Kozakiewicz S. - Renesans w Polsce

Seria „ D z i e j e s z t u k i w P o l s c e ” w ośmiu tomach jest pomyślana

jako replika edytorska cyklu dużych monografii epok artystycznych w Polsce, wydawanych przez „Arkady” od roku 1976 w postaci bogato ilustrowanych albumów. Powtórzenie cyklu w mniejszym formacie i nowej szacie graficznej przy zachowaniu wszystkich tekstów i ilustracji, które zawierają duże monografie, ma na celu szerokie spopularyzowanie ujętej w nich wiedzy o naszej architekturze, malarstwie, rzeźbie i rzemiośle artystycznym w historycznym przeglądzie od romańszczyzny do współczesności. Serię tworzą następujące tomy: Tom 1. Z. Świechowski Sztuka romańska w Polsce Tom 2. T . Dobrzeniecki Gotyk w Polsce T o m 3. H . i S . K o z a k ie w ic z o w ie R e n e sa n s w P o ls c e

T om 4. M. Karpowicz Barok w Polsce T om 5. M. Karpowicz Rokoko w Polsce Tom 6. St. Lorentz i A. Rottermund Klasycyzm w Polsce T om 7. Sztuka polska X IX wieku praca zbiorowa Tom 8. Sztuka polska X X wieku praca zbi(

#▲% W

f

ARKADY

Spis treści Zdjęcia Z bigniew K am ykow ski E dm und K upiecki O pracow anie graficzne W itold Rębkowski Redaktor Stefan H ołów ko Redaktor techniczny Andrzej M atysiak Korektor K rystyna Boberowa N a okładce zamek w Baranowie fragm ent krużganków

C opyright by • Arkady • W arsaw 1976 IS B N 8 3 -2 1 3 -3 0 0 0 -2

Od A utorów Początki

i w czesny rozwój, 1500-1545

6 7

Ilustracje z kom entarzam i

25

Utwierdzenie się i usam odzielnienie stylu, 1545-1575

107

Ilustracje z kom entarzam i

127

Rozkwit i schyłek późnego stylu, 1575-1640

175

Ilustracje z kom entarzam i

193

Wybrana literatura

267

Mapka

271

Indeks m iejscow ości i zabytków

272

Indeks artystów

273

Od Autorów

,Jienesans w Polsce” obejmuje nie tylko dzieła sztuki powstałe u nas, ale w nielicznych wypadkach także importy artystyczne z in­ nych krajów, związane ściśle z polską kulturą i wykonane na zamówienie polskich mecenasów. Sądzim y, iż bez uwzględnienia takich sprowadzonych z zagranicy dziel — głównie rzemiosła artystycznego —obraz sztuki Odrodzenia w Polsce byłby niepełny. Wiele zabytków architektury renesansowej, zwłaszcza w Gdańsku i zachodniej Polsce, uległo w czasie ostatniej wojny światowej niemal zupełnemu zniszczeniu i ich obecny stan jest prawie całkowitą rekonstrukcją. D otyczy to także i niektórych jeszcze wcześniej zniszczo­ nych i odtworzonych w pierwotnym stanie bu­ dowli. Kilka takich obiektów uwzględnia i książka niniejsza. Zdajemy sobie sprawę, że prezentując je zapoznajemy czytelnika z dziełem sztuki nie w pełni autentycznym, jednakże, zgodnie z założeniami nowoczesnej polskiej szkoły konserwatorskiej, mamy w takim wypadku do czynienia z całkowicie wiernym odtworze­ niem, które ponadto zawiera - choć czasem nieliczne - ocalone oryginalne fragmenty w y­ stroju. Oblicze stylowe takich budowli jest więc nam przekazane bez zmian, a to —ja k myślimy — upoważniło nas do pokazania ich w książce, przy czym podawaliśmy odpowiednie wyjaśnienia w komentarzach. Dzieła sztuki polskiego renesansu zostały w wielu wypadkach pokaza­ ne na nowo, w ujęciach wydobywających ich często nie dostrzegane walory.

Początki i wczesny rozwój

1500-1545

Sztuka renesansowa w Polsce w swych początkach i wczesnym okresie rozwo­ ju, przypadającym na pierwsze dziesięciolecia X V I wieku, przedstawia nam dwojakie oblicze. Z jednej strony, wysoko kwalifikowani artyści i rzemieślnicy artystyczni toskańscy, przybyli do Polski głównie przez W ęgry, przynoszą do stolicy kraju, Krakowa, architekturę i rzeźbę w stosunkowo czystej redakcji włoskiej; promieniuje ona sporadycznymi przerzutami do niektórych, nieraz oddalonych miejscowości rozległego i potężnego państwa Jagiellonów. Z dru­ giej strony, sączą się powoli poprzez gotyckie ramy tradycyjnej sztuki miej­ scowej nowe pojęcia artystyczne i nowe sposoby kształtowania, często docie­ rając do Polski za pośrednictwem środkowoeuropejskich ośrodków sztuki; znajduje to swój wyraz zarówno w architekturze i rzeźbie, jak też w malarstwie, grafice i rzemiośle artystycznym. Centrum i artystycznym zapleczem obu kierunków był Kraków, który z bujnego ośrodka sztuki późnego gotyku prze­ kształca się wówczas w główną w Polsce bazę sztuki renesansowej. Dwory królewski i biskupi popierają prąd włoski; Kraków mieszczański, handlowy i rzem ieślniczy, tworzy podatną glebę dla drugiego kierunku. Podziału tego nie należy traktować zbyt rygorystycznie. Na styku obu prądów powstają mieszane zjawiska stylowe, a w obu nurtach wczesnej sztuki renesansowej w Polsce odgrywają rolę importy dziel sztuki. N ie sposób rozpatrywać sztukę polskiego Odrodzenia samą w sobie, bez rzutowania jej na tło ogólnoeuropejskie; zbyt wybitni działali tu twórcy, zbyt dojrzale powstawały tu dzieła, zbyt silne były jej powiązania genetyczne z in­ nymi ośrodkami i zbyt samodzielny jej późniejszy rozwój. W czystej wersji pojawił się nowy styl w Krakowie, gdzie też uformowało się jego pierwsze centrum. Fakt ten jest przejawem torowania sobie przez renesans wioski dro­ gi, która wcześniej niż na północ i zachód prowadzi nad środkowy bieg D u ­ naju i ku krajom wschodnim . N im styl Odrodzenia utwierdził się w Italii poza Toskanią, kształtuje się około 1450 roku jego wielki i ważny ośrodek na Węgrzech w oparciu o dwór królewski w Budzie; nim ogarnął na dobre całe W iochy, pojawia się już około 1470 roku, przyniesiony przez artystów północnowłoskich, w Moskwie. N a dawnej Rusi jego żywot jest jednak krótki; zanika w począt­ kach X V I wieku, w tłoczony w łożysko miejscowej tradycji. W tym czasie Polska pojawiła się już na mapie artystycznej rozprzestrzeniają­ cego się w Europie renesansu. Dzięki powiązaniom dynastycznym zaczerpnęła swą pierwszą włoską sztukę renesansową z Węgier tuż po 1500 roku. W obu krajach przygotował drogę nowem u stylowi i utrwalił go rozwój kultury hu­ manistycznej. Przez pierwszą ćwierć wieku X V I renesans krzewi się bujnie w Polsce równolegle do nadal rozwijającego się na Węgrzech; o jego charak­ terze tu i tam decydują artyści toskańscy. Jednak okupacja Węgier przez T u r­ ków po bitwie pod Mohaczem w 1526 roku kładzie kres tamtejszemu cyklowi rozwojowemu. Z tą chwilą w całej Europie na wschód od krajów niemieckich przede wszystkim Polska, której towarzyszą Czechy, pozostaje na polu arty­

K

stycznego współzawodnictwa europejskiego w dziedzinie nowej sztuki; w cza­ sie gdy na północ i na zachód od Alp powstały już pozawłoskie ośrodki naro­ dowe nowego stylu, oparte na działalności i wpływie artystów z różnych cen­ trów Italii, jedynie w Polsce zachowują prymat Toskańczycy. Kultura humanistyczna dotarła do Polski około połowy XV wieku i już wów­ czas miała swych polskich reprezentantów. Od 1472 roku propaguje nową myśl Filip Kallimach, wychowawca synów króla Kazimierza Jagiellończyka. Prądy humanizmu przybierają na sile pod koniec XV i w początkach X V I wieku. Przyczynia się do tego napływ oświeconych W łochów do Polski, ale w więk­ szym stopniu podróże Polaków do Italii. Udają się tam głównie duchowni, magnaci świeccy i bogata szlachta; w mniejszym stopniu kierują się zaintere­ sowaniem kulturą i sztuką, a w większym - chęcią zebrania wiadomości prak­ tycznych: prawniczych, gospodarczych i politycznych, lub mają zadania dy­ plomatyczne i handlowe. Niem niej hum anizm i tą drogą przenika coraz sil­ niej do Polski, zarówno w okresie panowania królów Jana Olbrachta (1492­ 1501) i Aleksandra (1501-1506), jak i w początkach panowania Zygmunta I Starego (1506-1548) - trzech synów Kazimierza Jagiellończyka. Zygmunt Stary był głównym protektorem sztuki renesansowej w Polsce. Jeszcze jako królewicz zetknął się z wysoko rozwiniętym intelektualnie i ar­ tystycznie środowiskiem dworskim w Budzie, gdzie za panowania jego brata, Władysława Jagiellończyka, króla Czech i W ęgier, kontynuowano tradycje renesansu włoskiego z czasów Macieja Korwina. Powiązania te tłumaczą nam w poważnym stopniu genezę prądu włosko-renesansowego w sztuce polskiej i wiele faktów artystycznym z początkowej fazy jego rozwoju. Zygm unt dbał 0 poziom kulturalny swego dworu krakowskiego, popierał W łochów i ich sztu­ kę, głównie w architekturze i rzeźbie, mając w tych dziedzinach określone i no­ woczesne upodobania. W ślad za monarchą, a częściow o niezależnie od niego, uprawiali renesansowy mecenat artystyczny dygnitarze kościelni i świeccy, przy czym największą rolę w zwróconym ku wzorom włoskim nurcie pierwszego okresu polskiego Odro­ dzenia odgrywały inicjatywa i poczynania kilku spośród nich: prymasa Polski, Jana Łaskiego, najbardziej niezależnego od kręgu mecenatu króleWskiego; biskupa krakowskiego, Piotra Tom ickiego, najbliższego współpracownika władcy, naśladującego go w sw ych poczynaniach artystycznych i korzystającego z pracy tych samych W łochów, których zatrudniał monarcha; wreszcie Jana Tarnowskiego, późniejszego hetmana wielkiego koronnego, oraz Mikołaja 1 Krzysztofa Szydłowieckich. Już same początki były św ietne, choć terenowo bardzo ograniczone i nie wpły­ wające niemal na zewnętrzny wygląd królewskiej rezydencji krakowskiej na wzgórzu wawelskim, nie mówiąc już o samym mieście. T uż po 1500 roku przybywa z W ęgier na wezwanie dworu królewskiego kilku­ osobowy zespół architektoniczno-rzeżbiarski, złożony głównie z Florentczy-

9

ków, i zakłada pracownię u stóp rezydencjonalnego wzgórza, które zc swą okazałą gotycką katedrą i zamkiem królewskim góruje nad miastem, Wisłą i okolicą. Kieruje tym warsztatem Franciszek Florentczyk; po jego śmierci w 1516 roku zespół znacznie się powiększa, głównie o przybywających podobną drogą jak ich poprzednicy Toskańczyków. Są i rzemieślnicy innych narodowo­ ści. Następcą Franciszka zostaje Bartłomiej Berrecci z Pontassieve koło Flo­ rencji, stojący na czele warsztatu do śmierci w 1537 roku. Obaj są, jak wielu innych artystów w ich ojczyźnie w dobie renesansowej wszechstronności, zarówno architektami, jak i rzeźbiarzami, obaj są twórcami wybitnymi i gro­ madzą wokół siebie artystów i rzemieślników o wysokim poziomie umiejęt­ ności i artystycznego wyczucia. Obdarzeni funkcją pierwszych artystów na­ dwornych, zapewniają sobie autorytet i uznanie, a dziełom warsztatu, z których najważniejsze sami projektują i kierują ich realizacją - jednolite oblicze stylo­ we. Ich następująca po sobie działalność artystyczna tworzy ów włoski kieru­ nek sztuki renesansowej w Polsce, o którym już kilkakrotnie wspomniano. W spalonym częściowo około 1500 roku gotyckim zamku królewskim Franci­ szek, wkrótce po przybyciu, podejmuje prace przy zachodnim skrzydle przywejściowym, tak zwanym D om u Królowej. Obramienie okienne i wykusz na drugim piętrze od strony dziedzińca są pozostałością tych prac, a łączy się z tymi dziełami w jedną grupę stylową, ukończone około 1505 roku, okazałe obramienie póżnogotyckiej tumby nagrobnej króla Jana Olbrachta w kaplicy katedry wawelskiej. Franciszek byl z pewnością projektantem, a zapewne i wykonawcą lepszych partii dekoracji architektonicznej tych dziel - pierwszych zwiastunów nowego stylu w Polsce. Kompozycją i detalem ornamentalnym wiążą się one ściśle ze sztuką florencką późnego Quattrocenta, stylem swoim uzasadniając przydomek artysty - Florentczyk - określający jego pochodzenie. W tym bezpośrednim przeniesieniu artystycznym nie ma śladów przebytej przez artystę dalekiej drogi; nawet jeśli trwała ona lat kilka, potrafił Franciszek odizolować się od wpływów środowisk, w których przebywał po opuszczeniu ojczyzny. Styl jest włoski, czysty, niczym nie skażony, wykonawstwo precy­ zyjne, choć może nieco chłodne. Z pracowni położonej u stóp wawelskiego wzgórza przewożone będą od tej chwili, przez ponad trzy dziesiątki lat nieustannie, piaskowce i wapienie odmierzone wedle projektów i od razu kryte kutą dekoracją - ku położonym na szczycie zamkowi i katedrze. Tam owe kosztowne prefabrykaty zostaną zło­ żone w ściany i arkady, kolumny i pilastry, głowice i belkowania, sklepienia i zwieńczenia budowli oraz nagrobków, a uzupełnią je rzeźby figuralne z czer­ wonego węgierskiego marmuru. N ow y styl coraz wyraźniej i coraz wspanialej będzie się materializowal w obrębie rezydencji królewskiej i stołecznej katedry. Dwa są główne dzieła warsztatu Franciszka i Berrecciego na wzgórzu wawel­ skim: krużganki, okalające obszerny dziedziniec zamkowy, najważniejsza artystycznie partia przebudowywanego przez W łochów gmachu, i kaplica-

10

Kraków. Widok katedry i zamku na Wawelu z lotu ptaka, 1 - zamek, 2 - kapli­ ca Zygmuntowska, 3 — kaplica Padniewskiego -mauzoleum Zygmunta I. Budowa pierwszych trwała od 1507 roku i według projektu Franciszka kontynuowana była przez Berrecciego, a po jego śmierci przez współpracowników. Tak powstał największy i najpiękniejszy dziedzi­ niec renesansowy w Europie Środkowej. Krużganki, tworząc główne połącze­ nia komunikacyjne gmachu, służyły zarazem celom reprezentacyjnym i to­ warzyskim, umożliwiając dworowi asystowanie przy uroczystościach i tur­ niejach. Rozpięte na ścianach skrzydeł zamku, trzypiętrowe, z arkadami na dwóch niższych kondygnacjach, porządkują dziedziniec przestrzennie i ozdabia­ ją go. Wraz z nimi przeszczepione zostają na grunt polski zasady estetyczne i użytkowe, które starali się wiązać ze sobą w jedność teoretycy sztuki i archi­ tekci włoscy epoki. Jakże pasują do wawelskiego dziedzińca owe kategorie określone przez wielkiego teoretyka architektury starożytnej, Witruwiusza, którego myśl oddziałała silnie na budownictwo włoskiego Quattrocenta - ordinatio, dispositio, eurythmia, symmetria oraz decor, oznaczające w budowlach funkcjonalność, a zarazem pełne umiaru wyważenie proporcji, harmonijne wiązanie poszczególnych członów w całość, wykwintną i artystycznie nienagan­ ną. U źródeł koncepcji krużganków wawelskich leży genetycznie miejskie florenckie cortile. W tym włoskim z ducha i formy dziele odnajdujemy jednak pewne koncesje na rzecz miejscowego środowiska i klimatu. Komnaty repre­ zentacyjne, zgodnie ze zwyczajami obowiązującymi w środkowej Europie, są na najwyższej kondygnacji, a nie, jak w e W łoszech, na pierwszym piętrze; ich wysokość jest tak znaczna, że architekt rezygnuje z arkad i pozostawia tylko

II

rząd kolumn, których nadmierne pięcie się ku górze łagodzi przewiązaniem trzonów pierścieniami; głowice dźwigają okap nie znanego we Włoszech wy­ sokiego dachu. Poddanie się tym wymogom lokalnym wprowadza niewłoskie akcenty w górne partie wawelskiego rozwiązania. Dzieło Franciszka Florentczyka i Berrecciego zyska autorytet w Polsce i krajach sąsiednich i będzie często naśladowane. Kilkadziesiąt kroków od wejścia na zamkowy dziedziniec wzniósł Berrecci w latach 1517—1533, przy udziale całego swego warsztatu, kaplicę grobową Zygmunta I, wspartą o południową nawę katedry. Zrealizował w niej ulubio­ ny przez budowniczych i teoretyków włoskiego Odrodzenia „temat” architek­ toniczny budowli centralnej. W kaplicy Zygmuntowskiej prawie nie znać wpływów środowiska, w którym powstała; Berrecci i jego współpracownicy rzeźbiarze, dekoratorzy i kamieniarze - tworzyli jakby zamknięty klan arystyczny, ekspozyturę włoskiej sztuki w Polsce, w której pielęgnuje się zasady w iel­ kiej sztuki dalekiej ojczyzny, traktując je niemal jak zakonną regułę. Dzięki temu można włączyć budowlę Berrecciego w linię rozwojową sztuki włoskiej, szeregować ją w sekwencji kaplic, które wznosili najpierw Brunelleschi we Flo­ rencji, później jego renesansowi następcy w innych miejscowościach Toskanii, w Rzymie, Neapolu, Wenecji czy wreszcie na Węgrzech. Ulokowana w tych odległych terenowo, ale bliskich artystycznie powiązaniach, kaplica Zygmuntowska pozwala odsunąć od siebie określenie naśladownictwa jej koncepcja jest dość samodzielna i wystawia dobre świadectwo oryginalności sztuki artysty. Układ przestrzenny, podziały ścian i dekoracja wiążą się przede wszystkim z rozwiązaniami toskańskimi, ale są w nich i ślady oddziaływań artystycznego środowiska Rzymu w początkach XVI wieku, które przejęło właśnie wówczas spadek florenckiego Quattrocenta i rozwijało go dalej, sta­ jąc się głównym centrum sztuki Wioch. Dzięki temu Berrecci reprezentuje na gruncie polskim bardziej zaawansowany styl włoskiego renesansu niż jego poprzednik. Kaplica, z zewnątrz dość skromna, uderza wewnątrz bogactwem wystroju ornamentalnego i figuralnego. Płaskorzeźbiona dekoracja wypełnia wszystkie płaszczyzny ścian i kopuły, nie łamiąc jednak dyscypliny architektonicznych podziałów; obejmuje na ogół typowo toskański repertuar motywów, częścio­ wo zaczerpniętych z antyku. W jej odkuciu główną rolę odegrał zapewne Jan Cini ze Sieny. Berrecci, projektant budowli, wykonał także i część rzeźb, a na pewno nagrobek Zygmunta I z leżącą postacią króla na sarkofagu, w mocno poruszonej pozie, która stanie się wzorem dla polskich nagrobków renesanso­ wych; utrwali się w nich koncepcja leżącej postaci zmarłego pogrążonego we śnie, jaką wypracowali w Rzymie w myśl idei neoplatońskich przybyli tam w po­ czątkach wieku rzeźbiarze florenccy. Zarówno figura monarchy, jak i posągi świętych w niszach oraz płaskorzeźbione medaliony z prorokami i ewangeli­ stami, wykonane przez Berrecciego i współpracujących z nim artystów - wśród

I.’

których wyróżnia się Bemardino Dc Gianotis - uderzają monumentalnym renesansowym realizmem, poszukującym plastyczności modelunku, łagodzo­ nym pewną idcalizacją postaci, w każdym razie dalekim od zasad póżnogotyckiego kształtowania; a jednak w ten renesansowy świat form zdołał się wmie­ szać w niektórych medalionach nalot gotyckiej ostrości w rysunku szat. Kaplica Zygmuntowska jest dziełem dojrzałym nie tylko przez swą sztukę, ale także program ideowy, w którego ustaleniu brali pewnie udział duchowni humaniści z otoczenia Zygmunta. W wyborze postaci świętych i proroków, w umieszczeniu ich figur w określonych miejscach zawierają się treści aluzyj­ ne, jakby otaczając postać władcy wieńcem myśli towarzyszących jego wiecz­ nemu spoczynkowi. Nad wszystkim króluje kopuła, symbol nieba, w której Berrecci, wyzwolony przez Odrodzenie samodzielny twórca, umieścił na wi­ docznym miejscu swoje prawo autorskie do dzieła: BARTHOLO FLOREN­ T IN O O PIFICE. W zasadzie budowla zachowała swój pierwotny wygląd i z tym większym prze­ konaniem można do niej stosować określenie, jakie nadał jej Essenwein, jeden z niemieckich historyków sztuki X IX wieku; „perła renesansu włoskiego na północ od Alp”. W istocie, jest to najpiękniejsze dzieło architektury Odro­ dzenia poza Italią. Jej pierwotnego wyglądu nie skaziły późniejsze przekształ­ cenia i uzupełnienia, a te, które nastąpiły, jak dodanie tumby grobowej Zygmun­ ta Augusta, syna Zygmunta I, i nagrobka córki fundatora, Anny Jagiellonki, mieszczą się jeszcze w ramach czasowych i stylowych renesansu. W tym stylu utrzymane są także; krata zamykająca wejście do kaplicy od nawy, srebrny ołtarz i świeczniki — zamówione przez króla w Norymberdze. Berrecci i jego pracownia są w drugim i trzecim dziesiątku lat XVI wieku zaabsorbowani pracami dla króla na wawelskim wzgórzu; czasem jednak, bądź dla samego monarchy, bądź dla innych, wykonują doraźne zamówienia. Nim więc krużganki zamkowe i kaplica Zygmuntowska ujawniły w skończonej formie styl warsztatu, propagowały go mniejsze dzieła architektoniczno-rzeźbiarskie. We wnętrzu wawelskiej katedry należał do nich kamienny rzeźbiony baldachim nad gotyckim grobowcem króla Władysława Jagiełły, precyzyjne dzieło ornamentalne Jana Ciniego, oraz nagrobek biskupa krakowskiego Jana Konarskiego. Po raz pierwszy zszedł ze wzgórza wawelskiego czysty włoski styl Odrodzenia ku miastu w oratorium i ganku w kościele Mariackim, głównej świątyni mieszczańskiego Krakowa, w której zaledwie ćwierć wieku temu ukończył Wit Stwosz swój wspaniały późnogotycki ołtarz. Były to pierwsze zwiastuny w pełni wykształconego nowego stylu w mieście, w którym jeszcze królował gotyk, pierwszy sygnał, że kończy się już panowanie czerwieni ce­ glanych ścian i wysokich dachów z dachówki, ostrych, łamanych laskowań i ostrołukowych otworów. Wisłą spławiono do odległej Warszawy nagrobek ostatnich książąt mazowieckich, Stanisława i Janusza; podobnie jak nagrobek Konarskiego, reprezentował on typ - wywodzący się w zasadzie z gotyckiej

13

tradycji — którego zewnętrzna powłoka: zarówno ujęcie postaci jak i bogata partia ornamentalna są czysto renesansowe. W ostatnich latach swego życia Berrecci tworzy pomniki nagrobne, które wraz z figurą Zygmunta I w kaplicy Zygmuntowskiej - inicjują odrębny roz­ wój polskiego nagrobka renesansowego. We wzniesionej przez siebie około 1530 roku kaplicy grobowej Piotra Tom ickiego przy katedrze wawelskiej — skromnej budowli centralnej - wspiera o ścianę pomnik biskupa, jedno z naj­ piękniejszych dziel Odrodzenia o charakterze włoskim w Polsce. Jego zasadni­ cza kompozycja: obramienie architektoniczno-rzcźbiarskie z cokołem i zwień­ czeniem, z wnęką, w której na sarkofagu leży pogrążona we śnie postać zmarłe­ go w łagodnym, lekko poruszonym układzie - legnie u podstaw niemal całego późniejszego rozwoju nagrobka renesansowego w Polsce. Typ jest genetycz­ nie włoski, redakcja bliska rozwiązaniom rzymskim początku XVI wieku. Odtąd polska rzeźba nagrobna, aż po początek XVII stulecia, będzie opraco­ wywać różne warianty tego rozwiązania, podobnie jak Italia, odmiennie zaś od krajów sąsiednich, gdzie przeważać będą zupełnie inne typy kompozycyjne. W warsztacie Berrecciego należy też szukać autora nagrobka Barbary Tar­ nowskiej, żony Jana - hetmana wielkiego koronnego, w katedrze w Tarnowie. Figura na sarkofagu jest jedną z najpiękniejszych postaci kobiecych w całej europejskiej rzeźbie renesansowej: wyróżnia ją klarowność bryły i linii, wy­ rafinowana kompozycja, delikatność w opracowaniu szczegółu (iłow y w obu wspomnianych pomnikach, podobnie jak głowy Zygmunta czy prymasa Krzyckiego w jego nagrobku w katedrze gnieźnieńskiej, są wybitnymi przykładami portretu rzeźbiarskiego, który w Polsce epoki Odrodzenia będziemy znali wyłącznie z nagrobków. Berrecci jest więc, jak o tym mówi jego działalność, najwybitniejszym przed­ stawicielem nurtu włoskiego w polskiej sztuce renesansu. Jako architekt i jako rzeźbiarz wprowadza do nas włoskie rozwiązania, nadaiąc im indywidual­ ne piętno. Styl jego wywodzi się z tradycji florenckiego Quattroccnta, ale licz­ ne nawiązania do sztuki początków XVI wieku w Rzymie świadczą o jego pobycie w tym mieście, nim przez Węgry przyjechał do Polski. Zapoczątko­ waną przezeń linię rozwojową kontynuować będą samodzielnie ud początku lat trzydziestych niektórzy jego współpracownicy. Nagrobek książąt mazowieckich w Warszawie nie był pierwszym przerzutem włoskiego stylu renesansowego na ówczesną polską prowincję. Już. w I52Î roku została ukończona kaplica grobowa prymasa Jana haskiego przy katedrze w Gnieźnie, pierwszej hierarchicznie świątyni Polski. T o nie istnieiące dziś dzieło architektoniczne reprezentowało kompozycję centralną bliską poszu­ kiwaniom teoretycznym Leonarda da Vinci i Bramantego w środowisku rzym skim początków XVI wieku i powstało prawdopodobnie według projektu Berrecciego: jeszcze jeden domniemany refleks jego bytności w Wiecznym M ieście. We wnętrzu kaplicy kazał Łaski umieścić sześć płvi nagrobnych

14

osób blisko z nich związanych; sprowadzone z Węgier, były dziełami Jana Florentczyka, artysty z kręgu, do którego prawdopodobnie należeli w czasie swej bytności nad Dunajem Franciszek Florentczyk i Berrecci. Krajobraz artystyczny Polski lat trzydziestych XVI wieku można przyrównać do rozległego terenu, na którym gaśnie powoli gotycka jesień, a w tradycyjnej rodzimej uprawie pokazują się nieśmiało nowe, zmieszane z nią pędy — pod­ czas gdy w najważniejszym miejscu zdołało już wyrosnąć silne, nie znane tu przedtem, renesansowe drzewo, którego owoce padają czasem od niego da­ leko. O ile działalność włoskich warsztatów w Krakowie koncentrowała się na ar­ chitekturze, dekoracji architektonicznej i rzeźbie, o tyle nurt drugi, rodzimy, w którym następuje powolna ewolucja od gotyku ku renesansowi, obejmował wszystkie dziedziny sztuki. Twórcami nic byli tu nigdy przybysze z W łoch, ale Polacy, Słowacy czy N iem cy, z rodzin osiadłych, lub ci, którzy wówczas przyjechali do Polski. Pracowali zarówno na zlecenie dworu, którego wszy­ stkim potrzebom artystycznym nawet w zakresie architektury i rzeźby nie mogli sprostać Toskańczycy, jak i dla magnaterii, bogatej szlachty i mieszczań­ stwa. W Krakowie, a także częściowo i na prowincji, sztuka ich była w szcze­ gólnej zgodności z kulturą miejską. Blisko tego nurtu, który w pierwszych dzie­ siątkach lat XVI wieku rozszerza się coraz bardziej, stoi działalność tradycyj­ nych późnogotyckich warsztatów i pracowni, przesuwająca się coraz bardziej ku małym miasteczkom i wsiom , ale trwająca aż poza połowę stulecia. We wszystkich dziedzinach sztuki pewne zjawiska właściwe gotykowi drugiej połowy XV wieku ułatwiły późniejsze adaptowanie renesansowych zdobyczy artystycznych, choć nie należy do tego przywiązywać zbyt dużej wagi. W archi­ tekturze było to dążenie do prostszych niż dawniej form przestrzennych, do bardziej symetrycznego i umiarkowanego planowania, większej wygody w ukła­ dzie wnętrz, akcentowania gładkiej płaszczyzny muru, koncentrowania deko­ racji wokół otworów. Na początku XVI wieku, zarówno pod wpływem stylu działających w Krakowie W łochów, jak i rozpowszechniania się wzorników z motywami renesansowymi, układy przestrzenne porządkują się jeszcze bar­ dziej, łuki ostre zaczynają zmieniać się w półkoliste, dekoracja architektoniczna przechwytuje coraz częściej elem enty klasyczne. Budowlą takiego stylu przej­ ściowego jest na przykład zamek w Drzewicy (1527-1535) koło Radomia. Za głównego reprezentanta nurtu gotycko-renesansowego w architekturze uchodzi architekt królewski Benedykt, prawdopodobnie przybysz z jednego z krajów sąsiednich zatrudniony przy pracach nad zamkiem wawelskim, dzia­ łający poza Krakowem i w innych miejscowościach, głównie Małopolski. Najbar­ dziej charakterystycznym przykładem stylu przejściowego jest zespół kilku­ dziesięciu portali i obramień okiennych zamku wawelskiego, wykonanych w latach 1524—1529 i naśladowanych w innych budowlach polskich tego okre­ su. W późnogotyckie zestroje laskowań, biegnących geometryzowanymi szla­

15

kami, wplatają się tu czysto renesansowe pasy ornamentalne, bez podejmowa­ nia próby stopienia ich z tamtymi w jednolitą całość. Można domniemywać, że w wawelskim warsztacie, w którym te portale i obramienia powstały, zbyt mało było włoskich kamieniarzy, aby mogli całość prac ornamentalnych wziąć na siebie w czasie, gdy było tyle zajęcia przy krużgankach i królewskiej kaplicy grobowej. Część tego zadania spadła więc na rzemieślników polskich czy sło­ wackich, którzy także byli w warsztacie zatrudnieni. Zetknięcie się ze sobą obu prądów stylowych wczesnej fazy renesansu w Pol­ sce nastąpiło więc już w głównej świeckiej budowli tego czasu - zamku na Wawelu, chociaż jego budową kierowali W łosi, reprezentujący tylko pierwszy nurt. Łączy się to w pewnym stopniu z pracą Benedykta w królewskiej rezy­ dencji, jak również ze współdziałaniem artystów niewłoskich. Nawet w kom­ pozycję krużganków, jak widzieliśm y, wtargnęły czynniki wpływu miejsco­ wego. Reszta wielkiej budowli, zarówno z zewnątrz jak i wystroju wewnętrzne­ go, należała wraz z zespołem portali, o których była mowa. do rodzimego, wyrastającego z gotyckich przyzwyczajeń prądu artystycznego. Z nim wiązać się też będą partie wystroju rzeźbiarskiego oraz malarskiego, o których powiemy dalej. Dlatego rezydencja wawelska łączy w najpełniejszy sposób to, co było w pierwszej fazie Odrodzenia polskiego napływowe, z tym, co było miejscowe. Także i w rzeźbie pierwszej tercji XVI wieku to, co da się przeciwstawić je­ dnolitemu florencko-rzymskiemu stylowi prac warsztatu Franciszka i Bcrrccciego, jest sumą zjawisk artystycznych bardzx» rozmaitych w charakterze, technice i materiale, a powiązanych jedynie dość luźną wspólnotą renesansowości wyrastającej powoli ze środkowoeuropejskiej tradycji gotyckiej. I tu nie brak faktów przenikania się obu nurtów w cienkiej zresztą warstwie pogranicz­ nej. W medaliony kaplicy Zygmuntowskiej wkrada się ostrość łamanych po gotycku szat, wywodząca się z przemożnej w Polsce przełomu XV i XVI wie­ ku tradycji stwoszowskiej. T yp nagrobka Konarskiego czy książąt mazowiec­ kich, przy ich w pełni renesansowo-wloskim ukształtowaniu partii figuralnej i ornamentalnej, ma poprzednika w Stwoszowskim przyściennym grobowcu biskupa Piotra z Bnina w katedrze we Włocławku, powstałym zaledwie na lat kilka przed przybyciem do Polski Franciszka. Zupełnie inne problemy przedkładają naszej uwadze polskie importy ze słyn­ nego norymberskiego warsztatu odlewniczego Vischerów, choć i one ilustrują powolną przemianę stylową od koncepcji póżnogotyckich do renesansowych. Modne w Polsce w okresie pustki, jaka powstała na przełomie obu stuleci między wyjazdem Stwosza w 1496 roku a początkiem produkcji wysokiej artystycznej jakości nagrobków w stylu Odrodzenia w warsztacie krakowskim Berrecciego, importy te przynoszą ze sobą coraz większe porcje renesansowej ornamentyki, włoskiej z pochodzenia, lecz przefiltrowanej przez niemiecką interpretację wzorników graficznych, na których opierał się warsztat norym­

16

berski. Widać to przede wszystkim w dostosowanych do pojęć polskich pły­ tach wykonanych przez warsztat Vischcrów dla wojewody krakowskiego Piotra Kmity (zm. 1505) w katedrze krakowskiej. Piotra Salomona (przed 1516) w krakowskim kościele Mariackim i zwłaszcza w późniejszych dziełach z tej grupy, płytach Seweryna Bonera i jego żony Zofii również w kościele Mariackim (ok. 1538). W rzeźbie drewnianej pierwszych dziesiątków lat XVI wieku tradycje gotyckie są wyjątkowo silne i nowy styl przełamuje je nie bez znacznych oporów. W tryp­ tyku z Pławna (ok. 1517), którego skrzydła malował Hans Suess z Kulmbachu, nieznany rzeźbiarz rezygnuje częściowo z tradycyjnej dekoracyjnej oprawy architektonicznej; zamyka partię centralną lukiem półkolistym, wykazuje w ujęciu scen nowe poczucie przestrzeni, wprowadza akcesoria renesansowe. W latach 1531-1535 kasetonowy strop sali Poselskiej na zamku wawelskim ozdobiony został 194 drewnianymi głowami wykonanymi przez powołanego z Wrocławia Sebastiana Tauerbacha przy pomocy snycerza Hanusza (Jana Jandy). Z dawnej dekoracji pozostało trzydzieści głów, umieszczonych w zre­ konstruowanym stropie. W zespole „głów wawelskich” gotycki jest jeszcze sposób cięcia drewna i rodzaj ich groteskowej ekspresji; nowym poglądom odpowiadają ich alegoryczne treści i świecki charakter oraz forma plastyczna pozbawiona gotyckiego rozdrobnienia. Nie znamy żadnego malarza Włocha przybyłego do Polski i działającego tu w pierwszym czterdziestoleciu XVI wieku; głównie też dlatego nie istnieje w malarstwie ów nurt włoskiego Odrodzenia, który polaryzował rozwój archi­ tektury i rzeźby tego czasu. W malarstwie śledzić więc możemy najlepiej powolną przemianę stylu gotyckiego w renesansowy, typową dla kręgu środko­ woeuropejskiego, przebiegającą bez nagłych interwencji artystów z ojczyzny nowej sztuki; rozgrywa się ona w rodzimym środowisku, przede wszystkim w Krakowie, dotychczas niezwykle ważnym ośrodku malarstwa późnogotyckiego. N a zachodzące w tej dziedzinie przemiany nie wpływa prawie wcale dzia­ łalność warsztatów Franciszka i Berrecciego; malarstwo bardziej jest podatne na rozpowszechniające nowy sposób widzenia wzory graficzne i nowinki artystyczne komentowane we własnym środowisku, a także na działalność przybyszów-malarzy z Niem iec, którzy zetknęli się bardziej bezpośrednio z renesansem w malarstwie włoskim i niderlandzkim. Drogę nowym konwencjom artystycznym przygotował realizm w ujęciu tła architektonicznego i krajobrazowego oraz charakterystyce postaci w dziełach malarstwa tablicowego, który - w zależności od wzorów niderlandzkich — przejawił się z wielką siłą w drugiej połowie XV wieku, zwłaszcza w malarstwie krakowskim. Równocześnie jednak istniały trudne do pokonania opory, głów­ nie w malarstwie tablicowym. Należało do nich silnie zakorzenione trwanie przy określonych średniowiecznych typach ołtarza, a w jeszcze większym stopniu tradycyjna technika malowania temperą na drewnie, która niemal

17

nic ulegnie przełamaniu przed połową XVI wieku, wreszcie utrwalony autory­ tetem Wita Stwosza styl fałd łamanych w przedstawianiu postaci, arealistyczny, od którego dekoracyjnych walorów szczególnie trudno było się oderwać artystom. Najbardziej wolne od tradycyjnych obciążeń było malarstwo ścienne i m i­ niaturowe. Krakowska szkoła miniatorska kwitła w okresie późnego średnio­ wiecza i z wysokim poziomem wykonawstwa wchodziła w nową epokę. W iluminowanych księgach, jakie powstały w pierwszej tercji XVI wieku w Krakowie, odwzorowały się wyraźnie następujące po sobie przemiany stylo­ we i właśnie dlatego zespół ich może być przeciwstawiony w sposób najbar­ dziej reprezentatywny dla prądu gotycko-renesansów ego przejawom nurtu architektoniczno-rzeżbiarskiego, którego promotorami byli Włosi. W pierwszym dziesiątku lat XVI wieku opuszcza główną krakowską pracow­ nię miniatorską „Kodeks Baltazara Behcma” i „Graduał Jana Olbrachta”, dzieła nic jednej ręki; pierwsze przeznaczone dla miasta, drugie dla monarchy. Forma i kompozycja ich miniatur mają jeszcze wiele gotyckości, a wyraża się to w stosunku artysty do postaci ludzkiej, w jakości realizmu, którym charak­ teryzowany jest człowiek i scena, w intuicyjnym, nie podbudowanym nauko­ wo akcentowaniu przestrzeni, w ornamentalnych bordiurach. A zarazem ,,Ko­ deks Behcma” jest tak potężną afirmacją odległej od średniowiecznych pojęć świeckości, jakiej równą trudno odnaleźć we współczesnych obrazach włos­ kich i niderlandzkich mistrzów renesansu. W yzwolone z wszelkich związków z religijnością, miniatury „Kodeksu” ukazują z siłą przenikliwej obserwacji, będącej już wyrazem nowego stosunku do świata, prace krakowskich rzemiosł, sceny rodzajowe pełne życia i bezpośredniości. W nieco późniejszym „Pontyfikale Erazma Ciołka” , biskupa płockiego, nieznany mistrz pracowni uderza w nutę bardziej wytworną i delikatną, wykazując poczucie nowej harmonii w układzie postaci w wielofigurowych scenach, szukając pełniejszej jedności wyrazu, rozciągając dalekie krajobrazowe tła, wykazując poczucie efektów kolorystycznych i światłocieniowych. Z kręgu krakowskich pracowni miniatorskich przełomu stuleci wyszedł naj­ wybitniejszy malarz polski okresu Odrodzenia, Stanisław Samostrzclnik, którego dzieła pojawiają się od drugiego do czwartego dziesiątka lat XVI w ie­ ku. Był to cysters z klasztoru w M ogile, przez dłuższy czas pracujący dla kanc­ lerza Krzysztofa Szydłowieckiego. Polem jego działalności artystycznej było przede wszystkim malarstwo miniaturowe; wykonał iluminacje w księgach religijnych przeznaczonych dla rodziny królewskiej, dla biskupa Piotra T o ­ mickiego i w innych rękopisach. Na zamówienie swego głównego mecenasa ozdobił „Liber genescos” rodziny Szydłowieckich. Jego twórczość miniator­ ska stanowi etap bezpośrednio następujący po stylu pracowni stołecznych początku wieku; nad przejawami gotyckich powiązań biorą już zdecydowanie górę nowe widzenie i nowa forma, renesansowe poczucie rytmu i harmonii

18

kompozycji linearnej i barwnej, przejęcie ornamentyki w nowym stylu i wła­ ściwych mu układach. Był też zapewne malarzem sztalugowym, a na pewno ściennym - wykonując polichromię w macierzystym klasztorze. Przypisywany mu duży wizerunek Piotra Tom ickiego wykazuje daleko idącą zbieżność stylu /. typowymi dla jego twórczości miniatorskiej całopostaciowymi portretami; w obu wypadkach odnajdujemy zdolność podkreślenia cech indywidualnych modela, znamię nowej epoki. Wizerunek Piotra Tom ickiego i niektóre minia­ tury Samostrzelnika można uważać za bliskie, jako równorzędne przejawy rene­ sansowej koncepcji wczesnego portretu w Polsce, płytom nagrobnym, zarówno powstającym w pracowni wawelskiej Włochów, jak i importowanym z norymber­ skiego warsztatu Vischcrów. I tu, i tam pojawia się uczony duchowny humanista albo świadomy swej wagi i energii rycerz, prezentując się nam w całej postaci, z właściwymi mu indywidualnymi rysami, w pozie wyrażającej, iż w nowej epoce ważna jest aktywność jednostki; blasku i dostojeństwa przydaje posta­ ciom obramienie, w którym splatają się w roślinny wieniec chwały motywy renesansowej arabeski i panopliów. Ewolucja malarstwa miniaturowego w kie­ runku renesansu jest bardziej konsekwentna niż innych technik tej gałęzi sztu­ ki, ale znaczenie jego gaśnie z biegiem drugiej połowy XVI wieku. Na rozwo­ jowym polu pozostanie wówczas malarstwo sztalugowe i ścienne. W sztalugowym i ściennym malarstwie pierwszej połowy stulecia - choć całe je przypisaliśmy do nurtu, w którym gotyk powoli przekształca się w nowe wi­ dzenie - znajdujemy jakby stłumione echo podziału na dwa kierunki, który cechuje całą sztukę fazy wczesnego renesansu w Polsce. Oto z jednej strony przybysze z zewnątrz - nie W łosi, przede wszystkim Niem cy i Ślązacy - przy­ noszą ze sobą bardziej renesansowe wersje sztuki, przeważnie w redakcji nie­ mieckiej; pracują oni głównie w Krakowie. Z drugiej strony w szeroko rozla­ nym łożysku malarstwa cechowego, zarówno w ówczesnej stolicy, jak i na prowincji mało- i wielkopolskiej, następuje bardzo powolna zmiana pod wpły­ wem artystycznych nowinek, z trudnością torująca sobie drogę przez ramy tradycji gotyckiej. W jednym i drugim prądzie zaznacza się silny wpływ gra­ fiki niemieckiej, zwłaszcza Diirera i Cranacha. Około 1514 roku działa w Krakowie, pracując dla tamtejszego mieszczaństwa, wybitny przedstawiciel wczesnorenesansowego malarstwa niemieckiego, Hans Suess z Kulmbachu. Jego dzieła przeznaczone były dla kościoła Mariackiego, a wśród nich poliptyk z legendą św. Katarzyny Aleksandryjskiej. On też ma­ lował - jak już wspominaliśmy — skrzydła tryptyku w Pławnie. Są to obrazy w stylu dość dojrzałym, spożytkowujące zręcznie zdobycze włoskiego malar­ stwa przełomu XV i XVI wieku, miękkie w modelunku, o jednolitej kompozy­ cji kolorystycznej, odbiegającej od dekoracyjnego zakładania barw w gotyku. Dla biskupa Konarskiego pracuje w początkach lat dwudziestych również N iem iec, Michał I.entz z Kitzingen, prezentując w obrazach religijnych mniej dojrzałą wersję renesansowych zdobyczy malarskich. Wszyscy ci przybysze

19

wnoszą do malarstwa w Polsce nową tematykę: historyczną, jaką reprezentuje znany obraz „Bitwa pod Orszą”, namalowany około 1515 roku dla krakowskie­ go klasztoru Franciszkanów przez nieznanego artystę z kręgu niem ieckiego; m itologiczną i alegoryczną, których przykładami są fryzy działających w służ­ bie Zygmunta I Hansa Dürera i wrocławianina Antoniego, wykonane około 1535 roku w sypialni króla i w salach Poselskiej i Turniejowej na Wawelu. Mamy tu moralizatorskie „D zieje człowieka” , oparte na teorii filozofa greckie­ go Kebesa, oraz przeglądy wojsk i sceny turniejowe. Oprócz Hansa Suessa są to artyści raczej niezbyt utalentowani i ich znaczenie jest przede wszystkim historyczne jako importerów nowych tematów i sposobów malarskich, charak­ terystycznych już dla sztuki renesansowej. Malarstwo tablicowe krakowskie, wysoko rozwinięte w epoce późnego gotyku, ujawnia i w początkach X V I wieku piętno niektórych wybitnych indywidual­ ności i wielkiego stylu w obrazach, w których przejawiają się już pewne wpływy renesansu: można to zaobserwować zwłaszcza w poliptyku św. Jana Jałmużnika (1504) i ołtarzu bodzentyńskim Marcina Czarnego (1508). Trudno uznać jednak te tkwiące silnie pod każdym niemal względem w średniowiecz­ nej tradycji dzieła za wyraz nowego stylu. Choć gotycyzm przeważa w wielu obrazach polskiego malarstwa cechow ego aż poza połowę wieku XV I, stwier­ dzamy zarazem w niektórych dość wczesne przekraczanie granicy renesansowości. Za znam ienne przykłady służyć tu mogą dla środowiska małopolskiego gdzie fakt ten następuje najwcześniej — szczyrzycki obraz z Chrystusem Fra­ sobliwym w asystencji (ok. 1515) i tryptyk z Kobylina (pochodzący prawdo­ podobnie z warsztatu krakowskiego, ok. 1518), dla środowiska wielkopolskie­ g o —tryptyk z Mądrego koło Środy (1529) i Matka Boska z Dzieciątkiem z G o­ stynia (1540). N ow e przejawia się w tych obrazach w rozmaity i nie wspólny dla nich sposób: w dążeniu do portretowości i rodzajowości w ujęciu postaci i scen, w realistycznym przedstawianiu tła, w nowytn poczuciu przestrzeni, w konturze o płynnym biegu i w formach bardziej plastycznych, w dążeniu do zwartości kompozycyjnej, a także czasem i w nagromadzeniu detalu orna­ m entalnego w nowym stylu. Za wyraz i zdobycz nowego stylu uznać trzeba jednak przede wszystkim portret, który pojawia się za Zygm unta I jako sam odzielny rodzaj malarski. We wspo­ mnianym wizerunku biskupa Piotra Tom ickiego, domniem anym dziele Namostrzelnika, umacniać się zaczyna nie tylko nowy temat, ale i nowe malarskie widzenie. Wydaje się zaskakujące, że więcej z renesansu jest w malarskich dekoracjach ściennych drewnianych kościółków wiejskich, gdzie w trzecim dziesięcioleciu XVI wieku pojawia się na stropach renesansowy podział kasetonowy, upo­ wszechniają się motywy ornamentalne typow e dla nowego stylu i znajdują wyraz świeckie treści, aczkolwiek i ten rodzaj artystyczny wiąże się silnie z tra­ dycją gotycką. Najpiękniejszą z polichromii wczesnego okresu, pochodzącą

20

/ lat 1520-1530, mamy w kościele w Grębicniu koło W ielunia. Należą do niej, odsłonięte i spopularyzowane publikacjami po ostatniej wojnie, postacie graj­ ka dworskiego i ludowego, owiane lirycznym nastrojem. Na ogólnym tle przemiany gotyku w renesans, która w wolnym lub szybszym tempie dokonywała się w latach trzydziestych i czterdziestych w malarstwie, oraz bardziej tradycyjnych przejawów w rzeźbie dzieła pozostających nadal w Polsce lub przybywających W łochów stanowią kontynuację renesansowego nurtu zapoczątkowanego przez Franciszka i tak wspaniale rozwiniętego przez Berrecciego. Jeszcze za życia Berrecciego niektórzy jego współpracownicy łączą się w spół­ ki oparte na zasadach wspólnego zysku i mające charakter nowoczesnych przedsiębiorstw, które podejmują się prac zarówno architektonicznych, jak i rzeźbiarskich. Najważniejszą z nich była spółka Bernardina D e Gianotis z Janem Cini, założona w 1531 roku i działająca do śmierci D e Gianotisa w 1541. Niedługo potem wspólnikiem Ciniego został wybitny artysta włoski pochodzą­ cy z Padwy, Jan Maria Padovano, który pojawia się w Polsce już około 1532 roku. I choć działalność następców Berrecciego koncentruje się w Krakowie, niezmiennie przodującym ośrodku sztuki w Polsce, coraz bardziej zaczyna rozszerzać się na teren państwa. Powstające dzieła architektury i rzeźby mają nadal wysoki poziom, nic dorównujący jednak głównym osiągnięciom pier­ wszej fazy, i reprezentują w dalszym ciągu włoski styl utrwalony dotychczaso­ wą pracą artystyczną we własnym kręgu, odświeżany podróżami, na przykład Ciniego do Italii około 1530 roku, czy przybyciem nowych artystów, jak Padovano. Ale nacisk m iejscowego środowiska i kształtujących się nowych przyzwyczajeń daje teraz znać o sobie coraz silniej: artyści ci są przecież już długo aktywni w Polsce. U czyniony zostaje jakby pierwszy, bardziej zdecydo­ wany krok ku tem u, aby styl renesansowy stal się wyrazem potrzeb artystycz­ nych szerszych kręgów polskich zleceniodawców, a jego penetracja poza dwo­ rem królewskim i ośw ieconym i humanistami z magnaterii i krakowskiego patrycjatu obejmować zaczyna zamożniejszą szlachtę. Zarysowuje się zarazem zbliżenie do nurtu rodzimego polskiej sztuki wczesnej fazy renesansu, do sym ­ biozy, która będzie cechą następnego okresu Odrodzenia. W latach 1532-1534 Bernardino D e Gianotis i Jan Cini budują na zlecenie wybitnego humanisty, siostrzeńca T om ickiego, biskupa płockiego Andrzeja Krzyckiego nową katedrę w jego stolicy diecezjalnej. Zatracona w późniejszych przekształceniach, ich realizacja architektoniczna była wybitnym przykładem podłużnej świątyni kopułowej w nowym stylu i reprezentowała nadal nurt czysto włoski. Podobny charakter mogły mieć prace, które D e Gianotis, a póź­ niej Cini, prowadzili w latach czterdziestych w dalekim W ilnie, drugiej stolicy /.jednoczonej monarchii, lecz i z tych dzieł zostały skromne ślady. Nieraz trze­ ba było W łochom wchodzić w artystyczne párantele z budownictwem wyra­ stającym z miejscowej tradycji. W ogromnym zamku w Ogrodzieńcu, nieda-

21

Icko Krakowa, w znoszonym w latach 1530-1545 dla bogatego patrycjusza krakowskiego Bonera, wykonali Włosi partie krużganków i inne fragmenty dekoracji architcktoniczno-rzeźbiarskiej. Najważniejsza, zwłaszcza w świetle zachowanych zabytków, jest działalność W łochów w dziedzinie rzeźby nagrobkowej. W tym właśnie czasie chęć utrwa­ lania sławy pośmiertnej własnej i rodu, tak znamienna dla kultury i obyczajo­ wości epoki Odrodzenia, ogarnia coraz szersze kręgi szlachty, za przykładem króla i m ożnowładców zabiegającej, często za życia, o nagrobki w nowym sty­ lu, choć wielu z tych zamawiających obca była jeszcze kultura humanistyczna.

T o dążenie sprawia, że poprzez nagrobki nowy styl pojawia się w m iastecz­ kach i wsiach, najpierw sporadycznym i przerzutami z Krakowa, gdzie są głów ­ ne warsztaty, później z Płocka i Wilna, gdzie dłużej bawią artyści, o których tu mowa. Jako twórcy nagrobków D e Gianotis i Cini, pierwszy zapewne głównie jako rzeźbiarz figur, drugi - partii ornam entalnych, rozwijają w Polsce ustalony jeszcze w warsztacie Berrecciego typ grobowca z pochyloną płytą, z płasko­ rzeźbioną postacią zmarłego w ozdobnej oprawie, którego wcześniej może byli współtwórcam i. N a przełom ie lat trzydziestych i czterdziestych powstają pomniki nagrobne kanonika W apowskiego w katedrze krakowskiej, W ojcie­ cha Gasztołda - w wileńskiej oraz Anny Szydłowieckicj w kolegiacie opato­ wskiej i Stanisława Lasockiego w kościele w Brzezinach, z których zachowały się tylko płyty. Ze źródeł w iem y, że D e G ianotis jest twórcą ostatniej z nich, wykazującej całkowite panowanie nad plastyczną pełną formą i umiejętność energicznej, dosadnej charakterystyki portretowej - w idom e cechy renesan-

22

Miwości. W tym samym okresie powstaje okazały nagrobek kanclerza Krzysztoła Szydłowieckiego, w spólne dzieło obu artystów. Można go uważać za przeinw sam odzielnego rozwoju polskiego renesansowego pomnika grobowego, który w tym czasie odrywa się od wzorów włoskich, wyrażając odrębną odmia­ nę italianizmu. D otychczasow y schemat ulega wzbogaceniu przez boczne nisze, płyta z postacią zmarłego zaczyna tracić zdecydow ane pochylenie i wkom­ ponowana zostaje w prostokątne ramy wnęki, jakby oddziaływać zaczął układ nagrobka T om ickiego, przyczyniając się do bardziej organicznego związania płyty z obramiającą architekturą. 1’lyta nagrobka Szydłowieckiego i niektóre partie dekoracyjne odlane zostały zapewne w warsztatach krakowskich - z brązu, szlachetnego tworzywa, tak cenionego w epoce Odrodzenia. Postać rycerza, modelowana zdecydowanie, 0 ostrej charakterystyce twarzy, przypomina wizerunki włoskich kondotie­ rów; poziom wykonania jest wysoki, a ornamentalne szczegóły pomnika, prawdopodobnie dzieło C iniego, wykazują czystość włoskiego stylu nie ustę­ pującą partiom ornamentalnym kaplicy Zygm untowskicj. Pod płytą z postacią kanclerza w jego opatowskim nagrobku wmontowany icst fryz, odlany również z brązu i pochodzący z połowy lat trzydziestych, znany pod nazwą „Lam entu opatow skiego” . Jest to dzieło dość zagadkowe, zarówno pod względem tematu jak i stylu. Licznie zgromadzeni Polacy i przed­ stawiciele innych narodowości rozpaczają zapewne po śmierci kanclerza, choć podsuwane były i odm ienne interpretacje. Od jednolitego, czysto włoskiego stylu innych partii brązowych pomnika odbiega „L am ent” niezręcznościam i w ujęciu postaci, poza głowami o żywej i trafnej charakterystyce portretowej; 1rapuje natomiast szczerością wypow iedzi, bezpośredniością gestu, urozmai­ ceniem skali wypukłości reliefu - jednym słowem ma piętno wybitnej indyw i­ dualności, ale nazwisko twórcy nie jest znane. Na pewno nie był nim ani D e Gianotis, ani C ini, lecz artysta o zacięciu medaliera, mieszkający zapewne w Krakowie i związany, częściow o przynajmniej, z bardziej rodzimym nurtem wczesnego polskiego renesansu. W tym czasie działa już Jan Maria Padovano, przybyły do Krakowa jako rzeź­ biarz małych form. W 1532 roku wykonuje precyzyjne medale Zygm unta I, Bony, Zygmunta Augusta i Izabeli, pracuje nad cyborium dla krakowskiej katedry. Jego inna twórczość w tym czasie jest mało znana, ale niewątpliwie zarzuca swą pierwotną specjalizację, niemodną w Polsce, i włącza się w kształ­ towanie rozwoju nagrobka renesansowego. D o niego będzie wkrótce należeć kodyfikacja dotychczasowych schematów w tym zakresie, a zwłaszcza trwałe włączenie do kompozycji pomnika postaci zmarłego w pozie poruszonej na wzór Berrecciowskiego posągu Zygm unta I w jego kaplicy. Układ taki, nie przyjęty przez D e Gianotisa, pojawia się podówczas rzadko, jak na przykład w płycie Mikołaja Szydłowieckiego w kościele w Szydłowcu z 1532 roku, w y­ konanej w warsztacie Berrecciego.

23

Od lat dwudziestych w obraz renesansu w Polsce zaczyna interferować czynnik nowy, następstwo przybywania artystów włoskich z pogranicza włosko-szwajcarskiego - Komasków i Tessyńczyków . Z tych ziem od średniowiecza rozle­ wała się na całą Europę fala wyspecjalizowanych architektów, rzeźbiarzy i kamieniarzy, opuszczających swe ubogie ziemie, wzbierająca od okresu Odro­ dzenia. W przeciwieństwie do Toskańczyków byli oni w tym czasie na ogół skromnymi propagatorami nowych form w wersji obiegowej, lombardzko-weneckiej. stapiając w jedną całość nowinki artystyczne, jakie chwytali poza pół­ nocnymi W łochami w krajach, w których działali, z wymaganiami zlecenio­ dawców, na które szczególnie byli podatni. N ie reprezentują dlatego tak czyste­ go nurtu włoskiego, jak artyści przybyli z Florencji czy Rzym u, ale obce jest im zarazem przywiązanie do gotyckiej tradycji. Na ziemie polskie wkraczają z dwóch stron, jakby oskrzydlając artystyczny bastion toskański, którego ośrodkiem był Kraków. Przybywają z ziem niem ieckich i czeskich, do któ­ rych właśnie oni, odm iennie niż to było w Polsce, przynieśli nowy styl. Poja­ wiają się równocześnie we Wrocławiu i L w ow ie, pracując przy budowlach świeckich i kościelnych, kując w kamieniu renesansowe detale. Jednak dopiero w następnym okresie rozwoju sztuki Odrodzenia w Polsce ich wpływ stanie się większy, w miarę ich wzrastającej imigracji i wkraczania na dalsze ziemie polskie.

Ilustracje z komentarzami

UU)

1-3 W początkach X V I wieku po­ wstaje w katedrze na W awelu w Kra­ kowie kaplica grobowa króla Jana Olbrachta (zm. 1501). Fundatorami jej i jej wystroju byli: matka zmarłe­ go, Elżbieta Habsburżanka (zm. 1503) żona Kazimierza Jagiellończyka, i brat Zygm unt, od 1506 roku król polski. Ich wkład wyznacza granicę epok sty­ lowych, ważną nie tylko dla W awelu i Krakowa. Kaplica i sam nagrobek, z płaskorzeźbioną postacią zmarłego, dzieło krakowskiego warsztatu praw­ dopodobnie Stanisława Stwosza, sy­ na W ita, są jeszcze gotyckie, nato­ miast wspaniała oprawa architekto­ niczna nagrobka, którego wykonanie należy związać z inicjatywą Zygm un­ ta, głównego promotora renesansu w Polsce, wnosi do wnętrza dom inu­ jący akcent nowego stylu. T o dzieło Franciszka Florentczyka, powstałe oko­ ło 1505 roku, równocześnie z obra-

KRAKÓw, katedra na Wawelu. Obramienie nagrobka Jana Olbrachta, Franciszek Florentczyk, ok. 1505: 1. Górna część obramienia 2. Fragment dekoracji

25

KRAKÓW, katedra na Wawelu: 3. Nagrobek Jana Olbrachta, całość KRAKÓW, zamek na Wawelu: 4. Dziedziniec, Franciszek Florentczyk i Bartłomiej Berrecci, 1502-36; widok na skrzydła zachodnie i północne

m ienieni okna i wykuszem w zachód nim skrzydle zamku wawelskiego (il. 5, 6) stanowi pierwszą manifestację renesansu w Polsce. Artysta zaszcze pia go w Krakowie w czystych for­ mach późnego florenckiego Quattrocenta. Zm uszony jest przy tym do­ pasować swój zamysł do tego, co za­ stał przed podjęciem pracy. Ciemna i ciasna kaplica oraz duże rozmiary tum by skłaniają go do energiczniej­ szego, niż chciała tradycja, zaakcen­ towania członów architektonicznych w zastosowanym przez niego schema cic przyściennego arkadowego po­

26

mnika nagrobnego wywodzącego się z Florencji: pogłębia niszę, zdwaja pilastry, zamyka całość wydatnym lu­ kiem. Z Toskanii przenosi także ar­ tysta bogaty repertuar dekoracyjny, oparty na wzorach antycznych: pila­ stry z głowicami korynckimi, orna­ ment kandelabrowy na płycinach wnę­ ki i pilastrach wewnętrznych, pano­ plia na zewnętrznych pilastrach i w kasetonach sklepienia niszy, fryz z palmet na belkowaniu, festony owo­ cowe na cokole; wszystko icst cięte w kamieniu z nienaganną precyzją. Między herbami domu Habsburgów

ne na drugim piętrze od strony dzie­ dzińca, z których jedno stanowi za­ razem oprawę wykusza. Motywy or­ namentalne należą do tego samego świata florenckich form Quattrocenta co i dekoracja obramienia nagrobka Olbrachta (il. 2 ,3 ). Nad oknem wy­ 4 -6 W latach 1502-1507 Franciszek Florentczyk przekształca z inicjatywy kusza, na fryzie belkowania Orzeł pol­ ski m iędzy herbami domu Habsbur­ królewicza Zygm unta skrzydło za­ chodnie zamku wawelskiego na m iesz­ gów i L itw y ; dekoracja cokołu jest kanie dla jego matki, Elżbiety (tzw. uzupełnieniem z X V III wieku. Dom Królowej). Jest to pierwszy etap renesansowej przebudowy rezy­ dencji. Jego pozostałością są wspania­ le płaskorzeźbione obramienia okien­

i W ielkiego Księstwa Litewskiego umieszcza się na eksponowanym miejscu godło Polski: motyw orła, znany już w starożytności, pasuje dobrze do renesansowego wieńca.

27

KRAKÓW, zamek na Wawelu

5, 6. Obramienia okienne skrzydła zachodniego od strony dziedzińca, Franciszek Florentczyk, 1502-07

Kraków. Zamek na Wawelu; plan pierwszego piętra

0 2m 1_________ i_________ i

Kraków. Zamek na Wawelu: Oprawa architektoniczna okna wykusza skrzydła zachodniego

28

7-9 Najważniejszym elem entem rene­ sansowym zamku wawelskiego są trójkondygnacjowe krużganki, opina­ jące od dziedzińca skrzydła zachodnie północne i wschodnie (por. rys. 4, 5). Powstały w czasie kapitalnej przebu­ dowy zamku w latach 1507-1536, prowadzonej do 1516 roku pod kie­ runkiem Franciszka Florentczyka, a w latach 1530-1536 - Bartłomieja Bcrrecciego; częściowo zniszczone w pożarze w 1536 roku, odbudowa­ ne zostały przez Bcrrecciego, M ikołalaja Castiglione i M ateusza Włocha

w latach 1536-1549. Projekt pochodzi od Franciszka, następcy kontynuowa­ li jego zamysł. Jest to najpiękniejszy krużganek renesansowy w Europie Środkowej. Jego koncepcja, wywodzą­ ca się z ducha rozwiązań późnego toskańskiego Quattrocenta, wywarła duży wpływ na architekturę rezydencjonalną w Polsce. D w ie kondygnacje arkad w pełni wyrażają renesansowe dążenie do harmonijnej i rytmicznej kompozycji, w której występują na przemian, ukształtowane w łagodnych formach nowego stylu, partie jasno

29

ośw ietlone i zacienione. Na rozwiąza­ nie górnej kondygnacji silnie oddzia­ łały wym ogi polskiego klimatu i zw y­ czajów. Krużganki biegną tu wzdłuż ciągu paradnych komnat, wyższych niż pokoje dolne - podczas gdy w pa­ łacach włoskich kondygnacja repre­ zentacyjna (tzw. piano nobilc) zajmo­ wała piętro pierwsze - i mają zada­ nie podpierania okapu strom ego, o d ­ powiadającego polskiemu klimatowi dachu. Wprowadzając nadzwyczaj wysm ukłe kolumny, architekt zrezy­ gnował z nie dającego się harmonijnie powiązać z dolnym i piętrami systemu arkadowego, przcwiąziił trzony slu-

pów w połow ie wysokości pierście­ niem , aby przyhamować ich pięcie się w górę, a na głow ice nałożył ozdobne nasadniki (tzw. dzbanuszki), podtrzy­ mujące optycznie dachowy okap. W takim układzie, odbiegającym tak­ że i wspom nianym i szczegółam i od ar­ tystycznego zwyczaju w łoskiego, prze­ jawiają się rodzime odrębności wa­ welskich krużganków.

