Werner J. - Podstawy technologii malarstwa i grafiki

JERZY WERNER

PODSTAWY TECHNOLOGII

Wydanie ósme poprawione

PAŃSTWOWE WYDAWNICTWO NAUKOWE WARSZAWA—KRAKÓW 1989

SPIS TREŚCI

WSTĘP

13

ZJAWISKA BARWNE SUBSTANCJE BARWNE

Podział barwideł .

.....

.

.

-

.

16

...........

.

.......

.

.

.

.

.

16

OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA PIGMENTÓW NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANYCH

W MALARSTWIE

Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty Pigmenty

..................

18

białe ................. i barwniki żółte . . . ..... ...... i barwniki czerwone ............. i barwniki niebieskie ....... ..... zielone ................. i barwniki brunatne ............. czarne ............ . . .

NAJPROSTSZE SPOSOBY BADANIA PIGMENTÓW

.

18 21 24 26 28 29 30

.

..........

31

Badanie miałkości pigmentów . . . . ........ . Wydajność pigmentów ............... Badanie intensywności pigmentów (natężenie barwy) ...... Badanie kryjących własności pigmentów ...... . . . . Badanie pigmentów na własności laserunkowe ....... . Wykrywanie w pigmencie aniliny i badanie odporności na światło . . Badanie odporności na alkalia ........... . Badanie odporności pigmentu na działanie siarkowodoru ..... Zmiany zachodzące przy mieszaniu pigmentów ....... . WŁASNOŚCI PIGMENTÓW

31 31 33 33 33 34 34 35 35

................

PODOBRAZIE I PRZYBORY MALARSKIE

Drewno ................... Sklejki .......... •> Płyty pilśniowe ................. Płótno malarskie ................. Metale jako podobrazie w malarstwie .......

36

............

50

......... . . .

*

50 52 52 53 54

Krosna . Nibyrama Gwoździe Paleta Pędzle

55 56 56 57 58

k

ZAPRAWY, WERNIKSY, FIKSATYWY

61

Zaprawa malarska Szpachlówka Werniksy do obrazów •Fiksatywy (utrwalacze) Werniks spirytusowy MATERIAŁY RYSUNKOWE .

Rysunek Rysunek Rysunek Rysunek Rysunek

> . .

.

.

.

.

ołówkiem srebrnym ołówkiem węglem pastelami tuszem

TECHNIKI MALARSTWA SZTALUGOWEGO

Akwarela Gwasz Tempera Malarstwo miniaturowe Enkaustyka (farby woskowe) Technika malowania ikon Malowanie na szkle Malarstwo olejne Pastele olejne Tworzywa sztuczne w malarstwie Farby akrylowe Gwasze akrylowe Niektóre materiały malarskie produkcji Rowneya (angielskie) i Talensa (holenderskie) TECHNIKI MALARSTWA DEKORACYJNEGO (ŚCIENNEGO)

61 66 66 68 68 69

69 69 70 71 73 75

75 78 79 83 85 86 88 89 93 94 96 97 98 102

Przygotowanie tynku pod malowidło dekoracyjne (usuwanie starych farb) 102 Technika klejowa 105 Technika temperowa .' 106 Kazeina i tempera kazeinowa 107 Technika wapienna i wapiennokazeinowa . . . 108 Technika «fresco secco» 109 Technika «al fresco (buon fresco)» 109 Technika «sgraffito» •. 110 Technika stereochromowa (mineralna) 111 Technika olejnowoskowa 112 Technika lakierowa .112 Farby akrylowe do malarstwa ściennego 113 Technika emulsyjna 113 Techniki pozłotnicze 114

PRZEGLĄD TECHNIK GRAFICZNYCH

1. Druk wypukły Drukarstwo czcionkowe Drzeworyt Linoryt Gipsoryt Tworzywa sztuczne w grafice Techniki fotoreprodukcyjne wypukłe Cynkotypia kreskowa Cynkotypia siatkowa Fleksografia 2. Druk wklęsły Przygotowanie płytek metalowych Przenoszenie rysunku na płytę Miedzioryt Miedzioryt punktowany Staloryt Suchoryt Pigment Mezzotinta \ Ceratoryt Kolograf Akwaforta Miękka akwaforta Akwatinta Sposób kredkowy Odprysk Fluoroforta Intaglio Druk wklęsły kolorowy Wykonywanie odbitek Techniki fotoreprodukcyjne wklęsłe Heliograwiura Rotograwiura 3. Druk płaski Litografia, cynkografia i algrafia 4. Techniki graficzne odrębne Monotypia Yerrografia Cliche Yerre Odbitki na cieście Homeografia Swiatłodruk Kserografia Sitodruk Odtwarzanie form graficznych

117

.

.'

MATERIAŁY PODSTAWOWE DO SPORZĄDZANIA FORM GRAFICZNYCH ORAZ MATERIAŁY POMOCNICZE

Drewno Linoleum

.

.

118 118 119 123 123 123 124 124 124 125 126 126 126 127 128 129 1% 130 130 131 131 131 132 132 133 133 134 134 134 135 136 136 137 138 138 140 140 141 141 142 142 142 143 143 144 145

145 146

Miedź Mosiądz Cynk Aluminium Szkło Kamień litograficzny Tworzywa sztuczne Śrebrzanka Filc . . .

.

FABBY GRAFICZNE (DRUKARSKIE)

14T 148 1« 149 149 149 250 151 152 . 1 5 3

BAP1KR

157

ODNAWIANIE STARYCH DRUKÓW

164

JŁRZEFISY I RECEPTY NA PRZYRZĄDZANIE MATERIAŁÓW 'STOSOWANYCH GRAFICE

168

Tusz litograficzny 168 Kredki litograficzne 169 Werniks litograficzny 170 Tynktura do wzmacniania i zmywania rysunków litograficznych . . . 170 Papiery przedrukowe 171 Preparaty do druku płaskiego 172 Preparat do trawienia kamieni litograficznych . . . . . . . 172 Preparaty do trawienia blach cynkowych (offsetowych) . . . . 173 Preparat do trawienia płyt aluminiowych 173 Preparaty odkwaszające (uczulające) płyty cynkowe i aluminiowe . . 173 Papier pigmentowy 173 Werniks akwafortowy 174 Werniks akwafortowy miękki * . . . . 175 Werniks do nakładania wałkiem 175 Atrament odpryskowy 176 Farby do miedziorytu 176 Lakier kwasoodporny 176 Węgiel do polerowania płytek metalowych i wągdel do rysowania . . • 177 Wałki z masy żelatynowej 177 Kopcidło (kopeć) 179 Wyrób sadzy 179 Klejenie papieru . 180 Odklejanłe papieru 180 Barwienie papieru 180 Papiery klajstrowe 181 Emulsja do przenoszenia rysunku na klocek drzeworytniczy . . . . 181 Emulsja światłoczuła używana w chemigrafii 182 Emulsja światłoczuła używana w chemigrafii, offsecie i litografii . . . 183 Emulsje światłoczułe do druku płaskiego 184 Emulsja światłoczuła do druku sitowego wg K. F. Ehlersa 185 Emulsja światłoczuła do fotoszablonow 185 Odwarstwienie siablonu żelatynowego 186

MATERIAŁ? I CHEMIKALIA NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE W MALABSTWIS I OBAFICB

Oleje i pokosty Sykatywy Olejki lotne (eteryczne) Żywice . . . . . . . . . . Balsamy Tłuszcze zwierzęce Woski Asfalt Spoiwa organiczne (kleje roślinne, zwierzęce i syntetyczne) Spoiwa nieorgamczne (pochodzenia mineralnego)

187

187 191 1S1 162 194 185 195 19€ 198 201

ilozgmszcz&lniki

203

SŁOWNICZEK. MALARSKI

209

Środki konserwujące spodwa Chemikalia organiczne i nieorganiczne Sole

BIBLIOGRAFIA.

.

203 203 208

212

WSTĘP

Zebrany jakby encyklopedycznie materiał technologiczny w niniejszej pracy obejmuje w skrócie szeroki zakres niezbędnych i pomocniczych wiadomości do użytku studentów i uczniów szkół artystycznych, z którymi artysta malarz, grafik oraz wykonawca artystyczny w swej pracy zawodowej ma styczność. W celu zorientowania czytelnika w technikach malarskich i graficznych podaję krótki ich opis i charakterystkę. Ponieważ praca artysty plastyka niejednokrotnie wiąże się z problemami malarstwa ściennego, część pracy obejmuje niezbędne wiadomości z zakresu technik malarstwa dekoracyjnego. Niektóre poruszone zagadnienia technologiczne mogą być różnie ujęte. Każdy artysta plastyk ma swoje, już wypróbowane metody pracy, w wielu przypadkach unowocześnione są kontynuacją doświadczeń technologicznych dawnych mistrzów malarstwa i grafiki. Książka podaje częściowo innowacje techniczne i technologiczne, lecz uwzględnia również niektóre tradycyjne, jeszcze aktualne dzisiaj przepisy dotyczące wykonywania malowideł i grafiki. Trwające jeszcze w naszym kraju braki i trudności w nabywaniu odpowiednich materiałów malarskich i graficznych zmuszają nieraz do wykonywania materiałów we własnym zakresie w oparciu o przystępne recepty. Stan ten w sposób praktyczny uwzględnia niniejsza praca. W związku z szybkim rozwojem technik i zastosowaniem nowych materiałów za lat kilka nastąpi konieczność wprowadzenia uzupełnień. Wiadomości do niniejszej pracy zaczerpnąłem ze źródeł przytoczonych w bibliografii oraz oparłem się na własnych doświadczeniach związanych z wieloletnią praktyką artystyczną i doświadczalną. Autor

ZJAWISKA BARWNE

Światło dzienne, białe, jest mieszaniną barwnych promieni w równoważnych ilościach i idealnych warunkach. Jeśli proporcje tych promieni ulegną zmianie, to ukazuje się nam światło barwne/Promienie poszczególnych barw są niewidoczne dla oka, gdyż wskutek świetlnego (addytywnego) wymieszania tworzą białe światło dzienne. Promienie świetlne rozchodzą się w powietrzu w postaci drgań o falach nadzwyczaj krótkich, dlatego też są niewidzialne. Ich prędkości •rozchodzenia się w różnych ośrodkach materialnych, na przykład w powietrzu i wodzie, są niejednakowe. W powietrzu rozchodzą się z szybkością ok. 300 000 km/sek. Przechodząc z jednego ośrodka do drugiego, promień świetlny ulega załamaniu, jeżeli droga jego nie jest prostopadła do płaszczyzny odgraniczającej te ośrodki. Ponadto wiązka promieni światła białego rozszczepia się w nowym ośrodku na promienie składowe biegnące pod różnymi kątami, tworząc wiązkę barwnych promieni. Gdy wiązka światła białego padnie na pryzmat, zostanie przy przejściu przezeń rozszczepiona na barwy składowe i wtedy na ekranie umieszczonym za pryzmatem zobaczymy widmo złożone z barw tęczowych, wśród których wyróżniamy trzy zasadnicze: niebieską, żółtą, czerwoną oraz dużą gamę ich odcieni. W ciągu dnia światło słoneczne daje całą gamę odcieni, przechodząc od czerwonego rano do niebieskiego w południe i znów wracając do czerwieni wieczorem. Światła fioletowe i niebieskie (najkrótsze fale świetlne) ulegają najłatwiej rozproszeniu w niedostrzegalnych cząsteczkach czystego powietrza. Dlatego też widzimy powietrze (niebo) otaczające ziemię w kolorze niebieskim. W miejscach zacienionych, dokąd nie docierają promienie słoneczne, również widzimy barwę niebieską. Promienie żółte i czerwone ulegają •rozproszeniu w obecności większych cząsteczek unoszących się w powietrzu, a więc w parze wodnej, mgle, pyle itp. W porze porannej i wieczornej promienie te padają skośnie na ziemię i mają dłuższą drogę do przebycia. Rozproszone promienie żółte i czerwone dają wrażenie czerwonego nieba na horyzoncie.

14

Barwy tęczowe uporządkowane są według długości fal. Najdłuższe fale odpowiadają barwie czerwonej, najkrótsze — barwie fioletowej. Poszczególne barwne promienie mają zatem swoją określoną długość fal. Wśród dużej skali fal świetlnych widzialne barwy obejmują zakres 700—400 milimikronów długości (l milimikron = l milionowej części milimetra). Barwę różnych ciał, na przykład farb, możemy wytłumaczyć tym, że promienie białego światła padające na pigment są częściowo pochłonięte, natomiast reszta promieni zostaje odbita, wywołując w naszych oczach wrażenie pewnego określonego koloru. Część promieni zostaje mniej lub więcej rozproszona, co ma wpływać na żywość koloru. Rozproszenie zależy od powierzchni ciał, które mogą być gładkie, połyskujące, matowe lub chropowate. Promienie barwne, wchodzące w skład wiązki świetlnej, odbijają się od powierzchni białej prawie całkowicie; jest to przyczyną wywoływania wrażenia wzrokowego barwy białej. Czarna farba natomiast pochłania padające nań światło, dlatego ukazuje się nam w postaci czerni. Mieszanie farb odbywa się metodą a d d y t y w n ą, tj. przez dodawanie, i metodą s u b t r a k t y w n ą , tj. przez odejmowanie. Jeśli na przykład, przy metodzie addytywnej, rzucimy na czarny ekran krąg światła czerwonego, zielonego i niebieskofiołkowego, to zauważymy, że tam, gdzie wszystkie farby się pokrywają, otrzymamy łącznie barwę białą, a natomiast gdzie kręgi barwne częściowo zachodzą na siebie, ukażą się barwy wypadkowe. Dzieląc krążek białego twardego kartonu na trzy pola (wycinki), a następnie wypełniając je odpowiednio dobranymi kolorami zasadniczymi, zauważymy, że przy szybkim obrocie krążka umieszczonego w środku na osi kolory zasadnicze w świetle odbitym będą się łączyły na biel. W typografii spotykamy się z addytywną metodą mieszania barw, na przykład reprodukcja kolorowa składa się z trójbarwnych, blisko siebie leżących punktów rastrowych. W całości odnosimy wrażenie barwnego obrazu, który powstał ze zmieszania addytywnego barwnych punktów. W procesie subtraktywnym dzieje się odwrotnie. Jeżeli na biały ekran rzucimy krąg światła purpurowego, żółtego i niebieskiego, to zauważymy, że w miejscu pokrycia się wszystkich barw otrzymamy barwę zbliżoną do czerni. Podobnie jeżeli na białym papierze namalujemy plamę żółtą, a następnie na tę plamę naniesiemy laserunkowe plamę czerwoną, ar potem niebieską, to otrzymamy barwę czarną. W tym wypadku nastąpiło pochłonięcie wszystkich barw świetlnych, gdyż stopniowo zabraliśmy białemu papierowi wszystkie jego barwy składające się na barwę białą. Możemy podać jeszcze inny przykład. Jeżeli trzy szybki szklane zabarwione kolorami zasadniczymi złożymy razem, to patrząc przez nie

15

na światło dzienne zobaczymy czarną plamę, a więc przy świetle przechodzącym barwy zasadnicze sumują się na czerń. W naturze przedmioty barwne pochłaniają (absorbują) część promieni widma słonecznego, odbijając resztę. Odbita część promieni decyduje 0 barwie danego przedmiotu (proces subtraktywny). W technikach reprodukcyjnych przy druku barwnym stosuje się trzy zasadnicze barwy. Przez nadrukowanie na siebie farb laserunkowych otrzymujemy inne barwy. Nadruk trzech barw zasadniczych daje w sumie również czerń. Aby wykonać reprodukcję barwną sposobem fotograficznym, niezbędne są filtry do wyciągów barwnych w kolorach dopełniających do barw zasadniczych, z których składa się reprodukcja barwna. Barwy dopełniające powstają przy zmieszaniu dwóch barw zasadniczych (w równoważnych ilościach), odmiennych od barw pokrywających przedmiot, który się fotografuje. Są to: czerwona do niebieskiej, zielona do purpurowej i niebieskofiołkowa do żółtej. Tak więc dzięki pomocy filtrów w barwach dopełniających istnieje możliwość oddzielenia pojedynczych zasadniczych barw. Z przytoczonych przykładów wynika, że mieszanina barw zasadniczych widma słonecznego daje zawsze barwę białą, mieszanina zaś barw zasadniczych otrzymanych z farb daje zawsze barwę czarną. Inaczej można powiedzieć, że światło o addytywnych barwach zasadniczych: rdebieskofiołkowej, zielonej i czerwonej daje w sumie światło białe. Subtraktywne barwy zasadnicze — niebieska, żółta i purpurowa — dadzą po zmieszaniu czerń. Widzimy, że pojęcia barw świetlnych i barw ciał zabarwionych farbami muszą być odróżnione. Zjawiska te są wykorzystywane szeroko przede wszystkim w malarstwie, w technikach fotoreprodukcyjnych 1 fotografii barwnej.

SUBSTANCJE BARWNE PODZIAŁ BARWIDEŁ Barwidla są to substancje barwne nadające barwę otoczeniu. Różnią się one swymi właściwościami. Pierwsze, zwane pigmentami, posiadają zdolność nierozpuszczania się w wodzie i środkach wiążących, tworzą zawiesinę. Mogą one należeć do związków nieorganicznych (mineralne) i organicznych. Wiele z nich ma budowę krystaliczną. Barwidła rozpuszczalne w wodzie, w spoiwach i innych rozpuszczalnikach nazywają się barwnikami, zaś barwidła nierozpuszczalne otrzymywane w drodze syntezy chemicznej z barwników noszą nazwę laków barwnych. W średniowieczu „lacca" oznaczało nierozpuszczalny osad, który tworzył się podczas przekształcania barwnika w związek nieropuszczalny przez osadzenie go na określonym białym pigmencie. Pigmenty nieorganiczne ziemne (kopalne) nie znajdują dzisiaj większego zastosowania do wyrobu farb malarskich i graficznych, ponieważ mają grube ziarno, małą intensywność barwy oraz słabe właściwości drukowe. Pigmenty wydobyte z ziemi podlegają przeróbkom, t j. mieleniu, przesiewaniu, pławieniu, suszeniu oraz wypalaniu, podczas którego np. ugry, umbry, sieny zmieniają barwę. Odznaczają się one ogólną trwałością, są odporne na działanie światła i wpływy atmosferyczne. Pigmenty nieorganiczne sztuczne otrzymuje się w drodze syntezy chemicznej przez strącanie osadów (tlenki metali). Mają szerokie zastosowanie w malarstwie, charakteryzują je żywe barwy i światłotrwałość. Na ogół są pigmentami kryjącymi, wskutek czego nie znajdują zastosowania w niektórych technikach graficznych do druku wielobarwnego. Posiadają dosyć .grube ziarno. x Większość pigmentów mineralnych zaczęto zastępować pigmentami organicznymi i lakami barwnymi, które odznaczają się żywą barwą, drobniejszym ziarnem, laserunkowością. Pigmenty organiczne dzielą się na azowe, nitrowe, nitrozowe, kadziowe i ftalocjaninowe. Większość znanych obecnie pigmentów organicznych otrzymuje się w drodze syntezy chemicznej produktów wyjściowych powstałych przy suchej destylacji węgla kamiennego, jak: benzen, toluen, ksylen, fenol, brezol, naftalen antracen. Z wymienionych związków organicznych otrzymuje się półprodukty takie jak: anilina, para-

17 yiitroanilina oraz naftol. Związki te służą do otrzymania bardziej złożonych pod względem chemicznym pigmentów czy też im pokrewnych barwników organicznych. Na ogół pigmenty organiczne mają żywsze barwy od pigmentów nieorganicznych. Biorąc pod uwagę budowę chemiczną barwników organicznych i wynikającą z niej technikę przerobu dzielimy je na: zasadowe, kwasowe, zasadowo-kwasowe, zaprawowe i tłuszczowe. W zależności od cieczy w jakiej się rozpuszczają barwniki dzielimy je na wodne, spirytusowe i tłuszczowe. Barwniki rozpuszczalne w spirytusie znajdują zastosowanie w drukarstwie w tzw. druku anilinowym (gumowym). Niektóre barwniki używane są do produkcji farb tekstylnych. Proces strącania barwników na bezbarwnych substratach nazywa się lakowaniem (pigmentowaniem). Użyte do tego celu barwniki — barwnikami lokowymi, a powstałe pigmenty — Żakami barwnymi, Najtrwalsze laki barwne otrzymuje się z barwników zasadowych na podłożu z kwasu fosforowowolframowego i fosforowomolibdenowego — .są to tzw. fanale. Barwniki kwasowe przeprowadzone w nierozpuszczalne sole wapnia lub baru zwą się litolarni. Są one uodpornione w większym lub mniejszym stopniu na działanie światła. Jako nierozpuszczalne w wodzie i spoiwach, znalazły zastosowanie do produkcji niektórych farb malarskich i graficznych. Z uwagi na znaczną laserunkowość i wydajność laki barwne zastępują z powodzeniem zarówno pigmenty nieorganiczne, jak I organiczne w malarstwie i drukarstwie. Niektóre znane w świecie fabryki produkujące pigmenty syntetyczne po długotrwałych badaniach nad ich trwałością na światło i inne czynniki zewnętrzne i po dokonanej selekcji opracowały listę znormalizowanych substancji barwnych (pigmenty do celów artystycznych z podaniem ich charakterystyki). Określone rodzaje pigmentów organicznych otrzymały właściwe nazwy, różne od nazw starych pigmentów nieorganicznych. Zakłady Hoechsta wprowadziły odporne na światło pigmenty pod nazwą hostaprem, a firma BASF — pod nazwą heliogen i paliogen. Można tu przykładowo wymienić pigmenty z szeregu chinakrydonowego — żółcień Hansa 10 G, żółcień permanentna HR, czerwień permanentna BL, czerwień permanentna E3B, a z szeregu ftalocyjaninowego: zieleń ftalocyjaninowa, błękit ftalocyjaninowy, a ponadto krap alizarynowy, tioindygo i inne.

— Podstawy technologii malarstwa ł grafiki

OGÓLNA CHARAKTERYSTYKA PIGMENTÓW NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANYCH W MALARSTWIE PIGMENTY BIAŁE Biel ołowiana (biel kremska) jest najlepszym gatunkiem tej farby v Stosowano ją jako farbę już w starożytności. Obecnie otrzymuje się ją przez strącenie z roztworów soli ołowiu. Biel ołowiana zmieszana ze szpatem ciężkim w odpowiednich procentach przyjmuje nazwy: biel wenecka — 50%, biel hamburska — 65% i biel holenderska —• 80% szpatu ciężkiego. Biel ołowiana w ciemności żółknie, na świetle bieleje, wrażliwa jest na siarkowodór, w którego obecności czernieje (tworzy się siarczek ołowiu). Z olejem lnianym bardzo szybko schnie, dlatego też uciera się ją z olejem makowym. Ma ogólną trwałość, używana jest w malarstwie artystycznym w technice olejnej, ołejno-woskowej i olejno-żywicznej. We fresku nie stosuje się jej, gdyż brunatnieje. W technice krzemianowej, kazeinowej i klejowej nie powinna być używana, ponieważ w związku z klejem tworzy siarczek ołowiu. Biel ołowiana ogrzewana do temperatury 300—400° C przyjmuje z powietrza tlen i zamienia się w pomarańczowo-czerwony proszek zwany minią. Bieli ołowianej nie można mieszać z farbami zawierającymi w swym składzie chemicznym siarkę, np. z żółcienia kadmową, cynobrową i ultramaryną (tabl. II). Powinno się unikać stosowania bieli ołowianej z powodu jej właściwości trujących oraz z powodu czernienia w środowiskach, w których znajduje się siarkowodór. Biel cynkowa. Otrzymuje się w hutach cynku przez prażenie rudy cynkowej lub przez żarzenie cynku i wprowadzenie powietrza. Do malarstwa wprowadzono ją w połowie XIX w. W porównaniu z bielą ołowianą w odcieniu jest bardziej niebieskawa. Zużywa więcej oleju do ucierania i kryje słabiej od bieli ołowianej. Na powietrzu twardnieje 5 tworząc grudki i tracąc siłę krycia, w końcu nie nadaje się do użytku, gdyż ma tę właściwość, że przy dłuższym leżeniu wchłania dwutlenek

węgla z powietrza i przechodzi w zasadowy węglan cynku, zwany także bielą cynkową. Należy ją przechowywać w wypełnionych, szczelnie zamkniętych pudełkach metalowych. Używana jest we wszystkich technikach z wyjątkiem akwareli, gdyż staje się ziarnista i twardnieje. We fresku jest zbędna. Wraz z kredą i klejem daje dobre grunty chude i chłonne. Do farb olejnych, zwłaszcza do bieli cynkowej, dodaje się wosku, aby nie twardniały. Biel tytanowa (dwutlenek tytanu) wyrabiana jest z wydobywanego w Norwegii minerału iłmenitu. Do malarstwa wprowadzono ją na początku XX w. Jest ogólnie trwała i odporna na działanie czynników zewnętrznych, siła krycia jest większa niż bieli ołowianej. Schnie zbyt wolno, można ją mieszać ze wszystkimi farbami. Stosuje się ją we wszystkich technikach. Biel barytowa (siarczan baru) otrzymuje się przez mielenie minerału — szpatu ciężkiego (barytu) lub przez wytrącenie z roztworu. Sporządzona w sposób sztuczny nazywana jest b i e l ą p e r m a n e n t n ą lub b i e l ą t r w a ł ą . Ta ostatnia jest lepsza od naturalnej bieli barytowej. Posiada strukturę krystaliczną. Jest trwała, odporna na działanie powietrza i światła. Można ją mieszać ze wszystkimi pigmentami. Zdolność krycia jest bardzo mała. Nadaje się najbardziej do wyrobu pasteli i gwaszy. Bywa używana również jako domieszka do innych farb. Do zapraw na płótno jest zbyt ciężka. Kreda, węglan wapnia (CaCOa), występuje w przyrodzie dość często. Zależnie od pochodzenia kredy surowej sposób jej przeróbki jest różny. W miejscach, gdzie opady atmosferyczne są obfite, surowiec układa się w większe masy ulegające na wolnym powietrzu zwietrzeniu i ostatecznemu rozpadaniu na pył. Kredę w tym stanie miesza się z wodą i pławi (szlamuje). Przy pławieniu zanieczyszczenia opadają na dno, a kreda pozostaje w postaci zawiesiny. Ciężar właściwy kredy zawiera się w granicach 2,6-—2,8. Jest nierozpuszczalna w wodzie, natomiast rozpuszcza się w kwasach wydzielając CC>2. Jakość kredy zależy przede wszystkim od pochodzenia surowca i od staranności przeróbki. Najlepsza kreda pochodzi ze Szwecji z Malmo, jest ona całkowicie wolna od piasku, bardzo miękka i czysta. Siła krycia kredy jako farby wodnej jest bardzo duża, natomiast zmieszana z olejem lub pokostem kryje słabo. Nie jest używana jako farba w malarstwie olejnym. Kreda zmieszana z wodą i klejem skórnym kryje dobrze i dzięki temu znajduje duże zastosowanie jako dodatek do 'farb oraz bywa używna jako podłoże dla barwników smołowcowych. Kreda zmieszana z gęstym roztworem kleju po wyschnięciu doskonale daje się wygładzać. Kredę w laseczkach otrzymujemy przez zmieszanie jej ze słabym roztworem kleju i zastygnięcie w foremkach. Ma duże 'Zastosowanie przy^w$fć
21 kreda bolońska (pochodzi z Włoch, daje elastyczne podłoża, nadeje się do zapraw pod pozłótki), kreda szampańska (pod pozłótki i do zapraw). Silnie chłonne zaprawy kredowe dla malarstwa olejnego należy izolować pokrywając je wodą żelatynową lub werniksem. Chłonąca olej farb malarskich zaprawa kredowa — brunatnieje, malowidło traci świetlistość i nie stanowi dobrego podkładu pod laserunki. Glinka jest produktem zwietrzenia wielu minerałów, a wiać można ją traktować jako uwolniony krzemian glinu. Jeśli zawiera ponad 30*/o wapienia, nazywamy ją marglem. Glinki kaolinowe (biały bolus, chińska glinka) są najczystszym i najbielszym gatunkiem glinki. Bogate jej złoża występują w Czechosłowacji. 7 Wyrabia się z niej ultramarynę, dodaje się do tańszych pigmentów , do pasteli, przy fabrykacji papieru. Jest głównym składnikiem porcelany. Gatunków glinki jest wiele, różnią się one bądź zabarwieniem, bądź też składem chemicznym i zależnie od tego mogą mieć różne zastosowania. Rozróżnia się glinki tłuste i chude. Glinka nie nadaje się do zapraw, gdyż zbyt duża jej higrpskopijność nadaje wprawdzie elastyczność zaprawom klejowym, lecz także może spowodować ich pleśnienie. Nadaje się tylko do malarstwa ściennego. Sztuczna glinka (wodorotlenek glinu) zmieszana z olejem tworzy przeźroczystą masę. Dodawana była do farb olejnych, aby zapobiec ich galaretowaceniu w tubach. Bywała niegdyś używana do wyrobu lakierów organicznych. Obecnie znacznie lepiej zastępuje glinkę biel barytowa. Litopon jest .mieszaniną siarczku cynku i siarczanu baru. Produkowany w II pół. XIX w., jest pigmentem mało odpornym na światło i działanie czynników atmosferycznych, dobrze kryjący. W malarstwie olejnym ulega zmianom i nie jest zalecany do spoiw zawierających żywicę. W malarstwie artystycznym nie jest używany. Ma zastosowanie do farb i emalii olejnych, szpachlówek, zapraw, jako substrat do otrzymywania pigmentów organicznych i jako wypełniacz niektórych farb i emalii.

PIGMENTY I BARWNIK! ŻÓŁTE Żółcień chromowa. Pigment ten jest chromianem i siarczanem ołowiu. Do malarstwa wprowadzono ją na początku XIX w. Występuje w odcieniach od żółtocytrynowego poprzez ciemnożółty, pomarańczowy do czerwonego. Najczęściej używana jest w malarstwie olejnym i temperowym. W technikach kazeinowej, wapiennej i krzemianowej nie jest trwała, zmienia barwę, zwłaszcza w jasnych odcieniach, na pomarańczowe. Wrażliwa jest na działanie siarkowodoru, gdyż zawiera związki

22

.

ołowiu i nie można jej mieszać z'farbami pochodzenia siarkowego. Do techniki freskowej nie nadaje się. Żółcień chromowa bywa używana do produkcji zielonych farb w połączeniu z błękitem paryskim (zieleń chromowa). Fabryki produkują rozmaite gatunki żółeieni chromowych o różnych odcieniach i wartościach pod nazwami: ż ó ł c i e ń c y t r y n o w a , k r ó l e w s k a , o ł o w i a n a , p a r y s k a i p a t e n t o w a . Należy jeszcze zaznaczyć, że żółcienie chromowe ciemnieją na świetle, chromy zaś pomarańczowe i czerwone są znacznie trwalsze.. Dodatnią jej cechą jest dobre krycie i szybkie wysychanie. Żółcieć cynkowa, (chromian cynku). Do malarstwa wprowadzono ją z "końcem XIX w. Jest o wiele mniej wartościową farbą od żółeieni chromowej. Występuje w odcieniach od żółtej do żółtozielonej. Zmieszana z olejem przyjmuje odcień zielonawy. Jest mało wydajna i słabo kry jar ca. Częściowo rozpuszczalna w wodzie, dlatego też nie można jej używać do malowania na ścianach na zewnątrz. Stosuje się ją do produkcji farb zielonych przez zmieszanie jej z błękitem paryskim (zieleń cynkowa). W malarstwie używana jest znacznie rzadziej od żółeieni chromowej. Ma zastosowanie w technice olejnej, temperowej i klejowej. Wrażliwa jest na działanie wapna. Żółcień kadmowa (siarczek kadmu) występuje w odcieniach: cytrynowym, jasnożółtym, ciemnożółtym i pomarańczowym. Do malarstwa wprowadzono ją w początkach XIX w. Żółcienie kadmowe jasne są mniej trwałe niż ciemne, gdyż tracą barwę na świetle, tzn. bieleją. Siła krycia jasnych odcieni żółeieni kadmowych jest mniejsza od ciemnych. Jest intensywna w barwie i trwalsza od żółeieni chromowej. Można ją mieszać ze wszystkimi farbami, z wyjątkiem farb miedzianych. Żółcień kadmowa zmieszana z bielą ołowianą nosi nazwę ż ó ł e i e n i b r y l a n t o w e j , jasnej i ciemnej. Na ogół jest farbą wartościową używaną w technice olejnej, temperowej i akwarelowej. Nie jest trwała w technice freskowej, krzemianowej i kazeinowej. Według najnowszych poglądów technologicznych mieszaniny żółeieni kadmowej z farbami żelazowymi są nietrwałe. Żółcień kobaltowa, aureołina (azotyn kobaltowo-potasowy), wynaleziona przez B. W. Fisehera w 1848 r., odporna jest na światło, mniej na wilgoć, dlatego używana jest w technice olejnej i akwarelowej. Przypomina barwę żółeieni indyjskiej. Należy unikać mieszania jej z ultramaryną, odbarwia się zmieszana z barwnikiem organicznym. Jest pigmentem drogim, przeto mało używana. f Żółcień Hansa jest pigmentem azowym, występuje w kolorach od cytrynowego do pomarańczowego. Swiatłotrwała, niezupełnie w połączeniu z wapnem. Żółcień neapolitańska (antymonian ołowiu). Używana była już w malarstwie w XV w. Występuje w odcieniach jasnych i ciemnych. Jest to

9 •? f.t
farba trwała i dobrze kryjąca. Pod wpływem siarkowodoru czernieje. Można ją stosować do wszystkich technik, a przede wszystkim w technice olejnej. Z powodu wysokiej ceny bywa często fałszowana. Glejta. Tlenek ołowiany znany był już w starożytności. Ołów, topiąc się na powietrzu, pokrywa się szarą powłoką podtlenku ołowiawego PbgO, który w płomieniu czerwonym w temperaturze około 800°C przemienia się w tlenek ołowiawy PbO. Jeśli tlenek ołowiawy podda się szybkiemu oziębieniu, staje się on żółty, jest to tak zwana glejta srebrna. Tlenek ołowiawy oziębiany powoli staje się czerwonożółtym. Jest to glejta złota, która swą złotawą barwę zawdzięcza niewielkiej domieszce 9 około ! /o podtlenku ołowiawego PbgO. Glejty złotej używano w średniowieczu do malowania ciała we freskach. Stąd czarne twarze i ręce (siarczek ołowiawy). Żółcień strontowa (chromian strontu, sole strontu strącone chromianem potasu) jest farba dobrze kryjącą i bardzo trwałą. Żółcień brylantowa jest mieszaniną żółcieni kadmowej z bielą ołowianą. Realgar (Sandarack, Arsenikon). Dwusiarczek arsenu — barwy pomarańczowo-czerwonej używany był jako farba już w starożytności. Występuje w przyrodzie przeważnie obok aurypigmentu. Otrzymuje się go sztucznie. Realgar na świetle jaśnieje. Jest trujący. W średniowieczu używano go jako antyseptyku powstrzymującego psucie się spoiwa białkowego, potem zaczęto używać octu. Realgar znano też pod nazwą sandaraku. Od dawna wycofany jest z użycia. Obecnie zastępuje go żółcień chromowa i żółcień kadmowa. Aury pigment. Trójsiarczek arsenu, cytrynowo-żółty, używany w starożytności, występuje rzadko jako minerał. Otrzymuje się go sztucznie przez wyprażenie siarki z arszenikiem. Aurypigment jest wrażliwy na światło. Jako farba niezbyt trwała na tynku czernieje, jest trująca, obecnie wycofana z użycia. Gumigutta. Jest żywicą cejlońskiego drzewa (Garcinia Morella) i pokrewnych drzew. Żywica „Gutti" zawiera ok®ło 20®/o rozpuszczalnej w wodzie gumy i około 808/e żywicy właściwego barwnika. Rozpuszczalna w alkoholu, eterze, chloroformie itp. Gumiguttę sprzedaje się w grudkach szaro-żółtych o złomie muszlowym, ma smak gorzki i jest trująca. Żółcień indyjska. Jest to barwnik naturalny organiczny. Barwnik ten otrzymuje się z moczu indyjskich krów karmionych liśćmi rośliny mango. Nadaje się do wszystkich technik z wyjątkiem wapiennej. Jest farbą laserunkową i odporną na światło. Bywa często fałszowana. Zastępuje się ją dzisiaj pigmentami organicznymi. Ugier. Zwany jest często ochrą. Zawiera w swym składzie uwodnione tlenki żelaza oraz inne substancje, jak glinkę, kredę, krzemionkę. Występuje w różnych odcieniach i zależnie od tego przyjmuje różne nazwy, np. ugier jasny, ciemny, złoty. Jest farbą bardzo trwałą i od-

24 porną na czynniki zewnętrzne. Nadaje się do wszystkich technik. Ugryzawierające więcej glinki (ugry tłuste) są bardziej kryjące i nadają się lepiej do techniki olejnej. Ugry chude kryją gorzej. Zawierają węglan wapnia i krzemionkę. Nadają się do techniki klejowej i do wapiennej. Większa zawartość żelaza w ugrze zwiększa silę krycia. Ugry dają się wypalać, zmieniają przy tym swą barwę na czerwoną. Francuskie i włoskie ugry uchodzą za najlepsze. Farba ta była już używana do malowania przez człowieka przedhistorycznego. Siena naturalna zawiera w swym składzie związki żelaza, kwas krzemowy, kaolin i tlenki manganu. Do celów malarskich używana jest od czasów starożytnych. Jako farba olejna zużywa około 180s/s oleju, schnie dosyć wolno. Występuje w jasnych i ciemnych tonach i w tych ostatnich jest najtrwalsza. Jest pigmentem półprzejrzystym. Ze względu na nadmierne zużycie oleju, który przyczynia się do pociemnienia malowidła,, lepiej jest rozcieńczać ją werniksem terpentynowym. Przepalona slena naturalna zmienia kolor na laserunkowy brązowoczerwony pigment. Najpiękniejszych odcieni nabiera po dokładnym utarciu pigmentu. Nadaje się do użytku we wszystkich technikach malarskich. PIGMENTY I BARWNIKI CZEEWONE Czerwień chromowa. Skład chemiczny: zasadowy chromian ołowiu. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. Własnościami chemicznymi jest podobna do żółcieni chromowej, ale odporniejsza jest na światło i alkaliczne. działanie wapna. Stosuje się ją we wszystkich technikach malarskich. Czerwień kadmowa. Skład chemiczny: selenek i siarczek kadmu. Jest farbą odporną na działanie czynników atmosferycznych oraz na działanie światła. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. Może być używana we wszystkich technikach. Występuje w odcieniach żółtym, pomarańczowym, czerwonym i karminowym. Można ją mieszać ze wszystkimi farbami z wyjątkiem ołowianych i miedzianych. Może zastąpić z powodzeniem cynober. Czerwienie żelazowe. Skład chemiczny: bezwodny tlenek żelazowy. Dzielimy je na farby naturalne i sztuczne. Do naturalnych czerwieni żelazowych z wysoką zawartością rud ielaza należą: c z e r w i e ń perska, czerwień hiszpańska, - b ł y s z c z żelazowy, c z e r w o n y u g i e r , p u e o l a, b ó l u s, z i e m i a s j e n a ń s k a p a l o n a i u g r y p a l o n e . Zastosowanie w malarstwie miały w starożytności. . * • Sztuczne czerwienie żelazowe otrzymuje się przez prażenie soli żelazowych np. odpadków przy produkcji kwasu siarkowego. Należy tu wymienić: r ó ż a n g i e l s k i jasny i ciemny, r ó ż w e n e c k i , r ó ż

.

25

i n d y j s k i , c z e r w i e ń p o m p e j s k ą oraz c a p u t rn o r t u u m i c z e r w i e ń M a r s a . Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. Czerwienie żelazowe ogólnie należą do najtrwalszych farb. Skala odcieni tych czerwieni jest duża od jasnoczerwonych i czerwonych do odcieni fioletowych. Są odporne na działanie czynników atmosferycznych, na świetle nie zmieniają barwy, dosyć dobrze kryją. Nadają się do wszystkich technik. Czerwienie żelazowe- używane są też do barwienia tynków i cementu. Cynober. Skład chemiczny: siarczek rtęciowy. Znany był w starożytności jako cynober naturalny lub chiński. Występuje w odcieniach jasnoczerwonych do ciemnoczerwonych. Wykazuje dużą siłę krycia. Na świetle czernieje, co jest jej zasadniczą wadą. Należy unikać mieszania jej z farbami -pochodzenia ołowianego i miedzianego. Można stosować ją w technice olejnej, tempertynowej, klejowej i akwarelowej. Bywa często fałszowana czerwonymi barwnikami. Można go zastąpić czerwienią kadmową. Minia. Skład chemiczny: tlenek ołowiu. Jako farba była znana już w starożytności. W malarstwie jest malowartościową farbą. Stosuje się ją w malarstwie olejnym i akwarelowym. Jest farbą kryjącą, na świetle jednak zmienia barwę. Nie nadaje się do technik malarstwa ściennego, gdyż czernieje. Używa się jej do powlekania żelaza w celu ochrony przed rdzewieniem. Karmin. Jest barwnikiem organicznym i otrzymuje się go z mszyc (koszenili) żyjących na kaktusach w Indiach zachodnich, Algierze i Azji Mniejszej. Owady suszy się, następnie wygotowuje i barwnik wytrąca za pomocą ałunu. Karmin znany był jako farba w XVI w. Jest farbą laserunkową, na świetle znacznie jaśnieje. Z powodu tych wad jest farbą małowartościową w malarstwie. Używa się jej w akwareli i w technikach olejnych. Ma piękną intensywną barwę. Zastępuje się ją obecnie innymi farbami bardziej trwałymi i tańszymi. Krep. Obecnie wyrabiany jest ze smoły pogazowej, a następnie utrwala się go na odpowiednim substracie.- Jako farba .naturalna i organiczna znana była już w czasach starożytnych. Składnikiem zasadniczym jest alizaryna, dlatego przyjęła nazwę krapu alizarynowego. Występuje w różnych odcieniach: krap jasnoróżowy, eiemnoróżowy, jasnoczerwony, karminowy, ciemnoczerwony I odcienie fiołkowe. Jest farbą laserunkową, odporną na światło, schnie wolno. Używana jest w technice olejnej, temperowej, akwarelowej i klejowej. Nie nadaje się do techniki wapiennej, kazeinowej i krzemianowej. Krap alizarynowy często zastępuje w malarstwie niezbyt trwały karmin. Róż Saturna. Jest minią uzyskaną z wyprażenia bieli ołowianej. jRóż Von Dycka. Żelazocyjanek miedzi, występuje w odcieniach od czerwonego do brunatnego. Jest trwały, używany w technice akwarelowej i klejowej.

Purpura, Była barwnikiem otrzymywanym ze ślimaka z rodzaju rozkolców. Są to małże pospolite żyjące w Morzu Śródziemnym. Purpurę znali już Egipcjanie. Malowano nią figurki, portreciki grecko-egipskie z El Fayum, spotyka się ją w malowidłach ściennych w Rzymie i Pompejach. Dla uzyskania trwałej farby strącano sok ślimaka ałunem, a dla uzyskania żywych barw dodawano kredę, glinkę lub bolus. Była to farba bardzo droga. Dopiero barwnik koszenili (karmin) wyparł purpurę z użycia. Krew smocza. Żywica z pnia lub owoców drzewa Calamus, Draco rosnącego w Indiach, na Sumatrze i na Molukach używana była już w starożytności. Posiada intensywny kolor ciemnoczerwony. W handlu występuje w postaci kulek lub pręcików. Rozpuszcza się w alkoholu, używa się do barwienia lakierów spirytusowych. Nie jest trwała. Na świetle ciemnieje. Zmienia się w obecności bieli ołowianej. Była używana często przez iluminatorów do przeźroczystych laserunków.

PIGMENTY I BARWNIKI NIEBIESKIE Ultramaryna niebieska, fiołkowa, czerwona i zielona. Skład chemiczny: połączenie glinu, kwasu krzemowego, sodu i siarki. Do malowania wprowadzono ją z początkiem XIX w. Ultramaryna jest odporna na światło i czynniki atmosferyczne. Nadaje się do wszystkich technik malarskich. Należy unikać mieszania jej z farbami pochodzenia miedzianego i ołowianego. Można jej używać do techniki wapiennej. Wrażliwa jest na kwasy, w których traci barwę, dlatego też nie można nią malować na fasadach w okolicach fabrycznych. Dodatek kwasu octowego na przykład do temper niszczy tę farbę, wydziela się przy tym siarkowodór. U l t r a m a r y n ę n a t u r a l n a otrzymano już w XIII w. z naturalnego kosztownego minerału półszlachetnego — kamienia lazurowego (lapis lazuli). Kamień ten występuje w Tybecie, na Syberii i w Chinach. W dzisiejszych czasach ultramarynę otrzmuje się wyłącznie w sposób sztuczny i należy ona do farb tańszych. Błękit paryski (błękit berliński). Skład chemiczny: żelazocyjanek żelazowy. Do malarstwa wprowadzono go w XVIII w. Jest farbą przeźroczystą o dużej wydajności w kolorze. Doświadczenia wykazały, że farba ta w cienkich warstwach płowieje, a w ciemności powraca do pierwotnej barwy. Najczęścej używana w technice akwarelowej oraz w innych technikach z wyjątkiem wapiennej, gdyż rozkłada się pod działaniem alkaliów, tracąc przy tym barwę. Nie można jej też używać w technice krzemianowej i kazeinowej. Błękit paryski zmieszany z żółcienia chromową daje znaną farbę — z i e l e ń c h r o m o w ą . Farby zielone zawierające błękit paryski nie nadają się do techniki wapiennej.

Błękit górski (błękit niemiecki, azuryt, citramarin). Jest to zasadowy węglan miedzi. Powstaje ze zwietrzałych rud miedzianych. Bywa zanieczyszczony przez co przybiera różne odcienie. Minerał ten występuje w różnych częściach Europy. Ażury t jest pigmentem gruboziarnistym, przy drobniejszym ziarnie jaśnieje. Azuryt otrzymywano sztucznie z miedzi przez działanie octu w obecności dwutlenku węgla i tlenu podobnie' jak przy bieli ołowianej (grynszpan otrzymywano bez dostępu powietrza przy szczelnie zamkniętym naczyniu). Azuryt otrzymywany sztucznie był mniej trwały od naturalnego i miał skłonności do przybierania koloru zielonego. Jako tańszy był często używany w wiekach średnich i później. Azuryt sztuczny i naturalny był najczęściej stosowanym pigmentem błękitnym od XV aż do XVII wieku. W XVI w. zaczęto używać smalty, a w XVIII wieku ustępował błękitowi pruskiemu. W XIX w, obok wspomnianych błękitów używano też sztucznej ultramaryny i błękitu kobaltowego. Błękit górski używany był przeważnie w malarstwie temperowym. W spoiwie olejnym barwa, błękitu górskiego traci na żywości i kolorze. Stara powłoka werniksowa zaciera piękny kolor błękitu. Mieszano też indygo z bielą, co dawało błękit podobny do błękitu górskiego. Błękit kobaltowy. Skład chemiczny: tlenek glinu i podtlenek kobaltu. W malarstwie znalazł zastosowanie w początkach XIX w. Jest farbą odporną na czj/rmiki atmosferyczne, na świetle zachowuje swą barwę. Należy do farb przeźroczystych. Można je używać we wszystkich technikach malarskich. Jest farbą drogą i dlatego najczęściej używana jest w malarstwie olejnym i akwarelowym. Przyczynia się do żółknięcia oleju lnianego. Błękit kobaltowy można mieszać ze wszystkimi farbami. Występuje kobalt zielonkawy i różowawy. W połączeniu z białymi farbami daje odcień niebiesko-fioletowy. Indygo. W dzisiejszych czasach otrzymuje się sztucznie ze smoły pogazowej. Syntetycznie otrzymany barwnik zastępuje całkowicie wyrabiany już w starożytności produkt z roślin indygowych rosnących w Indiach Wschodnich. Jest farbą słabo kryjącą, na świetle jaśnieje, Najczęściej jeszcze używana jest w akwareli i technice olejnej. Smalta. Jest to rodzaj mielonego szkła kobaltowego (krzemian potasowo-kobaltowy). Dawniej używana była w malarstwie dosyć często. Obecnie używa się jej bardzo mało ze względu na pewne ujemne cechy: na wilgoci i w obecności kwasu węglowego jaśnieje i szarzeje, a ponadto słabo kryje. Wykopaliska szkieł i glazurowanych cegieł dowodzą, że smalta (kobalt) znana była już w starożytnym Egipcie. Średniowieczne „smaltum" określa szkło stopione. Używano jej jako farby podszkliwnej i do zabarwiania szkła. Ceruleum (błękit Peligota), błękit nieba* Skład chemiczny: cynian kobaltowy, barwą podobny do błękitu kobaltowego z zielonkawym odcieniem. Znany od początku XIX w. Jest farbą trwałą i dosyć trującą.

28

,

.

' ;

Z powodu wysokiej ceny ma małe zastosowanie w malarstwie. Nadaje się do "wszystkich technik malarskich i ze wszystkimi farbami można ją mieszać. W połączeniu z białymi farbami daje odcień błękitnozielony. Ceruleum jest farbą spotykaną w malowidłach staroegipskich i pompęjańskich (inny skład).

PIGMENTY ZIELONE

•

"

' •• • • • •

Zieleń chromowa. Jest mieszaniną błękitu paryskiego i żółcieni chromowej. W malarstwie miała zastosowanie już w XIX w. Występuje w odcieniach od żółtozielonego do niebieskozielonego. Pomarańczowa chromowa zmieszana z błękitem paryskim daje farbę oliwkowozieloną. Używana często w technice olejnej, akwarelowej, temperowej i klejowej. Do techniki wapiennej nie można jej używać, gdyż się odbarwia. W obecności siarkowodoru czernieje. Zieleń cynkowa. 'Jest mieszaniną żółcieni cynkowej z błękitem paryskim. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX w. Ma zastosowanie w technice olejnej, temperowej i klejowej. Nie można jej używać w technice wapiennej, krzemianowej i kazeinowej, gdyż w tych technikach ulega odbarwieniu. Zieleń cynkowa nie należy do farb trwałych. Na działanie siarkowodoru jest niewrażliwa. Chfomotlenek ognisty. Znany jest również pod nazwą z i e l o n y c h r o n i o t l e n e k l a s e r u n k o w y , z i e l e ń G u i g n e t a lub też z i e l e ń s z m a r a g d o w a . W /nalarstwie miał już zastosowanie z początkiem XIX w. Jest uwodnionym tlenkiem chromowym. Na czynniki atmosferyczne jest odporny, nie zmienia się również na świetle. 'Nadaje się do wszystkich technik malarskich ma zastosowanie również i w ceramice. Należy do farb najcenniejszych na palecie malarskiej. Żółcień brylantowa zmieszana z błękitem paryskim przypomina zieleń szmaragdową, inaczej cynober zielony. Chromotlenek matowy, czyli kryjący. Jest to bezwodny tlenek chromowy. Występuje w odcieniach jasnozielonych i ciemnozielonych. Jest farbą odporną na światło i czynniki atmosferyczne, znajduje zastosowanie we wszystkich technikach artystycznych. Nie zmienia się również w technice wapiennej. Używana bywa do barwienia cementu jak również i w ceramice. Należy do farb wartościowych w malarstwie. Zieleń kobaltowa. Skład chemiczny: cynkan kobaltu. Do malarstwa została wprowadzona w XIX w. Ma odcień od niebieskozielonego do zielononiebieskiego. Używana jest najczęściej w technikach olejnej i temperowej. Nie stosuje się w technikach freskowej, krzemianowej i wapiennej, gdyż się zmienia. Jest mało wydajna, na światło odporna. Zieleń szwajnfurcka (zieleń Veronese'a, czyli zieleń kryjąca) odkryta

29

przez Scheelego w 1781 r. Skład chemiczny: arsenooctan miedziowy. W technikach artystycznych ma coraz mniejsze zastosowanie, gdyż jest droga i trująca, a ponadto nie można jej mieszać z farbami zawierającymi siarkę. Ma piękną błękitnozieloną barwę. Miała duże zastosowanie w czasach dawniejszych z powodu braku innych farb zielonych. Można ją zastąpić mieszaniną zieleni szmaragdowej i żółcieni cynkowej. Ziemia zielona. Glinka tłusta o zabarwieniu szarozielonym i żółtozielonym. Jest bardzo trwała i trochę laserunkowa. Najlepsze jej odmiany występują na Cyprze, we Włoszech, Francji i Anglii, Po wypaleniu czerwienieje podobnie jak wszystkie ugry palone. Daje powierzchnie gładkie. Jako zaprawa pod złoto daje się polerować, dlatego używana była jako podkład pod złoto. Zieleń lazurowa. Jest to zasadowy węglan miedzi (malachit). Występuje obok azurytu jako produkt wietrzenia rud miedzianych. Używana była aż do końca XVIII w. Pigment gruboziarnisty zieleni lazurowej przy ucieraniu znacznie jaśnieje.

PIGMENTY I BARWNIKI BRUNATNE Umbra jest to pigment mineralny naturalny, w którego skład wchodzą tlenki żelaza i manganu oraz krzemionka. Zabarwienie dają jej tlenki manganu. Była używana w malarstwie już w średniowieczu. Najlepsze gatunki umbry pochodzą z Sycylii i Cypru. Występuje w różnych odcieniach, jak żółtawe, czerwonawe i zielonawe. Po wypaleniu przyjmuje kolor czerwonawy. Stosuje się ją do wszystkich technik. Należy do najtrwalszych farb. Brunat kaselski (ziemia kolońska lub brunatna Van Dycka). W malarstwie zastosowany był już w średniowieczu. Jest naturalną organiczną farbą (węgiel brunatny). Ma małe zastosowanie w malarstwie. Ze względu na zawartość asfaltu, farba ta nie należy do pożądanych oraz nie wpływa na trwałość mieszanin. Na świetle szarzeje, w połączeniu z wapneni zmienia się podobnie jak we fresku i nie może być stosowany. Najczęściej używa się go w technikach olejnej, temperowej i w akwareli. Sepia. Otrzymywano ją z gruczołów mięczaków żyjących w Morzu Śródziemnym po pewnym ich przerobieniu. Jest barwnikiem laserunkowym, używana była w technice akwarelowej. Na świetle jest dosyć trwała. Stosuje się ją do wyrobu tuszów. Dzisiaj trudno jest otrzymać prawdziwą sepię, dlatego też w handlu spotyka się barwniki zastępcze pochodzenia smołowcowego. Bister (Brauner Łąck, Russbraun). Jest zmieloną na mokro sadzą 2. drzew bukowych. Używana w technice akwarelowej.

30

PIGMENTY Czerń kostna (czerń z kości słoniowej). Jako farba była już stosowana w starożytności. Otrzymuje się ją po zwęgleniu kości, rogów, kopyt, skóry, ości rybich itp. w piecach bez dostępu powietrza. Jest farbą wydajną i trwałą, ponadto dobrze kryjącą. Nadaje się do wszystkich technik malarskich. Czerń kostna daje odcień ciepły. Czerń z winorośli (czerń roślinna). Otrzymuje się ją przez zwęglenie w retortach bez dostępu powietrza różnych roślin i odpadków roślinnych, jak np. pestek z winogron, odpadków korkowych, łupin orzechowych, łusek ryżowych itp. Jest farbą trwałą o odcieniu niebieskawym. Stosuje się ją we wszystkich technikach malarskich. Służy też do sporządzania tuszów. Sadza. Dawniej otrzymywano ją z drewna zawierającego dużo żywic, obecnie zaś przez spalanie substancji obfitujących w węgiel, jak tłuszcze, żywice, oleje mineralne, gaz ziemny itp. Sadza różni się tym od czerni kostnej i roślinnej, że jest pozbawiona mineralnych zanieczyszczeń, jest lżejsza i bardziej puszysta. Wykazuje dużą siłę krycia. W grafice stosuje się ją do wyrobu farb drukarskich, tuszów litograficznych, kredek litograficznych, tuszów rysunkowych w laseczkach, płynnych do pokrywania przedmiotów elastycznych, jak skóra, wełna, płótno i papier. W malarstwie nie ma większego zastosowania, zwłaszcza w olejnym, Zużywa przy ucieraniu ok. 200®/o oleju. . Czerń żelazowa i manganowa. Do malarstwa wprowadzono ją w XIX wieku. W malarstwie artystycznym farby te są trwałe. Mogą być też używane w technice freskowej i sgraffitowej ? gdyż są odporne na alkaliczne działanie wapna.

NAJPROSTSZE SPOSOBY BADANIA PIGMENTÓW BADANIE MIAŁKOSCI PIGMENTÓW \ Właściwości kryjące, żywość, odcień i wydajność pigmentu są tym większe, im drobniejsze jest ziarno, a więc zależą od dokładnego zmielenia i ewentualnego szlamowania pigmentu. Pigmenty tworzą zawiesinę w płynach. Im pigment jest lepiej utarty, tym wolniej osiada na dnie naczynia. Stopień zmielenia można poznać rozcierając pigment w palcach. Najlepiej jednak odrobinę pigmentu zmieszać z gunią arabską i powlec nim kawałek szyby za pomocą miękkiego pędzla. Po wyschnięciu, obserwując pigment przez szkło powiększające, dokładnie widać stopień zmielenia. Ponadto można miałkość wyczuć przez dotyk. Do ucierania pigmentów służą specjalne młynki i maszyny z walcamido ucierania. Małą ilość pigmentu możemy ucierać kurantem (stożek szklany) na płycie marmurowej lub grubej szybie zmatowanej. Małą ilość pigmentu uciera się z wodą, a po jego utarciu odkłada się go szpachelką na bok, następnie dosypuje się trochę pigmentu i uciera się podobnie. Ucieranie małymi częściami pigmentu jest dokładniejsze. Następnie tak zmielony i wysuszony pigment uciera się ze spoiwem malarskim, lub drukarskim.

WYDAJNOŚĆ PIGMENTÓW Pigment jest na ogół tym wydajniejszy, im mniejszy ma ciężar właściwy, czyli im jest lżejszy. Barwniki pochodzenia smołowcowega są lekkie, a przez to i wydajniejsze, np. 10 cz. wag. bieli cynkowej pokryje większą powierzchnię niż 10 cz. wag. bieli ołowianej. Biorąc pod uwagę nie ciężar pigmentu, a tę samą objętość kilku pigmentów przekonamy się, że wydajność mniej więcej będzie taka sama. Określając wydajność danego pigmentu, bierzemy pod uwagę tylko ciężar pigmentu i wielkość pokrytej nim powierzchni, a więc .wydajność danego pigmentu będzie stosunkiem ciężaru pigmentu do powierzchni pomalowanej przez

32

ten pigment. Praktycznie określa się wydajność przez pomalowanie powierzchni pewną odważoną ilością pigmentu. Próbę przeprowadza się dla porównania z dwoma pigmentami, aby się przekonać, który z nich pokryje większą powierzchnię. TABLICA M I E S Z A N I A FARB (Pochodzenia mineralnego naturalne i sztucznej

GŁÓWNE SKŁADNIKI FARB: 1. 2. Związki 3. Związki 4. Związki 5.'Związki 6. Związki 7. Związki 8. Związki

ołowiu 9. Związki cynku i siarki ołowiu i chromu 10. Związki siarki żelaza ołowiu i chromu 11. Związki siarki i kadmu cynku 12. Związki siarkowo-rtęciowe cynku i chromu 13. Związki arsenu i miedzi żelaza, cynku i chromu 14. 15. 16. 17. 19. Związki żelaza chromu 18. Związki żelaza i manganu 20. Zwiąki tytanu

UWAGA: Farby nią nadające się do mieszania mogą spowodować po wpływie pewaego czasu zmianą koloru

33 BADANIE INTENSYWNOŚCI PIGMENTÓW (NATĘŻENIE BAKWY)

Przez intensywność pigmentu rozumiemy silę zabarwiania danym pigmentem innych pigmentów po ich zmieszaniu. W sprzedaży można spotkać pigmenty o niejednakowej intensywności (sile zabarwienia). Pigmenty te są zanieczyszczone i źle rozdrobnione. Mając do wyboru kilk^ podobnych barwą pigmentów, można przekonać się, który z nich jest intensywniejszy. Odważa się każdy, pigment osobno w tych samych ilościach i mieszając dodaje się do każdego z nich również w równych ilościach kredy lub bieli cynkowej. Zawartości te rozrabia się każdą z osobna z gumą arabską lub pokostem. Następnie powleka się nimi skrawki papieru. Intensyność oceniamy „ na oko".

BADANIE KRYJĄCYCH WŁASNOŚCI PIGMENTÓW Siła krycia tego samego pigmentu zależy od stopnia zmielenia pigmentu, od stopnia zanieczyszczenia pigmentu i od ilości domieszek obciążających pigment oraz od rodzaju spoiwa. Ogólnie można powiedzieć, że pigmenty ciężkie (o dużym ciężarze właściwym) mają większą zdolność krycia od pigmentów lżejszych. Pigmenty źle utarte, zanieczyszczone, zmniejszają znacznie jego właściwości kryjące. Pigmentem zmieszanym z gumą arabską powleka się szybkę szklaną. Pigment kryjący słabiej przepuszcza przez swoją powierzchnię kolor czarny papieru. Do badania pigmentów ciemnych używa się papieru białego.

BADANIE PIGMENTÓW NA WŁASNOŚCI LASERUNKOWE Płytkę szklaną powleka się pigmentem utartym z olejem lnianym. Po wyschnięciu farby obserwujemy ją pod światło. Dla porównania przeprowadzamy próbę z kilkoma podobnymi farbami. Farby laserunkowe będą przepuszczać światło, farby zaś kryjące będą światło odbijać lub pochłaniać. Farby laserunkowe nie będą pokrywały zaprawy albo będą mniej lub więcej przepuszczały barwę innych farb, gdyż przepuszczają one światło. Istnieją one w olejach, lakierach tłustych i w spoiwach użytych w nadmiarze, np. w dekstrynie, gumie arabskiej. W spoiwach klejowych, kazeinie, wapnie pigmenty mają własności kryjące. Zaznaczyć należy, że użycie w nadmiernej ilości oleju lnianego do pigmentu kryjąg __ Podstawy technologii malarstwa i grafiki

34

cego w celu uczynienia go laserunkowym daje w wyniku kolor mdły i nieczysty. Zupełnie inne rezultaty w tym przypadku dają odpowiednie pigmenty laserunkowe.

