. oryg.

- opus - orkiestra, orkiestrowy - oryginalny

elektr. elektron. europ. ew. ewang.

-

elektryczny elektroniczny europejski ewentualnie, ewentualny ewangelicki

f. fasc. fiz. flam. fort. fr. fragm.

-

folio fasciculus fizyczny flamandzki fortepian, fortepianowy francuski fragment

Pa piast. pocz. podst. podw. POJpot. port. poszcz. prow. prowans. przekł. przetwórz. przykł.

-

Pascal plastyczny początek, p o c z ą t k o w o podstawowo, podstawowy podwójny pojedynczy połowa portugalski poszczególny prowadzony prowansalski przekład przetworzenie przykład

gat. gł. gr. grn.

-

gatunek głos, głównie grecki górny

rec. red. rei. rkp. rys. rytm. rzym.

-

recytatyw redakcja religijny rękopis rysunek rytmiczny rzymski

harm. hebr. hist. hiszp. Hz

-

harmoniczny hebrajski historyczny hiszpański herc

ind. instr. inv. irl.

-

indyjski instrument, instrumentalny invenit irlandzki

sanskr. skrz. smyczk. st. stacc. strum. symf. szwedz.

-

sanskryt, sanskrycki skrzypce, skrzypcowy smyczkowy stopień staccato strumyk symfonia, symfoniczny szwedzki

śred. średni ow.

- średnica - średniowieczny

barytonowy basso c o n t i n u o biblijny bizantyjski

- j ę z y k , językowy

kameralny katolicki konstruktor kościelny

Atlas muzyki temper. tl. tw.

- temperowany - tłumik - tworzywo

ukr. używ.

- ukraiński - używany

war. węg. wg wiol. wlk.

-

wariacja węgierski wedtug wiolonczela wielki

wt. właśc. wok. wspótcz. wyd. wyk. wys.

-

/jetln. zw.

- Zjednoczone - zwany

ż.

- żeński

9

włoski właściwie wokalny współczesny wydawać, wydawany wykonać, wykonany, wykonawczy wysoki, wysokość

Wprowadzenie: muzyka i historia muzyki Pojęcie muzyki wywodzi się z greckiego słowa mottsiké (stąd ł a c . musa, M u z a ) , k t ó r e w staro­ żytności greckiej początkowo o z n a c z a ł o sztukę M u z - syntezę poezji, muzyki i t a ń c a , później zaś sztukę dźwięku w szczególności. Na prze­ strzeni e p o k związki muzyki z językiem i t a ń ­ cem podlegały n i e u s t a n n y m p r z e k s z t a ł c e n i o m (pieśń, balet, opera itp.). Z drugiej strony, w m u ­ zyce i n s t r u m e n t a l n e j , o ile nie wiązała się o n a ściśle - j a k m u z y k a p r o g r a m o w a - ze zjawiska­ mi p o z a m u z y c z n y m i , wykształcił się fenomen muzyki a u t o n o m i c z n e j . M u z y k a łączy dwa elementy: materiał akustycz­ ny o r a z d u c h o w ą ideę. N i e są o n e o d r ę b n y m i a s p e k t a m i , j a k f o r m a i treść, lecz s t a n o w i ą in­ tegralną m u z y c z n ą całość. M a t e r i a ł akustyczny, aby mógł stać się nośni­ kiem d u c h o w y c h idei, wymaga przedmuzycznego przygotowania, którego dokonuje się przez w y b ó r i u p o r z ą d k o w a n i e : z wielości n a t u r a l ­ nych b r z m i e ń wybiera się dźwięki. S t r u k t u r a dźwięku, szereg t o n ó w składowych, wykazuje j u ż u p o r z ą d k o w a n i e predestynujące dźwięk d o roli n o ś n i k a duchowych treści. P o d o b n i e grupu­ je się dźwięki w interwały, systemy tonalne, ska­ le użytkowe itp., przy czym zyskują o n e specy­ ficzne jakości. Wprowadzenie w XX w. poszerzonego materia­ łu akustycznego (np. szumów) prowadziło nie­ kiedy do t r u d n o ś c i w r o z u m i e n i u p r z e k a z u z p o w o d u b r a k u powszechnie przyjętego, zrozu­ miałego systemu. P o n a d t o dźwięk wiąże muzy­ kę z czasem, łączy jej egzystencję z teraźniejszo­ ścią. Z czasu t r w a n i a dźwięku, t e m p a , r y t m u itp. wywiedziono kolejne zasady porządkowa­ nia materiału akustycznego i możliwości kompo­ zycyjne. Idea d u c h o w a przetwarza materiał akustyczny w sztukę muzyczną. Wraz z duchowością muzy­ ka zaczyna podlegać prawom historii. Dotyczy to w szczególności wielogłosowej muzyki zach., począwszy od X I I w, w mniejszym stopniu ludo­ wych praktyk muzycznych (przekazywanych tra­ dycyjnie j a k o obyczaj, w możliwie niezmienionej postaci) oraz muzyki pozaeuropejskiej. H i s t o r i a muzyki jest w pewien s p o s ó b a u t o n o ­ miczna: jest historią techniki k o m p o z y t o r s k i e j , stylów, g a t u n k ó w itp. J e d n a k z a w a r t a w niej d u c h o w o ś ć wiąże m u z y k ę również z ogólnym tłem historii kultury i myśli. M u z y k a rozbrzmie­ wa j a k o wyraz d u c h a swojego czasu i tylko ja­ ko t a k a m o ż e być w pełni z r o z u m i a n a . Ś w i a d o m o ś ć historyczności m u z y k i nie zawsze była j e d n a k o w o silna. D o X I X w . m u z y k a współczesna swej epoce była t w o r z o n a w oczy­ wistym tradycyjnym związku z m u z y k ą czasów m i n i o n y c h . D o p i e r o r o m a n t y z m doświadczył historii w procesie ś w i a d o m e g o przyswajania jej zdobyczy.

11

Dzisiaj muzyka historyczna jest aktualna z dwo­ j a k i e g o p u n k t u widzenia. Za sprawą rozwiniętych w X I X w. b a d a ń n a d hi­ storią muzyki sztuka dźwięku minionych e p o k jawi się j a k o skarbnica gotowych do użycia m a ­ teriałów. W y d a n i a , objaśnienia i k o m e n t a r z e mają zapewnić ich żywą recepcję. Rozbrzmiewa­ j ą c dzisiaj, m u z y k a h i s t o r y c z n a zyskuje przy tym pewną nową wartość znaczeniową: staje się częścią naszych czasów. Przystępność muzyki historycznej jest mniej zaskakująca niż częsta hermetyczność muzyki współczesnej. Przestrzeń aktualnej, tzn. dzisiaj rozbrzmiewającej, muzy­ ki zawiera w sobie m u z y k ę historyczną - wi­ docznie za sprawą nowego sposobu, w jaki czło­ wiek pojmuje siebie i swoją historię. M u z y k a historyczna z d o m i n o w a ł a nawet w z n a c z n y m stopniu dzisiejsze życie muzyczne, co nie zdarzy­ ło się w ż a d n y m innym stuleciu. Jest to owocne 0 tyle, o ile wykonawstwo muzyki historycznej nie p o p a d a w j a ł o w e naśladownictwo, lecz p r o ­ wadzi do żywej, subiektywnej interpretacji. D r u g ą cechą, k t ó r a decyduje o aktualności m u ­ zyki historycznej, jest tradycja. Wpływa o n a t a k ż e na nową m u z y k ę XX i X X I w., m i m o że n i e m o ż n a j e s z c z e w y r o k o w a ć o miejscu tej ostatniej w historii ani o k i e r u n k u jej rozwoju. M u z y k a historyczna oddziałuje nawet t a m , gdzie jest jedynie tłem lub przeciwnym biegu­ n e m nowej muzyki. Ponieważ sens m u z y k i realizuje się w dźwięku, najbardziej stosowną jej interpretacjąjest dźwię­ kowa realizacja. K o m p l e k s o w e przeżycie zmy­ słowego p o s t r z e g a n i a i d u c h o w e g o rozumienia muzyki w swej złożoności p o b u d z a w słuchaczu emocje, w y o b r a ź n i ę i potęguje siłę d o z n a ń . Teoretyczne rozpatrywanie muzyki i jej historii musi się zawsze ograniczać do wybranych aspek­ tów. Może służyć możliwie obiektywnemu przed­ stawianiu d a t i faktów, m u z y c z n y c h form oraz stylów itp. Powinno poza tym podejmować próbę objaśnienia sensu muzyki i jej charakteru. N p . m o ż n a , stosując odpowiednią terminolo­ gię, do p e w n e g o s t o p n i a trafnie opisać i ob­ jaśnić kształt Bachowskiej fugi. Trudniejsze jest wyjaśnienie jej treści (np. „odzwierciedle­ nie p o r z ą d k u świata") i jej specyficznej a u r y („przepełniona bólem"). T a k ż e w tym w y p a d k u c h o d z i o (historycznie uzasadniony) obiektywizm. T y m c z a s e m wszel­ kie objaśnienia i c h a r a k t e r y s t y k i , z g o d n i e ze swą naturą, są obciążone subiektywizmem. Aby g o u n i k n ą ć , c z ę s t o dąży się d o o g r a n i c z e n i a w e r b a l n y c h i n t e r p r e t a c j i m u z y k i . D l a muzy­ ków i s ł u c h a c z y s u b i e k t y w n o ś ć o d c z u w a n i a 1 wyobraźnia to w a r u n e k konieczny, k t ó r y p o ­ zwala wciąż na n o w o przeżywać m u z y k ę histo­ ryczną.

12

Muzykologia

Systematyka muzykologii i nauki pomocnicze

Muzykologia Teoretyczne rozważania na temat muzyki poja­ wiają się j u ż w czasach p ó ź n e g o a n t y k u . O n e właśnie w z n a c z n y m s t o p n i u przyczyniły się do tego, że w wielkich k u l t u r a c h antycznych mu­ zyka z p r z e k a z y w a n e g o tradycyjnie obyczaju (usus) stała się świadomie k s z t a ł t o w a n ą sztuką (ars). Stąd też teoria w specyficzny s p o s ó b jest o b e c n a w muzyce, szczególnie z a c h o d n i e j . Wszelkie teoretyczne problemy związane z mu­ zyką i wiedza na jej temat objęte są nadrzędnym pojęciem muzykologii. Ogólne pojęcie teorii mu­ zyki (przeciwstawiane praktyce muzycznej), któ­ re w ubiegłym stuleciu uległo zawężeniu, nie oddaje p i e r w o t n e g o greckiego r o z u m i e n i a ter­ minu theoria, oznaczającego „oglądanie, rozwa­ ż a n i e " . Obecnie p o d pojęciem teorii muzyki ro­ zumie się n a u k ę o h a r m o n i i i formach muzycz­ nych. Równocześnie wyłoniła się muzykologia, dla której w z o r e m były inne dyscypliny h u m a ­ nistyczne. Cele n a u k o w e realizuje się przede wszystkim w t o k u pracy badawczej. Powstała muzykolo­ gia historyczna (opracowania historii muzyki: F O R K E L , FÉTIS, AMBROS, SPITTA), a o b o k niej tzw. muzykologia systematy­ czna ( H E L M H O L T Z , S T U M P F , " S A C H S , K U R T H ) z dyscyplinami szczegółowymi, któ­ re nie były zasadniczo zorientowane historycz­ nie. Wyniki b a d a ń muzykologicznych stały się p r z e d m i o t e m nauczania i praktycznego użyt­ ku, szczególnie w obszarze muzykologii stoso­ wanej. Poniższa systematyka działów muzykologii ma c h a r a k t e r przeglądowy i jest oczywiście tylko j e d n ą z wielu możliwości: - instrumentoznawstwo zajmuje się i n s t r u m e n ­ t a m i muzycznymi ( b u d o w a , sposoby gry. hi­ storia); - ikonografia muzyczna objaśnia przedstawienia malarskie i plastyczne, np. instrumentów, wy­ k o n a ń itp.; - praktyka wykonawcza stara się o d t w o r z y ć o b ­ raz rzeczywistości muzycznej na przestrzeni dziejów muzyki (związki między zapisem nu­ t o w y m a jego dźwiękową realizacją); - paleografia muzyczna b a d a m e t o d y zapisy­ w a n i a muzyki; - źródłoznawstwo zajmuje się t e k s t a m i nutowy­ mi i innymi ź r ó d ł a m i do historii muzyki; - biografistyka t r a k t u j e o życiu i twórczości m u z y k ó w ; stanowiła główny o b s z a r zainte­ resowania muzykologii X I X wieku; - nauka o technikach kompozytorskich anali­ zuje s t r u k t u r ę dzieła, badając k o n t r a p u n k t , h a r m o n i k ę , m e l o d y k ę , r y t m i k ę , f o r m y itp. (teoria muzyki); zajmuje się historią k o m p o ­ zycji; - terminologia interpretuje pojęcia d o t y c z ą c e techniki kompozytorskiej, historii gatunków, n a u k i o stylach itp.; s t a r a się z n a l e ź ć ich p r z e d m i o t o w e wyjaśnienie, a t a k ż e uprzy­ stępnić wypowiedzi na temat muzyki; - nauka o stylach b a d a te właściwości gatunków muzycznych, k t ó r e swym znaczeniem wykra­

13

czają poza pojedyncze dzieło i decydują o mu­ zycznym stylu d a n e g o g a t u n k u , epoki, k o m ­ p o z y t o r a lub szkoły; - akustyka muzyczna b a d a fizyczne podstawy muzyki, instrumentów muzycznych, pomiesz­ czeń itp.; -fizjologia zajmuje się b u d o w ą i funkcjonowa­ niem n a r z ą d ó w słuchu i głosu; - fizjologia gry na instrumentach zajmuje się r u c h e m ciała i techniką gry (pedagogika in­ strumentalna); - psychologia słuchu b a d a zjawiska psycholo­ giczne związane ze słyszeniem, jak również za­ gadnienia muzycznych uzdolnień i wychowa­ nia m u z y c z n e g o ; - psychologia muzyki zajmuje się oddziaływa­ niem muzyki i dzieła m u z y c z n e g o na czło­ wieka. Rozpatruje m u z y k ę z a r ó w n o w jej ele­ m e n t a c h składowych, j a k i w ujęciu całościo­ wym, uwzględnia t a k ż e usposobienie słucha­ cza; - socjologia muzyki stosuje m e t o d y socjologicz­ ne wobec muzyki j a k o tej sztuki, która w spo­ sób szczególny funkcjonuje w społeczeństwie, ulega jego w p ł y w o m i na nie oddziałuje; - pedagogika muzyczna w c h o d z i w zakres m u ­ zykologii jedynie w aspekcie teoretycznym; zajmuje się problemami wychowania muzycz­ nego, jego celów i m e t o d w obszarze prywat­ nym i szkolnym; - filozofia muzyki stawia p y t a n i a o istotę muzy­ ki; jest w t y m całkowicie a u t o n o m i c z n a , jed­ nak w s p o s ó b logicznie p o w i ą z a n y opisuje p r z e d m i o t y i stany, k t ó r e na ogół są określo­ ne historycznie b ą d ź wywodzą się z o b s z a r u muzykologii systematycznej; - estetyka muzyczna stawia pytania o p i ę k n o w muzyce, o treść i formę itp.; stanowi część ogólnej filozofii muzyki; - etnografia muzyczna b a d a m u z y k ę o b e c n ą w tradycji l u d o w e j , n p . pieśni l u d o w e ; jej przedmiotem jest także muzyka ludów prymi­ tywnych; etnografia m u z y c z n a n a l e ż a ł a d o wczesnej tzw. muzykologii porównawczej, któ­ ra p o r ó w n y w a ł a przejawy muzyki p o z a e u r o ­ pejskiej z m u z y k ą z a c h o d n i o e u r o p e j s k ą : wy­ nikało to po części z p r z e k o n a n i a (ukształto­ w a n e g o w czasach oświecenia) o wyższości tej ostatniej, po części z b r a k u o d p o w i e d n i c h t e r m i n ó w określających muzyczne zjawiska s p o t y k a n e u obcych n a r o d ó w ; - budownictwo instrumentów zajmuje się restau­ rowaniem starych instrumentów, budową ty­ powych, używanych a k t u a l n i e i rozwijaniem nowych; - nauka o muzyce przekazuje wiedzę teoretycz­ ną o muzyce; obejmuje różne zakresy cząstko­ we; - krytyka muzyczna ocenia p r a k t y k ę wykonaw­ czą i (nowe) dzieła według jakościowych kry­ teriów estetyki, wiedzy o stylach itp.

14 Akustyka / nauka o falach, rodzaje drgań

Przebiegi drgań

Akustyka / nauka o falach, rodzaje drgań N a t u r a l n ą podstawą m u z y k i jest dźwięk, defi­ n i o w a n y j a k o „ d r g a n i a m e c h a n i c z n e i fale w o ś r o d k u sprężystym, w zakresie częstotliwo­ ści słyszalnym dla u c h a ludzkiego (16-20 000 H z ) " . Poniżej tego z a k r e s u leżą infradźwięki, powyżej ultradźwięki. Akustyka fizyczna zaj­ muje się dźwiękiem, abstrahując od z a g a d n i e ń słyszenia. Drgania i fale D r g a n i a powstają z ruchu wahadłowego cząste­ czek (powietrza, wody, ciał stałych itp.). Jeżeli ruch ten o d b y w a się równomiernie, m ó w i się o d r g a n i u harmonicznym (zob. rys. A, widełki stroikowe). Występuje t u : - elongacja (e), wytrącenie cząsteczek ze s t a n u spoczynkowego; - amplituda (A), m a k s y m a l n e wychylenie od wartości zerowej; - faza chwilowego s t a n u drgania, której o d p o ­ w i a d a kąt fazowy (cp); - okres a l b o cykl przebiegu r u c h o w e g o p o m i ę ­ dzy d w o m a j e d n a k o w y m i s t a n a m i d r g a n i a (drganiepodwójne, tzn. wychylenie w o b u kie­ runkach); - częstotliwość (f), liczba d r g a ń na s e k u n d ę ; - długość fali (k), odstęp między d w o m a sąsiadu­ jącymi p u n k t a m i drgania, jednakowymi w fa­ zie. Częstotliwość mierzy się w hercach (Hz). Decy­ duje o n a o wysokości dźwięku, p o d c z a s gdy a m p l i t u d a określa głośność. P o d względem ty­ pu r u c h u drgającego i k i e r u n k u r o z c h o d z e n i a się fali w y r ó ż n i a m y : -fale poprzeczne w ciałach stałych, r u c h drga­ jący cząsteczek odbywa się poprzecznie wzglę­ d e m k i e r u n k u r o z c h o d z e n i a się fali (rys. A ) ; - fale podłużne, r u c h cząsteczek o d b y w a się wzdłuż kierunku rozchodzenia się fali (rys. B). Fale dźwiękowe są falami p o d ł u ż n y m i , w k t ó ­ rych drgające ź r ó d ł o dźwięku cyklicznie spręża cząsteczki (powietrza) i w ten s p o s ó b fala roz­ chodzi się j a k o d r g a n i e ciśnieniowe (rys. B). Nakładanie się fal (interferencja) Pojedyncze fale praktycznie nie występują. Jeżeli nakładają się na siebie fale o identycznej częstotliwości, to przy jednakowej fazie ulegają one wzmocnieniu. Amplituda fali wynikowej jest równa sumie amplitud fal wejściowych (rys. C, I). Przy przeciwnej fazie fale wytłumiają się (rys. C, II). W skrajnym przypadku fale znoszą się całko­ wicie, dzieje się tak przy przesunięciu fazowym 0 180° i jednakowych amplitudach (rys. C, III). Jeżeli n a k ł a d a j ą się fale o różnej częstotliwości 1 amplitudzie, to powstają s k o m p l i k o w a n e for­ m y falowe, k t ó r e m o ż n a a n a l i z o w a ć m e t o d ą r o z k ł a d u F o u r i e r a (zob. s. 16, rys. A). G d y nakładają się fale o niewielkiej różnicy czę­ stotliwości, wówczas powstają dudnienia. Ampli­ tuda fali wynikowej okresowo zmienia się i po­ wstaje efekt vihrata (amplitudowego) słyszalnego, np. podczas strojenia instrumentów strunowych j a k o wzrost i spadek głośności (rys. C, IV).

15

Podłużne i poprzeczne fale stojące p o w s t a j ą przez n a k ł a d a n i e się fal przeciwbieżnych o jed­ nakowej długości i amplitudzie (przede wszyst­ k i m w ciałach zdolnych do wydawania dźwię­ ku). Fale takie mają węzły drgań (W), w których panuje cisza, o r a z strzałki drgań (S) o najwyż­ szej szybkości lub rozpiętości d r g a ń cząsteczek. Węzły są od siebie o d d a l o n e o p o ł o w ę długości fali. W p r z y p a d k u fal p o d ł u ż n y c h gęstość i ci­ śnienie w węzłach zmieniają się najbardziej. Fa­ la stojąca ulega n i e u s t a n n y m z m i a n o m między d w o m a skrajnymi s t a n a m i (rys. D, 1 i 2). Przebiegi nabrzmiewania i wybrzmiewania W p r z y p a d k u fali t ł u m i o n e j a m p l i t u d a zmniej­ sza się na skutek tarcia i u t r a t y energii cieplnej. Fala zanika. Konieczny do tego czas nazywa się czasem wybrzmiewania. Przy dopływie energii następuje zjawisko o d w r o t n e , fala wzmagająca się. Czas potrzebny do osiągnięcia pełnej ampli­ tudy określa się m i a n e m czasu nabrzmiewania. Czas nabrzmiewania i wybrzmiewania są współ­ odpowiedzialne za b a r w ę dźwięku. Fale o sta­ łej amplitudzie są nietfumione, czego p r z y k ł a d stanowi t o n ciągły (rys. F ) . Drgające struny i slupy powietrza (rys. E) Częstotliwość drgania s t r u n y / z a l e ż y od napię­ cia struny P, jej grubości r, przekroju Q i długości /, według w z o r u fs= (J/J) x \p/(r x Q)'°, jest więc o d w r o t n i e p r o p o r c j o n a l n a d o d ł u g o ś c i struny. Jeżeli s t r u n a drga na całej długości /, to brzmi najniższy dźwięk (dźwięk podstawowy), przy czym / = M2. Jeżeli podzieli się s t r u n ę na p o ł o w ę lub wytworzy węzeł w połowie jej dłu­ gości (flażolet uzyskiwany przez lekkie naci­ śnięcie palcem), wówczas l = K; stosunek d r g a ń wynosi 2:1, częstotliwość podwaja się i słyszy­ my oktawę. Jeżeli p o d z i e l i m y s t r u n ę na trzy równe części, o t r z y m a m y / - %X, czego wyni­ kiem będzie k w i n t a (3:2). P r z y kolejnych p o ­ d z i a ł a c h będą to o d p o w i e d n i o - k w a r t a (4:3), tercja wielka (5:4) itd. R ó ż n e stany d r g a ń poja­ wiają się r ó w n o c z e ś n i e j a k o t o n y s k ł a d o w e dźwięku p o d s t a w o w e g o (zob. s. 88). P o d o b n e relacje d r g a ń obowiązują dla słupów powietrza o długości /, według w z o r u / , - c/2 /, dla r u r o t w a r t y c h i piszczałek j e d n o s t r o n n i e zamkniętych, tzw. zakrytych, według wzoru f l = c/4 l (rezultatem jest więc ten s a m dźwięk przy długości o p o ł o w ę mniejszej), bez uwzględnie­ nia kąta i profilu; c jest przy t y m (stałą) pręd­ kością d ź w i ę k u . F a l a s t o j ą c a w p i s z c z a ł c e otwartej ma na o b u k o ń c a c h strzałkę, w pisz­ c z a ł k a c h zakrytych na k o ń c u z a m k n i ę t y m za­ wsze znajduje się węzeł (największa gęstość). Wynika stąd następujący ciąg dla piszczałek obustronnie otwartych - / = l/2X, \X, \X, ty itd., a dla zakrytych - / = l/4X, \X, \K itd., co o z n a ­ cza, że piszczałki o t w a r t e p r o d u k u j ą wszystkie tony naturalne, a z a k r y t e - jedynie nieparzyste.

16

Akustyka / cechy dźwięku

Barwy dźwięku, wysokości dźwięku

Akustyka / cechy dźwięku

17

Ton, dźwięk, szum, huk Pojedyncze drganie sinusoidalne daje w rezulta­ cie „czysty" ton (osiągalny tylko elektronicznie). Ton „ n a t u r a l n y " jest już z fizycznego p u n k t u wi­ dzenia dźwiękiem; składa się z sumy tonów sinu­ soidalnych, które j a k o składowe stapiają się w ca­ łość. Oscylogram „czystego" tonu ukazuje zwy­ kłą sinusoidę, a w wypadku tonu „ n a t u r a l n e g o "

dźwięk a (kamerton) ma częstotliwość 440 Hz przy 20°C (II M i ę d z y n a r o d o w a Konferencja na t e m a t Stroju, L o n d y n 1939). System cento­ wy ( E L L I S , 1885) dzieli interwał temperowane­ go p ó ł t o n u na 100 centów, oktawę na 1200 cen­ tów. Umożliwia to opisanie interwałów nietemp e r o w a n y c h . p r z e d e wszystkim p o z a e u r o p e j ­ skich (zob. s. 89).

- s k o m p l i k o w a n ą krzywą złożoną. O b e c n o ś ć i s t r u k t u r a t o n ó w składowych wynikają z praw naturalnych (zob. szereg harmoniczny, s. 88). Tony s k ł a d o w e fali z ł o ż o n e j m o ż n a obliczyć lub w y o d r ę b n i ć doświadczalnie i z o b r a z o w a ć w postaci widma dźwięku. W i d m o ukazuje p o ­ zycje t o n ó w s k ł a d o w y c h na osi częstotliwości (wysokości dźwięku) i wielkość ich a m p l i t u d y na osi ciśnienia akustycznego (głośności dźwię­ ku). W i d m a dźwięku na rys. A ukazują jedyny ton składowy tonu sinusoidalnego o r a z pierwsze 12 t o n ó w h a r m o n i c z n y c h dźwięku. Najniższy t o n składowy (podstawowy) określa częstotliwość ( n a t u r a l n e g o ) dźwięku (na rys. A 200 H z ) . Tony składowe, w zależności od ich ze­ stawienia, u w y d a t n i o n e wskutek zjawiska re­ z o n a n s u , w a r u n k o w a n e g o przez rodzaj ź r ó d ł a dźwięku, grupują się w pewne obszary, tzw. for­ mant y, współdecydujące o barwie dźwięku. T a k więc b a r w a śpiewanej samogłoski a na rys. A różni się znacznie od dźwięków na rys. B. Mięk­ kie d ź w i ę k i (flet) wykazują w i d m o u b o g i e w wyższe t o n y s k ł a d o w e , n a t o m i a s t dźwięki przenikliwe i j a s n e są w nie bogatsze. Także dy­ n a m i k a wpływa n a z m i a n ę w i d m a t o n ó w skła­ dowych (dźwięk fortepianu, rys. B). D r g a n i a t o n ó w i dźwięków przebiegają zawsze okresowo. Rodzaj zjawiska dźwiękowego okre­ śla nie tylko ilość i natężenie t o n ó w s k ł a d o ­ wych, lecz również wzajemny stosunek ich czę­ stotliwości. S t o s u n e k ten m o ż e być:

Strój czysty o d p o w i a d a n a t u r a l n y m p r o p o r ­ cjom interwałów. Strój równomiernie temperowa­ ny dzieli oktawę matematycznie na 12 odcinków l2 o rozmiarach v2 {pierwiastek 12. stopnia z 2}.

- harmoniczny, tzn. wyrażany w proporcji liczb c a ł k o w i t y c h , j a k 1:2:3 itd., w p r z y p a d k u dźwięków n a t u r a l n y c h i ich k o m b i n a c j i we współbrzmieniach ( a k o r d a c h ) ; h a r m o n i c z n i e drgają struny, piszczałki itp.; - nieharmoniczny, tzn. wyrażany w proporcjach ułamkowych, j a k 1:1,1:2,2 itd. Powstaje wów­ czas wieloton, k t ó r e g o p r z y k ł a d e m m o ż e być brzmienie dzwonów, płyt, sztab i innych ciał, k t ó r e drgają w trzech płaszczyznach. W w y p a d k u szumów drgania są nieperiodyczne, a w i d m a ich t o n ó w składowych - zagęszczone i tworzące obszar ciągły - nieharmonkzne. W wy­ p a d k u silnie uwydatnionych obszarów formantowych m o ż n a w przybliżeniu określić wysokość szumu. Jest to „szum b a r w n y " . „ S z u m biały" rozciąga się równomiernie przez cały zakres sły­ szalnych częstotliwości (rys. A). Huk jest wynikiem nieperiodycznego, krótkie­ go i m p u l s u d r g a ń . Barwa tego i m p u l s u zależy o d czasu jego t r w a n i a . Wysokość dźwięku Względne relacje interwałów są o d n o s z o n e do absolutnych wysokości dźwięku. U s t a l o n o , że

1

Wielkości dźwięku M o c źródła dźwięku ( w y r a ż o n a w watach) jest niezwykle m a ł a . D l a p r z y k ł a d u : 200 t u b i s t ó w m u s i a ł o b y grać fortissimo, aby osiągnąć m o c o d p o w i a d a j ą c ą 60-watowej żarówce. Daje to również wyobrażenie o niezwykłej czułości słu­ c h u (zob. s. 19). Moc dźwięku z m i e n i a się w przestrzeni wokół jego ź r ó d ł a . Siła a l b o gło­ śność dźwięku J zmniejsza się p r o p o r c j o n a l n i e do k w a d r a t u odległości. Jej j e d n o s t k a uwzględ­ nia powierzchnię, na którą promieniuje dźwięk (wat/m 2 ; J = {\/2c) x A2). Ciśnienie dźwięku, p r o p o r c j o n a l n e do kwadra­ tu amplitudy, o d p o w i a d a z m i e n n e m u ciśnieniu wywieranemu przez m o l e k u ł y (mierzone w pa­ s k a l a c h [Pa], a t a k ż e w m i k r o b a r a c h [bar]). Moc, siła i ciśnienie dźwięku zmieniają się w bar­ d z o d u ż y m zakresie ( p o m i a r y w y r a ż a n e w p o ­ tęgach dziesiętnych). Z tego względu dla różni­ cy p o z i o m u głośności dwóch dźwięków, J{i J 2 (D = 20 log 1 ( ) J. I Jy), j a k o j e d n o s t k ę przyjęto logarytmiczny decybel (dB). Jeden decybel przy częstotliwości 1000 Hz od­ p o w i a d a j e d n e m u fonowi (Ph). Rezonans Systemy o stałej częstotliwości własnej, pobudzo­ ne do współdrgania (rezonansu) przez oddziału­ jące na nie fale dźwiękowe, mogą wzmocnić ciche efekty brzmieniowe za p o m o c ą rezonatorów, takich j a k struny alikwotowe albo puste ciała (np. k o r p u s skrzypiec), i polepszyć emisję dźwięku w powietrzu. Prędkość dźwięku zależy od rodza­ ju nośnika i temperatury. Przy 20°C wynosi w kor­ ku 500, wodzie 1480, drewnie do 5500, żelazie 5800 i powietrzu 340 (przy 0°C 331,6) m/s. Dźwięk w pomieszczeniu Fale dźwiękowe m o g ą być p o c h ł a n i a n e lub od­ bijane. W drugim p r z y p a d k u kąt p a d a n i a jest równy kątowi odbicia. Fale dźwiękowe mogą się więc n a k ł a d a ć , zawracać w tym samym kierun­ ku, a przez to zauważalnie wzmacniać (rys. D ) . Interferencja fal dźwiękowych powoduje, że sły­ szalność w różnych punktach pomieszczenia m o ­ że nie być jednakowo d o b r a . Projektowanie aku­ styki pomieszczeń jest wciąż, z p o w o d u stopnia swej komplikacji, w d u ż y m s t o p n i u z d a n e na eksperymenty. O d g r y w a w nim rolę wiele ele­ mentów, np. liczba słuchaczy: jednej osobie od­ powiada ok. 1/2 m 2 powierzchni tłumiącej.

18

Fizjologia słuchu / narząd słuchu, proces słyszenia

U c h o i obszar słyszalności

Fizjologia słuchu / narząd słuchu, proces słyszenia Anatomia ucha U c h o składa się z 3 głównych części: ucha zewnę­ trznego, środkowego i wewnętrznego (rys. A). Ucho zewnętrzne o d b i e r a dźwięk. K a n a ł słu­ chowy, działający j a k rezonator, w z m a c n i a fa­ le dźwiękowe 2-3-krotnie. Ucho środkowe przekazuje dźwięk dalej: b ł o n a bębenkowa p r z e n o s i zmiany ciśnienia na kost­ ki słuchowe, znajdujące się w wypełnionej p o ­ wietrzem przestrzeni j a m y kostnej. Reaguje o n a -9 jeszcze na a m p l i t u d y od 10 cm (1/10 średnicy a t o m u wodoru) dla dźwięku 3000 Hz o dynami­ ce ppp. Kostki słuchowe - młoteczek, kowadeł­ ko i strzemiączko - t ł u m i ą a m p l i t u d ę d r g a ń w s t o s u n k u 1,3:1 i wzmacniając ciśnienie w sto­ s u n k u 1:20, przenoszą je do o k i e n k a owalnego. Ucho wewnętrzne s k ł a d a się z p r z e d s i o n k a z 3 półkolistymi k a n a ł a m i n a r z ą d u równowagi oraz ze ślimaka (cochlea) - n a r z ą d u słuchu. Ślimak zawiera 2 piętra wypełnione cieczą limfatyczną (perylimfa, ś r ó d c h ł o n k a ) : -piętro górne (scala vestibuli), w y c h o d z ą c e od o k i e n k a owalnego, w k t ó r y m o s a d z o n e jest strzemiączko; - piętro dolne (scala timpani), wychodzące od o k i e n k a okrągłego, z a m k n i ę t e g o m e m b r a n ą oddzielającą przestrzeń kociołkową. O b a piętra są ze sobą połączone jedynie w szczytowej części ślimaka (helicotrema), w p o ­ zostałej części rozdziela je trójścienny przewód ślimakowy wypełniony endolimfą. W przewo­ dzie t y m znajduje się błona podstawna z a k r y t a membraną Cortiego. Ma o n a d ł u g o ś ć 35 mm i grubość od 0,04 mm (w pobliżu o k i e n k a owal­ nego) do 0,49 mm (w szczytowej części ślima­ ka). Na jej powierzchni znajduje się o k o ł o 3500 g r u p k o m ó r e k włoskowatych, złożonych z jed­ nej k o m ó r k i wewnętrznej, otoczonej przez 3-4 k o m ó r k i zewnętrzne: są to k o m ó r k i słuchowe narządu Cortiego. Postrzeganie wysokości dźwięku Fale ciśnienia w perylimfie d o l n e g o piętra p o ­ wodują wybrzuszenie p r z e w o d u ślimakowego; wybrzuszenie t o biegnie o d o k i e n k a owalnego do szczytu ślimaka (bez odbicia) j a k o silnie tłu­ m i o n a fala. W punkcie m a k s y m a l n e g o wybrzu­ szenia k o m ó r k i słuchowe n a r z ą d u C o r t i e g o zo­ stają p o b u d z o n e najsilniej. D l a dźwięków wy­ sokich p u n k t ten leży w pobliżu o k i e n k a owal­ nego, d l a niższych - bliżej szczytu ś l i m a k a . P o s t r z e g a n i e wysokości d ź w i ę k u zależy więc od miejsca, w k t ó r y m k o m ó r k i słuchowe, na drgającej w całości błonie podstawnej, zostały p o b u d z o n e najsilniej (rys. B). Obszar słyszalności leży między 16 a 20 000 Hz (rys. C). Z wiekiem jego granice silnie się zmniej­ szają. Podział długości błony podstawnej o d p o ­ wiada w przybliżeniu logarytmowi częstotliwo­ ści, przy czym zakres środkowy jest rozszerzo­ ny. Dzięki t e m u zdolność rozróżniania wysoko­ ści d ź w i ę k u jest najlepsza w zakresie między 1000 a 3000 Hz ( 0 , 3 % = 1/40 c a ł e g o t o n u ) . U c h o ś r o d k o w e przekazuje jedynie częstotli­ wości do 2000 H z . Wyższe są przenoszone przez

19

układ kostny. B ł o n a p o d s t a w n a zostaje p o b u ­ d z o n a do drgania dzięki różnicy ciśnień między p i ę t r a m i ślimaka o r a z naciskowi r u c h o m e g o z a m k n i ę c i a scala timpani. K o s t n e ścianki śli­ m a k a są albo naciskane ze wszystkich stron, al­ bo przesuwane (łącznie z kostkami słuchowymi) podczas poruszenia ucha środkowego pod wpływem d r g a ń kości czaszki. Przewodzenie k o s t n e jest wyraźnie z a u w a ż a l n e w czasie słuchania własnego głosu. W perylim­ fie, na skutek nielinearnych o r a z asymetrycz­ nych zniekształceń w u c h u ś r o d k o w y m i we­ wnętrznym, powstają d o d a t k o w e drgania, k t ó ­ re są słyszalne j a k o subiektywne a l b o „ u s z n e " alikwoty. P o d o b n i e powstają d o d a t k o w e drga­ nia na skutek interferencji, tzw. tony kombina­ cyjne, k t ó r e m o g ą mieć p o s t a ć tonów różnico­ wych lub sumarycznych, o d p o w i a d a j ą c y c h róż­ nicy lub sumie częstotliwości t o n ó w podstawo­ wych. Wysokość dźwięku jest o k r e ś l o n a przez d r g a n i e o najdłuższym w d a n e j chwili okresie. Z a j e d n o s t k ę p o m i a r u p o s t r z e g a n i a wysokości dźwięku służy mel: 1000 meli = 1000 Hz przy 0,002 Pa (40 d B ) . Postrzeganie głośności U c h o rozróżnia o k o ł o 325 s t o p n i n a t ę ż e n i a dźwięku. Subiektywna siła głosu (głośność) jest mierzona w fonach. Wedle definicji, przy głoś­ ności 0 fonów t o n o częstotliwości 1000 Hz prze­ staje być słyszalny. Ciśnienie dźwięku na błonę bę­ benkową wynosi wówczas 2 X 10" 5 Pa (= 0 dB), m o c dźwięku 10" 1 2 W/m, a m p l i t u d a drgań błony bębenkowej 10 - 9 cm, błony podstawnej 10" 1 0 cm, kostek słuchowych 5 x 1 0 1 0 cm. Wyrażoną w fo­ nach głośność L dla źródła dźwięku określa się przez porównanie ze zrównoważonym z nim dy­ namicznie tonem wzorcowym (1000 Hz) J według w z o r u L = 10 lg J/J°. Skala subiektywnie po­ strzeganej głośności jest więc proporcjonalna do logarytmu rzeczywistego natężenia dźwięku. Granice szkodliwości dźwięku: przy krótkotrwa­ łym obciążeniu - 95 fonów, przy d ł u g o t r w a ł y m - 74 fonów, granica bólu - 130-140 fonów. Jednostką postrzegania głośności jest son: 1 son = głośność t o n u 1000 Hz przy 40 dB, 2 sony dwa razy głośniej itd. Postrzeganie głośności za­ leży także od czasu - pełne rozpoznanie głośno­ ści następuje po 0,2 s, a jej wrażenie utrzymuje się 0,14 s po u s t a n i u b o d ź c a ; po 2 min głośność maleje o 10 dB (adaptacja) i o d t ą d pozostaje n i e m a l n i e z m i e n n a . N i e k i e d y j e d n o zjawisko dźwiękowe wygasza postrzeganie innego za spra­ wą adaptacji zachodzącej w narządzie Cortiego oraz przez mechaniczne wygaszanie drgań w pe­ rylimfie (maskowanie). Przekaz do mózgu 30 000 włókien nerwowych, za p o ś r e d n i c t w e m impulsów elektrycznych (do 900 Hz na włókno), przekazuje 1500 p o z i o m ó w wysokości dźwięku i 325 p o z i o m ó w głośności, a więc ok. 340 000 wartości z o b s z a r ó w b ł o n y p o d s t a w n e j przez nerw słuchowy do mózgu. S u m a wszystkich czę­ stotliwości impulsowych o d p o w i a d a przy t y m za wrażenie głośności.

20 Psychologia słuchu / zjawiska słuchowe, typy słuchu

Wysokość dźwięku i toniczność

Psychologia słuchu / zjawiska słuchowe, typy słuchu 21 Psychologia słuchu (dawn. psychologia dźwię­ ku) zajmuje się zagadnieniami postrzegania i in­ t e r p r e t o w a n i a informacji z m y s ł e m s ł u c h u , a t a k ż e t y p a m i słuchu. Zjawiska słuchowe rozpatrywane ze względu na wywoływane d o z n a n i a dzielą się na dwie kate­ gorie, o d p o w i a d a j ą c e swej akustycznej przy­ czynie: hałas/huk i ton/dźwięk. H a ł a s y okre­ ślić m o ż n a j a k o gwałtowne, uderzeniowe; dźwię­ ki i t o n y j a k o j e d n o r o d n e i gładkie. Charakter dźwięku Skali częstotliwości nie słyszy się j a k o szeregu r ó w n o r z ę d n y c h jakości - jej postrzeganie jest z d e t e r m i n o w a n e p r z e z f e n o m e n oktawowy. Rozpoznajemy pewnego rodzaju tożsamość dźwięków c' i c 2 (także d' i d 2 itd.), co znajdu­ je wyraz w nazwach dźwięków. O w a t o ż s a m o ś ć p o k r e w n y c h o k t a w o w o dźwięków zostaje za­ c h o w a n a m i m o różnicy wysokości. W c h a r a k ­ terze dźwięku rozróżnia się w związku z t y m li­ nearny m o m e n t wysokości o r a z cykliczny m o ­ m e n t podobieństwa oktawowego lub dźwięczno­ ści (Tonigkeit, H O R N B O S T E L ) . F e n o m e n oktawowy jest cechą n a t u r a l n ą : - Ten sam dźwięk fizjologicznie jest wydobywa­ ny w różny sposób przez kobiety i mężczyzn. M i m o podobieństwa, brzmi w odstępie oktawy. - O k t a w a jest pierwszym t o n e m s k ł a d o w y m w s t o s u n k u do t o n u podstawowego. Pozosta­ ją o n e wobec siebie w najprostszym stosunku częstotliwości 2:1. G d y uporządkujemy tonacje według ich słucho­ wego pokrewieństwa, otrzymamy krąg kwintowy. Na rys. B tonacjom zostały przypisane kolory okręgu barwnego. Przy chromatycznym uszerego­ waniu p ó ł t o n ó w dźwięki p o k r e w n e oktawowo pojawiają się nad swym segmentem barwnym, wraz ze wzrostem wysokości tworząc spiralę. Przy częstotliwościach b a r d z o wysokich i bar­ dzo niskich z d o l n o ś ć postrzegania tożsamości oktawowej dźwięku ulega osłabieniu, z a u w a ż a się n a t o m i a s t subiektywną „ j a s n o ś ć " dźwięku. Wyraźne pozostają inne wymiary psychologicz­ n e dźwięku: w o l u m e n , „ w a g a " , „ g r u b o ś ć " : - dźwięki niskie są p o s t r z e g a n e j a k o wielkie, ciężkie, matowe, miękkie, obłe, głuche; - wysokie dźwięki są p o s t r z e g a n e j a k o małe, cienkie, eteryczne, lekkie, zwinne, ostre, twar­ de i kanciaste. W p r z y p a d k u p r o s t y c h t o n ó w sinusoidalnych postrzega się również zależną od częstotliwości jakość głoskową: poniżej 130 Hz j a k o dźwięcz­ ne spółgłoski (m, n), w zakresie ok. c'-c5 j a k o samogłoski (w kolejności u, o, a, e, i), powyżej 8200 Hz j a k o bezgłośne spółgłoski (f, s). Dźwięk, interwał, akord Jakości t o n o w e przenoszą się z kolei na dźwięk. Pojawia się tu t a k ż e c z y n n i k p r z e s t r z e n n y , współzależny od barwy dźwięku. N p . t e n o r brzmi „bliżej" niż s o p r a n śpiewający ten sam dźwięk (tak j a k barwy ciepłe zdają się wycho­ dzić przed z i m n e na tej samej płaszczyźnie).

W p r z y p a d k u interwału o d p o w i e d n i k i e m ja­ sności jest rozmiar, dźwięczności - barwa inter­ wału. C h a r a k t e r soniczny interwału zależy od j e g o pozycji, gdyż o d b i ó r odległości między dźwiękami rozkłada się nierównomiernie w pa­ śmie częstotliwości (skala mel). To s a m o doty­ czy akordu lub wielodźwięku. Charakteryzuje go rozpiętość dźwiękowa odpowiadająca dźwięczn o ś c i o m e l e m e n t ó w s k ł a d o w y c h , pełnia ( p o ­ stać skupiona lub rozległa) o r a z specyficzna ja­ sność a k o r d u (np. d u r - jasny, moll - ciemny). Opisując jakości przestrzenne dźwięków i w s p ó ł b r z m i e ń , K U R T H z a p r o p o n o w a ł ter­ m i n „psychicznej przestrzeni dźwiękowej". Konsonans i dysonans Interwały h a r m o n i c z n e są postrzegane j a k o d o ­ brze brzmiące (konsonansowe, współbrzmiące) lub n i o s ą c e w s o b i e n a p i ę c i e (dysonansowe, brzmiące „przeciwnie"). Najważniejsze teorie dotyczące tego zjawiska: 1. Teoria proporcji (wg P I T A G O R A S A ) : im p r o s t s z y jest s t o s u n e k c z ę s t o t l i w o ś c i p a r dźwięków, t y m bardziej k o n s o n a n s o w y two­ rzą interwał (rys. A). Teorii tej przeczą skom­ plikowane proporcje częstotliwości w r a m a c h stroju r ó w n o m i e r n i e t e m p e r o w a n e g o ( n p . k o n s o n a n s o w a kwinta 293:439). 2. Teoria pokrewieństw dźwiękowych ( H E L M H O L T Z ) : dwa dźwięki są konsonujące, gdy pokrywają się ich składowe h a r m o n i c z n e (do ósmej). Nie m o ż n a t u j e d n a k uwzględniać siódmej składowej (przykł. na rys. A). 3. Teoria stopliwości dźwięków ( S T U M P F ) : dwa w s p ó ł b r z m i ą c e dźwięki są t y m bardziej kon­ sonansowe, im więcej słuchaczy (niewyszkolonych) skłonnych jest p o s t r z e g a ć je j a k o je­ d e n dźwięk (oktawa - 75%, k w i n t a - 50%, kwarta - 33%, tercja - 25%). Różnica między k o n s o n a n s e m i d y s o n a n s e m jest wg tej teorii zjawiskiem ilościowym, a nie jakościowym. 4. Nowsza teoria usznych tonów harmonicznych i rezydualnych: o postrzeganiu k o n s o n a n s o wości decydują uszne tony harmoniczne ( R E I N E C K E A V E L L E K ) i rezydualne ( S C H O U T E N ) , które powstają w perylimfie przy zgod­ nych alikwotach. Teoria H E L M H O L T Z A zy­ skuje dzięki temu nowe znaczenie. Typy słuchu O p r ó c z zewnętrznego słuchu fizycznego istnie­ je psychiczny słuch wewnętrzny, k t ó r y funkcjo­ nuje j a k o myślowe wyobrażenie dźwięku, t a k ż e w p r z y p a d k a c h u t r a t y s ł u c h u fizycznego ( B E E T H O V E N , S M E T A N A i in.). Słuch abso­ lutny p o l e g a na trwałej p a m i ę c i określonych właściwości dźwięków, akordów, tonacji, umoż­ liwiając ich rozpoznanie bez odwoływania się do dźwięku wzorcowego. Słuch taki jest przesłan­ ką, ale nie w a r u n k i e m uzdolnień muzycznych, dla których szczególnie ważny jest słuch relatyw­ ny, pozwalający na o d m i e r z a n i e i n t e r w a ł ó w względem p o d a n e g o dźwięku.

22

Fizjologia g ł o s u / fizjologia, a k u s t y k a

K r t a ń , wydobywanie głosu, jego skala, rezonans

Fizjologia głosu / fizjologia, akustyka 23 W wydobyciu dźwięku przez głos ludzki uczest­ niczą: - mięśnie o d d e c h o w e klatki piersiowej z płuca­ mi j a k o ź r ó d ł e m powietrza; - struny głosowe w krtani j a k o generator drgań; - p u s t e przestrzenie, m.in. zatoki czołowe, n o ­ sowe, j a m a ustna, drogi oddechowe oraz język j a k o rezonatory. P ł u c a to gąbczasty n a r z ą d złożony z m a ł y c h pęcherzyków, umiejscowiony między ż e b r a m i a przeponą. Podczas wdechu płuca są rozciąga­ ne przez mięśnie międzyżebrowe p o p r z e c z n i e (kostal) i przez mięśnie p r z e p o n o w e p o d ł u ż n i e (abdominal). Rozluźnienie tych mięśni p o w o ­ duje w y d e c h . P o j e m n o ś ć p ł u c w y n o s i ok. 3,5-6,7 1. Przy n o r m a l n y m o d d e c h u wymianie ulega 0,5 1 powietrza, przy b a r d z o g ł ę b o k i m 2-6 1, p o d c z a s gdy 0,7 1 stale pozostaje w płu­ c a c h . W śpiewie k o n i e c z n e jest o p a n o w a n i e mięśni o d d e c h o w y c h , pozwalające na j a k naj­ mniejsze z m i a n y ciśnienia powietrza. W krtani powietrze n a p o t y k a elastyczne struny głosowe, k t ó r e generują dźwięk. K r t a ń s k ł a d a się z chrząstki tarczowatej, u mężczyzn wyczu­ walnej w d o t y k u j a k o tzw. j a b ł k o A d a m a , r u c h o m e j c h r z ą s t k i pierścieniowej z d w o m a chrząstkami nalewkowatymi oraz nagłośni. Stru­ ny głosowe są n a p i ę t e między c h r z ą s t k ą tarczowatą a o b r o t o w y m i i odchylanymi więzad ł a m i r z e k o m y m i . Mięśnie, p r z e d e wszystkim mięśnie związane z więzadłami rzekomymi, od­ powiadają za stopień napięcia i położenie strun głosowych (rys. A). Te są: - szeroko rozwarte i rozluźnione przy spokoj­ nym, bezdźwięcznym o d d e c h u ; więzadła rze­ k o m e o d d a l o n e od siebie; - z a m k n i ę t e i silnie napięte z o t w o r e m między w i ę z a d ł a m i głosowymi przy w y s o k i m głosie falsetowym; - zamknięte, ze z m i e n n y m napięciem przy gło­ sie piersiowym, więzadła głosowe naciskają na siebie. Same struny głosowe są pasmami tkanki z mięś­ niem, k t ó r y zmienia napięcie i kształt krawędzi pasm; przy głosie piersiowym są wydęte i szczel­ ne, p r z y głosie falsetowym ustawiają się p o d k ą t e m i twardnieją, tak że m o ż e u c h o d z i ć wię­ cej powietrza. W pozycji fonacyjnej struny głosowe są zamknię­ te. Przy wzrastającym ciśnieniu powietrza na krótko otwierają się i zamykają natychmiast po przepuszczeniu impulsu powietrza. To zjawisko powtarza się periodycznie i prowadzi do powsta­ nia dźwięku (bogata w wysokie składowe h a r m o ­ niczne krzywa, rys. C ) . Z a m y k a n i e się p a s m następuje dzięki ich własnej elastyczności, otwie­ ranie - według teorii mioelastycznej - a u t o m a ­ tycznie, przy czym częstotliwość jest określona przez zróżnicowane napięcia wzdłużne i poprzecz­ ne, j a k też przez zmienne ciśnienie powietrza. Według teorii neuromięśniowej ( H O U S S O N . 1950) - przez kontrolę nerwową. Wysokość dźwięku zależy od napięcia i d ł u g o ­ ści s t r u n g ł o s o w y c h . W okresie d o j r z e w a n i a

płciowego k r t a ń powiększa się. powodując wy­ dłużenie strun głosowych. U chłopców głos ob­ niża się o mniej więcej o k t a w ę , u dziewcząt o 2 do 3 tonów. Wzrost k r t a n i nie następuje u kastratów, których głos pozostaje wysoki. Przestrzenie rezonansowe (rys. D) są o d p o w i e ­ dzialne za barwę głosu: poniżej krtani - tchawi­ ca i płuca (ważne dla niższych częstotliwości), powyżej - j a m y p o d n i e b i e n i a , nosa i czoła, j a k również czaszka, przenosząca dźwięk przez ko­ ści (istotne dla wyższych częstotliwości). O d p o ­ wiednio do tego głos. mający n o r m a l n i e zasięg ok. 2 oktaw (wyjątkowo do 6), dzieli się na róż­ ne rejestry (piersiowy, środkowy, głowowy). Pozycja mowy obejmuje ok. kwinty, przy czym różnica między m ę ż c z y z n a m i i kobietami lub dziećmi wynosi ok. oktawy (rys. B). Częstotliwości własne przestrzeni rezonansowych sięgają daleko poza 1200 Hz. Ujawniają się przy szepcie, natomiast podczas głośnej mowy i śpie­ wu wysokość dźwięku krtaniowego i częstotli­ wości własne rezonatorów nakładają się na siebie. Spośród rezonatorów głosowych najważniejsza jest j a m a u s t n a , k t ó r ą m o ż n a w dowolny spo­ sób rozwierać i zmieniać położenie języka - ma to znaczenie głównie przy tworzeniu samogło­ sek, których f o r m a n t y leżą w o b s z a r z e wyż­ szych t o n ó w s k ł a d o w y c h (rys. E ) . Jakość głosu zależy od liczby t o n ó w s k ł a d o ­ wych (poniżej 9 głos brzmi m a t o w o , powyżej 14 ostro). Polepsza się przy wsparciu o d d e c h o ­ wym. Ponieważ głos jest tworzony przez system podatny na rezonans, przy właściwym gospoda­ rowaniu ciśnieniem powietrza m o ż n a silnie p o głaśniać dźwięk, bez zwiększania wydatku ener­ gii, na zasadzie zjawiska rezonansowego. Czę­ stotliwość 3000 Hz j a k o rodzaj częstotliwości nośnej ma szczególny u d z i a ł w tego rodzaju nabrzmiewającym dźwięku (rys. F ) . P r ó c z n a t u r a l n i e u w a r u n k o w a n e j wysokości głosu, jego barwa i cechy interpretacyjne powo­ dują w praktyce wyróżnienie tzw. typów głosu, których zakresy w zależności od uzdolnień m o ­ gą się częściowo p o k r y w a ć . Są to m.in.: - bas: serioso (Czarodziejskiflet: Sarastro), cha­ rakterystyczny (Cosifan tutte: Alfonso), cięż­ ki i lekki bas buffo (Uprowadzenie z Seraju: Osmin); - baryton: b o h a t e r s k i (Śpiewacy norymberscy: Sachs), charakterystyczny (Fidelio: Pizzarro), liryczny (Cyrulik sewilski: F i g a r o ) ; - tenor: bohaterski ( Tristan i Izolda: Tristan), li­ ryczny (Czarodziejski flet: T a r n i n o ) , buffo (Uprowadzenie z Seraju: Pedrillo); - alt dramatyczny: Bal maskowy: Ulrica; -mezzosopran: (Carmen: C a r m e n ) ; -sopran: dramatyczny (Tristan i Izolda: Izolda), liryczny ( Wolny strzelec: A g a t a ) , k o l o r a t u r o ­ wy (Czarodziejski jlet: K r ó l o w a N o c y ) , typ subretki ( Wolny strzelec: A n i a ) . Szczególnym typem głosu jest kontratenor, głos męski o skali altu lub s o p r a n u . K o n t r a t e n o r z y są na ogół n a t u r a l n y m i b a r y t o n a m i , wykorzy­ stującymi o d p o w i e d n i o wyszkolony falset.

24

Instrumentoznawstwo / wprowadzenie

Instrumenty orkiestrowe i ich skala

Instrumentoznawstwo / wprowadzenie 25 Instrumentami muzycznymi są wszelkie narzę­ dzia wytwarzające dźwięk, które służą urzeczy­ wistnieniu muzycznych idei i form. Instrumenty muzyczne zależą przy t y m od ciała ludzkiego i jego dwóch podstawowych możliwości: p o r u ­ szania c z ł o n k a m i i o d d y c h a n i a . O d p o w i e d n i o więc pole wykorzystanych muzycznie brzmień rozpościera się od krótkiego uderzenia do długie­ go dźwięku, tzn. od i n s t r u m e n t ó w czysto ryt­ micznych po melodyczne. Te ostatnie brzmie­ niem i wyrazem często naśladują głos ludzki, który w kulturach prymitywnych, ale także przez długi czas w kulturach wysoko rozwiniętych, był p r z e d k ł a d a n y n a d wszelkie instrumenty. S a m o ­ dzielna m u z y k a instrumentalna w krajach za­ c h o d n i c h rozkwitła dopiero w czasach b a r o k u . W procesie powstawania i w zastosowaniach in­ strumentów decydującą rolę odgrywały uwarun­ kowania magiczne i kultowe. Nieuchwytny i nie­ widzialny dźwięk miał w swej ulotności coś nie­ materialnego, co potrafiło zaczarować naturę, przywołać duchy i bóstwa. Dopiero w kulturach wysoko rozwiniętych, i to w późnym okresie, in­ strumentarium zaczęło służyć celom estetycznym. I n s t r u m e n t y m u z . występowały n a j p r a w d o ­ podobniej zawsze i wszędzie. S A C H S , ze wzglę­ du na formę instrumentów, wyróżnia trzy kręgi kulturowe, które przyczyniły się do ich powsta­ nia: Egipt wraz z Mezopotamią, starożytne Chi­ ny i centralną Azję. T r u d n o ustalić drogi roz­ przestrzeniania się instrumentarium, zwł. p o z a o b s z a r e m europejskim. N a temat chronologii pojawiania się i n s t r u m e n t ó w - zob. s. 158. N i e m a l wszystkie instrumenty muz. w kulturze zachodniej wywodzą się z wysoko rozwiniętych k u l t u r a n t y c z n y c h . N a p ł y w a ł y we w c z e s n y m średniowieczu z Bliskiego W s c h o d u przez Bi­ zancjum (Bałkany, Italię) i z kręgów islamskich przez Sycylię i Hiszpanię. Możliwości przenika­ nia były tak liczne i różnorodne, że dzisiaj trud­ no szczegółowo je o d t w o r z y ć (handel, wojny, krucjaty itp.). Specyficzną cechą Z a c h o d u jest nie tyle wynalezienie, ile daleko idące twórcze rozwinięcie instrumentów smyczkowych ( o d VIII/IX w.). I n s t r u m e n t y muz. w całym okresie średniowiecza ulegały s t o s u n k o w o niewielkim z m i a n o m , d o p i e r o w czasach renesansu zaczę­ to k o n s t r u o w a ć nisko b r z m i ą c e (basowe) in­ s t r u m e n t y i w y k s z t a ł c a ć całe rodziny instru­ mentalne. Dalsze u d o s k o n a l e n i a przynosi ba­ rok. G o d n e uwagi jest to, że w zasadzie z a c h o ­ w a n o c a ł e d a w n e i n s t r u m e n t a r i u m - nie „ w y n a l e z i o n o " żadnych nowych instrumentów. J e d n a k ż e d r o g a od a r a b . rebâb czy ś r e d n i o ­ wiecznej liry smyczkowej do skrzypiec S T R A D I V A R I E G O jest b a r d z o d ł u g a . Wielkie k u l t u r y a n t y c z n e wykształciły najróż­ niejsze, po części wartościujące, klasyfikacje. W średniowieczu na i n s t r u m e n t y s t r u n o w e powoływano się w rozważaniach teoretycznych (proporcje interwałowe na m o n o c h o r d z i e ) , dla­ tego instr. te zajmowały najwyższą pozycję. N a j ­ niższa p r z y p a d a ł a instr. perkusyjnym.

W renesansie najważniejszą rolę odgrywały in­ s t r u m e n t y dęte, w baroku d o m i n o w a ł y wielo­ głosowe i n s t r u m e n t y akordowe, takie jak lut­ nia czy klawesyn. Pewne i n s t r u m e n t y bywały zastrzeżone dla określonych kręgów, np. kotły i trąbka dla rycerstwa, szlachty, zastępów jazdy (aż do X I X w. dla kawalerii), flet i bęben dla lu­ du (a także dla wojsk pieszych). Stulecia XVIII i XIX przyniosły zdecydowany postęp technicz­ ny w dziedzinie mechaniki gry na instrumentach (systemy klapowe, wentyle). D o m i n u j ą c ą rolę odgrywały i n s t r u m e n t y melodyczne. Wiek XX z a z n a c z a się w z b o g a c e n i e m i n s t r u m e n t a r i u m perkusyjnego o r a z nowością w postaci instru­ m e n t ó w elektrycznych i elektronicznych. W X I X w. r o z p o c z ę t o systematyczne zbieranie i n s t r u m e n t ó w m u z . , z czym wiązało się two­ rzenie katalogów, których celem było opisanie, historyczne zaszeregowanie i usystematyzowa­ nie wszelkich, nawet czasowo i przestrzennie najbardziej odległych, i n s t r u m e n t ó w . Najbar­ dziej przekonujące rezultaty osiągnęli w t y m zakresie M A H I L L O N (1884), H O R N B O S T E L i S A C H S (1914). Z a s a d ą systematyki jest w pierwszym rzędzie s p o s ó b wydobycia dźwięku, n a s t ę p n i e s p o s ó b gry i b u d o w a . I n s t r u m e n t y muz. tworzą cztery główne grupy, które, z pewnymi modyfikacjami, uwzględniamy w naszych r o z w a ż a n i a c h . J a k o piąta g r u p a d o c h o d z ą d o nich elektrofony: 1. idiofony (instr. s a m o b r z m i ą c e ) : instr. perku­ syjne bez m e m b r a n y , g r z e c h o t k i itp. (s. 26 in.); 2. membranofony (instr. m e m b r a n o w e ) : bębny i kotły (s. 32); 3. chordofony (instr. strunowe): instr. wykorzy­ stujące drgające struny (s. 34 i n.); 4. aerofony (instr. dęte): instr. dęte d r e w n i a n e i blaszane, organy, fisharmonie itp. (s. 46 i n.); 5. elektrofony (instr. „ p r ą d o w e " ) : i n s t r u m e n t y wykorzystujące elektryczny (lub elektronicz­ ny) g e n e r a t o r d ź w i ę k u i głośniki (s. 60 i n.). Praktyka muzyczna (orkiestrowa) dzieli instru­ m e n t y na trzy grupy ze względu na s p o s ó b gry: - instr. smyczkowe: c h o r d o f o n y p o b u d z a n e smyczkiem; - instr. dęte: aerofony p o b u d z a n e o d d e c h e m , wśród których wyróżnia się, w zależności od materiału służącego (pierwotnie) do ich b u d o ­ wy, instr. drewniane i blaszane; - instr. perkusyjne o określonej i nieokreślonej wysokości d ź w i ę k u : w i ę k s z o ś ć i d i o f o n ó w i membranofonów. Zamieszczona obok tabela pokazuje typową ska­ lę najważniejszych i n s t r u m e n t ó w (szczególnie orkiestrowych). Nazwy instrumentów klasycznej orkiestry symfonicznej są podkreślone. O b o k skali (kolor) uwidoczniony jest optymalny zakres b r z m i e n i a (pogrubienie) o r a z skala w zapisie (czarna linia) - ta o s t a t n i a w w y p a d k u tzw. in­ strumentów transponujących różni się od rzeczy­ wistego brzmienia (zob. s. 46).

26

Instrumentoznawstwo / idiofony I: idiofony zderzane, uderzane - prętowe

Systematyka, przykłady, narzędzia do uderzania

Instrumentoznawstwo / idiofony I: idiofony zderzane, uderzane - prętowe 27 Idiofony {gr. idios, własny) są i n s t r u m e n t a m i , które wydają dźwięki lub szumy dzięki drga­ niom własnym, bez udziału m e m b r a n y , struny czy słupa powietrza. Są b u d o w a n e z twardych materiałów, takich j a k d r e w n o , glina, k a m i e ń , metal lub szkło, aby umożliwić b e z p o ś r e d n i e p r o m i e n i o w a n i e dźwięku. W praktyce idiofony należą do grupy instru­ mentów perkusyjnych. Rozróżnia się wśród nich instrumenty o określonej wysokości dźwięku, n o ­ towane na pięciolinii, oraz i n s t r u m e n t y o nie­ określonej wysokości dźwięku, n o t o w a n e na ogół tylko na jednej linii. W tej drugiej grupie, dzię­ ki pewnym c e c h o m b u d o w y i s p o s o b o m p o b u ­ dzania, m o ż n a niekiedy ograniczyć udział szu­ m ó w w dźwięku, osiągając określoną jego wy­ sokość, dotyczy to np. dzwonków krowich. Systematyka i n s t r u m e n t ó w m u z . grupuje idio­ fony według s p o s o b u wydobycia dźwięku, wy­ różniając idiofony uderzane, szarpane, pociera­ ne i dęte (rys. A).

nym lub u c h w y t e m . Talerze przybyły z Azji Przedniej do E u r o p y (I w. n. e.?) i w r a z z m u ­ zyką janczarską pojawiły się w X V I I I w. w or­ kiestrze. Od o k . 1920 w jazzowej muzyce ta­ necznej w y k s z t a ł c i ł a się tzw. charlestonka, a później wyższy hi-hat (do w y g o d n e g o poje­ dynczego uderzenia), obydwa obsługiwane pedałem. Cymbales antiques, m a ł e (śred. 6-12 c m ) , stro­ j o n e talerze, u d e r z a n e o siebie krawędziami, o b e c n e w orkiestrze od czasów B E R L I O Z A (pełnią funkcję i n s t r u m e n t u uderzanego, zob. niżej). Talerzyki napalcowe (krotale), najmniejsze tale­ rze (śred. 4-5 c m ) arab. i hiszp., z n a n e j u ż w starożytności. Talerzyki widełkowe, p a r y m a ł y c h talerzyków, osadzone, w celu ułatwienia gry, na spręży­ stych widełkach z d r u t u stalowego, p o d o b n i e j a k krotale; u ż y w a n e j u ż w starożytności.

G r u p ę główną tworzą idiofony uderzane. U d e ­ rzanie m o ż e n a s t ę p o w a ć bezpośrednio, gdy zde­ r z a n e są p a r y i n s t r u m e n t ó w l u b ich części ( w t y m w y p a d k u p r a w z o r e m było k l a s k a n i e w dłonie) a l b o gdy uderza się w i n s t r u m e n t od­ p o w i e d n i m n a r z ę d z i e m (na wzór u d e r z a n i a rę­ ką w inną część ciała). Uzyskiwany dźwięk, na ogół o określonej wysokości, jest krótki (dźwięk perkusyjny). U d e r z a n i e m o ż e t a k ż e n a s t ę p o w a ć pośrednio, gdy elementy grzechoczące wewnątrz instrumen­ tu lub na nim są p o t r z ą s a n e albo gdy skrobie się instrument, n p . prętem. Uzyskany dźwięk, naj­ częściej szumowy, m o ż e być dowolnie długi. I n n e kryteria klasyfikacji idiofonów są o p a r t e na ich budowie, formie i materiale.

B. Idiofony uderzane D o wydobycia dźwięku wymagają specjalnych narzędzi, k t ó r e m o ż n a sklasyfikować następu­ j ą c o (rys. C ) : - pałki, z drewnianym t r z o n k i e m do t r z y m a n i a i główką o różnych f o r m a c h (kula, cylinder itp.), z gąbki, filcu, tworzywa sztucznego itp., także owijane lub wyściełane, co pozwala uzy­ skać wiele n i u a n s ó w u d e r z e n i a i b a r w dźwię­ ku; - młotki, p o d o b n e do p a ł e k , lecz z g ł ó w k ą w formie m ł o t k a , w y k o n a n ą z cięższego m a ­ teriału: drewna, m e t a l u , rogu itp.; - pręty, jednolite, stożkowe lub cylindryczne, z u c h w y t e m lub bez niego, na ogół z główką, z d r e w n a lub m e t a l u ; - rózgi z rurki b a m b u s o w e j lub gałązki; - miotełki z d r u t ó w lub języczków stalowych; - klocki metalowe, z p o g r u b i o n y m elementem uderzającym. K a ż d y i n s t r u m e n t perkusyjny m a typowe dla siebie narzędzia do u d e r z a n i a .

I Idiofony u d e r z a n e bezpośrednio Â. Idiofony zderzane (rys. B) 1. Zderzane pręty Clavesy (drewienka), dwie p a ł k i z t w a r d e g o d r e w n a ( p o c h o d z ą z^Ameryki Pd., u ż y w a n e w rumbie). Zderzane bloki (hyoshigi), z b u d o w a n e j a k clave­ sy, w y k o n a n e z grubszego d r e w n a . 2. Zderzane płyty a) z drewna Klaskanki (bones), dwie deseczki z t w a r d e g o d r e w n a lub kości słoniowej z d e r z a n e ze sobą dzięki r u c h o m d ł o n i . Bat (frusta), dwie deseczki p o ł ą c z o n e zawia­ sem, w y p o s a ż o n e w uchwyty. Kastaniety, p a r a wyżłobionych płytek z twarde­ go d r e w n a , k t ó r e dzięki ruchowi palców zde­ rzają się ze sobą lub z p ł a s k i m e l e m e n t e m p o m i ę d z y nimi, stanowiącym część u c h w y t u (kastaniety orkiestrowe). W ś r e d n i o w i e c z u przybyły z Azji Przedniej i Egiptu do Hiszpa­ nii, gdzie służyły do podkreślania r y t m u p o d ­ czas t a ń c a . b) z metalu Talerze (czynele), tarcze z brązu lub m o s i ą d z u , z z a m o c o w a n y m w ś r o d k u p a s k i e m skórza­

Ze względu na formę elementu drgającego idio­ fony u d e r z a n e dzieli się n a : pręty, sztabki, rury, płyty i naczynia. 1. Pręty uderzane Trójkąt, zawieszany, wygięty trójkątnie pręt sta­ lowy, otwarty w j e d n y m z rogów, w wielu roz­ m i a r a c h , pozwalających uzyskać różną głoś­ ność i wysokość. U d e r z a n y m e t a l o w y m prę­ cikiem o zróżnicowanej grubości (zależnie od t e m p a uderzeń i głośności). W E u r o p i e zna­ ny od średniowiecza, w X V I I I w. dzięki m u ­ zyce janczarskiej trafił do orkiestry. U d e r z a n e p r ę t y mają n a o g ó ł p ł a s k i profil o większej powierzchni u d e r z e n i a i d o k ł a d ­ niejszej emisji dźwięku (rys. D ) .

28 Instrumentoznawstwo / idiofony II: uderzane sztabki i płyty

Sztabki, rury, płyty

Instrumentoznawstwo / idiofony II: uderzane sztabki i płyty 29 Idiofony sztabkowe drewniane Ksylofon, strojone sztabki z t w a r d e g o d r e w n a ( p a l i s a n d e r ) . W s t a r s z y m typie, o u k ł a d z i e t r a p e z o w y m , sztabki dwóch środkowych rzę­ d ó w tworzą g a m ę G-dur, a rzędy z e w n ę t r z n e zawierają p o ś r e d n i e p ó ł t o n y (s. 26, rys. D ) . Dziś stosuje się na ogół u k ł a d klawiaturowy. W c z e ś n i e j s z t a b k i były i z o l o w a n e s ł o m ą ( „ h a r m o n i k a s ł o m i a n a " ) ; u d e r z a n o w nie d r e w n i a n y m i p a ł e c z k a m i (tzw. kozie n ó ż k i ) . 2 5 Skala: c - r , brzmi oktawę wyżej w s t o s u n k u do notacji. Ojczyzną ksylofonu jest p o ł u d n i o ­ wo-wschodnia Azja, gdzie używa się go m.in. w o r k i e s t r a c h g a m e l a n o w y c h . O k . XV w. p r z y w ę d r o w a ł do Europy. W nowoczesnym ksylofonie orkiestrowym pod słabiej brzmią­ cymi s z t a b k a m i b a s o w y m i p o d w i e s z o n e są rury pełniące funkcję r e z o n a t o r ó w (rys. A). Ksylofon korytkowy, w różnych rozmiarach, ma rynnowaty r e z o n a t o r wspólny dla wszystkich sztabek, u ł o ż o n y c h o b o k siebie w układzie d i a t o n i c z n y m lub c h r o m a t y c z n y m (wygodne d o uzyskania glissanda, t r u d n e d o skoków). Ksylofonu korytkowego użył O R F F w swo­ im „zestawie s z k o l n y m " . Marimbafon, rodzaj ksylofonu z r u r a m i rezo­ n a n s o w y m i p o d wszystkimi sztabkami, z wy­ glądu p o d o b n y do wibrafonu (rys. B, 1). Na m a r i m b a f o n i e , w o d r ó ż n i e n i u od ksylofonu, gra się jedynie miękkimi p a ł e c z k a m i (łagod­ niejszy dźwięk), skala: c-c4. I n s t r u m e n t tego typu o skali c-c5 nosi nazwę ksylomarimby lub ksylorimby (jest to k o m b i n a c j a k s y l o f o n u i m a r i m b y c-c4). Ksylofon basowy, z d u ż y m i sztabkami i r u r a m i 1 l r e z o n a n s o w y m i , skala C - c (g ). Ksylofon klawiszowy, z klawiaturą i m e c h a n i ­ zmem młoteczkowym, znany od przełomu XVII/XVIII wieku, skala c2-c5. Idiofony sztabkowe metalowe mają płaskie sztab­ ki ze stali lub brązu. Sztabki drgają poprzecz­ nie ( p o d o b n i e j a k struny), otwory służące do ich m o c o w a n i a przewierca się na k o ń c a c h , w miej­ scu w y s t ę p o w a n i a węzła drgań. D ł u g o ś ć sztab­ ki decyduje o wysokości dźwięku. Dzwonki, sztabki metalowe zastępujące wcześ­ niejsze zestawy właściwych d z w o n k ó w , od XVIII/ X I X w. używane w muzyce wojskowej jako przenośna lira (rys. B, 3), od końca X I X w. t a k ż e w orkiestrze. Współczesne d z w o n k i or­ kiestrowe mają klawiaturowy u k ł a d sztabek, rury lub skrzynki rezonansowe i tłumik peda­ łowy; skala: g2-e5. M a ł e d z w o n k i występują w „zestawie s z k o l n y m " O R F F A (często są błędnie n a z y w a n e „ c y m b a ł k a m i " ) . Dzwonki klawiszowe, z m e c h a n i k ą klawiszową i metalowymi główkami na młoteczkach; ska­ la e-ć (Czarodziejskiflet MOZARTA). Czelesta, p o d o b n a do dzwonków klawiszowych, o b a r d z i e j m i ę k k i m d ź w i ę k u , s k a l a c[-c5, s k o n s t r u o w a n a p r z e z M U S T E L A w 1886 (użyta m.in. przez C Z A J K O W S K I E G O w Dziadku do orzechów, rys. B, 2).

Metalofon sztabkowy. j a k ksylofon, lecz ze sta­ lowymi s z t a b k a m i , skala f-p, rury r e z o n a n ­ sowe, tłumik p e d a ł o w y (jak na rys. B, 1), re­ z o n a t o r rynnowy, t a k ż e w zestawie O R F F A . Wibrafon, ze stalowymi s z t a b k a m i i r u r a m i re­ zonansowymi, wyposażony w obrotowe skrzydełka otwierające i zamykające wyloty rur, p o r u s z a n e elektr., dzięki c z e m u powsta­ je v i b r a t o o r e g u l o w a n y m t e m p i e ; z b u d o w a ­ ny w 1907 w S t a n a c h Zjedn. (rys. B, 1). Loo-Jon. metalofon basowy, skala F-f, sztabki n a d skrzynką z t w a r d e g o d r e w n a . Campanelli giapponesi, sztabki stalowe n a d re­ z o n a t o r a m i kulistymi ( P U C C I N I , Madame Butterfly). 2. Uderzane rury Tubuscampanofon (tuhafon), rodzaj dzwonków, płytki zastąpione są tu stalowymi lub mosięż­ nymi r u r k a m i (miększy dźwięk), skala: c 3 - c 5 . Dzwony rurowe, wiszące, strojone rury z brązu lub mosiądzu u d e r z a n e w pobliżu górnej kra­ wędzi (rys. C ) , skala f-j2, t ł u m i k pedałowy; n a m i a s t k a d z w o n ó w używana w orkiestrze. 3. Uderzane płyty Płyty występują w formie okrągłej lub kwadra­ towej, wypukłej lub płaskiej. Pierwotnie były azjat. i n s t r u m e n t a m i k u l t o w y m i . W y k a z u j ą skomplikowane akustycznie formy drgań; p u n k t uderzenia w y p a d a zawsze w miejscu grzbietu d r g a ń (na ogół w ś r o d k u płyty). Talerze, tarczowe płyty z b r ą z u lub m o s i ą d z u z przewierconą w środku wypukłością u m o ż ­ liwiającą zawieszenie i n s t r u m e n t u , u d e r z a n e w pobliżu krawędzi. Talerze są używane pa­ rami (s. 26) lub pojedynczo, średnica 39-50 cm. Nieokreślona wysokość dźwięku. Dla wzmocnienia brzęczącego efektu bywają wy­ p o s a ż o n e w luźne nity (talerze nitowe) lub za­ o p a t r z o n e w specjalną główkę lub ł a ń c u c h . Talerze chińskie, inaczej niż tureckie, mają brze­ gi lekko wywinięte na z e w n ą t r z (rys. D, 2). Tam-tam, kute, okrągłe, płaskie płyty metalowe o średnicy do 1 m, drgające całą powierzch­ nią, o nieokreślonej wysokości i bogatej bar­ wie dźwięku, zawieszane na sznurze za kra­ wędź. P o c h o d z ą z D a l e k i e g o W s c h o d u , od końca X V I I I w. w orkiestrze (rys. D, 4). Gong, okrągła płyta m e t a l o w a z wypukłością w środku i tu u d e r z a n a , zawieszona za wygię­ tą krawędź (jak t a m - t a m ) ; o k r e ś l o n a wyso­ kość dźwięku, skala: G^-C-g2. Pochodzi z Ja­ wy, od pot. X I X w. w orkiestrze (rys. D, 3). Dzwony płytowe, płyty z a l u m i n i u m , brązu lub stali, p r o s t o k ą t n e lub kwadratowe, zawiesza­ ne na sznurach, strojone, skala: C-g2, p o c h o ­ dzenie azjat., od o k . 1900 w orkiestrze j a k o n a m i a s t k a dzwonów. Płyty stalowe, okrągłe, o średnicy ok. 20 cm, ude­ rzane młotkiem, używ. do efektów specjalnych. Litofony, strojone płytki kamienne, najczęściej okrągłe, brzmią b a r d z o wysoko, skala: a*-c5; b u d o w a n e w g wzorów chińskich ( O R F F ) .

30 Instrumentoznawstwo / idiofony III: uderzane naczynia, grzechotki

Bębny drewniane, dzwony, grzechotki, skale

Instrumentoznawstwo / idiofony III: uderzane naczynia, grzechotki 31 4. Uderzane naczynia z drewna, m e t a l u i szkła Bęben szczelinowy, wydrążony pień drzewa, ze szczeliną, uderzany (rys. A). Blok chiński, pudełeczka drewniane (ang. woodblock), prostopadłościenny blok drewniany ze szczeliną, znaczny udział szumów o wyższych 4 częstotliwościach, skala ok. g^-c (rys. A). Paszcze, tempelbloki (niem. Tempelblock), m a l e kuliste bębny drewniane z szeroką szczeliną 2 4 dźwiękową, skala ok. c - ^ , p o c h o d z e n i e p o ­ łudni owoazjatyckie (rys. A). Drewniany dzwon rurowy, r u r a z d r e w n a z róż­ nymi ż ł o b i e n i a m i o d k o ń c ó w k u ś r o d k o w i (wydaje dwa dźwięki). Dzwon, odlewany ze stopu ludwisarskiego (brąz: 7 8 % miedzi i 2 2 % cyny) lub z żelaza, stali, szkła itp. U d e r z a n y od wewnątrz sercem b ą d ź z zewnątrz m ł o t k i e m . Drgający w trzech wy­ m i a r a c h , wydaje fizycznie niemierzalny t o n uderzenia w r a z z w i d m e m nieharmonicznych częstotliwości składowych, k t ó r e zależą od, t r u d n e g o d o obliczenia, przekroju płaszcza dzwonu. Już w starożytności był wykorzysty­ wany do celów sakralnych i świeckich, poprzez Bizancjum trafił na Z a c h ó d (z VI w. pochodzą pierwsze wzmianki o d z w o n a c h kościelnych). F o r m a kwiatu tulipana w X I I w. wyparła wcześ­ niejszą formę koszki (naturalnego ula pszcze­ lego) i głowy cukru (rys. C). W orkiestrze za­ miast ciężkich d z w o n ó w (ok. 8000 kg!) używa się m.in. d z w o n ó w rurowych. Dzwoneczki, zwł. wykuwane z blachy; należą do nich dzwonki polne, pasterskie (cencerros), kro­ wie (cowbełłs) dzwonki ręczne (Handbeils) itp. Dzwony szklane, rury szklane o rozmaitej długości lub szklanki strojone, np. różną objętością wody. II Idiofony uderzane pośrednio Aby wydobyć dźwięk, cały instrument musi zo­ stać wprawiony w drgania. A. Idiofony potrząsane (grzechotki) 1. Grzechotki ramowe Sistrum (kołatka Izydy), dziś r a m k a metalowa w kształcie podkowy z zawieszonymi m e t a l o ­ w y m i p ł y t k a m i (rys. F ) . U ż y w a n e w egip­ skim kulcie Izydy (zob. s. 164). Grzechotka dzwonkowa (Stabpendereta), płytki metalowe na bambusowej ramce z uchwytem. Cabaza, afryk. grzechotka z wydrążonej tykwy, z drewnianym uchwytem, opleciona szeleszczą­ cą siatką łańcuszków z ziaren owocowych. Flexaton, metalowa listewka o s a d z o n a w ramce, u d e r z a n a o b u s t r o n n i e drewnianymi k u l k a m i znajdującymi się na elastycznych pręcikach. 2. Grzechotki naczyniowe (gruchawki) Elementy grzechoczące są zamknięte w naczyniu (rys. B). Grzechotka bransoletowa, metalowe w y d r ą ż o n e kulki z nacięciami, na rzemyku lub obręczy. Obręcz brzękadełkowa, d r e w n i a n a obręcz z za­ mocowanymi brzękadełkami. Bębenek brzękadełkowy (bębenek baskijski, tamburyn), obręcz z b r z ę k a d e ł k a m i obciągnięta m e m b r a n ą (zob. s. 32, m e m b r a n o f o n y ) .

Zimbelstern, obrotowa obręcz z brzękadełkami. Marakasy, kuliste naczynia z uchwytem (bez uchwytu zwane „kulą r u m b o w ą " ) , wykony­ wane również z twardego d r e w n a (rys. B). Potrząsane rury, tubo, chocałho (port.), z bambu­ sa albo metalu. 3. Grzechotki szeregowe Elementy dźwięczące są u ł o ż o n e o b o k siebie, n a n i z a n e na sznurek itp.: - łańcuchy, grzechoczące lub szeleszczące; - sztabki bambusowe, u ł o ż o n e o b o k siebie lub związane; - shellchimes, j a s n o b r z m i ą c e , płaskie płytki z muszelek, zawieszone w jednej płaszczyźnie. 4. Instrumenty specjalne Folia metalowa, płaska, prostokątna, zawieszana, o różnej grubości, imituje grzmot. Diabelskie skrzypce, połączenie obręczy brzękadełkowej, przymocowanej do listwy o długości do 2 m, oraz bębna ze struną rezonansową. B. Idiofony skrobane Tarka bambusowa (sapo cubana), pręt b a m b u s o ­ wy z k a r b a m i , pocierany drewnianym kijkiem (rys. E). Guiro, z tykwy, p o d o b n e do tarki bambusowej, często w kształcie ryby z płetwą grzbietową. Reco-reco, tarka drewniana, pochodzenia chiń­ skiego. Terkotka, najczęściej koło zębate, ocierające się o drewniany języczek (rys. E). III Idiofony szarpane Pozytywka, sztyfty na o b r a c a j ą c y m się walcu szarpią nastrojone zęby metalowego grzebienia. Drumla, metalowa r a m k a t r z y m a n a w wargach, osadzony w niej cienki stalowy języczek szarpie się palcami, usta są rezonatorem. Dawny in­ strument żołnierski i plebejski. IV Idiofony pocierane Harmonika szklana, tarcze szklane obracają się na osi, są zwilżane i wprawiane w drgania palcami lub mechanizmem tangentowym z klawiaturą. Z b u d o w a n a przez F R A N K L I N A w 1762, za­ stąpiła używane wcześniej tzw. szklane dzwony lub „harfy", z ł o ż o n e ze stojących cylindrów szklanych, na których grano, pocierając ich kra­ wędzie zwilżonymi palcami. Ulubiony instrument epoki rokoka. r Śpiewająca piła, uderzana miękkim młoteczkiem lub pocierana smyczkiem. V Idiofony dęte, nie występują często. Zalicza się do nich piano chanteur (Paryż 1878) z płytka­ mi stalowymi i naczyniami szklanymi, wprawia­ nymi w drgania przez zadęcie. Do idiofonów dętych zalicza się też niekiedy in­ strumenty, w których elementem drgającym są metalowe języczki, wprawiane w drgania przez przepływające powietrze, np. fisharmonia, akor­ deon, harmonijka ustna, głosy języczkowe w or­ ganach.

32

I n s t r u m e n t o z n a w s t w o / m e m b r a n o f o n y : kotły, bębny

Systematyka, bębny u d e r z a n e i ręczne, skale

Instrumentoznawstwo / membranofony: kotły, bębny 33 Membranofony (lac. membrana, b ł o n a ) , ź r ó ­ dłem dźwięku jest m e m b r a n a z pergaminu, wy­ prawionej skóry cielęcej lub tworzywa sztuczne­ go, w p r a w i a n a w d r g a n i a przez uderzanie (bęb­ ny uderzane), p o c i e r a n i e (bębny pocierane) l u b p r ą d p o w i e t r z a (mirliiony). Największą g r u p ę tworzą bębny uderzane. Wy­ stępują o n e z t r z e m a różnymi typami rezonato­ rów: kotłowymi, cylindrycznymi oraz ramowymi. D o pierwszej grupy należą kotły, d o drugiej bębny cylindryczne, u d e r z a n e pałką, dalej bęb­ ny ręczne, u d e r z a n e ręką, k t ó r e m o g ą łączyć formy b ę b n ó w kotłowych i cylindrycznych. W trzeciej g r u p i e znajduje się bębenek baskijski, którego r a m a często jest wyposażona w brzękadełka (bębenek brzękadełkowy). Wysokość d ź w i ę k u b ę b n ó w jest na ogół nie­ o k r e ś l o n a . U d z i a ł s z u m ó w bywa powiększany dodaniem strun rezonansowych. Kształt i ob­ jętość rezonatora mogą tłumić szumy w określo­ nym zakresie, szczególnie w p r z y p a d k u form kotłowych, dzięki czemu uzyskuje się określone wysokości dźwięków (kotły, bongosy, c o n g a ) . Kotły K o r p u s w kształcie kotła, z miedzi lub mosią­ dzu, z niewielkim, centralnym otworem na spo­ dzie i m e m b r a n ą . T y p o w e wielkości: - kocioł basowy ( D ) , skala D-A, śred. 75-80 cm; - kocioł wielki (G), F-d, 65-70 cm; - kocioł mały (C), B-fis, 60-65 cm; - kocioł wysoki (A), e-c\ 55-60 cm. M e m b r a n a m o ż e być p r z y m o c o w a n a d o m e t a ­ lowej r a m y wyposażonej w 6 do 8 śrub n a p i n a ­ j ą c y c h ( ś r u b y t e służą d o z m i a n y w y s o k o ś c i dźwięku). M e c h a n i z m napinający u d o s k o n a ­ l o n o w X I X w.: mógł być ustawiany za p o m o ­ cą c e n t r a l n e g o , obsługiwanego ręcznie m e c h a ­ n i z m u k o r b o w e g o (kocioł korbowy) b ą d ź przez o b r ó t c a ł e g o k o r p u s u (kocioł obrotowy). N o ­ wocześniejszy jest kocioł pedałowy, przestrajany m e c h a n i z m e m nożnym (rys. D ) . Do gry uży­ wa się zwykle pałek z g ł ó w k a m i z filcu, wełny lub gąbki (także z k o r k a i d r e w n a ) . M a ł e kotły ręczne przybyły do E u r o p y w XI w. ze W s c h o d u , większe w XV w. Kotły, o b o k trą­ bek, pełniły funkcję i n s t r u m e n t u rycerskiego i dworskiego. W orkiestrze używane są prze­ ważnie p a r a m i ( d o m i n a n t a - t o n i k a , np. c i F). Stąd n a z w a występuje w liczbie mnogiej. Werble i bębny (rys. B) mają obręcz (obręcze) ob­ ciągniętą m e m b r a n ą , o s a d z o n ą na cylindrycz­ nym korpusie. M e m b r a n y są n a p r ę ż o n e za p o ­ mocą sznura, przeciągniętego zygzakowato przez skórzane pętelki, lub śrub (od 1837). Bęben z j e d n ą m e m b r a n ą jest o t w a r t y od d o ł u . W wypadku instrumentu o dwóch m e m b r a ­ n a c h g ó r n a i mocniejsza służy do u d e r z a n i a , d o l n a zaś m o ż e być w y p o s a ż o n a w j e d n ą lub więcej strun, k t ó r e d o t y k a j ą c jej drgającej p o ­ w i e r z c h n i , wydają c h r a p l i w y s z u m (werbel). Werble m o g ą w y s t ę p o w a ć w różnych o d m i a ­ n a c h i wielkościach:

- werbel prowansalski. na ogół z j e d n a m e m b r a ­ ną, bez strun; i n s t r u m e n t zawiesza się na ra­ m i o n a c h grającego, k t ó r y uderzając go j e d n ą ręką, m o ż e równocześnie grać na piszczałce; jego oryginalna p o ł u d n i o w o f r a n c u s k a nazwa brzmi tambourin, ale werbla tego nie należy mylić z bębenkiem r a m o w y m (baskijskim) p o p u l a r n i e z w a n y m tamburynem; - werbel głęboki, dawny bęben piechoty, ze stru­ n a m i , wykonywany w rozmiarach umożliwia­ jących noszenie, uderzany p a ł e c z k a m i ; - werbel wojskowy, b ę b e n o p ł y t k i m korpusie i silnie napiętej m e m b r a n i e ( m e c h a n i z m śru­ bowy), w y p o s a ż o n y w struny; cechy te decy­ dują o typowym dlań j a s n y m i suchym dźwię­ ku; instrumentem pokrewnym jest bęben teno­ rowy, bez strun; - mały bęben p o w s t a ł z w e r b l a w o j s k o w e g o przez skrócenie k o r p u s u o 10-20 cm, wypo­ sażony w struny, używany w muzyce rozryw­ kowej i jazzie (snare drum); - wielki bęben, t r z y m a n y na ogół w taki sposób, by możliwe było u d e r z a n i e z o b u stron; uży­ wa się do tego pałek drewnianych, pokrytych skórą dla dźwięków akcentowanych, oraz ró­ zeg dla n i e a k c e n t o w a n y c h ; wielki bęben jest instrumentem pochodzenia tureckiego; do orkiestry trafił w r a z z trójkątem i talerzami p o d koniec X V I I I w. za sprawą muzyki j a n ­ czarskiej. Bębny ręczne (rys. C) są s p o t y k a n e wszędzie, j e d n a k większość z nich wywodzi się z Amery­ ki P d . Mają zawsze j e d n ą m e m b r a n ę : - bongosy, o stożkowym, drewn. korpusie, mem­ b r a n a z koźlej skóry, używane p a r a m i (strojo­ ne w kwarcie); b o n g o s y meksykańskie są nie­ co mniejsze; - c o n g a (tumba), wzorowane na bębnach afryk.; p o c h o d z ą z A m e r y k i P d . Występują na ogół w trzech r o z m i a r a c h ; - timbales (kociołki k u b a ń s k i e ) , p o ł u d n i o w o amer. kotły ręczne, z o t w o r e m dźwiękowym w korpusie, p o c h o d z e n i a afryk., używane na ogół p a r a m i lub w g r u p a c h po trzy; - tom-tom, p o c h o d z e n i a chińskiego, mają kor­ pus drewn., otwarty od dołu; budowane w różnych wielkościach, m o g ą być strojone według dźwięków gamy; istnieje o d m i a n a wy­ posażona w m e m b r a n ę drewnianą. Bębny pocierane nie występują często; dźwięk w y d o b y w a się za p o ś r e d n i c t w e m p r ę t a przyło­ ż o n e g o d o m e m b r a n y b ą d ź struny, n a której wisi k o r p u s z m e m b r a n ą ( Waldteufel, burczybas). Dźwięk jest charakterystyczny, beczący. Membranofony dęte (mirlitony) wydają dźwięk p o d wpływem strumienia powietrza - na tej za­ sadzie d z i a ł a o b ł o ż o n y m e m b r a n ą g r z e b i e ń b ą d ź r u r a z m e m b r a n ą ( i n s t r u m e n t dziecięcy, karnawałowy).

34

l n s t r u m e n t o z n a w s t w o / chordofony I: c y t r y

Systematyka, cytry drążkowe i skrzynkowe

Instrumentoznawstwo / chordofony I: cytry 35 Chordofony (gr. chordé, struna), źródłem dźwię­ ku są drgające struny, wykonane z włókien roślin­ nych (kultury prymitywne), włosia (np. końskie­ go, Azja), jedwabiu (Daleki Wschód), ścięgien i jelit zwierzęcych (pierwotnie w Azji Mniejszej i w krajach śródziemnomorskich, od X V I I w. owijanych d r u t e m dla uzyskania większej ela­ styczności), d r u t u m e t a l o w e g o ( m o s i ą d z , o d X V I I I w. także żelazo, od X I X w. również stal), tworzyw sztucznych (nylon i in.). Sposoby gry na chordofonach: - szarpanie, palcami (lutnie, instr. smyczkowe grające pizzicato) lub mechaniczne (klawesyn); - uderzanie, twardymi pałeczkami lub p ł y t k a m i (plektron) albo z zastosowaniem m e c h a n i z m u młoteczkowego (fortepian); - pocieranie, smyczkiem (skrzypce) lub kołem (li­ ra korbowa); - p o b u d z a n i e rezonansu pustych strun (struny alikwotowe, viola d ' a m o r e ) . G ł o ś n o ś ć i b a r w a dźwięku chordofonu zależą przede wszystkim od pudła rezonansowego, w k t ó r y m powietrze p o b u d z a n e jest do drgań. Rozróżnia się chordofony proste i złożone (rys. A). W w y p a d k u c h o r d o f o n ó w prostych - cytr - pu­ dło rezonansowe jest, z p u n k t u widzenia możli­ wości i n s t r u m e n t u , nieistotne. C h o r d o f o n y zło­ żone muszą być wyposażone w pudło rezonanso­ we (np. instr. lutniowe). Struny m o g ą być przy­ twierdzone do korpusu za pomocą guzika o s a d z o n e g o w szczytowej części ścianki bocznej (instr. smyczkowe) lub s t r u n n i k a przymocowa­ nego do płyty wierzchniej (instr. szarpane). Do specjalnych o d m i a n należą dawna tubmaryna oraz antyczne i wczesnośredniowieczne liry. We wszystkich tych instrumentach płaszczyzna strun jest równoległa do rezonatora, w w y p a d k u harf - p r o s t o p a d ł a . Cytry (łac. cithara, Staroniem, zitherâ) drążkowe są nieskomplikowanymi formami chordofonów prostych. Mają strunę napiętą między k o ń c a m i drewnianego pręta. Cytra prętowa lub rurowa jest prosta, struna prze­ biega n a d listwą lub rurą. M o ż e być wyposa­ żona w zawieszony lub dociśnięty struną rezo­ n a t o r (w diabelskich skrzypcach wykorzystuje się świński pęcherz, rys. B, 4). Najprostszą cy­ trę rurową stanowi pręt b a m b u s a , w k t ó r y m j e d n o z włókien zostało wyciągnięte j a k o stru­ na (rys. B, 1). G r u p a prętów tworzy rodzaj psalterium (indyjska cytra tratwowa). Łuk muzyczny jest p o d o b n y do łuku myśliwskie­ go (rys. B, 2). R ó ż n e wysokości d ź w i ę k u otrzymuje się przez z m i a n ę napięcia struny lub ł u k u , także za p o m o c ą pętelki strojeniowej (rys. B, 3) a l b o z wykorzystaniem chwytów flażoletowych. Ł u k muzyczny jest szarpany lub pocierany. R e z o n a t o r e m m o ż e być j a m a ustna, w y d r ą ż o n a dynia itp. Cytry skrzynkowe mają struny przebiegające n a d płytą, k t ó r a m o ż e być wypukła, j a k w chiń­ skim ch'in (gin) czy j a p o ń s k i m koto, lub p ł a ­

ska, j a k w cytrach europejskich. Cytry skrzyn­ kowe mają dużą liczbę strun, mogą być wypo­ sażone w podstrunnicę, j a k w cytrze koncerto­ wej, lub jej p o z b a w i o n e , j a k cymbały. Klawikord, klawesyn i fortepian są o d m i a n a m i cytry wyposażonymi w m e c h a n i z m klawiszowy. Cytry skrzynkowe z podstrunnicą Współczesna cytra koncertowa ma płaskie p u d ł o rezonansowe. Kładzie sieją na stole lub kolanach grającego. N a d p o d s t r u n n i c ą z a o p a t r z o n ą w 29 progów przebiega 5 strun melodycznych, a nad pudłem rezonansowym dodatkowo 33 do 42 nieskracanych strun, służących do a k o m p a n i a m e n ­ tu, przeważnie akordowego (strój zob. rys. C ) . C y t r a rozwinęła się z i n s t r u m e n t u zw. Scheithołt, o wąskim p u d l e r e z o n a n s o w y m , z p o d ­ s t r u n n i c ą i p r o g a m i (rys. C ) . Jego 3 do 5 m e t a ­ lowych s t r u n dzielił p r o ż e k . D o p o d o b n y c h cytr podłużnych należy szwedz. hummel, norw. langleik i fr. epinette de Vosges. W X V I I I w. bu­ d o w a n o cytry o o w a l n y m k o r p u s i e ( M i t t e n ­ wald) o r a z cytry o k o r p u s i e j e d n o s t r o n n i e wy­ p u k ł y m (Salzburg). Te o s t a t n i e z d o b y ł y p o p u ­ l a r n o ś ć w E u r o p i e (rys. C ) . Cytry skrzynkowe bez podstrunnicy powstały we wczesnym średniowieczu przez d o d a n i e korpu­ sów rezonansowych do antycznych lir i harf (zob. s. 226). Psalterium (gr.psałło, szarpać strunę), cytra, któ­ rej struny szarpano palcami lub pałeczkami. Pa­ łeczki mogły również służyć do uderzania, t a k że średniowieczne szarpane psalterium (wł. salterio) nie różni się wyglądem od uderzanych cymbałów (salteńo tedesco). Główne formy pu­ d ł a rezonansowego to: trapez, prostokąt oraz forma „świńskiej głowy" - z jej przepołowienia w X I V w. wykształciło się półpsalterium oraz współczesne formy skrzydłowe (rys. D ) . Cymbały, we wczesnym okresie, ok. XV w, mia­ ły taką samą budowę jak psalterium, różniły się j e d n a k techniką gry, która polegała na uderza­ niu w struny pałeczkami. Od X V I I w. zazna­ czyła się t a k i e różnica w budowie, przez doda­ nie dwóch progów, dzielących strunę w sto­ sunku 3:2, powstają dwa dźwięki w odległości kwinty (rys. D ) . Cymbały węgierskie (cembalo ungarico), o d m i a ­ na c y m b a ł ó w w kształcie trapezu lub prosto­ kąta, wsparta na czterech nogach, z pedało­ wym tłumikiem dla 35 dwu- i trzychórowych strun (D-ey). G r a się na nich pałeczkami. Harfa-cytra (niem. Harfenett), rodzaj harfy z pu­ dłem rezonansowym, stawianej na stole, podło­ dze lub ziemi, rozpowszechnionej w X V I I I w. Harfa eolska, cytra skrzynkowa, której struny o jednakowej długości, lecz różniące się grubo­ ścią, są wprawiane w drgania przez prąd powie­ trza (pierwsze opisy u K I R C H E R A , 1650). Mieszanina powstających przy tym tonów har­ m o n i c z n y c h daje w rezultacie niezwykłe brzmienia, szczególnie cenione w czasach ro­ mantyzmu.

36

lnstrumentoznawstwo / chordofony II: strunowe instrumenty klawiszowe

Dawna oktawa basowa, instrumenty piórkowe, typy mechaniki, strój

Instrumentoznawstwo / chordofony II: strunowe instrumenty klawiszowe 37 Strunowe instrumenty klawiszowe są c y t r a m i skrzynkowymi z klawiaturą. Lac. słowo clavis o z n a c z a ł o klucz, później t a k ż e literową nazwę dźwięku. N a z w y te w średniowieczu bywały za­ pisywane na klawiszach, dlatego określenie cla­ vis z a s t o s o w a n o też do klawiszy (zob. s. 226). P u n k t e m wyjścia uszeregowania klawiszy była skala diatoniczna, obejmująca 7 dźwięków (bia­ łe klawisze): c, d, e,f,g, a, h (od XII w.). Do nich doszły (czarne) klawisze b, fis i gis, później dis i cis (XIV/XV w.). W dolnej części klawiatury z r e z y g n o w a n o z nieużywanych dźwięków Cis, Dis, Fis i Gis, a odpowiadającym im klawiszom p r z y p o r z ą d k o w a n o dźwięki diatoniczne. Tak p o w s t a ł a krótka oktawa (rys. A: po lewej jej wczesna, po prawej późniejsza postać). M a t e ­ matycznie wyrównany podział oktawy na 12 pół­ t o n ó w umożliwił ich trwałe przyporządkowanie 12 klawiszom (tzw. pełna temperacja instrumen­ tu klawiszowego) i p r o w a d z i ł do zwiększenia możliwości i n s t r u m e n t u , t a k ż e w zakresie ni­ skich dźwięków. Krótka oktawa została zastą­ piona oktawą łamaną (z podwójnymi klawisza­ mi), później (ok. 1700) oktawą n o r m a l n ą . Stro­ jenie oktawy t e m p e r o w a n e j dokonuje się przez n a s t ę p s t w o nieco zmniejszonych kwint i nieco zwiększonych kwart (w stosunku do interwałów n a t u r a l n y c h ; rys. E). Skala klawiatur wynosiła ok. F-f1 w XVI w., C-c 3 w XVII w.. FrP w XVIII w. (klawesvn BACHA), fortepian BEETHOVENA miał ska­ lę C,-c\ od 1817 Crć*, dzisiaj A2~cK Klawikord (rys. B) ma mechanikę iangentową: dźwignia klawiszowa uderza w strunę metalową płytką (tangentem), dzieli ją i zarazem p o b u d z a do d r g a ń podzielone części. Jedna część, a po zwolnieniu klawisza całość, jest przy tym tłumio­ na filcowym paskiem. Wydobywa się dźwięk ci­ chy, lecz dzięki bliskiemu k o n t a k t o w i z palcem p o d a t n y na dynamiczną modulację. Wysokość d ź w i ę k i zależy od długości odcinków podzielo­ nej struny. W w y p a d k u klawikordów związa­ nych każdą ze strun m o g ł o uderzać w różnych miejscach do 5 chromatycznie uszeregowanych klawiszy, co uniemożliwiało współbrzmienie są­ siadujących dźwięków. W XVIII w. b u d o w a n o klawikordy wolne, w których na każdy klawisz p r z y p a d a ł a j e d n a lub dwie struny. Klawikord rozwinął się ze średniowiecznego m o n o c h o r d u (zob. s. 226). Szczególną p o p u l a r n o ś c i ą cieszył się w czasach rokoka (XVIII w.). Instrumenty piórkowe (rys. C) mają mechanikę szarpaną. Rolę p l e k t r o n ó w odgrywają piórka, s p o r z ą d z o n e z piór ptasich lub skóry (obecnie także z tworzyw sztucznych), przytwierdzone do sprężynujących z a p a d e k o s a d z o n y c h w skocz­ kach, czyli d r e w n i a n y c h płytkach spoczywają­ cych s w o b o d n i e na k o ń c a c h dźwigni klawiszo­ wych. D o skoczka p r z y m o c o w a n y jest t a k ż e filcowy t ł u m i k . G d y skoczek p o d n o s i się. piór­ ko szarpie strunę, gdy o p a d a , struna jest tłumio­ n a f i l c e m . N i e m o ż n a przy t y m k o n t r o l o w a ć

głośności dźwięku. Z tego względu b u d o w a n o instrumenty z wieloma naciągami strun, w stro­ j a c h 16\ 8' i 4' (' - s t o p a , zob. s. 74). K a ż d y z n i c h o b s ł u g i w a n y był w ł a s n y m z e s p o ł e m skoczków zawieszonych w r u c h o m y c h listwach prowadzących (sitach). Powstawały w ten spo­ sób różne rejestry, k t ó r e za p o m o c ą dźwigni ręcznych, kolanowych lub nożnych m o ż n a by­ ło mechanicznie d o d a w a ć i łączyć ze sobą. In­ strumenty w y p o s a ż a n o w j e d n ą lub kilka, leżą­ cych j e d n a nad drugą, klawiatur (manuałów). M o ż n a było skokowo zmieniać barwę i głoś­ ność dźwięku ( d y n a m i k a stopniowa lub taraso­ wa). W rejestrze lutniowym p r z y l e g a j ą c a do s t r u n filcowa listwa p o w o d u j e przyciemnienie, b o g a t e g o w wysokie s k ł a d o w e h a r m o n i c z n e , dźwięku. O p r ó c z d u ż e g o klawesynu w formie skrzydło­ wej, w y p o s a ż o n e g o w zwielokrotniony naciąg s t r u n i mającego do czterech m a n u a ł ó w , a n a ­ wet klawiaturę pedałową (klawesyn pedałowy), b u d o w a n o mniejsze, j e d n o c h ó r o w e wirginały i szpinety. w których struny przebiegały równo­ legle do klawiatury (rys. C ) . P r o s t o k ą t n e wirgi­ n a ł y (tac. virga, g a ł ą z k a , p a t y k ) b u d o w a n o w X V I - X V I I I w., ze szczególnym u p o d o b a ­ niem w Niderlandach i Anglii. Szpinety (łac. spi­ na, cierń), w formie trapezu lub trójkąta, ew. pię­ ciokąta, były rozpowszechnione przede wszyst­ kim we Włoszech i w Niemczech. Wyposażenie p s a l t e r i u m w m e c h a n i k ę s z a r p a n ą i klawisze (clavis + cymbał) d o k o n a ł o się w X I V w. Klawesyn (kławicymbał) o b o k o r g a n ó w stał się wiodącym instrumentem klawiszowym w X V I - X V I I I w. i d o p i e r o ok. 1760 począł być wypierany przez fortepian młoteczkowy. Fortepian (pianoforte). W y d o b y c i e d ź w i ę k u w fortepianie odbywa się za p o m o c ą młotecz­ ków, które, podbijane przez mechanizm, uderza­ ją w struny. Pierwszy użyteczny typ mechaniki fortepianu młoteczkowego s t w o r z y ł ok. 1709 C R I S T O F O R I we Florencji. Później wykształ­ ciła się tzw. mechanika niemiecka i angielska. Tę ostatnią ( 1821 ) udoskonalił m e c h a n i z m e m repetycyjnym E R A R D , c o p o z w o l i ł o n a b a r d z o szybkie n a s t ę p s t w a dźwięków i z a o w o c o w a ł o rozwojem w i r t u o z e r i i f o r t e p i a n o w e j w X I X i XX w. Dziś używa się b a r d z o wielu typów me­ chaniki. Do wzmocnienia dźwięku używano grubszych strun i silniejszego naciągu (do 18 t) z zastosowaniem żeliwnej ramy (Stany Zjedno­ czone 1824), przez co konstrukcja instrumentów stała się masywna. Fortepian ma na ogół dwa pe­ dały, prawy służy do p o d n o s z e n i a tłumików, le­ wy do cichszej gry. Wśród form i n s t r u m e n t u występujących w X V I I I i X I X w. m o ż n a wyróżnić fortepian skrzydłowy, naśladujący zewnętrznie klawesyn, fortepian stołowy, w z o r o w a n y na klawikordzie lub szpinecie, fortepian-piramidę lub żyrafę (pio­ n o w a forma s k r z y d ł o w a ) o r a z , od ok. 1800, pianino {typ fortepianu używany do dzisiaj).

38

l n s t r u m e n t o z n a w s t w o / c h o r d o f o n y III: fidèle, viole

Formy, rozwój, o s t r u n o w a n i e

Instrumentoznawstwo / chordofony III: fidèle, viole Instrumenty smyczkowe S A C H S włącza do gru­ py lutniowych. Smyczek dotarł z krajów Orientu poprzez Bizancjum na Zachód, gdzie jego obec­ ność jest u d o k u m e n t o w a n a ikonograficznie od X w. Pocieranie smyczkiem instr. pierwotnie szar­ panych prowadziło, wraz z przemianami ideałów brzmieniowych, także do zmian w ich budowie (rys. E). Do m o c o w a n i a strun we wszystkich instr. lutniowych służą kołki, osadzone w desce kolkowej (rys. C) lub komorze kołkowej (rys. A). W zależności od kierunku mocowania wyróżnia się kołki przednie (rys. C), spodnie (które mogą być również osadzone bocznie, jak na s 44, rys C) oraz boczne (rys. A). Ich położenie nie ma wpływu na brzmienie instrumentu - istotną rolę odgrywa na­ tomiast sposób mocowania drugiego końca strun do p u d ł a rezonansowego. Struna szarpana nie wymaga dużego napięcia, można ją więc przymo­ cować do poprzecznego strunnika na płycie wierzchniej. Struny pocierane smyczkiem są silniej napięte, drgają też z większą amplitudą. Dlatego prowadzi sieje p o n a d podstawkiem i przymoco­ wuje do stnmociągu, który jest przytwierdzony do mocnego guzika osadzonego w szczytowej części ścianki bocznej. Podstawek w instr. średniowiecznych był płaski. Przy pociągnięciu smyczkiem wszystkie struny rozbrzmiewały razem. O d p o w i a d a ł o to prakty­ ce b u r d o n u i równoległego prowadzenia głosów, p o d o b n i e j a k strojenie strun w k w i n t a c h lub kwartach. Wraz z potrzebą gry na każdej strunie z o s o b n a podstawek zyskał wypukłość. Korpus otrzymał boczne wcięcia, aby smyczek przy grze na skrajnych strunach miał wystarcza­ jąco d u ż o miejsca. Zwiększone naprężenie strun p r o w a d z i ł o również do u w y p u k l e n i a płyty wierzchniej (a także - w przeciwnym kierunku spodniej) i do zastosowania wzmocnień pod nóż­ k a m i p o d s t a w k a (nacisk p o d s t a w k a na płytę w skrzypcach: ok. 28,3 kg): pod najniższą struną umieszcza się belkę basową, przyklejoną pod pły­ tą wierzchnią, a p o d strunami dyszkantowymi tzw. duszę, kołeczek oparty o płytę spodnią i prze­ kazujący jej drgania płycie wierzchniej. Otwór rezonansowy również zmieniał kształt, co było spowodowane zwiększaniem napięcia strun. Z formy kolistej przekształcił się w dwa półkola przedzielone mostkiem, które później uległy zwę­ żeniu, przyjmując kształt litery C - j e j końce zo­ stały następnie wygięte w przeciwne strony, da­ jąc w rezultacie formę litery/ która najmniej za­ kłóca rozkład drgań na płycie wierzchniej. Roz­ wój instr. smyczkowych dokonywał się między XIII a XV w., co doprowadziło w końcu do wy­ kształcenia się skrzypiec j a k o idealnego typu instr. smyczkowego. D o wczesnych instr. s m y c z k o w y c h należą średniow. rebek a l b o rubeba, w y w o d z ą c e się z arab. rabab (rebâb, zob. s. 226), o r a z fidel. Fidel m i a ł a w XV/XVI w. 5-7 s t r u n , strojo­ nych w kwintach i kwartach (rys. F ) . Dwie stru­ ny b u r d o n o w e przebiegały o b o k c h w y t n i k a do deski kołkowej (rys. C ) . Pokrewna jej jest wł. li­ ra da braccio z pocz. XVI w. (rys. D ) . Za następ­

39

czynię r e b e k u u w a ż a się surdynkę, wąskie skrzypce z X V I - X V I I w., k t ó r e mieściły się w kieszeni i dlatego nazywano je pochette (rys. B, wcześniej miały 3 struny). W XVI wieku m o ż n a wyróżnić dwa typy instru­ m e n t ó w smyczkowych ze względu na sposób ich trzymania: - Viola da gamba, trzymana podczas gry między kolanami. Wywodzi się z niej rodzina viol lub gamb. G a m b y mają 6 s t r u n , strojonych w kwartach i tercjach, oraz 7 progów na chwytniku (podobnie j a k w lutni), wysokie boczki, których g ó r n a część nachylona jest pod ką­ tem ostrym do szyjki, otwory rezonansowe w kształcie litery C, płaską płytę spodnią, kra­ wędzie płyt nie wystające p o z a obrys bocz­ ków. Dźwięk łagodny i ciemny (rys. G ) . - Viola da braccio, opierana o ramię. Z niej wy­ wodzi się rodzina skrzypiec. Skrzypce mają 4 struny, strojone w kwintach, nie mają pro­ gów, g ó r n e części b o c z k ó w są p r o s t o p a d ł e w s t o s u n k u do szyjki, o t w o r y rezonansowe w kształcie litery j\ niskie boczki, wypukłe pły­ ty lekko wystające ooza boczki (zwiększona stabilność). Brzmienie jasne, pełne blasku. Często spotyka się formy mieszane. Do grupy viol należą m.in.: Viola da gamba (rys. G ) , będąca instrumentem tenorowo-basowym (strój - rys. F). Już w XVI w. spotyka się całe rodziny viol - gamby dysz­ kantowe, altowe, tenorowe, basowe małe i wiel­ kie oraz subbasowe. We Francji występowały t a k ż e dessus de viole (najwyższa s t r u n a d2) i pardessus de viole (g2). G a m b y wywodzą się z rebeku i fideli. Ich łagodny i lekko przyciem­ niony dźwięk ( B A C H , VI Koncert branden­ burski) ustąpił w X V I I I wieku mocniejszym brzmieniowo skrzypcom. Viola bastarda, p o p u l a r n a szczególnie w Anglii w XVI/XVII w., forma mieszana łącząca cechy liry da braccio i violi da gamba (ang. iyroviol). M i a ł a dwie szczeliny rezonansowe oraz roze­ tę pod chwytnikiem, część strun pełniła funkcję burdonową, strój o d p o w i a d a ł gambie tenoro­ 1 wej {A, D Gcead ). Baryton ( viola di bordone), gamba tenorowa o po­ wyginanym korpusie, k t ó r a w XVII w. wy­ kształciła się z violi bastarda. Oprócz 6-7 strun jelitowych nad chwytnikiem miała 10-15 diatonicznych strun alikwotowych z metalu (rys. F), które przebiegały p o d niezabudowanym od d o ł u chwytnikiem i mogły być szarpane kciukiem lewej ręki. Viola d'amore (rys. A ) , a l t o w a viola bastarda o skomplikowanym kształcie korpusu, płomie­ nistych otworach rezonansowych, z rozetą i po­ dwójnym ostrunowaniem: 5-7 jelitowych strun m e l o d y c z n y c h , strojonych w różny s p o s ó b (trójdźwięk durowy lub molowy, następstwo kwart i kwint itp., rys. F), oraz 7-14 diatonicznych, rzadziej c h r o m a t y c z n y c h , metalowych strun rezonansowych, strojonych akordowo, które przebiegały przez podstawek i pod chwytnikiem (rys. A).

40

l n s t r u m e n t o z n a w s t w o / c h o r d o f o n y IV: rodzina s k r z y p i e c

B u d o w a , rozmiary, o s t r u n o w a n i e

Instrumentoznawstwo / chordofony IV: rodzina skrzypiec 41 Korpus skrzypiec dzieli się na pole górne i dolne, 0 zaokrąglonym kształcie, oraz pole środkowe z charakterystycznymi wcięciami bocznymi. Kor­ pus jest zbudowany z wypukłej płyty spodniej, z drewna jaworowego lub klonowego, wypukłej płyty wierzchniej {świerk lub j o d ł a ) , na której znajdują się dwa otwory rezonansowe w kształ­ cie litery {tzw. efy)f, oraz z pionowych ścianek bocznych [boczków) z drewna jaworowego lub klonowego. Wypukłości nie wynikają z napręże­ nia, lecz są uzyskiwane w czasie obróbki drew­ na. Dla właściwości rezonansowych instrumen­ tu ważny jest układ słojów drewna, które na pły­ tę wierzchnią pozyskuje się z deski ciętej wzdłuż słojów, na spodnią zaś z plastra ciętego w p o ­ przek pnia. D r e w n o musi być ze względów aku­ stycznych d o b r z e wysuszone (całkowita m a s a skrzypiec to ok. 400 g). Płyta w i e r z c h n i a 1 s p o d n i a mają wzdłuż krawędzi wyżłobienie z żyłką. Krawędzie wystają nieco p o z a obrys boczków dla lepszego rozkładu ciśnienia. Do szyjki skrzypiec jest przymocowany chwytnik (heban), na jej końcu mieści się komora kołkowa ze ślimakiem. Struny biegną od komory kołkowej nad prożkiem, chwytnikiem i podstawkiem do strunociągu, który jest przymocowany rzemienną pętelką do guzika osadzonego w ściance bocznej. Wewnątrz pudła rezonansowego, pod jedną z nó­ żek podstawka (od strony strun dyszkantowych) znajduje się dusza, k t ó r a służy do zrównoważe­ nia nacisku i przenoszenia drgań. Łączy o n a płytę spodnią i wierzchnią. Pod drugą nóżką podstawka (przy s t r u n a c h basowych) umiesz­ czona jest belka basowa, przyklejona do płyty wierzchniej (zob. s. 38). Cztery struny są strojone w kwintach: g d' a' e2. Wykonuje sieje z jelit, od XVIII w. strunę G owi­ j a n o srebrnym drutem, od ok. 1920 owijano tak­ że struny Di A. Struna £"jest na ogół stalowa. Przez nałożenie tłumika (grzebieniowa n a s a d k a zmniejszająca drgania podstawka) przenoszenie drgań strun na p u d ł o rezonansowe ulega złago­ dzeniu, a dźwięk skrzypiec staje się ciemniejszy. Grający trzyma skrzypce pomiędzy ramieniem {niekiedy z użyciem specjalnej p o d p ó r k i ) i bro­ dą (opartą o podbródek - n a k ł a d a n ą na instru­ ment hebanową miseczkę, wprowadzoną przez S P O H R A ok. 1820) w sposób, który nie obcią­ ża lewej ręki chwytającej struny. Dźwięk urozmaicają lekkie wahania wysokości (vibrato). O jego kształtowaniu decyduje poza tym smyczkowanie, które poprzez zmiany naci­ sku smyczka, szybkość pociągnięcia oraz miejsce atakowania struny, określa dynamikę, rytmikę ar­ tykulację i frazowanie. Historia W pełni rozwinięte skrzypce pojawiły się z pocz. XVI w. w pn. Włoszech. Nieco później przekazy ikonograficzne potwierdzają istnienie całej rodzi­ ny skrzypiec, którą tworzą: wysokie violino picco­ 2 2 lo (c' g' d a ), „ m a ł a " viola jako skrzypce, altów­ ka, viola tenorowa {cg d'a'), wiolonczela oraz violone (kontrabas). Głównym ośrodkiem lutnictwa

była, o b o k Brescii (1520-1620), C r e m o n a . Tu właśnie w XVII i XVIII w. ustalono najwłaściw­ sze brzmieniowo menzury instrumentów, które obowiązują do dziś {np. długość korpusu 35,5 cm). Najsławniejsi budowniczowie skrzypiec to: A N D R E A A M A T I (zm. 1580), jego wnuk N I ­ C O L A AM ATI (zm. 1684), uczniowie Nicoli A N T O N I O S T R A D I V A R I (zm. 1737) i A N ­ D R E A G U A R N E R I (zm. 1698), wnuk A n d r e i G I U S E P P E B A R T O L O M E O G U A R N E R I zw. D E L G E S Ù (zm. 1744), F R A N C E S C O R U G G I E R O (zm. 1720), a także Tyrolczyk JACOB S T E I N E R (zm. 1683) i pochodzący z Mittenwaldu M A T T H I A S K L O T Z (zm. 1743). Ich instr. uchodziły za niedoścignione - większość utraciła w X I X w. swe oryginalne brzmienie za sprawą przeróbek, służących uzyskaniu głośniejszego dźwięku potrzebnego w wielkich salach koncer­ towych (grubsze struny, większe naprężenie, wyż­ szy podstawek, grubsza belka basowa, dłuższy chwytnik itp.). Smyczek (rys. B) składa się z drzewca (z drewna fern am bukowego) zakończonego główką; u nasa­ dy znajduje się p r z e s u w a n a śrubką karajulka (żabka), która napina włosie (z końskiego ogona; 150-250 włosów). Włosie naciera się kalafonią (żywica, używana od X I I I w.), co zwiększa jego przyczepność do struny (nt. drgań sprężystych struny zob. s, 60). Naprężenie włosia do XVIII w. regulowano częściowo naciskiem palca (na ogół kciuka), co ułatwiało podwójne chwyty na kilku strunach, ograniczając j e d n a k głośność. Współ­ czesny smyczek, w formie wygiętej do wewnątrz, wynalazł F R A N Ç O I S T O U R T E (zm. 1835). Rodzina skrzypiec Altówka, zwana też viola, z wł. viola da braccio, z budowy przypomina skrzypce, lecz jest od nich nieco większa (dł. ok. 45 cm). Wiolonczela brzmi o oktawę niżej od altówki. Strój: CG da. W X V I I w. b u d o w a n o ją także w wersji 5- lub 6-strunowej. Wiolonczela słu­ żyła przede wszystkim do realizacji basso continuo i dopiero w XVIII w. stopniowo zaczęto powierzać jej rolę instrumentu solowego. Od ok. 1800 wyposaża sieją w wysuwaną nóżkę, na spodniej stronie ścianki bocznej. Kontrabas (violone) ma płaską, w górnej części załamaną w stronę szyjki, płytę spodnią. Bocz­ ki w swej szczytowej części zbiegają się p o d kątem ostrym w k i e r u n k u szyjki, p o d o b n i e j a k w gambie, lecz o t w o r y r e z o n a n s o w e w kształcie /'oraz brak progów upodabniają go do skrzypiec. Cztery struny strojone są w kwar­ tach: E^^DG. Niekiedy stosuje się dodatko­ wo piątą strunę C r W w y p a d k u kontrabasów czterostrunowych dźwięk C t m o ż n a osiągnąć przez przedłużenie struny E. Smyczek kontra­ b a s u jest krótszy i mocniejszy niż smyczek skrzypcowy lub wiolonczelowy. K o n t r a b a s b r z m i o o k t a w ę niżej, niż jest notowany. Rys. D pokazuje rzeczywistą skalę instrumentu.