KRAKÓW, zamek na Wawelu:

Kraków. Zamek na Wawelu. Odcinek krużganków skrzydła północnego

10

7. Tzw. dzbanuszek wieńczący kolumnę najwyższej kondygnacji krużganka 8. Dziedziniec, widok na skrzydło wschodnie fł. Krużganek drugiego piętra skrzydła północnego

31

kuracyjnego należą klasyczne pasy or­ namentalne w gzym sach, złożone z w olich oczu, perełek, ząbków i liści akantu, oraz rozetki, głowy puttów , rogi obfitości i inne m otywy rozsiane po powierzchni nadproży; niektóre laski zarysowują kształt półkola typo­ wy dla nowego stylu. G otycko-rene­ sansowe portale wawelskie łączone są

KRAKÓW, zamek na Wawelu: 10-12. Portale gotycko-renesansowe

7. wnętrz, warsztat Bartłomieja Berrec-

cie^o, 1527-30 13, 14. Tzw.Głowy Wawelskie z sali Poselskiej, Sebastian Taucrbach, 1531-35

32

10-12 W c/.asic zasadnicze) przebu­ dowy zamku wawelskiego oprawiono otwory przejściowe na galerie kruż­ gankowe i między komnatami w ka­ mienne portale ze starannie kutą de­ koracją. Dwa wybrane dla przykładu z ponad dwudziestu naiozdobniejszych, powstałych przeważnie w la­ tach 1527-15 30. dobrze reprezentuj charakter wszystkich, podobnych do siebie kompozycją i |o) elementami, ale zróżnicowanych szczegółami ukła du, zwłaszcza w partiach nadproży Jak w całym wawelskim zamku, w portalach tych współżyją ze sobą dwa stylowe nurty I radycyina forma odrzwi, ¡»skowania wyrastające pęka mi z krzyś/talowych baz i zarysowu­ jące na nadprożach złożone linearne wzory geometryczne oraz ostro cięte ażurowe m otywy gałęziowe i sznuro­ we reprezentują Świat gotyku; do czysto renesansowego repertuaru de-

zazwyczaj z Benedyktem , zwanym Sandomierzaninem, budowniczym królewskim, rzecznikiem miejscowej tradycji architektonicznej wtapiającej się w renesansowe kształtowanie. Za projekt tych zwartych w formach i uderzających oryginalnością drzwio­ wych obramień wydaje się jednak od­ powiedzialny Bartłomiej Berrecci, pod którego kierunkiem były one kute w jego wawelskim warsztacie. W pro­ wadzeniem gotyckich form poszedł na rękę czterem specjalnie do tej pra­ cy zaangażowanym kamieniarzom 0 imionach Gallus, M athis, Franciscus 1 Laurentius, Polakom lub przyby­ szom z sąsiednich krajów, przyzwy­ czajonym do odkuwania dekoracji o tradycyjnym charakterze. 1.3-15 Sala zwana Izbą Poselską, naj­ większa z wykończonych w początku lat trzydziestych X V I wieku repre­ zentacyjnych komnat na najwyższym piętrze wschodniego skrzydła zamku na W awelu, służyła królowi za salę audiencjonalną. Z biegiem zm iennych losów zamku komnaty te uległy de­ wastacji i zniszczeniom , tracąc też pierwotne, typow e dla renesansu bel­ kowane stropy z kasetonami (dawniej nazywanymi „skrzyńcami” ). W cza­ sie restauracji zamku, prowadzonej

33

pod kierunkiem Adolfa Szyszko-Bohusza w latach 1916-1939, przywró­ cono salom wygląd zbliżony do pier­ wotnego, poddając konserwacji zacho­ wane p an ie wystroju, do których w Izbie Poselskiej należy m iędzy in­ nymi malowany fryz (il. 16) i rzeźbio­ ne głowy w kasetonach stropu (il. 13, 14). Wnętrza komnat uderzały daw­ niej o w iele silniej niż obecnie swoistą, rodzimą barwnością, na którą składa­ ła się polichromia stropów, żyw e czę­ sto kolory malowanych fryzów, tkanin ściennych i pieców kaflowych (obec­ ne pochodzą z X V III wieku) oraz czerwień sukna wyściełającego podło­ giW latach 1531-1535 nakryto Izbę P o­ selską wspaniałym stropem, w którym um ieszczono w bogato rzeźbionych, polichromowanych kasetonach 194

34

głowy drewniane naturalnej wielkości, wykonane w pełnej rzeźbie. Twórcą ich był stolarz nadworny Sebastian Tauerbach, pochodzący z ł.u życ, któ­ remu pomagał złotnik i snycerz Hanusz. Pomysł umieszczenia w prze­ kryciu sali tej jakby galerii portretów był zupełnie oryginalny i nic znajdo­ wał odpowiednika w renesansowych zespołach stropowych innych krajów. Przedstawione zostały osoby różnych stanów, wieku i p łc i: władcy w ko­ ronach, poeci w wieńcach laurowych, wojownicy, strojne panny dworskie i mieszczki. Zachowana do dziś nie­ wielka ilość głów w liczbie 30. um iesz­ czonych w zrekonstruowanym stropie, nic pozwala na odczytanie programu historycznego lub ikonograficznego, który z pewnością łączył wszystkie głowy. Przedstawione są one z zacię-

luścią portretową, często z dużą dozą humoru, satyry i groteski. Opracowa­ ni- z wielką dbałością i techniczną sprawnością, dalekie są od naturaliz­ mu późnego gotyku. D zięki tym in­ dywidualnym cechom G łow y W awel­ skie należą do wielkich osiągnięć pla­ styki polskiego Odrodzenia. I« T uż pod stropami reprezentacyj­ nych komnat wawelskiego zamku bie­ gną wkół ścian malowane fryzy, które wówczas nazywano „krańcami” . W Izbie Poselskiej „kraniec” nama­ lował w 1532 roku pracujący dla kró­ lewskiego dworu Hans Dürer, brat słynnego Albrechta. Tematyka zai zerpnięta została z popularnego w tym czasie dziełka moralisty grec­ kiego K ebesa, „Tabula C ebetis” , obrazującego historię ludzkiego życia, bryz Hansa Dürera uległ z biegiem lat poważnym uszkodzeniom ; w 1926 roku został odrestauro­ wany i uzupełniony przez Leonarda Pękalskiego. D o lepiej zachowanych w stanie pierwotnym partii należy scena swobodnej uczty, do której przy

dźwiękach muzyki zasiadały m łode da­ m y i kawalerowie. D ołem fryzu b ieg­ ną dekoracyjne festony. D zieło Hansa Durera jest przez swój świecki te­ mat, zaczerpnięty z antycznej literatu­ ry, wykładnikiem aspiracji humani­ stycznych krakowskiego środowiska. W królewskim zamku reprezentuje towarzyszący renesansowości archi­ tektów i kamieniarzy włoskich nurt związany z recepcją sztuki O drodze­ nia w kręgach środkowoeuropejskich, którego przedstawicielami byli artyści polscy i niem ieccy. Poziom wykona­ nia malowidła jest przeciętny, nie po­ zbawione jest ono jednak pewnych wa­ lorów dekoracyjnych i kolorystycz­ nych.

KRAKÓW, zamek na Wawelu:

15. Sala Poselska, lata trzydzieste XVI w., restaurowana 16. Fragment fryzu z sali Poselskiej: Uczta, Hans Dürer, 1532

35

17, 18 Na/.wy większości reprezenta
KRAKÓW, zamek na Wawelu:

17. Fragment fryzu z sali Turniejowej, Hans Dürer i Antoni z Wrocławia, 1534-35 18. Sala Turniejowa, lata trzydzieste XVI w., restaurowana

36

111-21 „Był u nas W łoch z m odelem kaplicy, którą ma nam wystawić i któty bardzo się nam spodobał” - pisał w roku 1517 z Wilna Zygm unt Stary do burgrabiego krakowskiego zamku.

Kr a k ó w , kaplica Zygmuntowska przy katedrze na Wawelu, Bartłomiej Berrecci przy współpracy warsztatu, 1519-33: 19. Widok kaplicy z zewnątrz

37

O__________ 5m

Kraków. Wawel, kaplica Zygmuntowska ; plan i przekrój poziomy na wysokości bębna kopuły

Kraków. Wawel, kaplica Zygmuntowska. Przekrój pionowy z widokiem na ścianę nagrobkowa

38

Iudu Iłnncra.-Włochem tym byl przy­ były o rok wcześniej do Polski T osWuu/.yk, Bartłomiej Berrccci. M yśl /budowania kaplicy powziął król po śmierci w roku 1515 pierwszej żony, Barbary Zapolyi, przeznaczając bu­ dowle także na własne mauzoleum Krohowe. Fundamenty położono w ro­ ku 1519 przy południowej nawie kairdry na W awelu, znosząc stojące tu kaplice gotyckie; w roku 1533 budow ­ la była całkowicie ukończona. Przed m u łaty z górą jeden z uczonych ob­ cych, Fsscnwein, nazwał ją „perłą re­ nesansu na północ od Alp” ; w isto­ cie jest najpiękniejszą budowlą w sty­ lu włoskiego Odrodzenia poza Italią. Wartość zabytkową ma tym większą, że zachowała swój wygląd z okresu re­ nesansu, bez późniejszych przekształ­ c eń czy uzupełnień. Dolna, zasadni­ cza część budowli ma formę sześcia­ nu, podkreśloną geometrycznymi ukła­ dami płycin, które porządkują żłob­ kowane pilastry toskańskie; wyżej ośm ioboczny, bogato dekorowany bę­ ben, przepruty dużymi okrągłymi oknami, podtrzymujący kopułę z la­ tarnią. Układ centralny, reprezento­ wany przez kaplicę, uosabiał najlepiej w myśl poglądów budowniczych i teo­ retyków włoskiej sztuki renesansowej ideał architektonicznego piękna, do takiego dążono. Zgodnie z tradycją uważano go też za najbardziej wła­ ściwy dla budowli kultowej i grobo­ wej, jaką była właśnie kaplica Zyg­ muntowska. Choć stanęła daleko od Italii, koncepcja jej wyrosła z dążeń i prądów ożywiających włoskie śro­ k r a k ó w , kaplica Zygmuntowska: dowisko artystyczne w okresie Odro­ 20. Aniołek wieńczący latarnię kopuły, dzenia. We W łoszech też, zwłasz1526

39

była pełną manifestacją nowego sty­ lu. Na tle gotyckiej budowli, jej strzelistych i stromych dachów, czer­ wieni cegły i dachówek oraz ostro lukowych form okien, wyodrębniała się umiarowymi i osiadłymi propor­ cjami — uzależnionymi w części od ówczesnej wysokości nawy bocznej katedry - żółtawoszarą barwą ka­ mienia, zróżnicowaniem brył, w których występowały formy ku­ liste, oraz bogactwem architekto­ nicznych podziałów i dekoracji od­ wołujących się do antyku Kopuła kaplicy Zygrnuntowskiej była gotowa pod koniec roku 1526. Z tego roku pochodzi klęczący anio­ łek (tzw. putto), unoszący nad głową

KRAKÓW, kaplica Zygmuntowska

21. Okno w bębnie kopuły

cza wc Florencji wieku XV i w R zy­ mie początków XVI stulecia, odnaj­ dujemy najbliższe stylistyczne od­ niesienia do jej układu przestrzenne­ go i architektonicznych podziałów. O sam odzielności twórcy kaplicy świadczy jednak dobrze fakt, że nie ma tam nigdzie pełnych analogii. Najbliższa jej jest budowla centralna, jaką odnajdujemy na jednym z ry­ sunków Leonarda da Vinci. W chw i­ li, gdy kaplica Zygm untowska stanę­ ła przy średniowiecznej katedrze.

40

koronę zwieńczoną krzyżem i sta­ nowiący zakończenie liliami, Całość odlana jest z miedzi Pracę odlewni­ czą wziął na siebie sum Berrecci, po­ nieważ putto wraz z akcesoriami miało być wykonane tei huiką „na wosk tracony” , znaną przede w szy­ stkim W iochom ; Herreccienni poma­ gał ludwisarz Arnoll z Raciborza. Aniołek jest bardzo stnranńie wyko­ nany z jednej lorrny wraz ze skrzy­ dłami, podczas gdy rę»e zostały odla­ ne osobno. Dla zwiększenia wizual­ nego efektu putto z krzyżem oddano do pozłocenia złotnikowi Siamsła w o w i; pierwsza |ego praca nie po dobała się królowi i dopiero powtór ne złocenie zadowoliło go, I yp aniołka nawiązuje tło spopularyzowa nych przez wcz.esnorenesuiisową sztukę florencką XV wieku uskrzy­ dlonych postaci dziecięcych ożywia jących ołtarze, ambony i zy nagrobki włoskie

'¿’¿ -24 We wnętrzu kaplicy Zygm unlowskiej na ścianie zachodniej, na prawo od wejścia, znajduje się na­ gi ubek fundatora (il. 35), dźw ignię­ ty w latach 1574-1575 w górę, by duć miejsce pomnikowi grobowemu le g o syna, Zygm unta Augusta. N a ścianie południowej stalla tronowa, w której przedpiersiu um ieszczono, również w latach 1574—1575, płytę nagrobną córki Zygm unta Starego,' Anny Jagiellonki (il. 173). W ten sposób kaplica stała się z czasem, wbrew pierwotnemu zam ysłowi, mauzoleum ostatnich Jagiellonów. Ściana wschodnia (il. 22) przcznai zona została na ołtarz. Zwłaszcza we wnętrzu kaplicy ujawnia się jej program ideow y, wyrosły z poglą­ dów epoki Odrodzenia; autorami je­ go byli zapewne duchowni humaniści z kręgu dworskiego, a wpływ nań miał niewątpliwie i sam monarcha. Król przedstawiony jest na nagrobku we śnie, a jego wiecznem u spoczyn­ kowi towarzyszą święci i postacie ze Starego Testam entu; ich rzeź­ biarskie wyobrażenia są w niszach i medalionach w bocznych partiach trzech głównych ścian. Strefa dolna poświęcona jest więc zarówno ideom sepulkralnym, związanym z funda­ torem, jak i przeznaczona na od­ prawianie nabożeństw. W e wnętrzu panuje nastrój uroczystego skupie­ nia. Sprzyja mu jasność układu przestrzennego i bogactwo rzeźbiar­ skiego wystroju, poświadczając nam zarazem, że twórca kaplicy był - jak wielu artystów epoki renesansu iow nocześnie architektem i rzeżbiaiz.em W strefie dolnej daje Berrecci

przez podziały pilastrowe przewagę pionom , zahamowaną przez gzyms belkowania. W złożoną i urozmaico­ ną grę form wprowadza półkola i kola, wiążąc je w sposób typowy dla renesansu w e współbrzmiące akordy, coraz mocniejsze w miarę jak oko nasze podnosi się ku gór­ nej strefie kaplicy, gdzie stanowią one podbudowę kulistych form ko­ pułowej czaszy (il. 27). Światło padające z góry przez latarnię i ok­ na bębna modeluje bogato relief ścian, ożyw ionych akcentami kolo­ rystycznym i: rzeźby figuralne, obra­ m ienie grobowca i stalle są z czer­ wonego węgierskiego marmuru, in­ ne partie z szarozielonego piaskow­ ca. W kompozycji każdej ze ścian ka­ plicy Zygrnuntowskiej zastosował Berrecci, zaczerpnięty z antyku rzymskiego i popularny w sztuce re­ nesansu, schemat luku triumfalne­ go. Pilastry, wyrastające z wysokie­ go cokołu i podtrzymujące belkowa­ nie z wydatnym gzym sem , dzielą ścianę na przęsło środkowe i w ęższe boczne. Głębokiej, zamkniętej pół­ kolem w nęce - na każdej ze ścian o odm iennym przeznaczeniu - to­ warzyszą obustronnie na trzech głów ­ nych ścianach nisze z pelnoplastycznymi posągami świętych i płasko­ rzeźbione medaliony z popiersiami ewangelistów oraz Dawida i Salom o­ na. Nad gzym sem ściana tarczowa, znajdująca się już w strefie dźwiga­ jących bęben żagiclków, których po­ bocza określają kształt zamykające­ go ją górą odcinkowego luku. W szy­ stkie pola ścienne pokryte są gęsto

41

KRAKÓW, kaplica Zygm untowska: 22. Ściana ołtarzowa

42

23. Ściana wejściowa

43

płaskorzeźbioną dekoracją (il. 28­ 11), podporządkowaną m im o swego bo­ gactwa dyscyplinie zasadniczych po­ działów. W zestrojach form archi­ tektonicznych i ornamentalnych zapo­ życza się twórca kaplicy w sztuce środowiska florenckiego i rzymskiego przełomu XV i X V I stulecia, prze­ nosząc ich zdobycze na grunt polski w nieskażonej formie. Zachowuje icdnak zarazem pewną niezależność, na przykład w nie spotykanym gdzie indziej we W łoszech w tym czasie um ieszczeniu gzym sów wtórnych w części środkowej i bocznych na rożnej wysokości. W ścianie zachod­ niej, przy podniesieniu w górę w latach 1574-1575 posągu Zygm un­ ta Starego, zm ieniono pierwotny sar­ kofag na niższy i wprowadzono do­ datkową arkadę w celu wydzielenia wnęki dla sarkofagu i figury Zygm un­ ta Augusta (il. 171). Po bokach w niszach święci Florian i W acław, patronowie państwa polskiego; górą w medalionach ewangeliści Marek i Łukasz (il. 36, 37). Patron funda­ tora, św ięty Zygm unt (il. 42), i uosa­ biający królewską mądrość Salomon (il. 38) ulokowani zostali w niszy i w m edalionie na sąsiadującej ze ścianą nagrobkową bocznej osi ścia­ ny południowej. Najważniejsze obiekty wyposażenia

KRAKÓW, kaplica Zygm untow ska: 24. W nętrze - ściana ze stallą i ściana

z nagrobkami

44

25. Fragment czaszy kopuły

kaplicy Zygmuntowskiej zamówił Zygm unt Stary w warsztatach no­ rymberskich, słynących zwłaszcza z wysokiej jakości wyrobów arty­ stycznych w metalu. Stamtąd po­ chodził ołtarz (il. 90, 93), um iesz­ czony w e w nęce ściany wschodniej. W niszach tej ściany - posągi przed­

stawicieli Kościoła Chrystusowego na ziem i, św iętych Piotra i Pawła, w m e­ dalionach - popiersia ewangelistów Jana i Mateusza. W ejściowa, północna ściana kaplicy ma kompozycję o programie zredu­ kowanym w stosunku do pozosta­ łych elewacji wnętrza. Przęsła bocz­ ne, pozbawione nisz i m edalionów, zostały wydatnie zw ężone, co po­ zw oliło na szerszy przelot arkady wejściowej, prowadzącej z nawy ka­ tedralnej. Od strony tej nawy brązo­ wa krata, odlana przez Hansa Vischera w N orym berdze w latach 1530-1532 (il. 89), uzupełniona partią wieńczącą w roku 1545. 2 5 -2 7 Kopuła kaplicy Zygm untow ­ skiej jest w większym m oże stopniu niż część zasadnicza budowli wykwi­ tem dojrzałego renesansu w łoskiego w jego aspekcie zarówno artystycz­ nym , jak i technicznym . K lińce, z których jest złożona kopuła, wyko-

45

nane były w wawelskim warsztacie W łochów od razu z całą ich płasko­ rzeźbioną dekoracją - podobnie zresztą jak i inne elem enty archi­ tektoniczne kaplicy — i jako swoiste prefabrykaty złożone w ściśle dopa­ sowaną całość bez użycia zaprawy. Była to operacja wyjątkowo trudna, przeprowadzona na najwyższym po­ ziom ie ówczesnej w iedzy technicznej, z której słynęli architekci włoscy. W kompozycji kopuły wraz z bębnem akcentuje Berrccci, naturalną zresztą ze względu na typowy kształt cza­ szy, formę koła. D o niej sprowadza ośm ioboczny z zewnątrz bęben, przebija go wieńcem okrągłych okien, a na podniebieniu czaszy powtarza

KRAKÓW, kaplica Zygmuntowska:

28. Fragment ościeża okna bębna 27. Kopula od wewnątrz

46

kilkakrotnie układem listew motyw koncentrycznych kół. Wyszukane są efekty światła. Wpada ono do wnętrza od dołu przez okna w bęb­ nie (dwa od strony nawy zostały zamurowane w X V III wieku), od góry przez latarnię i osnuwa ze zm iennym natężeniem płaskorzeź­ bione podniebienie czaszy. W yodręb­ nia krzyżujące się z koncentrycznym układem kręgów listwy poprzeczne, współtworzące z tamtymi charakte­ rystyczne dla nowego stylu kaseto­ ny ; listwy te wybiegają jak promienie ze św ietlistego kola u podnóża la­ tarni. T a gra form sprzyja sym bolice kopuły, która w architektonicznej przenośni oznacza niebo, górujące nad tym , co ziemskie. N a sklepieniu latarni, w sferze najintensywniejsze­ go światła, sygnuje Bcrrecci swe znakomite dzieło: B A R T H O L O FLO ­ R E N T IN O O P IF IC E (twórcą Bart­ łomiej Florentczyk).

28-3(1 Płaskorzeźbiona dekoracja ornamentalna kaplicy Zygm untów skicj nie pozostawia pustego miejs. a na ścianach. U łożona w prosto­ kątne pola płycin, pokrywa cokół, pilastry, obramienia środkowych wnęk i bocznych nisz, a w niere­ gularnych układach pięciopolowych wypełnia ściany tarczowe. Górą przechodzi przez pilastry i ościeża okien bębna na podniebienie kopu­ łowej czaszy. Jej osobliwością są fi­ guralne scenki m itologiczne w ścia­ nach tarczowych (ił. 31). M otyw y, zaczerpnięte przeważnie z repertuaru ornamentyki antycznej, są bardzo różnorodne. W stylizowaną wić roślinną arabeski, układającą się w pionowych płycinach w m otywy kandelabrowe, wplątują się, zm ienia­ jąc ją w groteskę, główki uskrzydlo­ nych aniołków, zwisy ow ocowe, m o­ tywy orężne (tzw. panoplia), ptaszki i sfinksy; często pojawia się delfin, symbol nieśm iertelności duszy. Zindywidualizowany charakter mają głowice pilastrów, sw obodnie tra­ westujące kapitel koryncki. D eko­ racja cięta jest w kamieniu precyzyj­ nie, ale z polotem . N ależy do naj­ piękniejszych, jakie stworzyła włoska sztuka renesansowa. Poza scenkami w ścianach tarczowych rodowód jej icst w ybitnie toskański. Pokrewne i podobne sposobem wykonania zestawy ornamentalne odnajdujemy we Florencji i Sienie w końcu wieku XV i na początku X V I stulecia. Bliska jest jej nade wszystko dekotucja płaskorzeźbiona, jaką w yko­ nała w roku 1513 grupa artystów toskańskich, zaangażowana przez

KRAKÓW, kaplica Zygmuntowska :

28. Fragment dekoracji architektonicznej wnętrza

47

Michała Anioła do ozdobienia jego słynnego grobowca Juliusza II w koś­ ciele S. Pietro in Vincoli w Rzym ie; zespołem tym kierował Antonio z Pontassieve, rodzinnej m iejsco­ wości twórcy kaplicy Zygm untowskiej. Partie ornamentalne krako­ wskiej budowli wykonano głównie w latach 1525-1528. Za projekt od­ powiedzialny być musiał Berrecci; w wykonaniu da się wyróżnić udział kilku współpracowników, między innymi Jana Ciniego ze Sieny. Dekoracja na ścianach tarczowych kaplicy, wzbogacona postaciami i scenami m itologicznym i, zaczerp­ niętymi ze świata antyku, zaskakuje swym programem ikonograficznym. Są tu przedstawione przede wszy­ stkim igraszki bóstw morskich, nereid i trytonów. Sceny takie były powszechnym tematem płaskorzeźb na rzymskich sarkofagach i sprzę­ tach; stamtąd przejęła je sztuka włoskiego renesansu i spopularyzo­ wała przez grafikę. Uderzające po­ dobieństwo jednej ze scen - przed­ stawiającej nereidę w ramionach trytona - do fresku Rafaela „T rium f Galatei” , wykonanego w latach 1516-1517 w Villa Farnesina, do­ wodzi bardzo bliskich kontaktów autorów dekoracji kaplicy krako­ wskiej ze środowiskiem artystycz­ nym Rzymu początków XVI wieku. W prowadzenie do wnętrza, pełne­ go powagi religijnej, tematyki m ito­ logicznej - nagich postaci pełnych radości życia - świadczy wymownie nie tylko o zamiłowaniu Berrecciego do antyku, ale i o jego świeckim światopoglądzie.

48

kraków,

kaplica Zygmuntowska: 29-33. Fragmenty dekoracji architekto­ nicznej wnętrza

49

Daje bowiem początek zarówno nowem u układowi figury w nagrobku, jak i reprezentuje nową koncepcję przedstawienia postaci zmarłego leżącej nie martwo, lecz jakby uśpio­ nej, ułożonej na boku, ze wspartą na ramieniu lub dłoni głową i z po­ ruszonym i nogam i. Koncepcja taka, zdecydow anie przeciwstawna śred­ niow iecznej, jest wykładnikiem zna­ miennej dla okresu dojrzałego rene­ sansu filozofii neoplatońskiej, która w płynęła na rzeźbę nagrobkową

3 4 , 3 5 N a podstawie um ow y z dnia

6 lutego 1529 roku zobowiązał się Bartłomiej Berrecci wykonać rzeźby figuralne do kaplicy Zygm untow skiej, m iędzy innym i - na gotowy już sarkofag - posąg króla w zbroi, koronie i płaszczu. Tak też została wykuta w czerwonym marmurze węgierskim figura monarchy z jabłkiem i berłem w dłoni (dziś berła już nie m a ; nie istnieje pier­ w otny sarkofag, zm ieniony w la­ tach 1574—1575 na niższy, gdy we w nęce ściany um ieszczono nagrobek Zygm unta Augusta). Jak wynika z rachunków królewskich, rzeźba była gotowa przed 31 marca 1531 roku. Jest ona nie tylko dziełem w ybitnym pod w zględem artystycz­ nym , lecz także ma doniosłe znacze­ nie dla rozwoju figury nagrobnej w polskiej rzeźbie renesansowej.

50

włoską początku X V I stulecia. Dał jej wyraz rzeźbiarz florencki, pracu­ jący w R zym ie, Andrea Sansovino, wykonując w latach 1505-1507 n a ­ grobki kardynałów G irolam o Basso i Ascania Sforzy w kościele S. Maria del Popolo w Rzymie. Od tego czasu przedstawianie w nagrobkach postaci we śnie i w zależnej od niego po­ zycji, niekoniecznie filozoficznie uświadom ione, rozpowszechniło się w e W łoszech, a Berrcci i przeniósł tę koncepcję do Polski Postać Zygm unta I stanowi icdnak orygi­ nalną odm ianę układu dzięki m oty­ wowi budzenia się ze snu i wstawa­ nia, na które wskazuią m chy głowy, torsu i nóg W pływ tri kompozycji na polską rzeźbę renesansową był bardzo duży, decydując o utrwaleniu się typu postaci Irżącri nź po drugą ćwierć X V II w ieku, w innych krajach poza Polską koncepcja taka w ystępnie tylko sporadycznie Pod­ kreślił należy pnrtietowoś«' wyko­ nania tw a i/y w posągu Zygmunta 1 i anatom iizną popiaw nośi hgury, jak również dekniacyjną stylizację zbroi i laid di apei u

KRAKÓW, kaplica Zygmuntowska: 34, 35. Figura Zygmunta I z jego na­ grobka - głowa i całość, 1529-31

36, 3 7 Z um ow y zawartej w dniu ó lutego 1529 roku m iędzy w ielko­ rządcą królewskim Sew erynem Bonerem a Bartłomiejem Berreccim wynika, że m edaliony z postaciami ewangelistów w kaplicy Zygm untowskiej były już gotowe przed tą datą. „W yobrażenia czterech ew an­ gelistów do tejże kaplicy... sam Bartłomiej w ym yślił i w yrzeźbił” głoszą słowa wspom nianej um ow y, którym nie sposób nie w ierzyć, choć udział współpracowników mistrza w wykonaniu tych dzieł nie jest wykluczony. Cztery kute w czer­ wonym marmurze tonda wykazują indywidualny styl, wyrażający się w gw ałtownych skrętach i gestach postaci, przy czym rozwichrzone

rzuty draperii przydają tym pracom nie spotykanej w innych rzeźbach figuralnych kaplicy dynamiki i ekspresji. W ujęciu ostro zagina­ nych fałd w idać jeszcze rem ini­ scencje gotyckie. T y m swoim stylem cztery m edaliony odbiegają znacznie od innych rzeźb wnętrza, świadcząc o istnieniu w sztuce Berrecciego także i związków z gotycyzującym i tradycjami stylu w ło­ skiego Quattrocenta, pełnego nie­ pokoju formy. Ewangeliści: Marek, Ł ukasz, M ateusz i Jan, przedsta­ wieni w postawie siedzącej, widziani po kolana, zwróceni prawie frontem do widza, mają twarze pokazane z profilu. Są one nadzwyczaj zróżni­ cowane i o rysach zindyw idualizow a­ nych do tego stopnia, iż przypusz­ czalnie sportretowani zostali żywi ludzie, być m oże spośród samych rzeźbiarzy.

51

i Salomon wym ieniani są kilkakrotnie. Monarchowie przedstawieni zostali w sposób m onum entalny, pełni po­ wagi i spokoju, w formach dosko­ nale w kom ponow anych w okrągły kształt tond, z których lekko się wychylają. W stylu odbiegają oni od postaci ew angelistów , co świad­ czy, być m oże, o udziale w w yko­ nawstwie jednego z głów nych w spół­ pracowników Berrecciego. Salomon dzierży w prawej ręce berło, w lewej rozwinięty rulon antycznego kodeksu, Dawid natomiast w lewej trzy­ ma harfę i takiż rozwinięty kodeks, a palcami prawej ręki uderza w stru­ ny harfy. Zgodnie z tymi atrybuta­ mi D aw id występuje jako autor „Psalm ów” i m uzyk, a Salomon jako pełen m ądrości władca i le­ gendarny autor „Pieśni nad pieśnia­ mi” . Oba przedstawienia tworzą istotny składnik programu treścio­ wego Jagiellońskiego m auzoleum . 4 9 - 4 2 Sześć posągów świętych, za­

m ówionych w lutym roku 1529

3 8 , 3 9 W edług wspom nianej um owy

z dnia 6 lutego 1529 roku zobowiązał się Berrecci do wykonania — poza pełnoplastycznym i posągami św ię­ tych do nisz - dwóch tond z posta­ ciami królów biblijnych Salomona i D aw ida, podobnych do w yrzeźbio­ nych przez niego m edalistów z w y­ obrażeniami czterech ewangelistów (il. 36, 37). W szystkie prace w ym ie­ nione w um ow ie, a w ięc i nasze dwa

52

tonda, kute w czerw onym marmurze, gotowe były w roku 1531. Daw id um ieszczony został nad posągiem niszowym św. Jana Chrzciciela; Salom on, któremu nadano rysy Zygm unta I - nad posągiem św. Zygm unta, patrona króla. Obaj kró­ lowie biblijni uważani byli powszech­ nie za patronów władców, a w ry­ tuale koronacyjnym królów polskich z XV wieku zarówno D aw id, jak

do nisz w kaplicy Zygm untowskiej, wykazuje stylistyczne odm ienności, świadczące o wykonaniu figur przez różnych rzeźbiarzy z warsztatu Berrecciego. W osk na m odele pobrał mistrz już w roku 1526, czerwony marmur węgierski sprowadzono na przełomie lat 1527 i 1528, posągi gotowe były i ustaw ione w niszach w roku 1530. Postacie apostołów Piotra i Pawła oraz Jana Chrzciciela przedstawione zostały w stereotypo­ wych szatach, postacie Floriana, Wacława i Zygm unta —w zbrojach, przy czym dwaj ostatni w spopula-

khak Ow ,

kaplica Zygmuntowska:

38, 37. Tonda z ewangelistami Markiem

i Łukaszem, przed 1529 38, 39. Tonda z królami Salomonem

i Dawidem, 1529-31 40, 41. Figury z nisz: popiersia św. Pawia

i św. Wacława, 1529-31

53

ryzowanych w Polsce renesansowych zbrojach kanelowanych, Florian na­ tomiast w zbroi rzymskiego legio­ nisty. N ajw yższym poziom em ar­ tystycznym odznacza się postać św. Zygm unta. Jest to najlepsza w olno stojąca rzeźba renesansowa w Polsce, nie ustępująca dziełom plastyki tego okresu w e W łoszech. Św ietne opa­ nowanie materiału, plastyczne od­ danie twardości metalowej kanelowanej zbroi przy równoczesnym peł­ nym lekkości ujęciu materii płaszcza, nadanie postaci swobodnej postawy kontrapostowej i um iejętność zindy­ widualizowania rysów twarzy świad­ czą o wysokich kwalifikacjach arty­ stycznych wykonawcy, którym byl najprawdopodobniej sam mistrz Berrecci. Posąg św. Wacława pró­ buje konkurować z figurą św. Zyg­ m unta, lecz pewna twardość, prze­ jawiająca się w ujęciu, i dość ciężkie ustawienie postaci mówią nam o w y­ konawcy mniej uzdolnionym . Po­ kazuje on nam natomiast umiejętność psychologicznej charakterystyki i trafnie oddaje uczucia wzburzenia i gw ałtowności miotające św iętym . Cechy te przy równoczesnym portre­ towym oddaniu rysów świadczą o korzystaniu przez artystę z żywe­ go modela. 4 3 , 4 4 W 1520 roku powstał, lub

KRAKÓW, kaplica Zygm untowska: 42. Postać św. Zygmunta, 1529-31 KRAKÓW, kościół Mariacki: 43, 44. Ganek wewnętrzny i balkon ze­

wnętrzny, warsztat Bartłomieja Berrecciego, ok. 1520

54

został ukończony, renesansowy ga­ nek o charakterze empory u czoła prawej nawy bocznej kościoła M a­ riackiego w Krakowie. Byl fundacją bogatej patrycjuszowskiej rodziny Kaufmanów i łączył się z ich kaplicą rodzinną przy kościele przez mało-

wniczo usytuowany balkon przejścio­ wy, po dziś dzień zachowany. Ganek w nawie kościoła ma charakter w ydłużonego balkonu z balustradą, wspartego na konsolach; jest bogato zdobiony, przy czym w dolnej jego partii w idnieje mieszczański gmerk na tarczy. Proporcje, kształty słup­ ków i tralek balustradowych oraz konsol, wreszcie w ytw ornie kuta de­ koracja utrzymane są w czystym charakterze stylowym florencko-rzymskiego renesansu końca XV w ie­ ku. Szczególnie bliską analogię krakowskiego ganku stanowi chór m uzyczny, jaki w ostatniej ćwierci X V w ieku w znieśli florenccy artyści pod kierunkiem M ina da Fiesole w kaplicy Sykstyńskiej w Rzym ie. T e związki stają się zrozum iałe tyl­ ko poprzez relacje wawelskiego war­ sztatu Bartłomieja Berrecciego z kręgiem florencko-rzymskim . W tym warsztacie powstał też niewątpliwie architektoniczno-rzeżbiarski zespół kościoła M ariackiego, jak o tym świadczą liczne podobieństwa za­ stosowanej tu dekoracji i m etod technicznych jej opracowania do in ­ nych dzieł pracowni Berrecciego, zwłaszcza nagrobka biskupa Jana Konarskiego (il. 49) i kaplicy Zygmuntowskiej. T o pierwsze znane dzie­ ło pracowni, wykonane poza W aw e­ lem , powstało w początkowej fazie prac nad kaplicą Jagiellońską. U m ieszczone w mrocznej nawie późnogotyckiej świątyni było też pierwszą manifestacją nowego stylu w m ieszczańskim środowisku ów ­ czesnej stolicy Polski.

55

45 -4 7 N a zlecenie Zygm unta I w y­ konany został w warsztacie w aw el­ skim Bartłomieja Berrecciego i pod jego kierunkiem renesansowy bal­ dachim kamienny nad gotyckim nagrobkiem W ładysława Jagiełły z roku 1435 w katedrze krakowskiej; zastąpił on pierwotne, zniszczone przekrycie grobowca. Prace nad bal­ dachim em , w których brał udział rzeźbiarz Jan Cini ze Sieny, były w toku w 1519, a ukończono je około roku 1524. Jest to kunsztowne

U»********'“ *

dzieło architektoniczno-rzeźbiarskie w now ym stylu. N a głow ice w ieńczą­ ce trzony dawnych gotyckich kolumn opadają spięte kluczami łuki arkado­ w e, nad którymi w znosi się belko­ wanie o w ydatnym gzym sie. P odnie­ bienie baldachimu ozdobione jest dziesięciom a kasetonami, w których obok godeł państw owych Orła i Pogoni um ieszczono dekoracyjne m otyw y trytonów , m łodzieńców na kozłach oraz panopliów. Pola m ię­ dzy lukami arkad i głow ice zdobią stylizowane m otyw y roślinne i orężne, maszkarony oraz fantastyczne posta­ cie ludzkie i zwierzęce. T e n repertuar ornam entalny o charakterze florencko-sieneńskim i rzym skim , a także styl wykonania, wiążą się ściśle z de­ koracją kaplicy Zygm untowskiej. 48 W 1525 zm arł, przeżywszy rok, Ludwik Mikołaj Szydłow iecki, pier­ worodny syn Krzysztofa, kanclerza Polski, w ojew ody i kasztelana kra­ kowskiego, d ziedzic olbrzym ich bo­ gactw i chwały rodu. W tym że roku zrozpaczony ojciec wystawił w kole­ giacie opatowskiej pomnik nagrobny

56

z czerw onego węgierskiego marmuru „synowi sw em u, jako kwiateczkowi na otuchę najzacniejszego domu sw e­ go w yrosłem u, a w rok potem zw ię­ dłem u” - jak głosi po łacinie tekst napisu na płycie nagrobka. M onu­ ment ten inicjuje rodzaj pomnika, który w renesansowej Polsce mial

Kr a k ó w , katedra na Wawelu. Baldachim nad nagrobkiem Władyshrwa Jagiełły, warsztat Bartłomieja Berrecciego z udzia­ łem Jana Ciniego, przed 1519 - ok. 1524: 45. Podniebienie baldachimu 46. Głowica kolumny 47. Całość nagrobka

57

wieckich Odrowąż w części środko­ wej. Interesująca jest zwłaszcza postać dziecka, naśladująca znaną rzeźbę słynnego artysty flo­ renckiego, A ndrei' Verrocchio, przed­ stawiającą śpiące putto. N ależy rów­ nież podkreślić, iż poza dziecka

Op a t ó w , kolegiata: 48. Nagrobek Ludwika Mikołaja Szydłowieckiego, Bartłomiej Berrecci lub jego warsztat, 1525

bujny i sam odzielny rozw ój: nagro­ bek dziecięcy; jako odrębny typ nie zdołał on się wykształcić w innych krajach Europy z Italią włącznie. Autorem pomnika m ałego Szydłowieckiego był albo Bartłomiej Berrec­ ci, albo jeden z jego współpracowni­ ków, zajętych wówczas pod kierun­ kiem mistrza pracami nad wystrojem architektoniczno-rzeźbiarskim kapli­ cy Zygm untowskiej. Forma i nastrój nagrobka wywodzą się ze sztuki florenckiej końca X V wieku. Jego ogólny układ jest jednak rozwiązany dość indywidualnie i stanowi zja­ wisko odosobnione na ziem iach pol­ skich: pomnik jest podw ieszony przy ścianie, trzyczęściowy, z posta­ cią leżącą niem owlęcia na sarkofagu w partii górnej i herbem Szydło-

58

śpiącego, z główką wspartą na zło­ żonych rączkach i jedną nóżką prze­ rzuconą przez drugą, wyprzedza o lat pięć układ figury Zygm unta I na jego nagrobku w kaplicy Z yg­ muntowskiej, układ, który stanie się tak charakterystyczny dla leżą­ cych postaci na renesansowych pol­ skich pomnikach nagrobnych. 49 Nagrobek biskupa krakowskie­ go Jana Konarskiego w katedrze wawelskiej, wystawiony za życia fundatora w roku 1521, jest dziełem jednego z głów nych współpracowni­ ków Berrecciego, ale kto nim był, nie da się dokładnie określić. Powstał niewątpliwie w warsztacie wawelskim W łochów , zajętych w tym czasie przede wszystkim budową i w ystro­ jem kaplicy Zygm untowskiej. Jest pierwszym chronologicznie znanym nam dziełem tego warsztatu w zakre­ sie rzeźby nagrobkowej. N ie bez w pływu zleceniodawcy autor pomnika poddał się oddziaływaniu wzorów, stworzonych w Polsce przez Wita Stwosza. Zasadniczy typ nagrobka nazywamy go potocznie „gablotow ym ” - nie znany w e W łoszech, sięga tradycji gotyckiej środkowo­ europejskiej, a u nas został wpro­ wadzony przez Stwosza: przykładem jego pomnik nagrobny biskupa Piotra z Bnina w katedrze w e W ło­

cławku. Nagrobek Konarskiego składa się z dwóch c z ę śc i: w ysokiego cokołu, będącego pozostałością zre­ dukowanej w swej szerokości tum by gotyckiej, oraz leżącej ukośnie na cokole płyty z płaskorzeźbioną po­ stacią zmarłego. Repertuar dekora­ cyjny jest czysto renesansowy włoski i pochodzi z kręgu m otywów zasto­ sowanych w kaplicy Jagiellońskiej; należą do niego girlandy z orłami na cokole, ozdobne w oluty po bo­ kach płyty i gzym s z pasami kla­ sycznych ornam entów. Postać bisku­

tuarem form now ego stylu dały efekt zupełnie nowy. N agrobek K o­ narskiego reprezentuje pierwszą odm ianę przyściennego pomnika nagrobnego, typow ego dla polskiej rzeźby renesansowej. Powtórzą go niektóre inne nagrobki powstałe w kręgu Berrecciego, podczas gdy w warsztacie W łocha będą się już kształtowały odmiany bardziej roz­ w inięte i równocześnie kompozycyj­ nie bardziej zwarte.

pa, choć swym układem nawiązuje do późnogotyckich figur z nagrobków Stw oszowskich, jest w form ie rene­ sansowa, z szatami podporządkowa­ nym i tektonice ciała. Rem iniscencje gotyckiej tum by połączone z reper­

KRAKÓW, katedra na W awelu: 4». Nagrobek biskupa Jana Konarskiego,

warsztat Bartłomieja Berrecciego, 1521

59

WARSZAWA,

katedra:

50. Nagrobek ostatnich książąt mazo­ wieckich: Stanisława i Janusza, Bernar­ dino De Gianotis, 1526-28

()(l

50 Płyta nagrobna ostatnich książąt m azowieckich, Stanisława (zm. 1524) i Janusza (zm. 1526), w ka­ tedrze warszawskiej, podówczas ko­ legiacie, reprezentuje w polskiej rzeźbie nagrobnej najwcześniejsze przedstawienie postaci rycerskich w form ie w pełni renesansowej. Miała ona uprzednio bogate obram ie­ nie architektoniczne w rodzaju tego, jakie znamy z nagrobka biskupa Jana Konarskiego, z roku 1521, z katedry krakowskiej (il. 49). Z biegiem wieków uległo ono zniszczeniu, a sama płyta bardzo poważnym uszkodzeniom w czasie powstania warszawskiego w 1944 roku. Pomnik nagrobny książąt m azowieckich ufundowała ich siostra, Anna. Za­ m ówiony w warsztacie krakowskim pracujących nad kaplicą Zygm untow ską artystów włoskich, wykonany został w latach 1526-1528 przez bliskiego współpracownika Berrecciego, Bernardina D e Gianotis. D e G ianotis podpisywał się chętnie Rom anus - R zym ianin, nie ze w zglę­ du na swe pochodzenie, gdyż był Toskańczykiem , ale z uwagi na dłuższy okres przebywania i pracy

i inne dzieła rzeźbiarskie Bernardina. Silny akcent braterskiego powiązania potrafił oddać za pomocą gestu rąk obejmujących szyję oraz lekkiego zwrotu postaci ku sobie.

w R zym ie. W wyniku specjalizacji, jaką mieli współpracow nicy Berrecciego, D e Gianotis zdaje się pośw ię­ cać przede wszystkim rzeźbie figu­ ralnej. W pomniku warszawskim oka­ zuje się mistrzem w oddaniu tak strony fizycznej, jak i psychologicz­ nej obu książąt. T w arze o zachowa­ nej w ierności portretowej ukazują, jak łatwo W łoch um iał podpatrzyć specyficzne rysy słowiańskiej odręb­ ności, co zresztą charakteryzuje

fundatora M adonnie (il. 53). Prolektantem nagrobka był na pewno budowniczy kaplicy, a w ięc Berrecci, wykonał go też zapewne sam przy współpracy dwóch lub trzech rzeź­ biarzy ze swego warsztatu. Byłoby lo zgodne ze zwyczajem panującym we W łoszech, gdzie jeden artysta wykonywał zwykle rzeźbę figuralną, drugi - dekorację, a jeszcze inny — płaskorzeźby. Nagrobek Tom ickiego, który osobiście doglądał prac, został

51, 52 R ów nocześnie z kaplicą Zygmuntowską ukończył Bartłomiej Berrecci kaplicę Św. Tom asza w ka­ tedrze wawelskiej; budowę jej rozpoczął w roku 1524 na polecenie biskupa krakowskiego i podkancle­ rzego Piotra T om ickiego. Zaprzy­ jaźniony z królem humanista i uczo­ ny - studiował m edycynę i prawo na uniwersytecie w Bolonii - bibliofil i znawca sztuki przeznaczył kaplicę na swoje m auzoleum , w którym stanął jego pomnik nagrobny, ukoń­ czony w roku 1533. T en przyścienny m onum ent, z centralną prostokątną niszą, z cokołem i zwieńczeniem , odznacza się wyjątkową dekora­ cyjnością. W nękę flankują kolum ny pokryte delikatnie płaskorzeźbioną wicią roślinną, a poprzez ramę zło­ żoną z rozetek otwiera się widok na sarkofag z postacią leżącego biskupa (il. 51) na tle płaskorzeźby przed­ stawiającej św. Piotra polecającego

k h a k i ')'«', katedra na Wawelu. Na­ grobek biskupa Piotra Tomickiego, Bartłomiej Berrecci i jego warsztat, ok 1533: 51. Całość nagrobka 52. Głowa biskupa

61

KRAKÓW, katedra na Wawelu. N a­ grobek biskupa Piotra Tomickiego: 53. Płaskorzeźba ze św. Piotrem pole cającym Tomickiego Madonnie

62

uznany już w spółcześnie za wybitne dzieło: w roku 1545 królowa Bona poleciła innemu rzeźbiarzowi w łos­ kiemu bawiącemu w Polsce. Janowi Marii M osca, zwanemu Padovano, wykucie na jego wzór nagrobka dla Piotra Gamrata, biskupa kra­ kowskiego i arcybiskupa gnieźnień­ skiego, również w wawelskiej ka­ tedrze. Nagrobek Tom ickiego inicju­ je nowy w Polsce typ m onumentu nagrobnego: pomnik oparty o ścianę Z prostokątną niszą dla sarkofagu z leżącą postacią zmarłego. Wnęka taka charakterystyczna jest dla ar­ chitektury nagrobkowej rzymskiego

renesansu. M ożna przypuszczać, że pobyt swój w roku 1500 w Rzym ie wykorzystał Tom icki nie tylko na praktykę prawną w rzymskiej kurii, ale i na zapoznanie się z pięknem artystycznym Rzym u. W tym cza­ sie sławny był tam pomnik papieża Pawła II w bazylice Św. Piotra, wykonany przez M ino da Fiesole i Giovanniego Dalm atę, którzy wprowadzili wtedy po raz pierwszy w nagrobku niszę prostokątną ujętą po bokach kolumnami. Wywarł on wielki wpływ na nową architekturę nagrobkową w środowisku rzym ­ skim, przez które, w edle wszelkiego prawdopodobieństwa, przeszedł rów­ nież i Toskańczyk Berrecci. Postać biskupa T om ickiego, wykonana z czerwonego marmuru węgierskie­ go, spoczywa na sarkofagu, który ozdobiono ulubionym florenckim m otywem unoszących się puttów; podtrzymują one herb zmarłego, Łodzią. Postać, pogrążona w spo­ kojnym śnie, podkreślonym gestem dłoni wspierającej głowę i sw obod­ nym układem ciała, przypomina bardziej jeszcze niż figura Zygm un­ ta I (il. 35) na jego nagrobku w ka­ plicy Zygmuntowskiej wspomniane już konwencje figuralne Andrei Sansovina, zastosowane w jego nie­ których rzymskich nagrobkach. Twarz Tom ickiego wymodelowana jest portretowo, koścista, o grubym nosie i głębokich zmarszczkach idących od nosa do brody; taka sa­ ma jak na malowanym około 1530 roku portrecie biskupa w krużgan­ kach kościoła Franciszkanów w Kra­ kowie (il. 76).

53 Płaskorzeźba ujęta w szerokie ramy na wzór obrazu, umieszczona w głębi niszy nagrobka Piotra T o ­ m ickiego, przedstawia M adonnę w wieńcu główek anielskich, klę­ czącego przed N ią biskupa oraz patrona zmarłego, św. Piotra. M a­ donna ma głowę zwróconą w stro­ nę twarzy leżącego na sarkofagu zmarłego, Dzieciątko natomiast wyciąga rączki do jego klęczącej w obrębie płaskorzeźby postaci. Jest to jedyny przypadek w rene­ sansowej nagrobnej rzeźbie w Polsce umieszczenia w zapiecku kilkupostaciowej sceny (pomijając nagrobek arcybiskupa Gamrata z roku 1545 w katedrze wawelskiej, będący kopią pomnika Tom ickiego). Było to cha­ rakterystyczne dla rzymskich po­ m ników nagrobnych ostatniej ćwierci XV wieku i początków X V I, w któ­ rych prawie zawsze umieszczano w tle sceny religijne, często bogato rozbudowane. Płaskorzeźba nasza odznacza się świetnym wykonaw­ stw em , doskonałym modelunkiem i opanowaniem tworzywa, łagodnym przechodzeniem od partii płaskich do rzeźbionych wypukło, subtelnym zróżnicowaniem wyrazów twarzy od pełnego dostojeństwa i surowej powagi św. Piotra poprzez poważne, pełne współczucia oblicze Madonny do figlarnych, pełnych dziecięcej radości twarzyczek Dzieciątka i aniołków. M odelunek szaty Madonny przypomina ujęcie szat ewangelistów w m edalionach kaplicy Zygm untow ­ skiej.

63

go - jedynej w tym czasie włoskiej pracowni architektoniczno-rzeźbiarskiej w P o lsc e: najpewniej był to sam

54 -5 6 Pomnik nagrobny Barbary z T ęczy na, żony hetmana Jana Tar­ nowskiego, w katedrze w Tarnow ie wyróżnia się wśród nagrobków polskich wysoką klasą artystyczną, a postać zmarłej należy do najpięk­ niejszych przedstawień kobiecych w rzeźbie renesansu w ogóle. Data i autorstwo nagrobka są od lat kwestią sporną. Barbara Tarnowska umarła mając lat 31 w roku 1521 (tak podaje Paprocki w „Herbarzu polskim ” ) bądź 1527 (według Starowolskiego, „M onum enta Sarmatarum”). T a ostatnia data wydaje się prawdopodobniejsza, należy bpwiem w ątpić, by hetman mający małego syna żył we w dow ieństw ie prawie 10 lat: żeni się on m ianow icie po raz drugi w roku 1530 z córką kanclerza K rzysztofa Szydłow ieckiego, Zofią. Z drugiej strony w olno przypuścić, iż wystawił on swej pierwszej żonie nagrobek wkrótce po jej śm ierci, przed powtórnym sw oim m ałżeństw em . Najbardziej praw dopodobne są tu lata 1527-1530, a twórców pomnika trzeba szukać w warsztacie Bartłomieja Bcrreccie-

64

m istrz, korzystający ze współpracy innych. N iek iedy przypuszcza się, że autorem nagrobka był przybyły do Polski po roku 1532 padewski rzeźbiarz Jan Maria M osca (Padovano) i że wykonał go w latach czterdziestych X V I wieku. Podstawą do takich przypuszczeń było przede wszystkim obecne obram ienie po­ mnika, wiążące się stylow o z wenecką rzeźbą architektoniczną i mające sw e odpowiedniki w twór­ czości Padovana w Polsce. Lecz obecny wygląd nagrobka nie jest pierwotny. U m ieszczony początkowo przy ścianie prezbitcrialnej, ustąpić musiał miejsca m onum entalnem u piętrowem u pomnikowi hetmana i jego syna Jana Krzysztofa, w yko­ nanemu w latach 1561-1567 przez Jana M arię Padovana. Nagrobek

i-yfrćistt

a

. '<,<■ >i• i

Barbary został wówczas przesunięty w niezbyt reprezentacyjne miejsce na zachodnią ścianę bocznej prawej nawy - i um ieszczony wysoko pod oknem . Pierwotna obudowa nagrob­ ka, która przypominała, być m oże, architekturę pomnika biskupa T om ickiego w katedrze wawelskiej (il. 51), nie mogła się zm ieścić na wąskiej ścianie. Padovano zostawił zatem figurę zmarłej na sarkofagu i niektóre detale, jak na przykład tondo z Madonną identyczną z tą na zapiecku nagrobka T om ickiego (il. 53), i dal nową oprawę nawią­ zującą do klasycznych form antycz­ nych. W ówczas też pomnik otrzymał nową tablicę inskrypcyjną (w której

TARNÓW, katedra. Nagrobek Barbary

z Tęczyna Tarnowskiej, Bartłomiej Berrecci przy współpracy warsztatu, ok. 1527-30: 54. Tondo z Madonną z Dzieciątkiem 55. Wnęka z figurą zmarłej na sarkofagu 56. Głowa Barbary

65

66

w subtelnym przejściu od ozdobio­ nego bogato brzuśca sarkofagu do spokojnych form samej postaci, osiągnięte przez rozdzielenie ich szerokim, gładkim pasem płyty sar­ kofagu, na który leciutko zarzucono kraj sukni. Lekkie uniesienie kolana i podparcie głowy ręką usuwa wszelkie myśli o śmierci i wskazuje na marzenie senne. 57, 58 Nagrobek prymasa Andrzeja Krzyckiego wystawiony został w katedrze gnieźnieńskiej po jego śmierci, która nastąpiła w kwietniu 1537 roku. Z pierwotnego pomnika pozostała płyta z wypukłorzeżbioną postacią arcybiskupa, dawne obra­ m ienie uległo zniszczeniu przy prze­ noszeniu nagrobka w inne miejsce w X V III wieku. By) to zapewne nagrobek przyścienny, w którym płyta z postacią zmarłego leżała na sarkofagu na wzór nagrobka biskupa Piotra Tom ickiego w katedrze wa­ welskiej (ił. 51), którego zresztą Krzycki był siostrzeńcem i któremu sam na jego prośbę komponował napis na wawelski pomnik. Krzycki, układny dworak, wspinający się z pomocą wuja po szczeblach kariery dworskiej i kościelnej - aż do naj­ wyższej w tej ostatniej godności w Polsce - uczony humanista i poeta, był gorącym propagatorem sztuki renesansowej na M azowszu, gdzie jako biskup płocki zbudował w la­ tach 1531-1535 renesansową katedrę w stolicy swej diecezji, pierwszy wielki obiekt kościelny w Polsce w nowym stylu; budowniczymi byli najbliżsi współpracownicy Berrec-

# r-.5S j

Jan Tarnowski nosi tytuł kasztelana krakowskiego; godność tę otrzymał w roku 1536). Przy montowaniu nagrobka w nowym obramieniu nie uniknięto pewnych błędów, jak na przykład zbytniego ograniczenia przestrzeni ponad postacią; większy błąd popełniono przy umieszczaniu tonda z Madonną, nic uwzględniając formalnego i ideowego powiązania jej i Dzieciątka z postacią leżącą na sarkofagu - co tak istotne jest w nagrobku Tom ickiego. M im o tych uchybień pomnik Barbary z T ęczy na Tarnowskiej, dzięki harmonijnemu zespoleniu architektury z leżącą spokojnie postacią młodej kobiety, jest szczytowym osiągnięciem dwóch warsztatów włoskich na naszych ziemiach: florenckiego, Berrecciego i wenecko-padewskiego, Jana Marii. Związana z pracownią Berrecciego koncepcja postaci Tarnowskiej wy­ wodzi się z kręgu artystycznego florcncko-rzymskiego, mając jako źródła wzory antyczne i współczes­ ność renesansową. W układzie bliska jest postaciom kobiecym na antycz­ nych sarkofagach rzymskich, które około 1500 roku, wraz z innymi za­ bytkami starożytnymi, zapładnialy fantazję twórczą rzeźbiarzy. Na gruncie polskim stworzono przy tym postać kobiecą wyjątkowo piękną, nic martwą, ale pełną spokoju i har­ monii uzyskanej przez grę form gładkich płaszczyzn lub sfałdowań z umiejętnie stopniowanym światło­ cieniem, oddającą nastrój w delikatny, liryczny sposób. Opanowanie um ie­ jętności rzeźbiarskich i wyczucie kształtu widoczne jest również

GNIEZNO, katedra. Nagrobek prymasa

Andrzeja Krzyckiego, warsztat Bartło­ mieja Berrecciego, ok. 1537: 57. Całość bez późniejszego zwieńczenia 58. Głowa prymasa

67

ciego - Jan C ini ze Sieny i Bernar­ dino D e G ianotis. Nagrobek gnieź­ nieński wystawili Krzyckiemu przyja­ ciele. Tw órca nie jest znany, lecz przypuścić należy, że projektodawcą pomnika byl Bartłomiej Bcrrecci, a wykonawcą (m istrz ginie zamordo­ wany przez współziom ka w lipcu 1537) inny rzeźbiarz z jego warsztatu, m oże A ntonio da Fiesole, mający bliskie kontakty ze sztuką Florencji. Płyta K rzyckiego ma w ysokie walory artystyczne. Arcybiskup leży pogrą­ żony we śnie, górną partią ciała miękko spoczywając na poduszkach, z rękami ułożonym i sw obodnie, ze stopam i skrzyżowanym i. Twarz ujęta w ybitnie portretowo, m ocno m odelow ana, z w yczuciem rzeźbiar­ skiego waloru czerw onego marmuru. Przypom ina ona bardzo ujęciem i m odclunkiem twarze biskupa Piotra T om ickiego (il. 52) i skarbnika ko­ ronnego Mikołaja Szydłow ieckiego, brata kanclerza, z nagrobka w koście­ le w Szydłow cu. Bogate szaty pontyfikalne i poduszki potraktowane są z dekoracyjną swobodą przy zastoso­ waniu rozmaitej faktury opracowania powierzchni, z kontrastowaniem partii polerowanych i m atowych. C ięcie, choć miejscami twarde, jest bardzo przejrzyste. Tak wysokie opanowa­ nie sztuki rzeźbiarskiej i tak zdecydo­ wana indywidualna charakterystyka portretowanych głów , w których ujawniona została siła w ew nętrznego przeżycia i praca m yśli człowieka pogrążonego w e śnie, mogą w latach trzydziestych X V I wieku łączyć się jedynie z kręgiem warsztatu mistrza Bartłomieja.

68

59 W katedrze gnieźnieńskiej prze­ chow yw ane są cztery płyty nagrobne 0 identycznej form ie stojącego prostokąta, z głów nym m otywem herbu w otoku wieńca i z inskrypcją w dolnej cz ę ś c i; piąta płyta tego typu znajduje się w katedrze w e W łocław­ ku, szósta była niegdyś w katedrze krakowskiej, lecz nie zachowała się. Fundatorem płyt był kanclerz wielki koronny i prymas Polski, Jan Łaski (1455-1532). Polityk, uczony prawnik (opracował słynny zbiór ustaw, tak zwany „Statut Łaskiego” ),

płyt, zachowując identyczny schem at, różni się m iędzy sobą herbami w oto­ ku w ieńców . Pokrewne stylem nie­ którym dziełom w ykonanym przez Florentczyków działających w Polsce, różnią się od nich typem płyty na­ grobnej, pozbawionej elem entów fi­

poseł królewski do różnych dworów — rów nież do papieskiego, na którym przebywał przez dłuższe okresy -

szem Bakócsem, zatrzymał się w O strzyhom iu, gdzie kończono właśnie budowę kaplicy-m auzoleum dla Bakócsa. Zetknąwszy się tam z ar­ tystami florenckim i pracującymi dla kardynała, zam ówił Łaski u rzeźbia­ rza Jana Florentczyka w ym ienione wyżej płyty. Powtarzają one schemat starożytnej tablicy grobowej na cokole, tak zwanego cippus; szereg takich tablic, wykopanych na terenie W ę­ gier, było w królewskich zbiorach węgierskich i stanowiło wzór dla płyt

postanowił w ystawić dla siebie kapli­ cę grobową w G nieźnie, nie opodal katedry; ukończona została w roku 1523, na kilka lat przed zakończeniem prac nad kaplicą Jagiellońską. A uto­ rem nie istniejącej już od dawna kaplicy gnieźnieńskiej był zapewne Berrecci, którego zresztą prawdopo­ dobnie Łaski sprowadził z W ęgier do Polski, polecając go królowi Z ygm untow i I. W kaplicy kazał prymas um ieścić płyty nagrobne ufundow ane na cześć sw oich po­ przedników i dobroczyńców : arcy­ biskupów Jana G ruszczyńskiego 1 Andrzeja Boryszewskicgo, dla św ietnie się zapowiadającego, a m ło­ do zm arłego brata Andrzeja, kanonika gnieźnieńskiego, oraz dla siebie sa­ m ego. Piąta płyta - biskupa w łocław ­ skiego Krzesława z Kurozwęk przeznaczona została dla katedry we W łocławku, szósta upamiętniała kra­ kowskiego biskupa z X IV wieku, Radlicę. Pięć istniejących do dziś

guralnych i akcentującej m otyw y heraldyczne. Są one im portem z W ę­ gier, gdzie taki typ płyty renesanso­ wej występuje w początku wieku X V I. Łaski, wracając z R zym u do Polski w roku 1516 wraz ze sw oim przyja­ cielem , prymasem W ęgier, T o m a ­

nagrobnych Florentczyka. W nich również głów nym m otyw em jest otok z w ieńca; w dolnej części znajduje się inskrypcja. Om awiane tu płyty re­ nesansowe wykonane przez Jana Florentczyka akcentują jednak głów ­ nie m otyw h erb ow y: na płycie pry­ masa Łaskiego uwagę skupia jego herb Łodzią w otoku grubego wieńca kwiatowego z rozwianym i wstęgam i, a um ieszczona u dołu tablica inskrypcyjna swą gładką płaszczyzną

GNIEZNO, katedra:

podkreśla tym bardziej ozdobność i w ażność rodowego znaku herbo­ wego.

59. Płyta nagrobna Jana Łaskiego, Jan Florentczyk, działający na Węgrzech, ok. 1516

69

6 0 Udokumentowanym źródłowo dziełem Bernardina D e Gianotis jest płyta nagrobna Stanisława La­ sockiego w kościele parafialnym

w Brzezinach. N a wykonanie jej pod­ pisał rzeźbiarz w 1535 roku w Krako­ wie umowę z wykonawcą testamentu zmarłego. Płyta nagrobna Lasockie­ go pomogła w zestawieniu szeregu dzieł, które przypisać można w ym ie­ nionemu rzeźbiarzowi, pierwszemu pomocnikowi Bartłomieja Berrecciego w pracach nad kaplicą Zygmuntowską. Są to m iędzy innymi płyty grobowe książąt mazowieckich w ka­ tedrze warszawskiej (il. 50), W ojcie­ cha Gasztołda w katedrze w Wilnie oraz kanclerza Krzysztofa Szydłowieckiego (il. 64) i jego córki Anny (il. 61) w kolegiacie w Opatowie. D zieła te pozwalają określić styl Bernardina D e Gianotis, rzeźbiarza przede wszystkim figuralnego, ope­ rującego dojrzałą renesansową formą plastyczną. Łączy je frontalność uję­ cia postaci i wybitnie realistyczne przedstawianie twarzy przy równo­ czesnym dokładnym oddaniu realiów (zbroja, klejnoty, ornamenty). Postać Lasockiego mimo frontalnego ujęcia nie sprawia wrażenia sztywności dzięki ruchom rąk podtrzymujących proporzec i u boku miecz. Energicz­ na twarz o wydatnych ustach, cha­ rakterystycznym kwadratowym pod­ bródku i silnie zaakcentowanych uszach daleka jest od wszelkiej idealizacji i sprawia wrażenie portretu opartego na studiach z natury; jest jednym z licznych przykładów BRZEZINY, kościół parafialny: 60. Płyta nagrobna Stanisława Lasockiego, portretów, jakie ukrywa w sobie polska Bernardino De Gianotis, ok. 1535 renesansowa rzeźba nagrobkowa.