WYKRYWANIE W PIGMENCIE ANILINY I BADANIE ODPORNOŚCI NA ŚWIATŁO Pigmenty istniejące w sprzedaży przeważnie są upiększane aniliną lub barwnikiem nieodpornym na działanie światła. Do wykrywania w pigmentach aniliny możemy zastosować jeden z następujących sposobów: 1. Pigment rozcierany z wodą na dłoni pozostawia na skórze zabarwienie, gdyż woda rozpuszcza^ anilinę. 2. Pigment wsypujemy do probówki ze spirytusem, jeśli po,kilkunastu minutach spirytus zostanie zabarwiony, to pigment zawiera anilinę. 3. Niektóre aniliny rozpuszczalne są w amoniaku. Próbę wykonuje się podobnie jak wyżej. 4. Skrawki papieru maluje się podlegającą próbie farbą, następnie wystawia się je na światło słoneczne, zasłaniając w połowie tekturą. Po kilku dniach można już zauważyć ewentualne różnice. Na odporność pigmentów na światło ma duży wpływ spoiwo. Pigment zmieszany ze spoiwem tłustym (olejnym lub lakierowym) odbija światło od swej świecącej i gładkiej powierzchni, co wpływa na znaczne zwolnienie szybkości zmian w barwie pigmentu. Bardziej niszcząco i szybciej wpływa światło na cienką i matową powierzchnię farby. Mogą to być np. farby temperowe, chude, gwasze, akwarele.

BADANIE ODPORNOŚCI NA ALKALIA Niektóre pigmenty zmieszane z wapnem zostaną częściowo lub całkowicie zniszczone, gdyż działanie alkaliczne jest niszczące. Pigment wsypuje się do probówki i zalewa 69/s roztworem sody kaustycznej. Jeżeli po kilku godzinach pigment osiądzie na dnie i nie zmieni barwy, to będzie można go użyć do mieszania z wapnem. Zamiast sody możemy użyć do przeprowadzenia próby wapna gaszonego lub mleka wapiennego. Po dokładnym przemieszaniu pigmentu z wapnem w probówce pozostawia się go na parę dni w spokoju. Pigment nietrwały zmieni częściowo lub całkowicie swą barwę. W tediniee krzemianowej używa się jako spoiwa szkła wodnego, w którym niektóre pigmenty tracą swą barwę*

35 Dlatego też należy przeprowadzić próby, mieszając szkło wcdne z pigmentem. Zachowanie się pigmentów z tym spoiwem jest różne. Niektóre z nich źle się rozprowadzają po powierzchni lub galaretowacieją.

BADANIE NA Niektóre pigmenty czernieją pod wpływem zatrutego powietrza, które zawiera w swym składzie siarkowodór. Pigmenty poddane próbie miesza się ze spoiwem przeznaczonym do malowania i rozprowadza się na skrawkach papieru, które następnie zawiesza się na drucikach w garnku nad roztworem 10% siarczku amonu, sodu lub potasu. Naczynie należy przykryć. Farby wrażliwe na siarkowodór po kilku dniach ulegają poczernieniu. Przed działaniem siarkowodoru można zabezpieczyć malowidło powlekając je werniksem.

PIGMENTÓW Na ogół należy unikać mieszania pigmentów pochodzenia ołowianego, np. biel ołowiana, żółcień chromowa, minia, i pochodzenia miedzianego, np. zieleń sswajnfurcka, błękit górski, z pigmentami zawierającymi siarkę, np. litopon, żółcień i czerwień kadmowa, cynober i ultramaryna (zob. tabl. mieszania farb). Pigmenty nie nadające się do mieszania mogą po upływie pewnego czasu zmienić częściowo barwę Mb mogą stopniowo poczernieć wskutek zachodzących między nimi przemian chemicznych.

36

WŁASNOŚCI

3? T a b l i c a III

PIGMENTÓW

38

1 8

8

2

Wapno

4

3

tlenek wapniowy

Mn

5

6

7

8

2

-

2

2

—

-

-

2

i 9

Gips

Mn

siarczan wapnia (alabaster)

Pigmenty

10

Żółcień chromowa (żółcień królewska)

Ms

chromiany i siarczany ołowiu

11

Żółcień cynkowa

Ms

12

1

2

2.

2

chromian cynku

3—2

3-2

3

2-1

Żółcień kadmowa Ms

siarczek kadmu

2—3

2-3

2-3

1

13

Żółcień barytowa (żółta ultramary- Ms na)

chromian barowy

3

3

3

1

14

Żółcień kobaltowa

Ms

azotyn kobaltowe— -potasowy

2—3

1

3

1

15

Żółcień neapolitańska (od jasnej do różowej)

Ms

antymonian ołowiu

1

1

I

1 .

16

Ugier (ochra, satynober)

Ms

glinka z uwodnionymi tlenkami żelazowymi, glinowymi i krzemionka

2—3

2-3

1?

Ećicień Marsa

Ms

wodorotlenek żelazowy i siarczan wapnia

<••>

2—3

o

1

1

1

39 T a b l i c a III (cd.)

9

10

11 12 13 14

—

nie

- R NR NZ NM

—

nie 2,7 R NR NZ

15

1*

17 W, Kl, K, używana jako środek wiążący w mai. dekorac. W, Kl, O, materiał do zaprawiania

M

żółte (póz. 18 i 19 barwniki)

25—40 tak 6,2 R

R

Z

NM

szpat ciążki, gips, kreda, barwniki pochodzenia terowego

Kl, 0, A,. T

M

szpat ciężki, gips, barwniki pochodzenia terowego

Kl, O, A, T

40

nie

40

nie 4,6 R NR NZ NM

biel cynkowa, litopon, szpat ciężki, gips

Kl, O, A. T

30

nie - CR CR NZ

M

szpat ciążki, gips i in.

O, Kl, A, T

120

nie 3,7 NR NR NZ

M

ultramaryna i barwniki pochodzenia terowego

W, Kl, O, F, A, K, T

15

tak 7,8 CR NR Z

NM

żółcień chrom., żółcień kadm. i ugier jasny

W, Kl, O, F, K, A, T

- R

R NZ

2,245—60 nie -3,4 CR NR NZ

M

żółta chrom i in.

W, Kl, O, A, F, K, T

nie 3,8 NR NR NZ

M

naturalne ziemne farby

W, Kl, O, A, F, K, T

70

40

1

2

18

Gumigutta

19

Półcień indyjska

3

4

5

6

7

§

On

żywica z drzew rosnących na Cejlonie i w Indiach

4

4

3

3

On

sól magnezowa kwasu euxanthinowego

3

3

3

2

i

Pigmenty zasadowy chromian ołowiu

Czerwień chromowa

Ms

21

Czerwień kadmowa

Ms

siarczek i selenek kadmu

2-3

22

Czerwona ultramaryna

Ms

krzemian glinowo-sodowy z siarką

2

23

Czerwień kobaltowa

Ms

fosforan kobaltu

24

Czerwień Marsa •

Ms

uwodniony tlenek żelazowy

^ 9

tlenek żelazowy

1—2

20

Czerwierde żelazowe (cz. angielska, cz,. perska,, es. 25 wenecka, cz. MSZ;- Ms i pańska, cz, oksy1 dowa)

1

i

2

•*

2-3

2

!

2

1

1

3

i

2-3

2

i

2-3

2

i

3

3

*•& ^

2-3

2

i

o

2

3

i

2-3

^fj

j

26

Pucola (czerwony bólu.1?, czerwo- Mu na ziemia)

ziemia kredowa z tlenkami żelaza

3

27

Czerwony ugier palony (ochra czerwona)

Ma

uwodniony tlenek żeiazowo-glinowy i krzemionka

2—3

28

{ Cynober (jasny, ciemny i szharf łatny)

Ms

i

siarczek rtęci

1

|

.4*

41 T a b l i c a III (cd.) 10

11 12 13 14

15

D5

tak

NS NR NZ

M

100

tak

9.

M CR R

NZ

M

16

17

O, A (mało używana)

Barwniki terowe, żółcień chromowa

A, O, T

czerwone (póz. 30, 31, 32, 34 — barwnik)

M

Barw. pochodzenia terowego, krecia, gips

Kl, O; A, T, K

M

barwn„ pochodzenia terowego

W, Kl, O, F. A, K, T

nie 2,4 CR NR NZ MN

gips, szpat ciężki, barwn. pochodzenia terowego

W, Kl, O, F, A, K, T

120

nie 3,7 NR NR NZ

M

barwn. pochodzenia terowego

W, Kl, O, F, A, K, T

70

nie 3,8 NR NR NZ

M

naturalne ziemne farby

W, Kl, O, F, A, K, T

3,845—80 nie -5,2 CR NR NZ

M

barwn. pochodzenia terowego

W, Kl, 0, F, A, K, T

35

tak

40

aia 4,5

40

-

R

R

Z

R NR NZ

35

nie

- NR NR NZ

M

W, Kl, O, F, K, T

60

nie 2,8 CR NR NZ

M

W, Kl, O, A, F, K, T

20

£0K

8,2 NR NR NZ MN

minia, barwn. pochodzenia terowego

Kl, 0, K, A, T

1

2

4

5

6

tlenek ołowiu

1

są przeważnie barwnikami ko&zenili

3

i

7

3

1

1

2

3

3

2

3

29

Minia (róż Saturna)

30

Karmin

• On

31

Kraplak

Oa

farba pochedzenia roślinnego

3—2

3

3-2

2

32

Krap alizarynowj

Ms

alizaryna

2—3

3

2-3

1

farba mineralna ziemna (biała) + barw. pochodzenia terowego

2—3

—

2

3

-

3

Lak czerwony

33

Ms

Mn Os

Smocza krew

34

żywica naturalna z różnych roślin, palm itp. pochodź, z Moluki, Indii, Sumatry

On

—

2

Pigmenty

35

Fioletowa ultramaryna

Ms

krzemian glinowo-sodowy z siarką

36

Fiolet kobaltowy

Ms

arsenian kobaltu

37

J

1f

i

Lak fioletowy

2

2

2—3

1

3

f

1

j

1

1 1

fosforan manganu

Ms

2

2

2

1

f

Gapili mortuum j Ms

38 39

Fiolet manganowy (fiolet mineralny)

|

2

Ma + Os

tlenek żelaza

1—2

farba mteeralaa siemna (Mała)-f-fessrwa, pochodzenia terowego

2—3

2-3 j

i

_

2

2-3

!

1 '

—

43

T a b l i c a III (cd.) 9

10

15

11 12 13 14

15

16

8,3tak -9,3 R NR Z

NM

mielona cegła, barwn. pochodzenia terowego

O

80

nie 1,2 CR R NZ

M

barwn. pochodzenia terowego

A, O, T

70

nie

- CR CR NZ

M

barwn, pochodzenia terowego

70

nie

- CR CR NZ

M

—-

nie

- CR CR NZ

M

Kl, K

—

tak

- CR CR NZ

M

A, O

17

0, Kl, A, T

barwn. pochodzenia terowego

O, Kl, A, T

fioletowe

40

nie 2,4 CR NR NZ MN

barwn. pochodzenia terowego, szpat ciężki, gips

W, Kl, O, K, F, A, T

100

nie 3,7 NR NR NZ

M

ultramaryna nieb., barwn. pochodzenia terowego

W, Kl, 0, F, A, K, T

45

nie

- CR CR NZ

M

95

nie

CR NR NZ

M

- CR CR NZ

M

—

nie

—

O, A, T

caput mortuum

W, K!, O, F, A, K s T Kl, K !

1

44

p

ł

2

4

3

5

6

7

8

Pigmenty

40

Ultramaryna niebieska

Ms

41

Błękit paryski

Ms

42

Błękit kobaltowy (jasny, ciem- Ms

ny)

krzemian glinowo-sodowy z siarczkami sodu, dawniej naturalny kamień lazurowy żelazocyjanek

wy

żelazo-

tlenek glinu i tlenek kobaltu

pod-

2

2-3

2

1

2

2-3

1

1

2—3

1

3

1

43

Indygo (karmin)

On

barwn. pochodzenia roślinnego

2—3

2

3

3

44

Indygo

Ms

barwn. pochodzenia terowego

2—3

2

2

3

Pigmenty 45

Zieleń chromowa Ms

żółta chromowa +błękit paryski

46

Zielony chromotlenek matowy (chromoksyd kryjący)

Ms

Zielony chromo| tlenek laserun47 k owy (ziel. Gui- Ms 1 gneta, ziel. szmaragdowa) 48

49

Zieleń cynkowa Zielona ryna

Ms

ultrama| Ms

1—2

2

1-2

2

bezwodny tlenek chromu

1

2

2

1

wodorotlenek chromu

3

2

3

\

żółcień cynkowa + błękit paryski

2

2-3

2

2-3

3

3

Krzemian glinowo-sodowy i siarczki sodu

,-," 1

45 T a b l i c a III (cd..)

9

10 11 12 13 14

15

16

17

niebieskie (póz. 43, 44 — barwnik)

30—50 aie 2,4 R NR NZ NM

barwn. pochodzenia terowego, kreda gips, szpat ciężki

W, Kl, O, F, A, K, T

80—110 tak — CR R ZN

M

szpat ciężki

Kl, O, A, T

100—120 nie 334 NR NR NZ

M

ultramaryna niebieska, barwn. pochodzenia terowego

W, Kl, O, F, A, K, T

błękit paryski nieb., barwn. pochodzenia terowego

O, Kl, A, T (mało używana)

m

nie - NR NR NZ

M

100

nie 1,1 NR NR NZ

M

0, Kl, A, T

zielone

v

50

tak ~ R

Z

M

barwn, pochodzenia terowego

K!9 Q, A, T

3@

nie 4,6 NR NR NZ

M

szpat cięiki

W, Kl, O, F, A, K, T

80—10© nie 2,7 NR NR NZ

M

szpat ciążki

W, Kl, 0, F,As K, T

R

8Q

nie 1S0 R R NZ

M

barwn. pochodzenia terowego

Kl, O, At T, A, K

40

ale 2,4 R NR NZ NM

kreda, szpat ciężki barwa, pochodzenia terowego

Kl, W, F, K, T

i

1

2

3

kobalto-

5

6

7

%

Cynkan kobaltu

3

1

3

1

j

50

Zieleń wa

51

Zieleń szwajnfurcka (zieleń Ms Yeroriesa)

arsenooctan miedzi

2

2

3

2-1

52

Zielona ziemia

krzemian żelazowo-glinowo-magnezowy

4

3-4

3

3

Ms

MB

Pigmenty '

53

uizi&ra stóifmrsl'" Ma na ł palona

54

•S i Brunat kaselski (ziemia kolońska, On brąz Van Dycka)

55

Siena naturalna i palona (brązowa zieTOias bry- Mn zowy ugier)

56

Brąz Marsa

57

58

j

farba ziemna związków żelaza i manganu

2—4

2-3

2

!.

2

3

2

2

naturalna ziemia — głównie wodorotlenek żelaza z dodatkiem wodorotlenku manganu i in.

2—3

3

2-3

2

Ms

uwodniony tlenek żelazowy

2—3

2-3

2

i

Sepia

On

barwnik pochodzenia zwierzęcego

2—3

2

3

Asfalt

On

utleniony olej skalny z zawartością siarki i azotu

3—2

3

3

węgiel brunatny

!

—

3

Pigmenty 59

Czerń kostna

60

Czerń z winoroOn śli

On

wypalone i zmielone kości

2

3

1

1

spalone pestki winnej latorośli, korzenie, korek itp.

2

3

1

2—1

47

T a b l i c a III (cd > 9

10

11

12 13 14

15

40

nie 5,1 NR NR NZ

M

30

tak

16

17

szpat ciężki

Kl, A, K, T

Z,

NM

barwn. pochodzenia terowego

Kl, O, A, T

50-100 nie 3,0 CR NR NZ

M

barw. pochodzenia terowego

Rzadko używana Kl, W, K, F

M

brąz kaselsid

W, Kl, O, A, P, K, T

«• R

R

brązowe (póz. 57 — barwnik) 50-100 nie 1,2 CE NR NR

7©

!

Kl, O, A, T

ale 1,1 CR CR NR

M

180-220 nie 3,2 CR NR NZ

M

gips, czerwień angielska

W, Kl, O. A, F, K, T

nie 3,8 NR NR NZ

M

naturalne ziemne farby

W, Kl, O3 F, K, A, T

nie

- NR R NZ

M

brunatne farby mineralne

A

nie

- NR NR NZ

M

60-100 nie 2,73 NR NR NZ

M

błękit paryski, węgiel

W, Kl, O, F, K, A, T

ale 1,4 NR NR NZ

M

węgiel brunatny kamienny

W, Kl, O, F, A, K, T

70

-

150

do celów raal.-artyst. nie nadaje się

czarne

100

ł 61

|

62

ii

2 Czerń wa

mangano-

Sadza (czerń lampowa)

3

4

Mu dwutlenek manganu

r

5

6

2

3

7

8

! 2-3 |

On

prawie czysty bezpostaciowy węgiel

2

2

i

1 j

63

Grafit

Mu węgiel krystaliczny

2

2-3

-

2

Objaśnienia do tablicy Rubryka 2. w nawiasie podana inne nazwy pigmentów. Rubryka 3. Skróty oznaczają pochodzenie pigmentów. M —<• mineralna, 0 — organiczna, n — naturalna, s — sztuczna. Rubryki §—8. Cyfry od l do l oznaczają stopnie podanych w nagłówku własności pigtnentów, a mianowicie: 1 — bardzo dobra, 2 — dobra, 3 — dostatecznie dobra, 4 — bardzo słaba. Stopnie siły krycia podano biorąc pod uwagę spoiwo klejowe (Kl) i olejne (O) użyte do farby, przy ezyrn stopień 3 oznacza farbę półkryjącą, stopień 4—3 1 4 — farbę laserunkową (przeźroczystą). Zdolność wysychania podano dla farb olejnych. Kreska pozioma oznacza, że się danej własności farby nie bierze pod uwagę.

49 T a b l i c a III (cd.) 9

10

12 13 14

15

80

nie 1,2 NR NR NZ

M

ISO

1,6. nie -2 NR NR NZ

M

ale

11

B, <3>ro

—

NR NR r«»A

1?

16

W, KI, O, F, K,

rzadko używana

czerń mineralna

M

własności pigmentów Rubryki 12—13. Skróty oznaczają; R — rozpuszczalna całkowicie, KR — nierozpuszczalna, CR — częściowo rozpuszczalna. Rubryka 14. KZ — farba pod działaniem siarkowodoru nie zmienia s}ę Z — zmienia się i przybiera barwę brunatną lub czarną M — można mieszać ze wszystkimi farbami NM — m« można mieszać ze wszystkimi farbami Rubryka 17. A — do farb akwarelowych, T — do mieszania ze spoiwem temperowym, O — d o mieszania z olejem, Ki — „ „ z klejem, K — „ ,i ze spoiwem kazeinowym, ^ — „ „ z wapnem, p ~ „ „ ze szkłem wodnym ł w technice freskowej.

4 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki

W, Kl, F8 K, Af T

Kl, O, wana

rzadko uży-

PODOBRAZIE I PRZYBORY MALARSKIE

Podobrazie jest to materiał powleczony odpowiednią zaprawą, na któ'rym maluje się obraz, stosując różne techniki malarskie. Podobraziem może być drewno, sklejka, płyty pilśniowe, płótno lniane, papier, pergamin, tektura, płytki kościane, skóra, metal, szkło, porcelana, mur, tynk . i inne. . Człowiek pierwotny rozpoczął swą historyczną działalność artystyczną rysując, malując lub ryjąc na kamieniu albo w grotach na ścianach skalnych, które służyły mu jako podobrazie. W następnych epokachs aż' po dzień dzisiejszy, kiedy powstały na świecie szkoły malarskie, rozwinęły się nowe techniki malarskie, zaczęto stosować różne materiały .służące jako podobrazie.

DREWNO

Tkanka drewna składa się z ok. 50% celulozy (błonnika), od 22—28% chemicelulozy (substancja zbliżona do celulozy), 24—27% ligniny oraz wody. • Deska drewniana służyła od najdawniejszych czasów za podłoże pod. obrazy sztalugowe. Znane są nam malowidła na sakrofagach egipskich pochodzących ze średniego państwa, portreciki z Fayum wykonane enkaustyką i temperą na deskach cedrowych, cyprysowych, piniowych, a z zapisków P l i n i u s z a dowiadujemy się, że za jego życia najbardziej ceniono drewna cyprysowe, cedrowe, hebanowe, bukszpanowe i oliwkowe, jak również wymienia dąb, kasztan i orzech z podaniem wiadomości o właściwościach różnych gatunków drzew oraz o ich ochronie przed larwami owadów. T e o f i l w opisach pochodzących z IX w. podaje sposób sklejenia desek kazeiną. C e n n i no C e n n i n i zaleca wygotować drewno przeznaczone na obrazy tak, aby po wyschnięciu nie pękały oraz radzi naklejać na deski płótno.

51

L e o n a r d o da V i n c i w traktacie o malarstwie z 1492 r. pisze 0 przygotowaniu desek do malowania. Między innymi radzi nasycać deski alkoholem, w którym jest rozpuszczony arszenik lub sublimat, by drewno uchronić przed larwami. Następnie radzi nacierać drewno gorącym olejem gotowanym, a po wyschnięciu nałożyć zaprawę z bieli ołowianej 1 werniksu. P e c h e c a (pół. XVII w.) i P a l o m i n a (pocz. XVIII w.) podają, że drewno napuszcza się czosnkiem, aby larwy nie czepiały się drewna, wtedy zaprawa klejowa przylega lepiej do deski. Na podstawie różnych dawnych informacji oraz ostatnich badań można sporządzić przybliżone zestawienie podstawowych gatunków drewna, używanych w różnych krajach do malarstwa od pocz. XIII do pocz. XVIII w. We Włoszech najczęściej używano drewna topolowego, rzadziej dębu, kasztanu, sosny, cedru, oliwki i orzechu. W Holandii typowym drewnem był dąb, w rzadkich wypadkach używano orzechu, lipy, sosny, jodły i mahoniu. W Niemczech najbardziej rozpowszechnione były sosna, lipa, dąb i buk. We Francji i w Anglii najczęściej stosowano dąb, mniej orzech. W Czechosłowacji najczęściej spotyka się deski lipowe. Od końca XIV w. zaczęto również używać desek drzew iglastych, jak sosna, świerk i modrzew. Drewno dla celów malarskich wymaga specjalnego przygotowania i zabezpieczenia. Posiada szereg wad, które trzeba usunąć. Ważną rzeczą jest dobór takiego gatunku drewna, które w najmniejszym stopniu kurczy się i nie wypacza. Miękkie drewna drzew liściastych, jak topola, lipa, olcha, kasztan i in., są bardziej wrażliwe na działanie wilgoci, zmiany swojej objętości i częściej pękają niż drewna drzew iglastych zawierające żywicę, jak sosna, modrzew i in. Z desek drzew iglastych eliminujemy substancje żywiczne pocierając je acetonem, a następnie pokrywając szelakiem. Już bardzo dawno stwierdzono, że najlepszym materiałem, który nie paczy się i posiada jeszcze inne zalety, jest drewno dębowe I mahoniowe, nadające się najlepiej na podkłady dla obrazów. Dawni mistrzowie holenderscy malowali na wylugowanych deskach pochodzących ze starych okrętów, skrzyń i beczek i dlatego ich obrazy odznaczają się trwałością. Surowe drewno musi być odpowiednio wysuszone, cięte promieniowo na deski i wygładzone, następnie zaimpregnowane olejeni lnianym albo najlepiej obecnie stosowanymi syntetycznymi żywicami poliakrylpwymi lub fenolowo-formaldehydowymi. Drewno po tym zabiegu staje się twardsze, nie pęcznieje ani nie paczy się. Można go już pokryć zaprawą pod malowidło. Obrazy stare malowane na deskach wymagają pewnej konserwacji. Najczęściej deska paczy się na skutek zmian w naprężeniach w związku z higroskopijnością drewna. Zabezpieczyć można takie maloYddło przez usztywnienie na parkiecie. Na odwrotnej stronie deski przykleja się w równych odstępach li-

52

-

-

stwy. Ruch deski odbywa się głównie w kierunku poprzecznym do włókien, dlatego listwy w tym kierunku umocowuje się luźno „na jaskółczy ogon". Wykrzywionej deski nie powinno się wyprostowywać zbyt gwałtownie. Należy zwilżyć jej odwrotną stronę i stopniowo obciążać. Obustronne pogruntowanie nowej deski często zapobiega późniejszemu paczeniu się. Drewno zaatakowane pleśnią i grzybem oraz przez larwy owadów powoduje próchnienie, powstają liczne otworki, z których sypią się trociny. Większa wilgotność w pomieszczeniu przy podwyższonej temperaturze sprzyja rozwojowi żywych organizmów. Można je zniszczyć lub zabezpieczyć się przed nimi przez wstrzykiwanie do otworów deski 1% roztworu sublimatu rozpuszczonego w alkoholu lub kołatkozolem. Konieczne są dalsze zabiegi konserwatorskie. Deski drzew iglastych posiadające żywicę na ogół nie są narażone na tego rodzaju zniszczenie. Obrazy na płótnie zaczęto malować dopiero w renesansie, płótno stopniowo wyparło deskę, jednak jeszcze w XVII i XVIII w. używano do malarstwa desek, potem zaczęło już panować malarstwo na płótnie.

SKLEJKI Sklejki (dykty) są to cienkie arkusze płyt drewnianych sklejone w prasach hydraulicznych pod dużym ciśnieniem. Arkusze drewniane sklejki powstają przez wycinanie wokół osi pnia. Kierunek słojów ^klejonych płyt jest prostopadły do siebie. Zapobiega to ich rozciąganiu się i paczeniu. Jakość sklejek zależy od gatunku użytego drewna, jego grubości, stopnia wilgotności, jakości kleju. Odporność sklejek na wilgoć zwiększyło użycie kleju z żywic gliptalowych. Grubość sklejek do małych obrazów powinna wynosić około 6 mm, a do dużych do 12 mm. Pod wpływem wilgoci sklejki mają jednak tendencję do wypaczania się. Może temu zapobiec listwowa rama. Na ogół sklejka nawet gatunkowo najlepsza nie jest zbyt trwałym i odpowiednim materiałem do malarstwa.

PŁYTY PILŚNIOWE Obok sklejek wyrabia się obecnie systemem spiłśniania sztuczne płyty drewniane. Drewno z niektórych gatunków sosen zostaje rozwłóknione działaniem przegrzanej pary wodnej pod wysokim ciśnieniem. Następnie przez ściskanie w prasach hydraulicznych skleja się za pomocą spoiwa

53

mineralnego na płyty o różnej grubości i ciężarze właściwym. Płyty te o barwie ciemnobrązowej po jednej stronie mają odtłoczoną kratkę. O większym ciężarze właściwym nadają się jako podkłady do obrazów, tym bardziej że pod wpływem wilgotności nie paczą się, nie pękają i nie zmieniają formatu.

PŁÓTNO MALARSKIE Płótno malarskie najodpowiedniejsze jest z lnu, potem z konopii, w mniejszym stopniu z bawełny, nie nadaje się z juty. Len, roślina jednoroczna, włóknista i oleista. Z zielonych łodyg lnu otrzymuje się przędzę lnianą dochodzącą do kilkudziesięciu centymetrów długości. Włókna lnu składają się z włóknistych komórek, odznaczają się delikatnym prążkowaniem oraz poprzecznymi bruzdami i kolankami. Ścianki komórek zwężając się przechodzą w ostry koniec. Włókna konopne dłuższe podobne do lnianych posiadają ścianki komórek grubsze od lnianych, mocniejsze ale mniej elastyczne. Zakończone są one tępo lub widełkowato. Włókna bawełny zaś są skręcone bez prążkowania. Włókna lniane są mocne, elastyczne i trwałe, nie wchłaniają szybko wilgoci i zawierają prawie czystą celulozę. Gorsza gatunkowo przędza jest słabo skrącona i zawiera resztki roślinne.

Ryć. 1. Napinanie płótna specjalnymi obcęgami na krosnach: a. obcęgi, b. gwoździe tapicerskie, c. narządko do wyjmowania gwoździ

Do celów malarskich najlepiej nadaje się płótno o tzw. splotach płóciennych z nitek o jednakowej grubości. Wątek przeplata się tu jednostronnie na przemian z osnową. Płótno o różnych niciach ulega nierównomiernemu kurczeniu się lub wydłużeniu pod wpływem wilgotnego otoczenia, co może spowodować szybkie pękanie powłoki obrazu.

54

Do celów malarskich stosuje się najczęściej równomiernie gęste płótno lniane nie bielone. Bielenie płótna chlorem ma tę stronę ujemną, że osłabia włókno. Malowanie na takim płótnie bez pokrycia zaprawą jest niemożliwe, gdyż farby olejne po pewnym czasie ciemnieją. Płótno ma właściwość zbiegania się na mokro. Jeśli po napięciu na krosnach, zmoczone wodą klejową, po wyschnięciu się rozciągnie, świadczy to o tym, że gatunkowo jest słabe. W tym przypadku należy płótno napiąć ponownie na blejtram, a klinowanie (rozciąganie płótna) stosuje się później. Płótno nie posiadające apretury jest najlepsze. Przez moczenie w gorącej wodzie lub sparzenie usuwa się z niego apreturę (płótno fabrycznie nasycone klejem w celu usztywnienia). Płótno malarskie przechowuje się zrolowane na drążku. Płótna konopne nadają się raczej na duże formaty obrazów, płótna lniane na mniejsze formaty, zaś tkaninę bawełnianą można użyć do obrazów małych i średniej wielkości. Płótna z żywic syntetycznych są bardzo silne, lecz jak dotąd nie znadują zastosowania w malarstwie.

METALE JAKO PODOBBAZIE W MALARSTWIE Dawniej mistrzowie malowali na blachach miedzianych, które jako podkład pod malarstwo panowały nad innymi metalami aż do polowy XVIII w. Pierwsze obrazy na podłożach metalowych pojawiły się w XVI w. we Włoszech. Najstarsze znane spośród nich są pędzla M. Caravaggia (1560—1609). Miedź była wytwarzana ręcznie do końca XVI w. Potem poczęto produkować blachę walcowaną, a w 1869 r. otrzymano miedź elektrolityczną. Po oczyszczeniu z tlenków miedź wygładzoną pokrywa się zaprawą w postaci kryjącej farby olejnej. Miedź wrażliwa jest na kwasy tłuszczowe, dlatego po pewnym czasie ukazują się plamy na malowidle olejnym. Wskazane jest używanie do malowania olei i żywic odkwaszonych lub o małej zawartości kwasów. Obok miedzi stosowano najczęściej od XVIII w. blachę żelazną. Najodpowiedniejsze są wypalane w węglu drzewnym (nie koksie), gdyż mniej rdzewieją. Blachy żelazne pocynowane, tzw. białe, zaczęto używać w malarstwie w XIX w. Po oczyszczeniu powierzchni z rdzy i wygładzeniu pokrywa się blachę pokostem lnianym i wypala nad ogniem. Następnie powleka się ją zaprawą. Powierzchnia płyt powinna posiadać delikatny gren, gdyż wtedy przyczepność zaprawy jest większa. Płyty metalowe oczyszcza się mieszaniną alkoholu i kredy szlamowanej z małym dodatkiem amoniaku. Po tym zabiegu na opłukaną i wysuszoną płytę wprowadza się cienko topując farbę miniową, a następnie biel ołowia-

na dającą odpowiednie tło. Nie należy używać do pogruntowania oleju makowego i innej bieli olejnej. Blachy żelazne pocynowane lub pocynkowane nie nadają się do malowania. Najodpowiedniejszym metalem na podłoże do celów malarskich jest aluminium. Aluminium odporna na kwasy, mniej na zasady, nie wpływa na schnięcie farb olejnych. Za pomocą eloksalowania można pokryć blachę aluminiową powłoką tlenku, który równie dobrze przyjmuje farby olejne, jak i farby kazeinowe. Aluminium jest bardziej rozszerzalne niż żelazo, dlatego nie jest wskazane przyspieszanie schnięcia zaprawy i farby przez dodawanie sykatyw. Należy używać wolniej schnącego

Krosna (blejtram) z klinami służą do napinania płótna malarskiego, papieru i wzmacniania cienkich podobrazi. Zaczęto ich używać dopiero w XVIII wieku, a dzisiaj rozpowszechnione znajdują miejsce w każdej pracowni malarskiej. Krosna składają się z czterech listewek zaopatrzonych przy obu końcach w głębokie cięcia i miejsca nm ruchome kliny.

Ryć. 2. a. krosna, b. schemat napinania płótna na krosna

Wcięcia pozwalają na regulowanie naprężeniami płótna przez wbijanie klinów, jeśli taka potrzeba zachodzi, Należy pamiętać, aby płótno nie dotykało powierzchni krosien. W przeciwnym wypadku wewnętrzne krawędzie listew pozostawiają po pewnym czasie trwaljr ślad załamania widoczny na obrazie. Można go usunąć przez podklejenie obrazu nowym płótnem, czyli dublowanie. Unikniemy tej wady, jeśli listwy będą skośnie zestrugane, brzeg na zewnętrznym obwodzie krosna będzie zaokrąglony, jak również poprzeczne listwy wzmacniające krosno będą w pewnym odstępie od płótna (ok. l cni). Listwy krosien zbija sią dokładnie, sprawdzając przy tym konieczny między nimi kąt prosty. Płótno o formacie większym, ok. 4 cm, dokoła obrazu, prowizorycznie przybija się kilkoma gwoździkami do krosien — pośrodku i na brzegach listew. Następnie po bokach w różnych odstępach, począwszy od środka, na przeciwległych listwach przybija się płótno gwoździkami tapicerskimi. W ten, sposób otrzymuje się równe napięcie płótna na całej powierzchni. Do równomiernego napięcia płótna na krosnach mogą być pomocne specjalne obcęgi. -j

NIBYBAMA

Mbyrama różni się od krosien tym, że posiada listwy w rogach trwale sklejone lub zbite bez koniecznych wystających zaokrąglonych brzegów. Używana jest do umacniania podobrazi ze sklejki, pilśni, tektury, papieru., blach i innych.

GWOŹDZIE

Do umocowania płótna do krosien najodpowiedniejsze są gwoździe tapicerskie, gdyż posiadają szerokie i płaskie 'główki. Długość ich powinna ograniczać się od 8—15 mm, W celu uchronienia gwoździ przed rdzewieniem, dobrze jest je nawośkować lub pokryć żywicą, ' Równie dobrą ochroną są podkładki okrągłe sporządzone z nawoskowanej tekturki i nałożone na gwoździe. Do obrazów dużej wartości —• zabytkowych — używa się gwoździ z metalu nierdzewnego (glinowe) lub pokryte metalem nie ulegającym korozji.

57

PALETA Paleta jest to płyta drewniana, blaszana, porcelanowa, szklana, tekturowa o pewnym formacie i kształcie i wykończeniu zależnym od techniki jakiej ma służyć. Może posiadać zagłębienia lub przegródki na farby guziczkowe, akwarelowe, temperowe lub pigmenty.

Rye. S. Palety drewniane używane w malarstwie olejnym

Do malowania olejnego najczęściej stosowane są palety drewniane, posiadające otwory na uchwyt kciukiem. W pobliżu uchwytu zakłada się małe, przeważnie metalowe, otwarte lub zamykane naczyńko na spoiwo (np. olej lniany). Farby wyciskane z tub rozmieszcza się obok siebie w pswnym układzie kolorystycznym wzdłuż krawędzi palety. Kolor palety najczęściej naturalnego drewna może być zmieniony, zależnie od potrzeb artysty.

Ryć. 4. Palety blaszane do farb olejnych, temperowych oraz na pigmenty do mieszania 2e spoiwem

Po każdorazowym, użyciu paleta powinna być oczyszczona. Resstki farby usuwa się szpachelką, a następnie zmywa terpentyną przy użyciu szmatki. Zeschnięte stare farby na palecie najlepiej usuwa się przy użyciu płomienia. W tym wypadku warstwę zaschniętych farb polewa się naftą lub spirytusem denaturatowym tak, aby płyn nie spływał i zapalał się ostrożnie. Zmiękczona warstwa zaschniętych farb daje się

58

wtedy zeskrobać nożem i szpachlą. Można to również przeprowadzić za pomocą płomienia palnika gazowego. Resztki półtwardej farby można jeszcze usuwać przez pozostawienie szarego mydła na farbach prses parę godzin, a następnie zmycie ich wodą. Wszystkie czynności związane z czyszczeniem palety powinny odbywać się na kamiennym podkładzie lub posadzce.

PĘDZLE Pędzel składa się z trzonka, najczęściej drewnianego, nasadki metalowej (skuwki) i właściwego pędzla do malowania, tj. włosów, szczeci, piórek pochodzenia zwierzęcego oraz syntetycznego. Produkowane są jako pojedyncze lub podwójne, f j. dwustronne, okrągłe i płaskie w kilku lub kilkunastu wielkościach. Wielkości są oznaczone numerami. Pędzle lepszego gatunku do "techniki akwarelowej, temperowej i precyzyjna retuszerskie są. miękkie i sprężyste. Produkowane są 2 włosów kuny, bobra, sobola, wielbłąda, tchórza lub wiewiórki. Stosuje się też włosy z ucha krowy, które są odpowiednie do techniki akwarelowej- i temperowej. Do technik malarskich o spoiwach tłustych i w malarstwie ściennym ożywa się pędzli ze szczeci świni, krowy, dzika, wołu, byka i in. Do malowania małych i miniaturowych prac używa się włosów sobola, kota perskiego lub piórek ptasich, np. słonki. Posiadając odpowiedni włos można sporządzić pędzel samemu, np. do akwarel i temper: do krótkiej rurki szklanej, o średnicy zależnej od grubości wykonywanego pędzla, na jednym końcu zatopionej nad palnikiem gazowym wsypuje się włos właściwym końcem, wypełniając nim starannie i dokładnie rurkę. Dno rurki musi przybrać kształt kropli, lekko stożkowaty. Zakończenie pędzla przyjmuje kształt półokrągły. Następnie wystające z rurki włosy okręca się cieniutką nitką i to zakończenie pędzla zanurza się w kleju stolarskim garbowanym ałunem. ' Najlepszy ,ze sposobów wyrobu pędzli opracowany przez Wł. Gackiego polega na układaniu włosów na-nitce. Do deseczki wbija się dwa małe gwoździki w odstępie np. 15 cm i napina się nitkę zanurzona w kleju w odstępie kilku milimetrów od deseczki. Włosy właściwym końcem układa się na nitce obok równo i starannie. Do pędzli retuszerskich precyzyjnych włosów układa się pojedynczo pęsetką. Następnie zdejmuje się nitkę z tak ułożonymi włosami, owija zastrugariy odpowiednio patyk o pewnej grubości i zawiązuje nitkę. Otrzymany pędzel usuwa się z patyka i zanurza w wodzie aż do nitki. Włos przybiera spiczasty kształt. Po wyciśnięciu nadmiaru wody owija się go paskiem z celofanu w szpic; wsuwa do skuwki wyciągając pędzel drugim otworem na odpowiednią długość. Celofan zdejmuje się aż do skuwki, na-

59 stąpnie do sjkuwki wsypuje się szczyptę sproszkowanej kalafonii i ostrożnie nad palnikiem zatapia się ją. Tak umocowuje się włos w skuwce. Po tym zabiegu wbija się do skuwki patyk.. Skuwki starych zużytych pędzli podgrzewa się nad świecą I usuwa szczypcami stare włosy, a następnie patyk. Oczyszczone skuwki można użyć do nowych pędzli. Włosie pędzli olejnych i temperowych w razie częściowego zużycia można przez podgrzanie metalowej skuwki nad świecą nieco wyciągnąć. Pędzle takie mogą być jeszcze przydatne do malowania. Precyzyjne pędzle otrzymujemy z włosów zrywanych z karku dwumiesięcznego kota perskiego. WŁOS jest miękki jak wata i. daje się łatwa zwijać i formować w palcach. W palcach i w dłoni robi się wałeczek, a na jednym końcu starannie szpic. Następnie szpic wsuwa się do cienkiej rurki' bambusowej i popycha go drutem dotąd, aż ukaże się jego koniec z drugiej strony. Pędzel jest zakończony jednym włosem. Tak wykonanym pędzlem można malować akwarelą lub temperą bardzo precyzyjne rysunki. Pędzle powinny być zawsze czyste, po użyciu wypłukane lub przemywane w mydlanej wodzie, następnie odpowiednio uformowane i wysuszone. Przechowuje się je tak, aby włos nie dotykał ścianek pudełka, przymocowuje się je gumką do tekturki. Pędzle używane w malarstwie dekoracyjnym, są różnego kształtu i wielkości oraz mają odpowiednie nazwy. Pędzle dużych rozmiarów, używane do zakładania tła (pobielania) i dużych płaszczyzn i wykonane z długiej szczeci oprawionej w deszczułki z trzonkiem, nazywają się ł a w k o w c a m i lub s z c z o t k a m i (prostokątne). Stosowane są w technikach klejowej wapiennej i temperowej chudej. Pędzle okrąg!**zaś ( t a r c z o w e , p a t r o n o w c e ) — do szablonowania i do nakr•

Ryć. 5. Sztalugi malarskie: 1. tablicowa, 2. pracawniaaia, 3. polowa składana

€0 piania. S t y l o w c e (trzonkowee, skuwkowce) są. to mniejsze pędzle da powlekania niedużych płaszczyzn, pasów szerokich, do malowania przez szsablon. Wykonuje się je z długiej szczeci, którą oprawia się w drewnolub metalową skuwkę. Używane są też w technice olejnej i temperowej. P i e r ś c i e n i c w ce stosujemy w technice klejowej do wyciągania pasów przy użyciu linii. Są okrągłe, mają długą, równo ściętą szczeć, oprawioną w skuwkę metalową. W technikach olejnych i temperowych tłustych używa się również pędzli płaskich o krótkiej szczeci, k r z yw i a k i zaś są przydatne domalowania trudno dostępnych miejsc. Do wykonywania różnych ornamentów w technice klejowej używa się pędzli włosianych okrągłych i płaskich. Pędzli szczeciowych używasię w technikach olejnych i temperowych. Do technik pokostowych i lakierowych w celu wygładzenia wierzchnich warstw olejnych używane są pędzle okrągłe i płaskie, tzw. f l e i s a k i (wygładziki) o krótkiej, ale różnej wielkości szczeci borsuczej. W malarstwie zamiast pędzli używane są również w a ł k i f u t e r k o w e przyspieszające pracę. S z c z o t k a do t e p o w a n i a służy do wykańczania powierzchni powłoki olejnej i klejowej, wyrównywania i tonowania. Oprócz wymienionych używane są jeszcze do robót specjalnych pędzle, tzw. k o ń t ur o w c e , p i s a k i do l i t e r n i c t w a , artystyczne szczeciaki i inne Dobry pędzel uprzyjemnia pracę, dlatego też trzeba o niego dbać. Po użyciu należy go dobrze wymyć i zawiesić na sznurku. Do pędzli długo nie używanych należy często zaglądać, gdyż mogą być zniszczone przez mole. Pędzle po farbach klejowych myje się w wodzie z mydłem. Po wytrzepaniu zawiesza się na sznurku szczeciną w dół. Pędzle po farbach olejnych wyciska się z resztek farby i myje się w rozcieńczalnikach, np. w benzynie, nafcie, olejku terpentynowym, następnie przechowuje się je zanurzone włosem w dół w specjalnych naczyniach w wodzie (tylko samą szczeć) tak, aby nie dotykały dna naczynia. Pędzle zaschnięte moczy się w octanie butylu, amylu, benzenie, w mydlanej wodzie, w których to roztworach ugniatane miękną.

ZAPRAWY, WERNIKSY, ZAPRAWA MALARSKA

Najdawniejsze zaprawy malarskie spotyka się na mumiach w starożytnym Egipcie ok. 2500 lat p.n.e. Używano wówczas zaprawy kredowej lub gipsowej z klejem (gumą) kładzionej na podłożu drewnianym, W okresie od 1700—1500 p.n.e. na podłożu drewnianym naklejano płótno pod zaprawę kredową lub gipsową. Natomiast w okresie 800—600 lat p.n.e zaprawę zabarwiano na czerwono, zielono lub niebiesko, potem gładzono ją i pokrywano białkiem lub klejem zmieszanym z ugrem pod pozłótkę. Grecy i Rzymianie posługiwali się zaprawami według wzorów egipskich. Średniowieczne i renesansowe manuskrypty i traktaty podają wiele recept na przygotowanie podłoża i wyrób zapraw malarskich pod malowidło. Wymienić tu należy zapiski pisarza rzymskiego Pliniusza (23?—79), autora encyklopedycznego dzieła w 37 księgach, Naturalis historia. Następnie recepty mnicha Teofila z IX w., dzieło pt. Rzecz o malarstwie Cennino Cenniniego (1437), rękopis strasburski z XV w., rękopis monachijski z XV w. i wiele innych. Zaprawą pokrywa się powierzchnie porowate, jak np. drewno, płótno, wchłaniające płyny lub powierzchnie nie porowate, jak szkło, metal. W pierwszym przypadku zaprawa wiąże się fizycznie z podobrazem w głąb, a w drugim — za pomocą przylegania, tzw. adhezji. Inną grupę stanowią zaprawy wiążące się z podobraziem fizycznie lub chemicznie przez stapianie w gorącu (emalia, glazura) lub chemicznie, jak to bywa u zapraw wapiennych. Rodzaj wsiąkliwości zaprawy zależy od użytego tworzywa. Ciasto zaprawowe posiadające ciało mineralne o mniejszej konsystencji jest bardziej wsiąkliwe np. glinka, kreda, gips. Natomiast litopon, baryt, biel cynkowa — średnio, zaś biel tytanowa, biel ołowiana — niewsiąkliwe. Wynika z tego, że ciasto zaprawowe otrzymuje swoje cechy chudości lub tłustości zależnie od ilości w swym składzie spoiwa wodnego (roztwór kleju), spoiwa tłustego (olej lniany, pokost) i konsystencji ciał mineralnych. O trwałości dzieła decyduje w dużej mierze właściwe i staranne przygotowanie podobrazia do malowania.

Płótno przed nałożeniem zaprawy od strony lica obrazu nasyca się kilkuprocentowym klejem kostnym. Zabieg ten jest konieczny, gdyż płótno wtedy napręża się na krosnach, olej z zaprawy nie wsiąka w tkaninę, a inne .składniki nie przenikają na drugą stronę przez otworki płótna. Nie należy nasycać płótna olejem lnianym; początkowo elastyczne,. po pewnym czasie utlenia się, twardnieje i wreszcie pęka krusząc się i łamiąc na kawałki, tym samym powoduje niszczenie obrazu. Trwałość obrazu na płótnie jest znacznie mniejsza od obrazów malowanych na deskach. Porowata budowa płótna umożliwia wchłanianie szkodliwych składników zanieczyszczonego powietrza i wilgoci oraz powstawanie pleśni Płótno jest narażone na ciągłą ruchliwość, przeto pękanie malowidła po pewnym dłuższym okresie czasu jest nieuniknione. Przyklejanie malowidła na płyty pilśniowe lub sklejki, aby usztywnić obraz, nie jest wskazane, gdyż niejednakowy współczynnik rozszerzalności poszczególnych warstw po pewnym czasie może spowodować powstawanie pęknięć i wybrzuszeń na płótnie. Udoskonalona konserwacja obrazów przyczyniła się do przedłużeniażycia wielu starym obrazom olejnym przez dublowanie — przyklejanie obrazu na nowym płótnie, przy czym woskowa warstwa spajająca te dwa płótna zabezpiecza przed szkodliwymi wpływami zawnętrznyrnL Bywa też dublowanie obrazu na tzw. klajstrze. Zaprawa na płótnie powinna być cienka i elastyczna. Poza tym, zależnie od potrzeby, może być zaprawa chuda, półtłusta i tłusta. Ze względu na występujące w niej spoiwo można podzielić je na zaprawę klejową, kazeinową, olejną, emulsyjną, a ze względu na wypełniacz — na kredową, gipsową itp. Chuda zaprawa wchłania spoiwo olejne farb i czyni je matowymi. Malowanie przebiega jakby z oporem. Na zaprawie półtłustej i tłustej pędzel ma pewien poślizg podczas malowania. Malowidło zachowuje połyskującą powierzchnię. Podręczniki technologii malarskiej podają różne przepisy do sporządzania zapraw pod malowidła. Artyści malarze również sami opracowują recepty, którymi się posługują. Podaję kilka recept, które mogą być wykorzystane praktycznie. Napięte płótno malarskie na blejtram całe z brzegiem nasyca się żelatynową wodą klejową: woda przegotowana l I (podgrzana do ok. 50°C) żelatyna w proszku 5 dkg gliceryna 1,5 dkg

Gdy żelatynowa woda klejowa zaczyna galaretowacieć, pokrywa się nią płótno za pomocą pędzla i brzegiem noża malarskiego wciska w tkaninę. Inna recepta:

63

woda przegotowana 0,5 l klej kostny (tabliczka) l sst. Wodą klejową pokrywa się płótno płaskim szerokim pędzlem. Klej wiążąc się z płótnem zakleja otworki płótna, tworząc elastyczną powłokę zapobiegającą wchłanianiu tłustych substancji pochodzących z zaprawy., Jeśli płótno posiada nierówności i węzełki, to jego powierzchnię pociera się papierem szklanym. Jednocześnie schodzi również klejowa powłoka, dlatego też nasycanie klejeni należy powtórzyć. Zaznaczyć należy, że granulki iub tabliczkę kleju moczy się w wodzie (12 godzin), a następnie rozpuszcza się na ogniu w kąpieli wodnej. Sterczące włoski z płótna opala się umiejętnie płomieniem palnika. Podebranie z pobiałką. ' Kreda pławiona albo gips pławiony, biel cynkowa lub litopon uprzednio namoczony zmieszać z wodą klejową (I tabl. kleju, 0,5 I wody). Niewielki dodatek oleju lnianego lub pokostu nieco zmniejsza chłonność zaprawy. Pobiałka jest zaprawą chudą i nieelastyczną, na której malowidło wygląda matowo. Do tego celu może być użyte płótno lniane, konopne, tektura uprzednio pokryta wodą klejową. Zaprawę na podobrazie wprowadza się jednowarstwowo płaskim .szerokim pędzlem. Szorstkość powierzchni pobiałki można wyrównać papierem ściernym. Zbytnie chłonięcie pobiałki łagodzi się nasycając płynnym białkiem lub żółtkiem, terpentyną wenecką, werniksem iub fiksatywą szelakową, co tworzy.podobrazia do różnych technik malarskich. Mogą to być malowidła klejowe, temperowe, olejne i enkaustyezne. Zamiast kleju kostnego jako spoiwo pobiałki można zastosować żelatynę (l l wody, 5 dkg żelatyny i 5 dkg gliceryny). Zaprawa, klejowa (wg W. Cholewińskiego) kreda szlamowana 2 cz. biel cynkowa l cz. klej stolarski (I tabl. w 300 cm3 wody) olej lniany lub pokost 10% Dobrze wymieszać na gęsto w rzadkim kleju, dodać pokostu i rozrobić ciepłą wodą. Użyć na ciepło. Zaprawa kazeinowa (wg W. Cholewińskiego) biel cynkowa 2 cz. kreda szlamowana 1 cz. Rozrobić na gęsto w spoiwie kazeinowym, a w razie potrzeby rozrzedzić wodą (zob. spoiwo kazeinowe) Zaprawa półolejna (wg W. Cholewińskiego) biel cynkowa 2 cz. kreda szlamowana l cz. klej stolarski (l tabl. na9 300 cm3 wody) pokost lniany ok. 25 /e Kredę, biei cynkową rozrobić w rzadkim kleju, na dość gęstą papkę-

64 i dodać pokostu. Dobrze zmieszaną rozrzedzić ciepłą wodą i na ciepło nakładać na podobrazie. Zaprawa emulsyjna (wg B. S!aiisky'ego) kreda pławiona i es, biel cynkowa 3 cz. rozpuszczona w wodzie żelatyna w stosunku 1:20 z dodatkiem bardzo małej ilości gliceryny 2 cz. olej Imany polimeryzowany, w którym jest stopiona V« żywicy damarowej 0S5—l cz,

Zaprawa emulsyjna zawiera zawiesinę olejno-żywiczną w roztworze kleju z dodatkiem pigmentów. Jest bardziej elastyczna od zaprawy klejowej i po kilku dniach można na niej już malować. Aby utraciła całkowicie swą chłonność, powleka się ją werniksem damarowym lub spryskuje się roztworem szelaku w spirytusie denaturowanym. Zaprawa olejna, (wg M. Doernera) kreda biel cynkowa werniks olejny woda klejowa (70—100)

l cz. l cz. i—2 cz. l cz.

•

:

Zaprawę rozcieńcza się ciepłą wodą i pokrywa się podobrazie na ciepło. W razie zbytniej chłonności nasyca się wodą klejową, werniksem damarowym (l cz. żywicy damarowej w 4 cz. oleju terpentynowego). Można użyć fiksatywę. Zaprawa skrobiowa (wg H. Nolpy)

klej skrobiowy pszenny (1:15) 100 cz. gliceryna 12 cz. biel cynkowa 10 ćz.

•

;

Dobrze rozmieszać na średnio gęstą zaprawę. Klej skrobiowy (zob. kleje), Zaprawa półtłusta

kreda szlamowana l cz. gips alabastrowy 0,5 cz. biel cynkowa l cz. olej lniany lub pokost z dodatkiem werniksu damarowego 0,5—l cz. woda klejowa (klej stolarski) z bardzo małym dodatkiem gliceryny

Kredę, gips i biel cynkową zmieszać z wodą klejową do gęstości śmietany, dodać olej. Pokryć na ciepło — mieszając zaprawę. Gips alabastrowy używany do zapraw malarskich powinien być przygotowany następująco. Do czterolifrowego garnka z wodą wsypuje się stopniowo jeden kilogram gipsu i dokładnie miesza się go około pół godziny, po czym pozostawia na 15 minut. Po odlaniu wody osiadłj na

j

!

65

•dnie garnka gips uciera się, a następnie ulepią z niego kule wielkości bułki i suszy na słońcu. Po takim zabiegu gips twardnieje, a po wy.suszeniu łatwo się rozpada. Jako składnik do zapraw malarskich, jest w tym stanie najodpowiedniejszy, gdyż nie tężeje prędko i nie utrudnia gruntowania, zwłaszcza gdy jest użyty w większych częściach wagowych lub objętościowych. Zaprawa na plótno do zwijania dekoracji (wg A. Bożyka) mąka pszenna klej stolarski mydło gliceryna kreda woda ciepła kwas karbolowy

4 kg 1,5 kg 0,5 kg 0,5 kg 4 kg 70 l (5 wiader wody) 2% całej masy

.

Klajster z mąki pszennej zmieszać z klejem stolarskim na ciepło, następnie wlać roztopione mydło i glicerynę dokładnie mieszając. Osobno rozrobić kredę z wodą na gęsto. Zamiast kredy można dać bieli cynkowej, która wpływa na miększą powierzchnię zaprawy. Przygotowane .spoiwo zmieszać dokładnie z rozrobioną kredą i rozcieńczyć wodą. Zaprawą tą powleka się cienko najlepiej płótno lniane. Po wykonaniu każdej zaprawy powinno się przeprowadzić próbę na sklejenie pokrywając nią skrawek płótna lub kartonu. Jeśli po wyschnięciu zaprawa wykaże ścieralność (biały ślad na dłoni), dodaje się do niej trochę wzmocnionego kleju. Jeśli olej lniany nie wiąże się dobrze z pozostałymi składnikami zaprawy, dolewa się trochę wody amoniakalnej dokładnie mieszając i podgrzewając. Użyta kreda do zaprawy musi być przesiana, namoczona ok. 12 godzin, biel cynkowa świeża (nie utleniona). Całą zaprawę dobrze jest również przecedzić przez sito. Płótno pokrywa się zwykle dwiema cienkimi warstwami zaprawy. Na drewnie i na innych sztywnych materiałach możemy nałożyć znacznie więcej warstw. Po wyschnięciu pierwszej warstwy powleka się nią po raz drugi i podobnie po raz trzeci. Rozprowadzenie zaprawy powinno odbywać się cienko pasami w kratkę, tak by osiągnąć największą równomierność pokrycia płótna lub deski. Płótno i deski powinny schnąć w pozycji leżącej lub nieco pochylonej. Aby wysychanie zaprawy przebiegało równomiernie i szybko, podkłada się pod krosna drewniane Mocki. Ostatnio coraz częściej używa się jako zaprawy do malarstwa olejnego i temperowego — białej farby emulsyjnej (polinit). Jest elastyczna, niezmywalna i odporna na czynniki zewnętrzne. Można ją zabarwiać temperami. Pędzle przed zaschnięciem farby emulsyjnej należy dokładnie umyć. Polinit powinien być użyty przed upływem daty ważności i nie przemarznięty. Płótna i deski pogruntowane wodą klejową pokrywa -się cienkimi warstwami polinitu. •S — Podstawy technologa malarstwa i grafiki

66

W sprzedaży bywają płótna już pogruntowane zaprawą gumową^ olejną, emulsyjną itp. — sprzedawane na metry rozwijane z wałka. Nie zawsze odpowiadają one wymogom artystów malarzy. SZPACHLOWKA

Kredę szlamowaną uciera się z wodą na gęste ciasto, potem dodaje się gorący klej stolarski oraz pokost lub olej lniany. Wszystko to za pomocą szpachelki dokładnie się uciera. Dobrze utartą i zmieszaną szpachlówką o konsystencji pasty przy użyciu noża lub szpachli wypełnia się odpowiednio dziury, zadrapania, szorstkości powierzchni !podobrazia, np, deskę. Po wyschnięciu kitu można przeszlifować powierzchnię papierem ściernym. Jeśli miejsca kitowane są zbyt chłonne, to można je zafiksować szelakiem, bądź jakimś spoiwem, zawerniksować lub napuścić ołejem łnianym.

WERNIKSY DO OBRAZÓW

Werniksy dzielimy na t w a r d e i m i ę k k i e . Są to stężone roztwory, w płynach lotnych (rozpuszczalnikach). Zależnie od użytych żywic i płynów lotnych przybierają werniksy różne nazwy, np. w grupie w e r n i k s ó w m i ę k k i c h — werniks mastyksowy, werniks damarowy, werniks sandarakowy. W grupie w e r n i k s ó w t w a r d y c h — werniks kopalowy, werniks bursztynowy (żywice kopalne), werniks szelakowy (pochodź, owadziego). Te ostatnie przybierają też nazwy: werniks terpentynowy, werniks spirytusowy itd. Zależnie od zawartości oleju schnącego (lnianego) werniksy można również podzielić na tłuste i chude. Werniksy służą do utrwalania malowideł i do zabezpieczania powierzchni obrazu przed ujemnymi wpływami zewnętrznymi. Obraz pokryty werniksem jest łatwy do odnawiania, gdyż nie łączy się zbyt mocno z płaszczyzną obrazu; przeciwnie zaś werniksy twarde są bardzo oporne przy zdejmowaniu. Werniks spreparowany z żywic jest tym trwalszy, im wolniej na obrazie schnie. Najczęściej stosowanym i łatwym do spoRyć. 6. Rozpuszczenie rządzenia, przeźroczystym i nieszkodzącym mamastyksu w olejku terlowidłu jest warniks mastyksowy. pentynowym

67 mastyks sproszkowany l cz. terpentyna francuska lub olejek terpentynowy 3 cz.

Mastyks rozpuszcza się na ciepło w terpentynie. Do naczynia z gorącą wodą wkłada się słoik z terpentyną, następnie woreczek z gazy wypełnia się mastyksem i zanurza (zawiesza) w terpentynie tak, aby nie dotykał dna słoika. Gaza zatrzymuje zanieczyszczenia mastyksu. Słoik należy przykryć szybką szklaną. Mastyks jest dosyć trudno rozpuszczalny i dlatego trzeba na jego całkowite rozpuszczenie dłuższego czasu. Do werniksu można dodać niewielkiej ilości oleju lnianego polimeryzowanego. Otrzymany werniks przechowuje się w zamkniętych fłaszeczkach. Werniks najlepiej sporządzać samemu, gdyż te, które są w sprzedaży, bywają fałszowane domieszkami obniżającymi wartości werniksu i przydatność do celów artystycznych. Na naszym rynku znane są werniksy „Rembrandt" produkcji Telensa, używane podczas malowania, i tzw. końcowe. Obraz lekko podgrzany najlepiej werniksuje się płaskim, szerokim pędzlem lub przez rozpylenie równomierne aparatem natryskowym. Po tym zabiegu obraz powinien być przechowywany w pomieszczeniu suchym w temperaturze pokojowej. Po upływie dłuższego okresu czasu może powstać zamatowanie (zanik połysku) werniksu na obrazie pod wpływem chemicznego rozkładu żywic lub pod wpływem wilgoci, zmian temperatury, przemywania wodą lub tarcia. Zależy ono również od użycia samego werniksu, od jego składników i od rodzaju malowidła (chłonności zaprawy), które powlekamy tym werniksem. Można przyjąć na podstawie doświadczenia, że im werniks zawiera mniej substancji tłustych (olej lniany), tym bardziej jest skłonny do utraty połysku. Werniks damarowy Recepty:

damara sproszkowana polimeryzowany olej Jniany olejek terpentynowy żywiczan kobaltowy

100.cz. 10—15 ez. 300 cz. 052 cz.

/

Damarę rozpuszcza się w polimeryzowanym oleju bardzo powoli na małym płomieniu, następnie dodaje, się trochę olejku terpentynowego. Skoncentrowany roztwór rozrzedza się olejkiem terpentynowym. Dodatek żywiezanu kobaltowego przyspiesza schnięcie werniksu. Wystany werniks przelewa się do butelki, a rozgrzewa się go powoli na słabym ogniu. Przechowuje się go w ciemnym miejscu. damara sproszkowana 100 cz. olejek terpentynowy 150—200 cz. 5*

68 polimeryzowany olej lniany 10—15 cz. ęywiczan kobaltowy 0,2 cz.

