Ulrich Michels ATLAS MUZYKI tom II Opracowanie graficzne Gunther Vogel Przełożył Piotr Maculewicz Spis treści tomu I Przedmowa 5 Wykaz skrótów 8 Część...
150 downloads
96 Views
12MB Size
Ulrich Michels
ATLAS MUZYKI tom
II
Opracowanie graficzne Gunther Vogel Przełożył Piotr Maculewicz
Spis treści tomu I
Przedmowa
5
Wykaz skrótów
8
Część teoretyczna Wprowadzenie: m u z y k a i historia muzyki
11
Muzykologia
12
Akustyka N a u k a o falach, rodzaje d r g a ń Cechy dźwięku
14 16
Fizjologia słuchu Narząd słuchu, proces słyszenia
18
Psychologia stuchu Zjawiska słuchowe, typy słuchu
20
Fizjologia głosu Fizjologia, akustyka
22
Instrumentoznawstwo Wprowadzenie Idiofony I: idiofony zderzane. uderzane - prętowe Idiofony II: uderzane sztabki i płyty Idiofony III: u d e r z a n e naczynia. grzechotki Membranofony: kotły, bębny Chordofony I: cytry Chordofony II: strunowe i n s t r u m e n t y klawiszowe Chordofony III: fidèle, viole Chordofony IV: rodzina skrzypiec Chordofony V: lutnie, teorbany Chordofony VI: gitary, harfy Aerofony I / instrumenty dęte blaszane 1: wiadomości ogólne Aerofony II / i n s t r u m e n t y dęte blaszane 2: rogi Aerofony III / instrumenty dęte blaszane 3: trąbki, puzony Aerofony IV / instrumenty dęte drewniane 1 : flety Aerofony V / instrumenty dęte drewniane 2: instrumenty stroikowe Aerofony VI / organy 1 Aerofony VII / organy 2; i n s t r u m e n t y pokrewne organom Elektrofony I: przetworniki elektroakustyczne, generatory Elektrofony II: organy elektroniczne, inne przetworniki dźwięku Orkiestra: typy obsady, historia Teoria muzyki Notacja muzyczna Partytura
24 26 28 30 32 34 36 38 40 42 44 46 48 50 52 54 56 58 60 62 64
66 68
Skróty, oznaczenia, w s k a z ó w k i wykonawcze P r a k t y k a wykonawcza System t o n a l n y I: p o d s t a w o w e założenia, interwały System tonalny II: skale System tonalny I I I : teorie System tonalny IV: historia K o n t r a p u n k t I: podstawy K o n t r a p u n k t II: formy H a r m o n i a I: trójdźwięki, kadencje H a r m o n i a II: modulacje, analiza Generałbas Dodekafonia F o r m a I: p o s t a ć m u z y c z n a F o r m a I I : kategorie formotwórcze F o r m a I I I : formy muzyczne
84 86 88 90 92 94 96 98 100 102 104 106 108
Gatunki i formy Aria Chorał Fuga Kanon Kantata Koncert Madrygał Motet Msza Muzyka programowa Opera Oratorium Pasja Pieśń Preludium Recytatyw Serenada Sonata Suita Symfonia Taniec U t w ó r charakterystyczny Uwertura Wariacje
110 112 114 116 118 120 122 124 126 128 130 132 134 136 138 140 142 144 146 148 150 152 154 156
70 82
Część historyczna Prehistoria i najwcześniejsze dzieje muzyki Wielkie kultury antyczne Mezopotamia Palestyna Egipt Indie Chiny Grecja I (III tysiąclecie - VII w. p.n.e.) .. Grecja II (VII—III w. p.n.e.); i n s t r u m e n t y muzyczne Grecja I I I : teoria muzyki, zabytki Grecja IV: system tonalny
158
160 162 164 166 168 170 172 174 176
294 Spis treści Późny antyk i wczesne średniowiecze R z y m . wędrówki l u d ó w M u z y k a Kościoła wczesno chrześcijańskiego Bizancjum Średniowiecze C h o r a ł gregoriański / historia C h o r a ł gregoriański / n o t a c j a , n e u m y . . . C h o r a ł gregoriański / system t o n a l n y . . . C h o r a ł gregoriański / tropy i sekwencje .. Liryka świecka / t r u b a d u r z y i truwerzy I . Liryka świecka / t r u b a d u r z y i truwerzy II Liryka świecka / m i n n e s a n g I Liryka świecka / m i n n e s a n g I I , meistersang Wielogłosowość / wczesne o r g a n u m ( I X - X I w.) Wielogłosowość / e p o k a St. M a r t i a l . . . . Wielogłosowość / e p o k a N o t r e D a m e I .. Wielogłosowość / e p o k a N o t r e D a m e II . Wielogłosowość / A r s a n t i q u a I: m o t e t . . Wielogłosowość / A r s a n t i q u a I I : g a t u n k i , teoria Wielogłosowość / A r s a n t i q u a I I I : notacja m e n z u r a l n a , ź r ó d ł a Wielogłosowość / wielogłosowość peryferyjna w X I I w. Wielogłosowość / A r s n o v a I: system menzuralny, m o t e t Wielogłosowość / A r s nova I I : izorytmia, faktura d y s z k a n t o w a Wielogłosowość / A r s n o v a I I I : msza, Machault Wielogłosowość / t r e c e n t o 1 (1330-1350) Wielogłosowość / t r e c e n t o II (1350-1390) Wielogłosowość / schyłek X I V w., Ars subtilior
178 180 182
184 186 188 190 192 194 195 196 198 200 202 204 206 208 210 212 214 216 218 220 222 224
I n s t r u m e n t y muzyczne
226
Renesans 228 Informacje ogólne Fauxbourdon, faktura, parodia 230 G a t u n k i wokalne, biała notacja menzuralna A n g l i a w XV w. .234 Franko-flamandzka muzyka wokalna ' ' 1 (1420-1460): początki, B u r g u n d i a .. •. -236 Franko-flamandzka muzyka wokalna 1 / 2 (1420-1460): Dufay „ F r a n k o - f l a m a n d z k a m u z y k a w o k a l n a II (1460-1490); III / 1 (1490-1520) 240 Franko-flamandzka muzyka wokalna III / 2 (1490-1520): Josquin 242 Franko-flamandzka muzyka wokalna IV ( 1520-1560): Willaert, G o m b e r t 244 Franko-flamandzka muzyka wokalna V (1560-1600): Lasso 246 Szkoła rzymska, Palestrina 248 Szkoła wenecka 250 Świecka m u z y k a w o k a l n a we Włoszech i Francji I 252 Świecka m u z y k a w o k a l n a we Włoszech i Francji II 254 Niemiecka muzyka wokalna 256 M u z y k a w o k a l n a w Hiszpanii i Anglii . . 258 M u z y k a o r g a n o w a , klawesynowa i l u t n i o w a I: Niemcy, W ł o c h y 260 M u z y k a o r g a n o w a , klawesynowa i l u t n i o w a I I : Francja, H i s z p a n i a , Anglia 262 M u z y k a smyczkowa i zespołowa 264 Bibliografia
266
Indeksy I n d e k s o s o b o w y i rzeczowy
269
Spis treści tomu II
przedmowa
2 9 7
Wykaz skrótów
298
Cześć historyczna Barok Informacje ogólne Pojmowanie muzyki Język muzyczny Struktury muzyczne Opera I / Wiochy: początki Opera II / Wiochy: szkoła wenecka Opera III / Wiochy: Wenecja, Rzym, N e a p o l Opera IV / Wiochy: neapolitańska szkoła operowa Opera V / Francja Opera VI / Anglia Opera VII / N i e m c y i in Oratorium I Oratorium II Katolicka m u z y k a kościelna I Katolicka m u z y k a kościelna II Ewangelicka m u z y k a kościelna I Ewangelicka m u z y k a kościelna II Pieśń Monteverdi Schütz Organy i klawesyn I / Wiochy, Niderlandy, Francja Organy i klawesyn II / Niemcy, X V I I w. .. Organy i klawesyn III / Niemcy, X V I I I w. . Organy i klawesyn IV / Bach Organy i klawesyn V / X V I I I w., inne kraje; m u z y k a lutniowa Muzyka na instrumenty smyczkowe I / skrzypce Muzyka na instrumenty smyczkowe I I ; m u z y k a na instrumenty dęte Orkiestra I / początki, informacje ogólne . Orkiestra II / gatunki: suita, balet Orkiestra III / c o n c e r t o grosso Orkiestra IV / koncert solowy Bach Händel Klasycyzm Informacje ogólne Pojmowanie muzyki Struktury formalne Opera I / o p e r a seria: Leo, Hasse, Jommelli Opera II / o p e r a buffa 1 : Pergolesi, Paisiello O p e r a III / opera buffa 2: M o z a r t O p e r a IV / Francja 1 : Rousseau, Monsigny O p e r a V / Francja 2: Gluck, G r é t r y O p e r a VI / Niemcy 1 : M o z a r t
300 302 304 306 308 310 312 314 316 318 320 322 324 326 328 330 332 334 336 338 340 342 344 346 348 350 352 354 356 358 360 362 364
366 368 370 372 374 376 378 380 382
O p e r a VII / Niemcy 2: M o z a r t , Beethoven Oratorium M u z y k a kościelna I M u z y k a kościelna II M u z y k a kościelna III Pieśń Klawesyn i fortepian I / styl galant i sentymentalizm Klawesyn i fortepian II / czasy H a y d n a i Mozarta Fortepian III / czasy Beethovena Fortepian IV / Beethoven M u z y k a k a m e r a l n a I / skrzypce, wiolonczela M u z y k a k a m e r a l n a II / trio fortepianowe, kwartet fortepianowy M u z y k a k a m e r a l n a III / trio smyczkowe, kwartet smyczkowy M u z y k a k a m e r a l n a IV / kwartet smyczkowy 2, kwintet smyczkowy . . . . M u z y k a k a m e r a l n a V / instrumenty dęte i in M u z y k a orkiestrowa I / wczesne symfonie M u z y k a orkiestrowa II / symfonika klasyczna: H a y d n M u z y k a orkiestrowa III / symfonika klasyczna: M o z a r t , Beethoven M u z y k a orkiestrowa IV / symfonie Beethovena M u z y k a orkiestrowa V / u w e r t u r a , balet i in M u z y k a orkiestrowa VI / koncert 1 : skrzypce, fortepian M u z y k a orkiestrowa VII / koncert 2: instrumenty dęte; koncerty zespołowe; p r a k t y k a wykonawcza Haydn Mozart Beethoven
384 386 388 390 392 394 396 398 400 402 404 406 408 410 412 414 416 418 420 422 424
426 428 430 432
XIX wiek Informacje ogólne 434 Pojmowanie muzyki 436 Język muzyczny 438 O p e r a I / Włochy: o p e r a b e l c a n t o 440 O p e r a II / Włochy: weryzm 442 O p e r a III / Włochy: Verdi 444 O p e r a IV / Francja: g r a n d opéra, d r a m e lyrique 446 O p e r a V / Francja: o p é r a comique, operetka 448 O p e r a VI / Niemcy: o p e r a r o m a n t y c z n a .. 450 O p e r a VII / Niemcy: d r a m a t muzyczny, opera baśniowa 452 O p e r a VIII / Niemcy: Wagner 454 O p e r a IX / pozostałe kraje 456 Oratorium 458 M u z y k a religijna I 460
Wykaz skrótów a. acc. afryk. akomp. Ali. amer. ang. ar. arab. archi. asyr. austr. azjat.
-akt - accompagnato - afrykański - akompaniament - Allegro - amerykański - angielski - harfa - arabski - smyczki - asyryjski - austriacki - azjatycki
batt. baryton. b.c. bel. bibl. bizant. blasz.
-
eb. cel. chiń. cfg. cl. cf. cmp. cmplli cor. c o r i. ernt. cp. c.p. cylindr. cz. częst.
- kontrabas - czelesta - chiński - kontrafagot - klarnet - c a n t u s firmus - dzwony - dzwonki -róg - rożek angielski - kornet - contrapunctus - colla p a r t e - cylindryczny - część - częstotliwość
d. dawn. div. dln. dl. dosl. drewn. dyn.
-dęty - dawny - divisio - dolny - długość - dosłownie - drewniany - d y n a s t i a , dynastyczny
elektr. elektron. europ. ew. ewang.
-
f. ta sc.
- folio - fasciculus - fagot -flet - flet piccolo - fizyczny - flamandzki
fg. fl. fi. pice. fiz. flam.
perkusja barytonowy basso continuo k l a r n e t basowy, b a s k l a r n e t biblijny bizantyjski blaszany
elektryczny elektroniczny europejski ewentualnie, ewentualny ewangelicki
fort. fr. fragm.
- fortepian, fortepianowy - francuski - fragment
gat. gc. gtgrgrn.
-
gatunek wielki bęben głos, głosowy; głównie grecki górny
harm. hebr. hist. hiszp.
-
harmoniczny hebrajski historyczny hiszpański
ind. instr. mv. irl. iron.
-
indyjski instrument, instrumentalny invenit irlandzki ironiczny
jęz.
- j ę z y k , językowy
kam. kat. konstr. kośc.
-
lib. lx liturg.
- libitum - p a r t i a lewej ręki - liturgiczny
tac.
- łacina, łaciński
m. mat. melod. ml. muz.
-
męski mały melodyczny młodszy m u z y k a , muzyczny
n. n.c.n. natur. niderl. niem. nis. norw. nt.
-
następny nota contra notam naturalny niderlandzki niemiecki niski norweski na t e m a t
ob. op orę. ork. oryg.
-
obój opus organy orkiestra, orkiestrowy oryginalny
Pf piast. pocz. podst. podw. poj.
-
fortepian plastyczny początek, p o c z ą t k o w o podstawowo, podstawowy podwójny pojedynczy
kameralny katolicki konstruktor kościelny
Atlas muzyki potport, poszcz. powst. p.r. prow. prowans. przekt. przetwórz, przykt. ptti
połowa portugalski poszczególny powstanie p a r t i a prawej ręki prowadzony prowansalski przekład przetworzenie przykład talerze
tł. tmb tmp Ir tr. trg tw.
- tłumik - mały bęben - kotły - trąbka -tryl - trójkąt - tworzywo
u kr. używ.
- ukraiński
recytatyw redakcja religijny rękopis romantyczny rysunek rytmiczny rzymski
vbf
rec. red. rei. rkp. romant. rys. rytm. rzym.
-
sanskr. sc.
- sanskryt, sanskrycki - scena, sceniczny - sepultas - skrzypce, skrzypcowy - smyczkowy - stopień - staccato - symfonia, symfoniczny - szwedzki
skrz. smyczk. st. stacc. symf. szwedz. śred. średniow.
- średnica
t. tb tbn temper.
- tom - tuba puzon - temperowany
- średniowieczny
via
299
- używany -
wers wibrafon wiolonczela altówka skrzypce
węg. wg wiol. wlk. wł. wtaśc. wok. wspótcz. wyd. wyk. wys.
- wariacja - węgierski - według - wiolonczela - wielki - włoski - właściwie - wokalny - współczesny - wydawać, wydawany - wykonać, wykonany, wykonawczy - wysoki, wysokość
zał. Zjedn. zw.
- założenie, z a ł o ż o n y - Zjednoczone - zwany - żeński
\lf
- ksylofon
300
Barok / informacje ogólne
Barok / informacje ogólne 301 Okres od ok. 1600 do 1750 tworzy w historii muzyki spójną epokę stylistyczną - barok (termin nrzejety z historii sztuki), określaną też j a k o epo ka generałbasu ( R I E M A N N ) lub epoka stylu koncertującego ( H A N D S C H I N ) . T e r m i n u "ba r o k " ( p o r t . barrocco, p e r ł a o n i e r e g u l a r n y m kształcie) po 1750 używano w sensie pejoratyw nym: oznaczał on n a p u s z o n o ś ć i przeładowanie dawnej sztuki. M u z y k ę barokową u w a ż a n o za powikłaną h a r m o n i c z n i e , pełną d y s o n a n s ó w , trudną melodycznie i szorstką, czyli po prostu barokową ( R O U S S E A U , 1767; K O C H , 1802). Barok został doceniony d o p i e r o w X I X w. Ok. 1600 silnie odczuwano dokonującą się prze mianę stylistyczną; kultywowano dawną polifo nię, lecz jednocześnie po raz pierwszy współist niały ze sobą dwa style (stiłe antico, słile moder no). Najważniejszy barokowy gatunek - opera pojawia się także ok. 1600. C e z u r a r o k u 1750 (śmierć B A C H A ) jest mniej oczywista. N o w e tendencje stylu prostego, czułego, n a t u r a l n e g o stają się widoczne ok. 1730 i prowadzą już. ok. 1780. do kulminacji klasycyzmu. Światopogląd Stosunek do życia i umysłowość danej epoki wi dać we wszystkich jej przejawach. Człowiek ba roku nie czuje się już tylko odbiciem Boga, wzor cem i ideałem piękna j a k w renesansie, lecz kimś głęboko odczuwającym swe namiętności (afekt, patos) i fantazje. Barok lubuje się w przepychu i blasku, kocha pełnię i skrajności, poszerza gra nice tego co realne, posługując się fantastycz nym iluzjonizmem. Podczas gdy renesans w swej wzorowanej na a n t y k u klarowności byl apoliiński, b a r o k ma zmysłowy c h a r a k t e r dionizyjski; dopiero w klasycyzmie osiągnięto syntezę tych dwóch pierwiastków. Barokowy o b r a z świata jest h a r m o n i j n y i racjo nalnie uporządkowany. Znajduje to odzwiercie dlenie również w muzyce: w spekulatywnej sym bolice liczbowej, w h a r m o n i i i rytmie generałba su, w wielorakich odniesieniach do Boga (zob. cytat z B A C H A , s. 101). Wprawdzie podziały religijne, podboje i wojna trzydziestoletnia znisz czyły ów p o r z ą d e k , lecz z a r a z e m wzmocniły tę sknotę za nim. P o n a d t o , jedynie racjonalne upo rządkowanie pozwala kierować namiętnościami ludzkimi ( H O B B E S : ..człowiek człowiekowi wil kiem"). W życiu i sztuce wiedzie to do wysubli mowanej stylizacji. N o w a ś w i a d o m o ś ć wpływa również na stosu nek do natury, nie tradycja i wiara, lecz empiria i krytyka, inspirowana p r z e k o n a n i e m o h a r m o nicznej pełni, prowadzą do n o w e g o pojmowania świata: K O P E R N I K . G A L I L E U S Z , K E P L E R dowiedli, że Ziemia nie jest c e n t r u m Wszech świata, K A R T E Z J U S Z , P A S C A L , S P I N O Z A wykładali doświadczaną przez człowieka i filo zoficznie u z a s a d n i a n ą etykę i m o r a l n o ś ć . Po wstają a k a d e m i e n a u k i sztuk służące podniesie niu p o z i o m u rzemiosła i sztuki. Dominuje m a t e m a t y k a , gdyż cały świat i wszel kie jego zjawiska są określone przez p o r z ą d e k
matematyczny. H a r m o n i a sfer jest muzyką, ta zaś stanowi zarazem symbol wszechporządku. Proces twórczy Artysta nie naśladuje już natury, lecz tworzy j a k ona, posługując się uczuciem i r o z u m e m , jest więc twórczym geniuszem. Często obraca się to pozornie przeciw naturze: architekt wznosi pa łace i ogrody według matematyczno-geometrycznych projektów na b a g n a c h i odludziu, p o e t a tworzy retorycznie wyszlifowane i uczone dzie ła, muzyk staje się musicuspoeticus (s. 305). Każ da forma stworzona przez człowieka przeciwsta wia się naturze. Liczne użytkowe formy baro kowe jawią się więc j a k o sztuczne i nienaturalne: od kwiecistych przemówień po perukę, od dwor skiego ceremoniału po kastratów. Świat to teatr z a k t o r a m i , mistrzami ceremonii i muzyką. Za sprawą usilnych poszukiwań nowości w ob szarze religijnym, filozoficznym i n a u k o w y m za łamała się j e d n a k wewnętrzna świadomość me tafizyczna. Jeszcze w średniowieczu orientacja metafizyczna określała wszelkie obszary życia, była widoczna w sięgających nieba katedrach, słyszalna w c e n t r a l n e j pozycji c a n t u s firmus. W b a r o k u p o d o b n ą pozycję zajmuje ukierun kowanie na doczesność widoczne w pysznych pałacach i kościołach oraz słyszalne w indywidu alizmie stylu koncertującego. W Anglii rodzi się już nowy liberalizm, który d o p r o w a d z i m.in. do rewolucji francuskiej i nowoczesnej republiki mieszczańskiej. Absolutyzm ancien regime u wy daje się ostatnią kulminacją dawnego sposobu bycia. W tym sensie także dzieło B A C H A jawi się j a k o ostatnie wcielenie nieprzerwanej, sięgają cej średniowiecza tradycji muzycznej. Rzeczywistość polityczno-społeczna Barokowe państwo jest wciąż zamieszkane przez społeczeństwo stanowe, na k t ó r e składają się ta kie grupy, jak: król i szlachta, kler, mieszczanie i chłopi (jako pierwszy, drugi i trzeci stan). Lecz ów porządek z Bożej Łaski daje się jeszcze utrzy m a ć tylko siłą. Ludwik X I V nazywa siebie K r ó lem-Słońce i Państwem (L'état c'est moi), wspie ra go szlachta, kler i wojsko. W miastach żyje bo gate i wykształcone mieszczaństwo. Lud wiej ski coraz bardziej biednieje; 4/5 ludności Europy stanowią analfabeci. P r z e k a z y w a n a u s t n i e muzyka ludowa (pieśni, tańce) w większości zaginęła (instrumenty, zob. s. 305). Dla historii muzyki większe znaczenie ma jednak zachowana kultura muzyczna warstw wyższych. Główne instytucje muzyczne t o : dwór. kościół (kantoraty), urzędy miejskie (muzyka ratuszo wa), szkoły (chóry chłopięce), instytucje miesz czańskie (mieszczańska muzyka kameralna) i opera.
302
Barok / pojmowanie muzyki
H a r m o n i a sfer Keplera
Barok / pojmowanie muzyki 303 gtyl barokowy narodził się we Włoszech - archi tektura w szczególności w Rzymie, m a l a r s t w o i muzyka w północnej Italii (Wenecja). Rene sans miał c h a r a k t e r międzynarodowy, w b a r o k u 2aś znaczenie zyskują style narodowe, c h o ć nale ży pamiętać, że muzycy włoscy opanowują całą Europę (opera). Wiara w postęp, oświecenie i powrót do n a t u r y przynoszą w X V I I I w. koniec baroku. Styl baro kowy zastępuje p o s t ę p żywywymi n a w r o t a m i podobieństw w bogactwie zmieniających się by tów: wszystko płynie i zarazem trwa w bezruchu (obraz rzymskiej fontanny). N a t y c h m i a s t o w e spełnienie, ujednolicone przedstawianie afektu, spokój i poruszenie przemawiają z a r ó w n o z ba rokowego wnętrza kościelnego, j a k i z fugi BA CHA. Fantazja i iluzja oddzielają sztuczne wnętrza od natury i realności, przewyższają te ostatnie; m a lowane niebo na sklepieniach, fantastyczne kom pozycje krajobrazowe, stylizowane tańce, wie logodzinne opery i balety zachwycają ludzi osza łamiającym, a z a r a z e m g ł ę b o k o z m y s ł o w y m i pełnym symboli t e a t r e m świata. W kościele i pałacu współdziałają ze sobą architektura, m a larstwo, poezja, muzyka, a także sztuka budowa nia ogrodów, w myśl idei syntezy sztuk. Tak jak barokowa sztuka przedstawia człowieka, tak b a r o k o w a m u z y k a ukazuje j e g o uczucia. Człowiek j e d n a k postrzega siebie jeszcze j a k o byt gatunkowy w całości, nie zaś j a k o indywidu alność mającą wolność osobistą. W odniesieniu do barokowej muzyki oznacza to stylizowane, a nie osobiste przedstawianie uczuć. Kierujący wszystkim rozum (ratio) oddziałuje na wielu obszarach: w symbolice liczbowej, har monice funkcyjnej, strukturze formalnej, trady cji kontrapunktycznej, ale także w nienatural nym, m a t e m a t y c z n y m p o d z i a l e oktawy, n p . w temperowanym stroju W E R C K M E I S T E R A . Ujęcia i klasyfikacje muzyki Barok odnowił wyobrażenie antycznej harmonii sfer (gr. sphaira, kula), wywodzące się od PITAG O R E J C Z Y K Ó W Wierzyli oni, że ruchowi ciał niebieskich towarzyszą dźwięki odpowiadające ich h a r m o n i c z n y m p r o p o r c j o m , k t ó r e przeja wiają się również w muzyce. Jednak j u ż ARY S T O T E L E S z a n e g o w a ł realność gwiezdnych brzmień ze względu na b r a k tarcia we wszech świecie. Chrześcijańskie średniowiecze łączyło p o g a ń skoantyczne przedstawienie h a r m o n i i sfer z nie biańską chwałą Bożą (musica coelestis) i c h ó r a mi aniołów (musica angelica, J A K U B Z L E O D I U M ) . Pod koniec średniowiecza h a r m o n i ę przekształcono na sposób artystotelesowski, sprowadzając realne brzmienia do matematycz nej abstrakcji ( A D A M Z F U L D Y ) . W kręgu tej tradycji p o z o s t a w a ł jeszcze w czasach b a r o k u J O H A N N E S K E P L E R (1571-1630). W V księdze Harmonices mundi (1619) wyli cza on na podstawie r u c h u planet s t o s u n k i liczbowe dźwięków, które rozbrzmiewają j a k o
wielogłosowa h a r m o n i a , jakby symfonia świa ta. P o r ó w n a n i e różnych szybkości planet na ich eliptycznych o r b i t a c h w m a k s y m a l n y m zbliżeniu do Słońca (peryhelium) i oddaleniu od niego (aphelium) daje w rezultacie określo ny stosunek liczbowy dla każdej planety, od powiadający interwałowi m u z y c z n e m u (rys.; orbity są schematycznie przedstawione j a k o okręgi). Kepler w h a r m o n i i świata o d c z u w a ł p i ę k n o stworzenia i c h w a ł ę Boga. Większość ujęć i klasyfikacji muzyki wywodzi się od B O E C J U S Z A (zm. ok. 524), który przekazał średniowieczu wiedzę antyczną, w wielu aspek tach subiektywnie interpretowaną. Dzielił muzy kę na: - musica mundana: h a r m o n i a świata i sfer, tak że p o r y roku itp., h a r m o n i a m a k r o k o s m o s u ; - musica humana: h a r m o n i a człowieka (części ciała, t e m p e r a m e n t y , relacja duszy i ciała), harmonia mikrokosmosu; - musica ins t rumen talis: realnie brzmiąca muzy ka wykorzystująca i n s t r u m e n t y i głos ludzki. Musica mundana i humana przeobraziły się z cza sem w musica theorica (theoretica) lub speculativa ( X I I I w.), musica instrumentalis zaś w musica practica. Musica speculativa stanowiła przedmiot naucza nia w szkołach łacińskich i na uniwersytetach w r a m a c h artes liberales, siedmiu sztuk wyzwo lonych, na które składały się 3 n a u k i językowe (trivium): gramatyka, retoryka, dialektyka, oraz 4 n a u k i liczbowe (quadrivium): arytmetyka (ma tematyka), geometria, a s t r o n o m i a (astrologia), muzyka. Obszerny, nawiązujący do B O E C J U S Z A t r a k t a t Musica speculativa J O H A N N E S A DE M U R I S (Paryż 1323) był p r z e d m i o t e m wy kładów jeszcze w X V I I I w. Musica practica od czasów późnego średniowie cza dzieli się n a : - musica piana: jednogłosowy c h o r a ł ; - musica mensurabilis: m u z y k a wielogłosowa, z w a n a także figuralną (od figurae, nuty m e n zuralne). Boecjańskie pojęcie musica humana t ł u m a c z o n o później także j a k o muzykę wokalną, musica in strumentalis jako muzykę instrumentalną. W czasach renesansu i b a r o k u panuje musica practica, j e d n a k musica speculativa w epoce ba r o k u zyskuje nowe znaczenie dzięki b a d a n i o m w zakresie astronomii i akustyki ( G A L I L E U S Z , M E R S E N N E , S A U V E U R ) . Jeszcze S C H Ü T Z uważa, że muzyka zajmuje miejsce wśród sztuk wyzwolonych, j a k „Słońce p o d siedmioma plane t a m i " (1641). Także dla L E I B N I Z A , w s p o s ó b typowy dla baroku, m i m o nauki o afektach waż ną rolę odgrywa aspekt matematyczny: „Musi ca est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare a n i m i " ( M u z y k a to matematycz ne ćwiczenie nieświadomości, 1712). Jednak si ła estetyczno-zmysłowego doświadczania muzyki każe ją wkrótce zaliczyć do obszaru „sztuk pięk nych".
304 Barok / język muzyczny
Symbolika, figury, afekty, instrumenty
Barok / język muzyczny 305 Barokową symbolikę dźwiękową przejęto z renensu i rozbudowano. Zjawisko muzyczne jest !vmbolem stanu poza muzycznego: " n a z w y dźwięków i sylaby solmizacyjne od powiadają n a z w o m własnym, n p . B-A-C-H fs 362). Hercules (s. 242); _ znak krzyżyka i u k ł a d dźwięków w formie " krzyża symbolizują krzyż C h r y s t u s a (s. 338); - s y m b o l i k a liczbowa: 3 j a k o symbol Trójcy Św., doskonałości i d u c h a ; 4 - symbol żywiołów i świata; 12 - apostołowie, Kościół (s. 328); również alfabet liczbowy A = 1, B = 2 itd.; - typy faktury, j a k kanon, do o d d a n i a gonitwy (caccia, polowanie,/wga), lecz także j a k o sym bol prawa, posłuszeństwa; _ figury o charakterze bardziej naśladowczym niż symbolicznym, musica poetica (zob. niżej). W przykładzie z M O N T E V E R D I E G O (rys. A) 3 głosy jednoczą się w unisonie na słowach „a ci trzej są j e d n y m " . B A C H w chorale Vor deinen Thron tret ich hiermit (dyktowanym na k r ó t k o przed śmiercią) przedstawia siebie, używając al fabetu liczbowego, przez liczbę dźwięków melo dii. Liczbę tę za p o m o c ą ozdobników zwiększa w stosunku do oryginalnej 8-dźwiękowej melo dii c h o r a ł u (rys. A; 41 dźwięków, o d c z y t a n e wstecz - 14). W Orgelbüchlein cf. c h o r a ł u Wenn wir in höchsten Nöthen sein liczy 158 dźwięków (= J O H A N N SEBASTIAN BACH). Musica poetica W nawiązaniu do Arystotelesowskich zasad my śli, czynu i d o k o n a n i a w kręgach h u m a n i s t ó w XVI w. dzielono muzykę na musica theoretica, practica i poetica (teoria, praktyka, kompozycja). Celem musica poetica jest dzieło (opus), które swemu twórcy (musicus poeticus) przyniesie sła wę. Muzyka jest ujmowana przez analogię do re toryki jako jęzvk dźwiękowy ( L I S T E N I U S , 1537; FABER, 1548; BURMEISTER, 1606; HERBST, 1643; W A L T H E R , 1708). Od wynalezienia m o t y w u (często o p a r t e g o na formułach) kompozycję opisywano j a k o u k ł a d całości, po wykonanie i ozdobienie (inventio, dispositio, elaboratio, decoratio), a także podział na odcinki lub części (incisiones, periodi) o r a z m u zyczne zwroty używane do przedstawienia tekstu, tzw. ftgurae. Np. dźwięk wysoki oznacza to co wysokie, rów nież górę, niebo, dźwięk niski - to co niskie, d o linę, piekło (rys. C, a). P ó ł t o n chromatyczny wy raża cierpienie i ból (b), nagła pauza - zamilknię cie, śmierć itp. Ok. 150 figur, przez uczonych hu manistów określanych nazwami gr. i ł a c , dzieli się według typu na figury naśladowcze (a), me lodyczne (b) itp. Za p o m o c ą figur realizowane jest m u z . o p r a cowanie i z a r a z e m i n t e r p r e t a c j a t e k s t u (rys. C): fragment n i e m . Magnificat S C H Ü T Z A , słowa „ u n d läßt die Reichen leer" ( b o g a t y c h z niczym puścił), przeciwstawienie słów Re ichen (bogatych) i leer (dosł.: pusty, tu w zna czeniu: z niczym) w y r a ż a się z m i a n ą t o n a c j i (z C-dur do D-dur, mutatio per tonum), sło wo leer, n a t a r c z y w i e p o w t a r z a n e (repeti-
tio), r o z b r z m i e w a j a k o e c h o , symbolizując p u s t ą p r z e s t r z e ń . Bas milczy, t a k ż e tu jest p u s t k a . G w a ł t o w n e u r w a n i e na pauzie w za k o ń c z e n i u (apokopa) d o d a t k o w o w z m a c n i a wrażenie próżni. Wielość i r ó ż n o r o d n o ś ć zdarzeń (varietas) za wartych w kunsztownej kompozycji cieszyły słu chaczy i czyniły muzykę wartościową i piękną. J e d n a k o jakości muzyki decydowała niemożli wa do wyuczenia całość, w której dzieło sztuki tworzyła suma szczegółów. Teoria afektów stanowiła centralny temat baro kowej estetyki; dotyczyła przedstawiania w m u zyce namiętności i stanów duszy. Już w antyku łą c z o n o muzykę ze stanami d u c h a , co prowadziło d o etycznego w a r t o ś c i o w a n i a m u z y k i ( P L A T O N ) . W muzyce schyłkowego renesansu i wcze snego b a r o k u świadomie d ą ż o n o d o o d d a n i a afektywnej zawartości tekstów, szczególnie na gruncie klasycznego i p ó ź n e g o madrygału wł. oraz musica reservata. Do wyrażania radości słu żył tryb durowy, konsonanse, wysokie rejestry, szybkie t e m p o (allegro). Smutek był określany trybem molowym, d y s o n a n s a m i , niskimi reje strami, wolnym t e m p e m (mesto). Również wyko nanie oddaje afekty, np. portamento (prześlizgu jąc się płynnie po dźwiękach interwału) wyraża smutek. K A R T E Z J U S Z wymienia sześć podstawowych typów afektu ( Traité des passions de l'âme, Paryż 1649): zachwyt (admiration), miłość (amour), nie nawiść (haine), pożądanie (désir), radość (joie), smutek (tristesse). Mogą z nich powstawać niezli czone odmiany i zestawienia. Wyrażaniu afektów służą również poszczególne instr., a także tonacje (rys. D ) . Wszelkie przed stawienia gwałtownych u c z u ć są w znacznym stopniu stylizowane. Poza K A R T E Z J U S Z E M teorią afektów zaj mowali się: M A R I N M E R S E N N E (Harmonie universelle, 1636), A T H A N A S I U S K I R C H E R (Musurgia universalis, 1650), J. M A T T H E S O N (Der vollkommene Kapellmeister, 1739). Instrumenty barokowe wykształciły się z wielo barwnego instrumentarium renesansowego. Wy naleziono niewiele nowych instrumentów (wyjątek: fortepian młoteczkowy), kultywowano natomiast stosowanie niektórych dawnych instrumentów w celu podkreślenia pożądanego wyrazu afektywnego. Pojawiają się m.in. (w wielu odmianach): - w muzyce artystycznej: skrzypce, a l t ó w k a , wiolonczela, lutnia, gitara, t e o r b a n , harfa, klawesyn, organy, flet, o b ó j , kornet (cynk), trąbka, róg, kotły; - w muzyce ludowej - instr. żebracze: gęśle, li ra korbowa, gitara, cymbały, d r u m l a , pisz czałka p o p r z e c z n a , flażolet (flet dzióbkowy), szałamaja, dudy, krzywuła, bęben, kastaniety, ksylofon, d z w o n k i , grzechotki i in. We wczesnym b a r o k u występują jeszcze b a r d z o liczne instrumenty stroikowe, z których później rozwinęły się szałamaja (klarnet) i obój (rys. B).
306
Barok / struktury muzyczne
M o n o d i a , system menzuralny, takt o hierarchicznym układzie a k c e n t ó w
Barok / struktury muzyczne 307 Muzyka barokowa, w porównaniu z renesansową przynosi strukturalne nowości będące wy c e n i wewnętrznej przemiany: h a r m o n i k a durmo11 basso continuo, concertato, m o n o d i a , n o Wczesny system taktowy. . . . . . . Harmonika dur-moll zastępuje skale kościelne, kontrapunktyczna linia typu niderlandzkiego ustępuje na rzecz trójdżwięku, b ę d ą c e g o wy razem nowego pojmowania natury oraz uzasad nianiem dla generatbasu. S A U V E U R o d k r y w a szereg tonów harmonicznych. R A M E A U po raz pierwszy wprowadza pojęcie h a r m o n i k i funk cyjnej (Traité de l'harmonie, Paryż 1722). Basso continuo (generalbas) to harmoniczna pod stawa muzyki b a r o k o w e j . Z w y k o n y w a n e g o opcjonalnie najniższego głosu kompozycji poli fonicznej w XVI w. (basso seguente) wykształci! się obligatoryjny element kompozycji - ciągła li nia basowa (basso continuo), która implikując harmonikę (realizowaną przez wykonawcę bez zapisu nutowego), stanowiła p o d ł o ż e dla gło sów koncertujących (rys. A). Zasada concertato oznacza indywidualizację po szczególnych głosów, których swoboda kształto wania zwiększa się jeszcze dzięki improwizacji i ornamentyce. Głosy koncertujące w h a r m o nicznej zależności od generałbasu odnajdująjedność swego współ- i przeciwdziałania (obraz jed nostki wykraczającej poza bezpieczne ramy har monijnego świata). Z a s a d a concertato znajduje zastosowanie we wszystkich g a t u n k a c h , nie tyl ko w koncercie. Monodia. Barok poszukiwał środków pozwala jących na efektywne „umuzycznianie" tekstów dramatycznych lub lirycznych. Ź r ó d ł e m inspi racji stała się monodia antyczna, wiedziano bo wiem o jej „ c u d o w n y m oddziaływaniu" na słu chaczy. Nie znając tej muzyki, wynaleziono n o wą, współczesną monodię: teksty były wykonywa ne solowo z p r z e d s t a w i e n i e m zawartości afektywnej (jak w wielogłosowym madrygale). Za a k o m p a n i a m e n t posłużył nowy generalbas (zamiast zwykłego akompaniamentu lutniowego w pieśniach). Nowe utwory muzyczne tego rodzaju znalazły się po raz pierwszy w z b i o r z e C A C C I N I E G O Nuowmusiche (Florencja 1601), wśród nich by ły także m o n o d i e z jego wczesnych oper. U t w o ry takie noszą nazwę aria - mają wtedy budowę stroficzną (jak późniejsza pieśń generałbasowa), lub madrygał - są wówczas p r z e k o m p o n o w a n e (jak późniejsza wł. k a n t a t a k a m e r a l n a ) . Styli styczne wyznaczniki m o n o d i i (rys. A): - głos wokalny p o d ą ż a za rytmem mowy (zob. drobne wartości nutowe); jest to nowy sposób śpiewu (nttova maniera di cantar), który „quasi in a r m o n i a favellare" (jakby przemawia przez harmonię; p r z e d m o w a C A C C I N I E G O ) ; - t o k melodii dzieli się zgodnie z częściami zdania; -ważnesłowa, np. „gwiazda", „miłość", „ n i e b o " Przypadają na m o c n e części taktu; - tekst wyznacza tonacje: obszar g-moll do wy rażenia bólu. F-dur - radości („miłość", „nie bo");
- partia wokalna i b a s tworzą dwugłosową fak turę głosów skrajnych, na ogół w interwale oktawy, kwinty lub tercji; - bas odgrywa główną rolę, z instrumentalnymi skokami oktawowymi, kwintowymi i kwartowymi, często kadencjonujący; - harmoniczne wypełnienie akordowe (improwi zowane przez klawesynistę prawą ręką - tu za n o t o w a n e ) z a p e w n i a ł o głosowi w o k a l n e m u wsparcie intonacyjne; - afektowana improwizacja śpiewaka (cantare eon affetto), ozdobniki, gestykulacja. Nowoczesny system taktowy Tactus o z n a c z a u d e r z e n i e (wł. battuta, a n g . beat), również opuszczenie (thesis) i podniesienie (arsis) w opisie ruchu nogi lub ręki. Ruch w gó rę i w dół tworzą jedną miarę. Ich czas trwania nosi nazwę integer valor notarum (pełna wartość nut). Ruch może być regularny (tactus aeąualis albo simplex) lub nieregularny (tactus inaequalis albo proportionalis, takt trójkowy). M u z y k a menzuralna czyni rozróżnienie między ruchem (tactus) i potrzebnym czasem (wartość nut, menzura). W tym samym czasie można poru szać się wolno (tactus maior, tardior) lub dwakroć szybciej (tactus minor, celerior). Zwykłą sytuacją (ok. 1600) są uderzenia metryczne na semibrevis - gdy przypadają na brevis (alla brève), powstaje podwojone tempo (proportio dupla, połowa mia ry pulsu). Jeśli tempo utworu lub jego części zmie nia się, następuje to według odpowiedniej pro porcji (np. drugi z pary tańców, o niem. nazwie Proporz): cyfra 3 za znakiem menzury daje w re zultacie proportio tripla (3:1 ) lub sesquialtera (3:2), tzn. 3 kolejne semibreves trwają tak długo j a k jedna lub dwie poprzednie (rys. B). O k . 1600 dawne ilościowe m e n z u r a l n e relacje czasowe zanikają; n u t y zyskują nowe, różnie stopniowane akcenty jakościowe w r a m a c h tak tu o hierarchicznym układzie akcentów (BESSE L E R ) . Podstawowe następstwa: - takt dwumiarowy: mocna-słaba (| -); - takt trójmiarowy: m-s-s ([ - -); - takt czteromiarowy: m-s-średnia-s (j -1 -); - takt sześciomiarowy podwójny: | - -1 - -. Takt stanowi regularną jednostkę metryczną (me trum), która wypełnia muzykę nieregularnym tokiem rytmicznym (rytm). W p r z y p a d k u skraj nym nowe, duchowo-afektywne pojmowanie cza su w muzyce (tempo dell'affetto dellanima, M O N T E V E R D I ) przełamuje dawne stałe men zury oraz wybijany ręką takt. Kreska taktowa, w XVI w. pełniąca funkcję zna ku porządkującego w partyturze, zyskuje nowe znaczenie metryczne (po niej następuje główny akcent). Takt o hierarchicznym układzie akcen tów panuje od 1600 do 1900. Notacja. Od ok. 1600 wszystkie wartości nuto we są dwudzielne. Występują także przedłużają ce kropki, łuki oraz cyfry (triole itp.). Wiele ele m e n t ó w pozostaje d o m e n ą praktyki wykonaw czej (np. tempo rubato; s. 82).
308 Barok / opera 1/ Włochy: początki
Scenografia, b u d o w a wczesnych oper
Barok / opera I / Włochy: początki NnWV gatunek - opera - powstaje ok. 1600 we Florencji- Wcześniejsze przykłady związku dratu i muzyki to: dramat liturgiczny i średniow. ma nudus); dramat szkolny z chórami i pieśniami; fÜmatv z muzvka sceniczną, np. Edyp S O F O KLESA z muzyką A. G A B R I E L E G O i in. (Vi„ 1585); d r a m a t y pastoralne z muzyką, n B P O L I Z I A N O . Orfeo (ok. 1480); komedie madrygałowe, których akcja rozwija się w cyklu madrygałów, często rubaszne, z figurami commedia dell'arte (Pantalone. D o t t o r e itp.), np. O R A 2 1 0 V E C C H I , L'Amfiparnasso ( M o d e n a 1594). Intermedia należały do bezpośrednich poprzed ników opery. Wykonywano je pomiędzy aktami przedstawienia teatralnego, lecz ich tematyka by ła od niego niezależna (często alegoryczna). Łączy ły w sobie scenografię, pantomimę, mowę i muzy kę (tańce, śpiewy solowe, chóry, zwł. madrygały). Pierwsze z 6 intermediów do komedii La Pellegrina G. B A R G A G L E G O (wyk. na weselu M E D Y C E U S Z Y . Florencja 1589) przedsta wia o d d z i a ł y w a n i e h a r m o n i i sfer (rys. A ) . W środku znajduje się Nécessitas (Koniecz ność), k t ó r a wraz z P a r k a m i rządzi światem, obok niej po 4 planety (7 i Księżyc), poniżej po 6 syren (podtrzymujących sfery), powyżej 13 muzyków dworskich w kostiumach eroi (hero sów); tekst B A R D I E G O , R I N U C C I N I E G O . muzyka M A R E N Z I A . C A C C I N I E G O i in. Drugie intermedium dotyczy sporu M u z z Pierydami. W centrum jest Apollo na Parnsie ja ko rozjemca, z 5 A m a d r i a d a m i ( n i m f a m i drzewnymi) i uskrzydlonym rumakiem poetów - Pegazem. Antyczna tematyka i p i ę k n o sy metrycznych konstrukcji odpowiadają d u c h o wi renesansu, przepych scenografii, kostiumów i muzyki wskazują na barokową zmysłowość. Camerata florencka - j e d n a z popularnych w re nesansie akademickich g r u p dyskusyjnych, na wiązujących do wzorów antycznych. We F l o rencji ok. 1580-1592 u hrabiego B A R D I E G O , później C O R S I E G O , spotykali się arystokraci, uczeni, filozofowie, poeci (OTTAVIO R I N U C C I N I , G A B R I E L L O C H I A B R E R A ) i muzycy. Podejmowano próby naśladowania „cudownych efektów" muzyki a n t y k u , zwt. gr. m o n o d i i . śpie wu solowego z towarzyszeniem kitary. G A L I LEI śpiewał np. z lutnią lamentacje Jeremiasza oraz lament Ugolina z Pieklą D A N T E G O . V I N C E N Z O G A L I L E I (zm. 1591), ojciec słynnego a s t r o n o m a , o d k r y ł Hymny M E S O M E D E S A (dziś zaginione), n a p i s a ł t r a k t a t wymierzony przeciwko polifonii niderlandz kiej: Dialogo delia musica antka e delia moderna (Florencja 1581). Wczesne utwory m o n o d y c z n e znajdują się w Nttmemusiche (Florencja 1601; zob. s 306) G I U LIA C A C C I N I E G O (ok. 1545-1618). E M I L I O D E CAVALIERI (ok. 1550-1602) n a p i s a ł d o 1595 trzyfavole pastorali z pieśniami, t a ń c a m i irecytatywami (zaginione). Pierwszą zachowaną (fragmentarycznie) operą jest Dafne ( 1598), do tekstu R I N U C C I N I E G O (tematz Metamorfoz O W I D I U S Z A ) , z muzyką
309
J A C O P A P E R I E G O (1561-1633) i C O R S I E G O : później d o tego s a m e g o tekstu powstały opery M A R C A D A G A G L I A N A (1582-1643) dla M a n t u i (1608), S C H Ü T Z A dla T o r g a u (1627, przekl. O P I T Z A ) . N a s t ę p n ą operą była Earidice. prawykonanie w 1600 podczas wesela M E D Y C E U S Z Y w Palazzo Pitti. tekst R I N U C C I N I E G O . m u z y k a P E R I E G O . W e wstępie o b jaśniał on, iż Stile recitativo to coś pośredniego między mową a śpiewem, p r z y czym m u z y k a winna podążać za tekstem. Na wzór tragedii an tycznej pojawiły się chóry. T a k ż e C A C C I N I w 1600 s k o m p o n o w a ł Euridice (zob. s. 140). Tematyka wczesnych o p e r nawiązywała zwł. do dramatów pastoralnych (o życiu pasterzy i nimf. wzorem dzieł T E O K R Y T A . W E R G I L I U S Z A i in.), takich j a k Aminla T A S S A (1573), Il pastor f i d o G U A R I N I E G O (również T A S S A ) , o r a z eposów, jak Jerozolima wyzwolona TASSA, póź niej też do mitologii gr. (Metamorfozy O W I D I U S Z A i in.). Z n a j d o w a n o u p o d o b a n i e w afek tach, cudach, czarach, zaskakujących efektach (manieryzm). Nazwy kompozycji:)âvo/apastora le, dramma per musica, opera - od ok. 1600. Orfeusz Monteverdiego został wykonany w M a n tui w 1607, z okazji urodzin F. G O N Z A G I ; tekst S T R I G G I A ml.; d r u k o w a n a edycja dzieła jest najwcześniejszą z a c h o w a n ą p a r t y t u r ą operową, z bogatym i n s t r u m e n t a r i u m służącym (konwen cjonalnemu) s c h a r a k t e r y z o w a n i u postaci i sy tuacji. N p . p u z o n y rozbrzmiewają w scenach podziemnych i związanych ze śmiercią, nosowy regal odzywa się w scenie z przewoźnikiem umar łych, C h a r o n e m . Organa di legno towarzyszy Or feuszowi, smyczki - scenom snu. Po wstępnej toccacie (powtórzonej trzykrotnie; wł. toccare. uderzać, fr. toucher, niem. Tusch, pierwotnie na trąbki i kotły, s. 354) następuje prolog, w k t ó r y m pojawia się Musica (alego ria potęgi muzyki), wykonująca zwrotkową arię z ritornelem; jego b u d o w a jest trzy- lub czteroczęściowa (d, a, F, d), c h a r a k t e r smutny - ta sama aria pojawia się również po śmierci Eurydyki (akt II i IV). N o w y stile recitativo (opowiadający) zmienia się w stile espressivo i rappresentativo (przedstawia jący), dopuszczjący b. s w o b o d n e stosowanie dy sonansów i tonacji przy opisie wydarzeń i uczuć, np. w scenie poselstwa śmierci (rys. B) Posłanka śpiewa w E-dur („twa piękna Eurydyka"), w par tii Orfeusza, przewidującego złe wieści, następu je gwałtowny zwrot do g-moll ( „ b i a d a mi, co słyszę?"). P o s ł a n k a o d p o w i a d a p o n o w n i e w Ed u r („twa u m i ł o w a n a ż o n a " ) , później wstrzy mująca akcję p a u z a i nagłe e-moll, afekt rozpa czy i bólu, śpiew w o p a d a j ą c y m motywie („nie żyje"). Orfeusz pojmuje to po chwili (pauza półnutowa) i wyraża swój ból („Biada m i ! " ) w kro ku półtonowym (patopoia), ociężale (długie war tości nutowe); później pogrąża się w rozpaczy (fa cet). Następują skargi c h ó r u Pasterzy ( „ O gorz ki losie!"), relacja P o s ł a n k i , s k a r g a P a s t e r z y (chór, duet). W zakończeniu pojawia się muzy ka instr. (ritornel, III sinfonia).
310 Barok / opera II / Włochy: szkoła wenecka
Typy sceniczne i środki charakterystyki operowej
Barok / opera II / Włochy: szkoła wenecka 311 Poeci i muzycy otrzymywali zamówienia na opei balety, k t ó r e miaty uświetniać uroczystości arystokratycznych dworów. W M a n t u i z okazji wesela na dworze G O N Z A G Ó W w 1608 o d b y ł się cały festiwal operowy: 1'Arianna (28 V), tekst R I N U C C I N I E G O , arie M O N T E V E R D I E G O , recytatywy P E R I E G O , z a c h o w a ł się tylko Lament Ariadny (s. 110, 122); Idropica (2 VI), tekst G U A R I N I E G O , inter media C H I A B R E R Y , m u z y k a M O N T E V E R D I E G O , R O S S I E G O i in.; // trionfo d'onore (3 VI), pomysł F. G O N Z A G I , - tekst S T R I G G I A mt., muzyka G A G L I A N A ; _ // balio delie ingrate (4 VI), opera-balet, tekst R I N U C C I N I E G O , muzyka M O N T E V E R DIEGO; -Ilsacrificio d'Ißgenia (5 VI), tekst S T R I G G I A mt., m u z y k a G A G L I A N A . Monteverdi od 1613 przebywał w Wenecji j a k o kapelmistrz Bazyliki San M a r c o . O p r ó c z muzy ki kościelnej k o m p o n o w a ł opery i balety na za mówienie a r y s t o k r a t ó w , dla Wenecji i innych miast (wiele dla M a n t u i - niemal wszystko zagi nęło). Dla pierwszych publicznych teatrów ope rowych w Wenecji (począwszy od 1637) powsta ły 3 późne opery Le nozze d'Enea eon Lavinia (1641, zaginiona), // ritorno d'Ulisse in patria (1640) oraz Lincoronazione di Poppea (1642). Neron kocha Poppeę, żonę pretora Ottona, i za mierza porzucić żonę Ottawie. Swego wycho wawcę Senekę, który go przed tym przestrzega, zmusza do wypicia trucizny. O t t o n e i jego przy jaciółka Drusilla próbują zamordować Poppeę, za co zostają wygnani. N e r o n porzuca Ottavie i koronuje Poppeę na cesarzową. M O N T E V E R D I wyraziście charakteryzuje po staci i sceny: Neron jest brutalny, posługuje się wir tuozowską techniką (głos kastrata), O t t o n e miękki (także głos kastrata), Seneka - godny i mą dry (bas; co typowe, także Sarastro w Czarodziej skim jlecie M O Z A R T A to bas). O b o k recytatywów, ariosi i arii występują jedynie 3 sinfonie. W p a r t i a c h i n s t r u m e n t a l n y c h pojawiają się stereotypowe sceny, np. scena zaśnięcia: koły szący rytm, wolne t e m p o , niski rejestr oddają spokojny i bezpieczny sen Poppei. strzeżonej przez o p i e k u n k ę A r n a l t ę (rys. A). Wenecki styl operowy tworzą recytatywy secco wszelkich o d m i a n , d r a m a t y c z n e recytatywy accompagnato i ariosa, różnego typu arie: z towa rzyszeniem klawesynu (zróżnicowanym, umożli wiającym w p r o w a d z a n i e interpolacji o r a z im prowizację), z towarzyszeniem orkiestry, często z instrumentami koncertującymi, nierzadko rów nież z u d z i a ł e m s t r u k t u r czysto muzycznych, takich j a k basso ostinato. Chór i balet niemal w ogóle nie występują (ze względu na koszty), w razie potrzeby odpowied nie partie wykonywali statyści. Orkiestra była dość niewielka, jej podstawę sta nowiły smyczki, do których dołączała zmienna °bsada instr. dętych. U ż y w a n o na ogół 2 klawe synów (s. 82, rys. E), jeden a k o m p a n i o w a ł recy-
tatywom (b.c. ). drugi był przeznaczony dla kapel mistrza, który nierzadko bezpośrednio ze sceny dyrygował śpiewakami (tyłem do orkiestry p r o wadzonej przez pierwszego skrzypka). Tematyka - mitologiczna, historyczna, bohaterska - sprzyjała kształtowaniu opery jako dzieła scenicz nego pełnego dramatyzmu, obrazowości i ruchu. Libretto, równie ważne jak muzyka, było na ogół d r u k o w a n e i s p r z e d a w a n e przed przedstawie niem wraz ze świecą do czytania. Typowe cechy g a t u n k u odnajdziemy w // Giasone CAVA L L E G O : Jazon porzuca swą żonę Issifile i skłania się ku Medei. Apollo sprzyja Medei, A m o r opiekuje się Issifile. O rękę Medei ubiega się król Egeusz. Orestes pomaga Issifile, k t ó r a walczy o Jazona. Służący naśladują akcję na s p o s ó b komiczny (parti buffe). Królestwo Medei obejmuje du chy i zaświaty. Jazon p o w r a c a do Issifile. Pozycji osób d r a m a t u o d p o w i a d a określony styl muzyki (rys. B). Kunsztowny śpiew koloraturowy i belcanto są związane z b o g a m i i arystokracją. ariosi i pieśni - z wszystkimi pozostałymi. Recytatyw charakteryzuje postaci (niemalże na zasadzie motywów przewodnich) przez zmienną o b s a d ę instrumentów continuo. N p . partii Jazo na (wysoki k o n t r a t e n o r lub kastrat) towarzyszy zawsze lutnia i t e o r b a n , Medei - harfa, Issifile organy (mały pozytyw), pozostałym - klawesyn. Dyspozycja obsady należała do praktyki wyko nawczej i rzadko bywała n o t o w a n a . Ariom towarzyszy a k o m p a n i a m e n t w fakturze 2-3-głosowej, kompozytor z reguły nie określa je go instrumentacji. Akompaniament do każdej in scenizacji aranżuje kapelmistrz według możli wości, gustu itp. To samo dotyczy 3-5-głosowych sinfonii i ritorneli. Linię basu wykonują niskie instrumenty smycz kowe (violone, gamby) i fagoty, głosy środko we - altówki, skrzypce i puzony, głosy górne skrzypce, kornety, flety i szałamaje. Przypisanie głosów wykonawcom było zadaniem kapelmistrza. Kopista przepisywał głosy do wy konania z partytury (materiał wykonawczy). Tak że dzisiaj dawne partytury operowe muszą zostać o p r a c o w a n e przez dyrygenta, który winien też rozstrzygnąć, czy chce użyć instr. historycznych, czy współczesnych (rys. B). Atak Furii Medei jest przedstawiony za p o m o cą prostego a k o m p a n i a m e n t u , p o n a d k t ó r y m głos wokalny p o r u s z a się szybko, stosownie do silnego afektu. Dalej następuje przejście do partii recytatywnej ze zmianą metrum i dłu go wytrzymywanymi brzmieniami, które p o zwalają głosowi wokalnemu na wyraźne odda nie rytmu i treści tekstu (rys. B). Dramatyzm nie ogranicza się do partii recytatywnych - przenika arie, duety i ansamble. Występu je w partiach komicznych, np. w scenie j ą k a n i a , z udziałem D e m o s t e n e s a i Orestesa: nerwowe przekomarzanie się, z odpowiednią gestykulacją sceniczną, jest scharakteryzowane silną styliza cją tonalną i rytmiczną (rys. B). O d t ą d w operze weneckiej będą obecne sceny burleskowe.
312 Barok / opera III / Wiochy: Wenecja, Rzym, Neapol
Teatr operowy, sezon, typy stylu
Barok / opera III / Włochy: Wenecja, Rzym, Neapol 313 Wczesna opera wykorzystuje pewne charakterytvczne typy scen i arii. np. lamento (s. 110). S podstawą lamento K a s a n d r y w o p e r z e C A V A L L E G O La Didone (rys. B) jest ostinatowy bas w postaci chromatycznie opadających kro ków w obrębie kwarty (bas lamento), tworzący figurę, zw. passus duriusculus - trudny i „niena turalny postęp głosu, przeciwny jego n a t u r z e " (CH. B E R N H A R D ) , wyrażający ból i cier pienie. Ponad basem przebiega śpiew. Podąża za rytmem tekstu i jest przerywany pauzami oddającymi westchnienia (suspirationes). W Wenecji w 1637 rzymianie F E R R A R I i M A NELLI otworzyli Teatro San Cassiano, pierwszy publiczny teatr operowy - instytucję samodzielną finansowo (otwarcie operą M A N E L L E G O An dromeda). Późniejszym teatrem operowym był np. wielki Teatro Grimant a San Giovanni Grisostomo(\bli). Ma on typowy uktad (rys A): - loże v y n a j m o w a n e arystokracji i b o g a t y m rodom mieszczańskim; -parter, początkowo pusta powierzchnia bez fo teli, służąca także turniejom, b a l o m m a s k o wym i k o r o w o d o m . Każdy mógł wykupić tu miejsce. G d y później na parterze ustawiono fotele, tylne miejsca p o z o s t a ł y wolne, j a k o stojące. A r y s t o k r a c j a zasiadła na p o d i a c h , następnie ( X V I I I w.) na ś r o d k u pierwszego rzędu (loża dworska); - k a n a ł orkiestrowy d ł u g o pozostawał nieobniżony, na ogól też był dość mały, szczególnie w Wenecji (zob. s. 82); - proscenium ( o b r a m o w a n i e sceny) i m i t o w a ł o teatr antyczny; było bogato zdobione, również herbami szlacheckimi; - scena stanowiła przedłużenie widowni i, tak jak o n a , była j a s n o oświetlona (jako j e d n a przestrzeń). Scena z indywidualnym oświetle niem pojawiła się później (dopiero w X I X w.). Rozmiary teatru operowego zależały od wielko ści dworu (z uwzględnieniem służby; w Wersalu mieszkały niekiedy tysiące arystokratów) lub, w środowiskach mieszczańskich, od względów komercyjnych. Teatro G r i m a n i miał ok. 1000 miejsc (rys. A). W Wenecji działało równocześnie 6-8, w XVIII w. nawet 16 teatrów operowych, które wystawiały wciąż nowe opery. To wyjaśnia wielką liczbę oper i tendencję do stosowania stereotypowych środków, dowodzi zarazem wielkiego oddźwię ku, z jakim spotkał się ten gatunek. Operę trak towano j a k o rozrywkę, lecz także j a k o ź r ó d ł o wiedzy i wzruszeń (antyczna idea teatru) z baro kowymi scenami duchów, czarów, przemian itp. Opery wystawiano w określonych sezonach (stagione): w karnawale (główny sezon), od Wielka nocy do przerwy letniej, jesienią do adwentu. Nie wykonywano oper w wielkim poście i adwen cie - ich miejsce zajmowały oratoria. Wenecja w XVII w. była głównym ośrodkiem gatunku operowego. Opery weneckie wykonywa no w wielu miastach Włoch i całej Europy. Spro wadzano w tym celu, w miarę możliwości, wl. ka pelmistrzów, śpiewaków i instrumentalistów. Do
najwybitniejszych przedstawicieli opery weneckiej należeli oprócz M O N T E V E R D I E G O : P I E R F R A N C E S C O C A L E T T I - B R U N I . zw. CAVALLIM (1602-1676). z Cremy. śpiewak, organista i kapelmistrz (od 1668) w Bazylice San M a r c o ; napisał 42 opery, m.in. Giasone (1649) i z okazji wesela L U D W I K A X I V Ercole amante (Paryż 1662); A N T O N I O C E S T I (1623-1669), z Arezzo, od 1652 w I n n s b r u c k u , od 1666 d r u g i kapel m i s t r z d w o r u w i e d e ń s k i e g o ; opery, m . i n . LOrontea (Wenecja 1649). Argia ( I n n s b r u c k 1655), Dori (Florencja 1661 ). // potno d'oro (Wiedeń 1668, na wesele L E O P O L D A I). Inni k o m p o z y t o r z y : S A C R A T I . Z I A N I , L E G R E N Z I , PALLAVICINO, P O L L A R O L O (ok. 1653-1722). Pod koniec X V I I w. Wenecja c o r a z bardziej otwierała się na wpływy z zewnątrz. P o p u l a r n a była uwertura francuska, stosowanie recytatywu secco i arii da capo uważano za oczywiste. N a d a l poszerzała się typologia przedstawiania afek tów, podobnie jak w szkole neapolitańskiej bądź operze wł. XVIII w.. Typ bohaterski reprezentuje aria F a r a m o n d a P O L L A R O L A : fanfarowe skoki kwartowe, trémolo, szeroka linia (rys. D ) . Rzym przejmował początkowo typ opery flo renckiej, wykorzystując po części tych samych kompozytorów ( B A R D I , CAVALIERI). W Rzy mie samodzielnie rozwinęła się opera religijna, oratorium, później opera buffà. Kompozytorzy: S T E F A N O L A N D I (1586/1587-1639), La morte d'Orfeo ( 1619), Sani'Alessio ( 1632); D O M E N I C O M A Z Z O C C H I (1592-1665). La catena d'Adone ( 1626, p r z e d m o w a wskazuje, że n a d u ż y w a n i e rec. secco bywa n u d n e ) ; A L E S S A N D R O S T R A D E L L A (1644-1682). zob. s. 323: o p e r y n p . La forza deU'amorpa terne (Genua 1678), La Rosaura (Rzym 1688). Inni k o m p o z y t o r z y : A . A G A Z Z A R I . M . M A R A Z Z O L I . M R O S S I , L. V I T T O R I . Autorem librett wczesnych rzymskich oper buffa był kardynał G I U L I O R O S P I G L I O S 1 : Chisoffre speri (1639; m u z y k a V. M A Z Z O C C H I E G O . M A R A Z Z O L E G O ) , Dal male ilbene(\651; mu zyka A B B A T I N I E G O , M A R A Z Z O L E G O ) . O d 1652 działał w Rzymie publiczny teatr operowy. Lubowano się w bogatej oprawie scenicznej, silnie obsadzonych chórach, dużej orkiestrze. Neapol: tzw. neapolitańska szkoła operowa nada wać będzie ton operze w XVIII w. Silne są jej po wiązania z R z y m e m . W Neapolu kochano bogate i starannie opracowa ne partie orkiestrowe Wczesnym przedstawicielem neapolitańskiej szkoły operowej był F R A N C E S C O P R O V E N Z A L E (ok. 1626-1704), od 1686 kapelmistrz katedralny. Aria M e n a l i p p y (1672) wykazuje klarowną dyspozycję i supremację czysto muzycznych elementów kształtowania formy i motywiki (trójczłonowe basso ostinato o o p a d a j ą c y m kierunku od ddo A), z d o b r z e d o p a s o w a n y m tekstem. Śpiew jest o z d o b n y (rys. C).
314 Barok / opera IV / Włochy: neapolitańska szkoła operowa
Scena, belcanto, intermezzo
Barok / opera IV / Włochy: neapolitańska szkoła operowa 315 Barokowa scena operowa imitowała wielką prze- stylizacji (wpływ fr. klasycyzmu. C O R N E I L L E . strzeń dzięki przesunięciu perspektywy daleko R A C I N E ) , mniej było scen komicznych. poza scenę oraz specyficznym m a l o w i d ł o m kuLibreciści: lis bocznych i tła ( S E R L I O . ok. 1600). ZestawieA P O S T O L O Z E N O (1668-1750). Wenecja, o d nie elementów antycznych (świątynie, kolumny) 1718 p o e t a dworski w Wiedniu, 47 tekstów i barokowych (porty, żaglowce) t w o r z y ł o od operowych i oratoryjnych o ścisłej formie z ten powiedni do treści opery stylizowany, iluzyjny dencją do schematyzacji: świat Perspektywa centralna (s. 312) i kątowa, P I Ę T R O M E T A S T A S I O (1698-1782). Rzym. której ustawione p o d kątem kulisy imitują od 1717 N e a p o l , od 1730 Wiedeń (następca nomieszczenia boczne, bywały ze sobą ł ą c z o n e Z E N A ) ; 5 7 p o e t y c k i c h librett o p e r o w y c h (rys. A). Z uwagi na rozmiary e l e m e n t ó w sce (dramma per musica), typy w miejsce charak nicznych, aby zachować proporcje, wykonawcy terów, alegorie w r a m a c h dworskich konwen grali tylko w obrębie przedniej rampy. cji. Na ogół 6 osób, w tym dwie pary, które po Szczególnie c e n i o n o ruchliwą akcję sceniczną, śród sprzeczności między obowiązkiem a uczu którą współtworzyły maszyny latające, płynące ciem dochodzą do szczęśliwego finału. Stereo chmury (a na nich śpiewacy), fale morskie, mgła, typowe arie (o funkcji antycznego gr. c h ó r u ) . dym, ogień itp. O p e r a barokowa składała się na Kompozytorzy: ogółz trzech aktów, z 12-16 kompletami deko A L E S S Ä N D R O S C A R L A T T I (1660-1725), racji, nadającymi się do ponownego wykorzysta Palermo, od 1672 (?) Rzym, uczeń C A R I S S I nia (typy scen): M I E G O , kapelmistrz królowej K R Y S T Y N Y ulica, plac, rzeka, port, chmury, ogród, grota, S Z W E D Z K I E J w Rzymie, od 1684 kapel schody, wieża. loch. dwór. sala. teatr w teatrze, mistrz dworski w N e a p o l u ; p o n a d 800 k a n t a t pokój (w Wenecji często pokój sypialny z łożem kameralnych, 114 oper, wśród nich La Rosaui lustrem). ra (Rzym 1690). Griselda (Rzym 1721),///™«Śpiewacy występowali w odzieniu odświętnym, modnym, rzadziej stylizowanym historycznie. Używano też kostiumów fantastycznych dla ba śniowych istot, duchów, zwierząt itp. Śpiewacy. Główni śpiewacy (primo uomo. prima donna) musieli wykonać w każdej operze przynaj mniej 2-3 arie: w nich ukazywali swój kunszt. Zwyczaj wykorzystywania k a s t r a t ó w przybył z Hiszpanii (tradycja mauretańska), początkowo znalazł zastosowanie w muzyce kościelnej, później w operze. Kastraci łączyli czystość głosów chłopię cych (yoci blanche) z mocą dorosłej osoby. Śpiewa li na ogół partie bohaterskie, także role kobiece, wiedli życie „gwiazdorów". Ideałem stylistycznym byto belcanto. wł. piękny śpiew, pełen wyrazu, wirtuozerii i kultury wokal nej. Odpowiadał mu wymagający, wielki styl arii da capo. W odcinku da c a p o ( p o w t ó r z o n y m ) śpiewak m ó g ł zabłysnąć i m p r o w i z o w a n y m i o z d o b n i k a m i , k o l o r a t u r a m i (passi. przejścia) i kadencyjnymi interpolacjami (rzadko zapisywa nymi, na rys. C kadencja słynnego kastrata FARINELLEGO). W X V I I I w. d o m i n u j e o p e r a w ł o s k a , k t ó r ą w X I X w. n a z y w a n o operą neapolitańska. Jej ośrodkami byty Neapol, Rzym, Turyn, Mediolan, Wenecja, a t a k ż e Wiedeń, D r e z n o ( H A S S E ) , Hamburg i Londyn ( H Ä N D E L ) . Opera seria Muzyka w operze poważnej zajmuje centralne miejsce, zwt. za sprawą licznych arii (często z kon certującymi i n s t r ) , które przerywają tok akcji i wyrażają określone afekty. Akcja rozgrywa się w pobieżnie naszkicowanych recytatywach sec co. Poza nimi pojawiają się także d r a m a t y c z n e i liryczne accompagnata. pieśniowe cavatiny, an samble i chóry. Uwerturę stanowi neapolitańska smfonia, nie mająca odniesień do opery. Ok. 1700 operą wł. uległa uproszczeniu i dalszej
fo dell'onore ( k o m e d i a m u z y c z n a , N e a p o l 1718), niemieszczański, wyniosły styl - kla rowny i patetyczny (rys B), koncertujące instru m e n t y (często p a r a m i ) ; największy autorytet dla dawnych neapolitańczyków, dla młodsze go pokolenia - zbyt uczony;
H A N D E L (s. 320); L. V I N C I (ok. 1690-1730); N . P O R P O R A (1686-1768); G . B O N O N C I N I (1670-1747); G I O V A N N I BATTISTA P E R G O L E S I (1710-1736), N e a p o l , uczeń V I N C I E G O i D U R A N T E G O , pisa! m u z y k ę k a m e r a l n ą i ko ścielną (s. 328), 5 oper seria, intermezza (rys D). Do młodszej generacji należeli (zob. też s. 372 i n.): N. J O M M E L L I (1714-1774); T. T R A E T T A (1727-1779); F . D I M A J O (1732-1770); H A S S E (s. 321); G L U C K (s. 381). Opera buffa W operze weneckiej ok. 1630 pojawiają się sce ny k o m i c z n e ( i n s p i r o w a n e d r a m a t e m hiszp.) z „v)i\r)Yànym"parlando, rubasznymi piosenkami i parodiami. Ok. 1700 Z E N O wykluczył je z ope ry seria i sceny takie znalazły swe miejsce (jak wcześniej) w Intermezzi i commedie in musica. Postacie pochodziły z commedia deli'arie, treści zaś, sentymentalne i rubaszne zarazem, z miesz czańskiego dnia powszedniego. M u z y k a była prosta i n a t u r a l n a - bez kastratów i belcanta. Często występowały pieśni, cavatiny, ansamble i liczne parodie stylu seria. Intermezzo P E R G O L E S I E G O La serva padrona (1733) o d n i o s ł o wielki sukces (stało się też przedmiotem słynnego sporu estetycznego, Paryż 1752). W krótkooddechowej motywice, powtórzeniach i kontrastach objawia się dialo gowy charakter, jasność, dosadność, dowcip i nowy t y p t e a t r a l n e g o gestu. U t w ó r t e n odegrał istotną rolę w wykształceniu się stylu opery hllffy (nr:*7 r n n 7 y r 7 n p g n klasycyzmu).
316
Barok / opera V / Francja
Barok / opera V / Francja 317 Także we Francji p o d koniec XVI w. podejmowano próby stworzenia na wzór teatru antycznego nowego gatunku, w którym miałyby udział wszystkie sztuki: poezja, muzyka, taniec, architektura m a l a r s t w o i k o s t i u m . Poeta J.-A. BAÏF i muzyk T. DE C O U R V I L L E założyli w Paryżu Académie de Poésie et de Musique. Owocem zespołowej p r a c y stał się Balet co mique de la Royne (15811. reprezentujący nowy gatunek ballet de cour. Na ballet de cour (s 356. rys B) składa się poetyc ka akcja, tańce, bogate kostiumy, dekoracje i mu zyka: chants (4-5-głosowe chóry), récits (śpiewy solowe, stroficzne lub madrygałowe, które stano wiły pierwowzór air i recytatywu) oraz muzyka instrumentalna (akompaniament orkiestrowy, tańce). Tematyka, zaczerpnięta z mitologii, ob fituje w alegorie. Zrazu balety takie wykonywa no po amatorsku, bez udziału zawodowych tan cerzy - tańczyli sami dworzanie (kontynuacja renesansowych korowodów i maskarad), póź niej profesjonalni tancerze stworzyli stojący na wysokim poziomie balet francuski, który stał się charakterystycznym elementem fr. opery. Comédie-ballet (komedia baletowa), żartobliwa antyteza poważnego baletu dworskiego, powstała jako gatunek teatralny, kiedy M O L I E R wraz z L U L L Y M wystawili w 1664 La princesse d'Ëlide. Podstawę stanowiła komedia mówiona, do której dołączono sceny baletowe, a także śpie wy solowe (recytatywy, airs) i a n s a m b l e (np. Mieszczanin szlachcicem. 1670). Im mniej było muzyki, tym bardziej gatunek comédie-ballet (po śmierci M O L I E R A , 1673) zbliżał się do zwy kłej komedii z t a ń c a m i i chansons. Pastorale. Operę wł. próbowano upowszechnić rów nież w Paryżu. Na francuskim dworze odbyło się wiele przedstawień włoskich oper. wszystkie w ob sadzie bogatszej niż we Włoszech, a więc z silniejszą orkiestrą, chórami i dodatkowymi scenami baleto wymi, np. S A C R A T I E G O La finta pazza ( i 645), CAVALLEGO Egisto (1646). R O S S I E G O Orfeo (1647). CAVALLEGO Ercole amante ( 1662. na we sele L U D W I K A XIV). Pod wpływem włoskim po wstaje fr. pastorale którego pierwszymi przykłada mi są Pastorale d'lssy C A M BERTA ( 1659) i Pomone ( 1671 ) z tekstem P E R R I N A . skomponowana na otwarcie jego pierwszego prywatnego teatru opero wego. P E R R I N zbankrutował w 1672. Jego na stępcą stał się LULLY, który w 1672 założył Académie Royale de Musique; pierwszym przed stawieniem było Les fêtes de l'Amour et de Bacchus (tekst QUINAULTÂ). Pastorale miało później mar ginalne znaczenie, aż do Le devin du village (Wróżbity wiejskiego) ROUSSEAU (1752). Tragédie lyrique, tak jak tragédie en musique, powsta ła pod wpływem klasycystycznej tragedii C O R N E ILLE'A (1606-1684), QUINAULTA (1635-1688) * RACINE'A ( 1639-1699) i z naśladownictwa tra gedii antycznej; ma 5 aktów, tekst wykorzystuje aleksandryny i pieciostopowejamby, tematyka na wiązuje do mitów, podań i bohaterskich opowieści historycznych. Najważniejszą rolę odgrywa pate tyczny ree, za którym podąża muzyka.
G a t u n e k rozwinęli QU IN AU LT i LULLY. Zastosowano go po raz pierwszy w Caénus et Hermione (1673), później powstały m.in. Alceste ( 1674). Tltésée ( 1675 ), Persée ( 1682), Armide ( 1686. rys. A). LULLY wykorzystuje: - fr. uwerturę (s. 154); - prolog (z pochwałą króla); - fr. recytatyw. starannie opracowany, podążają cy za tekstem, stąd liczne zmiany m e t r u m i refrenowo powracająca melodyka (rys. A); - fr. air, pieśniową, często z refrenem po zwrot kach, o sylabicznej melodyce (bez wł. kolora tur, zob. air R e n a u d a , rys. A); - ansamble; - chóry (często 3-głosowe, zob. rys. A); - muzykę baletową (tańce), z fakturą orkiestro wą pięciogłosową. s t a r a n n i e o p r a c o w a n ą (s. 354. rys. B); - utwoiy instrumentalne o programowym charak terze. Tworzy się sceny stereotypowe (burza, sen), kom p o n o w a n e j a k o wieloczłonowe struktury z recytatywami. airs, t a ń c a m i , c h ó r a m i , sinfoniami itp.; wszystkie te elementy są d o b r z e wyważone i zestrojone ze sobą (rys. A). Tragédie lyrique dała początek narodowej operze francuskiej, która sprawiła, że paryscy zwolenni cy opery wł. znaleźli się w mniejszości. J E A N - B A P T I S T E LULLY (1632-1687), z Flo rencji, od 1646 w Paryżu, skrzypek, od 1653 k o m p o z y t o r n a d w o r n y (24 Violons du Roi, s. 65. 355). kultywował styl fr. w operze, bale cie, suicie, wywierał wpływ na całą E u r o p ę ; zmarł na skutek zakażenia po zranieniu się w stopę laską dyrygencką. A . C A M P R A f 1660-1744); A . D E S T O U C H E S (1672-1749). Opéra-ballet powstała przez usamodzielnienie się tzw. divertissements (wstawek baletowych i muz. do sztuk teatralnych) pod koniec XVII w., gdy k o m p o n o w a n o 2 do 3 divertissements (2-3 akty) o niezależnej bądź luźno powiązanej tematyce. Służyły one wieczornej rozrywce. Składały się ze scen baletowych (prolog, entrées), arii. chórów itp.. przedstawiały treści odświętnie i barwnie, oznaczały „przebicie się rokokowego gustu przez dostojny barokowy patos Lully'ego" ( B Ü C K E N ) . Opéra-ballet istniała o b o k tragédie lyrique do poï. XVIII w. Wczesne przykłady: C A M P R A , L'Europe galante (1697), Les muses (1703), Les fêtes vénitiennes (1710); później D E L A L A N D E 'i D E S T O U C H E S , Les éléments ( 1721 ); zwł. RA M E A U . Les Indes galantes (1735). J E A N P H I L I P P E R A M E A U (1683-1764). Di j o n , od 1722 Paryż; Pièces de clavecin (1724), Hippolyte et Aricie (tragédie lyrique, 1733), Traité de l'harmonie ( 1722), Démonstration du principe de l'harmonie ( 1750). Opéra comique cieszyła się dużą popularnością od 1752, lecz jej początki sięgały XVII w. i pary skiej „komedii p r z e d m i e ś ć " z vaudevilles (voix des villes, piosenka uliczna, stąd comédie en vau deville) o r a z bardziej k u n s z t o w n e j komedii z c h a n s o n s (comédie mêlée d'ariettes).
318
Barok / opera VI / Anglia
Opera angielska i francuska, opera balladowa
Barok / opera VI / Anglia 319 Wczesnym, samodzielnym gatunkiem scenicznym uzyką była w Anglii maska (masque), dworska Z abawa z maskami popularna w XVI-XVI1 w. uwodząca się z korowodów i maskarad europejkiego renesansu. Osiągnęła szczytową formę w XVII w. zwł. w dzidach poety B E N A J O N S O NA i scenografa I N I G A J O N E S A . Jej budowa: Po prologu n a s t ę p o w a ł o wejście b o h a t e r ó w nrzedstawienia w maskach (masquers, arysto kratyczni amatorzy), dalej część główna o tre ści mitologicznej lub alegorycznej, z pantomi mami, t a ń c a m i , dialogami, a r i a m i (pieśni z akompaniamentem lutni), chórami (madryga ły) Finał miał formę balio (main dance) z udzia łem wszystkich obecnych, ze zdjęciem masek. J O N S O N wprowadził do Masque of Queens w 1609 parodystyczną antymaskę (z udziałem za wodowych aktorów). W 1620 przejęto również wł. recytatyw. Na fali restrykcji kulturalnych C R O M WELLA maska została zakazana. Po jego śmier ci (1658) w okresie restauracji gatunek ten począł ustępować operze i stawał się popularną rozrywką ludu. pojawiał się też jako intermedium. Pierwszą (w całości opracowaną muz.) operą ang. była The Siege of Rhodes (Londyn 1656), tekst W D A V E N A N T A , muzykę stanowiło pasticcio pięciu kompozytorów. Wpływy kontynentalne: wł. rec. i aria, fr. uwertura, chóry i tańce. Opera ang. pozostawała jednak bliższa dramatowi z mu zyką. Kompozytorzy: M. L O C K E , G. B. D R A G H I , J. B A N I S T E R . H. P U R C E L L i in. Jedyną pełną operą P U R C E L L A jest Dydona i Eneasz (Londyn 1689), która uchodzi za najważ niejszą operę ang. XVII w. Prolog i trzy krótkie ak ty przedstawiają los porzuconej Dydony. Jej lament przed śmiercią ukazuje wielką sztu kę ekspresji P U R C E L L A : recytatyw utrzyma ny w ruchu pełnym zmęczenia i rezygnacji, aria (song) zbudowana jak chaconne p o n a d basem lamento (s 313) z bolesnymi dysonansami, lecz o prostej, pieśniowej melodyce. P U R C E L L s k o m p o n o w a ł 48 utworów muzyki teatralnej i 5 semi-oper (dramaty mówione z du żym udziałem muzyki), jak Król Artur (DRYD E N , 1691). Królowa elfów (1692, według Snu nocy letniej S Z E K S P I R A ) , Burzaiok. 1695, we dług S Z E K S P I R A ) . HENRY P U R C E L L ( 1659-1695), Londyn, śpie wak kapeli królewskiej, od 1679 o r g a n i s t a Opactwa Westminsterskiego, od 1682 organi sta Royal Chapel. 1683 inspektor instr. królew skich; komponował muzykę religijną (anthems), kameralną (sonaty triowe, kwartety g a m b o we), sceniczną; operował pieśniową melodyką, chromatyką, śmiałą harmoniką; liczne wpływy zewnętrzne przetworzył we własny styl. Opera wioska w Anglii Pierwsze opery wł. w Londynie śpiewali Anglicy i Włosi, łącząc jęz. ang. i wł. (od ok. 1710). Opera wioska, j a k o element obcy przeznaczony dla wyższych warstw społeczeństwa, byta narażona na uczne ataki i zanikła ok. 1740. Wt. opera seria, a za razem ogólnie opera barokowa, osiągnęła w Answą szczytową postać dzięki H A N D L O W I .
H Ä N D E L rozpoczął karierę operową w Anglii przedstawieniem Rinaldo w Haymarket Thé âtre (1711). Jest to b a r w n e dzieło, pełne ele mentów fantastycznych, opowiadające o czaro dziejce Armidzie. Po nim nastąpiły: // pastor fido(\l\2), Teseo, Silla(1713), Amadigi(1715). W 1719 z a ł o ż o n o Royal Academy of Musie; dy rektorem administracyjnym z o s t a ! H E I D E G G E R , artystycznym H Ä N D E L . Zaangażował on największe gwiazdy, j a k S E N E S I N O (kastrat), D U R A S T A N T I ( s o p r a n ) . F A U S T I N A B O R D O N I - H A S S E (sopran koloraturowy), F R A N C E S C A C U Z Z O N I (sopran). Kolejne opery H Ä N D L A : Radamislo (1720), Muzio Scevola ( 1721, pasticcio: I akt - AM AD E I , II - B O N O N C I N I , III - H Ä N D E L ) , Floridante (1721), Ottone (1722), Ftavio (1723), Giulio Cesare, Tamerlano (1724), Rodelinda (1725), Scipione, Alessandro (1726), Admelo, Riccardo (1727), Siroe, Tolomeo (1728). Royal A c a d e m y of M u s i e zakończyła działal ność w 1728 (m.in. za sprawą Opery żebraczej, zob. niżej). H Ä N D E L i H E I D E G G E R założy li nową akademię. Wystawiane opery: Lotario (1729), Partenope (1730), Poro (1731), Ezio(mi), Sosarme(1732), Orlando (1733). Po tem Akademia zakończyła działalność. Założo no konkurencyjną instytucję z udziałem A R R I GONIEGO, BONONCINIEGO i PORPORY Z trudnościami wystawiono Ariannę ( 1734) i II pastor fldo (1734, wersja pierwotna 1712) H Ä D L A ; później H Ä N D E L wystawił w Covent G a r d e n Théâtre takie utwory, jak: Ariodanle, Alcina (1735), Atalanta (1736), Arminio, Giustino, Bérénice (1737). Zespół rozwiązano z powodu apopleksji H Ä N D L A . Następnie dla King's Théâtre H E I D E G G E R A powstał Faramondo i Kserkses (1738); później samodzielne przedstawienia: Giove in Argo (1739), Imeneo (1740), Deidamia (1741, ostatnia opera). H Ä N D E L przewyższał kompozytorów wł. inwen cją harmoniczną i melodyczną - szeroko zakrojo na melodyka odznaczała się prostotą, wewnętrz nym skupieniem i bogactwem wyrazu (rys B). Wy kraczając poza schemat następstw recytatywów i arii, F I Â N D E L tworzył sceny dramatyczne z rec. akompaniowanymi, ansamblami i chórami. O p e r a balladowa, z dialogami mówionymi i lu d o w y m i m e l o d i a m i (ballad tunes), p o w s t a ł a w XVII w. jako rodzaj śpiewogry, pełnej elemen tów burleskowych, ironii i parodii. W 1728 wysta wiono w Londynie The Beggar's Opera (Operę że braczą), z tekstami J O H N A GÄYA i muzyką J. C H . P E P U S C H A , który skomponował uwer turę i wykorzystał znane melodie (m.in. marsz z Rinalda H Ä N D L A ) , dodając generatbasowy akomp. Przykładem prostej, ludowej melodii jest pieśń Polly (rys. C). Akcja rozgrywa się wśród że braków, ladacznic i złodziejaszków (współczesna p r z e r ó b k a : Opera za trzy grosze B R E C H T A , W E I L L A ) . Zawiera akcenty krytyki społecznej; odniosła ogromny sukces i wywarta wpływ m.in. na pierwszy k o n k u r s opery wł. w Anglii.
320 Barok / opera VII / Niemcy i in.
Staden: opera h a m b u r s k a
Barok / opera VII / Niemcy i in. 321 na obszarze niemiekojęzycznym d o m i n o w a ! reWiedeń, wpływy weneckie przeróbki i kompozy nesansowy dramat szkolny z pieśniami i chórami, cje oryginalne; specjalnie dla Wiednia tworzyli o charakterze raczej uczonym niż pouczającym, tacy kompozytorzy wł.. jak: C E S T I . kapelmistrz Nowy gatunek opery przejęto z Wioch. dworu 1666-1668. // porno d'oro ( 1668); A N T O N I O D R A G H I (1634/1635-1700), ur. w Rimini, H. S C H Ü T Z s k o m p o n o w a ł w 1627, z okazji od 1658 w Wiedniu, od 1669 działał j a k o kapel książęcego wesela w Torgau. Dafne do tekstu mistrz; napisał 172 opery i 43 oratoria; w XV111 w. R I N U C C I N I E G O W przekładzie M. O P I T Z A G I O V A N N I B O N O N C I N I (1670-1747), Bolo (muzyka zaginęła). nia, Rzym; 1698-1712 w Wiedniu: La fecie publi Pierwsza zachowana opera w języku mem. to ca ( 1699), L'Etearco (Wiedeń 1707, Londyn 1711); W e n « ( N o r y m b e r g a 1644). tekst G . P H . F. B. C O N T I (1681/1682-1732), od 1701 w Wied H A R S D Ö R F F E R A . muzyka S. T. S T A D E niu (teorbista); A N T O N I O C A L D A R A KA Jest ona rei. opowieścią leśną, pełną mora (1670-1736), Wenecja, uczeń L E G R E N Z I E G O , łowi alegorii w typie dramatu szkolnego: wysta działał też w Rzymie, od 1715 w Wiedniu, napi wiona na pokusy dusza odnajduje cnotę. Posta sał 80 oper, b o g a t a t w ó r c z o ś ć s a k r a l n a ; J O ci noszą charakterystyczne imiona: Triigewalt H A N N J O S E P H F U X (1660-1741), 1 8 oper, (leśny duch). Künsteling. Reichimut i Ehrenlob muzyka kośc. N a d w o r n i poeci: Z E N O i M E (pasterze). Gewissulda (sumienie). Herzigild T A S T A S I O (s. 315). i Sinnigulda (damy). S T A D E N wykorzystuje tylko pieśni stroficzne (nazwane ariami); jego re W Hamburgu w 1678 zaczął działać pierwszy cytatyw imituje rec. włoski, z wierną tekstowi niemiecki „otwarty i p o p u l a r n y " teatr operowy deklamacją (ekspresyjne interwały, lecz do tego przy G ä n s e m a r k t . U c z e ń S C H Ü T Z A J O fakturalnie prosty chór nimf. rys A). H A N N T H E I L E ( 1 646-1724) skomponował na W Niemczech, wobec trudnej sytuacji gospodar otwarcie operę Adam und Eva (zaginiona). czej podczas wojny trzydziestoletniej (1618^1648) Jego muzyka do opery Orontes (1678) jest czę i wjej następstwie nie mogło dojść do rozkwitu tak ściowo z a c h o w a n a , m.in. sylabiczny l a m e n t okazałego gatunku jak opera. M i m o to na wielu Dorisbe o pieśniowej melodyce i bardzo ruchli dworach wystawiano opery także z okazji róż wym basie (rys. B). nych uroczystości (wesela, urodziny) - i traktowa W Hamburgu powstawało wiele nowych kompo no je jak rozrywkę, przy czym obok oper wł. i fr. zycji i adaptacji b ą d ź przeróbek o p e r wł. i fr. pojawiały się również niem., z dialogami, pieśnia P r z e k ł a d a n o lub k o m p o n o w a n o od nowa tylko mi i chórami oraz z recytatywem (wpływ wł.), fr. recytatywy, arie śpiewano w jęz. oryginalnym. uwerturą i tańcami. O p e r a h a m b u r s k a przeżywała rozkwit od 1686 We wszystkich ważniejszych rezydencjach po wstają teatry dworskie, zwykle m a ł e ; j e d y n i e w Hamburgu od 1678 działa podobnie j a k w We necji (zob. niżej) publiczny teatr operowy. Waż niejsze teatry dworskie i główni kompozytorzy: Brunszwik od 1639 niem. Singspiele, od 1680 również o p e r y wł. i fr. K o m p o z y t o r z y : J. J. LÖWE, J. S. K U S S E R . R. K E I S E R , G. C. S C H Ü R M A N N ( 1672/1673-1751 ), J. A. H A S SE, C. H. G R A U N (ok. 1704-1759). Hanower, od 1688 z kapelmistrzem A G O S T I N O S T E F F A N I M (1654-1728). na otwarcie teatru dworskiego w 1689 wystawiono jego Enrico Le one. Także H Ä N D E L zatrzymał się na k r ó t k o w Hanowerze (1710 i n., zob. s. 365). W 1714 dwór przeniósł się do Anglii. WeiBenfels, z J O H A N N E M P H I L I P P E M K R I E G E R E M (1649-1725), wczesne wydania dziel H A N D L A . Drezno, centrum opery wl.: G. A. B O N T E M P I (ok. 1624-1705); C. P A L L A V I C I N O (ok. 1630-1688); N. A. S T R U N G K (1640-1700); A. LOTTI (1666-1740), w latach 1717-1719 dziaał w Dreźnie; J. A. H A S S E (1699-1783), od 1/31 w Dreźnie, zyskał światową sławę dzięki operom włoskim. Monachium, od 1656: J. K. K E R L L (1627-1693), 1673-1684 w Wiedniu; opery wt. także A. S T E F F A N I E G O i R T O R R I E G O (ok. 1650-1737). furiach (dwór m a r g r a b i e g o B a d e n a ) , kapel mistrz C. S C H W E I Z E L S P E R G . Die romani sche Lucretia (1715).
do ok. 1710; z a m k n i ę t o ją w 1738. Inni muzycy: J O H A N N S I G I S M U N D K U S S E R (1660-1727), 1695/1696 w Hamburgu, uczeń L U L L Y ' E G O ; w jego kompozycjach widać wyraźne wpływy fr. (orkiestra ma grać krótkim, ognistym pocią gnięciem smyczka); R E I N H A R D K E I S E R (1674-1739), o d 1697 dyrektor opery w H a m b u r g u , napisał 77 oper, udział i n s t r u m e n t ó w koncertujących, szcze gółowo o p r a c o w a n a p a r t i a orkiestry ( r y s C), „przyjemny śpiew, również w nowym włoskim stylu w o k a l n y m " ( M A T T H E S O N ) ; J O H A N N M A T T H E S O N (1681-1764). pisma: Das neueröffnete Orchestre, 3 tomy ( 1713-1721 ), Große Generalbass-Schule ( 1731 ). Der vollkom mene Kapellmeister ( 1739), Grundlage einer Eh renpforte ( 1740); G E O R G P H I L I P P T E L E M A N N (1681-1767), od 1721 w H a m b u r g u , s k o m p o n o w a ł 45 oper, wśród nich komiczne, j a k Pimpinone (1725), Emma und Eginhard (1728). M ł o d y H Ä N D E L w latach 1703-1706 działał w operze hamburskiej (skrzypek, od 1704 klawesynista). Tam powstały jego pierwsze opery: Almira, Nero ( 1705), Florindo i Daphne ( 1706). Zacho wała się tylko Almira, o typowej dla Hamburga różnorodności stylistycznej: wł. libretto w niem. przekł. ( F E U S T K I N G ) , niem. rec. w manierze wł„ 45 niem. i 15 wł. arii, fr. uwertura, fr. tańce i barwna ork. w typie fr. Już w Almirze pojawia się pełna mocy, klarowna melodyka z kunsztownie imitacyjnymi partiami instr. (rys D ) .
322 Barok / oratorium I
Początki o r a t o r i u m włoskiego i łacińskiego
Barok / oratorium I 3 2 3 We Włoszech na fali kontrreformacji rozwinął się silny ruch dewocyjny, który wytworzy! własny, n i e l i t u r g i c z n y obszar, sięgający poza mszę i nabożeństwa Świeccy i duchowni spotykali się w oratorio (wł. sala modlitwy, kaplica) na pobożnych rozwazaniach i ćwiczeniach (esercizi spirituali) Wzór dla nich stanowiły esercizi Św. F I L I P A N E R E U S Z A . kultywowane od 1558 w o r a t o r i o klasztoru San Girolamo delia Carità i od 1575 w San Maria in Vallicella. w ramach Congregazione dei preti deli'oratorio (stowarzyszenia świec kich, filipini)Ponieważ spotkań tych nie określa! schemat litur gii można byto swobodnie kształtować ich prze bita Oprócz modlitw homilii i czytań bibhj nyćh pojawutv :ię pieśni religijne j e d n o - 1 wie logłosowe laudy (laudispirituali; bardziej kunsz towne były utwory G. A N I M U C C I , 4-8-głosowe. do tego gatunku zbliżały się także 5-głosowe madrygały religijne P A L E S T R I N Y ; 2 tomy, 1581). Laudy bywały liryczne, narracyjne lub dialogowane (te przypominały d r a m a t religijny oraz partie d r a m a t y c z n e późniejszego o r a t o rium). W anonimowej dialogowanej laudzie z 1577 Anima (Dusza) rozmawia z C o r p o (Ciatem) o cnocie, występku oraz celu swego istnienia. Prostota melodii, 3-giosowa faktura i budowa stroficzna wskazują, że lauda ta była przezna czona do wykonania amatorskiego (rys. A). Właściwe oratorium powstało wraz z włączeniem monodii, charakterystycznej dla kantaty, m a drygału i opery, do esercizi oratorii. CAVALIERI, który we Florencji s k o m p o n o w a ł Euridice, napisał w Rzymie Rappresentazione di anima e di corpo (ok. 1600) z tekstem p o d o b n y m do wspomnianej dialogowanej laudy i m o n o dycznymi recytatywami. Porównanie wykazuje odmienną, podążającą za rytmem i melodią tekstu melodykę której towa rzyszy generałbasowy akompaniament. Ciało w sposób obrazowy i ekspresyjny ubolewa nad swą śmiercią i spoczynkiem w grobie (rys. B). Tytuł nawiązuje do g a t u n k u piętnastowiecznej rappresentazione. M o n o d i a i (prawdopodobnie) sceniczne wykonanie czynią j e d n a k z dzieła ro dzaj „opery religijnej", p o d o b n e j do później szych kompozycji A G A Z Z A R I E G O (Eumelio, 1606) i L A N D I E G O (// Sant'Alessio, 1634). Monodia przenika również do g a t u n k u dialogo, bezpośredniego p o p r z e d n i k a oratorium, w któ rym pojawiały się treści ze Starego T e s t a m e n t u oraz partia narracyjna (testo. historicus) z ele mentami dramatycznymi. Nowością były utwo ry solowe w stylu monodycznym, a także wielo głosowe utwory na głosy solowe i c h ó r w stylu madrygałowym i m o t e t o w y m . Najbardziej zna ny jest zbiór G. F. A N E R I A Teatro armonico spirituale di madrigali ( R z y m , 1609). Pojęcie oratorium pojawiło się dopiero ok. 1640 Rozróżnia się oratorio latino, w jęz. ł a c , o r a z włoskie oratorio volgare. Rappresentazione C A VALIERIEGO jest w istocie pierwszym właściwym oratorio volgare.
Oratorio latino Historia łac. oratorium ogranicza się do XVII w. Podstawę o r a t o r i u m stanowi Stary Testament, ale jego tekst, m o c n o zmodyfikowany, k o m p o zytorzy dopełniają swobodnymi wstawkami po etyckimi. G a t u n e k ten. p o d o b n i e j a k o r a t o r i u m wł., nie jest liturgiczny. Jego mistrzem był, o b o k F. F O G G I i B. G R A Z I A N I E G O , G I A C O M O C A R I S S I M I (1605-1674), Rzym; od 1626 kapelmistrz w San Rufmo w Asyżu, od 1629 pełnił takąż funkcję w San Apollinare w Rzymie; podręcznik Ars cantandi (przekł. niem. 1689); zachowało się 16 łac. oratoriów, k o m p o n o w a n y c h w większości dla O r a t o r i o San Marcello w Rzymie, gdzie wykonywano je w wielkim poście. U t w o r y są trzyczęściowe, z homilią między II a III częścią. P a r t i a n a r r a c y j n a m o g ł a być k o m p o n o w a n a w formie duetu lub c h ó r u motetowego, a także j a k o monodyczny recytatyw z b.c.. j a k w operze (rys. C). Pojawiały się dramatyczne odcinki solo we. Chóry stanowiły ważne partie kontemplacyj ne lub dramatyczne, występowały w postaci sze roko zakrojonej homofonii. służącej przekazowi tekstu (nie zaś w postaci kunsztownej polifonii, zob. rys. C). Większość o r a t o r i ó w C A R I S S I M I E G O wykorzystuje wątki ze Starego Testa m e n t u (Jonasz, Je/te, Abraham itp.), nieliczne z Nowego (Judicium extremum i in.). Wpływ stylistyczny C A R I S S I M I E G O był znacz ny, j e d n a k zasięg o r a t o r i u m łac. ograniczył się niemal wyłącznie do R z y m u . Wyjątek stanowi ła twórczość ucznia C A R I S S I M I E G O , M.-A. C H A R P E N T I E R A . a u t o r a 2 4 oratoriów tac. O r a t o r i o volgare było bardziej rozpowszechnio ne, zyskało także historyczną kontynuację. Roz wijało się równolegle z operą, z którą łączyły je liczne wzajemne inspiracje. P o z a R z y m e m ( S T R A D E L L A ) pojawiło się w pn Włoszech, zwl. w Bolonii ( C O L O N N A ) i M o d e n i e (BON O N C I N I ) . Oratoria są na ogół dwuczęściowe, zapewne między częściami wygłaszano homilię. A L E S S A N D R O S T R A D E L L A (1644-1682), Rzym, zamordowany w Genui; śpiewak, skrzypek i kompozytor; ekspresyjna melodyka; pisał muzy kę kameralną, kościelną, opery (s. 313); jego ora toria to m.in. San Editta (Rzym 1665), San Giovan ni Grisostomo, Susanna ( M o d e n a 1681 ), sławą cie szyło się San Giovanni Battista (Rzym 1675). S T R A D E L L A rozbudowuje partię orkiestry, wprowadzając nawet do a k o m p a n i a m e n t u arii elementy koncertujące w postaci concerto gros so (tutti) i c o n c e r t i n o (soliści); p r z y k ł a d e m może być aria Heroda; śpiewakowi (bas) towa rzyszy b.c., concertino (tu: dwoje skrzypiec) o r a z c o n c e r t o grosso zestawione w różnych kombinacjach, co tworzy kunsztowną i wielo barwną konstrukcję (rys. D ) . I n n i k o m p o z y t o r z y o r a t o r i u m w X V I I w. t o : M A R A Z Z O L I , ROSSI, P A S Q U I N I (Rzym, librecista A. S P A G N A ) , D R A G H I w Wiedniu, gdzie wykształciła się szczególna odmiana gatun ku - Oratorium de Sancto Sepolcro, wykonywa ne w Wielkim Tygodniu w kryptach cesarskich.
324 Barok / oratorium II
Barok / oratorium II 325 Oratorium miato wywierać bezpośredni wptyw na słuchaczy, wzbudzać w nich emocje i wzruszać. Dlatego również Kościół zainteresował się nową muuzyką. która zadania te realizowała lepiej niż dawna: wykorzystywano tu nowoczesny re cytatyw. solową arię. koncertujący madrygał. W rećytatywie pojawiał się tekst biblijny oraz li ryczne rozważania (accompagnait, chóry), afek towane przedstawienia (arie, chóry madrygało we) i uczone teksty (accompagnait, chóry). Oratoryjna muzyka tworzyła przestrzeń, w któ rej mogły rozwijać się uczucia słuchaczy, w du chu esercizi spirituali. Dlatego oratorium jest ga tunkiem na wskroś katolickim, lecz dzięki moż liwościom interpretacji tekstu doskonale o d p o wiada również duchowi ewangelickiemu. W Niemczech pojęcie oratorium pojawia się do piero w XVIII w., sam gatunek występuje jed nak już wcześniej j a k o historia, dialog, actus. Utwory tego typu wykonywały Collegia musica ( W E C K M A N N , H a m b u r g 1660) oraz instytu cja Abendmusiken w Lubece ( T U N D E R . B U X T E H U D E ) . N p . Auferstehungshistorie (Historia Zmartwychwstania) byta o p r a c o w a n a p r z e z S C A N D E L L U S A (1568). R O S T H I U S A (1598), S C H Ü T Z A (1623). W y k o n y w a n o rów nież Weihnachtshistorie (Historię bożonarodze niową; zob. s. 333) i in. Stylistycznie do tego gatunku należą też pasje (s. 134). W XVIII w. o obliczu stylu oratoryjnego decy dowała szkoła n e a p o l i t a ń s k a . P o d o b n i e j a k w operze, bogactwo form uległo redukcji do recytatywu secco i a c c o m p a g n a t o , arii da capo. chórów, niewielkiej liczby d u e t ó w bądź więk szych ansambli. A. S C A R L A T T I , główny przed stawiciel szkoły, s k o m p o n o w a ł 15 o r a t o r i ó w , przede wszystkim dla Rzymu. Rys. B ukazuje kunsztowną konstrukcję terce tu z wczesnego okresu twórczości S C A R L A T T I E G O , z ekspresyjną chromatyką. Krok pół tonowy (patopoia) a-b-a jest imitowany nie tyl ko przez glosy wokalne, lecz także instrumen ty. U S C A R L A T T I E G O motywika w sensie czysto muzycznym zawsze określa całą struk turę odcinka. Prawie wszyscy kompozytorzy operowi tej e p o ki pisali również oratoria: V I N C I . L E O , P E R GOLESI, J O M M E L L I , P O R P O R A , P A D R E M A R T I N I (Bolonia), H A S S E (Drezno), C A L DARA, F U X , L O T T I (Wiedeń, libretta Z E N A i M E T A S T A S I A - ten ostatni, p o d o b n i e j a k SPAGNA w XVII w., zbliżył o r a t o r i u m do oper y t w o r z ą c „operę religijną"), szczególnie zaś HANDEL. W Niemczech p o p u l a r n e były wierszowane pa rafrazy Biblii ze swobodnymi interpolacjami, np teksty M E N A N T E S A (pseudonim C. F. H U N O L D A ) , Der blutige und sterbende Jesus ( Hamburg 1704, m u z y k a K E I S E R A ) i B. H. B R O C K E S A , Der für die Sünde der Welt ge marterte und sterbende Jesus ( H a m b u r g 1712, opracowania KEISERA' TELEMANNA, HANDLA i i n ) . Później p r z e d m i o t e m o p r a c o wania w formie o r a t o r i u m bywał również ory
ginalny tekst biblijny ze swobodnymi wstaw k a m i , np. Weihnachtsoratorium B A C H A . Händel, będąc pod wpływem S C A R L A T T I E G O i szkoły neapolitańskiej, s k o m p o n o w a ł we W ł o szech oratoria włoskie // trionfo del tempo e del disinganno (Rzym 1707. przeróbki 1737, 1757) oraz La resurrezione (Rzym 1708). Po okresie operowym H ä n d e l tworzył w Londy nie oratoria angielskie, które zarazem stanowią p u n k t kulminacyjny w rozwoju barokowego ora torium (zwł. Mesjasz). W Anglii wykonywano je często do końca X I X w. O sukcesie decydowała naturalnie jakość tych dziel, lecz także ich aktu alne (mimo starotestamentowych tekstów) prze słanie: oświeceniowe idee sprawiedliwości, swo body myśli i nowej godności człowieka. „Ubolewałbym, gdybym swym słuchaczom jedy nie dostarczał rozrywki - pragnę czynić ich lep szymi" (Händel po wykonaniu Mesjasza). Pierwszym ang. o r a t o r i u m H ä n d l a jest Esther (1720, przerobione 1732), następne to: Deborah, Athalia (1733); //parnasso infesta (1734, muzy ka z Athalii); Alexanderfest ( 1736); // trionfo del tempo e delia verità (1737, wersja p i e r w o t n a 1707); Saul, Izrael w Egipcie (1739), L'Allegro (1740). Wykonania odbywały się w H a y m a r k e t T h é â t r e w okresie p o s t u , między częściami H ä n d e l improwizował na organach, wykonywa no też koncerty (s. 361 ). O r a t o r i u m Mesjasz ( D u b l i n 1742; L o n d y n 1743; później corocznie w Opactwie Westminsterskim w olbrzymiej obsadzie c h ó r u i orkie stry) zostało napisane, w odróżnieniu od oper. dla szerokiej publiczności. Szesnastu tylko ariom przeciwstawiono 19 wielkich chórów, które w swym brzmieniowym przepychu wpi sują się w ang. tradycję chóralną ( P U R C E L L ) ; odnajdujemy tu również francuski patos, nie miecki k o n t r a p u n k t i głębię wyrazu. Sławne Hallelujah jest z r ó ż n i c o w a n e w konstrukcji i pełne kontrastów, ale m i m o to łatwo uchwyt ne. Jego tematy odznaczają się wyraźną de klamacją, częściowo symetryczną b u d o w ą i zdecydowanym prowadzeniem melodii (kwar ta j a k o motyw czołowy). Mesjasz, p o d o b n i e jak inne oratoria H ä n d l a . jest trzyczęściowy. H ä n d e l ukazuje Zbawiciela w d u c h u XVIII w.: jako pozytywnego b o h a t e r a i potężnego króla, który objawił się ku postępowi ludzko ści, dla jej zjednoczenia i zbawienia. Jego mę ka i śmierć, k r ó t k o w s p o m n i a n e ( r e c , nr 32), natychmiast przemieniają się w triumf (aria, nr 33). Nawet odniesienia t o n a l n e w całej kon strukcji dzieła wskazują na radość zbawienia (E-dur; n a t o m i a s t śmierć - e-moll) oraz nie biańską potęgę ( D - d u r chórów). Kolejne o r a t o r i a : Samson (1743); Semele, Jo seph (1744); Hercules, Belshazzar (1745), Occasional Oratorio ( 1746); Judas Maccabaeus ( 1747); Joshua, Alexander Balus (1748); Susanna, Solo mon (1749); Theodora (17'50); The Choice of Hercules( 1751, j a k o III akt do Alexanderfest); Jefta (1752); The Triumph of Time and Truth (1757, ang. wersja wt. // trionfo, 1707-1737, zob. wyżej).
326 Barok / katolicka muzyka kościelna I
Nowości stylistyczne, rzymski styl m o n u m e n t a l n y
Barok / katolicka muzyka kościelna I 327 Katolicka muzyka kościelna (musica sacra) ma p o k r e ś l a ć dostojny i odświętny c h a r a k t e r liturgii oraz wywołać wzruszenie u wiernych, Zgodnie z tradycją, gtówne miejsce zajmuje I -gło wy chorał gregoriański. Sobór trydencki zalecił odnowienie c h o r a ł u : rezultatem była Editio Medicea- z 1614 (s. 185). Chorałowi, śpiewanemu przez scholę, w kościele akompaniowały organy; msowano technikę alternatim, w której odcinki Morałowe występowały przemiennie z wielogło sową muzyką organową (canto misto, c. spezzato w odróżnieniu od canto puro, c. fermo). Poza chorałem w kat. muzyce kościelnej kultywo wano wielogłosowość w dawnym stylu (stile antico a cappella) oraz w nowym (stile moderno, mo nodia, concertato; z b. c. ). muzykę organową, pieśń kościelną dla wspólnoty wiernych o r a z specjalne gatunki muzyki sakralnej, jak oratorium, concer ti ecclesiastici. kantaty i in. Przedmiotem opracowań wielogłosowych były ordinarit.m missae. antyfony, responsoria i psalmy, którym nadawano formę motetów, a także se kwencję hymny ( Te Deum) i kantyki (Magnificat). Sobór trydencki u z n a ! styl P A L E S T R I Ń Y za powszechnie obowiązujące stile ecclesiastico (styl kościelny). Dla b a r o k u (i kolejnych e p o k ) ozna czało to kultywowanie (także w postaci nowych kompozycji) dawnej polifonii wokalnej (styl palestrinowski); równolegle wprowadzano muzycz ne nowości. Do owych nowości należą przede wszystkim styl monodyczny i koncertujący. Ten ostatni wykształ cił się zwł. w Bazylice San M a r c o w Wenecji, podczas gdy m o n o d i a została przeniesiona na grunt kościelny z m u z y k i świeckiej ( o p e r a ) . Pierwsze sakralne śpiewy solowe z towarzysze niem basso c o n t i n u o pisał: LODOVICO V I A D A N A (ok. 1560-1627), m.in. kapelmistrz katedry w M a n t u i , Cento concer ti ecclesiastici a 1-4 voci eon il basso continuo per sonar nell'organo (Sto koncertów kościel nych na 1-4 glosy z basso continuo do grania na organach), Wenecja 1602. V I A D A N A ubolewał, że często z p o w o d u bra ku śpiewaków wykonuje się 5-8-głosowe mote ty w postaci niepełnej (bez niektórych głosów). Dlatego specjalnie s k o m p o n o w a ł małogłosowe śpiewy solowe z o r g a n a m i o pełnym brzmieniu i powabnej melodii. N a p i s a ł 40 utworów 1-głosowych i 60 2^t-giosowych w dawnym stylu m o tetowym, lecz w nowoczesnej fakturze z b.c. Salve Regina V I A D A N A oparł na 1-głosowej wersji chorałowej. Z a m i a s t dawnego antyfonalnego sposobu wykonania wersy występują wymiennie w koncertującym opracowaniu wie logłosowym i w postaci 1-głosowego c h o r a ł u (rys A). Głosy solowe imitują się wzajemnie, tworząca podstawę melodia c h o r a ł u zyskuje formuły kadencyjne i ozdobniki (Regina: cis-d). B.c. miejscami uwalnia się od głosu tenorowe go, realizując k r o k i kadencyjne ( t a k t y 3-4; akordy to późniejsze rozwinięcie partii b.c.). naśladownictwem Concerti V I A D A N Y są m.in. Kleine geistliche Konzerte S C H Ü T Z A .
O b r a z kat. muzyki religijnej wczesnego b a r o k u w znacznej mierze wpływa na twórczość Monteverdiego: na msze i koncertujące części mszalne; cykle nieszpome i magnificaty, koncertujące psal my i hymny; m o t e t y wielogłosowe w dawnym stylu i nowsze solowe; madrygały religijne j a k Pianto delia Madonna (1641 ) będące przeróbką Lamentu Ariadny. W twórczości M Ö N T E V E R D I E G O dawny sti le molle, lemperato. da cappella (miękki, zrówno ważony, a cappella) występuje o b o k nowego sti le concilalo, da concerto (wzburzonego, koncer tującego; zob. s. 337). W wydanej w 1641 czterogłosowej mszy a cappel la k o m p o z y t o r przewidział możliwość zastąpie nia niektórych odcinków wariantami w nowocze snym stylu ( r y s B). N p . istnieje d r u g a Gloria ze zwiększoną liczbą głosów i koncertującymi i n s t r , w nowy sposób oddająca wagę i b a r w n o ś ć tekstu. W Credo skromne polifoniczne Crucifixus moż na zastąpić nowoczesnym concerto na 4 głosy solowe i b.c., w którym ból ukrzyżowania jest wyrażony figurą lamento i silną chromatyką. Triumf zmartwychwstania (Et resurrexit) i p o w t ó r n e przyjście Boga (Et iterum) wyrażają (tym razem radośnie ruchliwe) odcinki koncer tujące. W pierwszym wniebowstąpienie Chry stusa (ascendit) oddaje p a r t i a 2 s o p r a n ó w i 2 skrzypiec, realizujących wyraźną figurę ascensus w koncertującym dialogu i w z m o ż o n y m ruchu ( p u n k t o w a n i e przy repetycji); w wersji a cappella - wznoszący p o s t ę p akordów. Rzymski monumentalny styl barokowy. Pełnię brzmienia weneckiej polichóralności kontynu owano w czasach baroku, zwt. w Rzymie Następ cami P A L E S T R I Ń Y byli: N A N I N O , A N E R I O , S O R I A N O , B E N E V O L I , A L L E G R I (jego 9głosowe Miserere, c h r o n i o n e przed skopiowa niem, słyszał w Kaplicy Sykstyńskiej, a następnie zapisał z pamięci miody M O Z A R T ) . A N E R I O opracował 6-głosową Missa Papae Marcelli PA L E S T R I Ń Y w fakturze 4-głosowej z b.c., SO R I A N O zaś tę samą mszę rozbudował do 8-głosu, by wykonać ją z b a r o k o w y m przepychem. Bardzo wystawna jest msza dla katedry w Sal zburgu (Missa salisburgensis, z 1682?) B I B E R A (lub H O F E R A , wcześniej przypisywana B E N E V O L E M U ) . Jest przeznaczona na 53 głosy. Pod stawę stanowi p a r t i a b.c. i faktura 4-głosowa. Monumentalne brzmienie to skutek zwielokrot nionej obsady poszczególnych głosów (tak j a k w organach do każdego głosu m o ż n a dołączyć d o d a t k o w e rejestry). W ten s p o s ó b zdwajane są całe chóry, rozstawione o s o b n o w przestrzeni kościoła w celu uzyskania zróżnicowanych efek tów brzmieniowych (poświadczone jest wyko nanie 12-chórowe; rys. C). Do tego d o c h o d z ą fragmenty koncertujące. N a s t ę p u j e w y m i a n a : - tutti: chóry o s o b n o i razem; - zespoły solistów: soliści z b.c., np. Et incarnalus na 3 głosy solo, skrz. i b.c. (tradycyjna solowa o b s a d a tego odcinka, zob. s. 390, rys. C); - partie solowe: 1-głosowe z b.c. (rys. C).
328 Barok / katolicka muzyka kościelna II
Barok / katolicka muzyka kościelna II 329 motety w XVII w. często zyskiwały orkiestrowy A N T O N I O C A L D A R A (1670-1736, o d 1716 akompaniament o r a z wstępne sinfonie w Wiedniu) k o m p o n o w a ł msze kantatowe z par tiami chóralnymi i solowymi. A k o m p a n i a m e n t I APPI P ' S A ' w " r e s c " m o t e t y i chóralne konkoncertujące msze ( 1613 ) z wymianą homofoniczne- orkiestrowy jest w nich niezależny od faktury chóralnej; pojawiają się liczne ariosi, afektowa go tutti i bardziej ruchliwego polifonicznego na c h r o m a t y k a i kontrasty dynamiczne. Słynna rhóru solowego (w typie c o n c e r t o grosso), Missa dolorosa C A L D A R Y (1735, w y d a n a d o inni kompozytorzy muzyki kościelnej: piero w 1748) silnie wpłynęła na styl klasyczny. A B A N C H I E R I (1568-1634). a u t o r Concerti Składa się o n a z duetów, rezygnuje z arii da ca .rrlesiastici na podwójny c h ó r (1595), A. po, wykorzystuje i n s t r u m e n t y obligato, a w za G R A N D I (an. 1630), T. I v I E R U L A (zm. 1665). kończeniu, na słowach „ D o n a nobis p a c e m " po G R O V E T T A (zm. 1668; następca M O N T E jawia się muzyka fugi Kyrie. V E R D I E G O w Bazylice San M a r c o ) , B . G R A Szczególną rolę odegrał G. B. P E R G O L E S I ZIANI (zm. 1664). C A V A L L I (s. 313). również jego muzykę kościelną cechują gest i wiW Wiedniu tworzyli A. B E R T A LI (1605-1669) talność wskazujące na styl przedklasyczny. i M A Z I A N I (ok. 1653-1715). D R A G H I ( s 321 ) Bolesna ekspresja Stabat Mater (rys. D) wyni napisał tu m.in. Et incarnatus na alt solo z kwar ka z sekundowych tarć, które osiągają kulmi tetem viol, prawdziwą perełkę mszalną. W M o nację po 3 t a k t a c h w pełnym napięcia polu nachium i W i e d n i u p r a c o w a ł J. K. K E R L L s u b d o m i n a n t o w y m . K a d e n c j a z tercjowym (1627-1693). twórca muzyki fantazyjnie malar trylem i r y t m e m ó s e m k o w y m (takt 6) zdaje skiej (tremoli). się antycypować M o z a r t o w s k ą grację. Francja. LULLY (s. 317); M.-R. D E L A L A N D E Msza h-moll Bacha zawiera w tekście zwroty lu(1657-1726): M A R C - A N T O I N E C H A R P E N t e r a ń s k i e i z a p e w n e nie n a l e ż a ł a do ścisłego T I E R (1645/1650-1704), Paryż, uczeń C A R I S k a n o n u liturgii katolickiej. Za życia Bacha przy S I M I E G O w Rzymie, od 1684 kapelmistrz w ko puszczalnie wykonywano jedynie Sanctus ( 1724 ściele St-Louis, od 1698 w Ste-Chapelle; msze or i 1727), lecz cała msza, z uwagi na swe rozmiary ganowe z partiami chorałowymi po części śpie i kunsztowną formę, zajmuje szczególne miejsce. wanymi, po części granymi na organach, później B A C H s k o m p o n o w a ł ją w 1733 dla katolickie miejsce organów zajęła orkiestra. go dworu w Dreźnie (Kyrie i G l o r i a ) , j e d n a k Lśniące barokowym przepychem Prélude z je ukończy! dzieło d o p i e r o ok. 1748 (wg niektó go Te Deuni ( 1690) stało się z n a n e j a k o sygnał rych badaczy d u ż o wcześniej, m o ż e już p o d ko Eurowizji; w oryginale z udziałem 4 trąbek niec lat trzydziestych), posługując się techniką (fr. o b s a d a niewojskowa, o b s a d a wojskowa parodii. Jest to msza k a n t a t o w a złożona z 24 jest trzygłosowa; rys. A); s a m o Te Deum skła odcinków - chórów, arii i duetów. da się z recytatywów, arii i chórów. C r e d o opracował Bach w o ś m i u częściach: Cre W XVIII w. szkoła n e a p o l i t a ń s k a w y w i e r a do, Patrem, Et incarnatus, Crucifixus, Et resurrewpływ również na muzykę kościelną. A. S C A R xit o r a z Confiteor j a k o chóry; Et in spiritum ja L A T T I komponuje p o n a d 200 mszy n a c h ó r ko arię basową; Et in unum Deum j a k o duet (so (także podwójny) o r a z pozaliturgiczne kantaty. p r a n i alt). Wszyscy neapolitańscy k o m p o z y t o r z y operowi tworzyli muzykę kościelną, w p r o w a d z a j ą c do Crucifixus opiera się na figurze lamento. wyko niej liczne elementy stylu operowego (recytaty rzystanej j a k o basso ostinato (powtórzone trzy wy, arie, s p o s ó b o p e r o w a n i a c h ó r e m i orkie nastokrotnie). Praca motywiczna i podział tek strą). P r z e d m i o t e m o p r a c o w a n i a były poszcze stu pozwalają wyróżnić 7 odcinków, włączając gólne odcinki tekstu mszy. G l o r i a lub C r e d o instrumentalne wprowadzenie. Bach stale zmie mogły więc składać się z wielu arii (msza nume nia harmonizację chromatycznie opadającego rowa albo kantatowa). O z n a c z a ł o to możliwość basu. Cierpienie i ból wyrażają się w silnej chromuzycznie subiektywnej interpretacji poszcze matyce przenikającej całą część. Ciągły ćwierćgólnych prawd wiary, z a r a z e m bardziej zróżni nutowy rytm opadającego k r o k a m i basu koja cowaną formę, lecz t a k ż e p o k a ź n e r o z m i a r y rzy się z nieodwołalnym wyrokiem. D o p i e r o mszy. Ścisłą tradycję k o n t r a p u n k t y c z n ą , nawią w zakończeniu Bach prowadzi bas w górę, to zującą d o stylu P A L E S T R I Ń Y , k o n t y n u o w a ł nacja e-moll przyjmuje p o s t a ć kojącej G-dur, w Wiedniu J. J. F U X (1660-1741), organista, kroczący r y t m u s p o k a j a się na całym t o n i e nadworny k o m p o z y t o r (od 1698) i kapelmistrz; z fermatą, a śpiew chóru wybrzmiewa a cappel napisał t r a k t a t k o n t r a p u n k t y c z n y , z k t ó r e g o la w niskim rejestrze, oddając spokój panujący uczył się jeszcze B E E T H O V E N : Gradus ad Parw grobie (rys. B). nasmm ( ł a c , Wiedeń 1725; wyd. niem. Lipsk Credo obfituje w symbolikę liczbową: słowo „cre Missa di San Carlo składa się wyłącznie z ka nonów (rys. C). G w i a z d k i wskazują interwały wejścia (kwarta, kwinta, oktawa: 4-8-4). U FUXA s p o t k a m y jeszcze msze z c.f., msze parodiae, a także w y m i a n ę faktury a cappella z towarzyszeniem i n s t r u m e n t ó w o r a z nowocze snego stylu neapolitańskiego.
d o " (wierzę) rozbrzmiewa 49 razy (7 x 7, święta liczba), „in u n u m D e u m " 84 razy (7 x 12; 12 symbolizuje a p o s t o ł ó w ) , fuga Patrem omnipo tentem obejmuje 84 takty (co Bach zaznaczył na marginesie), „ E t incarnatus est" rozbrzmiewa 19 razy (7 + 12, D u c h Święty i człowieczeństwo Maryi), w Crucifixus, n a d liczącym 24 nuty ba sem, pojawia się 12 a k o r d ó w (liczba apostołów).
330 Barok / ewangelicka muzyka kościelna I
Niemieckie o p r a c o w a n i a tekstu
Barok / ewangelicka muzyka kościelna I 331 Podczas zas gdy inni reformatorzy negowali obecność muzyk' w kościele. L U T E R przyznawał jej centralne miejsce w życiu wiernych (miała być "częstym pocieszeniem i wyzwoleniem od cięż kich trosk") Według L U T R A wierzący są Kościołem i ak tywnie współtworzą liturgię wraz z kapłanem oraz kantorią. Stąd przekład liturgii na jęz. niem. (msza niemiecka) oraz zastępowanie jej elementów pieśniami kościelnymi o podobnej treści (rys. A), pieśni kościelne (chorały protestanckie) po części wywodzą się z dawnych pieśni łac. (hymnów), które starano się zachować z kontrafakturą tek stu i nową rytmizacją. T H O M A S M U N Z E R przełożył hymn ambrozjański Veni redemptor omnium w taki sposób, że wspólnota mogła go śpiewać po niemiecku na dawną melodię (choraliler, jednogłosowo, w ryt mie tekstu). Przekład L U T R A jest bardziej swo bodny, także wierszowany; lekko zmieniona melodia (ozdobiona) zachowuje dorycką skalę kościelną - powstaje nowa pieśń (rys. B). Inne kontrafaktury tych samych melodii t o : Ver leih uns Frieden gnädiglich, Erhalt uns Herr hei dei nem Wort. Przykłady adaptacji: Veni Creator Spi ritus - Komm Gott Schöpfer, heiiger Geist; Sanctus-Jesaia dem Propheten. Także pieśni świeckie opatrywano nowym sakralnym tekstem (kontra fakturą. parodia, zob. s. 335). L U T E R skompo nował przynajmniej 20 pieśni, wśród nich: Ein fe ste Burg. Vom Himmel hoch. Aus tiefer Not. Wspólnota śpiewała 1 -głosowo, również w zwrot kowej alternacji z organami (praktyka alternatim), od XVII w. także z akompaniamentem b.c. (organy), jak w Praxis pietalii melket J O H A N N A CRÜGERA (Berlin 1647; w tym zbiorze Nun dan ket alle Gott). Najwcześniejsze śpiewniki: -Achtliederbuch ( N o r y m b e r g a 1523-1524?); - Erfurter Enchiridien ( 1524; 25 pieśni); - Straßburger Kirchenampt ( 1524); - Geystliches gesangk Buchlevn ( W i t t e n b e r g a 1524, J. WALTER, przedmowa L U T R A ) ; -Babstsches Gesangbuch (Lipsk 1545). Dawny styl motetowy Pieśń kościelna (choral) była o p r a c o w y w a n a w skromnej czterogłosowej fakturze z melodią w głosie górnym (s 257). Wspólnota mogła więc współuczestniczyć w śpiewie. Do śpiewu dołącza no instrumenty; czasem grały one też o s o b n o w przygrywkach, interludiach i postludiach. Motet pieśniowy. Ze skomplikowanej faktury (przeznaczonej do wykonania przez k a n t o r a t ) , zawierającej motetowe imitacje itp., powstał m o tet pieśniowy, z chorałem jako podstawą (cf.). P R A E T O R I U S w swym zbiorze Musae Sioniae (9 tomów, 1605-1610) opublikował 1244 wielo głosowe kompozycje do tekstów pieśni kośc. oraz biblijnych. M o t e t pieśniowy Nun komm der Heiden Heiland(rys. B)jest 3-głosowy (triemium), chorał jako cf. występuje w basie, so prany wykorzystują w imitacji motywy cf. Motet sentencyjny (niem. Spruchmotette). Punktem wyjscia kompozycji motetowej bywała również
sentencja biblijna (Spruch), pochodząca z psalmu lub Ewangelii, którą objaśniano muzycznie. M o t e t y pieśniowe i sentencyjne. także dwuchórowe, są u t r z y m a n e w stylu a cappella, lecz czę sto wykorzystują również instrumenty. Przezna czenie: nabożeństwa, śluby, pogrzeby (motety żałobne). Przekrój repertuaru k a n t o r a t ó w w XVII w., szczególnie z Schulpforta, ukazuje Florilegium Portense (2 części, Lipsk 1618 i 1621 ), zawiera jące 365 motetów 58 kompozytorów, wyd. przez E. B O D E N S C H A T Z A (zm. 1636). Wykony w a n o je jeszcze w czasach B A C H A . Muzyka kościelna w stylu koncertującym N o w a wł. m o n o d i a i styl c o n c e r t a t o umożliwia ły stworzenie indywidualnej wykładni tekstu rei. i jego efektowną prezentację. O d p o w i a d a ł o to barokowemu protestantyzmowi. Wzorców d o starczało Concerto ecclesiastico ( V I A D A N A ) , solowy madrygał i koncert z koncertującymi in s t r u m e n t a m i ( M O N T E V E R D I ) oraz operowy recytatyw w stile rappresentativo. N o w e kompozycje nosiły nazwy: koncert religij ny (niem. Geistliche Konzerte), concerto, sinfonia, aria, później kantata. Obsada zmienna, przynajmniej jeden śpiewak, jeden lub dwa chóry, zawsze z b.c., często jeden, dwa lub więcej instrumentów. Faktura: p o n a d f u n d a m e n t e m b.c. swobodny i zróżnicowany układ głosów górnych, koncertu jących, imitujących, skontrastowanych, przedsta wiających tekst (na ogół biblijny). Tekst był trak towany sylabicznie n.c.n. albo. częściej, polifo nicznie, lecz z oszczędną melizmatyką (niewiele koloratur); muzyka jako mowa dźwięków ( M A T T H E S O N ) . k o m p o z y t o r j a k o kaznodzieja. Do wczesnych, na ogół jednoczęściowych niem. dzieł należą kompozycje ze zbioru Opella nova S C H E I N A (Lipsk 1618-1626), utwory solowe i duety z 1-2 i n s t r u m e n t a m i i b.c.; później Klei ne geistliche Konzerte ( 1636,1639) i Svmphoniae sacrae (zob. s. 339) S C H Ü T Z A . Sposób, w jaki S C H Ü T Z opracowuje tekst, odpowiada zasadom i figurom musica poetica (rys. C, zob. też s. 305). W inwokacji „O s ü ß e r " (O słodki) przedłuża akcentowane sylaby i kie ruje je półtonami w górę, z jednoczesną zmia ną akordu z Es-dur na G-dur; charakter inwo kacji podkreśla p a u z a . „ O f r e u n d l i c h e r " (O przyjazny) pojawia się na wyższym stopniu, też jest natarczywe, z dokładną rytmiczną dekla macją (nuta p u n k t o w a n a ) , przechodzi do ja snego A-dur. Kulminację stanowi trzecia inwo kacja „o gütiger" (o dobry) z wysokim es2 i subdominantą (Es-dur). Następnie na słowach „Je su C h r i s t e " S C H Ü T Z oddaje spokój i ufność w Chrystusie za pomocą kadencji doskonałej, zejścia na tonikę i długich wartości nutowych. Układ części: kompozycje jednoczęściowe, póź niej wieloodcinkowe lub wieloczęściowe. Liczba części wzrasta wraz z wprowadzaniem swobod nej liryki bądź tekstów komentujących słowa Bi blii. Na tym gruncie ok. połowy XVII w. rozwi nęła się kantata (s. 118 i n.).
332 Barok / ewangelicka muzyka kościelna II
Barok / ewangelicka muzyka kościelna II 333 Historie. Ewangelie na wielkie święta (oraz pasje, s. 135) o p r a c o w y w a n o wystawnie na obsadę solistów. c h ó r u i orkiestry. Podstawę dzielą tworzyły chóry: wprowadzający i końcowy, z nowy mi pozabiblijnymi tekstami. W Weihnachtshistorie (Historii bożonarodze niowej) S C H Ü T Z daje wykonawcy partii Ewangelisty wybór między zwykłym liturg. tonem recytacyjnym (notacja chorałowa) a no wym rec. z b.c. Skarga Racheli rozbrzmiewa w pełnej bólu chromatyce; instr. b.c. j a k b y po wtarzają słowa na zasadzie echa (rys A). Instr. wzmacniają c h ó r wstępny i końcowy. Re lację Ewangelisty dopełniają charakterystyczne koncerty (intermedia)-, anioł w scenie Zwiastowa nia przedstawiony jest przez s o p r a n solo i 2 skrzypiec, arcykapłani (basy) przez dostojne pu zony. Herod przez królewskie trąbki (rys A). Oratorium. Pasje i historie w XVIII w. rozbudo wano w stylu oratoryjnym (recytatywy. ariosa. arie. chóry, chorały; zob. s. 112). Już Pasja Mateuszowa J. T H E Ï L E G O (1673) zawiera arie (swobodna poezja) oraz instr. ritornele. Później zwykle kilka kantat tworzyło całość (Oratorium na Boże Narodzenie B A C H A , s. 132). Motety kultywowano j a k o k o n t r a p u n k t y c z n ą sztukę chóralną w dawnym stylu. Z nowych staw na jest Geistliche Chormusik S C H Ü T Z A (s. 339). BACH napisał tylko 7 motetów (niemal wszyst kie pogrzebowe. 4 na dwa chóry). BACH opracował chorał M. F R A N C K A Jesu meine Freude jako 5-głosowy motet ( 1723). Po czątek kompozycji jest utrzymany w fakturze homofonicznej (stile semplice. wers 1.), później z uwydatnioną ekspresją tekstu, jak w walecz nym „Trotz, t r o t z " ze swobodnymi synkopami w partii chorałowej (wers 3.) o r a z k r ó t k i m „Weg. weg" głosów dolnych z chorałowym so pranem (wers 4.. rys B). Wers 6. jest taki sam jak 1. (forma łukowa). Między wersami c h o r a ł u pojawiają się fragm. listu Św. Pawia do Rzy mian w stylu motetowym: 5-głosowa imitacja. 3-głosowy chór głosów wys.. dwuczęściowa fu ga podwójna (centralny p u n k t całej kompozy cji), 3-głosowy chór głosów nis., powtórzenie po czątku (symetria, rys. B). Temat fugi podkreśla słowa fleischlich (synkopa) i sondern (wysoki dźwięk), wskazując opozycję duszy i ciała, oraz geistlich (koloratura jako symbol wody i du cha, rys. B). W Anglii rozwinęła się o d m i a n a motetu, zw. an them (łac. antiphona). będąca ang. (nie łac.) kom pozycją chóralną kościoła anglikańskiego, rów nież (narodowym) hymnem pochwalnym; for ma przeimitowana z partiami homofonicznymi, o pełnym brzmieniu, z dbałością o zrozumia łość tekstu (TALLIS. W H I T E . M O R L E Y i in.): - full anthem na c h ó r a cappella; ~ verse anthem z wymianą solistów i chóru w każ dym wersie. ™ okresie restauracji występują koncertujące Wpływy wł.; ówczesny anthem. przeznaczony dla sohstów, chóru i orkiestry ( P U R C E L L ) , ma cha rakter kantatowy. A n t h e m s są ulubionymi ga
t u n k a m i kompozytorów XVIII w. ( H Ä N D E L ) . Kantoraty. czyli tworzone z wolontariuszy chó ry kościelne (oraz zespoły i n s t r ) , były złożone z uczniów szkół łacińskich i d o d a t k o w o z muzy ków miejskich i mieszczan. C h ó r bywał nazywa ny currende (łac. currere. biegać), gdyż podczas Bożego N a r o d z e n i a i innych świąt zwyczajowo przechodził ze śpiewem ulicami. Z n a n e kantora ty działały przy kościołach Św. Krzyża w Dreź nie oraz św. Tomasza w Lipsku. Kantor był za razem nauczycielem w szkole łacińskiej. Niemal wszyscy kompozytorzy ewang. muzyki kościel nej pozostawali w służbie dworów lub k a n t o r a tów, m.in: C H R I S T O P H D E M A N T I U S (1567-1643), Fryburg; M I C H A E L P R A E T O R I U S (ok. 1571-1621), Wolfenbüttel: t r a k t a t Syntagma musicum. t o m I Musicae artis analecta (1614-1615, o muzyce), t o m 11 Dc organographia (1618-1620, n a u k a o instrumentach), t o m III Termini musici (1619); HEINRICH S C H Ü T Z (1585-1672), zob. s. 339; J O H A N N H E R M A N N S C H E I N (1586-1630). Schuipforta, od 1616 w Lipsku, k a n t o r w kościele Św. Tomasza, przyjaciel S C H Ü T Z A (motet żałobny po jego śmierci), Cantional- oder Gesangbuch (1627, 4-6-głosowy); S A M U E L S C H E I D T ( 1587-1654), Cantiones sacrae ( 1620, motety). 77jbulatura nova (s. 342). Newe Geistliche Concenen (2-3-głosowa, 4 tomy, 1631 i n.), Liebliche KrafftBlümlein aus des Heyligen Geistes Lustgarten ab gebrochen (1635,2-głosowe koncerty z b.c.). Tabulaturbuch (Görlitz 1650,4-głosowe utwory wg po rządku roku kościelnego); A N D R E A S H A M M E R S C H M I D T (1611/1612-1675), Z i t t a u ; M I C H A E L WECKMANN(1621-1674), Ham burg; J O H A N N R O S E N M Ü L L E R ( o k . 1619-1684). Wolfenbüttel; C H R I S T O P H B E R N H A R D (1628-1692). Dre zno, uczeń S C H Ü T Z A . Geistliche Harmonien ( 1665). 3 traktaty (niedatowane) przekazują na ukę o muzyce ( S C H Ü T Z A ? ) oraz wiedzę z zakre su retoryki muz.: Tractatus compositions augmentalus. Ausführlicher Bericht vom Gebrauche der Con- und Dissonantien. Von der Singekunst oder Manier; D I E T R I C H B U X T E H U D E (1637-1707), zob. s. 343: F R I E D R I C I 1 W. ZA CHOW (1663-1712), Halle, nauczyciel H Ä N D L A ; J O H A N N SEBASTIAN BACH (1685-1750), zob. s 363; G E O R G P H I L I P P T E L E M A N N (1681-1767), M a g d e b u r g , Lipsk (Collegium Musicum. prowadzone później przez B A C H A ) , 1712 Frankfurt, 1721 H a m b u r g (dy rektor muzyczny 5 głównych kościołów), wy dawca pierwszego niem. czasopisma muz. „ D e r getreue Musicmeister" od 1728 (z J. V. G Ö R N E R E M ) ; 45 oper, 15 mszy, 23 roczniki kantat, 46 pasji, 6 oratoriów pasyjnych (Seliges Erwägen des Leidens und Sterbens Jesu. 1728; Tod Jesu do tekstu R A M L E R A . 1755-1756), 5 oratoriów, ok. 1000 suit ork.; koncerty, m u z y k a kameralna i organowa; dla T E L E M A N N A p u n k t e m wyj ścia byt barokowy k o n t r a p u n k t , później kompo nował w stylu galant z inwencją zwiastującą styl przedklasyczny.
334 Barok / pieśń
C h a r a k t e r i struktury
Barok/pieśń 3 3 5 Także na gruncie pieśni d o k o n a ł a się ok. 1600 przemiana stylistyczna - z polifonicznej, obiektywnej faktury chóralnej (chanson, pieśń kancjonałowa) w nowy, subiektywny śpiew solowy z b.c Nowwa pieśń mogła być: - prosta, stroficzna. sylabiczna. z akordowym b.c. które ok. 1750 przechodzi w obligatoryjny akompaniament klawiszowy; -kunsztowna. przekomponowana, aryjna. kana tatowa" także z koncertującymi instr., z ritornelami, przygrywkami. interludiami i postludiami. Kontrafaktura. Dobre melodie często opatrywa no nowym tekstem (kontrafaktura). W ten sposób pieśń ISAAKA Innsbruck, ich muß dich lassen (1495. na przenosiny dworu cesarza M A K SYMILIANA z Innsbrucku do Wiednia, s. 256) pojawia się jako II Chrisie eleison w Missa carminum tegoż k o m p o z y t o r a (msza pieśniowa. 1496), później z tekstami rei.: O Welt, ich muß Aich lassen (J. H E S S L . 1555), In allen meinen Taten (P. F L E M I N G . 1630). Nun ruhen alle Wälder (P G E R H A R D T , 1655). wreszcie j a k o Der Mond ist aufgegangen ( M . C L A U D I U S , 1778). Melodia p o z o s t a ł a żywa m i m o u p ł y w u lat i zmian stylistycznych. Pieśni jako zwierciadło epoki Treści zawarte w pieśniach odwierciedlały baro kową rzeczywistość: nieszczęścia, wojny, choro by, zarazy, śmierć, miłość, taniec, naturę, m o ralność, lęk przed światem i ucieczkę od niego. Pieśni tworzono na fali rozkwitu poezji niem. w XVII w. Powstawały z myślą o rodzinie, przy jaciołach, s t u d e n t a c h (Collegium Musicum). Uświetniały śluby, pogrzeby; często służyły roz rywce, czasem zawierały wątki moralne. Myśli re ligijne i świeckie ściśle się ze sobą wiązały; stoso wano praktykę kontrafaktury i parodii. Pieśń amatorska i artystyczna, obie są kompono wane, różnią się j e d n a k stylem. Pieśni barokowe tworzono zwykle z myślą o muzycznych a m a t o rach, dlatego zbliżają się do typu pieśni popular nej czy ludowej. Kompozvtorzy i zbiory pieśni M. F R A N C K (ok. 1580-1639), Bei'greiften (1602); J. S T A D E N (1581-1634), Norymberga, pieśni taneczne; J. H. S C H E I N (s. 333), Venus Kräntzlein (Witten berga 1609, 5-głosowe), Muska boscareccia oder Wald-Liederlein, auff Italian-Villanellische Invention (3 cz„ Lipsk 1621,1626,1628, 50 pie śni 3-głosowych). Pieśń z rys. A jest skompono waną wbrew prozodii tekstu: dominuje rytm, który wymusza na tekście taneczny ruch (nie zależna od tekstu m o t y w i k a sekwencyjna). S C H E I N zaleca różne obsady; A. H A M M E R S C H M I D T , świeckie ody (Fry burg 1642, 1643); J- R O S E N M Ü L L E R (ok. 1619-1684), Welt ade, ich bin dein müde ( 1649), A Ile Menschen müssen sterben (1652), częściowo pięciogłosowa faktu ra smyczkowa; H E I N R I C H A L B E R T (1604-1651), k u z y n i uczeń S C H Ü T Z A , d z i a ł a ł w K r ó l e w c u , współpracując z poetą S I M O N E M DA-
C H E M (1605-1659, Anke von Tharau) w sto warzyszeniu p o e t ó w Kürbishütte (dosł.: chat ka z dyni; dynia j a k o symbol szybkiego p o wstawania i przemijania: krzew, który „w n o cy wyrósł i w nocy z g i n ą ł " , Jon 4, 10), Arien, 8 cz., 1638-1650. s a k r a l n e i świeckie pieśni, również wielogłosowe (rys. B, przykł. z cz. II. rozwinięta p a r t i a b.c.): trójdzielna m e n z u r a jest symbolem d o s k o n a ł o ś c i i prawdy, prosta melodia (interwały, rytmy, motywy); A D A M K R I E G E R (1634-1666). Drezno, uczeń S C H E I D T A , Arien (1657), II wyd. 1667 z pięciogłosowymi ritornelami, często własne tek sty (Nun sich der Tag geendet hat); C. D E D E K I N D , Aelbianische Musenlust (Dre z n o 1657); P. H. E R L E B A C H , Rudolstadt, Harmonische Freude (1697-1710), Gott-geheiligte Sing-Stun
336
Barok / Monteverdi
Monteverdi: liturgia i stile nuovo
Barok / Monteverdi 337 CLAUDIO M O N T E V E R D I . ochrzczony 15 V 1567 w Cremonie, zm. 29 XI 1643 w Wenecji, uczył się u M A. I N G E G N E R I E G O (kapelmistrza katedry w Cremonie); od 1590 jako śpiewak i wiolista przebywał w Mantui na d w o r z e V. GONZAGI w 1599 poślubił śpiewaczkę C L A U DIĘ C A T T A N E O (zm. 1607), w 1601 został kapelmistrzem dworu G O N Z A G Ó W ; w 1613, j a k o najhardziej ceniony muzyk swej epoki, został ma estro di cappella Bazyliki San M a r c o w Wenecji. Monteverdi przyczynił się do muz.-hist. przeło mu w muzyce ok. 1600. P u n k t e m wyjścia i stalą nodstawąjego twórczości byta dawna polifonia kontrapunktyczna (styl palestrinowski). M o n t e rdi nazywał ten styl prima pratica (przedmowa do V księgi madrygałów) i przeciwstawiał mu no woczesny styl komponowania - seconda pratica, czyli styl koncertujący z wykorzystaniem jedne go lub więcej głosów (solowych) i b.c. Styl ten do puszczał pewną swobodę k o n t r a p u n k t y c z n a , sprzyjając ekspresji uczuć i dźwiękowemu malar stwu (dysonanse, rytmika; stąd atak A R T U S I E GO), ale przede wszystkim ukazywał ekspresję tekstu: nowa muzyka uwzględnia postać tekstu (deklamacja zgodna z rytmem tekstu), obrazy i symbole ( o d d a w a n e za p o m o c ą figur, s 304), treść tekstu (jego sens i uczucia). Tak więc (poetycki) tekst determinuje muzykę, a ona go uwzniośla: „L'oratione sia p a d r o n a dell' armonia e non serva" ( M o w a niechaj będzie panią muzyki, a nie jej sługą; Monteverdi). W odróżnieniu od dawnego obiektywnego stylu chóralnego, nowy solistyczny styl koncertujący jest subiektywny. Po humanizacji muzyki w epoce renesansu (muzyka wok., chór) nadszedł czas osobistej ekspresji (monodia, concerto). B. ważny w twórczości Monteverdiego jest ma drygał (8 ksiąg); p o c z ą t k o w o klasyczny, 5głosowy, w kontrapunktycznej fakturze a cappel la, począwszy od V księgi - koncertujący, z b.c. W operze Monteverdi wynajduje rozmaite moż liwości przedstawiania afektów ś r o d k a m i wo kalnymi i instrumentalnymi. K o m p o n u j e w sti le rappresentativo (przedstawiającym) oraz roz wija wzburzone stile concitalo. Nowością jest // combattimento di Tancredi e Clorinda, rodzaj scenicznego oratorium (We necja 1624), z tekstem zaczerpniętym z Jerozo limywyzwolonej TASSA. Opowiada o n o o mi łości chrześcijańskiego rycerza T a n k r e d a do poganki Kloryndy. Podczas nocnej potyczki Tankred walczy z p r z e b r a n ą za mężczyznę Kloryndą, którą śmiertelnie rani, ale przed śmiercią zdąża ją ochrzcić. W kompozycji pojawia się wiele figur malarstwa dźwiękowego, j a k trémolo (wzburzenie, ener giczny ruch, walka), pizzicato (uderzenia, pod skoki, taniec hełmów w walce), trotto del cavallo (rytm kłusu konia, długa-krótka-długa-krótka). Dominuje czysto muzyczna fantazja, np. po Prostej narracji (stile narrativo) Testa (opowia dającego) w scenie śmierci Kloryndy pojawia ją czarowną zamierające dźwięki, którym towarzyszy anielski chór smyczków (viol; rys. B).