70

61 W kolegiacie opatowskiej znajduje

się jeszcze jedno cenne dzieło pol­ skiej rzeźby renesansowej - płyta nagrobna córki kanclerza Krzysztofa Szydło wieckiego, Anny, zmarłej w roku 1536 w wieku lat czternastu. Piękna postać młodej dziewczyny z głową spoczywającą na poduszce nasuwa raczej myśl o spokojnym śnie niż o śmierci. Spod wianka z kwiatów spływają luźno spuszczone, lekko kręcone włosy, okalające twarz o czystym owalu, zatopioną w po­ godnym marzeniu sennym. D ziew ­ czyna przybrana jest w typową dla tego okresu suknię z opadającymi równolegle fałdami, w poprzek któ­ rych biegną trzy pasy o liściastym ornamencie renesansowym; przystro­ jona jest klejnotami i złotym łańcu­ chem ; spod fałd sukni wystają czubki pantofelków. Jest to portret młodej dworki, pełnej elegancji i wdzięku. Wykonawcą pomnika był Bernardino D e Gianotis, twórca płyty figuralnej w nagrobku jej ojca (il. 64). 6 2 - 6 6 Nagrobek Krzysztofo Szydło-

wieckiego, kanclerza wielkiego ko­ ronnego i wojewody krakowskiego, w kolegiacie w Opatowie zamówiony został jeszcze przed jego śmiercią, która nastąpiła 31 grudnia 1532 roku, a wykonano go w latach 1533-1536. Jest to główne dzieło spółki archi­ tektoniczno-rzeźbiarskiej, którą za­ łożyli w Krakowie po ukończeniu prac przy kaplicy Zygmuntowskiej najbliżsi współpracownicy Berrecciego - Jan Cini ze Sieny i Bernardino de Gianotis, zwany Romanus. Obecny wygląd nagrobka nie jest pierwotny;

OPATÓW, kolegiata: 61. Nagrobek Anny Szydłowicckiej,

Bernardino De Gianotis, po 1536

71

został on zm ieniony podczas prze­ noszenia pomnika z prezbiterium na obecne m iejsce, w ramieniu transeptu, w czasie przeróbek w kolegiacie w X V III wieku. W tedy to usunięto marmurową tablicę z napisem (obec­ nie znajdującą się pod nagrobkiem córki kanclerza Anny), zamiast

OPATÓW, kolegiata. Nagrobek kanclerza

Krzysztofa Szydłowieckiego, 1533-36, partie główne wykonane przez Jana Ciniego i Bernardina De Gianotis; płasko­ rzeźba z „Lamentem” —autor nieznany: 62. Popiersie kanclerza z jego płyty nagrobnej 63. Putto 64. Płyta nagrobna i „lam ent” 65. Fragment „Lamentu”

72

który reprezentuje ważny etap na drodze rozwojowej polskiego nagrob­ ka renesansowego. Przez rozbudowa­ nie partii bocznych z dodaniem nisz Cini i D e Gianotis stworzyli nowy trójosiowy schemat pomnika, rozwi­ nięty później przez rzeźbiarzy trze­ ciej ćwierci XVI wieku. Centralną partię nagrobka Krzyszto­ fa Szydłowieckiego tworzy płyta, na

w

kartusza herbowego w m ontowano w zw ieńczeniu wcześniejszą brązową płytę syna kanclerza, Zygmunta, zmarłego w roku 1525, oraz wysunięto ku przodowi środkową część na­ grobka z płytą z postacią zmarłego kanclerza (ił. 64) w górnej i płasko­ rzeźbą przedstawiającą lament po jego śmierci (ił. 64, 65) w dolnej części; boczne partie z niszam i, z posągami świętych Krzysztofa i Zygmunta i plakietami z m otywami orężnymi (ił. 66) u dołu, sprawiają przez to wrażenie cofniętych. W szy­ stkie te zmiany zepsuły pierwotną architektoniczną wartość pomnika,

której kanclerz przedstawiony jest w pozycji leżącej na wznak. Postać jego pokrywa wspaniała renesansowa kanclowana zbroja, której formę i błyski powierzchni oddaje jeszcze bardziej realistycznie tworzywo brąz, z którego jest odlana płyta. Otaczający się wykwintem kanclerz

73

nie zrezygnował na pew no z dania w skazówek rzeźbiarzowi - bo jeszcze za sw ego życia zam ówił nagrobek jakie akcesoria jego władzy i potęgi mają być przekazane przyszłości. I.ecz najbardziej charakterystyczna jest twarz, uderzająca tak pięknością rysów, jak i pychą wynikającą z prze­ konania o własnej wielkości (il. 62). N ależy przypuścić, że rzeźbiarz, który wykonał płytę już po śmierci Szydłow ieckiego, korzystał z maski pośmiertnej - tak realistycznie oddane zosłały głębokie oczodoły i zamknięte powieki pod silnie zakreślonymi łukami brw iow ym i, z lekką zm arszcz­ ką jakby bólu. M ocno zarysowany podbródek świadczy o niezłom nej w oli, jaką zresztą odznaczał się kanclerz, dążący bez skrupułów do najwyższych dostojeństw państw o­ w ych. Przejmujący realizm twarzy podkreśla gładkie czoło, zam knięte łukicm czepca, spod którego w ysuw a­ ją się m ałżow iny uszu. Autorem płyty jest Bernardino D e G ianotis, w y­ trawny obserwator i m istrz w odda­ waniu stanów psychicznych ludzi. D o aniołka na latarni kaplicy Zygm untowskiej (il. 20) i puttów w d e­ koracji samej kaplicy nawiązują igrające na delfinach putta, u m iesz­ czone w zw ieńczeniu nagrobka S zy­ dłow ieckiego. N agie ciałka o dosko­ nałej linii konturu, sw obodnie sie­ dzące na śliskich korpusach delfinów - sym bolu życia w iecznego - w pro­ wadzają do nagrobka opatow skiego atm osferę tej lekkości, jaką w niosły do kaplicy Jagiellońskiej igraszki bóstw m orskich. Sam e delfiny też przedstaw iono w ruchu, a ich giętkie

74

kształty są pełne życia i sw obody. Autorem tych tak czysto toskańskich

Tak zwany „L am ent opatow ski” jest z rozm aitych w zględów dziełem w y­

w stylu m otyw ów dekoracyjnych gdyż od Donatella wyw odzą się takie uskrzydlone i figlarne putta - był praw dopodobnie Jan Cini. W spaniałym wykonaw stw em tak

jątkowym. U m ieszczony w form ie fryzu pod płytą z postacią kanclerza Krzysztofa Szydłow ieckiego na jego

pod w zględem rysunku, jak i m odelunku i grawerowania odznaczają się dw ie kwadratowe płyty z brązu (il. 66), um ieszczone pod bocznym i niszam i nagrobka Szydłow ieckiego. Przedstawione zostały tu panoplia, rycerskie m otyw y orężne, na które składają się nałożone na siebie tar­ cze - owalna i sześcioboczna - oraz antyczny helm . Spod tarcz wystają rękojeści szabel, strzały, topory i buzdygany; pod rękojeścią miecza z lewej strony data 1536 wspom ina czas wykonania płyt. Autor wykazuje w ybitne zdolności także w um iejęt­ nym ich kom ponow aniu: plan pier­ w szy, na który składają się tarcze i h ełm , utrzym any jest w bardzo w ypukłym reliefie; um ieszczona na planie drugim różnorodna broń oddana została w reliefie płaskim i służy za tło. Skontrastował zręcznie rów nież partie w ypukłorzeźbione, pokrywając dolną tarczę pięknie gra­ werowanym ornam entem roślinnym , dzięki czem u gładka tarcza górna tym bardziej uwypukla ozdobność na­ łożonego na nią rzym skiego hełm u. Podobieństw o m iędzy panopliami na nagrobku Szydłow ieckiego i na baldachim ie nad grobow cem W łady­ sława Jagiełły w katedrze krakowskiej (il. 45) każe przypuszczać, że auto­ rem i wykonawcą wyżej om awianych był Jan C ini.

nagrobku w kolegiacie w O patow ie, przedstawia niezwykły w polskiej rzeźbie temat - scenę zbiorowego żalu i rozpaczy. Jest ona bądź zw ią­ zana ze śm iercią kanclerza, bądź z jakimś tragicznym wydarzeniem historycznym . „L am en t” został zbudow any na zasadzie tryptyku, w którym część środkową zajmuje długi stół z osobam i siedzącym i przy nim i stojącym i za n im , a partie boczne tworzą dwa szeregi osób ustaw ionych pojedynczo i frontalnie różnego w ieku, stanu i pochodzenia etnicznego. Postacie ubrane są w stroje antykizujące, w spółczesne renesansow e i piętnastow ieczne w łoskie, głow y mają nakryte beretami

OPATÓW, kolegiata. Nagrobek kanclerza

Krzysztofa Szydłowieckiego: 66. P jnoplia

łatwo rozpoznać m ożna postać zięcia kanclerza, hetmana Jana T arnow skie­

Scytow ie i ludy m oskiew skie. M ożna w ięc przypuszczać, że jest to lament nie tylko przyjaciół kanclerza, lecz i różnych ludów zachodnich i w schod­ nich. „L am en t” powstał zapewne w latach 1533-1536. Jego autorem m ógł być Polak lub W łoch w rośnię­ ty w polską rzeczyw istość; trudno jest wskazać na określonego tw órcę, lecz

go, przedstawia z całą pew nością hum anistów związanych z dworem królewskim , postaci centralnej nie m ożna jednak uważać za króla; w szystkie osoby są ujęte portretow o, ta zaś nie przypom ina Zygm unta I

dzieło, odlane w brązie, powstało na pew no w Krakowie. R zeźbiarz, który je w ykonał, był doskonałym fizjonom istą, umiał rozłożyć silne akcenty ekspresji od zadum y do roz­ paczy, św ietnie aranżując w ielooso­

ani w yglądem , ani ubiorem . W „Liber geneseos” rodziny Szydłow ieckich (il. 75) m ówi się o uczuciach, jakie do kanclerza żyw ili nie tylko m o­ narchow ie, lecz także całe kraje i narody, jak H iszpania, Brytania, Portugalia, Italia, Germ ania, T u rcy,

bową scenę figuralną. Był też do­ skonałym artystą-wykonawcą, który

w łoskim i lub w schodnim i kołpakami. W szystkie te osoby łączy gw ałtow nie wyrażane uczucie rozpaczy i żalu. G rupa siedząca przy stole, w której

potrafił przechodzić zręcznie od pra­ w ie pełnoplastycznych twarzy poprzez relief do donatellow skiego „schiacciata” , w którym form y są lekko tylko uw ypuklone w tle. B yć

75

m oże był to medalier, któremu po­ w ierzono wykonanie rzeźby większej skali, gdyż popiersia postaci, a zwłasz­ cza ich głow y, są wykonane znacznie lepiej n iż dolne partie, gdzie ujaw­ niają się niezręczności w skrótach i ustawieniu nóg. 67 -7 0 Pod koniec życia ufundował król Zygm unt Stary ołtarz główny dla katedry wawelskiej. W epoce baroku styl ołtarza nie odpowiadał już zm ienionym gustom artystycz­ nym . Szacow nego dzieła królewskiej fundacji wprawdzie nie zniszczono, ale przenoszono je dwukrotnie do coraz mniej ważnych świątyń: w wieku X V II do katedry w Kielcach, w wieku X V III do kościoła para­ fialnego w Bodzentynie, gdzie do dziś się znajduje. N a szczęście pod­ czas tych wędrówek ołtarz wawelski niew iele ucierpiał. Powstały m iędzy rokiem 1545 a 1548, jest rzadkim w Polsce i w ybitnym przykładem

BODZENTYN kościół parafialny. Dawny ołtarz katedry wawelskiej, Jan Cini (?),

1545-48: 67, Całość ołtarza 68, 69. Fragmenty dekoracji 70. Figura św. Stanisława

76

renesansowej rzeźby w drewnie i sny­ cerki dekoracyjnej. Stw ierdzić w nim m ożna liczne nawiązania do kaplicy Z ygm untow skicj: zastosowany tu został schemat rzym skiego łuku trium falnego z niszami i posągami w osiach bocznych - podobnie jak w ścianach kaplicy; bogata dekoracja podporządkowana jest tak jak tam zasadniczym elem entom architekto­ nicznego podziału, a jej m otywy groteskowe, kom ponowane głównie w płycinach, wykazują również wiele analogii do ornamentyki jagielloń­ skiego m auzoleum . W ysoki poziom wykonania posągów (w niszach są to figury patronów wawelskiej katedry.

S3g££*a*sSs=ś

św iętych Stanisława i W acława), a także dekoracji zapewnia o łta rzo w i' wawelskiemu ważne m iejsce w nurcie włosko-renesansow ym zaszczepio­ nym w pierwszej połowie X V I wieku w Krakowie przez Franciszka F lorentczyka, a później wzbogaconym i rozpow szechnionym dzięki działal­ ności Bartłomieja Berrecciego i jego współpracowników. W śród nich należy szukać projektodawców ołtarza; nasuwa się tu zwłaszcza osoba Jana C iniego, głów nego współautora d e­ koracji kaplicy Zygm untowskiej, który właśnie w latach czterdziestych i początku lat pięćdziesiątych X V I wieku rozwija ożyw ioną działalność głów nie w służbie dworu króle­ w skiego i w roku 1553 podejmuje się wykonania ołtarza dla katedry w W ilnie. C hoć artyści kręgu Berrecciego specjalizowali się w P ol­ sce w rzeźbie w kamieniu, nie jest w ykluczone, że C ini i jego pom ocnicy m ogli się podjąć wykonania ołtarza w drewnie, które nie było bynajmniej obcym m ateriałem dla artystów w łoskiego Odrodzenia.

77

W R O C ŁA W

k a te d ra :

71. Portal z prezbiterium do zakrystii,

1517 zamek Piastów legnickich: 72. Brama zamkowa, Jerzy z A m bergu, ukończona 1533

L E G N IC A ,

78

71 Jednym z najwcześniejszych dziel renesansu na Śląsku jest portal ujmujący wejście z prezbiterium do zakrystii w katedrze we W rocławiu, pochodzący z roku 1517. W prze­ ciw ieństw ie do sztuki architektoniczno-rzeźbiarskiej Florentczyków w Krakowie w tym samym czasie, także bardzo dekoracyjnej, ale respektującej obowiązujące we w łos­ kim renesansie zasady tektoniki i harmonijnego układu, ujęcie por­ talu wrocławskiego ujawnia fantazyjny i sw obodny stosunek jego twórcy do tych zasad: taka postawa arty­ styczna jest w ogóle charakterystycz­ na dla architektury i rzeźby śląskiego Odrodzenia. W zbogacone uskokami węgary portalu są nadmiernie uwysm uklone, a zdobiące ich czoło pilastry zredukowane w nietypowy sposób jakby do nałożonych plakietek, ścieśnionych dołem i górą przez rozbudowane przesadnie partie co­ kołów i głowic. Belkowanie rozrasta się bez funkcjonalnego uzasadnienia. N ad nim zamknięty podkowiastym łukiem tym panon przedstawia scenę Ścięcia św. Jana Chrzciciela, patrona diecezji wrocławskiej, i postać jej ów czesnego biskupa, Jana V T urzona, fundatora portalu; klęczy on u boku sceny, którą ujmują na skra­ jach tym panonu geniusze z pochod­ niami oraz herbami i insygniami władzy Jana V. W rym wczesnym dziele śląskiego Odrodzenia niemal nikną już echa średniowiecznej tra­ dycji. Brzmią one m oże jeszcze w samej koncepcji portalu z tympa­ nonem fundacyjnym oraz w zamiło­ waniu do dekoracyjności i pełnej

fantazji sw obody, jakie było właściwe środowisku śląskiemu u schyłku gotyku. Same form y, elem enty i or­ namenty należą już jednak całko­ w icie do now ego stylu, a zwłaszcza plastyczna i syntetyzująca kształt rzeźba figuralna tym panonu. W czesna data portalu i tak duży współczynnik renesansowości każą w idzieć w jego twórcy zapewne jednego z owych Kom asków - artystów północnow łoskich, propagujących w Europie p o­ toczną i dekoracyjną wersję w łoskiego renesansu i łatwo poddających się w pływow i środowiska, w którym działali; w tym właśnie czasie dotarli oni do Wrocławia. 72 Stosunkow o w czesnym zabytkiem renesansowej architektury i rzeźby dekoracyjnej na Śląsku jest brama zamku w L egnicy, ukończona w roku 1533, dzieło Jerzego z A m bergu,

pracującego przy prowadzonej pod­ ówczas przez Piastów legnickich przebudowie zespołu zamkowego. Brama nawiązuje swą formą do po­ pularnego w renesansie schematu rzym skiego luku triumfalnego i od­ znacza się bogatą i starannie kutą w kamieniu dekoracją rzeźbiarską. Składają się na nią płaskorzeźby figuralne w płycinach i medalionach oraz bogaty repertuar m otywów ornam entalnych w nowym stylu na kolum nach, belkowaniu i konsolach. Dekoracja nic podporządkowuje się dyscyplinie podziałów architektonicz­ nych, które traktowane są zresztą w sposób swobodny i nie liczący się z obowiązującymi w zasadzie w sztu­ ce Odrodzenia kanonami porządków antycznych. Taka dekoracyjna inter­ pretacja architektury jest dość typo­ wa dla artystów niem ieckich, dzia­ łających w wieku X V I na Śląsku.

7(ł

W ROCŁAW ,

katedra. Nagrobek biskupa

Jana V T urzona, 1537:

73. Figura zmarłego 74. Głowa biskupa

73, 74 Nagrobek biskupa wrocław­ skiego Jana V Turzona, wybitnego humanisty i mecenasa sztuk pięknych, zmarłego w roku 1520, wystawiony został w 1537 roku w katedrze wroc­ ławskiej z fundacji braci zmarłego. Zachowała się tylko płyta-cokół z leżącą postacią zmarłego. Okazała i dekoracyjna obudowa architekto­ niczna uległa zniszczeniu na początku X V III wieku. Składała się ona ze wspartego na pięciu kolumnach baldachimu, zwieńczonego dwiema konchowymi niszami z tablicami inskrypcyjnymi i czterema figurkami puttów na cokolikach. T a przyścien­ na obudowa była dziełem wrocław­ skiego mistrza Andrzeja Waltera I, podczas gdy sama postać biskupa wykonana jest prawdopodobnie przez rzeźbiarza śląskiego, który kształcił się w środowisku krakowskim. Na­ wiązanie do typu postaci przedsta­ wianej w stanie spokojnego snu, tak znamiennego dla polskiej rzeźby re­ nesansowej, było świadomym aktem ze strony fundatorów, podkreśleniem

so

związków łączących węgierski ród Turzonów z Krakowem, w którym biskup się urodził i studiował. Posąg Jana Turzona oddziałał silnie na rozwój typu postaci zmarłych w re­ nesansowej rzeźbie nagrobkowej na terenie Śląska. I s. 113. „ U ludwisarza” jest jedną z najbardziej charakterystycznych scen, jakie z^lobią i ilustrują w formie mianiatur słynny krakowski „Kodeks Baltazara Behema” . N a podwórzu warsztatu mistrz prezentuje dzwony duchownemu, który przyszedł tu w towarzystwie patrycjusza; koło paleniska z kotłem uwija się czelad­ nik; na ziemi stoją i inne wyroby odlewnicze. Podobnych miniatur przedstawiających zajęcia krakowskich rzemieślników, a także prezentują­ cych herby cechowe, jest w „Kodeksie” dwadzieścia siedem. Behem był pisarzem i notariuszem miejskim; w 1505 roku ofiarował Radzie Miej­ skiej kodeks nazwany jego imieniem księgę, w której spisał przywileje

i statuty Krakowa oraz ustawy ce­ chowe i polecił przyozdobić ją cało­ stronicowymi iluminacjami. „K odeks” przeszedł w 1825 roku do zbiorów Biblioteki Jagiellońskiej. W minia­ turach stwierdzić można współpracę kilku artystów; byli oni niewątpliwie wybitnymi przedstawicielami krakow­ skiej szkoły miniatorskiej, rozwija­ jącej się bujnie w okresie przełomu gotyku i renesansu. Miniatury „K o­ deksu” są wykwitem kultury i sztuki mieszczańskiego Krakowa u progu XV I stulecia, świadcząc o jego zain­ teresowaniach, dążeniach i ambicjach. Niezw ykle znamienną cechą jest ich w pełni świecka treść: można w tym widzieć wpływ idei hum anistycznych, szerzących się nie tylko na dworze, ale i w krakowskim środowisku m iesz­ czańskim, zwłaszcza uniwersyteckim. W tym aspekcie miniatury „Kodeksu Behema” dystansują wiele innych osiągnięć artystycznych epoki, będąc najwspanialszym w całej Europie na północ od Alp zespołem iluminacji, w których treść świecka wyelimino­

wała całkowicie tematykę religijną. Są też i najważniejszą w sztuce swe­ go czasu malarską opowieścią o życiu mieszczańskim i zajęciach rzemieślni­ czych. Z drugiej strony jest to jakby krańcowy punkt rozwoju artystycz­ nych zainteresowań pracą człowieka, jakie obudziły się w miniatorstwie europejskim w okresie średniowiecza, mieszczański odpowiednik przedsta­ wień zajęć rolniczych w różnych miesiącach roku, jakimi zdobiono francuskie modlitewniki XV wieku. Ogromna jest wartość dokumentalna miniatur „Kodeksu Behema” . Dzięki wierności w przedstawieniu postaci i większości realiów stanowią jedyne w swoim rodzaju źródło do poznania krakowskiego rzemiosła w początkach XVI stulecia, wyglądu warsztatów i kramów, m etod pracy, narzędzi służących do wykonywania zawodu, wyrobów cechowych, wreszcie ubio­ rów różnych warstw społecznych. Uderzająca jest wnikliwość obserwacji otaczającego artystów świata i to­ czącego się wokół nich życia, o jakiej

81

świadczą miniatury „K odeksu” . Posta­ cie są scharakteryzowane indywidual­ nie, żywo i trafnie, a realizm ten rozciąga się na całe sceny podpatrzo­ ne z wielką bezpośredniością i usy­ tuowane w określonej przestrzeni: miejskim krajobrazie, jak w miniaturze „ U ludwisarza” , czy we wnętrzach. T e cechy, znam ienne dla postawy artystycznej nowej epoki, nie znaj­ dują pełnego odpowiednika stylowego w ujęciu formalnym miniatur. W i­ doczne są jeszcze niedostatki per­ spektywy w oddaniu architektury i krajobrazu, brak pełnej poprawności anatomicznej w przedstawianiu postaci ludzkiej. Wartość artystyczna iluminacji jest duża, ale rozpatrywana musi być w kategoriach epoki prze­ łom u stylowego. Linie konturów, choć pełne indywidualnej żyw ości, biegną niezbyt płynnie; plamy barw, czyste i świeże, zestawione są wprawdzie śm iało i z poczuciem ich wartości kolorystycznej, ale układowi ich brak jeszcze harmonijnej w ięzi, typowej dla malarstwa renesansowego. Sub­ telnością waloru i kreski uderzają tła architektoniczne, w przeciwieństwie do samych scen idealizowane, za­ czerpnięte z graficznych i malar­ skich wzorów, nie odpowiadające rzeczywistości Krakowa. Także i par­ tie ornamentalne są dość tradycyjne. Przedrenesansową genezę mają rów­ nież akcenty groteskowe i satyryczne, jakimi są ożywione przedstawienia. II s. 114. D o najwspanialszych ko­ deksów ilum inowanych szkoły kra­ kowskiej początków XVI wieku należy „Pontyfikał Erazma Ciołka” ,

82

znajdujący się w Zbiorach Czarto­ ryskich, oddziele M uzeum Narodo­ w ego w Krakowie. Pontyfikałem na­ zywamy księgę liturgiczną zawierającą przepisy i m odlitwy potrzebne biskupowi przy jego obrzędach. Ciołek, dla którego księgę przezna­ czono, byl od roku 1503 biskupem płockim ; należał do grona w ybitnych hum anistów polskich, rozwijał rozległą działalność mecenasowską i by! zapalonym bibliofilem . Wśród miniatur „Pontyfikatu” odnajdujemy scenę „Budow y kościoła” : na tle rozległego krajobrazu z zamkiem bogaty fundator z kilkoma osobami swego orszaku przygląda się budowie świątyni, którą zajęci są murarze i kamieniarze. W typie przedstawie­ nia o charakterze rodzajowym i spo­ sobie opisowej narracji miniatura bliska jest scenom z „Kodeksu Behem a” ; istnieje nawet dom niem a­ nie, żc wraz z kilkoma innymi ilu­ minacjami „Pontyfikału Ciołka” jest dziełem ręki artysty, który ilustrował wspomniany kodeks. N ie jest to pew ne; styl miniatur ma raczej indywidualnie odm ienny charakter. W każdym razie odpowiada on nieco późniejszemu etapowi rozwoju kra­ kowskiego miniatorstwa, z lat około 1510, i odznacza się większym niż w iluminacjach „K odeksu Behema” współczynnikiem rcncsansowości. W układzie sceny, w ujęciu pejzażu i w wielu szczegółach zaznacza się przy tym wpływ malarstwa nider­ landzkiego, przodującego wówczas w Europie obok włoskiego. Rem i­ niscencje gotyckie nikną, nowy sty­ lowo charakter nadaje miniaturze

Biblioteka Polskiej Akademii N auk: 75. P ortret Anny Szydlowieckiej, m i­ niatura z „L ib er geneseos” tej rodziny, Stanisław Samostrzelnik, ok. 1530

K Ó R N IK ,

ścisłe spojenie postaci z otoczeniem , płynność konturów określających formy, dość plastyczne ujęcie figur, a także kompozycja barwna, nosząca ślady oddziaływania renesansowego malarstwa sztalugowego. N ic bez znaczenia dla ogólnego stylowego wyrazu iluminacji są stroje osób w głównej grupie postaci.

75 Około roku 1530 Stanisław Samo­ strzelnik ozdobił dwunastoma cało­ stronicowym i miniaturami księgę poświęconą rodowi Szydłowieckich „Liber geneseos illustris familiae Schidloviciac” . Zachowało się z niej jedenaście luźnych iluminacji na pergaminie - dziś w zbiorach B i­ blioteki Kórnickiej; jedna z miniatur i tekst księgi znane są tylko z póź­ niejszych kopii. Serię tych przed­ stawień inicjuje „N adanie herbu Odrowąż przodkowi rodu” , pozostałe przedstawiają członków rodziny. W ykonaniem miniatur księgi złożył Samostrzelnik hołd Krzysztofowi Szydłowieckiem u, kanclerzowi w iel­ kiemu koronnemu (jego nagrobek, il. 6 2 -6 6 ), swem u mecenasowi i pro­ tektorowi, którego kapelanem i za­ razem malarzem nadwornym był około lat dwudziestu. Portret Anny z Tęczyńskich, żony Mikołaja, pod­ skarbiego wielkiego koronnego, ma ten sam schemat co i inne miniatury portretowe. Dam a przedstawiona jest w całej postaci, obok niej u góry w m edalionie postać świętej patronki, wokół ozdobna bordiura; w niej herb Tęczyńskich, Topór. Miniatura ude­ rza przede wszystkim właściwą sztuce Samostrzelnika dekoracyjnością. Wyraża się ona w żywym kolorycie, w którym malarz operuje dość czystymi barwami, wykazując zam iło­ wanie do czerwieni i stosując obficie złocenia, oraz w akcentowaniu walo­ rów linearnych i partii czysto ornamentalnych. Autor, wyrosły z krakowskiej szkoły miniatorskiej początków stulecia, uczynił już zde­ cydowany krok ku renesansowi, co

83

widoczne jest w ujęciu formalnym, w dążeniu do indywidualnej charakte­ rystyki portretowej i w repertuarze m otywów dekoracyjnych. Równo­ cześnie zdradza on jeszcze pewne niezręczności w oddaniu tła prze­ strzennego i samej postaci. Jego w i­ zerunki w poświęconej rodowi Szydłowieckich księdze są jednymi z pierwszych przykładów sam odziel­ nego portretu w sztuce polskiej; korzysta w nich ze zdobyczy rene­ sansowej miniatury włoskiej i w spół­ czesnej mu grafiki europejskiej, a w reprodukowanej iluminacji, przez założenie w tle podwieszonej kotary, być może inspiruje się kompozycją nagrobnych płyt renesansowych z warsztatu norymberskiego V ischerów, jakich przykłady spotykał w Krakowie; występuje w nich podobny motyw. 111 s. 115. Miniatura na karcie tytułowej kodeksu „Żywoty arcy­ biskupów gnieźnieńskich” (dawniej w zbiorach Biblioteki Zamoyskich, dziś Biblioteki Narodowej w Warsza­ wie), ilustrowanego przez Stanisława Samostrzelnika, należy do najlep­ szych jego prac. Iluminacje te po­ wstały w początku lat trzydziestych XVI wieku. Zamówił je biskup krakowski Piotr T om icki, jeden z najwybitniejszych humanistów pol­ skich, który artystę wysoko cenił i wyraził się kiedyś o nim, „że maluje lepiej i piękniej niż który­ kolwiek malarz” . Miniatura tytułowa przedstawia w geście błogosławień­ stwa św. Stanisława, biskupa, patro­ na Polski, którego postać góruje

84

sym bolicznie ponad klęczącymi oso­ bistościami współczesnym i artyście, wśród których jest król Zygm unt I, biskup Tom icki oraz K rzysztof i Mikołaj Szydłow ieccy (z prawej, z głowami obok siebie). W dziele tym ujawnia się styl Samostrzelnika jakby w kwintesencji. N ic zwracają zbytniej uwagi drobne nieścisłości w przedstawieniu postaci, scharak­ teryzowanych w sposób wybitnie indywidualny, zgodnie ze skłonnością artysty do realizmu portretowego. Przede wszystkim uderza widza wspaniały dekoracyjny styl renesan­ sowy, tak typowy dla Samostrzelnika. Wyraża się on poprzez koloryt 0 przewadze czerwieni i złoceń, bogate materie szat, arabeskową wić roślinną szerokiej bordiury i ulubione przez artystę motywy heraldyczne. Wśród nich znajduje się orzeł Zygm untowski i herb Tom ickiego Łodzią, ale z całości wybija się przede wszystkim godło Polski na proporcu, którego drzewce trzyma obok jej patrona jeden z dwóch towarzyszących mu aniołów. Biały Orzeł góruje w ten sposób jako znak

K R A K Ó W , klasztor oo. Franciszkanów: 76. P ortret biskupa Piotra Tomickiego, 2. ćw. X V I w., Stanisław Samostrzelnik (?)

ponad sceną - widom y przejaw utwierdzającej się w epoce Odrodze­ nia w Polsce świadomości narodowej 1 państwowej. 76 W okresie renesansu, z jego kultem jednostki wybitnej i zasłużonej, upowszechnił się szeroko w Europie zwyczaj tworzenia galerii portreto­ wych. W Polsce jednym z bardziej interesujących zespołów tego typu jest cykl wizerunków biskupów kra­ kowskich w klasztorze oo. Erancisz-

kanów w Krakowie, zainicjowany w dobie Odrodzenia i później kon­ tynuowany. Spośród portretów renesansowych wysuwa się tu na plan pierwszy całopostaciowe przed­ stawienie ponadnaturalnej wielkości biskupa Piotra Tom ickiego, z którego

osobą związane są liczne dzieła sztuki pierwszej fazy rozwojowej polskiego Odrodzenia. Wizerunek T om ickiego, pochodzący z drugiej ćwierci X V I wieku, malowany tra­ dycyjną techniką tempery na drew­ nie, jest jednym z pierwszych samo­ dzielnych portretów w polskim ma­ larstwie sztalugowym. Jego poziom artystyczny jest dość wysoki. Autor obrazu oddaje z portretową umiejęt­ nością twarz biskupa, potrafi sobie dać radę z poprawnym przedsta­ wieniem dość złożonego układu rąk i wykazuje poczucie różnego rodzaju konsystencji i materialności szat i akcesoriów. Są to cechy dość zaawansowanego renesansowego realizmu, w którym niewiele już zostało z gotyckich nawyków for­ malnych. Oryginalnością portretu T om ickiego jest przede wszystkim bardzo dekoracyjny styl wizerunku, odbiegający od obowiązujących ka­ nonów portretowych. Przejawia się on w podkreśleniu wzorzystości tkanin i ich jubilerskich ozdób, traktowaniu akcesoriów oraz um iesz­ czeniu postaci w renesansowej ar­ kadzie z bogato rozczłonkowanymi i dekorowanymi kolum nam i, których m otywy zaczerpnięte zostały ze współczesnej grafiki niemieckiej. N ajbliższe analogie do takiego ujęcia odnajdujemy w stylu portretów miniaturowych Stanisława Samo­ strzelnika (il. 75, III). Z osobą tego artysty-zakonnika, który parał się także malarstwem ściennym i wedle źródeł prawdopodobnie przyjmował zamówienia na obrazy sztalugowe, łączy się hipotetycznie i ten portret.

85

tryptyku, ale zrezygnowano w nim z gotyckiej oprawy architektonicz­

7 7 , 7 8 Tryptyk, pochodzący z kościoła w Pławnie koło Radomska, a znaj­

dujący się w zbiorach M uzeum N a ­ rodowego w W arszawie, z wielu w zględów zajmuje jedno z czo­ łow ych m iejsc wśród zabytków na­ leżących do pierwszej fazy rozwoju renesansu polskiego. Składa się z części środkowej, półkoliście górą zamkniętej, i dwóch ruchomych skrzydeł; wykonany jest z dr< ,vna lipowego. Otwarty, ukazuje sześć pokrytych polichrom ią i złoceniam i płaskorzeźb ze scenami z legendy o życiu biskupa krakowskiego Sta­ nisława Szczepanowskicgo. Na zewnętrznych stronach skrzydeł, po ich zam knięciu, przedstawione są

86

postacie Chrystusa w złotej koronie i M arii, również w koronie, do której zwraca się on z gestem błogosła­ wieństw a; ta partia tryptyku jest malowana i ze względu na styl oraz wysoki poziom artystyczny przypi­ sana została malarzowi norym ber­ skiem u pracującemu w latach 1514— 1518 w Krakowie, Hansowi Suessow i z Kulm bachu. Daty te określają także czas powstania całego zabytku. Rzeźbiarz scen z życia św. Stanisła­ wa, działający niewątpliwie w Krako­ w ie, pozostał anonim ow y, choć dzieło jego wyróżnia się wysokimi wartościa­ mi formalnymi i treściowymi. Ołtarz nie wyzbywa się jeszcze zasadni­ czych elem entów średniow iecznego

nej i zastosowano renesansową zasadę jednolitości walorów plastycznych części zarówno bocznych, jak i środ­ kowej, która nie jest wyodrębniona, jak w ołtarzach gotyckich, pełnoplastycznym i rzeźbami. O pow ieść o legendzie rozpoczyna lewa dolna kwatera ze sceną kupna wsi Piotrawin przez biskupa, w górnej lewej, w której główną postacią jest król Bolesław Śm iały, przedstawiono scenę świadczenia P iotrow ina; bocz­ ne kwatery z prawej strony przed­ stawiają u dołu przeniesienie zwłok Stanisława, u góry przygotowania do kanonizacji biskupa. K ulm inacyjne sceny dramatu zajmują środkową część tryptyku: u góry zabójstwo biskupa przez króla, u dołu rozsie­ kanie zwłok Stanisława Szczepanowskiego przez królewskich dworzan (il. 77). W przedstawieniach uderza pom inięcie m otyw ów cudow nych, jakie zawierała legenda; ta laickość, przenikająca sceny tryptyku, zbieżna z tendencjam i ideowym i now ego stylu, od dawna zwróciła uwagę badaczy na fakt, że twórca dzieła nie był przejęty duchem religijnym. N ależy również podkreślić jego obiektyw izm w ujęciu postaci króla, występującego w scenach jako przedstawiciel prawa, i brak idealizacji w charakte­ ryzowaniu postaci biskupa. Tryptyk z Pławna ma też znaczną wartość dokumentalną dzięki autentyczności realiów życia codziennego z począt­ ków X V I w ieku, a także ukazaniu rysów obyczajow ych i typów polskich.

M uzeum N arodowe. T ryptyk z Pław na, rzeźbiarz krakowski, 1514-18: 77. Całość tryptyku 78. K w atera ze sceną kupna wsi Pio­ trawin przez biskupa Stanisława Szczepanowskiego W A RSZA W A,

87

k. Limanowej, M u z e u m Klasztorne. Chrystus Frasobliwy w asyście M atki Boskiej i świętych, ok. 1515: 7». Całość obrazu 80. Fragm ent: M atka Boska i św. Jan Chrzciciel 81. Fragm ent: św. Andrzej i św. Jan Ewangelista SZCZY RZY C

88

79-81 Chrystus Frasobliwy w asyście Matki Boskiej i świętych Jana Chrzciciela, Jana Ewangelisty i A n­ drzeja - obraz w muzeum klasztor­ nym w Szczyrzycu koło Limanowej wzbogaca w istotny sposób naszą wiedzę o kształtowaniu się renesan­ sowego światopoglądu artystycznego w polskim malarstwie tablicowym pierwszych dziesiątków lat XVI

wieku. N a pierwszym planie klęczą, przedstawieni zgodnie z tradycją średniowieczną w małej skali, fundatorowie obrazu: duchowny i rycerz herbu Ogończyk (m oże jest to A n­ drzej Kościelecki, podskarbi wielki koronny i kasztelan wojnicki, zmarły w 1515). Rzadkie w malarstwie tablicowym jest wyobrażenie Chrystu­ sa Frasobliwego - siedzącego w za­ m yśleniu z głową wspartą na d ło n i; pojawiło się ono w sztuce późnogotyckiej i typowe było raczej dla rzeźby. Malarz obrazu szczyrzyckicgo, mający prawdopodobnie pracownię w Krakowie, próbuje w bardzo indywidualny sposób wyłamać się z m etod i nawyków późnośrednio­ w iecznych, dając wyraz nowator­ skim na gruncie polskim poczyna­ niom , ale i zdradzając zarazem n ie­ dom ogi swego malarskiego warszta­ tu. Konserwatywne jest stosowanie trzech skal ludzkiej postaci: przed­

stawienie Chrystusa o wiele większego od osób, które są obok niego, i ma­ lutkich figur fundatorów. Artysta nie panuje też jeszcze nad anato­ miczną poprawnością rysunku, ale odczucie plastyczności form, które wykazuje, jest zgodne z dążeniami malarstwa renesansowego. Czymś nowym w polskim malarstwie tabli­ cowym epoki przełomu jest zwartość i m onumentalność kompozycji, osiągnięta zarówno przez układ form wzajemnie współzależnych wobec siebie i przestrzeni obrazu, jak też powściągliwe gesty i skupioną eks­ presję postaci, wprowadzające wtórną w ięż, łączącą je m iędzy sobą. Od­ czuwa się w tych cechach oddziały­ wanie rozpowszechnionych w malar­ stwie włoskim od XV wieku kompo­ zycji zwanych Santa Conversatione, w których centralną postać Madonny ujmują po bokach postacie świętych, poważne w swej cichej asystencji,

89

um ieszczone w przestrzeni określonej renesansowymi kategoriami. Taką „świętą rozm ową” , o nowoczesnym już na ow e czasy charakterze, daleką od rozwichrzenia i patosu wielu typowych dla późnego gotyku scen grupowych, jest i obraz szczyrzycki, w którym Matka Boska usunęła się na bok, ustępując miejsca Chrystu­ sow i. Uderzają nowością ujęcia postacie obu Janów: Chrzciciela m łodzieńczego, ludzkiego, pozbawio­ nego rysów surowości i ascezy, i mo­ że bardziej jeszcze Ewangelisty o pełnym wyrazu obliczu, przypom i­ nającego m łodego hum anistę pogrą­ żonego w filozoficznej zadumie nad ludzkim cierpieniem . Chrystus bo­ lejący nad losem ludzi przypomina wielką rzeźbę ludową, wyciętą w drewnie o wygładzonych powierzch­ niach i charakterystycznej fakturze; nadaje to obrazowi bardzo polski charakter. Czas powstania - około roku 1515.

90

82, 83 Obraz „Bitwa pod Orszą” (w M uzeum N arodowym w W arsza­ wie) miał głosić chwałę polskiego oręża. Inicjatywa namalowania obrazu wyszła zapewne z kręgu dworskiego i jest wykładnikiem doj­ rzałego w epoce renesansu programu wprzęgnięcia sztuki w służbę idei gloryfikujących sukcesy państwa, dynastii i wielkich wodzów. W Polsce program taki dojrzewa w pierwszej ćwierci wieku X V I ; dzięki niemu powstało dzieło malarskie o wyłącznie świeckim charakterze, interesujące rozmaitością problematyki, jaka się z nim wiąże. N ow y, renesansowy zamysł artystyczny zrealizowany zostaje i w nowych konwencjach form alnych, choć silnie obciążonych jeszcze średniowieczną tradycją, ty­ powych dla okresu rozpowszechnia­ nia się now ego stylu. N ic znany autor obrazu nie zna jeszcze, na przykład, poprawnego perspektywicz­ nie ujęcia mas w przestrzeni z jed­

nego punktu widzenia i kształtuje ją w oparciu o praktyczne dążenia w tym kierunku, żywe w malarstwie zachodu Europy od trzeciej ćwierci X V wieku. Respektując jedność miejsca, nie przestrzega jedności czasu akcji, charakterystycznej dla sztuki nowożytnej. Łączy w jednym przedstawieniu fazy bitwy, które kolejno następowały po sobie. H et­ mana Ostrogskiego pokazuje trzy­ krotnie w różnych m omentach bitwy. Z drugiej strony ujawniają się w obra­ zie liczne renesansowe cechy, wią­ żące się częściow o z realistyczną postawą artysty jako obserwatora, wynikającą zarówno z jego malar­ skiego tem peram entu, jak i z cha­ rakteru zlecenia. Malarz dba o wier­ ność w przedstawieniu sytuacji topograficznej, elem entów kraj­ obrazowych i taktycznych aspektów bitwy; dąży do portretowej charak­ terystyki ważniejszych osób i stara się przede wszystkim o wielką po­ prawność w oddaniu ubiorów i uzbrojenia, dzięki czemu obraz ma wartość źródłowego dokumentu plastycznego. T e cechy dzieła ujawniają się dopiero przy oglądaniu go z bliska. G dy patrzymy na nie z daleka, robi wrażenie barwnej tkaniny złożonej z setek małych m o­ tywów , które dopiero po chwili układają się w obraz zgiełkliwej ba­ talii. W ielkie masy postaci są jed­ nak dość uporządkowane i związane wzajem nie już renesansowymi ryt­ mami. M am y tu do czynienia z dzie­ łem malarskim w nowym stylu, da­ lekim jednak od w spółczesnych m u, przejrzystych i harmonijnych kom-

w a r sza w a , M uzeum Narodowe. Obraz „Bitwa pod O rszą” , malarz nieznany, ok. 1515-20: 82, 83. Fragm enty obrazu

pozycji w łoskiego Odrodzenia. Reprezentuje ono potoczną, środko­ woeuropejską wersję stylow ą, adap­ towaną do zadań malarskiego repor­ tażu z wydarzenia, w którym uczestniczą setki postaci ludzkich. Szczególnie bliskie są związki autora obrazu z malarstwem niem ieckim jego czasu, zwłaszcza z twórczością

91

Lucasa Cranacha starszego; pokrew­ ne sceny bitewne malowali też Jorg Breu i Albrecht Altdorfcr, znane są one też ze współczesnej grafiki nie­ mieckiej. Tw órca obrazu był zapew­ ne N iem cem , reprezentującym prze­

wej o św . Stanisławie. Zam ówiony był prawdopodobnie w warsztacie krakowskim —w ówczesnej stolicy lokował zwykle swe zamówienia biskup Konarski, wybitny humanista i m ecenas sztuki; w iele cech sty­

ciętny poziom warsztatowy, ale biegle już stosującym technikę olejną, i nie pozbawionym cech indyw idual­ nych. A utentyzm całej sceny i jej licznych szczegółów wskazuje, że był uczestnikiem samej bitwy, zabranym - jak ten malarz, o którym wspom ina Samicki w sw ych „K się­ gach hetm ańskich” z roku 1578 „gdy ciągnie wojsko przez niewiado­

listycznych tryptyku łączy się rów­ nież ze sztuką Krakowa. Obok nie­ zręczności i naiwności w ujęciu, tryptyk kobyliński ujawnia interesu­ jącą indywidualność swego anonim o­ wego twórcy cechow ego, który przez am bitne wprowadzenie renesansowych nowości przełamuje tradycyjne śred­ niow ieczne przyzwyczajenia artystycz­ n e, szczególnie trwałe w pierwszej ćwierci wieku X V I w malarstwie tablicowym. Najbardziej stylowo zaawansowana pod tym w zględem jest scena kupna wsi przez świętego, w kwaterze lewego skrzydła tryptyku. Stosując nadal złote tła i wykazując brak pełnej znajomości perspektywy i anatomii, artysta nasz nic tylko dba o przestrzenne ujęcie postaci i wierność w oddaniu stroju i rea­

m e miejsca, aby malował situm loci ow ego kraju” i „który wymaluje osobę króla, hetmana” . N a podsta­ wie rysunków zrobionych na miejscu i studiów realiów artysta namalował później obraz w pracowni. Stać się to m ogło wkrótce po bitwie, w roku 1514, lub przeciągnąć o lat kilka. Uderzające jest podobieństwo kartauny, występującej na pierwszym planie obrazu z prawej, z działem widniejącym jako główny motyw na rycinie Albrechta Diirera „W iel­ ka armata” z roku 1518: podobne działa, produkowane nie jednostkowo, były właśnie w tym czasie w użyciu także w wojskach polsko-litewskich. 84 Wielki tryptyk z około roku 1518 w kościele parafialnym w K oby­ linie koło Krotoszyna, ufundowany przez biskupa krakowskiego Jana Konarskiego, ukazuje w obrazie środkowym i czterech kwaterach otwartych skrzydeł sceny z popular­ nej w X V I stuleciu legendy narodo­

liów, ale pod wpływem prądów nowej epoki ujmuje scenę z legendy jako potoczne wydarzenie z życia: święty Stanisław i Piotrowin siedzą po obu stronach stołu po prostu jako kon­ trahenci w asyście osób, które nor­ malnie mogły być przy sprzedaży. Cechą najbardziej wyróżniającą malarza jest jego zamiłowanie do portretowości. Głowy osób biorą­ cych udział w scenie są silnie zin­ dywidualizowane, co jest nie do pomyślenia bez studium żywego m odela; uderzają silą charakterystyki osiągniętą nowoczesną na ow e czasy formą plastyczną, energiczną, syn-

KOBYLIN k. Krotoszyna. T ryptyk z legendą o św. Stanisławie Szczepanowskim, w arsztat krakowski (?), ok. 1518: 84. Kwatera ze sceną kupna wsi przez biskupa Stanisława Szczepanowskiego

tetyzującą w lapidarny sposób kształt i rysy i utrwalającą równocześnie najbardziej osobiste cechy. M łodzie­ niec u prawego skraju obrazu to zapewne sam twórca; z pewnością to jedna z najbardziej charaktery­ stycznych postaci w malarstwie poiclrim pnnki O/łrftHypnifl

93

85 Środkowy obraz tryptyku pocho­ dzącego z kościoła parafialnego w Mądrem koło Środy (dziś w K ór­ niku, Biblioteka P A N ), z datą 1529, przedstawia dwie sceny z cyklu maryjnego: na pierwszym planie Zwiastowanie, na dalszym , w tle pejzażowym - N aw iedzenie; u dołu mała postać fundatora obrazu, w o­ jewody poznańskiego Łukasza Górki, klęczącego obok kartusza ze swym herbem. Jest to jedno z bardziej reprezentatywnych dzieł malarstwa wielkopolskiego pierwszego trzy­ dziestolecia X V I wieku, gdy zaczyna się ono rozstawać wyraźnie z gotycką tradycją. Uderza bardzo dekoracyjny efekt całości: uwypukla go silne akcentowanie konturu oraz bogactwo ornam entów i złoceń. Sym ultanizm , wyrażający się w równoczesnym przedstawieniu scen, które wedle Ewangelii rozgrywały się w innym czasie i m iejscu, tradycyjny schemat kompozycyjny, brak atmosferyczności oraz próby opanowania przestrzeni za pomocą skrótów nie opartych na znajomości perspektywy - to liczne konserwatywne cechy ujawniające się w obrazie. Granica renesansu zostaje jednak już przekroczona dzięki łagodnem u, płynnem u biegowi linii określających postacie, portretowości w charakterystyce twarzy fundatora i przewadze dekoracyjnych m otywów nowego stylu w detalu architekto­ nicznym i sprzętach.

KÓRNIK,Biblioteka Polskiej Akademii N auk: 85. Zwiastowanie - środkowy obraz tryptyku z kościoła w M ądrem k. Środy, malarz wielkopolski, 1529

94

86, 87 Z dzieł prowincjonalnego ma­ larstwa polskiego, w którym nowe zaczyna już przeważać nad starym, odrębną pozycję zajmuje Madonna

G O S T Y Ń , kościół Filipinów. M adonna z Dzieciątkiem, monogram ista SB, 1540: 86. Całość obrazu 87. Fragm ent z widokiem części Gostynia w tle

95

z Dzieciątkiem z kościoła Filipinów w G ostyniu. Obraz sygnowany jest monogramem SB nie znanego bliżej artysty i nosi datę 1540. Namalowany był dla nie istniejącej obecnie kaplicy na Świętej Górze w G ostyn iu : widać ją w tle po lewej stronie obrazu, podczas gdy z prawej przedstawione jest samo miasto. T a pierwsza w ma­ larstwie polskim realistyczna weduta jest oczyw istym przejawem siły od­ działywania nowych prądów epoki i utrzymana jest w konwencjach sztuki niderlandyzującej; artysta nie panuje jednak jeszcze nad perspek­ tywą linearną. Z pewną drobiazgowością tego widoku kontrastuje sąmo przedstawienie M adonny z D zie­ ciątkiem, koronowanej przez anioły główny temat obrazu, ujęty z w iel­ kim poczuciem monumentalności i walorów linearnych. W tradycyjnej technice tempery na drewnie, w n ie­ zręcznościach w ujęciu rąk, w gotycyzujących załamaniach fałd odzywają się jeszcze tradycyjne echa. K om po­ zycja całości jest jednak renesansowa i zdaje się odwoływać do wzorów włoskich przez usytuowanie M adonny na tle kotary na balkonie, a także dzięki silnemu zaakcentowaniu prze­ strzenności od pierwszego planu aż po ginący na dalekim horyzoncie pejzaż. Twarze Madonny i D zie­ ciątka oraz układy ich rąk powtarza­ ją również m odele włoskie o bizan­ tyjskiej tradycji. 88, IV s. 116. N a stropie nawy drewnianego kościółka w Grębieniu koło Wielunia stoją pośród bujnych splotów roślinnych dwaj grajkowie:

%

wiejski i dworski, przygrywający Matce Boskiej, apostołom i świętym , występującym w głównych scenach polichromii. Rola taka przypadała w średniowiecznych kompozycjach religijnych muzykującym aniołom. W naszym m alowidle, powstałym około lat 1520-1530, zastąpili ich w zięci z życia grajkowie: to wtargnię­ cie realnych postaci w sfery religij­ nej legendy jest nowym i niezwykłym przejawem następujących wówczas przemian światopoglądowych. Przy tym dzieje się to dość wcześnie i nie w żadnym przodującym śro­ dowisku artystycznym , ale w pro­ wincjonalnym kręgu malarzy cecho­ wych W ielunia czy innego niedaleko położonego miasta, gdzie szukać trzeba autora polichromii w Grębie­ niu. C hoć w innych partiach swego dzieła nie potrafił on wyzwolić się całkowicie z obciążeń tradycji, w po­ staciach obu muzykantów okazał się wrażliwy na nowości treściowe i form alne; zawdzięcza to zarówno wpływow i obiegow ych rycin i innych wzorów, jak i własnej, wyostrzonej w atmosferze nowego czasu, obser­ wacji otoczenia. W obu postaciach, a zwłaszcza w przedstawieniu graj­ ka wiejskiego, widoczna jest chęć uchwycenia pewnego typu ze skłon­ nością do charakterystyki portretowej i wiernego oddania stroju i akceso­ riów. Stary muzykant ludowy, gra­ jący na wioli, ubrany jest w opończę z kołnierzem i buty z miękkimi cholewam i, m łody grajek dworski, uderzający w struny lutni - w kaftan z długą, fałdowaną baskiną i bu­ fiastymi rękawami; jego typowo re­

nesansowy strój modny był w okresie bliskim roku 1530. Charakterystyczna dla malowideł jest ludowa interpre­ tacja cech typowych dla rozprze­ strzeniającej się sztuki renesansu. N ie brak niezręczności i naiwności w ujęciu, ale artysta dąży zarazem do sw obodnego przedstawienia postaci w określonym ruchu i z okre­ ślonym i gestam i, co świadczy o peł­ nym rozluźnieniu schem atów go­ tyckich. W prawdzie obie figury są w sposób oderwany um ieszczone na tle roślinnej ornamentyki, ale w ich ujęciu ujawnia się poczucie prze­ strzenne; to samo można powiedzieć o splotach roślinności, wśród których rozrzucone są akcenty światła i cienia, a w iele m otywów w zięto wprost z natury. Z poczuciem walorów właściwych malarstwu dekoracyjnemu prowadzi nieznany artysta linie biegnące płynnym i krzywiznami i tyl­ ko gdzieniegdzie zachowując resztki gotyckiej ostrości załamań. Barwy tego wykonanego temperą malowidła są żyw e: na oliwkowej zieleni tła wybija się opończa wiejskiego grajka w kolorze cynobru i zielono-nicbieski kostium dworskiego muzykanta, ubranego w czerwone pończochy. Ukryci wśród ornamentów roślinnych wiejskiego kościółka położonego na uboczu od głównych szlaków, obaj grębieńscy grajkowie odkryci zostali właściwie po ostatniej wojnie i stali się bardzo popularni. Zawdzięczają to także szczerości i bezpośredniości, a nawet pewnemu wdziękowi, z ja­ kimi przedstawił ich prowincjonalny malarz cechowy.

GKĘB1HŃ k . W ielunia, k o ś c ió ł : 88. Grajek wiejski - fragment polichromii stropu, ok. 1520-30

97

piTTWłt

KRAKÓW, kaplica Zygmuntowska. Części wystroju i wyposażenia, warsztaty no­ rymberskie: 8». K rata osłaniająca wejście do kaplicy, warsztat Hansa Vischera, 1530-32

98

8 9 G dy partie architektoniczne ka­ plicy Zygmuntowskiej były już go­ towe, a prace nad jej wystrojem rzeźbiarskim zbliżały się ku końcowi, król Zygmunt Stary wykazał szczegól­ ną dbałość o uzupełnienie budowli niezbędnym i elementami wystroju i przedmiotami kultowego wyposaże­ nia o wysokim poziom ie artystycznym. I tak powstały wkrótce po roku 1530: krata z brązu osłaniająca wejście do kaplicy od strony południowej nawy katedry, ołtarz z kwaterami kutymi w srebrze i malowanymi (il. 90, 93) oraz świeczniki z brązu i ze srebra (ił. 95). W szystkie te cenne dzieła sztuki zamówione były i w y­ konane w Norym berdze, słynnym podówczas ośrodku artystycznym, specjalizującym się zwłaszcza w w y­ robach z metalu, eksportowanych do różnych krajów Europy; w tym czasie reprezentowały one już w pełni wykształcony styl renesansowy. Zamówienia królewskie były sta­ rannie przygotowane: do warsztatów norymberskich przesyłano z Krakowa potrzebne dane, dotyczące zwłaszcza wymiarów obiektów i orientacyjne rysunki, lub też zapraszano do stolicy Polski artystów dla zoriento­ wania ich na miejscu w charakterze zamierzonych prac. Krata ujmująca wejście do kaplicy Zygmuntowskiej składa się z zasadniczej partii dolnej i uzupełniającej górnej, które nie powstały w tym samym czasie. Część główna odlana została z brązu w głośnym rodzinnym warsztacie norymberskim w latach 1530-1532 pod kierunkiem Hansa Vischera, który w związku z zamówieniem ba­

wił w Krakowie w roku 1530 i za­ warł wówczas um owę o jej wykona­ nie z wielkorządcą krakowskim, S e­ werynem Boncrcm. N ad ustawieniem kraty w nawie katedralnej pracowano jeszcze pod koniec 1532 roku. Górną, attykową partię kraty dodano ze względów bezpieczeństwa w roku 1545; posługiwano się przy tym ry­ sunkami krakowskiego snycerza Jana, prawdopodobnie o nazwisku Janda, a odlano bądź w jednym z m iejsco­ wych warsztatów ludwisarskich, bądź w Norym berdze. Łączy się ona dość zręcznie z partią Vischerowską, w której techniczne mistrzostwo wyko­ nania i precyzyjne opracowanie de­ talu łączą się z monumentalnym zaaranżowaniem całości nacechowanej kompozycyjną równowagą pionów i poziom ów, dekoracyjnie zagęszczo­ nych w środkowej partii, gdzie znaj­ duje się wejście. M otyw y drobnej dekoracji figuralnej i ornamentalnej: herby, putta na fryzie, płyciny na cokołach kolum n, zdają się nawiązy­ wać do odpowiednich elem entów płaskorzeźb kaplicy, co tłumaczyć można zapoznaniem się Hansa Vischera z wystrojem rzeźbiarskim mauzoleum jagiellońskiego podczas jego bytności w Krakowie. 9 0 - 9 4 W arkadowej wnęce ściany

wschodniej wnętrza kaplicy Zygm un­ towskiej znajduje się najwspanialszy obiekt jej wyposażenia - ołtarz, będący cennym dziełem zarówno sztuki złotniczej, jak i malarstwa. Podobnie jak krata zamykająca wejście do kaplicy od nawy i św iecz­ niki ołtarzowe, zamówiony był

w Norym berdze. Już w roku 1531, gdy prace nad budowlą dobiegały końca, malarz nadworny Hans Diirer przygotował do projektu ołtarza rysu­ nek pom ocniczy, który wysłano do Norym bergi, skąd równocześnie przyszli, do Krakowa próbki obrazów srebrnych, jakie miały być um iesz­ czone w ołtarzu; wzór określający w ypukłość reliefu przedstawień wyrzeźbił uprzednio w drewnie sny­ cerz królewski, Jan. W iadomości te, zawarte w dokumentach archiwal­ nych, uzupełnić trzeba domniem a­ niem, iż wykonawcom ołtarza w N o ­ rymberdze przekazano również po­ lecenia dotyczące jego charakteru, a zwłaszcza koncepcji ikonograficz­ nej, to znaczy tematyki scen propo­ nowanych do kwater ołtarzowych. Cały program treściowy i tematyczny kaplicy Zygmuntowskiej był tak starannie przemyślany, iż nie do pomyślenia jest jakakolwiek dowolność w tym zakresie w stosunku do ołta­ rza, który miał niewątpliwie za zadanie uzupełniać pod tym względem tematykę reprezentowaną przez wystrój rzeźbiarski. Ołtarz wykonano w warsztatach norymberskich w la­ tach 1535-1538. Jest to pentaptyk 0 szerszej części środkowej i dwóch parach skrzydeł bocznych oraz po­ dwójnej predelli. Otwarty - prezentuje w kwaterach partii centralnej i na wewnętrznych stronach pierwszej pary skrzydeł dziesięć scen z życia Marii, której wezwanie nosi kaplica, oraz postacie świętych Wojciecha 1 Stanisława; wraz z rzeźbiarskimi przedstawieniami świętych Floriana i Wacława w niszach ściany przeciw-

99

fP.MWWW1

KRAKÓW, kaplica Zygmuntowska:

90. Ołtarz srebrny, 1535-38, całość z otwartymi skrzydłami, płaskorzeźby Petera Flótnera i M elchiora Baiera

100

ległej tworzą oni grupę czterech patronów Polski. Wszystkie w spo­ mniane kwatery są repusowane w sreb­ rze i częściow o złocone. N a predelli znajduje się napis fundacyjny i z bo­ ków portrety Zygmunta I (ił. 94) i Zygmunta Augusta. Zamknięty ołtarz ukazuje na widocznych po­ wierzchniach obu par skrzydeł i na drugiej nakładanej predelli piętnaście scen związanych z legendą o C hrystu­ sie, malowanych na drewnie (il. 93). Rzeźbionych w drewnie modeli płaskorzeźb dostarczył Peter Flótner, na wykonanych z nich formach m osiężnych kuł je w srebrze i cy­ zelował M elchior Baier; obrazy malował Georg Pencz. Byli to trzej wybitni przedstawiciele sztuki norymberskiej. Zapewnili oni kosz­ townem u ołtarzowi wysoki poziom artystyczny i dobre wykonawstwo. Pod względem stylowym jest to dzieło całkowicie już dojrzałego

kraków

,

kaplica Zygm untow ska:

91. Kwatera ołtarza z „H ołdem T rzech K róli” 92. Fryz z godłem Polski Jagiellonów, fragm ent dekoracji schowka na naczynia liturgiczne

101

renesansu, zachowujące jedynie tra­ dycyjną form ę ołtarzową. Ścisłe przystosowanie się do polskiego zamówienia wiąże integralnie ten norymberski import z kulturą ar­ tystyczną Krakowa. Każda ze srebrnych płaskorzeźb ołtarza w kaplicy Zygmuntowskiej może być rozpatrywana jako odrębna kompozycja obrazowa; ich charakter dobrze reprezentuje scena „Hołdu Trzech Króli” . Złotnik Melchior Baier, który wykuwał płaskorzeźby na mosiężnych formach odlanych wedle drewnianych modeli Petera Flotnera, zastosował dyskretny cyzelunck i wiernie przekazał efekt pierwowzorów. Choć sam temat sceny był najprawdopodobniej poddany przez zleceniodawców z Kra­ kowa, redakcja, jaką otrzymał, jest norymberska. Flótner, także wybitny om am encista, specjalizował się w rzeźbie m ałego formatu. W scenach ołtarza krakowskiego przedstawia się nam jako artysta gruntownie obeznany ze zdobyczami włoskiego renesansu; nic w tym dziwnego, gdyż był w Italii, przejął się trwale jej ów­ czesną sztuką i był jednym z tych, którzy przekazywali jej osiągnięcia własną twórczością do N iem iec. Sceny ołtarza w widoczny sposób nawiązują do płaskorzeźb i obrazów włoskich X V i początków X V I wieku. Artysta zręcznie operuje wieloplanowymi układami przestrzennymi, określonymi głównie architekturą

KRAKÓW, kaplica Z ygm untow ska: 93. Całość ołtarza przy zamkniętych skrzydłach, kwatery malowane przez Georga Pencza

102

0 klasycznych formach; stosuje po­ prawnie skróty i perspektywę opartą na zdobyczach włoskiej praktyki 1 teorii sztuki, propagowanej także

K R A K Ó W , k a p lic a

Zygmuntowska:

94. Popiersie Zygmunta I, fragment predelli srebrnego ołtarza

w Niem czech od progu XVI stulecia przez Albrechta Durera. W łoskie schematy tracą jednak w redakcji Flotnera czystość i stają się nieco zagmatwane i przyciężkie. W „H oł­ dzie Trzech Króli” odwołuje się artysta częściowo do drzeworytu Durera o tym samym temacie z cyklu „Życie Matki Boskiej” ; w niektórych innych scenach ołtarza nawiązania te są silniejsze. Istnieje domniemanie, iż w postaci klęczącego króla utrwalił Flótner osobę księcia saskiego Jerzego Brodatego, szwagra Zygmunta I, a w postaci króla stojącego z pucha­ rem w ręku - margrabiego branden­ burskiego Joachima II Hektora, zięcia polskiego monarchy. Z boku predelli ołtarza w kaplicy Zygmuntowskiej widnieje repusowane w srebrze popiersie Zygmunta I w wieńcu laurowym ozdobionym liśćmi palmowymi i w obramieniu

103

splatających się wstęg. M amy tu czysto renesansowy repertuar mo­ tywów podkreślających antykizujące ujęcie w izerunku; cala kompozycja plakiety nawiązuje zresztą do układu znanego z rzymskich płaskorzeźb. Król jest scharakteryzowany portre­ towo z wielką dokładnością, być może w oparciu o rysunek dostar­ czony z Krakowa; w bardzo podob­ nym ujęciu jest jego portret na m e­ dalu talarowym z roku 1533. Monar­ cha przedstawiony jest z profilu, w koronie i zbroi, w typowej dla renesansu heroicznej aranżacji. I ta partia ołtarza jest dziełem złotni­ czym Melchiora Baicra, a modelu do niej dostarczył zapewne również Peter Flotner.

K RAK Ó W , k a p lic a Zygm untowska: 95. Świecznik srebrny, prawdopodobnie Peter Flotner i M elchior Baier, 1536

104

95 Dwa srebrne, w większości repusowanc i cyzelowane świeczniki oł­ tarzowe, przeznaczone dla kaplicy Zygmuntowskiej, mają na stopie napis dedykacyjny Zygmunta I i datę 1536; zamówione zostały jednak już o trzy łata wcześniej. Są one wytwornymi okazami norymber­ skiej sztuki złotniczej i odznaczają się dużym urozmaiceniem form i pre­ cyzją w wykonaniu typowo renesan­ sowych ornamentów, opartych głów­ nie na stylizowanych motywach roślinnych. Ich prawdopodobnym projektodawcą jest znany norymberski om am encista i specjalista w zakresie drobnej rzeźby i meblarstwa, Peter Flotner, a domniemanym wykonawcą złotnik M elchior Baier. Obaj ci artyści zatrudnieni byli przy pracach nad ołtarzem kaplicy Zygmuntowskiej (il. 90-94).