Damarę wsypuje się do woreczka z .gazy i zawiesza w naczyniu szklanym z olejkiem terpentynowym. Po kilku dniach damara rozpuszcza się, zanieczyszczenia pozostają w woreczku. Do roztworu dodaje się oleju polimeryzowanego i odstawia na parę tygodni. Werniks przechowuje się we flaszce w ciemnym miejscu. (B. Slansky). Na obrazy temperowe półmatowe i matowe do werniksu damarowego dodaje się wosku pszczelego od 10—40% stopionego na łaźni wodnej i rozpuszczonego w terpentynie. Ważną rzeczą jest odwodnienie składników werniksu, w przeciwnym razie może nastąpić zmętnienie werniksu. Pokryty obraz werniksem damarowowoskowym dobrze jest przetrzeć flanelą lub miękką szczotką. FIKSATYWY (UTRWALACZE)

Fiksatywy są to lekkie roztwory jakiegoś ciała mające zdolność utrwalania rysunków, np. rysunków wykonanych węglem, kredką, ołówkiem, kredkami pastelowymi, akwarele, gwasze itp: Najczęściej używane są do utrwalania rysunków fiksatywy sporządzone z żywic rozpuszczalnych w lotnych płynach. Mogą to być fiksatywy kalafoniowe, szelakowe, mastyksowe, damarowe itp. Zależnie od użytych żywic fiksatywy przybierają odpowiednie nazwy. Rozpuszczalnikami mogą być: terpentyna francuska, alkohol, eter, benzen itp. Fiksatywy można też wykonać z gum, klejów, albuminów, wosków itp., stosując do nich odpowiednie rozpuszczalniki. Niektóre malowidła, np. temperowe, można powlekać fiksatywą białkową, a po jej wyschnięciu werniksem żywicznym. Ma to na celu ułatwienie zdjęcia werniksu używanego z malowidła w przyszłości, jeżeli zajdzie taka konieczność, np. w razie restauracji obrazu temperowego lub olejnego. Cienka powłoka fiksatywy białkowej jest jak gdyby warstwą izolującą malowidło od werniksu. WERNIKS SPIRYTUSOWY

Do celów artystycznych będzie ze względu na zabarwienie i elastyczność przydatniejszy szelak biały niż brązowy; rozpuszcza się go w alkoholu przy lekkim podgrzaniu. Obraz temperowy pokryty tym werniksem wygląda jak olejny. Aby biały szelak nie zatracił swej rozpuszczalności, powinno się jego bryłki przechowywać w wodzie. Zaprawy zbyt chłonne powleka się werniksem nieco rozcieńczonym za pomocą alkoholu. Ponadto werniksu tego używa się w postaci fiksatywy do utrwalania rysunków wykonanych węglem, kredkami lub ołówkiem.

MATERIAŁY RYSUNKOWE RYSUNEK OŁÓWKIEM SEEBENYM Ołówek srebrny był już znany Rzymianom. Najstarsze rysunki ołówkiem srebrnym, które zachowały się we Włoszech, pochodzą z około roku 140CL Wiek XV i XVI to okres największej popularności tej techniki. Mistrzem w niej był A. Diirer. W XIX w. używali go Prerafaelici. Ołówek srebrny jest cienkim prętem z miękkiego srebra, może zawierać w swoim składzie domieszkę ołowiu. Wyrabiano też ołówki ze stopu ołowiu i cyny. Grubość kreski jest prawie jednakowa, delikatna, w tonacji srebrnoszara. Technika ta jest precyzyjna dzięki ostrej kresce, przypominającej kreskę miedziorytu lub akwaforty. Poprawki można przeprowadzać tylko przez wydrapywanie żyletką lub ostrym nożykiem. Pod wpływem związków siarki zawartych w powietrzu następuje żółknięcie kreski. Jako podobrazie służy pergamin zwierzęcy i papier pokryty odpowiednią zaprawą, aby ołówek srebrny pozostawił ślad. 1. Woda klejowa z kleju kostnego lub spoiwa temperowego z dodatkiem 108/o ałunu. 2. Woda klejowa, l część bieli cynkowej, l część bieli barytowej (gęstość śmietany). 3. Woda klejowa, l żółtko jaja na 1/4 litra ciasta zaprawowego (biel cynkowa, biel barytowa). W wieku XVI pojawiają się zaprawy podbarwiane. Np. we Włoszech barwiono na czerwono, zielono, szarawo i niebjesko. Ciasta zaprawowe wprowadza się cienko i równo kilkakrotnie na powierzchnię papieru pędzlem, następnie szlifuje się drobnoziarnistym papierem ściernym osadzonym na klocku. . .

RYSUNEK OŁÓWKIEM

Ołówek grafitowy. Nazwa ołówek pochodzi od słowa — ołów, gdyż w średniowieczu z tego materiału wyrabiano pręciki, które, oprawiane później w drewno, służyły do pisania i rysowania. W połowie XVI w.,

po odkryciu złóż grafitów w Anglii, zaczęto za pomocą specjalnych pił ciąć bryły grafitowe na pręciki. One to były oprawiane w drewno. Produkcja ta była zbyt niewygodna, ulepszył ją Francuz Contś i Austriak Hardtmuth, który w końcu XVII w. zastosował do fromowania pręcików drobno sproszkowany i pławiony proszek grafitowy zmieszany ze szlamowaną glinką. Przez odpowiednie dawkowanie glinki zwiększano lub zmniejszano twardość ołówków. Następnie wypalano pręciki w piecach 0 wysokiej temperaturze bez dostępu powietrza, a wreszcie oprawiano je w drewno najczęściej z lipy i olchy. Ta metoda produkowania ołówków w zasadzie przetrwała aż do dzisiaj. Polska Norma Urzędowa ustaliła trzy gatunki ołówków: 1. ołówki grafitowe, 2. ołówki anilinowe (kopiowe), 3. ołówki kredkowe. Ołówki oznaczane są trzema literami B.H.F. Litery wzięły początek 2 języka angielskiego i oznaczają: B — Black — czarny, H — Hard — twardy, F — Firm — mocny. Ołówki miękkie oznaczono literami — B, twarde — H, średnio twarde — F lub HB. Wzrost twardości lub miękkości oznaczono liczbami. Ołówki anilinowe kolorowe nie zawierają grafitu. Podstawowym składnikiem jest tu glinka kaolinowa, barwniki anilinowe oraz chemiczny składnik wiążący. Ołówki anilinowe dają kreskę intensywną w barwie, którą można łatwo rozprowadzić zamoczonym w wodzie pędzlem tworząc przeźroczystą plamę. Ze względu na dużą zawartość barwników anilinowych, rysunki wykonane tymi ołówkami są mało trwałe na światło. Ołówki kredkowe posiadają jako składnik podstawowy glinkę kaolinową, kleje roślinne i barwidła pigmentowe lub ziemne. Dodatek wosku nadaje kresce ołówka kredkowego połysk i tłustość. Kreska jest kryjąca 1 nie nadaje się do lawowania. Rysunki kredkowe są na ogół trwałe na światło. Utrwalanie rysunków wykonywanych ołówkiem grafitowym oraz ołówkiem kredkowym (nie woskowe) odbywa się fiksafywą (5% roztworu szelaku w spirytusie) lub fiksatywami do pasteli i węgla rysunkowegos które są do nabycia w handlu.

RYSUNEK WĘGLEM Węgiel drzewny należy do najstarszych materiałów stosowanych w malarstwie. O sporządzeniu węgla drzewnego przez artystów pisze Cennini. Szczególnie chętnie stosowano ten materiał od początku XVI w. Do rysowania stosuje się węgiel drzewny w laseczkach o różnej twardości, wyrabiany z drewna lipy, leszczyny, wierzby lub bukszpanu w procesie suchej destylacji drewna. Może być uzyskany ze wszystkich

71

gatunków drewna. Wypalony węgieł winien być przed użyciem sprawdzony pod względem twardości i siły krycia (zaczernienia). Najodpowiedniejszym materiałem (podobraziem) do tej techniki jest najczęściej papier, karton o powierzchni szorstkiej. Podczas rysowania tony rozjaśnia się za pomocą wiszorów z papieru lub ze skóry, gumy chlebowej, suchej ilanelki, gąbki, pędzla, gałki ulepionej ze świeżego chleba lub modeluje się palcem. Wszelkie korekty przeprowadza się łatwo z uwagi na małą przyczepność węgla do podłoża. Większą trwałość rysunku uzyskujemy przez jegd utrwalenie iiksalywą. Gotowe fiksatywy są do nabycia w handlu. Można użyć również roztworu (i litr denaturatu i 20 g sproszkowanej jasnej kalafonii lub biały szelak). Utrwalanie odbywa się przy użyciu ustnego lub ręcznego -rozpylacza przez rozpylenie roztworu z odległości 0,5—l m na pochyło ustawiony rysunek. Należy uważać, aby rysunek nie był przemoczony.

RYSUNEK PASTELAMI Trudno określić początek powstania techniki pastelowej, ale może się datować od czasu wykrycia w ziemi glinki tłustej o zabarwieniu czerwonymi tlenkami żelaza. Jest to naturalny pastel. Obecnie używany do rysunków pastel wyprodukowany jest sztucznie. Techniki pastelu zaczęto używać już w pierwszej połowie XVII w. we Włoszech, gdzie rozpowszechnił się portret pastelowy. W XVIII w. pastel był techniką modną przeważnie we Francji, a w połowie XIX w. rozwijało się malarstwo pastelowe portretowe i rodzajowe. W Polsce znane są w tej technice prace Wyczółkowskiego i Wyspiańskiego. Farby pastelowe zbliżone są do suchej farby w proszku. Przylegają do zaprawy luźno, przez co wrażliwe są na uszkodzenia mechaniczne. Ze względu na to, że pastele nie posiadają spoiwa, które może chronić przed płowieniem, należy tu stosować światłotrwały pigment. Aby laseczkami pastelowymi można było rysować, pigment nasyca się nieznacznie środkiem wiążącym. Spośród różnych środków wiążących najlepszy jest tragant Spoiwo do farb pastelowych:

guma tragantowa 4—8 g woda przegotowana l litr

v

Guma tragantowa występuje w sprzedaży w płatkach, w pyle zaś sprzedawana jest zwykle fałszowana. Guma tragantowa jest trudno rozpuszczalna i należy ją rozpuszczać w ciepłej wodzie i trzymać przez 24 godziny w ciepłym miejscu, po czym przecedzić przez szmatkę. Pigment należy utrzeć z wodą na kit i wysuszyć, a następnie rozetrzeć na

pył. Pigment utarty ze spoiwem ma tworzyć masę gęstości kitu do okien. Pigment musi być uprzednio zbadany pod względem trwałości na światło i reakcji na utrwalanie. Inne spoiwa do farb pastelowych:

Guma arabska 2°/» z dodatkiem miodu, aby laseczki pastelowe pozbawić kruchości. Żelatyna w stężeniu 3*/«. Odtłuszczone mleko — spaja bardzo słabo. Roztwór mydła. Rozcieńczona emulsja temperowa. Woda z miodem. Emulsja woskowa — najlepsza z powyższych spoiw.

Rurki mosiężne lub szklane o odpowiedniej długości i grubości napełnia się utartą farbą i wypycha patyczkiem na szybkę szklaną. Jeśli okaże się, że pastel jest twardy, to należy podczas ucierania pigmentu ze spoiwem dodać wody. Aby otrzymać pastel w odcieniach, miesza się" pełny kolor pigmentu z podobnie utartą ze spoiwem chemicznie czystą kredą szlamowaną i zależnie od ilości dodanej kredy otrzymuje się tony jaśniejsze. Zaznaczyć należy, że kreda przy utrwalaniu obrazu ciemnieje. Znacznie odpowiedniejsza jest biel cynkowa, biel tytanowa i litopon. Produkowane bywają zestawy pastelowe w ilości nawet 100 sztuk. Cała masa półtonowych pasteli zwykle okazuje się nieprzydatna, bezużyteczna. Powierzchnia płótna, tektury czy papieru do pasteli musi być równa i włochata (szorstka). Pewną szorstkość powierzchni możemy otrzymać przez przetarcie jej papierem ściernym, albo możemy pokryć ją klejem i posypać miałkim piaskiem lub pyłkiem sukiennym. Można też zastosować specjalną zaprawę pod pastel, podobnie jak się przygotowuje ją do malarstwa olejnego (woda klejowa, biel cynkowa, gips, kreda). Dodatek miałkiego piasku lub mąki marmurowej do zaprawy czyni powierzchnię podobrazia bardziej szorstką. W celu zabarwienia zaprawy dodaje się pigment odpowiedniej barwy. Stosowane też są specjalne papiery o powierzchni aksamitnej, tzw. welwetowe, znane jako papiery pochodzenia francuskiego. Pastelami rysuje się lekko i swobodnie tak, aby nie przemęczać obrazu i nie wygładzać podłoża. Farby nakłada się również palcami, pędzlem, skórką — rozciera się je, aby uzyskać miękkie przejścia barwne. Utrwalanie pasteli jest jednak trudne, gdyż obraz traci po takim zabiegu na wyglądzie i świeżości. Rysunki wykonane pastelami powinny być oprawione za szybą, która nie powinna przylegać do obrazu, aby pył z pasteli nie wycierał się. Utrwalacze do pasteli:

— lakier caponowy (biały do paznokci) rozpuszcza najlepszy do utrwalania pasteli, — 3*/e mastyks rozpuszczony w spirytusie lub eterze,

się w eterze i ten jest

73 — guma tragantowa, guma arabska (rzadki roztwór), —• utrwalacz kazeinowy (rozcieńczona kazeina).

Na naszym rynku są już do nabycia dobre fiksatywy > np. produkcji firmy Talensa — pastel Fixatief i Rowneya — Pertix colourless fiksative spray — do utrwalania rysunków pastelowych, kredowych i węglowych.

RYSUNEK TUSZEM • Tusz używany jest od najdawniejszych czasów w Chinach do malowania za pomocą pędzelka licznych znaków chińskiego alfabetu oraz do celów artystycznych, tzn. do malowania na papierze i jedwabiu. Pierwotne tusze chińskie były wyrabiane z czarnej ziemi lub mielonego węgla kamiennego. W III wieku p.n.e. sporządzano tusz z sadzy spalonego drzewa sosnowego lub świerkowego, którą formowano w kształcie kuł. Został on wyparty w X w. n.e. przez tusz w formie sztabików, a od XV w. zaczęto produkować sadzę z lamp oliwnych, najczęściej ze spalonego oleju drzewnego, kamforowego i sezamowego. Jako • spoiwo najczęściej stosowano karuk i klej glutynowy lub gumę roślinną. Przez dokładne ugniatanie odpowiednio 'dobranych składników uzyskiwano masę, którą formowano w postaci lasek i suszono. Tusze w ten sposób produkowane do dziś są najlepsze do użycia po kilku latach od daty wyprodukowania. Przed użyciem uciera się je z woda na porcelanowym talerzyku — po zaschnięciu są nierozmywalne. Chińczycy najczęściej posługują się pędzelkami sporządzonymi z włosa koziego, wilczego, zajęczego i borsuczego. W Europie tuszem do malowania posługiwano się dosyć dawno, ale rozwój tej techniki przypada na epokę baroku. Tusze używane są do kreśleń technicznych i wykonywania rysunków, pieczęciowe tusze — do odbijania pieczęci. Ze względu na główny składnik tusze kreślarskie i rysunkowe dzielimy na: sadzowe (czarne), anilinowe (kolorowe), mineralne (białe). Do celów rysunkowych używamy trwałe tusze sadzowe oraz anilinowe wrażliwe na światło słoneczne tracące pod jego wpływem intensywność barwy. Tusz mineralny jest w kolorze białym. Nazwę swą bierze od mineralnego pochodzenia, gdyż może on zapewnić dobre krycie np.x na czarnym papierze. , Jedna z recept spoiwa tuszu rysunkowego: szelak 8 g boraks 10 g guma arabska 4 g woda destylowana 60 cm3 czerń (ilość zależy od wydajności czerni)

;

.

74

.

-

. Szelak dokładnie utrzeć, następnie wsypać boraks i razem ucierać^ Wsypać do zagrzanej wody i "dobrze mieszać. Po upływie godziny szelak dokładnie się rozpuszcza. Do otrzymanego roztworu wsypać po trochu utartą na pył gunię arabską, przy czym trzeba dobrze mieszać. Najlepiej jednak rozpuścić gumę arabską osobno i wlać do spoiwa szelakowego. Po dokładnym wymieszaniu otrzymane spoiwo powinno tworzyć jednorodną ciecz. Podczas rozpuszczania składników roztwór powinien być stale ciepły. Najlepiej wstawić naczynie (kubek porcelanowy) ze spoiwem do garnuszka z gorącą wodą. Następnie spoiwo wlewa się do miski porcelanowej do ucierania, do której wsypuje się czerń. Wszystko razem uciera się najdokładniej. Należy wykonywać próbę sklejenia i siłę zabarwienia tuszu. Jeśli sklejenie jest jeszcze słabe, można dodać jeszcze gumy arabskiej. Otrzymany tusz można rozcieńczyć wodą destylowaną. Czerń (sadza) —- lampowa, gazowa, ze spalenia kamfory i śliwy i in.s użyta do wyrobu tuszu musi być doskonale miałka, lekka i gatunkowo najlepsza. Próby z tak sporządzonym tuszem rysunkowym przeprowadza się na skrawkach papieru rysunkowego. Tusz powinien łatwo spływać z piórka i grafionu linią nieprzerwaną i w ciągu paru minut zasychać zachowując lekki połysk. Powinien być również kryjący przy malowaniu pędzlem bez rozcieńczania go wodą. Można również robić różne podmalówki akwarelowe, gdyż tusz ten jest niezmywalny. Zdarza się czasem, że kupiliśmy tusz rysunkowy, który jest zmywalny. Aby otrzymać tusz niezmywalny wodą lub farbą wodną,, dodaje się do niego 2% rozczyn chromianu potasu. Osiąga się to również przez dodanie paru kropel formaliny.

TECHNIKI MALARSTWA .SZTALUGOWEGO AKWAKELA Malarstwo akwarelowe polega na działaniu laserunkowym farby akwarelowej. Jest techniką malarstwa wodnego na spojwie z gum roślinnych. Nazwa akwareli wyłoniła się dopiero w XVIII w. Występuje już w sztuce starożytnego Egiptu w malarstwie ściennym, w ilustracjach malowanych na papirusach. W .następnych wiekach akwarela w połączeniu z gwaszem i temperą zostaje użyta w iluminatorstwie średniowiecznym. Staje się później techniką pomocniczą do podmalówek i wykonywania szkiców. Albrecht Diirer (1471—1528) maluje wodnymi farbami pejzaże i wykazuje w nich pewną odrębność i czy- Ryc- ?• Kaseta z farbami akwarelowymi ;stość techniki. W XVII i XVIII w. (radowymi) - ^rby akwarelowe, żółć TVT-J i j iA wolowa, gąbka, miseczki, paletka szklana w Niderlandach, a potem we . ' l. -r, .. . , pędzle t Francji, rozwija się obraz akwarelowy pejzażowy i architektoniczny. We Francji i w Anglii rozpowszechnia się również w połączeniu z gwaszem miniatura akwarelowa. Jednak dopiero Thomas Girtin (1775—1802) i Williarn Turner (1775— 1851) na przełomie XVIII i XIX w., stworzyli po raz pierwszy prawidłowy obraz akwarelowy. Oni to oderwali barwę lokalną od konstrukcji rysunkowej. Powstają szkoły akwarelistów. Zaczęto malować a la pri-ma — „mokre w mokrym". Farby kładziono na mokrym papierze. Od tej pory datuje się rozwój akwareli w Anglii, we Francji i w niektórych innych krajach. Akwarela jest techniką trudną, wymagającą szybkiej decyzji kładze-

76

nią kolorów. U nas nie zawsze była doceniana przez malarzy pracujących: tylko olejno. Akwarela znajduje często w połączeniu z temperą i gwaszem zastosowanie przy wykonywaniu wszelkiego rodzaju szkiców, projektów graficznych, Wyrób farb akwarelowych jest bardzo trudny i rzadko wytwarzają. je sami artyści malarze, gdyż odpowiednie, dobre farby akwarelowe są w sprzedaży w guziczkach i w tubach, a tzw. miodowe w miseczkach. Do produkcji akwareli niezbędne są pigmenty idealnie utarte i trwałe, Jako spoiwa stosowane są: guma arabska, dekstryna, guma tragantowa (49/o), klej rybi; dodaje się do nich gliceryny (l cz. na 15 cz. wody) z miodem lub cukrem. Pigment z dodatkiem gliceryny uciera się łatwiej, ze spoiwem i schnie wolniej. Akwarele miodowe możemy zrobić sami, przyrządzając spoiwo o następującym składzie:

albo:

100 g woda przegotowana miód pszczeli 5 łyżeczek 6 łyżeczek zgęszczona guma arabska kwas salicylowy

100 g woda przegotowana żelatyna sproszkowana l łyżeczka zgęszczona gumą arabska 4 łyżeczki 4 łyżeczki miód pszczeli 2«/t kwas salicyLowy

Żelatynę należy rozpuścić na ciepło osobno, zmieszać z roztworem gumy arabskiej, a następnie z miodem. Pigment uciera się ze spoiwem, lub miesza się na palecie podczas malowania, w razie potrzeby rozcieńczając wodą. Rysunek wykonany tymi farbami podobny jest do akwareli i gwaszu. Malowidła ze względu na zawartość miodu w spoiwie należy chronić przed owadami. Pigmenty, z którymi się miesza spoiwo, muszą. być bardzo dokładnie utarte. Pigment uciera się z wodą w małych ilościach na matowej szybce szklanej przy użyciu szklanego korka lub kurantu. Ucieranie pigmentu w większych ilościach jest niedokładne i trwa bardzo długo. Tak przygotowały pigment ucieramy następnie ze spoiwem na dosyć gęstą pastę^ którą możemy włożyć do specjalnych miseczek porcelanowych. Gliceryna dodana do spoiwa utrzymuje akwarelę miodową w pewnej świeżości. Możemy sami zrobić spoiwo akwarelowe w proszku, rozpuszczając go w letniej wodzie tuż przed malowaniem, o następującym składzie: żelatyna w proszku guma arabska mączka cukrowa kwas salicylowy

10 cz. wag. 20 cz. " 10 cz. " 29/a

Wszystkie składniki muszą być oddzielnie dokładnie utarte na pył, a następnie dokładnie zmieszane z sobą (utarte razem). Spoiwo w proszku

rozpuszcza się najlepiej w letniej wodzie przegotowanej na jednorodną ciecz (roztwór nasycony). .Do malowania stosuje się pigmenty dobrze . 'utarte i miesza się je ze spoiwem na palecie lub szybkach szklanych. Można też ucierać pigment ze spoiwem oddzielnie. Malowidło ma charakter akwarelowo-gwaszowy. Podczas ucierania pigmentu można dodać parę kropel gliceryny. Farbę rozcieńcza się wodą. Papiery do akwarel powinny być wykonane z najlepszego surowca: nadają się zwłaszcza dobrze sklejone, światłotrwałe, odporne na zmywanie i ścieranie. Są one w sprzedaży w pojedynczych arkuszach lub w blokach malarskich po kilkanaście arkuszy sklejonych brzegiem w celu usztywnienia. Znane są specjalne papiery akwarelowe holenderskie, an.gielskie, włoskie, polskie (Jeziorno, Duszniki Zdrój) i inne. Najlepsze są papiery czerpane wyprodukowane ze szmat lnianych o powierzchni ziarnistej, groszkowanej. Posiadają one charakterystyczny nierówny, celowo nie obcinany brzeg. Papiery z zawartością bawełny i celulozy brązowieją na świetle i w. razie potrzeby trudno jest z nich zmyć farbę, ponadto larba nie wygląda tak świeżo jak na papierach czerpanych. Ziarnista faktura i biel powierzchni papieru dają pewną żywość i obraz akwarelowy optycznie działa przyjemnie. Malowanie odbywa się na suchym lub na mokrym papierze, Do malowania akwarelą powinno się używać żółci wołowej z wodą (na szklankę wody kilka kropel żółci), która daje ładne przejścia i tony. Jeśli papier akwarelowy powierzchniowo jest lekko zatłuszcźony, to powierzchnie papieru należy odtłuścić rozcieńczonym amoniakiem lub żółcią wołową z wodą przez pocieranie gąbką nasiąkniętą tym roztworem. W celu zwiększenia zdolności przyjmowania przez powierzchnię papieru farb akwarelowych, papier przemywa się słabym roztworem ługu, który następnie zmywa się szybko wodą. Papier może też być przemyty słabym , roztworem ałunu lub salmiaku. Farby na tak przygotowanym papierze stają się prawie niezrnywalne, podczas malowania ,,kładą się" dobrze oraz mają w efekcie nieco głębsze tony. W celu otrzymania specjalnych efektów malarskich, artyści celowo nieraz zatłuszczają delikatnie papier lub zaprawiają kremem mydlanym bądź też stosują wypróbowane sposoby techniczne wynikające z własnego doświadczenia. Papiery akwarelowe przechowuje się w tekach nie zwijając ich w rulony. Przed malowaniem umocowuje się papiery na podkładzie z tektury lub przypina na 1 desce (rysownicy). Mogą być one napięte na ramie (blejtram). W tym celu papier zwilżony gąbką wkłada się na pół godziny między wilgotne arkusze makulatury, na blejtram przykleja • się kolejno przeciwległe brzegi (marginesy) papieru z osobna, naciągając papier równo od środka. Do przyklejania marginesu najlepiej stosować klej stolarski zmieszany z klajstrem z mąki pszennej. Klej ten powinien związać papier z blejtramem, zanim wyschnie papier, gdyż ten wysychając kurczy się a po wyschnięciu staje się mocno napięty.

78

Akwarele przechowuje się w teczkach, oprawia w koszulkę kartonową lub nakleja na karton. Oprawione w ramkach za szybą muszą być szczelnie zaklejone od spodu przed kurzem i robakami. Aby uchronić akwarelę przed zbytnim działaniem światła zawiesza się je na boczny cli, prostopadłych do okna ścianach. Akwarelę można również malować na płytkach z kości słoniowej. Małych płytek używa się przeważnie do miniatur. Powierzchnia płytki powinna być przetarta drobnym pumeksem z wodą za pomocą korka;, następnie spłukana wodą i wysuszona bibułą. Koniecznie jest odtłuszczenie płytki przed malowaniem benzyną, bądź roztworem salmiaku lub żółci wołowej. Po przeniesieniu rysunku konturowego na płytkę maluje się akwarelą przez punktowanie pędzelkiem, często przy użyciu lupy o dużej średnicy soczewki. Akwarele można werniksować najlepiej roztworem białego szelaku w alkoholu (l : 10) celem pogłębienia tonów, nadania lekkiego połysku, ożywienia tonacji akwarel spłowiałych. Pędzle do akwareli, gwaszu, jak również i tempery najlepsze są z włosia kuny, wydry; po pracy płucne się je starannie i nadaje się im, odpowiedni kształt palcami (szpic na końcu), przechowuje w kasecie tak,, aby włos nie dotykał i nie załamywał się o brzegi kasety. Drzewce pędzli powinno być umocowane gumką do dna kasetki.

GWASZ W średniowieczu gwaszem iluminowano księgi, potem malowano miniatury, a w okresie Renesansu wykonywano wielkie kartony (projekty malowideł ściennych) i dekoracje teatralne, w XVII w. stosowano gwasz do podmalówek w malarstwie olejnym. Gwasz jest techniką odrębną wypieraną dzisiaj przez chudą temperę. Nazwa gwasz pochodzi z włoskiego słowa ąuazzo, to znaczy rosa lub farba wodna. Akwarela jest farbą przeźroczystą bez użycia bieli, którą zastępuje biały papier. Natomiast akwarela lub pigment barwny w połączeniu z bielą kryjącą nazywa się gwaszem. Spoiwem farb są: klej skrobiowy, gumy roślinne lub klej glutynowy w połączeniu z innymi składnikami jak miód, gliceryną, cukier. *oppiwo: 1. Dwie łyżeczki mąki ryżowej rozbełtać w zimnej wodzie na papkę i zagotować. Następnie wsypać biel cynkową, barytową lub-ołowianą i rozetrzeć pałeczką w miseczce porcelanowej do ucierania lub szklanym korkiem na szybce matowej. .W celu lepszego związania bieli można dodać trochę płynnej gumy arabskiej. Z bielą można mieszać pigmenty barwne utarte z wodą na kit. Mając gotowy gwasz biały i chcąc uzyskać inne koloryty można mieszać go również z farbami wodnymi podczas malowania. Kolory będą na ogół rozbielone półkryjące.

79 2. Do jednej części miodu dodaje się cztery części wody. Pianę, która utworzy się, zdejmuje się łyżką i wyparowuje wodę na gorąco. Do rozcieńczonego miodu dodaje się taką samą ilość płynnej gumy arabskiej. Farby gwaszowe są dosyć gęste, rozcieńcza się je wodą i maluje na suchym lub wilgotnym papierze. Gwasz wysychając znacznie jaśnieje i matowieje. Połączenie techniki gwaszowej z techniką akwarelową wpływa korzystnie na końcowy efekt malowidła, gdyż obok kryjących partii obrazu uzyskuje się jeszcze laserunki. Malując gwaszem jako farbami półkryjącymi rozpoczynamy zwykle od tonów ciemnych, kończąc poprzez jasne na światłach. Malowidła wykonane gwaszem są wrażliwe na wilgoć i mogą pleśnieć. Obrazy gwaszowe można werniksować kilkuprocentowym roztworem żelatyny.

TEMPERA

Tempera — nazwa powstała w średniowieczu, a pochodząca od słowa łacińskiego temperare — mieszać. Tempera bezoleista jest najstarszą techniką malarską stosowaną jeszcze przez człowieka epoki kamiennej w malowidłach skalnych. W Egipcie malowano na zagruntowanych deskach gipsowokredowych oraz na ścianach i papirusach. Jako spoiwa używano klejów, gumy, biakła lub żółtka. W Grecji i Rzymie tempera była używana obok enkaustyki. Zachował się papirus, który podaje w hieroglifach recepty na temperę. Mnich Teofil z Paderborn w X l w. podaje zbiór recept używanych w średniowieczu w całej środkowej i zachodniej Europie. Poleca on malować w trzech kolejnych warstwach werniksowanych temperami na gumach czereśniowych. Ten sposób przetrwał aż do nowej techniki renesansowej. W traktacie Cenniniego o malarstwie z początkiem XV w. (technika południowa) podane są recepty na temperę ze spoiwem na żółtku kurzym, z dodatkiem soku figowego jako środka przeciwgnilcowego. Cennini podaje, że maluje się temperą przez nakładanie jej wielowarstwowo na gruncie gipsowoklejowym, a na końcu werniksuje się. Zaprawy były chłonne, ssały spoiwo temperowe, dlatego też malowano cienko na" półsucho. Teofil zabezpieczał temperę przed utratą spoiwa przez werniksowanie kolejnych warstw malowidła. Z biegiem lat powstały pewne wypracowane metody malowania temperą: metoda płaszczyznowa, kreskowa, laserunkowa, podmalówkowa itp. Dopiero van Eyckowie stworzyli nową odmianę tempery oraz technikę malowania nią. Otrzymali temperę żywicznoolejną w połączeniu ze spoiwem wodnym. Tempera taka była podobna wyglądem zewnętrznym do techniki olejnej. Malowano nią na gruncie białym, kredowoolejnym. Oprócz tego używano werniksów żywicznoterpentynowych. Niderlandzka technika temperowa rozpowszechniła się szybko w całej Europie, zwła-

80

szcza rozwinęła się we Włoszech w połowie XVI w. Nową temperę oleistożywiczną łączono z nie wyzyskaną artystycznie techniką olejną. Jest to technika mieszana, która była w użyciu przez XVI i XVII wiek i stanowiła przejście do rozwoju technik olejnych.

Ryć. 8. Pracownia artysty malarza. Fragment polichromii na sarkofagu, I w. n.e., Leningrad, Ermitaż

Spoiwa temperowe są to naturalne lub sztuczne skojarzenia (zawiesiny — emulsje) spoiw wodnych ze spoiwami tłustymi uzyskane wprost lub przez zmydlenie zasadami. Ze względu na swoiste cechy dzielimy tempery na chude i tłuste w zależności od stosunku składnika wodnego lub tłustego. W przyrodzie spotyka się spoiwa naturalne w stanie gotowym: żółtko jaja, białko, mleko zwierzęce, sok z młodych pędów figowych, oraz spoiwa wodne: kleje glutynqwe i skrobiowe, gumy (soki wypływające z drzew liściastych), kazeiny. Substancje tłuste to oleje, żywice, balsamy i woski. Substancje oleiste łącząc się bezpośrednio ze spoiwami wodnymi w jednolity roztwór tworzą emulsję. Substancją wiążącą (emulgatorem) mogą być spoiwa białkowe, żółtkowe, skrobiowe oraz niektóre gumy i kleje gluty no we posiadające właściwości emulgujące. Naturalną emulsją (ÓW), zawiesiną tłustych cząsteczek w wodzie, jest mleko. Zawarty tłuszcz w mleku rozpuszczony jesi w wodzie dzięki

81 kazeinie, która jest emulgatorem. Żółtko jaja jest również naturalną emulsją, zawiera w swym składzie wodę, olej, lecytynę i albuminy emulgujące. Spoiwa temperowe chude tworzą gumy lub kleje glutynowe w połączeniu z nieznacznym dodatkiem spoiwa tłustego. Mała ilość oleju rozproszona w wodzie tworzy emulsję olejowo-wodną (emulsja ÓW). Rozdrobnioną substancję oleista określa się jako fazą zdyspergowaną. Woda jest środkiem fazy dyspergującej (zewnętrznie). Obraz temperowy jest zmywalny wodą, po wyschnięciu zmienia swoją tonację, matowieje i jaśnieje. Spoiwo można rozcieńczyć wodą. Spoiwa temperowe tłuste otrzymuje się z połączeń spoiw naturalnych ze spoiwami tłustymi, np. żółtko łączy się ze znacznym procentem spoiwa tłustego w drodze emulgowania. Drobne cząsteczki wody rozdrobnione w oleju dają emulsję wodno-olejową (emulsja WO). Olej będzie wtedy fazą dyspergującą, woda zaś fazą zdyspergowaną. Emulsję rozcieńcza się terpentyna, olejem, benzyną łąkową. Malarstwo wykonane tą temperą, wysychając, nie zmienia swojego tonu, przypomina technikę olejową, jest połyskujące i niezmywalne. Spoiwa nie rozpuszczające się bezpośrednio w wodzie (nie łączące się ze spoiwami wodnymi), np. wosk, olej, można poddać zabiegowi zmydlenia; w ten sposób otrzymują one właściwości rozpuszczenia się w wodzie i można łączyć- te spoiwa razem. Oleje, żywice, woski zmydla się za pomocą zasad, np. węglanu amonowego, amoniaku, sody, potasu. Technika temperowa posługuje się znaczną ilością różnych spoiw emulsyjnych i wieloma sposobami malowania. Spoiwa emulsyjne przyjmują różne nazwy zależnie od zawartości i podstawowych składników np. emulsja jajowo-olejna, emulsja jajowo-gumowa, emulsja jajowowoskowa, emulsja jajowo-werniksowa, emulsja kazeinowo-olejna lub też tempera jajowa, tempera żółtkowa, tempera woskowa, tempera kazeinowa i inne. Substancje wchodzące w skład emulsji temperowej muszą być dobrane jakościowo i ilościowo (wagowo); nie jest również obojętna kolejność ich łączenia i sposób mieszania. W rezultacie ma się wytworzyć jednorodna ciecz —• emulsja. Właściwie wykonana emulsja może się utrzymać w dobrym stanie nawet przez kilka lat, ale w szczelnie zamkniętej flaszce. Istnieje duża ilość wypróbowanych recept na wykonanie spoiw temperowych. Każdy malarz może według własnego uznania wypróbować i opracować receptę na dobre spoiwo temperowe. Technika temperowa należy do trwałych i stosuje się ją do malowania na papierze, płótnie, drewnie i tynku. Płótno, deskę lub dyktę dobrze jest jeszcze powlec po wyschnięciu zaprawy chudym mlekiem rozcieńczonym wodą. Po tym zabiegu znikają na zaprawie wszelkie smugi, jak również znikają prześwitujące przez zaprawę ślady słoi, żywiczne pręgi na desce itp. S — Podstawy technologii malarstwa i grafiki

82

Na ogół farby temperowe w odróżnieniu od olejnych są odporniejsze na działanie czynników zewnętrznych. Nie tworzą spękań i zmarszczek na powierzchni malowidła i lepiej przylegają do zaprawy. Można malować nimi laserunkowo i kryjące. Spoiwo jajowe z gumą arabską: białko z jednego jaja (lub całe jajo z żółtkiem) olej lniany bielony od i/s do 2/s objętości jaja terpentyna francuska 20 kropel płynna guma arabska ł/a objętości jaja pigment utarty z wodą lub ze spoiwem.

Białko utrzeć w miseczce porcelanowej na płyn, po utarciu dodawać po kropelce oleju lnianego i trzeć, aż znikną kropelki oleju, na jednolitą emulsję, dodać terpentynę francuską i gumę arabską w płynie i ucierać przez chwilę, a następnie po przecedzeniu wlać emulsję do flaszki po terpentynie, dzięki czemu zapobiegamy psuciu się emulsji. Podczas malowania dodaje się wody. Aby otrzymać temperę niezmywalną, należy przy tarciu pigmentu z wodą na gęsty kit dodać trochę emulsji temperowej. Emulsję przed użyciem należy we flaszce dobrze wstrząsnąć. Oprócz białka można też dać całe żółtko do spoiwa temperowego. Zamiast ucierania pigmentu ze spoiwem można też bezpośrednio podczas malowania mieszać pędzlem spoiwo z pigmentem na palecie. Spoiwo jajowe nierozpuszczalne: jajo całe olej lniany polimeryzowany woda terpentyna francuska

l szt, /3 obj. jaja 2 /3 obj. jaja 20 kropel 2

Do emulsji temperowej można dodać werniksu mastyksowego lub damarowego nie więcej niż */2 łyżeczki albo emulsji woskowej o składzie l cz. wosku i 3—5 cz. terpentyny francuskiej, którą należy rozpuścić na ciepło. Wszystkie składniki należy dokładnie ucierać w miseczce porcelanowej. Pigment utarty z wodą na gęsto mieszać z emulsją podczas malowania lub ucierać ze spoiwem dodając w czasie malowania wody. Spoiwo

o l e j n o-k a z e i n o w e

nierozpuszczalne:

kazeina 100 cz. ! woda 250 cz. e amoniak 30 /o 8 cz. olej lniany polimeryzowany 40—100 cz. woda 250 cz.

,

Spoiwo to odznacza się trwałością, nadaje się do malowania dużych płaszczyzn, precyzyjnego opracowywania szczegółów rysunku (B. Slansky).

83

Spoiwo

w o s k o w o-ka z e i n o w e

nierozpuszczalne:

kazeina 100 cz. woda destylowana 250 cz. amoniak 10 cz. wosk pszczeli 40—100 cz. rozpuszczony woda 250 cz. podgrzana na łaźni wodnej do 70°C.

Emulsja odznacza się trwałością. Powierzchnię matową malowidła można pocierać flanelą lub szczotką. W przypadku większej zawartości wosku można powłokę farby ogrzać ostrożnie płomieniem. Malowidło staje się laserunkowe, żywe i ma pogłębiony rysunek. Do tempery można dodać werniksu daniarowego lub balsamu weneckiego (B. Slansky).

MALARSTWO MINIATUROWE

Miniatura to obraz małych rozmiarów, nazwa pochodzi od słowa łacińskiego — miniare. Minium oznaczało czerwony pigment pochodzenia ołowianego. Był on używany do napisów tytułowych, malowania inicjałów i ozdób ornamentów w rękopisach. W starożytnym Egipcie w zwojach papirusowych iluminowano farbami kryjącymi. Spoiwem był sok roślinny. Od IV w. ilustrowano kodeksy i ewangeliarze. Początkowo ilustracja wiązała się ściśle z tekstem — wykonywał ją ten sam człowiek. Dopiero pod koniec średniowiecza nastąpił rozdział na kopistę tekstu (scriptor, rubrykator) i ilustratora (iluminator, mmiator). Wynalazek druku oraz rozwój drzeworytnictwa, zastosowanie papieru zamiast pergaminu przyczyniają się do upadku miniatorstwa. W tym samym okresie pojawia się miniatura sama dla siebie, nie związana z tekstem, głównie portretowa, która wysoki poziom uzyskała w XVI w. Stosowano tu najczęściej technikę akwarelową, gwaszową na pergaminie lub kości zwierzęcej, a także na deseczkach drewnianych. Używano również farb temperowych i olejnych na podkładach drewnianych, metalowych, porcelanowych. We Francji i Anglii wykonuje się też miniatury portretowe w emalii malarskiej aż do XVII w. Najbardziej rozpowszechniły się miniatury jako maldrstwo małego formatu w wieku XVII i XVIIL Wówczas to zdobiono tabakierki, medaliony, brosze, zegary. W Polsce rozwija się miniatura od czasów Stanisława Augusta, uprawiali ją Bacciarelli, Lesseur, Głowacki, Kosiński, Marszałkiewicz, Kucharski i in. Od połowy XIX w. miniaturę wypiera stopniowo dagerotyp, kalotypia i fotografia. Płytki z kości słoniowej używa się najczęściej do malarstwa miniaturowego. Do tego celu najodpowiedniejsze są płytki cienkie o barwie

84

białej, o powierzchni równej i wygładzonej. Płytki grubsze zwykle są żółtawe. Celem usunięcia tego zabarwienia bieli się je w 50% nadtlenku wodoru, a następnie na równej desce szlifuje mączką pumeksową, kredą pławiową lub drobnoziarnistym papierem szlifierskim. Kość jest bardzo wrażliwa na zatłuszczenia, przeto odtłuszcza się ją benzyną lub słabym roztworem wodnym amoniaku. Gotowy rysunek za pomocą chudej kalki przenosi się na płytkę kościaną. Kreski muszą być cienkie i delikatne. Następnie powleka się płytkę cienko roztworem gumy arabskiej z bardzo małą ilością gliceryny lub l : 10 roztworem ałunu z minimalną ilością gliceryny. Na tak przygotowanej powierzchni uzyskuje się lepszą przyczepność dla farby i lepsze kładzenie punktów i kresek. Powierzchnia kości wymaga pewnego sposobu malowania. Pędzelkiem włosowym z kuny lub sobola półsuchym (odsączonym) kładzie się w miniaturze kreski i punkciki obok siebie laserunkowa i kryjąco posługując się farbami wodnymi. Pracę rozpoczyna się od jasnych i laserunkowych tonów do ciemnych. Odpada tu malowanie na mokro. Przy drobiazgowych pracach używa się lupy. Ze względu na wysoką cenę kości słoniowej, jak również na pewne jej wady, zaczęto ją imitować w XVIII i XIX w. produkując tak zwany papier kościany. Sklejano z sobą kilka arkuszy papieru i powlekano jego powierzchnię warstwą gipsu, a następnie nasycano kilkakrotnie rzadkim klejem. Wygładzony nadawał się już do malowania. Były też i inne sposoby uzyskiwania sztucznej kości słoniowej. Do malowania miniatur stosuje się też papier, np. czerpany, dobrze sklejony i gładki. Musi być on brzegami przyklejony do deseczki, po czym pokryty zaprawą złożoną z pergaminowego kleju i bieli. Jako podobrazie do -miniatur może służyć również pergamin. Przed malowaniem musi być rozprężony i wygładzony. Krawędzie arkusza pergaminowego powleka się klejem roślinnym lub głutynowym, kładzie się na drewnianej wygładzonej desce i pociera się kostką introligatorską tak długo, aż brzegi przykleją się do deski. •> Inny sposób przyklejania: na arkuszu pergaminowym kładzie się luźno kilka arkuszy białego papieru, deskę umieszcza się pod prasą introligatorską. Po wyschnięciu kleju pociera się powierzchnię pergaminu gąbką nasyconą wodą omijając miejsca sklejenia. Po wyschnięciu pergamin miejscami wybrzuszony wyrównuje się i wygładza. Teraz można przystąpić do malowania. Ukończoną miniaturę wycina się nożykiem pozostawiając brzegi przyklejone do deski. Odklejenie całego pergaminu może przyczynić się do uszkodzenia miniatury (popękania malatury). Złocenie, np. tła, wykonywano na zaprawie: l część szlamowanej kredy, 0,25 części czerwonego bolusu, kleju pergaminowego lub króliczego i małej ilości miodu względnie cukru kandyzowanego. (W. Śle-, siński Techniki malarskie). Stosowano również klej zwierzęcy z miodem lub mydłem weneckim. Następnie nanosi się dość gęstą zaprawę 2—3-

85 krotnie płaskim pędzlem na pergamin i wygładza. Zaprawa umożliwia polerowanie położonych nań płatków złota. Na papierze i pergaminie maluje się akwarelą, gwaszem i temperą. Wszelkie czynności związane z powstaniem miniatury wykonuje się szczególnie ostrożnie i czysto.

ENKAUSTYKA (FARBY WOSKOWE) Technika woskowa jest bardzo trwała. Wiele cennych malowideł wykonanych tą techniką przetrwało w dobrym stanie do dnia dzisiejszego. Za podobrazie w enkaustyce służą deska, mur i inne przedmioty. Znane są wykonane tą techniką portreciki z El Fayum, niektóre zabytki w Bizancjum i Pompei. W Egipcie i Grecji malowano różne przedmioty farbami woskowymi. W Grecji okręty malowano tymi farbami, aby uchronić je przed wilgocią. Nie jest pewne, czy spoiwo było rozpuszczone na gorąco i mieszane z farbami, czy też nakładano farby na podobrazie rozpuszczone na gorąco, używając przy tym łyżek, tzw. cauterium. Było to uciążliwe, gdyż wosk szybko twardniał. Zaczęto później dolewać do wosku oleju schnącego z dodatkiem żywic, który go utrzymywał w płynności. Ograniczając podgrzewanie, można było już używać pędzli. Przypomina to technikę olejno-woskową. Do malowideł znanych z wykopalisk pompejańskich używano tzw. wosku punickiego z wodą morską (powstaje woskowe mydło sodowe). Farba zmieszana z tym spoiwem przeniesiona na tynk wapienny tworzyła nierozpuszczalne mydło wapiennosodowe (malowidło). Była to technika zwana „stucco lustro" — stiuku lśniącego. Malowidło następnie podgrzewano i prasowano aż do połysku. S p o i w o w o s k ó w e: wosk pszczeli 38 g węglan amonu • 2 łyżeczki woda przegotowana l szklanka olej lniany polimeryzowany 2 łyżeczki

. •

Węglan anionu rozpuszczony w ciepłej wodzie i wlany do roztopionego wosku daje z nirn płynną emulsję. Wosk w płynie przechowuje się we flaszeczkach jako spoiwo do farb. Podczas malowania emulsja musi być bardzo ciepła, gdyż w przeciwnym przypadku krzepnie na pędzlu Emulsję ogrzewa się wkładając butelkę ze spoiwem do naczynia z gorącą woda. Można również ucierać farby z emulsja i malować na ciepło. Malowanie odbywa się na zaprawie chudej równo rozprowadzonej, najlepiej na podłożu sztywnym, np. na desce. Po wyschnięciu farby rozgrzewa się szpachlę i delikatnie ślizga nią po powierzchni obrazu. To

samo można robić żelazkiem, dzięki czemu obraz uzyskuje połysk, przyczyni barwy znacznie ciemnieją, Enkaustyka jest techniką trudną w posługiwaniu się i właściwie jest już rzadko stosowana.

TECHNIKA MALOWANIA IKON Malowidła sakralne w Kościołach prawosławnych i greckokatolickim .nazywano i k o n a m i . Po grecku eikon oznacza obraz. W cerkwi ikony zawieszano rzędami według pewnego schematu. Tworzyły one ścianę, zwaną ikonostasem, oddzielającym przestrzeń ołtarzową od nawy przeznaczonej dla wiernych. Technika malowania ikon jest tradycyjna, stosowana od kilku stuleci. Malarstwo ikonowe obejmowało wydarzenia z życia Chrystusa, Marii, świętych oraz sceny liturgiczno-symbołiczne. Kozwijało się ono ^w krajach kręgu kultury bizantyjskiej, promieniowało do sąsiednich krajów, gdzie powstawały ośrodki warsztatowej produkcji ikon, np. greeko-bułgarskie, serbskie, ruskie. Macierzystym terenem polskiej ikony są obszary południowo-wschodniej Polski obejmujące dorzecze górnego i środkowego Sanu, sięgające aż po Muszynę. Twórcy ikon wywodzili się z różnych środowisk i różny był ich stopień wykształcenia. Polskie malarstwo ikonowe kształtowało się pod wpływem Wschodu i Zachodu przy równoczesnych zapożyczeniach z ośrodków bałkańskich. Podobraziem ikon jest przeważnie deska drewniana. Obok najczęściej stosowanej lipy używano różnych gatunków drewna zależnie od warsztatów malarskich i okolic, w których ikony powstawały. Przykładem mogą być ikony bizantyjskie malowane na drewnie lipy i cytrusa, szkoły rosyjskie używały desek lipowych, sosnowych, jodłowych, a także modrzewiowych. Pod malowidło deski musiały być odpowiednio przygotowane. Najczęściej poddawano je kilkugodzinnemu działaniu pary wrzącej wódy. Odbywało się to w miedzianym kotle, gdzie deski były odpowiednio ułożone. Para przenikając deski ługowała składniki rozpuszczalne w wodzie. Następnie deski suszono w piecu piekarniczym zaraz po wypieczeniu chleba. Tak przesuszone zawieszano na belkach stropowych poddając je działaniu zmiennej cyrkulacji powietrza i dymu. Deski nasycone dymem były ponoć chronione przed atakiem drewnojadów i pleśni. Często umacniano deski gotując je w oleju lnianym. Od strony odwrotnej zabezpieczano je tzw. szpongami przed ewentualnym paczeniem się i pękaniem. Wczesnośredniowieczne ikony malowane były przeważnie na deskach grubych od 5—6 cm, nie wymagały one zabezpieczenia przed

87

paczeniem się. W niektórych ikonach, najczęściej rosyjskich, spotyka się płaskie wydrążenie w desce, tzw. „kowczeg" z pozostawionym wypukłym obramieniem zwanym „łuzgą". Wydrążenie pośrodku było miejscem na właściwy obraz. Przed pokryciem deski warstwą zaprawy, dla zwiększenia przyczepności, powlekano je kilkakrotnie roztworem kleju. Do tego celu stosowano twaróg, tj, klej z pęcherzy jesiotra, kleje skórne lub skrobiowe. Ikony były malowane bezpośrednio na zagruntowanej desce lub na naklejonym płótnie na desce. Płótno moczono w roztworze kleju i kładziono równo na deskę. Po wyschnięciu, powlekano je ponownie klejem szerokim pędzlem, a następnie, gdy ponownie wyschło gładzono kamieniem. W późniejszych ikonach naklejano tylko paski płótna szerokości od 5—12 cm w miejscach sklejenia desek, szczelin i sęków. Teraz tak przygotowaną powierzchnię podobrazia powlekano zaprawą. Do sporządzania zapraw używano kredy, gipsu, wodnego roztworu kleju glutynowego, dodawano czasem oleju lnianego i wosku. Cała mieszanina musiała być podgrzana. Na podobrazie wprowadzano pierwszą warstwę naprawy wyrównującą, następne cienko od 3—5 razy. Po wyschnięciu powierzchnię gładzono pumeksem. Były też stosowane nieco odmienne sposoby przygotowania zapraw. Rysunek konturowy nanoszono na powierzchnię zaprawy najczęściej za pomocą przepróchy lub kalkowania. Przed malowaniem ikon wykonywano prace pozłotnicze na pulmencie (bolus, wosk. białko jaja i niewiele mydła). Obok płatków złota dukatowego stosowano również sztuczne złoto. Płatki srebrne i cynowe powlekano wywarem z szafranu, kruszyny lub kory olchowej. Ten rodzaj sztucznego złota można spotkać na ikonach szkoły halicko-ukraińskiej. Do sporządzania farb najczęściej stosowano temperę jajową (żółtko jaja kurzego, woda, kleje glutynowe, gumy roślinne). Pigmenty ucierano najpierw z wodą na gęsty kit, a następnie ze spoiwem (emulsja jajowa) na gęste ciasto. Farby przechowywano w naczyniach, zalewano wodą lub przykrywano mokrym płótnem i odstawiano w chłodne miejsce. Do malowania ikon stosowano pędzle włosowe, jak do akwareli — okrągłe i płaskie. Różne szkoły stosowały swoiste sposoby techniczne malowania ikon. Tworzyły je zespoły ludzi przy pracy podzielonej lub pojedynczy malarze. Istniały pewne zasady malowania ikon, np. ubiory i inne partie obrazu konturowano ciemną farbą, następnie nieco rozcieńczoną — partie cieni. Potem opracowywano partie jaśniejsze i najjaśniejsze kładąc farbę płasko lub modelowano kreskami aż do świateł. Pejzaż dla pogłębienia tonów opracowywano czasem farbami laserunkowymi. Ciała ludzkie pokrywano najpierw jednolitym tonera karnacyjnym, tzw. sankirem (ton cielisty), potem przystępowano do konturowania nosa, ust i oczu. Następnie malowano jaśniejszą farbą aż do świateł. Na końcu ikony zabezpieczano i pogłębiano tonacje p^zez pokrycie małatury tzw. olifą. Był to olej lniany gotowany

lub konopny, jak również bursztyn, damara i kopal. Niestety zabieg ten po pewnym czasie powodował pociemnienia malatury. Werniksowanie ikon umożliwiło konserwatorom zdejmowanie małowartościowych późniejszych przemalowań. Od czasów bizantyjskich stosowano osłony metalowe ikon, tzw. baśnią i okład.

MALOWANIE NA SZKLE

Do technik wykonywanych na szkle zaliczamy witrochromię, howitrochromię i foliowitrochromię. Nazwy technik ustalił prof. Jan Hopliński. Zachowane zabytki świadczą, że technikami malowania na szkle interesowano się na Dalekim Wschodzie, w starożytności od I wieku p.n.e. i w średniowieczu. W połowie XVIII w. technika ta rozpowszechniła się w Europie jako sztuka mieszczańska i ludowa, zwłaszcza w okolicach górskich. Ulubioną tematyką w malarstwie na szkle były sceny religijne, rodzajowe i portrety. Obraz występuje po drugiej stronie szkła, malowany bywa prze/ważnie farbami olejnymi lub wodnymi za pomocą pędzla i pióra. Farby temperowe były używane zazwyczaj przez malarzy ludowych. W witrochromii najpierw maluje się i rysuje wszystkie szczegóły, np. kontury, następnie laserunki, światła, na końcu kryjące ciemne partie oraz tło. W howitrochromii całą szybę pokrywa się białą lub barwną zaprawą za pomocą tupkowania farbą olejną. Po wyschnięciu farby wykonuje się rysunek przez wydrapywanie. Następnie zostaje on pokryty farba innego koloru. Dalsze wykonywanie rysunku przez wydrapywanie i wreszcie pokrywanie farbą odbywa się w podobny sposób jak poprzednio innymi kolorami. W technice foliochromii i foliorytu na laserunkowe malowanym obrazie przykleja się jako tło płatki srebra lub metalu. W drugim przypadku nakleja się na szybę pozłotę'za pomocą werniksu, lakieru lub białka, a po wyschnięciu wydrapuje się rysunek, który pokrywa się kilkoma kolorami farby. Inny sposób otrzymania obrazu, na szkle, chętnie stosowany w Anglii z końcem XIX w., polegał na przylepianiu ryciny (druku) do szyby. Po wyschnięciu zwilżony papier ścierano palcami tak, aby na szybie pozostał druk. Po retuszach pokrywano szybę farbami. Obrazy malowane na szkle temperą i akwarelą wymagają dokładnego umycia szyby mydłem i spirytusem denaturowanym. Spoiwo farb akwarelowych powinno zawierać więcej miodu lub cukru, aby zwiększyć jej przyczepność do szkła. Użycie żółci wołowej podczas malowania jako

89 dodatku do wody (kilka kropel) ułatwia malowanie. Obrazki malowane laserunkowe mogą posłużyć jako witrażyki zawieszone na oknie. Po wykonaniu malowidła werniksuje się jego powierzchnię. W ten sposób obraz pod światło ma lepszą świetlistość oraz jest zabezpieczony przed wilgocią.

MALARSTWO OLEJNE Najdawniejszymi zabytkami zachowanymi, wykonanymi prawdopodobnie techniką olejową na deskach, są niektóre portrety grobowe z El Fayurn pochodzące z VI wieku n.e. Sądzić można tak dlatego, że p
użyty- j&ko

spoiwo.

F>i
Isiór-y- wspomine*

vr ixz«-

nuskrypcie wyraźniej o używaniu olejów schnących do malarstwa, był Aetius, żyjący na początku VI w. O farbach olejno-żywicznych i laserunkowych znajduje się wzmianka w manuskrypcie z biblioteki w Lucce z IX w. Recepty mnicha Teofila z X l w. zalecają, gotowanie oleju oraz zagęszczanie na słonecznym świetle w celu szybkiego wyschnięcia. Traktat Cennino Cenniniego o malarstwie z początków XV w. mówi o techniee olejnej rozpowszechnionej na północy Europy. Bracia Jan i Hubert van Eyckowie (pocz. XV w.) zwrócili uwagę na możliwość łączenia tempery z farbą olejną. Przejście od technik mieszanych temperowo-ołejnyeh do technik czysto olejnych nie było już tak skomplikowane. W ciągu wieków rozwijało się wiele sposobów malowania farbą olejną. W dobie Renesansu w technice olejnej używano już płótna jako podobrazia i barwnych zapraw względnie imprimatury oraz miękkiego modelunku malarskiego, zwanego sfumato. Od XVII wieku przyjmuje się sposób malowania alla prima (wł. — za pierwszym razem), bezpośrednie wprowadzenie koloru przygotowanego na palecie bez podmalówek i laserunków. Malarstwo stało się bardziej szkicowe, artysta osiąga tu wprost efekt końcowy dzieła. L a s e r u n e k (łac. — lazurium — lesur, błękit), stosowany w malarstwie od dawna, powstaje wtedy, gdy pierwsza warstwa farby prześwituje przez naniesioną na nią warstwę laserunkową. Uzyskuje się wówczas przejrzystość, głębię, wypadkowość barw. Obrazy malowane laserunkami wymagają dużo światła, w pomieszczeniach słabo oświetlonych tracą swą żywość i stają się ciemne, podczas gdy obrazy malowane farbami kryjącymi zachowują swoją jasność. Laserunek potęguje swoje działanie obok matowych i kryjaco malowanych elementów obrazu. Od połowy XIX w. zaczęto stosować impasto (wł. — impastare — ugniatać), jest to śmiałe nanoszenie grubej warstwy gęstej farby olejnej na powierzchnię obrazu, podkreślając przy tym fakturę malowidła J lub budowę elementów obrazu. ,

90 Podczas malowania warstwowego obraz powstaje etapami: 1. rysunek, 2. podmalówka, S. powłoka barwna. Rozpoczynając malowanie, przygotowujemy rysunek obrazu węglem, ołówkiem lub tuszem. Po utrwaleniu rysunku robi się podmalówkę, najlepiej kładąc cienko chudą temperę. Ma to być tylko jasne zaznaczenie barw ułatwiające późniejsze kładzenie farby olejnej. Do tego celu nadaje się tempera jejeezna i kazeinowa. Nie należy stosować do podmalówek farby olejnej rozcieńczonej olejem. Podmalówka temperowa powinna być miedzywarstwowo werniksowana. Naniesiona olejna powłoka barwna dobrze wiąże się z chudą podmalówką w myśl zasady „tłuste na chudym". Często stosuje się tu malowanie alla prima. Sposoby malowania olejnego stwarzają sami artyści. Z nich można przyjąć tylko te, które nie doprowadzają malowidła do szybkiego starzenia się. Technika malarstwa olejnego jest przez małarz3/ najczęściej uprawiana, gdyż daje najszersze możliwości twórcze. Jest techniką skomplikowaną i wymagającą doświadczenia. Farba olejna jest zawiesiną pigmentu w koloidalnym spoiwie. Cząstki pigmentu są spojone przez podstawowy składnik spoiwa olej lniany. Tworzy się wtedy na zaprawionym podkładzie 'obrazu przylegająca warstwa farby olejnej, po upływie pewnego czasu staje się zaschnięta, dosyć elastyczna i trwała. Właściwością farby olejnej jest wysoki współczynnik załamywania światła spoiwa i stąd obrazy olejne posiadają głębokie tony i są dosyć laserunkowe. Nie możemy przypisać tych właściwości np. temperze czy technikom malarstwa ściennego. Przj^gotowanie odpowiedniego podobrazia i dobrej zaprawy przyczynia się do trwałości malowidła. Podobraziem może być deska, pilśń, tektura, najczęściej jednak używane jest płótno lniane. Zaprawy pod malowidło mogą być różne: absorbujące (chłonne), półchłonne (gdy farba olejna matowieje wskutek pochłaniania spoiwa przez tę zaprawę), lub tłuste (gdy zachowuje połysk). Zależnie od pracy, którą się wykonuje, można dostosować do niej kolor zaprawy, np. biały, ugrowy, szary lub inny (ząb. podobrazie, zaprawy). Maluje się pędzlami, przeważnie szczeciakami a czasem z włosia — okrągłymi, płaskimi o różnej numeracji, szpachelkami, nożami malarskimi i innymi narzędziami. Na marginesie techniki malarstwa olejnego warto odnotować kilka zasadniczych uwag. Płótno lub inne podłoże pogruntowane po dłuższym czasie pokrywa się cienką, tłustą powłoczką. Przed rozpoczęciem pracy należy tę warstwę usunąć w celu lepszego spojenia farb olejnych z zaprawą. W tym celu pociera się tamponem z tkaniny napojonym mieszanką alkoholu z terpentyną balsamiczną. Stare płótna pogruntowane, zeschnięte, pociera się tą mieszanką we wszystkich kierunkach, tak długo, aż zaprawa zmięknie i zacznie puszczać.