W muzyce kościelnej M O N T E V E R D I stosuje równocześnie styl dawny i nowy, dając niekiedy możliwość wyboru (s. 326, r y s B). W Vespro del ia Beata Vergine (Nieszporach maryjnych, 1610) obok opracowań psalmów w dawnym stylu (fak tura chóralna np. w nr 4, rys A) pojawiają się naj nowocześniejsze koncerty solowe (nr 3, rys A) oraz utwór instr. (nr 11, rozbudowana sonata z li tanijnymi inwokacjami wokalnymi Sancta Maria ora pro nobis). Taka samodzielna interpolacja in str. także należy do nowego stylu. Na potrzeby ściśle liturg. wykonania, bez kon certów i instr. (na rys. A części zaznaczone li terą L) Monteverdi daje do dyspozycji drugi Magnificat, z towarzyszenim organów (nr 13, II). Nieszpory są s k o m p o n o w a n e w taki spo sób, że ew. mogą zostać w y k o n a n e bez instr., ale z koncertami w n o w y m stylu (układ części oznaczony w tabeli literą B). Jest dyskusyjne, czy liturg. antyfony wykonywano choralowo, czy w ich miejsce pojawiały się nowe koncerty (loco antiphonae), czy też obie formy występo wały jednocześnie. Wraz z dawnym stylem chó ralnym (psalmodia d e k l a m o w a n a n a akor dach, tzw. falsobordone) rozbrzmiewa fanfara d o m u G O N Z A G Ó W k t ó r a rozpoczyna tak że Orfeusza (rys. A, 1, zob. s. 354, tu transpo zycja do D-dur). W Wenecji Monteverdi tworzy też dzieła świec kie - madrygały, balety, opery i in. Większość za ginęła. Do późnych dzieł należą 3 wielkie opery pisane dla Wenecji, które ukazują najwyższy kunszt Monte verdiego w zakresie muzycznej charakterystyki postaci i zdarzeń (zob. s. 311). Dzieła (wybór): Saerae cantiunculae. 1582,3-głosowe, ł a c ; Madrigali spirituali, 1583, 4-głosowe, wł.; Canzonette a Ire voci, 1584; wszystkie powstały w Cremonie. 8 ksiąg madrygałów: C r e m o n a - I , 1587; II, 1590; M a n t u a - III, 1592; IV, 1603; V, 1605, 5-głosowa; później nowy styl (zob. wyżej): 6 ostatnich madry gałów z b.c., ostatni 9-głosowy z instr. (sinfonia); Wenecja - VI księga, 1614; VII, 1619 Concerto, l - 6 - g î o s o w e z b . c ; VIII, 1638, Madrigaliguerreri et amorosi (z Combattimento)', Scherzi musica li, 1607, 3-głosowe z instr. i b.c.; Orfeusz, 1607, wy danie libretta 1607, partytury - 1609 (zob. s. 308 i n.); L'Arianna, 1608, zachowany tylko Lament (s. 110) j a k o madrygał (s. 122) i lament Marii (w Selva morale, zob. niżej). Balio delie ingrate, 1608, wyd. w VIII księdze ma drygałów 1638, w génère rappresenativo (zob. s. 31 l);msza/«///o tempore (6-7-głosowa) oparta na motecie G o m b e r t a i Nieszpory maryjne, 1610; Tirsi e Clori, balet, M a n t u a 1616 (wyd. w VII księdze madrygałów); // combattimento di Tancre di e Clorinda, Wenecja 1624, wyd. w VIII księdze madrygałów 1638; Selva morale espirituale, 1640, zbiór utworów rei., wśród nich msza (s. 326, rys. B); 3 ostatnie opery, 1639-1642 (s. 311). Wyd. zbiorowe, p o d red. G. F. M A L I P I E R A , 16 t., A s o l o 1926-1942, reedycja W i e d e ń 1966-1968 (z suplementem, t o m 17).
338
Barok/Schütz
Barok/Schütz HEINRICH S C H U T Z ( S A G I T T A R I U S ) . ur. 14 X 1585 w Köstritz pod Gera, zm. 6 XI 1672 w Dreźnie od 1598 śpiewak kapeli dworskiej w Kassel nauka w Collegium Mauritianum. 1608 studia prawnicze w Marburgu (stypendium landgrafa dla wszystkich chłopców śpiewających w kapeli mutacji); 1609 studia w zakresie gry organowej i kompozycji u G G A B R I E L E G O (zm. 1612) w Wenecji; 1613 organista dworski w Kasse1 1617 kapelmistrz dworu drezdeńskiego, 1628-1629 druga podróż do Włoch, z a k u p instr. nauka (Wenecja, M O N T E V E R D I ) ; 1629 Dre zno wojna trzydziestoletnia, podrożę (m.in. do Kopenhagi 1633-1635); wielu przyjaciół i uczniów, m.in BERNHARD, SCHEIN, SCHEIDT, ALBERT, K R I E G E R , W E C K M A N N . Schütz wpisuje się w tradycję ewangelickiej muzy ki kościelnej dworów i kantoratów zapoczątko waną w XVI w. przez L U T R A i WALTERA. Dla humanistycznie wykształconego Schiitza muzy ka jest najwyższą wiedzą i sztuką. Język muz. jego kompozycji u k s z t a ł t o w a ł się zwł. we Włoszech. T a m Schütz poznał nowy styl concertato, oparty na b.c. Przedstawianie tekstu i afektów właściwe nowemu stylowi oraz kontrapunktyka dawnego łączą się w genialnej muzy ce, której podstawąjest d o b r e rzemiosło. Schütz przenosi nowy wł. styl wokalny na g r u n t jęz. niem., ale wymaga od młodych muzyków, by najpierw „zgryźli twardy orzech k o n t r a p u n k t u " (przedm. do Geistliche Chormusik). Wyrażeniu tekstu, jego subiektywnej interpreta cji, obrazom i afektom służą swobody kontrapunktyczne, a także cała kompozycja. W ten sposób, we dle reguł muska poetka, powstaje dzieło integral ne, opus, które przetrwa i rozsławi kompozytora (podawane dalej liczby opusowe są oryginalne). Schütz komponuje, z nielicznymi wyjątkami, do tekstów rei. Aby je objaśnić i przekazać, k o m p o zytor występuje j a k o człowiek wierzący i wyko rzystuje wszelkie środki swej sztuki - muzyka, tak jak słowa homilii, winna poruszyć słuchacza i wy wrzeć na nim wrażenie. Dzieła: Madrygały, 1611, op. 1, wł., pięciogłosowe, wów czas modny gatunek (zob. s. 123), wydrukowane w Wenecji j a k o „utwory czeladnicze"; Psalmen Davids, 1619, op. 2, 26 polichóralnych utworów na o b s a d ę do 20 głosów, lecz t a k ż e w nowym stylu (Psalm 121 a voce sola); Auferstehungshistork (Historia o Zmartwych wstaniu), 1623, op. 3, h a r m o n i a ewangelijna (wy korzystanie tekstów ze wszystkich Ewangelii); Partii ewangelistów towarzyszą gamby, b a r d z o obrazowy język muz.: symbol krzyża uzyskany dzięki ruchowi melo dii i krzyżykowym akcydencjom (rys. B). Cantiones sacrae, 1625, op. 4,40 czterogłosowych motetów ł a c , b.c. d o d a n e na życzenie wydawcy; Psalmen Davids, 1628, wznowione 1661, op. 5, Przekład teologa B E C K E R A , Lipsk (Bekkerscher Psalter), niem. wiersze, 158 utworów 4-głosowych, wsrod nich 12 dawnych melodii (dla gminy), Druga podróż wł. otwiera nowy okres twórczości,' naznaczony stylem concertato i użyciem b.c.:
339
Symphoniae sacrae I. Wenecja 1629, op. 6, 1-3głosowe motety ł a c ; nowością są partie instru mentalne w małych, zmiennych obsadach (s. 352, rys. A). Za p o m o c ą i n s t r u m e n t ó w charaktery zowane są postacie i sytuacje, np. skarga Dawi da po śmierci A b s a l o m a , z 4 p u z o n a m i . Musikalische Exequiert. 1636, op. 7. niem. msza ża ł o b n a dla księcia H E I N R I C H A P O S T H U M U S A V O N R E U S S A (wyboru tekstów d o k o n a ł Schütz oraz dworski kaznodzieja). Trzy części: I Concerto. Sentencje biblijne, teksty pieśniowe (tzw. krótka msza niem.), intonacje liturgiczne, później alternacja solistów i c h ó r u (cappella; rys. A). II M o t e t t e oparty na sentencji homilii pogrzebowej, dwuchórowy; inwokację „ H e r r ! " Schütz opracowuje w postaci długiej nuty i pau zy, inwokację tę powtarza sopran (intensyfika cja), następny p u n k t ciężkości p r z y p a d a na „dich", które zostaje wielokrotnie powtórzone i wzmocnione, co prowadzi do kulminacji, sło wa „ i c h " (ja - ten, który woła) i „ d i c h " (ciebie - P a n a ) rozbrzmiewają w niej równocześnie (stają się jednością, rys. A). III Canticum Simeonis, koncertujący, na pięciogłosowy chór cap pella (symbolizujący ziemskich przyjaciół zmar łego) oraz trzygłosowe coro favorito, „w któ rym wedle zamysłu autora objaśniona jest ra dość wyzwolonych z ciała dusz w niebie, pośród wspólnoty niebiańskich duchów i świętych anio łów"; podwojenie c h ó r u i jego osobne ustawie nie w pomieszczeniu „w n i e m a ł y m s t o p n i u zwiększyłyby efekt dzieła" (z przedmowy). Kleine geistliche Konzerte Ii II, 1636, 1639, op. 8 i 9. na jeden-pięć głosów, z b.c., utwory od motetowych po swobodne, koncertujące i monodyczne (s. 330). Die sieben Worte Jesu am Kreutz ( 7 slow Chrystu sa na krzyżu), 1645, w typie oratoryjnym, partię ewangelisty wykonują sopran, alt i tenor, j e d n o i wielogłosowa z b.c. Partii Chrystusa towarzy szą dwa instr. (viole, puzony, kornety?). Symphoniae sacrae Iii III, 1647,1650, op. 10 i 12, niem., 3-5-głosowe i 5-8-głosowe koncerty z instr. Instr. współgrają z głosami wok., jak w dawnym stylu, wymieniają się z nimi (nowość: imitacja, rys C, początek) lub mają autonomiczną struk turę (nowość: usamodzielnienie instr., zob. takty 3-5; rozwinięcie b.c. - rys. C - wprowadził kom pozytor). Geistliche Chormusik, 1648, op. 11, 5-7-głosowe, niem. motety do tekstów biblijnych, komponowa ne od 1615, stąd różne style („najpiękniejszy zbiór motetów XVII w.", SPITTA). Weihnachtshistorie (Historia bożonarodzeniowa) 1664 (s 332); Pasje wg Św. Łk, J i M t (do 1666; s. 134). S C H Ü T Z s k o m p o n o w a ł też m.in. 6 niem. m a drygałów (1620-1630, teksty O P I T Z A ) i niem. operę Dafne (s. 321, zachował się tekst). Wyd. zbiorowe, pod red. P H . SPITTY, 161., Lipsk 1885-1894. Nowe wydanie zbiorowe, Internatio nale Heinrich-Schütz-Gesellschaft, Kassel 1955 i n.; Stuttgarter Schütz-Ausgabe, 1971 i n. Katalog dzieł (SWV) W. B I T T I N G E R A , Kassel 1960.
340 Barok / organy i klawesyn I / Wiochy, Niderlandy, Francja
Barok / organy i klawesyn I / Włochy, Niderlandy, Francja 341 Muzyka na instrumenty klawiszowe była przenaczana w epoce b a r o k u na organy, klawesyn orazklawikord. Klawikord brzmi bardzo cicho, umożliwia zmia ny dynamiczne, jego dźwięk jest uduchowiony; klawesyn ma natomiast brzmienie petne blasku, koncertujące, instrument ten służy też organi stom do ćwiczeń d o m o w y c h . G r a n i c e literatury organowej są płynne, j e d n a k o przeznaczeniu utworu m o ż n a wnioskować na podstawie: _ wskazówek, np. per organo; _ gatunku i muzycznej treści: muzykę sakralną przeznaczano przede wszystkim na organy, świecką (jak tańce) na klawesyn; _ różnic w technice kompozytorskiej : klawesyn, w odróżnieniu od organów, nie miał pedału (klawesyny pedałowe były rzadkością), organy mogły wytrzymywać długie dźwięki, klawesyn - nie (repetycje, tryle), zmiany rejestrowe i dy namikę tarasową umożliwiały o b a instr. Klawesyn i organy zajmowały w czasach baro ku centralną pozycję (w XVI w. - jeszcze lutnia) ze względu na możliwości realizacji b.c. (gra akordowa) oraz wielogłosowej gry koncertującej. Różne nacje wykształciły swoiste style: we Wło szech kultywowano wirtuzowską sonatę (SCAR LATTI), we Francji - suite ( C O U P E R I N ) , w An glii - wariacje (wirginaliści). Niemcy przejmowa li i łączyli różne style (stile misto. Q U A N T Z ) . Włochy wydały w e p o c e wczesnego b a r o k u pierwszego wielkiego instrumentalistę, który, podobnie jak M O N T E V E R D I na gruncie mu zyki wokalnej, wypracował nowy styl afektowa nej ekspresji w grze instrumentalnej: G I R O L A M O F R E S C O B A L D I , ur. w 1583 w Ferrarze, zm. w 1643 w Rzymie, uczył się u kapelmistrza k a t e d r a l n e g o L. L U Z Z A S C H I E G O (tradycja wenecka), od 1608 był or ganistą Bazyliki Św. Piotra w Rzymie. Tytuły jego dzieł wskazują na gatunki weneckie: Toccatę e partitę d' intavolatura di cembalo. 2 tomy, Rzym 1615, 1627, II wyd. 1637 (rys. A). Toccaty to krótkie przygrywki (intonazioni, z cho rałem lub bez) lub większe samodzielne utwory (często na podniesienie, alla levazione). M E R U LO tworzył jeszcze toccaty z odcinkami preludio wymi - swobodnymi, oraz ricercarowymi - ści słymi; F R E S C O B A L D I rozwinął ten gatunek do postaci wieloczęściowych. afektowanych kompo zycji, bogatych w kontrasty: Imitacja (z ozdobnikiem, takt 1 ), akordy (takt 35), figuracja basowa (takt 58), biegniki (takt 60), paralele (takt 77). Odcinki zmieniają się po kilku taktach w sposób żywy i dramatyczny (zob. konstrukcja całości, rys. A). W s k a z a n i a metrum to jeszcze dawne oznaczenia proporcji menzuralnych: wynika z nich, że następna gru pa nut trwa tak długo jak poprzednia (6 ósemek w takcie 36 odpowiada 4 ósemkom w takcie „Koniec osiąga się nie bez t r u d u " - pisze FR P E S C O B A L D I W zakonczeniuF R E S C O B A L D I , oprócz zaawansowanej techniki, wymagał gry ekspresyjnej z bogatą w pomysły rejestracją (wymiana chórów, koncertowanie)
oraz z tempo rubato („zgodnie ze stanem ducha", zob. cytat z M O N T E V E R D I E G O , s. 307). Partity z 1615 to zbiór wariacji opartych na mode lu basowym, j a k aria delia Romanesca, folia i in. (s. 262, rys. B). Fantazje, ricercary, canzony i capriccia F R E S C O B A L D I E G O są zwyczajowo „fugo wane", ale mająjuż tylko jeden temat, podobnie jak późniejsza fuga (Capriccio sopra un soggetto, 1624). Canzona nosi jeszcze nazwę alla francese z uwagi na motyw czołowy tematu w typie cluinson (rys. A, zob. s. 254, rys. A). Po dux pojawia się comes Dux (tonika F-dur. kwinta ^c) i comes w odpowiedzi to nalnej (dominanta Ć-dur, kwarta c-f) jak w póź niejszej fudze. Najważniejszym późnym dziełem F R E S C O B A L D I E G O są Fiorimusicali ( 1635), utwory organo we i klawesynowe, np. wariacje nt. bergamaski. Niderlandy. W Amsterdamie działał J A N P I E T E R S Z O O N S W E E L I N C K (1562-1621). Uczył się przypuszczalnie u Z A R L I N A w Wene cji; komponował włoskie toccaty, fantazje i ricer cary oraz inspirowane muzyką angielską waria cje chorałowe i pieśniowe. Fantasia in echo, operująca koncertującymi efektami przestrzennymi, nawiązuje do stylu weneckiego, a jej c h r o m a t y k a reprezentuje afektowany nowy styl barokowy (rys. C ) . Francja. We Francji dominuje klawesyn. Muzy ka klawesynowa wykazuje wpływy lutniowe - wi doczne we wdzięcznej melodyce głosów górnych, c h a r a k t e r z e i s w o b o d n e j f a k t u r z e z licznymi a k o r d a m i łamanymi (style brisé). Głównym gatunkiem jest suita (ordre) będąca swo bodnym następstwem tańców i utworów charak terystycznych (pièces de clavecin), często z progra mowymi lub poetyckimi tytułami (s. 152, rys. A). G r a n o subtelnie i z wdziękiem, nigdy zgodnie z notacją: ceniono jeu inégale (notes inégales), grę nierównomierną z najsubtelniejszymi opóźnie niami rytmicznymi, accelerandi, niuansami agogicznymi. Wykonanie było improwizacyjne, nie możliwe do zapisania. JACQUES C H A M P I O N DE CHAMBONN I E R E S (1601/1602-1672), n a dworze Lu dwika XIV. Pièces de clavecin (1670); w Chaconne rozluźnia ścisłą formę wariacji ostinatowych (tu tylko 3 razy po 4 takty z basem chaconne) i dzięki użyciu kontrastujących kuple tów zamienia ją w r o n d o (rys. B). J E A N - H E N R I D ' A N G L E B E R T (1628-1691); N I C O L A S L E B È G U E (1631-1702); L O U I S C O U P E R I N (1626-1661): F R A N Ç O I S C O U P E R I N L E G R A N D (1668-1733), bratanek L O U ISA, dworski organista i klawesynista w Paryżu: Traktat L'art de toucher le clavecin (1716), 4 to my suit (Ordres, 1713-1740) z t a ń c a m i i swo bodnymi utworami charakterystycznymi o wy sublimowanej treści poetyckiej, kunsztownie zdobione repetycje (double, rys. D ) . Organiści: J E A N T I T E L O U Z E ( 1562/1563-1633), Rouen; N I C O L A S D E G R 1 G N Y (1672-1703), Reims, Livre d'orgue (1699); L O U I S M A R C H A N D ( 1669-1732), Paryż; L O U I S - C L A U D E D A Q U I N (1694-1772), Paryż.
342 Barok / organy i klawesyn II / Niemcy, XVII w.
Barok / organy i klawesyn II / Niemcy, XVII w. 343 w Niemczech w XVII w. istniały różne style gry na organach i klawesynie: PN Niemcy- Katolickie po w mniejszym stopniu wy korzystywało grę organową w liturgii, powstawa li więcej muzyki k a m . z udziałem klawesynu; Gubione f o r r n y : suita (wpływ fr.), toccata, Capric cio (wpływ wt.); w stylu organowym mniej pedału, Pd Niemcy. W protestanckim obszarze Niemiec 'rodkowych i pn gra o r g a n o w a w s p a n i a l e się rozwinęła, zwł. na gruncie o p r a c o w a ń c h o r a ł u . j a k też form preludium i fugi. Silny byt wpływ S W E E L I N C K A (Niderlandy, s. 340) i wirginalistów (Anglia). Organiści lubowali się w barw nej grze przemiennie w różnych rejestrach, co sprzyjało wykształceniu indywidualnego brzmie nia każdej z sekcji: sekcja główna (Hauptwerk), górna (Oberwerk), przednia (Brustwerk) itp. Do tego dochodziły k l a r o w n e głosy solowe, zwł. brzmiące nosowo rejestry języczkowe (jak obój); ukoronowanie - patetyczne brzmienie tutti. Tak tworzyła się bogata w kontrasty gra wirtuozow ska i koncertowa z rozwiniętą techniką p e d a ł o wą, klarownymi splotami linii o r a z potężnymi blokami akordów. Bogatej fantazji brzmieniowej odpowiadała duża zawartość afektywna. Środkowe Niemcy. Połączenie różnych wpływów. W muzyce organowej przeważały wpływy pótnocnoniem., w klawesynowej - południowoniem. Organy osiągnęły w epoce b a r o k u swój ideał konstrukcyjny; późniejsze zmiany dotyczyły je dynie barw orkiestrowych ( X I X w.) i restauracji organów barokowych (XX w ) . Typy organów: - wczesnobarokowe organy P R A E T O R I U S A (opisane przez niego w Syntugma musicutn II, 1618), zrekonstruowane współcześnie (we Fry burgu), charakteryzujące się oddzieleniem reje strów, niestopliwymi barwami, zakazem połą czeń głosów o tej samej wysokości, a więc nawią zujące do renesansowej linearności; np. Hal berstadt (1586); muzyka: S C H E I D T ; - organy dojrzałego b a r o k u w typie A R P A S C H N I T G E R A (1648-1719, H a m b u r g ) , północnoniem. zrównoważona pełnia brzmienia z głosami alikwotowymi i języczkowymi, do 4 manuałów, ideał o r g a n ó w b a r o k o w y c h ; n p . Hamburg St. Nicolai (1687); muzyka: B U X T E HUDE; - p ó ź n o b a r o k o w e organy S I L B E R M A N N A . Bracia S I L B E R M A N N , starszy - A N D R E A S działający w Alzacji, n p . w M a u r s m ü n s t e r (1709-1710), młodszy G O T T F R I E D - w Sak sonii, np. we Freibergu (1710-1714); d u ż o gło sów podst., m a ł o pojedynczych alikwotowych 'języczkowych, s k o m p l i k o w a n a rejestracja; muzyka: B A C H . Gatunki liturgiczne: preludium i postludium chorałowe, opracowania c h o r a ł u , wariacja c h o r a ł o w a (parWa chorałowa, rys. B), fantazja c h o r a ł o w a (rys. C chorał w wolnych nutach głosu górnego); Pozostałe: preludium, toccata, c a n z o n a i ricercar Rzadkie), fuga. fantazja, utwory naśladujące no, Capriccio, suita, wariacje pieśniowe, chaconne, passacaglia, sonata (jednoczęściowa).
Na pn działali P. S I E F E R T (1596-1666). M. S C H I L D T ( 1592/1593-1667). H. S C H E I D E M A N N (ok. 1595-1663) - uczniowie S W E E L I N C K A . później M . W E C K M A N N ( 1 6 1 9 -1674), A D A M R E I N K E N (1623-1722), zwt. D I E T R I C H B U X T E H U D E (ok. 1637-1707), następca T U N D E R A w kościele Mariackim w Lubece, koncerty zw. Abendmusiken. BUX T E H U D E powiększa liczbę środków formal nych i wykonawczych, rozwija gatunek toccaty i fugi: w wersji dwuczęściowej j a k o toccata lub preludium i fuga, w trzyczęściowej - j a k o m a l a toccata z fugą w cz. środkowej (później typowe), jako struktura pięcioczęściowa, np. Toccata in F, z trzema fugami o różnej tematyce i odmiennym charakterze: tanecznym w - typie gigue, o me trum 12/8, instrumentalnym - z figurami i punk tacjami, wokalnym - bardzo linearnym (rys. D ) . Inni twórcy: V. L Ü B E C K (1654-1740); G. B Ö H M (1661-1733); N. B R U H N S (1665-1697). W środkowych Niemczech działał najwybitniej szy organista niem. wczesnego b a r o k u S A M U E L S C H E I D T ( 1587-1654), uczeń SWE E L I N C K A , od 1603 w Halle: Moritzkirche, od 1608 organista dworski, od 1620 kapelmistrz (zob. s. 333). G ł ó w n e dzieła: Görlitzer Tabulaturbuch (1650) i Tabulatura nom ( 1624). Drugie z nich odzwier ciedla całą praktykę instr. klawiszowych epoki. Jego nazwa wskazuje, że w y d r u k o w a n o je nieja ko dawną tabulaturę organową (z literowym za pisem basu), lecz z zastosowaniem zapisu litero wego we wszystkich głosach (rys. B, transkryp cja). O d p o w i a d a to polifonicznej fakturze więk szości kompozycji. Wśród utworów liturgicznych opracowania c h o r a ł u S C H E I D T A odznaczają się pełną pomysłów techniką wariacyjną. W 1. wersie melodia pieśni (chorał, c.f.) jest w głosie górnym (rys. B). w wersie 3. - w tenorze; wers 6. to bicinium w kontrapunkcie podwójnym {zielone nuty nie rozbrzmiewają równocześnie, wskazują na pocz. głosów po ich kontrapunktycznej wymianie); w wersie 12. c.f. kolorowany drobnymi nutami przejściowymi (dyminucja). Sławni organiści środkowoniem.: J O H . K R I E G E R , K U H N AU, T E L E M A N N , BACH (zob. s. 333). Na pd działał J O H A N N J A K O B F R O B E R G E R (1616-1667), uczeń F R E S C O B A L D I E G O w Rzymie, dworski organista w Wiedniu; twór ca niem. suity klawesynowej, ok. 1650 w jego sui tach (wykazujących wpływy fr.) wykształca się osnowa złożona z 4 części: allemande, courante, sarabande, gigue (gigue często jeszcze na drugim miejscu); tendencja do kształtowania cykliczne go (jednakowa tonacja wszystkich części). Inni twórcy: J. K. K E R L L (1627-1693), G E O R G M U F F A T ( 1653-1704), jego syn GOTTL I E B T H E O P H I L {1690-1770), a zwł. J O H A N N P A C H E L B E L ( 1653-1706), N o r y m berga, Hexachordum Apollinis (1699). W jego typie o p r a c o w a n i a c h o r a ł u c.f. pojawia się w długich nutach w sopranie (rys. C), inne gło sy podchwytują motywy c.f. (takt 1, w basie - z wyprzedzeniem, tzw. preimitacja).
344 Barok / organy i klawesyn III / Niemcy, XVIII w.
Program, p o s t a ć t e m a t u i jego opracowanie
Barok / organy i klawesyn III / Niemcy, XVIII w. 345 xv moce baroku muzyka organowa osiągnęła szczyt swego rozwoju. Przejrzysty, przestrzenny dźwięk organów odpowiadał barokowemu odczuwaniu muzyki efektowna. koncertowa prezentacja, mocne efekty oraz spekulatywne, rei. treści. Do schyłku muzyki organowej przyczyniła się subiektywna wyrazowość doby sentymentalizmu. Dzięki potężnym rejestrom pryncypałowym. peł nym blasku miksturom, ostro brzmiącym glosom języczkowym oraz tarasowym z m i a n o m dynami ta i barwy organy, „instrument n a d instrumentami" zawierają w sobie „niemal wszystkie inne instrumenta musicalia" ( P R A E T O R I U S 1618). Gatunki swobodne: ricercar, c a n z o n a , pastorale, wariacje, passacaglia, toccata, preludium, fuga, fantazja, trio, koncert. Gatunki związane z cho rałem (opracowania chorałowe): geneza - wyko nania chorałów; realizowały 3 z a d a n i a : preluOowanie-przygrywka chorałowa (s. 139), towarzyszenie - zwykle 4-głosowe, skromne, alternacja - zwrotkowa przemienność gry na o r g a n a c h i śpiewu wspólnoty lub chóru. Głównym gat. liturg. jest chorał organowy z pełną melodią pieśni. In terpolacje między zwrotkami oraz swobodniejsze środki kształtowania powodują, że p r z e o b r a ż a się on w fantazję chorałową ( B U X T E H U D E ) . W particie chorałowej zwrotki c h o r a ł u pojawia ją się jako wariacje (jak w wariacjach pieśnio wych, s. 342, rys. B). Zróżnicowanie stylistyczne muzyki niem. XVII w. zanika w okresie późnego baroku. J. C. F. F I SCHER (ok. 1665-1746), wykształcony we Fran cji kapelmistrz w Rastatt, s k o m p o n o w a ł zbiór Ariadnę musica (1113) zawierający 20 preludiów i fug w niemal wszystkich tonacjach (przed Das wohltemperierte Klavier B A C H A ) . Poprzednik BACHA, k a n t o r w kościele Św. T o m a s z a , J. K U H N A U ( 1660-1722) w swych Frischen Clavier-Früchten oder 7 Suonaten ( 1696) przeniósł na instr. klawiszowy wzór wł. sonaty triowej. W zbiorze Musicalischen Vorstellung Einiger Biblischer Historien in 6 Sonaten (Muzyczne przedstawienie kilku historii biblijnych w 6 so natach, Lipsk 1700) m u z y k a ilustruje treści programowe: walkę Dawida z Goliatem, drże nie Izraelitów itp. Wyraźnie o d d a n o rzut ka mieniem i u p a d e k G o l i a t a (rys. A). Dzieła organowe Bacha W Ohrdruf ( 1695-1700), pod czas pobytu u brata J O H A N N A C H R I S T O P H A , B A C H poznał tra dycję środkowo- i południowoniem. ( P A C H E L BEL, F R O B E R G E R ) o r a z kompozycje F R E S C O B A L D I E G O . W Liineburgu (1700-1703) usłyszał grę ucznia S C H Ü T Z A - J. J. L Ö W E G O , a także G, BOH MA (ucznia R E I N K E N A ) , spad kobiercy tradycji północnoniem. Później był orga nistą w Arnstadt i Muhlhausen (s. 363). Tu po wstały inspirowane sztuką północnoniem. przy grywki, fantazje i fugi chorałowe, chorały, preludia, fugi, toccaty oraz fantazje. Toccata d-moll składa się z powiązanych tema tycznie toccaty i fugi (motyw opadającej kwinty) - świadectwo fantazji i piast, siły formoworczej. Afektowany początek z „upadający
1
mi' oktawami, pauzami i fermatami już w za pisie nutowym daje barokowy obraz (rys. B). W Weimarze (1708-1717) Bach poznaje muzykę wł. W celach pedagogicznych dokonuje organowej transkrypcji koncertów skrz. V I V A L D I E G O , tworzy canzonę, fantazję i, być może, pastorale, we wszystkich gatunkach stosuje wł. elementy koncer tujące. W Weimarze powstają jego największe dzieła organowe, np. Passacaglia i fuga c-moll: Jej temat - o ścisłej konstrukcji, z kwintowym pocz., wzrostem napięcia, cezurą w środku, kadencją i opadającą kwintą w zakończeniu ukazuje, podobnie j a k układ 20 wariacji w gru pach będących w s t o s u n k u liczb szeregu har monicznego, m o c , z j a k ą k o m p o z y t o r formuje fantazję, afekt i wirtuozerię (rys. D ) . W Orgelbüchlein ( 1712-1717,45 chorałów) Bach łączy liturgię, sztukę i naukę: „ D l a chwały jedyne go, najwyższego Boga! / człowiekowi dla poucze nia". Ukazuje m.in., j a k m o ż n a opracować cho rał i przedstawić jego treść (A. S C H W E I T Z E R , „Słownik" Bachowskiego jęz. muz.). Treść chorałowego tekstu (pieśni kościelnej) wmV ka w muzykę, a ta go interpretuje przez użycie róż nych środków - od prostej gry, przez zróżnicowa ny i obrazowy język retoryki muzycznej, aż po najwyższe u d u c h o w i e n i e muzyki Bacha. Jego twórczość jest przepełniona komunikatywną sym boliką oraz metaforyką odwołującą się do ukry tych sensów i porównań. Np. chorał żałobny opra cowuje Bach w rytmie błogości, wyrażając w ten sposób chrześcijańską radość związaną z życiem wiecznym, p o n a d doświadczeniem śmierci. Na rys. C lombardzkie rytmy punktowane (pa tos), faliste linie (udręka) i silna c h r o m a t y k a (ból) ewokują obraz człowieka ciężko doświad czonego życiem, który u „Ojca naszego" szuka wybawienia. Trzy główne typy opracowania chorału: c.f. w dłu gich wartościach w sopranie (typ P A C H E L B E LA; rys. C, t a k t 11); c.f. koncertujący, o r n a m e n towany w sopranie, z a k o m p a n i a m e n t e m (typ B Ö H M A ; rys. C, t a k t 1); kanoniczne opracowa nie c.f. (rys. C, takty 13-14 oraz schemat). W Lipsku (od 1723) Bach j a k o k a n t o r miał do p o m o c y dwóch organistów. S a m grywał pod czas kolaudacji nowych o r g a n ó w o r a z w czasie koncertów. W Lipsku p o w s t a ł o m.in.: - 6 Sonat triowych: przeniesienie wzoru wł. sona ty triowej na organy, trzygłosowe, trzyczęściowe, koncertujące i wirtuozowskie; - III cz. Klavierübung ( 1739) z Preludium Es-dur, liturg. chorałami organowymi (msza organowa, rys. C), Fugą Es-dur i czterema d u e t a m i (w typie inwencyjnym, na wzór fr. sztuki organowej); - Einige canonische Veränderungen über das Weynacht-Lied: Vom Himmelhoch (1746-1747), kom pozycja powstała z okazji przyjęcia Bacha do To warzystwa N a u k Muzycznych Mizlera (Mizlersche Societät der musikalischen Wissenschaften; s. 117). Lipskie dzieła o r g a n o w e Bacha wykazu ją tendencję do u k ł a d ó w cyklicznych oraz pełne równowagi piękno brzmieńiowo-zmysłowej for my i duchowej treści.
346 Barok / organy i klawesyn IV / Bach
Barok / organy i klawesyn IV / Bach 347 Z 2 barokowych instr. klawiszowych - klawesynu i klawikordu - B A C H cenił zwł. ten drugi, z uwagi na ,zdatność do cieniowania dźwięków" (FORK.EL). U z a s a d n i a to wykonania Bachowskich utworów klawiszowych na współczesnym fortepianie. Klawikord byt instr. ekspresyjnym i śpiewnym, lecz t a k cichym, że nadawał się tylko do grania solowego w d o m o w y m zaciszu. W wypadku klawesynu Bach k o m p o n o w a ł na ogół z myślą o instr. j e d n o m a n u a ł o w y m , tylko w Koncercie włoskim. Uwerturze francuskiej oraz Wariacjach Goldbergowskich wymaga 2 m a n u ałów (glosy solowe, gra wirtuozowska), po okresu weimarskiego włącznie (1717) Bach komponował preludia, fugi, toccaty, capriccia, m in. na odejście b r a t a na służbę do szwedzkie go wojska (Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo). W Kothen (1717-1723) Bach j a k o kapelmistrz dworski i nauczyciel klawesynu napisał większość swych dzieł klawesynowych i kameralnych, m.in.: - Male preludia ifughetty; -Das wohltemperierte Klavier, cz. I (1722), 24 preludia i fugi (s. 138 i n . ) ; -zbiory po 6 Suit francuskich i angielskich (s. 146 in.); - Inwencje dwu- i trzyglosowe (Inventionen und Sinfonien, 1723). Te ostatnie utwory umożliwiają wgląd w baroko wą (Bachowską) m e t o d ę nauczania, wykonaw stwa i kompozycji: „dobre wprowadzenie, w któ rym miłośnikom klawesynu, szczególnie zaś jego adeptom, wyraźnie p o k a z a n a będzie sztuka, nie tylko jak czysto grać na dwa głosy ( 1 ), lecz tak że - przy dalszych postępach (2) - jak właściwie wykonywać trzy partie ohhligato, tak aby przy tym uzyskać dobrą inwencje, a p o n a d t o by ją do brze realizować, przede wszystkim zaś, by osią gnąć sztukę śpiewności w grze, a zarazem d o b r y przedsmak kompozycji" (przedmowa Bacha). Wykonawca powinien więc uczyć się improwiza cji (ew. kompozycji). M e t o d a k o m p o z y t o r s k a jest typowa dla baroku: rozpoczyna się od pomy słu (mventio) polegającego na wykorzystaniu ja kiejkolwiek motywiki (biegników, tercji, zob. rys. A). Dalej następuje opracowanie (dispositio; zob. s. 305), zwykle kontrapunktyczne przez d o d a n i e 2. głosu, grę motywiczną, kadencję itp. (rys. A). W dyspozycji całości (tu trzyczęściowej) k o m p o zytor zwraca uwagę na różnorodność, a zarazem spoistość utworu. W Lipsku (od 1723) powstały m.in. 4 części Kla vierübung (Ćwiczenia klawiszowe, tu w sensie wy konawstwa), koncerty klawesynowe do użytku domowego i dla Collegium Musicum (s. 361) oraz U cz. Das wohltemperierte Klavier (1738-1742). Części Klavierübung należą do nielicznych dzieł, które Bach wydał własnym nakładem: -I cz. (1731): 6 partit; -II cz. (1735): Concerto nach ital. Gusto (Koncert wioski) oraz Ouverture nach französischen Art (Uwertura francuska). Koncert wioski jest trzy częściowy w strukturze solo/tutti (pif), z instr. tematyką w stylu V I V A L D I E G O ;
- III cz. (1739): przygrywki chorałowe i duety (zob. s. 344 i a.) odpowiadające tekstom litur gii mszalnej (msza organowa); - IV cz. (1742): Aria mit verschiedenen Verände rungen, dla hr. K E Y S E R L I N G K A w Dreźnie i jego klawesynisty G O L D B E R G A (stąd Wa riacje Goldbergowskie). S a m a Aria znalazła się j u ż w II Notatniku A N N Y M A G D A L E N Y (1725). N a z w a „ a r i a " wskazuje na wł. m o d e l b a s o w y dla wariacji (s. 262, rys. B). Właściwym t e m a t e m jest bas. Jest on zachowany w każdej z 30 wariacji, ze swymi wyznaczającymi h a r m o n i k ę dźwiękami szkieletowymi, p o d o b n i e jak w c h a c o n n e lub passacaglii. Bach nadaje mu j e d n a k o g r o m n e r o z m i a r y (32 t a k t y ) , w całości opierając jego konstrukcję na motywie opadających kwart i ka dencjach. Także m o t y w górnego głosu zawiera opadające zejście kwartowe, oprócz tego tercję (zob. motyw łukowy). Kwarta symbolizuje 4 ży wioły, tercja - Trójcę i Boga, który wywyższa je i nadaje im wymiar duchowy. M o t y w łukowy w różnych o d m i a n a c h pojawia się w arii (zob. takt 3) i w wariacjach Te odzwierciedlają niemal całą barokową praktykę muzyczną. Bach krzy żuje ze sobą 3 szeregi: - wariacje figuracyjne, złożone z biegników, arpeggiów itp., p o d o b n i e jak w preludiach i toc catach, z rosnącą wirtuozerią w typie wł.; - wariacje charakterystyczne, w określonych for mach lub gatunkach, jak sonata triowa (war. 2), taniec (war. 4), siciliana (war. 7),fuga (war. 10), koncert solowy, aria (war. 13, 2 5 ) , uwertura fr. (war. 16), quodlibet (war. 30); - kanony, 2-gtosowe p o n a d swobodnym basem arii (s. 116, rys. C ) , z rosnącym interwałem wejścia: p r y m a (I k a n o n , war. 3), sekunda (II kanon, war. 6) itd. aż do nony (IX kanon, war. 27: 2-gtosowy, bas głosem kanonicznym. Ba sowa schodząca kwarta w głosie górnym już w war. 18 o c h a r a k t e r z e bourrée, zob. rys.). Bach proporcjonalnie dzieli całe założenie za po mocą poszczególnych wariacji: war. 10 (10:20, j a k 1:2, proporcja oktawy) ma formę 4-gtosowej fughetty, której temat jest wywiedziony z moty wu opadającej kwarty, p o t e m następuje Andan te, j a k o pierwsza wariacja molowa, oraz uwertu ra fr, otwierająca drugą połowę. Przed zakończe niem pojawia się kadencyjna ekstrapolacja waria cji wiruozowskich (28-29). W war. 30, zamiast spodziewanego k a n o n u w decymie, rozbrzmiewa quodlibet z 2 ludowymi piosenkami (Ich bin so lang nicht bei dir g'west i Kraut und Rüben haben mich vertrieben) prowadzonymi kanonicznie nad basem (zob. rys.). Niekiedy linearna chromatyka Bacha swą harmoniczną śmiałością przywodzi na myśl wiek X I X (war. 25: akord tristanowski WA G N E R A ; rys. B). Na koniec, po wariacjach będących metamorfozą tego, co niezmienną powraca niezmieniona aria: pocz. i koniec spotykają się, symbol cykliczności natury i jedności barokowego obrazu świata.
348
Barok / organy i klawesyn V / XVIII w., inne kraje; muzyka lutniowa
Wariacje, technika gry, faktura lutniowa
Barok / organy i klawesyn V / XVIII w., inne kraje; muzyka lutniowa 349 G. F. H Ä N D E L pisał cieszące się dużą popularnością suity klawesynowe: 8 Suites de Pièces pour le Clavecin, I (1720), 9 Suites, II (1733), wśród nich Chaconne G-dur, później 6 fug na organy lub klawesyn (1735). W tzw. Wariacjach Grobschmieda (t. I, nr 5) p o wierza prostą, pieśniową melodię głosowi gór nemu. Wariacje wykazują wpływy z a r ó w n o dawnego stylu wirginałowego. jak i nowszego włoskiego (SCARLATTI). W kolejnych waria cjach zwiększa się wirtuozeria i t e m p o (aż do trzydziestodwójek, rys. A). We Włoszech po ricercarach i canzonach nad szedł czas lekkiej, wirtuozowskiej muzyki w tzw. stylu brillante: wariacji, capricciów (po części z programowymi tytułami), partit i sonat. K o m pozytorzy: A. P O G L I E T T I (zm. 1683 w Wied niu)' B P A S Q U I N I (1637-1710, Rzym); zwł. D O M E N I C O S C A R L A T T I (1685-1757), syn A L E S S A N D R A , kapelmistrz Bazyliki św. Piotra w Rzymie, od 1721 klawesynista dworski w Lizbonie, od 1729 w Madrycie. Zachowało się p o n a d 500jednoczęściowych sonat (esercizi) S C A R L A T T I E G O . Wyrosły one z wł. toccat, canzon i capricciów i odznaczały się naj wyższą wirtuozerią oraz piękną szatą brzmienio wą: odlegle skoki, szybkie repetycje dźwięku, łań cuchy tercji i sekst. oktawy oraz tryle. Sonaty są na ogół 2-głosowe (partie lewej i prawej ręki) i dwuodcinkowe (forma bipartita). Bogata narra cja krótkooddechowych motywów i ich kombina cje nadają żywy charakter przeważnie szybkiej grze. Liczne motywy wywodzą się z technik gry: zmiany pozycji wykonywane na interwale tercji i na akordach (rys. B, a), biegniki (b), rozłożo ne na obie ręce staccato (c), wygodne triole (d), repetycje (e). Początek drugiego odcinka został rozwinięty jako swoista część środkowa, lecz nie na zasadzie przetworzeniowej, jak w później szej sonacie, lecz kontrastującej (rys. B). SCARLATTI niekiedy łączy sonaty parami, two rząc „zarodkowe" cykle części w typie późniejszej sonaty. Południowa sztuka gry i ekspresji jest wczasach późnego baroku nowoczesna, w odróż nieniu od uczonego, północnego kontrapunktu. Francja. Najpopularniejszym gatunkiem późnobarokowym jest we Francji utwór charaktery styczny, występujący na ogół w zbiorach i poje dynczych suitach, o bogatej ekspresji, różnorod nych nastrojach i charakterach oraz wielu mu zycznych zdarzeniach. R A M E A U opublikował Nouvelles Suites de Pièces de Clavecin w Paryżu w 1728. C h r o m a tyczne opóźnienia na rys. C są śmiałe. R A MEAU teoretyk objaśnia w przedmowie cały ton w taktach 15-17 jako sumę półtonów chro matycznych cis1 (enharmoniczny odpowiednik des ) oraz diatonicznego p ó ł t o n u c. Zaskaku jąca jest też zwodnicza kadencja w takcie 28. twór w swym h a r m o n i c z n y m wyrafinowaniu oddaje skomplikowane afekty duszy: subtelna, Pozna manifestacja epoki, zarazem zapowiedź mymentalizmu.
Muzyka lutniowa L u t n i a była ulubionym instr. d o m o w y m do ok. 1650. Później jej miejsce zajął klawesyn. Była o n a instrumentem akompaniującym pie śniom oraz realizującym b.c. w muzyce kameral nej i orkiestrowej - w tej roli występowały zwłasz cza duże odmiany: t e o r b a n i chitarrone. Gatun ki i formy muzyki lutniowej odpowiadały swobod nym formom muzyki klawesynowej. Były to przede wszystkim tańce, preludia, toccaty i wa riacje. Pojawiły się także formy ścisłe, jak ricercar, fantazja, fuga i transkrypcje dzieł wokal nych. Jednak stosowanie faktury polifonicznej zawsze stwarzało pewne trudności szybko wybrzmiewającym s t r u n o m lutni. Francja. Najsławniejszym fr. lutnistą był D E N I S G A U L T I E R (ok. 1600-1672, Paryż), po chodzący z rodziny wybitnych lutnistów. Jego styl wywarł silny wpływ na klawesynistów fr. (style brisé). G A U L T I E R grywał w paryskich salonach. R e p e r t u a r jego koncertów znajduje się w rękopiśmiennym zbiorze La Rhétorique des Dieux z 62 stylizowanymi t a ń c a m i na lutnię, u p o r z ą d k o w a n y m i wg 12 antycznych lub ko ścielnych modi. Utwór, utrzymany w mode sous-ionien (czyli w modusie hipojońskim; rys. D), jest w tonacji paraleli a(-moll) do jońskiej C(-dur). Ma faktu rę trzygłosową. Głos środkowy i bas nie są kon sekwentnie prowadzone, pojawiają się też dodat kowe dźwięki wypełniające akordy. Dlatego m o ż n a mówić o fakturze pseudopolifonicznej, w której głos górny (melodia) jest podparty swo b o d n y m a k o m p a n i a m e n t e m . W takcie 3 bas przejmuje punktowany, taneczny rytm, głos gór ny zostaje ozdobiony, tak że powstaje całość ży wa i lekka, przypominająca improwizację. Fr. styl lutniowy unika sztywnych zasad kompo zycji, skłaniając się ku swobodnej grze z uży ciem łamanych akordów (style brisé, zob. wy żej) i uroczo niekonsekwentnych linii. Barwy są delikatne i złamane, brzmienia zwiewne i afekto wane, zapowiadając styl galant. Anglia. Okres rozkwitu muzyki lutniowej przy p a d a na koniec epoki elżbietańskiej, o k o ł o 1600-1610 (zob. s. 258). Niemcy. O k r e s r o z k w i t u w XVI/XVII w. ze wzrastającym wpływem fr. E. R E U S N E R (1636-1679) w Berlinie opublikował Neue Lau tenfrüchte (1676). W D r e ź n i e d z i a ł a ł S. L. W E I S S (1686-1750). B A C H s k o m p o n o w a ł tyl ko kilka utworów lutniowych (preludium, parti ta), d o k o n a ł też lutniowej transkrypcji swojej V Suity wiolonczelowej (BWV 995). Włochy. Okres rozkwitu w XVI/ X V I I w. Do najważniejszych lutnistów należał V. G A L I L E I (s. 309), później J. H. K A P S P E R G E R (zm. w 1651 w Rzymie), a u t o r czterech t o m ó w tabu latur (1604, 1616, 1626, 1640). Hiszpania miała bogatą tradycję muzykowania lutniowego (s. 263). Hiszpańska lutnia z XVI/XVII w. nosiła nazwę vihuela de mano (stąd wywodzi się słowo viola). Ok. 1700 została zastąpiona gitarą.
350
Barok / muzyka na instrumenty smyczkowe I / skrzypce
Technika gry, polifonia, ekspresja
Barok / muzyka na instrumenty smyczkowe I / skrzypce 351 roku wioiinistyka i lutnictwo ( A M A T I . STRADIVARI- s. 41 ) osiągnęły wysoki poziom. Włochy. Gra skrzypcowa uniezależnia się ok. 1600 od gry na VIOLI- PONIEWAŻ technika gry. figuracja i motywika uwzględniają strój kwintowy chwytnik bez progów. M O N T E V E R D I (pochodzący z C r e m o n y - m i a s t a lutników) jest jeszcze wiolistą na dworze w M a n t u i . Wymaga już od skrzypków gry w IV pozycji (e3 Nieszpory, 1610) U C C E L L I N I dochodzi do VI pozycji nk491 Wcześnie pojawiają się efekty pizzicato M O N T E V E R D I . 1624. s 336), col legno, sul ponticello, glissando ( F A R I N A 1627), służące wyrażaniu programowych treści. Od początku XVII w. rozwija się literatura skrzyp cowa: orkiestrowa (unikająca skomplikowanych technik), kameralna dla zespołów smyczkowych, zwł sonata triowa, oraz solowa, w której także po jawiają się sonaty i utwory programowe. Kompozytorzy: G. P. C I M A (Sonata per violino e violone 1610. uchodzi za pierwszą sonatę solo wą na skrzypce), M A R I N I , C A S T E L L O . GRANDI.
(Wiedeń ok. 1623-1680); zwt. H E I N R I C H I G N A Z F R A N Z B I B E R (Salzburg 1644-1704). Niektóre sonaty kościelne B I B E R A są poświę cone określonym rozważaniom: np. 16 sonat solowych, zw. Różańcowymi (lub Pasyjnymi). w których barokowy język muzyczny - z jego figurami, obrazami i afektami - nadaje brzmie niową postać pozamuzycznym treściom. BIBER w każdej sonacie wymaga stroju inne go niż zwykłe kwinty (skordatura). np. zamiast g-dl-al-e2 n a s t ę p s t w o as-es]-g[-d2 (rys. A, so n a t a I i VI). Dalej notuje kwintę d[-al. czyli dobrze brzmiące puste struny środkowe, i dzię ki scordaturze odpowiednio rozbrzmiewa ter cja esl-gl (przy zbyt dużych z m i a n a c h stroju struna traci d o b r y dźwięk), np. na rys. A, t a k t 1. Aby w utworze w tonacji c-moll (c doryckie) uzyskać p o t r z e b n e es2, k o m p o z y t o r zapisał przy kluczu k a s o w n i k / 2 , przez co na strunie E, przestrojonej do d2. odezwie się es2. O b o k klucza znajduje się także krzyżyk fis 1 , aby na strunie D. przestrojonej do es1, uzyskać g 1 (rys. A).
A. C O R E L L I w swych 12 sonatach skrzypco wych z b.c. (Sonate a violino e violone o cimbalo. Rzym 1700) stworzył wzorzec literatury skrzyp cowej, zebrał stosowane wówczas techniki gry, z umiarkowanym użyciem podwójnych chwy t o w i figuracjami. Dzieła te. aż do końca X I X w., stanowiły podstawowe studium każdego skrzyp ka. Są wśród nich sonaty kościelne i kameralne, a także wariacje (nr 12, La Folia), u t r z y m a n e w zrównoważonym, śpiewnym stylu. M. CAZZATI, G. B. VITALI (1632-1692), M o dena;jego s y n T . A. V I T A L I (1663-1745), M o dena, Ciaccona na skrzypce i b.c. ( a u t o r s t w o niepewne).
W Dreźnie działali: J. J. W A L T H E R , Horlulus chelicus (1688); J. P. V O N W E S T H O F F (1656-1705), Suita (1683); J. G. P I S E N D E L (1687-1755). Wywarli oni wpływ na J. S. BA C H A , k t ó r e g o 6 Sonat i partit na skrzypce solo z K o t h e n stanowi kulminację barokowej litera tury skrzypcowej. Zbiór tworzą 3 sonaty w typie da chiesa, każ da złożona z dwóch cz. wolnych i śpiewnych oraz dwóch szybkich i fugowanych, oraz 3 par tity z typowymi częściami tanecznymi. Sona ty i partity są ułożone przemiennie (następstwo tonacji: g, h; a, d; C, E). B A C H komponuje polifonicznie i linearnie, przy czym akordy mogą pojawiać się w liniach i arpeggiach i odwrotnie - w jednej linii może znajdować się ukryta polifonia. N p . w linear nym wariancie double z rys. B są zachowane główne dźwięki melodii oraz ważne dźwięki harmoniczne. II Partita d-moll kończy się staw ną chaconne (s. 156). Z barokowych k o m p o z y t o r ó w tworzących po B A C H U m o ż n a jeszcze w s p o m n i e ć T E L E M A N N A z jego fantazjami na skrzypce solo (1735).
F. M. V E R A C I N I ( 1690-1768); T. A L B I N O N I (1671-1750), E. F. D A L L A B A C O (1675-1742), wiolonczelista, 24 sonaty skrz.; P. A. L O C A TELLI (1695-1764). uczeń C O R E L L E G O . Capriceiop. 3 (1733): szczególnie: A N T O N I O VIVALDI (1678-1742. Wenecja). Wprowadza nowe techniki gry i figury, uwzględnia dużą rozpiętość lewej ręki (XII po zycja, rys. C, fragm. koncertu). Jego inwencja motywiczna jest określona rytmicznie, klarow na harmonicznie, koncertująca i pełna radości muzykowania (zob. s. 360). Do późniejszych kompozytorów wirtuozów, jak BONPORTI, M A N F R E D I N I , G E M I N I A N I , SOMIS, N A R D I N I . należy również G. T A R T I N I (1692-1770, Padwa): Sonata z trylem diabelskim. tryl, od k t ó r e g o s o n a t a wzięła swą nazwę, znajduje się we fragmencie t y p o w o polifo nicznym i b a r o k o w o sekwencyjnym (rys. D ) . Niemcy. Wiolinistyka niem. w XVII w. jest mniej wrtuozowska. Podejmuje tradycję wariacji pieniowej i tanecznej; spotyka się utwory progra mowe, canzony, sonaty, typowa jest gra polifoczna (chwyty podwójne), k o m p o z y t o r z y : W. B R A D E (zm. w 1630 w Hamburgu), B. M A R I N I (s. 352), J. V I E R DANCK, D. SPEER, J. H. S C H M E L Z E R
Francja. LULLY, działający najpierw jako skrzy pek, dał początek tradycji skrzypcowej, zwł. na gruncie o r k i e s t r o w y m . W X V I I w. literatura skrzypcowa p o z o s t a w a ł a p o d wpływem suity i utworów charakterystycznych tworzonych przez klawesynistów, w wieku XVIII wzorem stał się VIVALDI. We Francji k o m p o n o w a n o sonaty i koncerty; wirtuozowskie dzieła pisali np. J. P. G U I G N O N (od 1725 w Concerts spirituels), J.-J. M O N D O N V I L L E (zastosowanie flażoletów; sonaty ok. 1735), J. A U B E R T (także sona ty na dwoje skrzypiec bez b.c.) i J E A N - M A R I E L E C L A I R (1697-1764, prawie 50 sonat, 12 kon certów skrz.), który studiował w Turynie u SOMISA, ucznia C O R E L L E G O , i przekazał sztukę wł. pokoleniu przedklasycznemu (GAVINIÈS).
352
Barok / muzyka na instrumenty smyczkowe II; muzyka na instrumenty dęte
Obsady mieszane, sonata barokowa
garok / muzyka na instrumenty smyczkowe II; muzyka na instrumenty dęte 353 Altówka w epoce baroku u ż y w a n a niemal wywyłącznie iako instrument orkiestrowy, w XVII w. była budowana jeszcze w różnych rozmiarach. Wiolonczela. instrument realizujący b.c.; sonaty solowe począwszy od D. G A B R I E L E G O (przed 1680 koncerty od G. J A C C H I N I E G O (1701). J S BACH skomponował w Kothen 6 Suit na wiolonczelę solo - piąta ze skordaturą ( C-G-d-g). ! ósta na wiolonczelę pięciostrunową ( viola pomZsa dodatkowa struna e'). fouzvka kameralna Ta nazwą określa się wszelką muzykę przezna czona dla jednego wykonawcy lub na mate ob sady solone, a więc duety, tria, k w a r t e t y itp. W czasach baroku muzykę k a m . reprezentowały zwł sonaty na 1 -2 instr. melodyczne i b.c. (rys C D). Utwory tego typu zaczęły powstawać po 1600. gdy p r z e n i e s i o n o z a s a d ę m o n o d y c z n ą ze sztuki wokalnej na g r u n t p r a k t y k i instr. (GABRIELI, M A R I N I , R O S S I ) . Głównym gatunkiem barokowej muzyki kame ralnej była sonata triowa w fakturze trzygłosowej (czworo wykonawców). T y p o w a obsada głosów górnych: 2 skrzypiec ( C O R E L L I , H Ä N D E L ) , także 2 flety, oboje, altówki l u b zestawienia mie szane (rys C; s 144. rys. B). Gdy sonatę triową wykonuje się w obsadzie zwie lokrotnionej (od 2 instr. w głosie), jej przyporząd kowanie zmienia się z solonej muzyki k a m . na muzykę orkiestrową - concerto (grosso). Sonata triowa wyrosła z weneckiej canzony, so naty, sinfonii - wieloodcinkowych form, takich jak wczesna Sonata a Ire G. P. C I M Y (1610) oraz sonata na skrzypce lub kornet i b.c. M A R I NIEGO (rys. D ) . Do ok. 1700 wykształciły się 2 podstawowe typy: sonata kościelna (da chiesa) i kameralna (da camera; s. 144 i n.). W sonacie kościelnej w partii b.c. wykorzystywa no organy (z wiolonczelą l u b fagotem). Rys. C pokazuje patetyczny styl wstępnego Grave. A R C A N G E L O C O R E L L I (1653-1713), Fusignano.od 1671 w Rzymie opublikował po 12sonat da chiesa i da camera w op. 1 -4 ( 1681 -1685, 1689,1694), U Sonat skrzypcowych op. 5(1700). 12 Concerti grossi op. 6 (wyd. pośmiertne 1714). Styl C O R E L L E G O jest przestrzenny, zrówno ważony. Osiągał m o n u m e n t a l n e barokowe efek ty, przeznaczając swe sonaty i concerti grossi dla wielu wykonawców ( d o 150). Sonaty triowe pisali m.in. B U X T E H U D E (op. 1 i 2), H A N D E L (op. 2 i 5). B A C H (Musicali sches Opfèr), P E R G O L E S I (trzyczęściowe), SAMMARTINI. Glosy górne, zwł. w cz. wolnych, bogato orna mentowano (rys. E, z t r a k t a t u Versuch...). Instrumenty dęte Flet: barok cenił miękkie, pastoralne, lecz także zwinne i wirtuozowskie brzmienie fletów podłuż nych (flûte à bec, flûte douce). Istnieje bogata literatura na ten instrument, zwł. sonaty i koncerty (yiVALDI, T E L E M A N N , B A C H . H Ä N D E L ) , W XVIII w. coraz bardziej rozpowszechniał się represyjny flet poprzeczny (flûte d'Allemagne), ktory wraz z epoką sentymentalizmu (Empfind-
•
samer Stil) ok. 1750-1760 wyparł flet podłużny. Podręczniki gry na flecie poprzecznym HOTTET E R R E ' A (1707) i J. J. Q U A N T Z A ( Versuch einer Anweisung die Flöte traversière zu spielen, Berlin 1752, rys E) świadczą o wysokim poziomie technicznym i muz. Do najsławniejszych miłośni ków i wirtuozów fletu poprzecznego należał król Prus F R Y D E R Y K W I E L K I . Obój występuje w partiach solowych w muzyce orkiestrowej, a także kam., również w odmianach altowej - d'amore, i tenorowej - da caccia. Cynk (kornet), na ogól w zespołach, np. jako in s t r u m e n t s o p r a n o w y z c h ó r e m puzonów, w cza sach p ó ź n e g o b a r o k u został zastąpiony rogiem. Puzony pojawiały się w pełnych chórach (S, A, T, B) tylko w obsadzie zespołowej. Trąbka barokowa wykorzystuje 2 typy zadęcia: clarino - pełne blasku w ork. partiach tutti lub so lo, w fanfarach i koncertach - i principale, brzmie nie miękkie naśladujące głos wok., jak w dziełach PRAETORIUSA i SCHEIDTA. Fagot, i n s t r u m e n t z grupy c o n t i n u o ; w orkie-. strze lub mniejszych zespołach (rys. Ä). Róg, róg myśliwski (como da caccia), nie byl in s t r u m e n t e m solowym, w orkiestrze od czasów LULLY'EGO(1664). Wczesna faktura zespołowa W XVII w. - we wczesnym okresie muzyki czysto instrumentalnej - istniały jeszcze rozmaite zesta wienia zespołowe; brakowało n o r m dotyczących obsady. Typowym przykładem tego zjawiska są Symphoniae sacrae S C H Ü T Z A , nawiązujące do wzorów weneckich ( G A B R I E L I ) . Na fundamen cie b.c. instrumenty prowadzą koncertujące par tie solowe, jednocześnie charakteryzując tekst, np. 4 puzony przedstawiające żałobę w Mi fili Absalom (rys À. nr 13). Muzyka hejnałowa Solowe zespoły dęte powstawały w czasach rene sansu i baroku do odgrywania hejnałów, tzw. mu zyki wieżowej (niem. Turmmusik). Granie hejna łów było zadaniem strażników wieży, później tzw. piszczków miejskich. Mogli oni grać na piszczał kach, krzywulach. kornetach, szalamajach (Trewir 1593), puzonach oraz cynkach (Lipsk 1670, 1694). Wykonywano sygnały, fanfary, chorały, utwory taneczne i sonaty wieżowe. G r a n o o określonych porach dnia: o godz. 3, 11, 19; w soboty o 13 (Halle 1571) oraz 10 (Lipsk 1670). W panującej ówcześnie ciszy „religijna pieśń g r a n a z wieży przez głośne p u z o n y " ( K U H N A U 1700) była bardzo poruszająca. Zachowały się m.in. bicinia chorałowe W A N N E M A C H E R A (1553), Hora decima ( 1670), oraz Fünfstimmige blasende Musik (1685) J. C H . P E Z E L A . U t w ó r w typie c h o r a ł o w y m na 2 cynki i 3 pu zony (A, T, B) lub analogiczną obsadę smycz kową pochodzi z Hora decima (rys. B). G R E I C H E , późniejszy trębacz w zespole BA C H A , napisał 24 Neue Quatricinia ( 1696). Jesz cze B E E T H O V E N s k o m p o n o w a ł 3 Equale (od łac. voces aequales. głosy równe) na 4 puzony, p r z e z n a c z o n e na dzień Wszystkich Świętych 1812 do odgrywania z wież Linzu.
354 Barok / orkiestra I / początki, informacje ogólne
Zespoły dęte; orkiestra dworska, operowa i kościelna
Barok / orkiestra I / początki, informacje ogólne 355 W XVII w., wraz z pocz. autonomicznej muzyki str powstaje również orkiestra. W s p ó l n a gra wielu instr. nie podlegała wcześniej ścisłym zasadom (zob. s- 265). T a k i e kompozytorzy wczesnego baroku wskazywali jedynie rejestry głosów (sopran, alt itp.). Dopiero w XVII w. zaczęto wy korzystywać typowe możliwości techniczne i bar wy brzmieniowe instr. ( d o k ł a d n e wskazania). Pojęcie orkiestry w odniesieniu do zespołu instru mentalistów pojawiło się d o p i e r o w X V I I I w. ( M A T T H E S O N . 1713, zob. s. 65). P R A E T O RIUS (1619) mówi o chorus instrumentons, L U L LY - o symphonie, Włosi - o concerto, przy sil niejszej obsadzie - o concerto grosso. Pojawiły się stałe zespoły: - zespół trąbek, 5-głosowy, używany na dworze. podczas polowań, wojen (trębacz polowy), świąt; -zespół rogów, na dworze, podczas polowań itp.: -zespół obojowy, 12 oboistów na dworze fr.; -chórpuzonów (S, A, T, B), zwł. w muz. k o ś ć ; - ang. consort (s. 265). W zespole trąbek 5-7 trębaczy grało w określo nych pozycjach szeregu tonów naturalnych swych instrumentów (rys A): dwóch w niskim rejestrze grało oktawę (basso, u S P E E R A - Grob, poniżej rzadko używany dźwięk podstawowy, zw. Flat tergrob) oraz kwintę (vulgano) jako długo wytrzy mywane dźwięki; partię tę niekiedy wzmacniały dwa kotły, stąd ich toniczno-dominantowy strój i długotrwała przynależność do grupy instr. bla szanych. Dalej były głosy środkowe (Alto e Bas so), umożliwiające grę trójdźwiękową, następnie charakteryzująca się większymi możliwościami Quinta lub Prinzipal {principale) j a k o głos głów ny oraz 1-2 trębaczy grających w wysokiej pozy cji (clarino). dysponujących pełną skalą. Zapisy wano jedynie głos principale (sonata), pozostałe improwizowano (rys. A). M O N T E V E R D I użył takiej kompozycji na trąbki jako podstawy Toccaty otwierającej Or feusza, zapewne był to sygnał rodowy G O N ZAGÓW (rys. A; zob. s. 309, 336). Przemiany instr., wykształcanie się orkiestry Wobec barokowych poszukiwań środków wy rażania uczuć preferowano instr. ekspresyjne, mające możliwości dynamiczne; o d p o w i e d n i o do tego p r z e b u d o w y w a n o instr. dawne. Podst. instr. były skrzypce; ruchliwa wiolonczela wypierała gambę (o stałych progach); pełniejsze brzmienie zyskał obój, flet. róg (zob. s 51 i n.). Podstawę orkiestry barokowej tworzyło b.c. i instr. smyczkowe. Barok rezygnuje z jaskrawych b a r w 'klarownych linii zespołu renesansowego, tworząc w zamian orkiestrę j a k o k o r p u s brzmieniowy, dysponujący możliwościami rejestrowymi (s. 326, rys. C) oraz zdolnością subtelnego cieniowania. Wowne typy zespołów barokowych: orkiestra dworska: funkcja reprezentacyjna (przyjęcia, święta), rozrywkowa (muzyka bie siadna, taniec), śpiew w dworskiej operze lub kaplicy; liczba muzyków zależała od możliwo ści i u p o d o b a ń dworu (zwykle m a ł a ) , często uzba pełniła 2 funkcje: np. dworski ogrodnik erat w ork. na fagocie; muzycy należeli do służ-
I
by (nosili liberie, jeszcze H A Y D N j a k o kapel mistrz miał rangę oficerską); - orkiestra operowa publicznych teatrów opero wych; jej wielkość zależała od potrzeb; - kapela kościelna, w m i a s t a c h lub parafiach, nieliczna, ew. powiększana o amatorów. Do tego dochodzą zespoły typu Collegium musicum, krąg studencki lub mieszczański (zbierają cy się często w salach kawiarnianych), oraz m u zycy w służbie municypalnej - piszczkowie miej scy (Stadtpfeifer) i skrzypkowie (Kunstgeiger). Z muzyką wt., zwł. operą, w E u r o p i e r o z p o wszechnił się włoski styl gry. Pewne zmiany w or kiestrowej obsadzie i dyscyplinie wprowadził LULLY. Dwór francuski było stać na stały ze spół 24 skrzypków ( Violons du roi) i 12 oboistów (zob. wyżej), a także na trębaczy, którzy w razie potrzeby grali też na rogach. Faktura orkiestrowa L U L L Y ' E G O była pięciogłosowa. Często notował tylko głosy najważniejsze: górny i bas. Głosy środkowe wypisywali jego p o mocnicy. Głosy skrajne były o b s a d z o n e o d p o wiednio silniej, środkowe słabiej (rys. B). W pozostałej części E u r o p y k o m p o n o w a n o w fakturze czterogłosowej z d w o m a równorzęd nymi głosami g ó r n y m i i b.c. A l t ó w k a pełniła funkcję głosu wypełniającego (rys. B). Do smycz ków dołączały w sposób rejestrowy instr. dęte: grały partie odpowiednich instr. smyczkowych (colla parte), często używano obojów z partiami I i II skrzypiec oraz fagotu z b.c. Z dawnej faktu ry trąbkowej (rys. A) w orkiestrze utrzymały się wysokie partie clarino, czyli I i II trąbka (colla parte z I i II skrzypcami, ew. z trzecią trąbką w rejestrze altowym i d w o m a kotłami (tonika i dominanta, zob. wyżej). Do nich mogły dołączyć puzony (często j a k o pełny chór) i rogi. W późnym b a r o k u przybyło obowiązkowych, często koncertujących, partii instr. dętych. Z renesansowych instrumentów szarpanych utrzy mały się tylko klawesyn i lutnia realizujące b.c. We Francji od czasów L U L L Y ' E G O stosowa no szczególną zmianę rejestrową (barwa, dyna mika): 5-głosowa ork. smyczkowa grała wy miennie z 3-głosowym zespołem dętym (trio, złożone z 2 obojów i fagotu, typowe dla II me nueta, po czym powtarzano I menuet - stąd tra dycyjna nazwa trio dla środkowej cz. menueta i innych tańców, później niezależna od obsady). Kilka typów obsady dla p o r ó w n a n i a : Berlin: 11 skrzypiec, 2 altówki, 5 wiol./kontraba sów, 4 oboje, 3 fagoty; Hamburg: 8 skrzypiec, 3 al tówki, 3 wiolonczele, 3 kontrabasy, po 5 obojów, fletów, fagotów; Londyn ( H Ä N D E L ) : po 6 skrzy piec I, II, 3 altówki, 3 wiolonczele, 2 kontrabasy, 4 oboje, 4 fagoty, 2 rogi, 2 trąbki, 2 kotły. B A C H przedłoży! radzie miejskiej Lipska projekt „ d o b r z e obsadzonej muzyki kościelnej", w któ rym oprócz wokalistów przewidywał także in strumentalistów. S a m d y s p o n o w a ł s k r o m n ą obsadą: nielicznymi muzykami zawodowymi i kil k o m a uczniami. Niewygórowane żądania BA C H A świadczą o typowym dla tego środowiska ubóstwie i obawach przed radą miejską (rys. C).
356 Barok / orkiestra II / gatunki: suita, balet
B a r o k / o r k i e s t r a II / g a t u n k i : s u i t a , b a l e t Hjnki muzyki orkiestrowej powstawały stopVa 2 opery, baletu i muzyki tanecznej rozwi j a sic uwertura, sinfonia operowa, r i t o r a e l , ce i suity, także utwory o treściach programo( R A M E A U ) . W kościele orkiestra grała dczas przemienienia i komunii (canzony, sin? nie sonaty). Na gruncie świeckim rozbrzmie w a podczas przyjęć ( i n t r a d a ) . grając d o tańca, L ż ą c rozrywce. G ł ó w n e gatunki: canzon da sonar, motywy czołowe naśladują " wokalną chanson, rozwinęła się w kierunku kompozycji fugowanej; -concerto (wł., tu: zespół, gra zespołowa), p o " czątkowo śpiew i instrumenty, później koncer towanie z a k o m p . b.c. (s. 358 i n.); -intrada (łac. intrare, wchodzić), krótki utwór " otwierający i wprowadzający, grany na wej ście ważnych osobistości lub rozpoczęcie przed stawienia, opery, baletu; z kotłami i trąbkami („tusz", toccata); - ritornello, p r e l u d i u m , i n t e r l u d i u m i postludium, z reguły do utworu wokalnego; -sinfonia. symphOnia (gr., dobre w-spółbrzmienie), zbiorcza n a z w a u t w o r ó w wok.-instr. ( G A BRIELI, S C H Ü T Z ) lub tylko instr., bez usta lonej formy (s. 149). W XVII w. wykształciła się wenecka i neapolitańska sinfonia operowa (s. 154). N a z w ę sinfonia nosiły również sonaty triowe na orkiestrę i wstępy do suit; -sonata (łac. sonare, brzmieć), swobodna forma instrumentalna (w odróżnieniu od wokalnej zwanej cantata; s. 145). Suita orkiestrowa Zbiory tańców na zespoły instr. i orkiestrę p o wstawały z myślą o dworskiej rozrywce i coraz większej publiczności mieszczańskiej (liczne dru ki). Dzieła k o m p o z y t o r ó w wt. i fr. są bardziej kunsztowne, ang. i niem. - prostsze, o popular nym charakterze (przewaga faktury akordowej nad imitacyjną polifonią). Kompozycje te styli stycznie zbliżają się do współczesnych edycji wo kalnych lub mieszanych (pieśni taneczne, s. 257). cztero-, pięciogłosowe utwory nie mają ustalonej obsady, możliwe było użycie instr. smyczkowych w różnych rejestrach (skrzypce, altówki, viole da gamba), fletów podłużnych, cynków, instr. szarpanych itp. Przykład: VALENTIN H A U S S M A N N : NeueSst. Paduanen and Galliarden auff Instrumenten, fumehmlich auff Violen lieblich zu gebrauchen, N o r y m berga 1604. Typowy jest u k ł a d p a r t a ń c ó w wolny-szybki (s-147), p o p u l a r n e są cykle. Banchettomusicale}. H. S C H E I N A , Lipsk 1617, zawiera 20 suit 5-głosowych o układzie części j a k na rys. A o r a z intrady i paduany. S C H E I N zamienia c o u r a n t e i allemande, ale rozpoczyna suitę cz. wolną, kończy - szybką (rys. A). Spaja 5 części dzięki temu, „że dobrze sobie odpowia da w tonie i inwencji", tzn. wszystkie są w tej sameJ tonacji i wykorzystują podobny materiał m o W c z n y (wpływ ang.. W B R A D E i in.) P A U L P E U E R L , Newe Padouan, Intrada, Däntz und Galliarda, Norymberga 1611 : w jego
357
czterogłosowych suitach znajdują się dawne pa ry tańców, utrzymane w tej samej tonacji, wy korzystujące podobną materię tematyczną (czę sto tylko w dwóch pierwszych częściach; suita wariacyjna, rys. C ) . N i e m . kompozytorzy suit orkiestrowych: d o 1635: H A S S L E R , H A U S S M A N N , STA DEN, SCHEIN, SCHEIDT; do 1680: ze w s t ę p e m (sinfonia) H A M M E R SCHIDT, SCHOP, R O S E N M Ü L L E R ; do 1740: wpływy fr. (ouverture) - K U S S E R . ER LEBACH, MUFFAT, TELEMANN, BACH, H Ä N D E L . Fr. balet i suita. We Francji szczególną popular nością cieszy się sztuka baletowa. Balet zaczyna uwertura, po której następuje re cytatyw zawierający pozdrowienie publiczności i objaśniający zwykle alegoryczną lub heroiczną treść (rys, B). Później rozpoczyna się właściwy ba let: następstwo scen z dialogami, śpiewem i tań cem. K a ż d a scena nosi n a z w ę entrée (wejście głównej postaci). C a ł o ś ć kończy „wielki t a n i e c " (grand ballet), w k t ó r y m biorą udział wszyscy wykonawcy wraz z publicznością. Poza tego typu baletami we fr. o p e r a c h istniało wiele wstawek tanecznych i baletowych. Fr. suita orkiestrowa wywodzi się z o b u wspo m n i a n y c h źródeł: p o p u l a r n e były w y k o n a n i a muzyki tanecznej z baletów i oper, lecz bez tań ca, ku odświętnej rozrywce na dworze i poza n i m . Fr. suita orkiestrowa, w o d r ó ż n i e n i u od lutniowej i klawesynowej, nie ma u s t a l o n e g o układu części: allemande-courante-sarabande-gigue, ale zawsze rozpoczyna się uwerturą fr., po której następują stylizowane i aktualne fr. tańce, j a k air, gavotte, bourrée, menuet, oraz części niet a n e c z n e , j a k prélude, passacaille, chaconne. G ł ó w n i kompozytorzy: L U L L Y i R A M E A U . Późny okres J. S. K U S S E R (1660-1727) pierwszy wprowadził w Niemczech fr. suitę orkiestrową, zw. Ouvertüre (6 suit ..suivant la m é t h o d e françoise", 1682). Z n a n e stało się Florilegium M U F F A T A , 2 tomy (1695-1698), cztero-, pięciogłosowe, fr. s p o s ó b t r a k t o w a n i a instr. smyczkowych. B A C H s k o m p o n o w a ł 4 suity o r k i e s t r o w e (Ouvertüren) dla Collegium Musicum w Lipsku, II Suita z koncertującym fletem poprzecznym, III i IV Suita z uroczystymi kotłami i trąbka mi (rys. D ) . Słynna Air („Aria na strunie G " ) pochodzi z /// Suity (zob. s. 146). Muzyka na wodzie H Ä N D L A obejmuje 3 suity w różnych tonacjach i obsadzie (rys. D ) , skom p o n o w a n e z myślą o 3 przejażdżkach króla JE R Z E G O I po Tamizie (z grupą ok. 50 muzyków na barce, wg relacji „Daily C o u r a n t " z 19 VII 1717; zob. s. 365). Muzyka ogni sztucznych H Ä N D L A w swej oryginalnej, plenerowej wer sji miała b a r d z o silną o b s a d ę (12 obojów dla głosu górnego; rys. D, zob. informacje w nawia sach), później w w y k o n a n i a c h k o n c e r t o w y c h stosowano obsadę normalną.
358 Barok / orkiestra III / concerto grosso
Typ s t a n d a r d o w y i r ó ż n o r o d n o ś ć form
Barok / orkiestra III / concerto grosso concerto dopiero od pol. XVII w. stato się czysto instr. gatunkiem typowo barokowym (s. 121). Już we wczesnych c a n z o n a c h , s o n a t a c h i sinfoniach pojawiała się wymiana zespołu (mu!) z grumi solistów (soli, concertino). Dla muzyki fr. 'harakterystyczna jest rejestrowa przemiennosc ' t e j orkiestry i tria dętego, zwl. 2 obojów (fle tów) i f a g ° t u
359
nio w Bolonii w obsadzie 120 osób, C O R E L L I , w Rzymie, u królowej K R Y S T Y N Y S Z W E D Z K I E J - aż w 150 osób (s. 353). Koncerty instr. wy konywano też przed oratoriami lub między ich częściami ( H Ä N D E L ) . W concerto grosso W ł o si zwykle stosowali instr. smyczkowe: oboje, trąb ki i rogi. Niemcy - flety, oboje i fagoty. Także 6 Koncertów brandenburskich B A C H A , 1721, należy do g a t u n k u c o n c e r t o grosso (Con certs avec plusieurs instruments), są o n e dedyko wane margrabiemu C H R I S T I A N O W I L U D W I G O W I B R A N D E N B U R S K I E M U , który za mówił je u k o m p o z y t o r a . Odzwierciedlają prak tykę dworu w K o t h e n w czasach Bacha (1717-1723). z kapelą liczącą ok. 17 muzyków ( B A C H : altówka lub klawesyn). I, F-dur. na szczególne okazje; w z m o c n i o n a ob sada: violino piccolo (skrzypce w stroju o ter cję wyższym), 2 rogi myśliwskie, 3 oboje; cz. I pierwotnie sinfonia bez violino piccolo (1713) - pojawiła się również j a k o wstęp do k a n t a t y BWV 52 ( 1726). Całą część zabarwiają moty wy rogów myśliwskich z trójdźwiękami i repetycjami dźwięków (rys. B). I Koncert branden burski jest staroświecki: bez właściwych soli stów, wszystkie instrumenty koncertują w gru pach (chórach) lub samodzielnie, j a k w wene ckiej sinfonii, dlatego u t w ó r ten należy do ga t u n k u koncertów wielochórowych lub grupo wych (koncertująca sinfonia). W cz. II występu ją skrzypce i obój solo. z delikatnym a k o m p . tutti (piano sempre; wskazówki wykonawcze są u B A C H A rzadkie). U k ł a d części łączy wł. concerto o r a z menuet z suity fr, dopełniony 3 tańcami o zmiennych b a r w a c h (rys. B). II, F-dur. concerto grosso o n i e t y p o w y m concer tino: trąbka, flet. o b ó j , skrzypce (trąbka fr. w b. wysokiej pozycji: zadęcie typu clarino, wysokie t? brzmi wyżej - j a k o / ' , zob. rys. B); cz. środkowa bez trąbki i tutti; finał j a k o kon certująca fuga („fanfarowy" temat, rys. B). III, G-dur. koncert grupowy bez instr. dętych, smyczki podzielone na trzy grupy po trzy in strumenty z b.c. W miejsce części środkowej pojawia się tylko kadencja frygijska złożona z dwóch akordów z fermatą (Adagio, a-moll/Hd u r ) , które dają klawesyniście lub kapelmi strzowi (I skrzypek) okazję do improwizacji. IV, G-dur, concerto grosso z wyraźnie koncertu jącą partią skrzypiec i d w o m a fletami podłuż nymi j a k o concertino (istnieje autorska wersja w F-dur, z klawesynem zamiast skrzypiec). V, D-dur. concerto grosso ze skrzypcami, fletem poprzecznym i klawesynem j a k o concertino; klawesyn - ówcześnie nowy instrument mar grabiego C H R I S T I A N A z Berlina, na k t ó rym grał s a m B A C H - d o m i n u j e t a k silnie (kadencja solowa), że concerto grosso zbliża się w tym w y p a d k u do koncertu solowego. V I , B-dur koncert grupowy, b e z instr. dętych i skrzypiec, w dawnych, ciemnych barwach, z altówkami divisi i g a m b a m i (na gambie gry wał książę L E O P O L D V O N A N H A L T -KÖTHEN).
360
Barok / orkiestra IV / koncert solowy
Barok / orkiestra IV / koncert solowy 361 z concerto grosso, i równolegle do niego, w ostat nim trzydziestoleciu XVII w. rozwinął się koncert solowy. W XVII w. trudne fragmenty w utworach instr. wykonywali soliści, zwł. w orkiestrach kośc., w których często grywali amatorzy ( T O R E L L I , przedmowa do op. 8,1709). Istnieją koncerty podwójne (para solistów, w ty pie duetu), potrójne i poczwórne. Wczesne koncerty solowe tworzyli: T O M A S O A L B I N O N I (1671-1750), Wenecja, Sinfonie e Concerti op. 2 (ok. 1700); G I U S E P P E T O RELLI (1658-1709), Bolonia, op. 8 (1709), nr 1_6 concerti grossi, nr 7-12 wirtuozowskie kon certy solowe; przede wszystkim zaś: Antonio Vivaldi (1678-1742), Wenecja, w 1703 uzyskał święcenia kapłańskie ( p r z y d o m e k il prête rosso, czerwony ksiądz, z uwagi na rude włosy), 1703-1740 nauczyciel gry na skrzyp cach i kierownik orkiestry w żeńskim siero cińcu Ospedale delia Pieta w Wenecji; ok. 770 kompozycji, wśród nich 46 oper, szczególne miejsce zajmuje 477 koncertów na różne in strumenty (zachowanych 443), m.in. na skrzyp ce (228), viole d ' a m o r e (6), wiolonczelę (27), flet poprzeczny (13), flet podłużny (3), obój (12), fagot (38), m a n d o l i n ę (1); koncerty po dwójne: 2 skrzypiec (25), skrzypce i wiol. (4), 2 oboje (3), 2 rogi (2), po jednym na dwie wiolon czele, viole d ' a m o r e i lutnię, 2 mandoliny, 2 flety poprzeczne, obój i fagot. 2 trąbki; 47 kon certów na trzy i więcej instrumentów oraz kon certy kameralne, w których wszystkie instru menty są o b s a d z o n e solowo. Vivaldi stworzył trzyczęściowy typ k o n c e r t u , przejął elementy z arii operowej [lamento j a k o pierwowzór części wolnej), rozwinął technikę gry (XII pozycja, nowe sposoby smyczkowania; użycie kciuka w grze na wiolonczeli). Skrajne części jego koncertów są szeroko zakro jone, wirtuozowskie i przejrzyste. Vivaldi używał zgodnych z naturą instrumentu figuracji, krótkoodcinkowej i sekwencyjnej tematyki, uwzględ niał możliwość improwizacji i o r n a m e n t y k i (s. 82, rys. D ) . Jego op. 3, L'estro armonico, powsta łe ok. 1700, a wyd. w 1711, było bardzo popular ne: 12 concerti grossi, koncerty podwójne i solo we aż do obsady czworga skrzypiec i wioloncze li (BACH dokonał transkrypcji 6 koncertów z te go zbioru na klawesyn lub organy). Cztery pory roku (nr 1 -4 ze zbioru 12 koncertów skrz. op. 8, ok. 1725) oparte są na czterech sone tach (Vivaldiego?). Pierwszy opowiada o nadej ściu wiosny, szmerze strumyka, o powiewach wietrzyków (Zefiretti), burzy i śpiewie ptaków, p w a pierwsze fragm. tutti (po 6 taktów) opisu ją radosne uczucia początku wiosny; następnie powracają jako ritornel ( R l i R2). między nimi pojawiają się sceny programowe, po części jako epizody solowe, po części tutti. W ten sposób bez trudu nastąpiło połączenie programowości z czysto muzyczną formą ritornelową (rys A), koncerty zawierają wiele nastrojów i obrazów: Część wolna k o n c e r t u Zima ilustruje scenę P r zy k o m i n k u : „ P a s s a r al fuoco i di quieti
i
e c o n t e n u / M e n t r e la pioggia fuor bagna ben c e n t o " (rys. A). Prosta melodia trójdżwiękowa symbolizuje przytulność (skrzypce solo), piz zicato - krople deszczu (skrzypce I, II), wytrzy mywany dźwięk - spokój (altówka), równowa ga i harmonia partii b.c. - spoczywający w Bo żych rękach świat. Typ wł. koncertu solowego rozpowszechnił się w całej Europie. K o m p o z y t o r z y : M A N F R E D I N I . D A L L'A BACO, M A R C E L LO, V E R A C I N I , V I T A L I . A L B E R T I . TESSARINI. BONPORTI, LOCATELLI, PERGOLE SI, T A R T I N I ; B O I S M O R T I E R i L E C L A I R we Francji; P I S E N D E L (uczeń Vivaldiego, Drezno), T E L E M A N N , G R A U N i in. w Niemczech. J. S. Bach opracował 16 koncertów (wśród nich 10 skrzypcowych V I V A L D I E G O ) na klawesyn lub organy, aby poznać nowy gatunek. Później pi sa! koncerty skrzypcowe, transkrybując niektó re na klawesyn, np. koncerty skrzypcowe a-moll (BWV 1041) i E-dur (BWV 1042) oraz koncert podwójny d-moll (BWV 1043). K o m p o n o w a ł również pierwsze koncerty klawesynowe: 7 na 1 klawesyn, 3 na 2, 2 na 3, 1 na 4 (wszystkie w latach 1727-1737; być może są o n e transkrypcja mi niezachowanych koncertów skrzypcowych). Bach zaciera klarowność utworów VIVALDIE GO gęstą materią kontrapunktu, imitacjami mo tywicznymi, rozczłonkowaniem ritorneli itp. Po głębia muzyczną treść: jego m u z y k a wydaje się mniej jasna i błyskotliwa niż włoska, ale jest w niej więcej zdarzeń, fantastyki i muzycznych emocji. Ritornel z I cz. Koncertu skrz. E-dur (rys C, takty 1-11 ) obejmuje 6 motywów (a-e, u VIVALDIE GO 1-2), orkiestra i solista różnorodnie się wy mieniają. Część środkowa ma charakter arii roz piętej ponad basem w typie chaconne; finał jest łańcuchowym rondem (s. 108, rys. B). W czasach b a r o k u nie r o z r ó ż n i a n o wyraźnie koncertu klawesynowego i organowego (w tym o s t a t n i m wykorzystywano najczęściej jedynie manuały, na sposób wł.). G. F. Händel od 1735 grywa! koncerty organowe między a k t a m i swoich oratoriów. Wielką popu larnością cieszyły się jego improwizacje oraz or n a m e n t o w a n i e f r a g m e n t ó w solowych (liczne wskazania ad lib. w partii organów). Po 6 kon c e r t ó w na klawesyn lub o r g a n y znajduje się w zbiorach op. 4 ( 1738) i op. 7 ( 1740-1751 ). Händel używał pozytywu w typie wł. (organy bez pedału). Koncerty mają po 3-4 części. Części szybkie są fugowane lub mają formę ritornelową, urozmaiconą w krótkich odcinkach strukturami dialogowymi (często dwutaktowa wymiana tutti i solo) oraz improwizacjami (rys. B). Konstrukcja tematów w typie wt.: np. temat główny A w Koncercie op. 4 nr 4 z prostymi fi gurami trójdźwiękowymi jest figlarny, jak c h ó r z Alciny: „ Q u e s t o è il cielo di c o n t e n t i " (To niebo szczęśliwych). Pasuje do tego trylowy epi zod naśladujący świergot ptaków (temat B). W Koncercie op. 4 nr 3 final stanowiła muzyka wy konywana między aktami Trionfo; op. 4 nr 6 był pierwotnie koncertem harfowym {Alexanderfest).
362 Barok /Bach
Bach: c h a r a k t e r późnych dziel
Barok/Bach 363 J O H A N N S E B A S T I A N B A C H . ur. 21 III 1685 Eisenach, zm. 28 VII 1750 w Lipsku, z rodu mu zyków (XVI w.), zgodnie z rzemieślniczą tradycją uczył się gry na instr. srnyczk. i dętych (ojciec - mu7vk miejski w Eisenach); ukończył szkołę ł a c ; ja ko sierota trafił w 1695 do brata J O H A N N A C H R I S T O P H A (organista w Ohrdruf); od 1700 w Michaelisschule w Lüneburgu. n sl:a 0rga ' w Arnstadt i Mühlhausen 1703-1708 W1703 został skrzypkiem na dworze w Weimarze, od jesieni 1703 był organistą w Arnstadt (Neue Kirche); 1705-1706 (pażdziernik-luty) piesza wy prawa do Lubeki, gdzie słuchał B U X T E H U D E GO; nieporozumienia w Arnstadt („w chorale czynił wiele dziwnych wariacji, dodając liczne ob ce tony, tak że doprowadzało to wspólnotę do kontuzji"); od 1707 organista w M ü h l h a u s e n (St. Blasien), tam spór pietystów (przeciwni muzyce ko ścielnej) i ortodoksów; w 1707 małżeństwo z ku zynką M A R I Ą B A R B A R Ą (1684-1720), 7 dzie ci m in. W I L H E L M F R I E D E M A N N (ur. 1710) i C A R L P H I L I P P E M A N U E L (ur. 1714). Bach kultywuje dawne formy wok. muzyki kościelnej (kantaty, zw. Geistlichen Conzerte), pisze muzykę organową (canzony i in.), ale przełamuje tradycyj ne formy fantazją i siłą wyrazu. Organista dworski w Weimarze 1708-1717 W 1708 został organistą dworskim i muzykiem kam. (skrzypce, klawesyn) w Weimarze, w 1714 - koncertmistrzem; pisał kantaty, dzieła orga nowe; kolaudacje organów; ponieważ nie został kapelmistrzem, zrezygnował ze służby. Kapelmistrz dworski w Kothen 1717-1723 Za rządów księcia L E O P O L D A miał najwyższą pozycję i d o b r e warunki pracy: „miałem łaska wego i tyleż kochającego, co rozumiejącego mu zykę księcia; sądziłem, że u jego b o k u d o k o n a m żywota" (list z 1730); mniej muzyki rei., więcej świeckiej; inwencje, I cz. Das wohltemperierte Klavier, suity, sonaty, partity; koncerty (w tym Koncerty brandenburskie), suity orkiestrowe, ok. 40 kantat świeckich. W 1721, po śmierci M A R I I BARBARY, poślubił A N N Ę M A G D A L E N Ę (1701-1760), z k t ó r ą m i a ł 7 córek i 6 synów, wśród nich J O H A N N C H R I S T I A N (ur. 1735). Druga ż o n a księcia (która okazała się amusa) sprawiła, że „muzyczne inklinacje księcia nieco ostygły". Bach przenosi się do Lipska. Kantor kościoła św. Tomasza w Lipsku 1723-1750 a) twórczość do 1740. Bach pełnił funkcję kanto ra oraz dyrektora muzycznego głównych kościo łów miasta - degradacja w stosunku do posady dworskiego kapelmistrza („z początku wcale nie było to d o b r e stać się z kapelmistrza - k a n t o rem"; list z 1730); aktywność twórcza, zwł. w dzie dzinie muzyki rei.: kantaty, oratoria, pasje, cykle Klavierübung, koncerty, części Mszy h-moll dla elektora w Dreźnie (1733, dzięki temu w 1736 otrzymał tytuł kapelmistrza dworskiego króla Pol ski i elektora Saksonii), utwory organowe. b) dzieła 1740-1750. Dzieła artystyczne i nauko we zarazem, o gęstym kontrapunkcie, cyklicznej koncepcji i bogatej treści: Wariacje GoldbergowÄ (1742, zob. s. 346); Das wohltemperierte Kla
vier cz. II (1742, zob. s. 345); Wariacje kanonicz ne (1746-1747); Musicalisches Opfer ( 1747); d o kończenie Mszy h-moll ( 1748?; zob. s. 327); póź ne k a n o n y i chorały organowe; Kunst der Fuge (1745-1750), nieukończone. B A C H postrzegał swą twórczość nie w s p o s ó b romantyczny, j a k o osiągnięcie geniuszu, lecz ja ko tworzoną pilnie sztukę rzemieślniczą - moż liwą do wyuczenia i przekazania innym - część całości pozostającej w ręku Boga. Dlatego jego muzyka rei. i świecka nie są przeciwieństwami, lecz mają wspólną podstawę (zob. cytat s. 101; częsta p r a k t y k a parodii). Bach podjął tradycje sięgające polifonii niderl. i średniow., wypełnia jąc je b a r o k o w y m p a t o s e m i afektem. S z t u k a kontrapunktyczna, chromatyczna harmonika, bogaty w symbole język muz. oraz wielka erudy cja sprawiły, że Bach odizolował się od nowocze snych, naturalnych t r e n d ó w epoki. Jego twór czość ..odkryf'dopiero X I X w . . Musicalisches Opfer: król F R Y D E R Y K II, pod czas wizyty kompozytora w Poczdamie (1747), miał mu p o d d a ć temat do improwizacji (typowe elementy: trójdźwięk, napięcie d o m i n a n t o w e , chromatyczne zejście i kadencja: ruch w górę, kul minacja, wybrzmienie) - podstawę wszystkich utworów zbioru. Słowo „ricercar" jest akrostychem zdania Régis Iussu Cantio Et Reliąua Canonica Arte Resoluta. W kanonie w ruchu wstecznym głos rozbrzmiewa jednocześnie od pocz. i od koń ca. Canon per tonos w każdym nawrocie wstępu je o dźwięk wyżej (symbol rosnącej chwały króla). Kunst der Fuge: zachowany rękopis Bacha i 1. wyd. Bach nadzorował d r u k do nr 11, wprowa dzając zmiany do fug (zw. tu contrapunctus) i ich u k ł a d u (nowa koncepcja cyklu). Komplikacje kontrapunktyczne zwiększają się od prostej fugi, przez fugi w ruchu przeciwnym (comes jako inwer sja dux, zob. rys.), po fugi lustrzane (fuga b p o wstaje przez całkowite odwrócenie a). Z a s a d a in tensyfikacji dotyczy też samych grup, np. miary metryczne 3 fug w ruchu przeciwnym (zob. Con trapunctus VI; por. k a n o n menzuralny, s. 116, rys. E). Zakończenie cyklu - fuga poczwórna nr 20. Urywa się po trzeciej cz., gdy w kontrapunkcie po jawia się motyw b-a-ć-h. K o m p o z y t o r zamierzał być może zestawić wszystkie tematy z uproszczo ną postacią pierwotną pierwszego tematu (symbol zbawienia), spokojną, wyważoną, bez chroma tycznego napięcia (jak b-a-c-h, symbol grzechu i cierpienia; rys. C: pierwsza linijka - temat głów ny, druga - inwersja, trzecia - postać pierwotna). C. P H . E. B A C H w p r o w a d z i ł w t y m miejscu ostatni choral Bacha (z tekstem Vor deinen Thron tret' ich hiermit, melodia Wenn wir in höchsten Nöten sein, s. 304, rys. A). Dzieła w rkp. lub odpisach, nieliczne drukiem, połowa (?) zaginęła. Wyd. zbiorowe: dawne Bach Gesellschaft Ausgabe (BGA, P H . SPITTA), 461., Lipsk 1851-1899; Neue Bach Ausgabe (NBA): Bach-Institut, G e t y n g a i Bach-Archiv, Lipsk 1954 i n. Katalogi dziel: Bach Werke Verzeichnis (BWV) W. S C H M I E D E R , Lipsk 1950; BachCompendium, Lipsk 1984 i n.
364
Barok/Händel
Barok/Händel 365 G E O R G F R I E D R I C H H Ä N D E L , ur. 2 3 I I 1685 w Halle, zm. 14 IV 1759 w Londynie; z rodziny lekarskiej: szkoła ł a c : uczył się u F. W. ZA CHOWA, organisty Marktkirche w Halle. Stu diował prawo w Halle i jednocześnie był organi stą katedry reformowanej i kościoła dworskiego. Hamburg 1703-1706. Żywot organisty i środowi sko Halle nie odpowiadały Handlowi. W 1703 za trudnił się w operze w H a m b u r g u j a k o skrzy pek od 1704 - klawesynista. J. M A T T H E S O N (wspólna p o d r ó ż do B U X T E H U D E G O . 1703) pisał o nim: ..byt mocny na organach, mocniejszy niż K . U H N A U , w fugach i k o n t r a p u n k t a c h , szczególnie ex tempore; lecz wiedział b a r d z o ma ło o melodii, zanim przybył do hamburskiej opery" ( 1740). Chodzi tu o nową. odmienną od środkowoniem., protestanckiego k o n t r a p u n k t u kan torów, szeroko zakrojoną melodykę włoskiego belcanto, którą Händel chciał studiować we Wło szech (opery. zob. s. 321). Włochy 1706-1710. Podróż od końca 1706: - F l o r e n c j a : Medyceusze; Rodrigo(1707); - R z y m (1707-1708): w kręgu poetyckim Anadia (tu też: P A S Q U I N I . A. S C A R L A T T I i C O R E L L I - ten ostatni wykonuje oratorium H ä n d l a Trionfo del Tempo); - Neapol (1708): mitologia antyczna w świetli stym krajobrazie; na wesele księcia ALVITA powstaje serenata Aci, Galatea e Polifemo, któ rej sycylijska tematyka związana z Etną odwo łuje się do pobliskiego Wezuwiusza; - Wenecja ( 1709): sukces opery Agrippina: podob no „nigdy przedtem nie słyszano wszystkich mocy h a r m o n i i i melodii, w swej konstrukcji tak blisko i tak silnie ze sobą powiązanych" ( M A I N W A R I N G , M A T T H E S O N , 1761). Hanower, Londyn 1710-1712. S T E F F A N I pole cił H ä n d l a w 1710 j a k o kapelmistrza do H a n o weru, ten jeszcze w 1710 udał się przez Düssel dorf do Londynu, gdzie na początku 1711 za chwycano się jego operą Rinaldo i n a z y w a n o Händla klawesynistę Orfeo delnostro secolo. N a stępnie wrócił do H a n o w e r u , lecz j u ż jesienią 1712 ostatecznie osiadł w Londynie. Londyn 1712-1719. Rozpoczyna się okres sukcesów (opery s. 319). Z okazji zawarcia pokoju w Utrech cie w katedrze św. Pawła rozbrzmiewa Utrecht Te Deum i Juhilate ( 1713, samych instrumentalistów było aż 150). rodzaj muzyki narodowej utrzymanej w chóralnej tradycji P U R C E L L A . W 1714elektor hanowerski został królem Anglii jako J E R Z Y I. Dla niego Händel skomponował Muzykę na wo dzie, z okazji uroczystości na Tamizie: suity F-dur (1715?), D-dur{\l\l), G-dur()736). Menuet nr 7 ma typową dla rogu, szeroką me lodykę trójdźwiękową z imitacjami, równole głym prowadzeniem głosów i krótkimi okresa mi: całość klarowna (rys. B, zob. s. 357). Książę C H A N D O S (1717-1720) zaprosił H ä n d l a d o swego z a m k u C a n n o n p o d Londy nem. Tu powstało m.in. 8 suit klawesynowych, psalmy na c h ó r i orkiestrę (Chandos Anthems), Äcis and Galathea (opracowanie) i Esther (pierw sze ang. o r a t o r i u m , powiększone w 1732).
Londyn 1719-1728. Wielki okres operowy w Ro yal Academy of Musie (s. 319). Opery H ä n d l a są wystawiane w całej Europie. Na koronację J E R Z E G O 11 w 1727 powstały 4 Coronatkm Anthems (stały się dziełami narodowymi, Händel otrzymał wówczas obywatelstwo ang.). Londyn 1728-1741. N a d a l powstaje min. jedna opera włoska rocznie (s. 319); oratoria: Dehorah ( 1733) i in. (s. 325); 1737 wylew, kuracja w Akwi zgranie; koncerty (s 359); Oda ab ŚH: Cecylii ( 1739). Kserkses ma typową budowę opery seria i semiseria - następstwo scen (rys. A. g ó m e cyfry) zło żonych z rec. i arii w zmieniających się tona cjach i afektach, sinfonii i niewielu chórów (3 ak ty z 53 numerami muzycznymi). Słynne Largo {Larghetto) w pastoralnym F-dur, powolnym rytmie, prostej harmonice i o dostojnym charak terze przedstawia antycznego bohatera (rys. A). Londyn 1741-1751. Händel po skomponowaniu 40 wł. oper poświęca się całkowicie ang. orato rium, które budzi najżywszy oddźwięk. Odnawia tym ang. tradycję chóralną, p o d względem tre ściowym zbliża się do purytanizmu, politycznie zaś ukazuje potęgę angielskiego m o c a r s t w a przez dzieje ludu wybranego. Izraela. Mesjasz, 1741, rozpoczęty 22 VIII i ukończony po 24 dniach, u g r u n t o w a ł tradycję H ä n d l o w s k i c h oratoriów i ich odświętnych wykonań. Połączenie prostoty i wielkości nadaje Mesja szowi niezwykłą siłę oddziaływania. Po uwer t u r z e fr. w m r o c z n y m e-moll r o z b r z m i e w a śpiew tenora, zamknięty w kilku dźwiękach p o n a d a k o m p a n i a m e n t e m sostenuto, i przy nosi poczucie ufności o r a z wybawienia. Wło skie belcanto opanowuje styl ang. (rys. C ) . Händel napisał p o n a d 20 ód i oratoriów (s. 325), a także m.in. 6 koncertów organowych (s. 361), Dettingen Te Deum (1743) na p o k o n a n i e Francuzów pod Dettingen nad Menem oraz Mu zykę ogni sztucznych ( 1749) z okazji londyńskie go festynu dla uczczenia pokoju w Akwizgranie. Londyn 1751-1759. Późny okres przynosi spokój. Jeszcze w 1757 Händel przerabia Trionfo (wersja ang., s. 325); w tym też roku traci wzrok, w 1759 umiera i z wielką czcią zostaje p o c h o w a n y w Opactwie Westminsterskim. Händel jako kompozytor o europejskim wykształ ceniu, mieszkając w Londynie, światowej metro polii, oddziaływał, zwł. o r a t o r i a m i , na wolne, oświecone społeczeństwo mieszczańskie. Arysto kratyczny ton opery seria, zachowany w miesz czańskim oratorium, stał się skromniejszy, łatwiej uchwytny, dopełniony silnymi chórami: humani styczną treść ujęto w wielką formę przeznaczoną dla dużego audytorium. Nieprzerwana tradycja Händlowskich oratoriów była wzorem w klasycy zmie i romantyzmie, natomiast opery i inne dzie ła odkryto na nowo dopiero w XX w. Wyd. zbiorowe: S. A R N O L D , 36 t., L o n d y n 1787-1797; F. C H R Y S A N D E R , 99 t., Lipsk 1858-1902. N o w e wyd. zbiorowe s t a r a n i e m Händelgesellschaft. 1 lalle 1955 i n. Katalog twór czości B. BASELTA {HWV), Lipsk 1978 i n.
366
Klasycyzm / informacje ogólne
Klasycyzm / informacje ogólne 367 pojecie klasycyzmu oznacza w historii muzyki okres oraz styl trzech wielkich wiedeńskich mi° t r z ów: H A Y D N A , M O Z A R T A i B E E T H O V E NA (klasycyzm wiedeński). Takie określenie epoId pojawiło się po śmierci B E E T H O V E N A i by ło inspirowane kompozycyjną doskonałością, głęboką koncepcją człowieczeństwa oraz idealem piękna - szczególnie w odniesieniu do muzyki M O Z A R T A . Klasyczny w rozumieniu ogólnym znaczy tyle, co wzorcowy, prawdziwy, piękny, pe łen symetrii i harmonii, a zarazem prosty i zrozu miały. Siły uczucia i rozumu, a także treści i for my odnajdują równowagę w postaci dzieła sztu ki. Rezultat jest p o n a d c z a s o w y . W I N C K E L M A N N nazwał klasyczną sztukę antyku, w której wedle ideałów swej epoki podziwiał „szlachetną prostotę i cichą wielkość" (1755). Oświecenie i naturalizm Wiek XVIII to e p o k a oświecenia, przez które człowiek, za p o m o c ą r o z u m u i zdolności kry tycznych sądów, osiąga samodzielność i dojrza łość ( K A N T ) . Oświecenie wiedzie do z a ł a m a n i a dawnych porządków i do nowego pojmowania godności, wolności i szczęścia człowieka, np.: - sformułowanie praw człowieka (Stany Zjedno czone 1776 i n.); -rozbicie dawnego społeczeństwa stanowego za sprawą rewolucji francuskiej (1789); - rezygnacja z pańszczyzny; wezwanie do toleran cji religijnej; sekularyzacja. Kulturę dworską, której o ś r o d k a m i były kościół i pałac - z a r a z e m miejsca uprawiania muzyki zastępuje kultura mieszczańska z nowymi ośrod kami muzykowania, jak: prywatny d o m , salon, kawiarnia, sala (bez p u n k t u centralnego; S E D L MAYR, Verlust der Mitte). Wiara w możliwości (rozumu) człowieka przy niosła ze sobą o p t y m i z m postępu. D I D E R O T i D ' A L E M B E R T wydają Encyclopédie ou dic tionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers (Paryż 1751-1772), jako podstawę wszel kiej i z a r a z e m d o s t ę p n e j ludzkości wiedzy; R O U S S E A U jest a u t o r e m części jej artykułów dotyczących muzyki. W opozycji do barokowego sposobu życia - pom py, patosu, ceremoniału i sztuczności - pojawia się tęsknota za prostotą i naturalnością. R O U S SEAU formułuje w 1750 krytykę kultury, przed stawiając szczęśliwy pierwotny stan człowieczeń stwa w cnocie i wolności (zob. s. 379). W tym ro zumieniu upowszechniło się hasło p o w r o t u do natury. Za „ n a t u r ę " u z n a w a n o również antyk, gdyż - j a k sądzono - urzeczywistniały się w nim wszystkie ideały człowieczeństwa ( G O E T H E ) . Ponieważ nie zachowały się niemal żadne przykła dy muzyki antycznej, muzyka, j a k o j e d y n a ze sztuk, nie m o g ł a nawiązywać do antyku. Pochwały doczekał się również lud z jego prostynii formami bytowania, np. H E R D E R , Stimmen der Völker in Liedern ( Glosy ludów w pieśniach), 1778 i n. Wzgląd na genezę i rozwój sprawił, że t e m a t e m wiodącym XVIII w. stało się wychowanie - w teo rii i praktyce ( L E S S I N G , S C H I L L E R ; P E S T A
L O Z Z I ) . Pojawiał się on w powieściach dydak tycznych ( W O L T E R , G O E T H E ) i w podręczni kach muz. (C. P H . E. B A C H , Q U A N T Z , L. M O Z A R T ) . Jako prosty i n a t u r a l n y jawi się zwł. człowiek twórczy, artysta, geniusz. Chodzi o wy r a ż e n i e n i e w y r a ż a l n e g o (LAVATER), prasiłę i kreację ( H E R D E R ) , o sztukę j a k o objawienie, muzykę i poezję j a k o głos n a t u r y ( H A M A N N ) . Geniusz p o g a r d z a ( b a r o k o w y m i ) artystycz nymi regułami i uczonością, j a k o wstecznymi „za wzór stawia sobie H o m e r a " ( Y O U N G ) . W nowej mieszczańskiej kulturze muzycznej, z muzyką d o m o w ą i salonową, koncertem i ope rą, anonimową publicznością, ruchem wydawni czym i krytyką, m u z y k był indywidualistą. Granice epoki Przejście od b a r o k u do klasycyzmu (śmierć BA C H A - 1750) dokonywało się wielopłaszczyzno wo. N o w e p r ą d y pojawiły się ok. 1730 w r a z z fr. stylem galant i nowymi zjawiskami we wł. ope rze buffa, sonacie i sinfonii. Elementy te wyzna czają fazę przedklasyczną, ok. 1750-1760 (muz. rokoko), i prowadzą przez sentymentalizm i m u zyczny okres burzy i n a p o r u do klasycyzmu. Koniec klasycyzmu mogłaby wyznaczyć śmierć B E E T H O V E N A (1827), lecz na długo przed tą datą zaistniały tendencje romantyczne ( W E B E R , z m . w 1826; S C H U B E R T , zm. w 1828). Styl galant jest raczej określeniem maniery kompo zytorskiej niż nazwą epoki. Powstał już w dobie późnego baroku jako swobodny styl komponowa nia i stanowił opozycję wobec uczonego, wypraco wanego, ścisłego stylu k o n t r a p u n k t y c z n e g o (BACH, H Ä N D E L ) , zwł. na gruncie muzyki kla wesynowej i kameralnej ( C O U P E R I N , D. SCAR LATTI, T E L E M A N N ) . Radosny, lekki, zrozu miały i „rozrywkowy" styl galant zwracał się raczej ku amatorom niż ku znawcom, z charakterystycz ną śpiewną melodyką, wdzięczną ornamentyką, swobodnym a k o m p a n i a m e n t e m bez określonej liczby głosów oraz przejrzystymi formami (tańce). Styl sentymentalny (Empfindsamer Stil) ok. 1740-1780 przeciwstawia barokowym afektom i patosowi bezpośrednią wymowę osobistych uczuć, co wiąże się z ogólnymi tendencjami epoki. Jest określany ang. wpływami Y O U N G A , zjego bólem istnienia i tęsknotą do śmierci (Night Thoughts, 1742 i n ) , nowym ujmowaniem uczuć w prozie S T E R N E A (Podróż sentymentalna przez Francję i Wiochy, 1768), lecz t a k ż e „ o b r a z a m i d u s z y " K L O P S T O C K A (Messias, 1748 i n.) oraz wpływa mi LESSINGA, H A M A N N A , H E R D E R A . Do tego kręgu należy szkolą mannheimska z jej ekspre syjnymi m a n i e r a m i i r o z m a c h e m (efekty wes tchnień, rakiety), G O S S E C , S C H O B E R T i B E C K w Paryżu, szczególnie zaś bardzo indywi dualny język muzyczny C. P H . E. BACHA. Szkoła wiedeńska zajmuje szczególne miejsce dzięki właściwemu sobie połączeniu powagi i we sołości ( M O N N , W A G E N S E I L , wczesny H A Y D N ) . Szkoła berlińska kontynuuje tradycję barokową z jej „pedanterią, oddaleniem od na t u r y i bojaźliwością w z m a g a n i a c h ze sztuką" ( S C H U B A R T , 1775).
368
Klasvcvzm / pojmowanie muzyki
Melodyka, h a r m o n i k a
Klasycyzm / pojmowanie muzyki 369 Wyzwalający się człowiek zabiera głos we wszyst kich dziedzinach. W 1781. stanowiącym pierw szą kulminację klasycyzmu, powstają Kwartety 33 H A Y D N A . Uprowadzenie z seraju M O n0 ZARTA. Zbójcy S C H I L L E R A . Krytyka czy stego rozumu K A N T A . W renesansie p r z e n i k a ł y do m u z y k i d u c h i tchnienie, w b a r o k u - afekty człowieka, w kla sycyzmie - j e g o działania, gesty, z a c h o w a n i e chwili: żywo zmieniające się uczucia w danej i rozbudzony umysł, tworzące zrównoważoną, in tuicyjna całość, która dąży do obiektywizmu. Fiordiligi wyraża rozległymi skokami interwałowymi, akcentami i dramatycznymi p a u z a m i namiętność i siłę d u c h a (symbole wiatru i bu rzy, rys. A). Wokalną motywikę przejmują tak że instrumenty (KV 467). które jakby mówią: wraz z motywami westchnień w partii fortepia nu sopran śpiewa: „Ty wzdychasz?" (KV 505, skomponowane dla N A N C Y S T O R A C E . wy konawczyni partii Z u z a n n y w Weselu Figara M O Z A R T A , rys. A). Nowy ton w muzyce nie jest już patetyczno-ociężały. lecz radosny i n a t u r a l n y (więcej d u r niż moll). Klasycyzm dąży przez styl mieszany ( Q U A N T Z . 1752), złożony z europejskich ele mentów, ku muzyce p o n a d n a r o d o w e j (przede wszystkim instrumentalnej), stanowiącej uni wersalny język ludzkości. „Mój język jest zrozumiały na całym świecie" ( H A Y D N ) . Klasyczne ideały to skromność, prostota; temat na rys. B ma c h a r a k t e r ludo wy, odznacza się klasyczną równowagą w me lodyce ( m o t y w y d w u t a k t o w e , r u c h w górę i w d ó ł ) , rytmie (kroczenie i z a t r z y m a n i e ) oraz harmonice. W wariacjach ujawnia się bo gactwo pomysłów, wiedza oraz stale obecna hi storyczna świadomość: od barokowego kontra punktu (wariacja 4) po pełne napięcia brzmie nia o romantycznym zabarwieniu (koda). „Klasyczną" m o ż n a nazwać pozbawioną celu, idealną formę muzyki, która nie pełni żadnej funkcji, nie służy t a ń c o m , rozrywce, uświetnia niu uroczystości, liturgii, ale jednocześnie nie staje się sztuką dla znawców. Przenosi ona siebie oraz człowieka na wyższy stopień świadomości. Jej uduchowiony byt wypełniają wyższe treści etyczne. M u z y k a dojrzałego klasycyzmu stała się znacząca, była wypowiedzią ludzkości. D u c h i uczucia pozostawały przy tym tak s a m o zrów noważone j a k treść i forma, choć u B E E T H O VENA do muzyki dołączyła treść poetycka. D o piero r o m a n t y z m przesunął akcenty w stronę treści (problem formy i treści w X I X w. - zob. s. 437 i n.). Klasycyzm stosował się również do ograniczeń dotyczących używania środków for malnych, h a r m o n i c z n y c h , instrumentacyjnych "P- Także w tym w y p a d k u dopiero romantycy Wykroczyli poza ustalone granice. B E E T H O V E N w zasadzie przestrzega kla sycznych reguł d o b o r u tonacji (większy jest tylko zakres koła kwintowego), lecz jego fan tazja chętnie poszukuje zaskakująco dalekich, kontrastujących, często mediantowych t o n a
i
cji (zawsze z p o w r o t e m do p u n k t u wyjścia); przykładem mogą być środkowe części jego koncertów fortepianowych, a także zakończe nia tych części finałowych (np. we wszystkich r o n d a c h ) , w których poddaje temat u d u c h o wionym, rytmicznie s w o b o d n y m wariacjom, nie rozsadzając przy t y m formy (rys. C; p o d o b n i e już u M O Z A R T A . K V 4 5 1 ) . Definicja muzyki W epoce racjonalizmu muzykę t r a k t o w a n o jed nocześnie jako naukę, sztukę rządzącą się reguła mi ( M A T T H E S O N . 1739. M A R P U R G . 1750); uważano, że jest ona harmonijna i piękna: „ M u sique est l'art de combiner les sons d'une ma nière agréable à l'oreille" ( M u z y k a jest sztuką łączenia dźwięków w s p o s ó b miły dla u c h a ROUSSEAU, 1768; „miła dla uszu" - M O Z A R T . 1782, zob. s. 425). Wraz z sentymentalizmem po jawiają się definicje antycypujące romantyzm: muzyka ma wyrażać namiętności i uczucia (AVIS O N . 1752. S U L Z E R . 1771, K O C H . 1802), ma p o b u d z a ć wyobraźnię i d u c h a ( M I C H A E L I S , 1795). Także genezę muzyki s t a r a n o się przez obrazy i mity ująć w racjonalne teorie - jako m o wa uczuć miała się wywodzić bezpośrednio od ję zyka ( R O U S S E A U . H E R D E R ) . Estetyka muzyczna Platońska n a u k a - według której w muzyce dzia ła miara, liczba i porządek, a zarazem obiekty wizm - nieprzerwanie tworzyła podstawę estety ki. Do klasycznego ideału piękna należy har m o n i a . O d p o w i a d a temu neoplatońskie pojęcie stworzone przez H E G L A zmysłowego blasku idei w pięknie. Treść i forma się utożsamiają; zmysło wo postrzegalna istota piękna ma charakter du chowy. Człowiek twórczy jest częścią natury, na śladuje ją {teoria naśladownictwa). Muzyk czyni to bezpośrednio przez imitację dźwięków natu ry (muzyka programowa, u R O U S S E A U musi que imitative), a t a k ż e p o ś r e d n i o , naśladując twórczą zasadę natury (muzyka a u t o n o m i c z n a albo absolutna, musique naturelle). Z a r a z e m na turalny wyraz wymaga często sztucznego upięk szenia. W Uprowadzeniu z seraju gniew Osmina prze kracza „wszelki porządek, miarę i cel" ( M O ZART). Nie jest możliwe jego naśladownictwo realistyczne, lecz tylko idealizowane, gdyż „na miętności, nawet gwałtowne, nigdy nie powin ny przekraczać granic d o b r e g o smaku, a mu zyka w sytuacji nawet najbardziej koszmar nej, nie powinna być przykra dla uszu, przeciw nie - p o w i n n a im sprawiać przyjemność, bo muzyka zawsze powinna być muzyką" (list do ojca z 26 IX 1781). Barokowej sztuczności i zawiłości, które zaciem niają naturalne piękno, przeciwstawiano ideał naturalności, wierząc, że d o p i e r o n a t u r a dała sztuce piękno ( S C H E I B E , 1740). Z drugiej stro ny sądzono, że n a t u r a nie ma tego wszystkiego, co decyduje o pięknie i znaczeniu sztuki (BAUMG A R T E N , 1752). Artysta i muzyk przewyższa naturę, dokonuje wyboru i uporządkowania we dle prawideł estetycznych.
370
Klasycyzm / struktury formalne
Klasycyzm / struktury formalne 371 W epoce klasycyzmu człowiek postrzega siebie ja ko istotę działającą ( „ N a początku był czyn", Faust G O E T H E G O ) , wypełniającą i kształtują cą każdą chwilę w sposób dramatyczny, nie epic ki (s. 384, rys, B). Do świata wnika świadomość u czas ( G E B S E R ) . Stąd wszędzie pojawia się n o wa gestyka o r a z nowa siła wyrazu: zob. początek Weihnachtsoratorium i Eine klei ne Nachtmusik (skok kwarty, j e d n a k w cał kiem n o w y m rytmie); zob. także pięć pierw szych dźwięków uwertury do Wesela Figara. Nowe poczucie czasu odmienia jakościowo ca łość d o z n a ń duchowo-cielesnych, stare zastępu je nowym: - z a n i k a barokowy generalbas, skomplikowana harmonika, polifonia k o n t r a p u n k t y c z n a ; - prymat zyskuje melodia, także h a r m o n i k a , w których wypowiada się człowiek w s p o s ó b prosty i naturalny; - stylizowany, jednolity afekt i r y t m niwelują kontrast, także na niewielkim obszarze (brak ciągłości fakturalnej). Struktura i elementy formotwórcze Późna Sonata C-dur, KV 545 M O Z A R T A jest modelowym p r z y k ł a d e m nowego języka dźwię kowego o r a z klasycznego ograniczenia liczby środków (zob. rys.). Wszystko wydaje się tu so bie pokrewne, jedne elementy wynikają z dru gich, zarazem j e d n a k całość mieni się nowymi pomysłami, k o n t r a s t a m i i dynamicznością. Dwa pierwsze motywy w taktach 1 i 2 tworzą za mkniętą całość (stąd pauza), p o d o b n i e j a k ich kontrastujące warianty w taktach 3 i 4. M o t y w y są charakterystyczne, z własnym impulsem i wo lą. Oba tworzą t e m a t I - za sprawą symetrii, kontrastu, kadencji C-dur, ósemkowej podstawy - p o d p o r z ą d k o w a n y m i biegnikami (takt 5 i n.). Temat II kontrastuje z I: trójdźwięk opadający, gwałtowny ruch szesnastkowy. Wraz z arpeggiami i epizodem trylowym (brawurowy okres kadencyjny, G A L E A Z Z I , 1796) powstaje kolejna jednostka - ekspozycja. Dla klasycyzmu typowa jest praca motywiczna lub tematyczna w prze tworzeniu. M O Z A R T używa do tego celu często motywów z kody, ekspozycji lub z elementów towarzyszących t e m a t o w i , j a k w powyższym przykładzie. C h o d z i tu - odmiennie niż w przy padku barokowej kontrapunktycznej pracy m o tywicznej - o kontrasty charakterów, m n o g o ś ć idei, zaskoczenie, dramatyzm, ekspresję, a wszyst ko to w postaci jednolitej, bez cezury. Jednostki stają się coraz większe: przetworzenie i repryza tworzą kolejną jednostkę, ta wraz ekspozycją część pierwszą cyklu, owa zaś z pozostałymi czę ściami - całą sonatę (ze wzrastającą tendencją do integralności cyklu w późnej twórczości M O ZARTA, H A Y D N A i B E E T H O V E N A ) . Doświadczanie czasu Całość dzieła jest uchwytna wyobraźnią we wspo mnieniu słuchacza, w zamyśle k o m p o z y t o r a lub mterpretatora. Klasycy wielokrotnie poświadczali, że przed zapisaniem kompozycji mają ją ca
łą w umyśle, a więc - niezależnie od uptywu cza su - uchwytną, ale niejako sztywna konstrukcja lub szkielet Oak rys. s. 370), lecz żywy twór. Klasycyzm przynosi nowe przeżycie i wyobraże nie czasu. W świadomości słuchacza powstaje za sprawą uzasadnionej r o z u m o w o n o r m y upły wu czasu w r a m a c h m e t r u m (takt o hierarchicz nym układzie akcentów, zob. na rys. oznaczenia w kolorowym polu n a d n u t a m i ) - pewna czaso przestrzeń obejmująca określone oczekiwania. K o m p o z y t o r stale łamie tę n o r m ę za p o m o c ą i n d y w i d u a l n y c h t w o r ó w r y t m i c z n y c h realnie brzmiącej muzyki (nuty w kolorowym polu) oraz, ogólnie, przez jej s k o n t r a s t o w a n e ujmowanie (dyskursywny język dźwiękowy, RIEMANN). W celu uzmysłowienia normy metrycznej i zinten syfikowania r u c h u niemal stale r o z b r z m i e w a w basie albo w średnicy puls ósemkowy lub szes nastkowy (zamiast dawnego, kroczącego generalbasu). Czas objawia się tu po raz pierwszy świa domie jako element wewnętrzny, dynamika, ener gia, napięcie, ruch i motoryka ( G E B S E R ) , a wiec j a k o zmienna intensywność wobec doświadcza nej zmysłowo i ograniczonej wewnętrznie nor my - taktu. Zjawisku temu o d p o w i a d a nowe po jęcie relatywizacji czasu i przestrzeni związane z subiektywnym postrzeganiem ( K A N T , 1770). Przykładem są zabawne i zarazem kunsztowne Mozartowskie połączenia metrów, rytmów, mo tywów i r u c h u w p u n k t a c h kulminacyjnych (przykl. nutowy, takt 22). Faktura staje się sym b o l e m nowej duchowej wolności człowieka (GEORGIADES). Formy i gatunki Menuet w swej symetrycznej konstrukcji (krok taneczny) jest ulubioną formą, a zarazem mode lem do nauki kompozycji (s. 430). Centralną p o zycję zajmuje forma sonatowa, z jej d r a m a t y zmem i zasadą kontrastu przeciwnych charakte rów - przypada jej rola pierwszej części cyklu w muzyce kameralnej i symfonice, a także rola fi nału (na ogół rondowego). Termin „forma sona towa" pojawia się dopiero ok. 1840, podobnie j a k pojęcia ekspozycji (z teorii d r a m a t u ) , przetwo rzenia {pracy motywicznej) i repryzy (przedtem oznaczającej każde powtórzenie). Nie mówi się o I i II temacie, lecz o motywach ( G A L E A Z Z I , 1796), myślach głównych i pobocznych ( R E I C H A , 1826). Stałe operowanie wariacyjnością należy do klasycznej zasady kompozycyjnej (jedność i wie lość) i odgrywa ważną rolę w formie sonatowej (często ma większe znacznie niż dualizm tema tyczny). Muzyka wokalna - muzyka instrumentalna Klasycyzm n a d a ł nowej indywidualności czło wieka (glos wokalny) blask, widoczny w muzyce kameralnej i operze (partie solowe), oraz dosko nałą h a r m o n i ę (ansamble). W muzyce czysto in strumentalnej ważny jest kwartet smyczkowy. W z ó r dla i n s t r u m e n t ó w s t a n o w i głos ludzki: w poszukiwaniu nowych możliwości wyrazowych preferowane są klarnet, skrzypce, fortepian.
372 Klasycyzm / opera I / opera seria: Leo, Hasse, Jommelli
Architektonika i jednostki formalne
Klasycyzm / opera 1 / opera seria: Leo, Hasse, Jommelli 373 Opera seria to poważna, wielka opera wioska, kultywowana w XVIII w. przez szkolę neapoli tańska. Jej głównym elementem jest muzyka - wł. kultura śpiewacza belcanto. Jako gatunek baro kowy opera w epoce klasycyzmu traci dotychcza sowe znaczenie, p o m i m o wielu wprowadzonych w niej zmian. Jest operą ancien regime u, maską i rozrywką, h o ł d e m i blaskiem arystokracji: - alegoryczna- bogata w refleksje i iluzje, zawie ra morał (sprawiedliwość, wspaniałomyślność), przedstawia też namiętność i miłość; - t e m a t y k a pozostaje w kręgu mitologiczno-antycznym, odległym od współczesności (opera buffa opiewa powszedniość); - bohatersko-patetyczna, przedstawia jednostko we losy, obfituje w m o n o l o g i (arie solowe), jest wirtuozowska, pełna blasku, pokazuje ty py zamiast charakterów. Główny librecista - M E T A S T A S I O (s. 315): kunsztownie cyzelowane fabuły z u d z i a ł e m zwykle 6 postaci (s. 374). intrygi i szczęśliwe za kończenia. Recytatyw to bardzo ważny element libretta, jego muzyczne opracowanie jest schematyczne, po czę ści nawet improwizowane wprost na scenie (secco, z akompaniamentem klawesynu i wiolonczeli). Arie są popisowymi elementami opery. Opera se ria zastyga w schemacie następstwa jednakowo zbudowanych scen (rys. B): dialogi opracowane w formie recytatywów i w zakończeniu aria o okre ślonym afekcie, stanowiąca rodzaj podsumowania (jak chór w gr. tragedii, C A L Z A B I G I ) . W rec. secco tekst jest opracowany wg określo nych reguł i formuł, znanych też p o e t o m ( M E TASTASIO tworzył recytatywy, śpiewając przy klawesynie): części zdania są oddzielane pau zami, sylaby akcentowane przypadają na moc ne części t a k t u , liczba sylab określa liczbę dźwięków. Częste repetycje dźwięków i małe in terwały upodobniają recytatyw do mowy, czę ści zdania są we wzajemnej relacji melodycznej i harmonicznej, np. „i forti, i v i i i " - r u c h w gó rę i w dół na dominancie i tonice, podobnie jak słowa ..i vincitori, i v i n t i " (rys. B). Tonacje w obrębie rec. zmieniają się, modulują w po szczególnych ariach (s. 364, rys. A). Arie stanowią zamknięcie scen, po nich solista często wychodził; zawsze były możliwe oklaski lew. powtórzenie da capo. Ciągłość d r a m a t u by ła sprawą drugorzędną. Opera rozpoczynała się neapolitańska sinfonia (s. 155), a kończyła c h ó rem lub a n s a m b l e m solistów. Około poł. stulecia opera seria staje się przedmio tem coraz ostrzejszej krytyki ze względu na nowe Poglądy mówiące o naturalności, prostocie i swo bodnym wyrażaniu uczuć. Już B. M A R C E L L O mocno atakuje operę seria (// teatro alla moda, Wenecja 1721), podobnie hr. F. A L G A R O T T I Saggio sopra l'opéra in musica. Livorno 1755): Opera p o w i n n a wrócić do podstawowych za sad, przede wszystkim do postulatu naturalno ści- N a t u r a jest tożsama z antykiem (s. 367), opera winna więc pozostawać przy tematyce etycznej.
Reforma operowa G L U C K A zmierza w p o d o b nym kierunku - ku dramatycznej naturalności (zob. s. 381 ). Już L E O wprowadza arię di azione (z akcją) lub arię parlante (z dużą ilością tekstu): Andromacha przemawia do człowieka oskarżo nego o zabicie jej synka z gwałtownością i od razą, do syna z kolei czule i z miłością. Z m i a n a nastroju i gestyki jest widoczna w muzyce (rys. A): nagłe zmiany t e m p a , dramatyczno-patetyczne zawieszenia (fermaty), zmiany dynami ki if-pp), melodyki (patetyczne, duże interwały wobec, przedstawionych w małych krokach, „westchnień"), zmiany tonacji i akomp. Owa, wywiedziona z d r a m a t u , zasada kontrastu przenika do muzyki, także czysto instrumental nej, współtworząc język muzyczny klasycyzmu. D r a m a t y c z n e m u continuum akcji przeciwstawia się jeszcze repetycyjna forma arii da c a p o (s. 110). L E O utrzymuje wciąż typowo barokowy ruch. wewnętrzny i zewnętrzny, tworząc zamknię ty obraz - numer (rys. A). G ł ó w n y m kompozy torem oper seria jest J O H A N N A D O L F H A S SE (1699-1783), H a m b u r g , N e a p o l , od 1733 w Dreźnie, nadworny kompozytor królów Polski i elektorów Saksonii, Augusta II i Augusta I I I ; a u t o r Didone (1742), Solimano (1758); żoną Hassego była śpiewaczka F A U S T I N A B O R D O N I . Patetyczna aria H A S S E G O (rys. D) wykazuje jeszcze rysy barokowe. Nieliczne długie nuty były przez śpiewaka ekspresyjnie i błyskotliwie ozdabiane (tu zapisane z o g o n k a m i w górę). H I L L E R podał w 1778 przykład tej, wówczas już przestarzałej, sztuki ornamentacyjnej: wzbo gacił h a r m o n i k ę za p o m o c ą dysonujących przednutek (takty 16, 18), uzupełnił melodykę synkopami (takt 17) oraz rytmami punktowa nymi (takt 18), dopełnił i zastąpił linię biegnikami (takt 16 i n.) i figurami (takt 18). Nowoczesną postać dramatyczną przybiera accompagnato J O M M E L L E G O z Fetonte. Fetonte uświadamia sobie, że murzyński książę O r k a n a zamierza ograbić u k o c h a n ą Libię. Jego począt kowy spokój przeobraża się w szał: „Ach, otrzą śnij się wreszcie ze swego letargu! P o w s t a ń ! " . O d p o w i e d n i o d o tego J O M M E L L I w z m a g a t e m p o , impulsywnie zmienia dynamikę, prze ciwstawia partie n i e a k o m p a n i o w a n e odcinkom czysto ork. lub d r a m a t y c z n y m a k o r d o m . Główni twórcy oper seria: L E O , P O R P O R A , P E R G O L E S I , H Ä N D E L , później H A S S E , J O M M E L L I , G L U C K , T R A E T T A , następnie G A L U P P I , P I C C I N I , PAISIELLO, M O Z A R T . Opery seria M O Z A R T A : Mitridate, rè di Ponto (Mitrydates, król Pontu, Mediolan 1770), Ascanio in Alba (Askaniusz w Albie, Mediolan 1771), // sogno di Scipione (Sen Scypiona, Salzburg 1772), Lucio Silla (Mediolan 1772), // re pastore (Król pasterz, Salzburg 1775), Idomeneo, rè di Creta (Idomeneo, król Krety, M o n a chium 1781), La clemenzadi Tito (Łaskawość Tytusa, Praga 6 IX 1791) - z okazji koronacji L E O P O L D A II na króla Czech, ostatnia ope r a M o z a r t a , p o w s t a ł a n a p r z e ł o m i e lipca i sierpnia 1791.
374 Klasycyzm / opera II / opera buffa 1: Pergolesi, Paisiello
Osoby i typy faktury
Klasycyzm / opera II / opera buffa 1: Pergolesi, Paisiello 375 Opera buffa ( wł. opera komiczna) to utwór samo dzielny, pełnospektaklowy, mieszczański, wesoły; stanowi przeciwieństwo opery seria; obie powsta ły w szkole neapolitańskiej. Podczas gdy opera se ria jest ważnym gatunkiem w latach 1720-1780, opera buffa. po wczesnym sukcesie La serva paf r o n a P E R G O L E S I E G O (intermezzo, 1733), staje sie ok. połowy stulecia wiodącym klasycz nym gatunkiem operowym, szczególnie dzięki G A L U P P I E M U i P I C C I N I E M U . O p e r a buffa jako komedia muzyczna jest w swej istocie zwią zana z muzyką przedklasyczną i klasyczną. Kul minację rozwoju tej o p e r y stanowi twórczość MOZARTA. Opera bufta zanika na przełomie lat trzydziestych i czterdziestych X I X w.; j e d n y m zjej ostatnich twórców był D O N I Z E T T I . pierwowzory opery buffa Historycznymi poprzednikami opery buffa były: - sceny i postacie komiczne (parti buffe) w ope rach seria XVII w., zwł. w Wenecji {zob. s. 310, rys. B); - intermedia (intermezzi) komiczne, wstawiane między akty opery lub d r a m a t u ; - neapolitańska komedia z muzyką, w dialekcie, sięgająca po tematykę mieszczańską, z naśla d o w n i c t w e m sytuacji d n i a p o w s z e d n i e g o i z udziałem postaci commedia deli arte, paro diująca operę seria. Tak powstał nowy n e a p o litański styl buffo, sławny dzięki La serxapadrona P E R G O L E S I E G O . Również intermezzo P E R G O L E S I E G O Livietta e Tracollo ( N e a p o l 1734) charakteryzuje się nowym stylem: początkowo obowiązuje jeszcze jedność ruchu i afektu. Jednak późniejszy sposób traktowania tych elementów przynosi zmysłowe i żywe przedstawianie tekstu (w odróżnieniu od przedstawiania barokowego - uczonego i symbo licznego). Livietta z t r u d e m łapie oddech, śpiewa więc krótkimi z a w o ł a n i a m i , między k t ó r y m i pojawiają się pauzy: „Ti p ł a c a ! " (Uspokój się!) „Addio! A d d i o ! " . Towarzyszy temu spokojny, równomierny ruch. Potem następuje nagłe za wołanie: „Tracollo m i o ! " (O mój Tracollo!) z odmienną „podsumowującą" motywiką. Zmienia się również m u z y k a : c a ł o t a k t o w a wstawka orkiestrowa, d w u t a k t o w e ligatury, szerokie gesty w postaci skoków oktawowych 2 1 Z - / . Następuje z m i a n a harmonii: druga do minanta (C-dur) do dominanty F-dur. urozma icone harmonicznie przez silne alteracje, j a k kwinta ges i n o n a des2, stanowiące typowo neapolitańskie zwroty służące pogłębieniu wyra zu (zob. seksta neapolitańska, s. 98). Wszystkie te cechy znalazły kontynuację w nurcie stylu sentymentalnego (rys. B). Muzyka zawiera elementy do pewnego stopnia "cielesne", odpowiadające aktorskiej gestykulacji, która oddaje emocje duszy. Tematyka opery buffa, od komicznej do tkliwie sentymentalnej, jest zaczerpnięta z życia codzien nego (zob. niżej; bohaterowie: służący, balwierze
itp.). N i e bez z n a c z e n i a był wpływ commedii dell'arte. Commedia dell'arte była improwizowaną bur leską XVI w., z u s t a l o n ą akcją, o szczegółach wykonania decydowali aktorzy, często ad hoc. Bohaterowie - typy charakterystyczne (ich role odgrywano z użyciem przypisanych na stałe masek i kostiumów). Należały do nich Pulcinella, Arlecchino, Pantalone i Brighella, Isabella, C o l o m b i n a . C a p i t a n o Spavento, D o t t o r e (lekarz, p r a w n i k ) o r a z szczególnie p a r a pan-służący: Magnifico i Z a n n i (np. D o n G i o vanni i Leporello). D o p i e r o G O L D O N I w swych librettach zindy widualizował powyższe typy, kreując żywe cha raktery o zróżnicowanych cechach. O p e r a buffa korzysta z p o t o c z n e g o języka, czę sto z dialektów, obcojęzycznych wtrętów (łacina), cytatów, parodii, szybkiego parlanda, efektów ki chania, ziewania, j ą k a n i a . W scenie z // barbiere di Siviglia P A I S I E L L A Figaro ogłusza 2 slugów Bartola. Dlatego nie są w stanie zwyczajnie opowiedzieć Bartolowi, co zaszło. Scena jest dowcipna i wielowarstwo wa, odpowiednio p o d k r e ś l o n a przez muzykę. Svegliato ziewa na długiej nucie „ A h ! " , w or kiestrze rozbrzmiewają w tym czasie wytrzy mywane dźwięki. G i o v i n e t t o kicha przedtaktowo z wybrzmieniem na „ c i ! " (a-psik!), póź niej z p o w t a r z a n y m „ p r z y g o t o w a n i e m " na „a..." (3 ósemki przedzielane pauzami). Bartolo zadaje szybko, bełkotliwie pytanie, d o k ł a d nie w takcie: „ O c h , cóż to za śpiew?". Orkie stra uzupełnia partię nerwowym ruchem ósem kowym (rys. C). Standardowe typy obsady Librecista i kompozytor, a u t o r z y opery buffa, p o d o b n i e jak w p r z y p a d k u opery seria, musieli uwzględniać określone zestawienia postaci i ich odtwórców, którymi dysponowały niemal wszyst kie teatry. W operze seria występowało na ogól sześć postaci, przeważnie głosów wysokich. Jesz cze S. M A T T E I opisuje w 1781 sześć typów j a k o cztery glosy żeńskie (lub kastraci). jeden tenor („król") i jeden głos, na ogół niski („ostatnia par tia, osoba z d w o r u " ) . O d p o w i a d a temu dyspozy cja ról w Łaskawości Tytusa M O Z A R T A (rys. A). W intermezzo występują na ogół dwie osoby, śpiewające w n a t u r a l n y c h rejestrach ( s o p r a n , bas). W operze buffa występuje 7 (także 6) p o staci, również śpiewających w naturalnych reje strach, bez kastratów. M O Z A R T tworzy w ten sposób obsadę swej niedokończonej opery Lo sposo deluso ( 1783), z czterema głosami męskimi i trzema kobiecymi. Postacie męskie to po części charaktery mieszane, łączące w sobie cechy ko miczne i poważne (mezzo carattere). Cosi fan tutte ma obsadę sześcioosobową. W Don Giovannim występują role seria - utwór ten wymaga więc ośmiu solistów (partie K o m a n d o r a i M a s e t t a podczas praskiej prapremiery były wykonywane przez j e d n e g o śpiewaka).