96-99 Medale Zygmunta Starego i królowej Bony wraz z medalami ich dzieci, Zygmunta Augusta i Izabeli, wykonane zostały w roku 1532 przez artystę padewskiego Jana Marię Padovana. Jest to pierwsze sygnowane dzieło tego rzeźbiarza w Polsce, sprowadzonego prawdo­ podobnie dla wykonywania medali, na które istniało zapotrzebowanie w epoce renesansu. Służyły najczęściej jako podarunki, wymieniane tak między członkami rodów panujących, jak i m iędzy uczonym i i innymi znamienitymi ludźmi. W łaśnie w Italii sztuka medalierska stała najwyżej i chętnie posługiwano się w tej dziedzinie w innych krajach Europy artystami włoskimi. Medale jagiellońskie przeznaczono na pre­ zenty, m iędzy innym i dla książęcej rodziny d ’Estów w Ferrarze, blisko zaprzyjaźnionej z królową Boną; w zbiorach d’Este w M odenie zacho­ wał się jedyny komplet tych medali, wykonanych w srebrze. Charakte­ ryzują się one starannym rysunkiem, realistycznym ujęciem twarzy poka­ zanej z profilu oraz bardzo rzeźbiar­ skim sposobem modelowania: postacie robią wrażenie wypukłorzeżb na gładkim tle. N ie dziwi to u ar­ tysty, który przed przyjazdem do Polski zajmował się głównie rzeźbą w małych formach. M uzeum Narodowe. M e­ dale Jagiellonów, Jan Maria Padovano, 1532: 98. Zygm unt Stary 97. Bona 98. Rewers medalu Zygmunta Starego

W ARSZAW A,

0(1

D m iw r«

n l A iJ a l ll

R nnv

105

M uzeum Żup W ielickich: 100. Róg gwarków wielickich, warsztat krakowski lub norymberski. 1534 W IE L IC Z K A ,

100 W zbiorach M uzeum Żup Wielickich w W ieliczce znajduje się róg miejscowych gwarków - cenny zabytek renesansowego rzemiosła artystycznego, odznaczający się szlachetnym kształtem i dostrajającą się doń oprawą dekoracyjną. Służył do picia wina podczas uroczystości bractwa gwareckiego i jako godło cechowe. Część zasadniczą stanowi zielonobrunatny róg tura; okucia oraz podstawa są ze srebra, jest to dzieło warsztatu złotniczego kra­ kowskiego lub norymberskiego, pochodzące z roku 1534. Na srebrnym pierścieniu okucia ujmującego róg wyryte są herby Zygmunta 1 i Bony oraz Bonarowa i Ogończyk, odnoszą­ ce się zapewne do kolejnych żupników wielickich: zasłużonego dla kopalni Andrzeja Kościcleckicgo, podskar­ biego wielkiego koronnego, zmarłego w roku 1515, i Seweryna Bonera, wielkorządcy krakowskiego; jest tam i godło gwarectwa wielickiego - młot, oskard i trąba. Choć koronki obrzeży pierścieni rogu mają jeszcze gotyckie reminiscencje, repusowana i ryta w srebrze dekoracja, głównie roślin­ na, jest już zdecydowanie renesan­ sowa, a pięknie modelowana figurka Herkulesa o obliczu polskiego szlach­ cica zastąpiła na podstawie gryfa lub jego szpony, dźwigające róg w podobnych zabytkach średnio­ wiecznych.

Utwierdzenie się usamodzielnienie stylu

1545-1575

W końcu drugiej i z biegiem trzeciej ćwierci XVI wieku styl renesansowy rozpowszechnia się w Polsce i przyjmuje samodzielne oblicze. W procesie tym główną rolę odgrywa architektura i rzeźba; malarstwo, o którym m ówić będziemy pod koniec rozdziału, ma o wiele mniejsze znaczenie. Nowa sztuka zyskuje obecnie szerszą bazę społeczną. Zwrot ku renesansowi jest już nie tylko sprawą dworu królewskiego i niewielkiej liczby bardziej ośw ie­ conych magnatów; kultura humanistyczna lub po prostu chęć przyłączenia się do panującej m ody artystycznej czy skorzystania z praktycznych zdobyczy nowego stylu szerzą się wśród rych wielkich rodów, którym jeszcze niedawno były obce, ogarniają warstwę bogatszej szlachty, trafiają do patrycjatu i zam oż­ nej ludności ważniejszych miast Rzeczypospolitej. W epoce nowożytnej nie było w Polsce równie szerokiego podłoża społecznego dla rozwoju artystycz­ nego jak w okresie, który zaczynamy rozpatrywać, i w początkach następnego. W płynęło to oczywiście korzystnie nie tylko na ewolucję sztuki, ale i na różno­ rodność jej przejawów. Było to również ważnym czynnikiem terenowego rozprzestrzeniania się re­ nesansu w Polsce. Podczas gdy dwór królewski koncentrował swą działalność mecenasowską głównie w rejonie Krakowa, na Litwie i w Warszawie, magnateria przekształcała stare rezydencje w nowym stylu lub wznosiła nowe w ośrod­ kach rodowych rozrzuconych na szerokich połaciach Polski południowej, środkowej i zachodniej, a po unii z Litwą w 1569 roku rozszerzyła swą aktyw­ ność na latyfundia kresowe; także i bogatsza szlachta, choć w znacznie m niej­ szej skali i nie tak często, budowała nowe wiejskie siedziby. Dla omawianego okresu charakterystyczny jest rozkwit renesansowej architektury miejskiej: otrzymują teraz nową szatę stylową ratusze i inne budowle publiczne, sporo kamienic gotyckich ulega m odernizacji; niekiedy buduje się zupełnie od nowa. Dzięki temu styl Odrodzenia wkracza na dobre do większych miast Małopolski, Mazowsza, Wielkopolski i Śląska, a czasem pojawia się i w mniejszych miastach. Bardziej jeszcze niż architektura wyrazem nowych potrzeb staje się rzeźba nagrobkowa: jej rozpowszechnienie się w tym i następnym okresie jest jednym z najbardziej znam iennych zjawisk polskiej sztuki renesansowej. Dzięki za­ mówieniom magnatów i szlachty, a także miejskiego patrycjatu, zaczynają wypełniać się nagrobkami kościoły miast i wsi na rozległych obszarach kraju. Tylko sporadycznie sięga renesans na tereny Polski północnej, ledwie pokazu­ je się w Gdańsku. Trwa tam gotyk i jakkolwiek niezmiernie interesujące są niektóre jego ów czesne przejawy, mamy tu do czynienia ze zjawiskiem stylo­ w ego opóźnienia. Kraków pozostaje nadal głównym ośrodkiem sztuki Odrodzenia w Polsce. Liczba warsztatów stołecznych zwiększa się zgodnie ze wzrastającą‘liczbą za­ mówień, kierowanych do tutejszych pracowni zapewniających wyższy niż gdzie indziej poziom wykonawstwa. W większości specjalizują się one zarówno w budownictwie, jak rzeźbie dekoracyjnej i figuralnej. Warsztaty, które coraz

108

liczniej powstają na prowincji, głównie w większych miastach, zajmują się przede wszystkim architekturą, rzadko rzeźbą figuralną. W ażniejsze z nich znajdujemy we Lw ow ie, Lublinie, Warszawie, Poznaniu i na Śląsku, niektóre przenoszą się z miejsca na miejsce w kolejności wykonywanych większych robót. Renomą cieszą się krakowscy rzeźbiarze nagrobków, niemal m onopoli­ zując w swych rękach produkcję dla całego kraju. Gotow e pomniki nagrobne w elem entach, zapakowane w skrzynie, wysyłane są z Krakowa wozami lub spławiane W isłą; w miejscu przeznaczenia następuje ich montaż. Istnieje m iędzy tymi rzeźbiarzami konkurencja, a nawet mamy czasem do czynienia z początkami reklamy. Na dwóch poznańskich nagrobkach podał artysta sto­ łeczny swój adres: „D zieło Hieronima Canavesiego, który mieszka w Krako­ wie na ulicy św. Floriana” . ‘ Szlachta korzysta z usług artystów, lecz zawód ich uważa za niegodny jej sta­ nu; parają się nim wyłącznie m ieszczanie, poza niektórymi wybitniejszymi jednostkami, pracującymi dla dworu królewskiego, zrzeszeni w cechach. N ow y styl w architekturze i rzeźbie rozpowszechniają już nie tylko Włosi. Działają teraz także, aczkolwiek nieliczni, Niderlandczycy i N iem cy. D o propagatorów sztuki Odrodzenia należą jednak poza Włochami głównie artyści miejscowi. Ich wkład sprzyja usamodzielnianiu się sztuki polskiej. Rodzima odmiana polskiego renesansu w architekturze i rzeźbie tworzy się na dobre dopiero teraz. Kontrast, jaki istniał uprzednio między kierunkiem włoskim wyrosłym z tradycji sztuki florenckiego Quattrocenca a mieszanymi zjawiskami artystycznymi związanymi z trwaniem gotyku, zanika. Artyści włoscy, którzy nadal przybywają do Polski, nie tworzą już zamkniętego klanu, nowy styl stapia się coraz trwalej z miejscową tradycją, a budownictwo i rzeź­ ba, stając się wyrazem upowszechniających się potrzeb społecznych i kultural­ nych środowiska, wykształcają formy odrębne, obowiązujące na polskim ob­ szarze artystycznym. W spólne piętno stylowe ujawnia się w budowlach, na­ grobkach i dekoracji, choć pełna jednolitość nie zostaje osiągnięta. Ogólny charakter architektury i rzeźby rozpatrywanego okresu określają w znacznym stopniu związki z włoską sztuką dojrzałego, późnego renesansu. Kontakt jest zapewniony przez ciągle przybywających z Italii artystów, a tak­ że dzięki pobytom we W łoszech twórców osiadłych w Polsce i mecenasów sztu­ ki z kręgów arystokracji. Niem ałą rolę odgrywają wzorniki i publikacje archi­ tektoniczne, a zwłaszcza poszczególne księgi traktatu Sebastiana Serlia. Tym i drogami przedostaje się do Polski i wpływ włoskiego manieryzmu. Od połowy wieku zazn acza się coraz silniej nalot renesansu i manieryzmu północnego, w pewnym stopniu uwarunkowany działalnością w Polsce, nielicznych zresztą, Niem ców i Niderlandczyków, w znacznie większym - oddziaływaniem szty­ chowanych wzorów. T e zewnętrzne czynniki nie powinny wypaczać obrazu polskiego renesansu w jego dojrzałej fazie rozwoju, a tak się stanie, gdy będziemy jednostronnie

109

akcentować genetyczny wywód form. O w iele ważniejszy jest samodzielny rozwój architektury i rzeźby w głównym ośrodku polskiej sztuki X V I wieku, Krakowie. W tutejszych pracowniach artystycznych istnieje ciągłość stylowej przemiany, której punktem wyjścia jest architektura, dekoracja i rzeźba figu­ ralna przyniesiona przez Florentczyków w pierwszej połowie stulecia. N aw ią­ zują do niej i przybywający W łosi, silniejsze piętno wyciska ona na działalności artystycznej Polaków, przede wszystkim wychowanków Berrecciego, C iniego i Padovana. W luźny, daleki od sztywnych zasad sposób kontynuują oni wszyscy tradycję sztuki stołecznej, choć są podatni i na wspom niane inspiracje zewnętrzne. T u wypracowane zostają nowe zestroje form, typy i elementy architektury i rzeźby, odpowiadające miejscowym potrzebom. Sztuka ta pro­ mieniuje na całą Polskę, głów nie centralną, i tylko na wschód i zachód, we L w o­ w ie, W ielkopolsce i na Śląsku, działalność artystyczna licznych w tamtych rejonach Kom asków, propagujących potoczną wersję pólnocnowłoskiego re­ nesansu, w nosi odm ienne akcenty stylowe. W dziedzinie architektury nowy etap charakteryzuje powstanie elem entów rodzimych o doniosłym znaczeniu dla oblicza budownictwa Odrodzenia w Polsce; pełna konsekwencja rozwojowa jeszcze się jednak nie wykształca. D ziałalność warsztatów jest terenowo zbyt rozproszona, co sprzyja raczej powstawaniu odmian lokalnych; Kraków nie potrafi narzucić sztuce archi­ tektonicznej całego kraju jednolitego oblicza z taką siłą, jak to było w przodu­ jącym nurcie poprzedniego okresu i jak to się dzieje w spółcześnie w dziedzi­ nie rzeźby. W pewnej mierze hamuje ciągłość rozwojową fakt, że tylko mała część przedsięwzięć budowlanych realizowana jest od fundam entów, a przede wszystkim przekształca się w nowym stylu istniejące budynki gotyckie. N a fali rozwoju architektury miejskiej ukształtował wówczas swą formę szcze­ gólnie charakterystyczny dla renesansu polskiego elem ent - attyka tak zwana pol­ ska, jedna z wizytówek jego rodzimości. Attyka, czyli dekoracyjna ścianka w ień­ cząca poziom o budowlę i często przysłaniająca dach, występowała w różnych formach w architekturze antyku, gotyku i Odrodzenia włoskiego; w Polsce otrzymała specyficzne zadania konstrukcyjne i funkcjonalne oraz rozbudowana została do bardzo okazałych i ozdobnych form. Wykształcił się jej zupełnie odrębny typ, dlatego określany przymiotnikiem „polska” . Attyka biegła zazwyczaj wokół całego budynku, nawet jeśli znajdował się w układzie szeregowym, jak na przykład kamienice mieszczańskie. Izolowała od siebie dachy, utrudniając w razie pożaru przerzucanie się ognia z jednego budynku na drugi: ten czynnik bezpieczeństwa wiąże się ściśle z jej genezą. Z drugiej strony stanowiła oparcie dla dachu tak zwanego pogrążonego, o spad­ kach połaci do w ew nątrz; woda, zbierająca się u ich zbiegu, wyrzucana była na zewnątrz przez otwory w attyce na osi środkowego załamania dachu. W idocz­ ne ścianki attyki - wszystkie w przypadku budowli wolno stojącej, jak na przy­ kład ratusza, stojącego pośrodku rynku - rozwiązywane były w renesansie

110

polskim z wyjątkową ozdobnością. U źródeł system u dekoracyjnego attyki polskiej są późnogotyckie blankowania lub ozdobne grzebienie sterczynowe, typowe dla renesansowych budowli weneckich. Ale od tych pierwowzorów attyka polska odeszła daleko, stając się elem entem architektonicznym zupełnie nowej jakości. Rozbudowana została wzwyż, otrzymując dolną kondygnację podzieloną pilasterkami, kolumienkami czy najczęściej ślepym arkadowaniem oraz wieńczący grzebień z zębami rytm icznie powtarzających się sterczyn, kręgli, cokolików, w olut, kul i innych ozdobnych m otywów renesansowych. Attyka polska powstała w krakowskich kamienicach mieszczańskich przed po­ łową stulecia. W pełni wykształconą formę reprezentuje attyka krakowskich Sukiennic (1556-1557); wywarła ona duży wpływ na późniejsze polskie zw ień­ czenia tego typu. Z biegiem om awianego okresu, a także i następnego, stały się one nieodrodnym elem entem większości budowli świeckich, nie tylko ka­ mienic i publicznych budynków mieszczańskich, ale także zamków magnac­ kich i dworów szlacheckich. T a attyka przekroczyła granice Polski, wchodząc w wieku X V I na Śląsk, Słowację i M orawy, a w wieku X V II na Ruś moskiew­ ską. N ow e i przekształcone w nowym stylu na gotyckim trzonie budowle M ałopol­ ski, Wielkopolski i Pomorza, a częściow o także i kresów wschodnich, można uważać za reprezentatywne dla następującej teraz fazy stylowej renesansu polskiego o cechach rodzimych. T a wersja architektury renesansowej występu­ je w czystszej formie w budowlach mniejszych, na przykład ratuszach w Tar­ nowie i Sandomierzu, rozbudowanych około połowy lub w trzeciej ćwierci XVI wieku. Bryły są proste, niemal kubiczne; partie ozdobne - wyodrębnione w określonych miejscach budowli i podporządkowane ogólnym formom ar­ chitektury. T o podporządkowanie ma zupełnie inny charakter niż w budowlach wznoszonych przez Florentczyków w początkowej fazie polskiego renesansu. Z głównego trzonu budynku znikają podziały wprowadzone za pomocą ele­ mentów klasycznych porządków; w gładkości powierzchni ściennych, w upo­ rządkowanym, ale nie zawsze regularnym układzie okien żyje jeszcze tradycja stylu ostatniej fazy budownictwa późnogotyckiego końca XV i początku XVI wieku. Attyki, wysokie i ozdobne, znaczą jednak wyraźnie budowle piętnem nowego stylu; zamykając horyzontalnie bryłę, są przeciwieństwem stromych dachów budynków średniowiecznych. Repertuarowi m otywów dekoracyjnych tych zwieńczeń wtórują ornamenty obramień okiennych i portali. Traktowanie wystroju rzeźbiarskiego elewacji jest plastyczne, jakby trochę miękkie, dalekie od precyzji cięcia artystów warsztatu Berrecciego, ale przydające całości ak­ centu specyficznego dla ludowego kształtowania formy. Najpiękniejszą budowlą świecką trzeciej ćwierci X V I wieku w Polsce jest ratusz w Poznaniu (zasadnicza przebudowa gotyckiej budowli 1550-1560). W bryłach jasno i wyraźnie określonych, w zastosowaniu attyki wiąże się on ze stylem kształtującym się wówczas w Polsce centralnej. Jego twórca. Koma-

sek Jan Baptysta Quadro, nadaje budowli jednak swoistą dekoracyjność, odwołując się przy komponowaniu reprezentacyjnej loggii krużgankowej i sklepienia wspaniałej sali radzieckiej z dekoracją stiukową do wzorów dostar­ czanych przez Serlia. Skomplikowany alegoryczny program tej sali świadczy o wysokim stopniu rozwoju kultury humanistycznej poznańskiego patrycjatu w połowic renesansowego stulecia. Jak większość budowli omawianego okresu, poznański ratusz byi tynkowany i mial dekorację sgrafłitową - układy kolo­ rystyczne typowe dla stylu Odrodzenia, będące jaskrawym kontrastem do powierzchni gotyckich ścian z czerwonej cegły z ich geometrycznymi fryzami. Loggie ze schodami - motyw, który znalazł zastosowanie w poznańskim ra­ tuszu - ozdabiały też, w innych układach, krakowskie Sukiennice, o których attyce była już mowa. Loggie arkadowe są obok attyki drugim charakterystycznym elementem ar­ chitektonicznym, który rozpowszechniaj się w Polsce od lat czterdziestych XVI wieku. Autorytatywnym przykładem, który przyczynił się do ich popu­ larności, były krużganki dziedzińca zamku wawelskiego, ale nie wszystkie galerie arkadowe odwołują się do tego wzoru. Motyw krużganków czy loggii nie ma piętna rodzimości, jakim odznacza się attyka; silniej niż ona wiąże natomiast drugą fazę polskiego renesansu w architekturze ze wzorami włoski­ mi, także i za pośrednictwem Wawelu. Krużganki arkadowe wkraczają teraz do pałacu czy okazalszej kamienicy dziedzińcowej w m ieście, a przede wszy­ stkim do budownictwa zamkowego. W okresie lat 1545-1575 utwierdza się charakterystyczny dla polskiego rene­ sansu typ rezydencji, której zamek wawelski służy w pewnej mierze za wzór. Mało która budowla jest projektowana od nowa; w większości przypadków mamy do czynienia z rozbudowywaniem czy przekształcaniem zamków gotyc­ kich. Ideałem ,do którego się dąży, jest budowla cztero- lub trójskrzydłowa i dwu­ piętrowa, z dziedzińcem wewnętrznym o elewacjach ozdobionych krużgankami, oparta na planie regularnym; pod koniec obecnej fazy stylowej pojawia się, jako niezbędny element uzupełniający, attyka. Najbardziej okazałymi budo­ wlami z trzeciej ćwierci XVI wieku były zamki w Wilnie (zamek dolny, rozbu­ dowa w połowie XVI w.) i Tenczynie (rozbudowa ok. 1570). Najlepiej zacho­ wała się królewska rezydencja myśliwska w Niepołom icach (1550-1571), chociaż od dawna pozbawiona jest najwyższej kondygnacji, a obecnie istnieją­ ce krużganki, które zastąpiły pierwotne drewniane, powstały w pierwszej po­ łowie XVII wieku. Najpiękniejsze poza Wawelem przykłady polskiej rene­ sansowej architektury rezydencjonalnej pochodzić będą z ostatniej ćwierci XVI wieku i początków następnego stulecia. Dobrze natomiast reprezentują rozwinięty już typ mniejszej szlacheckiej siedziby w stylu polskiego Odrodze­ nia attykowe dwory w Szymbarku (po 1550) oraz Pabianicach (1566-1571, architekt Wawrzyniec Lorek), choć u miejska budowla mieszkalna miała inne przeznaczenie.

112

K RAK Ó W ,

1.

Biblioteka Jagiellońska:

„ U ludwisarza” , miniatura z „K odeksu Baltazara Behema” , warsztat krakowski, przed

1505

-

M uzeum Narodowe, Oddział Czartoryskich: II. „Budowa kościoła” , m iniatura z „Pontyfikatu Erazma Ciotka” , warsztat krakowski, ok. 1510 KRAKÓW ,

w a r s z a w a , Biblioteka N arodow a: III. ,,Św. Stanisław” , m iniatura z kodeksu „Żywoty arcybiskupów gnieźnieńskich” , Stanisław Samostrzelnik, pocz. lat trzydziestych X V I w.

g r ę b ie Ń

k.

Wielunia, kościół filialny: Państwowe Zbiory Sztuki na Wawelu:

V. Arras z herbami Polski i Litwy, z serii Zygmuntowskiej, warsztat brukselski, 3. ćw. XVI w.

KRAKÓW,

IV. Grajek dworski, fragment polichromii na stropie nawy, ok. 1520-30

KRAK Ó W , Państwowe Zbiory Sztuki na W awelu: VI. Fragm ent arrasu Budowa wieży Babel, z serii Dzieje wieży Babel, ok. 1560 K RAK Ó W , klasztor M isjonarzy: V II. Portret Stefana Batorego, M arcin Kober, 1583 W ARSZAW A, M uzeum Narodowe, Oddział w Wilanowie: VIII. Portret Katarzyny Ostrogskiej, malarz działający w Polsce, ok. 1597

W budownictwie zamków okres dojrzałego renesansu w Polsce charakteryzuje m /powszcchnianie się bardziej nowoczesnych systemów obronnych, zwłasz>/u w budowlach położonych na kresach, jak na przykład zamek w Brzcżai taili (1554). / nu/wiskiem Jana Baptysty z Wenecji wiąże się grupa renesansowych kościo­ łów na M azowszu, wyróżniająca się specyficznymi cechami konstrukcyjnymi, i>i /.cMrzcnnymi i dekoracyjnymi. Interesować może tym więcej, żc budownictwo nktalnc jest w Polsce renesansowej na dalszym planie; przyczyniły się do tego; uspokojenie potrzeb wiernych przez ożywioną aktywność architektoniczną w XV wieku, silna działalność reformacji w Polsce i ogólny świecki charakter luliury humanistycznej. l)o grupy należą kościoły; w Brochowie (przebudowa w łatach 1551-1561), u przede wszystkim w Broku i przekształcona zasadniczo kolegiata w Pułtusku loba ok. 1560). W oszkarpowane, trącące jeszcze reminiscencjami gotyckimi układy murów wprowadził architekt jednolite przestrzennie wnętrze, będące wyrazem renesansowej koncepcji. W sposób śmiały i oryginalny zamknął przestrzeń górą sklepieniem kolebkowym bez lunet, które podparł rzędami mkadek w górnych partiach ścian bocznych; podniebienie sklepienia ozdobił gęsto siatką dekoracyjnych żeber w geometrycznych układach. Odbiegało to wszystko od praktykowanych we W łoszech i gdzie indziej schematów konstruk­ cyjnych i dekoracyjnych, świadcząc dobrze o oryginalności twórczej architekta, fest interesujące, że jego realizacje powstały niemal na peryferiach ówczesnej renesansowej Polski. Dla ogó'nego obrazu renesansu w Polsce ważniejsza jest w jego środkowej lazic rozwoju plastyka dekoracyjna, przede wszystkim nagrobkowa, niż ar­ chitektura. W rzeźbie nagrobkowej prześledzić możemy konsekwentny roz­ wój stylu, stwierdzić przeciętny wysoki poziom wykonawstwa i odnaleźć piętno iwórcze .wybitnych jednostek. Dzieje się tak w dużym stopniu dlatego, że głów­ ny nurt rozwojowy koncentruje się w Krakowie, choć reprezentowany jest przez wysyłane stąd nagrobki w całym kraju. W stolicy działali i osiedlali się artyści najwybitniejsi; wzrastającemu zapotrzebowaniu w kraju odpowiadało przy tym powstawanie nowych pracowni działających w Krakowie w spółcześ­ nie obok siebie. W zbogacało to ogólny obraz rozwoju rzeźby. Od lat sześćdzie­ siątych zaczęły odgrywać rolę w dziedzinie produkcji nagrobkowej warsztaty lwowskie. W pracowniach krakowskich utrwalają się przyjęte już w drugiej ćwierci w ie­ ku typy pomników nagrobnych, ulegając równocześnie zróżnicowaniu i w zbo­ gaceniu. Główną rolę odgrywa, przeznaczony dla odbiorców rekrutujących się spośród magnaterii i szlachty, typ nagrobka przyściennego, z obramieniem architektonicznym złożonym z cokołu, partii bocznych i zwieńczenia ze szczy­ tem, z centralną niszą, w której na sarkofagu spoczywa w pozycji leżącej postać zmarłego; ważne miejsce przypada ozdobie ornamentalnej. Powstają teraz

121

liczne warianty tego zasadniczego typ u : nisza bywa zamknięta górą prosto lub półkoliście, boczne partie zaś poszerzane, tworzą wówczas jakby skrzydła z małymi niszami przeznaczonymi na alegoryczne rzeźby; postać zmarłego występuje bądź w rzeźbie pełnoplastycznej, bądź jest wypukłorzeźbiona; utrwala się poza dość żywo poruszona, z nogami zarzuconymi jedna na drugą, na wzór figury Zygmunta I w jego pomniku nagrobnym w kaplicy Zygm untowskiej. Obok tego zasadniczego typu istnieją odmiany z figurą stojącą oraz rozmaite warianty małego nagrobka czy podwieszonego na ścianie epitafium, które zwykle powstają na zamówienie mieszczańskich zleceniodawców. O ile w ogólnych ramach europejskich polski pomnik nagrobny epoki dojrza­ łego, a także i późnego renesansu jest jako typ architektoniczny z układem leżącym figury podobny tylko do tego, co mamy w XVI wieku we W łoszech, 0 tyle kształtuje się teraz szereg odrębności, które odbiegają od włoskich w zo­ rów i inspiracji, świadcząc o własnych osiągnięciach polskiego środowiska artystycznego. D o nich należy między innymi zdecydowana przewaga typu postaci poruszonej o charakterystycznym układzie nóg, podczas gdy w Italii trwa nadal stosowanie układu o wiele bardziej spokojnego. Przede wszystkim polskie nagrobki renesansowe zyskują oryginalność przez ukształtowanie odmiany pomnika dwupostaciowego, należącej we W łoszech do bardzo rzad­ kich wyjątków, u nas zaś ogromnie popularnej. Jest to tak zwany nagrobek piętrowy, gdzie postacie dwóch zmarłych - jest to ojciec i syn, dwóch braci, mąż i żona - usytuowane są w niszach jedna nad drugą. Ten typ nagrobka ukształtował się w latach czterdziestych XVI wieku. Także i w zakresie deko­ racji pomników nagrobnych, a również innych elementów architektonicznych, jak portale czy obramienia okienne, zarysowują się w omawianym przez nas okresie w Polsce daleko idące odrębności. Wszystko to świadczy o rodzimości polskiej rzeźby, która odpowiada podobne­ mu zjawisku w dziedzinie architektury. Jest jednak różnica: w polskiej rzeźbie nagrobnej owa rodzimość jest mało ludowa czy naiwna, wynika z bardzo in­ tegralnego rozwoju sztuki w ciągłych kontaktach między zleceniodawcami 1 zleceniobiorcami, łączy się z reguły z dość wysokim poziomem wykonawstwa. D la zmian, które zaszły w rozwoju polskiej rzeźby nagrobkowej w zakresie ukształtowania nowych schematów pomnika i figury zmarłego, podstawowe znaczenie miała dalsza działalność Jana Marii Padovana i jego krakowskiego warsztatu. Artysta w latach pięćdziesiątych wchodzi w pewne powiązania z Janem Cinim - który zajmuje się głównie stroną dekoracyjną nagrobków w zasadzie działając sam przy współpracy zapewne coraz liczniejszego war­ sztatu. Jego śmierć przypada około 1574 roku. W warsztacie lub kręgu Padovana powstaje nagrobek piętrowy. Jego pierwszym znanym przykładem jest pomnik Tomasza Sobockiego i jego ojca Jakuba w kościele w Sobocie, w pobliżu Łowicza (ok. 1545). W pełni uformowany typ reprezentuje na przykład pomnik nagrobny Kościeleckich w Kościelcu kolo

122

Inowrocławia, z 1559 roku, z figurami niemal pełnoplastycznym i; bliski mu stylowo nagrobek trzech Janów Tarnowskich w katedrze w Tarnowie stanowi natomiast bardzo rzadką odmianę „niepiętrową” układu wielopostaciowego. (llów nym dziełem Padovana z późnego okresu jego twórczości jest największy w Polsce nagrobek, okazały, rozciągający się na ścianie prezbiterialnej katedry w Tarnowie pomnik hetmana Jana Tarnowskiego i jego syna Jana Krzysztola (1561-1570). Rozpoczęty jako pojedynczy, w trakcie budowy został rozsze­ rzony do wariantu dwupostaciowego; przyczynił się swym przykładem do dalszego utrwalenia się w Polsce typu nagrobka piętrowego. Styl Padovana jest powściągliwy, spokojny, monumentalny. Reprezentuje fazę dojrzałego renesansu włoskiego w jej oddziaływaniu na środowisko pol­ skie; wzajemne relacje są dosyć bliskie, wskazując być może na istniejące w tym czasie kontakty Padovana ze środowiskiem artystycznym jego ojczyzny. Lecz równocześnie artysta bierze żywy udział w kształtowaniu oblicza polskiej rzeźby nagrobkowej. Jego inspiracje są odbierane głównie w zakresie typów nagrobków i postaci, mniej oddziałuje swym spokojnym, rezerwującym ogra­ niczone miejsce dla ornamentyki stylem. Nagrobek biskupa Gamrata w ka­ tedrze wawelskiej (1545-1547), udokumentowane dzieło Padovana, jest wy­ konaną na zlecenie królowej Bony „kopią” Berrecciowskiego nagrobka T o ­ mickiego i nie reprezentuje stylu artysty. Hieronim Canavesi (ok. 1525-1582) jest w pewnej mierze kontynuatorem klasycyzującego stylu Padovana, ale daje większe pole do popisu motywom ornamentalnym, typowym dla następującej teraz fazy dekoracji renesansowej, w której żywa ciągle tradycja ornamentyki warsztatu Berrecciego zaczyna ule­ gać przemianom w kierunku bardziej swobodnym. Artysta stosuje chętnie boniowanie, wkładki z różnobarwnych marmurów, kartusze, wazony, uprosz­ czoną wić arabeskowo-groteskową. W jego opierających się na akcentowaniu prostego biegu linii układach partii architektonicznych jest pewna suchość i sztywność, znajdująca swój odpowiednik w wygładzonych, ostrokanciastych formach zwykle płaskorzeźbionych postaci, w których stwierdzamy odchodze­ nie artysty od realistycznego sposobu przedstawiania, właściwego polskiej rzeźbie renesansowej w jej dotychczasowym rozwoju, w kierunku manieryzmu. C.anavesi może uchodzić za dość typowego reprezentanta tego kierunku, który przystosowuje do polskiej tradycji. Najważniejszymi jego nagrobkami są dwa okazałe pomniki w katedrze poznańskiej: rodziny Górków (1574), należący do charakterystycznych przykładów układu piętrowego, i biskupa Adama Konarskiego (oba ustawione w 1576 lub później) oraz Jakuba Rokossowskie­ go (zm. 1580) w kościele w Szamotułach. Najznakomitszym artystą Polakiem doby renesansu był rzeźbiarz i architekt Jan M ichałowicz (zm. po 1583), nazwany w epitafium „Praksytelesem pol­ skim” . Jego swobodny, ornamentalny styl odbiega od klasycyzującego nurtu, reprezentowanego przez Padovana i Canavesiego, i inicjuje rozwój znamienny

123

dla póżnorenesansowej dekoracji architektonicznej w Polsce. W rzeźbie fi­ guralnej jest M ichałowicz natomiast wiernym kontynuatorem krakowskiej tradycji realistycznej Berrecciego i Padovana. Główne dzieła artysty - nagrobki biskupów: Izdbieńskiego w katedrze po­ znańskiej (1557-1560), Zebrzydowskiego (1560-1563) i Padniewskiego (1572— 1575) w katedrze wawelskiej oraz U chańskiego w kolegiacie łowickiej (1580­ 1583), wreszcie Urszuli Leżeńskiej w kościele w Brzezinach (3. ćwierć X V I w .) aczkolwiek niektóre z nich uległy przekształceniom, dobrze reprezentują sztu­ kę M ichałowicza, w której nie tyle ważny jest rozwój, ile sam styl. W nagrobku Zebrzydowskiego występuje on już w pełni ukształtowany i na tle ówczesnej rzeźby krakowskiej stanowi - przynajmniej jeśli chodzi o partie architektonicz­ ne i ornamentalne - dość zaskakujące zjawisko. Tw órczość artysty rozpatry­ wana nawet na tle sztuki europejskiej jest bardzo indywidualna. Jako architekt i rzeźbiarz dekorator reprezentuje M ichałowicz nurt „antyklasyczny”, który zaczął rozprzestrzeniać się w całej Europie w drugiej ćwierci, a zwłaszcza po połowie stulecia. Gdzie tylko może, artysta traktuje elem enty architektoniczne jako motywy dekoracyjne i zatraca granicę m iędzy architekturą a ornamentyką. W tych przypadkach nie ma dla niego znaczenia podkreślanie, że jedne człony są dźw i­ gające, a drugie dźwigane, że poszczególne porządki powinny być przedsta­ wione według określonych reguł, że ważna jest zasada właściwego wyważania proporcji. T ypow e dla polskiego nagrobka schematy kompozycyjne wzbogaca dowolnie, zamyka dekoracyjnie górą nisze, rozciąga lub ściąga przy ścianie tradycyjne układy pomników tak, jakby to były wachlarze. Jest wybitnym ornamencistą i znajdujemy u niego niezwykle bogaty i indywidualnie inter­ pretowany zestaw m otywów. W ornamentyce korzysta M ichałowicz obficie i sw obodnie z repertuaru wprowadzonego do Polski przez warsztat Berrecciego. Wzbogaca go elem entam i niderlandzkimi, które czerpie najpewniej ze wzorów sztychowanych. Kuje swą dekorację precyzyjnie, niemal po jubilersku i przede wszystkim w tym jego wirtuozostw ie zawarte są pierwiastki manieryzmu. Jako rzeźbiarz figuralny jest natomiast daleki od dekoracyjnego traktowania postaci. Głowy figur w jego nagrobkach wzbogacają trwale galerię portretów polskiego renesansu. N a zamiłowania dekoracyjne M ichałowicza wpłynęły, być może, przykłady ornamentalnego bogactwa kaplicy Zygm untowskiej i późniejsza działalność Ciniego jako dekoratora - zjawiska, z którymi spotkał się w Krakowie w okre­ sie swej nauki. N a fali „antyklasycznych” tendencji wzbierających w połowie wieku i inspiracji niderlandzkich nadał M ichałowicz swemu dekoracyjnemu stylowi bardzo oryginalną redakcję i przyczynił się do dalszego rozwoju pol­ skiej rzeźby m onumentalnej w kierunku ornamentalnego bogactwa, tak cha­ rakterystycznego dla następnej fazy polskiego renesansu. W połączeniu ornamentalnej interpretacji architektury z realistycznym uję­

124

ciem postaci można dostrzec nie tylko indywidualną, ale bardziej ogólną cechę sztuki M ichałowicza, wiążącą go spoiście z rozwojem polskiej sztuki renesanso­ wej. Takie samo kontrastowe zestawienie elem entów figuralnych i ornam en­ talnych cechowało już twórczość portretową Stanisława Samostrzelnika. M ichałowicz był też architektem. Kaplice Padniewskiego i Zebrzydowskiego przy katedrze wawelskiej oraz Uchańskiego przy kolegiacie łowickiej, które wznosił równocześnie z nagrobkami, są przykładami rzadkiej jeszcze w okresie, który omawiamy, kontynuacji wzorów kaplicy Zygm untowskiej. Odrębną prowincję artystyczną stanowił wówczas Śląsk. Renesans pojawił się tu na dobre już przed rokiem 1520, początkowo w swoistym typie attyki z drobnych elem entów w kształcie „jaskółczego ogona”, portalach, obram ie­ niach okiennych i tablicach nagrobnych. W jego rozpowszechnianiu odegrali główną rolę Kom askowic, którzy stworzyli na Śląsku jedną z najpotężniejszych w skali europejskiej baz swojej działalności, propagując nowy styl, malarski i dekoracyjny; podobną postawę artystyczną mieli i artyści m iejscowi, głów nie N iem cy. Jednym z wczesnych przykładów tego stylu jest brama zamkowa w Legnicy (1533, Jerzy z A m bergu); interesujące rozwiązania architektonicz­ ne i rzeźbiarskie mamy też w zamkach w Prochowicach i Płakowicach (przed i ok. 1550). Najważniejszy z warsztatów śląskich Komasków prowadzili archi­ tekci z rodziny Pario (Parr). Jego zasadniczym dziełem było przekształcenie dla księcia Jerzego II zamku w Brzegu na okazałą rezydencję renesansową (1541-1560); główną pozostałością tej zatraconej później w w iększości prze­ budowy jest brama zamkowa, najpiękniejsze dzieło śląskiego Odrodzenia (ok. 1550-1553; projekt Franciszek Pario, dekoracja rzeźbiarska Andrzej Walter I i inni). Ujawnia ona w swej ostentacyjnej dekoracji bogaty renesan­ sowy program heraldyczny i genealogiczny. Najstarszy z Pariów, Jakub, był twórcą ratusza w Brzegu (1570-1572), najlepiej zachowanej renesansowej budowli miejskiej na Śląsku. Śląski renesans w architekturze i rzeźbie odznacza się pewną odrębnością w stosunku do sąsiadujących z nim ośrodków artystycznych. Znam ienną jego cechą jest przejęcie wpływów polskiego Odrodzenia. Być m oże ujawniały je nie istniejące już krużganki zamku brzeskiego, a na pewno ukazują popiersia Piastów na fasadzie budynku bramnego zamku, opierające się częściow o na drzeworytach z „Kroniki Polaków” Macieja M iechow ity z 1519 roku. W pływ polski zaznacza się silniej w śląskiej rzeźbie nagrobkowej, której narzuca w naj­ bardziej reprezentacyjnych pomnikach układ postaci leżącej na sarkofagu i baldachimową oprawę architektoniczną nawiązującą do nagrobków króle­ wskich na W awelu. Przykładem są nagrobki biskupów Jana V T u rzo (1537) w katedrze wrocławskiej, H . Rybischa (1539) w kościele Św. Elżbiety we W rocławiu (oba dłuta Andrzeja Waltera I) oraz biskupów Baltazara z Prom nic (zm. 1562) i Kaspra z Łagowa (zm. 1574) w kościele Św. Jakuba w N y sie. Warsztat Pariów prowadził w latach siedem dziesiątych przebudowę zamku

125

wui»/Mwnkiego; później rozwinie swą aktywność w Meklemburgii i Szwecji, /wlHH/cza do tego ostatniego kraju przenosząc wpływ polskiego renesansu

Ilustracje z komentarzami

w architekturze. Jak w okresie poprzednim , tak i teraz malarstwo odgrywa w stosunku do archi­ tektury i rzeźby rolę drugoplanową; schodzi nawet na jeszcze dalszy plan wobec upadku kwitnącej dotychczas krakowskiej szkoły miniatorskiej. Zacho­ wane zabytki świadczą jakby o chwilowym załamaniu się pewnych tem atycz­ nych wątków, które pojawiły się uprzednio na fali zainteresowań renesanso­ wych: brak tematów m itologicznych i świeckiej tematyki alegorycznej czy batalistycznej, motywy rodzajowe lub pejzażowe odnajdujemy tylko w tłach obrazów. W malarstwie tablicowym odgrywa główną rolę obraz ołtarzowy, nadal rozwija się portret; w malarstwie m onum entalnym notujemy nowe po­ lichromie wnętrz drewnianych kościołów na prowincji. W miastach działają malarze cudzoziem scy, głów nie N iem cy; zapotrzebowanie na malowidła kościelne na szerokich obszarach kraju pokrywają głównie warsztaty m iejsco­ we. W malarstwie ołtarzowym trwają jeszcze gotyckie tradycje, a obrazy ma­ luje się nadal temperą na drewnie; na tradycyjne układy kompozycyjne nasu­ wa się coraz silniej wpływ m anieryzmu niderlandzkiego, propagowanego przez grafikę; zaznacza się on najpierw w W ielkopolsce (przypisywany M ateuszowi Kossiorowi tryptyk w Połajewie koło Czarnkowa, 1572), aby ogarnąć inne rejony Polski. Malarstwo portretowe operuje natomiast coraz częściej techniką olejną i używa jako podłoża płótna; tu tradycyjne konwencje są w zaniku, rozpowszechnia się dość potoczna wersja renesansowego portretu, zależnego bardziej od wzorów zachodnioeuropejskich niż włoskich. Przykładem m oże być akcentujący hum anistyczne treści portret uczonego, Benedykta z Koźmina (ok. 1550). W 1558 roku ozdobiony został malowidłami ściennym i i stropowymi kościół w Boguszycach kolo Rawy M azowieckiej. Powstała jedna z najbardziej inte­ resujących polichromii renesansowych w Polsce, akcentująca partie ornamen­ talne i motywy figuralne w typowym dla nowego stylu układzie kasetonowym. Zauważmy, że w tej na poły ludowej sztuce nikną średniowieczne tradycje. Zygmunt August, na którego panowanie przypada sztuka om awianego przez nas okresu, kierował swe zamiłowania przede wszystkim w stronę rzemiosła artystycznego, głównie zlotnictwa i tkactwa. Jego zbiór arrasów, słynne dziś arrasy wawelskie, złożony z około 350 sztuk (z których zachowało się 142), należał do najwspanialszych w Europie. W prawdzie nie są to dzieła sztuki polskiej, gdyż monarcha zamawiał je w warsztatach niderlandzkich W illema Pannemakera, Jana van T iegen, Nicolasa Leyniersa i innych, ale zrosły się trwale z dziejami polskiej kultury artystycznej, świadcząc o coraz bardziei wzra­ stających zamiłowaniach Polaków do pięknej i ozdobnej tkaniny. Z czasów Zygmunta Augusta znamy w ykwintne wyroby także z innych dziedzin rze­ miosła artystycznego.

126

Niepołomice. Zam ek; plan przyziemia 101 Zamek w Niepołom icach w M alopolsce, w zniesiony w latach 1550­ 1571 przez Zygmunta Augusta jako ledna z wiejskich rezydencji m o­ narchy, należy do przykładów dość ożywionej działalności budowlanej ostatniego z Jagiellonów. N iestety, mimo pozorów, zamek pozbawiony test istotnych partii, które utracił / biegiem czasu : około roku 1800 zniesiono drugie piętro, zawierające najważniejszy ciąg pokojów królew­ skich o bogatym wystroju, a istnietąee wnętrza zachowały tylko nie­

liczne pierwotne relikty dekoracyjne. Krużganki z trzech stron dziedzińca pochodzą z około roku 1637 i ze swym układem filarowym na parterze i kolum nowym na pierwszym piętrze należą do ostatniej fazy rozwojowej renesansowych loggii arkadowych w Polsce; pierwotne ganki były drewniane. Elewacje zewnętrzne są skromne i na czas powstawania zamku dość tradycyjne; wyróżnia się jedynie portal bramy wjazdowej (il. 102). Znaczenie zamku niepołom ickiego w dziejach architektury renesan-

127

102 Oprawa architektoniczno-rzeżbiarska bramy wjazdowej do zamku w Niepołom icach, pochodząca z roku 1552, została z biegiem czasu prze­ kształcona z utratą pewnych części. W iemy z dawnych opisów inwenta­ rzowych, że był tam u góry rzeźbiony orzeł „cum insigniis D om u Jagielloń­ skiego” , a pod nim czarna tabliczka marmurowa z napisem „V ive Vince Régna” (Żyj - zwyciężaj - króluj). Na swoim miejscu jest nadal główna część oprawy portalowej - głęboki luk czołowy bramy, o frontowej archiwolcie ozdobionej rozetkami i o podniebieniu dekorowanym rzę­ dem kasetonów z rozetami ujętymi w pasy z ornamentem roślinnym; spoczywa on na impostach węgarów okrytych płaskorzeźbioną plecionką. Proporcje i formy są szlachetne, wykonanie staranne; jest to niewątpli­ wie dzieło jednego z warsztatów krakowskich, kontynuujących w za­ kresie ornamentyki włoskie tradycje dekoracyjne kaplicy Zygmuntowskiej. sowcj w Polsce polega na jego za­ sadniczej, jednolitej i osiowej kon­ cepcji : oto po raz pierwszy w kraju wznosi się nowoczesną na swój czas rezydencję o regularnym układzie (gotycki zameczek myśliwski i są­ siednie budynki rozebrano do fun­ damentów przy wznoszeniu nowego zamku). Cztery jednotraktowe skrzy­ dła z krużgankami wokół dziedzińca i pomieszczenie otwartych klatek scho­ dowych w narożach podwórca wska­ zują na dalszą infiltrację na grunt polski włoskich koncepcji pałacowych ukształtowanych u schyłku Quattrocenta. N a ile idee te uległy tu

128

rodzimym uzupełnieniom - nie wiemy wobec nieistnienia górnej partii budynku, być m oże zwień­ czonej attyką. Zamek w N iepołom i­ cach jest jednym z wcześniejszych przejawów utrwalania się na ziemiach polskich typu rezydencji renesanso­ wej z podwórcem i krużgankami przy elewacjach wewnętrznych, typu, który Zainicjował zamek wawelski. Architekt budowli Zygmunta Augusta jest nie znany: występujący w ra­ chunkach Tom asz Grzymała, bu­ downiczy królewski, byl zapewne tylko kierownikiem robót.

103 Przed połową wieku X V I general wielkopolski, Andrzej Górka, prze­ budowuje pałac rodzinny w Poznaniu, nadając mu szatę renesansową. Okazały gmach z dziedzińcem arka­ dowym i wspaniale wyposażonymi komnatami przekształcony został w początkach X V II wieku na klasz­ tor benedyktynek, z zatratą większości partii w stylu Odrodzenia. Z rene­ sansowego pałacu pozostał między innymi portal utrzymany w czystych i dość zaawansowanych formach stylowych, z płasko ciętymi orna­ mentami roślinnymi, głównie ara-

N IE P O L O M IC E ,

zamek, 1550-71:

101. Dziedziniec, krużganki, ok. 1637

102. Fragm ent luku bramy wejściowej, warsztat krakowski, 3. ćw. XVI w. PO Z N A Ń ,

pałac G órków :

103. Portal, 1548

129

beskowym i, reprezentujący potoczny styl dekoracyjny właściwy Kom askom; bliższych wiadom ości o pracujących przy przebudowie pałacu artystach brak. Portal, opatrzony datą 1548, jest najcenniejszym zachowanym sprzed połow y wieku w Poznaniu zabytkiem nowego stylu, który poja­ wił się w architekturze i rzeźbie de­ koracyjnej miasta o dwadzieścia lat wcześniej. 1 0 4 Dłuta Jana M ichałowicza jest ozdobne nadproże portalu domu kapitulnego przy ulicy Kanoniczej 18 w Krakowie (węgary pochodzą z pierwszej połowy X V I wieku, kartusz herbowy z X V III stulecia). Nadproże wykonał artysta m iędzy rokiem 1560 i 1563, wedle wszelkiego prawdopodobieństwa na zlecenie Marcina Izdbieńskiego, kanonika krakowskiego i archidiakona poznań­ skiego, do którego dom wówczas należał. Z właściwą mu precyzją wykuł M ichałow icz ornam enty nadproża. Repertuar m otywów wywodzi się na ogół z dekoracji kaplicy Z ygm untow skiej; do tej ornamentyki 0 włoskim charakterze dołączył na archiwolcie portalu fryz z typow o niderlandzkiego m otywu zwijanego

K R A K Ó W , d o m p r z y u l.

Kanoniczej

nr 18: 104. P ortal: węgary 1. poi. X V I w., nadproże Jan Michałowicz, 1560-63 (kartusz herbow y X V III w.) SZYMBARK, dw ór obronny, 3. ćw. XVI w .: 105. W idok całości

130

(rollwerku). W oluty po bokach 1 większość ornamentów nadproża odnajdujemy w innym wcześniejszym dziele M ichałowicza: nagrobku bisku­ pa Benedykta Izdbieńskiego w ka­ tedrze poznańskiej (1557).

105 Typow ym dla połow y i trzeciej

ćwierci X V I wieku dworem szla­ checkim o obronnym charakterze lest murowana siedziba G ładyszów w Szymbarku koło Gorlic, zbudowana po połow ie stulecia. Dawniej dwór len stanowił w dziejach renesanso­ wej architektury polskiej dość odosob­ nione zjawisko; badania lat ostatnich pozwoliły związać z nim w układzie przestrzennym dwory murowane w G ołuchow ie z lat sześćdziesiątych i w Pabianicach z lat 1566-1571 (il. 106). N a szerszym tle ciągu rozwolowego murowanej siedziby szla­ checkiej w Polsce, od okresu późnego gotyku do w czesnego baroku pier­ wszej połowy wieku X V II, dwór w Szymbarku reprezentuje dobrze jeden z nowych etapów rozwojowych.

W budowli tej następuje, być m oże po raz pierwszy, organiczne powią­ zanie tradycyjnego na ziem iach pol­ skich prostokątnego układu prze­ strzennego o nieskom plikowanych podziałach wewnętrznych - z narożny­ mi alkierzam i; proste bryły, o zgra­ nych proporcjach, wzbogacone zostają w ścianach zewnętrznych alkierzy wykuszam i nadwieszonym i nad machikułami, a całość otrzymuje wieńczącą attykę. D zięki niej oraz obram ieniom okien i portalom całość ma już w ybitnie renesansowy cha­ rakter. C zęść dekoracji pochodzi już z przełom u wieku X V I i X V II. O bronność dworu jest wyraźna: alkierze pozwalały na obstrzał bocz­ ny, a całość otoczona była um ocowa­ niem ziem no-drewnianym .

131

PA B IA N IC E , d w ó r kapituły krakowskiej, W awrzyniec L orek, 1566-71: 106. W idok naroża z alkierzem

ratusz, Jan Baptysta Q uadro, 1550-60; częściowo zniszczony w czasie II wojny światowej, odbudow any do 1954: 107. Całość budowli PO Z N A Ń

gowanie szkarp zam kniętych górą łukiem , podkreśla wertykalizm budyn­ ku, nadając mu cechy obronności i zwartości. Gładkie ściany narożnych alkierzy silnie kontrastują z piono­ w ym i, rzucającymi głęboki cień szkarpami. Pionow e akcenty zostały podporządkowane horyzontalnemu 1 0 6 D w ór w Pabianicach służyć może

jako przykład polskiego dworu attykowego o cechach obronnych z drugiej połow y X V I wieku. Zbu­ dowany w latach 1566-1571 na p ole­ cenie kapituły krakowskiej przez muratora Wawrzyńca Lorka, który był rów nocześnie twórcą planów bu­ dow li, dwór przeznaczony był na mieszkania osób przeprowadzających wizytacje i lustracje dóbr kościelnych W zniesiony na planie prostokąta o dwóch alkierzach na przeciwległych narożach i ryzalicie na osi zachodniej, dwór pabianicki ze w zględu na ukształtowanie zewnętrznej strony różni się znacznie od pokrewnych budowli tego okresu. Podział elewacji - z wyjątkiem alkierzy i ryzalitu w ysokimi arkadowymi wnękam i, powstałym i przez rytm iczne uszere-

132

pasowi attyki, w której od strony południowej i północnej zastosowano schem at kom pozycyjny dolnej ścia n y : rytmiczny podział lizenami ze ślepym i arkadkami w obrębie powstałych przęseł, natomiast attyki ścian bocz­ nych otrzymały kontur falisty, tw o­ rząc jakby szczytow e zwieńczenia. K am ienne, renesansowe obramienia okienne, których wykonawcą byt Jerzy z Lutom ierska, zachowały się jedynie na piętrze, z wyjątkiem elewacji północnej. 107 W latach 1550-1560 architekt G iovanni Battista Quadro, T essy ń czyk spod Lugano, rozbudowuje gotycki ratusz w Poznaniu na wspa­ niały gmach w stylu Odrodzenia:

powstaje w ten sposób jeden z naj­ piękniejszych ratuszy nie tylko w P ol­ sce, lecz w całej środkowej Europie.

133

Był on częściowo zniszczony w czasie drugiej wojny światowej, odbudowę ukończono w roku 1954. Głównym akcentem budowli jest fasada o trzech kondygnacjach krużganków arkado­ wych, zwieńczona attyką. Kilkustrefowy układ loggii, nieodzowny element dziedzińców zamków rene­ sansowych w Polsce, poczynając od W awelu, zastosowany tu został do fasady głównej budowli miejskiej, nadając jej niezwykle charakterystycz­ ne piętno nowego stylu. Jest to tego stylu wersja już dość zaawansowana: we wprowadzeniu porządku doryckiego na wszystkie kondygnacje, w po­ dwojeniu liczby arkad najwyższego piętra w stosunku do dolnych, w układzie schodów i niektórych szczegółach architektonicznych wzoro­ wał się Quadro na modelach zaczerp­ niętych z traktatów włoskiego teore­ tyka architektury, Sebastiana Serlia. Attyka, jedna z pierwszych w ciągu renesansowych attyk tak zwanych polskich, składa się z wysokiej gładkiej ścianki, przeznaczonej na polichro­ mowane portrety królów polskich, zwieńczonej grzebieniem z palmet, i wzbogacona jest trzema wieżyczka­ mi. Są one m otywem niezbędnym do optycznego przejścia od fasady do pnącej się wysoko w górę wieży (jej hełm odtworzono w czasie ostatniej Odbudowy ratusza w klasycystyczncj formie, jaką mu nadano w latach 1781-1783). 108 Wielka sala ratusza poznańskiego, należąca do najpiękniejszych wnętrz okresu renesansu nie tylko w Polsce, biegnie przez całą szerokość budynku

134

poza loggią pierwszego piętra. Jej wspaniały wystrój odpowiadał aspi­ racjom i dumie bogatego, patriotycz­ nego mieszczaństwa poznańskiego, a zróżnicowany program ikonograficz­ ny, na który składały się przedsta­ wienia heraldyczne, symboliczne i astronomiczne, typowy był dla zainteresowań ludzi Odrodzenia. T o reprezentacyjne wnętrze, nakryte kasetonowym kolebkowym sklepie­ niem z lunetami, wspiera się na dwóch filarach, które dzielą salę na dwie części: w kasetonach pierwszej umieszczono herby Polski, Litwy, Sforzów i Habsburgów (matki i żony Zygmunta Augusta), inicjały kró­ lewskie oraz wielki herb miasta Poznania, jak również - w formie narracyjnej, nawiązującej do tematyki cnót i męstwa —przedstawiono bohaterów starożytności Kurcjusza i Herkulesa oraz postacie biblijne Samsona i Dawida. W drugiej części sali rozmieszczono w kasetonach wyobrażenia słońca i księżyca oraz planet: Jowisza, Saturna, Marsa, Wenus i Merkurego, i postacie zwierzęce, egzotyczne lub fantastycz­ ne. Między głęboko wykrojonymi kasetonami o formach ośm io- lub sześcioboków i krzyży przewija się na sklepieniu bogata ornamentyka roślinna ożywiona maskami, główkami ludzkimi i zwierzęcymi. Elementy form rodzimych i włoskich, przysto­ sowanych do miejscowych warunków, stapiają się w jedną nierozerwalną całość, a bogata polichromia potęguje wspaniałość wnętrza. PO Z N A Ń , ratusz:

108. Sala I piętra

wkład nie jest wyraźnie uchw ytny, a w każdym razie n ie ujawnia się nazwisko głów nego projektanta przebudowy. W latach 1875—1879 T om asz Pryliński przekształcił S u ­ kiennice w duchu neogotyckim , wprowadzając m iędzy innym i arka­ dowe podcienia. C hoć autentyzm budowli stracił na tym , architekt odniósł się z pietyzm em do głów nych renesansow ych elem entów Sukiennic — wspaniałej attyki nad korpusem budowli (il. 109, 110) i loggii ze schodam i (il. 111). D zięki tem u do

1 0 9 - 1 1 1 Drugą obok poznańskiego ratusza wielką miejską budowlą publiczną, przekształconą po połow ie wieku X V I w now ym stylu, były krakowskie Sukiennice - hala z przy­

budówkam i, m ieszcząca kramy su­ kienników , składy oraz izby dla nadzoru handlu. C hoć przebudowa jej, dokonana w latach 1556-1560, nie była tak zasadnicza jak ratusza w stolicy W ielkopolski, niemniej narzucona Sukiennicom nowa rene­ sansowa szata zewnętrzna zmieniła całkowicie ich wygląd. W ydłużona, surowa bryła gotycka z X IV wieku, 0 układzie bazylikowym i stromych

KRAKÓW, Sukiennice, przebudow a

renesansowa 1556-60, przekształcenia X IX w .: 109. Całość budowli 110. Fragm ent attyki 111. Schody boczne z loggią, 1558-60

136

dachach, otrzymała teraz horyzon­ talne zamknięcia górnych partii, przykrytych pogrążonym i dachami 1 ujętych w ozdobne ściany attykowe. D o krótszych boków budynku dostawiono schody z loggiami w górnej kondygnacji. C hoć źródła dokum entarne podają nam kilka nazwisk budowniczych i kamieniarzy, zatrudnionych przy przebudowie, ich

dziś Sukiennice zachowały w znacz­ nym stopniu sw e renesansowe piętno, stanowiąc charakterystyczny akcent krakowskiego Rynku G łów nego. Attyka Sukiennic krakowskich jest pierwszą w pełni wykształconą attyką typu polskiego. T en tak rodzim y, ch oć oparty na formach pochodzenia włoskiego elem ent architektoniczny polskiego renesansu powstał w śro­ dowisku krakowskim przed połową wieku X V I. Pierwsze attyki krakow­ skie, znane ze wzmianek źródłowych nic zachowały się i ozdobna ściana wieńcząca budow lę na Rynku jest zarazem najstarszą ze znanych w M alopolsce. Pierw otnie osłaniała dach pogrążony, dziś już nie istnie­ jący. D zięki długości, wysokości i ozdobnem u potraktowaniu attyka Sukiennic stanowi ich najbardziej rzucający się w oczy m otyw . Jej układ i system dekoracyjny utrwali się jako wzór dla licznych później­ szych attyk polskich: wysoka ścianka zasadnicza z podziałem na ślepe arkady dźwiga ozdobny grzebień, utw orzony z powtarzających się

rytm icznie i ujętych w leżące w oluty cokolików z maszkaronami. M aski są niezw ykle oryginalną częścią kra­ kowskiej attyki. W ykuł je w pińczow skim kamieniu kamieniarz Jan, m odelu zapewne dostarczył w roku 1557 W łoch, lapicida Sanctus (Santi). Być m oże chodzi tu o pierwszą znaną nam pracę Santi G ucciego, w ybitnego architekta i rzeźbiarza działającego w P olsce do roku 1600. M odel m ógł m ieć tylko ogólny cha­ rakter, gdyż maszkarony są zindy­ w idualizow ane. O siem naście zacho­ w anych z pierwotnego wystroju attyki masek przedstawia różne w a­ rianty głow y męskiej w fantastycznie przerysowanym i groteskowym ujęciu - m otyw , który zwłaszcza w drugiej połow ie X V I stulecia rozpow szech­ nia się w polskiej dekoracji rzeźbiar­ skiej. O statnim etapem renesansowej prze­ budow y Sukiennic było dostaw ienie w latach 1558-1560 do bocznych elewacji budowli schodów otwartych.

137

T a r n ó w , r a t u s z , p r z e b u d o w a re n e s a n s o w a

3. ćw. XVI w.: 112. Widok od strony południowo-za­ chodniej z loggią wspartą na dwóch arkadach. Prowadziły one na wyodrębnione w czasie przebudowy piętro ponad główną halą, tak zwany smatruz miejsce handlu towarami mieszanymi. Powtórzone dwukrotnie malownicze przybudówki mają charakter typowy dla włoskiego renesansu, a specjalny wyraz stylowy nadają im arkadowe podcienia i loggie na piętrze. Model schodów dostarczony został przez architekta królewskiego Jana Frankstijna. Inny model dostarczył w trak­ cie zaawansowanej już budowy w roku 1559 Jan Maria Padovano; być m oże chodziło tu o częściową zmianę pierwotnego projektu w du­ chu bardziej włoskim.

138

112 Restauracje i przebudowy, re­ spektujące wymogi konserwatorskie, przeprowadzone w X IX wieku i w na­ szym stuleciu, oczyściły ratusz w Tar­ nowie ze szpecących przybudówek i przywróciły mu wygląd nadany w trzeciej ćwierci XVI wieku, gdy otrzymał on renesansową formę. Trzon budowli pochodzi jeszcze z wieku X V : parterowy ratusz póżnogotycki z narożną wieżą - podwyż­ szoną do obecnej wysokości zapewne w pierwszej połowie XVI wieku został w czasie wspomnianej prze­ budowy renesansowej rozszerzony ku zachodowi, podwyższony o piętro, na które wiodą schody, ulokowane w zewnętrznej przybudówce od południa, wreszcie zwieńczony attyką osłaniającą dach pogrążony. Powstała w ten sposób jedna z najładniejszych i najcharakterystyczniejszych budowli, znamionujących renesans dojrzały, przyjmujący rodzime oblicze. Niemal kubiczna bryła prostopadłościenna, zgodna w zasadzie w swych formach z dążeniami renesansu, ujawnia za­ razem typowe dla rodzimego Odro­ dzenia trwanie surowych, regularnych kształtów, właściwych dla późnogotyckiej architektury w Polsce. Z tą prostą podstawą kontrastuje malowni­ cza dekoracyjność, spożytkowująca już wyłącznie motywy w stylu Odro­ dzenia, poprzez oprawę zdobniczą przybudówki pnącą się ku górze, by w attyce - łącznie z gotycyzującym , ozdobnym zwieńczeniem wieży znaleźć swój najdobitniejszy akcent. Attyka ratusza tarnowskiego powtarza w pewnym uproszczeniu ten sam element krakowskich Sukiennic (ii.

11)9); podobieństwa są tak znaczne, ).c wysuwano przypuszczenia o wspól­ nym autorze wspomnianych partii obu budowli. Ratusz tarnowski ujawnia, jak formy rodzimego rene­ sansu adaptowane zostają do skali reprezentacyjnej budowli miejskiej małego miasta. 113 Jednym z pierwszych pomników architektury miejskiej na Pomorzu w okresie renesansu jest ratusz w Chełmnie, zbudowany z zachowa­ niem części murów gotyckiej budowli w latach 1567-1570; roboty wykoń­ czeniowe wraz ze zwieńczeniem wieży hełmem zamknięto w latach 1589­ 1595. W olno stojąca na rynku nie­ wielka prostopadłościenna bryła wyróżnia się wśród ratuszy polskich swoją attyką, która należy do naj­ lepszych i najbardziej oryginalnych rozwiązań tego motywu na naszych terenach. Pierwotna ściana attykowa nie miała okien, które przebito w X IX wieku, przekształcając ją w ten sposób w ścianę drugiego piętra. Pierwsze piętro oddziela od ściany attykowej szeroki pas boniowania. Sama attyka podzielona ko­ lumnami różnego kształtu, stojącymi na cokołach z wnękami i ustawio­ nymi rytmicznie na gzymsie kordo­ nowym, została rozwiązana po malarsku, gdyż poza innymi efektami samo umieszczenie kolumn na tle wnęk powoduje efekty światłocieniowe. Grzebień attyki odznacza się roz­ maitością form, na które składają się esownice, sterczynki i filarki. Na krótszych stronach elewacji attyka przybiera formy bogato opracowa-

, ratusz, 1567-70: 113. Całość budowli

chełm no

nych szczytów. Nad całością domi­ nuje centralnie osadzona wieża z hełmem barokowym z roku 1721. Z uwagi na cechy typowe dla polskiej architektury ratuszowej w okresie renesansu należy przypuścić, że wy­ konawcą był murator związany z krę­ giem południowopolskim.

139

kolegiata, Jan Baptysta z W e­ necji, ok. 1560: 114. W nętrze nawy głównej

PUŁTUSK

114 J ednoprzestrzenne wnętrze nawy głównej i prezbiterium kolegiaty w Pułtusku, przekształcone całkowicie w czasie zainicjowanej przez biskupa płockiego Andrzeja Noskowskiego przebudowy tej pierwotnie gotyckiej świątyni przez Jana Baptystę z W e­ necji około roku 1560, reprezentuje w sugestywny sposób oryginalne osiągnięcia tego artysty w zakresie budownictwa sakralnego; są one jed­ nym z charakterystycznych przejawów dojrzałej fazy polskiego renesansu. Z działalnością Jana Baptysty, hipo­ tetycznie lub w udokumentowany sposób, wiązana jest przebudowa lub budowa około połowy XVI wieku kilku innych kościołów na M azowszu, a mianowicie świątyń w Cieksynie, Brochowie, Chruślinie i Broku. Jan Baptysta koncentruje swą arty­ styczną uwagę na w nętrzu: z zewnątrz nawet wznoszone przez niego od fundamentów świątynie zachowują gotycki charakter bryły. Po raz pier­ wszy w Polsce —w każdym razie jeśli chodzi o zachowane budowle ujmuje on wnętrze kościelne w myśl zasad sztuki Odrodzenia w sposób jednolity perspektywicznie, wprowa­ dzając zarazem „w grę” określone elem enty konstrukcyjne i dekoracyj­ ne. Rząd filarowych arkad bocznych, mocno wyeksponowanych, wpro­ wadza w przestrzeń rytm. W kościo­ łach jednonawowych tej g iu w s3 to arkady przyścienne, w Pułtusku zaś otwarte do naw bocznych arkady nawy głównej. Rytmiczny ten układ dźwiga optycznie silnie zaakcentowa­ ny pas wnęk arkadowych, biegnący wokół całego wnętrza,'a faktycznie -

sklepienie kolebkowe, połową odwró­ conego walca pokrywające naw ę; jego podniebienie kryte jest siatką dekoracyjnych żeber geometrycznych o motywie kół połączonych listwami. O ile arkady boczne są motywem obiegowym, także i w renesansie, o tyle umieszczenie nad nimi fryzu arkadkowego i przekrycie wnętrza pełną kolebką z dekoracyjnymi że­ brami stanowi bardzo oryginalne rozwiązanie. Wprawdzie renesans powrócił do stosowania sklepień kolebkowych, ale z lunetam i: tu przez pełną kolebkę zaakcentowany jest nieprzerwany bieg perspektywicz­ ny nawy w głąb. Ta swoista rene­ sansowa redakcja wnętrza otrzymuje przy tym swobodną i miękką w li­ nearnych obrysach formę, poniekąd zależną od niezbyt precyzyjnego wykonawstwa detalu przez miejsco­ wych rzemieślników. N ie gmatwa ona zresztą samej koncepcji, nadaje jej za to rodzimy polor. Na tę koncepcję Jana Baptysty oddziałały złożone

inspiracje. W iększość ich ma genezę włoską: taką jest poszukiwanie per­ spektywicznej jedności przestrzennej, a także poszczególne partie systemu wnętrza, w którym ujawnia się wpływ niektórych weneckich kościołów re­ nesansowych (np. S. Maria dei Miracoli), a być może też i perspek­ tywicznych wnętrz na obrazach włoskich okresu O drodzenia; deko­ racja sklepienia wywodzi się też prawdopodobnie z włoskich kasetonowań. Niezależnie od tych inspiracji, Jan Baptysta nadal wnętrzom swych kościołów piętno oryginalne własnej indywidualności. Podczas gdy wczes­ ny i dojrzały renesans polski wypo­ wiada się głównie w budowlach świeckich i sepulkralnych, architek­ toniczna grupa mazowiecka należy do rzadkich wówczas programów sakralnych: tłumaczy się to specy­ ficzną sytuacją Mazowsza, gdzie duchowieństwo zachowało w wieku X V I wielki wpływ na życie społeczne, a reformacja czyniła nikłe postępy.