91 Bywa nieraz, że po jakimś czasie na obrazie powstają pęknięcia i szczeliny. Pochodzą one przeważnie od nie zaschniętej dobrze zaprawy na podłożu lub od niejednostajnego wysychania warstw farby nałożonej jedna na drugą. Następuje wtedy nierównomierne ich kurczenie się. Należy unikać nakładania farb szybko schnących na warstwę farb wyspy cha jacych wolniej. Dopuszczalna jest kolejność odwrotna — nakładanie na warstwę farb olejnych szybko schnących (wyschniętych) warstwy farb schnących wolniej. Należy pamiętać, że nadmiar spoiwa i oleju przy ubogiej zawartości pigmentu w farbie olejnej stwarza później niebezpieczeństwo pękania powłoki obrazu. Obrazy malowane laserunkowo są mniej trwałe od malowanych kryjąco farbami olejnymi o dużej zawartości pigmentu. Przy laserunkach można posługiwać się tylko werniksami nie rozcieńczając farby olejem lnianym. Przystępując po dłuższej przerwie do malowania, obraz olejny musimy oczyścić i odtłuścić. Odtłuszczenie zaschniętych już warstw malatury może się odbywać przez pocieranie surowym ziemniakiem, a następnie przetarcie flanelową szmatką napojoną wodą i dobrze wyciśniętą. Po tym zabiegu powleka się cienko miejsca, na których inają być np. wykonane przemalówki lub poprawki, szmatką napojoną olejem polimeryzowanym •z terpentyną balsamiczną. Nowa warstwa farby wiąże się wtedy lepiej .z podmalówką lub starą warstwą farby. Przy wielokrotnym korygowaniu i przernalowywaniu obrazu mokrą jeszcze warstwę farby łatwo jest zeskrobać nożem lub szpachełką. Przy dobrze zaschniętej już farbie, jeśli zachodzi taka konieczność, usuwa się /z części malowidła wierzchnią powłokę farby szlifując pumeksem, szklanym papierem, nożem. Po tym zabiegu pociera się cienko te miejsca mieszanką terpentynowoolejną przed nałożeniem nowej warstwy farby. Powłokę farby olejnej jeszcze .nie zaschniętej (błonka, kożuszek) można na obrazie pomarszczyć w celu uzyskania odpowiedniej faktury przez spryskiwanie terpentyną przy użyciu rozpylacza. Zmarszczenia takie najlepiej tworzą się na błonce farby olejnej do celów lakierniczych. Jeśli użyta została biel olejna, to można ja zabarwić farbami olejnymi artystycznymi. W celu uzyskania pewnych faktur malarskich i kompozycyjnych stonuje się naklejanie różnych materiałów; zmięte płótno, ościsty szkielet ryby, deszczułki, papier japoński itp. posypuje się mokry jeszcze obraz lub lepiący się jeszcze werniks suthą farbą (pigmentem), piaskiem itp. Pewne metody technologiczno-techniczne przy niektórych kompozycjach nie stwarzają trudności malarzowi-artyście posiadającemu doświadczenie. Po ukończeniu pracy obraz olejny całkowicie wyschnięty, zwykle po kilku miesiącach, werniksuje się. Do werniksowania służą różnego rodzaju tzw. końcowe werniksy — wolno lub szybko schnące. Werniks

92 jest jakby powłoką ochronną obrazu. Matowy lub dający połysk pogłębia wtedy tonację kolorystyczną obrazu. W sprzedaży są do nabycia różnej jakości farby olejne lub farby syntetyczne często zastępujące olejne, produkcji różnych firm, niektóre o marce znanej w świecie. Już mą^ ło kto spośród malarzy uciera do własnego użytku pigmenty ze spoiwem. Jakość farby, olejnej — jej składniki i sposób produkcji mają duży wpływ na trwałość obrazu. Zapoznajmy się pokrótce z produkcją farb olejnych. Proces ręcznego ucierania farb w daw- R yCp 9. Ucieranie pigmentis nych wiekach zastępują dzisiaj szybkobieżne za pomocą kuranta maszyny. Najpierw pigment mieszany jest mechanicznie z olejem na gęste ciasto, a potem przepuszczany między walcami maszyny, gdzie zostaje utarty. Ręczne ucieranie farby zabiera dosyć dużo czasu lecz ma dodatnie strony, gdyż malarz może sam decydować o właściwościach farb, jakie mu są potrzebne do jego zamierzonej pracy, a więc o wyborze pigmentu, oleju, żywic, balsamów itp., jak również o jakości i częściach wagowych czy objętościowych. Ucieranie przeprowadza się na dokładnie płaskiej płycie z porfiru, płycie szklanej zamatowanej, szklanym stożkowym rozcierakiem (kurantem) o podstawie płaskiej, zamatowanej. Najpierw pigment miesza się ze świeżo tłoczonym na zimno olejem na gęstą pastę, a następnie przy nieznacznym ogrzaniu przechowuje się go w słoikach zamkniętych bez dostępu światła. Po kilku dniach farbę tę uciera się ponownie z olejem lnianym. Świeżo tłoczony olej, rzadki,, przyjmuje więcej pigmentu niż olej wystany lub przegotowany. Ucieranie odbywa się częściami, przy użyciu małej ilości farby rozprowadzanej cienko po powierzchni płyty przez rozcieranie ruchem półokrągłym* Kilkakrotnie powtarzane rozcieranie daje drobne ziarno. Farby olejne różnie absorbują olej (zob. tabele), ucierane bez żadnych dodatków tworzą malaturę na ogół nie pękającą. Zbyt duży dodatek oleju nie sprzyja trwałości powłoki. Dodatek zaś oleju makowego powo™ duje wolniejsze schnięcie, dając powłokę bardziej miękką, którą można malować tylko jednowarstwowo. Właściwości bardziej matowych nabiera farba przy ucieraniu z dodatkiem 2% wosku rozpuszczonego w terpentynie na pastę. Nadmiar, wosku powoduje pękanie powłoki przy zmianach temperatur. Niewielki dodatek wodorotlenku glinu lub talku zapobiega galaretowaceniu farb w tubach, schnięciu, oddzielaniu się oleju od pigmentu oraz tworzy nieznaczną matowość powłoki. Dodane w postaci werniksów olejnych żywice zwiększają laserunkowość farb, nie marszcząc ich powłok, które

93

dobrze schną. Zbyt duży dodatek damary i mastygsu opóźnia schnięcie farb, tworzy powłokę zbyt miękką. Żywice, balsamy i oleje przyczyniają się do tworzenia powłok połyskujących. Dodatek sykatyw podczas malowania powinien być znikomy.

IByc, 10. Przykładowe rozmieszczenie farb olejnych na palecie malarskiej. 1. biel cynkowa, 2. biel tytanowa, 3, żółcień kadmowa j., 4. żółcień kadmowa c., 5. żółta indyjska, 6. ugier jasny, 7„ ugier ciemny, 8. ultramaryna niebieska, 9. błękit paryski, 10. kobalt niebieski, j., 11. zielony chromoksyd laser., 12. zielony chromoksyd kryj., 13. czerwień kadmowa, 14. lazur alizarynowy, 15. siena palona, 16. czerń z winorośli (uwaga: zwykle artysta malarz sam sobie ustala paletę malarską)

Na pozór wydawałoby się, że malarstwo olejne jest bardzo łatwe I proste, a jednak zdarza się, że malarze popełniają błędy. Pożądane by było posiadanie przez artystów malarzy wiadomości z zakresu technologicznych właściwości farb.

PASTELE OLEJNE Pastele olejne PANDA produkowane przez firmę holenderską Talens przypominają kształtem powszechnie znane pastele. Zestaw kolorów jest znaczny — od jasnych tonacji delikatnych do ciemnych intensywnych "W kolorze. Pastele PANDA dosyć miękkie, jakby tłuste, mogą być użyte do malowania na podłożu szorstkim i gładkim, jak papier, tektura, drewno, płótno itp. Pastelami można rysować, rozcierać je palcem., dłonią lub szpachelką, lawować pędzlem przy użyciu terpentyny lub spirytusu denaturowanego. Pastele na piecyku w metalowych miseczkach są świetnym materiałem malarskim dającym -w efekcie obrazy podobne do malaistwa akwarelowego i olejnego, od sposobu malowania. Malowidła I rysunki po wyschnięciu są elastyczne i trwale. Jaśniejsze- tony pasteli PANDA niestety nie pokrywają dobrze tonów ciem-

94

niejszych. Tony ciemniejsze niepożądane należy zeskrobywać narządkiem do wydrapywania. Utrudnione jest również mieszanie kolorów, dlatego w zestawie kolorów znajduje -się 45 kredek. Efekty sgraffita uzyskuje się przez wydrapywanie farby (pasteli olejnej) nałożonej na podłoże pokryte temperą lub tuszem itp. Pastele PANDA utrwala się specjalnym werniksem przez pokrycie rysunku pędzlem i jednocześnie uzyskuje się błyszczącą powłokę. Pędzle wymywa się w wodzie, a zaschnięte w acetonie.

TWORZYWA SZTUCZNE W MALARSTWIE Po drugiej wojnie światowej nastąpił gwałtowny rozwój tworzyw sztucznych, na które jest olbrzymie zapotrzebowanie. Wypierają one często materiały tradycyjne, jak: papier, szkło, kamień, beton, stosuje się je również do uszlachetniania materiałów tradycyjnych nadając im. nowe właściwości jak np. formowanie, zabarwianie. Poza tym są one odpowiednim materiałem do sporządzania spoiw dla wielu technik artystycznych. Tworzywa sztuczne to żywice (polimery) z domieszką stabilizatorów, wypełniaczy, plastyfikatorów, zmiękczaczy, utwardzaczy i środków barwiących. Jest to wielka grupa związków wielkocząsteczkowych nazwana polimerami, polikondensatami, żywicami, masami plastycznymi. Reakcja polimeryzacji (łańcuchowa) polega na łączeniu się podstawowych cząsteczek — monomerów (najmniejsze ugrupowanie atomów) powstających pod wpływem działania światła, temperatury, ciśnienia lub katalizatorów. Małe cząsteczki polimeru wiążą się i w miarę wzrostu masa tworzywa ciekłego gęstnieje i przechodzi w stan stały. Istnieje szereg technologicznych sposobów reakcji polimeryzacji. Tworzywa sztuczne mogą spełniać różne zadania w technikach malarstwa — występują w różnych postaciach w formie zapraw (gruntów)., spoiw, farb i werniksów. Spośród różnych odmian podstawowymi żywicami (polimerami) stosowanymi w malarstwie są: polioctan winylu,, polimetakrylan metylu, polistyren, żywice akrylowe, polisterowe, fenolowe, melaminowe i inne. Wymienione wyżej tworzywa są termoplastyczne o budowie liniowej. Polimetakryłan metylu, polioctan winylu, polistyren mają właściwości topienia się w temperaturze od 150 do 250°C i rozpuszczania w rozpuszczalnikach. Dają się kształtować przez artystę przy użyciu kolby, płomienia czy dmuchów. Mogą one występować w postaci mlecznobialej emulsji, najczęściej emulsji wodnej. Tworzywa o budowie przestrzennej termoutwardzalne i chemoutwardzalne są nierozpuszczalne. Rodzaj farb i charakter techniki malarskiej zależy głównie od spoiwa.

95 Podstawową funkcją spoiwa jest łączenie barwideł i podłoża. Spoiwo powinny charakteryzować przejrzystość, bezbarwność, przyczepność (adhezja), elastyczność, rozpuszczalność, trwałość (okres czasu, kiedy twof rzywo nadaje się do pracy — malowania) i wreszcie utwardzalność. Spoiwa w bezpośrednim kontakcie z barwnikami działają na nie chemicznie i fizyczne. W wyniku tego oddziaływania barwnik może być utrwalony, zachowując swoją barwę, lub może być zmieniony. W oddziaływaniu fizycznym spoiw na barwniki zachodzą w barwie zmiany wynikające z różnic współczynników załamania światła. Jeśli współczynnik załamania światła spoiwa i barwnika jest zbliżony, barwa staje się przyciemniona, pogłębiona, jeśli wzrasta różnica między współczynnikami, barwa staje się jaśniejsza. Barwniki zmieszane ze spoiwem (rozpuszczalne w spoiwie) tworzą masę jednorodną dającą przez rozpuszczenie czyste efekty barwne w świetle przechodzącym. Pigmenty (nierozpuszczalne w spoiwie) nie tworzą całkowicie jednorodnej masy, ulegając zatopieniu. Czyste laserunki uzyskuje się przeważnie przez mieszanie ze spoiwem barwników i pigmentów krystalicznych, które posiadają identyczny ze spoiwem współczynnik załamania światła. Omówimy tylko dwa spoiwa — polioctan winylu i polimetdkrylan metylu (spoiwo akrylowe). Specjalnie zainteresowanych polimerami stosowanymi w malarstwie odsyłamy do książki: J. Bruzda, K. Dziedzic, Tworzywa sztuczne w plastyce, Wyd. Arkady, Warszawa 1974. Polioctan winylu jest polimerem o budowie liniowej (termoplastycznym), powstałym przez polimeryzację octanu winylu. Jest ciałem bezbarwnym i przeźroczystym o współczynniku załamania światła 1,46. Rozpuszczalny w alkoholach, estrach, węglowodorach aromatycznych. Lekko miękki już w temperaturze 40°C, w temperaturze 120°C płynie nieodwracalnie, a w temperaturze 150°C rozkłada się, czyli wytrzymałość jego maleje wraz ze wzrostem temperatury. Polioctan winylu jako spoiwo malarskie daje czyste efekty kolorystyczne -— żywe, nasycone i głębokie przypominające efekt akwareli w stanie wilgotnym. Powodem tego jest niski współczynnik załamania światła zbliżony do współczynnika wody 1,33. Przyczepność cienkich powłok polioctanowych jest duża, wzrasta po zmieszaniu z wypełniaczami, np. pigmentami. Do barwienia polioctanu i do pracy malarskiej mogą być stosowane wszystkie barwniki i pigmenty. Polioctan winylu, bywa również używany do impregnacji drewna nadając mu dużą odporność na działanie czynników zewnętrznych. Farby mogą posiadać spoiwa w postaci roztworu polioctanowego lub emulsji wodnej polioctanowej. Roztwór polioctanu można otrzymać przez polimeryzację w roztworze lub przez rozpuszczenie stałego polimeru perełkowego w alkoholu etylowym lub octanie butylu. Otrzymuje się wtedy gęstą, klarowną ciecz, rozcieńczoną tymże rozpuszczalnikiem. Wy-

96 schnięta masa polioctanowa wraz z wypełniaczem i pigmentami może służyć do kształtowania płaskorzeźby i rzeźby. Spoiwo polioctanowe z piaskiem kwarcowym, mączką kamienną, kredą, gipsem (jako wypełniacze) jest dobrą zaprawą w malarstwie ściennym wykazującym po wyschnięciu twardość i wytrzymałość. Emulsja wodna polioctanu winylu powstaje w wyniku polimeryzacji w fazie rozpuszczonej. Drobne kropelki monomeru rozpuszczone są w środowiskach wodnych z inicjatorem przy udziale emulgatorów o charakterze mydeł. Otrzymana mleczna emulsja wodna jest zarazem spoiwem malarskim i klejem. Rozcieńczanie emulsji w połączeniu z pigmentami i barwnikami odbywa się za pomocą wody. Z emulsją wodną można mieszać różne wypełniacze. Spoiwa akrylowe. Podstawowym materiałem spoiw akrylowych jest polimetakrylan metylu — tworzywo termoplastyczne o budowie liniowej. Jest on ciałem stałym, szklistym, bezbarwnym i przeźroczystym o współczynniku załamania światła 1,49. Temperatura zeszklenia ok. 80—400°C, temperatura płynięcia ok. 170—180°C. Rozkłada się w temperaturze 230—300°C. Rozpuszczalny w węglowodorach, w bezwodniku kwasu octowego, benzenie, acetonie, toluenie (szkodliwy!). Ciecz zestala się pod wpływem światła, ciepła i katalizatorów. Polimetakrylan metylu należy do tworzyw dających się kształtować w temperaturze plastycznego formowania 130—150°C, można wtedy otrzymywać również cienkie i twarde błony ze skłonnością do pękania. W handlu występują tworzywa w formie arkuszy pod nazwą pleksiglas, metaplex. Po pewnym czasie zachodzą w tych materiałach objawy starzenia się. Posiadają dużą odporność na działanie czynników atmosferycznych, dzięki czemu spoiwa polimetakrylanu metylu nadają się do zewnętrznego malarstwa ściennego. Można z tym spoiwem mieszać pigmenty stosowane do produkcji farb olejnych, jak również barwniki i pigmenty do tworzyw sztucznych. Bywają spoiwa używane również jako środki wiążące-w witrażownictwie. Polimetakrylan metylu jako spoiwo występuje w kilku odmianach — w postaci roztworu, perełki, płyty, bloki w stanie sproszkowanym, rozpuszczone w rozpuszczalnikach organicznych oraz w postaci emulsji wodnej — mleczka rozcieńczonego wodą.

FARBY AKRYLOWE Farby akrylowe, najbardziej rozpowszechnione, przybrały swoją nazwę od spoiwa — emulsji sporządzonej z syntetycznych żywic akrylowych. W produkcji tych farb stosuje się sporą ilość odmian żywic syntetycznych o odrębnych właściwościach. Znane są nam farby polimerowe

.97 produkcji holenderskiej firmy Talensa, szybko schnące i połyskujące oraz farby akrylowe CRYLA i polimerowe PVA firmy Rowneya produkcji angielskiej — wolniej schnące i bardziej matowe. Za podobrazie mogą służyć drewno, płótno, tektura, pilśń, blacha, tynk itp., pokryte specjalną zaprawą (podkładem akrylowym) lub cienką warstwą farby akrylowej. Nie zaleca się malowania na zaprawie tłustej, olejnej. Pigmenty najwyższej jakości zmieszane ze spoiwem akrylowym dają farby czyste, intensywne w kolorze dzięki krystalicznej przejrzystości emulsji. Elastyczne, nawet kładzione grubymi warstwami (impasto), a po wyschnięciu stają się niezmywalne, wodoodporne i trwałe. W cienkich warstwach schną szybko (ok. 15 minut), w grubych zaś wolniej (ok. l godz.). Mieszanie i rozcieńczanie farb odbywa się za pomocą wody. Maluje się tymi farbami bardzo cienko i laserunkowo, wtedy obraz przypomina akwarelę, jak również grubo przez nakładanie pędzlem i szpachelką (modelowanie, faktury), uzyskując podobieństwo do obrazu olejnego. Malowanie powinno odbywać się w granicach temperatur od 12—22°C. Farby akrylowe wyciska się z tub w potrzebnej ilości na paletę plastykową, porcelanową lub szklaną. Farby spryskuje się od czasu do czasu wodą, aby nie zasychały. Zaschnięte farby zeskrobuje się nożem. Pędzle w czasie malowania należy trzymać w naczyniu z wodą. Zaschnięte zaś moczy się w spirytusie denaturowym przez parę godzin, a po tym czasie usuwa się farbę lub moczy się w ksylenie (dwumetylobenzen). Aby opóźnić wysychanie farb akrylowych, powierzchnię podobrazia podczas malowania spryskuje się wodą za pomocą rozpylacza lub też dodaje się do farb tzw. opóźniacza w płynie (medium). Ponieważ spoiwo akrylowe ma właściwości klejące, przeto można na mokrym jeszcze malowidle przyklejać kawałki drewna, płótna, przysypywać piaskiem, żwirem itp. Powierzchnię obrazu bardziej połyskującą lub matową otrzymuje się przez dodawanie do farb odpowiedniej emulsji, np. CRYLA medium nr 1. Farby akrylowe używane są w malarstwie, podobnie jak olejne, w reklamie, dekoracjach wystawianych na wolnym powietrzu. Zabrudzone obrazy można umyć wodą z mydłem bez środków chemicznych. Farby akrylowe w tubach są trwałe do siedmiu lat, media zaś do trzech lat.

GWASZE AKRYLOWE Gwasze akrylowe firmy Rowneya sporządza się ze spoiwa pochodzącego z syntetycznych żywic akrylowych, specjalnie dobranych do tego rodzaju farb w połączeniu z pigmentami. 7 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki

98

Gwaszami akrylowymi można malować nie tylko na papierach i kartonach, ale i na celuloidzie, staniolu i innych materiałach. Po wyschnięciu rysunek malowany tymi gwaszami jest trwały, wodoodporny, elastyczny, nie łamliwy przy zginaniu podłoża. Farby rozmieszane mniejszą ilością wody dobrze pokrywają warstwę poprzednią (dobrze wyschniętą},, bez obawy rozpuszczania i przenikania kolorów. Zaletą gwaszów akrylowych jest jeszcze równe pokrywanie płaszczyzn matową powłoką, która ma zastosowanie do celów graficznych i dekoracyjnych. Prószenie wykonuje się za pomocą pistoletu (areografu) i wymaga gwaszu rozcieńczonego w stosunku l cz. farby — 3 cz. wody, aby dobrze przedostawały się przez cienkie rurki. Po użyciu należy pistolet dokładnie wypłukać, a w czasie pracy w przerwach jego wylotowy otwór zanurzyć w wodzie. Firrna Rowney produkuje gwasze akrylowe w 55 kolorach, które można mieszać z sobą, uzyskując bogatą gamę kolorów wypadkowych,

NIEKTÓRE MATERIAŁY MALARSKIE PRODUKCJI ROWNEYA (ANGIELSKIE) I TALENSA (HOLENDERSKIE) Gesso polymer (Tałensa). Uniwersalna zaprawa pod malarstwo akrylowe, olejne, gwaszowe, kazeinowe, akwarelowe. Tworzy po wyschnięciu elastyczną i półmatową powłokę. Na sztywnych podłożach można kłaść grubsze warstwy z fakturą. Rozcieńcza się wodą, po wyschnięciu wodoodporna. Grunt akrylowy Cryla Primer (zaprawa). Białe pigmenty (przeważnie biel tytanowa) w dyspersji syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. Grunt ten stosuje się do pokrywania tkanin, drewna, kartonu, papieru, tynku. Schnie szybko dając matową, delikatną powierzchnię. Po wyschnięciu elastyczny, pozwala na rolowanie płótna. Przez dodanie farby akrylowej otrzymujemy grunty kolorowe. Jest wodoodporny. Cryla White Primer. Używając farb akrylowych zaleca się malowanie na nowych tynkach, uprzednio zagruntowanych, szczególnie półchłonnym Cryla White Primereni. "Na tak przygotowanym podłożu maluje się dość cienko. Malowidło na nie gruntowanym tynku uzyskuje efekty zbliżone do dl jresco. Liquitex — Gel medium (emulsja akrylowo-polimerowa). Może być użyte jako dodatek do farb akrylowych, do modelowania szpachlą, do mieszania pigmentami. Dodatek Gel medium nie zmienia gęstości farby akrylowej, natomiast powoduje, że staje się ona bardziej laserunkowa. Pasto fakturowa Cryla (Cryla Texturs Pastę). Używana przy impastach, posiada dużą przyezeDność i siłę łączenia. Jest trwała, elastyczna^

99

nadaje się do mieszania z farbami akrylowymi. Może być modelowana i dowolnie kształtowana, a po wyschnięciu nacinana. : Talens Acrilic medium. Malując farbą prosto z tuby bez wody przez dodanie medium uzyskuje się powierzchnię połyskującą. Rowney pva medium. Rodzaj spoiwa temperowego, które można używać jako dodatek do farb oraz można mieszać z pigmentami. Rozcieńcza się wodą. Polymer thickener. Zagęszczacz polimerowy. Dodany do farb akrylowych daje powierzchnię matową. Farba wówczas szybko gęstnieje. Opóźniacz Cryla (Cryla Retarder). Medium to zwalnia proces wysychania farb akrylowych w trakcie malowania. Zaleca się stosować w nie większej proporcji niż 6 kropli opóźniacza Cryla na 2,5 cm wyciśniętej z tuby farby akrylowej. Cryla medium nr l Gloss. Zawiera dyspersje syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. Początkowo ma konsystencję i kolor zbliżony do mleka, ale stopniowo wysychając staje się bezbarwne. Po zupełnym wyschnięciu tworzy całkowicie przeźroczystą błonę. Przy szybkim mieszaniu ma tendencję do pienienia się. W połączeniu z farbami rozpuszczalnymi w wodzie (akwarela, gwasz, tempera) powoduje ich nierozpuszczalność. Medium to może być użyte na płótnie i na innych podłożach. Rozcieńcza się wodą. Użyty jako werniks do farb akrylowych po wyschnięciu staje się nierozpuszczalny. Może być mieszane z Cryla medium nr 2 mat. Cryla medium nr 2 mat. Zawiera dyspersję żywicy akrylowej w wowodzie. Służy do mieszania z farbami i jako werniks matowy do obrazów akrylowych. Nie należy tego medium rozcieńczać zbyt energicznie, gdyż ma tendencje do pienienia się. Nie żółknie i jest wodoodporne. Cryla medium nr 3. Zawiera dyspersję syntetycznej żywicy akrylowej w wodzie. Po zmieszaniu z farbami akrylowymi i rozcieńczeniu wodą uzyskuje się laserunki. Może być użyte jako przeźroczysta masa, zachowuje widoczne pociągnięcia szpachli i pędzla. Posiada konsystencję umożliwiającą nakładanie na różne podłoża. Nie pieni się'. Nie żółknie, po wyschnięciu połyskkuje. Może być użyte jako klej. Medium olejne nr 700. Zawiera specjalnie spreparowany olej lniany, olejek lawendowy. Służy do rozcieńczania farb olejnych. Wpływa na trwałość i elastyczność warstwy farby. Medium kopalowe (Copai Oil Medium). Służy do rozcieńczania farb. olejnych, przyspiesza proces wysychania, zwiększa laserunkowość. Po wyschnięciu warstwa farby olejnej staje się bardziej elastyczna. Do rozcieńczania medium kopalowego zaleca się terpentynę i benzynę lakierniczą. Gel Medium. Służy do rozcieńczania farb olejnych, przyspiesza proces wysychania zmniejszając zdolność krycia. Nadaje się do malowania laserunkowego. Nie powoduje żółknięcia, a po wyschnięciu warstwa far-

100 by staje się bardziej eiastyczna. Znaczny dodatek medium do farby olejnej może spowodować marszczenie się powłoki malarskiej. Do rozpuszczania stosuje się terpentynę lub benzynę lakierniczą. Werniks Rowneya nr 800. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe. Szybko schnący werniks końcowy do obrazów olejnych i akrylowych, Tworzy przeźroczystą, połyskującą i elastyczną powłokę. Nakłada się cienką warstwą najlepiej za pomocą aerozolu. Nie żółknie, można usuwać go z powierzchni małatury przy użyciu terpentyny lub spirytusu. Werniks do retuszu. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe rozpuszczone w spirytusie. Służy do retuszu miejsc matowych, zaraz po wyschnięciu farby olejnej, jako werniks początkowy. Bezbarwny. Szybko schnący, nie żółknący. Daje się usuwać za pomocą terpentyny lub spirytusu. Werniks końcowy matowy. Zawiera syntetyczne żywice ketonowe. z domieszką specjalnie preparowanego wosku. Werniksem matowym, o właściwościach podobnych do werniksu końcowego nr 800, pokrywa się malaturę uzyskując efekt półmatowy. Nie żółknie, daje się usunąć za pomocą terpentyny lub benzyny lakierniczej . Rembrandt Acrilic vernisch gloss. Końcowy werniks akrylowy dający połysk. Nakłada się go na wyschniętą powierzchnię obrazu. Werniks akrylowy błyszczący (Cryla Soluble Yernish Gloss). Roztwór żywicy akrylowej służy do powlekania obrazów akrylowych i olejnych. Bezbarwny, przeźroczysty, nie żółknący, trwały. Może być usuwany za pomocą terpentyny. Werniks do farb wodnych. (Poster and Water Colour Yarnish). Zawiera syntetyczne żywice winylowe. Stosowany jako werniks do farb gwaszy i akwareli. Szybko schnący, daje powierzchnie lekko połyskujące. Rozpuszczalny w spirytusie metylowym. Werniks do papieru (Paper Yarnish). Zawiera żywicę damarową rozpuszczoną w terpentynie. Stosuje, się do werniksowania rysunków, odbitek drukarskich. Daje powłoki połyskujące. Goldfinger Varnish. Zawiera syntetyczne żywice winylowe. Używa się do pokrywania złoceń wykonanych pastą do złoceń Goldfinger. Daje powłoki połyskujące. Rozpuszczalny w spirytusie metylowym. Fiksatywa Perjix. Służy do pasteli i kolorowych rysunków wykonanych kredkami oraz węglem. Zawiera syntetyczne żywice winylowe. W minimalnym stopniu może wpłynąć na zmianę koloru.

Całe dawne malarstwo od starożytności począwszy posługiwało się farbami pochodzenia mineralnego, zwierzęcego i roślinnego oraz technologiami opartymi na materiałach naturalnych. Artysta sam wszystko przygotowywał: podobrazie, zaprawy, farby i werniksy do wykonania

101 dzieła. Ten sposób pracy i realizacji dzieła zapewniał im trwałość i blask, który do dziś dnia podziwiamy z wyjątkiem takich wypadków, gdy artysta nie mógł przewidzieć wszystkich warunków, w jakich dzieło rna trwać, albo eksperymentował, przykład: Leonarda da Vinci Ostatnia wieczerza i Bitwa pod Anghiari. Generalne niebezpieczeństwo dla trwałości dzieł sztuki zarysowało się z chwilą powstania przemysłu farb i spoiw malarskich coraz więcej posługującego się składnikami wytwarzanymi przez nową chemię. Od XIX w. notuje się wypadki samouszkodzenia, a nawet zniszczenia dzieła. na skutek użycia przez artystę nowości handlowych produkowanych przez przemysł materiałów malarskich. Znamy wiele przykładów dzieł, które z upływem czasu utraciły pierwotną barwę i blask zarówno na skutek zastosowania niewłaściwej zaprawy, jak i fabrycznych niedoskonałych farb. Eugene Delacroix w okresie malowania obrazu Rzeź na Chios pozostawał w wielkiej biedzie i kupował wtedy od handlarzy najtańsze farby, w rezultacie czego dzieło to znajdujące się w Luwrze utraciło pierwotne barwy. W Polsce w podobny sposób niemal całe dzieło Stanisławskiego, który w swej pracy nie przywiązywał wagi do spraw technologii, niszczeje. Dzisiaj czytamy w naszej prasie doniesienia muzeologów i historyków sztuki o niebezpieczeństwie grożącym współczesnemu malarstwu, istnieje obawa, że może nie przetrwać ono nawet kilkudziesięciu lat. Nowe wspaniałe materiały malarskie i technologie nie sprawdzone upływem czasu same w sobie kryją niebezpieczeństwo. Powiększa je skłonność artystów do tworzenia dzieł w technikach mieszanych i w eksperymentach technologicznych. Muzeolodzy znają już i cytują przykłady dzieł współczesnych, w których zaobserwowano w ciągu kilku łat zachodzące niekorzystne zmiany. Niektórzy znawcy podają, że nawet dzieło Picassa nie jest wolne od tego niebezpieczeństwa. Konserwacja dzieł sztuki już napotyka i będzie miała coraz więcej trudności nie tylko z rozpoznaniem technologii działa, ale z właściwym zakonserwowaniem go lub odnowieniem.

TECHNIKI MALARSTWA DEKORACYJNEGO (ŚCIENNEGO) PRZYGOTOWANIE TYNKU POD MALOWIDŁO DEKORACYJNE (USUWANIE STAEYCH FARB) Stare warstwy farby usuwa się ze ściany przez namoczenie jej wodą i zeskrobanie szpachlą. Po zagipsowaniu dziur tynk pociąga się zaprawą. Większe uszkodzenia tynku, ubytki, wypełniamy po namoczeniu zaprawą wapienno-piaskową (l cz. wapna gaszonego, 2 cz. drobnoziarnistego piasku i woda). Nanoszenie zaprawy powinno się odbywać 2 lub 3-krotnie cieńszymi warstwami. Ostatnią warstwę po skropieniu wodą wyrównuje się (wygładza) packą drewnianą. Mniejsze ubytki uzupełnia się zaprawą gipsowopiaskową (leź. gipsu, l cz. piasku i woda) o gęstości rzadkiego ciasta. Zaznaczyć należy, że przy sporządzaniu gips sypie się zawsze do wody, a nie odwrotnie. Po naprawieniu uszkodzeń tynku ścianę pociąga się zaprawą, która zapobiega tworzeniu się plam na warstwie farby. Po tym zabiegu wsiąkanie wilgoci w tynk jest bardziej jednolite. Najczęściej stosowaną zaprawą jest roztwór wodnego szarego mydła (0,1 kg mydła, 10 l wody) do ścian świeżo tynkowanych, zaś 0,25 kg — 0,4 kg mydła na 10 litrów wody do starych tynków. Mydło rozpuszcza się w gorącej wodzie, a następnie cedzi się przez gęste sito. Ściany powleka się zaprawą za pomocą ławkowca. Zamiast mydła można użyć chudego mleka rozcieńczonego wodą (2 litry mleka, l litr wody). Przy malowaniu farbą emulsyjną konieczne jest usunięcie starej farby i umycie ścian roztworem szarego mydła. Jeśli trudno jest farbę usunąć, trzeba zastosować sposób przypalania płomieniem lub przez ługowanie. Stare farby lakierowe lub pokostowe można zeskrobać ze ściany szpachlą po uprzednim nagrzaniu ściany płomieniem ze specjalnego palnika. Gdy to nie pomoże, wtedy stosuje się ługowanie. Potłuczoną sodę żrącą wrzuca się do garnka żelaznego, zalewa gorącą wodą i gotuje przez pewien czas. Następnie za pomocą pędzla

103 z włókien roślinnych powleka się tym roztworem powierzchnię ściany, którą mamy oczyścić. Po upływie około godziny ścianę zmywa się gorącą wodą, wskutek czego warstwa lakieru lub farby olejnej będzie odpadać. Do powyższego roztworu sody można dodać również roztwór szarego mydła (20 dkg sody żrącej rozpuścić w jednym litrze wody; roztwór ten miesza się w różnych ilościach z roztworem szarego mydła). Łagodniej działa soda oczyszczona (kwaśny węglan sodowy, dwuwęglan sodowy) niż soda żrąca. Po przemyciu ściany gorącą wodą, usuwa się stare malowidło za pomocą szpachli. Jeżeli stare malowidło nie schodzi, to powtarza się tę czynność jeszcze raz. Po usunięciu malowidła powleka się ścianę wodą zakwaszoną octem, aby zneutralizować działanie alkalicznego ługu, Ługiem należy posługiwać się ostrożnie, gdyż przeżera skórę. Stosuje się również zamiast ługowania zmywacze-rozpuszczalniki, w których skład wchodzą spirytus denaturowany, aceton, benzen, octan anylowy i parafina. Parafina ma właściwość- wiązania rozpuszczalników. Często bywa, że ściany, a najczęściej sufity, po zmyciu starej farby zachowują plamy (szare, żółte), które później są widoczne na świeżych malowidłach. Tego rodzaju plamy występują zwykle w kościołach nad ołtarzami, na dworcach kolejowych, pod wpływem unoszącego się czadu ze świec i pieców, dymów z papierosów itp., a także pod wpływem wilgoci. Plamy i zacieki można zniszczyć i izolować, stosując, po starannym zeskrobaniu farby starej i wymyciu ściany oraz wysuszeniu, jeden z na* stepujących zabiegów. 1. Ścianę powlec rozcieńczonym mlekiem, „zamleczyć" (3 litry mleka odtłuszczonego i */2 litra wody); 2. ścianę powlec rozwodnionym wapnem, „zaszarzyć"; 3. ścianę powlec rozcieńczonym wapnem z dodatkiem spirytusu denaturowanego; 4. ścianę powlec rozwodnionym wapnem z pokostem (1/2 wiadra wapna, 10 dkg pokostu, dopełnić wiadro wodą i dobrze zamieszać); 5. powlec ścianę rozcieńczonym wapnem z dodatkiem łajna krowiego — całość przecedzić; 6. powlec suchą ścianę rzadkim roztworem szelaku w spirytusie denaturowanym; 7. ścianę pokryć kilkakrotnie amoniakiem; każdorazowe pokrycie musi być wysuszone; 8. pokryć lakierem bezbarwnym rozcieńczonym nitrem (rozpuszczalnikiem). Jeśli pogruntowanie ściany mlekiem jest niewystarczające, to powleka się miejsca zaplamione rozwodnionym wapnem. Zwykle wapno spala zaplamienia i malowidło wychodzi czysto bez plam. Jęli zaplamienią są jednak zbyt silne i samo wapno nie wystarcza, to dodaje się do niego jeszcze trochę pokostu, który izoluje plamy od nowego malowidła.

104

Podobnie izoluje szelak. Użycie rozcieńczonego wapna z dodatkiem łajna krowiego jest silnym zabiegiem i stosuje się go rzadko. Najlepiej jednak wykonać wpierw małe próby na ścianie, a po wyschnięciu zamalować kolorem kolejno dwa razy. Jeśli plamy nie pokazują się, to zabieg jest udany i można podobnie usunąć inne. Po pogruntowaniu całej ściany można przystąpić, do malowania. Ze względu na zachodzące reakcje chemiczne, malując na tynkach, nie można używać dowolnych środków wiążących oraz dowolnych pigmentów. Aby zneutralizować działanie świeżego ługu tynkowego, stosuje się roztwory ałunu, kwasu solnego i 'chlorku amonu. Spoiwa i pigmenty używane do malowania na tynkach muszą być trwałe i przed użyciem zbadane chemicznie. Malowidła na tynku olejne, woskowo^-olejne, temperowe tłuste lub lakierowe są niezmywalne, nie przewodzą wilgoci, zamykają pory w tynku i ściana wtedy „nie oddycha". Techniki te stosuje się tylko na suchych tynkach, w suchych pomieszczeniach. Malowidło po wyschnięciu musi mieć pewna elastyczność, tzn. nie może odstawać od podłoża ani pryskać. Zależy to od stopnia sklejenia farby (środków wiążących). Dobre malowidło jest związane z podłożeni i może być tylko zdjęte przez zeskrobanie lub zmycie. Artysta, znając właściwości technik malarstwa dekoracyjnego, wybiera jedną z technik odpowiednią do podłoża, na jakim ma malować, oraz dostosowuje się do warunków wewnętrznych obiektu. Artysta przygotowuje projekt malowidła ściennego w odpowiedniej skali, następnie według oryginału wykonuje węglem lub ołówkiem w skali l : l konturowy rysuriek na arkuszach papieru pakowego. Za pomocą radełka (kółeczka zębatego oprawnego w rączkę drewnianą) dziurkuje kontur rysunku na podłożonym kocu. Drobne zakręty konturowe uzupełnia się dziurkując większą igłą. Następnie arkusze konturowe zawiesza się na odpowiednio przygotowanym tynku i wykonuje tzw. przepróchę. Do tego celu potrzebna jest stara pończocha napełniona mielonym węglem drzewnym. Należy unikać używania czerni (sadzy), gdyż ta brudzi tynk, uniemożliwiając malowanie. Najlepiej jednak taki węgiel zrobić samemu, spalając przy otwartym oknie gazetę. Otrzymany węgieł kruszy się. Przez lekkie uderzenia taką poduszką napełnioną węglem po podziiirkowanej powierzchni konturowego rysunku, węgiel przenika przez rzadką pończochę i pozostawia ślad na świeżym tynku. Teraz artysta według projektu ustala tzw. „paletę", to znaczy przygotowuje farby do malowania tynku. Pigmenty miesza ze spoiwami, następnie po wysuszeniu nad piecykiem elektrycznym bada dokładnie barwę i siłę sklejenia farb, malując nimi skrawki papieru. Farb klejowych i kazeinowych należy raczej nie doklejać niż przeklejać, gdyż przeklejorie farby mogą po pewnym czasie pękać na tynku. Farby wapienne będą się mniej lub więcej ścierały, dopiero po doklejeniu, np. kazeiną, będą się utrwalały*

105

Orientacyjną barwę farby dobrze jest znaczyć na boku puszki blaszanej, w której przechowuje się rozrobioną farbę. Wadliwie wykonane malowidło na małej powierzchni tynku można częściowo lub całkowicie usunąć przez delikatne pocieranie ściany kamykami pumeksowymi (płaskimi osełkami), papierem ściernym itp. Następnie ścianę przeważnie pokrywa się farbą (kolorem tła — ściany) i wykonuje się ponownie malowidło. TECHNIKA KLEJOWA Technika klejowa jest tania, mało trwała, rozpuszczalna w wodzie i przewodząca wilgoć. Stosowana jest najczęściej do malowania dekoracji teatralnych, mieszkań na suchym tynku. Przepis na zaprawę: a) l kg szarego inydła rozpuścić w 10 litrach wody na gorąco. Można dodać roztworu ałunu. Grunt należy przecedzić. Można użyć też mleka rozwodnionego w stosunku l : 4. Ściany zaprawia się też mlekiem wapiennym z dodatkiem małej ilości szarego mydła, b) płótno powleka się rozwodnionym roztworem, a następnie przesianą kredę pławioną rozrabia się w wodzie na gęstą masę, po czym dolewa się spoiwo klejowe. Tak przygotowaną zaprawą za pomocą płaskiego pędzla powleka się cienko powierzchnie płótna. Uwagi: Namydlenie ściany zabezpiecza przed szybkim i niejednolitym wchłanianiem farby przez podłoże, zapobiega powstawaniu plam (niejednolitej barwy). Po wyschnięciu namydlonej ściany wykonujemy malowidło. W celu zneutralizowania alkaliów tynkowych (przy tynkach nowych, wilgotnych) stosuje się pokrycie tynku roztworem ałunu lub roztworem kwasu solnego. Spoiwo: l kg kleju stolarskiego zalewa się 1,5 litra wody i moczy się przez parę godzin, a następnie rozpuszcza się go na spokojnym ogniu w kąpieli wodnej dokładnie mieszając. W osobnych naczyniach rozrabia się farbę z wodą, do której wlewa się klej w ilości 5-—15% zależnie od rodzaju farby. Do gorącego kleju można dodać pokostu lub olej lniany w ilości do 20% i amoniak do 10% w celu lepszego związania pokostu z klejem. Aby uchronić spoiwo przed szybkim psuciem się, dodaje się do 3% wody karbolowej. Spoiwo rozcieńcza się wodą. Farbę przeklejoną możemy rozpoznać po pianie tworzącej się na powierzchni farby, nie doklejona zaś farbą jest gęsta, a dobrze sklejona ścieka ciągnąc się po zanurzonym w farbie pędzlu. Próbę sklejenia należy jednak wykonać na kawałku szorstkiego papieru.

106 Należałoby wspomnieć o tzw. malowaniu „patronowym". Polega ono na tym, że na gładko pomalowaną ścianę za pomocą szablonów (wycięte ornamenty, wzory w kartonie natłuszczonym lub preszpanie) wprowadza się inne kolory. Inny sposób polega na stosowaniu wałeczków gumowych powycinanych we wzory, za pomocą których można przenieść ornament na ścianę malowaną w jednolitym kolorze. Do wykonywania szablonów nadają się najlepiej sztywne kartony rysunkowe (bristol), które za pomocą pędzla napuszcza się pokostem obustronnie, a następnie suszy się przez kilka dni, wiesza kartony na sznurku i przypina je łapkami. Można też jeszcze powlec je farbą olejną {pokost z umbrą). Szablony wycięte nożykami z tak przygotowanego kartonu są trwałe, odporne na wilgoć. Na marginesie szablonu znaczy się kolory i numer wzoru według projektu, co umożliwia zachowanie pewnego porządku i ułatwia odszukanie szablonu przy większej ilości wzorów. Nakładanie farb (płaszczyzn) w jednolitym tonie odbywa się za pomocą pędzla. Obecnie stosuje się coraz częściej pokrywanie dużych płaszczyzn i form wklęsło-wypukłych farbą za pomocą natryskiwania. Do tego celu służą specjalne aparaty natryskowe, pistolety elektryczne i butlowe malarskie. Farba odpowiednio przygotowana zostaje pod ciśnieniem rozpylona i w postaci cząsteczek pokrywa równomiernie płaszczyznę, a także fragmenty mniej dostępne dla pędzla •— wypukłości i wklęsłości ściany. Ponadto można spryskiwać ścianę farbą przez szablony. Do .wyciągania różnych pasków prostych i łukowatych używa się linii drewnianej cienkiej i giętkiej, skośnie ściętej jednostronnie brzegiem. Oprócz tego używa się pędzla szczeciowego płaskiego najlepiej wyrobionego (zaokrąglonego brzegiem). Do wyciągania pasków trzeba mieć jednak dużo wprawy. Przy wyciąganiu linii łukowatych malarz trzyma linię za jej koniec jedną ręką, a druga osoba trzyma drugi koniec linii w ten sposób, aby linia zachowała odpowiedni łuk. Linia krawędzią zawsze przylega do ściany. Proste paski wyciąga się bez pomocy drugiej osoby.

TECHNIKA TEMPEROWA Na suchym tynku można malować temperami tłustymi, które są niezmywalne i nie przewodzą wilgoci. Na tynku narażonym na wilgoć maluje się przewodzącymi wilgoć temperami chudymi. Temperę taką dobrze jest zabezpieczyć przed gniciem na tynku, dodając do niej 28/o formałiny. Malowidło takie po pewnym czasie staje się niezmywalne (por. Techniki malarskie, Temper""*

107

KAZEINA I TEMPERA KAZEINOWA Technika kazeinowa należy do technik trwałych. Farbami kazeinowymi można malować na papierze, tekturze, drewnie, płótnie i na suchym tynku. Farby kazeinowe po wyschnięcu nieco jaśnieją. Zaprawa: suchy tynk, drewno lub płótno powleka się rozcieńczonym spoiwem kazeinowym lub na tynku rozprowadza się pokost rozcieńczony terpentyną. a) spoiwo: odtłuszczony nie solony ser krowi l kg boraks 15 dkg pokost polimeryzowany 10—20 dkg kwas karbolowy 5 cm8.

Do sera przetartego przez sito wsypuje się boraks i zalewa 0,5 litra wody. Po kilku godzinach tworzy się jednorodna masa, do której dodaje się 10—20 dkg pokostu dokładnie całą zawartość mieszając. Boraks może być na gorąco rozpuszczony w wodzie, a następnie zalewa się nim ser. Kazeina ma tworzyć średnio gęstą masę. Do malowania miesza się kazeinę z pigmentem i rozcieńcza wodą. Próby stopnia sklejenia farby należy wykonać na papierze. Farba przeklejona będzie pękać, nie doklejona będzie się ścierać. Należy dodać, że im więcej pokostu zawiera spoiwo, tym mniej rozmywalne będzie malowidło. Spoiwo przechowuje się w zamkniętych naczyniach w celu uniknięcia tworzenia się kożuchów. b) 1/2 kg sera białego krowiego rozgnieść i przetrzeć na tarce, następnie dać tyle wody, by otrzymać masę serowatą gęstości tęgiej śmietany, po czym ok. 60 dkg wody przegotować i wsypać łyżkę węglanu amonu, a po rozpuszczeniu wlać do masy serowatej, długo mieszając. Jeżeli spoiwo jest zbyt gęste, to można dolać wody. Po zagrzaniu kazeiny można dolać 5 łyżek oleju lnianego, lub pokostu mieszając dokładnie. Następnie wlać 5 cm3 kwasu karbolowego. Malowidło, zależnie od zawartości oleju lub pokostu lnianego, jest mniej lub więcej rozmywalne. Spoiwo miesza isię z pigmentem, rozcieńczając farbę wodą. U w a g a : plamy i smugi na ścianach mogą występować z powodu użycia złej farby (pigmentu), tzn. źle utrwalonego barwnika na podłożu. Farba ta po zmieszaniu ze spoiwem częściowo tworzy w spoiwie zawiesinę, a częściowo rozpuszcza się w niej. Wszelkie przecieranie farby przez sito nie jest skuteczne. Przy użyciu tej farby należy lekkimi uderzeniami pędzla (stylowca) po ścianie zagubić plamy (lżejsze uderzenia dają jaśniejsze tony, mocniejsze uderzenia dają tony ciemniejsze). Czynność te należy wykonywać starannie i z pewnym wyczuciem. Aby zapobiec tworzeniu się plam i smug, stosujemy rozpylanie farby przy

108

użyciu pistoletu, które może złagodzić lub całkowicie zagubić niepożądane ślady na warstwie malowidła. Podobne smugi może spowodować np. dodatek do farby zbyt starej bieli cynkowej lub też niejednolity tynk.

TECHNIKA WAPIENNA I WAPIENNOKAZEINOWA Technika wapienna jest trwała, nierozmywalna, odporna na wilgoć, można ją stosować na suchym i wilgotnym tynku, w zamkniętych pomieszczeniach i na zewnątrz. Za pomocą tej techniki można też malować na ścianach drewnianych. Do malowania jako spoiwo stosuje się wapno gaszone. Najlepsze jest takie, które przez kilka lat było zakopane w ziemi. Wapno takie ma dużą spoistość. Zaprawa: mleko wapienne (wapno gaszone rozmieszane w dużej ilości wody). Mleko wapienne miesza się z farbami odpornymi na alkaliczne działanie wapna. Pigmenty rozrabia się osobno z wodą, a potem rniesz-a z mlekiem wapiennym. Do malowania farbami wapiennymi nadają się najlepiej następujące pigmenty: ultramaryna niebieska i ultramaryna zielona, czerwień żelazowa, caput mortuum, ugry, sjeny, unibry i inne. Farbę białą stanowi samo mleko wapienne, które silnie rozjaśnia farby, a po wyschnięciu dobrze kryje. Przed malowaniem w gorącym dniu dobrze jest namoczyć powierzchnię tynku w celu opóźnienia schnięcia malowidła. W tym celu można też dodać do farb wapiennych sól kuchenną lub' chlorek wapnia. Po wyschnięciu malowidła ukazuje się obraz w kolorach jasnych (pastelowych). Należy pamiętać, że świeżo gaszone wapno jest dużo mniej spoiste i dlatego dla zwiększenia spoistości dodaje się do mleka wapiennego oleju lnianego lub mleka krowiego. Jest to tzw. w a p i e n n a k a z e i n a . Dodaje się też kazeiny, t j. sernika rozpuszczonego w rozczynie boraksu. Farba wapienna w połączeniu z kazeiną tworzy malowidło bardzo trwałe, odporne na wilgoć i nierozmywalne. Jest to tzw. technika wapiennokazeinowa. Można w technice wapiennokazeinowej zastosować metodę kombinowaną, np. pogruntowanie odbywa się mlekiem wapiennym, większe płaszczyzny lub tła wykonuje się farbami wapiennymi, a ornamenty farbami kazeinowymi. Podobnie postępować można również np. w malowidłach pejzażowych; dalekie plany można malować na tynku farbami wapiennymi, gdyż dają one obraz rozjaśniony, bliższe zaś — farbami wapiennokazeinowymi i kazeinowymi, które dają intensywne barwy. W samej technice kazeinowej rozjaśnianie farb odbywa się najczęściej przy użyciu bieli cynkowej. Zaznaczyć należy, że pędzle, zwłaszcza po użyciu z wapnem, myje się starannie mydłem,

109

a następnie po wysuszeniu macza się włos w oleju makowym i wyciera szmatką. Wapno niszczy włos i dlatego dobrze jest pędzle w taki sposób konserwować.

TECHNIKA «FRESCO SECCO» Technika fresco secco oznacza, że fresk (malowidła) został wykonany na suchym tynku. Jest to technika trwała, przewodząca wilgoć, niezmywalna. Nasycone wilgocią powietrze nie szkodzi tej technice, a nawet ją wzmacnia i wiąże z podłożem. Zaprawa: czysty tynk powleka się rzadkim mlekiem wapiennym przed rozpoczęciem malowania. Spoiwo: mleko wapienne rozwodnione miesza się z pigmentami odpornymi na alkaliczne działanie wapna. Malowanie można powtórzyć kilkakrotnie w większych odstępach czasu. Po wyschnięciu malowidło bardzo jaśnieje i przybiera kolory pastelowe. Dobrze jest tynk namoczyć przez rozpylenie wody wapiennej, a następnie na wilgotnym malować. Malowidło takie wiąże się lepiej z tynkiem i jest trwalsze. W celu wzmocnienia spoiwa i malowidła można dodać do farb wapiennych spoiwa tempery kazeinowej (zob. Technika wapienna i wapienno-kazeinowa).

TECHNIKA «AL FRESCO (BUON FRESCO)» Technika buon fresco powstała na przełomie XIV i XV w. Przedtem był znany fresk tak zwany suchy. Technika bardzo trwała, nierozmywalna, przewodząca wilgoć. Malowidło wykonuje się na mokrym podłożu (świeżym tynku). Malowanie odbywa się podobnie jak farbami wodnymi (akwarelowymi) na wilgotnym papierze. Zaprawa: Świeża zaprawa murarska (wapno, żwir, piasek) nałożona w trzech warstwach na czysty mur z cegieł. Świeży tynk zawiera spoiwo dla malowidła. Maluje się pigmentami utartymi z wodą wapienną. W czasie malowania rozcieńcza się farby wodą wapienną, a rozjaśnia mlekiem wapiennym. Rozjaśnienia tonu rysunku otrzymuje się też przez wcieranie farby pędzlem w mokry tynk. Tynk wapienny lekko się rozpuszcza i rozjaśnia farbę. Farby ulegają wchłonięciu przez świeży i wilgotny tynk; podczas tego jna jego powierzchni w ciągu kilku dni wytwarza się rodzaj szkliwa

110 (krzemian wapnia), które wiąże i utrwala fresk. Po kilku dniach fresk znacznie jaśnieje. Na mur nakłada się tyle tynku, ile w ciągu kilku godzin (w ciągu jednego dnia) artysta zamierza pokryć malowidłem, dlatego trzeba się spieszyć z malowidłem, aby szkliwo nie wytworzyło się przedwcześnie, gdyż wtedy farba nie związałaby się należycie z tynkiem. W razie nieukończenia pracy w danym dniu na przygotowanym tynku, nie wykorzystany jego fragment odcina się. Należy wspomnieć, że szybkie schnięcie fresku nie jest pożądane, gdyż lepsze związanie malowidła z tynkiem daje właśnie powolne schnięcie. Dobrze jest chronić namalowane fragmenty ścian od promieni słonecznych przez ich przysłanianie. W technice al fresco podczas parowania wody (wysychania) zawartej w tynku zachodzi proces karbonizacji wapna. Węglan wapnia powstaje z wapna przy wiązaniu się z dwutlenkiem węgla z powietrza. Węglan wapnia jest spoiwem, które wiąże pigmenty z podłożem. Po wyschnięciu malowidła na powierzchni tworzy się warstwa przeźroczysta, lekko szklista, trwała, chroniąca malowidło przed zewnętrznymi wpływami. Na tynku suchym maluje się pigmentami ze spoiwem, gdyż skarbonizowane wapno nie wiąże pigmentów z podłożem. Chcąc wykonać al jresco w formie obrazu przygotowuje się oprawny w ramę podkład drewniany o szorstkiej i ponacinanej powierzchni. Na podkład ten narzuca się tynk, następnie wygładza się go. Gdy tynk zmatowieje (wsiąknie woda), można przystąpić do malowania. Przepis na tynk podano w następnym paragrafie. «SGRAFFITO» Technika sgraffito rozpowszechniła się w XV w. we Włoszech w dekoracji fasad renesansowych. Technika ta jest bardzo trwała i stosuje się ją przeważnie do ozdabiania fasad. Polega ona na tym, że w mokrym tynku wydrapuje się specjalnymi narządkami rysunek. Na pierwszą warstwę tynku zabarwionego, np. na kolor brązowy, farbami mineralnymi odpornymi na alkaliczne działanie wapna, po wygładzeniu powierzchni narzuca się drugą warstwę tynku (wapno, piasek i farbę), a po wyrównaniu i wygładzeniu tynku powleka się go kilkakrotnie mlekiem wapiennym w pewnych odstępach czasu (ok. 30 minut). Następnie rysunek przeniesiony na tynk zaraz wydrapuje się specjalnymi narządkami, wskutek czego ukazuje się spod zabarwionego w jasnym kolorze tynku rysunek brązowy. Zewnętrzny (druga warstwa) tynk może mieć 4—10 mm grubości. Narządka, którymi wydrapuje się rysunek, można zrobić samemu. Może być to cienka i wąska sprężynowa taśma stalowa, brzegiem zaostrzona, zgięta, narożnikami połączona i osadzona w ,rączce drewnianej. Do wykonania sgraffita trzeba mieć komplet takich

iii narządek z otworami większymi i mniejszymi do wydrapywania ktesek szerszych i węższych. Podczas pracy wydrapywany mokry tynk przesypuje się przez otwór narządka. Używane są jeszcze narządka w kształcie nożyków i zgiętych łopatek do usuwania dużych płaszczyzn. Należy zwrócić uwagę na to, by poziomo wydrapane rowki miały boczne ścianki skośne i wygładzone tak, by woda deszczowa dobrze mogła spływać, nie podmywając tynku. Sgraffito kolorowe uzyskuje się w ten sposób, że narzuca się obok siebie zabarwiony tynk zgodnie z projektem. Po wygładzeniu powierzchni narzuca się jednolicie i cienko drugą warstwę, spod której po wydr apaniu uzyskuje się barwny rysunek. Połączenie technik sgrajjito i al fresco polega na tym, że na jednolicie narzuconym tynku, np. białym, wydrapujemy rysunek, a następnie zabarwiamy go jak w technice al fresco. Zaprawa tynkowa^ (grunt): na 3 cz. przesianego piasku rzecznego dodajemy l cz. wapna gaszonego rozrobionego na gęsto z wodą i pewną część farby zależnie od tego, jaką intensywność barwy chcemy uzyskać f z 5 litrów wapna i 15 litrów piasku można otrzymać l m2 powierzchni tynku o grubości 1,6 cm). Po dokładnym wymieszaniu zaprawy narzuca się ją na mur, gładzi się i po upływie pół godziny można pobielać. Po upływie ok. 12 godzin można przystąpić do wydrapywania rysunku. Wskutek złych warunków atmosferycznych tynk może być jeszcze zbyt mokry, wtedy należy się jeszcze wstrzymać z rytowaniem. W zbyt przeschniętym tynku rytowanie jest utrudnione, gdyż tynk pryska wskutek tworzącego się na powierzchni szkliwa. Chcąc wykonać sgrajjito nie na murze, ale w formie obrazu w ramach, przygotowuje się szorstki podkład drewniany oprawny w dosyć głębokie ramy. Podkład drewniany wykonuje się z desek o powierzchni ponacinanej w kratę, aby na skutek ich chropowatości dobrze się trzymał narzucony na nie tynk. Przygotowanie tynku jest podobne do opisanego wyżej. Tynk dobrze jest narzucić wieczorem, przykryć mokrymi szmatami, a następnego dnia można wykonywać pracę.

TECHNIKA STEREOCHROMOWA (MINERALNA) STEREOCHKOM1A

W połowie XIX w. w Niemczech zaczęto stosować nową technikę mineralną, tzw. stereochromię. Nazwa jej pochodzi od greckiego stereos trwały i cTiromio, — barwa. Malowanie stereochromowe stosuje się wewnątrz i na zewnątrz budynków. Można malować na tynkach wapiennych, gipsowych, cementowych, na blasze i drewnie. Malowanie szkłem wodnym (spoiwo z farba-

112

mi) nie może się odbywać na tynku zatłuszczonym, malowanym olejno lub z plamami żywicznymi, gdyż połączenie szkła wodnego z innymi składnikami powoduje rozpuszczalność (zmywalność malowidła). W sprzedaży można dostać szkło wodne potasowe i sodowe (krzemian potasowy i sodowy). Do malowania używa się szkła wodnego potasowo-sodowego. Malowidło schnie godzinę, dłuższe schnięcie oznacza, że szkło wodne zostało użyte nieodpowiednio. Po malowaniu należy zaraz myć pędzle, gdyż nie umyte szybko twardnieją. Należy dodać, że szkłem wodnym można utrwalić stare malowidła wapienne. Po wyschnięciu malowidło staje się nierozmywalne. Malowanie techniką stereochromową odbywa się na pogruntowanym uprzednio tynku rozcieńczonym szkłem wodnym. Dekoracje teatralne można zabezpieczyć w dużym stopniu od ognia przez powleczenie ich szkłem wodnym. Pigmenty rozrabiane szkłem wodnym muszą być odporne na alkalia. TECHNIKA OLEJNOW0SKOWA

Technika ta jest bardzo trwała, nierozrnywalna, można je zastosować do malowania na suchym tynku, na drewnie, płótnie i blasze. Nie przewodzi wilgoci, można w razie zabrudzenia malowidła przemyć brud wodą bez uszkodzenia malowidła. Zaprawa: tynk zapuszcza się gorącym pokostem rozcieńczonym terpentyną. Po wyschnięciu pokostu pociąga się tynk bielą cynkową rozrobioną w spoiwie olejnowoskowym. Drewno pogruntuje się pokostem rozcieńczonym terpentyną. Stare malowidła olejne powleka się bielą cynkową zmieszaną ze spoiwem po uprzednim wymyciu malowidła. Na płótnie stosuje się zaprawy jak w technice sztalugowej. Spoiwo: do 20 g roztopionego wosku wlać ostrożnie przed ogniem l litr terpentyny, a następnie zmieszać z l kg pokostu. Pigmenty rozrabia się ze spoiwem na gęsto, a podczas malowania rozcieńcza się je. Zbyt rozcieńczone stają się przeźroczyste. Przechowuje się je w pudełakch blaszanych zamkniętych albo zalewa się wodą w celu uniknięcia tworzenia się kożuchów. Przystępując do malowania wylewa się wodę. Malowidło olejno-woskowe powinno całkowicie wj-schnąć w suchym i ciepłym pomieszczeniu do dwóch dni. Barwy po wyschnięciu farby ciemnieją. TECHNIKA LAKIEROWA

Technikę lakierową stosuje się do malowania drewna, przedmiotów metalowych oraz do pokrycia malowanych olejno ścian. Lakiery (emalie) są trwałe, nie przewodzą wilgoci. W skład farb lakierowanych wchodzą

113 oprócz pigmentu i spoiwa rozpuszczone żywice naturalne lub sztuczne. Do rozpuszczania stosuje się terpentynę, spirytus lub oleje. Fabryki produkują lakiery żywicznoolejne; zależnie od żywicy wchodzącej w skład lakierów przybierają one różne nazwy: lakiery kopalowe, damarowe, bursztynowe, kalafoniowe itp. Przybierają też nazwy zależnie od rozpuszczalnika użytego do rozpuszczania żywic, a więc istnieją lakiery celuloidowe, lakiery produkowane są do różnych celów; do malowania na gorąco, np. kaloryferów, kotłów, kafli, specjalnie odporne na wpływy atmosferyczne do malowania na zewnątrz budynków, ścian, szyldów itp., lakiery przeźroczyste do pokrywania ciał już zabarwionych. Oprócz lakierów błyszczących wyrabiane są też lakiery matowe. Do pogruntowania stosuje się pokosty lub zaprawy specjalne produkowane przez fabryki. Przy pracach lakierowych należy zachować dużą staranność i czystość oraz należy stosować farby lakierowe (emalię) odpowiednio do materiału na którym się maluje i warunków, gdyż wtedy możemy liczyć na trwałość powłoki lakierowej. Lakier przechowuje się w puszkach szczelnie zamkniętych. Technika lakierowa należy właściwie do oddzielnego zawodu lakierniczego.