42

lnstrumentoznawstwo / chordofony V: lutnie, teorbany

Dawne instrumenty szarpane

Instrumentoznawstwo / chordofony V: lutnie, teorbany 43 Do chordofonów szarpanych zalicza się przede wszystkim lutnie i gitary. Instrumentologiczna typologia tej grupy nie oddaje ich historycznej różnorodności. Tak więc omówienie nowszych ty­ pów szarpanych instrumentów lutniowych win­ no być p o p r z e d z o n e prezentacją ich dawniej­ szych o d m i a n . Jest to zgodne z ukierunkowaną historycznie systematyką S A C H S A . Cytara to instrument lutniowy, którego podwój­ ne struny metalowe przebiegają n a d podstaw­ kiem i są przytwierdzone do szpilek w dolnej ściance (rys. A). W c z e s n e cytary z X I V w. z wyglądu przypominają fidel. W okresie roz­ kwitu ( X V I - X V I I I w.) cytara m i a ł a gruszkowaty korpus z niskimi boczkami, rozszerzają­ cymi się w kierunku szyjki. Strój 4 do 12 chó­ rów strun (w X V I I I w. do 40 s t r u n ) bywał różny. Cytara teorbanowa z XVII w. miała po­ jedyncze struny b u r d o n o w e i podwójne melo­ dyczne (przykładowy strój - rys. F ) . Miejsce cytary zajęła w XVIII w. we Włoszech m a n d o ­ lina, a na p o c z ą t k u X I X w. w N i e m c z e c h gitara. Mandola, mandora (rys. B), poprzedniczka m a n ­ doliny, to instrument lutniowy z poprzecznym strunnikiem, korpusem przechodzącym bezpo­ średnio w szyjkę, wywiniętą deską kołkową i z czterema chórami strun, strojonymi w kwin­ tach. I n s t r u m e n t pochodzenia arab., przybył na Z a c h ó d w średniowieczu. Mandolina ma wybrzuszony, gruszkowaty korpus z listewek i podwójny naciąg (stalowych) strun. W ś r ó d licznych wł. o d m i a n do najważniej­ szych należą: mandolina mediolańska, z od­ chyloną deską kołkową i poprzecznym strun­ nikiem (strój 5 lub 6 chórów strun: g h e' a 1 d 2 2 2 2 e lub g c' a' d e ), oraz używana dziś po­ wszechnie mandolina neapolitańska (rys. C), z deską kołkową i podstawkiem, n a d k t ó r y m przebiegają chóry strun (w stroju skrzypco­ wym - rys. F), przytwierdzone do ścianki bocz­ nej. Istnieje również większa o d m i a n a m a n ­ doliny n e a p o l i t a ń s k i e j , z 4 c h ó r a m i s t r u n (G d a e'), tzw. mandola (nie należy jej mylić z dawną mandolą, zob. wyżej). Na mandolinie gra się plektronem, na ogół z użyciem t r e m o la. D l a jej brzmienia typowa jest również wi­ bracja, wynikająca z dudnień uzyskiwanych przez lekkie, niekiedy celowe, rozstrojenie po­ dwójnych strun. M a n d o l i n a powstała z dawnej m a n d o l i ok. 1650. Okres jej rozkwitu przypa­ d a ł na XVII/XVIII w. ( M O Z A R T : serenada D o n G i o v a n n i e g o ) . W N i e m c z e c h i Austrii spotyka się orkiestry mandolinowe. Głównymi przedstawicielami instrumentów lut­ niowych z poprzecznym strunnikiem są lutnia i gitara. Lutnia (z arab. aî'ûd, drewno, hiszp. łaud) ma wybrzuszony, p o z b a w i o n y boczków k o r p u s z 7 do 33 klepek, wyodrębnioną szyjkę z p r o ­ gami, o d c h y l o n ą d o tyłu k o m o r ę kołkową, pięć podwójnych strun jelitowych i pojedynczą s t r u n ę najwyższą. Typowy strój w X V I w.:

A dghe' a ! (kombinacja kwartowo-tercjowa, j a k w violi da g a m b a , rys. F) lub G c f a d'g1. Najwyższą strunę n a z y w a n o chanterelle. Lut­ nia pojawiła się na p o ł u d n i u Europy w śre­ dniowieczu dzięki A r a b o m i z czasem rozwinę­ ła się do znanej dziś postaci, z wyodrębnioną szyjką (w odróżnieniu od m a n d o l i ) , pojedyn­ czym otworem rezonansowym i chwytnikiem z progami. W XIV w. rozpowszechniła się w ca­ łej Europie i w XV/XVI w. stała się najważniej­ szym instrumentem d o m o w y m . Na lutni wy­ konywano wszelkie gatunki muzyczne, np. pre­ ludia, ricercary, tańce, pieśni bądź a k o m p a ­ niament do nich, a także inne formy wokalne (np. motety), które zapisywano w postaci tabu­ l a t u r lutniowych (intawolacja, zob. s. 260). W XVII/XVIII w. miejsce lutni zajęły instru­ menty klawiszowe o mocniejszym dźwięku i ła­ twiejszej technice gry. Zainteresowanie histo­ ryczną praktyką wykonawczą przyczyniło się do renesansu lutni w XX w. Colascione, lutnia długoszyjkowa (do 24 pro­ gów) z t r z e m a (XVI w.), później sześcioma strunami [DGcfa d!). Popularna na południu Włoch, od XVI do XVIII w. grywano na niej również w innych krajach. Colascione wywo­ dzi się z orientalnego tanbur. Arcylutnie są wyposażone w struny b u r d o n o w e i dodatkową k o m o r ę kołkową. Zaczęto je kon­ struować w XVI w. we Włoszech. Podstawowe odmiany to: Teorban, w k t ó r y m pierwsza k o m o r a kołkowa znajduje się w płaszczyźnie chwytnika, druga zaś nieco wyżej, odsunięta w b o k od pierwszej (rys. E). Naciąg strun jest częściowo chóralny, częściowo pojedynczy. I n s t r u m e n t ma 8 strun melodycznych (E F G cf ad' g')\% strun burdonowych (D} E} F. Gt A} H} C D), ich strój zmieniał się w zależności od czasu i miejsca (rys. F ) . Teorban powstał w XVI w. w Padwie i występował do XVIII w. Lutnia teorban i zowa na. k t ó r a u p o d a b n i a ł a się bądź do t e o r b a n u . zachowując podwójny na­ ciąg strun jak lutnia, bądź też jej pierwsza ko­ m o r a kołkowa była odgięta w sposób typowy dla lutni, podczas gdy druga, dla strun b u r d o nowych, była prosta: liczne lutnie były w taki sposób u z u p e ł n i a n e d o d a t k o w y m i s t r u n a m i b u r d o n o w y m i i drugą k o m o r ą kołkową. Chitarrone (teorban rzymski), z b u d o w a n y j a k t e o r b a n , o znacznie dłuższych s t r u n a c h burdonowych, z odpowiednio dłuższą szyjką bie­ gnącą p o m i ę d z y k o m o r a m i kołkowymi (cał­ kowita długość do 2 m, rys. E). Struny b u r d o ­ nowe były pojedyncze, melodyczne o naciągu podwójnym i potrójnym (np. F. G. A.H.CD EFGcdfga). A r c y l u t n i e s t o s o w a n o g ł ó w n i e d o realizacji basso c o n t i n u o .

44

l n s t r u m e n t o z n a w s t w o / c h o r d o f o n y V I : gitary, harfy

Współczesne

instrumenty

szarpane

Instrumentoznawstwo / chordofony VI: gitary, harfy 45 Gitara (z gr. kithara) ma o b u s t r o n n i e wcięty korpus z płaskimi boczkami i odkrytym otworem rezonansowym, szyjkę z progami o r a z mecha­ nizm śrubowy dla każdej struny (rys. C, a). G i ­ t a r ę n o t u j e się o k t a w ę wyżej w s t o s u n k u do brzmienia. Rys. E pokazuje rzeczywistą skalę instrumentu. Naciśnięcie struny palcem na kolej­ nych progach s k r a c a j ą k a ż d o r a z o w o o p ó ł t o n . Na progu piątym, zwykle specjalnie zaznaczo­ nym, osiąga się więc wysokość sąsiedniej pustej struny (oprócz struny G, rys. C, c). Możliwość zo­ brazowania układu dźwięków na chwytniku d o ­ prowadziła już we wczesnym okresie do stosowa­ nia, dla gitary i lutni, notacji odzwierciedlających sposób chwytania strun (tabulatury, zob. s. 260). W Hiszpanii od XIII w. potwierdzone jest wystę­ powanie guitarra moresca i guitarra latina. pierw­ sza jest zapewne p o c h o d z e n i a arabsko-perskiego, drugą, o czterech podwójnych strunach, moż­ na wywodzić od fideli (zob. s. 226). P o n a d t o do XVII w. ważną rolę odgrywa vihuela. Pod nazwą vihuela d'arco występowała smyczkowa fidel. ew. viola, vihuela de mano była to gitara szarpana palcami, z progami i wypukłym korpusem (wg S A C H S A - płaskim), vihuela de penola - gitara s z a r p a n a plektronem; obie miały 5-7 pojedyn­ czych strun. Później, w XVII w., gitarę ponow­ nie w y p o s a ż a n o w 4 - 5 s t r u n p o d w ó j n y c h , w X V I I I w. zaś ustalił się pojedynczy naciąg strun, których liczbę zwiększono do sześciu. Od końca XVIII w. gitara zrobiła się m o d n a również w Niemczech. W XX w. stała się jednym z naj­ popularniejszych instrumentów młodzieżowych. Do licznych o d m i a n typowej gitary koncerto­ wej należą: -

-

-

-

-

pandora, instr. g r u p y c o n t i n u o używany w XVI/XVII w., p o d o b n y do cytary, z bogato profilowanym obrysem boczków; orpheoreon. p a n d o r a z ukośnie ustawionym strun ociągiem; gitara basowa (od poł. X I X w.), z 6 strunami me­ lodycznymi i dodatkowo 5-12 strunami baso­ wymi n a d d r u g i m , p o z b a w i o n y m progów, chwytnikiem; konstrukcja i strój różne; machete, port. m a ł a gitara, z czterema struna­ mi (G d a e'); ukulele, m a ł a gitara hawajska, p o d o b n a do machete, z czterema strunami (a d'fis' h1); gitara hawajska, wykształcona z ukulele, tech­ nika gry z użyciem vibrata i glissanda; banjo (rys. A), afryk. i p ó ł n o c n o a m e r . gitara hiszpańska z długą szyjką i korpusem w posta­ ci j e d n o m e m b r a n o w e g o t a m b u r y n u , o pła­ skich metalowych boczkach, ze strunami rezo­ nansowymi; banjo ma 4—9 strun melod. różnie strojonych (np. rys. E); gitara perkusyjna (elektryczna), o płaskim, roz­ szerzającym się ku dołowi korpusie i otworach rezonansowych w kształcie f, strunociąg m o n ­ towany p o d ścianką boczną, przetworniki elek­ tromagnetyczne (zob. s. 60); strój jak w gitarze; gitara elektryczna (elektroakustyczna) (rys. C, b), p o d o b n a do gitary perkusyjnej, z płaską płytą zastępującą p u d ł o rezonansowe;

- elektryczna gitara basowa, o stroju kontrabaso­ wym (rys. E). O d m i a n a m i lutni są: - domra, kirgiska lutnia długoszyjkowa w 6 wiel­ kościach; jej 3 metalowe struny są uderzane lub s z a r p a n e specjalnym pierścieniem, pojawiła się w XV w., a wywodzi się z arab. tanbur; - bałałajka (rys. B). ukr. instr. szarpany o trójkąt­ nym korpusie, budowany w 6 wielkościach (od piccolo do kontrabasowej); z trzech jej strun dwie są nastrojone w unisono, trzecia w górnej kwarcie (rys. E); występuje w zespołach liczą­ cych do 45 bałałajek. Harfa N o w o c z e s n a harfa z dwustopniowym mechani­ zmem pedałowym (rys. D) s k ł a d a się z ukośnie ustawionego pudła rezonansowego, wygiętej ramy oraz kolumny, na ogół w stylu klasycystycznym, opartej o podstawę (komorę pedałową). Wyso­ kość instrumentu wynosi ok. 180 cm. Skala harfy obejmuje sześć i pół oktawy; 47 strun strojonych jest diatonicznie według gamy Ces-dur (Ces^ges4). C h r o m a t y c z n e zmiany wysokości dźwięku umożliwia 7 pedałów, które za p o m o ­ cą przebiegających wewnątrz kolumny linek są p o ł ą c z o n e z m e c h a n i z m e m krążkowym w ra­ mie. Wszystkie jednoimienne struny obsługuje je­ den pedał, tak więc siedmiostopniowa skala diat o n i c z n a w y m a g a siedmiu p e d a ł ó w (niekiedy dochodzi jeszcze mniejszy, ósmy pedał tłumiący). Pojedynczy skok pedału podwyższa struny har­ fy o półton (np. z ces na c), podwójny - o dwa pół­ tony (z c na cis), t a k że w stroju temperowanym m o ż n a uzyskać wszystkie 12 półtonów. Struny Fes są w kolorze niebieskim, struny Ces - w czer­ wonym. Harfa pochodzi ze W s c h o d u (harfa łukowa i har­ fa kątowa, zob. s. 160 i 164). W Europie pojawi­ ła się dopiero w VIII w, w Irlandii, w postaci har­ fy ramowej z belką wspierającą przebiegającą pomiędzy korpusem a strunnicą. W średniowie­ czu wyróżnia się przysadzistą formę romańską, od ok. 1400 smuklejszą gotycką (zob. s. 226). Harfy były strojone diatonicznie, miały 7-24 struny (XVI/XVII w.). Służyły j a k o instrument akompaniujący śpiewom, w epoce b a r o k u rów­ nież do realizacji generałbasu. Możliwość c h r o m a t y c z n y c h z m i a n wysokości dźwięku pojawiła się po raz pierwszy w tyrolskiej harfie haczykowej (2. poł. XVII w.), w której ob­ racane ręką haczyki skracały struny. W 1720 po­ jawiła się harfa z jednostopniowym mechanizmem pedałowym, strojona w Es-dur, k t ó r a umożli­ wiała grę w o ś m i u tonacjach majorowych i pię­ ciu minorowych. Na ten typ instrumentu pisał swe koncerty m.in. M O Z A R T . Ok. 1810 SEBA­ S T I A N E R A R D wynalazł harfę z dwustopnio­ wym mechanizmem pedałowym, mającą pełną skalę chromatyczną - ten rodzaj harfy przyjął się powszechnie.

46

l n s t r u m e n t o z n a w s t w o / aerofony I / instrumenty dete b l a s z a n e 1 : w i a d o m o ś c i o g ó l n e

S y s t e m a t y k a , wydobycie dźwięku

Instrumentoznawstwo / aerofony I / instrumenty dęte blaszane 1 : wiadomości ogólne 47 Aerofony (gr. aei; powietrze) są to wszystkie in­ str. muzyczne, w których dźwięk powstaje za sprawą drgającego powietrza, na ogół w posta­ ci z a m k n i ę t e g o słupa powietrznego (zob. A k u ­ styka, s. 14), lecz t a k ż e w postaci nieograniczo­ nego p r ą d u powietrza (instr. typu h a r m o n i i ) . Systematyka (rys. A) dzieli aerofony ze wzglę­ du na s p o s ó b w y d o b y c i a dźwięku na instru­ menty organicznostroikowe (ustnikowe), fleto­ we, stroikowe o r a z języczkowe*, dalszym kryte­ rium p o d z i a ł u jest forma u s t n i k a i konstrukcja instr. W p r a k t y c e orkiestrowej r o z r ó ż n i a się wśród aerofonów instr. dęte blaszane i drewnia­ ne. Większość aerofonów stanowią instr. dęte, tzn. takie, k t ó r e są p o b u d z a n e o d d e c h e m gra­ jącego, w o d r ó ż n i e n i u od m e c h a n i c z n e g o zasi­ lania powietrzem w w y p a d k u organów, akorde­ o n ó w i h a r m o n i i , których zewnętrznym wyróż­ nikiem jest klawiatura (choć istnieją także instr. dęte z klawiaturą, np. m e l o d y k a , zob. s. 59). (Współczesna systematyka zalicza rodzinę akor­ d e o n ó w i h a r m o n i i do idiofonów, o wysokości dźwięku decyduje b o w i e m sprężystość w ł a s n a drgającego m e t a l o w e g o stroika, a nie zjawiska falowe w słupie powietrza). Instrumenty dęte blaszane (organicznostroikowe). Dźwięk powstaje w nich dzięki elastycznie na­ p i ę t y m w a r g o m grającego, k t ó r e przerywają strumień powietrza. Barwa instr. zależy p r z e d e wszystkim od rodzaju ustnika: - płytki ustnik kociolkowaty, z wąskim kanałem, np. w trąbkach i p u z o n a c h , dźwięk jasny, bo­ gaty w wysokie składowe h a r m . (rys. C, 1); - głębszy ustnik kielichowaty, np. w k o r n e t a c h i s k r z y d ł ó w k a c h - im głębszy kielich, t y m dźwięk jest bardziej miękki (rys. C, 2); - ustnik lejkowaty (stożkowy), w rogach, dźwięk wybitnie miękki i ciemny (rys. C, 3). Na brzmienie ma także wpływ: menzura (stosu­ nek średnicy kanału do jego długości), profil ka­ nału, cylindryczny lub koniczny (stożkowy), o r a z forma czary głosowej. Możliwości instrumentów naturalnych. O wyso­ kości dźwięku instr. blaszanych decyduje przede wszystkim długość drgającego słupa powietrza. W w y p a d k u tzw. instrumentów naturalnych, nie w y p o s a ż o n y c h w o t w o r y palcowe, klapy ani wentyle, długość ta jest tożsama z długością ka­ nału. O d p o w i e d n i o do niej instr. wydaje o k r e ­ ślony dźwięk z a s a d n i c z y wraz z b r z m i ą c y m i j e d n o c z e ś n i e t o n a m i h a r m o n i c z n y m i (np. jeże­ li tym dźwiękiem jest C, m ó w i się, że to instru­ ment w stroju C). M u z y k m o ż e j e d n a k przez z m i a n y n a p i ę c i a warg w y d o b y ć r ó w n i e ż p o ­ szczególne t o n y h a r m o n i c z n e , realizując tzw. przedęcia. W ten s p o s ó b w niższym rejestrze instr. naturalnych, t a k i c h j a k róg pocztowy czy fanfara, rozbrzmiewają charakterystyczne kwin­ ty, kwarty i rozłożone trójdźwięki, p o d c z a s gdy pełna skala jest osiągalna d o p i e r o w wysokich rejestrach (z tego względu bezwentylowe trąb­ ki darmo grają w wysokim rejestrze dyszkanto­ w y m ) . Wąskie m e n z u r y sprzyjają wydobyciu dźwięków wysokich, szerokie zaś - niskich.

Rury o t w a r t e umożliwiają wydobycie wszyst­ kich t o n ó w składowych, poczynając od oktawy (przecięcie oktawowe), z a m k n i ę t e - jedynie nie­ parzystych (przedęcie duodecymowe, jak w orga­ nowych piszczałkach krytych o r a z w klarne­ cie, który zachowuje się jak piszczałka zamknię­ t a ) . W niektórych instr., szczególnie przy wą­ skich m e n z u r a c h , najniższy t o n lub dwa nie odzywają się; r o z r ó ż n i a się więc instr. pełne i niepełne (rys. B). Najniższe dźwięki instr. peł­ nych, np. p u z o n u , nazywa się pedałowymi. Instrumenty transponujące. Dźwięk zasadniczy i szereg t o n ó w h a r m o n i c z n y c h są zależne od długości kanału (zob. wyżej). Istnieją więc instr. w stroju C-dur, B-dur itp. Dźwięk podstawowy m a zatem wysokość o d p o w i a d a j ą c ą strojowi d a n e g o i n s t r u m e n t u . Skalę n a t u r a l n ą notuje się zawsze w, pozbawionej z n a k ó w przykluczowych, tonacji C-dur (rys. B i D ) . Rodzaj n o t a ­ cji nie wskazuje na realną wysokość dźwięku, ale na sposób jego wydobycia. Nie muzyk więc, ale instr. transponuje C-dur do tonacji odpowia­ dającej jego strojowi, np. dźwięk zanotowany ja­ ko c 1 (rys. D) odzywa się j a k o bl, a 1 itd. Jeżeli trębacz pragnie uzyskać dźwięk c 2 , musi zasto­ sować chwyt dla wyższego o s e k u n d ę c/2, gdyż jego instr. brzmi ze swej natury o sekundę niżej. W tym w y p a d k u instr. jest n o t o w a n y tak, j a k brzmi: notacja o d p o w i a d a rzeczywistym dźwię­ k o m , a grający musi z a d b a ć o transpozycję, tj. użycie właściwej aplikatury. Zmianę wysokości dźwięku uzyskuje się przez wydłużanie ł u b s k r a c a n i e k a n a ł u : z a p o m o c ą ręcznego dołączenia dodatkowych odcinków ka­ n a ł u (róg inwencyjny), przez użycie suwaka [pu­ zon suwakowy) lub zastosowanie wentyli, k t ó r e włączają i wyłączają dodatkowe odcinki k a n a ł u . Zabiegi te zmieniają z a r a z e m strój całego instr. (dźwięk zasadniczy i szereg ton harmonicznych). Zasada działania wentyli Najczęściej używa się trzech wentyli. Pierwszy przestraja instr. o cały ton w dół (przedłużenie ka­ nału o ok. 1/8), drugi - o pół tonu (+ 1/15 dł. podstawowej), trzeci - o tercję małą (+ 1/5 dł. podstawowej; rys. E). Kombinacja wentyli umoż­ liwia obniżenie dźwięku o 6 półtonów. Dzięki temu m o ż n a wypełnić chromatycznie interwał kwinty między II i III t o n e m s k ł a d o w y m (od g do c) oraz mniejsze interwały między wyższy­ mi t o n a m i składowymi. Począwszy od drugiego tonu składowego, trzy wentyle sięgają w dół do Ges. W niektórych instr. dodaje się jeszcze czwar­ ty wentyl (kwartowy), aby można było zejść chro­ matycznie do dźwięku zasadniczego. N i e k t ó r e instr. mają d o d a t k o w y wentyl, p o ­ zwalający przełączyć róg podwójny w stroju B (rejestr tenorowy, dł. k a n a ł u 2,74 m) na róg w stroju F (rejestr basowy, dł. k a n a ł u 3,70 m ) . Tłumiki wkładane do czary głosowej, służące do modyfikowania b r z m i e n i a i o b n i ż e n i a dźwię­ ku (do całego tonu), stosowano od ok. 1750. Po­ czątkowo u ż y w a n o pięści, później specjalnie u k s z t a ł t o w a n y c h tłumików, dających r o z m a i t e efekty akustyczne.

48

l n s t r u m e n t o z n a w s t w o / aerofony II / instrumenty d ę t e b l a s z a n e 2: rogi

F o r m y i skale

Instrumentoznawstwo / aerofony II / instrumenty dęte blaszane 2: rogi 49 Rogi naturalne (sygnałowe) dysponują jedynie szeregiem t o n ó w naturalnych. Do grupy tej na­ leżą: - róg zwierzęcy, z czasów prehistorycznych (rys. A) o r a z p o d o b n y do niego, wywodzący się ze średniowiecza róg myśliwski (Hifthorn), używany p o d c z a s p o l o w a ń ; - olifant, z kości słoniowej, w średniowieczu przywędrował z Bizancjum do E u r o p y ; - lury, z e p o k i brązu (zob. s. 158); - róg pocztowy, wykształcił się z wczesnej formy rogu myśliwskiego przez zwinięcie przedłużo­ nego k a n a ł u (rys. A); p o d o b n ą formę przyjął również nowszy róg myśliwski (Jagdhorn). Rogi z otworami palcowymi są to rogi n a t u r a l n e z wywierconymi otworami palcowymi w celu wy­ pełnienia skali instr. Najbardziej znaną o d m i a n ą tego typu rogów są cynki (zwane też kornetami), używane od XITT do XVIII w. O b o k rzadko sto­ sowanego cynku prostego lub cichego istniały cyn­ ki czarne (krzywe), z drewna, często pokryte skó­ rą (rys. A). Cynki miały skalę ok. 2-3 oktaw i miękki dźwięk. Od XVI w. b u d o w a n o również basową i kontrabasową odmianę cynku, wężowo wygięty serpent o skali Bj-b1 (rys. A). Rogi klapowe powstały w XVIII w. dzięki d o d a ­ niu klap do rogów z o t w o r a m i palcowymi (rys. A). Najbardziej znana stała się ofiklejda (1817). używana w odmianie altowej i basowej, również w orkiestrze - j a k o najniższy instr. grupy rogów, w 2. p o ł . X I X w. z a s t ą p i o n a tubą. Rogi wentylowe. Przez w b u d o w a n i e m e c h a n i ­ zmu wentylowego do rogów rozwinęły się rodzi­ ny kornetów, skrzydlówek i tub. Występują o n e w czterech p o d s t a w o w y c h o d m i a n a c h : -forma trąbkowa, instr. trzymany p o z i o m o t a k j a k trąbka, forma stosowna głównie dla instr. w wysokich rejestrach; -forma rogu (okrągła), z ukośnie skierowaną czarą głosową, głównie w rejestrach średnich; -forma owalna, z czarą głosową skierowaną do góry, zwł. dla rejestrów średnich i niskich; -forma tubowa, prosta, z czarą głosową skierowa­ ną do góry, szczególnie dla rejestrów basowych. Do tego d o c h o d z ą helikon i suzafon (zob. niżej). Rys. B schematycznie przedstawia w y m i e n i o n e formy n a p r z y k ł a d z i e k o n k r e t n y c h o d m i a n instr., u k a z u j ą c relacje wielkości między p o ­ szczególnymi rejestrami. Kornet p o w s t a ł na p o c z . X I X w. we F r a n c j i przez w b u d o w a n i e wentyli tłokowych (pistonów) do rogu pocztowego (cornet à piston, skrótowo piston). Szeroko rozpowszechniony dzięki łatwemu zadęciu. Zwykły kornet sopranowy jest 2 b u d o w a n y w stroju B (e-b ), C lub A, piccolo, 1 w stroju Es lub D, kornet altowy, w Es (Es-es ). Kornety o węższej menzurze zbliżają się brzmie­ niowo do trąbki. Skrzydłówki (Flügelhörner) stworzono ok. 1830 w Austrii, wbudowując wentyle obrotowe do ro­ gów naturalnych lub klapowych. Mają k a n a ł w przeważającej części koniczny i szeroką menzurę, dzięki temu ich brzmienie jest pełne i mięk­ kie. W formie, którą n a d a ł im A. SAX (patent -

Paryż 1845). nazywane są s a k s h o r n a m i . Do ro­ dziny skrzydłówek należą: - sakshorn sopranowy, w stroju B i C, o wą­ skiej m e n z u r z e zbliżonej do k o r n e t u ; b r z m i miękko, k t ó r a to cecha różni go od trąbki, mającej cylindryczny k a n a ł z wąską menzurą i przenikliwy dźwięk (rys. C ) ; -sakshorn altowy, w stroju F lub Es, b u d o w a ­ ny w formie okrągłej, trąbkowej lub tubowej; - sakshorn tenorowy, w stroju C lub B, forma owalna i tubowa; - baryton lub eufonium, w stroju B, wyposaża­ ny niekiedy w 4 wentyle, w formie owalnej lub tubowej; - tuba basowa, w stroju F ( m a k s y m a l n a skala przy zastosowaniu 4 wentyli zob. rys. D) i Es, powstała w 1835, zastąpiła ofiklejdę, forma tu­ bowa; - tuba kontrabasowa, w stroju C i B (skala przy 4 wentylach: B2-b, w p r a k t y c e najniższym dźwiękiem jest ESj), w formie tubowej; dodat­ kowe wentyle kompensacyjne do korekty stroju; - tuba podwójna, w stroju F/C i F/B (B2-f), k o m b i n a c j a t u b y basowej i k o n t r a b a s o w e j z wentylem przełączającym. Tuby trzyma się czarą głosową ku górze. W or­ kiestrach dętych preferowane są owalne helikony (odpowiadające tubie basowej F i Es oraz kontrabasowej B), z a k ł a d a n e na tułów grające­ go, oraz suzafony, których nazwa p o c h o d z i od n a z w i s k a k o n s t r u k t o r a , P H . S O U S Y (Stany Zjednoczone), w stroju o d p o w i a d a j ą c y m helik o n o m . Ich wielka czara głosowa, skierowana do p r z o d u , wystaje p o n a d głowę grającego. Rogi (waltornie) Naturalna waltornia wykształciła się p o d koniec X V I I w. z rogu myśliwskiego, k t ó r y uzyskał znacznie dłuższy, kilkakrotnie zawinięty i w spo­ rej części cylindryczny kanał, kielichowaty ustnik oraz szeroką czarę głosową (zob. wielkość menzury, rys. C). Dźwięk stał się dzięki temu ciepły i pełny, w forte zaś silny i przenikliwy. Przez wło­ żenie prawej dłoni do czary głosowej, która mu­ siała być w tym celu skierowana ku dołowi (ty­ powy sposób trzymania rogu, do dziś mechanizm wentylowy obsługuje się lewą ręką), uzyskiwano przyciemnienie dźwięku oraz jego obniżenie do całego tonu ( H A M P E L . D r e z n o ok. 1750). Do przestrajania rogów używano krąglików, dodat­ kowych zawiniętych rurek dołączanych pomiędzy ustnikiem a wlotem k a n a ł u , bądź inwencji, przy­ łączanych w środkowych odcinkach zwojów ka­ n a ł u (zob. róg inwencyjny, s. 50, rys. A). W b u d o ­ wanie wentyli ok. 1814 pozwoliło osiągnąć peł­ ną skalę chromatyczną. Używany dziś róg po­ dwójny jest i n s t r u m e n t e m t e n o r o w o - b a s o w y m z wentylem przełączającym (kombinacja rogu B i F, skale zob. rys. D ) . W r o k u 1870 z inspiracji W A G N E R A skon­ s t r u o w a n o tzw. rogi lub tuby wagnerowskie - tu­ by z ustnikiem w a l t o r n i o w y m i 4 wentylami. Brzmią ciemniej niż tuby i dostojniej niż waltor­ nie (tuba tenorowa w stroju B, basowa w F ) .

50 lnstrumentoznawstwo / aerofony III / instrumenty dęte blaszane 3: trąbki, puzony

Formy, wentyle, skale

Instrumentoznawstwo / aerofony III / instrumenty dęte blaszane 3: trąbki, puzony 51 Trąbki naturalne w formie zwiniętej (rys. A) dyspo­ nują wyłącznie skalą naturalną. Dlatego występu­ ją w różnych strojach, np. w C (brzmienie i notacja odpowiadają szeregowi tonów natur, przedstawio­ nemu na s. 46, rys. B), w B (brzmią sekundę niżej), w D, Es, E, F (transponują w górę). Wszystkie są instr. niepełnymi, tzn. ich dźwięk zasadniczy nie odzywa się (zob. s. 46). Trąbki mają ustnik kociołkowaty, wąską menzurę i w znacznej części cylin­ dryczny profil kanału. Trąbką natur, jest także wy­ s m u k ł a fanfara lub trąbka sygnałowa, w stroju 2 B (f-f) lub Es (b-b ). Rys. D ukazuje stosunek długości kanału do rozmiarów zwiniętego instr. Szczególną odmianą trąbki naturalnej jest róg al­ pejski (niem. Alphorn; ligawka, trembita), instr. tradycyjnie wykonany z dwóch długich rynien drewnianych owiniętych łykiem lub sznurem. Trąbki wentylowe korzystają z wentyli cylindrycz­ nych (obrotowych) lub tłokowych. Wentyl tłoko­ wy powstał w 1814, a w 1839 został znacząco udoskonalony przez P E R I N E T A w Paryżu. Wen­ tyl cylindryczny skonstruował R I E D L w Wiedniu w 1835. Stąd wentyle tłokowe są używane przede wszystkim we Francji, a cylindryczne szczególnie często występują w Austrii i Niemczech. Rys B i C ukazują zasadę działania wentyli: - wentyl obrotowy, po naciśnięciu klawisza za pośrednictwem dźwigni porusza się niewielki o b r o t o w y cylinder z d w o m a k a n a ł a m i , k t ó r y włącza lub wyłącza dodatkowy odcinek rury, leżący w tej samej płaszczyźnie co główny ka­ nał i n s t r u m e n t u ; - wentyl tłokowy jest naciskany b e z p o ś r e d n i o i dlatego ma nieco prostszą mechanikę; w p o ­ zycji włączonej wentyl kieruje strumień p o ­ wietrza do dodatkowego odcinka rury, skąd wraca o n o p o n o w n i e przez wentyl d o k a n a ł u głównego. W wypadku obu wymienionych typów obliczenie długości kanałów w taki sposób, by i przy różnych kombinacjach wentyli instrument dawał czyste brzmienie, jest skomplikowane. Podczas gry stosuje się w trąbkach także wentyle pozycyjne lub przełącznikowe (zob. s. 47), które służyły przestrojeniu instrumentu na dłuższy czas Mała trąbka w stroju F, Es lub D. Jej specjalną o d m i a n ą jest trąbka b a c h o w s k a (w D ) . Trąbka, w B, najczęściej używany t y p trąbki (skala s o p r a n o w a ) . Ma trzy wentyle cylin­ dryczne i j e d e n pozycyjny, przestrajający in­ strument do stroju A (rys B, porównanie menzury w s t o s u n k u do skrzydłówki zob. s. 48). Trąbka jazzowa, trąbka B, pochodząca od korne­ tu, a więc wyposażona w wentyle tłokowe. Jest smuklejsza, o węższej menzurze, ma dźwięk ja­ śniejszy i bardziej giętki (rys. C). Trąbka egipska, w C lub B, j a k zwykła trąbka so­ p r a n o w a . Z o s t a ł a skonstruowana dla p o t r z e b Aidy V E R D I E G O (Kair 1871 ). Ma prosty ka­ nał i jeden (H lub As) bądź trzy wentyle. Brzmi d o n o ś n i e j niż zwinięta fanfara, c h o c i a ż jej k a n a ł jest krótszy (rys. D ) . Trąbka altowa, w F l u b Es.

Trąbka basowa, w B l u b C, o oktawę niższa niż trąbka sopranowa, dysponuje więc właściwie skalą tenorową. Niższe rejestry trąbkowe przej­ muje p u z o n (zob. niżej). Pierwotną formę trąbki stanowiła prosta r u r a z d r e w n a (lub b a m b u s a ) , później z m e t a l u . W czasach antycznych trąbka służyła j a k o instru­ ment wojenny lub kultowy. Na Z a c h ó d trafiła w czasie wypraw krzyżowych, j a k o zdobycz wo­ jenna. W średniowieczu była w użyciu duża tromba (busine) i mała trombetta, obie w formie prostej (rys. A). Aby uchronić długie rury przed złama­ niem, b u d o w a n o je w formie litery Z lub S (XIII/XIV w.), później zaś w nowoczesnej formie zwiniętej (XV w ) . Typowym strojem było D, póź­ niej, szczególnie w wojsku - Es. Do przestrajania używano nasadek przedłużających lub krąglików. Niżej brzmiące trąbki nazywano principal], wyż­ sze - clarini (miały one wąski, płytki ustnik). Obu typów używano łącznie z kotłami. W epoce baro­ ku clarino to głównie instr. koncertujący. Sztuka gry na nim zanikła w XVIII w, w XX w. odnowili ją wirtuozi gry na instr. historycznych. C h c ą c u z y s k a ć skalę c h r o m a t y c z n ą , z a o p a ­ t r y w a n o trąbki w klapy, suwak (tromba da tirarsi, ang. słide trumpet) z przesuwanym ustnikiem oraz krągliki inwencyjne (na wzór rogu inwencyjnego, rys. A). Ostatecznym rozwiązaniem tego problemu stał się wynalazek wentyli, ok. 1830. Puzony są nisko strojonymi trąbkami. Ruchomy odcinek kanału w kształcie litery U (suwak) m o ­ że być wysuwany od położenia podstawowego (maksymalnie wsunięty), w bezstopniowym glis­ sando, bądź w 6 skokach (pozycjach) obniżają­ cych strój każdorazowo o półton. Sześć pozycji odpowiada 3 wentylom i ich kombinacjom (zob. s. 46, rys. E). Najniższe tony (szeregu harmonicz­ nego) nazywają się dźwiękami pedałowymi. Puzo­ ny notuje się zgodnie z brzmieniem. Puzon altowy jest budowany w stroju Es (A-es2), typowy puzon tenorowy w B (E-b1), puzon basowy w F (H-f), puzon kontrabasowy w E, Es, C i B (E}-d!), z suwakiem składającym się z czte­ rech rur (puzon podwójnosuwakowy). Puzon alto­ wy na ogół zastępuje się tenorowym, basowy zaś skonstruowanym w 1839 i szeroko menzurowanym puzonem tenorowo-basowym w stroju B/F, z wen­ tylem pozycyjnym (zob. wyżej). Puzon wentylowy w B (od ok. 1830) ma zamiast suwaka 3 wentyle oraz kwartowy wentyl pozycyjny, przestrajający do F - instr. ten j e d n a k się nie przyjął. Puzony (ze starofr. buisine, średniowysokoniem. Busine = tromba, zob. wyżej) powstały w XV w., gdy d o l n e k o l a n k o k a n a ł u zwiniętej i niskiej t r ą b k i p r z e k s z t a ł c i ł o się w r u c h o m y s u w a k . W X V I w. w użyciu był cały c h ó r p u z o n ó w : dyszkant w B, alt w F, „ p u z o n zwyczajny, wła­ ściwy" ( P R A E T O R I U S ) w B, p u z o n kwartowy i kwintowy w F i Es, p u z o n o k t a w o w y w B. W X V I I w. o g r a n i c z o n o się do używanych do dziś p u z o n ó w a l t o w y c h , t e n o r o w y c h i b a s o ­ wych.

52 lnstrumentoznawstwo / aerofony IV / instrumenty dęte drewniane 1: flety

Sposoby wydobywania dźwięku, mechanika, skale

Instrumentoznawstwo / aerofony IV / instrumenty dęte drewniane 1: flety 53 Flety należą do grupy instr. dętych drewnianych, chociaż wykonuje się je z różnych materiałów (drewno, metal, kość, glinka). Wydobywanie dźwięku. Strumień powietrza jest kierowany na ostrą krawędź {wargę), gdzie roz­ warstwia się, tworząc zawirowania. Część stru­ mienia powietrza kieruje się na zewnątrz, część zaś do wewnątrz instr., pobudzając do rezonan­ su słup powietrza z a m k n i ę t y w kanale fletu. We fletach podłużnych (blokowych) strumień p o ­ wietrza jest mechanicznie kierowany na wargę. Dzięki temu zadęcie nie przedstawia trudności, jednak kosztem martwego dźwięku. Flety z otwo­ rem wlotowym pozwalają na zmianę dźwięku wargami grającego. Ten ostatni może m.in. zmie­ niać kąt zadęcia. Wysokość dźwięku jest określona długością drga­ jącego słupa powietrza (zob. s. 14). W w y p a d k u fletni Pana piszczałki o różnej długości są wiąza­ ne w szeregi strojone pentatonicznie lub diato­ nicznie. W w y p a d k u fletów z otworami palco­ wymi długość słupa powietrza zmienia się wraz z odkrywaniem kolejnych otworów - sięga na o g ó ł d o pierwszego o d k r y t e g o o t w o r u . G d y wszystkie są zakryte, rozbrzmiewa dźwięk za­ sadniczy. Flety są więc instr. o stałym stroju. Chwyty widełkowe (odkrycie o t w o r u pomiędzy d w o m a zakrytymi) oraz krycia połówkowe wpły­ wają na miejsce tworzenia się węzła fali stojącej, pozwalając na uzyskanie półtonów. Brzmienie fletu jest ciemne i łagodne, nie ma bowiem wysokich tonów składowych. Ze wzglę­ du na sposób trzymania instr. rozróżnia się fle­ ty p o d ł u ż n e i poprzeczne oraz trzymane rozma­ icie flety naczyniowe. Piszczałki istniały już w czasach prehistorycz­ nych, później, w starożytności, przyjmowały po­ stać r u r o różnej długości, z wargą lub bez niej, pojedynczych bądź wiązanych, j a k w w y p a d k u wspomnianej fletni P a n a . Dziś głównym przed­ stawicielem tej grupy jest flet podłużny. Flet podłużny {blokowy, dzióbkowy, błędnie zw. też prostym) bierze swą nazwę od bloku osadzo­ nego w dzióbku, ograniczającego szerokość prze­ wodu, który kieruje wydychane przez grającego powietrze na wargę instrumentu. K a n a ł fletu po­ dłużnego charakteryzuje się profilem odwrócone­ go stożka. Instrument ma 7 otworów palcowych w szeregu diatonicznym, umieszczonych na stro­ nie wierzchniej, oraz otwór przedęciowy dla kciu­ ka, znajdujący się na spodzie. Flet podłużny bu­ duje się dziś w sześciu wielkościach (rys. E). Baso­ wy i kontrabasowy jest wyposażony w esowatą rurkę ułatwiającą zadęcie oraz - z powodu znacz­ nej długości - kilka klap palcowych. Skala obej­ muje ok. 2 oktaw. Flety podłużne przybyły do Europy z Azji w średniowieczu, a w XVI w. roz­ winęły się w całe rodziny. Ze względu na łagodny dźwięk nazywano je fłauto dolce (wł.) lub flûte douce (fr.). W X V I I I w. zostały wyparte przez bardziej błyskotliwy flet poprzeczny, jednak w XX w. rozpowszechniły się jako instrument amatorski. Do fletów podłużnych należą również:

- flet podwójny, o dwóch r u r a c h , znany od cza­ sów średniowiecza, określany też mianem fle­ tu akordowego; - piszczałka jednoręczna, dawny instrument woj­ skowy, używany zawsze z m a ł y m bębenkiem; - róg kozi {Gemshorn), z rogu zwierzęcego, jego grubszy koniec służył do zadęcia (XVI w.); - flażolet (fr. flageolet), p o p r z e d n i k fletu picco­ lo, popularny w XVIII w. Flety naczyniowe, z dzióbkiem lub bez, są daw­ nymi i n s t r u m e n t a m i p o c h o d z e n i a azjatyckiego, lecz występują wszędzie, szczególnie w kultu­ rach pierwotnych. W Europie używane przede wszystkim w X V I I I w., s p o r z ą d z a n e z cennej porcelany. Okaryna jest glinianym fletem naczy­ niowym z wargą (Wiochy 1860, rys. B). Flety poprzeczne mają otwór zadęciowy z boku, w części instrumentu zwanej główką. We współ­ czesnych fletach o t w ó r t e n jest u z u p e ł n i o n y płytką ustnikową, dającą oparcie dolnej wardze ( B O E H M , zob. rys. C ) . Trafiły do E u r o p y z Azji w średniowieczu (XII w.) i rozpowszechniły się przede wszystkim w Niemczech (flûte allemande, od XVIII w. flûte traversière). Wczesnym przedstawicielem tej rodziny fletów jest wojskowa piszczałka poprzecz­ na (zwana także szwajcarską), z krótką cylin­ dryczną rurą z drewna bukowego. W XVI w. jej menzurę poszerzono i i n s t r u m e n t ten wszedł do zespołów instrumentalnych jako flet poprzeczny, b u d o w a n y w różnych wielkościach. W XVII/ /XVIII w. zyskał p o s t a ć i n s t r u m e n t u wieloczęściowego, z k a n a ł e m o profilu odwróconego stożka (zwężającego się od otworu zadęciowego do wylotu), z wymienną stopką do przestrajania (stopki C, H itp.) i kilkoma klapami. Współczesny flet wielki, w stroju C, jest wynalaz­ kiem T H . B O E H M A (flet Boehma), który j a k o pierwszy, w 1832, rozmieścił otwory instrumen­ tu nie według dogodności palcowania, lecz praw a k u s t y k i , a n a s t ę p n i e z a o p a t r z y ł je w klapy. W 1847 zastąpił k a n a ł stożkowy cylindrycznym, z korzyścią dla precyzji intonacji, lecz kosztem ty­ p o w e g o dla d a w n e g o fletu b r z m i e n i a . C z ł o n środkowy oraz s t o p k a mają otwory w następ­ stwie chromatycznym i dodatkowe otwory przedęciowe. System k l a p o w y dzięki ł ą c z n i k o m , dźwigniom, osiom, klapom pierścieniowym i trylowym oferuje b a r d z o wiele kombinacji krycia otworów (rys. D, wg R I T T E R A ) . Flet altowy, o podobnej budowie, ma strój G, flet basowy - B lub C. S k a l a fletu obejmuje ok. 3 oktaw. W 2. poł. XVIII w. w użyciu był flet mi­ łosny, w stroju A. Flet piccolo (mały flet, pikulina), w C (także Des), powstał p o d koniec X V I I I w. Używany w ze­ s p o ł a c h dętych, o d czasów B E E T H O V E N A (VSymfonia) odgrywa ważną rolę w orkiestrze. Jest dwuczęściowy, ma długość połowy fletu wiel­ kiego i brzmienie o oktawę wyższe.

54

l n s t r u m e n t o z n a w s t w o / aerofony V / instr. d ę t e drewniane 2: instr. s t r o i k o w e

Formy, s p o s o b y w y d o b y w a n i a dźwięku, skale

Instrumentoznawstwo / aerofony V / instr. dęte drewniane 2: instr. stroikowe 55 Instrumenty stroikowe ze względu na s p o s ó b wy­ dobycia dźwięku dzielą się na dwie grupy: - instrument) podwójnostroikowe lub obojowe; - instrument} pojedynczostroikowe lub klarnetowe. Instrumenty podwójnostroikowe. Stroik podwójny s k ł a d a się z dwóch cienkich płytek wyciętych z trzcinowej rurki, które przywiązuje się do me­ talowej rurki, tak że swobodnie drgające końce zderzają się ze sobą (zob. ustnik obojowy, rys. B). Ustnik jest osadzony w instr. za p o m o c ą korka. Obój (z fr. hautbois, wysokie drzewo), instr. so­ p r a n o w y w stroju C. Korpus z twardego drew­ na, w Niemczech o profilu konicznym (rys. A. 1 ), we Francji - cylindrycznym. Instr. ma 16-22 otwory i skomplikowany m e c h a n i z m klapo­ wy. T y p francuski brzmi ostrzej niż niemiecki z p o w o d u węższej menzury. cieńszego ustnika i innego u k ł a d u otworów. Oboe d'amore (obój miłosny), w stroju A, brzmi łagodniej dzięki gruszkowatej czarze głosowej; p o p u l a r n y od ok. 1720 do końca X V I I I w. Rożek angielski, obój altowy w stroju F, z gruszkowatą czarą głosową (rys. A, 2); rozwinął się w X V I I I w., nazywany także oboe da caccia (obój myśliwski), chociaż nie używano go w cza­ sie polowań. Korpus początkowy łukowo wygię­ ty, od 1820-1830 prosty (typ paryski). Okre­ ślenie ,.angielski" wynikło z błędnego tłuma­ czenia fr. słowa anglais, wygięty. Heckelphon (konstr. H E C K EL, 1904). obój ba­ rytonowy w C {H—f2) z konicznym, szeroko m e n z u r o w a n y m korpusem i gruszkowatą cza­ rą głosową. Sarusofony (konstr. S A R R U S . 1863). oboje o me­ talowym korpusie, z szeroką menzurą, sakso­ fonową mechaniką (kontrabasowy: B7-f). Fagot (wł. fagot to, wiązka), również dutcian, fr. basson, instr. basowy z rodziny obojów, złożo­ ny z dwóch równoległych rur z d r e w n a klono­ wego, osadzonych w tzw. kolanku (w krótszej umieszczona jest metalowa r u r k a zadęciowa, dłuższą kończy czara głosowa, zob. rys. A, 3), ma 2 2 - 2 4 klapy i 6 o t w o r ó w p a l c o w y c h . W epoce b a r o k u fagot był ważnym instrumen­ tem grupy continuo. Kontrafagot m a w i e l o k r o t n i e zawiniętą r u r ę (rys. A, 4) i strój kontrabasowy. Instr. obojowe przybyły z Azji Mniejszej i Egip­ tu do Grecji (auloś) i Rzymu (tibia), później typ arabski p o n o w n i e d o t a r ł do Europy przez Sycy­ lię. W średniowieczu używano smukłej, dużej szałamai z 7 o t w o r a m i p a l c o w y m i , k t ó r ą w XV/XVI w. b u d o w a n o w 7 rozmiarach i nazy­ w a n o bomhard (niem.) lub pomort. Grający opie­ rał wargi o specjalną podpórkę, cały stroik znaj­ dował się w j a m i e ustnej, przez co dźwięk był ostry, p o d o b n y d o b r z m i e n i a d u d . D o p i e r o w X V I I w., gdy z pomortu dyszkantowego wy­ kształcił się obój ( H O T T E T E R R E ) , z a c z ę t o kształtować dźwięk wargami i obój stał się instr. o bogatych możliwościach wyrazowych. Od cza­ sów L U L L Y E G O (1664) wszedł w skład orkie­ stry. Do innych instr. obojowych należą kurtal.

Rauschpfeife (XV/XVI w ) , krzywuła (Krummhorn), z z a k r z y w i o n y m konicznym k o r p u s e m i komorą stroikową (od średniowiecza do XVII w.), sordun, z cylindrycznym, zawiniętym kana­ łem i licznymi otworami palcowymi (XV7XVI w.) oraz raket (racketty ranketi), w formie puszki, we­ wnątrz której przebiegał cylindryczny, 9 razy za­ winięty kanał (XVI/XVII w.). W instrumentach klarnetowych źródłem dźwięku jest pojedynczy stroik, k t ó r y drgając periodycz­ nie, przerywa strumień powietrza przepływają­ cy przez ustnik, zw. też dziobem (rys. B); przecię­ cie d u o d e c y m o w e (zob. s. 46). K l a r n e t y mają profil cylindryczny, w dolnej części koniczny (rys. A, 5). Ponieważ parzyste tony składowe w dol­ nym rejestrze nie odzywają się. stopniowo poja­ wiając się w środkowym i w pełni w górnym, brzmienie zmienia się od ciemnego i miękkiego w dole do jasnego w górze (rys. C). Klarnet, zwykle w stroju B, też w A i C, wyższy klarnet kwartowy. w stroju D, Es i F, klarnet al­ towy, w F lub Es (z prostą b ą d ź wygiętą do gó­ ry czarą głosową), klarnet basowy, w B (rys. A, 7), klarnet kontrabasowy, w B (rys. A, 8). Rożek basetowy (Bassethorń), klarnet altowy w stroju F lub Es; powstał p o d koniec XVIII w. (wysoko cenił go M O Z A R T , zob. s. 413, 427), do poł. X I X w. miał formę wygiętą łuko­ wo lub załamaną, przed czarą głosową znajdo­ wała się skrzynka, wewnątrz której był trzy­ krotnie zawinięty k a n a ł ; obecnie budowany jest tak, jak klarnet basowy. K l a r n e t p o w s t a ł ok. 1700 z szałamai (chalu­ meau), ludowego klarnetu z otworami palcowy­ mi, d o którego D E N N E R (Norymberga) d o d a ł klapy i inne ulepszenia. Od p o ł . X V I I I w. uży­ wany w orkiestrze ( M a n n h e i m ) . Należał do ulubionych instr. epoki r o m a n t y z m u ( W E B E R ) . W jazzie został w y p a r t y przez saksofon. Saksofony (wynalazca SAX, 1840), mają ustnik w formie dzioba, p o d o b n y do klarnetowego, i szeroko menzurowaną, mosiężną rurę o pro­ filu parabolicznym. Przedęcie oktawowe, ska­ la mniej więcej dwie i pół oktawy. Budowane w 8 wielkościach: sopranino, w F l 3 lub Es {des -as ), saksofon sopranowy, w C lub B (rys. A, 9), altowy, w F l u b Es. tenorowy, w C lub B (rys. A, 10). barytonowy, w F lub Es, basowy, w C lub B, kontrabasowy, w C lub B. Dudy (błędnie zw. kobzą), składają się z worka, stanowiącego zbiornik powietrza, rurki ustnikowej, służącej uzupełnianiu powietrza, k a n a ł u wiatrowego i piszczałek stroikowych, z których jedna jest melodyczna, a - na ogół - dwie peł­ nią funkcję burdonu, grając dźwięk podstawowy i kwintę. Ciśnienie powietrza (głośność dźwię­ ku) reguluje się ramieniem (rys. D ) . Dudy są instr. pochodzenia azjatycko-orientalnego, w średniowieczu trafiły do Europy. Fr. musette (XVII w.) miały piszczałki podwój­ nostroikowe. Instr. występował w wielu odmia­ nach regionalnych. W muzyce tradycyjnej funk­ cjonuje do dziś.

56

lnstrumentoznawstwo/aerofony VI: organy 1

Budowa, piszczałki, rejestry

Instrumentoznawstwo / aerofony VI: organy 1 57 Organy składają się z: - piszczałek (rys. A, 1-4; B); -mechanizmu wiatrowego (por. przekrój, rys. F ) ; - traktury (rys. A, 5-6; F ) . Piszczałki (wargowe i języczkowe) W piszczałkach wargowych (labialnych) dźwięk powstaje j a k we fletach. Strumień powietrza bie­ gnie przez szczelinę między rdzeniem a dolną wargą, wpadając na ostrze górnej wargi, gdzie zo­ staje rozdzielony częściowo do wewnątrz, czę­ ściowo na zewnątrz piszczałki (rys. D ) . Wyso­ kość dźwięku zależy od długości piszczałki (mie­ rzonej w stopach ang.): piszczałka C m a umow­ ną d ł u g o ś ć 8' (8 s t ó p ) , niższa piszczałka C ; (należąca do innego, o oktawę niższego, rejestru) dwukrotnie dłuższa, ma 16', wyższa piszczałka c, o połowę krótsza, mierzy 4'. Wszystkie te trzy piszczałki można, dzięki dźwigniom rejestrowym, połączyć z j e d n y m klawiszem C(rys. E) i tym sa­ m y m wzmocnić rejestr 8-stopowy oktawami 4', 16', 32', tworzącymi tzw. głosy podstawowe. Aby uzyskać o d m i e n n e barwy dźwięku, buduje się piszczałki nastrojone na kolejne tony składowe dźwięku C ( d o 9. tonu, i dalej). Te h a r m o n i c z n e piszczałki mogą być również dołączane do tego samego klawisza C j a k o tzw. głosy pomocnicze (alikwotowe): pojedyncze, np. kwinta g (długość piszczałki 2 i 2/3' = 8/3', zob. rys. E), lub złożone (mikstury), wolne lub stałe. Rys. E ukazuje typo­ wą w budownictwie organowym miksturę pisz­ czałek c] + gt + c? (scharf), które stoją w tej sa­ mej wiatrownicy i nadają piszczałce 8-stopowej brzmienie organowe, j a s n e i ostre. Pojedyncze piszczałki, szeregowane wg skali chro­ matycznej, tworzą rejestr. Połączenia dotyczą ca­ łych rejestrów. Rejestr 8' (wysokość dźwięku od­ powiada nazwie klawisza) nazywa się normalnym. Piszczałki zakryte są od góry z a m k n i ę t e (rys. B, 2, 3). Ich brzmienie jest ciemne i o oktawę niższe w s t o s u n k u do piszczałek otwartych tej samej długości (zob. s. 14). O barwie brzmienia orga­ nów decydują rejestry. Zależy o n a także od m a ­ teriału, n p . d r e w n o lub metal (rys. B, 3), kształ­ tu, n p . koniczny lub cylindryczny {Gemshorn, rys. B, 6), menzury, np. wąski salicjonał, średni pryncypal (rys. B, 1 ) i szeroki flet pusty. W piszczałkach języczkowych dźwięk powstaje przez drgania języczka, który jest przymocowa­ ny do stroika osadzonego w główce (rys. D). Bar­ wę dźwięku określa kształt korpusu piszczałki. Tak więc istnieje nosowo brzmiąca, smukła szalamaja (rys. B, 4), j a s n a w brzmieniu, niekiedy skierowana p o z i o m o w kierunku pomieszcze­ nia trąbka hiszpańska lub miękko brzmiąca vox hamana, z k r ó t k i m k o r p u s e m (rys. B, 5). Ze względu na ostre brzmienie piszczałki języczko­ we są używane solowo o r a z w zestawieniach ple­ no. Piszczałki tego typu pojawiły się w budownic­ twie o r g a n o w y m dopiero od XV/XVI w. Rejestry są podstawą zespołów brzmieniowych, tzw. sekcji, zależnych od dyspozycji organów, j a k również architektury i akustyki wnętrza ko­ ścielnego (rys. A). Sekcja główna (Hauptwerk),

umiejscowiona w środku prospektu, jest obsa­ d z o n a przede wszystkim p r y n c y p a ł a m i 8' i 4', w wielkich organach także 16'. Obsługuje sieją m a n u a ł e m głównym (na ogół środkowym). Sek­ cja górna (Oberwerk), w górnej części prospek­ tu, o r a z tylna (Rückpositiv, za plecami grające­ go) dysponują wybranymi rejestrami c h a r a k t e ­ rystycznymi, alikwotami i głosami języczkowy­ mi, są obsługiwane na ogół przez 1. i 3. m a n u a ł . Wielkie o r g a n y mają jeszcze sekcję przednią (Brustwerk), symetryczną do sekcji głównej, umieszczaną w przedniej części prospektu, z ja­ snymi głosami solowymi. W wieżach pedałowych znajdują się długie piszczałki basowe (obsługiwa­ ne pedałem). Piszczałki j e d n e g o rejestru są usta­ wione według wielkości. Aby uzyskać wrażenie symetrii, grupuje się piszczałki p ó ł t o n a m i na przemian z prawej i lewej strony (rys. C ) . Mechanizm wiatrowy Dawniej używano miecha, obsługiwanego przez kalikantów. D o p ł y w powietrza był nierówno­ mierny (impulsowy). Od XVII w. k o r z y s t a n o z podwójnych miechów: pomocniczego, k t ó r y służył do pompowania powietrza, i magazynowe­ go, zapewniającego wyrównane ciśnienie. Obec­ nie funkcję miecha p o m p u j ą c e g o przejęła dmu­ chawa elektryczna. K a n a ł y wiatrowe kierują p o ­ wietrze do zbiorników wiatrowych oraz przegród, w których o s a d z o n e są piszczałki. Najważniejsze typy wiatrownic: -wiatrownica zasuwowa (rys. F ) : wszystkie pisz­ czałki obsługiwane przez j e d e n klawisz stoją w tej samej przegrodzie tonowej; rejestry są w ł ą c z a n e za p o ś r e d n i c t w e m p r z e s u w a n e j , drewnianej listwy, z o t w o r a m i dla każdej pisz­ czałki, tzw. zasuwy. Szereg piszczałek d a n e g o rejestru znajduje się d o k ł a d n i e n a d otworami; gdy klawisz otwiera wentyl, powietrze wpływa ze zbiornika wiatrowego do przegrody i docho­ dzi do piszczałek włączonych rejestrów (pozo­ stałe rejestry są odcięte przez zasuwy); - wiatrownica stożkowa ( W A L K K E R 1842): cały rejestr stoi w tej samej przegrodzie rejestrowej, dopływ powietrza powoduje otwarcie wentyla stożkowego, o s o b n e g o dla każdej piszczałki; - wiatrownica sprężynowa (od ok. 1400): działa z zastosowaniem przegród tonowych oraz po­ jedynczych wentyli zastępujących zasuwy. Traktura W klasycznych o r g a n a c h połączenie klawiszy z piszczałkami (traktura) jest mechaniczne (dźwi­ gnie drewniane). W X I X i XX w. korzystano również z traktury pneumatycznej - do sterowa­ nia wentylami i rejestrami służyły przekaźniki pneumatyczne, w których ciśnienie było znacz­ nie wyższe niż używane do gry, później wynale­ ziono trakturę elektryczną, wykorzystującą elek­ tromagnesy. Dzisiaj powraca się do traktury me­ chanicznej z wiatrownicami zasuwowymi (rys. F ) , niekiedy uzupełnianej elektrycznie ste­ rowanym mechanizmem rejestrowym, ułatwiają­ cym szybką zmianę rejestrów.

58

lnstrumentoznawstwo / aerofony \ II: organy 2; instrumenty pokrewne organom

H a r m o n i j k a ustna i akordeon

Instrumentoznawstwo / aerofony VII: organy 2; instrumenty pokrewne organom 59 M a n u a ł y i p e d a ł m o ż n a ze sobą w różny sposób łączyć, p o d o b n i e rejestry, których zestawienia dają się z a p r o g r a m o w a ć za p o m o c ą mechani­ zmów (łączników) kombinacyjnych, pozwalają­ cych na błyskawiczne przełączanie p o d c z a s gry. Urządzenia umożliwiające zmiany dynamiki: pisz­ czałki organowe są zasilane strumieniem powie­ trza o stałym ciśnieniu i dlatego nie pozwalają na osiągnięcie efektów crescenda i decrescenda. W XVII w. umieszczano wybrane rejestry w zamk­ niętych drewnianych skrzyniach, aby uzyskać efekty echa lub oddalenia. Z kolei szafa żaluzjowa (XVIII w.) umożliwiała osiągnięcie bezstopniowych zmian dynamiki, poprzez wolne otwie­ ranie i z a m y k a n i e żaluzji umieszczonych w ścia­ n a c h i wieku skrzyni. Wałek crescendowy (VO­ G L E R , koniec X V I I I w.) - j e g o obrót powoduje włączanie kolejnych rejestrów. Historia organów (wczesna faza, zob. s. 178). W VIII/IX w. organy przedostały się do państwa Franków j a k o cesarskie dary dla P E P I N A i KA­ R O L A W I E L K I E G O . Pierwsze organy kościel­ ne z b u d o w a n o w Akwizgranie (812), Strasburgu (IX w ) , Winchester (X w.). W XIV w. organy ma­ ją już wiele rejestrów, kilka m a n u a ł ó w i pedał. W XVII w. prospekty zyskują bogate zdobienia, zwiększa się liczba rejestrów charakterystycznych, szczególnie w Niemczech i Francji. Ważnymi organmistrzami XVII/XVIII w. byli A. S C H N I T G E R (zm. 1720 w H a m b u r g u ) , bracia S I L B E R ­ M A N N ( A N D R E A S , zm. 1734 w Strasburgu, i G O T T F R I E D , z m . 1753 w Dreźnie) o r a z R. C L I Q U O T (zm. 1719 w Paryżu). W 2. poł. XVIII w. organy utraciły charakter instrumentu 0 skontrastowanych brzmieniowo sekcjach, na rzecz romantycznego ideału brzmienia naśladują­ cego barwy orkiestrowe i preferującego płynne stopniowanie dynamiczne (organy CAVAILLEC O L L A , 1811-1899 Paryż). Za sprawą tzw. ruchu organowego, Orgelbewegung, ok. 1900 powróco­ no do barokowego ideału brzmienia. Instrumenty pokrewne organom Portatyw (tac. portare, nosić), małe, p r z e n o ś n e organy używane p o d c z a s procesji i p o c h o d ó w (od X I I w., rozkwit XV w., zob. s. 226, rys. J). Pozytyw (łac. ponere, stawiać), małe organy sto­ jące, z j e d n y m m a n u a ł e m , na ogół bez pedału, z niewielką liczbą piszczałek, głównie wargo­ 1 wych 8 i 4'. Pozytywy b u d o w a n o od wczesnego średniowiecza {Ołtarz Gandawski). W b a r o k u służyły głównie do realizacji basso continuo. Regał (niem. Bibe/regal), płaskie, przenośne m a ­ łe organy z piszczałkami języczkowymi 8', 4' 1 16\ b u d o w a n e w formie księgi. Regał pochodzi z XV w. Wyszedł z użycia w XVIII w., zapewne z p o w o d u swego ostrego i nosowego brzmienia. Fisharmonia, instrument pozbawiony piszcza­ łek, ze swobodnie wibrującymi języczkami. Ma rejestry 4', 8' i 16', 1-2 m a n u a ł y (C-c4), podzie­ lone na dwie niezależnie rejestrowane połowy, crescendową dźwignię kolanową o r a z miech ob­ sługiwany nożnie. F i s h a r m o n i a p o w s t a ł a w X I X w. ( D E B A I N , 1840). Służyła j a k o namiast­

ka organów, u ż y w a n o jej t a k ż e w muzyce arty­ stycznej (z w ł a s n y m r e p e r t u a r e m : L I S Z T , D V O R A K , S C H Ö N B E R G , W E B E R N i in.) oraz w orkiestrach salonowych. Akordeon, harmonia, harmonijka ustna generują dźwięk za p o m o c ą metalowych języczków, któ­ re drgają swobodnie w strumieniu powietrza (ję­ zyczki przelotowe lub lamelki). Ich p r o t o t y p e m była Mund-Aeoline służąca do strojenia orga­ n ó w ( B U S C H M A N N , 1821). Harmonijka ustna, p u d e ł e c z k o podzielone na kanały dźwiękowe zawierające po dwa języczki. P r z e z w y d m u c h i w a n i e i wciąganie p o w i e t r z a uzyskuje się, zależnie od typu konstrukcji, różne dźwięki (rys. A). G r a a k o r d o w a jest łatwa. Aby wydobyć pojedyncze dźwięki, zatyka się języ­ kiem zbędne kanały. Istnieje wiele modeli h a r m o ­ nijek: diatoniczne, chromatyczne, basowe itp. Melodyka, t r z y m a n a jest j a k flet podłużny, ma dzióbkowy ustnik. M a ł a klawiatura (ok. h-c3) kieruje strumień powietrza na języczki. Akordeon, h a r m o n i a ręczna z rozciąganym mie­ chem (rys. B). Języczki przelotowe, g r u p o w a n e w pełne rejestry, są o s a d z o n e w głośnicach. Każ­ da głośnica ma dwa przeciwstawne języczki na­ strojone na tę s a m ą wysokość (rys. B). Dzięki dwóm wentylom skórzanym powietrze zasysane do miecha p o b u d z a do d r g a n i a j e d e n z nich, a powietrze w y d m u c h i w a n e - drugi (rys. D ) . Głośnice m o ż n a włączać i wyłączać klawiszami rejestrowymi. Strona melodyczna, z klawiaturą lub guzikami (ok. f-a3), jest wielochórowa, obsługuje rejestr podstawowy 8', dolne i g ó r n e t r é m o l o (dudnie­ nia powstające na skutek niewielkich różnic czę­ stotliwości, zob. rys. C, 1-3), oktawę dolną (16') i górną (4'). Rodzaj rejestru symbolizują czarne kropki w kółku na klawiszach rejestrowych. Strona basowa, nie ma klawiatury, lecz guziki (do 120). Zespół języczków obejmuje 5 oktaw (rys. E). Guziki są ułożone w rzędach, uruchamiających stałe kombinacje języczków stroikowych: - basy podstawowe (rząd 2.) odpowiadają poje­ dynczym dźwiękom, o t w i e r a n y m w 5 o k t a ­ wach, np. na rys E: bas podstawowy Esp bas po­ mocniczy Es o r a z towarzyszące es, es1, es2; - trójdźwięki durowe i molowe (rząd 3. i 4.) brzmią 3-głosowo w 3 głosach pomocniczych; - akordy septymowe (rząd 5.) brzmią czterogłosowo w 3 głosach pomocniczych, np. des +f+ as + ces(~h), angażując w sumie 12 języczków; - akordy septymowe zmniejszone (rząd 6., tylko w niektórych m o d e l a c h ) , brzmi 12 języczków. W pierwszym rzędzie znajdują się basy tercjowe i zamienne, pełniące funkcję basów podstawo­ wych lub uzupełniających w wygodniejszej pozy­ cji. Strona basowa m o ż e też przybierać postać m a n u a ł u obsługującego głosy solowe. Kształto­ wanie dźwięku zależy od miechowania. Concertina, h a r m o n i a ręczna o przekroju kwa­ dratowym lub sześciokątnym (1834), z g u z i k a m i po stronie melodycznej i basowej; wykształciła się z większego bandoneonu.

60 lnstrumentoznawstwo / elektrofony 1: przetworniki elektroakustyczne, generator)

Generowanie dźwięku

Instrumentoznawstwo / elektrofony I: przetworniki elektroakustyczne, generatory 61 Elektrofony a l b o elektryczne instrumenty mu­ zyczne dzielą się na dwie grupy: I typowe instrumenty akustyczne w z m a c n i a n e elektrycznie, jak gitara elektryczna (bez pudla rezonansowego); II nowo k o n s t r u o w a n e instrumenty, najczęściej z klawiaturą (organy). Dla o b u g r u p wspólne jest emitowanie dźwięku przez głośniki. Grupa I Przekształcenie d r g a ń mechanicznych w elek­ tryczne celem ich wzmocnienia odbywa się za po­ m o c ą tzw. przetworników elektromechanicznych i służy m.in. wzmacnianiu dźwięku. W wypad­ ku często stosowanej m e t o d y indukcyjnej lub elektromagnetycznej, ferromagnetyczny element drgający (np. struna stalowa) wpływa na zmia­ ny pola magnetycznego w rdzeniu cewki. Re­ zultatem jest indukcyjne wzbudzenie w cewce p r ą d u zmiennego o częstotliwości odpowiadają­ cej d r g a n i o m m e c h a n i c z n y m . Powstały w ten s p o s ó b sygnał elektroakustyczny m o ż e być od­ bierany, p o d d a w a n y przekształceniom i d o p r o ­ wadzany do wzmacniaczy oraz zestawów głoś­ nikowych. Rodzaj przetwornika i jego położenie względem drgających elementów decyduje o bar­ wie dźwięku. Umieszcza się więc przetworniki pod s t r u n a m i , w miejscu węzłów drgań (mniej wyższych t o n ó w s k ł a d o w y c h ) lub w miejscu strzałek d r g a ń (więcej wyższych składowych). Dlatego gitary elektryczne mają na ogół przynaj­ mniej dwa p r z e t w o r n i k i e l e k t r o m e c h a n i c z n e , które przełącza się, aby otrzymać p o ż ą d a n ą bar­ wę dźwięku. Również odległość rdzenia cewki od struny ma znaczenie, dlatego jest zmienna. Grupa II Ze względu na sposób wydobycia dźwięku moż­ na wyróżnić dwie metody: - mechaniczne generowanie dźwięku, za p o m o c ą języczków, strun, płyt i in.; - elektroniczne generowanie dźwięku, za p o m o c ą generatorów R C (opomościowo-pojemnościowy u k ł a d rezonansowy), LC (indukcyjno-poj e m n ości owych) lub innych. W obu w y p a d k a c h drgania elektryczne są prze­ k s z t a ł c a n e przez filtry itp., tak że nie zawsze słychać różnice brzmieniowe. Pierwsza metoda korzysta z przetworników elek­ tromechanicznych, opierając się na trzech zasa­ dach działania: 1. Zasada indukcyjna lub elektromagnetyczna jak o p i s a n o wyżej. 2. Zasada pojemnościowa lub elektrostatyczna. realizowana w dwojaki sposób. W wypadku ukła­ dów niskoczęstotliwościowych metalowe lub p o ­ kryte metalem ciało drgające (języczek, struna lub płyta) pełni funkcję elektrody, tworząc z inną, blisko umiejscowioną, elektrodą kondensator ła­ dowany w obwodzie o wysokiej oporności. Zmie­ nia on swą pojemność odpowiednio do r u c h u drgającej elektrody. Powstaje w ten sposób prąd zmienny, który może być odbierany. W wypadku

układów wysokoczęstoUiwościowych taki konden­ sator znajduje się w obwodzie rezonansowym wysokiej częstotliwości. Jest on strojony dzięki zmiennej pojemności mechanicznego elementu drgającego. Z m i e n n a a m p l i t u d a napięcia wyso­ kiej częstotliwości zostaje z r ó w n o w a ż o n a i na powrót zamieniona na prąd niskiej częstotliwo­ ści, odpowiadający drganiom mechanicznym. 3. Zasada elektrooptyczna. Promień światła jest periodycznie przerywany przez drgający element lub wirującą tarczę z otworami i kierowany na fotokomórkę która generuje (lub moduluje) prąd zmienny Jego częstotliwość jest proporcjonalna do szybkości drgań lub o b r o t ó w tarczy (rys. B). Druga metoda generowania dźwięku polega na stosowaniu czysto elektronicznych urządzeń wy­ twarzających drgania (generatorów, oscylatorów). Generują one bezpośrednio drgania elektryczne, które, w zależności od typu generatora, mogą mieć różną postać. Najczęściej spotyka się generatory niskiej często­ tliwości, najstarszym z nich jest oscylator jarzenio­ wy: kondensator jest wolno ładowany przez opor­ nik do m o m e n t u p o w s t a n i a napięcia z a p ł o n u j e d n o c z e ś n i e włączonej l a m p y jarzeniowej. Z chwilą zapalenia się jarzeniówki napięcie gwał­ townie spada do poziomu zgaśnięcia lampy. Zja­ wisko to powtarza się okresowo. Rezultatem jest, bogate w tony składowe, drganie p o d o b n e do drgania struny pocieranej smyczkiem, która zo­ staje poddana naprężeniom skrętnym (struny przy­ legające do włosia smyczka obracają się wraz z jego ruchem do m o m e n t u , gdy naprężenie skrę­ tu staje się zbyt wielkie, po czym następuje zwol­ nienie struny, która o b r a c a się w przeciwną stro­ nę). Na wykresie drganie takie objawia się w p o ­ staci tzw. krzywej piło kształtnej (rys C). O częstotliwości decyduje szybkość ładowania kondensatora przez opornik, przy czym zwiększe­ nie oporności o 6% daje w rezultacie półton. Ska­ lę muzyczną m o ż n a zbudować za pomocą o d p o ­ wiedniego ł a ń c u c h a o p o r n i k ó w dołączanych przed generatorem RC (gra jednogłosowa) bądź osobnymi generatorami lub dzielnikami częstotli­ wości dla każdego dźwięku (gra wielogłosowa). Generatory lampowe lub tranzystorowe mogą pra­ cować z obwodem rezonansowym złożonym z cewki i kondensatora, wbudowanym częściowo między obwód główny (w wypadku lamp między anodę i katodę, w wypadku tranzystorów między kolektor i emiter). Dzięki sprzężeniu zwrotnemu części p r ą d u na elektrodzie sterującej obwód re­ z o n a n s o w y w z b u d z a się, dając w z m o c n i o n e drgania sinusoidalne (rys. D ) . Generatory wysokiej częstotliwości lub sumatory drgań służą głównie do gry jednogłosowej (rys. E). Dzięki uzyskaniu częstotliwości różnicowej mię­ dzy dwoma takimi generatorami m o ż n a otrzy­ m a ć drgania niskiej częstotliwości. Jeden z gene­ ratorów może być sterowany, np. przez zmianę po­ jemności wywołaną zbliżaniem dłoni do elektro­ dy (aetherophon). Oscylatorami mogą być również prądnice wytwarzające prąd zmienny, którego czę­ stotliwość odpowiada częstotliwości dźwięku.

62

lnstrumentoznawstwo / elektrofony II: organy elektron., in. przetworniki dźwięku

Przetwarzanie dźwięku, schemat instrumentu

Instrumentoznawstwo / elektrofony II: organy elektron., in. przetworniki dźwięku 63 Najbardziej rozpowszechnionym elektrofonem są organy elektroniczne. I n s t r u m e n t s k ł a d a się z kilku podzespołów oraz aparatu gry zawierają­ cego elementy sterujące, takie j a k wyłączniki, pokrętła, regulatory suwakowe i przyciski (kla­ wiatura dla rąk n a z y w a n a jest manuałem, dla n ó g - pedałem, stąd skojarzenie z o r g a n a m i i takaż nazwa). Z wielu podzespołów i n s t r u m e n t u najważniejsze są generatory (także oscylatory), odpowiadające za częstotliwości dźwięków. Mogą to być urzą­ dzenia generujące dźwięk m e c h a n i c z n i e b ą d ź elektronicznie (zob. s. 61). Trzecia możliwość polega na nagraniu naturalnych źródeł dźwięku (np. o r g a n ó w ) na taśmę i wykorzystaniu ich ja­ ko materiału wyjściowego do dalszego przetwa­ rzania. Elektrofony rzadko mają oddzielne generatory dla każdej wysokości dźwięku (wyjątkiem jest dwanaście półtonów najwyższej oktawy). Często­ tliwości oktaw są określane przez dzielniki często­ tliwościowe. Dzielą one k a ż d o r a z o w o częstotli­ wości wyjściowe w stosunku 2:1 (bieżące stopnie podziału dla kolejnych oktaw - rys. B). Strój peł­ nej skali zależy od stroju 12 generatorów podsta­ wowych. Oszczędniejszym rozwiązaniem jest użycie tylko j e d n e g o generatora podstawowego dla wszyst­ kich częstotliwości. G e n e r u j e on najwyższą częstotliwość, z której w pierwszym cyklu p o ­ d z i a ł ó w powstają częstotliwości p o z o s t a ł y c h 11 dźwięków najwyższej oktawy, a w drugim cy­ klu - częstotliwości dla pozostałych oktaw (rys. B). Zmieniając częstotliwości generatora pod­ stawowego, m o ż n a przekształcić strój całego in­ s t r u m e n t u . P r z y p o r z ą d k o w a n i e częstotliwości klawiszom dokonuje się oktawowo poprzez prze­ łączniki rejestrów, p o d o b n i e j a k w tradycyjnych organach (rejestry 16-, 8-, 4-stopowe itd.). Na rys. B zestawiono 5 oktaw uzyskanych z podzia­ łów częstotliwościowych z czterema oktawami klawiatury; możliwe jest j e d n a k o t r z y m a n i e (a także łączenie) wszystkich oktaw. Generator niskich tonów wytwarza częstotliwo­ ści od o k . 3 do 10 H z . M o g ą one zostać n a ł o ż o ­ ne na częstotliwości akustyczne, dając w rezulta­ cie vibrato (amplitudowe). Artykulator imituje zjawiska akustyczne typowe dla instrumentów tradycyjnych. Dźwięki perku­ syjne, np. fortepianu lub szarpniętej struny kon­ trabasu, mają krótki czas nabrzmiewania i dłu­ gi wybrzmiewania. Dźwięki ciągłe, np. grane na instr. smyczkowych lub dętych, mają różnej dłu­ gości czas n a b r z m i e w a n i a i w y b r z m i e w a n i a , a p o m i ę d z y nimi n i e t ł u m i o n ą fazę pośrednią (zob. s. 14, rys. F ) . A r t y k u l a t o r wpływa również na barwę dźwięku, k t ó r a zależy od czasu n a ­ brzmiewania i wybrzmiewania. W regulatorze głośności m o ż n a zmieniać ampli­ t u d ę dźwięków, a dzięki temu - dynamikę. Grupa filtrów o d p o w i a d a głównie za b a r w ę dźwięku. Filtry wpływają bowiem na w i d m o t o ­ n ó w składowych (zob. s. 16). G e n e r a t o r y wy­

twarzają różne typy przebiegów, które m o ż n a zobrazować w postaci krzywych. Krzywa piłokształtna, wytwarzana przez generator LC, jest stosunkowo bogata w tony h a r m o n i c z n e , krzy­ wa prostokątna odpowiada dźwiękowi bez parzy­ stych alikwotów (rys. C), a więc np. barwie klar­ netu w niskim rejestrze (zob. s. 54, rys. C ) . Róż­ ne widma dźwięku osiąga się w sposób sztuczny, przez sumowanie t o n ó w sinusoidalnych (metoda addytywna, rzadko stosowana) lub odwrotnie, przez odpowiednie filtrowanie bogatego w alikwoty widma (metoda substrakcyjna). Filtry elektryczne służą osłabieniu lub wytłumie­ niu określonych częstotliwości i przepuszczeniu innych. Od strony technicznej polega to na sto­ sowaniu układów LC, RC lub tzw. filtrów aktyw­ nych, które łączą filtry RC z elementami wzmac­ niającymi. Wyróżnia się 4 typy filtrów: - górnoprzepustowy, zatrzymuje niskie częstotli­ wości i przepuszcza wysokie (np. brzmienia smyczkowe); - dolnoprzepustowy, działa odwrotnie, tzn. prze­ puszcza tylko niskie częstotliwości; - pasmowy, łączy w sobie filtry g ó r n o - i d o l n o ­ przepustowy w taki sposób, że przepuszcza tylko zakres (pasmo) częstotliwości średnich; - tłumik pasmowy, działa o d w r o t n i e niż filtr pasmowy (rys. D ) . Filtry są pogrupowane w stałe kombinacje. Prze­ łącza sieje za p o m o c ą rejestrów, noszących czę­ sto nazwy i n s t r u m e n t ó w o analogicznej barwie, n p . „wiolonczela", „ o b ó j " itp. Inne podzespoły, obsługiwane przełącznikami rejestrowymi, pozwalają na uzyskanie efektów specjalnych, j a k echo, sustain, wibrato osiągane przez mechaniczną modulację dźwięku (Lesłie) itp. Możliwe jest również włączenie całych prze­ biegów rytmicznych w różnym tempie. Wzmacniacze i głośniki wzmacniają, korygują 1 przekształcają drgania elektryczne w mecha­ niczne, tzn. w dźwięk. Historia Pierwsze „organy elektroniczne" zbudował Ame­ r y k a n i n C A H I L L o k . 1900. G e n e r a t o r a m i dźwięku były prądnice wytwarzające prąd zmien­ ny. O w e „ o r g a n y " z a j m o w a ł y p ó ł d o m u . D o wczesnych osobliwości należał też aetherophon (thereminovox), skonstruowany przez T H E R E M I N A w 1924, pozwalający na bezstopniowe m o d u l o w a n i e dźwięku przez zbliżanie dłoni do anteny (zasada t o n u kombinacyjnego, powstają­ cego dzięki nałożeniu drgań wytwarzanych przez 2 generatory wysokiej częstotliwości, zob. s. 60, rys. E), oraz fale Martenota (1928). Po II wojnie światowej produkcja elektrofonów wzrosła. Wiązało się to z rozwojem muzyki elek­ tronicznej oraz z z a p o t r z e b o w a n i e m ze strony m u z y k i rozrywkowej. P r ó b y n a ś l a d o w n i c t w a brzmienia tradycyjnych instrumentów za p o m o ­ cą elektrofonów kończą się j a k d o t ą d niepowo­ dzeniem. Elektrofony mogą n a t o m i a s t dostar­ czać nowych b a r w i możliwości wyrazowych.

64

lnstrumentoznawstwo / orkiestra: typy obsady, historia

Ustawienia orkiestry

Instrumentoznawstwo / orkiestra: typy obsady, historia 65 Pod pojęciem orkiestry' rozumiemy dziś duży ze­ spól instrumentalistów ze zwielokrotnioną obsa­ dą głosów (unisono lub divisi). W muzyce kame­ ralnej n a t o m i a s t m a m y do czynienia z g r u p a m i instrumentów w obsadzie solowej (od d u e t u do n o n e t u ) . O b s a d a orkiestrowa wymaga p o d p o ­ rządkowania się poszczególnych muzyków kon­ cepcji zespołowej, w d u ż y m stopniu kształtowa­ nej przez dyrygenta, poprzez przyjęcie j e d n a k o ­ wych technik gry (smyczkowanie itp.). Ze względu na liczbę i rodzaj obsady rozróżnia się orkiestry symfoniczne, kameralne, smyczkowe, dęte, dęte blaszane, ze względu zaś na realizowa­ ne zadania: operowe, kościelne, rozrywkowe, radio­ we, a także taneczne, uzdrowiskowe, cyrkowe, woj­ skowe itp. W s p ó ł c z e s n a , wielka o r k i e s t r a symfoniczna (i operowa) m o ż e mieć następującą o b s a d ę : - instrumenty smyczkowe: do 16 (na ogół tylko 12) pierwszych skrzypiec, 14 (10) d r u g i c h skrzypiec, 12 (8) altówek. 10 (8) wiolonczel, 8 (6) kontrabasów; - instrumenty dęte drewniane: flet piccolo, 2 fle­ ty, 3 oboje, rożek angielski, 3 klarnety, klarnet basowy, 3 fagoty, kontrafagot; - instrumenty dęte blaszane: 6 rogów, 4 trąbki, 4 puzony, t u b a basowa; - instrumenty perkusyjne: 4 kotły, wielki i mały b ę b e n , talerze, trójkąt, ksylofon, d z w o n k i , dzwony, gong i in.; - dodatkowo zależnie od potrzeb: 1-2 harfy, fortepian(y), organy, saksofon i in. Orkiestrę rozmieszcza się na estradzie w s p o s ó b klasyczny ( R E I C H A R D T , Berlin 1775), który uległ nieznacznej tylko modyfikacji w tzw. no­ wym układzie a m e r y k a ń s k i m ( S T O K O W S K I . 1945, rys. A i C). Orkiestra operowa, w przeciwieństwie do prak­ tyki koncertowej orkiestr symfonicznych, nie gra na p o d i u m , lecz, przez wzgląd na widoczność sceny, w zagłębieniu przed nią, w tzw. k a n a l e o r k i e s t r o w y m , k t ó r y z a r a z e m t ł u m i dźwięk i przyczynia się do jego stopliwości (rys. B). Orkiestra (orchestra), w starożytności gr. i rzym. była miejscem przedstawień teatralnych, gdzie występował również chór. W średniowieczu p o ­ jęcie to nie pojawiało się, później oznaczało miej­ sce, w k t ó r y m siedzieli instrumentaliści p o d c z a s przedstawień operowych, dopiero w XVIII w. poczęło odnosić się do samego zespołu instru­ mentalnego. Kapela (cappella), w czasach późnego średniowie­ cza i renesansu oznaczała zespół wokalny (z to­ warzyszącymi instrumentami). Wraz z pojawie­ niem się samodzielnej muzyki instrumentalnej, na przełomie XVI/XVII w., nazwy cappella używa­ no również w odniesieniu do zespołu instrumen­ talnego, później, w znaczeniu pejoratywnym, tak­ że do orkiestry. Dzisiaj określenie a cappella ozna­ cza śpiew chóralny bez a k o m p a n i a m e n t u . Historia W c z a s a c h średniowiecza i r e n e s a n s u , t a k ż e w dużych zespołach instrumentalnych, istniała

o b s a d a solowa, głównie i n s t r u m e n t ó w dętych. Nie było kompozycji instrumentalnych, g r a n o utwory wokalne. O b s a d a była swobodna. Dopie­ ro G. G A B R I E L I powierza głosy swoich Sacrae Symphoniae ( 1597) określonym instrumen­ t o m . O d t ą d barwa dźwięku coraz częściej staje się elementem kompozycji ( M O N T E V E R D I . Orfeusz, 1607). Ok. połowy XVII w. barwne ze­ społy renesansowe ustępują orkiestrze baroko­ wej, k t ó r a preferuje instrumenty smyczkowe. C O R E L L I t w o r z y w R z y m i e czterogłosowe kompozycje smyczkowe dla 14-100 wykonaw­ ców. L U L L Y pisze w P a r y ż u u t w o r y pięciogłosowe dla swych 24 Violons du roi (pierwsza or­ kiestra, od której wymagano dyscypliny interpre­ tacyjnej); w kompozycjach tych dwa oboje i fa­ got wzmacniają głosy skrajne. Niekiedy, zwł. w drugim wariancie menueta, instrumenty owe występują solowo j a k o trio. E c h e m tego, jeszcze w czasach klasycyzmu, była część „ t r i o " w me­ nuecie. W orkiestrze barokowej zestawione są dwie grupy: - instrumenty fundamentalne, takie j a k wiolon­ czela, fagot, lutnia, klawesyn, organy itp., wy­ konujące partię basso c o n t i n u o ; - instrumenty melodyczne, jak skrzypce, flet, obój itp., które wykonują partie wyższych głosów. Kapelmistrz prowadzi wykonanie od klawesynu; o b s a d a orkiestry barokowej bywała b a r d z o róż­ na (np. B A C H , Koncerty brandenburskie). Orkiestra klasyczna r o z w i n ę ł a się w 2. p o ł . X V I I I w. w M a n n h e i m i Paryżu. Jej brzmienie, o k r e ś l o n e przez czterogłosową o b s a d ę smycz­ ków i podwójną o b s a d ę instr. dętych drewnia­ nych, szybko stało się n o r m ą : 1 i II skrzypce, altówki, wiolonczele (z kontraba­ sem), 2 flety, 2 oboje, 2 klarnety, 2 fagoty; w cza­ sach wczesnoklasycznych w grupie dętej wystę­ powały 2 oboje i 2 rogi. Pod koniec XVIII w. wzbogacono skład o 2 trąb­ ki i 2 kotły: od B E E T H O V E N A o 3 rogi (/// Symfonia), flet piccolo, kontrafagot, 3 puzony ( V Symfonia), później 4 rogi, trójkąt, talerze, wielki bęben (IX Symfonia). W X I X w. rozwija się orkiestra romantyczna ( B E R L I O Z ) , ze wzrastającą rolą blachy. Pier­ ścień Nibehtnga W A G N E R A , 1874. oprócz skła­ du wielkiej orkiestry symfonicznej wymaga trąb­ ki basowej, p u z o n u kontrabasowego, 8 rogów, 2 t u b tenorowych, 2 t u b basowych, tuby kontra­ basowej, 6 harf, do tego dwóch harf na scenie o r a z 16 kowadeł. O b s a d a zwiększa się n a d a l ( S T R A U S S , Elektra; S C H Ö N B E R G . Gurrelie­ der, wymagające p o n a d 100 wykonawców). W orkiestrze XX w. powiększa się przede wszyst­ kim grupa instrumentów perkusyjnych. D u ż y m z e s p o ł o m instrumentalnym są przeciwstawiane m a ł e składy kameralne, np. Kammersymphonie S C H Ö N B E R G A dla 15 lub Historia żołnierza S T R A W I Ń S K I E G O dla 7 wykonawców. Współ­ cześnie o b s a d a zależy na ogół od uznania kom­ pozytora; pojawiają się elektrofony, j a k również materiał odtwarzany z przygotowanych taśm.

66

Teoria muzyki / notacja muzyczna

Elementy notacji, relacje metryczne

Teoria muzyki / notacja muzyczna 67 Notacja muzyczna ma za cel utrwalenie muzyki na piśmie. Opisuje poszczególne parametry mu­ zyki, używając różnych środków: wysokość i czas trwania dźwięku przez położenie i formę nut, tempo, głośność, ekspresję, artykulację itp. za p o ­ mocą d o d a t k o w y c h z n a k ó w i wyrażeń, k t ó r e j e d n a k na ogół nie pojawiały się w notacji przed 1800 (zob. P r a k t y k a wykonawcza, s. 82). Zapis wysokości dźwięku (rys. A) Istnieje siedem dźwięków podstawowych, na­ zwanych literami alfabetu a, h (lub b), c, d, e,f, g. Powtarzają się one w kolejnych oktawach (li­ czonych od dźwięku c do /?). W celu przypo­ rządkowania dźwięku do określonej oktawy na­ zwy dźwięków zapisuje się małymi lub wielkimi literami (oktawy mała i wielka) oraz uzupełnia się cyframi lub kreseczkami: od oktawy subkontra (C2 o częstotliwości 16,35 Hz) do pięciokreślnej ( c ' " " lub c5, o częstotliwości 4186 Hz). Bezwzględną wysokość dźwięków określa się w relacji do tzw. kamertonu, wyznaczającego wysokość dźwięku a ] (obecnie 440Hz). K a ż d e m u dźwiękowi o d p o w i a d a główka nuty na systemie linii, oddalonych od siebie o tercję. Zapis na liniach wprowadził G U I D O Z A R E Z ­ ZO ok. 1000. Najczęściej używa się systemu pię­ ciu linii, w notacji chorałowej - czterech. Do za­ pisania dźwięków znajdujących się poza obrębem pięciolinii stosuje się linie dodane, które w skraj­ nych pozycjach mogą być m a ł o czytelne. Z tego względu używa się przenośników oktawowych, oznaczanych symbolami 8"" przeniesienia w gó­ rę lub 8va bassa... w dół, powrót do n o r m a l n e ­ go zapisu sygnalizuje określenie loco. Wysokość dźwięków na pięciolinii wyznaczają klucze umieszczane na początku systemu. N a j ­ częściej używa się klucza wiolinowego G, który określa pozycję nuty g 1 na linii drugiej od d o ł u (rys. A, środek). Niższe nuty są zapisywane za p o m o c ą klucza basowego F. Informuje on, że na linii drugiej od góry znajduje się n u t a / ( r y s . A). Często spotyka się również klucz C, wskazujący pozycję nuty c' (rys. B). M o ż e on występować na linii drugiej od góry, jako klucz tenorowy, używa­ ny do zapisu partii wiolonczeli, fagotu, p u z o n u tenorowego itp., na linii środkowej, jako klucz al­ towy, dla altówki, rożka ang., p u z o n u altowego itp. oraz na linii najniższej, jako klucz soprano­ wy. Z a m i a s t klucza tenorowego stosuje się też transponujący klucz wiolinowy, który wskazuje na konieczność wykonania dźwięków oktawę ni­ żej, niż zapisano, co w przybliżeniu pokrywa się z obszarem klucza tenorowego. Zmiana wysokości dźwięku przez znaki chroma­ tyczne (rys. C). Krzyżyk § przed nutą podwyższa dźwięk o pół tonu. Do nazwy dźwięku dodaje się sylabę -is, np. gis. Bemol (\>) przed nutą obniżają o pół tonu. Do nazwy dźwięku dodaje się syla­ bę -es, np. ges (wyjątki: es, as, b). Podwyższenie o cały t o n uzyskuje się za pomocą podwójnego krzyżyka ; gisis=a, zob. s. 84, rys. A ) . Obniże­ nie o cały ton przez zastosowanie podwójnego bemola geses = j). Kasownik ( : ) anuluje chro­

matyczną zmianę (alterację) dźwięku. Wymie­ nione znaki chromatyczne (akcydencje) z reguły obowiązują w obrębie j e d n e g o taktu, jeżeli m a ­ ją odnosić się do całego utworu, umieszcza sieje na początku (znaki przykluczowe). Wartości nut i pauz (rys. D ) . Czas trwania dźwię­ ku jest określony kształtem nuty. P u n k t e m wyj­ ścia podziału wartości rytmicznej jest cała nuta (1/1). Podwójna cała nuta (2/1) ma kształt daw­ nej brevis (zob. s. 210, 232). Mniejsze wartości (półnuta, ćwierćnuta itp.) mają laseczki z prawej strony skierowane do góry, z lewej strony - do do­ łu (zmiana kierunku od linii środkowej, a więc np. w kluczu wiolinowym od nuty K w dół, zob. rys. A), kolejne, drobniejsze wartości (ósemka, szesnastka itp.) oznacza się d o d a t k o w o chorą­ giewkami, umieszczonymi zawsze z prawej stro­ ny. W celu zwiększenia przejrzystości zapisu nu­ ty z chorągiewkami mogą być g r u p o w a n e za p o m o c ą belek, w szczególności dla o d d a n i a po­ działu sylabicznego w muzyce wokalnej i wy­ różnienia p o d o b n y c h m o t y w ó w w muzyce in­ strumentalnej. Każdej wartości nut odpowiadają oznaczenia pauz (rys. D ) . Wartości pauz mogą być przedłu­ ż o n e k r o p k a m i (nigdy z a p o m o c ą ł u k ó w ) . W wypadku pauz trwających przez wiele taktów podaje się ich liczbę n a d pauzą, na ogół całonutową, niezależnie od m e t r u m . Jeżeli wymagany jest inny podział nuty niż nor­ malny połówkowy, zapisuje się kolejną, mniejszą wartość oraz cyfrę wskazującą na liczbę nut two­ rzących jednostkę metryczną. W ten sposób po­ wstają duole (w takcie trójkowym), triole, kwartole, kwintole. sekstole, septole, oktole itp. (rys. E)y N u t a w takcie może zostać przedłużona o p o ł o | wę swej wartości przez dodanie kropki, każda na-\ stępna kropka przedłuża czas trwania nuty o po­ łowę uprzednio dodanej wartości. Łuki łączące nu­ ty tej samej wysokości (ponad kreskami taktowy­ mi) powodują sumowanie ich wartości (rys. F ) . Bezwzględny czas trwania nut, jednostka metrycz­ na i wartości nut (rys. G ) . Podstawową miarą pul­ su i jednostką metryczną jest na ogół ćwierćnuta. Absolutne tempo m o ż n a mierzyć liczbą ćwierćnut na minutę, służy do tego metronom Mul/la (1816). Przy M M = 60 występuje60jednostek pulsu na minutę, a więc j e d n a ćwierćnuta na se­ kundę. Miara pulsu pokrywa się w tym wypadku z sekundą. Przy M. M. = 80 występują 4 jed­ nostki pulsu na 3 sekundy, przy M. M. = 120 - n a 2 sekundy. Tempo wartości nutowych zwięk­ sza się. Podział taktu Jednostki pulsu tworzą takty, przy czym pierw­ sza miara ma zawsze szczególną wagę. Liczba i rodzaj wartości nutowych, lub miar taktu, są za­ pisywane j a k o licznik i m i a n o w n i k oznaczenia m e t r u m , np. 3/4, 6/8 itp. Takt 4/4 zapisuje się przy użyciu specjalnego z n a k u półkola c, który w postaci przekreślonej oznacza półnutę bę­ dącą jednostką pulsu (mia brève) i dlatego na ogół wskazuje na szybsze t e m p o .

68 Teoria muzyki / partytura

Układ partytury

Teoria muzyki / partytura 69 Partyturą nazywa się zapis wielu głosów k o m p o ­ zycji w przejrzystym u k ł a d z i e w a r s t w o w y m . Wszystkie wykonywane równocześnie nuty i pau­ zy znajdują się d o k ł a d n i e nad sobą (zob. rys.: 6 ósemek w partii kontrabasu, kotła i kontrafagotu w s t o s u n k u do nut i p a u z innych głosów). Kreski taktowe służą u p o r z ą d k o w a n i u zapisu, ułatwiając orientację. Kreska t a k t o w a pojawiła się w XVI w. Od XVII w. wskazywała zarazem, że pierwsza następująca po niej n u t a jest p u n k ­ tem ciężkości (akcentem metrycznym), powtarza­ jącym się o d p o w i e d n i o do oznaczenia m e t r u m . Cztery pierwsze takty ISymfonii B R A H M S A (rys.) mają więc 4 a k c e n t y metryczne, dwa z nich zostały j e d n a k zniesione przez połącze­ nie łukiem nut n a d kreską taktową w partii s k r z y p i e c i wiolonczel (synkopy, r ó w n i e ż w środku taktów). Rezultatem jest wrażenie szerokiego, wznoszącego się ruchu. Układ głosów o d p o w i a d a g r u p o m instrumen­ tów, a w obrębie grup - wysokości poszczegól­ nych instrumentów. Od X I X w. podstawową gru­ pę tworzą instrumenty smyczkowe, n a d nimi za­ pisuje się instrumenty perkusyjne (metalowe ko­ tły obok instrumentów dętych blaszanych), wyżej instrumenty dęte blaszane - tuby, puzony, trąbki, rogi, następnie instrumenty dęte drewniane - fago­ ty klarnety, oboje i flety (flet piccolo jest naj­ wyższym instrumentem w partyturze). Głosy wo­ kalne (soliści n a d chórem) znajdują się p o n a d instr. smyczkowymi (wcześniej p o d altówką, a n a d smyczkowym basem, który a k o m p a n i o ­ wał im j a k o basso continua). Partie instrumentów solowych oraz harfy zapi­ suje się bezpośrednio n a d instr. smyczkowymi. Początek / Symfonii B R A H M S A jest stosun­ kowo łatwy do odczytania z uwagi na niewiel­ ką liczbę i n s t r u m e n t ó w transponujących i za­ ledwie trójwarstwowy ruch motywiczny w ra­ m a c h przypominających organową rejestra­ cję połączeń instrumentów (rys.). I i II skrzypce prowadzą temat główny w rów­ noległych o k t a w a c h . P o d nimi znajdują się altówki, z a n o t o w a n e w kluczu altowym. Ich partia zapisana jest dwugłosowo z zaleceniem div. (divisi, podzielone), co znaczy, że część al­ tówek wykonuje głos górny, część dolny (za­ miast gry dwudżwiękami). Altówki grają tu li­ nię przeciwstawną s k r z y p c o m , o przeciwnej, wznoszącej się melodii, rytmicznie zaś reali­ zują kołyszący ruch t a k t u 6/8 z a k c e n t a m i na 1 i 4 (przeciwieństwo s y n k o p o w a n y c h ligatur w temacie skrzypiec).

Oprócz wielkich partytur dyrekcyjnych w forma­ cie folio używa się partytur kieszonkowych lub stu­ dyjnych w formacie octavo służących do studio­ wania literatury muzycznej (od 1886, Lipsk; wiel­ kość zbliżona do rys.). Szkic partytury (niem. Particell), zapis zebra­ nych r a z e m głosów na niewielu systemach, zwykle z uwzględnieniem grupowania, u m o ż ­ liwiający dokładniejszy p o d z i a ł między p o ­ szczególne instrumenty. Wyciąg fortepianowy jest p r ó b ą zapisu najważ­ niejszych głosów p a r t y t u r y na dwóch syste­ m a c h , w sposób możliwy do zagrania na for­ tepianie (tak jak improwizuje się grę bezpośred­ n i o z p a r t y t u r y ) . Wyciągi f o r t e p i a n o w e są szczególnie ważne p o d c z a s przygotowywania partii solowych i chóralnych w operze. Swoiste „wyciągi klawiszowe" z utworów wokalnych (motetów, mszy itp.) s p o r z ą d z a l i dla siebie kantorzy i organiści już w XV/ XVI w. (intawolacje). Możliwe jest również postępowanie od­ wrotne, polegające na n a d a n i u utworowi kla­ w i s z o w e m u p o s t a c i p a r t y t u r y orkiestrowej w procesie instrumentacji (częsty zabieg kom­ pozytorski w X I X / X X w.).

Wiolonczele i kontrabasy, k t ó r e często grają ten sam głos, tu są podzielone i zapisane na o s o b n y m systemie z akoladą. W wioloncze­ lach pojawia się t e m a t skrzypiec, w kluczu t e n o r o w y m , przeniesiony o oktawę niżej. Te­ m a t r o z b r z m i e w a więc w t r z e c h o k t a w a c h (specyficzna b a r w a b r z m i e n i a ) . K o n t r a b a s z a z n a c z a r y t m ósemkowy na nucie c, k t ó r a w rzeczywistości brzmi j a k o C, czyli oktawę niżej, niż zapisano, i jest t r a k t o w a n a na p o d o ­ bieństwo nuty pedałowej.

Historia. Pierwsza p a r t y t u r a pojawiła się w XVI w. j a k o tzw. tabula compositońa, stanowiąca śro­ dek pomocniczy przy k o m p o n o w a n i u muzyki wielogłosowej. J e d n a k do końca X V I I I w. nie k o r z y s t a n o z p a r t y t u r y w czasie d r u k o w a n i a i wykonywania muzyki wielogłosowej z głosów. Dyrygent prowadził w y k o n a n i e od klawesynu („epoka generałbasu"). Dopiero od X I X w. przy­ jęło się korzystanie z partytury podczas wykonań z dyrygentem. XX w. wykształcił nowe formy zapisu partyturowego.

Perkusję zapisuje się możliwie najprościej, np. instr. o nieokreślonej wysokości dźwięku tylko na jednej linii. O b a kotły w przykładzie n u t o ­ wym są nastrojone tylko na dźwięki c (tonika c-moll) i G ( d o m i n a n t a G-dur), nie wymaga­ ją znaków przy kluczowych. Instrumenty dęte blaszane są na ogół transponu­ jące. Notacja uwzględnia ich strój naturalny (zob. s. 46). Rogi są najczęściej obsadzane po­ czwórnie (zapisuje się je na dwóch systemach z akoladą). W prezentowanym przykładzie dwa z nich są w C-dur i wzmacniają nutę pedałową 1 c-c , pozostałe dwa w Es-dur: ich pierwsza ter­ cja e1-^1 brzmi o sekstę niżej gl-b\ a więc uni­ sono z altówkami (zdwojenie rejestrowe). Obie trąbki C brzmią zgodnie z zapisem. Instrumenty dęte drewniane są o b s a d z o n e p o ­ dwójnie i tak też zapisane. Realizują, p o d o b n i e j a k altówka i rogi, k o n t r a p u n k t t e m a t u w p o ­ czwórnych oktawach: flety i oboje brzmią zgod­ nie z zapisem, klarnety B o cały ton niżej, mu­ szą więc być zapisane w tonacji d-moll (z be­ m o l e m ) , aby zabrzmiały w c-moll (3 bemole); fagoty brzmią zgodnie z notacją, lecz kontra­ fagot - o oktawę niżej w s t o s u n k u do zapisu, jego C brzmi więc j a k o C,.

70

Teoria muzyki /skróty, oznaczenia, wskazówki wykonawcze

Wykaz skrótów, znaków i wskazówek wykonawczych występujących w nutach Jeżeli nie z a z n a c z o n o inaczej, terminy muzyczne są p o c h o d z e n i a włoskiego.

0 (zero) - ang. oznaczenie kciuka w aplikaturze i n s t r u m e n t ó w klawiszowych; p u s t a s t r u n a na instr. strunowych; -* tasto solo w zapisie basso c o n t i n u o (zob. s. 100) abandonné (fr.) - swobodnie, bez o g r a n i c z e ń a battuta - w takcie, na m i a r ę metryczną abbandonatamente - niedbale, bezwolnie abbassamento, abb. - ociężale, zniżając głos a bene placito - według u p o d o b a n i a ( t e m p o ) abrewiatura - skrót, skrócony s p o s ó b notacji. Najczęściej s p o t y k a n e abrewiatury t o : - p o w t a r z a n i e dźwięku; a b r e w i a t u r a pokazuje wysokość dźwięku, pełną w a r t o ś ć rytmiczną i rytm podziału:

- tremolando:

- p o w t ó r z e n i e figury ze zmianą wysokości; fi­ gurę należy przeprowadzić w p o d a n y s p o s ó b aż do osiągnięcia d o c e l o w e g o dźwięku:

- zdwojenia oktawowe; należy grać z oktawą górną lub dolną:

Abstrich (niem.), n- ruch smyczka w dół, od karafutki do główki (-» smyczkowanie) a cappella - dla zespołu wokalnego bez towarzy­ szenia i n s t r u m e n t ó w a capriccio - według u p o d o b a n i a ( t e m p o ) accarezzevole - pieszczotliwie accelerando, accel. - s t o p n i o w o przyspieszając accent (fr.) - d ł u g a -* p r z e d n u t k a , wstępująca lub zstępująca o s e k u n d ę :

- p o w t ó r z e n i a figur i t a k t ó w (rys.); określenia „simile" lub „segue" oznaczają, że należy grać dalej w p o d o b n y s p o s ó b : accent m o ż e pojawiać się w połączeniu z inny­ mi znakami, np. „accent i m o r d e n t " (a), „accent i t r i l l o " (b, c - wszystkie przykłady według ta­ beli o r n a m e n t ó w J. S. B A C H A ) : dla ł a m a n y c h a k o r d ó w z a z n a c z a się też „arpeggio":

Z n a k i e m p o w t ó r z e ń określonej figury był daw­ niej ^ , obecnie (zob. rys.). Ten sam znak uży­ wany jest t a k ż e d o p o w t ó r z e n i a całego t a k t u . Dla t a k t ó w podwójnych i z w i e l o k r o t n i o n y c h pisze się „ b i s " :

acceso - ogniście acciaccatura - o z d o b n i k wykorzystujący krót­ kie, o s t r o dysonujące p r z e d n u t k i , szczególnie w arpeggio:

Teoria muzyki /skróty, oznaczenia, wskazówki wykonawcze 71

accompagnato. accomp., acc. - z d o k ł a d n i e za­ pisanym towarzyszeniem (recytatyw, zob. s. 144) adagio, ad° - w o l n o à deux (fr.) -» a d u e ad libitum, ad lib. (lac.) - według u p o d o b a n i a , swobodny d o b ó r t e m p a i s p o s o b u w y k o n a n i a ; d o w o l n a o b s a d a głosów wok. i instr. a due, a 2 - d l a d w ó c h wykonawców, w wy­ p a d k u podwójnej o b s a d y w orkiestrze j e d e n głos ma być realizowany przez d w ó c h wyko­ nawców -* u n i s o n o lub z podziałem a k o r d o ­ wym, -* divisi a due corde - użycie lewego p e d a ł u w fortepia­ nie tak, by młoteczek uderzał w dwie struny ad una corda - jw., młoteczek u d e r z a w j e d n ą strunę aequal (łac.) - j e d n a k o w o ; brzmienie z g o d n e z notacją: rejestr o ś m i o s t o p o w y w o r g a n a c h aeuia, aevia - skrót od alléluia affabile - ujmująco, z wdziękiem affannato - ze znużeniem; bez o d d e c h u affetuoso, eon affetto - ze wzruszeniem, z uczu­ ciem, afektowanie, czule affrettando - spiesząc affrettato - przyspieszając agevole - biegle, z lekkością agile - żywo, zwinnie agitato, agitatamente - ze wzburzeniem, nie­ spokojnie, gwałtownie akcent, > VA- wyróżnienie d y n a m i c z n e wska­ zanej n u t y akcydencje -* c h r o m a t y c z n e znaki al, à la - do określonego miejsca al fine - do końca alla, all' - na s p o s ó b alla brève, <]? - t a k t 4/4 w podwójnym tempie: j e d n o s t k ę metryczną stanowią p ó ł n u t y zamiast ćwierćnut alla marcia - m a r s z o w o alla polacca - na s p o s ó b polski, w rytmie p o l o ­ neza allargando, allarg. - zwalniając, poszerzając (często w r a z z pogłośnieniem) alla siciliana - na s p o s ó b sycylijski, w stylu siciliany (6/8) alla turca - w stylu t u r e c k i m alla zingarese - w stylu cygańskim allegramente - wesoło, r a d o ś n i e 0 allegretto, all" - żywo, wolniej niż —» allegro allegro, all° - radośnie, wesoło, szybko allentando - zwalniając alfongarese - w stylu węgierskim alPottava, 8va... -* ottava all'unisono —* u n i s o n o al segno - (powtórzenie) do znaku, -* segno, -» da capo alternativement (fr.), alternativo (wł.) - zmie­ niając; w suicie barokowej powtórzenie (również

wariacyjne) pierwszego t a ń c a tego samego ro­ dzaju p o d r u g i m altra voua - jeszcze raz alzamento, alzato, alz. - p r z y k r z y ż o w a n i u rąk na klawiaturze: j e d n ą rękę przenieść p o ­ nad drugą alzati - zdjąć tłumiki, -» p e d a ł amabile - powabnie, wdzięcznie a mezza voce - p ó ł g ł o s e m amorevole, eon amore - tkliwie, z miłością ancora, ancora piu - jeszcze raz, więcej andante, and. - w tempie kroku, spokojnie, dość wolno andantino, and m o - nieco szybciej niż -* a n d a n ­ te angoscioso - lękliwie, niespokojnie anima, eon anima - z życiem animato - z ożywieniem animoso - żywo Anschlag (niem.) —» obiegnik a piacere - według u p o d o b a n i a , swobodne tem­ po i wykonanie; r ó w n o z n a c z n e z -» ad libitum appassionato - n a m i ę t n i e appoggiando - opierając się, ściśle łącząc (~» legato) appoggiato - wspierając o d d e c h e m , wytrzymu­ jąc (w śpiewie) appoggiatura —» p r z e d n u t k a appuyé (fr.) - z n a c i s k i e m a punta d'arco - c z u b k i e m smyczka a quattro mani (wł.), à quatre mains (fr.) - na cztery ręce arcato - smyczkiem arco, coli arco, c. a. - grać smyczkiem (po —* piz­ zicato) ardente - żarliwie, ogniście arditamente, ardito - odważnie, wirtuozowsko ardore, eon ardore - żarliwie, z żarem arioso - śpiewnie, lirycznie arpège, arpègement (fr.) —* arpeggio arpeggio - rozłożony a k o r d , na p o d o b i e ń s t w o techniki gry na harfie; o z n a c z a się p r z e r w a n ą lub ciągłą linią falistą:

arpeggiando, arpeggiato, arp. - grać rozłożo­ nymi a k o r d a m i (—* arpeggio) arraché (fr.) - zrywając, silne -» pizzicato arsis, thesis (gr.) - m o c n o , słabo, o z n a c z e n i a akcentowanej i n i e a k c e n t o w a n e j części t a k t u , a k c e n t ó w prozodycznych assai - b a r d z o assez (fr.) - dość, wystarczająco a tempo - (z p o w r o t e m ) w tempie, w pulsie attacca - bez przerwy dalej (na końcu części),

72

Teoria muzyki /skróty, oznaczenia, wskazówki wykonawcze

Teoria muzyki /skróty, oznaczenia, wskazówki wykonawcze 73 coperto - zakryć m e m b r a n ę kotła tkaniną w ce­ lu stłumienia corda vuota pusta struna coulé (fr.) — p r z e d n u t k a . -* toczek crescendo, c r e s c , - pogłaśniając croisez (fr.) - krzyżując ręce e s . - colla -* sinistra cuivré (fr.) - o s t r o a r t y k u ł o w a ć (na instr. dętych blaszanych) da capo, D.C. - od początku, jeszcze raz. rów­ n o z n a c z n e z: da capo al fine - p o w t ó r z e n i e od p o c z ą t k u do końca. ew. do miejsca o z n a c z o n e g o „fine" lub -» fermatą, przy czym rezygnuje się z powtórzeń wewnętrznych w obrębie tego o d c i n k a , co nie­ kiedy jest o s o b n o o z n a c z a n e j a k o da capo senza repetizione dal segno. Dal S.. D.S. - powtórzyć od z n a k u ; - * segno Dämpfer (niem.) -» p e d a ł . -* s o r d i n o debile słabo D.C. - * d a c a p o deciso - w s p o s ó b zdecydowany, określony (ryt­ micznie) decrescendo, decresc.. decr., - zmniejszając (głośność), ściszając dehors, en dehors (fr.) - na zewnątrz, wyraziście wydobywając dźwięk delicatamente delikatnie, czule delicatezza, eon - delikatnie, subtelnie démancher (fr.) - z m i a n a pozycji (instr. smyczk.), krzyżowanie rąk (klawiatura) destra. colla destra, c d . - prawą ręką (-* m a nodestra) détaché (fr.) - s p o s ó b p r o w a d z e n i a smyczka: zmiana kierunku ruchu smyczka na każdej nucie:

diluendo - wygaszając diminuendo, (liniin., dini., - zmniejszając (głośność), ściszając distinto - wyraźnie divisi. div. - podział składników a k o r d u pomię­ dzy instrumenty smyczkowe w wielodźwiękach, -» a d u e dolce słodko, ł a g o d n i e dolcezza, eon - s ł o d k o dolcissimo - b a r d z o s ł o d k o dolente - żałośnie doloroso. eon dolore - boleśnie Doppelschlag (niem.) -* obiegnik Doppelt-Cadence (niem.) —» obiegnik z trylem Doppelt-Cadence mit Mordant (niem.) -» obie­ gnik z m o r d e n t e m Doppeltriller (niem.) -» tryl Doppelvorschlag (niem.) -» p r z e d n u t k a double (fr.) -* obiegnik doucement (fr.) - łagodnie, delikatnie

douloureux ( fr. ) - boleśnie D.S. -• dal segno due - * a d u e due corde - na dwóch s t r u n a c h . -» u n a c o r d a due volte - dwa razy duramente - t w a r d o durezza, eon - ostro, w X V I I w.: z d y s o n a n s a ­ mi éclatant (fr.) - lśniąco, z błyskiem effettuoso - skutecznie élargissant (fr.) - rozszerzając i zwalniając empressé (fr.) - spiesząc, g o n i ą c en dehors -» d e h o r s espressione, eon, c. espr. - z wyrazem, ekspresyj­ nie espressivo - z w y r a z e m estinguendo - zanikając, silnie ściszając estinto gasnąco. niesłyszalnie éteint (fr.) -* estinto étouffé (fr.) - n a t y c h m i a s t stłumić dźwięk (ko­ tłów, talerzy itp., t a k ż e harfy) euouae. evovae - s k r ó t ..saeculorum a m e n " , w c h o r a l e gregoriańskim f forte facile ( fr. ). facilmente (wł. ) - z łatwością, lekko falset, - głos w rejestrze głowowym, fistuła fastoso - z p r z e p y c h e m fermata (wł. corona) - z n a k wytrzymania, dowolnie przedłuża nutę lub pauzę; w arii da ca­ po z n a k k o ń c z ą c y pierwszą część ( „ f i n e " ) , w koncertach solowych miejsce na improwiza­ cję solisty {-*• c a d e n z a ) fermezza, eon - p e w n i e feroce - dziko, n i e p o h a m o w a n i e ff -» fortissimo ffz -+ forzatissimo fiacco - m a t o w o fiero. ficramente - wyniośle, d u m n i e fine, al fine - koniec, do końca (—» da c a p o ) fîn'al segno (powtórzenie) do z n a k u . -» segno, -» da c a p o flatté, flaitement (fr.) -» m o r d e n t (XVII w.) ('laulaiidu. flautato - fletowo, s p o s ó b -» smyczkowania: pocierać strunę smyczkiem nad chwytnikiem lub w j e g o p o b l i ż u (bardziej m i ę k k i dźwięk, z mniejszą liczbą p a r z y s t y c h t o n ó w składowych) flażolet - ton h a r m o n i c z n y uzyskiwany na in­ s t r u m e n t a c h s t r u n o w y c h przez sztuczne utwo­ rzenie węzła (lekkie dotknięcie palca w punkcie podziału struny w s t o s u n k u 1:2. 1:3 itp., zob. s. 12, A k u s t y k a ) : 1. flażolet naturalny: p u n k t e m wyjścia jest pu­ sta s t r u n a , notuje się chwyt ( 1 a: lub dźwięk (1 b: 2. flażolet sztuczny: p u n k t e m wyjścia jest stru­ na skrócona, notuje się chwyt palca skracające­ go strunę J o r a z d o t y k a j ą c e g o jej N o t a c j a bywa n i e j e d n o z n a c z n a (często realne brzmienie podaje się w k l a m r a c h ) :

74 Teoria muzyki /skróty, oznaczenia, wskazówki wykonawcze gradatamente - s t o p n i o w o gradevole - przyjemnie grand jeu (fr.) -* g r a n d orgue grand orgue (fr.), G.O. - główna sekcja organów zawierająca wszystkie p o d s t a w o w e rejestry grandioso, eon grandezza - o k a z a l e grave - ciężko, powoli, dostojnie grazioso - wdzięcznie groppo, groppetto, gruppo -> obiegnik gusto, eon - ze smakiem, stylowo flebile - płaczliwie forte, f- m o c n o , g ł o ś n o fortissimo, ff - b a r d z o m o c n o , b a r d z o głośno forte fortissimo, fff - możliwie najgłośniej forte piano, fp - silnie z a a k c e n t o w a ć i natych­ m i a s t wyciszyć; o d n o s i się do pojedynczych dźwięków lub a k o r d ó w i zawsze jest relatywne względem k o n t e k s t u d y n a m i c z n e g o forza, eon - z siłą forzando, forzato, fz - wzmacniając, p o d k r e ­ ślając, akcentując forzatissimo, ffz - b a r d z o silnie podkreślając (-* forzando) funèbre (fr.) - posępnie, smutnie, ż a ł o b n i e (np. w m a r s z a c h żałobnych) fuoco, eon - z ogniem furioso - dziko, burzliwie Fuß (niem.) -» s t o p a fz -* f o r z a n d o gaiement (fr.) - r a d o ś n i e garbatamente, eon garbo - z wdziękiem gedackt (niem.) - zakryty, rejestr o r g a n o w y : z a m k n i ę t e od góry piszczałki brzmią o oktawę niżej niż piszczałki o d k r y t e o tej samej długo­ ści gentile - wdzięcznie gestopft (niem.) - dla instr. dętych: z tłumikiem giocoso - żartobliwie gioioso - r a d o ś n i e giusto; tempo giusto - właściwie; w m i a r o w y m tempie, w o d p o w i e d n i m tempie glissando, gliss. - ślizgając się, płynne i szybkie następstwo dźwięków w górę lub w dół, przebie­ gające po białych lub czarnych klawiszach, tak­ że c h r o m a t y c z n i e lub po nieokreślonych wyso­ kościach dźwięków na i n s t r u m e n t a c h , k t ó r e to umożliwiają (np. p u z o n , saksofon, k l a r n e t ) ; glissando może przebiegać również w tercjach, sekstach, o k t a w a c h itp.:

G.O. —* g r a n d orgue G.P., Generalpause (niem.) - p a u z a generalna dla wszystkich instrumentów (w muzyce kame­ ralnej, orkiestrowej)

harpeggio —* a r p e g g i o Hauptstimme (niem.), - głos główny, okre­ ślenie najważniejszego głosu we współczesnych p a r t y t u r a c h (-» N e b e n s t i m m e ) Hauptrhytmus (niem.). - wskazanie naj­ ważniejszego r y t m u we współczesnych partytu­ rach impetuoso, eon impeto - gwałtownie incalzando - nagląc, pospieszając indeciso - niezdecydowanie, w swobodnym tem­ pie innocente - niewinnie inquieto - niespokojnie istesso tempo -» 1'istesso t e m p o jeté (fr.) —» ricochet kantahel (niem.) -» cantabile kasownik, tj —* c h r o m a t y c z n e znaki klaster - g r u p a dźwięków brzmiących j e d n o ­ cześnie, osiągana na wszystkich i n s t r u m e n t a c h zdolnych do gry wielogłosowej, także w orkie­ strze lub chórze; na klawiaturze g r a n a dłonią lub przedramieniem; przykłady notacji: a) wszystkie białe klawisze m i ę d z y / ' iß, wartość ćwierćnuty lub p ó ł n u t y ; b) wszystkie c z a r n e : 2 klawisze od ßs -ßs ; c) wszystkie p ó ł t o n y od p-f1', d) wszystkie p ó ł t o n y o d ß s l - c 2 :

klingend (niem.) - zgodnie z brzmieniem, n o t a ­ cja bez transpozycji odpowiadająca realnemu brzmieniu (w odniesieniu do instrumentów transponujących) krzyżyk -» c h r o m a t y c z n e znaki lacrimoso - łzawię, płaczliwie lamentabile, lamentoso - ze skargą, smutnie lancio, eon - z werwą Iargamente - szeroko largando —* a l l a r g a n d o larghetto - dość wolno, nieco szybciej niż —» lar­ go largo - szeroko, w o l n o legatissimo - b a r d z o ściśle łącząc, ~» legato legato - łącząc, n o t o w a n e ł u k a m i legatowymi n a d n u t a m i o różnej wysokości:

Teoria muzyki /skróty, oznaczenia, wskazówki wykonawcze

75

76

Teoria muzyki /skróty, oznaczenia, wskazówki wykonawcze

Teoria muzyki /skróty, oznaczenia, wskazówki wykonawcze

77

78

Teoria muzyki /skróty, oznaczenia, wskazówki wykonawcze

Teoria muzyki /skróty, oznaczenia, wskazówki wykonawcze

79

80

Teoria muzyki /skróty, oznaczenia, wskazówki wykonawcze

Teoria muzyki /skróty, oznaczenia, wskazówki wykonawcze 81 un poco - t r o c h ę ut sopra - j a k wyżej vacillando - m i g o c z ą c velato - zanikając, t ł u m i ą c veloce - szybko, p r ę d k o vibrato, wibrato - d r ż ą c , w i b r u j ą c ; p r z e d e wszystkim w grze na i n s t r u m e n t a c h smyczkowych, szybkie, niewielkie w a h a n i a wysokości dźwięku, niekiedy o z n a c z a n e linią falistą n a d nutami vide, vi-de - patrz, dwie sylaby wyznaczają p o czątek i koniec f r a g m e n t u u t w o r u , k t ó r y ma zostać p o m i n i ę t y vigore, eon - z mocą, z wigorem vigoroso - silnie, energicznie, żywo vivace - żywo vivacissimo - b a r d z o szybko

vivo - żywo voce; colla voce - glos; z głosem: o d p o w i e d n i k -* colla p a r t e ; —* mezza voce, -* s o t t o voce voilé (fr.) -» velato volante - spiesząc, zwiewnie volta -» d u e volte. -» p r i m a volta volteggiando - krzyżując ręce volti subito, v.s. - szybko przewrócić k a r t k ę volubile - płynnie Vorschlag (niem.) -» p r z e d n u t k a v.s. — volti subito vuota -» c o r d a v u o t a werbel, lub - szybkie p o w t a r z a n i e dźwięku na i n s t r u m e n t a c h perkusyjnych, j a k kotły, bębny, trójkąt itp., -* t r é m o l o zingarese, alla - w stylu c y g a ń s k i m

82

Teoria muzyki / praktyka wykonawcza

Efekty przestrzenne, o r n a m e n t y k a , obsada

Teoria muzyki / praktyka wykonawcza 83 Pod pojęciem praktyki wykonawczej rozumie się to wszystko, co jest p o t r z e b n e do brzmieniowej realizacji muzyki. Im dalej cofamy się w czasie, tym głębsza staje się luka poznawcza między no­ tacją a brzmieniem, k t ó r e niegdyś było o k r e ­ ślone p r z e z n i e p i s a n e zwyczaje w y k o n a w c z e muzyków (rys. A). P o z n a n i u p r a k t y k i wykonawczej muzyki daw­ nej służą m.in.: - paleografia muzyczna o r a z d o k ł a d n e b a d a n i a porównawcze źródeł, które pozwalają wyklu­ czyć późniejsze błędy i d o d a t k i (wydania kry­ tyczne tekstu pierwotnego); - przedstawienia plastyczne instrumentów, muzy­ ków, w y k o n a ń muzyki (zob. s. 246, 258); - opisy literackie praktyki muzycznej; - źródła teoretyczne, takie j a k podręczniki kom­ pozycji i gry na instrumentach; - wskazówki praktyczne, np. w p r z e d m o w a c h do wydań (zob. p r z e d m o w a V I A D A N Y , s. 251); - kancelaryjne akta muzyków oraz przekazy na temat obsady; - badanie stosowanych do dnia dzisiejszego daw­ nych praktyk wykonawczych. Dawny o b r a z brzmieniowy muzyki p o m a g a tak­ że zweryfikować rekonstruowanie historycznych instrumentów. Rezultat, dla współczesnych uszu często niezadowalający, dowodzi, że muzyczna treść, rozwijająca się za pośrednictwem dźwię­ kowej realizacji w świadomości słuchacza, jest zdeterminowana historycznie, dlatego nie tylko muzyka, lecz także jej odbiór ma swoją historię. Interpretacja muzyki, zwł. muzyki historycznej, musi więc być wypełniona subiektywną prawdą muzyczną, ograniczoną przez obiektywną wiedzę na temat formy i treści muzyki. Obsada Do XVII w. kompozytorzy rzadko dokładnie wskazywali obsadę. W i a d o m o , że w średniowie­ czu skomplikowaną polifonię wykonywano solo­ wo, n a t o m i a s t np. pieśni korowodowe itp. - chó­ ralnie, i że w w y k o n a n i a c h m u z y k i wokalnej uczestniczyły instrumenty, j e d n a k nie jest pewne, jakie i j a k a była ich rola (np. długo wytrzymywa­ ne nuty t e n o r u realizowano w m o t e t a c h instru­ mentalnie). W renesansie instrumenty współgra­ ły z głosami wokalnymi. P r a k t y k a a cappella nie była aż tak powszechna, j a k sądzono w X I X w. Pojedyncze głosy o b s a d z a n o możliwie r ó ż n o ­ r o d n y m i i n s t r u m e n t a m i , aby u z y s k a ć czytel­ ność poszczególnych linii i intensywności b a r w (brzmienie rozseparowane). Praktyka ta doprowa­ dziła w czasach b a r o k u do stopniowej, a w d o ­ bie klasycyzmu zdecydowanej, przewagi pełnego brzmienia orkiestrowego, z podstawą instrumen­ tów smyczkowych (brzmienie stopliwe). O b s a d a j a k o czynnik barwowy została włączo­ na do techniki kompozytorskiej w ok. 1600, najpierw u M O N T E V E R D I E G O , n p . w a n i O r f e u s z a : o r g a n y i c h i t a r r o n e o r a z dwoje skrzypiec (rys. C). K o r z y s t a n o również z efek­ tów przestrzennych, zgodnie z propozycją S C H Ü T Z A zawartą w przedmowie do Exe­

quier, sam zapis partii c h ó r ó w nie mówi nic o ich ustawieniu w kościele, lecz c h ó r II mógł wystąpić nawet w potrójnej obsadzie, a wyko­ nawcy mogli być ustawieni o s o b n o (rys. B). Dyrygowano ruchami ręki, klaskaniem w dłonie lub uderzeniami laski; często kapelmistrz sam b r a ł udział w w y k o n a n i u , grając partię basso c o n t i n u o lub skrzypiec. W orkiestrze operowej X V I I I w. występuje sil­ na o b s a d a i n s t r u m e n t ó w dętych. S p o s ó b usa­ dzenia muzyków pokazuje, że kapelmistrz dy­ rygował od klawesynu, przy czym drugi klawe­ syn a k o m p a n i o w a ł recytatywom (rys. E). Powiększająca się w X I X w. orkiestra potrzebowa­ ła zawodowego dyrygenta. Koordynował on skom­ plikowaną grę zespołową oraz urzeczywistniał swe wyobrażenia brzmieniowe. Improwizacja i praktyka ornamentowania Praktyka wykonawcza muzyki dawnej jest dzisiaj t r u d n a do odtworzenia. Wielu elementów wyko­ n a n i a nie zapisywano bowiem, lecz improwizo­ wano, np. realizacja d o d a n y c h nowych głosów (zob. s. 264), wykonanie basso continuo, impro­ wizowanie kadencji w koncercie solowym (do B E E T H O V E N A ) oraz ustalenie ornamentyki. Śpiewacy i instrumentaliści dochodzili w tej dziedzinie d o o g r o m n e j wirtuozerii, t a k ż e w w y p a d k u tzw. s w o b o d n y c h o z d o b n i k ó w (zob. s. 80) p r o s t a melodia stawała się nieroz­ p o z n a w a l n a . P r z y k ł a d e m m o ż e być p a r t i a Orfeusza, k t ó r ą M O N T E V E R D I zapisał w dwóch alternatywnych wersjach: z melodią nieozdobioną i o z d o b i o n ą (rys. C). A n o n i m o w y przekaz ukazuje skomplikowane o p r a c o w a n i e głosu solowego w koncercie VI­ V A L D I E G O (XVIII w., P I S E N D E L ? , rys. D; t a k ż e tutaj p e w n e węzłowe dźwięki zostały zachowane, w przykładzie nutowym są uzgod­ nione w pionie). D o p i e r o B A C H zapisywał wiele swych ozdobni­ ków, np. w części środkowej Koncertu włoskiego. W XVIII w. ich liczba ulega ograniczeniu, zacho­ wały się: obiegnik, m o r d e n t , tryl. Stosowanie ich stało się sprawą gustu i wykształcenia. Dawniej nie zapisywano również oznaczeń dyna­ micznych. Ich b r a k w notacji barokowej nie równa się zrezygnowaniu z jakiegokolwiek spo­ sobu niuansowania interpretacji - było to niewy­ konalne lub możliwe jedynie w ograniczonym zakresie, tylko na klawesynie i organach, z ich za­ leżną od rejestrów dynamiką tarasową, lecz śpie­ wacy, muzycy grający na instr. smyczkowych itp. korzystali z tego środka w s p o s ó b oczywisty. Przerabianie utworów na określone okazje nale­ ży również do praktyki wykonawczej. M o ż e być realizowane j a k o kontrafaktura (dodanie nowe­ go tekstu) i parodia (np. użycie utworów świec­ kich w muzyce religijnej), j a k o wyciąg (redukcja u t w o r u orkiestrowego d o postaci wykonalnej np. na fortepianie) lub instrumentacja (np. rozpi­ sanie utworu fortepianowego na orkiestrę), aż po aranżacje w muz. rozrywkowej, gdzie wiele ele­ m e n t ó w zostawia się improwizacji.