Pułtusk. Kolegiata, plan 140 141

m iędzynawowymi. O ile na zewnątrz kościół ma charakter niemal bczstylowy, o tyle wnętrze nawy i prezbiteliurn zamkniętego półkolistą apsydą reprezentuje odmianę renesansowego układu typowego dla grupy mazo­ wieckich świątyń Jana Baptysty. Pas wnęk arkadowych zastąpiły jedynie okna obronnego korytarza; poza tym mamy tu podobny przykład jak w kolegiacie w P ułtusku: system arkad przyściennych i sklepienie ko­ lebkowe (rekonstruowane całkowicie) /. siatką dekoracyjnych żeber kase­ tonowych o motywach koła i prosto­ kąta. 117 Kościół w Broku, zbudowany przez Jana Baptystę z W enecji w roku 1560, należy do tych cha­ rakterystycznych m azowieckich bu­ dowli sakralnych drugiej połowy XVI wieku, które m im o włoskich szcze­ gółów zachowały póżnogotycką bryłę. Wnętrze kościoła przedstawia w pełni nowożytną przestrzeń, nakrytą skle­ pieniem kolebkowym, wspartym na wielkich przyściennych arkadach i dekorowanym kasetonami, z prez­ biterium zamkniętym półkolistą apsydą. Natom iast póżnogotyckie reminiscencje fasady łagodzi szczyt, którego kontur został uspokojony przez zaokrąglenie go odcinkami koła i wypełnienie pola rzędami ślepych arkadek m iędzy spiętrzającymi się filarkami. Został tu jakby powtórzo­ ny układ ścian wnętrza, do którego wzór znalazł Jan Baptysta być m oże w architektonicznych perspektywach tak bogato rozwijanych w tle m alo­ wideł i płaskorzeźb włoskich.

kościół św. Rocha, Jan Bap­ tysta z W enecji, ok. 1551-61; zniszczony w czasie I wojny światowej, odbudowany 1924-29: 115. W nętrze nawy 116. W idok od strony fasady B RO C H Ó W ,

115, 116 K ościół Św. Rocha w Bro­ chow ie powstał w wyniku gruntow­ nej przebudowy pierwotnej gotyckiej świątyni; przebudowę tę podjął prawdopodobnie w roku 1551 Jan Brochowski, wojski warszawski, a re­ alizował ją do roku 1561 Jan Baptysta z W enecji. Budowla nie została wówczas całkowicie ukończona, choć otrzymała swą zasadniczą formę; przekształcano ją później, m iędzy innym i w X V II wieku, a w latach 1924-1929 dokonano odbudow y świątyni po znacznym zniszcze­

142

niu w czasie pierwszej wojny św ia­ towej. Kościół w Brochowie, o sys­ temie bazylikowym, zajmuje odrębną pozycję w grupie świątyń m azowiec­ kich budowanych przez Jana Bap­ tystę, a nawet na tle całej sakralnej architektury polskiej epoki Odro­ dzenia. Zawdzięcza to nadaniu mu cech świątyni warownej, co w bryle reprezentują trzy wysokie, okrągłe w ieże: dwie flankujące fasadę za­ chodnią i trzecia wyrastająca w pionie apsydy, jak również istnienie kory­ tarza obronnego ponad arkadami

, kościół parafialny, Jan Baptysta •l W enecji, 1560: 117. Szczyt fasady kościoła

brok

Brok. Kościół parafialny; plan

143

1

PR O C H O W IC B ,

zam ek:

lift. W spornik ganku II piętra, przed 1550

118 W latach czterdziestych X V I wieku gotycki zamek w Prochowicach na Śląsku został rozbudowany m iędzy innym i przez dodanie skrzydła w schodniego. Z wystroju architektoniczno-rzeźbiarskiego tego skrzydła najbardziej interesujące są wsporniki ganku drugiego piętra. Z w olut, które dwukrotnie oplatają każdy wspornik, wyrastają bądź palm ety, bądź też rzeźbione głowy o charak­ terystyce portretowej, oddane z gro­ teskowym zacięciem ; choć złożony jedynie z kilku rzeźb, zespół ten znajduje bliską analogię do głów zdobiących salę Poselską na zamku wawelskim.

144

118, 120 W zbudowanym w połowie wieku X V I pałacu w Płakowicach na Śląsku trójskrzydłowy dziedziniec obram iony został parterowym kruż­ gankiem arkadowym o kolumnach z jońskimi głow icam i, na nim w spie­ ra się otwarty ganek pierwszego piętra z ozdobną balustradą. Lica pilastrów wyrastających z głow ic, archiwolt i filarków balustrady ozdabia m otyw rozetek. Krużganki płakowickie są jednym z pierwszych na Śląsku przykładów zastosowania tego tak typow o renesansowego elem entu do podwórzy pałacowych czy zamkowych. Tw orzą one całość m alowniczą, typową dla Śląska i pracujących tu w tym czasie architektoniczno-rzeżbiarskich warsztatów Kom asków. Jeszcze bardziej cha­ rakterystyczna pod tym względem jest brama pałacowa, okazała i boga­ ta w dekorację płaskorzeźbioną. I tu panuje ów styl m alowniczy, w którym nic respektuje się klasycznych zasad harm onii: brama, pnąc się w górę, zdecydowanie odbiega od nich swoim podwójnym belkowaniem, na którego dekorację składają się kar­ tusze herbowe w bogatych zwojach liści akantu. 121, 122 W ysunięty bardzo m ocno przed lico południowego skrzydła zamku w Brzegu budynek bramny przypominał pierwotnie - póki nie utracił w ieńczącego jego taras hełm u-belwedcrku - wielką przynawową kaplicę. W istocie można go nie tylko pod tym w zględem porównać z ka­ plicą Jagiellońską, zwracając oczy­ wiście uwagę i na różnice: inna jest

Pr o c h o w i c e ,

zam ek.

118. W spornik ganku II piętra, przed 1550

Brzeg. Zam ek; plan przyziem ia według stanu sprzed połowy X V ł l ł wieku

145

jego funkcja, w koncepcji ideowej wyłączne są treści świeckie, ale jak krakowska, tak i budowla brzeska świadczyć ma dobitnie o znaczeniu fundatora i świetności jego rodu; wypowiada to, tak jak i tam, głównie rzeźba figuralna i dekoracyjna, po­ kazana jednak nie we wnętrzu bu­ dowli, ale ostentacyjnie na jej fasa­ dzie. Brzeski budynek bramny wznie­ siony został około 1550 roku i ozdo­ biony rzeźbą w latach 1551-1553, choć być może w murach posiada wcześniejsze relikty. Był istotną częścią renesansowej rozbudowy zamku, podjętej w latach trzydzies­ tych XVI wieku przez księcia legnicko-brzeskiego Fryderyka II, a kontynuowanej od 1547 roku ze wspaniałym rozmachem i ukończonej w 1560 przez jego syna Jerzego 11.

146

0 ile jednak z tej przebudowy zamku 1 ukształtowanych wówczas czterech skrzydeł z krużgankami wokół ob­ szernego dziedzińca zatraciło się bardzo w iele, o tyle budynek bram­ ny, poza zniesieniem partii wieńczą­ cej w X V III wieku, zachował się wraz z dekoracją rzeźbiarską w sto­ sunkowo dobrym stanie. T o wybitne dzieło sztuki daje dobre świadectwo artystycznym wysiłkom pracującego nad rozbudową zamku brzeskiego wielkiego warsztatu Komasków. Najwybitniejszy jego przedstawiciel, Franciszek Pario (Parr), jest prawdo­ podobnym twórcą projektu bramy wraz z jej rzeźbiarskimi partiami, których wykonanie spoczywało częściowo w rękach wytrawnych artystów śląskich, m iędzy innymi Andrzeja Waltera I. W dolnej kon­ dygnacji, skomponowanej asymetrycz­ nie w oparciu o popularny w rene­ sansie motyw rzymskiego łuku triumfalnego, mieszczą się otwory przejazdowy i przejściowy; na wyso­ kości pięter elewacja, oparta w e w szy­ stkich partiach swej kompozycji na zasadzie „złotego podziału” , tak znamienna dla renesansowego po­ czucia harmonii, staje się symetrycz­ na. Z pewnością z woli Jerzego II, księcia o dużych ambicjach i aspi­ racjach, miłośnika i mecenasa sztuki o renesansowym zakroju, dekoracja rzeźbiarska fasady stała się apoteozą jego osoby oraz dawności i znaczenia jego rodu; jak w rzadko którym dziele sztuki epoki Odrodzenia w Europie doszedł w niej do głosu wybujały indywidualizm. Idee te - przy któ­ rych programowym opracowaniu

ut zestniczył pewnie jakiś humanista / kręgu dworskiego - wyrażają się przede wszystkim poprzez rzeźby (ryżów biegnących nad poszczegól­ nymi kondygnacjami; zgodnie zresztą / tluchem stylu renesansowego sprzyja In zaakcentowaniu elem entów hory­ zontalnych. We fryzie nad parterem pośród tarcz herbowych, podtrzymy­ wanych przez postacie giermków, umieszczone są naturalnej wielkości posągi Jerzego II i jego żony; na podwójnym fryzie nad pierwszym piętrem popiersia Piastów, u góry władców Polski, u dołu —książąt Śląskich (ił. 123); na fryzie balustra­ dy wieńczącej, pośrodku, wielki kartusz z Orłem jagiellońskim i her­ bami dziesięciu ziem polskich oraz wężem Sforzów (jedyna do dziś zachowana pierwotna partia balustra­ dy; po bokach znajdowały się praw­ dopodobnie herby Habsburgów i księstwa Burgundii). Znamienne jest to wysunięcie przez Jerzego II na pierwszy plan godła Zygmunta Augusta, m imo formalnej zależności księstwa legnicko-brzeskiego nie od Polski, ale od cesarstwa; było ono swoistym zamknięciem heraldycznym Piastowskiej genealogii reprezento­ wanej przez cykl wizerunków. D e ­ korację figuralną uzupełniają motywy arabeskowe i groteskowe, gęsto wypełniające pola członów architek­ tonicznych i wprowadzonych przez nie podziałów. Powagą m yśli, dyscyp­ liną i poziomem wykonania dekoracja architektoniczno-rzeźbiarska fasady brzeskiej ustępuje odpowiednim partiom kaplicy Zygmuntowskiej: rozlewny dekoracyjny styl i mniejsza

BRZEG, budynek bram ny zamku, warsz­ tat Pariów (Parrów); prawdopodobny projektant Franciszek Pario, rzeźby m.in. Andrzej W alter I ; partie architektoniczne ok. 1550, rzeźbiarskie 1551-53: 121. Posąg księcia Jerzego II 122. Całość fasady

147

precyzja cięcia odpowiadały zamiło­ waniom i umiejętnościom zarówno Komasków, propagujących potoczną wer­ sję ozdobnego renesansu o źródłach północno-w słoskich, jak i pracujących dla nich rzeźbiarzy miejscowych. N iem niej zespół ten stanowi, obok rzeź­ by i ornamentyki kaplicy krakowskiej, drugie ważne dzieło tego rodzaju na ziemiach polskich, wyróżniające się oryginalnością swej w pełni św iec­ kiej koncepcji, dla której nie znaj­ dziem y bezpośrednich wzorów w sztuce europejskiej, a jedynie pokrewieństwa. Dekoracja ornamentalna fasady bramy brzeskiej jest rozlewna i bogata, aczkolwiek - podobnie jak rzeźbiarskie partie figuralne - poddana, choć miękko, rygorom podziału architek­ tonicznego i jego członów. Obejmuje płyciny węgarów, cokołów i pilastrów, archiwolty i sąsiadujące z nimi pola oraz fryzy belkowań. Przeważają typowe dla renesansu m otywy roślin­ nej arabeski, w partiach parterowych obficie ożyw ione figuralnymi i zwie­ rzęcymi elem entam i groteskowymi, w których nie należy jednak doszu­ kiwać się elem entów określonego programu tem atycznego. Dekorację kuli zapewne i miejscowi kamienia­ rze w edle wzorów dostarczonych przez włoskie kierownictwo warszta­ tu : w iele m otywów świadczy o ty­ powej dla Komasków północnowłoskiej proweniencji ornamentu, opartego częściowo na wzorach gra­ ficznych. Nasuwa się porównanie ornamentalnego zespołu brzeskiego z krakowskim w kaplicy Zygm untowskiej: tamten jest cięty staranniej,

148

precyzyjniej, bardziej płasko, ten raczej miękko, w sposób bardziej plastyczny; znamionuje to, wraz z zestrojem m otyw ów , już póżnorenesansowe włoskie pochodzenie dekoracji. 1 2 3 Podwójny fryz z rzeźbiarskimi popiersiami Piastów - to swoista „galeria antenatów” , unaoczniająca godną respektu genealogię fundatora budynku bramy zamkowej w Brzegu i uzupełniająca plastycznie i treścio­ wo posągi jego i jego żony ekspono­ wane we fryzie niższej kondygnacji. W górnym rzędzie widnieją władcy Polski od czasów legendarnych do rozbicia dzielnicow ego, poczynając od Piasta, a kończąc na W ładysławie II; rząd ten zamyka Bolesław W ysoki, który jako pierwszy książę dzielnico­ wy śląski inicjuje już w zasadzie szereg drugi, w którym są przed­ stawieni sam odzielni władcy Śląska, od Henryka Brodatego do Fryderyka II, ojca fundatora (dwie z tych postaci są rekonstrukcją z roku 1865). W yobrażone w wypukłym reliefie, cięte w kamieniu energicz­ nie, postacie Piastów z bramy brze­ skiej poddane są linearnej i plastycz­ nej stylizacji, pozwalającej artyście na wprowadzenie dość silnej gry światłocieniowej. M im o pewnej dążności do indywidualizacji rysów

przeważa dość schematyczne, ideali­ zujące ujęcie; w idoczne jest staranie 0 pew ne urozm aicenie kostiumu 1 gestu. Zdaje się nie ulegać wątpli­ w ości, żc autorem popiersi był A n­ drzej W alter I. Wprowadzając na zlecenie fundatora i zgodnie z usta­

lonym programem treściowym fasady brainnej genealogiczny cykl w izerun­ ków władców, dał wyraz popular­ nym w okresie renesansu przedsta­ wieniom cyklicznym wybitnych osobistości, rozpowszechnionym głównie w malarstwie i grafice. Z w zo­ rów graficznych korzystał też przy komponowaniu popiersi: układ i charakterystykę wielu z nich na­ rzuciły mu zwłaszcza drzeworyty z genealogicznych cyklów ilustrulących „Kronikę Polaków” Macieja M iechow ity z drugiego

wydania, z roku 1521, i „Kronikę świata” Hartmana Schedla z roku 1493. Poszczególnym postaciom to­ warzyszą starannie kute inskrypcje objaśniające.

B R Z EG , b u d y n e k b r a m n y z a m k u :

123. Fragment z popiersiami władców piastowskich

149

b r z k g , ratusz, Jakub Pario (Parr), 1570-72: 124. Fasada reprezentacyjna ratusza

1 2 4 Ratusz w Brzegu jest jedynym dobrze w całości zachowanym ratu­ szem renesansowym na Śląsku. Zbu­ dowany został w latach 1570-1572 przez architekta Jakuba Paria (Parra), Komaska, pracującego dawniej dla księcia legnicko-brzeskiego Jerzego 11 przy „fabryce” zamku w Brzegu; Pario, zjednany dobrymi warunkami finansowym i, zaofiarowanymi przez brzeską radę miejską, porzucił nawet w roku 1570 pracę nad zamkiem warszawskim, przebudowywanym

150

przez Zygm unta Augusta, by po­ wrócić na Śląsk. Przy budowie ratu­ sza Pario konsultował się z architek­ tami w rocław skim i; detale kamieniar­ skie wykonywali rzem ieślnicy głów ­ nie poza Brzegiem , gdzie nie było już w ielkiego warsztatu Kom asków, pracujących dawniej dla zamku, przy czym skorzystano też nie­ w ątpliw ie z detali zam ówionych w roku 1569, gdy m yślano o po­ wierzeniu budowy ratusza innemu architektowi. R oboty w ykończeniowe trwały do roku 1577. W ratuszu brzeskim są partie gotyckie, w topio­ ne w przebudowane m ury; wewnątrz niew iele zostało z renesansowego wystroju, natomiast bryła zewnętrzna zachowała w szystkie partie powstałe w czasie przebudowy Paria. Trzy m asywne skrzydła ujmują wąski dziedziniec wewnętrzny otwarty od w schodu. Fasada reprezentacyjna jest z przeciwnej strony - bramowa­ na dwom a wydatnym i w ieżow ym i ryzalitami, m iędzy którymi przebie­ gają krużganki - arkadowa loggia murowana na parterze i drewniany ganek na piętrze. Od architekta domagano się przy spisywaniu um owy, by wykonał szczyty „jak najlepiej i najozdobniej” : czterema dużym i, ujmującymi wysokie dachy, i trzema m niejszym i w facjatach od frontu, utrzymanymi w spokojnych, lecz ozdobnych formach, ożywił też on górne partie masywnej bu­ dow li, do czego przyczyniają się ozdobne hełm y ryzalitów i w ystrze­ lająca ponad całość wieża. W prze­ ciw ieństw ie do zw ieńczonych attyką budowli miejskich w większości

dzielnic ówczesnej Polski budowla brzeska reprezentuje bardziej trady­ cyjne układy o w ieńczących dw uspa­ dowych dachach ze szczytam i. A rchi­ tekt w łoskiego pochodzenia interpre­ tuje je w edle aktualnej m ody arty­ stycznej, akcentując w szędzie hory­ zontalizm i typow o renesansowe m otywy, jak loggia i cały repertuar dekoracyjny. 125, 1 2 6 N iew iele mamy w Polsce rzeźb w brązie o tak wysokim po­

ziom ie wykonawstwa jak płyta zmar­ łego w roku 1548 Tom asza Sobockiego, kanclerza Zygm unta Starego, znajdująca się w kościele w Sobocie, małej osadzie mazowieckiej. Płyta, umieszczona ukośnie na cokole we wnęce ujętej po bokach pilastrami i skromnie zw ieńczonej, tworzy wraz z tą oprawą architektoniczną typowy dla pierwszej połowy X V I wieku nagrobek przyścienny. W ypuklorzeźbiona, pięknie wymodelowana postać o w ybitnie portretowych rysach twarzy, układ jej w stanie spoczynku, delikatnie cyzelowana

zbroja wskazują, że m odelu dostar­ czył wybitny artysta, związany z tra­ dycjami warsztatów rzeźbiarskich Krakowa - najprawdopodobniej sam Padovano, a odlew wykonany został w krakowskim warsztacie.

k. Łowicza, kościół parafialny. N agrobek T om asza Sobockiego, warsztat krakowski, ok. 1550: 125. Całość płyty nagrobnej 126. Popiersie zmarłego SO B O T A

151

z podniebieniem zdobnym w kase­ tony z rozetami i wspartym dwiema konsolami po bokach, w znosi się partia środkowa, podzielona czterema pilastrami na trzy wnęki. D w ie bocz­ ne, węższe, wypełniają płaskorzeźbio­ ne postaci adorujących aniołów, środkowa, o ścianie gładkiej, służy jako tło dla alabastrowego cyborium w kształcie okrągłej świątyńki-tempietta, wspartej na ozdobnej czworo­ bocznej stopie, utworzonej z łap zwierzęcych. Górą biegnie attykowa ścianka z wydatnymi gzymsami, w której polach, odpowiadających szerokościom dolnych wnęk, m iesz­ czą się trzy medaliony - z Madonną i dwoma prorokami. Czwarty meda­ lion, z prorokiem, umieszczony został na attyce od strony węższej. Autorem tak marmurowego tabernakulum, jak i alabastrowego cyborium jest Jan Maria M osca zwany Padovano, lecz obydwa dzieła były wykonane w róż­ nym czasie i dla różnych kościołów. W 1551 Jan Maria przyjął zamówie­ nie, potwierdzone dokumentami, na wykonanie alabastrowego cyborium dla kościoła Mariackiego, które w y­ konał w krótkim, bo trzymiesięcznym 1 2 7 -1 3 0 T o , co obecnie obejmuje się

nazwą „cyborium ” w kościele M a­ riackim w Krakowie, stanowi pocho­ dzące z X V I wieku, przyparte do muru tęczy i filaru prawej nawy wysokie szafkowe tabernakulum mar­ m urowe z alabastrowym cyborium wazą. U zupełnione zostało i zm ienio­ ne w pierwszej połowie X V II i na początku X V III wieku przez dodanie z lewej strony schodków z balustradą.

152

prowadzących do przebudowanej ściany bocznej ze schowkiem na sakrament, nałożenie kartuszy i waz w zwieńczeniu, nakrycie całości kopulką barokową oraz pokrycie lica ścian tabernakulum kolorowymi marmurami. N ie zmienione zacho­ wały się podziały architektoniczne ściany frontowej, rozwiązanej na kształt luku triumfalnego, oraz partie rzeźbiarskie. N a gzym sie cokołowym.

terminie, w roku 1552, za dość niskie wynagrodzenie. Natomiast w zamówieniu nie było m owy o w y­ konaniu wielkiego obiektu marmuro­ w ego, jakim jest architektoniczne tabernakulum. Padovano był twórcą takiego obiektu w latach 1533-1536. Wielki m iłośnik sztuki, biskup kra­ kowski Piotr T om icki, zamówił u rzeźbiarza w roku 1533 taberna­ kulum z czerwonego marmuru — ,,sacrarium splendidum ” - do katedry

k r a k ó w , tabernakulum w kościele M a­ riackim, Jan M aria Padovano, lala trzy­ dzieste (?) i poł. X VI w ., uzupełnienia X V II i X V III w .: 127. Całość 128. Cyborium , 1552 12». T ondo z M adonną, 1533-36 (?) 130. Adorujący anioł, 1533-36 (?)

153

wawelskiej, które zostało tam usta­ wione w 1536. lecz już w roku 1605 uległo rozbiórce, aby ustąpić miejsca barokowym obiektom. Jak wiele innych zabytków z katedry, m iędzy innymi wspaniały ołtarz fundacji Zygm unta Starego, znajdujący się obecnie w Bodzentynie, m ogło ono zostać oddane innem u kościołowi — w tym wypadku Mariackiemu, gdzie dokonano przeróbek i dostosowano je do funkcji ołtarza, umieszczając na tle wnęki alabastrowe cyborium , pierwotnie przeznaczone m oże do ołtarza głów nego. M im o przeróbek i zniekształceń cyborium Mariackie nie straciło swych szlachetnych pro­ porcji, harmonii i piękna detalu. Doskonałe opracowanie techniczne partii rzeźbiarskich wskazuje na bliskość czasową z płaskorzeźbami wykonanymi w bazylice Św. A nto­ niego w Padwie tuż przed przyby­ ciem Jana Marii do Polski. Adorujące anioły z czerwonego marmuru, uka­ zane w lekkim ruchu, pełne wdzięku, zręcznie wkom ponowane w wąskie nisze, stanowią, dzięki umiejętności oddania ruchu i opanowaniu materii rzeźbiarskiej, czołową pozycję w na­ szej rzeźbie renesansowej. N a specjal­ ną uwagę zasługuje płaskorzeźba M at­ ki Boskiej z Dzieciątkiem . Uczuciową atmosferę, pełną liryzmu sytuację uzupełnia spokój, jaki emanuje z ob­ licza Marii, której twarz przywołuje klasyczne kanony piękna. Popiersie Marii wpisane w koło tworzy z jej torsu, ramion i dłoni jakby drugie koło - obręcz, w którą bezpiecznie złożono miękko w ym odelowane żywe ciało dziecięce.

154

131—1 3 3 M onum entalny nagrobek Tarnow skich, hetmana wielkiego koronnego Jana (zm. 1561) i jego syna, Jana Krzysztofa (zm. 1567), wykonany przez Jana Marię Padovana w latach 1561-1570 w katedrze tarnowskiej, wiąże się z wielkimi kompozycjami pomnikowym i późne­ go Odrodzenia w W enecji, w których zwłaszcza szczyty rozwiązywano w kilku kondygnacjach, a boczne skrzydła, oddzielone od pola środko­ w ego kolum nam i, rozbudowywano w zw yż i w ypełniano rzeźbą dekora­ cyjną i figuralną. U lubionym m oty­ wem staje się rów nież baldachim owe upięcie tkaniny nad zm arłym . N a ­ grobek, przewidziany początkowo dla hetmana, zostaje w roku 1567 po śmierci przedwczesnej jedynego syna, Jana Krzysztofa - zm ieniony na piętrowy z fundacji dziedzica fortuny Tarnowskich, księcia Konstantyna Ostrogskiego. Pierwotną konstrukcję podciągnięto w górę przez podw yż­ szenie i tak już wysokiego cokołu, w celu uzyskania dolnej niszy dla figury syna. Pomnik przez rozcią­ gnięcie i rozbudowanie dolnej partii stracił m oże dawną harmonię i lo-

giczną zwartość, lecz zyskał na monumentalności i wspaniałości. Realistyczne przedstawienie leżących na sarkofagach postaci, bogactwo klasycznych m otywów dekoracyjnych, efekty malarskie uzyskane przez zestaw kolorowych kamieni świadczą o wysokim kunszcie rzeźbiarza, który przez lat prawie pięćdziesiąt pracował w Polsce i wpłynął na rozwój polskiej rzeźby szczególnie w jej nurcie klasycznym. Twarze hetmana i jego syna oddają te cechy, które ich charakteryzowały za życia. O blicze hetmana^ męskie, pełne siły ducha i hartu, m imo podeszłego wieku czerstw e, kontra­ stuje z twarzą syna - wątłego, zmar­ łego na gruźlicę; twarz ta jest scho­ rowana, o nosie w ydłużonym i za­ padłych policzkach. Krzepka, krępa postać hetmana w nie przeładowanej ozdobami zbroi siłą swego ciężaru ugniata twarde posłanie, natomiast wiotka, nieco zmanierowana figura syna świadczy o jego fizycznej sła­ bości. Artyzm Padovana w odtwa­ rzaniu postaci ludzkiej doszedł do szczytu w pomniku Tarnowskich.

O w , katedra. Nagrobek Jana hetm ana i jego syna Jana Krzysztofa Tarnow skich, Jan M aria Padovano, 1561-70: 131. Głowa hetm ana 132. Głowa Jana Krzysztofa 133. Całość nagrobka

tarn

155

134 Podwieszony na ścianie kościoła parafialnego w Pilicy pomnik na­ grobny małej Kasi Pileckiej (zm. 1559) należy do grupy licznych

nagrobków dziecięcych odznaczają­ cych się oryginalną symboliką, bardzo charakterystyczną dla polskiej d zie­ cięcej rzeźby nagrobnej drugiej połowy X V I wieku. W spólną cechą tej grupy jest zestawienie nagiego najczęściej ciałka dziecięcego z tru­ pią czaszką i rozrzuconymi piszcze­ lami, co sym bolizować powinno znikomość życia —vanitas. Jednak przez użycie czaszki jako podpórki pod rączkę dziecka symbol śmierci stracił na doniosłości treściowej i zamienił się w polskich renesanso­ wych nagrobkach dziecięcych w ele­ ment w dużym stopniu dekoracyjny.

156

równoważący um ieszczony w prze­ ciwległym górnym rogu płyty kartusz z herbem. W iązanie tego nagrobka z warsztatem Padovana ma wszelkie cechy prawdopodobieństwa.

kościół p a r a f i a l n y : 134. Nagrobek Kasi Pileckiej, warsztat Jana Marii Padovano (?), 3. ćw. XVI w. P IL IC A ,

135 Samodzielnym dziełem sztuki polskiej X V I wieku był tak zwany nagrobek piętrowy, w którym posta­ cie zmarłych umieszczano w osob­ nych wnękach jedna nad drugą, we w spólnym obramieniu architekto­ nicznym. T en typ grobowca pojawia się tuż przed połową X V I wieku i upowszechnia się wkrótce na terenie całej Polski w kręgach bogatej szlachty i magnaterii. Przykładem 0 dużym znaczeniu dla dziejów pol­ skiej rzeźby renesansowej jest wysta­ wiony w roku 1559 pomnik nagrobny Jana i Janusza Kościeleckich w koś­ ciele parafialnym w K ościelcu koło Inowrocławia, reprezentujący w czes­ ną fazę rozwoju dwukondygnacjowego nagrobka. D zieło, o wysokiej klasie artystycznej, wyróżnia się zwartą 1 harmonijną kompozycją architek­ toniczną przy oszczędnym , lecz urozmaiconym traktowaniu dekoracji rzeźbiarskiej, z silnym uwypukleniem partii figuralnych. Są one prawie pełnoplastyczne i wyraźnie w ystępu­ ją z tła, co znamionuje dalszą ew o­ lucję w rzeźbie nagrobnej. Napis, um ieszczony w postawionym jeszcze za życia fundatora, wojewody sie­ radzkiego Janusza, dla siebie i dla ojca nagrobku, podkreśla portretowość przedstawionych osób („imitatione naturae” ). Pomnik jest dziełem warsz­ tatu krakowskiego, pracującego w tra­ dycjach łat trzydziestych X VI wieku, co wyraźnie występuje w układzie postaci, akce­ soriach rycerskich um ieszczonych w tle, jak również w roślinnej orna­ m entyce.

K O Ś C IE L E C k. Inowrocławia, kościół parafialny: 135. Nagrobek Jana i Janusza Kościelec­ kich, warsztat krakowski, 1559

157

NNLS U 1 n NOVt'f •VT1K t SKNOOMIRII

> i* it f ii^ if s r r r H r i

136-138 Pomnik trzech Janów T ar­ nowskich w katedrze tarnowskiej stanowi odosobniony w Polsce przy­ kład podwójnego nagrobka, w którym płyty z płaskorzeźbionymi postaciami ułożone są nie jedna nad drugą, lecz ustawione w jednej linii obok siebie i zamknięte w spólnym zwieńczeniem . W oluty boczne i środkowa tworzą pionową linię podziału m iędzy płytki­ mi niszami. Mala płyta z postacią dziecka, um ieszczona górą na osi środkowej woluty m iędzy tablicami inskrypcyjnym i, stanowi raczej ele­ ment dekoracyjny niż grobowe ep i­ tafium. T en wspólny nagrobek wystawiony został dla Jana Amora, kasztelana krakowskiego (zm . 1500), Jana, wojewody sandomierskiego

158

(zm . 1515), i Jana Aleksandra (zm. 1515) - ojca, brata i syna hetmana Jana Tarnowskiego. Dokonano tego prawdopodobnie w czasie stawiania pomnika nagrobnego w prezbiterium katedry dla hetmana w roku 1561, gdy przenoszono stamtąd płyty daw­ niej zmarłych Tarnowskich do bocz­ nej kaplicy. Istnieją daleko idące analogie pod względem technicznym , formalnym i ikonograficznym m iędzy pomnikiem tarnowskim a nagrobkiem Kościeleckich w K ościelcu, wysta­ wionym w roku 1559. Jasna, zwarta kompozycja architektoniczna, partie figuralne i ornamentalne świadczą o w spólnym pochodzeniu, chociaż w cześniejszym , z jednego warsztatu, z pewnością krakowskiego (rzeźbiarze

z warsztatu Berrcccicgo, Padovano). Charakterystyczną cechą tego war­ sztatu jest również realizm w przed­ stawianiu rysów tw arzy: jeżeli ch o­ dzi o Tarnowskich - osoby, których rzeźbiarz nic znal - posłużono się zapewne portretami. M ęskim ob li­ czom nie poskąpi! artysta realistycz­ nie opracowanych charakterystycz­ nych szczegółów : zmarszczek, w y­ datnych nosów , grubych warg, odstających uszu; natomiast twarz dziecka, delikatna i miękko m odelo­ wana - jak cale ciało - jest, jakby przez kontrast, uśm iechnięta; jest to twarzyczka odpoczywającego w lek­ kim uśpieniu putta.

T A R N Ó W , katedra. Nagrobek trzech Janów Tarnowskich, warsztat krakowski, przed 1540 i ok. 1560: 136. Całość nagrobka 137. Figura Jana Aleksandra 138. Głowa Jana, wojewody sandomier­ skiego

159

PO Z N A Ń , katedra. Nagrobek biskupa Benedykta Izdbieńskiego, Jan Michało­ wicz, ok. 1557: 139. Całość nagrobka

139 Prace nad nagrobkiem biskupa poznańskiego Benedykta Izdbieńskie­ go (zm . 1553) rozpoczął Jan M icha­ łowicz około 1557 roku. W tym czasie zaznacza się w rozwoju rzeźby nagrobkowej tendencja do coraz większej reprezentacyjności. Schemat

160

z prostokątną niszą ulega zmianie przez bardziej dekoracyjne zamknięcie jej górą, przez dodanie skrzydeł bocznych z niszam i na figury alego­ ryczne lub świętych oraz przez roz­ budowanie zwieńczenia. Zaznacza się też wzrost elektów malarskich przez kontrastowanie barwnych ka­ mieni. Jan M ichałow icz staje się propagatorem, a nawet inicjatorem tych nowości, napływających z W łoch i Niderlandów m iędzy innymi w wydawnictwach graficznych, sięga rów­ nież do bogatych zasobów tradycyj­ nych form renesansu polskiego lat dwudziestych i trzydziestych X V I wieku. W nagrobku Izdbieńskiego w katedrze poznańskiej zwraca uwagę eksponowanie sarkofagu z postacią biskupa przez wysunięcie go przed niszę zamkniętą lukiem okrągłym oraz przez użycie silnych efektów malarskich: czerwona, plamista bryła marmuru, z którego został wykonany sarkofag i postać, odbija m ocno od białego piaskowca architektury i d e­ koracji nagrobka. T a ostatnia, w for­ m ie roślinnego ornamentu, zajmuje każdą wolną powierzchnię, podkreśla­ jąc tym bardziej dostojność i spokój pogrążonego jakby w drzem ce bisku­ pa. W nagrobku tym M ichałowicz zapowiedział swoje upodobanie do dekoracyjności, które będzie rozwijał w coraz silniejszym stopniu w na­ stępnych dziełach, zostawiając puste tła w zapiecku wnęki dla silniejszego wydobycia bryły postaci. W nagrobku Izdbieńskiego rzeźbiarz wykorzystał pustą powierzchnię dla wyrycia na­ pisu: JO H A N N E S M IC H A Ł O W IC Z U R Z E D O Y IE N F E C IT .

140 Jedyny znany nagrobek kobiecy dłuta Jana M ichałowicza, przedsta­ wiający U rszulę z Maciejewskich Leżeńską, można słusznie porównać z nagrobkiem Barbary Tarnowskiej z katedry w Tarnowie. W elegancji formy i wdzięku postaci widać na­ wiązanie do figury Tarnowskiej, natomiast realizm i żywsze poruszenie postaci, które budzą wrażenie więk­ szej sw obody w jej ułożeniu, różnią ją od rzeźby z Tarnowa. Figura peł­ nej uroku i wytworności ,,damy herbu Ciołek” wyraźnie rysuje się na tle gładkiej ściany niszy, ozdobionej tylko w górze, pod zamykającym ją lukiem, kartuszem z herbem Ciołek. Partia architektoniczna nawiązuje do form nagrobka biskupa Izdbieńskiego w katedrze poznańskiej; można

przypuszczać, że również i tu były skrzydła boczne, zniesione w czasie przebudowy kościoła. Dekoracja rzeźbiarska typu roślinnego - liście akantu i winorośl z gronami - skon­ centrowana w górnej partii nagrobka nie przeszkadza w skierowaniu całej uwagi na postać kobiecą, wspartą 0 poduszki miękko wymodelowane 1 jakby wypoczywającą w e śnie. Nagrobek ustawiony w kościele w Brzezinach pochodzi z w cześniej­ szych lat twórczości artysty ( 1563­ 1568).

B R Z E Z IN Y , kościół parafialny. Nagrobek Urszuli Leżeńskiej, Jan Michałowicz, 1563-68: 140. Fragment postaci Urszuli

161

K R A K Ó W , katedra na Wawelu. Nagrobek biskupa Andrzeja Zebrzydowskiego, Jan Michałowicz, 1562-63: 141. Fragment górnej części 142. Głowa biskupa 143. Całość nagrobka

141—1 4 3 Czołowym dziełem Jana M ichałowicza jest nagrobek biskupa Andrzeja Zebrzydowskiego (zm. 1560), powstały w latach 1562-1563 i umieszczony w gruntownie w tym celu przebudowanej przez artystę kaplicy grobowej w katedrze wawel­ skiej. M ichałowicz w sposób swoisty i odrębny, śmiało zrywając z dotych­ czas stosowanymi schematami, choć nawiązując do tradycyjnego typu nagrobka polskiego, kształtuje w y­ jątkowo dekoracyjną kompozycję przyścienną o rozbudowanym cokole, zamkniętej półkoliście wnęce ujętej kolumnami, z bocznymi skrzydłami nikłymi w stosunku do części głów ­ nej, opartymi płasko o ścianę. Efekty architektoniczno-plastyczne są mocne: z masywnymi partiami mijają się partie powietrzne i ażurowe. Brak

162

tu harmonii i poczucia proporcji właściwych dla włoskiego renesansu: artysta nie respektuje zasad klasycz­ nych, poszukując w architekturze przede wszystkim malowniczości i dekoracyjności. Wyraża się to także w bogactwie i różnorodności detalu ornamentalnego, boniowania, płycin i partii ściennych wypełnionych ara­ beską i groteską, główek lwich i aniel­ skich oraz innych motywów zaczerp­ niętych z repertuaru kaplicy Zygm untowskiej; wzbogacają je wici roślinne, osnuwającc kolumny tak jak w na­ grobkach Tom ickiego i Gamrata, niderlandzkie motywy ornamentu zwijanego oraz inne, oryginalnie interpretowane. Archiwoltę z belko­ waniem spina wspaniała agrafa, pełna drobnych szczegółów dekora­ cyjnych. W szystko cięte w kamieniu precyzyjnie, trochę po jubilersku. Od sposobu ujęcia architektury od­ biega traktowanie postaci: skupione, operujące szerokimi płaszczyznami szat; portretowe ujęcie głowy, ude­ rzające pogłębieniem wyrazu, ręce wymodelowane pięknie i z dużą wiedzą techniczną. Wysoki poziom warsztatowy widoczny jest w opra­ cowaniu każdej partii nagrobka.

163

1 4 4 , 1 4 5 W myśl testamentu biskupa krakowskiego, wykształconego hu­ manisty i dyplomaty, Filipa Padniew­ skiego (zm. 1572), przebudował Jan M ichałowicz gotycką kaplicę Różyców w katedrze wawelskiej na rene­ sansową kaplicę grobową, gdzie um ieścił wykonany przez siebie na­ grobek biskupa. Pomnik ten, znie­ kształcony około 1840 roku w czasie

katedra na Wawelu. Nagrobek biskupa Filipa Padniewskiego, Jan Mi­ chałowicz, po 1572; przekształcony w XIX w.: 144. Całość nagrobka 145. Fragment postaci biskupa PO Z N A Ń , katedra. Nagrobek Andrzeja i Barbary Górków, Hieronim Canavesi, 1574: 146. Wnęka z figurami zmarłych 147. Fragment postaci Andrzeja K RAK Ó W ,

164

przebudowy kaplicy na klasycystyczną, stracił charakterystyczny dla sztuki M ichałowicza architektoniczny kształt, jak również bogactwo dekoracji. Pozbawiony bocznych skrzydeł z niszam i, połączonych ze zwieńcze­ niem dwustopniowym i wolutami w kształcie litery C, nagrooek w ta­ kim stanie powodował przez długie lata nieporozumienia co do charakteru sztuki M ichałowicza i doprowadził do kreowania go pod koniec działal­ ności na artystę o klasycznym profilu. Odnaleziony w 1970 roku rysunek architekta I .anciego z okresu przebu­ dowy kaplicy w latach 1832-1840 przed­ stawia pomnik w całej jego okaza­ łości architektonicznej i ornamental­ nej, w czym ważną rolę odgrywały męskie hermy, dźwigające po bokach

rozbudowane partie boczne. Z bo­ gactwa ornamentyki wyłania się partia środkowa nagrobka, nakryta nie spotykanym dotychczas u nas dwułuczem i obramiona oryginalnymi guzami, w której na pustym tle niszy została ułożona na niskim sarkofagu efektownie upozowana postać bisku­ pa. T a partia nagrobka zachowała się bez zmian. Tw arz Padniewskiego potraktowana jest portretowo i stanowi jedno z największych osiągnięć rzeź­ biarskich X V I wieku w Polsce. W mistrzowski sposób oddaje M icha­ łowicz indywidualne cechy charakteru człowieka przy zachowaniu renesan­ sowego umiaru i dostojeństwa. Dla zwiększenia efektu płynności i m ięk­ kości konturu postaci zastosował artysta po raz pierwszy w polskiej rzeźbie figuralnej alabaster, łatwiej­ szy w opracowaniu niż marmur, pozwalający na miękki modelunek. T a jasna postać, harmonijna i szla­ chetna w swym układzie, kontrasto­ wała dawniej silnie z całym fanta­ stycznym bogactwem dekoracyjnym i kolorystycznym nagrobka. 1 4 6 , 1 4 7 Pomnik Andrzeja i Barbary Górków w katedrze poznańskiej wykonany został w 1574 roku przęz artystę włoskiego zadom owionego

od lat w Polsce i mającego swój warsztat w Krakowie - Hieronima Canavesiego. N ie omieszkał o tym zawiadomić wszystkich sam artysta, wypisując na gzym sie pomnika swoje nazwisko i adres w Krakowie: Opus Hieronim i Canavexi qui manet Cracoviae in platea S. Floriani A .D . 1574. Pomnik, wykonany z wapienia

165

technice warsztatowej, postacie są odkute czysto i ostro, a efekt potę­ gują błyski światła na szerokich i gładkich powierzchniach marmuru. 148 W katedrze kieleckiej znajduje się nagrobek z płaskorzeźbioną w czerw onym marmurze płytą, przedstawiającą E lżbietę z Krzyckich Zebrzydowską (zm . 1553). Syn A n­ drzej, biskup krakowski, polecił wykonanie postaci matki zapewne Padovanow i, sławnemu już wówczas w Polsce wykonawcy postaci nagrob­

i czerw onego marmuru, ma kom po­ zycję trójosiową, z niszam i w skrzydłach bocznych z posągami biskupów z rodziny Górków. Środ­ kowa wnęka, podzielona na dwie kondygnacje, reprezentuje popularny już w tym czasie układ piętrowy. Urozm aicona dekoracja operuje m otywam i klasycznej ornamentyki girlandam i, kartuszami o zawijanych brzegach; należy również podkreślić efekt malarski wyw ołany wykładzi­ nami z kolorowego marmuru. C ha­ rakterystyczne dla Canavesiego jest stylizowanie postaci ludzkich przez sztucznie wytworną pozę, efektow­ nie ułożone fałdy szat, nieco niena­ turalny układ nóg i rąk przy rów no­ czesnym realistycznym oddaniu rysów twarzy i detali stroju oraz zbroi. W ykonawstwo świadczy o wysokiej

166

nych królowych Polski Elżbiety i Bar­ bary, żon Zygm unta Augusta. Surowa twarz starszej kobiety, o lekko za­ znaczonych zmarszczkach w kącikach oczu, wąskich ustach i silnie zaryso­ wanej brodzie, jest pięknym przy­ kładem portretu matrony polskiej X V I wieku. 149 M onum entalny, a wytworny w szczegółach jest nagrobek Jakuba R okossowskiego, podskarbiego w iel­ kiego koronnego (zm . 1580), znajdu­ jący się w farze w Szam otułach. Z uwagi na podobieństw o układu postaci i dekoracji do nagrobka Górków w Poznaniu, przypisano ten pomnik Canavesiemu. D uży walor wykonanego z piaskowca i czerwo­ nego marmuru nagrobka polega na

grze barw, a wymowa dekoracyjnych akcentów została zredukowana do ornam entów koncentrujących się głów nie w zw ieńczeniu. Figura ry­ cerza traktowana jest szeroko, bez wypracowania detali zbroi, tak jak to mamy w postaci Andrzeja G ó rk i; na bardzo pożyłowanym marmurze.

■'»■■■W',:"

w m igotaniu odcieni zgubiły się drobiazgowe formy i dlatego rzeź­ biarz miękko odkuł relief postaci na obojętnym zupełnie tle, w ydoby­ wając tylko realistycznie głow ę z podkreśleniem ostrych zmarszczek na twarzy.

f1-1'

K IE I.C E , katedra. Nagrobek Elżbiety Zebrzydowskiej, Jan Maria Padovano, po 1553: 148. Głowa Elżbiety S Z A M O T U Ł Y , k o ś c ió ł f a m y :

149. Nagrobek Jakuba Rokossowskiego,

Hieronim Canavesi, ok. 1580

167

B O G U SZY C E, k. Rawy Mazowieckiej, kościół parafialny. Polichromia stropu. 1558: 150. Fragment polichromii

1 5 0 Tematyka polichromii drewnia­

nych kościółków wiejskich w Polsce sięga nadal w drugiej połowie XVI wieku do treści świeckich, których przedm iotem jest człowiek, jego życie codzienne i jego stosunek do otacza­ jącego go świata. We wsi Boguszyce koło Rawy Mazowieckiej pokryto w roku 1558 strop drewnianego kościoła polichromią, na którą skła­ dają się okrągłe i ośm ioboczne kase­ tony, w ypełnione rozetami z liści, ow oców i kwiatów, połączone ze sobą prostopadłymi pasami. Pola m iędzy kasetonami wypełniają ara­ beski z motywami maszkaronów o głowach ludzkich i zwierzęcych lub cale figurki zwierzęce grające na instrumentach m uzycznych. Płasz­

I6K

czyzna stropu prezbiterium została podzielona pięcioma kolami z w pisa­ nymi w nie postaciami Chrystusa i czterech ewangelistów. Strop nawy północnej zapełniły alegoryczne figury siedm iu grzechów głównych przenie­ sione z wzorników obcych, natomiast rubaszne postacie męskie, um iesz­ czone na stropie nawy południowej, o żywej gestykulacji i wychylające się zza kasetonów jakby spoza partii architektonicznych, pełne realizmu w traktowaniu twarzy i ciała, zostały w zięte przez malarza z otaczającej go rzeczywistości. Na tle jasnym, żółtoszarawym, rysuje się dekoracja w stonowanych kolo­ rach : niebieskoszarym , zielonym , jasnożóltym lub różowym , w partii prezbiterialnej nieco żywszych. W ykonawców - być m oże - było kilku; w yw odzili się prawdopodobnie z różnych środowisk i korzystali z różnych wzorów, niemniej jednak stworzyli w ybitne dzieło malarstwa stropowego w Polsce.

151 Pośród pierwszych w malarstwie sam odzielnych portretów polskich, pojawiających się na przestrzeni pierwszej połowy X V I wieku, mamy i typow y dla doby renesansu w ize­ runek uczonego hum anisty. Benedykt z K oźm ina, dobrodziej Biblioteki Jagiellońskiej, przedstawia się nam w portrecie nieznanego artysty, malowanym, sądząc z wieku przed­ stawionej osoby, pod koniec lat czterdziestych, w postaci stojącej, ubrany w togę, z książką w ręku, świadomy sw ego znaczenia w hie­ rarchii społecznej. Stoi obok stolika, na którym um ieszczono klepsydrę i wazon z goździkami - sym bole upływającego czasu i m iłości gorącej a czystej - w tym wypadku do nauki i książek. W tle zwisa pośrodku kotara, na prawo od niej otwiera się prześwit na daleki pejzaż górski;

legując w testamencie z roku 1559 ten swój wizerunek wraz z całym księgozbiorem Bibliotece U niw ersy­ tetu Krakowskiego, napisał Benedykt : „Pójdziesz tam, kiedy zechcesz, jakby do najprzyjemniejszych ogro­ dów i kwitnących łąk” . Portret utrzymany jest w konwencjach środkowoeuropejskich sw ego czasu, określonych silnym i w pływam i w łos­ kimi. Wyrażają się one zwłaszcza w' kompozycji z kotarą pośrodku tła i prześwitem bocznym w głąb, a także w miękkim światłocieniowym mo~ dclunku twarzy, oddanej realistycz­ nie, bez idealizacji. W innych par­ tiach sposób ujęcia form jest nieco suchy, gdzieniegdzie nawet niezręcz­ ny, lecz m im o tych zastrzeżeń w ize­ runek Benedykta z Koźm ina jest

dobrym przykładem uformowanego w pełni około połow y X V I wieku w Polsce nowożytnego malarstwa portretowego.

K R A K Ó W , Muzeum Uniwersytetu Ja­ giellońskiego : 151. Portret Benedykta z Koźmina, lata czterdzieste XVI w.

169

Obraz w Połajewie reprezentuje ów rozpowszechniany w Polsce od poło­ wy wieku, głównie przez wzory gra­ ficzne, niderlandyzujący manierystyczny styl, który spotykać będziemy za­ równo w wielkich miastach, jak i w cechowych warsztatach na pro­ wincji. Tam będzie on jeszcze współżył do końca X V I wieku z tra­ dycyjną techniką tempery na drew­ nie oraz z suchym i nieco niezręcz­ nym poczuciem formy. Kompozycja obrazu połajewskiego jest już zupeł­ nie nowa, gwałtownie poruszona w układzie postaci, usytuowana m oc­ no w przestrzeni, która obejmuje zarówno pierwsze zróżnicowane plany z postaciami, jak i tło z archi­ tekturą fantastyczną i prześwitem na daleki pejzaż, na tle którego umieścił artysta głowę Madonny.

k. Czarnkowa, kościół pa­ rafialny. Obraz środkowy tryptyku: 152. „Pokłon pasterzy”, Mateusz Kos sior (?), 1572 PO ŁAJEW O

170

152 „Pokłon pasterzy”, środkowy obraz tryptyku z roku 1572 w Po­ łajewie koło Czarnkowa, wiązany jest z dużym prawdopodobieństwem z cechowym warsztatem poznańskim Mateusza Kossiora, dzięki licznym podobieństwom do sygnowanego przezeń obrazu w ołtarzu w Kłecku.

153, V s. 117, VI s. 118 W spa­ niały zespół arrasów, zwanych wa­ welskimi lub Zygm untowskim i, nie został wykonany wprawdzie w Polsce, ale należy do dziejów polskiego ko­ lekcjonerstwa w dobie Odrodzenia, a tym samym i naszej kultury tego okresu. Zygm unt August zamówił i zakupił w latach 1553-1571 około trzystu pięćdziesięciu arrasów w słyn­ nych podówczas warsztatach nider­ landzkich w Brukseli; zostało z nich, po wielu przypadkach ich burzliwej historii, sto czterdzieści dwa, z czego sto trzydzieści siedem znajduje się na zamku wawelskim, cztery w M u­ zeum Narodowym w Warszawie i jeden w Rijksmuseum w Amster­ damie. Zamówienie przekazane było między innymi do warsztatów W il-

lema Pannemakera, Jana van Tiegen i Nicolasa Leyniersa. Tam powstały zachowane do dzisiaj cykle figuralne „D zieje pierwszych rodziców” , „D zieje N oego” , „D zieje wieży Babel” - oraz obszerne serie ze zwierzętami na tle krajobrazu i arrasy z herbami i ornamentacją grotesko­ wą. D o serii figuralnej dostarczył kartonów M ichicl Coxcie, przezwany Rafaelem flamandzkim, do krajobra­ zów ze zwierzętami - prawdopodobnie Willem T ons. C hoć tak m ocno uszczuplona w sto­ sunku do stanu pierwotnego, jest obecna kolekcja arrasów na Wawelu jedną z największych, jakie istnieją. Jej wartość powiększa fakt, że sceny figuralne stanowią tak zwaną editio princcps, to znaczy pierwsze wydanie - najwcześniejszą tkaną wedle karto­ nów serię, którą później powtarzano dla innych zamawiających - a cykl pejzażów ze zwierzętami ma charak­ ter niepowtarzalny. W szystkie arrasy Zygmuntowskie reprezentują zarówno pod względem techniki, jak i arty­ stycznego poziomu szczytowe osią­ gnięcia europejskiego tkactwa w okre­ sie renesansu. Ich partie figuralne i ornamentalne są w pełni wyrazem panującego w malarstwie i grafice niderlandzkiej stylu późnorenesansow ego, przesiąkniętego pierwiastka­ mi m anierystycznymi, coraz silniej dochodzącymi do głosu w miarę dostarczania nowych tkanin. Scenom arrasów, zwłaszcza cyklu figuralnego, towarzyszą liczne aluzje sym boliczne, jakie odnaleźć możemy także i w partiach ornamentalnych o wyszukanych wzorach grotesko-

171

tkanin testamentem z roku 1571 swoim trzem siostrom, a po ich śmierci - Rzeczypospolitej. U szczup­ lony w następnych wiekach zespół arrasów został w ywieziony w roku 1795 do Rosji, skąd wrócił oddany przez rząd radziecki po roku 1921, aby w czasie drugiej wojny światowej znaleźć się w Kanadzie i po długich staraniach znów wrócić do Polski. Po przeprowadzonej starannej kon­ serwacji arrasy wawelskie wróciły na ściany zamku królewskiego na Wawelu.

Państwowe Zbiory Sztuki n a Wawelu: 153. Arras z krajobrazem ze zwierzętami z serii Zygmuntowskiej, warsztat bruk­ selski, 3. ćw. XVI w., na podstawie kar­ tonu Willcma Tonsa (?) Kr a k ó w ,

wych. N a dostarczonych przez dwór polski materiałach ikonograficznych opierają się arrasy heraldyczne, m iędzy innymi z herbami Korony

172

i Litwy. Kilka arrasów ma w polu centralnym monogram Zygmunta Augusta - SA. Arrasy posłużyły do ozdobienia ścian Wawelu i innych rezydencji królewskich; m niejsze zabierał cza­ sem monarcha w drogę do celów użytkowych - pokrywano nimi ławy, stoły, skrzynie. Wraz z całym ma­ jątkiem ruchomym zapisał król zespól

154 H ełm zbroi polskiej noszący datę 1561, niegdyś w posia­ daniu Mikołaja Radziwiłła „Czarne­ go” , jest przykładem wytworów płatnerstwa polskiego, które - chociaż nie stało na tak wysokim poziom ie technicznym , jak włoskie czy nie­ mieckie - umiało wykonywać zbroje 0 wysokich zaletach bojowych i ar­ tystycznych. H ełm Radziwiłła jest typowym polskim hełm em bez zasło­ ny, składającym się z kanelowanego dzwonu, przechodzącego w gładki stożek, oraz z policzków, nakarczka 1 daszka z nosalem. Całość pokryta została delikatnym ornamentem roślin­ nym , a otok i policzki plastycznymi guzami. 155 W roku 1565 król Zygmunt August ofiarował bractwu strzelec­ kiemu w Krakowie srebrnego „kura” , używanego, jak to było w zwyczaju w Europie, podczas uroczystości brackich. M am y tu do czynienia nie­ wątpliwie z wyrobem jednego z war­ sztatów cechowych ówczesnej stolicy

Państwowe Zbiory Sztuki n a Wawelu: 154. Heim zbroi niegdyś w posiadaniu Mikołaja Radziwiłła Czarnego, wyrób polski, 1561 K R A K Ó W , Muzeum Historyczne m. Kra­ kowa: 155. Kur bractwa strzeleckiego w Krako­ wie, wyrób krakowski, ok. 1565 KRAKÓW ,

173

KRAKńw, katedra na Wawelu. Trumna cynowa Zygmunta Augusta, warsztat gdański, 1572: 156. Relief „Alegoria Dotyku”

Polski, gdzie rzem iosło złotnicze osiągnęło wysoki stopień rozwoju. Ptak jest w rzeczywistości orłem i, uwieńczony koroną, reprezentuje zarazem godło państwowe. Formy pełne i m odelunek operujący styli­ zacją linearną opartą na motywach obcych, pozbawione póżnogotyckiej ostrości, świadczą o renesansowym charakterze stylowym tego cennego obiektu rzemiosła artystycznego. 156 W roku 1572 wykonana została w Gdańsku wspaniała cynowa trum ­ na na zwłoki Zygmunta Augusta, przeznaczona do grobów królewskich w katedrze na W awelu. W rachunkach dworu zachował się wykaz wydatków na nią; m iędzy innym i wym ienione są sum y zapłacone „snycerzowi, co formy rzezał do odlewania figur” , i konwisarzowi „za cynę i od robo­

174

ty” . Ich nazwiska są nie znane, ale niewątpliwie mamy tu do czynienia z przodującymi mistrzami cechowym i słynnego z wyrobów rzemiosła ar­ tystycznego Gdańska. W spomniany „snycerz” był właściwym autorem modeli płaskorzeźb trumny, wśród których najważniejszych jest sześć reliefów alegorycznych z przedsta­ wieniem duszy nieśmiertelnej i pię­ ciu zamierających w chwili śmierci zm ysłów : wzroku, słuchu, dotyku, smaku i powonienia. Uosabiają je postacie kobiet, śpiących na tle kraj­ obrazów, w których odnaleźć można zwierzęta i przedmioty symbolizujące dane zm ysły: smak reprezentują, to­ warzyszące uśpionej postaci, kosz z owocami i małpka zajadająca jabłko. Płaskorzeźby trumny Zygm unta Augusta są jednymi z pierwszych przedstawień alegorycznych pięciu zm ysłów w ogóle; temat ten, którego narodziny są wyrazem typow ego dla renesansu zainteresowania naukami przyrodniczym i, pojawia się spora­ dycznie około roku 1500, ale dopiero w roku 1561 zyskuje bardziej po­ pularną redakcję w serii rycin H icronymusa Cocka wedle rysunków Fransa Florisa. Z tych rycin ko­ rzysta! i autor płaskorzeźb cynowej trumny, nawiązując do ich kompo­ zycji, z charakterystycznym dla nider­ landzkiego manieryzmu um ieszcze­ niem wytwornie upozowanych postaci w tle krajobrazowym. Reliefy są jeszcze jednym przykładem prze­ siąkniętej wpływami niderlandzkimi póżnorenesansowej sztuki gdańskiej. Poziom ich wykonania jest bardzo wysoki.