FARBY AKKYLOWE DO MALARSTWA ŚCIENNEGO Farby akrylowe CRYLA firmy Rowney znajdują również zastosowanie w malarstwie ściennym. Starą zaprawę należy dobrze oczyścić z resztek starych pobiał i farby. Ścianę dobrze jest przeszlifować papierem, •ściernym. Najlepiej jednak jest malować na nowych tynkach półchłonnyeh, suchych o powierzchni przyczepnej, nie zaprawionych lub zaprawionych specjalnym gruntem produkowanym przez fabrykę farb. Tynki półchłonne nie zaprawione pokryte dosyć cienko farbami akrylowymi przypominają obrazy ścienne al jresco. Pomimo przewodzenia wilgoci przez farby akrylowe (olejne nie posiadają tej zalety), stała wilgoć oraz duże wahania temperatury mogą przyczynić się z czasem do uszkodzenia malowidła i powstania pleśni. Prace malarskie wykonuje się na tynkach suchych w temperaturze 10—22°C (zob. Tworzywa sztuczne w malarstwie).

TECHNIKA EMULSYJNA Farby emulsyjne (polinit) zajmują miejsce między farbami wodnymi i olejnymi. Zależnie od przewagi składników wodnych lub olejnych, dzielimy farby na emulsje wodno-olejne i olejno-wodne. Posiadają w 8 — Podstawy technologii malarstwa i g r a f i k i

swym składzie spoiwa syntetyczne emulsje-polioctanu winylu, lateksus kauczukowe, emulsje ftalowe i inne. Farby emulsyjne rozcieńcza się wodą. Dają powłoki malarskie szybko schnące, elastyczne, bezwonne, niepalne, odporne na ścieranie i na wilgoć. Dzięki mikroporowatości powierzchni przewodzą wilgoć z podłoża nie niszcząc powłoki farby emulsyjnej. Farby przechowuje się w zamkniętych puszkach w temperaturze pokojowej. Na mrozie tracą odporność. Pędzle po użyciu należy zaraz umyć, gdyż farba zaschnięta jest nierozpuszczalna. Farby emulsyjne są najczęściej używane do malowania mieszkań, ścian zewnętrznych budynków, tablic reklamowych i in. Malowanie odbywa się przez nakładanie na podłoże pędzlem cienkimi warstwami farby emulsyjnej. Grubsze warstwy po wyschnięciu pękają i odpadają. Białe farby emulsyjne można mieszać z farbami temperowymi. W malarstwie olejnym mogą być użyte jako zaprawa do pogruntowania płótna, deski, tektury i in.

TECHNIKI POZŁOTNICZE Złoto płatkowe znane było już w Chinach w II tysiącleciu p.n.e.* a w Egipcie około 1500 lat p.n.e. Srebro płatkowe pojawia się dopiero w XII, a folia cynowa w XIII w. Do celów artystycznych technika złocenia była stosowana przez .cały ciąg historii na różnych materiałach; na drewnie, płótnie, kamieniu, szkle, metalu i pergaminie. Złocenie pojawło się w VI w. w mozaice bizantyńskiej, od X w. w miniaturze bizantyńskiej, w XII w. w ikonach. Pod wpływem bizantyńskim rozpowszechnia się na Zachodzie w iluminatorstwie, np. w miniaturze romańskiej i gotyckiej. W okresie baroku techniki pozłotnicze podkreślały bogactwo i przepych w zdobieniu. W XIX w. doprowadzono produkcję złota płatkowego do doskonałości, wtedy bowiem otrzymano najcieńsze płatki złota, często dublowanego ze srebrem. Złoto w proszku, czyli złoto malarskie, znane było już w III w. n.e. Rozpowszechnione było jako pigment do malowania i pisania na pergaminie z użyciem spoiwa z gumy arabskiej, białka i wody klejowej. Brąz w proszku produkowany z wielu metali i stopów stosowano od XIII w. Za pomccą złotej folii i tłoków, czcionek introligatorskich lub klisz mosiężnych wytłaczano ornamenty i napisy na skórzanych i pergaminowych okładkach. Dla lepszego przylegania złota lub folii pogruntowywano miejsce pod złoto białkiem, roztworem żelatyny lub rozwodnionym Majstrem. Zadrukowane arkusze papieru przesypywano lub pocierano watą nasyconą brązem w proszku, który przyczepiając się do mokrej farby tworzył złocistą powierzchnię. Obecnie do pozłacania i posrebrzania stosuje się złoto i srebro w płat-

115 kach lub folię złotą i srebrną (metal koloru złota i aluminium), brąz w proszku o barwie złota, srebra i miedzi oraz brąz w płynie (ze spoiwem). Posługujemy się najczęściej dwoma rodzajami pozłacania: na pulmencie i na mikstionie. Zlocenie, na pulmencie. Technika złocenia na pulmencie stosowana jest najczęściej na przedmiotach drewnianych, znajdujących się w pomieszczeniach zamkniętych. Jest techniką trwałą, nieodporną na wilgoć, dającą po wypolerowaniu wysoki połysk, wymaga staranności wykonania. Podobrazie, w tym wypadku suche drewno, powleka się dwukrotnie ciepłą wodą klejową, a następnie pokrywa się zaprawą klejowo-kredową. Przesianą kredę zalewa się wodą, aby następnego dnia odlać nadmiar wody i wlać wodę klejową (roztwór 1:3). Do tak uzyskanej zaprawy podgrzanej można dodać nieco oleju lnianego. Zaprawa powinna być przecedzona i w czasie pracy trzymana w łaźni wodnej. Zaprawę na drewno wprowadza się kilkakrotnie. Pierwsze dwa nałożenia powinny być rzadkie i gorące, o spoiwie mocniejszym, następnie gęstsze, o spoiwie słabszym. Szlifowanie odbywa się zwilżonym pumeksem i na sucho cienkim papierem ściernym. Jeśli chcemy uzyskać pozłotę wzbogaconą ornamentem, dopiero później można wykonać grawerowanie i puncowanie. Przed pulmentowaniem pokrywa się zaprawę białkiem, wodą klejową lub słabym werniksem szelakowym. Jest to warstwa izolująca. Plument (bolus armeński) jest to glinka tłusta brązowa z odcieniem czerwonym. Najlepsze gatunki tej glinki sprowadzamy z Armenii. Zarobiony ze spoiwem po wyschnięciu daje się polerować, a do jego powierzchni tłustej i kleistej przylegają dobrze płatki złota. Tłustość glinki zależy od procentowej zawartości tlenku glinu, krzemionki i innych składników. Większa zawartość glinki powoduje tłustość pigmentu, większa zawartość krzemionki zaś powoduje chudość pigmentu. Pigmentów chudych nie można używać jako podkładów pod płatki złote, gdyż nie mają powierzchni kleistej, a po wyschnięciu nie dają się polerować. Pulmentu używano pod złoto do złocenia obrazów już w średniowieczu. Ornamenty były wykonywane w zaprawie przez wyklepywanie puncynami. Pulment w postaci bryłek rozdrabnia się i miele', zalewa wodą i pozostawia się tak na dwa dni. Namoczony pulment uciera się na płycie marmurowej lub na szybie ze słabym roztworem kleju (2—5%) wzg^ędnie z białkiem jaja (V3 białka na 20 g pulmentu) na jednolitą masę i odstawia się na parę dni. Rozcieńczonym wodą pulmentem pokrywa się kilkakrotnie zaprawę. Po wyschnięciu pulmentu poleruje się go tamponem ze szmatki wełnianej. Płatek złota z książeczki przenosi się za pomocą noża pozłotniczego na skórzaną poduszkę i przykrawa się go do wymaganej wielkości. Poduszka pozłotnicza zrobiona jest z miękkiej cielęcej skóry (stroną 8*

116 wewnętrzną na zewnątrz) i jest przybita brzegiem do gładkiej deseczki z podkładką flanelową. Skórę przeciera się ugrem, aby płatki dobrze się krajały. Następnie nawilża się alkoholem odpowiednie miejsca na pułmencie i kładzie płatek złota posługując się płaskim miękkim pędzlem. Po wyschnięciu pozłoty (3 godziny), celem nadania jej połysku, wykonuje się polerowanie gładzikiem z agatu lub płaskim wilczym zębem. Pozłotę można utrwalić pokrywając ją lakierem spirytusowym. Nie polerowana pozłota ma półpołysk. Złocenie na mikstionie. Mikstion lub miksjon (łac. mixus — mieszany) jest to werniks tłusty — wysoko gatunkowy pokost lniany z dodatkiem żywic używany jako warstwa zaprawy do przyklejania folii złotej. Złoceniem na mikstion zwie się tak pozłotę matową, pokostową lub olejną. Pierwsze wzmianki o używaniu oleju do pozłoty sięgają V w., a metoda ta rozwija się we Włoszech szczególnie w XIV i XV w. Jest techniką trwałą, łatwą do wykonania, odporną na działanie wilgoci, i dlatego stosuje się ją do pozłacania rzeźb stojących na wolnym powietrzu. W okresie baroku łączono obok siebie technikę złocenia na pulmencie (połyskowa) z pozłacaniem na mikstionie (matowa) celem uzyskania odpowiedniego efektu. Stosowano też laserowanie pozłótki nadając jej barwną tonację. Podobraziem do pozłacania na mikstionie może być drewno, płótno, pergamin, metal, szkło, jak również i tynk. Zaprawę pod pozłotę sporządza się podobnie jak w malarstwie olejnym, musi być wygładzona, gdyż nie można pozłoty polerować. Zaprawę pod folię złotą zabarwia się na czerwono, pod srebro na niebiesko. Następnie zaprawę pokrywa się warstwą ochronną — izolującą — 2—3 razy roztworem szelaku w spirytusie lub olejem. Po jej całkowitym wyschnięciu powleka się pędzlem szczecinowym cienko i równomiernie mikstionem. Używa się przy tym często szablonów malarskich. Po upływie 10—39 godzin — zależnie od rodzaju mikstionu — powinna zachować pewną lepkość (przy dotyku palec skacze). Płatek złota przenosi się za pomocą noża pozłotniczego na skórzaną poduszkę, następnie po przycięciu z poduszki za pomocą tegoż samego noża lub lekko natłuszczonego pędzla (przez potarcie na policzku) przenosi się na miejsce pokryte mikstionem przyciskając płatek pędzlem lub zwitkiem waty. Po upływie kilku godzin otrzepuje się nie przyklejoną pozłotę, która spada, a przyklejoną część wygładza się miękkim pędzlem. Folię z nieprawdziwego złota pokrywa się werniksem lub szelakiem.

"PU^c^ni A Pis /~^j$AAinr^Mi/r^i-F r K/JiAjrLi A JJ ITipr^UMiir łLi^łlii lik i^K r ILy/iii i L/ ML £,

W sztuce g r a f i k a polega na artystycznym opracowaniu rysunków: wycięciu, wytrawieniu na różnych materiałach, jak: deska, metal, kamień, szkło, tworzywa sztuczne itp., z których następnie po pokryciu ich farbą drukarską wykonuje -się odbitki na' papierze. Tak uzyskane odbitki-oryginały nazywamy r y c i n a m i g r a f i c z n y m i . Rola grafiki w dziejach sztuki była wielka, albowiem dzieła graficzne dzięki możliwości wielokrotnego odbijania rozchodzą się w dużej ilości egzemplarzy i przeznaczone są dla wielu odbiorców. W ciągu wieków powstało wiele technik graficznych, z których przede wszystkim drzeworyt, miedzioryt, a potem litografia były technikami reprodukcyjnymi. Wynalezienie fotografii dało początek wielu nowym technikom graficznym. Nowe techniki związane z przygotowaniem fotograficznym, a nazwane t e c h n i k a m i f o t o r e p r o d u k c y j n y m i , wyparły do końca XIX w. techniki macierzyste. Jednak dzisiaj pozostają one w rękach artystów grafików i malarzy, dając im duże możliwości twórczego wypowiadania się. Graf icy uprawiający grafikę artystyczną mają często nie znane nikomu wypróbowane sposoby techniczne, wynikające z dużego doświadczenia warsztatowego, wyniesionego z własnej pracowni. Próby i poszukiwania w zakresie technik graficznych stwarzają nieraz nowe metody, które w rezultacie w połączeniu z twórczością wzbogacają dzieło graficzne. Aby zapoznać się ze stroną techniczHyc. n. Schemat technik gra- ^ Powstawania druków, należałoby dla licznych: 1. druk wypukły, 2. orientacji przedstawić je w pewnym podruk wklęsły, 3. druk płaski rządku.

• 118

Techniki graficzne dzielimy na cztery zasadnicze grypy: 1. druk wypukły, 2. druk wklęsły, 3. druk płaski, 4. techniki graficzne odrębne. Każda z tych technik umożliwia zwielokrotnienie danego rysunku, tzn. daje możność otrzymania większej ilości odbitek po odpowiednim przygotowaniu technicznym. T e c h n i k a d r u k u w y p u k ł e g o umożliwia wykonywanie odbitek z płyty, na której rysunek jest wypukły (miejsca wyryte lub wytrawione nie drukują). Płyta powleczona farbą drukarską za pomocą wałka umożliwia przez zetknięcie się papieru z formą drukującą wykonanie odbitki. W t e c h n i c e d r u k u w k l ę s ł e g o farba drukarska wypełnia rowki (wklęsłości) rysunku wyrytego lub wytrawionego. Pod wpływem dużego ciśnienia tłoku (walca) wydobywa się z wklęsłości płyty farbę na papier. T e c h n i k ą d r u k u p ł a s k i e g o otrzymuje się druki z płyt kamiennych (litograficznych), z płyt cynkowych (cynkograficznych, offsetowych), na których rysunek jest płaski — położony płasko na powierzchni płyty. Powierzchnia płyty zatluszczona pewnymi materiałami rysunkowymi, następnie wytrawiona, przyjmuje farbę drukarską, odpychając ją w miejscach nie zarysowanych płyty (wytrawionych). Przez zetknięcie się papieru z formą drukującą, pod płozą w prasie ręcznej lub pod cylindrem w maszynie drukarskiej, odbija się rysunek na papier. Oprócz wymienionych wyżej istnieje wiele t e c h n i k o d r ę b n y c h ; niektóre z nich są w stadium rozwoju — trudno zaliczyć je do którejkolwiek z trzech zasadniczych grup technik drukarskich. Obecnie fotografia odgrywa dużą rolę w grafice użytkowej; po specjalnym przygotowaniu fotograficznym uzyskuje się również rysunek wytrawiony — wypukły, wklęsły lub płaski. Krótki opis poszczególnych technik graficznych obrazuje przebieg prac związanych z powstawaniem druku grafiki artystycznej i użytkowej.

1. DRUK WYPUKŁY DRUKARSTWO CZCIONKOWE

Pojedyncze litery były już znane w starożytności. Odbijano je z drewnianych i metalowych stempli. W średniowieczu używali stempli złotnicy jak również introligatorzy do wytłaczania tytułów na oprawach ksiąg. Jednak do wydrukowania dzieła trzeba było większej ilości czcionek. W Chinach kowal nazwiskiem Pi-Szeng wynalazł w 1041 r. czcionki ruchome, które wypalał z gliny. Wynalazek ten jednak nie wyparł od

119

razu druków drzeworytniczych ze względu na skomplikowany system chińskich znaków drukarskich. Dopiero Gutenberg (Johann Genslleisch, 1400—1468), jak podają, wynalazł w 1440 r. trwałą matrycę, z której można było odlewać czcionki wielokrotnie. Matrycę taką uzyskał przez wtłoczenie stempla z wypukłym oczkiem litery, wykonanego z twardszego metalu, w płytę z miękkiego metalu. Dziełem Gutenberga było też wynalezienie przyrządu do ręcznego odlewania czcionek, a następnie prasy do odbijania druków. Założono odlewnię czcionek oraz pierwszą drukarnię. Jako jedna z pierwszych wydana była tzw. 42-wierszowa biblia. Sztuka drukarska wprowadzona przez Gutenberga i jego następców szybko rozpowszechniła się w Niemczech i całej Europie. Dzisiejsze drukarnie obok działu składu ręcznego (zecerni) posiadają dział składu maszynowego i dział składu fotograficznego oraz stereotypię. Druk odbywa się na maszynach drukarskich arkuszowych lub na taśmie z roli papieru. DRZEWORYT

Bytowanie rysunku lub znaków pisarskich na wypalonej glinie, kamieniu i na desce drzeworytniczej było już znane bardzo dawno w Chinach. Znane są również drzeworyty koptyjskie, z których wyryte ornamenty roślinno-zwierzęce drukowano na tkaninach. W Europie w okresie średniowiecza mieszczące się w książkach iluminacje, wykonywane początkowo farbą i. pędzlem, zastąpiono odbitkami drzeworytniczymi. Najstarszy europejski drzeworyt zaopatrzony w datę, znaleziony w klasztorze Buxhein w Austrii, pochodzi z 1423 r. i przedstawia św. Krzysztofa. Datę powstania starszych drzeworytów można określić na podstawie charakterystycznych cech, np. ubiorów ówczesnego okresu. Drzeworyty pierwotne aż do połowy XV w. odznaczają się r y s u n k i e m l i n e a r n y m bez uwzględnienia modelowania kreskowego znamiennego dla drzeworytów XVI w. Przed wynalezieniem czcionki drukarskiej cale stronice, to jest ilustracje, oraz cały tekst wycinano na deskach drzeworytniczych, a następnie po odbiciu łączono arkusze w całość. Książki te nazwano k s y l o g r a f i c z n y m i . Tym sposobem drukowano książki do około 1475 r. Przykładem może tu być ATS mo-t riendi -— Sztuka umierania (XV w.) oraz facsimile A. Pilińskiego, ksylograf Apokalipsy (I pół, XV w.). W XV w. w okresie rozwoju miedziorytu wynaleziono tzw. s p o s ó b g r o s z k o w y należący do technik miedziorytniczych wypukłych. Ha płytach tych wycinano ornamenty i wybijano puncynami różnej wielkości i kształtu punkty, które na odbitce wychodziły biało na ciemnym tle. Początkowo drzeworyty kolorowano ręcznie, dopiero z początkiem XVI w. do każdego koloru stosowano oddzielną deskę. W tym okresie

120

rozwijał się również d r z e w o r y t ś w i a t ł o c i e n i o w y , do którego wykonywania używano dwóch desek. Za pomocą jednej odbijano sani rysunek, druga zaś służyła do odbijania tonu rysunku, a kolorowy papier wprowadzał jeszcze dodatkowo trzeci kolor. Znane są drzeworyty światłocieniowe A. Durera, Ł. Cranacha, A. Altdorfera i in. Jako materiału do wycinania drzeworytu używano desek z gruszy, czereśni, jabłoni, orzecha i buku. Rysunek na desce wzdłużnej był cięty nożykiem i dłutami. Drzeworyt jako technika reprodukcyjna w ciągu XV i XVI w. ustępuje miejsca znacznie miedziorytowi. Powodem tej zmiany była potrzeba dokładnego i precyzyjnego oddania rysunku w atlasach z widokami miast, w kronikach ilustrowanych, w zielnikach itp. Drzeworyt zaczyna się odradzać dopiero pod koniec XVIII w. W tym to okresie zaszły zmiany w technice wykonywania drzeworytów. Rysownik angielski Tomasz Bewick (1753—1828) zastosował po raz pierwszy deskę bukszpanową ciętą w poprzek pnia. Był to wynalazek d r z e w o r y t u s z t o r c o w e g o . Przy rytowaiiiu posługiwano się rylcami o przekroju trójkątnym. Dzięki temu można było we wszystkich kierunkach rytować nawet najdelikatniejsze kreski dające szeroką ganię odcieni. Nowa metoda została szybko rozpowszechniona i przez cały XIX w. była najczęściej stosowaną techniką graficzną.

Ryć. 12. W dawnej drzeworytni — koniec XIX w.

Zaczęto ilustrować nie tylko książki, • ale i czasopisma. Drzeworyt mógł być drukowany razem z tekstem z jednego układu drukarskiego^ co spowodowało jego przewagę nad miedziorytem. Rozwija się d r z e w o r y t t o n o w y i f a k s y m i l o w y . W drzeworycie tonowym krę-

121

skaml tonującymi od świateł do czerni wydobywano realistycznie modęlunek obrazu. Kreska drzeworytu faksymilowego odbiegała od charakteru kreski ciętej rylcem, naśladując rysunek wykonany inną techniką — pędzlem, piórem, kredą, węglem itp. Znane są drzeworyty f o i o k s ył o g r a f i c z n e i t e c h n i c z n e . Ha deskach pokrytych emulsją światłoczułą kopiowano stykowo negatywy fotograficzne. Powstały półtonowy obraz (kopia) opracowywano rylcami ręcznie i przy użyciu maszyny rytownicsej (kreski faliste, równoległe, przecinające się itp.). Dwa czasopisma polskie „Tygodnik Ilustrowany" (1859 r.) i „Kłosy" (1868 r.) skupiały najwybitniejszych grafików i drzeworytników., Powstaje w tym czasie drzeworythia warszawska. Z grafikami współpracują również i malarze, którzy dostarczają swe ilustracje na potrzeby wydawnicze. Za odnowiciela techniki drzeworytu w Polsce uważany jest Wincenty S m & k o w s k i (1797—1876) ceniony w swoim czasie jako ilustrator i drzeworytnik. Pod koniec XIX w. drzeworyt traci swą realistyczną precyzyjną kreskę na rzecz zestawień kompozycyjnych plam czarnobiałych w powiązaniu z czarną i białą kreską. Twórczość ¥/. S k o c z y l a s a (1883—-1034) i jego działalność wytyczyły nowy kierunek, który stał się decydującym dla ówczesnego okresu sztuki graficznej. Z jego szkoły wyszło wielu wybitnych drzeworytników, którzy chlubnie zapisali swe nazwiska w historii sztuki polskiej.

Ryć. 13. a. dłuto, b. rylec

W tym miejscu wypada poświęcić parę słów technice wykonywania drzeworytu. Na wygładzoną deskę przenosi się rysunek z oryginału za pomocą kalki albo bezpośrednio 'maluje się na desce tuszem lub temperą. Następnie grafik wycina nożykiem i dłutami w desce wzdłużnej lub ryje rylcami w desce sztorcowej. Pozostawione wypukłe kreski i płaszczyzny będą drukowały. Na deskę nakłada się farbę drukarską za pomocą wałka z masy. Odbijanie ha papierze odbywa się przez pocieranie kostką introligatorską odwrotnej strony papieru lub w prasie ręcznej. Odbitka z tak przygotowanej formy drukującej nazywa się d r z e w o r y t e m . Drzeworyty chiński i japoński posiadają nieco wyodrębniony warsztat

122

twórczy i techniczny. Technika wycinania rysunku na desce drzeworytniczej utrzymuje się w Chinach prawie nie zmieniona od dawnych czasów. Na desce wzdłużnej wycina się rysunek nożami, a większe płaszczyzny wybiera się dłutami. Specjalnymi tamponami sporządzonymi z włókien kokosowych i pędzlami nakłada się odpowiednio farbę na deskę. Farby te w postaci płytek rozpuszcza się w wodzie w porcelanowych miseczkach jak akwarelę. Pigment w proszku rozrabia się również w miseczkach z dodatkiem gumy arabskiej jako spoiwa lub klajstru z mąki ryżowej. Czerń uzyskuje się przez ucieranie laseczki tuszu chińskiego na talerzyku i rozpuszczeniu go wodą. Odbijanie odbywa się na papierze czerpanym do drzeworytów przy użyciu specjalnego tamponu z włosia końskiego. W zależności od chłonności papieru podczas odbijania farba rozlewa się na nim mniej lub więcej tak, że odbitka przypomina często akwarelę lub gwasz. Znane są tego rodzaju drzeworyty wielobarwne odbijane z wielu desek znakomitego malarza Czi-Paiszi (druga pół. XIX w.). Drzeworytnictwo przeszło z Chin do Japonii i tam rozwinęło się. Początkowo drzeworyty jednobarwne były kolorowane ręcznie, dopiero w XVIII w. zaczęto wykonywać w Japonii drzeworyty wielobarwne. Jedna ze znanych metod wykonywania dawnych drzeworytów barwnych polega na tym, że na bardzo cienkim papierze przygotowuje się obraz konturowy i przylepia się go rysunkiem, do deski za pomocą kleju ryżowego. Rysunek przebija na drugą stronę papieru i dzięki temu daje się dokładnie wycinać. Następnie sporządza się tyle odbitek, z ilu kolorów ma się ten drzeworyt składać. Malarz rozmieszcza poszczególne kolory na oddzielnych odbitkach, które drzeworytnik z kolei przykleja do desek i wycina nożykiem oraz dłutami. Nakładanie na deski farby pochodzenia mineralnego i roślinnego, zmieszanej z Majstrem ryżowym, i odbijanie na papierze odbywa się przez pocieranie i dociskanie specjalnymi tamponami lub wałkiem obciągniętym korą bambusową. Spływ barw osiąga drzeworytnik przez częściowe starcie farby z deski. Dla uzyskania migotliwego połysku odbitki dodaje się do farby mielonych pereł. Zlewanie się płaszczyzn barwnych osiąga przez nadrukowanie poszczególnych kolorów, przy czym powstają kolory wypadkowe. Przez mocniejsze przygniatanie (pocieranie) papieru tamponem uzyskuje się odbitkę reliefową. Najwięksi mistrzowie pejzażu japońskiego XVIII i pół. XIX w. oczarowali swymi pracami malarzy francuskich, którzy przejmując niektóre doświadczenia japońskich artystów uwzględniali je w swych kompozycjach malarskich. W Polsce propagatorem japońskiej sztuki drzeworytniczej był Feliks Jasieński, który przywiózł z Paryża w 1920 r, duży zbiór drzeworytów japońskich. Obecnie w drzeworytnictwie chińskim i japońskim zaczęto posługiwać się metodami stosowanymi w drzeworytnictwie europejskim, wskutek czego drzeworyt japoński traci swoisty charakter i specyficzny wdzięk.

123 LINORYT

Linoleum stanowi dla artysty grafika bardzo dogodny materiał rytowniczy. Jest on łatwy do obróbki, odporny na uszkodzenia, a podczas drukowania pod naciskiem tłoka twardnieje. Dzięki jednolitej masie materiału cięcie nożykami i dłutami może odbywać się jednakowo we wszystkich kierunkach. Najodpowiedniejsze do celów graficznych jest linoleum o grubości od 3,5—4 mm, w kolorze żółtym, zielonym, popielatym bez wzorów, naklejone na deskę. Linoryt może być użyty jako klisza do druku wraz ze składem czcionkowym. GIPSORYT

Szybę szklaną natłuszczoną ogranicza się ramką drewnianą na zamierzoną wielkość i grubość płytki gipsowej. Rozrobiony gips wylewa się na szybę, wypełniając nim dokładnie i równo do brzegów ramki. Po wyschnięciu wyrównuje się płytkę gipsową ściernym papierem i spryskuje się ją przy użyciu rozpylacza roztworem żelatyny w wodzie lub też roztworem szelaku w spirytusie, aby się nie ścierała i utraciła swą nadmierną kruchość podczas rytowania rylcami. Odbijanie gipsorytu odbywa się podobnie jak przy drzeworycie. Jest jeszcze inny sposób przygotowania formy gipsowej do druku. Na powierzchnię płytki szklanej rozlewa się cienką warstwę roztopionego wosku. Następnie rysunek' opracowuje się dłutami i iglicami tak, aby narzędzia wybierały wosk aż do powierzchni szyby. Po ukończeniu pracy podobnie jak poprzednio rozlewa się gips, który wypełnia dokładnie wycięte kreski w wosku. Po zakrzepnięciu płytki gipsowej odrywa się ją od wosku, a wtedy ukazuje się relief z rysunkiem wypukłym. Po wzmocnieniu formy gipsowej roztworem szelaku można już wykonywać odbitki ręcznie, nakładając farbę wałkiem i odbijając przy użyciu kostki introligatorskiej. Ponieważ opracowywanie rysunku .negatywnego odbywa się w wosku, można więc użyć nazwy t e c h n i k i w o s k o r y t u, chociaż odbitka powstaje z odlewu gipsowego. TWORZYWA SZTUCZNE W GRAFICE

Coraz częściej stosuje się w grafice artystycznej i użytkowej tworzywa sztuczne jako podstawowy materiał do przygotowania form drukujących. Są to: winidur, celuloid, gumolit i in. Tworzywa sztuczne są nowym materiałem dającym artyście grafikowi duże pole do eksperymentowania i do nieogoranicznych zamierzeń twórczych (zob. Materiały podstawowe do sporządzania form).

124 Techniki

f oto r e p r o d u k e y j n e w y p u k ł e CYNKOTYPIA KRESKOWA

Po wynalezieniu fotografii przez Daguerre'a w 1839 r. i po pewnym okresie jej rozwoju, fotografia stała się dziedziną niezmiernie użyteczną w grafice użytkowej. W związku z tym. drzeworyt został wyparty przez cynkotypię kreskową i cynkotypię siatkową, stał się natomiast techniką artystyczną. Po0 wykonaniu zdjęcia fotograficznego oryginału kreskowego otrzymuje się negatyw, który kopiuje się na wypolerowanej płycie miedzianej, mosiężnej lub cynkowej, pokrytej emalią światłoczułą. Kopię opłukuje się wodą, przy czym miejsca naświetlone zagarbowane pozostają na płycie i tworzą rysunek, nie naświetlone zaś spływają z wodą, odsłaniając płytę. Miejsca te podlegają później skomplikowanemu procesowi trawienia tzw. stopniowego. Obecnie częściej trawi się już na maszynach do automatycznego uproszczonego trawienia jednostopniowego klisz przy użyciu specjalnie preparowanego kwasu azotowego przez jego rozpylanie lub oblewanie klisz cynkowych. Elementy rysunku wypukłe są drukujące (zob. Emalia światłoczuła używana w chemigrafii). Odmianą kliszy kreskowej może być rysunek wykonywany bezpośrednio na płycie cynkowej bez kopiowania fotograficznego. Płytę cynkową pokrywa się pyłem asfaltowym lub kalafonio wy m jak przy akwatincie. Po zatopieniu pyłu na tak powstałej szorstkiej powierzchni rysuje się kredką litograficzną średniej twardości i tuszem litograficznym. Niektóre partie rysunku przeskrobuje się usuwając zatopiony pył asfaltowy. Po wytrawieniu na odbitce powstaje rysunek kredowo-tuszowy na tle szarej tinty ze śladami białej kreski. Do opracowywania rysunku można użyć różnego rodzaju rastrów kopiując je na blasze oraz malując emalią kwasoodporną. Po wypaleniu płyty, trawieniu, otrzymuje się kliszę drukarską. CYNKOTYPIA SIATKOWA

Georg Meissenbach uważany jest za właściwego wynalazcę cynkotypii siatkowej (klisza siatkowa, autotypia) w 1881 r. Zdjęcia fotograficzne rysunków półtonowych wykonuje się przez raster (delikatna siatka na szkle), który umieszczony jest wewnątrz kamery reprodukcyjnej, blisko kliszy negatywnej. Raster ten rozkłada oryginał półtonowy na większe i mniejsze punkty, zależnie od tonu reprodukowanego obrazu. Po wytrawieniu kopii na płycie metalowej wykonuje się odbitki. W użyciu są również rastry ziarniste, spiralne i inne, które stosujemy zależnie od charakteru oryginału półtonowego. Uproszczoną metodą wykonywania negatywów i diapozytywów rastrowych jest zastosowanie filmowych

125

rastrów kontaktowych. W kopioramie odbywa się kopiowanie na błonie reprodukcyjnej negatywu złożonego razem z rastrem kontaktowym. O r y g i n a ł y w i e l o b a r w n e fotografuje się przez filtry reprodukcyjne. Dla każdej zasadniczej barwy, t j. żółtej, czerwonej i niebieskiej, przygotowuje się negatywowe zdjęcia rastrowane (wyciągi barwne) z oryginału przy użyciu filtrów: niebieskofioletowego, zielonego, purpurowego i dodatkowo żółtego do tonu szarego. Po procesie kopiowania i trawienia na płytkach cynkowych przez nadrukowanie na siebie poszczególnych kolorów otrzymuje się obraz wielobarwny, przy czym barwne punkty rastrowe poszczególnych kolorów układają się w reprodukcji obok siebie, pod wpływem przekręcania rastru w kamerze na każdy kolor pod innym kątem, co można zaobserwować na odbitkach pod lupą. Tradycyjne metody wytwarzania cynkotypii kreskowych i siatkowych oraz wyciągów barwnych stopniowo zastępuje metoda elektronowa, która całkowicie upraszcza proces produkcji. Automat kolograf

Ryć. 14. Druk z kliszy siatkowej znacznie powiększony oraz powiększony fragment kliszy siatkowej

wykonuje z barwnych diapozytywów zestaw wyciągów barwnych. Rysunek na podstawie oryginału kreskowego i półtonowego rytowany jest automatycznie w maszynie kliszograf, a z diapozytywów barwnych możemy otrzymać zestaw rytowanych klisz na blachach cynkowych lub foliach plastykowych do poszczególnych kolorów. Służy do tego celu automatyczna maszyna elektroniczna wariokliszograf. FLEKSOGRAFIA

Jest to druk wykonany wodnymi lub spirytusowymi farbami anilinonowymi za pomocą cylindrycznej formy gumowej, dlatego też zwie się również drukiem z gumy. Stosuje się go do zadrukowywania folii polietylenowej, celofanowej i arkuszy papieru. Rozpowszechniona jest do druku jedno i wielobarwnych projektów graficznych, przeważnie opakowań.

126 2. DRUK WKLĘSŁY PRZYGOTOWANIE PŁYTEK METALOWYCH

Płytę miedzianą lub cynkową przycina się na dany format. Ewentualne wybrzuszenia blachy wyklepuje się drewnianym młotkiem na filcowej podkładce. Następnie krawędzie blachy fazuje się skośnie pilnikiem — w celu uniknięcia przecinania papieru i filcu podczas wykonywania odbitki pod prasą. Fazowany brzeg blachy musi być wygładzony, aby nie dawał ciemnego tonu na rycinie. Drobne ryski powstałe przy fabrycznym polerowaniu i w transporcie zatrzymują farbę tworząc na odbitce rodzaj tonu. Większe ryski usuwa się z płyty szlifując wodoodpornym papierem ściernym nr 150—600 wzdłuż kresek, następnie pastą polerską, np. „Reflex", przy użyciu kawałka filcu, również zawsze w tym samym kierunku. Płytę można polerować innymi materiałami polerskimi, jak węglem drzewnym z wodą i oliwą. Odtłuszczanie powierzchni płyty przeprowadza się tylko w technikach trawionych. Po oczyszczeniu płyty ługuje się ją (ług sodowy o średnim stężeniu), lub dokładnie przeciera się benzyną, a następnie octem lub też kredą szlamowaną ze spirytusem i miąższem ziemniaka. Po tych zabiegach blachę zmywa się wodą i wysusza nie dotykając jej powierzchni palcami. Teraz można już pokrywać ją werniksem lub napylać asfaltem. PRZENOSZENIE RYSUNKU NA PŁYTĘ Następnym procesem w przygotowaniu płyty jest powleczenie jej cienką warstwą białej tempery lub gumą arabską czy miękkim lub twardym werniksem akwafortowym. Płytkę kładziemy na kawałku tektury i dokładnie obrysowujemy ołówkiem. W razie uzupełniania rysunku na

Ryć. 15. Przenoszenie konturów rysunku z kalki na pogruntowaną płytkę metalową

127

płytce można jej kontur łatwo uzgodnić z konturem rysunku na kalce przyklejonej do brzegu tekturki. Na płytkę nakładamy kalkę z konturem rysunku, który przenosimy za pomocą podłożonej suchej kalki (bibułka przetarta chudą kredką sangwinową) i twardego dobrze zaostrzonego ołówka. Uzyskany tak ślad konturu na płytce oprowadzamy lekko cienką stalową igłą, a po zmyciu gruntu wcieramy farbę drukarską w celu dokładnego jej uwidocznienia. Przystępując już do właściwego rytowania, kładziemy płytkę na poduszce rytowniczej ze skóry wypełnionej piaskiem albo umocowujemy ją na specjalnej kuli rytowniczej. Usytuowanie jej w ten sposób daje nam potem możliwość obracania nią i pochylania, co bardzo ułatwia rytowanie. Do rozpraszania światła używa się ekranu (bleitram z napiętą kalką techniczną). Opracowany projekt (rysunek) ogląda się w lusterku odwrócony, co w znacznej mierze ułatwia rytowanie. Posługujemy się też lupą umocowaną na ramieniu i statywie przy wykonywaniu małych i precyzyjnych prac. Graficy mają swoje wypracowane sposoby przenoszenia rysunków z oryginału na płyty metalowe. Zależy to od samego rysunku i techniki graficznej. MIEDZIORYT

W średniowieczu płatnerze i rusznikarze bardzo często wykonywaną przez siebie broń ozdabiali bogatą ornamentacją rytą i trawioną w metalu. Dla uwydatnienia rysunku w wyryte i w wytrawione kreski wcierano czarną farbę. W XV w. złotnicy rytowali różne postacie alegoryczne i ornamenty na małych blaszkach. Powstałe zagłębienia wypełniano czarną masą metalową (nigellum). Technikę tę nazwano niello. Były to prace rytownicze i próby, które Ryć. 16. Schemat kresek cięprzyczyniły się do rozwoju techniki drutych i trawionych w metalu: ku z form wklęsłych. Za wynalazcę podaa. kreska wyryta rylcem ją niektóre źródła włoskiego rytownika (miedzioryt), b. kreska wyryTomassa Finiguerra (1440). Najstarszy ta igłą (suchoryt), c. kreska znany nam miedzioryt datowany pochodzi trawiona (kwasoryt) z 1446 r. i przedstawia biczowanie Chrystusa. Do największych mistrzów miedziorytu we Włoszech należy Andrzej Mantegna (1431—1506), a w^Niemczech Marcin Schongauer (1425— 1491), jak również Albrecht Diirer (1471—1528) i inni. Sztych reprodukcyjny zapoczątkował sławny Marcantonio Raimondi (1480—1527). Współpracował on z Rafaelem, odtwarzając w miedziorycie jego dzieła, które rozchodziły się po Europie. Za pierwszego polskiego rytownika uważa się Wita Stwosza (1440—1533), twórcę ołtarza Mariackiego w Krakowie.

128

Znany jest polski grafik Jan Ziarnko (1575 — ok. 1630), Falk Jeremiasz — Polonus (1619—1677). Od XV—-XVIII w. powstawały szkoły graficzne: niemiecka, włoska, francuska, niderlandzka, holenderska, angielska i inne, które reprezentowane były przez wielu znakomitych grafików i rytowników. Rytowanie na wypolerowanych blachach miedzianych lub cynkowych odbywa się przy użyciu rylców o przekroju rombowym, kwadratowym i półokrągłym. Rylca rombowego używa się do cięcia całego rysunku, gdyż pozwala on na otrzyn nie kreski głębokiej; rylec kwadratowy służy do poszerzania nacięć wykonywanych rylcem rombowym, półokrągłym zaś żłobi się kreski grubsze. Rylce te ścięte są pod kątem mniej więcej 45°. Najlepiej ostrzy się je na drobnoziarnistym kamieniu „Missisipi" lub „Arkansas". Wyrytowane ostrym rylcem

Ryć. 17. Stanowisko pracy rytownika. Płytka na skórzanej poduszce, rysunek odwrócony w lustrze, ekran, rylce na statywie

kreski nie mają chropowatych i ostrych brzegów. Powstałe zadziory i wiórki usuwa się skrobakiem, a niepotrzebne kreski wygładza się gładzikiem stalowym przez- pocieranie nim płytki w kierunku cięcia kreski, używając przy tym kroplę oliwy. Wyrytowana kreska zbiega się wtedy i zasklepia. W czasie samego rytowania wykonuje się próbne odbitki na prasie miedziorytniczej. Odbitki z poszczególnych etapów pracy są często poszukiwane przez znawców sztuki miedziorytniczej. MIEDZIORYT PUNKTOWANY

Odmiana miedziorytu punktowanego znana była już w XV w. przy wykonywaniu miedziorytu groszkowanego. Do prekursorów tej techniki należy w XVI w. Giulio Campagnola, który punktami uzyskiwał miękkie

129

przejścia tonów. Miedzioryt punktowany rozwinął się dopiero w Anglii dzięki W, Rylandowi (1732—1783), a potem zaczął go uprawiać przybyły tu z Włoch F. Bartolozii (1727—1815). Ryciny odbijał on w kolorze ugru i sangwiny, uzyskując w ten sposób miękką fakturę rytowanych przeważnie portretów. Przy użyciu młotka puncynami wybijano z wyczuciem w płycie miedzianej wklęsłe punkty. W wyniku posługiwania się tą metodą cały rysunek składał się z okrągłych punktów. Przez zagęszczenie punktów, zmianę ich kształtu i wielkości uzyskiwano łagodne przejścia od jasnych do ciemnych partii rysunku. Do punktowania używano również rylców, ruletek, matoir, dających różne efekty punktu kredowego. STALOBYT-

W Anglii Karol Heath w 1820 r. zaczął stosować do rytowania płyty stalowe,t gdyż z nich można było uzyskać znacznie więcej odbitek niż z płyt miedzianych. Staloryt rozpowszechnił się najbardziej we Francji i Anglii, gdzie rytuje się widoki miast, albumy z krajobrazami, portrety i żurnale mód. Około poi. XIX w. technika stalorytu dochodzi do wielkiej precyzji. W technice tej celują polacy Antoni Oleszczyński i Adam Piliuski. Na płytach stalowych rytowano po uprzednim ich odhartowaniu, a po ukończeniu rytowania hartowano ponownie w celu nadania płycie odpowiedniej twardości. Po wynalezieniu galwanicznego pokrywania płyt miedzianych stalą zaniechano rytowania w czystej stali. Staloryt używany jest jeszcze dzisiaj do druku znaczków pocztowych i papierów wartościowych. SUCHORYT

W XV w. stosował suchoryt tzw. Mistrz Książki Domowej (ok. 1450—1480 r.), rytując na miękkim metalu (ołów lub cyna). Ryciny jego należą do wielkich rzadkości. Jednym z pierwszych, którzy stosowali suchą igłę jako samodzielną technikę, był Andrea Meldolla (1522—1563). Na wypolerowanej płycie miedzianej rytuje się igłą stalową trzymaną pionowo w dłoni. Igła podczas rytowania nie wycina Ryć. 18. Rysowanie metalu, lecz wypycha go na boki, tworząc wsku- (cięcie) igłą na metalu tek tego wiórki. Odbita kreska suchej igły daje efekt malarski, gdyż powstające przy rytowaniu wiórko zatrzymuje dużo farby. Z płyt miedzianych można otrzymać około 30 odbitek, a z płyt cynkowych ok. 10, gdyż wiórki podczas odbijania niszczą się. 3 — Podstawy technologii malarstwa i grafłJti

130 PIGMENT

Odmianą suchej igły jest technika pigmentowa. Na folii trójoctanowej używanej do produkcji błon fotograficznych wykonuje się rysunek przy użyciu ostrej igły akwafortowej. Powstają wówczas wklęsłe kreski z szorstkim brzegiem. Rytowanie ułatwia podłożony pod folią rysunek odwrócony. Po ukończonej pracy wciera się tamponikami czarny lub kolorowy pigment. Do tego celu może być użyta laseczka chudej pastelowej kredki. Przez pocieranie nią pigment wypełnia wyryte kreski oraz zaczepia się o ich szorstkie krawędzie. Następuje przenoszenie rysunku na papier — najlepiej groszkowany przez dosyć mocne gładzenie od^ wrotnej strony folii stalowym gładzikiem. Powstałą odbitkę, podobną do rysunku kredowego i pastelowego, utrwala się fiksatywą do pasteli. Technikę opracował autor niniejszej książki. MEZZOTINTA

Mezzotinta została wynaleziona przez Ludwika von Siegena (1609—• 1680). Jednak dopiero pod koniec XVIII w. osiągnęła szczyt rozwoju w Anglii i w Niemczech. Polega ona na nasiekaniu płyty miedzianej odpowiednim narzędziem, tzw. chwiejakiem, i na opracowaniu rysunku przez gładzenie powierzchni chropowatej płyty stalowym gładzikiem. Powstałe w procesie posiekania wiórki szorstkie zatrzymują wtartą farbę drukarską, dając na odbitce najciemniejsze tony rysunku. Polerowane zaś fragmenty rysunku pozwalają na wydobycie najsubtelniejszych szczegółów przy uwzględnieniu przejść od aksamitnej czerni do najwyższych świateł.

Ryć. 19. Siekanie płytki za pomocą narządka „chwiejaka"

Mezzotinta rozwijała się we Francji, a następnie w Anglii, gdzie stała się w XVIII w. sztuką graficzną niemal narodową. We Francji odbija się kolorowe mezzotinty z wielu płyt, w Anglii z jednej, którą się koloruje przez wcieranie farby małymi tamponikami. Do wielkich mistrzów mezzotinty barwnej możemy zaliczyć Johna Rafaela Smitha (1752—1812).

131 CERATOBYT

Technika ceratorytu jest wynalazkiem polskiego artysty F. Jabłczyńskiego (1865—1928). Cienkie kreski wycina się nożykiem w ceracie, grubsze zaś wyskrobuje się iglicami i skrobakami głęboko aż do tkaniny. Podczas drukowania cerata jak również i tkanina łatwo oddają farbę z zagłębień na papier. Rysunek miękki odbity w ten sposób przypomina zupełnie trawiony na metalu. KOŁOGRAF

Jest to współczesna znana i dość rozpowszechniona metoda graficzna. Na sztywnej i twardej tekturze przykleja się kawałki gazy, płótna, skrawki kartonu, zmięły papier, piasek itp. Wszystkie te elementy odpowiednio zestawione (skomponowane) muszą posiadać jednolitą wysokość. Całość powleka się przez rozpylenie lakierem ochronnym, który po wyschnięciu wzmacnia i uodparnia formę przed uszkodzeniem podczas wcierania farby drukarskiej za pomocą filcowego tamponu. Odbitka przypomina rysunek kredowy o delikatnym i grubym ziarnie, tuszowy o jasnych i ciemnych plamach oraz kreski z uwzględnieniem różnego rodzaju faktur. Z takiej formy można uzyskać od kilkunastu do kilkudziesięciu odbitek w prasie miedziorytniczej, zależnie od trwałości i wytrzymałości delikatnej formy drukującej. Można też odbijać za pomocą kostki jak w drzeworycie. AKWAFORTA

Znany jest kwasoryt Szwajcara Urs Grafa pochodzący z 1513 r. Jemu to prawdopodobnie zawdzięczać możemy wynalazek kwasorytu. Początkowo używano różnego rodzaju mieszanek wytwarzających kwas, a działających trawiąco na metal. Zastosowanie później kwasu azotowego, lekkość i swoboda opracowywania rysunku przy użyciu różnego rodzaju igieł odsłaniających płytę miedzianą pokrytą werniksem akwafortowym oraz miękkość i malarskość linii i kresek trawionych przyczyniło się do rozwoju tej pięknej techniki graficznej (zob. Werniks akwafortowy, kwas azotowy, chlorek żelazowy). Do najznakomitszych dzieł graficznych należą akwaforty holenderskiego malarza i grafika Rembrandta (1606—1669). Spośród polskich grafików uprawiających akwafortę należałoby wymienić A. Chodowieckiego, T. Norblina, M. Płońskiego. W Belgii i Rosji w pół. XIX w. powstały towarzystwa akwaforcistów. Dzisiaj akwaforta jest przez wielu grafików chętnie uprawiana, najczęściej w połączeniu z innymi technikami wklęsłymi, takimi jak akwatinta i odprysk.

MIĘKKA AKWAFORTA

Wynalazek tej techniki przypisuje się Diatrichowi May ero wi w Zurychu ok. 1600 r. Rozwinęła się jednak dopiero pod koniec XVIII w. w Anglii. Na płycie metalowej pokrytej miękkim werniksem akwafortowym kładzie się cienką szkicówkę lub papier groszkowany, po którym rysuje się ołówkiem. Faktura papieru zostaje wgnieciona w warstwę cienkiego werniksu. Zdejmując papier odrywa się cząsteczki werniksu z płyty, odsłaniając w tych miejscach metal. Następnie płytka podlega trawieniu, dając z kolei na odbitce efekt rysunku ołówkowego lub kredowego (zob. Werniks akwafortowy miękki). AKWATINTA

W pół. XVIII w. w Anglii i we Francji zaczęto stosować tzw. trawienie płaszczyznowe. Francuzi przypisują wynalazek tej techniki J. B. Le Prince'owi (1733—1781), który stworzył rysunki lawowane z podróży do Rosji, Akwatinta była chętnie używana w reprodukcji barwnej, często przy zastosowaniu kilku płyt opracowanych do koloru żółtego, czerwonego, niebieskiego i czarnego. Grafik niemiecki Jakob Le Błon, (1887—1741), jako jeden z pierwszych wykona! szereg reprodukcji barwnych w tej technice ok. 1704 r. Płytkę miedzianą pokrywa się warstwą pyłu z kalafonii lub asfaltu syryjskiego w specjalnym urządzeniu (pudle), który następnie topi się przez podgrzanie i utwierdza na płycie. Przez kolejne zakrywanie płaszczyzn na rysunku lakierem kwasoodpornym, a następnie kolejne trawienie uzyskuje się na powierzchni płytki fragmenty rysunku z siatką płytkich i głębokich punktów, które w odbitce dają przejścia od półtonów do głębokich czerni (zob. asfalt syryjski, kalafonia).

'Ryć, 20. Schemat płytki akwatintowej: a. płytka pokryta pyłem asfaltowym lub z kalafonii, b. pył asfaltowy zatopiony, c. płytka po wytrawieniu

Inny charakter posiadają groszki uzyskane za pomocą werniksu akwafortowego i soli kuchennej lub papierów ściernych. Sól kuchenną wysuszoną i dobrze utartą sypiemy równomiernie przez gęste sito na powierzchnię powleczonej werniksem płyty. W czasie podgrzewania cząsteczki soli wtapiają się w werniks aż do powierzchni płyty tworząc

133

w nim maleńkie otworki z równoczesnym odsłonięciem płyty. Następnie sól tę wypłukuje się wodą. Siad punktów na płycie można również uzyskać przez odciśnięcie na znajdującym się na niej werniksie papieru ściernego o odpowiedniej grubości ziarna, W Anglii w XIX w. rozpowszechniły się różne odmiany akwatinty gładzonej opracowanej tak jak przy mezzotincie. Płytę przygotowują się metodą akwatinty, a następnie stalowym gładzikiem poleruje się wytrawiony na niej groszek. W akwatincie łącznie z akwafortą wykonał liczne cykle graficzne malarz i grafik hiszpański F. Goya (1746—1828). SPOSÓB KREDKOWY

W drugiej połowie XVIII w. pojawia się nowa technika graficzna — sposób kredkowy. Zapoczątkował ją Francuz J. Ch. Frangois (1717— 1769), a ulepszył G. Demarteau (1722—1788). Na płycie metalowej pokrytej werniksem akwafortowym opracowuje się rysunek za pomocą

Ryć. 21. Różne rodzaje ruletek

wszelkiego rodzaju ruletek. Po wytrawieniu rysunek na odbitce przypomina rysunek kredkowy. Sposób kredkowy dobrze łączy się z techniką akwaforty. ODPRYSK

Wynalazek tej techniki graficznej przypisuje się Francuzowi Feliksowi Bracąuemondowi (1833—1914). Na płycie metalowej rysuje się piórem lub maluje pędzlem, stosując do tego celu specjalny atrament. Po zaschnięciu rysunku powleka się płytkę cienką warstwą werniksu akwafortowego i wkłada do letniej wody, pod której wpływem kreski pęcznieją i odpryskują razem z werniksem. Płytkę z odsłoniętym rysunkiem poddaje się trawieniu. Technikę odpryskową łączy się często z akwafortą i akwatintą. Pozwala ona na uzyskanie kresek o różnych grubościach i o rysunku swobodnym. Dna szeroko trawionych kresek metody odpryskowej w połączeniu z tintą (akwatintą) przez swoją szorstkość zatrzymują farbę i dają na odbitce szary lub czarny rysunek (zob. Atrament odpryskowy, asfalt syryjski, kwas azotowy).

134 FŁUOROFORTA

Płytkę szklaną powleka się cienką warstwą wosku (werniksu). Rysunek opracowuje się igłą stalową podobnie jak przy akwaforcie. Odsłonięte części płytki szklanej podlegają trawieniu kwasem flourowodorowym. Odbijanie odbywa się przy użyciu rzadkiej farby na chłonnym papierze, podbijając lewą jego stronę gęstą szczotką. Z uwagi na kruchość materiału (szkła) i szkodliwego dla zdrowia kwasu flouroforta jest rzadko stosowana. Znane są prace grupy krakowskich malarzy: Wyspiańskiego, Wyczółkowskiego i Ruszczyca. Im to przypisuje się wynalazek tej techniki. INTAGLIO

Zdobienie wklęsłym rytem w kamieniach półszlachetnych w metalu — tłoki pieczętne, stemple mennicze, przedmioty zbliżone przeznaczeniem lub kształtem do gemm — były znane już przed naszą erą. W grafice artystycznej intaglio oznacza jedną z podstawowych technik graficznych — druk wgłębny w metalu, na którym rysunek jest wyryty lub wytrawiony. Graficy podają często powyższą nazwę na swych odbitkach bez podania właściwej nazwy techniki.

DRUK WKLĘSŁY KOLOEOWY Dążenie do doskonalszego oddania malarskich efektów świetlnych niż to, które uzyskiwano za pomocą rylca i igły w miedziorycie i akwaforcie, przyczyniło się do rozwoju w połowie XVIII w. nowych technik — mezzotinty, sposobu kredkowego, miękkiego werniksu i akwatinty. Mezzotinta i akwatinta jako techniki płaszczyznowe pozwoliły na wykonywanie druków kolorowych. Pierwszych prób wklęsłego druku barwnego dokonano w połowie XVII w. P. Schenk i H. Seghers odbijali z jednej płyty. Rysunek opracowywano przez wcieranie w wyryte lub trawione kreski kolorowej farby przy użyciu tamponików. Druk barwny w pełnym znaczeniu tego słowa stworzył dopiero ok. roku 1710 Jacąues Le Błon (1667—1741). W metodzie swej oparł się on na teorii Newtona, głoszącej że każdą barwę otrzymuje się przez połączenie trzech zasadniczych kolorów. Le Błon zastosował trzy płyty mezzotintowe dla każdego z trzech podstawowych kolorów. Czwartej płyty użył do zaznaczania rysunku. Zastosowane do druku farby laserunkowe tworzyły przez nadrukowanie kolory wypadkowe. Pierwsze swoje druki wykonał na pergaminie, późniejsze na papierze.

135 Graficy francuscy do wykonywania druków kolorowych stosowali chętniej akwafortę, drukując z wielu płyt miedzianych. W Anglii i w Wiedniu uprawiana była mezzotinta barwna odbijana z jednej płyty z uzupełnieniami, retuszami akwarelowymi lub gwaszowymi dokonywanymi bezpośrednio na odbitkach. Mezzotinta i akwatinta jedno- i wielobarwna były stosowane przeważnie do reprodukowania i rozpowszechniania dzieł malarskich. Rozkwit barwnej grafiki trwał do lat osiemdziesiątych XVIII w. Epoce klasycyzmu bardziej odpowiadały ryciny czarno-białe. Zaznaczyć trzeba, że na trójkolorowej zasadzie opiera się dzisiaj udoskonalona technika reprodukcyjna. WYKONYWANIE ODBITEK

Do wykonywania odbitek z miedziorytów najlepiej nadają się papiery czerpane nieklejone. Twarde papier y należy moczyć, a jeszcze lepiej wygotować, aby straciły w ten sposób swoją kleistość. Potem, by usunąć z nich nadmiar wody, trzeba położyć je między białe chłonne tektury i przycisnąć np. kamieniem litograficznym. Pamiętać należy, że odbitki wykonuje się na papierze nie przemoczonym, lecz jednolicie wil-

Ryc. 22. Prasa wklęsłodrukowa stołowa

gotnym. Techniki półtonowe, jak mezzotinta, akwatinta wymagają użycia papierów o wysokiej gramaturze i większej chłonności. Ważniejsze marki papierów wklęsłodrukowych: „Jeziorne", „Arches", „Johannot", „Marais", „Rives", „Goya", „Durer". Rodzaj papieru oraz farby mają zasadniczy wpływ na końcowy efekt odbitki. Mając przygotowany papier i farbę, przystępujemy do odbijania. W wyryte lub wytrawione kreski wcieramy tamponem farbę na ciepłej lub zimnej płytce (zob. Farby graficzne), a nadamiar jej z gładkiej powierzchni płytki usuwamy organtyną zwiniętą w rodzaj piłki. Organ-

136

Ryć. 23. Schemat odbijania miedziorytu na prasie wklęsłodrukowej: 1. płytka metalowa z rysunkiem wklęsłym umieszczona na ruchomym żelaznym stole, 2. papier na którym powstaje odbitka, 3. makulatura, 4. filc, 5. walec tłoczący, 6. cylinder metalowy, 7. śruba regulująca docisk walca, 8. podkładki tekturowe, 9. koło do obracania walców

tynę można z dobrym skutkiem zastąpić nakrochmaloną firanką. Dzięki sztywności materiału usuwa się farbę wyłącznie z gładkich powierzchni, a nie z zagłębień płytki. Następnie płytkę kładzie się na stół prasy miedziorytniczej i pokrywa arkuszem papieru, na którym ma być wykonana odbitka, na to zaś nakłada .się jeszcze wilgotną makulaturę oraz filc. Po wyregulowaniu tłoka prasy miedziorytniczej, obracając równomiernie kołem walce, płytę leżącą na metalowym stole przeprowadza się pod prasą. Pod wpływem ciśnienia farba wypełniająca wyryty rysunek wydobywa się z wklęsłości na papier.

Techniki

fotoreprodukcyjne

wklęsłe

HELIOGRAWIURA

Karol Klić w 1879 r. wynajduje fotochemiczną metodę druku wklęsłego. Płytę miedzianą wypolerowaną pokrywa się delikatnym pyłem asfaltowym i zatapia się podobnie jak przy akwatincie. Następnie skopiowany diapozytyw fotograficzny na uczulonym papierze pigmentowym przenosi się na tę płytę, po czym następuje trawienie rysunku chlorkiem żelazowym o różnych stężeniach. Pył asfaltowy odgrywający tu rolę rastra

137 rozkłada rysunek na półtony. Heliograwiura nadaje się do reprodukowania wszelkiego rodzaju prac malarskich* i graficznych. Stosowana była do ok. 1910 r. Odbitki wielobarwne wykonywano z jednej płyty. ROTOGRAWIURA

F~a~ol Klifi zastąpił kilkanaście lat później od daty wynalazku heliogr.-wiary pył asfaltowy rastrem na tafli szklanej, który kopiuje się na papierze pigmentowym, na którym z kolei kopiuje się również diapozytyw fotograficzny sporządzony z pryginału (zob. Papier pigmentowy). Kopia pigmentowa zostaje przeniesiona na walec miedziany, który teraz podlega trawieniu chlorkiem żelazowym o różnych stężeniach. Na powierzchni walca można zaobserwować wgłębne punkty o kształcie kwadradkćw, z których jedne są plytsze, drugie głębsze zależnie od tonu reprodukowanego obrazu. Wgłębne punkty odgrywają rolę naczyniek zatrzymujących płynną farbę drukarską. Podczas drukowania forma drukująca (walec) zanurzona jest w kałamarzu z płynną farbą drukarską, którą usuwa się z powierzchni formy podczas obrotu walca przylegającym do niej nożem sprężynowym, tzw. rakiem, pozostawiając ją tylko

Ryć. 24. Schemat formy rotograwiurowej, obok raster znacznie powiększony

we wspomnianych wklęsłych naczyńkach rastrowych. Rotograwiura ma szerokie zastosowanie w grafice użytkowej do druku czasopism ilustrowanych, albumów, plakatów reprodukcji prac artystycznych itp. Tradycyjne metody otrzymywania form rotograwiurowych są wypierane przez metody elektroniczne. Nowoczesne urządzenia skanery bezpośrednio wykonują z oryginału w postaci barwnych przeźroczy wyciągi barwne (czarno-białe negatywy lub diapozytywy). One to w postaci montażu (tekst z ilustracjami) w maszynie do grawerowania heliokliszograf zostają odczytane i wygrawerowane diamentowymi rylcami. Rylce sterowane impulsami elektrycznymi, grawerują na powierzchni cylindra mniejsze lub większe wklęsłe punkty, zależnie od tonacji obrazu.

