Katarzyna Bonda - Maszyna do pisania

Katarzyna

kurs kreaty,wnego pisania

WARSZAWSKIE WYDAWNICTWO LITERACKIE

MUZA SA

SPIS TREŚCI OD AUTORKI DO AUTORÓW OPOWiEŚĆ

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . .

26

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

31

Temat a pomysł Rzeczywistość

. . . . . . . . . . . .

. . . .

Źródła poszukiwań Notatnik pisarza Ręczna robota Prasówka

. .

. . . . . .

.

. . . . . . . . . .

.

.

. . . . . . . . . . .

38

40

.41

. . . . . . . . . . . . .

.44

. . . . . . . . . . .

.46

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

.47

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . .

Gatunek powieści

. . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Sześć poziomów dramaturgii.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . .

53 65

. . .

72

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

85

. . . . . . . . . . . . . .

Pierwszy zapis pomysłu Podsumowanie .

. . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . .

Pomysł a gatunek

36

. . . . . . . • . . . . . . . . . . . .

. . .

. . . . .

Konflikt i kontra .

Ćwiczenia

, . . . . . . . . . . . .. . . ... . . .... . 3 2

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . .

Higiena psychiczna

BOHATER

25

. . . . . . . . . . .

Opowiadacz Emocje .

11

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . .

. . . . .

.

.

.

.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

88

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

89

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

91

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

95

. . . . . . . . . . .

Oblicza postaci .

. . .

. . .

Wygląd zewnętrzny .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

104

Psychologia postaci .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

111

Chcę a pragnę - cel bohatera Linia cech bohatera .

. . .

..

Pierwszy na linii frontu . . Płeć bohatera . Wiek bohatera Tło bohatera . Rysa

.

. . . . . . . . .

.

.

.

. . . . . . . . . . . .

112

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1 16

. . . . . . .

. . . .

. . . . .

. . . .

.

. . . .

..

.

.

. . . . . . . . . .

.

.

. . .

. . .

.

..

.

.

. . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . .

.

.

. . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . .

.

.

.

. . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Archetypy postaci

. . . . . . . . .

117 1 19 143

. 145

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

149

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

151

Bohater jako czę�ć systemu . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

168

Kwestionariusz bohatera

. . . . . . . .

. . . . . . .

.

Droga bohatera

. . . . . . . . .

Podsumowanie .

. .

Ćwiczenia

. . . . . . .

Czas akcji Symbole

.

. . . . . . .

.

. . . . . . . . . .

. . . .

.

. . . . . . . . . . .

1 75

.

. . . .

.

. . . . . . . . . . .

1 76

. . .

1 76

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

181

.

. . . . . .

.

.

.

. . . . . . . .

. . . . . . . . . .

. . . . . . . .

.

. . . . . . . . .

188

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

190

. . . . . . . . . . .

. . . ..

. . . . . .

..

. .

.

. . . . . . .

. . . .

. . .

.

.

. . . . . . .

..

. . .

. . .

.

. . .

. . . .

. . . . . . . . .

Metoda ośmiu sekwencji

. . . .

. . . . . . . .

192

..

. . . . . . . .

194

. .

. .

194 196

. . . . . . .

. . .

. . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . ..

. . . . .

.

.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . .

Paradygmat

. . . .

183

Podsumowanie .

Arystoteles

169

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . .

. . .

. . . . . .

. . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ćwiczenia

FABUŁA . .

..

.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Warunki atmosferyczne . Dźwięki

.

. . . . . . . .

. . . . . . . . . .

. .

.

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

ŚWIAT PRZEDSTAWIONY Miejsce akcji .

. . . . . . . . . .

.

.

. . . 199 206

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

211

.

.

. . . . . . .

.

.

.

. . . . . . . . . . . .

. . . . . . .

.

..

..

. . . . . . . . . . . .

214

Przebieg fabuły na podstawie bajki o czerwonym kapturku .

. . . . . . .

.

.

.

. . . . . . .

. . . .

Słowniczek - elementy dramatu rgii . Morfologia bajki.

. . . . . . . .

.

. . . .

228

. . . . . . .

229

. . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . .

.

. . . . . .

231

31 Struktur dramaturgicznych według Władimira Proppa . . . . 232

Struktura wyprawy bohatera według Josepha Campbella . . . .236

Objętość Plan

Podsumowanie . Ćwiczenia

NARRACJA

.

. . . . .

241

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

242

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

244

. . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

247

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

249

. . . . . . . . . . . .

.

Narrator przezroczysty - w trzeciej osobie Narracja pierwszoosobowa

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

252

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

253

. . . . .

Narracja d rugoosobowa .

. . . .

Miks n arracyjny

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . .

.

Scena .

Ćwiczenia

. . . . . . . . . . . . . . .

254 258

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

260

. . . . . . .

. . . . . . . . . . .

Podsumowanie . Ćwiczenia

.

. . . . . . . . . .

Trzej krytycy .

.

263

. . . . . . . . . .

268

. . . . . . . . . . . . . . . .

269

. . . . . . . . . . . . . . . . . .

273

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

281

. . . . . . . . . . . . . . . . .

.

.

. . . . .

285

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

289

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Praca z redaktorem

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Pakiet dla wydawcy .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

.

. . . . . . . . . .

.

291

. . . . . . . . . . . . . .

29 2

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

295

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

299

. . . . . . .

Konstruktywna cierpliwość

. . . . . . .

.

Nieznajomość prawa szkodzi.

Spis lektur

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

POPRAWIANIE I REDAKCJA

NA DROGĘ

.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

DEKALOG PISARZA

Mistrz

254

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Podsumowanie .

DIALOG

. . . . . . . .

251

. . . . . . . . . . . . . .

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

.

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

.301

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

316

OD AUTORKI DO AUTORÓW Piszesz, więc jesteś

Moja mama marzyła, żebym została nauczycielką. Ponie­ waż bunt to moja prawdziwa natura, broniłam się przed tym pięknym zawodem rękami i nogami. N igdy, przenigdy. N ie! Od­ kąd pamiętam, zawsze dużo czytałam i próbowałam pisać. Nie była to poza. N igdy w życiu nie zrobiłam n ic na pokaz, tylko po to, żeby dobrze wyglądało. Pisząc, lepiej komunikowałam się ze światem i ze sobą, niestety. Od zawsze wiedziałam, że chcia­ łabym żyć z pisania, być pisarką. Na początku jednak nikomu się do tego nie przyznawałam. Wydawało mi się to niemożliwe, bezczelne i zbyt nieprawdopodobne. Przecież pisarz to ktoś bardzo mądry, doświadczony (koniecznie powinien mieć bro­ dę). Tak myślałam jako dziewiętnastolatka, kiedy przyszedł czas wyboru zawodu. Dziś uważam, że za wcześnie każą nam wybierać własną drogę. Moja decyzja była półśrodkiem. Zdecydowałam się na dziennikarstwo prasowe, bo liczyłam na zdobycie doświadcze­ nia i warsztatu. Dostałam się na studia dziennikarskie na UW, podobnie jak na prawo i polonistykę. Prawo brzmiało zbyt po­ ważnie (a ja bynaj m niej aż tak poważna nie jestem), polonisty­ ka zalatywała bibliotekarstwem i nauczycielstwem. Wybór był tylko jeden. Mimo protestów rodziców (ojciec narzekał, że

11

z moim charakterem zaraz dam się wysłać na wojnę, gdzie m nie odstrzelą) już na początku przeniosłam się na studia za­ oczne, żeby móc pracować w prasie. Zawsze w to wierzyłam: tylko praktyka czyni pisarza. Nie wiem, ile tysięcy tekstów napisałam. Ale tworzyłam je w różnych, często ekstremalnych warunkach, na swoich i cu­ dzych komputerach, ręcznie, ołówkiem, piórem. Ile kartek zmar­ nowałam, ile plików skasowałam? Każdy z piszących wie, że uży­ wanie kosza na śmieci to podstawa pracy w tym zawodzie. Dziś jestem przekonana, że każde napisane słowo było potrzebne. To niezbędne ćwiczenie warsztatu. Zanim bowiem zostaniesz arty­ stą, musisz być doskonałym rzemieślnikiem. Nie odwrotnie!

H ajp ierw rse�ie ślnik ,

p otem art�sta .

u'ie odwrotnie!

Przez ponad trzynaście lat trenowałam pióro w prasie. By­ łam spełnioną i dobrze opłacaną dziennikarką największych i najbardziej prestiżowych polskich tytułów. Kiedy osiągnęłam dziennikarski szczyt i powinnam była odcinać kupony od swojej kariery, zniszczyłam wszystko i odeszłam donikąd, żeby wresz­ cie robić to, o czym zawsze marzyłam: pisać książki. Wszyscy kręcili kółka na czole, kiedy temat rozmowy schodził na moją decyzję. Tylko kilka osób w Polsce żyje z książek. Bonda wróci z podkulonym ogonem - mówili. A jednak przetrwałam. Pierw­ sze pięć lat nie było łatwe. Debiutanckiej książki nikt nie chciał wydać przez prawie rok. Ale nie przejmowałam się, pisałam ko­ lejną. Zaczęłam też studia scenariopisarskie na łódzkiej filmów­ ce. W Polsce nadal uważa się, że pisanie to wyłącznie dar od Boga, i niewiele jest miejsc, gdzie można uczyć się opowiadać.