376 Klasycyzm / opera III / opera buffa 2: Mozart
Polimetria, motywika
Klasycyzm / opera III / opera buffa 2: Mozart 377 Treść, formę, tematykę oraz inscenizację dziet teatralnych określają od a n t y k u gatunki: - tragedia: dzieje tyranów; wiersz; pałac, świąty nia, kolumny; _ komedia: historie rodzinne; proza; d o m , ulica, rynek; _ satyra: życie wiejskie, pastorale; śpiew; las, ja skinia, wybrzeże. Późniejsze historie przedstawiają wydarzenia hi storyczne ( S Z E K S P I R ) . Rozwój opery: od ga tunków p a s t o r a l n y c h (Dafne, Orfeusz), przez operę seria jako odpowiednik tragedii i historii do opery buffa - komedii. Duch społeczności i zespół W operze buffa pojawiają się recytatywy, pie śni, mniejsze i większe arie - j e d n a k dla gatun ku nie są charakterystyczne śpiewy solowe, lecz ansamble i finały. Opera buffa j a k o komedia w swej istocie społecz na zbliża się do muzyki wielogłosowej. W teatrze postacie wypowiadają się sukcesywnie (dialog), jednak w operze kilka postaci może śpiewać rów nocześnie (ansambl). W ansamblach rozbrzmie wają glosy różnych osób, osiągając h a r m o n i ę i jedność. To wielogłosowe współdziałanie, któ re niekiedy prowadzi do zatarcia zrozumiałości wypowiedzi, odpowiada zarazem czysto muzycz nym założeniom muzyki instrumentalnej. Tak więc w XVIII w. opera buffa i muzyka instrumen talna inspirują się wzajemnie, prowadząc do pla stycznej muzyki klasycyzmu. W Weselu Figara M O Z A R T A wybitne walo ry muzyczne powodują, że rewolucyjne treści ustępują motywom czysto ludzkim. M O Z A R T inscenizuje libretto. Gdy niespodziewanie do gabinetu zamiast Che rubina w k r a c z a Z u z a n n a , m u z y k a oddaje wszelkie zdarzenia zewnętrzne i wewnętrzne: złość Hrabiego wyraża się w gwałtownych, opa dających figurach trójdżwiękowych. Zaskocze nie widokiem Zuzanny oddają pauzy, oszczęd niejsze kroki interwałowe, zmiana kierunku ru chu w piano. O d m i a n ę oraz to. jak jest postrze gana, odzwierciedla modulacja. B-dur Zuzanny dominuje n a d Es-dur H r a b i e g o . Z u z a n n a triumfuje powściągliwie i spokojnie, z tanecz nym wdziękiem. C h o ć milczy, muzyka prze mawia za nią, następnie wypowiada słowa p o zdrowienia z udaną niewinnością (rys. B). W Don Giovannim M O Z A R T łączy ze sobą nawet kilka ansambli: w scenie balu trzy orkie stry grają równocześnie trzy tańce w kunsz townym nawarstwieniu metrorytmicznym, co odpowiada trzem w a r s t w o m społeczeństwa (rys. A). Finał Z czasem opera buffa nabrała bardziej d r a m a tycznego wyrazu - wydłużono finały. Większość °Per miała dwa finały, które zajmowały ok. 1/4 czasu trwania całego dzieła. DA P O N T E nazy wa! finał „ d r a m a t e m w d r a m a c i e " , w k t ó r y m Ws zystkie osoby musiały wystąpić i śpiewać w an samblu. Rezultatem było d r a m a t y c z n e crescen0 z kunsztownymi ritardandi. Odpowiednio do
tego k o m p o z y t o r z y nadawali finałom d r a m a tyczną oprawę muzyczną, zarazem j e d n a k stara li się u t r z y m a ć cały finał w r a m a c h nadrzędnej, czysto muzycznej formy. Najprostszą był vaude ville (s. 382), bardziej urozmaicony był final łań cuchowy, a najbardziej kunsztowny -final rondo wy (po raz pierwszy u P I C C I N I E G O , Buonafigliuola, 1760; sławny II finał w Weselu Figara M O Z A R T A , s. 130, rys. B). Tworcv oper buffa L E O N A R D O V I N C I (1690-1730), Neapol, Lo cecato fauzo (1719, w dialekcie n e a p o l i t a ń skim). L E O N A R D O L E O (1694-1744), N e a p o l . GIOVANNI BATTISTA PERGOLESI (1710-1736), N e a p o l (s. 315); opera bufTa Lo frale 'nnammorato (Neapol 1732, komedia dialektowa), La servapadrona (intermezzo wple cione w jego operę seria //prigionier superbo, N e a p o l 1733, sukces światowy, m.in. P a r y ż 1746 i 1752, zob. s. 379); Livietta e Tracollo (in termezzo do opery seria Adriano in Siria, N e apol 1734). B A L D A S S A R E G A L U P P I (1706-1785), Wene cja, 1741-1743 L o n d y n , od 1748 kapelmistrz w Bazylice San M a r c o w Wenecji, 1765-1768 Petersburg; w s p ó ł p r a c a z G O L D O N I M - // mondo delia luna (Wenecja 1750. temat wyko rzystany także przez P I C C I N I E G O , H A Y D N A , P A I S I E L L A ) , // filosofo di campagna (Wenecja 1754). Wenecki styl G A L U P P I E G O jest bardziej baro kowy, prostoduszny; styl nowej generacji kompo zytorów neapolitańskich - dowcipniejszy, pla styczny. N I C C O L Ö J O M M E L L I (1714-1774), Neapol, uczeń L E A , m.in. w 1753-1768 w Stuttgarcie. N I C C O L Ö P I C C I N I (1728-1800), N e a p o l , uczeń LEA; La cecchina ossia La buona figliuola ( R z y m 1760, tekst G O L D O N I E G O ) ; / viaggiatori (Neapol 1774); od 1776 w Paryżu. G I O V A N N I P A I S I E L L O (1740-1816); Ilbarbiere di Siviglia (Petersburg 1782), La Molinara (Neapol 1782), M n a (1789). P A S Q U A L E A N F O S S I (1727-1797), N e a p o l , R z y m ; La finta giardiniera ( R z y m 1774). D O M E N I Ć O C I M A R O S A (1749-1801), N e apol, Wiedeń; // matrimonio segreto (Wiedeń 1792). Opery buffa Mozarta La finta semplice. Opera buffa (Wiedeń 1768); La finta giardiniera. Dramma giocoso ( M o n a chium 1775); L'oca del Cairo ( 1783, fragm.); Lo spo so de lu so (1783, fragm.); Wesele Figara. Opera buffa (Wiedeń 1786), tekst L O R E N Z A D A P O N T E G O (na podstawie Szalonego dnia B E A U M A R C H AIS'GO, 1784); // dissoluto punito ossia II Don Giovanni. Dram ma giocoso per musica (Praga 1787), tekst DA PONTEGO; Cosi fan tutte ossia La scuola degli amanti. Ope ra buffa (Wiedeń 1790). tekst DA P O N T E G O .
378 Klasycyzm / opera IV / Francja 1: Rousseau, Monsigny
Opera paryska
Klasycyzm / opera IV / Francja 1: Rousseau, Monsigny 379 Grand opéra Ok. połowy stulecia oddziaływanie dawnej wiel kiej o p e r y tragédie lyrique i opéra-ballet jest jesz cze znaczne. Pozostaje ona w opozycji do domi nującej w Europie poza Francją wł. opery seria (dopiero u późnego R A M E A U występują arie da capo), jak też do opery buffa. Stanowi, po dobnie jak opera seria, reprezentacyjną sztukę arystokracji: jest u t r z y m a n a w wielkim stylu; wykorzystuje odległe od codzienności, heroicz ne tematy z mitologii i historii, jest pełna blasku, intrygująca, racjonalnie przedstawia n a m i ę t n o ści, konflikt i jego rozwiązanie, wypełniają mniej lub bardziej pusty patos. W Paryżu znajdowało się wiele teatrów operowych, które już ze względu na swą architekturę - z szerokimi foyers i scho dami - umożliwiały „pokazanie się" b o g a t o wy strojonemu towarzystwu. Teatr operowy Palais Royal został o t w a r t y w 1770, a już w 1781 spłonął. Rys. A opiera się na miedziorycie B E N A R D A (1772 w Encyc lopédie). Scena, w odróżnieniu od teatrów wł., była niezwykle głęboka i pozwalała na konstru owanie wystawnych dekoracji. Obok grand opéra, będącej operą ancien régime'u. ok. 1750 pojawiła się p o p u l a r n a o p e r a mieszczańska. Opéra comique Wykorzystuje ona aktualne tematy mieszczań skiej codzienności, a także sceny z życia wiejskie go. Oprócz cech komicznych i satyrycznych co raz większą rolę odgrywają cechy poważniejsze, później także romantyczne. Przedstawienia opéra comique nie odbywały się w g m a c h u Wielkiej Opery, lecz do 1752 tylko w foires Saint-Ger main i Saint-Laurent. Później o p é r a c o m i q u e otrzymała własny teatr. Autorem tekstów był, oprócz S E D A I N E ' A i M A R M O N T E L À . C H A R L E S S I M O N FAVART (1710-1792). Wykształci! on charakterystyczny typ libretta, od mienny od comédie mêlée d'ariettes, dawnej komedii z piosenkami. Opéra comique składa się z mówionych dialogów i muzyki, głównie pieśni (ariettes). Pieśń Colette odznacza się prostą budową z re frenowymi p o w t ó r z e n i a m i solistki i c h ó r u , z dwiema z w r o t k a m i solowymi śpiewanymi przez Colette ( 1. i 2. kuplet). Nieskomplikowa na melodia stroni od koloratur i trudnych sko ków, h a r m o n i k a jest prosta, rytm p a s t o r a l n y 6/8 (rys. B). Arią czysto stroficznąjest znana pieśń Annet te (rys. C). Elementami opéra c o m i q u e były też chóry, an samble, finały, tańce i programowe utwory instr. (burza itp.). Przypadkiem szczególnym są wodewile (vaude villes): pieśni refrenowe ze znanymi melodiami, drukowane w licznych zbiorach i śpiewane w wie lu komediach. Od ok. 1765 k o m p o n o w a n o stop niowo c o r a z więcej nowych m e l o d i i . D ł u g o utrzymywał się zwyczaj, że w zakończeniu opéra comique wszyscy śpiewacy jednoczyli się w wo
dewilu. Każdy wykonywał przy tym jedną zwrot kę, a wszyscy razem - refren, który na ogół za wierał morał historii (podobnie jak w niem. singspielu. zob. M O Z A R T , s. 382). Spór buffonistów i antybuffonistów W 1752 przy okazji wystawienia w Paryżu La serva padrona P E R G O L E S I E G O przez wł. t r u p ę operową doszło do tzw. sporu buffonistów (que relle des bouffons). Mieszczańska świadomość była w owym czasie tak dojrzała, że spór ów wystarczył, by dać impuls do rozwoju opéra co mique. Zwolennicy opery fr. - arystokraci, tra dycjonaliści i przyjaciele R A M E A U - zwrócili się przeciwko nastawionym postępowo miłośnikom wł. opery buffa, zgrupowanym głównie wokół ROUSSEAU, G R I M M A , D I D E R O T A . M ł o d e pokolenie znajdowało w operze buffa pożądaną naturalność i bezpośredniość w wyrażaniu uczuć miast dawnej sztuczności i stylizacji. R O U S S E A U s k o m p o n o w a ł później w 1752 swe intermezzo Le devin du village ( Wróżbita wiejski). W utworze tym z założenia nie zostają ujawnione wielkie artystyczne ambicje - jest pastoralny, z prostymi c h a r a k t e r a m i i takąż akcją, z dialo gami mówionymi na wzór sztuki teatralnej (za miast recytatywów) i z pieśniami (zamiast arii). Kompozycja cechuje się zamierzoną prostotą i naturalnością w melodyce, akompaniamencie, budowie pieśni (rys. B) i w częściach instrumen talnych - R O U S S E A U wymagał bowiem od muzyki instrumentalnej, by była przyjemna do s ł u c h a n i a i lekka (ni forcé, ni baroque). Utwór miał wiele naśladownictw (Bastien und Bastienne M O Z A R T A ) . J E A N - J A C Q U E S R O U S S E A U (1712-1778), krytyk społeczeństwa i kultury, poeta i muzyk. W odpowiedzi na konkursowe pytanie Académie w Dijon, czy kultura i postęp udoskonaliły czło wieczeństwo, napisał swoją słynną Rozprawę o naukach i sztukach (1750. zdobywca nagrody). Rozwinął w niej przemyślenia na temat szczęśli wych pradziejów ludzkości, naturalnych, nieska żonych jeszcze przez n a u k ę i kulturę; na podsta wie tych myśli sformułował ideał naturalności oparty na wielkich wartościach etycznych, jak niewinność, cnota, wolność itp. Krytyka współ czesności R O U S S E A U stała się jednym z czyn ników wiodących do rewolucji francuskiej, a je go zwrot ku historii i m a r z e n i o m przygotował grunt dla romantycznego irracjonalizmu. R O U S S E A U był a u t o r e m artykułów dotyczą cych muzyki do Wielkiej encyklopedii francu skiej (wyd. 1751 i n.); na nich opiera się jego Dictionnaire de musique ( 1768). W swych Lettres sur la musique française (1753) formułuje pogląd, iż język fr. nie nadaje się do ar tystycznego śpiewu. Jego Pigmalion (Lyon 1770) z tekstem mówionym na tle muzyki jest pierw szym melodramatem XVIII w. Inni kompozytorzy opéra comique: E. R. D U N I . F. A. P H I L I D O R ; P.-A. MONSIGNY (1729-1817). autor kompozycji o przystępnej me lodyce i zróżnicowanej fakturze ork. (rys. D ) .
380 Klasycyzm / opera V / Francja 2: Gluck, Grétry
Formy operowe
Klasycyzm / opera V / Francja 2: Gluck, Grétry 381 Spór buffonistów z 1752 zakończył się wraz z wy pędzeniem wł. trupy z Paryża. D a w n a fr. grand opéra wprawdzie zwyciężyła, lecz jej żywotność się zmniejszyła, a zainteresowanie nią zmalało na rzecz nowej opéra comique. D o p i e r o reforma G L U C K A wskrzesiła w latach siedemdziesią tych dawną operę fr. Reformy operowe Glucka dotyczyły tych samych skostniałych cech fr. g r a n d o p é r a , k t ó r y m i charakteryzowała się wł. opera seria, będąca punktem wyjścia G L U C K A . Rozpoczął on re formę, współpracując w Wiedniu z cesarskim intendentem hr. D U R A Z Z O i poetą C A L Z A B I G I M . C A L Z A B I G I tworzył teksty dramatycz ne o zrozumiałej akcji, klarownej konstrukcji, z przekonującymi ideami, nawiązujące do anty ku bądź do C a m e r a t y Florenckiej (zob. A L G A R O T T I . s. 373). Istotne nowości muzyczne to: - muzyka służy poezji, wyrażaniu stanów ducho wych i zewnętrznych działań; - muzyka charakteryzuje postacie i sytuacje. Nie jest celem samym dla siebie jak belcanto. lecz stara się opisać to, co p r a w d o p o d o b n e (przed mowa do Don Juana); - pieśni zwrotkowe lub p rzekom po nowa ne za stępują arie da capo. G L U C K pragną! pro stoty i naturalności (odnowiona zasada naśla downictwa natury). Piękno nie p o w i n n o poja wiać się w niewłaściwym miejscu (przeciwsta wienie się manierom śpiewaczym i fałszywemu patosowi); - recytatyw secco zostaje zastąpiony przez dra matycznie kształtowany recytatyw accompagnato. z a k o m p . zespołu smyczkowego; -chór, jak w tragedii antycznej, włącza się do ak cji; - balet aktywnie współtworzy akcję, w funkcji chóru, pantomimy, tańca (rys. A); -uwertura zaczyna wiązać się z akcją, nie jest już tylko samodzielnym utworem instrumental nym wykonywanym przed operą; - style narodowe mają zaniknąć, m u z y k a po winna być międzynarodowa. Jest w niej miej sce dla rozmaitych elementów: wenecko-włoskich a c c o m p a g n a t o i arioso, fr. baletu i pan tomimy, a n g . i niem. pieśni, fr. c h a n s o n oraz wodewilu itp. Wszystkie te składniki nie tworzą barwnej różnorodności, lecz nową. kla syczną całość. G L U C K i C A L Z A B I G I rozpoczęli współpracę baletem Le festin de Pierre (Don Juan, 1761; s. 422, rys. B). N a s t ę p n e były opery wł.: Orfeusz i Eurydyka ( 1762, azione teatrale). Alceste ( 1767), Paride edElena (\770). Tłumaczem, a d a p t a t o r e m i p o ś r e d n i k i e m na gruncie fr. był markiz LE B L A N C DU R O U L LET, fr. d y p l o m a t a w Wiedniu. Dla Paryża po d a j ą : Orfeusz (Paryż 1774) i Alceste (1776), obie są nieznacznie zmienionymi p r z e k ł a d a m i wł- wersji oryginalnych; Ifigenia w Aulidzie (!774), Armida ( 1777, tekst Q U I N A U L T A ) , IfiSenia na Taurydzie ( 1779), Echo i Narcyz ( 1779). G L U C K zmienił wł. altową p a r t i ę Orfeusza
i powierzy! ją t e n o r o w i (gwoli n a t u r a l n o ś c i ) . D o d a ł kilka nowych numerów, j e d n a k ogólne założenie całości zostało zachowane, zwłaszcza inspirowany stylem fr. balet w z a k o ń c z e n i u (rys. A). P o d o b n i e j a k Orfeusz M O N T E V E R DI E G O . dzieło G L U C K À kończy się idyllicz nie, nie tragicznie. M u z y k a G L U C K A jest pełna d r a m a t y z m u i patosu. Scenie śmierci Eurydyki (ostatecznie umiera ona po tym, jak Orfeusz, wbrew zaka zowi, na nią spojrzał) towarzyszą patetycznie p u n k t o w a n e rytmy, inspirowana tekstem de klamacja, pełne napięcia pauzy, gwałtowny a k o m p a n i a m e n t orkiestrowy, silna chromatyka (zmiejszone akordy d o m i n a n t o w e A-dur, D-dur do toniki g-moll. klasycznej tonacji cier pienia i śmierci), zamieranie śpiewu (pauzy, zawieszenia na j e d n y m dźwięku, rys. A). Klasyczny jest sposób wyrażania bólu przez Orfeusza. Swą skargę (..Utraciłem moją Eury dykę") wypowiada w prostej pieśni, której du rowa melodia jest głęboką stylizacją cierpienia (rys. A). Już H A N S L I C K ( 1854) zauważył, że ta melodia mogła t e i wyrażać najwyższe szczę ście (wcześniej występuje z tekstem „Odnala złem moją Eurydykę"), a więc wznosi się po nad specyficznym wyrażaniem bólu i szczę ścia ku czystym p o r u s z e n i o m duszy. Między zwrotkami pojawiają się natomiast westchnie nia a c c o m p a g n a t o . Naturalność G L U C K A . jego heroiczny ton i kla syczny patos oddziaływały na kompozytorów fr. aż do przełomu stuleci. W 1774 doszło do spo ru między gluckistami (wśród nich R O U S S E A U ) a piccinistami - zwolennikami tradycyj nej opery wł. Sam P I C C I N I cenił G L U C K A ; w operach P I C C I N I E G O widoczne są wpływy jego reformy. A. E. M. G R É T R Y ( 1741 -1813) rozszerzył te matykę g a t u n k u o wątki historyczne, np. w utworze Ryszard Lwie Serce (MUA) natural ne elementy opéra comique łączą się z patosem grand opéra w stylu G L U C K A . Uwertura roz poczyna się ekspresyjną figuracją (rys B). I n n y m i k o m p o z y t o r a m i byli: L E M O Y N E , GOSSEC, C H E R U B I N I , PAER, M E H U L , LESUEUR. CATEL. BERTON. SPONTINI. Opera rewolucyjna, zwana też operą grozy, wyra ża grozę rewolucji oraz rewolucyjne ideały, takie jak cnota, wolność, godność człowieka, często pojawia się w niej wątek nieoczekiwanego wyba wienia. Powstała ok. 1800 z połączenia miesz czańskiej aktualności opéra comique i wysokich etyczno-moralnych ambicji grand opéra. C h a rakterystyczny jest zbiór powtarzalnych elemen tów: élan terrible rytmów, wybuchowa dynami ka, zawołania c h ó r u , sygnały, fanfary, werble, nawałnice, p a t o s o r a z fragmenty o p r a c o w a n e w formie m e l o d r a m a t u . P r z y k ł a d : Les deux journées C H E R U B I N I E G O (1800, t e m a t y k a Fidelia).
382 Klasycyzm / opera VI / Niemcy 1: Mozart
C h a r a k t e r singspielu
Klasycyzm / opera VI / Niemcy 1: Mozart 383 y XVIII w. na obszarze niemieckojęzycznym króluje opera wl. Nie istniał żaden niem. o d p o wiednik opery seria, ledwie kilka p r ó b (zob. nij), a Singspiel - odpowiednik opery buffa ze rozwiną! się później. Było to przyczyną kryzysu opery publicznej (likwidacja teatrów) od 1720-1730 do 1770-1780 i kultywowania na dworach ope ry wl. j a k o ulubionej formy rozrywki. Wl. opery często wystawiano na dworach przy szczególnych okazjach, j a k wesela, urodziny, przyjęcia itp. Prościej i taniej byfo wykonać kan tat? hołdowniczą, również scenicznie (tzw. serenata leatrale lub drammatica - rodzaj malej opery). £)o wykonania wl. oper z a t r u d n i a n o Włochów, oprócz wędrownych t r u p również kompozytorów (kapelmistrzowie dworscy, j a k G A L U P P I w Stuttgarcie, S A L I E R I w Wiedniu), śpiewa ków, rzadziej instrumentalistów. Kompozytorzy niem. pisali oczywiście o p e r y w!., zwł. H A S S E , G L U C K (s. 381), H A Y D N , M O Z A R T (zob. s. 372 i n.). Wielka opera niemiecka Rozwojowi niem. opery poważnej, o d p o w i a d a jącej wł. operze seria, a więc z rec. (secco), aria mi, wątkami antycznymi itp., stał na przeszkodzie brak kultury wokalnej porównywanej z wł. bel canto; również kultura dworska nie byta niem., lecz raczej fr. (Berlin) lub wł. (Wiedeń). Próby: - A. S C H W E I T Z E R , Alceste (Weimar 1772), Rosamunde ( M a n n h e i m 1780), o b a libretta CH. M . W I E L A N D A ; - I. H O L Z B A U E R , Günther von Schwarzburg (Mannheim 1776), libretto A. K L E I N A . Melodramat Pigmalion R O U S S E A U (Lyon 1770) stal się przedmiotem niem. naśladownictwa ( S C H W E I T Z E R , Weimar 1772). Wypełniający wieczór melodramat, zw. niekiedy także m o n o d r a m e m , był rzadkością, np. Ariadnę ( G o t h a 1775) i Me dea (Lipsk 1775) G. A. BENDY, m e l o d r a m a tyczne sceny występują j e d n a k często (s. 384, rys.B). Singspiel (śpiewogra) Inspiracją dlań były ang. ballad opera i fr. opéra comique, przekazane na grunt niem. w formie przekładów i przez wędrowne grupy teatralne. The Devil to Pay C O F F E Y A ( L o n d y n 1731, wg Opery żebraczej) zachwycił N i e m c ó w j a k o Der Teufel ist los oder Die verwandelten Weiber w 1743 w Berlinie (zapewne z oryginalnymi melodiami), w 1752 również w L i p s k u w wersji W E I S S A (muzyka S T A N D F U S S A ) i w 1766 w Berlinie (muzyka H I L L E R A ) . I.A. H I L L E R (1728-1804) uchodzi za twórcę niem. singspielu: z m ó w i o n y m dialogiem, pie śniami, małymi ariami, ansamblami i w zakończe niu - wodewilem. Singspiel stal się modny. Sam G O E T H E tworzy libretta, np. Erwin und Elmire, »Lustspiel mit G e s ä n g e n " (1773-1774, p o c h o üzi z niego pieśń Das Veilchen) lub Czarodziejskie go fletu część druga (1794). Inni kompozytorzy:
i
G. B E N D A (Der Dorfjahrmarkt, 1775; Julie und Romeo, 1781); J. A N D R É (Entführung, 1781); C. G. N E E F E (Adelheid von Weltheim, 1780); J. F. R E I C H A R D T (Amors Guckkasten, 1773). W Wiedniu, gdzie w 1778 J Ó Z E F II założył in stytucję Nationalsingspiel, na której otwarcie w y k o n a n o u t w ó r Bergknappen U M L A U F F A , wykształciła się o d r ę b n a tradycja. W singspielu wiedeńskim śpiewali nie aktorzy, lecz śpiewacy operowi, co sprzyjało wysokiemu p o z i o m o w i muzycznemu. Tematykę tworzyły baśnie, cuda, czary, sentymentalizm, k o m i z m oraz idealizm. Kompozytorzy: H A Y D N (Der krumme Teufel, 1758), G L U C K , W R A N I T Z K Y , M Ü L L E R , D I T T E R S D O R F (Doktor und Apotheker, 1786). Singspiele Mozarta - Bastien und Bastienne (1786), libretto według Les amours de Bastien et Bastienne FAVARTA, 1753 ( p a r o d i a Wróżbity wiejskiego R O U SSEAU), przekład W E I S K E R N A ; - m u z y k a teatralna do Thamosa, króla Egiptu G E B L E R A (1773-1779; nie jest to właściwy Singspiel); -Zaide(1779), tekst S C H A C H T N E R A, fragm. ; - Uprowadzenie z seraju, Teatr N a r o d o w y 1782. tekst S T E P H A N I E J. (wg B R E T Z N E R A ) ! Ulubiony wówczas temat turecki: Belmonte, wraz ze sługą Pedrillo, usiłuje uwolnić swoją narzeczoną Konstancję i jej pokojówkę Blon de z niewoli baszy Selima i strażnika jego ha remu - Osmina. Zamiar zostaje doprowadzony do skutku, lecz zamiast zemsty basza okazu je wspaniałomyślność i przebacza. Styl buffo w uwerturze przejawia się w krótkoodcinkowych zmianach piano-forte (s. 154). Kla syczna orkiestra jest w Uprowadzeniu rozszerzo n a : flet piccolo, 2 klarnety, 2 rożki basetowe, perkusja („muzyka t u r e c k a " , rys. A). Z d a n i e m M o z a r t a „poezja winna być posłuszną córką m u z y k i " , nawet brzydota m o ż e być pięk na, tzn. powinna być muzyką (s. 369). Temat krótkiej arii Blonde (nr 12) w interwalice i materiale p o k a z u j e bliskość m u z y k i wok. i instr. klasycyzmu: rozpoznawalny temat ron da z Koncertu fletowego (1778, rys. A). Aria k o l o r a t u r o w a K o n s t a n c j i Martern aller Arten jest u t r z y m a n a w wielkim n e a p o l i t a ń skim stylu operowym. W zasadzie nie należy do niem. singspielu, j e d n a k byta k o n c y p o w a n a , j a k wszystko, z myślą o określonych śpiewa kach wiedeńskich - „myślałem o zwinnym gardziotku M a d e m o i s e l l e Cavalieri" ( M o z a r t ) . Końcowy wodewil to realizacja klasycznego humanitaryzmu. Zły Osmin został przepędzo ny (Allegro assai, zob. rys. A). Kwartet solistów błyszczy niezmąconą harmonią (Andante soste nuto): melodyka jest wysublimowana, ograni c z o n a do czystych brzmień rozpiętych p o n a d basem, który za sprawą p a u z utracił cały swój ciężar. U d u c h o w i o n a zmysłowość tej muzyki pozwala idealistycznym treściom rozbrzmiewać w niemal nadziemskim pięknie (rys. A).
384 Klasycyzm / opera VII / Niemcy 2: Mozart, Beethoven
Czarodziejski
flet,
Fidelio
Klasycyzm / opera VII / Niemcy 2: Mozart, Beethoven 385 gingspiele M o z a r t a (c.d.): Dyrektor teatru (Wiedeń 1786). tekst: G. STEP H A N I E MŁ.; Czarodziejski flet (Wiedeń 1791), tekst E. SCH1KANEDERA. pomimo obcej tematyki Czarodziejski flet jest pierwszą wielką operą niem. ( „ G r o ß e O p e r in 2 Akten") o charakterze singspielu, z jego mówio nymi dialogami i partiami buffo. Libretto łączy w sobie baśń, magię, żarty oraz idealizm. Prze nikają d o ń elementy w o l n o m u l a r s k i e ( S C H I ICANEDER i M o z a r t byli braćmi loży m a s o ń skiej). M u l a r z e budują szczęście ludzkości: kult człowieczeństwa i przyjaźni z wieloma rytuała mi i symbolami (np. trzykrotne pukanie). Tarnino ma uratować Paminę, córkę Królo wej Nocy porwaną przez Sarastra; towarzyszy mu i p o m a g a czarodziejski flet oraz ptasznik Papageno z fletnią i dzwonkami. W osobie Sa rastra Tarnino odnajduje jednak mądrość i hu manitaryzm, co przyznaje wraz z Paminą. Podczas komponowania dzieła w 1791 wystawio no w W i e d n i u p o d o b n ą czarodziejską operę: Kasper fagocista albo czarodziejska cytra. Być może z tego względu M o z a r t i S C H I K A N E DER zmienili swój utwór (teoria przełomu), na co wskazują zawarte w nim sprzeczności: Akt I, k t ó r y byt j u ż gotowy, p o z o s t a ł bez zmian: w drugim akcie d o b r a Królowa Nocy zmienia się w złą, a zły Sarastro staje się d o brym k a p ł a n e m ; Trzej Chłopcy, którzy zrazu należeli do Królowej Nocy, później znajdują się u Sarastra (bez uzasadnienia); P a m i n a naj pierw jest porwana, później uratowana; M o n o statos - M a u r i symbol zła - przechodzi na stronę Królowej N o c y ; Tarnino i P a p a g e n o dobrowolnie opowiadają się za Sarastrem. Sprzeczny z teorią przełomu jest brak logiczne go rozwoju akcji, charakterystyczny dla opery bajkowej i czarodziejskiej. Zwrot ku d o b r u pa nującemu w świetlanym królestwie Sarastra za pewne od początku stanowił humanistycznoidealistyczny cel. Trzej Chłopcy są w swej nie winności p o s ł a ń c a m i d o b r a . T a r n i n o m o ż e zawsze liczyć na ich p o m o c . Królowa N o c y musi tragicznie zginąć, ponieważ oświecone mu człowieczeństwu Sarastra przeciwstawiała dawne prawa, z odmiennymi i uznanymi już za złe zasadami, jak krwawa zemsta itp. W za kończeniu d o s k o n a ł a para ludzi znajduje się w idealnym świecie (rys. A). Muzyka., charakteryzuje osoby i sytuacje różny mi środkami stylistycznymi, takimi jak: utwory pieśniowe, arie liryczne i koloraturowe (środki dawnej, arystokratycznej opery seria charaktery zują. Królową Nocy), recytatywy accompagnato, ansamble, chóry, d r a m a t y c z n e finały. Motywy symboliczne pojawiają się w wielu miej scach. Np. liczba 3 - stanowiąca znak wolnomumarski, jak też zeświecczony symbol Trójcy Świętej rozbrzmiewa w p o s t a c i trzech u r o c z y s t y c h f o r d ó w uwertury, t a k ż e w śpiewie Trzech Chłopców ku czci słońca (trzygłosowa faktura, tonacja z trzema b e m o l a m i ) . H y m n do słońca
przywodzi na myśl klasyczny c h o r a ł protestanc ki z jego nieskomplikowaną, ludową melodyką, uroczystym, c h o ć lekkim rytmem kroków, pro stą okresowością (rys. A). Pojawienie się Zbrojnych wyraża zaś tradycję i si łę, jakby w postaci inskrypcji w dawnym stylu: - melodią jest c h o r a ! L u t r a (Ach Gott von Him mel sieh darein) w potężnych o k t a w a c h (na s p o s ó b organalny); - akompaniament ma barokowy charakter: bie gnąca linia basu typu continua, kontrapunktycz na imitacja, figury westchnień pełne trwogi. Mozart w swej klasycznej muzyce wzmacnia ide alistyczną wymowę tekstu. Czarodziejski flet po został przypadkiem o d o s o b n i o n y m ; M O Z A R T nie zdążył doświadczyć jego entuzjastycznego przyjęcia. Później s t w o r z o n o wiele prostych wiedeńskich singspieli (z m o t y w a m i b a ś n i o w y m i i c z a r o dziejskimi), a w X I X w. p o w s t a ł a wiedeńska o p e r e t k a . Z drugiej strony fr. o p e r a rewolucyj na zainspirowała kolejną wielką operę niem. Fidelia B E E T H O V E N A , z tekstem J. F. S O N N L E I T H N E R A , pierwsza wersja Wiedeń 1805, 3 akty (uwertura, zob. s. 422), bez sukcesu; dru ga wersja Wiedeń 1806, s k r ó c o n a , 2 akty, tylko 2 przedstawienia; trzecia wersja Wiedeń 1814, tekst zrewidowany przez reżysera T R E I T S C H K E G O , 2 akty, wielki sukces. Dzieło napisane do fr. libretta J. N. B O U I L L Y ' E G O Léonore ou l'amour conjugal, wyko rzystanego m.in. przez P. G A V E A U X , P a r y ż 1798, i F. P A Ë R A , D r e z n o 1804. Akcja utworu rozgrywa się w X V I I I w.; widać krytykę epoki. P i z a r r o z a m i e r z a z a m o r d o w a ć niesłusznie uwięzionego Florestana. czemu próbuje zapo biec żona F l o r e s t a n a - L e o n o r a , p r z e b r a n a za strażnika więziennego Fidelia. W przełomo wym momencie przybywa z p o m o c ą zaprzy jaźniony G u b e r n a t o r (zapowiedziany sygna łem trąbki). Opera kończy się hymnem na cześć wolności i miłości małżeńskiej. B E E T H O V E N stapia w swej muzyce rozmaite środki stylistyczne (oprócz m ó w i o n e g o dialogu w konwencji singspielu). N p . w scenie więziennej pojawiają się elementy m e l o d r a m a t u : Leonora (Fidelio) ma p o m ó c Roccowi w kopa niu grobu dla Florestana. Muzyka wskazuje na grozę sytuacji, p r z e d s t a w i a d i d a s k a l i a (np. drżenie Leonory za p o m o c ą wartości trzydziestodwójkowych) oraz dialog (rys. B). Podobnie jak w Czarodziejskim flecie M O Z A R TA także u B E E T H O V E N A m u z y k a w swym wyrazie, ruchu i h a r m o n i c e ucieleśnia wyideali zowane człowieczeństwo. L e o n o r a , uwalniając F l o r e s t a n a z łańcuchów, jest głęboko wzruszona, jej przerywany pauza mi śpiew rozbrzmiewa p o n a d kadencjami d o skonałymi w orkiestrze. Ta zaś przejmuje pro wadzenie i przez cytat melodyczny z wczesnej k a n t a t y B E E T H O V E N A oznajmia przejście ludzkości z m r o k u ku światłu nowego, oświe conego h u m a n i t a r y z m u (rys. B).
386
Klasycyzm / oratorium
Klasycyzm / oratorium 387 Klasyczne o r a t o r i u m p o w s t a ł o ok. 1750. P u n k tem wyjścia było wł. o r a t o r i u m szkoły neapoli tańskiej. ang. o r a t o r i u m H Ä N D L A o r a z niem. oratorium w stylu sentymentalnym ( R A M L E R ) . Oratorium włoskie Idea o r a t o r i u m j a k o sakralnej opery ( M E T A STASIO) wiąże ściśle stylistyczny rozwój o b u gatunków. O r a t o r i u m wł. powstaje z myślą o śpiewakach solistach, niemal bez udziału chó ru. Jego podstawę stanowi tekst biblijny. Jest on przedstawiany, p o d o b n i e jak akcja opery, w recytatywach secco, w formie arii da capo roz brzmiewają zaś uzupełniające go r o z w a ż a n i a (swobodne strofy poetyckie). Wszyscy twórcy opery wł., także szkoły neapo litańskiej, komponowali wł. oratoria, przy czym do pewnego stopnia uwzględniano wzrastającą popularność stylu buffo. Oratoria były wysta wiane poza sezonem operowym, w czasie wielkie go postu i adwentu, szczególną rolę odgrywało oratorium pasyjne w Wielkim Tygodniu. Jednym z pierwszych k o m p o z y t o r ó w oratoriów wl. jest J. A. H A S S E w Dreźnie (Pellegrini alsepokro, 1742, i wiele innych). Generację klasyków tworzą: N. P I C C I N I (póź ne dzieło Giomata, 1792), F. L. G A S S M A N N (La Betulia liberata, tekst M E T A S T A S I A, Wie deń 1772, na rozpoczęcie koncertów Towarzy stwa Muzycznego), J. H A Y D N (// Ritorno di Tobia, Wiedeń 1775), G. P A I S I E L L O , A. SALIERL W. A. M O Z A R T (La Betulia liberata. Padwa 1771), F. S E Y D E L M A N N i in. Oratorium niemieckie Podobnie jak w operze także w oratorium ok. 1750 pojawia się duch nowych czasów. Krytyko wany jest barokowy schematyzm, poszukuje się nowej prostoty, wrażliwości i n a t u r a l n o ś c i . W przypadku libretta oznacza to, że tekst biblij ny ustępuje miejsca refleksji i odczuciom. Poeci no wego pokolenia jawią się jako oświeceni, samo dzielni i wrażliwi interprétâtorzy chrześcijańskiej nauki i świata. Wielką rolę o d e g r a ł Messias K L O P S T O C K A ( 1 7 4 8 - 1 7 7 3 ) . W o r a t o r i a c h pa syjnych śmierć i zmartwychwstanie nie są już przedstawiane w wielkim barokowym wymiarze, lecz w d u c h u nowej wrażliwości, od Selige Erwägen T E L E M A N N A ( 1729) po Auferstehung und Himmelfahrt Jesu R A M L E R A w opracowa niach C. P H . E. B A C H A (1787) i F. Z E L T E R A Największą sławą cieszyło się o r a t o r i u m R A M L E R A Der Tod Jesu (Śmierć Jezusa) z muzyką G R A U N A (Berlin 1755, zob. s. 133). Pasja jest podzielona na 6 o b r a z ó w o p o d o b nej budowie, z z a m k n i ę t y m i n u m e r a m i mu zycznymi j a k na wykresie I (rys. A). Tekst bi blijny pojawia się w formie poetyckiej parafra zy (recytatyw), c h ó r i wspólnota dołączają się, śpiewając z n a n e chorały (nr 1 ). Dalej następu je chóralna fuga (nr 2), później recytatyw ac compagnato z parafrazą tekstu biblijnego (nr Refleksyjne interpolacje R A M L E R A poja-
wiają się j a k o arie i duety. Zakończeniem każ dego obrazu jest wiersz, wykonywany przez czterogłosowy c h ó r i wspólnotę, np. pierwszy o b r a z Wen hab ich sonst als dich allein na me lodię Nun ruhen alle Wälder. Wzorem w XVIII i X I X w. stal się typ fugi chó ralnej z c z w a r t e g o o b r a z u : fuga podwójna, z t e m a t a m i Christus hat uns ein Vorbild gelas sen i Auf daß wir sollen nachfolgen seinen Fußstapfen. S t r u k t u r a k o n t r a p u n k t y c z n a jest barokowa, ale tematy odznaczają się już pro stotą nowego stylu (rys. A). Oprócz typowych rozważań biblijnych - bożona rodzeniowych, pasyjnych i wielkanocnych - p o jawiały się też inne, jak Kindheit Jesu (Dzieciństwo Jezusa) i Auferweckung des Lazarus ( Wskrzesze nie Łazarza) H E R D E R A . W tego rodzaju no wej autonomii oratoryjnej tematyki ujawnia się oświeceniowy proces sekularyzacji. Sięgano po takie tematy, jak: stworzenie i koniec świata, zja wiska natury, idylle. Wykonania wyzwalają się z kościelnych u w a r u n k o w a ń i zyskują charakter k o n c e r t o w y (raz z a k a z a n o wręcz w y k o n a n i a w kościele Stworzenia świata H A Y D N A ) . Głębo kie treści o r a t o r i ó w wykraczają p o z a granice wyznaniowe i zmierzają ku chrześcijańskiej, lecz tolerancyjnej religijności świeckiej. Rozwój klasycznego o r a t o r i u m osiąga kulmina cję w dziełach H A Y D N A : Stworzeniu świata i Porach roku (s. 133 i n.). H A Y D N był w Lon dynie świadkiem wielkich w y k o n a ń Mesjasza H Ä N D L A w Opactwie Westminsterskim. Przy wiózł do Wiednia sporządzony pierwotnie dla H Ä N D L A tekst Stworzenia świata (wg Raju utraconego M I L T O N A ) , k t ó r y p r z e t ł u m a c z y ł na niemiecki VAN S W I E T E N (zob. s. 431). H A Y D N połączył handlowską tradycję oratoryj ną (chóry, fugi, rozległe założenie) z klasycystycznym, dojrzałym językiem muz., do którego rozwoju sam się przyczynił, zwt. za pośrednic twem symfonii (orkiestra). Muzyczne tematy są plastyczne, żywe i klasycznie piękne. Tekst i treść zyskują bogate i żywe opracowanie muzyczne. Rozbrzmiewające nagle C-dur w promiennych, wznoszących się akordach (fortissimo po szep cie chóru) ilustruje stworzenie światła. Orkie stra obrazuje wiele zdarzeń środkami malar stwa dźwiękowego, np. wschód słońca b ą d ź głosy zwierząt: krótkie, charakterystyczne od cinki w barwnych następstwach tonacji (rys. B). W centralnym punkcie oratorium H A Y D N przedstawia z pełnym wiary idealizmem w kla sycznym ujęciu człowieka - mężczyznę i kobie tę stworzonych na o b r a z i p o d o b i e ń s t w o Boga: „ O p r o m i e n i o n y godnością i wielkością, o b d a r z o n y pięknem, siłą i odwagą, ku niebu sięgający staje człowiek, p a n i król n a t u r y " . Na tle obu wielkich sukcesów H A Y D N A bled ną inne oratoria epoki, nawet Chrystus na Górze Oliwnej B E E T H O V E N A (1803). D o p i e r o ro m a n t y z m przynosi istotne dzieła.
388 Klasycyzm / muzyka kościelna I
Liturgia i środki kształtowania muzycznego
Klasycyzm / muzyka kościelna I 389 >ja gruncie religii chrześcijańskiej, przede wszyst k i m - katolickiej muzyce kościelnej, objawia się S a ś c i w y tej e p o c e o p t y m i s t y c z n y p o g l ą d na i^iat. poszerza to horyzonty twórców muzyki sa kralnej i wzbogaca ich styl. Msze M O Z A R T A pie różnią się muzycznym ujęciem od jego oper. penedictus z Mariazeller Messe H A Y D N A (1782) opiera się nawet na arii z jego opery buffallmortdo delia luna (1777). Owa p r a k t y k a pa rodii (podobnie j a k u B A C H A ) o d p o w i a d a tra dycji muzyki sakralnej, a zarazem niezmąconej żywiołowości klasycyzmu. Człowieka przenikają ideały- jego byt i świat są ożywione harmonią i re ligią.'lecz nie w rozumieniu kościelnym, a w du chu nowego, p o n a d w y z n a n i o w e g o h u m a n i z m u -chrześcijaństwo jest jego wyrazem, ale nie ce lem samym w sobie. Dopiero gdy w dobie r o m a n t y z m u ów idealizm i wiara w h a r m o n i ę świata upadły, pojawiła się krytyka radosnej i utrzymanej w świeckim stylu klasycznej muzyki kościelnej (s. 463). Świecka p o b o ż n o ś ć klasycyzmu w n a t u r a l n y sposób wtapia w m u z y k ę kościelną wszystkie elementy, które sprzyjają afirmacji życia i religij nej samoświadomości. Stąd wynika promienność i serdeczność klasycznej muzyki kościelnej. Dominującą funkcję pełni katolicka muzyka ko ścielna, k o m p o n o w a n a przez H A Y D N A , M O ZARTA i B E E T H O V E N A. Protestancka muzyka kościelna odgrywa mniej szą rolę. Racjonalizm, pietyzm i p o b o ż n o ś ć ro dzinna nie zaowocowały po B A C H U znaczący mi osiągnięciami, dopiero X I X w. przyniósł oży wienie w tej dziedzinie ( M E N D E L S S O H N , B R A H M S ) . M u z y k a sakralna klasycyzmu jest odzwierciedleniem uczuciowości. Jej g ł ó w n e ośrodki to Berlin i H a m b u r g . G a t u n k i : - pieśń kościelna: faktura chorałowa, bez więk szych ambicji artystycznych: nowy typ pieśnio wy z tekstami C. F. G E L L E R T Ä (Geistliche Öden und Lieder, 1757). K L O P S T O C K A i in., utrzymanymi w duchu sentymentalizmu. K o m p o z y t o r a m i są C. P H . E. B A C H , H I L L E R , K I T T E L i in.; - kantata: zanika wraz ze schyłkiem b a r o k u ; - o r a t o r i u m : cieszy się popularnością ( R A M L E R , s. 386). Gatunki katolickiej muzyki kościelnej Jednogłosowy choral gregoriański nie odgrywał wczasach klasycyzmu większej roli. P r ó b o w a n o niekiedy włączać ów c h o r a ł do kompozycji wie logłosowych, traktując go - co ciekawe - w spo sób ahistoryczny. W Mszy na Niedzielę Palmową (1794) H A Y D N umieszcza melodię c h o r a ł u w głosie górnym i p o d k ł a d a p o d nią miarowe, funk cyjne h a r m o n i e . Ponieważ m o d a l n o ś ć c h o r a ł u jest określona czysto melodycznie, H A Y D N w p r o w a d z a wiele d o m i n a n t w t r ą c o n y c h d o dźwięków, które nie oscylują wokół określonej toniki. Ekspresyjna c h r o m a t y k a prowadzi do ostrych b r z m i e ń ukośnych i z a s k a k u j ą c y c h zwrotów. K o ń c o w a kadencja także brzmi nie-
oczekiwanie: d r u g a d o m i n a n t a - d o m i n a n ta-tonika. C h o r a ł m o ż e też zostać p o t r a k t o w a n y j a k o te mat: rytmizowany (takty 1-6) i uzupełniony se kwencyjnie i kadencyjnie, j a k klasyczny p o przednik i następnik (od t a k t u 7, rys. B). Msza. Stanowi główny gatunek wielogłosowej muzyki kościelnej. Występuje w dwóch odmia nach: - missa brevis, k r ó t k a msza na zwykłą niedzielę, ze wszystkimi częściami lub tylko z Kyrie i Glo rią, rzadziej t a k ż e z C r e d o ; - missa solemnis. msza uroczysta, na szczególne okazje, zawsze ze wszystkimi częściami. Określenie solemnis odnosi się do dużych rozmia rów, wyjątkowego c h a r a k t e r u i większej obsady (s. 390, rys. A). Także inne gatunki określa się tym m i a n e m , np. Vesperae solemnes, Missa brevis bvla specjalnością niemiecką. M O Z A R T skarżył się P A D R E M A R T I N I E M U w 1776. że kościelna m u z y k a niem. bardzo róż ni się od włoskiej (w której rozbrzmiewają całe koncerty). Msza z m o t e t e m i sonatą kościelną, a nawet missa solemnis m o g ł a trwać tylko 45 m mul. W długich, zawierających wiele t e k s t u czę ściach Gloria i C r e d o kompozytorzy stosowa li nawarstwianie tekstu, tak że był on litur gicznie kompletny, lecz zajmował niewiele tak tów (rys. A). Z tego względu s k u p i a n o się na o p r a c o w a n i u m u z y c z n y m : A m e n w Malej mszy organowej H A Y D N A jest niezwykle dłu gie w p o r ó w n a n i u z Glorią. Konstrukcja cało ści wykazuje odpowiednią partykulację. Zaosz czędzony czas H A Y D N wykorzystuje tak, by w Benedictus umożliwić swobodne koncerto wanie sopranu z organami; msza wzięła nazwę od sola organowego (rys. A). Motet. Pojawia! się w liturgii po czytaniach j a k o graduai bądź po C r e d o j a k o offertorium. W kla sycyzmie wyróżnia się dwie różne odmiany m o tetu: - chóralny (z orkiestrą) do tac. tekstów religijnych (dawny typ niderlandzki). Stawnvm przykła d e m jest Ave verum M O Z A R T A ( K V 618, 1791. na Boże Ciało): styl palestrinowski w kla sycznej parafrazie; - typ wł. kantaty solowej do łac. tekstów religij nych, z dwiema ariami, d w o m a recytatywami i końcowym Alleluja. Przykład: Exultate, jubilate M O Z A R T A (KV 165, M e d i o l a n 1773) dla sopranisty R A U Z Z I N I E G O . Sonata kościelna: w klasycyzmie utwór jednoczę ściowy (allegro sonatowe), wykonywany przed czytaniem lub g r a d u a ł e m (sonata all'epistoła). O b s a d a o d p o w i a d a barokowej sonacie triowej: dwoje skrzypiec, smyczkowy bas i organy (np. M O Z A R T , KV 241, Salzburg 1776), także z in nymi instr. dla missa s o l e m n i s (np. 2 oboje, 2 trąbki i kotły w KV 278 M O Z A R T A , 1777).
390 Klasycyzm / muzyka kościelna II
Klasycyzm / muzyka kościelna II 391 Gatunki ( c d . ) r _ Nieszpory- Spośród nabożeństw officium nieszpo ry celebrowano również publicznie i dlatego byłv niekiedy przedmiotem wielogłosowych opraco wań ( M O N T E V E R D I , M O Z A R T ) . Składają z pięciu psalmów i k a n t y k u Magnificat. M O Z A R T napisał dwa cykle nieszporów, któ re sam wysoko oceniał: Vesperae de Dominica, yy V1 ( 1779) i Vesperae solemnes de confessore,KV 339(1780). Litania, śpiew błagalny złożony z inwokacji (po chodzenia wsch., od V-VII w. kultywowany tak że na Zachodzie), próśb i powtarzanych formuł modlitewnych wspólnoty, jak Kyrie eleison. Ora nronobis. Amen. Z n a n a jest Litania loretańska (do NM.P.) oraz Litania do Wszystkich Świętych. Litanie opracowywano wielogłosowo. Wykony wano je podczas nabożeństw j a k o koncerty ko ścielne. M O Z A R T opracował 4 litanie, wśród nich lo retańską. K V 195(1774) i Litanię do Najświęt szego Sakramentu, KV 243 (1776), 10-częściową - temat z nr 2, Panis vivus pojawia się ponownie w Tuba mirum z Requiem. Obsada (rys. A) Chór: 4-głosowy, p r z e m i e n n e p a r t i e c h ó r a l n e i solowe (zasada dawnego barokowego concerto), kwartet solistów tworzyli chórzyści (często chłop cy) bądź o s o b n o zatrudnieni śpiewacy. Z g o d n i e z tradycją salzburską i wiedeńską trzem dolnym głosom chóru towarzyszyły colla parte 3 puzony: altowy, t e n o r o w y i basowy, n a d a j ą c e b a r w ę dźwięku i wspierające głosy wok. Nie występu ją one w mszach H A Y D N A pisanych dla Eisenstadt i Maria-Zell (Msza cecyliańska, rys. B). Głosom górnym towarzyszyły smyczki i oboje. Soliści: według potrzeby, np. tylko s o p r a n solo w Malej mszy organowej H A Y D N A , na ogół występował kwartet solistów. Orkiestra: podstawę tworzy zespół smyczkowy. Funkcję generałbasu pełni bas melodyczny (wio lonczela, k o n t r a b a s , fagot) wraz z o r g a n a m i . W tzw. wiedeńskim triu kościelnym nie występu je altówka (jak w s o n a c i e triowej). P o d c z a s szczególnych uroczystości (solemnis) o b s a d ę po większano. W dawnej partyturze głosy wokalne zapisane są bezpośrednio nad partią basu (gene ralnego), n a t o m i a s t skrzypce na samej g ó r z e (jeszcze u M O Z A R T A ) . Zagadnienia stylu Wł. twórcy operowi przenieśli styl opery neapo litańskiej na g r u n t muzyki kościelnej: p r y m a t muzyki nad tekstem, afektowany wyraz, recyta tyw i aria, instrumenty koncertujące, wszystko mocno rozciągnięte w czasie (terminologia - zob. s. 372 i n.). Msza cecyliańska (Missa Sanctae Caeciliae) H A Y D N A jest stylistycznie neapolitańska tnszą operową. S a m a tylko Gloria składa się z ośmiu s kontrastowanych numerów o pokaź nych rozmiarach (rys. B). Równolegle, p o d p r z e w o d n i c t w e m P A D R E M A R T I N I E G O ( 1706-1784), powstawały kom pozycje kościelne w dawnym stylu kontrapunk-
tycznym. M A R T I N I prowadził Accademia Filarmonica w Bolonii (zał. w 1666), do której, po zda niu zwyczajowych egzaminów z k o n t r a p u n k t u , został przyjęty także M O Z A R T (1770). M A R T I N I jest a u t o r e m podręcznika k o n t r a p u n k t u (Saggio di Contrapunto, 1773-1775). W pd Niemczech i Austrii panuje styl mieszany (stile misio). Wielkie wł. partie solistyczne zostają wyparte przez c h ó r i kwartet solistów. Pierwia stek czysto muzyczny wprawdzie dominuje, lecz coraz istotniejsza staje się ekspresja tekstu. W formie C r e d o z Mszy koronacyjnej M O Z A R T A najważniejszy staje się element czysto muzyczny - r o n d o w o p o w t a r z a n a , samodziel na figura smyczków (rys. C ) . Przykład Et incarnatus pokazuje, w jaki sposób M O Z A R T interpretował tekst: zwiewne Alle gro zatrzymuje się i kwartet solistów oznajmia w powolnych, prostych brzmieniach, że Pan stał się człowiekiem; jednocześnie w wewnętrz nym s k u p i e n i u , z najmniejszych p o r u s z e ń (chromatyka) powstaje nieskończenie piękna modulacja, o b r a z przemiany Boga w ludzką postać. Imię Marii - msza jest poświęcona jej ukoronowanemu cudownemu obrazowi z Plain - j e s t szczególnie u w y d a t n i o n e (napięcie subdominantowe, wysoki dźwięk). M O Z A R T po w t a r z a i intensyfikuje słowo „ h o m o " : czło wiek zyskuje tym samym godność, to on zosta je na nowo wywyższony. Ośrodki i kompozytorzy Drezno: H A S S E ; Mannheim: R I C H T E R , H O L Z B A U E R . A B B É V O G L E R ( 1749-1814); Salzburg: kapelmistrz dworski i katedralny J. E. E B E R L I N (1702-1762), L E P O L D M O Z A R T ( 1719-1787), A. C. A D L G A S S E R ( 1729-1777), M I C H A E L H A Y D N (1737-1806, brat J O S E P H A ) , W. A. M O Z A R T ; Wiedeń: kapelmistrz w k a t e d r z e św. Stefana G E O R G R E U T T E R i jego syn J O H A N N G E O R G (1708-1772), F L O R I A N L . G A S S M A N N (1729-1774), JOHANN GEORG ALBRECHTSBERGER ( 1736-1809, Gründliche Anweisung zur Komposi tion, 1790, nauczyciel B E E T H O V E N A ) , kapel mistrz dworski G. C. W A G E N S E I L (1715-1777), HAYDN. MOZART, BEETHOVEN. Stanowiące racjonalistyczny p r z e ł o m reformy józefińskie, a także przednapoleoński proces se kularyzacji, przesądziły o u p a d k u bogatych tra dycji wiedeńskiej i austriackiej muzyki kośc. Za rządzenia, które w 1782 ogłosił J Ó Z E F II, zwra cały się zwł. przeciwko „zbytkowi" (np. określo n o , ile trąbek w o l n o u ż y w a ć w k o n k r e t n y c h kościołach i przy danych okazjach) i wprowadza ły do szkół w miejsce łac. mszy niem. narodowy śpiew szkolny (niem. pieśni kościelne podobne do chorałów luterańskich). Uroczyste msze niem. komponowali jeszcze H A Y D N i S C H U B E R T . M O Z A R T na skutek cesarskich zaleceń stracił w Wiedniu oficjalne zamówienia w dziedzinie muzyki sakralnej. Reakcją H A Y D N A była czter nastoletnia przerwa w k o m p o n o w a n i u mszy. Po śmierci J O Z E F A II (1790) z a n i e c h a n o tych re form (1796).
392 Klasycyzm / muzyka kościelna III
Klasycyzm / muzyka kościelna III 393 J. Haydn s k o m p o n o w a ł m.in. 14 mszy, 2 Te peu»''- Stahat Mater ( 1767), Siedem ostatnich słów (wersja o r k i e s t r o w a 1785), z a m ó w i o n e nrzez k a n o n i k a K a d y k s u , istniejące również w Wersji na kwartet smyczkowy ( 1787), i rodzaj oratorium w p r z e r ó b c e F R I E B E R T A (1796). Większość spuścizny sakralnej powstała w Eisenstadt lub Esterhâzie. po śmierci J O Z E F A II i po pobycie w Anglii Haydn s k o m p o n o w a ł 6 wielkich późnych mszy. Łączy w nich tradycję muzyki kościelnej (architektonika, kontrapunkt), wpływy wielkich orato riów H Ä N D L A {chóry, splendor) z uniwersal nym językiem muzycznym swych symfonii (orkie stra, kolorystyka, wyraz). Chór. kwartet solistów i orkiestra symbolizują idealną społeczność ludz ką. Msze ( H o b . X X I I : 9-14) noszą nazwy: - Paukenmesse; Missa in tempore belli C-dur (1796); - Heiligmesse: Missa Sancti Bernardi von Offida B-dur (1796); - Nelsonmesse: Missa in angustiis d-moll ( 1798), po zwycięstwie N E L S O N A p o d A b u k i r (fan fary w Benedictus); - Theresienmesse B-dur ( 1799); -Schöpfungsmesse B-dur (1801); - Harmoniemesse B-dur ( 1802). W. A. Mozart k o m p o n o w a ł swą muzykę kościel ną niemal wyłącznie w Salzburgu i dla Salzbur ga. Dwadzieścia mszy, wśród nich Msza brevis Cdur (Msza wróbla), KV 220 (1775) i Msza koro nacyjna, KV 317(1779), w Wiedniu tylko Msza c-moll KV 427 (1782-1783: ukończone Kyrie, Gloria i S a n c t u s z Benedictus, C r e d o we frag mencie, b r a k Agnus Dei; n e a p o l i t a ń s k a msza operowa z recytatywami i ariami, m u z y k a Kyrie i Gloria została wykorzystana w kantacie Daviddepénitente), później Requiem (zob. niżej). Cztery litanie (1771-1776), 2 cykle nieszporów (zob. s. 391), motety, sonaty kościelne, o r a t o rium, kantaty, m u z y k a ż a ł o b n a i in. Mozart także w muzyce sakralnej stapia różne style swej epoki. Efekt jest taki, j a k gdyby religij ność uwolniona spod władzy instytucji została przeniesiona do wnętrza człowieka i - jak wszyst ko u M o z a r t a - przemieniona w czystą muzykę. Msza koronacyjna i Cosi fan tutte są r z a d k i m przykładem parodii muzyki religijnej, prze obrażonej w świecką; M o z a r t przetworzył Ky rie z Mszy na recytatyw i arię Fiordiligi Come scoglio. Tak j a k o b r a z skały przywołuje pa mięć Piotra zdrajcy, tak muzyka Kyrie wyra ża prośbę Fiordiligi o przebaczenie za jej póź niejszą niewierność, której jeszcze nie jest świa doma. Requiem ( K V 626, 1791) z o s t a ł o z a m ó w i o n e przez nieznanego M o z a r t o w i p o s ł a ń c a (na zle cenie hr. W A L S E G G A ) . M o z a r t z m a r ł podczas k o m p o n o w a n i a części Lacrimosa. Jego uczeń SÜSSMAYR uzupełnił instrumentację (wg szki ców M o z a r t a ) oraz brakujące części, przy czym, co często praktykowano, powtórzył w zakończe niu muzykę Kyrie (rys. A, zob. też s. 126, r y s C).
Ponure barwy (puzony, rożki basetowe), na strój powagi (d-moll. silna chromatyka, analo gie do sceny z K o m a n d o r e m w Don Giovannim) oraz elementy barokowe (partie fugowane i po lifoniczne) w swej gestyce i wyrazie doskonale oddają późny styl M o z a r t a . Kyrie jest o p r a c o w a n e j a k o fuga podwójna o te m a t a c h Kyrie i Christe, przy czym temat Kyrie jest c y t a t e m z Mesjasza H Ä N D L A (nr 22). W Tuba mirum ekspresyjnie rozbrzmiewa pu z o n . P a r t i e r o ż k ó w b a s e t o w y c h w Recordare przypominają partie altówek, które M o z a r t wprowadził do d u e t u O Tod, wo ist dein Stachel w swym o p r a c o w a n i u H ä n d l o w s k i e g o Mesja sza. W Lacrimosa brzmią dźwięki gamy d-moll wstępujące powoli z głębin, zrazu przerywane p a u z a m i , później w niewielkich, chromatycz nych krokach: o b r a z człowieka obarczonego wi n a m i , wstającego z grobu na Sąd Ostateczny. W tym miejscu rękopis M o z a r t a się urywa. Był to ostatni utwór k o m p o z y t o r a (rys. A). L. van Beethoven s k o m p o n o w a ł tylko 2 msze: C-dur op. 86 (1807) i Missa solemnis D-dur op. 123 (1819-1823), a także o r a t o r i u m Chrystus na Górze Oliwnej (1803). Missa solemnis powstała z myślą o objęciu przez arcyksięcia R U D O L F A funkcji a r c y b i s k u p a w O ł o m u ń c u . M o t t o : „Niechaj z serca trafi na powrót do serc 1 ', ukazuje poglądy Beethovena (zamiast barokowego zwrotu „ku większej chwa le B o g a " ) . P u n k t e m wyjścia stał się dla k o m p o zytora tekst; objaśnił go w sposób nowy i subiek tywny. Powstało w ten s p o s ó b olbrzymie dzieło, porównywalne z finałem IX Symfonii, którego części w y k o n a n o koncertowo, j a k o hymny (pra wykonanie całości: Petersburg 1824). Beethoven zamierzał nawet o p r a c o w a ć tekst w niemieckim przekładzie. Beethoven podjął tradycję m u z y k i kościelnej, n p . w postaci c h ó r a l n y c h fug w z a k o ń c z e n i u Glorii i C r e d o , lecz z a r a z e m przezwyciężył ją dzięki powiększeniu rozmiarów dzieła, dyspo zycji formy i treści. D r a m a t y c z n e i programowe partie podkreślają znaczenie tekstu: do Agnus Dei (opatrzonego p o d t y t u ł e m „ p r o ś b a o pokój wewnętrzny i zewnętrzny") wdzierają się jakby z zewnątrz wojenne trąbki, rytmy marszowe i bi tewne hałasy, solowy alt zaś, j a k w scenicznym recytatywie, „bojaźliwie" prosi o pokój - muzycz ne ujęcie doświadczanej rzeczywistości. Beethovenowska interpretacja słów Et homo (ac tus est stała się utwierdzeniem wiary w godność człowieka - przyjęcie przez Boga ludzkiej posta ci dokonuje się w dźwiękach, przywodząc na myśl m o m e n t wyzwolenia i wywyższenia w Fideliu.
394 Klasycyzm / pieśń
Pieśń zwrotkowa, „scena", cykl
Klasycyzm / pieśń 395 pierwsza szkoła berlińska lej glownvm przedstawicielem jest C H . G. K R A U S E (1719-1770), berliński prawnik, któ ry oddal się sztuce tworzenia pieśni, co odpowia dało właściwej tej epoce tęskonocie do prostoty i naturalności. K R A U Z E wydat 2 tomy Oden mit Melodien (1753-1755). Za wzór pieśni stawia fr. ariette (s. 334) w ujęciu R O U S S E A U ; z założe nia prostą, ludową, przeznaczoną dla a m a t o rów. Istotna jest melodia, a k o m p a n i a m e n t pozo staje drugorzędny. Zbiory K R A U S E G O zawie rają nazwiska C. P H . E. B A C H A . Q U A N T Z A . GRAL1NA. Kolejną publikacją K R A U S E G O byiy Lieder der Deutschen mit Melodien (4 tomy, Berlin 1767-1768). Próbką tego stylu m o ż e być G r a u n o w s k a Das Tóch terchen - das Söhnchen ( Córeczka - syne czek), duet (ona - on) o najprostszej melody ce d u r - m o l l . niemal bez wtrąceń, z powtórze niami i s k r o m n y m a k o m p . (basso c o n t i n u o ograniczone do kroków kadencyjnych. rys. A). Większy kunszt cechuje Geistliche Oden und Lie der C. P H . E. B A C H A (1758) do teksótw G E L LERTA. Warto wspomieć N E E F E G O z Klopstocks Oden ( 1776) i Serenaden beim Klavier zu sin gen do teksótw H E R D E R A ( 1777), również H I L LER A z jego mieszczańskimi, sentymentalnymi zbiorami, j a k Lieder der Freundschaft und Liebe (1774). Lieder der fühlenden Seele ( 1784), Lieder der Weisheit und Tugend ( 1790). Lipsk. Druga szkoła berlińska ma p o d o b n e założenia, lecz realizowane po części z artystycznymi rezulta tami. Sformułowane przez H E R D E R A pojęcie pieśni ludowej, zbiory H E R D E R A oraz wiersze G O E T H E G O i S C H I L L E R A stały się inspiracją dla takich kompozytorów, jak: JOHANN ABRAHAM PETER SCHULZ (1747-1800), Lieder im Volkston, 3 t o m y (1782-1790, zob. s. 136, rys. D ) ; także utwory chóralne z partiami solowymi itp.; JOHANN FRIEDRICH REICHARDT (1752-1814), opracowywał zwł. teksty G O E T H E G O , prekursor pieśni artystycznej (melo dyka, a k o m p a n i a m e n t fortepianowy); C A R L F R I E D R I C H Z E L T E R (1758-1832), mistrz loży masońskiej; chóry, pieśni, balla dy; od 1800 kieruje berlińską Singakademie (założoną w 1792 przez F A S C H A ) , w której starano się urzeczywistniać humanistyczne wy kształcenie, n a u k ę i sztukę, także na gruncie muzycznym {wychowanie muzyczne); kultywo wanie tradycji bachowskiej; Ż E L T E R założył w 1809 pierwszą niem. Liedertafel składającą się z 24 mężczyzn (na wzór rycerzy króla Ar tura) - początki tradycji chórów męskich; był nauczycielem M E N D E L S S O H N A , przyjacie lem G O E T H E G O (listy). Pieśń w ujęciu Goethego. Ideałem G O E T H E G O była pieśń stroficzna. Jej poetycka wartość pole gała na jedności treści, nastroju i zamkniętej form y poetyckiej. M u z y k nie powinien naruszać tej jedności przez zastosowanie techniki przekomponowanej, powinien natomiast stworzyć j e d n ą me lodię, która pozostawałaby w zgodzie z jednością
wiersza we wszystkich jego zwrotkach. Muzyka unosi poezję, tak j a k gaz unosi balon. Typowym p r z y k ł a d e m takiego opracowania jest König von Thüle Z E L T E R A , p e ł n a artyzmu melodia, prosta, ujmująca i piękna (rys. C, przeznaczona dla basu, którego partia jest zarazem nośnikiem h a r m o n i i , jak b.c. ). Trzecia szkoła berlińska ( m . i n . M E N D E L S S O H N ) wiąże się z X I X w. Do szwabskiej szkoły pieśni zalicza się C. F. D. S C H U B A R T A (1739-1791) i J. R. Z U M S T E E G A (1760-1802). Szczególną pozycję zajmuje C. W. G L U C K : jego p ó ź n e dzieło Klopstocks Oden und Lieder (Wiedeń 1785-1786) osiąga niemal antyczną wielkość, m i m o niewielkiej for my pieśni fortepianowej. Wiedeńska tradycja pieśniowa Twórcy wiedeńskiego singspielu narodowego pu blikowali również pieśni ( S T E F F A N , H A C K L , P A R A D I S . K R U F F T ) , lekkie, dowcipne arietty do scen rodzajowych. H A Y D N stworzył 48 pieśni, 57 kanonów, 133 czterogłosowe pieśni z fortepianem, 445 opraco w a ń ang. pieśni ludowych na głos z fort. (ze skrzypcami i wiol. ad libitum). Będąc p o d wra żeniem słyszanego w Londynie hymnu Godsave the King. skomponował w Wiedniu, w czasie wo jennego zagrożenia. Gott erhalte Franz den Kaiser. z tekstem " H O F F M A N N A V O N F A L L E R S L E B E N A ( 1841 ) - od 1922 hymn niem. M O Z A R T . Spośród ok. 30 jego pieśni tylko po jedyncze, j a k Abendempfindung ( 1787) czy Das Veilchen (1785). wyróżniają się szczególnie. Das Veilchen {Fiolek) p o c h o d z i z singspielu G O E T H E G O Erwin und Elmire. M O Z A R T opracował stroficzny wiersz j a k o małą scenę d r a m a t y c z n ą o siedmiu o b r a z a c h z muzyką nieprzerwanie odzwierciedlającą elementy ze wnętrzne i wewnętrzne. Prosta pasterska m a ska i personifikacja fiołka skrywają tragiczną historię. Przygrywka i pierwsza zwrotka przed stawiają fiołka. N a s t ę p n i e pojawia się paster ka (radosna tonacja D-dur), obrazy piąty i szó sty oddają skargę i tęsknotę fiołka w formie arii (g-moll Paminy) i pieśni (B-dur). Dramatycz ny recytatyw a c c o m p a g n a t o ukazuje scenę ze rwania fiołka (obraz siódmy, kulminacja, fer m a t a ) . W ósmym obrazie fiołek w formie arii oznajmia swą śmierć (tragiczne c-moll, zob. śmierć K o m a n d o r a ) , jednak w sposób radosny, klasycznie idealistyczny (umiera „przez nią", G - d u r ) . M O Z A R T dodaje d o tekstu G O E T H E G O własną konkluzję: ..armes Veilchen" (biedny fiołek; rys. B). B E E T H O V E N skomponował 91 pieśni, np. Ade laide (1795-1796) o r a z cykl pieśni An die ferne Geliebte (1816). W tym pierwszym większym cy klu pieśniowym k a ż d a pieśń ma inny c h a r a k t e r i tonację. Pieśni są spojone przez modulujące łączniki (rys. D ) , powracające motywy o r a z p o w t ó r z e n i e p o c z ą t k u w z a k o ń c z e n i u . Wysoki, uduchowiony ton w partii wokalnej i wymaga jący a k o m p a n i a m e n t fort. są cechami c h a r a k t e rystycznymi tych artystycznych pieśni.
396 Klasycyzm / klawesyn i fortepian I / styl galant i sentymentalizm
Figuracja i n s t r u m e n t a l n a , wzrastająca p o t r z e b a ekspresji
Klasycyzm / klawesyn i fortepian I / styl galant i sentymentalizm 397 Nowy t o n w muzyce X V I I I w. przynosi ze sobą t a k ż e nowe gatunki i struktury w muzyce klawi szowej. P r z e d m i o t e m poszukiwań jest wyraz, a nośnikiem tego ostatniego - melodia. A k o m p a niament odgrywa drugorzędną rolę. Miejsce ba rokowej polifonii z wieloma r ó w n o p r a w n y m i glosami zajmuje glos górny p o n a d homofonicznym towarzyszeniem, z nowymi elementami ryt micznymi i motywicznymi w lewej ręce. H a r m o niczne bogactwo generalbasu ustępuje na rzecz prostej h a r m o n i k i stylu galant i wirtuozowskiego. Dopiero okres sentymentalizmu przynosi inten syfikację chromatyki. Fortepian młoteczkowy Nowy styl wiąże się również z zamianą klawesynu na fortepian (ok. 1800). M i m o że możliwości tech niczne, takie jak repetycja dźwięku, równomier ność i niezawodność mechaniki, pełnia i barwa brzmienia, jeszcze długo pozostawały ograniczo ne, jednak możliwość różnicowania forte-piano prowadziła do nowych, kontrastowych i żywych środków wyrazu i technik artykulacji. Fortepian stał się głównym instrumentem klasycyzmu i X I X w. (muzyka domowa, wirtuozeria). Rozwój stylu doprowadził także do rozdzielenia literatury orga nowej i fortepianowej. Organy w epoce klasycyzmu zupełnie straciły znaczenie (nieelastyczność dźwię ku, barokowa pełnia brzmienia). Dopiero wiek XIX ponownie zainteresuje się tym instrumen tem. Styl galant i styl wirtuozowski We Francji i Włoszech około połowy stulecia w muzyce na instrumenty klawiszowe dokonało się stopniowe przejście od baroku, przez rokoko ku klasycyzmowi. Do zmiany owej przyczyniły się w takim samym stopniu żywość i spontaniczność opery buffa. jak i rozwój wirtuozowskiej, pełnej blasku gry instrumentalnej. Już w czasach późne go baroku bomofomczno-melodyczne myślenie ludów Południa przeciwstawiało się myśleniu pół nocnemu, polifoniczno-harmonicznemu. Osiem sonat fortepianowych w stylu homofonicznym D O M E N I C A A L B E R T I E G O (ok. 1710-1740, Wenecja, Rzym) to utwory typo we. Lekkiej melodyce z powtarzaniem moty wów w prawej ręce towarzyszy bas (typu con tinuo) w lewej. M i m o braku akordów h a r m o nia jest oczywista: F-dur, C-dur, d-moll, F-dur. Ważną rolę odgrywa przebieg rytmiczny - jed nolite ósemki lub szesnastki. Akordy (generałbasowe) od t a k t u 4 pojawiają się w postaci a r p e g g i o w a n e j . Ten typ a k o m p a n i a m e n t u , zwany basem arpeggiowym lub basem Albert te go, wkrótce pojawił się wszędzie (rys. A). In nym typem figuracyjnego a k o m p a n i a m e n t u jest murky bas (tremola oktawowe). Delikatniejszym i bardziej kunsztownym charak terem odznacza się 51 sonat B. G A L U P P I E G O (1706-1785, zob. s. 377). Mają one od 1 do 4 skontrastowanych ustępów w formie dwuczęścio wej i stanowią kontynuację sonaty kościelnej (rys. B). G A L U P P I łączy czułą melodykę i wdzięczną figurację z figlarnie lekką pseudopolifonią (glos środkowy) rozwijającą się p o n a d spokojnym fun
d a m e n t e m basowym (rys. B). Wyraz i typ ruchu tych kompozycji są bezpośrednio przeniknięte ludzką gestyka ( G A L U P P I był kompozytorem operowym). Styl sentymentalny {Empfindsamer Stil) Ekspresyjna melodyka wyparła żartobliwą orna mentykę rokokową. M o t y w y westchnień, zwro ty d u r - m o l l , odległe tonacje ewokowaty nastro je wzmożonej uczuciowości i fantazji. W ten spo sób powstawał muzyczny odpowiednik literackie go okresu burzy i n a p o r u (Sturm und Drang), którego wiodącym przedstawicielem był C A R L P H I L I P P E M M A N U E L B A C H (1714-1788), od 1740 klawesynista F R Y D E R Y K A II w Ber linie, od 1768 dyrektor muzyczny H a m b u r g a (po T E L E M A N N I E ) ; bogata spuścizna. Jego sonaty są na ogół trzyczęściowe (bez tań ców), przy czym część I składa się z odcinka p o czątkowego (ekspozycja), środkowego (rodzaj przetworzenia) o r a z repryzy. Tylko nieliczne so naty zostały wydane d r u k i e m : 6 Sonat pruskich (1742), 6 Sonat wirtemberskich (1744), 6 sonat z traktatu Versuch über die wahre Art, das Ciavier zu spielen (1753, zob. niżej), 6 Amaliensonaten z odmienionymi repryzami (1760). R o n d a i fantazje ukazywały się w zbiorach „dla znawców i a m a t o r ó w " ( 1779-1787). U p o r z ą d k o wana, często symetryczna s t r u k t u r a wieloczęściowych rond wykorzystuje kontrasty, powtó rzenia są zaś p o d d a n e fantazyjnym wariacjom (rys. C). Również tematy pełne są wewnętrznego niepokoju. Przykładem mogą być biegnące ku górze m o tywy tematu A (rys. C), synkopowany akomp., d r a m a t y c z n e cezury i p a u z y ( t a k t y 2 - 3 , staccato), skrajności dynamiczne i gęste har m o n i e (akordy zmniejszone, t a k t y 3^4). Te m a t środkowy C (takt 36) przynosi kontrast. M u z y k a ta jest wysoce subiektywna. Kompozy t o r wypowiada się w myśl zasady retorycznej: fragmenty swobodne w typie recytatywu na in strumencie klawiszowym, zwł. w rapsodycznej formie fantazji (improwizacja). B A C H narzeka, że „oczekuje się fantazji, nie troszcząc się o to, czy pianista w tym m o m e n cie jest ku t e m u właściwie usposobiony, czy też n i e " (1753). N o w e elementy stylu to su biektywizm i kształtowanie chwili. Jedna z fantazji z 1787 ma nawet podtytuł Odczu cia C. Ph. E. Bacha. Zaczyna się w odległej tona cji fis-moll, początkowo jest ujęta w takty, dalej tok uczuć rozsadza ustalone metrum: na dwóch stronach zapisu nie ma żadnej kreski taktowej. Już samą notację cechuje skrajność (rys D). C. P H . E. B A C H wyzwolił się spod wpływu swe go ojca (którego wysoko cenił) i stworzył własny styl. W jego czasach nazwisko B A C H kojarzo no z nim samym, a nie z J A N E M S E B A S T I A N E M . Cennym d o k u m e n t e m n a temat muzyki i praktyki wyk. jest jego podręcznik Versuch über die wahre Art, das Ciavier zu spielen (1753). Po służył on za wzór kolejnym szkołom pianistycz n y m G. S. L Ö H L E I N A (1765-1781), D. G T U R K A (1789), A . E . M U L L E R A (1804).
398 Klasycyzm / klawesyn i fortepian II / czasy Haydna i Mozarta
Rozwój techniki k o m p o z y t o r s k i e j i głębi w y r a z u
Klasycyzm / klawesyn i fortepian II / czasy Haydna i Mozarta 399 vr a Południu, szczególnie w Wiedniu, wykształcił gię osobny styl wykazujący wpływy włoskie: miał charakter rozrywkowych suit i divertimenti w ram a c h lekkiej, błyskotliwej faktury fortepianowej. Georg Ch. Wagenseil (1715-1777), uczeń F U X A , nadworny k o m p o z y t o r i nauczyciel klawesynu rodziny cesarskiej w Wiedniu; wyd. m.in. Di vertimenti na klawesyn (1753, 1761). Przejął z suity menueta, włączając go do swoich sonat na ogół j a k o żywą część końcową. J, Haydn do 1795 skomponował p o n a d 50 sonat na instrumenty klawiszowe, także miniatury, wa riacje itp. Ulegając stylistycznym tendencjom epoki, eksperymentował także w zakresie tech niki, formy i treści. Jego wczesne sonaty noszą jeszcze nazwy Par tit i z menuetem w cz. ostatniej lub przedostat niej należą do tradycji wiedeńskiej rozrywko wej muzyki klawesynowej. Sonaty od ok. 1770 wykazują rysy sentymentalizmu (tonacje molo we, swobodniejsze formy). W sonatach z lat osiemdziesiątych m o ż n a o d n a l e ź ć wpływy M O Z A R T A (melodyka). Późne sonaty od ok. 1790 cechuje bogactwo idei w r a m a c h ciągle zmieniającego się allegra sonatowego. Twórczość klawiszowa Haydna w swej kompozy torskiej wszechstronności, belcantowej melodyce i rozbudowanej, bogatej w pomysły technice pia nistycznej zajmuje miejsce między utworami D. SCARLATTIEGO a BEETHOVENA. Pianistyka w M a n n h e i m i e i Paryżu wykazuje inne cechy, wyznaczone stylem orkiestrowym. Johann Schobert (ok. 1740-1767), uczeń WAG E N S E I L A , od 1760 mieszka! w Paryżu jako klawesynista księcia D E C O N T I E G O . Stwo rzył rodzaj symfonicznego stylu fortepianowe go o bogatym brzmieniu (basy, tercje, seksty) oraz ograniczonej polifonii (rys. A). Silny wpływ na klasyczny styl fortepianowy miał Johann Christian Bach (1735-1782), zwany Ba chem mediolańskim lub londyńskim, najmłod szy syn J A N A S E B A S T I A N A . Po śmierci ojca przebywa! u C. P H . E. B A C H A w Berlinie, w 1756 wyjechał do Mediolanu (kapelmistrz), kształcił się u P A D R E M A R T I N I E G O w Bo lonii, przeszedł na katolicyzm i w 1760 został or ganistą katedralnym w Mediolanie. Poza muzy ką kościelną tworzył cieszące się powodzeniem opery w stylu wł. Od 1762 działał w Londynie. Tam, wraz z gambistą C. F. A B L E M , zainicjo wał cykle koncertów (s. 427); tworzył opery, oratoria, symfonie (ponad 90), koncerty, muzy kę kameralną, klawiszową i sakralną (wywarł wpływ na M O Z A R T A , zob. s. 425). Charakterystyczne jest śpiewne allegro J. C H . Bacha: p o w a b n a m e l o d y k a w typie wł. Przy kład nutowy pokazuje, j a k p r z e d t a k t i synkopa w s p a r t e pulsującym a k o m p a n i a m e n t e m przydają melodii r o z m a c h u i lekkości. A. Mozart był jednym z najlepszych pianistów swoich czasów. Preferował już nie klawesyn, lecz j°rtepian. M a ł y klawikord służył mu jeszcze ja ko instrument ćwiczeniowy i podróżny. Mozart słynął ze swych improwizacji. K o m p o n o
wane fantazje, wariacje, preludia, capriccia i czę ściowo zachowane kadencje do koncertów fort. dają pewne wyobrażenie o jego sztuce. Spuścizna fortepianowa M o z a r t a t o : 18 so nat, 3 ronda, 3 fantazje, wariacje; sonaty i wa riacje na fort. na 4 ręce, Sonata D-dur na 2 fortepiany (KV 448,1781 : przypomina pełen blasku koncert). Fuga c-moll (KV 426) i in. Dzięki p o d r ó ż o m i czytaniu literatury muz. M o zart znał wszelkie style fort. swoich czasów. W ro dzinnym d o m u znajdował się d w u n a s t o t o m o w y zbiór sonat fort., wydany przez H A F F N E R A ( 1760), z utworami słynnych kompozytorów wł., jak SCARLATTI, S E R I N I . S A M M A R T I N I , PEROTTI, PESCETTI, RUTINI. PAMPANI, G A L U P P I i in. Pierwsze 6 sonat M o z a r t a (KV 279-284, Sal zburg i M o n a c h i u m 1774-1775) wykazuje wpły wy suitowe: M o z a r t korzysta z dawnych technik, wzoruje się na dziełach H A Y D N A . S C H O B E R TA i J. C H . B A C H A , którego śpiewne allegro ja ko typ melodyki p o z n a ł we Włoszech. Sześć Sonat mannheimskich lub paryskich (KV 309-314,1777-1778) wykorzystuje tzw. manie ry mannheimskie. Orkiestrowy, unisonowy po czątek i kontrasty dynamiczne na niewielkim odcinku w KV 309 są typowe (rys. C). Część środkowa to wdzięczna charakterystyka córki C A N N A B I C H A , Rose. Sonatę kończy żartobli wy rondowy finał (rys. C, zob. temat na rys. B). Trzecią grupę sonat, złożoną znów z 6 utworów powstałych w różnym czasie (KV 457, 533, 545, A n h . 135 i 138a, 570, 576, 1784-1789), cechuje tendencja do samodzielności każdej sonaty; w so natach tych widać wzrost zainteresowania M o zarta techniką k o n t r a p u n k t y c z n a (zwł. w KV 570 i 576). Fantazje M o z a r t a łączą styl wiedeński z ekspre syjnym sentymentalizmem C. P H . E. B A C H A . Epizody typu kadencyjnego dzielą wieloodcinkową i pełną k o n t r a s t ó w Fantazję d-moll z 1782. Posępny nastrój wprowadzających akordów, rozłożonych na sposób arpeggiowy w manie rze Bachowskich preludiów (rys. D odbiega od oryginału, wykorzystuje częściowo zapis akordowy), nadaje romantyczny charakter ba rokowemu sposobowi gry, antycypując styl B E E T H O V E N A . Z n a m i e n n e , że u t w ó r ten byt b a r d z o lubiany w X I X w. Przepełnionemu bólem tematowi d-moll z mo tywami westchnień M o z a r t poświęca d u ż o miejsca, j e d n a k kończy Fantazję powściągli wym, lecz kojącym dur, jak w operze: nie na leżało pozostawiać słuchaczy w p o n u r y m na stroju. Niemal wszystkie utwory fort., także sonaty skrz. i tria fort. (s. 404), M o z a r t s k o m p o n o w a ł z my ślą o sobie jako wykonawcy. Nie znosił mecha nicznej wirtuozerii (biegniki, tercje itp.), p o d o b nie jak gry zbyt szybkiej. Wszystkie środki były p o d p o r z ą d k o w a n e przekazaniu harmonijnego, głęboko przeżytego ideału piękna.
400
Klasycyzm / fortepian III / czasy Beethovena
Klasycyzm / fortepian III / czasy Beethovena 401 Sławni wirtuozi fortepianu i k o m p o z y t o r z y m u -vlci fortepianowej: r W. H Ä S S L E R (1747-1822); M U Z I O C L E M E N T I (1752-1832), o d 1766 w Londynie, byt znany również j a k o wydawca, 106 s o n a t fort., b a r d z o c e n i o n y p r z e z B E E T H O V E N A , miat wielu uczniów ( C R A M E R , F I E L D ) , stworzył szkołę gry na fort. Gradus ad Parrtassum (1817); I G N A Z P L E Y E L (1757-1831), uczeń H A Y D NA, budowniczy fortepianów i kupiec mieszka jący w Paryżu; J L D U S I K (1760-1812), Praga; J. B. C R A M E R ( 1771 -1858), M a n n h e i m , L o n dyn; JOHANN N E P O M U K HUMMEL(1778-1837), Wiedeń, od 1819 w Weimarze, uczeń M O ZARTA; JOHN F I E L D ( 1782-1837), Nocturnes ( 1812 i n.); F E R D I N A N D R I E S (1784-1838), uczeń BEETHOVENA; F. K U H L A U (1786-1832), K o p e n h a g a ; CARL C Z E R N Y (1791-1857), uczeń B E E T H O V E N A , liczne etiudy. Ludwig van Beethoven już w swej epoce był uzna wany za w y b i t n e g o pianistę, i m p r o w i z a t o r a i kompozytora muzyki fort. Jego typ ekspresji i styl fortepianowy w istotnym stopniu wpłynę ły na pianistykę X I X w. Improwizacje: fantazje, swobodne w formie; ka dencje do koncertów fort.; wariacje z a r ó w n o utrzymane w typowych dla g a t u n k u odmia nach (s. 156), j a k również wykraczające poza nie, często na z a d a n y temat. Liczne elementy improwizacyjne przenikały do kompozycji, co niekiedy wyraźnie sygnalizował tytuł, np. So nata quasi una fantasia (op. 27). Beethoven za pisywał kadencje do koncertów. Kompozycje: 32 sonaty; utwory fort., m.in. ron da, tańce; Dla Elizv (1810); Bagatele op. 33 (1802), op. 119 (1820-1821), op. 126(1823); 22 cykle wariacji (poza tymi w sonatach), zwł.: Wariacje Es-dur, na t e m a t z „Eroiki" op. 35 (1802): 15 wariacji i fuga. Ich temat pojawia się w twórczości k o m p o z y t o r a czterokrotnie: -w siódmym Kontredansie na orkiestrę ( 1800-1801 ); - w finale b a l e t u Twory Prometeusza op. 43 (1801); heroiczno-poetyckie przesłanie tematu; -w Wariacjach Es-dur op. 35 (zob. wyżej; s. 432, rys. B); - w finale III Symfonii Es-dur, „Eroiki" ( 1803; s. 421). 32 Wariacje c-moll, W o O 80 (1806) na t e m a t własny, c h a c o n n e z o ś m i o t a k t o w y m t e m a t e m . 33 Wariacje na temat walca A. Diabellego op. 120 (1819-1823); D I A B E L L I j a k o wydawca opublikował zbiór wariacji różnych kompozy torów (wśród nich S C H U B E R T A ) na p o d a n y Przez siebie temat. Beethoven j e d n a k sam skom ponował m o n u m e n t a l n y cykl, w stylu t y p o w y m dla późnego okresu jego twórczości. Treści pozamuzyczne twórcza fantazja Beethovena jest czysto muzycz na, choć często inspirowana treściami p o z a m u -
zycznymi. Kategoriom muzyki absolutnej o d p o wiadają w twórczości fort. sonaty, np. op. 2 nr 1 z jej klasyczną formais. 106, rys. C;s. 144, rys C). Elementy pozamuzyczne pojawiają się natomiast w Sonacie op. 31 nr 2 z okresu „nowych d r ó g " (1802). M o ż e o n a służyć za przykład indywidu alnego ukształtowania (połączenie treści pozamuzycznych z koncepcjami czysto muz.). Na pytanie S C H I N D L E R A o klucz do sonat op. 31 nr 2 i op. 57 Beethoven miał odpowie dzieć: „Niech p a n tylko przeczyta Burzę Szek spira!". O d t ą d Sonata op. 31 nr 2 bywa nazy wana Burzą, a op. 5 7 - Appassionata. O d p o w i e d ź Beethovena wskazuje na nową, p o zamuzyczną treść, poetycką ideę, a nie na specjal ny p r o g r a m . Muzyczna postać sonaty tylko w zarysie przypo m i n a formę sonatową (odpowiadającą później szym pojęciom ekspozycji, przetworzenia i repryzy). Zaskakuje natomiast bogactwem skontrastowanych motywów, wariacyjnie współzależnych. W sonacie obowiązuje klasyczna jedność myśli. Wstępne Largo o d p o w i a d a tradycji gatunku, za razem j e d n a k sprzeciwia się jej antyteza Lar go-Allegro. Nowością jest też powtórzenie p o wolnego wstępu w t o k u pierwszej cz. sonaty, w roli swobodnych, fantazyjnych interpolacji. Podkreśla to wagę wstępu - i rzeczywiście, już po czątek Largo zawiera w z a r o d k u całą sonatę. Wstępujący m o t y w seksty (1) pojawia się p o nownie w temacie głównym (3). Kontrastujący i wiążący się z nim m o t y w 2, w swym o d t a k t o wym następstwie ćwierćnut, określa drugą część tematu głównego (3; t a k t 22: „opisywanie" cen tralnego dźwięku a ' ) . O d t a k t o w y rytm ósemko wy m o t y w u 2 pojawia się p o n o w n i e w motywie 4 w temacie d r u g i m (płaszczyzna d o m i n a n t o wa. quasi drugi temat, z ósemkowymi obiegnikami w funkcji a k o m p a n i a m e n t u ) . Także motywy 5, 6 i 7 wykazują nawiązania do motywu główne go (zob. przykł. nutowy, motyw sekstowy, opisy wanie p ó ł t o n u ) . To s a m o odnosi się nawet do głównych motywów II i III części (cyfry 8, 9, 10 ze strukturami sekstowymi i repetycjami osiowo opisywanych dźwięków). Im ściślejszy jest ów związek, tym silniejszy efekt d a n e g o fragmentu, wyłamującego się z formy instrumentalnego al legra sonatowego: Przed repryzą, a więc w miejscu przejściowym, zmierzającym do przełomu, rozbrzmiewa in strumentalny rec. Pierwiastek pozamuzyczny wyraźnie tu przemawia: z przetrzymanego na pedale akordu podnosi się głos, wprawdzie bez tekstu, lecz taki, j a k gdyby tekst był pod nim podłożony (przykł. nutowy, t a k t 143 i n.). Recytatyw instr. nie jest od czasów C. P H . E. BA C H A niczym n o w y m (s. 397), ale tu za jego po mocą Beethoven intensyfikuje d r a m a t y z m kla sycznej formy sonatowej, pozwalając, by jej te maty „przemawiały". Beethovenowskie wskazanie na Burzę S Z E K S P I R A j a k o klucz do dzieła ujawnia d r a m a t y z m klasycznej formy sonatowej, lecz j u ż sama muzy ka niezwykle p o b u d z a wyobraźnię słuchacza.
402
Klasycyzm / fortepian IV / Beethoven
Klasycyzm /fortepian IV /Beethoven 403 y spuściinie B E E T H O V E N A centralne miejsce ^imują 32 sonat> fort. Poniżej przedstawiono ich rozwój na wybranych przykładach, op. 2, nr 1-3: szkice powstają w Bonn, dedyka cja dla J- H A Y D N A , klasyczna forma i cztero(s. 106. 144). S o n a t a nr 3 c Z ęściowy u k ł a d świadczy o tym, ii Beethoven był wirtuozem for tepianu. Zawiera podwójne tercje, oktawy i pa saże akordów sekstowych, koncertową kadencję w części I. romantycznie odległe tonacje (cz. II medianta E-dur) oraz błyskotliwe podwójne try le w finale. op. 13: c-moll, już w oryginalnym wydaniu zyska ła nazwę Pathétique ( p o d a n ą przez Beethove na?). głównie ze względu na część I z powolnym w s t ę p e m , który nadaje klasyczny wymiar punk towanym r y t m o m uwertury francuskiej, stano wiącym barokowy symbol patosu i dostojeństwa, op. 14, nr 1-2: pierwszą sonatę - Sonatę E-dur Beethoven opracował również w formie Kwarte tu smyczkowego (F-dur, 1801-1802). op. 26: w poszukiwaniu nowych form Beethoven zastąpił typowe allegro sonatowe z I cz. wariacja mi. W miejscu części wolnej znajduje się Marcia funehre sulla morte d'un Eroe (sławny marsz ża łobny). F o r t e p i a n imituje brzmienia orkiestry z werblami kotłów i fanfarami (kompozytor sam zinstrumentował tę część w 1815). op. 27, nr 1-2: k a ż d a z sonat nosi nazwę Sona ta quasi una fantasia. C o r a z większa p o t r z e b a ekspresji i fantazji rozsadza tu świat klasycznych form i wiedzie do n a s t ę p n e g o stulecia (czas p o wstania: 1800-1801). L. R E L L S T A B powią zał swój wiersz Jezioro lucerneńskie w świetle księżyca z m u z y k ą części pierwszej i n a d a ł so nacie op. 27 nr 2 m i a n o Księżycowej. Tym sa mym połączył ideę pozamuzyczną z Beethovenowską sonatą. L I S Z T n a z w a ł część środkową „kwiatem p o m i ę d z y d w i e m a p r z e p a ś c i a m i " . Często też spekulowano, że Beethoven opisał w sonacie nieszczęśliwą miłość do swej uczen nicy G I U L I E T T Y G U I C C I A R D I (jej właśnie zadedykował sonatę). W istocie muzyka Beetho vena p o b u d z a wyobraźnię i wykracza ku in nym, choć n i e d o o k r e ś l o n y m o b s z a r o m . Część I sonaty p r z y p o m i n a scenę śmierci K o m a n d o ra z Don Giovanniego M O Z A R T A , wykorzystu jąc niemal ten s a m m a t e r i a ł dźwiękowy (także triole. alla brève). op. 31, nr 1-3 (z sonatą „Burza") zob. s. 400 i n. °P- 57 (Appassionata): tu Beethoven sięga do granic k o m p o z y t o r s k i c h możliwości i skali brzmieniowej ówczesnego fortepianu. Porzuca obowiązujące n o r m y estetyczne i rezygnuje z po wierzchownej urody na rzecz nowej ekspresji. Np. w p i a n i s s i m o wdziera się w zaskakujący sposób o l b r z y m i a m a s a dźwiękowa: rozle głe, wznoszące się a k o r d y f-moll, s y n k o p o w o przesunięte w s t o s u n k u do basu, gwałtownie przełamują linię i atmosferę t e m a t u (rys. B). Lecz pojawia się t a k ż e współzależność: z ru chu przeciwnego d o posępnie o p a d a j ą c e g o motywu czołowego I tematu (f-moll) powsta
je subtelny, wznoszący się t e m a t II (As-dur; rys. B). op. 81a (Les Adieux) należy do sonat programo wych: cz. I Abschied (Pożegnanie), cz. II Abwesen heit (Nieobecność) i cz. III Wiederkehr (Powrót). M o t y w czołowy tematu powstaje z deklamacji słów „Lebe w o h l " (Bywaj zdrów), zapisanych n a d n u t a m i (pojawiają się też dwugłosowe m o tywy rogów pocztowych). Część d r u g a ma cha r a k t e r przejmującego śpiewu skargi, trzecia żywiołowego wzlotu. S o n a t a powstała podczas wojennej zawieruchy między majem 1809 a stycz niem 1810, gdy ewakuowano rodzinę cesarską do Ofen. Oryginalny tytuł: Der Abschied został prze kreślony i zastąpiony przez Das Lehewohl oraz opatrzony następującym tekstem: „am 4ten Mai - gewidmet und aus dem Herzen geschrieben S. K H (4 maja - dedykowane i z serca napisane dla Je go Cesarskiej Wysokości). Pięć ostatnich sonat, od op. 101 (1816), zalicza się do dzieł późnych (rys. A). We wszystkich sona tach, powstałych w późnym okresie twórczości, kompozytor stosuje środki polifoniczne. Kulmi nację stanowi Große Sonate für das Hammer klavier, op. 106. której trzy części o symfonicz nych wymiarach kończą się wielką fugą. W fudze tradycja kontrapunktyczna została dopełniona współczesną ekspresją i zyskała nowy kształt ( „ e o n a l c u n e licenze"). P o d o b n i e postępuje Beethoven w końcowej fudze z sonaty op. 110 z jej retrospekcją części powolnej. Część środko wa z op. 110 jest pełnym skargi recytatywem z wpływami belcanta (messa di voce). O s t a t n i a s o n a t a op. 111 ma tylko 2 części allegro sonatowe w tonacji c-moll, z wolnym wstępem oraz p a r t i a m i fugowanymi i wariacje w C-dur. Podstawą wariacji jest b a r d z o prosty temat arietta - o cechach pieśniowych i charakterze intymnej wypowiedzi, „wyśpiewanej" w takcie 9/16, z miękkim p r z e d t a k t e m (rys. C ) . Wariacje następują po sobie bez cezur. Trzy pierwsze rozwijają się w myśl zasady stopniowa nia na wszystkich płaszczyznach: tempa (za spra wą zmiany m e t r u m ó s e m k a zostaje zachowana j a k o miara podstawowa), rytmiki ( p u n k t o w a nie), dynamiki, wolumenu brzmienia. Po kulminacji w wariacji 4. pojawia się nawar stwianie brzmień w pp, o cechach niemal impre sjonistycznych, zwiastujących j a k b y nową epo kę. D o c h o d z i do tego splot linii (polifonia). W kadencji między 4. i 5. wariacją Beethoven prowadzi temat p o n a d łańcuchem tryli w najbar dziej skrajnych rejestrach (5 oktaw odstępu mię dzy głosem górnym i basem), co stanowi wyraz skrajności ludzkich uczuć i jestestwa (rys. C). Zrównoważona, lecz ulegająca żywej intensyfika cji 5. wariacja, będąca delikatnym utkaniem try lów wokół ostatnich wariantów tematu, i skrom na koda wieńczą sonatę. Wraz z nią swój koniec znajduje główny gatunek muzyki klasycyzmu.
404 Klasycyzm / muzyka kameralna I / skrzypce, wiolonczela
Przemiany fakturalne
Klasycyzm / muzyka kameralna I / skrzypce, wiolonczela 405 jyluzyka k a m e r a l n a wzięła nazwę od miejsca, w którym ją wykonywano: nie w kościele lub te atrze, lecz w dworskich komnatach (wl. camera, nokój. k o m n a t a ) , a od XVIII w. również w salojjach mieszczańskich. Ma zawsze obsadę soli styczną. W czasach klasycyzmu muzyka k a m . oddzieliła się od powstającej wówczas muzyki koncertowej z udziałem orkiestry, chóru i wielkie go audytorium. Zwracała się ona, p o d o b n i e j a k w czasach baroku, w stronę małego kręgu znaw ców i miłośników. Dlatego styl kam. pozwalał na „większą kunsztowność [...] niż styl teatralny" (QUANTZ, 1752). Zasadniczo literatury solo wej nie zalicza się do obszaru muzyki kameralnej ze względu na brak elementu współdziałania. Skrzypce We Włoszech w XVIII w. powstała żywa trady cja wiolinistyczna, o rosnącej wirtuozerii, z obec nością figuracji, o słodkiej wł. melodyce. G e n e racje mistrzów i szkoły: G. T A R T I N I (zm. 1770. Padwa); P. N A R D I N I (1722-1793; sonaty solo we, kaprysy); A. L O L L I (1730-1802) lub szko ła piemoncka: G. B. S O M I S (zm. 1763, Turyn); G. G. P U G N A N I (1731-1798. Turyn); G. B. VIOTTI (1755-1824, Turyn, Londyn, Paryż). F. G E M I N I A N I (1687-1762, Lukka) wywarł wiel ki wpływ na technikę wiolinistyczna dzięki pod ręcznikowi The Art of Playing on the Violin (Lon dyn 1751, wyd. fr. - Paryż 1752, niem. - Wiedeń 1785). w którym zawarł m.in. systematyczne ćwi czenia różnych o d m i a n smyczkowania. Francja. Paryż stał się w czasach klasycyzmu ośrodkiem wiolinistyki. za sprawą cyklicznych koncertów oraz dzięki założonemu w 1795 Kon serwatorium. Ważni skrzypkowie: J. J. M O N D O N V I L L E (1711-1772), flażolety; P I E R R E G A V I N I È S (1728-1800), o d 1796 w Konserwatorium; jego Vingt-quatre matinées (1800) do dziś służą j a k o wzorcowe etiudy; G. B. V I O T T I (zob. wyżej), cieszył się powodze niem od czasu swych występów podczas Con certs K sezonie 1782/1783; P. R O D E (1774-1830), uczeń V I O T T I E G O , 24
U t w o r y skrzypcowe J. Haydna są liczne: sonaty na skrz. i fort.; duety na 2 skrz., skrz. i altówkę lub skrz. i wiol.; tria na 2 skrz. i wiol. i in. W. A. Mozart już w latach 1762-1766 skompono wał 16 sonat na skrz. i klawesyn, KV 6-21 (toje go pierwsze dzieła, wydane drukiem jako op. I, Pa ryż 1764), z dominującą partią klawesynu. L E O P O L D M O Z A R T towarzyszył synowi, grając na skrzypcach, zgodnie z ówczesnym zwyczajem. Są to właściwie sonaty fort. ze skrz. ad lib.: Sonates pour le clavecin qui peuvent se jouer avec l'accom pagnement de violon (w przypadku op. III nawet ze skrzypcami lub netem i wiolonczelą ad l i b , rys. A). Typowe są sonaty H Ü L L M A N D E L A op. 6 na fortepian i skrzypce ad lib. ( 1782) i op. 9 na skrzypce obligé ( 1787). W 1778 w Mannheimie Mozart dedykował elektorowi Palatynatu 6 Sona tes pour le clavecin ou forte piano avec accompagne ment d'un violon (KV 301-306). Skrzypce często zdwajają colla parte partię prawej ręki fortepianu lub a k o m p a n i u j ą jej w dolnych sekstach (rys. B, takt 30). bądź też uzupełniają a k o m p a n i a m e n t lewej ręki (takt 35), niekiedy instrumenty grają w duecie. G r a w duecie i koncertowanie zyskują na znacze niu w późniejszych sonatach M o z a r t a , tak jak skłonność do polifonii (KV 454, 526). Mozart pi sał też duety na skrzypce i altówkę (G-dur i Bdur, KV 423,424; 1783), mają one trzy części, tak j a k sonaty na skrzypce i fortepian. Beethoven skomponował 10 sonat skrzypcowych, przeznaczonych dla równoprawnych partnerów: op. 12 (D. A, Es. 1797-1798). op. 23 (a. 1800), op. 24 ( Ę 1 8 0 1 , „ Wiosenna'), op. 30 (A, c. G, 1802). op. 47 (A, 1803, „Kreutzerowską"), op. 96 (G. 1812). Wolny wstęp do Sonaty,, Kreutzerowskiej" roz poczyna się wielkim solo skrzypiec, któremu odpowiada solowy fortepian: orkiestrowa peł nia brzmienia (rys. C); na podobieństwo wiel kiego koncertu (Beethoven). Beethoven napisał też Duet z parą okularów obbligato na altówkę i wiol., c-moll {1798). Wiolonczela
kaprysy we wszystkich tonacjach; R. K R E U T Z E R ( 1766-1831 ). w Wersalu i Kon serwatorium, sławne podręczniki Méthode de violon (1803, wraz z R O D E M i B A I L L O T E M ) . 40 Etudes ou Caprices (ok. 1807); B E E T H O V E N dedykował mu sonatę op. 47, zwaną o d t ą d Kreutzerowską. Wynalezienie smyczka T O U R T E A (s. 40, rys. B) - ważne dla rozwoju nowoczesnej wiolinistyki pozwoliło osiągnąć bieglejszą technikę smycz kowania. Niemcy, Austria: W XVIII w. przybyli na Zachód skrzypkowie czescy, m.in. F R A N Z B E N D A (1709-1786. brat G E O R G A , twórcy singspieli), °d 1733 w kapeli F R Y D E R Y K A W I E L K I E GO w Rupinie i Berlinie; J O H A N N S T A M I T Z , Mannheim (s. 415), i synowie C A R L i A N T O N . w Salzburgu L E O P O L D M O Z A R T wydał pod ręcznik Versuch einer Gründlichen Violinschule (J756) z opisem starszej, wł. techniki skrz. (TAR TINI, L O C A T E L L I ) .
Wiolonczela w 2. poł. XVIII w. wyzwoliła się z zadań generałbasowych i poczęła rozwijać się j a k o instrument solowy. Sławni wiolonczeliści: L U I G I B O C C H E R I N I (1743-1805), L u k k a , Madryt, liczne kompozycje, m.in. dla FRY D E R Y K A W I L H E L M A II w Berlinie: J E A N L O U I S D U P O R T (1749-1819), Paryż, m.in. podręcznik gry na wiolonczeli Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l'archet (1770); J E A N P I E R R E D U P O R T (1741-1818), brat J E A N A L O U I S A , pierwszy wiolonczelista na berlińskim dworze. J. P. D U P O R T O W I są dedykowane Sonaty op. 5, nr 1-2 B E E T H O V E N A , F-dur i g-moll (1796). Wiolonczela łączy się jeszcze po części z basem fortepianu, ale samodzielnie ornamentuje dźwię ki i rozwija autonomicznie swą partię (rys. D ) . B E E T H O V E N pisał wariacje na wiol. i sonaty: op. 69 A - d u r (1807), o p . 102, nr 1-2, C-dur i D-dur (1815), ostatnia ma fugowany finał.
406
Klasycyzm / muzyka kameralna II / trio fortepianowe, kwartet fortepianowy
Przemiany fakturowe
Klasycyzm / muzyka kameralna II / trio fortepianowe, kwartet fortepianowy 407 Trio fortepianowe Wśród gatunków muzyki kameralnej z udziałem fortepianu główne miejsce zajmuje trio fortepia nowe na fortepian, skrzypce i wiolonczelę. Do poprzedników tego rodzaju obsady należy ba rokowa sonata fletowa lub skrzypcowa z partią klawesynu obligato. w mniejszym stopniu - sona ta triowa (s. 144, rys. B). Klasyczne trio fortepia nowe wywodzi się bezpośrednio z sonaty fortepia nowej, którą m o ż n a było ad libitum powiększyć do postaci d u e t u lub tria. przez zdwojenie partii prawej ręki skrzypcami, a lewej - wiolonczelą, pierwsze tria fort. H A Y D N A (z lat pięćdziesią tych) noszą jeszcze nazwy Sonat fortepiano wych z akompaniamentem skrzypiec i wiolon czeli (zob. s. 404, rys. A). Skromność partii wiolonczeli wynika z przyna leżności do grupy instrumentów realizujących continuo. Długo (jeszcze w czasach M O Z A R T A ) odgrywała o n a rolę brzmieniowego wzmocnie nia, gdyż rejestr basowy ówczesnych fortepia nów był słaby. Dopiero B E E T H O V E N przyznał wiolonczeli i skrzypcom pełną samodzielność. Bezpośrednie pokrewieństwo z sonatą fortepia nową (nie zaś z barokową sonatą triową) ujaw nia się również w trzyczęściowości tria fortepia nowego, które dopiero u B E E T H O V E N A staje się czteroczęściowe (s. 144, rys. A). Twórcy przedklasyczni, jak T O E S C H I , R I C H TER. S C H O B E R T . L. M O Z A R T , synowie BA CHA, szczególnie C. P H . E. B A C H , stworzyli bardzo wiele tego typu sonat klawesynowych (fortepianowych) z towarzyszeniem skrzypiec i wiolonczeli ad libitum. F a k t u r a 41 triów fort. J. H A Y D N A ( t a k ż e z fletem) podlega znacznej ewolucji, j e d n a k nawet w późnych triach, np. G-dur Hob. XV:24 (1795) partia skrzypiec częściowo zdwaja pra wą rękę, wiolonczeli zaś - lewą (rys. A). Wczesne tria H A Y D N A w swym charakterze są jeszcze na ogól muz. „rozrywkową": błyskotliwy mi, powabnymi divertimentami, zgodnymi z tra dycją południowoniemiecką i austriacką. Rów nież późniejsze mają wciąż wiele cech tego stylu. Tria fort. W. A. M O Z A R T A powstawały w Wiedniu, począwszy od Divertimento KV 254 (1776): 1783, fragment w d-moll (KV 442); 1786, tria G i B (KV 496, 502); 1788, tria E, C, G (KV 542, 548. 564); szczególnym przypadkiem jest Kegelstatt-Trio (Trio kręgli) na klarnet, altówkę i fortepian. Es-dur (KV 498; 1786, przypusz czalnie s k o m p o n o w a n e w czasie gry w kręgle). M o z a r t o w s k i e określenie tercet wskazuje na równouprawnienie instrumentów, j e d n a k forte pian prowadzi ( M O Z A R T k o m p o n o w a ł tria na własny użytek, zwykle z myślą o koncertach gra nych w kręgu mecenasów i przyjaciół). BEETHOVEN nadał nowy wymiar gatunkowi tria fort. Trzy pierwsze utwory tego rodzaju opubliko wał jako o p u s 1 (1800), po wielu wykonaniach w Wiedniu. Określenie „wielkie tria " wywodzi się z francuskiego grand trio. Kompozytor ma tu na niyśli efektowny i wirtuozowski charakter, a także zwrot od muzyki rozrywkowej ku „poważnej".
O p . 1 nr 3, c-moll. ma dramatyczny, pełen na pięcia c h a r a k t e r . S p o ś r ó d wczesnych dzieł k o m p o z y t o r a jest o n o najbardziej nowator skie, wyzwala się spod wpływu H A Y D N A . B E E T H O V E N przeznaczył Trio B-dur op. 11 ( 1798) na klarnet, jednak przerobił jego partię rów nież z myślą o skrzypcach. Po długiej przerwie po wstały dwa tria op. 70, D i Es (1808). Charaktery zują się one nowym stopniem świadomości brzmie niowej, struktury formalnej i siry wypowiedzi. Op. 70 nr 1 rozpoczyna się potężnym unisono (ff stacc), które wznosi się w trzech oktawach (cztery rejestry głosowe) od A, do f 3 (rys. B). W punkcie kulminacyjnym prowadzenie przej muje wiolonczela (solo). Zamysłem B E E T H O V E N A było osiągnięcie u d u c h o w i o n y c h brzmień, nadanie wewnętrznego dźwiękowego wymiaru muzycznym zdarzeniom: na dźwięku /' wiolonczeli dokonuje się przemiana wyrazo wa i harmoniczna (z d-moll do B-dur/E-dur) oraz przejście do motywów dolce. Temat głów ny już sam w sobie zawiera kontrast właściwy dwóm t e m a t o m . Charakterystyczny dla dru giego tematu obszar dominantowy zostaje osią gnięty dopiero w takcie 43, niemal j a k o koda ekspozycji. Temat dolce prowadzą wymiennie smyczki, łącząc się następnie w oktawach (takt 7 i n.). Pełna kontrastów praca kontrapunk tyczna czterech głosów - skrzypiec, wioloncze li i obu rąk partii fortepianu - charakteryzuje także początek przetworzenia (rys B). Trio jest trzyczęściowe. Za sprawą tremolowych szeptów w części środkowej n a z w a n o je Geister trio (Triem duchów). E. T. A. H O F F M A N N pi sał o nim w zachwycie ( A m Z 3 III 1813): „[...] zgodne ze zróżnicowanym c h a r a k t e r e m trzech instrumentów, prezentuje najwyższy p o z i o m k o m p o z y t o r s k i , j a k o u t w ó r czysto instrumentalny, nieskrępowany słowami daje nieskończoną przestrzeń dla wyobraźni, dla tego jest typowo r o m a n t y c z n y " . Czternaście triów fort. B E E T H O V E N A , łącznie z wariacjami, osiąga kulminację w Triu B-dur op. 97 dedykowanemu arcyksięciu R U D O L F O W I (1811). Rozmiary, fantazja i wyraz czterech czę ści przygotowują drogę do tworzenia wielkich triów fort. X I X w. (zob. s 484. rys. D ) . Kwartet fortepianowy, powiększony o altówkę skład tria fort. W kwartetach fort. C. P H . E. B A C H A skrzypce bywały niekiedy zastąpione fletem. Kwartety fort. M O Z A R T A powstały dla subskrypcyjnej serii wydawniczej H O F F M E I S T E R A Pour le pianoforte. lecz ów u z n a ! Kwar tet g-moll (KV 478; 1785) za zbyt trudny dla pu bliczności. D l a t e g o M O Z A R T s k o m p o n o w a ł Kwartet Es-dur (KV 493; 1786) bez zamówie nia, na użytek własnych w y k o n a ń u T H U N A w Pradze. Charakterystyczne jest wyraźne nawią zanie do koncertu fort. Jedyny kwartet fort. B E E T H O V E N A , op. 16, jest autorską transkrypcją Kwintetu na instr. dę te i fort. op. 16(1796). Także tutaj partia forte pianu zyskała kadencje i wirtuozowskie pasaże.
408 Klasycyzm / muzyka kameralna III / trio smyczkowe, kwartet smyczkowy
Wzrastające zróżnicowanie głosów i złożoność faktury
Klasycyzm / muzyka kameralna Ul / trio smyczkowe, kwartet smyczkowy 409 muzyka k a m . na smyczki bez fort., zwi. kwartet smyczkowy, należy do najbardziej swoistych wy tworów klasycyzmu. G a t u n e k , p o c z ą t k o w o utrzymany w c h a r a k t e r z e divertimenta, w póź nych dziełach B E E T H O V E N A stai się manife stacją najbardziej wysublimowanej sztuki. W kwartecie srnyczk. indywidualność i charak ter w y k o n a w c ó w t w o r z ą h a r m o n i j n ą catość, w której każdy odnajduje siebie na tle innych. Odnosi się to zarówno do wielogłosowego akor du - granego przez 4 wykonawców, a nie, j a k na fortepianie, ręką j e d n e g o pianisty - j a k i do ca łej interpretacji. Specyfiką kwartetu jest gra ze społowa. M u z y k a k a m . w swym kontrastująco-harmonijnym współdziałaniu odpowiada klasycystycznemu poglądowi na świat i człowieka. To doświadczenie odnosi się również do przejrzy stego brzmieniowo tria smyczkowego i bardziej złożonego p o d tym względem kwintetu smycz kowego (później również sekstetu). Trio smyczkowe przeznaczone jest dla skrzypiec, altówki i wiolonczeli (o fakturze triowej zob. s. 412). Tria smyczkowe H A Y D N A to wciąż di vertimenta. tak j a k jego tria barytonowe, a tak że KV 563 M O Z A R T A (1788) oraz op. 3, op. 8 (Serenada) i op. 9 B E E T H O V E N A (wszystkie sprzed 1800). F a k t u r a tych utworów, t w o r z o n a z myślą o 3 w y k o n a w c a c h , z a s k a k u j e pełnią brzmienia (podwójne chwyty, s. 432, rys. A). Kwartet smyczkowy wywodzi się z barokowej so naty triowej. G d y z końcem b a r o k u zanikł gene ralbas. zaistniała potrzeba k o m p o n o w a n i a gło su środkowego (akompaniament obbligato, za stępujący partię prawej ręki kławesynisty). Altów ka, która d o t ą d służyła wzmocnieniu brzmienia, zyskała wówczas nowe znaczenie (zob. s. 144, rys. B). Zrezygnowanie z klawesynu pozwoliło na realizację czystej faktury smyczkowej. J e d n a k długo jeszcze w klasycznej muzyce kameralnej można s p o t k a ć partie basu cyfrowanego (nawet w koncertach fort. M O Z A R T A ) . J. H a y d n ze swymi 83 k w a r t e t a m i srnyczk. (1755-1803) silnie wpłynął na rozwój gatunku. Wczesne kwartety op. 1 i 2 (po 6) powstały dla barona VON F Ü R N B E R G A w Weinzierl. W ich wykonywaniu oprócz Haydna uczestniczyli: miej scowy p r o b o s z c z (II skrz.), rządca ( a l t ó w k a ) oraz G. A L B R E C H T S B E R G E R (wiol.). Z formy kompozycje przypominają serenady: 5 części z 2 m e n u e t a m i ; części są k r ó t k i e (oprócz wolnej, z koncertującą partią I skrz.), jednotematowy finał ma taneczny charakter. W cz. I obserwujemy typowe dla nowej epoki kontrasty: zmiany f-p, krótkie odcinki, przedtaktowy pocz. u n i s o n o i przedtaktową konty nuację, lecz z o d t a k t o w y m tematem II. w kon trastującym r u c h u opadającym (rys. A). Op. 3 nie jest dziełem H a y d n a , lecz z a k o n n i k a z Amorbach R O M A N A H O F F S T E T T E R A ; kwartety przypisano znanemu Haydnowi, co by ło praktyką w prospekcie wydawniczym z 1767 (błąd o d k r y t o d o p i e r o w 1962). Kwartet jest utrzymany w guście epoki, co wi dać zwł. w znanej serenadzie (cz. II) z jej pro
stą melodyką (I skrzypce eon sordino), rozpię tą p o n a d imitującymi gitarę pizzicati pozosta łych instr. smyczkowych (rys. B). 6 czteroczęściowych kwartetów z menuetem two rzyło cykle op. 9 (1769), op. 17 (1772) i op. 20 (1772, Kwartety „słoneczne"). Utwory te były po ważniejsze i bardziej ekspresyjne niż wcześniejsze. W finałach z op. 20 pojawiają się fugi, również po dwójne, całkowicie w stylu barokowym (tu nastą pił przełom stylistyczny, po nim H a y d n nie kom p o n o w a ł kwartetów przez 9 lat). W 6 Kwarte tach „rosyjskich" op. 33 (1781), dedykowanych ros. wielkiemu księciu PAWŁOWI, zamiast me nuetów występują scherza (cykl nazywany bywa Scherzi lub Jungfernquartette). Dzieła te, j a k pi sał H a y d n do księcia, „są w zupełnie nowym, szczególnym stylu, gdyż od dziesięciu lat nie pi sałem takich". H a y d n ma tu na myśli zastosowa nie pracy tematycznej, którą po raz pierwszy prze niósł z symfoniki do kwartetu smyczkowego. Praca tematyczna lub tematyczno-molywiczna oznacza opracowywanie danego materiału bez cią głego wprowadzania nowych tematów lub moty wów. Celem jest koncentracja poszczególnych aspektów kompozycji, stworzenie i koordynacja współzależności między nimi oraz żywe przedsta wienie charakterów. Pierwowzór stanowiła praca kontrapunktyczna w jednotematowej fudze baro kowej. Nowy styl musiał wypracować tę sztukę od nowa: pod względem technicznym ujmując ją na sposób kontrapunktyczno-tematyczny. pod wzglę dem treściowym - jako metamorfozę substancji, wszystko to jednak bez nawiązań do stylu baroko wego, lecz z własnym, nowym charakterem. Na pocz. Kwartetu op. 33 nr 2 rozbrzmiewa te mat główny w I skrz. ponad pulsującym „dywa n e m brzmieniowym" pozostałych instr. Temat rozwija się z 2 tylko motywów, które określają rytm i melodykę: a) p r z e d t a k t z dwóch szesna stek lub jednej ósemki, o melodycznie warian towej postaci kwarty, tercji lub nawet p ó ł t o n u ; b) pełny takt, melodycznie opracowywany ja ko kwinta, trójdźwięk, tercja. Temat wytwarza określone związki: wstępują cej melodii w p o p r z e d n i k u o d p o w i a d a opa dająca w następniku (takt 3), oba motywy na wiązują do siebie rytmicznie (rys. D ) . Praca tematyczna jest najwyrażniejsza w przetwo rzeniu: wszystkie instr. podejmują motywy te m a t u w coraz to nowych pozycjach i warian tach (takt 44 i n.). T r u d n a h a r m o n i k a , zaska kujące sf zmienne zestawienia głosów stano wią o muz. intensywności. W kwartetowej spuściźnie H a y d n a znajduje się też 6 Kwartetów op. 50, wykazujących wpływy M O Z A R T A ( m e l o d y k a ; 1784-1787), Siedem ostatnich słów Chrystusa ( 1787, zob. s. 393), po 3 kwartety op. 54 i 55 ( 1789), 6 Kwartetów Tosia op. 64 (1790), po 3 Kwartety Apponyiego op. 71 i 74 ( 1793), 6 Kwartetów Erdödy 'ego op. 76 (1797, nr 3 z wariacjami na temat Gott erhalte Franz den Kaiser), 2 Kwartety op. 77 ( 1799) i ostatni Kwar tet op. 103 (1803) o 2 częściach: k o m p o z y t o r wyznaje, że jego siły się wyczerpały.
410
Klasycyzm / muzyka kameralna IV / kwartet smyczkowy 2, kwintet smyczkowy
Klasycyzm / muzyka kameralna IV / kwartet smyczkowy 2, kwintet smyczkowy 411 Mozart. Wczesne kwartety z lat 1770-1773 p o wstawały we Włoszech (KV 155-160; wzorowa ne na S A M M A R T I N I M ) oraz w Wiedniu (KV 168 i n.; wzorowane na H A Y D N I E ) . Podobnie jak w w y p a d k u H A Y D N A , nastąpiła przerwa w twórczości kwartetowej, do 1782. 6 Kwartetów tfaydnowskich nawiązuje do op. 33 H A Y D N A , je mu też są dedykowane j a k o Frutto di ima lunga 1785): G-dur. KV 387 e laboriosafatica (Wiedeń (1782); d-moll, KV 421, Es-dur; KV 428 (1783); Jagdquartett [Kwartet myśliwski) B-dur, z moty wem rogu, KV 458 (1784); A-dur, KV 464; Kwar tet „dysonansowy" C-dur, KV 465 ( 1785). W Kwartecie C-dur, KV 465 dysonanse roz brzmiewają w powolnym wstępie (rys. A). To nika C-dur d ł u g o pozostaje niezdefiniowana: wiol. zaczyna solo dźwiękiem c, altówka doda je do niego as. pięknie brzmiącą sekstę. którą m o ż n a interpretować j a k o f-moll bądź odległe As-dur. Przez es1 w skrzypcach II M o z a r t p o twierdza t o n a c j ę As-dur. J e d n a k skrzypce I wprowadzają zaskakujące brzmienie ukośne a 2 (względem as\ altówka zaś łagodnie scho dzi nag. Dysonujące współbrzmienie jest p o myślane j a k o antycypacja drugiej d o m i n a n t y D-dur, osiągniętej chromatycznymi postępami esl-dl w skrz. II o r a z g-fis w altówce i rozwią zanej na G-dur. Na przełomie t a k t ó w 3 i 4 G-dur utwierdza się jako nowa tonika, ale M o zart przyciemnia t r y b durowy, p r z e c h o d z ą c w moll przez b 2 w skrzypcach I (brzmienie ukośne względem h w wiol., altówce i skrzyp cach II). W takcie 5 dzięki des* w skrzypcach I pojawia się nawet akord z kwintą zmniejszo ną, interpretowaną j a k o b-moll bądź Ges-dur. Ten schemat powtarza się sekwencyjnie p o przez B do As. Chromatyczny splot linii daje w rezultacie pełną dysonansów, wahającą się między d u r i moll. h a r m o n i k ę : przepełnioną bólem, pytającą. Później powstał Kwartet D-dur, KV 499 ( 1786), następnie 3 Kwartety pruskie dla króla F R Y D E RYKA W I L H E L M A II (który był wiolonczeli stą). Partia wiolonczeli jest bogata (kwartety wio lonczelowe): D. KV 575 (1789). B. F. KV 589. 590 (1790); zapewne miało być ich 6. Beethoven Kwartety smyczkowe tego k o m p o z y t o r a m o ż n a podzielić na 3 grupy: Sześć wczesnych kwartetów: op. 18. F. G. D. c. A. B ( 1798-1800), wykorzystujących po części szki ce powstałe w Bonn. Pięć kwartetów środkowego okresu: o p . 59 (1805-1806), Kwartet harfowy E s - d u r op. 74 (1809) o r a z Kwartet serioso f-moll op. 95 (1810). W trzech Kwartetach rosyjskich, zwanych też Kwartetami Razumowskiego, op. 59: F, e i C (dedykowanych rosyjskiemu a m b a s a d o rowi w Wiedniu, hr. R A Z U M O W S K I E M U ) , Beethoven o p r a c o w a ł dwie melodie ze zbioru IWANA P R A T S C H A Sammlung russischer Volkslieder (rys. B). K o m p o z y t o r puszcza tu wodze fantazji, ale zarazem nadaje dziełu kla syczną p o s t a ć - n p . w Andante Kwartetu
C-dur przechodzi do odległej tonacji Es-dur w s p o s ó b z p o z o r u r o m a n t y c z n y (skrzypce 3 I do g , wiolonczela do Cis), j e d n a k zamiast pozostać w mglistej dali, niepostrzeżenie p o w r a c a do t o n i k i a-moll i repryzy ( t a k t y 127-137). F i n a ł jest szybką fugą. P i ę ć późnych kwartetów: o p . 127 E s - d u r (1822-1824/1825), na zamówienie księcia G A L I C Y N A . op. 132 a-moll (1824-1825). op. 130 Bd u r z Wielkąfugą, op. 131 cis-moll (1825-1826) i op. 135 F-dur (1826). Ponieważ podczas prawy konania wydawca A R T A R I A uznał fugę za zbyt długą, Beethoven s k o m p o n o w a ł nowy finał ron dowy (jego ostatnia kompozycja). Wielka fuga została zaś w y d a n a j a k o op. 133. Nie było sztuką s k o m p o n o w a n i e fugi. W tych czasach fuga musiała j e d n a k być w y p e ł n i o n a nową poetycką treścią (Beethoven): stąd szcze gólne miejsce fug w późnych dziełach. W Wielkiej fudze występują 4 tematy ekspono wane we wstępie, j a k o różne warianty tematu I (rys. C). Zazębiające się ze sobą odcinki fugi są określone c h a r a k t e r e m każdego t e m a t u . Dzięki skontrastow?.niu oddziałują p o d o b n i e jak sam układ części późnych kwartetów (wpływ sonaty). Przed ostatnim Allegro rozbrzmiewa ją, podobnie j a k w finale IX Symfonii, remini scencje poprzednich części, czyli tematy III i IV. Cała fuga sprawia wrażenie opanowanej przez idée fixe (pratemat. punktowanie). Z op. 130 wyróżnia się Carotine; dla samego Beethovena była to: „korona wszystkich kom pozycji k w a r t e t o w y c h " (rys. C ) . W późnych kwartetach przeciwwagą dla zwięk szonej swobody konstrukcji i wyrazu (4-7 części, zmiany t e m p a w obrębie części i in.) jest ścisła faktura 4-głosowa. Pokrewieństwa motywiczne decydują o związkach formalnych. W niektó rych częściach pojawiają się idee pozamuzyczne - Adagio z Kwartetu a-moll: Święty śpiew dzięk czynny uzdrowionego poświęcony Bóstwu, w tona cji lidyjskiej ( F - d u r bez bemola). Świecka idea, lecz z u k r y t y m sensem towarzy szy powstaniu tematu w Kwartecie F-dur: „Czy tak być musi? - Tak musi być!", z odpowied nią dyspozycją t o n a l n ą (zob. s. 432, rys. D ) . Późne kwartety smyczkowe Beethovena łączą tradycję polifoniczną, d r a m a t y z m formy sonato wej i poetykę nowej epoki w skoncentrowanej formie muzyki kameralnej. Dzięki temu osią gnęły mistrzostwo i niepowtarzalność, w której dorównały im d o p i e r o dzieła z końca X I X w. Kwintet smyczkowy ma większy w o l u m e n brzmienia. Wiolonczelista B O C C H E R I N I napi sał 125 kwintetów, w tym 113 z dwiema wiolon czelami, z których pierwsza była j e d n a k w wyso kim ( a l t ó w k o w y m ) rejestrze, 12 p o z o s t a ł y c h k w i n t e t ó w wykorzystuje 2 a l t ó w k i . Również M O Z A R T łączył w obsadzie dwie altówki. Spo śród jego późnych kwintetów w C i g (KV 515, 516; 1787), w D i Es (KV 593, 614; 1790-1791) szczególnie ekspresyjny jest Kwintet g-moll. B E E T H O V E N s k o m p o n o w a ł j e d e n kwintet smyczkowy: C-dur op. 29 (1801, 2 altówki).
412 Klasycyzm / muzyka kameralna V / instrumenty dęte i in.
Typy obsady, klarnet
Klasycyzm / muzyka kameralna V / instrumenty dęte i in. 413 M u z y k a k a m e r a l n a jeszcze do ok. 1770 byta k o m p o n o w a n a z myślą o a m a t o r a c h , jedynie pierwszy glos (skrzypce, flet) niełatwo było wy konać; później stawała się coraz trudniejsza i by ta przeznaczona dla zawodowych muzyków. Ty tuły, takie jak Grand Trio, Trio concertant itp., wskazują na partie truflne dla każdego wyko nawcy. Zjawisko to od 1780 m o ż n a zaobserwo wać w Paryżu ( C A M B I N I ) ; od ok. 1800 skłania no się t a m ku stylowi brillante. M u z y k a kam., mimo swej nazwy, powstawała już z myślą o pu blicznych wykonaniach koncertowych, przemiany fakturalne Ok. 1750 z n a n o dwa typy faktury triowej: - fakturę dawnej wł. sonaty triowej z dwojgiem równorzędnych głosów górnych i b.c.; - n o w ą fakturę 3-głosową; prowadzi głos górny (skrzypce I). pozostałe głosy zaś a k o m p a n i u ją (skrzypce II, bas). Wraz z zanikiem generałbasu ta nowa faktura występuje również j a k o czterogłos (ąuadro) z k o m p o n o w a n y m głosem środkowym (altówka). Kompozytor, tak jak w wypadku sonaty triowej, myślał w kategoriach głosów, a nie konkretnej obsady. Tytuły zapowiadały więc Divertimento a tre parti (dla 3 głosów), lub po prostu a tre, bądź Divertimenti a ąuattro (wczesne kwartety H A Y D N A ) . Za kwartetem przemawia tu znacz na różnica między skrzypcami I a akompaniują cą partią skrzypiec II (wraz z altówką i wiol.). Obsada ad libitum Ze wspomnianych względów niewiele jest powyżej napisane na temat obsady. Tria op. 1 S T A M I T Z A mogły być wykonywane solowo, j a k o m u z y k a kam., bądź w obsadzie zwielokrotnionej, j a k o muzyka orkiestrowa (zob. wczesna symfonia, s. 415). Czasami skrzypce zastępowano fletem (trio fletowe lub kwartet fletowy). Podobnie jak w barokowej partii generałbasu, także w triach, kwartetach i kwintetach jeszcze do ok. 1770 do łączano dodatkowe instr. ad libitum: fagot lub kontrabas do partii wiolonczeli (kompozytorzy dopuszczali również zdwojenia oktawowe), rogi do środkowego rejestru (dźwięki pomocnicze, wy pełniające harmonię), rzadziej flety lub oboje do głosów górnych (rys. A). Założeniem sekstetu smyczkowego było natomiast zwiększenie wolu menu brzmienia smyczków, dlatego gatunek ten nie korzystał już z obsady ad lib. Jeżeli k o m p o z y t o r chciał wykluczyć możliwość opuszczenia d a n e g o głosu bądź jego przeróbki, dopisywał przy nim uwagę obbligato lub concer tante. Ewolucja zmierzała w k i e r u n k u c o r a z większej komplikacji poszczególnych głosów i wielkiej, koncertowej muzyki kameralnej. Klawesyn lub fortepian współgrały jeszcze par tię generałbasu, co j e d n a k postrzegano j a k o zły zwyczaj ( P E T R I . 1782). Muzyka na instr. dęte (Harmoniemusik) była zwł. muzyką plenerową. W 2. poł. XVIII w. była bar dzo popularna w pd Niemczech i Austrii, w fornue wieloczęściowego (często 5 cz.) divertimenta n a instr. dęte (partita, partia, Feldpartie). Typowa obsada: 2 oboje, 2 rogi, 2 fagoty oraz 2 klarnety,
np. w Oktecie na instr. dęte B E E T H O V E N A z 1792 (wyd. drukiem dopiero w 1830 jako op. 103), skomponowanym dla elektora jako Parthia 0 funkcji Tafelmusik (muzyki biesiadnej). W Wied niu k o m p o z y t o r o p r a c o w a ł u t w ó r na kwintet srnyczk. (op. 4). Muzyka dęta rozbrzmiewa jako Tafelmusik także w Don Giovannim (cytat z Wese la Figara) i jako muzyka ogrodowa w Cosi fan lut te. Powstawało wiele aranżacji, nawet opery bywa ły „auf H a r m o n i e gesetzt" (przerabiane na obsa dę dętą), np. Uprowadzenie z seraju M O Z A R T A , list kompozytora z 20 VII 1782. Muzyka na instr. dęte ściśle wiązała się z dworem, np. dworski ogrodnik grywał czasem partię II fa gotu. Muzykę tę finansowano z kasy kawaleryj skiej i po 1800 stała się ona bez reszty domeną woj ska: głosy obsadzano podwójnie i potrójnie, do łączono perkusję (ork. wojskowa, wł. banda). Standardowe typy obsady od ok. 1780 wyparły obsadę ad libitum. Istniały więc duety na 2 flety ( p o p u l a r n e były też aranżacje na tę obsadę, np. Don Giovanni), tria i kwartety fletowe {C. P H . È. B A C H . M O Z A R T ) z udziałem instr. srnyczk. (flet, rzadziej obój zamiast I skrzypiec). W przy p a d k u kwintetu klarnetowego do pełnego kwar tetu smyczkowego dołączał klarnet (rys. A). Późny Kwintet A-dur M O Z A R T A wykorzy stuje do ekspresyjnej i zróżnicowanej gry wszystkie rejestry i barwy klarnetu, od ciemne go dołu do pełnej blasku góry (rys. D ) . M O Z A R T lubił e k s p e r y m e n t o w a ć z barwą klarnetów i rożków basetowych (dawna forma, rys. B). Tak stworzył 5 Divertimenti KV 439 b (rys. C). Po raz pierwszy użył rożków baseto wych w Gran Particie B-dur, KV 361 (1783-1784; s. 142, rys. C ) . Na klarnet skom ponował też Trio kręgli, KV 498 (s. 407). W Septecie B E E T H O V E N A róg, klarnet i fagot występuje wraz z triem srnyczk. i kontrabasem, w oktecie S C H U B E R T A - z kwartetem srnyczk. 1 kontrabasem (rys A). Kwartet dęty (obój, klamet, fagot i róg) wywodzi się z muzyki na ork. dęte, wy stępował w obsadzie solowej, z ambitnym repertu arem. Taką obsadę M O Z A R T połączył z fort. w Kwintecie Es-dur KV 452 {1784), kompozycję tę sam b. cenił. Kwartet KV 452 stał się wzorem dla op. 16 B E E T H O V E N A (s. 407). Kwartet dęty występował też z fletem zamiast oboju bądź j a k o zespół instr. wyłącznie drew nianych, bez rogu (rys. A). Kwintet dęty (z rogiem) był popularny zwł. w Pa ryżu od ok. 1810, głównie dzięki twórczości A N T O N A R E I C H Y (1770-1836), Praga. Bonn, od 1808 Paryż; s k o m p o n o w a ł 28 kwin tetów dętych, 24 tria waltorniowe (3 rogi) i in. O b o k dzieł wielkich mistrzów istniał olbrzymi repertuar muzyki kameralnej pomniejszych, lecz kiedyś sławnych kompozytorów, jak V A N H A L , H O F F M A N N , WRANITZKY, KROMMER, D E F O R G E S , J. S C H M I T T , B E R B I G U I E R , GABRIELSKI, KUHLAU, KUMMER, KRUMPHOLTZ, ROSETTI, K U F F N E R , N. SCHMITT, DANZI, GEBAUER. ONSLOW i in.
414 Klasycyzm / muzyka orkiestrowa I / wczesne symfonie
Pn. Włochy, szkoła m a n n h e i m s k a , kolorystyka brzmieniowa
Klasycyzm / muzyka orkiestrowa I / wczesne symfonie 415 \Vł. sinfonia j a k o utwór czysto instrumentalny rozbrzmiewała w okresie późnego b a r o k u w ko c i o ł a c h (np. poprzedzając kantatę), w teatrze (przed operą, baletem), w k o m n a t a c h o r a z pod czas tzw. akademii, czyli koncertów. Z niej wy kształciła się symfonia klasyczna. Sinfonie byty wykonywane t a k i e przez liczne no we orkiestry mieszczańskie, złożone z amatorów, wspomaganych przez kilku muzyków zawodo wych. O b s a d a : kwartet srnyczk. (z kontrabasem) i instr. dęte (2 rogi, 2 oboje, 2 flety). Utwory te by ty łatwe i dlatego liczne. W latach 1720-1810 tyl ko we Włoszech p o w s t a ł o ok. 20 000 sinfonii, napisanych przez kompozytorów operowych, podobnie j a k o p e r a (opera buffa) od ok. 1740 również sinfonia zyskała nowy charakter: melo dyczny, pełen r o z m a c h u , pulsujący. Sinfonia ma 3 części: szybka-wolna-szybka (zob. s. 148, rys. A). P o p u l a r n e były sinfonie G I O V A N N I E G O BATTISTY S A M M A R T I N I E G O (1700-1775, M e d i o l a n ) , wyd. w P a r y ż u w 1742. Wraz ze smyczkową podstawą 2 flety i 2 o b o je grały niezbyt rozbudowany, złożony z małych odcinków temat, o pewnym wdzięku i słodyczy (przedtakt, p u n k t o w a n i a , synkopy, współbrz mienia tercjowe), z imitacjami i wymienną grą instr. dętych i smyczków (takt 4 i n.). Rogi wzmacniały rejestr środkowy. M u z y k a była śpiewna, s k o n t r a s t o w a n a i dynamiczna. J. C H . B A C H s k o m p o n o w a ł w stylu wł. p o n a d 60 sinfonii z k o n t r a s t a m i motywicznymi w cz. I, śpiewnych, z wł. melodyką (zob. s. 399). Szkoła berlińska, pn Niemcv W kapeli dworskiej F R Y D E R Y K A II ( 1 7 4 0 -1886) d ł u g o jeszcze utrzymywały się b a r o k o we tradycje sinfonii trzyczęściowej, a więc bez menueta, k t ó r y j a k o t a n i e c należał d o suity. Faktura jest k o n t r a p u n k t y c z n a , c h a r a k t e r p o ważniejszy niż na p o ł u d n i u . K o m p o z y t o r z y : bracia J. G. G R A U N ( 1 7 0 2 - 1 7 7 1 ) , C. H. G R A U N (1703/1704-1759), F R A N Z B E N D A (1709-1786) o r a z synowie J. S. B A C H A . Szkoła mannheimska, pd Niemcy Kapela dworska elektora Palatynatu K A R L A T H E O D O R A (1742-1799, od 1778 w M o n a chium) zyskała europejską sławę j a k o nowocze sna orkiestra wczesnoklasyczna. Do starszej ge neracji należeli: J O H A N N S T A M I T Z (1717-1757), z Czech, skrzypek, od 1741 w Mannheimie, od 1745 kon certmistrz kapeli dworskiej; wyznaczył drogi rozwoju gatunku swymi Triatni orkiestrowymi op. 1 na dwoje skrzypiec i bas, które mogły być wykonywane w obsadzie kameralnej - solowejlub orkiestrowej - zwielokrotnionej (wyd. Paryż 1755), i 4-głosowymi sinfoniami (z instr. dętymi); F R A N Z XAVER R I C H T E R (1709-1789), 2 Moraw, od 1747 w M a n n h e i m i e , później ka pelmistrz k a t e d r a l n y w S t r a s b u r g u ; I G N A Z H O L Z B A U E R ( 1 7 1 1 - 1 7 8 3 ) , W i e d e ń , 1753 Mannheim; C. G. T O E S C H I (1731-1788), Włochy, 1752 M a n n h e i m ; A N T O N F I L T Z (1733-1760), Czechy, 1754 M a n n h e i m .
•
N i e m a l wszystkie nowości m a n n h e i m s k i e miały włoskie pierwowzory, k t ó r e j e d n a k w s p o s ó b charakterystyczny p r z e t w o r z o n o . M a n n h e i m czycy zachwycali naturalnością, rozmachem, im prowizacją, co dawało olśniewające efekty. Cechy cha rak tery styczne : - dominacja melodii (odejście od koncepcji generałbasowej); - parzyste podziały t a k t u (2, 4, 8), zbliżona do t a ń c a , klarowna, quasi-ludowa periodyka; - z r ó ż n i c o w a n a , z ł o ż o n a z m a ł y c h odcinków struktura tematów, tolerowanie wstawek i skró tów stanowiących warianty motywiczne, nie zmieniające ogólnego charakteru (zob. skróco na postać A" w repryzie, rys. B); - wieloczłonowy, bogaty w pomysły i motywy te m a t główny ( A - L , rys. B), zmienne repryzy; wszystko jest pełne ożywienia; - kontrasty zamiast barokowej jedności afektu (wybuch uczuć; dwa przeciwstawne t e m a t y w cz. I, płaszczyzna d o m i n a n t o w a dla „II te m a t u " , rys. B); przetworzenie; - maniery mannheimskie: efekty typu crescendo przy stałej h a r m o n i c e *. figuracji zamiast baro kowej dynamiki tarasowej (wałek crescendowy, rakieta, rys. B), ł a m a n e akordy, tremola, motywy westchnień, nagłe p a u z y generalne, o d w r ó c o n e m o r d e n t y (naśladowanie śpiewu ptaków); - zmiany forte-piano, nawet na b a r d z o krótkich o d c i n k a c h (efekt podkreślający chwilę, dra matyzm); - d u ż a dyscyplina orkiestrowa; - s a m o d z i e l n a o b s a d a instr. dętych, zwł. drewn.; wprowadzenie klarnetu; rogi grające długo wy trzymywane dźwięki (jako pedał orkiestrowy); - menuet na trzecim miejscu sinfonii; odznacza się klarownym rozczłonkowaniem i pięknem, jako taniec wyraża jednocześnie naturalną eks presję człowieka w r u c h u . Kolejnymi twórcami byli synowie S T A M I T Z A : C A R L (1745-1801) i A N T O N (1750-1776), F R A N Z B E C K (1730-1809), C H R I S T I A N C A N N A B I C H ( 1 7 3 1 - 1798), od 1758 następca S T A M I T Z A w Mannheimie. M o d a rychło stała się manierą. „ M a n n h e i m - wspaniała szkoła wy konawcza, ale nie kompozytorska. W guście tu tejszym panuje m o n o t o n i a " ( S C H U B A R T , 1775). W Paryżu organizowano publiczne koncerty mu zyki orkiestrowej. Wpływy m a n n h e i m s k i e wi d a ć w twórczości J. G O S S E C A (1734-1829). Instrument a g a C. P H . E. B A C H był wierny dawnej fakturze barokowej: łączenie instrumentów w pary jeszcze w skupionym układzie; instr. drewniane p o n a d smyczkami, na s p o s ó b rejestrowy. H A Y D N wolał już rozległy u k ł a d wszystkich in s t r , dlatego zapisywał partie instr. dętych p o między smyczkami; efektem były jaśniejsze bar wy, brzmienie mieszane zamiast rejestrowego. B E E T H O V E N wprowadził zaawansowaną dys pozycję instr. dętych z równoległymi zestawienia mi równoważącymi partie smyczków, p o n a d ni mi: barwy pełne blasku, silne efekty.