138 3. DRUK PŁASKI LITOGRAFIA, CYNKOGRAFIA I ALGRAFIA

Technikę druku płaskiego wynalazł w 1798 r. Alojzy Senefelder zupełnie przypadkowo. Użył on wypolerowaną płytę kamienną, tj. łupek wapienny o strukturze zbitej i jednolitej (zob. Kamień litograficzny). W Polsce poświęcił się litografii lekarz z zawodu, Jan Siestyński (1788—1824), który założył pierwszą w Polsce pracownią litograficzny w Warszawie w 1818 r. Na wyszlifowanym kamieniu litograficznym wykonuje się odpowiednimi materiałami zatłuszczającymi w postaci tuszu i kredek litograficznych rysunki za pomocą piórka i pędzla (zob. Kamień litograficzny, tusz i kredki litograficzne). Kamień po wykonaniu rysunku trawi się rozcieńczonym kwasem azotowym z dodatkiem płynnej gumy arabskiej. Pod wpływem trawienia powierzchnia nie zarysowanego kamienia litograficznego pokrywa się cieniutką warstewką soli wapiennej utrzymującą wodę i odpychającą tłuste farby litograficzne. Nie wytrawiony węglan wapniowy pokryty tuszem (rysunek) przyjmuje łatwo farbę litograficzną. Technika litograficzna dzieli się na kilka metodi zależnie od sposobu wykonywania rysunku, jak: tuszowe, kredowe, lawowane, tamponowa-

Ryc. 25. Prasa litograficzna ręczna: ł. dźwignia, 2. tłocznia, 3. podkładki tekturowe, 4. koło do regulacji tłoka, 5. łożysko na płozą. 6. płoza, 7. kamień litograficzny, 8. wózek, 9. korba do przesuwania wózka pod płozą, 10. półeczki na papier, 11. walec

139 •ne odwrócone i wielobarwne. Na kamieniu litograficznym można wykonywać również rysunki wgłębne ryte i trawione. Obecnie w przemyśle graficznym kamień litograficzny został zastąpiony przez blachy cynkowe (offsetowe), na których wykonuje się wszelkiego rodzaju prace mające znaczenie artystyczne i użytkowe. Jednak zaznaczyć trzeba, że kamień litograficzny pozostaje materiałem niezastąpionym w technikach artystycznych. Odbitki wykonywane z blach cynkowych nazywają się c y n k o g r a f i a m i , z blach aluminiowych zaś a l g r a f i a m i . Do druku płaskiego wprowadził cynk po raz pierwszy Herman Eberhard, który w 1823 r. opublikował w Darmstacie pracę teoretyczną na ten temat. W 1817 r. berliński grafik Gottfried Schadow (1764—1850) wykonał pierwsze rysunki na płytach cynkowych i trawił je kwasem fosforowym. Cynkografię na terenie Polski wprowadził Seweryn Ołeszczyński •(1801—1876) — litograf i cynkograf w Zakładzie Litografii i Cynkografii Banku Polskiego. Odbijał on dla J. F. Piwarskiego, kustosza Gabinetu Kycin Uniw. Warszawskiego, albumy cynkograficzne i in. w 1841 r.

Hyc. 26. Stanowisko pracy rysownika litograficznego. Kamień litograficzny, szyna do opierania rąk, kałamarz na tusz litograficzny, pądzel, pióro, kredka litograficzna

Fotografia ma również duże zastosowanie w technice druku płaskieg o i nosi nazwę f o t o l i t o g r a f i a fotooffset, offset - w g ł ę b n y , m a ł y o f f s e t . Na płytach litograficznych lub cynkowych powleczonych emulsją światłoczułą kopiuje się negatywy lub diapozytywy fotograficzne — kreskowe lub rastrowane. Po odpowiednim spreparowaniu rysunków i wytrawieniu rysunek przyjmuje farbę. Druk próbny odbywa się na prasie litograficznej ręcznej, druk z płyt cynkowych w maszynie offsetowej pośrednio z cylindra gumowego. Wynalazek •offsetu zawdzięczamy amerykańskiemu litografowi W. Rublowi w 1904 r. Tradycyjny sposób wykonywania zdjęć i wyciągów barwnych może być zastąpiony przez elektroniczne urządzenie „Cosmo-Color", wykonuje ono automatycznie wyciągi barwne z diapozytywów. Ich jakość jest sprawdzana w luminatorze Cromalin. Następnie są one użyte do kopiowania na płytach offsetowych.

140

Ryć, 27. Schematy rysunków litograficznych: a. rysunku tuszowego wykonanego na gładkim kamieniu litograficznym, b. rysunku rytowanego igłą i trawionego, c. rysunku kredowego, d. rysunku lawowanego na ziarnowanym kamieniu, e. rysunku tamponowanego

4. TECHNIKI GRAFICZNE ODRĘBNE MONOTYPIA

W technice tej można uzyskać tylko jedną odbitką. Na gładkiej lub zamatowanej szybie rozprowadza się cienko i równomiernie farbę drukarską za pomocą wałka. Na położonym na niej papierze gładkim lub szorstkim rysuje się ołówkiem, patyczkiem, kostką introligatorską lub innym narzędziem. Tak na papierze odciska się rysunek. Sposób ten nazywa się m o .n o t y p i ą g r a f i c z n ą . Można również na blasze malować cienko obraz olejno a następnie odbitki wykonuje się na papierze z pewnym wyczuciem ręcznie przez pocieranie kostką, pobijanie szczotką lub w prasie. Jest to tzw. m o n o typi a olejna. Ciekawe faktury można otrzymać przygotowując rysunek na kamieniu litograficznym, na gładkiej lub zamatowanej tafli szklanej lub blasze cynkowej przy użyciu farb drukarskich rozpuszczonych pokostem. Kolorowe farby drukarskie wprowadza się na płytę szpachlą, pędzlem, wałkiem lub wreszcie patykiem itp. Cały rysunek lub jego części spryskuje się rozpuszczalnikiem benzynowym, terpentyną, a potem wodą. Powstają wtedy różne plamy i zacieki, tworząc nieoczekiwane efekty malarskie i graficzne. Dobór chłonnego (bibulastego) lub klejonego papieru nie jest obojętny. Odgrywa tu dużą rolę pomysłowość grafika. Odbitkę wykonuje się za pomocą kostki filcowej i kostki introligatorskiej jak również przy użyciu zaciętego patyczka. Opisaną metodę można nazwać f a k t u r o t y p i ą w celu odróżnienia jej od innych metod monotypii. Ponieważ; monotypia dostarcza tylko jedną odbitkę, dlatego przez wielu plastyków/ nie jest uznawana za technikę graficzną, lecz metodę malarską.

141 YERROGBAFIA

Na odtłuszczonej szybie matowej ziarnowanej rysuje się i maluje specjalnymi materiałami wiążącymi się silnie ze szkłem. Mogą to być acetonowe i cementowe kleje, lakiery syntetyczne, sykatywa kobaltowa i kredki asfaltowe. Następnie taflę szklaną pociera się przekrojonym na pół ziemniakiem, potem pociera się całą szybkę miękką gąbką lub tamponem flanelowym napojonym, wodą z małą domieszką gliceryny i filmponu fotograficznego lub żółci wołowej. Zamiast dwóch ostatnich składników można użyć soku ziemniaczanego. Wprowadzona wałkiem z masy farba drukarska przyjmowana jest przez partie zarysowanej szyby, a odpychana przez powierzchnię wilgotnej szyby wolnej od rysunku. Ciekawe faktury, efekty rysunku kredowego i lawowego można otrzymać pracując ruletkami na wysuszonej powierzchni sykatywy kobaltowej. Możemy się też posługiwać igłami i skrobakami stalowymi. Pewne fragmenty rysunku można pokolorować nanosząc farbę tamponikami lub małymi wałeczkami z masy. Rysunek odbija się na papierze przez pocieranie ręczne kawałkiem filcu i kostką introligatorską. Można otrzymać zależnie od metod pracy ponad 10 odbitek jedno i wielobarwnych. Są również przeprowadzane doświadczenia nad fotograficznym sposobem przenoszenia rycin na drobno zamatowaną szybę. Sposób powyższy pomyślany i wypróbowany jest przez autora niniejszej technologii.

CLICHE YERRE .

Przykładem może tu być teka oryginalnych grafik Brunona Szulca (1921 r.) pt. Księga bałwochwalcza wykonana sposobem cliche verre — klisza szklana; przypomina rysunki piórkowe lub akwafortę w połączeniu z tintą. Rysunki opracowuje się igłą i skrobaczkami w emulsji fotograficznej najlepiej na podłożu szklanym. Większe płaszczyzny zeskrobuje się skrobaczką, elementy rysunku przypominające zatrawienia zadrapuje na mokrej emulsji igłą lub też działa kwasami. Szare tony szorstkie otrzymuje się przez pocieranie emulsji papierem ściernym, tinty zaś otrzymuje się przez działanie na światłoczułą emulsję kliszy utrwalaczem fotograficznym lub osłabiaczem Farmera za pomocą pędzla. Z tak przygotowanej kliszy wykonuje się odbitki sposobem fotograficznym metodą kontaktową (stykową) na papierze fotograficznym, najlepiej matowym. Mogą być one tonowane w esencji herbacianej lub w kawie. Cliche verre jest bliższe technikom graficznym artystycznym niż fotograficznym, gdyż rysunki wykonuje się twórczo przez artystę bez użycia aparatu fotograficznego. Technika ta jest mało rozpowszechniona.

142 ODBITKI NA CIEŚCIE

W XV w. robiono odbitki na cieście. Należą one do rzadkości. Były używane do zdobienia obrazkami opraw książkowych. Papier powlekano klejem, a następnie cienką warstwą ciasta, na które wyciskano .rysunek przeważnie z desek drzeworytniczych z farbą lub na ślepo. Następnie otrzymaną odbitkę na cieście pozłacano folią lub przesypywano czerwonym pyłem wełnianym, przez co powierzchnia reliefu przybierała wygląd aksamitu. Nietrwałe obrazki w stanie bardzo zniszczonym dochowały się nielicznie do naszych czasów. HOMEOORAFIA

Technika ta jest dziełem A. Pilińskiego5 który wynalazł ją ok. 1857 r. W Południowej Ameryce Helfmann Yalparaiso w 1863 r. wynalazł również technikę wiernego odtwarzania starych rycin. Jednak pierwszeństwa należy się A. Pilińskiemu. Odtwarza ona wiernie stare druki, ryciny, miniatury, rękopisy itp. Liczne jego prace sztycharskie i Jiomeograficzne znajdują się w muzeum kurnickim. Słowo homeografia pochodzi od greckiego słowa oznaczającego identyczność. Trzeba nadmienić, że odtwarzane prace graficzne są pod każdym względem łudząco imitujące oryginały. Nie znamy dokładnie., na czym polega tajemnica wynalazku A. Pilińskiego. Można przypuszczać,, że prace te mają związek z litografią i przenoszeniem fotograficznym, oryginałów na kamień litograficzny, a następnie odbijaniem na odpowiednio dobranych papierach. SWIATŁODRUK Wynalazcą światłodruku był J. Albert w 1867 r. Technika ta jest nieco odrębna od wszystkich innych. Formę drukującą stanowi żelatyna chromowa, którą jest powleczona szyba szklana. Na żelatynie chromowej naświetlonej przez półtonowy negatyw odwrócony przez pryzmat tworzy się po wywołaniu rodzaj płaskorzeźby (drobniutkie zmarszczki niedostrzegalne gołym okiem). W miejscach naświetlonych żelatyna chromov¥a zagarbowana traci właściwości pęcznienia, jako bardziej sucha przyjmuje gęste i lekkie farby drukarskie w przeciwieństwie do miejsc nie naświetlonych, pęczniejących w wodzie. Swiatłodruk jest jednym z najpiękniejszych sposobów drukowania, wiernie oddaje wszelkiego rodzaju rysunki ołówkowe, piórkowe, węglowe, fotografię, obrazy olejne itp. Swiatłodruk przy dużych obecnie nakładach i małej szybkości druku nie może być powszechnie stosowany, dlatego też stosuje się go tylko do małych nakładów reprodukcji artystycznych.

143

KSEROGRAFIA

Ta technika zwie się również suchą fotografią lub elektrofotografią, nie ma żadnego związku ze stosowanymi dotychczas technikami. Kserografia jest drukiem elektrostatycznym odbywającym się bez tłoczenia. Forma drukowa pokryta jest zmieniającą pod wpływem światła ładunek elektryczny substancją, którą jest najczęściej fotopółprzewodnik — selen naładowany dodatnio. Z chwilą kiedy padnie na nią światło, np. poprzez diapozytyw fotograficzny, miejsca nie naświetlone zatrzymują ładunek dodatni, przyciągając spadającą kaskadowo sproszkowaną farbę naładowaną ujemnie. Farba ta odrywa się od formy, osiada na dodatnio naładowanym papierze i pod wpływem podgrzewania promieniami podczerwonymi topi się wiążąc z nim i tworząc druk. Metodą tą można otrzymać druki kreskowe i o wartościach tonalnych jednobarwnych i wielobarwnych. Znajduje on zastosowanie w celach szybkiej reprodukcji w instytucjach naukowych. SITODRUK

Jest to tzw. druk szablonowy. Formą drukującą jest siatka jedwabna, perlonov/a tkanina, delikatna gaza lub siatka druciana na drewnianej lub metalowej ramie. Rysunek na siatce opracowuje się tuszem i kredkami litograficznymi lub przykleja się szablony oraz stosuje się kopiowanie pozytywów fotograficznych na rozprowadzonej emulsji światłoczułej. Miejsca nie naświetlone siatki wypłukują się w wodzie, przez które przechodzi później farba drukarska. Druk odbywa się przy użyciu rakla gumowego przeciskającego farbę na drugą stronę siatki na podłożony pa-

Ryć. 28. Wykonywanie odbitki sitodrukowej za pomocą rakla

pier lub inne materiały, jak celuloid, płótno, szkło i inne. Prace artystyczne wykonane techniką sitodruku nazywają się też s e r i g r a f i a m i. Sitodruk obecnie jest już zmechanizowany i służy do druku opakowań, reklam na powierzchniach płaskich i okrągłych, (zob. Emulsja światłoczuła do druku sitowego).

144 ODTWARZANIE FORM GRAFICZNYCH

Na drodze galwanoplastycznej można odtworzyć ze starych form graficznych nowe, np. drzeworyty, techniki metalowe. W tym celu formy graficzne odciska się pod prasą w masie woskowej, następnie rozdziela się je. Po powleczeniu tak otrzymanej matrycy woskowej cienką warstwą grafitu zawiesza się ją w kąpieli galwanicznej, gdzie dokładnie zostają pokryte wklęsłości i wypukłości miedzią. Kied^ powłoka miedziana uzyska pewną grubość, wtedy wyjmuje się ją z kąpieli, rozdziela od wosku, a odwrocie odtworzonej nowej formy (kopii) w celu usztywnienia wypełnia się ołowiem. Odbitki z takich form wypadają niemal identycznie w porównaniu z oryginałem. Pod koniec XIX i pocz. XX w. pewne wydawnictwa wydawały teki rycin mistrzów grafiki z odbitkami wykonanymi z galwanoplastycznych form na odpowiednio dobranych papierach.

Od XV w. począwszy pojawiają się dosyć często ryciny sygnowane, to znaczy grafik lub rytownik w celu rozpoznania go umieszczał w jakirnś miejscu na wykonanej przez siebie rycinie początkowe litery swego imienia i nazwiska (znaki literowe), inicjały lub znaki symboliczne zamiast pełnego podpisu. Obok sygnatury umieszczano również datę powstania dzieła. Spotykamy również ryciny w ogóle bez podpisu, najczęściej jednak z pełnym podpisem mniej lub więcej czytelnym, na rycinie lub pod nią z prawej strony. Ryciny, które są reprodukcjami obrazów lub rysunku mistrzów malarstwa, posiadają nazwisko autora dzieła umieszczone pod ryciną w lewym narożniku, wykonawcy zaś w danej technice graficznej (rytownika) pod ryciną w prawym narożniku oraz wydawcy najczęściej pośrodku. Dzisiaj autor czasem wkomponowuje dyskretnie swój znak na rycinie, ale zawsze podpisuje swoje prace graficzne ołówkiem pod ryciną w prawym narożniku, podając często datę wykonania, po lewej stronie zaś podaje technikę graficzną, numer kolejny odbitki wraz z ogólną ograniczoną ilością nakładu do 50 sztuk wykonanych z formy drukującej. Przed wykonaniem nakładu artysta może odbić dla siebie sześć grafik, tzw. „odbitki artysty", oznaczając kolejność liczbami rzymskimi. Czasem też umieszcza się pośrodku tytuł dzieła.

MATERIAŁY PODSTAWOWE DO SPORZĄDZANIA FORM GRAFICZNYCH ORAZ MATERIAŁY POMOCNICZE DREWNO

Do wykonania deski drzeworytniczej (klocka) najodpowiedniejsze są gatunki drzewa zwartego, o słojach zbitych, których twardość jest jednolita na całej powierzchni. Deski spróchniałe, sękate i popękane nie nadają się zupełnie do prac rytowniczych. Najodpowiedniejszym drewnem jest grusza, jabłoń, wiśnia, potem olcha, brzoza, klon. Drewno powinno być ścinane późną jesienią, gdyż w tym okresie posiada najmniej soków. Następnie drewno musi podlegać powolnemu wysychaniu, najlepiej pod dachem na powietrzu. Ścięte kloce zaklejone papierem, aby nie popękały promieniście, po upływie kilku miesięcy obdziera się z kory i tnie na deski, które układa się na poprzecznych klockach, żeby zachowały pewien odstęp i pozostawia tak pod dachem na suchym i przewiewnym miejscu do dwóch lat. Tak wysuszone drewno staje się, najmniej wrażliwe na zmienne warunki atmosferyczne, nie kurczy się, nie wybrzusza i nie pęka. Deski cięte na klocki powinny po wyrównaniu i wypolerowaniu powierzchni posiadać wysokość 23,5 mm, gdyż taką wysokość posiada czcionka drukarska. Drzeworyt może być użyty jako klisza (ilustracja) wraz ze składem czcionkowym do druku.

Ryć.

10

29.

Deska wzdłużna sztorcowa

i

deska

Podstawy technologii malarstwa i grafiki

146 Mamy dwa rodzaje drzeworytów: d r z e w o r y t w z d ł u ż n y (łangowy) i d r z e w o r y t s z t o r c o w y (poprzeczny). Drzeworyt wzdłużny jest najstarszym rodzajem drzeworytu (Holzsćhnitt). Deski pocięte na mniejsze posiadają słoje i włókna biegnące równolegle wzdłuż krawędzi deski. Na takim klocku wycina się rysunek nożykami i dłutami. Pod koniec XVIII w. Anglik Thomas Bewick wprowadził metodę rytowania na desce ciętej w poprzek pnia i sklejanej z małych klocków (Holzstich}. Słoje i włókna biegnące we wszystkich kierunkach poprzecznie pozwoliły na rytowanie rysunków bardzo precyzyjnych z dużą skalą tonów i faktur. Kytowano rylcami w doskonałym drewnie bukszpanowym, które zastąpiono później tańszą gruszą. Zdarza się, że stolarz nie wypoleruje deski drzeworytniczej tak jak należy. Aby otrzymać dokładnie wypolerowaną deskę trzeba powierzchnię zmoczyć równomiernie wodą zwitkiem waty przez potarcie. Po wyschnięciu deski poleruje się ją drobnym papierem ściernym. Następnie powtarza się całą czynność, tj. pocieranie mokrą szmatką i polerowanie, lecz stosuje się coraz drobniejszy papier ścierny (numery zerowe od 0,2—0,4). Po zamoczeniu deski, a następnie po wysuszeniu jej, deska staje się szorstka, gdyż prostują się włókna drewna, które usuwa się przez szlifowanie wspomnianymi papierami ściernymi. Tak powtarza się tę czynność aż do całkowitego usunięcia tego włókna, a wtedy deska będzie dokładnie gładka i wypolerowana. Ogólne uwagi: przenoszenie rysunku na l^locek odbywa się w różny spesób: za pomocą podłożonej pod rysunek konturowy kalki kopiowej. zaczernionego papieru farbą drukarską, kalki sangwinowej (bibułka przetarta chudą kredką — „rudką") na pogruntowanym klolcku cienko białą temperą lub szarą. Rysunek na klocku w ogólnych zarysach wyciąga się tuszem lub flamastrem. Deskę można również przetrzeć szmatką napojoną rozcieńczoną farbą drukarską, tak aby kreski wycinane były widoczne na ciemnym tle. Zależnie od rysunku, metody i doświadczenia artysty przygotowanie rysunku do prac rytowniczych oraz technika cięcia lub rytowania jest sprawą indywidualną. Farbę drukarską na klocek wprowadza się przy użyciu wałka. Po wykonaniu odbitek na papierze z klocka usuwa się resztki farby tylko rozpuszczalnikiem benzynowym (benzyna ekstrakcyjna), gdyż on wyparowuje bardzo szybko i nie wsiąka głęboko w deskę.

LINOLEUM Linoleum jest to gruba tkanina jutowa pokryta warstwą mieszaniny pokostu lnianego, kalafonii, mielonego korka, trocin, włókien kokosowych, kauczuku i gumy przez ogrzanie i sprasowanie. Masa ta bywa jed-

147

nolicie barwiona. Jedynie świeże linoleum nadaje się do linotypów, gdyż wtedy jest plastyczne, stare zaś kruche i łamliwe nie nadaje się do użytku. Dzięki jednolitej masie materiału rytówanie może się odbywać przy użyciu dłut i nożyków we wszystkich kierunkach. Podczas drukowania pod naciskiem tłoka linoleum twardnieje. Najodpowiedniejsze do cięcia jest linoleum o grubości 3,5—4 mm w kolorach brązowym, zielonym i popielatym. Linoleum zwykle nakleja się na deski równo wystrugane o grubości 22 mm, uwzględniając grubość linoleum lub na podkładach żeliwnych używanych w drukarstwie. Jeden linoryt może być użyty przy nakładzie od 2000 do 6000 druków. Linoleum ma coraz rzadsze zastosowanie w przemyśle poligraficznym. Chętnie jest używane do wykonywania linorytów przez artystów grafików. MIEDŹ Miedź (Cu) jest najcenniejszym metalem dla artysty grafika. Miedź rodzima, idealnie czysta, występuje z domieszką srebra, bizmutu, arsenu i śladami ołowiu i taką wydobywa się w Północnej Ameryce nad jeziorem Górnym i w Ameryce Południowej, na Uralu w -ZSRR oraz w Polsce. Zazwyczaj miedź wytapia się z kruszców miedzi, jak kuprytu (tlenek miedzi), halkopirytu (siarczku żelaza i miedzi) oraz z zasadowych węglanów miedzi, tj. malachitu i lazurytu. Najbardziej rozpowszechnionym kruszcem jest halkopiryt, który zawiera w swym składzie żelazo, siarkę, miedź i inne metale, dlatego też do oddzielania tych składników od miedzi stosuje się tzw. metodę suchą i mokrą. Chemicznie czystą miedź otrzymuje się stosując metodę elektrolityczną, która polega na przepuszczaniu prądu elektrycznego przez roztwór siarczanu miedzi. Na katodzie osiada wówczas chemicznie czysta miedź, domieszki zaś pozostają w elektrolicie. Miedź kuta na zimno twardnieje,, rozgrzana do czerwoności i ostudzona nagle w wodzie mięknie, staje się plastyczna, daje się kuć i obrabiać. Jest to odwrotna właściwość niż u stali. Miedź oczyszczona mechanicznie i podgrzewana stopniowo powleka się barwami nalotowymi począwszy od żółtej, przechodząc następnie w pomarańczową, czerwoną, niebieską, fioletową, brązową i wreszcie pokrywa się czarną powłoką, czyli tlenkiem miedzi. W wilgotnym powietrzu w obecności CO2 utlenia się tworząc zieloną powłokę, zwaną patyną naturalną lub grynszpanem szlachetnym. Miedź jest najodpowiedniejszym materiałem do rytownictwa, gdyż duża plastyczność umożliwia swobodne rytówanie kreski, oraz jest najlepszym metalem do trawienia rysunków graficznych, gdyż ma strukturę drobniejszą i twardszą od cynku. Pod wpływem podgrzewania jej struktura wewnętrzna nie zmienia się. Trawienie odbywa się równomiernie — rysunek wypada ostro i precyzyjnie, ze względu na wysoką cenę używa się blach miedzianych na prace o wysokiej jakości. ie*

148 W rotograwiurze walce powlekane są elektrolitycznie cienką koszulką miedzianą, na której po odpowiednim przygotowaniu rysunek jest trawiony chlorkiem żelazowym. Zaznaczyć należy, że miedź zanieczyszczona innymi składnikami trawi się szybciej od miedzi oczyszczonej. Blacha miedziana bywa używana, ale już bardzo rzadko jako podobrazie w malarstwie olejnym. Aby uchronić malaturę "przed ujemnym oddziaływaniem miedzi, pokrywa się ją zaprawą ochronną i izolującą, tj. kryjącą farbą olejną.

MOSIĄDZ Mosiądz jest stopem dwóch części miedzi i jednej części cynku. Twardszy od cynku, trawi się na nim nieco gorzej niż na miedzi. Używany jest przeważnie na klisze do tłoczeń i do trawienia rysunków o grubszych kreskach. Nadaje się do celów rytowniczych.

CYNK Cynk (Zn) — c. wł. 7,1 — punkt topliwości 419°C. Otrzymuje się przez prażenie rudy cynku przy dostępie powietrza i przez ogrzewanie jej następnie z węglem. Blachy z czystego cynku mają barwę błękitnobiałą, przełom krystaliczny i są twarde. Cynk ogrzany do temperatury 100—150°C daje się łatwo walcować, kuć i prasować, natomiast ogrzany do 200°C staje się kruchy i łamliwy. Na wolnym powietrzu powleka się szarą powłoką będącą tlenkiem cynku, która chroni dalszą część cynku przed utlenianiem się. Cynk ma mniej zalet w rytownictwie niż miedź, gdyż odznacza się niewielką plastycznością i jest dosyć kruchy, jest natomiast o wiele tańszy od miedzi i dlatego ma duże zastosowanie w grafice. W technikach grafiki artystycznej, podobnie jak w chemigrafii, używa się płyt cynkowych graficznych (chemigraficznych); posiadają one znormalizowany skład chemiczny, format 50X65 cm oraz grubość l mm, 2 mm, 5 mm. Płyty są odlewane fabrycznie. Podczas stygnięcia powierzchnia górna i dolna jest nieco odmienna. Powierzchnia dolna jest bardziej drobnoziarnista, trawienie na niej przebiega równomierniej, przeto nadaje się lepiej do celów graficznych. Na strome górnej umieszczony jest znak firmy. Cynk powinien być czysty bez domieszek węgla, ołowiu, siarki, antymonu i arszeniku. Dodatek kadmu z niewielką ilością magnezu i aluminium jest korzystny, gdyż ogranicza powstawanie gruboziarnistej struktury przy ogrzewaniu, pozwala na równoczesne trawienie i daje dostateczną twardość płytom.

149

ALUMINIUM Aluminium (glin) — Ał — występuje w przyrodzie tylko w postaci związków. Do otrzymania czystego metalu służy boksyt. Przerabiany on jest na czysty tlenek glinu, który na drodze elektrolizy w stopionym kryolicie z dodatkiem innych fluorków daje metaliczne aluminium o barwie srebrzystej. Ciężar właściwy aluminium wynosi 2,70 G/cm3. Aluminium topi się w temperaturze 650°C. Jest to metal kowalny, ciągliwy, daje odlewy przy czym nieco się kurczy, posiada dużą przewodność cieplną i elektryczną. Pod wpływem powietrza pokrywa się cienką warstwą tlenku glinowego. Najsilniej działa na aluminium kwas solny i fluorowodorowy, oraz ług sodowy i potasowy. W kwasie siarkowym i azotowym aluminium jest trudno rozpuszczalne. Zastosowanie tego metalu jest bardzo duże. W grafice używany jest do wyrobu płyt w technice algrafii i offsetowej. Płyty do celów poligrafii otrzymuje się przez walcowanie, szlifowanie i polerowanie lanego aluminium. SZKŁO Szkło jest masą o niekrystalicznej budowie o następującym składzie chemicznym: krzemionka (czysty piasek) ok. 55—80%, węglan sodowy lub potasowy (soda, potas), kreda lub wapień, barwniki oraz inne domieszki stosowane w celu uzyskania dobrej przezroczystości. Wspomniane składniki topi się w specjalnych piecach w temperaturze od 1200 do 1450°C w zależności od rodzaju szkła. Stopione szkło formuje się przez wydmuchiwanie, walcowanie lub odlewanie. Dla otrzymania szkła o specjalnych własnościach stosuje się domieszki w postaci np. związków ołowiu dp wyrobu szkła kryształowego, związku potasu do szkła trudno topliwego, kwasu borowego do szkła jenajskiego, do szkła zwykłego dodaje się związki" sodo wo-wapnio we, Szkło jest bardzo cenione dzięki przezroczystości, nie przenikliwe dla par, gazów, cieczy, jest złym przewodnikiem ciepła i elektryczności, odporne na działanie czynników atmosferycznych i 'środków chemicznych. Szkło używane jest w poligrafii w technice światłodrukowej jako podkład pod emulsję żelatynową, we fluoroforcie do trawienia rysunków na szybie. Jedynie kwas fluorowodorowy działa na powierzchnię szkła. KAMIEŃ LITOGRAFICZNY Kamień litograficzny jest odmianą wapienia o strukturze zbitej i jednolitej, określany często jako łupek wapienny. Należy do skał osadowych na dnie spokojnych zatok morskich. Wapień powstaje ze skorupek

150

i szkieletów żyjątek morskich. Składa się głównie z kalcytu, tj. krystalicznego węglanu wapniowego (CaCO3). W przyrodzie rzadko występują czyste węglany wapniowe, zazwyczaj z domieszkami, np. tlenkami żelaza, żyłami szklanymi pochodzącymi z krzemionki itp. Kamień litograficzny występuje w prsyrodze w postaci pokładów, które wydobyte z ziemi w postaci brył są cięte na płyty i szlifowane. Zawierają one w swym składzie: węglan wapniowy 97,22%, krzem (kwas krzemowy) 1,90%, tlenek glinu 0,28%, tlenek żelaza 0,45% i innych składników 0,15%. Powyższy skład procentowy ulega zmianom w różnych wapieniach. Ze zwiększeniem zawartości kwasu krzemowego wzrasta twardość kamienia litograficznego, zmienia się również barwa kamienia, przyjmując odcień od żółtego do szarego i sinego. Najlepszego materiału dostarczają kamieniołomy bawarskie okolic Soleńhofen około Monachium, ponadto pokłady łupku wapiennego znajdują się w Ameryce Północnej, Anglii, Algierze, Francji, ZSRR, a także w Polsce pod Chęcinami koło wsi Kor rytnica. Obecnie kamień litograficzny w przemyśle graficznym zastępuje się płytkami cynkowymi. Pozostaje on jednak niezastąpionym materiałem do wykonywania na nim prac artystycznych litograficznych.

Ryć. 30 Kierunki szlifowania kamienia litograficznego

Kamienie cienkie na skutek szlifowania starych rysunków można sklejać gipsem i wtedy nadają się do dalszego użytkowania. Niepotrzebne rysunki usuwa się przez szlifowanie kostkami pumeksowymi z wodą. Ziarnowania powierzchni można wykonać przy użyciu przesianego piasku lub opiłkami metalowymi karborundowymi o odpowiedniej grubości z wodą. Grenowanie odbywa się przy użyciu drugiego kamienia litograficznego.

TWORZYWA SZTUCZNE Dzięki cennym właściwościom fizycznym i chemicznym tworzywa sztuczne znajdują coraz szersze zastosowanie w najważniejszych dziedzinach techniki. Najważniejszymi i najczęściej spotykanymi składnikami tworzyw sztucznych są żywice syntetyczne, wypełniacze (substancje

151 organiczne i nieorganiczne), plastyfikatory (zmiękczacze), środki smarujące (ułatwiające formowanie) i inne. W grafice zastosowanie tworzyw sztucznych ciągle wzrasta. Są one stosowane jako materiały do wyrobu różnego rodzaju form drukowych, po części z powodzeniem wypierają metal z niektórych technik graficznych. Są używane do wyrobu klisz chemigraficznych, stereotypów, czcionek drukarskich, wałków farbowych, astralonu, folii do celów introligatorskich, filmów fotograficznych, klejów i spoiw do farb malarskich i graficznych. Często używanym tworzywem w grafice jest polichlorek winylu (PCW), który otrzymuje się przez polimeryzację chlorku winylu. Nie zawierający plastyfikatora nosi nazwę winiduru — jest twardy, sprężysty, o dużej odporności chemicznej i cieplnej. Odporny na działanie kwasów, alkaliów, nie jest zaś odporny na działanie acetonu i związków aromatycznych. Daje się obrabiać mechanicznie, formować, spawać i kleić. W poligrafii z klisz siatkowych (na cynku) sporządza się matryce z tworzywa feholowo-aldehydowego, a następnie z tych matryc pod prasą otrzymuje się formy z polichlorku winylu (arkusze winiduru o grubości od l—2 mm). Polichlorek winylu z plastyfikatorem nosi nazwę igelitu i jest elastyczny. Do celów introligatorskich używa się go do wyrobu taśm, folii, opraw. Z polichlorku winylu wyrabia się również wałki farbowe, tworzywa piankowe, lepkie pasty, emulsje wodne, spoiwa klejowe, i lakierowe, pokosty sztuczne, spoiwa do farb graficznych. Czcionki drukarskie wszystkich wielkości od 6—48 punktów typograficznych zamiast stopu ołowiu odlewa się z polistyrenu z domieszką innych tworzyw specjalnych w wytłaczarkach. Do produkcji filmów fotograficznych używa się cellon, tj. octan celulozy zmiękczony fosforanem krezylu. Zbliżony jest swoimi własnościami do celuloidu, lecz trudno zapalny. Astralon (winylit). Również znajduje zastosowanie w reprodukcji poligraficznej, formuje się go w arkusze. Polialkohol winylowy (PAW) używany jest coraz częściej do wyrobu emulsji chemicznej i offsetowej, klejów i lakierów. Tworzywa sztuczne dają grafikowi duże pole do eksperymentowania, np. przez opracowywanie rysunków na płycie tworzywa sztucznego przy użyciu wiertarek dentystycznych, rylcami, dłutami, wydrapywanie iglicami itp. można otrzymać formy graficzne druku wypukłego i wklęsłego. SREBRZANKA Srebrzanka jest pewnym gatunkiem stali; nadaje się doskonale do wyrobu narzędzi do celów graficznych — rylców, dłut, igieł stalowych, akwafortowych i skrobaczy. W celu zahartowania narzędzia, np. rylca,

152

jego koniec trzyma się nad palnikiem gazowym tak długo, aż przyjmie kolor słomkowożółty i wtedy można go włożyć do zimnej wody. Rylec podgrzany do koloru niebieskiego po włożeniu do wody uzyskuje większą twardość, ale staje się kruchy, mniej użyteczny do celów rytowniczych. Rylce ostrzy się na piaskowcu z wodą, potem na kamieniu drobnoziarnistym, tzw. Arkansas lub Missisipi, z oliwą lub też stosuje się osełki karborundowe o grubszym i drobniejszym ziarnie. Rylce do drzeworytu ostrzy się pod kątem 45°, do miedziorytu pod kątem 50—55°. Mamy tu na myśli kąt ścięcia rylca.

FILC

Filc jest materiałem otrzymywanym z włókien mocno splątanych ze sobą i ułożonych w różnych kierunkach. Wełna jest surowcem podstawowym, jej włókna posiadają łuski, dzięki którym łatwo się spilśniają. Filc wyrabia się również z sierści niektórych zwierząt: wielbłąda, krowy, królika, zająca, oraz z włókien sztucznych otrzymywanych z kazeiny. Przez działanie pary wodnej na ogrzaną wełnę lub inną sierść przy jednoczesnym ubijaniu otrzymujemy filc. Filc jest dobrym materiałem izolacyjnym, gdyż nie przewodzi ciepła, jest mało elastyczny, wytrzymały, daje się formować. W poligrafii używamy go na podkładki pod maszyny, przy wałkach wyżymających i prasach do obciągów jako podkład pod gumę w technice offsetowej. Do odbijania miedziorytów w prasach ręcznych używa się filcu o grubości od 0,4—0,8 cm. Najodpowiedniejsze są filce zgniecione przez prasę. Często przy odbijaniu układa się je warstwami, przy czym najcieńszy filc powinien leżeć pod spodem. Należy pamiętać, że filc dobry jest do użytku tylko suchy i trzeba go chronić przed zamoczeniem.

FARBY GRAFICZNE (DRUKARSKIE)

Zależnie od rodzaju druku stawia się farbie drukarskiej różne wymagania. Na uzyskanie dobrych odbitek wpływają właściwości farb drukarskich, które muszą być dostosowane do właściwości papieru, zależnie od techniki drukarskiej oraz warunki, w jakich odbywa się druk, np. szybkość drukowania, temperatura, wilgotność powietrza itp. W drukarstwie duże znaczenie ma spoiwo (środki wiążące farbę), które może być schnące lub nie schnące i papier, który może być mniej lub więcej wsiąkliwy (chłonny). Farby graficzne dzieli się według technik drukarskich na farby typograficzne, litograficzne, offsetowe, wklęsłodrukowe i specjalne do celów artystycznych. Podobny podział posiadają papiery przeznaczone do druku. Różnią się one chłonnością, porowatością powierzchni, miękkością, gładkością, trwałością powierzchni, rozciągliwością powierzchni zależnie od wilgotności i stopnia sklejenia. F a r b y t y p o g r a f i c z n e (do druku wypukłego) produkowane są w różnej gęstości do druku rotacyjnego i na maszyny płaskie. Zależnie od szybkości druku i od chłonności papieru używa się farby o odpowiedniej gęstości. Im szybszy druk, tym farba musi być rzadsza, aby podczas drukowania uniknąć zrywania się papieru. Farby rotacyjne (do druku gazet i czasopism) zawierają spoiwo oleiste mało schnące. Utrwalają się (schną) na papierze chłonnym przez wsiąkanie. Farby ilustracyjne i kolorowe przeznaczone do druku na lepszych papierach utrwalają się przeważnie przez wysychanie odpowiedniego spoiwa. Do druków klisz siatkowych muszą być użyte najlepsze farby dobrze roztarte, aby na odbitce punkt rastrowy zachował nie poszarpane, lecz ostre kontury. Do druku trójbarwnego i czterobarwnego z klisz siatkowych używa się specjalnych, gatunkowo najlepszych .zestawów farb przeźroczowych. Używa się również farb tonowych, np. odbita kreska brązowa biegnie z tonem żółtym po obu jej stronach, punkt zaś brązowy występuje w aureoli żółtej. W skład farby tonowej wchodzi pigment, np. brązowy, nierozpuszczalny

154 w spoiwie oraz barwnik żółty rozpuszczalny,, tworzący ton naokoło kresek i punktów. F a r b y l i t o g r a f i c z n e i o f f s e t o w e (do druku płaskiego) należą do farb gęstych i przeważnie ciągli wy ch. Farba litograficzna utrwala się na powierzchni papieru przez wysychanie środka wiążącego, którym jest pokost lniany, sztuczny lub asfaltowy. Chłonność papieru litograficznego jest mała z powodu nasycenia go klejem. Zależnie od potrzeby rozcieńczenie farb litograficznych odbywa się pokostem lnianym. Farby litograficzne i offsetowe powinny zawierać wodoodporny pigment, gdyż stale zwilżony kamień lub płyta cynkowa zabarwiałyby formę drukującą i papier. Tłustość farb jest ustalona tak, aby one nie zatłuszczały zbytnio, ani nie odtłuszczały rysunku na formie drukującej. Powinny go utrzymywać podczas drukowania w stałym zatłuszczeniu, inaczej rysunek podczas drukowania mógłby zaniknąć. Farby offsetowe mają podobne właściwości co farby litograficzne, lecz ze względu' na druk pośredni, z blachy na walec gumowy, a potem na papier, farby te muszą zawierać pigment w kolorach bardziej intensywnych, gdyż warstwa farby po wydrukowaniu na papierze jest cieńsza. W litografii stosuje się też specjalne farby przedrukowe (tłuste) i konserwujące woskowe. F a r b y w k l ę s ł o d r u k o w e (rotograwiurowe) są płynne, aby mogły wypełnić dokładnie wytrawione wklęsłe naczyńka rastrowe w formie drukującej. Spoiwem dla tych farb są wysoko gatunkowe żywice w lotnych rozpuszczalnikach. Rozpuszczalnikiem jest najczęściej benzen, który ulatnia się bardzo szybko, a żywica utrwala farbę na powierzchni papieru. Obecnie do wyrobu farb wklęsłodrukowych stosuje się trzy rodzaje środków wiążących: lakiery benzenowo-żywiczne, lakiery spirytusowo-żywiczne i mieszanki wodne. Pigment stosowany do produkcji farb wklęsłodrukowych musi być jak najbardziej drobnoziarnisty. Gruboziarnisty rysuje powierzchnię formy drukarskiej i powoduje tworzenie się smug na odbitkach. P i g m e n t m e t a l i c z n y (brąz złoty, srebrny i miedziany w pyle). Brąz złoty powstaje przez zmieszanie pyłku z miedzi elektrolitycznej z pyłkiem cynkowym, brąz zaś srebrny z pyłu aluminiowego. Brązy te mają skłonność do ciemnienia. Proces ten. przyspiesza chlor zawarty w papierze; podobny wpływ wywierają farby poddrukowe zawierające związki ołowiu i siarki. Brąz metaliczny zmieszany z pokostem lub ze specjalnym lakierem może być użyty do druku; w tym przypadku jednak odbitki są matowe i bez połysku. Sposób, polegający na napylaniu podkładu klejącego, jest lepszy gdyż daje w rezultacie metaliczną i błyszczącą powierzchnię druku. Podkładem klejącym może być farba poddrukowa i tonie ciepłym lub zimnym. F a r b y d o d r u k u n a b l a c h a c h i c e l u l o i d z i e należą do gatunku farb szybko schnących. Zawierają one pokost lniany, lakiery oraz środki przyspieszające schnięcie (zob. Podział barwideł — tabela).

155

F a r b y do d r u k u m i e d z i o r y t ó w i a k w a f o r t . Na wynik końcowej pracy ma wpływ nie. tylko odpowiedni papier, ale i wysoka jakość farby. Do najlepszych znanych nam farb wklęsłodrukowych należą „Charbonnel", „Le Franc", „Winstones". Farbę możemy też zrobić sami mieszając szpachlą farbę offsetową (przedrukową) z bielą transparentową z domieszką czarnej farby olejnej. Mieszanina ta powinna być jeszcze ucierana kurantem na kamieniu. Dobre wyniki daje również ucieranie pigmentu z najlepszym pokostem lnianym. Im farba jest gęstsza, tym kreska odbita jest cieńsza. Do rozcieńczania farby stosuje się pokost lniany. Pierwsze p r ó b y w d o b i e r a n i u b a r w wykonuje się za pomocą tamponowania palcem na białym papierze, na którym ma się drukować. Nabraną farbę z puszki na koniec palca rozciera się cieniutką warstewką na papierze, następnie nanosi się na tę plamę inną farbę i uzyskuje się w ten sposób kolor wypadkowy. Ponieważ próba ta orientuje tylko częściowo, przeto wykonuje się próbne druki na prasie ręcznej, np. litograficznej. Pamiętać należy, że barwę dobiera się tylko przy świetle dziennym lub przy specjalnych żarówkach, tzw. dziennych, imitujących dzienne światło. Grafik projektujący np; plakat w kilku kolorach powinien pamiętać o barwach wypadkowych, powinien je tak przedstawić na projekcie, by były możliwie jak najbardziej podobne do barw wypadkowych, które będą otrzymane w druku. Dlatego też próby z tamponowaniem w znacznym stopniu ułatwiają projektodawcy w uzyskaniu barw wypadkowych przy malowaniu projektów, np. temperą. Materiał ten bowiem jest zupełnie odmienny od farby drukarskiej i daje swoiste wypadkowe barwy. Kolejność drukowania poszczególnych kolorów nie jest też obojętna. Aby przekonać się, czy barwa dobrze została dobrana, wycina się z czarnego papieru dwa okienka i przykłada je do próbki z dobraną farbą (z farb drukarskich) i do barwy na projekcie graficznym. Musimy pamiętać, że w drukarstwie posługujemy się farbami drukarskimi kryjącymi, półkryjacymi i przeźroczystymi (laserunkowymi). W pewnych wypadkach używa się tzw. d o m i e s z k i b i a ł e j (przeźroczystej), która czyni kryjące farby drukarskie bardziej laserunkowymi. Używanie farb mniej lub więcej kryjących jest konieczne w druku barwnym przy uzyskiwaniu barw wypadkowych. Farbę drukarską nabiera się z puszki szpachelką (łopatką). Powierzchnię farby w puszce wyrównuje się i zakrywa krążkiem pergaminowym natłuszczonym oliwą. Krążek musi mieć średnicę puszki z farbą i dobrze przylegać do niej, tak by między farbą a papierem nie było powietrza. Często stosuje się też zalewanie farby wodą. W ten sposób unika się często szybkiego twardnięcia farby oraz tworzenia się kożuchów na jej powierzchni.

156 NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE BARWIDŁA DO WYROBU FARB DRUKARSKICH

Pigmenty nieorganiczne Biel cynkowa Biel tytanowa Żółcień cynkowa Żółcienie chromowe (od żółtych do pomarańczowych) Błękit kobaltowy Ultramaryna Niebieski milori Zielenie mineralne (cynkowa, chromowa) Sadza (lampowa, płomieniowa, gazowa, acetylenowa) Pigmenty organiczne Żółcienie pigmentowe (Hansa) związki azowe Oranż pigmentowy trwały „ „ Czerwień ognista „ „ Czerwień trwała R „ „ Czerwień litolowa (czerwień łąkowa R) Błękity ftalocjaninowe Zieleń pigmentowa B — związek nitrozowy Laki Żółcień naftolowa S (barwnik azowy, związek nitrowy) lub o nazwie łąkowa SNW Czerwienie łąkowe — z barwników kwasowych — litole Czerwień alizarynowa — glinowo-wapniowa laka z barwników zaprawowych Fiolet krystaliczny — związek trójfenylometanowy — fanale Fiolet benzylowy — laka barwników kwasowo-zasadowych Laka rodaminy B — fanale Zieleń brylantowa — związek trójfenylometanowy — fanale Do podbarwiania farb czarnych stosuje się nigrozynę tłuszczową, błękit Yiktoria B. Z barwników azowych z grupy sudanów stosuje się barwniki do farb dwutonowych. Fabryki farb graficznych dostarczają wzorniki farb, z których projektanci graficzni oraz drukarze często korzystają, np. Fabryka Farb Graficznych ATRA, Toruń, ul. Chrobrego 117

PAPIER

Papier jest jednym z najważniejszych wynalazków, odgrywa bowiem ogromną rolę w życiu człowieka i przyczynił się w znacznym stopniu do rozwoju cywilizacji. Zanim wynaleziono papier przez wiele wieków używano przy pisaniu różnych materiałów, jak: kamienie, tabliczki z gliny, blachy, drewna, wosk, na których pisano ostrym narzędziem. Tabliczki, na których ryto znaki pisarskie, można było łączyć, co umożliwiało zestawienie dłuższych tekstów w pewną całość. Następnie wyrabiano materiał pisemny z liści palmowych, kory brzozowej, łyka lipowego, papirusu i ze skór zwierzęcych.

Hyc. 31. Czerpanie papieru, drzeworyt z XV w., Muzeum Narodowe w Warszawie

Nazwa papieru pochodzi prawdopodobnie od rośliny rosnącej nad Nilem i zawnej p a p i r u s em (Cyperus papyrus}. Z rdzenia tej rośliny wyrabiano papirusy w Egipcie w formie wstęg i szeroko stosowano go

158

jako materiał do pisania. Najstarsze zwoje papirusów pochodzą sprzed 5000 lat, a najdłuższy zachowany zwój wynosi ok. 40 m długości. Papirus rozpowszechnił się w krajach śródziemnomorskich i używany był przez Europejczyków jeszcze we wczesnym średniowieczu. Materiałem, który stopniowo wypierał papirus, był p e r g a m i n , do dnia dzisiejszego używany do spisywania najważniejszych dokumentów. Pergamin otrzymał nazwę od miejsca jego fabrykacji miasta Pergamon w Azji Mniejszej, a zaczęto go wyrabiać w II w. p.n.e. Do wyrobu pergaminu używano skór zwierząt, np. cieląt, owiec, kóz, baranów. Zaznaczyć należy, że w Polsce w XIV w. wyrabiano we Wrocławiu pergaminy, które zasłynęły ze swej jakości. Pergamin był w powszechnym użyciu w Europie do XVII w. O wiele tańszym od pergaminu materiałem piśmiennym był pap i e r . Wynalazku papieru dokonano w Chinach. Wynalezienie sposobu fabrykowania papieru z włókien łyka drzewa morwowego, bambusu, lnu, konopii, szmat lnianych, starych sieci rybackich przypisuje się wysokiemu urzędnikowi chińskiemu Tsai-Lunowi w 105 r. n.e. Był to wynalazek papieru czerpanego. Z Chin wyprodukowany tam papier rozwoziły karawany po całej Azji, a nawet docierano na Bliski Wschód. Sposób wyrabiania papieru utrzymywali Chińczycy w wielkiej tajemnicy. Dopiero pa bitwie pod Samarkandą w 751 r. Arabowie nauczyli się od jeńców chińskich produkowania papieru. W 794 r. założyli w Bagdadzie pierwszą fabrykę papieru. Jako sujowca używano włókien bawełnianych i lnianych. Umiejętność wyrobu papieru dotarła na Półwysep Pirenejski w czasie wojen prowadzonych z Maurami. Pierwszą europejską papiernię założono w Hiszpanii w mieście Toledo w 1150 r. Następnie zasłynęły włoskie fabryki papieru, założone w miejcie Fabriano w 1276 r. Z kolei produkcja papieru dotarła w 1348 r. do Francji, w 1390 r. do Niemiec i w 1473 r. do Polski (Gdańsk). Na rozwój papiernictwa w Polsce, podobnie jak w Europie Zachodniej, wpływał rozwój drukarstwa mającego swe pierwsze ośrodki w Krakowie i w Poznaniu. Właśnie w okolicach tych miast założono pierwsze polskie papiernie. Następnie fabryki papieru uruchomiono w Anglii w 1494 r. i w Rosji w 1550 r., niedaleko Moskwy. Zapotrzebowanie na papier wzrosło dzięki wynalezieniu czcionki drukarskiej i rozwojowi drukarstwa. Na zapotrzebowanie papieru wpłynęły również wielkie europejskie ruchy umysłowe i polityczne, Podstawowym surowcem do fabrykacji papieru były szmaty bawełniane i konopne. Produkcja papieru odbywała się sposobem ręcznym podobnie jak u Chińczyków. Od sposobu ręcznego wytwarzania papier ten zwie się c z e r p a n y m . Masę papierową czerpie się z kadzi na sita czerpalne, na których następnie formuje się arkusz papieru czerpanego. Od XII w. zaczęto mechanlzować fabrykację papieru przez budowę niły-

159

nów papierniczych. Pierwsze papiery czerpane nie miały pięknego wyglądu, były szare, grube, szorstkie, odznaczały się natomiast wielką trwałością i zachowały się do dnia dzisiejszego w stanie niemal nie zmienionym. Trwałość tego papieru zależy przede wszystkim od wytrzymałości i elastyczności włókna i stopnia nasycenia go klejem. Papier czerpany jest odporny na rozrywanie i łamanie. Sposób wyrobu również nie jest obojętny. Mimo rozwoju produkcji papieru maszynowego wyrób papieru czerpanego przetrwał do dnia dzisiejszego i przedstawia się następująco: Robotnik zwany „czerpakiem" nabiera z kadzi na formę czerpalną masę papierową (forma czerpalna jest to sito z ramką formatowa). Wskutek odpowiedniego ruchu sitem masa rozlewa się równomiernie na powierzchni sita, a włókna układają się we wszystkich kierunkach. Podczas tej czynności woda ścieka przez sito, a na powierzchni pozostaje arkusz papieru. Robotnik zwany „wykładaczem" przekłada poszczególne mokre arkusze papieru arkuszami filcu i powstały w ten sposób stos wyciska pod prasą, a następnie arkusze papieru rozwiesza w suszarni. Po przesortowaniu papier podlega klejeniu przez zanurzenie go w roztworze zwierzęcego kleju skórnego, najlepsze zaś gatunki (białe) — w roztworze kleju rybiego. Klejenie papieru przyczynia się do znacznego zwiększenia jego trwałości. Klej zwierzęcy i rybi, jako naturalny, jest nieszkodliwy dla włókien papieru i mocno spaja je ze sobą.

Ryć. 82. Niektóre znaki wodne (filigrany) polskich papierni: 1. Duchaków na Prądniku pod Krakowem, 2. godło klasztoru Duchaków, 3. filigran z herbem Tenczyńskich, 4. orzeł królewski z herbem Poniatowskieh „Ciołek" na piersiach, znak papierni w Jeziornie od 1776 r., 5. filigran paipierni Sanguszków z XVI w.

Papier czerpany można poznać po charakterystycznych nierównych brzegach po siatce z sita i po filigranie wodnym znaku (znak papierni wykonany z drutu wpleciony jest w sito ramki czerpalnej). Dawniej papiery czerpane zabarwiano często na kolor niebieskawozielonkawy, co wpływało dodatnio na wzrok czytelnika. Fabryki papieru były uruchamiane pierwotnie za pomocą sił wodnych (młyny papiernicze) i sił wiatru (wiatraki). W Holandii w 1672 r. skon-

160

struowano pierwszą maszynę do rozwłókniania szmat i mielenia masy papierniczej. Maszyna «ta przetrwała do dnia dzisiejszego i stale jest ulepszana; zwie się „Holendrem". Następnie wynaleziono maszynę do odkurzania szmat i zaczęto półmasę papierniczą bielić gazem chlorowym, co umożliwiło przetwarzanie szmat kolorowych. Epokowym wynalazkiem było wynalezienie m a s z y n y p a p i e r n i c z e j (papiernicy) w 1799 r. przez Louisa Roberta, majstra w fabryce papieru w Esonne we Francji. Pierwsza maszyna zaczęła produkować papier we Francji w 1803 r. Maszyna ta później udoskonalona dała możność fabrykacji papieru nie w arkuszach, ale w postaci wstęgi. Postęp techniki i związany z nim wzrost produkcji przyczyniają się do poszukiwania nowego surowca, który by w części zastąpił dający się odczuwać brak szmat. Dopiero w 1843 r. Gotlieb Keller wpadł przypadkowo na pomysł zastosowania do produkcji papieru drewna (masy drzewnej). W dzisiejszej produkcji papieru głównymi surowcami są szmaty lniane, konopne i bawełniane do wyrobu lepszych gatunków papieru oraz drewno gatunków iglastych, jak świerk, jodła, sosna, oraz liściastych, jak: brzoza, buk, osika i topola.

Ryć. 33. Przeróbka surowców na masę papierniczą

Najlichsze gatunkowo papiery fabrykowane są z m a s y d r z e w n e j , czyli z mechanicznie rozdrobnionego drewna. Są to papiery najtańsze i nietrwałe. Dla p a p i e r ó w b e z d r z e w n y c h lepszych gatunków stosuje się zamiast mechanicznego chemiczny proces rozdrabniania drewna, który polega na tym, że przez działanie odpowiednich środków chemicznych wyodrębnia się spośród innych składników drewna — celulozę (inaczej błonnik). Inne składlniki drewna zostają chemicznie rozpuszczone. Do produkcji papieru stosuje się też słomę żytnią lub pszenną, która jest przerabiana na celulozę słomianą. Oprócz powyższych surow-

161

ców stosuje się jeszcze do wyrobu papierów pakowych makulaturę, jak papiery gazetowe, niepotrzebne papiery bibułowe itp. Do produkcji papierów stosuje się oprócz surowców podstawowych surowce pomocnicze, jak kleje pochodzenia roślinnego i zwierzęcego. Ponadto do masy papierowej, w celu nadania papierowi gładkości i połysku, dodaje się kaolinu, siarczanu glinu, azbestu itp. W celu zabarwienia papieru stosuje się barwniki organiczne (anilinę) oraz nieorganiczne farby naturalne i sztuczne. W handlu spotykamy papiery w arkuszach, belach i rolach. Dla bliższego określenia rodzaju i gatunku papieru zastosowano p o d z i a ł pap i e r u na k l a s y według procentowego składu surowców, w masie papieru. Ponadto określa się go g r a m a t u r ą , t j. ciężarem l ni2 papieru w gramach i podaje format papieru. Według procentowej zawartości surowców dzielimy papier na następujące klasy: klasa klasa klasa klasa

I II III IV

klasa V

— — — — —

klasa VI — klasa VII — klasa VIII —

papier czysto szmaciany (100% szmat) papier półszmaciany (50'/o szmat i 50% celulozy) papier bezdrzewny celulozowy (100% celulozy bielonej) papier małodrzewny (80% celulozy bielonej i 20% masy drzewnej bielonej) papier — 60% celulozy bielonej i 40% masy drzewnej bielonej papier 40% celulozy bielonej i 60% masy drzewnej bielonej papier 25—30% celulozy bielonej i 70—75% masy drzewnej papier 20% celulozy i 80% masy drzewnej

Zależnie od wykończenia powierzchni papieru wykonuje się różne jego odmiany, np. matowe, gładzone, satynowane jedno i dwustronnie kredowane i inne. Papiery stosuje się do różnych celów i zależnie od tego są one odpowiednio produkowane, aby spełniały swoje zadanie. Oprócz papierów pakowych, piśmiennych, kartonów i innych specjalną grupę tworzą papiery drukowe. Papiery drukowe powinna cechować równomierna grubość i mała przezroczystość. Powierzchnia papierów drukowych nie może mieć uszkodzeń mechanicznych. Na ogół słabe klejenie papieru ułatwia chłoniecie farby drukarskiej, z wyjątkiem offsetowych papierów, które muszą być mocno klejone. Ze względu na różne techniki graficzne potrzebne są różnego rodzaju papiery drukowe. P a p i e r g a z e t o w y jest przeważnie stosowany do druku gazet i tygodników. Na maszyny płaskie pakowany jest w bele a na maszyny rotacyjne w role. Gramatura tych papierów wynosi 50—70 g/m2 w klasie VIII. P a p i e r d r u k o w y zwykły używany jest do wszelkiego rodzaju druków wykonywanych na maszynie płaskiej. Na ogół jest półklejony 2 i produkowany w klasach III—VII w gramaturze 40—150 g/m . Papiery rotograwiurowe cechuje równomierna rozciągliwość i duża wytrzyma11 — Podstawy technologii malarstwa i grafiki

162 łość na rozerwanie. Stosuje się je do druku czasopism w technice roto2 grawiurowej. Pakowane są w bele i role; mają gramaturę 65—70 g/m 2 w klasie V i VII oraz 90—120 g/m w klasie III. P a p i e r o f f s e t o w y powinna cechować mała rozciągliwość umożliwiająca dokładne krycie kolorów. Mocne klejenie papieru zabezpiecza go przed wydzielaniem pyłu, który przylepia się do wałków gumowych, zabrudzając i zniekształcając druk. Ponadto powinien być gładzony. Pakowany jest w bele i role. Produkuje się go w gramaturze 70— 2 2 —80 g/m w klasie V oraz 90—120 g/m w klasie III. D o o d b i j a n i a m i e d z i o r y t ó w , a k w a f o r t itp. najlepiej nadają się papiery czerpane, nie klejone lub mało klejone oraz specjalne papiery chińskie, japońskie i znane papiery francuskie czy holenderskie. Znana polska fabryka papierów w Jeziornie (koło Warszawy) produkuje jeszcze dzisiaj świetny papier czerpany, w niczym nie ustępujący tego typu papierom zagranicznym, ale niestety w bardzo ograniczonych ilościach. Są to papiery czerpane drukowe, chamois, żeberkowe, piśmienne białe, bibuły filtracyjne, papiery czerpane akwafortowe, miedziorytowe, papier dyplomowy, okładkowy (szary i biały) i cały szereg innych gatunków o różnych gramaturach i formatach (zob. Wzornik fabryki papieru W Jeziornie — Kolekcja papierów ręcznie czerpanych). Fabryka ta wykonuje papiery czerpane przeważnie na specjalne zamówienie. Graficy, rysownicy i akwareliści powinni właśnie używać do malowania i wykonywania odbitek papieru szlachetnego i najtrwalszego, odpowiednio przystosowanego do technik graficznych — papieru czerpanego. Papiery trwałe mocno klejone, np. kreślarskie, rysunkowe i inne w celu nadania im chłonności, pozbawia się kleju przez gotowanie ich w wodzie. Potem wkłada się je między białe i chłonne tektury, by w ten sposób odciągnąć z nich nadmiar wody, a następnie przyciskając je ciężarem wyrównuje ich powierzchnię. Druk miedziorytów odbywa się na wilgotnych, lecz nie przemoczonych papierach; farba wtedy pod prasą lepiej przylega do papieru. Należy też wspomnieć o papierze r y s u n k o w y m , na którym rysuje się ołówkiem, kredą, maluje akwarelą, temperą lub tuszem. Obecnie produkuje się papier rysunkowy w klasach V—VII i o gramaturach od 70 g/m2 wzwyż. Papiery rysunkowe techniczne np. „Schóllershamer", „Koh-I-Noor", „Watraan" itp., bywają wytwarzane w gramaturach 160— 250 g/m2. Papiery te są tak klejone, aby tusz czy farba wodna nie wsiąkały głęboko, by w przypadku koniecznych poprawek można je było zeskrobać lub zmyć. Istnieją też papiery rysunkowe matowe, gładzone, satynowane o powierzchni groszkowatej, chropowatej itp. Produkuje się je maszynowo lub ręcznie. Jeśli chodzi o ustalenie formatu przygotowywanego do druku projektu, np. plakatu, okładki książkowej, pudełek itp., to należy zawsze brać pod uwagę format arkusza papieru. Idzie o to, aby papier był możliwie

163

jak najlepiej wykorzystany w celu uniknięcia strat w postaci wielkiej ilości ścinków. Przy wyborze formatów wzięto pod uwagę praktyczność i celowość użytkowania papieru, estetykę wyglądu i łatwość obliczania rozmiarów i ciężarów. Estetyka wyglądu papieru polega na zastosowaniu do wymiaru papieru „podziału złotego", tj. w stosunku 8 : 5 olbo 5:3. W Niemczech sprawa formatu papieru, uwzględniona kiedyś w projekcie racjonalizatora Wilhelma Ostwalda, omawiana była następnie w instytucjach badawczych itp.; w wyniku tego format został ostatecznie znormalizowany. Ustalono trzy szeregi formatów A, B i C. format A — jest to arkusz o powierzchni 841 X 1189 mm " B — - " 1000 X 1414 mm " C — * 9 1 7 X 1297 m m .