1a

Po debiucie od razu podpisałam umowę na kilka kolejnych po­ zycji i już nigdy więcej nie miałam problemów z wydaniem cze­ gokolwiek. Czas mijał, a ja pisałam dalej. Już nie tylko dla siebie, lecz dla czytelników, którzy domagali się kolejnych książek. Wreszcie mnie doceniono, czytano (to znaczy kupowano) i cyto­ wano w innych publikacjach. Sprzedałam trochę praw do moich książek producentom filmowym i telewizyjnym. Napisałam wie­ le tekstów, za które mi zapłacono, a które nigdy nie zostały wy­ dane ani zrealizowane. Dziś, kiedy na rynku jest już wiele moich publikacji, wydawcy sami dzwonią i pytają, czy nie mam czegoś nowego. Zdarzały się także próby nieetycznego przejęcia mnie, choć miałam podpisane umowy z innym wydawcą. Odmówiłam, ale to utwierdziło mnie w przekonaniu, że jednak mi się udało. Bo jeśli jest się zdeterminowanym i uparcie dąży do swoich ce­ lów, można pokonać wszelkie trudności. Ważne jest jednak uświadomienie sobie, że jedna książka nie czyni z autora pisa­ rza. Nawet po opublikowaniu wielu pozycji należy wciąż być czujnym i starać się pisać coraz lepiej. Pisarzem jest się z serca, z trzewi. To praca, ale przede wszystkim sposób życia. Nie wybiera się tego zawodu, by chwalić się znajomym nowym woluminem, choć ich zachwyt jest budujący. Kiedy wychodzi moja nowa książka, trwają już zaawansowane prace nad następną. Można to porównać do strategii prowadzenia wojen. J ed na bitwa nie zapewnia lauru zwycięzcy na zawsze. Każda kolejna powieść to nowe wyzwanie, wyprawa w nieznane. Cel tej podróży jest oczywisty, lecz nigdy nie wiadomo, co wydarzy się po drodze. Trzeba się w nią wy­ brać z ostrożnością sapera i doświadczeniem dobrego rze­ mieślnika, który swoje artystyczne zapędy trzyma na krótkiej smyczy, a to nawet bardzo doświadczonego autora nie stawia wyżej od debiutanta. Jasna rzecz, że ten rodzaj roboty uzależ­ nia. Daje tak wiele satysfakcji, że trudno jest przestać. Tylko ludzie słabej woli się poddają. Ci, którzy nie rozumieją, że

pisanie to wybór rodzaju egzystencji, a nie kaprys artysty. Mnie nie powstrzymały bieda, macierzyństwo, rozpad związ­ ku, wrodzone lenistwo ani nawet niski poziom czytelnictwa w Polsce, w który zresztą nie wierzę. Trwałam przy swoim i dziś mogę z dumą powiedzieć, że to mój kolejny zawód. De­ terminacja oraz ciągły rozwój to podstawa tej działalności. Talent jest konieczny, ale nie wystarczy, jeśli nie ma się moc­ nego przekonania o słuszności podjętej kiedyś decyzji.

Jedna książka nie cSTOi s autora p.lsars a .

Dziś mam tyle pracy, ż e m ó j terminarz pęka w szwach. Nowe projekty jednocześnie rosną w mojej głowie i dojrzewa­ ją dotąd, aż będę gotowa, by się nimi zająć. Modlę się, by mieć siłę i zdrowie, by zdążyć je opowiedzieć. Poza książkami pisa­ łam też scenariusze filmowe (fabularne i dokumentalne), sztu­ ki teatralne, program telewizyjny, kilka seriali. Ale pisanie dla filmu nie jest mi tak bliskie jak literatura. To dwie odrębne formy działalności. Scenariusz filmowy czy tekst dla teatru mają wartość usługową wobec dzieła, które tworzy na jego podstawie reżyser. Powieść zaś lub książka dokumentalna to dzieło zamkn ięte i w pełni autorskie. Pisarz ma całkowity wpływ na jego budowę, przekaz i kom pozycję. Jeśli książka będzie dobra - to wyłącznie jego zasługa, jeśli posiada man­ kamenty - winę autor musi wziąć na siebie i wyciągnąć z tej lekcji stosowne wnioski. Niezwykle rzadko zdarza się człowiek, który w jednej dziedzinie (scenariopisarstwo) i w d rugiej (lite­ ratura) odnalazł się równie doskonale. O tym więcej w tomie \I Maszyny do pisania, w rozdziale Pisanie d/a filmu.

14

Tymczasem - kiedy wreszcie odnalazłam swoją pisarską toż­ samość - okazało się, że marzenie mojej mamy także się ziściło. Jej córka została nauczycielką. Tak, uczę ludzi pisać. Lubię dzielić się swoją wiedzą, pomagać adeptom, wydobywać ich z odmę­ tów grafomanii. Spokojnie, to nie przytyk, gdyż każdy pisarz winien stale uważać, by zbytnio nie "odpłynąć " od meritum. Nie piszę za moich podopiecznych, nie redaguję, nie narzucam im swojej percepcji świata. Staram się jedynie - jak akuszerka - po­ magać w ich "literackich porodach". Bo pisanie książek to nie poezja, gdzie pocałunek muzy zapładnia twórcę do napisania wiersza, iluminacja zaś jest cenniejsza niż warsztat. Pisanie ksią­ żek to ciężka, także fizyczna, praca. By napisać kilkaset stron powieści, trzeba mieć naprawdę twardy koniec kręgosłupa, a przy tym pisanie nadal pozostaje działalnością artystyczną. Moim zdaniem to właśnie literatura - a nie film, jak przekonywał towarzysz Lenin - jest królową sztuk. I choć kiedyś sama nie wierzyłam, że to ma sens, bojkotowałam, wyśmiewałam, kpi­ łam, dziś odszczekuję publicznie: pisania można się nauczyć. Nawet trzeba się uczyć! Pisarz powinien wciąż się kształcić, roz­ wijać jako człowiek, zdobywać nowe doświadczenia. Dzięki temu jego książki będą coraz lepsze.

Pisania można się nauczyć .

Nawet

trzeba! Pisarz p owinien kształcić się cale ż,.-cie .

rozwijać jako człowiek .

zdob�ać nowe doświadczenia.

Tylko

wtedy j ego książki będą COraz lep sze.

Nie szukałam Pasji Pisania. Dziewczyny same mnie znalazły. Na pierwszy wykład ze studentami szłam na miękkich nogach.

15

- Cóż ja mogę im powiedzieć? - pytałam zagubiona. - N ie wiem, jak to robię. Samo wychodzi. Ale okazało się, ku mojemu głównie zaskoczeniu, że nie tylko jestem w tym .. nauczaniu " dobra, ale rzeczywiście potra­ fię pomóc ludziom otworzyć się na własne dzieło. Nie ma w tym nic nadzwyczajnego. Dzielę się tylko tym, do czego sama doszłam ciężką pracą oraz uczestnicząc w licznych kursach pisarskich, scenariopisarskich, treningach zagranicznych i warsztatach dla "opowiadaczy historii " prowadzonych przez znanych tutorów z Polski, Europy Zachodniej i Stanów Zjedno­ czonych, a także eksperymentując na własnym życiu i ciele. Teraz przekazuję otrzymaną pałeczkę. Otwieram ludziom oczy na sprawy, które dla mnie są już oczywiste. Gdybym kiedyś, przed debiutem, miała okazję pójść ze swoim tekstem, pomy­ słem, czy choćby mglistą ideą do człowieka, który także pisze - nie wydawcy, który nie poda ci słowa wyjaśnienia, dlaczego książka jest niedrukowalna (bo nie ma czasu na sporządzenie takich analiz; wydawcy dziennie dostają dziesiątki ofert wy­ dawniczych), ani redaktora, który wskaże błędy ortograficzne, stylistyczne, ale nie powie, ..co tu nie gra" (bo często sam nie wie), czy wreszcie nie kogoś bliskiego, kto będzie pocieszał: .. Nie martw się, oni się nie znają, ale wiesz, może przestań wierzyć w te mrzonki o własnej książce" Ueśli piszesz, znasz to, strasznie boli) - błogosławiłabym takie kursy creative writing, których w Polsce wciąż jest jak na lekarstwo. Gdybym nie wierzyła, że pisania można się nauczyć, nie pro­ wadziłabym takich kursów, nie założyłabym szkoły N ie poświęcałabym czasu na pisanie tej książki! Można. Pisania można się nauczyć, ale, jak mawiała moja babcia: " Nikomu nie nalejesz oleju do głowy". Pisarzem się jest lub nie. Wielu moich uczniów ma to "coś" w sobie. Czasem widać to od pierwszej scenki, którą zadałam na rozgrzewkę,

16

a czasem potrzeba wielomiesięcznego treningu. Tak, pisanie jest jak sport. Nabitą zdaniami rękę czuje się już od pierwszego aka­ pitu. Niektórym wystarczy kilka słów otuchy i konstruktywna krytyka tekstu (nie ma to n ic wspólnego z ocenami w szkole). I nni cudownie destruują się w trakcie trwania kursu, bo mało kto wie, że na pisanie trzeba się otworzyć. Większość z nas, pi­ szących, to w głębi serca egocentryczne rarogi. Czujemy, że wie­ my lepiej i tylko my widzimy ten kawałek świata w ten jeden, specyficzny sposób. Bywa, że jesteśmy przekonani o posiadaniu wyjątkowego daru. Ale jakiego, skąd, po co? I jednocześnie wstydzimy się tego, próbując pokryć to skromnością. zaprzecza­ niem, wypieraniem. Bo tak uczyli nas rodzice, szkoła i szefowie w normalnej pracy: wszak nie wypada być zarozumialcem. Uda­ jemy więc miłych, uprzejmych i zaradnych życiowo. Odpowie­ dzialnych ludzi, którzy nie bujają w obłokach, nie wywyższają się. Tymczasem szyderczy chichot prawdziwych pragnień budzi nas w koszmarach: "Ty nowym Hemingwayem? Ha, ha! Nie­ doczekanie ". W takim rozdarciu emocjonalnym nie da się fun k­ cjonować. A huśtawka od jedn ego bieguna do drugiego rodzi tylko frustrację. I na co to jest recepta? Na katastrofę. Ani nie napisze się książki, ani nie będzie się szczęśliwym w normalnym życiu. Dosyć siedzenia okrakiem na płocie. Trzeba się zdecydo­ wać. Jeśli chcesz być pisarzem, pozwól sobie na bycie świrem, na prawdziwe emocje, wściekłość lub euforię. Zacznij myśleć o tym na poważnie, bo pisarze to nie są złote dzieci. tylko nor­ malni, zwykli ludzie, których spośród in nych wyróżnia tylko to. że mają światu coś do opowiedzenia. Więc weź się w garść i za­ cznij orkę, a z czasem pojawią się i iluminacje. Tylko inni pisarze wiedzą, o czym mówię. Skoro masz w ręku tę książkę i jeszcze jej nie odłożyłeś, m niemam, że czujesz to wszystko. Jesteś inny. Masz jakiś nad miar w sobie lub jakiś brak, którym chcesz się podzielić. Z tego rodzą się książki. To jest właśnie twój dar. Gdyby do szczęścia wystarczyło ci to, co masz, gdybyś nie

17

potrzebował niczego więcej, nie chciałbyś pisać. Nie szukałbyś sposobu na to, jak wyrazić siebie. Żyłbyś chwilą, która trwa, może chwytał dzień, czytał dzieła tworzone przez innych i to by ci wystarczało. Nie myślałbyś o kieracie, w który próbuje cię zaprzęgnąć twoja własna wyobraźnia. Pomyśl! Kilkaset stron za­ pisanych maczkiem. Masz do dyspozycji tylko słowa. Musi cię prowadzić coś więcej niż żądza nagród i sławy. Choć przyznaję, myśl o nich bardzo napędza. N ie wstydź się do tego przyznać. Nikt nie chce pisać do szuflady. Każdy chce być publikowany. Jeśli twierdzi inaczej, nie ufaj mu. Kłamie. Tu parę słów wyjaśnienia. Wybaczcie mi, moi drodzy, że będę zwracała się do was wszystkich w formie męskiej. Nie znaczy to, że dyskryminuję piszące panie, wszak sama jestem . kobietą i z doświadczenia wiem , że pisarz nie ma płci. Słowo to jednak w języku polskim jest rodzaju męskiego, a ja liczę, że ważniejszy d la was będzie przekaz, a nie gender.