416 Klasycyzm / muzyka orkiestrowa II / symfonika klasyczna: Haydn
Klasycyzm / muzyka orkiestrowa II / symfonika klasyczna: Haydn 417 Typy obsady (rys. C) Orkiestra z epoki liczyła m a k s i m u m ok. 30 mu zyków. W jej skład wchodziła 4-głosowa g r u p a s m y c z k o w a (z k o n t r a b a s e m ) oraz 2 oboje lub 2 flety (grali na nich ci sami muzycy), w bogatszym wariancie - obie pary tych instrumentów, a tak że zawsze, bez specjalnych wskazań, 2 rogi i 2 fa goty, aby wzmocnić brzmienie ( H A Y D N do ok. 1770 zalecał „Fagotti sempre col basso"). Kape la m a n n h e i m s k a obejmowała: smyczki: 22 skrzypiec, 4 altówki, 4 wioloncze le, kontrabas; instr. dęte drewniane: 2 flety, 2 oboje, 2 klarne ty, 2 fagoty; instr. dęte blaszane: 2 rogi, 2 trąbki oraz wystę pujące zawsze łącznie z trąbkami 2 kotły. Równie bogata była o b s a d a orkiestr paryskich (GOSSEC), a także londyńskich. H A Y D N po czątkowo, w Esterhaza i Wiedniu, pracował z ma łymi obsadami (por. orkiestra operowa, s. 428, rys. D): zawsze były w nich 2 rogi i 2 oboje. Użycie 2 fletów do ok. 1780 nie było regułą, klarnety p o jawił) się dopiero w symfoniach „londyńskich". Często spotyka się oktawowe połączenie fagotów, fletów i obojów (unisono wiedeńskie). U M O Z A R T A obsada zmieniała się zależnie od okazji i miejsca. Niekiedy kompozytor uzupełniał ją później, np. dodając flety i klarnety do części skrajnych Symfonii „Haffnerowskiej" (skompono wanej dla Salzburga w 1782) na potrzeby jej wie deńskiego wykonania z 1783. Jeszcze w 3 ostat nich symfoniach obsada instr. dętych jest zmien na, a w Symfonii „Jowiszowej" (C-dur) dokonu je się uniezależnienie kontrabasu od wiolonczeli. B E E T H O V E N powiększył korpus brzmienio wy (rys. C). M a t a przedklasyczna orkiestra prze znaczona do wykonywania divertiment i sinfonii stała się wielką orkiestrą symfoniczną. Szkoła wiedeńska Podobnie jak mannheimczycy, również wiedeń czycy przejęli z suity i divertimenta m e n u e t a i włączyli go do symfonii (ok. 1740). To ukazuje, jak bliska divertimenta była w swym charakterze trzyczęściowa wł. sinfonia na całym Południu, „Wierność zasadom, ale bez pedanterii, wdzięk w całości, jeszcze większy w poszczególnych częściach, koloryt zawsze pełen uśmiechu, du ża d b a ł o ś ć o i n s t r u m e n t y dęte. m o ż e nieco zbyt wiele komicznej soli - to c h a r a k t e r szko ły wiedeńskiej" ( S C H U B A R T , 1775). K o m p o z y t o r z y wczesnej generacji to J. G. R E U T T E R m ł . (1708-1772), G. C. W A G E N SE1L (1715-1777), M. G. M O N N (1717-1750). K A S P E L M A Y R (1728-1786), później J. HAYDN, następnie M O Z A R T . B E E T H O V E N . Joseph Haydn Pierwsza symfonia H A Y D N A z 1759 (s. 429) jeszcze nie zawiera menueta. Ma świetlisty, bez problemowy, radośnie rokokowy charakter. W latach sześćdziesiątych Haydn j a k o nowy ka pelmistrz książąt E S T E R H Â Z Y C H napisał ok. 40 symfonii (s. 428, rys. A). W swej orkiestrze Jnial kilku dobrych solistów, j a k T O M A S I N I (skrzypce) i W E I G L (wiol.). Powstawały więc
i
symfonie koncertujące z solowymi partiami dla o b u muzyków. Technika koncertująca wskazuje na wpływ tradycji barokowych, j a k też na predylekcję H a y d n a do stosowania w t y m czasie fak tury kontrapunktycznej. Trzy symfonie nr 6-8 noszą programowe tytu ły: Le matin (Poranek), Le midi (Południe), Le soir ( Wieczór). Ilustrują wschód słońca, przed południowe śpiewy, burzę itp. W Le midi wy stępuje instr. rec. i aria (zamiast II cz., zob. rys. A). We wszystkich częściach soliści się wy mieniają (tworząc też grupę concertino). Za czasów księcia M I K O Ł A J A , od 1762 powięk szano orkiestrę, aby stworzyć odpowiednią oprawę wspaniałego życia na zamku Esterhaza. Znalazło to odbicie np. w Symfonii (Mit dem Hornsignał) nr 31 z czterema rogami i sygnałami myśliwskimi, jak też w promiennych symfoniach C-dur z udzia łem trąbek i kotłów, utrzymanych w tradycji baro kowych intrad (symfonie-intrady, np. nr 48). Symfonie z lat siedemdziesiątych odzwierciedlają uczuciowość okresu burzy i n a p o r u (Sturm und Drang). Utrzymane są zwykle w tonacjach molo wych, jak g-moll nr 39 ( 1766), e-moll nr 44 ( 1773, Symfonia żałobna), c-moll nr 52 (ok. 1770). Do grupy tej należy Symfonia fis-mołł nr 45 (1772). Odległa tonacja, synkopowany począ tek, niespokojna tematyka wyrażają ból i wzbu rzenie (rys. B). N a z w ę „Pożegnalna" symfonia zyskała dzięki finałowi, w którym muzycy jeden po drugim opuszczali estradę, aby zademon strować chęć uzyskania urlopu (s. 429). N o w a , naturalna ekspresja nie znosiła j u ż baro kowego k o n t r a p u n k t u . W Symfonii nr 42 (1771) Haydn zastąpił skomplikowany kontrapunktyczny fragment prostą melodyką, dodając uwagę: „To było dla nazbyt uczonych uszu". Z a m i a s t polifonii rozwinęła się z a s a d a pracy tematycz nej, którą w 1781 k o m p o z y t o r przeniósł rów nież do kwartetu (s. 409). W latach osiemdziesiątych dla paryskich Con certs de la Loge Olvmpitpte p o w s t a ł o 6 tzw. sym fonii paryskich nr'82-87 (1787-1788). Francuzi nadali im nazwy, takie jak La reine (Królowa, nr 85; M A R I A A N T O N I N A ) , z wariacjami na te mat pieśni La gentille et belle Lisette (cz. II). W latach dziewięćdziesiątych H a y d n napisał dla Koncertów Salomona w Londynie 12 symfonii „ l o n d y ń s k i c h " , nr 93-104. po 6 w związku z pierwszą p o d r ó ż ą 1791-1792 ( H o b . I: 93-98) i drugą 1794-1795 ( H o b . I: 99-104). Wykonał je w Londynie z wielkim sukcesem. Znajduje się wśród nich nr 94, G - d u r „Z ude rzeniem w kocioł" (s. 148, s. 368); nr 98. B-dur z c h o r a ł o w y m Adagio cantabile, powstałym na wieść o śmierci M O Z A R T A (partyturę miał później B E E T H O V E N ) ; n r 100, G - d u r „ Wojskowa", z wielkim b ę b n e m , t a l e r z a m i i trianglem; nr 101, D-dur „Zegarowa"; nr 103, Es-dur „Z werblem na kotłach". F a k t u r a , instrumentacja. ekspresja i treść osią gnęły w nich kulminację dojrzałego klasycyzmu. Symfonie „londyńskie" H a y d n a stanowią p u n k t wyjścia symfoniki B E E T H O V E N A .
418
Klasycyzm / muzyka orkiestrowa III / symfonika klasyczna: Mozart, Beethoven
jOasycyzm / muzyka orkiestrowa III / symfonika klasyczna: Mozart, Beethoven 419 Wczesne symfonie Mozarta są utrzymane w sty lu włoskim. Pierwsza. KV 16(1764-1765), pozo staje pod wpływem londyńskich sinfonii J. C H . BACHA: jest trzyczęściowa i ma skrócone repryzy później ujawniają się wpływy wiedeńskie (WAGENSEIL, M O N N ) i pojawia menuet. Bli skiego pokrewieństwa sinfonii operowej i koncer towej dowodzi Sinfonia KV 45. której M o z a r t ożył w 1768 j a k o uwertury do opery buffa La jinta sempUce. We Włoszech i w Salzburgu k o m p o z y t o r konty nuuje konwencjonalne tworzenie sinfonii: 5 sym fonii w 1770, po 8 w 1771 i 1772. 7 w 1773. Os tatnia grupa ukazuje nowy stopień kompozy torskiej wiedzy i nową wrażliwość (wpływ C. PH. E. B A C H A i J. H A Y D N A ) , co widać zwł. w „małej" Symfonii g-moll, KV 183. Doskonale nie stylu daje się z a o b s e r w o w a ć w Symfonii A-dur, KV 201 i D-dur, KV 202 (1774). Następuje czteroletnia przerwa, podczas któ rej zamiast symfonii powstają divertimenta, serenady i koncerty, niemal wszystkie na p o trzeby salzburskie: muzyka na uroczyste oka zje w kręgach mieszczańskich i książęco-biskupich. na wesela, zakończenia semestrów {Muzyka finatowa) i in. (s. 142). W Paryżu w 1778 M o z a r t pisze trzyczęściową Symfonię „Paryską" (bez m e n u e t a ) D-dur. KV 97 dla Concerts spirituels. Wpływy m a n n h e i m kiejak użycie klarnetów, „ r a k i e t o w e " p o c h o y gamowe. silne k o n t r a s t y dynamiczne, wytępują o b o k manier paryskich, j a k premier oup d'archet, czyli tutti smyczkowe na począt[U finału; M o z a r t w p r o w a d z i ! je ironicznie d o ńero po rozpoczęciu w „ s z e p c z ą c y m " pp, po :tórym nastąpiło uderzenie wff W Salzburgu, przed wyjazdem do W i e d n i a , n a p i s a ł (3-4?) symfonie. Symfonia „Haffnerowska", KV 385 (Wiedeń 1782) p o w i t a ł a z // Serenady „Hafjnerowskiej" (dla Salzburga; s. 142. rys. A ) . Symfonię „Linzką" C-dur, KV 425 (1783) wy konano w p a ł a c u T h u n ó w w Linzu. z okazji czterodniowej a k a d e m i i muzycznej. Jest o n a pokrewna symfoniom H A Y D N A : wolny wstęp. Poco Adagio na 6/8 j a k o cz. II, ale również M o zartowska c h r o m a t y k a . Symfonia „Praska" D-dur, KV 504 (1786) bez m e n u e t a p o c h o d z i z okresu między Weseleni Figara a Don Giovanniin (prawykonanie: Praga 19 I 1787). Wol ny wstęp do cz. I wciąż jeszcze wykazuje m a n n heimską p r z e m i e n n o ś ć p if. Trzy ostatnie symfonie, nr 39-41, s k o m p o n o w a ł Mozart latem 1788 (w ciągu 6 tygodni, oprócz wielu innych dzieł): -Es-dur. KV 543 ( u k o ń c z o n a 26 VI); -g-moll. KV 550 (ukończona 25 VII); -C-dur, KV 551 (ukończona 10 VIII). to kompozycje b a r d z o różne, o indywidualnyrn c h a r a k t e r z e . Nie stanowią cyklu, lecz Wgtębszych warstwach wiążą się ze sobą. Mozart skomponował je bez zamówienia, zapewne na ciasne potrzeby. Nie wiadomo, czy doczekał ich prawykonań. Tylko Symfonia Es-dur ma wolny Wstęp, w Symfonii g-moll początkowo nie było
klarnetów - M o z a r t wprowadził je później. Re zygnacja z kotłów i trąbek podkreśla ciemne, bolesne barwy. Symfonia „Jowiszowa" swą n a z w ę o t r z y m a ł a później, w nawiązaniu do swego pełnego blasku c h a r a k t e r u w intradowej tonacji C-dur (zob. s. 417) o r a z obecności jasnych partii instrumen tów dętych blaszanych (clarini. wysokie trąbki). Zainteresowanie barokową polifonią doprowa dziło w finale Symfonii .Jowiszowej" do synte zy dawnego k o n t r a p u n k t u i nowego stylu. M o zart połączył w najwyższym stopniu uducho wioną wielogłosową sztukę kontrapunktyczna z niczym niezakłóconym, witalnym rozmachem. Odpowiada temu założenie konstrukcyjne fi nału, utrzymanego w klasyczne) formie sonato wej z ekspozycją (temat poboczny w obszarze dominantowym), przetworzeniem (modulacyjny niepokój), repryzą (temat poboczny w tona cji toniki) i kodą; do tego dochodzi bardzo gę sta polifonia z kanonami, imitacjami, strettami, inwersją itp. (rys. A). Barok i klasycyzm stapiają się już w temacie głównym (a). Z a c z y n a się jak dawny temat fu gi, z chorałową prostotą i charakterystycznym motywem czołowym. Za barokową uznać m o ż n a k o n t r a p u n k t y c z n a kontynuację w dru gim odcinku, którą M o z a r t ujmuje też w p o staci ścisłego fugata w takcie 35 i n. Rysem klasycznym jest towarzyszący od pocz. tema towi typowy a k o m p . ósemkowy i kontrastują cy n a s t ę p n i k : p a u z a ćwierćnutowa (takt 5). rytmiczna niespodzianka i swobodna motywika (takt 6). pieśniowe zakończenie (takt 7 i n.). wszystko p o n a d stałym pulsem ósemko wym w środkowym rejestrze o r a z imitującym (takt 5) i kadencjonującym basem (rys. A). Mozart wprowadza 5 tematów (a-e). W ekspo zycji występuje 5-głosowe fugato w dawnym stylu, realizowane przez wszystkie smyczki (z samodzielnym kontrabasem), wykorzystują ce główny temat (a) i barokowy k o n t r a p u n k t (zob. wyżej). W kodzie natomiast pojawia się fakturalna kulminacja w postaci 5-głosowego fugata, w k t ó r y m wszystkie tematy a-e są ze sobą zestawione (wg zasady fugi podwójnej w tym wypadku pięciotematowej, która jednak w czasach baroku nie występowała, rys. A takt 388). F r a g m e n t ten w swej postaci i sposobie prowadzenia głosów przywodzi na myśl bły skotliwy ansambl różnych charakterów i posta ci z opery buffa - klasyczny d r a m a t y z m w mu zyce instr. Beethoven. / Symfonia C-dur pochodzi z pocz. nowego stulecia; miało o n o doprowadzić tonalność funkcyjną do granic rozpadu. Z tego wzglę du jej wolny wstęp, w którym przez wiele taktów k o m p o z y t o r unika toniki, zbaczając ku innym b r z m i e n i o m (rys. B), zyskuje r a n g ę symbolu. Tym silniej utrwala tonikę temat główny, o typo wym dla Beethovena rysie - uporczywe, coraz gęściejsze i silniejsze atakowanie jednego dźwięku (tu c): akt woli ujęty w muz. postać.
420
Klasycyzm / muzyka orkiestrowa IV / symfonie Beethovena
Beethoven: fantazja brzmieniowa, praca motywiczna, rozbudowa formy
Klasycyzm / muzyka orkiestrowa IV / symfonie Beethovena 421 B E E T H O V E N jest k o n t y n u a t o r e m tradycji gymfonii H A Y D N A (w mniejszym stopniu M O ZARTA). Treść i forma zostają rozwinięte, części niemal łączą się w cykl, żywe i d o s a d n e scherzo wypiera menueta, a finał ma większe znaczenie, I i II Svmfonia. Obie wykazują wyraźne wpływy H A Y D N A (s. 417). III Symfonia {Ewka), zainspirowana przez fr. a m b a s a d o r a w Wiedniu, gen. B E R N A D O T TE'A: tytuł Sinfonia grande inlitolata Bonapar te (1804) został zmieniony przez Beethovena, rozczarowanego koronacją N A P O L E O N A n a cesarza w maju 1804, na bardziej ogólny: Sinfo nia eroica, composta per fesleggiare il sowenire d'un grand'uomo. Rozmiary, s t r u k t u r a i treść "Eroiki" s 4 nowością. O t o 3 przykłady: -Na początku rozbrzmiewają dwa krótkie akor dy tutti: niekonwencjonalny, energiczny gest. Pojawia się temat - prosta melodia trójdźwiękowa, p o d o b n a j a k w uwerturze do Bas tien und Bastienne M O Z A R T A . Tu j e d n a k sprawia wrażenie masywnej na skutek powierzenia jej wiolonczelom, a o b e c n o ś ć pełnych napięcia synkop i tremoli nadaje jej ciężki c h a r a k t e r (u M O Z A R T A : jasne skrzypce, prosty a k o m p a n i a m e n t ) . M e l o d i a nie biegnie bez prze szkód, lecz zatrzymuje się w pełen napięcia sposób na cis (rys. B). Wszędzie odczuwa się wolę dobitnej wypowiedzi. - Przed repryzą II róg cicho, jakby z oddalenia, gra główny temat w Es-dur p o n a d smyczko wym trémolo w B-dur (bitonalność). Brzmi to dysonansowo i ma uzasadnienie pozamuzyczne (dal itp.). Następnie nabrzmiewa trémolo (przez 2 takty, odpowiednio do dwóch akordów początkowych) i rozpoczyna się repryza (rys. B). - P r z e d kodą Beethoven rozbija gestyczną nor mę za pomocą niezwykle uporczywych synkop (wariantów początkowych akordów): rozbu dzający a k t woli. Część II to często wykonywany Marsz żałobny, cz. III - Scherzo, finał stanowią wariacje na te mat z Prometeusza (s. 432). IV Symfonia. Wielka, absolutna muzyka, pełna fantazji i piękna. V Symfonia (Symfonia losu). M o t y w początko wy („Tak los p u k a do b r a m " , Beethoven do S C H I N D L E R A ) to bardziej gest niż motyw, je go rytm jest typowy dla Beethovena. Smyczki po dejmują imitacyjnie motyw losu i formują zeń te ntât I (fragmentacja tematu: skrz. II, altówki, skrz. I; rys. C). Temat II wywodzi się z I: sygnałowi rogów ff odpowiada w p dolce melodia smyczków z wa riantem m o t y w u losu w basie (rys. C ) . Wszędzie Ujawniają się współzależności. Cz. III opracowu je rytm m o t y w u losu w charakterze scherza (me trum 3/4. przesunięcia akcentów), jeszcze wy raźniejsze jest to od t a k t u 19 (rys. C; zob. s. 106, tyś- C). S t r e t t o wiedzie p o p r z e z moll do p r o miennego finału w dur. M o r a l n a wymowa jest Jednoznaczna: przez noc ku światłu, przez wal ke ku zwycięstwu (zob. recenzja E. T. A. H O F F M A N N A , s. 437).
i
VI Symfonia (Pastoralna), powstała równolegle z V, jest typowym dla Beethovena przykładem dwoistej pracy: t a m bohaterskie gesty, muzyka absolutna - tu przeżywanie natury, idylliczność, p r o g r a m o w o ś ć (s. 148 i n.. p r o g r a m o d p o w i a d a symfonii J. H. K N E C H T A Tongemälde der Na tur, czyli Dźwiękowe obrazy natury, 1784). Dzie ło jest u t r z y m a n e w pastoralnej tonacji F-dur. Niewielki jest w nim udział malarstwa dźwięko wego (śpiew ptaków, burza; s. 128), na którego t e m a t Beethoven w y p o w i a d a ł się sceptycznie: „wszelkie malarstwo zatraca się, jeśli zbyt dale ko wejdzie w muzykę i n s t r u m e n t a l n ą " (szkice). VII Symfonia. Prometejsko-dionizyjska afirmacja życia, szczególnie dzięki elementom rytmicz nym (apoteoza tańca, W A G N E R ) . VIII Symfonia powstała wraz z VII. Dziesięcio letnia przerwa w k o m p o n o w a n i u symfonii. IX Symfonia. Po szkicach do I cz. i Scherza, z 1817-1818, nastąpiła przerwa z p o w o d u prac n a d Missa solemnis; właściwa kompozycja roz poczęła się latem 1822. Symfonię zaczynają pod stawowe interwały (kwinty, kwarty, oktawy), j a k b y kształt t e m a t u miał się d o p i e r o wyłonić z pratworzywa (jak później u B R U C K N E R A ) . Tonacja d-moll niesie głębię, powagę i d r a m a tyzm. Scherzo i część powolna podejmują na strój i treść części I (układ części s. 148, rys. B). Obecność solistów i c h ó r u w finale zbliża gatu nek symfonii d o o r a t o r i u m . Beethoven j u ż w Bonn pragnął o p r a c o w a ć muzycznie Odę do radości S C H I L L E R A , następnie w 1812 p l a n o wał s k o m p o n o w a n i e uwertury z c h ó r e m do jej tekstu (powstało op. 115bez chóru, 1815). Pro sta melodia ody (rys. D) wykazuje pewne p o d o bieństwo do tematu wokalnego z Fantazji C-dur op. 80 ( 1808), k t ó r a z kolei wywodzi się z pieśni Gegenlibe z cyklu Seufzer eines Ungeliebten ( 1795, BÜRGER). W s t ę p do finału rozpoczyna się pełnym d r a m a tyzmu fragm. orkiestrowym (Presto, d-moll), recytatywnymi interpolacjami instr. (wiolonczele) oraz cytatami z 3 pierwszych części (integracja cyklu; rys D). Następnie rozbrzmiewa temat Ody do radości (w d u r ) z recytatywem i nowym roz poczęciem. Zostaje j e d n a k przerwany: chaotycz nie i rozpaczliwie wdziera się weń początek Pre sto (d-moll). I wreszcie wkracza baryton („O bra cia, nie te tony!..."), śpiewa temat radości i zaczy na chóralny final. Beethoven opracował fragmenty Ody S C H I L L E R A w formie 5 waria cji z elementami muz. janczarskiej oraz kulminu jącej kody. Prawykonaniu dzieła 7 maja 1824 t o warzyszyło wykonanie uwertury op. 124 o r a z Kyrie, C r e d o i A g n u s D e i z Missa solemnis, z a p o w i a d a n y c h j a k o „ h y m n y " . Idealizowany duch antyku, religijna żarliwość wraz z wolnością wiary, myśli i optymistycznym h u m a n i z m e m łą czą się. tworząc p u n k t kulminacyjny klasycy zmu. S C H I N D L E R napisał w notesie głuchego Beethovena o zachwyconej publiczności: „przy g n i e c i o n a , z d r u z g o t a n a wielkością P a ń s k i c h dzieł".
422 Klasycyzm / muzyka orkiestrowa V / uwertura, balet i in.
Warianty, relacje formy i treści
Klasycyzm / muzyka orkiestrowa V / uwertura, balet i in. 423 Uwertura Nowością są treściowe odniesienia uwertury do 0 pery. Po R A M E A U (przygotowanie t e m a t ó w w Castor et Pollu.x, 1737, ilustracyjność w Nais, 1749) u w e r t u r ę p r o g r a m o w ą , opisującą treść opery, stworzy! G L U C K (Alceste, 1767). Idee programowe realizowali również Włosi, później M O Z A R T , po raz pierwszy w Idomeneo (1781) Ï Uprowadzeniu z seraju (s. 154). Pod względem formalnym jest to na ogół forma sonatowa (sin fonia) po części z programowymi interpolacjami. Uwertura do Czarodziejskiego fletu nawiązuje do dawnej u w e r t u r y fr., z wolnym w s t ę p e m i szybkim fugato. Cztery uwertury B E E T H O V E N A do Fidelia od zwierciedlają r ó ż n e wymogi, k t ó r e m u s i a ł a spełniać uwertura w czasach klasycyzmu: _ programowe odniesienia do opery; - c z y s t o muzyczna forma (allegro sonatowe); - wzbudzenie zainteresowania publiczności; - odpowiednia długość. Uwertura Leonora I łączy programowość z formą sonatową: p o n u r a scena więzienna j a k o wolny wstęp, d r a m . przełom i kulminacja jako przetwo rzenie i triumfalne stretto jako koda. Podczas pry watnej prezentacji została uznana za zbyt krótką i lekką. Leonora II nie ma formy sonatowej, jest to pełna napięcia i dramatyzmu muz. programo wa z sygnałem trąbki jako kulminacją i nagłym za kończeniem ( 1805). Jej niemal romantyczna swo boda formalna najwyraźniej nie odpowiadała kla sycznym i s t r u k t u r a l n y m w y m a g a n i o m B E E THOVENA. Przerobił ją więc (Leonora III, 1806). skrócił wstęp, ponownie sięgnął po koncepcję for my sonatowej i stworzył wyważoną, p o k a ź n ą kompozycję symfoniczną, w której sygnał trąbki rozbrzmiewa w centralnym punkcie. Dzieło oka zało się jednak za długie jak na uwerturę opero wą (wykonuje sieje odtąd w formie koncertowej, a od czasów M A H L E R A przed finałową sceną Fidelia). Dlatego Beethoven z okazji wiedeńskie go wykonania w 1814 skomponował krótką uwer turę w E-dur (wprowadzającą do pierwszej sceny), służącą jako właściwa uwertura do Fidelia. B E E T H O V E N k o m p o n o w a ł również muzykę do spektakli teatralnych, zawierającą uwertury, np. Coriolan, Egmont (s. 501 ). do d r a m a t ó w Ru iny Aten i Król Stefan K O T Z E B U E G O . op. 113. 117 (1811), a także samodzielne uwertury, op. 115 na imieniny cesarza (1809-1814-1815), Po święcenie domu op. 114 (czyli op. 113 nr 6) na otwarcie teatru w Josefstadt w Wiedniu (1822). Balet VV epoce baroku oczekiwano od baletu tanecz nej wirtuozerii i kusztu. Tak jak w operze, także w balecie ok. 1750 nowy, naturalny duch prowa dzi do reformy, zwł. dzięki choreografom J. G. N O V E R R E ' O W l i G. A N G I O L I N I E M U . Szu kano dróg udramatyzownia skostniałego „popi 1 sowego ' baletu przez wprowadzenie akcji i stwo rzenie hale tu-pantomimy (hallet d'action): dra matu bez słów, przedstawiającego wielkie na miętności. Balet to głównie d o m e n a choreografii » tańca. Dla N O V E R R E A muzyka była drugo
rzędna (dla niego M O Z A R T skomponował mu zykę baletową Les petits reins, 1778). Dla A N G I O L I N I E G O , który współpracował z G LU C K I E M , muzyka odgrywała jednak wielką rolę: Jego pierwszym baletem-pantomimą był Le fe stin de Pierre (wg M O L I E R A ) , znany w wer sji niem. jako Don Juan oder Der steinerne Gast (Don Juan albo kamienny gość), Wiedeń 1761. Jednoaktowy utwór obejmuje trzy sceny z 6, 16 i 9 numerami muz. Całość poprzedza uwertu ra (Sinfonia, rys. B). W poszczególnych nume rach stylowo scharakteryzowane są postacie i zdarzenia, np. pełna gracji postawa D o n Ju a n a w pierwszym Andante (nr 1), wyszukana szlachetność w Menuecie na balu (nr 10), dra matyczne trémolo w Tańcu Furii w d-moll (nr 31 ), użyte są też środki malarstwa dźwiękowe go - gwałtowne uderzenia szpad w pojedynku, z pauzą po śmiertelnym ciosie, po nim ciche, pełne tragizmu brzmienia (nr 5, rys. B). Kolejne dzieła G L U C K A to Alessandro (Wiedeń 1764) oraz Semiramida (Wiedeń 1765). Don Ju ana g r a n o w Wiedniu przez 40 lat. Do dziś utrzymały się w repertuarze klasyczne balety Kłamstwa Kupidyna V. G A L E O T T I E G O z m u z y k ą J. L O L L E G O ( K o p e n h a g a 1786) i La Fille mal gardée (Córka źle strzeżona) J. DAUBERVALA z fr. pieśniami i melodiami operowymi (Bordeaux 1789). B E E T H O V E N s k o m p o n o w a ł tylko jeden balet. Twory Prometeusza, dla c h o r e o g r a f a S. VIG A N Ö (1800-1801, zob. s. 401). Tańce Barokowe t a ń c e dworskie zostały zastąpione przez tańce mieszczańskie. U c h o w a ł się jedynie menuet, zwł. w Niemczech. Popularnością cieszyły się ang. tańce towarzyskie z krokami uchodzącymi za naturalne, nazywane country dances. Country dance składał się z longway (chodzonego) i round („gonionego", korowo dowego). Ze Szkocji pochodzi écossaise (fr. rów nież anglaise, szybki, 2/4). We Francji p o p u l a r n e były contre danses w na stępujących o d m i a n a c h : - quadrille: 4 pary w carrée, z 5-6 t u r a m i po 32 takty, m e t r u m 4/4 lub 6/8; - cotillon (fr., spódnica wiejska?): 4 pary, taniec korowodowy, entrée i refrain (tury), w X I X w. mieszany z innymi tańcami; - anglaise: na wzór ang., wiele par, podwójny szereg, m e t r u m 2/4. W Niemczech ang. country dance z n a n o j a k o Kontra Tanz (Kontertanz, pol. kontredans). Spo łecznie niższą pozycję zajmował Deutsche Tanz (Deutscher), szybki, rubaszny taniec obracany, w m e t r u m 3/8 (zob. scena taneczna w Don Giovannim M O Z A R T A , s. 376, rys. A). Do tego do chodził walc, polka, Rheinländer i in. (s. 151). Chętnie aranżowano tańce z oper i koncertów. Np. w 1787 M O Z A R T słyszał w Pradze Wesele Figa ra „przerobione na głośne kontredanse i teutsche". Serenada, divertimento itp. stanowiły klasyczne gatunki muzycznej rozrywki (s. 143).
424 Klasycyzm / muzyka orkiestrowa VI / koncert 1: skrzypce, fortepian
Gestyka i melodyka
Klasycyzm / muzyka orkiestrowa VI / koncert 1: skrzypce, fortepian 425 Klasycyzm przejął z b a r o k u gatunek koncertu solowego (zwł. na klawesyn i skrzypce); koncerty zespolone są rzadkością (s. 427). W koncercie so lowym zgodnie z d u c h e m czasu solista występujejako indywidualność, wyraża swe uczucia, p o budza do ich wspólnego doznawania, zachwyca talentem, umiejętnościami i wirtuozerią. Koncert skrzypcowy Wiodącą rolę odgrywają skrzypkowie wt. i fr. (s. 405). W obszarze niem.-austr. partia skrzypiec solo pojawia się w orkiestrowej serenadzie (s. 142). Rokokowy c h a r a k t e r divertimenta przeni ka również do koncertu skrzypcowego. Koncer ty pisywali późni mannheimczycy, D I T T E R S DORF, HAYDN. Koncerty skrz. M O Z A R T A powstały w 1775 w Salzburgu. Byty t o : B-dur (KV 207), D - d u r (XV 211). G - d u r (KV 216), D - d u r (XV 218), A-dur (KV 219). Koncert A-dur jest szczególnie bogaty w treści, z typowo ludową tematyką i po pularnym wówczas kolorytem tureckim w koń cowym rondzie. B E E T H O V E N napisał 2 Romanse na skrz. i ork.: G-dur op. 40 ( 1801-1802 lub 1798-1799), F-dur op. 50 (1798-1799 lub 1802). i jedyny Koncert skrzypcowy D-dur op. 61 (1806): Rozpoczynają go 4 uderzenia w kocioł (okre ślenie m e t r u m , atmosfery). P o n a d nieświado mie przebiegającymi ćwierćnutami rozbrzmie wa temat instr. dętych drewn. w szeroko menzurowanych p ó ł n u t a c h (rys. C). Często poja wiają się n o w e b a r w y (instr. dęte, kotły ze skrz.). Z bogactwa motywów wyłania się wła ściwy, pieśniowy temat główny (s. 432, rys. C ) . Koncert fortepianowy C. P H . E. B A C H napisał niemal 50 koncertów, wszystkie na klawesyn. J. C H . B A C H skompo nował p o n a d 30 koncertów, wśród nich po 6 wop. 1 (1763) i op. 7(1770). Jego wł. melodyka jest pełna gracji. Liczne inne koncerty tworzyli m.in. ASPELMAYR, STORZER, H O F F M A N N . D I T T E R S D O R F VANHAL, PICHL, DEL LER. W A G E N S E I L , R A U P A C H , H O N A U E R , SCHOBERT. E C K A R D , J. S. S C H R Ö T E R (6 koncertów op. 3, Paryż 1778), J. H A Y D N (znany koncert D-dur, H o b . X V I I I : 11 ). Koncerty fort. Mozarta zajmują szczególnie waż ne miejsce w literaturze muz. N i e m a l wszystkie powstały z myślą o własnych wykonaniach. Łą czą wielki muzyczny artyzm z doskonałą wirtu ozerią, k t ó r a nigdy nie staje się celem samym w sobie. Wszystkie koncerty były pisane z myślą o fortepianie, nie zaś klawesynie. Orkiestra rzad ko całkowicie schodzi na dalszy plan (rys. A, gó ra), na ogół uczestniczy w pracy tematycznej (niekiedy w postaci dialogów, rys. A, dół). Szcze gólnie bogate i piękne są partie instr. dętych. Głos solowy (prawa ręka) często płynie p o n a d ścielącym się „dywanem dźwiękowym" smycz ków; dialog z instrumentami dętymi jest partner ski - współzależny i suwerenny zarazem (rys. A). Koncerty są trzyczęściowe, ze środkową częścią Andante (nie występuje Adagio) o r a z finałowym rondem (poza KV 453 i 4 9 1 - tu wariacje).
Przegląd koncertów: - wczesne aranżacje (pasticci). 1767:4 opracowa nia (KV 37. 39-41) wg sonat R A U P A C H A , H O N A U E R A i in.; 1771 (KV 107) 3 o p r a c o wania wg J. C H . B A C H A (Sonaty op. 5); - koncerty salzburskie, 1773: D - d u r ( K V 175) z kontrapunktycznym finałem, nowy finał ron dowy - Wiedeń 1782 (XV 382); 1776: B-dur (KV 238); Koncert F-dur na 3 fortepiany (KV 242, dla rodziny L O D R O N ) ; Koncert Liitzowa C-dur (XV 246); 1777: Koncert Es-dur (Jeunehomme; KV 271); 1779: Koncert Es-dur na 2 fortepiany (KV 365); - koncertv wiedeńskie. 1782: F-dur. A-dur i C-dur ( X V 413-415); 1784: Es-dur, B-dur, D - d u r (XV 449^451), od KV 450 „wielkie k o n c e r t y " (wg samego M o z a r t a ) : G - d u r ( X V 453), B-dur ( X V 456), F-dur (XV 459. // Koncert koronacyjny z ko tłami i trąbkami; s. 431); 1785: d-moll, C-dur, Es-dur (XV 466,467,482); 1786: A-dur, c-moll, C-dur (XV 488, 491, 503); 1788: D-dur (XV 537, / Koncert koronacyjny); 1791: B-dur (XV 595). M o z a r t określa swe pierwsze wiedeńskie kon certy j a k o „coś pośredniego między zbyt trud nym a zbyt łatwym - są bardzo błyskotliwe - mi łe dla uszu - naturalne, bez p o p a d a n i a w pustkę - tu i t a m - również znawcy mogą być nimi usa tysfakcjonowani - j e d n a k są takie - że nieznawcy muszą być z nich zadowoleni, nie wiedząc dlaczego" (list do ojca z 28 X I I 1782). Tylko 2 koncerty są w moll. przepełnia je cierpie nie (d-moll) i tragizm (c-moll). W X I X w. prefe rowano XV 466 z kadencjami B E E T H O V E N A i CLARY S C H U M A N N . Pełen blasku jest wir tuozowski koncert C-dur XV 503. Tematu finało wego z XV 595 użył M o z a r t j a k o dziecięcej pio senki Komm lieher Mai (KV 596, zob. s. 108. rys. B). Xadencje M o z a r t a częściowo się zachowały: są powabne, czułe, wirtuozowskie i nie za długie. Koncerty fort. Beethovena miały na początku tra dycyjną postać - op. 15 C-dur (prawyk. 1795; re wizja w 1800) oraz op. 19B-dur(1793-1795,1798; prawyk. 1795, pierwotnie z Rondem B-dur WoO 6). III Koncert c-moll op. 37 (1800-1803) w swym wyrazie i konstrukcji wyznacza nowe drogi (jego pierwowzorem mógł być KV 491 M O Z A R T A ) . / V Koncert G-dur op. 58 ( 1805-1806) łączy w so bie błyskotliwą wirtuozerię i liryzm. O kształcie cz. środkowej decyduje idea progra mowa: kontrast i uzgodnienie, przeciwstawie nie 2 charakterów (jak Orfeusz i Eurydyka). Kontrast jest silny: tutti przeciw solo,/przeciw p, staccato przeciw legato, uporczywe skoki przeciw miękkiej melodyce. F o r t e p i a n nie ustannie prowadzi, do chwili gdy orkiestra mu ustępuje, zrównuje się z n i m w b r z m i e n i u , wreszcie milknie (część B'). D o p i e r o wtedy fortepian solo osiąga kulminację w zdecydowa nej kadencji (tryle, gestyka). Część kończy się w pp, finałowe Rondo zastępuje attaca. Piąty i ostatni Koncert Es-dur op. 73 (1809) pro mieniuje cesarską wielkością.
426 Klasycyzm / muz. ork. VII / koncert 2: instr. d.; koncerty zespołowe; praktyka wyk.
C h a r a k t e r y s t y k a instrumentów, koncerty grupowe
Klasycyzm / muz. ork. VII / koncert 2: instr. d.; koncerty zespołowe; praktyka wyk. 427 Koncerty solowe VV okresie klasycyzmu komponowano też koncer ty na wiolonczelę ( B O C C H E R I N I . D U P O R T . HAYDN), rzadziej na altówkę ( R O L L A ) . kon trabas ( S P E R G E R . D R A G O N E T T I ) , mandoli nę, gitarę ( C A R U L L I . G I U L I A N I ) . Flet": po dziełach Q U A N T Z A . T E L E M A N N A , H A S S E G O liczne koncerty na flet poprzeczny tworzyli mannheimczycy. J. C H . B A C H . H O F F M E I Ś T E R . D A N Z I i wielu innych. Koncerty G-dur i D-dur (KV 313. 314) M O Z A R T A p o wstały w 1778 w M a n n h e i m i e , p o p u l a r n e były stylizowane rytmy m a r s z a , jak w temacie głównym K.V 313 (rys. A). Koncert D-dur M O Z A R T przerobił na obój (w C-dur). nie rezygnując z typowej dla fletu motywiki. techniki gry i charakteru, przez co dzieło nie odda je specyfiki instr. tak dobrze jak późniejsze koncer ty, Temat rondowego finału brzmi beztrosko i rado śnie: Mozart wykorzystał go później w arii Blonde „Welche Wonne, welche L u s t " z Uprowadzenia zseraju. wskazując na jego charakter (s. 382). Obój: koncertv pisali L E B R U N , E I C H N E R , FASCH. H A Y D N . M O Z A R T : o b s a d a jest czę ściowo dowolna: oboje, flety lub skrzypce. Klarnet: po wczesnych koncertach T E L E M A N NA. M O L T E R A i J. S T A M I T Z A C. S T A M I T Z (s. 415) napisał 11 koncertów, wirtuozowskich, lecz nieco pustych. Pogłębienie wyrazu przynosi późny Koncert A-dur KV 622 M O Z A R T A ( 1791. jego ostatni koncert), o bogatym kolorycie we wszystkich rejestrach i miękkiej melodyce, podą żającej za charakterem instrumentu: pocz. koncert był przeznaczony na niżej brzmiący t/w. rożek basetowy (skonstruowany przez S T A D L E R A ? ) . Fagot: nieliczne koncertv ( E I C H N E R . STA M I T Z . M O Z A R T : KV 191; 1774). Trąbka: choć barokowa sztuka gry clarino zani kła, w epoce klasycyzmu było wielu wirtuozów trąbki. D l a w i e d e ń c z y k a W E I D I N G E R A J. H A Y D N s k o m p o n o w a ł Koncert Es-dur. H o b . Vile ( 1796) z użyciem chromatyki (trąbka klapo wa) i wysokich rejestrów. Skrajne są wymagania M. H A Y D N A -o? (24. ton naturalny trąbki D ) . Róg: koncerty, na ogół w Es-dur, z motywiką myśliwską, zwł. w finale: Typowe są kwarty i tercje (rys. C ) , ograni czona c h r o m a t y k a (róg naturalny). Koncert} zespołowe Były one p o p u l a r n e w epoce b a r o k u {concerto grosso), nie miały kontynuacji w klasycyzmie. Istniały wprawdzie tzw. symfonie koncertujące z solistami, j a k cykl symfoniczny Pory dnia H A Y D N A (s. 417) lub KV 364 Es-dur M O ZARTA ( 1779), odmiany koncertu podwójnego, jak Concertone C-dur, KV 190(1774). Koncerty podwójne są przeznaczone dla dwojga solistów, jak KV 365 Es-dur M O Z A R T A (1779; rys. D ) . W Koncercie na flet i harfę M O Z A R T prowa dzi partie obu instrumentów zgodnie z charak terem tych ostatnich, np. fletowa melodyka zestawiona z harfowym arpeggio (rys. B). Koncerty potrójne wykorzystują instrumenty jed nakowe, jak w KV 242 M O Z A R T A (s. 425). lub
różne, jak w Koncercie C-dur op. 56 B E E T H O V E N A (1803-1804). Praktyka koncertowa W XVIII w. tworzono prywatne stowarzyszenia muzyczne i koncertowe, urządzające regularne spotkania. W 2. poł. stulecia niemal wszędzie oferowano też publiczne koncerty subskypcyjne. Ich organizatorzy (zwykle muzycy, jak J. C H . B A C H w Londynie) zawierali umowy z kom pozytorami i wirtuozami, organizowali koncer ty chóralne i instr.. tzw. akademie, przy niewiel kiej liczbie słuchaczy - kameralne. M O Z A R T z okazji swej pierwszej wiedeńskiej a k a d e m i i w Augarten w 1782 liczył na stu subskrybentów. Organizowano też cykle koncertów, m.in.: Londyn: Academy of Ancien! Musie, 1710-1792; koncerty B A C H A i A B L A . 1765-1782; Paryż: Concerts spirituels, 1725-1791. 1807 i n . ; Concerts des amateurs. 1769 i n.; Lipsk: Großes Concert, od 1743. od 1781 przero dził się w Gewandhaus-Konzerte; Berlin: Musikausübende Gesellschaft. 1749 i n.; Singakademie. 1791 i n. (s. 395). Akompaniujące orkiestry grały zwykle w skrom nej obsadzie. Miedzioryt przedstawiający koncert fort. w Gesellschaft auf dem Musiksaale w Zury chu z 1777 ukazuje typowe, centralne ustawienie fortepianu, za nim 2 skrzypiec i 2 flety (partie I i II skrzypiec), nieco dalej dwa małe rogi naturalne (o typowej dla altówek funkcji wypełnienia h a r m o nicznego, zawsze za głośne); kontrabas gra partię lewej ręki fortepianu (zgodnie z tradycją generał basu). Jeszcze koncerty KV 413-415 M O Z A R T A przewidują tylko obsadę kwartetu srnyczk. z instr. dętymi ad lib. Dyrygował zwykle koncertmistrz (pierwszy skrzypek) bądź kapelmistrz od fort. Publiczność stalą lub siedziała. Dopiero podium ork. oddzieliło grających od rosnącej liczby słu chaczy. Sale były j a s n o oświetlone świecami w kandelabrach, a słuchacze barwnie odziani. Owacje rozlegały się spontanicznie, także ze stro ny orkiestry, p o d o b n i e jak dziś - przez stukanie drzewcem smyczków w pulpity; muzycy grający na instr. dętych grali na stojąco wraz z kotłami „ t u s z " , często każdy w innej tonacji. Programy były barwnie przemieszane i długie (często wielogodzinne). O t o p r o g r a m pierwszej własnej akademii B E E T H O V E N A („na jego benefis") w wiedeńskim Hofburgtheater 2 IV 1800 o g o d z . 19.30: 1) Wielka Symfonia M o z a r t a . 2) Aria ze Stworzenia świata H a y d n a . 3) Wielki koncert na piano-forte s k o m p o n o wany i grany przez Pana Ludwiga van Beetho vena [op. 15 lub op. 19]. 4) Najuniżeniej dedykowany Jej Wysokości Ce sarzowej i s k o m p o n o w a n y przez P a n a Lu dwiga van Beethovena septet. 5) D u e t ze Stworzenia świata H a y d n a . 6) Pan Beethoven będzie fantazjował na p i a n o forte. 7) N o w a wielka symfonia Beethovena na pełną orkiestrę [op. 21].
428
Klasycyzm/Haydn
Klasycyzm / Haydn 429 JOSEPH H A Y D N . ur. 31 III 1732 w R o h r a u nad jjtawą (Austria), zm. 31 V 1809 w Wiedniu; p o chodzi! z rodziny kołodziejów, od 1740 był śpie wakiem katedry św. Stefana w Wiedniu (pod kie rownictwem J. G. R E U T T E R A ml.), od 1749 po mutacji „lata pełne trosk", nauka gry i kompozy cji; zamieszkał u N. PORPORY. gdzie poznawał włoski śpiew i kompozycje, a także muzyków, takich jak M O N N . W A G E N S E I L . G L U C K . W 1759 został kapelmistrzem u hr. M O R Z I N A a z a m k u Lukavec k o ł o Pilzna w C z e c h a c h . Tam powstała Symfonia nr 1, którą ze względu na czeskie i mannheimskie echa długo przypisy wano A. F I L T Z O W I . Haydn wówczas nie był ' zcze znany, później i j e m u samemu przypisao obcy kwartet smyczkowy j a k o op. 3 (s. 408, rys. B). W 1759 rozwiązano orkiestrę. Haydn, nie mając zatrudnienia, powrócił do Wiednia. W 1761 H a y d n został II kapelmistrzem księcia R E S T E R H Ä Z Y E G O . (I kapelmistrzem był G. J. W E R N E R ) . Jego sukcesor, książę M I K O Ł A J (od 1762), który na wzór W A W R Z Y Ń C A M E D Y C E U S Z A n a z y w a ł siebie „ W s p a n i a ł y m " , wkrótce powiększył orkiestrę. Sam grywał na barytonie (s. 39). Liczne tria barytonowe H a y d n a są czteroczęściowe, mają lekki charakter, niekiedy są pro gramowe, zob. rys. C (Stara kobieta - pełen skargi krok półtonowy, ociężały ruch). W latach 1764-1766 książę M I K O Ł A J buduje nad jeziorem Neusiedler nowy zamek Esterhâz z operą i teatrem marionetek (na wzór Wersalu). To miejsce wyznaczyło ramy dla muzyki Haydna i istotnie wpłynęło na jej charakter. Muzyka ta łą czy jeszcze elementy barokowe i koncertujące z nowym, radosnym polorem swej epoki (włoska melodyka, m a n n h e i m s k a ekspresyjność, czeski temperament). Styl galant, widoczny w muzyce Haydna z lat pięćdziesiątych, w n a s t ę p n y m dziesięcioleciu zyskuje głębię i blask. Gdy w 1766 umarł W E R N E R . Haydn został I ka pelmistrzem. Zakres jego obowiązków jest nie zwykle szeroki: oprócz muzyki kościelnej każdego tygodnia musi przygotować dwa spektakle opero we i dwa koncerty orkiestrowe, p o n a d t o liczne wy stępy kameralne w pałacu i parku. Lato, a z cza sem coraz większą część roku, dwór spędza w zam ku Esterhâz, zimę w Wiedniu (w Stadtpalais, rezy dencji zimowej). Muzycy w Eisenstadt mieszkali w osobnym „ d o m u muzyków", bez rodzin, które pozostawały w Wiedniu (właśnie potrzeba urlopu stała się inspiracją dla Symfonii „Pożegnalnej", zob. s. 417). Haydn otrzymał specjalny przywilej posiadania większego mieszkania, mia! też rangę oficerską. Oczywiście wszyscy muzycy nosili libe rię książęcej służby. Haydn miał zwyczaj kompo nowania w takiej liberii - nie ucierpiała na tym swoboda i piękno jego muzyki. W latach siedemdziesiątych, w kulminacyjnym punkcie s e n t y m e n t a l i z m u o r a z o k r e s u b u r z y 1 naporu, również w dziełach H a y d n a objawiła się fala ekspresyjności i n a m i ę t n o ś c i (częste użycie moll. pełne wzburzenia t r e m o l a . synkoPy, sforzata).
H a y d n o d d a l a się od b a r o k o w e g o ideału „gę s t e j " m u z y k i : „Wcześniej wierzyłem, że im bardziej c z a r n o na papierze, tym lepiej" (zob. s. 417). W symfoniach z lat siedemdziesiątych H a y d n rozwinął również technikę tzw. pracy tematycz nej; polifoniczne sploty zastąpił głosami prowa dzącymi charakterystyczne motywy m a t e r i a ł u tematycznego w sposób pozornie polifoniczny (s. 409). Jest to czas przerwy w k o m p o n o w a n i u kwartetów, powstają natomiast liczne opery, tak że z okazji uroczystej wizyty cesarzowej M A R I I T E R E S Y (1773). Lata osiemdziesiąte to okres dojrzałości. W 1781 ukazują się Kwartety „rosyjskie" op. 33. W swej treści i technice stanowią pierwszą kulminację klasycyzmu i wywierają silny wpływ m.in. na M O Z A R T A (s. 408. 410). Haydn p o z n a ł M O Z A R T A osobiście w 1784. Sam także uległ wpły wom jego śpiewnej melodyki i ekspresyjnej chromatyki. Sława H a y d n a sięgała już w owym czasie daleko poza granice Austrii; na zamówienie Concerts de la Loge Olympique H a y d n komponuje 6 symfo nii „paryskich" (rys. A). W latach dziewiędziesiątych powstają późne dzie ła. Jesienią 1790 umiera książę M I K O Ł A J , a je go następca rozwiązuje kapelę. Haydn z wysoką odprawą udaje się do Wiednia. Na zaproszenie skrzypka i impresaria S A L O M O N A odbywa dwie podróże do L o n d y n u : - grudzień 1790-1792: powstaje tu 6 pierwszych symfonii „ l o n d y ń s k i c h " . H a y d n o t r z y m u j e d o k t o r a t honoris causa Uniwersytetu Oksfordzkiego, z tej okazji rozbrzmiewa Symfonia nr 92 („Oksfordzka", s k o m p o n o w a n a w 1788); - 1794-1795: powstaje m.in. 6 ostatnich symfo nii „londyńskich" (7-12). Podczas wojennej zawieruchy w 1797 H a y d n komponuje w Wiedniu pieśń Gott erhalte Franz den Keiser, którą wykorzystuje w Adagio z Kwar tetu op. 76 nr 3. Jest o n a przykładem wielkiego kunsztu melodycznego k o m p o z y t o r a : proste in terwały, klasyczna prostota i spokój, równomier ność ruchu, skupienie. O d p o w i a d a temu rów nież a k o m p a n i a m e n t k w a r t e t u (rys. B; niem. h y m n n a r o d o w y o d 1922, d o t e k s t u H O F F M A N N A V O N F A L L E R S L E B E N A , 1841). W Anglii dzięki w y k o n a n i o m o r a t o r i ó w H Ä N D L A Haydn zyska! inspirację oraz libret to do swego o r a t o r i u m Stworzenie świata (Wie d e ń 1798; zob. s. 386). N a s t ę p n i e w 1801 p o wstały Pory roku. W W i e d n i u s k o m p o n o w a ł również 6 późnych mszy (s. 393). Kwartet op. 103 (1803) jest ostatnim dziełem Haydna. Umie r a ! j a k o twórca o t o c z o n y najwyższym szacun kiem w całej Europie. Wydanie zbiorowe: Lipsk, od 1907; nowe wyda nie zbiorowe realizowane przez H a y d n Institut w Kolonii od 1958. Katalog twórczości, opraco wany przez A . V O N H O B O K E N A . Moguncja 1957-1978.
430 Klasycyzm / Mozart
Mozart: podróże, KV 1
Klasycyzm / Mozart 431 W O L F G A N G A M A D E U S {wg metryki chrztu rfieophilus), ur. 27 I 1756 w Salzburgu, zm. 5 X I I 1791 w Wiedniu; ojciec L E O P O L D (1719-1787), z Augsburga, byt wicekapelmistrzem na dworze arcybiskupa Salzburga; z 7 dzieci przeżyli tylko Wolfgang i M A R I A A N N A ( N A N N E R L , 1751-1829). d o b r a pianistka, Mozart b a r d z o wcześnie ujawni! swe zdolności: doskonały (absolutny) stuch. niezwykłą pamięć, intuicyjne poczucie rzeczy istotnych, wyobraźnię, ekspresję, zapal do twórczych zabaw o r a z uzdol nienia do gry' instrumentalnej. W notesiku N A N N E R L ( p r o w a d z o n y m o d 1756) L E O P O L D wpisał kompozycję trzy-pięcioletniego Wolfgan ga (rys. B). W czasie p o d r o ż y sześcioletni M o z a r t z o s t a ł wraz z N A N N E R L przedstawiony światu, któ ry, ceniąc genialną indywidualność i ideal czło wieka, przyjął M o z a r t a z zachwytem j a k o cu downe dziecko. Podziwiano wirtuozerię, kompo zycje, improwizacje (utwory fort., arie. a k o m p a niamenty), a t a k ż e sztuczki, takie j a k gra na przykrytej tkaniną klawiaturze itp. Jednocześnie Mozart poznawał najlepszych muzyków swoich czasów, ich umiejętności i styl. Okres salzburski Po wczesnych latach spędzonych w Salzburgu Mozart wraz z rodziną odbył dwie pierwsze p o dróże a r t y s t y c z n e : w 1762 do M o n a c h i u m i Wiednia (audiencja u rodziny cesarskiej), na stępnie w latach 1763-1766 do Paryża i Londy nu przez liczne miasta, jak Schwetzingen (dwór m a n n h e i m s k i ) , F r a n k f u r t ( G O E T H E ) i in. W Londynie (1764-1765) wielki wpływ na M o zarta wywarł J. C H . B A C H . N a s t ę p n i e M o z a r t odwiedził Hagę (4 miesiące, choroby dziecięce), Amsterdam. Paryż (s. 405). Genewę, Zurych i in. (powrót w 1766). Czwarta podróż w 1768 prowa dziła znów do Wiednia {Bastien und Bastiermé). W 1769 M o z a r t z o s t a ! koncertmistrzem w Sal zburgu. Odbyt 3 podróże do Włoch: I podróż. XII 1769 - III 1771, z ojcem, przez Mediolan ( P I C C I N I , S A M M A R T I N I ) , Bolo nię (lekcje k o n t r a p u n k t u u P A D R E M A R T I N I E G O ) do Rzymu. W Kaplicy Sykstyriskiej Mozart ustysza! dziewięcioglosowe Miserere A L L E G R I E G O i następnie zapisał je z pa mięci. W N e a p o l u p o z n a ł M A J O i PAISIELLA. Wrócił do R z y m u (zamówienia papie skie), gościt w Bolonii (występ w Aecademia Filarmonica), M e d i o l a n i e (opera Mitridate, 1770). II podróż, jesień 1771. Mediolan (opera Ascanio in Alba). IIIl podróż, zima 1772-1773, M e d i o l a n (opera Lucio Silla). W kolejnych latach w Salzburgu powstaje muzy ka kościelna, symfonie, koncerty, sonaty i in. Dnigą, dłuższą p o d r ó ż do M a n n h e i m u i Paryża Mozart o d b y w a z m a t k ą we wrześniu 1777. w Mannheimie poznaje m.in. C A N N A B I C H A 1 zakochuje się nieszczęśliwie w śpiewaczce ALOJZIE W E B E R . W marcu 1778 jedzie do Pa-
ryża. Tam dwudziestodwuletni kompozytor spo tyka się z chłodniejszym przyjęciem; 3 lipca 1778 umiera jego m a t k a . M o z a r t wraca przez M o n a c h i u m , zatrzymując się na dworze K A R O L A T E O D O R A (s. 415); na jego zamówienie p o wstaje w 1781 fdomeneo. Okres wiedeński ( 1781 -1791 ) Latem 1781 dochodzi do konfliktu i zwolnienia M o z a r t a ze służby u arcybiskupa. K o m p o z y t o r chętnie podejmuje życie wolnego artysty w Wied niu; utrzymuje się z lekcji, koncertów, k o m p o n o wania - zwłaszcza oper - co nie było łatwe wo bec dominacji opery włoskiej (kapelmistrz dwor ski A. SAL1ERI) o r a z intryg. W 1781/1782 na zamówienie cesarza powstaje Uprowadzanie z se raju, które okazuje się sukcesem. W tym samym r o k u 1782 M o z a r t p o ś l u b i a K O N S T A N C J Ę W E B E R (1762-1842. siostrę A L O J Z Y , kuzyn kę C. M. V O N W E B E R A , 6 dzieci). Inspirujące o k a z a ł y się przyjaźń z J. H A Y D N E M oraz wizyty u b a r o n a V O N S W I E T E N A , który organizował koncerty m u z y k i B A C H A i H Ä N D L A . w związku z czym M o z a r t opraco wał 4 oratoria H Ä N D L A (Mesjasz, 1788). Od 1784 Mozart należy do loży masońskiej (s. 385). Pierwsza opera, s k o m p o n o w a n a bez zamówie nia, Wesele Figara ( 1786) odniosła z racji napięć politycznych częściowy sukces w Wiedniu, pełny w P r a d z e . D l a Pragi powstaje Don Giovanni ( 1787. związana z tym p o d r ó ż ) . Z księciem L I C H N O W S K Y ' M M o z a r t p o d r ó żuje w 1789 przez D r e z n o i Lipsk (znajomość z kantorem w kościele Św. Tomasza D O L E S E M . dzieła B A C H A ) do Berlina ( F R Y D E R Y K WIL H E L M II. zamówienie na kwartety). W paź dzierniku 1790 Mozart gra we Frankfurcie z oka zji koronacji L E O P O L D A 11 na cesarza (koncer ty fort. KV 459 i 537). L a t e m 1791 powstaje Czarodziejski flet i dla Pragi Łaskawość Tytusa (s. 373). Po okresie złych przeczuć M o z a r t umiera w trakcie pracy nad Requiem. Mozart komponował w pamięci, zajmując się jed nocześnie innymi sprawami: „Wiesz, że muzyka pochłania mnie całkowicie, że towarzyszy mi przez cały dzień. Lubię o niej rozmyślać, lubię ją studio wać i się nad nią zastanawiać" (list z 31 VII 1778). Nie korzystał ze szkiców, niemal wszystkich korekt dokonywał w umyśle, po czym szybko zapisywał skończone dzieło: „muszę pisać na teb. na szyję wszystko jest już skomponowane - ale jeszcze nie zapisane" (list z 30 XII 1780). Uwerturę do Don Giovanniego napisał w ciągu jednej nocy (przed premierą). Muzyka Mozarta, od dziel najmniej szych po największe opery, odwołuje się do żyją cego chwilą, działającego człowieka i do idealne go piękna. Dzieła M o z a r t a obejmują wszystkie g a t u n k i . Dawne wyd. zbiorowe, Lipsk 1876-1905 (69 t.). Nowe wyd. zbiorowe, Salzburg, Kassel 1955 i n. (10 serii), do t e g o listy (7 t . ) . Katalog dziel: L . R I T T E R V O N K O C H E L . Chronologischthematische Verzeichnis (KV), Lipsk 1862, VI wyd. 1964.
432 Klasycyzm / Beethoven
Beethoven: wczesna twórczość kameralna, okres środkowy i późny
Klasycyzm / Beethoven 433 L U D W I G VAN B E E T H O V E N , ur. 17 X I I (chrzest) 1770 w Bonn, zm. 26 III 1827 w Wied niu. Jego ojciec śpiewa! tenorem w kapeli elektorskiej w B o n n (rodzina flamandzko-brabancka). Dworski organista C. G. N E E F E , k t ó r y miał odpis Das wohltemperierte Klavier B A C H A , przekazał Beethovenowi solidne podstawy mu zycznej wiedzy. Od 1783 Beethoven dziatat j a k o akompaniator kapeli dworskiej. W kwietniu 1787 krótko uczył się w Wiedniu u M O Z A R T A (prze rwał lekcje z p o w o d u śmierci matki). W 1792, rok po śmierci M O Z A R T A . Beethoven udał się na stale do Wiednia, gdzie uczył się u H A Y D N A . Poza odbywaniem nieregularnych lekcji u H A Y D N A s t u d i o w a ł u S C H E N K A i A L B R E C H T S B E R G E R A (kontrapunkt) oraz S A L I E R I E G O (włoska kompozycja wokalna). Od 1794 żył zdany całkowicie na siebie, utrzymu jąc się z lekcji, koncertów oraz kompozycji, za które p r o t e k t o r z y i wydawcy d o b r z e płacili. Hr. W A L D S T E I N polecał go t a k i m o s o b o m z wiedeńskiej arystokracji,jak L I C H N O W S K Y (adresat dedykacji op. 1). E R D Ö D Y . E S T E R HAZY, B R U N S W I K (z siostrami Teresą i Józe finą - być m o ż e j e d n a z nich była „daleką uko chaną"). L O B K O W I T Z , K I N S K Y o r a z arcyksiążę R U D O L F (Beethoven uczył go kompozy cji w latach 1805-1812) ufundowali mu w 1809 rentę. Już w 1795 Beethoven zaczyna mieć kłopoty ze słuchem, od ok. 1808 silnie niedosłyszy, ok. 1819 głuchnie (400 zeszytów konwersacyjnych). C o r a z bardziej izoluje się od świata: musi także zaprze stać publicznych występów j a k o pianista i dyry gent. Złym zrządzeniom losu k o m p o z y t o r prze ciwstawia swą waleczną naturę, dążenie do d o skonałości o r a z muzykę: „Tylko ona, sztuka, powstrzymała mnie. A c h . wydało mi się niemożliwe, bym opuścił świat, zanim d o k o n a m wszystkiego tego, do czego czułem się powołany [...] m i m o wszelkich prze ciwności n a t u r y uczynię j e d n a k wszystko, co w mojej mocy, aby być przyjętym do szeregu godnych artystów i ludzi" (Testament heiligenstadzki, 6 X 1802). Izolacja spowodowana cierpieniem została prze zwyciężona przez olbrzymią wyobraźnię. Wraz z twórczą siłą kompozytora wytworzyła o n a n o we przesłanie artystyczne X I X w.: „Nie ma nic bardziej wzniosłego, niż gdy [ar tysta] zbliża się do bóstwa bardziej niż inni lu dzie i gdy dzięki niemu boskie promienie m o gą d o t r z e ć do ludzkości". Beethovenowski ideał sztuki, postawa etyczna, ze wzorami wolności, braterstwa i h u m a n i t a r y zmu, decydowały o kształcie dzieł k o m p o z y t o r a {Fidelio, VSymfonia), wynosząc je p o n a d wszel ką n o r m ę i przydając im niespotykanej d o t ą d świetlistości nawet t a m , gdzie nie sięgły słowa w ramach czystej muzyki instrumentalnej (E. T. A. H O F F M A N N , s. 421). Beethoven, współ czesny H Ö L D E R L I N O W I . H E G L O W I i niem. idealizmowi, nadaje swej muzyce nie tylko kla syczny wymiar, lecz t a k ż e wielkie wewnętrzne
znaczenie. Jego oddziaływanie na X I X w. (oraz na wiek XX i X X I ) , lecz także na własną epokę, było niezwykłe i wypływało z indywidualizmu o r a z silnego c h a r a k t e r u , który j e d n a k współist niał z wielką wrażliwością. G O E T H E po pierw szym s p o t k a n i u z Beethovenem w Cieplicach zauważył: „ N i e widziałem jeszcze artysty bardziej skon centrowanego, energicznego, u d u c h o w i o n e g o " (19 VII 1812). W twórczości Beethovena. poza wczesnymi kom pozycjami bońskimi (ok. 50 utworów), m o ż n a wyróżnić 3 okresy: - pierwsze lata wiedeńskie, do ok. 1802. Beetho ven nawiązuje do tradycji, co widać na przykła dzie wieloczęściowego Tria srnyczk. op. 8. Wy ważona melodyka, dojrzała faktura, divertim e n t o w a forma wskazują na ścisły c h a r a k t e r pracy i szukanie inspiracji. Do tego okresu należą wczesne koncerty fort., tria fort., kwar tety srnyczk., symfonie I i II. - okres środkowy, 1802-1812,1814. Beethoven p o d ą ż a „nową d r o g ą " (uwaga skierowana do K R U M P H O L T Z A ) . w p r o w a d z a d o muzyki treści pozamuzyczne, sięga po n o w e s t r u k t u ry i formy ( s o n a t a „Burza", op. 31 nr 2, s. 400 i n.). Charakterystyczny jest temat „pro metejski" (rys. B. zob. też s. 401) - również Prometeusz przyniósł z nieba ogień i tworzył swe własne postacie. Beethoven świadomie przełamuje n o r m a l n y przebieg, operuje kon t r a s t a m i melodycznymi, rytmicznymi, d y n a micznymi, artykulacjami, tworząc jednak kla sycznie wyważoną całość. Dzieła: „Eroica", „ Svmfonia losu ", VI Symfonia „ Pastoralna ", koncerty fort. III—V, Fidelio. Kwartety srnyczk. op. 59, Koncert skrzypcowy. Ich s k r o m n a me lodyka, często o c h a r a k t e r z e ludowym, głosi ideał muzyki, k t ó r a łączy ludzi (rys. C). - późne dzieła, z lat dwudziestych. Począwszy od 1814/1815 objawia się styl późnych dzieł Beethovena, z Missa solemnis, IX Symfonią, późnymi sonatami fort. i kwartetami srnyczk. Zwracanie się ku idealnemu człowieczeństwu, poetyckie treści, najsubtelniejsze s t r u k t u r y i koncentracja pozwalają przeczuć rangę życio wych osiągnięć Beethovena. Podział na okresy twórczości krzyżuje się z wie loma przejściowymi tendencjami, jak indywidu alne rytmy (np. motyw losu w VSymfonii), twór cze idee, motywy. Beethoven szkicował i m o d e lował dzieło nierzadko latami, aż do chwili, gdy pierwotny zamysł otrzymywał ostateczny kształt. Nastąpił koniec „seryjnej produkcji", w myśl ga tunkowych założeń. K a ż d e dzieło stawało się niepowtarzalnym tworem. W X I X w. kreowano heroiczny o b r a z Beethovena, później poglądy n a ń stały się pełniejsze. Wydanie zbiorowe: Lipsk 1862-1865 (24 serie), suplement Wiesbaden 1959 i n. Nowe wydanie zbiorowe: M o n a c h i u m 1961 i n . Katalog dzieł: G. K I N S K Y , H. H A L M (1955).
434 XIX w. / informacje ogólne
XIX w. / informacje ogólne 435 XIX w. przyjęto się w dziejach muzyki określać mianem stulecia r o m a n t y z m u . Już w dziele 3 E E T H O V E N A m o ż n a odnaleźć wiele aspekr o m a n t y c z n y c h . B E E T H O V E N byt dla 0w kompozytorów X I X w. znacząca, postacią i wzo rem- Jednocześnie dzieła romantyków w sposób płynny wyłoniły się z języka muzycznego, ga tunków i h a r m o n i k i klasycyzmu, tak że te dwie epoki p o d wieloma względami mogą być p o strzegane j a k o integralna całość. Zarazem jednak y muzyce pojawił się nowy element poetycki, metafizyczny i doszło do przesunięcia p u n k t u iężkości z idei na zjawisko, z rozumu na uczuie: dominuje wyrażanie siebie, subiektywizm emocja, a odpowiadająca pozytywistycznemu luchowi X I X w. zasada d y n a m i z m u powoduje przemiany wszelkich środków - struktur, form, technik gry. brzmienia (instrumenty, orkiestra). Romantycznośc, ze starofr. romance, wiersz, o p o wieść, oznaczała w literaturze XVII i X V I I I w. elementy romansowe, baśniowe, fantastyczne. / czasach oświecenia zwł. przeciwieństwo rajonalności: to. co uczuciowe, wrażliwe, wyśnioe. Pojęcie r o m a n t y z m u stało się później nazwą iemieckiego p r ą d u literackiego, istniejącego i latach ok. 1800-1830. r e p r e z e n t o w a n e g o / twórczości W A C K E N R O D E R A , T I E C K A , NOVALISA, braci S C H L E G L Ó W i in. Od czasów recenzji E. T. A. H O F F M A N N A z \ Symfonii B E E T H O V E N A (zob. s. 437) słowo ,romantyczny" stosowano także w odniesieniu do muzyki, początkowo oznaczało jednak raczej pewe cechy dzieła niż epokę, później w połączeniu klasycyzmem bądź pars pro toto określano mia nem epoki r o m a n t y z m u cały X I X w., od S C H U BERTA po STRAUSSA, przy czym w dziejach tej epoki tendencje romantyczne i klasyczne manife stowały się z różną siłą (te ostatnie zwł. w 2. poł. itulecia). Jednak muzyka, w opozycji do realistyczno-materialistycznego ducha X I X w., w spoib widoczny dążyła do postaci romantycznej, co ipowiadało jej najgłębszej istocie. w. jest w swych zjawiskach i tendencjach .rajnie zróżnicowany, nierzadko n a z n a c z o n y »wnoczesna obecnością przeciwstawnych prąów. Po okresie restauracji starego p o r z ą d k u , 814-1815 (kongres wiedeński), nastały rewoluje 1830 i 1848 oraz powszechna demokratyzacja, vbrew konserwatywnym sitom. Pod względem gospodarczym i społecznym byt to okres indu strializacji, maszyn i kolei żelaznej, umasowienia wzrostu nędzy, izolacji i samotności jednostki w a n o n i m o w y m społeczeństwie masowym. Sztuka i muzyka stały się d o m e n ą tzw. oświeco nego mieszczaństwa o b a r d z o zróżnicowanych a mbicjach. Oprócz dzieł o najwyższej artystycz nej wartości powstawał muzyczny kicz. Dzięki metodom masowej produkcji i konsumpcji nastą piło n i e s p o t y k a n e p r z e d t e m upowszechnienie mstrumentów (fortepian) i d r u k ó w nutowych. Poza muzykowaniem d o m o w y m muzykę upra wia się w salonie, następnie w wielkich salach,
•
w k t ó r y c h odbywają się koncerty, w o p e r z e i w kościele. Umysłowość epoki wpływa na roz wój techniki gry ( P A G A N I N I . LISZT) oraz płyt ką wirtuozerię. Przybliżona periodyzacja: Wczesny romantyzm 1800-1830: r o m a n t y z m jest początkowo zjawiskiem przede wszystkim nie mieckim, inspirowanym niem. literaturą ro mantyczną. Undine E. T. A. H O F F M A N N A (1816) wykorzystuje baśniowe, r o m a n t y c z n e wątki. Wolny strzelec W E B E R A (1821) j a k o pierwsza wielka niem. opera romantyczna, z lu dowymi postaciami, o b r a z a m i leśnej natury, wiarą w moce n a d p r z y r o d z o n e i cuda, miał szeroki oddźwięk. Pieśni S C H U B E R T A wyra żały poetyckiego ducha epoki w sposób równie doskonały j a k jego m u z y k a i n s t r u m e n t a l n a (zwł. od 1822). Bogatej w znaczenia muzyce B E E T H O V E N A przeciwstawia się figlarna, sztuczna, raczej retrospektywna sztuka ROSSI N I E G O (Zeitalter Beethovens und Rossinis, K I E S E W E T T E R . 1834). Dojrzały romantyzm 1 8 3 0 - 1 8 5 0 : rewolucja czerwcowa 1830 byta politycznym wstępem do rozszerzenia zasięgu r o m a n t y z m u na całą E u r o p ę . O ś r o d k i e m stał się P a r y ż (zajmu jąc miejsce Wiednia) z jego r ó ż n o r o d n y m i in spiracjami, zwł. fr. literaturą r o m a n t y c z n ą (V. H U G O , A. D U M A S i in.). Symfonia fan tastyczna B E R L I O Z A (1830) odzwierciedla nowego d u c h a e p o k i . Jak zapalnik działała demoniczność i wirtuozeria P A G A N I N I E G O , p o d o b n i e heroiczna kariera L I S Z T A wirtu oza. Równocześnie rozwijała się brzmieniowa subtelność C H O P I N A , poetyczna muzyka i u d u c h o w i o n a krytyka S C H U M A N N A , ro mantyczny klasycyzm M E N D E L S S O H N A , opera r o m a n t y c z n a W A G N E R A . M E Y E R BEERA i V E R D I E G O . Późny romantyzm 1850-1890: cezura p o k r y w a się z wydarzeniami politycznymi Wiosny Lu d ó w z 1848. Po śmierci M E N D E L S S O H N A (1847), C H O P I N A (1849) i S C H U M A N N A ( 1856) rozpoczyna się nowa epoka, której wy z n a c z n i k a m i są p o e m a t y symfoniczne L I S Z T A (od 1848), d r a m a t y muzyczne W A G N E RA, późne opery V E R D I E G O . Z a r a z e m p o jawia się n o w e p o k o l e n i e - F R A N C K , B R U C K N E R . B R A H M S i in. Estetyka for m a l n a i wyrazowa, cecylianizm, historyzm, n a t u r a l i z m i k o l o r y t n a r o d o w y występują o b o k siebie i wyznaczają p ó ź n o r o m a n t y c z n e tendencje w muzyce. Przełom stuleci 1890-1914: ok. 1890 na scenę muzyczną wkracza nowe pokolenie: P U C C I NI, M A H L E R , DEBUSSY, STRAUSS ze swymi dziełami, które doprowadzają rozmaite tendencje do skrajności. Zjawisko p ó ź n o r o mantyczne, j a k i m był francuski impresjonizm (symbolizm), w okolicach p r z e ł o m u stuleci uznawane było za nowoczesne. W poszczegól nych miejscach koniec r o m a n t y z m u j a k o epoki następował w różnym czasie. Jego wy z n a c z n i k a m i były a t o n a l n e dzieła S C H Ö N B E R G A ok. 1907/1908 i wybuch wojny w 1914.
436 XIX w. / pojmowanie muzyki
XIX w. / pojmowanie muzyki 437 Subiektywizm i uczuciowość s e n t y m e n t a l i z m u już w X V I I I w. zapowiadają r o m a n t y c z n ą eks presję. Herzensergießungen eines k uns {liebenden Klosterbruders WACK EN R O D E R A ( 1797) jest wczesnym p r z y k ł a d e m r o m a n t y z m u w litera turze. Tekst o p o w i a d a o u r o k a c h świata sztuki, głosi chwałę dawnych mistrzów, m ó w i o tym, jak serce i umysł artysty przepełnia rei. żarli wość. Po raz pierwszy w odniesieniu do wszyst kich sztuk, nawet do życia, obowiązują te same zasady:
I
,
„Należy uczynić świat romantycznym. Wtedy na powrót odnajdziemy pierwotny sens. N a d a jąc wyższy sens temu. co powszechne, tajemni czość temu, co zwyczajne, g o d n o ś ć nieznane go temu, co znane, blask nieskończoności te mu, co skończone - czynię te rzeczy r o m a n tycznymi" (NOVALIS. 1798). Jedynie uczucie, nie rozum, ogarnia nieskończo ność, pozwala przeczuć wszechobecną transcen dencję. Romantycy poszukiwali najgłębszej isto ty, najgłębszego rytmu bytu: „ G d y pieśń śpi we wszystkich rzeczach, / któ re marzą wciąż i wciąż / i gdy świat poczyna śpiewać. / tylko wtedy odnajdziesz zaklęcie" ( E I C H E N D O R F F , Wünschelrute, 1835). „Po śród wszystkich dźwięków r o z b r z m i e w a / w barwnym świata śnie / ton jeden, cicho d o byty / d l a tego, k t o duszą s ł u c h a " ( F R . S C H L E G E L ; m o t t o Fantazji C-dur LISZTA). W antycznej h a r m o n i i sfer pojawił się nowy typ uduchowienia za sprawą bezpośredniego odczu wania b r z m i e n i a wszechświata i n a t u r y (zob. s. 439). M u z y k a jest czystym pragłosem stworze nia, najdoskonalsza zaś jest muzyka instrumen talna, wyzwolona od wszelkich treściowych d o datków, j a k tekst muzyki wokalnej czy idee pro gramowe (muzyka absolutna). E. T. A. H O F F M A N N j a k o pierwszy m ó w i o muzyce romantycznej (komentując V Symfo nię B E E T H O V E N A ) : „Gdy mówimy o muzyce j a k o sztuce a u t o n o micznej, winniśmy mieć na myśli jedynie m u zykę instrumentalną, która, rezygnując z jakiej kolwiek pomocy, jakiejkolwiek domieszki in nych sztuk, w sposób czysty wyraża swoistą, w niej tylko rozpoznawalną istotę sztuki. Jest ona najbardziej r o m a n t y c z n ą ze wszystkich sztuk [...]. M u z y k a otwiera przed człowiekiem nieznane królestwo; świat [...]. w którym porzu ca on wszelkie uczucia możliwe do określenia za p o m o c ą pojęć, aby o d d a ć się temu, co nie wyrażalne" ( A m Z . 4 VII 1810). Owo a k t u a l n e w całym romantyzmie ujęcie mu zyki jest odbiciem n i e m . idealizmu. Z d a n i e m H E G L A sztuka odwraca się od c e n t r u m życia, artysta daje j e d n a k wyraz wszystkiemu, co ludzkit (Estetyka, 1820-1835). ,,Dzięki temu artysta z samego siebie otrzymu je swe treści i jest rzeczywiście człowieczym duchem, który sam siebie określa, postrzega, wspomina i daje wyraz nieskończoności swych uczuć i sytuacji, i nie jest mu już obce nic, co żyć m o ż e w sercu człowieka".
O d czasów S C H O P E N H A U E R A wszystkie sztuki przedstawiają rzeczy j a k o ucieleśnienia działającej w nich odwiecznej woli, a muzyka bez konkretnej m a t e n i - wyraża samą istotę owej woli. Pesymizm S C H O P E N H A U E R A , zakła dającego, że wola w swym wiecznym ruchu jest niespokojna i cierpiąca, przeciwstawia się udu chowionemu, kojącemu i zbawiennemu doświad czaniu muzyki ( W A G N E R ) . Sztuka i muzyka w zeświecczonym X I X w. przej mują wiele funkcji religii z niejako kapłańskim po czuciem posłannictwa i tendencjami sakralnymi. Skarga B R U C K N E R A po śmierci W A G N E RA rozbrzmiewa w dźwiękach 4 dostojnych t u b wagnerowskich, z rozlewną, c h o r a ł o w ą melodyką, z użyciem r o m a n t y c z n e j , asyme trycznej dyspozycji węzłowych p u n k t ó w formy, w moll ze zmianą barwy na dur, z obiecującym cytatem z hymnu Te Deum „ n o n c o n f u n d a r in a e t e r n u m " , z u n i s o n o w ą kulminacją, j a k w chorale gregoriańskim (takt 6): całość jest przeniknięta najgłębszą wiarą (rys. B). Estetyka wyrazu i muzyka absolutna Romantyczność i poetyczność wypełniają muzy kę treściami poza muzycznymi, takimi j a k okre ślone uczucie, idea lub p r o g r a m , które nadają muzyce wyraz (estetyka wyrazu), zwł. od cza sów B E R L I O Z A , L I S Z T A i W A G N E R A . Po przeciwnej stronie stanęli ok. połowy stulecia zwolennicy muzyki absolutnej, j a k B R A H M S czy krytyk muz. H A N S L I C K (estetykaformal na). Również według Hanslicka muzyka wyraża uczucia, lecz nieokreślone: „Treścią muzyki są formy dźwiękowe w ru c h u " . ..Komponowanie jest pracą ducha w ma teriale duchowej n a t u r y " . „Pierwotnym ele m e n t e m muzyki jest piękne brzmienie, jej isto tą - r y t m " (1854). Ojakości dzieła muz. współdecydują jego forma i treść, potrzeba ekspresji i jej konkretyzacja. O p r ó c z bogatej w znaczenia, poetyckiej muzyki rozbrzmiewa też muzyka (zwł. włoska) kunsz towna i pełna życia, p o z b a w i o n a ciągłych od wołań do ukrytych znaczeń: uczucie wyrażają najgłośniejsze brzmienia. Stąd rozwój wielkiej sztuki b e l c a n t o , k t ó r a j e d n a k w X I X w. słabnie i ustępuje stylowi dramatycznej ekspresji. Już R O S S I N I zapi sywał wszystkie figury (rys. C ) . Subiektywizm i kult geniuszu, technika i środki k o m p o z y t o r s k i e p o d koniec stulecia osiągają skrajność. Przełom jest nieunikniony. Z a r a z e m jednak ogromna część muzyki p o d u p a d a za spra wą dziewiętnastowiecznej tendencji do trywializacji (muzyka salonowa, rozrywkowa). Salonowa kompozycja Modlitwa dziewicy T E K L I B Ą D A R Z E W S K I E J osiągnęła miliono we nakłady. Zamiast wartościowej melodii roz brzmiewają ł a m a n e a k o r d y z k a d e n c j a m i , zdwojeniami oktawowymi i pedałem, u p o z o wane na „ r o m a n t y z m pluszowej k a n a p y " sentymentalizm zamiast siły uczucia: przykład muzycznego kiczu (rys. A).
438 XIX w. / język muzyczny
H a r m o n i k a , melodyka, historyzm i nowoczesność
XIX w. / język muzyczny 439 Gatunki Romantyzm przejął wszystkie gatunki klasycz ne, lecz przeobraził je i rozwinął. N o w e są: - poetycka miniatura fortepianowa; _ pieśń a r t y s t y c z n a , i n s p i r o w a n a d z i e ł a m i SCHUBERTA; _ poemat symfoniczny LISZTA; , dramat muzyczny W A G N E R A . W XIX w., pełnym poetyckich skłonności, słowa i idee uległy wysublimowaniu w czystej muzyce in strumentalnej: dokonała się ich dźwiękowa trans cendencja. Kompozytorzy, m.in. S C H U B E R T , wykorzystywali melodie pieśni w muzyce instr.. ni gdy odwrotnie, nawet w integralnym dziele sztuki (Gesamtkunstwerk) W A G N E R A wiodącą rolę o d g r y w a muzyka. Harmonika Romantyczna h a r m o n i k a kontynuuje zdobycze klasycznej, powiększając tę ostatnią o c h r o m a tyzmy i e n h a r m o n i e , aż po granice atonalności (chwiejna tonalność). Drogowskazem stał się akord tristanowski WA G N E R A . Pojawia się w kadencji a-moll j a k o druga d o m i n a n t a H - d u r z obniżoną kwintą / ( z a m i a s t fis) w basie i z opóźnieniem gis] sept y m y a 1 w sopranie (obój). Basowy krok z / n a d o m i n a n t ę e (takty 2 - 3 , imitacyjnie w stosun ku d o / ' - e l w takcie 1 ) zyskuje zarazem charak ter frygijski. Kompleksowo ujęty akord trista nowski odzwierciedla napięcia w treści dzieła: miłość i cierpienie, tęsknotę i spełnienie, śmierć i zbawienie (rys. A). Technika sekwencyjna, następstwa kadencyjne, mediantowość nadają h a r m o n i c e wciąż n o w y blask. Wznoszenie i opadanie chromatycznych li nii przywołuje często odległe tonalnie akordy, które w mieniących się następstwach b a r w wy rażają zwł. stany d u c h a . Np. m o t y w snu z Walkirii W A G N E R A jest „romantycznym symbolem szalonego wyzwo lenia zmysłów" ( K U R T H ; rys. A). Melodyka Tak j a k w klasycyzmie, wiodąca jest melodia; jeszcze S T R A U S S zaleca studiowanie S C H U BERTA. Melodia to nie tyle linia, u f o r m o w a n a wg estetycznych reguł, ile naczynie d u c h o w e g o wyrazu; jej c h a r a k t e r jest wyznacznikiem j a k o ści (często: im „prostsza", tym lepsza). Psychologiczne kształtowanie tematów i moty wów m o ż n a zaobserwować w Symfonii „Niedo kończonej" S C H U B E R T A : niebezpieczeństwo, natarczywość, gorączka przemawiają z u p o rczywego, bliskiego następstwa interwałowego (h-ais). chromatycznie wzmagającego się powtórzenia (crescendo) oraz wibrującego tré molo smyczków (rys. B). Rytmika Podstawą pozostaje klasyczny takt o hierarchicz nym układzie akcentów, z psychologiczno-poe tyckimi rozszerzeniami, jak triole przeciw duolom. p u n k t o w a n i a j a k o idée fixe, synkopy itp.
VII Sonata fortepianowa S K R I A B I N A m o ż e być p r z y k ł a d e m d o p r o w a d z o n e g o do granic muzyki współczesnej polifonicznego nawar stwiania rytmów (rys. D ) . Za sprawą akceptowanego subiektywizmu p o wstają rytmy osobiste, całkowicie podporządkowa ne charakterowi poszczególnych kompozytorów: np. synkopy B E E T H O V E N A (również motyw kołatania, s. 421), p u n k t o w a n i a S C H U M A N N A , antycypowane akcenty i zestawianie podzia łu dwudzielnego z trójdzielnym u B R A H M S A . Barwa brzmienia W romantyzmie p o s t r z e g a n o muzykę j a k o naj głębszą istotę wszechświata i natury, ówcześni twórcy preferowali brzmienia bliskie naturze: - róg (polowanie, zamek, rycerstwo), - flet (Pan. Arkadia, pasterska idylla), - klarnet (szałamaja). Muzyczną konsekwencją dziewiętnastowiecznego uniwersalizmu, lecz także materializmu, były po tężne masy brzmieniowe (wielka orkiestra, wiel kie chóry), poszerzenie historycznej perspektywy prowadzi do odkrywania na nowo dawnych in strumentów ( B E R L I O Z : cymbales antiques), re ligijna, nabożna wyrazowość umożliwia wykształ cenie się dostojnych brzmień instrumentów bla szanych (tuby, puzony). Historyzm X I X w. nawiązywał do dawnych tradycji, lecz przetwarzał je na swój sposób, wypełniając je po etyckim d u c h e m i zmieniając ich strukturę. M u zykę dawną p o s t r z e g a n o nie oczyma minionych e p o k . lecz własnymi, w s p o s ó b twórczy - od Bachowskich transkrypcji L I S Z T A i B U S O N I E G O p o stylizowane nowe kompozycje. C É S A R F R A N C K w inspirowanej barokiem kompozycji Preludium, choral i fuga imituje na fort. brzmienia organowe (linearne prowa dzenie głosów, rozległość założenia osiągnięta dzięki basom). W zakończeniu preludium roz brzmiewa p ó ź n o r o m a n t y c z n a p o z o r n a poli fonia, dalej c h o r a ł w romantycznej oprawie ( a r p e g g i o . w y s o k a pozycja). Barokowe ga tunki dawały raczej inspirację romantycznej fantazji niż orientację historyczną (rys. C ) . Cechy stylu późnoromantycznego Rozwój języka muzycznego epoki klasyczno-romantycznej osiągnął w początkach XX w. grani ce pod wszystkimi względami, co stanowiło wy raz osiągnięcia granic umysłu i d u c h a . Przełom doprowadził do modernizmu, redukcja środków - do neoklasycyzmu XX w. W Sonacie mistycznej S K R I A B I N A zachowa ły się jeszcze romantyczne struktury, uległy jed nak komplikacji, stojąc na granicy atonalności. Podlegający transcendencji d u c h kontrastuje z muzycznym językiem X I X w. i wyraża się z większą siłą: w sposób nies tyl izowany, pełniej szy, mistycznie zabarwiony, niekiedy w jego zrozumieniu p o m ó c muszą słowa (rys. D ) .
440 XIX w. / opera I / Wiochy: opera belcanto
Motywika, belcanto, melodyka
XIX w. / opera I / Włochy: opera belcanto 441 Opera wioska, ze swą wysoką kulturą wokalną, utraciła wprawdzie pod koniec XVIII w. wiodącą rolę w Europie na rzecz fr. opéra comique i grand opéra, lecz na pocz. X I X w., dzięki R O S S I N I E ftlU, zyskała blask i odnosiła sukcesy, zwł. opera buffa. Gatunek ten osiągnął granice swego rozwo ju w ostatnich dziełach D O N I Z E T T I E G O . Miej sce opery wł. zajęła wielka opera seria z d r a m a tycznymi w ą t k a m i literackimi ( S Z E K S P I R , S C H I L L E R ) i współczesnymi (weryzm). Odpowiednio w muzyce rozwinęły się formy dra matyczne, przede wszystkim dwuczęściowa aria. jako cabaletta z cantabile i strettowym zakończe niem, oraz ansamble. M u z y k a j e d n a k zachowa ła a u t o n o m i ę wobec wymogów dramatycznych. Opera włoska przy całej psychologicznej sub telności akcji i muzyki nie stała się dramatem muzycznvm, j a k dzieła W A G N E R A . G I Ö A C C H I N O R O S S I N I , ur. w 1792 w Pesaro, zm. w 1868 w Paryżu, pisał muz. instrumen talną i opery. M i ę d z y r o k i e m 1810 a 1829 s k o m p o n o w a ł 39 oper; są to m.in. Tankred i Włoszka w Algierze (obie: Wenecja 1813), Cyrulik sewilski (Rzym 1816), Elisabetta ( N e apol 1815; z recytatywami a c c o m p a g n a t o za miast secco), Otello ( N e a p o l 1816, wg S Z E K S P I R A ) . Mojżesz w Egipcie ( N e a p o l 1818). Semiramida (Wenecja 1823). Od 1824 Rossini mieszka! w Paryżu, kierował tu m.in. teatrem włoskim. Ostatnią jego operąjest Wilhelm Tell wg S C H I L L E R A , wielkie dzieło dramatyczne (Paryż 1829). W 1830 o t r z y m a ł wysoką rentę; odtąd k o m p o n o w a ł okazjonalnie (muzyka ka meralna, sakralna): Stabat A/«ter(1831-1832. 1841-1842). Petite messe solennelle ( 1863-1867). W latach 1836-1848 mieszkał w Bolonii (kie rował konserwatorium), do 1855 we Florencji, później p o d Paryżem. Cyrulik Rossiniego był zapewne najczęściej wy konywaną operą w XIX w. Temat ten, wg BEAU M A R C H A I S ' G O . wykorzystał już w 1782 PAISIELLO (s. 376): hrabia Almaviva z p o m o c ą cy rulika Figara zdobywa piękną Rozynę. która jest sierotą pochodzącą z mieszczańskiej rodzi ny i mieszka u d o k t o r a Bartolo (później te same osoby przedstawia Figaro M O Z A R T A ) . Na początku uwertury rozbrzmiewają liczne, typowe dla Rossiniego, elementy opery buffa: bogactwo rozmaitych kontrastów - w geście, rytmice, melodyce, d y n a m i c e , b a r w i e (zob. barwne pola na rys. A) - oraz wirtuozowskie wykorzystanie głosów i orkiestry. Rossini po sługiwał się prostą melodyką (melodia semplice) i przejrzystym rytmem (ritmo chiaro), cze go p r z y k ł a d e m m o ż e być przytoczony frag ment, odznaczający się ostrymi k o n t u r a m i , witalnością, błyskotliwością i zmysłowym pięk nem (rys. A; zob. s. 436, rys. C). Obok Rossiniego wyróżniają się zwł.: GA ETA NO D O N I Z E T T I (1797-1848), od 1838 Paryż, od 1842 Wiedeń; od 1844 dotknięty cho robą umysłową; napisał p o n a d 70 oper, wśród nich dramatyczną Łucję z Lammermoor (Ne apol 1835). operę komiczną Córka pułku (Pa
ryż 1840) z elementami sentymentalnymi i buf fo, wreszcie słynną operę buffa Don Pasąuale (1843), stanowiącą wspaniałe zakończenie dzie j ó w tego pełnego dowcipu i h u m o r u gatunku. V I N C E N Z O B E L L I N I (1801-1835), N e a p o l , od 1833 Paryż; sławne wielkie opery Luna tyczka i Norma (obie: M e d i o l a n 1831). Coraz wyraźniejszej tendencji do dramatyzowania, i często wiążącego się z tym muzycznego spłycenia, Bellini liryk przeciwstawił ideał piękna wysoko stylizowanego, lecz bogatego w wyrazie (na wzór M O Z A R T A ) . Tworzył melodie o wielkich walo rach (ze skromnym a k o m p a n i a m e n t e m ) . Bellini rozpisywał w swych partiach koloratu ry. Linia melodii wymaga szlachetnej kultury wokalnej dawnego belcanto, w k t ó r y m o wy razie i stylu decydowały najsubtelniejsze wa rianty brzmienia i rytmu. Fakt, że publiczność z zachwytem odbierała te subtelności, świad czy o jej znawstwie. Arpeggiowany w lutnio wym stylu a k o m p a n i a m e n t smyczków jest cał kowicie p o d p o r z ą d k o w a n y śpiewowi: daje mu podstawę rytmiczną i staje się dlań nośnikiem, dzięki delikatnemu brzmieniu instrumentów smyczkowych (rys. B). Najważniejszym wl. k o m p o z y t o r e m operowym X I X w. byt G I U S E P P E V E R D I (s. 444 i n.). Droga jego kariery wiedzie od lat czterdziestych ( R O S S I N I . B E L L I N I , D O N I Z E T T I ) d o gra nic weryzmu i muzyki współczesnej. Verdi nie tworzył oper buffa. lecz wielkie dzieła dramatyczne. Interesowały go ludzkie charakte ry, sytuacje, losy. Brat aktywny udziat w tworzeniu swych librett. Jego muzyka zyskuje uduchowie nie dzięki ludzkim a s p e k t o m tekstów. Jednocze śnie nigdy nie zatraca włoskiego ideału operowe go piękna z dominującą rolą muzyki. Traviata należy do o p e r dojrzałego okresu. Na początku III a k t u orkiestrowy wstęp z motywa mi losu Violetty i miłości Alfreda odmalowuje nastrój sceny śmierci Violetty, a zarazem intym ny liryzm całej opery. C h o r a ł o w a melodia, spo kojna, powolna, o jasnej periodyce, jest przepeł niona religijną wrażliwością, czterogłosowa fak t u r a łączy barokowy k o n t r a p u n k t z p ó ź n o r o mantyczną harmoniką (takty 5-8, chromatyczna sekwencyjność), wysokie dźwięki smyczków ewokują wrażenie świetlistej, harmonijnej muzyki anielskiej (skrzypce divisi). Verdi komponował arie przy tykającym metronomie. Klarowne, konturowe, nieustępliwe rytmy (ideał ritmo chiaro i melodia semplice ROSSINIE G O ) są w swej istocie centralnym punktem muzy ki włoskiej, stanowiąc echo pierwotnych rytmów obecnych w człowieku i w jego otoczeniu. Dzię ki temu zabiegowi większe wrażenie robi prosta, ekspresyjna melodia śpiewu (rys C). Wszelkie subtelności psychologiczne są wyraża ne nie za p o m o c ą symfonicznej faktury orkie strowej j a k u W A G N E R A , lecz tylko dzięki dużym walorom melodii. Melodie Verdiego wy woływały zachwyt w całych Włoszech i w Eu ropie.
442 XIX w. / opera II / Włochy: weryzm
D r a m a t y z m , kolorystyka
XIX w. / opera II / Włochy: weryzm 443 Q_ V E R D I kroczył własną drogą, poczynając 0 d włoskiej opery belcanto po wysoce ekspresyj ny dramatyzm, zgodnie z realistycznymi tenden cjami X I X w., z uwzględnieniem psychologicz nych subtelności bohaterów i akcji, lecz nie p o d wpływem W A G N E R A (bez „niekończącej się melodii" i symfonicznej faktury ork.). M o n o l o g Filipa z Don Carlosa może być przy kładem, jak prozodia języka wpływa na śpiew (rys. A); często jednak recytatyw Verdiego sta je się czystą melodyką. Weryzm Wkraczający do literatury realizm i naturalizm zaowocował w muzyce włoskiej końca X I X w. nurtem zw. weryzmem ( ver Ismo, z wł. vero. praw dziwy). Celem literackiego naturalizmu było re alistyczne przedstawianie świata, bez romantycz nych iluzji czy idealizacji, z elementami niezbęd nej wówczas krytyki społecznej. M u z y k a mogła posłużyć tym celom tylko częściowo, gdyż jej środki są abstrakcyjne i stylizowane; z tego względu weryzm odnosił się początkowo tylko do treści (tekstu) oper. Akcja, rozgrywająca się często wśród warstw niższych, jest pełna namiętności, przejaskrawio na, niekiedy brutalna (morderstwa, krew, groza), by wstrząsnąć odbiorcą. M u z y k a bywa nieco uproszczona w swych s t r u k t u r a c h , osiągając przez to silne, niekiedy plakatowe efekty. Jedną z najważniejszych oper werystycznych jest Cavalieria rusticana (Rycerskość wieśniacza. Rzym 1890, wg G. V E R G I ) P I E T R A M A S C A G N I E G O (1863-1945), opera w jednym akcie, której tematem jest d r a m a t zazdrości, rozgrywający się w sycylijskiej wiosce. Już we wstępie z k a n a ł u orkiestrowego rozbrzmiewa siciliana T u r i d d u . nie stylizowana instrumen talnie, lecz naprawdę przezeń śpiewana. Ope ra łączy sceny ludowe, dialogi i pieśni w nie przerwany ciąg. Czysty śpiew wywiera równie silny efekt muzyczny, jak Sprechgesang - dra matyczny, instrumentalne interludium (nr 10) wzmaga napięcie przed tragicznym końcem. Melodyka jest prosta, o ludowym charakterze - np. wiosenny c h ó r wieśniaków rozbrzmiewa w „ s ł o d k i c h " tercjach i rozkołysanym rytmie trójkowym (nr 1, rys. B). Muzyka programowo charakteryzuje środowi sko (np. za pomocą ludowych tańców) i sytuacje. W s p o s ó b skrajnie realistyczny przedstawia M A S C A G N I zabójstwo Turiddu, w miarę moż liwości środkami muzycznymi: d r a m a t y c z n e / ^ ' w scenie walki na noże obu mężczyzn (niewi docznych), następnie nagła śmiertelna cisza (pppp)\ Alfio ugodził Turiddu. Kontrabasy i ko tły naśladują rosnące pomruki (corne un mormorió) przerażonego tłumu, robi się coraz głośniej; na tym tle rozlega się krzyk kobiety (nuty bez główek, zapisany jest tylko rytm), po czym bo haterów ogarnia groza (fffi „Ah!"\ rys. B). W weryzmie muzyka służy przedstawianiu zda rzeń zewnętrznych i wewnętrznych, w w y p a d k u pierwszych - zmierzając w kierunku wykorzysty
wania hałasów, co przyjmie się w XX w., w wy p a d k u drugich - zadowalając się efektem po wierzchownym, plakatowym, rezygnując niekie dy z psychologicznej głębi procesów duchowych. V E R D I dystansował się od weryzmu: „ D o k ł a d ne skopiowanie tego. co prawdziwe, mogłoby być czymś pożytecznym. Ale to jest fotografia nie malowidło, nie sztuka". Jego dziełom brako wało psychologicznego zróżnicowania postaci, uduchowienia zd a r ze ń, czasowych wymiarów muzyki i walorów artystycznych. D r u g a , o b o k Rycerskości M A S C A G N I E G O . b a r d z o z n a n a opera werystyczna to Pagliacci (Pajace, 1892, tekst k o m p o z y t o r a ) R U G G I E R Â L E O N C A V A L L A (1857-1919). Obie, zgodnie ze swymi skrajnie realistycznymi zało żeniami, są o p e r a m i j e d n o a k t o w y m i (często wykonuje sieje razem). Inni kompozytorzy tego nurtu: F. C I L E A , U. G I O R D A N Ó . A. CATALANE F. ALFANO, R. Z A N D O N A I . Najwybitniejszym kompozy torem młodszego pokolenia o k a z a ł się: G I A C O M O P U C C I N I (1858-1924), Lucca, stu dia w Mediolanie; dzieła: Le Villi (Mediolan 1884); Edgar wg M U S S E T A (wpływ WA G N E R A ; niepowodzenie); Manon Lescaut wg P R É V O S T A (Turyn 1893); La Bohème (Cyganeria. Turyn 1896) wg M U R G E R A , G. G I A C O S Y i L. I L L I K I - głównych Iibrecistów Pucciniego; Tosca wg S A R D O U (Rzym 1900); Madame Butterfly wg L O N G A ( M e d i o l a n 1904.2 akty: Brescia 1904. 3 akty); La janciulla del West ( N o w y J o r k 1910); La rondine ( M o n t e C a r l o 1917); Tryptyk (3 j e d n o a k t ó w ki): // tabarro. Suor Angelica. Gianni Schicchi (Nowy Jork 1918): Turandot. nieukończona, III akt F. A L F A N A (Mediolan 1926); Msza Asdur ( 1880); Requiem ( 1905); muzyka kameral na, pieśni. Bardzo charakterystyczna jest Cyganeria, od wołująca się do mieszczańsko-sentymentalnych wyobrażeń o życiu artystów, ze środowiskową charakterystyką, nieco schematycznym nakreśle niem postaci, efektownymi scenami. Liryczne walory muzyki stawiają tę operę p o n a d p o d o b nymi dziełami epoki. Puccini potrafił też wyrazić egzotyczne nastro je. Madame Butterfly zyskuje koloryt dzięki użyciu skali całotonowej i subtelnej orkiestracji, nawiązującej do japońsko-jawajskich wizji b r z m i e n i o w y c h . Puccini tworzy tu melodie o wielkiej urodzie, które m i m o egzotycznego zabarwienia świadczą o wielkiej wł. kulturze wok. (z tej tradycji powstały). Bogatą instrumentację Pucciniego widać np. w oktawowym połączeniu k l a r n e t u i śpiewu, z towarzysze niem harfy, skrzypiec solo i z licznymi dokład nymi wskazaniami wykonawczymi („jak z od dali", „zatrzymując"; rys. C ) . Puccini uchodzi za przedstawiciela weryzmu. za razem jednak jest reprezentantem fin de siècle'u, który w brzmieniowym liryzmie zaspokaja swe duże ambicje muzyczne.
444 XIX w. / opera III / Włochy: Verdi
XIX w. / opera III / Włochy: Verdi 445 G I U S E P P E V E R D I , ur. 10 X 1813 w Le Ronc ole p o d Busseto ( P a r m a ) , zm. 27 I 1901 w M e diolanie; dzięki wsparciu kupca B A R E Z Z I E QO z Busseto od 1832 studiuje prywatnie w Me diolanie (nie został przyjęty do konserwatorium) u V. L A V I G N I (kompozycja), o d b y w a inten sywną praktykę (wizyty w operze, studiowanie partytur, kopiowanie głosów); od 1836 prowadzi orkiestrę Societd Filarmonica i uczy m u z y k i w szkole w Busseto; w 1836 poślubia M A R G H E R I T Ę B A R E Z Z I (córkę swego dobroczyń cy); w 1839 wraca do Mediolanu. Pierwsza ope ra Verdiego Oberto. 1839. spotkała się w Medio lanie z d o b r y m przyjęciem. G d y Verdi pracował nad drugą operą Un giorno di regno, zmarli jego żona i dziecko. K o m p o z y t o r nie poradził sobie z tematyką i stylem buffo (silne naśladownictwo R O S S I N I E G O , niespójność). Wystawienie ope ry zakończyło się niepowodzeniem (1840). Lata czterdzieste. W trzeciej operze, Nabucco, Verdi odnalazł swój poważny, dramatyczny, oso bisty styl. Dzięki niej. z G S T R E P P O N I jako primadonną. nagle zyskał sławę (1842). N i e d o l a i wyzwolenie Żydów za czasów Nabuchodonozora stały się wzorem dla włoskich ruchów wyzwo leńczych, a c h ó r niewolników Va pensiero sull'ali dornte (Let myśli, na złotych skrzydłach) - czymś w rodzaju hymnu narodowego. Nazwisko Verdie go nabrało znaczenia symbolu walki: V E R D I = Vittorio Emmanuele Rè D'Italia. On sam, dzięki aktywności politycznej i swym dziełom, stał się Maestro delia rivoluzione. Otrzymywał liczne za mówienia i w krótkich odstępach czasu powsta ły jego następne opery. Muzycznie Verdi nawią zuje do włoskiej opery belcantowej R O S S I N I E GO i B E L L I N I E G O . usilnie j e d n a k dąży zarówno do przedstawiania ludzkich charakterów i sytuacji, jak i do czystego piękna śpiewu: - d a w n e formy recytatywów. arii, ansambli i chó rów, dzięki coraz większym, rozbudowanym fi nałom, łączą się w muzyczne sceny, wykorzy stujące formy czysto muzyczne, jak cantabile, cabaletta, romanza; -orkiestra stanowi barwny a k o m p a n i a m e n t , ale nie jest t r a k t o w a n a symfonicznie, jak u WA GNERA. Szukając tematów. Verdi sięga po wielkie dzieła literackie, takie jak Makbet (1847, S Z E K S P I R ) , Luisa Miller (1849, S C H I L L E R ) . Librecistami Verdiego są m.in. T. S O L E R A . S. C A M M A R A NO, A. BOITO. Psychologiczne formowanie i pro wadzenie postaci interesowało kompozytora jako punkt wyjścia i źródło inspiracji dla muzyki. Współuczestniczył więc w tworzeniu swych librett (sugerował nawet miary wiersza). W marcu 1848 z powodu wybuchu powstania w Mediolanie Verdi przerywa podróż do Paryża i Londynu i wraca do Włoch. W 1848 kupuje posiadłość wiejską Sant'Agata pod Busseto, gdzie mieszka z G I U S E P P I N Ą S T R E P P O N I (mał żeństwo w 1859). W 1849 Rzym i Włochy świę tują rewolucję prawykonaniem Battaglia di Legnano. W 1851 Verdi powraca do Sant 1 Agata. Lata pięćdziesiąte. Rigo/etto, Trubadur i Travia-
ta tworzą grupę dzieł dojrzałych: połączenie dra m a t u charakterów i opery. „ M o i c h nut, czy są piękne, czy brzydkie, nigdy nie piszę przypadko wo i zawsze troszczę się o przedstawienie charak t e r u " (o Rigoletcie). Traviaia początkowo okaza ła się niepowodzeniem i dopiero w przerobionej formie (skróty) odniosła sukces. Bal maskowy. zakazany w Neapolu w 1858. doczekał się w 1859 wspaniałego prawykonania w Rzymie. W dramatycznych p u n k t a c h kulminacyjnych opery znajdują się wielkie sceny zespołowe. Postacie indywidualne (soliści) wyróżniają się z tłumu (chór). Muzycznie Verdi tworzy wyso c e dramatyczny o b r a z brzmieniowy: p o n a d orkiestrowym a k o m p a n i a m e n t e m jawi się po tężne brzmienie c h ó r u , prześwietlone głosami solistów (wznosząca się wysoko partia Amelii): pełne wyrazu są też: d r a m a t y c z n a wymiana tutti i solo (Riccardo), śpiew chwilami zbliżo ny do mowy (co ma uzasadnienie w dramacie), przerywane pauzami słowa pożegnania Riccarda, pełne znużenia, n a z n a c z o n e przeczuciem śmierci (rys. B). W twórczości Verdiego nie występują wpływy W A G N E R A - wręcz przeciwnie, w germanismo k o m p o z y t o r upatrywał niebezpieczeństwa dla muzyki włoskiej. Aby osiągnąć dramatyzm, Ver di podąża inną drogą, niewolną od nawiązań do grand opéra z c h ó r e m i scenami masowymi. Na otwarcie K a n a ł u Sueskiego w 1870 Verdi skomponował Akię. Premiera opóźniła się o rok, ponieważ z a m ó w i o n e w Paryżu dekoracje i ko stiumy nie mogły zostać d o s t a r c z o n e z p o w o d u oblężenia miasta przez N i e m c ó w w 1870-1871. Późne dzieła. Lata siedemdziesiąte przynoszą spokój w Sant'Agata i uzdrowiskowym M o n t e catini. W 1873 powstaje jedyny kwartet smyczko wy. Na śmierć M A N Z O N I E G O Verdi komponu je Requiem, które w rocznicę zgonu, w 1874, zo staje w y k o n a n e p o d j e g o kierownictwem w kościele San M a r c o w Mediolanie. W 1879 z inspiracji BOITA rozpoczyna pracę nad Otellem, operą z najwyraźniej zarysowanymi charak terami, o subtelności właściwej niemal muzyce ka meralnej. Także we współpracy z B O I T E M kończy swą ostatnią operę Falstaff{ 1893); jest to commedia Urica, lecz nie opera buffa w dawnym stylu. Nowy styl buffo Verdiego charakteryzuje dia logowane p a r l a n d o : szybkie, żywe, afektowa ne, mniej rozległych łuków melodycznych, któ re rozkwitają tylko w pewnych miejscach. Or kiestra odgrywa znaczącą rolę - stanowi akom paniament, przeplata się ze śpiewem, lecz także występuje samodzielnie: w taktach 3 i 4 wyraź nie o d m a l o w u j e g w a ł t o w n y ruch na scenie (rys. C). Wszystko ma błyskotliwy, komediowy charakter, nawet końcowa fuga. Ostatnimi dziełami są Quattro pezzi sacri (prawy konanie w 1898). W 1897 umiera G I U S E P P I NĄ. Verdi funduje d o m straców dla muzyków w Mediolanie {Casa di riposó) i na jego utrzyma nie przeznacza wszystkie tantiemy z wykonań swych dzieł.
446 XIX w. / opera IV / Francja: grand opéra, drame lyrique
Sceny ludowe, d r a m a t y z m
XIX w. / opera IV / Francja: grand opéra, drame lyrique 447 Opera francuska na skutek wydarzeń politycz nych w P a r y ż u po rewolucji i w ciągu całego XIX stulecia zyskała bodźce, które pozwoliły jej znaleźć się w europejskim centrum, silnie promie niującym na produkcję operową innych krajów. Aktualność tematyki, efektowna d r a m a t u r g i a i żarliwa m u z y k a miały wielką m o c oddziały wania. Ucieleśnione ideały wolności i sprawiedli wości o d p o w i a d a ł y n o w y m nadziejom, a gdy wraz z nadejściem restauracji i bezlitosnej miesz czańskiej ekonomii zapanowała rezygnacja, ope ra i operetka były źródłem uśmierzających iluzji. Do gatunków operowych we Francji należała grand opéra, opéra comique, drame lyrique o r a z operetka. Dążenie do integralności dzieła sztu ki zatarło granice trzech pierwszych gatunków, operetka zaś wiodła własny żywot. Grand opéra Grand opéra oznacza poważną, wielką operę, przekomponowaną, z recytatywami (w miejsce mó wionych dialogów) oraz formami muzycznymi, które w X I X w. uległy przekształceniom, służąc dramatycznej ekspresji. Stanowi kontynuację osiemnastowiecznej tragédie lyrique. Prekursor: S P O N T I N I , Westalka (1807). Kulminacja roz woju: A U B E R , Niema z Portici (1828), ROSSINI, Wilhelm 7^/7(1829), M E Y E R B E E R , Robert Dia beł (1831). Hugenoci ( 1836), HALÉVY, Żydówka (1835). G r a n d opéra, reprezentatywny gatunek czasów m o n a r c h i i czerwcowej 1830-1848, od zwierciedla wzrastającą burżuazyjną świadomość zdobyczy technicznych i gospodarczych oraz no wego typu sceniczną monumentalność i urozma icenie. Z charakterystycznym dla mieszczańskich gustów brakiem zahamowań skupiają się w niej różne style i środki oddziaływania, w postaci: - m a l o w n i c z y c h scen z udziałem z e b r a n e g o tłumnie ludu [tableaux) i zaskakujących zwro tów akcji (efekt zaskoczenia); -jaskrawego przeciwstawiania sobie scen maso wych i sfery prywatnej, przedstawianych za p o m o c ą pełnej gamy środków, od p l a k a t o wych i delikatnych po sentymentalne. Nie sięgano j u ż po tematykę antyczną, lecz na wzór fr. r o m a n t y z m u ( D U M A S , H U G O ) - po średniow. i współczesną. R o m a n t . jest też spo sób przedstawiania: barwny, baśniowy, cudow ny, bliski ludowości, narodowy. W i o d ą c y m librecistą był E U G È N E S C R I B E (1791-1861). Środki muzyczne obejmują wszystko to, co wy korzystywano d o t ą d w operze: -recytatywy a c c o m p a g n a t o (sceny): -arie, cavatiny, romanze, ballady; - a n s a m b l e j a k o partie najważniejsze; - balety, klasyczne i o nowej ekspresji; -wielką orkiestrę, korzystającą z barwnie zróż nicowanej instrumentacji oraz częstych efek tów programowych i malarskich. Na rys. A w scenie a c c o m p a g n a t o śpiewa tylko Masaniello; N i e m a (Muette) o d p o w i a d a gesta mi, którym akompaniuje orkiestra. Nastrój jest dramatyczny, treść - rewolucyjna: Masaniello, sa motny, bohaterski, podziwia ludowe masy, któ
re podzielają jego d u m n e uczucia. Sygnałowe interwały, marszowe rytmy (szybkie 4/4. przedtaktowo akcentowane półnuty), przejrzysta har m o n i k a (nieliczne zmiany, d o b i t n e kadencje), prosty chóralny śpiew tłumu (częste unisony, ter cje), t r e m o l a i colla p a r t e z linią melodyczną w orkiestrze: wszystko to składa się na efekt dra matyczny, dążący do m o n u m e n t a l i z m u . Rys. B: Hugenoci M E Y E R B E E R A sprawiają wstrząsające wrażenie szczególnie dzięki skupie niu na indywidualnym losie. Protestant Raoul ko cha katoliczkę Valentine. Miłość przeciwstawiona jest zdradzie: czy Raoul powinien ratować Valen tine, czy spieszyć z pomocą przyjaciołom? Kulmi nację stanowi pełen kontrastów duet miłosny. Chromatyczne akordy i motywy, zmiany tem pa, wstawki orkiestrowe ożywiają recytatyw. Cavatina przebiega w szerokich liniach p o n a d tremolem smyczków (wzburzenie). Duet miło sny stanowi zakończenie IV aktu, w V akcie Raoul i Valentine zostaną z a m o r d o w a n i wraz z pozostałymi h u g e n o t a m i . Miejscem w y k o n a n i a była O p e r a P a r y s k a ( G r a n d Opéra). Stosownie do głównej roli, jaką odgrywał Paryż w dziewiętnastowiecznej Euro pie, wielkie opery pisali dla niego także k o m p o zytorzy zagraniczni, np. Les vêpres siciliennes (Nieszpory sycylijskie, 1855) S C R I B E ' A i Don Carlos (1867) V E R D I E G O , p a r y s k a wersja Tannhâusera W A G N E R A (1861). Drame lyrique O k . 1850 pojawia się w Paryżu (w miejsce osiem nastowiecznej tragédie lyrique) nowa o d m i a n a opery - drame lyrique - która korzysta podobnie j a k grand opéra z poważnych wątków, lecz w od różnieniu od niej nie operuje malarskimi efekta mi wielkich scen masowych, lecz oddaje indywi d u a l n e losy o r a z bardziej i n t y m n ą , bogatą w uczucia atmosferę. Podobnie jak w dramacie występują tu mówione dialogi, tak że pod wzglę d e m formalnym d r a m e lyrique jest odpowiedni kiem opéra comique; gdy jednak dialogi są opra cowane w formie recytatywów (tak uzupełniono Carmen B I Z E T A ) , gatunek ten staje się odmia ną grand o p é r a . Miejscem w y k o n a ń nie była w t y m w y p a d k u p a r y s k a G r a n d O p é r a , lecz Théâtre Lyrique lub O p é r a C o m i q u e . Pierwszym charakterystycznym d r a m e lyrique byl Faust G O U N O D A (1859), parafraza dra matu G O E T H E G O . G o u n o d efektownie ope ruje kontrastami; po solowym tercecie z dra matycznymi partiami orkiestrowymi, w którym w sposób pełen napięcia ciągle zmieniają się to nacje i c h r o m a t y k a , pojawia się zbawienny c h ó r aniołów w kojącym G - d u r (Małgorzata jest u r a t o w a n a - ..sauvée!", rys. C). Religijny ton G O U N O D A - twórcy muzyki sa kralnej (Ave Maria) - przeniesiony tu na grunt świecki przyczynił się do wielkiego sukcesu tej opery, jak i samego g a t u n k u . Wątki z twórczości G O E T H E G O wykorzystał również A. T H O M A S w Mignon ( 1866).
448 XIX w. / opera V / Francja: opéra comique, operetka
Realizm, n e o r o m a n t y z m
XIX w. / opera V / Francja: opéra comique, operetka 4 4 9 Opéra comique W i. pol. X I X w. nadal kultywowano gatunek opéra comique j a k o przeciwwagę grand opéra. mieszczańska tematyka opéra comique odwołu jąca się do dnia codziennego od dawna już bywa ją także poważna i wzruszająca, zbliżając się na wet do typu opery rewolucyjnej (s 381 ). W okre sie restauracji opéra comique często odzwiercie dlała mieszczańską skłonność do zestawiania ze sobą powagi i wesołości, przy czym powaga skła niała się lekko ku sentymentalizmowi, wesołość zaś - ku frywolności. Dominowała jednak fran cuska podniosłość i wdzięk. Inspirujący a u t o r tekstów - E U G E N E S C R I B E . Kompozytorzy: B O I E L D I E U . Biała dama (\S25), A U B E R , Fra Pfcw/o(1830), H E R O L D i A D A M , Le postillon de Longjumeau ( 1836). Opéra c o m i q u e ma mówione dialogi, przez co jest bliska sztukom mówionym. Muzyka przery wa dialog i wykazuje tendencję do przyjmowania formy zamkniętych numerów. Składają się na nie pieśni (romanse, ballady), małe arie, dow cipne lub liryczne ansamble, chóry (żołnierze, wieśniacy) o r a z o r k i e s t r a pełniąca funkcję ilustracyjną. Po 1850 z opéra comique rozwija się drame lyri que, o poważnych, lirycznych lub d r a m a t y c z nych rysach (Faust G O U N O D A , zob. s. 446), z drugiej strony gatunek ten zwraca się ku weso łej opéra bouffé i operetce. W teatrze O p é r a C o mique wykonuje się o d t ą d najróżniejsze utwory. Realizm operowy Carmen B I Z E T A była pocz. p o m y ś l a n a j a k o opéra comique z mówionymi dialogami. Recyta tywy d o k o m p o n o w a n e później przez E. G U I RAUDA (Bizet zmarł 3 miesiące po niezbyt uda nym prawykonaniu dzieła w O p é r a C o m i q u e ) sprawiły, że formalnie Carmen zbliżyła się do grand opéra, do której j e d n a k nie pasował jej charakter i realistyczna tematyka. Liryczne par tie Michaeli przypominają drame lyrique: grani ce między gatunkami operowymi się zacierają; uprawnione stają się wszystkie środki pozwalają ce osiągnąć nowe efekty przedstawieniowe Za barwiony środowiskowo temat wg noweli M E R I M E E G O i charakteryzująca tekst muzyka Bize ta są typowe dla nowego realizmu w operze, sta nowiąc pierwowzór wł. weryzmu (s. 443). Do muzycznego realizmu należą folklorystycz ne tańce w Carmen. Bizet wierzył nawet, że w habanerze Carmen cytuje oryginalną hiszp. melodię ludową, znalezioną w hiszp. zbiorze pieśni (w rzeczywistości była to melodia skom ponowana przez S. DE I R A D I E R A , którego dziełem jest także t a n g o La Paloma). Silna c h r o m a t y k a Bizeta i pełen t e m p e r a m e n t u akompaniament charakteryzują los C a r m e n w sposób podobny do techniki motywów prze wodnich. Środowiskowy koloryt odnajdziemy też w dowcipnej seguidilli (rys. A), fretka •fednoaktowe wesołe opery pojawiały się w Paryu * , o d 1854. Były to folies concertantes H E R v E ' G O oraz. od 1855, bouffes parisiens (musi
É
quettes, opérettes) X O F F E N B A C H A , określa ne j a k o „genre primitif et gai". Wieloaktowe opery komiczne nazywano opéras bouffes, dzisiaj - operetkami. Typowe są dla nich muzycznie lek kie, często aktualne chansons, m o d n e tańce (kan k a n , walc, galop, polka) oraz marsze. Inspiracji t a ń c o m dostarczył P H . M U S A R D z e swym paryskim Variété. O p e r e t k a musiała koń czyć się szampańskim balem: w taki sposób ma terialnie i ekonomicznie zorientowane społeczeń stwo maskowało wewnętrzny niepokój i pustkę. Paryż okresu wystaw światowych (1855, 1867) oddziaływał na E u r o p ę i Amerykę. Na catym świecie naśladowano paryskie życie i paryskie o p e r e t k i . Ton n a d a w a ł J . O F F E N B A C H : Orphée aux enfers ( Orfeusz w piekle, 1858) i La belle Hélène (Piękna Helena, 1864) parodiowa ły wielkie antyczne tematy operowe, La vie pari sienne (Życie paryskie, 1866) - pusty patos i mo ralność epoki. O s t a t n i m dziełem O F F E N B A C H A były Les Contes d' Hoffmann (Opowieści Hoffmanna, pra wykonanie w Paryżu w 1881, po śmierci kompo zytora), wielka o p e r a r o m a n t y c z n a , k t ó r a za p o m o c ą lirycznej muzyki (np. barkarola - pieśń wenecka) oraz ramowego połączenia iluzji z rze czywistością przedstawia na scenie, w s p o s ó b szaleńczo barwny i czarownie romantyczny, dwo istą naturę życia (rys. B). Dziewiętnastowieczne operetki nieprzerwanie cieszą się powodzeniem u publiczności od ok. 1900. poprzez obie wojny światowe aż do dziś. Francuscv kompozytorzy operowi F R A N Ç O I S - A D R I E N B O I E L D I E U (1775-1834), Paryż; Kalif z Bagdadu (1800), Jan z Paryża (1812), Czerwony kapelusik (1818), Biała dama (1825). DANIEL-FRANÇOIS-ESPRIT AUBER (1782-1871). Paryż, uczeń C H E R U B I N I E G O ; ok. 50 oper, m.in. Murarz i ślusarz ( 1825). Narzeczona (1829), Fra Diavolo (1830). Spół ka z szatanem (1843), Niema z Portici (1828). G I A C O M O M E Y E R B E E R (JAKOB LIEBM A N N M E Y E R B E E R ; 1791-1864). Berlin, uczeń Z E L T E R A . od 1816 Włochy, od 1825 przebywa w Paryżu; wielkie opery: Robert dia beł (1831), Hugenoci (1836), Prorok (1849). Afrykanka ( 1865); od 1842 głównie w Berlinie. H E C T O R B E R L I O Z (1803-1869. zob. s. 497); Benvenuto Cellini (1838), Béatrice et Benedict (Baden-Baden 1862). Trojanie (części: Baden-Baden 1859, Karlsruhe 1890), Potępienie Fau sta (1846). J A C Q U E S O F F E N B A C H (1819-1880), Pa ryż, K o l o n i a , był wiolonczelistą paryskiej Opéra Comique, w 1855 został dyrektorem te atru; p o n a d 100 dzieł scenicznych. L É O D E L I B E S (1836-1891). Paryż; Lakmé ( 1883); balety Coppélia ( 1870), Sylvia (1876). G E O R G E S B I Z E T (1838-1875). Paryż, uczeń H A L E W E G O . Nagroda Rzymska 1857; Po ławiacze pereł ( 1863), Piękne dziewczę z Perth ( 1867), Djamileh ( 1872), Carmen ( 1875), muzy ka sceniczna oraz suita Arlezjanka (1872).
450 XIX w. / opera VI / Niemcy: opera romantyczna
Melodyka, kolorystyka brzmieniowa, d r a m a t y z m
XIX w. / opera VI / Niemcy: opera romantyczna 451 Opera romantyczna ]sla pocz. X I X w. rozwinął się typ niem. opery ro mantycznej. Wykorzystuje ona ludowe podania, baśnie nadające historii romant. charakter. Główną rolę odgrywa natura (las, morze), a także świat nad przyrodzony z duchami i demonicznymi mocami. Charakterystyczna jest idea odkupienia win człowie ka uwikłanego w zły los Elementy gatunku: _ uwertura (wstęp): przedstawia nie tyle treść opery, ile jej nastrój; - dialog mówiony: tradycja singspielu; rzadko o p r a c o w a n y w formie recytatywu, po raz pierwszy w Jessondzie S P O H R A , Euryanthe W E B E R A (obie 1823), na wzór grand opéra; - scena (recytatyw accompagnato) i aria, często pieśniowa, przezwycięża następstwo recytatyw secco - aria na korzyść dramatycznego wyrazu. Aria Agaty w Wolnym strzelcu ma skromną, quasi-ludową. intymną melodię, h a r m o n i z o waną w stylu chorałowym (opóźnienie, takt 3). Religijny t o n jest inspirowany r o m a n t y c z n ą ideą miłości, sięgającą gwiazd. Aria wzmaga się, co znajduje uzasadnienie w akcji (powrót uko chanego), aż po śpiew pełen radości i wokalnej wirtuozerii. Tak powstaje zarazem cantahiłe i stretta w typie włoskiej cabaletty (rys. A; sce na, zob. s. 141 ); - barwna instrumentacja oddaje charakter posta ci i sytuacji oraz elementy środowiskowe; - motywy przypominające powracają, tworząc dramatyczną i muzyczną jedność. Mogą mieć c h a r a k t e r melodyczny, rytmiczny, lecz także barwowy, jak motyw Samiela w Wolnym strzel cu z klarnetami, rogami, smyczkami i kotłami (rys. A). Orkiestra maluje obraz natury (wilczy jar) oraz świata nadprzyrodzonego (diabeł Samiel) w ro mantycznych barwach; zamiast śpiewu pojawia się scena melodramatyczna do oglądania: Ka spar zaklina diabła, recytując Staroniem, rymo wankę p o n a d chromatycznie wznoszącym się basem; scena w wilczym jarze oddziałuje na uczucia, nie na rozum (rys. A); - ansamble, finały, chóry w sposób barwny i róż norodny ożywiają akcję. Chór strzelców swą ludową melodyką, waltorniowymi interwałami i idiomem c h ó r u mę skiego p r z y p o m i n a niemiecką sztukę i nie miecki las. Chór oblubienic pozostaje p o d wpływem fr. opéra c o m i q u e : idealizowana, mieszczańska odświętność (rys. A). Do najważniejszych twórców niem. opery ro mantycznej należą: E.T. A. H O F F M A N N (1776-1822), Królewiec, uczeń R E I C H A R D T A w Berlinie, od 1808 dyrygent teatru w Bambergu, od 1814 w Ber linie (1816 radca sądowy); pisma krytyczne (AmZ) sygnowane Kapellmeister Johannes Krei sler, opery, m.in. Aurora (1811-1812). Undine (1816, wg F O U Q U É G O ) . L O U I S ( L U D E W I G ) S P O H R (1784-1859), Brunszwik, sławny skrzypek (s. 41), od 1822 kapelmistrz dworski w Kassel; Faust (Praga
1816), Jessonda (Kassel 1823). kolejne dzieła coraz bardziej romantyczne, z silną chromatyką: Duch gór (1825), Alchemik ( 1830), Krzyżow cy (1845). C A R L M A R I A V O N W E B E R (1786-1826). Eutin, uczeń M. H A Y D N A i A B B E V O G L E R A , od 1813 d y r e k t o r o p e r y w Pradze, od 1816 w Dreźnie; Abu Hassan ( M o n a c h i u m 1811), Wolny strzelec (Berlin 1821: libretto F. K I N D A wg zbioru o p o w i a d a ń grozv A P E LA, L A U N A ) , Euryanthe (Wiedeń 1823; zob. wyżej), Oberon ( L o n d y n 1826). H E I N R I C H M A R S C H N E R (1795-1861), Wampir (Lipsk 1828), Templariusz i Żydówka ( 1829), Hans Heiling ( 1833). Do tego grona dołączył W A G N E R z utwora mi pierwszego o k r e s u swej twórczości; niem. opera romantyczna znalazła kontynuację w ta kich jego dziełach, j a k kolejno: Holender tułacz, Tannhäuser, Lohengrin. Holender tułacz jest prze tworzeniem osobistych d o z n a ń k o m p o z y t o r a podczas burzy morskiej w trakcie ucieczki z Ry gi do L o n d y n u . Motywicznym i nastrojowym c e n t r u m tego dzieła jest Ballada Senty. W r o m a n t . stylu narracyjnym, w p o n u r y m moll. z pełnymi napięcia pauzami i nerwowym tremolem smyczków przedstawione są wyda rzenia poprzedzające akcję i jej głębokie prze słanie (ballada ekspozycyjna, rys. C). Opera komiczna (operetka) Z tradycji singspielu i z inspiracji fr. opéra comi q u e (chóry', tańce, chansons) powstaje w X I X w. niem. opera komiczna. Łączy elementy komedio we, aż po burleskowe, oraz nastroje, od uczu ciowych po sentymentalne, i o d p o w i a d a gusto wi niemieckiego biedermeieru z czasów przed restauracją i rewolucją marcową, ale zachowuje żywotność również po 1848. Kompozytorzy: A L B E R T L O R T Z I N G (1801-1851), Car i cie śla (Lipsk 1837), Kłusownik (1842), Płatnerz (1846). Kłusownik to opera dowcipna, podkreślająca tekst, pełna ironii wobec bogatego mieszczań stwa, muzycznie lekka i efektowna: sztuka, która więcej skrywa, niż wyjaśnia i raduje ra czej, niż zmienia (rys. B). O T T O N I C O L A I (1810-1849), Wesołe kumosz ki z Windsoru (Berlin 1849). F R I E D R I C H V O N F L O T O W (1812-1883). Marta (Wiedeń 1847). P E T E R C O R N E L I U S (1824-1874), Cyrulik z Bagdadu (Weimar 1858). Twórcy klasycznych operetek: F R A N Z VON S U P P È (1819-1895), w g paryskich wzorów O F F E N B A C H A , m.in. Piękna Galatea (m5); J O H A N N STRAUSS syn (1825-1899), król wal ca, Zemsta nietoperza (Wiedeń 1874), Noc w Wenecji ( 1883). Baron cygański ( 1885); K A R L M I L L Ö C K E R (1842-1899), Student że brak (Wiedeń 1882), Gasparone (1884); K A R L Z E L L E R (Ptasznik z Tyrolu 1891), H E U B E R G E R . Z I E H R E R , L E H Ä R i in.
452 XIX w. / opera VII / Niemcy: dramat muzyczny, opera baśniowa
Ekspresja i technika kompozytorska
XIX w. / opera VII / Niemcy: dramat muzyczny, opera baśniowa 453 Opera romantyczna Wagnera \V Lohengrinie (prawykonanie w 1850) Wagner doprowadza do skrajności wszelkie cechy niem. opery romantycznej. Dążenie do nieskończono ści przenosi historyczne i baśniowe elementy te matyki dzieła w wymiar mitologiczny i psycho logiczny. Idealna miłość Elzy z Brabancji i L o hengrina, z a k a z zadawania pytań i jego złama nie, idea odkupienia - wszystko to okazuje się splecione i połączone wyrokami losu. a rozwią zania mogą być jedynie pozadoczesne. Powikła na jest też m u z y k a : d a w n e n u m e r y ustępują miejsca p r z e k o m p o n o w a n e j całości, z jej n u r t u wyłaniają się muzyczne zagęszczenia, np. chóry. Już we wstępie pojawia się o b r a z zstępującego Graala. M u z y k a rozbrzmiewa w „anielskiej" wysokości i czystości, c h o r a ł o w o p o w o l n a , uroczysta, patetycznie p u n k t o w a n a , w niemal s a k r a l n y m kolorycie. Brzmienia z p o z o r u obiektywne symbolizują wieczną istotę, trans cendentną i świetlistą (rys. A; zob. scena śmier ci Violetty w Traviacie, s. 440). Dramat muzyczny Wagnera Ok. 1850 Wagner sformułował nowe teorie ope ry jako dramatu muzycznego, integralnego dzie ła sztuki (Gesamtkunstwerk), oraz techniki moty wów przewodnich (Oper und Drama. 1851). Zło to Renu, którym Wagner rozpoczął w 1853 kom ponowanie Pierścienia Nibełunga. było pierwszą realizacją nowego d r a m a t u . Wagner łączył ope rę z bogactwem znaczeń i idei symfoniki BEE T H O V E N A . O ile ok. 1850 wierzył jeszcze, że to znaczenie - a więc d r a m a t - ma kształtować mu zykę, to później (ok. 1870) odkrył, że muzyka na scenie wyraża samą siebie i przyjmuje d r a m a tyczną postać. D r a m a t muzyczny jako żywa sztu ka teatralna wywołuje u wszystkich głębokie p o ruszenie. W dramacie antycznym przedstawione na scenie pojedyncze losy były przedmiotem komentarzy chóru. Zastanawiał się on nad stanami d u c h a i zachowaniem człowieka, zarazem dostrzegał ogólne współzależności między światem boskim i przeznaczonym ludziom losem. U W a g n e r a funkcję antycznego c h ó r u pełni orkiestra: oświe tla psychologiczne tło scenicznych zdarzeń i prze nosi je w sferę świadomości (a także nieświado mości, w każdym razie - w sferę brzmienia) za po mocą motywów przewodnich. Orkiestra „ m ó w i " , co było z a s a d ą b a r o k o w ą - r o m a n t y z m miał wszak z barokiem wiele wspólnego - j e d n a k w sposób głębszy psychologicznie. M o t y w y prze wodnie przypominają zarazem wcześniejszą ak cję. Powiększają tym samym teraźniejszość o prze szłość. Koncepcja Wagnera, p o d o b n i e j a k p o dejmowane przezeń tematy, o d p o w i a d a więc hi storyzującym tendencjom X I X w. W d r a m a c i e antycznym c h ó r śpiewał osobne pieśni. O r k i e s t r a W a g n e r a „ m ó w i " nieprze rwanie, w ciągłych, symfonicznych splotach motywów, uduchowiona istotą rzeczy. Również partie wokalne są wtopione w tę całość, tak że powstaje nie odcinkowa, okresowa melodyka
j a k u V E R D I E G O , lecz niekończący się nurt instrumentalno-wokalnej polifonii. To właśnie Wagner ma na myśli, mówiąc o „niekończącej się melodii" (unendliche Melodie), p o d o b n e j do szumu lasu, złożonego z tysięcy pojedyn czych głosów. Rezultatem jest nie opera w ro z u m i e n i u w ł o s k i m , lecz dramat muzyczny, w k t ó r y m dramatyczne znaczenia stapiają się ze zjawiskami muzycznymi (rys. B). W Śpiewakach norymberskich jest ok. 40 moty wów przewodnich, z których większość ma uza sadnienie psychologiczne, m o t y w y owe są też w sposób słyszalny zbliżone do siebie muzycznie. Stanowią brzmieniową charakterystykę: meistersingerów - m o t y w kroczący, dostojny i klarow ny; święta cechowego - m o t y w masywny, repre zentacyjny (kotły, trąbki); miłości - m o t y w li ryczny, z miękką chromatyką. Mistrzowską postać ma kontrapunktyczna kombinacja tych 3 motywów w trzecim akcie. Partia orkiestry wyraża w tym fragmencie har monię owych trzech często przeciwstawnych elementów, którą osiągają o n e w zakończe niu, i dlatego Sachs niejako w tle wygłasza pochwałę „ d o b r y c h d u c h ó w " - dawnych mi strzów. Orkiestra nie akompaniuje śpiewako wi, lecz wraz z nim jest nośnikiem dramatycz nej akcji i ekspresji (rys. C). Wagnerowska koncepcja integralnego dzieła sztu ki odnosiła się nie do współdziałania sztuk (po ezji, muzyki, tańca, architektury, malarstwa) jak w operze barokowej, lecz do zupełnie nowego, ścisłego ich zespolenia. W Pierścieniu Nibełunga germańskość przeplata się z pesymistyczną wizją teraźniejszości, bez dusznego, zorientowanego ekonomicznie świata. Przeżycie i przesłanie sztuki zastępują religię, stąd Wagnerowska idea „igrzysk artystycznych" (Festspiele). Poświęcenie teatru w Bayreuth i pra wykonanie Pierścienia ( 1876) stały się także wy darzeniami narodowo-politycznymi. W p ó ź n y m dziele W a g n e r a , Parsifalu (1882), koncepcja odkupienia przybiera charakter chrze ścijański. Opera niem. w czasach Wagnera i później pozosta wała pod istotnym wpływem tego kompozytora; jej twórcy polemizowali z Wagnerem bądź go na śladowali. Znani stali się: P E T E R C O R N E L I U S , Cyrulik z Bagdadu (1858); H E R M A N N G O L T Z , Der Widerspenstigen Zähmung ( 1874); H U GO W O L F , Der Corregidor ( 1896; opera ko m i c z n a ) ; R I C H A R D S T R A U S S , Guntram (1894); W I L H E L M K I E N Z L , Evangelimann (1895); E N G E L B E R T H U M P E R D I N C K , Jaś i Małgosia (1893; opera baśniowa). D a w n a dziecięca modlitwa nie rozbrzmiewa tu w swej prostej, sekwencyjnej melodyce, lecz ja ko głos górny s c h r o m a t y z o w a n e j , p ó ź n o r o mantycznej faktury, której imitacyjna polifonia wyraża intymne, parareligijne uczucie (rys. D ) . TieflandEUGENA D ' A L B E R T A (Praga 1903) zbliża się natomiast do włoskiego weryzmu, przy najmniej w schyłkowej stylistycznej wielowarstwowości.
454 XIX w. / opera VIII / Niemcy: Wagner
XIX w. / opera VIII / Niemcy: Wagner 455 R I C H A R D W A G N E R , ur. 22 V 1813 w Lipsku, 2m. 13 II 1883 w Wenecji, młodość w d o m u oj czyma G E Y E R A (aktor) w Dreźnie, od 1828 nauka w gimnazjum w Lipsku, od 1831 studia muzyczne tamże, n a u k a k o n t r a p u n k t u p o d kie runkiem k a n t o r a w kościele św. Tomasza W E I N L l N G A . Fragment operowy Die Hochzeit (1832). Dyrygent operowy 1833-1839 pocz. p r a c o w a ł w Wiirzburgu; Boginki ( 1 8 3 3 -1834). o p e r a r o m a n t y c z n a ; od 1834 w M a g d e burgu; o p e r a komiczna Zakaz miłości (1834— -1836); pierwsze małżeństwo, z a k t o r k ą M I N NA P L A N E R , w 1836 przeniósł sie do Królew ca, w 1837 został dyrygentem przy teatrze w Ry dze; pocz. pracy n a d Rienzim, w stylu g r a n d opéra; m a r z e c 1839 - bez posady, zadłużony, ucieka statkiem do L o n d y n u i Paryża. Pobyt w Paryżu 1839-1842 1840 ukończony Rienzi (prawyk. Drezno 1842); nowa faza twórczości - opera romant. : tekst i mu zyka Holendra tułacza 1841 (prawyk. Drezno 1843). Kapelmistrz dworu w Dreźnie 1843-1849 Wykonanie IX Symfonii Beethovena 1846; Tannhäuser, 1842-1845 (prawyk. D r e z n o 1845); Lohengrin, 1845-1848 (prawyk. Weimar 1850. za sprawą LISZTA); rewolucja majowa 1849. list gończy za k o m p o z y t o r e m , który ucieka przez Weimar do Szwajcarii. Azyl w Zurychu 1849-1858 W twórczości Wagnera następuje zwrot od opery romantycznej ku dramatowi muzycznemu. W pi smach teoretycznych Sztuka i rewolucja. Dzieło sztuki przyszłości (oba z 1849) i Opera i dramat (1851) Wagner wykłada koncepcję nowego drama tu muzycznego. Podejmuje się następnie jej reali zacji, rozpoczynając prace n a d Pierścieniem Nibełunga. Najpierw powstają końcowe fragmen ty tekstu poetyckiego. Zmierzch bogów (Götterdäm merung; już w 1848, jako Śmierć Zygfryda). Aby nadać równie dramatyczną postać wcześniejszym wydarzeniom, miast je opowiadać (ballada ekspo zycyjna). Wagner napisał teksty: Zyęfryd (\85\). Złoto Renu (1851-1854) i Wałkiria (1851-1856). Kolejność kompozycji (od 1853 do 1857): Złoto Renu. Wałkiria. Zygfryd I i II akt. Później opuścił Zurych (miłość do M A T Y L D Y W E S E N D O N K , żony kupca O T T O N A W E S E N D O N K A , który udzieli! Wagnerowi gościny). Wesendonk-Lieder stanowią studium wstępne do d r a m a t u muz. Tri stan i Izolda. Pieśni Träume i Im Treibhaus znajdu ją się w Tristanie (duet miłosny z II oraz wstęp do III aktu). Tristan Wagnera powstał p o d wpływem uczucia do M A T Y L D Y W E S E N D O N K . Dokonując własnej interpretacji średniowiecznego r o m a n s u ( G O T F R Y D Z E S T R A S B U R G A , ok. 1200), kompozytor tworzy ekstatyczną apoteozę miło ści. Koncepcja niekończącej się melodii, dzięki jej zharmonizowaniu z najgłębszymi treściami Tri stana, przybiera tu najdoskonalszą artystyczną formę. M u z y k ę wypełnia b. ekspresyjna chrontatyka (zob. s. 439, akord tristanowski). Termin „ m o t y w p r z e w o d n i " pochodzi od W O L Z O G E N A (1876). Wagner mówi o motywach
tematycznych lub melodycznych, tematach podsta wowych, motywach upodabniających lub przypo minających (jak u W E B E R A . B E R LI OZ A; zob. s. 451). N o w o ś c i ą jest ich całościowe ujęcie w kompozycji i założeniu formalnym. Motyw przeznaczenia: małe interwały, brzmienia półtonowe; drwiny Tristana-Tantrisa z Izoldy (tekst) przywołują przeznaczenie (motyw muz.). Motyw zapytania: wyraża gest „pytania", jest skie rowany ku górze („otwarty"), podobnie jak me lodia mowy. w różny sposób rytmizowany; mo tyw spotykany już w baroku, także u B E E T H O V E N A (op. 110). S C H U B E R T A i in. Motyw śmierci: ze skokiem oktawowym i pate tycznym p u n k t o w a n i e m . Wszystkie motywy przeplatają się, np. m o t y w miłości z motywem przeznaczenia, gdyż miłość staje się przeznacze niem (takt 16). M o t y w m o ż e rozbrzmiewać w orkiestrze równocześnie ze śpiewem, j a k o ważne dopełnienie wypowiedzi; słowom Tri stana „wypijam cię bez w a h a n i a " (napój śmier ci, który okazuje się napojem miłosnym) towa rzyszy w orkiestrze motyw przeznaczenia, j a k o przypomnienie i wyrok losu (I, 5; rys B). Orkiestra oddaje najgłębsze przeżycia i bez śpie waków. Napój miłosny, wzięty za truciznę, zo staje wypity w dramatycznym geście, lecz nie prowadzi do śmierci, ale do wyznania miłości. Odpowiednio do tego zmienia się h a r m o n i k a (as-moll na H-dur: enharmoniczne ces/h, aslgis), tempo, barwa (instr. d. drewn.), dynamika (//na pp). melodyka (motyw miłości, rys. B). Wenecja, Lucerna, Paryż 1858-1861 Ukończenie Tristana i Izoldy w 1859 paryska przeróbka Tannhäusera (1861); amnestia w 1862. Podróże koncertowe 1861-1864 Sprowadzenie W a g n e r a przez króla L U D W I KA II do M o n a c h i u m 1864-1865; prawykona nie Tristana p o d k i e r u n k i e m H A N S A V O N B Ü L O W A ( M o n a c h i u m 1865). Tribschen pod Lucerną 1866-1872 Ukończenie Śpiewaków norymberskich ( 1861 -1867. prawykonanie w M o n a c h i u m 1868). C O S I M A (1837-1930). córka hrabiny D ' A G O U L T i LISZ T A , ż o n a B Ü L O W A , wyjeżdża z Wagnerem w 1 8 6 8 d o T r i b s c h e n ( s y n S I E G F R I E D , u r . 1869; m a ł ż e ń s t w o 1870). Wizyty N I E T Z S C H E G O 1869-1872; ukończenie Zygfryda ( 1864-1871 ). Bayreuth 1872-1883 Budowa teatru festiwalowego 1872-1876; kom p o n o w a n i e Zmierzchu bogów 1869-1874; pra wykonanie tetralogii Pierścień Nibełunga w sierp niu 1876 pod kierunkiem H. R I C H T E R A , Parsifala w 1882 p o d kierunkiem H. L E V I E G O . Wagner komponuje, używając wieloczłonowe go rytmu prozy. M o t y w wieczerzy rozbrzmie wa j a k o pozornie nieskończony nurt pełen we wnętrznego poruszenia (rys. C ) . U Wagnera symfoniczny język B E E T H O V E N A , teatralna ekspresja i irracjonalna metafizyka (lek tura S C H O P E N H A U E R A , 1854) łączą się w mit sztuki, którego patos zostaje wywyższony do po staci kultu i wnika w sferę społeczno-polityczną. F a k t ten nie umniejsza wspaniałości dzieła.