Rozkwit i schyłek późnego stylu

1575-1640

/. lakiegokolwiek punktu widzenia spojrzymy na charakter i rozwój architek­ tury i rzeźby w latach 1575-1640, otrzymamy obraz zróżnicowany i urozmaico­ ny. Przy jego porządkowaniu pożyteczne jest wprowadzenie w początku XVII wieku daty wyróżniającej dwie fazy okresu, który teraz omawiamy: na pierwszą fazę przypada rozkwit późnego renesansu, która wrasta jeszcze silniej niż uprzednio w glebę społeczną i kulturalną kraju; w drugiej fazie następuje schy­ łek stylu ograniczonego do jednego tylko nurtu architektury. Renesans, nawet jeśli damy temu pojęciu zakres jak najszerszy, włączając weń szczególnie liczne w tym czasie zjawiska manierystyczne, nie wypełnia już całości artystycznego pola. W ostatniej ćwierci XVI wieku pojawia się jako stylowy akompaniament renesansowych i renesansowo-manierystycznych zja­ wisk wczesny barok, płynący początkowo odrębnym i jakby wydzielonym ło­ żyskiem. W drugiej fazie okresu łożysko to gwałtownie się rozszerza, przy czym tworzą się w jego pobliżu zjawiska stylowo mieszane. Rozdział niniejszy po­ minie nowy styl i jego pobrzeża, trzymając się tylko tego, co było dalszym roz­ wojem i bezpośrednim następstwem utrwalonego uprzednio w Polsce rene­ sansu. W ten sposób odpadną z naszych rozważań inicjatywy artystyczne za­ konu jezuitów, promotora baroku, a także mecenat pierwszych dwóch królów z dynastii Wazów, Zygmunta III (1587-1632) i Władysława IV (1632-1648), oraz idącej ich śladem części magnaterii. N ie będziemy więc mówić teraz 0 wszystkim, co działo się w sztuce w jednym czasie, co ma oczywiście swoje braki: ale przecież jeden styl nigdy się nic zaczyna, a drugi nie kończy w pew­ nej określonej chwili, temat książki zaś zmusza nas do odpowiednich ogra­ niczeń. Póżnorencsansowe „tem aty” architektoniczne i rzeźbiarskie pozostają w za­ sadzie podobne do tych, które były w poprzednim okresie. Dwór królewski — interesują nas tu tylko inicjatywy Stefana Batorego (1576-1586) i Anny Ja­ giellonki - i magnateria nadal rozbudowują dawne lub, częściej niż uprzednio, wznoszą nowe zamki i pałace wiejskie i miejskie, dźwigają rodzinne kaplice grobowe na wzór Zygmuntowskiej, których liczba teraz wzrasta, i utrwalają pomnikami nagrobnymi chwałę czy pamięć wybitnych przedstawicieli rodów. Na ten okres przypada jedyna w swoim rodzaju fundacja: założenie od nowa 1 budowa całego ufortyfikowanego miasta - Zamościa - przez najpotężniejsze­ go magnata epoki, Jana Zamoyskiego. Zamożna szlachta buduje murowane dwory i funduje nagrobki. Trwa rozkwit architektury mieszczańskiej; w waż­ niejszych ośrodkach wznosi się publiczne budowle miejskie, a we wszystkich przekształca się w nowym stylu i rozbudowuje kamienice; także i patrycjat utrwala pamięć swoich bliskich okazałymi nagrobkami. Wiele budowli otrzy­ muje bogaty wystrój rzeźbiarski. W pierwszej fazie okresu krzewi się jeszcze wśród arystokracji i miejskiego patrycjatu humanizm, inspirowany przez kontakty z Włochami i innymi ośrodkami europejskiej myśli postępowej; znajduje to wyraz niekiedy w pro­

176

gramach treściowych dzieł architektury i rzeźby. Ale równocześnie właśnie wówczas pojawia się i zaczyna oddziaływać na sztukę ze wzrastającą siłą ideo­ logia potrydenckiej kontrreformacji. Powoduje ona odnowę budownictwa kościelnego i wzrost religijnych treści w rzeźbie i malarstwie. W drugiej fazie okresu, przypadającej na pierwsze czterdziestolecie X V II wieku, czynnik ten odgrywa niewspółm iernie większą rolę. Wyrazicielem kontrreformacyjnych treści jest przede wszystkim sztuka ba­ rokowa. Ale siła nowej ideologii, propagowanej przez zakony, duchowieństwo i magnaterię, a oddziałującej zarazem coraz efektywniej na szlachtę i mieszczań­ stwo, wprzęga w swą orbitę także potencjał produkcyjny i dyspozycje arty­ styczne licznych warsztatów renesansowych. I tak rozpoczyna się pod koniec XVI stulecia fala budownictwa kościelnego także w dotychczas panującym, aczkolwiek ulegającym przemianom, stylu. W pierwszym czterdziestoleciu następnego wieku budownictwa kościelne w tradycyjnym duchu artystycznym zajmuje już ważną pozycję. W . /Stroju i w wyposażeniu kościołów grają po­ ważną rolę: kamieniarka rzeźbiarska, sztukaterie i rzeźba w drewnie. Rozwój póżnorenesansowego budownictwa sakralnego, niezbyt czystego stylowo, ale odrębnego wyraźnie od barokowej architektury kościelnej, jest znamien­ ną cechą drugiej fazy okresu, który omawiamy. Późnorenesansowa Polska dzieli się na dwa zasadnicze obszary artystyczne, któ­ rych ośrodkami są Kraków i Gdańsk. Z obu promieniuje sztuka w odmiennym charakterze. Kraków, którego artystyczne znaczenie powoli maleje w wyniku u­ kształtowania się zapłodnionych zresztą głównie przezeń lokalnych centrów, ta­ kich jak Pińczów, Lublin czy Lwów, jest jednak nadal głównym ośrodkiem arty­ stycznym kraju, kontynuującym nieprzerwanie własny cykl rozwojowy sztuki. W architekturze i rzeźbie aż po początek X V II wieku gra tu ważną rolę własna tradycja o źródłach wlosko-florenckich, wzbogacona efektami działalności Padovana i Michałowicza. Rzecznikami nowych kontaktów z ośrodkami sztu­ ki Italii połowy i drugiej połowy XVI wieku są napływowi artyści włoscy, przede wszystkim Florentczyk Santi Gucci. Od ostatniej ćwierci stulecia za­ znacza się coraz silniejszy wkład w sztukę Krakowa Komasków, których dostęp hamowały dotychczas skutecznie warsztaty miejscowe. W krakowskich pra­ cowniach architektoniczno-rzeźbiarskich, utrzymujących na ogół wysoki po­ ziom wykonawstwa, pracuje wielu Polaków. Przyczyniają się oni do zachowa­ nia w późnorenesansowej sztuce krakowskiej piętna rodzimego, które zyskała uprzednio i którego naciskowi poddają się przybysze z zewnątrz. Dla okresu późnego renesansu w Polsce charakterystyczne jest rozprzestrze­ nianie się sztuki - w miarę wzrostu zapotrzebowania społecznego na nią - na szerokich terenach prowincji, jakby zsuwanie się jej z większych ośrodków naprzeciw potrzebom coraz liczniejszych zleceniodawców w mniejszych miej­ scowościach. I tak w orbicie sztuki krakowskiej kształtują się w ostatnich dzie­ siątkach lat XVI stulecia warsztaty architektoniczno-rzeźbiarskie na Kielcc-

177

czyźnie, z głównym centrum w Pińczowie; ich działalność jest charakterystycz­ na zwłaszcza dla przełomu wieków XVI i X V II. M iejscowe kamieniołomy piaskowca sprawiają, że rozwija się ożywiona produkcja artystyczna. Wytwa­ rza się na miejscu „prefabrykaty” rzeźbiarskie i kamieniarskie: portale, obra­ mienia okienne i nagrobki, na użytek „fabryk” Kielecczyzny i na eksport do innych dzielnic kraju. Kierunek stylowy narzucił produkcji miejscowych pra­ cowni, działający długo w tym rejonie, Santi Gucci. W warsztatach pracowali rzeźbiarze i kamieniarze polscy i obcy. Tworem ich była sztuka o charakterze bardzo polskim; poziom techniczny był nierówny. W końcu XVI wieku punkt ciężkości działalności małopolskich pracowni architcktoniczno-rzeźbiarskich przesuwa się ku wschodowi. Nabiera teraz większego znaczenia ośrodek artystyczny we Lwowie, przy czym korzysta się z miejscowych łomów kamienia. Są tu czynni Polacy, uczniowie krakowskich mistrzów, Komaskowie i Tessyńczycy, wreszcie Niderlandczycy oraz N iem cy, przybywający głównie ze Śląska. Związki ze sztuką krakowską istnieją, ale coraz silniej zabarwia je wkład przybyszów z dalszych stron i pewna orientalizacja smaku, której sprzyjają we Lwowie ożywione kontakty handlowe ze W schodem i obecność licznych Ormian. W pierwszej połowie X V II wieku osobne znaczenie zyskuje z kolei ośrodek lubelski, w którym dominują polszczący się Komaskowie. Panuje tu bardziej jednostronna niż gdzie indziej specjalizacja w zakresie architektury i wystroju raczej sztukatorskiego niż kutego w kamieniu. Istnieją relacje z Krakowem, warsztatami kieleckimi i lwowskimi, ale stworzone zostają zarazem podstawy dla rozwoju lokalnej odmiany stylu późnorenesansowego o charakterze bardzo rodzimym. W ten sposób Małopolska tworzy w omawianym przez nas okresie rozległy obszar artystyczny z własnymi ośrodkami pracującymi głównie na potrzeby miejscowe. Osobne miejsce ma w ówczesnej Polsce rejon artystyczny wielko­ polski, związany pewnymi więzami z krakowskim, lwowskim i lubelskim. Cały obszar Polski południowej i centralnej, o którym tu mowa, tworzy pewną artystyczną wspólnotę, której podstawą jest integralność i konsekwencja roz­ woju architektury i rzeźby w środowisku krakowskim i kolejne powstawanie nowych centrów, nie tracących genetycznych powiązań z Krakowem i między sobą. W tło tego artystycznego krajobrazu wkomponowuje się odrębną nutą twórczość wybitnego urbanisty i architekta, Bernarda Moranda, Włocha z rejonu weneckiego, któremu kanclerz Jan Zamoyski powierzył projekt i bu­ dowę „stolicy” swoich latyfundiów, Zamościa. Na północy Polski, od lat osiemdziesiątych XVI wieku, sztuka gdańska i za­ sięg jej oddziaływania równoważą aktywność i wpływ ośrodka krakowskiego na południu kraju. Późnemu renesansowi gdańskiemu o cechach manieryzmu północnego nadali ton wybitni, działający na przełomie stuleci, architekci i rzeźbiarze niderlandzcy - Antoni van Opbergen oraz Wilhelm i Abraham van

178

den Blocke. Ich dziełem były wspaniałe publiczne budowle miejskie, pod ich wpływem ukształtowała się architektura i dekoracja gdańskich kamienic oraz rzeźba nagrobna i ołtarzowa. T a wysokiej jakości sztuka promieniowała ra­ mieniem wpływu o różnym zasięgu: mniejszym, jeśli chodzi o architekturę, obejmując głównie Pomorze; większym - w dziedzinie rzeźby, sięgając Polski centralnej i południowej, gdzie wpływ jej wzmógł się w pierwszej połowie X V II wieku i gdzie dzieliła go z Krakowem. Późnorenesansowa architektura i rzeźba w Polsce ma złożone oblicze stylowe. Na północy przeważa niderlandzka wersja stylu, podczas gdy na południu niderlandyzm sączy się raczej pośrednimi drogami - głównie przez wzorniki sztychowane - w krwiobieg rodzimego stylu o przeważaj«, :h genetycznie włoskich elementach, stając się tylko jego mniej ważącym współczynnikiem. Im bardziej jednak przesuwamy się ku pierwszym dziesiątkom lat X V II w ie­ ku, tym więcej wzrasta jego rola. W określeniu zjawisk stylowych nie ograniczamy pojęcia stylu renesansowego jedynie do zjawisk artystycznych, jakie zamknęło ukształtowanie się - we W ło­ szech w początku X V I wieku - stylu „klasycznego” , opartego na pełnej równo­ wadze czynników formalnych i treściowych, postulowanych przez teorię sztuki Odrodzenia. Odnosim y termin renesansu tradycyjnie i do przejawów późniejszych, które, posługując się tymi samymi formami, zestrajają je często inaczej, prowadząc do ujawnienia się postawy artystycznej świadomie lub nie­ świadomie antyklasycznej. Sprawa ta zarysowuje się ze szczególną ostrością właśnie w odniesieniu do omawianego okresu rozwoju sztuki polskiej, gdyż także i u nas dyscyplina wcześniejszego stylu, choć i tak dosyć chwiejna, u­ lega znacznemu rozluźnieniu. T en nurt „antyklasyczny” - znany zresztą w Polsce niemal od początków X V I stulecia w twórczości Komasków, którzy i w okresie późnego renesansu przyczynili się szczególnie mocno do jego utrwa­ lenia - warunkują z jednej strony miejscowe tendencje do nadawania sztuce piętna rodzimej swobody i dekoracyjności, z drugiej podsycają go wpływy maniery stycznych tendencji sztuki włoskiej i niderlandzkiej. Zewnętrzne czyn­ niki stylowe infiltrują do Polski za pośrednictwem nowo przybyłych artystów, a także poprzez rozpowszechniające się coraz szerzej wzorniki i traktaty archi­ tektoniczne. Dla pierwszej fazy późnego renesansu w południowej i środkowej Polsce i dla umocnienia się nurtu manierystycznego zasadnicze znaczenie miała działal­ ność architektoniczna i rzeźbiarska Sanu Guccicgo (ok. 1530-1599 lub 1600), przy czym wpływ jego trwa i w początkach X V II wieku. Ten wybitny artysta, z pochodzenia Florentczyk, pojawia się w Krakowie w latach pięćdziesiątych i tu najpierw działa, aby przesunąć w połowie lat sześćdziesiątych punkt cięż­ kości swej aktywności na K ielecczyznę, gdzie się osiedla, przebywając głównie w Pińczowie, a po części w Janowcu. Znamienne jest to przesunięcie się dzia­ łalności artysty ku środkowi Polski, na tereny, które dzięki obfitości materia­

179

łu budowlanego, ale może głów nie dzięki samemu G ucciem u przestają być typową artystyczną prowincją. Pracuje tu przede wszystkim dla m ożnych ro­ dów M yszkowskich i Firlejów. N ie trąd jednak do końca życia ani kontaktu z Krakowem, ani z dworem królewskim, pozostając artystą nadwornym i bu­ dując oraz rzeźbiąc dla Stefana Batorego i Anny Jagiellonki. G u cd przekształcił zamki w Pińczowie i w Janowcu; najważniejszą jego pra­ cą architektoniczną na K ielecczyżnie jest rezydencja pałacowa M yszkowskich w Książu Wielkim (1585-1595). Fortyfikacje są tu tylko ziem ne; trzon rezy­ dencji tworzy prężny, ożyw iony ryzalitowymi występami i o gładkich boniowanych ścianach blok kubiczny pałacu na planie zwartym, którego masywnej bryle przeciwstawia architekt um ieszczone po bokach dziedzińca małe pawi­ lony o konstrukcji lekkiej i zw iew nej; w sposób pełen wyrafinowania sytuuje zadomowione w Polsce arkadowe loggie krużgankowe nie w pałacu, ale w tych filigranowych niemal pawilonach. Kapryśna gra fantazji architektonicznej twórcy zdradza przejęcie się zasadami m anieryzmu, z którym zetknął się w cza­ sie swej m łodośd w rodzinnej Florencji. N a miejsce tradycyjnego układu z dziedzińcem wewnętrznym wprowadza G ucci, po raz pierwszy w nowożyt­ nej architekturze polskiej, koncepcję pałacu na planie zwartym o regularnym układzie wnętrz; zadom owi się z kolei ona, współżyjąc na razie z tradycyjnymi układami wywodzącym i się od W awelu. Dla Stefana Batorego wzniósł Gucci nie istniejącą już rezydencję podkrakowską w Łobzow ie (1585-1587) o układzię skrzydłowym. Jest też autorem przebudowy kamienicy dziedzińcowej z krużgankiem wewnętrznym przy ulicy Kanoniczej 21 w Krakowie, cha­ rakterystycznego przykładu reprezentacyjnego domu m ieszkalnego nawiązu­ jącego do układów rezydencjonalnych. Być może jest też G u cd autorem zamku w Baranowie (1591-1606), najpięk­ niejszej w Polsce rezydencji późnorenesansowej, powtarzającej tradycyjny układ z wewnętrznym dziedzińcem z krużgankami; w ich układzie wyrafino­ wanym i urozm aiconym , we wkom ponowaniu niebanalnym w skrzydła osła­ niające odnajdujemy ślady „lw iego pazura” architekta. Szerzej oddziałał G u cd jako rzeźbiarz. Wydaje się, że poddał się on wpływowi krakowskiego stylu dekoracyjnego trzeciej ćw ierd wieku, rozwijającego w twór­ czości M ichałowicza i również niezależnie od niej nowe zdobnicze wartości. Jeśli nawet G u cd przechwycił stąd pewne inspiracje, przekształcił je w bardzo indywidualny sposób, stwarzając styl kapryśny i miękki, swobodnie operują­ cy rozmaitymi elem entam i dekoracyjnymi, ze szczególnie charakterystycznym dla niego używaniem stylizowanych wolut jońskich, guzów koncentrycznych, pasów szerokich i niskich liśd akantu, waz płom ienistych. Początkowo mógł się zresztą w ypow iedzieć głów nie jako rzeźbiarz figuralny, uzupełniając wystrój kaplicy Zygmuntowskiej rzeźbionym i postaciami Zygm unta Augusta i A nny Jagiellonki (1574-1575). D w a główne późniejsze dzieła artysty, piętrowy nagro­ bek Firlejów w Janowcu (1586—1587) i grobowiec Batorego w przebudowanej

180

specjalnie na jego pom ieszczenie kaplicy katedry wawelskiej (1594-1595/. pokazują w pełni rozkwitu dekoracyjny i figuralny styl G ucciego, o sugestywnoś d sprzyjającej jego recepcji i upow szechnieniu. W grobowcu Batorego używa G u cd piaskowca i różowego marmuru, stwarzając oryginalny kontrast barwny, wszędzie rozwija fantazyjny styl ornamentalny. W ujędu figur pokazuje manierystyczną stylizację form. Stosując schemat postad ludzkiej obowiązujący w polskim nagrobku renesansowym , odrealnia układ i gesty postaci, wprowa­ dzając niemal taneczne rytmy. Aczkolwiek G u cd wniósł do rozwoju polskiej architektury i po częśd rzeźby pewne elem enty późnorenesansowej i m anierystyczncj sztuki florenckiej, na­ wiązał do miejscowej tradycji i wzbogacił w indywidualny sposób jej tendencje; jego twórczość była więc przede wszystkim przejawem rodzimego stylu, zwłasz­ cza w zakresie rzeźby i ornam entyki. Styl G ucciego miał siłę oddziaływania, mniejszą w architekturze, większą w rzeź­ bie nagrobkowej i dekoracyjnej. W wyniku dłuższego pobytu artysty nic tylko w Krakowie, ale i na K ielecczyżnie w okresie, gdy powstawały tam warsztaty architektoniczno-rzeźbiarskie pracujące dla rozległego terenu, wpływ jego zaznaczył się zarówno za jego życia, jak i po śmierci, zwłaszcza w pierwszej ćw ierd X V II wieku. C hoć oddziaływanie G u cd eg o sięgało do środowiska lubelskiego i lwowskiego, było zjawiskiem znam iennym dla Krakowa i K ielec­ czyzny, gdzie stanowiło często bezpośrednią kontynuację jego sztuki. Zwłasz­ cza w Pińczowie stwierdzić można w początku X V II wieku działalność rzeźbia­ rzy i kamieniarzy, których można uważać za jego dawnych w spółpracow ników ; są wśród nich Polacy i pewnie spolszczeni W łosi i N iem cy; jednym z nich był Tom asz N ikiel (zm. przed 1605). Poza zamkiem w Baranowie, który wykazuje ścisłe bezpośrednie powiązania ze sztuką G ucciego, najważniejszym dziełem , w którym zaznaczył się wpływ artysty jako architekta, jest kaplica M yszkowskich przy kościele Dom inikanów w Krakowie (1602-1614). W kontrastowym zestawieniu brył budowli i zdo­ biących jej śdany elem entów dekoracji, z tendencją do osiągnięcia zaskakują­ cych efektów, odnajdujemy bliskie pokrewieństwo z pałacem w Książu W iel­ kim. Podobna do niej jest nieco późniejsza kaplica Tęczyńskich przy kościele parafialnym w Staszowie. W dekoracji architektonicznej nagrobków, portali i obramień okiennych wpływ stylu G ucciego nakłada się na inne nurty panujące w środowisku krakowskim ostatniej ćwierci X V I i początków X V II wieku, wyrosłe zarówno z m iejsco­ wych przemian stylu, jak i odwołujące się do włoskich i niderlandzkich wzorni­ ków ornamentalnych. Oddziaływanie G ucciego wplata się tu w złożony obraz, ale jest zarazem istotnym składnikiem tej późnorenesansowej sztuki, w zboga­ conej pierwiastkami m anieryzmu. W podobny sposób przenika w ogólny obraz produkcji artystycznej Krakowa tego czasu styl G ucciego jako rzeźbiarza nagrobków z właściwym mu m anierystycznym ujmowaniem postaci ludzkiej.

181

Układy postaci Batorego i Anny Jagiellonki i linearno-światłocieniowy styl ich ujęcia szeroko oddziaływały na terenie M ałopolski i poza jej granicami. Nagrobek Kryskich w D robinie koło Płocka (1572—1576) ma partie ornamental­ ne bliskie Gucciowskim układom dekoracyjnym, podczas gdy w rzeźbach figuralnych tego pomnika przejawia się wpływ postaci z pomnika Juliusza II Michała Anioła, rzadki przykład oddziaływania genialnego artysty włoskiego na sztukę polską. Świadczy to o tym , iż Gucci działał wprawdzie swą sztuką silnie na nagrobkową rzeźbę krakowską, ale zarazem i o tym, że czerpała ona z innych źródeł, odnosząc się ciągle do wzorców w samej Italii. Było to i efek­ tem tego, że w okresie, o którym m ówim y, działało w Krakowie przynajmniej kilka warsztatów architektoniczno-rzeźbiarskich i zarysowały się odm ienne od G ucciego indywidualności, których nie m ożemy, niestety, związać z określo­ nymi nazwiskami. D ow odzi tego na przykład okazały pomnik grobowy Prospe­ ra Prowany (zm. 1584) w kościele Dominikanów w Krakowie, w którym wcześ­ niej, niż to zrobił G ucci w nagrobku Batorego, adaptowany został do polskiej rzeźby renesansowej schemat pomnika nawiązującego do rzymskiego łuku triumfalnego, stworzony w początku X V I wieku w Rzymie przez Andrea Sansovina. Ale i w tym pomniku grobowym , jak w większości krakowskich, widoczny jest wpływ G ucciego w partiach ornamentalnych. Najbliższe temu artyście są mieszczańskie nagrobki rodzin M ontelupich i Cellarich, z początku wieku X V II, w kościele Mariackim w Krakowie. Za kontynuację krakowskie­ go stylu dekoracyjnego, ale z silniejszym piętnem stylu G ucciego, uważać na­ leży produkcję artystyczną warsztatów Kielecczyzny - głównie pińczowskich na przełamie X V I i X V II wieku. N ieraz trudno jest rozpoznać, czy mamy do czynienia z przesiąkniętym stylem artysty dziełem powstałym w Krakowie czy na Kielecczyżnie. Jednym z odbiorców nagrobków o tym charakterze było M azowsze, przede wszystkim Płock i jego okolice, dokąd łatwo było spławiać wykonane pomniki W isłą; dobre przykłady mamy w kilku mniejszych nagrob­ kach w katedrze płockiej i w pomniku Stanisława Kobylnickiego i jego żon w kościele w Kobylnikach koło Płocka (ok. 1590). Innym kierunkiem ekspansji była Lubelszczyzna. W nagrobku A m ulfa i Stanisława Uchańskich w koś­ ciele w Uchaniach (1594) zarówno partie figuralne, jak i ornamentalne stanowią niezwykle wybujałą i miękką w formach interpretację stylu Gucciowskiego, wychodzącą swym charakterem poza jego osobiste osiągnięcia. W kręgu G ucciego, zwłaszcza w warsztatach pińczowskich, dekoracyjny nurt przejmuje pod koniec X V I wieku w coraz silniejszym stopniu zwierzęce m o­ tywy fantastyczne. Szczytowym osiągnięciem jest tu kaplica Firlejów w Bejs­ cach (1594-1600), z nagrobkiem i ołtarzem o bujnej, niemal groźnej i drapież­ nej w wyrazie dekoracji, będącej niezwykle oryginalnym przejawem sztuki polskiej przełomu X V I i X V II wieku; jest to prawdopodobnie dzieło Tomasza Nikła. W tych samych konwencjach utrzymany jest nagrobek Pawła i Anny Uchańskich, który należy uważać za import z Pińczowa.

182

W późnorenesansowej architekturze polskiej ostatniej ćwierci XVI i pier­ wszych dziesiątków lat X V II wieku dzieje się wiele także poza twórczością Gucciego i kręgiem jego w pływu. Kontynuację mają nurty bardziej tradycyjne niż architektoniczna sztuka W łocha. Coraz liczniejsze kaplice grobowe nawią­ zujące do Zygmuntowskiej odznaczają się najczęściej o wiele prostszymi ukła­ dami przestrzennymi niż krakowska kaplica Myszkowskich i dekoracją mniej stylowo rozwiniętą niż m auzoleum Firlejów w Bejscach. Za przykłady służyć mogą kaplice Kom orowskich w Żywcu (1596-1608) i jedyna mieszczańska fundacja na K ielecczyżnie, rodzinna kaplica architekta Komaska, Kaspra Fodygi, w Chęcinach (1614). Odrębny charakter cechuje powstające od ostatniej ćwierci wieku X V I bóżni­ ce murowane, wznoszone coraz częściej w miastach na wschód od W isły; ich bryłom nadaje znam ienny wyraz stylowy attyka, podobnie jak w publicznych budowlach miejskich poprzedniej ćwierci stulecia. W ym ienić tu trzeba bóżni­ ce w Szydłow ie z końca wieku X V I i Szczebrzeszynie z przełomu wieków X V I i X V II. Ulega wzbogaceniu i zróżnicowaniu układ wewnętrzny i zewnętrzny charak­ ter szlacheckich siedzib m urowanych; najbardziej reprezentacyjnym przy­ kładem jest dwór w Poddębicach (1610-1617), z wieżą i dwukondygnacjową loggią. W budownictwie rezydencjonalnym magnaterii kontynuację układu skrzydłowego z wewnętrznym dziedzińcem i krużgankami - poza należącym do kręgu G ucciego zamkiem w Baranowie - reprezentuje kilkanaście budowli skromniejszych rozmiarów i charakteru (G ołuchów , ok. 1560, rozbudowa w pocz. w. X V II); odrębne wśród nich miejsce zajmuje przebudowany z go­ tyckiego zamek w Pieskowej Skale (głównie 4. ćw. X V I w .) z odkrytymi po ostatniej wojnie loggiami arkadowymi dziedzińca. Najokazalszą rezydencją magnacką, w której cechy późnego renensansu z nalotem manieryzmu wiążą się już z treściowymi programami właściwym i dla baroku, jest zamek w Krasi­ czynie, siedziba jednego z najpotężniejszych magnatów kresowych, Marcina Krasickiego, przebudowana przez niego po roku 1597 etapami w ciągu lat z górą dwudziestu; w pierwszej fazie z udziałem architekta Appiano. Na basz­ tach i murach wyrosła tu wielka rozmaitość attyk, przy czym niektóre z nich należą do najpiękniejszych w Polsce; ale, w przeciwieństwie do ostentacyjnej renesansowości zw ieńczeń, układy krużgankowe na dziedzińcu są w zaniku i ograniczają się do piętrowej loggii na schody. N azw y baszt - Boska, Papieska, Królewska i Szlachecka - a także tematy dekoracji sgraffitowej odzwierciedlają idee sarmatyzmu i kontrreformacji, prowadzące nas już poza próg baroku. Aby silniej wydobyć równoległość nurtów stylowych w Polsce w tym okresie przełomu, można przypom nieć, że równocześnie z krasiczyńskim powstaje nowy zamek królewski w W arszawie, będący budowlą już w pełni barokową. W końcu wieku XVI powstało w kręgu m ecenatu magnackiego na wschodnim przygraniczu ziem etnicznie polskich, ale stanowiącym środkowe rejony zjed­

183

noczonego państwa, dzieło urbanistyki renesansowej, przekraczające skalą i artystyczną jakością założenia ramy tego, co jest tylko krajowe: budowane od nowa miasto Zamość. Jeden z najpotężniejszych arystokratów polskich doby późnego Odrodzenia, Jan Zamoyski, wódz i mąż stanu, człowiek wykształ­ cony o europejskim pokroju i w ybitny mecenas sztuki, powierzył to zadanie w roku 1578 wybitnem u architektowi, pochodzącemu z prowincji weneckiej, Bernardowi Morando, już od kilkunastu lat działającemu w Polsce (zm. 1600); także i sam światłą radą współuczestniczył w przedsięwzięciu. Zamość zakładany był jako potężnie i nowocześnie ufortyfikowane miasto obliczone na kilka tysięcy m ieszkańców, prężny ośrodek kupiectwa i rzemiosła usytuowany na ważnych szlakach handlowych, centrum kulturalne i religijne, wreszcie miejsce głównej rezydencji magnata, jakby stolica własnego państwa jego rozległych dóbr. Morandowi dana została rzadka okazja zaadaptowania do danej i określonej rzeczywistości koncepcji „miasta idealnego” , którym uparcie zajmowali się włoscy teoretycy sztuki epoki renesansu. Ich idee archi­ tekt spożytkował umiejętnie, jakby regulując nimi harmonijne zestrojenie w jedną zgodną całość różnych czynników, funkcji i zadań, jakie były właściwe czy przeznaczone zakładanemu miastu. Otrzymało ono oparty na osi podłuż­ nej kształt pięcioboku miasta właściwego, w którym ujawnia się główna oś poprzeczna wyznaczona przez rynek główny i pom ocnicze rynki boczne, i przystawionego do jednego z boków tego wieloboku prostokąta z rezydencją magnata i wtórną osią poprzeczną, określoną przez kolegiatę z jednej, a budy­ nek Akademii z drugiej strony. Projekt miasta powstał w roku 1579, w latach 1581-1583 rozmierzono je i rozpoczęto budowę; do początku wieku X V II powstał pałac Zamoyskiego, kolegiata, Akademia i pierwsze kamienice muro­ wane z ratuszem. Autorem wszystkich tych budynków był również Morando. Uważając jego domy za wzorzec, w zniesiono pozostałe kamienice wokół rynku głównego, większość z nich w drugiej i trzeciej ćwierci X V II wieku. M im o póź­ niejszych przekształceń miasto zachowało swe pierwotne położenie i większość budowli. Bernardo Morando okazał się w Zamościu nie tylko specjalistą w europejskiej skali od planowania urbanistycznego, ale i wybitnym architektem. Wobec daleko posuniętej przebudowy większości wspom nianych budowli świadczyć o tym może przede wszystkim kolegiata (1587 - po 1600); wprawdzie i ją dotknę­ ły mocno późniejsze przekształcenia, ale plan i wnętrze pozostały niemal nie naruszone. Architekt odwołuje się tu - tak jak i w całości Zamościa - do wzorów włoskich połowy wieku, sprzed swego przyjazdu do Polski, adaptując je do warunków miejscowych i życzeń fundatora. Kompozycja kolegiaty - bazyliki z rzędem kaplic przy każdej z naw bocznych - oparta jest w planie i układzie przestrzennym na zasadzie geom etrycznych powiązań, m iędzy innymi na module. Główny akcent wnętrza stanowi jasna i rozległa nawa, z którą kon­ trastują harmonijnie układy przestrzenno-świetlne innych partii świątyni.

Budowle Zamościa odegrały pewną rolę w ukształtowaniu się i rozwoju ro­ dzim ego nurtu architektury i dekoracji architektonicznej w jej najpóźniejszej póżnorenesansowej fazie, przypadającej na pierwsze czterdzieści lat X V II wieku. O ile w poprzednim okresie typowo polski renesans wypowiadał się głównie w różnych dziedzinach budownictwa świeckiego i dekoracji związa­ nej bądź z nim, bądź z rzeźbą nagrobkową, o tyle teraz punkt ciężkości prze­ suwa się na architekturę kościelną w jej prowincjonalnym nurcie i na kamieni­ ce mieszczańskie. Zjawiska najbardziej typowe dla tego późnego rodzimego renesansu powstały na Lubelszczyźnie, ale spotykamy je i w innych rejonach Polski. Cechują go odm ienne akcenty stylistyczne niż wcześniejszą rodzimą fazę, z którą istnieją zresztą liczne punkty styczne. W tym względzie wpływ swój miały warsztaty pińczowskie i tradycje sztuki G ucciego, promieniują­ ce na wschód od W isły, rozpowszechniające się coraz bardziej wzorniki ni­ derlandzkie oraz ońentalizujący smak idący ze Lwowa; muratorzy - Komaskowie, zwłaszcza lubelscy, i inni prowincjonalni architekci potrafili nadać no­ wej odmianie stylowej cechy odrębne, przesiąknięte pierwiastkami z jednej strony tradycyjnymi, z drugiej na poły ludowym i. N a uformowanie i charak­ ter nurtu oddziałali też fundatorowic budowli, wywodzący się głównie z kręgu „małej” magnaterii, szlachty i mieszczaństwa. Kolegiata zamojska stoi u czoła tego rozwoju późnorenesansowego rodzime­ go budownictwa kościelnego. Sama wywarła bezpośredni wpływ na niektóre budowle lwowskie i lubelskie (kościoły bernardynów, 1600-1617 i 1603­ 1607); odegrała też pewną rolę w rozwoju dekoracji sklcpiennej typowej dla świątyni omawianego nurtu. Jednak w pobudzonej przez zwycięską kontrre­ formację fali póżnorenesansowej architektury kościelnej pierwszej połowy X V II wieku, choć trafiały się nawet okazale bazyliki, przeważała świątynia jednonawowa, ani z planem, ani z układem przestrzennym kolegiaty w Zamoś­ ciu nie mająca nic wspólnego. Tradycyjne przyzwyczajenia fundatorów i pro­ jektujących architektów, pośrednia i częściowa tylko znajomość „nowinek” architektonicznych oraz ograniczone możliwości budowlane warsztatów dzialających głównie na prowincji wpłynęły na to, iż ten jednonawowy typ stał się konglomeratem starego z nowym . Z tradycją gotycką wiązały się plan i układ przestrzenny, bczwieżowy, z wąskim, wydłużonym prezbiterium, z opięciem korpusu szkarpami, z wysokimi, dwuspadowym i, ujętymi w szczyty dachami; prezbiterium w narysie i otwory ścienne były jednak teraz zamknięte półko­ liście, ściany otynkowane, wnętrza kryte kolebką z lunetami, a detal miał charakter renesansowy. Liczne kaplice grobowe, jakie powstają w pierwszej połowie X V II wieku, kontynuując linię rozwojową kaplicy Zygmuntowskiej, przejmują czasem niektóre cechy stylistyczne nurtu, o którym tu mowa. Renesansowy detal podany jest w interpretacji „antyklasycznej” i silnie trącącej ludowością. Porządki architektoniczne traktowane są z dekoracyjną sw o­ bodą, podobnie jak inne motywy renesansowe; nic obowiązują żadne zasady

184

185

teoretyczne, do wzorów z traktatów włoskich X V I wieku sięga się swobodnie lub nie sięga się do nich wcale. D uże, gładkie płaszczyzny ścian chętnie kon­ trastowane są z partiami zdobionym i, skoncentrowanymi w obramieniach otworów czy innych wybranych miejscach. W repertuarze dekoracyjnym odnajdujemy przejęte w spadku po warszta­ tach krakowsko-pińczowskich pogucciowskie, a nawet jeszcze wcześniejsze tradycją płyciny groteskowo-arabeskowe, klasyczne pasy ornamentalne, zesta­ wy cekinowe, rzędy krążków i pokrewne im m otyw y; unika się natomiast jakby nie pasujących do architektury kościoła - elementów fantastycznych i zwierzęcych, tak popularnych we wspom nianych warsztatach w początkach wieku X V II. Cięcie w kamieniu jest nieprecyzyjne, miękkie, nawet nieco grubawe; czasem dekoracja wykonywana bywa w zaprawie. T en sposób kształ­ towania, jak również cała swoboda interpretacji renesansowego repertuaru form nadają omawianej tu dekoracji piętno ludowości: jest prowincjonalna, nie mająca wysokiego poziom u warsztatowego, ale zarazem szczera, naiwna i nie pozbawiona swoistej oryginalności. T e cechy ceni się często w sztuce więcej niż rutynę i kurczowe trzymanie się ustalonych wzorów, które stają się czasami już zbyt tradycyjne. Dla omawianych późnorenesansowych kościołów polskich pierwszych czter­ dziestu lat X V II wieku typowa jest i szczególnie charakterystyczna dekoracja sklepień za pomocą żeber wykonanych z zaprawy przy użyciu szablonów; nazywamy je, upraszczając sprawę materiału, sztukateriami. Żebra te, w prze­ kroju na ogól półkoliste, zarysowują na podniebieniach sklepień siatkę o cha­ rakterze geometryzującym. Symetrycznie w stosunku do osi sklepienia lub bardziej swobodnie rozrzucone są motywy kwadratów, prostokątów, trójką­ tów, gwiazd czy serc, wiązane m iędzy sobą żebrami dodatkowymi, biegnącymi linią prostą. Każde żebro zdobi pas wolich oczu (kymationu jońskiego), ujęty po bokach perełkowaniem lub astragalem; nadaje to całej tej dekoracji piętno renesansowości.

Lublin. Kościół Bernardynów ; plan

Na Lubelszczyźnie ta tak bardzo rodzima architektura i sklepienna dekoracja kształtowały się osobno, nim tu właśnie nastąpiło wzajemne powiązanie. O ile geneza form przestrzennych świątyń da się wyraźnie określić - o czym była i u ż wyżej mowa - o tyle powstanie żebrowej dekoracji sklepiennej jest sprawą tie wyjaśnioną. Jej w pełni wykształcone formy pojawiają się w początkach wiekń X V II w nawach i kaplicach lubelskiego kościoła Bernardynów (1603­ 1607); zawierają już rozliczne warianty układów i uformowany ostatecznie ryp żebra, który będzie obowiązywał. W ykonanie tej dekoracji łączy się z oso­ bą architekta Jakuba Balina, jednego z lubelskich Komasków. Jak doszło do powstania ozdoby sklepiennej tego typu? N ie znamy kolejnych stadiów rozwojowych, które by do niego bezpośrednio doprowadziły. O kilka lat wcześniejsze od lubelskich sztukaterie Moranda w prezbiterium kolegiaty zamojskiej mają zupełnie odm ienne, płaskie listwy i nawiązują do układu kasetowań w kościele S. Maria dei Miracoli w W enecji. M ogły jednak one (a może i zaplanowane, ale nie wykonane za życia architekta żebrowania skle­ pień naw kolegiaty) być punktem wyjścia późniejszego rozwoju, w którym za­ raz po roku 1600 następuje w środowisku lubelskim skodyfikowanie form w no­ wy sposób. Sięgając w stecz, można znaleźć poprzedniki w kościołach mazo­ wieckiej grupy Jana Baptysty z W enecji z ich listwową dekoracją sklepień, a cofając się dalej - w późnogotyckich sklepieniach sieciowych. Być może pierwszym kościołem , w którym nastąpiła symbioza zm odernizo­ wanego tradycyjnego typu jednonawowego z nowo powstałą dekoracją sklepienną, była przebudowana w latach 1586-1589 i 1610-1613 fara w Kazim ie­ rzu D olnym ; architektem drugiej fazy był Jakub Balin. Świątynia ta może uchodzić za reprezentacyjny typ rodzimego nurtu póżnorenesansowej archi­ tektury kościelnej. W dalszym rozwoju tego nurtu odegrali na Lubelszczyźnie ważną rolę osiadli w Zamościu na stałe Jan Jaroszewicz (ok. 1575-1670) i cza­ sowo Jan W olff (zm. ok. 1650), z których pierwszy był architektem projektu­ jącym, a drugi pełnił często rolę realizatora, nic pozbawioną jednak samodziel-

Końskowola. Kościół Ś w . A rm y; plan

187 186

ności. Ich wspólnym dziełem są kościoły w Turobinie (1620-1623) i U cha­ niach (1625), a wcześniej jeszcze, około roku 1614 - sztukaterie naw kolegiaty zamojskiej. W olff przebudowywał również kaplicę Firlejów przy lubelskim kościele Dominikanów (1630). Sztukaterie ukształtowane na Lubelszczyżnie spopularyzowały się w całej Polsce. Pojawiły się w centrum rejonu artystycznego, któremu ziemia lubelska jeszcze niedawno tak wiele sama zawdzięczała - w Pińczowie, na sklepieniu kościoła Reformatów (ok. 1640). Spotykamy je w M ałopolsce południowej, na M azowszu, Kujawach i w W ielkopolsce. Od drugiej ćwierci wieku przejmują one w coraz większym stopniu motywy barokowe, nie tracąc właściwego im charakteru na poły ludowego, odróżniającego je na przykład od współczesnych im barokowych sztukaterii sklepiennych Jana Baptysty Falconiego. Szczegól­ nie długo był modny ten typ rodzimej dekoracji, w układach dostosowanych do podniebień czasz kopułowych, w kaplicach głównie grobowych (np. Gostom skich w kościele parafialnym w Środzie, ok. 1640). Przetrwał on tu, nasycając się w coraz większym stopniu motywami barokowymi, daleko w głąb drugiej połowy wieku X V II. Oczywiście i w zakresie architektury kościelnej nie brak w pierwszej połowie X V II wieku zjawisk pośrednich m iędzy renesansem a barokiem; omawianie tego zagadnienia ograniczymy do jednego przykładu, bliskiego grupie rodzi­ mych świątyń, o których wspom inaliśm y wyżej - kościoła w Gołębiu koło Puław (1628—1636). Budowla ta nawiązuje do kościołów późnorenesansowych typu lubelskiego swym układem przestrzennym i interpretacją detalu archi­ tektonicznego. Odbiega jednak od nich opatrzeniem fasady głównej dwiema wieżami, jak w niektórych w spółczesnych świątyniach barokowych, i wpro­ wadzeniem na elewacje klasycznych układów porządkowych, co jest też ce­ chą nowego czasu. Piętno oryginalności nadaje kościołowi w Gołębiu pewien nalot niderlandzki, widoczny w kontrastowaniu kamiennego detalu z nietynkowanymi ścianami i wielu motywach okuciowych, z drugiej zaś strony — prze­ ważająca obecność w repertuarze zdobniczym pińczowsko-kieleckidi m o­ tywów pogucciowskich. W spomniane cechy mają jakby swój „przyczółek m ostow y” w rejonie Puław: niderlandyżujące i pogucciowskie zdobnictwo obecne będzie i w kamienicach Kazimierza D olnego. Fakt ten tłumaczy się żywymi stosunkami handlowymi miasta z Gdańskiem i sąsiedztwem K ielec­ czyzny: Janowiec, w którym działał przez pewien czas G ucci, leży za Wisłą naprzeciw Kazimierza. Drugą stroną wachlarza rodzimego stylu póżnorenesansowego pierwszej po­ łowy wieku X V II, w jego głównym ośrodku rozwojowym - Lubelszczyżnie, są kamienice mieszczańskie Zamościa, Lublina i Kazimierza D olnego. W Za­ mościu Morando utwierdził swym i domami wzorcowymi autorytet kamienicy podcieniowej, bliskiej w zasadniczym kształcie elewacji modelom włoskim jego rodzinnego Veneto i zaczerpniętym z traktatów Serlia - ale uzupełnionej

typowo polskimi attykami oraz dekoracyjną kamieniarką na niższych kondy­ gnacjach. Swe attyki kamienice zamojskie straciły w wieku X IX , reszta zdob­ nictwa pozostała na wielu domach; uderza ono ludowym poczuciem formy i ujawnia dochodzące ze Lwowa wpływy orientalizujące, wzrastające coraz bardziej z biegiem pierwszej połowy stulecia. W Lublinie mamy podobne ka­ mienice, ale mniej „w schodnie”, w których motywy krakowsko-pińczowskie wiążą się z niderlandzkimi. Za wykwit rodzimego stylu w późnorenesansowej architekturze mieszczań­ skiej uchodzą słusznie trzy kamienice Kazimierza D olnego: dwie — sąsiadują­ ce ze sobą - Przybyłów (1615) i Celejowska (przed 1635). Stoim y tu w obliczu frapujących zjawisk artystycznych, w których „europejski” sposób kompo­ nowania i podziałów architektonicznych kurczy się i staje niemal niewyczu­ walny, a na pierwszy plan wysuwa się rozrzucona ze swoistym ,,horror vacui” dekoracja płaskorzeźbiona, modelowana i prezentowana z ludową naiwnością. Zwłaszcza w podcieniowych kamienicach Przybyłów wypełnia ona wszystkie pola elewacji. M amy tu rozwinięty obszerny, ni to renesansowy, ni to baro­ kowy, program ikonograficzny, w którym mitologia i inne odwołania do anty­ ku splatają się naiwnie z ideami kontrreformacyjnymi. Repertuar dekora­ cyjny łączy swe elementy bez przesadnego wyboru: obok wielkich figur św ię­ tych patronów kamienic są tu liczne motywy ornamentalne - renesansowe pochodzenia włoskiego, krakowsko-pińczowskiego, manierystyczne, nider­ landzkie i inne, trącące już barokowością. W kamienicach kazimierzowskich rozwój attyk „polskich” osiąga punkt szczytow y: strzępią się one bogato nad obu przybyłowskimi i nad Celejowską, gdzie zwieńczenie to jest niemal tak wysokie, jak zasadnicza część domu. W spichrzach, których byk) kilkadziesiąt w ówczesnym Kazimierzu, a zachowało się zaledwie kilka, mieszczaństwo miejscowe też dbało o świadczącą o jego zamożności ozdobność; hamowana użytkowym przeznaczeniem budowli, ujawniała się głównie w szczytach. Podczas gdy przed połową wieku X V II attyka polskiego pochodzenia przenika daleko w głąb Ukrainy i uległszy swoistym zmianom wiedzie tam dalej nowe życie, w Polsce zanika ona niemal zupełnie, co jest jedną z formalnych oznak zamierania ostatnich nurtów renesansu. W rozbudowanym w latach 1639­ 1651 przez Jaroszewicza i W olffa dawnym morandowskim ratuszu zamojskim sugerowane teraz przez rozpowszechniającą się modę barokową pilastrowania i gzymsowania pochłaniają sobą attykę, łagodzą jej strzępiaste, żywe formy i tworzą z niej już niemal zwykłą elewacyjną kondygnację. Jak już wspom inaliśm y, Gdańsk stanowił w omawianym przez nas czasie główny ośrodek artystyczny na północy Polski, promieniujący na południe, mniejszym zasięgiem jeśli chodzi o architekturę, większym - w dziedzinie rzeźby, malarstwa i rzemiosła artystycznego. Centrum to było niezależne od Krakowa, a specyficzna sytuacja miasta w państwie polskim, jego położenie, odrębność narodowa większości mieszkańców i relacje handlowe i kulturalne

188 189

związały je z Niderlandami. Związek ten określił też i cechy stylistyczne re­ nesansu gdańskiego, a najwybitniejsi architekci i rzeźbiarze działający w Gdań­ sku byli przybyszami z Niderlandów. Renesans w Gdańsku pojawia się późno, bo około połowy wieku X V I, a więc wtedy, gdy w Polsce południowej i środkowej styl ten wchodzi już w drugą fazę swego rozwoju. Odpowiednio do cech stylistycznych i źródeł renesans gdański należy do nurtu określanego mianem manieryzmu północnego. Trzej artyści nadali mu tutaj zasadnicze piętno: architekt Antoni van Opbergen (1543-1611) oraz rzeźbiarz W ilhelm van den Blocke (ur. przed 1 5 5 0 '- zm. 1628) i jego syn, rzeźbiarz i architekt Abraham (1572-1628). Obaj ostatnio wspomniani przybyli do Gdańska w roku 1584, van Opbergen - w dwa lata później. 1 choć przed przyjazdem tej trójki wybitnych artystów powstały w mieś­ cie dzieła w nowym stylu, rozkwit renesansu gdańskiego wiąże się z ich dzia­ łalnością, powoli gasnąc ze śmiercią van den Blocków. Najwybitniejszym dziełem gdańskiego nurtu manierystycznego w budownic­ twie i architektonicznej dekoracji jest Arsenał van Opbergena (1602-1605), przy którego rzeźbiarskim wystroju pracował Abraham van den Blocke. U żyt­ kowy budynek wojskowy o skromnym wnętrzu kształtuje architekt z zewnątrz jak zestawione obok siebie typowe mieszczańskie kamienice szczytowe. W spo­ sób właściwy architekturze Niderlandów - co przejmuje budownictwo Gdań­ ska - ściany czerwienią się nietynkowaną cegłą, kontrastującą z detalem archi­ tektonicznym z kamienia. Dekoracja jest wyjątkowo bogata: z przesadną ostentacją podkreśla tu mieszczaństwo gdańskie militarną siłę miasta przez figury alegoryczne, emblematy i motywy orężne, wplatając je w liczne orna­ menty, wywodzące się z popularnych wzorników Cornelisa Florisa i Jana Vredemana de Vries, który zresztą bawił przez pewien czas w Gdańsku. Obfitość dekoracji przy klarowności zasadniczych brył budowli jest na ogół także cechą współczesnego manieryzmowi gdańskiemu rodzimego nurtu architektury. Jakże te dwa style są jednak od siebie różne - choć pierwszy tu i ówdzie oddziałuje w ornamentyce na drugi! W Gdańsku przeważa prawdzi­ wie „europejski” poziom projektowania i wykonawstwa, sumienność i wytw om ość w rzeźbiarskim odkuciu kamienia czy odlaniu brązu; zwrócenie ku źródłom niderlandzkim i niekiedy dopiero poprzez nic ku włoskim jest niemal zupełne. Tej często świetnej architekturze i rzeźbie brak jednak świeżości i naiwności, owego ludowego piętna, jakie mają budownictwo i dekoracja Lu­ belszczyzny, mniej interesujące poziom em , ale frapujące rodzimą oryginal­ nością, wrośniętą w formy genetycznie włoskie. T o przeciwstawienie obejmu­ je tylko jeden nurt naszej sztuki końca XVI i pierwszej połowy wieku X V II, gdyż poza nim są w Polsce centralnej i południowej dzieła nie ustępujące gdań­ skim swym poziom em , a również odmienne od nich. Bramy i kamienice - oto programy architektoniczne, w których wypowiedział się głównie manieryzm gdański. W twórczości van den Blocków zaznacza się

190

silny nalot wpływu późnego renesansu włoskiego: Wilhelm ulega w Bramie Wyżynnej (1586-1588) wraz z jej architektem Janem Kramerem oddziały­ waniu Sanmichelego, a syn W ilhelma, Abraham, nadaje przez spiętrzenie po­ rządków i attykę balustradową z posągami klasycyzujące piętno kamienicy Steffensa zwanej „Złotą” (1609-1617). Dominuje jednak w Gdańsku wysmukły szczytowy dom mieszczański, często z elewacją bczporządkową, z charakte­ rystycznymi przedprożami; bardzo prosty typ kamienicy reprezentuje na przykład dom opatów pelplińskich (1612). D o dekoracyjnego wyrazu kamie­ nic gdańskich przyczyniają się duże okna z gęstą kratką dzielących je szczeblin, wspierające jakby zdobniczą siłę architektonicznego detalu z kamienia, skontrastowaną z tłem murów o głębokiej czerwieni cegły, a rozrzuconego z profuzją zwłaszcza w partii szczytów. Warsztat Wilhelma i Abrahama van den Blocków, obok licznych prac rzeź­ biarskich w samym Gdańsku, zajmował się też produkcją nagrobków na za­ mówienia z zewnątrz, nieraz ze środkowej Polski, konkurując z warsztatami krakowskimi. Na zamówienie Stefana Batorego wykonał W ilhelm nagrobek królewskiego brata, Krzysztofa, nawet w Alba Julia w Siedmiogrodzie; dzieła warsztatu w Polsce poza Gdańskiem i jego zapleczem spotykamy na przykład w Barczewie Warmińskim (pomnik z 1598 dla kardynała Andrzeja Batorego i jego bratanka Baltazara), Toruniu, Łowiczu. Charakteryzuje je propagowanie barokowej już w zasadzie wersji pomnika z figurą klęczącą, z zaakcentowanym kontrastem czerni i bieli użytego kamienia, niderlandyzująca, nieco przyciężka ornamentyka manierystyczna i wysoki poziom warsztatowy. W niektórych nagrobkach Wilhelm i Abraham naginają się do tradycyjnie polskiego rene­ sansowego ujęcia z figurą zmarłego leżącą na sarkofagu. Gdańsk słynął też z wysokiego poziomu rzemiosł artystycznych, zwłaszcza w technikach m etalow ych; wyroby te znajdowały zbyt w całej Polsce. Architektura i rzeźba śląska ostatniej ćwierci XVI i pierwszych dziesięcioleci X V II wieku nie dorównują oryginalnością swego wyrazu współczesnym osiąg­ nięciom w pozostałych rejonach Polski, a i jakość wykonawstwa - z rzadkimi wyjątkami - ustępuje dziełom gdańskim i wybitniejszym krakowskim. Jest interesujące, że i dekoracyjność detalu, choć wzrasta, nie przejawia się na ogół tak silnie, jak w innych dzielnicach. Najbardziej reprezentacyjna budowla Śląska tego czasu, zamek, w Oleśnicy, którego przebudowa zaczęła się już w roku 1542, uderza przede wszystkim malowniczym układem wyraźnie okre­ ślonych brył, urozmaiconych w górnych partiach ulubionymi na renesanso­ wym Śląsku motywami wysmuklej wieży i wielokrotnie powtarzanych szczy­ tów. Bardziej ozdobne są niektóre późnorenesansowe domy mieszczańskie; w konwencji upiększonej i reprezentacyjnej kamienicy utrzymana jest fasada Domu Wagi Miejskiej w N ysie (1604). Śląsk ulega wpływom głównie nideriandyzującym, ale nie do tego stopnia, oo Gdańsk. Zaznacza się w tym okresie także i wpływ polski: niektóre domy mieszczańskie przejmują polskie attyki,

191

a nagrobki - typ z postacią leżącą na sarkofagu, jak na przykład pomnik Jana Sitscha w kościele Św. Jakuba w N ysie (ok. 1608); w iem y, że typ ten sporadycz­ nie występował pod w pływem Krakowa już wcześniej na Śląsku. W okresie lat 1575-1640 malarstwo sztalugowe odgrywa rolę o w iele waż­ niejszą niż w dwóch początkowych fazach renesansu. Tradycje gotyckie prze­ jawiają się jeszcze w niektórych dziełach aż po początek X V II wieku, ale na ogół zanikają i utrzymują się przede wszystkim w prowincjonalnych warszta­ tach cechowych. W scenie religijnej, która zaczyna zajmować znowu jedno z pierwszoplanowych miejsc w miarę rozwoju kontrreformacji, punktem wyj­ ścia dalszej ewolucji staje się głównie manieryzm niderlandzkiego pochodze­ nia, czerpiący z wzorów graficznych. Spotkaliśmy się z nim już w fazie po­ przedniej, gdy zaczął się kształtować; przykładem jest obraz „Pokłon paste­ rzy” z Połajewa z roku 1572. Mnożą się dcwocyjne sceny wielopostaciowe, bardzo liczne zwłaszcza w pierwszej połowie wieku X V II; znajduje w nich wyraz na pół ludowy styl narracyjny, do rozpowszechnienia którego przyczy­ niły się głównie zakony. W tym właśnie czasie działalność przybysza z W łoch, Tomasza D olabelli, wnosi do polskiego malarstwa religijnego i historyczne­ go pierwiastki weneckie, a zarazem sama ulega naciskowi środowiska. Ważne jest, że z malarstwem tym rozpowszechnia się i utrwala nowożytna technika olejna. Cały ten nurt, korzystający ze zdobyczy renesansowego malarstwa europej­ skiego, należy do późnego manieryzmu i w czesnego baroku, znajdując dalszą kontynuację w dojrzałym baroku. O nurcie tym tylko wspom inamy, uważając za charakterystyczny przejaw późnego renesansu w malarstwie polskim prze­ de wszystkim dalszy rozwój portretu. Czołowym dziełem w tej dziedzinie jest wizerunek Stefana Batorego w całej postaci (1583), dzieło malarza królewskiego, Marcina Kobera, Ślązaka z po­ chodzenia, działającego na przełom ie wieków X V I i X V II głównie w Krakowie. Portret Batorego jest indywidualnym osiągnięciem artysty, nawet na szerszym europejskim tle, mimo powiązań z reprezentacyjnymi wizerunkami całopostaciowym i modnymi w drugiej połowic wieku X V I. W szczęśliwy sposób łą­ czy monumentalność ujęcia i powściągliwość kompozycyjną z dekoracyjną grą barw, w której główną rolę odgrywa duża plama czerwieni stroju, oraz pod­ kreśleniem zdobniczego znaczenia akcesoriów; charakterystyka twarzy ude­ rza natomiast realizmem. Mamy tu, jakby w zalążku, wszystkie główne cechy ..portretu sarmackiego” , tak typow ego dla Polski X V II i X V III wieku. Koberowski wizerunek Anny Jagiellonki (1586-1596) ma podobny, choć mniej indywidualny styl ujęcia, ale rozegrany jest w kolorycie o przewadze czerni, co też będzie naśladowane w barokowych portretach matron polskich. Nasz przegląd malarstwa renesansowego kończy pełen wdzięku dekoracyjny w ize­ runek Katarzyny z Lubomirskich Ostrogskiej (1597), bliższy konwencjom reprezentacyjnego portretu środkowoeuropejskiego epoki Odrodzenia.

192

Ilustracje z komentarzami

157 Jednym z ważniejszych odkryć konserwatorskich w Polsce po ostat­ niej wojnie światowej było odsłonięcie póżnorenesansowych krużganków dziedzińca głównej części mieszkalnej zamku w Pieskowej Skale. T a pier­ wotnie gotycka budowla, należąca do możnej małopolskiej rodziny Szafrańców, uległa przynajmniej dw u­ krotnej przebudowie w okresie rene­ sansu. D aw ny układ skrzydeł narzucił dziedzińcowi kształt trapezu, a w cza­ sie przekształceń w ostatniej ćwierci wieku X V I urozmaicono jego za­ chodnią ścianę ryzalitem akcentują­ cym bramę wejściową i wprowadzono w elewacje system krużgankowy. D w ie kondygnacje arkad odpowiada­ jących środkowym piętrom budynku obiegają d ziedziniec; szerokie otwory i gładkie pasy cokołowe podkreślone biegiem kordonowych gzym sów tw o­ rzą układy poziom e, mające wywołać wrażenie większej długości ścian niewielkiego dziedzińca, niż jest ona w rzeczyw istości; zmiana tego ho­ ryzontalnego rytmu następuje w ry­ zalicie. Arkadowy podwórzec zamku w Pieskowej Skale należy do bardziej m alowniczych w Polsce. Proporcje otworów, wyłączne zastosowanie w arkadach filarów i ozdobienie żagielków m iędzy archiwoltami rzeź­ bionym i, fantazyjnymi maszkaronami odpowiadają stylowi późnej fazy polskiego Odrodzenia.

zamek: 157. Dziedziniec, krużganki z 4. ćw. XVI w.

PIE SK O W A SK A LA ,

193

pałac, Santi Gucci, 1585-95: 158. Budynek główny i kaplica 159. Kaplica

K S IĄ Ż W IE L K I,

O

40 m

Książ Wielki. Rezydencja Mirów ; plan

194

1 5 8 , 1 5 9 Rezydencja biskupa Piotra M yszkowskiego w Książu W ielkim , zwana M irow em , dzięki oryginalności rozwiązania i roli w rozwoju archi­ tektury w P olsce należy do czoło­ w ych zabytków późnego okresu rodzim ego Odrodzenia. Zbudował ją w latach 1585-1595 Santi G ucci, pracujący w iele dla rodziny M ysz­ kowskich i okresowo mieszkający w należącym do nich Pińczowie. R ezydencja reprezentuje włoski typ palazzo in fortezza - pałacu wolno stojącego, który sam utracił cechy obronne, przeniesione do obwarowań otaczających budow lę; tu składa się na nie mur z bastionami na narożach, obiegający niemal kwadratowy taras wzgórza, na którym położony jest pałac. Mirowska rezydencja jest najwybit­ niejszym dziełem architektury w Pol­ sce, ukształtowanym w duchu manieryzm u pochodzenia w łoskiego jaki reprezentował w swej twórczości Santi G ucci. T e n w ybitny architekt i rzeźbiarz dał tu pełny wyraz zarówno typowej dla manieryzmu postawie intelektualnej, ujawniającej się w roz­ planowaniu budow li, jak i w łaściw e­ m u tem u nurtowi wyrafinowaniu, jakie pokazał zwłaszcza w kształto­ waniu form. Plan pałacu, sym etrycz­ ny w stosunku do obu osi zakończo­ nych ryzalitam i, uderza krystaliczną, geom etryczną czystością podziałów. R ów nie jasno określona jest zwarta, wzbogacona ryzalitami bryła pałacu, której wieńczącą partię centralną zepsuła, niestety, neogotycka przebu­ dowa, znosząca renesansowy szczyt i przez w prow adzenie blankowania

nadająca budowli cechy obronności, iakich planowo była pozbawiona. W zestawieniu tej bryły z bocznym i, w olno stojącymi w oparciu o przednie bastiony pawilonam i - z których jeden jest kaplicą, a drugi biblioteką szuka G ucci zaskakujących kontras­ tów. Potężnej, zamkniętej w sobie m asie pałacu przeciwstawia m iniatu­ rowe w obec niej pawilony o kształ­ tach niem al nieokreślonych dzięki ustawieniu w ich przedniej części ażurowych krużganków, wtapiających się w otaczającą przestrzeń. W tych małych budowlach koncentruje G ucci najm ocniejsze kontrasty światła i cie­ nia, których należałoby oczekiwać raczej w bryle budowli centralnej: tam zaś zaledwie gra na powierzchni delikatna światłocieniowa siatka boniowania, przylegająca ściśle do

płaszczyzny ścian. Jedynym , koniecz­ nym jednak dla utrzymania więzi kompozycyjnej m iędzy trzema bu­ dynkami elem entem były szczyty 0 rodzim ych renesansowych formach, w ieńczące wszystkie ryzality pałacu (zostały tylko na boczńych) i fronty pawilonów. Wraz ze w spółczesnym i mu rezydencjam i w Zam ościu 1 Żółkw i, ale w bardziej niż tam doj­ rzałej artystycznie form ie, inicjuje m irowskie założenie pałacowe drugą fazę rozwojową polskiej rezydencjonałnej architektury nowożytnej. Budow lę czteroskrzydłową z dzie­ dzińcem arkadowym, mającą jeszcze cechy obronności, zastępuje pozba­ w iony ich pałac na planie zwartym, jako jeden z elem entów wielkiego osiow ego założenia; układ taki będzie obowiązywał w epoce baroku.

195

frontowej od ulicy przez w ydzielenie piętra pasem sgraffitowego boniow ania i okazalszymi oknami. W tej elewacji w ejście głów ne ujmuje portal, jeden z najpiękniejszych w Krakowie, w którym G ucci stosuje charakte­ rystyczne dlań kontrastowanie: w par­ tii górnej dom inuje prostota form klasycznego układu belkowania na półkolum nach, ku dołow i ożyw ia się towarzysząca tem u układowi delikatna dekoracja, w dolnej partii półkolum ny uw ięzione zostają w klamrach rustykowanych pasów, stanowiących akcent energiczny i surowy. 1 6 2 - 1 6 5 Zamek w Baranowie, zb u ­

dowany w latach 1591-1606 dla możnej rodziny L eszczyńskich, jest najwspanialszą budowlą rezydencjonalną u kresu cyklu rozwojowego, zapoczątkowanego na trzy ćwierci wieku przedtem przebudową W awelu 1 6 0 , 161 Z działalnością Santi G ucciego w iąże się rozbudowa dom u kapitulnego, zwanego później D zie­ kańskim, przy ulicy Kanoniczej 21 w Krakowie. Pierw otnie gotycki budynek m ieszkalny przekształci! w latach 1582-1592 kanonik Stanisław Skarszewski, nadając m u charakter małego pałacu: jest to najbardziej reprezentacyjny przykład w Krakowie w w ieku X V I zastosowania w dom u miejskim zdobyczy i elem entów re­ nesansowej architektury rezydencjonalnej. Budowla ta była niegdyś od frontu dwupiętrowa (dziś naj­ wyższa kondygnacja zachowała się szczątkowo), oficyny są piętrowe. Cztery skrzydła zamykają w ew nętrzny dziedziniec, w którym dominującym

1%

m otyw em są biegnące wokół arka­ dow e krużganki, w dw óch traktach wsparte tylko o m ury parawanowe. W ramach stylu G ucciego, który być m oże kierował tylko pierwszą fazą przebudowy do roku 1585, m ieści się doskonale — poza innym i cecham i budowli - sw obodna i urozm aicona kompozycja galerii z jej zm iennym i rytmami oraz repertuar m otyw ów dekoracyjnych. W przyziem iu zasto­ sowane zostały kolum ny z jońskimi głow icam i, na piętrze filary zdobione rzędami pionow ych płycin z rozetami Dekoracyjna oprawa podkreśla zna­ czenie piano nobile: w krużgankach także przez w prow adzenie balustra­ dy i kartuszów herbow ych w polach m iędzy archiwoltam i, w elewacji

Ka­ 21, ze w s p ó ł u d z i a ł e m Sand Gucciego, 1582-92: 160. Dziedziniec 161. Portal u j m u j ą c y g łó w n e w e jś c ie

K R A K Ó W . d o m k a p i t u l n y p r z y u l. n o n ic z e j n r

Obowiązujący w X V I wieku dla świeckiej siedziby w w ielkim stylu typ czteroskrzydłowy z arkadowym dziedzińcem otrzym uje tu przem y­ ślaną redakcję architektoniczną w du-

Baraninv. Zamek; plan

197

chu geomctryzujących zasad włoskich teoretyków manieryzmu i późnego renesansu drugiej połowy X V I wieku, adaptowanych do tradycyjnego pol­ skiego zwyczaju. Fakt ten, jak rów­ nież wysoka klasa artystyczna za­ bytku, szczegóły rozwiązania i detale wskazują na Santi Gucciego jako przypuszczalnego twórcę zamku, który kończony był przez warsztaty działające w kręgu jego sztuki już po śmierci architekta. Zamek ma plan prostokąta o pro­ porcji boków 1 : 2. Bryła jego jest masywna, opatrzona na narożach

198

dość smukłymi, okrągłymi basztami, których hełm y, podparte od strony ścian dłuższych ozdobnymi szczytami, utrzymują w kompozycyjnej dyscypli­ nie rozłożystość mas. W fasadzie frontowej, pośrodku, silnie wysunięty i zwieńczony attyką ryzalit z bramą wejściową. Attyki na partiach bocz­ nych tej fasady są późniejsze; za­ chodnie skrzydło poszerzył w latach 1695-1700, gdy zamek był własnością Lubomirskich, Tylm an z Gameren. T o , co w zamku baranowskim jest najoryginalniejsze, zamykają wewnątrz układu jego skrzydła;

frontowe jest tylko parawanowe, podczas gdy trzy pozostałe, z trakta­ mi mieszkalnymi, układają się w pod­ kowę. W tak powstały wewnętrzny prostokąt architekt jakby wsunął od góry elem enty ostatecznie kształ­ tujące dziedziniec: poziom jego po­ sadzki, który zatrzymał ponad parte­ rem, przez co zamek od dziedzińca ma o jedną kondygnację mniej niż od zewnątrz, i trzy ramiona piętro­ wych krużganków, które oparł o ścia­ nę parawanową i elewację skrzydeł bocznych, wskutek czego ich trójbieg jest usytuowany odwrotnie niż pod­ kowa traktów mieszkalnych. Najbar­ dziej masywne od zewnątrz skrzydło frontowe zamku jest w ten sposób od wewnątrz jakby najbardziej kruche: są to tylko wsparte o ścianę krużganki arkadowe. M amy tu do czynienia z oczywistymi wyrafinowaniami kom ­ pozycyjnymi, do których dochodzą inne. Oddajmy głos wybitnem u znaw­ cy architektury, M iłobędzkiem u: „W chodzący w czeluść m onumental­ nej bramy... nie spodziewa się, że zamiast przejazdu znajdzie w niej schody, które zaprowadzą go na poziom dziedzińca. T u wychodzi wprost na skąpo przeprutą oknami ścianę skrzydła mieszkalnego, która zmusza go do odwrócenia się - staje zaskoczony i zdumiony widokiem wspaniałej kolumnady krużganków z wachlarzem schodów okalających otwór, którym wyszedł” . Krużganki mają architekturę elegancką i staran­ ny detal: na obu kondygnacjach występują ulubione przez Gucciego kolumny jońskie i w żagielkach archiwolt typowe dla niego guzy i rozety.

BARANÓW, zamek, Santi Gucci i jego warsztat, 1591-1606: 162. Widok z zewnątrz, attyka z 2. ćw. XVII w. 163. Dziedziniec 164. Portal w krużgankach I piętra

199

na górnej kondygnacji tralkowa balu­ strada, na parterze cokoły zdobione. Detal architektoniczny G ucciego rozpowszechniony przez warsztaty krakowsko-pińczowskie początków X V II wieku - ma i tu wyraźne cechy rodzimości. Jej przejawów jest w zamku więcej - poza samym układem prze­ strzennym budowli należą tu szczy­ ty o ozdobnym wykroju i attyka nad frontowym ryzalitem. D zięki tym cechom budowla jest szczęśliwą symbiozą dość nowoczesnych na epokę włoskich zasad teoretycznych i sposobów polskiego kształtowania, którym w ybitny architekt nadal piętno swej indywidualności. W dekoracji architektonicznej zamku w Baranowie zwracają na siebie uwagę portale w krużgankach I pię­ tra, wykonane w początkach X V II wieku przez jeden z warsztatów re­ jonu pińczowskiego. W produkcji tych warsztatów dominował wpływ zmarłego na przełomie wieków Santi G ucciego, działającego pod koniec życia także w Pińczowie. Warsztaty kontynuowały w dekoracji architektoniczno-rzcżbiarskicj fantazyjny, bogaty w m otywy styl G ucciego, którego najwcześniejsze przykłady mamy w Krakowie. Portal barano­ wski jest dobrym przykładem tego nurtu. Są w nim charakterystyczne m otywy, wywodzące się ze sztuki G ucciego: guzy i rozety w płycinach węgarów, m otywy głowic jońskich,

baranôw ,

zam ek :

165. Fragment krużganków

200

fryz ze spłaszczonych liści akantu i fantastyczne łby zwierzęce w górnej partii; formy dekoracyjne opinają proste konstrukcyjne części portalu w sposób ruchliwy i płynny.