84

Teoria muzyki / system tonalny I: podstawowe założenia, interwały

M a t e r i a ) dźwiękowy, relacje d ź w i ę k ó w

Teoria muzyki / system tonalny I: podstawowe założenia, interwały 85 M a t e r i a ł akustyczny, aby mógł stać się nośni­ kiem informacji muzycznej, w y m a g a selekcji i u p o r z ą d k o w a n i a . Powstają przy tym, zależnie od kultury i epoki, różne systemy dźwiękowe. Z a c h o d n i system tonalny, k t ó r y wywodzi się z a n t y k u greckiego, d o k o n u j e w y b o r u t o n ó w (fizycznych dźwięków) i nie uwzględnia sekwen­ cji glissandowych, szumów i hałasów. Spośród parametrów dźwięku: wysokości, czasu trwania, siły i barwy, jedynie wysokość jest miaro­ dajna dla szeregowania dźwięków w systemie. Znaczenie ma również charakter dźwięku (zob. s. 20), rozumiany j a k o podobieństwo oktawowe. Dla systemu dźwiękowego typowy jest podział oktawy na 12 półtonów (Europa), 22 śruti (Indie) itp. Wszystkie pozycje dźwięków są relatywne, nie określają absolutnych wysokości. M a t e r i a ł dźwiękowy zach. systemu t o n a l n e g o obejmuje, odpowiednio do zakresu słyszalności, 7-8 oktaw po 12 p ó ł t o n ó w (skala materiałowa). Diatonika Muzycznie ważne są zależności dźwięków wzglę­ d e m siebie. W systemie t o n a l n y m nie wynikają one ze skali materiałowej, lecz z w y b o r u dźwię­ ków wchodzących w jej skład - skali użytkowej. U p o d s t a w n a s z e g o systemu t o n a l n e g o leży w pierwszym rzędzie heptatoniczna (siedmiostopniowa) gama, złożona z 5 kroków c a ł o t o n o wych i 2 półtonowych, które występują w odstę­ pie dwóch lub trzech całych tonów. To specyficz­ ne uszeregowanie s t o p n i cało- i p ó ł t o n o w y c h nazywa się diatoniką (gr., przez całe tony). Siedem dźwięków głównych nosi nazwy liter alfa­ betu: od a do g, z literą h zamiast b; zob. rys. A: białe klawisze i d o l n a pięciolinia, zaczynająca się od c. Stopnie p ó ł t o n o w e znajdują się między dźwiękami h-c i e—f. Chromatyka Z podziału 5 stopni całotonowych powstaje 5 ko­ lejnych stopni. Są one zapisywane i nazywane za p o m o c ą sąsiednich dźwięków d i a t o n i c z n y c h , które p o p r z e d z a się krzyżykiem ( # ) w celu pod­ wyższenia i bemolem (|») w celu obniżenia dźwię­ ku o p ó ł t o n u (rys. A, czarne klawisze i środko­ wa pięciolinia; zob. s. 66). Następstwo kolejnych 12 p ó ł t o n ó w nazywa się skalą chromatyczną (gr. chroma, barwa). Enharmonia Prosta alteracja w w y p a d k u dźwięków e-f i h-c nie daje (w systemie temperowanym) żadnych nowych stopni: eis = ffes = e, his = c, ces — h. Podwójna alteracja przez poprzedzenie nuty p o ­ dwójnym krzyżykiem (X) lub p o d w ó j n y m be­ m o l e m (H?) prowadzi do podwyższenia lub ob­ niżenia o dwa półtony, lecz również w tym przy­ p a d k u nie powstają nowe stopnie: cisis - d, disis = e, eses = d itp. (rys. A, górna pięciolinia). Jednoznaczność alterowanych stopni nazywa się enharmonia. Dzięki enharmonicznej równoważ­ ności wysokości dźwięków 7 stopni diatonicz­ nych, 14 alterowanych pojedynczo i 14 alterowa­ nych podwójnie, odpowiadają jedynie dwuna­

stu pozycjom dźwięków w oktawie (rys. A, naj­ wyższa linia z n u m e r a m i klawiszy). Interwały to odległości między dźwiękami. Ich nazwę określa o d s t ę p diatoniczny, np. od pierw­ szego do drugiego dźwięku - sekunda (łac. secundus, drugi), zob. rys. B, 1. kolumna; cyfry pocho­ dzą z uszeregowania podstawowych dźwięków diatonicznych, na dole rys. A, a więc 1-2 = c-d. Interwały m o ż n a j e d n a k k o n s t r u o w a ć nie tylko od c, ale od każdego dźwięku: d-e, e-f to także sekundy, choć różnią się rozmiarem: d-e składa się z dwóch półtonów {sekunda wielka), e-f z jed­ nego p ó ł t o n u (sekunda mała). Liczba p ó ł t o n ó w pozwala więc na dokładniejsze określenie roz­ m i a r u interwału. Wartość ta pojawia się w kolo­ rowanych polach (rys. B). W r a m a c h oktawy występują interwały: - czyste: p r y m a , oktawa, kwinta, kwarta; - małe i wielkie: s e k u n d a , tercja, seksta, septym a . Interwały m a ł e i wielkie różnią się o pół­ t o n (sekunda m a ł a i wielka - zob. wyżej, ter­ cja m a ł a : 3 półtony, tercja wielka: 4 p ó ł t o n y itp., zob. rys. B); - zwiększone i zmniejszone: powstają przez alterację chromatyczną j e d n e g o z dźwięków in­ terwału, także czystego, np. tercja zmniejszo­ na c-eses z ł o ż o n a z dwóch półtonów, tercja zwiększona c-eis złożona z pięciu półtonów, kwinta zmniejszona c-ges z 6 p ó ł t o n ó w lub 3 całych t o n ó w (tryton) itp. (rys. B). Interwały komplementarne d o p e ł n i a j ą się do oktawy, np. tercja wielka p-ax i m a ł a seksta ax-P tworzą o k t a w ę / 1 - / 2 (rys. B). Powstają rów­ nież przez przeniesienie o o k t a w ę j e d n e g o z dźwięków tworzących interwał (przewroty in­ terwałów). Interwały większe od oktawy noszą nazwy: nona (oktawa + sekunda), decyma (oktawa + tercja), undecyma (oktawa + kwarta), duodecyma (okta­ wa + kwinta). Po sprowadzeniu do jednej okta­ wy zachowują one wartość interwałów prostych. Dźwięki interwału mogą brzmieć symultanicznie (interwały harmoniczne) lub sukcesywnie (inter­ wały melodyczne), w tym drugim przypadku m o ­ gą być wznoszące lub opadające. Konsonanse i dysonanse Oprócz prostego pomiaru odległości między dwo­ ma dźwiękami m o ż n a d o k o n a ć również ich oce­ ny jakościowej. Kieruje się ona zmienną historycz­ nie zasadą konsonansowości. Od czasów kon­ t r a p u n k t u klasycznego (XVI w.) uznaje się za: - konsonanse: prymę, oktawę, kwintę, kwartę z dźwiękiem głównym na górze, wszystkie ter­ cje i seksty; - dysonanse: wszystkie sekundy i septymy, inter­ wały zmniejszone i zwiększone (szczególnie tryton, nazywany „diabolus in musica"), j a k również kwartę z dźwiękiem głównym na d o ­ le (rys. B). K o n s o n a n s e odznaczają się wysokim stopniem stopliwości, wywołują wrażenie spokoju i od­ prężenia, cechą dysonansów jest ostrość i napię­ cie, dążące do rozwiązania na konsonansie.

86

T e o r i a m u z y k i / s y s t e m t o n a l n y II: s k a l e

Tonacje i ich pokrewieństwo, skale

Teoria muzyki / system tonalny II: skale 87 Tonalność i skale użytkowe Ze skali materiałowej wybiera się dźwięki zesta­ wiane w system odniesienia wokół dźwięku cen­ tralnego lub podstawowego - zjawisko zwane tonalnością. Po uszeregowaniu tych dźwięków wg wysokości powstaje tzw. skala użytkowa (zob. s. 85). Mieści się o n a w ramach oktawy. S p o s ó b podziału oktawy, lub też rozkład odległości mię­ dzy dźwiękami skali użytkowej, określa typ ska­ li. W t e m p e r o w a n y m systemie d w u n a s t o t o n o wym wyróżnia się 4 sposoby podziału oktawy: - pentatonika bezpółtonowa (anhemitoniczna): 5-dźwiękowa skala bezpółtonowa z 3 całych to­ n ó w i 2 małych tercji, np. c-d-e-g-a-(c), z na­ stępstwem interwałów 1 -1 -1 l/2-l-(l 1/2); inna o d m i a n a p e n t a t o n i k i , zw. hemitoniczną. za­ wiera półtony, np. c-e-f-a-h-(c); - skała calotonowa: 6-dźwiękowa skala bezpółto­ nowa z 6 całych tonów, np. c-d-e-fis-gis-ais-(c), następstwo interwałów: l - l - l - l - l - ( l ) ; - skala diatoniczna: 7-dźwiękowa skala z 5 całych i 2 p ó ł t o n ó w (np. skała durowa, zob. niżej); - skala chromatyczna: 12-dźwiękowa skala zło­ żona z ciągu półtonów, bez całego tonu; w sys­ temie równomiernie temperowanym jest iden­ tyczna ze skalą materiałową. Skala durowa (majorowa) (rys. A) Skalę majorową tworzy następstwo interwałów: 1-1-1/2-1-1-1-1/2 (np. skala rozpoczynająca się od c: c-d-e-f-g-a-h-c). Skala składa się z 2 analo­ gicznych 4-dźwięków lub tetrachordów z następ­ stwem interwałów 1-1-1/2: c-d-e-f oraz g-a-h-c. Między nimi jest cały ton: f-g. Dźwięki finalne t e t r a c h o r d ó w , / i c, osiąga się krokiem p ó ł t o n o ­ wym z dźwięków prowadzących e i h. Związki za­ chodzące między skrajnymi dźwiękami tetrachordów, a więc między I, IV, V i VIII st. skali: -1 stopień jest dźwiękiem podstawowym lub toniką. k t ó r a powtarza się na st. V I I I ; - V stopień jest dominantą; położony o kwintę wy­ żej niż st. I (pokrewieństwo kwintowe); - IV stopień to subdominant a: leży o kwartę wy­ żej niż I st. bądź o kwintę niżej niż VIII, jest więc z nim w pokrewieństwie kwintowym, tak j a k st. V z I (stosunek dominantowy). 12 tonacji durowych Tonacja to zespół relacji funkcyjnych między po­ szczególnymi s t o p n i a m i skali, odniesiony do dźwięku centralnego (toniki). Materiał dźwięko­ wy określonej tonacji, odniesiony do konkretne­ go dźwięku i uszeregowany wg wysokości, nazy­ wa się gamą. G d y użyje się schematu interwałowego skali durowej do konstruowania 12 gam zaczy­ nających się od kolejnych dźwięków skali materiałowej, powstaje 12 tonacji durowych. Prze­ niesienie skali durowej z jednej wysokości na in­ ną nazywa się transpozycją, np. o cały ton w górę z tonacji C-dur do D-dur (rys. A). Aby zachować następstwo interwałów skali durowej, należy też d o k o n a ć alteracji o d p o w i e d n i c h dźwięków podst. c-d-e-f-g-a-iu w wypadku gamy D-dur bę­ dą to z m i a n y / n a fis oraz c na cis. Alterowane dźwięki nie są tu wariantami chromatycznymi, lecz gamowłaściwymi st. diatonicznymi. Ponie­

waż schemat interwałowy skali durowej nie jest związany z konkretnymi wysokościami dźwięków, lecz stanowi jedynie s\ siem relacji wysokościowych poszczególne stopnie n a z w a n o (wg propozycji G W I D O N A Z A R E Z Z O , zob. s. 188) sylabami (solmizacja, solfeż, rys A). Między mi-fa oraz sido znajdują się oba półtony skali durowej. Koło kwintowe (rys B) odzwierciedla pokrewień­ stwo kwintowe tonacji. Ponieważ ich dźwięki podst. znajdują się w odstępie kwinty, tetrachordy poszcz. tonacji pokrywają się w taki sposób, że zawsze górny tetrachord poprzedniej tonacji jest jednocześnie dolnym tetrachordem kolejnej i od­ wrotnie (zob. przykł. nutowy). Kwintowa trans­ pozycja schematu skali durowej wymaga dodawa­ nia do kolejnych tonacji po jednym krzyżyku lub bemolu, aż do osiągnięcia 6 znaków przykluczowych. Tonacja Ges-dur z 6 bemolami składa się w systemie równomiernie temperowanym z tych sa­ mych wysokości dźwięków co Fis-dur z 6 krzyży­ kami. Obie tonacje są enharmonicznie tożsame, są więc miejscem, w którym tonacje bemolowe i krzy­ żykowe spotykają się. zamykając krąg, tzw. koło kwintowe. Skala molowa (minorowa) (rys. C) wywodzi się ze skali kościelnej eolskiej (zob. s. 91). Ma następu­ jący schemat interwałowy: 1-1/2-1-1-1/2-1-1 (uzy­ skiwany z kolejnych dźwięków podstawowych od a, bez znaków akcydencyjnych: a-h-c-d-e-f-g-a). Zmiany w górnym tetrachordzie prowadzą do 3 o d m i a n skali molowej: - naturalnej (eolskiej), z k r o k i e m całego t o n u między VII i VIII st. (rys. C, a); - harmonicznej, z krokiem półtonowym (dźwiękiem prowadzącym) do VIII st.; dźwięk prowadzący jest przejęty ze skali durowej i zarazem harmonkzn/ejest tercją wielką durowej dominanty: VII sto­ pień jest podwyższony, przez co między st. VI i VII powstaje zwiększona sekunda (rys C, b); - melodycznej, która niweluje niepożądaną sekundę zwiększoną harmonicznej skali molowej przez podwyższenie oprócz VII, także VI st., przez co powstaje tetrachord durowy, ustawiony nad mo­ lowym. Ponieważ dźwięk prowadzący ze st. VI I na VIII jest osiągalny jedynie ruchem wstępującym, w moll melodycznym podczas ruchu zstępującego używa się skali molowej naturalnej, z dźwiękiem prowadzącym w dół do d o m i n a n t y (rys C, c). Wariantem skali molowej harmonicznej jest tzw. skala cygańska, z drugim dźwiękiem prowadzą­ cym w górę do d o m i n a n t y (rys. C, d). Wymienio­ ne schematy interwałowe leżą u podstaw gam mo­ lowych. Ich transpozycje do określonych wysoko­ ści dają 12 tonacji molowych (c-moll, d-moll itp. ). Tonacje równoległe Każdej tonacji durowej jest przyporządkowana równoległa tonacja molowa, której tonika leży o tercję niżej od toniki odpowiedniej tonacji du­ rowej. Tonacje równoległe wykorzystują jednako­ we dźwięki i dlatego mają te same znaki przykluczowe. M o ż n a je przedstawić za p o m o c ą p o d o b ­ nego koła kwintowego. Do oznaczenia tonacji durowych używa się wielkich liter, do molowych - małych (C = C-dur, c= c-moll, rys. B).

88 Teoria muzyki / system tonalny III: teorie

Systematyzacje dźwięków i zależności między dźwiękami

Teoria muzyki / system tonalny III: teorie 89 Relacje p o m i ę d z y d ź w i ę k a m i m o ż n a mierzyć według odległości między nimi, a wartościować według zasady konsonansowości. Do p o m i a r u odległości między dźwiękami uży­ wa się od czasów E L L I S A (1885) jednostki zwa­ nej centem (1 półton = 100 centów, zob. s. 17). Ta m e t o d a nadaje się szczególnie do opisu poza­ europejskich systemów tonalnych, ale nie wska­ zuje na pokrewieństwo dźwięków. Interpretacja pokrewieństw dźwiękowych wy­ m a g a wyodrębnienia i u p o r z ą d k o w a n i a inter­ wałów według wartościującej je zasady konsonan­ sowości. Dlatego też teorie konstruowania syste­ mów tonalnych uzasadniają konsonansowy bądź dysonansowy c h a r a k t e r interwałów. 1. Proporcje liczbowe starożytnych teorii interwałowych. Stopień pokrewieństwa interwałów zależy od proporcji częstotliwości tworzących je dźwięków (co jest funkcją długości struny, zob. niżej). P r o s t o t a tej proporcji stanowi w t y m wy­ padku kryterium stopnia konsonansowości. K o n s o n a n s o w e są: oktawa, w y r a ż o n a stosun­ kiem 1:2, kwinta 2:3 i kwarta 3:4. Proporcje te m o ż n a przedstawić za p o m o c ą liczb 6, 8, 9, 12, przy czym w obrębie oktawy występują 2 kwin­ ty, 2 kwarty i cały ton o proporcji 8:9 (rys. A). Pozostałe interwały m o ż n a wyprowadzić z trzech pierwszych; z powodu skomplikowanych propor­ cji są dysonujące. Tak więc tercja wielka to suma dwóch całych tonów, p ó ł t o n - różnica między d w o m a całymi t o n a m i i kwartą (rys. A). 2. Sumowanie kwint w systemie pitagorejskim. Dźwięki w interwale kwinty pozostają w pierw­ szym stopniu pokrewieństwa, np. d-a, w odstę­ pie 2 kwint - w d r u g i m stopniu, np. d-(a)-e itp. (rys. B). Kwinta pitagorejska wyraża się p r o p o r ­ cją 2:3, m o ż n a ją uzyskać przez podział struny monochordu. Jest czysta, tzn. nieco większa (702 centy) niż dzisiejsza kwinta temperowana (700 centów). Czysta jest również kwarta (nieco mniej­ sza od temperowanej), k t ó r a d o p e ł n i a kwintę do oktawy (interwały k o m p l e m e n t a r n e ) . Dzięki sumowaniu czystych kwint uzyskuje się: -pentatonikę bezpółtonowa, z 5 kwint: c-g-d-a-e, które po sprowadzeniu do oktawy dają skalę: d-e-g-a-c; - heptatonikę diatoniczną, z 7 kwint (z dźwię­ kiem c/jako centrum): f-c-g-d-a-e-h, po sprowa­ dzeniu do oktawy: d-e-f-g-a-h-c-(d); ta skala z trzema pokrewieństwami kwintowymi i dwo­ m a p ó ł t o n a m i jest bardziej s k o m p l i k o w a n a niż p e n t a t o n i k a ; - półtonową skalę chromatyczną, z 12 kwint: po­ wyżej h pojawia się fis-cis-gis-dis-ais lub poni­ żej/: b-es-as-des-ges; w zależności od kierunku konstruowania skali półtony osiągają odmien­ ną wysokość, np. ais różni się od b; system nie zamyka się, ponieważ suma 12 czystych kwint jest większa niż suma 7 oktaw; różnica wyno­ si (3:2) 1 2 : (2:1) 7 = 531441:524288 = ok. 74:73 lub 23,5 centa, czyli około ćwierć p ó ł t o n u ; jest to tzw. komat pitagorejski (zob. s. 90, rys. B).

3. Harmoniczny podział oktawy. U s t a l o n y dla jednej oktawy p o r z ą d e k dźwięków da się zasto­ sować do całego z a k r e s u słyszalności. Jest to możliwe dzięki tożsamości oktawowej poszcze­ gólnych dźwięków, t r a n s p o n o w a n y c h oktawami w górę lub w dół. Ta cecha umożliwia także kon­ s t r u o w a n i e systemu t o n a l n e g o przez p o d z i a ł oktawy. H a r m o n i c z n y (tzn. oparty na ciągu liczb naturalnych) podział oktawy również funkcjonu­ je zgodnie z zasadą konsonansowości. Z oktawy ( 1:2) powstaje dzięki p o d z i a ł o m h a r m o n i c z n y m kwinta i kwarta (2:3:4), z kwinty (2:3) - wielka i m a ł a tercja (4:5:6), z tercji wielkiej (4:5) - wiel­ ki i mały cały ton (8:9:10). Pojawia się przy t y m zasadnicza t r u d n o ś ć - system nie z a m y k a się ( p o d o b n i e jak system pitagorejski), gdyż s u m a sześciu całych t o n ó w nie daje w rezultacie okta­ wy. Różnica między wielkim i małym całym to­ n e m wynosi 81:80 lub 21,5 centa, czyli ok. 1/5 półtonu (komat syntoniczny lub didymejski). Pró­ bą rozwiązania tego problemu był tzw. strój średniotonowy, używany powszechnie od X V I do X V I I I w., w k t ó r y m - kosztem temperacji kwint (tzn. zmiany ich r o z m i a r u w s t o s u n k u do kwint czystych), lecz przy zachowaniu czystych tercji wielkich - zniwelowano komat syntoniczny. 4. Temperowane podziały oktawowe. Wszelkie różnice są w nich wyrównane w sposób doświad­ czalny lub matematyczny - stopnie skali mają j e d n a k o w e rozmiary, a relacje między dźwięka­ mi nie dają się objaśnić zjawiskami h a r m o n i c z ­ n y m i . M o ż n a wyróżnić n a s t ę p u j ą c e p o d z i a ł y oktawowe: - pięciodźwiękowy: jawajska skala słendro, każ­ dy stopień ma r o z m i a r 1 i 1/5 tonu; - sześciodźwiękowy: t e m p e r o w a n a skala c a ł o tonowa c-d-e-fis-gis-ais-(c) i des-es-f-g-a-h-(des); -dwunastodźwiękowy: skala chromatyczna, każ­ dy stopień ma rozmiar p ó ł t o n u , stanowiącego 1/12 oktawy; - osiemnastodźwiękowy: każdy stopień ma roz­ m i a r 1/3 t o n u [mikrointerwały: B U S O N I , SKRIABIN); - dwudziestoczterodźwiękowy: skala ćwierćtonowa (HÂBA, W Y S Z N I E G R A D Z K I ) . 5. Szereg tonów składowych, wyodrębniony j a k o fizyczne zjawisko częstotliwości współbrzmią­ cych z dźwiękiem, pozwala na wyjaśnienie „ n a ­ turalnej" istoty systemu tonalnego. Szereg ten za­ wiera wszystkie interwały, od prostych, wśród ni­ skich tonów składowych, do bardziej skompliko­ wanych - wśród tonów górnych (rys. C, składowe dźwięku c do tonu 16.). Tony 7, 11,13 i 14 brzmią nieco niżej niż w systemie temperowanym (zob. strzałki). Charakterystyczne jest występowanie małej septymy 7:4, trochę mniejszej od tempero­ wanej. Tony składowe 4, 5 i 6 tworzą naturalny trójdźwięk durowy, z wielką i małą tercją (4:5:6). Brakuje odpowiedniego trójdźwięku molowego.

90 Teoria muzyki / system tonalny IV: historia

Dawne i nowsze relacje tonalne

Teoria muzyki / system tonalny IV: historia 91 Z a c h o d n i system tonalny wywodzi się z grec­ kiego antyku. Grecy za podstawę swego systemu przyjmowali tetrachord (szereg czterech dźwię­ ków w interwale kwarty), którego skrajne dźwię­ ki były stałe, środkowe zaś określały 3 możliwe rodzaje: diatoniczny. chromatyczny i enharmoniczny (zob. s. 176). Nowożytny system zachod­ ni korzysta wyłącznie z diatoniki o stałych wyso­ kościach dźwięku, rezygnując ze z m i e n n y c h , przede wszystkim melicznych możliwości greckiej c h r o m a t y k i i e n h a r m o n i k i (oba te pojęcia zy­ skały w n o w o ż y t n y m systemie t o n a l n y m od­ mienne znaczenie, zob. s. 85). Antyczne skale greckie składały się. podobnie jak nasze, z 2 t e t r a c h o r d ó w (gatunki oktawowe zło­ żone z siedmiu różnych dźwięków). Ich nazwy wywodziły się od nazw szczepów greckich (zob. s. 176). Skale kościelne W średniowieczu rozróżniano, na wzór grecki, 8 (później 12) gatunków oktawowych, które ja­ ko tzw. skale kościelne (modi) n a z y w a n o tak sa­ mo, j a k skale greckie. Jednak wskutek nieporo­ zumienia k o n s t r u o w a n o je odmiennie niż w cza­ sach antycznych: skalę dorycką od d. frygijską od e, lidyjską od /, miksolidyjską od g itp. (rys. A). T a k ż e w tym p r z y p a d k u nie chodzi o absolut­ ne wysokości dźwięku, lecz o relatywne następ­ stwo stopni. Skale kościelne są więc g a t u n k a m i oktawowymi bądź układami interwałowy mi, p o ­ d o b n i e j a k d u r i moll. M o g ą podlegać t r a n s p o ­ zycji, tzn. m o ż n a je k o n s t r u o w a ć od k a ż d e g o dźwięku, n p . skalę d o r y c k ą od g z j e d n y m be­ molem przy kluczowym, w w y p a d k u transpozy­ cji o k w a r t ę w górę (z d do g). C h a r a k t e r skal kościelnych nie jest j e d n a k określony n a s t ę p ­ stwem s t o p n i , lecz w y z n a c z n i k a m i jednogłoso­ wej melodyki c h o r a ł u : - ambitus (zakres): melodie poruszają się na ogół w ambitusie oktawy; - finalis (dźwięk kończący): rodzaj dźwięku pod­ stawowego lub toniki melodii (rys. A); - tenor, tuba (dźwięk recytacyjny): na ogół kwin­ ta n a d finalis (rys. A); - formuły inicjalne, kadencyjne, melodyczne: cha­ rakterystyczne zwroty, które często powraca­ ją (zob. s. 188, rys. A). Każdej głównej skali autentycznej (np. doryckiej) o d p o w i a d a skala poboczna, plagalna (np. h y p o d o r y c k a ) o tym s a m y m finalis. A m b i t u s przesuwa się przy tym o kwartę w dół, tak że fi­ nalis znajduje się w środku skali. T e n o r e m jest z reguły tercja (rys. A). Osiem średniowiecznych skal kościelnych zostało w XVI w. uzupełnio­ nych ( G L A R E A N U S , Dodekaehordon, Bazylea 1547) skalami: - eolską, lub cantus mollis, k t ó r a stała się skalą molową (eolską); - jonską, lub cantus durus, k t ó r a stała się skalą durową; obie miały odmiany plagalne (rys. A). Przez transpozycję diatonicznych skal system powiększał się o p ó ł t o n y chromatyczne.

System tonalny dur-moll W XVII w. skale kościelne s t o p n i o w o zastą­ p i o n o skalą d u r o w ą i molową. N o w o ż y t n a t o nalność dur-moll, diatoniczno-chromatyczno-enharmoniczna (zob. s. 84, rys. A), mogła się j e d n a k d o p i e r o rozwinąć za sprawą tzw. pełne­ go stroju temperowanego ( W E R C K M E I S T E R , 1686-1687). który przezwyciężył komaty wystę­ pujące we wcześniejszych systemach. S p o ś r ó d licznych s y s t e m ó w t e m p e r o w a n y c h n a j p o w szechniej przyjął się (od ok. p o ł . X V I I I w.) strój równomiernie temperowany, z oktawą podzielo­ ną na 12 m a t e m a t y c z n i e równych części. Z r e z y g n o w a n o w n i m z czystości kwint: 12 kwint czystych przekracza 7 oktaw - zarów­ no w górę, j a k w dół - o wartość komatu pitagorejskiego. Jego niwelacja w strojach tempe­ rowanych powoduje lekkie zmniejszenie kwint (rys. B). Nowe możliwości W X I X w. o b o k p o k r e w i e ń s t w a kwintowego (dominantowego) znaczenie zyskało również po­ krewieństwo tercjowe (mediantowe). N a w a r s t w i e n i e tercji wielkich p r o w a d z i d o 4 możliwych szeregów: c-e-gis, des-f-a, d-fis-ais i es-g-h. Tercje male tworzą 3 szeregi: c-es-ges-bb, cis-e-g-b i d-f-as-ces. Wszystkie szeregi dopuszczają w systemie tem­ perowanym zmiany e n h a r m o n i c z n e , np. gis—as, ais=b itp. (rys. C ) . Pokrewieństwo tercjowe o d n o s i się nie tylko do samych dźwięków, lecz t a k ż e d o p r y m trójdźwięków durowych i molowych. Tak więc C-dur i E-dur są p o k r e w n e w s t o s u n k u tercji wielkiej (mediantowo), p o d o b n i e j a k C-dur i e-moll itp. W X I X w. relacje t o n a l n e , a więc odniesienia dźwięków i a k o r d ó w z o r i e n t o w a n e na wspólny punkt (tonikę). zostały tak dalece rozszerzone, że przestawały działać siły przyciągania między ni­ mi. System t o n a l n y z a ł a m a ł się. Z a m i a s t odnie­ sienia do dźwięku podstawowego znaczenie zy­ skały odniesienia d o : - skali. np. całotonowej ( D E B U S S Y ) bądź innej dowolnie zestawionej skali użytkowej (BAR­ TOK); - interwału, np. kwarty, j a k w akordzie mistycz­ nym S K R I A B I N A z op. 60 (rys. D) b ą d ź w kwartowych warstwach w Symfonii kameral­ nej op. 9 S C H Ö N B E R G A (1906); - skali dwunasto tonowej, według techniki „kom­ pozycji z użyciem 12 dźwięków odnoszących się wyłącznie do siebie s a m y c h " (zob. s. 102). Dzięki uwzględnieniu innych niż wysokość cech dźwięku, szczególnie barwy, k o n s t r u o w a n i e zorientowanych częstotliwościowo systemów t o ­ nalnych straciło na znaczeniu. Wartość seman­ tyczna dźwięków lub szumów przestała zależeć od ich częstotliwości lub zależy od niej tylko w nie­ wielkim stopniu. Ogólne kategorie formotwórcze, np. kontrast, równowaga, wariacja, próbują zastą­ pić tradycyjne kategorie systemów tonalnych.

92 Teoria muzyki / kontrapunkt I: podstawy

Współbrzmienia i ich reguły

Teoria muzyki / kontrapunkt I: podstawy 93 Kontrapunkt (tac. punctus contra punctum, n u t a przeciw nucie) jest realizowany w fakturze wie­ logłosowej, w której głosy mają horyzontalny wymiar melodyczny, a ich współbrzmienia - wy­ miar wertykalny, harmoniczny: celem koncepcji o b u jest konsonans. G d y przeważa wertykalizm, powstaje homofonia (gr., równogłosowość) o głosach równo­ ważnych rytmicznie: w i o d ą c y głos (górny) z a k o r d o w y m i głosami towarzyszącymi. G d y faktura charakteryzuje się bardziej hory­ zontalnie zorientowaną linearnością, powsta­ je polifonia (gr., wielogłosowość), w której gło­ sy są samodzielne melodycznie i rytmicznie (rys. A). Z a s a d y k o n t r a p u n k t u zyskały o p t y m a l n ą p o ­ stać w klasycznej polifonii wokalnej XVI w. (LAS­ SO, P A L E S T R I N A ) . Glosy: klasyczną normą jest faktura czterogłoso­ wa, odpowiadająca głosom wokalnym (chór). Dawniej s t o s o w a n o zapis z użyciem kluczy C (sopran, alt, tenor) oraz kluczy basowych, tak by nie wprowadzać linii d o d a n y c h . N o w a notacja: klucz wiolinowy (sopran, alt), transponujący o oktawę klucz wiolinowy (tenor) o r a z klucz basowy (zob. s. 66, rys. B). Rejestr altu leży kwintę poniżej sopranu, basu - kwin­ tę poniżej t e n o r u . Głosy żeńskie (chłopięce) i męskie różnią się o oktawę (rys. B). Interwały: Rozróżnia się konsonanse ( t a c , współ­ brzmienia, brzmienia dobre) oraz dysonanse ( ł a c . brzmienia przeciwstawne, złe): - konsonanse doskonałe, o wysokiej stopliwości: p r y m a , oktawa i kwinta (zob. s. 85); - konsonanse niedoskonałe, o p r z y j e m n y m brzmieniu: m a ł e (-) i wielkie (+) tercje i seksty (rys. C); - dysonanse, o ostrym charakterze brzmienia: kwarta, sekunda, septyma oraz wszystkie in­ terwały zwiększone i zmniejszone (rys. C ) . Ruch głosów: reguły k o n t r a p u n k t u decydują o sposobach poruszania się głosów. Dla par głosów istnieją 3 możliwości (rys. D ) : - ruch prosty: o b a głosy wznoszą się lub o p a d a ­ ją; ruch w t y m samym kierunku m o ż e ograni­ czać samodzielność głosów; szczególnym przy­ padkiem jest ruch równoległy (dopuszczalny je­ dynie w tercjach i sekstach); - ruch boczny: jeden głos jest zatrzymany, dru­ gi wznosi się lub o p a d a ; - ruch przeciwny: podkreśla samodzielność gło­ sów i sprzyja horyzontalnemu zrównoważeniu ruchu. Reguły następstw. Reguły k o n t r a p u n k t u dążą do tego, by w fakturze wielogłosowej panowała har­ m o n i a współbrzmień i ruchów, lecz by m i m o to każdy głos - w stosunku do pozostałych - zacho­ wał możliwie dużą samodzielność. C h c ą c osią­ gnąć ten cel, definiuje się p o ż ą d a n e i niepożąda­ ne (zakazane, błędne) następstwa interwałów, ale naturalnie każdy zakaz m o ż e zostać złama­ ny w imię wyższego, indywidualnego zamysłu artystycznego (równoległości kwintowe spotyka się t a k ż e u B A C H A ) . Przestrzeganie reguł kon­

t r a p u n k t u gwarantuje warsztatową poprawność kompozycji. Za następstwa źle brzmiące, i dlate­ go z a k a z a n e (rys. E), uznaje się: - jawne równoległości unisonowe, kwintowe i okta­ wowe: szkodzą o n e s a m o d z i e l n o ś c i głosów (zdwajanie dźwięków) i zrównoważeniu kom­ pozycji; - równoległości ukryte, tzn. następstwa interwa­ łów niedoskonałych i doskonałych, osiągane w r u c h u p r o s t y m , n i e d o b r e z tych s a m y c h względów; - przeciwrównoległości, tzn. skoki z unisonu na oktawę i odwrotnie; - dalekie skoki w tym samym kierunku, szczegól­ nie w wypadku, gdy jeden z głosów przekracza pozycję wyjściową drugiego; - skoki o interwały zwiększone i zmniejszone wy­ magają specjalnego uzasadnienia, p o d o b n i e j a k zmiany chromatyczne w obrębie jednego głosu lub względem drugiego (tzw. brzmienia ukośne). Reguły k o n t r a p u n k t u są systematyzowane w p o d r ę c z n i k a c h , począwszy od prostej faktu­ ry dwugłosowej, s t o p n i o w o po u k ł a d y bardziej skomplikowane. Ćwiczenia polegają na ułoże­ niu głosu dopełniającego [kontrapunkt) do za­ d a n e g o {cantus firmus). Klasyczny podręcznik Gradus ad Parnassum F U X A (1725) rozróżnia (rys. F): 1. całe nuty przeciw całym nutom (1:1), dopusz­ czalne sąjedynie k o n s o n a n s e ; 2. półnuty przeciw całym nutom (2:1 ), arsis (moc­ na część t a k t u ) jest konsonująca, thesis (słaba część taktu) może być dysonująca przejściowo, tzn. głos kontrapunktujący musi osiągnąć dy­ sonans ruchem s e k u n d o w y m i opuścić go sek u n d o w o w t y m samym kierunku; 3. ćwierćnuty przeciw całej nucie (4:1), p o d o b n i e jak reguła 2, przy czym arsis wypada na pierw­ szą i trzecią m i a r ę t a k t u , thesis na d r u g ą i czwartą; trzecia ćwierćnuta m o ż e być także dysonansem przejściowym, o ile druga i czwar­ ta są k o n s o n a n s a m i ; skok z k o n s o n a n s u na k o n s o n a n s jest zawsze możliwy, skok z dyso­ n a n s u pozostaje możliwy jedynie w r a m a c h tzw. cambiaty; 4. synkopy, na arsis pojawia się dysonans przygo­ towany przez legowanie nut, który rozwiązu­ je się na kolejną thesis r u c h e m sekundowym w dół: - septyma jest d y s o n a n s e m j a k o dźwięk gór­ ny, dlatego rozwiązuje się na sekstę; - sekunda jest d y s o n a n s e m j a k o dźwięk dol­ ny, dlatego rozwiązuje się na tercję; - kwarta jest d y s o n a n s e m j a k o dźwięk górny lub dolny, zależnie od pozycji, dlatego m o ­ że się rozwiązać na tercję lub kwintę; 5. różne wartości, płynny ruch melodii, drobniej­ sze wartości niemal wyłącznie w kadencjach j a k o antycypacja (wyprzedzenie rozwiązania) oraz j a k o nuty zamienne.

94

T e o r i a m u z y k i / k o n t r a p u n k t I I : formy

Prowadzenie głosów

Teoria muzyki / kontrapunkt II: formy 95 T y p o w y m i strukturami, formami i technikami k o n t r a p u n k t y c z n y m i są: - technika cantus firmus: do z a d a n e g o stałego głosu d o k o m p o n o w u j e się s t o p n i o w o głosy kontrapunktujące; cantus firmus na ogół jest melodią chorałową, pieśnią lub jej fragmentem; - imitacja swobodna: w jednym z głosów pojawia się charakterystyczny m o t y w i jest naślado­ wany w innych; dochodzą do tego s w o b o d n e k o n t r a p u n k t y c z n e towarzyszenia głosów; - kanon: imitacja ścisła, czyli dokładne naśladow­ nictwo pierwszego głosu, który jest jednocześnie swoim kontrapunktem {zob. s 116. tam również na temat inwersji, raka, augmentacji itp.); - kontrapunkt prosty: jeden głos przeciwstawio­ ny głosowi głównemu; - kontrapunkt podwójny: głos kontrapunktujący, który może też towarzyszyć głosowi głównemu przeniesiony o oktawę (kontrapunkt podwójny w oktawie), wszystkie interwały występują w re­ lacji do głosu gł. w przewrocie. W wypadku kontrapunktu potrójnego i wielokrotnego m o ż ­ liwa jest odpowiednia zamiana głosów. Kontrapunkt poczwórny w oktawie znajdujemy w Fudze f-moll z I t o m u Das wohltemperierte Klavier B A C H A (rys B). W takcie 13 temat fu­ gi pojawia się najpierw w sopranie, kontrapunkt poniżej, w alcie, tenorze i basie. W takcie 27 te­ mat rozbrzmiewa w basie, przeniesiony o 2 okta­ wy niżej, kontrapunkty zaś wędrują o oktawę wyżej, do sopranu, altu i tenoru (zob. schemat). W pierwszym wejściu tematu, w takcie 13, two­ rzy się akord sekstowy C-dur (
- średniowieczna praktyka burdonowa, bas, p o ­ chodzący z głosu zadanego, jest zatrzymany w miejscu j a k o f u n d a m e n t dla głosu kontra­ punktującego; wynikają stąd wprawdzie zróż­ nicowane współbrzmienia, lecz n i e r u c h o m y bas stanowi raczej rodzaj nuty pedałowej; - średniowieczne organum ze zróżnicowanymi współbrzmieniami (modus diaphoniae mollis), głos dodany wykazuje samodzielność, dopełnia­ jąc cantus firmus w konsonansach doskonałych itp.; czysta improwizacja, lecz w ramach ustalo­ nych reguł k o n t r a p u n k tycznych (zob. s. 198). Pojęcie kontrapunktu pojawia się dopiero w XIV w. K r ó t k i e t r a k t a t y k o n t r a p u n k t y c z n e definiują dopuszczalne współbrzmienia interwałowe na miarach akcentowanych (dźwięki szkie­ letowe), a pomiędzy nimi dopuszczają mniej lub bardziej swobodne ukształtowania. W XV w. sys­ tematyzacji p o d d a n o także t r a k t o w a n i e dyso­ nansów (synkopa, dźwięki przejściowe i zamienne). Ścisły k o n t r a p u n k t obowiązuje w muzyce kom­ ponowanej (resfacta), podczas gdy improwizowa­ nie głosów dopełniających cantus firmus „z gło­ w y " (mente lub supra Hhrum cantare) było swo­ bodniejsze. Jako antyteza klasycznej polifonii ni­ derlandzkiej w XVI w. rozwinął się swobodny styl, wyróżniający się ekspresyjną interpretacją tekstu, pełen d y s o n a n s ó w i c h r o m a t y k i , zwł. w madrygałach. Oprócz tego występowała tech­ nika homofoniczna, szczególnie w pieśni świec­ kiej. Obie te tendencje doprowadziły ok. 1600 do powstania monodii i techniki basso continuo, dopuszczającej znaczną swobodę k o n t r a p u n k tyczną. Nadal jednak kultywowano ścisły kontra­ p u n k t , j a k o Stylus antiąuus lub ecclesiasticus, głównie w nauczaniu muzyki i w twórczości reli­ gijnej. Wraz z przesunięciem akcentów z kontrapunktycznych struktur głosowych ku pomyślanej harmonicznie technice kompozycji w XVII i XVIII w. podstawą dla gatunków kontrapunktycznych, jak kanon, fuga itp., stała się harmonia. B A C H nazywa generałbas „najdoskonalszym fundamentem muzyki" i w swej praktyce pedago­ gicznej za p u n k t wyjścia przyjmuje fakturę 4-głosową, tzn. pełną h a r m o n i k ę akordową, póź­ niej dopiero d o c h o d z ą c do faktury 2-głosowej. Również klasycy zajmują się k o n t r a p u n k t e m . W brzmieniowym obszarze h a r m o n i k i kontra­ punktyczne prowadzenie głosów jest u nich od­ mianą techniki motywicznej i pracy tematycznej, zwł. w przetworzeniu formy sonatowej. W X I X w. stosowano klasyczny k o n t r a p u n k t , z jednej strony w charakterze historycznej retrospekcji (renesans palestrinowski), z drugiej zaś w ramach stopniowo coraz bardziej schromatyzowanej polifonii, która doprowadziła w końcu d o u p a d k u h a r m o n i k i tonalnej. Wraz z owym u p a d k i e m tonalności linearne my­ ślenie kontrapunktyczne stało się w XX w. na no­ wo aktualne. Objawia się o n o przejęciem technik kontrapunktycznych, takich jak kanon, inwersja, augmentacja itp., przez dodekafonię i nowsze techniki serialne.

96 Teoria muzyki / harmonia I: trójdżwięki, kadencje

Podstawy

Teoria muzyki / harmonia I: trójdźwięki, kadencje 97 Harmonia zajmuje się wertykalnymi relacjami dźwięków w muzyce opartej na tonalności dur-moll (a więc z lat ok. 1600-1900). Jej podstawą jest trójdżwięk. Trójdżwięk składa się z dźwięku podstawowego (prymy), tercji i kwinty, przedstawia się go też ja­ ko złożenie 2 tercji, k t ó r e występują w 4 kombi­ nacjach (rys. A): - trójdżwięk durowy: tercja wielka na dole, m a ­ ła na górze; - trójdżwięk molowy: tercja mała na dole, wielka n a górze; - trójdżwięk zmniejszony: dwie małe tercje w ra­ mach kwinty zmniejszonej; - trójdżwięk zwiększony: dwie wielkie tercje w ra­ m a c h kwinty zwiększonej. Dźwięki składowe trójdźwięku mogą być dowol­ nie zdwajane oktawowo (współbrzmienia czterech, pięciu itd. dźwięków, w których skład wchodzi trójdżwięk, i oktawowe zdwojenie jego składników jest t r a k t o w a n e funkcjonalnie wciąż j a k o trój­ dżwięk), m o g ą t a k ż e rozbrzmiewać kolejno w akordach rozłożonych (łamanych), nie tracąc przy tym swych właściwości funkcyjnych (rys. A). Pozycje: najwyższy dźwięk trójdźwięku określa jego pozycję. W pozycji oktawy najwyżej znaj­ duje się dźwięk podstawowy, w pozycji tercji tercja, w pozycji kwinty - kwinta (rys. A). Przewroty: dźwięki trójdźwięku zachowują swo­ ją specyficzną jakość prymy, tercji i kwinty tak­ że wtedy, gdy d o k o n a się „ p r z e w r o t u " , tzn. zmieni uszeregowanie składników trójdźwięku. Najniższy dźwięk określa przewrót [postać) trójdźwięku: - postać zasadnicza: p r y m a znajduje się na dole; - pierwszy przewrót: najniżej znajduje się tercja, n a d nią w odległości tercji - kwinta, a w odle­ głości seksty - pryma; z tego powodu pierwszy przewrót nazywany jest akordem sekstowym (właściwsze byłoby określenie: tercsekstowy); - drugi przewrót: najniżej znajduje się kwinta, n a d nią w odległości kwarty - pryma, a w odległo­ ści seksty - tercja; stąd drugi przewrót nazywa­ ny jest a k o r d e m kwartsekstowym (rys. A). Pokrewieństwa trójdźwięków Na każdym stopniu skali durowej m o ż n a zbudo­ wać trójdżwięk gamowłaściwy (rys. B): - trójdźwięki durowe (główne): na stopniach I, IV i V. Są p o k r e w n e kwintowo. Od czasów R A ­ M E A U (Traité de l'harmonie, 1722) są określa­ ne n a z w a m i funkcyjnymi tonika (T, stopień I), dominanta ( D , s t o p i e ń V) i subdominanta (S, stopień IV); w późniejszych teoriach har­ monii funkcyjnej ( R I E M A N N , E R P F ) używa się również n a z w dominanta górna (V) i domi­ nanta dolna (IV); - trójdźwięki molowe (poboczne): na stopniach II, III i VI; pozostają w pokrewieństwie tercjowym z trójdźwiękami głównymi, noszą więc nazwy pa­ ralela toniki (VI stopień), paralela dominanty (III stopień) i paralela suhdominanty (II stopień); - trójdżwięk zmniejszony: na s t o p n i u V I I , jest skróconym (bez prymy) akordem dominanty septymowej.

W skali molowej h a r m o n i c z n e j pojawiają się: - trójdźwięki molowe: na stopniu I i IV, tonika (°T) i subdominanta (°S); - trójdźwięki durowe: na s t o p n i u V i VI. j a k o do­ minanta (D) i paralela suhdominanty (Svi); - trójdźwięki zmniejszone: na s t o p n i a c h II i VII; - trójdżwięk zwiększony: na s t o p n i u I I I . W moll pojawiają się trudności z jednoznacz­ nym przyporządkowaniem trójdźwiękom funk­ cji harmonicznych. Trójdżwięk zmniejszony na II stopniu m o ż e mieć c h a r a k t e r s u b d o m i n a n t o wy (w przewrocie sekstowym) lub d o m i n a n t o w y (akord septymowy zmniejszony bez prymy, sta­ nowiący część a k o r d u d o m i n a n t o w e g o nonowego - bez prymy i tercji). Trójdżwięk na III stop­ niu jest zwiększony jedynie w moll harmonicz­ nym, w naturalnym jest trójdźwiękiem durowym, pełniącym funkcję paraleli toniki (np. w tonacji a-moll jest to C-dur), na stopniu V pojawia się w t y m wypadku d o m i n a n t a m o l o w a (bez specy­ ficznie d o m i n a n t o w e g o dźwięku prowadzącego, n p . gis w tonacji a-moll), na s t o p n i u VII zaś znajduje się jego d u r o w a paralela. Pokrewieństwo kwintowe: trójdźwięki m o ż n a tak­ że interpretować j a k o „komórki zarodkowe" ska­ li diatonicznej: Pierwszy trójdżwięk konstytuuje stopnie I. III i V, np. c-e-g. W r a z z trójdźwiękiem kwinty gór­ nej (dominantą) pojawiają się stopnie (V), VII i IX (=11), a więc (g)-h-d, a z trójdźwiękiem kwinty dolnej (subdominanta) - stopnie IV i VI, a więc f\ a. To samo dotyczy moll (rys. B). Kadencje: tonika ma c h a r a k t e r zakończeniowy. N a s t ę p s t w o D - T nazywa się kadencją auten­ tyczną, S-T - plagalną. Zakończenie na tonice określa się m i a n e m kadencji pełnej, na d o m i ­ nancie - półkadencją (kadencją zawieszoną), np. T-D lub S-D. Kadencje zwodnicze to wszystkie zwroty kadencyjne, w k t ó r y c h z a m i a s t spodziewanej końcowej toniki pojawia się inny akord, na ogół paralela toniki. Kadencja doskonała s k ł a d a się z następstwa T-S-D-T (w moll: °T-°S-D-°T). Utwierdza o n a c h a r a k t e r toniki j a k o c e n t r u m tonalnego: p o ­ wstaje tu skierowane wstecznie napięcie między T i S (stosunek d o m i n a n t o w y ) i przeciwne wo­ bec niego napięcie między D i T. S i T pojawiają się na mocnej części t a k t u (rys. C, grupy dwu- lub czterotaktowe). Wielodźwięki. G d y złoży się p o n a d sobą 3 tercje, powstaje akord septymowy, przy 4 tercjach nonowy. Tworzy sieje na każdym stopniu skali. Dominanta septymowa jest trójdźwiękiem na V stopniu z małą septyma (D 7 ), a więc w tonacji C-dur: g-h-d-f. Septyma dominanty jako dysonans charakterystyczny rozwiązuje się na tercję toniki. Przewroty dominanty septymowej noszą nazwy wynikające z ich struktury interwałowej (rys. D ) . Seksta d o d a n a do trójdźwięku (sixte ajoutée) jest dysonansem charakterystycznym suhdomi­ n a n t y : jej wprowadzenie nadaje k a ż d e m u trójdźwiękowi charakter s u b d o m i n a n t o w y (możliwe są przewroty).

98 Teoria muzyki / harmonia II: modulacje, analiza

Z a a w a n s o w a n e relacje dźwiękowe

Teoria muzyki / harmonia II: modulacje, analiza 99 Akordy alterowane. Poza dźwiękami gamowłaściwymi w akordach mogą występować dźwięki zmie­ nione chromatycznie (alteracje). Są to zawsze dy­ sonanse o charakterze dźwięków prowadzących, tzn. dążących do rozwiązania krokiem p ó ł t o n o ­ wym. Dźwięk podwyższony krzyżykiem dąży ku górze, obniżony bemolem - w dół. Energia ruchu oraz barwa są w akordach alterowanych szczegól­ nie silne. Najważniejsze tego typu akordy ukazu­ je rys. A (wszystkie dotyczą toniki C-dur): - akord dominantowy nonowy: na rys. A s e p t y m a 2 2 jestf, n o n ą a ; n o n a została o b n i ż o n a n a as ; na o g ó l n i e pojawia się pryma g1, przez co p o ­ wstaje akord septymowy zmniejszony; - sekstowy akord neapolitański: pełni funkcję molowej subdominanty z sekstą zamiast kwin­ ty (=postać sekstowa akordu paraleli subdomi­ n a n t y molowej, rys. A: Des-dur); rozwiązanie na d o m i n a n t ę z typowym krokiem zmniejszo­ nej tercji (des-h); - dominanta zwiększona: z podwyższoną kwintą (dis zamiast d); -dominanta zmniejszona: z obniżoną kwintą (des zamiast d); - zwiększony akord sekstowy i kwartsekstowy: ze zwiększoną sekstą as-fis zamiast a-f; - zwiększony akord kwintsekstowy, terckwartowy i sekundowy: na ogół j a k o druga d o m i n a n t a ( D - d u r ) z o b n i ż o n ą kwintą (as z a m i a s t a); w wypadku funkcyjnego rozwiązania na domi­ nantę pojawiają się równoległe kwinty („kwin­ ty m o z a r t o w s k i e " , rys. A). Akordy alterowane pełnią na ogół funkcję domi­ n a n t . W X I X w. alteracje stawały się coraz bar­ dziej skomplikowane, a akordy - bardziej wielo­ znaczne. Nie dawały się j u ż interpretować w ka­ tegoriach funkcyjnych, lecz j a k o swobodne ukła­ dy dźwięków prowadzących (stopni półtonowych) do następnego a k o r d u (rys. A). Dominanty wtrącone i podwójne D o m i n a n t y w t r ą c o n e odnoszą się do wybrane­ go a k o r d u w t o k u przebiegu h a r m o n i c z n e g o ja­ ko tonika (w analizie muz. notuje sieje w nawia­ sach). N p . w typowej kadencji T-S-D-T do pierw­ szej toniki m o ż n a d o d a ć septymę małą, przez co stanie się o n a dominantą wtrąconą do subdomi­ nanty (rys. B). D o m i n a n t a w t r ą c o n a do domi­ nanty nosi nazwę drugiej dominanty lub dominan­ ty podwójnej ( % ) . Często pojawia się po subd o m i n a n c i e lub zamiast niej. Na rys. B d o m i n a n t a G-dur występuje z opóźnie­ niem kwartsekstowym (c-e), które rozwiązuje się na tercję i kwintę (h-d). Jest to tzw. d o m i n a n t a kwartsekstowa. Modulacje C e n t r u m t o n a l n e (tonika) m o ż e się zmieniać. G d y następuje to jedynie sporadycznie, m ó w i się o zboczeniach modulacyjnych, w w y p a d k u dłuższych odcinków - o modulacji do nowej t o ­ nacji. W X V I I I w. m o d u l o w a n o przede wszyst­ kim do tonacji subdominanty, dominanty, para­ leli toniki, paraleli d o m i n a n t y i paraleli sub­ dominanty. Od czasów klasycyzmu obszar ten się powiększył.

Istnieje wiele rodzajów modulacji i jeszcze wię­ cej m e t o d ich realizowania. Niemal zawsze doko­ nują się przez zmianę funkcji akordu, n p . sub­ d o m i n a n t a może stać się nową toniką (S = T, rys. C ) . O t o trzy najważniejsze rodzaje modulacji: - modulacja diatoniczna realizowana przez domi­ n a n t y wtrącone, rozwiązania zwodnicze itp. (rys. C: z C-dur do F-dur); - modulacja chromatyczna wykorzystuje wspól­ ne dźwięki c h r o m a t y c z n e w starym i n o w y m c e n t r u m t o n a l n y m , n p . sekstę neapoiitańską (rys. C, z C-dur do As-dur przez akord seksto­ wy Des-dur); - modulacja enharmoniczna następuje przez za­ m i a n ę e n h a r m o n i c z n ą alterowanych dźwię­ ków akordu, co powoduje zmianę funkcji ca­ łego a k o r d u ; często wykorzystuje się w t y m celu akord septymowy zmniejszony, który p o ­ jawia się j a k o d o m i n a n t a septymowa bez pry­ my i m o ż e rozwiązać się w trzech nowych kie­ r u n k a c h , j a k na rys. C: h j a k o tercja dawnej d o m i n a n t y G-dur staje się dźwiękiem ces, czyli małą noną nowej d o m i ­ n a n t y (B-dur dla toniki Es-dur); as j a k o nona dawnej d o m i n a n t y zamienia się w gis, czyli tercję nowej d o m i n a n t y (E-dur dla toniki A-dur); f j a k o septyma dawnej d o m i n a n t y zamienia się w eis, czyli tercję nowej d o m i n a n t y (Cis-dur dla toniki Fis-dur). N o w e d o m i n a n t y mogą rozwiązać się bezpo­ średnio lub j a k o podwójne d o m i n a n t y n a t o ­ niki durowe a l b o molowe (12 rozwiązań). Analiza harmoniczna N a u k a h a r m o n i i abstrahuje od dzieł muzycz­ nych. Uwzględnia jedynie aspekt cząstkowy har­ moniczny. Jako teoria nie zawsze jest wiążąca dla p r a k t y k i muzycznej, dlatego istnieje wiele m e t o d interpretacji zjawisk harmonicznych (teo­ ria stopniowa, funkcyjna itp.). Rys. D przedstawia analizę h a r m o n i c z n ą wg teorii funkcyjnej R i e m a n n a . Oznaczenia cy­ frowe pochodzą z praktyki generałbasu. Wska­ zują na ważne składniki a k o r d ó w i są zapisy­ w a n e na górze z prawej strony o b o k liter okre­ ślających funkcję a k o r d u . Cyfry na dole z pra­ wej strony litery funkcyjnej wskazują na dźwięk basowy; gdy nie jest on p r y m ą a k o r d u , np.: drugi akord jest d o m i n a n t ą (D) septymowa E-dur (cyfra 7 na górze) i kwintą h w basie (cy­ fra 5 na dole), przekreślenie D oznacza, że jest to d o m i n a n t a bez prymy. Akordy w nawia­ sach okrągłych są funkcjami wtrąconymi, od­ noszącymi się do a k o r d ó w innych niż tonika. Jeżeli spodziewany akord nie pojawia się (elip­ sa), to jego oznaczenie ujmuje się w nawias k w a d r a t o w y . P r z y p a d e k t a k i występuje n a rys. D, gdy zamiast oczekiwanego rozwiązania na paralelę toniki (fis-moll) następuje po pau­ zie s u b d o m i n a n t a z tercją w basie ( D - d u r ) . P r z y k ł a d ukazuje również nuty przejściowe i zamienne, wynikające z zastosowania w pro­ cesie prowadzenia głosów małych wokalnych kroków i zasady przeciwnego r u c h u głosów.

100

Teoria muzyki / generałbas

B r z m i e n i e i styl

Teoria muzyki / generałbas 101 ..Generaîbas jest najdoskonalszym fundamentem muzyki, który grany oburącz, taką ma postać, że lewa ręka gra przepisane nuty. prawa zaś chwy­ ta kon- i dysonanse, aby stała się z tego pięknie brzmiąca H a r m o n i a ku Bożej Chwale i stosow­ nej uciesze d u c h a , a j a k o i wszelkiej muzyki, tak generałbasu celem i przyczyną nie co innego być winno, j a k tylko Boża Chwała i odrodzenie du­ cha. Gdzie się na to nie zważa, t a m nie będzie prawdziwej muzyki, lecz szatańskie zawodzenie i d u d l e n i e " ( J . S. B A C H , 1738). Technika generałbasu G e n e r a ł b a s (basso continuo, bas cyfrowany) jest rodzajem skróconej notacji, używanej w cza­ sach b a r o k u do zapisu harmonicznego a k o m p a ­ n i a m e n t u , s t a n o w i ą c e g o n i e o d z o w n y (i stale obecny - continuo, ciągły) element k a ż d e g o wy­ konania muzyki. N o t o w a n o jedynie ocyfrowany głos basowy, który w s p o s ó b improwizowa­ ny uzupełniano akordami. Do realizacji generał­ basu u ż y w a n o i n s t r u m e n t ó w umożliwiających grę akordową, j a k lutnia, teorban, harfa, klawe­ syn, organy (w muzyce kościelnej) itp., oraz in­ s t r u m e n t ó w wykonujących głos basowy: violi da g a m b a , wiolonczeli, kontrabasu, fagotu, pu­ zonu. Generałbas niecyfrowany: n a d k a ż d y m dźwię­ kiem basowym bez cyfry rozbrzmiewa pełny trój­ dżwięk gamowłaściwy (rys. A, 1, 2). Składniki trójdźwięku mogą być dowolnie zdwajane (rys. A. 3). w praktyce gra się różne układy, o o d p o ­ wiedniej fakturze (rys. A, 4 i 5). Odstępstwa od trójdźwięków zaznacza się cy­ frami - ale we wczesnym okresie generałbasu często ich brakowało. Wykonawca sam więc usta­ lał h a r m o n i k ę (rys. E, F ) . Ocyfrowanie generałbasu: cyfry wskazują na in­ terwały, liczone od zapisanego dźwięku baso­ wego; powstałe współbrzmienie należało w razie potrzeby d o p e ł n i ć tercją lub kwintą; w ciągu a k o r d ó w (rys. B) pojawiają się: - trójdżwięk gamowłaściwy. bez cyfry; - trójdżwięk z alterowaną tercją. #, \>, tj; akord sekstowy, zawsze z tercją; - akord kwartsekstowy; - akord septymowy, z małą septyma dominanto­ wą (7b); należy go dopełnić tercją i kwintą; - akord kwintsekstowy, zawsze z tercją; - akord kwintsekstowy z septyma dominantową (5b), wskazuje odległość od dźwięku basowe­ go), zob. rys. C; - akord terckwartowy, z kwintą; - akord terckwartowy, z septyma dominantową (zob. rys. C ) ; - akord sekundowy, zawsze z kwartą i sekstą; - akord sekundowy, zob. rys. C; - akord sekundowy, z podwyższoną kwartą (4 # lub 4+); - akord nonowy, zawsze z tercją i kwintą; - cyfry o większych wartościach są często wskaza­ niem pozycji (tylko we wczesnym generałbasie); - ruchy głosów n o t o w a n o : 4 - 3 , 6-5, 8-7b; - ten sam akord, p o z i o m a kreska;

antycvpacja akordu, ukośna kreska przed cyfrą (II); - powtórzenie cyfry, ukośna kreska po cyfrze (11); - grać bez akordu. 0 (zero) lub t.s. {tasto solo, sam klawisz). W połączeniach a k o r d ó w muszą być uwzględ­ nione reguły k o n t r a p u n k t u . Sposób wykonania: we wczesnym okresie generał­ basu p o d ą ż a n o ściśle za obligatoryjnymi głosa­ mi instrumentalnymi lub wokalnymi. Głosy ge­ nerałbasu rozdzielano między obie ręce (akom­ paniament dzielony, rys. E). Ta m e t o d a gry sta­ ła się później, szczególnie przy ruchliwym basie, nieużyteczna. Lewa ręka grała więc bas, prawa 3-głosowy a k o m p a n i a m e n t (rys. D ) . Możliwa była także ściśle k o n t r a p u n k t y c z n a gra 2- lub 3-głosowa lub rozległymi akordami ze swobodą k o n t r a p u n k t y c z n a (rys. F. takt 2. acciaccatura). Generałbas, j a k o a k o m p a n i a m e n t , winien p o ­ zostawać w tle. Dotyczy to również ozdobnego ge­ nerałbasu, w którym m o ż n a wprowadzać ozdob­ niki (maniery), pasaże, arpeggia itp., j e d n a k tak, aby nie przeszkadzać solistom. Historia generałbasu W XVI w. o p r a c o w y w a n o ( i n t a w o l o w a n o ) wielogłosowe utwory wokalne na lutnię, organy itp. Intawolacje służyły akompaniowaniu m a ł o głosowej lub solowej obsadzie dzieł (np. m o t e ­ tów), z ich p o m o c ą k a n t o r mógł również utrzy­ mywać śpiewaków „w takcie i d ź w i ę k u " (czyli tonacji). Z a d o w a l a n o się przy tym wykonywa­ n i e m tylko najważniejszych głosów, p r z e d e wszystkim ciągłej, nieprzerwanej linii basowej, k t ó r a zdwajała głos w d a n y m m o m e n c i e naj­ niższy. Ów bas organowy (basso pro organo) n o ­ sił nazwę basso continuo lub seguente, także bas­ so principale lub generale - stąd generałbas. Przesłanką do wykształcenia się generałbasu by­ ło przyjęcie w XVI w. trójdźwięku j a k o podsta­ wy kształtowania h a r m o n i c z n e g o . Dominowały współbrzmienia proste, gamowłaściwe. Pozwala­ ło to na ich ujmowanie cyframi lub improwi­ zację z nieocyfrowanego basu. W r a z z p o w s t a n i e m g e n e r a ł b a s u , p o d koniec XVI w., wykształcił się nowy styl monodyczny, o p a r t y na technice basso c o n t i n u o (madrygał solowy, wczesna o p e r a itp.). Generałbasu poczęto wkrótce używać we wszyst­ kich g a t u n k a c h muzyki barokowej (nazywanej stąd epoką generałbasu). S t a n o w i ą c p o d s t a w ę harmoniczną, umożliwiał swobodną, koncertu­ jącą grę głosów górnych. Z końcem X V I I I w. generałbas traci znaczenie. M e c h a n i c z n e uderzenia a k o r d ó w przeszkadza­ ły przy u p r o s z c z o n e j h a r m o n i c e i m o n o t o n ­ nych „ t r o m m e l b a s a c h " wczesnego klasycyzmu. K o m p o z y t o r z y zapisywali głosy ś r o d k o w e (akompaniament obligatoryjny).W X I X i XX w. granie muzyki barokowej w y m a g a ł o wiedzy hi­ storycznej z zakresu generałbasu. Z tego powo­ du nowe edycje tej muzyki często oferują rozpi» saną p a r t i ę g e n e r a ł b a s u , j a k o ułatwienie dla niedoświadczonych wykonawców.

102

Serie

Teoria m u z y k i / d o d e k a f o n i a

Teoria muzyki / dodekafonia 103 Po fazie swobodnej atonalności, H A U E R (od 1919) i S C H Ö N B E R G (od ok. 1920, po raz pierwszy konsekwentnie w Suicie na fortepian op. 25, 1921 ) rozwinęli dwa rodzaje techniki dwunastotonowe] (dodekafonii |. Celem był nowy „po­ rządek i zgodność z zasadami" ( S C H Ö N B E R G ) , które mogłyby zastąpić siły formotwórcze har­ moniki tonalnej. Podstawę stanowiła temperowa­ na skala p ó ł t o n o w a (zapisywana najczęściej w uproszczony sposób: ais=b itp.). Teoria tropów H A U E R A : 2 grupy sześciodźwiękowe tworzą 44 możliwe kombinacje (tropy), s t a n o w i ą c e p o d s t a w ę kompozycji. M e t o d a H A U E R A prowadziła d o „nieznośnej m o n o ­ t o n i i " ( S T E P H A N ) i nie przyjęła się. Metoda „ k o m p o n o w a n i a za p o m o c ą 12 dźwię­ k ó w " (z listu do H A U E R A , 1923) S C H Ö N ­ B E R G A posługuje się seriami dwunastotonowymi. Daje więcej swobody kompozytorowi. Seria dwunastotonowa jest tworzona dla każde­ go dzieła od nowa. Ustala 12 pozycji dźwięków, ew. relacji interwałowych. Seria występuje w czte­ rech równoprawnych postaciach (rys. A, g ó r n a pięciolinia): - postać zasadnicza, seria oryginalna (O); - rak (R), kierunek wsteczny: (P-ffl-gis1...; - inwersja (I), postać zasadnicza ze zmianą kie­ runku, tzn. zwierciadlanym odwróceniem wszystkich interwałów: b]-e] (tryton w d ó ł za­ miast w górę) - d 2 ( m a ł a septyma w górę. za­ miast w dół) itp.; - rak inwersji (RI). as[-al-c2... Cztery postacie serii mogą przyjmować za punkt wyjścia każdy z 12 dźwięków skali chromatycz­ nej: seria zasadnicza O może się więc zaczynać nie tylko od b\ lecz także od a1, o pół t o n u niżej - stąd O-1. Takie transpozycje dochodzą w dół do O-l 1 lub w górę do O-l 1 (rys. A, d r u g a pięcio­ linia); to s a m o dotyczy R, I oraz R I . Dzięki te­ mu do dyspozycji jest 48 serii, stanowiących m a ­ teriał wyjściowy każdej kompozycji. Kształtowanie melodii i tematów: jak najprostsze, z następstwem dźwięków 1-12 serii zasadniczej, jak na rys. B - górna pięciolinia (takt 34 i n.): te­ m a t w partii wiolonczeli, dolna pięciolinia (takt 502 i n.): wariacja t e m a t u w partii rożka ang. (W praktyce jest na ogół odwrotnie: z pierwotnej postaci skali dwunastodźwiekowej wyprowadza­ na jest seria j a k o materiał). Możliwe jest także ła­ m a n i e serii (rys. C, zob. niżej). Harmonia i akordyka: powstaje poprzez j e d n o ­ czesne rozbrzmiewanie serii: - nawarstwianie serii: kilka serii przebiega rów­ nocześnie, n p . na rys. B, d o l n a linia w r a z z O rozbrzmiewa I-10; - łamanie serii: w op. 26 S C H Ö N B E R G dokonu­ je wyboru skrajnych dźwięków 1,6, 7, 12 z nie­ m a l j e d n a k o w o zbudowanych połówek serii (rys. C ) : tworzą o n e w przykł. 1 glos główny (róg), p o z o s t a ł e - glos poboczny (fagot), a w przykł. 2 - czterodźwięk. zatrzymany j a k o nuta pedałowa, podczas gdy pozostałe dźwię­ ki pojawiają się w partii fletu solo. U k ł a d dźwięków serii we współbrzmieniu nie

podlega specjalnym regułom. Widać to wyraźnie na przykładzie b a r d z o s w o b o d n e g o rozdyspo­ nowania serii w trzech pierwszych akordach Su­ ity lirycznej B E R G A , które j e d n a k za punkt wyj­ ścia przyjmują n e u t r a l n y m a t e r i a ł k w i n t o w y (f-c-g-d itp.). Powstaje pole dwunastotonowe (rys. D ) . Skrajnym przejawem serii jest akord dwunastotonowy. Technika serialna. zgodnie z za­ łożeniem równouprawnienia 12 dźwięków, nie dopuszcza tworzenia centrów tonalnych. Z tego względu wszystkie 12 dźwięków serii powinno zabrzmieć, zanim któryś z nich zostanie powtó­ rzony. M i m o to bezpośrednie powtórzenia dźwię­ ków nie należą do rzadkości (zob. rys. B i C). Szczególne struktury serialne. I n t e r w a ł y serii określają jej charakter, a zarazem wyraz utworu. Dlatego indywidualny styl kompozytora ujawnia się już na poziomie serii (struktura „tematyczna", zob. wyżej). S C H Ö N B E R G używa przeważnie serii o znacz­ nym napięciu a t o n a l n y m , za sprawą b a r d z o dysonuja.cych interwałów. Serie B E R G A mają tendencję do wykształca­ nia konsonansowych pól, dzięki zastosowa­ niu konsonujących interwałów, a także trójdźwięków, jak w serii z Koncertu skrzypcowe­ go (rys. E), w której dźwięki 1, 3, 5, 7 odpowia­ dają z a r a z e m p u s t y m s t r u n o m skrzypiec. Następstwo całych t o n ó w w zakończeniu serii o d p o w i a d a incipitowi melodii c h o r a ł u BA­ C H A Es ist genug, cytowanego w koncercie. Sławna jest seria z Suity lirycznej i Stormlieder. zawiera wszystkie interwały znajdujące się w obrębie jednej oktawy (seria wszechinterwałowa, rys. D ) , jest z a r a z e m „odzwierciedlona" względem znajdującego się w środku trytonu (po o b u stronach trytonu pojawiają się inter­ wały dopełniające: s e k u n d a m a ł a (2-) i septy­ ma wielka ( 7 + ) , tercja m a ł a (3-) i seksta wiel­ ka (6+) itd.). Serie W E B E R N A wykazują kunszt konstrukcyj­ ny o r a z b o g a c t w o wewnętrznych odniesień. N p . seria Koncertu op. 24 zawiera w sobie p o ­ stać oryginalną (O), p o s t a ć rączą, inwersję (I) i raka inwersji ( R I ) w postaci symetrycznych g r u p trzydźwiekowych (zob. s. 104). Również w serii z Kwartetu smyczkowego o p . 28 wystę­ puje seria O, I, R i RI w grupach czterodźwiękowych, a także symetria serii O i RI tworzą­ cych połówki serii (rys. F ) . Formy wstępne muzyki serialnej. Technika d o d e kafoniczna odnosi się tylko do jednego parame­ tru dźwięku wysokości i ew. ich relacji. Przenie­ sienie koncepcji serialnej na inne p a r a m e t r y dźwięku, jak czas trwania (następstwa metrycz­ ne i rytmiczne), głośność (relacje d y n a m i c z n e w układzie serii) o r a z barwa (uszeregowane serialnie jakości barwowe instrumentów lub na­ stępstwa różnych o b s a d ) d o p r o w a d z i ł o po 1950 do wykształcenia muzyki serialnej z dwiema kon­ cepcjami kompozytorskimi - punktuałistyczną (każdy dźwięk podlega z a s a d o m serialnym) oraz statystyczną (regulacjom serialnym podlegają kompleksy dźwięków).

104 Teoria muzyki / forma I: postać muzyezna

Kształtowanie materiału

Teoria muzyki / forma I: postać muzyczna 105 Forma odnosi sie z jednej strony do upostaciowa­ nia wszelkiej muzyki (forma muzyki), z drugiej zaś do ogólnych modeli kompozycji (formy mu­ zyczne). W pojęciu formy muzycznej zbiegają się trzy zagadnienia: - materiał dźwiękowy j a k o tworzywo b ą d ź pier­ w o t n a forma muzyki; -zasady kształtowania j a k o kategorie formalne; - idea lub przesłanie j a k o siła n a p ę d o w a każde­ go procesu formotwórczego. 1. Materiał dźwiękowy tworzą drgania fizyczne. M u z y k a jest więc związana z upływem czasu. Ów, rozumiany j a k o ruch, pozwala muzyce od­ zwierciedlać lub wywoływać, w s p o s ó b do pew­ nego stopnia paralelny, poruszenia fizyczne i psy­ chiczne. Oznacza to również, że formę muzyki m o ż n a p o s t r z e g a ć nie w s p o s ó b bezpośredni, lecz jedynie za p o m o c ą świadomości. Materiał akustyczny pochodzenia n a t u r a l n e g o (dźwięk, szum, hałas) zostaje p o d d a n y selekcji przedformalnej. której efektem są sztuczne syste­ my tonalne, stanowiące wytwór określonych kul­ tur (zob. s. 84 i n.). Takim tworem przedformalnymjest np. skala diatoniczna. Formalnymi kategoriami materiałowymi są wła­ ściwości dźwięku: - w y s o k o ś ć - w y z n a c z n i k melodyki i h a r m o n i k i ; - czas trwania - wyznacznik tempa, rytmu, me­ trum; - głośność - wyznacznik przebiegów dynamicz­ nych; - barwa - wyznacznik kolorytu wynikającego z obsady. P o n a d t o istotne znaczenie dla muzyki mają ta­ kie zjawiska, jak przebiegi nabrzmiewania i wy­ brzmiewania dźwięku, interferencje, zniekształ­ cenia itp. - „ d r g a n i a p a s o ż y t n i c z e " ( W I N C K E L ) . Dźwięk jednostajnie brzmiącej syreny nie jest muzyką, ponieważ zjawiska statyczne i niezmienne nie wiążą się z procesami psychicz­ nymi człowieka. Wszystkie elementy formy muzycznej zbiegają się w koncepcji artystycznej ku nadrzędnej zasadzie kształtowania, by dopiero dzięki niej osiągnąć swój muzyczny sens. Celem analizy jest odkrycie w s p ó ł d z i a ł a n i a e l e m e n t ó w formy i p r z e d s t a ­ wienie ich z o s o b n a . Rys. A ukazuje poszcze­ gólne stopnie, które (tylko teoretycznie) w pro­ cesie formalnej koncentracji wiodą od materia­ łu dźwiękowego do kompozycji: - materiał dźwiękowy: p u n k t e m wyjścia jest da­ na wcześniej d w u n a s t o t o n o w a skala c h r o m a ­ tyczna (z uwzględnieniem historycznego aspek­ tu jej temperacji, ok. 1700); - system odniesienia: 12 dźwięków zostało ułożo­ nych według zależności typowej dla W E B E R N A : j a k o seria d w u n a s t o t o n o w a z ł o ż o n a z czterech g r u p trzydźwiękowych obejmują­ cych interwały dysonujące; - wysokość dźwięku: o k t a w o w e przeniesienia dźwięków powodują przeciwny kierunek ruchu grup;

- czas trwania dźwięku: ustalony dla g r u p trzy­ dźwiękowych. które stają się coraz wolniejsze; - głośność dźwięku: dla trzech g r u p forte, na­ stępnie s t o p n i o w o o s i ą g a n e piano; g r u p i e ósemkowej, stosownie do pozycji metrycznej w takcie, odpowiadają akcenty; - barwa dźwięku: cztery grupy są przyporządko­ wane czterem różnym i n s t r u m e n t o m . Przykład nutowy ukazuje dalsze elementy for­ m a l n e : artykulację, k t ó r a zmienia się dla po­ szczególnych g r u p - legato, staccato, legato, portato. Rytm powstaje przez uporządkowanie g r u p trzydźwiękowych w takcie 2/4. Tempo etwas Ich­ haft ( d o ś ć żywo) określa z a r a z e m c h a r a k t e r utworu. D o c h o d z i do tego interpretacja wyko­ nawców {praktyka wykonawcza). Wszystkie te p a r a m e t r y współokreślają p o s t a ć brzmiącego utworu muzycznego. 2. Zasady kształtowania j a k o kategorie formal­ ne m o ż n a podzielić na dwa typy: ogólnoestetyczne, j a k równowaga, kontrast, o d m i a n a itp., o r a z specyficznie muzyczne, j a k powtórzenie, wariacja, transpozycja, sekwencyjność itp. N a d r z ę d n y m i m o m e n t a m i formalnymi są: roz­ członkowanie, rozdysponowanie p u n k t ó w cięż­ kości i elementów zwracających uwagę, odgrywa­ jących szczególną rolę w percepcji formy (po­ strzeganie upływu czasu). F o r m a w muzyce zależy od sposobu konstytu­ owania się zależności, gdyż jest „jednością w róż­ n o r o d n o ś c i " ( R I E M A N N ) . O d n o s i się to także do większych zależności formalnych: - osią zależności jest często cantus firmus. wokół którego grupuje się materiał wtórny; - zależność zachodzi również przy imitacji jedne­ go głosu przez inny, jak w fudze, k a n o n i e itp.; - t a k ż e powtórzenie elementów formy tworzy zależność, i to zarówno w wypadku szeregu po­ dobnych elementów następujących bezpośred­ nio po sobie (np. wariacje), j a k też w wypadku szeregu p o d o b i e ń s t w p r z e ł a m a n e g o częścia­ mi kontrastującymi (np. r o n d o ) . Świadomość potrzebuje takich schematów kon­ strukcyjnych, by lepiej postrzegać formę (rys. B). 3. Idee lub treści nie określają postrzegalnej ze­ wnętrznie formy artystycznej, jej warstwy syn tak­ tycznej, wyznaczają n a t o m i a s t w e w n ę t r z n e związki inspiracji k o m p o z y t o r s k i c h i m e t o d kształtowania. Jako inspiracje służyć m o g ą p o z a m u z y c z n e afekty, nastroje, wyobrażenia plastyczne itp., j a k też czysto muzycznie p o d e j m o w a n e lub wynajdywane tematy, m o t y w y itp. Inspiracja m o ż e stanowić treść, k t ó r a j e d n a k w dziele muzycznym jest całkowicie sublimowana. Dlatego nie istnieje brzmieniowy kontrast między forma, a treścią, m o ż e istnieć co najwy­ żej zła f o r m a m u z y c z n a . M u z y k a jest j e d n ą z możliwych form wypowiedzi człowieka i w tym sensie jest językiem. Jednak nie m o ż n a jej rozu­ mieć werbalnie, lecz tylko muzycznie, a to za sprawą muzycznej formy.

106 Teoria muzyki / forma II: kategorie formotwórcze

Teoria muzyki / forma II: kategorie formotwórcze 107 Kształt dzieła muzycznego, czyli jego forma, jest k a ż d o r a z o w o indywidualny. W związku z tym wszelkie zjawiska formalne są p o d p o r z ą d k o w a ­ ne i m m a n e n t n y m prawom, którymi rządzi się dzieło i tylko w jego r a m a c h spełniają swą funk­ cję. O d k r y w a n i e tych zależności podczas anali­ zy dzieła stanowi cel tzw. funkcjonalnej teorii form. By j e d n a k dojść do wiążącej terminologii, trze­ ba abstrahować od cech indywidualnych na rzecz bardziej ogólnych. Schematyczna teoria form p r o p o n u j e więc m o d e l e będące n o r m ą , k t ó r a pozwala ocenić i opisać formę d a n e g o dzieła muzycznego. W muzyce z a c h o d n i e j s p o t y k a m y najczęściej modele typu melodycznego, w dalszej kolejności wyznaczone harmonią i rytmem: - motyw jest najmniejszą znaczącą jednostką, na ogół melodyczną, stanowi strukturę typo­ wą i charakterystyczną, zdefiniowaną dzięki zdolności do usamodzielnienia; m o ż e być p o ­ wtórzony, m o ż e także pojawiać się na innych stopniach (rys. A: m o t y w a od dźwięku g, na­ stępnie od d) lub zmieniać się (rys. A: szóste po­ wtórzenie: g-a-h; zachowany jest rytm motywu a); znacząca zmiana prowadzi do nowego, lecz p o k r e w n e g o m o t y w u (rys. A: m o t y w b: za­ m i a n a z nutą poboczną, dolną sekundą, jak w motywie a. lecz na przestrzeni całego taktu, z czterema zamiast trzema dźwiękami i z in­ nym rozwinięciem); - fraza, kolejna struktura, większa od motywu, obejmuje na ogół dwa takty (rys. B, C); - soggetto (wł.. temat), charakterystyczny motyw czołowy wraz z rozwinięciem, bez wyraźnego rozgraniczenia (typowy dla b a r o k u ) ; - zdanie - jak w języku - stanowi zamkniętą ca­ łość znaczeniową, mieszczącą się na o g ó ł w ośmiu t a k t a c h ; dzieli się na poprzednik i na­ stępnik (pótzdania); - temat, najczęściej j e d n o s t k a o ś m i o t a k t o w a . p o d o b n i e j a k zdanie (synonim); temat, w od­ różnieniu od soggetto, odznacza się na ogół symetrią i h a r m o n i c z n ą kompletnością (ka­ dencja, cecha typowa dla klasycyzmu); - okres, p o d o b n i e j a k zdanie, j e d n o s t k a ośmio­ t a k t o w a , często nietematyczna; - odcinek lub grupa są kolejnymi pod względem rozmiarów j e d n o s t k a m i ; - część, większa j e d n o s t k a utworu muzycznego, zwykle p o w t a r z a n a w całości, np. ekspozycja formy sonatowej; w znaczeniu n a d r z ę d n y m część oznacza też zamkniętą, samodzielną jed­ nostkę w r a m a c h formy szeregowej (np. divert i m e n t o ) lub cyklicznej (np. sonata). Od ok. 1600, kiedy to w muzyce zastosowano po­ dział taktowy, cezury formalne pokrywają się zwykle z granicami taktów, tak więc rozmiary jednostek i ich kombinacji mogą być mierzone w taktach. Do oznaczenia jednostek formalnych używa się wielkich lub małych liter, które ukazu­ ją kategorie tożsamości (a a), podobieństwa (a a') i różnorodności (a b).

Typy budowy okresowej Terminy takie j a k „ m o t y w " , „ s o g g e t t o " itp. nie mówią jeszcze nic o typach odcinków i okresów. Teoria form wyróżnia więc pewne rodzaje struk­ tury. O t o trzy przykłady z X V I I I w.: - barokowy typ snucia motywicznego (rys. A). D l a konstrukcji barokowej kompozycji cha­ rakterystyczne było rozwijanie elementów sog­ getto na dłuższych odcinkach. Bezpośrednie powtarzanie m o t y w u a na różnych stopniach prowadziło do jednolitego rytmu i ruchu m o tywiczno-melodycznego, czego rezultatem był jednolity afekt. Typową postacią snucia moty­ wicznego jest sekwencja, której odcinki sąjednak rzadko p o w t a r z a n e więcej niż trzykrotnie (motyw b); - klasyczny typ pieśniowy (rys. B). Zupełnie inna jest konstrukcja okresów w czasach klasycy­ z m u . W tym w y p a d k u operuje się przeciwień­ stwami. Pierwsza fraza przynosi ruch wznoszą­ cy z d w o m a s k o n t r a s t o w a n y m i m o t y w a m i : wstępujący, rozłożony trójdżwięk i opadający krok półtonowy (patopoia) na górze (b-a). oba motywy piano - o d p o w i a d a im przeciwstawna fraza z r o z d r o b n i o n y m m o t y w e m ó s e m k o ­ wym c, forte. Poprzednik kończy się kadencja, zawieszoną na d o m i n a n c i e (D-dur). N a s t ę p u ­ je po nim wariantowe powtórzenie pierwszej frazy piano i drugiej forte. Tworzą one następ­ nik, który prowadzi do wyjściowej toniki i tym samym kończy zdanie (temat). Wyraźne roz­ graniczenie odcinków i ich przećiwstawność zbliża ten typ kształtowania do form pieśnio­ wych (zob. s. 109); - klasyczny typ rozwojowy (rys. C). W przykładzie z sonaty B E E T H O V E N A pojawia się p o d o b ­ ny materiał motywiczny j a k u M O Z A R T A : motywy a są jednakowe, m o t y w y b są warian­ tami. D r u g a fraza nie stanowi j e d n a k kontra­ stu względem pierwszej, lecz jest jej zmienio­ nym powtórzeniem. Ruch zyskuje intensyw­ ność. D r u g a fraza i wraz z nią następnik p o ­ nownie kończy się półkadencją na dominancie (C-dur), ale kolejne cztery t a k t y stanowią ca­ łość o d m i e n n ą niż na rys. B: m o t y w b pojawia się w trzykrotnym, wzmagającym się powtórze­ niu wariantowym aż do kadencji w motywie c - n a dominancie, a więc w postaci otwartej, pełnej wyczekiwania. Bezpośrednie powtórze­ nia motywów są realizowane odmiennie niż u B A C H A , poprzez dramatyczny ruch wzno­ szący i wyraźne zakończenie całego okresu na fermacie, w geście zatrzymania. Ruch zostaje przerwany.

108 Teoria muzyki / forma III: formy muzyczne

Formy odcinkowe

Teoria muzyki / forma III: formy muzyczne 109 Formy muzyczne to modele abstrahujące od dzieła. Ich istotą jest p r ó b a ujęcia zależności strukturalnych i architektonicznych w różnych aspektach. M ó w i się więc o formach wokalnych i instru­ mentalnych ( o b s a d a ) , o homofonicznych i poli­ fonicznych lub kontrapunk tycznych (faktura), o logicznych i plastycznych lub szeregowych i rozwojowych (zależności), także o formach pieśniowych (forma szeregująca) itp. Klasyfika­ cje te często się krzyżują: fuga może być wokal­ na lub instrumentalna, w homofonicznej for­ mie sonatowej mogą występować odcinki p o ­ lifoniczne itp. Forma i gatunek to pojęcia, których znaczenia często się zazębiają. Sonata jest np. gatunkiem i zarazem typową formą instrumentalną. Symfo­ nia natomiast jest pojęciem czysto gatunkowym: jej obsadę stanowi orkiestra, a formę sonata (na­ stępstwo i struktura części). Tak więc definicję ga­ t u n k u wyznacza na ogół kilka p u n k t ó w odnie­ sienia: obsada (kwartet smyczkowy, symfonia), tekst (religijne o r a t o r i u m , świecka o p e r a ) , funk­ cja (preludium, taniec, serenada), miejsce wy­ konania (sonata kościelna i k a m e r a l n a ) , faktura (toccata, fuga) i in. Większość form z o s t a n i e o m ó w i o n a w części poświęconej g a t u n k o m muz. ( G a t u n k i i formy, s. 110 i n.). N i e k t ó r e formy charakteryzuje jed­ nak tak wielki stopień ogólności, że należy przed­ stawić je w ujęciu modelowym: Szeregowanie oznacza albo ciągłe powtarzanie p o d o b n y c h odcinków z różnymi zmianami (cykl wariacyjny), a l b o postępujące d o d a w a n i e n o ­ wych o d c i n k ó w (następstwa odcinków w tań­ cach). Do form szeregowych należą typy pie­ śniowe.

- forma bar (niem. Barform, aab): składa się z dwóch strof - Stollen (aa) i odcinka Abgesang (b)\ występowała w różnych k o m b i n a c j a c h , j a k odwrócona (abb) i repryzowa (aaha) forma bar; forma ta stanowiła podstawę średniow. stroficznej liryki m i n n e s a n g e r ó w i meistersangerów (zob. s. 192 i n.). Formy rondowe. R o n d o instrumentalne rozwinę­ ło się w XVII w. i ze średniow. wokalnym ron­ deau (zob. s. 192) łączy je tylko s t r u k t u r a refre­ nowa. Jest złożoną formą pieśniową w typie łu­ kowym. - Rondo łańcuchowe (rondo włoskie): ciąg ritorneli z włączonymi pomiędzy nie epizodami. Ritornele są j e d n a k o w e i pozostają w tej samej lub blisko spokrewnionej tonacji. Epizody m o d u ­ lują. W koncercie B A C H A (rys. B) orkiestro­ wy ritornel powraca pięciokrotnie, zawsze w to­ nacji toniki E-dur. Epizody solowe przynoszą zmiany trybu dur/moll w następstwie d o m i ­ nanty, s u b d o m i n a n t y . paraleli toniki i parale­ li dominanty. Wszystkie części mają j e d n a k o ­ wą długość (16 taktów), ostatni epizod solowy, będący kulminacją, jest podwojony. C h o ć usze­ regowanie części jest proste, to j e d n a k ich te­ matyka wyróżnia się kunsztownością: pierwszy epizod solowy przynosi quasi-odwrócenie czo­ łowego m o t y w u ritornelu, który następnie jest rozwijany progresyjnie (zob. przykład n u t o ­ wy). - Rondo łukowe (rondo francuskie): dwie części skrajne ujmują skontrastowaną część środko­ wą (rys. B), k t ó r a m o ż e dzielić się na mniejsze odcinki, np. menuet z triem (zob. wyżej). - Rondo sonatowe jest kombinacją ronda i formy sonatowej, pojawia się przede wszystkim w za­ kończeniach klasycznych form cyklicznych: sonaty, symfonii, k o n c e r t u , k w a r t e t u itp. Wpływ formy sonatowej (allegra sonatowego) przejawia się w tym, że część b pełni funkcję te­ m a t u p o b o c z n e g o (w rondzie sonatowym bez repetycji), środkowa część c ma charakter przetworzeniowy, o d z n a c z a się r ó ż n o r o d n o ś c i ą h a r m o n i c z n ą i z a s t o s o w a n i e m pracy t e m a ­ tycznej, w zakończeniu zaś część b - „temat po­ boczny" - p o w r a c a w transpozycji do tonacji toniki. Często dalej pojawia się kadencja, po której następuje, tak j a k w formie sonatowej, coda (zob. schemat, rys. B). Przykład r o n d a sonatowego z koncertu M O ­ Z A R T A (rys. B: schematy wiążą się ze sobą) ukazuje, w j a k niewielkim stopniu stereotypy formalne odpowiadają bogactwu żywego dzie­ ła muzycznego, z jego szeroko zakrojoną struk­ turą zdarzeń melodycznych, h a r m o n i c z n y c h i wykonawczych.

Formy pieśniowe składają się z 2-3 części w róż­ nych zestawieniach. Termin został wprowadzo­ ny w 1839 przez A. B. M A R X A . Odnosi się nie tylko do pieśni, lecz do wszystkich z b u d o w a ­ nych w ten sposób form wokalnych i instrumen­ talnych: - dwuczęściowa forma pieśni (ab): każda część jest powtarzana; początki i zakończenia części ma­ ją zwykle p o d o b n ą b u d o w ę (rys. A); - trzyczęściowa forma pieśni (aha): powstaje przez powtórzenie pierwszej części po kontrastującej drugiej, zwanej też częścią środkową; syme­ trycznie z b u d o w a n a forma z a m y k a w sobie dramatyczne przebiegi i jest stosowna szczegól­ nie w wolnych częściach (sonaty, koncertu itp.); część pierwsza często podlega repetycji, p o ­ d o b n i e j a k d r u g a wraz z trzecią, przez co p o ­ wstaje forma dwudzielna ( s p o t y k a n a w suicie i sonacie); gdy trzy części są dodatkowo podzie­ lone wewnętrznie, powstają złożone formy pie­ W XIX w. r o n d o zyskuje fantazyjne rozszerzenia śniowe, j a k r o n d o łukowe (rys. B) lub menuet *\ i objawia się w wielu nowych o d m i a n a c h (np. z triem (zob. s. 142); formy, w których część po­ 'i R. S T R A U S S , Dyl Sowizdrzał). czątkowa powtarza się po środkowych, noszą r ó w n i e ż n a z w y form lukowych ( L O R E N Z , 1924);

110

G a t u n k i i formy / aria

Typy i formy

»

Gatunki i formy / aria 111 Aria jako model wariacyjny Arią (ze starofr. air, rodzaj, sposób) w okresie X V - X V I I I w. n a z y w a n o kadencjonującą for­ mułę basową, która w toku ciągłych powtórzeń stanowiła podstawę wariacji (basso ostinato). Do takich formuł, szeroko znanych i lubianych, na­ leżały: Aria cii Ruggiero, Aria di Siciliano, Aria di Romanesca i in. (rys. A; zob. s. 262 i n.). Aria stanowiła osnowę improwizacji, a od koń­ ca XVI w. - także kompozycji. Służyła j a k o : - bas taneczny: z wariacjami w głosach górnych; w suicie aria jeszcze w XVIII w. pozostawała częścią taneczną o różnym charakterze; - model wariacyjny: dla głosów górnych, szcze­ gólnie w muzyce klawiszowej i lutniowej, lecz także dla smyczków ( O R T I Z , 1553); - bas pieśniowy: powtórzenia formuły basowej dla każdej zwrotki. Melodia często podlegała niewielkim z m i a n o m . Istniały niezliczone tek­ sty dla każdego basu, na ogół pisane j a k o stro­ fa ośmiowierszowa (ottava rima), często by­ wały improwizowane wraz z melodią. Tekst na rys. A, a u t o r s t w a H i s z p a n a S A L I N A S A , pasuje do (włoskiej) romaneski. We Francji tego typu pieśń nazywana jest air (szczególnie air de cour), w Anglii ayre. We W ł o ­ szech aria j a k o pieśń stroficzna występuje też we wczesnej operze i kantacie. Wczesna aria operowa Śpiew we wczesnej operze miał c h a r a k t e r recytatywny, ściśle powiązany z tekstem. Opierał się na a k o m p a n i a m e n c i e generałbasu lub orkiestry, przy czym ekspresywna melodyka, w z o r o w a n a na madrygale, prowadziła do rozległych, j e d n o ­ litych w wyrazie (afekcie), lecz swobodnych for­ malnie ariosi. Słynnym przykładem takiej wczesnej arii ope­ rowej jest Lament Ariadny opłakującej Tezeusza z fragmentarycznie z a c h o w a n e j o p e r y M O N T E V E R D I E G O Arianna ( M a n t u a 1608; z o b . wersja m a d r y g a ł o w a , s. 122). Rys. B p o k a z u j e c h a r a k t e r y s t y c z n y m o t y w główny, k t ó r y w przejmującym geście wyraża cierpienie ( b r z m i e n i a ukośne, c h r o m a t y k a , pauzy, p o w t ó r z e n i a , intensyfikacja, pełne re­ zygnacji zamknięcie się w sobie na k o ń c u ) . M u z y k a p o d ą ż a za tekstem; jego treść i wy­ m o w ę oddaje w s p o s ó b bezpośredni (oratio domina harmoniae, m o w a panią muzyki). W mieszczańskiej operze weneckiej z XVII w. wykształcają się pewne typy arii, po części za sprawą ich obfitej i szybkiej „ p r o d u k c j i " ( d o 80 arii w operze). Śą to krótkie, pieśniowe utwo­ ry w p o p u l a r n y c h rytmach tanecznych, j a k forlana (6/4, późniejsza barkarola), villotta (szybkie 6/8), siciliano (pastoralne, rozkołysane 6/8). Ty­ py fakturalne występujące w Wenecji t o : - aria klawesynowa: akompaniowana jedynie przez b.c., w o b r a m o w a n i u ritorneli orkiestrowych; - aria orkiestrowa: z a k o m p a n i a m e n t e m orkie­ stry i r i t o r n e l a m i między strofami; później z 1-2 i n s t r u m e n t a m i koncertującymi, na ogół dętymi; rozszerzony typ arii orkiestrowej to

aria z dewizą: charakterystyczny motyw czoło­ wy jest prezentowany przez orkiestrę j a k o „de­ wiza", następnie powtarzany przez śpiewaka z towarzyszeniem b.c., później znowu przez orkiestrę, po czym następuje cała aria (rys. C). Aria da capo w pierwotnej postaci pojawiała się u M O N T E V E R D I E G O w M a n t u i i Wenecji, by następnie w okresie rozkwitu opery neapolitańskiej (ALESSANDRO SCARLATTI, 1660-1725) stać się podstawową formą arii ba­ rokowej. N i e m a l wszystkie arie B A C H A i H Ä N D L A są ariami da capo. Tekst arii da c a p o obejmuje dwie krótkie zwro­ tki; ich opracowanie muz. jest s kontrastowane, w zakończeniu p o w t a r z a się pierwszą zwrotkę. Zapisuje się jedynie dwie zróżnicowane części z odpowiednimi wskazaniami miejsca powtó­ rzenia i zakończenia (da capo ai fine, rys. C ) . W rozwiniętej formie, od ok. 1700, pierwszą zwrotkę k o m p o n o w a n o w dwóch odcinkach, przedzielonych orkiestrowym ritornelem (a), które następnie powtarzały się w nieco zmie­ nionej postaci (a'). Wykształcił się również sta­ ły schemat modulacyjny (rys. C; h a r m o n i k a : górny wiersz dla arii w dur, dolny - w moll). Repryza dawała śpiewakowi sposobność do wirtuozowskiego ozdabiania partii. Aria da capo w swej niedramatycznej, repryzowej formie nie mogła posuwać akcji naprzód. Było to domeną recytatywu (secco), zwyczajowe stało się łączenie recytatywu i arii w parę. Pomiędzy nimi często pojawiało się krótkie, komentujące akcję arioso (recitativo accompagnato, zob. s. 140). Sa­ ma aria pozostawała w kręgu konwencjonalnych, statycznych afektów i nastrojów, często odwoły­ wała się do p o r ó w n a ń z naturą. Wykształciły się przy tym określone typy arii, m.in.: aria di bravura (brawurowa, gwałtowna, wirtuozowska, wyrażająca afekt gniewu, chęć zemsty, n a m i ę t n o ś ć i in.), aria di mezzo carattere (w umiarkowanym charakterze, spokojna, wyrażająca uczucia serdeczności, miłości, cier­ pienia itp.), aria parlante (mówiona, w typie szybkiej deklamacji). Późniejszy rozwój arii. Aby z a c h o w a ć ciągłość akcji, G L U C K z r e f o r m o w a ł arię, nadając jej kształt niewielkiego, pieśniowego utworu z natu­ ralną prezentacją tekstu. Liryczny, pieśniowy c h a r a k t e r ma również m a ­ ła, na ogół dwuczęściowa cavatina ( H A Y D N , M O Z A R T ) , b a r d z o swobodnie traktuje formę aria rondowa, często z wprowadzającym recita­ tivo accompagnato. Jako dramatyczny związek formalny występuje scena z arią, pochodząca z opery bufia XVIII w., szczególnie w a ż n a w wielkiej o p e r z e X I X w. (BEETHOVEN, WEBER. VERDI, MEYERBEER). Pod koniec X I X w. rezygnuje się z wyraźnych po­ działów formalnych arii (Sprechgesang i „nie­ kończąca się m e l o d i a " W A G N E R A ) ; w XX w. na fali tendencji historyzujących ponownie zaczę­ to stosować dawne formy arii (np. S T R A W I Ń ­ S K I , Żywot rozpustnika).

112

G a t u n k i i formy / chorat

E l e m e n t y i style

Gatunki i formy / chorał 113 Chorał to j e d n o g ł o s o w y , n i e a k o m p a n i o w a n y śpiew liturgii katolickiej (chora! gregoriański), później również pieśń kościelna wspólnoty pro­ testanckiej. Śpiewy dwóch głównych form nabo­ żeństw katolickich są u p o r z ą d k o w a n e według świąt r o k u kościelnego i zawarte w 2 księgach: - Graduale Romanum grupuje śpiewy mszalne, w pierwszej kolejności zmienne części mszy (pro­ prium): in troi tus, graduale, alléluia, tractus (w cza­ sie postu oraz w mszy żałobnej - Requiem), saequentia (główne święta i Requiem), offertorium, communio, następnie części stałe (ordinarium): Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus wraz z Benedictus, Agnus Dei oraz śpiewy Requiem i in.; - Antiphonale Romanum zawiera śpiewy officium brewiarzowego (godzin kanonicznych): laudes (chwalby, nabożeństwo p o r a n n e , o wschodzie słońca),prima (godzina pierwsza = ok. 7 rano), tertia (godzina trzecia = 9 rano), sexta (go­ dzina szósta - południe), nona (godzina dzie­ wiąta = 3 po p o ł u d n i u ) , vespere (nieszpory, nabożeństwo wieczorne, o zachodzie słońca), compléta (zakończenie dnia, po zachodzie słoń­ ca). Śpiewy matutinum - jutrzni, czyli n a b o ­ żeństw odprawianych nocą lub wcześnie ra­ no, przed wschodem słońca, są zawarte w księ­ gach Matutinale l u b Liber Responsoriale. Choral gregoriański był wykonywany przez ka­ p ł a n a - celebransa, k a n t o r a (cantor), c h ó r klery­ ków i c h ł o p c ó w (schola cantorum) o r a z przez lud. Sposoby w y k o n a n i a (zob. s. 180): - solowy: celebrans i k a n t o r ; - responsorialny: wymienny śpiew solowy i c h ó ­ ralny; - antyfonalny: wymienny śpiew dwóch chórów; nazwa antiphona odnosi się w węższym znacze­ niu do określonych form liturgicznych - wła­ ściwych antyfon, np. psalmowych, lecz stosu­ je sieją też do niektórych śpiewów ordinarium (introitus, offertorium, communio), wykonywa­ nych w technice antyfonalnej (zob. niżej). Notacja chorału. W zależności od a m b i t u s u me­ lodii chorałowych używa się 4 linii i 2 kluczy: klu­ cza C(ut) o r a z klucza F (ja), o b u w różnych p o ­ zycjach. Z n a k a m i notacji sąneumy, które w średniowie­ czu wykształciły się z postaci pierwotnych do kwadratowych i romboidalnych form nutowych, używanych do dziś (wybór na rys. A, zob. s. 186). N e u m y utrwalają wysokość dźwięku, ale nie rytm. W śpiewie sylabicznym n a d każdą sylabą znajdują się pojedyncze znaki virga lub punctum, rytm podąża za tekstem i jego akcentami. W śpie­ wie melizmatycznym każdej sylabie odpowiada­ ją co najmniej 2 dźwięki, przedstawione n e u m a mi wiązanymi (ligatury). Po nucie akcentowanej następują na ogół 1-2 nieakcentowane, przez co powstają ciągłe n a s t ę p s t w a g r u p dwójkowych i trójkowych. Do s p o s o b u wykonania (nie do wysokości) odnoszą się takie neumy, j a k epiphonus, pressus, ancus, quilisma (zob. s. 186). Na koń­ cu każdego systemu linii znajduje się custos, m a ­ ła neuma bez tekstu, wskazująca na wysokość po­ czątkowego dźwięku następnego systemu.

Accentus i concentus to style c h o r a ł u , rozróżnia­ ne od czasów O R N I T O P A R C H U S A , 1517. Ac­ centus to liturgiczna recytacja na ustalonej wy­ sokości dźwięku, nazywanej tenor lub tuba, z uży­ ciem określonych z w r o t ó w kadencyjnych, od­ p o w i e d n i o do p o d z i a ł u t e k s t u : initium na p o c z ą t k u z d a n i a (wejście na tenor), punctum w zakończeniu zdania (zejście na finalis), flexa na przecinku, metrum na średniku lub d w u k r o p k u (kadencja pośrednia), interrogatio na z n a k u za­ pytania, w uroczystych śpiewach stosowano mediatio zamiast flexa i metrum itp. (rys. B). Accen­ tus (w zasadzie śpiew kapłana) był używany pod­ czas ofTiciów przy wykonaniu oracji i lekcji oraz p o d c z a s mszy przy czytaniu liturgii Słowa. Im bardziej uroczyste nabożeństwo, t y m bogatsze formuły kadencyjne (prefacje, pasje itp.). Mogła również zmieniać się tuba, jak na rys. B, gdzie sło­ wa Ewangelisty są wykonywane na dźwięku c, a słowa Chrystusa na niższym d ź w i ę k u / Accen­ tus dopuszcza również udział ludu (aklamacje, np. Amen). Concentus obejmuje właściwe śpiewy c h o r a ł o ­ we. Relacje słowa i dźwięku sięgają od prostego opracowania sylabicznego, w k t ó r y m na każdą sylabę p r z y p a d a jeden dźwięk, przez styl grupo­ wy, z kilkoma dźwiękami na sylabę, po bogatą melizmatykę (na j e d n ą sylabę wiele dźwięków). Modalność. Chorał jest diatoniczny. N t . 8 skal ko­ ścielnych (modi) zob. s. 90 i 188. M o d u s śpiewu chorałowego ma na początku cyfrę rzymską. Do najważniejszych śpiewów officium należą: -responsoria, śpiewane podczas jutrzni (responsorium nocturnum); - antyfony psalmowe, wyk. przed psalmem i po nim, w prostym sylabicznym o p r a c o w a n i u ; - antyfony maryjne, melizmatyczne, po reformie trydenckiej wyk. jedynie 4, np. Salve Regina P E T R U S A D E C O M P O S T E L I (zm. 1002); - invitatorium: psalm 94 (Vende, exultemus) na jutrznię z antyfoną po p a r a c h wersów. Najważniejsze zmienne śpiewy mszalne (proprium missae): antyfony: introit: śpiew melizmatyczny; offerto­ rium: antyfony c h ó r a l n e bez wersu psalmowe­ go, również melizmatyczne; communio: proste opracowanie sylabiczne, p o d o b n i e j a k anty­ fony psalmowe; responsoria: graduale: śpiew na stopniach ołtarza, na ogół 4-odcinkowa antyfona z silnie meli­ zmatycznym wersem p s a l m o w y m (psalmodia solowa); alleluja: śpiew mszalny o bogatej melizmatyce, pocz. solowy, od Grzegorza I z wer­ sem psalmowym; alleluja i wers są zazwyczaj powiązane motywicznie; r o z b u d o w a n y meliz m a t na ostatniej sylabie: jubilacja zazwyczaj ma formę aab lub abb itd.; sposób wykonania: solowa intonacja alleluja bez jubilacji, c h ó r alleluja z jubilacja, solo - wers, c h ó r - alleluja z jubilacja (rys. C ) ; offertorium: od 1958 p o ­ nownie w formie responsorialnej z antyfoną i solową psalmodią; o r a z chorałowe śpiewy o r d i n a r i u m .

114

Gatunki i formy / fuga

Budowa i typy

G a t u n k i i f o r m y / fuga Fuga jest wielogłosowym utworem wokalnym lub instrumentalnym, przy czym sam termin od­ nosi się zarówno do specyficznej techniki polifor nicznej, j a k i do formy oraz budowy u t w o r u . Liczba głosów wynosi z reguły 3-4. Swą modelową postać fuga osiągnęła w czasach B A C H A . Jej ścisła a zarazem pełna fantazji kon­ strukcja była uznawana za odzwierciedlenie wyż­ szej h a r m o n i i wszechświata. K a ż d a fuga jest inna. Jako przykład posłuży n a m fuga B A C H A (z rys. A). Jest trzygłosowa i ma tylko jeden temat o charakterystycznym początku (motyw czołowy) rozwijającym się w kolejnych taktach (takt 3 i n.). Temat roz­ brzmiewa najpierw w postaci zasadniczej j a k o dux (wódź) w głosie środkowym, później j a k o odpowiedź lub comes (wasal) w głosie górnym ( t a k t y 3-4). D u x u t r z y m a n y jest w t o n i c e c-moll i rozpoczyna się dźwiękiem c, o d p o ­ wiedź następuje na V stopniu, w tonacji domi­ nanty i zaczyna się od g. Ze względów tonal­ nych skok kwarty ê-g z tematu (takt 1) w odpowiedzi zostaje zastąpiony skokiem kwinty g2-c2 (takt 3, odpowiedź tonalna, w odróżnie­ niu od zachowującej układ interwałów o d p o ­ wiedzi realnej). Wejściu odpowiedzi w głosie górnym towarzyszy kontrapunkt w głosie środ­ kowym. 1

Trzecie wejście tematu musi nastąpić p o n o w ­ nie w postaci zasadniczej, stąd modulacja po­ wracająca z g-moll do c-moll (takty 5-6). Wy­ korzystuje o n a materiał motywiczny tematu, który pojawia się następnie w postaci zasadni­ czej (dux) w głosie dolnym (takty 7-8). P o z o s t a ł e głosy nie pauzują: k o n t r a p u n k t pierwszy ( t a k t y 3-4) występuje w głosie gór­ nym, w środkowym towarzyszy mu k o n t r a ­ p u n k t drugi. W ten sposób kończy się tzw. ekspozycja fugi (zob. informacje na temat odmiennej ekspozy­ cji i przetworzenia w sonacie, s. 144 i n.), w któ­ rej cały temat pojawił się we wszystkich głosach. Zasada następstwa temat-odpowiedź jest obli­ gatoryjna (w wypadku fugi czterogłosowej po­ jawiłaby się jeszcze jedna odpowiedź, comes), lecz kolejność wejść poszczególnych głosów mo­ że być zmienna. Schemat A ukazuje, z zachowaniem proporcji, dalszy przebieg Fugi c-moll. Następuje m o d u ­ lujący łącznik (takty 9-10), bez tematu, lecz z wykorzystaniem motywicznego tworzywa tematu lub k o n t r a p u n k t u . Następny odcinek (takty 11-12) ponownie przeprowadza temat w postaci kompletnej, lecz tylko w głosie gór­ nym, przy czym w głosach dolnym i środko­ wym rozbrzmiewają k o n t r a p u n k t y : pierwszy i drugi. Ta część nosi nazwę przeprowadzenia. Jest u t r z y m a n a w tonacji paraleli, Es-dur. Dalej znów pojawia się łącznik (takty 13-14), potem przeprowadzenie w tonacji dominanty molowej g-moll z tematem w głosie środkowym (takty 15-16, środkowy odcinek fugi), następnie łącznik (takty 17-19), przeprowadzenie w to­ nacji toniki c-moll z tematem w głosie górnym

115

(takty 20-21), dłuższy łącznik (takty 22-26) i ostatnie przeprowadzenie w c-moll z tematem w basie (takty 27-28). Kadencyjny łącznik (takt 29) prowadzi do kody, w której temat w c-moll rozbrzmiewa po raz ostatni na tle nuty pedałowej w basie (takty 29-31). Tak oto następuje w fudze ciągła wymiana par­ tii utrzymanych w najściślejszej, imitacyjnej tech­ nice kontrapunktycznej (przeprowadzenia) i swo­ bodniejszych epizodów (łączniki). Liczba tych odcinków, ich długość, plan tonalny itp. są za każdym razem inne, istnieje też bardzo wiele me­ tod opracowania tematu. Należą do nich: stretto (wejście tematu w nowym głosie przed jego za­ kończeniem w głosie poprzednim), inwersja, rak, augmentacja, dyminucja itp. (zob. s. 116). W ten s p o s ó b wszystkie zdobycze k o n t r a p u n k t y c z n e średniowiecza i renesansu zostały zaadaptowane do barokowej fugi, która t y m samym stała się wielką syntezą sztuki polifonicznej. Szczególną formą fugi jednotematowej jest fuga permutacyjna (fuga obbłigata) bez łączników (rys. C). Innymi charakterystycznymi o d m i a n a m i są fugi wiełotematowe: - fuga podwójna: o dwóch tematach, które roz­ brzmiewają bądź od samego początku w ścisłym powiązaniu (np. M O Z A R T , Kyrie z Requiem), bądź osobno w dwóch następujących po sobie ekspozycjach, później zaś łączą się ze sobą; - fuga potrójna: o trzech tematach, które prezen­ towane są tak j a k w drugiej odmianie fugi po­ dwójnej - w osobnych ekspozycjach, a następ­ nie łącznie; - fuga poczwórna: o czterech tematach, skon­ struowana p o d o b n i e jak fuga potrójna. F u g a może być p o p r z e d z o n a preludium, tocca­ tą lub p o d o b n ą swobodną formą. Historia F u g a (lac. fuga, ucieczka; początkowo określenie k a n o n u , zob. s. 117) rozwinęła się w X V I I w. z form imitacyjnych XVI w. i wczesnego baroku, takich j a k fantasia, tiento i przede wszystkim ricercar (zob. s. 260). Później tradycyjnie występo­ wała w określonym kontekście, np. w środko­ wej części uwertury francuskiej, w szybkich czę­ ściach sonaty kościelnej, także w concerto gros­ so (fuga koncertująca) oraz j a k o fuga c h ó r a l n a w kantacie, o r a t o r i u m , mszy (Kyrie, Amen w Glorii, Credo) itp., ostatecznie zaś, w szczyto­ wym okresie swego rozwoju, w samodzielnych, wielkich zbiorach, szczególnie u B A C H A (Das wohltemperierte Klavier I, 1722, i //, 1744, Kunst der Fuge, 1749-1750). O d t ą d fuga, ze względu na sztukę prowadzenia głosów, służyła j a k o utwór pedagogiczny i probierz umiejętności każdego początkującego k o m p o z y t o r a . W czasach klasycyzmu i r o m a n t y z m u podej­ m o w a n o próby łączenia fugi z formą sonatową l u b treściami „ p o e t y c k i m i " ( B E E T H O V E N ) i p r o g r a m o w y m i . Po szeroko zakrojonych fu­ gach p ó ź n o r o m a n t y c z n y c h (LISZT, R E G E R ) nadszedł czas na klasycyzujące ujęcia tej formy w XX w. ( H I N D E M I T H , S T R A W I Ń S K I ) .

116

G a t u n k i i formy / k a n o n

Rodzaje i prowadzenie głosów

Gatunki i formy / kanon 117 Kanon oznacza ścisłe naśladowanie jednego gło­ su (dux) przez inny (comes). Zgodnie ze znacze­ niem kanon jest więc regułą lub wskazówką do imitacji. Kanon ścisły (rys. A). Zapisuje się tylko dux. Od­ powiedzi - comes - d o k ł a d n i e powtarzają głos dux, rozpoczynając swą partię w odstępie czaso­ wym a (cyfry 1, 2, 3), niekiedy również w odstę­ pie interwałowym b (np. oktawa, kwinta, kwarta). W finale głosy mogą kończyć swe partie o s o b n o bądź wspólnie na fermacie. Kanon kołowy: po zakończeniu melodii każdy głos rozpoczyna swą partię od początku, tak że k a n o n m o ż e trwać w nieskończoność (canon perpetuus). Do tego typu należą przeważnie p o p u l a r n e k a n o n y towarzyskie (rys. B). Kanon spiralny: k a n o n kołowy, w k t ó r y m dux kończy się o sekundę wyżej, niż rozpoczyna. W ten sposób w k a ż d y m cyklu głosy wznoszą się o kolejne tony (np. jeden z k a n o n ó w Musi­ kalisches Opfer B A C H A z symbolicznym ko­ m e n t a r z e m „Ascendeque m o d u l a t i o n e ascendat Gloria Regis", czyli w tłum.: We wznoszą­ cej modulacji niechaj wzrasta chwała Króla). Kanon zagadkowy: miejsce wejścia kolejnego gło­ su i odstęp interwałowy nie są zaznaczone - na­ leży je o d g a d n ą ć . Kanon mieszany (rys. C): złożony z k a n o n u ści­ słego i głosów swobodnych: najczęściej dwa głosy górne w k a n o n i e i swobodny bas. Wyznaczniki formy kanonu 1. Liczba głosów: zwykle 2 do 3, lecz może ich być 8 i więcej. K a n o n y wielogłosowe powstają zazwyczaj z nałożonych na siebie k a n o n ó w prostych (kanon grupowy) - np. kanon podwój­ ny składa się z dwóch, potrójny z trzech, po­ czwórny z czterech k a n o n ó w pojedynczych, które często rozpoczynają się jednocześnie. 2. Odstęp wejścia: im krótszy jest odstęp czasowy między wejściami głosów, tym trudniejszy prze­ bieg harmoniczny. Odstęp zerowy spotyka się we w s k a z a n i a c h fauxbourdonu (zob. s. 230) i w kanonie sinepausis (bez pauz; zob. rys. E). 3. Interwał wejścia: k a ż d a odpowiedź może na­ stępować w różnych interwałach w stosunku do t e m a t u (rys. E). Na ogół j e d n a k interwał wejścia jest dla wszystkich głosów jednakowy: p r y m a w kanonie unisonowym (rys. B), sekun­ da w kanonie sekundowym (rys. C ) , tercja w kanonie tercjowym itp. Konstrukcja odpowiedzi (w w y p a d k u k a n o ­ nów innych niż unisonowe i oktawowe) często wymaga zmiany u k ł a d u całych t o n ó w i pół­ t o n ó w w s t o s u n k u do tematu (odpowiedź to­ nalna), ponieważ ich ścisłe naśladowanie (od­ powiedź realna) prowadziłoby w odmienne re­ jony tonalne (zob. oryginalną odpowiedź tonal­ ną i hipotetyczną realną na rys. C). 4. Kierunek ruchu odpowiedzi (rys. D ) : w kanonie zwykłym odpowiedź przebiega w tym samym kierunku co temat (ruch prosty). W kanonie od­ wróconym (lustrzanym) wszystkie interwały

odpowiedzi podążają w r u c h u przeciwnym (w inwersji) do interwałów t e m a t u , a więc ter­ cja opadająca zmienia się we wznoszącą itp., układ interwałów jest j a k b y odzwierciedlony względem osi h o r y z o n t a l n e j . W kanonie wstecznym odpowiedzią jest temat odczytany wstecznie, od k o ń c a ku p o c z ą t k o w i (rak), w kanonie wstecznym-odwróconym (rak inwer­ sji) odpowiedź jest o p r ó c z tego o d w r ó c o n a horyzontalnie. 5. Relacja temp tematu i odpowiedzi: odpowiedź może być realizowana szybciej lub wolniej niż t e m a t , powstaje w ten s p o s ó b najbardziej skomplikowana forma k a n o n u - kanon menzuralny. W notacji menzuralnej X I I I - X V I w. stosowano różne znaki proporcji, osiągając od­ mienne relacje temp. W kanonie na rys. E z jed­ nego głosu rozwija się konstrukcja cztero­ głosowa. Głosy wchodzą równocześnie w inter­ wałach kwinty i oktawy. Te same dźwięki wy­ stępują w różnym tempie i rytmie: - sopran: z n a k przekreślonego półkola (alla brève), o d p o w i a d a m e t r u m 2/4; - alt: pełne koło, o d p o w i a d a m e t r u m 3/4; - tenor: jak s o p r a n z cyfrą 3, o d p o w i a d a me­ t r u m 2/4 w triolach lub 6/8; - bas: półkole, o d p o w i a d a m e t r u m 2/2, por. również s. 240, rys. B. Późniejsza notacja pozwalała jedynie na propor­ cjonalne zwolnienie lub przyspieszenie t e m p a w stosunku liczb całkowitych (canon per augmentationem lub per diminutionem). Historia Pierwszy zachowany k a n o n pochodzi z X I I I w. (Sumer is icomen in, Anglia). Później, w X I V w. pojawiły się formy: francuska chasse (zob. s. 219) i włoska caccia (zob. s. 221), których tekst o p o ­ wiadał o polowaniu, głosy k a n o n u zaś obrazo­ wo przedstawiały ucieczkę i gonitwę. Tego typu technikę polifoniczną, jak też same utwory, na­ zywano również fuga ( t a c , ucieczka). We franko-flamandzkiej polifonii wokalnej XV/XVI w. k a n o n przeżywał okres rozkwitu, stał się p r z e d m i o t e m n a u k i i zyskał znaczenie szczególnego probierza umiejętności kompozy­ torskich (świadczą o tym np. przedstawienia ka­ n o n u na portretach muzyków). Wyjątkową rolę odgrywał k a n o n w późnych dzie­ łach B A C H A : Wariacje Goldbergowskie (rys. C), Wariacje kanoniczne na temat bożonarodzeniowej pieśni „ Vom Himmel hoch" (rys. D ) , Musikali­ sches Opfer i Kunst der Fuge. W czasach klasycy­ z m u i r o m a n t y z m u technika k a n o n i c z n a była stosowana tylko okazjonalnie (przetworzenia, menuety, scherza). Powstało natomiast wiele ka­ n o n ó w towarzyskich ( H A Y D N , M O Z A R T ) . N o w e zastosowania k a n o n u przyniósł wiek XX, z jednej strony w r a m a c h r u c h u śpiewaczego od ok. 1920 ( J Ö D E ) , z drugiej zaś w dziełach wie­ lu kompozytorów, którzy troszczyli się o racjo­ nalnie uchwytną formę ( k a n o n y dodekafoniczne, rytmiczne, barwowe, dynamiczne).