456 XIX w. / opera IX / pozostałe kraje
Wschodnia E u r o p a
XIX w. / opera IX / pozostałe kraje 457 W X I X w. niemal we wszystkich krajach europej skich rozwinęła się opera narodowa, zwierciadło wzrastającej świadomości narodowej i politycz nej (np. belgijska rewolucja lipcowa 1830 wybu chła bezpośrednio po wykonaniu Niemej z Por tki PANEKA). Tematów dostarczały początkowo wymienne ko stiumy ideałów wolności, sprawiedliwości itp. Niema z Portici A U B E R A rozgrvwa się we Wło szech, Wilhelm Tell R O S S I N I E G O - w Szwajca rii (dzieło s k o m p o n o w a n e przez W ł o c h a we Francji). O w a klasyczna jeszcze tradycja ustępu je romantycznym zainteresowaniom, kolorytowi lokalnemu: elementy narodowe, historyczne po staci i miejsca same stały się główną ideą, p o n a d malarską dekoracją. Wraz z tym n u r t e m rozwi jała się historyczna świadomość r o m a n t y z m u . Wielka Brvtania. J. B A R N E T T ( 1802-1890); A. S. S U L L I V A N (1842-1900), hanhoe (1891); wspólnie z W. S. G I L B E R T E M pracował nad sawy opera (ang. o d m i a n ą operetki). Skandynawia. H A R T M A N N ( D a n i a ) , S I N D I N G (Norwegia), H A L L S T R Ö M i H A L L E N (Szwecja). Polska. E L S N E R , D O B R Z Y Ń S K I . K U R P I Ń SKI i M O N I U S Z K O (Halka, 1846-1847). Pd Wschód. E R K E L (Węgry), SAVIN (Słowe nia). H R I S T I Ć (Serbia), ATANASOW (Bułgaria). Czechy i Morawy. F. Ś K R O U P (1801-1862), Sing spiele Drâtenik (Praga 1826). Fidlovacka (Praga 1834); zwł. B E D R I C H S M E T A N A (1824-1884), m.in. 8 oper. np. Sprzedana narzeczona (Praga 1866), Dalibor (1868), Pocałunek (1876), Libuśa ( 1881 ), rodzaj czeskiej opery narodowej. Opera komiczna Sprzedana narzeczona pokazu je wiejską społeczność. Melodyka w ludowym typie i folklorystyczne rytmy tańców przydają dziełu żywych kolorów (rys. A). A N T O N I N D V O R A K (1841-1904), 10 oper, m.in. Król i węglarz (Praga 1974), Dimitrij ( 1882), Rusałka (Praga 1901). Rusałka, opera baśniowa o wodnej nimfie, za uroczyła wszystkich swym liryzmem, n a r o d o wym kolorytem i pozorną naiwnością. M o nolog Rusałki płynie lekkim r u c h e m p o n a d wschodnią h a r m o n i k ą (brzmienia b u r d o n o we, relacje s u b d o m i n a n t o w e ; rys. B). Kolejni twórcy: Z. F I B I C H (1850-1900), Narze czona z Messyny ( P r a g a 1884); J. B. F O E R STER, V. N O V Â K , O. O S T R Ć I L , L E O Ś J A N Â C E K (1854-1928), Sarka (1887-1888) \Jenufa(ömo 1904). W Rosji j u ż w X V I I I w. z n a n o z a c h o d n i e (wł.) opery, g r y w a n e w t e a t r a c h d w o r s k i c h , ale w X I X w. przeciwstawiono im tendencje n a r o dowe: M I C H A Ł G L I N K A (1804-1857), han Susanin (Życie za cara, Petersburg 1836), Ruslan i Ludmiła (1842), A. S. D A R G O M Y Ż S K I (1813-1869), Rusałka (Petersburg 1856), Ka mienny gość (1866-1868). Młodsza generacja k o m p o z y t o r ó w poszukuje cech t y p o w o rosyjskich w tematyce i muzyce. Głównym ośrodkiem jest nadal Petersburg, jed
nak dołącza d o ń także M o s k w a z A. i M. R U B I N S T E I N A M I oraz A. N. S I E R O W E M . W Petersburgu działa Potężna Gromadka nowa torów, grupa pięciu kompozytorów: M U S O R G SKI, BORODIN, CUL BAŁAKIRIEW i R I M SKI-KORSAKOW. „Jakże wiele poezji, uczucia, talentu i wiedzy ma w sobie ta m a ł a . ale p o t ę ż n a g r o m a d k a rosyjskich k o m p o z y t o r ó w ! " powiedział kry tyk S T A S O W po koncercie p o d dyrekcją BAŁ A K I R I E W A podczas wystawy etnograficz nej w Petersburgu w 1867. M O D E S T P. M U S O R G S K I ( 1839-1881) z Kariewa (Psków), studia pianistyczne i k o m p o zytorskie, oficer, urzędnik, od 1856 w Potęż nej G r o m a d c e . Musorgski bardzo żywo interesował się rosyjską historią, p o d a n i a m i i poezją, a t a k ż e m u z y k ą o typowo rosyjskim c h a r a k t e r z e . Język rosyjski w jego o p r a c o w a n i a c h wpłynął na kształt recytatywów i melodyki. Także h a r m o n i k a , rytmi ka i barwa (instrumentacja) świadomie wyka zują rosyjski c h a r a k t e r . N i e d o k o ń c z o n a p o z o s t a ł a o p e r a Salammbô ( 1 8 6 3 - 1 8 6 6 , F L A U BERT), a także pierwsza opera rosyjska Ożenek ( 1868. wg G O G O L A ) . Później stworzony został Borys Godunow wg p o e m a t u P U S Z K I N A (1830) i ksiąg historycznych K A R A M Z I N A (1816-1829). Wersja pierwotna p o w s t a ł a w la t a c h 1868-1869 ( p r a w y k o n a n i e 1928), skróco na wersja ostateczna w 1871-1872 (prawykona nie Petersburg 1874), p r z e r a b i a n a n a s t ę p n i e pod kątem lepszego dostosowania do sceny i na n o w o i n s t r u m e n t o w a n a przez R I M S K I E G O - K O R S A K O W A ( 1896), a t a k ż e S Z O S T A K O W I C Z A (1940). M u z y k a w swej melodyce, m o d a l n o ś c i , niere gularnej budowie okresowej, z m i a n a c h me t r u m i s y n k o p a c h stanowi odzwierciedlenie rosyjskiej muzyki ludowej i religijnej, którą Musorgski wykorzystuje po części bezpośred nio. W scenie koronacji, po imitacjach potęż nego brzmienia dzwonów, rozbrzmiewa ory ginalna melodia. Sława ( z n a n a pieśń rosyj ska), j a k o wyraz h o ł d u s k ł a d a n e g o przez lud, początkowo w jasnym c h ó r z e głosów wyso kich, później w pełnej fakturze. M e l o d i a zbli ż o n a jest do t e m a t u Promenady z Obrazków z wystawy (rys. C ) . Później powstały: Mlada ( 1872, wraz z B O R O D I NEM, CUI, M I N K U S E M i RIMSKIM-KORS A K O W E M ) , Chowańszczyzna (1873-1880) oraz Jarmark soroczyński ( 1876-1881. fragm.). Dzieła o tematyce narodowej pisali także A L E K S A N D E R P. B O R O D I N (1833-1887). Kniaź Igor(\m\ M I K O Ł A J R I M S K I - K O R S A K O W (1844-1908), Sadko (1898) i in. Wpływy zachodnie oraz elementy swoiście rosyj skie łączy P I O T R I. C Z A J K O W S K I (1840-1893) w swych 10 operach, zwt. w Eugeniuszu Onieginie (Moskwa 1879, wg P U S Z K I N A ) oraz Damie pi kowej (Petersburg 1890).
458 XIX w. / oratorium
Historyzm i nowoczesność
XIX w. / oratorium 459 Wytworem kultury mieszczańskiej X I X w. była wielka liczba stowarzyszeń śpiewaczych i chórów oratoryjnych - dużą rolę odgrywała więc również nowa twórczość oratoryjna. Oratoria H A Y D NA sprawiły, iż w całej Europie zaczęto żywo interesować się tym gatunkiem, stały się też dlań wzorcem. R o m a n t y c y sięgali po nowe środki wyrazu i oddziaływania ( B E R L I O Z ) , zarazem także po elementy historyzujące, bliskie ich mieszczańskiemu duchowi i klasycy stycznej po stawie ( M E N D E L S S O H N ) . Przejmowanie za równo religijnych, jak i świeckich motywów z Bi blii i historii nie stanowiło problemu dla twórców i wykonawców, na ogół niezależnych od litur gicznych u w a r u n k o w a ń , ponieważ w k a ż d y m przypadku trafiano w pożądany ton ogólnego moralnego zbudowania i religijnej refleksji. Sa la koncertowa w której wykonywano oratoria, stawała się wówczas „kościołem". W Niemczech w 1. poł. X I X w. k o n t y n u o w a n o tradycje klasyczne, m.in.: J. E Y B L E R , Die vier letzten Dinge (1810); M. S T A D L E R . Die Befrevung von Jerusalem (1813); B E E T H O V E N . Chrvstus na Górze Oliwnej (1803): F. S C H N E I D E R . Das Weltgericht (1819). 15 innych oratoriów; L. S P O H R . Das jüngste Gericht (1812). Die letzten Dinge ( 1826). Der Fall Babylons ( 1842); C. L O E W E . Die Zer störung Jerusalems (1829). Gutenberg (1836. świeckie). Wielki oddźwięk znalazły dwa oratoria F. M E N D E L S S O H N A - B A R T H O L D Y ' E G O , Paulus (1836) i Eliasz ( 1846). które wraz z niedokończo nym o r a t o r i u m Christus miały tworzyć tryptyk. Mendelssohn wcześnie poznał berlińską tradycję bachowską. również dzięki swemu nauczycielo wi Z E L T E R O W I . W oratoriach M e n d e l s s o h n a występują także nawiązania do H Ä N D L A i H A Y D N A . Dotyczy to szczegółów stylistycznych, takich jak akompa niament recytatywów. partie fugowane, chóry, dyspozycja całości w postaci dużych części (ak tów) oraz muzyczny układ numerowy, złożony z arii, ansambli, chórów. W Eliaszu główna postać jeszcze przed uwer turą wykonuje wprowadzający rec. (rys. A). Recytatywy są inspirowane tekstem, dynamicz ne; kulminacja I cz. - powołanie Eliasza przez zawołanie Baala - jest dramatycznie przekomp o n o w a n a : pauza generalna wzmaga napię cie po zawołaniu wff; Eliasz o d p o w i a d a ma jestatycznie skokiem oktawowym w górę i uro czystą, brzmiącą liturgicznie kwartą es-b, przy zmianie m e t r u m , t e m p a i tonacji (4/4. Adagio, heroiczne Es-dur); aria Eliasza następuje attacca (motyw kwarty; rys. A). Melodykę Mendelssohna cechuje swoista sło dycz: tercet aniołów „ H e b e deine A u g e n " roz poczyna się fragmentem pieśniowym, który w swej skromnej serdeczności przywodzi na myśl raczej poetykę „pieśni bez słów" niż ora t o r i u m . Dziewiętnastowieczne wyobrażenie stylu a cappella każe trzem a n i o ł o m śpiewać
bez a k o m p a n i a m e n t u . W motetowej konty nuacji tercetu występują natomiast imitacje, praca kontrapunktyczna i historyzujące kształ towanie motywów. F a k t u r a także tutaj pozo staje jednak wypełniona r o m a n t y c z n y m du chem, m.in. za sprawą dźwięcznych paraleli tercjowych i h a r m o n i k i (rys. A). R O B E R T S C H U M A N N s k o m p o n o w a ł 2 ora toria, o b a na podstawie świeckich baśni: Das Paradies und die Perl ( 1843 ). Der Rose Pilgerfahrt (1851). P i e r w o t n i e s a k r a l n y m o t y w wybawienia, w X I X w. obecny także w operze, pojawił się również w o r a t o r i u m . Legenda o Św. Elżbiecie L I S Z T A (1862) s t a n o w i religijną p a r a l e l ę Tannhliusera W A G N E R A , k t ó r y swą postacią Elżbiety antycypuje L I S Z T A . L I S Z T ułożył swe o r a t o r i u m jak operę religij ną, w dwóch aktach bądź częściach i siedmiu odsłonach bądź n u m e r a c h . K a ż d a z odsłon jest z kolei podzielona na odcinki (rys. B). Po wstaje rodzaj p o e m a t u symfonicznego, z frag mentami czysto symfonicznymi, recytatywami a c c o m p a g n a t o , a n s a m b l a m i i c h ó r a m i , lecz bez arii. P o d o b n i e jak W A G N E R w swych d r a m a t a c h muzycznych. Liszt operuje tu m o tywami przewodnimi. Św. Elżbietę charaktery zuje delikatną melodią fletów, dawną Quasi Stella matutina lub Joseph lieber Joseph mein (dolcissimo). Ten sam motyw może jednak po jawić sie również w pompatycznej szacie. Me lodia c h ó r u krzyżowców pochodzi z grego riańskiej Glorii (X w.; rys. B). Łacińskie oratorium Chrystus Liszta ( 1862-1867, prawykonanie 1872) operuje na przemian chóral nymi częściami a cappella i symfonicznymi czę ściami instrumentalnymi (wpływ francuski). We Francji z n a n o o r a t o r i a z tekstami łac. do użytku liturgicznego, jak Oratorio pour le cou ronnement LE S U E U R A. które we fragmentach zabrzmiało podczas koronacji N A P O L E O N A I (1804), w całości - K A R O L A X (1825). Fr. oratoria często nosiły nazwy - t a k jak średnio wieczne d r a m a t y religijne - mystère albo drame sacré. Twórczość oratoryjna rozwija się we Fran cji od 1850: H. B E R L I O Z , Dzieciństwo Chrystu sa {Trilogie sacrée, 1854); C H . G O U N O D . To bie (1865). La rédemption (1882); C. S A I N T - S A Ë N S , Oratorio de Noël (1858), Le déluge (1875); C. F R A N C K . Rédemption (Poèmesymphoniąue\ 1872-1874), Les béatitudes (1879); J. M A S S E N E T , Marie-Magdeleine (sceniczny drame sacré; 1873), La terre promise (1900). Kantaty i motety Poza o r a t o r i u m ważną rolę odgrywa religijna i świecka kantata, w p o d o b n y m typie, lecz krót sza, przeznaczona dla stowarzyszeń chóralnych (np. B R A H M S , Rinaldo, do tekstu G O E T H E G O , 1868). Ponownie zaczyna też powstawać wiele motetów.
460 XIX w. / muzyka religijna I
Msza symfoniczna. Te Deum
XIX w. / muzyka religijna I 461 Muzyka religijna w XIX w. nie odgrywa już głów nej roli. Jej zakres zawęża się do liturgicznej mu zyki kościelnej. Sekularyzacja (1802-1803) była wyrazem uniezależnienia się mieszczańskiego społeczeństwa od wpływów Kościoła. Oświecenie i rewolucja wytworzyły luki. nad którymi uniwer salna religia r o m a n t y z m u przerzuciła wprawdzie mosty, lecz nie z d o ł a ł a ich już zapełnić w przesyconej realizmem rzeczywistości X I X w. Nie wykluczało to jednak prywatnej pobożności. W kulturze muzycznej rozwinęły się ruchy histo ryzujące i pietystyczne. j a k cecylianizm. nie bez znaczenia był też „dzień powszedni" muzyki ko ścielnej, o którego obliczu decydowali przecięt ni twórcy. Powstawał)' jednak także wybitne dzie ła religijne wielkich kompozytorów. Katolicka muzyka kościelna Do wiedeńskiej i austriackiej tradycji katolickiej muzyki kościelnej, k t ó r a za sprawą k o n t r a p u n k tycznego r z e m i o s ł a była o d czasów F U X A (1725) do pewnego stopnia nieprzerwana, nale żał O. M A X I M I L I A N S T A D L E R (1748-1833). organista dworski i nauczyciel kompozycji SI M O N S E C H T E R ( 1788-1867). który uczył jesz cze B R U C K N E R A . W obszarze południowoniemieckim działali KASPAR E T T ( 1788-1847). F R A N Z L A C H N E R (1803-1890) i in. Msze S C H U B E R T A wyrastają z tradycji kla sycznej (wzory H A Y D N A ) . Schubert s k o m p o nował 4 m a ł e msze (1814-1816), wśród nich Mszę G-dur, D 167 ( 1815) o r a z 2 missae solemnes: As-dur. D 678 ( 1822) i Es-dur. D 950 (1828): wielki symfoniczny styl mszalny swej epoki wy pełnił w nich romantycznym duchem. K o m p o z y t o r wykorzystuje j a k o środek wyra zu nie tylko m o t y w melodyczny, lecz t a k ż e brzmienie, które pozostaje w takiej relacji do melodii, jak uniwersalne wypełnienie i czysty byt do zjawisk indywidualnych. Religijne od czucie Schuberta, wykraczając poza tekstowe szczegóły, zmierza ku wszech obecności Boga. co doskonale odpowiadało romantycznym ide a ł o m i muzyce. Świadczą o tym p o t ę ż n e brzmienia a k o r d o w e Credo („Wierzę") i ich nieliturgiczne. lecz uporczywe p o w t ó r z e n i a w przebiegu tej części (rys. A). O tym. j a k dalekie od liturgii były odczucia Schuberta, świadczy romantyczne malarstwo dźwiękowe na początku Sanctus. Jakby z od dali (pp) rozbrzmiewają rogi, ewokując obraz, natury i stworzenia świata. Akord wzmaga się do ff\ wzniosłego fis-moll/Cis-dur, w którym Sanctus pojawia się nie tyle melodycznie, ile czysto brzmieniowo (rys. A). Wielcy kompozytorzy X I X w. nie pozostawali już w służbie kościoła, j a k B A C H lub jeszcze M O Z A R T w Salzburgu. Ich kompozycje sakralne, opracowania Requiem, uroczyste msze, powsta wały z potrzeby osobistej bądź na specjalne zafnówienie. Dlatego liturgia nie d e t e r m i n o w a ł a już kompozycji w tak dużym stopniu. Na kształt 1 charakter liturgicznej uroczystości wpływał sam kompozytor. Tak rozumiana muzyka mogła
przeobrazić kościół w salę koncertową ( B E R LIOZ, VERDI). F R A N Z L I S Z T skomponował 2 uroczyste msze - j e d n ą na poświęcenie katedry w G r a n {Gruner Festmesse, 1856). drugą na koronację cesarza F R A N C I S Z K A J Ó Z E F A I n a króla Węgier w Budapeszcie {Węgierska msza koronacyjna. 1867). Graner Festmesse promieniuje wielkim stylem symfonicznym, typowym dla tego gatun ku od czasów Mis sa solemnis B E E T H O V E N A . O d ś w i ę t n y c h a r a k t e r przejawia się nie tylko w rozmiarach, lecz także w nawiązaniu do trady cji - j a k u DUFAYA, który w 1436 s k o m p o n o wał ceremonialny m o t e t izorytmiczny na p o święcenie katedry we Florencji. Liszt k o m p o n o wał muzykę sakralną na ogół w nowoniemieckim stylu swych p o e m a t ó w symfonicznych. Orkie stra realizowała p r z e d s t a w i e n i a p r o g r a m o w e z zastosowaniem techniki motywów przewod nich. W Missa choralis (1865) i Requiem (1868) Liszt nawiązał do r u c h ó w reformujących muzy kę kościelną swej epoki (chorał gregoriański, styl palestrinowski), w tym duchu przerobił też (1869) swą Mszę na chór męski (z 1848). Wielkie msze B R U C K N E R A , d-moll ( 1864. prze rabiana w 1876. 1881-1882) i f-moll (1867-1868, przerabiana w 1876, 1881. 1890-1893). są dzie łami symfonicznymi o bogatej pracy motywicznej. Także Te Deum ( 1881, przerobione w 1884) zostało s k o m p o n o w a n e na c h ó r i wielką orkie strę symfoniczną. B R U C K N E R łączy tradycję austriackiej katolickiej muzyki kościelnej z wyrazowością własnego stylu symfonicznego i wy pełnia dzieła, nie zważając na m o d ę i efekty, nie mal mistyczną żarliwością. Te Deum rozpoczyna się gwałtowną ostinatową figurą smyczków, w C-dur. klarowną i prostąjak symbol wiary, zawierającą tylko podsta wowe interwały ( o k t a w a , k w a r t a , kwinta). C h ó r podejmuje te interwały w unisono, jak by na sposób gregoriański, co sprawia wraże nie archaiczności, jest jednak całkiem nowocze sne (rys. B). W d r u g i m o d c i n k u Te ergo B R U C K N E R p o d ą ż a k u odległym tonacjom (mediantowość) niczym ku Polom Elizejskim. Koncertujące solo skrzypiec potęguje wrażenie anielsko unoszącej się muzyki. Refleksja o zba wieniu pojawia się w tradycyjnie chrześcijań skim kontekście, lecz zarazem p o d względem muzycznym przywodzi na myśl nowatorstwo W A G N E R A . Całkiem b a r o k o w o brzmi nato miast temat końcowej fugi (fuga podwójna, rys. B). D u ż e możliwości s t r u k t u r a l n e i obsadowe X I X w. służyły z a r a z e m w s p a n i a ł o ś c i dzieł w s p o s ó b hiperbarokowy. Nawet podkreślanie związków z tradycją, w tym w y p a d k u za spra wą ostinat, c h o r a ł u i fugi, pokazuje - p o d o b n i e j a k ukończenie w X I X w. k a t e d r y w Kolonii świadomą lub nieświadomą utratę tychże związ ków. Twórczy i m p u l s z w i ą z a n y z życiem sprawia, że stosunek do wiary, transcendencji, Boga staje się bardziej złożony.
462
XIX w. / muzyka religijna II
Historyzm.
Niemieckie
requiem
XIX w. / muzyka religijna II 463 Prawdziwa muzyka kościelna" W XIX w. w elitach mieszczaństwa rozwinęła się koncepcja muzyki kościelnej odznaczającej się „czystością kompozycji". Doceniano wysoki ton romantycznej religii uczuć S C H L E I E R M A C H E RA i pobożne rozważania muzyczne W A C K E N R O D E R A z jego uwielbieniem dla dawnych mi strzów (Phantasien über die Kunst, 1799). Do upowszechnienia tej idei przyczynił się także E. T. A. H O F F M A N N artykułem Alte und neue Kir chenmusik {AmZ 1814). Za doskonałą u z n a n o fakturę chóralną a cap pella, wyobrażaną, zgodnie z własnymi odczucia mi, choć z historycznego p u n k t u widzenia nie słusznie, bez instr. I n s t r u m e n t y miały w sobie odtąd coś świeckiego. D ą ż o n o też do czystości stylu, np. msze M O Z A R T A brzmiały tak j a k je go Wesele Figara, starano się tedy wyeliminować z muzyki kośc. to. co operowe. Założenia „prawdziwej muz. kośc." sformuło wał prawnik i m e l o m a n z Heidelbergu A. F. J. T H I B A U T (Über Reinheit der Tonkunst, 1825). Podczas o r g a n i z o w a n y c h przezeń wieczorów śpiewaczych, w których uczestniczył też S C H U M A N N , zachwycano się H A N D L E M i PALES T R I N Ą . Romantyczna tęsknota do przeszłości spotkała się z marzeniem o dawnej, prawdziwej muzyce kośc. Świadomie wywoływany religijny nastrój ciążył z lekka ku sentymentalizmowi. Dawne utwory śpiewano o wiele za wolno, błęd nie rozumiejąc duże wartości nutowe dawnej n o tacji menzuralnej. Jeszcze H E I N E w swej Harzreise. przy okazji refleksji o wschodzie słońca, pi sze o „odwiecznym chorale Palestriny". który wypełniał dlań sklepienie niebieskie j a k katedrę. Cecylianizm, renesans Palestriny P A L E S T R I N Ę zaczęto ponownie odkrywać we Włoszech, początkowo za sprawą G. B A I N I E GO, basisty w Cappella Sistina: biografia Palestrina ( R z y m 1828). N a s t ę p n i e podjęto edycję dzieł ( P R O S K E. Musica divina: wyd. zbiorowe: WITT. C O M M E R . H A B E R L ) . Później nastą piły w y k o n a n i a i stylistyczne kopie. W 1868 W I T T założył w Ratyzbonie Allgemeines Caeciliemerein (Powszechny Związek Cecyliański), H A B E R L w 1874 - szkołę muzyki kośc. Obie in stytucje miały upowszechniać twórczość Pale striny i chorały gregoriańskie j a k o stylistyczny ideał. Oddźwięk był znacznv. Msza e-moll B R U C K N E R A (1866-1882) na uroczystość w m u r o w a n i a kamienia węgielne go p o d katedrę w Linzu wykorzystuje 2 chóry 4-głosowe i obsadę samych instr. dętych, z uwa gi na wykonanie plenerowe (1869). Imituje za razem wenecką dwuchórowość XVI w. Temat główny 8-głosowej fugi został zapożyczony od P A L E S T R I N Y . F a k t u r a polifoniczna wymie nia się z partiami homofonicznymi, w których widać dziewiętnastowieczne u p o d o b a n i e d o m a s brzmieniowych (rys. A). Ewangelicka muzyka kościelna, renesans Bacha Ewangelicka muzyka kośc. czciła B A C H A j a k o swego arcyluterańskiego kantora (SPITTA). Ale oddziaływanie Bacha na X I X w. było d u ż o więk
sze. Wykonanie Pasji Mateuszowej przez M E N D E L S S O H N A w 1829 w berlińskiej Singakade mie, w 100 lat po jej powstaniu, wzbudziło za chwyt przez sam fakt odkrywania historii i przez swą romantyczną uczuciowość; dzieło p o d o b a ło się j a k o m u z y k a kośc. o r a z świadectwo nie mieckiej przeszłości. Wkrótce pojawiły się mate riały służące c o d z i e n n e j p r a k t y c e kościoła ewang., np. propozycje powszechnych ewang. śpiewników i modlitewników B U N S E N A (1833) o r a z publikacje dawnej ewang. muzyki kośc. W I N T E R F E L D A . W A C K E R N A G E L A . ZAH N A i in. P r a k t y k a b a c h o w s k a rozwijała się zwł. w pozakościelnych, mieszczańskich stowa rzyszeniach śpiewaczych i chóralnych. W X I X w. muzyka kośc. rozwija się za sprawą ty powej dla tego o k r e s u świeckiej p o b o ż n o ś c i . S C H U M A N N s k o m p o n o w a ł Requiem z myślą 0 sali koncertowej. Niemieckie requiem B R A H M SA, wykonane po raz pierwszy w katedrze w Bre mie (1868). nie jest utworem liturgicznym. B R A H M S sam zestawił tekst i n a d a ł dziełu cy kliczną postać (rys. B). M u z y k a II cz., marsz żałobny z ekspresyjnymi, posępnymi odniesie niami s u b d o m i n a n t o w y m i , była początkowo pomyślana j a k o scherzo symfonii lub Koncer tu fortepianowego d-moll. U n i k a t e m w chóral nej polifonii jest wielka fuga p o n a d nutą peda łową D, wyraz pewności odnalezionej przez zbawioną duszę w rękach Boga (rys. B). Cz. V - niemal nieziemsko p i ę k n e pocieszenieB R A H M S stworzył później (1868). M i ę k k o wstępującym a k o r d o m G-dur i swobodnie pły nącemu solo sopranowemu odpowiada w środ kowym odcinku uduchowiona partia chóralna (rys. B). We Włoszech muzykę kościelną pisano w stylu operowym, dlatego twórczością sakralną zajmo wali się również k o m p o z y t o r z y oper, np. D O NIZETTI, ROSSINI, VERDI. Troskliwie utrzymywano tradycję k o n t r a p u n k tyczną. zwł. w Bolonii (Accademia FUarmomca) 1 w watykańskiej Cappella Sistina. gdzie śpiewano dawny repertuar kośc. w manierze a cappella bez akomp.. tak jak chorał gregoriański. Wielu muzy ków z północy słyszało tu takie wykonania po raz pierwszy i pozostawało p o d ich wrażeniem (SPOHR. M E N D E L S S O H N . BERLIOZ). Kultywowanie muzyki rei. we Francji gwałtow nie załamało się w okresie rewolucji i restauracji. Przetrwała tradycja mszalna (zwł. C H E R U B I N I ) . R o m a n t y z m fr. zaowocował kilkoma dzie łami o wielkim bogactwie b a r w i ekspresji. N p . B E R L I O Z s k o m p o n o w a ł Grande Messe des Morts w monumentalnej obsadzie kilkuset śpie waków, 5 orkiestr z 8 parami kotłów (Kościół In walidów w Paryżu, 1837, j a k o Requiem dla gen. D A M R É M O N T A ) . Typowa jest bogato obsa dzona muzyka k o ś c : msze, motety, kantaty, ora toria, muzyka organowa, m.in. L E S U E U R A (33 msze), G O U N O D A (Méditation sur le 1er prélude de Bach na skrz. i fort., 1853?, z tekstem Ave Maria, 1859), F R A N C K (Requiem 1888), SAINT-SAËNS. DUBOIS.
464 XIX w. / pieśń I / Schubert i in.
Melodyka i poezja brzmieniowa
XIX w. / pieśń I / Schubert i in. 465 pieśń ludowa pieśń odgrywa w X I X w. wiodącą rolę. W pieśni ludowej romantyzm dostrzegł elementy pierwot ne, charakterystyczne, także narodowe. Zbiór tek stów H E R D E R A ( 1778 i n.) znalazł kontynuację w kolekcji A R N I M A i B R E N T A N A Des Knaben Wunderhorn (1806-1808), zbiorach z melodiami E R K A . I R M E R A (1838-1845). Z U C C A L M A GLIA ( 1838-1840), B Ö H M E G O ( 1893 i n.). Pie śni ludowe śpiewano zwł. w prostych warstwach społeczeństwa i przekazywano je ustnie. Byty in spiracją dla kompozytorów i odwrotnie - część pieśni artystycznych stała się ludowymi, np. Lipa S C H U B E R T A . W X I X w. śpiewano chętnie w d o m u i na spotkaniach towarzyskich, pieśń artystyczna Ok. 1800 istniała bogata kultura pieśniowa: - według formy i treści rozróżniano: arietty, cavatiny, sceny i arie, kantaty solowe, hymny, ody, pieśni w typie ludowym; - według obsady wyróżniano pieśni solowe, następ nie duety, tercety, kwartety (dopiero w XX w. wyszły z mody); również pieśni chóralne. Za właściwe pieśni (niem. Lied) uchodziły pro ste formy zwrotkowe, stąd często s p o t y k a n e ty tuły obszernych drukowanych edycji: Lieder und Gesänge (Pieśni i śpiewy). Pieśni ś p i e w a n o głównie w d o m u . z fort. lub gitarą, wśród przy'aciół i znajomych. To wyjaśnia ich intymny cha rakter. Aby je lepiej zrozumieć, interesowano się również tekstami i ich twórcami. Liryka i muzyka Liryka jest wyrazem tego, co najgłębiej ukryte, niewypowiedziane: w wierszu najważniejsze prze słanie znajduje się między wersami. Tę treść mu zyka m o ż e j e d n a k wyrazić bez słów. Dla pieśni p o z i o m artystyczny wiersza nie jest więc aż tak ważny j a k fantazja i siła muzyki (np. pieśni S C H U B E R T A d o słów M U L L E R A ) . Ogólny c h a r a k t e r uczuciowy pieśni, jej „ t o n " , podporządkowuje sobie wszystkie szczegóły kon strukcji: b u d o w ę stroficzną, ilustrowanie słów. obrazy, kadencje itp., jako elementy składowe ca łości. Wiersz w pieśni przestaje być wierszem, lecz cała pieśń jest muzyką. Wiersz nadaje jej koloryt i treść. M o ż n a było też postąpić o d w r o t n i e podkładając p o d liryczny utwór instr. odpowia dający mu wiersz, co p r a k t y k o w a n o w X I X w. (skrajny przykład: Ave Maria G O U N O D A do muzyki Preludium C-dur B A C H A ) . Ogólny charakter liryczny klasycyzmu (ideał pie śni zwrotkowej) zachowuje ważność, lecz roman tyczne „zainteresowanie s z c z e g ó ł a m i " ( G O E T H E ) prowadzi d o p r z e k o m p o n o w a n i a . Franz Schubert Punktem wyjścia pieśni S c h u b e r t a jest klasy cyzm. E p o k a ta przedstawiała człowieka w jego teraźniejszości (już nie w s p o s ó b stylizowany, jak w b a r o k u ) . Schubert znalazł w Wiedniu dla swych pieśni środki muz., które pozwoliły mu u Jąć treści w aspekcie r o m a n t . uczuć i owe treści rozwinąć. Po raz pierwszy, i w doskonały sposób, romant. t o n przejawia się w pieśni do tekstu G O E T H E G O Gretchen am Spinnrade (Małgo
rzata przy kołowrotku, 1814; s. 136). Schubert s k o m p o n o w a ł p o n a d 600 pieśni, wśród nich cy kle do t e k s t ó w W. M U L L E R A Die schöne Müllerin (Piękna młynarka. D 795. 1823) i Win terreise (Podróż zimowa. D 9 1 1 . 1827). J a k o Schwanengesang (Łabędzi śpiew) wydawca opu blikował po śmierci k o m p o z y t o r a 7 pieśni do słów R E L L S T A B A i 6 do słów H E I N E G O (D 957, 1828). Pod względem formalnym w pie śniach Schuberta, niezależnie od okresu twórczo ści, w k t ó r y m powstały, widać 3 typy: - prosta pieśń zwrotkowa: melodia i a k o m p a n i a m e n t są stałe w każdej zwrotce: Heidenröslein (Polna różyczka. 1815), Das Wandern (Wę drówka. 1823); - wariacyjna pieśń zwrotkowa: melodia i akom p a n i a m e n t zmieniają się w określonych zwrot kach: Die Forelle (Pstrąg) - 2 zwrotki jednako we (ekspozycja), trzecia d r a m a t y c z n i e przek o m p o n o w a n a (zdrada) i powrót do początku ( f o r m a ł u k o w a ) ; Der Lindenbaum (Lipa) pierwsza zwrotka dur, d r u g a moll (pożegna nie), trzecia nowa (gwałtowna), czwarta j a k na początku (rezygnacja, smutek; rys. A); - pieśń przekomponowana: za treścią tekstu p o dąża wciąż nowa melodia i akompaniament (aż po typ sceny dramatycznej); o muzycznej jed ności decyduje ton całości, a t a k ż e powroty motywów, np. Rastlose Liebe (Miłość nieustan na, 1815), Doppelgänger (Sobowtór, s. 468). To, co istotne w pieśni Schuberta, znajduje się w melodii. Melodie Schuberta cechuje klasyczna prostota, romantyczny nastrój i a d e k w a t n a do nich ekspresja. P r z y k ł a d e m m o ż e być skoczność i świeżość w melodii Pstrąga (kwarta, tercja), łagodność i spokój w pieśni Lipa (ruch opadający), ele m e n t y charakterystyczne i wyraz bólu w pie śni Gute Nacht (Dobranoc; wysoki dźwięk na słowie „fremd" - „ o b c y " , p ó ł t o n y e-f; rys. A). Akompaniament nie jest już tylko h a r m o n i c z n ą i rytmiczną podstawą dla śpiewu (w typie generałbasowym lub gitarowym, j a k w okresie klasy cyzmu), lecz powtarza na ogół charakterystycz ną figurę. Zwinny motyw w Pstrągu zawiera także głów ne dźwięki melodii; akordy w Dobranoc naśla dują efekt kroków (rys. A). Robert Schumann W ..roku pieśni" - 1840 (małżeństwo z C L A R Ą ) - powstało 138 pieśni, wśród nich cykle: Lieder kreise (op. 24, H E I N E ; op. 39, E I C H E N D O R F F ) , Myrthen (Mirty op. 25), Frauenliebe und -leben (Miłość i życie kobiety op. 42, C H A M I S S O ) . Dichterliebe (Miłośćpoety op. 48. H E I N E ) . W pieśniach S C H U M A N N A wzrasta rola forte pianu, co widać w dłuższych wstępach i postludiach. G ł o s wokalny jest niekiedy całkowicie wto piony w fakturę instrumentu. Pieśni zbliżają się d o wysublimowanie poetyckich utworów cha rakterystycznych o romantycznym zabarwieniu. Pieśń Mondnacht (Księżycowa noc) obrazuje światło pogrążające się w ziemi, całość stapia się w jeden, pełen skupienia ton.
466 XIX w. / pieśń II / Brahms i in.; pieśń chóralna
Melodyka pieśniowa, pieśń zwrotkowa, llustracyjność; pieśń c h ó r a l n a
XIX w. / pieśń II / Brahms i in.; pieśń chóralna 467 Oprócz S C H U B E R T A i S C H U M A N N A w 1, pot. X I X w. wielu kompozytorów kultywowa ło coraz bardziej popularny gatunek pieśni, upo wszechnionych dzięki licznie wydanym d r u k o m , pieśni były na ogól proste, by mogli wykonywać je amatorzy. Oprócz takich twórców, jak L A C H N E R . K R E U T Z E R . M A R S C H N E R . wyróż niali się zwt. M E N D E L S S O H N (duety) i C A R L L O E W E ( 1796-1869; ballady). W 2. pol. stulecia pieśń, podobnie jak inne gatun ki muzyczne, rozwija się w dwóch nurtach: -konserwatywnym, reprezentowanym przez RO BERTA F R A N Z A (1815-1892), A . J E N S E N A , J. B R A H M S A ; -nowatorskim: LISZT. W A G N E R . WOLF, R E G E R , P F I T Z N E R , STRAUSS. J. B R A H M S , dzięki poetyckim u p o d o b a n i o m , wcześnie zacząt pisać pieśni. W 1853 opubliko wał 6 Gesänge (op. 3), które zadedykował BETT I N I E V O N A R N I M . Stworzy! wiele pieśni, m.in. Liebestreu (Wierność miłości op. 3 nr 1; 1853. R E I N I C K ) . Wiegenlied (Kołysanka op. 49 nr 4; 1868). Vergebliches Ständchen (Daremna serenada op. 84 nr 4; 1881 ), Feldeinsamkeit ( Pol na samotność op. 86 nr 2; 1879, A L L M E R S ) , Der Tod das ist dit kühle Nacht (Jak noc jest śmierć op. 96 nr 1; 1884. H E I N E ) , Immer leiser wird me in Schlummer (Coraz lżejszy jest mój sen op. 105 nr 2; L I N G G ; temat Andante w Koncercie fort. B-dur op. 83 nr 1881). Brahms broni ludowej prostoty pieśni zwrotkowej przed tendencjami nowoniem., lecz nie z pozycji klasycyzujących i mieszczańskich (w sensie „szlachetnej prosto ty"), lecz z uwagi na wymaganą w tej formie wy soką jakość melodii: „Pieśń żegluje obecnie kur sem tak złym. że nie potrafi dostatecznie d o b r z e oddać swego ideału, a jest nim pieśń l u d o w a " (27 I 1860 do C L A R Y S C H U M A N N ) . W Odzie safickiej (op. 94 nr 4; 1884, S C H M I D T ) p o n a d ciężkim, lecz ruchliwym a k o m p a n i a m e n t e m wznosi się antycznie styli zowana, prosta, lecz ekspresyjna melodia, peł na dostojeństwa i harmonii (podobna do Ada gio z Koncertu skrzypcowego. 1878; rys. A). W formie cyklu p o w s t a ł y Romanzen aus L. Tiecks Magelone (Opięknej Magelonie op. 33, 1862) oraz Vier ernste Gesänge (Cztery śpiewy po ważne op. 121, 1896, teksty biblijne). Brahms zapisywał i opracowywał też wiele pie śni ludowych na glos solowy, zespół wok., chór. Bardzo p o p u l a r n e były Liebeslieder, walce do wschodnich tekstów ludowych na zespól wok. i fort. na 4 ręce (op. 52, 1869; op. 65, 1874). Kierunek n o w o n i e m . reprezentują zwt.: WA G N E R . 5 Gedichte für eine Frauenstimme ( 1857 -1858. M. W E S E N D O N K , s. 455). LISZT i H U GO W O L F ( 1860-1903), Wiedeń - zbiory pieśni 0 wielkim bogactwie psychologicznym i muz: Mbrike-Lieder (53 pieśni. 1888). Goethe-Lieder (51 pieśni 1888-1889), Spanisches Liederbuch, wg H E Y S E G O i G E I B E L A (44, 1889-1890), italienisches Liederbuch (Śpiewnik wioski), wg H E Y S E G O (cz. I: 22 pieśni, 1890-1891, cz. II: 24 Pieśni, 1896).
P u n k t e m wyjścia dla Wolfa jest szczegółowa in terpretacja tekstu, k o m p o z y t o r tworzy raczej m a ł e sceny niż pieśni („Wiersze na głos wokalny i fortepian"). Fortepian jest równie ważny jak ork. u W A G N E R A , służąc psychologicznemu o d d a n i u zdarzeń. G t o s wok. raczej deklamuje tekst, niż przyporządkowuje mu melodię: jest to sztuka późna, subiektywna i b. subtelna (rys. B). W X I X w. pieśń rozwijała się specyficznie w róż nych krajach europejskich. Rosja: po G L I N C E i B O R O D I N I E pieśni kom p o n o w a ł o p r ó c z C Z A J K O W S K I E G O zwt. M. M U S O R G S K I . nadając im nowatorsko-realistyczny kształt i rosyjski koloryt. Oprócz wie lu pojedynczych pieśni powstawały cykle, takie jak W dziecięcej izbie (1868-1872, do własnych tekstów). Bez słońca ( 1874), Pieśni i tańce śmier ci (1874-1877, o b a cykle do słów G O L E N I S Z CZEWA-KUTUZOWA). Pieśni cechuje niezwykła h a r m o n i k a , kontrapunktyczne nieokrzesanie, zaskakująca melody ka i rytmika, są pierwotne i oryginalne, z dra stycznymi obrazami ilustrującymi tekst (rys. C). Francja: własna tradycja pieśniowa z romantycz ną romance oraz artystyczną melodie - B E R L I O Z , M E Y E R B E E R , DAVID, MASSÉ; G O U N O D , BIZET. DÉLIBES, F R A N C K , LA LO, S A I N T - S A Ë N S ; później zwł. G. F A U R É (1845-1924) i H. D U P A R C (1848-1933). Pieśń chóralna Chóry mieszane były w X I X w. b. popularne (co utrzymuje się do dzisiaj). Do pierwszych chórów tego typu należała berlińska Singakademie zało żona przez C. F. F A S C H A w 1791, od 1800 kie rowana przez Z E L T E R A (s. 395). organizująca sławne koncerty (Pasja Maieuszowa B A C H A , zob. s. 463). Oprócz oratoriów i kantat ważne by ły pieśni chóralne; tworzyli je m.in. S C H U B E R T . MENDELSSOHN, SCHUMANN, FRANZ, HAUPTMANN. BRAHMS, BRUCH. Deutschen Volkslieder für vierstimmigen Chor, ge setzt von J. Brahms (Niem. pieśni ludowe na czte rogłosowy chór, ułożone przez J. Brahmsa, 1864) pod wzgiędem tekstowym odwołują się do hist. pierwowzorów (F. SPEES, Trutznachtigall, Ko lonia 1649). Faktura naśladuje polifonię wok. z XVI/XVII w., w ich pozornej prostocie brzmi uczuciowy ton późnego r o m a n t y z m u (rys. D ) . Stowarzyszenia śpiewacze spotykały się na wzór angielski podczas wielkich festiwali muzycznych, dla wzajemnej inspiracji i współzawodnictwa, np. Niederrheinisches Musikfest (corocznie od 1817). Chóry męskie (Liedertafeln, Liederkränze) stały się bardzo popularne. Pierwszym było berlińskie stowarzyszenie Liedertafel, założone w 1809 przez Z E L T E R A (s. 395), ograniczone do 25 mężczyzn, wyłącznie kompozytorów, śpiewaków i poetów. L. B E R G E R założył w Berlinie w 1819 wraz z K L E I N E M , R E I C H A R D T E M i RELLSTAB E M „młodszą" Liedertafel. Śpiewano zwrotko we pieśni chóralne w typie ludowym (im Volkston), czterogłosowe, a cappella. Inspiratorami tego nur tu byli zwł. H. G N À G E L I (1773-1836), Szwajcaria, i F. S I L C H E R (1789-1860), Tybinga.
468
XIX w./Schubert
Schubert: s t r u k t u r a pieśni, późne sonaty, cytat pieśniowy
XIX w. / Schubert 469 F R A N Z S C H U B E R T , ur. 31 I 1797 w Liechtenthal pod Wiedniem, zm. 19 XI 1828 w Wiedniu; dwunaste dziecko nauczyciela F R A N Z A S C H U BERTA z M o r a w i jego żony E L I S A B E T H V I E T Z z e Śląska (zm. w 1812); wczesny k o n t a k t z muzyką w d o m u rodzinnym, lekcje u chórmistrza H O L Z E R A (śpiew, fort., organy, skrz.); 1803-1813 mieszka w konwikcie, j a k o śpiewak wiedeńskiej kapeli dworskiej J s o p r a n ) uczy się u organisty dworskiego R U Z I C K I (organy, fort.) oraz dworskiego kapelmistrza S A L I E R I E G O (generalbas. kontrapunkt); po mutacji przez 3 la ta pracuje w Liechtenthal j a k o początkujący na uczyciel, później usamodzielnia się, aby bez prze szkód k o m p o n o w a ć . Mieszka u przyjaciela F. VON S C H O B E R A . Opuszcza Wiedeń tylko la tem w 1818 i w 1824, aby pracować j a k o nauczy ciel fortepianu rodziny E S T E R H A Z Y C H w ich posiadłości w Zseliz na Węgrzech. Odrzuca posa dę organisty przy kościele dworskim, ubiega się 0 stanowisko kapelmistrza tamże oraz w Kärnnertor-Theater, w obu miejscach bez powodzenia. Schubert komponował nie dla anonimowych słu chaczy, lecz dla swych przyjaciół; regularnie spo tyka! się z nimi wieczorami na schubertiadach. podczas których oddawano się lekturze, muzyko waniu, przygotowywaniu żywych obrazów, tań com, piciu wina oraz wycieczkom. Do tego gro na należeli malarze M O R I T Z VON S C H W I N D 1 L. K U P E L W I E S E R . poeta F R A N Z G R I L L P A R Z E R . bracia H Ü T T E N B R E N N E R , L . S O N N L E I T H N E R . F. L A C H N E R . J. M A Y R H O F E R . E. V O N B A U E R N F E L D i in. Schubert miał mały dostęp do fortepianu. Kom ponował szybko i w pamięci. M i m o iż żył zale dwie 31 lat, pozostawi! ogromną spuściznę, obej mującą wszystkie g a t u n k i (nie tylko pieśni). Większości dziel nie w y d a n o drukiem za jego życia. D o p i e r o pokolenie S C H U M A N N A od kryło Schuberta i przyjęło za swój ideał. Wczesny okres życia Schuberta, do ok. 1818, upływał p o d znakiem muzykowania w konwik cie i domu rodzinnym. Stylistycznie twórczość te go okresu pozostawała p o d wpływem klasyków wiedeńskich ( H A Y D N . M O Z A R T , B E E T H O VEN). Jedynie w pieśniach Schubert b. szybko odnalazł własny ton (s 465). Po okresie przejścio wym, do ok. 1822 (dzieła sceniczne), następuje okres dojrzały, peten gorączkowego tworzenia; powstała wtedy np. „Niedokończona" (s. 490). Muzykę tę przepełnia romantyczny t o n tragi zmu, miłości i najgłębszego uduchowienia. Schubertowi lirykowi wydaje się jakby śnit na ja wie, pozadocześnie. nastrojowo, głęboko i roman tycznie. Jego uwaga, iż często czuje się, jakby nie był z tego świata, oznacza - podobnie jak espace imaginaire C H O P I NA - zmienny stosunek do re alności (a więc do tego, co może zawierać się w da nym środowisku oraz jak jest to postrzegane). Motyw z pieśni Sobowtór odzwierciedla owo psychiczne pęknięcie romantyków. Melodyka jest porwana, bliska mowie. O integralności de cyduje ostinatowy bas (14 powtórzeń), który swymi p ó ł t o n a m i i kwartą zmniejszoną w spo
sób barokowy obrazuje krzyż, cierpienie i ból (zob. Agnus z Mszy Es-dur: również B A C H . Fuga cis-moll). W punkcie kulminacyjnym du chowe napięcie koncentruje się w postaci jedne go a k o r d u (zmniejszona d o m i n a n t a Fis-dur, t a k t y 32, 4 1 ; p o d o b n i e , lecz z modulacją w takcie 51). Nastrój i treść wiersza stają się pierwszoplanowe wobec brzmienia i rytmu: jest to kompozycja bardzo nowoczesna (rys A). Wyobraźnia Schuberta pracuje muzycznie, wie dziona intuicyjnym odczuwaniem rzeczywistości. W tym sensie jest on twórcą muzyki absolutnej, k t ó r e m u poezja pieśniowych tekstów służy tylko j a k o klucz do nastrojów i uczuć. Pieśni Schuber ta są cudowne, gdyż, p o d o b n i e jak jego muzyka instr.. stwarzają promieniującą rzeczywistość czy sto muz., poza jakąkolwiek logiką słowa. Schu bert w y m a g a ł od śpiewaków powściągliwości w ekspresji i mimice - wszystko bowiem zostało skomponowane. Niewielkie liryczne utwory for tepianowe zbliżają się w charakterze do pieśni. M e l o d i e 5 pieśni k o m p o z y t o r przetworzył na muzykę instr.. w pozbawione słów brzmienie (ni gdy nie postąpił odwrotnie); Kwintet „Pstrąg" (s. 485). Fantazja .. Wędrowiec" (s. 470, r y s A), Wariacje na flet i fort. (D 802, 1824, na temat Trockene Blumen), Kwartet smyczkowy d-moll ..Śmierć i dziewczyna" (rys. C ) , Fantazja na skrzypce i fort. ( D 9 3 4 , 1827, nt. Sei mir gegrüßt). W Andante z Kwartetu melodia pieśni (1817) brzmi powściągliwie i skromnie (rys. C). Rytm śmierci (na słowach ,.hab keine Angst", czyli: nie lękaj się) przenika w różnych wariantach wszystkie części: układ cyklu symbolizuje pier wotne związki zjawisk i idei. W nieustannym kołataniu rytmu jest coś nieosobowego, jakby głos przeznaczenia (rys. C ) . U Schuberta często występują stałe rytmy - wy raz wewnętrznej wibracji bytu. Logika m u z . kompozycji jest racjonalna, lecz słabiej uchwyt na niż o p r a c o w a n a k o n t r a p u n k t y c z n i e forma b a r o k o w a lub d r a m a t y c z n a w epoce klasycy zmu. Każdy szczegół jest wypełniony całościową istotą chwili, jakby Schubert wniknął w głębszą warstwę świata. Tak o t o . dzięki Schubertowi, p o w s t a ł a w W i e d n i u , o b o k p ó ź n y c h dzieł B E E T H O V E N A . nowa ekspresja epoki. Finałowe rondo z Sonaty A-dur (formalnie zbli żone do op. 31 nr 1 B E E T H O V E N A ) ukazuje w temacie typowy dla Schuberta rytm krocze nia, wędrówki wybrzmiewającej w pieśniowej melodii (rys. B). J e d n a k p o d koniec temat zanika, nurt ustaje: pauzy oddziałują jak ot chłanie bezdennego zatracenia (takt 340 i n.). Efekt ten zostaje z ł a g o d z o n y być m o ż e nieco zbyt ciepłym, wirtuozowskim finałem, wyrazem woli muzyki, wszechogarniającego dźwięku. Katalog dziel: O. E. D E U T S C H , L o n d y n 1951, Kassel 1978 (D 1-998), chronologiczny. Wydanie zbiorowe, pod red. E. M A N D Y C Z E W S K I E G O , 40 t.. Lipsk 1884-1897 (reedycja W i e s b a d e n 1965). Nowe wydanie zbiorowe. I n t e r n a t i o n a l e Schubert-Gesellschaft, Kassel 1964 i n.; doku m e n t y źródłowe ( D E U T S C H ) , Kassel 1964.
470
XIX w. / fortepian I / wczesny romantyzm
Fantazja, i m p r o m p t u , taniec, utwór charakterystyczny
XIX w. / fortepian I / wczesny romantyzm 471 Fortepian zyskał w X I X w. największą popular ność. O d p o w i e d n i o wszechstronna i bogata jest również literatura nań przeznaczona. Instrument doskonale służy solowemu wykonawcy i jego ekspresji uczuć, poszukiwanej wczasach roman tyzmu. Już w XVIII w. przedstawiciele stylu sen tymentalnego z powyższego p o w o d u woleli for tepian (klawikord). Klasyczne formy wypowie dzi - improwizacja, fantazja, sonata, r o n d o zachowały żywotność. Jako nowy. typowy gatu nek wczesny romantyzm stworzył liryczną minia turę instrumentalną, uzupełniającą pieśni. O ile klasycyzm dążył do uzgadniania przeci wieństw, o tyle romantyczne impulsy uczuciowe miały być skrajne, zarówno pełne dramatyczne go pobudzenia, jak i lirycznej zadumy. Powodo wało to rozsadzenie zrównoważonych form, prze jętych z klasycyzmu (zob. wyżej). Oprócz muzyki salonowej i domowej, wraz z po pularną literaturą na 4 ręce, rozwijały się boga te życie koncertowe oraz nowa wirtuozeria, któ rej reprezentantami byli m.in.: J O H A N N N E P O M U K H U M M E L {1778-1837, s. 401). jego twórczość rozciąga się od stylistycznych ideałów M o z a r t o w s k i c h po wczesnoromantyczną wirtuozerię, pełną pa saży i elegancji stylu brillant: J O H N F I E L D (1782-1837), w y p o w i a d a ł się w s p o s ó b romantyczny, co widać w bliskiej sennym marzeniom atmosferze Nokturnów (od 1812): JAN VACLAV VORÏSEK (1791-1825). uczeń J A N A T O M Ä S K A w Pradze, zdobył w Wied niu znaczną popularność dzięki swym Dwuna stu rapsodiom (1814) i Sześciu impromptus (1822, stanowiły wzór dla S C H U B E R T A ) ; C A R L M A R I A V O N W E B E R (1786-1826. s. 451). rozpoczął k o m p o z y t o r s k ą działalność jako pianista, a u t o r sonat, wariacji, rond i tań ców. Talent dramatyczny i doświadczenia or kiestrowe doprowadziły go do barwnego sty lu fortepianowego z inspirującą ewolucją tech niki (oktawv. arpeggia itp.; s. 503). Franz Schubert ( 1797-1828. s. 469) k o m p o n o w a ł wszelkie typowe dla swej epoki gatunki i formy muzyki fortepianowej: - kartki z albumu, divertissements, fantazje, fu gi (wczesne), miniatury fortepianowe, moments musicaux, impromptus, ronda, scherza, sona ty, wariacje (niekiedy z introdukcją); - t a ń c e i marsze: deutsche, ländlery. walce, écos saises, galopy, marsze żałobne, menuety, polo nezy, valses sentimentales. Rozległe łuki melodyczne i liryczny ton przeni ka d r a m a t y z m , będący wyrazem wewnętrznego wzruszenia (nie jest to d r a m a t y z m sceniczny). Bogactwu uczuć Schuberta odpowiadają jego kompozytorskie umiejętności: ..Pozwalasz nie mal z a p o m n i e ć o wielkości twej maestrii, tak wielki jest czar twego d u c h a " ( L I S Z T ) . Schu bert wymaga zaawansowanej techniki gry i kul tury dźwięku. Fortepian w jego czasach brzmiał ciszej i umożliwiał, także przez użycie pedału, osiągnięcie fantazyjnych efektów.
Fantazja „Wędrowiec". D 760 (1822) składa się, j a k sonata, z 4 części, w t y m w y p a d k u zbliżonych motywicznie i następujących po sobie bez przerw, attacca {rys. A; L I S Z T prze robił ten utwór na fort. i orkiestrę; kompozycja była wzorem dla jego wielkich sonat-fantazji). P o k r e w i e ń s t w o t e m a t y c z n e objawia się j u ż w części I ( m o n o t e m a t y z m ) : II t e m a t prze kształca burzliwy motyw główny (ff) w delikat ny i powściągliwy (pp). III temat (!) stanowi rozbudowaną kontynuację drugiego (rys. A). Cz. II to wariacje na temat melancholijnej me lodii pieśni Wędrowiec (D 489. 1816). od któ rej pochodzi tytuł dzieła (rys. A). D o najważniejszych utworów fortepianowych Schuberta zalicza się 15 wczesnych sonat i frag mentów sonatowych (do 1819). 4 sonaty środko wego okresu (1825-1826): C-dur (D 840, Reli quie), a-moll (D 845), D - d u r (D 850), G-dur (D 894). oraz 3 późne sonaty z września 1828: cmoll, A-dur i B-dur (D 958-960), także 6 Mo ments musicaux. D 780 (1823) i po 4 Impromp tus, D 899 i 935 (1827). Temat Andante z D 935 pochodzi z muzyki ba letowej do Rosamundy (D 797, także w Kwar tecie smyczk. a-moll. zob. s. 487). S C H U M A N N uważał ten cykl za „zamaskowaną" so natę: część I. scherzo, andante, finał (charakter, tonacje; rys. B). Felix Mendelssohn-Bartholdy. ur. 3 II 1809 w H a m b u r g u , zm. 4 XI 1847 w Lipsku, wnuk fi lozofa M O S E S A ; ojciec k o m p o z y t o r a (który przeszedł na protestantyzm) był od 1811 bankie rem w Berlinie; wczesny rozwój talentu kompo zytorskiego, uczeń Z E L T E R A ; podróże do Pa ryża (m.in. 1816, 1825). W e i m a r u (spotkania z G O E T H E M , 1821, 1830). Anglii, Szkocji (1829), Włoch, Paryża. Londynu (1830-1832); od 1835 był dyrygentem w Lipsku {Gewandhauskonzerte). Dzieła: oratoria, pieśni, uwertury, symfonie, kon certy, kameralistyka; na fort. m.in. romantyczne preludia i fugi. oryginalne Variations sérieuses op. 54 ( 1841 ). 48 Lieder ohne Worte ( Pieśni bez slow) od op. 19 ( 1829) do op. 102 ( 1842-1845) - wyso ce poetycki, nowy gatunek romantyczny. Robert Schumann (1810-1856. s. 479) łączy po etycką fantazję z nowym stylem pianistycznym. W cyklu Tańce Związku Dawida S c h u m a n n przedstawia własne personifikacje w postaciach gwałtownego Florestana i lirycznego Euzebiu sza. C L A R A dostarczyła silnie punktowanego, pełnego rozmachu m o t t a {rys. C). Cykl Kreisleriana opowiada o stworzonej przez E. T. A. H O F F M A N N A postaci ekstrawaganc kiego kapelmistrza Kreislera. Sposób, w j a k i S c h u m a n n ożywia jeden z a k o r d ó w za pomocą modelu rytmicznego do postaci arpeggiów. przy wodzi na myśl B A C H A (preludia, chaconne). D o ś ć p r o s t e n a s t ę p s t w o a k o r d ó w wiruje we wściekłym ruchu z ekscentrycznymi opóźnienia mi i synkopami. w których k o m p o z y t o r daleko odchodzi od zimnego bądź sentymentalnego historyzmu swej epoki (rys. D ) .
472 XIX w. / fortepian II / dojrzały romantyzm
Zwiększenie możliwości technicznych i wyrazowych, koloryt narodowy
XIX w. / fortepian II / dojrzały romantyzm 473 R. Schumann k o m p o n o w a ł pocz. tylko na fort. (1829-1839), tworząc muzykę pełną n a m i ę t n o ści i poezji, a zarazem racjonalnie wypracowaną w duchu saksońskiej tradycji kontrapunktycznej, n p : Wariacje „Ahegg" op. 1 (1829-1830), błysko tliwy cykl wariacji fantazyjnych lub charakte rystycznych opartych na motywie a^-tf-e^-g^-g2, o d p o w i a d a j ą c y m n a z w i s k u pięknej M E T Y AB E G G z Heidelbergu; Papillons op. 2 (1829-1832: s. 478, rys. A): w Etiudach wg Paganinie go / o p . 3 (1832) Schumann poszukiwał możliwo ści przeniesienia na fort. wirtuozerii P A G A N I N I E G O , p o d o b n i e jak w drugim cyklu sześciu Etiud wg Paganiniego op. 10(1833); Tańce Związ ku Dawida op. 6 ( 1837; s 470, rys C); Toccata op. 7 (1829-1832), wpływ B A C H A , środkowy ode. fugowany (s. 138 i n.); Karnawał op. 9 ( 1 8 3 3 -1835; s. 152); Utwory fantastyczne op. 12(1837): Etiudy symfoniczne op. 13(1834-1837, 1852). S c h u m a n n zwiększa możliwości ekspresyjne fort. w sposób „orkiestrowy". W war. 2. nakła dają się na siebie 4 warstwy brzmieniowe, o róż nej rytmice, dynamice oraz motywice (dopełnia jące się w koncepcji barwowej). War. 9. przyno si g w a ł t o w n e a k o r d y w manierze spiccato. W war. 12. (finał) brzmi w tutti ang. pieśń de dykowana ang. pianiście B E N N E T T O W I (rys. A; oznaczenia metronomiczne oryginalne). Kolejne utwory: Sonata f-moll op. 14 ( 1835-1836. 1853); Sceny dziecięce op. 15 (1838): Kreisleriana op. 16 (1838. 8 fantazji; s. 470, r y s D ) ; Fantazja C-dur op. 17 (1836-1838). dedykowana LISZ T O W I , z a p l a n o w a n a j a k o Wielka sonata dla Beethovena z okazji poświęcenia p o m n i k a B E E T H O V E N A w Bonn, później części otrzy mały tytuły: Ruiny. Łuki tryumfalne (Trofea). Wieniec gwiezdny (Palmy), oraz m o t t o S C H L E GLA (s. 437): Arabeska op. 18 (1839); Noreletty op. 21 (1838); Sonata g-moll op. 22 (1833-1838); Nachtstücke op. 23 ( 1839). 1840 to rok pieśni. Późne dzieła fort. (wybór): Album dla młodzieży op. 68 ( 1848): Sceny leśne op. 82 ( 1848-1849); Gesänge der Frühe op. i 33 (1853). Zainteresowanie Schu manna muzyką B A C H A zaowocowało 6 fugami nt. B-A-C-H op. 60 na organy lub fort. pedałowy z klawiaturą nożną ( 1845) i 4 fugami op. 72 ( 1845). Fryderyk Chopin (1810-1849, s. 477) istotnie wpłynął na twórców dojrzałego r o m a n t y z m u . Typowo polskie są polonezy i mazurki. Charakterystyczna melodyka, rytmika tanecz na i zaawansowana romantyczna h a r m o n i k a składają się na roziskrzoną żywiołowość oraz poetycką melancholię (rys. B). Ferenc Liszt (1811-1886, s. 481) jako cudowne dziecko i uczeń C Z E R N E G O wcześnie zetknął się z wiedeńską tradycją pianistyczną ( B E E T H O VEN), a od 1823 z europejskim tyglem kultu rowym w Paryżu, gdzie zafascynowali go zwł. P A G A N I N I i B E R L I O Z . Podobnie jak S C H U M A N N , dążył do osiągnięcia na fortepianie wir tuozerii P A G A N I N I E G O (zob. niżej). Fortepia nowy styl brillant C Z E R N E G O przeobraził się w ten sposób w wirtuozowski styl Liszta. Trans krypcja Symfonii fantastycznej BERLIOZA
(1833) ukazuje nowatorstwo Liszta w przenie sieniu faktury orkiestrowej na fortepian. Ok. 400 transkrypcji symfonii, oper, pieśni ( S C H U B E R T ) i in., a także swobodne fantazje, takie jak para frazy nt. Don Giovanniego lub Rigoletta - wszyst kie te kompozycje należały do typowego repertu aru jego koncertów. Wielokrotnie przerabiał swe dzieła, co wskazuje na obecny w nich element im prowizacji, doświadczenie k o n c e r t o w e o r a z z m i e n n o ś ć koncepcji. C h a r a k t e r y s t y c z n e jest występowanie pozamuz. treści. G ł ó w n e dzieła: 12 Etiud (1826), d r u g a wersja - 1838, trzecia, j a k o Etiudy transcendentalne -1851 ; Grande fan taisie de bravoure sur la Clochette de Paganini ( 1832); Apparitions ( 1834); 6 etiud wg Paganinie g o (1840). d e d y k o w a n y c h C L A R Z E S C H U M A N N , o s t a t e c z n a wersja: Grandes Etudes d'après Paganini (1851); Lata pielgrzymstwa: 1. Szwajcaria ( 1848-1853. 9 utworów z cyklu Album wędrowca. 1836), 2. Wiochy ( 1835-1859, 7 utwo rów, wśród nich Sonata dantejska, jako suple ment Wenecja i Neapol, 3 utwory. 1859), 3. Rzym (1867-1877. 7 u t w o r ó w ) : Harmonie poetyckie i rei. wg wierszy L A M A P T I N E A (1845-1852. 10 utworów); 3 Etiudy koncertowe (1848), opubli kowane w Paryżu jako 3 Caprices z tytułami // la mento, La leggierezza, Un sospiro; Consolations. wg wierszy S A I N T E - B E U V E ' A ( 1849); Ab tra to, etiuda koncertowa ( 1852). w: wersji skróconej j a k o Morceau de salon (1841); Sonata h-moll (1852-1853), dedykowana S C H U M A N N O W I ; Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen, wg k a n t a t y BWV 12 B A C H A ; 12 Preludiów (1859) i Waria cje (1862); Walc „Mejisto" (1861); 2 Legendy ( 1862): 2 etiudy koncertowe ( Poszumy leśne. Ko rowód gnomów, 1863); 2 Elegie (1874-1877); 19 Rapsodii węgierskich (od 1851). Muzykę cygańską utożsamiano z węg., co było w X I X w. powszechnym błędem, skorygowanym dopiero dzięki b a d a n i o m etnomuzykologicznym B A R T O K A i KODÂLYA. Oprócz pieśni i tań ców chłopskich Cyganie wykorzystali zwl. melo die mieszczańskie z Bałkanów z XIX / XX w, któ re wykonywali na swój sposób w węgierskim ko lorycie: z użyciem skali cygańskiej, określonych ozdobników, wyrazistych rytmów i w typowej ob sadzie skrzypiec (wiodący prymariusz). klarne tu, basu (wiol. lub kontrabas) oraz cymbałów. C y m b a ł y (węg. cimbalom, niem. Hackbrett; s. 34 i n.) są u d e r z a n e za p o m o c ą 2 pałeczek, mają brzmienie z d u ż y m u d z i a ł e m alikwotów. umożliwiają stosowanie t r e m o l a i szyb kie figuracje, co L I S Z T n a ś l a d o w a ł na forte pianie (rys. C). K o m p o z y t o r sięgał często po dwuczęściowego czardasza (węg. csàrdàs. taniec w k a r c z m i e , w y k s z t a ł c i ł się o k . 1830 z wcześniejszego verbunkos) o układzie wolny-szybki (lentollassan-friska). Temat po czątkowy // Rapsodii węgierskiej L I S Z T za n o t o w a ł w R u m u n i i (rys. C ) . M u z y k a Cyganów węgierskich inspirowała twór czość artystyczną od H A Y D N A , S C H U B E R T A po B R A H M S A (all'ongarese). Mniejsze są wpły wy Cyganów hiszpańskich (flamenco, gitara).
474 XIX w. / fortepian III / późny romantyzm
Muzyka absolutna i p r o g r a m o w a
XIX w. / fortepian III / późny romantyzm 475 J O H A N N E S B R A H M S (& 509) w swych pierw szych dziełach przejawiał poetyckie uduchowie nie, przywodzące na myśl wczesny r o m a n t y z m (nazywał siebie, nawiązując do E. T. A. H O F F M A N N A , „ m ł o d y m Kreislerem"). Z a r a z e m da rzył czcią B E E T H O V E N A o r a z rzemieślniczą dyscyplinę b a r o k u ( B A C H . H Ä N D E L . S C A R LATTI). Tworzył więc początkowo wielkie sona ty klasyczne w formie, lecz r o m a n t y c z n e w du chu, co wyraźnie widać w op. 1 z wariacjami na temat pieśni ludowej ze zbioru Z U C C A L M A G L I A ( Verstohlen geht der Mond auf, blau, blau Blümelein) j a k o Andante oraz z r o m a n t y c z n y m Intermezzo-reminiscencją (Rückblick) w op. 5. Trzy sonaty: C-durop. 1 (1852-1853),/tf-mo// op. 2 (1852). f-moll op. 5 ( 1853); Scherzo op. 4 (1851); Wariacje na temat Hündia op. 24 (1861 ). Wariacje na temat Paganiniego op. 35 (1862-1863), Wariacje na temat Haydna op. 56b (1873) na 2 fortepiany; 4 Ballady op. 10 (1854); 2 Rapsodie op. 79(1879); Fantazje op. 116. Intermezza op. 117 (1892). Klavierstücke op. 118. 119(1893). Wariacje na temat Hcindla nawiązują do baroku, wykorzystują fugę. ale wymagają, tak j a k Waria cje nt. Paganiniego, najwyższej wirtuozerii. W póź nych utworach romantyczny wyraz i klasyczna symetria łączą się z głęboką melancholią. Intermezzo op. 117 nr 2 ma wyważoną, lirycz ną formę (typ pieśni A-B-A-B*). Schyłkowym tendencjom romantycznym z bogatą h a r m o n i ką przeciwstawiają się elementy klasycyzujące - symetria, kontrapunktyczna praca motywiczna. zwartość. Odcinki formalne są zakończone partiami, które w sposób z pozoru improwizacyjny rozluźniają ustalone struktury - zmienno ścią (jeszcze sekwencyjną) motywiki. rytmu, h a r m o n i i . P o d o b n e rozluźnienia, w bardziej radykalnej postaci występują później u S C H Ö N B E R G A (op. 11. 1909). Relacje tematyczne zo stają zachowane. Typowy dla Brahmsa rytm przenika cały utwór: ruch rozpoczyna się w synkopach z przesunięciem szesnastkowym, łącząc 2 takty w jeden (hemiola. rys. A). Muzyka salonowa Muzyka fort. X I X w. istniała w wielkich salach koncertowych, zwł. j e d n a k w arystokratycznych i mieszczańskich salonach. Jej wymagania rozcią gały się od najwyższego poziomu wykształcenia i muz. znawstwa po umiejętności pozwalające wykonać trywialną muzykę rozrywkową. O b o k niezliczonych twórców, których nazwiska nie przeszły do historii, działali: FIELD. KALKBRENNER. HUNTEN. MOSCHELES. BERTINI. MEYER. HERZ. THALBERG. HENSEL. DREYSCHOCK, LITOLFF. KIRCHNER, SCHULHOFF, GOTTSCHALK, ANTON RUBINSTEIN, EULENBURG. SINDING. Naturalnie do tej grupy należeli również C H O PIN i LISZT, p o d o b n i e jak wielkie kompozytork i X I X w.: C L A R A W I E C K - S C H U M A N N i F A N N Y H E N S E L - M E N D E L S S O H N (sio stra F E L I K S A ) .
Z kręgu LISZTA wyrośli F E L I X D R A E S E K E (1835-1913). H A N S VON BÜLOW(1830-1894). H E R M A N G O E T Z (1840-1876). później E U G E N D ' A L B E R T (1864-1932). J U L I U S Z ZA R Ę B S K I (1854-1885). Swoista kultura pianistyczna rozwinęła się we Francji, zwł. w Paryżu, z jego salonami, salami koncertowymi, wydawnictwami i wytwórniami fortepianów ( P L E Y E L . G AVE AU). Wielcy kom pozytorzy wyróżniali się wirtuozerią, szczególnie F R A N C K . SAINT-SAËNS i ALEXIS E M M A N U E L C H A B R I E R (1841-1894). F R A N C K łą czył tendencje historyzujące z językiem muzycz nym późnego romantyzmu (s. 438. rys. C). W Hiszpanii I S A A C A L B É N I Z (1860-1909) w swym wirtuozowskim, b a r w n y m stylu fort. wvkorzvstvwal muzykę his/pańskich Cyganów. W Norwegii E D V A R D G R I E G (1843-1907) s k o m p o n o w a ł m.in. 66 Utworów lirycznych. W Rosji romantyczne utwory fortepianowe kom ponował P I O T R C Z A J K O W S K I (1840-1893). Intensywny koloryt rosyjski widać u M O D E S T A M U S O R G S K I E G O (1839-1881, s. 457), szcze gólnie w jego Obrazkach z wystawy (1874). Inspiracją dla tego cyklu utworów fort. była wystawa rysunków zaprzyjaźnionego archi tekta H A R T M A N N A w Petersburgu. Prome nada, ilustrująca przechodzenie ludzi od obra zu do obrazu, powraca rondowo między utwo rami. Ojej ros. c h a r a k t e r z e decydują: pieśnio wy t e m a t , p r z e m i e n n o ś ć m e t r u m 5/4 i 6/4, wymiana głosu solowego i tutti oraz swoista h a r m o n i k a , po części odpowiadająca modalności muzyki prawosławnej (takt 3: trójdźwięki poboczne g-moll, F-dur. d-moll: rys. B). Promenada jest wariacyjna, o d p o w i e d n i o do c h a r a k t e r u n a s t ę p n e g o o b r a z u , czasem d o p o wiada go. Pod koniec jej m o t y w y wnikają do cłbrazów. zwł. w pełnej blasku, uroczystej Wiel kiej Bramie Kijowskiej (rys. B). M u s o r g s k i kształtuje całość w s p o s ó b oryginalny. N p . w Katakumbach pojawiają się nowoczesne nieortodoksyjne brzmienia (unisona. chromatyka. dysonanse; rys. B). Jego orkiestrowe koncepcje wykraczają często poza możliwości wyrazowe fortepianu, np. w crescendo na j e d n y m dźwię ku (Katakumby takt 3). W 1922 RAVEL doko nał genialnej instrumentaeji Obrazków. W Czechach również działali k o m p o z y t o r z y muzyki fortepianowej (po TOMASKU i V O R i S K U ) : A. D V O R A K . B. S M E T A N A i Z. F I B I C H (1850-1900, u t w o r y liryczne). Organy Wraz z renesansem muzyki dawnej w X I X w. za interesowanie ponownie wzbudziły również orga ny. Powstały np. Fugi op. 60 S C H U M A N N A . Preludium i fuga na temat nazwiska B-A-C-H L I S Z T A (1855-1870), ważne dzieła organowe C É S A R A F R A N C K A i in. kompozytorów fran cuskich. R o m a n t y c z n e koncepcje brzmieniowe przyczyniły się także - począwszy od A B B E VOG L E R A . następnie przede wszystkim we Fran cji - do wykształcenia niebarokowego typu dzie więtnastowiecznych organów (s. 59).
476 XIX w. / Chopin
Chopin: technika i muzyka, styl rapsodyczny, sonata
XIX w. / Chopin 477 F R Y D E R Y K ( F R É D É R I C ) C H O P I N , ur. 1 ni 1810 w Żelazowej Woli p o d Warszawą, zm. 17 X 1849 w Paryżu, ojciec byt Francuzem, m a t k a - Polką, c u d o w n e dziecko; uczył się kompozycji u J. E L S N E R A ; w 1829 w Wiedniu odnosi suk cesy j a k o pianista; w 1830 opuszcza Warszawę, aby koncertować i studiować. Powstanie listopa dowe uniemożliwia mu powrót. Od 1831 miesz ka w Paryżu wśród wielu inspirujących artystów ( B E R L I O Z . LISZT. P A G A N I N I i in.). C h o p i n preferował intymną atmosferę salonu (podczas 18 lat spędzonych w Paryżu dał tylko 19 koncer tów publicznych). Był wysoko opłacanym kom pozytorem i pedagogiem. Odwiedził D r e z n o ( u k o c h a n a M A R I A W O D Z I Ń S K A ) , w 1838-1839 ze względu na choro bę płuc - M a j o r k ę - w towarzystwie pisarki G E O R G E S A N D (pobyt w kartuzji w Valdemosie). z którą w 1839-1847 mieszkał w Paryżu, a la tem w jej wiejskiej posiadłości w N o h a n t . W 1847 nastąpiło gwałtowne pogorszenie stanu zdrowia, w 1848 - ostatnia podróż (Londyn, Szkocja). Chopin fascynował muzyczną fantazją i kulturą. Łączył, przywodzącą na myśl P A G A N I N I E G O , wirtuozerię z uczuciem pełnym barw i ekspresji. Już w Wiedniu podziwiano „znakomitą delikatność je go uderzenia, nieopisaną biegłość techniczną, do skonałą, dobywającą najgłębsze uczucia sztukę niuansowania , , ( A m Z 1828). S C H U M A N N tak opisywał grę C h o p i n a ( N Z f M 1837): „ W y o b r a ź m y sobie harfę Eola, w której są wszystkie gamy, i rękę artysty, która splata je w najbardziej fantastyczne o r n a m e n t y , lecz w taki sposób, że zawsze słychać głęboki t o n główny i miękko śpiewający głos górny - t a k w przybliżeniu wygląda jego gra". Wychodząc od zdobyczy H U M M L A i F I E L DA, C h o p i n już j a k o dwudziestolatek rozwinął własny, wysublimowany styl. W z o r a m i byli dla niego B A C H i M O Z A R T (nie zaś L I S Z T ze swym d r a m a t y z m e m ) . W dziele B A C H A liryczno-romantyczna n a t u r a C h o p i n a odnajdywała dźwiękową równowagę. Etiudv op. 10 i 25 nie są już utworami dydaktycz nymi w typie C R A M E R A i C Z E R N E G O ; uka zują genialną, poetycko-ekspresyjną pianistykę Chopina. Trudności związane z ich wykonaniem polegały zwł. na długości i jednorodności r u c h u (ok. 600sekst w o p . 10 nr 10). Cykl Etiud op. 10 rozpoczyna się od utworu w C-dur. p o d o b n i e jak Preludia, co przypomi na Das wohltemperierte Klavier B A C H A : nie skupione akordy (jak w / Preludium B A CHA ) , lecz najodleglejsze pozycje z a k c e n t a m i dla piątego palca (rys. A); nr 2 to polifoniczne ze stawienie linii granej skrajnymi palcami z akor dami dla tej samej ręki; w nr 5 występują nie mal impresjonistyczne barwy na czarnych kla wiszach; mieszanką barwy brzmieniowej i po lifonii jest też op. 25 nr 1 (rys. A). Jednolitość poszczególnych utworów ma cha rakter barokowy. Romantycy, podobnie jak C h o pin, lubili jednorodny ruch. zwł. w partii lewej rę ki (figura akompaniująca, rys. B; basy ostinato-
we w Berceuse i Barkaroli). Melodia wznosi się p o n a d taką partią jak głos wok. n a d orkiestrą. Melodie C h o p i n a są uduchowione, szeroko za krojone i pełne doskonałego wdzięku. C h o p i n kochał kulturę wł. belcanta ( B E L L I N I ) . Nokturny nawiązują do nastroju nocy i sennych marzeń, przepełnione są blaskiem księżyca i romantycznością. Melodia w op. 27 nr 2 wije się synkopowo o p ó ź n i a n a i miękka, przy lirycz nym i niemal klasycznym założeniu formalnym utworu (rys. B). Lekkości i powabu przydają pełne wdzięku wariantowe odcinki, utrzymane w drobnych wartościach rytmicznych, orna mentyka wariantów zostaje wewnętrznie oży wiona i rozbudowana. Także w gęstym leggierissimo Chopin stosuje dokładną notację. Lewa ręka utrzymuje tempo, prawa zaś gra w tempo rubato, w sposób niemożliwy do zapisania, po zostający domeną stylu i gustu (rys. B). W liryczny sposób odczuwania C h o p i n a zawsze wnika pierwszoplanowa realność. „Róże. goździ ki, pióra i kawałek laku do pieczęci [...], a wcale nie u siebie w ten m o m e n t - tylko, jak zwykle, w jakiejś dziwnej przestrzeni. Są to zapewne owe espaces imaginaires [...]" ( N o h a n t 1845). G a tunk i ulegają przemianom. Idea Bachowskiego preludium zmieniła się w cykl 24 Preludiów Chopina - stały się one romantycznymi obrazami charakterystycznymi o skrajnej sile wyrazu. Kla syczna sonata jest u Chopina następstwem 4 utwo rów solowych. Marsz żałobny z Somty b-moll po wstał wcześniej, w finale „lewa ręka unisono z pra wą ugadują po marszu"(rys. C). Chopin pisze też 4 Scherza, niezależne od cyklu sonatowego. Dzieła, m.in.: 4 ronda: c-moll op. 1 (1825), C-dur op. 73 na dwa fort. ( 1828). Es-dur op. 16 ( 1832), Rondo à la Mazur op. 5 (1826); wariacje: na temat arii Là ci darem la mano z opery Don Giovanni M o z a r t a op. 2 (1827) z ork., na temat z operv Ludovic Herolda i Halévy'ego op. 12 (1833); 4 scherza: h-moll op. 20 (1831-1832), b-moll op. 31 (1837), cis-mollop. 39(1839), E-dur op. 54(1842); 3 sonaty: c-moll op. 4 ( 1828). b-moll op. 35 ( i 839). h-moll op. 58(1844). Po 12 etiud op. 10 (1829-1832), dedykowanych L I S Z T O W I , op. 25 (1832-1836), dedykowanych hr. D ' A G O U L T . Preludia op. 28 (1831-1839). 19 nokturnów. 4 impromptus, 4 ballady; 58 mazurków. 16 polonezów, 17 walców; Bolero op. 19 (1833); Fantaisie-Impromptu cis-moll op. 66 ( 1835); Tarantelle op. 43 ( 1841 ): Berceuse op. 57 (1843 1844); Barkarola op. 60 (1845-1846); 17 pieśni polskich op. 74 (1829-1847). Kompozycje z orkiestrą zob. s. 503. Muzyka kam.; Trio g-moll op. 8 (1829), Introduk cja i polonez na wiol. i fort. op. 3 (1829-1830); So nata g-moll m wiol. i fort. op. 65 (1845-1846). Wyd. zbiorowe, p o d red. I. J. Paderewskiego. 21 t., Warszawa 1949-1961; Wydanie Narodowe Dziel F. Chopina, pod red. J. Ekiera, Kraków, od 1967. Katalogi dziel. K. Kobylańska: Katalog rękopisów utworów Chopina, K r a k ó w 1977; Ka talog tematyczny utworów F. Chopina, pod red. J. M. Chomińskiego, K r a k ó w 1983.
478 XIX w. / Schumann
Schumann: muzyka i poezja, struktury kompozycji
XIX w. / Schumann 479 R O B E R T S C H U M A N N , ur. 8 VI 1810 w Zwickau, zm. 29 VII 1856 w Endenich koło Bonn; oj ciec był pisarzem i księgarzem, w 1828 m a t u r a , piesza p o d r ó ż do Bayreuth ( J E A N PAUL, z m . w 1825) i M o n a c h i u m ( H E I N E ) ; studia prawni cze w Lipsku, pianistyczne u F. W I Ę C K A ; w 1829 s t u d i a prawnicze w H e i d e l b e r g u ( T H I BAUT); Wielkanoc 1830 koncert P A G A N I N I E GO we Frankfurcie: po nim S c h u m a n n porzuca studia prawnicze, aby zostać wirtuozem. Lipsk 1830-1844 S c h u m a n n k o n t y n u o w a ł studia u W I Ę C K A . W 1831 po kontuzji ścięgna zrezygnował z pla nów wirtuozowskich. Podjął intensywne studia k o n t r a p u n k t u i muzyki B A C H A ( D O R N ) . Okres fort. do 1839. Schumann, dla którego sztu ka i życie były nierozłączne, wymagał od muzyka „doświadczeń innych niż tylko m u z . " . B. ważna była dlań poezja, przy czym miał świadomość ze rwania z wielką „epoką G o e t h e g o i M o z a r t a " . Największy wpływ na k o m p o z y t o r a wywarli BACH i J E A N PAUL. Sens sztuki i polifonia BACHA stanowiły dla S c h u m a n n a źródło inspi racji: „To. co w nowej muzyce najbardziej złożo ne, poetyczne i humorystyczne, przeważnie ma swój pierwowzór u Bacha". Nawet fugi B A C H A interpretował, tak jak wszelką muzykę, poetyc ko, j a k o „najwspanialsze utwory c h a r a k t e r y styczne"; tańce S C H U B E R T A jawiły mu się ja ko dzieła wypełnione karnawałowymi postacia mi, które poetycko opisywał ( N Z f M ) . U J E A N PAULA fantazja i pełnia życia - jak w muzyce B E R L I O Z A {..Dies irae j a k o burle ska") - są już w masce romantycznej ironii, u Schu manna prowadzą do bogactwa muz. zdarzeń. Papillons {Motyle) powstały po lekturze sceny końcowej Szczenięcych lat J E A N P A U L A : nr 1 - subtelny c h a r a k t e r Walta, oczekiwanie, wzlot i wahanie, nr 2 - przeciwstawny wobec poprzedniego, nr 3 - masywne oktawy symbo lizujące buty. Oryginalne wskazówki teksto we nigdy nie są w muzyce t r a k t o w a n e dosłow nie, lecz w sposób fantazyjny, otwarty (rys. A). Krytyka muzyczna. Aby w żywy sposób dawać wyraz swym poglądom. S c h u m a n n wymyślił fik cyjny Związek Dawida. „Należeli" doń: porywczy Florestan ( B E E T H O V E N , fikcyjny kapelmistrz Kreisler H O F F M A N N A ) i rozmarzony Euze biusz ( J E A N PAUL) - postacie te oddawały dwo istość natury samego Schumanna - a także Mistrz Raro (F. W I E C K ) , Cilia ( C L A R A ) , Felix M e n tis ( M E N D E L S S O H N ) i in. W 1834 założył ,.Neue Zeitschrift für M u s i k " ( N Z f M ) , do 1844 był jego redaktorem. Ogłaszał artykuły krytyku jące filisterskie gusty mieszczaństwa. Cel - „wspo minanie dawnych czasów" (BACH), zwalczanie współczesnej „pustej wirtuozerii" oraz ustano wienie „nowej, poetyckiej e p o k i " . W 1840 S c h u m a n n poślubił C L A R Ę W I E C K (1819-1996), po procesie sądowym przeciw jej ojcu. C L A R A j a k o wysoko ceniona pianistka odbywała od 1831 podróże koncertowe, miała z Robertem ośmioro dzieci, po 1856 mieszkała w Berlinie, od 1863 w Lichtental koło Baden-Ba
den, od 1878 we Frankfurcie nad Menem; do zgonna przyjaźń z J. B R A H M S E M . Rok pieśni, 1840. P o n a d 140 pieśni, „jak gdyby poezja ze słowami wyłaniała się z fortepianu". Fortepian tworzy atmosferę utworu, głos wok. delikatnie wtapia się w sploty fort. faktury: powstaje nie tyle melodia z a k o m p . fort., ile li ryczny utwór fort. ze śpiewem (rys. B). Rok symfonii, 1841. S c h u m a n n już w 1838 za uważył: „Fortepian stał się dla mnie za ciasny. W mych obecnych kompozycjach słyszę m n ó stwo nowych rzeczy, których nie potrafię wyrazić". Komponuje Suitę op. 52, Koncert fortepianowy op. 54, pierwotną wersję IVSymfonii, I Symfonię. Jej części początkowo noszą programowe tytuły Przedwiośnie (cz. I), Wieczór (Larghetto), Weso łe zabawy (Scherzo), Wiosna w pełni (Finał). Wzór symfonii - dzieła i praca k o n t r a p u n k tyczna B E E T H O V E N A , z którą kontrastuje li ryzm Schumanna, wyrażony w temacie natury, skandującym koniec wiersza A. B Ö T T G E R A (róg, rys. D; „Wiosna nadciąga ku dolinie"). Rok muzyki kameralnej, 1842. D o p i e r o teraz S c h u m a n n zwraca się ku gęstej fakturze muzy ki kameralnej. Swe 3 Kwartety smyczkowe op. 41 dedykuje M E N D E L S S O H N O W I . Po nich pisze Kwartet fort. op. 47 i Kwintet op. 44. 4 głosy smyczkowe są wplecione w masywną, p o m y ś l a n ą polifonicznie f a k t u r ę fort. Rys. C pokazuje pełen r o z m a c h u pocz. utworu. Rok oratoriów, 1843. Swym świeckim oratorium Das Paradies und die Peri {Raj i Peri) op. 50 S c h u m a n n stworzył nowy gatunek, przeznaczo ny do wykonania w salach koncertowych, „nie dla kaplic, lecz dla radosnych ludzi". W 1844 po wstają Faustszenen {Sceny z Fausta). P o d r ó ż z C L A R Ą do Rosji (1844) doszczętnie wyczer puje Schumanna. B R E N D E L przejmuje N Z f M . W październiku S c h u m a n n o w i e przenoszą się d o Drezna. Drezno 1844-1850 Schumann prowadzi Liedertafel i zakłada Stowa rzyszenie Śpiewu Chóralnego. W Dreźnie działa inspirujące grono poetów, malarzy i muzyków ( W A G N E R ) . Powstają m.in. o p e r a Genoveva (1847-1849, T I E C K . H E B B E L ) , m u z y k a d o Manfreda (1848-1849. B Y R O N ) . DiisseldorfT 1850-1854 Jako dyrektor muzyczny (następca H I L L E R A ) S c h u m a n n dyryguje o r k i e s t r ą symfoniczną i amatorskim chórem. Powstają Symfonia „Reń ska " {1850), uwertury oraz Der Rose Pilgerfahrt {Pielgrzymka róży; 1851), m s z a i Requiem (1852-1853), Koncert skrzypcowy (1853. dla J O A C H I M A ; wyd. 1937). W 1853 S c h u m a n n a po raz pierwszy odwiedza B R A H M S (s. 509). Po okresie depresji i próbie samobójczej (skok do Renu, luty 1854) S c h u m a n n trafia do z a k ł a d u leczniczego w Endenich koło Bonn ( 1854-1856). Wydanie zbiorowe, p o d red. C L A R Y W I E C K i J. B R A H M S A , 31 t., Lipsk 1879-1893; Pisma zebrane, p o d red. M. K R E I S I G A, Lipsk 1854, wyd. 5. 1914; Dziennik, p o d red. G. E I S M A N N A , 3 t., Lipsk 1971-1982.
XIX w. / Liszt 481 F E R E N C LISZT. ur. 22 X 1811 w Raiding ( D o borjan; Węgry), zm. 31 VII 1886 w Bayreuth; od 1817 pobierał lekcje fortepianu u ojca, od 1822 uczył się gry fort. u C Z E R N E G O w Wiedniu, tu też studiował k o n t r a p u n k t u S A L I E R I E G O ; 1822 Liszt g r a ł p r z e d B E E T H O V E N E M w (w 1845 u f u n d o w a ł p o m n i k B E E T H O V E N A w Bonn). Od 1823 mieszkał w Paryżu, studiował kompozycję u PAERA i R E I C H Y ; zafascynowa ny wydarzeniami politycznymi w Europie planu je napisanie Symfonii rewolucyjnej, 1830. Ź r ó dłem inspiracji jest dlań r o m a n t y z m fr. ( H U GO, B E R L I O Z ) oraz ROSSINI. B E L L I N I , C H O P I N . M E Y E R B E E R (transkrypcje forte pianowe). W tej szerokiej muz. perspektywie przełomowe znaczenie ma fascynacja P A G A N I N I M (Paryż 1831)- Liszt pragnie przezwycię żyć styl brillant i osiągnąć nowe możliwości wy razowe za p o m o c ą rozwiniętej wirtuozerii. Roz poczyna karierę wirtuoza. W 1835 jedzie do G e newy z hr. M A R I Ą D ' A G O U L T . Ich c ó r k ę C O S I M Ę poślubił później uczeń Liszta. H A N S VON BÜ LOW, następnie W A G N E R (s. 455). W 1838 Liszt rozpoczyna wielkie podróże koncer towe p o E u r o p i e . S C H U M A N N słyszał g o w Lipsku w 1840; tu oprócz ulubionych dzieł pu bliczności - parafrazy operowe. Grand Galoppe chromatique. Król elfów S C H U B E R T A - Liszt wykonał niemal a vis ta j e d n o z najtrudniejszych nowych dzieł S C H U M A N N A . Karnawał. „Oto d e m o n objawił swe moce [...] w mgnieniu oka następuje po sobie delikatność, śmiałość, mglistość, szaleństwo: i n s t r u m e n t żarzy się i skrzy, uległy swemu mistrzowi [...] to trzeba usłyszeć, ale też zobaczyć, Liszt nigdy nie p o winien grać zza kulis - przepadłby przy tym kawał poezji [...] O w a m o c ujarzmiania pu bliczności, p o d n o s z e n i a jej. niesienia i opusz czania, nie jest dostępna w tak znacznym stop niu bodaj ż a d n e m u artyście, z wyjątkiem Pa ganiniego [...] To już nie jest pianistyka takie go czy innego rodzaju, lecz wręcz wypowiedź śmiałego c h a r a k t e r u " ( N Z f M 1840). Wydarzeniem narodowym stało się tournée Lisz ta po Węgrzech w 1840. Później był Berlin (1841 — -1842), Petersburg (1843). W 1847 poznaje w Ki jowie księżną C A R O L Y N E V O N SAYN-WITT G E N S T E I N i rezygnuje z kariery wirtuoza. Weimar 1848-1861 Jako k a p e l m i s t r z dworski, mający możliwość e k s p e r y m e n t o w a n i a z własną orkiestrą, Liszt urzeczywistnił nowe idee p o e m a t u symfonicz nego i symfonii programowej, d o k o n a ł rewizji swych dzieł i zwrócił się zarazem ku muzyce n o woczesnej (prawykonania: Lohengrin W A G N E RA. 1850; Faust / / S C H U M A N N A , tydzień muzyki B E R L I O Z A w 1852 i n.). Weimar staje się ośrodkiem tzw. szkoły nowoniemieckiej sku pionej w o k ó ł Liszta i szerokiego k r ę g u j e g o uczniów ( D R A E S E K E , R A F F , VON BÜLOW. C O R N E L I U S ) . W 1859 Liszt zakłada Allgeme iner Deutscher Musikverein (Powszechny Nie miecki Związek Muzyczny: jego organem staje się N Z f M B R E N D E L A ; s. 479).
1
Inspiracją do napisania parafrazy nt. średniow. sekwencji żałobnej Dies irae był fresk Tryumf śmierci A. O R C A G N I w pizańskim C a m p o santo. M o t y w główny pojawia się w ciężkich dźwiękach basowych w d-moll; n a d nimi j a k błyskawice przelatują glissanda w partii forte pianu, ilustrujące cięcia kosy śmierci (takt 83). dalej w świetlistych wysokich rejestrach z de likatnymi a r p e g g i a m i w H - d u r ( t a k t 151), w scherzowej motywice myśliwskiej (takt 418). w c h o r a ł o w y c h lub diabolicznych fugatach i w hymnicznej monumentalności. Z a s a d a wariacyjności gwarantuje obecność materiału te matycznego (śmierć „w pełni żywota"), tylko z pozoru przeciwstawia mu się fantazja z inter polacjami i wariantami, stanowiącymi elemen ty niemal aleatoryczne. rozsadzające formę i będącymi znakiem duchowej swobody - gdyż i tu występuje m o t y w śmierci (rys. A). Koncerty, sonaty i inne utwory Liszta tworzą cy kle dzięki zastosowaniu wspólnego tematu bądź dzięki rekapitulacji tematów w finale (wzór: Fan tazja ,. Wędrowiec" S C H U B E R T A ) . Improwiza cja i aranżacja, j a k zewnętrzna wirtuozeria, są ukierunkowane na określony m o m e n t , podczas gdy praca tematyczna w skoncentrowanej kom pozycji wariacyjnej lub cyklicznej jest zakorzenio na w hist. ciągłości. Średniow. temat Dies irae to dla Liszta znak takiej właśnie świadomie poszu kiwanej ciągłości, p o d o b n i e j a k w jego biografii porzucenie kariery wirtuoza, a w twórczości dro ga od stylu wirtuozowskiego do symf. U p o d o b a n i e Liszta d o wielkiej literatury ( D A N T E , G O E T H E ) w y w a r ł o wpływ n a wypracowany przez niego styl m u z . wypowie dzi. Tematy często cechuje przejaskrawiona ekspresja, np. w motywie wrót śmierci (rys. B) pojawia się mieszanka patetycznych rytmów i elementów barokowego języka muz., j a k try t o n i kwarta zmniejszona j a k o symbol bólu i cierpienia. Także s p o s ó b operowania moty wami jest dowolny (technika sekwencyjna). Założenie ogólne o d p o w i a d a wielo temat owej formie sonatowej z epizodem Franceski w miej scu przetworzenia (cz. I) i formą repryzową z Magnificat (cz. I, rys. B). Rzym 1861-1886 Wyjazd w 1861 do R z y m u , gdzie C A R O L Y N E od 1860 zabiegała o rozwód. W 1865 Liszt przyj muje niższe święcenia kapłańskie. Zwraca się ku hist. inspiracjom - renesansowi palestrinowskiemu i chorałowi gregoriańskiemu (Missa choralis). Twórcze przetwarzanie dawnych elementów muzyki obrazuje rys, C. połączenie kontrapunk tu, symbolicznego m o t y w u B-A-C-H oraz naj nowocześniejszej, chromatycznej harmoniki. Z R z y m u wyjeżdża do Budapesztu ( Węgierska msza koronacyjna 1867. prezydent nowej Akade mii Muzycznej 1875), W e i m a r u (radca dworu, nauczanie) i Bayreuth ( W A G N E R ) . Wydanie zbiorowe, pod red. B U S O N I E G O i in., 341., Lipsk 1907-1936. Nowe wydanie zbiorowe, Budapeszt i Kassel 1970 i n. Katalog twórczości, p o d red. F. R A A B E G O , 1931-1968.
482 XIX w. / muzyka kameralna I / solowe instrumenty smyczkowe
Technika wiolinistyczna, historyzm, francuska melodyka
XIX w. / muzyka kameralna I / solowe instrumenty smyczkowe 483 Muzykę kameralną wyróżnia jej c h a r a k t e r i ob sada: solo (często z fortepianem) lub zespól so listów, instrumentalny, lecz także wokalny (w od różnieniu od obsady orkiestrowej, chóralnej). Instrumenty smyczkowe Wlochv. Technika wiolinistyczna b. rozwinęła się w X I X w., zwt. dzięki P A G A N I N I E M U starano się naśladować jego wirtuozerię. N I C C O L O P A G A N I N I (1782-1840), G e n u a , cudowne dziecko (koncerty od 1794); uczeń G. C O S T Y (kapelmistrza katedralnego w G e nui), R O L L I , P A E R A (kompozytor operowy w Parmie i Bolonii); 1805-1810 Lucca, był ka pelmistrzem i skrzypkiem na dworze księżny ELISY B A C I O C C H I . siostry N A P O L E O N A ; później prowadzi! życie wolnego artysty; w 1828 pierwsza podróż do Wiednia i in. miast, często w Paryżu, Londynie. Paganini uchodził za wcielenie romantycznego artysty o fantastycznej, niemal demonicznej si le oddziaływania i fascynującej technice gry (an tycypował typowy w X I X w. podziw dla techni ki), miał niezwykle ruchliwą lewą rękę o dużej rozpiętości. Wprowadził m.in.: - skrajnie odległe zmiany pozycji (rys. A, IX); - „skaczący" smyczek {ricocher, IX); - podwójne tryle (III); -jednoczesną grę smyczkiem i pizzicato ( lewą rę ką; X X I V ) : - dwudżwięki: tercje, seksty. oktawy (IX), rów nież w biegnikach; - warianty ossict; - skordaturę według potrzeb. Temat X X I V Kaprysu (La campanella) często był p r z e d m i o t e m o p r a c o w a ń wariacyjnych (LISZT. B R A H M S . R A C H M A N I N O W , L U T O S Ł A W S K I ; rys. A). Dzieła: 24 Kaprysy op. 1 ( k o m p o n o w a n e do 1810, wyd. 1820); po 6 sonat na skrzypce i gita rę op. 2 i 3 (1820); koncerty (s. 507) i in. Fantazja, siła ekspresji i pozorny brak technicz nych ograniczeń Paganiniego inspirowały kom pozytorów i w y k o n a w c ó w ( S C H U M A N N . LISZT. C H O P I N i in.). W zestawieniu z jego wirtuozerią inni skrzypko wie włoscy, j a k E. C. S I V O R I . P. R O V E L L 1 , T i M. M I L A N O L L O , T. T U A , E. P O L O , tracili znaczenie. We Francji kontynuatorem wielkiej tradycji wiolinistycznej przełomu stuleci byt B A I L L O T i jego uczniowie: F. A. H A B E N E C K (1781-1849), J.-F. M A Z A S (1782-1849); własną tradycję wytwo rzyli: D. A L A R D (1815-1888), P. DE SARASATE ( 1844-1908), H. L E O N A R D ( 1819-1900). H. M A R T E A U (1874-1934), M.-P.-J. M A R SICK (1848-1924), C. F L E S C H . J. T H I B A U D . Później wyróżniali się: C H . - A . DE B É R I O T (1802-1870; Methode de violon 1858), jego uczeń. Belg H. V I E U X T E M P S (1820-1881), którego uczniem był z kolei E. Y S A Y E (1858-1931); inni skrzypkowie: R O D O L P H E K R E U T Z E R (1766-1831, j e m u d e d y k o w a n a jest Sonata °P- 47 B E E T H O V E N A , zw. Kreutzerowską),
L. J. M A S S A R T (1811-1892). H. W I E N I A W SKI (1835-1880), F. K R E I S L E R (1875-1962). Do arcydzieł fr. muzyki skrz. należy Sonata A-dur C. F R A N C K A (znana też w transkryp cji na altówkę, wiol. lub flet). Miękkie akordy septymowe na pocz. przywodzą na myśl WA G N E R A , p o d o b n i e jak wiele cech linii melo dycznej i h a r m o n i k i . F r a n e k był twórcą uroz maiconej, ekspresyjnej muzyki, zawsze d b a ł o integralność formy. N p . z charakterystycz nego a k o r d u n o n o w e g o rozwija się w sposób jakby wyśniony, intuicyjny I temat (rys. C). W Niemczech w i o d ą c y m skrzypkiem był L. S P O H R (1784-1859). kapelmistrz w Wied niu i od 1822 w Kassel, autor podręcznika gry na skrzypcach (Violinschule, 1831). Liczne dzieła, zwł. duety, koncerty (s. 506 i n.). Jego uczeń F. DAVID (1810-1873) był koncertmistrzem orkie stry lipskiego Gewandhausu, M E N D E L S S O H N dedykował mu swój Koncert skrzypcowy. Do dziś grywa się dzieła wydane pod red. DAVIDA. Inni skrzypkowie: F W. PIXIS ( 1785- 1842; Praga) Ł M. M I L D N E R (1812-1865; Praga), O . S E V C I K (1852-1934; a u t o r ważnych etiud); w Wiedniu działali: A. i P. W R A N I T Z K Y , I. S C H U P P A N Z I G H (1776-1830; zaprzyjaźniony z B E E T H O V E N E M ) , F. C L E M E N T , J. M A Y S E D E R . J. B Ö H M oraz G E O R G i J O S E P H H E L L M E S B E R G E R ; w Berlinie - J O S E P H J O A C H I M (1831-1907), przyjaciel B R A H M S A . Spośród bogatej literatury na instrumenty smycz kowe wyróżniają się: sonaty skrzypcowe S C H U BERTA (Sonatinr) D-dur, a-moll, g-moll (D 384. 385.408). Duo A-dur (D 574) oraz Wielka fanta zja C-dur (D 934). S C H U B E R T skomponował też Sonatę a-moll na a r p e g g i o n e i fortepian (D 821,1824, zw. Arpeggione. dziś wykonywana na wiolonczeli lub altówce). W 2. poł. X I X w. szczególną pozycję zajmuje B R A H M S : 3 sona ty na skrzypce i fort.: G-dur op. 78 (1878-1879, motyw z Regenlied op. 59). A-dur op. 100(1886) oraz d-moll op. 108 ( 1886); 2 Sonaty klarnetowe op. 120 (1894), wykonywane także na altówce; 2 sonaty na wiolonczelę i fortepian: e-moll op. 38 (1862-1865) i F-dur op. 99 (1886). Sonata e-moll ukazuje twórcze wykorzystanie przez B R A H M S A swych doświadczeń z mu zyką przeszłości, szczególnie z dziełem BA C H A . Temat I, romantycznie ruchliwy, wy wodzi się z Contrapuntus III z Bachowskiej Kunst der Fuge (fuga lustrzana, Contrapuntus XIII). Trzy głosy fugi są rozdzielone pomiędzy fort. partie lewej i prawej ręki oraz głos wiolon czeli (rys. B, schemat ekspozycji). Do fugi wpla ta Brahms liryczny epizod, w którym kontra p u n k t I ulega swobodnemu odwróceniu i wa riacji, całkowicie zatracając barokowy charak ter i p r z e c h o d z ą c w s p o s ó b r o m a n t y c z n y w odmienną sferę wyrazową (rys. B, takt 53). Bogatą literaturę na i n s t r u m e n t y smyczkowe znajdujemy w twórczości D V O R À K A , FAURÉGO, G R I E G A , LALO, SMETANY. CZAJK O W S K I E G O , W I E N I A W S K I E G O i in.
484 XIX w. / muzyka kameralna II / trio fort., kwartet fort.
XIX w. / muzyka kameralna II / trio fort., kwartet fort. 485 M u z y k a k a m e r a l n a nie jest wprawdzie t a k efektowna jak wielka muzyka (opera i symfoni ka), ale znalazła trwałe miejsce w życiu codzien nym mieszczaństwa, w muzykowaniu d o m o w y m i publicznych wykonaniach. Trafiała w potrzeby kultury muzycznej, która dzięki żywej tradycji i poczuciu wysokiej wartości nadawała brzmie niowy kształt temu, co czysto ludzkie. Wśród wykształconego mieszczaństwa „panuje d u c h w dobrym sensie konserwatywny, zdrowa potrze ba zachowania i przekazania otrzymanych d ó b r kultury oraz dążenie do tego, by życie codzienne za sprawą kultywowania ideowej postawy czynić możliwie najwartościowszym'' ( S C H E R I N G ) . Muzyka kameralna stawia wysokie wymagania wykonawcom i słuchaczom. Muszą oni mieć liryczno-poetycki umysł, powinni kochać muzykę absolutną oraz świadomie bądź nieświadomie dostrzegać subtelne struktury (co jest przesłanką wysublimowanego stylu muzyki kameralnej), do świadczać stanu uduchowienia. B E E T H O V E N już na pocz. X I X w. wyznaczył kierunki rozwoju muzyki kameralnej. Wirtu ozowskie i muzycznie a m b i t n e grand trio, kulty wowane w Paryżu i realizowane przez B E E T H O V E N A . inspirowało wielu k o m p o z y t o r ó w d o wypowiadania się w r a m a c h tego gatunku. M u zyka kameralna z udziałem fortepianu zajmuje miejsce, które w okresie klasycyzmu przypada ło bardziej intymnemu i homogenicznemu kwar tetowi smyczkowemu. W X I X w. preferowano barwne kontrasty, wirtuozowskie, koncertujące możliwości oraz zdolność charakterystycznej in dywidualizacji fortepianu i smyczków, dzięki cze mu bogactwo środków wyrazowych i formal nych zyskało nowy wymiar. Kwintet A-dur „Pstrąg" D 667 S C H U B E R T A (1819) na skrz.. altówkę, wiol., kontrabas i fort., nazwany t a k od w y k o r z y s t a n e g o w Andante z wariacjami tematu pieśni Pstrąg (s. 464, rys. A), ma jeszcze coś z lekkości wiedeńskich divertimenti. O b a tria fortepianowe - B-dur op. 99, D 898 ( 1828) oraz Es-dur op. 100, D 929 (1827) - odznaczają się j u ż n a t o m i a s t wszelkimi ce chami dojrzałych dzieł późnego okresu. Trio B-dur rozpoczyna się szeroko zakrojonym tematem: wstępujący trójdźwięk. powtórzenie i zagęszczenie rytmu; unisono smyczków p o n a d rozbudowaną partią fortepianu, cechującą się ruchliwością, pełnią brzmienia (prawa ręka) i rytmicznymi impulsami (lewa ręka, rys. A). W dziele t y m znajduje wyraz nowe poczucie czasu: zarazem liryczne, skupione i m o n u m e n talne. Przetworzenia, zarówno w op. 99, jak i w op. 100, ukazują w swej ciągłej zmienności brzmieniowej i odległych h a r m o n i a c h roman tyczną tęsknotę za dalą i marzeniem. Tematy nie są już dramatycznie przeciwstawione j a k w klasycyzmie, lecz zestawione ze sobą w spo sób charakterystyczny, ukazywane są przy tym w coraz to nowym świetle (op. 100: trzykrotne wariantowe powtórzenie, rys. A). Istnieje wielka obfitość muzyki na smyczki i for tepian, co dowodzi dużego zapotrzebowania, nie
mal m o d y na nią. M u z y k a ta była pisana przez wszystkich k o m p o z y t o r ó w ( P L E Y E L , M O S C H E L E S i in.). M E N D E L S S O H N skompono wał kwartety fortepianowe i wydał je j a k o op. 1-3 (1822-1825); jego tria fortepianowe: d-moll op. 49 ( 1839) i c-moll op. 66 ( 1845), należą do naj piękniejszych dzieł tego g a t u n k u . Trio g-moll C H O P I N A op. 8 powstało we wczesnym okresie twórczości kompozytora, oprócz koncertów fort. (1828-1829). Kompozycje k a m e r a l n e S C H U M A N N A z udziałem fortepianu: Kwintet Es-dur op. 44 ( 1842. s. 478). Kwartet Es-dur op. 47 ( 1842). tria: a-moll op. 88 ( 1842. Phantasiestücke), d-moll op. 63, F-dur op. 80 ( 1847), g-moll op. 110 ( 1851}. W 2. poł. stulecia muzyka kam. z fortepianem zy skuje nowy wymiar dzięki J. B R A H M S O W I . Trio fort. H-dur op. 8 ( 1854) zaliczało się do naj częściej wykonywanych u t w o r ó w tego wieku. K o m p o z y t o r przerobił je u schyłku życia ( 1889), usuwając dłużyzny i fakturalne m a n k a m e n t y , nie niwecząc przy tym młodzieńczej werwy. Temat I przebiega w p ó ł n u t a c h {alla brève), wykracza poza granice taktów, nie kryjąc swej pieśniowej spójności (;ys. B). Jak silna była koncepcja tria j a k o formy cyklicznej i całości, dowodzą m.in. odniesienia tematyczne mię dzy częścią I i III - Adagio. Temat III części po dejmuje w odwróceniu ruch pierwszego tema tu cz. I. Brzmienia jawią się w szacie chorało wej, oddalone, p r o m i e n n e (w układzie rozle głym, rys. B). Kolejne tria fort. B R A H M S A : C-dur op. 87 (1882) i c-moll op. 101 (1886); kwartety fort. g-moll op. 25 i A-dur op. 26 ( 1861 ), c-moll op. 60 ( 1873-1874); Kwintet fort. f-moll op. 34 ( 1862-1864), początko wo pomyślany j a k o kwintet smyczkowy, także Sonata na dwa fort. op. 34 ( 1864). We wschodniej Europie k o m p o z y t o r z y często wprowadzali do muzyki kam. elementy folklory styczne, jak pieśni i tańce. Trio fort. a-moll op. 50 („Patetyczne") C Z A J K O W S K I E G O (1882), „req u i e u T dla M. R U B I N S T E I N A , kończy się wa riacjami nt. pieśni rosyjskiej (z mazurkiem). Trio fon. op. 90 D V O R A K A (1890-1891) jest cy klem sześciu stylizowanych dumek, słowiańskich pieśni i tańców. D u m k a składa się z występują cych przemiennie partii wolnych i szybkich. Wol ne partie są narracyjne, melancholijne, liryczne, r o z m a r z o n e (zwykle molowe), w szybkich poja wiają się taneczne rytmy (zwykle w d u r ) . W trzeciej d u m c e część wolna jest durowa: jak czarowny, marzycielski o b r a z i n t o n o w a n y przez smyczki con sordino, zanim w partii for tepianu zabrzmi melodia (Andante, rys. C ) . Krótkie motywy i „ślizgająca się" chromatyka są typowe dla części szybkich ( Vivace, rys. C). D V O R A K s k o m p o n o w a ł 4 tria fortepianowe, 2 kwartety fortepianowe (b. ważny - Es-dur op. 87, 1889) i 2 kwintety fortepianowe (zwł. A-dur op. 81, 1887). Równie bogata była twórczość kompozytorów francuskich, j a k C . F R A N C K , C . S A I N T -SAËNS.
486 XIX w. / muzyka kameralna III / kwartet i kwintet smyczkowy
Programowość, melodyka, k o n t r a p u n k t i pełnia brzmienia
XIX w. / muzyka kameralna III / kwartet i kwintet smyczkowy 487 Kwartet smyczkowy Kwartet smyczk. z jego 4-głosową fakturą o p o lifonicznej dyscyplinie i równowadze, przepełnio ny h a r m o n i ą i wrażliwością wspólnego muzyko wania, w swej istocie wykazuje rysy klasyczne. Dlatego w X I X w. kwartety komponowali raczej twórcy klasycyzujący. S C H U M A N N , B R A H M S , skupieni zaś wokół LISZTA i W A G N E R A nie zajmowali się tym gatunkiem (z wyjątkiem W O L FA). Homogeniczna barwa ograniczała efektowność. sprzyjała natomiast ideom muzyki absolut nej. Gatunek stawiał wysokie wymagania kompo zytorom, wykonawcom i słuchaczom. Z a c h o w a ł o się 15 k w a r t e t ó w smyczkowych S C H U B E R T A . Pierwszych 12(1810-1816)wpi suje się w klasyczną tradycję wiedeńską (muzy ka dla własnego użytku). W przełomowej fazie jego twórczości, jeszcze przed Symfonią „Niedo kończoną", powstaje Kwartet c-moll, D 703 (fragm., 1820) o p o d o b n e j głębi ekspresji. Roz brzmiewa w nim nowy. indywidualny ton - w nie spokojnych t r e m o l a c h . natarczywej melodyce, gęstej fakturze. Tragiczna świadomość wypo wiada się w swoistym r o m a n t y c z n y m j ę z y k u muz. Później powstały trzy ostatnie kwartety:
robił na kwartet swą Serenadę wioską ( 1887). We Francji k o m p o n o w a n o liczne k w a r t e t y smyczkowe (m.in. S A I N T - S A Ë N S . F R A N C K , F A U R E ) , we Włoszech powstawało ich mniej większe znaczenie ma jedyny kwartet V E R D I E G O , e-moll (1873, równolegle z Aidą). Ze Wschodu pochodzi wiele kwartetów smyczk. o bogatej ekspresji i n a r o d o w y m zabarwieniu: P. C Z A J K O W S K I , 3 k w a r t e t y : D-dur op. 11 (1871) z „ p t a s i m " t e m a t e m w Andante; F-dur op. 22 (1874); es-moll op. 30 (1876). A. B O R O D I N , 2 k w a r t e t y : A-dur, D-dur (1874-1881).
- a-moll, D 804 ( 1824). z t e m a t e m z Rosamundy w Andante (wariacje; zob. s. 470, rys. B); - d-moll, D 810 ( 1824). z tematem z pieśni Śmierć i dziewczyna w Andante (s. 468, rys. C); - G-dur, D 887 (1826), r o z b u d o w a n e dzieło sta nowiące szczytowe osiągnięcie twórczości kwartetowej Schuberta. F. M E N D E L S S O H N stworzył 7 kwartetów smyczk., które pod względem gatunkowym odpo wiadają klasycystycznej koncepcji kontrapunktycznej kompozytora i przepełnione są romantycz ną fantazją. Punktem odniesienia była dla Men delssohna późna twórczość B E E T H O V E N A : - Es-dur op. 12 (1829), A-dur op. 13 (1827); - D-dur, e-moll, Es-dur, op. 44 nr 1-3 (1837-1838); -f-moll op. 80 ( 1847); op. 81: 2 cz. ( 1847), Cap riccio ( 1843), Fuga ( 1827) oraz wczesny Kwar tet Es-dur (1823) i kwartet podwójny (Oktet smyczkowy Es-dur) op. 20 (1825). R. S C H U M A N N stworzył tylko 3 k w a r t e t y smyczkowe: a-moll, F-dur, A-dur op. 41 (1842). dedykowane M E N D E L S S O H N O W I , o gęstej pracy tematycznej ( B E E T H O V E N ) , bogactwie pomysłów i z typowymi dla tego k o m p o z y t o r a rytmami p u n k t o w a n y m i . W 2. poł. X I X w. wyróżniają się kwartety smyczk. B R A H M S A . Od 1. poł. stulecia dzieli je okres 20-30 lat. p o d o b n i e j a k w wypadku symfonii. W kwartetach, tak jak w symfoniach, Brahms na wiązuje do BEETHOVENA, przy czym ścisłość za łożeń gatunku i wyznaczony przez Beethovena po ziom wymagały poszukiwania własnych dróg. Po długich studiach wstępnych (ponad 20 lat) Brahms skomponował swe 3 kwartety: c-moll (o tragicznym zabarwieniu) i a-moll (jego liryczne dopełnienie) op. 51 (1873) oraz B-dur (z urozmaiconym formal nie finałem wariacyjnym) op. 67 (1875). H. W O L F stworzył Kwartet smyczkowy d-moll (1878-1884), Intermezzo Es-dur ( 1882-1886) i prze
Kwintet, sekstet smyczkowy Kwintet smyczk. nie jest jedynie powiększonym kwartetem. Dodanie piątego głosu (druga altówka lub wiolonczela) powoduje przełamanie ścisłej nor my kwartetu i otwarcie nowych przestrzeni dla muzycznej fantazji. Kwintet smyczk., podobnie jak sekstet, to gatunek autonomiczny. Kwintet smyczkowy C-dur S C H U B E R T A , D 956 ( 1828), z 2 wiol. jest dojrzałym dziełem późnego okresu, pełnym niemal p o z a d o c z e s n e g o u d u chowienia.
A. D V O R Â K . 15 kwartetów smyczkowych. B. S M E T A N A , 2 kwartety: e-moll( 1876) i d-moll (1882-1883). Pierwszy za typowym układem 4 części skrywa rzadki w muzyce k a m . program (znany tylko z listu do przyjaciela): Z mojego ży cia: I Młodzieńcza miłość artysty i niezaspoko jona tęsknota za niewypowiedzianym, II Radosna mlodość(rys. A); III Szczęście pierwszej miłości; IV Muzyka narodowa, sukcesy, następnie kata strofa - S M E T A N A słyszy nagle w uchu ostry dźwięk e 4 (rys A), przemiennosc rezygnacji i na dziei, potem utrata słuchu.
Jest 5-częściowy (rys. B). R ó w n o m i e r n e rytmy przydają mu płynnego c h a r a k t e r u (rys. B: al tówka, skrzypce I i II). Drugi temat rozbrzmie wa w duecie wiol. w tenorowym rejestrze ponad altówką: przykład bogatej palety barw o d p o wiadającej bogactwu melodycznemu i h a r m o nicznemu (takt 63 i n.: As-dur/G-dur). Kwintet smyczkowy F-dur B R U C K N E R A z dwie ma altówkami odznacza się orkiestrowym rozma chem i wielkimi wymiarami. Przenika go niemal mistyczna intensywność i brzmieniowy przepych. Temat Adagio p o n a d nasyconym brzmieniowo basowym f u n d a m e n t e m promieniuje spoko j e m i przestrzenią. O formalnej integralności decyduje zastosowanie imitacji i odwrócenia, skontrastowana m e d i a n t o w o ś ć tworzy wraże nie dali (rys. C). B R A H M S s k o m p o n o w a ł 2 sekstety smyczk. na podwójną obsadę skrz., altówek i wiol.: B-dur op. 18(1860) i G-dur op. 36 ( 1864-1865), oraz 2 póź ne kwintety smyczk. z d w i e m a a l t ó w k a m i : F-dur op. 88 (1882) i G-dur op. 111 (1890), d r u gi z nich charakteryzuje p r o m i e n n a radość. W spuściźnie A. D V O R Â K A znajdują się 3 k w i n t e t y smyczkowe: a-moll o p . 1 (1861), Es-dur op. 97 (1893) z dwiema altówkami, G-dur o p . 77 (1875) z k o n t r a b a s e m , a t a k ż e Sekstet smyczkowy A-dur op. 48 ( 1878).
488 XIX w. / muzyka kameralna IV / instrumenty dęte
Obsady, typowe środki kształtowania
XIX w. / muzyka kameralna IV / instrumenty dęte 489 Muzyka kam. z udziałem instr. dętych kształtowa ła się w X I X w. n a d e r różnorodnie. Zanikła daw na muzyka biesiadna (Tafelmusik). M u z y k a na ork. dęte (s. 413) wprawdzie n a d a l występowała, ale rzadko była oryginalna ( M E N D E L S S O H N , Uwertura op. 24, 1829-1832), korzystała głównie z operowych p r z e r ó b e k itp.; kompozycje tego rodzaju wykonywano podczas koncertów promenadowych w uzdrowiskach i parkach, a także ja ko muzykę kameralną. Instr. dęte blaszane występowały w wielu orkie strach dętych (brass bands) lub symfonicznych, ale nie w intymnej muzyce k a m . (wyjątek - róg). Techniczny rozwój instr. dętych (klapy, wentyle itp.) umożliwił pełne wykorzystanie chromatyki, czystszą intonację o r a z większą biegłość. Także na instr. dęte. tak j a k na smyczki i forte pian, tworzono koncertową muzykę kameralną, wykonywaną w salach koncertowych lub d o mach przez profesjonalistów. Równolegle rozwi jała się „prawdziwa muzyka d o m o w a " ( S C H U M A N N ; także W. H. R I E H L , pieśni 1856), z b. popularnym - oprócz fort. i gitary - fletem. Ambicją kompozytorów było, by nie pozostawać już w bezpośredniej służbie społeczeństwa, lecz p o s z u k i w a ć własnej ekspresji, d a w a ć w y r a z zarówno osobistym odczuciom, jak i ogólnemu „duchowi czasów". D l a muzyki k a m . na instr. dęte oznaczało to nowe treści i formy, które za stąpiły typowy dla X V I I I w. c h a r a k t e r divertimentowy. Już B E E T H O V E N p r z e r o b i ł swój wczesny oktet dęty ( B o n n 1792). należący do g a t u n k u Tafelmusik, na „ p o w a ż n y " k w i n t e t smyczkowy (s. 413). Później zjawisko zmiany ga tunku nie występowało: muzyka k a m . na instr. dęte była równie „ p o w a ż n a " jak na instr. smyczk. R o m a n t y z m lubował się w bogatej palecie barw instr. dętych, zwł. k l a r n e t u ( „ p a s t e r s k a szałamaja"), fagotu (j.w.) i rogu (las, przyroda; s. 439). Typy obsady: -duo (rzadziej duet, j a k w muzyce wokalnej): na dwa i n s t r u m e n t y jednakowe, np. 2 flety, 2 ro gi ( R O S S I N I ) , lub różne, np. klarnet i fagot ( B E E T H O V E N ) ; często instrument dęty i for tepian, w s o n a t a c h , wariacjach i in., szczegól nie f l e t ( S C H U B E R T ) , klarnet ( M E N D E L S S O H N , rys. A), róg ( B E E T H O V E N ) . - trio: na i n s t r u m e n t y j e d n a k o w e , n p . 3 rogi ( R E I C H A ) , lub różne, np. 2 oboje i rożek ang. albo flet, skrzypce i altówkę ( B E E T H O V E N op. 87 lub Serenada op. 25); często z fortepia nem ( W E B E R , B R A H M S , rys. A). -kwartet: kwartet dęty na flet (obój), klarnet, róg i fagot (s. 412), w X I X w. raczej flet niż obój ( R E I C H A , S P O H R ) ; rzadko 4 j e d n a k o w e in strumenty, np. 4 flety ( R E I C H A ) , często forte pian z fletem, wiolonczelą i fagotem ( R E I C H A ) lub fletem, obojem i klarnetem (rys. A, s. 412). - kwintet: kwintet dęty - nowy gatunek w obsa dzie: flet i obój, klarnet, róg, fagot lub kwar tet dęty z fort., r z a d k o z obojem ( H E R Z O G E N B E R G ) , częściej z fletem ( S P O H R i in.); także jeden instr. dęty z kwartetem smyczko wym, np. kwintet klarnetowy (rys. A ) .
- sekstet, septet. oktet, nonet: bez ustalonego ty pu obsady. M o ż n a było zwiększyć rejon baso wy ( k o n t r a b a s , k o n t r a f a g o t ) . zdwajać instr. i łączyć smyczki (kwartet lub kwintet smyczk.), instr. dęte (klarnet, róg, fagot, także flet, obój) i fort. Pracowity R E I C H A s k o m p o n o w a ł na wet decet (5 instr. smyczk., 5 dętych). Dzieła na duże zespoły pisano zwykle dla okre ślonych wykonawców, np. S T R A U S S , Suita na 13 instr. dętych dla kapeli drezdeńskiej. Serenadowy charakter kompozycji z udziałem in strumentów dętych zaciera się także w utworach z udziałem fort., np. w Kwintecie Es-dur B E E T H O V E N A op. 16 (s. 413) i jego Sonacie F-dur na róg op. 17 (1800). R a d o s n a jest też wczesna muzyka k a m . R O S S I N I E G O z udziałem instr. dętych: Duety na 2 rogi (ok. 1806). Wariacje na flet. klarnet, róg, fagot (1812). Wiele kompozycji k a m . z udziałem instr. dętych stworzyli A. R E I C H A , G. O N S L O W i skłonny do eksperymentowania S P O H R (rys. A) - Oktet E-dur op. 32 (1814) na klarnet, 2 rogi, skrzypce, 2 altówki, wiolonczelę i k o n t r a b a s oraz Kwintet c-moll op. 52 (1820) na flet, klarnet, róg, fagot (czyli kwartet dęty) i fort. B a r w n e i wirtuozow skie są kompozycje C. M. W E B E R A : klarneto we Trio i Kwintet (rys. A), Grand duo concertant na klarnet i fort. op. 48 (1816). Wymagające są Wariacje e-moll na flet i fort. S C H U B E R T A . D 802 ( 1824) nt. jego pieśni Uschłe kwiaty. Oktet S C H U B E R T A ma serenadowy charak ter, z wieloma częściami i radosnymi tematami: stylizowany m a r s z o w o lub pieśniowo, pełen wiedeńskiego p o l o r u (rys. B). Tylko do finału wnika posępne napięcie, z t r e m o l e m smycz ków, odległymi b r z m i e n i a m i instr. d ę t y c h , zmniejszonymi a k o r d a m i (brzmienie zamiast meliki), po czym jaśnieje czyste F - d u r (rys. B). Po Sonacie M E N D E L S S O H N A (rys. A) p o wstały 2 Konzerstücke na klarnet, rożek basetowy i fort. op. 113 i 114 (1832-1833). Indywidual ny c h a r a k t e r mają p ó ź n e utwory S C H U M A N NA na instr. dęte z fort.: na róg, As-dur, op. 70, Phantasiestücke na klarnet op. 73, 3 Romanzen na obój op. 94 (wszystkie z 1849), Märchenerzählun gen na klarnet, altówkę i fort. op. 132 (1853). W 2. pol. XIX w. powstaje dużo muzyki kam. z in str. dętymi, m.in. utwory A. R U B I N S T E I N A ( Oktet D-dur op. 9, Kwintet F-dur op. 55, o b a z fort.), C Z A J K O W S K I E G O , R I M S K I E G O - K O R S A K O W A (Kwintet B-dur, 1876), S A I N T - S A Ë N S A (Septet op. 65, 1881), G O U N O D A (Petite symphonie na 10 i n s t r u m e n t ó w dętych, 1888), D ' T N D Y ' E G O (Trio B-dur op. 29, 1887). J. B R A H M S tworzył motywy typowo instr.: łańcuchy tercji i sekst, arpeggio i zatrzymanie r u c h u , r ó w n o w a g a i ruchliwość, fantazyjne zwroty formalne (rys. C). Dzieła - zob. rys. A o r a z 2 s o n a t y k l a r n e t o w e : f-moll, Es-dur op. 120 ( 1894, t a k ż e w wersji altówkowej), dla klarnecisty M Ü H L F E L D A z Meiningen. S T R A U S S : Suita B-dur na 13 instrumentów dę tych op. 4 (1884), Serenada Es-dur op. 7 (1881); 2 Sonaty na 16 instr. dętych (1943-1945).
490 XIX w. / muzyka orkiestrowa I / symfonia 1: wczesny i dojrzały romantyzm
R o m a n t y c z n a ekspresja
\ I \ w. / m u z y k a o r k i e s t r o w a I / s y m f o n i a 1: w c z e s n y i dojrzały r o m a n t y z m Symfonia j a k o gatunek muzyki absolutnej (wzo rem dziel B E E T H O V E N A ) stata się przedmio tem konfliktu między nową romantyczną eks presją a dawną klasyczną formą. Dlatego ok. 1850 gatunek zdawał się zanikać, lecz ok. 20 lat później nastąpiło jego odrodzenie ( B R U C K N E R , B R A H M S ) . Jednocześnie w gatunkach symfonii programowej i poematu symfonicznego ( B E R L I O Z . L I S Z T ) Beethovenowski język orkiestro wy znalazł swą romantyczną kontynuację (s. 496). C. M. von Weber napisał 2 symfonie C-dur ( 1807). L. Spohr napisał 10 symfonii, wychodząc od sta nowiącego dlań ideał stylu M O Z A R T A , by na stępnie otworzyć się na tendencje wczesnoromantyczne. Zmienił się nie tylko styl jego symfo nii, pojawiły się w nich inspiracje pozamuzyczne i niezwykłe środki wyrazowe. / Symfonia Es-dur op. 20 ( 1811 ); //, d-moll op. 49 (1820); ///, c-moll op. 78 (1828); IV, F-dur „Die Weihe der Töne" {Poświęcenie dźwię ków) op. 86 (1832); V, c-moll op. 102 (1837); VI, G-dur „Historische Sinfonie im Stil und Geschmack vier verschiedener Zeitabschnitte" (Symfonia historyczna w stylu i guście czterech różnych epok) op. 116(1839), w czterech czę ściach: e p o k a B A C H A i H Ä N D L A , H A Y D NA i M O Z A R T A , B E E T H O V E N A oraz współczesna; VII, C-dur „Irdisches und Göttli ches im Menschenleben" (Rzeczy doczesne i boskie w życiu człowieka) op. 121, na dwie or kiestry (1841); VIII, G-dur op. 137 (1847); IX, h-moll „Die Jahreszeiten" (Porv roku) o p . 143 (1849-1850); X. Es-dur (1857). F. Schubert s k o m p o n o w a ł 8 symfonii (oraz frag menty). Sześć pierwszych nawiązuje do klasycz nego ideału H A Y D N A i M O Z A R T A , dwie ostatnie, h-moll i C-dur, są j u ż kwintesencją wczesnoromantycznej symfonii. Ż a d n a z nich nie została w y k o n a n a za życia k o m p o z y t o r a . /. D-dur. D 82 (1813): //. B-dur, D 125 (1814-1815), ///. D-dur, D 200 (1815); IV, cmoll „ Tragiczna " D 417 ( 1816); V, B-dur, D 485 (1816); VI, C-dw; D 589 (1817-1818); VII, Cdur.. Wielka", D 944 (1825-1828); VIII, h-moll „Niedokończona", D 759 ( 1822); IX( 1825), za giniona. „Niedokończona" powstała w p r z e ł o m o w y m okresie twórczości Schuberta i odzwierciedla świa domość kryzysu (związanego z chorobą). Niemal w tym samym czasie Schubert zapisał sen przepeł niony miłością, śmiercią, tęsknotą i wybawieniem. Jeśli nawet jego związek z symfonią budzi wątpli wości, to jednak marzenie senne wiedzie w rejony równie odległe jak muzyka „Niedokończonej". Ostinatowy rytm symbolizuje coś nieuchron nego, głębokiego (podobnie jak „motyw losu" B E E T H O V E N A , s. 420). P o n a d nim wznosi się główny temat w swej „postaci chwiejnej" pomiędzy falowaniem, parciem naprzód i peł nym skargi zakończeniem (półton e-f rys. A). Gorączkowa motywika pojawia się też w prze tworzeniu (s. 438, rys. B). Nie motywy kontrapunktyczne, jak w klasycyzmie, lecz pojedynczy dźwięk instrumentów dętych (fagot, róg) prowa
491
dzi do tonacji drugiego tematu. G-dur (wio lonczele, ostinato w klarnetach i altówkach). Ruch uspokaja się na pauzie. Inaczej niż pauza generalna u H A Y D N A (kulminacja napięcia, a zarazem miejsce do przewrócenia kartek), u Schuberta p a u z a ma znaczenie otchłani bez dna. Tym bardziej tragicznie, bezpośrednio i nie konwencjonalnie wdziera się w nią unisonowe brzmienie/Jw c-moll. Przestrzenie snu rozcią gają się też na część drugą w kojącym E-dur z motywiką rogów naturalnych p o n a d baroko wo kroczącymi basami, z pulsującą polifonią pełną odległych brzmień instrumentów dętych i barwnych zmian h a r m o n i k i (takt 286 i n.). Obie cz. są w p o d o b n y m tempie (szybka, ale mo derato, wolna, ale eon molo), powstaje więc ca łość: 2 r o m a n t . utwory ork., nie zaś klasyczna symfonia (zachowała się fort. wersja scherza i szki ce finału). Rękopis odkryto dopiero w 1865. Sym fonię C-dur „ Wielką" odkrył w 1839 w Wiedniu S C H U M A N N („niebiańskie dłużyzny", prawyko nanie w Lipsku 1839 pod dyrekcją Mendelssohna). Wolny temat wstępny, intonowany w sposób romantyczny przez rogi. łączy wielkość i siłę (rytm, kształt) z romantycznie rozkołysaną da lą: zmiana C-dur/a-moll, d w u t a k t o w e okresy z dodatkowym taktem, wytłumione zakończe nie w p p (rys. A). F. Mendelssohn-Bartholdy rozpoczął twórczość symfoniczną cyklem 12 wczesnych symfonii na orkiestrę smyczkową (1821-1823), później p o wstało 5 wielkich symfonii: / Symfonia c-moll op. 11 (1824); //, „Lobgesang" (Hymn pochwalny) op. 52 (1839-1840), kantatowy finał; ///. a-moll „Szkocka" op. 56 ( 1829-1832/1842, prawykonanie 1842); IV, Adur „Wioska" op. 90 (1832-1833); V, d-moll „Reformacyjna" op. 107 (1829-1830, 1832). z tzw. A m e n drezdeńskim w cz. I i c h o r a ł e m Ein feste Burg w finale. W symf. „ Szkockiej" kompozytor daje wyraz wra żeniom z podróży w 1829. we,, Włoskiej" - z po dróży w 1830. Symfonie te nie są programowe. Na tle wibrującego trémolo instr. dętych drew nianych i rogów smyczki grają ekspansywny te mat główny - o b r a z południowej, wł. pełni życia (rys. B). Charakterystyczne są też Scherzo i finał (Siciliano - Presto). Część wolna wyrosła z reflek sji o śmierci Z E L T E R A : parafrazuje melodię je go pieśni König von Thüle (s. 394, rys. C), z ba rokowym akomp. basu przebiegającego w ósem kach i duetu fletów (rys. B). R. Schumann. 4 symfonie (i dwa fragmenty): /, B-dur „ Wiosenna" op. 38 (1841; s. 478); //, C-dur op. 61 (1845-1846); ///, Es-dur „Reńska" op. 97 ( 1850); IV, d-moll op. 120 ( 1841, nowa instrumentacja 1851). 4 cz. Symfonii d-moll następują attacca, tworząc fantazję symfoniczną. Powroty tematów, solo skrz. w Romanzy, bogactwo pomysłów i namiętna eks presja podkreślają romantyczny charakter. Póź niej S c h u m a n n zastąpił zwiewną instrumentację bardziej nowoczesną, masywną (instr. dęte).
492 XIX w. / muzyka orkiestrowa II / symfonia 2: neoromantyzm
Rozszerzenie formy, odgłosy natury
XIX w. / muzyka orkiestrowa II / symfonia 2: neoromantyzm 493 W 2. poł. stulecia symfonia wkroczyła na nową drogę rozwoju, szczególnie dzięki B R U C K N E ROWI i B R A H M S O W I . Anton Bruckner, ur. 4 IX 1824 w Ansfelden (Au stria), zm. 11 X 1896 w Wiedniu; od 1837 chó rzysta w opactwie St. Florian, od 1845 nauczy ciel i organista tamże, studia generałbasu i kon t r a p u n k t u (wg M A R P U R G A ) . od 1855 organi sta k a t e d r y w Linzu. W t y m czasie studiuje kompozycję u S. S E C H T E R A w Wiedniu, do 1861; zachwyt W A G N E R E M ; od 1868 następ ca S E C H T E R A (generalbas, kontrapunkt, orga ny) i organista dworski w Wiedniu. Bruckner napisał 2 symfonie nienumerowane f-moll ( 1863) i d-moll ( 1863-1864. „Zerowa") - a następnie 9 symfonii, k t ó r y m n a d a ł numery: /. < -moll (1865-1866. prawyk. Linz 1868. rewizje 1877. 1884. 1889-1891); //. c-mo//(1871-1872, prawyk. Wiedeń 1873, re wizje 1875-1877. 1891); ///. d-moll rewizje 1876-1877, prawyk. Wiedeń 1877, rewizje 1888-1889, 1890); IV, Es-dur (1874, „Romantyczna", rewizje 1877-1878. 1878-1880. prawyk. Wiedeń 1881, rewizje 1887-1888. pierwotnie towarzyszył jej „ ś r e d n i o w i e c z n y " p r o g r a m : z a m e k , rycerze itp.. później usunięty); V. B-dur (1875-1876, „Katolicka", rewizje 1876-1878. prawyk. G r a z 1894): VI, A-dur ( 1 8 7 9 - 1 8 8 1 , rewizje M A H L E R A i prawyk. Wiedeń 1899); VII, £-tf«r(1881-1883, prawyk. Lipsk 1884, N l KISCH); VIII. c-moll ( 1884-1887. rewizje 1889-1890. pra wyk. Wiedeń 1892); IX. -™i//(1887-1896). 3części ukończone, final w szkicach. M i a ł o go stanowić Te Deum: finał kantatowy, jak w IX Symfonii B E E T H O V E NA (prawyk. Wiedeń 1903). Wersje. Bruckner wielokrotnie przerabiał swe symfonie zgodnie z sugestiami uczniów i przyja ciół. Dopiero od ok. 1930 Międzynarodowe To warzystwo Brucknerowskie w Wiedniu (HAAS) opracowywało wiarygodne teksty (wykonania FU R T W Ä N G L E R A ). Zachowane tylko w auto grafach wersje pierwotne ukazują brzmieniowy ideał Brucknera, koncypowany w nawiązaniu do organów, wersje ostateczne, przerobione do dru kowanych edycji (pierwodruki), są dostosowane do tendencji nowoczesnej orkiestracji i zestawia nia barw brzmieniowych w typie wagnerowskim i lisztowskim. Myślenie rejestrowe Brucknera, z zastosowaniem grup instr. drewn., blaszanych, smyczk.. uległo zatarciu; jego barokowa dynami ka tarasowa (organy) unika płynnych przejść (cresc., dim. ); nowością są wahania tempa. Styl i wyraz. Podstawy dzieła tworzą: tradycja, rzemiosło i kontrapunkt, a także zasady k o m p o zytorskie muzyki austriackiego kościoła kat.; gra i improwizacja organowa, barokowo nawar stwione masy brzmieniowe ( p o t r ó j n a o b s a d a blachy, t u b y basowe, 8 rogów); m e d y t a c y j n e wkraczanie w b r z m i e n i a o b i e k t y w n e , „ p r a dżwięki": u k a z y w a n i e własnych r y t m ó w we
wnętrznych (rytm Brucknerowski), ostinata; mo tywy natury (głosy ptaków) i pierwotne interwa ły (oktawa, kwinta, kwarta). Potrzeba wyrazu, która zmierza do subiektywizmu, p o p a d a w kon flikt ze skłonnością do muzyki absolutnej - stąd umiejscowienie k o m p o z y t o r a między twórcami nowej szkoły ( W A G N E R . L I S Z T ) i tzw. roman tycznym klasycyzmem ( B R A H M S ) . Bruckner jawi się w epoce r o m a n t y z m u j a k o człowiek ba rokowy. Ekspresja i znaczenie narastają w toku utworu aż po finał, który zawsze ma c h a r a k t e r podsumowujący całość kompozycji. Forma. Bruckner komponuje jeszcze w r a m a c h formy sonatowej z ekspozycją, przetworzeniem i repryza, ale zwiększa współczynniki formy. Zamiast dwóch tematów w ekspozycji pojawia ją się na ogół 3 grupy tematyczne (rys. A). Pierwotną i nawiązującą do natury motywikę Brucknera d o b r z e ilustrują tematy IVSymfo nii. Z tremolowej „ p r a m g ł y " ( Urnebel) smycz ków wylania się solowy róg z jego leśnym ko lorytem, grający cale nuty i kwinty. S u b d o m i n a n t o w e ces podkreśla romantyczną dal i na pięcie. II temat (takt 75 i n.) rozpięty kontra punktyczna linią imituje świergot leśnej sikor ki (rodzaj t e m a t u podwójnego). III temat wy korzystuje najprostsze naturalne dźwięki trąb ki (takt 119 i n.. trójdźwięk. oktawa). Tę raczej statyczną tematykę ożywiają ostinatowe rytmy, szczególnie tzw. rytm Brucknerowski, złożony z uporczywego następstwa dwóch óse mek i trioli ósemkowej, który odnaleźć można u Brucknera niemal we wszystkich dziełach (rys. A). W taktach 51 i n . występuje kontrapunktyczny ruch przeciwny, który zyskuje sens tylko dzięki rytmowi - j a k o formuła melodycz na byłby raczej banalny. Także temat Scherza wykorzystuje ten rytm i pierwotne motywy (kwarta), podobnie jak masywny temat finału (rys. A). To samo odnosi się do głównego tema tu IX Symfonii, który powstaje z następstwa oktaw, jak Wszechświat z chaosu (rys. B). Johannes Brahms skomponował 4 symfonie, któ re nie nawiązują do dzieł S C H U M A N N A czy M E N D E L S S O H N A , ale raczej d o B E E T H O V E N A . zarówno formalnie, jak i w aspekcie mu zyki pełnej znaczeń, lecz absolutnej: /. c-moll op. 68 ( 1876), szkice od 1862; II, D-dur op. 73 (1877); III, F-dur op. 90(1883); IV, e-moll op. 98 (1884-1885), zob. s. 508 i n. W / Symfonii Brahms przechodzi od sfery tra gicznego c-moll do triumfalnego finału w C-dur (jak w Piątej Beethovena). Temat finału jest de dykowany B E E T H O V E N O W I przez nawiązanie do t e m a t u Ody do radości z jego IX Symfonii dys. C: B Ü L O W nazwał / Symfonie Brahmsa „Dziesiątą" B E E T H O V E N A ) . Jednak wcześniej, w melodii puzonu, rozbrzmiewa szwajcarski te mat rogu alpejskiego, zjego siódmym t o n e m na turalnym fis, obcym w gamie C-dur. Jest to ukry t e p o z d r o w i e n i e dla C L A R Y S C H U M A N N . // Symfonia, s k o m p o n o w a n a latem 1877 w Karyntii, promieniuje poczuciem swobody
494 XIX w. / muzyka orkiestrowa III / symfonia 3: Francja, Europa Wsch.
Sfery wpływów i forma muzyczna
XIX w. / muzyka orkiestrowa III / symfonia 3: Francja, Europa Wsch. 495 Francja. Oprócz idei programowych fr. roman tyzmu istniaty również tendencje historyzujące i kontynuacje klasycznej symfonii. C É S A R F R A N C K (1822-1890), z Liège, studia w Paryżu ( R E I C H A i in.), organista w Pary żu, od 1872 profesor Konserwatorium, wcze sna Symfonia G-dur op. 13 ( 1840); Symfonia dmoll( 1886—1888). trzyczęściowa, dramatyczna. C A M I L L E S A I N T ; S A Ë N S (1835-1921), Pa ryż, u c z e ń H A L E V Y ' E G O i in., p i a n i s t a (s. 498. 505. 507); symfonie F-dur „ Urbs Ro ma". D-(/»r(1856-1859), Es-dur op. 2 (1853), a-moll op. 55 (1859), c-moll op. 78 (1886), z organami, dedykowana LISZTOWI. Symfonie E D O U R A D A L A L O (1823-1892), C H A R L E S A - M A R I I W I D O R A (1844-1937), DTNDY'EGO, CHAUSSONA, FAURÉGO i in. (zob. s. 499). Czechy. Podczas gdy S M E T A N A pisa! p o e m a ty symfoniczne. D V O R A K , po okresie fascyna cji L I S Z T E M i W A G N E R E M , odnalazł - czę ściowo z inspiracji dziełem B R A H M S A - drogę do symfoniki zgodnej z koncepcją muzyki abso lutnej, zabarwionej n a r o d o w y m kolorytem. A N T O N I N DVORAK (1841-1904), z N e l a h o zevez nad Wełtawą, 1857-1859 studia organo we w Pradze, 1862-1871 altowiolista w Prozatimni divadlo w Pradze, 1874-1877 organista, 1892-1895 N o w y Jork. od 1901 w Pradze. N a pisał 9 symfonii: /, c-moll „Zlonicke Zvony", bez op. (1865); //. B-dur op. 4 ( 1 8 6 5 - 1 8 8 7 ) ; ///, Es-dur op. 10 <\iTS)\ IV, d-moll op. 13(1874); V,F-durop. 76 (1875); VI, D-dur op. 60 (1880); VII. d-moll op. 70 ( 1 8 8 4 - 1885); VIII. G-dur op. 88(1889); IX, e-moll „Z nowego świata" op. 95 (1893). IX Symfonia, powstała w N o w y m Jorku, jest utrzymana w stylu muzyki czeskiej, widać też wpływy amer. - D v o r a k nie korzysta z melodii indiańskich czy amen, lecz pisze „w duchu owych amerykańskich pieśni ludowych" ( D v o r a k ) . N p . synkopy w temacie głównym I cz. są cze skie, z a r a z e m j e d n a k przypominają synkopy negro spirituals. T e m a t III wykazuje ścisłe związki z pieśnią Swing Iow: synkopa z typo wym dźwiękiem z a m i e n n y m , m o t y w trójdźwiękowy (rys. A, takt 2 i n.). Temat II roz brzmiewa na tle nuty burdonowej w rogu (na podobieństwo dud) i kończy się egzotycznie ka dencją z obniżonym VII stopniem ( d o m i n a n ta molowa). Cz. wolna, zatytułowana pocz. Nastrój poranka, powstała z inspiracji sceną le śnego pogrzebu z indiańskiej powieści Hiawatha L O N G F E L L O W A . Scherzo nawiązuje do opisanego w tejże powieści indiańskiego świę ta, m i m o to brzmi z czeska (zob. rys. A): po od świętnych, harmonicznie odległych (mediantowość) a k o r d a c h blachy pojawia się, na tle bar dzo delikatnego a k o m p . smyczków, pentatoniczna i pozbawiona p ó ł t o n ó w melodia rożka ang., bliska naturze (rys. A). Część ma lirycz ną, pieśniową formę, z gorączkowo rozwibro wanym środkowym odcinkiem w cis-moll (rys. A, takt 46). Nietypowa jest też reminiscencja
cz. I: wspomnienie, a z a r a z e m romantyczny element integracji cyklu (takt 90 i n.). Bogata jest twórczość symfoniczna w Rosji. A. B O R O D I N (1833-1887) napisał 3 symfonie; Es-dur (1862-1867), h-moll (1869-1876), a-moll (szkice, 1882, 1886-1887). M I K O Ł A J R I M S K I - K O R S A K O W (1844-1908) skomponował 3 symfonie: e-moll ( 1865.1884), Amar op. 9 (1868, 1875, 1897). C-dur (1873, 1886) oraz Sinfoniettę a-moll op. 31 (1879.1884). P I O T R CZAJKOWSKI, ur. w 1840 w Wotkinsku. zm. w 1893 w Petersburgu, prawnik, od 1863 nauka kompozycji u A. R U B I N S T E I N A , w la tach 1866-1878 wykładowca teorii muzyki w Konserwatorium Moskiewskim, podróże po Szwajcarii i Włoszech, przyjaźń z N A D I E Z D Ą VON M E C K (korespondencja). Twórczość Czajkowskiego stanowiła przeciwwa gę dla Potężnej Gromadki. Choć jego muzyka ma tradycyjny rosyjski charakter, przejmuje także wpływy zach. (technika kompozytorska, wyrazowość). zbliżając się do europejskiego języka mu zycznego. Czajkowski uchodzi za symfonika, jed nak inne jego dzieła są także fascynujące. Opery: Undina (1869, zniszczona), Opricznik (Petersburg 1874), Kuźnice Wakula (Petersburg 1876, n o w a wersja j a k o Trzewiczki, M o s k w a 1887), Eugeniusz Oniegin (Moskwa 1879, P U S Z K I N ) , Dziewica orleańska (Petersburg 1881. no wa wersja 1882), Mazepa ( M o s k w a 1884). Cza rodziejka (Petersburg 1887). Dama Pikowa (Pe tersburg 1890, wg P U S Z K I N A ) . Jolanta (Pe tersburg 1892. wg H E R Z A). Balety (zob. s. 500 i n . ) . Poematy symf. i uwertury: Burza (1864. wg O S T R O W S K I E G O ) , Fatum (1868). Romeo i Ju lia (1869, 1870, 1880, uwertura programowa), Burza (1873, fantazja symf. wg S Z E K S P I R A ) . Francesco da Rimini (1876, fantazja symf wg D A N T E G O ) , Kaprys wioski ( 1880), Symfonia Manfred (1885, wg B Y R O N A ) , Hamlet (1888, uwertura). Wojewoda ( 1890-1891. ballada symf. wg M I C K I E W I C Z A ) . 6 symfonii: /. g-moll..Marzenia zimowe" op. 13(1866. rewizje 1874); //, c-moll „Malorosvjska" op. 17 (1872, rewizje 1879-1880); ///, D-dur o p . 29 (1875); IV, f-moll op. 36 (1877-1878); V, e-moll op. 64 (1888); VI, h-moll „Patetyczna" op. 74 (1893). Części ISymfonii noszą programowe tytuły: I Al legro. Marzenia podczas zimowej przejażdżki, II Adagio, Posępna kraina itd. IV Symfonia jest „naśladownictwem Piątej B e e t h o v e n a " (Czaj kowski). Dwie ostatnie symfonie łączą n a r o d o wy koloryt ros. z beethovenowska głębią zna czeń. „Patetyczna" okazała się requiem dla Czaj kowskiego, który z m a r ł 9 dni po prawyk. WI cz. Czajkowski cytuje chorał z ros. mszy za zmarłych. W wolnej cz. II w wiolonczeli roz brzmiewa melodia walca w ros. m e t r u m 5/4. Symfonia kończy się Adagiem (rys. B). Inni symfonicy: S. T A N I EJ EW, S. L A P U N O W , A. A R E Ń S K I , A. G R I E C Z A N I N O W , W. KAL I N N I K O W , A. K. G Ł A Z U N O W (9 symfo nii. 1881-1910, serenady, suity).