Jesteś inny.. Mass w sobie jakiś nadmiar lub brak .

To najlepssy.

materiał na p isarsa .

Bywa, że nie muszę nic robić poza włączeniem pstryczka ON" w głowie pisarza, bo przychodzi na kurs doskonale ufor­ mowany. Ma to wszystko w sobie i jego otwarcie polega na zadaniu mu w odpowiednim momencie kilku kluczowych pytań: .. Kim jesteś? Co czytasz najchętniej?". I wreszcie: "O czym ty sam chcesz napisać? ". Nie m usisz na razie wiedzieć " Dlacze­ go? ". Musisz dać odpowiedź sobie, nie mnie. Ja zresztą też za­ daję sobie te pytania przy pracy nad każdą kolejną książką. Nigdy nie jest się od tego wolnym. ..

18

Czasem wystarczy tylko d odać odwagi, by pisarz książkę skończył. To właśnie robię ze swoimi uczniami na warszta­ tach. Jak widać, przypominają one raczej zespół pracy twór­ czej niż szkołę. Wspólnie się otwieramy, motywujemy i poma­ gamy dojść do celu. Nie piszę za nikogo, nie narzucam stylu, nie poprawiam "ortografów ". W nosie mam błędy korektor­ skie, bo od takich spraw są w wydawnictwach lepsi fachowcy ode m n ie. Książka powstanie i z błędami, ważniejsze są idea i temat - tylko na tej podstawie można ocenić jej wartość. N ie teoretyzuję, nie pouczam, nie podpieram się Wielkimi, bo sama wciąż się uczę, podobnie jak uczestnicy kursów. Dlate­ go też wiem, że najgorsze, co można zrobić pisarzowi przed debiutem, to wskazać mu genialny przykład prozy Nabokova, Manna czy Prousta, a potem powiedzieć od niechcenia: " A te­ raz twój kawałek ". Owszem , czerpię z Wielkich, ale nie pod­ c i nam skrzydeł tym, którzy dopiero odkryli swoją szansę. Skąd mam wiedzieć, czy z tego pokoju nie wyjdzie pisarz dużo lepszy ode mnie? Jest to bardzo prawdopodobne. Nieraz już spotykałam na zajęciach osoby obdarzone tak wielkim talentem, że mnie onieśmielały. I n na rzecz, czy dotrwają do końca; czy nie zjedzą ich lenistwo, buta albo brak wiary w sie­ bie. Oto różn ica mojego podejścia do nauki pisania od per­ cepcji i n nych na uczycieli. Na moich ku rsach praca nad po­ wieścią przypomina twórcze zapładnianie, jakkolwiek dziwnie by to brzmiało, a nie nauczanie zza katedry. Resztą musi się zająć autor dzieła.

K�

jesteś? Co cz�asz najchętniej?

O cz� chcesz napisać? Nie mT<śl na rasie .dlaczego?".

19

Pisan ie to praca. Taka sama jak każda i n na. Początkującym zwykle zalecam treningi godzi n ne. Zapomnij o świętach, wa­ kacjach, urlopie i n iedzieli. Jeśli chcesz zostać pisarzem, już nigdy nie będziesz miał kanikuły. Pisarz jest w pracy każdego dnia. Godzina pisania dziennie ma być d la ciebie jak poranne ablucje. Wstajesz, myjesz zęby, ubierasz się i piszesz. To bardzo proste. Temat jest dowolny, forma równ ież. Ważne jest, by wprowadzić dryl, przekroczyć swoje wady, wykorzystać zalety. By sam proces pisania stał się czymś naturalnym, wręcz auto­ matycznym. I nie nocą, po całym dniu walki z życiem, kiedy pisarz nie ma już sił na nic poza snem (chyba że to jego natu­ ralny najwyższy poziom umysłowy). Jeśli traktujesz pisanie hobbystycznie, oczyszczająco lub chcesz się pochwalić bliskim - pisz według własnego widzimisię. Jeśli jednak poważnie my­ ślisz o pisaniu i chcesz skończyć swoją książkę - wprowadź dyscyplinę. Tego wymaga higiena psychiczna twórcy. Pisarz to wojskowy i poeta w jednym. Konglomerat cech obu tych zawodów daje gwarancję ukończenia powieści. A to - zakładam - jest celem czytelnika tej książki. Zapewniam, że jeśli zastosujesz się do mojej rady pisania godzinę dziennie, z czasem sam zaczniesz wydłużać tę przyjemność. Kiedy zoba­ czysz efekty, to już nie będzie obowiązek. Ja potrafię pisać sześć, osiem, dwanaście, a nawet czternaście godzin dziennie (zwłaszcza kiedy kończę powieść). Pracuję niezależnie od tego, czy mi idzie, czy nie. Rano śniadanie, kawa, praca z przerwą na obiad (jeśli nie zapomnę zjeść). Po południu relaks. N ie wolno ci zaniedbywać kontaktów z ludźmi - to twoja odtrutka na chorobę psychiczną. Nie żartuję. Jeśli będziesz pisarzem, więk­ szość życia spędzisz samotnie, pogrążony w alternatywnych światach, które istnieją tylko w twojej wyobraźni. Każdy de­ miurg m usi się odbić od źywego człowieka, wyjść z domu, żyć normalnie, jak inni. Zresztą, skąd masz czerpać wiedzę o psy­ chologii swoich postaci, jak n i e podglądając prawdziwych

ao

ludzi? Obserwuj. ucz się. rozwijaj duchowo i fizycznie. Stawiaj jednak granice. Moi znajomi wiedzą, że kiedy piszę. nie mogą do mnie wpadać na kawę. choć " i tak jestem w domu ". Odu­ czyłam ich skutecznie, nie otwierając drzwi. nie odbierając w tym czasie telefonów i nikom u się z tego nie tłumacząc. Teraz już to szanują, a niektórzy może nawet rozumieją. Bo to nie jest tak, JAKBYM chodziła do pracy, ja J ESTEM W PRACY. Tyle tylko, że w swoim prywatnym biurze. przy własnym kom­ puterze, i naprawdę ciężko pracuję nad nową powieścią. Kie­ dyś pisałam nocami. Paliłam jak lokomotywa i w oparach dymu stukałam w klawiaturę. Kochałam to. Odkąd mam dziec­ ko, zmieniłam tryb pracy na dzienny. Da się. Wszystko się da. Znajdziesz swój styl, rytm i czas na pisa­ nie. Jeśli bardzo chcesz pisać. nic nie może cię powstrzymać. Ani problemy rodzinne, ani złamane serce, brak płynności fi­ nansowej, kłopoty zdrowotne, brak najnowszego macintosha czy popsuta drukarka. Jeśli chcesz pisać, świat dostosuje się do ciebie. Jak to zrobić? Zdradzę ci sekret: dyscyplina. Zapomnij o olśnieniach, inspiracji czy wenie twórczej. Nie istnieją domki na skale z widokami na morze, gdzie ty wraz z ukochanymI ukochaną siedzisz i piszesz. Bzdura! Poeta + generał pisarz. I pamiętaj: najpierw rzemieślnik, potem artysta. To wszystko. =

Pojęcie artysty w naszym kręgu kulturowym nieodmiennie kojarzy się z nieudacznikiem. który trącony niemocą życiową. w chwili zwidu. halucynacji, nierzadko alkoholowej lub narkoty­ kowej malignie wypluwa z siebie myśli zawiłe. W efekcie pojęcie artysty wiąże się ze społecznym brakiem szacunku także do zawodu pisarza. Trudno zaprzeczyć, że zawód ten skupia szero­ kie grono osób nieprzystosowanych. zbuntowanych. ale też wielką rzeszę tych, którzy podszywają się pod sztukę i żerują na znanym stereotypie. Tymczasem artysta to nie jest ktoś, kto nic

nie umie, udaje zaś, że wie i umie dużo. Prawdziwy artysta wy­ stępuje w dzisiejszym społeczeństwie sporadycznie.

Pisanie to praca.

Trseba w�kon7Yać

ją regularnie i sachow7Vać h�ienę PSTchicsną .

Pisars to vOJskOV7

i p oeta w j edn� .

Jeśli dotrwałeś aż dotąd i nie udało mi się ciebie odstraszyć, a jedynie wkurzyć, bo bezskutecznie czekasz, aż wreszcie przejdę do sedna sprawy, pamiętaj o jednym: twoja powieść powstanie, jeśli ty jej na to pozwolisz. Teraz zabiorę cię w podróż przez kolejne etapy rozwoju twojego projektu (który dla uproszczenia nazywam ..ciążą ") i pomogę ci urodzić opowieść, a potem pokażę, jak zaopiekować się nowo narodzonym dziełem. Przejdę z tobą wszystkie etapy jego tworzenia. Dokładnie tak, jak byśmy byli na kursie stacjo­ narnym. Idź cierpliwie po kolei. N ie wolno ci niczego przyśpie­ szać ani opóźniać. Na niektórych etapach nie mogę nic dla ciebie zrobić. Nie pomogę na przykład w " zapłod nieniu". Nie jestem tobą. Ty ten błysk z h istorią, którą chcesz opowiedzieć, musisz prze­ żyć intymnie. To nie musi być miłość od pierwszego wejrzenia. Może się zacząć od zachwytu, strachu, niezrozumienia tematu albo zwykłej ciekawości. Byle historia trzymała cię za gardło, brała naprawdę. M roziła lub parzyła. A może to i to, w zależ­ ności od fazy zaawansowania. Ale nie ma prawa być letn ia. Rozpoznasz to, nie bez powodu wybieramy te czy inne historie, by je opowiedzieć. Niektórzy uważają, że to historia wybiera nas, kiedy do nas przychodzi. Pokażę ci, jak ich szukać, bo one

aa

są wokół. I trzeba mieć tylko otwarte oczy, serce i t rochę od­ wagi, by po którąś sięgnąć i o niej mówić. Najtrudniejszy etap (twórczą ciążę) też musisz przeżyć sam. Pokażę ci, jak zwykle kształtuje się dzieło. Metafora płodu w ło­ nie matki jest doprawdy trafna, przekonasz się. Myśl zresztą o swoim projekcie jak o rozwijającym się tworze, który musi mieć czas na prawidłowe wykształcenie wszystkich czynników, by ożyć. I nkubacja to najważniejszy etap. Jeśli dobrze go przeży­ jesz, po urodzeniu się "dzieła" wystarczy jedynie je zapisać. Z resztą sobie poradzisz. Dobrze wymyślona fabuła będzie się naturalnie rozwijała i poniesie cię w nieznane. Nie będziesz mnie potrzebować. Dlatego też nie lubię słowa " nauczycielka", bo nie jestem mądrzejsza od ciebie. Trafniejsze wydaje się: " " akuszerka . Oferuję ci tylko pomoc w odebraniu porodu.