1 1 8 G a t u n k i i formy / k a n t a t a

U k ł a d części i figury retoryki muzycznej

Gatunki i formy / kantata 119 Kantata jest utworem wokalnym z towarzysze­ niem i n s t r u m e n t ó w , zwykle wieloczęściowym (recytatywy. arie. chóry, części instrumentalne). Kantata włoska pojawiła się wraz z monodią, ja­ ko solowy utwór wokalny z b.c., który zastąpił ta­ kie gatunki muzyki świeckiej, jak madrygał, villanella. canzona. Utwory w typie kantaty m o ż n a spotkać już u C A C C I N I E G O (Nuove musiche, 1601), P E R I E G O ( Varie musiche, 1 6 0 9 ) , a w m u zyce religijnej u V I A D A N Y (Cento concerti ecclesiastici, 1602). Tytuł Cantade pojawia się jed­ nak po raz pierwszy dopiero u G R A N D I E G O {1620). Wczesna włoska kantata solowa jest stroficzna. Na ogół we wszystkich z w r o t k a c h p o ­ wraca basso ostinato, lecz melodia głosu solowe­ go jest w każdej zwrotce nowa (rys A). To odróż­ nia kantatę od wczesnej arii, k t ó r a również melodvcznie sianowi pieśń zwrotkową. C h o ć już u F E R R A R I E G O (1633-1641) znajdują się ze­ stawione o b o k siebie partie recytatywne i aryjne, to pierwszy okres rozkwitu kantaty włoskiej wią­ że się z odejściem od basso ostinato, rozbudową arii ( C A R I S S I M I ) i recytatywów (ROSSI), po­ wtarzaniem części, włączaniem instrumentalnych epizodów i ritorneli. Szkoła bolońska z C O L O N N Ą i T O S I M j a k o pierwsza wprowadza akompaniament orkiestrowy, rozbudowany szczególnie przez S T R A D E L L Ę . W szkołę neapołitańskiej (zwł. XVIII w.) k a n t a ­ ta staje się gatunkiem s t a n d a r d o w y m , złożonym z poprzedzonych recytatywami 2-3 arii da capo. K o m p o z y t o r a m i k a n t a t są: A . S C A R L A T T I (ponad 600), L E O . V I N C I . H A S S E (teksty M E TA STASI A), H Ä N D E L i in. Szczególną formą kantaty jest włoski duet kame­ ralny, który pod względem obsady (dwa głosy so­ lowe i b.c.) stanowi odpowiednik sonaty triowej. Niemiecka kantata kościelna K a n t a t a świecka, z uwagi na dominację włoskiej sztuki wokalnej, w XVII w. nie znalazła wielu na­ śladowców w pozostałych krajach Europy. Wy­ jątkiem są Arien and Cantaten K I T T E L A z 1638 (solowe pieśni zwrotkowe w manierze włoskiej); utwory w typie k a n t a t k o m p o n o w a n o również we Francji. W protestanckiej muzyce kościelnej rozwinął się ga­ tunek określany wówczas mianem aria, motette, concerto, dziś nazywany wczesną kantatą kościelną. Jego pierwowzorem były, opracowane na wzór kantat włoskich, Geistliche Konzerte i Symphoniae sacrae S C H Ü T Z A . Podstawę tekstów wczesnych kantat kościelnych stanowiły fragmenty Biblii, cho­ rały, ody religijne (nowe religijne pieśni zwrotkowe), niekiedy również refleksyjna, swobodna proza. Ty­ py kantat według kryterium tekstu: - kantata biblijna, z wyraźnymi o d c i n k a m i , ritornelami, chórami, także z powtórzeniem czę­ ści początkowej na końcu; - kantata chorałowa, w której o p r a c o w a n e są wszystkie zwrotki c h o r a ł u śpiewanego przez w s p ó l n o t ę ; o p r a c o w a n i e m o g ł o być ścisłe, z c h o r a ł e m j a k o cantus firmus (wariacja lub partita chorałowa), bądź swobodniejsze, w ty­ pie kantaty pieśniowej; takie utwory k o m p o n o ­

wali p r z e d e w s z y s t k i m T U N D E R . K U H NAU. K R I E G E R . B U X T E H U D E ; - oda. adaptacja wzoru włoskiej kantaty solowej: pieśń zwrotkowa, w której o b s a d a i muzyka zmieniają się z każdą zwrotką; często pierwsza i ostatnia zwrotka są o p r a c o w a n e w tutti; - oda z mottem biblijnym, forma pośrednia mię­ dzy odą i m o t e t e m koncertującym, zawierają­ ca cytat z Biblii - m o t t o tekstu ody; - formy mieszane, j a k kantata dialogowa w for­ mie refleksyjnego dialogu. We wczesnych k a n t a t a c h nie ma recytatywów, występują natomiast arie. niekiedy nawet w kan­ tatach chorałowych ( o p r a c o w y w a n o w ten spo­ sób środkowe zwrotki z tekstem prozą). O k . 1700 p a s t o r z Weißenfelss E R D M A N N N E U M E I S T E R tworzy teksty k a n t a t o w e na­ wiązujące do homilii na wszystkie niedziele i świę­ ta roku kościelnego (Geistliche Kantaten statt einer Kirchen-Musik, 1700). Wzorując się na ope­ rze, stosuje wiersz biały dla recytatywów i arii da capo; pierwsze mają charakter homiletyczny, dru­ gie cechuje subiektywizm wyrazu. Pojawiają się również elementy wcześniejszych form k a n t a t o ­ wych: w II, III i IV roczniku (1708, 1711, 1714) m o ż n a spotkać chóralne wersy wprowadzające, cytaty biblijne (dictum) i strofy chorałowe. Tek­ sty Neumeistera opracowywali m.in. K R I E G E R . ERLEBACH, T E L E M A N N i BACH. Kantaty Bacha (rys. B) na ogół odpowiadają ty­ powi N E U M E I S T E R A ( a u t o r a m i tekstów by­ li m.in. S. F R A N C K w Weimarze, H E N R I C I zw. P I C A N D E R E M w Lipsku), są j e d n a k bar­ dzo różnorodne. W c z e s n a k a n t a t a BWV 4 (1708) jest utrzy­ m a n a w formie partity chorałowej dawnego ty­ pu: c h o r a ł stanowi c a n t u s firmus, wersy two­ rzą części o różnej s t r u k t u r z e i obsadzie. Po­ d o b n i e j a k w dawnych koncertach religijnych na początku rozbrzmiewa orkiestrowa sinfonia, n a k o ń c u zaś c z t e r o g ł o s o w y c h o r a ł . W kantacie BWV 38 spotykamy typ Neumei­ stera z c h o r a ł a m i , w BWV 56 k a n t a t ę solową na wzór włoski, w B W V 79 późniejszy t y p neumeisterowski ze wstępnym c h ó r e m do cy­ tatu biblijnego (perykopa), a w BWV 140 kan­ tatę chorałową o swobodniejszej formie z póź­ niejszego okresu lipskiego (1731). Wszystkie wymienione k a n t a t y kończą się c h o r a ł e m . K a n t a t y k o m p o n o w a n o wg p o r z ą d k u roku ko­ ścielnego ( B A C H stworzył 5 cykli po 59 utwo­ rów, zachowały się 3 cykle); wykonywano je pod­ czas nabożeństwa przed homilią i po niej (często są więc dwuczęściowe, zob. BWV 79). Stanowią muzyczne tło rozważań na temat tekstu litur­ gicznego. B A C H , opierając się na barokowej teorii figur, stworzył własny język muzyczny wy­ korzystujący zbliżone m o t y w y w odniesieniu do p o d o b n y c h fragmentów tekstu (rys. C ) . Późniejsze przykłady: Exuhate M O Z A R T A (wł. k a n t a t a solowa; zob. s. 389); k a n t a t y świeckie, występujące często j a k o ballady, ody. rapsodie, w twórczości M E N D E L S S O H N A , B R A H M ­ SA, S C H Ö N B E R G A i in.

120

Gatunki i formy / koncert

Gatunki i formy / koncert 121 Koncert (średniow. wł. concertare, współdziałać) oznacza wykonanie muzyczne, grupę muzyków (zob. niżej concerto, ang. consorł) o r a z gatunek muzyczny. Termin ten bywa też wywodzony od tac. con­ certare, spierać się ( P R A E T O R I U S . 1619). co wskazuje na przeciwstawianie i zestawianie gło­ sów w r a m a c h faktury koncertującej, k t ó r a roz­ winęła się p o d koniec XVI w., zwł. w weneckiej muzyce polichóralnej (zob. s. 254, 264), stając się wyznacznikiem stylistycznym całej epoki b a r o ­ ku {Epoka stylu koncertującego, H A N D S C H I N ) . Generałbas stanowi w tym przypadku podstawę, dzięki której głosy koncertujące zyskują właści­ wą sobie swobodę. Objawia się o n a wymiennym pauzowaniem, chóralną przemiennością ( P R A E ­ T O R I U S ) , występowaniem partii solowych, swo­ b o d n ą pracą motywiczną itp. Barokowe koncerty wokalne Wczesne concerto było przeważnie formą wo­ kalną, wywodzącą się z tradycji motetowej i m a ­ drygałowej, j a k w zbiorach Cento concert i ecclesiastici V I A D A N Y ( 1602) czy Kleine Geistliche Konzerte S C H Ü T Z A (1636-1639) na 1 do 3 głosów wokalnych, b.c. i niewielką liczbę instru­ m e n t ó w solowych. Później d o ł ą c z o n o części or­ kiestrowe i chóralne, recytatywy i arie: koncert wokalny stał się k a n t a t ą (zob. s. 118). Barokowe koncerty instrumentalne W muzyce instrumentalnej m o ż n a wyróżnić 3 ty­ py obsady, określające zarazem rodzaj koncertu: - koncert wielochórowy: przeciwstawienie kilku, w przybliżeniu równie licznych grup, według dawnej tradycji weneckiej; znany przykład III Koncert brandenburski B A C H A ; - concerto grosso: g r u p a solistów (concertino, soli) przeciwstawiona liczniejszej grupie (con­ certo grosso, tutti, ripieni); typowa obsada con­ certino jest trzygłosowa, zróżnicowana lub od­ powiadająca obsadzie sonaty triowej z 2 skrzy­ piec (również z fletami, obojami) i b.c. (wiolon­ czela, klawesyn): soliści, j a k o najlepsi muzycy, odgrywają wiodącą rolę również w tutti, któ­ re pauzuje podczas odcinków solowych (rys. A, różnica w s t o s u n k u do klasycznego koncertu solowego, w k t ó r y m solista gra w y m i e n n i e z orkiestrą); c o n c e r t o grosso rozwijało się od ok. 1670 w p ó ł n o c n y c h W ł o s z e c h ( S T R A D E L L A , 1676, C O R E L L I , 1680, VIVALDI od 1700); następstwo i struktura części o d p o ­ wiadały schematowi sonaty kościelnej lub ka­ meralnej (od czasów V I V A L D I E G O na ogół trzyczęściowe: szybka-wolna-szybka); - koncert solowy: rozwijał się równocześnie z con­ certo grosso. I n s t r u m e n t a m i solowymi bywały najczęściej: trąbka, obój, skrzypce ( T O R E L L I , 1698), klawesyn ( B A C H , od ok. 1709); szcze­ gólne znaczenie mają koncerty V I V A L D I E ­ GO (od op. 3, wyd. 1712); są trzyczęściowe, przy czym improwizowane w częściach środko­ wych kantyleny zwykle opierają się na nielicz­ nych a k o r d a c h g e n e r a ł b a s u ; części skrajne wykorzystują formę ritornelową: ritornei, te­ m a t lub jego część, jest każdorazowo wykony­

wany przez tutti (rys. B: drugi ritornei - tylko fragment środkowy, trzeci - tylko początek w e-moll itp.), między p o w r o t a m i r i t o r n e l u znajdują się modulujące epizody solowe (ku­ plety, na wzór baletu fr.) z m o t y w a m i tematu i swobodnymi figuracjami. Tematy Vivaldiego, odznaczające się niezwy­ kłą h a r m o n i k ą , są z a r a z e m b a r d z o c h a r a k t e ­ rystyczne (rys. B). B A C H d o k o n a ł transkryp­ cji 9 k o n c e r t ó w skrzypcowych Vivaldiego na klawesyn i organy - na własny użytek koncer­ towy i dla celów d y d a k t y c z n y c h . Klasyczne i romantyczne koncerty instrumentalne Koncert klasyczny (najczęściej na skrzypce i for­ tepian) był zawsze formą trzyczęściową, z częścią środkową utrzymaną w tonacji d o m i n a n t y lub paraleli toniki (rys. C, także bardziej odległe to­ nacje). Część pierwsza korzystała ze zmodyfiko­ wanejformy sonatowej (zob. s. 145): Orkiestra eksponuje oba tematy, na ogół w p o ­ staci skróconej; temat poboczny pozostaje w to­ nacji głównej. D o p i e r o podczas powtórzenia ekspozycji zaczyna grać solista, ozdabiając te­ maty licznymi wirtuozowskimi figurami i doko­ nując typowej modulacji drugiego tematu (rys. C: A', t a k t 82) do tonacji d o m i n a n t y (lub w moll - paraleli). Temat drugi, p o d o b n i e jak w sonacie, kontrastuje z pierwszym (przykł. nutowy na rys. C, t a k t 1 i 99). Wirtuozowska kulminacja, zwieńczona zwykle pojedynczym lub podwójnym trylem, kończy ekspozycję so­ listy (B"). Orkiestra rozpoczyna przetworzenie (u M O Z A R T A m o t y w przetworzeniowy p o ­ chodzi na ogół z zakończenia ekspozycji), reali­ zowane wymiennie przez solistę i orkiestrę. Po repryzie, na krótko przed końcem części, poja­ wia się kulminacyjny epizod solowy bez orkie­ stry (kadencja), w którym solista, wykorzystu­ jąc oba tematy, improwizuje i zarazem d e m o n ­ struje swe techniczne umiejętności. Do czasów B E E T H O V E N A kadencja była improwizowa­ na (zachowały się zapisy takich improwizacji m.in. M O Z A R T A i B E E T H O V E N A ) . później stała się elementem kompozycji. Części środkowe k o n c e r t ó w mają na ogół śpiewny, pieśniowy charakter, części finałowe są przeważnie wirtuozowskie, u t r z y m a n e w for­ mie r o n d a (przykładowy schemat na rys. C ) . O b o k koncertów solowych istnieją koncerty po­ dwójne i potrójne ( B E E T H O V E N : Koncert C-dur op. 56 na skrzypce, wiolonczelę i fortepian, j a k o trio solistów), gatunkiem p o k r e w n y m jest też sinfonia concertante z i n s t r u m e n t a m i kon­ certującymi ( M O Z A R T ) . R o m a n t y z m eksperymentował z połączeniami części {attacca, j u ż u B E E T H O V E N A ) , j e d n o ­ częściowymi utworami typu Konzertstück (WE­ B E R ) , a t a k ż e z f o r m a m i czteroczęściowymi (BRAHMS, // Koncert fortepianowy B-dur ze scherzem) wykazującymi tendencję do stałe­ go wzrostu wirtuozerii w partii solowej. XX w. przynosi częściowo powrót dawnego, swo­ b o d n e g o koncertowania wszystkich instrumen­ tów ( B A R T O K , Koncert na orkiestrę).

122

T>P>

Gatunki i formy / madrygał

Gatunki i formy / madrygał 123 Madrygał jest gatunkiem włoskiej wielogłosowej muzyki wokalnej; występuje w dwóch odmianach: - m a d r y g a ł X I V w. (zob. s. 220 i n.) - madrygał XVI i pocz. XVII w., uprawiany rów­ nież poza obszarem W ł o c h (zob. s. 254). Madrygał epoki trecenta rozwija się intensywnie, począwszy od trzeciej dekady XIV w. Pocho­ dzenie nazwy wywodzone jest z trzech źródeł: - materialis, świecki, gdyż madrygał to gatunek muzyki świeckiej; niatricalis, język ojczysty, madrygały tworzono bowiem do tekstów włoskich; - mandrialis, należący do stada, gdyż m a d r y g a ł ma często treść pastoralną. Etymologia nie jest j e d n a k pewna. Głównymi t e m a t a m i m a d r y g a ł u są miłość i erotyka. O b r a ­ zy poetyckie na ogół pochodzą z natury. Najważ­ niejsi poeci t o : P E T R A R C A , B O C C A C C I O , S A C C H E T T I i S O L D A N I E R I . Język jest p r o ­ sty, p o d o b n i e j a k forma poetycka. Tę w dojrzałym madrygale stanowi układ 2-3 strof (piedi) w postaci terzetti (tercyn) i refrenu (ritornello) w formie coppia (dwuwiersza), o 7-11 sylabach w wersie i układzie rymów abb, cdd... ee lub aba cbc... bb, bądź podobnym (rys. A). M a d r y g a ł był początkowo dwugłosowy, później również trzygłosowy. Strofy miały tę samą melo­ dię, refren - nową (rys. A). D l a strof typowy jest bogaty w melizmaty, wirtuozowski i śpiewny głos górny o r a z prostszy, lecz także śpiewny t e n o r (rys A). Refren, choć znacznie krótszy, ma jednak p o d o b n ą fakturę i na ogół utrzymany jest w ta­ necznym, trójdzielnym m e t r u m (rys. A). Pod wpływem caccii, w 2. poł. XIV w., wykształ­ cił się madrygał kanoniczny, dwugłosowy, w for­ mie k a n o n u , lub trzygłosowy z k a n o n e m w gło­ sach górnych i swobodnym tenorem. Najwybitniejszymi k o m p o z y t o r a m i m a d r y g a ­ łów byli: J A C O P O DA B O L O G N A , G I O V A N ­ NI DA CASCIA (=DA FIRENZE). PIERO D A F I R E N Z E , później F R A N C E S C O L A N ­ D I N I (zob. s. 221 i 223). Madrygał XVI i pocz. XVII w. nie ma nic wspól­ nego z madrygałem czasów trecenta, c h o ć a u t o ­ rzy tekstów powoływali się na poetów madryga­ łowych X I V w., przede wszystkim na P E T R A R KĘ i B O C C A C C I A . M a d r y g a ł j a k o świecki od­ powiednik m o t e t u stał się gatunkiem niezwykle kunsztownym i b o g a t y m wyrazowo, o manierystycznych rysach; był sztuką dla znawców i mi­ łośników (muska reservata, zob. s. 255); wykony­ wany solowo, również z i n s t r u m e n t a m i , które mogły ad libitum współgrać z głosami. Pod względem tekstowym madrygał korzystał na o g ó ł z wiersza s w o b o d n e g o (rime liberę). Główni poeci to: P I Ę T R O B E M B O , A R I O S T O , T A S S O i in. Muzyczne continuum dzieli się zgod­ nie z tekstem na ciąg krótkich odcinków, ze zwró­ ceniem uwagi na o d d a n i e wyrazu poszczegól­ nych fragmentów tekstu i słów (imitar le parole, Z A R L I N O , 1558). Dzięki takiej swobodzie for­ malnej madrygał stał się obszarem doświadczeń dla nowej muzyki w X V I w.

Wczesny madrygał (pierwszy d r u k : R z y m 1530) jest jeszcze skromny, wykorzystuje przemienność faktury homofonicznej i polifonicznej, jest na ogół czterogłosowy, z wiodącym głosem gór­ nym i dialogowaniem par głosów (zmiany barwy, ruchliwość rytmiczna i melodyczna) Rys. B ukazuje fragment wczesnego madry­ g a ł u P H I L I P P E ' A V E R D E L O T A (1540), w którym najpierw głosy górne, później dolne, śpiewają parami (bicinium), by następnie dojść d o wspólnej kadencji. Kolejną c h a r a k t e r y ­ styczną cechą jest h a r m o n i c z n i e nietypowy skok z D - d u r na B-dur ( p a r a l e l a t o n i k i w g-moll), przy czym między tenorem (fis) i altem (/"') powstaje ostre brzmienie ukośne (takt 2). Tekst w tym miejscu głosi: „milcząc, kochając, w miłosnym ż a r z e " . Madrygał w okresie rozkwitu, od ok. 1550-1580 (periodyzacja epoki zob. s. 255), jest pięciogłosowy ( t a k i e sześciogłosowy). Zwiększa się liczba fi­ gur ilustrujących tekst (madrygałizmy) - niezwy­ kłych z w r o t ó w r y t m i c z n y c h , h a r m o n i c z n y c h i chromatycznych. Czołowymi przedstawiciela­ mi g a t u n k u w początkowej fazie są: V E R D E ­ LOT, F E S T A , A R C A D E L T , n a s t ę p n i e W I L LAERT. D E R O R E , LASSO, P A L E S T R I N A . DE M O N T E , A. G A B R I E L I (zob. s. 255). Późny madrygał (do 1620) d o p r o w a d z a do skraj­ ności sztukę w y r a ż a n i a emocji i wirtuozerię, szczególnie w dziełach G E S U A L D A , M A R E N ZIA, M O N T E V E R D I E G O . Rys. C u k a z u j e d o k o n a n e p r z e z M O N T E ­ V E R D I E G O opracowanie jego własnego, pierwotnie m o n o d y c z n e g o Lamentu Ariadny z zaginionej o p e r y Arianna ( M a n t u a , 1608) w formie pięciogłosowego madrygału ( VI Księ­ ga madrygałów, 1614). Tekst jest śpiewany przez wszystkie głosy. K o m p o z y t o r posługuje się takimi ś r o d k a m i artystycznymi, jak: imita­ cja, przeciwny ruch głosów, brzmienia ukośne, ekspresyjna c h r o m a t y k a , zmienna akcentacja słów lasciate o r a z mi („pozwólcie mi umrzeć, pozwólcie mi u m r z e ć " ) o r a z spokojna pótka­ dencją w n i s k i m rejestrze na słowie morire (pierwotna wersja zob. s. 110, rys. B). Po próbach innych k o m p o z y t o r ó w u M O N T E ­ V E R D I E G O pojawia się (począwszy od VKsię­ gi) madrygał solowy z a k o m p a n i a m e n t e m gene­ rałbasu o r a z madrygał koncertujący, j a k o m a n i ­ festacja stiłe moderno. Rys. D przedstawia budowę madrygału solowe­ go Monteverdiego ( VII Księga, 1619). Części in­ strumentalne t o : wstęp (sinfonia), ritornele (wy­ korzystujące materiał końcowego odcinka sinfonii) i zakończenie (rozszerzona wstępna sin­ fonia). Ritornele są identyczne, partie solowe (strofy) k a ż d o r a z o w o nowe, z wirtuozowskimi koloraturami i improwizowanymi ozdobnika­ mi, sugerowanymi w d o d a t k o w y m zapisie par­ tii solowej (przykł. nutowy). M a d r y g a ł włoski zyskał naśladowców w XVI i na pocz. XVII w., szczególnie w Niemczech i Anglii (zob. s. 256 i n.).

124 Gatunki i formy / motet

Rozwój

Gatunki i formy/ motet

125

126

G a t u n k i formy / m s z a

P o d z i a ł na części

Gatunki formy / msza 127 Msza {lac. missa, od Ite missa est, rozesłanie wier­ nych) jest obok officium brewiarzowego głównym nabożeństwem Kościoła katolickiego. Jej ustalona liturgiczna forma wjęz. łacińskim wykształciła się w Kościele zachodnim ok. V w., odmiennie od wielości form Kościoła wschodniego. Podczas so­ boru watykańskiego //( 1964-1969) mszę p o d d a n o reformie, której celem był aktywniejszy udział wiernych w liturgii (m.in. przez wprowadzenie ję­ zyków narodowych w miejsce łaciny), lecz budo­ wa mszy została zachowana niemal w takiej samej postaci, j a k a służyła muzycznym opracowaniom na przestrzeni dziejów (rys A): - liturgia słowa rozpoczyna się śpiewem na wej­ ście (introitus) i wołaniem wspólnoty wiernych 0 zmiłowanie (Kyrie eleison, Chrisie eleison, Kyrie eleison, po trzy razy), później rozbrzmie­ wa śpiew pochwalny wielkiej doksologii (Glo­ ria) i modlitwa k a p ł a n a (oratio); dalej następują czytania (listy i Ewangelia), podczas uroczystych mszy w formie liturgicz­ nych recytatywów śpiewanych z ambony, p o ­ między nimi znajdują się r o z b u d o w a n e śpie­ wy t r o p o w a n e (graduale z alléluia, w okresie żałoby lub p o s t u tractus i sekwencja); liturgia słowa kończy się homilią, w y z n a n i e m wiary (Credo, tylko p o d c z a s niedziel i świąt) o r a z m o d l i t w ą powszechną (oratio communis); - liturgia eucharystyczna obejmuje śpiew na ofia­ rowanie (offertorium), modlitwę k a p ł a n a nad d a r a m i ofiarnymi (oratio sécréta) oraz zasadni­ czą część mszy - uroczystą modlitwę (prefatio), Sanctus z Benedictus oraz przemienienie chleba 1 wina podczas cichej modlitwy (canon missae); dalej następuje modlitwa Pańska (Pater noster) i modlitwa o wstawiennictwo (Libera nos); - komunia rozpoczyna się łamaniem chleba o r a z wołaniem wspólnoty do Baranka Bożego (Agnus Dei), dalej następuje k o m u n i a wier­ nych (communio) i modlitwa k a p ł a n a (postcommunio). Mszę kończy rozesłanie wiernych (Ite missa est) i odpowiedź ludu (Deo gratias, podczas liturgii zielonoświątkowej i mszy pro­ cesyjnych: Benedicamus Domino). Od czasu soboru watykańskiego II błogosławieństwo na­ stępuje przed Ite missa est. Śpiewy mszalne należały do k a n o n u chorału gre­ goriańskiego (zob. s. 112 oraz 184 i n.), wykony­ wanego przez k a p ł a n a , c h ó r (schola cantorum) i wspólnotę. Rozróżnia się skromną missa cantata i uroczystą missa solemnis (niedzielna suma, także msze biskupie i pontyfikalne). Do śpie­ wów mszalnych, wykonywanych przez scholę i wspólnotę, należą: - ordinarium missae: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus i Agnus Dei; te części mają j e d n a k o w y tekst w każdej mszy, ale kilka różnych wersji muzycz­ nych (rys B); Gloria i Credo są intonowane przez kapłana, później śpiew podejmuje schola; - proprium missae: introitus, graduale, ałleluia, of­ fertorium, communio; te części zmieniają się w każdej mszy; są cykliczne, według p o r z ą d k u roku kościelnego (proprium de tempore) lub

według uroczystości ku czci świętych {proprium de Sanctis). Śpiewy o r d i n a r i u m są antyfonalne, części p r o ­ p r i u m : g r a d u a l e i alléluia (lub tractus), są responsorialne. introitus, offertorium i c o m m u n i o antyfonalne; do tego d o c h o d z i solowy śpiew k a p ł a n a (rys. A). Niektóre melodie ordinarium są bardzo stare. Ich przekazy datuje się na X w. Śpiewy p r o p r i u m są jeszcze starsze. Wielogłosowe opracowania mszy Opracowania części proprium były częste w cza­ sach pocz. wielogłosowości, później j e d n a k spo­ tyka się je rzadziej, ze względu na objętość cy­ klów rocznych (Magnus liber organi, ok. 1200, Choralis ConstantinuslSAACA, przed 1517, Offertoria P A L E S T R I N Y , 1593,, Offertoria et Communiones iotius anni Z I E L E N S K 1 E G O , 1611). Zbiorowe o p r a c o w a n i a proprium i ordinarium tworzą plenarium (DUFAY, Missa S. Jacobi, 1429). W czasach średniowiecza o p r a c o w y w a n o zrazu pojedyncze części ordinarium, w X I V wieku ze­ stawiano je również w cykle (Msza z Tournai); w XV/XVI w. cykliczne o p r a c o w a n i e pięcioczęściowego o r d i n a r i u m stało się regułą (msza mu­ zyczna). Podstawą i źródłem materiałowym wielogłoso­ wych o p r a c o w a ń mszalnych był w XV/XVI w. c h o r a ł (wykorzystywany j a k o c a n t u s firmus). Rozróżnia się następujące typy mszy według fak­ tury i dyspozycji głosów: - msza diskantowa: c.f. w głosie górnym; - msza tenorowa: c.f. w tenorze; - msza chanson: c.f. p o c h o d z ą c y z pieśni świec­ kiej; - missa parodia: wykorzystuje za wzór u t w ó r wielogłosowy, np. m o t e t lub c h a n s o n . P r z e m i a n a stylistyczna ok. 1600 przynosi mszę koncertującą z głosami solowymi, b.c. i instru­ mentami. Barokowa msza kantatowa, inspirowana operą i o r a t o r i u m , która dzieli części o r d i n a r i u m na arie, duety, chóry (numery), prowadziła do mszy orkiestrowych klasycyzmu ( H A Y D N , M O ­ ZART) i romantyzmu (SCHUBERT, BRUCK­ NER). Od X V I I w. fragmenty Chrisie w Kyrie o r a z Benedictus w Sanctus były na ogół przeznaczo­ ne dla solistów, a zakończenia Glorii i C r e d o o r a z Hosanna w Sanctus o p r a c o w y w a n o w for­ mie fugi. Msza h-moll B A C H A o r a z Missa solemnis B E E T H O V E N A swymi r o z m i a r a m i wykracza­ ją poza ramy liturgii (msza koncertowa). Requiem. W o r d i n a r i u m mszy za zmarłych (Mis­ sa pro defunctis; Missale z 1570) brakuje Glorii i Credo, natomiast p r o p r i u m zawiera graduale, tractus oraz sekwencję Dies irae (zob. s. 190), której w wielogłosowych opracowaniach poświę­ c a n o najwięcej miejsca (rys. C ) .

128 Gatunki i formy / muzyka programowa

Treść a forma

Gatunki i formy / muzyka programowa 129 Pod pojęciem muzyki programowej rozumiemy muzykę instrumentalną o pozamuzycznej treści, którą wskazuje tytuł lub program. Na treść m o ­ że się składać np. ciąg zdarzeń, sytuacji, obrazów lub myśli. P o b u d z a on wyobraźnię k o m p o z y t o ­ ra, a fantazję słuchacza prowadzi w określonym kierunku. Do muzyki programowej zalicza się także uwer­ tury do oper, o r a t o r i ó w lub dramatów, o ile od­ zwierciedlają ich treść, wszelkie uwertury koncer­ towe z treścią p r o g r a m o w ą (s. 155) o r a z wiele utworów charakterystycznych (s. 152). Do tego g a t u n k u , m i m o pozamuzycznych treści, nie na­ leży m u z y k a wokalna, baletowa i filmowa. M u z y k a p r o g r a m o w a przeciwstawia się przewa­ żającemu obszarowi muzyki absolutnej, „wol­ n e j " od pozamuzycznych przedstawień. Wraże­ nia i uczucia nie są w t y m w y p a d k u werbalizo­ wane za p o m o c ą określeń wykonawczych. Istnieją trzy podstawowe możliwości wyrażania przez muzykę zjawisk pozamuzycznych: - naśladowanie wrażeń słuchowych; - przedstawianie wrażeń wizualnych i skojarzeń ś r o d k a m i symboliki dźwiękowej (malarstwo dźwiękowe); - przedstawianie uczuć i nastrojów. Naśladowanie wrażeń słuchowych (rys. A) polega na akustycznej imitacji, np. dźwięku rogów w sce­ nach polowania, śpiewu ptaków (tercja kukułkowa), g r z m o t ó w itp. U ż y w a n e w t y m celu środki i realizacja były początkowo m o c n o stylizowane; wraz z rozwojem orkiestry w X I X w. zyskały n a t u r a l n ą plastyczność (instrumenty j a k o n o ­ śniki barwy dźwięku). N p . V I V A L D I używa najniższego d ź w i ę k u skrzypiec, w szybkich szesnastkach, by naśla­ d o w a ć ciemny dźwięk p r z e t a c z a j ą c e g o się g r z m o t u . B E E T H O V E N imituje g r z m o t czę­ ściowo dysonującym (więc hałaśliwym) nakła­ daniem się i n s t r u m e n t ó w orkiestry, „toczący­ mi się" figurami wiolonczel i kontrabasów oraz werblem na kotłach w ff. B E R L I O Z używa czterech k o t ł ó w i realistycznie maluje roz­ brzmiewające w oddali i wybrzmiewające od­ głosy burzy. Cytat śpiewu ptaków u B E E T H O V E N A poja­ wia się w postaci stylizowanej p o p r z e z r y t m i m e t r u m (6/8), tonację (B-dur) i barwę dźwię­ ku (instrumenty dęte drewniane). Symbolika dźwiękowa W przeciwieństwie do bezpośredniej imitacji b r z m i e ń , w r a ż e n i a wizualne (zmysły inne niż słuch i wzrok nie odgrywają w muzyce żadnej ro­ li) m o ż n a d o d a ć jedynie obrazowo, za p o m o c ą symboliki dźwiękowej. Niektóre elementy przed­ stawianego zjawiska da się wyrazić w muzyce przez analogię: - ruch: bieg i zatrzymanie, szybko i wolno; ruch w górę i w dół, za p o m o c ą dźwięków wysokich i niskich; zbliżanie się i oddalanie - za p o m o ­ cą pogłaśniania i wyciszania; - położenie: wysoko i nisko, za pomocą dźwięków

wysokich i niskich; bliskość i dal. za p o m o c ą dźwięków głośnych i cichych, także z wykorzy­ staniem właściwości barwowych instrumen­ tów (daleki róg, bliska trąbka itp.); - światło: j a s n o i ciemno, za p o m o c ą dźwięków wysokich (jaskrawych) i niskich (matowych). VIVALDI przedstawia ucieczkę łowionego dzi­ ka i jego śmierć j a k o szybki bieg, który kończy się niskimi dźwiękami (powalenie zwierzęcia na ziemię). Błyskawice n a t o m i a s t są przedstawia­ ne j a k o o b r a z zapalenia się (szybki ruch w gó­ rę) i nagłego zgaśnięcia (krótka n u t a końcowa i pauza) (rys. B). To, co pozazmysłowe, m o ż e zostać przedstawio­ ne w m u z y c e r ó w n i e ż za p o m o c ą symboliki dźwiękowej. W czasach b a r o k u określone figury dźwiękowe zyskały w a r t o ś ć s e m a n t y c z n ą , c o stanowiło częściowo rezultat przedstawień obra­ zowych, później zaś było o d b i e r a n e bezpośred­ nio j a k o figura. Wykształciło się wiele figur m u zyczno-retorycznych, omawianych w traktatach dydaktycznych epoki - np. chromatycznie opa­ dająca kwarta wyrażała ból (passus duriusculus, b a s lamenta; zob. tabela m o t y w ó w s. 120). Dzięki pierwotnemu powiązaniu pewnych melo­ dii z określonym tekstem pojawia się możliwość wywoływania skojarzeń z owym tekstem jedynie p o p r z e z cytat melodii. Taką rolę w końcowej części u t w o r u D E B U S S Y ' E G O Ognie sztuczne (Préludes, t o m II) od­ grywają zniekształcone cytaty z Marsvlianki (rys. B). Do skojarzeń odwołuje się technika motywów przewodnich: m o t y w lub t e m a t jest powiązany z określoną pozamuzyczną ideą i pojawia się za­ wsze jako jej nośnik (np. motyw Wełtawy u S M E T A N Y ; rys. D ) . Przedstawienia uczuć i nastrojów stanowią naj­ bardziej typowy dla muzyki środek wyrazu. D o ­ puszczają pełną swobodę sposobów kształtowa­ nia właściwych muzyce absolutnej, bez ograni­ czeń programowych. Odcienie uczuć są wpraw­ dzie wyrażane jako pewna abstrakcja, np. smutek - wolny ruch, radość - ruch szybki, lecz te kate­ gorie są tak ogólne, że p r o g r a m o w a intencja wy­ m a g a słownego dookreślenia. N p . M U S O R G S K I melancholijną, s m u t n ą melodią maluje nastrój i odczucia podczas po­ dziwiania starego z a m k u (// vecchio castello; rys. C ) . Formotwórcza rola programu ujawnia się n p . w u p o r z ą d k o w a n i u części poematu symfonicz­ nego, t a k i e g o j a k Wełtawa S M E T A N Y , p r z y czym same części mogą rządzić się prawami mu­ zyki absolutnej (forma pieśni w Wesełu chłopskim itp.). Program przejawia się j e d n a k także w szcze­ gółach, j a k rozdrobnienie m o t y w ó w w Wodo­ spadach świętojańskich (rys. D ) .

130 Gatunki i formy / opera

Zasady strukturalne

Gatunki i formy / opera 131 Opera jest m u z y c z n y m d r a m a t e m , w k t ó r y m m u z y k a w istotny sposób uczestniczy w prze­ biegu akcji i p r e z e n t o w a n i u n a s t r o j ó w o r a z uczuć, odmiennie niż w dramacie, gdzie występu­ ją wstawki muzyczne. Połączenie różnych sztuk - muzyki, poezji, d r a m a t u , malarstwa, sceno­ grafii, tańca, gestu - wiele umożliwia, lecz niesie także sprzeczności, historia opery zna więc naj­ rozmaitsze postacie tego g a t u n k u . O p e r a powstała w końcu X V I w. we Florencji, gdzie krąg humanistów, złożony z poetów, mu­ zyków i uczonych (Camerata florencka), p r ó b o ­ wał wskrzesić antyczny d r a m a t , tworząc rodzaj widowisk, których uczestnikami byli śpiewający soliści, c h ó r i orkiestra. Powstały pierwsze li­ bretta operowe, wzorowane na d r a m a t a c h pasto­ ralnych XVI w. (TASSO, G U A R INI). Librettom n a d a n o muzyczną oprawę z użyciem dostępnych w tym czasie środków: - nowej monodii (głos wokalny z b.c.; zob. s. 141); - madrygałowych i m o t e t o w y c h chórów; - instrumentalnych ritorneli i tańców. Pierwszymi operami d o tekstów R I N U C C I N I E GO były Dafne (1597, z a g i n i o n a ) i Euridice (1600) P E R I E G O o r a z Euridice C A C C I N I E G O ( 1 6 0 0 ; zob. s. 140, rys. A). Przełomu wiodącego ku wielkiej operze baroko­ wej d o k o n a ł M O N T E V E R D I w swym Orfeuszu ( M a n t u a 1607, tekst S T R I G G I A ) . Jego recytatyw zmienił się w żywe muzycznie i silne wyrazowo Stile rappresentativo (stylprzed­ stawiający); doszły liryczno-dramatyczne śpie­ wy o swobodnej formie (recitativo ariosó) z t o ­ warzyszeniem orkiestry, pieśni (arie), c h ó r y i rozszerzony zespół instr. realizujący różne for­ my: sinfonie, ritornele i tańce (rys. A). Operowym c e n t r u m północnych W ł o c h stała się niebawem Wenecja. W 1637 o t w a r t o t a m pierw­ szy komercyjny teatr operowy. H e r o i c z n e sagi i historie antyczne dostarczały t e m a t ó w do póź­ nych dzieł M O N T E V E R D I E G O i niezliczonych nowych oper, szczególnie C A V A L L E G O i C E STIEGO. W Rzymie, o b o k opery świeckiej z wielkimi c h ó ­ rami, rozwinęła się opera religijna (s. 133). P o d koniec XVII w. i w wieku X V I I I prowadzenie obejmuje szkoła neapolitańska z A. S C A R L A T T I M (1660-1725). G ł ó w n y m twórcą tekstów jest P. M E T A S T A S I O . Podstawowym t y p e m opery staje się p o w a ż n a opera seria, z n a s t ę p s t w a m i recytatywów secco, w których rozwija się akcja, i arii da capo, przedstawiających afekty. Funkcję uwertury pełniła neapolitańska sinfonia opero­ wa (zob. s. 154). W operze seria d o m i n o w a ł a muzyka, akcja p o ­ zostawała na d r u g i m planie, fragmenty muzycz­ ne były n u m e r o w a n e (opera numerowa, zob. rys. B). Najbardziej typowe dla tej barokowej od­ miany opery są dzieła H Ä N D L A . W Neapolu równolegle do opery seria powstawa­ ła p o g o d n a opera buffa, wywodząca się z międzyaktowych wstawek do opery seria (intermediów). Treściowo nawiązywała do commedia deli'arte (np. P E R G O L E S I , La servapadrona, 1733).

O p e r a buffa dostarczyła w X V I I I w. impulsu do przezwyciężenia sztywnej formy o p e r y seria, przede wszystkim przez wprowadzenie ansambli i finałów. P r ó b ę reformy opery seria podjął ok. 1770 G L U C K . Z a m i e r z o n ą prostotą o d z n a c z a się niem. Singspiel (śpiewogra) X V I I I w., z m ó ­ wionymi dialogami i pieśniami. O p e r a klasyczna, szczególnie o p e r a buffa M O ­ Z A R T A , p r z y n o s i u d r a m a t y z o w a n i e dawnej opery numerowej, j e d n a k bez całkowitego rezy­ gnowania z dominacji elementów muzycznych. Jako przykład m o ż e posłużyć drugi akt Wese­ la Figara M O Z A R T A z 1786 (rys. B). Recyta­ tyw secco, tak j a k dotychczas, posuwa akcję naprzód, numery mają j e d n a k różnorodną for­ mę - od czysto muzycznych p u n k t ó w zatrzy­ m a n i a akcji (nr 11, 12, 14), przez lekko w nią z a a n g a ż o w a n e (nr 13, ubieranie), aż do p o ­ wiązania jej z muzyką (nr 15, Cherubin wyska­ kuje przez okno, nr 16 gwałtowny finał). Supre­ macja elementów czysto muzycznych uwidacz­ nia się w planie t o n a l n y m całego aktu, ujętego w r a m y tonacji Es-dur, i w r o n d o w y m założe­ niu finału (grupowanie scen, tonacji i odcinków wokół określonego c e n t r u m o r a z zwiększanie t e m p a , liczby osób, d r a m a t y z m u ) . Francja miała własną tradycję operową, na któ­ rą składały się dworskie gatunki ballet de cour ( o d 1581), comédie-ballet i tragédie lyrique L U L L Y ' E G O w XVII w. Ta ostatnia skłaniała się ku klasycznemu d r a m a t o w i fr. (język, 5 ak­ tów), muzycznie zaś korzystała ze swobodnych recytatywów, pieśniowych airs, licznych chórów i tańców. W s t ę p stanowiła uwertura francuska (zob. s. 137). W X V I I I w. d o c h o d z i do sporu wokół wł. opery buffa ( w y k o n a n i a P E R G O L E S I E G O , Paryż 1752) i wykształcenia mieszczań­ skiej opéra comique z d i a l o g a m i mówionymi. Ze wzorów opery rewolucyjnej lub opery grozy w y k s z t a ł c i ł a się grand opéra ( M A S S E N E T , M E Y E R B E E R ) , o b o k niej parodystyczna ope­ retka ( O F F E N B A C H ) , a w całej Europie - ope­ ry narodowe. W N i e m c z e c h opera romantyczna ( W E B E R , Wolny strzelec, 1821) wykazuje tendencję do przezwyciężania schematu opery numerowej w t o k u przemiennych scen i arii. Dramat mu­ zyczny W A G N E R A jest już konskewentnie przekomponowany: następstwa scen i tekst stanowią podstawę rozwijanej w s p o s ó b ciągły muzyki, korzystającej z „niekończącej się melodii" (unend­ liche Melodie), „śpiewnej m o w y " (Sprechgesang), techniki m o t y w ó w przewodnich, barwnej orkie­ stry i ekspresyjnej, silnie schromatyzowanej har­ m o n i i (rys. C). D r a m a t muzyczny W A G N E R A , także w zakre­ sie syntezy sztuk, d o s z e d ł do skrajności (Ge­ samtkunstwerk), po czym w XX w. nastąpił p o ­ wrót do dawnych form ( B E R G , S T R A W I Ń S K I ) i rozpoczęto poszukiwania nowych możliwości teatru muzycznego ( Z I M M E R M A N N , KAGEL, PENDERECKI).

132 Gatunki i formy / oratorium

N a s t ę p s t w o części

Gatunki i formy / oratorium 133 Pod pojęciem oratorium rozumiemy ogólnie ob­ szerny utwór, na ogół religijny, dla solistów, chó­ ru i orkiestry, przeznaczony do wykonania kon­ certowego, niescenicznego. Termin pochodzi z wł. oratorio, sala modli­ twy, gdzie odbywały sie czytania Biblii i poboż­ ne rozważania, k t ó r y m towarzyszyły religijne śpiewy (laudy). Najwcześniejszym przekazem gatunku jest Rappresentazione di anima e di corpo (Przedstawienie 0 duszy i ciele) C A V A L I E R I E G O (Rzym 1600), z recytatywami, chórami i tańcami, a więc środ­ kami stosowanymi w nowej wówczas operze (ro­ dzaj opery religijnej). Ta zbieżność jest charakte­ rystyczna dla historii gatunku - zawsze nowości w dziedzinie opery wpływały na oratorium. Centralną postacią oratorium jest narrator (histo­ riens, testo), który za pomocą recytatywów (tenor z b.c.) przekazuje tekst biblijny lub inny, stanowący osnowę „ n u m e r ó w " muzycznych. Tematy c z e r p a n o ze Starego Testamentu, niekiedy rów­ nież z N o w e g o Testamentu bądź z legend o świę­ tych. Towarzyszące opowieści nowe teksty przy­ padały solistom lub chórowi. Wczesnym przykła­ d e m o r a t o r i u m z udziałem testa, solistów (ariosi) o r a z licznymi religijnymi madrygałami jest Teatrale armonico spirituale G. A N E R I A (Rzym 1619), w języku wł. (oratorio volgare). Najsław­ niejszym twórcą oratoriów XVII w. jest C A R I S SLM1 (1605-1674 Rzym), komponujący oratoria łacińskie (oratorio latino). Do jego uczniów i na­ stępców należeli D R A G H I , S T R A D E L L A 1 C H A R P E N T I E R w Paryżu. Szkoła n e a p o l i t a ń s k a z A. S C A R L A T T I M (1660-1725) wprowadza do oratorium, wzorując się na operze, recytatywy secco i accompagnato. Punktem szczytowym w rozwoju gatunku są lon­ dyńskie oratoria H Ä N D L A : pierwsze w języku ang. - Esther {1732), i kolejne: Mesjasz ( 1742), Ju­ da Machaheusz (1746) oraz wiele innych. Orato­ rium H Ä N D L A w iście barokowy sposób łączy rozmach i wielką chwałę z intymnością i patosem. W Niemczech w XVII w. S C H Ü T Z tworzył swe Historien - utwory w typie oratoriów (Historia o Zmartwychwstaniu, 1623; Historia bożonarodze­ niowa, 1664). W X V I I I w. teksty biblijne ujmo­ wano w formie częściowo wierszowanej, dołączo­ no pieśni, arie i c h ó r y ( M E N A N T E S 1704, B R O K E S ) . Mniejsze dzieła miały charakter kan­ tatowy. Oratorium na Boże Narodzenie BACHA (1733-1734) wykracza p o z a te ramy. Stanowi cykl sześciu k a n t a t (części 1-6) na pierwsze, drugie i trzecie święto Bożego Narodzenia, na święto Obrzezania ( N o w y Rok), na pierwszą niedzielę po Nowym Roku o r a z na święto Trzech Króli. Tekst biblijny (recytatyw secco, te­ nor) pojawia się przemiennie ze swobodną po­ ezją w chórach, recytatywach a c c o m p a g n a t o i ariach. Wiele części pochodzi ze starszych kantat świeckich, które zyskały nowy, religijny tekst (technika parodii), np. c h ó r w s t ę p n y Jauchzet, frohlocket! z k a n t a t y Tönet ihr

Pauken (BWV 214). Symboliczne znaczenie ma pierwszy c h o r a ł Wie soll ich dich empfan­ gen z melodią O Haupt voll Blut und Wunden nawiązującą do męki Chrystusa (rys. A). G u s t o m epoki z p o ł o w y stulecia o d p o w i a d a sentymentalne o r a t o r i u m Der Tod Jesu (1755) z muzyką G R A U N A , które jeszcze sto lat póź­ niej corocznie wykonywano w Berlinie w Wiel­ ki Piątek. Z m i a n y przyniosło o r a t o r i u m klasyczne i dzie­ więtnastowieczne, z a p o w i e d z i a n e dziełami H A Y D N A : Stworzenie świata (1798) i Pory ra­ to (1801). Stworzenie świata promieniuje oświeceniowym optymizmem, łączy tekst biblijny z religią świa­ ta i mitem odkupienia człowieka. W warstwie muzycznej H A Y D N operuje środkami malar­ stwa dźwiękowego, np. posępna tonacja c-moll w symfonicznym wstępie przedstawiającym cha­ os i przeciwstawione jej przejście do dur wraz z pojawieniem się światła. Tekst biblijny w pro­ stym recytatywie secco, przedstawiają trzej archaniołowie, fragmenty muzyczne są numerowa­ ne j a k w operze: występuje przemienność recy­ tatywów accompagnato oraz arii i chórów, te ostatnie są ad maiorem Dei gloriom polifonicz­ ne i na sposób barokowy fugowane. Założenie całości jest trzyczęściowe (w cza­ sach b a r o k u na ogół dwuczęściowe), treść sta­ nowi akt stworzenia ziemi i roślin, zwierząt i ludzi oraz życie pierwszej pary w raju, przed­ stawione w j e d y n y m śpiewie dziękczynnym (rys. B). Stworzenie świata H A Y D N A odniosło światowy sukces Przyczyniło się do powołania licznych chó­ rów i sprzyjało dalszemu kultywowaniu orato­ rium (również poza kościołem). B E E T H O V E N (Chrystus na Górze Oliwnej, 1800), S P O H R , a przede wszystkim M E N D E L S S O H N (Paulus, 1836 i Elias, 1846) komponowali oratoria, przy czym w partiach chóralnych wzorowali się przede wszystkim na H A N D L U . Raf i Peri S C H U M A N ­ NA (1843) jest oparty na tekście świeckiej baśni, lecz także tutaj ujawnia się wspomniany mit odku­ pienia, podobnie jak w Legendzie o św. Elżbiecie LISZTA (1862, z godnymi uwagi nawiązaniami motywicznymi do Tannhäusera W A G N E R A ) . Również we Francji o r a t o r i u m (drame sacré, mystère) cieszyło się dużym powodzeniem. BER­ L I O Z (Dzieciństwo Chrystusa, 1854), S A I N T - S A Ë N S , F R A N C K i in. tworzyli dzieła korzy­ stające z wszelkich zdobyczy orkiestry roman­ tycznej (malarstwo dźwiękowe, technika moty­ wów przewodnich). W XX w. nie da się wyróżnić generalnych treścio­ wo lub formalnie tendencji rozwojowych o r a t o ­ rium, istnieje j e d n a k wiele interesujących roz­ wiązań indywidualnych, np. Król Dawid H O N E G G E R A (1921), świecka o p e r a - o r a t o r i u m Król Edyp S T R A W I Ń S K I E G O (1927, fr.-łac, z możliwością przedstawienia scenicznego) czy o r a t o r i u m S C H Ö N B E R G A Drabina Jakubowa (1917-1922).

1 3 4 G a t u n k i i formy / pasja

Typy według obsady i konstrukcji

Gatunki i formy / pasja 135 Tekstową osnowę pasji stanowi biblijny opis mę­ ki C h r y s t u s a z jego dramatyczną akcją: partia narracyjna (Ewangelista), wypowiedzi i dialogi poszczególnych postaci (soliloquentes - Chry­ stus, Piłat, Piotr i in.) oraz okrzyki tłumu (turbae - Żydzi, żołnierze i in.). Pasja chorałowa Już we wczesnym okresie kościelne w y k o n a n i a pasji odbywały się z podziałem na role (jest to po­ twierdzone od IX w.) i z zastosowaniem zmien­ nej wysokości t o n ó w recytacyjnych (tuba) chora­ łu gregoriańskiego: - Chrystus: tubaf (partia śpiewana przez kapła­ na); -Ewangelista: tubac] (diakon); -soliloquentes, turbae: tubaf] (subdiakoni; zob. s. 114, rys. B). Ponieważ ton pasyjny stanowił podstawę kompo­ zycji wielogłosowych, niemal wszystkie później­ sze pasje były w tonacji F. Pasja motetowa Pełny tekst ewangeliczny, również narracyjne partie Ewangelisty, zostaje w pasji motetowej przekomponowany w f a k t u r z e wielogłosowej. C h ó r wstępny i końcowy zawierają wstęp i posło­ wie, poza tym wykorzystany jest jedynie tekst bi­ blijny. Cantus firmi lub soggetti pasji wielogłoso­ wej pochodziły z t o n ó w pasyjnych. Pasja dzieli się na sposób motetowy, tzn. na odcinki o p a r t e na kolejnych soggetti, z imitacjami i zmienną liczbą głosów (partia Ewangelisty zawsze czterogłosowa, partie soliloquentes także dwu- lub trzygłosowe, chóry cztero- lub pięciogłosowe). Pierwszy prze­ kaz tego typu pasji pochodzi od L O N G U E V A LA ( O B R E C H T ? ) . Jego tekst został zestawiony ok. 1500 ze wszystkich czterech Ewangelii (Sum­ ma Passionis). Niem. pasje protestanckie tworzy­ l i B U R C K (1568), L E C H N E R (1593), D E MANTIUS(1631)iin. Pasja responsorialna N a r r a t o r śpiewa na zmianę z chórem, przy czym partia Ewangelisty jest jednogłosowa, soliloquen­ tes - jedno-, dwu- lub trzygłosowe, turbae - wie­ logłosowe, wykonywane chóralnie (rys. B). Pierwsze przekazy tego typu, stanowiące zara­ zem najstarsze przykłady wielogłosowego opra­ c o w a n i a pasji, p o c h o d z ą z Francji z k o ń c a XIV w. Służyły także j a k o pasje dramatyczne lub sceniczne (okres rozkwitu w XVI w.). Pasja wg św. Mateusza OR L A N D A DI LAS­ SO rozpoczyna się k r ó t k i m pięciogłosowym chórem, który zapowiada wydarzenia pasyjne. Wszystkie partie narracyjne wykonuje E w a n ­ gelista, wykorzystując t o n pasyjny - z tego względu nie zostały zapisane w nutach. Solilo­ quentes śpiewają krótkie, imitacyjne d u e t y lub tercety (przykł. nutowy na rys. B). C h ó r y tur­ bae są pięciogłosowe, motetowe. Pierwszą pasję w jęz. n i e m . s k o m p o n o w a ł J . W A L T E R (ok. 1540). D o n o w e g o t e k s t u w przekładzie L u t r a stworzył niemiecki t o n pa­ syjny, nawiązujący do łacińskiego t o n u pasyjne­ go liturgii rzymskiej. Jedynie c h ó r y turbae są w jego utworze o b s a d z o n e wielogłosowo.

Najbardziej z n a n e pasje responsorialne stwo­ rzył w XVII w. H. S C H Ü T Z : po jednej pasji do tekstów Ewangelii św. M a t e u s z a , Łukasza i Ja­ na (do 1665). Słowo wstępne wykonuje chór, Ewangelista i soliloquentes śpiewają jednogłosowo, recytu­ jąc zgodnie z liturgicznymi formułami (miejsca­ mi na jednej wysokości dźwięku, zob. „belki n u t o w e " na rys. B). C h ó r y turbae są czterogłosowe, u t r z y m a n e w madrygałowej konwencji malarstwa dźwię­ kowego, np. zawołanie żołnierzy „ W a h r l i c h " (zaprawdę) z długą nutą na sylabie akcentowa­ nej i k r ó t k ą na n i e a k c e n t o w a n e j , n a s t ę p n i e gwałtowne, jakby ilustrujące pokazywanie pal­ cem „du, d u " (ty, ty), na agresywnym skoku kwartowym imitowanym przez wszystkie gło­ sy na różnych wysokościach (rys. B). Pasja oratoryjna W XVII w. w p r o w a d z a n o do pasji chorały prze­ znaczone dla ogółu wiernych, a k o m p a n i a m e n t b.c. i orkiestry oraz pieśniowe arie z własnym tek­ stem ( S E L L E , 1643). W taki s p o s ó b wykształci­ ła się pasja oratoryjna, przejmująca nowsze for­ my z opery i o r a t o r i u m : - recytatyw secco: dla partii Ewangelisty i solilo­ quentes, z b.c. realizowanym na organach (po­ zytywie) i b a s o w y m i n s t r u m e n c i e smyczko­ wym; - recytatyw accompagnato: zawierający liryczne rozważania, często wstawiany pomiędzy recy­ tatyw secco i arię; również partie Chrystusa w Pasji wg św. Mateusza B A C H A , oraz wcześ­ niej u T H E I L E G O , dla wyróżnienia otrzyma­ ły a k o m p a n i a m e n t smyczkowy; - arie da capo, ariosa i chóry z nowymi, poetyc­ kimi tekstami. A u t o r a m i tekstów byli B R O C K E S (wierszowa­ na wersja tekstu Ewangelii), M E T A S T A S I O i in. Wraz z użyciem swobodnych tekstów pojawiły się nowe możliwości kształtowania poszczególnych scen, j a k też całej formy. N p . Pasja wg św. Mateusza B A C H A dzieli się na 78 numerów (numeracja fragmentów muz. j a k w operze lub oratorium) - jest to najobszer­ niejsza pasja oratoryjna, złożona z dwóch czę­ ści, w obsadzie dwóch chórów; pojawiają się w niej 3 chóry podwójne, 3 3 chorałów, 11 ariosi i 15 arii (teksty P I C A N D E R A , rys. C). Najbardziej znane pasje responsorialne oratoryj­ n e : G. B Ö H M (Pasja wg św. Jana, 1704), K E I S E R (Pasja wg Św. Marka, 1712), T E L E M A N N (46 pasji, 1722-1767), B A C H (Pasja wg św. Ja­ na, 1723; Pasja wgśw. Mateusza, 1729; pasje wg św. M a r k a i Ł u k a s z a - zaginione). W 2. poł. X V I I I w. i w X I X w. t w o r z o n o orato­ ria pasyjne i krótsze kantaty pasyjne, które nie ko­ rzystały z tekstu biblijnego, lecz jedynie ze swo­ b o d n e j poezji opisującej m ę k ę P a ń s k ą (np. G R A U N , Der Tod Jesu, 1756, tekst R A M L E R A , zob. s. 133). Współcz. pasje wykorzystują wszelkie tekstowe i muz. środki przedstawieniowe (np. P E N D E ­ R E C K I , Pasja wgśw. Łukasza, 1964-1965).

136

G a t u n k i i formy / pieśń

Typy pieśni

Gatunki i formy / pieśń 137 Termin pieśń oznacza w rozumieniu tekstowym wiersz ze strofami o p o d o b n e j budowie (liczba wierszy i sylab), a w rozumieniu muzycznym o p r a c o w a n i e tego rodzaju stroficznego tekstu. K a ż d a strofa m o ż e przy tym być śpiewana na tę samą melodię (pieśń zwrotkowa) lub kształtowa­ na w sposób melodycznie odmienny (pieśń przekomponowana): - w pieśni zwrotkowej m e l o d i a odzwierciedla rytm wiersza i stroficzną budowę tekstu, dalej, w warstwie wyrazowej - ogólny nastrój wszyst­ kich strof, bez uwzględniania możliwych chwi­ lowych z m i a n n a s t r o j u w p o s z c z e g ó l n y c h z w r o t k a c h (ideał pieśni w ujęciu G O E T H E GO/ZELTERA); - w pieśni przekomponowanej związek t e k s t u z muzyką m o ż e być ściślejszy dzięki temu, że m u z y k a p o d ą ż a za k a ż d y m szczegółem tek­ stu, a nawet zyskuje n a d nim przewagę, rozwi­ jając się wbrew konstrukcji wiersza. W średniowieczu, o p r ó c z religijnych hymnów, powstawały świeckie pieśni trubadurów, truwerów i minnesangerów, później meistersangerów (zob. s. 192 i n.). Były jednogłosowe, korzystały z bogatych form stroftcznych. W XIII w. pojawiają się również pieśni wielogło­ sowe, szczególne znaczenie ma 2^4-głosowy reli­ gijny conductus (szkoła Notre Dame) i trzygłosowe rondeau ( A D A M D E L A H A L L E ) . W X I V w. we Francji rozkwita poetycko wysu­ blimowana, ekspresyjna chanson ( M A C H A U L T ) 0 formach refrenowych: rondeau, ballade i vire­ lai (rys. A). Jest u t r z y m a n a w wielogłosowej fak­ t u r z e z w y e k s p o n o w a n y m , śpiewnym g ł o s e m g ó r n y m (cantus, discantus lub duplum), k t ó r y przebiega nad instrumentalnym tenorem 1 - w u t w o r a c h trzygłosowych - kontratenorem. W rzadziej stosowanej fakturze czterogłosowej dodawany jest jeszcze głos triplum (rys. A). W okresie włoskiego trecenta istniała bogata tra­ dycja pieśni świeckiej z takimi formami, j a k ballata, caccia i madrygał (zob. s. 220 i n.). W XV/XVI w. dominującą formą pieśni jest fr. czterogłosowa chanson. W Niemczech pojawia się pieśń z melodią w te­ n o r z e (niem. Tenorlied). Pozostałe głosy są śpiewane lub grane (rys. B). G ł ó w n i przedsta­ wiciele t o : H. F I N C K , H. ISAAC, L. S E N F L . Tenores pochodziły z r e p e r t u a r u pieśni dwor­ skich b ą d ź t w o r z o n o je specjalnie. F a k t u r a pieśni była przeważnie akordowa, sylabiczna, z pojawiającymi się sporadycznie bardziej ru­ chliwymi, melizmatycznymi p a r t i a m i w stylu motetowym. Fr. chanson X V I w. jest towarzyską pieśnią o b a r d z o zróżnicowanym charakterze, często z szybko d e k l a m o w a n y m i p a r t i a m i (rys. C, szczególnie po z n a k u repetycji). Pisano c h a n ­ sons 3-6-głosowe, często o p r a c o w y w a n o je na głos z a k o m p a n i a m e n t e m lutni. Vaudeville (sylabiczno-akordowe) i air (pieśń solowa z a k o m p a n i a m e n t e m lutni) to kolejne typy pieśni tego okresu. W e W ł o s z e c h przejęto formę c h a n s o n j a k o

canzone alla francese, j e d n a k istniała t a m rów­ nież b o g a t a miejscowa t r a d y c j a pieśniowa z frottolą. villanella (s. 252) i madrygałem (s. 122). Wraz z monodią, ok. 1600, pojawiają się liczne od­ miany śpiewu z towarzyszeniem generałbasu pieśń generałbasowa, niekiedy wielogłosowa, z udziałem instr. solowych, madrygał solowy ( M O N T E V E R D I ) , koncerty religijne ( S C H Ü T Z ) , kantaty ( G R A N D I ) i pieśni zwrotkowe, nazywa­ ne ariami (ALBERT, K R I E G E R ) . W XVIII w. arie tego rodzaju d r u k o w a n o w licz­ nych zbiorach j a k o proste ody i pieśni, były też wykorzystywane w singspielach. Pod koniec X V I I I w. pojawia się, w p r o w a d z o n e przez H E R D E R A , pojęcie pieśni ludowej, a wraz z nim entuzjastyczne zainteresowanie tym, co proste i naturalne. M e l o d i a Der Mond ist aufgegangen J. A. P. S C H U L Z A (rys. D; Lieder im Volkston, 1785) ukazuje typowe cechy pieśni „ludowej": - prosta forma, k t ó r a „stara się u k a z a ć blask te­ go, co znane..." ( S C H U L Z ) , wyważony, spo­ kojny rytm, mały ambitus, brak trudnych inter­ wałów, łatwość w y k o n a n i a i wyśpiewania na jednym oddechu; - przejrzyste rozczłonkowanie, z g o d n e z wersyfi­ kacją tekstu: dwie frazy z p o d o b n ą kadencją (a, a) dla tego s a m e g o rymu o r a z trzecia, p o ­ krewna, z pótkadencją (b 1) i pełna kadencja w zakończeniu (b 2). Wiek XIX, po fazie przygotowawczej w twórczo­ ści klasyków wiedeńskich ( M O Z A R T , B E E T H O ­ V E N ) , przynosi typ niemieckiej pieśni artystycz­ nej ( S C H U B E R T , S C H U M A N N , B R A H M S , WOLF). Pieśń Małgorzata przy kołowrotku jest k o m p o ­ zycją siedemnastoletniego S C H U B E R T A (rys E). Stanowi wzór g a t u n k u pieśni romantycz­ nej. P u n k t e m wyjścia utworu jest treść i nastrój wiersza G O E T H E G O . A k o m p a n i a m e n t forte­ p i a n u staje się i s t o t n y m składnikiem pieśni: szesnastki w prawej ręce, w „krążącej" figura cji, obrazują ruch obrotowy kołowrotka, rytm lewej ręki - ruch stopy naciskającej dźwignię napędową, p ó ł n u t y z k r o p k ą - n i e r u c h o m ą podstawę. Przygrywka w p r o w a d z a w nastrój, zanim jeszcze popłynie tekst. Śpiew zjawia się później, jakby w z a d u m a n i u . Pieśni artystyczne k o m p o n o w a n o także w ob­ szernych cyklach, takich j a k Piękna młynarka i Podróż zimowa S C H U B E R T A , Miłość poety S C H U M A N N A , Magelone B R A H M S A i in. Rozwinięciem g a t u n k u są pieśni z a k o m p a n i a ­ mentem orkiestry, niekiedy o symfonicznym cha­ rakterze ( M A H L E R , Pieśń o ziemi). Niemiecka pieśń artystyczna zyskała naśladow­ ców także w obszarze p o z a n i e m i e c k i m ( M U S O R G S K I , D E B U S S Y ) . W XX w. nie pojawiły się w p r a w d z i e n o w e typy pieśni, lecz szkoła w i e d e ń s k a z dziełami S C H Ö N B E R G A (cykl Georgelieder op. 15, 1908). B E R G A i W E B E R N A (wczesne pieśni) s t a n o w i istotny w k ł a d w rozwój tego g a t u n k u .

138 Gatunki i formy / preludium

Typy preludiów i kształtowanie cyklu

Gatunki i formy / preludium 139 Preludium (łac. praeludere, p o p r z e d z a ć grę) to wprowadzający utwór instrumentalny, zwykle or­ ganowy, fortepianowy (klawesynowy) lub lutnio­ wy. Często poprzedzało utwory wokalne, takie jak pieśni, motety, madrygały itp., również chora­ ły. Jego zadaniem było podanie tonacji (intonazione; dlatego zbiory preludiów szeregowano zazwy­ czaj wg tonacji). Preludium mogło też poprze­ dzać utwory instrumentalne, zwł. fugi. W X I X w. usamodzielniło się jako utwór charakterystyczny. Wczesne formy, XV i XVI w. Preludium należy do najwcześniejszych form sa­ modzielnej muzyki instrumentalnej (organy i kla­ wesyn, XV w.). Wprawdzie, j a k o przygrywka, jest powiązane z innym, docelowym utworem, j e d n a k nie ma żadnych formalnych pierwowzo­ rów w muzyce wokalnej i dlatego wykształca własny, t y p o w o i n s t r u m e n t a l n y styl: biegniki, akordy, podwójne chwyty, figuracje (zob. s. 260). Początkowo preludia były niemal zawsze impro­ wizowane. Ich instrumentalna faktura i, wywo­ dząca się z improwizacji, swoboda formalna pozo­ stały wyróżnikiem gatunku w całej jego historii. Pierwszymi ź r ó d ł a m i są Tabulatura organowa I L E B O R G H A (1448) i inne tabulatury o r g a n o ­ we o r a z lutniowe z XV w. Określenia g a t u n k u są przejmowane w kolej­ nych źródłach i jeszcze w XVII w. wciąż uży­ wa się ich wymiennie: praeambulum, intonatio, toccata, intrada, capriccio, fantasia, ricercar, tiento (cztery ostatnie z zastosowaniem imitacji i techniki fugowanej). Szczególnie rozwinęła się forma toccaty. Począt­ kowo toccata była jednoczęściowa, w swobod­ nym stylu preludiowym. Około końca XVI w. pojawiają się w jej r a m a c h odcinki fugowane, co p o p r z e z wieloczłonowe toccaty B U X T E H U D E G O (do trzech odcinków fugowanych) prowadzi do wykształcenia pary - toccata i fu­ ga u B A C H A . J e d n a k t a k ż e w twórczości B A C H A (Partita e-moll) m o ż n a wciąż spo­ tkać toccatę zawierającą fugę. Nawet Toccata C-dur op. 7 S C H U M A N N A ma jeszcze krót­ ką fugowaną część środkową (rys. A). Preludium u Bacha Ścisłą polifonię fugi poprzedza s w o b o d n a p o ­ stać preludium (toccata, fantasia). Obie części by­ wają ze sobą powiązane materiałowo. Przyjęta w przebiegu preludium zasada kształtowania na ogół się nie zmienia. M o ż n a wyróżnić kilka ty­ p ó w fakturalnych (rys. B): - typ arpeggiowy: szereg akordów (często zapisa­ nych tylko w takiej postaci) zostaje rozłożony j a k o r ó w n o m i e r n y ruch arpeggiowy; spokój a k o r d ó w łączy się z pulsującym r y t m e m ; - typ figuracyjny: pokrewny typowi arpeggiowemu; ciąg akordów ma postać równomiernej, „girlandowej"' figuracji o różnych kierunkach ruchu, wijącej się p o n a d basową osnową; - typ toccatowy: ciągi a k o r d ó w przybierają kształt w i r t u o z o w s k i c h arpeggiów, figuracji i biegników, jednak kulminacja ruchu jest osią­ gnięta pełnymi a k o r d a m i , często w patetycz­ nym, p u n k t o w a n y m rytmie;

- typ aryjny: p o n a d a k o m p a n i a m e n t e m w typie b.c. rozwija się kantylenowa melodia, na p o d o ­ bieństwo głosu wokalnego w arii czy pieśni lub instrumentalnego w wolnej części koncertu; - typ inwencyjny: faktura polifoniczna, z głosa­ mi imitującymi się nawzajem, j a k w dwu- lub trzygłosowej inwencji; - typ triowy: dwa imitacyjne głosy g ó r n e n a d swobodnym basem. Preludium może się u p o d o b n i ć do każdej formy, z wyjątkiem fugi, m o ż n a więc wyróżniać jeszcze inne jego typy (concerto grosso, uwerturafr. itp). W zbiorze Das wohltemperierte Klavier / (1722, również w //, 1744) B A C H uporządkował prelu­ dia i fugi wg tonacji, na wzór dawnych intona­ cji, wykorzystując wszystkie 24 tonacje durowe i molowe temperowanej oktawy (s. 90) w uszere­ gowaniu chromatycznym (rys. C). Zarazem każ­ de preludium (i fuga) stanowi charakterystykę swej tonacji. Przygrywki chorałowe były p o t r z e b n e j a k o in­ tonacje poprzedzające śpiew wiernych, c h o r a ł oraz chorałowe „interludia", grane na organach zwrotkowo, przemiennie ze śpiewem wspólnoty ( p r a k t y k a alternatim; msza organowa, s. 261). Podstawą było zawsze c.f. (melodia c h o r a ł u ) . Wykształciło się 5 typów przygrywki: - chorał organowy: c.f. w całości w jednym z gło­ sów, na ogół w basie, w długich wartościach nu­ towych, mógł także pojawiać się w sopranie, kolorowany; inne głosy p r o w a d z o n e kontrapunktycznie lub imitacyjnie; - ricercar chorałowy: c.f. imitowany odcinkowo we wszystkich głosach; t a k ż e w kanonie; - fuga chorałowa: fugowane opracowanie zwro­ tek lub motywów c h o r a ł u ; - partita chorałowa: c h o r a ł j a k o temat cyklu wa­ riacji; - fantazja chorałowa: swobodna fantazja na m o ­ tywach poszczególnych zwrotek lub fragmen­ tów chorału. Preludium w XIX i XX w. W dobie klasycyzmu p r e l u d i u m nie odgrywa żadnej roli. D o p i e r o r o m a n t y z m odkrywa je na n o w o : M E N D E L S S O H N , S C H U M A N N i in. komponują preludia i fugi, naśladując wzory barokowe. Z drugiej strony, w X I X w. preludium ponownie uniezależnia się od fugi i występuje ja­ ko samodzielny utwór charakterystyczny (okre­ ślany teżjako prélude, zob. s. 153). Często jest roz­ wijane w barokowej m a n i e r z e z niewielkiego, najczęściej typowo pianistycznego motywu. W taki s p o s ó b C H O P I N k o m p o n u j e swe 24 Preludia op. 28 (1836). Szereguje je na wzór B A C H A wg tonacji, ale nie chromatycznie, lecz w kole kwintowym, przemiennie w tonacjach durowych i paralelnych molowych (rys. C). Po C H O P I N I E najważniejsze przykłady prelu­ diów znajdziemy w twórczości D E B U S S Y ' E G O ( 2 c y k l e p o 12preludiów, 1910 i 1913), S K R I A ­ B I N A (90 p r e l u d i ó w ) , R A C H M A N I N O W A (op. 23 i 32), M A R T I N A (8 preludiów. 1928), M E S S I A E N A (8 preludiów, 1929).

140

Style

( .ai unk i i formy / r e c y t a t y w

Gatunki i formy / recytatyw 141 Recytatyw (wł. recitare, deklamować), śpiew m ó ­ wiony, melorecytacja. Sposób mówienia na okre­ ślonej wysokości dźwięku, j a k o swobodna dekla­ macja, byt z n a n y w f o r m a c h k u l t o w y c h j u ż w kulturach antycznych. Jak się wydaje, zawsze w tych p r z y p a d k a c h wykształcały się określone formuły, zwroty i wysokości dźwięku recytacyjnego. które przenosiły indywidualny wyraz tek­ stu w ogólniejsze, bardziej obiektywne rejony. W jednogłosowym śpiewie Kościoła recytatyw li­ turgiczny, który wywodzi się ze wzorów antycz­ nych i hebrajskich, do dziś odgrywa istotną ro­ lę (zob. s. 112, rys. B). Recytatyw w XVII w. Pierwsze opery składały się - na wzór antyczny -z recytatywów i chórów. Recytatyw w swej teo­ rii nawiązywał do monodii d r a m a t u greckiego, śpiewu solowego z towarzyszeniem kitary. Ponie­ waż j e d n a k nie p o s i a d a n o żadnych praktycz­ nych wyobrażeń o m o n o d i i greckiej, nowa m o nodia ok. 1600 stała się melorecytacja z właści­ wym tej epoce a k o m p a n i a m e n t e m b.c. (s. 131). Akordy b.c. służą przy tym j a k o podstawa swo­ bodnie rozwijanej partii wokalnej. A k o m p a n i a ­ m e n t był realizowany przez orkiestrę, częściej j e d n a k było nim b.c. wykonywane przez solistów, którzy z łatwością podążali rytmicznie za śpiewa­ kiem. Partię b.c. realizowała lutnia, klawesyn, ew. w kościele - organy, oraz instrument basowy: g a m b a , wiolonczela, fagot lub inne. We wczesnym okresie recytatywu m o ż n a wyróż­ nić 3 style: - stile narrai ivo: styl opowiadający, pozbawiony akcji, na ogół zastrzeżony dla przekazu p o ­ słania, j a k w Euridice Cacciniego (rys. A); ce­ zury melodii o d p o w i a d a j ą s k ł a d n i t e k s t u ; k r o p k a , przecinek, koniec wersu, cząstki zna­ czeniowe są wyznacznikami odcinków (rys. A, p o „ b o s c h e t t o " , p o „fiori"); h a r m o n i k a tych lub dłuższych odcinków pozostaje stała; zmie­ nia się wraz z nową ideą lub pojawieniem się wyrażenia, k t ó r e należy podkreślić itp., we wczesnym recytatywie nawet rzadziej, by nie szkodzić prezentacji tekstu aktywnością ele­ m e n t ó w muzycznych; rytm o d p o w i a d a dekla­ macji tekstu (np. najsilniejszy akcent na słowie „ b o s c h e t t o " , zarazem najwyższy dźwięk m o ­ tywu); paralelizmy wynikają z analogicznej struktury tekstu (np. „ b o s c h e t t o " - „fiori"); - stile recitarivo: styl deklamacyjny, każda odmia­ na melodeklamacji; -stile rappresentativo: styl przedstawiający, k t ó ­ ry w afektowany s p o s ó b oddaje stan d u c h a i umysłu głównych bohaterów; styl ten jest eks­ presyjny, na wzór madrygału solowego; nieob­ ce są mu teatralne gesty, dialog i d r a m a t y c z n a akcja sceniczna ( M O N T E V E R D I ) ; formal­ nie często przechodzi w arioso, zbliżając się do wczesnej arii operowej (zob. s. 110). G d y wraz z upływem czasu zadanie przedstawia­ nia afektów coraz częściej powierzano arii, recytatywowi przypadało rozwijanie akcji. Już w ope­ rze weneckiej (CAVALLI, C E S T I ) d o k o n y w a ł o

się rozdzielenie recytatywu i arii, co stało się od o k . 1690 regułą w szkole neapolitariskiej (A. S C A R L A T T I ) . Recytatyw od XVIII w. W XVIII w. ustaliły się dwa podstawowe typy re­ cytatywu: Recytatyw secco (wł. secco, suchy), towarzyszył mu bowiem tylko a k o m p a n i a m e n t continuo. Recytatyw secco jest nośnikiem akcji (opera) lub narracji ( o r a t o r i u m , k a n t a t a , pasja). Ma swobodną formę o r a z rytm deklamacji, który m o ż e wyzwolić się z t a k t o w e g o zapisu na ko­ rzyść żywego przekazu. W recytatywie secco występują pewne ustalo­ ne zwroty (rys. B): Akord sekstowy na rozpoczęcie; krótkie syla­ by, szybkie nuty ( „ s c h m ä h e t e n i h n " , w wybi­ janej repetycji); ważne słowa na szeroko rozło­ żonych a k o r d a c h (np. „ M ö r d e r " , później jesz­ cze silniej „ i h m " - wysoki dźwięk i akord neapolitański); zakończenie z zastosowaniem opóźnienia h a r m o n i c z n e g o , najpierw w partii śpiewaka, później w continuo; akord końcowy jest najczęściej dominantą, prowadzącą do na­ stępującej dalej arii (na rys. B w numerze 69 po­ jawia się paralela toniki. As-dur, powodująca zmianę barwy). Recytatyw accompagnato (od wł. accompagnato, z t o w a r z y s z e n i e m , gdyż wykonuje się go z a k o m p a n i a m e n t e m orkiestry), zwany t a k ż e arioso; jest najczęściej liryczny, z refleksyjnym, madrygałowym tekstem, przeniknięty jednym afektem w rozkomponowanej fakturze (rys. B). Pełni pośrednią funkcję między recytatywem secco a arią. W operze buffa często jest dramatyczny i urozmaicony. Recytatyw secco w operze buffa przybrał p o ­ stać szybkiego, dialogowanego stylu parlando. Notacja bywa niekiedy niepełna, wykonanie jest z t e m p e r a m e n t e m i m p r o w i z o w a n e na scenie. Rys. C pokazuje takie pełne akcji miejsce. Recytatyw accompagnato, k t ó r y rozwinął się w twórczości G L U C K A, zyskał szczególne zna­ czenie w X I X w., ze względu na swą barwność, naturalny d r a m a t y z m i swobodną formę. Recy­ tatyw przekształcił się w scenę (scena i aria). Także w tym wypadku urzeczywistnia się pod­ stawowa zasada recytatywu: rytm tekstu i me­ lodia mowy zostają przeniesione do muzyki, ta jednak interpretuje tekst już nie w sposób sfor­ malizowany, lecz i n d y w i d u a l n i e . P r z e d t a k t i dyspozycja p u n k t ó w ciężkości na rys. D są zgodne w tekście i muzyce, jednak zmierzają do słowa „ i h n " , emfatycznie p o d k r e ś l o n e g o akcentem (pozycja w takcie, wysoki dźwięk, napięcie d o m i n a n t o w e ) o r a z p r z e d ł u ż o n y m zatrzymaniem na podwójnie punktowanej półnucie. Kulminacją tego rozwoju jest Sprechgesang WA­ G N E R A , recytatyw a c c o m p a g n a t o . który roz­ ciąga się na całą orkiestrę.

142

Gatunki i formy / serenada

Formy i typy obsady

Gatunki i formy / serenada 143 Serenada, divertimento, notturno, kasacja to nie­ m a l r ó w n o z n a c z n e pojęcia, k t ó r y m i w X V I I i X V I I I o k r e ś l a n o muzykę rozrywkową {także biesiadną - Tafelmusik). Charakter tych utworów jest wesoły, o b s a d a - niewielka. Serenada, wł. sera, wieczór, lub al sereno, pod go­ łym niebem, w plenerze; mieszczańska muzy­ ka plenerowa, bez ustalonej o b s a d y ani na­ stępstwa części. Serenata (zwana również serenadą), to także na­ zwa wokalnej lub świeckiej k a n t a t y panegirycznej na różnego typu okazje (książęce we­ sela, urodziny itp.), na ogół o alegorycznej tre­ ści i odpowiedniej formie przedstawienia (insce­ nizacji). S e r e n a d a o z n a c z a również p r o s t e utwory wokalne lub pieśni. Divertimento, wł., rozrywka; o barwnych zesta­ wieniach części (3-12), zwykle w obsadzie ka­ meralnej. Notturno. wł., nocny, m u z y k a n o c n a (fr. noc­ turne); o nieustalonej formie i obsadzie. Kasacja (etymologia niepewna, być m o ż e wł. cassazione p o c h o d z i od niem. Gasse, ulicz­ ka). Plenerowa, wieczorna muzyka rozrywko­ wa. H A Y D N swe kwartety 1-12 nazwał pier­ wotnie kasacjami, później d i v e r t i m e n t a m i . Serenada instrumentalna składa się z 5-7 części, m o ż e ich j e d n a k być więcej, j a k w / Serenadzie Haffnerowskiej KV 250 M O Z A R T A (rys. A). Na wstępie rozbrzmiewa marsz, pierwotnie na wejście muzyków. M a r s z pojawia się również na końcu, przy zejściu. Serenada Hajfnerowska zachowała się wprawdzie bez marsza (za cza­ sów M O Z A R T A był on już w serenadzie nie­ modny), przyjmuje się jednak, że osobny marsz KV 249 początkowo do niej przynależał. Serenada p o d względem typu i następstwa części jest następczynią suity. Dlatego jeszcze pod ko­ niec X V I I I w. znajduje się w niej na ogół kilka menuetów, umieszczonych pomiędzy częściami sonatowymi i koncertowymi. Serenadę KV 250 rozpoczyna Allegro w formie sonatowej, a więc p o d o b n i e j a k pierwszą część symfonii. Kolejne trzy części to wolne Andan­ te, menuet w pełnym bólu g-moil oraz radosne r o n d o w G-dur. Takie następstwo części o d p o ­ wiada b u d o w i e symfonii. Typowe dla serena­ dy południowoniemieckiej i salzburskiej jest użycie skrzypiec solo. Dalej następują wolne wariacje i szybka część finałowa z powolnym wstępem, przy czym pomiędzy tymi częściami k a ż d o r a z o w o pojawia się menuet. P o k r e w i e ń s t w o serenady i symfonii staje się w y r a ź n e dzięki z a c h o w a n e j Symfonii Haff­ nerowskiej KV 385. Za jej p o d s t a w ę posłuży­ ła // Serenada Hajfnerowska, z której m a r s z i drugi m e n u e t zaginęły, p o z o s t a ł e zaś części zostały przez s a m e g o M O Z A R T A zestawio­ ne w symfonię (rys. A). P o d o b n i e było z Eine kleine Nachtmusik KV 525, która j a k o serena­ da również m i a ł a drugi m e n u e t , dziś zaginio­ ny, przez co skurczyła się do rozmiarów m a ­ łej symfonii.

Charakter serenady jest na ogół łatwo uchwytny, radosny i pogodny. Czytelności charakteru sprzy­ ja klarowna budowa, szczególnie w menuecie, który w czasach klasycyzmu stanowił wzorzec n a u k i kompozycji, ze względu na parzystą licz­ bę taktów, symetrię założenia, klarowność pla­ nu h a r m o n i c z n e g o , motywiczną zwartość prze­ biegu melodycznego oraz taneczny wdzięk. M e n u e t y są zawsze trzyczęściowe: menuet, trio (tzn. drugi, przeciwstawny m e n u e t , pier­ wotnie w obsadzie triowej dwóch obojów i fa­ g o t u ) , p o w t ó r z e n i e pierwszego menueta (bez powtórzeń jego wewnętrznych odcinków; zob. rys. B). W menuecie z Eine kleine Nachtmusik M O ­ Z A R T A pierwszy odcinek obejmuje dwa łuki melodyczne A i A': wejście staccatowe na c 2 (takt 2) i tercjowe zejście (takt 3), pótkadencją na dominancie (takt 4) i dalej melodyczny gest p o d tukiem, który zarazem łączy się z przedt a k t e m końcowego powtórzenia A'. Drugi od­ cinek rozpoczyna się odmiennie, p zamiast /, ruch w dół zamiast w górę, ósemki zamiast ćwierćnut, legato zamiast staccato. Ruch ósem­ kowy m a c h a r a k t e r motywiczny, p o k r e w n y taktowi 4 odcinka A. M e n u e t kończy się czę­ ścią A' (takt 13 i n.). Trio, w tonacji d o m i n a n ­ ty D-dur, przynosi na przestrzeni ośmiu taktów miękko płynącą k a n t y l e n ę w p, stanowiącą przeciwieństwo o d c i n k a A . K r ó t k i odcinek D jest dynamicznie przeciwstawny, ale motywicznie pokrewny odcinkowi C, z którym się łączy. Dalej następuje powtórzenie menueta i zamknięcie cyklu. Całość jawi się jako h a r m o ­ nijna idylla - w jej pozornej prostocie urzeczy­ wistnia się klasyczna wielkość. Obsada serenady jest zmienna; od orkiestry (na rys. C: KV 205, KV 250, B R A H M S op. 11) do przeważającej, solowej obsady kameralnej. Bar­ d z o typowe są serenady na instrumenty dęte, ja­ ko muzyka plenerowa (Harmoniemusik), u M O ­ Z A R T A na ogół w obsadzie 2 oboje, 2 rogi, 2 fa­ goty, często też 2 klarnety. Niepowtarzalna i sław­ na jest o b s a d a serenady Gran Partita KV 361 (rys. C ) . Przeciwstawia się temu czysto solowa o b s a d a w muzyce kameralnej, np. Trio smyczkowe op. 8 (Serenada) B E E T H O V E N A . Septet B E E T H O ­ V E N A i Oktet S C H U B E R T A są serenadami, wprawdzie nie z nazwy, lecz ze względu na swój c h a r a k t e r i solową o b s a d ę (rys. C).

144

Gatunki i formy / sonata

Gatunki i formy / sonata 145 Sonata jest wieloczęściową, cykliczną k o m p o ­ zycją instrumentalną. Według kryterium obsady wyróżniane są w muzyce klasycznej: - sonata solowa, na jeden instrument, na ogół for­ tepian lub skrzypce; - sonata na instrument solowy z towarzyszeniem, szczególnie na skrzypce lub wiolonczelę i for­ tepian, formę sonaty ma też trio, kwartet i in­ ne obsady k a m e r a l n e ; -symfonia, j a k o sonata na orkiestrę; - koncert, j a k o sonata na instrument solowy i or­ kiestrę. Wczesna sonata (łac. sonare, brzmieć) była utwo­ rem instrumentalnym bez ustalonego s c h e m a t u formalnego. Powstała p o d koniec XVI w. w We­ necji. Typowa była polichóralność. j a k o środek kontrastowania dynamiki i barwy, oraz b u d o w a odcinkowa, stanowiąca pierwowzór późniejszej wieloczęściowości. G ł ó w n i k o m p o z y t o r z y : A. i G. G A B R I E L I (zob. s. 264). Typy sonaty barokowej. Pod koniec XVII w. wy­ kształciły się dwa główne typy sonaty, ustalone w dziełach C O R E L L E G O (1653-1713): - sonata kameralna [sonata da camera), z ł o ż o n a z preludium oraz 2 do 4 części tanecznych (wł. forma suity, zob. s. 146); - sonata kościelna {sonata da chiesa), czteroczęściowa, o układzie: wolna - patetyczna; szybka - imitacyjna, fugowana; wolna - kantylenowa, h o mofoniczna; szybka - fugowana (rys. A). Poszczególne części są z reguły dwudzielne, z p o ­ wtórzeniami każdego odcinka. Wszystkie części występują w tej samej tonacji, w sonacie kościel­ nej t o n a c j e mogły się też z m i e n i a ć (rys. A: a-moll, lecz Andante - C-dur). Klawesynowe sonaty D. S C A R L A T T I E G O składają się tylko z jednej, dwudzielnej części. Pod względem obsady sonata k a m e r a l n a i ko­ ścielna należą do typu sonaty triowej z d w o m a głosami górnymi, na ogół skrzypcowymi, i gło­ sem continuo, wykonywanym przez melodyczny instrument basowy o r a z realizujący generałbas klawesyn lub organy. Sonaty kościelne wykony­ w a n o zwykle w obsadzie zwielokrotnionej, ka­ meralne - w pojedynczej. B A C H przeniósł sonatę triową na organy, później stosował także obsadę jednego instrumentu me­ lodycznego (flet lub skrzypce) i klawesynu, gra­ jącego dwa głosy obbligato (pierwowzór kla­ sycznego duo), ew. klawesynu z wiolonczelą (pier­ wowzór tria fortepianowego; później a l t ó w k a przejęła funkcję wypełnienia harmonicznego, re­ alizowanego wcześniej przez klawesyn; rys. B). Już w czasach b a r o k u istniały sonaty solowe na pojedynczy instrument. Sonata klasyczna s k ł a d a się z 3 lub 4 części (rys. A): - część I (główna), szybka i dramatyczna, niekie­ dy z wolnym wstępem. U t r z y m a n a w tzw. for­ mie sonatowej (allegro sonatowe); - część II, wolna i liryczna, w formie pieśni lub

tematu z wariacjami; pokrewna w tonacji z czę­ ścią I - u t r z y m a n a w odpowiedniej tonacji molowej lub durowej a l b o w dominancie, pa­ raleli toniki itp.; - część I I I . w tonacji głównej, ma formę menu­ eta (zob. serenada, s. 142), od c z a s ó w B E E T H O V E N A - scherza; często bywa p o ­ mijana; niekiedy też części II i III są zamienia­ ne miejscami; - część IV (finał), j a k o szybka część końcowa jest utrzymana w tonacji głównej (w wypadku tonacji molowych, ew. z d u r o w y m rozjaśnie­ niem na końcu), w formie ronda lub allegra sonatowego. Istnieje wiele wyjątków z o d m i e n n y m następ­ stwem części, np. wolna część wariacyjna na p o ­ czątku, j a k w op. 26 B E E T H O V E N A i Sonacie A-dur KV 331 M O Z A R T A , s o n a t a m o ż e też składać się jedynie z trzech lub nawet dwóch czę­ ści, j a k w op. 111 B E E T H O V E N A . Forma sonatowa (allegro sonatowe) s k ł a d a się z ekspozycji (niekiedy z wolną introdukcją), prze­ tworzenia, repryzy i cody (rys. C ) : - ekspozycja przynosi prezentację tematów; temat I (główny) jest w tonacji głównej (rys. C, takt 1 : f-moll, staccato, ruch wznoszący); łącznik wy­ korzystuje temat I lub wnosi nowy materiał motywiczny; w w y p a d k u toniki durowej m o ­ duluje do d o m i n a n t y , w w y p a d k u toniki m o ­ lowej - do paraleli toniki; w n o w y m obszarze tonalnym pojawia się kontrastujący, na ogół li­ ryczny temat II (poboczny; rys. C, t a k t 21 : As-dur, legato, ruch opadający); w tym odcinku, j a k też w grupie końcowej pojawia się na ogół również nowy materiał motywiczny; - przetworzenie opracowuje tematy lub inny ma­ teriał motywiczny zaprezentowany w ekspozy­ cji; jest z a k o m p o n o w a n e dramatycznie i prze­ c h o d z i przez odległe t o n a l n i e rejony (pót­ kadencją na dominancie); - repryza, powtórzenie ekspozycji; t e m a t II po­ jawia się w tonacji głównej, dzięki czemu nie występuje modulacja do d o m i n a n t y , ew. para­ leli, i zostaje osiągnięta synteza przeciwstaw­ nych tematów (rys. C, por. t a k t 21 i 120); - coda stanowi zakończenie części; j a k o remini­ scencja albo kulminacja pojawia się temat I lub inne motywy. F o r m a sonatowa rozwinęła się z dwuodcinkowej części suitowej. Przetworzenie było pomyślane j a k o przynoszący o d m i a n ę epizod. Ekspozycję i repryzę przez długi czas powtarzano. Wraz ze wzrostem d r a m a t y z m u rezygnowano w przetwo­ rzeniu ze statycznie działających powtórzeń, od Appassionaly B E E T H O V E N A (1804/1805) tak­ że z powtórzenia ekspozycji. K a ż d a sonata rządzi się własnymi prawami for­ malnymi. W czasach romantyzmu w p r o w a d z a n o również temat III i IV, części nierzadko stapiały się ze sobą, forma znacznie się zwiększyła. W XX w. następuje odrodzenie sonaty, nawiązu­ jące do historycznych wzorów.

146 Gatunki i formy / suita

Kształtowanie cyklu

Gatunki i formy / suita 147 Suita (fr. suite, następstwo) jest cyklem tańców użytkowych lub stylizowanych oraz części nietanecznych, szczególnie w baroku. Części są na ogół w tej samej tonacji. Wstępną formą suity było zestawianie par tańców: po wolnym, c h o d z o n y m , następuje szybki, ska­ kany (niem. Tanz i Nachtanz), Pierwszy jest w metrum parzystym, drugi w nieparzystym (rys. A). Na gruncie ludowym nazywano te tańce cho­ dzonym i gonionym, na gruncie dworskim w XVI w. - pawana i galiarda. również pawana i saltarello, w XVI I w. zastąpione przez allemande (wolne, 4/4) i courante (szybkie, m e t r u m nieparzyste). Po­ wszechne były rozszerzenia, np. w XVII w. do pa­ ry tańców dołączyła hiszpańska sarabanda (wol­ na, ciężka, 3/2) i ang. gigue (szybka, 6/8. 12/8), które później należały do stałych części suity (zob. niżej). N a z w a „ s u i t a " pojawia się po raz pierwszy w zbiorach tańców drukowanych przez A T T A I G N A N T A , P a r y ż 1557. O k r e ś l e n i e suytte de bransles o z n a c z a t a m t a ń c e t y p u branles (starofr. bransle) w r ó ż n y m t e m p i e (ogólna n a z w a t a ń c ó w o kołyszącym k r o k u , do tej grupy należą także gawoty, c o u r a n t e s itp.). W XVI w. fr. suita obejmuje na ogół 4 branles, o c o r a z szybszym tempie: branie double (4/4, wolne t e m p o ) , branle simple (spo­ kojne), branie gay (żywe, 6/4), branle de Bour­ gogne (2/4, szybkie). I n n e nazwy suity t o : - partita (wl.partire, dzielić), a więc u p o r z ą d k o ­ wane odcinki, części lub tańce; - ordre (fr. ordre, szereg, porządek), czyli sze­ reg, cykl utworów ( C O U P E R I N ) ; - ouverture (fr. ouverture, otwarcie), cykl utworów biorący nazwę od części wstępnej; - dowolny tytuł, często kwiecisty, jak Banchetto musicale ( S C H E I N , 1617; 20 suit zespołowych); Lustgarten neuer teutscher Gesang, Balletti, Galliarden und Intraden ( H A S S L E R , 1601). We Włoszech w X V I I w. rozwija się sonata da camera, jako instr. cykl części tanecznych, prze­ dzielonych nielicznymi częściami o charakterze nietanecznym. Układ części nie był ustalony, na ogół części wolne i szybkie następowały prze­ miennie. C O R E L L I umieszcza n a początku swobodne preludium. K a ż d a z jego sonat two­ rzy pod względem muzycznym cykl w jednako­ wej tonacji, wykorzystujący p o k r e w i e ń s t w o motywiczne (rys. B; R z y m 1694). Dla p o t r z e b opery, zwłaszcza we Francji, po­ wstały suity baletowe i orkiestrowe (LULLY, R A M E A U ) . Także tutaj układ części jest swo­ bodny. Fr. suita klawesynowa i lutniowa prefe­ ruje natomiast 4 części zasadnicze, dopełnione przez nowe dworskie tańce, p o c h o d z ą c e z fr. dworu, jak gawot, b o u r r é e i menuet ( C H A M B O N N I È R E S , G A U L T I E R ) , p o d c z a s gdy Ordres C O U P E R I N A są swobodnymi cykla­ mi utworów charakterystycznych. W Niemczech w XVII w. rozwija się suita waria­ cyjna, z jednakowym materiałem motywicznym we wszystkich częściach (forma cykliczna), często

na orkiestrę, ze wstępną Intradą. W suicie klawe­ synowej wykształca się na wzór fr. czteroczęściowa osnowa formy: allemande-courante-sarabande-gigue (najpierw u F R O B E R G E R A , z gigue na drugim miejscu). B A C H przejmuje tę formę suity solowej i doprowadzają do rozkwitu. Wspomnia­ ne tańce w większości wyszły już wówczas z m o ­ dy i podlegały muz. stylizacji (allemande, gigue), inne jednak wciąż tańczono (gawot, polonez, me­ nuet itp.). Suity B A C H A tworzą zbiory złożone na ogół z 6 utworów (rys. C ) : Suity francuskie (ok. 1720) rozszerzają układ czterech z a s a d n i c z y c h części o 2—4 t a ń c e umieszczone pomiędzy sarabanda a gigue. Trzy suity są w tonacjach molowych, trzy w d u r o ­ wych. Tytuł oryginału brzmiał: Suites pour le clavecin, nazwę „francuskie" n a d a n o im póź­ niej, zapewne dla odróżnienia od Suit angiel­ skich. Wszystkie Suity angielskie (ok. 1720) mają wstępne preludium, stąd tytuł oryginału: Suites avec préludes. W pierwszej suicie poja­ wia się c o u r a n t e II z d w o m a doubles (dublet, wersja z odmienną o r n a m e n t y k ą ) , w pozosta­ łych - inne części dodatkowe. Partity (1731) mają p r e l u d i a różnego typu, z odmiennymi nazwami, dwa razy, pomiędzy c o u r a n t e i sarabanda, pojawia się aria i air, do tego d o c h o d z ą typowe rozszerzenia między s a r a b a n d a i gigue. We wstępie B A C H określa t a ń c e j a k o „Galanterien, k t ó r e m i ł o ś n i k o m swym p r z y d a d z ą radości d u c h a " , czym dy­ stansuje się wobec funkcji tanecznej. Podczas gdy 6 Suit wiolonczelowych B A C H A dzięki swym preludiom zbliża się do Suit angielskich, to 3 partity na skrzypce solo (ze zbioru Sześciu sonat i partit) mają zmienny układ części (I dodatkowe doubles, II - chaconne na zakończe­ nie, III - rezygnacja z typowego układu). Z po­ d o b n ą swobodą są z b u d o w a n e 4 suity orkie­ strowe, na wzór fr. i z uwerturą fr. (rys. D ) . Także H Ä N D E L stosuje swobodny układ części w swoich wielkich suitach orkiestrowych: Muzy­ ce na wodzie i Muzyce ogni sztucznych, lecz jego suity klawesynowe zachowują typowy układ. Suita cieszyła się popularnością do ok. połowy X V I I I w., później jej miejsce w muzyce arty­ stycznej zajęły takie formy, jak divertimento. se­ renada, sonata i symfonia. W praktyce tanecznej d a w n e t a ń c e d w o r s k i e zostały w y p a r t e przez ländlery, walce, polki - wyjątkiem był menuet, który pojawiał się również w nowszych gatun­ kach muzyki artystycznej. Od czasu zaniku suity barokowej do dziś kom­ ponuje się suity baletowe ( C Z A J K O W S K I , Dziadek do orzechów), suity taneczne użytkowe i stylizowane ( B A R T O K , Suita tańców na orkiestrę; Suita op. 14) oraz nawiązujące do prze­ szłości „suity w dawnym stylu", o nowej treści i charakterze ( G R I E G , Suita z czasów Holberga, S C H Ö N B E R G , Suita na instrumenty smyczko­ we. Suita na fortepian op. 25, Suita op. 29).

148 Gatunki i formy / symfonia

Rodzaje i układ części symfonii

Gatunki i formy / symfonia 149 Symfonia w swej klasycznej postaci jest czteroczęściowym utworem na orkiestrę w formie sonaty. Przedklasyczna sinfonia. Od końca XVI i w X V I I w. wioski termin sinfonia oznaczał utwory na ze­ spół instrumentalny (często również z głosami wo­ kalnymi), bez określonej formy. Poprzedniczką symfonii była neapolitańska sinfonia operowa, któ­ ra w XVIII w. wyzwoliła się ze swej funkcji uwer­ tury operowej (zob. s. 154). Ma 3 części ( s z y b k a - w o l n a - s z y b k a ) ; część I, w planie modulacyjnym oraz w powtórze­ niach odcinków, stanowi zalążek s c h e m a t u allegra s o n a t o w e g o (rys. A). We wczesnoklasyczne] sinfonii stopniowo zaczyna zanikać basso continuo, najważniejszą pozycję zajmują instrumenty smyczkowe, dęte przejmują rolę a k o m p a n i a m e n t u h a r m o n i c z n e g o (2 rogi, 2 oboje, zob. s. 65). Styl jest harmonicznie prosty, za to śpiewny. Wykształca się również II temat. Główną rolę odgrywają od ok. 1730-1740 północ­ ne Włochy ( S A M M A R T I N I , 1700-1775), póź­ niej głównie szkoła mannheimska (J. S T A M I T Z , 1717-1757) oraz wiedeńska ( M O N N , 1717-1750; W A G E N S E I L , 1715-1777). Symfonia klasyczna. Jest reprezentowana przede wszystkim w twórczości J. H A Y D N A , który od 1759 do 1795 s k o m p o n o w a ł przynajmniej 104 symfonie, w tym 12 dojrzałych Symfonii londyń­ skich, jak też W A. M O Z A R T A z jego 41 symfo­ niami, komponowanymi od 1764 do 1788; trzy ostatnie to: Es-dur KV 543, g-moll KV 550 i C-dur KV 551 (Jowiszowa). Wczesne symfonie H A Y D ­ NA są jeszcze bliskie formie divertimenta, ze zmienną liczbą części, od ok. 1765 mają już z re­ guły 4 części z menuetem. Symfonia G-dur „Z uderzeniem w kocioł" H A Y D N A należy do Symfonii londyńskich (rys. B). Po I części następuje Andante (w subdominancie C-dur) w formie tematu z wariacjami, me­ nuet z triem oraz szybki finał w formie ronda so­ natowego. P u n k t ciężkości spoczywa na części I. Jest o n a utrzymana w formie sonatowej z wolnym wstę­ pem (zob. przykł. nutowy, dostojny, miejscami punktowany rytm, j a k w dawnej uwerturze fr.). Bez cezury następuje ekspozycja z szybkim tema­ tem głównym (temat I, zob. przykł. nutowy), modulującym łącznikiem i t e m a t e m pobocz­ nym o tanecznym charakterze w dominancie D-dur (temat II, zob. przykł. nutowy). Przetwo­ rzenie jest pełne gwałtownego d r a m a t y z m u , ujawniającego się w pracy tematycznej, dynami­ ce i niespodziewanych następstwach tonacji, które są coraz szybsze, zmieniają się w pewnym momencie nawet z t a k t u na takt (takt 108 i n.). Repryza przynosi temat poboczny w tonacji głównej (przykł. nutowy) i wprowadza epilog przed grupą końcową. B E E T H O V E N wykracza swymi dziewięcioma symfoniami poza ramy gatunku, nadając każdej indywidualne rysy. Rozbudowuje formę (przetwo­

rzenie, coda) i powiększa orkiestrę (zob. s. 65). Do dawnej formy symfonii wkraczają również pozamuzyczne treści: jego VI Symfonia, Pastoralna no­ si podtytuł Sinfonia caracteristica - oder Erinnerung an das Landleben (Symfonia cfiarakterystyczna, al­ bo wspomnienie życia wiejskiego), lecz m i m o pro­ gramowych treści pozostaje „raczej wyrazem do­ znań niż malarstwem" ( B E E T H O V E N ) . U k ł a d części w zasadzie odpowiada założeniom gatunku (zob. układ części u H A Y D N A , rys B), lecz każ­ da ma tytuł: I. Rozbudzenie radosnych uczuć po przyjeździe na wieś - Allegro ma non troppo w formie sonato­ wej (F-dur); II. Scena nad strumykiem - wolne Andante w for­ mie pieśni (B-dur); I I I . Wesoła zabawa wieśniaków, zwykle w t y m miejscu pojawia się menuet lub scherzo, tu - ta­ niec chłopski z triem; IV Nawałnica, burza, dodatkowa część (f-moll), która oddaje programową treść w swobodnej formie; V. Śpiew pastuszka. Radosne, dziękczynne uczucia po burzy, Allegretto j a k o typowy finał symfonii. W IX Symfonii z finałowym chórem B E E T H O ­ V E N łączy symfonię i kantatę. Część końcowa nie jest już normalnym finałem, w swej formie i treści podąża za tekstem Ody do radości S C H I L L E R A (rys. B). Symfonia postklasyczna. W symfonice X I X w. można wyróżnić dwa kierunki, przy czym oba od­ wołują się do B E E T H O V E N A : - pierwszy stara się rozszerzyć gatunek klasycznej, czysto instrumentalnej symfonii środkami ro­ mantycznymi ( S C H U B E R T , M E N D E L S ­ SOHN, S C H U M A N N , BRAHMS, BRUCK­ N E R , S1BELIUS, C Z A J K O W S K I ) ; - drugi szuka dla symfonii nowych form za pomo­ cą pozamuzycznego programu. Prowadzi po­ przez symfonię programową ( B E R L I O Z ) do po­ ematu symfonicznego (LISZT, STRAUSS). Symfonia fantastyczna o p . 14 B E R L I O Z A (1830) nawiązuje do własnego przeżycia mi­ ł o s n e g o , p r z y c z y m u k o c h a n ą symbolizuje m o t y w przewodni (przykł. nutowy na rys. C ) . Pojawia się j a k o idée fixe we wszystkich czę­ ściach symfonii. M i m o obecności p r o g r a m u m o ż n a jeszcze r o z p o z n a ć części dawnej sym­ fonii, z d w o m a s c h e r z a m i : Bal i Pochód na miejsce straceń (rys. C ) . Syntezę wszystkich symfonicznych możliwości osiągnął M A H L E R w swych dziewięciu symfo­ niach (1884-1910, dziesiąta pozostała niedokoń­ czona). W XX w. powstawały liczne symfonie, na wielką lub kameralną orkiestrę, j e d n a k wszystkie korzy­ stały z rozwiązań indywidualnych, niekiedy da­ leko o d c h o d z ą c od klasycznych założeń gatun­ kowych ( W E B E R N , S T R A W I Ń S K I , P R O K O ­ FIEW, H A R T M A N N , M E S S 1 A E N , SZOSTA­ KOWICZ, BERIO, LUTOSŁAWSKI).

150 Gatunki i formv / taniec

Rytmy taneczne, sztuka tańca

Gatunki i formy / taniec 151 Tańce są częścią najdawniejszego dziedzictwa człowieka, a u ludów pierwotnych należą do sfe­ ry kultu. Taniec zawsze łączy się z muzyką. Okre­ ślają go ruchy ciała, lecz także odwrotnie - taniec kieruje r u c h a m i ciała, mogąc doprowadzić do ekstazy. Wszystkie tańce, czy to ludowe, czy dworskie, by­ ły tańcami grupowymi w y k o n y w a n y m i p r z e z zmienną liczbę par, d o p i e r o X I X w. przynosi preferowany również dziś taniec jedynej pary. Obecnie t a ń c e g r u p o w e istnieją np. w postaci korowodów dziecięcych, w tańcu ludowym o r a z na balach (np. kroczony polonez). Już w renesansie po wolnym tańcu chodzonym, w m e t r u m parzystym, następował szybki taniec skakany lub obracany w m e t r u m nieparzystym (niem. Nachtanz). Łączenie tańców w pary było także znane w czasach baroku. Powstawały wów­ czas cykle tańców - suity, szczególnie dla licznych scen baletowych w operach, z alegoryczną treścią i oprawą sceniczną. Uczestniczyła w nich nawet arystokracja (suity baletowe, zob. s. 147). N a j ­ ważniejsze tańce barokowe bądź należące do su­ ity barokowej ilustruje zamieszczony o b o k rysu­ nek z informacjami o rytmie, czasie powstania i rozkwitu: pawana, od hiszp. pavo, paw, lub od wł. miasta Padwa; uroczysty dworski taniec chodzony, na pocz. X V I w. zastąpiła basse danse, na ogół łączona z sałtarello lub galiardą; taniec otwie­ rający niemieckie suity orkiestrowe na pocz. XVII w.; galiarda, od wł. gagliardo. pełen wigoru, krzep­ ki; żywy taniec fr.-wł. w m e t r u m trójdzielnym, od o k o ł o 1600 taniec dworski następujący po pawanie; allemande, fr., taniec niemiecki; spokojny ta­ niec c h o d z o n y , z p r z e d t a k t e m , w X V I I w. dworski, w postaci stylizowanej pierwszy ta­ niec suity; courante, fr., taniec biegany, kurant, w m e t r u m trójdzielnym, od XVII w. dworski; wł. corrente od ok. 1650 jest szybszy i prostszy; drugi główny taniec suity; chaconne (fr.), ciaccona (wł.), pierwotnie hisz­ p a ń s k a pieśń taneczna, później basowy model wariacyjny, p o d o b n i e j a k passacaglia; bourrée, fr. taniec korowodowy z Owernii. od XVII w. dworski (LULLY); sarabanda, taniec chodzony, zapewne hiszp. po­ chodzenia, od XVII w. obecny na dworze fr., m e t r u m trójdzielne bez przedtaktu, dostojny i poważny, trzeci główny taniec suity; gawot, fr. t a n i e c k o r o w o d o w y ( d o dziś żywy w Bretanii), od X V I I w. dworski, zawsze z p r z e d t a k t e m , nie za szybki; siciliano, wł., nie jest właściwym t a ń c e m , lecz charakterystyczną muzyką pasterską, określa­ ny przez B R O S S A R D A j a k o danse gay; gigue, fr., od a n g . jig, gęśle; w y w o d z i się ze szkockich lub irlandzkich pieśni tanecznych, od-XVII w. o b e c n a na K o n t y n e n c i e j a k o ta­ niec dworski; szybka, imitacyjna, ostatni ta­ niec suity;

menuet, fr., od fr. menu (pas), zgrabny (krok); pierwotnie taniec ludowy, od ok. 1650 ulubio­ ny taniec dworski L u d w i k a X I V ( L U L L Y ) . spokojny, w m e t r u m trójdzielnym; polonez, polonaise, polski taniec chodzony, pier­ wotnie w m e t r u m parzystym, od XVIII w. 3/4, w umiarkowanym tempie. G d y u p a d ł ancien régime, zanikła również daw­ na dworska k u l t u r a t a n e c z n a , jej miejsce zaś zajęła n o w a - m i e s z c z a ń s k a . T w o r z ą c a się w X I X w. świadomość n a r o d o w a sprzyjała kul­ tywowaniu i u p o w s z e c h n i e n i u różnych tańców narodowych: - polonez i mazur p o c h o d z ą z Polski; - polka i szybka polka z Czech; - czardasz z wolną częścią lassu i szybką frisca z Węgier (2/4); bolero z Hiszpanii, habanera z Kuby i tango z Argentyny; - walc szkocki lub écossaise w szybkim m e t r u m trójdzielnym, ze Szkocji; - taniec niemiecki, szybki, rustykalny taniec ob­ rotowy (w scenie tańca z Don Giovanniego M O ­ Z A R T A pojawia się jednocześnie z delikat­ niejszym kontredansem o r a z dworskim menu­ etem) występuje jeszcze w XVIII w., p o d o b n i e jak - laudier, powolny taniec o b r o t o w y oraz - walc wiedeński, szybki taniec, m o d n y od p o ­ czątku X I X w.; - galop (1825), szybki, w m e t r u m parzystym, pochodzi z Niemiec i Austrii; - kankan, szybki, 2/4, z Paryża, od ok. 1830. Wszystkie wymienione tańce znalazły zastosowa­ nie w operetce X I X w. W XX w. m o d n e stały się tańce anglosaskie, takie jak: wolny walc angielski (1920), następnie ame­ rykański fokstrot, slow fox, zbliżony do j a z z u blues oraz tańce stepowane, j a k charleston i jitterbug, następnie tańce latynoamerykańskie p o ­ chodzenia afrykańskiego, jak brazylijska samba (lata dwudzieste), i kubańskie: rumba, mambo i cza-cza (1953).

152 Gatunki i formy / utwór charakterystyczny

Treść i forma

Gatunki i formy / utwór charakterystyczny 153 Utwór charakterystyczny (utwór liryczny, minia­ tura instrumentalna) to krótka, i n s t r u m e n t a l n a (najczęściej fortepianowa) kompozycja, z reguły o p a t r z o n a pozamuzycznym tytułem. F o r m a utworu charakterystycznego nie jest usta­ lona. Z racji niewielkich rozmiarów i najczęściej lirycznej treści przeważają formy pieśniowe. U t w ó r charakterystyczny jest gatunkiem pośred­ nim między muzyką absolutną a programową. E l e m e n t e m m u z y k i absolutnej w u t w o r z e C O U P E R I N A (rys. A) jest jego dwuczęściowa p o s t a ć suitowa, taneczny charakter, melodyj­ ny głos górny i wynikający z kompozycji spo­ sób wykonania, sugerowany jedynie wskazów­ ką gracieusement. Z drugiej strony utwór nosi pozamuzyczny ty­ tuł, w zamierzeniu oddający jego nastrój. Tytuł jest przy tym subiektywny, poetycki i niejedno­ znaczny ( C O U P E R I N proponuje dwa tytuły). W w y p a d k u opatrzonego tytułem utworu cha­ rakterystycznego istnieją zasadniczo dwie moż­ liwości: - k o m p o z y t o r , posługując się muzyczną fanta­ zją, t w o r z y d z i e ł o o w y r a ź n i e o k r e ś l o n y m c h a r a k t e r z e i po jego s k o m p o n o w a n i u n a d a ­ j e m u p o z a m u z y c z n y tytuł, j a k t o potwier­ dza swoim p r z y k ł a d e m S C H U M A N N , b ą d ź też t y t u ł zostaje d o d a n y później na życzenie wydawcy; - p u n k t e m wyjścia dla k o m p o z y t o r a staje się in­ spiracja pozamuzyczna (obraz, wiersz, osoba, pejzaż itp.), której nastrojową zawartość prze­ nosi o n d o utworu. D r u g a m e t o d a o d p o w i a d a sposobowi tworze­ nia muzyki programowe] (zob. s. 128), przy czym m u z y k a p r o g r a m o w a i u t w ó r charakterystycz­ ny różnią się tym, że w pierwszym p r z y p a d k u istotne jest o d d a n i e przebiegu akcji lub ciągu obrazów, w d r u g i m zaś chodzi raczej o o d d a n i e chwilowego nastroju. W szerszym r o z u m i e n i u d o g a t u n k u u t w o r u c h a r a k t e r y s t y c z n e g o m o ż n a zaliczyć również te kompozycje, k t ó r e mają j e d n o l i t y i wyraźnie określony charakter, c h o ć nie są o p a t r z o n e ty­ tułem. W im większym s t o p n i u elementy pozamuzyczne determinują proces k o m p o z y t o r s k i , tym bardziej u t w ó r charakterystyczny przybli­ ża się do muzyki programowej. Tak więc, w naj­ szerszym rozumieniu, d o utworów c h a r a k t e r y ­ stycznych zalicza się: - preludia (np. u B A C H A ) , szczególnie przy­ grywki chorałowe, których c h a r a k t e r określa tekst c h o r a ł u ; w X I X w. Preludia C h o p i n a ; w XX w. - Debussy'ego (z p o d t y t u ł a m i ) i in.; - różnego rodzaju utwory, jak tańce, marsze, fan­ tazje, miniatury fortepianowe, bagatele, m o ­ m e n t s musicaux, i m p r o m p t u s , A l b u m b l ä t t e r itp.; typowe utwory charakterystyczne, j a k ballada, berceuse, Capriccio, elegia, ekloga, intermezzo, pieśń bez słów, n o k t u r n , rapsodia, r o m a n s itp.; - utwory charakterystyczne z programową tre­ ścią: t o m b e a u albo lamento, j a k o utwór p o ­ grzebowy lub żałobny, battaglia, jako utwór bi­

tewny, caccia - myśliwski, spotykany już w śre­ dniowieczu i renesansie; - utwory charakterystyczne o treści pozamuzycznej, zwerbalizowanej w tytule. Malarstwo dźwiękowe w utworze charakterystycz­ nym jest środkiem pozwalającym zwrócić wy­ obraźnię słuchacza w określonym kierunku. W przedstawianiu elementów pozamuzycznych często nie m o ż n a wyznaczyć wyraźnej granicy między stanem (utwór charakterystyczny) a prze­ biegiem (muzyka p r o g r a m o w a ) . Również m o ­ ment statyczny musi zostać oddany muzycznie ja­ ko następstwo zdarzeń, co implikuje możliwość przebiegu programowego. U t w ó r S C H U M A N ­ NA Dziecko zasypia maluje nastrój i pewną ak­ cję: rozpoczyna się kołysaniem, a kończy pogrą­ żeniem się dziecka w spokojnym śnie (zaskaku­ jąca h a r m o n i k a , zatrzymany akord; rys. B). Cykl utworów charakterystycznych Aby umieścić małą formę w szerszym kontekście, często w y d a w a n o u t w o r y c h a r a k t e r y s t y c z n e w zbiorach {Bagatele B E E T H O V E N A , Pieśni bez slow M E N D E L S S O H N A itp.). M o ż l i w e jest też postępowanie odwrotne, gdy pewna nad­ rzędna idea poetycka lub muzyczna spaja cykl utworów charakterystycznych, j a k w w y p a d k u kompozycji S C H U M A N N A : Motyle, karna­ wał. Sceny leśne itp., b ą d ź cykli wariacyjnych, w k t ó r y c h t e m a t l u b j e g o m o t y w y stanowią p u n k t wyjścia utworów o r ó ż n o r o d n y m charak­ terze, np. Wariacje Ahegg S C H U M A N N A (wa­ riacje charakterystyczne). W Karnawale S C H U M A N N A 20 u t w o r ó w charakterystycznych (przedstawiających p o ­ stacie i sytuacje z balu maskowego) grupuje się wokół nadrzędnej idei, ujętej j a k o dźwiękowy symbol w postaci trzech sphinxes: kryje się za nimi nazwa czeskiego miasteczka ASCH, skąd pochodziła u k o c h a n a S c h u m a n n a , Ernestyna von Fricken (Estrella), i zarazem literowe na­ zwy dźwięków S (Es), C, H, A z nazwiska S C H u m A n n . U t w o r y cyklu są motywicznie związane poszczególnymi sphinxes. Historia Utwory charakterystyczne spotyka się już w dzie­ łach lutnistów XVI/XVII w., wirginalistów an­ gielskich, klawesynistów francuskich o r a z ich niemieckich następców, t w o r z ą c y c h w nurcie zwanym Empfindsamen Stil w XVIII w. Dużą ro­ lę odgrywały tu teorie afektów i naśladownictwa. G a t u n e k ten był obcy okresowi klasycznemu, stał się natomiast główną formą romantyczną, ulegając spłyceniu w muzyce salonowej X I X w. (np. Modlitwa dziewicy B Ą D A R Z E W S K I E J ) . W muzyce rozrywkowej XX w. używa się charak­ terystycznych tytułów częściowo ze względów reklamowych.

154 Gatunki i formy / uwertura

Podstawowe struktury

Gatunki i formy / uwertura 155 Uwertura jest instrumentalnym utworem poprze­ dzającym operę, o r a t o r i u m , spektakl teatralny, suitę i in. Do X V I I w. takie wstępy nie miały ustalonej formy. Były na ogół krótkie, ich zadanie polegało na zasygnalizowaniu rozpoczęcia przedstawie­ nia i zwróceniu uwagi słuchacza. P r z y k ł a d e m wczesnego, krótkiego wstępu do opery jest Toc­ cata rozpoczynająca Orfeusza M O N T E V E R D I E G O (1607). z uroczystymi a k o r d a m i instru­ m e n t ó w dętych. W XVII w. o b o k wstępów operowych, zwanych sinfonia, rozwinęła się tzw. uwertura w formie canzony, używana w operach weneckich ( C E STI, CAVALLI), złożona z części wolnej w me­ t r u m parzystym i szybkiej w nieparzystym; sta­ nowiła o n a pierwowzór uwertury francuskiej. Uwertura francuska Pojawiła się po raz pierwszy w kompozycjach L U L L Y ' E G O w Paryżu (balet Akidiane, 1658) i stała się najbardziej z n a n y m typem uwertury barokowej. Jest trzyczęściowa: - cześć I: wolna, m e t r u m parzyste, rytm p u n k t o ­ wany, uroczysta w wyrazie, pełna barokowego patosu; - cześć II: szybka, na ogół fugowana i bardzo ru­ chliwa, często w m e t r u m nieparzystym; - cześć III: pierwotnie stanowiła tylko powrót do początkowego t e m p a w końcowych akordach, później również p o w r ó t do t e m a t u części I (rys. A). Powszechną p r a k t y k ą było zestawianie t a ń c ó w z opery francuskiej w cykl (suitę), na użytek ba­ letowy lub koncertowy. Tańce poprzedzano ope­ rową uwerturą. Później powstawały autonomicz­ ne suity, wraz z uwerturą. Przykładem takiej for­ my są Suity orkiestrowe B A C H A , noszące rów­ nież n a z w ę Ouvertüre, p o c h o d z ą c ą od części wstępnej (rys. A; zob. s. 146, rys. D ) . Neapolitańska sinfonia operowa Odmienny typ uwertury wykształcił się w N e a p o ­ lu, przede wszystkim za sprawą A. S C A R L A T ­ TI E G O (1696). Włoska sinfonia dzieli się na trzy części: - część I: szybka, koncertująca; - część II: powolna, śpiewna, na ogół z instru­ m e n t e m solowym; - część III: szybka, często fugowana, o tanecz­ nym c h a r a k t e r z e (rys. B). Neapolitańska sinfonia operowa również unieza­ leżniła się od opery i była wykonywana w formie koncertowej podczas tzw. akademii bądź k o m p o ­ n o w a n a specjalnie w celu jej uświetnienia. N a ­ s t ę p s t w o części sinfonii o k a z a ł o się p u n k t e m wyjścia późniejszych gatunków sonaty, symfonii i koncertu (zob. s. 148, rys. A). Uwertura klasyczna jest urzeczywistnieniem na­ silającej się w X V I I I w. tendencji do wyrazowe­ go i t e m a t y c z n e g o powiązania uwertury z o p e ­ rą b ą d ź z jej pierwszą sceną ( R A M E A U , G L U C K ) . C z ę s t o przyjmuje formę allegra so­ natowego.