W Polsce obowiązują obecnie wielkości formatów ustalone przez Polski Komitet Normalizacyjny w lutym 1950 r. Znormalizowane formaty papieru Szereg Wielkość 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10

A

B

C

Symbol

Format mm

Symbol

Format mm

Symbol

Format mm

Ao A! A2 A3 A4 A5 A, A7 A8 A, AIO

841X1189 594 X 841 420 X 594 297 X 420 210 X 297 148 X 210 105 X 147 74 X 105 52 X 74 37 X 52 26 X 37

Bo Bx B2 B3 B4 B5 B6 B7 B8 B9

1000X1414 707X1000 500 X 707 353 X 500 250 X 353 176 X 250 125 X 176 88X 125 62 X 88 44X 62 31 X 44

C0 Ci C2 C3 C4 C5 C6

917X1297 648 X 917 458 X 648 324 X 458 229 X 324 162 X 229 114X 162 81 X 114 57 X 81

BIO

c,

C8

—

—

— —

ODNAWIANIE STARYCH DRUKÓW

Ryciny, czasopisma, księgi ulegają starzeniu się i niszczeniu. Niewłaściwie przechowywane i konserwowane niszczą muchy, pająki i mole. Wilgoć powoduje plamy i zacieki. Z powodu wilgoci zwykle tworzy się grzyb, druk pokrywa się wtedy białymi plamami. Okrągłe i nieforemne plamy żółte i brązowe powstają w wilgotnym powietrzu, jeśli w nim znajdują się rozpylone cząsteczki żelaza. Końcowym etapem działania wilgoci i grzyba jest zmurszenie. Papier kruszeje, staje się łamliwy i rozpada się kawałkami. Niszczenie cennych druków można powstrzymać przez zastosowanie odpowiedniej konserwacji, co może przedłużyć im życie. Przeprowadza się szczegółową dokumentację fotograficzną konserwowanej grafiki (przed i po konserwacji), załącza się notatki z opisem poszczególnych stadiów konserwowania z podaniem chemikaliów, aby w przyszłości można było zastosować odpowiednie metody odnawiania. Dziedzina konserwowania rycin wymaga pewnego przygotowania: zaznajomienia się z różnymi materiałami, jak atramenty, tusze, farby, ołówki, z produkcją papieru, na których w różnych okresach były wykonywane różne druki, drzeworyty, miedzioryty, rękopisy, druki czcionkowe oraz poznania metod konserwowania danego dzieła zależnie od jego stanu zniszczenia. Niezbędnie konieczna jest intuicja, niezawodna ręka oraz cierpliwość konserwatora. Przy wielkich bibliotekach i archiwach akt dawnych oraz gabinetach starych rycin i druków są pracownie, które konserwują i odnawiają. One to roztaczają opiekę nad rycinami i księgozbiorami. W pomieszczeniach tych ustalona jest temperatura powietrza oraz wilgotność. Zbyt wysoka temperatura oraz nadmierna wilgotność sprzyjają tworzeniu się pleśni na drukach. Temperatura pomieszczenia powinna wahać się od 16—18°C przy wilgotności od 50—55%. Jeśli jakieś dzieło wykazuje ślady zniszczenia przez owada czy drobnoustroje, to izoluje się je, gdyż szkodniki przenoszą się łatwo na inne obiekty zabytkowe. Zarażone obiekty poddaje się d e z y n s e k c j i, tj.

165

niszczeniu owadów przy użyciu środków chemicznych o własnościach toksycznych dla wszystkich stadiów rozwojowych owada. Musi się zabić osobniki dorosłe owada, poczwarki, larwy i jaja. Dezynsekcję przeprowadza się gazami lub cieczami o niskich temperaturach wrzenia i dużej lotności. Obecnie stosuje się często dezynsekcję w komorze próżniowej za pomocą kartoksu i cyjanowodoru. Najczęściej spotykanymi owadami niszczącymi książki są: żywiak, rybik, pustak i inne. D e z y n f e k c j i podlegają materiały biblioteczne zaatakowane przez pleśnie i bakterie przy użyciu preparatów chemicznych. Najczęściej używany jest płyn dezynfekcyjny, składający się z tymolu, sublimatu, eteru, benzenu. Odkażanie odbywa się przez pocieranie watą zamaczaną w płynie lub przekłada się zakażone strony bibułą napojoną tym preparatem. W celu usunięcia brudów, plam i zacieków itp. książka musi być rozebrana przez introligatora, a następnie pojedyncze kartki (stronice), podobnie jak druki i ryciny, podlegają oczyszczaniu przez konserwatora. Pewne zabrudzenia schodzą łatwo przez pocieranie chlebem lub miękką gumą. Oczyszczony gumą papier daje się do kąpieli wodnej. Plamy i zabrudzenia wymagają kąpieli w specjalnie do tego celu przygotowanych roztworach. Rycinę kładzie się na szybę i zanurza w wanience z roztworem. Przy usuwaniu plam pomocne jest delikatne pocieranie miękkim pędzlem zaplamionych druków. Do usuwania różnych plam często stosuje się amoniak, wodę utlenioną, wodę chlorową, kąpiele octowe, kwasocytrynowe, kwas szczawiowy, nadmanganian potasu, kwas solny, alkohol itp. Używa się je w różnych rozcieńczeniach i połączeniach z innymi roztworami. Oczywiście każdy druk po takim zabiegu musi być dobrze wykąpany w wodzie. Zmurszałe druki podlegają wzmocnieniu przez kąpiele w roztworze żelatyny. Łamliwe papiery napawa się kolodionem lub bezbarwnym lakierem celuloidowym. Stosuje się też tzw. laminowanie. W tym celu umocowuje się druk między dwa arkusze przeźroczystej folii octanu celulozy. Poddaje się działaniu ciepła i ciśnienia. Druk otrzymuje wtedy swoją sprężystość i spoistość. Suszenie druków odbywa się na siatkach nylonowych. Dziury oraz brakujące rogi odpowiednio łata się i uzupełnia dobierając podobny papier. Skalpelem na gładkiej deseczce ścina się ostrożnie i równomiernie płasko-skośnie brzeg ryciny w miejscu brakującej jego części. Podobnie wykonuje się to na skrawku papieru, który ma być uzu.pełnieniem ryciny. Skleja się je przez nałożenie na siebie naciętych brzegów. W miejscu sklejenia nie powinno być zgrubienia papieru ani widać śladu sklejenia pod światło. Wykonanie tego rodzaju prac wymaga dokładności i doświadczenia. Dopasowanie części papieru uzyskuje się przez obrysowanie brzegu ryciny na skrawku dobranego papieru o podobnym gatunku i współczynniku kurczliwości. W przeciwnym wypadku rycina w miejscu sklejenia mogłaby się trwale pofałdować. Podobnie stanie się

1G6 z ryciną uzupełnioną papierem produkcji maszynowej, którego włókna nie będą biegły jednokierunkowo zgodnie z włóknami papieru ryciny. Ryciny mogą być również uzupełniane masą papierową w specjalnym do tego celu służącym urządzeniu. Po ukończeniu odnawiania brakujące części rysunku, jeśli jest to możliwe, uzupełnia się tuszem lub farbą. Na drukach spotyka się często napisy spłowiałe, zżółkłe, trudne do odczytania. W tym wypadku pismo takie można odczytać przez zastosowanie niewidocznych promieni ultrafioletowych lub wykonanie zdjęcia w podczerwieni. Do 1830 r. był używany najczęściej atrament chiński z sepii oraz nietrwały z galasówek, który po pewnym czasie żółknie i płowieje. Druki, jak litografie, drzeworyty, miedzioryty, rysunki itp., powinny być przechowywane w mocnych i twardych tekach i przyklejane do bezdrzewnych grubych kartonów skrawkami papieru wzdłuż górnego brzegu ryciny na tzw. zawieskach, w wypadku gdy papier jest dostatecznie gruby. W kartonie powinno być wytłoczenie odpowiedniej wielkości wykonane z płyty metalowej na prasie wklęsłodrukowej, wtedy druk umieszczony jest W zagłębieniu. Do górnej tylnej krawędzi kartonu powinna być przyklejona bibułka lub cienka gładka szkicówka pokrywająca, a tym samym chroniąca druk. Jednak najlepszym sposobem ochrony ryciny jest umieszczenie jej w tzw. kieszonce z papieru. Dotyczy to ryciny o mniejszym formacie odbitej na cienkim i wiotkim papierze, np. japońskim lub chińskim. Arkusz papieru z zagiętymi po bokach i u dołu marginesami przytrzymuje rycinę, którą można swobodnie wysuwać. Górnym brzegiem kieszonkę przykleja się wewnątrz koszulki tak, aby rycina była widoczna w całości przez wycięte okienko. Tzw. koszulka (passe-partout), tj. karton złożony na pół na pierwszej jego stronie wycina się okienko odpowiedniego formatu.

Ryć. 34. Koszulka kartonowa (passę-partont) otwarta, a. okienko wycięte, b. koperta papierowa, c. rycina

r

167

Oprócz tego każda rycina w zbiorze jest opisana; wpisana do katalogu oraz skatalogowana na kartkach alfabetycznie. Każda rycina posiada numer katalogu, sygnaturę, nazwisko i imię rytownika, malarza lub rysownika, ewentualnie wydawcę, tytuł ryciny z opisem co przedstawia, technikę wykonania, datę lub wiek powstania ryciny, format ryciny, wiadomość o tym, czy zachowała się forma drukarska i czy rycina dawniej czy obecnie była odbita ze starej czy nowej formy (kopii) i wreszcie, czy była odnawiana. W celu zaoszczędzenia starych form drukujących — klocków drzeworytniczych, blach miedziorytniczych, zastępowano je płytami galwanicznymi, z których robiono druki na odpowiednio dobranych papierach. Niektóre z nich są łudząco podobne do oryginału. Obok g a l w a n o p l a s t y c z n e g o sposobu reprodukowania korzystano również z techniki heliograwiury i ś w i a t ł o d r u k u . Oczywiście tego rodzaju druki można rozpoznać przy użyciu lupy. Prace konserwatorskie starych druków są nieraz skomplikowane i trudne, dlatego też nawet zaawansowany konserwator przeprowadza próby na mało wartościowych drukach, a potem po pewnym czasie może się podejmować odnawiania wartościowych starych rycin. Jest rzeczą niemożliwą, aby w tak krótkim opisie podać chociażby zasadnicze metody konserwacji druków. Dlatego też mogę tylko odesłać do specjalnych prac poświęconych odnawianiu zniszczonych druków.

PRZEPISY I RECEPTY NA PRZYRZĄDZANIE MATERIAŁÓW STOSOWANYCH W GRAFICE TUSZ LITOGRAFICZNY Recepta: wosk pszczeli żółty 28 dkg mydło białe tłuste 23 dkg łój barani 20 dkg szelak sproszkowany 2 dkg mastyks 4 dkg czerń (sadza) 6—8 pełnych łyżek

Wosk i mydło kroimy na drobne kawałeczki, następnie wraz z łojem topimy w garnku dosyć głębokim, najlepiej w żelaznym, po czym topimy w powyższej masie szelak i mastyks utarty na proszek, który dosypujemy częściami dokładnie mieszając całą zawartość żelaznym prętem, Następnie stopniowo doprowadzamy całą masę roztopioną do zapalenia. Wydobywające się opary możemy zapalić za pomocą zapałek lub często masa zapala się sama podczas gotowania. Po upływie minuty ogień gasi się przez przykrycie pokrywką i zmniejszenie płomienia palnika gazowego. Z kolei częściami wsypujemy gatunkowo najlepszą czerń utartą na pył, stale mieszając płynną masę. W czasie gotowania bierzemy próby,

Być. 35. Ucieranie tuszu litograficznego, kałamarz na tusz płynny

'

169

zaczerpnąwszy łyżką trochę tuszu litograficznego i po zakrzepnięciu i ostudzeniu masy ucieramy w miseczce porcelanowej z wodą przegotowaną. Tusz rozpuszcza się i tworzy czarną ciecz. Gdy jednak okaże się, że tusz jest szary, dosypujemy czerni do roztopionej masy: Gotowy tusz wlewamy do foremek blaszanych uprzednio posmarowanych dokładnie łojem baranim. Rysunki lawowane i tamponowe wymagają użycia tłustych tuszów, dlatego też do powyższej masy należy dodać jeszcze 7 dkg mydła i 4 dkg łoju baraniego. Zamiast mydła białego tłustego możemy dać mydła marsylskiego. Tusz litograficzny z szelakiem utrzymuje się przez dłuższy czas w stanie płynnym. Za duża ilość mydła w tuszu powoduje lepkość tuszu, nadmiar s&dzy powoduje zalewania się przy rysowaniu piórem. Szelak rozpuszcza się tylko w odpowiedniej ilości mydła. Jeśli jest mydła za mało, to szelak opada w postaci grudek na dno naczynia. Zaznaczyć należy, że tusz litograficzny można ucierać z terpentyną francuską. Takim tuszem rysuje się najczęściej na papierach przedrukowych, na kamieniu i cynku, jeśli frgmenty rysunku są pokryte gumą arabską, która się nie rozpuszcza w terpentynie.

KREDKI LITOGRAFICZNE

Recepty: kredki litograficzne tłuste według Engelmanna: wosk pszczeli 32 dkg mydło marsylskie 24 dkg łój barani 4 dkg kwas azotowy l—7 wody 2 dkg czerń (sadza) l—4 dkg

kredki litograficzne średniej twardości według Engelmanna: wosk pszczeli mydło marsylskie łój wołowy szelak sproszkowany roztwór sody nasycony czerń (sadza)

12 dkg 8 dkg 2 dkg 10 dkg l dkg 2—4 dkg

kredki litograficzne twarde według francuskiej recepty wosk pszczeli mydło twarde łój wołowy

8 dkg 5 dkg 4 dkg

170 szelak sproszkowany 5 dkg roztwór sody nasycony l dkg czerń (sadza) l—2 dkg

Ryć. 36. Kredki litograficzne, sposób strugania, kredka w przedłużeniu'

Topienie poszczególnych składników odbywa się podobnie jak przy tuszu litograficznym. Mydło marsylskie może być zastąpione mydłem toaletowym białym tłustym.

WERNIKS LITOGRAFICZNY l część sproszkowanego asfaltu syryjskiego z dodatkikem wosku pszczelego zalewa się z 2 cz. terpentyny francuskiej. Składniki rozpuszczcza się na ciepło w łaźni wodnej. Werniks rozprowadza się po kamieniu litograficznym płaskim miękkim pędzlem. Rozprowadzenie werniksu może się odbywać przez polanie na pochyło ustawiony kamień litograficzny. Werniks powinien spływać wolno i pokrywać jednolicie kamień litograficzny możliwie jak najcieńszą warstwą. Można też użyć do pogruntowania rozpuszczony w terpentynie francuskiej werniks akwafortowy. Wypróbowanym sposobem jest pokrywanie kamienia litograficznego werniksem za pomocą rozpylacza. Werniks trzeba odpowiednio rozcieńczyć terpentyną fracuską, Po kilkunastu godzinach werniks powinien być suchy i przydatny do wykonywania pracy artystycznej.

TYNKTURA DO WZMACNIANIA I ZMYWANIA RYSUNKÓW LITOGRAFICZNYCH farba kredowa (czarna) 12 cm* farba przedrukowa 12 cm* asfalt syryjski w płynie 12 cm8 wosk pszczeli 5 g olejek terpentynowy 120 g

171

PAPIEEY PRZEDRUKOWE Papiery przedrukowe, tzw. s u c h e służą do wykonywania prac artystycznych kredką litograficzną i tuszem litograficznym (terpentynowym). i-

I recepta na emulsję: mąka pszenna 5 guma arabska lub dekstryna l klej stolarski 2 kreda szlamowana l—3

dkg dkg dkg dkg

Emulsję należy rozprowadzić cienko na papierze gładkim dobrze klejonym. II recepta na emulsję. mąka pszenna 3 guma arabska lub dekstryna 2 płynne białko l terpentyna francuska 10

dkg dkg jajo kropel

Mąkę pszenną rozmieszać w. wodzie, zagotować, następnie'przecedzić, ostudzić i dodać innych składników rozpuszczonych w wodzie. Emulsję rozprowadza się starannie szerokim pędzlem o miękkim długim włosie po papierze groszkowanym lub gładkim. Powyższa emulsja może być użyta do papieru tzw. t r a n s p a r e n t o w e g o , tj. gładkiej kalki technicznej do przenoszenia konturów z oryginału na kamień litograficzny lub płyty cynkowe. Emulsja może być rozprowadzona po papierze l—3 razy po wyschnięciu każdej warstwy. Przed przeniesieniem rysunku z papieru przedrukowego „suchego" na kamień litograficzny należy go włożyć między wilgotne makulatury na ok. pół godziny. Jeżeli rysunek wykonany był dość dawno, np. przed miesiącami, pozostawiamy go tak około godziny. Napojony wilgocią papier przedrukowy wykazuje przylepność i z takiego można wykonać przedruk. Papiery przedrukowe- „mokre" służą do przenoszenia rysunków wykonanych na kamieniu litograficznym. Do pokrycia papieru przedrukowego „mokrego" stosuje się emulsję, którą można przygotować dwoma sposobami: I recepta: żelatyna sproszkowana 5 dkg gliceryna 5—8 dkg alkohol 45«/« 5 dkg woda 0,75 l

172

-^

Emulsję rozpuszcza się ciepłą wodą II recepta: mąka ryżowa miód pszczeli płynny żelatyna gliceryna woda

10 dkg 10 dkg 3 dkg 4 dkg 0,75 l

Do rzadkiego klajstru z mąki ryżowej dodaje się rozpuszczoną żelatynę, a następnie inne składniki. Jeżeli emulsja jest za gęsta, to można dodać wody. Podgrzaną emulsję rozprowadza się równomiernie po papierze cienkim, klejonym, unikając przy tym tworzenia się smug. Jeżeli papier przedrukowy marniała lepkość, to dodaje się do emulsji miodu i gliceryny. Ważną rzeczą jest uzyskanie" odpowiedniej lepkości papieru, która by utrzymywała się przez dłuższy okres czasu. Pewna wprawa, osiągnięta przy wyrobie papierów przedrukowych i praktycznym ich zastosowaniu, pozwoli na osiągnięcie zadawalających wyników. Do k o p i o w a n i a o b r a z u f o t o g r a f i c z n e g o w druku p ł a s k i m nadaje się każdy papier przedrukowy, który w odpowiedniej kąpieli światłoczułej nabiera właściwości fotograficznych. Papier pozbawiony chłonności, przez zaklejenie klajstrem krochmalowym, powleka się warstwą żelatynową, a następnie po wysuszeniu wkłada się do kąpieli: dwuchromian potasowy 30 g woda destylowana 100 cm3 amoniak 2 cm3

Kąpiel naczulająca trwa od 2—4 minut w pomieszczeniu zaciemnionym. Następnie papier zawiesza się na klamerkach, aby wysechł. Tak przygotowane papiery zachowują czułość do ok. 4 dni. Najlepiej jednak użyć je na drugi dzień. Naświetlanie papieru trwa od 15—20 min., zależnie od gęstości negatywu i siły światła. Konieczne są jednak próby. PREPARATY DO DRUKU PŁASKIEGO PREPARAT DO TRAWIENIA KAMIENI LITOGRAFICZNYCH 1. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym bez dodatku kwasu azotowego. 2. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym z minimalnym dodatkiem kwasu azotowego. Działa wolno na wapień. Banieczki kwasu ukazują się po paru sekundach. 3. Guma arabska lub dekstryna w roztworze wodnym z większym dodatkiem kwasu (na l litr roztworu gumy 25 g stężonego kwasu azotowego). Kwas reaguje na kamień litograficzny dosyć gwałtownie pieniąc się.

173 PREPARATY DO TRAWIENIA BLACH CYNKOWYCH (OFFSETOWYCH)

1. Sól Stroeckera (zawiera fosforan amonowy, azotan amonowy lub chloran amonowy) w postaci białego proszku służy do trawienia blach cynkowych. 9 Używa się go w słabym roztworze wodnym gumy arabskiej (4 /«). 2. Kwas fosforowy l część gęsta guma arabska 100 części kwas garbnikowy 8—10 części 3. Guma arabska 60 g kwas chromowy 5 g

kwas fosforowy 2 cm8 kwas octowy 0,5 cm8 woda 50 cm3 guma arabska 250 cm3 (roztwór średniogęsty) PREPARATY ODKWASZAJĄCE (UCZULAJĄCE) PŁYTY CYNKOWE I ALUMINIOWE

1. kwas azotowy 4 cm3 ałun potasowo-glinowy 5 g woda 220 cm8 2. nasycony roztwór kwasu szczawikowego 50 cm8 woda 220 cm8 stosuje się do płyt aluminiowych 3. kwas octowy * 11 cm8 woda 220 cm8

PAPIER PIGMENTOWY

Papier pigmentowy składa się z podłoża papierowego, który jest pokryty roztworem żelatyny z cukrem z dodatkiem gliceryny i pigmentu, a następnie kwasu karbolowego jako środka kanserwującego, mydła i alkoholu, aby mieszanina lepiej zwilżała podłoże papieru i dobrze dawała się nakładać na jej powierzchnię. Mieszaninę nakłada się na papier za pomocą maszyn używanych do wyrobu papieru fotograficznego. Po wysuszeniu arkusze są składane i pakowane. Pigment o zabarwieniu rdzawym pochłania promienie świetlne. Nadmiar pigmentu w papierze mniej kontrastuje kopię. Zawartość cukru w papierze pigmentowym obniża pęcznienie żelatyny w wodzie, gliceryna zwiększa elastyczność, dodatek fenolu jest środkiem konserwującym. Papier pigmentowy powinno się przechowywać w puszkach metalowych lub w miejscach chłodnych o określonej wilgotności. Tak otrzymany papier pigmentowy uczula się solami chromowymi (zob. dwuchromian amonu) w roztworze 4% w wanience, a następnie suszy się na odtłuszczonej tafli szklanej podobnie jak odbitki fotograficzne.

174 Wysuszony papier pigmentowy odskakuje od szyby, przybierając wysoki połysk na swej żelatynowej powierzchni. Teraz papier zdatny jest do kopiowania do kilkunastu godzin i wszelkie prace na nim trzeba wykonywać przy świetle jasnopomarańczowym. Papier pigmentowy uczulony na światło używany jest w r o t o g r a w i u r z e i w h e l i o g r a w i u r z e . W rotograwiurze, do kopiowania rastru i diapozytywu fotograficznego, a następnie do przenoszenia kopii na cylinder pokryty galwanicznie koszulką miedzianą. Papier pigmentowy* z kopią przyklejoną do cylindra miedzianego pod wpływem kąpieli w ciepłej wodzie rozdziela się, tzn. zdejmuje się papier (podłoże), na cylindrze pozostaje błonka żelatynowa, która zależnie od stopnia naświetlenia posiada powierzchnię mniej lub więcej napęczniałą. Przez cieńsze partie żelatyny (nie naświetlone) chlorek żelazowy przenika szybciej i trawi głębiej, tworząc w odbitce tony ciemniejsze, gdyż forma drukująca zatrzymuje więcej farby, przez partie grubsze zaś żelatyny (naświetlone) chlorek żelazowy przenika znaczenie wolniej, trawiąc płyciej i tworząc na odbitce tony jasne i światła, gdyż forma drukująca zatrzymuje mniej farby (zob. Heliograwiura, rotograwiura, chlorek żelazowy). WERNIKS AKWAFORTOWY

W sprzedaży nie spotykamy gotowego werniksu akwafortowego, możemy go sporządzić sami według następującej recepty:

;

wosk pszczeli żółty mastyks sposzkowany kalafonia sproszkowana smoła szewska asfalt syryjski

4 2,5 3 l 2,5

dkg dkg dkg dkg dkg

Wszystkie wymienione składniki należy dokładnie rozdrobnić. Wosk, mastyks, kalafonię i smołę topi się osobno w żelaznym lub polewanym naczyniu. Roztopione i dokładnie zmieszane składniki wlewa się do roztopionego w osobnym naczyniu asfaltu syryjskiego. Po dokładnym zmieszaniu i lekkim ostudzeniu wlewa się roztopiony werniks do gorącej wody, w której zachowuje on swą plastyczność i daje się ulepiać w gałki i laseczki. Jeżeli do roztopionego werniksu dodamy asfalt, będzie twardszy. JedRyć. 37. Werniks akwafortowy opakowany w nak nadmiar asfaltu może gazą filtrującą, werniks bez opakowania oraz spowodować odpryskiwanie pudełko na przechowywanie werniksu

masy werniksowej. Jeżeli werniks zawiera jakieś zanieczyszczenia (obce ciała) to należy gałkę werniksu owinąć w gazę lub gęsty muślin, który podczas topienia werniksu na płytce metalowej pełni funkcję filtru, zatrzymując wszelkie zanieczyszczenia.

Ryć. 38. Urządzenie do równomiernego podgrzewania płytek

Chcąc płytkę metalową pokryć werniksem należy ją wypolerować drobnym papierem ściernym, pastą „refleks", odtłuścić kredą ze spirytusem, ługiem lub ziemniakiem, następnie równomiernie podgrzać na kuchence gazowej lub elektrycznej ok. 80°C. Gałkę werniksu przykłada się do płytki w kilku miejscach. Po rozpuszczeniu się na niej masy, kładziemy płytkę na kawałku czystego papieru i lekkimi pionowymi uderzeniami skórzanego tamponu rozprowadzamy werniks od krawędzi do krawędzi płytki, cienko i równomiernie po całej powierzchni. Tak powerniksowaną płytę osmalamy kopciem nad płomieniem świecy, a po ostudzeniu powstały czarny osad wtapia się w werniks na piecyku, uważając przy tym, aby go nie przepalić. Na tak otrzymanej czarnej powierzchni werniksowej płytki możemy już rysować igłą akwafortową lub innymi narzędziami graficznymi. WERNIKS AKWAFORTOWY MIĘKKI

Gdy potrzebny nam jest werniks miękki, przygotowujemy go według następującej recepty: werniks akwafortowy łój barani, lub wolowy

5 cz. 3—4 cz.

Gałkę werniksu miękkiego należy owinąć w gęstą gazę. WEENIKS DO NAKŁADANIA WAŁKIEM Werniks twardy rozpuszcza się w terpentynie francuskiej lub olejku lawendowym, a następnie rozprowadza się na płytce szklanej. Za pomocą

178

wałka wprowadza się (nadaje) na płytkę metalową płynny werniks tak, aby kreski zbyt płytko trawione pozostały odsłonięte. Teraz jest możliwość pogłębienia kresek dodatkowym trawieniem. ATRAMENT ODPRYSKOWY Recepta: atrament do pisania 50 g guma arabska 5 g cukier l łyżeczka (zamiast gumy arabskiej).

Gęstość atramentu powinna być tak ustalona, by można było swobodnie nim rysować na blasze piórem lub pędzlem. Atrament odpryskowy powinien pęcznieć i odpryskiwać z cienką warstwą werniksu pod wpływem moczenia w letniej kąpieli wodnej. Kreski po odpryśnięciu powinny mieć brzegi równe, nie poszarpane. Przez ostrożne pocieranie watą w kąpieli wodnej można przyspieszyć odkrycie kresek, jeśli odpryskują z pewnym trudem. FARBY DO MIEDZIORYTU Dobrze utarty pigment mieszamy z dosyć tęgim pokostem na kamieniu litograficznym, szybie grubej zamatowanej lub płycie marmurowej za pomocą szpachelki lub szklanego korka na gęsty kit. Mieszając dalej dodajemy jeszcze trochę pokostu do farby. Im farba jest gęściejsza, tym kreska odbita będzie cieńsza. Po podgrzaniu płyty miedzianej lub cynkowej wciera się tamponem farbę. Przy bardzo gęstej farbie konieczne jest podgrzewanie płyty przed samym odbijaniem rysunku wklęsłego, aby papier nie przyklejał się do niej, a wszytkie kreski wyszły na odbitce czysto i ostro. Dobre wyniki daje farba dobrze zmieszana — przedrukowa offsetowa z przejrzystą bielą transparentową używaną w poligrafii oraz domieszką czarnej farby olejnej z tuby używanej w malarstwie artystycznym. Składniki te (farby) mieszamy (ucieramy) używając „kuranta" (ucieraka) bądź też szpachli. Najbardziej znane farby wklęsłodrukowe to: „Charbonnel", „Le Franc", „Winstones", „Sakura". LAKIER KWASOODPORNY Recepta: szelak sproszkowany 12 dkg kalafonia sproszkowana 12 dkg spirytus denaturowany l l szczypta brązowej aniliny rozpuszczonej w spirytusie denaturowanym.

177

Szelak i kalafonię rozpuszcza się osobno w spirytusie denaferowanym, następnie mieszamy te dwa roztwory razem i zabarwiam;/ annlną. L^ki^rem tym pokrywa się fragmenty rysunku na płycie kw&scry;,jwej rae ^cdl/^y^ — Tkwieniu oras zabezpiecza się tylną strcnę pł^ty przed •l, . . i-?m ,.•:..' i? ju

r" I^L DO F-y.FROW^;^ PL~ \£1Z METALOWYCH I %/j,aiSL DO I^^CWANIA Do wypalania węgla nadaje się drewno lipowe, brzozowe, wierzbowe i leszczynowe. Kawałek wysuszonego drewna ©struganego z kory okleja się grubą warstwą gliny (można użyć żółtej gliny) i po wyschnięciu gliny wypala się w mniej gorącym miejscu pieca garncarskiego. Można wypalać też w zwykłym piecu kuchennym. Inny sposób wypalania jest następujący: drewno wkłada się do grubej rury żelaznej zamykanej z obu końców pokrywami (wieczka podobne do śrub, wkręcane lub inne). W jednym miejscu ściany musi być wywiercony maleńki otwór na ujście gazów, jakie wytwarzają się przy zachodzącej tu suchej destylacji, tj. spalaniu drewna bez dostępu powietrza. W podobny sposób można też otrzymać węgiel do polerowania i rysowania, wkładając kawałki drewna lub gałązki wysuszone do puszki blaszanej i zasypując ją następnie ze wszystkich stron piaskiem, po czym następuje wypalanie podobnie jak wyżej opisano. Czas trwania wypalania zależy od samych warunków wypalania; należy raczej zawsze przeprowadzić próbę. Do rysowania stosuje się węgiel z drewna leszczynowego. Węgla do polerowania używa się osobno z wodą, osobno z solą i oliwą. Węgiel namoczony w roztworze soli poleruje ostrzej, z oliwą zaś bardziej wygładza (poleruje).

WAŁKI Z MASY ŻELATYNOWEJ

W drukarstwie (do maszyn płaskich, dociskowych, rotacyjnych do drzeworytów itp.) mają duże zastosowanie wałki do nadawania farby, wykonane z masy żelatynowej. Do prac na maszynach płaskich i dociskowych wyrabia się wałki z masy żelatynowej miękkiej lub średnio twardej, do prac na maszynach rotacyjnych szybkobieżnych używa się wałków twardych. W miesiącach letnich wyrabia się wałki z masy na ogół twardszej, w miesiącach zaś zimowych — z masy bardziej miękkiej. 12 — Podstawy technologii malarstwa ł grafiki

178

Ryć. 39. Farma na odlewanie wałków żelatynowych: a. rura metalowa, b. oś wałka, c. masa żelatynowa, d. podstawka drewniana — obok wałek drzeworytowy

Zamoczoną uprzednio żelatynę rozpuszcza się w zimnej wodzie, następnie pozostawia na przeciąg 12 godzin w celu jej napęcznienia. Po upływie tego czasu żelatynę rozpuszcza się w glicerynie, otrzymując jednorodną, elastyczną i galaretowatą masę. Dodatek cukru zwiększa przyczepność farby do wałka. Podczas podgrzewania w naczyniu masę żelatynową trzeba stale mieszać przez ok. jedną godzinę, przy czym podgrzewanie, nie może być raptowne (do 60 °C). Masa żelatynowa traci przy tym nadmiar wody, której powinno pozostać w masie do ok. 15%. Mała zawartość wody powoduje zeschnięcie się wałków i utratę równego kształtu. Roztopioną masę wlewa się bardzo powoli do specjalnej formy odlewniczej, aby uniknąć tworzenia się pęcherzyków powietrza. Do masy żelatynowej można dodać trochę spirytusu denaturowanego. Masa wtedy szybciej gęstnieje w formie. Skład masy żelatynowej masa walcowa miękka średnia twarda

żelatyna

gliceryna

cukier

30 35 40

50 45 40

5 5 5

woda ,

15

15 15

Forma odlewnicza składa się z czopa drewnianego toczonego z twardego drewna, rurki metalowej wypolerowanej wewnątrz i z osi do wałka, który osadza się pionowo w czopie. Oś ta może być zrobiona z grubego drutu nie gnącego się o powierzchni chropowatej, oś owija się sznurem, aby wałek odlany z masy nie obracał się na niej. Drzeworytnik powinien mieć kilka wałków różnej długości, gdyż ułatwia mu to pracę, zwłaszcza przy druku barwnym. Farbę z wałka wymy-

179 wa się dokładnie benzyną lub terpentyną i wyciera do sucha miękką szmatką. Po użyciu dobrze jest wałek przetrzeć talkiem. Zużyte wałki żelatynowe można przetopić i zrobić nowe. Kraje się je na drobniutkie kawałki i topi w glicerynie z wodą. Aby dobrze wykonać taki wałek samemu, trzeba mieć jednak trochę doświadczenia. Wałki żelatynowe nie mogą leżeć w miejscach nagrzanych i w bezpośredniej styczności z twardym przedmiotem, gdyż wtedy ulegają zniekształceniu. Powinny być zawieszone swobodnie lub oparte na nóżkach.

KOPCIDŁO (KOPEĆ)

Knot bawełniany zanurza się do rozpuszczonej na gorąco mieszaniny — 2 części wosku pszczelego lub parafiny z l częścią smoły szewskiej. Nie czekając aż mieszanina wystygnie, wyjmuje się knot i skręca się kilka jego odcinków w świecę o kilku knotach.

WYRÓB SADZY

Sadzę otrzymuje się przez spalanie organicznych produktów przy małym dostępie powietrza. Tak otrzymaną sadzę stosuje się jako farbę. Można do tego celu użyć terpentyny, nafty, żywicy, oleju, kamfory lub części roślinnych albo zwierzęcych, otrzymując przy tym czerń o różnych odcieniach. Na przykład czerń z winorośli, powstająca przez spalenie bez dostępu powietrza pestek z winorośli, ma odcień niebieskawy, czerń po spaleniu kości zwierzęcych ma odcień brązowawy. Ryć. 40. Schemat urządzenia do otrzymywaRysunek podaje sposób nia sadzy otrzymywania sadzy w małych ilościach. Otrzymana sadza jest lekka, nadaje się po zmieszaniu z odpowiednim spoiwem do celów malarskich i drukarskich, do wyrobu tuszów i kredek litograficznych.

12*

180

Na szklankę wody daje się listek żelatyny i rozpuszcza na gorąco. W roztworze tym .zanurza się papier na chwilę, po czym osusza się go rrJ^dyy bibuł ni, a następnie suszy na sznurku, przyczepiając go łapkami P1-" y/yur "mięciu garbuje się papier formaliną 4% przez rozpylenie. Poł y przebaczone do druku na przykład drzeworytów garbuje się v<> xem £. f^ez rozpylenie. . szW^nki wody daje się kawałek ałunu wielkości nasienia fasoli ^ do roztworu żelatyny dodaje się roztworu ałunu w celu sklejenia f ' .L i 2*;, jnuai-ia papieru. Stopień sklejenia papieru można sprawdzić przez z , •ł^bywamc próbki papieru scyzorykiem. Papier dobrze sklejony po ZC:.K.<*C baniu powinien być jednakowy w wyglądzie. foicz^s malowania akwarelą powinno się używać wody z żółcią wolową, Mć^a daje ładne przejścia i tony. Na szklanko wody daje się kilkanaóc«o kropel żółci wołowej. Malowanie odbywa się na papierach sklejonych. Podczas drukowania farba drukarska ma lepszą przylepność do papieru odtłuszczonego. W tym celu papier pociera się miękką gąbką nasyconą rozcieńczonym amoniakiem lub wspomnianą żółcią wołową.

ODKLEJANIE PAPIERU Najprostszym sposobem odklejania papieru jest namoczenie go w gorącej wodzie przez godzinę. Zależnie od grubości i stopnia sklejenia papieru moczy się go nawet dłużej. Grubsze gatunki papieru, silnie sklejone, gotuje się w wodzie przez pół godziny, po czym wylewa się wodę i moczy jeszcze w świeżej gorącej wodzie. Odklejone papiery wkłada się między wsiąkliwe tektury i przyciska kamieniem litograficznym w celu pozbawienia papieru nadmiaru wody. Papier odpowiednio namoczony i odklejony może być użyty do druku miedziorytów i akwafort.

BAEWIENIE PAPIERU

Do barwienia papieru używa się wywaru herbaty, kawy, cykorii, a także rozczynu nadmanganianu potasu. Z wywaru barwnika robi się ekstrakt, gdy osad opadnie na dno naczynia, przecedzą się go przez gęste płótno. Następnie na l litr barwnika dodaje się dwie tabliczki-żelatyny i rozpuszcza na ciepło. Barwienie odbywa się przez powleczenie namo-

181 czonego papieru barwnikiem za pomocą szerokiego płaskiego pędzla lub przez zanurzenie w ciepłym płynie. Opisane wyżej barwienie papieru stosuje się z powodu np. braku papieru o odpowiednim zabarwieniu w celu uzpełnisnia stronic książki itp.

PAPIERY KLAJSTROWE Papiery klajstrowe wykonuje się na oprawy do książek, jako wyklejki do książek, na pudełka, teczki itp. W malej ilości wody rozpuszcza się anilinę lub barwnik do t':;uil:n. Następnie rozcieńcza s'^ barwnik wcclą i przechowuje łd.ę w zamfe5. ;;~-'i'~i flaszkach. Papiery palamkowe lepsza gatunkowo powleka sio kL>\. :.T?m z mąki pz?eKjiej, a następnie za pomocą pędzla rozprowadza się ^c: :;i*n rozpassczoDy barwnik. Odpowiednio przyciętymi patykami, jak r./ v."es pędzlami miękkimi i szcs:;ciowyini, można rymować i pisać na tak , : ,ygotowanych papiaracli kla;strowych. Klajster jest w pewnym su:j::nxu izolatorem i chroni papier prsed bezpośrednim za.barwieniem go aniliną. Przy pisaniu.! rysowaniu odpowiednimi narzędziami klajster z barwnikami usuwamy prawie całkowicie i ukaz o. je się rysunek jasny na ciemny; m tle. Ponadto wycięte wzory, np. w linoleum lub w ziemniaku, można odciskać w mokrym i zabarwionym gruncie klajstrowym. Można też klajster mieszać z rozpuszczonym barwnikiem i takim możemy powlekać papier. Rysunek wykonany na takim papierze wychodzi mniej widoczny. Technikę i sposób wykonywania wzorów pozostawia się fantazji artysty. Po wyschnięciu papieru klajstrowego można go nawoskować. Papier taki staje się odporniejszy na wpływy zewnętrzne i nabiera głębokiego tonu i połysku. Nawoskowany papier prasuje się podgrzanym żelazkiem.

EMULSJA DO PRZENOSZENIA RYSUNKU NA KLOCEK DRZEWORYTNICZY Klocek pokrywa się cienko i równo zaprawą: żelatyna 4g woda 100 cm3 biel ołowiana 20 g

Zaprawę pokrywa się emulsją: azotan srebrowy (Ag NO8) 10 g gliceryna czyszcz. 10 cm8 kwas octowy 1/8 cz.

182 Pokryty zaprawą klocek pociera się w ciemni emulsją światłoczułą. Naświetlanie odbywa się poprzez negatyw światłem dziennym lub lampą aż do wystąpienia ciemnobrunatnego obrazu. Po wywołaniu w roztworze tiosiarczanu sodowego (l—10) przez parę minut, a następnie po płukaniu ok. 15 minut we wodzie, na osuszonym klocku można rytować rysunek.

EMALIA ŚWIATŁOCZUŁA UŻYWANA w CHEMIGRAFII Recepta I: emalia na kleju rybim woda destylowana 1000 cm8 klej rybi 250—350 g białko płynne 35 cm3 dwuchromian amonu w proszku 25 g (10% wagi kleju) amoniak 10 cm3

Emalia używana jest do kopiowania rysunków kreskowych i rastrowanych na miedzi lub cynku w chemigrafii (klisza kreskowa, klisza siatkowa). Klej rybi wyrabiany jest z łusek i pęcherzy rybich z różnych gatunków ryb. Jest bardzo wrażliwy na temperaturę i wilgotność. Kopie na kleju rybim wychodzą dosyć miękko. Twardsze kopie otrzymuje się przez obniżenie wagi dwuchromianu amonu i nałożenie grubszej warstwy emulsji. Białko podnosi światłoczułość i kwasoodporność emulsji. Amoniak klaruje, ale zmniejsza światłoczułość. Dodatek amoniaku przekraczający 109/a obniża trwałość emulsji. Recepta II: emalia gorąca na kleju kostnym lub skórnym z dodatkiem białka, (zob. J. D o r o c i ń s k i — Chemigrafia). Roztwór A klej skórny 250 g woda destylowana 1000 cm3 płynne białko w pianie 50 cm*

Roztwór B woda destylowana 200 dwuchromian amonu 20 płynne białko w pianie 50 amoniak 2—3

cm3 g cni* cms

Klej skórny zalać wodą i odstawić na 24 godziny, następnie rozpuścić na kąpisli wodnej w temperaturze 50°C. Do ostudzonego kleju wlać białko w pianie i powtórnie ogrzewać na kąpieli wodnej przez 4—5 godzin w temperaturze 50—60°C. Po tym czasie z odstawionego kleju wybiera

183 się zanieczyszczenia, filtruje przez muślin i uczula roztworem dwuchrornianu amonu dokładnie mieszając. Do otrzymanej mieszaniny dolewa się po raz drugi białko i dodaje amoniaku. Płyty cynkowe polerowane i odtłuszczone (pumeks z wodą, kreda z wodą, zamatowane w kwasie azotowym przez kilka sekund), polewa się emalią światłoczułą (na kleju rybim lub kostnym), rozprowadza równomiernie i suszy w aparacie zwanym wirówką. Na tak przygotowanej płycie kopiuje się negatyw kreskowy lub rastrowany w kopioramie przez określony czas (konieczne są próby czasu naświetlania). Podczas płukania w wanience z wodą części naświetlone emulsji pod wpływem zagarbowania pozostają na płycie, miejsca zaś nie naświetlone spływają, odsłaniając powierzchnię płyty cynkowej i będą później podlegały procesowi trwania. Następnie rysunek zostaje w roztworze fioletu metylowego ok. l—5 minut zabarwiony w celu uwidocznienia rysunku, a w dalszej kolejności wypłukany (fiolet metylowy 50 g, woda 1000 cm3). Po kąpieli utrwalającej (garbującej) trwającej ok. 2 minuty w dwuchromianie amonu ałunie chromowym wodzie

wypłukaną płytę osusza się i wypala równomiernie nad piecykiem gazowym wielopłomieniowym lub w komorach (suszarkach) elektrycznych z automatyczną regulacją temperatur. Podczas tej czynności zabarwienie fioletowe rysunku blednie przybierając kolor brunatnozłocisty. Po tej czynności płyta cynkowa z tak utworzoną emalią kwasoodporną podlega kilkakrotnemu skomplikowanemu trawieniu w kwasie azotowym. Tę czynność może przeprowadzać zawodowy trawiacz chemigraficzny.

EMULSJA ŚWIATŁOCZUŁA UŻYWANA w CHEMIGRAFII, OFFSECIE I LITOGRAFII

Recepta I: emalia białkowa wg Klimscha zimna woda białko w płynie dwuchromian amonu amoniak

1000 cms 180 cm3, 10 g 6—10 kropli

Białko w płynie i dwuchromian anionowy rozpuścić osobno w wodzie, a następnie zmieszać razem. Dodaje się kroplami amoniaku aż do przybrania przez emulsję jasnożółtej barwy. Do gotowego roztworu dodaje się środek konserwujący (tymol 0,3 g lub alkohol 50 cm3). Roztwór nale-

184

ży przefiltrować, w tym celu zmoczony tampon waty lub 'jr^kYoit < złożoną gasę wkłada się do lejka i opiera o dno naczynia, ^m^ -/• •*>-/. v wolno nie tworząc banieczek. Trwałość emulsji wynosi 2 ty<_oiMv.

Prsy.fotowuje się jediiega dnia dwa roztwory i odstawia w di^o-Jre miejsce, AJ^uimn najlepiej rozpuścić zanurzając go w wodzie w wcre^:.'ku z g^^jo Na drugi dzień niiessa się dwa roztwory razem, dodając kroplami amoniaku, aż do jasnożóitego zabarwienia. Emulsję należy przecedzić I odstawić na jedną noc. Trwałość emulsji 2 tygodnie. Albumin suchy wyprodukowany jest z białka kurzego jsja w kawałkach lub w proszku oraz z krwi bydlęcej w postaci brunatnych płytek lub proszku. Jeden gram suchego albuminu równa się 8 cm3 białka y. bitego z kurzych jaj. Albumin z'kurzych jaj jest najodpowiedniejszy eto kopiowania. Emulsja białkowe nadają się najlepiej do kopiowania rysunków kreskowych w chemigrafii, jak również w litografii i offsecie. Po pokryciu płyty emalią w wirówce i naświetleniu przez negatyw w kopioramie, powleka się całą płytę równo specjalną farbą kopiową (50% farby piórowej i 500/© farby przedrukowej) przy użyciu wałka. Farbę można rozrzedzać olejkiem lawendowym lub terpentynowym. Całą czynność nakładania farby wykonuje się przy świetle przytłumionym, aby uchronić płytę przed zagarbowaniem. Następnie płytę zanurza się w wanience z wodą lub spłukuje strumieniem wody. Po niedługim czasie emulsja nie zagarbowana, odsłaniając płytę, spływa z farbą z miejsc nie drukujących, pozostaje zaś na naświetlonym rysunku. Rysunek'można przeczyścić pocierając go tamponem z waty. Jeśli rysunek nie wywołuje się, to znaczy, że nastąpiło prześwietlenie emulsji lub przegrzanie w wirówce (zob. J. D or o c i ń s k i , Chemigrajia). EMULSJE ŚWIATŁOCZUŁE DO DRUKU PŁASKIEGO l Białko

20 cm«

woda destylowana 100 cm» dwuchromian amonowy 3g woda destylowana 100 g

185

188 ODWARSTWIENIE SZABLONU ŻELATYNOWEGO a. woda destylowana 1000 cm8 wodorotlenek sodowy 40 g b, woda destylowana 1000 cm3 podchloryn sodowy techn. 50 g

Siatkę zanurzyć w roztworze a na 4 minuty, po opłukaniu zanurzyć w roztworze b na 5 minut. Po opłukaniu siatka jest gotowa do pracy.

MATERIAŁY I CHEMIKALIA NAJCZĘŚCIEJ UŻYWANE W MALARSTWIE I GRAFICE OLEJE I POKOSTY

Ze wzglądu na pochodzenie dzielimy oleje na trzy grupy: l

a) pochodzenia roślinnego, b) pochodzenia zwierzęcego, c) pochodzenia mineralnego. Ze względu na skład chemiczny olaje dzielimy na: a) oleje tłuste, b) olejki eteryczne (lotne), c) oleje węglowodorowe. W przyrodzie mamy .rozpowszechnione oleje tłuste mniej lub więcej schnące i me schnące, Zachowanie się olejów pó\d działaniem powietrza jest różne i zależne od obecności w nich kwasów lnianego i linolowego. Zawartość kwasów w olejach powoduje wysychanie, tworzenie się powłoki twardej na powierzchni oleju, np. lnianego, który jest olejem najbardziej schnącym. Oleje nie zawierające tego składnika nawet wobec wielkiego utleniania nie wykazują podobnych objawów. Pod wpływem podgrzewania oleju schnącego powiększa się sprawność pochłaniania tlenu (utleniania się) przez warstwę oleju, co przyspiesza gęstnienie oleju (powstaje pokost). Do olejów nie wysychających lub lekko schnących należą: oliwa (z owoców drzewa oliwnego), olej leszczynowy, migdałowy, rzepakowy, szczawiowy, kukurydziany, gorczycowy, bawełniany, rycynowy i inne. Olejami schnącymi (szybciej lub wolniej) są: olej lniany, makowy, konopny, orzechowy. Do olejów zwierzęcych (nie schnących) należą: trany rybne, tran z fok i morsów, tran wieloryb! i inne. Oleje mineralne naturalne i sztuczne powstały przed tysiącami lat we

wnętrzu ziemi z rozkładu ciał roślinnego i zwierzęcego pochodzenia. Są węglowodorami tłuszczowymi. Pochodzenie kopalne stało .się przyczyną ich niewłaściwej nazwy „mineralnych". Oleje mają w życiu codziennym szerokie zastosowanie. W malarstwie i grafice mają zastosowanie oleje schnące, najczęściej olej lniany, olej makowy i oleje pochodzenia mineralnego, między innymi do produkcji farb malarskich i drukarskich. O i e j l n i a n y jest najważniejszym materiałem' używanym w malarstwie olejnym. Wpływa na jakość produkowanych farb olejnych oraz na trwałość powłoki malowidła. Uprawiany był przed naszą erą na Wschodzie, potem w Egipcie, a do Europy przywozili go Fenicjanie. Dzisiaj uprawiany jest niemal na całym świecie, na szeroką sksJe w ZSRR. w Ameryce Północnej i w Indiach Wschodnich. Polski len należy do wartościowych. Olej lniany wytłacza się z nasion lnu, które są ułożone po dziesięć w torebkach nasiennych, Nasiona mają zazwycz&j S O—-35% deju. Łodyżka lnu dostarcza włókien na tkaniny. Olej łnilany zawiera 10-—15°/e stałych glicerydów kwayu stearowego i palmitynowego,, glicerydy kwasu oleinowego, linolowego i łmolenowego. Ciężar właściwy oleju przy I5°C waha się w granicach 0.930—0,937 g/cm3, współcsyimik skłamania £?,-?"atła w temp. 15,5°C wyncsi 1,478—1,484. B, Slansky podaje, że najbardziej wartościowym olejem jest olej bałtycki. W zależności od pochodzenia, klimatu, gleby, stopnia dojrzałości i in. skład oleju lnianego nieco się waha, a z tym i przydatność-do malarstwa jest różna. Ma właściwości pochłaniania tlenu z powietrza i wytwarzania powłoki. Rozpuszcza, się w terpentynie, benzynie, benzenie i eterze. Istnieje kilka sposobów otrzymywania oleju Imanego z nasion. Olej lniany wytłacza się ze zmiażdżonych nasion w prasach w normalnej temperaturze, wtedy otrzymuje się tylko 20% oleju. Jest on słomiano-żółty o przyjemnym zapachu i ma najmniej zanieczyszczeń. Taki olej jest używany do celów spożywczych, w medycynie i jest najbardziej odpowiedni do celów malarskich. Olej lniany tłoczony na gorąco przybiera kolor ciemniejszy od złocistożółtego do żółtobrunatnego w miarę podwyższania temperatury podczas tłoczenia. Zawiera więcej zanieczyszczeń, jest gorzkawo-kwaśny i schnie wolniej. Otrzymuje się go w większym procencie (26—28%) od tłoczonego na zimno. Ten olej nie jest przydatny do celów malarskich. Olej ekstrahowany otrzymuje się przez działanie na rozgniecione i roztarte nasiona rozpuszczalnikami, a następnie przez destylację. Ta metoda produkcji oleju jest najwydajniejsza, dostarcza 30% oleju, dlatego też ten sposób produkcji jest najczęściej stosowany. Omawiany olej ma barwę żółtozielonkawą lub żółtobrunatną. W związku z dużą zawartością kwasów i resztkami rozpuszczalnika nie nadaje się do celów artystycznych.

189

Olej lniany wytłoczony- z _ niedojrzałych nasion zawiera dużo sanistzyssczeńj iiie nadaje się ao celów malarskich. Czyszczenie oleya odbywa si.j w przemyśle różnymi metodami, na przykład filtruje sit go przez \ v ą^el kostny. Wtedy staje się przeźroczysty ic;k woda. Późnię i ved.aak barwa Donrsednia wraca. Aby TjG2,b?;mć clei żółtego zabarwienia, \v-yc'-.aw:la rię go na działanie promieni siOiiacznya< we flaszkach przeźroczystych na okres paru tygodni. Jeśli iiaszka :.".c jest zakorkowana, to olej szybko gęstnieje, lecz przy tym wzrasta kwasowość. Po jakimś czasie olej ponownie żółknie. Zawartość wolnych kwasów oleju może powodować płożenie częściowe oleju, zwłaszcza tego, który poddaje oę działaniu powietrza, W tym wypadku, aby zapobiec tftj ewentualności, dodaje się do niego 5% bezwodnego dwuwęglanu sodowego w proszku. Olei zjełczały użyty do produkcji farb olejnych powoduje ich szybkie twardrdęcie w tubach. Olej na skutek gotowania przez wiele godzin w temperaturze 3GO°C na wolnym powietrzu, a następnie przez zapalenie pary — gęstnieje. Jeszcze do dzisiaj od wieków trwające tradycyjne sposoby otrzymywania oleju zgeszczonego utrzymały się, lecz zostają wypierane przez nowy, znacznie lepszy sposób, przez tzw. polimeryzację. Olej lniany gotowany do 250°C traci barwę, a następnie olej gotowany w tej samej temperaturze bez dostępu powietrza gęstnieje nie przez utlenianie się, lecz na skutek polimeryzacji, która zmienia budowę cząsteczkową oleju. Olej taki nie żółknie ani nie zmienia się chemicznie i schnie wolniej od naturalnego. Wytworzona błonka jest elastyczniejsza i odporniejsza na działanie wilgoci i światła. Olej polimeryzowany jest znacznie trwalszy od oleju gotowanego na wolnym powietrzu lub wystawionego we flaszkach na działanie promieni słonecznych. Jest materiałem bardzo wartościowym w malarstwie. Nadaje się świetnie do ucierania z pigmentami, do wyrobu werniksów, emulsji temperowych, olejno-żywicznych laserunków i innych celów. Olej lniany bywa fałszowany przez dodawanie innych olejów mniej lub więcej schnących, np. rzepakowego, gorczycowego, soji, tranów, kalafonii itp. Mieszanina oleju lnianego polimeryzowanego (80%) z olejem drzewnym (20%) powoduje szybkie schnięcie, tworząc twardą powłokę. Spełnia ona rolę jakby sykatywy, żółknie i szybciej starzeje się od oleju lnianego. Olej drzewny, zwany też chińskim, otrzymuje się przez wytłoczenie z ziaren pewnego gatunku orzecha rosnącego w Chinach. Zagęszczanie oleju lnianego może odbywać się przez przepuszczenie powietrza (przedmuchiwanie) w temperaturze ok. 100°C lub przez gotowanie kilkugodzinne z dodatkiem związków ołowiu, manganu lub kobaltu. Ten sposób był już znany od dawnych czasów. Obrazy pochodzące z XVIII w. oglądamy dzisiaj w znacznej części poczerniałe z powodu malowania farbami olejnymi ze spoiwem z pokostu ołowiowego. sj

tJ

U

<£=

-^

-i,

*/

Jx

"

"

190

Obecnie stosuje się nieco inną metodę otrzymywania zagęszczonego )łeju lnianego, czyli pokostu lnianego. Polega ona na dodaniu do oleju Imanego żywiczanów i olejanów kobaltu, manganu i ołowiu, które łatwo rozpuszczają się w nim, dlatego też produkowane pokosty są jaśniejsze i rzadsze. Pokost lniany stosuje się do fabrykacji farb i lakierów jako spoiwo malarskie, do impregnacji tkanin i skór, do wyrobu ceraty, linoleum do kitów i innych celów. P o k o s t s z t u c z n y składa się z mieszaniny oleju mineralnego, żywicy sztucznej, małej ilości oleju lnianego i wazeliny. Olej mineralny jest wolno schnący i dlatego dodaje się do pokostu sztucznego suszki lub sykatyw. Pokosty zastępcze składają się z mieszanki pokostu asfaltowego i pokostów na kalafonii. Pokost asfaltowy jest roztworem bitumów (produkt naftowy). Otrzymujemy go przez oddestylowanie ropy w oleju mineralnym. Pokost asfaltowy jest barwy czarnej i dlatego stosowany jest do produkcji farb czarnych typograficznych, które utrwalają się przez wsiąkanie farby w papier. Pokost na kalafonii składa się z roztworu kalafonii w oleju mineralnym. Jest nie schnący i dlatego utrwala się tylko przez wsiąkanie w papier. Używany jest do produkcji farb typograficznych czarnych. O l e j k o n o p n y wytłacza się z nasion konopii o składzie podobnym do oleju lnianego. Jest zielonkawożółty i bardzo rzadki. Schnie dość dobrze, powłokę ma względnie miękką ze skołnnością do marszczenia się. Przez polimeryzację gęstnieje i staje się jasnożółty; rozpuszczalny w alkoholu. Do malarstwa używany jest bardzo rzadko. Jego właściwości są nie wykorzystane. O l e j m a k o w y wytłacza się z ziarenek białego maku uprawianego w niektórych krajach. Posiada w swym składzie glicerydy kwasu linolowego i oleinowego. Olej makowy jest słomkowy, żółty, prawie bezbarwny, występuje w ziarenkach w ok. 45%. Schnie wolniej niż olej lniany. Ma tendencję do jełczenia, mniej żółknie niż olej lniany. Błonka olejna schnie do ośmiu dni, przy tym zmniejsza swą objętość (kurczy się), co może wpływać na pękanie powłoki farby olejnej na obrazie. Przy odczyszczaniu malowidła rozpuszczalnikiem może powłoka malowidła mięknąć, jeśli olej makowy był używany do malowania w nadmiarze. Przez utlenianie można olej makowy zagęścić. Z dodatkiem werniksu damarowego lub mastyksowego oraz odrobiny wosku nadaje się najlepiej jako spoiwo do farb olejnych. Powłoka (błonka) staje się twardsza po wyschnięciu i nie kurczy się. Przeważnie białe pigmenty oraz niebieskie ucierane są z olejem makowym, gdyż olej ten mniej żółknie niż olej lniany. Niektóre pigmenty opóźniają schnięcie, dlatego olej makowy wolno schnący nie powinien być mieszany z bielą cynkową, bielą tytanową, z czerwieniami krapowymi i czerniami. Farby te nawet po kilku miesiącach mogą być jeszcze

191

miękkie na obrazie. Olej makowy bywa fałszowany przez dodatek innych olejów. O l e j o r z e c h o w y otrzymuje się przez tłoczenie orzecha włoskiego, który posiada 65% oleju koloru jasnożółtego, zielonkawego, o miłym zapachu i smaku. Jest rzadki i posiada małą lepkość po wyschnięciu. Wystawiony & butelce na działanie promieni słonecznych traci barwę i schnie szybciej. Ma skłonność do dość szybkiego jełczenia, dlatego nie można go używać do produkcji farb. Cienka błonka schnie do 5 dni, a więc zajmuje drugie miejsce po oleju lnianym co do szybkości schnięcia. Farby olejne posiadające w swym składzie olej orzechowy są bardziej kryjące. Po zaschnięciu tworzą błonkę twardszą od błonki oleju makowego i nie mają tendencji do późniejszego mięknięcia. Olej orzechowy musiał być używany dawniej w malarstwie, zwłaszcza od XV—XVIII w., gdyż wspominają o nim dawni mistrzowie piszący o malarstwie. SYKATYWY Sykatywy są to substancje, które po dodaniu do olejów schnących lub farb powodują ich szybkie schnięcie. Sykatywę można otrzymać przez gotowanie oleju lnianego z dodatkiem tlenku ołowiu i manganu lub też gotowanie z żywicami, np. kalafonią, damarą itp. Sykatywa dodana w nadmiernej ilości do farb malarskich lub drukarskich wpływa ujemnie na ich jakość; powoduje pękanie powłoki farby i jej pociemnienie. Aby przyspieszyć schnięcie farby lub pokostu w drukarstwie, stosuje się tzw. s u s z k i w postaci pasty lub s y k a t y w y o l e j o w e j albo terp e n t y n o w e j . Najbardziej przyspieszają schnięcie farby sykatywy zawierające sole manganu, ołowiu, miedzi i wapnia. Suszki — to mieszaniny suchych sykatyw z bardzo słabym pokostem. Konsystencja suszki jest zbliżona do konsystencji farby drukarskiej; dodana do niej nie zmienia jej gęstości. Do farby zależnie od potrzeby dodaje się 3—10% sykatywy. W niektórych przypadkach, jak np. przy druku na pergaminach, foliach metalowych, papierach woskowych, w ogóle przy powierzchniach niechłonnych dodaje się nawet do 20% sykatyw w celu przyspieszenia schnięcia farby drukarskiej. OLEJKI LOTNE (ETERYCZNE)

Olejki lotne są to ciecze oleiste stosunkowo lekkie, silnie łamiące światło, wonne, nie zostawiające po sobie plam tłuszczu na zwilżonym nimi papierze, ulatniające się stosunkowo łatwo w zwykłych warunkach lub z parą wodną podczas destylacji. Otrzymujemy je z roślin.