KiektórsT uważaj ą .

że to historie

wTbieraj ą nas . k ied� do nas p �sTohodsą . ssukać.

Pokażę o i .

bo one są wokół.

t�lko otwarte oosT. odwagi .

j ak ioh Trseba mieć

seroe i troohę

br po którąś sięgnąć i o niej mówić .

Każdy rozdział składa się z części teoretycznej i ćwiczeń; możesz je wykonywać bądź nie. Jeśli jesteś na początku pisar­ skieJ przygody, radziłabym przejść je sumien nie. Sprawy naj­ ważniejsze znajdziesz w podsumowaniu każdego rozdziału. Dorzucę też kilka uwag, jak działa system wydawniczy i jak przygotować książkę do druku. Jeśli przejdziesz kurs sumien­ nie, skończysz ją i zapragniesz opublikować.

23

Podaję ci też zestaw lektur, ale przede wszystkim czytaj klasykę. Ponadto Biblia, bajki, legendy i m itologie. To zestaw obowiązkowy. Moi studenci znają je lepiej ode mnie. Więk­ szość tych historii nie jest ci obca, ale dla odświeżenia warto przejrzeć je ponownie. Zdziwisz się, jak wiele z nich jest bli­ skich temu, co sam chciałbyś opowiedzieć. Nie martw się. Nie grozi ci plagiat, jeśli, rzecz jasna, nie zamierzasz popełnić go świadomie. Opowiadamy wciąż te same historie. Gozzi poli­ czył, że używamy stale tylko trzydziestu sześciu sytuacji tra­ gicznych, Gerard de Nerval uszczuplił je do dwudziestu czte­ rech, wszystkie one zaś wywodzą się z sied miu grzechów głównych. Tymczasem na świecie rocznie wydaje się setki tysięcy dzieł. I każda z tych k siążek opowiada inną historię. Nie m iej złudzeń, nie wymyślisz niczego poza tym, co już było. Masz jednak bardzo wiele narzędzi, by sprawić, że two­ ja opowieść będzie nowatorska dzięki for m ie, narracji lub pomysłowi. Przede wszystkim różnić się będzie od innych, bo opowiadasz ją właśnie ty. Transponujesz ją przez siebie, je­ steś filtrem danych i patrzysz subiektywnie. Zapamiętaj raz na zawsze: w pisaniu nie ma obiektywizm u . Coś takiego nie istnieje. I to jest właśnie piękne. Zawsze będzie to TWOJA OPOWIE ŚĆ .

Op.owiadamT wciąż te same historie. Je st tTlko �6 struktur dramaturgicznToch_ b ędzie inna .

Ale twoja i tak nowatorska .

zachwTcająca. Bo to zawsze b ędzie twoja opowie ś ć .

OPOWIEŚĆ Kiedy jakieś zajęcie przychodzi do nas, musimy na nie przystać, kiedy jakieś rzeczy przychodzą do nas, musimy zrozumieć je od podstaw. Mistrz Lao-Tsy

To nieprawda, że opowieści znajdują się na samym końcu potrzeb człowieka. Ci, którzy tak twierdzą, są w błędzie. Nawet osoby, które czytanie książek zakończyły na edukacji szkolnej, są nasycone historiami - opowiedzianymi lub dopiero czekają­ cymi na opowiedzenie. Przez słowo "opowieść" rozumiem nie tylko książki, bajki czy reportaże prasowe, ale w dzisiejszych czasach także opowieści wizualne: filmy, seriale telewizyjne (to współczesny odpowiednik XIX-wiecznej powieści - w funkcji i konwencji opowiadania). To właśnie dzięki opowieściom two­ rzymy wspólnotę, uczymy się zasad funkcjonowania, przeży­ wamy to, czego pragniemy, o czym marzymy, a także oswaja­ my się z tym, czego się boimy bądź z czym nie mamy odwagi zmierzyć się w realnym życiu. CELE TWORZENIA H ISTORII 1. Pozwala na rozumienie symboli przez ludzi tej samej lub odrębnej kultury - tworzy wspólnotę ludzką.

2. Nadaje sens życiu (bo nie tylko chlebem, komórką i nowym autem człowiek żyje). 3. Stwarza kulturę na nowo. Waga i potrzeba opowiadanych historii będzie coraz więk­ sza. Zwłaszcza w krajach domn iemanego dobrobytu material­ nego, gdzie biegniemy, zamiast żyć zgodnie z naturalnym ryt­ mem natury. Rosnąca liczba piszących i wydających książki wyraźnie wskazuje, że nie wystarczają nam szybkie informa­ cje w telewizji i prasie. W dobie internetu i kultury obrazkowej pojęcie czasu stało się względ ne. Ale tylko pozornie jest dla człowieka lepiej, jeśli wszystko dzieje się szybciej. Tak naprawdę większość ludzi żyje bezrefleksyjnie, skupiając się na zarabianiu pieniędzy - współczesnej walce o przetrwanie. Tym bardziej po­ trzebują oni opowieści, by poruszeni losem bohaterów zatrzy­ mali się i zastanowili nad własnym życiem, przyszłością świata oraz swoich dzieci. Z kolei w miejscach, gdzie szaleje wojna, szerzą się bieda i choroby, opowieści wciąż pełnią rolę podsta­ wową - podnoszą na d uchu, po prostu pomagają przetrwać.

Cslowiek potrsebuje historii do normalnego funkcjonowania . Karmi się nimi .

OPOWI ADACZ Kiedyś opowiadaczom historii przysługiwał status równy szamanom; czasem była to jedna i ta sama osoba. Opowiadacz musiał m ieć charyzmę, otaczał go nimb tajemniczości. Wie-

26

dział, czuł, rozumiał więcej niż inni. Bywał nim podróżnik, wo­ jownik bądź herold, który spędzał w osadzie jedną lub kilka nocy i opowiadał jakąś historię. Nie miało znaczenia, czy swo­ ją - osobiście przeżytą. czy też zasłyszaną albo taką, której był niemym świadkiem. Ważne, aby tak zajęła słuchaczy, aż zapo­ mną o własnym świecie i znajdą się w tym alternatywnym: w samym jego środku. To opowiadacze gromadzili wszystkich członków plemienia przy ognisku, by w kręgu. wokół ognia. snuć swoją opowieść. Nie było jeszcze innych źródeł wiedzy o świecie, jedynie mówione (potem śpiewane, zwłaszcza na dworach książęcych i królewskich). To niezależnie od potrzeb i talentu opowiadającego narzucało przekazowi formę, kom­ pozycję i długość, weryfikowane natychmiast reakcją słucha­ czy. Opowiadacze przy ognisku obserwowali, co działa, a co n udzi, oraz tak modyfikowali tekst. by wciąż trzymać odbior­ ców w napięciu. To dlatego większość tych historii przetrwała do dziś. Późniejsze, zapisane już przekazy czerpią z tych do­ świadczeń pełnymi garściami. Gawędy miały różny charakter i temat, rozmaitych bohaterów, ale zwykle dotyczyły zdarzeń prawdziwych lub prawdopodobnych. Z czasem wokół opowie­ ści narastała legenda, nie było wiadomo do końca, co jest fak­ tem, a co już fabułą. Ni komu to jednak nie przeszkadzało. Wręcz przeciwnie. Opowiadacze dodawali od siebie szczegóły, koloryzowali. hiperbolizowali. Wszystko po to, by zbudować napięcie, by uczestnicy spotkania przy ognisku nie zasnęli z n udów. Nie groziło im to raczej. gdy mieli do czynienia z bo­ haterem, który relacjonowane przygody przeżył sam (prototyp narracji pierwszoosobowej). wzmagało to wiarygodność i po­ budzało zai nteresowanie. Zwykle opowiadano o sprawach i zdarzeniach niecodziennych: wielkiej, wiecznej miłości; dra­ matycznej, nierównej, a jednak wygranej walce; poświęceniu się bohatera w imię honoru itd. Wszystkie te historie miały na celu pokazanie ludziom. których codzienne życie biegło prosto,

2.7

nawet prymitywnie, a przede wszystkim utartą koleiną, że obok nich dzieją się rzeczy wielkie i wspaniałe oraz że warto mieć zasady i się nimi kierować. A także uświadomienie, że każdy z nich któregoś dnia może zostać bohaterem.

O p .owie€!ć mówiona smuszała twórc ę do zachowania odp owiedniej formT. . długości i komp OzTcji. Obserwując reakcje słuchacsT. op owiadacs mógł ją na bieżąco modTrf:ikować.

Współcześni pisa rze są spadkobiercami tej tradycji. lite­ ratura, teatr, ustny przekaz baśni - wszystkie te sztuki łączy słowo oraz chęć podzielenia się nim z innymi. Homo sapiens od zwierząt odróżniają: pamięć, umiejętność kojarzenia fak­ tów i przekazywanie tradycji. Wyrośliśmy z bajek i baśni, któ­ re opowiadały nam kiedyś m atki, babcie czy guwernantki. Potem polonistki zmuszały nas do czytania lektur obowiąz­ kowych (szczęście sprzyjało tym, którzy mieli wspaniałe na­ uczycielki, a samo czytanie i rozmowa o dziełach sprawiały przyjemność, n ie zaś były torturą). Ale nawet w tych, d la któ­ rych czynem heroicznym było zapoznanie się ze streszcze· niem fabuły, zostało i kołacze się " ziarno opowieści ", czyli to, o co w niej chodziło. Bo każda dobrze opowiedziana historia takie posiada. Nie ma historii błahych. Są tylko żle opowie­ dziane. Religie to kopalnie archetypów i rozwiązań dramaturgicz­ nych, na których pisarze powinni się uczyć. Nie trzeba czytać