W u w e r t u r z e do Uprowadzenia z seraju (1781-1782) M O Z A R T wyraźnie naśladuje ne­ apolitańska sinfonię. Część I jest jednak zarazem ekspozycją allegra sonatowego z typową modu­ lacją z tonacji toniki (C-dur) do d o m i n a n t y (G-dur), w której rozbrzmiewa temat pobocz­ ny, wywiedziony z drugiego odcinka t e m a t u głównego (temat główny A, poboczny A ) . Z a m i a s t p r z e p r o w a d z e n i a n a s t ę p u j e część wolna z m o l o w ą wersją t e m a t u pierwszej arii opery (Belmonte: „ H i e r soll ich dich d e n n se­ h e n " ) . W u w e r t u r z e znajdujemy więc nie tyl­ ko bezpośrednie odniesienie do pierwszej sce­ ny opery; z a d a n i e m u w e r t u r y jest t a k ż e uka­ zanie tureckiego kolorytu i właściwego tema­ tu dzieła - miłości i wielkoduszności. Część III nawiązuje do I, j e d n a k rezygnuje z t e m a t u A', z a m i a s t niego przynosi szereg u r o z m a i c o n y c h modulacji (rys. C ) . Uwertura w XIX i XX w. Silne powiązania z treścią opery wykazują uwer­ tury B E E T H O V E N A do Fidelia: trzy Leonory przedstawiają nastroje opery i węzłowe p u n k t y akcji (sygnał trąbki oznajmiający przybycie G u ­ b e r n a t o r a ) . Jako uwertury operowe były nazbyt symfoniczne, zbyt ciężkie i długie. N a t o m i a s t c z w a r t a u w e r t u r a (Fidelio) wiąże się ściśle z pierwszą sceną - na ogół tę właśnie wykonuje się przed operą. Uwertury programowe, które odnoszą się do tre­ ści opery, występowały często w epoce roman­ tyzmu ( W E B E R , Wolny strzelec). Uwertury koncertowe są dźwiękowymi obrazami, przedstawiającymi n a t u r ę lub nastroje d u c h a (zob. muzyka programowa, s. 129), przezna­ czonymi d o wykonania koncertowego ( M E N ­ D E L S S O H N , Hebrydy). Kierunek nieprogram o w y reprezentuje B r a h m s w swej Uwerturze akademickiej. Uwertury do dramatów również zawierają treści programowe ( B E E T H O V E N . Egmont, Coriolan, M E N D E L S S O H N , Sen nocy letniej). Uwertury potpourri zawierają kilka najbardziej znanych melodii z opery lub operetki. W X I X w. pojawia się również swobodny wstęp operowy, który oddaje określony nastrój i prowa­ dzi bezpośrednio do opery ( W A G N E R , Tristan i Izolda). Również w XX w. nie istnieją n o r m y formalne dla uwertury, rozwiązania k o m p o z y t o r s k i e są k a ż d o r a z o w o indywidualne. N p . operę Wozzeck B E R G A poprzedza bardzo krótki wstęp (rys. D) wykorzystujący a k o r d d-moll ze zdeformowaną podstawą (dysonująca kwinta e-b), dalej następuje crescendo do z w a r t e g o d y s o n a n s u (konflikt bez wyjścia) z werblem, „ k t ó r y przedstawia ś r o d o w i s k o wojskowe" ( B E R G ) . K o ń c o w y t e m a t oboju rozbrzmiewa później przy słowach „mir wird g a n z Angst um die W e l t " i zyskuje funkcję m o t y w u przewodniego.

156

G a t u n k i i formy / wariacje

Elementy stałe i zmienne

Gatunki i formy / wariacje 157 Wariacja, rozumiana j a k o przekształcenie zada­ nego modelu, jest podstawową zasadą kształtowa­ nia muzycznego. Istnieją także specyficzne formy wariacji, np. chaconne (zob. niżej). Przekształceniom podlega rytm, d y n a m i k a , ar­ tykulacja, melodyka, h a r m o n i k a , barwa dźwię­ ku, o b s a d a itp., lecz nigdy wszystkie elementy naraz. Wariacja j a k o technika k o m p o z y t o r s k a pojawia się w obrębie większych form, na ogół po to, by poprzez o d m i a n ę wzbogacać powtórzenia (np. repryza arii da capo). Techniki wariacyjne są także stosowane w odrębnych cyklach wariacyj­ nych (rys. A). O t o najważniejsze z nich: 1. wariacja melodyczna ze zdobieniami [koloro­ wanie), główne dźwięki melodii są zachowane j a k o „szkieletowe"; rozbicie wartości rytmicz­ nych nut głównych na mniejsze (dyminucja) prowadzi do obiegników (wariacja I: d2-c2-h]-c2), nut zamiennych (A1 w takcie 1 ). nut przej­ ściowych (biegnik w taktach 3-4) i in. - ten ro­ dzaj wariacji m o ż n a odnaleźć już w średnio­ wiecznych o p r a c o w a n i a c h c h o r a ł u , w prak­ tyce instr. X V - X V I w. itp.; 2. zmiany rytmiczne melodii lub odcinka (waria­ cja V), częste są zmiany t e m p a i m e t r u m (wa­ riacje XI, XII); z m i a n a rytmu i m e t r u m tań­ ców prowadziła w X V - X V I w. do wytworze­ nia się p a r tańców (zob. s. 146, rys. A), a póź­ niej do suity wariacyjnej; 3. zmiana przebiegu głosu - melodia lub bas m o ­ gą częściowo lub w całości zaniknąć, podczas gdy ich długość (liczba taktów) i harmonika zo­ stają z a c h o w a n e j a k o model; w wariacji III zamiast dźwięków głównych - (P^-g2 w takcie 1 i 2 - pojawia się arpeggio i biegnik; d o d a t ­ kowo następuje zmiana rytmu (triole); stałość harmonii pozwala na znaczną swobodę kształ­ t o w a n i a , zwłaszcza w wariacjach o s t i n a t o wych (zob. niżej); 4. zmiana harmonii ma znaczenie w muzyce to­ nalnej, np. w postaci zamiany dur-moll (waria­ cja VIII) czy odchylenia ku odległym t o n a ­ cjom itp.; 5. wariacja kontrapunktyczna ma często p o s t a ć przeplatania motywów w swobodnej imitacji, np. w wariacji VIII lekko zmieniony m o t y w czołowy t e m a t u jest wielokrotnie imitowany; tego rodzaju technika k o n t r a p u n k t y c z n a p o ­ jawia się w fugach i m o t e t a c h , j a k o rodzaj pracy tematycznej w formie sonatowej itp.; 6. wariacja oparta na cantus firmus, o d m i a n a wariacji k o n t r a p u n k tycznej, powstająca przez dodanie do zadanego głosu dalszych; w waria­ cji II głos dolny jest szczególnie uwydatniony dzięki dyminucji ( o d p o w i e d n i k wariacji I), podczas gdy do głosu górnego, j a k o stałej me­ lodii (cantus firmus), dołączają h a r m o n i c z n e głosy uzupełniające; głosy dopełniające c.f. pojawiają się w motetach, opracowaniach cho­ rału itp.; 7. wariacja swobodna, z w y k o r z y s t a n i e m cha­ rakterystycznych m o t y w ó w melodycznych, h a r m o n i c z n y c h lub rytmicznych, występuje m.in. w epizodach fugi, przetworzeniach for­

my sonatowej, wariacjach charakterystycznych X I X w. itp. W muzyce współczesnej systematyczne zastoso­ wanie techniki wariacyjnej w odniesieniu do róż­ nych elementów muzyki odgrywa wielką rolę. Kompozycja d w u n a s t o t o n o w a i technika serialna polegają np. na ciągłej wariacji serii w odnie­ sieniu do wysokości dźwięków, głośności, ryt­ mu, obsady itp. Formy wariacji powstają zawsze j a k o cykle wa­ riacyjne z zaprezentowanym na wstępie modelem wyjściowym. M o ż e nim być m e l o d i a lub b a s bądź jego i m m a n e n t n a h a r m o n i k a . Cykle waria­ cyjne k o m p o n o w a n o od XVI w. I Wariacje według modelu melodycznego Melodia jest zawsze prosta, o klarownej budowie okresowej (2, 4, 8, 16 lub 32 takty), dzięki temu jest charakterystyczna i nadaje się do coraz bar­ dziej s k o m p l i k o w a n y c h o p r a c o w a ń wariacyj­ nych. M o d e l e m są często z n a n e melodie. G ł ó w n e formy t o : - suita wariacyjna (XVII w.), ze zmienioną ryt­ micznie melodią w każdej części; - fr. double ( X V I I - X V I I I w.), j a k o powtórzenie t a ń c a z silnie z d o b i o n y m głosem górnym; - wariacja lub partita chorałowa ( X V I I - X V I I I w.), ze zdobionym c h o r a ł e m j a k o c.f. lub jego kontrapunktycznym opracowaniem; - temat z wariacjami (XVIII-XIX w.), jako samo­ dzielny utwór (rys. A) lub wolna część sonaty, kwartetu, symfonii itp. W b a r o k u forma ta była jeszcze statycznym, addytywnym szere­ giem, w epoce klasycyzmu i r o m a n t y z m u sta­ je się dynamiczna, rozwojowa. II Wariacje według modelu basowego M o d e l e basowe są na ogół krótkie (4 lub 8 tak­ tów) i korzystają z wyraźnie kadencjonowanej h a r m o n i k i . Są stale p o w t a r z a n e (wł. ostinato), przez co powstają większe formy. G ł ó w n e formy techniki ostinatowej t o : - wł. aria zwrotkowa, oparta na formule basowej, o r a z wariacje o p a r t e na basie pieśniowym lub tanecznym, niekiedy o określonej nazwie: romanesca, folia, Ruggiero i in. ( X V I - X V I I w.); - a n g . wariacje ground wirginalistów, ok. 1600; - chaconne i passacaglia, k t ó r e w X V I w. przy­ były z Hiszpanii przez Francję i Włochy do N i e m i e c ; sławne p r z y k ł a d y m o ż n a znaleźć w twórczości H Ä N D L A , B A C H A , później BRAHMSA (IV Symfonia). W Chaconne z // Partity na skrzypce solo tema­ tem melodycznym jest głos górny pierwszych czterech lub o ś m i u taktów, m o d e l e m h a r m o ­ nicznym jest n a t o m i a s t czterodźwiękowy b a s (w interwale opadającej kwarty - ulubiony m o ­ del barokowy) oraz wynikający z niego schemat kadencyjny (T, D, T V I lub p o d o b n a , D i z powro­ tem T). Schemat ten jest p o w t ó r z o n y 64 razy z nieustanną zmianą środków techniki gry i wy­ razu (rys. B).

1 5 8 Prehistoria i najwcześniejsze dzieje m u z y k i

Chronologia, najstarsze instrumenty muzyczne

Prehistoria i najwcześniejsze dzieje muzyki Początki muzyki nie są znane. Według ludowych mitów muzyka pochodzi od bogów. F a k t e m jest, że muzyka najdawniejszych czasów należała do obszaru kultowego. Jej brzmienie służyło zakli­ n a n i u tego, co niewidzialne tak w przyrodzie, j a k w człowieku. Poszukując początków muzy­ ki, należy u w z g l ę d n i ć również i n n e zjawiska brzmieniowe, k t ó r e m o ż n a określić t e r m i n e m ..muzyka"'. Z a c h o d n i e p o j m o w a n i e m u z y k i w y w o d z i się z greckiego antyku, j a k również z rozwiniętych kultur antycznych obszaru Azji Przedniej i D a ­ lekiego W s c h o d u . Najwcześniejszymi przekazami m u z y k i są: - znaleziska instrumentów z epoki kamienia, na­ leżą do tzw. pradziedzictwa; - przedstawienia plastyczne z III tysiąclecia p.n.e. (egipskie pismo obrazkowe, zob. s. 164} i III w. p.n.e. (gr. notacja literowa, zob. s. 170 i n.); są to wyjątki, w ż a d n y m wypadku nie stanowiły typowej praktyki w minionych czasach; - brzmiąca muzyka; od czasu fonografu E D I S O ­ N A , 1877; j e d n a k nawet w tym wypadku znie­ kształcenia dźwięku i odmienne przyzwyczaje­ nia myślowe i słuchowe utrudniają właściwe zrozumienie muzyki owych czasów; - pisma o muzyce; w poezji, k r o n i k a c h , teorii muzyki itp. od czasów antycznych. Do pogłębienia wiedzy o muzyce i jej rozumie­ niu we wczesnych okresach rozwoju ludzkości m o ż e się również przyczynić etnologia muzyczna badająca muzykę kultur i ludów pierwotnych. Od X V I I I w. t w o r z o n o teorie powstania muzyki, które wywodziły ją od języka ( H E R D E R ) , gło­ sów zwierząt, szczególnie zaś od naśladownictwa głosu ptaków ( D A R W I N ) , od n i e a r t y k u ł o w a ­ nych zawołań ( S T U M P F ) , emocjonalnych okrzy­ ków ( S P E N C E R ) i in. Najstarsze instrumenty .lak sic wydaje, niektóre instrumenty istniały we wszystkich e p o k a c h , t a k ż e prehistorycznych, „wynalezienie" owych instrumentów było bardzo łatwe. Należą do nich: - instrumenty zderzane: rytmiczne t u p a n i e noga­ mi, klaskanie w dłonie lub uda, t a k ż e zderza­ nie kijków, różdżek itp.; - grzechotki: z kamieni, drewienek, płytek meta­ lowych, t a k ż e w formie łańcuchów; tarła i czuryngi: z różnych materiałów i w róż­ nych formach; bębny: puste pnie drewna; - piszczałki: z rurek trzcinowych, z a r a z e m pier­ w o t n a trąbka; - rogi: z rogów zwierzęcych, np. wołu, j a k o instru­ ment sygnałowy i muzyczny; - łuk muzyczny: taki sam j a k łuk myśliwski; d a ł początek wszystkim instrumentom strunowym. Znaleziska instrumentów Epoka kamienia łupanego: najstarsze są piszczał­ ki i gwizdki z kości nogi renifera, z końca epoki

159

kamienia. Wydają tylko j e d e n dźwięk, były chy­ ba raczej i n s t r u m e n t e m sygnałowym niż m u ­ zycznym. Z o k r e s u o s t a t n i e g o z l o d o w a c e n i a , a może nawet z okresu wcześniejszego, pochodzą pierwsze piszczałki krawędziowe z otworami szczelinowymi, wykonane z kości renifera. Z cza­ sów człowieka kultury oryniackiej pochodzą pisz­ czałki kościane z t r z e m a , później z pięcioma otworami palcowymi, będące typowymi instru­ m e n t a m i melodycznymi [penławnika). Rysunki z grot, przedstawiające łuk myśliwski, pozwala­ ją przypuszczać, że był on używany także j a k o łuk muzyczny [kultura magdaleńska). Epoka kamienia gładzonego: pierwsze gliniane bębny lub ręczne kotły s p o t y k a się w E u r o p i e dopiero w III tysiącleciu p.n.e. (Bernburg). Ich korpus jest z d o b i o n y (przeznaczenie kultowe) i ma uszka do mocowania m e m b r a n y (rys.). Z te­ go samego okresu pochodzą gliniane grzechot­ ki, często w formie zwierzątek lub ludzi. Epoka brązu: w E u r o p i e s p o t y k a się metalowe ozdoby rogów zwierzęcych (same rogi nie za­ chowały się), a t a k ż e rogi w y k o n a n e w całości z metalu, na p o d o b i e ń s t w o rogu zwierzęcego. Szczególną formę takiego rogu reprezentują pn. lury, występujące w Danii i pd. Szwecji (rys.). Są szeroko wygięte, mają stały ustnik typu p u z o n o wego, metalowy i wąski k a n a ł o długości ok. 1,50-2,40 m o r a z płaski zdobiony dźwięcznik. Jak wykazują doświadczenia, ich brzmienie by­ ło pełne i miękkie. Lury znajdowane są niemal zawsze w parach o tym s a m y m stroju. Parzy­ stość, odpowiadająca zwierzęcemu pierwowzo­ rowi, służyła wzmocnieniu brzmienia i być m o ­ że również grze akordowej (znaleziono razem trzy pary lur, z których dwie były w stroju C, a j e d n a w Es). Innymi i n s t r u m e n t a m i z epoki brązu są trąbki, płytki, klaskanki, gliniane grze­ chotki. Zakres chronologiczny kultur wysoko rozwiniętych Rozwój ludzkości dokonywał się na przestrzeni tak długich okresów, że e p o k a człowieka p o lodowcowego [Homo sapiens alluvialis), trwająca od ok. 10 000 p.n.e., jawi się j a k o b. k r ó t k a (zob. rys. z z a c h o w a n i e m proporcji). Czas wielkich k u l t u r antycznych r o z p o c z y n a się d o p i e r o po domniemywanych naturalnych katastrofach i po­ wodziach, w s p o m i n a n y c h j a k o p o t o p (Biblia, epos Gilgamesz). M u z y k a , także w antycznych wysoko rozwiniętych kulturach, pozostaje zrazu związana z kultem i d o p i e r o później staje się sztuką estetycznego wyrazu. Tradycja przeka­ zywana ustnie jest po części żywotna do dziś ( Indie. Chiny). Znaczącą rolę odgrywała impro­ wizacja. G o d n y uwagi jest fakt, że c h o ć poglądy na muzykę do dziś podlegają ciągłym przemia­ n o m , instrumentarium pozostało względnie nie­ zmienione, m i m o że poszczególne typy instru­ m e n t ó w rozwijały się w różny sposób. D o p i e r o i n s t r u m e n t y elektroniczne XX w. wniosły coś zasadniczo nowego, często j e d n a k nie odpowia­ dają już w pełni ludzkim możliwościom grania i słuchania.

160

Wielkie kultury antyczne / Mezopotamia

Chronologia, instrumenty muzyczne

Wielkie kultury antyczne / Mezopotamia 161 M e z o p o t a m i a m a złożoną historię. W I V tysiąc­ leciu p.n.e. osiedlili się tu Sumerowie, później Akkadyjczycy, zwani też Babilończykami, Asy­ ryjczycy, a także Hetyci, Kasyci, Elamici i Perso­ wie. W 331 p.n.e. do Babilonu wkroczył A L E K ­ SANDER WIELKI. M e z o p o t a m i a jest p o ł o ż o n a centralnie. Ulegała silnym wpływom krajów sąsiadujących z połud­ nia (szczepy arabskie), z z a c h o d u (Hetyci, Frygijczycy. Fenicjanie, Egipcjanie, Grecy), z p ó ł n o ­ cy (Iran, szczepy indoeuropejskie) i ze w s c h o d u (przez rejony p ó ł n o c n e z Indii). Tak więc muzy­ kę M e z o p o t a m i i , a przede wszystkim jej instru­ m e n t a r i u m , m o ż n a znaleźć - c h o ć po części znacznie zmodyfikowane - w ościennych kra­ jach. Zachodziły również wpływy odwrotne. By­ ło w zwyczaju, że p o d c z a s p o d b o j ó w muzycy obcych l u d ó w podlegali o c h r o n i e , a m u z y k ę przejmowano często j a k o cenne d o b r o . Ź r ó d ł a m i na temat muzyki są przekazy literac­ kie, j a k też cenne poznawczo ilustracje (na ogół na pieczęciach cylindrycznych), k a m i e n n e relie­ fy i znaleziska instrumentów. Instrumenty strunowe Lira była sumeryjskim i n s t r u m e n t e m n a r o d o ­ wym. Przedstawiano ją już pod koniec IV ty­ siąclecia p.n.e. C e n n e liry, z d o b i o n e złotem i srebrem, i n k r u s t o w a n e p ł y t k a m i z muszli, z n a j d o w a n o w g r o b a c h królewskich w U r . Wczesne liry sumeryjskie były duże, dlatego stawiano je na ziemi (sumeryjskie liry stojące, rys. A ) . P u d ł o r e z o n a n s o w e b u d o w a n o w kształcie byka (symbol płodności, zob. pie­ częć cylindryczna, rys. A, a). Późniejsza forma jest stylizowana, j e d n a k głowa byka pozosta­ ła j a k o o z d o b a przedniego ramienia instru­ m e n t u (rys. A, b). Grający siedział przy in­ strumencie i oburącz szarpał struny. Ich liczba, j a k widać na rysunkach, waha się między 4, 5 a 7, w w y p a d k u znalezisk zaś - także między 8 a 11. Struny były oplecione wokół jarzma (tj. ramy liry) i przebiegały n a d podstawkiem do p u d ł a rezonansowego. Ich napięcie regulowa­ no drewnianym klinikiem wpychanym między sploty strun. Struny były nachylone w kierun­ ku grającego, aby mógł je wszystkie objąć. Li­ ra stojąca przeobraziła się z czasem w lirę ręcz­ ną, której najwcześniejsze przedstawienie p o ­ chodzi z czasów babilońskich (ok. 1800 p.n.e.). Harfa t a k ż e występuje j u ż w e p o c e sumeryjskiej. P u d ł o r e z o n a n s o w e i r a m a s t r u n n i c y tworzą całość w formie ł u k u (harfa łukowa) lub schodzą się ze sobą w lekkim z a ł a m a n i u (łamana harfa łukowa). W zależności od m o ­ delu t r z y m a n o ją p i o n o w o lub p o z i o m o (rys. C, b, c). Harfy miały 4-7 s t r u n ( n i e d o k ł a d n e przedstawienia plastyczne). Asyryjczycy zna­ li p r z e d e wszystkim harfę kątową. Jej p u d ł o r e z o n a n s o w e znajduje się na górze, s t r u n n i c a jest n a c h y l o n a d o niego p o d kątem o s t r y m , liczba s t r u n jest z n a c z n a (rys. C, a). Lutnia nosi sumeryjska nazwę pan tur (gr. pandara, mały łuk muzyczny). Jej użycie jest poświad­

czone w Babilonii od II tysiąclecia p.n.e.; gra­ ły na niej przede wszystkim kobiety. Z w r a c a uwagę długa szyjka lutni z chwytnikiem. n a d którym przebiegają 2-3 struny (lutnia dtugoszyjkowa). oraz niewielki, obciągnięty skórą korpus rezonansowy w formie połówki tykwy (także ze skorupy żółwia itp.). W takiej samej formie występowała też u Asyryjczyków (rys. B). Instrumenty dęte: - piszczałki występowały j u ż we wczesnych epo­ kach; n a z y w a n o je gi-bu, d ł u g a rura; nie mia­ ły ustnika i były t r z y m a n e niemal pionowo; oprócz nich istniały piszczałki z otworami pal­ cowymi; - podwójne szałamaje, taki instrument tworzyły przypuszczalnie dwie srebrne rury o j e d n a k o ­ wej długości, bez ustnika, z czterema otwora­ mi palcowymi na każdej, odnalezione w gro­ bach z Ur I; - trąbki, w formie prostej o r a z ślimakowej (rogi, muszle); pojawiły się w czasach asyryjskich (Niniwa); były zapewne używane j a k o instru­ ment sygnałowy w wojsku. Instrumenty perkusyjne istniały w wielu o d m i a ­ n a c h : grzechotki, klaskanki. sistra w formie lite­ ry U, dzwony z brązu i talerze ręczne. Osobliwo­ ścią były wielkie kotły z metalu (rys. D ) . Z n a n o też m a ł e bębny cylindryczne, t r z y m a n e na brzu­ chu, z a r ó w n o p r o s t o p a d l e do ciała (bębny dwum e m b r a n o w e ) , j a k i w położeniu poziomym uderzane oburącz; małe bębny ramowe (tamburyny) o r a z wielki bęben ramowy (średnica ok. 1,50-1,80 m) z dwiema m e m b r a n a m i , uderzany przez dwóch grających. Ten ostatni prawdopo­ dobnie pochodzi z Azji. Często na górze korpu­ su znajdowała się m a ł a , stojąca figurka (rys. E). O samej muzyce w i a d o m o niewiele. Na podsta­ wie liczby strun i otworów palcowych w instru­ mentach m o ż n a wnioskować o stosowaniu pentatoniki, ew. heptatoniki. Już dla Sumerów mu­ zyka odzwierciedlała zależności kosmologiczne, więc szczególną rolę o d g r y w a ł a w niej liczba (odniesienia do p ó r roku, planet itp.). Poza jednogłosowością z n a n o przypuszczalnie pewne odmiany wielogłosu, np. liry i harfy szarpa­ no niemal zawsze oburącz; także podwójna szałamaja była dwugłosowa {praktyka burdonowal). Na wielu przedstawieniach znaleźć można grupy muzyków, połączone w małe zespoły, np. dwie harfy i śpiewak lub lira, harfa, bęben, talerze, albo podwójna szałamaja, podwójny flet, harfa, lira itp., a więc preferowano najwyraźniej deli­ katnie brzmiące zestawienia. Biblia opisuje or­ kiestrę N A B U C H O D O N O Z O R A I I (Księga Daniela. 3), według tego opisu trąbki lub rogi, piszczałki lub podwójne szałamaje. liry i harfy grały przypuszczalnie najpierw osobno, później ra­ zem (SACHS). Istnieli muzycy zawodowi. O b r a ­ zy ukazują muzykowanie podczas uroczystości kultowych, tańca i zawodów, a także podczas po­ siłków i w ogrodzie.

162

Wielkie kultury antyczne / Palestyna

Chronologia, instrumenty muzyczne i style wokalne

Wielkie kultury antyczne / Palestyna 163 W Palestynie dokonywała się ożywiona muzycz­ na w y m i a n a z k r a j a m i ościennymi, p r z e d e wszystkim z M e z o p o t a m i ą i Egiptem. W samej Palestynie główną rolę odgrywały szczepy fenickie i hebrajskie. Fenicjan u w a ż a się za wynalazców niektórych i n s t r u m e n t ó w , j a k podwójny aulos (podwójna szałamaja) o r a z psalterium (niepewne). N i e k t ó ­ re p o ł ą c z e n i a i n s t r u m e n t ó w były c h a r a k t e r y ­ styczne, j a k wp. flet podwójny, lira i bęben ramo­ wy, a więc jeden instrument dęty, j e d e n s t r u n o ­ wy i jeden perkusyjny (rys. A). Hebrajczycy. Rozwój muzyki żydowskiej d o ­ k o n y w a ł się w t r z e c h wielkich e p o k a c h : ko­ czowniczej, królewskiej i powygnaniowej (pro­ rockiej). Niestety, niewiele jest znalezisk i przed­ stawień i n s t r u m e n t ó w z t a m t y c h czasów. N a l e ­ ży więc zdać się na informacje zawarte w Starym T e s t a m e n c i e i ich w y t ł u m a c z e n i a . We wczesnym okresie nie było m u z y k ó w zawo­ dowych. Śpiew, gra i taniec p o z o s t a w a ł y d o ­ meną wszystkich, szczególnie kobiet. Potwier­ d z o n y jest wymienny śpiew solisty i c h ó r u , n p . M O J Ż E S Z i M I R I A M występowali j a k o przo­ downicy c h ó r u mężczyzn i kobiet (Księga Wyj­ ścia 15,20 i n . ) . J U B A L (Księga Rodzaju 4.21 ) jest pierwszym bi­ blijnym instrumentalistą, z tego względu jesz­ cze a u t o r z y średniowieczni powołują się na nie­ go j a k o na wynalazcę muzyki. Z osobą J U B A LA (,.od niego to pochodzą wszyscy grający na cytrze i na flecie", przekł. Biblia Tysiąclecia) wiążą się instrumenty, takie j a k kinnor i ugâb. a zapewne również szofar (jowel). Kinnor. instrument króla Dawida, błędnie tłuma­ czony j a k o harfa. C h o d z i tu j e d n a k o hebraj­ ską przenośną lirę o 5-9 strunach, p o d o b n ą do znajdowanych w Asyrii (rys. C). Był ulubionym instrumentem epoki królewskiej akompaniują­ cym śpiewom w świątyni; Ugâb. długi, ciemnobrzmiący flet podłużny. Póź­ niej termin ten odnosi się do piszczałek poje­ dynczo- i podwójnostroikowych. Przynależał do muzyki ludowej i pasterskiej, nie do ceremo­ nii w świątyni; Chazozra, srebrna trąbka świątynna; Szofar, róg (kozi lub barani) bez oddzielnego ustnika; służył do wydawania określonych sy­ gnałów p o d c z a s ceremonii w świątyni. Szofar z a c h o w a ł się na wielu p r z e d s t a w i e n i a c h i w znaleziskach (rys. C ) . Do bogatego zestawu perkusji należy tof, dawny hebrajski bęben r a m o w y p o d o b n y d o instru­ m e n t u z M e z o p o t a m i i , na którym grały głównie kobiety, także pa'amon, dzwonek arcykapłanów. W epoce królewskiej pojawiły się nowe instru­ menty cudzoziemskie, przede wszystkim dzięki ż o n o m S A L O M O N A . Jedna z nich, j a k o córka faraona, sprowadziła ze sobą wiele instrumentów egipskich. Pojawiała się także podwójna szała­

maja n a z y w a n a „piszczałką fenicką" (rys. A) oraz nevel albo nabla - harfa kątowa. Asor to in­ strument strunowy p o d o b n y do cytry, również pochodzenia fenickiego [psalterium!). W tym czasie istnieli już muzycy zawodowi - za­ trudniani w obrzędach świątynnych Lewici - wy­ stępujący w chórach i bogato obsadzonych orkie­ strach (2. Księga K r o n i k 5,12-14), wykształce­ ni w przy świątynnych szkołach i zorganizowani w cechy. W epoce podziału królestwa rozwijały się wokal­ ne formy synagogalnej melorecytacji (kantylacji), które zajęły miejsce masywnej muzyki instru­ mentalnej. Najważniejszym osiągnięciem tego nurtu i wzorem dlań były psalmy D A W I D A . Również z tego okresu nie ma żadnych zapisów melodii. Przypuszczalnie j e d n a k echa ustnej tra­ dycji przetrwały do dziś w niektórych izolowa­ nych rejonach p n . Afryki. Jemenie, Persji. Babi­ lonii i Syrii, stanowiąc przedmiot b a d a ń etnolo­ gów muzycznych i badaczy liturgicznej muzyki hebr. (np. I D E L S O H N , zob. rys. B). W liturgii rozróżnia się trzy style śpiewu: psalmodię, lectio i hymnodię. 1. Psalmodia (śpiew psalmowy): muzyka podą­ ża za budową psalmowego wersetu, tzn. transponuje wers mówiony do określonej formuły melo­ dycznej, zwanej formułą psalmową (zob. s. 180), nadając mu, dzięki zmiennej wysokości dźwięku, odświętny charakter. Język wyznacza rytm sylab lub następstwo dźwięków w tonie recytacyjnym, nazywanym tuba (łac.) lub szofar (hebr.). Począ­ tek zdania, jego środek i koniec są uwydatniane wielodźwiękowymi m e l i z m a t a m i : ruch wstępu­ jący melodii na początku (później initium), zwrot półkadencyjny na dźwięku zamiennym z wydłu­ żeniem i cezurą w środku (mediatio) oraz zej­ ście do p u n k t u spoczynkowego - dźwięku zasad­ niczego - na k o ń c u (Jinalis, rys. B). Psalmy śpiewano początkowo antyfonalnie (epoka kró­ lewska), później responsor ialnie, tzn. już nie wy­ miennie przez dwa chóry, lecz przez solistę, któ­ ry wykonywał wersy psalmowe (psalmodia solo­ wa), oraz chór, odpowiadający mu aklamacjami, j a k „ a m e n " , „alleluja". 2. Lectio (czytania): także czytania prozy biblij­ nej i modlitwy wykonywano w formie melorecytacyjnego śpiewu (praktykę tę potwierdza się od V w. p.n.e.). Melorecytacja e k s p o n o w a ł a począ­ tek i koniec zdania, poszczególne odcinki o r a z istotne fragmenty za p o m o c ą akcentów ekfonetycznych. Solowe wykonanie czytań ożywiano o r n a m e n t a l n y m i , ekspresyjnymi formułami melizmatycznymi (rys. B). 3. Hymnodia (śpiew pieśniowy): stroficzne po­ wtórzenia melodii zależą od tekstu i jego p o ­ działów. H y m n o d i a rozwinęła się z psalmodii i była typową formą śpiewu wspólnoty chrześci­ jańskiej.

164

Wielkie kultury antyczne / Egipt

Chronologia, cheironomia i instrumenty muzyczne

Wielkie kultury antyczne / Egipt 165 Kraj n a d Nilem należy do obszarów najwcześ­ niej zasiedlonych przez człowieka. Bogaty jest za­ sób zachowanych t a m najstarszych instrumen­ tów: n a p e ł n i o n e p u s t e p r z e d m i o t y j a k o grze­ chotki, czuryngi, piszczałki naczyniowe z musz­ li i gliny i in. W e p o c e pierwszego r o z k w i t u miasta Memphis, ok. 3000 p.n.e., i ustanowienia S t a r e g o P a ń s t w a m u z y k a uwolniła się j u ż ze swych magiczno-kultowych funkcji i stała się sztuką, przyjmującą różną p o s t a ć w świątyni, na dworze i wśród ludu. I n s t r u m e n t a m i jeszcze z IV tysiąclecia p.n.e. są flet podłużny i harfa, ta ostatnia była w starożytności czymś w rodzaju in­ strumentu narodowego Egipcjan. Dekoracja pla­ styczna k o m o r grobowych, hieroglify i zacho­ wane instrumenty pozwalają wyciągnąć wnioski dotyczące ówczesnego życia muzycznego. Stare Państwo (2850-2160 p.n.e.) Instrumentem strunowym była wielka, stawiana na ziemi harfa łukowa (rys. B). Jednoczęściowa strunnica, przypominająca dawny łuk muzyczny (zob. s. 34), przechodzi w szeroki rezonator, na k t ó r y m często m a l o w a n o chroniące przed złem boskie oczy (zob. gr. liry, s. 172). Struny (6-8), które m o c o w a n o na dole do jednego s t r u n n i k a , mogły być na nim przesuwane do położenia da­ jącego mniejsze lub większe napięcie strun. Na o b r a z a c h harfa często występuje j a k o instru­ m e n t towarzyszący śpiewakom, flecistom itp., w j e d n y m w y p a d k u przedstawiono także zespół siedmiu harf. Z instrumentów dętych u ż y w a n o d a w n e g o fletu podłużnego, podwójnej szałamai oraz trąbki. Flet podłużny b u d o w a n o z bambusowej rury o dłu­ gości 100-120 cm, z 4-6 o t w o r a m i palcowymi, bez ustnika (rys. B). W tej formie istnieje do dziś j a k o nay i uffata w muzyce artystycznej i ludowej Egiptu. Podwójna szałamaja, którą t r z y m a n o , krzyżując ręce, żyje n a d a l w postaci egipskiego zummâra. Piszczałki miały jednakową długość (rys. B). Być m o ż e g r a n o tę s a m ą m e l o d i ę w zdwojeniach, z efektem niewielkich d u d n i e ń (dzisiejsza p r a k t y k a ) , bądź też stosowano heterofonię lub praktykę burdonową. Trąbek używa­ no w kulcie zmarłych. Instrumenty perkusyjne t o : kotły ręczne, bębny (rys. B), klaskanki, zderzane pałeczki o r a z sistrum {kołatka Izydy). Istnieli zawodowi muzy­ cy, imiona niektórych zachowały się (najstarszy: K H U F U - A N C H , nadworny śpiewak i flecista, III tysiąclecie p.n.e.). System tonalny był przypuszczalnie pentatoniczny lub heptatoniczny, j a k m o ż n a sądzić na pod­ stawie liczby s t r u n w harfach o r a z p o m i a r ó w rozstawu otworów we fletach i szałamajach. Nie istniała notacja muzyczna, lecz Egipcjanie stwo­ rzyli najstarszą z n a n ą cheironomię: znaki dawa­ ne dłonią i położeniem ramion wskazywały okre­ ślone dźwięki (rys. A , w g H I C K M A N N A ) . N a licznych przedstawieniach m o ż n a znaleźć „dyry­ g e n t ó w " , k t ó r z y dają takie znaki śpiewakom, flecistom, harfistom itp.

Środkowe Państwo (2040-1650 p.n.e.) Pojawiają się nowe instrumenty, przede wszyst­ k i m lira z obszaru Azji Mniejszej i nowe odmia­ ny bębnów (obciągnięte skórzanymi rzemieniami, j a k afryk. bębny rurowe, rys. B). O b o k dawnego iba-sistrum w kształcie podkowy występuje naos-sitrum w stylizowanej formie świątyni (rys. B). Nowe Państwo (1550-1070 p.n.e.) Z okresu Środkowego P a ń s t w a p o c h o d z ą nowe formy harfy u d o k u m e n t o w a n e przedstawienia­ mi plastycznymi z czasów N o w e g o Państwa. N a ­ leżała d o nich w i e l o s t r u n o w a (8-16, n a ogół 10-12 strun) harfa stojąca, z ł u k o w a t o wygię­ t y m p u d ł e m rezonansowym, zdobionym liścia­ stymi o r n a m e n t a m i , o r a z mniejsza harfa ramie­ niowa, w kształcie łodzi, o 3-5 strunach; obie przedstawiane najczęściej w kobiecych rękach (rys. B, b). Mniejsze rozmiary miały późniejsze harfy ręczne w kształcie sierpa, stawiane rów­ nież na stole lub stojaku {harfy śpiewacze). Istnia­ ły t a k ż e wielkie, wypukłe harfy wzrostu męż­ czyzny, pochodzące z czasów R A M Z E S A I I I . G r a l i na nich głównie kapłani. Z Azji Przedniej przywędrowała także harfa kątowa (asyr., zob. s. 160) oraz nowe formy liry. W t y m czasie spro­ w a d z o n o również lutnię. Pojawia się o n a w Egip­ cie w trzech formach: j a k o lutnia długoszyjkowa (zob. s. 160), typ rehah i typ gitarowy. N o w y m i instrumentami dętymi są podwójne szalamaje, perkusyjnymi - bębny ręczne w nowej formie i talerze. Pomiary odległości między p r o g a m i lutni o r a z otworami palcowymi nowszych obojów wykazu­ ją, że odległości między dźwiękami zmniejszyły się. M o ż e to wskazywać na powstanie antyczne­ go systemu półtonowego. Z a c h o w a ł a się liryka miłosna oraz tekst Hymnu do Słońca z czasów A M E N O P H I S A IV (ECHNATON). Późny okres (711-332 p.n.e.) oraz epoka Ptoleme­ uszy przynosi i n s t r u m e n t y z n a n e na obszarze śródziemnomorskim w Azji Mniejszej. Nowością są wielkie bębny, bębny naczyniowe w typie dzi­ siejszego egipskiego darabuke ( p o d o b n y j a k na rys. B) oraz talerzyki widełkowe, a także kilka in­ strumentów dętych. Im więcej napływało do kraju obcych muzyków i instrumentów, tym silniejsze okazywały się ten­ dencje zachowawcze. Z dawną muzyką wiązano wzory postępowania, odgrywała o n a ważną rolę w wychowaniu. Na ów egipski konserwatyzm powoływali się w swych rozważaniach o muzy­ c e klasyczni p i s a r z e greccy, j a k H E R O D O T i PLATON. Z czasów hellenistycznych p o c h o d z ą pierwsze organy wodne K T E S I B I O S A z A l e k s a n d r i i (III w. p.n.e., zob. s. 178) o r a z j e d e n z najwcześ­ niejszych (chrześcijańskich) zabytków notacji, Hymn z Oxyrynchos (III w. n.e., zob. s. 180).

166 Wielkie kultury starożytne / Indie

Chronologia, style wokalne, system tonalny

Wielkie kultury starożytne / Indie 167 W III tysiącleciu w rejonie północno-wschodnich Indii istniała stara hinduska kultura, wykazują­ ca pewne związki z Mezopotamią i Egiptem. Na temat muzyki owego wczesnego okresu istnieją tylko przypuszczenia. Ok. 1500 p.n.e. na tereny te przybyli Ariowie i stali się najwyższą warstwą powstających w tym czasie kast. Ich muzyka, p o d o b n a do zachodniej, szczególnie greckiej, była ściśle związana z nowym, d o m i n u j ą c y m kultem wedyjskim (bóg Brahma, sanskr. veda, wiedza). Cztery księgi wedyjskie (od ok. 1000 p.n.e., zawie­ rające również muzykę bądź jej teksty) były za­ strzeżone dla najwyższej kasty. Ok. 200 p.n.e. powstaje piąta księga wedyjska, Nâtyaweda (Natjaśastrd) przeznaczona dla pozostałych kast. Znajduje się w niej najstarszy indyjski tekst o mu­ zyce. Pojawia się w rozdziale o teatrze, gdyż mu­ zyka Indii jest związana z językiem, t a ń c e m i ge­ stem. Fikcyjny autor BH ARATA zestawia z czte­ rech starych Wed muzykę wokalną poświęconą bogowi Brahmie. M u z y k a świecka, tzn. przede wszystkim liryka miłosna i muzyka instrumental­ na, zostaje przeciwstawiona kultowi Brahmy ja­ ko przynależna do kultu lokalnego, niearyjskiego bóstwa Szwy (rys. A). Także kolejne źródła, pisma M A T A Ń G I i D A T T I L I (I w. p.n.e.), roz­ różniają kultową muzykę wedyjską i poświęco­ ną bogowi Sziwie dworską muzykę artystyczną i rozrywkową (deszi). W XIV w. n.e. pn. Indie uległy wpływom islamu i kultowa m u z y k a wedyjska została w y p a r t a . Dawne tradycje zachowały się w nienaruszonym stanie tylko na p o ł u d n i u . Ok. 1500 m u z y k a kul­ towa i stary język sanskryt stały się d o m e n ą niewielkiej grupy osób gruntownie wykształco­ nych, k t ó r a dziś jeszcze stara się za c h o w a ć tę tradycję. Wedyjska muzyka kultowa jest j e d n o g ł o s o w a , wokalna. Jej melodie korzystają z określonych to­ nacji, po raz pierwszy przedstawionych przez B H A R A T Ę , które wywodzą się j e d n a k z pra­ dawnych praktyk modalnych. Teksty Rigwedy w y k o n y w a n o j a k o sylabiczną melorecytację w wąskim zakresie dwóch całych t o n ó w (rys. B). Bardziej uroczystą formę m u z y k i wedyjskiej p r z e k a z u j e d r u g a księga, Sâmaweda. Tekst kształtuje śpiew o modalnej tonalności i rytmice, często przeobrażający się w czystą wokalizę: na rys. C na samogłoskach a, o, także na pozbawio­ nych z n a c z e n i a sylabach. P r z y k ł a d p o c h o d z i z jednej ze współczesnych południowych szkół Scimawedy, zwanej Kauthama (przekaz o trady­ cji sięgającej 3000 lat). System tonalny jest modalny. Jego pierwszy prze­ kaz to system B H A R A T Y . U podstaw systemu leży siedmiostopniowa skala, odległości między dźwiękami są mierzone w śruti. Oktawa zawiera 22 śruti. J e d n o śruti jest więc nieco większe niż ćwierćton. Wyznacznikiem nie jest system mate­ matyczny jak u Greków, lecz słuch (ind. szuri, sły­ szeć). Podstawę skali użytkowej (grama) stano­

wią trzy wielkości interwałowe (pierwotnie śru­ ti, p o d o b n i e j a k interwały greckie, o d m i e r z a n o w dół): 2 śruti (mniej więcej p ó ł t o n ) , 3 śruti (ma­ ły cały ton) i 4 śruti (duży cały t o n ) . Najważniej­ sza skala jest z b u d o w a n a od dźwięku sza(dża). O w a sza-grâma, dyspozycją p ó ł t o n ó w i molową tercją, o d p o w i a d a mniej więcej m o d u s o w i d, a więc greckiej skali frygijskiej lub kościelnej doryckiej (rys. D ) . Tonacje są scharakteryzowane melodycznie. Dlatego w systemie modi rozróżnia się m o d a l n y dźwięk zasadniczy (wadi), a więc w skali sza-grâma: szadzą, w skrócie - sra, kon­ sonanse (samewadi) o 9 i 13 śruti (kwarty i kwin­ ty), dysonanse (wiwadi) o 2 lub 20 śruti (sekun­ dy, septymy) oraz asonanse (samwadi) obejmują­ ce pozostałe odległości. D r u g ą skalą jest ma-grâma. wywiedziona od dźwięku ma, odpowiadająca m o d u s o w i g z ter­ cją durową. Siedem stopni skali stanowi p u n k t wyjścia dla siedmiu modi. tzw. murczanów, z któ­ rych 4 z b u d o w a n e są na wzór sza-grâmy, a 3 na wzór ma-grâmy. M u r c z a n y w postaci siedmiu gam czystych (dżałi) wraz z jedenastoma miesza­ nymi stanowią podstawę dla modeli melodycz­ nych, tworzących system rag. Owe m o d i albo ragi są z kolei określane liczbą użytych stopni skali (np. 5 tworzących pentatonikę, 6 - heksatonikę, 7 - h e p t a t o n i k ę itp.), zakresem melodii, dźwiękiem p o c z ą t k o w y m , dźwiękiem central­ nym, dźwiękiem końcowym, kadencją itp. Rytm jest t a k ż e modalny. M u z y k a wedyjska ograniczała się do trzech wartości: lekkiej, cięż­ kiej i przedłużonej, tzn. jedno-, dwu- i trójmiarowej, do czego w muzyce deszi dochodziły dwie krótkie (1/2 i 1/4). Takty parzyste i nieparzyste tworzyły kombinacje, obejmujące dwa do czte­ rech taktów (tala), które były powtarzane. Sys­ t e m a t y k a ( p o ł u d n i o w a ) m o d e l i rytmicznych, obejmująca 7 form podstawowych i 5 pobocz­ nych, wywodzi się zapewne z tradycji staroindyjskiej. Przez n a k ł a d a n i e różnych rytmów po­ wstaje polirytmia, typowa dla muzyki indyjskiej: lewa i prawa ręka wybijają rytm zasadniczy i „ k o n t r a r y t m " , podczas gdy melodia (głos wo­ kalny lub instrument) tworzy trzecią warstwę. Instrumenty w muzyce staroindyjskiej służyły do a k o m p a n i o w a n i a śpiewom. Flet i bęben by­ ły i n s t r u m e n t a m i pierwotnie indyjskimi, p o z o ­ stałe przybyły z Z a c h o d u , j a k tambura (perska lutnia?) lub vïnâ(rodzaj cytry lub lutni, pierwotnie sumeryjska harfa łukowa?), lub podwójna shannai (arab. podwójna szałamaja?). Instru­ menty indyjskie przeszły wprawdzie pewną ewo­ lucję, j e d n a k nawiązują ściśle do swych antycz­ nych pierwowzorów.

168

W i e l k i e kultury a n t y c z n e / C h i n y

Chronologia, system tonalny, instrumenty

Wielkie kultury antyczne / Chiny 169 W C h i n a c h w III tysiącleciu p.n.e. z wczesnych kultur epoki kamienia wykształciła się pierwsza rozwinięta k u l t u r a pięciu baśniowych cesarzy. Jak m ó w i legenda, najstarszy z nich, H U A N G -TI (Żółty Cesarz), wynalazł p i s m o i muzykę. Ta jest u p o r z ą d k o w a n a według liczb, jej dźwięk podstawowy huang czung (żółty dzwoń) stanowi z a r a z e m podwaliny ogólnego systemu miar; od­ powiada długości pierwszego fletu, k t ó r y cesar­ ski minister L I N G - L U N wyciął z z a c h o d n i e g o drzewa bambusowego i przywiózł do Chin. Istot­ nie, c h i ń s k i system t o n a l n y wykazuje p e w n e związki z zachodnim (azjatyckie centra kultural­ ne, również tradycje M e z o p o t a m i i ) . System ten był pentatoniczny i, jak się wydaje, już w czasach dynastii Hsia (ok. 1800-1500 p.n.e.) ist­ niał pierwowzór pięciostrunnej cytry k'in. Dynastia Szang (ok. 1500-1000 p.n.e.) I n s t r u m e n t a r i u m czasów dynastii Szang obej­ muje dzwony z brązu, litofony, flety naczyniowe i fletnie, cytry (tijn), bębny itp. M u z y k a pozosta­ je w związku z kosmologiczną religią, która okre­ śla p o r z ą d e k dźwięków skali pentatonicznej od­ p o w i e d n i o d o kosmologicznych interpretacji: dźwięk podstawowy zawsze o d p o w i a d a całości, kolejne dźwięki - poszczególnym e l e m e n t o m (rys. B). M u z y k a jest odzwierciedleniem n a t u r y i życia wewnętrznego człowieka. U podstaw sys­ temu muzycznego leżało 12 lii ( p ó ł t o n ó w ) , wy­ prowadzonych z następstwa czystych kwint. Wy­ cinek pięciu kwint dostarcza k a ż d o r a z o w o m a ­ teriału dla skali pentatonicznej. K a ż d y z pięciu dźwięków m o ż e stanowić podstawowy dźwięk skali, t a k że z każdej skali m o ż n a uzyskać pięć tonacji. Ponieważ skalę pentatoniczną m o ż n a z b u d o w a ć na każdym z 12 lii, istnieje 60 tonacji (rys. A). Dynastia Czou (ok. 1000-256 p.n.e.) W okresie C z o u wierzono, że muzyka oddziału­ je na człowieka i kształtuje jego charakter, a więc wpływa na całe społeczeństwo. Wychowanie mu­ zyczne i uprawianie muzyki jest n a d z o r o w a n e przez p a ń s t w o . Wciąż jeszcze występuje silny związek między systemami m i a r muzycznych i m i a r używanych w państwie. P r z e m i a n o m p o ­ litycznym zawsze towarzyszyły przemiany muzy­ ki. System 12 relatywnych łii został zachowany, j e d n a k najpóźniej ok. 300 p.n.e. p o s z e r z o n o go 0 skale heptatoniczne, dzięki przyporządkowa­ niu p ó ł t o n ó w d ź w i ę k o m czy i kung (pień czy 1 pien kung). M u z y k a heptatoniczna była odbie­ rana j a k o nowa. P o d koniec epoki C z o u istniały 84 tonacje. Z czasów C z o u p o c h o d z i pierwszy zabytek m u ­ zyki, Księga aktów ( I X - V I I w. p.n.e., tylko tek­ sty). K O N F U C J U S Z (551-479) podaje syste­ matyczną teorię muzyki i wskazuje na etyczny c h a r a k t e r muzyki dawnej. Jego a u t o r s t w a jest Księga pieśni (ok. 300 tekstów bez melodii) o r a z Księga obrzędów (ceremoniał muzyczny). W 213 p.n.e. doszło w C h i n a c h do rewolucji kulturalnej i p o w s z e c h n e g o palenia ksiąg. J e d n a k d a w n e

melodie, utrwalone w tradycji ustnej, zostały za­ chowane i zapisane później. Należą do nich m.in. Pieśni K O N F U C J U S Z A o r a z Marsz na wejście cesarza do świątyni (rys. C, z i n s t r u m e n t e m me­ lodycznym i rytmicznym). Ten ostatni jest utrzy­ m a n y w parzystym, kroczącym m e t r u m i ścisłej pentatonice, opiera się na jednej formule melo­ dycznej. Księga obrzędów przekazuje także systematykę instrumentów muzycznych, u p o r z ą d k o w a n y c h według materiałów, z których zostały wykonane: - metal: m a ł e d z w o n k i ręczne z d r e w n i a n y m i pałeczkami o r a z ciężkie dzwony wiszące z me­ talowymi p a ł k a m i ; - kamień: dźwięczące płyty k a m i e n n e z jadeitu lub wapienia, u d e r z a n e pałeczkami (rys. D ) ; - skóra: różne bębny, m.in. d w u m e m b r a n o w y czang-ku, noszony na b r z u c h u (rys. D ) ; - tykwa: harmonijka ustna szeng z rurek bambu­ sa z podwójnymi stroikami i skorupą tykwy ja­ ko zbiornikiem powietrza, uchwytem i rezona­ torem; jest używana do dziś (rys. D ) ; - bambus: fletnia P a n a pai-siao (rys. D), flety p o ­ dłużne: jüe z t r z e m a o r a z ti z sześcioma otwo­ rami palcowymi, flet poprzeczny czy; - drewno: m.in. d r e w n i a n y b ę b e n czu i t a r ł o jü w kształcie tygrysa, na k t ó r e g o grzbiecie znajduje się ząbkowana listwa; -jedwab: z jedwabiu wykonanych jest 5-7 strun wypukłej cytry podłużnej k'in, która we współ­ czesnej formie ma rozmiary ok. 120 x 20 cm, a wywodzi się z dynastii C z o u (rys. D ) ; młod­ sza cytra sze, o długości ok. 210 c m , ma 17-50 strun; - glina: flet n a c z y n i o w y w formie jajka hun z 6 o t w o r a m i palcowymi. Także tutaj, j a k w w y p a d k u tonacji, ważną rolę odgrywa przyporządkowanie dwubiegunowego systemu męskiej zasadzie Słońca i żeńskiej zasa­ dzie Księżyca, j a k też interpretacje kosmologicz­ ne (rys. D ) . Ilustracje i n s t r u m e n t ó w p o c h o d z ą z przedstawień z dynastii Tang (IX w.), mają jed­ n a k antyczne pierwowzory. Dynastia Han (206 p.n.e.-220 n.e.) uchodzi za epokę odnowienia dawnej muzyki (konfucjanizm) i zarazem wpływów z a c h o d n i c h . Do Chin przy­ wędrował aulos i lutnia (p'i-p'a). Rozwinęła się no­ tacja muzyczna. Cesarskie biuro muzyczne jüe-j'u zbierało d o k u m e n t y dawnej muzyki i z ośmiuset muzykami kultywowało muzykę religijną, dwor­ ską i wojskową. Istniały też wydziały muzyki lu­ dowej oraz zagranicznej. Po okresie obcego p a n o w a n i a i czasach dynastii Sui, za której z a z n a c z y ł y się wpływy p r z e d e wszystkim tureckie, nastąpił okres rozkwitu dy­ nastii Tang (618-907) i kolejnej dynastii Sung (960-1279). P o w r ó c o n o do dawnej muzyki chiń­ skiej, m i m o iż n a d a l oddziaływały wpływy za­ chodnie.

170 Wielkie kultury antyczne / Grecja I (III tysiąclecie - VII w. p.n.e.)

Chronologia, kitarodia, prozodia, wersyfikacja

Wielkie kultury antyczne / Grecja I (III tysiąclecie - VII w. p.n.e.) 171 Na wyspach egejskich T h e r a i Kos znaleziono m a r m u r o w e figury idoli, przedstawiające harfistę i muzyka grającego na podwójnym aulosie (pol. Iii tysiąclecia p.n.e.). Potwierdzają one, p o ­ d o b n i e j a k przedstawienia lir i podwójnego aulosu w kręgu kultury minojskiej na Krecie ( o k . 1500 p.n.e.), muzyczne wpływy M e z o p o t a m i i , Frygii i Egiptu na wczesną kulturę cykłodzką. Na stałym lądzie w grobach kopułowych z czasów kultury mykeńskiej znaleziono fragment wspa­ niałej liry z kości słoniowej (ok. 1200 p.n.e.). W okresie stylu geometrycznego wzrasta liczba p r z e k a z ó w ikonograficznych świadczących 0 praktyce muzycznej. Jest to jeszcze czas bogów 1 mitów. Istota muzyki greckiej odzwierciedla się w nich lepiej niż w znaleziskach instrumentów lub d a t a c h dziejów muzyki. Do najważniejszych postaci mitologii należą: Apollo, ukochany syn Zeusa, bóg światła, praw­ dy, objaśniania snów (wyrocznia delficka), mu­ zyki i poezji, grający na lirze, koryfeusz c h ó r u M u z {Apollon Musagetes); Dionizos, syn Zeusa, bóg zmysłowo upojnych pierwotnych sił natury, bóg wina, tańca i teatru; w j e g o o r s z a k u sylenów i nimf znajdował się Marsjasz. który grał na aulosie; k o n k u r s mię­ dzy Apollinem i Marsjaszem (w k t ó r y m ten ostatni został p o k o n a n y ) ukazuje pierwiastek apolliński, obejmujący to, co świetliste, j a s n e i piękne w swym uporządkowaniu, o r a z dionizyjski, zmysłowy, ekstatyczny, oszałamiający, ukazujący mityczny aspekt muzyki greckiej; Dziewięć Muz. pierwotnie nimf źródlanych, bo­ giń rytmu i śpiewu, córek Zeusa i M n e m o s y ne (bogini pamięci), zamieszkujących góry Helikon i Parnas: opiekowały się różnymi przeja­ wami muzyki, mowy, tańca i wiedzy: Klio (hi­ storia, pieśni bohaterskie), Kaliope (poezja, pieśń epicka), Melpomena (tragedia), Talia (komedia), Urania (astronomia, p o e m a t y dy­ daktyczne), Terpsychora (pieśń c h ó r a l n a , ta­ niec), Erato (poezja miłosna), Euterpe (kompo­ zycja, a u l o d i a ) . Polihymnia (śpiew, hymny). Okres stylu geometrycznego (XI-VIII w. p.n.e.) R o s n ą c a liczba przedstawień plastycznych na wazach oraz przekazy literackie w Iliadzie i Ody­ sei H O M E R A (VIII w.) dają wyraźniejszy obraz muzyki. Dominuje śpiew z a k o m p a n i a m e n t e m i n s t r u m e n t u s t r u n o w e g o (kitarodia), wykony­ wany przez bohaterów homeryckich lub zawodo­ wych pieśniarzy, aojdów. Wybierano fragmenty eposu i śpiewano poszczególne wersy, zapewne według stałej formuły melodycznej. Wykonanie p o p r z e d z a ł o hymn do bogów (prooemium). Ok. 750 p.n.e. pojawia się śpiew z aulosem (aulodia), według legendy za sprawą Frygijczyka O L I M P O S A . Aulos naśladował głos ludzki, szczegól­ nie okrzyki bólu; należał do kultu Dionizosa. W VII w. wzrasta liczba przedstawień plastycz­ nych tego i n s t r u m e n t u . Śpiewano także chóral­ nie: wielkie hymny towarzyszące o b r z ę d o m , tak­ że w kulcie zmarłych.

Okres archaiczny ( V I I - V I w. p.n.e.) W VII w. wykonanie eposów stawało się stopnio­ wo d o m e n ą mówców, rapsodów, p o d c z a s gdy prooemium p r z e k s z t a ł c i ł o się w s a m o d z i e l n y u t w ó r muzyczny - nomos instrumentalny, wyko­ nywany przez kitarodę (lub auletę) niezależnie od eposów. G a t u n e k ten odgrywał szczególną rolę podczas wielkich igrzysk (np. w Olimpii). N o m o s kitarodyczny był siedmioczęściowy (gr. nomos, prawo; rys. B). T E R P A N D E R . zwycięzca konkursu muzyczne­ go z okazji święta Apollina w Sparcie w roku 676, d o d a ł do pięciu strun liry dwie kolejne (chwyty p ó ł t o n o w e , lira h e p t a t o n i c z n a ) , powiększając zasób dźwięków (rys. C). W VII w., głównie na wyspie Lesbos, pojawia się nowy gatunek - liryka, czyli śpiew z towarzysze­ niem liry. Głównymi przedstawicielami byli ARC H I L O C H Z P A R O S (ok. 650), S A F O N A Z L E S B O S (ok. 600) i A L K A J O S Z L E S B O S (ok. 600). Zachowały się tylko teksty. Wiersz grecki tworzy j e d n o ś ć z muzyką i tek­ stem, co o d p o w i a d a pojęciu musiké. Rytm wier­ sza nie jest n a s t ę p s t w e m jakościowych zmian ciężkości, jak np. w rytmice języka polskiego (po­ łączenie ciężkich i lekkich, czyli akcentowanych i nieakcentowanych sylab), lecz następstwem ilo­ ściowym sylab krótkich i długich. Sylabom krót­ kim mogło towarzyszyć uniesienie stopy (arsis), a długim - opuszczenie {thesis). W recytacji wier­ sza stosowano też zmiany wysokości dźwięku, się­ gające w przybliżeniu kwinty. M o w a stawała się melodią, a poeta był zarazem śpiewakiem i mu­ zykiem. Owa j e d n o ś ć zawarta w pojęciu musiké pod koniec okresu klasycznego uległa rozdziele­ niu na mowę (prozę) i muzykę (rozumianą szcze­ gólnie j a k o muzyka instrumentalna). Klasyczny wiersz grecki w swym schyłkowym okresie stał się przedmiotem naukowej systematyki. Rys. D uka­ zuje znaki i terminy greckiej prozodii: - tonoi, albo akcenty toniczne do określenia po­ zycji wysokiej, niskiej i wysokiej-niskiej (perispomeion, odpowiednik circumßexus); - chronoi. określające czas trwania (iloczas) sy­ lab: d ł u g a - k r ó t k a ; padae, wyznaczające granice słów, później łącz­ nik, przecinek i apostrof; pneumata, określające nagłos. Stały u k ł a d sylab długich i krótkich stanowił tzw. stopę wierszową (stopa metryczna). Rys. E pokazuje najważniejsze stopy zgodnie z ich póź­ ną systematyką. J a m b i trochej są trójmiarowe, anapest, daktyl i spondej - czteromiarowe, pozo­ stałe - pięcio-, sześciomiarowe i większe. Oprócz relacji 1:2 („takt trójkowy") istniała także rela­ cja 1:1 i 1/2 (takt 5/8, s p o t y k a n y dziś w t a ń c u Syrtos Kalamatianos). Stopy metryczne zesta­ wiano w miary. np. złożenie sześciu daktyli two­ rzyło heksametr daktyliczny {jego polski przy­ kład: „Czemu, Cieniu, odjeżdżasz, ręce złamaw­ szy na p a n c e r z " , N O R W I D ) . Skomplikowane miary wierszowe nosiły imiona poetów, którzy je stosowali.

172 Wielkie kultury antyczne / Grecja II (VII w. - III w. p.n.e.); instrumenty muzyczne

Instrumenty

Wielkie kultury antyczne / Grecja II (VII w. - III w. p.n.e.); instrumenty muzyczne 173 O p r ó c z kitarodii i aulodii istniał śpiew chóralny (zapewne zawsze z towarzyszeniem instrumental­ nym). Do poetów-muzyków tego okresu należą A L K . M A Ń w Sparcie (pieśni chóralne dla dziew­ cząt, tzw. Parthenia), B A K C H Y L I D E S i P I N D A R . G ł ó w n e formy: pean, pieśń poświęcona Apollinowi, z towarzy­ szeniem kitary; dytyramb, pieśń związana z kultem Dionizosa, z towarzyszeniem aulosów albo b a r b i t o n u ; - hymn, uroczysty śpiew na cześć bogów, z kitarą; - tren, pieśń ż a ł o b n a , z aulosami; - hymenajos. pieśń weselna, z towarzyszeniem aulosu; - skolion, pieśń biesiadna, z aulosami lub barbitonem. W VII w. pojawia się również gra czysto instrumen­ talna: kitarystyka - gra na instrumentach struno­ wych, nukn ku - gra na aulosie. Przekaz głosi, że S A K A D A S Z A R G O S wygrał konkurs w Del­ fach (586). ilustrując na aulosie walkę Apollina ze smokiem. W VI w. rozkwita również muzyka towa­ rzyska z pieśniami chórowymi i solowymi, szczegól­ nie autorstwa A N A K R E O N T A . Okres klasyczny (V-IV w. p.n.e.) Wielką formą okresu klasycznego jest tragedia. Rozwinęła się z chóralnych dytyrambów, które wykonywano p o d c z a s świąt dionizyjskich. In­ strumentaliści i c h ó r ( d o 15 śpiewaków) zajmo­ wali półkolisty obszar przed właściwą sceną (gr. orchestra). Po prologu c h ó r wykonywał pieśń na wejście (parodos), następnie pieśni komentujące w trakcie utworu po epejsodiach (stasimon) oraz pieśń na zejście (eksodos). Pieśniom c h ó r u towa­ rzyszyły na ogół taniec i p a n t o m i m a . Soliści dialogowali z chórem (kommos) albo śpie­ wali z towarzyszeniem aulosu (parakatabase). A u t o r a m i tragedii klasycznych w pierwszym okresie są A J S C H Y L O S (525^156) i S O F O K L E S (496-406). Drugi o k r e s reprezentuje EURYPIDES (485-406). Przedstawia on namiętności poszcze­ gólnych o s ó b d r a m a t u . Obiektywizujący c h ó r schodzi na dalszy plan; ważne są partie solowe. Soliści wykonują stroficzne lub przekomponowane „ a r i e " i „ d u e t y " , często o pełnym wyrazu, enh a r m o n i c z n y m obliczu tonalnym. G ł ó w n y m przedstawicielem komedii attvckiej jest A R Y S T O F A N E S (445-388). Jego liryka c h ó r a l n a i śpiewy solowe są prostsze {pieśni). Nowa muzyka w V w. dąży do subiektywnej eks­ presji. Z n ó w z w i ę k s z o n o zakres dźwiękowy, z u p o d o b a n i e m stosowano c h r o m a t y k ę i enhar­ monie. Ów nowy rodzaj muzyki wprowadzają F R Y N I S Z M I T Y L E N E (ok. 450) i T I M O ­ T H E U S Z M I L E T U (ok. 400). Wydała o n a licz­ nych wielkich wirtuozów instrumentalnych. Greckie instrumenty muzyczne Forminga, najstarszy typ gr. liry, do półokrągłe­ go k o r p u s u rezonansowego były p r z y m o c o ­ wane 2 r a m i o n a złączone poprzecznym jarz­ mem, z 4 lub 5, od VII w. - 7 strunami (rys. A). Kitara powstała w VII w. z formingi. Ma więk-

szy k o r p u s rezonansowy, od p r z o d u płaski, z tyłu wypukły i prosty u d o ł u . N o s z o n o ją na pasie przewieszonym przez ramię. 7 strun, od V w. - 12, przebiega n a d podstawkiem do jarz­ m a . Prawa ręka szarpie lub uderza struny plektronem ( p r z y m o c o w a n y m s z n u r k i e m do in­ strumentu), lewa ręka tłumi struny (rys D ) . Ki­ t a r a jest poświęcona Apollinowi. Kitara kołyskowa ma zaokrąglone p u d ł o rezo­ nansowe j a k forminga, często jest o z d o b i o n a malowanymi wizerunkami oczu bóstw. Instru­ ment kobiecy i d o m o w y (rys. B). Lira jest z b u d o w a n a ze skorupy żółwia z kozimi rogami i j a r z m e m , ma 7 strun (rys. C). P o d o b ­ no wynalazł ją Hermes, gdy d o t k n ą ł stopą wy­ schłego ścięgna w pustej skorupie żółwia. N a ­ zywana również chehts (żółw). Podobnie jak ki­ tara, lira należała do kultu Apollina. Barbiton ma dłuższe ramiona i jest smuklejszy niż lira. Służył do a k o m p a n i o w a n i a śpiewom bie­ siadnym. Ilustracje na wazach ukazują śpiewa­ ków w ekstatycznych pozach (rys. E). Barbiton był jedynym instrumentem strunowym związa­ nym z kultem Dionizosa. Pojawił się wraz z li­ ryką towarzyską w VII w. Harfa rozpowszechniła się d o p i e r o od połowy V w., szczególnie na pd. Italii, w formie kąto­ wej (rys. F) lub ze wzmacniającą przednią ko­ lumną, j a k o trigonon (rys. I ) . Była p r z e d e wszystkim i n s t r u m e n t e m kobiecym. Lutnia, jej obecność jest poświadczona dopiero od poł. IV w., w odmianie długoszyjkowej (pandura\ gr. trichordon, instrument trzy strun owy). Instrumenty dęte Aulos, zwany też bombyx lub kalamos (trzcina), z drewna, kości słoniowej lub metalu, ze stro­ ikiem podwójnym (jak obój). Zwykle g r a n o jednocześnie na 2 piszczałkach - aulosie dwo­ istym; grający często miał na ustach przepaskę zw.phorbeia (rys. H ) , zwiększającą siłę zadęcia. Aulos należał do kultu Dionizosa. Jego brzmie­ nie uznawano za słodkie i namiętne, lecz tak­ że za wojownicze i przeraźliwe. Pochodzi z Azji Mniejszej (piszczałka frygijska). Syringa, zwana też fletnią Pana, od arkadyjskie­ go bożka pasterzy. Tworzy ją 5 lub 7 (w III w. p.n.e. do 14) piszczałek o różnej długości i wy­ sokości dźwięku, związanych ze sobą w szereg. Flet poprzeczny nie występuje często, poświad­ czony od IV w. Salpinx, prosta trąbka z metalu, z rogowym ust­ nikiem. instrument sygnałowy (rys. G ) . Instrumenty perkusyjne: - krotala, kołatki w typie kastanietów. używane w kulcie dionizyjskim w epoce archaicznej; - kymbala. pary talerzy (VI w. p.n.e.); - tympanon, bęben r a m o w y (obręczowy); - kroupalon. kołatka naciskana nogą (taniec i li­ ryka chóralna); - ksylofon, pojawia się od IV w. na w a z a c h z Apulii, stąd zwany sistrum apulijskim. O p r ó c z tego używano wielu innych instrumen­ tów, takich j a k dawna sambyke (harfa r a m o w a z czasów H O M E R A ) , kochlos (róg z muszli) i in.

174 Wielkie kultury antyczne / Grecja III: teoria muzyki, zabytki

Notacja, zabytki

Wielkie kultury antyczne / Grecja III: teoria muzyki, zabytki 175 Teoria muzyki. Już w VI w. p.n.e. P I T A G O R A S w y k ł a d a ł liczbowe podstawy muzyki. C h o d z i ł o przede wszystkim o proporcje interwałowe (zob. s. 88), lecz kryło się za t y m przekonanie, że p o ­ ruszenia kosmosu i duszy ludzkiej opierają się na tych samych proporcjach h a r m o n i c z n y c h . M u ­ zyka, dzięki swej liczbowej istocie, odzwierciedla p o r z ą d e k wszechświata, z a r a z e m j e d n a k m a wpływ na umysł i c h a r a k t e r człowieka: staje się czynnikiem m o r a l n y m i społecznym, który wi­ nien być uwzględniany w procesie wychowania i w życiu publicznym. M u z y k a m o ż e stać się niebezpieczna, jeśli złamie dawne, ścisłe zasady i zwróci się ku nowym, orgiastycznym f o r m o m i n i e k o n t r o l o w a n e m u subiektywizmowi. Z g o d n i e z tym poglądem, P L A T O N protestuje przeciw ,.nowej m u z y c e " V/IV w. p.n.e. (zob. s. 165), n a t o m i a s t A R Y S T O T E L E S (384-322) obiektywizuje teorię etosu i broni nowej muzyki, przedstawiając odpowiadającą jej estetykę. Zy­ skuje na znaczeniu teoria, przede wszystkim za sprawą ucznia A R Y S T O T E L E S A . A R Y S T O K S E N O S A Z T A R E N T U (354-300); ów w prze­ ciwieństwie do pitagorejczyków powołuje się nie na liczbę, ale na doświadczenie słuchowe. E U ­ K L I D E S Z A L E K S A N D R I I (ok. 300 p.n.e.), i wielu innych teoretyków (zob. s. 178), zajmuje się p r o b l e m a m i h a r m o n i i , proporcji interwałowych, rytmu, notacji itp. G r e c k a notacja (od VI w. p.n.e.) miała zastosowanie w teorii i nauce. Ist­ niały dwa systemy, wcześniejszy - dla muzyki i n s t r u m e n t a l n e j , i późniejszy - dla w o k a l n e j . W o b u używano notacji literowych. Notacja wo­ kalna bardzo systematycznie używa alfabetu jońskiego: każda litera określa wysokość dźwięku, alfa - podstawowy stopień diatoniczny f beta pojedynczo podwyższony chromatyczny stopień fis i gamma - podwójnie podwyższony stopień enharmoniczny. W notacji instrumentalnej ten s a m znak zostaje odpowiednio dwukrotnie obrócony (rys. A). Oktawą wyjściową jest środkowa, gór­ ną zaznacza się apostrofami (tak jak dziś), dol­ ną odwróceniem znaków. Zabytki Spośród 40 odkrytych do dziś przykładów nuto­ wych muzyki gr. ( P Ö H L M A N N ) z czasów p.n.e. pochodzą: - fragment Orestesa E U R Y P I D E S A (pierwsze stasimon c h ó r u ) , koniec III w. p.n.e., papirus Wiedeń G 2315 (rys. B); - fragment tragedii (3 strofy), II w. p.n.e., papi­ rus Z e n o n 59533; - 5 innych małych fragmentów dramatów, II w. p.n.e., papirusy Wiedeń 29825a-f; - 2 hymny do A P O L L I N A , z a c h o w a n e w cało­ ści, II w. p.n.e., wyryte na południowej ścianie skarbca ateńskiego w Delfach; - skolion S E I K I L O S A , zachowany w całości, II w. p.n.e. (I w. n.e.?), kolumna nagrobna, dziś K o p e n h a g a , Inv. 14879 (rys. C). Z pierwszych wieków n.e. oprócz kilku przykła­ dów z t r a k t a t ó w teoretycznych zachowały się: - 3 hymny M E S O M E D E S A z Krety, który dzia­

łał w II w. n.e. na dworze H A D R I A N A : do Muzy, do Heliosa i do Nemesis; - fragment z Meleagros ( E U R Y P I D E S ) , II w. n.e., papirus z Oxyrynchos 2436; - 2 fragmenty tragedii, II w. n.e., papirus Oslo 1413; - 2 fragmenty d r a m a t u , II w. n.e.. papirus Michi­ gan 2958; - 5 fragmentów: pean, Pieśń na śmierć AJAKSA, fragment tragedii, 2 utwory instrumentalne, II w. n.e., papirus Berlin 6870; - 5 utworów instrumentalnych z antycznej lekcji muzyki ( b a r d z o krótkie); oraz wczesnochrześcijański Hvmn z Oxvrvnchos (III w., zob. s. 180). Fragment Orestesa E U R Y P I D E S A został zapi­ sany ok. 200 lat po swym powstaniu (oryginał?). Rys. B pokazuje jego część (wers 327 lub 343). N a d tekstem znajdują się litery notacji wokalnej, n a wysokości t e k s t u z n a k i i n s t r u m e n t a l n y c h wstawek; ich położenie wskazują dźwięki fis i h. Melodia jest chromatyczna lub e n h a r m o n i c z n a , a rytm wyznaczany tekstem. Pieśń Seikilosa to skolion. Pochodzi z kolumny grobowej Seikilosa z Tralles w Azji Mniejszej (rys. C, całość). Jest to pieśń biesiadna wzywają­ ca do korzystania z przyjemności krótkiego ży­ cia. Melodia wyznacza tonację: zakres oktawy el-e, dźwięk centralny a (mesę), najwyższy dźwięk o r a z dźwięk końcowy e (,Jinalis"), półkadencje na g (takt 4 i 6) oraz dyspozycja p ó ł t o n ó w dają w rezultacie skalę frygijską, właściwie dl-d, tu t r a n s p o n o w a n ą o cały t o n w górę (2 krzyżyki). Grecy postrzegali tę tonację j a k o miękką i peł­ ną skargi, tymczasem dziś pieśń sprawia wraże­ nie radosnego d u r (twory trójdźwiękowe, tanecz­ ne m e t r u m 6/8). Zmieniło się więc odczucie me­ lodii (czyli tonacji), które jest zależne od budowy stopniowej danej skali. Klasyczną tonacją grec­ ką była pełna blasku tonacja dorycką, swym c h a r a k t e r e m odpowiadająca dzisiejszemu dur, które j a k o skala ma p o d o b n ą budowę, z dźwię­ k a m i prowadzącymi do końcowych dźwięków tetrachordów, przy czym dźwięk końcowy dru­ giego tetrachordu (e w C-dur) jest początkowym pierwszego i zarazem dźwiękiem głównym - dzi­ siejszą toniką. (Dźwięk początkowy drugiego t e t r a c h o r d u , mesę, ma znaczenie dzisiejszej d o ­ minanty). Ponieważ Grecy postrzegali ruch me­ lodyczny w kierunku z góry na dół, realizowali skalę dorycką j a k o gamę e w dół, podczas gdy ta­ ki sam układ interwałów w górę daje gamę C-dur (rys. D ) . G a m a e jest w naszym odczuciu p o ­ krewna minorowi (frygijską tonacja kościelna). g a m a C-dur brzmi dla nas j a k o czysty dur.

1 7 6 W i e l k i e kultury a n t y c z n e / Grecja IV: s y s t e m tonalny

Systema teleion. skale, rodzaje tetrachordu

Wielkie kultury antyczne / Grecja IV: system tonalny 177 Grecki system tonalny stanowi podstawę systemu nowożytnego. Po pentatonice epoki archaicznej od VIII w. panuje heptalonika. Z a r a z po niej zaistniało diatoniczne systema teleion. W okresie późnoklasycznym i hellenistycznym pojawiły się chromatyka i enharmonia, wówczas też o p i s a n o system, modyfikując go. Diatoniczne systema teleion (rys. A). G ł ó w n y m elementem systemu greckiego jest wypełniony interwał opadającej kwarty, tetrachord (cztery struny), odpowiadający liczbie strun formingi. N a z w y dźwięków t a k ż e p o c h o d z ą z p r a k t y k i gry na i n s t r u m e n t a c h strunowych. W średniej oktawie e'-e kitary, nastrojonej w skali doryckiej. dźwięki nazywają się: - hypate (chorde), górna (struna) - zgodnie ze sposobem trzymania kitary ( p o d o b n i e j a k gi­ tara), struna basowa, czyli najniższy dźwięk e; - parhypate, leżąca o b o k górnej - p ó ł t o n f, stru­ na szarpana kciukiem p o d o b n i e j a k hypate; lichanos. palec wskazujący - dźwięk g; - mesę (chorde), środkowa ( s t r u n a ) - dźwięk a; - paramese (chorde), (struna) leżąca o b o k środ­ kowej - dźwięk h; - trite. trzecia (struna) od dołu - dźwięk c'; - paranete. leżąca o b o k dolnej - dźwięk d'; - nete (chorde), najniższa (struna) - a więc naj­ wyższy dźwięk e'. Tych osiem dźwięków tworzy klasyczną gamę, złożoną z dwóch t e t r a c h o r d ó w o jednakowej bu­ dowie: meson (środkowy) i diezeugmenon ( p o ­ dzielony, ponieważ między nimi leżał „dzielą­ cy" cały t o n diazeuxis). O b a mają układ stopni 1-1-1/2 (tak j a k nasza g a m a durowa, lecz czyta­ nych w dół, zob. s. 174). Pełen system powstaje wtedy, gdy na górze i na dole zostaje d o d a n y synemmenon ( t e t r a c h o r d „ z w i ą z a n y " ) : hypaton (najwyższy) i hyperbolaion (wychodzący). N a ­ zwy dźwięków powtarzają się, częściowo uzu­ pełniane nazwami tetrachordów. System obejmu­ je dwie oktawy dzięki dźwiękowi A. proslambanomenos (dodany). By połączyć rozdzielone w ś r o d k u tetrachordy. w p r o w a d z o n o t e t r a c h o r d synemmenon, w k t ó ­ rym w celu z a c h o w a n i a j e d n a k o w e j b u d o w y dźwięk h musi z o s t a ć o b n i ż o n y do h, jest to więc t e t r a c h o r d modulujący. C e n t r u m systemu tworzy mesę, dźwięk a. System ma znaczenie re­ latywne i nie o d n o s i się do absolutnych wyso­ kości dźwięku. Gatunki oktawowe albo tonacje są w y c i n k a m i pełnego systemu. Powstają z dwóch t e t r a c h o r ­ d ó w o jednakowej budowie. Istnieją trzy typy tetrachordów, według położenia p ó ł t o n u : dorycki (1-1-1/2), frygijski (1-1/2-1) i lidyjśki (1/2-1-1). Nie chodzi tu więc o różnice wysoko­ ści dźwięków, lecz o jakości brzmieniowe wyni­ kające z odległości między dźwiękami, co o d p o ­ wiada dzisiejszemu dur (1-1-1/2) i moll (1-1/2-1). Grecy znali 7 różnych gatunków oktawowych (rys. A). G a t u n k i dorycki, frygijski, lidyjski i miksolidyjski są uzupełniane zbudowanymi z tych sa­

mych t e t r a c h o r d ó w tonacjami, których dźwięk końcowy leży o kwintę niżej (do nazwy g a t u n k u dochodzi przedrostek hypo-, poniżej) lub wyżej ( p r z e d r o s t e k hyper-, p o n a d ) . Jedynie t o n a c j e hypodorycka, hypofrygijska i hypolidyjska wy­ stępują w systema teleion j a k o n o w e g a t u n k i oktawowe: a'-a: hypodorycka, określana też j a k o hyperfrygijska, lokrycka i eolska; g'-g: hypofrygijska, również hyperlidyjska, jastyjska i j o ń s k a ; f-f. hypolidyjska, również hypermiksolidyjska; e'-e: dorycka. również hypomiksolidyjska; d'-d: frygijska; c!-c lidyjska; h-H: miksolidyjska, również hyperdorycka. Mesę a w każdej tonacji znajduje się w innym miejscu. Jako centralny dźwięk melodyczny peł­ ni funkcję zbliżoną do dominanty. Skale transponowane. Z a k r e s dźwięków używa­ nych w praktyce przez G r e k ó w obejmował ok. trzech oktaw, przy czym dźwięki wysokie nazy­ w a n e były niskimi, niskie zaś - wysokimi. Środ­ kowa oktawa e'-e stanowiła obszar zw. harmonią, w k t ó r y m m o ż n a było skonstruować wszystkie tonacje; o d p o w i a d a ł w przybliżeniu skali kla­ sycznej kitary, której struny były nastrojone sto­ sownie do żądanej tonacji. Tonacja dorycka nie wymagała żadnych oznaczeń transpozycyjnych, gdyż była t o ż s a m a z oktawą el-e. Wszystkie in­ ne transponowano do oktawy e, czego rezultatem były skale transponowane, zwane tonoi, wyko­ rzystujące do pięciu podwyższeń chromatycz­ nych (rys. B). Trzy rodzaje tetrachordu (rys. C). Grecki sys­ tem tonalny nie jest pomyślany h a r m o n i c z n i e ( wertykalnie), lecz melodycznie (horyzontalnie). Wydaje się, że za t r z e m a rodzajami, które grec­ cy teoretycy próbowali opisać za pomocą bardzo różnorodnych proporcji, kryła się p e w n a wariabilność nieliczna, zapewne rozmaicie realizowa­ na, zależna od czasu, miejsca i indywidualnych upodobań. W obrębie diatonicznej kwarty dźwięki skrajne a i e były stałe, nie dotyczyło to j e d n a k środko­ wych dźwięków g i/ które mogły ulegać przesu­ nięciu, w kierunku docelowego dźwięku e. Ich pozycja w rodzaju diatonicznym pozostawała nie­ zmieniona. W chromatycznym g przesuwa się ku fis (lub ges), w enharmonicznym g przesuwa się ku f, tak że między d w o m a początkowymi dźwięka­ mi t e t r a c h o r d u znajdują się dwa całe tony, a dla dwóch pozostałych stopni pozostaje jedynie pół­ ton. Między/'i e pojawia się więc jeszcze ćwierćt o n (na rys. C zapisany j a k o fes). Grecy odbiera­ li te przesunięcia j a k o odcienie, służące subiek­ tywnemu wyrazowi. Terminy chromatyka i enharmonika mają więc niewiele w s p ó l n e g o ze współczesnymi o d p o w i e d n i k a m i .

178 Późny antyk i wczesne średniowiecze / Rzym, wędrówki ludów

Instrumenty

Późny antyk i wczesne średniowiecze / Rzym, wędrówki ludów 179 M u z y k a R z y m i a n nie była t a k swoista j a k grec­ ka. Przekazy ikonograficzne i literackie po­ świadczają j e d n a k , że odgrywała wielką rolę w o b r z ę d a c h , życiu t o w a r z y s k i m , przy stole, w tańcu, pracy, wojsku itp. Fakt ten, j a k również przejęcie i modyfikacja wysoko rozwiniętej mu­ zyki greckiej pozwalają przypuszczać, że Rzy­ mianie doceniali wartość muzyki i odznaczali się m u z y k a l n o ś c i ą . W s z a k ż e decydujące znacze­ nie w r z y m s k i m życiu muzycznym mieli c u d z o ­ ziemscy muzycy niewolnicy, szczególnie ci ze świata hellenistycznego. Etruskowie znali śpiew w ceremoniałach religij­ nych, lecz także bogatą muzykę instrumental­ ną; ich specjalnością był flet podłużny i poprzecz­ ny (subulo). W czasach republiki rzymskie] wpływy etruskie były b a r d z o silne. Przejęto wiele instrumentów, szczególnie dętych: - tuba, p r o s t a trąba Etrusków (salphinx); - lituus, etruski róg z zakrzywionym dźwięcznikiem, pierwowzór późniejszego nordyckiego carnyx, z dźwięcznikiem w kształcie zwierzęcej paszczy, często z drgającym języczkiem; takie instrumenty, a także wygięte i zamknięte od gó­ ry rogi z brązu (z b o c z n y m otworem zadęciowym), znajdowano w Galii i Irlandii (rys. C); - cornu, róg z poprzeczką do trzymania, używa­ ny w wojsku i amfiteatrach; - bucina, zawinięta trąbka z odejmowanym ust­ nikiem, pierwotnie instrument pasterski, póź­ niej t r ą b k a jazdy konnej o r a z ważny instru­ m e n t kultowy; - syringa, gr. flet pasterski; - tibia, rzymski instrument narodowy, początko­ wo piszczałka z kości i flet poprzeczny Etru­ sków, później określenie gr. aulosu i aulosu dwoistego ze stroikiem. Występowały także typowe śródziemnomorskie instrumenty strunowe (liry) i perkusyjne (zob. ni­ żej). Już w IV w. p.n.e. p o t w i e r d z o n e są spektakle sceniczne z muzyką, szczególnie tańce p a n t o m i miczne z towarzyszeniem tibii, na wzór etruski. Aktorzy, mimowie i muzycy tworzyli rodzaj sce­ nicznej wspólnoty zawodowej (histriones). Prze­ jęcie i naśladownictwo greckich d r a m a t ó w d o ­ prowadziło w III w. p.n.e. do powstania melorecytacji, „ a r i i " , „ d u e t ó w " i chórów, szczególnie w komediach P L A U T A (pieśni). Wpływy hellenistyczne nasiliły się w II w., w r a z z rozszerzeniem państwa rzymskiego na wschód. Rozwijano greckie instrumenty; powstały różne odmiany aulosu (rys. B). Poprzez d o d a n i e p o ­ wyżej ustnika członu przedłużającego p o w s t a ł nawet aulos w typie fagotu. Calamaulos (gr. kalamos, trzcina) to wąsko menzurowany, konicz­ ny aulos (poprzednik szałamai). Aulosy z epoki cesarskiej mają ok. p i ę t n a s t u o t w o r ó w palco­ wych (częściowo zamykanych pierścieniami stro­ jeniowymi). W skład rzymskiej perkusji wchodziły m.in. tym­ panon (bębenek obręczowy), cymbała (talerze).

krotala (kołatki) o r a z scabillum (kołatka nożna, używana w t a ń c a c h ku czci B a c h u s a i Kybele). N a ś l a d o w a n o grecką lirykę w języku łacińskim. Wiersze C A T U L L U S A (Carmina) i H O R A C E ­ GO (Ody) były pomyślane j a k o utwory na c h ó r (także chóry dialogujące) i na głos solowy z to­ warzyszeniem liry, kitary, lutni lub harfy. Kita­ r a była b a r d z o r o z p o w s z e c h n i o n a z a r ó w n o wśród dyletantów, j a k i wirtuozów. Grywał na niej również N E R O N . W epoce cesarstwa istniała m u z y k a typowo roz­ rywkowa, t o w a r z y s z ą c a wielkim s p e k t a k l o m walk i widowiskom scenicznym w amfiteatrach. S E N E K A (list 84) mówi o wielogłosowych chó­ r a c h i silnie obsadzonych zespołach instrumen­ tów dętych blaszanych. Często rozbrzmiewały organy w o d n e zestawiane z cornu. Organy wodne (hydraułis) zostały wynalezione w III w. p.n.e. przez K T E S I B I O S A , konstrukto­ ra z Aleksandrii. M o d e l e rzymskie miały praw­ d o p o d o b n i e trzy szeregi piszczałek, w odstępach kwinty i oktawy (ew. też o k t a w y i podwójnej o k t a w y ) , w ł ą c z a n e d ź w i g n i a m i rejestrowymi i klawiszami. Dwie p o m p y z wentylem zwrotnym zapewniały dopływ powietrza. Aby złagodzić impulsy powietrza, K T E S I B I O S prowadził stru­ mień sprężonego powietrza do metalowego p o ­ j e m n i k a , otwartego od d o ł u , k t ó r y znajdował się wewnątrz większego, wypełnionego wodą na­ czynia. Powietrze wypierało w o d ę ku dołowi, t a k że jej p o z i o m w z e w n ę t r z n y m pojemniku p o d n o s i ł się, zapewniając w y r ó w n a n e ciśnienie w z b i o r n i k u w e w n ę t r z n y m , aż do m o m e n t u z r ó w n a n i a p o z i o m u wody w o b u zbiornikach (rys. D ) . Organy brzmiały głośno i były ulubio­ nym i n s t r u m e n t e m w amfiteatrach. Swój czysto świecki charakter zatraciły dopiero we wczesnym średniowieczu. Szczególne znaczenie w muzyce rzymskiej przy­ p a d ł o tradycji i rozwojowi teorii muzyki. S t a n o ­ wiła o n a kontynuację greckiego dziedzictwa, po części na nowo skodyfikowanego i przemyślane­ go. Wymienić tu należy E U K L I D E S A Z A L E K ­ S A N D R I I i E R A T O S T E N E S A (III w. p.n.e.) ja­ ko autorów źródłowych prac z kręgu przedrzymskiego helleńskiego, w czasach rzymskich zaś D I D Y M O S A Z A L E K S A N D R I I (ok. 30 p.n.e., komat didymejski i syntoniczny; różnica między wielkim i małym całym tonem, zob. s. 89), M A R ­ C U S A T E R E N T I U S A W A R R O N A (I w. p.n.e., m u z y k a w quadrivium n a u k matematycznych), P L U T A R C H A (I w. p.n.e., ważne prace źródło­ we), P T O L E M E U S Z A Z A L E K S A N D R I I (II w. p.n.e., system tonalny, skale), św. A U G U ­ S T Y N A (De muska, IV w. n.e.), M A R T I A N U SA C A P E L L E (V w.) i B O E C J U S Z A (ok. 500, De institutione muskae, 5 ksiąg, podstawa spekulatywnej teorii muzyki w średniowieczu). Tra­ dycja ta rozprzestrzenia się podczas wędrówek lu­ dów, m.in. za sprawą I Z Y D O R A Z S E W I L L I (VII w.), jest kultywowana w okresie renesansu karolińskiego w V I I I - I X w. i przenika do łaciń­ skiego średniowiecza.

180

Późny antyk i wczesne średniowiecze / muzyka Kościoła wczesnochrześcijańskiego

Hymnodia, psalmodia, sposoby wykonania

Późny antyk i wczesne średniowiecze / muzyka Kościoła wczesnochrześcijańskiego 181 Muzyka we wczesnym okresie Kościoła (I-VT w.) P u n k t e m wyjścia były m ł o d e gminy chrześcijań­ skie, szczególnie w Antiochii, centrum misyjnym św. PAWŁA. Chrześcijanie, w ciągu trzech pierw­ szych stuleci, tworzyli małe (zakazane) sekty p o ­ śród antycznopogańskiego otoczenia. Z m i a n a tej sytuacji nastąpiła w IV w, wraz z edyktem me­ diolańskim z 313, który zezwolił chrześcijanom na swobodę kultu religijnego. Do źródeł muzyki wczesnochrześcijańskiej zalicza się: - żydowską muzykę świątynną, przede wszyst­ kim tradycję śpiewów psalmowych; - muzykę p ó ź n e g o antyku, związaną z helleń­ skim o b s z a r e m ś r ó d z i e m n o m o r s k i m . Hymn z Oxyrynchos (rys. A) U d z i a ł i n s t r u m e n t ó w w liturgii był zakazany, u z n a w a n o je za luksus. I n s t r u m e n t y wiązały się z pogańskimi kultami i odwracały uwagę od Sło­ wa, k t ó r e n a l e ż a ł o p r z e k a z a ć . W Kościele w s c h o d n i m zakaz ten obowiązuje jeszcze dziś. Jednak w czasie s p o t k a ń towarzyskich dopusz­ czalne było wykonywanie religijnych śpiewów z a k o m p a n i a m e n t e m kitary (lecz nie orgiastycznego aulosu). Fragmentarycznie zachowała się j e d n a t a k a pieśń, p o c h o d z ą c a z O x y r y n c h o s w Egipcie, z III w. Tonacja i rytm wskazują na wzorce hellenistyczne. Św. P A W E Ł w s p o m i n a „psalmy, hymny, pieśni pełne d u c h a " (List do Efezjan 5,19; List do Kolosan 3,16), w kontekście domowego kultu Chry­ stusa, a nie muzyki ściśle liturgicznej. Śpiewy psalmów (psalmodia) oraz do tekstów nowych (hymnodia) staną się później głównymi typami chrześcijańskiej muzyki wokalnej. Psalmodia (rys. B). Psalm składa się z wersów o różnej liczbie sylab. K a ż d y wers, w obrębie określonego tonu psalmowego, jest wykonywany według jednakowej formuły psalmowej: - initium, zwrot rozpoczynający, na ogół wstępu­ jący; - tenor (tuba, repercussió), u s t a l o n a wysokość recytacji psalmu, przy czym liczba dźwięków zależy od liczby sylab w wersie; -jlexa, m a ł a cezura odpowiadająca składni wer­ su, w której głos nieco się wycofuje („sic flectitur"); - mediatio, wewnętrzna kadencja z niewielkim melizmatem („sic m e d i a t u r " ) ; - terminatio, prowadzi do finalis, dźwięku koń­ cowego („et sic finitur"). Na ogół nie następuje od razu kolejny wers, lecz interpolacyjna antyfoną (głos przeciwny). Aby umożliwić d o b r e przejście, zakończenie wersu psalmowego ulega z m i a n o m , o d p o w i e d n i o d o początku antyfony. Psalmista musiał o p a n o w a ć tzw. odmiany (na ogół na słowach „ s a e c u l o r u m a m e n " , skracanych j a k o ciąg samogłosek eu ou a e). Rys. B - przekaz późnorzymski - p o k a z u ­ je trzy odmiany tego rodzaju wraz z odpowiada­ j ą c y m i i m p o c z ą t k a m i antyfon. Antyfoną n a ogół p o p r z e d z a ł a wers psalmowy (schemat na rys. B).

R z a d k o wykonywano psalm w całości, na ogół wykorzystywano fragmenty lub wybór pojedyn­ czych wersów. Psalmodia responsorialna Szczególnie kunsztowną formę wykonań antyfon i wersów psalmowych (skrót V) stanowiła psal­ modia responsorialna, polegająca na przemien­ n y m śpiewie c h ó r u i solisty (w mszy: alléluia, graduai, w officium: responsoria). Wersy psal­ m o w e są ograniczone do jednego, wykonywane­ go solowo przez psalmistę, z bogatymi melizmatami. Antyfoną staje się „ o d p o w i a d a j ą c y m " re­ frenem chóralnym (responsorium), powtarzanym w zakończeniu. Rys. C p o c h o d z i z najstarszej li­ turgii mediolańskiej. Sposoby wykonania śpiewów wczesnochrześci­ jańskich Śpiew wymienny jest potwierdzony bardzo wcześ­ nie. Był określany t e r m i n e m antyfonalny lub an­ ty foniczny (gr., przeciwstawny głosowo) oraz responsorialny lub responsoryjny, (tac., odpowiada­ jący). Określenie śpiew antyfonalny o d n o s i się raczej do równorzędności partnerów (wymienny śpiew dwóch chórów), śpiew re sponsor ialny na­ tomiast wskazuje na w y m i a n ę solisty i chóru. W śpiewie a n t y f o n a l n y m istniało szczególnie wiele możliwości formalnych (rys. D ) : - proste powtórzenie: każdy n o w y wers (V) śpie­ wa się na tę samą melodię; - powtórzenie progresyjne: na tę samą melodię śpiewa się po dwa wersy, przy czym chóry wy­ mieniają się (później stało się to zasadą wyko­ n a n i a sekwencji); - formy refrenowe: po dwóch wersach na tę samą melodię, śpiewanych kolejno przez c h ó r I i 11, oba chóry wykonują refren o jednakowym tek­ ście i melodii. Istnieją też formy mieszane wymienionych m o ­ deli podstawowych. Jak się wydaje, w śpiewie responsorialnym preferowano formy refrenowe, gdyż w tym w y p a d k u chór, tzn. na ogół wspól­ n o t a wiernych, podejmował refren, podczas gdy solista wykonywał nowe odcinki. Hymnodia (rys. E) obejmowała śpiew nowych tekstów, początkowo takiej prozy, j a k wielka d o ksologia Gloria in excelsis Deo. Pierwsze teksty wierszowane p o c h o d z ą od św. A M B R O Ż E G O , biskupa Mediolanu, o r a z H I L A R I U S A Z P O ­ ITIERS. W z o r e m dla h y m n ó w ambrozjańskich były madrasze św. E F R E M A z Edessy (Syria, IV w.), który pisał strofy z c h ó r a l n y m refrenem śpiewa­ ne do ulubionych melodii H A R M O N I U S A . Św. A M B R O Ż Y zalecał śpiewać swe hymny k u wzmocnieniu o r t o d o k s ó w - z m a ł ą doksologią „ C h w a ł a Ojcu i Synowi, i D u c h o w i Świętemu" - podczas gdy arianie śpiewali: „ C h w a ł a Ojcu p o p r z e z Syna w D u c h u Świętym", przy czym dwa chóry wykonywały strofy, a ogół wiernych małą doksologię j a k o refren.

182

Późny antyk i wczesne średniowiecze / Bizancjum

M u z y k a kościelna

Późny antyk i wczesne średniowiecze / Bizancjum 183 Bizancjum było c e n t r u m k u l t u r a l n y m , o d k ą d K O N S T A N T Y N W I E L K I w 330 przeniósł swą rezydencję z a n t y c z n o p o g a ń s k i e g o R z y m u do chrześcijańskiego Bizancjum (Konstantynopola). W 391 chrześcijaństwo awansowało do roli reli­ gii państwowej i o d t ą d Bizancjum, po podziale p a ń s t w a w 395 i po u p a d k u R z y m u Z a c h o d n i e ­ go w 476, niezmiennie pozostawało stolicą cesar­ stwa w s c h o d n i o r z y m s k i e g o . K u l t y w o w a n o tu dawne tradycje, szczególnie w dziedzinie muzy­ ki kościelnej, nawet po zdobyciu K o n s t a n t y n o ­ pola przez Turków w 1453 ( u p a d e k cesarstwa wschodniorzymskiego). K o ś c i ó ł w s c h o d n i był b a r d z o z r ó ż n i c o w a n y : obejmował kościoły krajów wczesnego chrześci­ jaństwa (Palestyna, Syria, Grecja i in.), z których każdy posługiwał się własnym językiem i liturgią, np. Kościół bizantyjski (tzn. greckoprawosławny), etiopski, koptyjski (egipskochrześcijański), rosyjskoprawosławny i in. O d ł ą c z e n i e K o ś c i o ł a wschodniego od Z a c h o d u nastąpiło w 1054. Bizantyjska muzyka kościelna wywodzi się z tra­ dycji greckich, syryjskich i - p o p r z e z wpływy hebrajskie - z tradycji śpiewów synagogalnych. Rozróżnia się trzy epoki: okres dawnego, środko­ wego i nowego śpiewu.

melodii (s. 180). H y m n y z o k r e s u r o z k w i t u w V-VII w. miały j e d n a k zawsze własne melodie, których nie komponowali poeci, leczmełurgowie. T a k j a k teksty, które w t o k u długiej tradycji kla­ syfikowano według t e m a t u i typu, korzystając z ustalonych topoi, również m e l o d y k a trzyma się typowych, tradycyjnych wzorów, korzysta­ jąc z określonych zwrotów, o r n a m e n t ó w i kaden­ cji. Śpiewy hymniczne wykonywane w r a m a c h liturgeia (mszy) i officium znajdowały się we własnych księgach liturgicznych:

Okres dawnego śpiewu obejmuje czas od IX w. (okres ustalenia się liturgii) do XIV w. Zapi­ sy neumatyczne pojawiły się d o p i e r o po okresie i k o n o k l a z m u (726-843). O b o k psalmodii roz­ kwitały wczesne formy hymniczne: t r o p a r i o n . kontakion i kanon: - troparion rozwinął się zapewne j u ż w V w.; p o ­ między biblijne wersy psalmowe wprowadza­ no tzw. tropy, będące nowymi, prostymi teksta­ mi pieśniowymi (tropos, zwrot); nazwą tropa­ rion określano później również samodzielne pieśni kościelne; -kontakionjest formą wielozwrotkową, tworzo­ ną i śpiewaną przez S O F R O N I A S Z A Z J E ­ ROZOLIMY. SERGIOSA Z BIZANCJUM, a przede wszystkim przez św. R O M A N O S A z Syrii w VI w. (na wzór E F R E M A , IV w.); po wstępie (kukuliori) następowało 20 do 40 zwro­ tek o jednakowej budowie (oikoi, d o m y ) ; naj­ słynniejszym przykładem jest Akathistos Hymnos R O M A N O S A poświęcony N. M. Pannie, obejmuje dwadzieścia cztery zwrotki tworzące akrostych alfabetu (rys. E); - kanon (rys. B) powstawał w V I I - I X w.; opiera się na dziewięciu biblijnych kantykach, które odgrywały wielką rolę również w zachodniej hymnodii. j a k kantyk III - śpiew Anny Exultavit cor mewn, lub IX - kantyk N. M. Panny Magnificat anima mea; każdemu kantykowi towarzyszyło wiele dodatkowych zwrotek, śpie­ wanych na jego melodię (tropy); najsławniejszy­ mi poetami tworzącymi kanony byli A N D R E ­ AS Z K R E T Y (zm. ok. 740) i J A N Z DA­ M A S Z K U (zm. ok. 750). W c z a s a c h św. E F R E M A p o t w i e r d z o n a jest p r a k t y k a parodii, czyli śpiewania nowych tek­ stów do popularnych dawnych, także świeckich

Epokę środkowego śpiewu bizantyjskiego (od X I V do X I X w.) charakteryzują n o w e kompozycje hymniczne. szczególnie J A N A K U K U Z E L E SA (XIV w.). Nowy śpiew bizantyjski d a t o w a n y jest od 1821. czyli od reformy biskupa C H R Y S A N T O S A .

- heirmologion zawiera uszeregowane według to­ nacji heirmoi (ody k a n o n u ) ; - sticherarion zawiera swobodne hymny, troparia, wielkie antyfony itp., u p o r z ą d k o w a n e według roku kościelnego; - kontakarion i inne księgi, j a k asmatikon, zawie­ rają najbardziej k u n s z t o w n e śpiewy. Śpiewy heirmologiczne i stycheryczne są sylabiczne. mają niewiele melizmatów podkreślających ważne słowa (rys. B, na słowie „ k a i n o n " ) , cezu­ ry, kadencje i zakończenia. Ich przeciwieństwem są śpiewy melizmatyczne. których liczba wzrasta od X I I I w., a które stają się szczególnie bogate w XV w.

System tonalny (rys. C) melodii diatonicznych obejmuje 4 modi autentyczne i 4 plagalne, a więc osiem tonacji (oktoechos) o różnej pozycji dźwię­ ku podstawowego i ambitusie. Wywodzą się o n e ze skal greckich. O b o k nich występuje m.in. pentatonika oraz chromatyka z alteracjami dźwięków prowadzących. Notacja (rys. B) jest środkiem mnemotechnicz­ nym, służącym w s p o m a g a n i u p r z e k a z ó w ust­ nych. Istniały znaki ekjonetyczne dla czytań i neu­ my dla śpiewów. Nie oznaczały ustalonych wyso­ kości dźwięku, lecz interwały, także rytmy i spo­ soby w y k o n a n i a . I n t e r p r e t a c j a , szczególnie wczesnych neum (od IX w.), jest t r u d n a . Rys. B ukazuje neumy środkowobizantyjskie z XII w. Współczesna notacja ogranicza się do niewielu n e u m (od C H R Y S A N T O S A , 1821). Muzyka świecka na dworze cesarskim w Bizan­ cjum była. p o d o b n i e jak kościelna, ściśle związa­ na z ceremoniałem. Nie zachowała się, mogła jednak przypominać muzykę kościelną, gdyż ko­ rzystała z tego samego systemu tonalnego, jed­ nakowych rytmów i sposobów wykonania. Wia­ d o m o o przemiennym śpiewie chórów (antyfonia), o śpiewie z towarzyszeniem instrumentów o r a z o organach będących i n s t r u m e n t e m świec­ kim ( m u z y k a kościelna jeszcze dziś wyklucza udział instrumentów).

184 Średniowiecze / choral gregoriański / historia

Szkoły śpiewu, s p o s ó b o p r a c o w a n i a tekstu

Średniowiecze / chorał gregoriański / historia 185 Kultywowany dziś jeszcze jednogłosowy, łaciński śpiew Kościoła katolickiego jest również nazy­ wany o d imienia p a p i e ż a G R Z E G O R Z A I (590-604) chorałem gregoriańskim. Od IV w., wraz ze wzmocnieniem się i szybkim rozprzestrzenianiem chrześcijaństwa, rozwijały się arcybiskupstwa i klasztory względnie nieza­ leżne od R z y m u . W czasach G R Z E G O R Z A I istniały więc r ó ż n o r o d n e odmiany śpiewu i li­ turgie, jak: rzymska, mediolańska (ambrozjańska, z a c h o w a n a do dziś), hiszpańska {mozarabska), galijska, irlandzko-brytyjska [celtycka), na Wschodzie bizantyjska, wschodnio- i zachodniosyryjska, koptyjska i in. Na Zachodzie biskup R z y m u , j a k o pontifex maximus, do p e w n e g o s t o p n i a był n a s t ę p c ą cesarza rzymskiego. W s c h ó d uniezależnił się j e d n a k o d Z a c h o d u (VI w., ostatecznie w 1054). Pod koniec VI w. papież G R Z E G O R Z I prze­ prowadził reformę liturgii rzymskiej {Antipho­ nale cento). O u p o r z ą d k o w a n i e i zebranie rzym­ skich m e l o d i i troszczyli się liczni p a p i e ż e G R Z E G O R Z I był z a p e w n e j e d n y m z n i c h . W VII w. melodie w y g ł a d z o n o i u c z y n i o n o ła­ twiejszymi [choral staro- i noworzymski), mając zapewne na względzie liturgiczne zjednoczenie Z a c h o d u p o d przewodnictwem R z y m u . Papie­ s t w u u d a ł o się t e g o d o k o n a ć w p o w i ą z a n i u z m o n a r c h i ą Karolingów. Za czasów P E P I N A (751-768) p o d wpływy rzymskie dostała się G a ­ lia, za K A R O L A W I E L K I E G O (768-814) cała Francja. Centralizacja dotyczyła najpierw administracji i p r a w kościelnych, a n a s t ę p n i e liturgii i c h o r a ł u , k t ó r y dopiero wówczas został legendarnie powiązany z a u t o r y t e t e m G R Z E ­ G O R Z A I, jako „gregoriański". Rys. A ukazuje klasztorne i katedralne szkoły śpiewu i zapisu c h o r a ł u gregoriańskiego w okre­ sie p a n o w a n i a notacji neumatycznej o r a z ich przybliżone obszary oddziaływania (zob. s. 186). Schola cantorum C h o r a ł był śpiewany w Rzymie przez specjalny c h ó r (zinstytucjonalizowany przez G R Z E G O ­ R Z A I), w k t ó r y m szkolono również śpiewa­ ków, dlatego nosił nazwę schola cantorum (szko­ ła śpiewaków). C h ó r składał się z siedmiu śpie­ waków, trzej pierwsi występowali zapewne rów­ nież solowo, czwarty nosił m i a n o archiparaphonista, piąty, szósty i siódmy -paraphonista, ci czte­ rej śpiewali wyłącznie chóralnie, być m o ż e wie­ logłosowo (paralelnie?). Dla wzmocnienia stoso­ w a n o głosy c h ł o p i ę c e (paralele o k t a w o w e ) . Na wzór schola cantorum z a k ł a d a n o szkoły śpie­ wacze w całej Europie. Z n a k o m i t e były szkoły w Tours, M e t z u i St. Gallen. Poszerzenie repertuaru D o usankcjonowanego chorału rzymskiego d o ­ łączyły w czasach średniowiecza śpiewy liturgicz­ ne związane z nowymi świętami: hymny, tropy i sekwencje (s. 190). Śpiewy te różniły się znacz­ nie w poszczególnych ośrodkach. W X V I w. so­ b ó r trydencki ograniczył nową twórczość i zaini­

cjował reformę chorału {Editio Medicea z 1614). Badania źródłowe, p r o w a d z o n e przez zakonni­ ków z Solesmes w X I X w, doprowadziły do opu­ blikowania używanej do dziś Editio Vaticana (1905), zawierającej repertuar rzymski i średnio­ wieczny z mniej więcej trzema tysiącami melodii (obszerny wybór w Liber Usualis). Przedstawienie tekstu w chorale gregoriańskim Rozróżnia się styl czytań {accentus) i śpiewów {concentus, zob. s. 112), a według gatunków: czy­ t a n i a (listy, Ewangelie i in.), psalmodię (s. 180) oraz śpiewy c h ó r a l n e i solowe. Te ostatnie rów­ nież służą przedstawianiu tekstu, p o d o b n i e jak nieliczne śpiewy melizmatyczne (jubilacje allelu­ j a ) . Nie występują ż a d n e oznaczenia taktowe ani metryczne wyznaczniki p u n k t ó w ciężkości. Tekst decyduje o rytmie melodii, a jego znacze­ nie, składnia i językowa gestyka o podziałach na odcinki i r u c h u wysokości dźwięków. Rys. B ukazuje pierwszą strofę Agnus Dei z Mszy X V I I I (XII w.) wraz ze z n a k a m i rytmicznymi i dynamicznymi, zgodnie z c h o r a ł o w y m naucza­ niem. Fragment dzieli się na trzy odcinki: - „Agnus D e i " ( B a r a n k u Boży), z p u n k t e m kul­ minacyjnym na Dei, krok całego t o n u w górę i mały „melizmat"; - „qui tollis peccata m u n d i " (który gładzisz grze­ chy świata), j a k o odcinek recytacyjny równo­ ważący pierwsze zawołanie; recytacja na wyż­ szym dźwięku a, z niewielkim zwrotem melo­ dycznym ilustrującym d w u k r o p e k w tekście za p o m o c ą wstępującej tercji f-g-a; - „miserere n o b i s " (zmiłuj się n a d nami), człon końcowy, przeciwstawny obu pierwszym odcin­ k o m , kulminacyjny dźwięk h na docelowym słowie „miserere"; wyraz „ n o b i s " jest wydłużo­ ny, p o d o b n i e jak wcześniej „ D e i " , i z zejściem na finalis g wzmacnia efekt zakończenia. C a ł a część jest p o w t a r z a n a trzykrotnie na tę sa­ mą melodię; ostatnie p o w t ó r z e n i e ze słowami „ d o n a nobis p a c e m " (obdarz nas pokojem). Sło­ wo „ p a c e m " (pokojem) rozbrzmiewa na melizmacie „ n o b i s " (nas), który nawiązuje do meli­ z m a t u na „ D e i " (Boży), przez co powstaje połą­ czenie owych trzech głównych pojęć. Przykład bogatej melodii responsorialnej w sty­ lu concentus, zob. s. 112, rys. C. Wielogłosowość i akompaniament C h o r a ł rzymski, a szczególnie n o w e k o m p o z y ­ cje, stawał się podstawą wielogłosowości (po­ t w i e r d z o n a od IX w.). Służył t a k ż e później ja­ ko c.f. lub zasób motywiczny w częściach mszy, m o t e t a c h itp., s a m j e d n a k p o z o s t a w a ł nie­ zmieniony. W IX w. w liturgii Kościoła (za­ c h o d n i e g o ) pojawiają się organy, służące na p e w n o j a k o a k o m p a n i a m e n t do śpiewów, pieśni hymnicznych i być m o ż e j e d n a k również c h o r a ­ łu. Jedynie kapela sykstyńska w R z y m i e konse­ kwentnie p o z o s t a ł a przy śpiewie a cappella, bez organów.

Średniowiecze / choral gregoriański / notacja, neumy

•\ i

<

N

E 3 U £

>

n

•

... <

•1

S S '£ '£ a a g g 55 55

— i

33 »» Ö Ö

33 Ï

C O g> i-

• 3

U

"5 CO

I .2 '5 O

(EJUBUO^AM qpsods) auieiuawewo Awnau

—i

r-

—

•

1

r-

Ł

m

Z

s.. *•>»

>>

U. O

CO ^0 C « <0

s •V. ~<

co u CD i Ö

s

co

S

aa 3 3 O 1-

3

1O

0-

(top M i èjp6 m Ljonj) aMojua^^e Aiunau

•• tru

7

S

\

Pes subbipunctis

—

i

s

•

x-

±

}

w 3 2 Torculus resupinus

1

—

••

D Osiem podstawowych neum w różnych nc

<«•> •s

!

I

-

Podatus (Pes)

kwadratowa

•

1

ii ii ł

• • • • •

te.

gotycka

186

3 O

1

3 C O Q. O. UJ

3 O S -C Q. 1 Ü

(0 3 C <

aMOjuao^e Auinau 8U(ADU83S3M>|I| Awnau

DD 3 3 z <

1

•MÇ 1

P 3

Średniowiecze / chorał gregoriański / notacja, neumy 187 Chora! gregoriański zapisywano w średniowieczu n e u m a m i (gr. neuma, skinienie, gest. znak dawa­ ny ręką przy prowadzeniu chóru). N e u m y wywo­ dzą się z c h e i r o n o m i i (praktyki wskazywania przebiegu melodii gestami rąk) i oznaczeń grec­ kiej prozodii (s. 170). Potrzeba pisemnego utrwa­ lania melodii świadczy o tym, że z d a w a n o sobie sprawę z n i e d o k ł a d n o ś c i tradycji ustnej. N a j ­ wcześniejsze rękopisy z n e u m a m i p o c h o d z ą z VIII/1X w. (notacja paleofrankońska). ostatnie z X I V w. (St. Gallen). Wykształciły się szkoły pisma, zróżnicowane cza­ sowo i geograficznie (zob. m a p a s. 184). Na rys. D zestawiono różne sposoby zapisu charaktery­ styczne dla poszczególnych szkół. Kilka znaków w jednym polu oznacza warianty. Notacja sanktgaileńska - cienka kreska; meceńska - lekko fa­ lista, wyraźne przyłożenie pióra; północnofrancuska - grubsza kreska; benewentyńska - szersze pióro, grubsze belki; akwitańska - d e l i k a t n a ; tendencja do przechodzenia w kropki. Neumy akcentowe. Do czytań u ż y w a n o neum ekfonetycznych (oddających rozczłonkowanie tekstu, kadencje itp.). do śpiewów - neum akcen­ towych lub melodycznych (wskazujących na ruch w górę lub w dół). Na każdą sylabę przypada jed­ n a n e u m a j e d n o - lub wielodźwiękowa, p o z a przypadkami długich melizmatów (rys. A, zakoń­ czenie wersu). N e u m y nie określają wysokości dźwięku, lecz kierunek melodii: - punctum ( t a c , k r o p k a ) , z antycznego akcentu gravis \, oznacza ruch w dół, a więc dźwięk niż­ szy od p o p r z e d n i e g o (bez sprecyzowania, czy ma to być sekunda, tercja, czy kwarta itp.) lub p o z o s t a n i e na niższym dźwięku. W notacji sanktgalleńskiej i meceńskiej ma postać krop­ ki lub ukośnej kreski; - virga ( ł a c , gałązka, patyk), z antycznego akcen­ tu acutus I, ruch w górę, a więc dźwięk wyższy lub p o z o s t a n i e na wyższym dźwięku; - podatus lub pes ( ł a c . stopa), ruch z dołu w gó­ rę, połączenie p u n c t u m i virga. stąd czasem w postaci dwóch znaków (notacja meceńska, akwitańska); - clhis lub flexa ( ł a c . zgięcie), ruch z góry w dół, z antycznego a k c e n t u circumflex A ; scandicus i climacus, trzy dźwięki biegnące w górę lub w dół; - torculus i porrectus. n e u m y trzydźwiękowe. układ: dół-góra-dół i odwrotnie. Stałe połączenia pojedynczych znaków nazywa­ ne są ligaturami; np. pes jest ligatura dwudźwiękową, porrectus - trzydźwiękową. Stałe zestawienia pojedynczych znaków zwane są koniunkturami, np. climacus jest k o n i u n k t u r ą trzydźwiękową (później w formie rombowej). Nie ma różnic w wykonaniu ligatur i koniunkcji. Z a s ó b znaków zwiększał się dzięki zestawieniom czterodźwiękowym i większym. Pes subbipunctis jest np. czterodżwiękową opozycją (połączenie ligatury z koniunkturą, zawsze pod jedną sylabą).

Neumy haczykowe (niem. Haken-Neumen; rys. E), nazywane tak ( W A G N E R ) o d znaku a p o ­ strofu \ są z n a k a m i wykonawczymi. Należą do nich: - neumy likwescencyjne, występujące ze spółgło­ skami /, r, m, n, sposób wykonania nieznany (nosowo?); - neumy ornamentalne, j a k strophicus (dwui trzydźwiękowe, na tej samej wysokości) i oriscus. na ogół umieszczane na dźwięku, p o d którym znajdował się półton, a więc na c, b lub / (trémolo głosu?); dalej pressus (vibrato?, ak­ cent?), trigon (?), salicus (mordent?), quilisma (glissando?, dźwięk gardłowy?, trémolo ter­ cjowe?). Diastematyka sprawiła, że ruch melodii stał się czytelny interwałowo: n e u m y umieszczano na różnych wysokościach, c o później pozwoliło określić wysokość dźwięku. Wysoki dźwięk na­ zywano acutus ( ł a c , ostry), niski - gravis ( ł a c , ciężki). Szkoły zapisu znacznie się różnią. Rys. A ukazuje neumy niediastematyczne (sanktgal­ leńskiej: m e l i z m a t w z a k o ń c z e n i u linijki nie wznosi się. jedynie z b r a k u miejsca neumy są za­ pisywane c o r a z wyżej. Poniżej przedstawiono n e u m y diastematyczne (akwitańskie). Są nawet częściowo umieszczone na wyskrobanych w per­ gaminie liniach. R z y m s k a notacja c h o r a ł o w a ukazuje rzeczywisty przebieg melodii. N e u m y akwitańskie przekształciły się w kropki. Svstem liniowy. S p o s ó b notowania z użyciem li­ nii u d o s k o n a l i ł G W I D O N Z A R E Z Z O (zm. 1050): tercjowy u k ł a d linii i kolorowanie dwóch z nich, pod którymi znajdował się p ó ł t o n - linii C na żółto i F na czerwono; oprócz tego użycie kluczy c i/(rys. B). Notacja literowa nie przyjęła się (rys. C, neumy i litery). Litery Romanusa z I X - X I w., w r ę k o p i s a c h z Metz i St. Gallen, oznaczały sposoby wykona­ nia, np. t e m p o : a - amp/ius, szerzej; c - celeriter, szybko; m - mediocriter, średnio; wyraz: p -pressio (ściśle, z pośpiechem), f - cum fragore (ha­ łaśliwie, chropawo) itd. Notacja kwadratowa (nota quadratd) jest używa­ ną do dziś rzymską notacją chorałową. Rozwija­ ła się z neum północnofrancuskich i akwitańskich od X I I w. Notacja gotycka (niem. Hufnagelschrift) powsta­ ła ze stylizowanych n e u m używanych w Nider­ landach i Niemczech w X I V - X V w. (niemiecka notacja chorałowa). Notacja c h o r a ł u nie pozwala wyjaśnić kwestii rytmiki. T e m p o i rytm były zależne od tekstu i nie n o t o w a n o ich. Notacja neumatyczna z a k ł a d a ł a , że śpiewacy znali melodie z d o k ł a d n y m u k ł a d e m interwałowym i uczyli się ich z przekazu ustnego, notacja ta miała więc charakter mnemotechniczny. Wła­ śnie techniczna „ n i e d o s k o n a ł o ś ć " tej formy no­ tacji świadczy o wysokim poziomie szkół śpiewa­ czych.

188

Ś r e d n i o w i e c z e / choral g r e g o r i a ń s k i / s y s t e m t o n a l n y

Tonacje, system heksachordalny

Średniowiecze / choral gregoriański / system tonalny 189 Melodie gregoriańskie poruszają się w r a m a c h diatoniki, którą j a k o skalę materiałową m o ż n a porównać do białych klawiszy fortepianu. Dźwię­ ki b i h mają znaczenie diatonicznych wariantów tego samego dźwięku: b rotundum, o zaokrąglo­ nej pisowni, o r a z b quadratum lub durum, o kan­ ciastej pisowni (h). W IX w. w traktacie Muska enchiriadis u p o ­ rządkowano skalę materiałową na wzór gr. tetra­ chordów, lecz w odmienny sposób i z użyciem łac. nazw: graves, finales (dźwięki podstawowe tonacji kościelnych), supeńores, excellentes. W XI w. G W I D O N Z A R E Z Z O podkreśli! zna­ czenie tożsamości oktawowej dźwięków (Micrologus, 1025). Uszeregował oktawy, zwiększając w górę ich zakres: graves, acutae, superacutae (rys. D, zob. s. 198 i n . ) . Tonacje kościelne Jednogłosowe melodie odznaczają się określony­ mi cechami charakterystycznymi, które umożli­ wiły ich systematyzację w postaci ośmiu modi skal a l b o tonów kościelnych. Do cech c h a r a k t e ­ rystycznych należą: - dźwięk końcowy (finalis), j a k o p u n k t docelowy i spoczynkowy, odpowiadający tonice; - tenor (tuba, repercussio), j a k o główny dźwięk melodyczny, odpowiadający dominancie; - zakres (ambitus), zwykle oktawa, często także zwiększany o jeden stopień na dole i dwa na górze; - formuły melodyczne o charakterze modeli, z ty­ powymi interwałami i zwrotami. Systematyka ośmiu t o n ó w kościelnych zaistnia­ ła zapewne d o p i e r o wtedy, gdy gregoriańskie melodie były już od dawna w użyciu. Najwcześ­ niejsze propozycje p o c h o d z ą z IX w. ( A U R E LIANUS REOMENSIS. ODON Z CLUNY). O d p o w i e d n i o do czterech finales istniały cztery tony główne, modi autentyczne (z t e n o r e m na kwincie). D o c h o d z ą do nich 4 modiplagalne, ja­ ko tony p o b o c z n e o tych samych finales, lecz o a m b i t u s i e przesuniętym o kwartę w d ó ł , od­ miennych m o d e l a c h melodycznych i z t e n o r e m na tercji (z wyjątkami, zob. s. 90). Tony były nu­ m e r o w a n e : 1. profus authentus, 2. protus plagalis, 3. deuterus authentus, 4. deuterus plagalis, 5. tritus authentus, 6. tritus plagalis, 7. tetradus authentus, 8. tetradus plagalis. P o d o b n i e liczono skale kościelne od 1. do 8., używając nazw ł a c , np. modus primus, secundus itp. W I X - X w. przejęto nazwy tonacji gr., sięgając poprzez pisma B O E C J U S Z A (zm. 524) d o p t o lemejskich skal t r a n s p o n o w a n y c h , również do bizantyńskich oktoechos. Jednak nazwy t o n ó w kościelnych nie zgadzały się z oryginalnymi tona­ cjami gr., np. grecka tonacja dorycka e-e, średnio­ wieczna d o r y c k a d-d (zob. tabele s. 90 i 174). Modele melodyczne na rys. A p o c h o d z ą od J O ­ H A N N E S A A F F L I G E M E N S I S ( X I I w.). P o ­ kazują typową dla pierwszego m o d u s u wstę­ pującą kwintę z dalszym wejściem na m a ł ą sept y m ę i n a s t ę p u j ą c y m o p a d a n i e m melodii, za­ t r z y m a n i e m na t e n o r z e a i kadencją na finalis

d. W zapisie drugiego m o d u s u melodia, o d p o ­ wiednio do przesuniętego w d ó ł ambitusu tona­ cji plagalnej. w y k r a c z a p o z a finalis d i sięga w d ó ł do a, j e d n a k śpiew na ogół oscyluje wo­ kół d, z typowym wejściem na stanowiącą t e n o r tercję. System heksachordów H e k s a c h o r d (od: sześć strun) jest szeregiem sze­ ściu dźwięków o u s t a l o n y m u k ł a d z i e interwa­ łów: dwa całe t o n y na dole, p ó ł t o n w ś r o d k u i dwa całe tony na górze. K a ż d y dźwięk ma określoną „ j a k o ś ć " , wynikającą z jego otocze­ nia, n p . trzeci dźwięk ma zawsze n a d sobą pół­ ton. Aby ułatwić charakterystykę sześciu dźwię­ ków i z a r a z e m stworzyć system p o m a g a j ą c y śpiewać a vista n i e z n a n e melodie. G W I D O N Z A R E Z Z O p o d ł o ż y ł p o d dźwięki heksachordu sylaby (Epistoła de ignotu cantu, 1028). Sy­ laby pochodziły z hymnu do św. J A N A z VIII w., d o którego sam G W I D O N ułożył d o r y c k a me­ lodię (rys. B); pierwsze sylaby półwierszy: ut re mifa sol la, o d p o w i a d a ł y d ź w i ę k o m : cdefga. P ó ł t o n leżał zawsze między sylabami mi i ja, gdyż określały o n e relatywne wysokości dźwię­ ków. H e k s a c h o r d b u d o w a n o od dźwięku c, g, później także f - c: hexachordum naturale; - g: hexachordum durum (z dźwiękiem li); -f. hexachordum molle (z dźwiękiem b). Z podziału całego systemu p o w s t a ł o siedem za­ zębiających się h e k s a c h o r d ó w , k t ó r e śpiewak musiał z a p a m i ę t a ć . G d y m e l o d i a p r z e k r a c z a ł a zasięg h e k s a c h o r d u , n a l e ż a ł o w o d p o w i e d n i m momencie przejść do innego (mutatio). „Myśle­ n i e " h e k s a c h o r d a m i o r a z śpiew według sylab, tzw. solmizacja, u m o ż l i w i a ł y śpiewakowi za­ c h o w a n i e pozycji p ó ł t o n u lub - za p o m o c ą od­ powiedniej mutacji - znalezienie nowej pozycji (rys. D ) . Od G W I D O N A pochodzi też tzw. ręka Gwido­ na, na której polach śpiewak mógł umiejscowić dźwięki systemu (rys. C). Służyła ona jako p o m o c w szkołach śpiewu i była używana do prowa­ dzenia w y k o n a ń c h o r a ł u . Solmizacja h e k s a c h o r d a l n a u t r z y m a ł a się do XVI w., później uległa nieznacznym modyfika­ cjom i poszerzeniu do oktawy: do re mifa sol la si (ti) do. Pozostaje w użyciu do dziś. szczegól­ nie w krajach romańskich, j a k o tzw. solfeż. Musica ficta. W X I I I - X I V w. w d i a t o n i c z n y m systemie pojawiły się dźwięki c h r o m a t y c z n e . N p . h e k s a c h o r d d-h w y m a g a ł użycia dźwięku fis, ponieważ między mi i fa zawsze znajdował się p ó ł t o n , trzeba było p o d w y ż s z y ć / n a fis (za­ kaz trytonu: mi contra fa est diabolus in muska). Ta p o z o r n a c h r o m a t y k a (musica ficta, muska falsa) nie odgrywała roli w c h o r a l e gregoriań­ skim, była j e d n a k c o r a z bardziej i s t o t n a dla muzyki świeckiej i nowych kompozycji rei. póź­ nego średniowiecza.