1 6 6 D w ór obronny Leszczyńskich w G ołuchow ie, wzniesiony około roku 1560, został rozbudowany w początkach wieku X V II w okazałą rezydencję magnacką przez Wacława, wojewodę kaliskiego i późniejszego kanclerza wielkiego koronnego. W tedy to dobudowano do dworu od południowej strony trzy skrzydła, tworzące wewnętrzny dziedziniec krużgankowy, na wzór typow ego renesansowego zamku polskiego. Rezydencja gołuchowska przekształ­ cona została w latach 1872—1885 w stylu renesansu francuskiego w e­

dług koncepcji E. V iollet-le-D uca; arkady skrzydła południowego na piętrze pochodzą z czasów przebudo­ wy renesansowej na początku X V II wieku i nadają tem u kompleksowi zabytkowemu silny akcent polskości.

zamek, ok. 1560 i p o c z . X V II w., przebudowa 1872-85: 166. Dziedziniec z pierwotnym i kruż­ gankami I piętra z pocz. X V II w. w skrzydle widocznym na wprost

Go ł u c h ó w ,

201

C H R O B ER Z k. Buska, kościół parafialny: 167. Lawaterz, 3. cw. XVI w.

k. Łęczycy, pałac, 1 6 1 0 - 1 7 : 168. Fasada południowa

P O D D Ę B IC E

167 Artystyczna produkcja pińczo-

168 Pałac w Poddębicach kolo Ł ę­

wskich warsztatów architektoniczno-rzcżbiarskich obejmowała szeroki zestaw obiektów, począwszy od całych budowli z ich wystrojem, a kończąc na niewielkich sprzętach liturgicznych. D o takich należy lawaterz (służący w zakrystii do mycia rąk) w kościele parafialnym w Chrobrzu, prawdopodobnie z trzeciej ćwierci wieku X V I, z obie­ gowym zestawieniem motywów r e ­ nesansowych w na poły ludowej stylizacji.

czycy, zbudowany między rokiem 1610 a 1617 przez Zygmunta Gru­ dzińskiego, wojewodę rawskiego, reprezentuje ostatnią fazę rozwoju przedbarokowej rezydencji szlachec­ kiej o niezbyt rozbudowanym zało­ żeniu ; jest to raczej dwór niż pałac. Częściowa rekonstrukcja, dokonana w połowic X X wieku, odsłoniła loggie na dwóch kondygnacjach fasady południowej, które stworzyły wraz z późnorenesansowym sterczynowym szczytem i sąsiednią wieżą malowniczą całość w stylu rodzimego późnego Odrodzenia.

202

zamek, 1597-1618, p o c z ą tk o ­ z udziałem arch. G. Appiano:

169, 1 7 0 Zamek w Krasiczynie miał

K R A SIC ZY N ,

w końcu X V I wieku tradycyjny układ fortecy na planie kwadratu, z pałacem przy jednym boku; na narożach były basteje. Jeden z najpotężniejszych magnatów kresowych, Marcin Kra­ sicki, który odziedziczył zamek w ro­ ku 1597, dokonał jego kapitalnej przebudowy. Trwała ona niewiele ponad lat dwadzieścia, ale rozwijając się w okresie stylowych przełomów, znajdujących żywe echo w kręgu działalności bogatego i ustosunkowa­ nego arystokraty, pozwala się rozbić na poszczególne fazy, w których dochodzą do głosu odm ienne arty­ styczne założenia. W latach 1597­ 1603 ukształtowana została, m iędzy innymi z udziałem architekta Gałeazzo

wo

169. D z ie d z in ie c

Appiano, budowla o renesansowym w zasadzie typie, ze skrzydłami m iesz­ kalnymi zamykającymi dziedziniec wewnętrzny, na którym umieszczone w piętrowej galerii zewnętrzne schody są reminiscencją arkadowych kruż­ ganków; mury i baszty zwieńczone zostały attykami, detal architektonicz­ ny operuje również renesansowymi motywami. W te tradycyjne układy każe wprowadzić właściciel pewne programy treściowe i tematyczne, będące wyrazem charakterystycznego już dla baroku sarmatyzmu - szlachec­ kiej ideologii przesiąkniętej pierwiastka­ mi stanowej megalomanii i ostentacyj-

203

nej, kontrretormacyjnej pobożności. Jedna z baszt, w której urządzono kaplicę, otrzymuje nazwę Boskiej, druga - Papieskiej, pozostałe - Kró­ lewskiej i Szlacheckiej (Boska i Kró­ lewska o attyce naśladującej koronę w idoczne są na reprodukcji). Baro­ kowe idee zawarte też były w sgraffitowcj dekoracji na ścianach. Skrzy­ dło frontowe przekształcone zostało w roku 1614: w jego środku usytuo­ wano barokowy akcent bramy w w y­ sokiej wieży; pewną jednorodność koncepcji przestrzennej w duchu nowego stylu, inspirowaną przez nurt wczesnego baroku kręgu królewskie­ go, próbowano też aranżować na dziedzińcu przez malowanie sztucz­ nych okien na murze. Na uwagę zasługuje wytworna kamicniarka renesansowa z pierwszej fazy prze­ budowy, dostarczona przez lwowskie warsztaty architektoniczno-rzeźbiarskie, przy czym delikatne attyki ele­ wacji zewnętrznych zamku należą do najpiękniejszych w Polsce. K r a s ic z y n , zam ek:

170. Baszty: Papieska i, bliżej. Królewska

C l: d - oj .

o -o ; D— Q°

m i D— as pCVsrJ 0

Krasiczyn. Zam ek; plan przyziemia

21)4

—

-

171, 172 Pod koniec życia postanowi! król Zygm unt August postawić dla siebie nagrobek w kaplicy swego ojca. Dał temu wyraz w testamencie z dnia 6 maja 1571 roku, polecając, aby go pochowano „w Krakowie na zamku w Wielkim Kościele w kapli­ cy, gdzie Ciało Nieboszczyka Pana ())ca Naszego (...) leży, w sklepie tamże na dole; a na górze aby nam także grób albo depozyt wystawion byl pod grobem J.K .M . marmuro­ wym na ziem i z wyobrażeniem na­ szym na kształt grobu J.K .M .” . 0 wykonanie projektu zwrócono się już w 1571 roku do sędziwego rzeźbiarza, twórcy dwóch nie zacho­ wanych nagrobków dla kolejnych żon Zygmunta Augusta —Elżbiety 1labsburżanki i Barbary R adziw iłłów ­ ny - Jana Marii Padovana. D o roz­ poczęcia prac przystąpiono jednak dopiero w latach 1574—1575 na po­

KRAKÓW, kaplica Zygmuntowska. N a­ grobek Zygm unta A ugusta, Santi Gucci,

1574-75: 171. Postać króla 172. Jego głowa

lecenie i koszt siostry zmarłego, Anny Jagiellonki. 29 kwietnia 1575 roku nagrobek został ustawiony w kaplicy w nowej wnęce arkadowej, która powstała przez podniesienie sarkofagu Zygmunta Starego w górę i usunięcie spod niego cokołu. W ten

20?

sposób oba pomniki stworzyły po­ pularny już w tym czasie w Polsce nagrobek piętrowy. Tw órcą przebu­ dowy - pomnika Zygm unta Augusta i nowych elem entów dekoracyjnych był jednak nie Padovano, który już nie żył w okresie realizacji nagrobka, lecz Santi G ucci, główny architekt i rzeźbiarz królewski. Postać króla wykonana z czerwonego marmuru węgierskiego, podobnie jak figura jego ojca, powtarza w zasadzie układ postaci Zygm unta Starego, podpo­ rządkowując się zarazem ściśle kom­ pozycji architektonicznej, a nawet dekoracyjnej. Głowa króla w ym odelo­ wana jest portretowo i wykończona drobiazgowo, w szczegółach nie po­ zbawiona stylizacji; to samo można powiedzieć o bogato płaskorzeźbionej zbroi, odbiegającej rysunkiem od surowych rytmów żłobkowań w zbroi Zygmunta I.

206

1 73, 1 7 4 Nagrobek Anny Jagiellonki w kaplicy Zygmuntowskiej wykonany został przez Santi G ucciego równo­ cześnie z pomnikiem jej brata, Zyg­ munta Augusta, w latach 1574-1575. Dostosowany do przewidzianego dlań miejsca w przedpiersiu stalli, nie posiada dlatego rozbudowanej oprawy architektonicznej. Marmurowa płyta z postacią królowej umieszczona jest ukośnie na cokole zasłoniętym całko­ wicie tablicą inskrypcyjną, ujęta po bokach cokolikami z kulami i kartu­ szami herbowymi oraz zwieńczona wąskim pasem gzym su. Dekoracja nagrobka zawiera charakterystyczne dla G ucciego i jego warsztatu motywy stylizowanych płasko głowic jońskich, amforek i spłaszczonych guzów ro­ zetowych. Postać królowej, kuta w wypuklorzeźbie, jest rówijież typowa dla manieryzującej G ucciow skiej linearnej stylizacji form przy drobiazgowym opracowaniu klejno­ tów i ornamentów na szatach, z rów­ noczesnym przestrzeganiem portretowości w ujęciu twarzy.

K R A K Ó W , kaplica Zygmuntowska. N a­ grobek Anny Jagiellonki, Santi Gucci, 1574-75: 173. Całość nagrobka 174. Głowa Anny

1 7 5 -1 7 7 Znajdujący się w Drobinie kolo Płocka pomnik nagrobny ku czci W ojciecha Kryskiego i jego rodziców Pawła i Anny ze Szreńskich, wykonany z szarego piaskowca, po­ wstał w latach 1572-1578. U fundow a­ ny został przez brata zmarłego, Sta­ nisława, i jest jedynym w swoim ro­ dzaju pomnikiem w Polsce, ponieważ po raz pierwszy w pom yśle pomnika trójosobowego wprowadzono postaci siedzące we wnękach, na wzór figur z nagrobków Michała Anioła i w pew­ nym stopniu naśladujące je. Połącze-

d r o b i n k. Płocka, kościół f Nagrobek Wojciecha K r y s k ie j i jego rodziców, Pawła i A nny, warsztat kra­ kowski, 1572-78: 175. Całość nagrobka

207

nie wertykalnych nisz z siedzącymi postaciami rodziców z sarkofagiem z leżącym na nim synem u ich stóp stworzyło logiczną i organicznie zwią­ zaną całość. O tej ostatniej decyduje również w dużej mierze więż uczu­ ciowa łącząca wszystkie trzy osoby. Pochylone w stronę syna głowy rodzi­ ców i dewocyjny gest dłoni dotyka­ jących serca oddają atmosferę miłości dla zmarłego, jednocześnie zaś uło­ żenie syna u ich stóp jest wyrazem synowskich uczuć i hołdu dla nich. Wszystko to razem tworzy jakby scenę swoistej polskiej Sacra Conversazione, pełnej kontemplacji

20K

i intymności. Inną myślą kompozy­ cyjną jest podkreślenie i wydobycie efektów malarskich i światłocienio­ wych przez um ieszczenie jasnych postaci w ciemnych wnękach oraz operowanie oszczędną, lecz pełną plastyki dekoracją w postaci subtel­ nych wici roślinnych i pater z ow o­ cami na pilastrach. Mistrza tego pięknego dzieła szukać można wśród wykonawców krakowskich; najpraw­ dopodobniej było ich dwóch - jeden, wykonujący dekorację, mógł być związany z warsztatem Santi G ucciego, autor zaś figur jest dotychczas nie znany. Z dwóch siedzących figur nagrobka Kryskiego ciekawsza jest kobieca, ze względu nie tylko na pierwsze pcłnoplastyczne rozwiązanie siedzącej postaci kobiecej w polskiej rzeźbie renesansowej, do wymodelowania której posłużył się rzeźbiarz kompi­ lacją figur Mojżesza i Sybilli z na­ grobka Juliusza II Michała Anioła, ale i z uwagi na wewnętrzne życie, którym tchnie postać matki. M iłość, tkliwość i smutek odbijają się nie tylko w twarzy, lecz przenikają gesty i ruchy tak sugestywnie, że odnosi się wrażenie, iż matka wstanie i zej­ dzie do odpoczywającego u jej stóp syna. Wsparty swobodnym ruchem prawej ręki leży młody i wytworny Wojciech Kryski na sarkofagu, jakby spoczy­ wał na triclinium. Szlachetnością ry­ sów i wytwornością postaci odpowiada opisowi Górnickiego, który uczyni! go jednym z bohaterów swego „D w orzanina” . Osobistość nieprze­ ciętna, nawet w okresie wielkich

postaci naszego renesansu, zręczny dyplomata, wysyłany na wszystkie dwory europejskie, nic potrafił przeboleć porażki odniesionej na dworze króla hiszpańskiego Filipa II w czasie pertraktacji o księstwo Bari, dziedzictw o Bony, i według słów autora herbarza, Bartosza Pa­ prockiego, zmarł na skutek tych niepowodzeń. Kochanowski uczcił go swymi wierszami, a nieznany rzeźbiarz postarał się oddać urodę i wdzięk m łodego rycerza, słuchacza uniwersytetu padewskiego, miłośnika kultury antycznej, obdarzonego mianem „m agnificus” na dworze angielskim w czasie swojej legacji w roku 1555.

DROBIN k. Płocka. Nagrobek Wojciecha Kryskiego i jego rodziców : 176. fig u ra matki 177. Figura Wojciecha

209

IA N o w i e c k. Kazimierza Dolnego, kościół parafialny. Nagrobek Andrzeja i Barbary Firlejów, Santi Gucci, 1586-87: 178. Całość nagrobka 179. Fragm ent postaci Andrzeja

210

1 7 8 , 1 7 9 Pomnik nagrobny Andrzeja i Barbary Firlejów w kościele para­ fialnym w Janowcu został wykona­ ny przez Santi G ucciego w latach 1586-1587. O dkuty jest w całości z kamienia pińczow skiego, w tra­ dycyjnym już układzie piętrowym płyt z figurami zm arłych. Tak archi­ tektura, jak i postaci zostały po­ traktowane płaszczyznow o, co jest cechą charakterystyczną dzieł G uccie­ go. Dekoracja służy podkreśleniu kompozycji architektonicznej pomnika, a do najczęściej zastosowanych ele­ mentów ornam entalnych należą pło­ m ieniste wazony, roślinny ornament kandelabrowy zakończony trzema kwiatkami, wąskie, długie ślimaczni­ ce, jońskie głow ice pilastrów, czaszki z piszczelam i, rzędy listków i rozety guziczkowe. Figury zmarłych, po­ traktowane w dużej mierze jako elem ent kompozycyjny dla wypełnie­ nia ułożonej ukośnie płyty, spoczy­ wają w nienaturalnym układzie i sprawiają wrażenie jakby zsuwających się z pochylonych płaszczyzn. Sztucz­ ność kompozycji podkreśla u mężczyzny nienaturalny skręt stóp, u kobiety układ fałd sukni podchodzących w górny narożnik płyty. W szystkie wspom niane elem enty, tak dekora­ cyjne jak i figuralne, nadające dzie­ łom Santi G ucciego ich specyficzny charakter, łatwy do odróżnienia od dziel innych artystów, są przejawem nurtu m anierystycznego, którego formy - dzięki G ucciem u - rozpo­ w szechniły się w kręgu szlachecko-magnackim odbiorców na terenie całej Polski.

1 8 0 -1 8 3 N a mauzoleum króla Stefana

Batorego, zmarłego w grudniu 1586 roku, pochowanego w katedrze w maju 1588, przeznaczyła żona monarchy, Anna Jagiellonka, gotycką kaplicę Mariacką, której przebudowę rozpoczął Santi Gucci w maju 1594 roku na podstawie umowy zawartej z królową, kończąc prace architekto­ niczne wraz z wykonaniem nagrobka w roku 1595. Jest to jedyne zacho­ wane sygnowane dzieło artysty. W um owie podano dokładny opis mającego powstać pomnika grobo­ w ego, określając nie tylko jego formy, lecz i zawartość treściową, ze zwróceniem uwagi na efekty ko­ lorystyczne osiągnięte przez użycie białego kamienia i czerwonego mar­ muru. I taki właśnie nagrobek wykuł Santi Gucci. Monumentalna archi­ tektura pomnika opiera się na sche­ macie, tak w renesansie popularnym, rzymskiego luku triumfalnego; kody­ fikuje ona jakby schematy podobnego typu, lecz przy tradycyjnym zwień­ czeniu, występujące w krakowskiej rzeźbie nagrobkowej w końcu X V I wieku, na przykład w pomnikach Prospera Prowany (zm. 1584) w koś­ ciele Dominikanów (il. 184) i M ar­ cina Leśnowolskiego (zm. 1593) w kościele Mariackim. Nagrobek Batorego składa się z wysokiego dwupoziom owego cokołu, na którym wspiera się wysoka arkada środkowa, oddzielona od bocznych nisz z ale­ gorycznymi figurami Roztropności i Męstwa kolumnami niosącymi luk półkolisty, zamykający pole wieńczącego tympanonu z kartusza­ mi herbowymi. Centralny akcent na-

katedra na Wawelu. Nagrobek Stefana Batorego, Santi G ucci, 1594-95: 180. Całość nagrobka 181. Głowa króla K RAK Ó W ,

21 I

KRAKÓW, katedra na Wawelu. Nagrobek

Stefana Batorego: 182. Płyta z postacią króla 183. K artusz herbowy z cokołu

212

grobka stanowi pozioma płyta z wypukłorzeźbioną postacią króla. Poza tej postaci daleka jest od naturalizmu, zwłaszcza poprzez niemal taneczne rytmy, w których figura zawisła jakby w przestrzeni. Przez wymyślne skrzyżowanie nóg w prawym dolnym rogu płyty, niemal pionowe ustawie­ nie torsu po lewej stronie i horyzon­ talną linię fałd płaszcza, zamykają­ cego od góry postać królewską, stworzył artysta jeden z najbardziej charakterystycznych układów ciała ludzkiego, znamienny dla manierystycznego nurtu w późnym re­ nesansie polskim. Portretowa twarz króla, jak również dłonie m odelo­ wane są wprawdzie dość wiernie, lecz podporządkowane stylizacji, jaka cechuje całą postać. Całość stanosi najwybitniejsze osiągnięcie rzeźbiarskie sztuki Santi Gucciego.

k r a k ó w , k o ś c ió ł Dominikanów: 184. Nagrobek Prospera Prowany, w arsztat krakowski, 4. ćw. X V I w.

184 Pomnik Prospera Prowany (zm. 1584) w kościele Dominikanów w Krakowie zapoczątkowuje grupę polskiej późnorenesansowej rzeźby

nagrobkowej, odznaczającej się rozbudowaną architekturą pomnika z dużą wnęką środkową, zamkniętą łukicm półkolistym z niszami bocz-

213

nym i, przeznaczonymi na figury; utrzymuje się tu i rozwija bogata dekoracja urozmaicona motywami zwierzęcymi, w postaciach nawiązuje się do pełnoplastycznych figur zmar­ łych w typie figury Zygmunta Sta­ rego w kaplicy Jagiellońskiej.Wpraw­ dzie już Jan M ichałowicz utorował drogę nagrobkom z niszą półkolistą, lecz pełny rozwój nastąpił pod ko­ niec X V I wieku, równolegle z dzia­ łalnością pracowni Santi Gucciego. Twórcą pomnika Prowany, Włocha nobilitowanego w 1557 roku przez Zygmunta Augusta, jest artysta nieznany, czerpiący z tradycji miej­ scowych, lecz o samodzielnej kon­ cepcji twórczej.

kościół p a r a f i a l n y : 185. Nagrobek Macieja i Jadwigi O pa­ lińskich, warsztat krakowski, ok. 1590

K O ŚC IA N ,

214

185 W związku z rosnącym zapotrze­ bowaniem magnatów na coraz oka­ zalsze pomniki nagrobne wzrastała pod koniec X V I wieku produkcja warsztatów krakowskich, czerpiących z tradycji i współczesnych źródeł. Pomnik Macieja (zm. 1541) i Jadwigi (zm . 1559) Opalińskich w kościele parafialnym w Kościanie, postawiony przez ich syna Andrzeja około roku 1590, jest dziełem eklektycznym, zręcznie łączącym w sobie dzie­ dzictwo nagrobka Zygm untów z ka­ plicy Jagiellońskiej - w postaci obu wnęk zamkniętych lukiem okrą­ głym — z manierystycznym stylem malarsko-dekoracyjnym przez zasto­ sowanie kolorowych marmurów oraz wprowadzenie fantastyki ze świata zwierzęcego do dekoracji. Pełnoplastyczne wykonanie postaci i ich układ na sarkofagach odbiegają od płaskości przedstawień Santi G uccie-

go; są one ujęte bardziej realistycz­ nie. N ie bez w pływu na takie w y­ konanie m ogło być życzenie funda­ tora nagrobka. 188 W obramieniu architektonicz­ nym o szlachetnej linii i harmonijnej konstrukcji um ieszczono płytę z pła­ skorzeźbioną postacią dziewczynki w półsiedzącej wytwornej pozie, którą podkreślają misternie ułożone wzdłuż ciała fałdy sukni. Swej m ło­ dziutkiej siostrze Elżbiecie, zmarłej w roku 1580, wystawił powyższy nagrobek w kościele w Bejscach Mikołaj Firlej, wówczas starosta biecki, od roku 1589 wojewoda kra­ kowski. N a ramy czasowe 1580-1589 przypada zatem wykonanie pomnika, który z uwagi na bliskie związki stylistyczne - tak pod względem konstrukcji jak i układu postaci należy powiązać z warsztatem kra­ kowskim Hieronima Canavesiego. Jedynie dekoracja roślinna przypom i­ na ornamentykę pińczowskich warsz­ tatów z kręgu Sand Gucciego. Prawdo­ podobnie pomnik nagrobny Elżbiety Firlcjówny powstał według projektu Canavesiego, już po jego śmierci w roku 1582, a wykonawcą był nieznany współpracownik, korzystający umiejętnie z zasobu motywów ornamentalnych innych warsztatów. 187 Pomnik nagrobny Andrzeja

i Elżbiety M odliszewskich w kościele farnym w Ł om ży, wykonany w roku 1589, stanowi jeszcze jeden przykład rozprzestrzenienia się dekoracji typu gucciowskiego na północy Polski. Nieznany artysta, prawdopodobnie

B EJSC E k . Kazimierzy Wielkiej, kościół parafialny. Nagrobek Elżbiety Firlejówny, warsztat H ieronima Canavesiego,

1580-89: 188. Fragm ent postaci Ł O M Ż A , kościół fam y. Nagrobek Andrzeja i Elżbiety Modliszewskich, warsztat kra­ kowski (?), 1589: 187. Fragm ent postaci Elżbiety

215

krakowski, wykazał pewną samo­ dzielność w kompozycji dolnej części pomnika, rozszerzając go o równej wysokości partie boczne, na których umieszczono kartusze herbowe; dzięki tem u architektura nagrobka nabrała większej statyczności. Przed­ stawione osoby odbiegają od sche­ matów Santi G ucciego; szczególnie postać kobieca o twarzy portretowej została wymodelowana bardzo sta­ rannie, szaty podkreślają ułożenie ciała, a wąskie, długie fałdy wydoby­ wają kształt nóg, starannie ukrywa­ nych pod sutymi fałdami na innych nagrobkach.

RAOI.IN k. Jarocina, kościół parafialny:

188. Nagrobek Andrzeja i Katarzyny Opalińskich, pocz. X V II w.

216

188 Pomnik nagrobny Andrzeja (zm. 1593) i Katarzyny (zm. 1601) Opalińskich w Radlinie koło Jaro­ cina przedstawia znany z poprzednich nagrobków schemat trójdzielny, z częścią środkową zawierającą za­ mkniętą półkolem wnękę z sarkofa­ giem z rzeźbioną postacią zmarłego i ze skrzydłami bocznymi z niszami ozdobionym i figurami - rozbudowany wzw yż dla umieszczenia drugiej wnęki. Załamanie skrzydeł bocznych podyktowane zostało koniecznością dostosowania się do narysu kaplicy. Nagrobek radliński stanowi w pew­ nej mierze syntezę dotychczasowego rozwoju polskiej plastyki m onum en­ talnej, łącząc w sobie różne elem enty, wyrastające z tradycji rzeźby kra­ kowskiej X V I wieku. D o sztuki M ichałowicza nawiązuje dwulucze z kartuszami nad postacią kobiecą, noszące w sobie żywe wspom nienie nagrobka Padniewskiego w katedrze krakowskiej.

KOBYLNIKJ k. Płocka, kościół parafialny 189. Nagrobek Stanisława, Zofii i Izabeli Kobylnickich, warsztat Santi Gucciego, ok. 1590 18 8 Rozprzestrzenienie się rzeźby warsztatów krakowskich na odleg­ łych od stolicy terenach stało się w ostatniej ćwierci X V I wieku rzeczą powszechną. Szczególnie dzieła war­ sztatu Santi G ucciego docierają na­ wet na zapadłą wieś mazowiecką. W małym kościele w Kobylnikach kolo Płocka postawił około 1590 roku Stanisław Kobylnicki nagrobek dla siebie i swoich dwóch żon, Zofii i Izabeli. Figura rycerza, obra­ mienie architektoniczne, m otywy de­ koracyjne są prawie identyczne jak w nagrobku Firlejów w Janowcu, różnica polega na poszerzeniu dolnej

partii celem umieszczenia dwóch płyt obok siebie. Obie kobiety, ubrane w szaty o miękkich i sutych fałdach, rozwianych jakby podm uchem wiatru, stały się przez swą stylizację raczej elem entem dekoracyjnym, wypełnia­ jącym w wypukłorzeźbic płyty, niż przedmiotem portretowego przed­ stawienia. Również ich twarze w y­ konane zostały szablonowo, cały akcent przesunięto na pokazanie wy­ szukanej pozy. U jęcie takie będzie miało wielki wpływ na rzeźbę polską, utrwalając jej nurt manierystyczny w końcu XVI wieku.

217

początku X V II wieku w kościele Mariackim w Krakowie, a wykonany w jednym z warsztatów m iejscowych; stanowi rezultat stopienia się różnych motywów w łoskich, niderlandzkich i polskich w całość o charakterystycz­ nym lokalnym piętnie. W nęki, o d ­ dzielone od siebie kolum nam i, ujęte zostały dołem i górą dekoracją typu gucciowskiego, kartusze z napisami w otoku zawijanych ornamentów zasłaniają cokół wspierający się na łapach zwierzęcych i trupich czasz­ kach. W ysokie zwieńczenie wyciąga w górę strukturę pomnika, podnie­ sionego i tak wysoko przez um iesz­ czenie go nad stallami. M im o kolo­ rystycznych efektów i bujnej deko­ racji przyciężka konstrukcja archi­ tektoniczna góruje nad całością. 191 Piętrowy nagrobek U chańskich,

KRAKÓW, kościół M ariacki: 190. N agrobek M ontelupich, warsztat krakowski, pocz. X V II w.

218

190 Skromne m ieszczańskie nagrobki w nękowe z w ypukłorzeźbionym i pólfigurami zmarłych zam ieniły się w pomniku M ontelupich, bogatej mieszczańskiej rodziny krakowskiej pochodzenia włoskiego, w m onum en­ talny kilkukondygnacyjny nagrobek przyścienny. U stawiony został na

Arnulfa, wojewody bełskiego (zm. 1576), i jego syna Stanisława, znaj­ dujący się w kościele w U chaniach na Lubelszczyźnie, z uwagi na w y­ raźną zależność od nagrobka F irle­ jów w Janowcu przypisać należy najbliższym współpracownikom Santi G ucciego; być m oże wykonany został przed rokiem 1590 w warsztacie artysty w Janowie lub Pińczowie. Identyczny zasób m otywów ornam en­ talnych jak w pomniku firlejowskim wzbogacony został o główki kobiece w zw ieńczeniu, guzy „gucciow skie” ozdobiły dolne pilastry, a w figurach rycerskich skrzyżowane jeszcze bar­ dziej niż tam tanecznie nogi kontra­ stują ze spokojną górną partią tuło­ wia. Faliste zw ieńczenie, po bokach dwulalkowe tralki i spływ y, płom ie­

niste wazy wraz ze stylizowanym i figurami sprawiają wrażenie raczej wielkiej dekoracji ściennej niż prze­ strzennej architektury nagrobnej.

U c h a n i e , k o ś c ió ł p a r a f i a l n y :

191. N agrobek A rnulfa i Stanisława

U chańskich, warsztat Santi Gucciego (?). przed 1590

219

1 9 2 -1 9 5 Jak klejnot skrzył się za­

pewne rozpięty na białej ścianie kościoła w Uchaniach nagrobek wojewody bełskiego Pawła Uchańskie­ go (zm. 1590 w Konstantynopolu) i jego żony, fundatorki nagrobka, Anny z Herburtów (zm. 1619). Pomnik, wykonany z piaskowca z marmurowymi inkrustacjami, z ala­ bastrowymi figurami zmarłych, był pierwotnie polichromowany; zacho­ wały się na kolumnach barwy czer­ wona i niebieska. Architektura na­ grobka, podkreślona w części środ­ kowej kolumnami i figurkami ale­ gorycznym i, wciśnięta została w bo­ gate ramy dekoracyjne roślinno-zwierzęce, w których dominują smocze szyje w zwieńczeniu, uskrzydlone gryfy w polach bocznych, liście akantu o bogatym wykroju w postaci spływów i zwisów. Charakterystyczne figurki po bokach dolnej niszy przy­ pominają indyjskie tancerki. Postaci zmarłych z alabastru, materiału miękkiego do m odelunku, wykonane zostały starannie, a twarze - z za­ cięciem cyzelerskim. Warsztat lubelsko-pińczowski, który wykonał nagrobek na początku X V II wieku, czerpał z całego dziedzictwa polskiego i obcego renesansu, a polichromia ma w swej kolorowości charakter prawie ludowy.

U C H A N IE , kościół parafialny. Nagrobek Pawia i Anny U chańskich, warsztat lubelsko-pińczowski, pocz. X V II w .: 192. Całość nagrobka 193, 194. Fragm enty obramienia 195. Clowa Anny

220

221

PIŃ C Z Ó W ,

kaplica ś w . A nny, Santi G ucci, 1600

196. Widok kaplicy z zewnątrz

196 Na szczycie wzgórza górującego

nad Pińczowem wznosi się kaplica Sw. Anny, zbudowana w roku 1600. N iecodzienne w architekturze pol­ skiego renesansu jest nie tylko takie usytuowanie budow li; również ka­ plice wolno stojące spotyka się nie­ często. Fundował kaplicę założyciel ordynacji pińczowskiej Zygmunt Myszkowski i prawie pewne jest, że powierzył jej zaprojektowanie pracującemu dlań Santi Gucciem u. Potwierdza to domniemanie wysoki

222

poziom rozwiązania tej małej budowli i jej cechy stylowe, mieszczące się w ramach artystycznych programów wybitnego twórcy. Jasny i czysty układ przestrzenny polega na zesta­ wieniu dwóch sześcianów —właściwej kaplicy i kruchty - krytych kopulami. W bryle zasadniczej akcentowana jest gładkość powierzchni ściennych, a elem enty architektoniczno-dekoracyjne, z wytwornie kutym detalem, zsunięte są ku krawędziom kubu.

197 Wieża kościoła parafialnego w Żywcu z galerią arkadową w górnej kondygnacji wzniesiona była na koszt dziedzica Żywca, Jana Spytka K o­ morowskiego przy współudziale jego brata, Krzysztofa, w latach 1582­ 1585. Budowa odbywa się w dwóch fazach: ponieważ zamknięcie górą dźwigniętej w latach 1582-1583 wieży wydało się mało urozmaicone, prze­ kształcono je w 1585 z dodaniem ozdobnej galerii arkadowej. T a obie­ gowa loggia nadaje wieży wyraźnie renesansowe piętno. N a gruncie polskim jest to motyw architektonicz­ ny dość odosobniony, natomiast tak zwieńczone w ieże typowe są dla renesansu czeskiego i morawskiego, gdzie już w połowie X V I wieku bu­ downiczowie Komaskowie dokonali efektownego połączenia tradycyjnej wieży kościelnej, ratuszowej czy zamkowej z włoskim, popularnym zwłaszcza w Lombardii, motywem wieńczącej galerii arkadowej. Giovanni Ricci, powołany do zbudowania wieży żywieckiej, był również jednym z K omasków działających na Morawach; do Polski przybył poprzez Śląsk. Późnorenesansową kaplicę przy kościele, jedną z licznych z następ­ stwa kaplicy Zygmuntowskiej, ufun­ dował K rzysztof Komorowski, a bu­ dowano ją w latach 1596-1608.

198 Kaplicę Myszkowskich przy kościele Dominikanów w Krakowie zbudowano w latach 1603-1614. Była przeznaczona na mauzoleum rodu, który wzrósł niedawno do wielkiego znaczenia i zamożności i p r a g n ą ł d a ć te m u w y r a z w o k a z a łe j

ŻYWIEC, kościół parafialny; wieża z galeną arkadową, Giovanni Ricci, 1582-83; kaplica Komorowskich, 1596-1608: 197. W idok kaplicy i wieży

budowli grobowej. G łów nym ini­ cjatorem i realizatorem budowli, która stanęła na miejscu gotyckiej kaplicy cechu stolarskiego, był Zyg­ munt M yszkowski, kasztelan woj­ nicki i późniejszy marszałek wielki koronny. Kaplica Myszkowskich

223

KRAKÓW, kaplica Myszkowskich przy kościele Dominikanów, projekt Santi Gucciego (?), realizacja przez warsztat krakowsko-pińczowski, 1605-14 198. Kaplica z zewnątrz

jest jedną z najbardziej reprezenta­ cyjnych wśród dzieł „m ałej” archi­ tektury sepulkralnej, jakie licznie powstają od końca X V I aż po połowę następnego stulecia, regenerując formy kaplicy Jagiellońskiej, która przedtem miała niezbyt liczne na­ śladownictwa. Podobieństwa kaplicy M yszkowskich do Zygmuntowskiej są znaczne, ale zarazem i ogólne:

224

IDA, 200 Podobnie jak kaplica M ysz­ kowskich przy kościele Dominika­ nów w Krakowie (ił. 198), jest i nieco luźniejsza od niej kaplica T ęczyńskich przy kościele parafialnym w Staszowie (przed 1610 - przed 1618) dziełem warsztatu architektoniczno-rzeżbiarskiego z rejonu krakowsko-pińczowskiego. Wyciągnięta mocno w górę, wynosi się ostentacyj­ nie ta magnacka kaplica ponad nie­ wielką bryłę gotyckiego kościoła. Wraz ze wspomnianą kaplicą kra­ kowską reprezentuje ona ten sam pogucciowski nurt architektury popoczątków X V II wieku, o którym była mowa przy tamtej, i tak jak ona unaocznia nam moment stylowy, do którego doszedł rozwój typu budowli, zapoczątkowany o sto lat wcześniej przez kaplicę Zygmuntowską. Górną partię wnętrza kaplicy T ęczyńskich przy kościele parafialnym w Staszowie znamionuje dojrzałość koncepcji artystycznej, w ramach której nie bez pewnego wyrafinowania wprowadzone zostały w grę wszystkie ważne w architekturze czynniki: przestrzeń i określające ją płaszczy­ zny, światło, linia, barwa i dekoracja ornamentalna. Łuki ścian tarczowych stanowią powtórzenie półkoli środ­ kowych arkad ściennych dolnej części kaplicy na przejściu do sfery, w której dominującym m otywem linearnym jest doskonała forma renesansowa koło. Określa ono wzajemnie zazę­ biającym się rytmem zarówno kształt okien w tarczach i bębnie oraz pod­ nóża latami, jak i podstaw bębna i kopuły (na zewnątrz, w znamiennym kontraście —ośmiogrannych). Koliste

ln u

osiemdziesiąt lat różnicy, jakie je dzieli, musiało wpłynąć na wygląd niektórych partii architektonicznych i detali. Podstawę stanowi prostopa­ dłościan pokryty całkowicie pasmami boniowania, ożywionego jedynie na ścianie czołowej tablicą inskrypcyjną w kartuszu; z tą prostą kubiczną bryłą kontrastuje urozmaicona w for­ mach partia górna kaplicy, złożona z bębna przeprutego oknami i ko­ puły, podzielonej żebrami i pokrytej łuskami, która dźwiga latarnię. Pro­ jekt kaplicy przypisywany bywa Santi Gucciem u ze względu na bliskie stosunki łączące go z rodziną M ysz­ kowskich, pewne cechy stylistyczne, jak na przykład zastosowanie na ze­ wnątrz szerokich płaszczyzn boniowanych, podobnie jak to zrobił artysta w pałacu w Książu Wielkim, oraz oryginalność koncepcji architekto­ nicznej, wskazującej na wybitnego artystę. Realizacja nastąpiła jednak już po jego śmierci, a interwencja pogucciowskich krakowsko-pińczowskich warsztatów kamieniarskich zaznaczyła się zwłaszcza w górnej partii wnętrza; zdobiąca podnóże kopuły galeria rzeźbionych popiersi przedstawicieli rodu Myszkowskich i aniołki w kasetonach na podniebie­ niu zdradzają różnych wykonawców, nie zawsze wprawnych. Zastosowanie na dolnych ścianach wnętrza motywu arkad o parzystych kolumnach i dwubarwnego marmuru wprowadza w architekturę kaplicy nutę klasycyzującą, równoległą do poszukiwań stylistycznych budowniczych króle­ wskich fazy wczesnego wazowskiego baroku.

STA SZÓ W , kaplica Tęczyńskich przy kościele parafialnym, warsztat krakowsko-pińczowski, 1613-25: 199. Widok z zewnątrz 200. Górna część wnętrza z kopulą

225

elem enty uwypuklone są przez pasy marmuru lub gzym sy podchwytujące cień; tworzy się w ten sposób jasny schemat granic m iędzy płaszczyznami, a w konsekwencji i całej kompozycji przestrzennej. T ym Unijnym granicom towarzyszy drobny detal ornamental­ ny, bez którego wydawałyby się sztyw ne; powściągliwszą rolę deko­ racyjną odgrywają też kartusze her­ bowe (Tęczyńskich i Leszczyńskich) usytuowane w żagielkach. Cala górna partia jest wielkim zbiornikiem świa­ tła, które obficie wchodzi do w yso­ kiego wnętrza kolistymi otworami, uwydatniając zm ienne układy płasz­ czyzn płaskich i sferycznych oraz ich linijnych granic, a także kontrast białego tynku ścian z marmurową wykładziną i grą detalu dekoracyjne­ go. Architekt kaplicy staszowskiej jest nie znany. W nętrze jej dobrze reprezentuje klasycyzujący nurt, jaki pojawił się w „małej” architekturze polskiej kręgu krakowsko-pińczowskiego na styku stylowym nurtu manierystycznego późnego renesansu i w czesnego baroku. 201 Kaplica możnej rodziny Firlejów, przybudowana w latach 1594—1600 Jo gotyckiego kościoła parafialnego w Bejscach, jest dzięki swej architek­ turze i wystrojowi wnętrza (il. 202­ 206) oraz stanowi zachowania naj­ cenniejszym zabytkiem „małej” architektury kultowej w okresie późnego renesansu w Polsce. Na linii rozwojowej, rozpoczętej przez kaplicę lagiellońską, zajmuje miejsce za­ równo w ybitne, jak i odrębne. Być może, że wykonawstwem kaplicy

226

BEJSCE,kaplica Firlejów: 202. Fragm ent dekoracji architektoniczno-rzeżbiarskiej

0 5m 1__________________ i kaplica Firlejów przy kościele parafialnym, warsztat pińczowski Tomasza Nikła, 1594-1600: 201. W idok kaplicy z zewnątrz BEJSCE,

zajęty byl pińczowski warsztat architektoniczno-rzeźbiarski Tom asza Nikła, rozwijający na przełom ie stu­ leci działalność typową dla rejonu krakowsko-pińczowskiego, dla której punktem wyjścia wydaje się późna faza sztuki Sand Gucciego. W kon­ cepcji kaplicy z łatwością doszukać się można kontrastów, charaktery­ stycznych dla sztuki Gucciego.

Bejsce. Kaplica Firlejów p r zy kościele parafialnym ; przekrój pionowy z wido­ kiem na ścianę nagrobkową Z oszałamiającym bogactwem w y­ stroju wnętrza kontrastuje w widoku zewnętrznym prostota układu prze­ strzennego, na który składa się sześcian z nałożoną półkulą kopuły zwieńczonej latarnią. A le i w obrębie tego układu zsunięte ku górze partie dekoracji architektoniczno-rzeźbiarskiej (obramienie okna, jońskic głowice narożnych pilastrów, fryz z tryglifów

i rozet, rzeźby u nasady kopuły, oprawa latarni) przeciwstawione zostają gładkiej powierzchni ściany w partii dolnej. M amy tu jedną z dość licznych wersji układów po­ chodnych od sztuki G ucciego, przy czym motyw dużej, gładkiej ściany z okrągłym oknem będzie popularny w pierwszej połow ie X V II wieku i poza rejonem krakowsko-kieleckim. 202-206 Ostateczną granicę przepychu dekoracyjnego w póżnorenesansowej rzeźbie polskiej osiągnął nagrobek Firlejów w Bejscach, wykonany około 1600 roku być m oże w warsztacie pińczowskim Tom asza Nikła. Zmarli Mikołaj Firlej i jego żona Elżbieta z Ligęzów zostali przedstawieni

2.27

w pozie klęczącej po obu stronach krucyfiksu na sarkofagu, w oprawie architektonicznej wieloczłonowej, lecz łatwo czytelnej. Natomiast dekoracja, na którą złożyły się, poza zastosowaniem barwnych mar­ murów, m otywy roślinne przecho­ dzące w fantastyczne ciała zwierzęce, skrzydlate smoki i jaszczury flanku­ jące boki oraz gibkie szyje sm ocze wychylające się zza gzym su tympa­ nonu, wprowadziła niepokój i dy­ namikę, rozsadzające wnętrze kaplicy, w której nagrobek zajmuje całą ścianę. Małe ciałka dziecięce w bocz­ nych dolnych niszach stały się jesz­ cze jedną plamą barwną w tej oszałamiającej kompozycji architektoniczno-dekoracyjnej. Nagrobek w Bejscach stał się sumą manierystycznych dążeń do efektów wizual­ nych, poza które dalej już wyjść

228

nie było można. Podkreślić należy ogromną sugestywność tego dzieła sztuki, mającego pod tym względem niezbyt wiele sobie równych, nawet w całej sztuce europejskiego rene­ sansu.

BEJSCE, k a p lic a Firlejów: 203. Nagrobek Mikołaja i Elżbiety Firlejów 204, 205. Fragm enty dekoracji rzeźbiarskiej 206. Fragm ent postaci Elżbiety z na­ grobka

229

zabudowa miasta, projekt Ber­ narda M oranda, pierwszy renesansowy etap realizacji 1581 - pocz. X V II w., większość kamienic 2. i 3. ćw. X V II w. 207. Rynek z ratuszem rozbudowanym 1639-51 przez Jana Jaroszewicza i Jana Wolffa

ZA M O ŚĆ ,

230

207 Zamość był pierwszym w Polsce i jednym z pierwszych, nielicznych w Europie miast, które planowane i ukształtowane były - przy uwzględ­ nieniu ich różnorodnych funkcji także jako dzieła sztuki. W tym m ieście, zakładanym i budowanym całkowicie od nowa, zrealizowano idee, sformowane we włoskim re­ nesansie, między innymi w koncep­ cjach „miasta idealnego” . M im o późniejszych przekształceń zarówno plan i układ przestrzenny Zamościa, jak i w iele jego budowli zachowało się do dziś, dzięki czem u zajmuje on trwale miejsce w dziejach urbanistyki światowej, nie m ówiąc już o jego wyjątkowej pozycji wśród miast

Zamość. Plan miasta

polskich. Założył Zamość jeden z najpotężniejszych magnatów pol­ skich doby późnego Odrodzenia, kanclerz i hetman wielki koronny Jan Zamoyski, człowiek wielkiej inicjatywy, energii i kultury, o głę­ bokim wykształceniu hum anistycz­ nym, nabytym w e W łoszech. Miasto miało być nie tylko głównym ośrod­ kiem jego latyfundiów, ale - w jego zamiarach —stolicą obszaru, który uważał za swoje państwo. Dlatego też wyznaczył mu rozliczne funkcje: miejskiego ośrodka handlu, położo­ nego w pobliżu ważnych szlaków

prowadzących z zachodu i północ­ nego zachodu na południowy wschód i w schód; potężnej twierdzy, gdyż miasto wyrastało na obszarach, gdzie nierzadko trzeba było się bronić przed najazdami; ośrodka kultury, która miała promieniować na obszary słabo pod tym względem rozwinięte; centrum religijnego i wreszcie —miejsca stałej, głównej rezydencji magnata. W szystkie te czynniki wpłynęły na planowanie miasta. Wielka kultura kanclerza i jego dobra znajomość sztuki, nabyte w Italii, oraz zdolności i um iejętności archi­ tekta Bernarda Moranda, któremu powierzył sporządzenie planu i roz­ poczęcie budowy miasta, zapewniły

231

Zamość. Bram a Lubelska, stan sprzea początku X I X w ieku; elewacja

Zamościowi przewidzianą dla niego przez założyciela wysoką klasę arty­ styczną. U m ow ę z Morandcm zawarł Zamoyski w 1578; projekt sporządził architekt w rok później, w latach 1581-1583 miasto rozmierzono i roz­ poczęto jego budowę, do wznoszenia obwarowań przystąpiono w 1587. D o początków X V II wieku powstał pałac kanclerski, kolegiata, budynek Akademii, arsenał, ratusz, świątynie wyznań niekatolickich, system for­ tyfikacji i pierwsze kamienice muro­ wane. Projektował te budowle i kie­ rował ich wznoszeniem do swej śmierci w roku 1600 Morando, on też zaplanował wzorcowe domy m iesz­ czańskie. Niepokoje w kraju zwolniły tempo prac budowlanych i dlatego dopiero w drugiej i trzeciej ćwierci wieku X V II powstała większość planowanych kamienic, przy czym rozbudowano wówczas ratusz i Aka­ dem ię oraz wzniesiono nowe kościoły.

232

W planie Zamościa harmonijnie sprzężone zostały w jedną całość: narys bastionowego pięcioboku i dwa zawarte w jego granicach prostoką­ ty - od wschodu prostokąt miasta właściwego, o szachownicowym ukła­ dzie ulic, z rynkiem głównym i po­ mocniczymi rynkami Solnym i W od­ nym, od zachodu - przylegający do miasta dłuższym bokiem prostokąt części rezydencjonalnej; pewne nieregularności planu wynikały z dosto­ sowania go do terenu. W kompozycji zaakcentowany został układ osiowy. Oś podłużna, stanowiąca równocześ­ nie główny ciąg komunikacyjny, prze­ biega od pałacu kanclerskiego przez rynek główny, uderzając w środkowy bastion w schodni; na głównej osi poprzecznej, krzyżującej się z tamtą pośrodku rynku, ulokowane zostały oba rynki pom ocnicze, a na wtórnej osi poprzecznej, przechodzącej przez środek placu m iędzy rezydencją a miastem właściwym, usytuowano kolegiatę i Akademię. W narysie i konstrukcji umocnień zastosowano najnowsze zdobycze inżynierii woj­ skowej. Projektując Zamość, Morando twórczo zaadaptował koncepcję renesansowych włoskich teoretyków architektury do postawionych mu zadań; szczęśliwe powiązanie no­ woczesnego artystycznego planowa­ nia z funkcjonalnością miasta i jego programem jest jedną z głównych cech charakterystycznych Zamościa. Potężny magnat i fundator zarezer­ wował dla siebie dużą część po­ wierzchni zawartej w obrębie for­ tyfikacji, kazał sobie wznieść okazały pałac i dał wyraz w budowlach tej

part ii miasta ideom kontrreformacji. /. natury rzeczy nie myślał o zrów­ noważeniu nią części miejskiej, większej, z głównym placem poło­ żonym niemal pośrodku całego za­ łożenia, z ratuszem, którego wieża przewidziana była zapewne jako główny akcent wysokościowy całości. Z biegiem wieków przebudowano w zasadniczy sposób pałac kanclerza i budynek Akademii, a nowe kościoły wdarły się częściowo w obręb miej­ skiej szachownicy, gdzie i dawne kamienice uległy pewnym przekształ­ ceniom, a niektóre nawet zastąpiono nowymi; fortyfikacje modernizowano kilkakrotnie, zniekształcono i w wieku XIX częściowo zniszczono. Pozostało z renesansowego miasta jednak tyle, że i teraz mamy pełne pojęcie o jego pierwotnym charakterze. Kwadrat Rynku W ielkiego w Za­ mościu otaczają kamienice m iesz­ czańskie jedno- lub dwupiętrowe, dla których modelem był między innymi dom architekta Moranda w południowej pierzei, później przekształcony; na miejscu pierwszej, drewnianej zabudowy wzrastały one, poczynając od końca X V I, przez cały wiek X V II. W ich zewnętrznym trakcie w przyziemiu biegną podcie­ nia arkadowe, ciągiem okolnym, przerywanym tylko przez wpadające w rynek ulice; nie bez wpływu na takie ukształtowanie był przykład miast rejonu weneckiego, zwłaszcza Padwy, którą dobrze pamiętał za­ równo fundator miasta, jak i jego architekt. Dawniej kamienice miały dachy pogrążone i attyki, dzięki czemu kwadrat rynku odznaczał

0

5m

1__________i

Zamość. Synagoga; plan się w górnej części pierzei pewną ruchliwością form, dziś zatraconą. G łówny akcent rynku stanowi ra­ tusz, wysunięty przed lico pierzei północnej. Świadom ie, by nie gmat­ wać ciągów optycznych i komuni­ kacyjnych, zrezygnowano tu 7. tra­ dycyjnego sytuowania głównej bu­ dowli miejskiej pośrodku rynku. Pierwotny, zaprojektowany i wznie­ siony przez Moranda w larach 1591­ 1600 ratusz rozbudowany został w latach 1639-1651 przez architek­ tów: Jana Jaroszewicza, autora pro­ jektu, i Jana W olffa w okazałą bu­ dowlę obecną, z wieżą, stanowiącą mocno zaakcentowany główny punkt wysokościowy miasta. Trójbieg podcieni w przyziemiu włącza ratusz w kryte ciągi piesze rynku, choć • występuje on z jego lica, i bocznych ulic. Elewacje budowli uporządko­ wane zostają siatką gzymsowań i pilastrów, obejmującą także attykę.

233

której odrębność częściow o w ten sposób zatraca się, co możemy uważać za jeden z punktów krańcowych rozwoju tego zadom owionego w Pol­ sce renesansowego motywu archi­ tektonicznego ; zostaje on jakby po­ chłonięty w dużym stopniu przez właściwe dla architektury nowożytnej system y podziału elewacji, rozpo­ wszechniające się na dobre w kraju dopiero pod w pływem nurtu wczesno barokowego. Interesujący zespół Zamościa stoi więc już na pograniczu stylowym m iędzy renesansem a ba­ rokiem . Odwach ze schodami dobu­ dowano w X V III wieku; przebudo­ wany później ratusz rekonstruowano w latach 1937-1938.

234

2 0 8 -2 1 2 W iększość kamienic Rynku

W ielkiego w Zamościu pochodzi z X V II wieku, niektóre mają frag­ menty starsze - z końca X V I wieku; w X IX wieku ujednolicono w stylu klasycyzującym i częściowo nadbu­ dowano górne partie dom ów , zrzu­ cając równocześnie pierwotne attyki. M im o przekształceń zachował się w widoku rynku - dawny charakter kamienic i poszczególnych pierzei placu głów nie dzięki ciągowi podcie­ ni obiegających rynek w zdłuż do­ mów i dużym partiom dekoracji na elewacjach. W pierzei południowej wznoszą się kamienice wzorcowe Moranda: Tellaniego z lat 1591­ 1599, a więc powstała całkowicie za życia architekta, i jego własna zaprojektowana przed rokiem 1599, zbudowana po roku 1604. Narzuciły one domom rynkowym typ obowią-

/.ujący przez cały X V II wiek: ka­ mienicy jednopiętrowej z podcieniem na parterze, z szerokim fryzem bieg­ nącym nad arkadami podcienia, z profilowanymi obramieniami okien /. tablicowym nadprożem i z grze­ bieniową ozdobną attyką. Najbar­ dziej oryginalne są kamienice Ormian w pierzei północnej, w linii ratusza, powstałe w drugiej i trzeciej ćwierci X V II wieku. Jest to okres najbuj­ niejszego rozwoju dekoracji archi­ tektonicznej kamienic zamojskich, a wspom niane domy ormiańskie są tego doskonałym przykładem; za­ chowały się w nich jeszcze, jako ozdoba drugiego piętra, pierwotne fryzy attyki. Początkowo, na przykład w domach pierzei południowej, de­ koracja była dość skromna i geom etryzująca. Na środkowe pięćdziesię­ ciolecie X V II wieku przypada roz­ wój zdobnictwa sztukateryjnego o wielkiej różnorodności m otywów, opartego na produkcji warsztatów miejskich, zwłaszcza Jana W olffa: elementy pińczowskie, lwowskie, lubelskie i orientalne łączą się tu

ZAMOŚĆ, zabudow a m iasta:

208. Kamienice Ormian w płn. pierzei rynku (ul. Ormiańska nr: 26, 24, 22) 209. Fragment dekoracji stiukowej ka­ mienicy nr 26 210. Kamienica nr 26

235

w bogate m alownicze całości deko­ racyjne o charakterze na poły ludo­ w ym , tak typow e dla późnego ro­ dzim ego renesansu. Poza wspom nia­ ną dekoracją zewnętrzną elewacji, do której należą też portale, zacho­ wały się partie zdobnicze w e w nę­ trzach : sztukaterie w sieniach, ko­ lum ny przyokienne, belkowane stropy. 2 1 3 , 2 1 4 Budowę kolegiaty zamoj­ skiej rozpoczęto w roku 1587; do roku 1598 zasadnicze prace budowla­ ne były zakończone, ale jeszcze po 1600 wznoszono chór m uzyczny i m ontowano w yposażenie świątyni, którą konsekrowano dopiero w roku

ZAMOŚĆ,zabudowa miasta: 211. Fragment elewacji kamienicy nr 22 212. Sień kamienicy rynkowej przy ul. Staszica nr 31

236

Zamość. Kamienica p rzy ulicy Staszica nr 3 1 ; plan przyziem ia

l(> 17. Architektem kolegiaty był Ilei nardo Morando, on też dostarczył wzorów do detali dekoracyjnych / wyjątkiem stiuków w korpusie nawowym i być m oże dawnych szczytów nad nim . K ościół miał w swym założeniu zróżnicowany program treściowy: na równi z pier­ wszymi w spółcześnie powstającymi w Polsce świątyniami jezuickimi słu­ żył ideom kontrreformacyjnym, upa­ miętniał orężne żwycięstwa fundalora, Jana Zamoyskiego, i miał być grobową świątynią rodową. Jest leż oczyw iste, że w nowo zakłada­ nym dużym m ieście przewidziany byl jako główny kościół m ieszczań­ stwa zamojskiego. N a program ideowy kolegiaty zasadniczy wpływ wywarł Jan Zamoyski, ingerujący również w sprawy czysto architektoniczne. Obok Moranda m oże więc być uważany za współtwórcę świątyni. W opracowywaniu szczegółów pro­ gramu ikonograficznego uczestniczyli duchowni z otoczenia kanclerza i z jego zamojskiej Akademii. K ole­ giata zamojska zachowała się na ogół dobrze wewnątrz. Zasadnicza prze­ budowa w latach 1824—1826 dotknęła natomiast m ocno jej wyglądu ze­ wnętrznego: skuto w iele kamiennych części dekoracji architektonicznej, przekomponowano fasadę, obniżono dachy i zm ieniono szczyty. Jest to duża bazylika trójnawowa, z rzędem kaplic przy każdej z naw bocznych; w planie korpus nawowy zamyka się niemal w kwadrat, do którego przylega w przedłużeniu nawy głów ­ nej stosunkowo małe, zamknięte w ielobocznie prezbiterium , bramo-

&

A

0

10 m

Zamość. Kolegiata. Pierwotna fasada, stan w początku X I X wieku Zamość. Plan kolegiaty

237

wane wnętrzami kaplicy grobowej hetmana i zakrystią zc skarbczykiem. Architekt kom ponuje plan, wnętrze i elewacje, sięgając do póżnorenesansowych wzorów włoskich głównie z rodzimego V eneto; stosuje wypra­ cowane przez teorię i praktykę sztuki Odrodzenia zasady, m iędzy innymi m oduł. Zarówno w kształto­ waniu planu, jak i układów prze­ strzennych wykazuje dużą w iedzę architektoniczną i niem ałe w yczucie przestrzeni i światła. Operuje dwoma porządkami architektonicznym i: dorycki rezerwuje dla elewacji zewnętrznych, dla naw bocznych i kaplic, koryncki dla nawy głównej. Ona to, jasna i przestrzenna, stanowi głów ny, wspaniały akcent wnętrza. O gólny poziom architektury obniża wykonanie detalu, który w edle ry­ sunków Moranda kuto od razu na odpow iednich elem entach w kamie­ niołom ach w M ikołajowie pod Lw o­ wem i w Szczebrzeszynie, nie się­

238

gając po wykonawstwo artystów z bardziej wyspecjalizowanych war­ sztatów krakowsko-pińczowskich. Stiuki w e wnętrzu kolegiaty pochodzą z dwóch różnych etapów budowy. Autorstwa Moranda są sztukaterie na sklepieniu prezbiterium , które powstały w latach około 1'594—1600. D ziełem warsztatu późniejszego, z lat 1610-1630, są stiuki sklepienne naw i kaplic w korpusie świątyni. Sztukaterie Moranda z prezbiterium nawiązują do pewnych układów listwowej dekoracji sklepiennej re­ nesansowych kościołów weneckich, zwłaszcza Santa Maria dei M iracoli; prostota ich geom etrycznej kom po­ zycji na podniebieniu sklepiennym kieruje naszą uwagę również na mazowiecką grupę kościołów Jana Baptysty, w której, podobnie jak w zamojskiej kolegiacie, żebra deko­ racyjne opinają ciągłym w zorem pełną kolebkę. Listw y prezbiterium kole­ giaty zamojskiej są w zględnie proste.

niemniej zdobione m otyw em półwałka i obramiających go rzędów astragali. C hoć różne kształtem i re­ pertuarem form, jaki zarysowują, nil późniejszych dekoracji sklepiennych, które rozwiną się tak wspaniale po roku 1600 na Lubelszczyźnic i w całym zresztą kraju, sztukaterie prezbiterium świątyni zamojskiej są ich niewątpliwy zapowiedzią.

ZAMOŚĆ, kolegiata, Bernardo Morando,

1587-98, późniejsze uzupełnienia i prze­ kształcenia: 213. Widok zewnętrzny, przebudowa 1824-26 214. Wnętrze kolegiaty

239

2 1 5 , 2 1 6 Kościół fam y w Kazimierzu

D olnym jest jedną zc świątyń naj­ bardziej typowych dla późnego nurtu rodzimego polskiego Odrodzenia, specjalny zaś charakter nadaje mu m alownicze położenie na wzgórzu. Na wspom nianą typowość składa się oryginalna symbioza tradycyjnych

KAZIMIERZ DOLNY, fara, rozbudowa renesansowa 1586-89 oraz zwłaszcza 1610-13, architekt Jakub Balin: 215. Sztukaterie nawy głównej 216. Całość budowli z zewnątrz

K a zim ierz Dolny. Kościół fa m y ; plan

240

pierwiastków gotyckich —w tym wypadku nawet reliktów architekto­ nicznych - z nowym i, o zabarwieniu stylowym polskiego renesansu. Swym planem o jednej nawie i w ęższym od niej w ydłużonym prezbiterium, pod­ parciem z zewnątrz szkarpami, w y­ sokimi dwuspadowymi dachami ze szczytem nad korpusem - świątynia przypomina budowle gotyckie. Lecz zamknięcie prezbiterium jest już półkoliste, sklepienia wnętrza —ko­ lebkowe z lunetam i, pokryte cha­ rakterystyczną siatką żeber, a także i pozostały detal dekoracyjny jest

renesansowy, podany w na poły ludowej wersji. Rozbudowa rene­ sansowa odbyła się w dwóch etapach w latach 1586-1589 i zwłaszcza 1610-1613; wówczas ostateczną formę nadał kazimierskiej świątyni architekt lubelski Jakub Balin, jeden z osiad­ łych w stolicy województwa Kom asków. Sztukaterie sklepień nawy i prezbiterium , pochodzące z drugiego etapu przebudowy, rozwijają m otywy w cześniejszych, z kościoła Bernardy­

nów w L ublinie, przebudowanego w latach 1603-1607, być m oże przez tego sam ego Balina. W obu kościo­ łach uderzają one bogactwem m o­ tywów , jakie żebra zarysowują na sklepieniu — prostokątów i kwadra­ tów o wzbogaconych formach, trój­ kątów, kół, ow ali, serc itp. D eko­ racja tego typu, od tego właśnie czasu, rozpoczyna swój triumfalny pochód po Polsce, sięgając daleko poza granice Lubelszczyzny.

241

217-219 D o najbardziej interesują­ cych i oryginalnych zabytków archi­ tektury późnego rodzimego renesansu polskiego należą dwie kamienice bogatych m ieszczan. Mikołaja i Krzysztofa Przybyłów, na rynku w Kazim ierzu D olnym . Ich budowa ukończona została w roku 1615; architekt, prawdopodobnie m iejsco­ wy lub lubelski, nie jest znany z na­ zwiska. Podobne, stojące obok siebie, tworzą na pozór jedną wydłużoną budowlę, jakby m iejskiego pałacyku, tym więcej że łączą je ze sobą pod­ cień i dwa gzym sy partii attykowej przeciągnięte przez całą szerokość obu elewacji. Łatw o jednak stwier­ dzić, że są to dwie odrębne kamie­ nice trójosiowe i atiykowe, różniące się zwłaszcza charakterem wieńczącego grzebienia, a także szczegółam i po­ działów i dekoracji. Są one w typie bliskie szczególnie kamienicom za­ mojskim i lubelskim . Cala ich ozdoba plastyczna wykonana jest w zaprawie.

KAZIMIERZ DOLNY, kamienica Mikołaja

i Krzysztofa Przybyłów w rynku, ok. 1615: 217. Fragment fasady kamienicy pod św. Mikołajem 218. Fragment fasady kamienicy pod św. Krzysztofem 219. Widok zewnętrzny obu kamienic

242

Obie kamienice uderzają swym n ie­ zwykłym charakterem artystycznym : mamy tu do czynienia ze sztuką naiwną, niemal ludową, a zarazem pełną szczerości i fantazji. W szystko traktowane jest zdobniczo i stanowi doskonały przykład tak zwanego horror vacui (lęk pr2 ed pustką) w ujęciu elewacji architektonicznej. Elem enty pionowych podziałów i inne klasyczne m otywy - pilastry, herm y, frontony, gzym sy - grupowane są na wysokości piętra, a zwłaszcza w partii attykowej, w yłącznie jako dekoracja. Podobne jest ujęcie i usy­ tuowanie płaskorzeźb - dużych figur patronów właścicieli kamienic, św ię­

tych Mikołaja i Krzysztofa, postaci biblijnych i alegorycznych, scen re­ ligijnych, zwierząt fantastycznych, nałożonych na elewacji bez zachowa­ nia wzajemnej skali. D ochodzi do tego sw obodnie reżyserowana orna­ mentyka o przekształconych w naiwny sposób m otywach pochodzenia w łoskiego i niderlandzkiego, w której stapiają się w pływ y dekoracji lwowsko-zamojskicj, lubelskiej, pińczowskiej i gdańskiej. T o zdobnicze bogactwo jest wyrazem zarówno naiwnej ostentacji sw ego majątku i znaczenia przez fundatorów, jak

i pew nego etapu rozwoju stylowego rodzimej dekoracji póżnorenesansowej, osiągającej tu jeden ze swych punktów szczytowych. D obór scen i postaci oraz napisów łacińskich świadczy o istnieniu pro­ gramu ikonograficznego dekoracji; autora jego szukać należy w kręgu m iejscowych duchow nych. W pro­ gramie tym stapia się późny prowin­ cjonalny hum anizm z przejawami kontrreformacji w sposób niemal równie naiwny, jak sama dekoracja obu dom ów kazimierskich kupców.

243

220 -222 Kamienica Celejowska przy ulicy Senatorskiej w Kazimierzu D olnym wzniesiona została przed rokiem 1635 z fundacji zam ożnego m ieszczanina Bartłomieja Celeja. Wraz z domami Przybyłów na rynku należy do najbardziej oryginalnych przejawów późnego rodzimego

KAZIMIERZ DOLNY, kam ienica C ele­

jowska, przed 1635: 220, 221. Fragmenty attyki 222. Widok kamienicy z zewnątrz

244

renesansu polskiego w architekturze. W przeciwieństw ie do tamtych ka­ m ienic. z którymi łączy ją ogólne podobieństwo typu oraz bogactwo dekoracji, nie ma podcienia arkado­ wego, kompozycja jej jest bardziej przemyślana, natomiast program ikonograficzny - nieskomplikowany. Z powściągliwiej zdobioną partią dolną parteru i piętra kontrastuje ogrom na, niemal tak jak sam wła­ ściwy dom wysoka i bogato deko­ rowana attyka, najwspanialsza w Pol­ sce. Nad jej fryzem ozdobionym rzędem nisz wznoszą się fantazyjnie rozbudowane trzy zęby, na które przypadają punkty ciężkości deko­ racji. W niszach znajdują się figury Chrystusa, Marii oraz patronów fundatora kamienicy i jego syna, a zarazem parafii kazimierskiej — świętych Bartłomieja i Jana; kontur grzebienia strzępią fantastyczne, stylizowane cielska smoków i bazy­ liszków; rozmaitość ornamentyki jest duża. M otywam i i stylem deko­ racja kamienicy Celejowskiej wiąże się z innym i źródłami niż w przy­ padku dom ów P rzybyłów : jesteśmy tu w kręgu stylu warsztatów pińczowskich po śmierci Santi G ucciego, a najbliższe pokrewieństwa ma attyka celejowska w wystroju rzeźbiarskim kaplicy w Bejscach.