26

codziennie Biblii (choć zawierają się w niej niezliczone historie, motywy i symbole, z których możemy czerpać). Samo miesz­ kanie w kraju, gdzie większość obywateli to chrześcijanie, spra­ wia, że gros opowieści biblijnych znamy wraz z ich morałem i symboliką postaci. Także mity greckie i rzymskie, mitologia afrykańska czy indyjska są tak głęboko zakorzenione w naszej percepcji świata, że nieświadomie posługujemy się używanymi w nich metaforami, związkami frazeologicznymi czy symbola­ mi na co dzień. Każdy wie, co to jest kamień Syzyfa, nić Ariad­ ny, miecz Damoklesa. Znamy finał rozgrywki Królowej Ś niegu z Gerdą, wiemy, jak Dawid pokonał Goliata, d laczego Ikar mu­ siał zginąć i jak Kopciuszek o czystym sercu dziewicy i sprycie sroczki rozkochał w sobie księcia. U miemy odpowiedzieć na pytanie, dlaczego rósł nos Pinokia i jak zmyślny Szewczyk prze­ chytrzył smoka. To wszystko jest dla nas w większym lub mniejszym stopniu oczywiste, w zależności od poziomu cieka­ wości świata i wrażliwości, bo nie od intelektu czy zdobytych certyfikatów. W związku z tym teoretycznie pisarzem może być każdy. Także człowiek, któremu nie udało się zdobyć wykształcenia, lecz ma bagaż doświadczeń, przeczytał niejedną książkę i czu­ je nadmiar bodźców ze świata. Konieczna jest jednak znajo­ mość opowiedzianych już historii, które przetrwały wieki, mo­ dyfikowane bądż nie, adaptowane na nowo przez kolejnych twórców. By pisać, nie trzeba kończyć żad nej szkoły, ale nic nie zwalnia nas z obowiązku zgłębiania wiedzy, poszukiwania, czy­ li po prostu świadomego życia. Opowiadać znaczy tak napraw­ dę nauczać, zmuszać do refleksji, budzić emocje. Właściwie każdy wrażliwy człowiek to u mie. Być może także i ty potra­ fiłbyś się zająć snuciem opowieści. Ich zapis wymaga jednak posiadania stosownego warsztatu, a ten można i należy dosko­ nalić całe życie.

łlie ma blah1{Ch ani DieiDtere sując�ch historii . S ą tr,lko 'le opowiedziane .

Opowieści otaczają nas każdego dnia. Dziennikarze dostar­ czają kolejnych, wprost idealnych do obróbki fabularnej. Repor­ terzy szukają newsa - nowych, świeżych wiadomości. Pisarz wie, że prawie każda z nich to fascynujący temat, że w więk­ szości kryje się wspaniała (straszna, wzruszająca, oburzająca lub nieprawdopodobna) historia. By stała się opowieścią, ktoś musi wynieść ją poza wymiar zdarzenia i nadać jej znaczenie uniwersalne, zrozumiałe dla czytelników na całym świecie. Zadaniem pisarza nie jest bowiem dokładne odtworzenie tego, co się stało. Tym zajmie się historyk lub reporter. Pisarz dostrzega w prawdziwym zdarzeniu archetyp - n iezwyczaj­ ność, nieprawdopodobieństwo, czasem magię. Powinien tak zbudować opowieść, by czytelnik czuł, że to mogłoby się zda­ rzyć, nie zaś, że zdarzyło się naprawdę. Czytelnicy książek nie potrzebują dowodów. Wystarczy im, że historia jest prawdopo­ dobna. Szukają w książkach nie samych zdarzeń, ale znaczeń tych zdarzeń: filozofii, metafizyki, baśni - przekazu uniwersal­ nego, który przyda się każdemu z nas, a nie tylko jednej kon­ kretnej osobie. Powieściopisarze nadają swoi m postaciom imiona, ale bohaterem opowieści jest po prostu człowiek, któ­ remu mogą przytrafić się bardzo różne przygody. Człowiekowi do życia n ie wystarcza jedynie zabezpieczenie materialne i zaspokojenie potrzeb fizjologicznych. By dobrze funkcjonować intelektualnie i e mocjonalnie, chce słuchać hi­ storii. Chce całych opowieści, a nie tylko wierzchołka góry lo­ dowej, czyli kilkuminutowej informacji w wiadomościach. Chce

30

znać genezę, przebieg i konsekwencje zdarzeń. Chce zrozu­ m ieć, co się wydarzyło, przejąć się tym, przeżyć do głębi. Jak w bajkach - potrzebuje morału i wyraźnego wskazania, jak po­ prawić swoje życie emocjonalne. Niektórzy twierdzą, że opowieści mają moc uzdrowiciel­ ską. Zgadzam się z tym całkowicie. Jak pisze c.P. Estes, są jak delikatny tatuaż na ciele tych, którzy je przeżyli. To nasze du­ chowe dziedzictwo. Wartość i ntelektualna baśni nie ma tak wielkiego znaczenia jak ich prastara mądrość, duchowość oraz pochwała dobra, która winna płynąć z opowieści, by ta leczyła naprawdę. Gdyż wszelkie choroby biorą swój początek ze złych emocji.

Cz�elnik nie szuka w ksiąikach zdarzeń.

lecz znaczeń tT,ch zdarzeń. Opowie ści to emocje.

EMOCJE J uż Arystoteles twierdził, że czytelnik chce, by pisarz swoim dziełem wzbudził w odbiorcy emocje. Litość, trwogę lub śmiech, odprężenie. Opowieści to emocje. Przeżywamy je za bohaterów: boimy się o nich lub mamy nadzieję, że im się uda - plan, d roga, życie. Uczymy się na ich błędach, śmiejemy z po­ rażek i przywar. Szczerze się wzruszamy, nawet jeśli w praw­ dziwym życiu chełpimy się, że nie uroni liśmy ani jednej łzy. Chcemy przeżywać i d latego opowieść jest nam potrzebna do życia jak woda. Bez niej nie istnielibyśmy. Zdolność do refleksji sprawia, że jesteśmy gatunkiem doskonalszym od zwierząt.

31

Jeśli chcesz pisać, jesteś tak samo potrzebny jak piekarz, kucharka, szewc czy policjant. Dla kultury twoja praca znaczy więcej niż praca copywritera, który talent zamienia na pienią­ dze, by wzrastała konsum pcja. Ty możesz jednak otworzyć oczy także pracownikowi agencji reklamowej, by i on poczuł prawdziwe emocje.

:aoim;r' si, O boha"tera lub mam,. nadaiej" cel .

se mu si, uda osiągDąć

Ca�elnik chce aroaumieć

his"tori, . praejąć si, nią i p�ae.�ć osobiś cie .

b;r' pop�awić

swoje s�ie emocjoBalne .

TEMAT A POMYSŁ Historia jest tym lepsza, im bardziej opowiadacz czuje się z nią zintegrowany. Im bliżej nam do danego tematu, tym lepiej go ujmiemy. Pracę nad opowieścią możesz zacząć na wiele sposobów. Na przykład od miejsca akcji, które zafascynuje cię na tyle, by umieścić w nim fabułę. Pamiętaj jednak, by do­ świadczyć miejsca osobiście, by wiązały się z nim prawdziwe emocje, które przekażesz w dziele. Możesz też zacząć od bo­ hatera i jego historii. Powiedzmy, że jakaś postać z realnego życia poruszy cię, zezłości, rozkocha, porzuci, zaciekawi, przerazi na tyle, byś zdołał obdarzyć bohatera swoim i emocjami. Wykorzystaj to jako punkt wyjścia i nie bój się pójść dalej niż rzeczywistość. Tekst mimo to będzie dla czytelnika wiarygodny. Pamiętaj: nie

odtwarzaj wiernie, odbij się od prawdziwych zdarzeń i stwórz własny fabularny świat. Jesteś demiurgiem, a nie historykiem czy reporterem. Dobrze też zacząć od kontekstu - szerokiego problemu, który dotyka wielu osób, i do niego dopasować postaci oraz świat przedstawiony. To doskonała baza do powieści. Im wyż­ sza stawka, tym większa szansa, że narracja trafi w gusta du­ żej rzeszy czytelników. Nie zapominaj jednak wtedy, by na bohatera powieści wybrać jedną osobę - reprezentanta syste­ mu, z którym zidentyfikuje się odbiorca. W książce ważny jest detal. Pojęcia ogólne to domena pu­ blicystyki. Unikaj ich w powieści, bo czytelnik " odklei " się od fabuły i odłoży twoją książkę po kilku pierwszych stronach. Jest całe m nóstwo możliwości. Spróbuj wybrać gatunek, jaki chcesz uprawiać. Czy będzie to powieść obyczajowa, czy psychologiczna, historyczna, a może romans, kryminał, fantasty­ ka, horror. Taki kaganiec pozwoli ci precyzyjnie wybrać spra­ wę do opisa nia i bohaterów. Pamiętaj jednak, że choć ścisłe określenie gatunku korzystnie wpływa na sprzedaż, to narzuca też konieczność trzymania się kanonów. A ty masz prawo, a nawet powinieneś, eksperymentować i łączyć gatunki. Wiele współczesnych bestsellerów to istny konglomerat najrozma­ itszych form literackich.

Każda z metod 3est dobra. b� zacząć ksiąskę .

Zdec�owanie na3łatwie3sze

i na3skuteczniej sze .

zwłaszcza na

p oczątku p isarskiej p rzJgod,..

w�aje

s ię wrbranie j ednej p ostaci głównej . na której .zawiesisz· fabułę.

Pisarstwo to nie całkiem działanie rozumowe czy logiczne (choć planowanie struktury k siążki owszem, o tym czytaj w rozdziale Fabuła). Najważniejsze to pamiętać, że zwłaszcza na początkowym etapie tworzenia trzeba .. być blisko" z boha­ terem, jego historią i tematem, jaki chce się poruszyć. Jeśli nie ma w tobie tak wielkich emocji, by przetrwały żmudny czas przygotowań i ciężkiej pracy, zatrzymasz się w połowie drogi i nie pójdziesz nawet o krok dalej. Jeśli zaś to faktycznie histo­ ria dla ciebie, po rozpoczęciu pisania bohater sam cię popro­ wadzi. Tak po prostu się dzieje - d latego to tak wspan iałe za­ jęcie i d latego po ukończeniu pierwszej książki ma się ochotę na kolejne. A każda następna przychodzi już pisarzowi łatwiej. Zna teren, po jakim się porusza, oraz swoje słabe i mocne stro­ ny. N ikt nie jest doskonały, a pisanie to nie praca wyłącznie dla geniuszy. Mówi się słusznie, że proporcja talentu do pracy rów­ na się 30:70 procent. Tak więc wszystko w twoich rękach. To ty musisz .. uruchomić " - zaktywizować - bohatera do działa­ nia, co w praktyce oznacza dobre poznanie go i ..wrzucenie " w historię.

Pisanie nie �est trlko dla geniuss�.

Proporc�a talentu

do p rac� rÓwna s ię 30:70 p �ocent .