496
XIX w. / muzyka orkiestrowa IV / symfonia programowa, poemat symfoniczny I
XIX w. / muzyka orkiestrowa IV / symfonia programowa, poemat symfoniczny I 497 \tuzyka programowa zyskała w X I X w. szczegól ne znaczenie. Zainteresowanie elementami pozarnuzycznymi, p r z e d e wszystkim poezją, b y ł o zgodne z ideałami epoki ceniącej literaturę. Już w dobie wczesno r o m a n tycznej fantastyka E. T. A. H O F F M A N N A , plastyczna kolorystyka \VEBERA czy Schubertowskie doświadczanie li ryki ( G O E T H E G O ) wskazywały na rejony pozamuzyczne bądź rozwijały przesłanie kompozy cji. Rozkwitający ok. 1830 romantyzm francuski jeszcze dobitniej domagał się od muzyki całościo wego przeżywania, a także zmysłowości. Po wstały g a t u n k i symfonii programowej ( B E R LIOZ) i poematu symfonicznego ( L I S Z T ) . Jed nakże muzyczna jakość dzieła nie zależy oczywi ście od p r o g r a m u czy pozamuzycznej treści (co dotyczy również często opery i pieśni), lecz jedy nie od muzyki, jej duchowej treści i formy arty stycznej (zob. s. 437). H E C T O R B E R L I O Z , ur. 11 XII 1803 w La Côte-Saint-André (Isère), zm. 8 III 1869 w Paryżu, syn lekarza, po studiach medycznych od 1824 uczeń LE S U E U R A i R E I C H Y w Pary żu, w 1830 laureat Nagrody Rzymskiej za kan tatę La mort de Sardanapale, pracował w Kon serwatorium, nie j a k o profesor, lecz bibliote karz (od 1839); pisarz i krytyk; p o d r ó ż e po N i e m c z e c h (1842-1843), Austrii, Rosji (1845-1847) z własnymi dziełami; podręcznik Grand traité d'instrumentation (1844). Berlioz swym ekspresyjnym językiem orkiestro wym wywarł wpływ na muzyczny romantyzm we Francji. Jego muzyczna fantazja, inspirowana i wzmocniona programowością, rozsadziła kla syczną symfonikę. Muzyka Symfonii fantastycznej „Epizod z życia artysty" op. 14 (1830) ilustruje program, czyli osobiste przeżycie kompozytora - miłość do ang. aktorki H A R R I E T S M I T H S O N , odtwórczyni roli Julii i Ofelii w szekspirowskiej trupie; Smithson w 1827 przebywała w Paryżu (od 1833 przez krótki czas była żoną Berlioza). „ S a m a ukocha na staje się dla niego [artysty] melodią, z a r a z e m idée fixe, którą wszędzie napotyka, wszędzie sły szy" (przedmowa). Tak więc idée fixe p o w r a c a wciąż j a k o m o t y w przypominający. M a o n a kształt namiętnie ruchliwy, asymetryczny ryt micznie i melodycznie, r o m a n t y c z n i e piękny, a pochodzi, nawiasem mówiąc, z wcześniejszej kantaty (s. 148 i n.). Narracja Berlioza jest quasi-realistyczna, gdy np. w cz. III, Wśród pól, ilustruje burzę z uży ciem 4 kotłów; w wyśnionej scenie egzekucji w cz. IV idée fixe pojawia się po raz ostatni słodka i n a m i ę t n a , z a n i m zabrzmi w fortissi mo cios t o p o r a , a głowa p o t o c z y się po ziemi ( s c h o d z ą c e pizzicata, rys. A ) . P ó ź n i e j , j a k zwykle po egzekucji, rozbrzmiewa werbel ko tłów. W finałowym r o n d o (cz. V) u k o c h a n a pojawia się oszpecona j a k o wiedźma (rys. A). Cytat Dies irae z mszy ż a ł o b n e j p o d k r e ś l a straszliwy i bluźnierczy c h a r a k t e r sabatu cza rownic.
W drugiej wersji (prawyk. 1832) Berlioz nieco zmienił program (morfina w cz. I zamiast snu w cz. IV) i jako ciąg dalszy d o d a ł m o n o d r a m Lélio, albo powrót do życia. Z n a m i e n n a jest postawa Berlioza muzyka wo bec pozycji muzyki (absolutnej), stojącej p o n a d (pozamuzycznym) p r o g r a m e m . Ten ostatni m o że być nawet odrzucony, ponieważ „sama symfo nia p r a w d o p o d o b n i e [taką nadzieję ma autorj okaże się interesująca muzycznie, niezależnie od wszelkich dramatycznych intencji" (przedmowa). I n n e symfonie p r o g r a m o w e Berlioza: Harold w Italii, z solową partią altówki dla P A G A N I N I E G O , utwór, w którym program współgra z formą muzyki absolutnej (1834, rys. B); Romeo i Julia, z solistami i chórami ( 1839); Wielka symfonia ża łobna i tryumfalna na wielką orkiestrę i chór z oka zji poświęcenia kolumny zwycięstwa (1840). Ber lioz skomponował też 3 opery (s. 449), 2 oratoria (s. 459), 8 uwertur, kantaty, Te Deum, msze, Re quiem, utwory chóralne, pieśni i in. L I S Z T (s. 481 ), j a k o skłonny do eksperymento wania kapelmistrz w Weimarze, rozwinął z u w e r t u r y nowy, j e d n o c z ę ś c i o w y g a t u n e k p o e m a t symfoniczny, składający się z dźwięko wych obrazów, których p r o g r a m jest w różnym s t o p n i u określony, od ogólnego c h a r a k t e r u su gerowanego tytułem po d o k ł a d n ą fabułę. Tema t y k a p o c h o d z i z u t w o r ó w literackich (dramaty, wiersze), o b r a z ó w oraz własnych przeżyć. N i e da się określić, j a k dalece tekst l u b treść wpły wa na szczegóły konstrukcji muzycznej formy, wszystkie p o e m a t y symfoniczne mają swobod ną, fantazyjną budowę. Niekiedy teksty d o d a w a n o do nich post factum, j a k w w y p a d k u Pre ludiów Liszta. Wiersz L A M A R T I N E ' A Les Préludes ukazu je epizody z życia człowieka rozumiane jako preludia do śmierci. Liszt poprzedził tym wier szem swą uwerturę do Les quatre éléments (kom pozycja na c h ó r męski do wierszy A U T R A N A ) z 1848, później przerobił ją na p o e m a t symf. Tematyka tekstu daje się w tym wypadku odnieść do muzyki: uroczysty pocz. (takt 1), czułość i entuzjazm pierwszej miłości (takt 47), liryzm wiejskiej idylli (takt 200; rys. C). Liszt s k o m p o n o w a ł 13 p o e m a t ó w symfonicz nych: Preludia (1848, prawyk. 1854); Co słychać w górach (1848-1850), wg V. H U G O ; Tasso ( 1849); Skarga bohatera ( 1849-1850), z symfonii rewolucyjnej z 1830; Prometeusz (1850), uwertu ra do d r a m a t u H E R D E R A Der Entfesselte Prometheus; Mazepa (1851), wg V H U G O ; Festklänge ( 1853); Orfeusz ( 1853-1854); Hungaria (1854); Bitwa Hunów (1857), inspirowana o b r a z e m K A U L B A C H A ; Ideały (1857), wg S C H I L L E R A ; Hamlet (1858); Od kołyski do grobu (1881-1882). Poza t y m powstały 2 wieloczęściowe symfonie programowe: Symfonia faustowska w trzech ob razach charakterystycznych (1854-1857), z fina ł o w y m c h ó r e m (rys. C ) , Symfonia dantejska (1855-1856, prawyk. 1857; s. 480, rys. B).
498
XIX w. / muzyka orkiestrowa V / poemat symfoniczny II
XIX w. / muzyka orkiestrowa V / poemat symfoniczny II 499 Francja F É L I C I E N C. DAVID (1810-1876): egzotyczna o d a symfoniczna Le désert (Pustynia; 1844, po podróży orientalnej), Christophe Colomb (Krzysztof Kolumb; 1847). C E S A R F R A N C K (1822-1890), p o e m a t y symf: Ce qu'on entend sur la montagne (Co słychać w górach; ok. 1845-1847, wg V. H U G O , przed L I S Z T E M ) , Les éolides (Eolidy; 1875-1876), Le chasseur maudit (Potępiony strzelec; 1822, wg B U R G E R A ) , Les Djinns (Dżiny; 1882, wg H U G O , z fort, solo), Psyché (1887-1888, z chórem). C A M I L L E S A I N T - S A Ë N S (1835-1921): Le rouet d'Omphale op. 31 (Kołowrotek Omfalii; 1872), Phaëton op. 39 (1873), La danse ma cabre op. 40 ( Taniec szkieletów; 1874, ze skrzyp cami solo), La jeunesse d'Hercule op. 50 ( Mło dość Herkulesa; 1877). W Tańcu szkieletów (wiersz C A Z A L I S A ) kom p o z y t o r bawi się wirtuozowskim realizmem brzmieniowym, ilustrując uderzenia dzwonu o północy i śmierć, która zgodnie z przedsta wieniami na licznych obrazach gra na skrzyp cach i wiedzie (walc) korowód szkieletów (ksy lofon), do chwili gdy pianie koguta (obój) za kończy upiorne widowisko (rys. B). G A B R I E L F A U R E (1845-1924). z P a m i e r s (Ariège), uczeń S A I N T - S A Ë N S A ; w latach 1866-1870 byt organistą w Rennes, od 1871 przebywa! w Paryżu; w 1877 zostat kapelmi strzem w Ste-Madeleine. a w 1896 profesorem kompozycji (RAVEL, B O U L A N G E R ) ; Les Djinns op. 12 (Dżiny; V. H U G O , z chórem). V I N C E N T D T N D Y (1851-1931). uczeń F R A N C K A . wraz z B O R D E S E M i G U I L M A N T E M zatożyt Schola Cantorum; trylogia symf, Wallenstein op. 12 ( 1 8 7 3 - 1 8 8 1 , wg S C H I L L E R A ) , La forêt enchantée op. 8 (Zaczarowany las; 1878, wg U H L A N D A ) . Tableaux de voyage op. 36 (Obrazy z podróży; 1888-1892). Jour d'été à la montagne op. 61 (Letnia podróż w góry; 1905. tryptyk symf). E R N E S T C H A U S S O N (1855-1899): Vivianeop. 5 (1882-1887), Soir de fête op. 32 (1897-1898). Poème op. 25 ( 1896, ze skrzypcami solo). PAUL D U K A S (1865-1935), L'apprenti sorcier (Uczeń czarnoksiężnika; 1897. wg G O E T H E GO). Rosja. B A Ł A K I R I E W : Äui(1864, 1884). B O R O D I N : Wstępach Azji Środkowej ( 1880). M U S O R G S K I : Noc świętojańska na Łysej Gó rze (1867. wg G O G O L A , w o p r a c o w a n i u R I M S K I E G O - K O R S A K O W A j a k o Noc na Łysej Górze). C Z A J K O W S K I zob. s. 495. R I M S K I - K O R S A K O W : Sadko (1867-1869. 1892), Kaprys hiszpański (Xi?,!), Szeherezada (1888) w 4 częściach, z charakterystycznymi te matami: sułtana - w potężnych oktawach, gwałtowny i nieokiełznany - oraz Szeherezady, o bardzo delikatnym rysunku (rys. A). Poematy symf. LĄDOWA. L A P U N O W A , KAL I N N I K O W A , G Ł A Z U N O W A (Stieńka Ra
zin, 1885; Kreml, 1890). S K R I A B I N A i in. Czechy. B E D R I C H S M E T A N A (1824-1884) z Litomyśla (Czechy), od 1843 w Pradze, zwolen nik LISZTA. W 1848 założył konserwatorium. W i a t a c h 1856-1861 był na wygnaniu w Szwecji. Od 1861 działał j a k o dyrygent stowarzyszenia śpiewaczego Hlahol (później powstało wiele po dobnych), od 1862 w P r o z a t i m n i divadlo, był również krytykiem muz. Po powrocie do kraju w 1874 stracił słuch (s. 486). Kompozycje: 8 oper, oratoria, muzyka kam., poematy symf: Ryszard ///(1857-1858), Obóz Wallensteina (H5S-1&59). Hakon Jarl ( 1860-1861 ), cykl Moja ojczyzna (ok. 1872-1879): 1. Wyszehrad (zamek w Pradze), 2. Wełtawa (s. 128), 3. Szarka (skała Amazonek), 4. Z czeskich iąk i gajów, 5. Tabor (twierdza husytów), 6. Blanik (wzgórze husyckich bohaterów). A. D V O R A K , cykl p o e m a t ó w symf: Wodnik, Południca, Złoty kołowrotek. Gołąbek op. 107-110 (1896, wg E R B E N A ) ; Pieśń bohaterska op. 111 (1897). Skandynawia. J E A N S I B E L I U S (1865-1957): 7 symfonii. 11 po e m a tó w symf. m.in. Kullervo ( 1892). Saga ( 1892). Fmlandia ( 1899). C A R L N I E L S E N (1865-1931): 6 symfonii, 2 poematy symf: Saga-Drèm (1907-1908), Pan i fletnia (1917-1918). Austria, Niemcy Ze szkoły LISZTA, bądź z jego inspiracji, wywo dzili się K L U G H A R D T . S C H A R W E N K A . HUBER, KLOSE. HAUSEGGER, H U G O W O L F ze swym p o e m a t e m symf. Penlhesilea ( 1883-1884. K L E I S T ) i Serenadą wł. (op. posth.), a później R I C H A R D S T R A U S S z 9 poemata mi symf. (zob. s. 513), np. Uciesznefigle Dyla So wizdrzała. Wedle dawnej piosenki szelmowskie/, w formie ronda op. 28 ( 1894-1895). Narracyjny prolog i epilog tworzą ramy dzie ła; Dyl otrzymuje 2 tematy: rogu, z potrójnie powtórzonym, „fikołkowatym" motywem, oraz temat o karykaturalnym charakterze gra ny przez klarnet D (rys. C ) . P r o g r a m (rys. C ) : ..Był raz sobie błazen, zwał się Dyl Sowizdrzał, złośliwe diablę, gotowe do coraz nowych figli! Czekajcie no. obłudnicy! H o p ! Na koniu pędzi po śród przekupek, umyka w siedmiomilowych bu tach i chowa się w mysiej dziurze. W przebraniu księdza prawi namaszczone morały, lecz z dziury w bucie wyłazi szelma, za żarty z religii dopadnie go jeszcze trwoga. Dyl kawalerem, wymienia uprzejmości z pięknymi dziewczętami; jedna na prawdę go oczarowała, ubiega się o jej rękę. lecz dostaje kosza! Poprzysięga zemstę na całej ludz kości - motyw filisterski. Stawia filistrom kilka nie słychanych tez, p o t e m pozostawia ich osłupia łych swemu losowi, strojąc miny z oddali. Śpiew ka Dyla. Sąd. Pogwizduje sobie obojętnie. Wyrok: »Smierc!« [blacha, rys C]. Wstępuje po stopniach szafotu i zawisa - ostatnie tchnienie, ostatnie po drygi. Zakończyło się doczesne życie Dyla". F o r m a r o n d a : z głównymi t e m a t a m i Dyla w F-dur, które powracają na sposób rondowy, 5 kontrastujących epizodów w zmieniających się tonacjach ( T V I . S , S„, D m , ° T r a ) .
500 XIX w. / muzyka orkiestrowa VI / uwertura, suita, balet
XIX w. / muzyka orkiestrowa VI / uwertura, suita, balet 501 Uwertura Uwertura - gatunek przekazujący pozamuzyczne treści - o d p o w i a d a ł a romantycznym ideom i w X I X w. przeżywała rozkwit jako uwertura pro gramowa. Problemem był kontrast między formą a treścią, uwertura zachowała bowiem tradycyj ną formę allegra sonatowego, program natomiast domagał się swobodnego ukształtowania (muzy ka programowa). Łączenie p r o g r a m u i form muzyki absolutnej nie było w X I X w. rzadkością, ale wręcz regułą (zob. uwertury Leonora, s. 422 i n.) Uwertury chętnie uwalniano od ich scenicznego kontekstu i wykonywano koncertowo, j a k o sa modzielne pozycje (s. 155). O t o 2 p r z y k ł a d y z twórczości B E E T H O V E N A z pocz. X I X w.: - uwertura Coriolan op. 62 (1807), do d r a m a t u C O L L I N A , w y k o n a n a po raz pierwszy w sa li koncertowej, gdzie pozostała, p o d o b n i e jak uwertury Leonora; - uwertura Egmont op 84 ( 1809-1810), element muzyki scenicznej do Egmonta G O E T H E G O , z pieśniami, muzyką międzyaktową. melodramą, symfonią zwycięstwa. Uwertury, jako utwory stosunkowo krótkie, barw ne i charakterystyczne, rozbrzmiewały przy szcze gólnych okazjach, jak święcenie budynków i po mników, oraz podczas koncertów. Wkrótce zaczę to komponować je specjalnie na takie okazje bądź do wykonań koncertowych {uwertura koncerto wa). Ich tematyka została poszerzona i wykroczyła poza tematykę oper i dramatów ku kwestiom bar dziej ogólnym, jak obrazy przyrody, wspomnienia z podróży, nastroje, idee. L I S Z T rozwinął później formułę takich utworów, komponując jednoczę ściowe poematy symfoniczne, niektóre z nich noszą jeszcze nazwę uwertur (s. 497). Jedną z genialnych romantycznych u w e r t u r koncertowych jest uwertura do Snu nocy letniej S Z E K S P I R A , dzieło s i e d e m n a s t o l e t n i e g o MENDELSSOHNA-BARTHOLDY'EGO. C z a r o w n e akordy instr. dętych tworzą pod stawę, po nich następuje taniec elfów, w którym słychać dysonujący akord (takt 56 i n.; ° S 6 + D 7 , rys. A). Powstaje forma sonatowa o kontrastu jących tematach, dochodzi do niej taniec wie śniaków i ryki osła (takt 199, rys. A), które w repryzie, p o d o b n i e jak temat poboczny, zo stają przeniesione z H-dur do toniki E-dur (rys. A). Później Mendelssohn napisał muzykę do całego Snu nocy letniej (op. 61,1842) składającą się z pię ciu części: Scherzo, Intermezzo, Notturno, Marsz weselny (lepiej znany w wersji na 4 ręce) oraz Ta niec wieśniaków. Pozostałe uwertury: Hebrydy op. 26 ( 1830, Fingalshöhle), Cisza morska i szczę śliwa podróż op. 27 (1828-1833. G O E T H E ) . Inni kompozytorzy uwertur - S C H U B E R T : 8 uwertur, w tym dwie „w stylu włoskim". D-dur. C-dur, D 590, 591 (1817); S C H U M A N N : Man fred op. 115 (1848-1849, wg B Y R O N A ) ; WA G N E R : Faust (1840-1855); B E R L I O Z : Waverh> op. 1 (1828, wg S C O T T A ) , Król Lear op. 4 (1831). Bemenuto Celliniop. 23 (1838), Karnawał
rzymski op. 9 (1844, druga uwertura do opery Benvenuto Cellini); L I S Z T : Orfeusz, Prometeusz, Mazepa (zob. s. 497); C Z A J K O W S K I : Romeo i Julia i in. (s. 495). Bez poetyckiego programu B R A H M S : uwertura akademicka c-moll op. 80 ( 1880), Uwertura tragiczna d-moll op. 81 ( 1881 ). Suita orkiestrowa przeżywała w X I X w. ponow ny rozkwit, na fali historyzmu nawiązując m.in. do minionych epok i stylów narodowych. W ra m a c h tego g a t u n k u m o ż n a zaobserwować: - tendencje neobarokowe, jak w Suicie op. 49 S A I N T - S A Ë N S A (1877), o częściach: Prélu de, Sarabande, Gavotte, Romance, Finale; - tendencje folklorystyczne, j a k w Suicie algier skiej op. 60 S A I N T - S A Ë N S A (1880), o czę ściach: Prélude, Rhapsodie mauresque. Rêverie du soir, Marche militaire française. Suita często nawiązuje do elementów pozamuzycznych, jak opowieści, sagi lub dramaty, np.: E D V A R D G R I E G (1843-1907), Suita Peer Gynt, zestawiona z muzyki teatralnej do dra m a t u I B S E N A (rys. B); Pieśń Solvejgi ze zbio ru pieśni ludowych K J E R U L F A , także jako pieśń fort. Griega op. 52 nr 4 (rys. B), zyskuje swój nordycki, typowy dla k o m p o z y t o r a cha r a k t e r dzięki c h a r a k t e r y s t y c z n y m z w r o t o m melodycznym i n a w a r s t w i e n i o m t o n a l n y m : b u r d o n a-moll, n a d nim d o m i n a n t a E-dur (takt 1, czwarta miara) i s u b d o m i n a n t a d-moll (melodia, takt 1. trzecia i czwarta miara). Suita w dawnym stylu Z czasów Holberga op. 40 Griega (1884 na fort., 1885 na ork.), złożona z Prélude, Sarabande. Gavotte, Air i Rigaudon, łą czy elementy barokowe i ludowe. Z muzyki teatralnej p o w s t a ł a także suita Pelléas i Mé/isande F A U R E G O (1898, wg M A E T E R L I N C K A ) , n a t o m i a s t p o d s t a w ą Szeherezady R I M S K I E G O - K O R S A K O W A był program li teracki (s. 498, rys. A). Muzyka baletowa W X I X w. balet został powiększony z 3 do 4-5 aktów. Muzyka, która obejmowała do 20 nu merów, składała się z tańców (walc. polka i i t p ) , specjalnych a k o m p a n i a m e n t ó w tanecznych (pas de deux, de trois i t p ) , później ze swobodnych utworów charakterystycznych (programowych). Sławne balety: La Sylphide (Paryż 1832) do mu zyki J. S C H N E I Z H O E F F E R A , z M A R I Ą TAG L I O N I j a k o danseuse aérienne; Giselle (Paryż 1841) z muzyką A. A D A M A , z C A R L O T T Ą G R I S I ; później Coppélia (1870) i Sylvia (1876) DELIBES'A. Bogata tradycja baletowa rozwinęła się w Ro sji, zwłaszcza za sprawą choreografa M. P E T I PY i baśniowych kompozycji C Z A J K O W S K I E G O , jak Jezioro łabędzie {Moskwa 1877, B I E G I C Z E W , G E L C E R ) . Śpiąca królewna (Pe tersburg 1890, P E T I P A , W S I E W O Ł O Ż S K I . wg P E R R A U L T A ) i Dziadek do orzechów (Pe tersburg 1892, P E T I P A , wg E. T. A. H O F F MANNA). Rys. C pokazuje m.in. części, k t ó r e C Z A J K O W S K I włączył do suity koncertowej.
502 XIX w. / muzyka orkiestrowa VII / koncert fort. I: Chopin, Schumann
Romantyczna gestyka
XIX w. / muzyka orkiestrowa VII / koncert fort. I: Chopin, Schumann 503 W X I X w. koncert fortepianowy dominuje n a d koncertami na inne instrumenty; wzorem są kon certy M O Z A R T A i B E E T H O V E N A . D A N I E L S T E I B E L T (1765-1823) stal się zna ny dzięki swemu trémolo oraz barwnym, malar skim brzmieniom. Jego III Koncert fort. jest opa trzony tytułem, p o d o b n i e j a k symfonia progra mowa: L'orage (Burza), VI Koncert - Le voyage sur le Mont St-Bernard (przed 1816, po operze CHERUBINIEGO). J. B. C R A M E R (1771-1858) k o m p o n o w a ł wir tuozowskie koncerty w stylu brillant. C. M. V O N W E B E R ( 1786-1826), wirtuoz for tepianu, skomponował 2 koncerty fort.: C-dur op. 11 (1810) i Es-dur op. 32 (1812). Podstawę dla Konzertstück f-moll op. 7 9 ( 1 8 2 1 , prawykonanie w Berlinie tydzień po Wolnym strzelcu) stanowi romantyczny p r o g r a m : średniowieczny z a m e k i jego władczyni, skarga krzyżowców oraz radość powrotu. Formalnie jednoczęściowy, lecz wieloodcinkowy (wywarł wpływ na L I S Z T A ) . J. N. H U M M E L ( 1 7 7 8 - 1 8 3 7 ) , uczeń M O Z A R TA, k o m p o n o w a ł z wdziękiem, r o m a n t y c z n ą barwnością i blaskiem, co słychać szczególnie w Koncercie a-moll op. 85 (ok. 1816), który an tycypuje już styl C H O P I N A , choć nie dorównu je mu p o d względem melodyki i bogactwa har monicznego (za to jest p o d o b n y w figuracjach). Inni kompozytorzy: F R A N C I S Z E K L E S S E L ( 1780-1838), potpourri z polskim tańcami (1813); J O H N F I E L D ( 1782-1837), części wolne „utka ne z woni róż i śnieżnej bieli lilii" ( S C H U M A N N 0 VII Koncercie, 1835); W F. K A L K B R E N N E R (1785-1849), „marcepanowe zjawisko" ( H E I N E ) ; I . M O S C H E L E S (1794-1870); H . H E R Z (1803-1888); S. T H A L B E R G (1812-1871). F. Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) zyskał uznanie j a k o młody pianista (mając 14 lat, grał na fortepianie przed G O E T H E M , m.in. VSym fonię B E E T H O V E N A ) ; niektóre kompozycje: - koncerty na 2 fortepiany E-dur (1823, dla sio stry F A N N Y ) i As-dur (1824); - / Koncert fort. g-moll op. 25(1831), // Koncert fort. d-moll op. 4 0 ( 1 8 3 7 ) ; - Capriccio brillant, h-moll, op. 22(1825-1826); Rondo brillant, Es-dur op. 29 (1834); Serenada i Allegro op. 43 (1838). Wirtuozowską pianistykę Mendelssohna prze pełnia nerwowy niepokój i zarazem uduchowio na szlachetność. Świadectwem geniuszu kom pozytora m o ż e być lutniowa subtelność pierw szych t a k t ó w Capriccio. F. Chopin (1810-1849) pisał dzieła na fortepian 1 orkiestrę we wczesnym okresie twórczości. F a k t u r a orkiestrowa ustępuje tu partii fortepia nu, co p o d k r e ś l a j e g o solistyczny c h a r a k t e r . Utwory w kolejności powstania: - Wariacje B-dur nt. Là ci darem la mano z Don Giovanniego M O Z A R T A op. 2 (1827); - Fantazja A-dur na tematy polskie op. 13(1828); - Rondo à la Krakowiak F-dur op. 14 (1828); -2 k o n c : f-moll op. 21 (1829-1830, oznaczany jako nr 2), e-moll op. 11 (1830, j a k o nr 1);
-
Andante spianato (1834) i Grande polonaise brillante Es-dur op. 22 (1830-1831). S C H U M A N N z entuzjazmem powitał waria cje C h o p i n a nt. Là ci darem („Panowie, kapelusze z głów, oto geniusz"), podziwiając indywidu alność, fantazję i wielkość o w e g o wczesnego „ o p u s 2" ( A m Z 1831). Koncerty C h o p i n a były inspirowane miłością do śpiewaczki K O N S T A N CJI G Ł A D K O W S K I E J : „Bo ja już może na nieszczęście m a m swój ideał, któremu wiernie, nie mówiąc z nim, już pół roku służę, który mi się śni, na którego pamiątkę stanęło adagio od mojego k o n c e r t u " (1829). P o n a d romantycznym dywanem dźwiękowym smyczków i rozległą partią lewej ręki (zob. ana logiczną figurację u M O Z A R T A ) wznosi się szeroko zakrojona, długooddechowa melodia, z którą stapia się delikatna, pełna wdzięku or namentyka w manierze belcantowej, z ekspre syjnym, ale stylowym rubato. Chopin powtarza temat 3 razy z wariantami, jak nowe strofy pie śni (A, A A"); przed ostatnią rozbrzmiewa dra matyczny rec. w moll, z oktawami w partii for tepianu, niczym błyskawice na tle ciemnego, wzburzonego tremola smyczków (rys. A). O p o d o b n y m Adagio z Koncertu e-moll C h o p i n pisał: „Jest to jakieś d u m a n i e w piękny czas wiosnowy. ale przy księżycu. Dlatego też a k o m p a niuję go s o r d i n a m i " (list do T Y T U S A WOYC I E C H O W S K I E G O , 1830). W i r t u o z o w s k i e części skrajne koncertów tchną fantazją, uczu ciem, p o m y s ł a m i i t a n e c z n y m i m p e t e m . Siła uczuć przywodzi na myśl B E E T H O V E N A („Tak j a k H u m m e l upowszechnił styl M o z a r t a , t a k C h o p i n wprowadził do sali koncertowej d u c h a Beethovena"; S C H U M A N N 1835). R. Schumann po 3 p r ó b a c h zmierzenia się z for mą koncertu (fragmenty w f-moll. F-dur, d-moll, 1829-1830,1839) wyznał: „Nie potrafię skompo nować koncertu dla wirtuozów, muszę pomy śleć o czymś i n n y m " ( d o C L A R Y ) . W 1841 stworzył j e d n o c z ę ś c i o w ą Fantazję a-moll na fort. i ork., na życzenie wydawcy w 1845 uzupeł nioną 2 kolejnymi cz. - powstał koncert. Utwór zaczyna się istną kaskadą akordów, jak gdyby gwałtownie rozsunęła się teatralna kur tyna. Temat główny lirycznie przeobraża akor dową ideę i natychmiast z romantyczną giętko ścią moduluje do d u r (rys. B) i z powrotem. Pierwszy temat poboczny ponownie podejmu je ruch ósemkowy, wszędzie panuje ścisła współzależność. Do pierwotnej Fantazji pasu je b. wolna cz. środkowa w As-dur z solo klar netowym. Koncertujący c h a r a k t e r ma ekspre syjna, k o m p o n o w a n a kadencja (rys. B). Cz. II (z melodią wiol.) i finał ponownie podej mują motywy t e m a t u głównego. S c h u m a n n napisał też jednoczęściowe utwory koncertowe: Introdukcję i Allegro appassionato G-dur op. 92 ( 1849), często grywane przez C L Ä R E , oraz Introdukcję i Allegro d-mollID-dur op. 134 (1853, dedykowane B R A H M S O W I ) .
504 XIX w. / muzyka orkiestrowa VIII / koncert fort. II: Liszt, Brahms
XIX w. / muzyka orkiestrowa VIII / koncert fort. II: Liszt, Brahms 505 W 2. pot. stulecia doszło do podziału na dwa kie runki: z jednej strony koncert swobodniejszy for malnie, niekiedy programowy (LISZT), z drugiej zaś mający formę określoną, lecz równie boga ty i nowatorski ( B R A H M S ) . F. Liszt wypełnił swe koncerty fantastyką, pa tosem, osobistym przeżyciem, poetycką ekspre sją i n o w a t o r s k i m bogactwem brzmieniowym w partii t a k fortepianu, jak i orkiestry. D u ż e znaczenie mają również jego transkrypcje oper i symfonii, zwł. B E R L I O Z A . Utwory w kolejności powstawania: - Grande fantaisie symphonique ( 1834), oparta na dwóch t e m a t a c h z Lélia B E R L I O Z A ; - Malédiction na fortepian i smyczki (ok. 1840), wykorzystujące materiał Koncertu a-moll, zło żonego z dwóch wczesnych koncertów ( 1825); - Concerto symphonique ( 1834-1835), Psaume in strumental „De profundis", programowa ilustr. wołania o p o m o c i wybawienia, 1-częściowy; - Rondeau fantastique (1836), na tematy hiszpań skie (wg G A R C I I ) ; - Wariacje i Reminiscencje nt. opery Purvtanie Belliniego (1837-1839); - Parafraza nt. Godsave the Queen i Rule BritanH/tf (1841); -Koncertfort. A-dur(\%3>9,1849-1861),oznacza ny j a k o II, prawykonanie Weimar 1857; - Fantazja o p a r t a na motywach z Ruinen von Athen B E E T H O V E N A (1848-1852); - Koncert fort. Es-dur (1849), oznaczany j a k o I, prawykonanie 1855 z udziałem Liszta, pod dy rekcją B E R L I O Z A ; -Taniec śmierci (1849-1853, 1859). prawyk. 1865 z B Ü L O W E M realizującym p a r t i ę solową, pod dyrekcją Liszta (s. 480, rys. A); - Fantazja na temat węgierskich melodii ludo wych ( 1852?) jest w zasadzie swobodnym opra cowaniem 14. Rapsodii węgierskiej w formie koncertu (podobnie j a k nr 13; nr 1-6 o p r a c o wane wyłącznie na orkiestrę). - Koncert w stylu węgierskim ( 1885, fragment). Dla Liszta typowe są liczne transkrypcje. D o świadczenia sal koncertowych są tu równie waż ne jak rapsodyczny c h a r a k t e r koncertów. Wcze sny przykład jednoczęściowości i (ukrytego) pro gramu - Konzertstück op. 79 W E B E R A , często wykonywany przez Liszta (s. 503). Także Koncert Es-dur jest jednoczęściowy, od cinki żywe i liryczne następują po sobie attacca, ściśle zespolone. Tematy i odcinki A - K po wracają przy tym po części w postaci warian towej. Kadencyjne partie fort. znajdują się jak zwykle w zakończeniach „części", tu j e d n a k również na samym pocz.: kształtowane fanta stycznie, niemal improwizacyjnie. Koncert rozpoczyna się heroicznym motywem tutti („Wy, wy nie umiecie nic!", Bülow), ze śmiałym zwrotem z Es-dur do E-dur i rozległy mi skokami oktawowymi w partiach obu rąk (rys. A). Liryczny motyw poboczny (B) wprowa dzają także solowe instrumenty orkiestry, któ rym akompaniuje fort.; podobnie jak w roman tycznej modulacji z c-moll do A-dur (takt 54
i n.). W Scherzu kompozytor efektownie wyko rzystuje pizzicato i trójkąt („Koncert na triangiel", H A N S L I C K ; takt 79). W marszowym fi nale powracają wcześniejsze tematy (cykl). Liszt opracował również na fortepian i orkiestrę Fantazję „ Wędrowiec" S C H U B E R T A oraz Polacca brillante op. 72 W E B E R A . Jednym z poprzedników Liszta, który kształto wał koncert fort. według symfonicznego założe nia formalnego, wyznaczając orkiestrze istotną rolę, był H E N R Y L I T O L F F (1818-1891). Kom p o n o w a ł on liczne Concerti symphoniques ze scherzem (także z Intermède), a więc czteroczęściowe. Liszt dedykował mu Koncert Es-dur. J. Brahms s k o m p o n o w a ł tylko 2 koncerty fort., które ze względu na symf. c h a r a k t e r i ekspresyj ną wirtuozerię należą do arcydzieł X I X w. IKoncert fort. d-mollop. 15 (1856-1857, prawyk. H a n o w e r 1859). Brahms, będąc p o d wrażeniem IXSymfonii B E E T H O V E N A , którą usłyszał po raz pierwszy w 1853 w Dusseldorfie, skompono wał Sonatę d-moll na 2 fort. (ze scherzem). I cz. utworu opracował najpierw na orkiestrę („moja nieszczęsna symfonia"), a ostatecznie nadał dzie łu kształt koncertu fort. Scherzo z sonaty znala zło się później w Niemieckim requiem, jako marsz żałobny Denn alles Fleisch. N a m i ę t n o ś ć i piękno tematów były przypuszczalnie inspirowane miło ścią Brahmsa do C L A R Y S C H U M A N N , której „subtelny portret" kompozytor maluje w Adagio (list do CLARY, 1857). // Koncert fort. B-dur op. 83 ( P r e ß b a u m p o d Wiedniem 1881 ) ma Scherzo w d-moll, jest więc czteroczęściowy i także strukturalnie jest raczej ..symfonią z obligatoryjnym f o r t e p i a n e m " ( H A N S L I C K ) . Dzieło promieniuje wielkością inspirowaną dostojeństwem przyrody. Koncert rozpoczyna się szeroko zakrojonym tematem granym przez róg. następnie imitowa nym przez fortepian we wznoszących się akor dach. Temat wykazuje klasyczną, symetrycz ną strukturę, j e d n a k nie 2 x 2 takty, lecz z ro m a n t . rozszerzeniem - 2 x 3 takty (rys. B). Te mat Andante, grany przez solową wiol., został później wykorzystany w pieśni Immer leiser wird mein Schlummer (rys. B; zob. s. 467). W rozjaśnionym o d c i n k u Fis-dur w Andante brzmi pieśń Todessehnen (op. 86 nr 6,1881 ). Tre ścią koncertu jest czyste brzmienie, które staje się muzyką absolutną, ulegającą transcendencji ku wyższym, niepojętym rejonom. I n n e koncerty fort. X I X w.: C. F R A N C K . Variations symphoniques (1885); C. S A I N T - S A Ë N S , 5 koncertów: D-dur op. 17 (1858), g-moll op. 22 (1868), Es-dur op. 29 (1869), c-moll o p . 44 (1875), F-dur op. 103 (1896); Karnawał zwierząt na 2 fort, i o r k . (1886), Fantazja afrykańska op. 89 (1891); E. G R I E G , Koncert a-moll op. 16 (1868); P. C Z A J K O W S K I , 3 koncerty: b-moll op. 23 (1874-1875), G-dur o p . 44 (1879-1880), Es-dur op. 75 (1893); Fantazja op. 56 (1884); A. D V O R A K , Koncert g-moll op. 33 (1876); R. STRAUSS, Burleskai 1885-1886).
506 XIX w. / muzyka orkiestrowa IX / koncert skrz. i in.
Wiruozeria, rozwój formy
XK w. / muzyka orkiestrowa IX / koncert skrz. i in. 507 W XIX w. skrzypkowie tworzyli liczne, zapomnia ne dziś koncerty skrzypcowe na własny użytek. Wielcy kompozytorzy, którzy na ogól nie byli skrzypkami, korzystali z doświadczeń solistów w zakresie techniki i możliwości wykonawczych. W XIX w. wymagania wobec skrzypków znacznie wzrosły. Koncerty B E E T H O V E N A (1806) i B R A H M S A ( 1878) uchodziły pocz. za niewyko nalne. Na początku stulecia działał N I C C O L Ô P A G A N I N I ( 1782-1840). Muzyczna wyobraźnia mistrza i umiejętności techniczne pozwalały mu im prowizować podczas koncertów, wykraczając po za zapis nutowy: kadencyjne cezury w wielu miej scach, oryginalne ozdobniki i dodatki, jak było w zwyczaju wł. śpiewaków belcanto. Zasadniczo jego koncerty nawiązują do włoskiego stylu ope rowego w melodyce, charakterze oraz sposobie, w jaki wchodzi partia skrzypiec s o l o - w ciszy, po pompatycznym przygotowaniu orkiestrowym, na podobieństwo primadonny albo primabaleriny. Orkiestra akompaniuje skrzypcom niczym „ol brzymia gitara" (zob. s. 483). Koncerty: - /, Es-dur op. 6 ( 1817-1818, wyd. 1851 ), ze skordaturą: skrzypce są zapisane w D-dur. brzmią pół tonu wyżej. II temat ma charakter wokalny, te mat finału jest błyskotliwy i żywy (rys. A): - //. h-moll op. 7 ( 1826). z finałowym rondem La campanella {Dzwonek); - ///, E-dur ( 1826; współczesne prawykonanie S Z E R Y N G , 1971); - Allegro „Motoperpétua" op. 11 (po 1830); - wariacje: Le streghe op. 8 (1813. na temat S Ü S S M A Y R A ) , Cod sare the King op. 9 (1829), Non più mesta op. 1 2 ( 1 8 1 9 ; temat z Kopciuszka R O S S I N I E G O ) . /palpitiop. 13 (ok. 1819; temat z Tankreda R O S S I N I E G O ) . Wśród skrzypków działających w Niemczech i Austrii, j a k K R O M M E R . M A Y S E D E R . KALLIWODA. H O F F M A N N . SCHNEI D E R , F. W. PIXIS. DAVID, prym wiedzie LOUIS ( L U D E W I G ) S P O H R ( 1784-1859), twór ca 15 koncertów. Ósmy - powstały w związku z podróżą do Wioch, kraju opery -jest jednoczę ściowy, złożony z recytatywu, ariosa i arii. Soli styczny rec. wymaga ozdobników w manierze belcantowej. aż do wejścia tutti (rvs. B). M E N D E L S S O H N - B A R T H O L D Y . któremu w dziedzinie wiolinistyki d o r a d z a ! drezdeński koncertmistrz DAVID, s k o m p o n o w a ł Koncert skrzypcowy e-moll op. 64 (1844). dzieło pełne fantazji, oddające po części atmosferę „snu n o cy letniej", z charakterystyczną melodyką i bo gactwem barw brzmieniowych. Śpiewny drugi temat cz. I rozbrzmiewa naj pierw w instr. dętych drewnianych p o n a d dźwięcznym g w skrzypcach, dopiero później w partii solowej (rys C). Komponowana kaden cja znajduje się przed repryza. Romantyczny charakter ma przejście z I do II części: modula cja z e-moll do F-dur w coraz bogatszej szacie dźwiękowej i barwowej (rys. C). Koncert zamy ka rondo w typie capriccia (rys. C). Fantazja C-dur op. 131 i Koncert d-moll op. posth. S C H U M A N N A t o p ó ź n e dzieła (1853).
M A X B R U C H (1838-1920) s k o m p o n o w a ł 3 koncerty, wśród nich Koncert g-moll op. 26 ( 1868 ) oraz Fantazję szkocką op. 46 ( 1880). Koncert D-dur op. 77 BR A H M S A ( 1878, s 508, rys. B) to d o b r y przykład stylu p ó ź n o r o m a n tycznego. p o d o b n i e j a k jego Koncert podwójny a-moll op. 102 na skrz. i wiol. ( T h u n 1887). Francja: BAILLOT. H A B E N E C K . B E R L I O Z [Rêverie et caprice op. 8). BÉRIOT. D A N C L A , H. V I E U X T E M P S (1820-1881; 7 koncertów), G O D A R D . E. L A L O (1823-1892; Symfonia hiszpańska, 1874), C. S A I N T - S A Ë N S (3 kon certy; Rondo capriccioso op. 28; Danse ma cabre, s. 498. rys. B). E. Y S A Y E . E R N E S T CHAUSSON (1855-1899. Poème), G. PIERNÉiin. Polska: K A R O L L I P I Ń S K I (1790-1861; 4 kon certy skrz.), H E N R Y K W I E N I A W S K I (1835-1880). 2 koncerty: fis-moll op. Mi d-moll op. 22 (1862), Legenda op. 17. Rosja: P. C Z A J K O W S K I po Serenadzie melan cholijnej op. 26 ( 1875) skomponował pełen bla sku Koncert D-dur op. 35 (1878). Czechy: Koncert a-moll op. 53 A. D V O R A K A . napisany dla J. J O A C H I M A , ukazuje naro dowy koloryt i tradycję wiolinistyczna Czech. Intensywne brzmienie tercji oraz rytmicznie żywe triole i sekstole przydają głównemu tema towi cz. I wyrazistego, d r a m a t y c z n e g o cha rakteru. Taneczne finałowe rondo, ze swymi na przemian szybkimi i wolnymi tematami w ty pie d u m e k , ma zabarwienie folklorystyczne (rys. D ) . Sławny stał się również jego Romans F-dur op. 11 (1877). Inni twórcy koncertów skrz.: G Ł A Z U N O W . A R E Ń S K L STOJANOVJC, G A D E . SIBELIUS. Wiolonczela Koncerty wiol. są mniej liczne. Także w tym wy p a d k u większość stanowią kompozycje wiolon czelistów, j a k D O T Z A U E R , R O M B E R G (10 koncertów). K U M M E R . G O L T E R M A N N , G R Ü T Z M A C H E R . D. P O P P E R (4 koncerty). J U L I U S K L E N G E L (Koncert a-moll o p . 4, 1882; d-moll, a-moll, h-moll). S C H U M A N N napisał Koncert a-moll op. 129 dopiero w 1850. Kolejni twórcy koncertów t o : A U B E R (4), DAWYDOW. V I E U X T E M P S (a-mollop. 46,1877), L A L O , W I D O R , C Z A J K O W S K I (Wariacje „Rococo" op. 33. 1876). D V O R A K (Koncert h-mollop. 104, 1894-1895). Koncerty na instr. dęte zeszły w X I X wieku na drugi plan. Popularne były koncerty n a : klarnet: W E B E R . Concertino op. 26 (1811). 2 koncerty - f-moll op. 73 i Es-dur op. 74 (1811 ) z motywiką przypominającą Wolnego strzelca, wirtuozowski (dla B Ä R M A N N A ) : S P O H R ; f l e t : LOBE. D O T Z A U E R . R E I S S I G E R . POPP. MOLIQUE; obój: L I N D P A I N T N E R , VOGT, B A R T H , KALIVODA. STRAUSS; fagot: W E B E R , Koncert F-dur op. 75 (1811); róg: W E B E R , E I S N E R , K I E L , S T R A U S S .
508 XIX w. / Brahms
XIX w. / Brahms 509 Johannes Brahms, ur. 7 V 1833 w Hamburgu, zm. 3 IV 1897 w Wiedniu, jego ojciec byt muzykiem miejskim (róg, skrzypce, kontrabas). W począt kach kariery grywaî do tańca, studiował k o m p o zycje u E. M A R X S E N A . W 1853 odbył p o d r ó ż koncertową z węg. skrzypkiem E. R E M É N Y I M , w H a n o w e r z e zaprzyjaźnił się ze s k r z y p k i e m J. J O A C H I M E M (1831-1907); w Weimarze p o znał LISZTA, w którego kręgu nie czuł się d o brze, w Dusseldorfie - S C H U M A N N Ó W ; Schu m a n n podziwiał sonaty, pieśni, kwartety, impro wizację k o m p o z y t o r a , a także: ..skończenie genialną grę, która z fortepianu czyniła orkiestrę o głosach już to boleśnie la mentujących, j u ż to głośno wykrzykujących z r a d o ś c i " (artykuł Nowe drogi, N Z f M , paź dziernik 1853). B r a h m s d a r z y ł S C H U M A N N A czcią, a k u C L A R Z E zapałał miłością, która po śmierci Ro berta (1856) przerodziła się w d o z g o n n ą przy jaźń. Od 1856 B r a h m s przebywa znów w H a m burgu, w miesiącach jesiennych 1857-1859 dzia ła na dworze w D e t m o l d j a k o c h ó r m i s t r z i na uczyciel gry na fortepianie; w 1858 k r ó t k i e narzeczeństwo z A G A T H E VON S I E B O L D w G e t y n d z e ; w 1859 z a k ł a d a w H a m b u r g u c h ó r żeński (pieśni, chóry). W 1860 Brahms, nakłoniony przez J O A C H I M A , G R I M M A i S C H O L Z A , podpisuje manifest przeciwko „szkole nowoniemieckięj". W sporze ze stronnictwem W A G N E R A zostaje uznany za przywódcę o b o z u konserwatywnego - od tej roli będzie się starał uwolnić do końca życia. Brahms nie lubił W A G N E R A , ale go doceniał, ów zaś nie poważał Brahmsa („drewniany J o h a n n e s " ) . W 1862 chóralny kolega kompozytora J. S T O C K H A U S E N obejmuje s t a n o w i s k o k i e r o w n i k a h a m b u r s k i c h koncertów filharmonicznych, na które liczył Brahms. W związku z tym w 1863 Brahms przenosi się na stałe do Wiednia. Wiedeń 1863-1875 Zimą 1863/1864 Brahms pracuje jako chórmistrz Wiener Singakademie. W latach 1872-1875 jest kierownikiem artystycznym Wiedeńskiego Towa rzystwa Przyjaciół Muzyki (sekretarze: P O H L . zm. w 1887. M A N D Y C Z E W S K I , zm. w 1929). Do jego przyjaciół należy m.in. krytyk E. H A N S L I C K . Okresy zimowe kompozytor wykorzy stuje do odbywania podróży koncertowych, pod czas których występuje j a k o pianista i dyrygent. Miesiące letnie poświęca na komponowanie w oto czeniu pięknej przyrody: Lichtental kolo Baden-Baden (od 1864, z C L A R Ą , która miała tam dom). Tutzing (1873), Pörtschach nad Wörthersee (od 1877), Mürzzuschlag (1884-1885). Hofstet ten nad Thunersee (1886-1888), Bad Ischl (od 1889); od 1878 wielokrotnie wyjeżdża do Włoch {8 podróży) z B I L L R O T H E M i in. W latach sześćdziesiątych Brahms pisze zwł. mu zykę k a m . (s. 484 i n.), ale d o p i e r o wielki sukces Niemieckiego requiem wykonanego w 1868 w ka tedrze w Bremie sprawia, że staje się z n a n y m twórcą (przyczyniły się też do tego Tańce wę gierskie, 1854-1868, wyd. 1869 i Liebeslieder-
Waizer. 1869). B r a h m s nie zainteresował się ni gdy operą („raczej ożenię się. niż napiszę operę"), przez długie lata zmierzając ku symfoniom (po przez muzykę kam., serenady, wariacje). Wiedeń 1875-1890 Prawyk. ISymfonii ( 1876 w Karlsruhe pod dyrek cją O. D E S S Ö F F A ) stało się decydującym m o m e n t e m w rozwoju g a t u n k u . W swej technice kompozytorskiej, nazwanej przez S C H Ö N B E R GA „ewolucyjną wariacyjnością", Brahms prze niósł zasadę pracy tematyczno-motywicznej z kla sycznego przetworzenia sonatowego na struktu rę całej części, t a k p o w s t a ł k o n t r a p u n k t y c z n y splot o barwnej h a r m o n i c e ( W A G N E R i L I S Z T postępowali bardzo podobnie, ale ich „modulu jąca sekwencyjność" jest znacznie bardziej monu mentalna, indywidualna i efektowna). Brahms, świadomie nawiązując d o B E E T H O V E N A (nie zaś do romantycznej symfonii), wno si do symfoniki zwartą strukturę swej muzyki k a m . i jej subtelną i wysoce etyczną treść. Dystansując się od efekciarstwa i mody, Brahms poszukuje muzycznej jakości, k t ó r a powstaje przez świadome bądź nieświadome nawiązanie do historii (historyzm, klasycyzm), by z kolei o k a z a ć się p u n k t e m wyjścia dalszego rozwoju ( S C H Ö N B E R G i moderniści). B r a h m s podzi wiał duchową siłę i doskonałe rzemiosło dawnych mistrzów. Poszukiwał czystości gatunków, w spo sób nowy i żywy kształtował stare formy. Finał IVSymfonii jest chaconne rozpiętą ponad basowym tematem, pochodzącym z chóru Meine Tage in dem Leiden, kończącego kanta tę Nach dir, Herr, verlanget mich J. S. Bacha (BWV 150). Pojawia się on na początku jako te mat w głosie górnym, w niezwykle barwnej har monice (rys. A). Cezury między wariacjami wy znacza sarabandowa część środkowa w dur, repryza (wpływ sonaty) oraz strettowa koda (rys. A). Początek cz. I odznacza się patetycznym wyrazem, a zarazem klasyczną równowagą. Entuzjazm, uduchowienie i melancholia to cechy wielu pieśni Brahmsa. B u r d o n o w e basy i wyso kie akordy stwarzają na rys. C obszerną prze strzeń dźwiękową (jak między niebem a ziemią), w którą wpisany jest głos wokalny, symbolizują cy człowieka w otoczeniu przyrody; melodia jest jak zawsze pełna h a r m o n i i i poezji. Pocz. Koncertu skrz. zdaje się odzwierciedlać piękno miejsca, w którym powstał: „Wörther see to dziewicze ciało - fruwają po nim melo die i należy uważać, by którejś nie p o d e p t a ć " (lato 1877, list do H A N S L I C K A ) . Cz. środ kowa p r z y p o m i n a Odę saficką (s. 466, rys. A), zaczyna się intonacją oboju (gr. aulos), wokół której rozwija się partia skrzypiec solo (rys. B). W późnych dziełach, utworach fort. i 4 Pieśniach poważnych op. 121 (1896, po śmierci C L A R Y ) , Brahms znów zagęścił poetycką treść i doszedł do g r a n i c związków t o n a l n y c h i m o t y w i c z n y c h . Przewidywał bliski „koniec m u z y k i " . Wyd. zbiorowe: M A N D Y C Z E W S K I , 26 t., 1926-1928, reedycja 1964. Katalog tematyczny, M c C O R K L E , 1984.
510 XIX w. / przełom stuleci I / Manier, Reger
Idea i wyraz
XIX w. / przełom stuleci I / Mahler, Reger Pod kon. X I X w. dojrzewa krytyka kultury ( N I E T Z S C H E ) epoki industrialnej i jej wewnętrzne go b r a k u ukierunkowania. Pluralizm stylistyczny XX w. widać już na przełomie stuleci: naturali zmowi przeciwstawia się symbolizm, z głębią aspektów psychologicznych (pokolenie F R E U DA), te z kolei występują aż w n a d m i a r z e we wrażliwym impresjonizmie; nieco akademickiemu historyzmowi przeciwstawia się Jugendstil (sece sja), który j u ż samą nazwą zapowiada, iż rychło przeminie. Powyższe tendencje znajdują odzwier ciedlenie w muzyce: coraz bardziej różnorodnej stylistycznie i swobodniejszej. Bez ograniczeń łączono b a n a ł z głęboką duchową ekspresją, j a k w / Symfonii M A H L E R A czy Don Juanie STRAUSSA, których élan V/VÖ/(BERGSON) za powiada muz. modernizm (s. 521). Gustav Manier, ur. 7 VII 1860 w Kaliśte ( M o r a wy), zm. 18 V 1911 w Wiedniu; studia w Wiedniu. m . i n . u B R U C K N E R A ; k a p e l m i s t r z w Bad Hall 1880. Laibach 1881. O ł o m u ń c u 1882. Wiedniu. Kassel 1883, Pradze 1885. Lip sku 1886; dyrektor opery w Budapeszcie 1888. H a m b u r g u 1891, Wiedniu 1897 (Hofoper), od 1907 w N o w y m Jorku ( M e t r o p o l i t a n O p e r a ) . W 1902 ślub z A L M Ą S C H I N D L E R . Romantyczny, pełen rezygnacji pogląd M a h l e r a na życie sprawia, że jego muzyka ma złożoną psychologicznie strukturę i bogatą barwowo in s t r u m e n t a l e . Podczas długiego procesu twór czego M a h l e r wciąż przeobrażał swe dzieła. Wczesny okres 1883-1900. Pieśni w wersji fort. i ork.: 4 Lieder eines fahrenden Gesellen (Pieśni wędrownego czeladnika; 1883-1885, do teksów własnych, utrzymanych w poetyce Des Knaben Wunderhorn - zbioru tekstów niem. pieśni ludo wych wydanego przez A. V O N A R N I M A i C. B R E N T A N A , 3 1 . , 1805-1808); 12 Pieśni z „Des Knaben Wunderhorn" (1892-1895). / Symf. D-dur (1884-1888). prawyk. j a k o Po emat symf w 2 częściach (1889). 1892, p o c z . utwór programowy, wg Tytana J E A N P A U L A . I cz. Z dni młodości 1. Wiosna. Wstęp ilustru je przebudzenie przyrody o świcie. 2. Kapitel kwiatowy ( A n d a n t e ) . 3. Na pełnych żaglach (Scherzo). II cz. Commedia umana. 4. Na mie liźnie. Marsz żałobny w manierze Callota (pa rodia Des Jägers Leichenbegängnis, z melodią dziecięcego k a n o n u Panie Janie). 5. Dall'inferno alparadiso (Allegro furioso). Program kieruje wyobraźnią słuchacza, ale m u zyka jest a u t o n o m i c z n a („ma się tu wypowiadać muzyk, nie literat, filozof, m a l a r z " ) . W Berlinie w 1896 M a h l e r rezygnuje z programu, w wersji drukowanej z 1899 rezygnuje także z cz. II i dwu dzielnej dyspozycji dzieła - powstaje więc na p o zór tradycyjna 4-częściowa symfonia (rys. A). Pocz.: p o r a n e k (zob. wyżej). Flażolety smycz ków brzmią niby wielkie oczekiwanie. W ciszę pełną dźwięku wdziera się opadająca kwarta ,jak odgłos n a t u r y " (instr. dęte drewn.). Kolej ne kwarty brzmią jak narodziny tematu. Później są „piękne trąbki, które grają z koszar w Leitmeritz", zrazu delikatnie i miękko w partii klar
511
netów, następnie wppp trąbek. ..ukazane w bar dzo dużym oddaleniu". Także p o r a n n a kukuł ka odzywa się kwartą, jak późniejszy motyw zię by. Miękki temat rogów też jest przepełniony na strojem natury i lasu. Wreszcie pojawia się temat główny części I, zaczerpnięty z pieśni czeladni ka z jej poetycką treścią (rys. A „Poranek wstał dziś nad polami, na trawach leżały jeszcze kro ple rosy..."). U l u b i o n a kwarta Mahlera jest we wszystkich częściach: w cz. II, w kotłach cz. III. w chorałowym temacie cz. IV (zob. takt 7). II Symfonia c-moll „Zmartwychwstanie" (1894, prawyk. 1895), 5 cz., w tym Scherzo wykorzystu jące melodię pieśni Des Antonius von Padua Fi schpredigt (z cyklu Des Knaben Wunderhorn), cz. IV solo altu Urlicht (do tekstu z Des Knaben Wunderhorn), cz. V s o p r a n , alt, c h ó r Aufersteh'n ( K L O P S T O C K ) - k a n t a t a symfoniczna. /// Symf. d-moll (1895, prawyk. 1896) - I o d e : Przebudzenie Pana. II o d e : cz. II O czym opowia dają mi kwiaty na łące. cz. III O czym opowiada ją mi zwierzęta (Scherzo), cz. IV O czym opowia da mi człowiek (solo altowe O Mensch, gib acht - N I E T Z S C H E ) , cz. V O czym opowiadają mi anioły (chór ż. i chłopięcy Es sungen drei Engel, tekst z Des Knaben Wunderhorn), cz. VI O czym opowiada mi miłość (Sehr langsam). IVSymfonia G-dur (1899-1901, prawyk. 1901), 4 cz., w finale solo sopranowe Wir genießen die him mlischen Freuden (Rozkoszujemy się niebiańskimi radościami; tekst z Des Knaben Wunderhorn). Okres środkowy 1901-1907. Kindertotenlieder (Tre ny dziecięce. 1901-1904, R Ü C K E R T ) , 5 pieśni. VSymf cis-moll (1901-1902, prawyk. 1904). 5 cz.; VI Symf a-moll „Tragiczna" (1903-1904, prawyk. 1906); VII Symf. e-moll ( 1905, prawyk. 1908), 5 cz.; VIII Symf £ W « r (1906-1907, pra wyk. 1910) „Symf tysiąca" (ork., soliści, 3 chó ry) - cz. I: hymn Veni, creator spiritus, cz. II: zakończenie z Fausta G O E T H E G O . Późny okres 1908-1911. Das Lied von der Erde (Pieśń o ziemi), symfonia na tenor, alt (baryton) i o r k . (1907-1908, prawyk. 1911), wg poezji chińskiej (przekł. niem.: H. B E T H G E ) , 6 pie śni, rys. B: Pełna wzburzenia cz. I, Toast o niedoli ziemi, ukazuje m o t t o w klasycznej formie; cz. IV, O pięknie, brzmi w pięknej polifonii. IX Symf. D-dur ( 1909-1910, prawyk. 1912), 4 cz.; X Symf. Fis-dur pozostała nieukończona (1910, prawyk. 1924) - I cz. Adagio, szkice do 4 pozo stałych: Scherzo, Purgatorio, Scherzo, Finale. M a x Reger (1873-1916) z B r a n d ( K e m n a t h ) , uczeń R I E M A N N A ; od 1907 profesor organów i kompozycji w Lipsku; w latach 1911-1914 ka pelmistrz dworski w Meiningen. Reger łączy k o n t r a p u n k t z gęstą fakturą akor dową, silną c h r o m a t y k ą i e n h a r m o n i k ą oraz tradycyjną gestyka i rytmiką (rys. C ) . N p . w Psalmie 100 op. 106 (1908-1909) osiąga granice tonalności, ale później wraca do klasy cyzmu, np. w Wariacjach i fudze nt. Mozarta op. 132 ( 1914) i Geistliche Gesänge op. 138 ( 1914).
512 XIX w. / przełom stuleci II / Strauss, Busoni
G r a n i c a epoki i powrót do klasycyzmu
XIX w. / przełom stuleci II / Strauss, Busoni 513 Richard Strauss, ur. 11 VI 1864 w M o n a c h i u m , zm. 8 IX 1949 w G a r m i s c h , syn waltornisty; studia w M o n a c h i u m . W 1885 zostaje nadwor nym d y r e k t o r e m muz. w Meiningen (jako na stępca BÜLOWA), w 1886 pracuje j a k o dyry gent w M o n a c h i u m , a od 1898 w Berlinie (od 1908 generalny dyrektor muz. miasta). W la tach 1917-1920 wykłada kompozycję w Kon serwatorium w Berlinie; od 1919 przez 5 lat kie ruje w i e d e ń s k ą S t a a t s o p e r (z. F. S C H A L K I E M ) . później przebywa głównie w G a r misch. w latach 1933-1935 jest p r e z e s e m R e i c h s m u s i k k a m m e r ( M u z . Izby Rzeszy). Poematy symfoniczne: Strauss połączył poetyc ką inspirację ze strukturą muzyki absolutnej; ..Program poetycki m o ż e być inspiracją dla nowych konstrukcji formalnych, tam j e d n a k , gdzie m u z y k a nie rozwija się logicznie s a m a z siebie, a więc w p r z y p a d k u gdy p r o g r a m ma pełnić funkcje zastępcze, m a m y do czynienia z muzyką-literaturą" (Strauss). Z Italii op. 16(1886), fantazja symfoniczna; Don Juan op. 20 (1887-1889, wg L E N A U A ) ; Makbet op 23 (1886-1891); Śmierć i wyzwolenie op. 24 (1888-1889); Walka i zwycięstwo (1892); Dyl Sowizdrzał op 28 ( 1894-1895; s. 498 i n.); Tako rze cze Zaratustra op. 30 (1896, wg N I E T Z S C H E GO); Don Kichot op. 35 (1897, wg CERVANTESA), wariacje symf. z wiolonczelą solo; Życie bohâtera op. 40 (1899, autobiograficzny). Symfonie programowe: Sinfonia domestica op. 53 (1903, autobiograficzna); Symfonia alpejska op. 64 ( 1915). Strauss b. powiększa orkiestrę. Wyda je też nową redakcję t r a k t a t u o instrumentacji B E R L I O Z A (Lipsk 1904). Klasycystyczne „od reagowanie" - kam. obsada opery A riadne (1912). Opery: pocz. Strauss był k o n t y n u a t o r e m WA G N E R A , stosując technikę motywów przewod nich i scenicznie nośną charakterystykę postaci i zdarzeń, ale znał też ..kontemplacyjny ansambl", rozwijający akcję d r a m a t u w sposób b. skupiony, raczej za p o m o c ą czystej muzyki niż słów. - Guntram (Weimar 1894), do własnego tekstu. - Feuersnot ( D r e z n o 1901), wg W O L Z O G E N A . - Salome op. 54 (Drezno 1905), wg O. W I L D E ' A ; muzyka pełna namiętności, barw i awangardo wo śmiała: np. charakterystyczny motyw N a r raboth z silnie ekspresyjnymi interwałami roz piętymi n a d ekstatycznym, wzmagającym się chromatycznie trémolo orkiestry (rys. B). - Elektra op. 58 (Drezno 1909), tragedia H U G O NA VON H O F M A N N S T H A L A (1874-1929), który stał się dla Straussa librecistą idealnym. W Elektrze Strauss ogromnie rozwija ekspresjonistyczną wyrazowość. Nie przekracza j e d n a k granic tonalności (jak S C H Ó N B E R G w 1908), ale znów zwraca się ku postawie klasycyzującęj, odniesionej do tonalności, melodyki, formy i t p , lecz także estetyki (ideał M o z a r t o w s k i ) i bez k o m p r o m i s o w e g o s t o s u n k u d o publiczności. Także treść staje się p o g o d n a . Kolejne dzieła: - Kawaler srebrnej róży op. 59 ( D r e z n o 1911), „wiedeńska komedia muzyczna" H O F M A N N S T H A L A , z błyskotliwym rysunkiem postaci
É
i środowisk, j a k też o p e r e t k o w ą stylizacją w walcach. Wstęp jest pełen wzburzenia i gwał towności (stürmisch bewegt), lecz d o s k o n a l e z h a r m o n i z o w a n y z sekstowym opóźnieniem (cis) i wejściem na tercję (gis). W końcowym du ecie Sofia i Oktawian łączą się w miłości i ter cjowym błogostanie (G-dur), na który nakła dają się charakterystyczne brzmienia czelesty i harfy, j a k spadające srebrne krople (rys. C); - Ariadna na Naxos op. 60 ( S t u t t g a r t 1912, rewizja 1916), j e d n o a k t o w a o p e r a kam., tekst H O F M A N N S T H A L A , d o wyk. p o spektaklu Mieszczanin szlachcicem M O L I E R A ; - Kobieta bez cienia op. 65 (1917. prawyk. Wie d e ń 1919), wg H O F M A N N S T H A L A ; - Intermezzo ( D r e z n o 1924), tekst własny; - Helena egipska ( D r e z n o 1928, n o w a wersja Salzburg 1933), tekst H O F M A N N S T H A L A ; - Arabella ( D r e z n o 1933), wg H O F M A N N STHALA; - Milcząca kobieta (Drezno 1935), S. Z W E I G wg JONSONA; -Dzieńpokoju ( M o n a c h i u m 1940), wg J. G R E GORA; - Dafne ( D r e z n o 1938), wg J. G R E G O R A ; - Miłość Danae ( D r e z n o 1940), tekst J. G R E GORA; - Capriccio op. 85 ( M o n a c h i u m 1942), tekst C. K R A U S S A i Straussa. K a t a l o g dzieł: M Ü L L E R V O N A S O W (1959-1974). Ferruccio Busoni, ur. 1 IV 1866 w Empoli k. Floren cji, zm. 27 VII 1924 w Berlinie, pianista i kompo zytor. Od 1894 studia w Berlinie, 1907-1908 pobyt w Wiedniu, od 1913 w Bolonii, od 1915 w Zurychu, w 1920 powrót do Berlina. Pełne niezwykłego u d u c h o w i e n i a kompozycje Busoniego obejmują wszystkie g a t u n k i . Styli styczne bogactwo dzieł ukazuje twórcze zmaga nia historii z nowoczesnością ok. 1900, na któ re Busoni wywarł istotny wpływ. Jego wczesna twórczość jest n e o r o m a n t y c z n a , bliska LISZ T O W I ( u t w o r y k o n c e r t o w e , balety, p o e m a t y symf.), później Busoni dociera do granic tonal ności, które - zainspirowany op. 11 S C H O N B E R G A - przekracza w Sonatina seconda. S e k u n d a jawi się tu j a k o element silnie ekspre syjny i konstytutywny. Swobodny puls rytmicz ny przezwycięża wszelkie ograniczenia wynika jące z metrum (brak kresek taktowych). Arpeggio rozbrzmiewa j a k o subtelne zestawienie dy sonansów w mieniących się barwach (rys. A). Później Busoni wraca do s t r u k t u r klasycznych (s. 520). D o w o d e m czci, j a k ą żywił dla B A C H A , jest o p a t r z o n e b o g a t y m k o m e n t a r z e m wydanie jego dzieł. Ważną rolę odegrały pisma Busonie go, zwł. Entwurf einer neuen Ästhetik der Ton kunst (Zarys nowej estetyki muzyki; Triest 1907 ). N i e k t ó r e dzieła: Koncert fort. z c h ó r e m męskim op 39 (1904, O E H L E N S C H L Ä G E R ) . Fantazja indiańska na fort. i ork. op. 44 (1915), Fantasia contrappuntistica (1910), opery: Die Brautwahl (1912, wg H O F F M A N N A ) , Turandot (1916), Arlecchino (1918), Dr Faust (op. posth. 1925).
514 X L X w. / przełom stuleci III / impresjonizm 1: Debussy, Ravel
Barwy brzmieniowe i struktury
XIX w. / przełom stuleci III / impresjonizm 1: Debussy, Ravel 515 Impresjonizm wziął nazwę od obrazu M O N E T A Impresja - wschód słońca (wystawa w P a r y ż u w 1874, C É Z A N N E . D E G A S . R E N O I R i in.). Malarstwu atelierowemu przeciwstawiał plenero we, z grą świateł i cieni, wprowadzał barwne pla my zamiast linearnego rysunku, wnosił nastrój i atmosferę. Analogiczną propozycję w muzyce wysunął D E B U S S Y w 1887: nasycona uczu ciem barwa (zamiast klarowności linii i formy) ja ko niedookreśłony impresjonizm, co objaśnił w sposób niemal romantyczny: „Muzycy mają d a r uchwycenia całego czaru nocy lub dnia. ziemi lub nieba. Tylko oni umie ją zbudzić ich atmosferę, odwieczny p u l s " . Muzyka zawsze przetwarza zewnętrzne wrażenia na wewnętrzny wyraz ( B E E T H O V E N : „raczej wyraz uczuć niż malarstwo"). Dlatego D E B U S SY sam siebie postrzega! mniej jako impresjoni stę, bardziej j a k o m u z y k a lub nawet symboliste, jak jego wielcy przyjaciele B A U D E L A I R E , V E R L A I N E , M A L L A R M É , którzy racjonalne mu naturalizmowi przeciwstawiali elementy irra cjonalne, nastrojowe, fantastyczne. Także mu zyce nieobce są symbole {figury, motywy prze wodnie), lecz potrafi ona bezpośrednio przekazać nastrój oraz uczuciowe tło. Zainteresowanie jakościami barwowymi i nastrojowymi występowa ło w muzvce b. często (np. wczesny r o m a n t y z m , LISZT. M U S O R G S K I ) . Przedstawiciele muz. impresjonizmu: DEBUSSY. RAVEL, D E L I U S , SCOTT, S K R I A B I N , D E FALLA. R E S P I G H I ; każdy z nich wykazuje swoiste rysy. Claude Debussy, ur. 28 VIII 1862 w St-Germain-en-Laye. zm. 25 III 1918 w Paryżu. W latach 1873-1884 studiował fortepian i kompozycję w Paryżu ( G U I R A U D . F R A N C K ) . W 1881-1882 mieszkał w Rosji, w 1884 zdobył Nagro dę Rzymską za kantatę L'enfant prodigue. W la tach 1884-1887 przebywał w Rzymie, od 1887 w Paryżu; 1888-1889 wizyty w Bayreuth. Punktem wyjścia Debussy*ego jest muzyka fr. je go czasów, zainspirowana C H O P I N E M i WA G N E R E M , później k o m p o z y t o r odchodzi o d typowego dla r o m a n t y z m u niem. ideowego po glądu na dzieło i szuka nowych możliwości bez pośredniej wypowiedzi, znajdując natchnienie w dziełach M U S O R G S K I E G O . dalekowsch. ork. gamelanowych (Wystawa Światowa w Pary żu 1889). kręgu przyjaciół - impresjonistycznych malarzy i poetów symbolistów - oraz w muzy ce fr. b a r o k u ( R A M E A U . C O U P E R I N ) . Wczesna twórczość do 1890. Ariettes oubliées (1888); 2 Arabeski (1888); pieśni do słów BAUD E L A I R E ' A (1887-1889); Suite bergamasque (1890, rewizja 1905). Okres środkowy 1890-1912. Efekty impresjoni styczne u/yskiwane za pomocą skal modalnych i równoległości akordowych. Stosuje pentatonikę, skalę całotonową, dysonanse pełniące funk cję barwową. Pelléas et Mélisande (1892-1902, prawyk. Paryż 1902). wg d r a m e lyrique M A E T E R L I N C K A , najważniejsze dzieło tej epoki; Popołudnie fauna (1892-1894): Dźwięk fletu kojarzy się z arkadyjską idyllą
pasterską. Jak na fletni P a n a odzywają się dźwięki gamy. ale nie antyczno-diatonicznej, lecz silnie schromatyzowanej. Także rytm za traca klasyczną konturowość (rys. A). Kwartet smyczkowy g-moll (1893); Pour le piano (1894-1901); Chansons de Bilitis(\m); Estampes (1903); Morze (1903-1905), na ork. Z delikatnie falujących brzmień rozpiętych po n a d niskim h (spokojne morze), z sekundowe go motywu rozwija się temat, j a k kontury wy łaniające się o brzasku (rys. A). Ok. 1903 powracają ostrzejsze kontrasty: Images 1/11(1905-1907); Childrens Corner ( 1906-1908); Images pour Orchestre (1906-1912): Preludia (dwa zeszyty. 1910-1913): W nr 10 z 1. zeszytu nad falującymi jak woda brzmieniami wstępują po skali pentatonicznej archaiczne współbrzmienia kwartowo-kwintowe. dalej pojawiają się pełne trójdźwięki, z modalnymi stopniami pobocznymi, naśladujące dzwony (rys. A). W nr 2 z 2. zeszytu rozbrzmie wają nierozwiązane trójdźwięki zwiększone, a powyżej świetliste tercje wielkie postępujące po skali całotonowęj jak żagle na wodzie. W nr 12 z 2. zeszytu tonacje F-dur i Fis-dur mieszają się jak barwy na puentylistycznym obrazie (takt 1 ); znaczenie brzmieniowych wstęg mają też na stępstwa sekundowe (takt 20). gamowe kaska dy i pierwsze glissando na czarnych klawiszach (takt 17). po nich następują poj. staccata - ni czym brzmieniowe rozbłyski p o d o b n e do wra żeń podczas pokazu ogni sztucznych (rys. A). Późną twórczość od 1912 charakteryzują tenden cje klasycyzujące i konstrukcyjna klarowność. Mę czeństwo św. Sebastiana (1911), tekst D ' A N N U N Z1A. na chór i ork.; balet GVv(1911): pieśni do słów M A L L A R M E G O (1913);'Six épigraphes antiqu es (1914) oraz En blanc et noir (1915) na 2 fort.: 3 sonaty: na wiol. i fort. (1915). flet. harfę i altówkę (1915) oraz na skrz. i fort. (1916-1917). Katalog dzieł: F. L E S U R E . Genewa 1977. Maurice Ravel, ur. 7 III 1875 w C i b o u r e (Pirene je), zm. 28 XII 1937 w Paryżu, m a t k a k o m p o zytora była Baskijką; od 1889 studiował w Pa ryżu fortepian ( B É R I O T ) i kompozycję ( F A U R E ) ; od 1933 chory na apraksję, Ravel posługiwał się nową dla impresjonizmu fantastyką i wyrafinowaną wrażliwością: Jeux d'eau ( 1901 ); Kwartet smyczk. F-dur ( 1902-1903); Sonatina(\903-\905); Miroirs( 1904-1905); Ga spard de ła nuit (1908); Rapsodie espagnole ( 1907-1908); L'heure espagnole ( 1911, wg kome dii F R A N C - N O H A I N A ) , Valses nobles et sen timentales (1911, wersja ork. 1912); balet Dafnis i Chloe ( 1909-1912), z niego 2 suity: Muzyczny fresk przedstawiający osiemnasto wieczną (nie antyczną) Grecję, z m o t y w a m i przewodnimi o różnorodnej strukturze (rys. B). Dzieła u t r z y m a n e w estetyce neoklasycyzmu: Trio fort. (1914), suita Le tombeau de Couperin, poświęcona poległym przyjaciołom (1917, ork. 1919). Kolejne dzielą: La valse (1920) dla D I A G I L E W A ; Tzigane ( 1924); opera L'enfant et les sortilèges (Dziecko i czary; 1925), wg C O L E T T E .
516 XIX w. / przełom stuleci IV / impresjonizm 2: Ravel, Rachmaninow i in.
Koloryt i ekspresja
XIX w. / przełom stuleci IV / impresjonizm 2: Ravel, Rachmaninow i in. 517 Najbardziej znane dzieło RAVE LA to Bolero: Ostinato rytmiczne i 2 ostinatowe melodie „w stylu Padilli, nader banalnego autora z Wa lencji" (rys. A) rozwijają się z coraz większą liczbą instr. do potężnego ff. Ź r ó d ł o rytualnej siły oddziaływania - zaniechanie: brak pracy motywicznej, wyrafinowanej formy, m o d u l a cji, p o d koniec pojawia się E-dur (rys. A). Koncert fort. G-dur ( 1929-1930) jest „radosny i bły skotliwy [...] w duchu M o z a r t a i Saint-Saënsa". Koncert D-dur na lewą rękę został dedykowany austr. pianiście P. W I T T G E N S T E I N O W I . który stracił na wojnie prawą rękę. 1 -częściowe, monumentalne dzieło rozwija nowe idee pianistyczne i symf, wy korzystuje też liczne efekty jazzowe (rys. A). Inni k o m p o z y t o r z y : G . C H A R P E N T I E R ( 1860-1956): G. P I E R N É (1863-1937); A. M A G N A R D (1865-1914); zob. s. 499; E R I K SATIE ( 1866-1925), ekscentryczny pianista z M o n t m a r tre'u. przyjaciel D E B U S S Y ' E G O . od 1898 w Arceuil, w Paryżu (L'École d'Arcueil); wczesny neoklasycyzm:., Ballet réaliste" Parade ( 1 9 1 7 ) - „ma nifest kubistyczny" stworzony wraz z C O C T E A U , M A S S I N E M i P I C A S S E M ; Socrate (1919) drame symphonique w stylu „neogreckim"; Musi que d'ameublement (1920) z M I L H A U D E M ; na fortepian: 3 Gymnopédies (1888). 3 Morceaux en forme de poire ( 1890). Préludes flasques, pour un chien (1912), Sonatine bureaucratique (1917); tak że C. K O E C H L I N . F. S C H M I T T , L. V I E R N E , H. MARTEAU, M. D E L A G E . Hiszpania. ISAAC A L B É N I Z (1860-1909). mu zyka fort.; E. G. C A M P I N A ( 1867-1916); M A N U E L D E F A L L A (1876-1946), uczeń PED R E L L A , impresjonistyczne barwy i folklor an daluzyjski: Noce w ogrodach Hiszpanii, impresja symf. na fort. i ork. (1911-1915); balety: Czarodziej ska miłość (1915) i Trcjgrantasty kapelusz (1919). Wlochv. U M B E R T O G I O R D À N O (1867-1948); E R M À N N O W O L F - F E R R A R I (1876-1948). opery we włoskim stylu buffo: Czterech gburów ( 1906), Tajemnica Zuzanny ( 1909); O T T O R I N O R E S P I G H I (1879-1936). tryptyk Fontanny rzymskie (1916). Pinie rzymskie ( 1924). Święta rzymskie (1928); naśladowanie śpiewu ptaków - pierwszy wykorzystał oryginalne nagra nie śpiewu słowika (rys. C); G I A N F R A N C E S C O ' M A L I P I E R O (1882-1973), twórczość impresjonistyczna, później neoklasyczna, podobnie jak A L F R E D O C A S E L L A ( 1883-1947), Scarlattiana (1926), Paganiniana (1942). Niemcy, Austria. S. VON H A U S E G G E R , K L U G H A R D T , F. X. S C H A R W E N K A , KLOSE. H A N S P F I T Z N E R (1869-1949), opery w stylu Wagnera: Der arme Heinrich ( 1895), Das Christ-Eljlein ( 1906, prawyk. Drezno 1917), Palestrina (1917); symfonie, koncerty; konserwatywna estetyka. F R A N Z S C H R E K E R (1878-1934), J O S E P H H A A S (1879-1960), J O S E P H M A T T H I A S H A U E R ( 1883-1959), E G O N W E L L E S Z ( 1885-1974). R U D I S T E P H A N (1887-1915, poległ na wojnie), opera: Die ersten Menschen (1914. pra wyk. Frankfurt nad M e n e m 1920). Wielka Brytania. C H A R L E S V I L L I E R S STAN
F O R D (1852-1924), 7 symf, rapsodie iii.; ALE X A N D E R C A M P B E L L M A C K E N Z I E (1847-1935), uwertury. Rapsodie szkockie i Rapsodia kanadyjska; C H A R L E S H U B E R P E R R Y ( 1848-1918); E D W A R D E L G A R (1857-1934), styl neoromantyczny Enigma Variations ( 1899); F R E D E R I C K D E L I U S (1862-1934), impresjonistycz ny koloryt, ang. rapsodia Brigg Fair (1907). Summernighl on the River (1912); G R A N V 1 L L E B A N T O C K (1868-1946), Hebridean Symphony (1915); R A L P H V A U G H A N W I L L I A M S (1872-1958). 9 symfonii, programowe: I Sea Symphony (1910), tekst W W H I T M A N A , II London Sympho ny (1913), III Pastorale( 1922). Tendencje impresjo nistyczne także u G. H O L S T A {The Planets, 1914-1917). A. E. T. BAXA. F. B R I D G E ' A , J. N. I R E L A N D A , zwi. u C Y R I L A S C O T T A ( 1879-1970), 3 symf, uwertury do Aglavaine et Sćlysette i Pelléasei Mélisande M A E T E R L I N C K A (1912). Rosja. S I E R G I E J I. T A N I E J E W (1856-1915); A N T O N A R E Ń S K I (1861-1906); A L E K S A N D R G R I E C Z A N I N O W (1864-1956); WA S I L I J K A L I N N I K O W (1866-1901); A L E K S A N D R G Ł A Z U N O W (1865-1936), 9 symfo nii (1881-1909), Koncertskrz. a W / ( 1 9 0 4 ) . A L E K S A N D R S K R I A B I N (1872-1915), M o skwa, pianista wirtuoz, poglądy o mistycznych za d a nia c h sztuki (s. 90): część kompozycji na fort.: 83 preludia, w t y m 24 op. 11 (1888-1896), 10 sonat, od V (1907) - atonalne, VII „Biała msza" (s. 438. rys. D ) , IX,,Czarna msza" (\9\3); wybrane kompozycje na ork.: Poemat ekstazy (1905-1907), Prometeusz (1909-1910) z chóral ną wokalizą i tzw. fortepianem barwowym. S I E R G I E J R A C H M A N I N O W (1873-1943), w latach 1906-1909 przebywa w Dreźnie, koncer ty w Paryżu, w 1918 osiedlił się w Stanach Zjedn.; pianista wirtuoz; opera Aleko (IS93, wg P U S Z K I N A ) ; Francesco da Rimini ( 1905, wg D A N T E G O ) ; poemat symf. Wyspa umarłych, inspirowa ny obrazem A. B Ö C K L I N A ; koncerty fort.: fismoll (1891), c-moll ( 1901 ), d-moll ( 1909), g-moll (1926); Rapsodia nt. Paganiniego (1934): muzy ka s a k r a l n a : Liturgia św. Jana Chryzostoma (1910), Jutrznia (1915) na chór a cappella; utwory b. sławne: Preludium fort. cis-moll o p . 3 n r 2 ( 1 8 9 2 ) oraz II Koncert fort. c-moll o pełnej rozmachu, ro mantycznej ekspresji (rys B). R E I N H O L D G L I E R (1874-1956), M o s k w a . Polska. M I E C Z Y S Ł A W K A R Ł O W I C Z (1876-1909), m.in. 6 poematów symf, Symfonia e-moll „Odrodzenie", Koncert skrz. A-dur: K A R O L S Z Y M A N O W S K I (1882-1937), neoromantyczne symf. 1 (1907) i II (1910), III symf. „Pieśń o nocy", na tenor solo i chór, do tekstu perskiego z XIII w. ( R U M I ) , IVSymf koncertu jąca na fort. i ork., 2 koncerty skrz., opera Król Roger (1924), Stabat Mater, utwory fort., pieśni. Węgry. Ö D Ö N M I H A L O V I C H (1842-1929), E R N S T V O N D O H N Â N Y I (1877-1960). Finlandia. J E A N S I B E L I U S (1865-1957), 7 symfonii (1899-1924), p o e m a t y symf. Dania. C A R L N I E L S E N (1865-1931), 6 symfo nii (1892-1925), p o e m a t y symf
518
XX w. / informacje ogólne
XX w. / informacje ogólne 519 Wiek XX jest stuleciem nowej muzyki {Musica nova, Musica viva, m u z y k a współczesna, awan garda). Określenie „ n o w a m u z y k a " występowa ło także w innych e p o k a c h (s. 199): -Arsnova ok. 1320 (średniowiecze), -Ars nova ok. 1430 (renesans), - Musica nuova ok. 1600 (barok), - nowa m u z y k a ok. 1750 (klasycyzm), - nowy kierunek ok. 1820 ( r o m a n t y z m ) . Jednak nigdy wcześniej z m i a n a stylu nie była tak wyraźna j a k w XX w.: nastąpiło odejście od tonalności ( S C H Ö N B E R G ) , a później od d o tychczasowego pojmowania muzyki i dzieła mu zycznego ( C A G E ) . Jednocześnie wiele dziedzin życia m u z y c z n e g o p o z o s t a ł o n i e z m i e n i o n y c h (muzyka rozrywkowa, neoklasycyzm, życie kon certowe i operowe). Wiek X X , j a k ż a d e n przed nim, odznacza się pluralizmem stylistycznym. Do pluralizmu owego przyczyniają się: o b e c n o ś ć m u z . przeszłości, większa znajomość muzyki innych ludów o r a z dostępność n a g r a ń muzycznych (co jest porów nywalne z wynalezieniem d r u k u ) . M u z y k a od zwierciedla pluralizm ducha czasów współcze snych, jeśli w ogóle m o ż e być o nim m o w a ze względu na polimorfizm XX w. Ogólna charakterystyka We wcześniejszych epokach istniały pojęcia okre ślające c h a r a k t e r tych epok i obowiązujące ten dencje (np. humanizm czy renesans), ale wiek XX wymyka się takiej ogólnej klasyfikacji. Środki ko munikacji i m e d i a uczyniły świat mniejszym; dyktatury i wojny stały się przyczyną katastrofal nych sytuacji, wzrosło niebezpieczeństwo total nej zagłady, pogłębiły się kontrasty między bied nymi a bogatymi, Północą a Południem, Wscho dem a Z a c h o d e m . M i m o narastającego poczu cia d u c h o w e g o m a t e r i a l i z m u n o w o c z e s n y m n a u k o m przyrodniczym (fizyka jądrowa) u d a ł o się ostatnio przedstawić nowe odkrycia dotyczą ce d u c h a o r a z materii i p o n o w n i e przywrócić całościowy sposób widzenia i przeżywania bytu, co jest podstawą wszelkiej kultury, sztuki o r a z muzyki. M u z y k a współczesna jest istotną częścią swojej epoki. Nie może brzmieć lepiej niż sama muzyka -jeśli chce być prawdziwa. Chyba że odzwiercie dla historię a l b o p r o p o n u j e utopie. Pluralizm stylów i dysonansowość, charakterystyczne dla nowej muzyki, świadczą o b r a k u jednolitego ob razu świata i utracie h a r m o n i i między człowie kiem a n a t u r ą o r a z o wewnętrznej d y s h a r m o n i i człowieka. Powstanie nowej, większej (najlepiej integralnej) ś w i a d o m o ś c i , u j m o w a n i e świata i Universum j a k o harmonijnej całości i wyrażenie tego w muzyce m o ż n a dziś jedynie przeczuwać. Możliwe, że późniejsze e p o k i zobaczą w muzy ce XX w. nie tylko oddzielny okres, nie tylko ko niec o k o ł o trzystuletniego rozwoju m u z y k i tonalnej(ok. 1600-1900), ale t a k ż e p r z e ł o m koń czący większą j e d n o s t k ę - kryzys e p o k i n o w o żytnej (od średniowiecza) i p r z e ł o m tysiąclecia.
Prądy i kierunki K i e r u n k i w muzyce p r z e ł o m u X I X i XX w., z właściwym im d e k a d e n c k i m c h a r a k t e r e m i po czuciem muzycznego modernizmu (s. 521), t o : impresjonizm: kierunek przede wszystkim fran cuski, o szerokim oddziaływaniu, stworzył n o we perspektywy kształtowania dzieła sztuki, operuje zmysłowo i subtelnie brzmiącymi współbrzmieniami (s. 515); ekspresjonizm: kierunek przede wszystkim nie miecki, postuluje bezpośrednie wyrażanie prze żyć subiektywnych, przekracza dotychczasowe granice estetyczne (s. 525); impresjonizm i eks presjonizm są - j a k o sztuka najsubtelniejszych uczuć duszy - objawem i konsekwencją p o stawy hiperromantycznej; futuryzm: B A L I L L A P R A T E L L A (1880-1955) entuzjastycznie d o m a g a się w swoim Manife ście futurystycznym (1912) włączenia do muzy ki odgłosów techniki i przemysłu. Także L U I G I R U S S O L O (1885-1947) w L'Arte deirumori (1916) przedstawił koncepcję muzyki wyko rzystującej hałas i szmer (bruityzm), pozbawionej muzycznej formy; neoklasycyzm: w reakcji na muzykę n e o r o m a n tyczną z w r ó c o n o się ku estetyce klasycystycznej, ku dawnym g a t u n k o m i f o r m o m , teraz na n o w o ożywionym (s. 533). Muzyka po 1950 Po okresie stagnacji, panującym w latach trzy dziestych i czterdziestych, nastąpiły ok. 1950 wy raźne zmiany, włącznie z niespotykanym d o t ą d rozszerzeniem pojęcia muzyki (nieokreśloność, Daleki Wschód). Także m u z y k a rozrywkowa jazz, pop, rock - zyskała dzięki elektronice i me d i o m ogromny zasięg. Muzyka serialna, p o d p o r z ą d k o w a n i e wszystkich p a r a m e t r ó w muzyki p r a w o m serii (s. 553). Muzyka elektroniczna, rosnące możliwości tech niczne pozwalają na tworzenie nowego rodza ju muzyki. Powstająca „na żywo" muzyka elek troniczna (live electronic musie) umożliwia po wrót do spontanicznej kreatywności (s. 555). Aleatoryzm, przypadek wnosi do racjonalności pełną różnorodności fantastykę (s. 548 i n.). Muzyka postserialna czyni s t r u k t u r y i zjawiska wyrafinowanymi do granic możliwości (Klangkomposition) i oddziałuje w nowy spo sób w eksperymentalnym teatrze muzycznym (s. 559). Nowa prostota p o n o w n i e przynosi subiektywny, bezpośredni wyraz uczuć (przy skomplikowa nych partyturach), podczas gdy minimal musie p o c h o d z e n i a a m e r y k a ń s k i e g o oferuje prosto tę prowadzącą do medytacji (postmodernizm). Wiele silnych i n o w y c h b o d ź c ó w p r z y n i o s ł o w XX w. otwarcie granic muzycznych i obec ność - dzięki m e d i o m i p o d r ó ż o m - muzyki naj różniejszych krajów i ludów.
520 XX w. / pojmowanie muzyki
A t o n a l n o ś ć , barwa dźwięku, folkloryzm, historyzm
XX w. / pojmowanie muzyki 521 Niejednorodne, p o d o b n i e jak m u z y k a XX w., są t a k ż e poglądy na to, czym jest a l b o czym p o w i n n a być m u z y k a . W kolejnych o p i n i a c h u d e r z a z i n d y w i d u a l i z o w a n i e , k t ó r e g o konse kwencją jest wzajemne niezrozumienie i izolacja. Z a p a t r y w a n i a na istotę muzyki rozciągają się od przekonania, iż jest o n a czystą grą form, aż po pogląd, że jest to sztuka przekazywania tre ści i idei ( H A R T M A N N , N O H L , D A H L HAUS): - dawne ujęcie kosmiczne, traktujące muzykę ja ko „część dźwięczącego Wszechświata" (BUS O N I ) , p o w r ó c i ł o o s t a t n i o , częściowo p o d wpływem myśli Dalekiego Wschodu ( S T O C K HAUSEN); - rozpowszechnia się H E G L O W S K A teoria od bicia świata w sztuce i muzyce (pieśni masowe, elektronika); - nowoczesna psychologia muzyki domaga się no wego spojrzenia na dzieło, np. postrzegając mu zykę jako „dynamikę poruszeń woli" ( K U R T H ) ; - wyrażanie uczuć w muzyce jest nadal odczuwa ne jako podstawowe i oddziałuje na różne sfery. Rozszerzenie treści. W s p ó ł c z e s n e w y d a r z e n i a stale rozszerzają treść muzyki. F u t u r y z m próbo wał b e z p o ś r e d n i o przenieść d o muzyki h a ł a s przemysłu (s. 519). Pośrednio do wielu utworów m u z . wkraczają w s p ó ł c z e s n a m e c h a n i c z n o ś ć i motoryka, np. Pacific 231 (s. 532) H O N E G G E RA. Całkiem inną treść ma Tren pamięci ofiar Hiroszimy P E N D E R E C K I E G O (s. 558). Nowa estetyka. D a w n e estetyczne nakazy kształ towania muzyki j a k o jednej ze sztuk pięknych w wielu wypadkach odrzucono. Muzyka nie mu si być p i ę k n a i d o b r z e brzmiąca, lecz p r z e d e wszystkim prawdziwa, a więc także brzydka. Jej celem nie jest podniesienie człowieka na d u c h u , lecz wstrząśnięcie nim. Zmienia się stosunek do pojęcia muzyki i dzieła muzycznego: - modernizm nie kieruje się j u ż obiektywnymi, p o n a d c z a s o w y m i regułami, lecz od ok. 1890 świadomie odzwierciedla teraźniejszość. D A H L H A U S używa pojęcia muzycznego mo dernizmu w odniesieniu do okresu 1890-1914, analogicznie do sztuki i literatury; - awangarda pojmuje siebie j a k o ruch postępowy, występujący przeciw wszelkiemu skostnieniu w dziedzinie muzyki, i otwiera drogę do śmiałych innowacji, np. za pomocą atonalności, muzyki elektronicznej i teatru eksperymentalnego; - indeterminizm (nieokreśloność, C A G E ) rezy gnuje z dawnego c h a r a k t e r u dzieła na rzecz nieprzewidywalnej s p o n t a n i c z n o ś c i . Aleatoryzm rozszerza dzieło o przypadek i równoczesność w y d a r z e ń , p o d o b n i e j a k tzw. work in progress, w k t ó r e g o w y p a d k u liczy się zawsze ostatnia p o s t a ć dzieła. Słuchanie. N o w a m u z y k a podlega izolacji m.in. ze względu na stawiane sobie wysokie wymaga nia, niezgodę na komfort j a k o s p o s ó b patrzenia na świat s p o ł e c z e ń s t w a k o n s u m p c y j n e g o , akceptującego piękne pozory. Nigdy (dzięki tech nice) nie s ł u c h a n o tyle muzyki co w XX w. A D O R N O rozróżnia słuchanie przez eksperta,
uważnego słuchacza, słuchanie mające na celu kształcenie, słuchanie n a c e c h o w a n e sentymen tem (np. miłośnicy muzyki J. S. Bacha), słuchanie dla rozrywki i słuchanie obojętne. Odpowiednie słuchanie wymaga duchowej otwartości, która m o ż e być w y p r a c o w a n a lub spontaniczna. Nowy wyraz. C h a r a k t e r y s t y c z n e jest rozszerze nie pojęcia nowej muzyki i odpowiadająca mu jej nowa p o s t a ć (aż po p r z y m u s bycia nowocze snym, aby się liczyć). S C H Ö N B E R G O W S K I E zbliżanie się ku atonalności było wstrząsem: Klavierstück nr 1 z op. 11 ukazuje w pewnych roz wiązaniach nowy sposób muz. myślenia - odej ście od schematów, ozdabiania danego podstawo wego materiału. Wszystkie parametry utworu są istotne: miejsce dawnej melodyki zajmuje ro dzaj migotania, ledwie uchwytna rytmika zastę puje takt z jego hierarchią akcentów, forma jest kształtowana spontanicznie, w odróżnieniu od założonej z góry periodyczności, pojawiają się ekstremalne rejestry i nowe barwy uzyskane przez wprowadzenie flażoletów fort., nie ma funkcji lub politonalności (atonalnośc bez centrum), wystę puje ekstremalna dynamika (rys. A). S c h ó n b e r g o w s k a „ m e l o d i a b a r w dźwięko w y c h " (Klangfarbenmelodie) zastępuje ruch dźwięków o różnej wysokości n a s t ę p s t w e m barw. W tym s a m y m akordzie zmieniają się instrumenty, a z nimi barwa dźwięku. Folkloryzm. W wieku XX rośnie zainteresowa nie pieśniami i t a ń c a m i ludowymi - j a k o reakcja na rozwiniętą kulturę muzyczną i poszukiwanie źródeł muzyki, - j a k o zbieranie specyficznego materiału muzycz nego i jego ochrona p r z e d zaginięciem. W I L L I A M S , B A R T O K , J A N Ä C E K stworzyli podstawy etnografii muz.; ich pracę kontynuują w szerokim zakresie liczne instytuty badawcze. D z i k i i n i e p o s k r o m i o n y folklor rosyjski w Święcie wiosny S T R A W I Ń S K I E G O o k a zał się żywiołem. Dzieło to wyraźnie przeciw stawia się estetyce późnego romantyzmu (skan dal w Paryżu w 1913). U t w ó r rozpoczyna so lo fagotu - rosyjska, m o d a l n a fraza o charak terze improwizacyjnym, z m i e n n e j rytmice i artykulacji (rys. B). Historia i teraźniejszość W XX w. próbuje się po raz pierwszy spojrzeć na h i s t o r i ę muzyki z p u n k t u w i d z e n i a dawnych epok. Pomagają w tym nowe wydania źródłowe, p r a c e naukowe, wiedza o stylach, restauracja i rekonstrukcja dawnych instrumentów. N o w a świadomość historyczna odcisnęła się na wielu powstających utworach. Stücke B U S O N I E G O wykazująbachowski ry sunek, poliharmoniczne uwarstwienie, a także wielogłosowość, imitację (takt 13, rys. C) - od nowiona tradycja w stylu neoklasycznym. B E R G w swoim Koncercie skrzypcowym cytu j e j a k o „ r e q u i e m " dla M A N Ó N G R O P I U S (s. 527) chorał B A C H A , mający wyrażać wia rę i nadzieję. Tym samym łączy historyczną sa moświadomość z wielką żarliwością (rys. D ) .
522 XX w. / postać muzyki
XX w. / postać muzyki 523 D o d a w n e g o p o g l ą d u n a m u z y k ę j a k o mowę dźwięków wiek XX w p r o w a d z a nowe zjawiska muzyczne. Powstają style o ogólniejszym cha rakterze, jak neoklasycyzm, a także wiele rozwią zań indywidualnych. Wielostronność niejedno krotnie u t r u d n i a porozumienie. Szkoły, kierun ki, m o d y oraz wzory kształtowania materii m u zycznej zmieniają się coraz szybciej i są coraz bardziej niestabilne. P r z y m u s bycia nowocze snym przyniósł wiele nowych pomysłów k o m p o nowania, ale jednocześnie spłycił wiele z nich według n a k a z ó w mody. Dotychczasowy podział na muzykę instrumental ną i wokalną, orkiestrową i kameralną, świecką i religijną, na g a t u n k i , j a k o p e r a , o r a t o r i u m , symfonia, koncert, oraz formy, jak sonata, rondo, nie jest w XX wieku miarodajny. Istnieje ogromna liczba wyjątków, kombinacji i struktur całkowicie nowych. Trzeba je traktować indywidualnie. Muzyka na instrumenty strunowe, perkusję i czelestę B A R T O K A ma otwarty charakter (rys. A). N a s t ę p s t w o części przypomina barokową sonatę da chiesa (w której jednak fuga nie wy stępuje j a k o wolna część początkowa). O b s a d a wywodzi się wprawdzie z tradycyjnej orkiestry, jednak grupowanie instrumentów jest całkiem nowe i niespotykane. Być może wzorem dla Bar t o k a było barokowe concerto grosso, inaczej ob sadzone i zabarwione folklorystycznie (czelesta, ksylofon). Pełen wyrazu temat fugi łączy w so bie ludowy charakter, barokowe frazowanie, no woczesną chromatykę i zmiany metrum, dając nową formę (rys. A). Bartok tworzy także indy widualną tonalność na przeciwstawnych biegu nach koła kwintowego, które określają j a k o tonikę początek, koniec i punkt kulminacyjny po szczególnych części (a, c,jis, es). Plan formalny jest oparty na zrównoważonych proporcjach, jak w baroku czy klasycyzmie. Punkt kulmina cyjny I części zostaje osiągnięty według zasady złotego podziału (w takcie 56). rozbrzmiewa^/' i stanowi biegun t o n a l n y es w s t o s u n k u do a (zob. rys. A i koło kwintowe). To samo doty czy innych części. Nowe źródła dźwięku. M e t o d o d n o w y s z u k a n o także w zakresie techniki wykonawczej. Należą do nich nowe sposoby gry na tradycyjnych in strumentach (aż do wynaturzeń zgodnych z XXwieczną zasadą osiągania skrajności), na przy kład przez uderzanie skrzypiec drzewcem smycz ka, a także i m p o r t obcych i n s t r u m e n t ó w (np. gamelanu) i wzorowanie się na nich czy kon struowanie nowych instrumentów. Integralne kształtowanie W wieku XX czas i przestrzeń, materia, dynami ka, światło i umysł zostają p o z n a n e na nowo (teorie względności, kwantów i in.). N o w a mu zyka odzwierciedla ogólne cechy, które zdają się wypływać z integralnej świadomości w sensie GEBSEROWSKIM. Czynnikiem integrującym przestrzeń i czas są u M E S S I A E N A starogreckie i hinduskie modi, rytmizujące chorał gregoriański ( p o d o b n i e do t r a k t o w a n i a t e n o r u w X I I I w., zob. s. 124, rys.
A). D z i e ł o rozbrzmiewa w impresjonistycz nych barwach (tytuł!), zaskakująco współcze śnie (rys. B). W Anakłasis (gr., z a m i a n a wartości rytmicz nych) P E N D E R E C K I E G O z klasterów skrzypcowych ( n a w a r s t w i o n e współbrzmie nie dziesięciorga s k r z y p i e c ) , ć w i e r ć t o n ó w , efektów vibrata i perkusji powstaje całkiem n o w a s t r u k t u r a (Klangkomposition, zob. s. 558), w której przebiegu metryczne jednost ki czasowe otwierają się w a m e t r y c z n e prze strzenie czasowe (rys. D ) : nie ma czasu i prze strzeni, obie te kategorie zależą od ruchu, dy n a m i k i , materii, energii itd. Pełne fantazji, przypominające mapę nieba Va riations ICAGE'A otwierają przed muzykiem wszelkie przestrzenie i czasy wyobraźni. G r a fika (notacja graficzna zamiast nut) radykal nie zrywa kajdany muz. tradycji i odsyła muzy ka do własnej osobowości, s p o n t a n i c z n o ś c i i do swego otoczenia, integralnych i twórczych w m o m e n c i e powstawania (rys. C ) . Trzy utwory z rys. B - D powstały mniej więcej równocześnie, w okresie odejścia od postserializmu, ok. 1960, co stanowi ich cechę wspólną m i m o typowych zewnętrznych różnic. U t w ó r z rys. A powstał d u ż o wcześniej. W XX w. wszystkie elementy dzieła mogą zostać ustalone na nowo: h a r m o n i k a , melodyka, rytmi ka, barwa dźwięku, struktura, forma, gatunek itd. Istotą kompozycji jest stworzenie z części in tegralnej całości - j a k o całościowej formy dzieła sztuki, względnie wyrazu egzystencji artysty. Muzyka ludów egzotycznych Etnologia muzyczna XX w. wychodzi poza daw ną muzykologię porównawczą, k t ó r a oceniała muzykę pozaeuropejską według zachodnich kry teriów. Jej celem jest zrozumienie muzyki ob cych ludów i p o t r a k t o w a n i e jej j a k o a u t o n o micznej całości. Współczesna technika (rejestra cja dźwięku) odgrywa w t y m równie wielką ro lę, j a k współpraca etnologów, antropologów i in. Tylko w ten sposób m o ż n a zrozumieć sens i treść muzyki zamkniętej w obcych systemach tonal nych i s t r u k t u r a c h . Przejmowanie elementów k u l t u r pozaeuropej skich służyło d o t ą d w muzyce zachodniej po głębieniu wyrazu lub podniesieniu atrakcyjności. W XX w. próbuje się po raz pierwszy znaleźć w obcych kulturach i ich muzyce wewnętrzną ideę własnej egzystencji. Szczególnie fascynują co oddziaływały Indie, ze swą wysoko rozwinię tą duchowością i subtelną tradycją muzyczną. Nie chodzi tu o naukowe, etnologiczne poznanie, lecz o twórcze artystycznie przejęcie. N a t o m i a s t ekspansja zachodniej muzyki i tandetnej kultu ry przemysłowej społeczeństwa konsumpcyjne go spowodowała duże szkody w muzyce pozaeu ropejskiej, zagrażając często jej egzystencji, nisz cząc i spychając ją do m u z y c z n e g o skansenu. Przemyśl kulturalny w p r o w a d z a wszędzie kon sumpcyjny konformizm, „przez w y r a c h o w a n ą t ę p o t ę umysłową" ( A D O R N O ) . W tej sytuacji oryginalność staje się koniecznością.
524 XX w. / Schönberg
Schönberg: atonalność, technika dwunast ot onowa, p ó ź n e dzieła
XX w. / Schönberg 525 A R N O L D S C H Ö N B E R G , ur. 1 3 I V 1874 w Wiedniu, zm. 13 VII 1951 w Los Angeles. Pocz. interesował się muzyką amatorsko, później k r ó t k o uczył się u Z E M L I N S K Y ' E G O . Od 1901 mieszkał w Berlinie, od 1903 w Wiedniu. Jego uczniowie t o m.in. B E R G i W E B E R N . W 1911-1915 przebywał w Berlinie (konserwa t o r i u m ) ; służba wojskowa. W 1918 w Wiedniu, założył Verein für musikalische Privataufführun gen (Stowarzyszenie Prywatnych Wykonań M u zycznych), był nauczycielem ( E I S L E R , S T E I N . A P O S T E L i in.). W 1925 z o s t a ł p r o f e s o r e m kompozycji w Berlinie ( n a s t ę p c a B U S O N I E G O ) . W 1933 e m i g r o w a ł do S t a n ó w Zjedn.; w latach 1936-1944 w y k ł a d a ł na Uniwersytecie Kalifornijskim. Uważał, że celem sztuki i muzy ki jest wyrażanie osobowości i człowieczeństwa: ,.sztuka bowiem jest wołaniem o p o m o c tych, co na sobie doświadczają losu ludzkości [...] we wnątrz, w nich porusza się świat; na zewnątrz przenika tylko odgłos: dzieło sztuki" (1910). Tak powstaje ekspresjonizm. ze swymi skrajnościa mi, kontrastami i bliską często szaleństwu na miętnością. Skrajności oraz unikanie klasycznych rozwiązań tworzą o d t ą d istotę nowej muzyki: ,.droga pośrednia jest jedyną, która nie prowadzi do R z y m u " (Chorsatiren, 1925). Sztuka Schönber ga przeciwstawia się mieszczaństwu z jego syto ścią, powierzchownością i podwójną m o r a l n o ścią, widoczną w akceptowaniu przyjemnych po zorów, dając w zamian wyzywającą prawdę, roz budzoną wrażliwość, niewygodę konsekwencji. Tonalny okres twórczości 1899-1907. Pierwsze kompozycje Schönberga powstają w stylu późnoromantycznym. Od W A G N E R A przejmuje pełną wyrazu c h r o m a t y k ę i technikę sekwencji, od B R A H M S A kompozytorską różnorodność i tech nikę ewolucyjnej wariacyjności (s. 509). Dzieła: wczesne pieśni (op. 1, 2, 3, 6, 8); sekstet smyczko wy Verklärte Nacht ( Rozświetlona noc) op. 4 ( 1899), inspirowany poezją D E H M E L A ; Gurre-Lieder ( 1900-1911 ). wg JACOBSENA. na solistów, chór i orkiestrę; Peleas i Meiizanda op. 5 (1903). wg M A E T E R L I N C K A . p o e m a t symfoniczny n a ork.; Kammersymphonie fur 15 Soloinstr. E-dur op. 9 (1906); II Kwartet smyczkowy fis-moll op. 10 (1907-1908) z sopranem:'cz. III Litanei i cz. IV Entrückung ( G E O R G E ) , w Scherzu cytat z pieśni O du lieber Augustin, alles ist hin (tonalność). Finał rozpoczyna się w wariabilnej tonalności: następstwo S-D. j a k i niejasne akordy (stale zmieniająca się tonika) bez rozwiązania, z za ciemniającymi dźwiękami obcymi: następnie swobodna kombinacja dźwięków (takt 11 ); tekst wprowadza nowy nastrój; swobodna atonalność, zachowane pozostają rytm (prawie klasyczny), rysunek i linia oraz frazowanie itd. (rys. A). Atonalny okres twórczości 1908-1921: przejście do atonalności, wywołane dążeniem do pogłębie nia wyrazu, o r a z emancypacja dysonansu: „ O d r o s n ą c y c h umiejętności analizującego ucha zależy przyzwyczajenie się także do słu chania daleko leżących alikwotów" (Harmonie lehre, 1911).
3 Klavierstücke op. 11 (1909) są j a k o pierwsze w pełni atonalne, a częściowo całkiem nowator skie (strefy rozwiązań, s. 520. rys. A). 15 GeorgeLieder op. 15: Buch der hängenden Gärten (Księ ga wiszących ogrodów; 1908-1909) to pierwszy cykl pieśni nowej muzyki, o formach przekomponowanych, całkowicie inspirowanych poezją ob razów. Cykl przełamuje j a k o „nowy ideał wyra zowy i formalny [...] wszystkie bariery dawnej es tetyki" (Schönberg z okazji prawyk. 1910). 5 Orchesterstücke op. 16 (1909) to nastrojowe obra zy o swobodnej formie, jak „muz. p r o z a " (WE BERN). Jeden z utworów - nr 3 - wprowadza nową melodię b a r w dźwiękowych (s 520, rys A). Mo nodram Erwartung (Oczekiwanie) op. 17 (1909, tekst M. P A P P E N H E I M A ) b. ekspresyjnie przedstawia poszukiwanie przez kobietę jej zmarłego ukochane go. Pierrot lunaire ( Księżycowy Pierrot) op. 21 (1912), wg A. G I R A U D A . tekst niem. O. E. HARTLEBEN A . obejmuje 12 melodramatów na głos recytujący z fort., fletem/fletem piccolo, klarnetem/klarnetem ba sowym, skrz./altówką, wiol., częściowo w ścisłych formach (kanony). Śpiew staje się mową i krzykiem, utwór został skomponowany b. szybko, pod wpły wem upajającego natchnienia i ze znakomitym rezul tatem. W latach 1908-1910 Schönberg namalował prawie 70 obrazów, głównie portretów i wizji (wysta wa 1910, także w Blauer Reiter), korespondował z KANDINSKIM. Dodekafoniczny okres twórczości 1921-1951. Roz wój techniki 12-tonowej (s. 102 i n.) w y n i k a ł z d ą żenia Schönberga do znalezienia czynnika po rządkującego materiał dźwiękowy. Technika ta staje się elementem formotwórczym i umożliwia powrót do większych dzieł instr. (bez tekstu). Po seriach z mniejszą lub większą niż 12 licz bą dźwięków (Klavierstücke op. 23, Serenade op. 24) Klaviersuite op. 25 ukazuje dojrzałą technikę k o m p o z y t o r s k ą i s w o b o d n e kształ towanie c h a r a k t e r u i wyrazu u t w o r u (rys. B). Pojawiają się większe formy, j a k Wariacje na or kiestrę op. 31 (1926-1928). opera Mojżesz i Aaron (1930-1932, tekst Schönberga). W akcie III. bez muzyki. Mojżesz, człowiek idei, pokonuje A a r o n a - artystę i śpiewaka ale traci siłę wyrazu. W zakończeniu fragm. Mojżesz u p a d a przy a k o m p . zamierającego dźwięku (rys. C, krzyżyki: partie mówione). Mniej więcej połowa utworów Schönberga jest t o n a l n a , n p . Suita na o r k . smyczk. (1934). W technice 12-tonowej napisane są m.in.: Kon cert skrz. op. 36 ( 1934-1936); Koncert fort. op. 42 (1942); Trio smyczkowe op 45 (1946); k a n t a t a Ocalały z Warszawy op. 46 (1947), na głos recy tujący, c h ó r męski i ork., muzyczne wyznanie inspirowane o p o w i a d a n i a m i naocznych świad ków, wstrząsający realizm tekstu i muzyki. Przed śmiercią w komorze gazowej Żydzi śpiewają swą pieśń rei. Szma Israel (rys. D ) . O d d z i a ł y w a n i e twórczości S c h ö n b e r g a było szczególnie silne po jego śmierci, kiedy odkryła go młodsza generacja. Dzieła wszystkie: D A H L H A U S i in. (1966 i n.); zob. bibliografia.
526 XX w. / Berg, Webern
Dawne formy, koncentracja i serializm
XX w. / Berg, Webern 527 A L B A N B E R G , ur. 9 I I 1885 w Wiedniu, zm. 24 X I I 1935 tamże. W 1904-1910 byl uczniem S C H Ö N B E R G A ; uczył kompozycji. Berg był „ożywiony promieniującą siłą uczucia" ( S C H O N B E R G ) . Łączy, j a k o „mistrz najmniej szej zmiany" ( A D O R N O , uczeń Berga), kunsz towną strukturę i wyrafinowane niuanse k o m p o zytorskie z c h a r a k t e r y s t y c z n ą zmysłowością dźwiękową. Ludzki oddech melodyki, natural ność frazowania, organiczna siła rytmów, miękkie wypełnianie atonalnej harmonii czynią muzykę Berga dostępną większej grupie słuchaczy. Okres tonalny. O k o ł o 140 neoromantycznych, młodzieńczych utworów, w tym 7 Frühe Lieder (1907-1908), 2 Storm-Lieder (1907-1925). Okres swobodnej atonalności. Sonata fort. op. 1 (1907-1908), 4 Pieśni op. 2 (1908-1909, słowa H E B B E L , M O M B E R T ) ; Kwartet smyczkowy op. 3 (1909-1910), utwór dyplomowy; 5 OrchesterLieder op. 4 (1912, tekst A L T E N B E R G A ) ; 4 Stücke na klarnet i fort. op. 5 (1913), 3 Orche sterstücke op. 6 ( 1914); Wozzeck op. 7 ( 1917-1922, z prawyk. Berlin 1925); Kammerkonzert na fort., skrzypce i 13 instr. dętych (1923-1925). Wozzeck, d r a m a t miłosny i wyraz krytyki spo łecznej, stał się najpopularniejszą operą nowej muzyki. Berg opracował tekst B U C H N E R A w 3 aktach po 5 scen z zamiarem przedstawienia wy darzeń d r a m a t u nie j a k zazwyczaj w formie przek o m p o n o w a n e j . lecz ujętej w samodzielne (sta re) formy muzyczne. A k t I ukazuje s t o s u n e k Wozzecka do otoczenia w pięciu Charakterstücke (Suita, Rapsodia, Muzyka wojskowa. Passaca glia, Rondo), akt II stanowi kulminację wydarzeń i ujęty jest w formę Symfonii w 5 częściach, a k t III ukazuje katastrofę zamkniętą w 5 Inwencjach. Suita (I, 1) o d p o w i a d a swobodnej wymianie zdań przy goleniu, z motywami przewodnimi służalczości i nędzy Wozzecka. Czytanie Biblii przez M a r i ę (III, 1), m ó w i o n e i śpiewane, wy pełniają szybko zmieniające się afekty (appassionato). Antybaśri brzmi w zwodniczo mięk kim f-moll, z a n i m krzyk Marii przywróci atonalną rzeczywistość (rys. A). Ostatni okres twórczości. Berg przejmuje elemen ty techniki serialnej. Suita liryczna na kwartet smyczk. (1925-1926, s. 102); opera Lulu (1928-1935), wg W E D E K I N D A , Erdgeist i Büchse der Pandora, III akt tylko częściowo s k o m p o n o wany (uzupełnił F. C E R H A , prawyk. 1979); Der Wein, aria koncertowa na sopran i ork. (1929. wg B A U D E L A I R E ' A do tłum. G E O R G E ' A ) . Koncert skrzypcowy (1935, s. 102) poświęcony 18letniej M A N O N , córce A L M Y M A H L E R i W G R O P I U S A , zmarłej (1935) na chorobę Heinego-Medina. I cz. Andante; Allegretto z karyncką melodią ludową (młodość M A N O N ) . II część Allegro z kadencją solową i p u n k t e m kulminacyj nym (choroba M A N O N ) ; Adagio z Bachowskim chorałem Es ist genug (śmierć M A N O N ; s. 520). U t w ó r stał się requiem także dla samego Berga.
A N T O N W E B E R N , ur. 3 X I I 1883 w Wied niu, zm. 15 IX 1945 w Mittersill (Salzburg).
W latach 1902-1906 odbył studia muzykolo giczne w W i e d n i u u G A D L E R A , w 1906 praca dyplomowa o H. I S A A K U . W latach 1904-1908 s t u d i o w a ł u S C H Ö N B E R G A . Działał j a k o kapelmistrz teatralny w Wiedniu, Cieplicach, G d a ń s k u , Szczecinie, Pradze; od 1918 w Wiedniu j a k o dyrygent w założonym przez S C H Ö N B E R G A Stowarzyszeniu Pry w a t n y c h W y k o n a ń M u z y c z n y c h . W latach 1922-1934 prowadził koncerty symf. dla robot ników, od 1923 robotnicze stowarzyszenia śpie wacze. Od 1930 pracował j a k o d o r a d c a Radia Austriackiego w dziedzinie nowej muzyki. Od 1934 izolacja polityczna, z a k a z u p r a w i a n i a wszelkiej działalności publicznej. M u z y k a Weberna skłania się ku aforystycznemu skrótowi, szczególnie w okresie swobodnej ato nalności. Typowym p r z y k ł a d e m są op. 9 i 11. Rys. B ukazuje w całości op. 11 nr 3 (3 syste my na jednym), miniaturę o niezwykłej mu zycznej intensywności i zagęszczeniu. Skłonność k o m p o z y t o r a do wypowiedzi afory stycznej kieruje się także przeciw s a m e m u dzie łu. Żadnych ozdób, dróg okrężnych, powtórzeń, substancji podstawowych i d o d a t k ó w : wszystko jest istotne, naznaczone osobistym charakterem, d u c h e m czasu i stanem hist. materiału muzycz nego. Ten ostatni przedstawia wybór z całego akustycznego materiału, w zależności od syste mu dźwiękowego i stanu hist. zawartego w n i m niby „osad d u c h o w y " ( A D O R N O ) . Od op. 20 Webern przejął technikę serialną S C H Ö N B E R G A . Ale jego serie są już nie tylko materiałem te m a t ó w i motywów, same mają c h a r a k t e r motywiczny (s. 102) i określają nastrój dzieła. Scherzo z op. 27 rozdrabnia strukturę na punk towe kontrasty o upiornej fantastyce (rys B). Na wzór serii pomyślane dynamika i zmiany reje strów zmierzają w kierunku muzyki serialnej. Muzykę Weberna wypełnia światło i klarowność, które są rezultatem nie tylko racjonalnego two rzenia, ale i muzycznej intuicji. Jego nieustanne poszukiwanie zależności ukazuje prawie mistycz ną zdolność przedstawiania i łączenia. Najważniejsze dzieła. Tonalne: Passacaglia op. 1 (1908) na ork.; Entflieht auf leichten Kähnen op. 2 (1908, tekst G E Ö R G E ' A ) na c h ó r a cappella. Okres swobodnej atonalności: 5 Pieśni op. 3 (1907-1908), wg G E Ö R G E ' A ; 6 Stücke na ork. op. 6 (1909-1910); 6 Bagatelna kwartet smyczkowy op. 9 (1913); 5 Stücke na ork. op. 10 (1911-1913); op. 11 (rys. B); Pieśni op. 12-16 (1915-1924). Dodekafoniczne: Pieśni op. 17-39 (1924-1926); Trio smyczk. op. 20 (1927); Symf op. 21 (1928): Koncert op. 24 (1934, s. 104); Das Augenlicht op. 26 (1935, tekst H. J O N E G O ) , k a n t a t a na c h ó r i ork.; Wariacje na fort. op. 27 (1936); Kwartet smyczk. op. 28 (1937-1938); I Kantata na sopran, c h ó r i ork. op. 29 (1939-1939, wg J O N E G O ) ; Wariacje na ork. op. 30 (1940); // Kantata na sopran, bas, chór i ork. op. 31 (1941-1943, wg JO N E G O ) . Opracowanie VI ricercaru z Musikali sches Opfer B A C H A ( 1935); Droga do nowej mu zyki (wykłady 1932-1933), wyd. W. R E I C H .
528
XX w./Bartok
XXw./Bartok 529 BELA B A R T O K , ur. 25 III 1881 w Nagyszentmiklós (pd. Węgry, obecnie Rumunia), zm. 26 IX 1945 w N o w y m Jorku. W latach 1899-1903 stu diował w Budapeszcie u T H O M Â N A (uczeń LISZTA, fort.) i K O E S S L E R A (kompozycja). W latach 1907-1934 byt profesorem fort. w Bu dapeszcie. W tym czasie dużo podróżował, zbie rając muzykę ludową, często z Z. KODÂLYEM, wyjeżdżając m.in. do Rumunii ( 1908), Bułgarii, na U k r a i n ę do Norwegii (1912), Algierii (Biskra, 1913), Turcji (1936); w 1909 małżeństwo z M A R T H A Z I E G L E R , w 1923 z D I T T Ą PÀSZTORY; w latach 1934-1940 był członkiem Węgierskiej Akademii N a u k (wydania pieśni lu dowych); podróże koncertowe. W 1940 wyemi grował do Stanów Zjedn. (Nowy Jork). Pierwsze u t w o r y B a r t o k pisał p o d wpływem BRAHMSA. D O H N À N Y I E G O , STRAUSSA (Kossuth, 1903-1904), D E B U S S Y ' E G O . Muzyka ludowa. L I S Z T i muzycy X I X w. uznawali nowszą muzykę ludową węg. miast za ory ginalną (s. 473). Bartok i K O D A L Y jako nieska żoną z a c h o d n i m i wpływami traktowali muzykę wieśniaków, zbierając ją najpierw w rękopisach, potem za p o m o c ą fonografu. Pierwszych 20 lu dowych węg. pieśni chłopskich wydali w 1906. Następnie rozszerzyli swoje poszukiwania, zwł. na Europę Wsch., za cel życia postawili sobie ra towanie istniejących zasobów. W 1934 do obrób ki p o z o s t a w a ł o 1026 walców fonograficznych (ukończone dopiero po śmierci Bartoka). Jednocześnie Bartok znajdował w muzyce ludo wej silne inspiracje dla własnej twórczości, jej wyrazu i istoty, nowych rytmów, melodii, barw, do przezwyciężenia systemu dur-moll. Jego pra ca z muz. ludową odbywała się na 3 p o z i o m a c h : - bezpośrednie przejęcie (z akomp. itd.); - praca motywiczna na bazie materiału; - nowa kompozycja na wzór muzyki ludowej (rys. C, altówka). Allegro barbaro (191 l ) z e swymi pulsującymi ryt m a m i (fort. jako instr. perkusyjny) i ostrymi kon turami jest - jeszcze przed S T R A W I N S K I M wybuchem nowego, witalnego stylu, pełnego nie zależności i siły oraz nowej estetyki. W jednoaktowej operze Zamek Sinobrodego (1911) mający trudności życiowe Bartok potrafi znaleźć nie zwykłą ekspresję, pełną nowych barw i form. N a stępnie wycofuje się na kilka lat, poświęcając czas głównie studiowaniu muzyki ludowej. Dopiero rok 1923 przynosi Suitę taneczną na orkiestrę, będącą wielkim osiągnięciem. W 1924 ukazuje się książka zatytułowana Węgierska mu zyka ludowa. Rok 1926 zapoczątkowuje nową fazę twórczości, w której Bartok łączy wiedzę na temat muzyki ludowej z podziwianą przez siebie zach. tradycją muzyki artystycznej, zwt. BA C H E M (polifonia i k o n t r a p u n k t ) , B E E T H O V E N E M (praca motywiczna), D E B U S S Y M (barwy akordów) i neoklasycyzmem swoich cza sów (formy takie j a k sonata, koncert), tworząc własny, wirtuozowski, błyskotliwy, żywy styl. L a t a trzydzieste przyniosły wiele dojrzałych utworów, pełnych dźwiękowej zmysłowości i har
monijnej równowagi (s. 522). W tym czasie uka zało się także dzieło pedagogiczne Mikrokosmos, wprowadzające w tajniki gry na fort. i jedno cześnie opisujące nową muzykę (rys. A): - bitonalność: tonacje C-dur i Fis-dur umieszczo ne j e d n a nad drugą, eksponowane j a k o pentac h o r d , następnie zestawiane w melodyjnym duecie; - dysonanse: nierozwiązane, w skupionym i roz ległym układzie, o ostrym i miękkim charak terze (pótnuty); - rytmy: wzorowana na muzyce bułgarskiej kom binacja grup czwórkowych (2 x 2) i trójko wych w grupy 7 ósemek, będących podstawą dla melodii. O s t a t n i m dziełem B a r t o k a s k o m p o n o w a n y m p r z e d emigracją jest VI Kwartet smyczkowy, wstrząsający obraz Europy roku 1939. Utwór za czyna się żałobnym śpiewem solowej partii altów ki (Mesto), o prostej budowie przypominającej ( m i m o chromatyki) pieśń ludową. Po nim następuje unisono o beethovenowskim rozmachu (op.130/133), z pełnymi emfazy pau zami. Po węgiersku brzmią Marcia i Burletta (Taniec niedźwiedzia, wpływ jazzu). Powtórzo ne Mesto (2-4-głosowe) rozrasta się w szeroko zakrojony finał (rys. C). Późne dzieła Bartoka osiągają klarowność przy pominającą wzory klasyczne. I tak Koncert na or kiestrę łączy zasady barokowego concerto z bo gatą melodyką, h a r m o n i k ą ( t a k ż e t o n a l n ą ) i przejrzystością. Typowe interwały charakteryzują w II części pary instrumentów: miękkie seksty dla fago tów, jasne tercje dla obojów, ostre sekundy dla trąbek (rys. B). Prawykonanie tego u t w o r u w 1944 przyniosło Bartokowi ogromną popularność. Stał się najczę ściej grywanym k o m p o z y t o r e m XX w. Ważniejsze dzieła. Rapsodia na fort. op. 1 (1904), z ork. (1905); I Koncert skrz. (1908); 14 Bagatel op. 6 ( 1908); / Kwartet smyczkowy op. 7 ( 1908); o p e r a Zamek Sinobrodego op. 11 (1911, libretto B. BALÂSZA); Allegro barbaro (1911). Drewnia ny książę op. 13 (1914-1916), balet, libretto B. B A L Â S Z A ; Suitanafort. op. 14 (1916); II Kwar tet smyczkowy op. 1 7 ( 1 9 1 5 - 1 9 1 7 ) ; Cudowny mandaryn op. 19 (1918-1919), p a n t o m i m a , li bretto M. L E N G Y E L A ; 2 Sonaty na skrz. i fort. (1921-1922); Suita taneczna na ork. (1923); So nata na fort. (1926); / Koncert fort. (1926); /// Kwartet smyczkowy (1927); 2 Rapsodie na skrz. i fort. (1928), także z ork.; IV Kwartet smyczko wy ( 1928), 5-częściowy; Cantataprofana (1930); II Koncert fort. ( 1930-1931 ); 44 Duety na skrzyp ce (1931); V Kwartet smyczkowy (1934), 5-czę ściowy; Muzyka na smyczki, perkusję i czelestę (1936); Mikrokosmos (1926-1939); Sonata na 2 fort. i perkusję (1937). z ork. (1940); // Koncert skrz. (1937-1938); Divertimento na ork. smyczkoH*J(1939); VIKwartet smyczkowy (1939); Koncert na orkiestrę (1943); Sonata na skrz. solo (1944); /// Koncert fort. (1945); Koncert na altówkę (1945), instrumentacja T. S E R L Y E G O .
530 XX w. / Strawiński
EU
^
M
A Pietruszka, burleska w 4 scenach, 1911-1921, Taniec rosyjski
tbn
Ig
cl
cb
crnt vn
batt
Diabet
1 muzyków
! role mówione I
Księżniczka (tancerka) [L " " M l motywy —™ melodyczne i ich warianty
m
| narrator |
j dyrygent |
J (odwrócenie)
I choral instrumentów blaszanych 37] trémolo smyczków
*
L a r 9
° , _
i
cml
p ,
w
te
V ~
ï
r >
'S
T T _ T y tbn
B Historia żołnierza, 1918, obsada, praca motywiczna, Maty choral
-Ai
p
-
'
-
VT
2 t g ?•<
C Requiem Canticles. 1966, cz. Il, Exaudi orationem meam
Strawiński: koloryt narodowy, praca motywiczna, serializm
XX w. / Strawiński 531 I G O R STRAWIŃSKI, ur. 17 VI 1882 w Oranienb a u m koto Petersburga, zm. 6 IV 1971 w N o wym Jorku, ojciec - bas w operze w St. Petersbur gu. W 1900-1905 studiował prawo, równocześnie ( 1902-1908) kształci! się prywatnie u R I M S K J E GO-KORSAKOWA. W 1910-1920 przebywał zwł. w Szwajcarii (Ciarens, Morges, Genewa), potem (1920-1939) we Francji (Paryż, Nicea. Biar ritz). Od 1939 mieszkał w Hollywood, od 1969 w Nowym Jorku. Pisma: 2 tomy wspomnień Chro nique de ma vie ( 1935-1936); 1939-1940 wykłady na Uniwersytecie Harvarda, wyd. jako Poetyka muz. (1942): estetyka neoklasyczna. Okres rosyjski do 1920. Strawiński w z r a s t a ł w tradycji ros. muzyki kościoła prawosławnego i muz. ludowej. Dla Baletów Rosyjskich S. D I A G I L E W A . które często występowały w Paryżu, napisał swoje 3 wczesne dzieła sceniczne: - Ognisty ptak (prawyk. Paryż 1910), wg M. F O K I N A , i powstałe na jego podstawie 3 su ity (1911-1945); - Pietruszka (Paryż 1911), wg A. B E N O I S . 3 części opracowane na fort. ( 1921. rys. A); chłopiec-marionetka j a r m a r c z n a {taniec rosyjski), zakochany i zazdrosny, ginie podczas bójki. Taniec rosyjski zawiera mikstury, nawarstwie nie modalizmów o rosnącej rozpiętości i ostro ści (septymy) oraz krótkie, an tyrom an tyczne zwroty melodyczne i ostre rytmy (rys. A); - Le sacre du printemps [Święto wiosny - obrazy z pogańskiej Rusi: Paryż 1913). libretto N. ROËR I C H A ; składa się z dwóch części: I Adoracja zie mi (s. 520). II Ofiara. Barbarzyński rytuał, dra pieżność muzyki i rewolucyjnie potraktowana rytmika (finał Danse sacrale) zaszokowały ele gancki Paryż (skandal). Strawiński został uzna ny za jednego z młodych dzikich (DEBUSSY). Następnie powstają: Słowik (1914), liryczna, ba śniowa opera wg A N D E R S E N A ; poemat symf. Śpiew słowika (1917); Renard (Lis), burleska wg C H . F. R A M U Z A ; Les Noces (Wesele; 1914,1923, ros. sceny taneczne C H . F. R A M U Z A ) ; Histoire du soldat (Historia żołnierza; R A M U Z , Lozanna 1918). z narratorem, aktorami i tancerzami. Jest to błyskotliwe i ironiczne połączenie ros. bajki z zach. tańcami, jak walc, tango, ragtime, zestawionymi na zasadzie kolażu. Tragedia wojny i nowa estetyka stworzyły antydzieło o jasnym rozdziale przedsta wienia i muzyki, z małą, osobliwą „orkiestrą" (so liści) o wyraźnych wpływach jazzowych. M u z y k a wykazuje typową mechaniczność bu dowy: trójdźwięki w F-dur i G-dur poruszają się w górę i w dół staccato, przy czym przez przesunięcia i zmiany rytmu (zmieniające się położenie w takcie, przedtakt. pełny takt) sta le powstają nowe warianty motywiczne; zmia ny m e t r u m w Marszu (2/4. 3/4) i synkopy kon trabasu. Całość brzmi zaskakująco, wirtuozow sko, swobodnie i mimo wszystko z wielką zacię tością, dowcipem i werwą. Mały i Duży chorał ironicznie nawiązują do przeszłości: barokowe instr. dęte w romantycznym brzmieniu smycz ków, faktura polifoniczna j a k w Bachowskim chorale, ale żadna nuta „się nie zgadza" (rys B).
Okres neoklasyczny 1920-1950. Jego elementy występują już wcześniej (Historia), podobnie jak cechy ros. m o ż n a spotkać później. J e d n a k się gnięcie po muzykę barokową stanowi nawiązanie do historii: Pulcinella, balet ze śpiewem - muzy ka w stylu p s e u d o - P E R G O L E S I E G O (prawyk. Paryż 1920). scenografia P. P I C A S S A - powstał za radą D 1 A G I L E W A (s. 533). Strawiński prze jął barokowy materiał (częściowo tylko pocho dzący od P E R G O L E S I E G O ) i uczynił go wła snym przez dodatki, wariacje, barwy i rytmy. O p e r a buffa Mawra (1922), wg P U S Z K I N A , wykazuje inspiracje muzyką m.in. G L U C K A , M O Z A R T A , V E R D I E G O , G O U N O D A . Przej ście do neoklasycyzmu Strawiński p o d b u d o w a ł antywyrazową estetyką i niemal klasycznym ide ałem piękna form muzyki absolutnej. K o m p o n o wanie polega na wprowadzeniu ładu: „im bar dziej sztuka jest kontrolowana, ograniczona i wy pracowana, tym bardziej jest wcAnz" (Poetyka). Twórca przeciwstawia się przesadnej ekspresji, natarczywości i hałasom Wagnerowskiego total nego dzieła sztuki i epoki r o m a n t y z m u . Stra wiński, z a i n t e r e s o w a n y głównie m o t o r y c z n ą i asymetryczną rytmiką, operuje tonalnym ję zykiem harmonicznym (używając także skal modalnych, p o l i t o n a l n o ś c i itd.) i r o m a n t y c z n y dźwięk mieszanych barw zastępuje brzmieniem rozszczepionym, prowadzonym liniowo w przej rzystej, często solowej obsadzie. Późniejsze dzieła: Oedipus Rex (Król Edyp; 1927). ogromne oratorium-opera wg S O F O K L E S A z tekstem J. C O C T E A U (teksty łac. w tłum. DAN I E L O U ) do koturnowego przedstawienia w sty lu antycznym; Apollon Musagète (Apollo i Muzy; 1928), balet dla G. B A L A N C H I N E ' A ; Symfonia Psalmów (1930); Persefona (1934), melodrama wg A. G I D E ' A ; Jeu de cartes (Gra w karty; 1937); Concerto in Es, Dumbarton Oaks (1937-1938) na ork. kameralną: Symphony in C (1938-1940); Ebony Concerto (Hebanowy koncert) na klarnet i ork. jazzową ( 1945); Orpheus ( 1948), balet; Msza (1944-1948); The Rakes Progress (Żywot roz pustnika; Wenecja 1951). opera do tekstu W H. A U D E N A i C. K A L L M A N N A . Późne dzielą 1950-1971. Na starość Strawiński zwrócił się ku technice serialnej S C H Ö N B E R G A , reprezentującego skrajnie o d m i e n n e poglą dy stylistyczne. Już dawniej interesowały go izorytmiczne s t r u k t u r y M A C H A U L T A (Msza). Utwory serialne: Cantata (1952), Canticum sa crum (1955), Agon (1957), Threni (195$), Movements nafort. i ork. (1958-1959), k a n t a t a A Ser mon, a Narrative anda Praver (1960-1961), The Flood(\962), Requiem Canticles (1966). Późne dzieła cechuje u d u c h o w i o n a oszczędność i spo istość materiału dźwiękowego. Punktowe, izolowane i delikatne dźwięki har fy i fletu ( 1. połowa serii) kontrastują z długim akordem (2. połowa) poprzedzającym wejście c h ó r u . N u t y ilustrują figurę krzyża (rys. C). Twórczość Strawińskiego charakteryzują kosmo polityczna r ó ż n o r o d n o ś ć , wyczucie historycz nych stylów i uniwersalny h u m a n i z m .