190 Średniowiecze / choral gregoriański / tropy i sekwencje

Tropy do Kyrie, struktura sekwencji

Średniowiecze / chorał gregoriański / tropy i sekwencje 191 Tropy i sekwencje. G d y w czasach karolińskich rozpowszechnił się chorał rzymski, będący zbio­ rem usankcjonowanych przez Kościół melodii, potrzeba tworzenia nowej muzyki kościelnej zna­ lazła ujście w postaci tropów i sekwencji. Przy­ puszczalnie niektóre z nich były nawet melodiami świeckimi. Tropy i sekwencje służyły szczególnej ozdobie liturgii (podczas świąt). Większość z nich zastosowano w liturgii mszalnej. Trop jest uzupełnieniem chorału. Ma nieustalo­ ną formę; m o ż e stanowić interpolację lub d o d a ­ tek. Sposoby tropowania: - podkładanie tekstu pod melizmaty (rys. A): trop stanowi nowy tekst, podłożony sylabicznie (na każdy dźwięk melizmatu przypada jedna syla­ ba nowego tekstu) p o d występujący w chora­ le melizmat; treściowo nawiązuje do tekstu chorału (na rys. A słowo „Kyrie" jest dopełnio­ ne t r o p e m ) ; - nowy tekst z nową melodią: o b a elementy na­ wiązują do tekstu c h o r a ł u bądź jego melodii (skala itp.); - interpolacja czysto melodyczna: do ozdobienia określonego fragmentu chorału gregoriańskie­ go wstawiano melizmat; np. melizmat w Kyrie z rys. A mógłby być tropem melodycznym; do­ d a n e melizmaty m o ż n a niekiedy rozpoznać na podstawie stylu i pochodzenia źródła (ograni­ czony przekaz). Sekwencja jest szczególną o d m i a n ą tropu; pier­ wotnie stanowił ją nowy tekst podłożony p o d długi melizmat na ostatniej sylabie „alleluia", tzw. jubilacja {jubilus), również saequentia lub longissima melodia. Jubilacje lub sekwencje wy­ stępowały w mszy przy powtórzeniach „alleluia" po wersie p s a l m o w y m {alleluia-versus-alleluia) przed Ewangelią. W mszach bez alleluia sekwen­ cja pojawia się po tractus. Z wczesnego okresu sekwencji pochodzi znany przekaz N O T K E R A B A L B U L U S A z St. G a l ­ len (zm. 912). N O T K E R stwierdza, że t r u d n o jest pamięciowo o p a n o w a ć długie, pozbawione tekstu jubilacje. Podczas ucieczki ze zniszczone­ g o przez N o r m a n ó w klasztoru Jumièges pod Rouen widział otekstowane jubilacje (zwanepro­ sa) i na ich wzór stworzył własne, jego zdaniem, lepsze teksty do melizmatów allelujatycznych. Z mnemotechnicznego ułatwienia powstała n o ­ wa forma poetycka, wkrótce również muzyczna. Budowa sekwencji (rys. B). W klasycznej sekwen­ cji śpiewa się po dwa wersy na tę samą melodię, z antyfonalną wymianą dwóch chórów. Tak po­ wstawał szereg dwuwierszy, poprzedzonych i za­ kończonych pojedynczym i śpiewanym wspólnie wersem. Wersy mają różną długość. Pojawiają się również sekwencje bez paralelizmu wierszy lub o nieregularnej budowie, także tzw. sekwencja archaiczna z podwójnym cursus, tzn. repetycją o d c i n k ó w z ł o ż o n y c h z p o w t a r z a n y c h wierszy ( A A B B C C A A B B C C ) . Świeckim odpowiedni­ kiem sekwencji jest lai lub Laich o r a z instru­ m e n t a l n a estampie (s. 192).

W dziejach sekwencji rozróżnia się trzy epoki: 1. sekwencja klasyczna, ok. 850-1050, szczegól­ nie w St. G a l l e n , R e i c h e n a u i w o p a c t w i e St. Martial w Limoges (repertuar wschodnioi z a c h o d n i o f r a n k o ń s k i ) . Najważniejszymi przedstawicielami są, o b o k N O T K E R A . E K K E H A R T I (zm. 973) z St. Gallen. H E R M A N N U S C O N T R A C T U S (zm. 1054) i B E R N O Z R E I C H E N A U (zm. 1048), dalej W I P O Z B U R G U N D I I (zm. 1050); 2. sekwencja rymowana, od X I I w., w której ujed­ nolicono pary wersów p o d względem długo­ ści i rytmu, z rymem zamiast asonansu, z włas­ nymi melodiami niezależnymi od alleluja. Naj­ ważniejszym przedstawicielem jest augustianin A D A M D E ST. V I C T O R (zm. 1177 lub 1192); 3. sekwencja zwrotkowa, od X I I I w., rozwinięta z sekwencji rymowanej; przedstawiciele: T O ­ M A S Z Z C E L A N O (zm. 1256), św. T O ­ M A S Z Z A K W I N U (zm. 1274) i in. Sekwencje, szczególnie we wczesnym stylu, były popularne w średniowieczu i zajmowały znaczną część liturgii. Ich zasób sięgał 5000. W XVI w. so­ b ó r trydencki ograniczył liczbę sekwencji w ofi­ cjalnej rzym. liturgii mszalnej do czterech: - Victimaepaschali laudes, W I P O Z B U R G U N ­ D I I , sekwencja wielkanocna; - Veni Sancte Spiritus, S T E P H A N L A N G T O N ( C a n t e r b u r y , z m . 1228) l u b I N N O C E N ­ TY III, na Zielone Świątki; - Lauda Sion, św. T O M A S Z Z A K W I N U , na Boże Ciało; - Dies irae, T O M A S Z Z C E L A N O , sekwencja w Requiem. W roku 1727 dołączyła do nich piąta sekwencja: - Stabat Mater, przypisywana franciszkaninowi J A C O P O N E DA T O D I (zm. 1306) lub św. B O N A W E N T U R Z E , na święto M a t k i Bożej Bolesnej. 15 września. Rys. C przedstawia pełną sekwencję mszy za zmarłych [Requiem): każde versiculum ma budo­ wę trzywersowej strofy, dwie strofy śpiewa się na tę samą melodię (odpowiednik dawnego dwu­ wiersza), trzy linie melodii są p o w t a r z a n e j a k o „ n a d r z ę d n a strofa" (brak paraleli do strofy 17), a strofy 18-20 tworzą swobodne zakończenie. Posępna dorycka melodia była często cytowana (np. B E R L I O Z , Symfonia fantastyczna, LISZT, Totentanz). Dramat liturgiczny. Z tropów do introitów wiel­ kanocnych i bożonarodzeniowych rozwinęły się śpiewane dialogi, które wkrótce przyjęły postać dramatycznej akcji. Tak powstały samodzielne małe dramaty liturgiczne, np. Gra o Danielu (Ludus Danielis), później zaś misteria, które wyko­ nywano także poza liturgią i kościołem.

192 Średniowiecze / liryka świecka / trubadurzy i truwerzy I

Formy stroficzne

Średniowiecze / liryka świecka / trubadurzy i truwerzy I 193 Początki świeckiej liryki średniowiecza sięgają XI w. i są związane z działalnością trubadurów w pd. Francji, k o n t y n u o w a n ą w następnym stu­ leciu przez truwerów w p n . Francji o r a z minnesangerów na o b s z a r z e niemieckojęzycznym. Ruch ten osiągnął kulminację ok. 1200 i zanikł wraz ze z m i e r z c h e m klasycznego etosu rycer­ skiego p o d koniec X I I I w. Nowa świecka sztuka pieśniowa stanowiła o d p o ­ wiednik ówczesnej muzyki religijnej, a więc for­ malnie nawiązywała do sekwencji stroficznej, hymnu i c o n d u c t u s , treściowo zaś głównie do k u l t u m a r y j n e g o . G ł ó w n y m o ś r o d k i e m była Akwitania, k t ó r a odgrywała wiodącą rolę także w dziedzinie nowej twórczości religijnej (zwł. St. Martial, zob. s. 191 i 201). Kręgiem, w k t ó r y m kultywowano lirykę świec­ ką, była szlachta. Do szlachty dołączali również klerycy o r a z pozostający na usługach szlachty mieszczanie. Określenie trubadurzy i truwerzy (z prowans. trobar, fr. trouver, znajdować) etymologicznie ozna­ cza twórców ( „ w y n a l a z c ó w " ) tekstu i m u z y k i (poetów-muzyków). Różniły ich dialekty francu­ skie, których granicę wytyczała L o a r a - na p o ­ łudnie od niej p a n o w a ł langue d'oc t r u b a d u r ó w (prowans. oc, tak), na p ó ł n o c langue d'oil truwe­ rów (starofr. oil, fr. oui, tak). Typy pieśni według formy Średniowieczna sztuka pieśni wykształciła m n o ­ gość form tekstowych i muzycznych. Dzieli sieje (wg G E N N R I C H A ) na 4 podstawowe typy: 1. Typ litanijny, s p o s ó b wykonania najstarszych eposów wierszowanych, w których każdy wers śpiewano na tę samą melodię: a) chanson de geste: narracyjna pieśń b o h a t e r ­ ska o długich wersach, bez stałych zwrotek, a ze s w o b o d n y m i o d c i n k a m i (fr. laisse) o różnej długości; odcinki kończyły się zwro­ tem zamykającym (np. Pieśń o Rolandzie); b) laisse: b u d o w a odcinkowa j a k w chanson de geste; po określonej liczbie powtórzeń me­ lodii, w której każdy wers kończy się półk a d e n c j ą (fr. ouvert, o t w a r t y ) , n a s t ę p u j e ostatnie powtórzenie z pełną kadencją (fr. cios, zamknięty), rys. A, 1. zwrotka: trzy­ krotne powtórzenie, 2. zwrotka: zakończenie; c) rotrouenge: laisse złożona z 3-5 wersów i re­ frenu (rys. A). Strofę śpiewa solista, refren chór. Laisse i rotrouenge są najstarszymi fr. formami pieśniowymi. Chanson de toile to odmiana chanson de geste. Jej t e m a t e m są baśnie, romanse i historie mi­ łosne, np. o nieszczęśliwej królewnie (rys. A). 2. Typ sekwencyjny, p o d o b n i e j a k w sekwencji rei. z jej dwuwierszami, także tutaj każde dwa wersy mają wspólny rym i jednakową melodię z półkadencją i zakończeniem; pary wierszy są nierównej długości. N a z w y : lai, laich (leich), descort, instrumentalna estampida (estampie). E s t a m p i d a Kolenda maya pierwotnie była zapewne wykonywana przez dwóch muzy­ ków grających przemiennie na fideli, a d o ­

piero później d o d a n o do niej tekst. Jej pierw­ sza zwrotka jest wbrew dawnej zasadzie se­ kwencyjnej powtórzona, ma j e d n a k wyłącz­ nie pełną kadencję. 3. Typ hymniczny, nawiązuje do formy hymnów ambrozjańskich - d y m e t r jambiczny w czte­ rech wierszach z p r z e k o m p o n o w a n ą melodią a b c d (vers, zob. s. 180, rys. E ) ; gdy pierwszy dwuwiersz zostaje powtórzony, powstaje: a) canço: 2 pedes, cauda, strofa o budowie ab ab cd, odpowiednik formy Bar, cauda jest na ogół trzywersowa (ab ab cde; rys. C); b) canço repryzowa: zakończenie pes jest p o ­ wtórzone na końcu cauda (ab ab cdb, rys. C). 4. Typ rondowy, formy pieśniowe z refrenem, wy­ wiedzione z a p e w n e z t y p u sekwencyjnego (skrócone lai zwrotkowe), j e d n a k zasadnicza część strofy w balladzie i virelai krzyżuje się z formą Bar typu hymnicznego: a) ballada: strofa typu canço (2 pedes, cauda) z refrenem, niekiedy z dwuwierszowym re­ frenem na początku (rys. C); b) virelai: strofa typu canço (2pedes, cauda) ob­ r a m o w a n a refrenem, k t ó r e g o d r u g a część pojawia się również w cauda (rys. C); c) rondeau: alternacja c h ó r u (refren) i sola (tzw. additamenta, dodatki), śpiewających tę samą dwuodcinkową melodię lub jej pierwszy od­ cinek według schematu C (zob. rys. D ) . Trubadurzy, oprócz wczesnych wierszy przekomponowanych, wykorzystywali przede wszystkim typ hymniczny i prostsze formy stroficzne, n a t o ­ miast u truwerów p r z e w a ż a ł typ litanijny, se­ kwencyjny i rondowy. Melodie są stylistycznie zbliżone do pieśni religij­ nych. Tonalnie pozostają w kręgu skal kościel­ nych. Często występują kont rafak tury. Wcześ­ niejsze przypuszczenia, że m e l o d i e ś p i e w a n o w rytmie sześciu m o d i (s. 202), są dziś kwestiono­ wane; panowała raczej, podobnie j a k w wypadku melodyki, różnorodność rvtmiczna, zorientowana na deklamację tekstu (VAN D E R W E R F : „rytm deklamacyjny"), pojawiają się również pojedyn­ cze znaki m o d a l n e i menzuralne. Typy pieśni według treści L i r y k a średniowieczna p r z y k ł a d a ł a wagę d o kunsztownego opracowania tradycyjnych topoi. S z t u k a p o e t y - m u z y k a przejawiała się nie tyle w relacjonowaniu osobistych przeżyć, ile w bo­ gactwie s t r u k t u r tekstowych i muzycznych oraz ich wariantów. Powstawały określone typy pieśni: - chanson (prowans. canço, niem. Lied); pieśń miłosna, opowiadająca na ogół o niespełnionej tęsknocie lub o przynoszącym rozczarowanie spełnieniu; - alba, aube (pieśń poranna): o tym, j a k p o r a n e k rozdziela parę kochanków; - pastoreła: opiewa miłość „niższą" (rycerz i wiej­ ska dziewczyna); - sirventes (niem. Spruch, sentencja, p r z y p o ­ wieść): pieśni o tematyce politycznej, moralnej, społecznej i na szczególne okazje;

194 Średniowiecze / liryka świecka / trubadurzy i truwerzy II - chanson de croisade (pieśń krzyżowców): wezwa­ nia do wyprawy krzyżowej lub relacje o niej; - lamentatio, planctus (pieśń żałobna): na śmierć władcy i in. Poza tym istniał typ jeu parti, partimen, tenso (pieśni dialogowe i relacjonujące kłótnie), balla­ dy (pieśni taneczne) i in. Historia Pierwszym znanym trubadurem był W I L H E L M I X A K W I T A Ń S K I (1071-1127). P r a w d o p o ­ dobnie miał poprzedników. E L E O N O R A A K W I T A Ń S K A , wnuczka W I L H E L M A IX, o d e g r a ł a ważną rolę w rozprzestrzenieniu się sztuki t r u b a d u r ó w na północy; jej pierwszym mężem był L U D W I K VII, król Francji, drugim zaś (1152) książę H E N R Y K A N D E G A W E Ń ­ S K I P L A N T A G E N E T , który w 1154 został kró­ lem Anglii jako H E N R Y K II. Ich córki sprzyja­ ły kontynuowaniu tradycji rycerskiej służby da­ mie, szczególnie M A R I A , żona H E N R Y K A I Z S Z A M P A N I I (zm. 1181), k t ó r y rezydował w Troyes. M A R I A starała się przyciągnąć na swój dwór najważniejszych t r u b a d u r ó w i truwerów; wśród nich znaleźli się C O N O N D E BETHUNE, GACE BRÛLÉ i CHRÉTIEN DE T R O Y E S , który zapoczątkował tradycję opie­ wania w romansach legendarnego króla Artura i jego rycerzy (Erec, Iwein, Lancelot, Percewal, Tristan i in.). Ruch trubadurów wygasa w latach trzydziestych X I I I w. za sprawą wojny przeciw albigensom (1209-1229), która objęła południe Francji. Tematyka pieśni. U t w o r y W I L H E L M A cechu­ je duża naturalność; celem jest szlachetna, dwor­ ska rozrywka. Miłość to główny temat pieśni J A U F R É R U D E L A (zm. ok. 1150). Opiewa on przede wszyst­ kim daleką ukochaną. Nie chodzi j e d n a k o na­ turalne spełnienie miłosnej tęsknoty, lecz o pod­ trzymanie uczucia, ból odtrąconego, stylizację sy­ tuacji. D a m a jest wysokiego, nieosiągalnego s t a n u (Staroniem, höhe minne, p a t r z niżej). J A U F R É R U D E L , podobnie jak B E R N A R T DE V E N T A D O R N i inni poeci p o c h o d z e n i a mieszczańskiego, pozostawał w służbie szlachty, co zwiększało przepaść, która dzieliła go od uko­ chanej. Trobar clus. Gruntownie wykształceni w dziedzi­ nie literatury łacińskiej duchowni, np. P E I R E D ' A L V E R N H E lub sławny F O L Q U E T D E M A R S E I L L E , uprawiali uczoną poezję utrzy­ m a n ą w ciemnym, hermetycznym i t r u d n y m do rozszyfrowania stylu (motz serratz e dus), zawierając we francuskich wierszach obrazy, po­ równania i aluzje do antycznej mitologii oraz fi­ lozofujące refleksje. Pieśni taneczne. Wiele pieśni ma c h a r a k t e r ludo­ wy. Opiewają wiosnę, taniec, zabawę itp. Przykła­ d e m m o ż e być pieśń majowa R A I M B A U T A DE V A Q U E I R A S Kolenda maya. Przejrzyste, krótkie wersy ze stałym rymem oddają w trój­ dzielnym m e t r u m lekkość i radość majowego

tańca (s. 192, rys. B, pełna zwrotka, j e d n a z pię­ ciu). Generacje trubadurów. Z a c h o w a ł o się ok. 450 imion, prawie 2500 wierszy i ok. 300 melodii. I epoka (1080-1120): W I L H E L M IX, książę Akwitanii i hrabia Poitiers (1071-1127), za­ chowane teksty 11 pieśni; II epoka (1120-1150): J A U F R É R U D E L (zm. ok. 1150), m o t y w dalekiej ukochanej, 3 melo­ die; M A R C A B R U (zm. ok. 1140). na dworze W I L H E L M A IX w Poitiers i A L F O N S A VII Z K A S T Y L I I , 4 melodie, trobar clus; III epoka (1150-1180): B E R N A R T D E V E N ­ T A D O R N (ok. 1130-1200), najsławniejszy trubadur, zachowanych 19 melodii, wśród nich Pieśń skowronka; TV epoka (1180-1220): rozkwit ok. 1200, P E I R E V I D A L (zm. 1210), R A I M B A U T D E VA­ Q U E I R A S {zm. 1207) na dworze B O N I F A ­ C E G O II Z M O N T F E R R A T (s. 192, rys. B), PEIROL, AIMERIC DE PEGUILHAN, A R N A U T D A N I E L (zm. 1210), „największy muzyk-poeta" (DANTE), F O L Q U E T D E M A R S E I L L E (zm. 1231), wysoko wykształ­ cony, biskup Tuluzy; V epoka (późny okres, do 1300): G U I R A U T R I Q U I E R (zm. 1298), ostatni trubadur. Generacje truwerów. Rękopisy pieśniowe zawie­ rają niezliczenie wiele imion. Z a c h o w a ł o się po­ nad 4000 wierszy, ok. 2000 melodii (najstarsze w manuskrypcie Chansonnier d'Urfé, ok. 1300). I (1150-1200): C H R É T I E N D E T R O Y E S (ok. 1135-1190), R Y S Z A R D LWIE S E R C E (zm. 1199), B L O N D E L D E N E S L E (ur. 1155, uwolnienie R Y S Z A R D A z z a m k u Trifels); I I (1200-1250): C O N O N D E B É T H U N E (zm. 1219 p o d c z a s wyprawy krzyżowej), G A C E B R U L É (zm. 1220), C O L I N M U S E T (zm. 1250), T H I B A U T I V D E C H A M P A G N E (król Nawarry, zm. 1253); o p a t G A U T I E R DE C O I N C I (zm. 1236, rei. Miracles de Nostre-Dame, zawierające wiele kontrafaktur me­ lodii świeckich, szeroko rozpowszechnione); III (1250-1300): J E H A N B R E T E L (zm. 1272), mieszczanin z Arras, oraz przede wszystkim A D A M D E L A H A L L E (1237-1287), minstrel R O B E R T A II z Arras, w 1283 wyjechał z n i m do N e a p o l u ; stworzył m.in. 16 trzygłosowych r o n d e a u x (s. 192, rys. D, głos głów­ ny w środku, zob. s. 209) oraz 18 jeux partis, wśród nich u t w ó r Jeu de Robin et de Marion z dialogami i 28 pieśniami. W XIII w. działalność truwerów przenosiła się do mieszczańskich związków śpiewaczych (puis). Spontaniczność ustąpiła współzawodnictwu, koncesjonowaniu i sztuczności.

Średniowiecze / liryka świecka / minnesang I 195 Minnesang. Ok. polowy X I I w. pojawia się liry­ ka średniowysokoniemiecka, określana ze wzglę­ du na przewagę tematyki miłosnej m i a n e m min­ nesang (Staroniem, winne, miłość). Twórczość tę uprawiała, p o d o b n i e j a k we Francji, arystokra­ cja, rycerstwo o r a z u z d o l n i o n a czeladź. W r a z z u p a d k i e m rycerstwa i wzrostem z n a c z e n i a miast w X I V w. m i n n e s a n g został zastąpiony przez mieszczański meistersang. Teorie powstania dotyczą przede wszystkim tek­ stów. O d n o s z ą się również do liryki fr.: - teoria antyczna (niekwestionowana): wzorem byłaby klasyczna poezja łac. ( O W I D I U S Z , HORACY); - teoria średniowieczna (bardzo p r a w d o p o d o b ­ n a ) : wzór stanowiłyby średniowieczne r o m a n ­ se (np. Abélard i Heloiza), liryka w a g a n t ó w oraz poezja religijna; - teoria arabska ( n i e k w e s t i o n o w a n a ) : w p ł y w arabskiej liryki miłosnej oraz wielkiego kultu kobiety w Hiszpanii na sąsiednią pd. Francję; -teoria pieśni ludowych (wątpliwa): z a p o m n i a n e pieśni ludowe zostały p o d n i e s i o n e do rangi dzieła sztuki. Pochodzenie melodii nie jest jasne. M o g ł y one stanowić kontrafaktury lub naśladownictwo pie­ śni rei, lecz również wywodzić się z rdzennego re­ p e r t u a r u pieśni świeckich. Formy pieśni przejęto z Z a c h o d u , szczególnie formę Bar francuskiej chanson oraz zasadę se­ kwencyjną fr. lai (Laich). Formy refrenowe nie występują często (brak wpływu truwerów). Melodie pieśni tworzyli sami poeci. K a ż d a pieśń m i a ł a w ł a s n ą melodię, możliwe j e d n a k b y ł o przejmowanie obcych, np. wykonywano liczne melodie francuskie z uwagi na ich międzynaro­ dową p o p u l a r n o ś ć (wyprawy krzyżowe, piel­ grzymki itp.). Termin Lied (pieśń, Staroniem, cliii Het) odnosił się zrazu do tekstu (forma zwrotko­ wa), m e l o d i e n a z y w a n o doene (tony). J e d n a k wierszy na ogół nie recytowano, lecz śpiewano (,.wiersz bez muzyki jest jak młyn bez wody". FOLQUET DE MARSEILLE). Ze względu na brak źródeł niemożliwe jest prze­ śledzenie rozwoju melodii. Pierwsza e p o k a jednogłosowości p r z y p a d a na X I I - X I I I w.; w dru­ giej epoce, w X I V - X V w., zyskuje znaczenie me­ lodyka dur, pojawiają się o d o s o b n i o n e o p r a c o ­ wania wielogłosowe ( M Ü N C H V O N S A L Z ­ BURG, OSWALD VON W O L K E N S T E I N , zob. s. 256). Rytm. Z uwagi na zastosowanie w odniesieniu do większości melodii notacji chorałowej, niemoż­ liwe jest j e d n o z n a c z n e odtworzenie r y t m u (po­ dobnie we Francji). Wykonanie w równych war­ tościach na wzór c h o r a ł u należy odrzucić, gdyż także pieśni rei. tego okresu były rytmizowane. Rys. B, s. 196 ukazuje propozycję transkrypcji w m e t r u m 4/4 ( L U D W I G ) oraz w rytmie modal­ ny m, na wzór fr. ( H U S M A N N ) . Praktyka wykonawcza. Wykonawcami pieśni by­ li na ogół poeci-muzycy, j e d n a k korzystali często z a k o m p a n i a m e n t u instrumentalistów (szpilma-

nów, żonglerów) grających na fideli, lutni, harfie itp. I n s t r u m e n t o m powierzano wstępy, interludia i zakończenia. Śpiewom nie towarzyszyły akor­ dy, lecz rodzaj heterofonii: instrumenty grały p o ­ d o b n ą melodię z wariantami i ozdobnikami. Nie zapisywano żadnych wskazówek co do instru­ mentalnego towarzyszenia. Było o n o improwizo­ wane. Słuchacze. Poeta tworzył pieśni dla określonego kręgu znanych mu o s ó b (arystokracja, rycerze, d a m y itp.), przed nimi też, w z a m k a c h je wyko­ nywał. Często słowa pieśni odnoszą się do tych właśnie ludzi. Tematyka pieśni o d p o w i a d a topoi t r u b a d u r ó w i truwerów, wyjąwszy szczególne sytuacje. P u n k t ciężkości spoczywa na wysoce stylizowanej sztu­ ce formy, którą jedynie najwięksi poeci powięk­ szali o wypowiedź osobistą. Przejęty z Z a c h o d u rycerski ideał „miłości wyso­ kiej" {höhe minne), nie znającej spełnienia, miał walory wychowawcze. Przeciwstawiała mu się zmysłowa „miłość niska" (nidere minne). Poza tematyką miłosną ważną rolę odgrywały teksty przypowieściowe (fr. sirventes). Generacje minnesangerów m o ż n a przedstawić je­ dynie na podstawie periodyzacji historyczno-li­ terackiej : I epoka (1150-1170), wczesny minnesang naddunajski (bez wzorów zach.?): pięciu anonimów i ich pieśni miłosne o l u d o w y m charakterze. K Ü R E N B E R G E R (formy zwrotkowe, j a k w Pieśni o Nibelungach), M E I N L O H V O N S E V E L I N G E N , D I E T M A R V O N AIST. II epoka (1170-1200), wiosna minnesangu, silne wpływy zachodnie: H E N R Y K VI (syn Barbarossy, zm. 1197, Messyna), H E N D R I K VAN V E L D E K E ( D o l n a Nadrenia), F R I E D R I C H V O N H U S E N (zm. 1190 p o d c z a s krucjaty Barbarossy), R U D O L F V O N F É N I S - N E U E N B U R G (Szwajcaria), H E I N R I C H V O N R U G G E (Tybinga). III epoka (1200-1230), rozkwit minnesangu: R E I N M A R V O N H A G E N A U (zm. 1205, Wiedeń; bolesna miłość do dalekiej ukochanej, fantazje), H A R T M A N N V O N A U E (zm. 1215, Fryburg?), H E I N R I C H V O N M O R U N G E N (zm. 1222, Miśnia, pieśni o uczonych podtek­ stach), N E I D H A R T V O N R E U E N T A L (zm. ok. 1245, Bawaria, d o s a d n e wiejskie pastorele) i przede wszystkim W A L T H E R V O N D E R V O G E L W E I D E (ok. 1170-1230, Würzburg), najważniejszy minnesänger. Walther nauczał „śpiewu i m o w y " (a więc kompozycji i poezji) w Austrii, d z i a ł a ł na dworze Babenbergów w Wiedniu (do 1198), u landgrafa H E R M A N ­ NA VON T H Ü R I N G E N (do 1202), był współ­ założycielem legendarnego kręgu śpiewaczego na zamku Wartburg, 1207 (?), później działał na dworze O T T O N A IV (1212) i F R Y D E R Y K A II (od 1214), k t ó r y o b d a r z y ł go l e n n e m w Würzburgu.

196 Średniowiecze / liryka świecka / mînnesang II, meistersang

Ośrodki,

Pieśń palestyńsko

Średniowiecze / liryka świecka / minnesang II, meistersang 197 W A L T H E R V O N D E R V O G E L W E I D E wy­ szedł od dworskiego ideału miłości wysokiej, któ­ remu następnie przeciwstawił się w swych peł­ nych życia pieśniach dziewczęcych, by w końcu dojść do opiewania miłości równej, uczucia rów­ noprawnych partnerów. Ważne są jego pieśni po­ lityczne i religijne. Pieśń palestyńską napisał na krucjatę z 1229 (w której sam nie brał udziału). Jest to jego jedyna w pełni zachowana melodia (rys. B). Zapewne ma fr. pierwowzór ( R U D E L ) , jeśli na­ wet nie, to i tak występują pokrewieństwa wyni­ kające z typowych formuł melodycznych właści­ wych określonym modusom. Melodia WALTHERA wykazuje przy tym wyraźnie kierunek opada­ jący. Formalnie mamy tu do czynienia z repryzową formą Bar, co ujawnia się jedynie w warstwie me­ lodycznej, nie zaś tekstowej. IV epoka (1230-1300). przełom minnesangu: ce­ chuje się przeniesieniem do warstw miesz­ czańskich. K O N R A D V O N W Ü R Z B U R G (zm. 1287), H E I N R I C H VON M E I S S E N zw. F R A U E N L O B (zm. 1318, Moguncja), WIZLAV III, książę Rugii (zm. 1325), legen­ d a r n y T A N N H Ä U S E R (działał o k . 1250 w Bawarii). V epoka (XIV/XV w.), późny minnesang: współ­ istnieje z rozwojem meistersangu w twór­ czości, m.in. H E R M A N A M Ü N C H A z S a l z b u r g a ( X I V w.), H U G O N A V O N M O N T F O R T (1357-1423. Bregenz) i O S ­ WALDA VON W O L K E N S T E I N ( 1377-1445, Tyrol, „ o s t a t n i m i n n e s ä n g e r " ) . Źródła. P o d c z a s gdy zachowały się p r z e k a z y t e k s t ó w m i n n e s a n g u j u ż z X I I I / X I V w. ( n p . Große Heidelberger Liederhandschrift, Codex Manesse z 1315-1330, bez nut), zapisy melodii p o c h o d z ą d o p i e r o z X I V - X V I w. (wciąż orygi­ nalne?). Meistersingerzy korzystali z melodii minnesangerów, zbierali je i zapisywali. Do naj­ ważniejszych źródeł należą: - Fragment z Münster, pocz. X I V w., notacja kwadratowa, 3 melodie W A L T H E R A z tek­ stem, z czego j e d n a kompletna (rys. B); - Carmina burana. ok. 1300 (do 1803 w klaszto­ rze Benediktbeuern, obecnie w Bibliotece Miej­ skiej w M o n a c h i u m ) , częściowo z n e u m a m i , łac. i średniowysokoniemiecka liryka świecka, tworzona przez duchownych ( P H I L I P P E D E G R È V E , S T E P H A N L A N G T O N i in.), a także świeckich ( D I E T M A R V O N AIST, R E I N M A R , WALTHER, M O R U N G E N . N E I D H A R D T i in.); zbiór zawiera sentencje (Sprüche), pieśni miłosne (często z niem. zwrot­ k a m i wtrąconymi), biesiadne i taneczne pieśni wagantów (zbiegłych kleryków i studentów) oraz d r a m a t y rei.; - Jenaer Liederhandschrift, ok. 1350, notacja kwadratowa, 91 melodii; -Wiener Liederhandschrift, przed 1350, melodie FRAUENLOBA, REINMARA VON Z W E I T E R i in.; - Mondsee-Wiener Liederhandschrift, ok. 1400, 5 6 m e l o d i i , szczególnie M Ü N C H A V O N SALZBURG;

- Kolmarer Liederhandschrift, ok. 1460. być może jest to Złota księga z Moguncji. 105 melodii; - Donaueschinger Liederhandschrift, ok. 1450, 21 melodii, zwł. F R A U E N L O B A ; - Rostocker Liederbuch, ok. 1475, 31 melodii. Przyporządkowanie melodii do tekstu można roz­ patrywać w 3 stopniach prawdopodobieństwa: 1. Tekst i melodia są p r z e k a z a n e razem - przy­ padek b a r d z o rzadki (Fragm. z Münster, zob. wyżej). 2. Melodia z obcym tekstem jest opatrzona imie­ niem jednego z minnesangerów. np. Herrn Wal­ thers guldin weise (Złota melodia pana Walthera) w Kolmarer Liederhandschriftakt. F o r m a tej melodii dokładnie pasuje do określonego tekstu W A L T H E R A , w t y m w y p a d k u do Taglied. Przyporządkowanie jest wątpliwe. 3. Melodie pieśni z przekazów fr. zostają użyte do, odpowiadających im treściowo i formalnie, tekstów pieśni niem. (kontrafaktura). Im bar­ dziej z ł o ż o n a forma, tym bardziej prawdo­ p o d o b n e przyporządkowanie. Meistersingerzy Mieszczanie, p r z e d e wszystkim rzemieślnicy, przyłączali się do szkół śpiewaczych o cechowym charakterze, działających na podstawie ustalo­ nych reguł i przepisów ( p o d o b n i e j a k puis we Francji). Okres rozkwitu ruchu śpiewaczego przy­ p a d ł na XV/XVI w. (Moguncja, Würzburg, N o ­ rymberga i in., rys. A). Ruch zanikł w XVII w. Teksty na ogół nawiązywały do Biblii, często bywały satyrycznopolityczne, lecz pisano też pie­ śni żartobliwe i taneczne. Melodie ( Töne) są m o d a l n e z tendencją dur/moll. sylabiczne. częściowo z melizmatycznymi ozdob­ nikami (Blumen, kwiaty). Dominuje stroficzna forma Bar (aab), również w układzie dwuwers (aa), odcinek b i powtórze­ nie wersu a. Pieśni zbierano we własnych rękopisach i pilnie ich strzeżono. Najbardziej znana jest Złota księ­ ga z Moguncji (Kolmarer Liederhandschrift, zob. wyżej). Podczas cotygodniowych zgromadzeń śpiewak przedstawiał (z trybuny śpiewaczej) nową pieśń, którą (zza kurtyny) oceniali według licznych re­ guł sędziowie, korzystający z tabeli reguł. Rozróż­ n i a n o uczniów, którzy czasem nie trzymali się jeszcze reguł, poetów, śpiewających nowe teksty do dawnych melodii, oraz mistrzów (Meister), tworzących nowe teksty i melodie. Najsławniejszymi meistersingerami byli H E I N ­ R I C H VON M E I S S E N , zw. F R A U E N L O B , za­ łożyciel najstarszej szkoły śpiewaczej w Moguncji (ok. 1315, jeszcze bliski tradycji minnesangu), M I C H E L B E H A I M (zm. 1476), H A N S F O L Z (zm. 1513) i H A N S S A C H S (1494-1576, szewc z Norymbergi, p o n a d 4500 pieśni, p o n a d 2000 Sprüche i p o n a d 200 sztuk). Z n a n a pieśń Silber­ weise S A C H S A wykazuje podobieństwo do Salve Regina, a więc do pieśni religijnej, a także do cho­ rału luterańskiego.

1 9 8 Średniowiecze / wielogłosowość / wczesne organum ( I X - X I w.)

Średniowiecze / wielogłosowość / wczesne organum (IX-XI w.) 199 Z połączenia chorału, jako elementu melicznego, który wraz z chrystianizacją został przeszcze­ piony z obszaru śródziemnomorskiego na Pół­ noc, oraz nowych doświadczeń brzmieniowych (szczególnie gry organowej) powstał we wczes­ nym średniowieczu obszar „ n a p i ę ć " pomiędzy elementami horyzontalnymi i wertykalnymi, co doprowadziło ( p u n k t e m zapalnym stał się dy­ s o n a n s ) , najpóźniej w IX w., do p o w s t a n i a „sztucznej" wielogłosowości, stwarzając możli­ wość i inspirację dla postępującego rozwoju tej techniki w przyszłości. Z dążenia do przeciwsta­ wiania się osiągniętym w danej chwili możliwo­ ściom k o m p o z y t o r s k i m wzięły się charaktery­ styczne dla zachodnich dziejów muzyki liczne fale „nowej m u z y k i " . We wczesnym i dojrzałym średniowieczu kulty­ wowano wielogłosowość w szkołach śpiewaczych poszczególnych k a t e d r i klasztorów. Była o n a improwizowana i da sieją dziś uchwycić jedynie na podstawie nielicznych przykładów z traktatów dydaktycznych i pojedynczych zapisów. Wielo­ głosowość była wertykalnym t r o p e m (brzmie­ niową ozdobą). N a z y w a n o ją organum (gr. orga­ nom, instrument, organy), być m o ż e w nawiąza­ niu do ustalonych wysokości dźwięku piszczałek organowych, co stanowiło przesłankę dla jed­ noczesnego prowadzenia wielu głosów. Musica enchiriadis, a n o n i m o w y traktat muzycz­ ny z p n . Francji z IX w., jest pierwszym źródłem opisującym oprócz śpiewu w równoległych okta­ wach także organum kwintowe i kwartowe. Obie odmia ny są związane z pierwotnym głosem vox principalis lub cantus (od X I I I w. cantus firmus), który, j a k o głos główny, leży na górze. Organum kwintowe: głosowi cantus towarzyszy głos organałny (vox organaliś) w równoległych kwintach dolnych. M o ż l i w e jest o k t a w o w e zdwojenie o b u głosów (rys. A). M o ż n a też by­ ło dołączyć instrumenty, szczególnie organy z ich m i k s t u r a m i kwintowo-oktawowymi (co o d p o w i a d a brzmieniu organum). Organum kwartowe: aby uniknąć dysonansu try­ t o n u , nie u ż y w a n o wyłącznie równoległych kwart, lecz również mniejszych interwałów. Vox organaliś nie stanowi j u ż jedynie zdwoje­ nia głosu cantus w innej pozycji, lecz staje się samodzielny. W t y m m o m e n c i e r o z p o c z y n a się właściwa („sztuczna") wielogłosowość. Musica enchiriadis za przykład organum kwartowego podaje fragment sekwencji, której sylabiczne dwuwiersze były wykonywane przemiennie dwugłosowo przez solistów (wers 1 a, 2 a...) i jed­ nogłosowo przez chór (wers 1 b, 2 b...). Sylaby tek­ stu dla obu głosów pojawiają się na systemie linio­ wym z oznaczeniami wysokości (rys. C ) . Vox organaliś nie powinien przekroczyć c, najniż­ szego dźwięku cantus. Rozpoczyna wraz z cantus od konsonującej prymy, następnie pozostaje na c (sekunda i tercja są dysonansami) do m o m e n ­ tu, gdy cantus osiągnie k w a r t ę / ( k o n s o n a n s do­ skonały), dalej przebiega w kwartowych parale­ lach i w zakończeniu wersu łączy się znów z can­ tus w p r y m a c h . W przeciwieństwie do organum

kwintowego początek i koniec wersu są wyłą­ czone z „regularnego" ruchu równoległego. System tonalny w Musica enchiriadis stanowią cztery jednakowo z b u d o w a n e tetrachordy z pół­ t o n e m w środku: - graves (ciężkie): dźwięki niskie; - finales: dźwięki podstawowe tonacji kościel­ nych; - superiores (wyższe): dźwięki wysokie; - excellentes: dźwięki wykraczające; oraz residui, dwa pozostałe dźwięki (rys. B, zob. s. 188 i n . ) . Dźwięki zajmujące jednakową pozycję w tetrachordzie (odstęp kwintowy) mają podobną jakość (otoczenie dźwiękowe bądź interwałowe), dlate­ go korzystają z pokrewnych znaków notacyjnych (gr. znaki dazjalne, rys. B p o d dźwiękiem e, zob. s. 170, rys. D ) . Każdy znak miał cztery warianty, w postaci obróconej i odwróconej. Rozróżniano p o z a tym 3 obszary dźwiękowe: c-a, g-e1 i f-d1; wychodzą one od tetrachordów graves, finales i superiores, przy czym każdy z nich zostaje po­ szerzony o cały t o n na dole i na górze (do grani­ cy kolejnego półtonu). Głos organałny porusza się w obrębie tych sześciodźwiękowych obszarów (heksachordów). Gdyby cantus wykroczył poza granicę heksachordu, to w wypadku kwartowych paralel głosu organalnego powstałby tryton, na rys. C na sylabie les: f-ïv. Dlatego głos organał­ ny w odpowiednim momencie, mianowicie już na sylabie Te na początku wersu, wykonuje skok na g - dźwięk podstawowy nowego heksachordu (zmiana obszaru brzmieniowego). Takie nie za­ pisywane operacje przemawiają za solowym wy­ konaniem o r g a n u m kwartowego, podczas gdy kwintowe było zapewne przeznaczone do wyko­ n a ń chóralnych. W czasach G W I D O N A Z A R E Z Z O , ok. 1000, kultywowano jeszcze dawne odmi an y organum, jednak G W I D O N opisuje stopniowe schodzenie się głosów na końcu wersu (occursus) oraz krzy­ żowanie się głosów. Troparium winchesterskie (ok. 1050) jest najstar­ szym zabytkiem o r g a n u m , przekazuje ok. 150 opracowań (responsoria, sekwencje itp.). Partie chórowe są jednogłosowe, solowe - dwugłosowe (rys. E). Cantus, ew. chorał, leży zapewne wyżej. Głosy znajdują się w oddzielnych księgach, są za­ pisane w trudnych do zinterpretowania neumach. W organum z ok. 1100 ( J O H A N N E S C O T T O N ; traktat mediolański; fragm. rękopisów Chartres 109 i 130 oraz inne źródła) wzrasta znaczenie przeciwnego r u c h u głosów, wyraźnie też zaleca się krzyżowanie głosów, głos organałny zyskuje większą samodzielność i często znajduje się po­ wyżej cantus. Staje się „ d i s c a n t u s " (śpiewem przeciwstawnym). Następuje przemienność kon­ sonansów i dysonansów, pierwsze (oktawa, kwin­ ta, kwarta, p r y m a ) pojawiają się na początku i na końcu słowa lub jednostki logicznej (rys. F, b). Głos organałny m o ż e być również „kolorowa­ n y " małymi melizmatami, szczególnie na końcu wersu (rys. F, a).

2 0 0 Średniowiecze / wielogłosowosć / epoka St. Martial

Typy faktury organum

Średniowiecze / wielogłosów ość / epoka St. Martial 201 W 1. poł. XII w. wielogłosowość wkracza w n o ­ we stadium. Nowe organum nie jest już improwi­ zowane, lecz k o m p o n o w a n e i zapisywane. C h o ­ rał nie znajduje się w głosie górnym, lecz w dol­ nym, j a k o b a z a konstrukcyjna wielogłosowej kompozycji, podczas gdy organalny głos górny muzycznie zyskuje na znaczeniu o d p o w i e d n i o do swej nowej pozycji i jakości. Wiodącą szkołą jest klasztor St. Martial w Limo­ ges
go, śpiewającego na tej samej sylabie. Meli­ z m a t jest swobodny rytmicznie, śpiewacy mu­ sieli j e d n a k uważać na j e d n o c z e s n e zmiany sylab (wykonanie solowe). W tropie do bożo­ narodzeniowego graduału (rys. B) nad nutami c h o r a ł u Viderunt i sylabami hema, n o w o s k o m p o n o w a n e g o tropu hemanuei... (pełnią­ cego funkcję c h o r a ł u ) , znajdują się krótkie melizmaty, podczas gdy sylaba nu jest podkre­ ślona przedłużonym melizmatem. 2. Technika diskantowa {discantus, s w o b o d n e tłumaczenie wczesnośredniow. określenia wielogłosowości diafonia: śpiew przeciwstawny): w tym wypadku n u t a przeciwstawia się nucie, co m o ż e odbywać się na dwa sposoby: a) sylaba przeciw sylabie w w y p a d k u sylabicznego cantus; o b a głosy poruszają się w rytmie tekstu; b) melizmat przeciw melizmatowi w w y p a d k u melizmatycznego cantus; rytm jest swobodny, j e d n a k dzięki dyspozycji konsonansów i dyso­ nansów oraz p o w t ó r z e n i o m melizmatycznych formuł wykazuje tendencję do regularności (rytm przed modalny?); na rys. B przed końco­ wą sylabą o ze współbrzmieniem kwinty raz jeszcze pojawia się - j a k o kulminacja - meli­ z m a t n a d wytrzymywaną nutą. Urozmaicona faktura zapewniała nowemu orga­ n u m barwną różnorodność. Szczególnego uroku przydawała mu wymienność wiązanego rytmu wiersza i swobodnych rytmów organalnych. W ś r ó d u t w o r ó w wielogłosowych szczególne znaczenie miały tropy do Benedicamus Domino. Tropowane teksty rozbrzmiewały jednocześnie z, wytrzymywanymi niezwykle długo, dźwiękami śpiewu Benedicamus Domino (rys. A, dźwięk d). W r a m a c h owego tropu symultanicznego objawi­ ła się zasada kształtowania, k t ó r a później stała się charakterystyczna dla motetu: ponad liturgicz­ nym tenorem rozbrzmiewa nowy głos górny z no­ wym tekstem. Rytm wiersza w sylabicznej kom­ pozycji tropowej Organa laetitiae (cantus zapew­ ne jeszcze z X w.) zostaje zachowany. Słowo „or­ g a n u m " niekoniecznie odnosi się w tym wypadku do odświętnego upiększenia, j a k i m była wielo­ głosowość, lecz może być interpretowane również w znaczeniu jednogłosowego (!) śpiewu świątecz­ nego. Codex Calixtinus przekazuje pieśń pielgrzym­ kową na 3 głosy (rys. C ) . M e l o d i a pieśni leży w głosie dolnym, odpowiednio do nowego orga­ n u m (dolny system, p u s t e nuty), n a d nią roz­ b r z m i e w a u m i a r k o w a n i e melizmatyczny głos górny (górny system). Trzeci głos d o d a n o później (dolny system, czarne nuty). Jest sylabiczny i za­ pewne odgrywa rolę uproszczonego (pozbawio­ nego kolorowania?) wariantu głosu górnego. Być m o ż e j e d n a k chodzi tu o najwcześniejszy przy­ kład k o m p o n o w a n e j trzygłosowości.

202 Średniowiecze / wielogłosowość / epoka Notre Dame I

Średniowiecze / wielogłosowość / epoka Notre Dame I 203 Epoka Notre Dame stanowi pierwszy p u n k t kul­ minacyjny w dziejach wielogłosowości. Jej nazwa pochodzi od szkoły śpiewaczej katedry N o t r e D a m e w Paryżu. Omawiana epoka czasowo zbie­ ga się z okresem budowy katedry, od 1163 do poł. XIII w. M u z y k a tych czasów była ambitną sztu­ ką d u c h o w n y c h , wykonywaną przede wszyst­ kim p o d c z a s liturgii. Kompozytorzy pozostają jeszcze na ogół anoni­ mowi, lecz angielski teoretyk z XIII w. (w źródło­ wej edycji C O U S S E M A K E R A określony j a k o A N O N I M IV, p o 1272), wymienił M i s t r z a L E O N I N A (ok. 1180) i P E R O T I N A (działał ok. 1180-1230). Najbardziej znanym a u t o r e m tekstów (szczególnie konduktów) jest P H I L I P P E D E C H A N C E L I E R (zm. 1236). Rytmika i notacja modałna. Oprócz swobodnych partii organalnych dominują szybkie rytmy trój­ dzielne. Teoretycy dzielą je na 6 modi, które pró­ bują przyporządkować dawnym m i a r o m wier­ szowym (rys. C). W rzeczywistości trójmiarowe rytmy i m o d i odpowiadały nowej łac.-romań­ skiej liryce rytmicznej XII w.: modus I: następstwo długa-krótka, w relacji 2:1, m o d u s dla głosów górnych, zapisywany jako li­ gatura trzynutowa. po której następowały ligatury dwunutowe; pauza na końcu (kreska) ma dla poszczególnych modi różną długość: wypeł­ nia odpowiednio jednostkę równą 1/3 lub 1/6; modus II: odwrócenie pierwszego, zapisywany j a k o g r u p a ligatur d w u n u t o w y c h zakończo­ nych ligatura trzynutowa; - modus III: następstwo d ł u g a - k r ó t k a - d ł u g a , w relacjach 3:1:2, czyli w przybliżeniu takt 6/4 (lub 6/8), który łączy się w podwójną jednost­ kę; częsty m o d u s dla głosów górnych, notowa­ ny z użyciem ligatur trzynutowych z warto­ ścią longa (nutą „długą", kwadratową z ogon­ kiem) na początku; modus IV: teoretyczne odwrócenie trzeciego, w praktyce nie występuje; - modus V: następstwo longue, na ogół trzech, z p a u z ą (jednostka podwójna), typowy m o ­ dus tenorowy; modus VI: następstwo brèves (nut krótkich), zapisywanych j a k o wielodżwiękowe ligatury z brevis (nutą kwadratową) na początku; czę­ sty m o d u s dla głosów górnych. Drobniejsze rytmy t r a k t o w a n o jako „ z ł a m a n i e " regularnych wartości modalnych (fractio modi) i zapisywano w postaci dodatkowych nut dołącza­ nych do ligatur lub currentes (grupa opadających kolejno rombów po dłuższej nucie lub ligaturze). Czas trwania dźwięku nie wynikał w notacji m o dalnej z postaci pojedynczych nut, lecz z ich gru­ powania (notacja grupowa). N p . ligatura trzy­ nutowa mogła oznaczać zależnie od m o d u s u na­ stępstwo 2:1:2 ( m o d u s I), 1:2:1 ( m o d u s II), 1:2:3 ( m o d u s III), 3:3:3 ( m o d u s V) lub 1:3:1 ( m o d u s VI ). N o t a c j a jest sensowna, gdyż rytm nie zmie­ nia się z każdą nutą, lecz pozostaje przez dłuższy czas stałym modelem. Do gatunków epoki Notre Dame należały orga­ n u m , m o t e t i conductus.

Organum nie jest j u ż tylko określeniem muzyki wielogłosowej w ogólności, lecz również opra­ cowaniem chorału. E p o k a N o t r e D a m e ponow­ nie sięga po c h o r a ł gregoriański, zwł. responso­ rialne śpiewy mszy (gradualy, alléluia) i officium (głównie nabożeństw jutrzni i nieszporów). Wie­ logłosowe opracowania dotyczą tylko partii so­ lowych, zostają uszeregowane wg cyklu roku li­ turgicznego i zebrane w Magnus liber organi de gradali et antiphonario ( Wielka księga organum złożona z gradualu i antyfonarza). Jej sporządze­ nie przypisywano L E Ö N I N O W I , najlepszemu k o m p o z y t o r o w i o r g a n u m (optimus organista. A N O N I M IV). O r g a n u m L E O N I N A jest dwugłosowe. C h o r a ł nosi nazwę cantus lub tenor, głos górny - discantus lub duplum. C h o r a ł jest podzielony na poje­ dyncze słowa lub odcinki logiczne. Przybierają o n e różną postać: - partie melizmatyczne (organum purum lub du­ plum). w chorale sylabicznym poszczególne dźwięki są wydłużane i zyskują formę burdonu (puntcus organicus), głos górny u k ł a d a się p o n a d nimi w swobodne melizmaty; np. na rys. A, odcinek 5, auoniam: z m i a n a sylaby jest wspólna, nad dźwiękami c h o r a ł u rozbrzmie­ wają konsonanse doskonałe; - klauzule diskantowe (discantus). w chorale melizmatycznym przedłużanie każdego dźwięku byłoby niecelowe, oba głosy poruszają się więc w rytmach modalnych; w tenorze występują s w o b o d n e lub r ó w n o m i e r n e longae. j a k na rys. A przy słowach in „ s a e c u l u m " ( t e n o r w m o d u s V, d u p l u m w I); - copula. partia dwugłosowa jest o p a r t a na tech­ nice długonutowej. ale zorganizowana i zapi­ sana dokładnie według reguł rytmiki modalnej; od końca XIII w. nazwą copula określano par­ tie kadencyjne b u r d o n o w e w zakończeniach klauzul diskantowych. P E R O T I N . najlepszy k o m p o z y t o r u t w o r ó w w technice diskantowej (optimus discantor, A N O ­ N I M IV). opracował Magnus liber z zastosowa­ niem klauzul diskantowych (rys. D: nowocześ­ niejsza technika, zob. zwłaszcza partie tenorowe), k t ó r e mogły z a s t ę p o w a ć starsze k l a u z u l e L E O N I N A (np. rys. A: zamiast „in saeculum"). Niekiedy do zastąpienia lub połączenia jest pro­ ponowanych kilka klauzul. Pierwotny liturgiczny m e l i z m a t c h o r a ł o w y w klauzuli zostaje p o d p o r z ą d k o w a n y formule rytmicznej (ordo, później talea, zob. s. 130, rys. A). W klauzuli L e o n i n a In saeculum 35 dźwięków c h o r a ł u zostaje ujętych w grupy po trzy dźwięki, a pozostałe dwa zostają rozdzielo­ ne między melizmat końcowy. P E R O T I N tworzy 7 grup po 5 dźwięków: nowy tenor okazuje się krótszy, dlatego zostaje powtórzony (rys. B). Ta­ ki sposób traktowania materiału, w którym ryt­ miczną płynność melodii chorału poświęca się na rzecz racjonalnego rozczłonkowania, ujawnia dążenie k o m p o z y t o r a do wyzwolenia się z przy­ musu prostego „opracowywania" i do stworzenia autonomicznej kompozycji.

204 Średniowiecze / wielogłosowość / epoka Notre Dame

Średniowiecze / wielogłosowość / epoka Notre Dame II 205 Generacja P E R O T I N A , przyjmując za punkt wyj­ ścia organa dwugłosowe, doszła do trzy- i cztero­ głosowych. Głosy nosiły nazwy tenor, duplum, triplum i ąuadruplum. Wszystkie poruszały się w ska­ li wysokich głosów męskich, a więc w rejestrze te­ norowym. W średniowieczu ceniono brzmienia jasne, przejrzyste, linearne, odmiennie od później­ szych masywnych zestawień brzmieniowych. Tak­ że instr., które wszak mogły harmonizować z gło­ sami, grały w wysokich pozycjach. Ze względu na mały zakres głosów często wystę­ powało ich schodzenie się i krzyżowanie. Niekie­ dy miały o d m i e n n e wartości rytmiczne. Rys. A ukazuje początek klauzuli Mors: w t e n o r z e dwa pierwsze ordines wykorzystują longue i p a u z y (takty 1-3 i 4-6; ta formuła rytmiczna pozosta­ je j e d n a k o w a w całej klauzuli), d u p l u m jest nie­ co bardziej ruchliwe, triplum i ą u a d r u p l u m są u t r z y m a n e w szybkim m o d u s I. Z h a r m o n i c z n e g o p u n k t u widzenia głosy w ryt­ micznie ważnych p u n k t a c h , tzw. perfectiones (na rys. A j a k o takty), tworzą konsonanse d o s k o n a ­ łe z p r y m . kwart, kwint i oktaw. Pomiędzy nimi leżą dysonanse. Wszystkie głosy śpiewają samogłoskę o (ze sło­ wa „ m o r s " ) bez ż a d n e g o d o d a t k o w e g o tekstu (tekstowanie głosów górnych pojawia się dopie­ ro później, zob. niżej: m o t e t ) . M a m y tu więc do czynienia z czysto dźwiękowym dodatkiem („tro­ p e m " ) d o chorału. Wielogłosowe klauzule są szczególnie bogate, często uwypuklają węzłowe słowa, np. przezwy­ ciężoną „ ś m i e r ć " w klauzuli Mors z wielkanoc­ nego g r a d u a ł u (rys. A, również w c h o r a l e poja­ wia się tu melizmat). Wobec takich silnie ryt­ micznych, w pełni modalnych klauzul d i s k a n t o ­ wych dawne, r y t m i c z n i e s w o b o d n e organum purum z r a z u wyszło z mody, lecz p o d koniec X I I I w. p o n o w n i e s p o t k a ł o się z zainteresowa­ niem, ze względu na - uznawaną wówczas za m o n o t o n n ą - homogeniczność rytmiczną utwo­ rów m o d a l n y c h . Motet Zgodnie ze średniowieczną praktyką tropowania melizmatyczne głosy górne klauzul diskantowych zaopatrywano w sylabiczny tekst. Musiał on zga­ dzać się rytmicznie z duplum, a więc odpowiadać jego rozczłonkowaniu. Teksty te były wierszowa­ ne. Pod względem treści, a często także rymu, na­ wiązywały do wybranego słowa z chorałowego te­ noru (np. do in saeculum, zob. s. 202, rys. D i s. 124, rys. A). D u p l u m z nowym tekstem nosi nazwę motetus (z fr. mot, słowo lub motet, wers, refren), stąd nowy gatunek nazwano motetem. Otekstowana klauzula, p o d o b n i e jak nietekstowana, roz­ brzmiewała j a k o trop do chorału i tak j a k każda klauzula mogła być dowolnie wymieniana. Prowa­ dziło to do jej usamodzielnienia: motet m o ż n a było śpiewać także niezależnie od chorału, np. na zakończenie liturgii, a wkrótce również poza ko­ ściołem. Później podstawa w postaci klauzuli nie była j u ż konieczna, motety k o m p o n o w a n o rów­ nież bez niej (typy motetów zob. s. 206, rys. A).

Conductus to pieśń na 1-3 głosy, stanowiąca cen­ tralny gatunek epoki N o t r e D a m e . Jego treść była religijna, lecz nieliturgiczna. później również świecka, m o r a l i z a t o r s k a , polityczna itp. C o n ­ ductus pozostawał zawsze uroczystą i poważną sztuką kleryków. G ł o s główny pełniący funkcję t e n o r u leży na dole, j e d n a k w odróżnieniu od chorałowego tenoru m o t e t u nie jest zaczerpnię­ ty z liturgii, lecz w całości pochodzi z inwencji k o m p o z y t o r a . Tekst p i e ś n i o w e g o c o n d u c t u s , 0 regularnej budowie tenoru, wykorzystują rów­ nież inne głosy (jednoczesne wypowiadanie sy­ lab, układ partyturowy). Stroficzna budowa tek­ stu oferuje dwie możliwości jego muzycznego opracowania: - muzyka powtarza się w każdej zwrotce lub pa­ rze zwrotek; - k a ż d a zwrotka otrzymuje nowe opracowanie muzyczne, tzn. tekst zostaje przekomponowany. C o n d u c t u s m o ż e być czysto sylabiczny, t a k ż e z niewielkimi melizmatami w głosach górnych (rys. B), lub m o ż e mieć dłuższe partie melizma­ tyczne występujące równocześnie we wszystkich głosach. Takie opracowanie pojawia się szczegól­ nie na początku i w zakończeniu wersu, stano­ wiąc zarazem wstępy, interludia i zakończenia zwrotek, przy czym powyższe partie wykony­ wane są bez sylabicznego tekstu (sine littera, tzn. wokalizy), ew. także instrumentalnie. Conductus, z dużym udziałem melizmatów, miał szczególnie uroczysty c h a r a k t e r (schemat na rys. B). Rondełlus Poza gatunkiem conductus istniały jeszcze jedno­ głosowe pieśni korowodowe (rondelli), t a ń c z o n e 1 śpiewane przez uczniów szkół klasztornych. Źródła Istnieją 4 rękopisy zawierające zebrany repertu­ ar szkoły N o t r e D a m e , ujęte w fascykuły u p o ­ r z ą d k o w a n e według g a t u n k u i liczby głosów. Trzy z wymienionych rękopisów przekazują Ma­ gnus liber (rys. C ) : - manuskrypt Florencja (F), Biblioteca Mediceo-Laurentiana, Plut. 2 9 , 1 . poł. XIII w„ Francja; - m a n u s k r y p t Wolfenbüttel I ( Ws), Herzog-August-Bibliothek, Helmst. 628, poł. X I I I w., An­ glia; - manuskrypt Wolfenbüttel II ( W2), tamże, 1099, koniec X I I I w., Francja; - manuskrypt Madryt (Ma), Biblioteca Nacional 20486, koniec X I I I w., Hiszpania; nieco od­ mienny, nie zawiera Magnus liber. M a n u s k r y p t y rozpoczynają się od przypisywa­ nych P E R O T I N O W I czterogłosowych k o m p o ­ zycji organowych, traktowanych jako największa osobliwość. Magnus liber w wersji najwcześniej­ szej, najbliższej L E O N I N O W I , znajduje się w ^ ( f a s c . 3^4, alternatywne klauzule P E R O T I ­ NA pojawiają się dalej, w fasc. 5-6). Późniejsza wersja uwzględniająca k l a u z u l e P E R O T I N A znajduje się w F, najpóźniejsza w W7. M o ż n a wykazać, że wiele alternatywnych klauzul posłu­ żyło za podstawę późniejszych fr. motetów.

206 Średniowiecze / wielogłosowosć / Ars antiqua I: motet

I \ p\ m o t e t ó w

Średniowiecze / wielogłosowość / Ars antiqua I: motet 207 E p o k a Ars antiqua, „sztuki dawnej", obejmuje okres od 1240-50 do 1310-20. Termin ten poja­ wił się ok. 1320 j a k o przeciwstawienie Ars nova (szczególnie J A K U B Z L E O D I U M , p r z e d 1324/1325). Oddzielenie Ars a n t i q u a od epoki N o t r e D a m e jest t r u d n e . W obydwu n u r t a c h kultywowano te same gatunki, z drugiej j e d n a k strony w X I I I w. nastąpił znaczny rozwój rytmi­ ki i notacji, a ponieważ na tym właśnie obszarze ok. 1320 manifestowała się Ars nova, wiele prze­ mawia za tym, by okres Ars a n t i q u a powiązać z powstaniem notacji menzuralnej i odpowied­ nim dla niej stadium rozwoju gatunków, odgra­ niczając ją od epoki m o d a l n e j . Gatunki epoki Ars antiqua: - organum epoki N o t r e D a m e (organa dupla, tri­ pla i quadrupla) są jeszcze wykonywane, jednak k o m p o n o w a n i e nowych ustaje; -conductus wciąż jest popularny, jednak stopnio­ wo zostaje zastąpiony m o t e t e m ; podstawą re­ ligijnych conductus są niekiedy świeckie pieśni truwerów, zachodzi też zjawisko odwrotne - re­ ligijne m e l o d i e k o n d u k t o w e pojawiają się w pieśniach truwerów, kontrafaktury są więc powszechne; ponieważ c o n d u c t u s jest zapisy­ wany modalnie, m o ż n a na jego podstawie wnioskować o rytmicznym kształcie pieśni tru­ werów, zakładając, że nie zmieniano przejmo­ wanych do niego pieśni; - motet jest głównym gatunkiem Ars a n t i q u a , stanowi zarazem pole do wprowadzania nowo­ ści i do eksperymentowania; - hoquetus, fakturalnie nawiązuje do epoki N o t r e D a m e , lecz zwiększa się zakres jego stosowa­ nia (zob. s. 209); - rondeau staje się kompozycją wielogłosową, pierwowzorem późniejszej faktury pieśniowej (zob. s. 209). J e d n o g ł o ś owość ( c h o r a ł i pieśń) wciąż jeszcze zajmuje w p r a k t y c e m u z y c z n e j d o m i n u j ą c ą pozycję. W i e l o g ł o s o w o ś ć jest d o m e n ą znaw­ ców i specjalistów. O k r e ś l e n i a „ A r s a n t i q u a " i „ A r s n o v a " o d n o s z ą się tylko do wielogłoso­ wości. Motet epoki Ars antiqua wykształcił się z prak­ tyki dodawania tekstów do górnych głosów klau­ zul d i s k a n t o w y c h e p o k i N o t r e D a m e (zob. s 205). Rozstrzygające było więc w tym wypadku stworzenie tekstu, tzn. wiersza bądź refrenu (mot, motet), gdyż muzyka była dana. Motet jest zatem g a t u n k i e m równie w a ż n y m literacko, j a k mu­ zycznie. Początkowo był łaciński i religijny, wy­ konywany podczas nabożeństwa j a k o nieliturgiczna o z d o b a (szczególnie na zakończenie). Po­ nieważ m o t e t nie był gatunkiem liturgicznym, wkrótce kompozytorzy zaczęli używać jęz. fran­ cuskiego, następnie zaś sięgnięto po tematykę świecką (nawet erotyczną). W ten s p o s ó b m o t e t coraz bardziej oddalał się od Kościoła. Był śpie­ wany przez solistów z a k o m p a n i a m e n t e m in­ strumentów. Klasyfikacja m o t e t ó w odnosi się do liczby tekstowanych głosów. Tenor jest zawsze

bez tekstu i zapewne w y k o n y w a n o go instru­ mentalnie (rys. A): - motet dwugłosowy, tenor i tekstowany głos du­ plum lub motetus, łac. lub fr.; - motet podwójny, trzygłosowy, tenor, motetus i triplum, głosy górne z dwoma różnymi teksta­ mi: dwoma łac. (łac. m o t e t podwójny), dwoma fr. (fr. m o t e t podwójny) lub mieszanymi ( ł a c -fr. motet podwójny); triplum ma zawsze dłuż­ szy tekst i jest szybsze niż motetus; motet po­ dwójny to najczęstsza o d m i a n a motetu (rys. B); - motet potrójny, czterogłosowy, z ąuadruplum, 3 różne teksty w głosach górnych, ł a c , fr. lub mieszane; - motet konduktowy, trzy- lub czterogłosowy, te­ n o r i głosy górne p o d o b n e rytmicznie, z jedna­ kowym tekstem. Tenor w odróżnieniu od con­ d u c t u s ma tylko swój incipit tekstowy, gdyż nie jest pieśnią, lecz melizmatem c h o r a ł o w y m (rys. C: In Bethléem). Relacje między tekstem a m u z y k ą mają w tych s t r u k t u r a c h c h a r a k t e r b a r d z o złożony. Przy­ puszczalnie t w ó r c a m i m o t e t ó w byli muzycy-poeci, ew. poeta musiał d o k ł a d n i e znać klauzu­ lę, do której górnych głosów d o d a w a ł m o t e t o wy tekst. Autorzy tekstów są na ogół a n o n i m o ­ wi. W motecie d o m i n o w a ł pierwiastek muzycz­ ny, ponieważ z p o w o d u jednoczesnego wykona­ nia t e k s t ó w z a c i e r a ł a się c z y t e l n o ś ć s ł o w a . W s p o s o b i e t r a k t o w a n i a g ł o s ó w ujawnia się konstrukcyjna r a c j o n a l n o ś ć m o t e t u . Tenor nowo k o m p o n o w a n y c h motetów, p o d o b ­ nie jak w klauzuli diskantowej, t w o r z o n o z me­ lizmatu chorałowego, czyli z materiału liturgicz­ n e g o p o d d a n e g o rytmizacji. N i e d o t y c z y t o rzadko spotykanych tenorów pieśniowych, śpie­ wanych z tekstem. Ogólna dyspozycja wielu m o ­ tetów jest dwuczęściowa, p o d o b n i e jak klauzul stanowiących p u n k t ich wyjścia. Pod względem t e k s t o w y m k a ż d e j części o d p o w i a d a j e d n a z w r o t k a (rys. B: w tenorze, po o ś m i o k r o t n y m p o w t ó r z e n i u pięciodźwiękowego m o d e l u ryt­ micznego pozostają trzy dźwięki melizmatu cho­ rałowego, które j a k o pojedyncze longue zazna­ czają zakończenie strofy; dalej następuje p o ­ wtórzenie t e n o r u j a k o część d r u g a ) . Wiele m o t e t ó w dwugłosowych stało się później trzygłosowymi m o t e t a m i podwójnymi, za spra­ wą dołączenia do nich nowoczesnego ruchliwe­ go triplum z własnym tekstem. N o w y tekst na­ wiązuje do wcześniejszego, np. motetus: pochwa­ ła duchownych, triplum: satyra na duchownych (rys. B). H a r m o n i c z n i e nowe triplum d o p a s o ­ wuje się do wcześniejszej klauzuli, j e d n a k wyraź­ nie różni się rytmicznie. D a w n e głosy g ó r n e rozmaicie z a s t ę p o w a n o n o ­ wymi. Rys. C ukazuje m o t e t k o n d u k t o w y na Święto Niewiniątek, dołączony do łac. m o t e t u podwójnego: w dawnym motecie k o n d u k t o w y m w obu głosach górnych rozbrzmiewa jednakowy tekst „In Bethléem...", w n o w y m motecie p o ­ dwójnym w miejscu wcześniejszego triplum p o ­ jawia się nowe, z własnym tekstem i drobniejszy­ mi wartościami rytmicznymi.

208 Średniowiecze / wielogłosowosć / Ars antiqua II: gatunki, teoria

M o t e t , hoquetus

Średniowiecze / wielogłosowość / Ars antiqua II: gatunki, teoria 209 Motety w stylu Petrusa de Cruce Pod koniec XIII w. motet wkracza w nowe sta­ dium, reprezentowane twórczością P E T R U S A DE C R U C E (ok. 1300): w triplum pojawiają się nuty drobniejsze i bardziej zróżnicowane ryt­ micznie. Podział brevis: od 3 semibreves aż do dziewięciu mniejszych wartości, wciąż jeszcze zwanych se­ mibreves, które j e d n a k w rzeczywistości należą już do obszaru minimae epoki Ars nova. Czas trwania semibreves jest bardzo różny: przy dwóch semibreves następuje alteracja drugiej, przy trzech i więcej stosowane są równomierne po­ działy, a więc triole, kwartole. kwintole itp. (rys. A). G r u p y semibreves są rozdzielane k r o p k a m i (zob. s. 210, rys. I). Ponieważ każdej z tych szyb­ kich nut wciąż o d p o w i a d a jedna sylaba, t e m p o brèves w p o r ó w n a n i u z czasami F R A N K O N A Z K O L O N I I musiało ulec zwolnieniu. Struktu­ ra kompozycji komplikuje się coraz bardziej. Nowa wielogłosowa faktura pieśniowa W X I I I w. nadal komponuje się wielogłosowe pieśni (con­ ductus, zob. wyżej). W conductus melodia głów­ na znajduje się w głosie dolnym. W owym czasie pojawiają się j e d n a k również takie typy pieśni, w których melodia główna, wyzwolona z pozy­ cji tenorowej, staje się głosem środkowym lub g ó r n y m (jemu a k o m p a n i u j ą pozostałe głosy). Z m i a n a ta była pierwszym krokiem ku nowo­ czesnej fakturze pieśniowej charakterystycznej dla X I V w. P r z y k ł a d e m m o g ą być trzygłosowe r o n d e a u x truwera A D A M A DE LA H A L L E (s. 192, rys. D ) . G ł o s główny, który w innych źródłach po­ jawia się j a k o j e d n o g ł o s o w a pieśń, tu znajduje się w środku. Trzygłosowa faktura jest prosta, operuje pełnymi w s p ó ł b r z m i e n i a m i z tercjami i sekstami, teoretycznie uznawanymi za dyso­ nanse. W t y m w y p a d k u zostają one s k o m p o n o ­ wane w m i ę k k i e połączenia a k o r d ó w sekstowych (zbliżonych do późniejszego fauxbourdomt). Znaczące jest także zdobienie nut dźwięka­ mi c h r o m a t y c z n y m i , w y n i k a j ą c y m i z linii melodycznej - musica ficia ( c h r o m a t y k a X I I I w., zob. s. 189). Wędrujące refreny. Niektóre pieśni truwerów sta­ ły się zapewne b a r d z o z n a n e i p o p u l a r n e . Ich melodie nie różniły się od melodii religijnych. Dzięki temu melodie owe, a szczególnie ich obie­ gowe refreny, często pojawiały się j a k o cytaty w świeckich i rei. m o t e t a c h . Cytowane melodie mogły być pierwotnie religijne, np. mogły po­ chodzić z beztekstowych głosów górnych klau­ zul diskantowych z Magnus liber epoki N o t r e D a m e (źródła motetów). Z d u p l u m klauzuli po­ wstawała później jednogłosowa pieśń. Istniały cztery sposoby użycia refrenu w motecie (głów­ nie we fr. trzygłosowym motecie podwójnym, rys. B): - pełny cytat w głosie m o t e t u s nad d a n y m teno­ rem; - pełny cytat w triplum nad d a n y m tenorem;

- pełny lub częściowy cytat w motetus. później ja­ ko odpowiedź w triplum lub odwrotnie; - dwudzielny cytat w motetus. stanowiący zara­ zem ramy dla innego materiału. Rys. B ukazuje refren ..cele m ' a s ' a m o u r d o nee..." (obdarzyła mnie swą miłością ta. do któ­ rej należy moje serce i ciało) j a k o triplum p o n a d znanym tenorem In saeculum (zob. s. 202) oraz j a k o m o t e t u s nad tenorem Ne (z Adjuva me do­ mine, część graduału na dzień św. Szczepana Sederunł principes). Prowadziło to do problemów rytmicznych i harmonicznych, które j e d n a k zo­ stały rozwiązane dzięki niewielkim z m i a n o m re­ frenu. Hoquetus. Już w epoce N o t r e D a m e . ok. 1200, w głosach górnych o r g a n u m występują pauzy stosowane przemiennie w taki sposób, że jeden głos pauzuje zawsze wtedy, gdy drugi śpiewa, i odwrotnie. Wymiana następuje na ogół szybko na kolejnych dźwiękach, dlatego pojecie hoquetus wywodzi się z fr. słowa „łyk". Teoretycy objaśnia­ ją h o q u e t u s j a k o cięcie głosu (truncatio voci, F R A N C O Z K O L O N I I ) . Przy większej liczbie głosów h o q u e t u s występuje zawsze tylko w dwóch, np. dwa głosy górne na rys. C nad równomiernym tenorem. Partie hoquetowe są wirtuozowskie i pełne wyrazu, dlatego umiesz­ c z a n o je w tekstowo i formalnie ważnych p u n k ­ tach kompozycji. W XIII w. i później h o q u e t u s przekształcił się z typu faktury w gatunek. W Kodeksie Bamberg znajdują się nietek stówa ne, zapewne przezna­ czone dla instrumentów, hoquety nad tenorem In saeculum (rys. C, zob. s. 212, rys. B). Kompozytorzy i teoretycy epoki Ars antiqua: - J O H A N N E S D E G A R L A N D I A , ok. 1190-1272, Paryż, De musica mensurabilipo­ sitiv, ok. 1240; - F R A N C O Z K O L O N I I , Ars cantus mensurabilis, ok. 1280 (zob. s. 211); - H I E R O N I M Z MORAW, 2. poł. X I I I w., Pa­ ryż, stworzył o b s z e r n ą kompilację różnych traktatów z własnymi uzupełnieniami; - A N O N I M IV ( C S I), po 1272, Anglia, De mensuris et discantu; - A D A M DE LA H A L L E , ok. 1237-1287 lub 1306. sławny truwer; - J E H A N N O T D E L ' E S C U R E L , zm. 1303, znany m.in. j a k o twórca pieśni; - P E T R U S DE C R U C E , 2. poł. X I I I w., po F R A N C O N I E Z K O L O N I I , kompozytor, za­ pewne nauczyciel J A K U B A Z L E O D I U M ; - J O H A N N E S DE G R O C H E O . ok. 1300. Pa­ ryż, De musica, b a r d z o nowoczesny traktat; - WALTER O D I N G T O N , pocz. X I V w., Evesham, Anglia. De speculatione musicae; - J A K U B Z L E O D I U M (JACQUES DE L I È G E ) , ok. 1260-1330, Paryż i Liège, Spéculum musicae w siedmiu księgach między 1321-1324/1325, o b r o n a Ars a n t i q u a .

210 Średniowiecze / wieloglosowość / Ars antiqua III: notacja menzuralna, źródła

hlemenn

notacji

i

układ głosów u

zapisie

Średniowiecze / wielogtosowość / Ars antiqua III: notacja menzuralna, źródła 211 Tekstowanie górnych głosów klauzul i zróżnico­ wanie rytmów w X I I I w. sprawiły, że konieczne stało się odejście od modalnych łańcuchów ligatur i określenie rytmiczne pojedynczych nut. Pro­ wadziło to do notacji miarowej lub menzuralnej. Jej pierwszym teoretykiem, ew. wynalazcą, był F R A N C O Z K O L O N I I , który ok. 1280 na­ pisał traktat Ars cantus mensurabilis. Pojęcie cantus mensurabilis, także musica mensu­ rabilis, o d n o s i się do m u z y k i wielogłosowej, w której czasy trwania nut pozostają we wzajem­ nej zależności. Ta jest określana systemem m i a r o p a r t y m na proporcjach liczbowych, a przez to możliwym do obliczenia. Pojęcie przeciwstawne, cantus planus, o z n a c z a j e d n o g ł o s o w y c h o r a ł , którego równomierna bądź niemiarowa swobod­ na rytmika nie była zapisywana. Notacja menzuralna była używana do ok. 1600, dopóki nie zastąpiła jej nowoczesna notacja z sys­ temem taktowym. We frankońskiej notacji menzuralnej używano czarnych nut {czarna notacja menzuralna, czarna menzura). Na przestrzeni XV/XV1 w. te same nuty zapisywano j a k o puste (biała menzura). Pojedyncze nuty (rys. A) G ł ó w n ą j e d n o s t k ą jest brevis, będąca z a r a z e m jednostką pulsu i nazywana tempus (czas). Jej długość określano jako najkrótszy czas potrzeb­ ny do wypowiedzenia samogłoski tworzącej sy­ labę (..quod est m i n i m u m in plenitudine vocis", FRANCO). Brevis zawiera 3 semibreves, longa - 3 brèves. Najdłuższą wartością jest duplex longa (2 longae). Poza nią system jest trójdzielny: potrójne jed­ nostki, symbolizujące Trójcę, uznawano za d o ­ skonałe. Ich wartość, szczególnie w odniesieniu do longi. określano m i a n e m perfectio. Mniejsze wartości podlegały kolejnym podzia­ łom, ich t e m p o ulegało zwolnieniu. F o r m a czar­ nej semibrevis (z X I I I w.) o d p o w i a d a p u s t e m u rombowi z XV w. - dzisiejszej całej nucie. Aby właściwie o d d a ć relacje tempa, brevis we współ­ czesnych transkrypcjach zapisuje się jako ćwierćnutę (z k r o p k ą ) , semibrevis j a k o ó s e m k ę itp. (transkrypcja w relacji 8:1, rys. A). Grupy nut Plica to kreseczka o d c h o d z ą c a od główki longi lub brevis. Oznacza nutę ozdobnikową, wznoszą­ cą lub opadającą, na ogół o połowę krótszą od nuty głównej (rys. B). Koniunktury są kombinacjami semibreves, które j a k o n u t y szybkie są w y p r o w a d z o n e od n u t y głównej. W transkrypcji krótkie nuty zawsze po­ przedzają długą (rys. C ) . Ligatury oznaczają grupy dźwięków, k t ó r e pier­ wotnie przypadały na jedną sylabę. F R A N C O przypisuje im j e d n a k indywidualne znaczenia rytmiczne. Punkt wyjścia stanowią dawne modalne ligatury brevis-longa (BL), wznoszące i opa­ dające (rys. D, 1 i 2, zob. s. 202, rys. C i D). Zmiana początku lub zakończenia ligatury ozna­ cza rytmiczną odwrotność, np. przy r u c h u opa­ dającym: początek bez o g o n k a - B staje się L (rys. D, 3 względem 1); przy r u c h u wznoszą­

cym: początek z ogonkiem - B staje się L (rys. D, 4 względem 2); pisownia ukośna {ligatura obliqua) - ruch opadający, z ogonkiem - L staje się B (rys. D, 5 względem 1); przesunięcie w prawo górne­ go k w a d r a t u l o n g a - L staje się B (rys. D, 6 względem 2) itp. Ogonek skierowany w górę na początku oznacza dwie semibreves (rys. D, 9-10). W wielodźwiękowych ligaturach wszystkie środ­ kowe nuty to brèves, początek i koniec należy od­ czytywać j a k o ligatury dwudżwiękowe (rys. D, 11-14). Perfekcja, imperfekcja i alteracja L o n g a przed longą jest zawsze perfecta, następ­ stwo longae odpowiada piątemu modusowi (rys. E, 1). G d y do longi dochodzi brevis, odejmuje jej część wartości: imperfekuje longę. Umieszczenie imperfekującej brevis za longą odpowiada pierw­ szemu modusowi, przed longą - drugiemu (rys. E, 2 i 3). G d y dwie brèves znajdują się między dwiema longami, pierwsza z nich pozostaje nie­ zmieniona (brevis recta), wartość drugiej podwa­ ja się (brevis altera). O w a alteracja odpowiada trzeciemu modusowi (rys. E, 4). Jeżeli między dwiema longae znajduje się więcej niż 3 brèves, stosuje się impefekcję i alterację (rys. E, 5-7). Kropki wskazują na z m i a n ę zasady podziału. K r o p k a rozdzielająca dwie brèves powoduje zaniechanie alteracji (punctum divisionis, zob. rys. E, 4 i F, 1), kropka za wartością longa chroni ją przed imperfekowaniem (zob. rys. F, 2 i E, 2). Wszystkie reguły dotyczące relacji longa-brevis odnoszą się również do relacji brevis-semibrevis. J e d n o m i a r o w a semibrevis o k r e ś l a n a jest j a k o minor, dwumiarowa - major (rys. G ) . Pauzy mogą imperfekować, j e d n a k s a m e nie podlegają imperfekcji ani alteracji: liczba pól objętych kreską o d p o w i a d a liczbie p a u z o w a ­ nych jednostek brevis, a więc kreska przez trzy pola oznacza p a u z ę o wartości longa perfecta, przez dwa - longa imperfecta itp. (rys. H ) . Najważniejsze rękopisy epoki Ars antiqua: - Kodeks Bamberg (Ba), Stb.lit 115, ok. 1300, pn. F r a n c j a ; 100 m o t e t ó w (99 trzygłosowych, 1 czterogłosowy), u p o r z ą d k o w a n y c h alfabe­ tycznie wg incipitu głosu motetus; dodatkowo: 1 c o n d u c t u s i 7 instrumentalnych hoqueti; - Kodeks Burgos lub Las Huelgas (Hu), klasztor Las Huelgas, pocz. X I V w., Burgos; 186 utwo­ rów (organa, motety, c o n d u c t u s itp.); - Kodeks Montpellier (Mo), Bibliothèque de la Faculté de Médecine H. 196, X I V w., Paryż; ok. 330 utworów (zwł. motety), fasc. 1-6 z daw­ nym, 7-8 z nowszym repertuarem (ok. 1300); - Kodeks Turyn (Tu), Bibl. Reale, vari 42, ok. 1300, Liège; 34 utwory (conductus, motety). Rękopisy są w formacie quarto, zapewne były przeznaczone do celów praktycznych. Głosy m o ­ tetów są zapisane o s o b n o w k o l u m n a c h : z lewej strony triplum, z prawej motetus, pod nim tenor - zawsze w ten sposób, by m o ż n a było równo­ cześnie przewracać kartę. Rys. I ukazuje typowy układ strony w Mo (koniec m o t e t u B i początek nowego A).

2 1 2 Średniowiecze / wielogłosowość / wielogłosowość peryferyjna w XIII w.

Średniowiecze / wielogłosowość / wielogłosowość peryferyjna w XIII w. 213 Obok Paryża - centrum wielogłosowości - istnia­ ły w X I I I w. także inne ośrodki muzyki wielo­ głosowej, które, szczególnie na obrzeżach, kul­ tywowały wciąż dawne lub odmienne formy mu­ zykowania. Bardzo swoista i ważna dla rozwoju muzyki kontynentalnej w XV w. była muzyka an­ gielska. Anglia zmierzyła się z najnowszą techniką wie­ logłosową: jeden z rękopisów zawierających re­ p e r t u a r N o t r e D a m e , W v został sporządzony w Anglii. Wj przekazuje również kompozycje rdzenne, szczególnie o p r a c o w a n i a ordinarium missae. Pojawiają się 2- i 3-głosowe t r o p o w a n e wstawki do S a n c t u s i A g n u s Dei. P o z a t y m w fasc. XI zawarte są proste, przeważnie sylabiczne. 2-głosowe części mszy maryjnych: opracowa­ nia c h o r a ł u bez ścisłego uporządkowania teno­ ru oraz sekwencje typu k o n d u k t o w e g o w n o ­ wym stylu (wierszowane). W a ż n y m ź r ó d ł e m są fragmenty z Worcester ( Worc), pochodzące zapewne z katedralnej szko­ ły śpiewaczej i przekazujące jej repertuar z pocz. XIII do poł X I V w. Zawierają kilka utworów w stylu N o t r e D a m e , lecz przeważają lokalne kompozycje 2- i 3-głosowe: - 54 motety, prostsze od francuskich, s p o s ó b traktowania tenoru swobodniejszy, głosy gór­ ne są ze sobą skoordynowane: mają j e d n a k o ­ wy rytm i tekst (motety konduktowe), występu­ je t a k ż e technika wymiany głosów (Stimmlausch): - 23 opracowania chorału (organa), częściowo z t r o p o w a n y m i , sylabicznymi t e k s t a m i w głosach górnych (jak wczesne motety N o t r e Dame): - 10 fragmentów ordinarium, częściowo z własny­ mi melodiami tenorowymi zamiast liturgiczne­ go c a n t u s firmus; - 9 sekwencji w nowym stylu, w typie k o n d u k t o wym; pieśni: conductus, hymny, rondel li o naturalnej płynnej melodyce. Uderzające jest, że w Anglii nie występuje szcze­ gólnie kunsztowny, rytmicznie „ c y z e l o w a n y " francuski styl kompozycji. P r o s t o t a s t r u k t u r y nie świadczy o niedostatkach wiedzy, lecz o bar­ dziej n a t u r a l n y m podejściu do uprawiania mu­ zyki. Jego przejawem jest również częste stosowanie tercji i sekst, k t ó r e angielscy t e o r e t y c y j a k o pierwsi uznali za konsonanse, w pismach A N O ­ N I M A IV i W A L T E R A O D I N G T O N A (pocz. XIV w.). O d i n g t o n u z a s a d n i a ł swoją teorię em­ pirycznie, redukując skomplikowane, a przez to „dysonujące" pitagorejskie proporcje liczbowe wielkiej i małej tercji z 64:81 i 27:32 do prostych proporcji 4:5 i 5:6. W s p ó ł b r z m i e n i a tercjowo-sekstowe w XV w. stały się m o d n e także na kontynencie, w postaci fawebourdonu. Melodie są proste rytmicznie, często operują ter­ cjami, co nadaje im c h a r a k t e r durowy. Również z tego względu określano je jako ludowe.

Szczególnym p r z y k ł a d e m angielskich gustów jest kanon kołowy (rota). Sumer is kamen in. Jest to najstarszy zachowany k a n o n , pochodzący za­ pewne z opactwa w Reading (Reading rota). Je­ go d a t o w a n i e pozostaje niepewne (ok. 1260). j e d n a k odzwierciedla on ang. praktykę X I I I w. (rys. A). Utwór jest 6-głosowy: głosy górne two­ rzą 4-głosowy k a n o n w m e t r u m 6/8 lub 4/4, zło­ żony z dwunastu dwutaktowych odcinków, róż­ nych tekstowo i muzycznie, które są powtarzane p r z e z wszystkie głosy d o w o l n i e często. D w a głosy dolne tworzą tzw. pes (stopę): powtarzają czterotaktową formułę, tak zwięzłą, że k a ż d a p a r a t a k t ó w b r z m i identycznie. Cały u t w ó r polega na wymianie współbrzmień „ F - d u r " i „g-moll" przypadających na kolejne longae, czego wynikiem jest pewna m o n o t o n i a oraz efekt kołyszącego się dzwonu, wskazuje to również na wspomnianą ang. ludowość. Niemcy w dziedzinie wielogłosowości pozostają w X I I I w. na d r u g i m planie. Sławny F R A N C O Z K O L O N I I był teoretykiem, brak informacji o nim jako o kompozytorze. W Kodeksie Darm­ stadt (pocz. X I V w., północnofr.) zachował się wprawdzie 3-głosowy łac. m o t e t podwójny Ho­ mo miserabiiislHomo luge ( t r i p l u m / m o t e t u s ) z osobliwym niem. t e n o r e m „ B r u m a s e mors, B r u m a s ist tôd. o wê der nôt!". Niekiedy przypisuje się go F R A N C O N O W I . Hiszpanię reprezentuje Kodeks Hu, przekazują­ cy r e p e r t u a r żeńskiego o p a c t w a L a s Huelgas w Burgos. Także tutaj g o d n a uwagi jest kon­ frontacja z utworami szkoły N o t r e D a m e , uzna­ wanymi widocznie za muzykę nowoczesną, a tak­ że zwiększenie liczby o p r a c o w a ń o r d i n a r i u m (w odróżnieniu od części p r o p r i u m z Magnus li­ ber). J e d n a k ż e bardziej z n a n e niż hiszpańska wielogłosowość były 1-głosowe pieśni maryjne, Cantigas de Santa Maria z X I I I w. Przypusz­ czalnie przekazują one starszy repertuar melodii z nowymi tekstami w typie liryki t r u b a d u r ó w (szczególnie pieśni króla Kastylii A L F O N S A X M Ą D R E G O , zm. 1284). Muzyka instrumentalna I n s t r u m e n t y , p r z e d e wszystkim fidel (s. 226), mogły współgrać z głosami wokalnymi. Wykony­ wały również tenor w motetach. Kodeks Bamberg przekazuje w dodatkowej części 7 beztekstowych h o q u e t o w na instrumenty, jeden z nich o tytule In seculum viellatoris (In seculum dla grającego na Fideli, rys. B). Spośród, na ogół improwizowanej, muzyki tanecznej tej epoki zachowało się kilka 1-głosowych u t w o r ó w w Chansonnier du Roi. Noszą nazwy ductia lub stantipes ( J O H A N N E S DE G R O C H E O ) , także estampida. Pod wzglę­ d e m b u d o w y są zbliżone do sekwencji (zob. s. 192, rys. B): następstwo odcinków (puncto), z których każdy jest powtarzany, raz w postaci otwartej, raz zamkniętej, tzn. zakończonej półkadencją lub kadencją pełną (rys. C).

214

Średniowiecze / wielogłosowosć / Ars nova I: system menzuralny, motet

Relacje metryczne, izoperiodyka

Średniowiecze / wielogłosowość / Ars nova I: system men zu ra Im. motet 215 E p o k a Ars nova obejmuje okres ok. 1320-1380. Jest specyficznie francuska, z centrum w Paryżu. N a z w a e p o k i wywodzi się z t r a k t a t u P H I L I ­ P P E N DE VITRY z 1322, zatytułowanego Ars nova. Wcześniej J O H A N N E S D E M U R I S , ma­ tematyk i a s t r o n o m z Sorbony, przedstawił sys­ tem menzuralny Ars nova w dziele Notitia artis musicae z 1321. Do sporu wokół Ars nova włą­ czył się J A K U B Z L E O D I U M , dokonując ostat­ niej syntezy całej spekulatywnej teorii muzyki średniowiecza w siedmiu obszernych księgach Spéculum musicae (1321-1324). W dziele tym z pasją, lecz rzeczowo bronił Ars a n t i q u a . Prze­ miany, jakie d o k o n a ł y się w Ars nova, były wi­ doczne przede wszystkim w: - motecie (izoperiodyczność, izorytmia); - pieśni wielogłosowe] (z melodią w głosie gór­ nym); - systemie menzuralnym; - notacji menzuralnej. O r g a n u m i conductus zanikły. Przeważała muzy­ ka świecka. Uwidoczniła się tu wewnętrzna sła­ bość Kościoła w XIV w. Papież JAN XXII wystą­ pił w Awinionie z bullą Doda Sanctorum (1324/1325) przeciw Ars nova (groźba kar kościel­ nych za wykonywanie nowej muzyki w świątyni). System menzuralny i notacja menzuralna rozwi­ nęły dawny system F R A N C O N A Z K O L O N I I . Najmniejszą oficjalną jednostką była m i n i m a , która j e d n a k j u ż ok. 1320 została p o n o w n i e p o ­ dzielona, j e d n a k tylko na dwie. jeszcze nie na trzy semiminimae. M a x i m a natomiast jest trój­ dzielna. Ternarny system menzuralny obejmuje więc 4 pełne stopnie (gradus): - maximodus: relacja m a x i m a - l o n g a ; - modus: relacja longa-brevis; -tempus: relacja brevis-semibrevis; - prolatio: relacja semibrevis-minima. O b o k podziału ternarnego pojawia się równo­ prawny (choć zwany „ n i e d o s k o n a ł y m " - imper­ fection) binarny, w k t ó r y m możliwy jest jeszcze piąty gradus: m i n i m a - s e m i m i n i m a . Ponieważ z zapisu nut nie wynika dwu- czy trójdzielność. typ podziału zaznacza się czerwonym kolorem lub specjalnymi oznaczeniami meznuralnymi. 1. Czerwone nuty oznaczają mającą n a s t ą p i ć zmianę m e n z u r y ( t a k t u ) . Najwcześniejszym przykładem jest t e n o r motetu Garrit gallus-In nova fen P H I L I P P E ' A DE VITRY (wynalaz­ ca czerwonych nut?). Tenor składa się z dwóch o d c i n k ó w o p o d o b n e j b u d o w i e rytmicznej z następstwami: czarne LBB. czerwone BBL. d w u m i a r o w a p a u z a , czerwone LBB, czarne BBL, trzymiarowa p a u z a (rys. A). Dzięki imperfekcji, alteracji i zmianie t a k t u występują zróżnicowane wartości nutowe. 2. Oznaczenia menzuralne odnoszą się do dłuż­ szych odcinków, szczególnie do czterech kom­ binacji t e m p u s i prolatio: - tempus perfectum (B = 3S) cum prolatione maiori(S = 3 M ) . o d p o w i a d a m e t r u m 9/8; - tempus perfectum (B = 3S) cum prolatione minori(S = 2 M ) , o d p o w i a d a m e t r u m 3/4;

- tempus imperfectum (B = 2 S) cum prolatione maiori(S = 3M), o d p o w i a d a m e t r u m 6/8; - tempus imperfectum (B — 2S) cum prolatione mi­ norité = 2 M ) , o d p o w i a d a m e t r u m 2/4. Z n a k a m i są: kółko dla tempus perfectum, półko­ le dla tempus imperfectum. kropka dla prolatio maior, brak kropki dla prolatio minor (rys. C ) . Kółko długo służyło do oznaczenia metrum trój­ dzielnego (jeszcze u B A C H A ) , półkole (w formie C) jeszcze dziś odnosi się do t a k t u 4/4. Motet, szczególnie fr. motet podwójny, jest głów­ nym gatunkiem Ars nova. Jego treść odnosi się do miłości, polityki, spraw społecznych itp. Wprawdzie m o t e t wciąż jeszcze jest adresowany do znawców, j e d n a k z a r a z e m staje się formą sztuki publicznej. Szczególnym tego przykładem jest m o t e t izorytmiczny. k t ó r y przez 150 lat sta­ nowił tradycyjny gatunek wykonywany podczas ważnych świąt. G ł o s y są mieszane, wokalno-in­ strumentalne: triplum p r z e o b r a ż a się w cantus, wykonywany w rejestrze s o p r a n o w y m przez głosy chłopięce lub wysokie męskie, d r o b n e wartości rytmicz­ ne (np. 9/8 na rys. Dy, - motetus, główny głos w rejestrze a l t o w y m , umiarkowanie ruchliwy; tenor, instrumentalny głos wspierający w dłu­ gich wartościach nutowych i wielkich t a k t a c h (długa m e n z u r a , np. 3 x 9/8, rys. D ) . Niekiedy d o ł ą c z a n o p o d o b n i e u k s z t a ł t o w a n y contratenor. Postać tenoru, dyminucja i augmentacja T e n o r wciąż jeszcze jest melizmatem c h o r a ł o ­ wym, o p r a c o w a n y m według pewnego m o d e l u rytmicznego. Ów dość długi model określa się t e r m i n e m talea (fr. taille, odcinek - w poetyce: schemat metryczny wiersza). Talea na rys. A mie­ rzy 10 taktów i ulega trzykrotnemu powtórzeniu, na rys. D - 6 d u ż y c h t a k t ó w , p o w t a r z a n y c h czterokrotnie ( A I - I V ) . Część druga na rys. D przynosi powtórzenie dźwięków t e n o r u (color). Z a r a z e m skróceniu ulega menzura: z sześciu dłu­ gich t a k t ó w powstają dwa (B 1-4). Skrócenie wartości nazywa się dyminucja. wydłużenie - au­ gmentacja. Efekt ten uzyskuje się za p o m o c ą znaków menzuralnych, bez zmiany sposobu za­ pisu t e n o r u . M o t e t y Ars n o v a mają z reguły część dyminucyjną (rys. D, d r u g a część). Izoperiodyka. Aby u p o r z ą d k o w a ć także głosy g ó r n e w sposób odpowiadający tenorowi, VI­ T R Y skoordynował ich budowę z odpowiednimi odcinkami tenoru. Cezury (pauzy) pojawiają się zawsze w tych samych miejscach, np. na rys. D w triplum A I, takt 6 = A I I , t a k t 6 itd.; w m o ­ tetus B I , t a k t 3 = B2, t a k t 6 itd., możliwe są niewielkie odstępstwa, np. p a u z a lub jej b r a k w m o t e t u s A I, t a k t 3 = A II, t a k t 3. Podział na jednakowe okresy (izoperiodyka) nie zależy od materiału melodycznego, a nierzadko i od tekstu - stanowi czysto muzyczny s p o s ó b kształtowa­ nia.

216 Średniowiecze / wielogłosowosć / Ars nova II: izorytmia, faktura dyszkantowa

M o t e t , formy pieśni

Średniowiecze / wielogłosowość / Ars nova II: izorytmia, faktura dyszkantowa 217 Izoperiodyka (cd.). Innym przykładem izoperiodyczności jest motet M A C H A U L T A Tropplus-Biuuié-Je ne suis (triplum-inotetus-tenor). T e n o r e m nie jest melizmat chorałowy, lecz rondeau, s k o m p o n o w a n e przy­ puszczalnie przez samego Machaulta. Jego refren brzmi: ..Je ne suis mie certains d'avoir amie, mais je su­ is loyaus a m i s " (Nie jestem pewien, czy m a m przyjaciółkę, j e d n a k jestem wiernym przyjacie­ lem). Część A m o t e t u rozpoczyna się od fi kończy się półkadencją na c. Część B prowadzi z p o w r o t e m do / Część A składa się przy tym z dwóch jed­ nakowych motywów, które z niewielkimi zmia­ n a m i powracają również w części B (przykł. nu­ towy na rys. A). Budowa całego motetowego tenoru o d p o w i a d a d o k ł a d n i e formie r o n d e a u (..ad m o d u m rondelli"): AB = talea I, A = talea II. A = talea I I I . AB = talea IV, AB = talea V (zob. rys. A i B, ronde­ au). Tenor wpływa na długość, budowę, t o n a l n o ś ć i treść m o t e t u . Tekstowe i muzyczne ukształto­ wanie głosów górnych jest koncypowane w od­ niesieniu do tenoru. M o t e t u s (tu określany j a k o c o n t r a t e n o r ) i triplum (tu j a k o cantus) mają od­ mienną formę stroficzną (laisse): t r i p l u m jest strofą typu sekwencyjnego z ciągłym n a s t ę p ­ stwem r y m ó w podwójnych aa bb cc..., m o t e t u s korzysta ze strofy typu litanijnego o stałym ry­ mie aaaaa...; triplum jest znacznie dłuższe niż m o t e t u s : dziesięciu wersom podwójnym prze­ ciwstawionych jest dwanaście wersów pojedyn­ czych. O b a głosy komentują tenor: sławią urodę opiewanej, a zarazem czynią aluzje do jej cnoty. M o t e t dzieli się na trzy części z partiami h o q u e towymi w zakończeniach: - c z . I: talea I, stosunek t r i p l u m - m o t e t u s 5:3; - cz. II: taleae II i III z n a d d a t k i e m , stosunek wersów 7:4; - cz. III: taleae IV i V, z ostatnim odcinkiem te­ noru (B) w funkcji specjalnego zakończenia. Kadencje i pauzy w o b u głosach górnych są pe­ riodycznie ujednolicone, tak że c a n t u s i contra­ t e n o r są od siebie silnie zależne. Izorytmia wykracza poza ramy izoperiodyczno­ ści: nie tylko b u d o w a okresów, lecz nawet ich wartości rytmiczne są j e d n a k o w e . R a c j o n a l n a organizacja t e n o r u , z p o d z i a ł e m na color (wy­ sokości dźwięków) i talea (czas t r w a n i a dźwię­ ków), rozciąga się w t y m w y p a d k u t a k ż e na głosy górne. M o t e t izorytmiczny jest szczyto­ wym osiągnięciem racjonalnego strukturowania w muzyce g o t y k u . Izorytmia stwarza z a r a z e m r ó w n o w a g ę dla ekspresyjnej m e l o d y k i o r a z w z m o ż o n e j b a r w n o ś c i h a r m o n i c z n e j (tercje, chromatyka). VITRY i M A C H A U L T komponowali motety izorytmiczne j u ż w latach dwudziestych X I V w. M o t e t o w ą izorytmię s t o s o w a n o również w czę­ ściach mszalnych i formach pieśniowych. Przy­ k ł a d e m jest Agnus Dei z mszy M A C H A U L T A (s.218).

Pieśń dyszkantowa (łac. cantilena) ma wokalny głos górny oraz od 1 do 3 akompaniujących gło­ sów instrumentalnych. Osnową utworu jest dwu­ głosowy układ d y s z k a n t - t e n o r (melodia pieśni i głos towarzyszący), do którego m o ż e dołączyć contratenor j a k o głos dopełniający w rejestrze te­ norowym. Te same utwory zachowały się nie­ rzadko w wersjach dwu- i trzygłosowych. Niekie­ dy pojawia się jeszcze czwarty głos w rejestrze so­ p r a n o w y m (triplum). W fakturze kantylenowej (z łac. cantilena; również faktura dyszkantowa) utrzymane są przede wszyst­ kim formy refrenowe: ballada, rondeau i virelai (zob. s. 192). Sposób zapisu wyraźnie wskazuje, jak z niewielu muzycznych składników za pomocą rozmaitych p o w t ó r z e ń i t e k s t o w a ń powstają skomplikowane twory pieśniowe (rys. B): - ballada (fr. bałler, tańczyć), ma na ogół wstęp (envoi) i trzy strofy z refrenem. W dającej się wstecznie odczytać balladzie M A C H A U L T A refren jest melodycznie tożsamy ze zwrotka­ mi, brakuje też envoi, zapisana jest więc tylko strofa pieśniowa. Pozostały tekst znajduje się zwykle w innym miejscu, nie p o d nutami. Bal­ lada to najczęstsza forma w fakturze dyszkan­ towej (stąd też określenie faktura balladowa, L U D W I G ) . Spośród 42 ballad opracowanych muzycznie przez M A C H A U L T A (ballades notées, w odróżnieniu od jego 204 tekstów bal­ ladowych) tylko j e d n a jest j e d n o g ł o s o w a , 19 dwugłosowych, 15 trzygłosowych, 4 cztero­ głosowe, oraz j e d n a ballada podwójna typu m o t e t o w e g o (trzygłosowa) i j e d n a p o t r ó j n a (czterogłosowa). Rys. C ukazuje strofę jednej z 3-głosowych ballad M A C H A U L T A . N a d spokojnym fun­ d a m e n t e m instrumentalnym przebiega ruchli­ wy c a n t u s ze swobodnymi koloraturami; - rondeau, śpiew kołowy, w formie jednogłosowej z chóralnym refrenem, w formie wielogłosowej - bez refrenu; ma jedynie dwa człony melo­ dyczne, A i B, które powtarzają się odpowied­ nio do następstwa wersów 1-7 (rys. B). Z 21 r o n d e a u x M A C H A U L T A 8 jest d w u g ł o ­ sowych, 11 trzygłosowych i 2 czterogłosowe, wśród nich pojawiają się szczególne formy, j a k k a n o n , zabawy liczbowe i gra rymów; - virelai (złożenie fr. virer, obracać się, i lai) nie wy­ stępuje tak często jak rondeau i ballada; po refre­ nie A następuje strofa: dwie pedes BB i cauda C, po których znów pojawia się refren A. A i C mogą mieć jednakową melodię; długość wersów, w odróżnieniu od rondeau i ballady, może być niejednakowa; spośród 34 virelais M A C H A U ­ LTA (chansons halladées) 26 jest jednogłosowych, 7 dwugłosowych i tylko jedna trzygłosowa. Partie hoquet owe pojawiają się w X I V w. częściej niż w XIII. Występują zawsze w miejscach o szcze­ gólnym znaczeniu kompozycyjnym, np. w zakoń­ czeniach m o t e t ó w i ich części. M A C H A U L T skomponował jeden dłuższy hoquetus instrumen­ talny, którego podstawę tworzy tenor David. Jest to utwór unikatowy w dziejach muzyki.

218 Średniowiecze / wielogłosowość / Ars nova III: msza, Machault

[zorytmia

Średniowiecze / wielogłosowość / Ars nova III: msza, Machault 219 Chasse (fr., także chace, polowanie). 3-głosowy k a n o n w unisonie. którego treść obejmuje sceny wiosenne lub myśliwskie; kanoniczne następstwa głosów, zw. też fuga (łac.. ucieczka), nawiązują w pewnym stopniu do pościgu za zwierzętami. Łacińskie określenie k a n o n u , rota (koło, niem. Kadet. ang. round), odnosi się do nawrotów gło­ sów oraz do kołowego zapisu licznych kanonów. Przygotowaniem zasady k a n o n u była technika wymiany głosów (niem. Stimmtausch), szczegól­ nie w głosach górnych m o t e t ó w ang. w XIII w. (na krótkich odcinkach j u ż w klauzulach szko­ ły N o t r e D a m e ) . Ordinarium missae W XIV w. coraz częściej zamiast proprium opra­ cowywano wielogłosowo części ordinarium: Ky­ rie. Gloria, Credo. Sanctus i Agnus Dei. Zwykle były one wykonywane przez c h ó r j a k o j e d n o ­ głosowe chorały. C h ó r , czyli kościelna schola cantorum, coraz częściej też j a k o dworska kape­ la, śpiewał również ordinaria wielogłosowe. Or­ d i n a r i u m k o m p o n o w a n o niecyklicznie j a k o p o ­ jedyncze części, następnie zbierano w odpowied­ nich rękopisach rozpoczynających się od opraco­ wań Kyrie. B a r d z o r ó ż n e są więc t a k ż e typy kompozycji tych części: 1 opracowania chorału: zwłaszcza w częściach z długim tekstem, j a k Gloria i C r e d o ; c h o r a ł znajduje się w tenorze, j e d n a k jest swobodny, nieuporządkowany; wszystkie głosy wykonu­ ją ten sam tekst, faktura jest prosta, na ogół akordowo-sylabiczna; 2. faktura motetowa: szczególnie w Kyrie i Agnus Dei, c h o r a ł w tenorze traktowany j a k w m o ­ tecie, pozostałe głosy poruszają się w b a r d z o różny sposób, lecz mają jednakowy tekst, zwy­ kle taki sam j a k tenor: natomiast wielotekstowym m o t e t e m jest zawsze część Ite missa est, stanowiąca zakończenie cyklu ordinarium. k t ó r ą d ł u g o jeszcze o p r a c o w y w a n o wielo­ głosowo; 3. faktura dyszkantowa: dla części z długim tek­ stem, bez c h o r a ł u , z wiodącym i a u t o n o m i c z ­ nie k o m p o n o w a n y m głosem g ó r n y m (jak w świeckiej balladzie, stąd nazwa msza balla­ dowa, L U D W I G ) l u b z p a r a f r a z ą c h o r a ł u w głosie g ó r n y m . Również najwcześniejsze cykle ordinarium są swobodnymi zestawieniami części, a nie cyklami muzycznymi. Poza 3-głosowymi mszami z Tulu­ zy (fragm.) i Besançon szczególną sławę zyska­ ły dwie msze: - Msza z Tournai, 3-głosowa. pocz. X I V w., z rę­ kopisu Tournai, części z różnych epok: dawne rytmy m o d a l n e w opracowaniach chorału, w Glorii i C r e d o również nowe podziały binar­ ne, w z a k o ń c z e n i u łac.-fr. m o t e t podwójny z tekstem „Ite missa est"; - M s z a Notre D a m e G U I L L A U M E A D E M A ­ C H A U L T . 4-głosowa, Kyrie, Sanctus, Agnus i Ite missa est w fakturze motetowej. Gloria i C r e d o - w dyszkantowej. Rys. na s. 218 ukazuje I cz. Agnus. T e n o r p o ­

chodzi z XVII Mszy gregoriańskiej, Agnus śpiewa się z t r z e m a p u n k t a m i spoczynkowy­ mi ( d ł u g i e n u t y ) : na p o c z ą t k u , w ś r o d k u 1 w zakończeniu (takt 1, 3, 5-6). W takcie 4 o b a głosy górne, posługując się o d m i e n n y m materiałem dźwiękowym, wykazują taki sam rytm j a k w takcie 2: są izorytmiczne. Ten schemat w całości zostaje przeniesiony na odcinki I i II. k t ó r e z a r a z e m stanowią taleae t e n o r u . W p o z o s t a ł y c h g ł o s a c h bez t r u d u m o ż n a odnaleźć izorytmię: rytmicznie tożsa­ me t a k t y w przykł. n u t o w y m znajdują się d o ­ kładnie pod sobą (systemy o z n a c z o n e na rys. j a k o I i II). N p . w kontratenorze w obu liniach pojawiają się: p a u z a , trzy p ó ł n u t y . p a u z a , 2 półnuty, cała n u t a itd.; na słowach „peccata m u n d i " pojawiają się dźwięki af'e daga itd., lecz na „ m u n d i m i s e r e r e " c' f g a c' b a itd. Występują j e d n a k pewne odstępstwa, mające c h a r a k t e r o z d o b n i k ó w w mniejszych w a r t o ­ ściach nutowych (colores). Większość części o r d i n a r i u m znajduje się w rę­ kopisach Ivrea i Apt, zawierających r e p e r t u a r kapeli papieskiej w Awinionie. (Papieże panowa­ li w Awinionie w latach 1309-1377, t a m też w okresie wielkiej schizmy, 1378-1415, rezydo­ wał antypapież). Rękopis Apt zawiera także trzygłosowe hymny z główną melodią w głosie g ó r n y m i takim sa­ mym tekstem w pozostałych. W u p o d o b a n i u do m o t e t ó w i pieśni dyszkanto­ wych w X I V w. przejawia się nadejście nowego, świeckiego rozumienia muzyki. Tematyka i ob­ razowość tekstów są przy tym niemal r o m a n ­ tyczne, szczególnie w daleko idącej stylizacji daw­ nych uczuć i form, również dawnej mitologii. D o b ó r tekstów, j a k też cyzelowana rytmika epo­ ki A r s nova odpowiadają kunsztownej melody­ ce pieśni i motetów. K o m p o z y t o r ukazuje się osobiście, j a k o twórca wielogłosowego dzieła. Jest to osiągnięcie zapewniające nowej muzyce es­ tetyczną a u t o n o m i ę . Dwaj najsławniejsi k o m p o ­ zytorzy nie byli już a n o n i m o w y m i sługami two­ rzącymi służebną muzykę, lecz znanymi i cenio­ nymi w świecie poetami i osobistościami: P H I L I P P E D E V I T R Y (1291-1361) z Vitry w Szampanii, muzyk-poeta i polityk działają­ cy w Paryżu, przyjaciel P E T R A R K I . od 1351 biskup Meaux; GUILLAUME DE M A C H A U L T (ok. 1300-1377) z M a c h a u t . S z a m p a n i a , od 1323 sekretarz J A N A , księcia L u k s e m b u r g a i kró­ la Czech, o d b y w a ł dalekie p o d r ó ż e po E u r o ­ pie, od 1340 k a n o n i k k a t e d r y w Reims; ob­ szerna spuścizna p o e t y c k a o r a z 23 motety, 18 lais, p o n a d 100 pieśni, 1 m s z a i in. M a ­ chault polecił zebrać swe dzieła w osobnym rę­ kopisie i u p o r z ą d k o w a ć według g a t u n k ó w jest to świadectwo indywidualnej kreacji, k t ó ­ ra o d b i ł a się szerokim e c h e m w ówczesnej Europie.

220 Średniowiecze / wielogłosowosć / trecento I (1330-1350)

Madrygał, caccia, system menzuralny

Średniowiecze / wielogłosowość / trecento I ( 1330-1350) 221 We Włoszech, na gruncie świeckiej sztuki pie­ śniowej, rozwijała się w XIV w. niezależna wielo­ głosowość na wysoki głos męski z towarzysze­ niem instrumentalnym. Pojawiła się nieco póź­ niej niż Ars nova, lecz przewyższała ją bogac­ twem melodycznym i przejrzystością h a r m o n i ­ czną, nie miała jednak tak kunsztownej i racjonal­ nej konstrukcji i skomplikowanej rytmiki. Wielogłosowe pieśni trecenta powstawały z my­ ślą o arystokracji: do ok. 1350 w miastach p n . Włoch, później szczególnie we Florencji. Waż­ nymi dworami p n . Italii były: - Mediolan: signorie V I S C O N T I C H ( L U C C H I NO i GIOVANNI) oraz S F O R Z Ó W ; - Werona: rody D E L L A S C A L A ( A L B E R T O i M A S T I N O II); - Mantua: G O N Z A G A ; - Padwa: S C A L I G H E R I i C A R R A R I ; - Modena i Ferrara: ród D ' E S T E . P r z e d m i o t e m o p r a c o w a ń były p r z e d e wszyst­ kim t e k s t y P E T R A R K I (1304-1374), B O C C A C C I A (1313-1375) i S A C C H E T T I E G O (1335-1400). Geneza muzyki trecenta jest niepewna. Włochy w XIII/XIV w. przeżywają okres rozkwitu pieśni j e d n o g ł o s o w e j (landa). N o w ą m u z y k ę wielo­ głosową wiązano więc z wpływami prowansalskimi, także z fr. conductus. Nowsze teorie zakła­ dają, że we Włoszech kultywowano w X I I I w. wielogłosową muzykę rei., szczególnie w faktu­ rze dwugłosowej, w której głos główny znajdo­ wał się na górze; twierdzi się, że na kompozycje trecenta wpłynęła bogata p r a k t y k a improwizacyjna śpiewaków i instrumentalistów. Do pierwszej generacji kompozytorów, z lat ok. 1330-1350, należą: - J A C O P O DA B O L O G N A ; - G I O V A N N I D A C A S C I A (G. D A F I R E N ­ Z E ) , działał m.in. w Mediolanie i Weronie; - DONATO DE FLORENTIA, V I N C E N Z O DA RIMINI. PIERO DI FIRENZE. GHERARDELLO DE FLORENTIA. Główne gatunki trecenta to: madrygał (zachowa­ nych ok. 178), caccia (ok. 26) i ballata (ok. 420, w pierwszej generacji niemal wyłącznie j e d n o ­ głosowa). T e m a t y k ą madrygału była pasterska idylla, mi­ łość przedstawiana w sposób zawoalowany bądź d o s a d n i e komiczny, t a k ż e m o r a l i s t y k a i satyra (na t e m a t nazwy zob. s. 123). F o r m a p o e t y c k a m a d r y g a ł u o b e j m u j e 2 - 3 strofy i r i t o r n e i (s. 122, rys. A). Strofy mają tę samą melodię, ri­ tornei - n o w ą . F a k t u r a jest 2-głosowa (później również 3-głosowa) z głosem głównym na górze i j e d n a k o w y m tekstem we wszystkich głosach. Tenor j a k o głos dolny jest k o m p o n o w a n y i p r o ­ w a d z o n y s w o b o d n i e (nie w s p o s ó b u p o r z ą d k o ­ wany, j a k w muzyce fr.). O b a głosy są b a r d z o melodyjne, szczególnie w głosie g ó r n y m poja­ wiają się długie melizmaty (koloratury). Istnie­ ją madrygały kanoniczne, stanowiące formę mie­ szaną z caccią, t a k ż e 3-głosowe z k a n o n e m w głosach górnych.

W madrygale Angnel son biancho GIOVAN­ N I E G O D A F I R E N Z E (rys. A ) tekst miłosny jest stylizowany rustykalnie ( u k o c h a n a j a k o biała owieczka itp.). Punkty spoczynkowe znaj­ dują się w zakończeniach zwrotek. Pierwsza zwrotka powtarza się (co powoduje odpowied­ nie przesunięcie kadencji). K a ż d a zwrotka za­ czyna się i kończy melizmatem podkreślającym dyspozycję tekstu. Schemat A zachowujący proporcje (1 mm = 1 t a k t ) wyraźnie pokazuje, że melizmaty zajmują więcej miejsca niż partie tekstu: przeważa „ c z y s t a " muzyka. M a d r y g a ł lubuje się w malarstwie dźwięko­ wym: na słowie belando (becząc) pojawia się hoquetus, który przy powtórzeniu zwrotki jesz­ cze się wydłuża. Ritornei jest w stosunku do całego madryga­ łu krótki (rys. s. 122). M i m o przewagi k o n s o n a n s ó w doskonałych prymy, kwinty i oktawy - pojawiają się liczne tercje, ożywiające utwór swą miękkością i peł­ nią brzmienia. Na tym tle wyraźne stają się ka­ dencje na oktawie (takty 3^4, 8-9) i kwincie (takt 8). Caccia (wł., polowanie), p o d o b n i e jak fr. chasse. traktuje o polowaniu o r a z innych gwałtownych i obfitujących w okrzyki scenach. Później wyko­ rzystywano również teksty miłosne i in. Caccia ma z reguły dwa żywe. kanonicznie pro­ w a d z o n e tekstowane głosy g ó r n e ( k a n o n w pry­ mie) oraz spokojny i niezależny głos instrumen­ talny. W niektórych utworach głos ten nie wystę­ puje. Caccia jest na ogół dwuczęściowa: po dłuż­ szej części pierwszej następuje krótki ritornei. W caccii Chon brachi assai M A G I S T R A P I E ­ RO (rys. B) odstęp k a n o n i c z n e g o wejścia gło­ sów w części pierwszej jest znaczny (8 taktów), n a t o m i a s t w ritornelu niewielki ( 1 takt, zob. przykł. nutowy). Ritornei m o ż e też wykorzy­ stywać imitację swobodną. W rytmice i notacji trecenta (rys. C) podstawową j e d n o s t k ą jest brevis. Z jej trójstopniowego p o ­ działu (divisio) wynikają różne typy taktu: - divisio prima dzieli brevis na 2 l u b 3 części („ćwierćnuty"), a więc na t a k t parzysty lub nieparzysty, t r a k t o w a n e równoprawnie; - divisio secunda dzieli brevis na 4, 6 lub 9 części ( „ ó s e m k i " ) , przy czym podział na sześć m o ż e mieć p o s t a ć 2 x 3 (senaria imperfecta - 6/8) lub 3 x 2 (senariaperfecta - 3/4); podziały te od­ powiadają czterem rodzajom tempus we fr. Ars nova (zob. s. 214, rys. C); - divisio tertia dzieli brevis na 8 lub 12 części („szesnastki"). U ż y w a n o na ogół systemu sześcioliniowego i fr. formy nut wraz z (przejętymi od P E T R U S A DE C R U C E ) p u n k t a m i podziału (punctus dhisionis) dla g r u p semibreves. Rodzaj podziału brevis o z n a c z a n o skrótami literowymi, np. q = quaternaria itp. (rys. C ) .