Olejki eteryczne mają zdolność skręcania płaszczyzny polaryzacji światła. Zależy to od obecności wśród składników olejków takich związków, które zawierają asymetryczny atom węgla. W ścisłym związku z olejkami lotnymi zostają inne wonne wytwory świata roślinnego, więcej lub mniej stałej konsystencji, znane jako żywice, balsamy i gumożywice. Olejki lotne rozpuszczalne są w eterze, alkoholu, benzenie, itp. oraz w tłuszczach. Mają zastosowanie w malarstwie, w fabrykacji perfum, wódek, zależnie od właściwego sobie zapachu lub smaku, służą jako rozpuszczalniki i do innych celów. Wymieniamy kilka ważniejszych olejków eterycznych: terpentynowy, lawendowy, różany, cytrynowy i pomarańczowy, eukaliptusowy, kminkowy, walerianowy, anyżowy i wiele innych. O l e j e k t e r p e n t y n o w y powstaje z otrzymanego wprost z drzewa balsamu przez odsączenie zanieczyszczeń stałych, a następnie oddestylowanie części lotnych bądź bezpośrednio w temperaturze 90— —100°C, bądź z parą wodną. W ten sposób otrzymuje się olejek terpentynowy, który po oddzieleniu od wody destyluje się ponownie i rektyfikuje. Pozostałością po oddestylowaniu olejku terpentynowego jest kalafonia. Olejek terpentynowy jest najlepszym rozcieńczalnikiem farb olejnych. Nie może posiadać zżywiczałych składników, które powstają pod wpływem długiego przechowywania (utleniania). Dodatek do farb powoduje wolniejsze wysychanie powłoki, żółknięcie i pocieranie malowidła i werniksów. Terpentyna musi być dobrze rektyfikowana, najlepiej kupować ją w aptece. Jakość terpentyny można zbadać na bibule filtracyjnej. Po wyschnięciu (wyparowaniu) nie powinna pozostawiać tłustego śladu. O l e j e k l a w e n d o w y otrzymuje się z liści lawendy rosnącej dziko w południowej Europie, zwłaszcza w Alpach nadmorskich, przez destylację z parą wodną. Jest to ciecz żółtawa o aromatycznym zapachu, skręcająca płaszczyznę polaryzacyjną w lewo. Ciężar właściwy wynosi 0,883—0,895 g/cm3. Dawniej był używany do rozcieńczania farb olejnych. Schnie wolniej od terpentyny.

ŻYWICE

Żywice są to wytwory roślinne powstałe w procesie biologicznym danej rośliny. Zostają one w bliskim pokrewieństwie z olejkami eterycznymi i są często następstwem utleniania ostatnich. Są to ciała stałe, bezpostaciowe, w wodzie nie rozpuszczalne, lecz rozpuszczające się łatwo w alkoholu, eterze, benzenie, olejkach tłustych i eterycznych, przy ogrzewaniu stapiają się. Zawierają pewne kwasy organiczne, wskutek czego dają się zmydlać. Żywice dzielimy na:

193 a) żywice właściwe (twarde) — są to ciała stałe, kruche, w zwykłej temperaturze zawierające bardzo mało lub nie zawierające olejków eterycznych; b) żywice miękkie, czyli balsamy — są to ciała półpłynne zawierające żywice właściwe i pewne olejki eteryczne; c) gumożywice — są to mieszaniny żywicy twardej z olejami eterycznymi i śluzem roślinnym. K a l a f o n i a jest pozostałością przy wyrobie terpentyny po oddestylowaniu olejków lotnych terpentynowych. Pozostałość tę w postaci masy gotuje się z wodą tak długo, aż woda zupełnie wyparuje, zanieczyszczenia opadną na dno naczynia, a żywica wypłynie na wierzch. Lepsze gatunki kalafonii są bardziej przeźroczyste o odcieniu jasnym żółtawym. Zależy to od gatunku użytej żywicy i od czasu ogrzewania masy. Rozpuszczalna jest w alkoholu, terpentynie, eterze, benzynie, olejach tłustych i eterycznych, a z alkaliami daje się zmydlać. Kalafonia jest ciałem kruchym, przeźroczystym, o odłamie muszlowym, błyszczącym, bez zapachu i smaku. W przemyśle ma duże zastosowanie. M a s t y k s otrzymuje się z nacięć drzewa Pistacia Lentiscus, rosnącego w południowej Europie, na wyspie Chios, w Afganistanie i północnej Afryce. Dla otrzymania mastyksu pień drzewa nacina się w miesiącach letnich (czerwiec) od korzenia do gałęzi. Wydobywająca się żywica 0 zapachu aromatycznym zastyga na powietrzu w postaci kuleczek lub kroplowatych ziarenek. Mastyks ma zastosowanie do wyrobu lakierów spirytusowych, łącznie z kalafonią i szelakiem. Punkt topliwości mastyksu waha się w granicach 90—105°C. Ciężar właściwy wynosi 1,04 do 1,07 g/cm3. Ma twardość pośrednią między damarem a sandarakiem. Żywica ta rozpuszcza się całkowicie w benzynie, estrach, alkoholu amylo-t wym, częściowo zaś w metylowym i etylowym, acetonie i terpentynie. Mastyks z Chios ma postać bryłek o średnicy l cm i jest cytrynowożółty 1 zielonkawy, okrągławy, rzadziej gruszkowaty. Przełom ma muszlowo-szklisty, zapach słabo aromatyczny, smak gorzkawy. Podczas żucia go mięknie w ustach i pęka na kawałki, w przeciwnym razie fałszowany jest żywicą sandarakową. Ż y w i c a d a m a r o w a jest produktem, który otrzymuje się z wielkiego drzewa damarowego rosnącego na wyspach Archipelagu Indyjskiego między Celebesem a Nową Gwineą. Żywica ta wypływa z pnia, a zwłaszcza z narośli znajdujących się na dolnej części pnia; na powietrzu krzepnie. Jest ciałem bezbarwnym. Ma postać bezkształtnych kawałków o odłamie muszlowym, szklistym, bez zapachu, o smaku żywicznym. W rękach miękknie, topi się w temperaturze 85—120°C. Ciężar właściwy wynosi 1,007—1,036. Ziarenka te w roztworze z olejem terpentynowym i terpentyną dają dobry przeźroczysty lakier. Ż y w i c ę s a n d a r a k o w ą otrzymuje się z drzew Cilcitris quadrivalvis, rosnących w północnej Afryce. Rozpuszcza się w spirytusie, 13 — Podstawy technologii malarstwa i grafiki

194 eterze, acetonie i olejku lawendowym, bardzo słabo w terpentynie. Żywica sandarakowa podczas żucia rozpada się na cząstki (mastyks pęka na kawałki). W handlu znana jest pod postacią od żółtych do czerwonych laseczek. Używa się do sporządzania lakierów spirytusowych. S z e l a k powstaje wskutek nakłuć gałęzi pewnych drzew, rosnących na wyspach Antylskich, Molukach, na Cejlonie, w Indiach, na Jawie, dokonywanych przez pasożyta. Jest to właściwie produkt przemiany materii owadów, tzw. Tachardia lacca (łąkowa wesz). Surowy szelak jest zanieczyszczony pozostałościami roślin i owadów. Oczyszczony szelak 3 ma ciężar właściwy l—1,03 g/cm . Punkt topliwości wynosi 110—125°C> jest rozpuszczalny całkowicie w spirytusie denaturowanym, na gorąco w sodzie, w ługu żrącym i roztworze boraksu. Szelak bieli się za pomocą chloru. Szelak biały przechowuje się w wodzie, gdyż traci szybko właściwości rozpuszczania się w spirytusie. Jest bardziej kruchy. W handlu spotyka się szelak pod postacią blaszek o barwie brązowej i jest używany do wyrobu politury, lakieru i do innych celów. Bywa często fałszowany kalafonią. Pozostałością przy wyrobie szelaku w łuskach jest mniej wartościowy szelak rubinowy. Używany bywa do sporządzania fiksatyw, tuszów chińskich nierozpuszczalnych. Można werniksować szelakiem malowidła temperowe. Jest trwały na światło, aby zmniejszyć jego twardość i kruchość dodaje się parę procent olejku rycynowego i terpentyny weneckiej.

BALSAMY

Balsamy są to ciała półpłynne natury żywicznej, powstałe w procesie biologicznym danej rośliny. Wydobywa się je wskutek nacięć na pniu drzewa. Dużą ilość balsamów dostarczają nam drzewa iglaste i balsamy tego pochodzenia noszą nazwę terpentyn. Balsamy pochodzące z różnych gatunków sosen, świerków, jodeł mają konsystencję miodu i są mętne, z modrzewia, limby i jodły kanadyjskiej zaś są przeźroczyste. Wszystkie terpentyny są roztworami żywic w olejku eterycznym, który łatwo daje się oddzielić przez destylację terpentyny z wodą. T e r p e n t y n a f r a n c u s k a powstaje z żywicy, którą otrzymuje się przez nacinanie drzew iglastych. Wydzielanie balsamu jest najobfitsze w okresie miesięcy letnich. Terpentynę francuską otrzymuje się z czystej żywicy sosnowej. Jest doskonałym rozpuszczalnikiem dla wielu tłuszczów i żywic; bezbarwna, lekko żółtawa, o właściwym sobie łagodnym zapachu. Terpentynę sztuczną otrzymujemy z surogatów. Wchłania ona tlen, wskutek czego gęstnieje. Dobra terpentyna na papierze nie pozostawia po wyschnięciu plam. Zwykłą terpentynę otrzymuje się z ży-

195 wicy korzeni sosnowych przez destylację. Prócz niej otrzymuje się również i kalafonię, którą oczyszcza się przez gotowanie z wodą. Terpentynę należy przechowywać we flaszkach brązowych i szczelnie zamkniętych, gdyż pod wpływem światła terpentyna żywiczeje. T e r p e n t y n a w e n e c k a jest to płyn z drzew o aromatycznym zapachu, mętniejący z czasem. Wyrabia się ją we Włoszech koło Trydentu. Zależnie od ilości eterycznych olejków jest ona mniej lub więcej płynna. Rozpuszcza się w ogrzanej terpentynie francuskiej w stosunku 1:1 w olejach. W alkoholu rozpuszcza się 80%. B a l s a m k o p a j o w y otrzymuje się z drzew (kopajowiec) rosnących w Ameryce Południowej i Indiach Zachodnich. Gęstą ciecz balsamiczną otrzymuje się z nacięć pni drzew. Jest koloru żółtawobrunatnego, zawiera 40—60% olejku lotnego i żywicy twardej w nim rozpuszczonej, zawierającej kwas kopajowy. Balsam kopajowy jest używany w medycynie, do odnawiania starych obrazów olejnych, do rozmiękczania starych lakierów, werniksów, do sprządzania farb żywiczno-olejowych itp.

TŁUSZCZE ZWIERZĘCE

Oleje tłuste i tłuszcze stałe powstają w ustrojach roślinnych i zwierzęcych. Roślina tworzy ciałka tłuszczowe, gromadzi je przeważnie w nasionach, których zarodkom służą one za pokarm. Zwierzę spożywa tłuszcze roślinne i wytwarza ze swojej strony w procesie 'fizjologicznym tłuszcze nowe, które odkładają się w różnych częściach iego organizmu i służą mu jako materiał zapasowy odżywczy. Tak więc gotowe tłuszcze roślinne zamieniają się na zwierzęce; dowodem tego są podobne składniki obydwu grup tłuszczów. Do wyrobu różnych materiałów, jak tusz litograficzny, kredki litograficzne, farby drukarskie itp., stosuje się najczęściej łój barani i łój wołowy.

WOSKI

Woski mogę być pochodzenia roślinnego, zwierzęcego i ziemnego. Różnią się od zwykłych tłuszczów tym, że nie są związkiem gliceryny z kwasami tłuszczowymi, t j. glicerydami, lecz eterami wyższych jedno13*

196

hydroksylowych alkoholów, zawierających prócz wyższych wolnych alkoholów wolne kwasy tłuszczowe. Wosk znajduje duże zastosowanie w fabrykacji świec, medycynie, malarstwie, konserwacji zabytków, do wyrobu past, farb i kremów, w produkcji papieru, do wyrobu materiałów kwasoodpornych, w garbarstwie i nadaje się do różnych innych celów. Wosk rozpuszcza się w nafcie, benzynie, terpentynie, benzenie, chloroformie, olejku terpentynowym i innych rozpuszczalnikach. Należy tu wymienić znane woski, jak pszczeli, chiński, japoński, montanowy, wosk ziemny i inne. W o s k p s z c z e l i pachnie miodem, topi się w temperaturze 62— —66°C; w wodzie jest nierozpuszczalny, natomiast rozpuszcza się częściowo w alkoholu, a całkowicie w eterze, olejku lawendowym, benzenie i terpentynie. Wosk często jest fałszowany cerezyną, parafiną, talkiem i żywicą. Czysty nie fałszowany wosk nie powinien w czasie żucia przylepiać się do zębów, w przeciwnym przypadku jest fałszowany łojem. Jeśli w palcach jest śliski, to jest to dowód, że został zmieszany z cerezyną. Biały wosk otrzymuje się ze zwykłego pszczelego wosku topionego i gotowanego kilkakrotnie w wodzie. Stosuje się go w grafice i malarstwie do wyrobu farb, tuszów i kredek litograficznych oraz werniksów, do odnawiania obrazów i do wielu innych celów. Ponadto stosuje się go do produkcji farb woskowych, woskowo-olejnych i olejnych. Używa się go też do utrwalania malowideł wykonywanych farbami klejowymi (wosk rozcieńczony w olejku terpentynowym), jako dodatek do farb klejowych (wosk gotowany w wodzie z dodatkiem potażu). Malowidło staje się wtedy trwalsze i piękniejsze.

ASFALT

Asfalty są to ciała (bitumy) kruche i twarde o barwie brunatnoczarnej. Występują w postaci pokładów są to a s f a l t y n a t u r a l n e , otrzymywane zaś przez przerób bitumów naftowych (pozostałość po destylacji ropy naftowej) są a s f a l t a m i s z t u c z n y m i . Temperatury topnienia asfaltów naturalnych wynoszą 110—150°C, asfaltów zaś sztucznych 30—60°C. Zależnie od stopnia utleniania bitumów naftowych otrzymuje się asfalty dowolnej twardości. Asfalty naturalne i sztuczne używane są do produkcji czarnych i brązowych farb graficznych, do wyrobu tynktur litograficznych, lakierów kwasoodpornych, w chemigrafii, do opylania płyt cynkograficznych. Z asfaltów sztucznych wytwarza się pokosty do czarnych i brązowych frab graficznych. Do wyrobu werniksów akv¥afortowych, werniksów litograficznych i do innych celów używa-

197

ny jest najczęściej asfalt syryjski. Zanieczyszczony bywa krzemionką, tlenkami żelaza, manganem, węglanem wapnia i cząstkami roślinnymi. A s f a l t s y r y j s k i występuje w barwach od brunatnej do czarnej. Ma szklisty, muszlowaty przełom i charakterystyczny terowy zapach. W zimie jest kruchy, mięknie przy temperaturze 50—60°C, topi się zaś w temperaturze 130—135°C. Rozgrzany ponad tę temperaturę silniej paruje i staje się trudniej topliwy, a po ostudzeniu kruszy się. Asfalt syryjski przed użyciem do werniksów akwafortowych musi być oczyszczony i zmielony. Asfalt potłuczony na pył, a następnie utarty, wysypuje się do wody w szklanym naczyniu z kwasem solnym, który rozpuszcza tlenki metali. Wymyty asfalt syryjski płucze się w wodzie, filtruje przez bibułę, suszy się a w końcu sieje się przez sito z jedwabnej gazy młynarskiej i wtedy nadaje się do użytku.

Ryć. 41. Pudło do akwatinty

Do opracowania płyt akwatintowych używa się specjalnego urządzenia do rozpylania sproszkowanych żywic. Urządzeniem tym jest pudło z grubej tektury lub dykty w kształcie graniastosłupa, zaopatrzonego u dołu w niskie a szerokie u podstawy szczelnie zamknięte drzwiczki. Wsypujemy do niego sproszkowany asfalt syryjski lub kalafonię (przy 80 cm wysokości, 40 cm szerokości pudła nadającego się do małych akwatint — wystarczy 200 g asfaltu lub kalafonii). Pudło to wprawiamy potem w ruch wirowy, po czym otworzywszy drzwiczki, wkładamy poziomo wypolerowaną i odtłuszczoną płytę umieszczoną na kawałku tektury. Unoszący się w pudle pył opada i osiada na powierzchni płytki. Po upływie określonego czasu wyjmujemy płytkę trzymając ją za tekturkę, by nie uszkodzić palcami warstwy osiadłego pyłu. Następnie płytkę pod-grzewamy na piecyku elektrycznym lub gazowym dotąd, aż osadzony na powierzchni pył żywicy lub asfaltu przybierze wygląd połyskujących kropelek. Ochłodzoną płytę wkładamy do kwasu i po pewnym czasie otrzymujemy tzw. groszek, gdyż miejsca nie pokryte pyłem żywicznym podlegają trawieniu i są wklęsłe, pokryte zaś żywicą nie podlegają, dając na odbitce delikatne jasne punkty. Dalej rysunek opracowujemy już podobnie jak w przypadku akwaforty.

198

SPOIWA ORGANICZNE (KLEJE ROŚLINNE, ZWIERZĘCE I SYNTETYCZNE) Ze względu na pochodzenie rozróżniamy: a) kleje roślinne, b) kleje zwierzęce, c) „ sporządzone sztucznie i inne.

fr*

Kleje roślinne są to gęste wycieki z pni i gałęzi drzew. W malarstwie najczęstsze zastosowanie ma guma arabska, guma wiśniowa oraz tragant. Ponadto wyrabia się często do różnych celów specjalne gatunki klejów z produktów roślinnych po pewnej ich przeróbce. Gumę arabską stosuje się do wyrobu spoiw temperowych. Guma wiśniowa była chętnie używana w średniowieczu jako spoiwo temperowe. Do klejów zwierzęcych należy klej skórny, klej kostny, kazeina i białko jaja kurzego. Należy zaznaczyć, że kleje powyższe często w stanie stałym czy też rozpuszczonym rozkładają się i ulegają procesowi gnicia, wydzielając przy tym nieprzyjemny zapach. Kleje w stanie zepsutym są niezdatne do użytku. W stanie stałym i rozpuszczonym przechowuje się je w szczelnie zamkniętych słojach w suchym miejscu. Do użytku przygotowuje się kleje w małych ilościach. Aby zabezpieczyć je od szybkiego psucia się, dodaje się do nich środki konserwujące. Guma a r a b s k a jest produktem otrzymywanym bezpośrednio z kory pewnych gatunków akacji. Tworzy ona masę od bezbarwnej do czerwonobrunatnej. Rozpuszcza się w wodzie, tworząc ciecz gęstą, kiejowatą, która przy dłuższym staniu pleśnieje. Aby temu zapobiec, dodaje się do jej wodnego roztworu małą ilość chininy lub kamfory. Guma arabska jest kwaśną solą kwasu arabinowego, nierozpuszczalna jest w alkoholu, eterze i chloroformie. Dostarczają jej w największych ilościach Acacia senegal rosnąca w zachodniej Afryce, w Indiach Wschodnich i Australii. Najczęstsze gatunki gum — arabska i australijska — bywają używane do fabrykacji lakierów oraz w lecznictwie; gorszych gatunków, np. indyjskiej używa się do klejenia, gumowania znaczków pocztowych, pasków itp. Ponadto gumę arabską stosuje się do sporządzania spoiw temperowych, gwaszowych i akwarelowych. T r a g a n t jest to guma wyciekająca z nacięć różnych rodzajów drzew Astragalusa. W handlu znany jest w postaci łusek lub nitek twardych o barwie mlecznej. W wodzie pęcznieje, jest trudno rozpuszczalny, ale znacznie wydatniejszy od gumy arabskiej. Używany jest w kosmetyce, w drukarstwie, do wyrobu farb akwarelowych i jako spoiwo do kredek pastelowych. D e k s t r y n a (guma skrobiowa) jest to substancja chemiczna występująca w świecie roślinnym i zwierzęcym; otrzymuje się ją ze skrobi

199 przez jej hydrolizę. Dekstryna jest ciałem bezpostaciowym, ma barwę białą lub żółtawą, jest higroskopijna, nie ma smaku ani zapachu, łatwo rozpuszcza się w wodzie. Skręca płaszczyznę światła spolaryzowanego w prawo, skąd pochodzi jej nazwa (dekster — prawy). Technicznie otrzymuje się dekstrynę z suchej skrobi przez ogrzanie jej do 200°C lub z mączki kartoflanej, kasztanowej, kukurydzianej działając na nie kwasami mineralnymi lub enzymami. Handlowa dekstryna zawiera 60—70% czystej dekstryny, 2—9°/o cukru, 12—20% substancji nierozpuszczalnych oraz 6—14% wody. Stosuje się ją często zamiast gumy arabskiej. Ż e l a t y n a jest najczystszym klejem; otrzymuje się ją przez wygotowanie w wodzie porostu islandzkiego (Lichen islandicus). Jest to żelatyna roślinna nie zawierająca azotu. Żelatynę pochodzenia zwierzęcego otrzymuje się z pęcherza jesiotra wyza, jest to klej rybi (karuk). Żelatynę można również otrzymać z tkanki kostnej. Stosuje się do tego celu surowiec z wnętrza kopyt, rogów i racic, kości cielęce oraz odpadki skór cielęcych. Technologia żelatyny niewiele się różni od technologii kleju kostnego i skórnego. Żelatyna jest prawie czystą glukozą i należy do najlepszych klejów glutynowych. Obecnie produkowane są trzy rodzaje żelatyny: żelatyna fotograficzna, techniczna i jadalna. Żelatyna może być produkowana w postaci prostokątnych listków lub proszku 0 jasnożółtej barwie. Stosowana jest do różnych celów, np. przy wyrobie materiałów światłoczułych, walców drukarskich, klejów. Zwykły klej rybi robi się z głów, ości i skór rybich. K l e j s k ó r n y otrzymuje się ze skór surowych, nie garbowanych przez zmianę w drodze chemicznej nierozpuszczalnej, klejodawczej substancji na rozpuszczalną glutynę. Klej skórny stosujemy w stolarstwie, przy klejeniu dykt, meblarstwie, garbarstwie, farbiarstwie, papiernictwie 1 do innych celów. Zabarwienie od jasnożółtego aż do ciemnobrązowego. Produkowany jest w formie tabliczek i perełek — o przełomie muszlowatym i szklistym. K l e j k o s t n y otrzymuje się z kości zwierzęcych przez chemiczną zamianę nierozpuszczalnej osseiny (organicznej części kości) na rozpuszczalną glutynę przez ługowanie pod ciśnieniem. Zastosowanie ma w przemyśle meblarskim, introligatorstwie, malarstwie i do innych celów. W handlu występuje w formie tabliczek od jasnożółtych do ciemnobrązowych o przełomie muszlowatym, szklistym, niekiedy również w formie perełek. Klej kostny i skórny występują w handlu pod wspólną nazwa kleju stolarskiego. W wodzie klej ten pęcznieje, a następnie pod wpływem ciepła rozpływa się łatwo. Namoczony (napęczniały klej) podgrzewamy w kąpieli wodnej do 80°C (naczynie z klejem i wodą wkładamy do większego garnuszka z gorącą wodą). Podgrzewanie kleju bezpośrednio na ogniu w jednym naczyniu jest niewłaściwe, gdyż klej łatwo można przegrzać, a następnie przypalić. Taki klej traci znacznie siłę wiążącą.

200 Dodatek 2% roztworu ałunu do rozpuszczonego kleju powoduje garbowanie się kleju, tzn., że po wyschnięciu staje się częściowo albo całkowicie nierozpuszczalny. Podobnie stanie się, gdy np. malowidło klejowe spryskamy formaliną. Stygnąc klej zamienia się na masę galaretowatą, a następnie twardnieje; aby go ponownie rozpuścić trzeba dodać wody i podgrzać. Klej stolarski prędko się psuje i dlatego należy go w krótkim czasie zużyć. K a z e i n ę otrzymuje się z mleka; składnikami mleka są — tłuszcz, substancje białkowe i woda. Kiedy mleko skwasi się (zważy się) składniki mleka rozdzielają się. Tłuszcz zbiera się w śmietanie na wierzchu, białko w twarogu w pośrodku i woda w serwatce na spodzie naczynia. Z twarogu robi się biały ser. Bezpośrednio z twarogu lub białego sera można zrobić kazeinę, t j. spoiwo używane w malarstwie dekoracyjnym. Ze świeżego odtłuszczonego twarogu z dodatkiem czystego wapna można otrzymać dobry klej, tak zwaną kazeinę wapienną, dość odporną na działanie wody. Użyte do kleju wapno gaszone daje klej delikatniejszy, dodatek sproszkowanego wapna palonego zaś daje klej o własnościach silnie wiążących. Kazeina wapienna jest kleistą masą przeźroczystą; używana bywa do sklejania drewna i jako spoiwo w malarstwie ściennym. Kazeina otrzymywana przez rozpuszczenie w boraksie lub amoniaku (zasady) daje kleje nie odporne na działanie wody. Kleje te jako spoiwa kazeinowe najczęściej są dzisiaj używane w malarstwie ściennym. W sprzedaży jest klej w postaci proszku kremowego posiada" jący podobne składniki co kazeina. Klej ten nazywa się certus i jest często używany w stolarstwie. Kazeinę otrzymuje się też przez zakwaszenie odtłuszczonego mleka rozcieńczonymi kwasami, np. siarkowym lub octowym. Strącony twaróg poddaje się suszeniu i mieleniu. Stosuje się go do wyrobu farb kazeinowych, kitów, w garbarstwie itp. Odpowiednio preparowana kazeina służy do wyrobu imitacji celuloidu, filmów, galalitu, sztucznej „piany morskiej", masy izolacyjnej, do wyrobu linoleum, do produkcji sztucznego rogu, ebonitu, do różnych innych celów. Występje w postaci białożółtego proszku podobnego do grysiku lub w kawałkach. Do celów malarskich możemy sami sobie przygotować kazeinę (zob. Spoiwo kazeinowe). K l a j s t e r (klej z mąki pszennej). Głównym składnikiem mąki jest skrobia (krochmal) występująca w mące w postaci mikroskopijnie małych ziarenek. Ziarenka te w gorącej wodzie pęcznieją, a następnie pękają i powstaje kleista masa. Oprócz krochmalu w mące znajdują się substancje białkowe. Są różne sposoby przyrządzania klajstrów. Jeden ze sposobów polega na rozrobieniu mąki w odpowiedniej ilości zimnej wody i podgrzewaniu aż do otrzymania klajstru. Całą zawartość naczynia należy dobrze mieszać, zwracając uwagę, żeby się nie przypaliła. Przegrzany zbytnio klajster traci nieco własności klejących. Gotowego klajstru nie rozdeń-

201 cza się. Po wyschnięciu klajster nie da się ponownie rozpuścić w wodzie. Użyty do klejenia świeży klajster jest najlepszy. W celu zabezpieczenia go przed szybkim zepsuciem się, dodaje się antyseptyki. Używa się go w introligatorstwie do klejenia papieru, do papierów klajstrowych, w litografii do wyrobu papierów przedrukowych, do dublowania obrazów, do usztywniania tkanin i do innych celów. B i a ł k o jaja kurzego, podobnie i innych ptaków, jest ciałem białkowym — albuminem zawierającym w swym składzie węgiel, wodór, tlen i nieco siarki i tłuszczu. Białko można łączyć z jedną lub dwoma częściami wody przez mącenie mątewką i przecedzenie przez płótno. Tak otrzymane spoiwo przechowuje się we flaszkach z dodatkiem kamfory, olejku goździkowego, octu, aby uchronić przed zepsuciem się. S u c h'e b i a ł k o (albumin) otrzymuje się rozbijając je na pianę, następnie przesącza się przez płótno, rozwleka na szybie i wysusza na ciepło. Po kilkunastu godzinach zbiera się wysuszone białko w postaci płatków i przechowuje w słoikach. Do użytku jako spoiwo, rozpuszcza się łatwo w wodzie. Ż ó ł t k o jaja kurzego zawiera wodę, ciała białkowe, tłuszcz, witalinę i ciała nieorganiczne — jest albuminem jak białko. Zabarwienie żółtopomarańczowe zanika pod wpływem promieni pozafiołkowych. Tłuszcze zawarte w żółtku posiadają właściwości łączenia się z wodą. Oprócz tego żółtko i białko łączą się dobrze w dowolnych ilościach z olejami schnącymi, balsamami i werniksami. Żółtko jako spoiwo zabezpiecza się przed rozkładem przez dodanie olejku goździkowego, kamfory lub fenolu.

. SPOIWA NIEORGANICZNE (POCHODZENIA MINERALNEGO)

M l e k o w a p i e n n e stosuje się jako spoiwo w technice wapiennej jresco secco i dl -fresco oraz do pogruntowania tynku. Kamień wapienny (węglan wapniowy) pod wpływem prażenia z dostępem powietrza traci dwutlenek węgla i przechodzi w w a p n o p a l o n e (tlenek wapnia), które po zalaniu małą ilością wody pochłania ją i rozgrzewa się, przy czym wapno rozpada się i ulega „zgaszeniu"dając wodorotlenek wapnia. W a p n o g a s z o n e zalane większą ilością wody zamienia się na tłustawą masę, a przy większym rozcieńczeniu wodą — na m l e k o wap i e n n e i w o d ę w a p i e n n ą . Kamień wapienny czysty, bez innych składników, daje po wyprażeniu wapno tłuste, zanieczyszczone zaś daje wapno chude, słabo wiążące. Do celów malarskich najodpowiedniejsze jest takie wapno gaszone, które było zakopane w ziemi w ciągu kilku lat. Wapno gaszone jest alkaliczne i dlatego nie można ze spoiwem wapiennym mieszać niektórych farb, gdyż tracą one swoją barwę (nie są

202

odporne na alkaliczne działanie wapna). Wapno gaszone jako zaprawa murarska w połączeniu z piaskiem krzemowym rzecznym wiąże dwutlenek węgla z powietrza i tworzy po pewnym czasie skamieniałą masę. G i p s (CaSO4-2H2O, siarczan wapniowy dwuwodny) jest bardzo rozpowszechniony w przyrodzie. Gips otrzymuje się przez wypalanie naturalnych skał gipsowych, a następnie przez zmielenie wypalonego produktu na proszek. Najczystszy gatunek skał gipsowych zwie się alabastrem. Nazwa pochodzi od miejscowości Alabastron w Egipcie Górnym, gdzie znajdują się najlepsze gatunki alabastru. W Polsce występuje gips we wszystkich postaciach krystalograficznych. Gips wypalony ma ciężar właściwy 2,75, bezwodny siarczan wapniowy 2,90. Gips zawiera wodę krystaliczną, którą przy ogrzewaniu stopniowo traci. Wypalanie gipsu naturalnego ma za zadanie wydalenie z niego wody. Zależnie od stopnia ogrzania nabiera gips palony różnych własności i wtedy ma zastosowanie do różnych celów. Gips naturalny nie odwodniony zawiera ponad 209/fl wody krystalicznej i z trudnością rozpuszcza się w wodzie (l cześć gipsu w 400 częściach wody). W miarę podgrzewania wody rozpuszczalność gipsu wzrasta. Gips podgrzany do temperatury 130°C traci część wody krystalicznej, zarobiony wodą tężeje prędko. Jest to tzw. gips sztukatcrskL Przy twardnięciu stopniowo powiększa swoją objętość o 1%, a po pewnym czasie zamienia się na masę twardą i dlatego stosuje się go do odlewania, gdyż dokładnie wypełnia formy. Przez ogrzewanie w wyższych temperaturach 200—500°C gips traci resztę wody, a jednocześnie traci swe własności łączenia się z woda i tężenia. Gips taki zwie się przepalonym. Gips sztukatorski zmieszany z klejem i boraksem lub zarobiony ałunem po stwardnieniu i wyszlifowaniu jest podobny do marmuru (sztuczny kamień, sztuczny marmur). Gips używany jest do odlewów, do ozdób architektonicznych, do zapraw malarskich, tynków i do wielu innych celów. Przez dodanie niewielkiej ilości gipsu do zaprawy wapiennej otrzymuje się zaprawę gipsowowapienną. Zaprawa taka po stwardnieniu ma dużą wytrzymałość. Z drewnem i trzciną wiąże się mocniej, nie pęka i nie odstaje od ścian. Woda wapienna lub klej stolarski dodane do masy gipsowej opóźniają znacznie twardnienie gipsu. Dodatek kleju do gipsu opóźnia znacznie jego wiązanie, masę zaś wzmacnia, zmniejsza jego porowatość i zwiększa elastyczność. Zależnie od stopnia zmielenia gipsu rozróżniamy różne jego gatunki. Najgrubszy gips używany jest do celów budowlanych, najdrobniejszy do zapraw i sztukaterii. Gips tak zwany cienki otrzymuje się z gipsu palonego moczonego przez dłuższy czas w dużej ilości wody. Tworzy się w tych warunkach delikatny jedwabisty proszek gipsu dwuwodnego. Gips taki nie ma zdolności wiązania się po zarobieniu wodą. W celu związania go używa się kleju stolarskiego. Używany jest do wykańczania delikatnych ozdób gipsowych. Kładziony w cienkich warstwach słabo kryje. Dawniej używany bywał na wierzchnie warstwy

203 zaprawy gipsowej pod malowidła na deskach. Gips do celów artystycznych używano również w starożytności w Egipcie i w Rzymie. S z k ł o w o d n e powstaje przez stapianie piasku z sodą bezwodną lub potażem. Otrzymane szkliwo rozpuszcza się w wodzie pod ciśnieniem. Roztwór 33% nazywamy szkłem wodnym pojedynczym, a 66% podwójnym. Jest to bezbarwna, przeźroczysta, ciągliwa ciecz, rozpuszczalna w wodzie destylowanej lub w deszczówce. Roztwór szkła wodnego chciwie absorbuje kwas węglowy z powietrza, przy czym rozkłada się na węglan sodowy i kwas krzemowy, który wydziela się w postaci bezpostaciowego proszku. Stosowany jest w przemyśle papierniczym, mydlarskim, tekstylnym, do konserwacji jaj, jako środek klejący do porcelany, w malarstwie mineralnym jako spoiwo. W budownictwie szkło wodne zmieszane ze spoiwem wapiennym daje trwałą powłokę fasadową. Wyrabiane w kraju szkło wodne ma stężenie 36—45° Be.

ROZPUSZCZALNIKI

Do rozpuszczania środków wiążących farb itp. stosuje się różne rozpuszczalniki, np. alkohol, terpentynę, benzynę, ksylol, aceton i różne specjalne mieszanki (rozpuszczalniki) do farb drukarskich, farb olejnych, lakierów, pokostów itp. .

ŚRODKI KONSERWUJĄCE SPOIWA Środkami konserwującymi dla spoiw, rozrobionych farb malarskich itp. mogą być kwas karbolowy, kwas borowy, kwas salicylowy, olejek goździkowy, kamfora, formalina, sublimat, tymol itp.

CHEMIKALIA ORGANICZNE I NIEORGANICZNE

K w a s a z o t o w y (HNOs) otrzymuje się obecnie przez utlenianie azotu z powietrza w łuku elektrycznym i rozpuszczaniu otrzymanego tlenku azotu w wodzie jak również przez utlenianie amoniaku metodą Franka-Caro w obecności siatek platynowych jako katalizatora. Czysty kwas azotowy jest bezbarwną, dymiącą na powietrzu cieczą o ciężarze właściwym 1,52 g/cm3 i temperaturze wrzenia 86°C. Pod działaniem światła ulega częściowemu rozkładowi, przybierając barwę żółtawobrązowawą. Kwas azotowy miesza się z wodą w każdym stosunku, wydzielając przy tym duże ilości ciepła. Większość metali reaguje z rozcieńczonym kwasem azotowym, wy-

204

dzielając przy tym wodór, najczęściej redukując kwas azotowy do amoniaku. Niektóre czyste metale, jak aluminium, chrom, żelazo reagują energicznie z rozcieńczonym kwasem azotowym, ze stężonym natomiast nie wchodzą w reakcję na skutek tworzenia się tlenku metalu nierozpuszczalnego w kwasie stężonym, chroniącym metal przed jego działaniem (passywacja metalu). Kwas azotowy występuje w stężeniach od 96—98% i przechowuje się go w szczelnie zamkniętych naczyniach aluminiowych. Kwas azotowy techniczny w stężeniach od 63—50% przechowuje się w balonach szklanych, naczyniach kamionkowych i zbiornikach z materiałów kwasoodpornych. W przemyśle kwas azotowy ma szerokie zastosowanie. W grafice artystycznej przy technikach wklęsłych trawionych (kwasorytach) do trawienia najczęściej blach miedzianych, mosiężnych i cynkowych, w poligrafii w technikach reprodukcyjnych do produkcji klisz kreskowych, klisz siatkowych, jak również i w offsecie i litografii. W technikach artystycznych wklęsłych do trawienia miedzi i mosiądzu używa się roztwór od 15—25°Be (słaby kwas 15—18°Be, średni kwas 18—22°Be, silny kwas ok. 25°Be i więcej). Roztwory do trawienia cynku muszą być słabsze niż do miedzi i mosiądzu. Kwas na płyty cynkowe reaguje silniej. Tinty trawi się najsłabszym kwasem w roztworze do 4°Be, rysunki lawowane trawi się silnym kwasem ponad 20°Be, lecz krótko, przy użyciu szklanego pędzla. Kwas o stężeniu 10—15°Be jest pośrednim, dość silnie działającym. Pamiętać należy, że kwas trawi nie tylko w głąb metalu ale i wszerz. Może to spowodować podtrawienie kresek przy głębokim trawieniu. W chemigrafii stosuje się dlatego trawienie tzw. stopniowe lub jednorazowe w specjalnych maszynach do trawienia. Bez użycia areometru Baumego można przygotować roztwory do trawienia płyt, np. mając kwas azotowy w stężeniu przemysłowym około 41°Be. Wlewając do jednej części wody jedną część kwasu, otrzymujemy Silny kwas ok. 20®/o do trawienia miedzi. Wlewając do trzech części wody jedną część kwasu, otrzymujemy dość silny kwas 108/e do trawienia cynku. Do trawienia akwatinty używa się słabszych kwasów. Płytki przed trawieniem zabezpiecza się (brzegi, odwrotna strona) lakierem: roztworem szelaku, roztworem kalafonii, woskiem lub werniksem. Trawienie odbywa się w szklanej, porcelanowej lub winidurowej kuwecie. Działanie kwasu sprawdza się wykonując na płytce skalę trawienia. Rysunek trawi się przez określony czas, zakrywając kolejno jego części lakierem ochronnym, Do kwasu można wlać trochę ropuszczonego kleju stolarskiego, który łagodzi przebieg trawienia. Wydobywające się banieczki podczas trawienia płyt usuwa się co pewien czas gęsim piórem. Po wytrawieniu rysunku, płytę opłukuje się wodą i suszy bibułą, następnie usuwa się werniks przy użyciu terpentyny. Przygotowując roztwory należy zawsze dolewać do wody kwasu, w

205

przeciwnym wypadku wzrasta temperatura kwasu. Trawienie powinno odbywać się w pomieszczeniach przewiewnych, zaopatrzonych w odpowiednią wentylację. Ponadto kwas działa szkodliwie na błony śluzowe i może spowodować poparzenie dłoni. Zużyty kwas można wylewać do zlewn tylko wtedy, gdy jest rozcieńczony wodą i przy silnym spłukiwaniu, najlepiej jednak po zneutralizowaniu go wapnem i rozcieńczeniu wodą. K w a s f l u o r o w o d o r o w y (HF) otrzymuje się przez podgrzewanie fluszpatu lub kryolitu ze stężonym kwasem siarkowym w kwasoodpornych retortach żelaznych. Kwas fluorowodorowy jest trujący, na skórze wywołuje rany, wybitnie szkodliwy dla wzroku i narządów oddechowych, zwęgla papier, korek, drewno oraz trawi szkło i porcelanę. Przechowuje się go najczęściej we flaszkach wyłożonych parafiną i w naczyniach ołowianych lub wyłożonych ołowiem. Kwas fluorowodorowy techniczny wyrabia się o rnocy ok. 60%. W grafice artystycznej, w technice — fluoroforty używa się go do trawienia rysunków na płytach szklanych. K w a s o c t o w y (CH3COOH) otrzymuje się z alkoholu etylowego w drodze fermentacji. Lepsze rodzaje jadalnego kwasu octowego są otrzymywane również przez fermentację wina z soku owoców, np. ocet winny z wina gronowego, ocet owocowy z wina jabłegznego i gruszkowego. Taki ocet zawiera oprócz kwasu octowego również kwas jabłkowy oraz winowy. Największe ilości kwasu octowego otrzymuje się przez suchą destylację drewna drzew liściastych. Uzyskuje się wtedy kilka produktów, np. alkohol metylowy, kwas octowy i aceton. Ostatnio rozwinęła się za granica na szeroką skalę produkcja octu syntetycznego z acetylenu. W technice malarskiej ma zastosowanie głównie ocet surowy, jaki otrzymuje się przy destylacji drewna. W litografii kwas octowy może służyć do trawienia rysunków (kwasoryt na kamieniu litograficznym). Chemiczny czysty kwas octowy 100% zwie się „lodowatym", daje się on mieszać z wodą, alkoholem i eterem. Rozpuszcza nitrocelulozę, kamforę i różne żywice. Zmiękcza i rozpuszcza żelatynę i ciała białkowe (albuminoidy). Kwas octowy jest płynem bezbarwnym o przenikliwym zapachu. C h l o r e k ż e l a z o w y (FeCl3v6H2O) — otrzymuje się przez rozpuszczenie żelaza w kwasie solnym (powstaje chlorek żelazawy), a następnie przez chlorowanie roztworu gazowanym chlorem. Rozróżniamy chlorek żelazowy uwodniony i bezwodny. Rozpuszcza się w wodzie, alkoholu etylowym, eterze i w glicerynie. Jego temperatura topliwości wynosi 37°C. Występuje najczęściej w formie brył krystalicznych w barwach od żółtej do ciemnopomarańczowej i brązowej. Chlorek żelazowy należy przechowywać w szczelnych szklanych naczyniach, a produkt techniczny — w specjalnych naczyniach stalowych, zabezpieczonych od wewnątrz przed korozją, o pojemności około 10 litrów. Zastosowanie ma

206

w przemyśle chemicznym do fabrykacji farb, jako zaprawa w farbiarstwie do fabrykacji błękitu paryskiego, w lecznictwie do tamowania krwi i do różnych innych celów. W przemyśle graficznym wodne roztwory używane są do trawienia cylindrów miedzianych (w rotograwiurze), ponadto w grafice artystycznej do trawienia płyt miedzianych i cynkowych (techniki trawione wklęsłe). W praktyce znajduje zastosowanie najczęściej roztwór o stężeniu 34°Be (ustalonym w temperaturze 18°C). Jednak najodpowiedniejszy jest do trawienia rysunków na miedzi, gdyż w. kreskach trawionych na cynku pozostawia większy osad, utrudniający potem wykonywanie odbitek. Można go usunąć przez zanurzenie płytki kwasorytowęj na dwie sekundy do roztworu kwasu azotowego, a następnie wymycie jej po usunięciu werniksu wodą z mydłem przy użyciu niezbyt twardej szczotki. Chlorek żelazowy trawi wolniej niż kwas azotowy, ale dokładniej i głębiej, nie pogrubiając rysunku. Stary chlorek nie nadaje się do użytku. W technice trawionej chlorek żelazowy redukuje się na chlorek żelazawy (FeCls na FeCl2). Heliograwiurę i rotograwiurę trawi się chlorkiem żelazowym o kilku gęstościach roztworu (stężeniach.), poczynając od 42°, 40°,38°, 36°, 32°Be przez określony czas, rozpoczynając trawienie od najgęściejszego roztworu, t j. 42°Be, i przechodząc do coraz mniejszych gęstości w celu uzyskania gradacji półtonów. Najgęściejszy roztwór trawi najsłabiej (wolniej), bardziej rozcieńczony (szybciej). Trawienie rozpoczyna się więc od ciemniejszych partii rysunku, przechodząc stopniowo przez półtony do partii najjaśniejszych. Konieczne jest przy trawieniu posługiwanie się skalą trawienia. Niezbędne tu jest jednak duże doświadczenie grafika. Pomiar stężenia kwasu świeżych roztworów dokonuje się za pomocą areometru. Należy uważać na ubranie, gdyż chlorek żelazowy pozostawia plamy nie dające się niczym usunąć. A ł u n y są to siarczany glinowopotasowe, glinowosodowe, glinowoamonowe, jak również odpowiednie siarczany podwójne żelaza, chromu i manganu. Krystalizując w wodzie mogą tworzyć kryształy mieszane, przyjmując postać sześcianów lub ośmiościanów. Ałun stosuje się do wytwarzania farb i lakierów, jako zaprawa do sklejania papieru, garbowania skóry, jako środek impregnujący, do utwardzania wyrobu z gipsu, w lecznictwie, do fotografii itp. W litografii do odkwaszania kamieni litograficznych i płyt cynkowych. Poplamione ściany i sufity powleka się roztworem ałunowym, aby zapobiec występowaniu plam spod farby klejowej, Ałun dodany do mleka wapiennego wiąże lepiej. Również dodatek ałunu do farby klejowej czyni malowidło ogniotrwałym, co ważne jest w malowaniu dekoracji teatralnych. S o d a ż r ą c a (soda kaustyczna — NaOH). Otrzymuje się ją przez gotowanie węglanu sodowego (sody kalcynowanej) z mlekiem wapien-

207

nym lub w drodze elektrolitycznej z roztworów wodnych soli kuchennej, przy czym tworzy się jednocześnie chlor i ług sodowy. Następnie ług sodowy 'podlega stężeniu. Soda żrąca ma ciężar właściwy 2,13, topi się przy temperaturze 318°C, przedstawia się jako masa białożółta, nieprzeźroczysta, krystaliczna, łatwo rozpuszczalna w wodzie, alkoholu i glicerynie. Należy przechowywać w słojach szczelnie zamkniętych, gdyż chłonie z powietrza wilgoć. W przemyśle soda żrąca znajduje szerokie zastosowanie. Można jej używać do odtłuszczania płyt miedzianych i cynkowych przed pokryciem ich werniksem kwasoodpornym, do usuwania większych zanieczyszczeń i starej zaschniętej farby. Kawałek laseczki sody żrącej rozpuszcza się w wodzie w naczyniu porcelanowym lub emaliowanym (nie szklanym, gdyż może pękać od powstającego gorąca). Płytkę metalową wpuszcza się na druciku do słabego roztworu na parę minut. Tłuszcz na płytce zamienia się na mydło, które spłukuje się w wodzie. Następnie płytę osusza się między dwoma arkuszami bibuły i taka płyta może być pokryta werniksem kwasoodpprnyrn, który na odtłuszczonej płytce nie odpryskuje podczas opracowywania rysunku, np. akwaforty. G l i c e r y n a występuje w przyrodzie pod postacią estrów kwasów organicznych w tłuszczach zwierzęcych i roślinnych. Jest produktem ubocznym, otrzymywanym z tłuszczów przy fabrykacji mydła i świec stearynowych. Gliceryna powstaje również w małych ilościach przy alkoholowej fermentacji cukru. Jest płynem bezbarwnym, gęstym, o smaku słodkim i ciężarze właściwym 1,25 g/cm3 (30°Be), wrze w temperaturze 290°C, rozpuszcza się w wodzie i alkoholu, w eterze i chloroformie jest nierozpuszczalna. Ma zastosowanie praktyczne do wyrobu nitrogliceryny i dynamitu, do słodzenia likierów i lemoniad, w kosmetyce do wyrobu kremów i pomad, w przemyśle perfumeryjnym, a ponadto do otrzymywania papieru pergaminowego, do konserwowania preparatów anatomicznych, jako środek leczniczy przy pewnych stanach chorobowych naskórka i błon śluzowych itp. W litografii gliceryna jest jednym ze składników używanych do wyrobu emulsji na papiery przedrukowe. Jest cennym materiałem pomocniczym dla malarzy do zaprawiania farb klejowych wystawionych zwłaszcza na zewnątrz. Dodana do kleju czyni go trwalszym i zapobiega jego kruchości. T a l k (łojek) jest naturalnym kwaśnym metakrzemianem magnezu. Ma on wygląd białego proszku, w dotyku tłusty, odznacza się dobrym poślizgiem. Cienkie płytki talku przepuszczają światło. Jest odporny na działanie światła i powietrza, trwały w mieszaninach i mało kryjący. Talk bywa dodawany do farb olejnych, aby nie galaretowaciały, utrzymywały się w zawiesinie, i nie twardniały zbyt szybko. Zużywa oleju dosyć znacznie i osłabia intensywność farb, dlatego dodatek do farb olejnych musi być ograniczony. P u m e k s n a t u r a l n y jest to bardzo porowaty, gąbczasty minę-

208

rał wulkanicznego pochodzenia, barwy białej z odcieniem żółtawym lub szarym. Jest bardzo lekki. Najlepszy pumeks pochodzi z Sycylii i wysp Liparyjskich. Duże bryły pumeksu tnie się na małe kostki (cegiełki), które przy użyciu wody lub oleju stosuje się do szlifowania blach metalowych, kamieni, powłok lakierowych, farb olejnych itp. Pumeks mielony służy do szlifowania i polerowania. P u m e k s s z t u c z n y (tzw. wiedeński) jest mieszaniną piasku kwarcowego i gliny. W handlu spotyka się w trzech gatunkach zależnie od twardości: miękki, średni i twardy. Używa się go do podobnych celów jak pumeks naturalny. Blacha miedziorytnicza do rytowania musi być odpowiednio przygotowana, tj. utwardzona i wyrównana, a jednocześnie przekuta, przez kotlarza. Następnie wszelkie nierówności (wypukłości) płyty usuwa się przez szlifowanie jej osełką z twardego piaskowca po zwilżeniu wodą. Rysy pozostałe po szlifowaniu piaskowcem usuwa się cegiełką twardego pumeksu. Zaznaczyć należy, że im twardszy jest pumeks, tym szlifuje delikatniej. Następnie, zależnie od stanu powierzchni płyty, stosuje się papiery ścierne do metalu o różnej wielkości ziarna. Z kolei poleruje się płyty miedziane lub cynkowe węglem drzewnym najpierw z wodą potem z oliwą, wreszcie kredą ze spirytusem, aż do połysku. Ponadto do polerowania stosuje się też sproszkowany węgiel drzewny. Drobne ryski zapolerowuje się gładzikiem stalowym z oliwą. Przed szlifowaniem osełką piaskowca lub cegiełką pumeksową płytkę miedzianą lub cynkową unieruchamia się przez przybicie gwoździami bez główek przy krawędziach płytki do równej deski. Szlifowanie powinno odbywać się oburącz, natomiast szlifowanie węglem drzewnym może odbywać się w wanience z wodą. SOLE

D w u c h r o m i a n a m o n o w y o ciężarze właściwym 2,15 g/cm3 otrzymuje się przez działanie na bezwodnik chromowy zasadą amonową. Dwuchromian amonowy występuje w postaci drobnego krystalicznego proszku o żółtopomarańczowej barwie lub w postaci większych pomarańczowych kryształków. Rozpuszczalny w wodzie, słabiej w alkoholu etylowym. Używany jest w poligrafii do uczulania emulsji na światło przy produkcji klisz chemigraficznych oraz blach offsetowych i aluminiowych. D w u c h r o m i a n p o t a s o w y o ciężarze właściwym 2,70 g/cm3 otrzymuje się na drodze reakcji podwójnej wymiany roztworu wodnego dwuchromianu sodowego i chlorku potasowego. Jest ciałem stałym, krystalicznym o barwie żółtoczerwonej. Działa na drogi oddechowe, niszczy skórę i jest trujący. W poligrafii znajduje zastosowanie do uczulania papieru pigmentowego w rotograwiurze.

SŁOWNICZEK MALARSKI

polski Biel ołowiana Biel barytowa Biel cynkowa Biel tytanowa Kreda pławiona Glinka Żółcień chromowa jasna Żółcień kadmowa ciemna Żółcień cynkowa

niemiecki Kreraserweiss, Bleitweiss Barytweiss Zinkweiss Titanweiss Schlammkreide Lehm, Walkerde, Pfeifenton Chromgelb heli, Konigsgelb Cadmiumgelb dunkel Zinkgelb

Żółcień barytowa

Barytgelb, Baryumgelb

Żółcień neapolitańska

Neapelgelb Antimongelb

Auripigment

Aureolina Ugier jasny Ugier złoty Cynober naturalny

Gelber Arsenik, Risigallum Roter Arsenik, Rubinschwefel, Kauschort Aureolin Lichter Ocker Goldocker Zinnober

Minia (róż Saturna)

Mennige, Orangemennige,

Realgar

angielski Flake white Barium white Zinc oxide Titanium white Chalk White clay, white bolus Chrome yellow light Cadium yellow deep Zinc yellow, citron yellow Permanent yellow, barium yellow, yellow ultramarine Naples yellow, f rench naples yellow Kings yellow

francuski blanc d'argent Blanc de baryte Blanc de zinc Crai Blane de Chine, terre de pipę Jaune de chrome clair Jaune de cadmium fonce Jaune de cinc, jaune de citron Jaune de baryum, outremer jaune

Jaune de Naples Orpiment

Realgar

Arsenie orange

Cobalt yellow Ochrę łight Ochrę gold Yermilion

Jaune de cobalt Ocre clair Ocre d'or Yermillon, cinabre rouge Rouge de Saturne

Red lead, Saturnine minge red, mennige

210 polski

niemiecki

angielski

francuski

Róż Van Dycka

Van Dyck Rot

Van Dyck red

Czerwień chromowa Czerwień kadmowa Czerwona ultramaryna Róż kobaltowy Róż indyjski Róż angielski Róż wenecki Czerwień iriarsowy Smocza krew Kraplak alizarynowy

Chromrot

Chrom red

Rouge de Van Dyck Rouge de chrome

Kadmiumrot

Cadium red

Cadmium rouge

Rotes Ultramarin

Ultramarine red

Outremer rouge

Kobaltrosa Indischrot Englischort Venetianischrot Marsrot

Cobalt red Red of India English red Yenetian red Mars red

Rouge de cobalt Rouge de 1'Inde Rouge d'Angleterre Rouge de Yenice Rouge de mars

Drachenblut Alizarin Krapplack

Sang de dragon Alizarin carmine

Karmin

Karminlack

Dragoons blood Alizarin crimson permanent crimson Crimson lakę

Ugier palony (czerwony) Caput mortuum Ultramaryna niebieska z lazurytu Ultramaryna sztuczna Błękit górski

Gebrannter Ocker

Red iron ocher

Caput Mortuum Lasursteinblau

Caput Mortuum Genuine ultramarine

Caput Mortuum Outremer lapis

Ultramarin

French blue

Outremer

Bergblau

Azure Blue

Kobaltblau, Thenardsblau Pariserblau Himmelblau, Zorulein, CSlinblau Blauer Audam, Zaffersfarbe Indigoblau Griine Erde

Cobalt blue

Bleu de montagne, bleu de cuivre Bleu de cobalt

Parisian blue Caeruleum

Bleu de Paris Bleu cślestiąue

Smalte fin, Indigo Green earth

Email bleu, zaffre Indigo Terre vert

Schweiniurtergrun, Deckgrun

Emeraldgreen

Vert Yeronese

Smaragdgriin Guignetsgriin

Yiridian chromis hydroxide

Verte śmeraude

Chromoxydgriin matt Kobaltgriin

Chrome green, oxyd Cobalt green

Vert de chrome

Błękit kobaltowy Błękit paryski Cer ule u m Smal ta Indygo Zielona ziemia naturalna Zieleń szwajnfurcka, zieleń Pawła z Werony Zieleń szmaragdowa, zielony chromotlenek laser., ziel. Guigneta Chromoksyd kryjący Zieleń kobaltowa

Carmin, laque carminee Ocre rouge

Vert de cobalt

211

BIBLIOGRAFIA

A l e k s e w d B., Czto takoe iskusstwo? Moskwa 1973. A r na u F., Sztuka fałszerzy — Falszerze sztuki, Warszawa — Wrocław — Kraków 1966.

B e r e z i n B. L, Co powinien wiedzieć drukarz o farbach, Warszawa 1952. B ł o c k J. (j un.), Poradnik dla artystów i miłośników obrazów, Warszawa 1805. B o r a t y ń s k i K., K w i a t k i e w i c z M., Maszyny i urządzenia, reprodukcyjne., Warszawa 1979. B r u n n e r F., Handbuch der Druckgraphik, Switzerland 1962. B r u z d a J., D z i e d z i c K., Tworzywa sztuczne w plastyce, Warszawa 1973. C a r v e r M., Painting in oil by the 5-color method, New York, London 1961. C e ń n i n i C.. Rzecz o malarstwie. Wrocław 1955^ C h o l e w i ń s k i W., Technika malarstwa dekoracyjnego, Kraków 1938. C h o l e w i ń s k i W., Praktyczny i zwięzły podręcznik dla malarzy dekoracyjnych^ Kraków 1928. ^ __ C i e ń s k i T., Techniki malarskie, Wrocław 1952. D o e r n e r M., Malmaterial und seine Verwendung im Bilde, Stuttgart 1954. __________ D o e r n er M., Materiały malarskie_JLj,ch zastosowanie, Warszawa 1975. ~~E n g e l^Trł a r d t R., Lehrgang — DasFa7b~enmisctien, Berlin D 3370. G r u s z y ń s k i C., Farby graficzne, Warszawa 1960. H o m o l a c s K.x Kolorystyka malarska^Wsr*™™* 1Q PO H ~ o ~ p l i ń s k i j~~Tarby i spoiwa (podręcznik techniczny dla malarzy), Kraków ' ~~ H o p l i ń s k i J . , Konserwacja malowideł, Kraków MCMXLI. H o p l i ń s k i J., Technologiajrąglarska j techniki malarskie. Kraków MCMXXXIV. Ho~p l i ń s k i J., Farby i spoiwa malarskie, Kraków — Wrocław 1959. H u s a r s k a M., Nowoczesna konserwacja zabytków papierowych — Black-Notes, Muzeum Mickiewicza, Warszawa 1/59/1. J a k u b o w s k i S., Odnawianie zniszczonych druków, Kraków — Warszawa 1947 J a r o r n e k I., Malarstwo budowlane (poradnik), Warszawa 1961. J a x t h e i m e r B. W., Zarys technologii malarstwa, Warszawa 1953. J e z i o r a ń s k i F., Papier i jego znaczenie, Dąbrowica 1929. J u r k i e w i c z A., Podręcznik metod grafiki artystycznej, Kraków MCMXXXIX cz. I i II. J u r k i e w i c z A., w opracowaniu Romana Artymowskiego. Podręcznik metod grafiki artystycznej, Warszawa 1975. K i p l i k D. I., Tiechnika żiwopisi, Moskwa 1950. K ł o s i ń s k i J., Ikony — Katalog zbiorów MNK, Kraków 1973. K o h l M., Farby drukowe, Warszawa 1984. K o ł a k o w s k i T., Zarys towaroznawstwa papieru i materiałów piśmiennych^ Warszawa 1950.

J f l | l l

21S 1C r e j 6 a A., Techniki sztuk graficznych, Warszawa 1984, •<•» K u d r i a w c e w E. W., Tiechnika restawracii kartin, Moskwa 1948. L a s z c z k a K., Keramos, Warszawa 1948. L i b i s z o w s k i S. i S a r n e c k a K., Co trzeba wiedzieć o papierze, Warszawa 1951. L i s t A. P.. Die Technik der Lithographie jur Kunstler, Ravensburg. M ą c z y ń s k i Z., Poradnik budowlany dla architektów, Warszawa 1953. Metody badawcze stosowane w identyfikacji i diagnostyce dziel sztuki, praca zbiorowa pod red. W. S l e s i ń s k i e g o , Zeszyty Naukowe AS? w 'Krakowie, nr 11, Kraków 1980. P a j e w s k i K., Lakierniawo, Katowice 1946. P f a n h a u s e r J., Chemikalia w przemyśle i handlu, Warszawa 1947. P f a n h a u s e r J., Chemikalia, Warszawa 1950. Polskie kolekcjonerstwo grafiki i rysunku, Arkady, Warszawa 1980. P r a w d z i ń s k a L., Z y g m u n d H., Kleje — informator, Warszawa 1976. JŁHHJL A-. _Farbjj_malarskie, Warszawa 1938. R e n c A., Jak badać farBy malarskie, Warszawa 1938. R i c h m o n d L,, L i t t l e j o h n s J., The Technżąue oj Water-Colour Painting, London 1948. R o w n e y G., Catalogue of artists materials, London 1976. R u f f e r J., Kwasoryt (akwaforta), Kraków 1909. ^ R z e p i ń s k a M^ Historia koloru, T. I, Kraków 1970. '* S a r o s i ek KL^ Zarys matertaZoźnatos"fwa~ poHgra/icznefiro, Waoszawa 1963. S c h m i n c k e K., Maltechnische Mitteilungen, Diisseldorf 1925. S c h u l t z S., Technologia chemiczna ogólna, Warszawa 1908. S e m k o w i c z A., Introligatorstwo, Kraków 1948. S ą k o w s k i S., Z tworzywami sztucznymi na ty, Warszawa 1974. S l «Ln g fr y B , T«*fhggrn-m.n7.n.r.«8t9»/T (materiały do malarstwa i konserwacji), T. l i II, Warszawal960T ~ ——S o ł o u c h i n W., Spotkanie z ikonami, Moskwa 1972. S o t r i f f e r K., Die Druefcffraphifc, Entwicklungr, Technik, Eigenart, Wieu und Munchen 1966. S t e p h a n o w i t z , Die Olmalerei, Dresden 1957. S t o p c z y k St., Spotkanie z grafiką, Warszawa 1971. S u w o r o w L., Iskussttco litografii, Moskwa 1964. J§lj! s i n s k i_^^e^hnikj_jnsMazskje^ spoiwa mineralne. Warsftawg 1 Q?4 S l e s i ń s k i W., Techniki malarskie, spoiwa organiczne, Warszawa 1984. T e o f i l a — kapłana i zakonnika — O sztukach rozmaitych ksiąg troje, Kraków 1880. jCjrepka E., Historiokolorystyki, Warszawa 1960.^ T o uTr n e 11 e W.7~Techndiogza papieru, Łódź 1949. V i n c i Leonardo da, Traktat o malarstwie, Wrocław 1961. Y o e l l n a g e l A., A teraz — barwnie, Warszawa 1950. W e h i t e K., Werkstoffe und Techniken der Malerei, Ravensburg 1967. W e i c h e r t W., Die modernen Offsetverfahren, Berlin 1936. _ W e r n e r J., Podręczna ^technologia dla artystów plastyków, Kraków 1960. ; W eTrTeif J., TeShnika Ctećhnologia sztuk graficznych/Kraków 1972". ~ W o ł k o w s k i S., Podręcznik dla maszynistów drukarskich, Warszawa 1950. Wprowadzenie do problemów i warsztatu grafiki artystycznej, Zeszyty Naukowe ASP w Krakowie nr 3, 1971. Zeszyt Naukowy nr 10 ASP w Krakowie, 1977. Z e u g n e r G., Farbenlehre fur Maler, Berlin 1963. Z w o n c o w W. M., S z i s t k o W. L, Ofort, Moskwa 1971.