532 XX w. / neoklasycyzm I / Francja, Rosja
P r o g r a m , wpływy jazzu, zrozumiałość przekazu
XX w. / neoklasycyzm I / Francja, Rosja 533 Neoklasycyzm, rodzaj nowej klasyki powstały ok. 1920 jako reakcja na epokę (późno-) r o m a n tyczną, włącznie z impresjonizmem i ekspresjonizmem, na metafizykę pojmowania sztuki - su biektywną ekspresję i głębię znaczenia - na ezoteryzm rozwiniętej epoki schyłkowej. „Koniec z chmurami, fałami, akwariami, rusał kami i z a p a c h a m i nocy. Potrzebujemy muzyki stojącej na ziemi, muzyki dnia codziennego oderwanej od indywiduum, obiektywnej sztu ki, k t ó r a pozostawi słuchacza przy zdrowych zmysłach - skończonej, czystej, pozbawionej zbędnych o r n a m e n t ó w " ( C O C T E A U , 1918). Inspirująco działa musique dépouillée (dost: odar ta) S A T I E G O , oczyszczona, zabawna, dowcipna (s. 517). Amer, musical i jazz budzą zachwyt lek kością i s a m o r o d n ą energią. M o d a na taniec, piosenkę kabaretową, błazenadę i jarmarczny te atr z a b a r w i a wszystkie dziedziny życia m u z . Przedmiotem fascynacji staje się też technika. Entuzjazm H O N E G G E R A dla ciężkiego pa rowozu Pacific 231 znajduje wyraz w utworze symfonicznym: od powolnych odgłosów ru szającej lokomotywy aż po jej największą pręd kość, której na wzór c h o r a ł u towarzyszy try umfalny temat (rys. A). La création du monde (Stworzenie świata) M I L H A U D A to rezultat podróży po Ameryce Pd.; narodzinom świata towarzyszy muzyka z wpły wami jazzu: solowe partie saksofonu i klarne tu są śpiewane na m o d ł ę jazzową (I, IV), poja wiają się synkopowane powtórzenia motywów (II) i jazzowa melodyka (rys. B). Powrót do XVIII w. Postawa antyromantyczna zrywa z bezpośrednią przeszłością, czerpiąc w za mian z przedromantycznej, szczególnie XVIIIwiecznej koncepcji muzyki. Powracają dawne roz wiązania, formy i gatunki baroku i wczesnego klasycyzmu, takie jak suita, koncert, sinfonia, so nata. Jednak są one traktowane jak czyste koncep cje dźwiękowe, bez metafizycznej treści i zachowa nia jakichkolwiek n o r m (obsada, gatunek). Jednym z pierwszych bezpośrednich powro tów do przeszłości są balety powstałe z inspi racji D I A G I L E W A : Le donne di buon umore T O M M A S I N I E G O (1917, w g sonat S C A R L A T T I E G O ) , La Boutique Fantasque R E S P I G H I E G O (1919, wg R O S S I N I E G O ) , Pulcinella S T R A W I Ń S K I E G O (1920, wg P E R G O L E S I E G O ) . Pierwsze oryginalne utwory neoklasyczne t o : suita Tombeau de Couperin RAVELA (1917), Symfonia klasyczna P R O K O F I E W A (1917), muz. S A T I E G O (zob. po niżej), suity S C H O N B E R G A i H I N D E M I T H A (1921-1922), Oktet na instr. dęte bla szane S T R A W I Ń S K I E G O (1922-1923). Powrót do antyku. W poszukiwaniu nowej pro stoty z w r ó c o n o się ku antykowi, pocz. poprzez XVIII w. (RAVEL, Dafnis i Chloe, 1912), a póź niej bezpośrednio (SATIE, Socrate, 1919). Obfitość stylów. Materiałem dźwiękowym stała się wkrótce cała historia muzyki i wszystkie jej style (łącznie z X I X w., traktowanym j a k o obcy), a także muz. pozaeuropejska i jazz.
Formalizm i strukturalizm. Podczas gdy m u z y k a XVIII w., także świecka, była związana z h a r m o nią świata i wiarą, muzyka neoklasyczna jest po zbawiona tego fundamentu i w swojej przejrzysto ści jawi się jako wewnętrznie błaha - niedostatek ten pokrywa chłodnym i błyskotliwym zaintere sowaniem strukturą oraz formą. W muzyce, tak j a k w literaturze (ros. formalizm), przez wyobco wanie i parodię dąży się do przełamania nawyków twórczych i słuchowych. Neoklasycyzm jest tonalny. W latach trzydzie stych nasilają się tendencje p o r z ą d k o w a n i a struktur i gatunków. W latach 1950-1960 kie runek zanika. Francja. Grupa Sześciu: nazwa pochodzi z arty k u ł u H. C O L L E T A Les Cinq Russes, les six Français et M. Erik Satie (Pięciu Rosjan, sze ściu Francuzów i pan Erik Satie; 1920). G r u p ę tworzyli: L O U I S D U R E Y (1888-1979), G E R M A I N E T A I L L E F E R R E ( 1892-1983), G E O R G E S A U R I C (1899-1983), F R A N C I S P O U L E N C (1899-1963). H O N E G G E R , M I L H A U D ; dowcipna, musicalowa estetyka; gazeta „ L e c o q " : SATIE, C O C T E A U , R A D I G U E T . A R T H U R H O N E G G E R (1892-1955), Paryż, oratoria sceniczne: Le Roi David (Król Dawid; 1921 ), Jeanne d'Arc au bicher (Joanna d'Arc na stosie; 1938), tekst C L A U D E L A ; Judith (1925); opera Antigone (1922), wg C O C T E A U ; melodramy Amphion, Sémiramis ( 1931-1934), tekst VALERY; 5 symf.; Pacific 231, Rugby (1928); muz. radiowa i filmowa. D A R I U S M I L H A U D (1892-1974), kompozy cje b a r d z o melodyjne, politonalne, wpływ jaz zu; opery: Les malheurs d'Orphée (1926); 3-min u t o w e o p e r y (1927); David(\954); balety: Le boeuf sur le toît (Byk na dachu; 1920). wg C O C T E A U ; La création du monde (rys. B); 18 symf. (I-VI na ork. k a m . ) , koncerty i in. M A R C E L D E L A N N O Y (1898-1962); Szwaj c a r i a : O T H M A R S C H O E C K (1886-1957) i F R A N K M A R T I N (1890-1974). Ecole d'Arcueil: H E N R Y C L I Q U E T - P L E Y E L (1894-1963), D É S O R M I È R E (1898-1963), H. S A U G U E T (1901-1989), M. JACOB (1906-1977). La jeune France (Młoda Francja): A N D R É JOLIV E T O 905-1974), YVES B A U D R I E R (ur. 1906), D A N I E L - L E S U R (ur. 1908). M E S S I A E N (s. 547). Rosja. Po rewolucji październikowej zmienił się c h a r a k t e r muzyki ros. F o r m a l i z m lat dwudzie stych został wyparty przez tzw. realizm socjali styczny, który wg marksistowsko-leninowskiej teorii odzwierciedlania prawdy w sztuce i muzy ce wyrażał uczucia ś r o d k a m i neoklasycznymi. M u z y k a musi być komunikatywna (populizm). P R O K O F I E W używa w Piotrusiu i wilku peł nych wyrazu motywów charakterystycznych: dla Piotrusia wznoszącej się melodii smycz ków z barwnymi z m i a n a m i harmonicznymi, dla K o t a aksamitnie giętkiego t e m a t u klarne tu i dla Wilka groźnego i ciężkiego tematu ro gów (rys. C).
534 XX w. / neoklasycyzm II: Rosja i in., Niemcy
H i n d e m i t h : inspiracje bachowskie, ekspresyjność, k o n t r a p u n k t y k a
XX w. / neoklasycyzm II: Rosja i in., Niemcy 535 S E R G I U S Z P R O K O F I E W (1891-1953), uczeń G L I E R A . LĄDOWA i R I M S K I E G O - K O R S A KOWA (1904-1909), także pianista, od 1918 prze bywał za granicą (Stany Zjedn., Francja), od 1933 w Moskwie. Cechy twórczości: styl neoklasyczny, ros. koloryt, liryka. Opery: Grac: (1916-1929), wg D O S T O J E W S K I E G O ; Miłość do trzech po marańczy (1921), tekst G O Z Z I E G O ; Ognisty anioł (1928). Balety pisane dla D I A G I L E W A : L'enfant prodigue (1929), Romeo i Julia (1936), na jego podstawie 3 suity, Kopciuszek ( 1945); Pio truś i wilk (s. 533); Symfonia D-dur „Klasyczna" op. 25 (1917), 6 symf.; koncerty, muz. kam. i in. D Y M I T R S Z O S T A K O W I C Z (1906-1975), cu downe dziecko (fort., kompozycja), studia w Pe tersburgu i Moskwie. Kompozycje: 15 symfo nii: I, f-moll op. 10 (1925), //, H-dur „Paździer nikowa" (1927), V,d-moll(mi), VII, C-dur„Leningradzka" (1941); opery; koncerty; 15 kwartetów smyczk.; sonaty; 24 Preludia. A . C Z E R I E P N I N (1899-1977), W . V O G E L (1896-1984, Z u r y c h ) , A . C H A C Z A T U R I A N (1903-1978). D. K A B A L E W S K I (1904-1987). Czechv. J O S E F S U K (1874-1935), J . K U B E L l k (1880-1940), j e g o syn R A F A E L (ur. 1914). A . H Â B A (1893-1973), B O H U S L A V M A R T I N Û (1890-1959), uczeń S U K A w Pra dze i R O U S S E L A w P a r y ż u . W latach 1940-1953 mieszkał w S t a n a c h Zjedn. Ważniej sze kompozycje: m u z y k a kam., koncerty; Suita jazzowa (1922); 6 symf; balety; opery: Juliette (1938). Ożenek (\953), opera telewizyjna Ariad nę (prawyk. 1961); Pasja gr. (prawyk. 1961). Polska. K. S Z Y M A N O W S K I (1882-1937; zob. s. 517), L. R Ó Ż Y C K I (1884-1953), A. S Z E L U TO ( 1884-1966), B. S Z A B E L S K I ( 1896-1979), A. M A L A W S K I (1904-1957), K. S I K O R S K I (1895-1986), G B A C E W I C Z (1909-1969). Rumunia. G E O R G E E N E S C U (1881-1955). Węgry Z O L T Â N K O D Â L Y (1882-1967), 1900-1906 studia muz. w Budapeszcie, doktorat na podstawie pracy Budowa stroftczna węg pieśni lu dowej, od 1907 profesor w Budapeszcie; badania muz. ludowej, podróże, zbieranie i edycja pieśni lu dowych, po części z B A R T O K I E M ; pedagogika muz. w zakresie nauczania początkowego i chóralistyki; dzieła: Psalmus Hungaricus (1923), na po łączenie Budy i Pesztu; Singspiel Hary Janos ( 1926), także suita ork. (1927); singspiel Wieczór prządek (1932); Tańce z Galdnty (1933) na ork.; ballada Kdaar Kata (\94i); singspiel Czinka Panna (1948); Symf C-dur (1961); muzyka rei., pieśni. ISTVÂN S Z E L É N Y I (1904-1972), M Ä T Y Ä S S E I B E R (1905-1960), F E R E N C F A R K A S (ur. 1905), S A N D O R V E R E S S (1907-1992). Wielka B r y t a n i a . A R T H U R B L I S S ( 1 8 9 1 -1975), L o n d y n , uczeń S T A N F O R D A i H O L STA, faza neoklasyczna, później neoromantyczna; bogata spuścizna, również muzyka filmowa. A. B U S H (ur. 1900), W. W A L T O N (1902-1983), M . T I P P E T T (1905-1998), uczeń B O U L T A , S A R G E N T A ; o r a t o r i u m A Child of our Time ( 1941 ); opery: The Midsummer Marriage (1946-1955), Knot Garden (1970).
Włochy. F. B U S O N I (s. 513), A. C A S E L L A (s. 517), G I O R G I O F E D E R I C O G H E D I N I (1892-1965), M A R I O C A S T E L N U O V O - T E D E S C O (1895-1968), wczesne dzieła L. D A L L A P I C C O L I (s. 546 i n.), G. P E T R A S S I (ur. 1904), G. S C E L S I (1905-1988). Niemcy, Austria. Postrachem mieszczan i prowoka torem, zwł. przy okazji festiwali Kammermusikauffiihrungen zur Förderung Zeitgenössischer Ton kunst ( Wykonania Muzyki Kameralnej dla Popiera nia Sztuki Współczesnej) w D o n a u e s c h i n g e n (1921-1926)i Baden-Baden (1927-1929) byt PAUL H I N D E M I T H (1895-1963), studia gry na skrz. we Frankfurcie, 1915-1923 O p e r a Frankfurcka. W latach 1921-1929 był altowiolistą w Amar-Quartett, od 1927 prof. kompozycji w Berlinie. Od 1938 przebywał w Szwajcarii, w latach 1940-1953 wykładał na Uniwersytecie Yale (USA), później ( 1951 -1957) na Uniwersytecie w Zurychu. Od 1953 mieszkał w Blonay (Szwajcaria). H i n d e m i t h łączy dawne formy (neobarok) z n o woczesnym językiem (jazz), np. w Suicie „1922" na fort. (z ragtime'em) i w koncertującej Kam mermusik nr 7-7(1921-1927). Jego pełna tempe r a m e n t u fantazja instr. i k o m p o z y t o r s k a wirtu ozeria w latach trzydziestych skłoniły się ku poszukiwaniu ścisłych form polifonii i u d u c h o wionych struktur, a także naturalnej tonalności. Reihe I (szereg I) przyporządkowuje, w sposób kunsztowny, ale nie przeciwny naturze, coraz bar dziej dysonujące interwały dźwiękowi głównemu c (od oktawy do zwiększonej kwarty; rys. A). Podziw dla B A C H A znalazł odbicie w Ludus tonalis - 12 fugach, u p o r z ą d k o w a n y c h wg I szeregu z 11 interludiami, pre- i posthidiami do każdej fugi; charakterystyczne tematy. Późne opracowanie cyklu pieśni Das Marien leben łączy ekspresyjność wczesnych utworów z dojrzałością linii i rysunku (rys. B). Melancholii mocy (wykład Bachowski z 1950) k t ó r a rozpowszechnia się w XX w. i staje się ce lem samym dla siebie, wraz z rozwojem techni ki i właściwej jej tendencji do umysłowej jałowości - przeciwstawia H i n d e m i t h niemal mistycz ną intymność symf. i opery Mathis der Maler. Jej podstawą stał się tryptyk ołtarza z Isenheim (Colmar) malarza M A T T H I A S A G R Ü N E WALDA, pochodzący z czasów przełomu śre dniowiecza i epoki nowożytnej. W Koncercie aniołów jako c.f. rozbrzmiewa Staroniem, melo dia ludowa ujęta w dawną kontrapunktyczna fakturę, w starym tempusperfectum (3 x 3) i rów noległych oktawach (rys. C). I n n e dzieła: opery Cardillac (1926, 1. wersja), wg H O F F M A N N A ; Hin und Zurück (1927); Harmonie der Welt (w hołdzie K E P L E R O W I ; 1957). Symf, koncerty, m u z . kam., muz. chó ralna, pieśni, także utwory szkolne, j a k Wir bau en eine Stadt (1930) i Plöner Musiktag (1932); książka Unterweisung im Tonsatz (1937-1938). Inni kompozytorzy (ur. 1890-1899): P. J A R N A C H (1892-1982), P. D E S S A U (1894-1979), J. N. DAVID (1895-1977), C. O R F F (s. 537), H. E I S L E R (1898-1962).
536 XX w. / neoklasycyzm III: Niemcy, Stany Zjednoczone
Ekspresja, teatr muzyczny, jazz symfoniczny
XX w. / neoklasycyzm III: Niemcy, Stany Zjednoczone 537 Carl Orff (1895-1982), M o n a c h i u m . W 1924 zatożyl z D O R O T H E E G Ü N T H E R szkolę gimnastyki, t a ń c a i muzyki. W 1950-1960 byt prof. kompozycji w M o n a c h i u m , p o t e m w OrffInstitut w Salzburgu. Zrezygnował z subtelnego wyrazu i skomplikowanej ork. X I X w. na rzecz elementarnych ludzkich emocji w zabawie, śpie wie i mowie. Stąd jego Schulwerk (szkolny ze staw instr., 1930-1935) z prostymi i n s t r , j a k t a m b u r y n , d z w o n k i i in. (na wzór gamelanu), oraz sięganie po m a t e r i a ł antyczny i średniow. 0 c h a r a k t e r y s t y c z n e j rytmice i b a r w i e (fort., gongi) i po stylizację. K a n t a t a sc. Carmina burana to muz. do liryki wagantów z X I I I - X I V w. (s. 197) z p o d o b n y m i do d z w o n ó w kroczącymi basami i ostinatami rytmicznymi (rytmy modalne). C h ó r y śpiewa ją w oktawowych, pustych współbrzmieniach (I) z wykorzystaniem melodyki wzorowanej na melodyce średniow. (IX, rys. A). Teatr muzyczny: Der Mond (1939), Die Kluge (1943), Die Bernauerin (1947), Antigonae (1949), Oedipus (1959). Ernst Kfenek, ur. w 1900 w Wiedniu, zm. w 1991 w Palm Springs; uczeń S C H R E K E R A , B U S O N I E G O . Od 1937 mieszkał w Stanach Zjedn. Utwory, m.in.: Orpheus und Euridike (1926); świa towy sukces osiągnęła o p e r a Jonny spielt auf (1927) - wpływ jazzu; symf, koncerty, pisma. Kurt Weill, ur. w 1900 w Dessau, zm. w 1950 w N o w y m Jorku; studia w Berlinie ( B U S O N I ) , w 1926 małżeństwo z aktorką L O T T A LENYĄ, teatr muzyczny (1927-1930) wraz z Y. G O L L E M , G. K A I S E R E M i B E R T O L T E M B R E C H T E M , od 1935 w Stanach Zjedn.; dzieła, m.in.: 2 symfo nie (1921-1933), Divertimento (1922), Koncert skrzypcowy (1925); Mahagonny ( 1927), B R E C H T , rozszerzony do opery Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny (1930); Opera za trzy grosze (1928), B R E C H T wg Opery żebraczej (1728) J. GAYA. Opera za trzy grosze krytykuje społeczeństwo. Do świata oszustów i ciemnych zaułków pasu je pozornie prosta muzyka o tanecznym, kaba retowym i jazzowym charakterze, jak Ballada o Maćkiem Majchrze (rys C ) . O p e r a szkolna Der Jasager (1930), wg B R E C H T A ; balet ze śpiewem Die 7 Todsünden (1933). Karl Amadeus Hartmann (1905-1963). M o n a chium, studiował prywatnie u S C H E R C H E N A 1 W E B E R N A (1941-1942); opery: Wachsfiguren kabinett (1929-1930), Des Simplicius Simplieissimus Jugend (1935), tekst G R I M M E L S H A U S E N A , z inspiracji S C H E R C H E N A ; Suita taneczna, Bur leska, koncerty, 8 symfonii; własny, ekspresjonistyczny styl, pełen kompozytorskiej różnorodności, siły rytmicznej i zmieniających się barw. / Symfonia „ Versuch eines Requiems" (pra wyk. 1948) z solową partią altu, wiersze W. W H I T M A N A ; części: I Introdukcja: Elend (Cierpienie), II Frühling (Wiosna), III Temat z4 wariacjami, IV Tranen (Łzy), V Epilog: Bitte (Prośba). Typowa linia melodyczna, pofalo wana na wzór barokowy, płynie szerokim, eks presyjnym strumieniem (rys. B)
Wolfgang Fortner (1907-1987), ur. w Lipsku; uczeń G R A B N E R A . W latach 1954-1957 prof. w D e t m o l d , w 1957-1973 we Frybrugu; Kon cert org. (1932); Pieśni do stów H Ö L D E R L I NA ( 1933); balet Die weiße Rose (1950), wg WILD E ' A ; opery: Bluthochzeit (1957), In seinem Gar ten liebt Don Perlimplin Beiisa (1962). oba teksty L O R K I ; Elisabeth Tudor (1972). Inni kompozytorzy (ur. 1900-1909): H. R E U T TER(1900-1985),WBURKHARD(1900-1955), W. E G K (1901-1983), H. J E L I N E K (1901-1969), E. P E P P I N G (1901-1981), W M A L E R (1902-1976), B. B L A C H E R (1903-1975), B. G O L D S C H M I D T ( 1 9 0 3 - 1 9 9 6 ) , R. W A G N E R - R É G E NY (.1903-1969), G B I A Ł A S (1907-1995), K. H O L L E R (1907-1987), H. D I S T L E R (1908-1942), H. G E N Z M E R (ur. 1909). Stany Zjedn. Charles Ives, ur. w 1874 w Danbury (Connecticut), zm. w 1954 w Nowym Jorku. W1894-1898 studia kompozycji i gry org. na Uniwersyte cie Yale, później był agentem ubezpieczeniowym, komponował do 1921, często w manierze naiwnie iron., stosując poli- i atonalność, dowcipnie i inspi rująco; symf.; muz. kam.; pieśni i in.; Central Park i«(AeflarÄ:(1898-1907,prawyk. 1954); ThreePlaces in New England (1903-1914, prawyk. 1930); An Unanswered Question (1908, prawyk. 1941). Edgar Varèse, ur. w 1883 w Paryżu, zm. w 1965 w N o w y m Jorku; uczeń R O U S S E L A , D T N D Y ' E G O , W I D O R A . W1907-1914 w Berlinie od 1915 Nowym Jorku, zniszczył wszystkie swoje tra dycyjne partytury i szukał nowych możliwości dźwię kowych (elektronika) i strukturalnych: Hyperprism ( 1922) na instr. d. blaszane i perkusję z płaszczyzna mi dźwiękowymi zamiast melodii, podobnie Intégra les (1925), Ionisation (1931) na 37 instr. perkusyjnych i 13 wykonawców; Déserts (1954) z taśmą. George Gershwin (1898-1937), Brooklyn, N o wy Jork. N a p i s a ł p o n a d 20 u t w o r ó w scenicz nych dla Broadwayu, m.in. Lady Be Good (1924). Oh Kay (1926), Funny Face (1927), Girl Crazy (1930), murzyńską operę Porgy and Bess (Boston 1935), do tekstu H E Y W A R D A . Lider big-bandu P A U L W H I T E M A N zainteresował go jaz zem symf. Tak powstały: Błękitna rapsodia (1924) na fort. i ork., Koncert fort. F-dur (1925), fanta zja na ork. symf. Amerykanin w Paryżu (1928) i m u z y k a do filmu p o d tym tytułem (1951). Efektowne glissando klarnetu otwierające Błę kitną rapsodię powstało z inspiracji klarnecisty orkiestry W H I T E M A N A - G O R M A N A ; instrumentacji dokonał F E R D E G R O F É ; całość ożywia elektryzująca melodyka i pozornie improwizatorska swoboda (rys D ) . Aaron Copland (1900-1992), Brooklyn, N o w y Jork. W latach dwudziestych zainteresował się jazzem, później także folklorem i muz. ekspery mentalną; Dance Symphony (1925); Koncert fort. (1926), część 2 Essay in jazz; El Salon Mexico (1936); Canticle of Freedom (1955-1967). G. A N T H E I L (1900-1959), E. C A R T E R (1908). Argentyna. A. G I N A S T E R A (1916-1983). Brazylia. H. V I L L A - L O B O S (1887-1959). Japonia. Y. M A T S U D A I R A (ur. 1907).
538
XX w. / muzyka rozrywkowa I / jazz 1: Nowy Orlean - Chicago
XX w. / muzyka rozrywkowa I / jazz 1: Nowy Orlean - Chicago 539 Narodziny jazzu - Nowy Orlean. Jazz stworzyli Murzyni z N o w e g o Orleanu (Luizjana), łącząc elementy tamtejszej muzyki: własnej afroamerykańskiej tradycji, spirituals (s. 541 ) i muzyki bia łych, tzn. granej przez zespoły taneczne i orkie stry wojskowe typu europejskiego. Na wzór białych brass bands (orkiestr dętych) po wstały w X I X w. czarne marching bands, grające marsze, tańce, pieśni, chorały, spirituals, bluesa itp. w czasie pogrzebów, wesel i świąt. Marching bands ok. 1890 zmniejszyły się, tworząc pierwsze jazzbandy, występujące w barach Nowego Orleanu w typowej (solowej) obsadzie: kornet (lub trąbka), klarnet, puzon, tuba basowa (lub kontrabas), ban jo (gitara lub fort.). Przejęły one harmonikę funk cyjną i rytm marszowy (2/4). Ragtime to nazwa stylu muzyki fortepianowej powstałego ok. 1870 w St. Louis. Łączył on eu ropejską muz. taneczną i salonową (marsze, pol ki itp.) ze stylem gry na banjo. Lewa ręka regularnymi beats wyznacza takt 2/4. często z ósemkowymi synkopami (oktawa basowa na 4 zamiast na 3. przedtakt), prawa ręka gra na tym tle typową synkopowaną me lodię ofï-beat, stąd ragged time. dosł.: poszar pany czas (rys. A). W latach 1900-1910 ragtime staje się b a r d z o wirtuozowski, k o m p o n u j ą go czarni pianiści: S C O T T J O P L I N . J A M E S SCOTT, j a k i biali, np. J O S E P H L A M B . Charakterystyka jazzu. S p o s ó b m u z y k o w a n i a i wypowiadania się Murzynów, nawiązujący do dawnych praktyk mieszkańców ich rodzinnych krajów, sprawił, że istotą jazzu są: - hot-intonation; pełna emocji, bliska murzyń skim językom, nieczysta emisja dźwięku (dirty tones) przy śpiewaniu i graniu, z prześlizgi waniem się z dźwięku na dźwięk (portamento). vibrato, drżeniem dźwięku, mruczeniem, wes tchnieniami, p a u z a m i i szmerami (rys. B); in strumenty dęte naśladują śpiew (singing horns); - blue notes: tercja i septyma występują wymien nie j a k o wielka i m a ł a . w znaczeniu różnych barw. a nie d u r i moll. szczególnie w bluesie (rys. B); - ofj-beat: wszystkie odchylenia od regularnej miary taktu (beat); rozciągają się od zapisanych s y n k o p a ż p o najsubtelniejsze o p ó ź n i e n i a i przyspieszenia; off-beat wnosi c h a r a k t e r y styczny drive (dosł.: parcie n a p r z ó d ) i swing (dosł.: rozkołysanie); - alterucja: bogatsze barwy h a r m o n i k i funkcyj nej, wpływ późnego romantyzmu i impresjoni zmu, aż po stosowanie górnej i dolnej alteracji kwinty itp. (rys. B); zasada ca/l-and-response: zmiany responsoryjne na wzór afrykański między intonującym zawołanie {call, Statement) i chórem, śpiewają cym odpowiedź (response, refrain, s. 540, rys. C), często z n a k ł a d a n i e m się fragmentów tego samego tekstu lub wielu tekstów; w bluesie śpiew (trąbka) - zawołanie, fortepian (puzon) - odpowiedź (rys. D ) ; - improwizacja: dopiero udoskonalenie techniki
nagraniowej przynosi aranżacje i k o m p o n o wanie; - polifonia: i n s t r u m e n t y melodyczne wprowa dzają improwizacyjne w a r i a n t y ozdobniki i figuracje melodii, zależnie od jej rejestru, typu i nastroju, tak że powstaje heterofonia i pozor na polifonia: w górze skali zwinny klarnet, pełna blasku trąbka w średnicy, potężny puzon w dole; sekcja rytmiczna tworzy harmoniczny i metryczny f u n d a m e n t (rys. C ) . Późniejsze aranżacje i kompozycja przynoszą kontrapunktycznie doskonałą polifonię. Blues {blue devils), melancholia, wyraz cierpień niewolników - źródło jazzu od wczesnego wiej skiego, poprzez klasyczny miejski aż po dzisiej szy (s. 544, rys. E). Słynna bluesowa śpiewaczka BESSIE S M I T H skarży się w Empty Bed Blues na ból głowy i sa motność. Pierwszy wers zawiera zawołanie sta nowiące rytmiczną i melodyczną całość, szcze gólnie na słowach „aek in' h e a d " . odpowiedź g r a n a jest na puzonie. W bluesie trzy takie wersy (po 4 takty) tworząjedną zwrotkę albo chorus {12 taktów). Następstwa harmoniczne w c h o r u s a c h są w klasycznym bluesie stałe (schemat - rys. D ) . BESSIE S M I T H nieznacz nie je zmieniła w pierwszej zwrotce (rys. D). Na tym samym schemacie może być oparta dowol na liczba zwrotek i chorusów. Nowoczesny blues, często czysto instrumentalny nie respektuje ani klasycznej budowy, ani daw nego wolnego t e m p a . Dixieland (1900-1920) jest wczesnym naśladow nictwem jazzu nowoorleańskiego przez białych muzyków (Dixieland: w X I X w. południowe sta ny Ameryki). Słynne orkiestry: Reliance Brass Band ( 1892-1993) i Ragtime Band ( 1898) JAC KA ..PAPY" L A I N E ' A oraz Original Dixieland Jazz Band(\9\4). przyczyniły się do dalszej po pularyzacji jazzu (pierwsza płyta w 1917). Chicago (1920-1930). W 1917 z a m k n i ę t o dziel nicę rozrywki Storyville w N o w y m Orleanie. Wielu muzyków podążyło do Chicago. Czarni i biali grali razem. Styl chicagowski ma hot-into nation oraz nowe hot-solos gwiazd-wirtuozów, jak K I N G O L I V E R , L . A R M S T R O N G , J E L LY R O L L M O R T O N i in. Instrumenty zostają częściowo wymienione: gitara i fort. zastępują banjo, kontrabas - tubę, często saksofon - puzon. Słynne zespoły: King Olivers Créole Jazz Band, z L. A R M S T R O N G I E M (1923); L. Armstrong and his Hot Five ( 1925) i Hot Seven ( 1927); Jellv Roll Mortons Red Hot Peppers (1926). Muskrat Rombie A R M S T R O N G A (nagranie: C h i c a g o 26 II 1926) używa dwóch różnych chorusów ( 1 , 2). których następstwa h a r m o niczne dają się pogodzić. Cały utwór składa się z 7 chorusów (3 x c h o r u s l „ 4 x chorus 2.). D w i e zbiorowe improwizacje są r a m ą dla trzech improwizacji solowych (solo z akomp.), z A R M S T R O N G I E M gwiazdą w środku (rys. Jazz chicagowski oczarował także E u r o p ę i wy warł wpływ na muzykę lat dwudziestych.
540 XX w. / muzyka rozrywkowa II / jazz 2: od swingu do jazzu elektrycznego
Riff, spiritual, rytmika, melodyka
XX w. / muzyka rozrywkowa II / jazz 2: od swingu do jazzu elektrycznego 541 Swing (1930-1940). N a g r a n i a płytowe z lat dwu dziestych przynoszą też komercję. O ś r o d k i e m swingu stał się N o w y Jork z jazzem granym na Broadwayu i jazzem symfonicznym (s. 536, rys. D ) . M a ł y zespół solistów rozrósł się do big ban du o c h a r a k t e r z e show (uniformy, charaktery styczne pulpity, sygnał rozpoznawczy). Obsada dawnej grupy melodycznej została zwie lokrotniona: blacha czterokrotnie (brass-secdon), saksofony i klarnety p o t r a k t o w a n o j a k o chór (reed-section), obydwie grupy były prowa dzone przez liderów (lead grający solówki) i mia ły akompaniatorów (front-line, side-men). Po większono sekcję rytmiczną (rys. B). Improwizację zastąpiła aranżacja (aż po całko wicie s k o m p o n o w a n y tekst), dużą rolę odgry wały w i r t u o z o w s k i e , i m p r o w i z o w a n e solowe wstawki. Podstawą kompozycji nie było j u ż na stępstwo chorusów, lecz riff. Riff - krótki zwrot melodyczny i rytmiczny p o w t a r z a n y ostinatowo, a później zastępowa ny n o w y m (rys. A). Swing zestawia regularny puls 4/4 (beat) z typo wymi synkopami talerzy i małymi odchyleniami (off-beat, rys. D ) . Takt 4/4 umożliwia przejęcie wielu utrzymanych w tym metrum melodii europ. (jazzowe wersje utworów B A C H A , M O Z A R T A , s. 544, rys. C). Słynni liderzy big b a n d ó w to M u rzyni: F L E T C H E R H E N D E R S O N (kierował z e s p o ł e m w l a t a c h 1923-1939), D U K E E L L I N G T O N (1926-1974), C O U N T B A S I E (1935-1984). i biali: B E N N Y G O O D M A N (od 1934, k l a r n e c i s t a ) , W O O D Y H E R M A N (od 1936), S T A N K E N T O N (1941-1979). Sing, Sing, Sing G O O D M A N A zabrzmiał na pierwszym j a z z o w y m koncercie w C a r n e g i e Hall w N o w y m J o r k u (16 I 1938, rys. A). Taneczny rytm swingu stopił jazz z muz. tanecz n ą ( G L E N N M I L L E R ) . M u z y k a t a stała się p r z e d m i o t e m p r z e m y s ł u k u l t u r a l n e g o , co w latach 1939-1940 doprowadziło do odnowy wła ściwych elementów j a z z u i powstawania New Orleans i Dixieland-revival, zwł. wśród amatorów (do dzisiaj), o r a z do dalszego rozwoju swingu w modern jazz z b e b o p . cool jazz itd. Swing ukształtował muzykę rozrywkową, musi cal i film. Negro spiritual. M u r z y n i z pd stanów śpiewali swoje pieśni religijne w czasie n a b o ż e ń s t w zgod nie ze starymi afryk. zwyczajami (ostinatowe k l a s k a n i e w ręce i t u p a n i e n o g a m i ) , tańczyli w koło przed kościołem i aktywnie uczestniczyli w liturgii. Call i response ożywiały liturg. czyta nia Biblii przez k a p ł a n a (gospel-songs). Niewolę Izraelitów w Egipcie Murzyni t r a k t o wali jako analogię własnego losu. Na zawołanie (cali) kapłana wspólnota odpowiada „let my f people g o " (pozwól m e m u ludowi odejść; rys C). Śpiewano z a k o m p a n i a m e n t e m instr. lub bez, wykorzystując wszystkie środki wyrazu „czarnej m u z y k i " (hot-intonation itp.). Spirituals są bez pośrednimi źródłami jazzu. Jeszcze w latach dwu dziestych spontanicznie śpiewano w murzyńskich kościołach. Później powstały znakomite koncerto
we i płytowe aranżacje na solo, chór i ork. ( H . T. B U R L E I G H , L. A R M S T R O N G , L. PRICE). O p r a c o w a n i e spiritual When Israel ukazuje typowe akordy (g-moll z wielką sekstą, Es-dur z małą septymą) o r a z chromatycznie porusza jący się drugi głos w ó s e m k a c h j a k o model improwizacyjny (rys. C ) . Słynne spirituals t o : Nowbody knows the trouble I've seen, Swing low (s. 494, rys A), Igot a shoes, Jonah in the Wale. Bebop (1940-1950). Z big-bandów wyłaniały się mniejsze zespoły solowe (combo), wykonujące na jam-sessions eksperymentalne improwizacje jazzo we. Ok. 1940 powstał tak w Mintońs Playhouse w Harlemie ( P A R K E R ) nowy styl, bebop, z sza lonymi tempami i poszarpanymi melodiami od zwierciedlającymi ówczesny niepokój. W bebopie odbija się charakter nowoczesnej muzyki poważ nej i intelektualnego życia wielkiego miasta. M e l o d y k a daje pierwszeństwo szybkim, roz d a r t y m przez pauzy, chromatycznym przebie g o m szesnastkowym i zmniejszonej kwincie (fiattedftfth), w rozszerzonej, prawie atonalnej h a r m o n i c e (rys. E). Typowe jest nietłumione brzmienie talerzy z synkopowanym, swingują cym rytmem i swobodnymi a k c e n t a m i bębna (rys. D) połączone z r y t m a m i południowoame rykańskimi i afrokubańskimi; pojawia się nowy instrument - wibrafon. G ł ó w n i przedstawiciele b e b o p u : C H A R L I E P A R K E R (saksofon altowy), D I Z Z Y G I L L E S P I E (trąbka), T H E L O N I U S M O N K (fort.). Bebop wykorzystuje także formacje big b a n d ó w z solistami, po 1950 zmienia się w hardbop. Cool jazz (1950-1960). Ok. 1950 p o w s t a ł cool jazz, przeciwstawiający ekscentryzmowi bebo pu zróżnicowaną muzykę k a m . Charakterystycz ne cechy cool jazzu: gra legato, linearne przeni kanie się melodii pozbawionej ostrych akcen tów, kontrapunktyczne prowadzenie głosów oraz imitacja - otwarcie na europejską tradycję m u zyki poważnej, łącznie z atonalnością. Najważniejsi wykonawcy: L E S T E R Y O U N G , G E R R Y M U L L I G A N i j e g o kwartet, L E N N I E T R I S T A N O , M I L E S DAVIS. Barwny Mo dern Jazz Quartet z J O H N E M L E W I S E M , fort. (oraz z wibrafonem, k o n t r a b a s e m i perkusją), naśladował m.in. polifonię Bachowską. Free jazz (1960-1970). P r o g r a m o w y m i tytułami O. C O L E M A N A (rys. F) rozpoczął się ostatni e t a p p o ł ą c z e n i a j a z z u i m u z y k i współczesnej (postserializm), wolny od jazzowych tradycji, j a k beat, c h o r u s i t o n a l n a h a r m o n i a . S t r u k t u r a polifoniczna wysubtelnia się przez wprowadzenie krótkich imitacji i szybkich re akcji w grze zespołowej (rys. F ) . W poł. lat sześćdziesiątych free jazz znów łączy się z tradycją bluesową rhytm'n'bluesa. Muzycy: J O H N C O L T R A N E , C E C I L TAYLOR. Electric jazz (1970-1980). Od o k . 1970 c o r a z częściej, pod wpływem rocka, wykorzystywało się elektronikę, j e d n a k j u ż ok. 1975 p o w s t a ł tzw. ruch mainstream (rodzaj nowej prostoty). Plura lizm stylów został zachowany.
542 XX w. / muzyka rozrywkowa III / orkiestra, muzyka filmowa, przeboje
O b s a d a , charakterystyka środowiskowa
XX w. / muzyka rozrywkowa III / orkiestra, muzyka filmowa, przeboje 543 Pojęcie muzyki rozrywkowej {lighi musie) p o wstało p o d koniec X I X w. i jest związane z pro dukcją lekkiej muzyki, traktowanej we współcze snym społeczeństwie m a s o w y m j a k o towar, ku powany w postaci płyt i rozpowszechniany przez radio. Powyższe cechy odróżniają dzisiejszą mu zykę rozrywkową od dawnej. Wesoły quodlibet był śpiewany, divertimento grane: dawna muzy ka rozrywkowa zawsze sprzyjała powstawaniu związków międzyludzkich i aktywności. Poza muzyką taneczną prawie cała współczesna m u zyka rozrywkowa liczy się z nieuwagą i pasywno ścią słuchacza. W praktyce przyjął się p r a g m a tyczny podział na muzykę rozrywkową i poważ ną, choć często rodzaje te przenikają się i ich rozróżnienie bywa problematyczne. Orkiestry dęte mają znaczenie w wojsku i poza nim. Ich obsada wychodzi od dawnej, osiemnasto wiecznej Harmoniemusik z instrumentami dętymi drewnianymi (obój, klarnet, fagot) i blaszanymi (trąbka, róg, puzon); p o d koniec XVIII w. zosta ły d o ł ą c z o n e i n s t r u m e n t y muzyki janczarskiej, z wielkim bębnem, talerzami, trianglem, względnie dzwonkami i małym bębnem. Później rozbudowa no jeszcze grupy instr. dętych i ok. pot. X I X w. ustalił się standardowy skład orkiestry. Cywilne kapele miejskich i wiejskich korporacji oraz sto warzyszeń dorównują orkiestrom wojskowym. Istnieją d w a różne typy obsady: n i e m i e c k a z k l a r n e t a m i i francuska z saksofonami (An glia, Stany Zjedn., Rosja, Niemcy). O b s a d a zależy od liczby dostępnych muzyków (rys. A). Szczególnym zjawiskiem jest tzw. Spielmannszug, zespół złożony z muzyków grających na fletach piccolo lub fanfarach oraz bębnach, j a k w daw nej piechocie. Charakterystyczna jest wymienna gra mniejszych i większych grup. D a w n e kościelne zespoły puzonów, z ł o ż o n e z 6-7 solowych instrumentów dętych, wykonu jące muzykę b a r o k u i współczesną, znowu cie szą się zainteresowaniem (rys. A). Repertuar zespołów dętych to marsze, tańce, pie śni, utwory sakralne, wszelkiego rodzaju opraco wania, aż po symfoniczną muzykę z instrumen tami smyczkowymi, która cieszyła się b. dużą po pularnością w X I X w. (przed erą radia i płyt). Orkiestry salonowe m o ż n a s p o t k a ć w kawiar niach i k u r o r t a c h , od X I X w. do dziś, w czasach filmu niemego występowały też w kinach. Ich p o d s t a w ą jest trio fortepianowe ze skrzyp cami (skrzypek zwykle kierował zespołem, gra jąc na stojąco - Stehgeiger), wiolonczelą i for tepianem (lub fisharmonią), możliwe było d o łączenie drugiego skrzypka, altówki, perkusji o r a z instr. dętych blaszanych, w zależności od rodzaju obsady: wiedeńskiej, paryskiej czy ber lińskiej (rys. B). A r a n ż o w a n o praktycznie wszystko, i to właśnie na trio, w k t ó r y m d o d a t k o w e instrumenty grają unisono lub w oktawach. Powszechne były solo we improwizacje.
Muzyka filmowa M u z y k a do sztuk teatralnych, słuchowisk ra diowych i filmów jest oczywiście muzyką pro gramową, kieruje się z a t e m wyłącznie akcją i tylko wyjątkowo wyraża się w autonomicznej formie m u z . W c z a s a c h kina niemego, o k . 1900-1930, powszechne było improwizowanie nieprzerwanego a k o m p a n i a m e n t u na fortepianie (lub fisharmonii), łącznie z imitowaniem różne go rodzaju odgłosów. Większe kina miały orga ny kinowe z d z w o n k a m i , gongiem, dźwiękiem dzwonka telefonicznego, świergotem ptaków itp. G r a ł y t a m również orkiestry salonowe (zob. wy żej). Istniały kinoteki, zbiory aranżacji muzyki do poszczególnych typów scen, j a k miłość, poże gnanie itp. Pisano t a k ż e oryginalną muzykę do niemych filmów, wielokrotnie były to utwory znanych k o m p o z y t o r ó w ( S A I N T - S A Ë N S ) . Film dźwiękowy, k t ó r y ok. 1930 r o k u szybko wyparł film niemy, nie posługuje się już impro wizacjami i aranżacjami, lecz własnymi k o m p o zycjami, przeważnie na wielką orkiestrę, ale tak że muzyką k a m e r a l n ą i elektroniczną. W filmie t y m dialogi o r a z o d g ł o s y odciążyły m u z y k ę (background, p a u z a ) . M u z y k a m o ż e wywoływać myśli i uczucia zwią zane z obrazem, posługując się m o t y w a m i przy pominającymi, crescendem zwiastującym nie bezpieczeństwo itp.; m o ż e także podkreślać iro nię i parodię. Oryginalna m u z y k a na cytrę przywołuje at mosferę wiedeńskich kawiarni i Prateru. Staje się o n a lejtmotywem H a r r y ' e g o Lime'a w fil mie Trzeci człowiek. W Żądle stary ragtime S C O T T A J O P L I N A charakteryzuje mroczny półświatek (rys. C). M u z y k ę filmową pisało wielu kompozytorów, m.in. D . M I L H A U D (20 f i l m ó w ) , A . H O N E G G E R (ponad 30 filmów); w tworzeniu wyłącznie muzyki filmowej specjalizują się: F. G R O T H E {Dom w Montevideo), M. JARY, E. M O R I C O N E , V. C O S M A , Z. P R E I S N E R . Przeboje Tym słowem od połowy X I X w. określa się ulu b i o n e melodie p o c h o d z ą c e z o p e r i o p e r e t e k („szlagiery"), p o t e m t a k ż e n o w e kompozycje. Przeboje rozpowszechnione przez media, szcze gólnie płytę i radio, stały się d o c h o d o w y m towa rem społeczeństwa konsumpcyjnego. Przy profesjonalnej produkcji przebojów współ pracują a u t o r tekstu, kompozytor, aranżer, śpie wak, muzycy, ekipa nagraniowa, designer, stra tedzy rynkowi itd., aż po disejockeya i showmastera. Przebój odwołuje się do najprostszych na wyków słuchowych i uczuć. R z a d k o oryginalny, zawsze jest zgodny z m o d ą , którą sam tworzy. Tekstowe topoi, j a k s a m o t n o ś ć , miłość itp., od powiadają prostocie muzyki - diatonicznej me lodyce z typowymi interwałami, prostemu rytmo wi, t o n a l n e j h a r m o n i c e , b u d o w i e zwrotkowej z refrenem, typowym b a r w o m dźwięku (sounds), j a k a k o r d e o n dla Paryża, gitara hawajska dla p o ł u d n i o w e g o Pacyfiku itd. Płytkie uczucie da je złudne wytchnienie od codziennych trosk.
544 XX w. / muzyka rozrywkowa IV / środki masowego przekazu, rock
Melodyka, ewolucja stylów
XX w. / muzyka rozrywkowa IV / środki masowego przekazu, rock 545 Stowarzyszenia ochrony praw autorskich. Do ochrony muz. praw autorskich powołano stowa rzyszenia - w Niemczech Gesellschaft für musika lische Aufführungsrechte ( G E M A , od 1915) - chro niące interesy twórców w dziedzinie opery, życia koncertowego, wydawnictw oraz nagrań na pły tach analogowych, k o m p a k t o w y c h i kasetach. Ochroną praw autorskich w Niemczech zajmowa no się od 1 8 7 0 , przyjmującw 1 9 0 1 docelowe regu lacje prawne. Odbiorcy muz. uiszczają opłaty na rzecz G E M A , które wg odpowiedniej punktacji są rozdzielane między producentów (kompozytorów, autorów tekstu). D o c h o d y przynosi zwł. rynek muz. rozrywkowej. Liczba p u n k t ó w zależy od g a t u n k u i czasu trwania kompozycji, a nie od jakości. Piosen ka jest niżej p u n k t o w a n a od wielkiego o r a t o rium, ale liczba w y k o n a ń , emisji radiowych i telewizyjnych, płyt itp. zapewnia jej w sumie więcej p u n k t ó w (rys. A, wybór). W Polsce istnieją dwie organizacje tego typu: Sto warzyszenie Autorów Z A i K S (dawny Związek Autorów i Kompozytorów Scenicznych, od 1 9 1 8 ) oraz ZPAV (Związek Producentów Audio Video). Radio i telewizja. W dziedzinie upowszechnienia i promocji muzyki kluczową rolę odgrywają ra dio i telewizja. M u z y k a zajmuje od połowy do 2/3 całkowitego czasu emisji, w tym 5 0 - 8 0 % sta nowi m u z y k a rozrywkowa. Jest o n a częścią sze roko r o z u m i a n e g o działu rozrywki lub muzyki. Fonografia. Pierwsze nagrania wykonywano na wałkach fonografu Edisona ( 1 8 7 7 ) . Później upo wszechniła się płyta gramofonowa E. B E R L I N E R A ( 1 8 8 7 ) . Ok. 1 9 0 0 dostępne już były nagrania zarów no muzyki poważnej, jak rozrywkowej na szelakowych płytach o śred. 30 cm i szybkości odtwarza nia 78 obrotów/min. (na każdej stronie mieściło się ok. 3 min.). Decydującym ulepszeniem w zakresie czasu trwania i jakości nagrań stała się w 1 9 5 1 technologia płyty z tworzywa sztucznego o prędko ści 33 obrotów/min. oraz stereofonia i highfidelity (od 1 9 5 8 ) . Nastąpiła prawdziwa eksplozja nagrań, także długich dzieł, oper i edycji zbiorowych. Podaż płyt w Niemczech - 1 9 0 6 : 1.5 min, 1 9 3 0 : 30 min. 1 9 7 7 : 1 3 6 , 4 min, większość z muzyką rozrywkową. M i a n e m muzyki użytkowej określa się muzykę „stymulującą", odtwarzaną w nowoczesnych za kładach pracy, w d o m a c h towarowych itp. Wiel kim p r o d u c e n t e m jest M U Z A K , dysponujący orkiestrami i studiami (ponad 2 0 0 min słuchaczy). Muzyka trywialna zastąpiła salonową, nie repre zentuje żadnego poziomu, ale dobrze się sprzedaje. Muzyka taneczna. W XX w. jedynym popular nym t a ń c e m salonowym był kadryl, dominują tańce w parach, po części z dużą aktywnością ru chową {rock'nroll). Wiele jest tańców n a r o d o wych, j a k hiszp. fandango i cakewalk a m e r y k a ń skich M u r z y n ó w (rys. B). M u z y k a taneczna, p o d o b n i e j a k jazz, chętnie sięga po rytmiczne drive i swing (z off-beatem) oraz po wariacje znanych melodii, z wykorzy staniem figuracji, synkop itp. (rys. C). Musical {musical comedy, musicalplay) to amer, spektakl muz., zwykle rozrywkowy, związany
zwł. z Broadwayem, wykorzystujący mówiony dialog, piosenki, ansamble, chóry, tańce i efek ty widowiskowe (na wzór paryskiej rewii). M u s i c a l europ. - o p e r e t k o w y z r o m a n t y c z n ą (miłosną) akcją, bogactwem melodyki i rytmiki, t a ń c a m i zbliżonymi do baletu. Twórcy: V. H E R BERT, R. F R I M L , S. R O M B E R G , J. K E R N {Show Boat, 1 9 2 7 ) , R. R O D G E R S {On Your Toes, 1 9 3 6 ; Oklahoma, 1 9 4 3 ) , F. L O E W E {My Fa ir Lady, 1 9 5 6 , wg Pigmaliona G. B. SHAWA - re kordowa liczba wystawień na Broadwayu: 2 7 1 7 ) . Musical amerykański parodiuje operetkę i w n o si nowe elementy - tematykę wojenną, rasową, społeczną, wpływy j a z z u , r o c k a . P r z y k ł a d y : G. M . C O H A N , Linie Johnny Jones ( 1 9 0 4 ) ; G. G E R S H W I N , Strike Up the A W K / ( 1 9 3 0 ) ; C. P O R T E R , Kiss Me Kate ( 1 9 4 8 ) . West Side Story L. B E R N S T E I N A ( 1 9 5 7 ) ukazuje tragedię miłosną na tle wojny młodzie żowych gangów. Piosenka America jest bardzo sugestywna, niemal plakatowa, dzięki kwarcie, trójdźwiękom i powtórzeniom (rys. D ) . N o w y m kierunkiem jest musical rockowy: G. M c D E R M O T , Hair ( 1 9 6 8 ) ; A . L L O Y D W E B B E R . Jesus Christ Superstar ( 1 9 7 1 ), Evita {1978), Cats ( 1 9 8 1 ), Upiór w operze {1986). Musical rozwinął się także m.in. w Anglii (L. BART), Francji ( M . M O N N O T , Irma la Douce, 1 9 5 6 ) , Niemczech (L. OLIAS, Prärie-Saloon, 1 9 5 8 ) . Muzyka pop i rock M i a n e m muzyki pop określa się od ok. 1 9 6 0 mie szankę białego bluesa, rocka i piosenki (rys. E), często z elementami politycznymi i społecznymi {pieśni protestu, robotnicze); p o d o b n i e jak pop artjest skierowana do masowego odbiorcy. Rock wywodzi się z rock'n'rolla, boogie woogie i czarnego rhythm and bluesa. B I L L H A L E Y i ELVIS P R E S L E Y osiągnęli wielką komuni katywność za sprawą antyautorytarnej, emocjo nalnej siły i ostrych rytmów. I m p u l s a m i do roz woju tego g a t u n k u były m.in. studenckie wystą pienia w 1 9 6 8 , ruchy protestacyjne lat siedem dziesiątych i osiemdziesiątych (antyracjonalizm. antykonsumpcjonizm itp.) i p o p u l a r n o ś ć narko tyków w subkulturach. T H E BEATLES, grupa o charakterystycznych fryzurach, łączyła beat z pięknem melodycznoh a r m o n i c z n y m , a t a k ż e z b a r w n ą instrumentacją, np. w Lei it be z zastosowaniem uporczy wego efektu off beat (rys. E). Masowe festiwale z 1 9 6 8 - 1 9 6 9 ( Woodstock) by ły kulminacją kierunku, przesądziły też o jego ko mercjalizacji. Zwiększyła się rola urządzeń elek tron., syntezatorów, wzmacniaczy itp., ale istniały nawiązania do tradycji bluesowej i jazzowej (rys. E ) o r a z inspiracje l a t y n o a m e r . ( S A N T A N A ) , azjatyckie (R. S H A N K A R ) i klasyczne ( E K S E P T I O N ) . Wyznacznikami stylu była działalność J I M I E G O H E N D R I X A (electric rock), The Doors ( J I M M O R R I S O N ) , Pink Floyd (rock psychodeliczny), Genesis (P. G A B R I E L , P H . C O L L I N S ) . B O B A M A R L E Y A (reggae) i J O H N A M c L A U G H L I N A (jazz-rock).
546
XX w. / muzyka po roku 1950 / dodekafonia, modalizm
Dallapiccola, Messiaen
XX w. / muzyka po roku 1950 / dodekafonia, modalizm 547 Muzyka po 1950 wymaga innego potraktowania niż muzyka pocz. XX w. Jej twórcy komponują do dziś, a ich przeszłość odbija się w teraźniejszych dziełach. Do głosu dochodzi muzyka z całego świata (dopiero lata osiemdziesiąte są znów naznaczone silniejszym kolorytem narodowym), pluralizm stylów, współistnienie kierunków, szkół i indywidualnych rozwiązań: po 1950 czas i prze strzeń można rozpatrywać jako jedność. Z drugiej strony pojawiają się i przemijają pokole nia i odmienne wizje sztuki dźwiękowej (s. 518 in.). Około 1950 odczuwa się powszechnie cezurę: - polityczną i moralną - odrodzenie po wojnie światowej i rządach nazistowskich; - estetyczną - rozwinięcie pojęcia muzyki i dzie ła sztuki, także słyszenia; - stylistyczną - koniec neoklasycyzmu i począ tek myślenia serialnego; - techniczną - początek muzyki elektronicznej i nowego świata dźwiękowego. Po II wojnie światowej zaistniała w Europie po trzeba nadrobienia strat. Powróciło wielu emi grantów. N a ś l a d o w a n o B A R T O K A , S T R A W I Ń S K I E G O , H I N D E M I T H A (najczęściej wykonywani kompozytorzy współcz.). F O R T NER. HARTMANN, DALLAPICCOLA, M E S S I A E N - twórcy o indywidualnym stylu - s t a l i się poszukiwanymi nauczycielami. Repre zentowali umiarkowaną nowoczesność, zacho wując dotychczasowe rozumienie dzieła sztuki, g a t u n k ó w i życia k o n c e r t o w e g o . Awangarda natomiast szukała całkiem nowych rozwiązań. Muzyki współczesnej nie ma w zasadzie w pro g r a m a c h życia k o n c e r t o w e g o . M a ł y krąg jej miłośników gromadzi się wokół ..kultowych" fe stiwali organizowanych przez Międzynarodowe Towarzystwo Muzyki Współczesnej ( I S C M ; od 1922), a t a k ż e Darmstädter Ferienkursen (od 1946), Donaueschingen (ponownie od 1950), Do maine Musical (Paryż 1954-1973), Warszawską Jesień (od 1956), Royan (od 1967), Rencontres in ternationales (Metz od 1972) i in. Do starszej generacji k o m p o z y t o r ó w należą: Luigi Dallapiccola. ur. w 1904 w Pisino (Istria). zm. w 1975 we Florencji; w 1934-1967 był profesorem fort. we Florencji; operował bogatym brzmienio wo, melodyjnym stylem, którego podstawą była dodekafonia S C H Ö N B E R G A ; Dallapiccola wy stępował przeciwko wszelkiej niesprawiedliwości, walczył o wolny, godny człowieka świat. Najważniejszym jego dziełem jest opera // pri gloniero ( Więzień). Scena 2 r o z p o c z y n a się w przygniatającej samotności celi. Orkiestra prowadzi melodię (seria 12-tonowa) porusza jącą się barokowymi, pełnymi skargi k r o k a m i p ó ł t o n o w y m i p o n a d nutą pedałową D, w imi tacji występuje solo więźnia - wokalny wyraz wielkiego zagubienia (pole 8-tonowe, rys. A). Dzieła: 6 Cori di Michelangelo Buonarotti i! gioram,(1933-1936); Canti diprigionia, poświęcone trojgu skazanym na śmierć - Marii Stuart, Boecjuszowi i Savonaroli (1938-1941); opera Volo di notte (Nocny lot; wystawiona w 1940), wg A. DE SAINT-EXUPÉRYEGO; Liriche greche
(1942-1945); Canti di liberazione (1951-1955); Quaderno musicale di Annalibera (1952), zwię złość i piękno późnego dzieła; Reąuiescant ( 1958); opera Ulisse (1959-1968), wg H O M E R A . Obvier Messiaen, ur. w 1908 w Awinionie. zm. w 1992. w Paryżu; 1919-1930 studia w Paryżu u D U P R É G O (organy) i D U K A S A (kompozycja), od 1931 organista w kościele St.-Trinité w Paryżu, od 1942 profesor konserwatorium (uczniowie, m.in. B O U L E Z , S T O C K J i A U S E N , XENAKJS); komponował z użyciem 6-10-stopniowych modi o określonej budowie, stosował odwracalne i nie odwracalne (czyli symetryczne) rytmy. Dynamicz ne, barwne dzieło Messiaena wyrasta z fr. tradycji D E B U S S Y ' E G O i RAVELA, jest przepełnione mistyczną głębią i wiarą kat. Kompozycje, m.in.: L'Ascension (1933) na ork.; La Nativité du Seigneur ( 1936), 9 medytacji na or gany; Quatuor pour la fin du temps ( 1941); Vingt regards sur l'Enfant Jésus (1944) na fortepian; Symfonia Turangalila (sanskryt: siła; 1946-1948), ..śpiew miłosny" z fortepianem solo i falami Martenota; Quatre études de rythme ( 1949-1950) na fortepian: île de feu I, II, Mode de valeurs et d'in tensités, Neumes rythmiques. Messiaen jako pierwszy stosuje tu system m o dalny do wszystkich parametrów dźwięku, zwł. do wstępnego uporządkowania materiału. Wysokość dźwięku - 12 stopni, po jednym mo de (division, rys. B: tylko rejestr wysoki) dla re jestru wys.. środkowego i basu (3 systemy). Czas trwania dźwięku - serie o 12 wartościach, przy porządkowane poszczególnym rejestrom, z róż nymi wartościami wyjściowymi: rejestr wysoki - trzydziestodwójki (od jednej trzydziestodwójki do jej dwunastokrotności). rejestr środkowy - szesnastki, bas - ósemki. D y n a m i k a : tylko 7 wartości (nie 12), zależnie od rejestru, kontrasty. Barwa dźwięku (typy artykulacji) - 12 zaleceń niemożliwych do zrealizowania. Modi Messiaena nie są seriami. Jako materiał słu żą ..znaleziska" (objets trouvés) z historii (s. 522), obcych kultur (rytmy hinduskie) lub natury. Messiaen notował śpiew ptaków z ornitolo giczną precyzją (rys. B). Inaczej niż w wypad ku musique concrète (s. 549) nie wykorzystuje materiału bezpośrednio, lecz poddaje go modalnemu opracowaniu (niżej, wolniej itp.), two rząc style oiseau (styl ptasiego śpiewu). W Oiseaux exotiques występują odgłosy ptaków m.in. z Indii i Chin, jak śpiew drozda brzmiący w partii fort. rozpięty nad gr. i hinduskimi ryt mami realizowanymi przez perkusję: kompozy cja bliska naturze, uduchowiona (rys. B). Kolejne dzieła: Messe de la Pentecôte (1950), na organy; Livre d'orgue ( 1951 ); Le merle noir ( 1952), na flet i fort.; Réveil des oiseaux (1953), Oiseaux exotiques (rys. B); Chronochromie (1960), na ork. (barwa czasu); Sept haïkaï; Esquisses japonaises (1962), na fort., ksylofon, m a r i m b ę i małą orkie strę; Couleurs (s. 522); oratorium La transfigura tion de Notre-Seigneur Jésus-Christ (1965-1969); opera Saint François d'Assise (1975-1983). Trak tat Technique de mon langage musical, 11., 1944.
548
XX w. / muzyka po roku 1950 II / musique concrète, przypadek, kolaż
Lutosławski, Z i m m e r m a n n
XX w. / muzyka po roku 1950II / musique concrète, przypadek, kolaż 549 Muzyka konkretna (musique concrète). Termin wprowadzony w 1948/1949 przez P I E R R E ' A S C H A E F F E R A na określenie muzyki z głośni ków, z konkretnym materiałem dźwiękowym - j a k szmery, hałas, dźwięki instr., śpiew ptaków - na granym na taśmę i opracowanym w studiu O R T F przez wybór, przetworzenie i kolaż (w przeci wieństwie do muzyki elektronicznej, s. 555). Po swym pierwszym koncercie w Paryżu P. S C H A E F F E R i P. H E N R Y założyli Groupe de musique concrète, w której pracowali także M E S S I A E N (od 1952; Timbres-durées), B O U L E Z {Etiudy I. II), później H A U B E N S T O C K - R A M A T I , M A LEC, X E N A K I S i inni. Po krytyce B O U L E Z A , dotyczącej b r a k u pomysłów i zbytniej prostoty, w 1958 S C H A E F F E R zainteresował się muzyką elektron., zakładając Groupe de Recherches Mu sicales de l'ORTF. Przypadek Najważniejszy przedstawiciel tzw. muzyki ekspe rymentalnej, działań muz., często związanych m.in. z gestem, tańcem, malarstwem, muzyki, której „skutek nie jest przewidywalny", to; John Cage, ur. w 1912 w Los Angeles, zm. w 1992 w N o w y m J o r k u ; uczeń C O W E L L A i S C H Ö N B E R G A ; współpracował z choreogra fem M. C U N N I N G H A M E M (od 1942) i piani stą D. T U D O R E M ( E u r o p a 1954); a u t o r wielu inspirujących dzieł i pism; jeden z głównych przedstawicieli awangardy muz. Jako pierwszy: - świadomie wyrzekł się tradycji i otworzył na nowe doświadczenia estetyczne - gra szmerów zamiast systemu dźwiękowego; - nie stosował określonych założeń formalnych, lecz spontaniczne, pełne fantazji działania (for ma otwarta), często z inspirującymi je grafika mi (s. 522); przeciwstawił się z a m k n i ę t e m u dziełu sztuki (opus); wprowadził nieokreślo ność i przypadek: utwory oparte na aleatorycznych działaniach losowych (s. 553, 557); - p o d wpływem filozofii dalekowschodniej wy rzekł się subiektywizmu (od 1945). operował dźwiękiem obiektywnym i wyobraźnią (ucznio wie: R I L E Y , R E I C H ; minimal musie, s. 559). Cage jest wynalazcą „preparowanego fortepia n u " (Bacchanale, 1938): zmiana dźwięku przez umieszczanie papieru, drewna, metalu itp. mię dzy strunami instrumentu. Skrajne antydzieło 4'33" (tacet w 3 częściach, 1952) stało się świa d o m ą prowokacją publiczności. W 1958 Cage, wcześniej wyśmiany, proponuje w D a r m s t a d t swoją muzykę przypadku j a k o alternatywę dla skostniałego europejskiego serializmu. Koncert fort. C a g e ' a (1958) stał się p r z e ł o m o wym przeżyciem dla W I T O L D A L U T O S Ł A W S K I E G O (1913-1994), który miał już w swym d o r o b k u wiele dzieł neoklasycznych, np. wirtu ozowskie Wariacje nt. Paganiniego na 2 fortepia ny (1941). W Grach weneckich używa po raz pierwszy przypadku, zresztą inaczej niż C A G E , w określonym kompozytorskim celu: aby osią gnąć bogate w niuanse, niemożliwe do zanotowa nia pola dźwiękowe, posługuje się ałeatoryzmem kontrolowanym.
P a r t y t u r a składa się z r a m e k obejmujących różne struktury, zapisane tradycyjną notacją, bez kresek taktowych, w wartościach rytmicz nych o przybliżonym czasie trwania dla róż nych instr. (kolory). Ich zestawienia tworzą migotliwą grę barw dźwiękowych (rys. A). Ważn. dzieła: Symfonia III i IV (m\ 1992); Łań cuch I-III'(mi, 1985,1986); Koncertfort. (1988). Cytat, kolaż Cytat to dawna technika wprowadzania odnie sień i umieszczania w dziele treści zewnętrznej (cytat Bachowski B E R G A , s. 520). Kolaż jest połączeniem różnych materiałów i technik w n o wy, artystyczny kształt - w muzyce przez cytat, objet trouvé, musique concrète itp. Cytat i kolaż rozszerzają psychologiczne wymiary dzieła: uka zywane są różne czasy i przestrzenie. Cytat i kolaż mają szczególne znaczenie dla Bernda Aloisa Zimmermanna (1918-1970); zajmo wał go czas jako przeżyta realność, j a k o pro blem filozoficzny i artystyczne zadanie. Prze szłość, teraźniejszość i przyszłość tworzą, jego zdaniem, następstwo w czasie kosmicznym, ale nie w umyśle: „czas wygina się w kształt kuli". Nowa pluralistyczna technika kompozytorska Z I M M E R M A N N A (1968) o d p o w i a d a wielowarstwowości naszej (muz.) rzeczywistości. W Antyfonach nawarstwiają się różne sposoby gry (altówka), struktury dźwiękowe (wiolon czele - aleatoryzm), tajemnica (dźwięk D dla Deus, Doris), słowne cytaty z t a k różnych cza sów i obszarów, jak C A M U S i Biblia, głośno recytowane przez pierwszego i drugiego wio lonczelistę. Warstwy znaczeniowe i czasowe łączą się w ekspresyjną scenę (rys. B). Najważniejsze dzieło Z i m m e r m a n n a . opera Die Soldaten (Żołnierze; 1958-1964). wg L E N Z A . łą czy muzykę, często wielowarstwową, z multime dialnym przedstawieniem na scenie (projekcje itd.), Nadzwyczajna przejrzystość cechuje póź ne szkice orkiestrowe Stille und Umkehr (1970). Kompozytorzy (ur. 1910-1919) ur. 1910: S A M U E L B A R B E R (zm. 1981), R O L F L I E B E R M A N N (zm. 1999), J E A N M A R T I N O N (zm. 1976), M A R I O P E R A G A L L O . P I E R R E S C H A E F F E R (zm. 1995), W I L L I A M S C H U M A N (zm. 1992), H E I N R I C H S U T E R M E I S T E R (zm. 1995): ur. 1911: G I A N C A R L O M E N O T T I ; ur. 1912: J O H N C A G E (zm. 1992), J E A N F R A N Ç A I X . I G O R M A R K E V I T C H (zm. 1983); ur. 1913: B E N J A M I N B R I T T E N (zm. 1976). R E N É L E I B O W I T Z (zm. 1972), W I T O L D L U T O S Ł A W S K I (zm. 1994); ur. 1915: H U M P H R E Y S E A R L E (zm. 1982); ur. 1916: M I L T O N BABBITT, H E N R I DUTILLEUX, H E L M U T EDER, ALBERTO G I N A S T E R A (zm. 1983), S I E G F R I E D R E DA (zm. 1968), K A R L S C H I S K E (zm. 1969); ur. 1917: I S A N G Y U N (zm. 1995); ur. 1918: J U R G BAUR, L E O N A R D B E R N S T E I N (zm. 1990), G O T T F R I E D VON E I N E M (zm. 1996); ur. 1919: S V E N - E R I K B Ä C K , R O M A N H A U B E N S T O C K - R A M A T I (zm. 1994), R O B E R T SUTER.
550 XX w. / muzyka po roku 1950 III / sonoryzm, mowa
Ligeti, N o n o , Berio
XX w. / muzyka po roku 1950 III / sonoryzm, mowa 551 Myślenie serialne i doświadczenia w tworzeniu dźwięku, p r o w a d z o n e w studiach elektronicz nych, wywołały powszechne próby w dziedzinie kompozycji sonorystycznych - s t a r a n o się na nowo określić strukturę dźwięków i kształt kom pozycji. Także fonetyka lat pięćdziesiątych od grywa tu swoją rolę. P E N D E R E C K I (s. 558) i L I G E T I są najważniejszymi przedstawicielami tego nurtu. György Ligeti. ur. w 1923 na Węgrzech, w latach 1957-1959 pracował w Studiu Muzyki Elektro nicznej w Kolonii. W A tmosphères ( 1961 ) barwy dźwięków są „głównymi elementami formotwórczymi". L I G E T I nawarstwia zwł. sekun dy, burząc przy tym interwały, eliminuje har monię i rezygnuje z rytmiki w powszechnie przy jętym znaczeniu. Tak „ k o m p o n u j e " gęstość, strukturę i barwę dźwięku, z płynnymi przej ściami jasno-ciemno. gęsto-rzadko (rys. A). Powstaje w ten s p o s ó b „oddychające falowa nie", pozbawione linearnej melodyki. Wewnętrz ną, r u c h o m ą strukturę dźwięków tworzy wiele blisko prowadzonych głosów: maksymalnie po dzielone smyczki i instr. dęte (mikropolifonia ). Jeszcze dalej idzie Ligeti w Volumina, posługu jąc się różnego rodzaju stacjonarnymi klaste r a m i , częściowo ożywionymi w e w n ę t r z n i e przez p o r u s z a n i e ręką lub r a m i e n i e m . Nie m o ż n a tego zanotować, m o ż n a jedynie obja śnić graficznie i słownie (rys. A). Klastery w p r o w a d z a ł H . C O W E L L o d 1916 (tonecluster, grona dźwięków,!. Koncepcja dźwię ku j a k o zasady kompozytorskiej, w znaczeniu czystej kompozycji barw, p o w o d o w a ł a j e d n a k zbyt częste powtórzenia. Ligeti powrócił więc do kompozycji interwałowej w Requiem (1963-1965), Lux aeterno (1966) na c h ó r a cap pella. Lontano (1967) i San Francisco Polyphony na orkiestrę (1974). Inne utwory: Koncert fort. (1988); Koncert skrzypcowy ({992). Muzyka zaangażowana Mając świadomość nieustannych okrucieństw, nadużyć i niesprawiedliwości wszelkiego rodza ju, wielu muzyków zaangażowało się politycznie i społecznie, aby stworzyć nowy, bardziej ludzki świat. W tym celu wprowadzali teksty, których j e d n o z n a c z n a w y m o w a jest w z m o c n i o n a siłą muzycznego wyrazu. Luigi Nono ( 1924-1990) może tu służyć za przy kład. Eksponuje on idee humanistyczne i poli tyczne (walka klas) nie za pomocą muzyki ludo wej, jak w realizmie socjalistycznym, lecz środka mi nowej muzyki. Wstrząsającymi d o k u m e n t a m i są listy poże gnalne skazanych na śmierć członków euro pejskiego ruchu o p o r u . W opracowaniu mu zycznym N o n a słowa zostają sylabicznie po dzielone między chór, jakby p o n a d o s o b o w o podjęte przez solidarną, współcierpiącą spo łeczność; „unoszenie się od głoski do głoski, od sylaby do sylaby: jedna linia [...] czasem gęstnie jąca w dźwięki", stąd II canto sospeso (Zawie szony śpiew; rys. B).
Tego nowego, pomyślanego serialnie stylu mu zyki chóralnej używa N o n o t a k ż e w pieśni wiosennej Ha venido. zabarwiając go nawet wokalizą solowych s o p r a n ó w I - I I I (rys. B). Przykładami społecznego i politycznego zaanga żowania N o n a są: Intolleranza (1960-1961), Sul ponte di Hiroshima (1962), dzieło o tematyce ro botniczej Lafahbrica illuminata (1964) na mezzo sopran i taśmę. Później N o n o skłaniał się ku sub telnemu i lirycznemu odseparowaniu od świata, jak w kwartecie smyczkowym Fragmente - Stille, An Diotima wg H Ö L D E R L I N A (1979-1980), Prometeo (1984), No hay caminos(1987). Dalszymi przykładami twórczości zaangażowa nej - j e d n y m i z wielu - mogą być działania po lityczne H. W. H E N Z E G O i humanistyczne K. H U B E R A (Erniedrigt, geknechtet..., 1975-1982). Mowa jest jednocześnie dźwiękiem (fonetyka) i znaczeniem ( s e m a n t y k a ) . Myślenie serialne i aspekt materiałowy prowadzą po 1950 do kom pozycji sonorystycznych wykorzystujących mowę. S T O C K H A U S E N używa (jako pierwszy) w Ge sang der Jünglinge im Feuerofen ( 1956) wszystkich stadiów p o ś r e d n i c h między n i e z r o z u m i a ł y m dźwiękiem m o w y i śpiewu, aż po pojedyncze fragm. słów. W e l e k t r o n i c z n y m o p r a c o w a n i u okrzyki bólu i głosy wysławiające Boga stapiają się w nowe, fascynujące wydarzenie dźwiękowe. Aventures (1962) i Nouvelles Aventures (1962-1965) L I G E T I E G O z łatwością, ironicznie i w sposób nadzwyczaj wirtuozowski ujmu ją czystą fonetykę (bez znaczenia w sensie se m a n t y c z n y m ) , wykorzystując gest, mimikę, afekty (rys. A). Luciano Berio (ur. 1925), który założył w 1953 i prowadził do 1959 mediolańskie Studio di Fo nologia Musicale R A I , stworzył pełne fantazji eksperymentalne dzieła, łączące elementy dźwię kowe instrumentalne i fonetyczne, starając się uzyskać nowe dźwięki i formy; Tema - omaggio a Joyce ( 1958. elektronicznie przetwarzana m o wa), Quaderni, Chemins, Seąuenze na głos solo (także wersja z orkiestrą). Poświęcona żonie, śpiewaczce C A T H Y BERB E R I A N (zm. 1982), Sequenza Hl na głos żeński wymaga całej palety nowych możliwo ści dźwiękowych, ciągłej gestykulacji, szybkich zmian, silnej ekspresji, np. dyszenie, sapanie. Tekst ( M . K U T T E R ) brzmi następująco: „daj mi/ kilka słów/ by śpiewać/ dla kobiety/ o świe cie/ który pozwala nam/ zbudować dom/ bez trosk/ zanim nastanie n o c " (rys. C). Berio poszukuje „przekształcania natury w kul turę i nadawania takiego kształtu kulturze, jak by była n a t u r ą " (1968). Cytat i kolaż wzbogaca ją dzieło i upiększają dźwięk: w Sinfonii (1968, część V 1969) na 8 śpiewaków i orkiestrę roz brzmiewa w części I I I cytat Fischpredigt z 77 Symfonii M A H L E R A . Kompozycja wykorzystująca m o w ę skłania się ku muzyce scenicznej, j a k u K A G E L A , S C H N E B E L A i in. (s. 557).
552 XX w. / muzyka po roku 1950 IV / muzyka ser i a ln u. aleatoryzm
Boulez
XX w. / muzyka po roku 1 9 5 0 I V / muzyka serialna, aleatoryzm 553 Totalny serializm. Ok. 1950 awangarda forsowa ła całkowitą determinację pojedynczych dźwię ków (muzykapunktualistyczna), odejście od trady cyjnej pracy motywiczno-tematycznej i „równo uprawnienie wszystkich elementów kompozycji" ( S T O C K H A U S E N ) . W z ó r : myślenie serialne W E B E R N A (zob. s. 104, rys. A). Pierwszymi przykładami serializmu totalnego, po wstałymi na gruncie przygotowanym przez M E S S I A E N A (s. 546, rys. B), są: Sonata na 2 fortepia ny. Kompozycja Nr I (1950-1951 ) K A R E L A GOEYVAERTSÄ, zainspirowana matematyką, statysty ką, teorią grup, symetrią, przestrzenią i ciągami arytmetycznymi, oraz zainicjowane przez G O E Y VÂERTSA i komponowane pocz. przez S T O C K H A U S E N A utwory punktualistyczne, j a k Kreuzspiel, Punkte i Kontra-Punkte (1951-1953) oraz Structures IBOULEZA (1952) na 2 fort. Wstępne uporządkowanie materiału. Analogicz nie do dawnych serii wys. dźwięków, obejmują cych 12 t o n ó w chromatycznych, b u d o w a n o serie 12 (albo mniej) s t o p n i dla innych e l e m e n t ó w dzieła muz., j a k czas trwania, d y n a m i k a , barwa, względnie atak dźwięku (serie 4 elementów). W Strukturach B O U L E Z przejął Messiaenowską I serię wysokości dźwięków (s. 546, rys. B). Seria rytmiczna wychodzi od trzydziestodwójek: trzydziestodwójka, 2 x trzydziestodwójka = szesnastka itd. Przedział głośności dźwięku: pppp - ffff. Seria obejmująca rodza je artykulacji dźwięku ma 2 puste pola (rys. A). B O U L E Z zapisuje wys. dźwięku tylko za p o m o cą liczb: serię oryginalną O 1-12 poziomo (zielo ne pole z lewej strony) i 01—12 pionowo. Od każ dej liczby pionowego rzędu wyprowadzona jest poziomo transpozycja serii oryginalnej, d r u g a li nia w lewym kwadracie od 2 (= d]) przedstawia się więc następująco: d x (-2), cis1 (= 8), as1 (= 4) itd. Prawy kwadrat powstaje w ten sam sposób na zasadzie inwersji I, a więc 1. dźwięk O jako odwró cenia I: es1 (= 1); 2. dźwięk p ó ł t o n do góry, e l (= 7); 3. dźwięk kwarta do góry a' (= 3) itd. Kwadrat I (lewy) zawiera wysokości dźwięków dla fort. I. k w a d r a t II dla fort. II (rys. A, p o la zielone). C z a s trwania, natężenie dźwięku i jego a t a k rozpoczynają się dla fort. I od 12. pozycji serii (fioletowy), dla fort. II od pozy cji 5. (czerwony). Wybór oznaczeń jest prosty, nie ma ograniczeń i daje dużą swobodę wyko nawcy. Ale muz. granice szybko osiągnięto: s t r u k t u r nie m o ż n a ani usłyszeć (pamięć słuchowa kończy się na 7-8 oderwanych wartościach), ani dokład nie zagrać czy zaśpiewać wg b. szczegółowo p o d a n y c h o z n a c z e ń . Ten s p o s ó b t r a k t o w a n i a dźwięku prowadził do muzyki elektron., bez wy konawcy, lub do aleatoryzmu, z udziałem przy p a d k u . Także chęć uzyskania większej siły wyra zu wymogła wprowadzenie nowych rozwiązań. B O U L E Z określił później czasy t o t a l n e g o se rializmu j a k o kryzys i tunel; krytykował też fetyszyzm liczby. Szybko wrócił do irracjonalnych przestrzeni wyobraźni i uczucia, szukając „dialektyki między swobodą i p o r z ą d k i e m " .
Tak powstało sztandarowe dzieło lat pięćdziesią tych Le marteau sans maître (1952-1954). „na podstawie ścisłych zasad, ale ze swobodą wybo r u " ( B O U L E Z ) . Surrealistyczne wiersze R E N É C H A R A ujęte są w 4 części (na głos altowy), oto czone 5 utworami czysto instr. Surrealizm i ma ły skład zespołu to świadome nawiązanie do utworu Pierrot lunaire S C H Ö N B E R G A . Utrzy mana w nastroju fantastyki marzycielska muz. na flet altowy, ksylomarimbę, wibrafon, perkusję, gi tarę i altówkę otwiera nowy świat dźwięków. Aleatoryzm (łac. alea, kostka do gry, przypa dek) pocz. oznaczał w muz. elektronicznej „pro cesy, których przebieg jest w przybliżeniu usta lony w szczegółach jednak zależy od przypadku" ( M E Y E R - E P P L E R , E I M E R T , 1955), później, j a k o następstwo muzyki serialnej, odnosił się do formy muz. pozostawiającej wykonawcy wolno ść wyboru ( B O U L E Z , a r t y k u ł Alea, 1957). Ina czej niż u C A G E ' A , przypadek nie burzy dzieła, lecz je wzbogaca. B O U L E Z napisał III Sonatę fortepianową (1957 i n.) wg planu Livre M A L L A R M E G O , bez line a r n e g o przebiegu w y d a r z e ń , w 5 Formantach (częściach, 2 gotowe), które pozwalają na różno rakie uporządkowanie. U t w ó r Pli selon pli (1957-1962) na s o p r a n i ork. (części Don, Improvisation sur Mallarmé I-III, Tombeau) jest s k o m p o n o w a n y wg za sad totalnego serializmu ze swobodą w struk turze szczegółów. Pełne wyrazu melizmaty wy konuje się swobodnie, s t r u k t u r y sylabiczne, nawet bez tempa (metrum), zależą od oddechu śpiewaczki, k t ó r y m kierują się instrumentali ści (zob. strzałki orientacyjne, rys. B). Połączenie racjonalizmu i swobody, charaktery zuje Éclat, Éclat!Multiples (1965-1971 ) B O U L E ZA, będące rodzajem work inprogress, a także Ri tuel in memoriam Maderna (1975), Réponse „na 6 solistów, zespół kameralny, dźwięki kompute rowe i instrumenty elektroniczne livé" (1981 i n.). ^...explosante-fixe,., oryginał i transitoires (wa rianty) nie są linearnie uszeregowane, ale przed stawione j a k na planie miasta i przebiegają zgodnie ze swobodnym wyborem kierunków strzałek: powstaje zmienna forma, w której ze strojone ze sobą części są j a k b y nieustannie przerywane, rozdzielane (forma mobilna, rys. C). Pierre Boulez, ur. w 1925 w M o n t b r i s o n (Loire); studia w Paryżu ( M E S S I A E N , L E I B O W I T Z ) , 1946-1956, kierownik m u z . Théâtre Marigny ( B A R R A U L T , R E N A U D ) , od 1958 w BadenBaden; dyrygent: Paryż 1963 Wozzeck, Bayreuth 1966 Parsifal, 1976 Pierścień Nibelunga, w 1971 został dyrygentem orkiestry BBC, w 1971-1977 prowadził F i l h a r m o n i ę Nowojorską; od 1975 prowadzi Institut de Recherche et de C o o r d i n a tion Acoustique-Musique ( I R C A M ) w Paryżu. Boulez chciał zreformować mieszczańskie życie koncertowe i operowe (seria koncertów Domaine musical, Paryż 1954-1973)-przywrócićożywio ne myślenie i odczuwanie. Łączy tradycję D E BUSSY'EGO, W E B E R N A i MESSIAENA w sposób właściwy swej epoce.
554 XX w. / muzyka po roku 1950 V / elektronika, przestrzeń, czas
Stockhausen
XX w. / muzyka po roku 1950 V / elektronika, przestrzeń, czas 555 Muzyka elektroniczna pojawiła się ok. 1950, wraz z wynalazkiem zapisu na taśmie magnetofonowej, jako nowy rodzaj muzyki, oprócz śpiewu i gry na instr. Pojęcie to oznacza brzmienia i kompozycje powstałe w sposób czysto elektroniczny. W 1951 założono pierwsze studio muzyki elektro nicznej przy rozgłośni N o r d - W e s t D e u t s c h e R u n d f u n k w Kolonii (kierownictwo: H. E I M E R T . od 1963 S T O C K H A U S E N ) . Później powstały kolejne: 1953 Mediolan ( B E R I O , M A D E R N A ) . 1957 Warszawa (Studio Muzyki Eks perymentalnej P R , J. PATKOWSKI), 1958 Bruk sela, 1970 Liège ( o b a P O U S S E U R ) , 1964 Utrecht ( K O E N I G ) . 1971 Fryburg ( H A L L E R ) . 1975 I R C A M w Paryżu ( B O U L E Z ) ; w Stanach Zjedn. główną rolę odgrywa Uniwersytet Prin ceton i Electronic Musie Center na Uniwersyte cie Columbia, zwł. dzięki M. B A B B I T T O W I : se rie (od 1952) i syntezatory (od 1961). I faza od 1951: czysta elektronika, pierwsze kon certy publiczne 1953-1954 (z samymi głośni kami, S T O C K H A U S E N , Studien I, II). Praca kompozytora polega na zestawianiu różnorodne go materiału brzmieniowego (tony sinusoidalne i ich złożenia, impulsy, szumy, filtry itp.), jego przetwarzaniu (zniekształcanie, dodawanie pogło su) i synchronizacji (tworzenie integralnej kom pozycji). Rezultatem jest nagranie na taśmie ma gnetofonowej. Nie potrzeba już interpretatora ani partytury (rys. A, p a r t y t u r a słuchowa): -wysokości dźwięków: 81 tonów sinusoidalnych od 100 do 17 200 Hz (log 1.0665). prostokąty w górnym polu oznaczają mikstury tonów si nusoidalnych (barwa brzmienia zob. niżej), li nia dolna oznacza najniższy ton sinusoidalny; - czas trwania dźwięku: długość prostokąta to długość odcinków taśmy magnetofonowej; - głośność: miksturze odpowiada figura w dol nym polu; linie ukośne to cresc.ldecresc; - barwa dźwięku: zależy od formantów w zakre sie wysokich tonów składowych (zob. s. 16, rys A, s. 22, rys E). Tu zależy od wysokości prosto kąta j a k o sumy nałożonych tonów sinusoidal nych, a także od poszczególnych prostokątów. S T O C K H A U S E N , zainspirowany przez G O E Y VAERTSA, przeniósł na tony sinusoidalne kon cepcje serialne. Tak pojawiły się nowe efekty aleatoryczne w zakresie barwy. II faza od 1956: elektronika i nagrania dźwięków (jak w muz. konkretnej), zwł. mowy; S T O C K EI A U S E N zniekształca je (s 551) i rozdyspono wuje nowe brzmienia w przestrzeni (stereofonia). III faza od 1959/1961: znów z wykonawcą wystę pującym na estradzie i przygotowaną taśmą. Kontakte S T O C K H A U S E N A wymagają ko ordynacji nagrania na taśmie z grą instrumen talistów (perkusja i fortepian; rys. B). Ul faza stała się żywsza wraz z wynalezieniem syntezatorów, co pozwoliło na bezpośrednią grę elektron, na scenie (live electronic) z możliwością kształtowania brzmień w dużym zakresie. Na rys. C wykonawcy łączą brzmienia fort. i drewn. bloków (woodblock) bezpośrednio z to nem sinusoidalnym, za pomocą modulatorów.
Czteroczłonowa mantra o 13 dźwiękach, z suge stiami wykonawczymi (rys. C obejmuje tylko połowę, z oryginalnymi elementami opisu), po w t a r z a n a z w a r i a n t a m i , tworzy kompozycję zbliżoną do ragi (fonna lub jormulaprocesualna). Muzyka komputerowa. Aleatoryczna swoboda w zakresie barwy dźwięku prowadzi do ustatycznienia dźwięków, czemu może zaradzić kom puter, może wyliczyć całe utwory (BABBITT. H I L L E R , K O E N I G ) oraz prawdopodobień stwa dla „ c h m u r i galaktyk dźwiękowych w mu zyce stochastycznej" ( X E N A K I S ) . Kompozycja przestrzenna. Ś w i a d o m e kształto wanie p a r a m e t r ó w i koncepcje serialne obejmu ją też czasową dyspozycję dźwięków w przestrze ni: ich pierwotne położenie, r u c h i w o l u m e n . W Gruppen S T O C K H A U S E N A na 3 ork. usta wione w półkolu, z 3 dyrygentami (prawyk. Ko lonia 1958, z udziałem M A D E R N Y , B O U L E Z A , S T O C K H A U S E N A ) po raz pierwszy kon t r a p u n k t tworzą grupy, struktury, w o l u m e n y i ruchy dźwięków. Skrajny przykład - Expo '70 (muzyka w przestrzeni kulistej). Forma momentowa. Przebieg czasowy nie zgadza się z metryką taktową, jest linearny, ale prze strzenny, wielowymiarowy, zależny od struktury, dynamiki, ruchu, gęstości i dł. pojedynczych, sa modzielnych odcinków, momentów. Te grupują się swobodnie: w każdym momencie pocz. i ko niec całości są p o s t r z e g a n e j a k o chwila i nie skończoność (forma nieskończona, Jetztform). M o m e n t y A - C z grupy 1 wykorzystują czterościeżkową ( I - I V ) t a ś m ę na górze, a poniżej fortepian i perkusję. A stanowi strukturę luź ną, B - zagęszczoną (rys. B). Muzyka intuitywna. W niespokojnym 1968 po wstała b. prosta, medytacyjna muzyka, irracjo nalnie intuicyjna, inspirowana twórczością C A G E ' A , muzyką Dalekiego W s c h o d u i pop. Poszerzenie c z a s u i p r z e s t r z e n i jest p r ó b ą ucieczki przed zach. intensywnością życia, a wskazówka „dla z e s p o ł u " odcina się od ro mantycznego kultu geniuszu (rys. D ) . Karlheinz Stockhausen, ur. w 1928. 1947-1951 studia w Kolonii, 1952-1953 w Paryżu ( M E S S I A E N , S C H A E F F E R ) , od 1953 działa w stu diu muzyki elektron, w Kolonii. Wniósł wiele no wych idei oraz nowych form koncertowania, np. w Musik jür ein Haus (1968) różne elementy przedstawiane są w wielu pomieszczeniach, dla publiczności p r z e c h o d z ą c e j z sali do sali j a k w m u z e u m ; do 1965-1966 okres racjonalności (serializm, elektronika), później otwarcie na irracjonalność i aspekty kosmologiczne, np. Sternklang, Trans ( 1971 ), Inori ( 1974). W utworze Sirius a u t o r wykorzystuje melodie gwiezdnych orbit, 4 solistów o d p o w i a d a 4 kie r u n k o m nieboskłonu, są wpisani w koło j a k o symbol Wszechświata i z n a k miłości (rys. E). Od 1977 S t o c k h a u s e n pisze dzieło integralne Lieht, teatr muz. na 7 dni. „Światło jest celem, któ ry trzeba osiągnąć po śmierci, jest samą substan cją uniwersalnego boskiego b y t u " („Le M o n d e " , 1984): Do ( 1980), Sa ( 1984), Mo ( 1988), Di ( 1992).
556 XX w. / muzyka po roku 1950 VI / opera, teatr muzyczny
Henze, Kagei
XX w. / muzyka po roku 1950 VI / opera, teatr muzyczny 557 M i m o k o ń c a epoki neoklasycyzmu, ok. 1950 (R. S T R A U S S , Żywot rozpustnika S T R A W I Ń S K I E G O ) , o p e r a j a k o instytucja i g a t u n e k do dziś z a c h o w a ł a żywotność (ale p o z a o b s z a r e m awangardy). Główni twórcy to B R I T T E N i HEŃZE. Benjamin Britten (1913-1976), ur. w SulTolk. studiował u B R I D G E ' A i I R E L A N D A , two rzył tonalne, melodyjne dzieła, przydając trady cyjnym ś r o d k o m osobistego kolorytu: Sinfo nietta op. 1 (1932), The Young Person 's Guide to the Orchestra (wariacje orkiestralne nt. P U R C E L L A . 1946), Spring Symphony (1949), War Requiem (1961). O p e r a Peter Grimes (1945), C R A B B E . S L A T E R . z niej p o c h o d z ą Cztery obrazy morskie i passacaglia na o r k . ; o p e r y kam.: The Rape of Lucretia (1946), Albert Herring (1947), The Tum of the Screw (1954), A Midsummer Night's Dream (1960); opery te lewizyjne: Owen Wingrave (1971). Deathin Ve nice (1973). Hans Werner Henze (ur. 1926). Gütersloh, uczeń F O R T N E R A . od 1953 przebywa we Włoszech; pi sze muzykę liryczną, pełną ekspresji i witalności: H E N Z E łączy rodzimą tradycję i zewnętrzne inspiracje. Pieśni neapolitańskie. o charaktery stycznym kolorycie i rytmie, ukazują napięcia w liniach i akordach (rys. B). Henze, k t ó r y o d c i n a ł się od m o d y ( o d m o w a udziału w Kursach nowej muzyki w Darmstadcie. 1953), nie zrywając j e d n a k związków z awan gardą, stworzył sporo wielkich dzieł scenicznych. Boulevard Solitude (1952), P R É V O S T , W E I L ; Ein Landarzt (1951 ), opera radiowa wg K A F K I . König Hirsch (1955), G O Z Z I . C R A M E R , skrócona (1963): finał II aktu został wykorzy stany w IVSymfonii: instr. realizują partie wok., tekst (rok w lesie) jest zachowany (rys. A). Balety: Maratonu di danza (1957), V I S C O N T I ; Undine (1958). Opery: Der Prinz von Homburg (1960), KLEIST, B A C H M A N N ; Elegie fur jun ge Liebende ( 1961 ). A U D E N . K A L L M A N ; Der junge LoicHm% H A U F F . B A C H M A N N . Po n a d t o : wodewil Lu Cubana (1975). B A R N E T . E N Z E N S B E R G E R ; baśń muz. Ilpollicino (Montepulciano 1980); VII Symfonia (1983-1984); VIII Symfonia (1992-1993); koncerty, muzyka kam. i in. Rozprawa: Muzyka i polityka (1976). Inne przykłady oper: M E N O T T I . Der Consul (1950): E C K . Der Revisor (1957); K L E B E . Die Räuber: zob. też F O R T N E R , L I G E T I . P E N DERECKI. Eksperymentalny teatr muzyczny rozwinął się po 1960, wykorzystując wszystkie możliwości wi zualnego gestu i przekraczając granice różnych rodzajów sztuki. Inspiracją dlań stal się m.in. indeterministyczny u t w ó r C A G E ' A Musie Walk (1958) o r a z teatr a b s u r d u , rozwijający się wraz z r u c h e m Fluxus (absurdalne działania z takąż muz.. G. M A C U I N A S . D. H I G G I N S , B. PATT E R S O N ) . Aventures L I G E T I E G O (s. 550) są kompozycjami scenicznymi lub muzyką teatral ną. Także D I E T E R S C H N E B E L stosował nie
zwykłe efekty głosowe (kaszel, m a m r o t a n i e itp.) w Glossolalie (1961), Maulwerke (1968-1974), Sinfonie X (1987-1992). Mauricio Kagel ( ur. 1931 ) tworzy teatr muz. z po budzających fantazję ilustracji lub p s e u d o n u t (rys. C). Jego inscenizowane utwory instrumentalne, jak parodystyczny 2-Mann-Orchester (Dwuosobowa orkiestra: 1971-1973), należą do teatru instr. W większych dziełach scenicznych, jak Staatstheater ( 1971 ) i opera pieśniowa Aus Deutschland ( 1981 ), K A G E L wykorzystuje kolaż, parodię oraz środ ki multimedialne ( S r Bach-Passion. 1985). Eksperymentalny teatr muzyczny wpadł w tryby instytucjonalnego życia teatralnego, przeciw któ remu się zwracał, przez co znalazł się w izolacji. Po 1970 powróciło zainteresowanie operą: BE R I O Opera (1970), Un re in ascolto ( 1984), L I G E TI Le grand macabre (1978), B U S S O T T I Le Ra dne (1981), R I H M Jakob Lenz (1979), Oedipus ( 1987), Die Eroberung von Mexiko ( 1991 ), P E N D E R E C K I Czarna maska (1986). Kompozytorzy (ur. 192C-1939) ur. 1920: B. M A D E R N A (zm. 1973), A. S C H I B L E R (zm. 1986); ur. 1921: H. U. E N G E L M A N N . A . L O G O T H E T I S ( z m . 1994); ur. 1922: L. F O S S , K. S E R O C K I (zm. 1981). J. W I L D B E R G E R . I. X E N A K I S (zm. 2001); ur. 1923: K. G O E Y V A E R T S (zm. 1993). E. K A R K O S C H K A . M . L E R O U X . G . L I G E T I ; ur. 1924: K . H U B E R , M . K E L E M E N . L . N O N O (zm. 1990); ur. 1925: L. B E R I O . P. B O U L E Z , A. C L E M E N T I , G KLEBE, M. T H E O D O R A K I S ; ur. 1926: E. B R O W N . F. C E R H A . M . F E L D M A N (zm. 1987). G . M . K O E N I G . G. K U R T À G ; ur. 1927: F. D O N A T O N I (zm. 2000). R. DE G R A N D I S , P. H E N R Y , W. K I L L M A Y E R , S. N I C U L E S C U ; ur. 1928: T. BAI R D (zm. 1981), T . O L A H . K . S T O C K H A U S E N ; ur. 1929: A. B L O C H . G. C R U M B . E. D E N I S S O W (zm. 1996). L . F E R R A R I . T . M A Y U Z U M I (zm. 1997). N . M A M A N G A K I S . H . P O U S S E U R . B . S C H Ä F F E R : ur. 1930: P - H . D I T T R I C H , C . H A L F F T E R , L . DE PABLO. D. S C H N E B E L , T. T A K E M I T SU (zm. 1996); ur. 1931: S. B U S S O T T I , S. G U BAJDULINA, R. KELTERBORN, M. M A R B É (zm. 1997); ur. 1932: N . C A S T I G L I O N I (zm. 1996). A . G O E H R . M . K O P E L E N T . G. M A N Z O N I , R. S Z C Z E D R I N ; ur. 1933: H. M G Ó R E C K I ; ur. 1934: H. B I R T W I S T L E , P. M. D A V I E S , Z. D U R K O . V. G L O B O K A R , S . M A T T H US, A . S C H N I T T K E (zm. 1998), C H . W O L F F ; ur. 1935: A . PART, T. R I L E Y . J. W Y T T E N B A C H , LA M O N T E Y O U N G ; ur. 1936: G. A M Y , R. R. B E N N E T T , C . C A R D E W (zm. 1982), L . K U P K O V I G S. R E I C H , A. R E I M A N N , H. Z E N D E R ; ur. 1937: D. B E D F O R D , P. G L A S S , B. N I L S S O N ; ur. 1938: H.-J. H E SPOS, F. R Z E W S K I , D. T E R Z A K I S ; ur. 1939: L. A N D R I E S S E N , H. H O L L I G E R , N. A. HUBER.
558 XX w. / muzyka po 1950 VII /muzyka postserialna, minimal musie; postmodernizm
Penderecki, L a c h e n m a n n
XX w. / muzyka po 1950 VII / muzyka postserialna. minimal musie; postmodernizm 559 Muzyka postserialna zaowocowała w latach sześćdziesiątych eksperymentalnym teatrem muz. (s. 557). s o n o r y z m e m (s. 551) oraz wielką różno rodnością form i ekspresji. Krzysztof Penderecki, ur. w 1933 w Krakowie, zy skał uznanie kompozycjami sonorystycznymi: Strofy {Warszawska Jesień 1959), Anaklasis ( D o naueschingen 1960, s. 522, rys. D ) , Tren pamięci ofiar Hiroszimy (1959-1961), na 52 instr. smyczk.; pierwotny tytuł: 8'37"-czas trwania nalotu na Hiroszimę 6 VIII 1945. Ostre, mieniące się płaszczyzny brzmieniowe powstają z użyciem wysokich instr., klastrowe nawar stwienia ćwierćtonów, nakładanie się na siebie niejednakowych sposobów gry w grupach instr. {aleatoryzm kontrolowany), notowanych w od cinkach z zaznaczeniem czasu trwania (rys. A). Później P E N D E R E C K I k o m p o n u j e wielkie dzieła c h ó r a l n e z zastosowaniem nowej techniki dźwiękowej : Stabat Mater {1962) na 3 chóry ( 12 głosów). Pasję wg św. Łukasza (prawyk. 1966 w katedrze w M ü n s t e r ) , Dies irae (poświęcone pamięci ofiar Oświęcimia, 1967). Pasja wg św. Łukasza nawiązuje do wzorów ba rokowych: 2 cz., biblijna narracja (Ewangelia wg św. Łukasza), arie, chóry (teksty psalmowe i in.), całe Stabat Mater z 1962 - wszystkie elementy d r a m a t y c z n e są splecione (rys. A). Pojmanie Chrystusa ukazują zamierające w przerażeniu glissanda i śpiew bocca chiusa chóru z towarzy szeniem talerzy, tam-tamu i gongu; aria baryto nowa następuje attacca. Charakteryzują ją eks presyjne interwały, zmiany metrum oraz akomp. gen era łba sowy. W Psalmie 56,2 pojawia się kla ster chóralny, na niskiej nucie pedałowej (basy), nad nim zaś tenor śpiewa Miserere jako cytat B-A-C-H; tradycja i nowoczesność: dawna proś ba o zmiłowanie brzmi z nową mocą (rys. A). Kolejne dzieła: Capriccio na wiol. z „odskocznią" C-dur i swobodnymi grami dźwięków (rys. A). O r a t o r i u m Jutrznia. Złożenie do grobu i zmar twychwstanie Chrystusa (1969-1971). Opery: Dia bły z Loudun (1969). Raj utracony (1978). Czar na maska (1986); Polskie Requiem (1980-1984). P r z y k ł a d e m m u z y k i postserialnej jest Guero H E L M U T A L A C H E N M A N N A (ur. 1935). Partia fort. jest p r o w a d z o n a na wzór guiro, z glissandami itp.. zgodnie z założeniami akcji: na sposób nowoczesny, ale i przestarzały w wy o b c o w a n i u fort., stary, ale i nowoczesny w es tetyce pięknej gry i zmysłowej ekspresji (rys. B).
Minimal musie pojawiła się w poł. lat sześćdzie siątych w S t a n a c h Zjedn., równolegle z minimal art, sztuką operującą n i e w i d o m a e l e m e n t a m i ( W O L L H E I M 1965), inspirowana r u c h e m Fluxus, rockiem oraz hinduskimi ragami ( Y O U N G , R I L E Y uczyli siew 1970 u P A N D I T A P R A N A N A T H A ) . Jest to muzyka medytacyjna, nawią zująca do zasady brzmieniowego k o n t i n u u m . M u z y k a jest prosta, łatwo uchwytna: nie ma c h a r a k t e r u skończonego dzieła, jest b. długim procesem, zaplanowanym lub spontanicznym - nieliczne formuły r y t m i c z n o - m e l o d y c z n e
w ostinatowych powtórzeniach z niewielkimi wariantami i miękkimi przesunięciami fazy. Główni przedstawiciele: L A M O N T E Y O U N G (ur. 1935), The Tortoise, His Dreams and Journeys. A continuing performwork (od 1964), na smyczki, instr. elektroniczne, projektory świetl ne; T E R R Y R I L E Y (ur. 1935), A Rainbow in CurvedAir (1969). balet Genesis 7(7(1970); STE VE R E I C H (ur. 1936), Piano Phase (1966), Pha se Patterns (1970) na 4 organy elektron.; P H I L I P G L A S S ( u r . 1937), opera Echnaton (1983-1984). Postmodernizm. W latach siedemdziesiątych za interesowanie zagadnieniami materiału, techni ki i racjonalnej koncepcji zaczęło zanikać. Wia ra w p o s t ę p i rozwój z a ł a m a ł a się (niepokoje 1968), w sztuce i muzyce dążenie do absolutnej nowości straciło sens. N a s t ą p i ł kryzys awangar dy: znów szukano wspólnoty i słuchacza (zamiast typowej dla lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych ezoteryki). Ponownie a k c e p t o w a n o subiektywne odczucia, często narcystyczne. „Komponowanie inkluzywne" obejmuje fanta zję, twórczą ekonomię, heterogeniczność, „otwar tość na wpływy zewnętrzne, które nie podlega ją wtórnej racjonalizacji" ( R I H M , 1978). Ok. 1970 pojawił się postulat nowej prostoty (ana logicznie d o p o s t u l a t ó w „ n o w y c h d z i k i c h " w sztukach piast.), ale partytury młodszych twór ców nie są ani nowe, ani proste, lecz - z wyjątka mi - wykazują z n a j o m o ś ć d a w n y c h t e c h n i k i świadomość historii, są b. złożone, pełne „bli skiej c z ł o w i e k o w i " m e l o d y k i i rytmiki, b a r w i h a r m o n i i oraz subiektywnej ekspresji. Emancypacji d y s o n a n s u ok. 1910 o d p o w i a d a emancypacja k o n s o n a n s u ok. 1970. zob. trójdźwięk C-dur w Capriccio (rys. A). Z n ó w preferowane są d a w n e gat.: symfonie, kwartety smyczk., opery, t a k ż e gat. mieszane. W z ó r stanowi r o m a n t y z m (nie klasycyzm), od późnego B E E T H O V E N A po M A H L E R A i B E R G A . C h a r a k t e r y s t y c z n e są r ó ż n o r o d n o ś ć i wielość stylów: t a k ż e dzisiaj o muz. jakości decydują nie programy lub szkoły, lecz d o k o n a nia twórców. Kompozytorzy (ur. 1940 i w latach następnych) ur. 1940: T. M E D E K ; ur. 1941: F. G O L D M A N N , E . N U N E S ; ur. 1942: F . S C H E N K E R ; ur. 1943: B. F E R N E Y H O U G H . K. MEYER. M. PTASZYŃSKA, U. Z I M M E R M A N N ; ur. 1944: P. E Ö T V Ö S , Y. H Ö L L E R . M. S P A H L I N G E R ; ur. 1945: C. B A R L O W , L. L O M B A R D I , Y. P A G H - P A A N , R. W I T T I N G E R ; ur. 1946: G. G R I S E Y ; ur. 1947: P. M. H A M E L , T. M U R A I L , S. S C I A R R I N O ; ur. 1948: P R U Z I C K A ; ur. 1949: M. L E V I N A S , M . T R O J A H N , W . Z I M M E R M A N N ; ur. 1950: E F I R S O W A ; ur. 1951: L. F E R R E R O ; ur. 1952: W. R I H M ; ur. 1953: H J . V O N B O S E , V. D I N E S C U , A. H Ö L S Z K Y , W. S C H W E I N I T Z ; ur. 1954: P. S Z Y M A Ń S K I ur. 1956: M. H I D A L G O , M. R E U D E N B A C H ; ur. 1957: D. M Ü L L E R - S I E M E N S ; ur. 1960: G. B E N J A MIN.
Bibliografia BAROK
OPRACOWANIA M a n f r e d Bukofzer: Muzyka w epoce baroku. Od Monteverdiego do Bacha. Przeł. E. Dzięb o w s k a . P W N , Warszawa 1970. S z y m o n Paczkowski: Nauka o afektach w myśli muzycznej pierwszej polowy XVII w. Polihym n i a / L u b l i n 1998. D a n u t a S z l a g o w s k a : Muzyka baroku. A M . G d a ń s k 1998. Zygmunt Szweykowski: Miedzy kunsztem a eks presją. Musica Iagellonica. K r a k ó w 1994. Jan Sebastian Bach T i m Dowley: Bach. Przeł. E. G a b r y ś . P W M . K r a k ó w 2000. Albert Schweitzer: Jan Sebastian Bach. Przeł. M. K u r e c k a i W. Wirpsza. P W M . K r a k ó w 1987. Georg Friedrich Händel R o m a i n Rolland: Haendel. Przeł. M. Jarociń ska. P W M . K r a k ó w 1971. Claudio Monteverdi Ewa Obniska: Claudio Monteverdi: życie i twór czość. Stella Maris. G d a ń s k 1993. Henry Purcell Jack A. Westrup: Purcell. Przeł. M. Karczvnska-Bielas. P W M , K r a k ó w 1986.
KLASYCYZM
OPRACOWANIA Ewa M i z e r s k a - G o l o n e k . Jacek Targosz: For ma sonatowa: ogólna koncepcja formy; tekto nika i architektonika lematu sonatowego. A M , K r a k ó w 1997. Alina N o w a k - R o m a n o w i c z : Klasycyzm. [W:] Historia muzyki polskiej. Sutkowski. Warsza wa 1995. Alina Z ó r a w s k a - W i t k o w s k a : Muzyka na dwo rze Augusta II w Warszawie. Z a m e k Królew ski, Warszawa 1997. Ludwig van Beethoven Ludwik van Beethoven: Listy. Przeł. i o p r a ć . W. Fabry. D o m Książki. Warszawa 1927. Stanislaw Haraschin: Koncerty fortepianowe Beethovena. P W M , K r a k ó w 1964. Beethoven: studia i interpretacje. Red. M. Toma szewski. A M , K r a k ó w 2000. G e o r g e R. M a r e k : Beethoven. Przeł. E. Zycieńska. PIW, Warszawa 1976. Irena Poniatowska: Faktura fortepianowa Beethovena. P W N . Warszawa 1972.
Joseph Haydn Karl Geiringer: Haydn. Przeł. E. Gabryś. P W M , K r a k ó w 1985. Wolfgang Amadeus Mozart Wolfgang Amadeus Mozart: Listy. Oprać. I. D e m b o w s k i . P W N . Warszawa 1991. Alfred Einstein: Mozart: człowiek i dzieło. Przeł. A. Rieger. P W M , K r a k ó w 1983. Stefan J a r o c i ń s k i : Mozart. P W M . K r a k ó w 1968. A n e t t e Kolb: Mozart. Przeł. M. L. Kalinowski. P I W Warszawa 1990. Peggy W o o d f o r d : Mozart. Przeł. A. H a w r a . P W M , K r a k ó w 2000.
ROMANTYZM
OPRACOWANIA Carl D a h l h a u s : Co to jest muzyka. Przeł. D. L a c h o w s k a . PIW, Warszawa 1992. C a r l D a h l h a u s : Idea muzyki absolutnej i inne studia. Przeł. A . B u c h n e r . P W M . K r a k ó w 1988. Cykle pieśni ery romantycznej. 1816-1914. Red. M . T o m a s z e w s k i . A M , K r a k ó w 1989. Alfred Einstein: Muzyka w epoce romantyzmu. Przeł. M. i S. Jarocińscy. P W N . K r a k ó w 1983. Jerzy E r d m a n : Polska muzyka organowa epoki romantycznej. Konsultacja. Warszawa 1994. Stefan Jarociński: Ideologie romantyczne. P W N . K r a k ó w 1979. B o h d a n Pociej: Szkice z późnego romantyzmu. P W M . K r a k ó w 1978. Juliusz S t a r z y ń s k i : O romantycznej syntezie sztuk. Delacroix - Chopin Baudelaire. PIW. Warszawa 1965. Szkice o kulturze muzycznej XIX w. R e d . Z. C h e c h l i ń s k a . T. I-IV. P W N , W a r s z a w a 1971- 1980. Hector Berlioz Hector Berlioz: Z pamiętników. Oprać. J. Popiel. P W M . K r a k ó w 1966. Robert C h a r s o n - L e a c h : Berlioz. Przeł. R. Ko wal. P W M , K r a k ó w 2000. Johannes Brahms Ludwik E r h a r d t : Brahms. P W M . Kraków 1975. Paul H o l m e s : Brahms: Przeł. M. Skiba. P W M . K r a k ó w 1998. Fryderyk Chopin Korespondencja Fryderyka Chopina z George Sand i jej dziećmi. O p r . K. K o b y l a ń s k a . T. I - I I . PIW. Warszawa 1981. Korespondencja Fryderyka Chopina z rodziną. O p r a ć . K. Kobylańska. P I W Warszawa 1972. Antologia: Kompozytorzy polscy o Fryderyku Chopinie. Red. M. Tomaszewski. P W M , K r a ków 1980.
Atlas muzyki 561 Jean-Jacques Eigeldinger: Chopin w oczach swo ich uczniów. Musica Iagellonica, K r a k ó w 2000. Jarosław Iwaszkiewicz: Chopin. P W M . K r a k ó w 1985. D a n u t a Jasińska: Styl brillant a muzyka Chopi na. Wydawnictwo N a u k o w e U A M , P o z n a ń 1995. F r a n z Liszt: Fryderyk Chopin. Przeł. M. Traczewska. P W M . K r a k ó w 1960. Przemiany stylu Chopina: studia. Red. M. G o łąb. M u s i c a Iagellonica, K r a k ó w 1993. R o b e r t S c h u m a n n : O Fryderyku Chopinie. Przeł. E. Bobek. A M , Katowice 1963. Mieczysław T o m a s z e w s k i : Chopin: człowiek, dzieło, rezonans. Podsiedlik, Raniowski i Spół ka, P o z n a ń 1998. Tadeusz Zieliński: Chopin: życie i droga twórcza. P W M , K r a k ó w 1993. Piotr Czajkowski A n t h o n y H o l d e n : Piotr Czajkowski. Tragiczny i romantyczny. Przeł. B. N a w r o t . Alfa-Wero, Warszawa 1999. Gaetano Donizetti Wiarosław Sandelewski: Donizetti. P W M . K r a ków 1982. Mieczysław Karłowicz H e n r y k A n d e r s : Mieczysław Karłowicz: życie i dokonania. Abos, P o z n a ń 1998. Leszek Polony: Poetyka muzyczna Mieczysława Karłowicza. P W M , K r a k ó w 1986. Alistar W i g h t m a n : Karłowicz: Młoda Polska i muzyczny fin de siècle. Przeł. E. G a b r y ś . P W M . K r a k ó w 1996. Z życia i twórczości Mieczysława Karłowicza. Studia i materiały. R e d . E. D z i e b o w s k a . P W M . K r a k ó w 1970. Ferenc Liszt Bryce M o r r i s o n : Liszt. Przeł. E. Gabryś. P W M , K r a k ó w 1999. Gustaw Mahler B o h d a n Pociej: Mahler. P W M . K r a k ó w 1992. Feliks Mendelssohn Wilfrid Blunt: Feliks Mendelssohn. Przeł. H. Cieplińska. PIW, Warszawa 1979. Karl Heinz Köhler: Felix Mendelssohn-Bartholdy. Przeł. J. Bronowicz. P W M , K r a k ó w 1980. Stanisław Moniuszko Stanisław M o n i u s z k o : Listy zebrane. Red. Wi told Rudziński i M. Stokowska. P W M , K r a ków 1969. Z d z i s ł a w J a c h i m e c k i : Stanisław Moniuszko. Warszawa 1921. przedr. P W M , Kraków 1983. Witold Rudziński: Stanisław Moniuszko. T. I - I I . P W M , K r a k ó w 1955. Modest Musorgski Teresa M a ł e c k a : Słowo, obraz i dźwięk w twór
czości Modesta 1996.
Musorgskiego.
AM,
Kraków
Ignacy J a n Paderewski Ignacy Jan Paderewski: Pamiętniki. O p r a ć . M. L a w t o n . P W M . K r a k ó w 1984. Ignacy Jan Paderewski: antologia. O p r a ć . J. Ja sieński. Ars N o v a , P o z n a ń 1996. Gioacchino Rossini Wiarosław Sandelewski: Rossini. P W N . K r a ków 1980. Franz Schubert Helena Hryszczyńska: Pieśni Franciszka Schu berta: zarys bibliografii. A M , K r a k ó w 1994. Peggy Woodford: Schubert. Przeł. E. Gabryś. P W M . K r a k ó w 1997. Robert Schumann Tim Dowley: Schumann. Przeł. Ł. Litak. P W M , K r a k ó w 1999. Richard Strauss E r n s t K r a u s e : Ryszard Strauss: człowiek i dzie ło. Przeł. K. Bula. P W N , K r a k ó w 1983. Giuseppe Verdi H e n r y k Swolkień: Verdi. P W M , K r a k ó w 1968. Richard Wagner Zdzisław Jachimecki: Wagner. Warszawa 1922, przedr. P W M , K r a k ó w 1973. XX WIEK
OPRACOWANIA Krzysztof Baculewski: Polska twórczość kompo zytorska 1945-1984. P W M , K r a k ó w 1987. Krzysztof Baculewski: Współczesność. [W:] Hi storia muzyki polskiej. T. V I I . S u t k o w s k i , Warszawa 1996. Maciej G o ł ą b : Dodekafonia. Studia nad teorią i kompozycją pierwszej połowy XX w. P o m o rze. Bydgoszcz 1987. Mieczysława Hanuszewska, Bogusław Schaffen Almanach polskich kompozytorów współcze snych. P W M , K r a k ó w 1982. Zofia H e l m a n : Neoklasycyzm w muzyce pol skiej XX w. P W M , K r a k ó w 1985. A n d r e Hodier: Ludzie i problemy jazzu. Przeł. A. Kolasiński, J. Tyszkowski. P W M . K r a k ó w 1961. Alicja Jarzębska: Idee relacji serialnych w muzy ce XX wieku. Musica Iagellonica, Kraków 1995. Włodzimierz K o t o ń s k i : Muzyka elektroniczna. P W M . K r a k ó w 2002. A n n a N o w a k : Współczesny koncert polski. A M , Bydgoszcz 1997. Wacław Panek: Jazz, beat i rozrywka. Warsza wa 1973. M a r i a P i o t r o w s k a : Neoklasycyzm w muzyce XX w. A T K , Warszawa 1982.
562 Bibliografia Polska współczesna kultura muzyczna 1944-1964. Red. E. Dziębowska. P W M , Kra ków 1968. Luigi R o g n o n i : Wiedeńska szkoła muzyczna. Ekspresjonizm i dodekafonia. Przet. H. Krzeczkowski. P W M . K r a k ó w 1978. W i t o l d R u d z i ń s k i : Muzyka naszego stulecia. WSiP. Warszawa 1995. Bogusław Schaffen Klasycy dodekafonii. T. I - I I . P W M , K r a k ó w 1961-1964. Bogusław Schaffen Kompozytorzy XX wieku. Wydawnictwo Literackie, K r a k ó w 1990. Andrzej Schmidt: Historia jazzu. T. I - I I . WSiP. Warszawa 1988-1992. Zbigniew Skowron: Nowa muzyka amerykań ska. M u s i c a Iagellonica. K r a k ó w 1995. T a d e u s z Z i e l i ń s k i : Style, kierunki i twórcy muzyki XX w. C e n t r a l n y O ś r o d e k M e t o d y ki U p o w s z e c h n i a n i a Kultury, Warszawa 1980.
W i t o l d Szalonek: W setną rocznicę 1962.
Theodor W. Adorno T h e o d o r W. A d o r n o : Filozofia nowej muzyki. Przet. F. Wayda. PIW, Warszawa 1974.
Witold Lutosławski Tadeusz Kaczyński: Lutosławski - życie i muzy ka. Sutkowski, Warszawa 1994. Tadeusz K a c z y ń s k i : Rozmowy z Witoldem Lu tosławskim. P W M , K r a k ó w 1972. Wyd. roz szerzone: TAU, Wrocław 1993. Jadwiga Paja-Stach: Lutosławski i jego styl mu zyczny. M u s i c a Iagellonica, K r a k ó w 1997. B o h d a n Pociej: Lutosławski a wartość muzyki. P W M . K r a k ó w 1976. C h a r l e s B o d m a n R a e : Muzyka Lutosławskie go. P r z e ł . St. K r u p o w i c z . P W N . Warszawa 1996.
Grażyna Bacewicz M a ł g o r z a t a G ą s i o r o w s k a : Bacewicz. P W M , K r a k ó w 1999. Stefan Kisielewski: Grażyna Bacewicz i jej cza sy. P W M , K r a k ó w 1964. Tadeusz Baird Tadeusz Baird. I. Grzenkowicz: Rozmowy, szki ce, refleksje. P W M , K r a k ó w 1998. K r y s t y n a T a r n a w s k a - K a c z o r o w s k a : Tadeusz Baird - glosy do biografii. Musica Iagellonica, K r a k ó w 1997. Bela Bartok Witold Rudziński: Warsztat kompozytorski Be li Bartoka. P W M , K r a k ó w 1964. Tadeusz Zieliński: Bartok. P W M , Kraków 1969. Alban Berg B o g u s ł a w K a c z y ń s k i : Ucieczka do Karyntii: rzecz o Albanie Bergu i jego operach. Wydaw nictwa R a d i a i Telewizji, Warszawa 1987. Benjamin Britten A n d r z e j Tuchowski: Benjamin Britten: twórca, dzieło, epoka. M u s i c a Iagellonica, K r a k ó w 1994. Jean Cocteau Jean C o c t e a u : Kogut i arlekin: zapiski wokół muzyki. Przeł. A. Socha. C & D . K r a k ó w 1995. Claude Debussy Paul H o l m e s : Debussy. Przeł. R. Kowal. P W M , K r a k ó w 1999. Stefan Jarociński: Debussy a impresjonizm i sym bolizm. P W M , K r a k ó w 1976. Stefan Jarociński: Debussy: kronika życia, dzie ła, epoki. P W M , K r a k ó w 1972.
Claude Debussy urodzin. A M ,
1862-1918. Katowice
Henryk Górecki A d r i a n T h o m a s : Górecki. P r z e ł . E. G a b r y ś . P W M , K r a k ó w 1998. Arthur Honegger A r t h u r Honegger: Jestem kompozytorem. Przeł. A . Porębowiczowa. P W M , K r a k ó w 1985. Charles Ives H e n r y S. Cowell: 1res. Przeł. różni. P W M , K r a ków 1982. Wojciech Kilar Wojciech Kilar, K l a u d i a P o d b i e l s k a , Leszek Polony: Cieszę się darem życia. P W M , K r a ków 1997.
Olivier Messiaen Tadeusz K a c z y ń s k i : Messiaen. P W M , K r a k ó w 1984. Roman Palester Zofia H e l m a n : Roman Palester: twórca i dzieło. M u s i c a Iagellonica, K r a k ó w 1999. Andrzej Panufnik Andrzej Panufnik: Osobie. Przeł. M. G l i ń s k a . N i e z a l e ż n a Oficyna Wydawnicza. Warszawa 1990. T a d e u s z K a c z y ń s k i : Andrzej Panufnik i jego muzyka. P W N , Warszawa 1994. Krzysztof Penderecki Krzysztof Penderecki: Labirynt czasu. Presspublica, Warszawa 1997. Ludwik E r h a r d t : Spotkania z Krzysztofem Pendereckim. P W M , K r a k ó w 1975. Muzyka Krzysztofa Pendereckiego: poetyka i re cepcja. Studia, eseje i materiały. Red. M. To maszewski. A M , K r a k ó w 1996. Siergiej Prokofiew Siergiej Prokofiew: Refleksje, notatki, wypowie dzi. Przet. i o p r a ć . J. Unicka. P W M , K r a k ó w 1971.
Atlas muzyki 563 Arnold Schönberg H a n s H. S t u c k e n s c h m i d t : Arnold Schönberg. Przeł. St. H a r a s c h i n . P W M , K r a k ó w 1965. Kazimierz Serocki Tadeusz Zieliński: O twórczości Kazimierza Se rockiego. P W M . K r a k ó w 1985. Igor Strawiński Alicja Jarzębska: Strawiński. Myśli i muzyka. Musica Iagellonica, K r a k ó w 2002. Igor S t r a w i ń s k i : Kroniki mego życia. P r z e ł . J. Kydryński. P W M , K r a k ó w 1974. Igor S t r a w i ń s k i : Poetyka muzyczna. P r z e ł . S. Jarociński. P W M , K r a k ó w 1980. Dymitr Szostakowicz D y m i t r S z o s t a k o w i c z : Z pism i wypowiedzi. Przeł. J. Unicka. O p r a ć . K. Meyer. P W M . K r a k ó w 1979. Krzysztof Meyer: Dymitr Szostakowicz i jego czasy. P W N , Warszawa 1999. Karol Szymanowski Karol Szymanowski: Korespondencja. T. I - I I I . O p r a ć . T. Chylińska. P W N - Musica Iagello nica, K r a k ó w 1982-1997. K a r o l S z y m a n o w s k i : Pisma literackie. T. I I . O p r a ć . T. Chylińska. P W M , K r a k ó w 1989. K a r o l S z y m a n o w s k i : Pisma muzyczne. T. I. Oprać. K. Michałowski. P W M , Kraków 1984. Karol Szymanowski: Wychowawcza rola kultu ry muzycznej. P W N , Warszawa 1984. Jarosław Iwaszkiewicz: Spotkania z Szymanow skim. K r a k ó w 1947. M a ł g o r z a t a K o m o r o w s k a : Szymanowski w te atrze. PAN, Warszawa 1992'. Tadeusz Zieliński: Szymanowski. Liryka i eks taza. P W M . K r a k ó w 1997. Anton Webern L u d o m i r a Stawowy: Webern. P W M , K r a k ó w 1992.
SŁOWNIKI, PRZEWODNIKI, LEKSYKONY
J o a c h i m E r n s t B e r e n d t : Od raga do rocka. Wszystko o jazzie. P r z e ł . St. H a r a s c h i n . P W M , K r a k ó w 1979. Peter Brooke-Ball: Podręczny leksykon muzycz ny. Przeł. J. Guzy-Pasiak. Twój Styl, Warsza wa 1997. Alexander Buchner: Encyklopedia instrumen tów muzycznych. Przeł. M. Zięba-Szmaglińska. R.Ä.F. Scriba, Racibórz 1995. Teresa Chylińska, Stanisław H a r a s c h i n , Bogu sław Schärfer: Przewodnik koncertowy. P W M , K r a k ó w 1991. G r z e g o r z Dąbkowski: Z zagadnień terminologii muzycznej. WSP, Kielce 1994. Jan Ekiert: Bliżej muzyki. Wiedza Powszech na, Warszawa 1994.
Encyklopedia muzyczna PWM. T. I—VII. Red. E. Dziębowska. P W N . K r a k ó w 1979-2002. Encyklopedia muzyki. R e d . A. C h o d k o w s k i . P W N , Warszawa 2001. Encyklopedia muzyki popularnej. Przeł. Z. Kacz m a r e k . T. Szczegóła, J. Weckwerth. Red. K. Raźniewska. Wrocław 1996. D a n u t a G w i z d a l a n k a : Przewodnik po muzyce kameralnej. P W M , K r a k ó w 1996. D a n u t a G w i z d a l a n k a : Słownik oznaczeń i skró tów muzycznych. P W M . K r a k ó w 1999. A r t h u r J a c o b s : Słownik muzyczny. P r z e ł . H. M a r t e n k a . Delta, Bydgoszcz 1993. M a r e k Jakubowski: Mały leksykon bluesa. C o rner. Fundacja Buchnera. Toruń-Warszawa 1992. Józef Kański: Przewodnik operowy. P W M , Kra ków 1995. Zbigniew Kowalczyk: Kronika muzyki popular nej XX w. A s t r u m , Wrocław 1995. Lucjan Kydryński: Opera na cały rok. T. I - I I . P W M , K r a k ó w 1989. W Schabert, S. Ewald: Leksykon muzyki od a do ż. Przeł. P. D a h l i g . M u z a . Warszawa 1995. J.J. Soleil, G. Lelong: Najsłynniejsze dzieła mu zyki światowe/. Przeł. J. Łętowski. Opus. L o d ź 1993. Jan Stanisław Witkiewicz: Leksykon operowy. Iskry, Warszawa 2000.
LITERATURA U Z U P E Ł N I A J Ą C A
Józef C h o m i ń s k i : Formy muzyczne. T. I-V. P W M , K r a k ó w 1974-1984. Mieczysław D r o b n e r : Historia teorii muzyki i pisowni muzycznej w zarysie. P W S M , K r a ków 1978. Enrico Fubini: Historia estetyki muzycznej. Przeł. Z. Skowron. M u s i c a Iagellonica, K r a ków 1997. Edward Hanslick: O pięknie w muzyce. Studjum estetyczne. Przeł. St. Niewiadomski. M. Àrct, Warszawa 1903. R o m a n Ingarden: Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości. [W:] Studia z estetyki. T. II. P W N , Warszawa 1958. R o m a n I n g a r d e n : Wykłady i dyskusje z estety ki. P W N , Warszawa 1981. B o h d a n Pociej: Idea, dźwięk, forma. Szkice o muzyce. P W M , K r a k ó w 1972. C u r t Sachs: Historia instrumentów muzycznych. Przeł. St. Olędzki. P W N . Warszawa 1975. Zbigniew Skowron: Teoria i estetyka awangar dy muzycznej drugiej połowy XX w. Wydaw nictwo UW, Warszawa 1989. Teofil Trzciński: O teatrze i muzyce. O p r a ć . A. Woycicki. Wyd. Artystyczne i Filmowe, Warszawa 1968. Jerzy Waldorff: Sekrety Polihymnii. Iskry, War szawa 1963.
Indeks osobowy i rzeczowy N u m e r y stron wyróżnione p o g r u b i e n i e m o d n o s z ą się do głównych miejsc, w k t ó r y c h o m a w i a n a jest pozycja indeksu. Strony parzyste oznaczają tabele. O z n a c z e n i a wykonawcze (np. cantabile), skróty (np. pp) i inne znaki notacji są wyszczególnione alfabetycznie na s t r o n a c h 7 0 - 8 1 ; zob. t a k ż e w y k a z skrótów, s. 298-299. a cappella 65, 70, 83, 185, 247, 249, 253, 327, 467, 558n. - faktura 463 - msza 327 a piacere 71 Abbatini. A. M. 313 Abegg, wariacje (Schumann) 113 Abel, C. F. 366, 399.427 Abendmusiken (Lubeka) 325, 343 absolutna, muzyka 369, 437,485 Abu Hassan (Weber) 451 Académie de Poésie et de Musique (Paryż) 253. 315,317 Académie Royale de Musique 300, 317 Academy of Ancient Musie (Londyn) 427 Accademia filarnionica (Bolonia) 391,431,463 accent 70 accentus U4n., 185 acciaccatura 70,101 accompagnato 71 accompagnato-recitativo 111, 135, 139. 141. 311. 315. 325. 364. 372n„ 381 Achtliederbuch 331 acutae 188n. ad libitum, ad lib. 71.405,407 - obsady 412n„ 416n. adagio, ad° 71 A d a m de la Halle 125, 192.194, 209 A d a m de St. Victor 191 A d a m z F u l d y 2 5 7 , 303 A d a m , A. 449 adaptacja 19 Adler, G. 527 Adlgasser, A. C. 391 Adorno. T h . W 521, 523. 527 adwentowe, hymny (Dufay) 236n. aerofony 25,46-59 aetherophon 61 afekt 247, 301, 303nn„ 315, 349, 367, 369, 373, 559 afektów, teoria 304n. affettuoso 71 Affligemensis. J. zob. Johannes A. Agazzari, A. 313, 323 agitato 71 Agnus Dei 113.126n., 184n, 218n„ 238-243, 392n. Agoult, Marie, hrabina d'A. 455,481 Agricola, A. 243 Aich, A.v. 257 /f«fc(Verdi)51,445 Aimeric de Peguilhan 194
air 137, 316n„ 319, 335, 348n., 356n„ 378n. - à boire 335 - de cour 111, 253, 335 - sérieux 335 -tendre 335 akademia 301,415,427 Akathistos H y m n o s (Romanus) 182n. akcent 71 akcentuacyjne neumy 186n. akcydencje 67. 71 aklamacja 115 akotada 69 akompaniament lOOn.,409 akord 17, 21,96-99,100n„ 229,250n. akordeon 58n. akrostych 363 akt 325 akustyka 12n.. 14-17, 303 akustyka wnętrz 17 Akwitania 193 Alard, D. 483 alba (aube, pieśń p o r a n n a ) 194 Albéniz, 1. 475.517 Albert, E. d'A. 453,475 Albert. H. 125, 334n„ 339 Alberti. D. 396n. Albertiego, bas 396 nn. Albinoni.T. 351,361 Albrechtsberger. J. G. 391.409, 433 Albumblätter 153,471 (Schubert) aleatoryka 518n„ 521, 549, 552n., 555 - kontrolowana 549, 559 alegoria 309 aleksandryny 317 Alembert, J.-B. d'A. 367 Alfano, F. 443 Alfons X Mądry 213 Algarotti F. 373, 381 alikwoty 15,16n., 20n„ 30n„ 46t.. 88n.. 525, 555 alikwotowe, struny 17, 35, 38n. alikwotowy. głos 56n., 343 alikwotów. szereg 56n., 88n. Alkaios z Lesbos 171 Alkman 173 all' ongarese 473 alla brève 67, 232n„ 307,485 alla levazione 341 Allegri, G. 327,431 allegro, all 71 Alleluja „Posuisti" 114n. Alleluja 115,128n., 191. 203 allemande 146n„ 154n., 343, 356n.
566 Indeks Allgemeine musikalische Zeitung ( A m Z ) 463. 477. 503 Allgemeiner deutscher Musikverein 481 Allmers. H. 467. 508 Almira (Händel) 320n. Alphorn 51,492n. alt22n., 231 Altenberg, P. 527 alteracja 66n„ 85, 981. 210n.. 215,4381, 538n. alternacja 345 alternatim 331 altówka 40n. Alvito. Herzog v. 365 Amati, A. i N. 4 1 . 351 ambitus91,189 A m b o ß 18n.. 29 Ambras. A . W 13 ambrozjański. choral 185 Ambroży. Św. 180n. amplituda I4n. Amy. G. 557 A m Z zob. Allgemeine musikalische Zeitung An die ferne Geliebte i.Beethoven) 394n. Anakreon 173 analiza 98n. anapest 170n., 202 Anchieta. J. de 259 ancien régime 373, 379 aneus 112n., 186 andante, and. 71 Andersen, H. Ch. 531 André. J. 383 Andreas z Krety 183 Andriessen. L. 557 Andrieux, F. 225 Anerio. G. F. 135,249. 323. 327 Anfossi, P. 377 Angiolini. G. 423 anglaise 423 Anglebert, J.-H. d'A. 141 Anglia 212n. (średniow.). 224n. (XIV w ) . 234n. (renesans), 258n. (muz. wok.). 262n. (muz. wirginalowa). 265 (muz. instr. renesans). 318n. (opera). 333 (anthem), 335 (pieśń). 341. 349,457. 517 (XX w.). 535 (neoklasycyzm) Angel son biancho (Giovanni da Firenze) 220n. Anima e Corpo (anon.) 322n. Animuccia, G. 249, 323 Anonim IV 203,209,213 ansambl 131,451 Anthe'il. G. 537 anthem 125,259, 319, 333 Antiphonale cento 185 Antiplionale rontanuin 113 antycypacja 93, 249 antyfona 113,180-183. 233. 327, 333, 337 antyfonalny, śpiew 113, 127,180n.
antyk 305, 367. 373. 377. 381. 533 antymaska 319 apokopa 304n. apollińskie. hymny 175 Apollo 171.309 apozycja 187 appassionato 71 aranżacja 83, 413, 423.425. 539. 541, 543 Arcadelt, J. 127, 253, 255 Archilochos z Paras 171 arcylutnie 43 Areński. A. 495, 507.517 architektura 303 aria llOn.. 118n.. 131, 135. 137, 263,307, 331, 335 - alla ronianesca (formuła basowa) 110n., 1 5 7 , 2 6 2 n . , 3 4 1 - ( i a c a p o l l 0 n . . 119. 131 133, 135. 315, 372n., 381. mdiazione 373 -di bravant 111 - di tnezzo carattere 1 1 1 parlante 111. 372n. -patetica 372n. Atrianna (Monteverdi) 110n. arietta 334n., 379. 395.402n.. 465 arioso 111.133, 139, M i n . , 311,381 Ariosto. L. 127 Arlekin 375 Arlezjanka ( Bizet) 449 Armstrong, L. 538n.. 541 Arnaut Daniel 194 Arnim. A. v. 465 Arnim. B. v. 467 Arnold, S. 365 Aron. P. 230, 243 arpeggio 70n.. 350n. (Vivaldi) arpeggione 4 5 .4 8 3 (Schubert) Arrigoni. C. 319 ars(v. usus) 13 Ars antiqua 125. 206-211. 2 5 9 - cantandi 323 naval 125. 207. 214-219,221,223, 225. 237 subtilior 224n. arsis 93. 307 art rock 544 Artaria 411 artes liberales 303 Artusi, G. M. 337 artykulacja I04n. artykulator63 Arystoksenos z Tarentu 175 Arystoteles 175. 303, 305 Asola, G. 249 asonans167 Asor 163 Aspelmayr. F. 417,425 Asyż 323 Atanasow, G. 457 Atmosphères (Ligeti) 550n. atonalność 103,435,439, 518-521, 524n. (Schönberg). 526n. (Berg, Webern) Attaignant, P. 151,243. 253. 262n„ 265
Atlas muzyki 567 aube 193 Auber. D.-F.-E. 446n.. 449.457, 507 Aubert. J. 351 Auden.W. H. 531.557 Aufstrich 72 Augenmusik 255 augmentacja 215. 362n. Augustyn, św. 179 auletyka 173 aulodia 171 aulos [bombyx, kalamos) 55. 169. 172n.. 178n. Aurelianus Reomensis 189 Auric, G. 533 Aurora (Hoffmann) 451 autentyczna - kadencja 96n. - skala kościelna 90n„ 188n. Autran. J. 497 Aventures (Ligeti) 550n. Avison, Ch. 369 awangarda 519, 521. 547, 549, 559 Ayre, 111,253,258n. Babbitt. M. 549. 555 Babstsehes Gesangbuch 331 Bacewicz. G 535 Bach, A. M. 347 (Notenbuch) 363 Bach. J. Christian (zw. ..mediolańskim" lub „londyńskim") 363, 366.398n., 407.415.419, 425.427. 431 Bach. J. Christoph 345. 363.407 Bach. J. S. 37, 39. 65, 70. 73, 80, 83. 94nn.. 98-101. 106. 108n„ 111.114-119. 121, 125. 127. 132-135. 138-140. 144-147. 153-155. 156n„ 263. 300-305. 316, 325, 328n„ 331 nn. (muz. kość). 342n„ 344-347 (muz. org. i klawes.). 349nn. (muz. kam.). 353-357. 358-361 (muz. ork.). 362n. (życiorys). 366n., 389, 397, 399.431, 433.459,461, 465, 471.473. 475,477^183,491, 509, 513. 520n„ 527, 529, 531. 534n„ 541,549. 558n. Bach. M. B. 363 Bach, C. Ph. E. 363. 366n.. 387, 389. 395.396n.. 401.407.413nn..419,425 Bach. W. F. 363.407 Bacha/Abla. koncerty (Londyn) 427 Bachmann, I. 557 Bach- Werke- Verzeichnis 363 Back, S.-E. 549 background 543 bagatele 153 (Beethoven), 527 (Weber) BaifJ.-A.de 253. 317 Bailli Le Blanc du Roullet 381 Baillot. F. de Sales 405.483. 507 Baini. Abbate G. 463 Baird, T. 557 Bal maskowy (Verdi) 23.444n. Balanchine, G. 531
Balâsz. B. 529 balet 151,317.337.356n. (franc). 422n. (klasyczny), 500n. (XIX w.). 531 (Strawiński). 533 Balet comique de la Royne 300, 317 baletowa, pantomima 422n. baletowa, suita 151 ballad tunes 319 ballada 153 (utw. charakterystyczny). 192n.. 216n.,236n.. 395 balladowa, faktura 217 balladowa, opera 318n.. 383 Ballard (wydawn. muzyczne) 335 ballata 137,221,222n„ 253 ballet d' action 423 ballet de cour 131,317 balle tto 233,253,259 Batakiriew, M. A. 457,499 bałałajka 44n. Banchieri, A. 329 banda 413 bandoneon 59 Banister.J. 319 banjo 44n.. 539 Bantock. O. 517 Barber. S. 549 Barbireau. J. 241 barbiton 172n. Bardi. G. 309.313 Barform 108n.. 192n„ 195,197 Bargagli, G. 309 bariolage 350n. barkarola 111.448n. (Offenbach) Bärmann. H. J. 507 Barnett, J. 457 Barok 300-365. 369. 397. 523. 533 - tabl. chronol. 300 barokowa, opera 308-315 (Włochy), 316n. (Francja). 318n. (Anglia). 320n. (Niemcy) Baron cygański (Strauss) 451 Barrault. J. L. 553 barré 72 barrel house 544 Bart. L. 545 Barth. Ch. F. 507 Bartolino da Padova 223 Bartok, B. 91, 121, 151.473.518, 521 nn..528n.. 535, 547 barw dźwiękowych, melodia 520n., 525 barwa dźwięku 16n., 21, 23,47, 61, 63,91, 103nn„261,414n„439, 555 baryton (viola di bordone) 38n. baryton 22n.. 48n. barytonowe, tria (Haydn) 409.428n. barzelletta 253 bas 22n.,231 Baselt, B. 365
568 Indeks Basie, C o u n t 541 basowa, belka 39.40n. basowa, formula 110.263 basowa, storna (akordeon) 58n. basowy, klucz (klucz F) 67, 93 basse danse 155 bassetthorn 54n„ 383, 393,412n., 427 basso continuo, b.c. 72, 101, 118n. (kantata), 307 - ostinato 111,119, 31 Inn., 329 -per organo 251 - seguen te 251, 307 baśniowa, opera 452n. bat 26n. battaglia 153 batuta 307 Baudelaire, Ch. 515, 527 Baudrier, Y 533 Bauerafeld, E. v. 469 Baumgarten, A. G. 369 Baur. J. 549 Bax, A. E. T. 517 Bayreuth 64 Bądarzewska, T. 436 beat 307, 539, 541 Beatles 544n. Beaumarchais, P. A. Caron de 377,441 bebop 540n. Bebung41,72 Beck, F. 367,415 Beckerscher Psalter 339 Bedford, D. 557 Beethoven, L. van 31, 37, 53, 65, 8 3 , 1 0 6 n. 115. 121, 127,128n., 133. 142n., 142n., 146n., 144n.. 148n., 152n., 329, 353, 366-369, 371, 384n. (opera), 387, 390-395, 399.400-403 (muz. fort.). 404-407,409, 410n. (kwartety smyczk.), 413^119.420n. (symfonie), 422-425, 427. 432n. (życiorys), 434n., 437,439,453. 455,459.461,469,473. 475,479,481,483nn„ 487^195, 501, 503, 505, 507, 509, 515, 529, 559 Behaim, M. 197 belcanto 31 Inn., 314n., 365, 373, 381,437, 440n„ 477, 503, 507 belki (notacja) 67 Bellini, V. 440n.. 445,477,481, 505 Bembo.P. 123.255 bemol 67, 71,85, 87 Benda,F.405,415 Benda, G. 383,405 Bendinelli, C. 354 Benedicamus Domino, tropy 200n. Benedictus 113,126n., 238n. Benevoli, O. 327 Bennett, R. R. 557 Benois, A. 531 Benvenuto Cellini (Berlioz) 449 Berardi, A. 249 Berberian, C. 551
Berbiguier. B.-T.413 berceuse 153 Berendt, J. E. 540 Berg, A. 102n., 131, 136n., 518, 520n., 525.526n. (życiorys), 549, 559 Berger, L. 467 bergerette 237 Bergson, H. 511 Berio, L. 149.550n., 555, 557 Bériot, Ch.-A. de 483, 507, 515 Berlin 427 Berliner, E. 545 berlińska, obsada 542n. berlińska, szkoła 367,415 berlińskie, szkoły pieśniowe 395 Berlioz, H. 27,65, 126,128n„ 148n., 191,434n„ 437,439,449,459, 461,463,467,473,477, 479,481,491,496n. (symf), 501, 505, 507, 513 Bermudo, J. 263 B e r n a d e t t e , ! B.421 Bernart de Ventadora 194 Bernhard, Ch. 313,333, 339, 342 Berno von Reichenau 191 Bernstein. L. 544n., 549 Bertali. A. 329 Bertini, H. 475 Berton, H.-M. 381 Besseler, H. 239, 307 Bethge, H. 511 bęben 30n.,32n., 158-161, 164n„ 167nn. Bharata 167 Białas, G 537 Biber, H. I. F. 326,350n. biblijna, kantata 119 hicinia chorałowe 353 bicinium 123,125, 242n„ 256, 259, 343 Biegiczew. W. 501 big band 540n. Billroth, T h . 509 Binchois, G. 228n., 231,233,236n. Birtwistle, H. 557 bitonalność 529 Bittinger. W. 339 Biznacjum 182i Bizet, G. 447, 448n., 467 Blacher. B. 537 Bliss, A. 535 Bloch, A. 557 blok drewniany 30 bloki, zderzane 27 Blondel de Nesle 194 Blow, J. 335 bïue note 538n. blues 155, 538n., 541, 544n. - schemat 538n. skala 538n. Błękitna rapsodia (Gershwin) 536n. błona podstawna 18n.