222

Średniowiecze / wielogłosowosć / trecento II (1350-1390)

Typy faktury, ballata

Średniowiecze / wielogłosowość / trecento II (1350-1390) 223 Do drugiej generacji kompozytorów, tworzą­ cych w okresie ok. 1350-1390. należą: B A R T O L I N O D A P A D O VA, L A U R E N T I U S D E FLORENTIA, NICCOLO DA PERUGIA, PAOLO T E N O R I S T A oraz F R A N C E S C O LANDINI. Najważniejszym k o m p o z y t o r e m był F R A N ­ C E S C O L A N D I N I (także L A N D I N O , ok. 1325-1397), ur. w Fiesole, w dzieciństwie stra­ cił wzrok. Działał j a k o poeta-muzyk i organi­ sta k a t e d r y florenckiej. Z a c h o w a ł y się 154 utwory, wśród nich 141 ballat (91 dwugłoso­ wych. 50 trzygłosowych, z tego w ośmiu trze­ ci głos został dopisany później), 11 madryga­ łów (9 dwugłosowych, 2 trzygłosowe), trzygłosowy m a d r y g a ł kanoniczny, trzygłosowa caccia. P u n k t ciężkości muzyki trecenta przesuwa się geograficznie, j a k j u ż w s p o m n i a n o , z W ł o c h pn. na południe, do Florencji Medyceuszy, k t ó ­ ra stała się c e n t r u m , ale także do Pizy, L u k k i i Perugii. Ballata jest główną formą drugiej fazy trecenta. Pojawia się w ok. 1365 w postaci 2-głosowej, później też 3-głosowej, i zajmuje miejsce madry­ gału. Dwugłosowa faktura o d p o w i a d a m a d r y ­ gałowi, tzn. dwa głosy mają ten sam tekst i są koncypowane wokalnie. Możliwe jest też połą­ czenie głosu wokalnego i towarzyszenia instru­ mentalnego. Faktura trzygłosowa m o ż e przybie­ rać postać zróżnicowaną: - typ I: dwa głosy wokalne cantus i tenor (dwa wysokie głosy męskie) o r a z i n s t r u m e n t a l n y contratenor (głos dolny lub środkowy); - typ II: wszystkie trzy głosy są wokalne; - typ III: wokalny cantus z a k o m p a n i a m e n t e m dwóch głosów instrumentalnych; zapewne na­ śladownictwo francuskiej faktury pieśniowej. W każdym w y p a d k u , także w typie II, m o ż n a dołączać instrumenty. F o r m a ballaty o d p o w i a d a fr. virelai. Z w r o t k ę tworzą dwie piedi oraz volta, towarzyszy jej refren (ripresa). K a ż d a z tych części obejmuje z reguły dwa rymowane wersy. O d p o w i e d n i o do tego ri­ presa (dwuwers, na rys. C o z n a c z o n a j a k o 1.) składa się z dwóch łuków melodycznych A. B. po­ d o b n i e piedi - C, D. Piede I (linia tekstu 2.) zmierza do półkadencji (veno), piede II (linia 3.) do pełnej kadencji (chiuso). Volta (linia 4.) śpiewana jest na melodię ripresy. W zakończeniu (linia 5.) ripresa powtarza się (rys. B). Ballata Piùbeîia donnaimondo L A N D I N I E GO uchodzi za j e d n ą z najpiękniejszych pie­ śni miłosnych (na rys. C pełny refren i pierw­ sza z w r o t k a ) . G ł o s górny prowadzi, głos dol­ ny a k o m p a n i u j e ( m o ż e być instrumentalny, c h o ć liczba sylab d o k ł a d n i e o d p o w i a d a licz­ bie nut). Wspierający lub instrumentalny cha­ r a k t e r d o l n e g o głosu ujawnia się szczególnie w takcie 3 ; wobec bardziej ruchliwego głosu górnego. Ów opisuje o k t a w ę / 1 , dalej tworzy dźwięczną s e k s t ę / - ^ 1 , następnie wynikające

z przebiegu linii podwyższenie cis1 (z synkopą dla podkreślenia „ n o n " ) , później kwinty i kolejne melizmaty. Głosy poruszają się przeważnie w ruchu prze­ ciwnym. K r o k i melodyczne i rytmy są wy­ raźnie wokalne. Uderzające jest więc quasihoquetowe miejsce na początku końcowego melizmatu w t a k t a c h 8-9 części II. H a r m o n i c z n i e część II zaczyna się w „obsza­ rze d o m i n a n t o w y m " a i prowadzi z powrotem do dźwięku podstawowego d: wczesny przy­ kład dążenia d o t o n a l n o ś c i trójdźwiękowej. F o r m u ł a końcowa z synkopami i skokiem ter­ cji (h-d1) jest t y p o w y m z w r o t e m epoki tre­ centa (kadencja landinowska). Pisemne utrwalanie utworów nie oddaje w peł­ ni praktyki wykonawczej. N p . z zapisu nutowego nie wynika, jaki był udział instrumentów; źródła różnią się także pod względem ilości i układu ko­ loraturowych melizmatów. O w e koloratury, peł­ niące funkcję ozdobników, nie były jedynie do­ meną instrumentalistów, lecz w znacznym stop­ niu także śpiewaków. Z a n o t o w a n e koloratury są świadectwem wielkiej kultury głosowej i śpie­ wacze], która zapewne już w średniowieczu sta­ nowiła specjalność włoską. M i m o harmonicznej pełni i miękkości brzmienia oraz „pretonalnych" tendencji, również w wielogłosowości wł. bra­ kuje obszaru basowego. Partie wokalne były wy­ konywane przez wysokie solowe głosy tenorowe, brzmienie pozostawało przejrzyste i jasne. Od ok. 1360 we Włoszech staje się zauważalny wpływ fr. Ars nova. Pod względem politycznym wiązało się to z panowaniem fr. książąt w niektó­ rych miastach włoskich oraz z powrotem papie­ ża i jego kapeli z Awinionu do R z y m u w 1377. Przejęto motet z izorytmia i wielotekstowością, fakturę pieśniową, fr. metody notacji, niekiedy też fr. teksty. Dotyczy to przede wszystkim III po­ kolenia kompozytorów trecenta. do którego na­ leżeli: G R A T I O S U S i B A R T O L I N O DA PADOVA, P A U L U S i A N D R E A S D E F L O R E N ­ TIA, M A T H E U S D E PERUSIO, M A G I S T E R Z A C H A R I A S , C A S E R T A S i in. (późny okres 1390-1420, zob. s. 225). Najbardziej znanymi teoretykami trecenta byli M A R C H E T T U S Z P A D W Y (Lucidarium i Pomerium) i P R O S D O C I M U S DE B E L D E M A N D I S (Padwa, pocz. XV w.). Ź r ó d ł a przekazują ok. 650 utworów w p o n a d 30 rękopisach, do których należą: - Codex Rossi (RS), Rzym, Biblioteka Waty­ kańska, Rossi215, ok. 1350 i wcześniej; pierw­ sze ź r ó d ł o m u z y k i t r e c e n t a zawierające 37 utworów, w tym 30 madrygałów; • Codex Squarcialupi (Sq), Florencja. Biblioteka Mediceo-Laurentana, Palat. 87, 1. poł. XV w. (od: Antonio Squarcialupi, organista florencki, 1417-1480); wspaniale iluminowany rękopis zbiorczy zawierający p o n a d 350 utworów, wśród nich 226 ballat, 114 madrygałów i 12 caccii.

224 Średniowiecze / wielogłosowosć / schyłek XIV w., Ars subtilior

P r z y k l a d \ strtikttir. najwcześniejsza t a b u l a t u r a o r g a n o w a

Średniowiecze / wielogłosowość / schyłek XIV w., Ars subtilior 225 Francja. W późnym okresie Ars nova motet izorytmiczny P H I L I P P E ' A D E V I T R Y i M A C H A U L T A . w swej przemyślanej r ó w n o w a d z e formy i wyrazu, stanowi! ostateczny etap rozwo­ ju tego gatunku m o t e t u od czasów N o t r e D a m e . Także pieśń dyszkantowa epoki Ars nova zosta­ ła przez M A C H A U L T A wyniesiona na nieosią­ galne wyżyny. Ponieważ po śmierci M a c h a u l t a w 1377 z a b r a k ł o nowych impulsów, k o m p o z y ­ torzy zdążali n a d a l u t a r t y m i ścieżkami. N a s t a ­ ła e p o k a późnego okresu fr. ( B E S S E L E R ) ; Ars nova przyjęła nazwę Ars subtilior ( G Ü N T H E R ) , zgodnie z p o j m o w a n i e m muzyki i notacji przez ówczesnych twórców - j a k o kultury muzycznej bogatej w niuanse, wysublimowanej, cennej. Izorytmia i wielotekstowość pojawiają się także w ramach faktury pieśniowej, przede wszystkim jednak nadal rozwija się centralny obszar zainte­ resowań Ars nova - rytm i jego zapis. System menzuralny rozszerza się o semiminimę, puls ule­ ga dalszemu zwolnieniu. Manieryczny rytm z czę­ stymi zmianami menzury, duolami, triolami, synk o p a m i itp. p r o w a d z i do manierycznej notacji (APEL), z nutami/kro i dragma jako najmniejszy­ mi wartościami. Otrzymują one różnorodną po­ stać, z podwójnymi ogonkami, chorągiewkami i niewypełnionymi główkami (rys. A). Większość kompozytorów pozostawała w służbie kapel dworskich, szczególnie fr., w Paryżu (KA­ R O L V, 1364-1380, K A R O L VI 1380-1422). Do I generacji (do ok. 1400) należeli: F. A N D R I E U X (uczeń M A C H A U L T A ? ) , J E A N C U VELIER, JEAN GALIOT, SOLAGE, J E A N SUSAY, J E A N V A I L L A N T i in. Do II generacji (od o k . 1400) zaliczają się: J O H A N N E S C A R M E N (Paryż), J O H A N N E S C E S A R I S (Anger). B A U D E C O R D I E R (Reims), N I C O L A S G R E N O N (Paryż i Burgundia), R I C H A R D L O C Q U E V I L L E ( C a m ­ brai), T A P I S S I E R (Burgundia) i in. Włochy. Podczas gdy we Florencji po śmierci L A N D I N I E G O (1397) utrzymywała się jeszcze tradycja trecenta, a na p o ł u d n i u wokół N e a p o ­ lu ( P H I L I P P U S i A N T H O N E L L O DE CASERTA, N I C O L A O D E C A P U A ) kultywowa­ n o muzykę świecką n a wzór francuski, t o n a p ó ł n o c y z a sprawą J O H A N N E S A C I C O N I I (ok. 1335-1411 ) dokonywał się stopniowy zwrot, stanowiący podwaliny stylu n i d e r l a n d z k i e g o . Wzrosła liczba kompozycji religijnych, zmienił się sposób prowadzenia głosów i harmonika. C I C O ­ N I A pochodził z ulegającego wpływom fr. Liège. Jest pierwszym znanym Niderlandczykiem (Franko-Flamandem), który przybył do Italii. Począw­ szy od lat sześćdziesiątych, działał we Włoszech, od 1403 do śmierci mieszkał w Padwie, gdzie pełnił funkcję k a n t o r a w katedrze. C I C O N I A w ramach czterogłosowej faktury wy­ kształca z tenoru i kontratenoru fr. motetu harmo­ niczną osnowę bez uporządkowanego c.f. C h a ­ rakterystyczne są skoki kwintowe i oktawowe. O b a głosy mają charakter instrumentalny (rys. B).

Głosy wyższe, triplum i motetus, są zrównoważo­ ne dzięki zastosowaniu techniki kanonicznej i imitacyjnej. Rezultat to motet-caccia, o wyważonej i pełnobrzmiącej fakturze. W (religijnych) utwo­ rach wokalnych C I C O N I A rozszerzył stosowa­ nie imitacji na wszystkie głosy, np. w trzygłosowym Gloria, rys. B. G o d n e uwagi są tu także sil­ nie kadencjonujące dźwięki prowadzące wraz z rozwiązaniami, które przypominają później­ szą tonalność. W Anglii zastosowanie wielogłosowości ograni­ cza się przede wszystkim do obszaru muzyki rei. M o t e t y izorytmiczne występują sporadycznie, pieśń dyszkantowa w ogóle nie została przejęta. Preferuje się prostsze ang. typy faktury. Źródła przekazują następujące gatunki z XIV w.: - części ordinarium: c h o r a ł znajduje się w teno­ rze, tzn. w głosie środkowym lub dolnym, tyl­ ko z rzadka w górnym, jak w podobnych utwo­ rach fr. w stylu dyszkantowym; - opracowania Magnificat: z ang. tradycji maryj­ nej, w stylu opracowania chorałowego; - hymny: w fakturze trzygłosowej z główną me­ lodią w głosie górnym; - conductus: wciąż jest w Anglii śpiewany, prosta, sylabiczna faktura; -carol: forma zastępująca c o n d u c t u s na przeło­ mie XIV/XV w., dwu- lub trzygłosowa religij­ na pieśń bożonarodzeniowa z refrenem. Anglia, w odróżnieniu od fr. Ars nova, opowia­ da się za tradycją. D a w n e p o c z u c i e eufonii i brzmieniowej pełni powoduje c o r a z częstsze stosowanie tercji i sekst, także w postaci łańcu­ chów akordowych z kwintowo-oktawowym za­ kończeniem {jàuxbourdon, zob. s. 213). Niemcy. O S W A L D V O N W O L K E N S T E I N z Tyrolu (ok. 1377-1445) oprócz utworów jednogłosowych j a k o pierwszy k o m p o n o w a ł też dwu- i trzygłosowe: - na wzór faktury pieśniowej, przy czym adapto­ wał nawet niektóre fr. pieśni dyszkantowe bądź przejmował je w zmienionej postaci; - z melodią pieśni w tenorze, n a d którą umiesz­ czał stosunkowo prosty głos instrumentalny (zob. s. 256, rys. A); w fakturze trzygłosowej dołączał jeszcze dolny głos instrumentalny. W rękopisie Mondsee-Wiener-Liederhandschrift (pocz. XV w.) występuje również kilka dwu- i trzygłosowych utworów M Ü N C H A Z S A L Z B U R ­ G A . Melodia pieśni znajduje się tu w głosie can­ tus. Z dziedziny nowej muzyki instrumentalnej zacho­ wała się w Anglii pierwsza tabulatura organowa lub klawesynowa: trzygłosowy motet (VITRY?) został przełożony (intawolowany ) na zapis aplika­ tury {tabulatura). O s o b n o zapisane głosy motetu pojawiają się bez tekstu, jeden pod drugim, zapi­ sane na jednym systemie za pomocą nut i liter. Le­ wa ręka lub pedał gra głos tenoru (długie nuty), prawa ręka - głosy górne, do których dodaje licz­ ne ozdobniki (kolorowanie, rys. C ) .

226 Średniowiecze / instrumenty muzyczne

K Modele monochordu

Chordofony, portatyw

L Lira korbowa dla dwóch grających tangenîy obrotowe

Średniowiecze / instrumenty muzyczne 227 Średniowiecze przejęto w większości instrumenta­ rium antyczne. W epoce tej nie dokonywał się rozwój instr. w określonym kierunku ani n o r m a ­ lizacja ich konstrukcji; skutkiem tej sytuacji była b a r w n a wielorakość, zróżnicowane formy p o ­ szczególnych typów instr. oraz niejednolite na­ zewnictwo. Dopiero na przełomie XV i XVI w, wraz z pojawieniem się autonomicznej muzyki instrumentalnej oraz rozbudową rejestru baso­ wego, poczęto łączyć instr. w rodziny i dokonywać ich systematyzacji (jej szczytowe osiągnięcie: VIR­ D U N G , Musica gelutscht, 1511 ; P R A E T O R I U S , Syntagma musicum, II, 1619). Średniow. instrumenty miały wysokie, jasne, prze­ nikliwe brzmienie; wykorzystywano wyłącznie re­ jestry od sopranowego do tenorowego. Niskie ba­ sy nie występowały. Nie było zespołów o wielkim wolumenie brzmienia, lecz małe zestawienia soli­ stów, najczęściej w mieszanym składzie instr. stru­ nowych, dętych i perkusyjnych. I n s t r u m e n t y służyły do a k o m p a n i o w a n i a pie­ śniom (zwł. instr. strunowe, szarpane i smyczko­ we), t a ń c o m , p o c h o d o m (szczególnie dęte). Nie­ m a l wszystkie takie melodie improwizowano na podstawie modeli. Tylko w muzyce wielogłoso­ wej instr. wykonywały partię własną b ą d ź głosu wokalnego z ksiąg głosowych (dopiero od koń­ ca XV w.). M u z y k a czysto instrumentalna była rzadkością. Zwykle gatunki pierwotnie wokalne w y k o n y w a n o i n s t r u m e n t a l n i e (hoquetus, zob. s. 208, intawolacje motetów, zob. s. 224). Instrumentaliści (oprócz organistów) pełnili sta­ łą służbę na dworze (minstrele) bądź działali ja­ ko wędrowni grajkowie (żonglerzy, j o k u l a t o r z y itp.), występowali w czasie j a r m a r k ó w i świąt. Instrumenty strunowe (źródła, zob. s. 271) Harfa, poświadczona od V I I I w. j a k o harfa ra­ m o w a o zaokrąglonej formie romańskiej, od X I V w. w smukłej formie gotyckiej (rys. A, B), była specjalnością irlandzko-angielską (cythara anglica, do dziś jeszcze w godle Irlandii). Liry, antyczna lira i kitara powracają w lekko zmienionej formie, najpierw lira z Oberflacht ( a l e m a ń s k i e znalezisko grobowe, V/VI w.) o smukłych r a m i o n a c h jarzmowych i sześciu kołkach, p o d o b n i e jak w monachijskim psalterium (X/XI w.) z pięcioma strunami, strunociągiem w formie guzika i z kluczem strojenio­ wym (rys. C ) . Wśród instrumentów tego typu występowały liry okrągłe, bez poprzeczki, zw. jarzmem (cythara teutonica, V1I-1X w.), w IX w. także z chwytnikiem w formie środkowego ra­ mienia, z trzema strunami. Już w IX w. cytara z chwytnikiem pojawiła się również ze smycz­ kiem j a k o crwth, crotta, niem. Rotta, zwł. w Ir­ landii j a k o instrument bardów (rys. D ) . Psalterium, poświadczone od IX w., pierwotna forma cytry (rys. E), pokrewne cymbałom (zob. s. 34). W XIV/XV w. wykształciło się z niego, poprzez d o d a n i e mechaniki uderzanej, cymbalum (clavicymbaî). Lutnia długoszyjkowa (zob. s. 160, rys. B), p o ­ świadczona od X w., jej pierwowzorem był arab. tanbur; lutnia krótkoszyjkowa odpowia­

da typowi arab. rebab, z m a ł y m , gruszkowatym, wybrzuszonym k o r p u s e m bez wyodręb­ nionej szyjki, z 3-5 s t r u n a m i i płytą kołkową, m o ż e być szarpana, ale też pocierana smycz­ kiem (lutnia smyczkowa, rubebe, rebek); ramie­ niowy lub kolanowy s p o s ó b t r z y m a n i a (rys. F ) ; forma lutni z zagiętą szyjką miała duży korpus, liczne struny o większym naprężeniu (stąd odgięta k o m o r a kołkowa); dzięki Ara­ b o m trafiła na Sycylię i do Hiszpanii (rys. G ) . Fidel (viella, viola, także lyra, geige), wymieniona j u ż w Ewangeliarzu O T F R I D A (IX w.), w for­ mie skrzynkowej z d o d a n ą szyjką, dopiero od XI/XII w. otrzymała wcięcia ułatwiające smyczkowanie, występowała w b a r d z o różnych for­ mach, 3-6 strun, częściowo burdonowych (zob. s. 38), opierana na ogół na lewym ramieniu (rys. H ) , także prostopadle do tułowia. Lira korbowa (organistrum), od IX w., 3 struny (później do 6), które były jednocześnie pociera­ ne przez obracane korbą koło; większe instru­ menty osiągały długość do 180 cm i były prze­ znaczone dla dwóch muzyków (rys. L, przedsta­ wienie plastyczne, Santiago de Compostela, XIII w ) ; obrotowe tangenty (dźwigienki nad literami, rys. L, odkryta komora tangentowa, wg rysun­ ku z XIII w.) w podniesionej pozycji dotykały strun; przy kwintowo-oktawowym stroju strun (d a S) powstawały brzmienia paralelne, j a k w dawnym organum (stąd organistrum). Tan­ genty mogły mieć inną konstrukcję i dotykać tyl­ ko jednej struny (melodia), a brzmienie pozosta­ łych strun było niezmienione (burdon). Monochord, 1 struna z przesuwanym progiem do demonstrowania proporcji interwałowych 1:2, 2:3 itp.; zamiast przesuwanego progu używa­ no też wielu stałych, k t ó r e d o t y k a ł y struny przez naciśnięcie dźwigni (klawisza), rys. K; tak p o w s t a ł klawikord (zob. s. 36), w w y p a d k u większej liczby strun nazywany polychordem. Instrumenty dęte i organy przeważnie zachowa­ ły swą antyczną postać: - róg (rzym. cornu), j a k o m a ł y róg n a t u r a l n y z metalu, rogu zwierzącego (bugle, starowysokoniem. herhorn, IX w., zob. s. 48) lub z kości słoniowej (olifant); -trąbka (rzym. tuba, staro wy sokoniem. trumba, średniowysokoniem. trumpet) z suwakiem ja­ ko puzon (zob. s. 50); - instrumenty podwójnostroikowe: szałamaja i Platerspiel (z k o m o r ą zadęciową), od XV w. Bomhart; - flety: p o d ł u ż n e (dzióbkowe), poprzeczne o r a z flet podwójny, syrinx (fletnia P a n a ) i piszczał­ ka jednoręczna; - dudy, od IX w., z 1-2 piszczałkami melodycz­ nymi i b u r d o n a m i (s. 54, rys. D ) ; - organy, od VIII w. na Z a c h o d z i e j a k o pozytyw o r a z przenośny portatyw (rys. J; zob. s. 59). Instrumenty perkusyjne, j a k w a n t y k u na obsza­ rze wokół M o r z a Śródziemnego: bębenek ręcz­ ny, bębenek z b r z ę k a d e ł k a m i , mały kocioł, tale­ rze, talerzyki widełkowe, trójkąt, dzwony, klekotki, klaskanki, grzechotki.

228 Renesans / informacje ogólne

Pochodzenie, ośrodki działalności i obszary wpływów najważniejszych kompozytorów

Renesans / informacje ogólne 229 W wieku XV i XVI d o k o n y w a ! się ciągły rozwój techniki kompozytorskiej oraz poglądów na mu­ zykę. Jego kulminację stanowiła twórczość O R L A N D A DI L A S S O i P A L E S T R I N Y . M u z y k a i n s t r u m e n t a l n a po raz pierwszy zyska­ ła a u t o n o m i ę (poniekąd j a k o przeciwwaga dla dominującej muzyki wokalnej). Jej centrum przemieszczało się z Francji poprzez o b s z a r b u r g u n d z k i i f r a n k o - f l a m a n d z k i do Włoch, które w wieku X V I wysunęły się na czo­ łowe miejsce wśród krajów rozwijających muzy­ kę instrumentalną. Dla początków tego rozwoju ok. 1400 ważna jest Anglia z D U N S T A B L E ' E M i Włochy z C I C O N I A . Okres XV-XVI w. nazwano epoką niderlandzkiej polifonii wokalnej, lecz najwięksi mistrzowie te­ go czasu pochodzili nie tylko z Niderlandów, ale i z terenów obecnej p n . Francji, Henegowii, Belgii itp., stąd bardziej poprawne jest mówienie o muzyce franko-flamandzkiej. Zresztą p o ­ wszechna była p r a k t y k a międzynarodowej wy­ miany: większość k o m p o z y t o r ó w odbywała da­ lekie p o d r ó ż e i spędzała znaczną część życia we Włoszech j a k o oltramoniani (ludzie z drugiej strony gór). Odrodzenie i humanizm Pojęcia „ o d r o d z e n i e " (wł. rinascimenło) użył ma­ larz V A S A R I w 1550; od czasów B U R C K H A R D T A (po 1860) stosowane jest dla określe­ nia włoskiej sztuki X V - X V I w. Termin „renesans" (fr. renaissance) rozumiano ja­ ko p o n o w n e narodziny człowieka w świadomym spotkaniu z antykiem. T a m człowiek stanowił miarę wszechrzeczy. W n o w y m ujęciu zwraca się również ku sobie. W tym miejscu spotyka się odrodzenie i h u m a n i z m (łac. humanitas, czło­ wieczeństwo). „ O d k r y c i u " człowieka towarzyszy nowożytne odkrywanie natury i świata. Epokę re­ nesansu wyznaczają: - odkrycie A m e r y k i przez K o l u m b a w 1492, pierwsza p o d r ó ż d o o k o ł a świata 1519-21; - rozwój n o w o ż y t n y c h n a u k przyrodniczych, m.in. K O P E R N I K (zm. 1543), G A L I L E U S Z ( G A L I L E O G A L I L E I , zm. 1642), K E P L E R (zm. 1630); - wynalezienie przez G U T E N B E R G A sztuki d r u k u książkowego, Moguncja ok. 1455, o r a z n u t o w e g o przez H A H N A ( H A N A ) , R z y m 1476. O d m i e n n e rozumienie człowieczeństwa wiąże się z innym typem artysty - geniuszem (z p o ­ p r z e d n i k a m i w X I V w.), który postrzega siebie j a k o twórczą siłę we wszechogarniającym bo­ skim p o r z ą d k u . Przejawy nowej s a m o ś w i a d o ­ mości człowieka widać zarazem w kościelnych zamieszkach i wojnach religijnych, licznych so­ borach w XV w. o r a z reformacji, przede wszyst­ kim M A R C I N A L U T R A , i k o n t r r e f o r m a c j i z soborem trydenckim (1545-1563). W architekturze nawiązania do a n t y k u prowa­ dzą do nowej prostoty linii, formy i proporcji ( B R A M A N T E , M I C H A Ł A N I O Ł ) . Wiodącą rolę odgrywa południe Europy w opozycji do go­

tyckiej północy (późny gotyk jeszcze w XVI w.). W malarstwie pojawia się dążenie do naturalno­ ści, wykształca się perspektywa, do obrazu zosta­ j e wprowadzony człowiek ( M I C H A Ł A N I O Ł , RAFAEL, L E O N A R D O DA VINCI, G R Ü N E WALD, D Ü R E R , bracia VAN E Y C K , B R U E GHEL). W rzeźbie przedstawia się postacie wolno stoją­ ce ( D O N A T E L L O ) . Muzyka XV/XVI w. nie z n a l a z ł a wprawdzie, w przeciwieństwie do innych sztuk, żadnych an­ tycznych wzorów do naśladowania, lecz także w niej m o ż n a w y k a z a ć elementy o d r o d z e n i a . Wiodą one, w odróżnieniu od średniowiecza, do „uczłowieczenia" muzyki: - heterogeniczne, mieszane brzmienie późnego g o t y k u ustępuje p e ł n e m u , homogenicznemu brzmieniu renesansowemu, którego ideałem jest niderlandzka polifonia wokalna; - z linii, przez polifoniczne nawarstwiania wy­ kształca się akord; - sukcesywne k o m p o n o w a n i e głosów ustępuje koncepcji symultanicznej; - statyczne współbrzmienia kwintowo-oktawowe zostają wyparte przez miękkie tercje i seksty; - powstaje g r u n t dla harmoniki trójdźwiękowej; - w miejsce zawiłej linii gotyckiej ideałem staje się prosta melodia, r o z c z ł o n k o w a n a z g o d n i e z ludzkim o d d e c h e m ; - skomplikowana gotycka rytmika ustępuje na­ t u r a l n e m u pulsowi; - uporządkowana osnowa tenorowa, skompliko­ wana racjonalność i konstruktywizm izorytmii zostają zaniechane na rzecz prostych form i pro­ porcji; - w muzyce pojawia się dążenie do naturalności ( G L A R E A N U S , Z A R L I N O ) : muzyka po­ winna naśladować naturę, w w y p a d k u muzy­ ki wokalnej - naśladując m o w ę (imitar le pa­ role), tzn. jej zawartość afektywną i wyrazową. Późnogotyckie pozostałości przejawiają się w mi­ styce liczb i niderlandzkiej sztuce kanonicznej. Generacje kompozytorów (rys.) I (1420-1460): D U N S T A B L E , DUFAY, B I N CHOIS I I (1460-1490): DUFAY, O C K E G H E M , BUSNOIS I I I (1490-1520): O B R E C H T , I S A A C , J O S QUIN, MOUTON, LA RUE I V (1520-1560): W I L L A E R T . G O M B E R T , C L E M E N S N O N PAPA, J A N E Q U I N V (1560-1600): A . G A B R I E L I , D E M O N T E . LASSO, P A L E S T R I N A , M A R E N Z I O . Ostatnia g r u p a w p r o w a d z a j u ż nową epokę barok: G. G A B R I E L I , S W E E L I N C K , GASTOLDI, GESUALDO, M O N T E V E R D I . G ł ó w n y m i o ś r o d k a m i są Cambrai ( D U F A Y ) , Paryż ( O C K E G H E M , M O U T O N ) , Wenecja (WILLAERT, A. i G. G A B R I E L I , M O N T E ­ V E R D I ) , Monachium (LASSO) i Rzvm (PALE­ STRINA).

230 Renesans / fauxbourdon, faktura, parodia

Prowadzenie głosów. L'homme armé

najbardziej znany model melodyczny

Renesans / fauxbourdon, faktura, parodia 231 Wielogłosowość w czasach renesansu wciąż jesz­ cze należy rozumieć dosłownie, j a k o sumę poje­ dynczych, kształtowanych k o n t r a p u n k t y c z n i e głosów (przekazywanych w księgach głosowych, nie w partyturze). Zrównoważenie głosów doko­ nuje się w r a m a c h tzw. wokalizacji: wszystkie głosy uzyskują charakter wokalny („uczłowiecze­ n i e " muzyki, zob. wyżej). Środkami służącymi osiągnięciu tego celu są m.in. płynna melodyka i faktura przeimitowana. Ideał brzmieniowy re­ nesansu zmienia się przez zaanektowanie rejestru basowego (faktura czterogłosowa j a k o n o r m a ) , b a r w n e w s p ó ł b r z m i e n i a tercjowe i sekstowe (fauxbourdon) i p r z e d t o n a l n ą h a r m o n i k ę trójdźwiękową (kadencje). Prowadzi to do akordu rozumianego j a k o materiałowa podstawa epoki generałbasu (baroku). Fauxbourdon oznacza łańcuchy akordów sekstowych, k t ó r e rozwiązują się na współbrzmienie kwintowo-oktawowe. Jego geneza sięga przy­ p u s z c z a l n i e w p ł y w ó w angielskich (faburden, s. 234). W r a m a c h kontynentalnej faktury trzygłosowej wraz z melodią główną (chorał) w głosie gór­ nym rozbrzmiewają dwa głosy d o l n e (bourdon i ,fa-bourdon"jako kontra- lub „przeciwtenor"), tworząc miejscami łańcuchy a k o r d ó w sekstowych na wzór pojawiających się w Anglii współ­ brzmień sekstowych. Jednak w miarę możliwo­ ści, by obejść kompozytorski zakaz równoległo­ ści kwartowych, notuje się jedynie dwugłos. G ł o s środkowy, przebiegający w kwartach - a więc „fałszywie" - wobec głosu górnego, śpiewacy uzupełniali w myśl wskazówki - faux bourdon (wedle fałszywego basu). F a u x b o u r d o n pojawia się na K o n t y n e n c i e ok. 1430, r ó w n o c z e ś n i e z techniką faburden w Anglii. Z a p e w n e do tego zjawiska odnosi się M A R T I N L E F R A N C w Champion des Dames ok. 1440, gdy pisze, że D U F A Y i B I N C H O I S tworzyli „frisque c o n c o r d a n c e " na sposób angielski, na­ śladując D U N S T A B L E ' A . Najwcześniejszy przykład na Kontynencie znajdziemy w postc o m m u n i o mszy Sancti JacobiDVFAYA z 1429 (rys. A). Przy słowach „wy, którzy za mną pój­ dziecie..." zwrot „iść z a " jest zilustrowany kwartowymi paralelami w głosie środkowym. Faktura czterogłosowa stała się normą pod koniec XV w. P u n k t e m wyjścia był dwugłos XI/XII w. z chorałowym tenorem (cantus) i głosem górnym (discantus). W trzygłosowej fakturze X I I I - X V w. dochodzi k o n t r a t e n o r w rejestrze tenorowym, który często krzyżuje się z tenorem. Później kon­ tratenor dzieli się na wyższy (altus) i niższy (bassus). tak że głosy noszą nazwy:

- discant, discantus lub superius ( ł a c , najwyż­

szy), sopran, na ogół prowadzący melodię; - contratenor altus albo altus, alt, na ogół h a r m o ­ niczny głos wypełniający; - tenor, często jako nośnik cantus firmus; - contratenor bassus, bas, najniższy głos, stano­ wiący nośnik h a r m o n i i .

Rozwój kadencji tonalnej Końcowa część utworu ma szczególne znaczenie dla jego tonalności. W r a m a c h monodii dźwięk końcowy (finalis) jest dźwiękiem podstawowym tonacji. Ponieważ leży nisko, najczęściej osiąga się go sekundą od góry. rzadziej od d o ł u (rys. C, klauzula tenorowa). Ostatnie 2 lub 3 dźwięki mają więc małą swobodę ruchu. Tworzą formu­ ły zakończeniowe, tzw. klauzule. Podst. klauzu­ le w fakturze dwugłosowej: - klauzula tenorowa: tenor, podobnie jak w m o n o ­ dii, osiąga finalis krokiem całego tonu od góry; krok półtonowy tylko w kadencji frygijskiej; klauzula sopranowa: sopran wznosi się ruchem przeciwnym do tenoru o sekundę do góry, na ogół p ó ł t o n o w o (dźwięk prowadzący); w wy­ p a d k u często spotykanej kadencji dolnotercjowej, zw. landinowską, krok ten jest zastąpio­ ny skokiem tercji od d o ł u . W fakturze trzygłosowej głos środkowy wznosi się jak w fauxbourdon o sekundę na dźwięk koń­ cowy (rys. D, 1 ). Podwyższenia półtonowe (dźwię­ ki prowadzące) mogą wzmocnić zakończeniowy efekt kadencji. Kadencja z podwójnym dźwiękiem prowadzącym jest częsta w XV w. (rys. D, 2). Głos środkowy mógł jednak pozostać na tym samym dźwięku (rys. D, 3). W XV w. pojawiły się dwa przyszłościowe warianty tej kadencji: K o n t r a t e n o r nie zaczyna z pozycji środkowej, lecz dolnej. Skacze oktawę do góry lub o kwin­ tę w d ó ł na dźwięk końcowy (rys. D, 4 i 5). W pierwszym w y p a d k u najniższe dźwięki obu ostatnich akordów pozostają w stosunku gór­ nej kwarty, w d r u g i m - dolnej kwinty: w o b u p r z y p a d k a c h r e z u l t a t e m jest n a s t ę p s t w o dźwięków podstawowych d o m i n a n t a - t o n i k a (V-I stopień). W 4-głosowej fakturze XV/XVI w. krok D-T jest osiągany ruchem kwarty w górę, przy czym pod­ stawę konstrukcyjną stanowi wciąż para discan­ tus-tenor (na rys. D : tenor - puste nuty). K o ń c o ­ we współbrzmienie jest do XVI w. bez tercji. Pod koniec XVI w. bas przejmuje funkcję nośną w kadencji poprzez skok kwartowy lub kwintowy (rys. D, 6 i 7). T e n o r wstępuje o s e k u n d ę w górę na tercję (pełen trójdźwięk). Do XVIII w. ta k o ń c o w a tercja pozostaje zawsze, t a k ż e w utworach molowych, wielka (tercja pikardyjska). Było to przypuszczalnie spowodowane nie­ czystym brzmieniem małej tercji w stroju średniot o n o w y m (rys. D, 7). Parodia należy do stylistycznych wyznaczników renesansu; polega na zastąpieniu Iiturg. c h o r a ł u w funkcji cf. świecką melodią pieśniową. Bardzo często przedmiotem parodii była pieśń L'homme armé (rys. E, forma balladowa) z ok. 30 warian­ tami. Podstawę parodii stanowiły także całe kom­ pozycje wielogłosowe, np. c h a n s o n s lub m o t e t y (missa parodia, zob. s. 244). D o p i e r o s o b ó r try­ dencki (1545-1563) o p o w i e d z i a ł się przeciw praktyce parodii.

232 Renesans / gatunki wokalne, biała notacja men/uralna

Z a s a d y i ich z a s t o s o w a n i e

Renesans / gatunki wokalne, biała notacja menzuralna 233 W X V - X V I w. wiodąca rola przypadła k o m p o ­ zycjom religijnym, zwłaszcza mszy i m o t e t o w i . D o p i e r o w XVI w., wraz z nowym m a d r y g a ł e m wL, pojawił się równoważny gatunek świecki. Proces wokalizacji widać najlepiej w pieśni dysz­ kantowej i motecie. W pieśni melodyjnej głosy górne i instrumentalne głosy wspierające zosta­ ły zrównoważone, stały się gładsze i śpiewniejsze. To s a m o dotyczyło t e n o r u i pozostałych głosów m o t e t u . F a k t u r a , w swym aspekcie wertykal­ nym (partie homofoniczne) i horyzontalnym (bu­ dowa odcinkowa), stała się przejrzystsza i kla­ rowna. Z m i a n y te nie d o k o n a ł y się nagle ani też w t o k u stopniowej ewolucji - w poszczególnych generacjach k o m p o z y t o r ó w występowały wciąż przeciwstawne tendencje. Gatunki sakralne: ordinär i um missae, konstrukcja cyklu opiera się przede wszystkim na cf. (także parodii, zob. s. 244) lub technice motywów czołowych; czę­ ści mszy są na ogół k o m p o n o w a n e na sposób m o t e t owy; proprium missae, kompozycja w typie m o t e t o wym ponownie często spotykana; officium, liczne magnificaty, hymny i antyfony; motet, przeważają teksty rei. (Biblia); nieliczne m o t e t y świeckie są uroczyste i poważne; kon­ strukcja m o t e t u ulega całkowitej zmianie: nie ma j u ż wielotekstowości ani izorytmii; celem tej ewolucji jest s w o b o d n a b u d o w a o d c i n k o ­ wa z k a ż d o r a z o w o n o w y m m o t y w e m inicjal­ nym ( X V I w.). Gatunki świeckie: fr. chanson, zastąpiła pieśń dyszkantową, kul­ minacja w XVI w.; wł. madrygał XVI w., odradza się jako najbardziej kunsztowny gatunek kompozytorski XVI w., o silnej zawartości wyrazowej; niem. pieśń tenorowa, mieszana faktura wok.-instr. j a k w pieśni dyszkantowej, z cf. (melo­ dią pieśni) w tenorze; formy ludowe, wł. frottola, balletto, villanella (hiszp. villancico) i in., faktura homofoniczna. Źródła Do wielkich kolekcji rękopiśmiennych XV w. należą: Old Hall (OH), St. E d m u n d ' s College, repertu­ ar ang. z okresu 1360-1440, ok. 150 kompozy­ cji D U N S T A B L E ' A , P O W E R A i in.; Kodeksy trydenckie (Tr 87-93), Trydent, K a p i ­ t u ł a k a t e d r a l n a Mss. 87-92 oraz A r c h i w u m kapitulne, r e p e r t u a r z okresu 1435-1480 ka­ peli dworskiej Fryderyka III (1440-1493), pn. Włochy, Trydent, 1864, kompozycje D U N ­ S T A B L E ' A , D U F A Y A , B I N C H O I S i in. W XVI w. tradycję rękopiśmienną wypierają stopniowo druki. Biała notacja menzuralna Powiększenie formatu rękopisów w XV w. do fo­ lio (zastosowanie papieru) uczyniło niepraktycz­

nym wypełnianie główek dużych nut czarnym atramentem. Przyjął się zwyczaj rysowania jedy­ nie ich konturów. Ta tzw. biała notacja menzural­ na opierała się na zasadach czarnej (s. 210, 214). Z a s ó b pojedynczych nut i pauz zostaje na stałe po­ większony o s e m i m i n i m ę , fusę i semifusę. Wszystkie podziały mogą być dwójkowe i trój­ kowe. Proporcją ułatwiającą transkrypcję sta­ je się 1:4 (rys. A). Ligatury o d p o w i a d a j ą c z a r n y m (rys. B, zob. s. 210, rys. D ) . N u t a m i środkowymi są brèves, lecz początek i koniec ligatury mogą mieć róż­ ne wartości: rys. C p o k a z u j e formy dla L, B i S przy l i g a t u r a c h zaczynających się od dźwięku górnego ( „ g ó r a " ) i dolnego („dół 1 '); w pierwszym przykładzie nutowym: opadają­ ca ligatura, początek „ n a g ó r z e " - kwadrat z laseczką, a więc B, nuty środkowe - B, zakoń­ czenie „na d o l e " - kwadrat bez laseczki, a więc L itp. Także w ligaturach mogą występować kropki dzielące. Tempus i prołatio (rys. D) są n a d a l najczęstszy­ mi miarami taktu (s. 214, rys. C). Prawie zawsze stosuje się znak menzury, czasem także cyfro­ we oznaczenie proporcji. Kolorowanie, na ogół zaczernianie główek nut, wskazuje na odstępstwa rytmiczne: - podziały triolowe, 3 nuty czarne trwają tyle sa­ mo co dwie białe; - zmiana taktu, bez z n a k u menzury, t a k j a k w podziałach triolowych - z a m i a n a podziału dwójkowego w trójkowy i odwrotnie (na rys. E odniesione do brevis j a k o j e d n o s t k i t a k t u ) ; - podziały hemiolowe, c z a r n a B traci w o b e c białej j e d n ą trzecią swej wartości; trzy czar­ ne B wiążą więc dwa t a k t y w n a d r z ę d n ą jed­ nostkę. Zasada proporcji polega na tym, że notacja men­ zuralna nie podaje wartości absolutnych, lecz relatywne. D o p i e r o d o d a t k o w e określenie (znak menzuralny) ustala wartość nuty (dzisiaj używa się tylko dwudzielnych symboli n u t o ­ wych). J e d n o s t k a m i a r y jest p o d s t a w o w y m pulsem, tzw. integer valor ( p e ł n a w a r t o ś ć ) . Z n a k i m e n z u r a l n e lub w s k a z a n i a proporcji określają, na j a k ą wartość nutową powinien przypadać integer valor. Rys. F. ukazuje szereg możliwości. N p . wproportio dupla (2:1) t e m p o S jest podwojone, w proportio tripla (3:1) trzykrotnie szybsze. Integer valor wypada tu na brevis (alla brève). Pomiędzy proporcjami, np. między dupla i sesąuialtera (rys. F), mianownik u ł a m k a o d n o s i się do wartości za oznacze­ niem, licznik - do wartości przed nim. W proporcjach objawia się p ó ź n o g o t y c k a ra­ cjonalność myśli muzycznej. Są o n e o b e c n e w t a ń c u , mszy, m o t e c i e (część dyminucyjna) i k a n o n i e (s. 116, rys. E ) . Sztywnym zasa­ d o m proporcji przeciwstawia się, s t w o r z o n a w XV w., z a s a d a tactus.

234 Renesans / Anglia w XV w.

Traktowanie choratu, system sight. nowe poczucie brzmienia

Renesans / Anglia w XV w. 235 W Anglii t a k ż e w XV w. p u n k t ciężkości muzy­ ki wielogłosowej spoczywa na gatunkach sakral­ nych: częściach mszalnych, rei. m o t e t a c h , utwo­ rach maryjnych, hymnach i kolędach (s. 225). C e c h a m i muzyki ang. są: s k r o m n a m e l o d y k a 0 l u d o w y m c h a r a k t e r z e , przejrzysta r y t m i k a 1 b a r w n a h a r m o n i k a , która preferuje brzmienia pełne (tercje i seksty). M u z y k a ang.. raczej przestarzała, stała się, do pewnego stopnia na zasadzie przeciwieństwa, wzorem dla nowej naturalności, która pojawiła się w późniejszej muzyce fr.

Przy dźwięku inicjalnym śpiewacy wyobrażali sobie sam dźwięk chorałowy, czego rezultatem b y ł o o d p o w i a d a j ą c e t r a n s p o z y c j o m współ­ brzmienie kwintowo-oktawowe (rys. B: czarne kropki). Takie współbrzmienia były wyznaczane cezurami wersów i jednostek logicznych. W technice faburden chorał znajduje się w gło­ sie środkowym, tzn. mené, nazywanym też bür­ den. Pod nim rozbrzmiewa faburden, j a k o dol­ ny kontrapunkt do bürden, powyżej zaś treble; zob. przykł. nutowy - sekwencja wielkanocna Victimae paschali laudes, dźwięki wyobrażone i śpiewane.

Kolorowanie sopranu. W Anglii r o z w i n ą ł się szczególny sposób traktowania chorału. W kom­ pozycji trzygłosowej znajduje się on w głosie g ó r n y m (Ordinärium missae, zob. s. 225). jest jednak prowadzony tak. że dźwięki chorału, uję­ te w prostym rytmie (na ogół 3/4), są o z d a b i a n e n u t a m i przejściowymi (kolorowane). W s p o s ó b naturalny powstaje płynna melodia z cezurami oddechowymi wynikającymi z tekstu i niewielki­ mi melizmatami. Rys. A ukazuje zestawienie chorałowej podsta­ wy i kolorowanego dyszkantu. C h o r a ł (górna linijka) jest p r z e t r a n s p o n o w a n y o kwartę do góry, z pozycji tenorowej do dyszkantowej. Melodyjne t r a k t o w a n i e c h o r a ł u stanowi silną opozycję wobec fr. techniki izorytmicznej.

Praktykę improwizacyjną ang. discantu opisali w 1. poł. XV w. L. P O W E R , C U T E L L , P S E U D O - C H I L S T O N i in.

Ang. discant i system sight Dawnej kontynentalnej technice improwizowa­ nia partii discantus (discantus supra librum) od­ powiada w Anglii improwizowany wielogłosowy śpiew liturg., tzw. ang. discant (jeszcze w XVIII w.). Polega on na śpiewie w równoległych konso­ nansach niedoskonałych (do 5) pomiędzy ..filara­ m i " kwintowo-oktawowymi. C h o r a ł (plainsong) znajduje się w głosie d o l n y m lub ś r o d k o w y m (w w y p a d k u faburden, zob. niżej). Z a m i a s t notacji stosowano pewien system mne­ motechniczny (sightsystem). Śpiewacy spoglą­ dali na zapisany dźwięk c h o r a ł u i wyobrażali sobie o d p o w i a d a j ą c e m u . określone regułami interwały (accordis; in sight, na widok; rys. B: brą­ zowe k r o p k i ) ; śpiewali je w transpozycji (in voice; rys. B, niebieskie kropki): - mené ( M , główny k o n t r a p u n k t ) , t r a n s p o n o wany o kwintę w górę. zakres (degree) do okta­ wy powyżej c h o r a ł u ; - treble (T, triplum), t r a n s p o n o w a n y o oktawę w górę, zakres od kwinty do duodecymy; quatreble ( Q , qitadruplum), t r a n s p o n o w a n y o d u o d e c y m ę w górę, zakres - oktawa podwój­ na (głosy chłopięce); - faburden ( F ) , t r a n s p o n o w a n y o kwintę w d ó ł , zakres do tercji poniżej c h o r a ł u ; countir in natural sight (Cn, kontrapunkt natu­ ralny), transpozycja kwintowa w dół, sięga do oktawy poniżej c h o r a ł u ; - countir in alterid sight (Ca, kontrapunkt zmie­ niony), transpozycja d u o d e c y m o w a w dół, do dwóch oktaw poniżej c h o r a ł u . D o z w o l o n e accordis pokazuje rys. B (kropki).

Za uszeregowaniem dźwięków stoi jeszcze daw­ na p r a k t y k a o r g a n u m . Sztywne współbrzmie­ nia kwintowo-oktawowe. przypominające daw­ ne organum paralelne (s. 198), pomiędzy „filara­ m i " wersów ulegają j e d n a k p r z e o b r a ż e n i u w ruch, który dzięki tercjom i sekstom (w typie fauxbourdonu), chromatyce i dźwiękom prowa­ dzącym jest zorientowany na brzmienie, barwny i dążący n a p r z ó d (rys. C ) . Kompozycje muzyków ang. zachowały się przede wszystkim w rękopisie Old Hall oraz Kodeksach trydenckich (zob. s. 233, gatunki, zob. s. 225). G ł ó w n y m k o m p o z y t o r e m był J O H N D U N S T A B L E (ok. 1380-1453), k a n o n i k i muzyk księcia B E D F O R D , dzięki k t ó r e m u mógł po­ znać późnogotycką muzykę fr. i burgundzką, być m o ż e t a k ż e włoską. D U N S T A B L E był otwarty na inspiracje, j e d n a k tworzył głównie w stylu ang.: - msze. początkowo pojedyncze części ordinarium, często z izorytmicznym tenorem, później swobodne partie tenorowe, ew. c h o r a ł w dysz­ kancie (rys. A ) , następnie ten sam t e n o r dla dwóch części o r d i n a r i u m , np. G l o r i a i C r e d o (pary mszalne), wreszcie wspólny t e n o r we wszystkich częściach; dzięki temu cykl mszal­ ny stał się zarazem cyklem muzycznym - mszą tenorową (np. Missa Rex coelorum); tenor, nie­ koniecznie liturgiczny, podlega wariantowym z m i a n o m w poszczególnych częściach; - motety, trzygłosowe, ł a c , rei., spośród trzy­ dziestu dwanaście jest izorytmicznych z teno­ rem w głosie dolnym; niekiedy pojawia się pod n i m k o n t r a t e n o r j a k o głos czwarty; rys. D przedstawia zakończenie m o t e t u do tekstu z Pieśni nad pieśniami; głosy dolne mogą być w y k o n a n e i n s t r u m e n t a l n i e ; statyczne, p o d względem h a r m o n i c z n y m , brzmienia począt­ kowe i końcowe występują przemiennie z ru­ chliwymi f a u x b o u r d o n o w y m i partiami; w za­ kończeniu do słów „Alleluja" rozbrzmiewa kadencjonujący melizmat; - chansons, trzygłosowe, wł., świeckie, wpływ pieśni dyskantowej, bardzo rozpowszechnione, n p . O rosa bella.

236

Renesans / franko-flamandzka m u z y k a wokalna I /1 ( 1 4 2 0 - 1 4 6 0 ) : początki. Burgundia

C h a n s o n b u r g u n d z k a , f a u x b o u r d o n . ballada

Renesans / franko-flamandzka muzyka wokalna I /1 (1420-1460): początki, Burgundia 237 Księstwo Burgundzkie stało się nowym c e n t r u m politycznym i kulturalnym. Na południu obejmo­ wało F r a n c h e C o m t é i Burgundie ze stolicą Di­ jon, na północy - Lotaryngię, Luksemburg, pół­ nocno-wschodnie obszary Francji (Pikardia, Henegowia). dzisiejszą Belgię i Holandię (Flandria. Brabancja i in.). Głównymi miastami Północy były przede wszystkim Bruksela i Lille. D w ó r burgundzki. szczególnie za czasów F I L I P A D O ­ B R E G O (1419-1467) i K A R O L A Ś M I A Ł E G O (1467-1477), przyciągał wielu artystów (mala­ rzami nadwornymi byli bracia VAN EYCK i in.). Kapela dworska (ok. 17 śpiewaków) p o d kie­ rownictwem B I N C H O I S pozostawała niemal w całości fr., d o p i e r o w 2. poł. XV w. zaczęli przeważać w niej Niderlandczycy (ok. 1500: 36 śpiewaków). Należeli d o nich N I C O L A U S G R E N O N , H A Y N E VAN G H I Z E G H E M . DUFAY. P H I L I P P E D E L A F O L I E . P I E R R E F O N T A I N E , Anglik R O B E R T M O R T O N , GILLES JOYE, C O N S T A N T DE T R E C H T , JACQUES VIDE, R I C H A R D LOCQUEV I L L E . A N T O I N E B U S N O I S oraz przede wszystkim G I L L E S B I N C H O I S (ok. 1400-1460). z M ö n s (Henegowia). kapelmistrz F I L I P A D O ­ B R E G O , mistrz chanson burgundzkiej.

C e c h a m i charakterystycznymi nowego stylu są prostota i s k r o m n o ś ć (zob. s. 229): melodyka, zaokrąglona, frazowana zgodnie z od­ dechem, częste tercje durowe i twory trójdźwiękowe (zob. c a n t u s , rys. B, t a k t y 1-3, tenor, rys. C); , . rytmika, elementarny wpływ tańca i ruchu ciała, proste proporcje, częsty t a k t trójdzielny (3/4. tempus perfectum, rys. B, C); harmonika, o b o k współbrzmień kwintowo-oktawowych liczne tercje, trójdźwięki i akordy sekstowe (faitxbourdon, rys. B), coraz gęściejsze efekty brzmieniowe dzięki nowemu rejestrowi basowemu z tendencją funkcjonalno-harmoniczną, szczególnie d o m i n a n t a - t o n i k a (zob. contratenor, rys. A, C ) . N p . D U F A Y wprowadza zasadę fauxbourdo­ nu do swych h y m n ó w adwentowych z 1430 (rys. B). Są one śpiewane stroficznie, przemien­ nie j e d n o - i trzygłosowo. Melodia pieśni znaj­ duje się w dyszkancie, k o n t r a p u n k t w tenorze (z z a z n a c z e n i e m tekstu wg fr. tradycji: Qui condolens). K o n t r a t e n o r przebiega w parale­ lach kwartowych do dyszkantu. Jest wykony­ wany w sposób improwizowany według wska­ zówki kanonicznej Faulx bourdon (zrealizo­ wany w przykł. nutowym);

Nowy styl ok. 1430 Przejście od epoki późnego gotyku fr. do nowej muzyki renesansowej dokonuje się ok. 1430 (zob. s 229). W tym czasie D U N S T A B L E jest u szczy­ tu sławy, z drugiej strony na drogę rozwoju wkra­ cza j u ż m ł o d a generacja z D U F A Y E M i BIN­ C H O I S . Ponieważ muzycy wiele podróżują, szczególnie do Włoch, dochodzi do poszerze­ nia francusko-gotyckiego pola widzenia o r a z stapiania się wpływów ang. i wł. N o w a t o r s t w o przejawia się zwł. w dziełach młodego DUFAYA. M A R T I N LE F R A N C mówi w Champion des Dames, ok. 1440, o „ c o n t e n a n c e angloise". którą przejęli młodzi kompozytorzy, o r a z o „la nouvelle pratique de fere frisque concor­ d a n c e " (nowej praktyce stosowania świeżych współbrzmień). O d n o s i się to zapewne do ter­ cji, seksty i f a u x b o u r d o n u ( B E S S E L E R ) , z drugiej strony - do nowego t r a k t o w a n i a dy­ sonansów ( B U K O F Z E R ; wprowadzanie i roz­ wiązywanie zob. rys. C, t a k t 5). J O H A N N E S T I N C T O R I S (ok. 1435-1511). teoretyk muzyki i k o m p o z y t o r z Brabancji, postrzega muzykę od ok. 1430 j a k o „nową". Za prekursorów uważa Anglików z D U N S T A B L E ' E M , a D U F A Y i B I N C H O I S w pierw­ szym pokoleniu oraz O C K E G H E M , B U S N O ­ IS i C A R O N w drugim są, jego zdaniem, kon­ tynentalnymi przedstawicielami owej muzyki (CS IV, 154b, p r z e d m o w a do Proportionale z 1477).

liczba głosów, trzygłos, od poł. XV w. czterogłos j a k o n o r m a , niekiedy głos piąty; architektonika, swobodna b u d o w a odcinkowa, imitacja i wariacja materiału, kontrasty brzmie­ niowe dzięki przemienności partii dwu-, trzyi czterogłosowych.

U w a g a T I N C T O R I S A , ż e d o p i e r o o d ok. 1437 pojawiła się muzyka auditu dignum (god­ na słuchania), CS IV, 77b, Ars contrapuncti, 1477), odnosi się z pewnością do zmysłowo postrzegalnego piękna i siły uczuciowego wy­ razu nowej muzyki.

Francuska i burgundzka chanson Ponieważ B I N C H O I S , wiodący mistrz c h a n ­ son pierwszej generacji, działał na dworze burg u n d z k i m , mówi się. ze względu na jego twór­ czość, o chanson burgundzkiej. J e d n a k należy przez to rozumieć tylko j e d n ą z lokalizacji p o ­ wszechnej we Francji c h a n s o n . Formalnie chan­ son p o z o s t a j e w r a m a c h tradycji t r u w e r ó w i M A C H A U L T A , przyjmuje p o s t a ć ballady, rondeau (rys. A: refren AB, a d d i m e n t a : C A ) o r a z virelai (bergerette). lecz często bywa rów­ nież p r z e k o m p o n o w a n a . F a k t u r a jest trzygłosowa, rytm taneczny (często 6/8). M e l o d i a znajduje się w s o p r a n i e lub alcie, towarzyszy jej i n s t r u m e n t a l n y t e n o r i k o n t r a - t e n o r (faktura pieśni dyszkantowej, rys. A). Tenor jest kształtowany w s p o s ó b równie pie­ śniowy jak c a n t u s (duet sopran-tenor, rys. C ) . Pojawia się niekiedy ponownie jako c.f. w mszach i motetach. Kontratenor jest harmonicznym gło­ sem wypełniającym, zawsze instrumentalnym. U DUFAYA melodia pieśni znajduje się w teno­ rze, któremu towarzyszy wokalny sopran (po­ nownie duet sopranowo-tenorowy). Także u nie­ go k o n t r a t e n o r jest i n s t r u m e n t a l n y m , h a r m o ­ nicznym głosem wypełniającym, odznaczającym się szeroką skalą i dużymi, kadencjonującymi skokami (kwarty, kwinty, oktawy, rys. C).

238

Renesans / franko-flamandzka muzyka wokalna I / 2 (1420-1460): Dufay

Renesans / franko-flamandzka muzyka wokalna I / 2 (1420-1460): Dufay 239 Motet. Wielotekstowość zanika. System tenoro­ wych ordines oraz izorytmia są uważane za prze­ starzałe (pojawiają się jeszcze tylko w m o t e t a c h ceremonialnych, zob. niżej). C.f. n a d a l znajdu­ je się w tenorze, j e d n a k przebiega w długich nu­ tach o swobodnym rytmie. Daje się zauważyć tendencja do zrównoważenia tenoru z innymi głosami, przez podkreślenie c.f. i technikę imitacyjną. M o t e t składa się na ogół z dwóch n a d ­ rzędnych części ze zmianą menzury (3/4, 4/4). F a k t u r a jest zwykle 4-głosowa, z wieloma ka­ dencjami rozczłonkowującymi formę, p a r t i a m i homofonicznymi (deklamacja sylabiczna) oraz odcinkową zmianą liczby głosów. O b o k m o t e t ó w rei. na pocz. XV w. powstają jeszcze m o t e t y świeckie (np. weselne). Później motet świecki całkowicie zanika. Jego miejsce zajmuje c h a n s o n i w XVI w. madrygał. P r z e d m i o t e m o p r a c o w a n i a są teksty biblijne, często psalmowe - propria mszalne i officia (antyfony, magnificaty itp.). W XV w. występuje jeszcze niewielki motet pie­ śniowy, z wiodącym głosem górnym, 3-głosowy, z osnową dyszkant owo-tenorową na wzór chan­ son; k o n t r a t e n o r bywa nośnikiem c.f. Reprezentatywnym przykładem m o t e t u cere­ monialnego jest Nuper rosarum flores na po­ święcenie katedry florenckiej w 1436 (rys. A). F u n d a m e n t 4-głosowego motetu stanowią dwa głosy tenorowe, z a n o t o w a n e tylko j e d n o k r o t ­ nie (rys. A: pełny tenor I), ale rozbrzmiewają­ ce cztery razy: cała konstrukcja rozwija się jakby z zarodka, a jej ścisła architektonika jest symbolem p o r z ą d k u stworzenia. Oznaczenia menzuralne określają wzajemne re­ lacje czterech nadrzędnych części-I:II:III:IV = 6:4:2:3, przy czym po pierwszej części następu­ ją trzy części dyminucyjne. Powyższa relacja sta­ nowi symboliczny odpowiednik proporcji ar­ chitektonicznych katedry florenckiej. Każdą część rozpoczyna dwugłos (bicinhtm) głosów górnych. Przykł. nutowy na rys. A uka­ zuje, j a k b a r d z o różnią się głosy górne i dolne. To cecha zachowawcza. Elementem nowoczes­ nym jest izomelódyka; głosy górne p o n a d od­ cinkami tenorowymi opracowują wariantowo po części wspólny materiał melodyczny. Msza. W częściach bez c.f. prowadzi głos górny (swobodna nisza dyszkantowa). J e d n a k zwykle c.f jest obecny w sopranie lub w tenorze. Msza dyszkantowa: c h o r a ł w głosie górnym jest parafrazowany według formuł. Później, wzorem ang. praktyki kolorowania (discant, s. 234), jest k s z t a ł t o w a n y w postaci pieśniowej melodii. 0 integralności cyklu decyduje użycie we wszyst­ kich częściach tego samego chorału lub jego wa­ riantowych motywów inicjalnych. Początkowo, jak w X I V w., k o m p o n o w a n o p o ­ jedyncze części o r d i n a r i u m , później pary części 1 od ok. 1420-1430 pełne cykle (na wzór D U N STABLE'A?). Jednym z najwcześniejszych cykli jest Missa sine nomine DUFAYA. Msza tenorowa: c.f. znajduje się w tenorze. M o ­

że nim być c h o r a ł lub pieśń świecka. Cykl p o ­ wstaje dzięki użyciu tego samego c.f. we wszyst­ kich częściach i p o d o b n y c h m o t y w ó w inicjal­ nych w sopranie. Konstrukcję mszy tenorowej (DUFAY, Missa Se la face ay pale, ok. 1450) ukazuje rys, B. Za jej podstawę posłużyła dziesięciowersowa chanson Se la face ay pale (zob. s. 236, rys. C). W Kyrie melodia chanson pojawia się raz w całości (przy słowach „Kyrie eleison"),jednak jest rozdzielo­ na między dwa skrajne odcinki: środkowe Chri­ sie, wolne od cf., tworzy małogłosową partię kontrastującą w parzystej menzurze. W Glorii i Credo chanson rozbrzmiewa trzykrotnie w ca­ łości. Nandus i Agnus operują znów fragmenta­ mi pieśni i partiami kontrastującymi. Rysunek B ukazuje długie nuty c h a n s o n w te­ norze, funkcję głosów dolnych wspierającą harmonię (zob. C I C O N I A , s. 224) oraz motyw czołowy w głosie górnym pojawiający się wa­ riantowo w innych częściach. Czterogłosowa msza tenorowa staje się główną formą niderl. polifonii wokalnej. Wykonywano ją chóralnie z instr., które mogły według uznania (i możliwości) współgrać z głosami wokalnymi, częste były też wykonania czysto wokalne. G U I L L A U M E D U F A Y (ok. 1400-1474), praw­ d o p o d o b n i e z Fay koło C a m b r a i (Henegowia), gł. kompozytor XV w. Jego bogata biografia (wg B E S S E L E R A ) jest typowym przykładem wę­ drownego życia muzyków franko-flamandzkich. 1. Cambrai 1410-1420. okres n a u k i , śpiewak w kapeli katedralnej (u R I C H A R D A L O CQUEVILLE'A); 2. Rimini, Pesaro 1420-1426, na dworze M ALATESTOW. późnogotycki styl fr., motety cere­ monialne i ballada weselna Resveillics vous: 3. Cambrai 1426-1428. wpływy ang.: Missa S. Jacobiz fauxbourdonem (s. 230), 1427 święcenia kapłańskie w Bolonii; 4. Rzym 1428-1433. śpiewak w kapeli M A R C I ­ NA V, 5-głosowy m o t e t Ecclesiae militantis (na wybór papieża E U G E N I U S Z A IV, 1431), cykl hymnów (s. 236); 5. Sabaudia 1433-1435, j a k o „najlepszy kapel­ mistrz świata" u księcia LU D W I K A i księżnej ANNY; 6. Florencja, Bolonia 1435-1437. z papieżem E U ­ G E N I U S Z E M IV. m o t e t na poświęcenie ka­ tedry (rys. A); 7. Sabaudia 1437-1444, motet Magnanimae gentis dla Berna i Fryburga, Missa Caput; 8. Cambrai 1445-1460. k a n o n i k w C a m b r a i i M ö n s ( B I N C H O I S ) , podróże, udział w Ban­ quet de voeu, Lille 1454 (w intencji uratowania K o n s t a n t y n o p o l a przed Turkami), motet ża­ łobny O trèspiteulx, cykle mszalne (rys. B); 9. Cambrai 1460-1474, późny styl, swobodne c.f. i melodyka o szerokim zakresie, 4-głosowa msza Ecce Ancilla Domini, msza i 4-głosowy motet Ave Regina coelorum (na własną śmierć), umiera w 1474, kompozycje żałobne O C K E GHEMA. BUSNOISiin.

240

R e n e s a n s / f r a n k o - f l a m a n d z k a m u z y k a w o k a l n a I I ( 1 4 6 0 - 1 4 9 0 ) : III / 1 ( 1 4 9 0 - 1 5 2 0 )

Elementy faktury

Renesans / franko-flamandzka muzyka wokalna II (1460-1490); III /1 (1490-1520) 241 II okres franko-flamandzkiej polifonii wokalnej reprezentują przede wszystkim D U F A Y (s. 239) i O C K E G H E M (zob. niżej). Wówczas to, w o p o ­ zycji do nowej renesansowej klarowności inspi­ rowanej twórczością ang. i wł., powraca znów go­ tycko-m i styczny element tradycji fr., szczegól­ nie u O C K E G H E M A . W fakturze O C K E G H E M A linie zazębiają się wzajemnie tak dalece, że kadencje ulegają za­ tarciu, a w miejsce wyraźnie rozczłonkowanych odcinków pojawia się nieprzerwany przebieg gło­ sów. Rys. A ukazuje w s p o m n i a n e zaciemnienie cezur przy wejściach nowego słowa „eleison" (takty 2-3) i drugiego „Kyrie" (takt 6). Melodyka jest bardziej skomplikowana: opiera się na małych, nieregularnych wartościach n u t o ­ wych i s y n k o p a c h (rys. A, szczególnie s o p r a n i alt; rys. B). Rytmika, w odróżnieniu od niemal tanecznego ru­ chu trójkowego u młodego DUFAYA, jest bar­ dziej miękka i płynna. Także nawarstwienie róż­ nych menzur (np. tempus perfectum 3/4 i tempus imperf 2/4, rys. B) wskazuje raczej na myślenie melodyczno-horyzontalne niż akordowo-wertykalne. W II okresie uprawiane są następujące gatunki: Msza, przeważnie czterogłosowa, gatunek domi­ nujący, występuje j a k o : - msza z cantus firmus w tenorze, c.f. stanowi na ogół melodia c h a n s o n , której materiał motywiczny m o ż e występować we wszystkich gło­ sach, zwł. j a k o imitacja inicjalna w poszczegól­ nych o d c i n k a c h ; c.f. m o ż e też być podzielony między różne głosy, np. pierwszy wers c h a n s o n w tenorze, drugi w alcie itp. (cantus firmus mi­ grans, wędrujący c f . ) ; - msza z c.f. w tenorze i pieśniowo kształtowa­ nym głosem górnym; niekiedy przejmuje się także wielogłosową c h a n s o n w technice paro­ dii, a dokładniej - jej osnowę tenorowo-dyszk a n t o w ą (zob. s. 236, rys. C); - msza z c.f. w sopranie wyszła z m o d y i pojawia się rzadko; - msza s w o b o d n a , bez. c.f. bądź ze specjalnie k o m p o n o w a n y m cf., np. Missa mi-mi (sylaby solmizacyjne, zob. s. 188). Motet, rei., na ogół czterogłosowy, dwuczęścio­ wy, c.f. w t e n o r z e lub sopranie; początki techni­ ki przeimitowania. Chanson, trzygłosowa, w tradycji fr., u O C K E ­ G H E M A i jego współczesnych ma nieco mniej­ sze znaczenie niż msza i m o t e t . Sztuka kontrapunktyczna Potrzeby o p a n o w a n i a techniki kompozytorskiej poprzez n a u k ę k o n t r a p u n k t u nigdy nie kwestio­ n o w a n o , teraz j e d n a k sztuka k o n t r a p u n k t u , od­ wołując się do mistycyzmu i symboliki, wydaje się celem samym w sobie, szczególnie w wypadku kunsztownych konstrukcji: - prowadzenie głosów, nowe możliwości dzięki czterem podstawowym z a s a d o m - ruch prosty (postać zasadnicza), inwersja, rak o r a z rak in­ wersji (zob. s. 118);

- technika kanoniczna, k a n o n y wszelkiego ty­ pu, szczególnie kanony proporcjonalne, możli­ we j e d y n i e w r a m a c h n o t a c j i m e n z u r a l n e j (s. 118). N p . Missa prolationum O C K E G H E ­ MA jest zapisana tylko dwugłosowo, dwa p o ­ zostałe głosy są koncypowane na podstawie dodatkowych oznaczeń menzuralnych (rys. B): w Sanctus menzurze trójdzielnej w contratenor altus i bassus o d p o w i a d a dwudzielna w so­ pranie i tenorze, w swobodnym kontrapunkcie, Pleni - k a n o n w septymie, w takcie 2/4 i 3/4 (przykł. nutowy na rys. B), Hosanna - k a n o n podwójny z wejściem głosów w czterech menzurach. Z a s a d a k a n o n u jest często u k r y t a (kanony za­ gadkowe). O C K E G H E M słynął ze swego kunsztu kon­ tr a p u n k tycznego. Jednym z jego dzieł jest ka­ n o n trzydziestosześciogłosowy (9 razy 4 głosy). Jednak w całej jego twórczości k a n o n y odgry­ wają d r u g o r z ę d n ą rolę. Stanowią pewien kon­ trast wobec irracjonalnego przebiegu głosów w jego kompozycjach. Wyrafinowana techni­ ka k a n o n i c z n a w y m a g a ł a najściślejszej m u ­ zycznej koordynacji i przyczyniła się do dosko­ nałego zrównoważenia i ujednolicenia głosów w r a m a c h faktury a cappella. Kompozytorzy II okresu ( p o z a D U F A Y E M ) : J A C Q U E S B A R B I R E A U (1408-1491, Antwer­ pia), A N T O I N E B U S N O I S (zm. 1492 w Brugii), PETRUS DE DOMARTO, GUILLAUME FAUGUES, JEAN PYLLOIS, J O H A N N E S R E G I S (zm. 1485), J O H A N N E S T I N C T O R I S (ok. 1435-1511, zob. s. 237), hiszp. teoretyk m u ­ zyki R A M O S D E P A R E J A (1440-1491) oraz J O H A N N E S O C K E G H E M (ok. 1410-1497), z Termonde, wsch. F l a n d r i a , śpiewak k a n t o r a t u w Antwerpii, studiował prawdopodobnie u BINC H O I S , od 1452 kapelmistrz k r ó l ó w Francji w Paryżu, od 1459 skarbnik opactwa St. M a r t i n w Tours, sławny dzięki sile wyrazu swej muzyki, liczne podróże, zm. w Tours. Z a c h o w a ł o się ok. 13 mszy, j e d n o Requiem (najwcześniejsze wie­ logłosowe), 7 m o t e t ó w i 22 c h a n s o n s . III okres franko-flamandzkiej polifonii wokalnej, zOBRECHTEM, JOSQUINEM, ISAAKIEM i in. (zob. s. 243), stylistycznie p o n o w n i e nawią­ zuje do nowej klarowności, prostoty i przejrzy­ stości faktury oraz wielkiej miękkości brzmienia, k t ó r e osiąga się dzięki: - licznym k a d e n c j o m między o d c i n k a m i o d p o ­ wiadającymi s ł o w o m i z d a n i o m ; - b o g a t y m b r z m i e n i o w o p a r a l e l i z m o m głosów (rys. C: seksty, decymy i tercje w zmiennych u k ł a d a c h głosów); - prostszej melodyce i gładszej rytmice (rys. C). O B R E C H T był j e d n y m z niewielu mistrzów po­ chodzących rzeczywiście z N i d e r l a n d ó w (Ber­ gen op Z o o m ) . Przyjaźnił się z E R A Z M E M Z R O T T E R D A M U , który w jego muzyce podzi­ wiał skromność i klasyczny umiar.

242 Renesans / franko-flamandzka muzyka wokalna III / 2 (1490-1520): Josquin

Konstrukcja cyklu, symbolika dźwiękowa, imitacja p a r głosów

Renesans / franko-flamandzka muzyka wokalna III / 2 (1490-1520): Josquin 243 O B R E C H T k o m p o n o w a ł p r z e d e wszystkim msze z c.f. w tenorze, często z odcinkami h o mofonicznymi, uwydatniającymi ważne frag­ menty tekstu za p o m o c ą akordowej deklamacji, np. et incarnatus est w C r e d o (co stało się regułą aż po wiek X I X ) . O B R E C H T przypuszczalnie jest twórcą pierwszej pasji w stylu m o t e t o w y m (wg św. Mateusza), w której również partie p o ­ jedynczych postaci są opracowane wielogłosowo {pasja motelowa, zob. s. 134). Wielką osobowością tej epoki był J O S Q U I N D E S P R E S . Pochodził z pn. Francji, ale d ł u g o działał we Włoszech (zob. niżej). Podniósł muzy­ kę do rangi wielkiej ekspresyjnej sztuki, interpre­ tującej tekst w r a m a c h przejrzystej faktury. Tworzył zwł. msze, motety i chansons. Msze. J O S Q U I N stosuje jeszcze c.f. w długich, „ f u n d a m e n t a l n y c h " n u t a c h w tenorze, j e d n a k często c.f. wędruje odcinkami przez różne głosy. C.f. może również tworzyć dwugłosową kano­ niczną osnowę, na ogół między tenorem i sopra­ n e m (dawna osnowa dyszkantowo-tenorowa). O b o k d o t y c h c z a s o w y c h w z o r ó w cf. J O S ­ Q U I N tworzy też swobodne układy dźwięków, często o symbolicznej treści. N p . c.f mszy dla księcia Ferrary uzyskał, przyporządkowując sylaby solmizacyjne poszczególnym sylabom słów Hercules Dux Ferrarie (rys. B). Zwiększają się możliwości czysto muzycznego kształtowania cyklu mszalnego. W mszy L'hom­ me armé super voces musicales (msza z c.f. L'homme armé na różnych sylabach solmizacyjnych) c.f. każdej części rozpoczyna się o ton wy­ żej w r a m a c h h e k s a c h o r d u n a t u r a l n e g o : od Kyrie na ut (c) po Agnus II na la (a). Dzięki te­ mu każda część jest w nowej tonacji, lecz zawsze z doryckim zakończeniem (rys. A). Ta powra­ cająca modulacja ukazuje zarazem wspaniałą technikę sekwencyjną J O S Q U I N A , k t ó r a wraz z przejrzystością i brzmieniowym pięknem zna­ mionuje jego styl (rys. A). Motety. P o n o w n i e zwiększa się ich liczba. Są utworami religijnymi (teksty proprium oraz biblij­ ne), dwuczęściowymi {prima i secunda pars, czę­ sto ze zmianą menzury), z c.f. lub bez niego. Przeimitowanie. W motetach, tak jak w mszach, zwł. w swobodnych, bez cf., występuje tzw. prze­ imitowanie, rozdział m a t e r i a ł u motywicznego między wszystkie głosy; imitacja motywów w ko­ lejnych głosach pojawia się zwykle na początku poszczególnych odcinków tekstu (imitacja ini­ cjalna). Pierwszym p r z y k ł a d e m pełnego przeimitowania jest Missa Pange lingua J O S Q U I N A . Motywiczno-imitacyjne koniunkcje między gło­ sami można zaobserwować także w innych utwo­ rach (rys. A: w części modulacyjnej; rys. C: zwy­ kła imitacja inicjalna). Imitacja jest ł a t w o uchwytna słuchowo. Zmysłowa uchwytność i piękno to ideały muzyki J O S Q U I N A . Bicinia. Klarowna konstrukcja, oparta - zgodnie z r e n e s a n s o w y m i koncepcjami - na prostych

p r o p o r c j a c h i o d c i n k a c h , ujawnia się t a k ż e w przemiennych zestawieniach g r u p dwu-, trzyi czterogłosowych w r a m a c h utworu, w efekcie powstają żywe kontrasty i p o z o r n a wielochórowość. Często łączone są dwa głosy (bicinium). przeciwstawiane dwóm innym b ą d ź wszystkim czterem. Pary głosów podlegają przy t y m wza­ jemnej imitacji (imitacja par głosów, rys. C). Symbolika dźwiękowa. Współcześni podziwiali u J O S Q U I N A , poza kompozytorskimi umiejęt­ nościami, siłę muzycznego wyrazu. W jego właśnie twórczości wyraźnie widać subiektywizację muzy­ ki renesansowej w porównaniu z kompozycjami średniow. Wyrazowość podąża za tekstem (inter­ pretacja ważnych fragmentów), wzrasta rola sym­ boliki dźwiękowej. Słuchacz musiał wcześniej wiedzieć, co oznaczają symbole, w przeciwnym ra­ zie nie zrozumiałby utworu. N p . w Credo na sło­ wach „tertio die" (trzeciego dnia) pojawiają się triole, podobnie jak przy symbolu Trójcy na sło­ wach „Qui cum Patre et Filio simuladoratur" (któ­ ry wspólnie z Ojcem i Synem odbiera uwielbienie; rys. B). Symbolika dźwiękowa i ekspresyjne ilu­ strowanie tekstu rozwijają się dalej w XVI w. Do kompozytorów III okresu należą: A L E X A N ­ D E R A G R I C O L A (1446-1506), P H I L I P P E CAR O N , LOYS E T C O M P È R E (1450-1518), A N T O I N E D I V I T I S (1475-po 1526), A N T O I N E D E F E V I N (1473-1511/12), J O H A N N E S G H I SELIN (VERBONNET), H E I N R I C H ISAAC (ok. 1450-1517, zob. s. 257), J E A N M O U T O N (1458-1522, St-Quentin), P I E R R E D E L A R U E ( 1460-1518, technika kanoniczna w mszach), teoretycy: P I Ę T R O A R O N (1489-1545), F R A N C H I N U S G A F F U R I U S (1451-1522), G I O ­ VANNI SPATARO (1458-1541) oraz J A C O B O B R E C H T (1450-1505), z Bergen op Z o o m , kapelmistrz w Utrechcie, Bergen, Brugii, Antwerpii i in., zm. w Ferrarze; liczne msze ( P E T R U C C I , od 1503) i motety, ok. 20 utwo­ rów świeckich; J O S Q U I N D E S P R E Z lub D E S P R É S (ok. 1450-1521), ur. k o ł o St-Quentin (Pikardia), 1459-74 w kapeli Sforzów w M e d i o l a n i e , 1486-99 w kapeli papieskiej w Rzymie, do 1505 w Mediolanie i Ferrarze, zm. w C o n d é . D z i e ł a : 18 m s z y 4-głosowych - pierwsze w e wczesnych d r u k a c h P E T R U C C I E G O : 5 (1502), 6 (1505), 6 (1514) i in., motety (pierw­ sze w zbiorze P E T R U C C I E G O Odhecaton, potem kolejne zbiory), fr. chansons (wyd. m.in. u S U S A T O , 1545, i A T T A I G N A N T A , Paryż 1549). Drukarze wydający msze, m o t e t y i c h a n s o n s w postaci ksiąg głosowych (partesów), tabula­ tur lutniowych i organowych: P E T R U C C I , We­ necja od 1501, O E G L I N , Augsburg od 1507, S C H Ö F F E R , M o g u n c j a o d 1513, A T T A I G N A N T , Paryż od 1527, S U S A T O , Antwerpia o d 1543.

244 Renesans / franko-flamandzka muzyka wokalna IV (1520-1560): Willaert, Gombert

Struktura motetu, technika parodii

Renesans / franko-flamandzka muzyka wokalna IV (1520-1560): Willaert, Gombert 245 G ł ó w n y m i g a t u n k a m i m u z y k i świeckiej t e g o okresu są: c h a n s o n , Lied, villanella i nowy m a ­ drygał; muzyki religijnej: motet, będący sztanda­ rowym gatunkiem wokalnym epoki, msza, w dal­ szej kolejności hymny, lamentacje, magnificaty, pasje i in. M o t e t . Dawny m o t e t z c.f. występuje rzadziej. M o t e t y nowego typu w całości p o c h o d z ą z in­ wencji k o m p o z y t o r a . Tekst, opracowywany od­ cinkowo, jest szkieletem kompozycji. K a ż d e m u odcinkowi o d p o w i a d a nowy motyw imitowany przez wszystkie głosy (przeimitowanie). Brzmie­ nie staje się pełniejsze: n o r m a to pięcio- i sześciogłos. Generacje kompozytorów czwartego okresu rezy­ gnują z przejrzystości stylu J O S Q U I N A . Faktu­ ra zagęszcza się, prowadzenie głosów i koncepcje brzmieniowe są bardziej fantazyjne. W większym niż dotychczas stopniu czysto muzyczna architektonika ustępuje wzmożonej wyrazowości tekstu. Rys. A ukazuje początek motetu C L E M E N S A N O N PAPA. Ten pięciogłos wydaje się irracjo­ nalny: wprawdzie wszystkie głosy imitują ten sam motyw, ich wejścia są j e d n a k nieregular­ ne. M o ż n a jeszcze zaobserwować Josquinowską technikę dialogowania par głosów, ale ule­ ga o n a zatarciu: para alt/tenor wchodzi w in­ nym odstępie niż sopran-alt/bas. Schemat A pokazuje nieregularność wejść w pierwszej czę­ ści m o t e t u . Część ta obejmuje 3 odcinki z róż­ nymi m o t y w a m i (Salvator..., hodie... i Gaude­ amus; tekst b o ż o n a r o d z e n i o w e g o m o t e t u : „Zbawiciel nasz najukochańszy narodził się dzisiaj. Radujmy się"). Odcinki zazębiają się ze sobą w taki sposób, że klarowne proporcje ich długości (20:10:10 tak­ tów) zacierają się (21:13:12). Pierwsza część motetu pozostaje w stosunku do drugiej w pro­ porcji 3:2, co również jest fantazyjne i r z a d k o s p o t y k a n e (64:42 takty). M o t e t zawiera w sobie coś niejasnego i mistycz­ nego, co przejawia się m.in. w urodzie wielowar­ stwowego prowadzenia linii o r a z w r o s n ą c y m wolumenie brzmienia. T a k właśnie ujmowano w dźwięki tematy preferowane w twórczości raotetowej - cytaty biblijne o treściach transcen­ dentalnych i tajemniczych. Msza. M s z e wykazują p o d o b n y kunszt kontrapunktyczny j a k motety. Ulubioną formą jest tzw. missa parodia. Jej podstawę stanowi wielogłoso­ wa kompozycja, religijny motet lub świecka chan­ son, m a d r y g a ł itp. Technikę parodii s t o s o w a n o w zasadzie już w mszy ze świeckim c.f. w t e n o ­ rze, b ę d ą c y m melodią pieśni lub c h a n s o n . Już w XV w. melodia m o g ł a pochodzić z kompozy­ cji wielogłosowej. Wczesna missa parodia wyko­ rzystywała b a r d z o często tylko jeden głos wielo­ głosowego pierwowzoru. Dalej idące adaptacje n a p o t k a m y w mszach dyszkantowo-tenorowych, dla k t ó r y c h p o d s t a w ą również bywał u t w ó r wielogłosowy. Pierwowzory, o ile wyraźnie ich nie n a z w a n o , pozostają często nierozpoznawalne.

Jednak sama technika określana specjalnym ter­ m i n e m „missa p a r o d i a " jest n o w a ; polega n a przejęciu całej kompozycji wielogłosowej. M o ż e występować w wielu wariantach: - przejęciu podlega cały utwór, który w każdej części mszy pojawia się na ogół jednokrotnie, w Glorii i C r e d o - również wielokrotnie; - wykorzystuje się tylko początek wzorca, zwykle w każdej z części mszy, przez co powstaje for­ ma cykliczna; - wzorzec zostaje podzielony, między jego cząst­ k a m i występują odcinki swobodne; - jeden lub kilka głosów zastępuje się nowymi b ą d ź dodaje się nowe głosy do istniejących. Rys B ukazuje strukturalne różnice między ory­ ginałem, chanson Je suis déshéritée C A D E A C A , a odpowiadającej mu missa p a r o d i a G O M BERTA. C h a n s o n jest o p a r t a na tenorowo-dyszkantowej kanonicznej osnowie, uzupełnionej 0 imitacyjny lub swobodnie prowadzony bas 1 alt. G O M B E R T przejął osnowę, jednak popro­ wadził ją mniej rygorystycznie, stosując swo­ b o d n ą imitację. Trzykrotnemu zawołaniu „Ky­ rie" przypisane są motywy a i h (odcinek piede c h a n s o n ) , „ C h r i s t e " - m o t y w y c i d (coppia chanson), powtórzone wariantowo „Kyrie" kończy się motywem e (coda chanson). Nowy tekst powoduje niewielkie zmiany motywów: w motywie a ze względu na mniejszą liczbę sy­ lab nuty są łączone (przykł. nutowy na rys. B). Technika parodii pokazuje, j a k muzyka kościel­ na przejmowała elementy świeckie, co widać tym wyraźniej, im bardziej z n a n a była służąca za wzór c h a n s o n (lub taniec). Prawie nigdy nie za­ chodził przypadek odwrotny, tzn. przejmowa­ nie wzorców kompozycji religijnych do muzyki świeckiej, poza ang. kompozycjami In nomine. S o b ó r trydencki z a k a z a ł k o m p o n o w a n i a mszy w technice parodii i używania świeckich cf., jed­ n a k bez trwałego rezultatu. G ł ó w n i przedstawiciele czwartego okresu: N I C O L A S G O M B E R T (ok. 1500-ok. 1560), z Brugii, uczeń J O S Q U I N A , d z i a ł a ł m . i n . w kapeli K A R O L A V; msze, motety. ( J A C O B U S ) C L E M E N S N O N P A P A (ok. 1510-1555/56) z M i d d e l b u r g a , p r z y d o m e k „ n o n P a p a " być m o ż e dla odróżnienia o d p o ­ ety J A C O B U S A P A P Y z Ypres; msze, motety, c h a n s o n s i trzygłosowe psalmy (Souterliedekens, 4 tomy, Antwerpia 1555-1557). A D R I A N W I L L A E R T (ok. 1480-1562) z Bru­ gii (?), uczeń M O U T O N A i J O S Q U I N A (?), od 1527 kapelmistrz San M a r c o w Wenecji (s. 251); wśród dzieł m.in.: madrygały, villanelle, chansons, m o t e t y (w tym dwuchórowe Salmi spezzati), 8 missae parodia (4-6-głosowe, wg motetów M O U T O N A i in.), Musica nova, We­ necja 1559 (z nowymi sposobami przedstawia­ nia tekstu, wysoce o b r a z o w y m i i ekspresyjny­ mi, m o t e t y po części z d a w n y m c.f. lub osno­ wą k a n o n i c z n ą ) , 3-głosowe ricercary instru­ m e n t a l n e (s. 260).

246

Renesans / franko-flamandzka muzyka wokalna V (1560-1600): I.asso

Technika dwuchórowa. motet sześciogtosowy, obsada kapeli

Renesans / franko-flamandzka muzyka wokalna V (1560-1600): Lasso 247 Piąta e p o k a przynosi k u l m i n a c j ę franko-fla­ mandzkiej polifonii wokalnej, przede wszystkim w dziele „belgijskiego Orfeusza" - O R L A N D A D I L A S S O . M u z y k a służyła p r z e d s t a w i e n i u treści tekstu i jego zawartości afektywnej. Głównym gatunkiem jest motet: ł a c , najczęściej sakralny, odcinkowo przeimitowany; motetową konstrukcję wykazują również części mszy. Głosy, na ogół 5-6, są całkowicie wyrównane; w pewnych p r z y p a d k a c h m o ż n a zaobserwo­ wać przewagę górnego, podczas gdy w basie, pełniącym funkcję h a r m o n i c z n e g o wsparcia w r a m a c h zyskującej na znaczeniu tonalności dur-moll. występują skoki kadencjonujące (czę­ ste kadencje D-T. mniej „trójdźwięków p o ­ bocznych"). Wyrównanie głosów wpływa na praktykę wyko­ nawczą; ideałem staje się wykonanie a cappella (źródła ikonograficzne muzyki liturg.). j e d n a k często z głosami współgrają instrumenty. Zostaje osiągnięta synteza architektonicznej klarowności J O S Q U I N A z bardziej zawiłymi s t r u k t u r a m i czasów G O M B E R T A . Do sztuki kontrapunktycznej przeniknęły ele­ m e n t y wł. muzyki świeckiej: partie homofoniczne i rytmy taneczne charakterystyczne dla villanelli i madrygałów. Kunsztowne prowa­ dzenie głosów stało się zarazem podstawą kom­ pozycyjną wszelkiej muzyki „wysokiej". Mistrzowie franko-flam. wciąż znajdowali za­ trudnienie na europejskich dworach, jednak rów­ nie cenieni stali się kompozytorzy narodowi. Poza O R L A N D E M D I L A S S O d o piątej ge­ neracji kompozytorów należą: P H I L I P P E D E M O N T E (1521-1603), kapel­ mistrz cesarski w Wiedniu i Paryżu; J A C O B U S D E K E R L E (1531/1532-1591), G I A C H E S D E W E R T ( J A C O B U S VAN WERT, 1535-1596), H. W A E L R A N T (ok. 1517-1595), CHR. H O L L A N D E R , J. DE CLEVE, A. U T E N D A L i in. Na c h a r a k t e r twórczości tej epoki wpłynął sobór trydencki. Rozkwit przeżyły szczególnie Nider­ landy, znajdujące się wówczas p o d rządami F I ­ LIPA II H I S Z P A Ń S K I E G O i regenta ks. A L B Y W m u z y c e znajduje odzwierciedlenie k o n t r reformacyjny d u c h epoki, przejawiający się np. w licznych psalmach pokutnych o r a z wielkich motetach do tekstów biblijnych. Orlando di Lasso ( 1532-1594), właśc. O r l a n d e tle lassus (fr., z góry - mianowicie z górskiego M ö n s w Henegowii); już j a k o dziecko, śpiewając w ka­ peli F E R D Y N A N D A G Ö N Z A G I (wicekróla Obojga Sycylii), przebywał w M a n t u i , Mediola­ nie, na Sycylii o r a z w N e a p o l u (od 1550); szcze­ gólnie tam miał okazję p o z n a ć villanelle, moreski, tedeski itp. z ich barwną mieszanką dialek­ tów i żywiołowością commedii deli'arte. L A S S O często sięgał do tego stylu w swoich kompozy­ cjach. Pieśń Echo ze zbioru z 1581 (rys A)przedstawia typowe motywy zawołań, lekki, tanecznie akcen­ towany rytm, który będzie prowadzić w stronę

barokowych struktur taktowych, prostą harmo­ nikę, niewolną jednak od zaskakujących zwro­ tów. Całość jest kanonem w odstępie jednego za­ wołania. Rezultat nawiązuje do wyrafinowa­ nych efektów brzmieniowych weneckiej polichóralności. Tekst, przypuszczalnie ludowy, opracowany w „zabawowej" manierze, zostaje za sprawą muzyki wyniesiony do rangi wielkiej sztuki. W N e a p o l u L A S S O o b r a c a ł się w kręgach hu­ manistycznie wykształconej arystokracji (poeta G . B . D A Z Z I A D E L L A T E R Z A ) . W 1553 LASSO, p o d o b n i e j a k później P A L E S T R I N A . zostaje kapelmistrzem bazyliki św. Jana na Lateranie w Rzymie, gdzie powstaje wiele mszy w stylu G O M B E R T A ; w latach 1555/1556 miesz­ ka w Antwerpii i drukuje t a m swoje wczesne m o t e t y (u S U S A T O ) ; w 1556 zostaje tenorzystą bawarskiej kapeli dworskiej księcia A L B R E C H ­ TA w Monachium, od 1564 do 1594 jest jej ka­ pelmistrzem. Jego sława ściąga do M o n a c h i u m wielu uczniów ( L E C H N E R . E C C A R D , G G A ­ BRIELI). D o obowiązków O R L A N D A D I LASSO na­ leżało przygotowanie oprawy muzycznej uro­ czystych nabożeństw, także uczt oraz ceremonii oficjalnych i prywatnych. H A N S M I E L I C H namalował kapelę dworską z jej typową miesza­ ną o b s a d ą śpiewaków i i n s t r u m e n t a l i s t ó w , z 3 chłopcami wykonującymi partie sopranowe oraz z samym O R L A N D E M przy ustawionym w centralnym miejscu szpinecie (rys. C, z Psalmi poenitentiales. 1565-1570). O R L A N D O D I L A S S O poza villanellami stwo­ rzył następujące utwory świeckie: p o n a d 200 wł. madrygałów (do tekstów P E T R A R K I , A R I O STA i in.), p o n a d 140 fr. chansons, p o n a d 90 niem. Lieder. G ł ó w n e miejsce wśród utworów rei. zajmują ł a c motety, w y d a w a n e d r u k i e m m.in. w 1556, 1574 i 1582, szczególnie zaś kom­ pozycje w Magnum opus musicum zawierającym 516 motetów, w y d a n y m przez synów kompozy­ t o r a w 1604 (rys. B: fragm. m o t e t u nr 414). LASSO s k o m p o n o w a ł też p o n a d 70 mszy (licz­ ne parodie), 100 magnificatów, 4 pasje (późne dzieła), litanie i in. Sławę zdobyły Psalmy po­ kutne {Psalmipoenitentiales) z 1565 w d w u c h ó rowej obsadzie, obfitujące w przedstawienia afek­ tów (musica reservata, zob. s. 255). Sześciogłosowy m o t e t In hora ultima (rys. B) nie ma c.f. - w całości p o c h o d z i z inwencji k o m p o z y t o r a : jego konstrukcja i wyrazowość podążają za tekstem. W części I słowa „In h o ­ ra u l t i m a " (w ostatniej godzinie) j a k o uroczy­ ste przypomnienie rozbrzmiewają trzykrotnie, dalej następuje d e k l a m o w a n y szybciej tekst „peribunt o m n i a " (przeminą wszystkie), a na­ stępnie szereg dźwiękowych obrazów: trąby (zilustrowane j a k o puzony, z typowymi dla nich b r z m i e n i a m i a k o r d o w y m i w m a n i e r z e polichóralnej), flet, cytara ( o z d o b n i k ) , ż a r t i śmiech (repetycje), skoki (skok kwarty w gó­ rę), śpiew (melizmat) i śpiew w duecie.

248

Renesans / szkolą rzymska, Palestrina

Faktura

Renesans / szkoła rzymska, Palestrina 249 Określenie szkoła rzymska odnosi się do grupy k o m p o z y t o r ó w działających w XVI w. w kapeli papieskiej w Rzymie. Głównym przedstawicielem owej g r u p y jest P A L E S T R I N A . C h a r a k t e r y ­ styczne cechy twórczości tego kręgu t o : - przewaga muzyki sakralnej, przede wszystkim mszy i motetów; - połączenie franko-flamandzkiej polifonii z wł. pełnią brzmienia i melodyką; - styl a cappella; w kapeli sykstyńskiej również o b s a d a a cappella; - spokojnie płynąca rytmika; - preferowane użycie c h o r a ł u gregoriańskiego j a k o c.f. Szkoła rzymska urzeczywistniała w muzyce ko­ ścielnej kontrreformacyjne założenia, sformuło­ wane przez sobór trydencki (Trydent 1545-1563). Sobór dopuścił do liturgii muzykę wielogłosową {figuralną) m i m o wniosków o jej wykluczenie, ale postawił następujące wymagania: - zrozumiałość tekstu; osiągana poprzez stosowa­ nie h o m o f o n i c z n e j deklamacji w miejscach z dużą ilością tekstu, podczas gdy styl polifo­ niczny zachowano w odcinkach z krótkim tek­ stem (np. Sanctus lub A m e n ) ; - wyrazowa powściągliwość; postulat ten prze­ ciwstawiał się afektowanemu, madrygałowemu sposobowi k o m p o n o w a n i a ; - wykluczenie świeckich c.f. oraz parodii w mszach; tego p u n k t u przestrzegano tylko na początku (liczne missae parodiae u P A L E S T R I N Y , O R L A N D A DI L A S S O i in.). Podczas o b r a d soboru poświęconych muzyce fi­ guralnej pewną rolę odegrał JACOBUS DE K E R ­ LE z jego Preces speciales ( 1561 ) i P A L E S T R I N A ze swą Missa Papae MarcelH ( 1562-1563). Styl palestrinowski, wspierany przez kontrreformację, stał się istotą i wzorem wielogłosowej muzyki ko­ ścielnej. Aby przeciwstawić się postępującej a u t o n o m i ­ zacji dzieł sztuki muzycznej w Kościele, podję­ to reformę c h o r a ł u g r e g o r i a ń s k i e g o i zwięk­ s z o n o j e g o u d z i a ł w liturgii. W reformie tej współuczestniczyli P A L E S T R I N A , A N E R I O , S O R I A N O i in. ( s k r a c a n i e m e l i z m a t ó w itp.). N o w a Editio Medicea u k a z a ł a się w 1614. P o ­ z o s t a w a ł a w użyciu do czasów Editio Vaticana z 1907. Szkołę rzymską przed P A L E S T R I N A tworzą: C. F E S T A (zm. 1545 w Rzymie), C. N O N PA­ PA (ok. 1510-1555/1556, Antwerpia), G. A N I M U C C I A (ok. 1500-1571, Rzym), C . D E M O ­ R A L E S ( 1500-1553, M a d r y t ) , B. E S C O B E D O (ok. 1515-1563, Leon); współcześnie z P A L E S T R I N A : V. R U F F O ( 1530-1580, Rzym), C. P O R T A ( 1530-ok. 1601, Padwa), G. A S O L A (1524-1609, Rzym). G. I N G E G N E R I (1547-1592, Cremona), J . D E K E R ­ L E (1531-1591); po P A L E S T R I N I E : G. M. N A N I N O (zm. 1607 w Rzymie), A. S T A B I L E (zm. 1595 w Rzymie). F. A N E R I O (zm. 1614), F. S O R I A N O (zm.

1621). F. G U E R R E R O (1528-1599. Sewilla), I L. DE V I C T O R I A (ok. 1548-1611, M a d r y t ) . GIOVANNI PIERLUIGI DA PALESTRINA (ok. 1525-1594). z Palestriny, 1544 organista w Palestrinie, 1551 śpiewak kapeli bazyliki św. Piotra w Rzymie 1561 kapelmistrz na Lateranie. 1567 kapelmistrz kardynała D ' E S T E , 1571 dru­ gi kapelmistrz bazyliki św. Piotra; napisał ponad 90 mszy (liczne parodie), p o n a d 500 motetów, a także lamentacje, hymny, magnificaty, p o n a d 100 madrygałów rei. i świeckich. Twórczość Palestriny u z n a w a n o za szczytowe osiągnięcie polifonii wokalnej, a jego styl, który łączy sztukę k o n t r a p u n k t y c z n a z melodyczną i rytmiczną łagodnością - za wzór doskonałości a cappella (stile antico, ecclesiastico, grave, osservato). Wyznacznikami stylu Palestriny są: - samodzielność głosów w fakturze polifonicznej, w wyważonej alternacji z partiami homofonicznymi; - śpiewna melodyka, z przewagą kroków sekun­ dowych, po skoku zmienia się kierunek ruchu w następstwach s e k u n d o w y c h (zob. przykł. nutowy, sopran, takty 6-7); - spokojny ruch, przy czym różne rytmy w p o ­ szczególnych głosach dopełniają się do posta­ ci równomiernego przebiegu (rytmika komple­ mentarna, np. ćwierćnuty w takcie 8); - zrównoważona h a r m o n i k a , z preferencją kon­ s o n a n s ó w i pełnymi trójdźwiękami, których dźwięk podstawowy znajduje się na ogół w ba­ sie (przykł. nutowy, najniższa linia); - liczne „trójdźwięki p o b o c z n e " na stopniach II, III, VI (utrzymane w charakterze tonacji ko­ ścielnych), lecz z a r a z e m kadencje funkcyjne w miejscach tektonicznie ważnych (np. takty 8. 10); - przewaga faktury pięcio- i sześciogłosowej: pełnia brzmienia z grupowaniem głosów umoż­ liwiającym alternację; - często chorał gregoriański j a k o c.f. (w tenorze); - w kompozycjach bez c.f. c h o r a ł gregoriański dostarcza materiału tematycznego: w każdym kolejnym o d c i n k u soggetto ( „ t e m a t " ) , uzy­ skawszy o d p o w i e d n i ą p o s t a ć rytmiczną (przykł. nutowy), wędruje imitacyjnie przez głosy kompozycji. K o n t r a p u n k t y wykorzystu­ ją (przekształcony) materiał soggetti; - racjonalna przejrzystość i porządek kompozy­ cji są kamuflowane, np. kolejność wejść 5 głosów grupuje się symetrycznie wokół tenoru I, jednak odległości wejść są niejednakowe (rys.). Kompo­ zycja staje się żywsza i fantazyjna. Styl palestrinowski został przekazany w trakta­ tach kontrapunktycznych ( B E R A R D I , Arcani musicali, 1690; F U X , Gradus ad Parnassum, 1725, zob. s. 92). W X I X w. nastąpił renesans m u z y k i P A L E S T R I N Y , z a i n s p i r o w a n y przez p r a w n i k a z H e i d e l b e r g u T H I B A U T A (Über Reinheit der Tonkunst, 1825), czego konsekwen­ cją stało się powołanie w Ratyzbonie przez W I T ­ TA w 1868 ruchu cecyliańskiego. służącego „ n a ­ prawie muzyki kościelnej".

250 Renesans / szkoła wenecka

Polichóralność, teoria trójdźwięku

Renesans / szkoła wenecka 251 W Wenecji powstał w XVI w. swoisty styl, wyko­ rzystujący polichóralność i techniki concertato. Za założyciela szkoły weneckiej uchodzi Niderlandczyk A D R I A N W I L L A E R T , kapelmistrz w San M a r c o od 1527 do 1562. Jego następcami byli: C . D E R O R E (1563). G . Z A R L I N O (1563-1590). B. D O N A T O (1590-1603), G . C R O C E (1603-1609). C . M A R T I N E N G O (1609-1613), C. M O N T E V E R D I (1613-1643). Wówczas też przy podwójnych organach bazy­ liki św. M a r k a zasiadali tak sławni organiści, j a k C. M E R U L O (zm. 1604), A. i G. G A B R I E L I . Organy znajdowały się na przeciwległych emporach. Przemienna gra na nich jest poświadczo­ na j u ż w czasach P A D O V A N A (od 1552). Technika coro spezzato Muzykowanie z zastosowaniem dwóch śpiewa­ jących wymiennie chórów jest dawną praktyką wywodzącą się z psalmodii. Chóry jedno- i wielo­ głosowe wymieniały się przy każdym wersie, łącząc się w końcowej doksologii (rys. C). Fra R U F F I NO D'ASSISI. kapelmistrz katedry w Padwie, w latach 1510-1520 komponował pierwsze ośmiogłosowe psalmy „a coro spezzato", tzn. na podzie­ lony chór bądź na dwa chóry czterogłosowe. Już w tych utworach wymiana chórów występuje nie tylko w poszczególnych wersach, ale również w je­ dynych słowach b ą d ź j e d n o s t k a c h logicznych w obrębie jednego wersu, co jest cechą właściwej techniki coro spezzato (rys. C). W I L L A E R T roz­ winął tę technikę szczególnie w swych ośmiogłosowych Sabni spezzati, Wenecja 1550. N o w e poglądy na przestrzeń w XVI w. - zbada­ nie ruchu Ziemi i planet, konstrukcji przestrzen­ nej perspektywy malarskiej, nowe funkcje prze­ strzeni w architekturze itp. - także muzyce nada­ ły inny wymiar: - dzięki o s o b n e m u ustawieniu c h ó r ó w d o k o n a ­ ło się akustyczne otwarcie pomieszczenia; eks­ p e r y m e n t o m takim sprzyjały rozmaite e m p o ry w San M a r c o ; - różna o b s a d a chórów, także z i n s t r u m e n t a m i , przyniosła ze sobą wiele nowych barw brzmie­ niowych, prowadząc do techniki barokowego concertato. Rozwój niezwykle barwnej muzyki w przestrze­ ni świątyń o d p o w i a d a ł wzrastającemu zapotrze­ bowaniu na splendor, manifestację siły, wzbudza­ nie gwałtownych uczuć oraz oddziaływanie mu­ zyki. Powiększano o b s a d ę do czterech i więcej chórów (wg V I A D A N Y , Sabnia 4 coriper cantare e concertare, Wenecja 1612): 1. coro concertato: najlepsi śpiewacy, soliści, bez i n s t r u m e n t ó w (bądź z i n s t r u m e n t a m i s t r u n o ­ wymi), b . c ; 2. cappella: silna obsada z instrumentami (smycz­ ki, puzony itp.) o r a z klawesyn; 3. coro acuto: mniejsza o b s a d a ad libitum, ze skrzypcami, kornetami itp.. głos górny z racji wysokiej tessitury nie był śpiewany (choć zwy­ czajowo o p a t r y w a n o go tekstem), lecz wyko­ nywany instrumentalnie, najniższym głosem był t e n o r (z którym grają drugie organy); 4. coro grave: mniejsza o b s a d a , z p u z o n a m i .

smyczkami itp., z basem grają trzecie organy (rys. A). Chóry mogły być dodatkowo zdublowane, a tak­ że dowolnie rozmieszczone w przestrzeni. Dyry­ gował nimi jeden kapelmistrz, dając znaki ręką. Efekty przestrzenne uzyskiwano również z poje­ dynczym c h ó r e m , rozstawiając oddzielnie p o ­ szczególne głosy, tj. per coros. Polifonia k o n t r a p u n k t y c z n a występowała prze­ miennie z szeroko zakrojonymi partiami akordo­ wymi, które szczególnie p o d koniec XVI w. zy­ skały przewagę. Trzychórowy Magnificat G. G A B R I E L E G O to typowy przykład współdziałania i przeciw­ stawiania brzmień (rys. D ) . Przesunięcia wejść p o d o b n y c h odcinków tekstu wywołują efekty imitacji i echa. np. na początku między chórem wysokim i cappella (zob. rys. D) lub w taktach 59-60 między cappella i c h ó r e m niskim. Rów­ noczesne wypowiadanie tekstu przynosi na­ tomiast masywne połączenie chórów i kaden­ cje o silnym oddziaływaniu zakończeniowym (takt 63 i n.). Zasada dualizmu trójdźwięków Zarlina Podczas gdy G L A R E A N U S (Dodekachordon. Bazylea 1547) wprowadził do skal kościelnych eol­ ską ijońskąis. 90), Z A R L I N O (Istitutioniharmoniche, Wenecja 1558) starał się - co wiązało się ze wzrostem znaczenia akordów - sprowadzić wszyst­ kie trójdźwięki do trybu dur (c-e-g) i moll (d-f-a) jako dualistycznej antytezy. Harmoniczne i arytme­ tyczne podziały proporcji interwałowych dur i moll są zarazem dla Z A R L I N A dowodem na ich natu­ ralność (rys B). Uważał, że sformułowany przez niego główny postulat tej epoki - imitazione delia natura (naśladowanie natury) - urzeczywistnia się również w nowej harmonice trójdźwiękowej. Z A R L I N O zalecał też, by bas j a k o fundament dla współbrzmień obsadzać podwójnie i współwykonywać jego partię, bądź partię głosu aktu­ alnie najniższego, na organach (bassopro organa, bosso seguente). Partię przeciwstawną tworzył głos górny. Ta tendencja wiodła do wykształcenia się monodii akompaniowanej z basso continuo. Poza typowymi g a t u n k a m i muzyki wokalnej, j a k msze, motety, magnificaty, psalmy, hymny, villanelle. madrygały itp., wykształciła się w We­ necji a u t o n o m i c z n a muzyka instrumentalna (s. 264). G ł ó w n y m i k o m p o z y t o r a m i byli: A D R I A N W I L L A E R T (ok. 1480-1562), zob. s. 245; C I P R I A N O DE R O R E (1516-1565) z Mechelen, znany madrygalista; G I O S E F F O Z A R L I N O (1517-1590), zarazem wiodący teoretyk; A N D R E A G A B R I E L I (1510-1586), wenecjanin. wielka spuścizna, m.in. Psalmy pokutne, 1587; G I O V A N N I G A B R I E L I (1555-1612), brata­ nek A N D R E I , 1575-1579 u O. DI L A S S O w M o n a c h i u m , najwybitniejszy przedstawi­ ciel szkoły weneckiej; d r u k i : m.in. Sacrae symphoniae /, 1597, //, 1615 (rei. muzyka wokal­ na i utwory instr.).

252 Renesans / świecka muzyka wokalna we Włoszech i Francji I

Frottola. villanella. e h a n s o n

Renesans / świecka muzyka wokalna we Włoszech i Francji I 253 W X I V w. przeważała muzyka świecka: we Wło­ szech sztuka pieśniowa trecenta ( L A N D I N O ) , we Francji m o t e t i pieśń dyszkantowa Ars nova ( M A C H A U L T ) . Później rozwój wielogłosowej włoskiej muzyki świeckiej został zahamowany, podczas gdy we Francji i Burgundii postępował nadal (chanson). W 2. poł. XV w. we Włoszech pojawia się wielo­ głosowa m u z y k a świecka nowego typu, k t ó r a rozwinie się w następnym stuleciu. Muzyka sakralna (msza i motet) jest w przeważa­ jącej części ł a c , a zatem międzynarodowa. Na tym polu kompozytorzy franko-flam. rozwinęli swój zrównoważony styl wokalny, całkowicie p o d p o ­ rządkowany wymogom muzyki rei. Muzyka świec­ ka operuje natomiast językami narodowymi: fr. chanson, wł. frottola, villanella, madrygał itp., hiszp. villancico, niem. Lied, ang. ayre. Jest sztuką towa­ rzyską, która za pośrednictwem szesnastowiecznych druków rozpowszechniła się w kręgach miesz­ czańskich. Obsada różna: a cappella, na głos solo­ wy z polifonicznym towarzyszeniem lutni, na ukła­ dy wok.-instr., a nawet na zespoły czysto instr. Oddziaływanie fr. i wł. gatunków w y k r a c z a ł o daleko p o z a swe n a r o d o w e granice. Canto carnascialesco, pieśń karnawałowa prze­ z n a c z o n a na florenckie m a s k a r a d y i p o c h o d y końca XV w.; p o p u l a r n a szczególnie w cza­ sach, lubującego się w p r z e p y c h u , WAW­ R Z Y Ń C A M E D Y C E U S Z A zw. Wspaniałym (zm. 1492), którego własny tekst został opra­ cowany przez I S A A K A . Treść tych pieśni się­ ga od rubasznej satyry po wieloznaczne alego­ rie, faktura jest trzy- lub czterogłosowa, melo­ d y k a l u d o w a , prosta, przeważa h o m o f o n i a z w i o d ą c y m głosem g ó r n y m . Liczne strofy śpiewano na tę samą melodię. Frottola (wł., bujda), wielogłosowa forma pie­ śniowa, zapewne o ludowej proweniencji, upra­ wiana w kręgach arystokracji i mieszczaństwa p o d koniec XV i na pocz. XVI w. w środk. i pn. Włoszech (z c e n t r u m w M a n t u i ) . Jej roz­ powszechnieniu sprzyjały liczne d r u k i ( P E ­ T R U C C I , 11 ksiąg z lat 1504-1514; ostatni d r u k - Rzym 1531). Frottola została wyparta przez villanelîe i madrygał. W tekstach przeważa poezja miłosna. F o r m y poetyckie u t r z y m a n e są w stylu sukcesorów ballaty: canzona, capitolo, oda, sonetto, strambotto lub barzeletta z refrenem (ripresa) i zwrot­ k a m i złożonymi z mutazioni i volty (rys. A). F a k t u r a jest 4-głosowa, z przewagą homofonii, później częściowo polifoniczna. Jedyny tekstowany głos to s o p r a n (głos główny), b a s sta­ nowi tonalny k o n t r a p u n k t , alt i tenor są gło­ sami dopełniającymi (przykł. nutowy na rys. A). H a r m o n i k a jest prosta z tonalnymi ka­ d e n c j a m i o n a s t ę p s t w a c h V - I lub nawet I - I V - V - I (rys. A, pierwsza połowa systemu). Pojawia się wiele intawolacji lutniowych. Frottole bywały również improwizowane przez lut­ nistów (cykl strof opartych na tym samym ba­ sie lub schemacie melodycznym).

Najbardziej z n a n y m i k o m p o z y t o r a m i byli M A R C H E T T O C A R A z Werony (zm. 1525) i B A R T O L O M E O T R O M B O N C I N O z Man­ tui (zm. 1535). Villanella (wł. villano, wieśniak), pieśń stroficzna pochodzenia neapolitańskiego (canzone alla napoletana), taneczna, podobnie jak pokrewne jej balletto. Pierwotnie trzygłosowa faktura h o m o foniczna z wiodącym głosem górnym, często wykazuje paralele trójdźwiękowe i kwintowe w stylu ludowym, co było zakazane w ramach ścisłych reguł k o n t r a p u n k t u (rys. B). Później liczba głosów wzrosła do czterech, a faktura stała się bardziej kunsztowna (zbliżona do ma­ drygału). Druki z villanellami ukazywały się od 1537 do 1633, po 1633 zastąpiły je canzonetty. Wśród kompozytorów wyróżniali się szczegól­ nie: A. S C A N D E L L O (zm. 1580), G. D. DA N O L A (zm. 1592), B. D O N A T O (zm. 1603), w Niemczech - J. R E G N A R T (zm. 1599). Chanson Na pocz. XVI w. fr. c h a n s o n staje się głównym gatunkiem kultywowanym we Francji i przez kompozytorów franko-flamandzkich. N a wzór czterogłosowej faktury motetowej melodia głów­ na znajduje się w tenorze. Najwcześniejszy druk: P E T R U C C I , Odhecaton, 1501. Wpływ wł. frottoli ujawnił się wkrótce w posta­ ci odcinków homofonicznych, deklamowanych w szybkim tempie. Mieszczańska chanson paryska, która ze swymi pełnymi werwy tekstami i melodiami stała się do­ minującym typem od ok. 1530, była u t r z y m a n a w fakturze homofonicznej. D u ż ą popularnością cieszyły się druki A T T A I G N A N T A (50 zbio­ rów, 1528-1552), liczne są również aranżacje lut­ niowe (rys. C ) . Fr. chanson w XVI w. ulega wpływom madryga­ łu, z jego ekspresyjną interpretacją tekstu i silną chromatyka. C h a n s o n s komponowali m.in.: T H . C R E Q U I L L O N (zm. 1557), C L É M E N T J A N E Q U I N (ok. 1485-1558), C L . D E S E R M I S Y (zm. 1562), J. A R C A D E L T (zm. 1568), P. C E R T O N (zm. 1572), O. DI L A S S O (zm. 1594), C L A U D E L E J E U N E (zm. 1600), G . C O S T E L E Y (zm. 1606). Interpretacja tekstu wykazywała tak silne ten­ dencje ilustracyjne, że mówi się o chanson progra­ mowej (u J A N E Q U I N A : śpiew ptaków, sceny myśliwskie, obrazy bitwy). W 2. poł. XVI w. pojawia się we Francji vaude­ ville (voix de ville, głos miasta) j a k o o d m i a n a chanson, która wiodła dalej ku air de cour. Fak­ tura tych zwrotkowych pieśni w typie ludowym jest prosta, h o m o f o n i c z n a ( L E ROY, Airs de cour, Paryż 1571). Na marginesie tej twórczości znajdują się, sztucz­ nie nawiązujące do antyku, c h a n s o n w technice vers mesurés poetów Plejady z kręgu Académie de Poésie et de Musique ( 1570, R O N S A R D , BAÏF). O k r e s rozkwitu fr. c h a n s o n kończy się w r a z z XVI stuleciem.

254 Renesans / świecka muzyka wokalna we Włoszech i Francji II

C h a n s o n , madrygał

Renesans / świecka muzyka wokalna we Włoszech i Francji II 255 Francuska chanson ( e d . ) . Element improwizacyjny obecny w ówczesnej praktyce wykonawczej istniał także we fr. c h a n s o n . Zachował się przy­ kład o z d o b i o n e g o p r z e z A D R I A N A P E T I T C O C L I C O górnego głosu czterogłosowej chan­ son S E R M I S Y ' E G O (rys. A, oryginał: ogonki w dół). Fr. c h a n s o n n a ś l a d o w a n o w innych kra­ jach, szczególnie o b s z a r u flamandzko-niderl. Typowy byt inicjalny zwrot rytmiczny z następ­ stwem d ł u g a - k r ó t k a - k r ó t k a . na ogół na powta­ rzanym dźwięku (rys. A). Wł. madrygał, który kwitł w XVI i na pocz. XVII w., p o w s t a ł ok. 1530 w kręgu P I E T R A B E M B O ( 1470-1547, od 1539 k a r d y n a ł ) na fa­ li p o s z u k i w a ń sztuki bardziej subtelnej niż p o ­ p u l a r n e frottole, s t r a m b o t t a itp. P u n k t e m od­ niesienia był bogaty w uczucia i o b r a z y język P E T R A R K I o r a z jego madrygały. P o d wzglę­ d e m m u z y c z n y m n o w y g a t u n e k nie m i a ł nic wspólnego z madrygałem trecenta. Treść m a d r y g a ł u - wysoce stylizowana poezja miłosna - nawiązywała do odrodzonego w owym czasie kultu d a m o r a z manierystycznych ten­ dencji tej epoki, j e d n a k wkrótce objęła również tematy satyryczne, humorystyczne itp. N o w e teksty m a d r y g a ł o w e mogły k o r z y s t a ć z licznych, także ścisłych form poetyckich (np. so­ netu), najczęściej jednak były ujęte w tzw. rime li­ berę (wiersze swobodne) bez określonych ukła­ dów rymów i liczby wersów (6-16), z dowolną przemiennością siedmio- i jedenastozgłoskowców (rys. B). Pod względem muzycznym madrygał przejął niderl., m o t e t o w y typ techniki kompozytorskiej (odcinkowe p rzekom po nowa nie tekstu, imita­ cja motywiczna, partie homofoniczne, intensyw­ ny wyraz tekstu). M a d r y g a ł stał się świeckim odpowiednikiem motetu. Należy do tzw. musica reservata: muzy­ ki „zarezerwowanej" dla znawców, pod wzglę­ d e m społecznym zaś - dla arystokracji i wy­ kształconej warstwy mieszczańskiej, a więc ludzi, którzy mieli dostęp do tej sztuki i interesowali się nią. Pojęcie to pojawia się po raz pierwszy u A. P. C O C L I C O , ucznia W I L L A E R T A (w Compendium musices oraz jako tytuł zbioru czterogłosowych motetów psalmowych Musica reservata, oba druki wydane w Norymberdze w 1552) i oznacza ekspresyjną muzykę świecką i religijną, obfitującą w chromatykę, e n h a r m o ­ nie, dysonanse itp. Ostatni przekaz: 1625. W historii m a d r y g a ł u rozróżnia się trzy fazy (zob. s. 123): I Wczesny madrygał (1530-1550) jest 4-głosowy, o fakturze przemiennie homofonicznej i polifo­ nicznej, na ogół w takcie parzystym. Rys. B, pierwszy wers („Pani, płonę dla ciebie") ukazuje, w jaki sposób opracowanie muzycz­ ne podąża za tekstem: przedtakt, przedłużenie akcentowanej sylaby zawołania Madonna, pe­ łen skargi postęp półtonowy d-es-d. Każdy wers kończy się cezurą: kadencją, w tak­ cie 5 - z pauzą ósemkową. Melizmat nie służy jeszcze ilustrowaniu tekstu, lecz w z m a c n i a

efekt kadencyjny w zakończeniu wersu. Po­ wtórzenie trzeciego i ostatniego wersu jest uza­ sadnione muzycznie (taneczna periodyka - na­ stępstwo frottoli). Występuje prosta h a r m o ­ nika. Czterogłosowa faktura z wiodącym gło­ sem górnym jest przełamywana partiami dwu­ głosowymi. K o m p o z y t o r a m i I fazy byli: P H I L I P P E V E R ­ D E L O T (1470/1480-1552) z Oranii; C O S T A N Z O F E S T A (1480-1545). W ł o c h ; J A C Q U E S ARCADELT(1500-1568)zLiège-jegoI księ­ ga czterogłosowych m a d r y g a ł ó w z 1539 docze­ k a ł a się 54 w y d a ń (do 1654); A D R I A N W I L ­ L A E R T (zob. s . 245), C I P R I A N O D E R O R E (1516-1565). II Madrygał klasyczny ( 1 5 5 0 - 1 5 8 0 ) jest 5-głosowy j a k współczesny m u m o t e t ( t a k ż e 6-głosowy). Właściwy temu madrygałowi kunszt w y r a z o w e g o i n t e r p r e t o w a n i a tekstu zajmuje pierwsze miejsce w estetyce epoki. Muzykę tę postrzegano j a k o naturalną ( Z A R L I N O , 1558, zob. s. 229 i 251), choć wykazywała pewne ten­ dencje manierystyczne: pojawiały się dźwiękowe ilustracje śpiewu ptaków, gdakania kur, dźwięku dzwonów, zgiełku bitewnego itp., a także efekty, które można jedynie „zobaczyć" w nutach (niem. Augenmusik, muzyka dla oczu, np. zaczernione nuty na słowie „ n o c " albo 5 pustych semibreves przy tekście mówiącym o „pięciu perłach"). K o m p o z y t o r z y tego o k r e s u t o : W I L L A E R T {Musica nova, 1559, z m a d r y g a ł a m i i moteta­ mi), C I P R I A N O D E R O R E , O R L A N D O D I L A S S O (zob. s. 247), P H I L I P P E DE M O N T E (1521-1603) z Mechelen, działał w Neapolu i od 1568 był nadwornym kapelmistrzem M A K S Y ­ M I L I A N A II i R U D O L F A II w Wiedniu i Pra­ dze, napisał p o n a d 1100 madrygałów; PALES T R I N A (zob. s. 249). dystansował się wobec swych wczesnych madrygałów świeckich, później j e d n a k do nich powrócił: 2 księgi - 4-głosowe, 1555 i 1586, a t a k ż e 2 księgi madrygałów religij­ nych - 5-głosowe, 1581 i 1584; A* G A B R I E L I (1510-1586), B. D O N A T O (ok. 1530-1603). III Późny madrygał (1580-1620). Nadal zwiększa się ekspresyjność ilustrowania tekstu. F a k t u r a obfituje w tzw. madrygał izmy: N p . w madrygale Dolcissima mia vita G E S U A L D A (rys. C) pojawiają się nagłe zwroty do od­ ległych tonacji (z a-moll do Fis-dur) jako wyraz oddalenia oczekiwanej pomocy (aita); pauza ilu­ struje pytające zawołanie w pustkę; słowo „ m o ­ d r e " (umierać) jest wyrażone silnymi chromatyzmami; płomienie, przywołane jako obraz wzbu­ rzonej duszy, pojawiają się w postaci szybkich biegników w górę. Głównymi kompozytorami późnego okresu rozwoju m a d r y g a ł u są: L U C A M A R E N Z I O (1554-1599, R z y m ) , C A R L O G E S U A L D O , książę Venosy ( o k . 1 5 6 0 - 1 6 1 3 , N e a p o l ) , G I A C H E S D E W E R T (1535-1596), L U Z Z A S C O L U Z Z A S C H I (1545-1607), C L A U D I O M O N T E V E R D I (1567-1643).