Nie bój się, że wybrałeś temat błahy czy n iszowy. Nie myśl komercyjnie. To nie marketing. Nie walczysz też o okładkę w opin iotwórczym magazynie (jeśli wolałbyś być dzienn ika­ rzem, zajmij się tym i porzuć m arzenia o literaturze - o tym mówię w tomie I I Maszyny do pisania, rozdział Podstawy tek­ stów dziennikarskich). Pomyśl, dlaczego opowiesz tę historię

lepiej od innych. Co łączy cię z postacią? Jakimi własnymi emo­ cjami obdarzysz bohaterów? Trudne? Tylko na początku. Naj­ pierw musisz zm ierzyć się sam ze sobą (bez m akijażu, ma­ sek i kreacji), a potem poczekać, aż historia odbije się od realności i wzniesie na poziom metafizyczny. Bądż spokojny. Otwórz oczy na otaczający cię świat, który jest pełen zdarzeń do opi­ sania, i czekaj. Opowieść przyjdzie do ciebie sama. Czasem tak właśnie znajduje się materiał na pierwszą powieść. I zdaj sobie sprawę, że książkę możesz pisać rok, dwa lata albo i dziesięć. Czy jesteś pewien, że to właśnie ta historia, której chcesz po­ święcić aż tyle cennego czasu ze swojego życia? Michaił Bułha­ kow przepisywał Mistrza i Małgorzatę p rzez trzynaście lat. Wyobrażasz sobie, że zastanawiał się, czy jego dzieło się sprze­ da? Raczej o tym nie myślał. Ta opowieść z pewnością go " bra­ ła ", " kręciła", " męczyła" - to była prawdziwa obsesja. Ale dla­ tego właśnie, że pisał z taką pasją, czytały ją, czytają i będą czytać kolejne pokolenia.

Opowie śoi różDią się t�lko trm. *e j edDe sostal� już opowiedsiaAe . a iDDe osekają Da opowiedseDie .

Opowiadającego z bohaterem łączy bliski związek, choćby narracja nie była pierwszoosobowa (sposób narracji wybie­ rzesz w dalszej kolejności). Nie bez powodu interesują nas te, a nie inne opowieści. Całe szczęście każdy inaczej postrzega świat, a więc każdy z autorów i tę samą historię opowie na swój sposób, dost rzeże w niej i n n ą wartość, i n n e piękno, inne znaczenie.

�5

RZECZYWI STOŚĆ Skąd s i ę bierze fabuła? Zdecydowana większość t o opowie­ ści z życia. Tak, nawet te wymyślone przez autora od podstaw mają swoją inspirację w rzeczywistym zdarzeniu, miejscu lub postaci, która istniała naprawdę. Także świat budowany przez autora jest zwykle odzwierciedleniem świata rzeczywistego. Nie ma innych. N igdy nie będzie. Pisarze nie żyją w próżni. Są tylko ludźmi. Mają swoje problemy, przywary, słabości. I to wszystko znajdziesz między wierszami w ich powieściach. Książka to lustro, w którym od bija się wizerunek autora, a czy­ tając jego dzieła, poznasz go lepiej niż na spotkaniu autorskim. Im doskonalszym warsztatem dysponuje, tym sprytniej ukry­ wa się za zdarzeniami, za scenografią świata przedstawionego, za maskami postaci. Nie oznacza to oczywiście, że powinniśmy trzymać się kurczowo faktów ( książka dokumentalna jest od­ rębnym gatunkiem, rządzącym się zupełnie innymi prawami, patrz tom I I Maszyny do pisania, rozdział Ksiqżka dokumental­ na). W przypadku zaś fikcji wskazane jest wręcz, by jak najda­ lej .. odbić " się od faktów, wykorzystując z prawdziwej historii jej jądro - tak zwane ziarno opowieści. Czy udałoby się nobliście Gabrielowi Garcii Marquezowi wymyślić historię zakazanej miłości uwięzionej pod zarzutem opętania Siervy Marii de Todos los Angeles i jej egzorcysty Cayetana Delaury (O miłości i innych demonach), gdyby nie jego reporterska wizyta w starym klasztorze Klarysek i odkrycie krypty, w której spoczywały kości zmarłych oraz obłędnej uro­ dy włosy długie na ponad dwadzieścia dwa metry? Marquez przyznawał wielokrotnie, że szok, jaki wywołał ten obraz, spra­ wił, iż zaczął myśleć o napisaniu książki. Gdyby przypadek Cal­ liope Helen Stephanides, jednego z pierwszych zbadanych hermafrodytów we współczesnej historii, nie został w 1975

36

roku opisany w " Journal of Pediatrie Endocrinology ", a Jeffrey Eugenides nie zapoznałby się z tą publikacją, czy powstałaby genialna saga o wędrującym genie - Midd/esex, którą w 2002 roku nagrodzono Pulitzerem? Żadna z tych pozycji nie jest książką dokumentalną, choć mo­ głaby nią być - materiał bazowy wydawał się doskonały. To genial­ ne powieści, których twórcy wykorzystali wyłącznie najciekaw­ sze elementy prawdziwych historii, a talent pozwolił im stworzyć epokowe dzieła. Kto wie jednak, czy te same fascynujące histo­ rie, opowiedziane w inny sposób, innym typem narracji, z innym bohaterem głównym, zostałyby przyjęte równie entuzjastycznie i czy weszłyby do kanonu powieści, które przetrwają wieki. Na marginesie dodam, że równie spektakularne efekty daje niekiedy zabieg odwrotny - przedstawienie absolutnej fikcji li­ terackiej jako opisu zdarzeń rzeczywistych. Czy na przykład " lo­ lita", najsłynniejsza powieść Vladimira Nabokova, tak bardzo zafascynowałaby rzesze czytelników na całym świecie, gdyby autor nie nadał jej pozorów dokumentu? Napisał oto w " Przed­ mowie ", że otrzymał od swojego przyjaciela adwokata pamięt­ nik sądzonego i zmarłego przed wyrokiem pedofila, który jak na spowiedzi opisał mu swoje życie oraz fascynację nastoletnią dziewczyną. Mistrz wziął rzekomo z pamiętnika zarówno imię Humberta H umberta, jak i w całości rys psychologiczny obiektu pożądania pedofila - Dolores, tytułowej lolity, wykorzystał spo­ strzeżenia autora zapisków i jego określenia " lolitka ", " nimfet­ ka ", które zresztą na stałe weszły do naszego słownika. Dzieło Nabokova - wytwór jego wyobraźni - jest wielkie, prawdziwe, przekon ujące. Powieść bowiem ma tę wyższość nad relacją z rzeczywistości, że odnosi się do emocji postaci, a więc nigdy się nie zestarzeje. Będą ją czytały kolejne pokolenia, także wte­ dy, gdy autora książki dawno nie będzie wśród nas. Materiału na powieść należy więc szukać wokół siebie, za­ czerpnąć z życia. A szukając, odrzucić wszystko, co zwyczajne,

37

trywialne i kiczowate. Na uwagę zasługują tylko opowieści nie­ zwykłe, na pierwszy rzut oka niewiarygodne, zaskakujące, niemoż­ liwe, przerażające, a czasem ocierające się o mistycyzm. Kiedy podejmowałam decyzję o napisaniu F/orystki, towarzyszyło mi uczucie niedowierzania: ogród, który w swojej wyobraźni stwo­ rzyła kobieta opętana duchem zmarłego dziecka, nie miał prawa zaistnieć w prawdziwym życiu. A jednak właśnie ten element, najbardziej kuriozalny i nieprawdopodobny, znalazłam w aktach jednego z polskich sądów. Dobra opowieść to samo życie, ale trzeba wyciąć z niego wszystkie " nudne" kawałki.

Zdecydowana więkssość geDialDTch op.ow ie ś ci ma swoj e źródło w rsecsTVistości . B ie OSDacsa to j edDak wierDego odtworseDia sdarseD . Trseba się od Dich odbić Da posiom met afisTcSDT.

ŹRÓ DŁA POSZ U K IWAŃ Dostępne źródła poszukiwań: - prasa, telewizja, radio - wiadomości, których dostarcza­ ją nam media; - biblioteki - stare, zapomniane historie zapisane w doku­ mentach, zdjęcia, ryciny, niezbadane tajemnice klaszto­ rów, zamczysk, pałaców; - lokalne legendy, opowieści - czasem warto posłuchać starszych osób w małych wioskach, m iasteczkach. Aż roi

38

się tam od historii, które n igdy nie zostały opowiedziane, a ich niezwykłość poraża; - życie autora oraz jego rodziny - często nie trzeba szukać daleko, historie być może są obok ciebie i wręcz się pro­ szą, by znaleźć je we własnym drzewie genealogicznym lub starym albumie rodzinnym. Nawet jeśli piszesz książkę fantastyczną, staraj się obda­ rzyć bohaterów emocjami realistycznymi. Tylko świat przedsta­ wiony będzie inny (może wzorowany na tym, który znamy, lecz zmieniony, przetworzony, wzbogacony). Szukaj historii uniwer­ salnych, które mogą dotyczyć, a więc i poruszyć wielu ludzi. Pamiętaj, im bardziej przetworzona rzeczywistość fabularna, tym w książce więcej magii.

Miej ocs7 otwarte , ssukaj ,

sbieraj op owie ści .

Temat7 Da p owie ś ci lei, aa ulic7. Sstuką j e st jedaak aie t7le ich saalesieaie - p isars aie jest kolekcjoaerem - ile umiejęta8 .saopiekow&Die się» a1mi .

Nie warto porzucać dotychczasowego życia, by wyruszyć na poszukiwanie historii godnych opowiedzenia. Uwierz, że one przyjdą do ciebie, jeśli tylko to sobie postanowisz i posta­ wisz za cel napisanie niezwykłe] powieści (bo tylko takie książ­ ki chcemy czytać). Daj sobie czas, wrzuć na luz.

N OTATN I K P I SARZA Załóż notes i zapisuj w nim wszystkie pomysły na książkę. Ja kolekcjonuję też imiona i nazwiska, ciekawe sceny, opowie­ ści, powiedzonka. Notes pisarza powin ien być z nim każdego dnia, o każdej porze. Zbieraj wycinki prasowe. Wkładaj je do specjalnej teczki. Ponoć najlepsze pomysły przychodzą do nas wieczorem przed zaśnięciem, kiedy jesteśmy w tak zwanym płytkim tran­ sie - to jeszcze nie sen, a już nie jawa. Wtedy często czujemy, że przyszło nam do głowy coś genialnego. Nie wahaj się i za­ pisz pomysł, choćby jednym zdaniem. Nie ekscytuj się nim. Zaśnij spokoj nie. Rano sprawdzisz, czy faktycznie była to eu­ re ka. Alfred H itchcock wielokrotnie opowiadał a n egdotę o koncepcie, który przyśnił mu się nad ranem. Miał pod ręką notatnik i zapisał go, nie zapaliwszy nawet lampki nocnej. Na­ stępnego dnia przeczytał to, co o trzeciej nad ranem wydawa­ ło mu się przebłyskiem geniuszu: " Chłopak spotyka dziewczy­ nę, chłopak traci dziewczynę, chłopak odzyskuje dziewczynę ". Był okrutnie zawiedziony. Nie mógł uwierzyć, że tak prostą konstrukcję uznał za doskonałą. A przecież to klasyczna struk­ tura d ramaturgiczna większości romansów i każdej komedii romantycznej. Sam widzisz, że notatnik powinien być koło ciebie zawsze i wszędzie. Niejednokrotnie stwierdzisz, że pomysł jest do ni­ czego, ale to i tak lepiej, niż gdybyś pozwolił mu uciec. Bo po­ mysły, iluminacje i gen ialne koncepty pojawiają się i znikają bezpowrotnie. Zapisuj je w notat niku na wszelki wypadek. N igdy nie wiesz, co i kiedy ci się przyda.