Atlas muzyki 569 bocca chiusa 558n. Boccaccio, G. 123, 221 Bocchenni, L. 405,411, 427 Böcklin, A. 517 Bodenschatz, E. 331 Boecjusz 179, 189, 303 Boehm, Th. 53 Boehma. flet 52n. Böhm, J. 483 B ö h m . G . 139,342n„ 345 Böhme, F. M. 465 Boieldieu, F-A. 449 Boismortier, J. B. de 361 Boito, A. 445 Bolero (Ravel) 516n. bolero 150n. Bolonia 391,430n„ 463 bolońska, szkoła 119 bomharl 55. 227, 304 bones 21 bongosy 32n. Bononcini,G. 315, 319, 321,323 Bonporti, F. A. 351,361 Bontempi. G. A. 321 boogie woogie 544n. Borde. B. de la 378n. Bordoni-Hasse, F. 319, 373 Borodin, A. 457, 467,487,495.499 Borys Godunow (Musorgski) 456n. Böse, H.-J. v. 559 Böttger, A. 479 Bouffes parisiens (Offenbach) 449 Bouilly, J. N. 385 Boulanger, N. 499 Boulez, R 518, 547, 549, 552n. (życiorys), 555, 557 Boult, A. 535 bourrée 150n., 154n., 346n., 356n. Brade. W. 351,357 Brahms, J. 68n., 119, 121, 137.142n., 149,157, 389,434n., 439,459,462n. (Requiem), 466n. (pieśń), 473.474n. (muz. fort.), 479,482^*89 (muz. kam.), 491,492t.. 495, 501, 503,504n. (konc. fort.), 507,508n. (życiorys), 525, 529 Brandenburskie, Koncerty (Bach) 65,358n. Brandt, J. v. 257 bransle 147 brass band 489, 539 Brassard. S. de 155 Brecht, B. 319, 536n. Brendel, F. 481 Brentano, C. 465 Bretzner, C h . F. 383 brevis 210n„ 214n., 220n. (wt.), 232n., 307 Bridge, F. 517, 557 Brighella 375 brillante 349
Britten. B. 518. 549, 557 Broadway 541 Brockes, B. H. 133,135, 325 Brown, E. 557 Bruch, M. 467. 507 Bruckner, A. 127, 149,421,434-437.460-463, 486n„ 491,492n. (życiorys), 511 Bruhns, N. 342n. bruityzm 519 Brunswick, J. u. Th. 433 Brustwerk 57, 343 Büchner, G. 527 Buchner, H. 261 Bucina 178n. B ü c k e n . E . 317 buffoniści i antybuffoniści (Paryż) 300,379, 381 Bull, J. 262n. Bulow, H. v. 455,475,481,493, 505, 513 Bunsen, Ch. K. J. v. 463 B u r c k . J . a 139 burdonowa, praktyka 39, 94n., 165 burdonowa. struktura 200ïin. burdonowe, piszczałki 54n. burdonowe. struny 38n., 421, 227 Burger, G. A. 421,499 Burgundia 237 Burkhard, W. 537 Burleigh, H. T. 541 Burmeister, J. 305 Bush, A. 535 busine 50n. Busnois, A. 228n.. 237.239. 241 Busoni, F. 89.481,512n. (życiorys), 520n., 525, 535, 537 Bussotti, S. 557 Buxheimer Orgelbuch 261 Buxtehude, D. 119, 139, 300, 325,342n., 345. 353, 363, 365
Bwvm
Byrd. W 259,263nn. Byron, G. G. N. 479,495. 501 cabalelta 441,445,451 caba/a 31 Cabezón, A. de 263 cacciaW, 123, 137. 153,220n„ 304 Caccini. G. 119, 131, 140. 300. 306n„ 309 Cadéac. P. 244n. cadenza zob. kadencja Cage, J. 518n., 521nn„ 549, 555, 557 Cahill, Th. 63 cakewalk 544n. Caldara. A. 321,325,329,352 Caletti-Bruni, P. F. zob. Cavalli call-and-response 539 nn. Callot,J. 511 Calzabigi. R.de 373, 381
570 Indeks cata nuta 66n. całotonowa, skala 87, 89, 91 caty ton 88n. Cambert, R. 317 cambiata 92n. Cambini. G. 413 Cambrai 228n. Camerata florencka 131, 309, 381 C a m m a r a n o . S. 445 campaneUi giapponesi 29 C a m p i n a . E. G. 517 C a m p r a , A. 317 Camus, A. 548n. camyx 178n. Cancionero musical del Palacio 259 Cannabich. J. Ch. 399.415,431 canlabile44\. 445, 451 cantical 259 Cantigas de Sama Maria 213 cantilena 216 canto carnascialesco 253 canto fermo 327 - misto 327 -puro 327 spezzato 327 camus 91 Ulurus/mollisl 199 n n „ 211 (mensurabilislplanus). 217. 223, 231. 2 3 7 firmus 72.124n.. 139, 157. 199, 238n.. 240-243. 249. 301. 331. 534n. - msze 329 canzona 192n. (średniow.). 265, 343, 357 canzona 253, 261, 340n„ 345, 349. 353. 357. 359 - alla francese 125, 261, 265, 341 - alla napoletana 253 - da sonar 265. 357 canzonetta 253. 259 canzonowa. strofa 192n„ 195nn., 217 (virelai) capella 2 5 0 a Capitano Spavento 375 capitula 253 capotasto zob. kapodaster cappella 65 Cappella Sistina 185. 249. 327. 431. 463 Capriccio
139.
153, 341, 343, 347, 349
Cara. M. 253 Cardew. C. 557 Carissimi, G. 119. 133. 300, 315,322n.. 329 Carmen (Bizet) 23,448n. Carolina burana 197, 536n. (OrrT) carol 225, 235 Caron, Ph. 237. 243 Carter. E. 537 Carulli, F. 427 Casella. A. 517, 535 Caserta, A. u. Ph. de 223, 225 Castello.D. 351 Castelnuovo-Tedesco. M. 535 Castiglioni. N. 557 Catalani, A. 443 Catel, Ch.- S. 381 Catullus 179
Cavaillé-Coll, A. 59 Cavalieri. E. de 133.309, 313, 322n. Cavalli. F. 131.141, 155. 300, 310nn„ 312n.. 317, 329 caratina 111.315.411.447.465 Cazalis. H. 499 Cazzati. M. 351 cecylianizm 249.435.461.463 Celesta 2 4 , 2 8 n n „ 522n. Celimi, B. 501 cello zob. wiolonczela cembalo ungarico 35 cembalo zob. klawesyn cencerro 31 cent 16n., 89 centralna, perspektywa (opera) 312, 315 Cerha. F. 527, 557 Cernohorsky. B. 342 Certon, P. 253 Cervantes. M. de 513 C e s t i . M . A . 131. 141. 155. 300.313, 321 Chabrier. A. E. 475 chace zob. chasse chaconne 150n., 156n„ 263. 318n„ 340n„ 343, 347. 349. 351, 357, 508n. Chaczaturian. A. 535 chalumeau 55 Chambonnières, J. Ch. de 78. 151. 300.340n. Chandos, D u k e of 365 Chanson 136n.. 192n. (średniow.), 233,235, 236n. (burg.). 241, 244n.. 247. 252n.. 254n.. 265, 335, 341, 357. 381,449. 545-balladée 217 -de croisade 194 - de geste \9?>-de toile 192n. Chansonnier d' Urfé 194 Chansonnier du Roi 213 Chapel Royal 259 Char. R. 553 charakterystyczny, utwór 152n.. 129. 138. 349, 527 charleston 150n. charlestonka 27 Charpentier. G. 517 Charpentier, M.-A. 133, 323.328n. chasse, chace 117, 219, 221 Chausson, E. 495,499, 507 chazozra 163 cheironomia 164n.. 187 Cherubini. L. 366. 381. 449.463. 503 C h i a b r e r a . G . 309. 311 Chicago 539 Chiny 168n. chińskie, talerze 28n. chitarrone 42n., 349 chodzony, taniec 1551 Chopin, F. 140n„ 434n„ 469,472n., 475.476n. (życiorys), 481, 483,485,502n., 515
Atlas muzyki 571 Choralis
Constantinus 257
c h o r a t 9 1 . H i n . . 126n., 135 (pasja), 157.184nn.. 199. 202n.. 207. 234. 257. 261. 342-345. 353. 384n.. 439. 522n.. 531 - protest. 157. 330-333 choral, notacja 67.113. 186n. chorałowe, opracowania 342-345 chorągiewki (nuty) 66n. chordofony 25. 34-35 choreografia 423 chorus (jazz) 538n. chorus instrumentalis 355 chór 93. 315. 325, 353. 372n.. 381 - grecki 173. 309.453 chóralna, pieśń 466n. Chrétien de Troyes 194 Christian Ludwig von Brandenburg 359 chroinatyka84n..87nn..91.95. 176n. (gr.), 182n. (bizant.). 189. 254n.. 347 (Bach). 523 nn. (wspótcz). 540n. (jazz) chronologiczne, tablice - Barok 300 Klasycyzm 366 - Renesans 228 - XIX w. 434 - X X w. 518 chroita (crottä) 226n. Chrysander. F. 365 chwytnik 38.40. 260n. chwytów, tabela 44 ciaccona zob. chaconne Ciconia, J. 224n., 229 Cilèa, F. 443 Cima. O.P. 351.353 Cimarosa. D. 377 ciśnienie dźwięku 16n.. 19 clarino 47. 51. 354n.,419 clarino, technika 359.427 Claudius. M. 335 clausula zob. klauzula clares 21 claricimbalum 221 clavis 37 Clemens n o n Papa. J. 229. 244n.. 249 Clément, F. 483 Clementi, M. 401 Cleve, J. v. 247 Clicquot, R. 59 climacus (neumy) 112.186n. Cliquet-Pleyel, H. 533 cliris. jiexa (neumy) 112n.. I86n. Cluster zob. klaster Cochlea 19 Coclico. A. P. 254n. C o c t e a u , ! 517,531,533 coda 114n., 120n., 148n.. 371.418 ( odex Calixtinus 200n. Codex Darmstadt 213 ( 'odex Montpellier 21 On. Codex Rossi 223 Codex Squarcialupi 223
Coffey, Ch. 383 C o h a n . G . M. 545 colascione 43 C o l e m a n . O . 5401.544 c o ö a p a r t e 355,391,405 colla voce 392n. collage 548n.. 551.557 Collegium Musicum 325. 333 (Lipsk). 335. 347. 355 (Lipsk), 357 (Lipsk) Collet. H. 533 Collin, H. J. v. 423. 501 Collins. Ph. 545 Colombina 375 C o l o n n a . G. P. 121,323 colorl25,214n., 217,219 Coltrane, J. 541 Combattimento di Tancredi e Clorinda (Monteverdi) 336n. c o m b o 541 comédie mêlée d'ariettes 317. 379 comédie-ballet 131, 317 cornes 114-117. 341, 362n. commedia deliarte 131,315,375 commedia in musica 315 commedia Urica 445 Commer, F. 463 communia 113. 126n. Compère. L. 243 compléta (officium) 113 concentus (styl chorałowy) 112n., 185 concertante 413 concertato 307. 327, 359 concertina 59 concertino 121. 358n concerto grosso 115. 120n„ 323, 329, 353, 355, 358n.. 361.427. 523 concertone 427 Concerts de la Loge Olympique 417,429 Concerts des amateurs (Paryż) 427 Concerts spirituels (Paryż) 351. 419,427 conductus 137, 193. 201. 203, 204n., 207, 209, 213.215, 221,225 congas 32n. C o n o n de Béthune 194 consort 121,265, 355 Conti, F. B. 321 continuo lOOn.. 140n. contratenor. kontratenor 215-219. 222n.. 224n., 230n.,236n., 311 contre danse 423 cool jazz 541, 544 copia 259 Copland. A . 537 (Vy)/)r//i;(Delibes)449, 501 coppia 126n. copula 202n. Cordier, B. 225
572 Indeks Corelli, A. 65, 121,144n., 150n., 300, 325, 351, 353, 358n„ 365 Coriolan (Beethoven) 423, 501 Corneille. P. 315, 317 Cornelius, P. 451,453,481 Corner, A. 544 cornet à piston 49 cornu 178n. Coronare, G. B. 443 corrente 151 Corsi, J. 309 Cortiego organ 18n.
cymbała (talerze) 179 cymbales antiques 27,439 cymbalum 227 cymbały 27, 30. 34n„ 35, 227.473 cynk (kornet) 48n., 246, 353, 357 Cyrulik sewilski 23, 374n. (Paisiello), 436n., 440n. (Rossini) cytara 42n. cytat 549. 551 cythara 227 cytra 34n., 168n., 543 cza-cza 15 ln.
Cosi fan lutte (Mozart) 23. 368n„ 374n.. 377. 393,413 Costa, G. 483 Costeley, G. 253 Cotillon 423 C o t t o n . J. (Affligemensis) 188n„ 198n. countir 234n. country & western 544 country dance 423 Couperin (Le Grand), F. 78,152n.. 147.340n.. 367,515, 533 Couperin, L. 341 couplet zob. kuplet courante 146n„ 150n., 343, 356n. Courville, T. de 317 Covent Garden Théâtre (Londyn) 319 cowbells 31 Cowell. H. D. 549. 551 Córka pulku (Donizetti) 441 Cramer. H. v. 557 Cramer, J.B. 401. 477, 503 Crecquillon. Th. 252n Credo 113,126n., 238n. C r e m o n a 337 crescendo 73 Cristofori, B. 37 Croce,G251 crotales 21. 179 trotta 226n. Crüger.J. 331 C r u m b , G. 557 crolh zob. Crotta Cui, C. 457 Cunningham, M. 549 currende 333 custos 112n. Cutell, R. 235 Cyganeria (Puccini) 443 cygańska, muzyka 473,475 cygańska,skala 86n.
Czajkowski, P. 29, 147,434,457,467,475,483, 485,487.489,494n. (życiorys), 500n„ 505, 507 czardasz 151,473 Czarodziejski flet (Mozart) 23,29,384n., 431 Czechy 457.475,495,499, 535 czelesta 24, 28nn. Czerny, C. 401.473,477,481 częstotliwość 15, 17, 60-63 ćwierćtonowa, skala 89 ćwierćtony 523
cykl 343, 345 nn., 356n„ 363,419,421,495, 505 cykl pieśniowy 395 (Beethoven), 464n. (Schumann) cykliczna, budowa 153 cylindryczny, wentyl 51
da capo. d. c. 73 Da Ponte, L. 377 Dach, S. 335 Dafne (Peri) 309 Dahlhaus, C. 521,525 daktyl 170n„ 202 Daleki Wschód 519 Dall'Abaco, E. F. 351,361 Dallapiccola, L. 518, 535,546n. Dama pikowa (Czajkowski) 457 Dancla. Ch. 507 Daniel-Lesur, J. Y. 533 D'Annunzio. G. 515 danse russe 530n. Dante Alighieri 473.480n., 495,497. 517 Dantzl51.356n. Danzi, F. 413.427 Daphnis et Chloé (Ravel) 514n.. 533 Daquin. L. C. 341 darabukka 165 Dargomyżski. A. S. 457 D a r m s t a d t , kursy letnie 518. 547 Darwin, Ch. 159 Dattila 166n. Dauberval, J. 423 Davenant. W. 319 David. F. C. 467, 483,499, 507 David, I N. 535 Davidsbündlertänze (Schumann) 470n. Davies,P. M. 557 Davis, M. 541, 544 Dawidów, K. 507 Debain, A. F. 59 Debussy, C. 91, 139 nn.. 434n. 514n. (życiorys),
Atlas muzyki 573 517nn.. 529. 531,547, 553 decoratio 305 decybel 16-19 Dedekind. C. 335 Deep Purple 544 Dehme!, R. 525 Delage, M. 517 Delalande. M.-R. 317. 329 Delannoy. M. 533 Delibes, L. 449,467, 501 Delhis. F. 515. 517 Deller. F. J. 425 Demantius. Ch. 135. 135. 146, 333 Denisów. E. 557 Denner, J.Ch. 55 „Der getreue Musicmeister" (Telemann) 333 Des Knaben Wunderhorn (Arnim / Brentano) 465, 511 Descartes. R. 301.305 Desormière, R. 533 Dessau, P. 535 Dessoff. O. 509 dessus de viole 39 Destouches. A. 317 détaché 73 Deutsch, O. E. 469 Deutscher (taniec) 151, 376,423.471 Deutsches Requiem (Brahms) 462n.. 505 dewiza (aria) 110n. dezyme 85 dęte. idiofony 31 dęte. instrumenty 25 dęte. orkiestry (obsada) 542n. Diabelli. A. 401 diabelskie skrzypce 31, 34n. Diagilew.S. 515, 531, 533, 535 dialog 325, 373 dialogowa, lauda 322n. diaphonia 201 diastematyka I86n. diatonika 84-89, 91 176n.(gr.), 182n„ 188n. Diderot, D. 367. 379 Didymos z Aleksandrii 179 Dies irae 126n., 190n.. 480n. (Liszt), 496n. (Berlioz) Dietmar von Aist 195, 197 Dietrich. S. 257 diezeugmenon 176n. difereneias 262n. Dinescu, V 559 Dionizos 171nn. dirty tones 539 distant (ang.) 234n. discantus 124n„ 200nn.. 203.230n. discjockey 543 diskantowa, msza 127,234n, 239,241 dispositio 305
Distler, H. 537 Dittersdorf. K. Ditters von 383.425 Dittrich. P-H. 557 divertimento 143.407,409.412n. (Mozart). 417. 419,423,425. 543 divertissement 317,471 divisi 65 Divitis, A. 243 dixieland 529. 540n.. 544 dtugoszyjkowa. lutnia 161. 227 dodekafonia 95,102n., 104n., 546n. Dohnänyi, E. v. 517, 529 Dolcissima mia vita (Gesualdo) 254n. Doles, J. F. 431 Domaine musicale (Paryż) 547, 553 dominanta 87,96-99, 108 dominantowa, relacja 87 dominantowy, akord 96n. domowa, muzyka 367, 397,435,471,485,489 domra 45 Don Carlos (Verdi) 442n„ 447 Don Giovanni (Mozart) 151, 376n., 413,431 Don Pasquale(Donizetti)441 Donato de Florentia 221 Donato, B. 251,253, 255 Donatoni, F 557 Donaueschingen (festiwal muz.) 518, 535, 547, 559 Donaueschinger Liederhandschrift 197 Donegan, L. 544 Donizetti. G. 375,441,463 Doors 545 dopełniające interwały 84n.. 89 Doppelschlag 73 Doppeltriller 73 dorycka. skala 90n. (średniow), 174-177 (gr.), 182 (bizant.), 188n. (średniow.) Dostojewski. F 535 Dottore 375 Dotzauer, J. J. F. 507 double 146n., 157, 334n., 340n. Dowland, J. 258n. Draeseke, F. 475,481 Draghi, A. 321,329 Draghi, G. B. 133,319 Dragonetti. D. 427 dramat 131. 191, 309,452n (Wagner) antyczny 173,452n. - liturgiczny 191, 3 0 9 sakralny 323 dramat muzyczny 130n„ 435.441,452n„ 555 drame lyrique 446n., 449 - sacré 135,459 dramma per musica 309, 315 Dreyschock, A. 475 Drezno 82,315, 321,329, 333 drgania akustyczne 14-17, 60n. drive 539, 544n. drukarstwo muz. 229. 243. 257, 263
574 Indeks d r u m l a 31 D r y d e n . J . 319 Dubois, F. 463 ductia 212n. dudnienia 14n. dudy 54n„ 227 Dufay, G. 125,127.228-231, 233, 236n„ 238n. (życiorys), 241,261,461 Dukas, P. 499, 547 dulcian 55 D u m a s , A. (ojciec) 435,447 Duni, E. R. 379 Dunstable, J. 228n„ 231, 237, 261 d u o 489 duodecyma 85 duola 66n„ 439 D u p a r c , H. 467 D u p l u m 124n., 202n., 205.206n. D u p o r t , L. i P. 405,427 D u p r é , M. 547 dur86n.,91,96n., 174n„ 177, 250n. dur/moll, h a r m o n i k a 307 D u r a s t a m i , M. 319 Durazzo, G 381 Durey, L. 533 Durko, Z. 557 Durlach 321 Dussek.J. L. 401 dusza (skrzypce) 39 nn., Dutilleux, H. 549 dux 114-117, 341,342 Dvorak, A. 59,456n„ 475,483nn„ 487,494n. (życiorys), 499, 505 nn. dwuchórowa, technika 246 dwunastotonowa, technika 102n., 518n., 524-527, 547 Dydom i Eneasz (Purcell) 318n. Dyl Sowizdrzał (Strauss) 498n. Dylan, B. 544 dyminucja - menzuralna 214n., 232n., 238n., 306n. - ornamentalna 156n., 260n.. 265, 343, 362n. dynamiczne, znaki 83 dynamika 16n. dyrygent 65,427 dysonans 20n„ 84n., 89, 92t., 95nn„ 167,248n„ 255,519, 525, 529, 559 dyszkantowa, faktura 216n. dyszkantowa, pieśń 136n., 216n., 219, 225, 233, 256n dytyramb 173 Dziadek do orzechów (Czajkowski) 500n. dziób (ustnik) 54n. dzwon 30n., 169 dzwonki 24, 28nn. dzwony szklane 31 dźwięcznik 50
dźwięk 14nn., 16n„ 21 dźwiękowy, film 543 dźwięku, cechy 16n.. 85, 103nn. Eberlin, J. E. 342,391 Eccard, J. 247, 257 echo 304n.. 343 Eckard, J. G. 425 Ecole d'Arcueil 533 écossaise 155,423.471 Eder, H. 549 Edisona, fonograf 545 Editio Medicea 185, 249, 327 Editio Vaticana 184n., 186n.,249 Egenolff, Ch. 257 Egk, W. 537, 557 Egmonl (Beethoven) 501 egzotyzm 523 E i c h e n d o r i l J. 437 Eichner, E. 427 Eimert. H. 553, 555 Eine kleine Nachtmusik (Mozart) Einem, G. von 549
142n.
Eisler, H. 518, 525, 535 Eismann, G. 479 Ekkehart I. z St. Gallen 191 ekloga 153 Ekseption 544n. eksperymentalna, muzyka 549 ekspozycja 114n. (fuga), 120n., 144n., 148n., 370n., 400n. (sonata), 418n. (symfonia) ekspresjonizm 518n.. 525. 533 elaboratio 305 élan terrible 381 electric jazz 540n. electric jazz rock 544 elegia 153 elektrofony 25,60-63 elektroniczna muzyka 518n., 547, 551, 553, 554n. elektronika 541, 545, 553, 554n. elektro-pop 545 elektryczna, gitara 44n„ 60n. Eleonora Akwitańska 194 Elgar.E. 517 Ellington, D. 541 EMs,A.J. 17, 89 Elsner, J. 457,477 Elssler, F. 501 elżbietańska, epoka 259, 349 Empfindsamer Stil 31, 37, 345, 349, 353,366n., 375, 387,396n., 399.416n., 429,437,471 Encyclopédie ou dictionnaire raisonné 367 Enescu, G. 535 Engelmann, H. U. 557 e n h a r m o n i a 84n., 87, 91,176n. (gr.), 255,439 entrée 317, 356n.,423
Atlas muzyki 575 Enzensberger, H. M. 557 eolska, harfa 35 eolska, skala 90n., 177, 251 epineue des Vosges 35 epiphonus 112n., 186n. eąuale 353 Erard, S. 37,45 Erato (muza) 171 Eratostenes 179 Erben, K. J. 499 Erdödy, P. 433 Erfurter Enchiridien 331 Erk, L. 465 Erkel, F. 457 Erlebach, R H . 119, 335,357 Escobar, P. de 259 Escobedo, B. 249 esercizi 349 (D. Scarlatti) - spirituali 323, 325 estampida, estampie 191,192n., 213,263 estetyka (20. Jh.) 521, 525, 531, 559 estetyka muzyczna 12n., 369, 521 estrambotto 259 estribillo 258n. Eszterhâzy, rodzina 417,429,433,469 etiudy (Chopin) 476n. etnografia muzyczna 12n., 521 Ett, K . 4 6 1 Eugeniusz Oniegin (Czajkowski) 457,495 Euklides z Aleksandrii 179 Eulenburg, E. 475 euphonium 49 Euridice 140n. (Caccini), 309 (Peri; Caccini) Euryanthe (Weber) 451 Eurypides 174n. Euterpe (muza) 171 Ewangelie 333 excellentes (tetrachord) 188, 199 Eybler, J. 459 Faber, H. 305 Faburden231,234n. fagot 24, 54n., 68n., 304, 353,427,489 fale akustyczne 14n. Falla, M. de 515, 517 falset 74 Falstaff (Verdi) 444n. Fancy 264n. fandango 544n. fanfara 50n., 353 Fantazja,, Wędrowiec" (Schubert) 470n. fantazja 115,139,261, 263, 264n„ 341, 343, 345, 349, 396-399,471 fantazja chorałowa 139, 342-345 Farina, C. 351 Farinelli.G. 314n. Farkas, F. 535 Farnaby, G. i R. 263
Fasch, C. F. 395,427, 467 Faughes, G. 241 Fauré, G. 467.483,487,495,499, 501, 515 Faust 446n. ( G o u n o d ) , 449 (Berlioz), 451 (Spohr), 513 (Busoni) fauxbourdon 117,209, 213, 225,230n., 234n„ 236n. Favart, Ch. S. 378n., 383 favola pastorale 309 faza (drgania) 15 Feldman, M. 557 Feldpartie 413 fermata 74, 359 Ferneyhough, B. 559 Ferrari, B. 119,313 Ferrari, L. 557 Ferreró. L. 559 F e s t a , C . 123,249, 255 Fetis,F-J. 13 Fevin, A. de 243 Fibich, Z. 457,475 fidel 38n„ 43,195, 213,226n. Fidelio (Beethoven) 23, 384n. Field, J. 401,471,475,477, 503 figuralna, muzyka 249, 303 figury 118n„ 143, 304n„ 337, 515 filipini 323 filmowa, muzyka 542n. filozofia muzyki 12n. filtr (elektron.) 62n. Filtz, A. 415,429 finales (tetrachord) 188, 199 finalis 90n., 189 finał - opera 130n., 377 - kwartet smyczk. 411 symfonia 148n. Finek, H. 136n.,257 Fiolek (Mozart) 394n. Firsowa, E. 559 Fischer, J. C. F. 342, 345 Fitzwilliam Virginal Book 262n. flamenco 473 flattedfifth 541 Flaubert, G. 457 flauto dolce 53 flażolet (flet) 53 flażolet 15,40,74, 305, 351, 482n. (Paganini), 520n. (Schönberg) Fleming, P. 335 Flesch, C. 483 flet 16, 52n., 68n„ 159, 161, 163, 164n., 167nn„ 173,179,227, 353, 355,439,489 - blokowy podłużny 52n., 163nn. - Boehma 52n. jednoręczny 53 - naczyniowy 52n., 169 fletnia P a n a 168n., 515 flexa (neumy) 112n., 186n. flexaton 30n. Florilegium Portense 331
576 Indeks Flotow, F. 451 flute à bec 52n., 353 - allemande 52n. - douce 52n. - traversière 52n., 352n. Fluxus, ruch 557, 559 Foerster. J. B. 457 Foggia. F. 323 Fokin, M. 531 fokstrot 150n. folia 157,262n, 341, 351 (Corelli) Folie, Ph. de la 237 Folies concertantes (Hervé) 449 folklor, folkloryzm 485, 520n„ 531, 544n. Folquet de Marseille 194n. Folz.H. 197 fon 17, 19 fonacyjna, pozycja 22n. fonograf 529, 545 Fontaine, P. 237 Forkel, J. N. 13. 347 forlana 111 forma - treść 369 forma muz. 1 0 4 - 1 0 9 - swobodna 349 - ścisła 349 - mobilna 552n. - otwarta 549 momentowa 555 formalizm 533 formalna, estetyka 435,437 formant 17,22n„ 555 forminga 172n. Forster, G. 257 forte, f 74 fortepian 24n„ 37, 396-403 (Klasycyzm), 424n.. 435,470-475 (Romantyzm). 476-481. 484n. (muz. kam.. XIX w.). 489. 502-505 (konc. fort.. XIX w.(-preparowany 518. 549 fortepiano. fp 74 fortepianowa, mechanika 36n. fortepian-żyrafa 37 Fortner, W. 518,537, 547, 557 forzando, fz 74 Foss. L. 557 Fouqué. F. de la Motte 451 Fra Diavolo (Auber) 449 Françaix, J. 549 Francesco da Milano 261 Francja 316n. (opera), 329, 335 (pieśń). 341 (organy i fort.), 348n. (lutnia), 351 (skrzypce, barok), 357 (balet, barok), 378-381 (opera, klasycyzm), 405 (skrzypce, klasycyzm), 446-449 (opera, XIX w.), 459 (oratorium, XIX w.), 463 (muzyka rei., XIX w), 461 (pieśń, XIX w.). 475 (fort. XIX w.), 482n. (skrzypce, XIX w.), 495 (symfonia, XIX w.). 499 (poemat symf), 507 (konc. skrzypc.). 514-517 (impresjonizm), 532n. (neoklasycyzm) Franek, C. 135,434n„ 438n„ 459,463,467,475, 482n„ 485,487,495,499, 505, 515
Franek, M. 335 Franek, S. 333 Franc-Nohain (wtaśc. M. E. Legrand) 515 Franco z Kolonii 209. 211,213 francuska, uwertura 347 Franklin, B. 31 franko-flamandzka muzyka wok. 228n.. 236-247 Franz, R. 467 fraza 106n. free jazz 540n„ 544 Frescobaldi. G 138. 300.340n., 342, 345 Freud. S. 511 Friml, R. 545 Fritsch, J. G. 559 Froberger, J. J. 147, 300.342t., 345 front line 541 frottola 137, 233, 252n.. 265 Fryderyk II, król pruski 353, 363. 397.405.415 Fryderyk Wilhelm II. król pruski 405.411,431 frygijska, skala 90n.. 174-177 (gr.). 182, 359 fuga 95,114n., 117, 219,263, 305, 341-345, 347, 349.362n„ 4 0 3 , 4 0 9 , 4 1 1 , 4 3 9 . 4 7 1 . 523 fuga canonica 362 fugato 419 fugetta 346n. fugi, temat 94n., 114n. fugowany, finał 405 fuli anthem 333 fundamentalne, instrumenty 65 Fundamentum organisandi(Paumann) 261 funk 544 funkcyjna, teoria 96n.. 98n. Fümberg. K. J. 409 Furtwängler. W. 493 fusa 232 futuryzm 519. 521 Fux, J. J. 92n., 249. 300, 321, 325,328n., 342. 399,461 Gabbe, G 557 Gabriel, R 545 Gabrieli, A. 123, 149,228n.. 251,255,261, 265, 309 Gabrieli, D. 353 Gabrieli, G. 65, 145, 228n„ 247, 250n„ 261, 264n„ 300, 339, 353, 357 Gabrielski, J. W 413 Gace Brûlé 194 Gade, N. W. 507 Gaffuri (Gaffurius), F. 243 Gagliano, M. da 309. 311 galant, styl 333, 349.366n.. 396n„ 429 Galeazzi. M. 371 Galeotti, V. 423 galiarda, galtiarde, gagliarda 147, 150n., 262n., 356n.
Atlas m u z y k i Galicyn, N. 411 Galilei. G. 301.303 Galilei. V. 309. 349 Galiot. J. 225 galop I50n..449.471 Galuppi. B. 373. 375. 377. 383. 396n.. 399 gamba 38n., 355. 357, 359 gamelan 29, 515, 523, 537 Garcia Lorca, F. 537 Garcia. M. 505 G a ß m a n n . F. 387. 391 Gastoldi. G. G. 229, 259 gatunki muz. 110-157 Gaultier. D. 151.348n. Gautier de Coinci 194 Gaveau, rodzina 475 Gaveaux, P. 385 Gaviniès, P. 351.405 gawot 146n.. 156n.. 356n. Gay.J. 318n„ 537 Gebauer. M.J.. F. Ri P. P. 413 Gebler. T. Ph. 383 Gebser.J. 371.523 gedackt (organy) 14n., 56n Gegenreformation 323 Geibel. E. 467 Geistliche Konzerte 330n. Geliert. Ch. F. 389. 395 G E M A (Gesellschaft für musikal. Aufführungsrechte) 544n. Geminiani. F. 351,359.405 G e m s h o m 53. 56n. generalbas 65. 83. 95. lOOn., 121. 140n.. 251. 265. 307. 327. 333 (recytalyw), 335. 337. 339, 355, 3 7 1 . 4 0 5 , 4 0 7 . 4 0 9 , 4 1 3 , 4 2 7 generalbasowe, instrumenty 45. 55, 59 generałbasu, epoka 301 generalbasu, realizacja 341 generator. 60-63 Genesis 545 geniusz 367 Gennrich. F. 193 Gen/mer. 11. 537 George. S. 524n.. 527 Georgiades. T h . 371 Gerhardt, P. 257, 335 Gerle. H. 261 Gershwin. G. 518.536n.. 545 Gesamtkunstwerk 131,303,453 Gesualdo da Venosa, C. 123, 229, 254n., 300 G e w a n d h a u s (Lipsk) 427.471 Geystliehesgesangk Binhlevn 331 Ghedini. G. F. 535 Gherardello de Florentia 221 Ghizeghem, H. van 237 Giacomelli. G. 314 Giacosa. G. 443
577
Gianni Sehieehi ( Puccini ) 443 6Jd»me(Cavalli)310n. Gibbons. O. 259. 263 G i d c A . 531 gigue I46n.. 150n.. 343. 357 Gilbert. W S. 457 Gillespie, D. 541 Ginastera, A. 537. 549 G i o r d a n o . U 443.517 Giovanni da Firenze 122n.. 220n. Girardeau, I. 318 G i r a u d . A. 525 GiselleiAdam) 501 gitara 43.44n.. 349.413.489 Giuliani. M. 427 G l a r e a n u s . H . 9 1 , 2 2 9 . 251 Glass, Ph. 557, 559 Glière. R. 517, 535 Glinka, M. 457,467 glissando, gliss. 74. 515 Globokar, V. 557 Glogauer Liederbuch 257 Gloria 113.126n., 234n.. 238n. Gluck. Ch. W 111.131. 141. 155. 315. 366. 373. 380n. (reforma opery). 383. 395.422n.. 429. 431 gluckiści 381 Gtadkowska, K. 503 Gtazunow. A. K. 495,499, 507, 517 glos 22n. głosy (faktura chóralna) 92n. głośnik 63 głośność 19 głowowy, rejestr 23 G o d a r d . B. L. P. 507 Goehr, A. 557 Goethe, J.W. 125, 367. 371, 383. 394n.. 423,431. 433.447.459. 4 6 5 . 4 6 7 . 4 7 1 , 4 7 9 . 4 8 1 , 4 9 7 , 499. 501. 503 Goetz, H. 453, 475 Goeyvaerts, K. 553. 555. 557 Gogol. N. W. 457.499 G o l d m a n n , F. 559 Goldschmidt. B. 537 Goleniszczew-Kutuzow, A.-A. 467 Göll,Y. 537 G o l t e r m a n n . G. E. 507 G o m b e r t . N. 228n.. 244t.. 247, 337 Gömer, J. V. 333 G o n g 28n., 30 Gonzaga, książęta Mantui 309, 31 1. 337. 355 G o o d m a n . B. 540n. Görlitzer Tabulaturbuch 333. 343 gospel song 541 Gossec, F. J. 367, 381,415nn. Gotfryd ze Strasburga 455 Gottschalk. L. M. 475
578 Indeks gotycka, notacja 186n. Goudimel, C. 257 G o u n o d , Ch. 446n., 449,459.463.465,467, 489, 531 Gozzi, C. 535, 557 Górecki, H. M. 557 Grabner, H. 537 Graduale Romanum 113 graduât 113, 126n., 203, 389 Gradus ad Parnassum (Fux) 329 grand ballet 356n. grand opéra 378n., 381.441, 445.446n.. 449. 451,455 Grande Messe des Morts (Berlioz) 463 G r a n d i , A. 121,125, 329, 351 Grandis, R. de 557 G r a u n , C. H. 133, 135, 321, 361, 386n„ 394n„ 415 G r a u n , J . G. 415 graves (tetrachord) 188n., 199 Graziani, B. 323, 329 Grecja 170-177 Greczaninow, A. 495. 517 Gregor, J. 513 Gregori, L. 359 gregoriański, choral zob choral Grétry, A. E. M. 366, 380n. Grieg, E. 151,475,483,500n.. 505 Grigny, N. de 341 Grillparzer, F. 469 G r i m m , F. M. 379 G r i m m , J. O. 509 Grimmeishausen. H. J. Ch. 537 Grisey. G. 559 Grisi, C. 501 Grofé, F. 537 Gropius, M. 520n., 527 Großes Concert (Lipsk) 427 Grothe, F. 543 ground 157,263 G r o u p e de musique concrète 549 Groupe de Recherche Mus. de l' O R T F 549 grozy, opera 133, 381, 385,449 Grünewald, M. 535 G r u p a Pięciu 457 G r u p a Sześciu 518, 533 grupowy, koncert 359.425,426n.. 523 grupowy, taniec 151 Grützmacher, F. W. 507 grzechotki 30n., 159n., 161, 165 Grzegorz I (papież) 185 Guarini, G. B. 131,309,311 Guarneri, A. i G. A. 41 Gubajdulina, S. 557 Guerrero, F. 249,259 Guicciardi, G. 403 G u i d o ( G w i d o n ) z A r e z z o 6 7 , 87.186-189, 199
Guidoni. C. 375, 377 Guignon, J. P. 351 G u i r a u d , E. 469, 515 Guiraut Riquier 194 guiro31.559 guitarra moresca (latina) 45 Günther, D. 537 Guthrie, W. 544 guzik (skrzypce) 35, 39nn. Gwidona, ręka 188n. Haas, J. 517 Haas, R. 493 Hâba, A. 89, 535 habanera 150n„ 448n. Habeneck, F. A. 483, 507 Haberl, F. X. 463 Hackl, J. C. 395 Haffner, J. U. 399 Hagedorn, F. v. 394 Halévy. F. 447,449,495 Haley. B. 545 HalrTter, C. 557 Hallen. A. 457 Haller. H.-R 555 Hallström, 1.457 Halm, H. 433 H a m a n n , J. G 367 H a m b u r g 315, 320n. (opera), 325, 364 Hamel, P. M. 559 H a m m e r 18n.. 26n., 36n. Hammerklavier 36n„ 371, 397. 399,403 Hammerschmidt, A. 333, 335, 357 Hampel. J. A. 49 H a n (Hahn), U. 229 handbels 31 Händel, G F. 111, 119, 131, 133, 147, 157, 263, 300, 315, 318-321,324n. (oratoria), 333, 348n„ 353-359,360n. (konc. org.), 364n. (życiorys), 366n„ 373, 387, 393,429,431,459, 463,475,491 Handschin. J. 95, 121.301 Hanower 321 Hans Helling (Marschner) 451 Hanslick, E. 381.434,437, 505. 509 hardbop 541 harfa 24, 34n.,44n.. 160n„ 163.164n., 167, 171, 172n„ 179, 195,226n.,310n.,413,426n.eolska 35 - tukowa 45, 160n., 164n. harfa szklana 31 Harfenett (harfa-cytra) 35 harfowe, basy 397 harmonia 88n„ 95, 96-99,177 (gr.), 250n., 302n„ 368,438n., 522, 538 harmonia sfer 301, 302n., 308n.. 437, 521 Harmonices mundi (Kepler) 302n. Harmonie der Welt (Hindemith) 535
Atlas muzyki 579 Harmoniemusik zob. ork. dęta 143,412n. (obsada), 489. 543 harmonijka ustna 58n. h a r m o n i k a szklana 31 H a r m o n i k a i n s t r u m e n t e 58n. H a r m o n i u m 59, 543 Harsdörffer, G. Ph. 304, 321 Hartleben, O. E. 525 H a r t m a n n von Aue 195 H a r t m a n n , J. P. E. 457 H a r t m a n n , K. A. 518, 521, 536n„ 547 Hasse, J. A 119. 315, 319, 321, 325, 366. 372IL. 383, 387, 391,427 Hassler. H. L. 147.256n., 300. 357 Häßler, J. W. 401 Haubenstock-Ramati. R. 549 Hauer, J. M. 103,517 Hauff, W. 557 H a u p t m a n n , M. 467 Hauptwerk 56n., 343 Hausegger, S. 499, 517 Haussmann, V. 357 hautbois 55 hawajska gitara 45. 543 Haydn. J. 39,117,127, 132n., 143,148n.. 355. 366-369, 377, 383, 386-393, 395, 399,401, 403,405nn., 408n. (muz. kam.), 413nn„ 416n. (symfonie), 419,421,425,427,428n. (życiorys), 431,433, 459,469,473,475,491 Haydn, M. 388n„ 391,427, 451 Haymarket Théâtre (Londyn) 319, 325 heavy metal 544 heavy rock 544 Hebbel. F. 479, 527 Heckel. J. A. 55 heckelphon 24. 55 Hegel, G. W F. 369,433,437, 521 Heidegger, J.J. 319 Heine, H. 463,465, 467,479, 503 Heinrich Posthumus von Reuss 339 Heinrich von Meißen (Frauenlob) 197 Heinrich von M o r u n g e n 195 Heinrich von Rugge 195 Heinrich von Veldecke 195 heirmologion 182n. heksachord 188n.. 198n. helicotrema 19 helikon 48n. Hellmesberger, G. i J. 483 Helmholtz, H. von 13, 21 Heltser, V. 501 hemiola 232n., 348,474n. Henderson, F. 541 Hendrix, J. 545 Henry, P. 549, 557 Henryk VI 195 Hensel-Mendelssohn, F. 475
Henze, H. W.518, 551.556n. heptatonika 88n.. 161. 164-171 Herbert, V. 545 Herbst, J. A. 305 Herder, J. G. 137, 367, 369, 387, 395, 465, 497 H e r m a n M ü n c h von Salzburg 197, 225. 257 H e r m a n , W. 541 H e r m a n n u s Contractus 191 Herold, F. 449 Hervé (wtaśc. F. Ronger) 449 Herz. H. 475, 503 Herzogenberg. H. von 489 Hespos. H.-J. 557 Hesse. J. 335 heterofonia 94n., 195, 539 heterolepsis 304 Heuberger, R. 451 Heyse, R 467 Heyward, D. 537 Hieronim z Moraw (Hieronymus de Moravia) 209 Hifthorn 49 Higgins, D. 557 high fidelity 545 hi-hat 26n. Hilarius z Poitiers 181 Hillbilly 544 Hiller, F. von 479 Hiller, J. A. 372n„ 383, 389, 395 Hiller, L. A. 555 Hindemith, P. 115, 125, 518, 533,534n., 547 hiperbole 304 Historia bożonarodzeniowa (Schütz) 332n. historia muzyki 11, 13, 521 Historia o Zmartwychwstaniu (Schütz) 338n. Historia żołnierza (Strawiński) 530n. historiens 323 historyzm 435,438n„ 458n„ 462n., 471, 501, 509, 511, 520n. Hiszpania 212n., 258n., (muz. wok., Renesans), 262n. (organy. Renesans), 315, 475 (XIX w.), 517 (impresjonizm) Hobbes. T h . 301 H o b o k e n . A. van 429 Hofer, A. 327 Hoffmann (Busoni) 513 Hoffmann von Fallersleben, A. H. 395,429 Hoffmann, E. T. A. 407,413, 421,425,433,435, 437,451,463.471,475,497, 501, 535 Hoffmann, K. (skrzypek) 507 Hoffmeister, F. A. 407, 427 HofTstetter. R. 408n. Hofhaymer, P. 257,261 Hofmannsthal, H. von 513 Hölderlin, F. 433, 537, 551 Holender tułacz (Wagner) 450n., 455 Hollander, Ch. 247
580 Indeks HoIlandia341 Höller. K. 537 Hölter, Y. 559 Holliger. H. 518. 557 Holst. G. 517,535 Hölszky. A. 559 Holzbauer. 1.383, 391,415 H o m e r 171. 547 homofonia 93.95 homofoniczny. styl 397 Honauer. L. 425
impromptu 153. 470n. ( Schubert I improwizacja 83. 95. 11 1. 139. 151. 195. 260-263. 349, 354. 361. 3 9 7 . 4 0 1 . 4 3 1 . 539 (jazz). 543 In hora uli ima ( Lasso ) 246n. incisiones 305
Honegger. A. 135. 518. 521. S32n.. 543 hoquetus 207. 208n.. 213. 216n., 221 Horacy 179
indeterminizm 519. 521. 549 Indie 166n.. 523 Indy. V. d ' 4 8 9 , 4 9 5 . 4 9 9 . 537 infradżwięki 15 Ingegneri. G 249 Ingegneri. M. A. 337 inicjalna, formuła 91 initium 112n.. 180n.
Hornbostel. E. M. 25 I lotteterre. J. 55. 353
Institut de Recherche et de Coordination A c o u s t i q u e - Musique zob. I R C A M
Hristić. S. 457 Huber. H. 499 Huber. H. A. 557
instrumentacja 69. 83. 414n.. 529 instrumentalna, muzyka 174n.. 212n.. 224n.. 251.260-263. 371.377 instrumentalna, notacja 174n. (gr.) instrumentologia 12.24-65 instrumenty 24-65 - Antyk 178n. - Barok 304n.. 340-343 (organy, klawesyn) - Chiny 168n. - chordofony 34-45 - dęte blaszane 24. 46-51 dęte drewniane 24. 52-55. 68n. Egipt 64n. - elektr. 61 - Grecja 172n. h i s t o r y c z n e 8 3 - I n d i e 166n.-Klasycyzm 371, 412 - lutniowe 3 5 - 3 9 - Mezopotamia 160n. Palestyna I62n. - perkusyjne 24-33 prehistoryczne 158n. - Renesans 246n. Rzym 178n. - Średniowiecze 226n. transponujące 35. 46n. - XIX w. 439 - XX w. 523
Huber. K. 551.557 Hugenoci(Meyerbeer)
446n..
449
H u g o z Montfort 197 Hugo. V. 4 3 5 . 4 4 7 . 4 8 1 . 4 9 7 . 4 9 9 Hüllmandel. H.-J. 405 h u m a n i z m 229. 519 H u m m e l , J. N. 401.471,477. 503 Humperdinck. E. 452n. H u n o l d . C. F. (pseud.: Menantes) 133. 325 Hunten, F. 475 Hüttenbrenner, bracia 469 Huxley. A. 531 hydraulis (organy wodne) 165.178n. hymenąjos 173 hymn 137. 173 (gr). 175.180n.. 182n. (bizant.). 185. 193.219.225.233. 236n. (Dufay). 245. 327. 330n..393.421.465 hymn narodowy 395 hymniczny. typ (pieśń średniow.) 193 hymnodia 163,180n.. 182n. (bizant.) Hyoshigi 27 hypaton 176n. hyperbolaion 176n. iba-sistrum 164n. Iben. J. 518 Ibsen. H. 501 idealizm 433.437 idée fixe 439,496n. idiofony 25. 26-31 ikonografia 12n. Ileborgh. A. 139.260n. Ulica. L. 443 iluzjonizm 301 imitacja 95 (swobodna). 104n., 124n.. 156n.. 225, 242n„ 255, 341,419. S40f, (jazz) imperfekcja 210n.. 215 impresjonizm 435. 511.514-517. 518n„ 533. 539
intawolacja 69. 224n.. 261 nn. integer vahr notarum 232n.. 306n. interferencja 14n.. 17 intermedia 131. 308n.. 333. 375 intermezzo 153, 315, 374n., 379 Internationale Gesellschaft für Neue Musik (IGNM)547 interpretacja 83, 105 interrogatio 113 interwał 20n„ 84n., 88n„ 91nn.. 88n.. 227. 250n., 302n. inumazione (przygrywka) 341 intrada 139. 265. 356n„ 417,419 introit 113.126n. inrenlio 305. 346n., 527 invitatorium 113 inwencyjny. róg 47. 49. 50n. Iradier, S. de 449 I R C A M 553. 555 Ireland. J . N . 5 1 7 , 5 5 7 Irmer. W. 465 Isaak. H. 127. 137. 228n.. 243. 253. 256n. (życiorys). 335. 527 Ives. Ch. 537
Atlas muzyki 581 izomelodyka 239 izoperiodyka 214-217 izorytmia 125, 217,218n., 225 Izydor z Sewilli 179 Izydy. kołatka (sistruml 30n„ 164n. Izydy. kult 31 Jacchini, G. 353 Jacob. M. 533 Jacobsen. J. P. 525 Jacobus de Wert 247 Jacopo da Bologna 127. 221 Jacopone da Todi 191 Jakub z Leodium 207. 209. 215, 303 j a m b 170n., 202 jam-session 541 Jan Kukuzeles 183 Jan X X I I (papież) 215 Jan z D a m a s z k u 182n. Janaćek, L.457, 521 janczarska, muzyka 27, 33, 382n„ 543 Janequin, C. 229. 253 J a m a c h , Ph. 535 Jary. M. 543 Jaś i Małgosia (Humperdinck) 452n. Jaufré Rudel 194, 196n. jazz 55, 531, 533, 535, 537,538-541, 544n. b e b o p 540n. - blues 538n. - swing 540n. symfoniczny 536n. (Gershwin), 541 jazz band 539 jazz-rock 545 Jean Paul 478n„ 511 Jehan Bretel 194 Jehannot de L'Escurel 209 Jeitteles, A. 394 Jelinek, H. 537 Jenaer Liederhandschriji 197 Jensen, A. 467 Jenufa (Janâcek) 457 Jerzy I. król 357, 365 Jerzy II. król 365 Jessonda (Spohr) 451 Jesu meine Freude (Bach) 332n. jeu inégale 341 jeu pani 194 języczek przelotowy (akordeon) 59 języczek stroikowy (akordeon) 58 języczkowe, glosy (organy) 56n., 343, 345 języczkowe, piszczałki 56n. język muzyczny (Barok) 304 jitterbug 151 Joachim, J. 479,483. 509
Jode, F. 117 Johannes Affligemensis (J. Cottn) 188n., 198n. Johannes C a r m e n 225 Johannes de Garlandia 209 Johannes de G r o c h e o 209. 213
Johannes de Muris 215, 303 Jolivet, A. 533 Jommelli, N. 315,325, 372n„ 377 Jone, H. 527 Jones, I. 319 Jonson,B.319,513 jońska, skala 90n„ 177 (gr.), 251 Joplin. S. 538n„ 542 Josquin Desprez (des Prés) 124n., 228n., 241, 242n. (życiorys), 245 Joye, G. 237 Józef II (cesarz) 383, 391,393 józefińskie, reformy 391 Juan de Anchieta 259 Juan del Encina 258n. Jubal (Juval) 163 jubilus 112n.. 185.191 Jugendstil zob. secesja k'in 35. 168n. Kabalewski, D. 535 kadencja 73. 96n.. 120n. (koncert), 192n.. 120n.. 230n., 359 (fryg.), 371, 398n„ 402n., 424n. pełna 96n., 192n. - zwodnicza 96n. kadencyjna. formuła 91 kadryl 423, 545 Kafka, F 557 Kagei, M. 131, 518, 549. 551, 556n. Kaiser, G. 537 kalafonia 41 kalikanci 57 Kalinnikow, W. 495,499. 517 Kaliope (muza) 171 Kalkbrenner, F. W. 475, 503 Kalliwoda, J. B. W. 507 Kallman, Ch. 557 Kallmann, C. 531 kameralna, kanata (wt.) 307 kameralna, muzyka 353, 404-413 (Klasycyzm), 482-^189 (XIX w ) , 541 kamerton (widełki stroikowe) 14n. 1 kamerton a 16n., 66n. Kamieński, L. 535 k a n a ł orkiestrowy 64n., 312n. k a n k a n 155,499 k a n o n 95, 116n„ 182n. (bizant.), 219,240n„ 305, 329,346n. (Bach), 362n„ 395,419, 525 kanoniczna, technika 95 Kant, I. 367, 369. 371 kantata 118n., 123, 125,147,329,331,357,389, 393,459, 525 k a n t o r 333, 363 k a n t o r a t 2 5 7 , 331,333, 339 kantylacja 163 kantylenowa, faktura 136n., 207, 216n., 219 (ordinarium), 223,225 237 kapela 65
582 Indeks kapele dworskie 219 (Awinion). 237 (Burgundia), 259 (Hiszpania), 246n. ( M o n a c h i u m ) . 225 (Paryż), 469 (Wiedeń) kapelmistrz 427 kapodaster 72 Kapsberger, J. H. 349 Karaś, A. 542 Karkoschka. E. 557 Karl Theodor, elektor Palatynatu 415,431 karnawał 312n. Karol Wielki 59 Karol X, król 459 Kartezjuszzr;/). Descartes kasacja 147 kasownik 67. 71 kastaniety 26n. kastraci 23, 311.315. 319. 375 Kaulbach. W 497 Kawaler z różą (Strauss) 512n. kątowa, perspektywa (opera) 315 Keiser, R. 320n., 325 Kelemen, M. 557 Kelterborn, R. 557 Kenton, S. 541 Kepler (Hindemith) 535 Kepler.J. 30Inn., 535 Kerle. Jacobus de 247. 249 K e r l l . J . K . 321.329. 342n. Kern. ! 545 Kessel 32n., 46n. Keyserlingk. H. K. von 347 kicz 435. 437 kielichowaty, ustnik 46n. Kienzl, W. 453 Kiesewetter, R. G. 435 Killmayer, W 557 Kind, F. 451 K i n d e r m a n n . ! E. 342 kinnor 163 kinowe, organy 543 Kinsky. G. 433 Kircher, A. 35, 305 Kirchner. T h . 475 k i t a r a 3 5 , 4 5 , 1 7 2 n „ 177. 179, 227 kitarodia 170n. kitarystyka 173 Kittel, ! C. 398 Kittel, K. 119 Kjerulf.H. 501 klapa - akordeon 58 - trąbka 51 - rogi klapowe 48 - system klapowy 52 - trąbka klapowa 427 klarnet 24, 54n„ 68n.. 371, 412n., 415,419,427, 439,489, 539, 543 klaskanki27, 165 klaster 72, 523, 551,558n. Klasycyzm 301, 365,366-433, 435,465, 523 muz. k a m . 404-413 - muz. rei. 388-393 - fort.
396-403 - pieśń 394n. - pojmowanie muzyki 368n. - opera 372-385 - oratorium 386n. ork. 4 1 + 4 2 7 klauzula 124n.. 202-205. 206n.. 209. 230n. klawesyn 36n., 82n., 100n„ 310n„ 340-343 (Barok), 347,349. 355. 373. 397. 399.409,413 klawesyniści fr. 113 klawiatura 24.36n.. 84 klawikord 36n.. 72. 227, 341. 347. 399 klawiszowe, dzwonki 29 Klebe, G. 557 Kleber, L. 261 Klein. A. 383 Klein. B. 467 Kleine geistliche Konzerte (Schütz) 330n.. 339 Kleist. H. v. 499. 557 Klengel. ! 507 Klio (muza) 171 Klopstock, F. G. 367, 387. 389, 395. 511 Klose. F. 499, 517 Klotz. M. 41 klucze 66n.. 92n.. 112n. Klughardt. A. 499, 517 Knall 17,21 K n e c h t . ! H.421 Knoll, U. 257 Kobylańska, K. 477 Koch. H. Ch. 301,369 Kochel. L. Ritter v. 431 kochlos 173 kocioł 24. 32n.. 51. 68n.. 160n.. 164n.. 355 kociołkowa, przestrzeń 18n. kociolkowaty. ustnik 46n. Kodaly, Z. 473, 529, 535 Kodeksy trydenckie 233. 257 Koechlin. C. 517 Koenig, G. M. 555, 557 Koessler, H. 529 kolanko (fagot) 55 Kolmarer Liederhandschrift 197 koloratura 311.315,441 koloraturowy, sopran 23 kolorowanie - notacja menzuralna 232n. o r n a m e n t y k a 156n,, 224n., 260n. koloryści 261 kolumna (harfa) 44n. kołek 38n. kołkowa, komora 39-41 kołkowa, płyta 39 kołowy, k a n o n (canon perpétuas) 116n. komat - pitagorejski 88n.. 90n. - syntoniczny (didymejski) 89 kombinacyjne, tony 19 komedia 317, 377 - muz. 375 komedia baletowa 317 komiczna, opera 374-377.448n., 451 komputerowa, muzyka 553.555
Atlas muzyki 583 koncert 120n., 137 (rei.), 149, 251, 330n. (rei.), 333, 337, 345, 359 (polichóralny), 360n. (solowy, Barok), 367,419,424-427 (Klasycyzm), 435 - fortepianowy 347,424n. (Klasycyzm), 502-505 (Romantyzm) koncertmistrz 427 koncertowa, praktyka 427 koncertująca, symfonia 426n. koncertujący, styl 301, 327, 337, 339 Konfucjusz 169 koniunktura 187, 210n. Konrad von Würzburg 197 Konserwatorium (Paryż) 405 konsonans 20n., 84n., 89, 92n„ 167, 559 konsonansowości. teoria 20n. konsonansowości, zasada 89 kontakarion 182n. kontakion 182n. kontrabas 24, 40n„ 68n. kontrafagot 24, 54n., 68n. kontrafaktura 83, 195, 197, 207, 331, 335 kontrapunkt 85, 92-95, 114n„ 249, 384n„ 391, 419 - podwójny 95, 343 - poczwórny 94n. kontrastu, zasada 371, 373 kontratenor zob. contratenor kontredans 151,423 Konzertstück 121 Kopelent, M. 557 Kopernik, M. 301 kopiści 311 kornet 48n., 353 Koronacja Poppet (Monteverdi) 31 On. korowodowe, pieśni 205 korpus 38n. kostium 315 kościelna, muzyka 327, 393, 435,460-463 ewang. 330-333, 389 - katol. 389 kościelna, orkiestra 354n., 390n. kościelna, pieśń 257, 327,330-333, 345, 389 kościelny, koncert 313, 323, 325, 387. 391 Kościół 303, 367 Kothen 359, 363 koto 35 Kotter, H. 261 Kotzebue, A. 423 Krause, Ch. G. 394n. Krauss, C. 513 krąglik 51 - inwencyjny 49 Kreisig, M. 479 Kreisler, F. 483
K r o m m e r (Kramâr), F. V. 413, 507 kropka (notacja) 66n. krotale27,173 kroupalon 173 krótkoszyjkowa. lutnia 227 krtań 22n. Krufft, N. 395 Krummbügel 51 Krumpholtz, J. B.413 Krumpholtz, W 433 Krystyna Szwedzka 315, 359 krytyka 12n.,367 krzywuta 55, 304n., 353 krzyżyk 67,71,85, 87 Kserkses (Händel) 364n. Księga obrzędów (Chiny) 169 Księga pieśni (Chiny) 169 ksylofon 24,26n., 28n., 30, 173, 522n„ 547 ksylorimba, ksylomarimba 29n.,. 553 Kubelik, J. 535 Kuhlau, F.401,413 K u h n a u , J. 119, 343nn„ 353, 365 Kummer, F. A. i K. 413, 507 Kunst der Fuge (Bach) 115. 362n. Kupelwieser, L. 469 Kupkovic, L. 557 kuplet 120n„ 316, 340n., 378n. Kurpiński, K. 457 Kurtag, G. 557 kurtal 55, 304 Kurth, E. 13,21,439, 521 Kusser, J.S. 321,357 Kutter, M. 551 kwadratowa, notacja 186n. kwarta 15, 84n., 88n., 93 kwartet 407 (fort.), 408^111 (smyczk.), 412 (obsada), 413, 485,486n. (kw. smyczk. X I X w.), 488 (obsada), 489 (dęty) kwartet smyczkowy 144, 371,403,408-411 (Klasycyzm), 412 (obsada), 415, 429, 432, 486n. (XIX w.) Kwartety rosyjskie (Beethoven) 410n. kwartola 66n. kwartowe, organum 198n. kwartowy, akord 90n. kwartowy, wentyl 47 kwartsekstowy, akord 97 kwinta 15, 84n., 88n. kwintet 411 (smyczk.), 412 (obsada), 413,486n.
Kreisleriana (Schumann) 470n. Krenek, E. 518,537 kreska taktowa 69, 307 Kreutzer, C. 467
( X I X w.), 488 (obsada), 489 (dęty) kwintowe, organum 198n. kwintowe, pokrewieństwo 88n., 96n. kwintowy, krąg 20n., 34,86n., 369, 522n. Kyrie 113,126n., 190n„ 238-243
Kreutzer, R. 405,483 Krieger, A. 119, 137, 300, 335, 339 Krieger, J. Ph. 321,342n.
L' homme armé (pieśń) 230n., 240-243 L'istesso tempo 75
584 Indeks La Barre. J. i M. de 335 La création du monde (Milhaud) 532n. La Jeune France 533 La Pellegrina (Bargagli) 308n. La rappreseniazione di anima e corpo (Cavalieri) 322n. La serxa padrona (Pergolesi) 314n. L a c h e n m a n n . H. 518. 558n. Lachner, F. 461.467.469 lai, Laich 191,192n.. 195 laisse 192n. Lakmé(De\ibes)449 Lalo, E. 467,483,495, 507 L a m a r t i n e A. de 473,497 Lamb, J. 539 Lambert. M. 335 lamentacja 194. 245 lamento 153, 313, 318, 327, 329, 361 Lamento d'Arianna (Monteverdi) 110n., 122n.. 311,327 lamento, formula basowa 129, 312n„ 319 Landi, S. 313, 323 Landini (Landino), F 222n., 253 landinowska. klauzula 223,230n. ländler 151,471 langleik 35 L a n g t e n , S. 191. 197 Lanier, N. 335 Lappi, P. 329 laseczka (nuty) 67 lassan-friska 473 Lasso, O. di 93. 123, 124n., 134n., 136n.. 228n.. 246n. (życiorys), 253, 255,257, 300 l a u d a 2 2 1 , 2 5 9 , 323 laudi spirituali 323 laudy (officium) 113 Laurentius de Florentia 223 Lavater, J. K. 367 Lavigna, V. 445 Lawes, W. i H. 335 Le Blanc du Roullet 381 Le Camus, S. 335 Le Jeune, C. 253 L e M a i s t r e , M. 257 Le marteau sans maitre (Boulez) 553 Le postillon de Longjumeau (Adam) 449 Le Roux. M. 557 Le Roy, A. 253, 259 Le Sueur (Lesueur), J. F. 381,459,463, 497 lead 541 Lebègue, N. 341 Lebrun, L. A. 427 Lechner, L. 125,135,247, 257 Leclair, J. M. 350n., 361 legato 75 Legrenzi, G. 313, 321 Lehar, F. 451
Leibniz, G. W 303 Leibowitz, R. 549. 553 leich zob. lai Leitmotiv zob. przewodni motyw Lemlin. L. 257 Lemoyne, J. B. 381 Lenau, F. 513 Lengyel. M. 529 Lenya, L. 537 Lenz, J. M. R. 549 Leo. L. 119,325. 372n., 377 Léonard, H. 483 Leoncavallo, R. 443 Leoninus 202n., 204n. Leonora (uwertura, Beethoven) 155,422n., 501 Leopold I I . cesarz 373,431 Leopold von Anhalt-Kothen 359. 363 Les Six zob. G r u p a Sześciu Lessei. F. 503 Lessing, G. E. 367 Lesur, J. Y. Daniel - 533 Levi. H. 455 lewici 163 Lewis, J. 541 Liber responsoriale 113 libretto 311,373,377,387 Libuśa (Smetana) 457 Lichnowsky, K. i M. 431,433 liczbowa, symbolika 301, 304n., 329 liczbowe, proporcje 88n., 345 liczbowy, alfabet 304n. lidyjska, skala 90n.. 176n. (gr.). 182,411 Liebermann, R. 549 Liedertafel - Berlin 395.467 - Drezno 479 Liégeois, N. 254 ligatura 187,210n„ 232n. Ligeti, G 518, 550n., 557 Lindpaintner. P. J. 507 Lingg, H. 467, 505 liniowy system ( G u i d o z Arezzo) 186n. Lipsk 333 (kantorat), 427 lira 28n. (idiofon), 34n„ 160-163, 165, 170n„ 172n., 179, 226n. -da braccio 38n. - korbowa - 35, 226n. lira korbowa 226n.. 305 liryka 465 Listenius. N. 305 Liszt, F. 59, 115, 133, 149, 191,403,434n„ 437, 439,455, 458n„ 461,467,471,472n. (fort.), 475,477,480n. (życiorys), 483, 487,491,493, 495,496n. (muz. symf). 499, 501, 503,504n. (konc. fort.), 509,513,515, 529 litania 391,393 litanijny, typ (pieśń średniow.) 193 literowa, notacja 174n. (gri.). 186 litofony 29n., 168n. Litolff. H. 475, 505
Atlas muzyki 585 liturgia 185. 388n. liturgiczny, dramat 191. 309 liturgiczny, recytatyw 112n. lituus 178n. live electronic 553. 555 Liviella e Tracollo (Pergolesi) 374n. Ljadow. A. 499. 535 Ljapunow. S. 495. 499 Lloyd Webber. A. 545 Lobe. J. Ch. 507 Lobkowitz. F. J. M. 433 Lobwasser. A. 257 Locatelli. P. A. 351, 359,361,405 Lochamer Liederbuch 257 Locke. M. 319 Locqueville. R. 237 Loewe.C.459.467 Loewe. F. 545 Logothetis. A. 557 Lohengrin (Wagner) 451 nn.. 455 Löhlein, G. S. 397 Lolle, J. 423 Lolli, A. 405 Lombardi, L. 559 Londyn 325.427 - opera 315.319 longa 210n..214n„ 232n. Longaval. A. de 139 Longfellow. H. W. 494n. loo-jon 29n. Lortzing. A. 450n. Lotti. A. 321.325 loure 146,356 louré 75 Löwe. J.J. 321.345 loża 313 lü 168n. Lübeck. V. 343
łańcuchowe, r o n d o (wł.) 108n.. 361 łańcuchowe, r o n d o 108n. łańcuchowy, finał 377 łącznik 114n. (fuga), 144n. (sonata) Łucja z Lammermoor (Donizetti) 441 luk (notacja) 66n.. 75 łuk muzyczny 34n.. 159 łukowa, forma 109. 333 łukowa, harfa 45. 160n.. I64n. łukowe, rondo (rondo fr.) 108n. M a a n a r d , A. 517 M a c h a u t . G. de 125. 137. 216n.. 218n., 225,237, 253. 531 machete 45 Mackenzie. A. C. 517 Macuinas. G 557 Madame Butterfly (Puccini) 442n. M a d e r n a . B. 518. 553. 555. 557 Madonna per voiardo (Verdelot) 254n. madrygalizmy 123. 255 madrygał 195. 122n. - religijny 133. 323.327 kanoniczny 123 - koncertujący 123-solowy 122n. - Trecento 137nn., 220n.. 233 XVI/XVII w. 123n., 245. 247. 253. 254n.. 257. 259. 2 6 5 . 3 0 5 . 3 0 7 . 3 1 9 . 3 3 7 madrygałowa, komedia 309
Ludus tonalis (Hindemith) 534n. Ludwig II, k r ó l 4 5 5 Ludwig XIV, król 301.317 Luening, O. 555
Maeterlinck. M. 501, 515. 517. 525 Magnificat (Gabrieli) 250n. magnificat 225. 233, 245. 247. 259. 327. 337. 391 Magnus liber organi 203. 204n.. 209.213 m a g r a m a 167 Mahillon. V.-Ch. 25 Mahler. A. 511.527 Mahler. G 137. 149.423. 434n., 510n. (życiorys), 551. 559 maili dance 319 inainslream 541 Mainwaring. J. 365 Majo, F. di 315.431 Makbet (Verdi) 445 Maksymilian I. cesarz 335 malarstwo dźwiękowe 128n.. 152n„ 246n., 254n.,
Laisa Miller (Verdi) 445 Lullv. J.-B. 55. 65. 131. 155. 300, 316n., 329. 351. 353. 355. 357 Lunatyczka (Bellini) 441 l u r y 4 9 . 158n. Luter, M. 163, 229, 257, 330n., 339. 385 lutnia 34,42n., 101, 160n„ 165, 167, 169, 173, 179, 195, 226n„ 246.258n„ 31()n„ 341. 355 lutniowa, muzyka 258-263,348n. lutniowa, tabulatura 43. 253. 260n. lutniowe, instrumenty 35. 39 Lutosławski. W 483. 518.548n. Luzzaschi. L. 255. 341
257. 386n.,421 Malec. I. 549 Maler. W. 537 Malipiero.G. F.337,517 Mallarmé, S. 515, 553 Mälzel, J. N. 67. 76 Mamangakis. N. 557 m a m b o 151 M a n d i . J. 257 mandola, m a n d o r a 42n. mandolina 42n.. 361 Mandyczewski. E. 469. 509 Manelli. F. 313
ludowa, muzyka 301. 305. 529 ludowa, pieśń I36n.. 257. 335.465.467. 475 Ludus Danielis 191
586 Indeks Manfredini, F. 351,359, 361 maniery (ornamentyka) 101 manieryzm 309 M annheim 65,415,417,431 mannheimska, szkoła 149. 367,414n.. 425, 427 mannheimskie maniery 398n., 415 Manon Lescaut (Puccini) 443 m a n t r a 554n. M a n t u a 252n.. 309,311,337 manualiter 361 manuał 37, 56n., 63 Manzoni, A. 445 Manzoni, G. 557 marakasy 30n. Marazzoli, M. 313, 323 Marbé, M. 557 Marcabru 194 Marcello, B. 361 M a r c h a n d , L. 341 Marchetto da Padova 223 marching bands 539 Marenzio, L. 123, 229. 255,259, 309 Maria Antonina, królowa 417 Maria Teresa, cesarzowa 429 marimbafon 29n„ 547 Marini, B. 35 ln. Markevitch, I. 549 Marley, B. 545 M a r m o n t e l . J.-F. 379 Marpurg, F. W 369, 372n„ 493 Marschner, H. 451,467 Marsick, M.-P.-J. 483 Marsylianka, 128n. marsz 449. 471, 531 marsz żałobny - Beethoven 403, 421 - Schubert 471 A/««« (Flotow) 451 Marteau. H. 483, 517 martelé 75 Martenot, M. 63, 547 Martianus Capella 179 Martin le Franc 237 Martin, F. 533 Martinengo, C. 251 Martini. Padre G. 325, 389, 391, 399.431 Martinon, J. 549 Martinû, B. 535 Marx, A. B. 109 Marxsen, E. 509 maryjne, antyfony 113 maryjne, pieśni 213 Marzello, B. 373 Mascagni, P. 442n. Maschera, F. 265 maska (masque) 319 m a s k a r a d a 317 masoneria 385,431
masquer s 319 Massart, L. J. 483 Massé, V. 467 M a s s e n e t . ! 131.459 Massine. L. 517 metalofony 29n. matematyka 301 materiałowa, skala 85, 87 Matheus de Perusio 223 Mathis der Maler (Fłindemith) 534n. Matsudeïra, Y. 537 Mattei, S. 374n. Mattheson. ! 305,321. 331, 355, 365. 369 Mattus. S. 557 Matuttinale 113 Mayrhofen ! 469 Mayseder, ! 483. 507 Mayuzumi, T. 557 Mazas, J.-F. 483 mazur 150 mazurek 472n, 477, 485 Mazzocchi. D. 313 M c D e r m o t , G. 545 McLaughlin, ! 545 Medek. T. 559 media 544n. mediantowość 91, 96n.,. 368n., 438f. 486n., 495 mediatio 112n., 180n. mediolańska, liturgia 180f.. 185 Medyceusze (Medici; Florencja) 309. 365,429 Medyceusz, Wawrzyniec 253 Méhul, E . N . 366, 381 Meinloh von Sevelingen 195 meistersang 195nn. meistersingerzy 196n. mel 19,21 melizmat 200n. melizmatyczne. ornamenty 197 melizmatyka 113, 191. 553 melodia 465, 543 melodramat 379, 383nn„ 450n„ 525. 533 melodyczna, formuła 91 melodyczna, piszczałka 54n. melodyczne, instrumenty 65, 539 melodyka (instrument) 59 melodyka 241, 368,438n., 509, 521, 540n. melurgowie 183 m e m b r a n a 18n. membranofony 25.32n. Menantes zob. Hunold Mendelssohn-Bartholdy. F 119, 133. 139, 155, 389. 395,434n., 458n. (oratoria), 463,467., 471 (życiorys), 477,483,485.487nn. (muz. kam.), 490n. (symf), 493. 500n., 503, 506n. (konc. skrzypc.) mene234n. Menotti. G. 549. 557
Atlas muzyki 587 menuet 65. 142n., 154n., 355nn., 364n„ 371, 376n.. 398n„ 415,417,419,421,423, 428nn., 471 menzura (instrumenty) 47nn., 57 menzura (metrum) 306n. menzuralna, notacja 116n., 207,210n., 214n„ 232n. (biała), 238-241,307 menzuralna znaki 116n„ 214n., 132n„ 307 menzuralny, system 214n. (ars nova), 220n. (wl.). 224t. (ars subdlior), 306n. Mérimée, P. 449 Mersenne, M. 303. 305 Merula, T. 329 M e r u l o . C . 138n., 251.261. 341 mesę 174-177 Mesjasz (Händel) 133, 300, 324n., 364n. Mesomedes 309 meson 176n. messa di voce 403 Messe de Notre Dame (Machaut) 218n. Messiaen, O. 139, 149, 518, 522n., 533. 546n., 549, 552m„ 555 metaforyka 345 Metastasio, P. 119,131, 135, 315, 321, 325, 372n„ 387 metronom (Mälzel, M. M.) 67, 76 metrum 67. 113, 307, 371,424n. metryka 553 Meyerbeer, G. 131, 435,446n., 449.467,481 Meyer-Eppler. W. 553 Meyer-Olbersleben, M. 475 Mezopotamia 160n. mezzo carattere 375 mezzoforte, mf 75 mezzosopran 22n. męskie, chóry 395,467, 525 Miała dama (Boieldieu) 449 Michaelis, J. B. 369 miech 57 mieszczaństwo 367,435, 485 Mihalovich, Ö. 517 mikrointerwaly 89 Mikrokosmos (Bartok) 528n. mikropolifonia 551 miksolydyjska. skala 90n.. 176n. (gr.), 182 mikstura 56n., 345 Milan, L. 259 Milanollo, M . i T . 483 Mildner, M. 483 Milhaud, D. 517n., 532n., 543 Miller, G. 541 Millöcker, K. 451 Milton, J. 387 miłosny, obój 55 minima 209,214n„ 232n. minimal music 519, 549. 559 minnesang 195nn.
minnesängerzy 192-197 minstrele 227 miotełki 26n., 33 mirliton 33 missa brevis 388n. missa canlala 127 Missa dolorosa (Caldara) 329 Missa in Semiduplicibus Maioribus (Palestrina) 248 Missa L' homme armé 240n. (Ockeghem), 242n. (Josquin) Missa Pangue Lingua (Josquin) 243 Missa Papae Marcelli (Palestrina) 327 missa parodia 127, 244n.. 249, 329 Missa Protationum (Ockeghem) 240n. Missa solemnis (Beethoven) 127, 389, 392n. misteria 191 mitologia antyczna 309 Mizlersche Societät 345 młoteczkowa, mechanika 36n. młoteczkowy, fortepian 397 m o c dźwięku 16 modalna. kompozycja 546n. modalna, notacja 202n. modalny. rytm 167. 202n. Mode de valeurs et d'intensités (Messiaen) 546n. modern jazz 541 M o d e r n Jazz Quartett 541 modernizm 519, 521 Modlitwa dziewicy (Bądarzewska) 436n. modulacja 98n. m o d u s 547 (Messiaen) - rytmiczny 202n. tonalny 90n.. 188n. Molière 317,423, 513 Molique, W B. 507 moll 86n„ 90n.. 97. 177, 250n. molowa, skala 87 molowy, trójdźwięk 97 Molter, J. M. 427 M o m b e r t , A. 527 momentowa, forma 555n. moments musicaux 153,471 (Schubert) M o n a c h i u m 228n., 247, 321 Mondonville, J.-J. 351,405 Mondsee- Wiener Liederhandschrift 197 Monet, C. 515 Moniuszko, S. 457 M o n k . T h . 541 M o n n , M. G. 149, 367,417,419,429 M o n n o t , M. 545 monochord 89, 226n, m o n o d i a 95, 119, 131,140n., 251, 306n„ 309, 323, 327, 331,337 m o n o d r a m 379, 383 monodyczny, styl 101, 327 Monsigny, P. A. 378n. Monte, Ph. de 228n.. 247. 255
588 Indeks Monteverdi. C. 65. 82f.. ! 10n.. 122n.. 130n.. 141. 155. 228n.. 251, 255. 300, 304n.. 307-311. 326n„ 329, 331.336n. (życiorys), 339, 341. 351,354n„ 381,391 monumentalny, styl 326n. m o r a 304 Morales, Ch. de 249, 259 mordent 76 moresca 247. 308 Mörike, E. 467 Morley, Th. 259, 263, 333 M o r t o n . J. R. 539 M o r t o n , R. 237 Morzin. K. J. F. 429 Moscheles.1. 475,485, 503 motet 43, 101,124n.. 201, 203. 205, 233, 241, 244-247. 255, 265, 327, 329, 333, 338n„ 389. 393, 459 (XIX w.) -Ars antiqua 125, 206n„ 208n.. 213 -Ars nova 125,214-217 - Bach 329 - Barok 327-333 - Ciconia 224n. Clemens non Papa 244n. - Dufay 238n. Dunstable 234n. - Josquin 124n., 242f. Klasycyzm 389, 393 - Lasso 124n„ 246f. Notre-Dame 124n.. 203. 205 - Renesans 233 Schütz 338n. - St-Martial 201 - typu caccii 224n. - typu eonduelus 206n.. 213 motetowa, pasja 134n. motetus 124n.. 206n., 215. 217n., 224n. motyw 106n., 305, 371,400n., 408n., 420n., 527 motywiczna. praca 371.409 M o u t o n . J. 228n.. 243, 245 mowa 22n. mowa dźwięków 331 Mozart. L. 367, 391, 405.407, 431 Mozart, M. A. (Nannerl)431 Mozart, W. A. 29,43,45. 55, 106-109. 115, 117. 120n„ 126n.. 130n.. 140n., 149n.. 151. 154n., 156n„ 311, 327, 366-371, 373-377 (opera buffa), 379. 382-385 (opera). 387. 389-393 (muz. rei.), 394n.. 398n. (fort.), 401, 403nn„ 407, 409 413,416n„ 418n. (symfonie), 421. 423^427 (koncerty), 429,430n. (życiorys), 433, 461,463,469, 471,477,479. 484n„ 491, 503, 513,517. 531,541 msza - chorałowa 113.126n. - koncertująca 127- niemiecka 330n. - wielogłosowa 113, 127, 133, 238n„ 240n„ 242n„ 248n„ 326-329 (Barok), 388-393 (Klasycyzm), 429, 460-463 (XIX w.), 531 Msza h-moll (Bach) 127. 328n. Msza koronacyjna (Mozart) 390n. Msza z Tournai 127, 219 mudanza 258n. Muffat, G. i G. Th. 342n„ 357 Mühlfeld. R. 489 Müller von Asow, E. H. 513 Müller. A. E. 397
Müller, W. 383. 465 Mulligan. E. 541 Mulliner Book 263 M ü n c h von Salzburg zob. H e r m a n M. v. S. Munday. J. 263 Münzer. Th. 330n. Murail. T. 559 Murger. H. 443 Murschhauser. F. X. A. 342 Musard, Ph. 449 Muset, C. 194 musette 55 musica - angelica 303 - coelestis 303 -ftcta (falsa ) 189, 209 - humana 303 Instrumentalis 303 - mensurabilis 303 mundana 303 -nova 255 (Willaert), 519 (20. Ih. ) - piana 303 - poetica 304n.. 3 3 1 . 3 3 9 practica 303, 305 - reservata 247, 255. 305 sacra 327 - speculativa 303 theorica, Iheoretica 303, 305 - Viva 519 Musica enchiriadis 189.198n. musical 533, 541. 544n. musicus poeticus 301, 305 Musikalische Exequien (Schütz) 338n. Musikalisches Opfer (Bach) 362n. musïké 11, 171 musique concrète 547, 548n., 555 - dépouillée 533 - imitative 369 - naturelle 369 musiquettes 449 Musorgski, M. 128n., 456n. (życiorys). 466n. (pieśni). 474n„ 499, 515 Musset. A. de 443 Mustel, A. 29 mutatio per tonum 304 mutazione 253 M U Z A K 545 muzy 171, 309 muzyka absolutna 369. 437. 485 zaangażowana 551 - funkcjonalna 545 intuitywna 554n. - punktualistyczna 553 stochastyczna 555 Muzyka na wodzie (Händel) 147. 356n., 364n. Muzyka ogni sztucznych (Händel) 147. 356n. muzykologia 12n.. 523 mystère 135.459 myśliwski, róg 49, 353,426 nabrzmiewanie 14n. Nabucco (Verdi) 445 Nachschlag 76 Nachtanz 147, 152, 307 naczyniowy, bęben 30n. Nägeli, H. G. 467 Nanino, G. M. 249, 327 naos-sistrum 164n. Napoleon 1421,459,483 Nardini. P. 351,405
Atlas muzyki 589 narodowa, opera 456n. narodowe, tańce 151 Narvâez, L. 262n. następstw. reguły 93 następstwa, zakazane 92n. naśladownictwo 229. 251. 369 Nath, P. P. 559 natura 301,367, 369, 373, 381 naturalizm 435.443, 511 naturalne, instrumenty 46n. naturalne, tony 15, 47,492n., 355 naturalność 367, 373, 379, 381, 387, 395,415 naturalny, róg 48n.. 427 Nâtyaveda, J. 67 nay 165 Neapol 312n.. 315 neapolitańska msza operowa 393 neapolitańska. opera 1 lOn. neapolitańska, sinfonia 148n., 154n., 315, 357, 373 neapolitańska, szkoła 119,131. 133, 141, 313nn., 324n., 373, 387, 391 neapolitański, akord 98n.. 375 Neefe, C. G. 383, 395,433 negro spiritual 540n. Neidhart von Reuenthal 195 neobarok 535 neoklasycyzm 517 nn„ 521, 523, 531,532-537. 547. 557 neoromantyzm 435, 525. 533 Neri, F. 323 „Neue Zeitschrift für M u s i k " (NZfM ) 477.479. 481,509 Neumeister, E. 119 neumy 112n., 182n. (bizant.). 186n. nevel (nabla) 163 New Orleans 538n.,540n. Newsiedler, H. 261 Niccolo da Perugia 223 Nicolai, O. 451 Niculescu, S. 557 niderlandzka, polifonia 228nn. Niederrheinisches Musikfest467 ,,Niedokończona" symfonia (Schubert) 438n., 490n. Nielsen, C. 499, 517 Niema z Portki (Auber) 449.457 Niemcy 212n. (XIII w.), 225 (XIV w ) . 256n. (muz. wok., renesans), 260n. (organy, renesans), 320n. (opera barokowa), 342n. (organy, XVII w.), 344n. (organy, XVIII w.), 349 (lutnia), 350n. (Barok, skrzypce), 383-385 (opera), 404n. (klasycyzm, skrzypce). 423 (tańce), 450-455, (opera, X I X w ) , 458n. (oratorium), 482n. (instr. smyczkowe), 499 (symfonika, X I X w ) , 517 (XIX/XX w.), 534n. (neoklasycyzm)
niemiecka, msza 330n. niemy, film 543 nieszpory (officium) 113, 327, 389, 391 Nieszpory sycylijskie (Verdi ) 447 Nietzsche. F 455, 511.513 Nillson, B. 557 nocturnum (officium) 113 N o h l , L. 521 n o k t u r n 143,153,476n. (Chopin) Nola, D. da 252n. n o n a (interwał) 85 nona (officium) 113 nonet 488n. N o n o , L. 518,550n.. 557 Norma (Bellini) 440n. Norwegia 475 (fort. X I X w.) nośniki dźwięku 545 notacja muz. 66n., 82n„ 307 - bizantyjska 182n. - c h o r a ł o w a 112n„ 1 8 6 n . - c z e r w o n a (ars nova) 214n., 224 - graficzna 523 - grecka 174n. - menzuralna. biała 232n. menzuralna. czarna 210n„ 214n.. 224n. m o d a l n a 202n. - Mus. enchiriadis 198n. neumatyczna 186n. - tabulaturowa (organy, lutnia) 260n. - Trecento 220n. notacji, szkoły 184n., 187 notes inégales 341 Notker Balbulus 191 N o t r e Dame, epoka 124n„ 202-205. 207,209. 213 Nouvelles Suites ( R a m e a u ) 348n. Novak, V. 457 Novalis (F. von Hardenberg) 435, 437 Noverre, J.-G. 423 nowa muzyka 519. 547 nowa prostota 518n„ 541, 559 nowoniemiecka szkoła 481, 509 nut, wartości rytm. 66n. nuty 67 Oberon (Weber) 451 Oberwerk 56n., 343 objet trouvé 547, 549 obligato 76,405,413 obligato. a k o m p a n i a m e n t 101, 409 oboe d'amore 55 obój 24, 54n., 68n„ 353, 355,427 - da caccia 55 - d'amore 24, 54n, obracany, taniec 151 Obrazki z wystawy (Musorgski) 474n. Obrecht. J. 135, 228n.. 240n., 243 (życiorys) obręcz brzękadełkowa 30n. obrotowy, wentyl 50n. obsada 64n.. 82n., 352-359, 375, 390n. (msze), 412n. (ad lib.), 416n. (symf. klas.), 426,488n. (muz. kam.), 542n. (muz. rozr.) Ockeghem, J. 228n„ 237, 239, 240n. (życiorys)
590 Indeks Octoechos 182n., 189 o d a 137. 395,465 odbicie dźwięku 16n. Odington, W 209. 213 O d o n z C l u n y 189 odpowiedź 115. 116n. Oeglin. E. (drukarz) 243. 253 ofertorium 113. 126n.. 389 off-beat 538n„ 541, 544n. Offenbach. J. 133, 448n., 451 officium 113, 233, 391 ofiklejda 49 Ognisty ptak (Strawiński) 531 Oiseaux exotiques (Messiaen) 546n. okaryna 52n. okres 15, 106n. okresowa, budowa 106n. oktawa 15, 37, 66n., 84n., 88n. - krótka 36n. ł a m a n a 36n. - mała 66n. - razkreślna 66n. temperowana 36n.- wielka 66n. oktawowa, tożsamość 21 oktawowe, gatunki 91 oktawy podział - harmoniczny 89 temperowany 88n. oktet 412n., 489 Oktett F-dur (Schubert) 488n. Olah, T. 557 Ohas, L. 545 olifant 49. 227 Oliver, J. King 538n. ondeggiando 350 ondes musicales 63 O n s l o w , G , 4 1 3 , 489 opera 111. 130n.. 308-321 (Barok). 337. 357. 367,372-385 (Klasycyzm). 423. 440-455 (XIX w., Wiochy). 446-449 (XIX w.. Francja). 450-455 (XIX w., Niemcy), 456n. (XIX w.). 543. 556n. (po 1950) - opera buffa 141, 132n., 145,313.315.374-377,415,419,441 komiczna 451 - rei. 313, 323, 325, 3 8 7 romant. 435,450n., 453,455 - semiseria 364n. - seria 130n., 315. 319. 365, 372n„ 374n., 377, 381,383, 385 opéra bouffe 449 opéra comique 131.317, 379. 381. 383,441.447, 448n.,451 Opera :a trzy grosze (BrechtAVeili) 319, 518, 536n. Opera i t é r a i r« (Gav/Pepusch) 300, 318n„ 383, 537 opéra-ballet 317. 379nn. operetka 130n., 447,448n., 451. 543, 545
o p u s 305. 339. 549 oratorio latino, vulgare 323 Oratorium 132n„ 134n„ 313, 322-325 (Barok). 333, 359, 365,386n. (Klasycyzm), 389, 393, 429,431,458n.(XIXw.), 545 Oratorium na Boże Narodzenie (Bach) 132n„ 325, 333 Orcagna. A. 481 orchestra (gr.) 173 ordinarium missae 126n.. 218n., 225, 233, 330, 327 ordre 147, 341 Orfeusz (Gluck) 380n. Orfeusz (Monteverdi) 130n., 137, 300. 308n„ 354n„ 381 Orfeusz w piekle (OfTenbach) 449 O r f T , C 2 9 , 518. 535, 536n. organalny, głos 199, 201 organistrum 227 organowa, muzyka 260-263 organowe, piszczałki 56n. organum 94n.. 198-205, 207. 213. 215. 227. 234n. organy 47.56-59, 101. 183, 185, 199, 227,310n.. 327. 331, 340-345 (Barok), 346n. (Bach), 397, 473.475 - elektroniczne 62n. - wodne (hydraulis) 178n. Orgelbewegung 59 Orgelbüchlein (Bach) 305 oriseus (neumy) 186n. orkiestra 24n., 31, 33.64n., 82n„ 310n., 354-361 (Barok), 414-427 (Klasycyzm). 490-507 ( X I X w.) ornamentalne, neumy 186n. o r n a m e n t y k a 80. 82n.. 264n.. 314n.. 318n.. 340. 352n., 373. 503 Ornitoparchus 113 Orontes (Theile) 320n. orpheoreon 45 Ortiz. D. 110n.,264n. oscylator 60-63 oscylogram 16n., 22n. Oslander. L. 257 ossiu 480 ostinato 156n., 262n., 468n. Ostitil, O. 457 Ostrowski, A. 495
operowa, orkiestra 83, 354n., 428n. operowy, teatr 312n., 429 opery, reforma (Gluck) 373. 380n.
Oswald von Wolkenstein 195,197, 225, 256n. Oświecenie 303, 367.435 Otello (Verdi) 445 Othmayr, C. 257 Ott, H. 257 otwór zadęciowy 53 Owidiusz 309 Oxyrhynchos175.180n.
Opitz, M. 309, 321,339 Opowieści Hoffmanna (Offenbach ) 448n.
pa' amon
163
Atlas muzyki Pablo, L. de 557 Pachelbel, J. 342n„ 345 Pacific 231 (Honegger) 532n. Paderewski, I. J. 477 Padilla, R de 517 Padovano. A. 251,261 Paèr, F. 3 8 1 , 3 8 5 , 4 8 1 , 4 8 3 Paganini, N. 435, 473,475,477,479,481.482n. (życiorys). 497. 506n.. 517, 549 Paisiello, G. 366, 373-377, 387, 431, 441 Pajace (Leoncavallo) 443 Palais Royal (Paris) 378n. paleografia muz. 12 Palestrina, G. P. da 93. 95, 127, 228n.. 248n. (życiorys). 255, 259, 300, 323, 327,462n„ 481 palestrinowski. styl 248n„ 327, 337. 389.461 Palestyna 162n. Pallavicino, G 313. 321 palki, pałeczki 26n., 33 Pampani, A. G. 399 Pana. fletnia zob (letnia Pana p a n d o r a 45 p a n d u r a 173 Pantalone 375 p a n t o m i m a 381,422n. Paolo tenorista 223 Pappenheim. M. 525 Paradies. M. Th. v. 399 parafoniści 185 parafraza 473 pardessus de viole 39 Parker, Ch. 540n.. 544 parlando 315 Parma (opera) 314 parodia 83. 133. 230n.. 238-241. 244n.. 331, 335. 363. 389. 393. 549. 557 Parsifal (Wagner) 453nn.
Part, A. 557 parti buffe 311,375 particel 69, 393 partimen 194 partita 146n., 156n.. 341. 347. 349nn.. 399,413 partita chorałowa 118n. - organy 139. 157, 342-345 partytura 68n., 390n., paryska, obsada 542n. Paryż 65. 228n„ 378n. (opera), 427 Pascal, B. 301 pasja 113,134n.. 245, 247, 325, 333. 386n. Pasja wg Św. Łukasza (Penderecki) 558n. Pasja wg św. Mateusza 134n.. 463 (Bach), 135 (Lasso) Pasquini, B. 323. 349. 365 passacaglia 151, 157. 263, 343nn„ 347. 357, 527 passamezzo (formuła basowa) 262n. passi 315 passus duriusculus 313
591
pasticcio 319,425 pastorale 317. 345 pastoralny, d r a m a t 131, 309. 377 pastorela 194 pasyjny, ton 112n. patliopoeia 304 patos 301, 367, 381 Patterson, B. 557 P a u m a n n . K. 260n. pauza 66n. pauza generalna. G. P. 74.491 pawana 147, 150. 262n„ 356n. pean 173 pedagogika muzyczna 12n. pedał 37, 56n„ 76 pedałowa, harfa 45 pedałowa, nuta 95. 114n., 547 pedałowa, wieża 56n. pedałowy, fortepian 473 pedałowy, klawesyn 37. 341 pedałowy, kocioł 32n. Peire d' Alvernhe 194 Peire Vidal 194 Peleas i Melisanda 501 (Faure). 515 (Debussy). 517 (Scott), 525 (Schönberg) Penderecki, K. 135, 518, 521nn„ 551. 558n. pentatonika 87nn., 161, 168-171, 183,494n„ 529 Pepping. E. 537 Pepusch. Ch. 318n. Peragallo.M.549 perfectio 211 perfectionnes 204n, perfekcja (notacja menzuralna) 210n. Pergolesi, G. B. 131. 314n.. 325, 328n.. 353. 361. 366, 373nn.. 377. 379. 531. 533 Pen.J. 119, 131,309.311 Permet, F. 51 Périneta, wentyl 50n. perkusja 25, 69 perkusyjne, instrumenty 24-33. 68n„ 227 permutacyjna, fuga 114n. Perotinus 202n.. 204n. Perotti. G. A. 399 Perrault. Ch. 501 Perrin. P. 317 Perry.Ch. H. 517 perspektywa (opera) 315 perylimfa 19 p e s l l 2 , 1 8 6 n . , 212n. Pescetti, G. B. 399 Pestalozzi, J. H. 367 Petipa. M. 501 Petite Messe solennelle (Rossini) 441 Petrarca, F. 123.221,255 Petrassi, G. 535 Petrucci, O. 243.253, 260n. Petrus de Compostela 113
592 Indeks Petrus de Cruce 208n.. 21 On. Peuerl, R 356n. Pezel, J. Ch. 352n. Pfitzner, H . 4 6 7 , 517 Philidor. F. A. 379 Philippe le Chancelier 203 Philips. R 263 pianino 37 piano chanteur 31 pianoforte 37.425 Picasso, P. 517. 531 picciniści 381 Piccinni, N. 373. 375, 377, 381, 387,431 piccolo, flet 24, 52n. Pichl, V. 425 pièces de clavecin 152n.. 340n. (Couperinl. 348n. (Rameau) piede 222n. Pierné.G. 507, 517 Piero di Firenze 220n. Pierre de la Rue 116n„ 243 piersiowy, rejestr 22n. Pierścień Nibelunga (Wagner) 65, 453,455 Pieśni bez stów ( Mendelssohn ) 153,471 pieśni, forma 106n.. 108n„ 149 (sonata). 193n. pieśń 136n.. 193.194-197. 209. 215. 221. 245. 253,256n., 259 (z lutnią), 261, 263 (wariacyjna), 334n. (Barok), 381, 394n. (Klasycyzm). 432.464-467 (XIX w.), 529, 544n. Pieśń palestyńska 196n. Pietruszka (Strawiński) 530n. pietyzm 363, 389 Piękna Helena (Offenbach) 449 Piękna młynarka (Schubert) 465 pikardyjska, tercja 231 pita 26, 30n. piloksztaltna, krzywa 60-63 Pink Floyd 545 Piotruś i wilk (Prokofiew) 532n. piórkowe, instrumenty 36n. Pisendel.J.G. 83. 351,361 piston 49. 51 piszczałki organowe 54n. Pitagoras 21, 175 pitagorejczycy 303 Piu bella donn alttiondo (Landini) 222n. Pixis. F. W 483. 507 pizzicato 35, 76, 337 plagalna - kadencja 96n. - skala 90n„ 188n. plainsong 234n. planctus 194 Platon 165, 175, 305, 369 Plaut 179 plektron 35, 43, 172n. plenarium 127 plenerowa, muzyka 412n.
Pleyel. 1.401,475, 485 Pli selon />//(Boulez) 552n. plica 210n. pluralizm stylistyczny 511, 519 Plutarch 179 płuca 23 płyta gramofonowa 543. 545 płyty, uderzane 28n. poboczny, temat 418n. poboczny, trójdźwięk 97 pochette 38n. pocierane, idiofony 31 pocztowy, róg 48n. podatus (neumy) zob. pes 186n. podbródek 41 podłużny, flet 52n.. 169. 179. 353. 357, 361 Podróż zimowa (Schubert) 464n. podstawna. błona 18n. podstawowy, głos 56n. podstawowy, rejestr 57 podstawowy, ton 87 podwójna, fuga 116n., 333, 362n., 386n„ 393, 409,419 podwójne, chwyty 351 podwójnopedatowa, harfa 44n. podwójny, koncert 121, 361,426n. podwójny, stroik 54n. poemat symfoniczny 128n.. 148n., 435,481,491, 495, 496-499, 501, 513 (Strauss), 516n. Poglietti. A. 342. 349 Pohl, C. F. 509 pokrewieństw dźwiękowych, teoria 20n. pokutne, psalmy 247 polichóralność 121, 247, 250n. (Wenecja). 327 polifonia 93, 95, 349, 371,403.419, 539 (jazz). 541 Polihymnia (muza) 171 polirytmia (Indie) 167 Poliziano. A. 309 polka 150n.,423,449 Pollarolo.C. 312n. Polo, E. 483 polonez, 150n., 471 Polska 457 (opera XIX w.). 517 (impresjonizm), 535 (neoklasycyzm), 548n., 558n. Poławiacze perci ( Bizet) 449 p o m o r t 55. 246 pop, muzyka 545, 555 Popołudnie fauna (Debussy) 514n. Popp. W. 507 Popper. D. 507 populizm 533 Porgy and Bess (Gershwin) 537 Porpora, N. 315, 319, 325, 373,429 porrectus (neumy) 112,186n. Porta, C. 249 p o r t a m e n t o 77
Atlas muzyki 593 p o r t a t o 77 portatyw 59,226t. Porter, C. 545 postmodernizm 519 postserialna, muzyka 518n.. 523, 541,558n. Potężna G r o m a d k a 457,495 potpourri 155 potrząsane, idiofony 31 Poulenc, F. 533 Pousseur, H. 555. 557 Power, L. 235 powracający, wers 112 pozycje akordu 96n.. 354n. pozytyw 59, 227. 311 pozytywka 31 pótkadencja 96n., 192n. pótton 84-87, 89. 348n. półtonowa, skala 103n. Praetorius. M. 51. 121. 227. 257. 300, 330n„ 333, 342n., 345, 353, 355 Pralltriller 77 Pratella. B. 519 Pratsch, 1.411 prawa autorskie 545 Preludia (Liszt) 496n. Preludia 139, 477 (Chopin), 514n. (Debussy). 517 (Rachmaninow. Skriabin) preludium 43, 115,138n.. 146n„ 153, 260n„ 263, 342n„ 345, 347, 349,439 preparowany, fortepian 518, 549 Presley, E. 545 pressas (neumy) 112n.. 186n. Prévost, Abbé A . - F 443. 557 prędkość dźwięku 17 pręty, uderzane 26-29 Price,L. 541 prima donna 315, 374n. prima pratica 337 primo uomo 315. 374n. principale (trąbka) 51, 345. 354n. principale, princ. 77 proces twórczy (Barok) 301 procesualna, forma 554n. profil kanału (instr. dęte) 47
proprium missae 126n., 233n., 330 proprium missae 233 proscenium 313 Prosdocimus de Beldemandis 223 Proske, K. 463 proslambanomenos 176n. prospekt organowy 31 protestantyzm 331 Provenzale. F. 312n. prowadzący, dźwięk 86n.. 98n. prowadzenie głosów 94n. prozodia 170n., 187 prożek 38n.. 40n. pryma (interwał) 84n. pryma (officium) 113 pryncypał 56n. przeciwrównoległości 92n. przedęcie 46n. przednutka 77 przedtakt 374n. przegroda tonowa 57 przeimitowanie t24n.. 231, 243, 245 przejściowa, nuta 92n., 94n.. 248n. przejściowy, dysonans 93 przekomponowanie 394n. przestrzeń i czas 371, 523 przetworzenie 121,148n.. 152n. 370n., 400n. 418n. przetworzeniowa, technika 408n. przewodni motyw 128n., 131n., 152n..452n„ 454n„ 513,515,543 przewrót akordu 96n., lOOn. przewrót interwału 94n. przygrywka chorałowa 139, 153, 342-345 przykluczowe, znaki 66n. przypadek 548n. przypominający, motyw 451, 455, 543 psalm 163. 327. 391 psalmodia 162n.. 180n„ 185,250n. psalmowa, formuła 163, 180n. psalmowy, wers 112 psałterium 34n., 37, 163,226n.
program 344n., 360n., 4 0 1 . 4 0 3 , 4 2 3 , 4 2 5 . 4 8 6 n . programowa, muzyka 128n., 153., 369. 474n., 496n.. 501,543 programowa, symfonia 148n„ 4 1 7 , 4 8 1 , 4 9 1 ,
Pstrąg, kwintet (Schubert) 485 psychodelic rock 545 psychologia muzyki 12n., 521 psychologia słuchu 12n., 20n. ptaków, śpiew 547 Ptolemeusz 176, 179
496n. (Berlioz), 513 (Strauss) Prokofiew, S. 149, 518, 532n., 535 (życiorys) prolutio 232n. prolog 317
Puccini, G 29,434n„ 442n. puentylizm 515 Pugnani, G. G. 405 puis 194
proporcje - interwałowe 20n., 88n., 175. 250n. menzuralne 232n., 306n. proporcji, teoria 20n.
Pujol, J. R 259 Pulcinella (Strawiński) 531 Pulcinella 375 p u n c t u m 112n„ 186n., 210nn. punk 544
proportio - dupla 307 - sesąuialtera 306n. tripla 306n.
594 Indeks Purcell, H. 318n., 325, 333, 335, 365, 557 purytanizm 365 Puszkin, A. S. 457.495, 517. 531 puzon 50n.. 227,246. 309. 333. 353. 390n., 393. 539 puzonów, chór 355. 542n. Pyllois, J. 241 quadrivium 303 quadruplum 204n.. 206n. Quantz. J. J. 78. 80n.. 341. 352n.. 361. 367. 369. 395.405. 427 quarto deflciens 335 ąuilisma (neumy) 1 l i n . , 186n. Quinault, J.-B. M. 317 quodlibet 256n.. 346n., 543 Raabe. F. 481 rabab 39. 227 Rachmaninow. S. 139. 516n. R a c i n e , ! B. 315. 317 racjonalizm 369, 389 Radiguet, R. 533 radio 543. 545 Raff, J. 481 Raga 167, 555, 559 ragtime 531, 535,538n., 543n. R a i m b a u t de Vaqueiras 192. 194 rak 102n.. 115, 116n..526n. raket (ranket) 55, 304 Rameau, J.-Ph. 97. 155, 307,317, 348n., 357. 379,423,515 Ramler. K. W. 133. 333. 386n., 389 R a m o s de Pareja. B. 241 ramowa, harfa 45, 226n. ramowe, grzechotki 30n. Ramuz, Ch. F. 531 rap 544 rappresentazione 323 rapsodia 153.527 Rapsodie węgierskie (Liszt) 472n. rapsodowie 171 Rathgeber, V 335 R a u p a c h , H. 425 Rauzzini, V. 389 Ravel. M. 434.499.514-517 (życiorys), 518, 533, 547 Razumowski, A. K. 411 realizm 443 - socjalistyczny 533, 551 rebek 39, 227 récits 317 reco-reco 31 recytatyw 111, 119 (kantata), 140n.. 311, 324n. (Händel, Mesjasz), 357, 364n. (Händel, Kserkses), 373, 392n. (Beethoven, Missa solemnis), 400n. (Beethoven, Sonata d-moll), 416n. (Haydn, symfonia). 420n. (Beethoven,
IX Symfonia) - franc. 316n. - instrumentalny 397.400, 417-liturgiczny 112, 141,333 Reda, S. 549 refren 192n.. 208n„ 423 (taniec). 539 (jazz), 543 refrenowe, formy 124n.. 192n.. 216n. regal 59. 309 Reger, M. 115,467,510n. (życiorys) reggae 545 Regis,J. 241 Regnart. J. 253. 257 Reich. S. 549. 557, 559 Reicha, A. 371,413,481,489,495.497 Reichardt. J. F. 65. 383. 395, 451.467 Reiche. G. 353 Reimann, A. 557 Reinick. R. 467 Reinken. A. 342n., 345 R e i n m a r v o n H a g e n a u 195, 197 Reinmar von Zweter 197 Reissiger, F. A. 507 rejestr 37, 56 n n „ 62n., 343 rejestracja 341 rejestrowa, dźwignia 58 religijny, dramat 323 religijny, koncert 313, 323, 325, 387 Rellstab. L. 403, 465, 467 Reményi. E. 509 Renaud. M. 553 Renesans 25. 228-265. 301. 317. 321, 337, 343, 355. 369,519 Renoir. A. 515 repercussio 188n. repetitio 304n„ 348n. repetycyjna. mechanika 36n. repryza 121.144n.. 370n.. 396n.. 400n., 414n„ 418 Requiem 113, 126n„ 392n. (Mozart), 445 (Verdi), 463n. (Brahms, Berlioz), 527 (Berg), 537 ( H a r t m a n n ) , 559 (Penderecki) Respighi.O. 515, 516n.. 533 responsoria 112n„ 180n„ 199 responsorialna. pasja 134n. responsorialne, śpiewy 112n., 127, 180n. retoryka muzyczna 345 Reusner, E. 349 Reutter, G. 342, 391 Reutter, H. 537 Reutter. J. G. ml. 342, 391,417,429 rewolucja francuska 366n. rewolucyjna, opera 381.385,449 rezonans 17. 22n. rezonansowe, przestrzenie 22n. rezonansowe, p u d l o 58 rezonansowe, struny 38n. rezydualne, tony 21 rękopisy - Ars antiqua 209, 2 1 1 - Ars nova 214n., epoka N o t r e - D a m e , 2 1 9 - Minnesang
Atlas muzyki 595 197 - 204n. - Renesans 233 - trecento 223 R h a u , G. 257 Rheinländer 423 rhytm'n' blues 541. 544n. ricercar 4 3 . 115. 139, 260n.. 265, 341, 343, 345, 349, 362n„ 527 Richter, E X . 391.407,415 Richter, H. 455 ricochet 77,483 Riedl, J. 51 Riehl, W. H. 489 Riemann. H. 99. 105. 301.371.511 Rienzi (Wagner) 455 Ries. F. 401 riff 540n. Rigoletto (Verdi) 445 Rigveda 166n. Rihm, W. 557. 559 Riley, T. 549, 557, 559 Rilke. R. M. 534 rime libère 255 Rimski-Korsakow, M. 457,489,495, 498n„ 501. 531.535 Rinaldci (Händel) 318n. rinforzando. rfz. 77 Rinuccini, O. 131,309,311,321 ripieno 77, 121, 358n. ripresa 222n., 253 ritornel 108n„ 119,120n.. 122n., 220n.. 265, 308n„ 311,316, 357, 361,378n. Robert Diabel (Meyerbeer) 449 rock 541. 544n.. 559 rock 'n' roll 544n. rockowy, musical 545 Rode, p' 405 Rodgers, R. 545 Roerich. N. 531 Rokoko 367. 397.417 Rolla. A. 427.483 Rolling Stones 544 romanesca (formuła basowa) 1 lOn., 157. 262n. R o m a n o s Melodos 183 r o m a n s 153. 259 (hiszp.), 425 (Beethoven), 445 (Verdi). 507 (Dvorak) Romantyzm 365, 369, 379. 389.435, 531, 559 Romberg, S. 507, 545 rondeau I36n., 192n„ 207, 209, 216n„ 236n. rondellus 205 r o n d o 108n., 121,145 (sonata), 341, 369, 396n„ 471, 527 rondowy, finał 377,411,425 Rore, C. de 127, 251,255 Rosamunde (Schubert) 470n„ 487 Rosenmüller, J. 333, 335, 357 Rosetti, F. A. 413 Rosja 456n. (opera, XIX w.), 466n. (pieśń, X I X w.), 474n. (fort., X I X w.), 494n., (symfonia,
X I X w.), 498n. (poemat symf), 516n. (impresjonizm), 532n. (neoklasycyzm) Rospigliosi. G. 313 Rossi. L. 119. 317. 323 Rossi. M. A. 313 Rossi, S. de 311,353 Rossini, G. 366,434-437,440n. (opery, życiorys), 445,447. 457.463,481.489. 507. 533 Rost (Rosthius), N. 325 Rostoeker Liederbuch 197, 257 rota 219 rotrouenge 193 round 423 Rousseau. J.-J. 301, 317, 366n„ 369,378n.. 381, 383, 395 Roussel, A. 535, 537 Rovelli, P 483 Rovetta. G. 329 Royal Academy of Musie (Londyn) 319. 365 rozeta 39 rozrywkowa, muzyka 437.475, 538-545 rożek angielski 24, 54n. róg 24.48n., 68n„ 159, 162n„ 178n., 227. 353, 355,426n„ 439,489 równoległe, tonacje 86n. równoległości 92n. równoległy, ruch 94n. różnicowe, tony 19 rubato. tempo rubato 77, 503 rubeba 39, 227 Rubinstein, A. 457, 475,489,495 Rubinstein. N. G. 457,485 Rücken. F. 511 Rückpositiv 56n. Rudel, J. 194, 196n. Rudolf, arcyksiążę 393,407,433 Rudolf von Fénisneuenburg 195 Ruffino d'Assisi 251 Ruffo, V. 249 Ruggiero, F. 41 r u m b a 104n. rumbowa, kula 31 Rumunia 535 rurowe, dzwony 28n., 30n. Rusałka (Dvofâk) 456n. Russolo, L. 519 Rutini, G. M. P. 399 Ruzicka, P. 559 Rycerskość wieśniacza (Mascagni) 442n. rymowana, sekwencja 191, 193 Ryszard Lwie Serce 194 rytm 67, 167 (ind.). 307. 371, 529, 547 rytmika 439, 521,540n. Rzewski, F. 557 Rzym 131 (opera), 178n„ 228n., 303, 313 (opera), 315, 323
596 Indeks rzymska, Szkota 248t rzymski barok monumentalny 326n. S. Girolamo delia Carità 323 S. M a r c o (Wenecja) 327, 337 Sacchetti, F. 123, 221 Sachs, H. 197 Sachs, K. 25, 3 9 , 4 3 , 4 9 , 161 Sacrati. F. 313, 317 Safona z Lesbos 171 Sagittarius zob Schütz, H. Sainte-Beuve, Ch. A. 473 Saint-Exupéry. A. 547 Saint-Saëns, C. 133,434, 459,463, 467.475, 485, 487nn.,495,498n„ 501, 505, 507, 517, 543 sakshorny 49 saksofon 54n„ 541, 543 Salias, F. de 11 On. salicjonat 57 salicus (neumy) 186n. Salieri, A. 383, 387,431,433,469, 481 Salome (Strauss) 512n. Salomon, J. P 417,429 salonowa, muzyka 153, 367,436n., 471,475. 489, 545 salonowa, orkiestra 542n. Salpinx 172 saltarello 151. 155 saherio tedeseo 35 Salvator noster (Clemens non Papa) 244n. Sâmaveda 166n. samba 150n. sambyke 173 Sammartini. G. B. 149, 353. 366, 399,411, 414n„ 431 Sanctus 113,126n., 240n., 248n. Sand, G. 477 Santa Maria, T. de 263 Santana 545 Santiago de Compostela 200n., 227 sapo cuhana 31 sarabanda 146n., 150n., 343, 356n. Sarasate, P de 483 Sardou, V 443 Sargent, M. 535 Sarka (Janàèek) 457 sarusofon 55 Satie, E. 517, 533 satyra 377 Sauguet, H. 533 sautillé 11 Sauveur, J. 303. 307 Savin, R. 457 Sax, A. 49, 55 Sayn-Wittgenstein, C. 481 Scandello, A. 253, 257, 325 scandicus (neumy) 112,186n.
Scarlatti. A. 111,119, 131, 133nn., 141. 300, 314n. (życiorys), 324n., 329, 341, 349, 359. 365, 399,475, 533 Scarlatti. D. 145, 300,348n„ 367. 399 Scelsi, G. 535 scena (opera) 312n. Sceny dziecięce (Schumann) 152n. Schachtner, A. 383 Schaeffer, P. 549, 555 Schäffer, B. 557 Scharwenka, F. X. 517 Scharwenka. L. Ph. 499 Schedel, H. 257 Schedeisches Liederbuch 257 Scheibe, J. A. 369 Scheidemann, H. 342n. Scheidt. S. 300,333, 339,342n., 353, 357 Tabulatora nova 300, 333, 342n, — Görlitzer Tabulaturbuch 333, 343 Schein, J. H. 147, 300, 331, 333nn.. 339, 356n. Scheitholt 34n. Schemelli, G. Ch. 335 Schenk, X 433 Schenker, F. 559 Scherchen. H. 537 Schering. A. 485 scherzo 144n., 148n., 421,471.484n. Schibier, A. 557 Schikaneder. E. 385 Schildt, M. 342n. Schiller. F. 367, 369, 395,421.441,445.497 Schindler. F. 401.421 Schiske. K. 549 Schlegel, A. W 435 Schlegel, Fr. 435, 437, 473 Schleiermacher, F. D. E. 463 Schleifer 77 Schlick, A. 261 Schmelzer, J. H. 351 Schmidt. H. 467 Schmieder, W 363 Schmitt, F. 517 Schmitt, J. 413 Schmitt, N. 413 Schnebel.D. 551, 557 Schneider, F. 459, 507 Schneitzhoeffer. J. 501 Schneller 78 Schnitger, A. 59, 342n Schnittke, A. 557 Schober, F. v. 469 Schobert, J. 367, 398n., 407,425 Schoeck, O. 533 schofar 162n. Schöffer, R 243, 257 schola cantorum 113, 185, 219, 327 Scholz, B. E. 509
Atlas muzyki 597 Schönberg, A. 59, 65, 91, 102D., 119,133,137, 147, 434n., 475, 509, 513, 518, 520n.,524n. (życiorys), 527, 531, 533, 547, 549, 553 Schop, J. 357 Schopenhauer, A. 437,455 Schreker, F. 517, 537 Schröter, J. S. 425 Schubart, C h . F. D. 367, 395,415,417 Schubert, F. 127,136n., 142n„ 159, 366n., 391, 401,413,434n., 438n., 455,460n. (msze), 464n. (pieśni), 467,468n. (życiorys), 470n. (fort.), 473,479,481,483-489 (muz. kam.), 490n. (symf.), 497. 501,505 Schulhoff, J. 475 Schulpforta331 Schulz, J. A. P. 136n., 395 S c h u m a n n , R. 133, 137, 138n., 149,152n., 434n., 439,459.463,464n. (pieśń), 467,469nn, 472n. (fort.), 475, 477,478n. (życiorys), 481, 483, 485 (muz. kam.), 487,489,491 (symf.), 493, 501,502n. (konc. fort.), 507, 509 Schumann-Wieck, C. 4 2 5 , 4 6 5 , 4 6 7 , 4 7 0 n „ 473, 475, 479,493, 505, 509 Schuppanzigh, 1.483 Schütz, H. (Sagittarius) 82n., 119,121, 125, 133, 134n„ 137, 300, 303n„ 309, 321, 325, 327, 330-333,338n. (życiorys), 342, 345, 352n„ 357 Schweitzer, A. 383 Schweizelsperg, C. 321 Schweizer, A. 345 Schwind, M. 469 Scott, C. 515, 517 Scott, J. 539 Scribe, E. 447,449 Se la face ay pale (Dufay) 238n. Searle, H. 549 secco, recytatyw 111, 131, 133, 135, 140n., 311, 315, 364,372n.,381,387 secesja 511 Sechter,S. 461,493 seconda pralica 337 Sedaine, M. J. 379 Sedlmayr, H. 367 Seeger, P. 544 Segher, J. 342 seguidilla 448n. Seiber, M. 535 Seikilosa, skolion 174n. seksta (interwał) 84n. seksta (officium) 113 sekstet 489 sekstowy, akord 97, 99, 145 (neapol.) sekularyzacja 367 sekunda 84n., 93 sekwencja 106n., 113, 185,190n. (gatunek), 193, 199, 201, 213, 242, 3 2 7 - t e c h n . komp. 106n„ 242n., 346 (Bach), 439, 525
sekwencyjny, typ (pieśń śreniow.) 193 Selle. T h . 135 semibrevis 209nn., 214n., 232n., 307 semifusa 232 semiminima 214n., 232n. semi-opera 319 Sen nocy letniej (Mendelssohn) 500n. Seneka 179 Senesino (F. Bernardi) 319 Senfl, L. 125, 256n. sentymentalizm 31, 37, 345, 349, 353,366n., 375, 387, 396n., 399,416n., 429,437, 471 septet412n.,488n. septyma 84n., 88, 93 septymowy, akord 96n., lOOn. serenada 143n., 409,419,423 Serenada Haffnerowska ( M o z a r t ) 142n.. 419 serenata 143, 365, 383 Sergios z Bizancjum 183 seria 92,102n., 524n., 527, 531, 552n. seria dwunastotonowa 91, 102n„ 104n., 526n., 553 serializm 526, 531, 547, 552n.. serialna muzyka 103, 518n., 527, 552n. serialne, techniki 95 Serini, G. B. 399 Serlio.S. 315 Serly, T. 529 Sermisy, C. de 253, 254n. Serocki, K. 557 serpent 48n. Seväik, O. 483 Seydelmann, F. 387 sezon operowy 312n. sforzando, sfz. 78 Shankar, R. 545 shannai 167 Shaw, G. B. 545 Sibelius,! 149,499, 507,517 s i c i l i a n a l l l , 1 5 0 n . , 3 4 7 , 443 Siebold, A. 509 Siefen, P. 343 Sierow, A. N. 457 sight, system 234n. Sikorski, K. 535 Silbermann, A. i G 59, 342n. Sucher, F. 467 siła dźwięku 16n., 19 Sinding, C h . 457,475 sinfonia 148n., 154n., 308n., 311, 331, 347, 353, 357, 359, 372n., 414-419,422n. sinfonia concertante 121, 426 sinfonia operowa 357,419 - neapolitańska 148n„ 154n„ 315 - wenecka 357 Singakademie, Berlin 395,427,463,467 singspiel 131, 137, 382-385 sinusoidalne, drgania 60n.
598 Indeks sinusoidalny, ton 16n„ 21, 63, 555 sirventes 194n. sistrum 30n.. 161,164n. sito 36n. Sivori, E. C. 483 Sixte ajoutée 96n. skakany, taniec 151 skala 84n„ 86n„ 88n„ 90n„ 167 (ind.), 168 (chin.). 176n. ( g r . ) - c h r o m a t y c z n a 1 6 diatoniczna 37 - heptatoniczna 85 skala 91 skale instrumentów 24 skale kościelne 87,90n., 113, 188n., 251, 307, 389 Skandynawia 457 (opera), 499 (poemat symf.) Skei. A. B. 339 składowy, ton 17 skoczek 36n. skolion 173,174n. skordatura 350n„ 483, 506n. Skriabin, A. 89.90n., 139.438n.. 499, 515.517 Śkroup. F. 457 skróty (notacja) 70 nn. skrzydłówki 48n. skrzypce 24. 404n.. 523 skrzypcowa, skrzypcowa, skrzypcowy,
39.40n„ 68n.. 350n.. 355, 357, 371, sonata 404n. technika 350n. koncert 360n. (Barok), 424n.
(Klasycyzm). 432n. (Beethoven). 506n. ( X I X w.) skrzypiec, rodzina 40n. skrzypkowie 351,405,483, 507 skupiony, układ 115 Slater, M. 557 slendro 89 slide trumpet 51 slow fox 155 słuch 1 8 - 2 1 - absolutny 2 1 , 4 3 1 - w e w n . 2 1 relatywny 21 słuchu, organ I8n. słuchu, psychologia 12, 18 stup powietrza 14n., 47 słyszalności, obszar 18 słyszalności, zakres 16, 18n. Smetana. B. 21, I28n.. 456n., 475. 483.486n.. 495.499 Smith, B. 538n. Smithson, H . 4 9 7 smyczek 39,40n. smyczek, prowadzenie 72 smyczkowe, idiofony 31 smyczkowe, instrumenty 24n., 38-41, 68n. snare dram 33 Sobór Trydencki 229, 247. 249, 327 socjologia muzyki 12n. Sofokles 309, 531
Sofroniasz z Jerozolimy 183 soggetto 106n.. 130n.. 248n.. 260n., 341 Solage 225 Solera, T. 445 solfeż 86n„ 189 solmizacja 86n., 188n„ 242n.. 535 solo 317,426n. solowy, koncert 120n„ 347,259, 360n.. 424-427 S o m i s , G . B . 351,405 sonata 109.144n.. 148n.. 261,264n„ 341, 35Inn.. 355. 353. 370n. (Mozart), 389, 397403.471 sonata da camera 144n. sonata da chiesa 115, 144n., 351, 353, 359, 389, 393, 397, 523 sonata fortepianowa 396n., 398n. (Haydn, Mozart), 400-403 (Beethoven). 404n., 470n. (Schubert). 473,475,477 Sonata kreutzerowska (Beethoven) 404n. sonatowa, forma 120n.. 144n„ 148n., 349, 370n. (Mozart), 400n.. 418n., 422n., 500n. sonatowe, allegro zob. sonatowa, forma sonatowe, r o n d o 108n. song 258n„ 319, 545 Songes or Ayres 259 Sonnleithner, J. F. 385 Sonnleithner. L. 469 sopran 22n., 231 sordun 55 Soriano (Suriano). F. 249, 327 sotto voce. s. v. 78. 382n. soul 544 Sousa, J. Ph. 49 Spagna, A. 323, 325 Spahlinger, M. 559 Spataro. G. 243 Spee. F. v. 467 Speer. D. 351, 354n. Spencer. H. 159 Sperger, J M. 427 Sperontes (J. S. Scholze) 335 spezzato 250n. spężynowa, wiatrownica 57 Spiegelfuge 362n. Spinoza. B. 301 spiritual 495. 539nn„ 544 S p i t t a . P h . 13, 339, 363,463 Spohr. L. 41.451,459.463.483.488n., 491, 506n. spondej 170n.. 202 Spontini, G. 381,447 Sporer, T h . 257 Sprechgesang 141 Sprzedana narzeczona (Smetana) 456n. St. Martial, opactwo 191,200n. (epoka) Stabat Muter 328a. (Pergolesi). 393 (Haydn). 441 (Rossini)
Atlas muzyki 599 Stabile. A. 249 staccato 78. 348n. Staden. J. 304. 320n.. 335.342.357 Stadler. M. 459.461 Stainer.J. 41 Stamitz, A. 405,415 Stamitz.C.405,415.427 Stamitz. J. 366.405.413-417,427 Standfuß. J. C. 383 Stanford. Ch. V. 517, 535 stantipes213 Stasow. W. 457 Steffan, .1. A. 395 Steffani, A. 321.365 Steibelt. D. 503 Stein. E. 525 Stephan. R. 517 Stephanie. G. 383. 385 Stereo 545 Sterne. L. 367 sticherarion I82n. stile antico 249. 301 - concitato 327.337 ecclesiastico 249. 3 4 7 - espressivo 309 -grave 249-misto 341. 391 - moderno 301 narrativo 145. 337 - rappresentativo 145. 309. 337 - recitativo 145, 309 - semplice 333 lempcrato 327 Stockhausen. K. 509. 518. 521. 547, 551, 553. 554n.. 557 Stojowski. S. 507 Stokowski. L. 65 Stoltzer. T h . 257 stopa 56n.. 74 stopliwość 85 stopniowa, teoria 99 stopy metryczne 170n. Storace. N. 369 Storm. T h . 527 stożkowa, wiatrownica 57 stożkowy, wentyl 57 Stradella. A. 119. 121. 133. 313. 322n., 359 Stradivari. A. 25. 41. 351 Straßburger Kirchenampi 331 S t r a u s s , ! (syn)451 Strauss. R. 65, 109. 149.434n., 439.453.467. 489. 498n., 505. 507. 511.512n. (życiorys). 518. 529, 557 Strawinski. I. 65. 111. 115. 131. 133. 149.434. 518. 520n.. 529.530n. (życiorys). 533. 557 Strepponi. G 445 Striggio, A. 309,311 stroficzna, pieśń 137 stroficzna. sekwencja I90n., 193 stroik 54n. stroikowe, instrumenty 54n.. 304n. Strophenbaß 110.263 strophicus (neumy) 186n.
strój-czysty 16n. temperowany 16n.. 36n.. 89. 90n. - instr. skrzypcowych 40n. - strun 42-45 - średniotonowy 89 Structures (Boulez) 552n. strukturalizm 533 strun, strój 38 S t r u n g k . N . A . 321 strunnik 39nn. struny 35 nn.. 40n. - drgania 14n. - głosowe 22n. struny głosowe 22n. strzałka fali 14n. Student-żebrak (Millócker) 451 Studio di Fonologia Musicale ( R A I . Rzym) 551 Studio für elektron. Musik ( N W D R , Kolonia) 555 S t u m p f e . 1 3 . 2 1 . 159 Sturm und Drang 367. 397,417.429 Stworzenie świata (Haydn) 132n.. 386n. style brillant 349,413 style brisé 341,349 subdominanta 87. 97. 108 subiektywizm 435.437 subretka 23 suita 143.146n.. 151. 155. 341. 343, 347. 349. 353. 356n., 358n.. 415.417. 500n.. 526n., 535 Suita liryczna (Berg) 102n. Suity angielskie (Bach) I46n. Suity francuskie (Bach) 146n. Suk. J. 535 Sullivan, A. S. 457 Sulzer. J. G 369 Sumer is icumen in 117. 212n. superacutae 188n. superiores 188. 199 Suppè. F. von 451 Susato. T. 243, 247 suspirationes 313 Süßmayr. F. X. 392n.. 507 sustain 63 Suter. R. 549 Sutermeister, H. 549 suwak(puzon)50n. suzafon 48n. Sweelinck. J. P. 229. 300, 340n.. 342n. Swieten. G van 387.431 swing 539, 540n.. 545 sygnałowe, rogi 49, 353 -Vv/vw(Delibes)449 symbolika 242n„ 304n.. 345. 347 (Bach) symbolizm 435, 511,515 symetria 371 Symfonia „Z uderzeniem w koeioï' (Haydn) 152n. symfonia 142n.. 148n.. 265. 355. 357.414-421 (Klasycyzm). 49TJ-495 (XIX w ) , 527 Beethoven 152n.. 418^121 - Haydn 152n.,
600 Indeks 4 1 6 n . - M o z a r t 153.418n. Symfonia c-moll op. 68 (Brahms) 68n. Symfonia fantastyczna (Berlioz) 148n.. 435. 496n. Symfonia „Jbuïsronïj"(Mozart)417. 418n. Symfonia linzka (Mozart) 419 Symfonia Pastoralna (Beethoven) 128n„ 148n.. 421 Symfonia wioska (Mendelssohn) 490n. symfoniczna, orkiestra 64n„ 416n. Symfonie londyńskie (Haydn) 417 Symphoniae sacrae (Schütz) 304. 338n., 352n. symultaniczny, trop 200n. synemmenon (tetrachord) 176n. synkopa 68n., 92n„ 95, 304n.. 420n.. 494n., 538n„ 545 syntezator 545 syringa 173, 179 systema teleion 176n. sza-grâma 166n. szatamaja 55. 178n.. 227, 304n„ 353,439 szarpana, mechanika (klawesyn) 36n. szarpane, instrumenty 34n.. 42—45. 357 Szczedrin. R. 557 Sze/ierezada (Rimski-Korsakow) 498n. Szekspir, W 319. 377, 401,441. 445,495, 501 Szelényi, I. 535 szeregowanie 109 szeregowe, formy 108n. Szeryng, H. 507 szkolny, dramat 309, 321 Szostakowicz, D. 149. 457. 518,535 (życiorys) szpinet 36n., 263 szum 16n„ 21,443 szyjka (skrzypce) 40n. Szymanowski. K. 517. 535 ślimak 18n., 40n. ślimakowa, trąbka 161 Śmierć i dziewczyna (Schubert) 468n. Śpiewacy norymberscy (Wagner) 23, 452n., 455 śpiewniki ewangelickie 331 Średniowiecze 178-183 (wczesne). 184-227. 301 śruti 166n. Święto wiosny (Strawiński) 520n., 531 tableau 447 tabula compositoria 69 tabulatura - gitarowa 45 - lutniowa 43, 253, 260n. - organowa 224n„ 260n., 263, 343 Tabulatura nova (Scheidt) 300, 333 tacet 79 tactus 233.306n. Tafelmusik 141,413 Taglioni. M. 501 Tailleferre, G. 533 Takemitsu, T. 557
takt66n.. 106n., 371 talea 124n.. 202n„ 214n.. 216-219 talerze 26n„ 28n„ 165. 173 Tallis. T h . 259. 333 tambura 167 tamburyn 31, 32n., 161 t a m t a m 28n. taneczna, muzyka 545 taneczna, pieśń 151. 194 tangentowa. mechanika 31, 36n. tango 150n., 531 taniec 146n., 150n„ 194,212n„ 262n„ 347, 349. 353. 357. 380n., 423,471, 529, 543nn. Taniejew. S. J. 495. 517 Tannhäuser (Wagner) 451, 455 Tannhäuser 197 Tapissier, J. 225 tarta 30n, 159 Tartini, G. 350n., 361,405 Tasso (Liszt) 497 Tasso.T. 123, 131, 309,337 Tavener. J. 265 Taylor, C. 541 Te Deum 328n. (Charpentier). 393 (Haydn), 460n., 493 (Bruckner) teatr 377 - instrumentalny 557 teatr muzyczny 536n.. 556n. - eksperymentalny 519, 556nn. teatralna, muzyka 309,423 Teatro Grimani (Wenecja) 312 r. Teatro S. Cassiano (Wenecja) 313 Telemann. G. Ph. 119, 135, 321, 325.333 (życiorys), 335, 343, 351. 353. 357, 361, 367, 387. 397,427 temat 106n.. 347, 370n., 527 tematyczna, praca 95, 371,409.417, 429 tempelblok 30n. temperowany, strój 16n., 36n.. 90n. tempo rabato 340n., 477 Tempus 211,214n.,232n. tempus perfectum 535 tenor 22n., 124n., 189, 203, 205, 206n., 215-219, 223nn„ 230n„ 237, 239 Tenorlied 136n.. 233. 256n. tenorowa, klauzula 230n. tenso 194 Teokryt 309 t e o r b a n 4 2 n „ 101,311,349 teorbanizowana, lutnia 43 teoria muzyki 12n.. 82-109 - harmonia 96-99 nauka o formach muz. 104-109 - staroż. Grecja 172n. tercet 374n., 407 tercja (officium) 113 tercja 84n.. 88 - mata 91 - wielka 15, 9 1 pikardyjska 231 tercjowe, pokrewieństwo 90n., 96n.
Atlas muzyki 601 terkotka 30n„ 159 Terpander 170n. Terpsychora (muza) 171 Terzakis, D. 557 Tessarini, C. 361 testo 323 tetrachord 86n., 91,176n., 188n. Thalberg. S. 475, 503 Theile,J. 135. 320n.. 333 ihema regium 362 Theodorakis, M. 557 Theremin, L. 63 Ihesis 93,307 Thibaud, J. 483 Thibaut IV de C h a m p a g n e 194 Thibaut, A. F. J. 249,463 T h o m a n , 1.529 T h o m a s . A. 447 tibia 55, 179 Tieck, L. 435,467,479 tiento 115. 139. 263 timbales 32n. Tinctoris. J. 237, 241 Tippett. M. 535 Titelouze, J. 341 tłokowy, wentyl 50n. tłumik 36n„ 4 1 . 4 7 toccata 115,138n., 155, 261, 263, 308n., 340-345, 347. 349. 354n.. 357 Toeschi.C. G . 4 0 7 , 4 1 5 tof 163 Tomasek.J.471.475 Tomasini. L. A. 417 Tomasz z Akwinu. Św. 191 Tomasz z Celano 190n. tombeau 153 Tomkins. T h . 259 Tommasini. V. 533 tom-tom 32n. ton 16n., 20n. tonacja 86n„ 176n. (gr.), 182n. (bizant.), 368n. tonalność 87, 439, 524 tonalny, system 8 4 - 9 1 - egipski 164n. - chiński 168n. - grecki 176n. - indyjski 166n. średniow. 188n.. 198n. - Musica enchiriadis 199 toniczność 20n. tonika 87.97, 108 tonus 304n. tarculus (neumy) 112. 186n. Torelli.G. 121,359, 361 Torri, P. 321 Tosca (Puccini) 443 Tosi,G. F 121 totalny, serializm 553 Totentanz (Liszt) 480n. Tourte, F 41
Tourte'a smyczek 40n., 405 towarzyski, taniec 545 tractus 113, 126n. Traëtta.T. 315. 373 tragedia (gr.) 173. 309. 373, 377 tragédie en musique 317 tragédie lyrique 131. 317. 379,447 traktura 56n. transkrypcja 473 transponowane, skale 176n. transponujące, instrumenty 46n. transpozycja 86n. Traviala (Verdi) 440n., 445 trąbka 16, 24,50n.. 68n., 159, 161, 163, 165, 172n.. 227, 353, 359,427, 539 treble 234n. Trecento 122n.. 220-223. 225 Trecht, C. de 237 Treitschke, F. 385 trémolo 79, 337,470n. tren 173 treść - forma 369 treść, pozamuzyczna 401 - poetycka 369,411 triangel 26n. trigon (neumy) 186n. trigonon 172n. trio (menuet) 65, 142n., 149, 345, 355 trio (obsada) 355,412n„ 488n. triola 66n., 348n„ 439 triowa, faktura 409,413 triowa. sonata 119, 144n., 345, 347,352n„ 357, 359,362, 389, 391,407,409.413 triplum 204n.. 206n., 215, 217n., 224n. Tristan i Izolda (Wagner) 23,454n. Tristano. L. 541 tristanowski. akord 347. 438 trivium 303 t r o b a r c l u s 194 trochej 170n.. 202 Trojahn. M. 559 Trojanie (Berlioz) 449 trombetta 51 Tromboncino, B. 252n. troparion 182n. Troparium Winchesterskie 198n. tropy 185, 190n„ 199nn„ 205 trójdźwięk 96n„ 101 trójdźwięku. teoria (Zarlino) 250n. Trubadur (Verdi) 445 trubadurzy 192-196. 201 truwerzy 192-196,207, 209 tryl 79 tryton 85. 189, 199 trywialna, muzyka 545 Tua, T. 483 tuba (tenor, repercussio) 90n., 112n., I80n., 189 t u b a 4 8 n . , 178n. (etrusk.)
602 Indeks t u b m a r y n a 34n. Tudor, D. 549 t u m b a s 33 Tunder, F. 119. 325, 342n. Turandot (Puccini) 443 turecka, muzyka 382n. Türk. D. G. 397 Turyn 315 tutti 327, 358n.,426n. Tye, Ch. 259 Uccellini. M. 351 ucho 18n. uderzane, idiofony 26n. ujfata 165 ugab 163 ukośne brzmienia 92n. ukulele 45 ultradźwięki 15 Umlauff, I. 383 undecyma 85 Undine (E. T. A. Hoffmann) 435.451 - (Henze) 557 unendliche Melodie (Wagner) 453 unisono, 65, 80,407,416n. Uprowadzenie z Seraju (Mozart) 23. 136n„ 369, 382n.,413. 431 ustnik 46n„ 50, 54n. usus 13 Utendal, A. 247 uwertura 129, 131n. (fr), 146n„ 154n., 315. 317. 346n. (Bach). 365n„ 381. 383, 403 (fr), 422n. (Klasycyzm). 451 (Romantyzm), 495. 500n. użytkowa, skala 85. 87.91 Valéry, P. 533 Vanhal (Wanhall), J. B. 413. 425 Varèse, E. 537 varietas inventionum 304n. variété 449 vaudeville (wodewil) 137. 253. 317. 335. 377. 379. 38Inn. Vecchi, O. 309 Venturini, F. 507 Veracini, A. 351.361 verbunkos 473 Verdelot. Ph. 122n..254n. Verdi, G. 51. 126n.. 434n.. 440-443.444n. (życiorys). 447, 453, 461,463. 487. 531 Veress, S. 535 Verga, O. 443 Verlaine, P. 515 verse anthem 333 Vespro délia heata Vergine (Monteverdi) 304n., 336n. Viadana, L. 83, 119, 121. 135, 250n„ 326n., 331 vibrafon24,28n.,541,553 vibrato 15,41, 63. 80, 523
Victoria, T. L. de 249. 259 vide 81 Vide, J. 237 viella 227 Vierdanck. J. 351 Vierne. L. 517 Vieuxtemps, H. 483. 507 Viganô, S. 423 vihuela 45. 349 Villa-Lobos. H. 537 villancico 253, 258n. villanella 137. 233. 245. 247.252n.. 257, 265 villotta 111 Vina 167 Vincenzo da Rimini 221 Vinci. L. 119.315.325,377 viola 24,38-41. 68n.. 227. 264n.. 337. 349. 353, 357, m-hastarda 39 - da hraccio 3 9 , 4 1 , 246 - da gamba 38n., 246 - d'amore 38n., 361 - di bordone 3 9 - p o m p o s a 41 - tenore 41 violino piccolo 4 1 . 359 violoneAX violons du roi 354n. Viotti, G. B. 405 Virdung. S. 227. 261 virelai 192n., 216n., 223,237 virga (neumy) 112n.. 186n. Visconti, L. 557 Vitali, G. B. 351.361 Vitali.T. A. 351 Vitry, Ph. de 125. 2141. 219, 224n. Vittori, L. 313 Vivaldi. A. 82n.. 120n.. 128n.. 345. 347. 350n.. 353. 359. 360n. (życiorys) votes aequales 353 voci blanche 315 Vogel, W. 535 Vogler, Abbé G. J. 59, 391.451, 475 volta 222n„ 253 von Hausen. F. 195 Vofis.J. V 471. 475 vox humana 56n. vuelta 259 vulgano 354n. Wackenroder, H. 435,437,463 Wackernagel. Ph. 463 Waelrant, H. 247 waganci 197 Wagenseil, G. C. 149. 367, 391. 399,417,419, 425,429 Wagner, C. 455.481 Wagner, R. 49, 65, 111,130n„ 133, 141. 155. 347,421,434-439, 441,443,445,447,450n., (opera romant.). 452n. (dramat muz.), 454n. (życiorys), 459,461.467,479,481,483, 487, 493,495, 501, 509, 513, 515, 517. 525, 531
Atlas muzyki 603 wagnerowskie, tuby 49,436n. Wagner-Régeny, R. 537 walc 150n., 4 2 3 , 4 4 9 , 4 7 1 , 531 Waldstein, F. 433 Walkiria (Wagner) 438n„ 455 Walsegg zu Stuppach, F. 393 W a l t e r , ! 135,257, 331,339 Walther von der Vogelweide 195. 196n. Walther, J. J. 305, 342, 351 Walton, W 535 watek crescendowy 59 Wannemacher, J. 353 wargi 58 wargowe, piszczałki 56n. wariacje 153,156n., 262n„ 341. 345nn. (org., fort.), 348n. (lutnia), 371 (sonata). 401 nn.. 472n„ 480n., 508n„ 525, 544n. Wariacje Goldbergowskie (Bach) 263. 346n. Warszawska Jesień 547, 559 Wartburg 195 wat 16n. Weber, A. 431 Weber, C. 431 Weber, C. M. v. 55, 131,140n.. 155, 366n„ 431, 434n., 450n. (życiorys). 471, 488n„ 491,497, 503, 505, 507 Webern, A. 59.102n.. 104n., 149. 518, 525, 526n„ 537. 553 Weckmann. M. 333. 339, 342n. Wedekind, F. 527 wedyjskie. księgi 16n. Weelkes, T h . 259 Weidinger, A. 427 Weigl. J. F 417 Weil. G. 557 Weill, K. 319. 518. 536n. Weimar 363 Weiskern, Fr. W. 383 Weiß, S. L. 349 Weiße. Chr. F. 383 Weißenfels (Hoftheater) 321 Wellek, A . 2 1 Wellesz,E. 517 Weltaua (Smetana) 128n. Wenecja 228n.. 251. 303. 31 Inn.. 315. 327. 337. 339 wenecka, opera llOn.. 131,141, 155,310-313, 357 wenecka, szkoła 250n., 264n. wentyl 46n., 50n., 57 wentylowy, puzon 51 wentylowy, róg 48n. werbel 81 Werckmeister, A. 91.300 Werfel.F. 511 Wergiliusz 309 Werner, G. J. 429
Wersal 313.429 Wert, G. de 255 weryzm 441.442n., 449 Wesele Figara (Mozart) 130n.. 140n 376n 413 431.441 Wesendonk, M. 455.467 Wesołe kumoszki z Windsoru (Nicolai) 451 West Side Story (Bernstein) 544n. westchnień, figury 313. 368n., 384n. Westhoff. J. P. 351 Westminsterskie. Opactwo (Londyn) 319 325 365. 387 Węgry 517 węzeł fali 14n. white blues 544n. White. R. 333 Whiteman, R 537 Whitman, W. 517. 537 widełki stroikowe 14n. widełkowe, talerzyki 26n., 165 widełkowy, chwyt 53 widmo dźwięku 17 Widor, Ch.-M. 495. 507. 537 Wieck, F. 479 Wiedeń 315. 321.335, 395,427 wiedeńska, szkoła 137, 367,417, 518 wiedeński, klasycyzm 367 Wiedeński. Kongres 434n. Wieland, C h . M. 383 wielodżwięki 97 wielogłosowość 185,198-225, 231 Wiener Liederhandschrift 197 Wieniawski, H. 483, 507 Wiłby. J. 259 Wildberger. J. 557 Wildą 0 . 5 1 3 . 537 Wilhelm IX Akwitański 194 Wilhelm Tell (Rossini) 441,457 Willaert, A. 123. 228n.. 245, 251, 255, 260n. Williams, R. V. 517. 521 Wilson, J. 334n. Winckel. F. 105 Winckelmann, J. J. 367 Winterfeld, C. 463 wiolinowy. klucz 67, 93 wiolonczela 24.40n.. 68n., 353, 355, 373,404n., 507 Wipo z Burgundii 191 wirginaliści 153, 157, 263, 341, 343, 349 wirginał 36n., 263 wirginalowa. muzyka 259. 262n. wirtuozeria 396n, 4 3 5 . 4 3 1 , 4 7 1 , 4 7 3 , 4 8 1 , 4 8 3 . 485 Witt, F. X. 463 Wittgenstein, R 517 Wittinger, R. 559 Włochy 220-223 (Trecento), 252-255 (muz.
604 Indeks wok.. Renesans). 260n. (organy). 308-315 (opera. Barok). 322n. (oratorium). 340n. (organy. Barok). 348n. (lutnia). 350n. (skrzypce). 374n. (opera bulTa). 405.415 {sinfonia). 440-445 (opera XIX w.). 463 (muz. rei.. XIX w.). 482n. (skrzypce. X I X w.). 487. 516n. (impresjonizm) wioska, opera 315.440-445 Włoszka w Algierze (Rossini) 441 wodewil zob. vaudeville wodna, klapka 50 wodne, organy (hydraulis) 165. 178 r. Wohltemperiertes Klavier (J. S. Bach) 94n., U4n., 138n. wojskowa, muzyka 29,413. 527, 539, 543 wojskowe, instrumenty 53 wokalna, notacja (gr.) 174n. Wolf. H. 137. 453.466n.. 487.499 Wolff. C h . 557 Wolf-Ferrari. E. 517 Wolflein von Locham 257 Wollheim, R. 559 Wolny strzelec (Weber) 23, 435.450n. Wolter 367 Wolzogen. F. 455. 513 woodblock 31 Woodstock 518. 545 Worcester. fragmenty z 213 work in progress 521 Wozzeck (Berg) 154n., 526n. Wranitzky. A. i P. 383,413.483 wstęp ( Vorspiel) 451, 453 wszechinterwatowa. seria 102n. wtrącona, d o m i n a n t a 98n. wychowanie (XVIII w.) 367 wyciąg fortepianowy 69, 83 wykonawcza, praktyka 12n„ 82n., 307, 311 wykonawcze, oznaczenia 70-81 wyrazu, estetyka 435.437 wysokość dźwięku 16n., 19nn., 66n., 85. I04n. Wyttenbach. J. 557 wzmacniacz 63 Xenakis, I. 518, 547, 549, 555. 557 Yong, N. 259 Young. E. 367
Young, L. M. 541.557. 559 Ysaye. E. 483. 507 Yun, I. 518. 549 Z nowego świata ( Dvorak) 494n. Z a c h a r i a s 223 Zachow, F. W 333. 342, 365 zagadkowy, kanon 117.241 Z a h n . J. 463 zamienna, nuta 92n.. 94n. Z a n d o n a i , R. 443 Zar und Zimmermann (Lortzing) 451 Zarlino, G. 123,229, 250n„ 255 zasuwa 56n. zasuwowa, wiatrownica 56n. zderzane, idiofony 26n. Zeller. C. 451 Zelter, C. F. 137. 387.394n.. 449,459. 4 6 7 . 4 7 1 , 491 Zemlinsky. A. von 525 Zemsta nietoperza (Strauss) 451 Zender. H. 557 Zeno, A. 315, 321, 325 zespól 264n„ 315, 353, 355, 371. 377, 419 Ziani. M . A . 3 1 3 . 329 Ziegler. M. 529 Ziehrer. C. M . 4 5 1 Zimbelstern 31 Z i m m e r m a n n . B. A. 518. 548n. Z i m m e r m a n n , U. 559 Złoto Renu (Wagner) 453.455 zloty podział 522n. Zmierzch bogów (Wagner) 455 Zuccalmaglio. A. W. 465.475 zumméra 165 Zumsteeg. J. R. 395 Zurych 427 Zweig. S. 513 zwodnicza, kadencja 96n. zwrotkowa, pieśń 137. 395.465.467 Zygfryd (Wagner) 455 Życie paryskie (Offenbach) 449 żabka (smyczek) 40n. żaluzjowa, szafa 59 żytka (skrzypce) 40n.