256 Renesans / niemiecka muzyka wokalna

Pieśń wielogłosowa, struktury pieśniowe

Renesans / niemiecka muzyka wokalna 257 W niem. obszarze językowym obok 1 -głosowych pieśni meistersingerów występowały p r o s t e 1-głosowe pieśni ludowe oraz bardziej kunsztow­ ne, tzw. Hofweisen. Do wczesnych kolekcji należą: Lochamer Liederbuch, ok. 1460. N o r y m b e r ­ ga, spisany dla W O L F L E I N A V O N L O ­ CH A M ; Schede! Liederbuch H A R T M A N N A S C H E D E L A , ok. 1460-1467, N o r y m b e r g a , Lipsk; Rostocker Liederbuch, ok. 1470-1480; Glogauer Liederbuch, ok. 1480. Pierwsze niem. pieśni dwu- i trzygłosowe pocho­ dzą od M Ü N C H A Z S A L Z B U R G A i OSWAL­ DA V O N W O L K E N S T E I N {rys. A): melodia pieśni w tenorze, towarzyszy! jej instrumentalny głos górny (fidel?). Z XV w. p o c h o d z ą liczne niem. msze i pieśni w Kodeksach Trydenckich (s. 233) oraz w wyżej wymienionych śpiewnikach. Twórczość niem. p o d ą ż a za wzorami franko-flam. Typowo nie­ miecka jest czterogłosowa pieśń tenorowa (niem. Tenorlied): pierwotnie solowa z instr. akompania­ m e n t e m , rozwijała się w kierunku zrównoważo­ nej faktury a cappella (do ok. 1530). Melodia pie­ śni znajduje się w tenorze, dyszkant już we wczes­ nym okresie odznaczał się piękną konstrukcją (szkielet tenorowo-dyszkantowy). Najważniejszym k o m p o z y t o r e m tej epoki był H E I N R I C H ISAAC (ok. 1450-1517) z Flan­ drii, ok. 1480 organista we Florencji, 1484 u arcyksięcia Z Y G M U N T A w Innsbrucku, od 1496 na dworze M A K S Y M I L I A N A I w Augsburgu, od 1514weFlorencji;pieśniimsze, ChoralisConstantinus (zbiór motetów, propria roku kościelne­ go dla kapituły katedralnej w Konstancji, 1508, ukończony przez S E N F L A , wydany w 1550). Rys. C ukazuje wczesną trzygłosowa pieśń teno­ rową. Swą najbardziej znaną pieśń, Innsbruck, ich muß dich lassen, ISSAC opracował dwukrot­ nie - j a k o pieśń tenorową oraz w modnej wówczas fakturze dyszkantowej (melodia pieśni w sopra­ nie, faktura homofoniczna, rys. C). Inni kompozytorzy tej epoki (odpowiednio do III generacji kompozytorów franko-flam. kręgu JOSQUINA): A D A M Z F U L D Y (ok. 1445-1505), Torgau; H E I N R I C H F I N C K (ok. 1445-1527); nieco młodsi: PAUL H O F H A Y M E R (1459-1537) wraz z I S A A K I E M w Innsbrucku, organista M A K S Y M I L I A N A I w Augsburgu; T H O M A S S T O L T Z E R (ok. 1480-1526). Wczesne d r u k o w a n e wydania pieśni: O E G L I N , Augsburg 1512; AICH, Kolonia 1512; S C H Ö F F E R , Moguncja 1513. Pieśń w XVI w. (epoka Senfla) Wciąż jeszcze podst. m o d e l e m jest tradycyjna polifoniczna pieśń z c.f. J e d n a k na wzór m o t e t u pojawiają się jej odmiany, w tym identyczne z mo­ tetem pieśniowym. Melodia pieśni mogła znajdo­ wać się w tenorze lub być rozdzielona między wszystkie głosy (wędrujący c.f, rys. B), bądź wy­ stępować j a k o osnowa kanoniczna (rys. B). Roz­ powszechniona jest faktura cztero- i pięciogłosowa z w i o d ą c y m s o p r a n e m (rys. B oraz C, E). Szczególnym p r z y p a d k i e m jest pieśń podwójna lub quodlibet (rys. B i D: faktura homofoniczna

z melodiami różnych pieśni w tenorze i sopranie). Instr. współgrały z głosami lub je zastępowały. K o m p o z y t o r a m i pieśni byli m.in. L U D W I G S E N F L (ok. 1486-1542) z Zurychu, uczeń ISAA K A , działający m.in. w I n n s b r u c k u i M o n a ­ chium, stworzył msze, m o t e t y oraz p o n a d 300 pieśni (rys. D ) ; T H O M A S S P O R E R (ok. 1485-1534); S I X T D I E T R I C H (ok. 1490-1548); L O R E N Z L E M L I N (ok. 1495-1549), Heidel­ berg; nieco m ł o d s i : C A S P A R O T H M A Y R (1515-1553), a także LE M A I S T R E , S. Z I R LER, JOBST VON B R A N D T i J O H A N N W A L T E R (1496-1570), Torgau. Druki pieśni: OTT, N o r y m b e r g a ; E G E N O L F F , F r a n k f u r t 1535; F O R S T E R , N o r y m b e r g a 1539-1556. Dawne pieśni z c.f. są zastępowane w XVI w. kom­ ponowanymi w całości pieśniami wielogłosowymi, pozostającymi pod wpływem villanelli i madryga­ łu. Pieśni są stroficzne lub madrygałowo przekomponowane, korzystają też ze środków malarstwa dźwiękowego, chromatyki i rytmów tanecznych. Wiodący kompozytorzy to: A N T O N I O S C A N D E L L O (1517-1580), D r e z n o ; J A K O B R E G N A R T (1540-1599), Praga; O R L A N D O D I L A S S O (1532-1594), M o n a c h i u m ; J A C O B H A N D L (vel G A L L U S , 1550-1591 ); J O H A N ­ N E S E C C A R D (1553-1611) i H A N S L E O H A S S L E R ( 1564-1612) z N o r y m b e r g i , organi­ sta F U G G E R O W w Augsburgu, później m.in. w N o r y m b e r d z e , uczeń A . G A B R I E L E G O w Wenecji, a u t o r m.in. Neue teutsche Gesang nach Art der welschen Madrigalien und Canzonetten 4-8 vocum, Augsburg 1596, oraz Lustgarten neuer teutscher Gesang, Balletti, Gaillarden und Intraden, N o r y m b e r g a 1601 - z tego zbioru p o ­ chodzi świecka pieśń miłosna Mein G'müth ist mir verwirret (rys. E), która posłużyła za podsta­ wę rei. parodii Herzlich tut mich verlangen (tekst K N O L L A z 1599), a następnie O Haupt voll Blut und Wunden (P. G E R H A R D T ) . Protestancka pieśń kościelna. L U T E R włączył pieśń ( „ c h o r a ł " ) do liturgii j a k o jednogłosowy śpiew wspólnoty wiernych lub wielogłosowe opracowa­ nie wykonywane przez kantorat w postaci: - kompozycji homofonicznej z c h o r a ł e m w gł. górnym (faktura kancjonałowa, niem. Kantionalsatz), np. u O S I A N D E R A lub H A S S L E RA(Kirchengesäng... simplicitergesetzt, 1608); - kompozycji motetowej korzystającej z różnych sposobów opracowania cf., jak np. motety pie­ śniowe O R L A N D A DI LASSO, L E C H N E R A , E C C A R D A , PR A E T O R I U S A lub H A S S L E R A (Psalmen und christl. Gesang mil 4 Stimmen auff die Melodeyen fugweiss componiert, 1607). Wczesne śpiewniki protestanckie z pieśniami jedno- i wielogłosowymi: J O H A N N WALTER, Wittenberga 1524 (32 kompozycje); G E O R G RH AU, Wittenberga 1544 (123 kompozycje); LU­ C A S O S I A N D E R , Fünfftzig geistl. Lieder und Psalmen, 1586, w 4-głosowej fakturze kancjonałowej, inspirowane prostymi psalmami hugenockimi C. G O U D I M E L A (1565; niem. adaptacja A. LOBWASSER, 1565).

258

Renesans / muzyka wokalna w Hiszpanii i Anglii

Villancico, ayre

Renesans / muzyka wokalna w Hiszpanii i Anglii 259 Hiszpania Muzykę wielogłosową wykonywano w katedrach i klasztorach. D ł u g o utrzymywały się wpływy francuskie, szczególnie okresu Ars a n t i q u a . Po­ wstały również królewskie kapele dworskie, któ­ re w X V - X VI w. zyskały na znaczeniu; m o ż n a tu wymienić kapelę I Z A B E L I K A S T Y L I J S K I E J {zm. 1504). K A R O L A V (1516/19-1556) i F I ­ LIPA II (1556-1598). O b o k tradycji hiszp., od­ znaczającej się archaizującą p r o s t o t ą faktury i formy, w XVI w. pojawił się dzięki k o n t a k t o m z Niderlandami silny nurt stylu franko-flamandzkiego. j e d n a k bez jego skrajnej techniki kontrapunktycznej. Najważniejszymi k o m p o z y t o r a m i są: P E D R O E S C O B A R (zm. p o 1535), J U A N D E A N C H I E T A (zm. 1523), J U A N D E L E N C I N A (zm. 1529); C R I S T O B A L D E M O R A L E S (ok. 1500-1553), w latach 1535-1545 działał w kapeli papieskiej w Rzymie, później w Toledo, Sewilli i Maladze; dzieła: p o n a d 20 mszy i p o n a d 80 m o t e t ó w w stylu przedpalestrinowskim; F R A N C I S C O G U E R R E R O (1527-1599), uczeń M O R A L E S A w Sewilli; T O M A S L U I S D E V I C T O R I A (1548-1611) uczeń P A L E S T R I N Y i jego następca w Rzy­ mie, dopiero od 1587 działa w Madrycie; msze i m o t e t y całkowicie w stylu palestrinowskim; J U A N P A B L O P U J O L (1573-1626) należał d o późniejszej generacji, działał w Katalonii, szcze­ gólnie w Barcelonie. Świecka muzyka wielogłosowa ma własną trady­ cję - stylistyczny odpowiednik wł. villanelli i frottoli: villancico. estramborto, romance; są one póź­ ną kontynuacją liryki trubadurów, wielogłosowe, od 2. poł. XV w. ujmowane w rękopiśmienne zbiory (np. Cancionero musical de! Palacio, koniec XV w., 400 utworów, w tym 66 J U A N A D E L ENCINY). Villancico (hiszp. villano, wieśniak) ujmuje te­ matykę ludową w stylizowanym języku. Villancico repezentuje swoistą, złożoną for­ m ę refrenową ( z w i e l o m a w a r i a n t a m i ) : p o czterowersowej części refrenowej (estribillo, rys. A: 3 wersy a b b) następuje z w r o t k a (co­ pia), którą tworzą dwie mudanzas z nowymi melodiami (rys. A: c d c d lub c d d c) o r a z vuelta (rys. A: a b b). Vuelta przejmuje refrenowo melodię estribillo, j e d n a k jej tekst nawiązu­ je do estribillo d o p i e r o w ostatnim lub przed­ o s t a t n i m wersie. F r a g m e n t środkowy zwrotki c z ę s t o wykorzystuje k o n t r a s t o w e z m i a n y brzmienia p o p r z e z różne kombinacje głosów (rys. A: s t r u k t u r y biciniowe: c d d c). Przykł. n u t o w y na rys. A ukazuje typową h o m o f o ­ niczna fakturę villancico z wyraźnymi k a d e n ­ cjami, pieśniową melodyką i tanecznymi zmia­ nami metrum. Villancico często występuje z tekstami rei., na­ wiązując w pewnym stopniu do wł. laudy, później do rei. m a d r y g a ł u .

Anglia W XV-XVI w. dominującą rolę odgrywa zrazu muzyka rei., wykonywana w k a t e d r a c h na wzór Royal Chapel, londyńskiej kapeli dworskiej. M u ­ zyka ang. preferuje masywne brzmienie chóralne (do 60 śpiewaków) i nie odwołuje się do racjonal­ nej konstrukcji franko-flamandzkiej. XVI w. p r z y n o s i n o w e i m p u l s y i n s p i r o w a n e wpływami kontynentalnymi i reformacją. Za pa­ n o w a n i a H E N R Y K A V I I I (1509-1547) o r a z później C H . T Y E (zm. 1573) i T H . T A L L I S (zm. 1585), W. B Y R D (1543-1623) o b o k typo­ wych łac. mszy, magnificatów itp. komponują muzykę do tekstów ang. na potrzeby liturgii an­ glikańskiej; popularnością cieszą się szczegól­ nie formy anthem (motet) i cantical (pieśń). W 2. poł. XVI zyskuje na znaczeniu m u z y k a świecka, co prowadzi do jej wielkiego rozkwitu w okresie ok. 1590-1620, w czasach E L Ż B I E ­ TY I (1558-1603) i S Z E K S P I R A (1564-1616). Na wzór wł. k o m p o n o w a n o madrygały, canzonetty. bałletti itp., ang. songs i ayres oraz muzy­ kę wirginałową (s. 262). Pierwszy zbiór wł. madry­ gałów z ang. przekładami wydał N. Y O N G w 1588 (Musica Transalpina; M A R E N Z I O , G A S T O L D I i in.), pierwsze madrvgaly ang. opubli­ kował T H . M O R L E Y w 1594. M a d r y g a ł ang. jest mniej k u n s z t o w n y niż wł. Jego tekst jest prostszy, h a r m o n i k a skromniejsza, prowadze­ nie melodii bardziej pieśniowe. Typowo ang. g a t u n k i e m jest pieśń solowa z t o ­ warzyszeniem lutni, nawiązująca do hiszp. pieśni lutniowej D O N L U I S A M I L A N A {1535) i fr. Airs de cour mis sur le luth (Paryż 1571; wyd. A. L E ROY). N a j b a r d z i e j z n a n y m z b i o r e m są Songes or Ayres J. D O W L A N D A (1597). Oprócz lutnio­ wego a k o m p a n i a m e n t u do górnego głosu pie­ śni występują d o d a t k o w e partie trzech głosów niższych (alt, tenor, bas), k t ó r e m o ż n a wyko­ n a ć według u p o d o b a n i a , dysponując większą liczbą śpiewaków. D r u k o w a n e głosy są ułożo­ ne w taki sposób, że gdy leżą na stole, mogą być czytane ze wszystkich stron (rys. B). Rys. B ukazuje relacje głosów wokalnych i partii lut­ niowej - ta często okazuje się „wsteczną" aran­ żacją faktury wokalnej. Ayres z ich prostą, zorientowaną na tekst melo­ dyką i naturalnie płynącym r y t m e m należą do najpiękniejszych utworów muzyki angielskiej. G ł ó w n y m i k o m p o z y t o r a m i są: - W I L L I A M B Y R D (1543-1623), sławny także jako kompozytor muzyki rei., świeckiej i instru­ mentalnej; - T H O M A S M O R L E Y (1557-1602), uczeń B Y R D A , przede wszystkim twórca madryga­ łów; - J O H N D O W L A N D (1563-1626), tworzył szczególnie pieśni o r a z muzykę lutniową i na consort viol; - T H O M A S W E E L K E S (1576-1623); T H O ­ M A S T O M K I N S (1573-1656); J O H N W I L B Y E (1574-1638); O R L A N D O G I B B O N S (1583-1625).

Renesans / muzyka organowa, klawesynowa i lutniowa I: Niemcy, Wiochy 261 M u z y k a instrumentalna aż do czasów b a r o k u była w znacznej mierze improwizowana. Służy­ ła j a k o a k o m p a n i a m e n t do tańca i śpiewu, sta­ nowiąc tło i rozrywkę, była n i e a u t o n o m i c z n a . Samodzielna m u z y k a instrumentalna rozwinęła się d o p i e r o w XVI w. na skutek przeniesienia gatunków wokalnych b ą d ź ich techniki k o m p o ­ zytorskiej n a i n s t r u m e n t y . T a k p o w s t a w a ł y pierwsze ricercary, toccaty, canzony, sonaty itp. Organy i klawesyn aż do XVIII w. miały ten sam repertuar (muzyka na instrumenty klawiszowe). W XV w. pojawiła się w Niemczech specyficzna tradycja organowa, wykorzystująca tabulatury i podręczniki (fundamenta) zawierające wska­ zówki i przykłady: 1. transkrypcje (utwory wokalne musiały zostać przeniesione z ksiąg głosowych do przejrzyste­ go systemu tabulatury i odpowiednio zaaran­ żowane); 2. opracowania c.f. (rei. chorały i pieśni świeckie wykonywane w postaci ozdobnej); formuły ozdobnikowe i dyminucyjne o p r a c o w y w a n o dla wszystkich interwałów (rys. A, 3: wstępu­ jące kwarty, tu zaznaczone j a k o p u n k t o w a n e półnuty c-f, d-g itp., wg P A U M A N N A , 1452); typowe są biegniki, obiegniki, tryle itp.; w na­ wiązaniu do praktyki ozdabiania lub koloro­ wania ( łac. color, barwa) niemieckich organi­ stów X V - X V I w. nazywano również kolory­ stami. C h o r a ł y lub pieśni mogły też być o p r a c o w a n e wielogłosowo. Ich melodie znajdowały się w te­ n o r z e w postaci długich nut. P o n a d nimi pra­ wa ręka grała głos górny - figuracyjne for­ muły, częściowo z zastosowaniem dwudźwięków (rys A, 1 : Fragment wrocławski, 1425). To zróżnicowanie głosów później złagodzono: c.f. zachowywał pieśniowy charakter, a głos gór­ ny stanowił dla niego k o n t r a p u n k t (rys. A, 2, początek); 3. preludiowania (w formie swobodnej, często z biegnikami p o n a d nutą pedałową, rys. B); 4. improwizacji tanecznej (najczęściej klawesy­ nowej, s. 262). Tabulatury organowe są p r a k t y c z n y m i intawolacjami głosów, z systemem n u t o w y m o r a z lite­ rami lub cyframi. Różnią się w poszczególnych krajach: - dawna tabulatura niemiecka (XV/XVI w.), na górze znajdowało się 6-8 linii z kluczami i nu­ t a m i menzuralnymi, poniżej litery (rys. B: lite­ ry C i G są rozstawione jak stopy na pedałach organów (?), ale rozbrzmiewają razem (trans­ krypcja wg Apla); - nowa tabulatura niem. (XVI-XVIII w.), wszyst­ kie głosy są n o t o w a n e literami; - inne tabulatury, hiszp.: n u t y i cyfry, wł.: na gó­ rze 6-8 linii, na dole 5-6; ang.: po 6 linii; fr.: po 5 linii (ten typ od ok. 1700 rozpowszechnił się w całej Europie i jest używany do dziś). Najważniejsi niem. organiści oraz źródła muzy­ ki organowej:

- A D A M I L E B O R G H ze Stendal. Orgeltabulatur 1448 (rys. B); - K O N R A D P A U M A N N (ok. 1400-1473, nie­ widomy organista z Norymbergi), Fundamentum organisandi, 1452 (rys. A, 2, 3), przekaz w Lochamer Liederbuch; - Buxheimer Orgelbuch, ok. 1470, p o n a d 250 intawolacji ( D U N S T A B L E . D U F A Y ) , opraco­ wania, preludia itp.; - A R N O L T S C H L I C K z Heidelbergu, Spiegel der Orgelmacher und Organisten, 1511; - PAUL H O F H A Y M E R , Innsbruck, Mona­ c h i u m i in. (zob. s. 257). V I R D U N G w Bazy­ lei, K L E B E R w G ö p p i n g e n , K O T T E R we Fryburgu Bryzgowijskim, B U C H N E R w Kon­ stancji. W XVI w. pierwszeństwo obejmują Włochy z or­ ganistami z bazyliki San M a r c o w Wenecji, szcze­ gólnie A. P A D O V A N O , A. W I L L A ERT. C. M E R U L O (zm. 1604), A. i G. G A B R I E L I . Uprawiali oni następujące formy: - toccata (wł. toccare, d o t y k a ć , tu: klawiszy), forma s w o b o d n a z biegnikami, figuracjami, akordami; od czasów M E R U L A ma też par­ tie imitacyjne (zob. s. 138); - preludium, preambulum itp., swobodne formy z biegnikami; - ricercar, początkowo forma swobodna, później u t r z y m a n a w fakturze polifonicznej na wzór motetu: odcinkowe przeimitowanie z każdora­ zowo n o w y m „ t e m a t e m " (soggetto, rys. D ) ; ri­ cercar jest poprzednikiem fugi; - fantazja, p o d o b n a do ricercaru, imitacyjna; - canzona, intawolowana chanson, jej przeróbka lub naśladownictwo. Na organach wykonywano również chorał w spe­ cyficznym o p r a c o w a n i u , przemiennie ze śpie­ wem wspólnoty lub scholi (msza organowa). Lutnia jest w XVI w. najważniejszym instrumen­ tem d o m o w y m . Wykonywano na niej: a k o m p a ­ n i a m e n t do śpiewu solowego i zespołowego, intawolowane utwory wokalne, preludia, toccaty, wariacje i in. Tabulatura lutniowa to zapis chwytów na instru­ mencie: linie stanowią o d w z o r o w a n i e sześciu strun, przy czym najniższa, odpowiednio do p o ­ zycji chwytnika, znajduje się na górze (rys. C ) . Cyfry między k r e s k a m i t a k t o w y m i wskazują próg, na k t ó r y m ma zostać przyciśnięta struna, ogonki nut wskazują ich długość, j e d n a k bez zróżnicowania w r a m a c h a k o r d u (przykł. na rys. C: należy zinterpretować prowadzenie głosów). Również tabulatury lutniowe b a r d z o się różnią w poszczególnych krajach. Sławnymi lutnistami byli: we Włoszech F R A N ­ C E S C O DA M I L A N O (Intavolatura de Lauto di Ricercare, Madrigali e Canzoni france se, 1536 i n . ) , w N i e m c z e c h H. G E R L E ( z m . 1570 w N o r y m b e r d z e ) , H. N E U S I D L E R (zm. 1563, tamże).

262 Renesans / muzyka organowa, klawesynowa i lutniowa II: Francja, Hiszpania, Anglia

Taniec, wariacje ostinatowe, muzyka wirginatowa

Renesans / muzyka organowa, klawesynowa i lutniowa II: Francja, Hiszpania, Anglia 263 Tańce i wariacje. W XVI w. w y d a n o wiele d r u ­ ków zawierających tańce. Najbardziej znane opu­ blikował P I E R R E A T T A I G N A N T , w latach 1528-1550 j a k o tabulatury na instrumenty kla­ wiszowe i lutnie (z intawolowanymi u t w o r a m i wokalnymi, preludiami itp.). J u ż we wczesnym okresie m o ż n a z a u w a ż y ć tendencje do łączenia tańców w pary (rys. A). Ten sam materiał występuje w powolnej pawanie w takcie 4/4 i szybkiej galiardzie w takcie 3/4 (zob. s. 146). Podstawę licznych improwizacji tanecznych sta­ nowią formuły basowe. P o t w i e r d z o n e j u ż w XIII/XIV w., przenikają w XVI w. także do muzyki artystycznej; przybierają formę tzw. wa­ riacji ostinatowych (wt. ostinato, uporczywie formuła basowa lub następstwo h a r m o n i c z n e uporczywie się powtarzają). Najbardziej z n a n e melodie basowe (zwane też aria, zob. s. 110) bra­ ły swe nazwy od tańców, jakpassamezzo, bądź od regionów i miejscowości itp. (rys. B). U k ł a d kro­ ków tanecznych określa parzystą liczbę tworzą­ cych je dźwięków, jak też symetrię założenia. Pierwsza g r u p a czterech dźwięków (2+2) pro­ wadzi do półkadencji na dominancie, d r u g a , j a k o figura przeciwstawna, p o w r a c a do peł­ nej kadencji na tonice (rys. B). Na ogół każdy dźwięk był podstawą j e d n e g o taktu. F o r m u ł y basowe są ze sobą po części spokrewnione p o ­ przez j e d n a k o w e grupy czterotaktowe (zazna­ czone kolorami na rys. B). Nawet melodie basowe w c h a c o n n a c h i passaca­ gliach H Ä N D L A i B A C H A (np. Wariacje Goldbergowskie) są u t r z y m a n e w tradycji ostinatowej. Formuły basowe w XV-XVI w. tworzą rów­ nież podstawę improwizowanego śpiewu pieśni stroficznych (bas zwrotkowy; zob. s. 110). Muzyka organowa i lutniowa w Hiszpanii Najsławniejszym organistą hiszp. XVI w. był A N T O N I O D E C A B E Z Ó N (1510-1566), na­ dworny organista K A R O L A V i F I L I P A II; z tym ostatnim w latach 1554-1556 przebywał w Londynie (wpływy wirginalistów ang.). Hiszpanie uprawiali szczególnie dwa gatunki: - tiento (od tarier, d o t y k a ć , p o d o b n i e j a k wł. toccata), na ogół czterogłosowy utwór organo­ wy z imitacją odcinkową, j a k w ricercarze. Tiento, z uwagi na imitacyjną formę, nazywa­ no też fuga ( C A B E Z Ó N ) ; - diferencias, czyli cykliczne wariacje na t e m a t melodii pieśniowych lub basu ostinato, przy czym korzystano również ze znanych w całej Europie wł. formuł basowych (rys. B). Istnia­ ły t a k ż e diferencias na lutnię, np. wczesny cykl L. N A R V Ä E Z A z 1538 P o n a d sześciotaktowym o s t i n a n t e m (rys. C, 1, całość) rozbrzmie­ wają 22 wariacje - a k o r d o w e , biegnikowe (2, 15, po d w a t a k t y ) o r a z korzystające ze skomplikowanych figuracji (10, 22). Bas i jego h a r m o n i k a pozostają niezmienne. Teoretykami hiszp. muzyki organowej byli J U ­ AN B E R M U D O , Declaración de instrumentas (1549) i T O M A S DE S A N T A M A R I A (Artede

tarier fantasia, 1565). T O M A S zalecał instru­ mentalistom, co charakterystyczne, o p a n o w a ­ nie polifonicznego p r o w a d z e n i a głosów i p o ­ prawnego k o n t r a p u n k t u p o p r z e z naśladowanie utworów wokalnych. D o p i e r o po tym ścisłym szkoleniu przychodził czas na swobodną impro­ wizację. Muzyka wirginałowa w Anglii Pod koniec XVI i na pocz. XVII w. tzw. wirginaliści otworzyli niezwykłą w dziejach muzyki ang. e p o k ę muzyki klawiszowej. G ł ó w n y m instru­ m e n t e m o b o k o r g a n ó w był wirginał. bardzo ce­ niony w Anglii typ szpinetu (zob. s. 36). Przygotowaniem do tej epoki była ang. tradycja organowa. Typowe dla niej kompozycje, głównie liturgiczne ( o p r a c o w a n i a c h o r a ł u ) , zachowały się w Mulliner Book z ok. 1550. Anglicy w 2. poł. XVI w. ulegali wpływom wł. i hiszp., np. zasto­ sowanie techniki wariacyjnej C A B E Z O N A (zob. wyżej). Głównym źródłem m u z y k i wirginałowej jest Fitzwilliam Virginal Book z Fitzwilliam M u s e u m w Cambridge, wspaniały rękopis z pocz. XVII w., zawierający 297 utworów z okresu 1562-1619. Najwcześniejszy d r u k to Parthenia or the Maydenhead z 1611. R e p e r t u a r wirginalistów obejmuje: -intawolacje utworów wokalnych, j a k madryga­ ły, c h a n s o n s itp.; - preludia o swobodnej formie; - fantazje, silnie imitacyjne; - tańce: pawana, galiarda, allemande, c o u r a n t e i in.; są z b u d o w a n e z następstwa mniejszych odcinków, które powtarzają się z o z d o b n i k a ­ mi i wariantami (zasada estampie, zob. s. 192); - utwory o programowych tytułach, j a k The Bells (Dzwony) W. B Y R D A ; - wariacje o p a r t e na ostinatowych formułach ba­ sowych, tzw. grounds; - wariacje na temat p o p u l a r n y c h pieśni, j a k me­ lodia Walsingham, która, o p r a c o w a n a waria­ cyjnie m.in. p r z e z B U L L A , jest pierwszym utworem w Fitzwilliam Virginal Book: O ś m i o t a k t o w y t e m a t rozbrzmiewa najpierw j a k o prosta melodia (rys. D, 1, początek), po n i m następuje 20 wariacji. N u t y t e m a t u są „opisywane", wkomponowane w akordy (7), figuracje(27), arpeggia{12), biegniki (22), repetycje itp. T e m a t pojawia się t a k ż e j a k o c.f. w wariacjach polifonicznych, np. z drugim gło­ sem w ó s e m k a c h i trzecim w szesnastkach, s t a n o w i ą c y c h figuracyjny a k o m p a n i a m e n t , przez co powstaje efektowne nawarstwienie m e n z u r (17). Wariacje Walsingham dają wy­ obrażenie o wirtuozowskim, a zarazem u d u ­ chowionym stylu klawiszowym wirginalistów. Najważniejsi k o m p o z y t o r z y to: J O H N B U L L , W I L L I A M B Y R D , G I L E S i R I C H A R D FARNABY, O R L A N D O G I B B O N S , T H O M A S MORLEY, J O H N M U N D A Y i PETER PHI­ L I P S - wszyscy z n a n i też j a k o organiści i kom­ pozytorzy muzyki wokalnej.

264 Renesans / muzyka smyczkowa i zespołowa

P r a k t y k a wykonawcza, kwartet viol, wczesna sonata

Renesans / muzyka smyczkowa i zespołowa 265 Koncepcja m u z y k i instrumentalnej n a zespól pojawiła się d o p i e r o pod koniec XVI w., j e d n a k j u ż wcześniej i n s t r u m e n t y współuczestniczyły w wykonaniach muzyki wokalnej. Tytuły druko­ wanych zbiorów frottoli. villanelli, m a d r y g a ł ó w itp. wskazują na ogół. że są one przeznaczone per cantare e sonare, czyli „ d o śpiewania i g r a n i a " . U d z i a ł instrumentów był rozmaity: - instrumenty współgrają z głosami wokalnymi (colla parte); - instrumenty zastępują niektóre głosy wokalne; - instrumenty wykonują przeznaczone specjalnie dla nich partie akompaniujące, np. kontratenor w pieśni dyszkantowej; - kompozycja wokalna jest w całości wykonywa­ na instrumentalnie. M u z y k a i n s t r u m e n t a l n a przejmowała przy tym śpiewne linie muzyki wokalnej, z g o d n e z odde­ chem frazowanie oraz melodyjny i deklamacyjny styl gry. G a t u n k i instrumentalne w z o r o w a n o na wokalnych: - motet był w z o r e m dla ricercaru; - fr. chanson stanowiła wzór dla canzon da sonar, canzon alla francese. A d a p t o w a n i e u t w o r ó w oryginalnych prowadziło do powstawania n o ­ wych kompozycji w p o d o b n y m stylu. Dla canzony typowy jest m o t y w inicjalny z powtarza­ nym dźwiękiem (zob. s. 254), żywy rytm oraz w y m i a n a partii h o m o fonicznych i imitacyjnych. A u t o n o m i a koncepcji instrumentalnej wykształ­ ciła się w instrumentalnych wstępach do dzieł w o k a l n y c h i t a ń c ó w : intradach (zawsze dwu­ częściowych, po części wolnej w typie pawany na­ stępowała szybka w typie galiardy), ritornelach (często z p o w t a r z a n ą formułą basową, ritornele pełniły także funkcję wstępów i postludiów), sinfoniach itp. Szczególny p r z y p a d e k s t a n o w i ł o w y k o n a n i e utworów wokalnych przez solowy i n s t r u m e n t z a k o m p a n i a m e n t e m klawiszowym. H i s z p a n D I E G O O R T I Z opisał tę praktykę w swym pod­ ręczniku gry na violi (Trattado de glosas, R z y m 1553). Książka zawiera nie tylko omówienie tech­ niki gry na tym instrumencie, lecz także ogólne zasady p o p r a w n e g o muzykowania i improwiza­ cji, wprowadzając ucznia w teorię i zasady kom­ pozycji epoki. O R T I Z demonstruje sposoby wa­ riacyjnej gry na violi basowej na podstawie ba­ su ostinatowego, następnie sztukę dyminucji (or­ n a m e n t o w a n i a ) przy w y k o n a n i u c h a n s o n lub madrygału: 1. instrument klawiszowy wykonuje partie gło­ sów wokalnych, stanowiących a k o m p a n i a ­ ment, podczas gdy solo violi basowej wzboga­ ca g ł o s b a s o w y (zob. rys. A, głos b a s o w y w partii klawiszowej oraz leżąca poniżej linia violi); 2. m o ż n a było jeszcze bardziej oddalić się od oryginału, improwizując dodatkowy, swobod­ ny głos (zob. rys. A, górny system). Pokazuje to, j a k dalece m u z y k a i n s t r u m e n t a l n a odbie­ gała od zapisu i dzieła k o m p o n o w a n e g o , a za­

razem jak kunsztowna była jej koncepcja i wy­ konanie. G r a alla mente (z głowy) wymagała improwizacji według pewnych formuł i sta­ nowiła akt twórczy, wykraczający poza samą interpretację. M e t o d a wykonywania wielogłosowych utworów wokalnych przez instrument solowy z klawiszo­ wym a k o m p a n i a m e n t e m prowadziła do muzyki solowej z towarzyszeniem basso c o n t i n u o typo­ wej dla czasów b a r o k u . A u t o n o m i c z n a instrumentalna muzyka zespoło­ wa rozwinęła się w szkole weneckiej. Instrumen­ ty towarzyszyły c h ó r o m wokalnym bądź grupo­ wały się w, grające wymiennie, chóry czysto in­ strumentalne, tak j a k organy mogły wymieniać się z głosem wokalnym. Ostatecznie zaczęto kom­ p o n o w a ć samodzielne utwory instrumentalne. Ich nazwy, takie j a k sonata, canzona, nie ozna­ czają jeszcze specyficznych form. Najwcześniejsze wydania muzyki zespołowej po­ jawiają się, jeśli nie liczyć aranżacji ATTAIG N A N T A , d o p i e r o p o d koniec XVI w.: 1584 Canzoni a sonare F. M A S C H E R Y , wydane po­ śmiertnie w 1615 Canzoni e sonate G. G A B R I E ­ L E G O (2-22 głosy), 1597 Sacrae symphoniae I G. G A B R I E L E G O ze wskazaniami obsady. W ostatnim z wymienionych zbiorów znajdu­ je się Sonata pian e forte, kompozycja dwuchórowa, na c h ó r niski i wysoki. Sonata jest trzyodcinkowa, składa się z ekspozycji chórów, rozczłonkowanej części środkowej z monumen­ talnymi p a r t i a m i a k o r d o w y m i o r a z k o n t r a punktycznie gęstego, imitacyjnego zakończenia. Schemat na rys. C ukazuje barwną przemienność dynamiki p i a n o i forte, przykład nutowy -przeciwstawione sobie blokowo, tonalnie „wę­ d r u j ą c e " b r z m i e n i a (A-dur, d-moll, G-dur. C-dur z kadencją do F-dur b ą d ź B-dur, na­ stępnie Es-dur). Urzeczywistnia się tu nowy, ba­ rokowy typ muzykowania w postaci wielochórowego, przemiennego koncertowania. W Anglii w X V I w. powstają liczne fantazje i kompozycje In nomine (utwory instrumentalne w fakturze motetowej z c.f. In nomine, zaczerp­ niętym z czterogłosowego Benedictus J. TAVEN E R A z 1528). U t w o r y te, j a k i kompozycje czysto wokalne, były wykonywane w X V I - X V I I w. przez instrumentalne consorts: zespoły instru­ mentów j e d n e g o typu (whole c.) lub różnych ty­ pów (broken c, n p . i n s t r u m e n t y dęte i smyczko­ we, ew. także głosy wok.). Najpiękniejszym p r z y k ł a d e m whole consort (takim też m i a n e m o k r e ś l a n o kompozycje) są fantazje na kwartet viol. U t w o r y te, z w a n e fancies, miały fakturę motetową, z podziałem na (kontrastujące) odcinki o p a r t e na różnych tematach, imitowanych we wszystkich głosach. Już wówczas p r a k t y k o w a n o więc grę na rów­ noprawnie traktowanych instrumentach, na podobieństwo późniejszego klasycznego kwar­ tetu smyczkowego. Rys. B ukazuje końcowe t a k t y famy B Y R D A .

Bibliografia

STAROŻYTNOŚĆ

RENESANS

OPRACOWANIA

OPRACOWANIA

C u r t S a c h s : Muzyka w świecie starożytnym. Przeł. Z. Chechlińska. P W N , Warszawa 1981. D a n u t a Szlagowska: Kultura muzyczna antyku. A M , G d a ń s k 1983.

H i e r o n i m Feicht: Opera musicologica. T. I I - I I I . P W M , K r a k ó w 1975. Elżbieta Głuszcz-Zwolińska: Muzyka nadworna ostatnich Jagiellonów. K r a k ó w 1988. J. G u z y - P a s i a k o w a , A. Leszczyńska, M. Perz (red.): Staropolszczyzna muzyczna. N e r i t o n , Warszawa 1998. K a t a r z y n a M o r a w s k a : Renesans. [W:] Historia muzyki polskiej. T. I I . Sutkowski, Warszawa 1994. M a ł g o r z a t a Wozaczyńska: Muzyka renesansu. A M , G d a ń s k 1996.

Arystoteles Arystoteles: Metafizyka. Przeł. K. Leśniak. [W:] Arystoteles: Dzieła wszystkie. T. I I . P W N , Warszawa 1990. Arystoteles: Fizyka. Przeł. K. Leśniak. [W:] Ary­ stoteles: Dzieła wszystkie. T. II. P W N , Warsza­ wa 1990. Arystoteles: Polityka z d o d a n i e m pseudo-arystotelesowskiej e k o n o m i k i . Przeł. D. G r o m ska. [W:] Arystoteles: Dzieła wszystkie. T. VI. P W N , Warszawa 1996. Arystoteles: Retoryka. Poetyka. Przeł. H. Podbielski. [W:] Arystoteles: Dzieła wszystkie. T. VI. P W N , Warszawa 1996. Platon P l a t o n : Uczta. Przeł. W. Witwicki. P W N , War­ szawa 1957. P l a t o n : Prawa. Przeł. M. M a y k o w s k a . P W N , Warszawa 1960. Pseudo-Plutarch Pseudo-PIutarch: O muzyce. Przeł. K. Bartol. PAN, Wrocław 1992.

ŚREDNIOWIECZE

Mikołaj Gomółka Zdzisław Jachimecki: Mikołaj Gomółka i jego poprzednicy w historii muzyki polskiej. Czytel­ nik, Ł ó d ź 1946. Mirosław Perz: Mikołaj Gomółka. P W N , War­ szawa 1969. Mirosław Perz: Melodie na psałterz polski Miko­ łaja Gomółki. Polskie Wyd. Muzyczne, K r a ­ ków 1988. Sebastian z Fełsztyna Sebastian z Fełsztyna: Pisma o muzyce. Opr. i przeł. E. Witkowska-Zaremba. P W M , K r a ­ ków 1991. Jerzy Liban Jerzy Liban: Pisma o muzyce. O p r . i p r z e ł . E. Witkowska-Zaremba. P W M , Kraków 1984.

OPRACOWANIA Zofia D o b r z a ń s k a : łzorytmiczna koncepcja dzie­ ła muzycznego. P W M , K r a k ó w 1988. H i e r o n i m F e i c h t : Opera musicologica. T. I. P W M , K r a k ó w 1975. Józef Ł a ś : Tonalność melodii gregoriańskich. Teoria a rzeczywistość. Wydawn. Apostolstwa Modlitwy, K r a k ó w 1965. K a t a r z y n a M o r a w s k a : Średniowiecze. [W:] Hi­ storia muzyki polskiej. T. I. Siatkowski, War­ szawa 1998. Jerzy Morawski: Polska liryka muzyczna w śred­ niowieczu. P W N , Warszawa 1973. Gregorio Sunol: Zasady śpiewu gregoriańskiego. Przeł. F. M. Koziura. P o z n a ń 1957. Średniowiecze i renesans. O p r a ć . A. Obere. A M , K r a k ó w 1992. M a ł g o r z a t a Wozaczyńska: Muzyka średniowie­ cza. A M , G d a ń s k 1988. Św. Augustyn Sw. Augustyna traktat „O muzyce". Przeł. L. Witkowski. Red. R. Popowski. K U L , Lu­ blin 1999.

SŁOWNIKI, PRZEWODNIKI, LEKSYKONY J o a c h i m E r n s t B e r e n d t : Od raga do rocka. Wszystko o jazzie. Przeł. St. Haraschin. P W M , K r a k ó w 1979. Peter Brooke-Ball: Podręczny leksykon muzycz­ ny. Przeł. J. Guzy-Pasiak. Twój Styl, Warsza­ wa 1997. Alexander B u c h n e r : Encyklopedia instrumen­ tów muzycznych. Przeł. M. Zięba-Szmaglińska. R a c i b ó r z 1995. Teresa Chylińska, Stanisław H a r a s c h i n , Bogu­ sław Schaffen Przewodnik koncertowy. P W M , K r a k ó w 1972. G r z e g o r z Dąbkowski: Z zagadnień terminologii muzycznej. WSP, Kielce 1994. Jan Ekiert: Bliżej muzyki. Wiedza Powszechna, Warszawa 1994. Encyklopedia muzyki popularnej. Red. K. Raźniewska. Przeł. Z. K a c z m a r e k , T Szczegóła, J. Weckwerth. Wrocław 1996. Encyklopedia muzyczna PWM. Red. E. Dziębowska. T I-VI. K r a k ó w 1979-1993.

Atlas muzyki 267 Encyklopedia muzyki. Red. A. C h o d k o w s k i . P W N . Warszawa 1995. D a n u t a G w i z d a l a n k a : Przewodnik po muzyce kameralnej. P W M . K r a k ó w 1996. D a n u t a G w i z d a l a n k a : Słownik oznaczeń i skró­ tów muzycznych. P W M . K r a k ó w 1999. Arthur Jacobs: Słownik muzyczny. Przeł. H. M a r t e n k a . D e l t a . Bydgoszcz 1993. M a r e k J a k u b o w s k i : Mały leksykon bluesa. C o ­ rner, F u n d a c j a B u c h n e r a , To r u ń - W a r s z a w a 1992. Józef Kański: Przewodnik operowy. P W M . Kra­ ków 1978. Zbigniew Kowalczyk: Kronika muzyki popular­ nej XX w. A s t r u m , Wrocław 1995. Lucjan Kydryński: Opera na cały rok. T. I - I I . P W M , K r a k ó w 1989. J. J. Soleil. G. Lelong: Najsłynniejsze dzieła mu­ zyki światowej. Przeł. J. Łętowski. O p u s . L o d ź 1993. Jan Stanisław Witkiewicz: Leksykon operowy. Iskry, Warszawa 2000. W Schabert, S. Ewald: Leksykon muzyki od a do ż. Przeł. P. Dahlig. Muza. Warszawa 1995. LITERATURA UZUPEŁNIAJĄCA Józef C h o m i ń s k i : Formy muzyczne. P W M . K r a k ó w 1974-1984.

T.

I-V.

Mieczysław Drobner: Historia teorii muzyki i pi­ sowni muzycznej w zarysie. P W S M . K r a k ó w 1978. Enrico Fubini: Historia estetyki muzycznej. Przeł. Z. Skowron. M u s i c a Iagellonica, K r a ­ ków 1997. Edward Hanslick: O pięknie w muzyce. Studjum estetyczne. Przeł. St. N i e w i a d o m s k i . M. Arct, Warszawa 1903. R o m a n I n g a r d e n : U t w ó r muzyczny i sprawa je­ go tożsamości. [W]: Studia z estetyki. T. I I . P W N , Warszawa 1958. R o m a n I n g a r d e n : Wykłady i dyskusje z estety­ ki. P W N , Warszawa 1981. B o h d a n Pociej: Idea, dźwięk, forma. Szkice 0 muzyce. P W M , K r a k ó w 1972. C u r t Sachs: Historia instrumentów muzycz­ nych. P r z e ł . St. O l ę d z k i . P W N , W a r s z a w a 1975. Zbigniew Skowron: Teoria i estetyka awangar­ dy muzycznej drugiej połowy XX w. Wydawnic­ two UW, Warszawa 1989.' Bogusław Smiechowski: Z muzyką przez wieki 1 kraje. Delta, Warszawa. Teofil Trzciński: O teatrze i muzyce. O p r a ć . A. Woycicki. Wyd. A r t y s t y c z n e i Filmowe, Warszawa 1968. Jerzy Waldorf: Sekrety Polihymnii. Iskry. War­ szawa 1963.

Indeks osobowy i rzeczowy N u m e r y stron w y r ó ż n i o n e pogrubieniem odnoszą się do głównych miejsc, w których o m a w i a n a jest pozycja indeksu. Strony parzyste oznaczają tabele. Oznaczenia wykonawcze (np. cantabile), skróty (np. pp) i inne znaki notacji są wyszczególnione alfabetycznie na s t r o n a c h 7 0 - 8 1 ; zob. także wykaz skrótów, s. 8-9. a piacere 71 Abegg (wariacje S c h u m a n n a ) 153 abrewiacje (notacja) 70nn. A c a d é m i e de Poésie et de M u s i q u e (Paryż) 253 accent 70 accentus 114n.. 185 acciacatura 70,101 a c c o m p a g n a t o 71 a c c o m p a g n a t o , recitativo 11, 133. 135, 144n. a c u t a e 188n. ad libitum, ad lib. 71 adagio 71 A d a m de la Halle 137, 192,194, 209 A d a m de St. Victor 191 A d a m z Fuldy 257 adwentowe, hymny (Dufay) 236n. aerofony 25, 46-59 a e t h e r o p h o n 61 afekt 247 affetuoso 71 Affligemensis. J o h a n n e s zob. J o h a n n e s A. agitato 71 Agnus Dei 113, 126n., 184n., 218n., 238-243 Agricola, A. 243 Aich, A. von 257 Aida (Verdi) 51 Aimeric de Peguilhan 194 air 1 3 7 - d e c o u r 111,253 A k a t h i s o t s H y m n o s ( R o m a n u s ) 182n. akcent 71 akcentuacyjne n e u m y 186n. akcydencje 67. 71 a k l a m a c j a 115 akoladą 69 a k o m p a n i a m e n t lOOn. akord 1 7 . 2 1 , 9 6 - 9 9 . lOOn.. 229, 250n. a k o r d e o n 58n. a k u s t y k a 14-17 a k u s t y k a muzyczna 12n. a k u s t y k a pomieszczeń 17 Akwitania 193 alba (aube, pieśń p o r a n n a ) 193 Albert, H. 137 A l b u m b l ä t t e r 153 Alfons X M ą d r y 213 alikwotowe. struny 17, 35, 38n. alikwotowy. głos 56n. alikwotów. szereg 56n.. 88n. alikwotów, w i d m o 16 alikwoty 15. 16n.. 20n., 30n., 46n.. 88n.

Alkaios z Lesbos 171 A l k m a n 173 alla brève 67. 232n. allegro 71 allegro sonatowe 120n.. 144n.. 148n. Alleluja „Posuisti" 114n. Alleluja 115, 128n., 191. 203 allemande 146n.. 154n. A l p h o r n 51 alt 22n., 231 alteracja 66n., 85, 98n., 210n., 215 altówka 40n. a m b i t u s 9 1 , 189 A m b r o s . A. W. 13 ambrozjański, c h o r a ł 185 Ambroży, św. 180n. a m p l i t u d a 14n.. 19 A n a k r e o n 173 analiza 98n. a n a p e s t 170n., 202 Anchieta, J. de 259 a n c u s 112n.. 186 a n d a n t e 71 A n d r e a s z Krety 183 Andrieux, F. 225 Anerio, G. F. 135, 249 Anglia 212n. (średniow.), 224n. (XIV w.), 234n. (renes.), 258n. (muz. wok.). 262n. (wirginaliści), 265 (renes. m u z . instr.) Angneł son biancho (Giovanni da Firenze) 220n. Animuccia. G. 249 A n o n i m IV 203. 2 0 9 . 2 1 3 a n t h e m 125. 259 Aniiphonale cento 185 Antiphonale romanum 113 antycypacja 93. 249 antyfoną 113, 180-183, 233 antyfonalny, śpiew 113, 127, 180n. apollińskie. hymny 175 Apollo 171 apozycja 187 a p p a s s i o n a t o 71 aranżacja 83 Arcadelt, J. 1 2 3 , 2 5 3 , 2 5 5 Archilochos z Paros 171 arcylutnia 43 aria 110n.. 118n.. 131.135,137.263 - alla romanesca (formuła basowa) 11 On.. 157. 262n. da c a p o 110n., 119, 131,133, 135 - di bravura 111 - di mezzo carattere 111 - parlante 111

270 Indeks Arianna ( M o n t e v e r d i ) 110n. a r i o s o 111, 133, 135. 141 Ariosto. L. 127 A r n a u t D a n i e l 194 A r o n . P. 230. 243 arpeggio 70n. a r p e g g i o n e 45 ars (v. usus) 13 A r s a n t i q u a 125, 2 0 6 - 2 1 1 . 259

B a r t o l i n o da P a d o v a 223 B a r t o k . B. 9 1 . 121, 147

- nova 125.

207, 214-219, 221, 223, 225, 237 - subtilior 224n. arsis 93 artykulacja 104n. a r t y k u l a t o r 63 A r y s t o k s e n o s z T a r e n t u 175 Arystoteles 175 Asola, G. 249 a s o n a n s 167 Asor163 a t o n a l n o ś ć 103 A t t a i g n a n t , P. 147, 243, 253. 263n.. 265 a u b e 193 Aufstrich 72 Augenmusik 255 a u g m e n t a c j a 215 Augustyn, św. 179 auletyka 173 a u l o d i a 171 a u l o s 55, 169, 172n.. 178n. Aurelianus Reomensis 189 a u t e n t y c z n a - kadencja 96n. - skala kościelna 90n. ayre 1 1 1 , 2 5 3 , 258n. Bach, J. S. 37, 39. 65, 70, 73. 80, 83. 9 4 n n . , 9 8 - 1 0 1 , 106, 108n., 111, 114-119, 121, 125, 127. 132-135, 138-140, 144-147, 153-155, 156n.,263 bagatele (Beethoven) 153 Baif, J.-A. de 253 Bal maskowy (Verdi) 23 balet 147 b a l l a d a 153 (utw. c h a r a k t e r y s t y c z n y ) , 192n.. 2 1 6 n . 236n. b a l l a d o w a , faktura 217 ballata 125, 221.222n.. 253 ballet de c o u r 131 balletto 233, 253, 259 bałałajka 44n. b a n d o n e o n 59 banjo 44n. Barbireau, J. 241 b a r b i t o n 172n. b a r d o w i e 227 Barform 108n.. 192n.. 195. 197 b a r k a r o l a 111 b a r r é 72

b a r w a d ź w i ę k u 16n.. 2 1 . 2 3 . 4 7 . 6 1 . 6 3 . 9 1 , 103nn„ 261 b a r y t o n 22n., 48n. - (viola di b o r d o n e ) 38n. barzelletta 253 b a s 22n., 231 - buffo 23 b a s l a m e n t o 129 baskijski bębenek 3 1 , 33 basowa, formula 110n. basowa, s t r o n a ( a k o r d e o n ) 58n. basowy, klucz (klucz F) 67, 93 basse d a n s e 155 b a s s e t h o r n 54n. basso c o n t i n u o , b . c , 72, 101, 118n. ( k a n t a t a ) - o s t i n a t o 111, 119 - per o r g a n o 251 - seguente 251 bat 26n. battaglia 153 Bayreuth 64 Bebung 72 Beethoven, L. van 3 1 . 37. 53, 65, 83, 106n.. 115. 121, 127, 128n„ 133, 142n„ 144n„ 148n. Behaim, M. 197 belka basowa 39. 40n. belki (notacja) 67 B e m b o , P. 123,255 bemol 6 7 . 7 1 . 8 5 , 87 Benedicamus Domina, tropy 200n. Benedictas 113. 126n. Berardi, A. 249 berceuse 153 Berg, A. 102n„ 131. 154n. bergerette 237 Berio, L. 149 Berlioz. H. 27, 65, 126, 128n.. 148n.. 191 B e r m u d o . J. 263 Bernart de V e n t a d o r n 194 B e r n o von R e i c h e n a u 191 Besseler, H. 239 bęben 30n., 32n„ 158-161. 164n.. 167nn. B h a r a t a 167 biblijna, k a n t a t a 119 bicinium 123, 125, 2 4 2 n „ 2 5 6 , 2 5 9 Binchois. G. 228n.. 2 3 1 . 233. 236n. Bizancjum 182n. blok drewniany 30 Blondel de Nesle 194 blues 155 b ł o n a p o d s t a w n a 18n. Boccaccio, G. 123. 221 Boecjusz 179, 189 B o e h m , T h . 53 B ö h m . G. 139 bolero 150n. b o l o ń s k a . szkoła 119 b o m h a r t . 55, 227

Atlas muzyki 271 bones 27 b o n g o s y 32n. b o u r r é e 146n., 150n. Brahms, J. 68n., 119. 121. 137. 142n.. 149. 157 Brandenburskie, Koncerty (Bach) 65 Brandt, J. von 257 bransle 147 brevis 210n., 214n., 220n. (wt.), 232n. Brockes, B. H. 133, 135 Brossard, S. de 151 Bruckner. A. 127, 149 Brustwerk 47 b r z ę k a d e t k a 31 brzekadetkowy. bębenek 3 1 . 33 Buchner. H. 261 bucina 178n. Bull. J. 262n. Burek, J. 139 b u r d o n (dudy) 55 b u r d o n o w a . p r a k t y k a 39. 94n.. 165 b u r d o n o w a , s t r u k t u r a 200nn. Burgundia 237 busine 50n. Busnois. A. 228n., 237. 239, 241 Busoni, F. 89 Buxheimer Orgelbuch 261 Buxtehude. D. 119. 139 Byrd. W. 259, 263nn. cabaza 31 C a b e z ó n . A. de 263 caccia 117, 123, 137. 153, 220n. Caccini, G. 119. 131. 140 C a d é a c , P. 244n. cadenza zob. kadencja Cahill, T h . 63 Caletti-Bruni, P. F. zoh. Cavalli cala nuta 66n. c a l o t o n o w a . skala 87. 89. 91 caly t o n 88n. c a m b i a t a 92n. C a m b r a i 228n. C a m e r a t a florencka 131 C a m m a r a n o . S. 445 campanelli giapponesi 29 Cancionero musical del Palacio 259 c a n ç o 192n. c a n o n p e r p e u u s 116n. cantical 259 Continus de Santa Maria 213 cantilena 216 c a n t o carnascialesco 253 c a n t u s 91 ( d u r u s / m o l l i s ) , 199n., 211 (planus/mensurabilis). 217. 223. 2 3 1 , 237 - fir­ m u s 7 2 n „ 95, 124n., 139. 157. 199, 238n.. 240-243, 249 c a n z o n a 253, 261 - alla francese 137, 261, 265

- alla n a p o l e t a n a 253 - da s o n a r 265 c a n z o n e t t a 253, 259 capella 250n. capitolo 253 c a p o t a s t o zob. kapodaster cappella 65 Capriccio 139, 153 C a r a , M . 253 Carissimi. G. 119, 133 Carmen (Bizet) 23 Carmina barana 197 carnyx 178n. carol 225, 235 C a r o n , P h . 237. 243 C a s e r t a , A. i P h . de 223, 225 Catullus 179 c a u d a (ballada) 216n. Cavaillé-Coll, A. 59 Cavalieri. E. de 133 Cavalli. F. 131. 141. 155 cavatina 111 cecyliański. ruch 249 cello zob. wiolonczela c e m b a l o u n g a r i c o 35 cencerro 31 cent 16n., 89 C e r t o n , P. 253 Cesti. M. A. 131. 141. 155 c h m 35. 168n. chace zob. chasse c h a c o n n e 150n., 156n., 263 c h a l u m e a u 55 C h a m b o n n i è r e s , J. C h . de 78, 147 c h a n s o n 136n., 192n. (średniow.), 233, 2 3 5 , 236n. (burg.), 2 4 1 , 2 4 4 n „ 247, 2 5 2 n „ 2 5 4 n „ 265 (renés.) - balladée 217 - de croisade 194. 196n. - de geste 193 - de toile 192n. C hansonnier d'Urfé 194 Chansonnier du Roi 213 C h a p e l Royal 259 charleston 150n. c h a r l e s t o n k a 27 Charpentier, M.-A. 133 chasse, chace 117, 219, 221 c h a z o z r a 163 c h e i r o n o m i a 164n., 187 chelus 172n. Chiny 168n. chińskie, talerze 28n. c h i t a r r o n e 42n. chodzony, taniec 151 C h o p i n . F. 140n. Choralis Constantinus 257 chorat91.112n., 126n.. 135 (pasja). 157, 184nn„ 199. 202n„ 207, 234, 257, 261 - protest. 157 c h o r a l , notacja 67. 113. 186n. chorągiewki (nuty) 66n.

272

Indeks

chordofony 25. 34-45 c h ó r 93 - grecki 173 C h r é t i e n de Troyes 194 c h r o m a t y k a 84n.. 87nn.. 9 1 , 9 5 , 176n. (gr.). 182n. (bizant.), 189, 254n. c h r o t t a (crotta) 226n. c h w y t n i k 38, 40, 260n. chwytów, tabela 44 c i a c c o n a zob. c h a c o n n e C i c o n i a . J. 224n., 229 ciśnienie dźwięku 16n.. 19 c l a r i n o 47, 51 clausula 205 claves 27 clavicimbalum 227 clavis 37 C l e m e n s n o n Papa, J. 229. 244n.. 249 Cleve, J. von 247 C l i c q u o t , R. 59 climacus (neumy) 112. 186n. clivis, flexa (neumy) 112n.. 186n. Cluster 72 Cochlea 19 Coclico, A. P. 254n. c o d a 114n., 120n, 148n. Codes C alixtinus 200n. Codex Darmstadl 213 Codex Montpellier 21 On. Codex Rossi 223 Codex Squarcialupi 223 colascione 43 C o l o n n a . G. P. 119 c o l o r l 2 5 , 214n.. 217, 219 comédie-ballet 131 c o m e s 114-117 c o m m e d i a dell'arte 131 c o m m u n i o 113, 126n. C o m p è r e , L. 243 c o m p l é t a 113 c o n c e n t u s (styl c h o r a ł o w y ) 112n„ 185 c o n c e r t i n a 59 c o n c e r t i n o 121 c o n c e r t o grosso 115, 120n. c o n d u c t u s 137, 193, 201, 203. 204n., 207, 209, 213.215, 221,225 c o n g a s 32n. C o n o n de Béthune 194 c o n s o r t 121. 265 c o n t i n u o lOOn., 140n. c o n t r a t e n o r 215-219,222n„ 224n., 230n„ 236n. c o p i a 259 c o p p i a 122n. c o p u l a 202n. Cordier, B. 225 Corelli, A. 65. 121, 144n.. 146n. c o r n e t à piston 49 cornu 178n.

c o r o a c u t o (szk. wenecka) 250, 264 c o r o c o n c e r t a t o 250n. c o r o spezzato 250n. Corona zob. fermata c o r r e n t e 151 C o r t i e g o . m e m b r a n a 18 C o r t i e g o . o r g a n 18n. Cosi fini lune ( M o z a r t ) 23 Costeley, G. 253 C o t t o n (Affligemensis), J. 188n., 198n countir 234n. C o u p e r i n , F. 78, 147, 152n. couplet zob kuplet c o u r a n t e 146n.. 150n. cowbells 31 Crecquillon, T h . 252n. Credo 113, 126n.. 238n. crescendo 73 Cristofori, B. 37 Croce, G. 251 crotales 27. 179 crotta (crwth) 226n. crotta 26n. c s â r d â s zob. czardasz custos 112n. Cutell, R. 235 cygańska, skala 86n. cykl pieśniowy 137 cykliczna, b u d o w a 153 cylindryczny, wentyl 51 cymbał 37 c y m b a ł a (talerze) 179 c y m b a l e s a n t i q u e s 27 c y m b a l u m 227 cymbały 27, 30, 35 cynk 48n„ 246 Cyrulik sewilski (Rossini) 23 c y t a r a 42n. c y t h a r a 227 cytra 34n.. 168n. cza-cza 150n. Czajkowski, P. 29. 147 c z a r d a s z 151 Czarodziejski flet ( M o z a r t ) 23. 29 czelesta 24. 28nn. częstotliwość 15, 17, 60-63 ćwierćtonowa, skala 89 d a capo, d . c . 7 3 d a k t y l 170n., 202 D a n t z 151 d a r a b u k k a 165 D a r w i n , C h . 159 Dattila 166n. D e b a i n . A. F. 59 Debussy, C. 9 1 , 139nn. decybel 16-19

Atlas muzyki 273 d e c y m a 85

dulcian 55 Dunstable, J. 228n., 2 3 1 , 237, 261 d u o d e c y m a 85 d u o l a 66n. d u p l u m 124n., 202n., 205, 206n. d u r 8 6 n „ 9 1 . 9 6 n „ 174n.. 177. 250n. d u s z a (skrzypce) 39nn. d u x 116-119 D v o r a k . A. 59

D e m a n t i u s , C h . 125, 135, 146 Denner, J. C h . 55 dessus de viole 39 d é t a c h é 73 D e u t s c h e r (Tantz) 151 diabelskie skrzypce 31, 34n. dialogowa, k a n t a t a 119 d i a p h o n i a 201 d i a s t e m a t y k a 186n. d i a t o n i k a 84-89, 9 1 , 176n. ( g r ) . 182n., 188n. D i d y m o s z Aleksnadrii 179 Dies irac 126n.. 190n. D i e t m a r von Aist 195, 197 Dietrich. S. 257 d i e z e u g m e n o n 176n. diferencias 262n. d i m i n a n t a 87, 96-99, 108 D i o n i z o s 1 7 1 , - D i o n i z o s a , kult 173 discant (ang.) 234n. discantus 124n„ 200nn„ 230n. d i s k a n t o w a , msza 127, 234n., 239, 241 d i v e r t i m e n t o 143 divisi 65 Divitis, A. 243 dlugoszyjkowa, lutnia 161. 227 d o d e k a f o n i a 95. 102n., 104n. Dolcissima mia vita ( G e s u l a d o ) 254n. d o m i n a n t o w a , relacja 87 dominantowy, akord 96nn. domra 45 Don Giovanni ( M o z a r t ) 151 D o n a t o de F l o r e n t i a 221 D o n a t o . B. 2 5 1 , 2 5 3 , 255 Donaueschinger Liederhandschrift dopełniające, interwały 84n., 89 Doppelschlag 73 Doppeltriller 73 D o p p e l v o r s c h l a g 73

197

d o r y c k a . skala 90n. (średniow.), 174-177 (gr.), 182 (bizant.), 188n. (średniow.) d o u b l e 146n., 157 D o w l a n d , J. 258n. D r a g h i . G. B. 133 d r a m a t 131, 191 - antyczny 173 d r a m a t muzyczny 130n. d r a m e sacré 133 drążkowa, cytra 34n„ 167 D r e z n o 82 (ork. o p e r o w a ) d r g a n i a a k u s t y c z n e 14-17, 60n. d r u k muzyczny 229, 243, 257, 263 d r u m l a 31 ductia 212 n. d u d n i e n i a 15 d u d y 54n„ 227 Dufay, G 125, 127, 228-231. 233. 236n.. 238n„ 241, 261

d w u c h ó r o w a . t e c h n i k a 246 d w u n a s t o t o n o w a , t e c h n i k a 102n. dyminucja - m e n z u r a l n a 214n., 232n., 238n. o r n a m e n t a l n a 156n.. 260n„ 265 dynamiczne, znaki 83 d y n a m i k a . 16n. dyrygent 65 d y s o n a n s 20n.. 84n.. 89.92n.. 95nn.. 167. 248n., 255 dyszkantowa, pieśń 136n.. 216n„ 219, 225, 233, 256n. d y t y r a m b 173 dzielnik częstotliwości 62n. d z i ó b (ustnik) 54n. dzióbkowy, flet 53 d z w o n 30n., 169 d z w o n k i 24, 2 8 n n . d z w o n k i klawiszowe 29 dzwony rurowe 28n., 30n. dzwony szklane 30n. dżwięcznik 50 dźwięk 14nn.. 16n., 21 dźwięku, cechy 16n., 85, 103nn. E c c a r d . J. 247, 257 eccosaise 155 Editio Medicea 185, 249 Editio Vaticana 184n., 186n., 249 Egenolff, C h . 257 egipska, t r ą b k a 50n. Eine kleine Nachtmusik ( M o z a r t ) 146n. E k k e h a r t I z St. G a l l e n 191 ekloga 153 ekspozycja 114n. (fuga), 120n., 144n„ 148n. (sonata) elegia 153 elektrofony 25, 6 0 - 6 3 elektryczna, gitara 44n., 60n. E l e o n o r a A k w i t a ń s k a 194 Ellis, A. J. 17. 89 elongacja 15 elżbietańska. e p o k a 259 E m p f i n d s a m e r Stil 3 1 , 37 e n h a r m o n i a 84n„ 87, 91n., 176n. ( g r ) , 255 eolska, harfa 35 eolska, skala 90n„ 177,251 epinette de Vosges 35 e p i p h o n u s 112n., 186n.

274 Indeks E r a r d . S. 37, 45 E r a t o (muza) 171 E r a t o s t e n e s 179 E r l e b a c h . P. H. 119 Escobar. P. de 259 E s c o b e d o , B. 249 e s t a m p i d a , estampie 191. 192n.. 213. 263 estetyka muzyczna 12n. e s t r a m b o t t o 259 estribillo 258n. etnografia muzyczna 12n. Euklides 179 euphonioum 49 Euridice (Caccini) 140n. E u r y p i d e s 174n. E u t e r p e (muza) 171 excellentes ( t e t r a c h o r d ) 188, 199 faburden 2 3 1 , 234n. fagot 24. 54n.. 68n. fale 14n. falset 74 fancy 264n. fanfara 50n. fantazja 115.139.261.263,264n. - chorałowa 139 Farnaby, G. i R. 263 Faughes, G 241 f a u x b o u r d o n 117, 209, 213, 225, 230n., 234n., 236n. faza (drgania) 15 fermata 74 Ferrari, B. 119 Festa, C. 123,249, 255 Fétis, F.-J. 13 Fevin, A. de 243 fidel 38n.. 4 3 , 195. 213. 226n. Fidelio (Beethoven) 23 figuralna, m u z y k a 249 figury 118n.. 143 filozofia muzyki 12n. filtr (elektron.) 62n. finales ( t e t r a c h o r d ) 188, 199 finalis 90n., 189 final-opera 130n. - symfonia 148n. Finek, H. 136n„ 257 fisharmonia 59 Fitzwilliam Virginal Book 262n. flauto dolce 53 flażolet (flet) 53 flażolet 15, 4 0 , 7 4 flet 16,52n„ 68n., 159, 161, 163,164n„ 167nn., 173, 179, 227 - blokowy (podłużny) 52n. - Bo­ e h m a 52n. - j e d n o r ę c z n y 53 - naczyniowy 52n., 1 6 9 - p o d ł u ż n y 53, 163,164n„ 169, 179 fletnia P a n a 168n. flexa ( n e u m y ) 112n., 186n. fiexaton 30n.

flûte à bec 52n. - allemande 52n. - d o u c e 52n. - traversière 52n. fokstrot 150n. folia 157, 262n. Folie. Ph. de la 237 Folquet de Marseille 194n. Folz, H. 197 fon 17. 19 fonacyjna. pozycja 22n. Fontaine. P. 237 Forkel. J. N. 13 forlana 111 łukowa, forma 109 f o r m a n t 17, 22n. forminga 172n. formuła b a s o w a 1 lOn. formy muzyczne 104-109 Forster, G 257 forte, f 74 fortepian 24n.. 37 fortepiano. fp 74 fortepian-żyrafa 37 forzando. fz 74 F r a n c e s c o da M i l a n o 261 F r a n e k , C. 135 F r a n c o z Kolonii 209. 211. 213 F r a n k l i n . B. 31 franko-flamandzka m u z y k a 228n.. 236-247 fraza 106n. Frescobaldi. G. 138 Friedrich von H a u s e n 195 Froberger, J. J. 147 frottola 137, 233, 252n„ 265 frusta 26 frygijską. skala 90n.. 174-177 (gr.). 182 fuga 96. 114n„ 117,219, 263 f u n d a m e n t a l n e , i n s t r u m e n t y 65 Fundamentum organisandi ( P a u m a n n ) 261 funkcyjna, teoria 96n.. 98n. fusa 232 F u x , J. J. 92n„ 249 Gabrieli, A. 123, 145, 228n., 251, 255, 261, 265 G a b r i e l i , G. 65, 145, 228n„ 247, 250n.. 2 6 1 . 264n. G a c e Brûlé 194 Gaffuri, F. 243 galiarda. galliarde. gagliarde 147, 150n.. 262n. G a l i o t , J. 225 Gallus, J. 257 g a l o p 150n. g a m a 87 g a m b a 30n. g a m e l a n 29 G a s t o l d i , G. G. 229, 259 gatunki muzyczne 110-157 Gaultier, D. 147

Atlas muzyki G a u t i e r de Coinci 194 gawot 146n., 150n. gedackt 14n., 57 g e m s h o r n 53, 56n. generatbas 65. 83.95. lOOn.. 121.140n.. 251.265 generalbasowe. instrumenty 45. 55, 59 generator 6 0 - 6 3 g e n e r a t o r w.cz. 60n. generowanie dźwięku 22, 47, 53, 55, 60n. G e n n r i c h . F. 193 G e r h a r d t , P. 257 Gerle, H. 261 G e s a m t k u n s t w e r k 131 G e s u a l d o , C. 123.229, 254n. G h e r a r d e l l o de F l o r e n t i a 221 G h i z e g h e m , H. van 237 G i b b o n s . O. 259, 263 gigue, 146n.. 150n. G i o v a n n i da Firenze 122n.. 220n. G i r a u t Riquier 194 gitara 4 3 . 44n. - basowa 45 - hawajska 45 Glareanus91,221.251 glissando 74 Glogauer Liederbuch 257 Gloria 113,126n.. 234n.. 238n. G l u c k . C h . W. I I I . 131. 141, 155 gtos 22n. glos piersiowy 22n. głoskowa, jakość 21 głosów, typy 23 głosy (faktura c h ó r a l n a ) 92n. głośnik 63 głośność 19 głowowy, rejestr 23 G o e t h e . J. W. 137 G o m b e r t . N. 228n.. 244n.. 247 gong 28n., 30 gotycka, notacja 186n. G o u d i m e l , C. 257 Graduale Romanum 113 g r a d u a ł 113, 126n„ 203 grand o p é r a 131 G r a n d i . A. 119, 137 G r a u n , C. H. 133, 135 graves ( t e t r a c h o r d ) 188n.. 199 Grecja 170-177 gregoriański, c h o r a ł 112n„ 127, 184-191, 203, 249 G r e n o n , N. 237 Grieg, E. 147 g r o u n d 157, 263 grupowy, taniec 151 grzechotka naczyniowa 30n. grzechotki 30n.. 159n., 161, 165 G r z e g o r z I (papież) 185 G u a r i n i , G B . 131 G u a r n e r i . A. i G. A. 41

275

G u e r r e r o F. 249. 259 G u i d o ( G w i d o n ) z Arezzo 67, 87. 186-189. 199 guiro 31 guitarra moresca 45 G w i d o n a , ręka 188n. H â b a , A. 89 h a b a n e r a 150n. H a c k b r e t t 34n., 227 H a m m e r k l a v i e r 36n. H a m p e l , J. A. 49 H a n ( H a h n ) , U. 229 handbells 31 H ä n d e l , G. F. 111, 119, 131, 133, 147, 157, 263 H a n d l . J. 257 H a n d s c h i n , J. 95, 121 harfa 24, 34n..44n„ 160n., 163,164n„ 167, 171. 172n„ 179. 195.226n. - eolska 35 - łukowa 45, 160n„ 164n. Harfenett ( h a r f a - c y t r a ) 35 h a r m o n i a 96-99, 177 (gr.) H a r m o n i e m u s i k 143 harmonijka u s t n a 58n. h a r m o n i k a 88n., 95, 96-99, 250n. h a r m o n i k a szklana 31 H a r t m a n n von Aue 195 Hasse, J. A. 119 Hassler, H. L. 147, 256n. Hauer, J. M. 103 H a u p t w e r k 56n. h a u t b o i s 55 H a y d n , J. 39, 117, 127, 132n., 143, 148n. Heckel. J. A. 55 Heckelfon 24, 55 Heinrich von Meissen ( F r a u e n l o b ) 197 Heinrich von M o r u n g e n 195 Heinrich von Rugge 195 heirmologion 182n. heksachord 188n., 198n. h e k s a m e t r 171 helicotrema 19 helikon 48n. Helmholz, H. von 13,21 hemiola 232n. H e n d r i k van Veldeke 195 H e n r y k VI 195 h e p t a t o n i k a 88n„ 161. 164-171 Herder, J. G. 137 H e r m a n M ü n c h von Salzburg 197. 225, 257 H e r m a n n u s C o n t r a c t u s 191 heterofonia 94n., 195 Hieronim z M o r a w ( H i e r o n y m u s de Moravia) 209 Hifthorn 49 h i - h a t 26n. Hilarius z Poitiers 181 H i n d e m i t h , P. 115, 125

276 Indeks historia muzyki 11,13 H i s z p a n i a 212n., 258n., 262n. Hofhaymer, P. 257, 261 Hollander, C h . 247 H o m e r 171 h o m o f o n i a 93, 95 Honegger, A. 133 h o q u e t u s 207, 208n„ 213, 2 1 6 n „ 221 H o r a c y 179 H o r n b o s t e l , F. 25 H o t t e t e r r e , J. 55 Hufnagelschrift 187 H u g o z M o n t f o r t 197 h u k 17, 21 h u m a n i z m 229 H u n o l d , C. F. (pseud. M e n a n t e s ) 133 hydraulis (organy w o d n e ) 165, 178n. hymenajos 173 hymn 137, 173 (gr.), 180n„ 182n. (bizant.), 193, 219, 225, 233, 236n. (Dufay), 245 hymniczny, typ (pieśń; średniow.) 193 h y m n o d i a 163, 180n., 182n. (bizant.) hymny apollińskie 175 Hyoshigi 27 h y p a t o n 176n. h y p e r b o l a i o n 176n.

intawolacja 69, 224n., 261nn. integer valor n o t a r u m 232n. interferencja 14n., 17 i n t e r m e d i a 131 intermezzo 153 interpretacja 83,105 interrogatio 113 interwał 20n., 84n., 88n„ 91nn. i n t r a d a 139, 265 introit 113, 126n. inwersja 102n., 115nn. Isaak, H. 137, 127, 228n„ 243, 253, 256n. izomelodyka 239 izoperiodyka 214—217 izorytmia 125, 217, 218n„ 225 Izydor z Sewilli 179 Izydy, kołatka (sistrum) 30n., 164n. Izydy, kult 31 J a c o b u s de Wert 247 J a c o p o da Bologna 123, 221 J a c o p o n e da Todi 191 Jacques de Liege zob. J a k u b z L e o d i u m J a k u b z L e o d i u m 207, 209, 215 j a m b 170n„ 202 J a n Kukuzeles 183 J a n X X I I (papież) 215

i b a - s i s t r u m 165 idiofony 25, 26-31 - dęte 31 - u d e r z a n e 27 z d e r z a n e 26n. ikonografia 12n. Ileborgh, A. 139, 260n. imitacja 95, 104n., 124n., 156n„ 225, 242n., 255 imperfekcja 210n., 215 i m p r o m p t u 153 improwizacja 83,95,111,139, 151,195,260-263 In hora ultima (Lasso) 246n. Indie 166n. infradźwięki 15 Ingegneri, G. 249 inicjalna, formuła 91 initium 112n., 180n.

J a n z D a m a s z k u 182 j a n c z a r s k a , m u z y k a 27, 33 J a n e q u i n , C. 229, 253 Jaufré Rudel 194, 196n. jazz 55 J e h a n Bretel 194 J e h a n n o t de L'Escurel 209 Jenaer Liederhandschrift 197 j e u p a r t i 194 języczek stroikowy 58 języczki p r z e l o t o w e ( a k o r d e o n ) 59 języczkowe, piszczałki 56n.

i n s t r u m e n t a c j a 69, 83 i n s t r u m e n t a l n a , m u z y k a 174n., 212n., 224n.. 251,260-263 i n s t r u m e n t a l n a , notacja (gr.) 174n. i n s t r u m e n t o l o g i a 12, 24-65 instrumenty - dęte 25 - dęte blaszane 24,46-51, 68n. - dęte d r e w n i a n e 24, 52-55, 68n.

J o h a n n e s de G a r l a n d i a 209 J o h a n n e s de G r o c h e o 209, 213 J o h a n n e s d e M u r i s 215 j o ń s k a , skala 90n., 177 (gr.), 251

i n s t r u m e n t y 24-65 - Egipt 164n. - C h i n y 168n. - e l e k t r y c z n e 61 - G r e c j a 172n. - historyczne 83 - I n d i e 166n. - lutniowe 35, 39 - Średnio­ wiecze 226n. - M e z o p o t a m i a 160n. - Palesty­ na 162n. - perkusyjne 2 4 - 3 3 - piórkowe 36n. - R e n e s a n s 246n. - R z y m 178n. - p ó ź n y A n t y k 178n. - t r a n s p o n u j ą c e 35, 46n. - pre­ historia 158n.

jitterbug 151 Jode, F. 117 J o h a n n e s C a r m e n 225

Josquin D e s p r e z (des Prés) 124n., 228n., 241 242n„ 245 Joye, G. 237 J u a n de A n c h i e t a 259 J u a n del E n c i n a 258n. J u b a l 163 j u b i l u s 112n„ 185. 191 k'in 35, 168n. k a d e n c j a 73, 96n„ 120n., 230n. - petna 96n. 192n. - z w o d n i c z a 96n.

Atlas muzyki 277 kadencyjna, formuła 91 Kagel. M. 131 kalafonia 41 k a l a m o s 173 kalikanci 57 K a l i o p e ( m u z a ) 171 k a m e r t o n (widełki stroikowe) 14n. 1 k a m e r t o n a 16n., 66n. k a n a ł orkiestrowy 64n. k a n k a n 151 k a n o n 95, 116n., 182n. (bizant.), 219, 240n. k a n o n i c z n a , t e c h n i k a 95 k a n t a t a 118n., 121,137, 143 k a n t a t o w a , msza 127 k a n t o r a t 257 kantylacja 163 k a n t y l e n o w a , f a k t u r a 136n., 207, 216n., 217, 219, 223, 2 2 5 , 2 3 7 kapela 65 kapele dworskie 219 (Awinion), 225 (Paryż), 237 ( B u r g u n d i a ) , 246n. ( M o n a c h i u m ) , 259 (Hiszpania) k a p o d a s t e r 72 K a r o l Wielki 59 kasacja 147 kasownik 67, 71 kastaniety 26n. kastraci 23 Kerle, J. de 247, 249 kielichowaty, ustnik 46n. k i n n o r 163 Kircher, A. 35 k i t a r a 35, 4 5 , 1 7 2 n „ 177, 179, 227 k i t a r o d i a 170n. k i t a r y s t y k a 173 Kittel, K. 119 klapa - a k o r e d o n 58 - t r ą b k a 51 klapowe, rogi 48n. klapowy, system 52 k l a r n e t 24, 54n.. 68n. klarnet b a s o w y 24, 54n. k l a s k a n k i 2 7 , 165 klaster 72 klauzula 124n., 202-205, 206n., 207, 209, 230n. klawesyn 36n., 82n., lOOn. klawesyniści fr. 111 klawiatura 24, 36n., 84 klawiatury, u k ł a d 36 klawicymbał 37 klawikord 36n., 72, 227 klawisze - a k o r d e o n 58 - fortepian 36 Kleber, L. 261 k l e k o t k a 30n. Klio ( m u z a ) 171 klocki 26n. Klotz, M. 41 klucze 66n., 92n., 112n.

K n o l l , U. 257 kochlos 173 kocioł 24, 32n., 51, 68n., 160n„ 154n. kociołkowa, przestrzeń 18n. kociołkowaty, ustnik 46n. k o l a n k o (fagot) 55 Kolmarer Liederhandschrift 197 koloraturowy, s o p r a n 23 kolorowanie - notacja m e n z u r a l n a 232n. - or­ n a m e n t y k a 156n., 224n., 260n. kolorowanie (discantus) 234n. koloryści 261 k o l u m n a (harfa) 44n. kołek 38n. kołkowa, k o m o r a 39-41 kołkowa, płyta 39 kołowy, k a n o n 116n. k o m a t - pitagorejski 88n., 90n. - syntoniczny lub didymejski 89 kombinacyjne, tony 19 koncert 120n., 137 (rei.), 145, 251 Koncert wioski (Bach) 83 Konfucjusz 169 k o n i u n k t u r a 187, 210n. K o n r a d von W ü r z b u r g 197 k o n s o n a n s 20n., 84n., 89, 92n., 167 k o n s o n a n s o w o ś c i , z a s a d a 89 k o n s o n a n s u , teoria 20n. k o n t a k a r i o n 182n. k o n t a k i o n 182n. k o n t r a b a s 24, 40n., 68n. kontrafagot 24, 54n., 68n. k o n t r a f a k t u r a 83, 195, 197, 207 k o n t r a p u n k t , 85, 92-95, 114n., 249 k o n t r a t e n o r zob. c o n t r a t e n o r k o n t r e d a n s 151 K o n z e r t s t ü c k 121 kornet 48n. korowodowe, pieśni 205 k o r p u s 38n. k o t o 35 Kotter, H. 261 kowadełko 18n., 29 krąglik 51 - inwencyjny 49 kreska t a k t o w a 69 Krieger, A. 119, 137 k r o p k a 66n. k r o t a l e 2 7 , 173 k r o u p a l o n 173 krótkoszyjkowa, lutnia 227 k r t a ń 22n. K r u m m h o r n 55 krytyka m u z y c z n a 12n. krzywuła 55 krzyżyk 6 7 , 7 1 , 8 5 , 87 Księga obrzędów (Chiny) 169 Księga pieśni (Chiny) 169

278 Indeks ksylofon 24, 26n., 28n„ 30, 173 ksylorimba, k s y l o m a r i m b a 29n. Ktesibios 179 K u h n a u , J. 119 kula r u m b o w a 31 Kunst der Fuge (Bach) 115 kuplet 120n. K ü r e n b e r g e r 195 k u r t a l 55 K u r t h , E. 13,21 k w a d r a t o w a , notacja 186n. k w a r t a 15, 84n., 88n., 93 kwartet smyczkowy 144 kwartola 66n. kwartowe, o r g a n u m 198n. kwartowy, a k o r d 90n., kwartowy, wentyl 47 kwartsekstowy, a k o r d 97 k w i n t a 15, 84n., 88n. kwintowe, o r g a n u m 198n. kwintowe, p o k r e w i e ń s t w o 88n., 96n. kwintowy, krąg 20n., 34, 86n. k y m b a l a 173 Kyrie 113, 126n„ 190n„ 238-234 L'homme armé (pieśń) 230n., 240-243 fistesso t e m p o 75 lai 191,192n„ 195 laisse 192n.,217 l a m e n t o 153 Lamento d'Arianna ( M o n t e v e r d i ) 110n., L a n d i n i ( L a n d i n o ) , F. 222n„ 253 l a n d i n o w s k a , klauzula 223, 230n. ländler 151 langleik 35 L a n g t o n , S. 191, 197 laseczka (nuty) 67 Lasso, O. di 93, 123, 124n., I 3 4 n „ 136n..: 246n„ 253, 255, 257 lauda 221,259 laudy (officium) 113 L a u r e n t i u s de F l o r e n t i a 223 Le Jeune, C. 253 Le Maistre, M. 257 Le Roy, A. 253, 259 Lechner, L. 125, 135, 247, 257 legato 75 Leich zob. lai leitmotiv zob. przewodni, m o t y w lejkowaty, ustnik 46n. lamentacje 194, 245 Lemlin, L. 257 Leo, L. 119 L e o n i n u s 202n., 204n. Leonora (uwertura; Beethoven) 155 lewici 163 Liber

responsoriale

113

liczbowe, p r o p o r c j e 88n. lidyjska, skala 90n., 176n. (gr.) Liégeois, N. 254 ligatura 187, 210n„ 232n. likwescencyjne, n e u m y 186n. liniowy, system 186n. lira 28n„ 34n„ 160-163, 165, 170n„ 172n„ 179, 226n. - da b r a c c i o 38n. - k o r b o w a 35, 226n. liryka c h ó r a l n a (gr.) 173 Liszt, F. 59, 115, 133, 149, 191 litanijny, typ (pieśń; średniow.) 193 literowa, n o t a c j a 174n. (gr.), 186 litofony 29n., 168n. liturgia 185 liturgiczny, d r a m a t 191 liturgiczny, recytatyw 112n. lituus 178n. Lobwasser, A. 257 Lochamer Liederbuch 257 Loncqueville, R. 237 longa 2 1 0 n . , 2 1 4 n . , 2 3 2 n . Longaval, A. de 135 loo-jon 29n. loure 146 louré 75 ludowa, pieśń 136n., 257 Ludus Danielis 191 Lully, J.-B. 5 5 , 6 5 , 131, 155 l u r y 4 9 , 158n. Luter, M. 163, 229, 257 lutnia 34, 42n. lutniowa, m u z y k a 258-263 lutniowa, t a b u l a t u r a 43, 253, 260n. Luzzaschi, L. 255 łańcuchowe, r o n d o 108n. łącznik 114n. (fuga), 144n. (sonata) tuk (notacja) 66n., 75 luk muzyczny 34n., 159 M a c h a u l t ( M a c h a u t ) , G. de 125. 137, 216n., 218n., 225, 237, 253 Madonna per voi ardo (Verdelot) 254n. madrygalizmy 123, 255 m a d r y g a ł 95, 122n. - religijny 133 - k a n o n i c z ­ ny 123 - koncertujący 123 - solowy 122n. Trecento 137nn., 220n„ 233 - XVI/XVII w. 122n., 245, 247, 253, 254n„ 257, 259, 265 Magnificat (Gabrieli) 250n. Magnificat 225, 233, 245, 247, 259 Magnus liber organi 203, 204n., 209, 213 m a g r a m a 167 M a h i l l o n , V-Ch. 25 Mahler, G. 137, 149 m a l a r s t w o d ź w i ę k o w e 128n., 254n., 257 Mälzel, J. N. 67, 76

152n., 246n.,

Atlas muzyki 279 m a m b o 151 m a n d o l a , m a n d o r a 42n. m a n i e r y ( o r n a m e n t y k a ) 101 M a n n h e i m 65 M a n n h e i m s k a , szkoła 149 m a n o l i n a 42n. M a n t u a 252n. m a n u a ł 37. 56n., 63 m a r a k a s y 30n. M a r c a b r u 194 M a r c h e t t o d a P a d o v a 223 M a r e n z i o , L. 123, 229, 255, 259 m a r i m b a f o n 29n. Marsylianka 142n. m a r t e l é 75 M a r t e n o t . M. 63 M a r t i a l , St. ( o p a c t w o ) 191, 200n. M a r t i a n u s Capella 179 M a r t i n le F r a n c 237 M a r t i n e n g o , C. 251 M a r x , A. B. 109 Maryjne, antyfony 113 Maryjne, pieśni 213 M a s c h e r a , F. 265 Massenet, J. 131 m a t e r i a ł o w a , skala 85. 87 M a t h e u s de Perusio 223 Matutinale 113 m e d i a n t o w o ś ć 9 1 , 96n. m e d i a t i o 112n., 180n. Medici, L. de zob. Medyceusz. Wawrzyniec m e d i o l a ń s k a , liturgia 180n., 185 Medyceusz, Wawrzyniec 253 M e i n l o h von Sevelingen 195 M e i s t e r s a n g 195nn. Meistersingerzy 196n. mel 19, 21 melizmat 200n. melizmatyczne, o r n a m e n t y 197 melizmatyka 113, 191 melodyczna, formuła 91 melodyczna, piszczałka 54n. melodyczna, strona ( a k o r d e o n ) 58n. melodyczne, i n s t r u m e n t y 65 melodyczne, struny 35 m e l o d y k a 59 ( i n s t r u m e n t ) , 241 melorecytacja 162n., 166n., 170n. melurgowie 183 m e m b r a n a 18n., 33 m e m b r a n o f o n y 25, 32n. - dęte 33 M e n a n t e s zob. H u n o l d M e n d e l s s o h n - B a r t h o l d y , F 119, 133, 139, 155 m e n é 234n. m e n u e t 65. 142n., 149nn., 154n. m e n z u r a 47nn., 57 m e n z u r a l n a , n o t a c j a 116n., 207, 210n.. 214n., 232n. (biała), 238-241

m e n z u r a l n e . znaki 116n., 214n., 232n. m e n z u r a l n y , system 214n. ( a r s n o v a ) , 2 2 0 n . (wł.), 224n. (ars subtilior) M e r u l o , C. 138n., 251. 261 mesę 174-177 Mesjasz ( H ä n d e l ) 133 M e s o m e d e s a , hymny 175, 185 m e s o n 176n. Messiaen, O. 139, 149 metaiofony 29n. M e t a s t a s i o , P. 119. 131, 135 m e t r o n o m 67, 76 m e t r u m 67, 113 Meyerbeer, G. 131 M e z o p o t a m i a 160n. mezzoforte, mf 75 m e z z o s o p r a n 22n. miech 57 mikrointerwały 89 miksolidyjska, skala 90n.. 176n. (gr.), 182 m i k s t u r a 56n. M i l a n , L. 259 m i n i m a 209, 214n., 232n. M i n n e s a n g 195nn. M i n n e s ä n g e r z y 192-197 minstrele 227 miotełki 26n., 33 mirliton 33 missa c a n t a t a 127 Missa in semiditpiicibus maioribus (Palestrina) 248 Missa l'homme armé 240n. (Ockeghem), 242n. (Josquin) Missa pange lingua (Josquin) 243 missa p a r o d i a 127, 244n., 249 Missa prolationum ( O c k e g h e m ) 240n. Missa solemnis (Beethoven) 127 misteria 191 młoteczek 18n., 26n., 36n. młoteczkowa, m e c h a n i k a 36n. młoteczkowy, fortepian 36n. m o c dźwięku 16 m o d a l n a . notacja 202n. modalny, rytm 167, 202n. m o d u l a c j a 98n. m o d u s - tonalny 90n., 188n. - rytmiczny 202n. m o l o w a , skala 87 molowy, trójdźwięk 97 m o m e n t s musicaux 153 M o n a c h i u m 228n., 247 M o n n . M. G. 149 m o n o c h o r d 89, 226n. m o n o d i a 9 5 , 119, 131, 140n.. 251 monodyczny, styl 101 M o n t e . P h . de 228n., 247, 255 M o n t e v e r d i , C. 65, 82n.. llOn.. 122n.. 130n., 141, 155, 228n., 2 5 1 , 2 5 5

280 Indeks M o r a l e s , C h . 249, 259 m o r d e n t 76 m o r e s c a 247 Morley, T h . 259, 263 M o r t o n , R. 237 m o t e t 43, 101, 124n„ 2 0 1 , 203, 205, 233, 2 4 1 , 244-247, 255, 265 - Ars a n t i q u a 125. 206n.. 208n., 213 - Ars nova 125,214-217 - ceremo­ nialny 238n. - Ciconia 224n. - C l e m e n s n o n P a p a 244n. - Dufay 238n. - D u n s t a b l e 234n. - J o s q u i n 124n., 242n. - Lasso 1 2 4 n . , 2 4 6 n . N o t r e D a m e 124n., 203, 205 - pieśniowy 125, 239, 257 - Renesans 233 - St. M a r t i a l 201 t y p u caccii 224n. m o t e t o w a , pasja 134n. m o t e t u s 124n., 206n., 215, 217n., 224n. m o t y w 106n. M o u t o n , J. 228n„ 243, 245 m o w a 22n. M o z a r t , W. A. 29, 43, 45, 55, 106-109, 115, 117, 119,120n., 126n., 130n„ 140n., 149, 151, 154n., 156n. msza - c h o r a ł o w a 113, 126n. - koncertująca 127 - wielogłosowa 113, 127, 2 3 3 , 238n., 240n„ 242n., 248n. Msza h-moll (Bach) 127 Missa de Notre Dame ( M a c h a u t ) 218n. Msza z Tournai 127, 219 m u d a n z a 258n. Mulliner Book 263 M ü n c h von Salzburg zob. H e r m a n M. v. S. M u n d a y , J. 263 M u s e t , C. 194 m u s e t t e 55 musica - fïcta (falsa) 189, 209 - reservata 247, 255 Musica enchiriadis ( a n o n . traktat) 189, 198n. Musica nova (Willaert) 255 musiké 11. 171 M u s o r g s k i , M. 128n. Mustael, A. 29 m u t a z i o n e 253 Muzyka na wodzie (Händel) 147 Muzyka ogni sztucznych ( H ä n d e l ) 147 muzykologia 12n. mystère 133 nabla 163 nabrzmiewanie 14n. N a c h t a n z 147, 151 naczynia uderzane 30n. nagłośnia 22n. N a n i n o , G. M. 249 n a o s - s i s t r u m 165 narodowe, t a ń c e 151 N a r v à e z , L. 262n. następstw, reguły 93

następstwa, z a k a z a n e 92n. n a ś l a d o w n i c t w o 229, 251 n a t u r a l n e , i n s t r u m e n t y 46n. n a t u r a l n e , tony 47 Natyaveda 167 nay 165 n e a p o l i t a ń s k a , o p e r a HOn. n e a p o l i t a ń s k a , sinfonia 148n., 154n. n e a p o l i t a ń s k a , szkolą 119, 131, 133, 141 neapolitański, a k o r d 98n. N e i d h a r d t von Reuental 195 Neumeister, E. 119 n e u m y akcentuacyjne 186n. n e u m y 112n., 182n. (bizant.). 186n. nevel, nabla 163 Newsiedler, H. 261 N i c c o l ó da Perugia 223 n i d e r l a n d z k a , polifonia 228n. Niemcy 212n. ( X I I I w.), 225 (XIV w.), 256n. (muz. wok., renesans), 260n. (organy, rene­ sans) nieszpory 113 n o c t u r n u m 113 n o k t u r n 143, 153 N o l a . D . d a 252n. n o n a (interwał) 85 n o n a (officium) 113 N o r w i d , C K . 171 notacja 66n., 82n. - binzatyjska 182n. - c h o r a ł 112n., 186n. - czerwona (ars nova) 214n., 224 - grecka 174n. - m e n z u r a l n a , c z a r n a 210n., 214n., 224n. - m e n z u r a l n a . biała 232n. - m o d a l n a 202n. - Mus. enchiriadis 198n. - neum a t y c z n a 186n. - tabulaturowa 260n. - Tre­ cento 220n. N o t k e r Balbulus 191 N o t r e D a m e , e p o k a 124n., 202-205, 207, 209, 213 nut, wartości 66n. nuty 67 Oberwerk 57 obligato, a k o m p a n i a m e n t 101 o b o e d ' a m o r e 24, 54n. o b o e da caccia 55 obój 24, 54n„ 68n. O b r e c h t , J. 135, 228n„ 240n„ 243 obręcz brzękadelkowa 30n. o b s a d a 64n„ 82n. obszar słyszalności 18n. Ockeghem, J. 228n„ 237, 239. 240n. o c t o e c h o s 182n., 189 o d a 137 odbicie 17 O d i n g t o n , W. 209, 213 O d o n z C l u n y 189 odpowiedź 115, 116n.

Atłas muzyki Oeglin, E. 243, 253 O f f e n b a c h , ! 131 offertorium 113, 126n. officium 113, 233 ofikleida 49 o k a r y n a 52n. okres 15, 106n. okresowa, b u d o w a 106n. o k t a w a 15, 37, 66n., 84n., 88n. - r a z k r e ś l n a 66n. - ł a m a n a 36n. - k r ó t k a 36n. - t e m p e r o ­ w a n a 36n. oktawowa, t o ż s a m o ś ć 21 oktawowe, g a t u n k i 91 oktawowe, rejestry 56n. oktawy, p o d z i a ł - h a r m o n i c z n y 89 - t e m p e r o ­ wany 88n. olifant 49, 227 o n d e s musicales 63 o p e r a 111,130n. - buffa 141 - c o m i q u e 131 o p e r e t k a 131 o r a t o r i u m 132n., 135 Oratorium na Boże Narodzenie (Bach) oratoryjna, pasja 134n. orchestra 173

132n.

o r d i n a r i u m missae 126n„ 218n., 225, 233 o r d r e 147 Orfeo ( M o n t e v e r d i ) 130n.. 137 Orff, C. 29 o r g a n słuchu 18n. organalny. głos 199, 201 o r g a n i s t r u m 227 o r g a n o w a , m u z y k a 260-263 o r g a n u m 94n., 198-205, 207, 2 1 3 , 215, 227, 234n. organy 47,56-59, 101, 183,185,199, 2 2 7 - e l e k t r o n i c z n e 62n. - w o d n e 178n. Orgelbewegung 59 oriscus 186n. orkiestra 24n., 3 1 , 33, 64n., 82n. o r n a m e n t y k a 83 O r n i t o p a r c h u s 113 orphoreon 45 Ortiz, D. 110n., 264n. oscylator 60-63 oscylogram 16n., 22n. Oslander, L. 257 o s t i n a t o 156n., 262n. Oswald von Wolkenstein 195, 197, 225, 256n. O t h m a y r , C. 257 Ott, H . 257 o t w ó r zadęciowy 53 O x y r y n c h o s 175, 180n. o z d o b n i k i 80, 82n„ 264n. p a ' a m o n 163 P a d o v a n o , A. 251, 261 paleografia m u z y c z n a 12

281

Palestrina, G. P. da 93, 95, 127, 228n„ 248n., 255.259 palestrinowski, styl 248n. Palestyna 162n. pałki, pałeczki 26n., 33 P a n a , fletnia zob. fletnia P a n a p a n d o r a 45 p a n d u r a 173 P a o l o tenorista 223 parafoniści 185 pardessus de viole 39 p a r l a n d o 141 p a r o d i a 83, 133, 230n., 2 3 8 - 2 4 1 , 244n. partesy 199 Particell 69 p a r t i m e n 194 p a r t i t a 146n., 156n. p a r t i t a c h o r a ł o w a 121 p a r t y t u r a 68n. p a r t y t u r a , u k ł a d 68n. Paryż 65, 228n. pasja 113, 134n., 245, 247 Pasja wg. św. Mateusza 134n. (Bach), 135 (Lasso) passacaglia 151, 157, 263 p a s s a m a z z o 262n. pastoralny, d r a m a t 131 pastorela 194 pasyjny, t o n 112n. P a u m a n n , K. 260n. p a u z a 66n. p a u z a generalna, G. P. 74 p a w a n a 147, 150n., 262n. p e a n 173 pedagogika m u z y c z n a 12n. p e d a ł 37, 56n., 262n. pedałowa, harfa 45 p e d a ł o w a , n u t a 95. 114n. p e d a ł o w a , wieża 56n. pedałowy, klawesyn 37 pedałowy, kocioł 32n. Peire d ' A l v e r n h e 194 Peire Vidal 194 Penderecki, K. 135 p e n t a t o n i k a 87nn„ 161, 169-171, 183 perfectio 211 perfectiones 204n. perfekcja (notacja menzur.) 210n. Pergolesi, G. B. 131 Péri, J. 119, 131 Périnet, F. 51 perkusja 25, 69 perkusyjne, i n s t r u m e n t y 24-33, 68n., 227 p e r m u t a c y j n a , fuga 114n. Perotinus 202n., 204n. perylimfa 19 pes 112,186n., 212n. pes, pedes ( b a l l a d a ) 216n.

282

Indeks

Petrarca, F. 1 2 3 . 2 2 1 . 2 5 5 Petrucci, O. 243, 253, 260n. Petrus de Compostella 113 Petrus de C r u c e 208n„ 210n. Philippe de Chancelier 203 Philips, P. 263 p i a n i n o 37 p i a n o c h a n t e u r 31 piccolo, flet 24, 52n. pièces de clavecin 152n. piede 222n. Piero di Firenze 220n. P i e r r e d e la Rue 116n., 243 Pierścień Nibehmga (Wagner) 65 Pieśni bez słów ( M e n d e l s s o h n ) 153 pieśni, forma 107, 108n., 145 (sonata) pieśń 136n„ 193, 194-197, 209, 215, 2 2 1 , 245, 253, 256n., 259, 2 6 1 , 2 6 3 pieśń kościelna 257 Pieśń palestyńska 196n. pikardyjska, tercja 231 pila 26, 30n. pitoksztaltna, krzywa 60-63 Pisendel, J. G. 83 piston 49, 51 piszczałka b u r d o n o w a 54n. piszczałka naczyniowa 165 piszczałki organowe 56n. P i t a g o r a s 2 1 , 175 Pitt helia donn almondo ( L a n d i n i ) 222n. pizzicato 35. 76 plagalna - kadencja 96n. - skala 90n., 188n. p l a i n s o n g 234n. p l a n c t u s 194 P l a t o n 165, 175 Plaut 179 p l e k t r o n 35, 43, 172n. p l e n a r i u m 127 plica 210n. P l u t a r c h 179 płuca 23 płyt) uderzane 28n. poboczny, trójdżwięk 97 p o c h e t t e 38n. pocierane, idiofony 31 pocztowy, róg 48n. p o d a t u s 186n. p o d b r ó d e k 41 p o d ł u ż n a , fala 14n. podstawek 38n„ 40n. podstawowy, głos 56n. podstawowy, rejestr 57 podstawowy, ton 87 p o d w ó j n o p e d a t o w a , harfa 44n. p o e m a t symfoniczny 128n., 148n. pokrewieństw dźwiękowych, teoria 20n. pokrewieństwa trójdźwiękowe 96n.

polichóralność 121, 247, 250n. (wen.), 264n. polifonia 93. 95 Polihymnia (muza) 171 polirytmia (Indie) 167 p o l o n e z 150n. p o m o r t 55, 246 p o p r z e c z n a , fala 15n. p o r r e c t u s 112, 186n. P o r t a , C. 249 p o r t a m e n t o 77 p o r t a t o 77 p o r t a t y w 59, 226n. postacie a k o r d u 96n. p o t p o u r r i 155 potrząsane, idiofony 31 Power, L. 235 pozycje a k o r d u 96n. pozytyw 59, 227 p o z y t y w k a 31 pótkadencją 96n„ 192n. p ó ł t o n 84-87, 89 p ó ł t o n o w a , skala 103n. Praetorius, M. 5 1 , 121, 227, 257 p r a k t y k a wykonawcza 12n., 82n. Pralltriller 77 Preludia ( C h o p i n ) 139 p r e l u d i u m 4 3 . 115. 138n., 146n.. 153, 260n., 263 pressus 112n.. 186n. prędkość dźwięku 17 pręty u d e r z a n e 2 6 - 2 9 principale 51 profil k a n a ł u (instr. dęte) 47 profil piszczałki 47 p r o g r a m o w a , m u z y k a 128n., 153 p r o g r a m o w a , symfonia 148n. Prokofiew, S. 149 prolatio 232n. proporcje - interwałowe 20n., 88n„ 175, 250n. - m e n z u r a l n e 232n. proporcje drgań 14-17, 88n. proporcji, teoria 20n. p r o p r i u m missae 233 P r o s d o c i m u s de Beldemandis 223 p r o s l a m b a n o m e n o s 176n. prospekt o r g a n o w y 31 p r o s t o k ą t n a , krzywa 62n. prowadzący, dźwięk 86n., 98n. prowadzenie głosów 94n. prowansalski, werbel 32n. prozodia 170n., 187 prożek 40n. p r y m a (interwał) 84n. p r y m a (officium) 84n. pryncypat 56n. przeciwrównoległości 92n. przedęcie 46n.

Atlas m u z y k i p r z e d n u t k a 77 p r z e g r o d a rejestrowa 57 przeimitowanie 124n.. 231. 243, 245 przejściowa, nuta 92n„ 94n., 248n. przejściowy, d y s o n a n s 93 przeprowadzenie (fuga) I14n. przetworzenie 121 (koncert) 148n„ 152n. (sonata) przewodni, m o t y w 128n., 131, 152n. przewrót 96n„ lOOn. przewrót interwału 94 przygrywka c h o r a ł o w a 139, 153 przykluczowe. znaki 66n. psalm 163 - p o k u t n y 247 p s a l m o d i a 162n„ 180n„ 185. 250n. psalmowa, formuła 163, 180n. psalmowy, wers 112 psałterium 34n., 37, 163. 226n. psychologia głosu 12, 22n. psychologia muzyki 12n. psychologia słuchu 12. 18, 20n. Ptolemeusz 176, 179 Puccini, G. 29 puis 194 Pujol. J. P. 259 p u n c t u m 112n., 186n., 210n., 212n. p u z o n 50n.. 227. 246 Pyllois. J. 241 q u a d r u p l u m 204n., 206n. Q u a n t z , J. J. 78. 80n. quilisma 114n.. 186n. quodlibet 256n. rabab 39. 227 R a c h m a n i n o w , S. 139 raga 167 R a i m b a u t de Vaquieras 192, 194 rak I02n., 115, 116n. raket (ranket) 55 R a m e a u . J.-Ph. 97. 155 Ramler, K. W. 133 R a m o s de Pareja. B. 241 r a m o w a , harfa 45, 226n. ramowe, grzechotki 30n. rapsodia 153 rapsodowie 171 rebek 39 reco-reco 31 recytatyw I l i n . , 119, 140n. refren 192n.. 208n. refrenowe, formy 136n., 192n„ 216n. regał 59 Reger, M. 115 Régis. J. 241 Regnart. J. 253. 257 R e i c h a r d t . J. F. 65 R e i n m a r von H a g e n a u 195. 197

283

R e i n m a r von Zweter 197 rejestr 37, 56nn„ 62n. R e n e s a n s 25, 228-265 repercussio 188n. repetycyjna. dźwignia 36 repetycyjna. m e c h a n i k a 37 repryza 121, 144n. Requiem 113, 126n. responsoria 112n., 180n., 199 responsorialna. pasja 134n. responsorialne. śpiewy 112n.. 127. 180n. r e z o n a n s 17, 22n. rezonansowe, przestrzenie 22n. rezonansowe, p u d l o 58 rezonansowe, struny 38n. rezydualne, tony 21 R h a u , G 257 ricercar 43, 115, 139, 260n.. 265 ricochet 77 Riedl. J. 51 R i e m a n n , H. 99, 105 Rigveda 166n. rime libère 255 rinforzando, rfz 77 Rinuccini. O. 131 ripieno 77, 121 ripresa 222n.. 253 ritornel 108n., 119, 120n„ 122n., 220n., 265 romanesca 110n., 157, 262 R o m a n o s M e o l o d o s 183 r o m a n s 259 R o m a n u s a , litery 187 r o n d e a u 136n.. 192n.. 207, 209, 216n„ 236n. rondellus 205 R o n d o 108n., 121, 149 (sonata) r o n d o łukowe (francuskie) 108n. rondowy, typ (pieśń; średniow.) 193 Rore, C. de 1 2 3 , 2 5 1 . 2 5 5 Rossi, L. 119 Rostocker Liederbuch 197. 257 rota 219 rotrouenge 193 rożek angielski 24. 54n. rożek basetowy 54n. r ó g 2 4 , 4 8 n „ 68n.. 159. 162n.. 178n.,227 róg alpejski 51 róg inwencyjny 47, 49, 50n. róg myśliwski 49 równoległe, tonacje 86n. równoległości 92n. równoległy, ruch 94n. różnicowe, tony 19 r u b a t o 77 r u b e b a 39 ruch głosów 93 Rückpositiv 56n. Rudel. J. 194, 196n.

284 Indeks Rudolf von F é n i s n e u e n b u r g 195 Ruffino d'Assisi 251 Ruffo, V. 249 Ruggiero, F. 41 r u m b a 150n. rurowe, dzwony 28n., 30n. rury u d e r z a n e 29 r y m o w a n a , sekwencja 191, 193 Ryszard Lwie Serce 194 r y t m 67, 167 R z y m 131 (opera) 178n., 228n. rzymska, szkoła 248n. Sacchetti, F 123,221 Sachs, H. 197 Sachs, K. 25, 39, 4 3 , 4 9 , 161 Safona z Lesbos 171 Sagittarius zob. Schütz, H. Saint-Saëns. C. 133 s a k s h o r n y 49 saksofon b a r y t o n o w y 24, 54n. saksofon basowy 54 salicjonał 57 salicus 186n. Sahnas, F. de 1 lOn. salonowa, m u z y k a 153 Salpinx 172 saltarello 151, 155 salterio tedesco 35 Salwator noster (Clemens n o n P a p a ) 244n. Santaveda 166n. s a m b a 150n. s a m b y k e 173 S a m m a r t i n i , G. B. 149 Sanctus 113, 126n., 240n., 248n. S a n t a M a r i a , T. de 263 S a n t i a g o de C o m p o s t e l a 200n.. 227 s a p o c u b a n a 31 s a r a b a n d a 146n.. 150n. sarusofon 55 Sax, A. 49, 55 Scandello, A. 253, 257 scandicus 112, 186n. Scarlatti, A. 111, 119,131, 133nn., 141 Scarlatti. D. 145 Sceny dziecięce ( S c h u m a n n ) 152n. Schedel, H. 257 Schedeisches Liederbuch 267 S c h e i n , ! H. 147 Scheitholt 34n. schellchimes 31 scherzo 144n.. 148n. Schleifer 78 Schlick, A. 261 Schneller 78 Schnitger, A. 59 Schöffer. P. 243, 257

schola c a n t o r u m 113, 185. 219 S c h ö n b e r g , A. 59, 6 5 , 9 1 . 102n„ 1 19, 133, 137, 147 Schubert, F. 127, 136n„ 142n., 149 Schulz, J. A. P. 136n. S c h u m a n n , R. 133, 137, 138n., 149, 152n. S c h ü t z . H. ( S a g i t t a r i u s ) 82n., 119, 121, 125, 133, 134n„ 137 Se la face ay pale (Dufay) 238n. secco, recytatyw 111. 131, 133, 135. 140n. Seikilosa, skolion 174n. sekcja główna (organy) 56n. sekcja g ó r n a (organy) 56n. sekcja p r z e d n i a (organy) 56n. seksta (interwał) 84n. seksta (officium) 113 sekstowy, a k o r d 97, 99. 145 (neapol.) s e k u n d a 84n., 93 sekwencja 106n., 113, 185, 190n. ( g a t u n e k ) , 199. 2 0 1 , 2 1 3 , 242n. sekwencyjny, t y p (pieśń; średniow.) 193 Selle. T h . 135 semibrevis 209nn., 214n., 232n. semifusa 232 s e m i m i n i m a 214n., 232n. Seneka 179 Senfl. L. 137,256n. septyma 84n., 88, 93 s e p t y m o w y a k o r d 96n., lOOn. s e r e n a d a 142n. Serenada Haffnerowska ( M o z a r t ) 142n. serenata 143 Sergios z Bizancjum 183 seria d w u n a s t o t o n o w a 9 1 . 102n., 104n. seriale techniki 95 serialna m u z y k a 103 Sermisy, C. de 253. 254n. serpent 48n. sforzando, sfz. 78 s h a n n a i 167 Sibelius, J. 149 siciliano 111, 150n. sight, system 234n. S i l b e r m a n n , A. i G 59 sinfonia 148n., 154n. sinfonia c o n c e r t a n t e 121 Singspiel 131. 137 sinusoidalne, d r g a n i e 60n. sinusoidalny, t o n 16n., 2 1 , 63 sirventes 194n. sistrum 30n., 161, 164n. sito 36n. sixte ajoutée 96n. skakany, taniec 151 skala 84n., 86n., 88n., 9 0 n „ 167 ( i n d . ) , 168 (chiń.), 176n. (gr.) - c h r o m a t y c z n a 16 - diat o n i c z n a 37 - h e p t a t p o n i c z n a 85

Atlas muzyki 285 skale i n s t r u m e n t ó w 24 skale kościelne 87, 90n., 113, 188n„ 251 skoczek 36n. s k o h o n 173, 174n. Skriabin, A. 89, 90n.. 139 skrzydlówki 48n. skrzypce 24, 30, 39, 40n„ 68n. skrzypce diabelskie 3 1 , 34n. skrzypiec, rodzina 40 skupiony, u k ł a d 115 slendro 89 slide t r u m p e t 51 slow fox 151 stuch 18-21 stup powietrza 14n., 47 S m e t a n a , B. 2 1 , 128n. smyczek 39, 40n. smyczek, prowadzenie 72 smyczkowe, i n s t r u m e n t y 24n.. 3 8 - 4 1 . 68n. snare d r u m 33 S o b ó r Trydencki 229, 247, 249 socjologia muzyki 12n. Sofroniasz z Jerozolimy 183 soggetto 106n.. 124n.. 248n., 260n. Solage 225 solfeż86n.. 189 solmizacja 86n.. 188n„ 242n. s o n a t a 109,144n., 148n., 261, 264n. s o n a t a da c a m e r a 144n. sonata da chiesa 115. 144n. s o n a t o w a , forma 120n.. 144n.. 148n. sonatowe, r o n d o 108n. song 258n. Songes or Ayres 259 s o p r a n 22n., 231 s o r d u n 55 s o t t o voce, s. v. 78 Sousa, J. P h . 49 S p a t a r o , G. 243 Spencer, H. 159 Spinacino, F. 260n. Spitta, Ph. 13 Spohr, L. 41 spondej 170n„ 202 Sporer, T h . 257 Sprechgesang 140n. Spruch 194n. St. M a r t i a l , o p a c t w o 191, 200n. Stabile, A. 249 S t a b p e n d e r e t a 31 staccato 78 Stainer, J. 41 stantipes 213 sticherarion 182n. Stile a n t i c o 249 - ecclesiastico 249 - grave 249 - narativo 141 - rappresentativo 141 - recitativo 141

Stokowski. L. 65 Stoltzer, T h . 257 s t o p a 56n., 74 s t o p a metryczna 170n. stopliwości dźwięków, teoria 21 stopniowa, teoria 99 stożkowa, wiatrownica 57 Stradella, A. 119, 121, 133 Stradivari. A. 25, 41 Strauss, R. 65, 109, 149 Strawiński. 1. 65, 111.115. 131. 133, 149 stroficzna. pieśń 137 stroik 54n. - podwójny 54n. - pojedynczy 55 stroikowe, i n s t r u m e n t y 54n. strunnik 39nn. strophicus 186n. strój - czysty 16n. - fizyczny 16n. - instrumen­ tów skrzypcowych 40n. - temperowany 16n.. 36n.. 89. 90n. - strun 38 - ś r e d n i o t o n o w y 89 struny 35nn.. 40n. - drgania 14n. - głosowe 22n. struny b u r d o n o w e 38n., 42n., 227 strzałka fali 14n. S t u m p f . C . 1 3 , 2 1 , 159 Stworzenie świata ( H a y d n ) 132n. s u b d o m i n a n t a 87, 97, 108 subretka 23 suita 143, 146n„ 151, 155 suita baletowa 147 Suita liryczna (Berg) 102n.

Suita orkiestrowa h-mott (Bach) 146n.

Suity angielskie (Bach) 146n. Suity francuskie (Bach) 146n. s u m a t o r 60n. Sumer is icomen in 117 s u p e r a c u t a e 188n. superiores 188, 199 Suriano, Fr. 249 Susato. T. 243, 247 sustain 63 suwak ( p u z o n ) 50n. suzafon 48n. Sweelinck, J. P. 229 sygnałowe, rogi 49 sykstyńska, kapela 185 symbolika dźwiękowa 242n. symfonia 142n., 148n., 265 Symfonia fantastyczna (Berlioz) 148n. Symfonia „Z uderzeniem w kocioł" ( H a y d n ) 148n. Symfonia c-moll op. 68 ( B r a h m s ) 68n. Symfonia F-dur op. 68 (Beethoven) 128n., 148n. Symfonia pastoralna (Beethoven) 128n., 148n. symfoniczna, orkiestra 64n. symultaniczny, t r o p 200n. s y n e m m e n o n 177 synkopa 68n.. 92n., 95 syringa 173, 179

286

Indeks

systema teleion 176n. sza-grèma 166n. szałamaja 55n., 178n., 227 szarpane, i n s t r u m e n t y 34n., 42^45 szczelinowy, bęben 30n. szeregowanie 109 szeregowe, formy 108n. szeregowe, grzechotki 30n. szkoły śpiewu (choral) 184n., 187 szofar 162n. Szostakowicz, D. 149 szpilmani 195, 227 szpinet 36n., 263 szufladowa, wiatrownica 57 szum 16n., 21 szyjka (skrzypce) 40n. ślimak 18n. (ucho). 40n. (skrzypce) ślimakowa, trąbka 161 Śpiewacy norymberscy (Wagner) 23 śpiewniki 257 śpiewogra 131 Średniowiecze 178-183 (wczesne), 184-227 śruti 166n. tabula c o m p o s i t o r i a 69 t a b u l a t u r a - gitarowa 45 - lutniowa 43, 253, 260n. - o r g a n o w a 135, 224n„ 260n„ 263 tacet 79 tactus 233 Tafelmusik 141 t a k t 66n., 106n. talea 124n„ 202n., 214n„ 216-219 talerze 26n., 28n„ 165, 173 talerzyki napalcowe 26n. Tallis, T h . 259 t a m b u r a 167 t a m b u r y n 31 t a m t a m 28n. t a n e c z n a , pieśń 151, 194 t a n g e n t o w a , m e c h a n i k a 31, 36n. t a n g o 150n. taniec 146n., 150n., 194, 212n„ 262n. T a n n h ä u s e r 197 Tapissier, J. 225 tarasowa, d y n a m i k a 37 t a r k a b a m b u s o w a 30n. tarta 30n.. 159 T a s s o . T . 123. 131 Taverner, J. 265 T e l e m a n n , G. Ph. 119, 135 t e m a t 106n. temat fugi, 94n., 114n. t e m a t y c z n a , p r a c a 95 tempelblok 30n. temperowany, strój 16n., 36n.. 90n. t e m p u s 211. 214n., 232n.

tenor 22n.. 124n., 189. 203. 205, 206n.. 215-219. 223n., 230n.. 237, 239 Tenorlied 136n., 233, 256n. tenso 194 teoria muzyki 12n., 82-109, 174n. (gr.) tercja (officium) 113 tercja 84n., 88 - wielka 15,91 - mata 91 - pikardyjska 231 tercjowe, pokrewieństwo 90n., 96n. t e r o b a n 4 2 n . , 101 - rzymski 43 t e r o b a n i z o w a n a , lutnia 43 Terpander170n. Terpsychora ( m u z a ) 171 terzetto (madrygał) 122n. t e t r a c h o r d 86n.. 9 1 , 176n„ 188n. Theile, J. 139 T h e r e m i n , L. 63 thereminovox 63 thesis 93 T h i b a u t IV de C h a m p a g n e 194 T h i b a u t , A. F. J. 249 tibia 5 5 , 1 7 9 tiento 115, 139, 263 timbales 32n. Tinctoris, J. 237. 241 tłokowy, wentyl 50n. t ł u m i k 36n., 41, 47 tłumik p a s m o w y 63 toccata, 115, 138n„ 155, 261,263 toczek 79 tof 163 Tomasz z Akwinu. Św. 191 Tomasz z C e l a n o 190n. t o m b e a u 153 Tomkins, T h . 259 t o m - t o m 32n. t o n 16n., 20n. tonacja 86n„ 176n. (gr.), 182n. (bizant.) t o n a l n o ś ć 87 tonalny, system 84-91 - chiński 168n. - egipski 164n. - grecki 176n. - średniowieczny 188n., 198n. - Musica enchiriadis 199 toniczność 20n. t o n i k a 87, 97, 108 t o n o i 176n. torculus 112, 186n. Torelli, G. 121 T o s i . G . F. 119 Tourte, F. 41 Tourte'a, smyczek 40n. T o m a s de S a n t a M a r i a 263 tractus 113. 126n. tragedia 173 tragédie lyrique 131 t r a k t u r a 56n. t r a n s p o n o w a n e . skale 176n. transponujące, i n s t r u m e n t y 46n.

Atlas muzyki transpozycja 86n. trąbka 16. 24. 50n.. 68n., 159, 161, 163, 165, 172n.. 227 - b a c h o w s k a 51 - m a t a 50 - hisz­ p a ń s k a 57 treble 234n. T r e c e n t o 122n., 220-223. 225 Trecht. C. de 237 t r é m o l o 79 tren 173 triangel 26n. trigon 186n. t r i g o n o n 172n. trio (menuet) 65, 142n.. 149 trio smyczkowe 144 triola 66n. triowa. s o n a t a 119, 144n. t r i p l u m 204n., 206.. 215. 217n.. 224n. Tristan i Izolda (Wagner) 23 t r o b a r clus 194 trochej 170n.. 202 t r o m b e t t a 51 T r o m b o n c i n o , B. 252n. t r o p a r i o n 182n. Troparium Winchesterskie 198n. tropy 103, 185, 190n., 199nn.. 205 trójdżwick 96n., 101 trójdźwięku, teoria (Zarlino) 250n. trójkąt 26n. t r u b a d u r z y 192-196, 201 truwerzy 192-196, 207, 209 Trydencki, S o b ó r 229, 247, 249 tryl 80 t r y t o n 85. 189. 199 t u b a ( r e p e r c u s s i o ) 9 0 n . , 112n.. 180n., 189 t u b a 24, 48n., 178n. t u b m a r y n a 34n. t u m b a s 33 Tunder, F. 119 Tye, C h . 259 u c h o 18n. uffata 165 ugab 163 ukośne, brzmienia 92n. ukulele 45 ultradźwięki 15 u n d e c y m a 85 u n i s o n o 65. 80 Uprowadzenie ustnik 46n., usus (v. ars) U t e n d a l , A.

z Seraju ( M o z a r t ) 2 3 . 136n. 50, 54n. 13. 247

u t w ó r c h a r a k t e r y s t y c z n y 129, 139, 152n. u w e r t u r a 129, 131 (fr.), 146n., 154n. użytkowa, skala 85, 87, 91 vaudeville 137, 253

287

Verdelot, P h . 122n.. 254n. Verdi. G. 5 1 , 128n. V i a d a n a . L. 83, 119, 121, 125. 250n. vibrafon 24, 28n. vibrato 1 5 , 4 1 , 6 3 , 8 0 Victoria, T. L. de 249, 259 vide 80 Vide. J. 237 viella 227 vihuela 45 villancico 253, 258n. villanella 137, 233, 245, 247. 252n„ 257, 265 villotta 111 vina 167 Vincenzo da R i m i n i 221 Vinci, L. 119 viola 24. 3 8 - 4 1 , 6 8 n „ 227 - b a s t a r d a 39 - da braccio 39, 41 - da g a m b a 38n.. 41 - d ' a m o re 38n. - di b o r d o n e 39 - p o m p o s a 41 violino piccolo 41 violone 41 Virdung, S. 227, 2 6 : virelai 192n., 216n„ 223, 237 virga 112n., 186n. Vitry. Ph. de 125, 214n., 219, 224n. Vivaldi, A. 82n.. 120n„ 128n. Vogler. G. J. 59 volta 222n., 253 vox h u m a n a 56n. vuelta 259 Waelrant. H. 247 waganci 197 Wagenseil, G. C. 149 Wagner, R. 49, 65, 111, 130n„ 133, 141, 155 wagnerowskie, t u b y 49 walc 150n. Walter. J. 139, 257 Walther von d e r Vogelweide 195. 196n. watek crescendowy 59 warga 53, 57 wargowa, piszczałka 56n. wariacje 153, 156n., 262n. wariacje c h o r a ł o w e 119, 157 Wariacje Goldbergowskie (Bach) 263 wariacyjne, m o d e l e 111, 263 wariacyjne, techniki 157 W a r t b u r g 195 wat 16n. Weber, C. M. von 55, 131, 140n., 155 Webern, A. 59, 102n„ 104n., 149 wedyjska, m u z y k a 166n. wedyjskie. księgi 16n. Weelkes. T h . 259 Wellek, A. 21 Wełtawa ( S m e t a n a ) 128n. Wenecja 228n., 251

288 Indeks wenecka, opera 110n., 131, 141, 155 wenecka, szkoła 250n., 264n. wentyl o b r o t o w y 50n. wentyl stożkowy 57 wentyle 46n., 50n. wentylowy, p u z o n 51 wentylowy, róg 48n. werbel 81 Werckmeister, A. 91 Wert, G. de 255 Wesele Figara ( M o z a r t ) 130n. węzeł fali 14n. wiatrownica 57 widełki stroikowe 14n. widełkowe, talerzyki 26n., 165 widełkowy, chwyt 53 w i d m o dźwięku 16n. wiedeńska, szkoła 137 wielodźwięki 97 wielogłosowość 185. 198-225, 231 Wiener Liederhandschrift 197 Wiłby, I 259 Wilhelm IX A k w i t a ń s k i 194 Willaert. A. 123, 228n., 245. 251. 255. 260n. Winckel, F. 105 wiolinowy, klucz 67, 93 wiolonczela 24, 40n.. 68n. W i p o z Burgundii 191 wirginaliści 153, 157, 263 wirginał 36n., 263 wirginałowa, m u z y k a 259, 262n. Włochy 220-223 (Trecento), 252-255 (muz. wok., Renesans), 260n. (organy) w o d n a , k l a p k a 50 wodne, organy 165. 178n. Wohltemperiertes Klavier (Bach) 94n., 114n., 138n. wojskowa, m u z y k a 29 wojskowe, i n s t r u m e n t y 53 w o k a l n a , notacja (gr.) 174n.

Wolf. H. 137 Wolflein von L o c h a m 257 Wolny strzelec (Weber) 23 w o o d b l o c k 31 Worcester, fragmenty 213 worek powietrzny (dudy) 54 Wozzeck (Berg) 154n. w s p ó ł b r z m i e n i a 17 wszechinterwałowa, seria 102n. w t r ą c o n a , d o m i n a n t a 98n. wyciąg fortepianowy 69. 83 wykonawcze, oznaczenia 70-81 wysokość dźwięku 16n., 19nn., 66n., 85, 104n. Wyszniegradzki, J. 89 w z m a c n i a c z 63 Yong, N. 259 Z a c h a r i a s 223 zagadkowy, k a n o n 117, 241 zakres słyszalności 16 zakryte, piszczałki 14n., 56n. z a m i e n n a , n u t a 92n., 94n. Z a r l i n o , G. 123. 229, 250n., 255 zboczenie modulacyjne 98n. Zelter, C . F . 137 Zieleński, M. 127 Zimbelstern 31 znaki d y n a m i c z n e 83 z u m m è r a 165 zwodnicza, kadencja 96n. zwrotkowa, pieśń 137 ź r ó d ł a - Ars antiqua 201. 211 - A r s nova 214n., 219 - M i n n e s a n g 197 - e p o k a N o t r e D a m e 204n. - R e n e s a n s 233 - Trecento 223 żabka 40n. żaluzjowa, szafa 59 żyłka (skrzypce) 40n.