40

ZalÓ& notes i sap isuJ w n� p om;rsl;r-.

�iona.

d ialogi .

a nawet luśne spostrsesenia. Któregoś dnia mogą okazać się bescenne dla fabulw.

H I G I ENA PSYC H I CZNA Radzę zawsze swoim słuchaczom - sama też stosuję się do tej rady - mieć jednocześnie drugi notatnik. osobisty. tylko dla siebie. Jeśli chcesz być pisarzem, staraj się nie mieszać świata prywatnego i świata twojej opowieści. Nie unikniesz tego i tak przy budowaniu oraz opisywaniu postaci. Czytelnik od razu wyczuje. którego z bohaterów lubisz bardziej. To nic złego. To twoja opowieść. Ale nie wolno ci za­ dręczać czytelnika strumieniem świadomości, a tym bardziej zachwytem lub użalaniem się nad własnym życiem. Tę prze­ strogę kieruję zwłaszcza do początkujących pisarzy, którym często wydaje się, że ich życie jest najciekawsze i z pewnością zainteresuje czytelnika. Przykro mi. ale to nieprawda. Koncep­ cja książki polegająca na autowiwisekcji, obnażaniu autora aż do trzewi. sprawdza się w niewielu przypadkach. Rzadko bo­ wiem zdarza się drugi Henry Miller. Proponuję więc własne przemyślenia, strachy. triumfy i po­ rażki, radości i smutki opisywać w sekretnym notatniku. Pastw się w nim nad sobą bez skrupułów. Opisuj to, co cię boli i trapi. Wszystko, co naprawdę czujesz. Wściekaj się i egzaltuj. Bądź szczery. dawaj do woli upust prawdziwym, niekontrolo­ wanym emocjom. Ale błagam - nie pokazuj tych notatek

41

nikom u ! To twój pisarski konfesjonał. Skończywszy zeszyt, najlepiej go spal. N ie będzie ci już potrzebny. Oczywiście możesz go zachować, jeśli jesteś sentymentalny i n iektóre wrażenia uważasz za cenne ze względu na siebie czy bliskich, podobnie jak s tare fotografie czy wspomnien ia, które trzyma· . my w skrytkach pamięci. Tak naprawdę notatnik potrzebny ci jed nak będzie: 1. Do oczyszczenia emocji (by nie barwić nimi powieści). Wielcy pisarze pisali zwykle osobiste dzienniki, w któ­ rych odsłaniali się bez reszty, byli bardziej nawet szcze­ rzy niż wobec najbliższych. N iektóre dzienniki po śmier­ ci ich autorów zostały wydane i zyskały większą sławę niż dzieła literackie (Ana"is Nin, Honore de Balzaca, G usta­ ve'a Flauberta i innych).

2. Do nabrania wprawy w pisaniu, a raczej wypracowania rytuału pisania, jakiego ci potrzeba, bo nie ma nic gorsze­ go niż odczucie, że autor męczył się, tworząc. Tekst musi czytelnikowi ..wchodzić" bez trud u. Tylko wtedy lektura sprawi mu przyjemność. Dzięki takim rzemieślniczym tre­ ningom .. na sucho" z czasem i twoje pióro nabierze lek­ kości. Ponadto przy okazji zyskujesz umiejętność podsu­ mowywania, postrzegania, używania odpowiednich słów i dopasowywania ich do sytuacji. Zwierzanie się przyja­ ciołom czy rodzinie to inny rodzaj ekspresji niż zapisywa­ nie. Jeśli chcesz być pisarzem, m usisz umieć posługiwać się słowem jak fech mistrz szpadą. Opowieści mówione przydadzą ci się do doskonalenia sztuki dialogu. Dzięki ciętym ripostom możesz brylować w towarzystwie, ale rasowi pisarze to zwykle introwertyczne milczki. Nie zapominaj, że czytelnik wprost uwielbia zaglądać w d uszę bohatera. Pisanie po wierzchu, tak zwanej wer-

sji oficjalnej, relacjonowan ie z zewnątrz, co czuje, co przeżywa postać literacka, dobre są może w reportażu lub scenariuszu filmowym. Czytelnik powieści chce do­ trzeć do najgłębszych emocj i bohatera, do sam ego ją­ dra jego osobowości. Sekretny notatnik nauczy cię, jak pisać o tych sprawach, jak pisać o duszy bohatera ni­ czym o swojej własnej, nie zdradzając przy tym żadnej swojej tajemnicy.

3. Jako wsparcie w kryzysie twórczym. Notatnik okaże się bezcenny, kiedy przyjdzie ci się zma­ gać z problemami emocjonalnymi. Nie wszyscy jesteśmy Werterami, ale każdy pisarz przeżywa huśtawki nastro­ jów. Pytania: Mam talent czy go nie mam? Czy w mojej pracy jest jakiś sens? Może lepiej wziąć się do zwyk­ łej pracy? Jak napisać daną scenę? Jak rozwiązać pro­ blem zakończenia? Po chole rę ja się tak m ęczę? - wra­ cają jak bumerang. Tylko grafomanom wszystko idzie jak z płatka. Pisarz każdego dnia mierzy się z samym sobą i raczej nikt mu w tych zmaganiach nie pomoże. Oczy­ wiście wiara w siebie powraca po szczęśliwym zakoń­ czeniu kolejnej książki. Ten trudny czas, a także wszelkie osobiste problemy, którymi życie łaskawie nas obdarza, nie powinny się jed­ nak znaleźć w czystej formie w książce, choć i tak praw­ dopodobnie będą na nią wpływać. N ie oderwiesz się przecież od samego siebie. Pam iętaj jednak, że w powie­ ści masz prawo wykorzystać tylko niektóre elementy swojego realnego świata - te jedynie, które są "funkcjo­ nalne", a więc dokładnie pasują do opowiadanej historii lub są jej fundamentem. N ie bądź zadufanym w sobie ekshibicjonistą, dla którego świat zaczyna się i kończy na czubku jego nosa. Owszem, możesz napisać jedną

taką książkę, by rozprawić się ze swoim demonem: alko­ holizmem, przemocą w rodzinie, samobójstwem matki czy inną przeżytą traumą. Ale zawodowiec taki numer robi tylko raz. Kolejne dzieło winno być czyste od emocji targających autorem. W twojej książce jest miejsce wy­ łącznie na to, co dotyczy tematu. Choć oczywiście jeśli pisarz pisze o miłości, lepiej, by choć raz w życiu porząd­ nie się zakochał. By czytelnik to poczuł i miał pewność, że autor wie, o czym mówi.

R ĘCZNA ROBOTA Doradzam też zawsze, by dziennik (a także notatki z tak zwanymi iluminacjami) pisać odręcznie. Nic to, że bazgrzesz jak kura pazurem. Może nigdy n ie będziesz musiał tego czytać. N ie d baj o kaligrafię. W dzisiejszych czasach i tak składa się książkę w formie wydruku z komputera. D laczego więc dora­ dzam prowadzenie klasycznego notatnika? Dowiedziono, że przy posługiwaniu się piórem, długopisem lub ołówkiem pracuje prawa półkula mózgu, odpowiedzialna za twórcze myślenie, emocje, kreatywność, wyobrażnię, zdol­ ności artystyczne. Stukając w klawiaturę, uruchamiasz dla odmiany lewą część mózgu (swoje zdolności matematyczne, logikę i porządek). Wymyślaj więc k siążkę, robiąc notatki od­ ręczne, przepisuj zaś tekst na " m aszynie " (jakiejkolwiek, choćby najnowszym macu pro) - już rozumowo i świadom ie. Dziś praktycznie wszystko notujemy w plikach tekstowych. Jeśli jednak chcesz być pisarzem, ponownie zaprzyjaźnij się z ołówkiem. Warto regu larn ie konta ktować się ze swoją n ieświadomą częścią Ja. Tylko połączenie danych z twojego Ja i Nie-Ja da efekt w postaci wspaniałej opowieści. I tylko wte-

44

dy możesz liczyć na tak zwane natc hnienie, czy jeśli ktoś woli, wenę twórczą. O tych pojęciach będzie j eszcze mowa. Wokół pracy pisarza narosło bowiem wiele n iepotrze bnych m itów. Jeśli masz atawistyczny opór przed pisaniem dziennika lub uważasz, że to zajęcie dla starych panien ze szkoły przyklasz­ tornej, pisz listy do przyjaciela. Taką metodę preferował choć­ by Flaubert. Z jego listów między innymi do George Sand do­ wiadujemy się, jak pracował. I le trudu wkładał w budowanie planu powieści (do Pani Bovary stworzył ich piętnaście!), jak i z jakich elementów powstawały postaci doktora i jego drugiej żony Em my, dlaczego fabuła ma strukturę weselnego tortu oraz jak autor radził sobie z mordęgą trzymiesięcznego prze­ pisywania jednej sceny, która notabene wcale nie jest najważ­ niejsza z punktu widzenia dramaturgii. Mam nadzieję, że ten przykład to przekonujący dowód na to, że dbałość o higienę psychiczną jest bezwzględnie konieczna. Znajdź więc bliską ci twórczo osobę, której możesz zwierzać się i wylewać swe żale w formie listów, w dzisiejszych czasach także wirtualnych. U ru­ chomisz ten sam mechanizm: oczyszczenie. trening rzem iosła oraz wsparcie moralne.

Dla higienT pSTchicBnej BałÓ* dwa notatnik i :

pierwsBT - temat�cBnT,

drugi - osobist�, którego nie pokażesz, nikomu .