245

224 W ostatniej ćwierci X V I wieku rozpowszechniła się również m iędzy m ieszczaństwem m oda wystawiania nagrobków. Są to przeważnie skrom­ ne pom niki, prawic bez dekoracji, przedstawiające pótfigurę zmarłego um ieszczoną w e w nęce, zamkniętej górą lukiem , dołem ławą okienną, na której przedstawiony wspiera dłonie; ponieważ ma on oczy otwarte, zanika wrażenie śmierci i potęguje się efekt prawdy życia. Tw arze są ujęte portretowo. W iększość nagrob­ ków w nękowych była niewielkich rozm iarów, co pozwalało um ieszczać je na ścianach i Filarach kościołów. Przykładem takiego m ieszczańskiego nagrobka jest pomnik Jana Przybyły, z przełom u X V I i X V II wieku, w kościele farnym w Kazimierzu nad W isłą. W izerunek Przybyły uderza swobodną pozą, a dzięki niemal całkowitem u w yelim inowaniu dekoracji architektonicznej wyraźniej wybija się realistyczne opracowanie stroju.

223 Z kilku dziesiątków m urowanych spichrzów, jakie wyrosły w okresie św ietności handlowej Kazimierza D olnego, w końcu wieku X V I i w pierwszej połow ic wieku X V II, głów nie na drogach przymiejskich nad W isłą, zachowało się zaledwie kilka. W szystkie zostały przywrócone do dawnego stanu po ostatniej wojnie. Tak zwany spichrz Feier­ steina pochodzi z połowy X V II wieku i daje pojęcie o charakterze innych budowli tego typu, jednolub czasem dwupiętrow ych, z w iel­ kim poddaszem i przybudówką od

246

KAZIMIERZ DOLNY, spichrz Feier-

sicina, poł. XVII w.: 223. Widok z zewnątrz

frontu zawierającą schody. Formy są proste, ozdobnie potraktowane są jedynie sz cz y ty : głów ny i boczne w przybudówce. Żyw e okonturowanie z w prow adzeniem m otywu wo­ luty i kręglowych sterczyn reprezen­ tuje rodzimy styl późnego renesansu polskiego w wersji charakterystycznej i dla innych budowli miasta, choć w tym wypadku uproszczony.

225, 226 W kościele w G ołębiu, zbudow anym w latach 1628-1636, w yodrębnić się daje koncepcja ar­ chitekta, zapewne nadesłana w pla­ nach i rysunkach z zewnątrz, na tle wkładu warsztatu, który budowlę realizował na miejscu i do którego należy również dekoracja architekto­ niczna zewnętrznych ścian świątyni. Sym bioza, która w ten sposób po­ wstała, ma piętno oryginalności. Architekt planuje jednonawowy koś­ ciół w częściow ym nawiązaniu do ukształtowanego już w ów czas na terenie Lubelszczyzny nurtu rodzimej

KAZIMIERZ DOLNY, kościół famy: 224. Nagrobek Jana Przybyły, ok. 1600 (JOLĄB k. Puław, kościół parafialny: 225. Fragment fasady

247

golab

k . P u ła w , k o ś c ió ł p a r a f i a l n y :

226. Widok budowli z zewnątrz architektury kościelnej (nawa za­ mknięta półkolistą apsydą, dachy), ale wyposaża jego fasadę w dwie w ieże i wprowadza na elewacje kla­ syczne zestroje podziałów pionowych i poziom ych oraz zwieńczeń niektó­ rych otworów o czystych liniach: wszystko to odbiega na ogół od pa­ nującego na tym terenie zwyczaju architektonicznego. Autor projektu jest nie znany z nazwiska; szukać go należy poza kręgiem lubelskim. Indywidualną cechą świątyni jest

248

też nałożenie białego detalu na czer­ wień nieotynkowanych ścian. Jest to zwyczaj niderlandzki; taki jest też i repertuar niektórych m otywów zdobniczych, zaczerpniętych z wzor­ ników (zwłaszcza fryzy o charakterze okuciowym). W iększość detalu portale, obramienia okienne, szczyt w schodni, głowice pilastrów - nosi pogucciowskie cechy stylistyczne warsztatów regionu kieleckiego, z których jeden tu zapewne praco­ wał ; głównie te właśnie elem enty zewnętrznej architektury nadają budowli piętno rodzimego nurtu polskiego późnego renesansu.

227, 228 W rozprzestrzenieniu się swojskiej odmiany późnorenesansowego kościoła na Lubelszczyżnie czołową rolę odegrali Jan Jarosze­ wicz (ok. 1575-1670) i współpracują­ cy z nim Jan W olff (zmarły ok. 1649-1653). Pierwszy z nich, burgrabia zamojski, piastował stano­ wisko urzędowego architekta ordy­ nacji, projektując większość budowli wznoszonych przez Zamoyskich, drugi był architektem-wykonawcą, zamieszkałym w okresie swej naj­ bardziej ożywionej działalności rów­ nież w Zamościu. Najprawdopodob­ niej Jaroszewicz projektował, a z pew­ nością W olff realizował na zlecenie rodziny Daniłowiczów - poza gra­ nicami ordynacji - rozbudowę kościo­ ła w Uchaniach, ukończoną w roku 1625. Jest to skromna świątynia jednonawowa, w której pilastrowo-arkadowych podziałach zewnętrznych i fasadzie zaznacza się w p ły w k o legiaty zamojskiej; skromną bryłę

kościół parafialny, Jan Jaro­ szewicz (?) i Jan Wolff, uk. 1625: 227. Widok na czaszę kopuły kaplicy Panny Marii 228. Widok zewnętrzny kościoła z kaplicą Panny Marii Uc h a n ie ,

ożywiają przybudowane do prezbi­ terium od północy i południa sześcioboczne kaplice. W ewnątrz —intere­ sującą dekorację kolebek nawy i prez­ biterium , a zwłaszcza bogatą i pełną fantazji ozdobę sztukatorską podnie­ bienia kopuły kaplicy południowej pod wezwaniem Panny Marii przy­ pisać należy W olffow i, propagato­ rowi „lubelskich” sztukaterii sklepiennych. D w a interesujące nagrobki (il. 191, 192) uzupełniają dekoracyjny wystrój wiejskiego kościoła.

249

2 2 9 Trójboczne zamknięcie prezbi­

terium póżnogotyckicgo kościoła Bernardynów w Przeworsku otrzyma­ ło w pierwszej połowie X V II wieku wieńczącą oprawę w styłu późnego rodzimego renesansu: składają się na nią trzy zestawione do siebie pod kątem wypukłe szczyty, ozdobione rzędami ślepych arkadek. Jeszcze jeden z przejawów trwania w nurcie rodzimego Odrodzenia w architektu­ rze kościelnej pierwszej połowy X V II wieku tradycji gotyckich: typowy późnośredniowieczny szczyt, z cha­ rakterystyczną dlań dekoracją z blend, trawestowany jest w formach rene­ sansowych, o łagodnym biegu krzy­ wizn, przy zastosowaniu repertuaru motywów w nowym stylu. Układy tych form dalekie są juź jednak od italianizującego harmonijnego ujęcia, właściwego pierwszej fazie Odrodzenia w P olsce: dba się tu nie o przemyślane proporcje i usta­ lony wygląd detalu, ale o dekora­ cyjny efekt. 2 3 0 Dekoracja sztukatorska w stylu

rodzimym, zapoczątkowana w kościele Bernardynów w Lublinie w pier­ wszych latach X V II wieku, była bardzo popularna w wystroju kaplic aż w głąb drugiej połowy tego stu­ lecia. D o około 1640 roku przewagę w niej mają motywy renesansowe. Architektowi turobińsko-zamojskieP r z e w o r s k , kościół Bernardynów: mu Janowi W olffowi, autorowi sztu­ 22». Szczyt renesansowy z 1. poi. XVII w. katerii w kaplicach kościoła Uchań­ LUBLIN, kaplica Firlejów przy kościele skiego, przypisać można również Dominikanów: stiuki w kaplicy Firlejów przy kościele 230. Czasza kopuły kaplicy, sztukaterie Jana Wolffa (?), początek lat trzydziestych Dominikanów w Lublinie z początku lat trzydziestych XVII wieku. Na XVII w.

250

podniebieniu kopuły zarysowane są w układzie koncentrycznym wokół centralnego obramienia latarni pla­ kietki trapezowate i okrągłe z m oty­ wami zdobniczymi i heraldycznymi, powiązane sznurami żeber. Obok dekoracji listwowej sklepień koleb­ kowych w nawach i prezbiteriach kościołów, te bogate układy zdobni­ cze na podniebieniu kopuł, o for­ mach miękkich, stanowią istotny element rodzimego stylu póżnorenesansowego. 23 1 Sklepienie nawy póżnorenesan-

sowego kościoła Reformatów w Piń­ czowie (budowę świątyni, rozpoczętą przed 1615, ukończono po 1619) pokrywa siatka sztukaterii o geom e­ trycznym układzie, typu rozpowszech­ nionego w rodzimym nurcie archi­ tektury i dekoracji kościelnej pier­ wszej połowy X V II wieku. Sztuka­ terie pińczowskie, wykonane około roku 1640, reprezentują późną fazę rozwojową tej dekoracji, gdyż czę­ ściowo noszą już cechy barokowe. Wałki, kształtujące m otywy, stały się tu wiotkie, przez co i linie sztu­ katerii biegną bardziej giętko; w pro­ stokątach i owalach centralnej osi sklepienia pojawiają się motywy zakręconych ku sobie spiral, uformowa­ ne już w nowym stylu. 2 3 2 Kaplica Św. Trójcy przy koście­

le kolegiackim w Środzie, fundowana w latach 1598-1602 jako grobowa przez wojewodę poznańskiego, H ie­ ronima Gostomskiego, posiada na podniebieniu kopuły wspaniałą de­ korację stiukową. Dekoracje kopułowe

PIŃCZÓW, sklepienie kościoła Reformatów,

ok. 1615-19: 231. Sztukaterie sklepienia, ok. 1640 ŚRODA, kaplica Św. Trójcy przy kościele kolegiackim, 1598-1602: 232. Czasza kopuły kaplicy, sztukaterie ok. 1610-15

251

w a r s z a w a , tzw. Kamienica Książąt Mazowieckich: 233. Portal kamienicy, lata trzydzieste XVII w.

tego typu stanowią nadzwyczaj intere­ sującą, a mało zbadaną domenę sztuki późnorenesansowcj w Polsce. W Środzie cały układ systemu zdobniczego kopuły jest promienisty i składa się z ośm iu pasów węższych, wydzielających tyleż niezbyt szero­ kich pól w kształcie trapezu. R e­ pertuar motywów zdobniczych jest bogaty i składa się z aedicul, okrą­ głych i owalnych m edalionów, kar­ tuszy, puttów , zestawów ornamentów zawijanych (rollwerkowych) i zwisów owocowych. Przerwane frontony dwóch aedicul wskazują, że w tę renesansową dekorację ingeruje już barokowy m otyw , co każe datować ją na okres późniejszy od ukończe­ nia samej budowy.

252

233 Portal tak zwanej Kamienicy Książąt Mazowieckich na Rynku Starego M iasta w Warszawie po­ chodzi z lat trzydziestych X V II wieku i reprezentuje ostatnią fazę rozwojową póżnorenesansowej kamieniarki dekoracyjnej w Polsce. Portal warszawski jest skromniejszy od w spółczesnych m u, znanych nam z Kielecczyzny czy Lubelszczyzny, i wykazuje zależność przede w szy­ stkim od motywów dekoracyjnych pochodzenia krakowsko-pińczowskiego, rozpowszechnionych m iędzy in ­ nymi przez późnorenesansowc na­ grobki w warszawskich kościołach i przejętych przez miejscowych ka­ mieniarzy. Są to przede wszystkim główki aniołków, pilasterki jońskie, cokoły z szyszkami oraz ulubiony motyw gucciowski - rozetki. 234, 235 Brama W yżynna w Gdańsku, powstała w latach 1586-1588, jest w spólnym dziełem architekta Jana Kramera, który wbudował ją w ziem ­ ne obwarowania miasta, i rzeźbiarza Wilhelma van den Blocke, autora dekoracji rzeźbiarskiej na jej froncie. Rekonstruowano ją i częściow o prze­ budowano w drugiej połowic X IX wieku. Brama W yżynna należy do tych dziel architektury gdańskiej okresu późnego renesansu, w których przeważają genetyczne cechy włoskie, przefiltrowane przez decydujące dla sztuki miasta w tym czasie środo­ wisko artystyczne niderlandzkie. Na kształt architektoniczny budowli, oparty na schemacie łuku triumfal­ nego, wpłynął przykład bram Sanm ichelego w obwarowaniach W e-

GDAŃSK, Brama Wyżynna, architekt Jan Kramer, rzeźbiarz Wilhelm van den Blocke:

234. Kartusz z godłem państwowym Polski na elewacji frontowej 235. Widok Bramy z zewnątrz

253

rony. Pokryta piękną rustyką niższa część bramy gdańskiej dźwiga wysoką atrykę, ozdobioną od strony wjazdu do miasta wspaniałą heraldyczną dekoracją wypukłorzeżbioną. W środ­ ku dwa anioły, podtrzymujące ko­ ronę, flankują kartusz z Orłem, go­ dłem państwowym Polski, po bokach kartuszy z herbami Prus i Gdańska um ieszczone są jednorożec albo łwy. 236 Kamienica ,,Lw i Zamek” na ul. Długiej 35 w Gdańsku zawdzię­ cza swą nazwę rzeźbionym lewkom, zdobiącym zwieńczenie portalu. Zniszczona niemal całkowicie w roku 1945, została zrekonstruowana w pier­ wotnym wyglądzie po wojnie, przy czym w elewacji parteru zachowano autentyczne partie wystroju. „Lwi Zamek” , wzniesiony w roku 1569, był jednym z pierwszych gdańskich domów mieszczańskich w nowym stylu. Jak większość innych budowli manicrystycznych miasta, tak i ta kamienica opiera się na wzorach niderlandzkich, do których odwołuje się jej nieznany autor m iędzy innymi czerpiąc z wzorników architekto­ nicznych, na przykład Vredemana de Vries. W elewacji zastosowano spiętrzenie porządków architekto­ nicznych, tworzących jej dekoracyjny szkielet, co będzie cechą także i wielu późniejszych „porządkowych” fasad gdańskich kamienic; główne akcenty ornamentalne położono na partię portalu na parterze i na wieńczący szczyt. Sień „Lw iego Gdańsk. Kamienica „Lw i Z am ek” ; elewacja

254

237—240 Jedną z najbardziej repre zcntacyjnych budowli Gdańska z okresu późnego renesansu jest Wielki Arsenał (Wielka Zbrojownia). W zniesiony został w zasadzie w la­ tach 1602—1605, ale prace wykoń­ czeniow e kontynuowane były przez kilka lat następnych. Twórcą gm a­ chu był Antoni van Opbergen; głów nie w edle jego projektów pra­ cowali nadto nad budowlą rzeźbiarz i architekt Abraham van den Blocke oraz budowniczy Jan Strakowski. Spalony w czasie działań wojennych w roku 1945, Arsenał został odbu­ dowany i doprowadzony do dawnej świetności. Przyziemie prostokątnego w planie budynku zajmuje wielka sala piętnastosłupowa, przeznaczona niegdyś na działa i pociski, piętro

M f>

Zamku” była niegdyś wspaniałą salą o niezwykle bogatym wystroju architektonicznym i rzeźbiarskim; bogato zdobione wnętrza były w ogó­ le charakterystyczne dla publicznych i prywatnych budowli póżnorenesansowego Gdańska.

GDAŃSK, kam ienica „Lwi Zamek”, 1569, pow ażnie zniszczona 1945, re k o n stru o ­ w ana: 236. Fragment elewacji

podzielone jest na m niejsze po­ m ieszczenia, dawniej do przecho­ wywania broni lżejszej. Od użytko­ wego charakteru wnętrza różni się zasadniczo wygląd zewnętrzny bu­ dowli, z głównym i akcentami waż­ niejszych urbanistycznie elewacji krótszych: wschodniej, flankowanej w ' vczkami, i zachodniej. Ta os,„inia przede wszystkim poucza nas o strukturze bryły gmachu, która, wbrew układowi wewnętrznemu, pozoruje ścisłe zestawienie obok sie­ bie czterech szczytowych kamienic z osobnym i równoległymi dachami dwuspadowymi. T o wyraźne akcen­ towanie mieszczańskości budowli zachowane jest i w bardziej okazałej elewacji w schodniej, gdzie segmentów podobnych do fasad kamieniczek jest dwa, podczas gdy dwa skrajne ustąpiły miejsca wysm ukłym w ieżom .

255

GDAŃSK, Wielki Arsenal, Antoni van Opbcrgcn przy współpracy rzeźbiarza Abrahama van den Blocke i budowniczego Jana Strakowskiego, 1602-po 1605: 237. Elewacja zachodnia 238. Portal elewacji wschodniej 239. Elewacja wschodnia 240. Fragment partii górnych budowli

Gdańsk. W ielki Arsenal,' plan przyziem ia

256

Budowla ma typowe dla architektury gdańskiej okresu późnego renesansu piętno niderlandzkie, występujące w szczególnie czystej formie. Cha­ rakterystyczną cechą elewacji jest łączenie ceglanego tła wątku murów z kamienną wykładziną: duże pro­ stokątne okna mają kamienne krzyże podziałów, pionowe zębate pasy z płyt wapiennych flankują okna i ozdabiają narożniki elewacji. Z ka­ mienia wykonane są elem enty de­ koracyjne, występujące głównie na parterze (portale) i szczytach (bogate zestroje ornamentów, zawijanego i okuciowego, kaboszony, sterczyny

257

Arsenału attykowy charakter; służą one przysłonięciu czterech rzędów wysokich dachów i nie wydają się inspirowane attykami innych dziel­ nic ówczesnej Polski. Program iko­ nograficzny dekoracji jest adapto­ wany dla celów budynku: wszystkie rzeźby figuralne to rycerze lub postacie alegoryczne mające związek z wojną, wśród motywów ornam en­ talnych w iele jest panopliów i przed­ miotów orężnych. W idoczne jest to wyraźnie w czterech pięknych por­ talach z ich bokami rustykowanymi u dołu i ostentacyjną wystawą w o­ jennych m otyw ów , zwieńczonych herbem Gdańska, podtrzymywanym przez lwy.

GDAŃSK, kam ienica o p atów p elplińskich,

1612: 241. Widok kamienicy z zew nątrz

w kształcie wazonów i obelisków , pełnoplastyczne figury). Repertuar opiera się na popularnych w zorni­ kach Jana Vredemana de Vries, który zresztą sam działał przez pewien czas w Gdańsku. Zwłaszcza od strony wschodniej występują wią­ żące ścianki, nadające szczytom

258

2 4 1 Kam ienica opatów pelplińskich przy ulicy Elżbietańskiej w Gdańsku, w olno stojąca od frontu, ujawnia lepiej dzięki ternu swą wysm uklą, prostą, niemal kubiczną bryłę; uroz­ maica ją jedynie żywy kontur szczytu Z czerwienią ceglanych ścian kon­ trastują tu przede wszystkim białe ramy prostokątnych okien o gęstej siatce szczeblin, a dopiero w drugim rzędzie stosunkowo skromna deko­

racja architektoniczna w kamieniu. M otywy ornamentalne - wśród nich okticiowe pasy ozdabiające szczyt —należą do m anierystycznego re­ pertuaru architektury gdańskiej początku wieku X V II. Kamienica pochodzi z roku 1612 i była częścio­ wo rekonstruowana w roku 1912. Wyjątkowo dobrze reprezentuje ona związki stylistyczne sztuki Gdańska w okresie późnego renesansu z N i­ derlandami.

242, 243 Jednym z najwspanialszych zabytków architektury gdańskiej początku wieku X V II jest kamienica Steffensa, zwana z powodu poli­ chrom ii swej dekoracji Złotą. U sy ­ tuowana jest na D ługim Targu. W zniesiona została w latach 1609­ 1617 przez Abrahama van den

GDAŃSK, kamienica Steffensa, tzw. „Zło­ ta”, 1609-17, dekoracja rzeźbiarska Jan Voigt. Po zniszczeniach w czasie II wojny światowej częściowo rekonstruowana: 242. Elewacja frontowa

259

czańskich Gdańska. Bogata deko­ racja rzeźbiarska, w której występują obok ornamentów płaskorzeźby wielofigurowe i popiersia, nawiązuje programowo do antyku i jest treścio­ wo przejawem późnego humanizmu oświeconych patrycjuszy Gdańska w początku X V II wieku.

GDAŃSK, kamienica StciTensa 243. Fragment elewacji

Blocke; autorem dekoracji rzeźbiar­ skiej jest Jan Voigt. Budowla została częściowo zrekonstruowana po znisz­ czeniach w drugiej wojnie światowej. Wysmukła, wytworna zarówno w swej architekturze, jak i dekoracji kam ie­ nica, odm iennie ód większości domów mieszczańskich Gdańska epoki renesansu, zamknięta jest u góry poziom o attyką balustradową z po­ sągami, przysłaniającą częściow o dach, a nie tradycyjnym szczytem. D zięki takiemu zwieńczeniu, spiętrzeniu porządków antycznych na trzech kondygnacjach i innym m otyw om , dom Steffensa ma bardziej klasycyzujący charakter niż większość późnorenesansowych budowli m iesz­

260

244, 245 Na czoło rezydencji śląskich drugiej połowy X V I wieku wysuwa się zamek w Oleśnicy. Charakte­ rystyczną sylwetę uzyskał on dzięki przebudowie starego gotyckiego zamku książąt oleśnickich na rene­ sansowy w okresie od połowy XVI do początku X V II wieku. Z inicja­ tywy ów czesnego właściciela Jana, księcia ziembickiego, ożenionego z Krystyną, córką kanclerza Szydłowieckiego, propagatora sztuki rene­ sansowej, rozpoczęto już w roku 1542 przebudowę skrzydła zachod­ niego wraz z okrągłą wieżą w po­ łudniowo-wschodnim narożniku. Główna siedziba mieszkalna - pałac, um ieszczony w obrębie gotyckiego dziedzińca - wzniesiona została w la­ tach 1559-1563 przez Komaska, Kacpra Cuneo, działającego również w Brzegu. Równocześnie od strony wschodniej postawiono obronne przedbramie. W dalszych latach dobudowywano skrzydła wschodnie (arch. Bernard Niuron) oraz po­ łudniowe i północne. Całość otoczone na początku X V II wieku ziemnymi obwarowaniami bastionowymi w e­ dług systemu nowow łoskiego; wejście od strony wschodniej prowadziło przez barbakan. W ten sposób po przebudowie powstał kompleks bu­

dynków wokół czworobocznego, nieregularnego dziedzińca, składający się z poszczególnych skrzydeł, na­ krytych dwuspadowymi dachami, których wysokie, trójkątne szczyty, poprzecinane gzymsami i ujęte po bokach spływami wolutow ym i, na­ dały specyficzny wygląd zamkowi, przypominający renesansowe budowle w północnej części Polski. W latach 1589-1600 opięto wewnętrzną po­ łudniową ścianę razem z wieżą gan­ kami, wspartymi na podwieszonych tukach arkadowych, podtrzymywany­ mi przez wysunięte kroksztyny, wzm ocnione podporami w olutowym i, ozdobionym i okuciowym ornamentem. Górne piętro dla podtrzymania okapu otrzymało kolumny, co w efek­ cie stworzyło cieniste krużganki, jakby dalekie echo wawelskich.

TUlr » m iii' ij? i

-jg rm r r

' „ n a

y re t tttiti

7^ r

trti

OLEŚNICA, zamek, przebudowa renesan­

sowa od poi. XVI do pocz. XVII w., m in. z udziałem Kacpra Cuneo, 1559­ 63 i później Bernarda Niurona: 244. Widok zamku od północy 245. Ganki dziedzińca, 1589-1600

261

24 7 Jednym z najpiękniejszych i naj­

BARCZEWO k. Olsztyna, kościół p a ra ­

fialny : 246. Nagrobek Andrzeja Batorego i jego bratanka Baltazara, Wilhelm van den Biocke, 1598 246 D o osobliwości okresu późnego renesansu w Polsce w jego nurcie manierystycznym należą nagrobki z postaciami klęczącymi, spotykane na terenie całej Polski, szczególnie jednak w W ielkopolsce i na Pomorzu Reprezentacyjny typ takiego po­ mnika nagrobnego znajduje się w Bar­ czewie na Warmii; autorem jego jest Niderlandczyk, W ilhelm van den Biocke, nawiązujący do sztuki Cornclisa Florisa. Nagrobek został wykonany w roku 1598 dla kardy­ nała Andrzeja Batorego i jego bra­ tanka Baltazara. Pomnik jest typu

262

NYSA, Dom Wagi Miejskiej, 1 6 0 4 . Po­ ważnie zniszczony w czasie II wojny światowej, odbudowany 1 9 4 7 - 4 8 : 247. Widok z zewnątrz

piętrowego: figura klęczącego w gór­ nej wnęce kardynała, posiadająca cechy niderlandzkie, dominuje ma­ sywną sylwetką nad leżącą w dolnej wnęce tradycyjnie ujętą postacią rycerza, pogrążonego w e śnie. Kontrast ciem nego marmuru, służą­ cego za tło dla białych postaci, orna­ mentyka ciężka, lecz bogata - biegle odkute w białym marmurze panoplia, owoce i główki kobiece, również na ciem nym tle - charakteryzują manierystyczny niderlandzki warsztat osiadłego w Gdańsku mistrza.

bardziej malowniczych zabytków renesansu śląskiego jest D om Wagi Miejskiej na rynku w N ysie. Zbu­ dowany w roku 1604, uległ prawie całkowitemu zniszczeniu w czasie drugiej wojny światowej; odbudo­ wany został z przywróceniem pier­ wotnego stanu w latach 1947-1948. Stanowi rozwinięcie popularnej na Śląsku renesansowej kamienicy szczytowej dla specyficznych celów handlowych, jak na przykład ważenie towarów w podcieniu i parterowych pom ieszczeniach. W yodrębn ienie z pierzei oraz ozdobność form i de­ tali akcentują jego reprezentacyjny charakter jako jednej z głównych budowli miasta. Dekoracyjność budynku wzrasta od parteru ku górze: podcień jest skromnie boniowany, główne kondygnacje ozdobione rzeźbą i sgraffitami, wreszcie szczyt, o żywym konturze - łączą w sobie duże bogactwo elem entów architekto­ nicznych i rzeźbiarskich. 2 4 8 , 2 4 9 Z wieku XVI pochodzi kuty z żelaza kosz okienny na pier­ wszym piętrze gmachu Collegium Maius w Krakowie. Dolna część kosza zachowuje jeszcze układ de­ koracyjny gotycki z siecią ukośnie ustawionych kwadratów; wplątane są tu jednak już m otywy koła, a zwieńczenie kraty uformowane jest całkowicie z charakterystycznych dla renesansu spiralnych m otywów; być m oże pochodzi ono już z końca wieku XV I.

KRAKÓW, żelazny kosz okienny na gmachu Collegium Maius, XVI w .: 248. Całość kosza 249. Detal zwieńczenia

263

250 Świetnym przykładem wyso­ kiego kunsztu płatnerskiego połączo­ nego z artystycznym smakiem jest póżnorenesansowy szyszak polski z drugiej połowy X V I wieku, prze­ chowywany w Zbrojowni wawelskiej. Wytrawiony kwasem w wym yślne wzory roślinne i geom etryczne — jakby w zięte ze w schodniego dywa­ nu - szyszak ten, w całości złocony, ma nałożone ozdobne rozety i guzy nitowe. Szyszaki tego rodzaju, o cha­ rakterystycznym wydłużonym kilkufolgowym nakarczku i okrągłym dzwonie z prostym daszkiem i w y­ dłużonym i policzkami, staną się nieodzowną częścią zbroi husarskiej. 251 G łów nym produktem renesan­ sowego kowalstwa artystycznego były kraty, służące do zamykania przejść i otworów zarówno w archi­ tekturze świeckiej, jak' i sakralnej; w yrobem ich zajmowały się cechy ślusarskie. Jedną z piękniejszych jest pochodząca z drugiej połowy wieku X V I krata kaplicy sufraganów katedry we Włocławku. N a tradycyjnej siatce z rombów nałożone są tu typowe m otywy renesansowe spirali i w nadświetlu — rozety.

KRAKÓW, Państwowe Zbiory Sztuki na Wawelu: 250. Szyszak polski, 2. poi. XVI w. WŁOCŁAWEK, k ated ra:

251. Krata kaplicy sufraganów, 2. po). XVI w.

264

VH s. 119 Pochodzący ze Śląska malarz Marcin Kober (znane lata działalności 1579-1609), nadworny artysta Stefana Batorego i Zygmunta III zapoczątkowuje swymi reprezen­ tacyjnymi wizerunkami „en pied” nowy etap w rozwoju malarstwa portretowego w Polsce. Szczególne znaczenie ma namalowany przez niego w roku 1585 portret Batorego, znaj­

dujący się obecnie w klasztorze Misjonarzy w Krakowie. Są tu już w zarodku cechy, jakie będą charak­ terystyczne dla typowo polskiego barokowego „portretu sarmackiego” : ostry realizm, daleki od wszelkiej idealizacji w charakterystyce twarzy, i dokładność w oddaniu akcesoriów ubioru, a równocześnie akcentowanie płaszczyznowej dekoracyjności oraz walorów barwnych i linearnych w odtwarzaniu stroju. Wielka, czer­ wona płaszczyzna - w tym wypadku kopieniaka —podtrzymana kolory­ stycznie przez karmazynowy żupan i żółte safianowe buty, stanie się z czasem typowym głównym akcen­ tem kolorystycznym wielu portretów sarmackich. Dla dzieł Kobera cha­ rakterystyczne jest niezbyt zróżni­ cowane ciem ne tło. Jego portret Batorego, nic pozbawiony swoistej m onumentalności, będzie jako typ wizerunku często powtarzany także i poza granicami Polski. 252 W edle wielkiego prawdopodo­ bieństwa M arcinowi Koberowi przy­ pisać należy wykonanie portretu Anny Jagiellonki ze zbiorów wawel­ skich. Królowa przedstawiona jest w żałobie po śmierci męża Stefana Batorego, co ogranicza datowanie wizerunku do lat 1586-1596 (daty śmierci Batorego i Anny). Repliki tego portretu znamy z Galerii pałacu w W ilanowie i z pałacu w Schleissheim w Bawarii. W tych trzech wizerunkach, podobnie jak w por­ trecie Batorego, niezwykle dosadna charakterystyka starej, zmęczonej twarzy kobiecej łączy się z deko­

racyjnym, płaszczyznowym rozwią­ zaniem stroju i akcesoriów; ujęcie to nie pozostanie bez wpływu na polskie portrety kobiece X V II wieku.

k r a k ó w , Państwowe Zbiory Sztuki na Wawelu: 252. Portret Anny Jagiellonki, Marcin Kober (?) 1586-96

265

VIII s. 120 D uży wizerunek K a­ tarzyny z Lubomirskich Ostrogskiej, przedstawicielki potężnej magnaterii polskiej, namalowany został około roku 1597; stanowi on prawdziwą ozdobę Galerii Portretu Polskiego w m uzeum wilanowskim. Pochodzi z tego samego czasu, co portrety Kobera, ale reprezentuje styl w pew­ nej mierze odm ienny, silniej odbi­ jający ogólne prądy póżnorenesansowego portretu europejskiego. Autor tego wizerunku nie jest zbyt czuły na walory światłocienia w oddaniu

twarzy i rąk, ma natomiast wrodzone wielkie poczucie dekoracyjności: wspaniała suknia Ostrogskiej stanowi właściwie główny temat obrazu, interesując widza bogactwem m o­ tywów - wici roślinnych, postaci ludzkich i zwierzęcych oraz całych scenek o w ym owie symbolicznej, wiążącej się z ceremonią weselną. Powstanie portretu łączy się ze ślu ­ bem Katarzyny z Januszem Ostrogskim, kasztelanem krakowskim, w ro­ ku 1597.

W ybrana literatura Opracowania dotyczące całości lub ogólniejszych problem ów S. Komornicki, K u ltu ra artystyczna w Polsce czasów Odrodzenia [w:] K u l­ tura staropolska, Kraków 1932, ss. 533-605 Historia sztu ki polskiej, t. II, Kraków 1962, cz. V — ss. 5-240 (autorzy: A. Bochnak, G. Ciołek, T . Dobrow olski, T . M ańkowski, S. Sawicka, J. Sza­ błowski, T . Tołwiński) S. Lorentz, Odrodzenie to Polsce, Warszawa 1954 S tudia renesansowe, pod red. M. Walickiego, t. I - Wrocław 1956; t. II - W ro­ cław 1957; t. III - W rocław-W arszawa-Kraków 1963; t. IV - Wroclaw­ Warszawa-Kraków 1964 Odrodzenie w Polsce. Historia sztu ki (Odrodzenie w Polsce. Materiały Sesji Naukowej PA N 29 -3 0 października 1953 roku, Polska Akademia Nauk, t. V), Warszawa, 1958, ss. 131-381 S. Kozakiewicz, P oczątek działalności Kom asków, Tessyńczyków i G ryzończyków w Polsce. Okres renesansu (1520-1580), „Biuletyn Historii Sztuki” , X X I, 1959, ss. 3-29 J. Białostocki, Pojęcie m anieryzm u i sztu ka polska [w :] Pięć wieków myśli o sztu ­ ce, Warszawa 1959, ss. 192-214 M . Gębarowicz, Stu d ia nad dztejarm kultury artystycznej późnego renesansu w Polsce, Toruń 1962 T . Dobrowolski, S z tu k a K rakow a, wyd. 4, Kraków' 1971, ss. 209-343 Pomniki K rakow a M aksym iliana i Stanisław a Cerchów z tekstem dra F. K o­ pery, t. II. Kraków-W arszawa 1904 H. Kozakiewiczowa, R elaztom artistiche tra Roma e Cracovia nella prim a meta deF 500, W rocław-W arszawa-Kraków-Gdarisk 1972 Dziesięć wieków P oznania, t. III. S z tu k i plastyczne. Poznań-W arszawa 1956, ss. 28-38, 94 -1 0 0 , 134-137, 159-164, 196-205, 213-217, 224-226, 231 (auto­ rzy: A. Dobrzveka, J. Eckhardt, P. M ichałowski, J. Orańska, T . Ruszczyńska, A. Sławska) Studia nad renesansem w Wielkopolsce, pod red. T . Rudkowskiego, Poznań 1970 • W. Kalinowski, M iasta polskie w X V I i pierwszej połowie X V I I wieku, „Kwar­ talnik Architektury i Urbanistyki” , V III, 1963, ss. 167-225 A. M iłobędzki, Zarys dziejów areki tektury• w Polsce, wyd. 2, Warszawa 1968, ss. 119-168 Z. Dm ochow ski, D zieła architektury w Polsce, Londyn 1956, ss. 169-244

266

267

W. Husarski, A t tyka polska i jej wpływ na kraje sąsiednie, Warszawa 1936 S. Komornicki, Dwory murowane w Maiopolsce z czasów Odrodzenia, „Prace Komisji Historii Sztuki” , V, 1930, ss. 62-116 J. Z. Łoziński, Grobowe kaplice kopułowe w Polsce, 1520-1620, Warszawa 1973 M. Zlat, Brzeg, Wrocław 1960 B. Guerąuin, Zam ki śląskie, Warszawa 1957, ss. 27-30 i passim H. i S. Kozakiewiczowie, Polskie nagrobki renesansowe. S ta n , problemy i po­ stulaty badań, „Biuletyn Historii Sztuki”, X IV , 1952, ss. 62-132 i XV, 1953, ss. 3-57 J. Kębłowski, Renesansowa rzeźba na Śląsku 1500-1560, Poznań 1967 H. Kozakiewiczowa, Renesansowe nagrobki piętrowe w Polsce, „Biuletyn H i­ storii Sztuki”, X V II, 1955, ss. 3-47 M. Kołakowska, Renesansowe nagrobki dziecięce w Polsce X V I i pierwszej po­ łowy X V I I wieku [w:] Studia renesansowe, I, jw., ss. 231-256 J. Dutkiewicz, Grobowce rodziny Tarnowskich w kościele katedralnym w Tar­ nowie, Tarnów 1932 M. Walicki, M alarstwo polskie. G otyk - renesans - wczesny m anieryzm , War­ szawa 1961, ss. 31-51, 322-346 i tabl. 128-220 B. W olff-Łozińska, M alowidła stropów polskich 1 połowy X V I w. Dekoracje roślinne i kasetonowe, Warszawa 1971 T . Dobrowolski, Polskie malarstwo portretowe. Ze studiów nad sztuką epoki sarm atyzm u, Kraków 1948. cz. I, passim; cz. II, s. 57 i nast.

S. Komornicki, Kaplica Zygm untowska w katedrze na W awelu, 1517-1533, „Rocznik Krakowski”, X X III, 1932, ss. 47—120 A. Bochnak, Kaplica Zygm untowska, Warszawa 1960 L. Kalinowski, Treści artystyczne i ideowe Kaplicy Zygmuntowskięj [w:] Studia do dziejów Wawelu, II, 1960, ss. 1-129 S. Lorentz, Nagrobek Zygm unta I w mauzoleum wawelskim, „Biuletyn Historii Sztuki”, XV, 1953, nr 3/4, ss. 25-33 H. Kozakiewiczowa, M ecenat Jana Laskiego. Z zagadnień sztuki renesansowej w Polsce, „Biuletyn Historii Sztuki” , X X III, 1961, ss. 3-17 H. Kozakiewiczowa, Spółka architektoniczno-rzeżbiarska Bernardina De Gianotis i Jana Cini, „Biuletyn Historii Sztuki”, X X I, 1959, ss. 151-174 T . Dobrzeniecki, T ryp tyk z Pławna, Warszawa 1954 W. Tom kiew icz, „Lam ent O patowski” (Próba interpretacji treści), „Biuletyn Historii Sztuki”, X X II, 1960, ss. 351-364 Z. Ameisenowa, Kodeks B altazara Behema, Warszawa 1961 S. Herbst, M. Walicki, O braz bitwy pod Orszą. D okum ent historii sztu ki i woj­ skowości X V I w ., „Rozprawy Komisji Historii Kultury i Sztuki Tow . Nauko­ wego Warszawskiego”, I, 1949, ss. 33-68 B. Przybyszewski, Stanisław Sam ostrzelnik, „Biuletyn Historii Sztuki”, X III, 1951, nr 2/3, ss. 47-87 A. Bochnak, M ecenat Zygm unta Starego w zakresie rzemiosła artystycznego, [w:] S tudia do dziejów W awelu, II, 1960, ss. 131—301

Opracowania szczegółowe Utwierdzenie się i usamodzielnienie stylu renesansowego Początki i wczesny rozwój renesansu w Polsce Katalog zabytków sztuki w Polsce, t. IV, M iasto K raków , cz. I, Wawel. Praca zbiorowa pod kierunkiem i redakcją J. Szabłowskiego, Warszawa 1965 S. Komornicki, Franciszek Florentczyk i pałac wawelski, „Przegląd Historji Sztuki”, I. 1929, SS. 57-69 T . Doborowolski, Zam ek na W awelu, dzieło architektury polskiej [w:] Studia renesansowe, I, jw., ss. 140-185 T . Mańkowski, Dzieje w nętrz wawelskich, wyd. 2, Warszawa 1957 A. M isiąg-Bocheńska, Głowy wawelskie, Warszawa 1953 K. Sinko-Popiclowa, Hans Diirer i Cebes wawelski, „Biuletyn Sztuki i Kul­ tury” , V, 1937, ss. 141-163 H. Kozakiewiczowa, Z badań nad Bartłomiejem Berreccim, „Biuletyn Historii Sztuki”, X X III, 1961, ss. 311-327

268

S. Świszczowski, Sukiennice na rynku krakowskim w epoce gotyku i renesansu, „Biuletyn Historii Sztuki i K ultury”, X , 1948, nr 3/4, ss. 285-309 J. Kowalczyk, Fasada ratusza poznańskiego. Recepcja form z traktatu Serlia i artystyczny program, „Rocznik Historii Sztuki”, V III, 1970, ss. 141-176 E. Gąsiorowski, R ynek i ratusz chełmiński, „Kwartalnik Architektury i Urba­ nistyki”, X, 1965, ss. 3-29 J. Z. Łoziński, Renesansowy dwór obronny w Pabumiach i jego budowniczy W aw rzym ec Lorek, „Biuletyn Historii Sztuki”, X V II, 1955, ss. 99-125 J. Chyczcwski, Kollegjata pułtuska na tle kościelnego budownictwa mazowieckie­ go X V i X V I wieku, Warszawa 19.36 M . Zlat, Bram a zam kow a w B rzegu, „Biuletyn Historii Sztuki” , X X IV , 1962, ss. 284-322 K. Sinko, Hieronim Canat/esi, „Rocznik Krakowski” , X X V II, 1936, ss. 129­ 176

269

J. Pagaczcwski, Jan Michałowicz z Urzędowa, „Rocznik Krakowski”, X X V III, 1937, ss. 1-84 E. K ozlow ska-Tom czyk, Jan Michałowicz z Urzędowa, Warszawa 1967 J. Przeworska i M . Walicki, Strop z X V I w. kościoła w Boguszycach, „Studja do dziejów sztuki w P olsce”, I, 1929, ss. 105-115 M. Gębarowicz, T . Mańkowski, Arrasy Zygmunta Augusta, „Rocznik Krako­ wski”, X X IX , 1937, ss. 1-220

Rozkwit i schyłek późnego stylu J. Szabłowski, Ze studiów nad związkami artystycznymi polsko-czeskimi w epo­ ce renesansu i nad renesansem zachodnio-słowiańskim, „Prace Komisji Historii Sztuki”, IX , 1948, ss. 27-64 A. Fischingcr, Santi Gucci, architekt i rzeźbiarz królewski X V I wieku, Kraków 1969 M. Zlat, Zamek w Krasiczynie [w:] Studia renesansowe, III, jw., ss. 5-149 S. Herbst, Zamość, Warszawa 1954 J. A. M iłobędzki, Ze studiów nad urbanistyką Zamościa, „Biuletyn Historii Sztuki” , X V , 1953, ss. 68-87 W. Husarski, Kazim ierz Dolny, Warszawa 1953 W. Tatarkiewicz, Typ lubelski i typ kaliski w architekturze kościelną X V I I wieku, „Prace Komisji Historii Sztuki” , V II, 1937-38, ss. 23-60 J. Kowalczyk, Kolegiata w Zamościu, Warszawa 1968 J. Kowalczyk, Kościół pobernardyński w Lublinie i jego stanowisko w renesanso­ wej architekturze Lubelszczyzny, „Kwartalnik Architektury i Urbanistyki”, II, 1957, ss. 127-145 H. Kozakiewiczowa, Nagrobki Kryskich w Drobinie k. Płocka, „Biuletyn Historii Sztuki”, X V III, 1956, ss. 3-23 L. Krzyżanowski, Plastyka nagrobna Wilhelma van den Blocke, „Biuletyn Historii Sztuki”, X X , 1958, ss. 270-298 M. Walicki, W. Tom kiew icz, A. Ryszkiewicz, Malarstwo polskie. M anieryzm barok, Warszawa 1971, passim

M iejscowości z zabytkami renesansowymi w spom niane w książce

Indeks m iejscowości i zabytków

Wykaz skrótów nazw województw: Bb - bielskie; Bg - bydgoskie; Ci - ciechanowskie; G - gdańskie; Jg - jeleniogórskie; K - kaliskie; Ka - katowickie; KI - kieleckie; Kr - krakowskie, miejskie; Lc - leszczyńskie; L - lubelskie; Lg - legnickie; Ło - łomżyńskie; Ł - łódzkie, miejskie; Ns - nowosądeckie; Ol - olsztyńskie; Op - opolskie; Os - ostrołęckie; Pi - pilskie; Pł - płockie; P - poznańskie; Pr - przemyskie; Ra - radomskie; Sr - sieradzkie; Sk - skierniewickie; Tb - tarnobrzeskie; Ta - tarnowskie; Tr - toruńskie; Wa - warszawskie, stołeczne; W1 - włocławskie; Wr — wrocławskie; Za - zamojskie.

Alba Julia (Rum unia), katedra: nagrobek Krzysztofa Batorego 191

-nagrobek U rszuli Leżeńskiej 124, 161, U J 40 -płyta nagrobna Stanisława Lasockiego

Baranów Sandomierski (T b ), zamek 180, 197-200, U.162-165 Barczewo (Ol), kościół Franciszkanów: nagrobek Andrzeja i Baltazara Batorych 191, 262, il.246 Bejsce (KI), kościół paraf.

22, 70, U.60 Brzeżany (Z SR R ), zamek 121

-kaplica Firlejów 182, 226, 227, il.201, 244 —nagrobek Mikołaja i Elżbiety Firlejów 2 27-229, «7.202-206 -nagrobek Elżbiety Firlejówny 215, il.186 Bodzentyn (KI), kościół paraf. -ołtarz głów ny 20, 76, 77, il.67-70, 154 -tryptyk M arcina Czarnego 20 Boguszyce (Sk), kościół paraf.: polichromia 126, 168, il.150 Brochów (W a), kościół paraf. 121, 140, 142, 143, il.115, 116 Brok (Os), kościół paraf. 121, 140, 143,

UJ 17 Brzeg (O p) -ratusz 125, 150, iL124 -zam ek i brama zamkowa 125, 144-149, ¡L 121-123 Brzeziny (Sk), kościół paraf.

272

C hełm no (T r), ratusz 139, «7.1/5 C hęciny (KI), kościół paraf.: kaplica Kaspra Fodygi 183 Chroberz (KI), kościół paraf.: lawaterz 202, U J 67 Chruślin (Sk), kościół paraf. 140 Cieksyn (C i), kościół paraf. 140 D robin (Pł), kościół paraf.: nagrobek W ojciecha, Pawła i Anny Kryskich 182, 207-209, U J 75-177 D rzew ica (Ra), zamek 15 Gdańsk 189, 190 -Arsenał (W ielki) 190, 255-258, il.23 7 -2 4 0 -Brama W yżynna 191, 252-254, U.2 3 4 ¿ 3 5 -kam ienica „L w i Zam ek” 254, 255, il.236 -kam ienica opatów pelplińskich 191, 258, il.241 -kam ienica Steffensa („Z łota” )

191, 259, 260, il.242, 243 G n iezno (P), katedra -kaplica Jana Łaskiego 14 --p ły ty nagrobne fundowane przez Jana Laskiego 15, 68, 69, il.59 -nagrobek Andrzeja Krzyckiego 14, 6 6 -6 8 , il. 57, 58 Gołąb (L ), kościół paraf. 188, 248, 249, il.225, 226 G ołuchów (K ), dawny dwór 131, 183, 201, il.1 6 6 G ostyń (L e), kościół F ilip in ó w : obraz Matki Boskiej z D zieciątkiem 20, 95, 96, U.86, 87 G rębień (Sr), kościół filialny: polichrom ia 21, 96, 97, il.88, 116, i l.I V

Janowiec (L ) 188 -kościół paraf.: nagrobek Andrzeja i Barbary Firlejów 180, 210, il.178, 179, 217, 219 -zam ek Firlejów, przebudowa 180

K azim ierz D oln y (L ) 188 -kamienica Celejowska 189, 244, 245, il.2 2 0 -2 2 2 -kam ienica K rzysztofa Przybyły 189, 242, 243, il.218, 219 -kam ienica Mikołaja Przybyły 189, 242, 243, U.2 1 7 ,2 1 9 -kościół paraf, (fara) 187, 240, 241, «7.5/5,2 1 6 --nagrobek Jana Przybyły 247, il.224 -spichrz Feiersteina 246, «7.555 K ielce, katedra: nagrobek Elżbiety Zebrzydowskiej 166, 167, il.148 K obylin (L e), kościół paraf.: tryptyk z legendą o św. Stanisławie 20, 92, 93 il.84 K obylniki (Pł), kościół paraf.: nagrobek Stanisława, Zofii i Izabeli K obylnickich 182, 217, U J 89

Końskowola (L ), kościół paraf. 186 K ościan (L e), kościół parat.: nagrobek M acieja i Jadwigi Opalińskich 214, 215, il.185 K ościelec (B g), kościół paraf. : nagrobek Jana i Janusza K ościeleckich 122, 157, »7.755 Kórnik (P), Biblioteka Polskiej Akademii Nauk -„L ib er geneseos illustris familiae Schidloviciae” 18, 75, 83, «7.75 -tryptyk z kościoła w Mądrem k. Środy 20, 94, 95, U.85 Kraków -Biblioteka Jagiellońska: „K odeks Baltazara B chem a” 18, 80-82, 113, U .I -C ollegium M aius: żelazny kosz okienny 263, «7.548, 249 -kam ienica przy ul. Kanoniczej nr 18: nadproże portalu 130, U J 03 -kam ienica przy ul. Kanoniczej nr 2 1 : 180, 196, 197, i/.760, 161 -klasztor Franciszkanów: portret Piotra Tom ickiego 19, 20, 63, 84, 85, il.76 -klasztor M isjonarzy: portret Stefana Batorego 119, «7. V I I , 192, 264, 265 -kościół D om inikanów —nagrobek Prospera Prowany 182, 211, 213, 214, «7.784 —kaplica M yszkowskich 181, 223, 224, U J 98, 225 -kościół Mariacki 55 —cyborium 152-154, U .127-130 —nagrobek Cellarich 182 —nagrobek M arcina Leśnow olskiego 211 —nagrobek M ontelupich 182, 218, 219, U J 90 —oratorium i ganek 13, 54, 55, «7.45,44 —płyta nagrobna Piotra Salomona 17 --p ły ty nagrobne Seweryna i Zofii Bonerów 17

273

-M u zeu m H istoryczne m . Krakowa: kur bractwa strzeleckiego 173, »7.755 -M u zeu m N arodow e --p o lip tyk św. Jana Jałmużnika 20 —„Pontyfikał Erazma C iołka” 18, 82, 114, i l . l l -M u zeu m U niw ersytetu Jagiellońskiego: portret Benedykta z K oźm ina 126, 169, »7.757 -Sukiennice 111, 112, 136-138, »7.709-777 -W aw el, katedra 10, 11 --k ap lica Andrzeja Zebrzydowskiego i jego nagrobek 124, 125, 162, 163, il.1 4 1 -1 4 3 --k aplica Filipa Padniewskiego i jego nagrobek 11, 124, 125, 164, 165, ii. 144, 145, 216 --kaplica Piotra T om ickiego i jego nagrobek 14, 61-63, »7.57-59, 68, 123, 125, 162 — tabernakulum 153 —kaplica Stefana Batorego i jego nagrobek 180, 182, 211, 212, il.1 80-183 —kaplica Zygm untowska (Jagiellońska) 10-13, 37-54, il.1 9 ^ 0 , 55, 125, 148, 162, 185, 224-226 — figury św iętych 12, 41, 45, 53, 54, il.4 0 -4 2 — krata zamykająca wejście 13, 43, »7.29, 98, 99, »7.89 — m edaliony płaskorzeźbione ze św iętym i i prorokami 12, 13, 16, 41 45, 51-53, il.36-41 — nagrobek Zygm unta Augusta 13, 45, 50, 180, 205, 206, »7.7 77, 172 — nagrobek Zygm unta Starego 12, 14, 41, 45, »7.94, 95, 50, 51, 214 — ołtarz 13, 41, 42, »7.22, 45, 98-104, il.9 0 -9 4 — płyta nagrobna A nny Jagiellonki 13, 41, 180, 182, 206, 207, »7.779, 774

274

— św ieczniki ołtarzowe 13, 98, 99, 104, i1.94 — wystrój architcktoniczno-ornam entalny 12, 41-54, »7.27-99 —nagrobek Bernarda W apowskiego 22 —nagrobek Jana Konarskiego 13, 16, 55, 58, 59, »7.49 --n agrob ek Jana Olbrachta: oprawa architektoniczna 10, 25-27, »7.7-9 —nagrobek Piotra Gamrata 62, 123, 162 —nagrobek W ładysława Jagiełły: baldachim 13, 56, 57, il.45 -4 7 --p łyta nagrobna Piotra K m ity 17 —trum na cynow a Zygm unta Augusta 174, 11.156 -W aw el, Państwowe Zbiory Sztuki --arrasy Jagiellońskie 117, il.V , 118, »7. V I , 126, 171-173, »7.759 —hełm M ikołaja Radziwiłła „C zarnego” 173, »7.754 —portret Anny Jagiellonki 192, 265, »7252 --szyszak polski z 2 poł. X V I w. 264, il.250 -W aw el, zamek 10, 11, 29 —przebudowa renesansowa 10, 29 — D om królowej 10, 27, 28: obram ienia okienne i wykusz na II piętrzę 10, 27, 28, »7.5, 6 --k r u ż g a n k i arkadowe dziedzińca 10, 11, 27, »7.4, 29-32, »7.7-9, 112 — portale gotycko-rcnesansow e 15, 32, »7.78-72, 33 — sala Poselska 17, 20, 33-35, »7.75 fryz z historią ludzkiego życia 20, 35, «7.76 — G łow y W awelskie 17, 33, »7.79,74 — sala Turniejow a 20, 35, 36, »7.78, 37 fryz ze scenam i turniejowymi 20, 35, 36, »7.76, 77, 37 — w nętrze II piętra 11, 12, 37

Krasiczyn (Pr), zamek 183, 203, 204, »7.769, 170 Książ W ielki (K I), rezydencja 180, 181, 194, 195, «7.758, 759, 224 Legnica, brama zamkowa 78, 79, »7.72, 125 Lublin 188 -kam ienice 188 -kościół Bernardynów 185-187, 241 -kościół D om inikanów : kaplica Firlejów 188, 250, 251, il.230 L w ów (Z SR R ), kościół Bernardynów 185, 189 Łobzów k. Krakowa (K r), pałac 180 Łom ża, katedra: nagrobek Andrzeja i Elżbiety M odliszewskich 215, 216, »7.787 Ł ow icz (Sk), kolegiata: nagrobek Jakuba U chańskiego 124, 125

Pabianice (Ł ), dwór 112, 131, 132, i 1.106 Pieskowa Skała (Kr), zamek 183, 193, »7.757 Pilica (K a), kościół paraf.: nagrobek K asi Pileckiej 156, «7.794 Pińczów (KI) -kaplica św. Anny 222, »7.796 -kościół Reform atów: sztukaterie 188, 251, »7.297 -zam ek, przebudowa 180 Płakowice (Jg), zamek 125, 144, 145, »7.779, 720 Płock, katedra 21, 22, 66, 68 Poddębice (Sr), dwór 183, 202, »7.768 Połajewo k. Czarnkowa (Pi), kościół paraf.: tryptyk 126, 170, 171, »7.752, 192 Poznań -katedra

N iepołom ice (K r), zamek 112, 127-129, »7.707, 702 N ysa (Op) -D o m Wagi 191, 262, 263, il.247 -kościół Sw . Jakuba

— nagrobek Adama Konarskiego 123 --nagrobek Benedykta Izdbieńskiego 124, 130, 160, »7.799, 161 —nagrobek rodziny Górków 123, 164-166, il.146-147 -pałac Górków 129: portal 129, 130, »7.709

--nagrobek Baltazara z Prom nic 125 —nagrobek Jana Sitscha 191 —nagrobek Kaspra z Łagowa 125

-ratusz 111, 132-135, il.197, 108 Prochow ice (Lg), zamek 125, 144, »7.778

O grodzieniec (K a), zamek 21 Oleśnica (W r), zamek 191, 260, 261, »7.244, 245 O patów (T b ), kolegiata -nagrobek Anny Szydłowieckiej 22, 70, 71, «7.67 -nagrobek Krzysztofa Szydłowieckiego 23, 70-76, «7.62, 63, 66 —płaskorzeźba „Lam ent opatowski” 23, 73-76, »7.64, 65 -nagrobek Ludwika Mikołaja Szydłow ieckiego 23, 56-58, »7.48

Przeworsk (Pr), kościół Bernardynów: szczyt prezbiterium 250, »7.229 Pułtusk (C i), kolegiata 121, 140, 141, «7.774 Radlin (K ), kościół paraf.: nagrobek Andrzeja i Katarzyny Opalińskich 216, «7.788 Sandom ierz (T b ), ratusz 111 Sobota (Sk), kościół paraf. -nagrobeK Tom asza i Jakuba Sobockich 122

275

-nagrobek T om asza Sobockiego 151, U. 125, 126 Staszów (T b ), kościół paraf.: kaplica Tęczyńskich 181, 225, 226, 11.199, 200 Szam otuły (P), kolegiata: nagrobek Jakuba Rokossowskiego 123, 166, 167, il.149 Szczebrzeszyn (Za), bóżnica 183 Szczyrzyc (N s), M uzeum klasztorne: obraz Chrystusa Frasobliwego 20, 8 8 -9 0 , il.79-81 Szydłow iec (Ra), kościół paraf.: nagrobek Mikołaja Szydłowieckiego 68 Szydłów (KI), bóżnica 183 Szymbark (N s), dwór 112, 130, 131, il.105 Środa (P), kolegiata: kaplica Gostom skich 188, 251, 252, 11.232 Tarnów (Ta) -katedra —nagrobek Barbary Tarnowskiej 14, 64-66, «7.54-56, 161 —nagrobek Jana i Jana Krzysztofa Tarnowskich 64, 123, 154, 155, il.131-133 —nagrobek trzech Janów Tarnowskich 123, 158, 159, il. 136-138 -ratusz 111, 138, 139, il.U 2 T enczyn (Kr), zamek 112 T urobin (Za), kościół paraf. 188 U chanie (Za), kościół paraf. 188, 249, il.2 2 7 ,228 -nagrobek Arnulfa i Stanisława Uchańskich 182, 219, ¡1.191 -nagrobek Pawła i Anny Uchańskich 182, 220, 221, ¡1.192-195 Warszawa -Biblioteka N arod ow a: „Żyw oty arcybiskupów gnieźnieńskich”

276

84, 115, i l . I I I -kam ienica ks. m azow ieckich: portal 252, ¡1.233 -katedra: nagrobek Stanisława i Janusza ks. m azowieckich 13, 14, 16, 60, ¡1.50, 70 -M u zeu m N arodow e —obraz „Bitwa pod Orszą” 20, 90-92, ¡1.82 83 —portret Katarzyny z Lubomirskich Ostrogskiej 120, U . VI I, 192, 266 —tryptyk z Pławna 17, 19, 86, 87, ¡1.77,78 -zam ek królewski: przebudowa za Zygm unta Augusta 125, 150 W ieliczka (K r), M uzeum Żup W ielickich : róg gwarków wielickich 106, ¡1.100 W ilno (Z SR R ) 21 -katedra 77 —nagrobek W ojciecha Gasztołda 22, 7C -zam ek dolny 112 W łocławek, katedra -krata kaplicy sufraganów 264, ¡1.251 -płyta nagrobna Krzesława z Kurozwęk 68 W rocław -katedra —nagrobek Jana V Turzona 80, 81, ¡1.73, 74, 125 —portal do zakrystii 78, ¡1.71, 79 -kościół św. Ekżbiety: nagrobek H. Rybischa 125

Zam ość 176, 178, 184, 188, 230-239 -arsenał 232 -bram a Lubelska 232 -budynek Akademii 184, 232, 233 -kam ienica Moranda 233, 234 -kam ienica T ellaniego 234 -kam ienica, ul. Staszica nr 31 236,

¡1212

-kam ienice Ormian 234-236, il.208-211 -kolegiata 184, 185, 187, 188, 232, 2 3 6 -2 3 9 , il.213-214 -pałac kanclerski 184, 232, 233 -ratusz 184, 189, 230, ¡1.207, 233, 234 -synagoga 233

-założenia urbanistyczne 184, 230-234

Ż yw iec (Bb), kościół paraf. -kaplica Kom orowskich 183, 223, ¡1.197 -w ieża 223, ¡1.197

Indeks artystów

Antoni z Wrocławia, malarz 20, 36, «7.7 7, 37 Antonio da Fiesole, architekt i rzeźbiarz 68 Appiano Gałeazzo, architekt 183, 203, 11.169, 170 Arnolf z Raciborza, ludwisarz 40 Baier M elchior, złotnik 100, ¡1.90, 101, 103, 104, «7.04 Balin Jakub, architekt 187, 240, 241, ii.215, 216 Benedykt, budowniczy 15, 16, 33 Berrecci Bartłomiej, architekt i rzeźbiarz 10-17, 21-23, 29, 33, 37, 39-68, ii.20-58, 70, 77, 110, 123, 124 Blocke Abraham van den, rzeźbiarz i architekt 178,190, 191, 255, il.237-240, 259, 260, ii.242, 243 Blocke W ilhelm van den, rzeźbiarz 178, 190, 191, 252-254, il.234, 235, 262, U.246 Canavesi Hieronim , rzeźbiarz 109, 123, 164-166, i l .l 46, 147, 167, «7.749, 215, 11.186 Castiglione Mikołaj, architekt 29 Cini Jan, architekt i rzeźbiarz 12, 13, 21-23, 48, 56, 57, il.45-47, 68, 71, il.62-68, 72, 74, 77, 110, 122, 124 Coxcie M ichiel, malarz 171 Cuneo Kacper, architekt 260, 261, 11.244, 245

D e Gianotis Bernardino, architekt i rzeźbiarz 13, 21-23, 60, il.50, 68, 70, 71, il. 60-68, 72, 74

278

Dürer Hans, malarz 20, 35, 36, i l . l 6, 17, 37, 99

Flötner Peter, syncerz i ornamencista 100, il.90, 101, 103, 104, «7.94 Fodyga Kasper, architekt 183 Francisem , kamieniarz 33 Franciszek Florentczyk, architekt i rzeźbiarz 10, 12, 15-17, 21, 25-27, i l . l -6, 28, 29, 77 Frankstijn Jan, architekt 138 G allus, kamieniarz 33 Grzymała Tom asz, budowniczy 128 G ucci Santi, architekt i rzeźbiarz 137, 177-183, 185, 188, 194, 195, il.158, 159, 196, 197, il.160, 161, 198-200, il.162-165, 205, 206, il.171, 172, 206, 207, i l . l 73, 174, 208, 210, i l . l 78, 179, 211, 212, i l . l 80-183, 214-217, i l .l 89, 219, «7.797, 222, i l .l 96, 223, 224, i l.l98, 226, 227, 244

Kober Marcin, malarz 119, il. V I,

Parto (Parr) Jakub, ar« lincki

192, 264, 265, il.252 Kossior M ateusz, malarz 126, 170, 171, 11.15 2 Kramer Jan, architekt 191, 252-254, il.234, 235

125, 150, i l .l 24 Pario (Parr), rodzina ar« luirkiuw 125, 146 Pencz Georg, malarz 101,1(1.', i/ V.Y

Iju r en tiu s, kamieniarz 33

Quadro Jan Baptysta, ar« liii<4i 112, 132-134, il.l07, 108

Lentz M ichał z K itzingen, malarz 19 Leyniers N icolas, tkacz arrasów 126, 171 Lorek W awrzyniec, architekt 112, 132, 11.106

Ricci Giovanni, architekt 22 ł, i/ 197

Marcin Czarny, malarz 20 Mateusz W łoch 29 M athis, kamieniarz 33 M ichałowicz Jan, rzeźbiarz i architekt 123-125, 130, il . l 04, 160, i l . l 39, 161, i1.140, 162, 163, il.141-143, 164, 165, il.144, 145, 177, 180, 214, 216 Morando Bernardo, architekt 178, 184, 187, 188, 230-239, il.207-214 M osca Jan Maria, zob. Padovano N ikiel Tom asz, rzeźbiarz i budowniczy 181, 182, 226-229, il.201 -206 Niuron Bernard, architekt 260

Hanusz, ew, identyczny z Janem Opbergen Antoni van, architekt 178, 190, 255, il.237-240

Jandą, snycerz 17, 34 Jan, kamieniarz 137 Jan Baptysta z W enecji, architekt 121, 140, 141, il.l 14, 142, 143, i l . l 15-117, 187, 238 Jan Florentczyk, rzeźbiarz 15, 69, il.59 Janda Jan (Hanusz i), snycerz 17, 99 Jaroszewicz Jan, architekt 187, 189, 230, il.207, 233, 249, 11.227, 228 Jerzy z Ambergu, architekt 78, 79,

Pannemaker W ilhelm , tkacz arrasów 126, 171

«7.72, 125 Jerzy z Lutomierska 13,2

Pario (Parr) Franciszek, architekt 125, 146, il.122

Padovano Jan Maria (Mosca), rzeźbiarz 21,23, 6 2 ,6 4 , il.5 4 -5 6 ,66, 105, il.96-99, 110, 122-124, 138, 151, il .l 25, 126, 152-154, il .l 27-130, 155, il.131-133, 156, i l .l 34, 166, 167, i l . l 48, 177, 205, 206

Samostrzelnik Stanislaw, ntalaiz 18-20, 83, «7.75, 115, ii.III, 84, 86, il.76, 125 Sanctus (Santi), lapicida 137 Stanisław, złotnik 40 Strakowski Jan, architekt 255, il.237-240 Stwosz Stanisław 25 Suess Hans z Kulm bachu, malarz 17, 19, 20, 86

Tauerbach Sebastian, snycerz 17, 34 T iegen Jan van, tkacz arrasów 126, 171 Tons W illem , malarz 171, 172, «7.750 Vischer Hans m l., rzeźbiarz i ludwisarz «7.20, 45, 98, 99, «7.00 Vischerowie, warsztat odlcwniczo-rzeźbiarsld 16, 17, 19, 84 Voigt Jan, architekt i rzeźbiarz 259, 260, «7.242, 240 Vredeman de Vries Jan, ornamencista i malarz 190, 254, 258

Walter Andrzej I, rzeźbiarz 80, 125, 146, 147, il.l21, 148, 149, «7.720 W olff Jan, architekt 1 8 7 -1 8 9 ,2 1 0 , il.207, 233, 235, 249, »7.227, 228, 250, «7.200

279