45

PRASÓWKA Wciąż nie wiesz, jak znaleźć tę jedną historię wartą opowie­ dzenia w książce? Zacznij od przeglądu prasy. Tam bogactwo tematów jest największe. Weź ulubioną gazetę codzienną i przejrzyj ją bez czytania. Zwróć uwagę, jakie teksty interesują cię wizualnie. Zaznacz ptaszkami te, które chciałbyś p rzeczytać zachęcony tytułem, nagłówkiem czy leadem (to wytłuszczone pierwsze kilka zdań - ministreszczenie całej i nformacji na samym początku artykułu). Przeczytaj wybrane teksty. Jeśli któryś poza tytułem albo nagłówkiem cię nie zaciekawił, nie męcz się. To nie klasówka. Wybierz teksty, które przeczytałeś z przyjemnością, i wytnij je, po czym włóż do swojej teczki na tematy. Następnie odłóż kolekcję na jakiś czas. Idż na papierosa, kawę, obiad. Zrób coś racjonalnego: umyj samochód, ugotuj zupę, pobaw się z dziec­ kiem. Chodzi o to, byś miał poczucie, że to zadanie wykonałeś od A do Z, a jego efekt widać natychmiast: czysty samochód, dwudaniowy obiad, zadowolone dziecko. Zresetuj się! Wieczo­ rem lub następnego d nia wyjmij wybrane teksty i przeczytaj raz jeszcze. Wybierz jeden lub dwa z nich - przeanalizuj. A oto pięć pytań, które m usisz sobie zadać, by zawęzić teren poszukiwań. Przypomina to profilowanie autora, ale po­ może ci skierować uwagę na te zdarzenia w twoim otoczeniu, które pozwolą ci wybrać odpowiedni temat na książkę. 1. Jakiego gatunku jest ta historia? (kryminalna, społeczna, historyczna, ekonomiczna, polityczna, awangardowa itd.). 2. Kto jest gł6wnym bohaterem? (kobieta czy mężczyzna, król czy żebrak, osoba znana czy postać

46

anoni mowa, ofiara czy osoba posiadająca władzę, w jakim wieku, ktoś stars:z.y czy młodszy od ciebie). 3. Gdzie rozgrywa się akcja? (małe miasto, wielka aglomeracja, las, industrial, fabryka, duża przestrzeń, ciasnota, brudno czy czysto itd.). 4. Co w tej historii najbardziej cię zainteresowało, zbulwersowało, poruszyło, wstrząsnęło? (postaraj się określić swoje emocje względem tego artykułu, na przykład: niesłuszny wyrok; kobieta potwór; to niemożliwe!; bezduszna machina urzędnicza; wieczna miłość; nieprawdopodobne poświęcenie; czy człowiek może być aż tak głupi?; to moja historia, o Boże!). 5. Kto jest przeciw głównemu bohaterowi? (inna postać, system , polityka, władza). Jeśli uda ci się odpowiedzieć na te pytania i znaleźć kon­ flikt (odpowiedzieć na 1. i 5. pytanie), zobaczysz w krót­ kiej notatce prasowej zarys fabuły. Streść ją - na piśmie. N ikom u się jeszcze nie zwierzaj.

KON FU KT I KO

TRA

Konflikt t o fundament każdej opowieści. N i e mowlmy o konfliktach zbrojnych, gospodarczych, politycznych, agresji czy ataku kosmitów na trzecią planetę od Słońca. Czym więc jest konflikt fabularny? Upraszczając: jedna osoba (nasz boha­ ter) desperacko czegoś pragnie, druga zaś (na przykład przed­ stawiciel systemu, świata - tak zwany antagonista) ma cel odwrotny albo po prostu nie chce, nie może pozwolić, by to, czego chce bohater, się spełniło. Ale uwaga! Antagonista prag­ nie osiągnięcia swojego celu o wiele mocniej. Jest zdetermino­ wany, nawet gotowy oddać życie, by dążenie bohatera się nie

47

ziściło (o budowie postaci więcej w rozdziale Bohater). Wydaje się to proste w teorii, ale wcale takie nie jest, kiedy zanurza­ my się w opowieści i zaczynamy pisać. Gdyby dało się streścić książkę jednym zdaniem, ludzie znajdowaliby ją w chińskim ciasteczku zamiast wróżby. Po co zresztą zapełniałoby się kil­ kaset stron drobnym d rukiem? Dlatego pisanie należy treno­ wać. Bo nie jest ono odzwierciedleniem życia 1 : 1 . W życiu unikamy konfliktów, staramy się łagodzić sytuacje krytyczne, minimalizujemy te niebezpieczne i niewygodne. Słowem, robimy wszystko, by żyło nam się łatwo, m iło i przy­ jemnie. Fabuła zaś wymaga, by postaciom rzucać kłody pod nogi, utrudniać relacje, zarażać je chorobami, dewiacjami, ob­ sesjami, doprowadzać do nędzy, niszczyć związki, hiperbolizo­ wać lęki i żądze, a potem wszystko to odkręcać i naprawiać. Po co? Chodzi o katharsis. Jeśli sądzisz, że to słówko trąci myszką, odłóż tę książkę i zajmij się czymś innym. Pisanie nie jest dla ciebie. Oczyszczenie to klucz do opowieści. Bohater musi przeżyć je w fabule, bo wraz z nim doświadcza go także czytelnik, któ­ ry po to właśnie bierze do ręki powieść, choćby twierdził, że to wyłącznie rozrywka. Tyle że czytelnik ma prawo nie zdawać sobie sprawy z wagi oczyszczenia. U pisarza takie myślenie jest niedozwolone. Pisarz wie, że katharsis to abecadło, by zaś nastąpiło w powieści, musi być w niej dobry (czytaj - poważny, gra idzie o dużą stawkę) konflikt. Znów przywołam Arystote­ lesa, gdyż jak dotąd nikt nie wymyślił nic prostszego i skutecz­ niejszego w nauce budowania opowieści. Nawet Amerykanie, którzy mają patenty na wszystko i każdy aspekt naszego życia gruntownie zbadali nau kowo, posiłkują się tą wiedzą. Czytelnik chce przeżyć historię. Przejąć się nią. Musisz więc życie bohatera zniszczyć, a potem na nowo poskładać do kupy. Ale nie tak samo! Nie jesteśmy zegarmistrzami. Pisarz musi dać

48

szansę od rodzić się postaci na nowo, uleczyć ją, zmusić, by zrozumiała i naprawiła swoje błędy, rozwiązała problemy (tub je jeszcze bardziej skom plikowała) i stała się kimś zupełnie innym - nowo narodzonym. Jak pisał badacz opowieści Joseph Campbelt, autor Bohatera o tysiącu twarzy, śmierć mogą poko­ nać tylko narodziny (niekoniecznie dosłownie, chodzi o naro­ dziny czegoś całkiem nowego). W organizmie społecznym, a więc i w twojej powieści, musi istnieć ciągły " powrót naro­ dzin ". Tylko umierając i rodząc się na nowo, naprawdę żyjemy. Tutaj przestrzegam: niektórzy autorzy używają tej struktury dosłownie, ale oczywiście chodzi o śmierć emocjonalną, o du­ chowego feniksa. Jeśli chcesz ciekawie opowiadać, naucz się używać konflik­ tu i ściśle z nim związanej kontry. Żeby coś było jakieś, to dru­ gie coś musi być inne. To prosta zasada i warto ją stosować nie tylko w pisaniu. Przydaje się w każdej z działalności człowieka. Zapam iętaj ją, bo będę się do n iej odnosiła jeszcze wielokrot­ nie. Przemyśl ją dogłębnie; w j ej prostocie zawiera się sedno tego wszystkiego, co powinieneś wiedzieć o pisaniu. Kontra powinna występować na wielu poziomach opowieści: w budo­ wie postaci, świecie przedstawionym, narracji, dialogach, języ­ ku i wreszcie - temacie opowiadanej historii.

Ż ebT. co6 brlo j ak ie 6 .

to drugie co6

musi bJ'ć iDD8.

Jak ogarnąć tak wiele puzzli? To łatwe, jeśli przyjmie się do wiadomości znaczenie konfliktu dla fabuły (i nie mówię tylko o prozie gatunkowej). Bez konfliktu opowieść nie istnieje. Przy­ pomnij sobie bajki, baśnie, historie biblijne. Przypomnij sobie,

49

jak zbudowane są twoje ulubione książki. Jaka jest konstrukcja dowcipów! Jak działają energie (dobro i zło), emocje (jin-jang), postawy moralne (za i przeciw). Przeciwieństwa to podstawa naszego bytu, a ich umiejętne dozowanie - to miara dobrej opowieści. Bo istnienie czerni i bieli w mniej więcej równych proporcjach zapewnia równowagę świata, a w każdej opowie­ ści zachwiany balans m usi zostać przywrócony. Wtedy czytel­ nik skończy twoją powieść z przyjemnością i chętnie sięgnie po kolejną. Zdradzam ci tutaj teraz sekret najważniejszy. To podstawa - pisarski alfabet. Rzecz prosta, lecz nieodzowna. Nie wolno o niej zapominać. Ż aden szeroki kontekst czy najle­ piej wymyślony bohater nie przyciągnie na dłużej uwagi czy­ telnika, jeśli nie będzie konfliktu. Ż eby zakończyć sprawę kontry i pokazać jej wagę, przyto­ czę anegdotę, której głównym bohaterem jest wspaniały aktor Roman Wilhelmi. Kiedy przygotowywał się do roli, oznaczał swoje kwestie na przemian literami P i O. Któryś z czujnych dziennikarzy dorwał jego scenopis i zapytał o tajemnicze sym­ bole, wietrząc w tym sekret jego genialnej gry aktorskiej. WiI­ helmi odparł z rozbawieniem, że faktycznie, dziennikarz odkrył jego tajemnicę. Po czym temat uciął. - Przyznaję, że bardzo długo zastanawiałem się nad klu­ czem umieszczenia owych liter i nijak nie mogę pojąć, cóż to może być - drążył jednak dzien nikarz. - N ikt poza panem nie używa tego kodu. P i O zdają się umieszczone chaotycznie, na chybił trafił. Co oznaczają? Aktor wzruszył ramionami. - Przypierdolić - wyjaśnił. - A potem odpuścić. Weźcie sobie do serca tę anegdotę. Doskonale oddaje ideę kontry w fabule. A teraz skupmy się na szukaniu konfliktu w wyci nkach prasowych. Myślę, że masz już wystarczający dystans do ze­ branych tematów.

50

Jedna osoba {bohater) desp aracko csegoś p �agnie ,

druga osoba saś

{antagonista) chce j e Bscse bard.iej , b� to się nie .iś cilo , lub mars� o c.rmś odvrotn� .

Przejrzyj ponownie wybrane doniesienia medialne. Jeśli po­ jawi się ten sam typ odpowiedzi - podobne postaci, które cię interesują (na przykład kobieta ofiara, która pokonuje trudno­ ści i wychodzi na prostą), historie kryminalno-sądowe, a może interesuje cię tylko wielka polityka, globalne problemy świata, które dotykają wszystkich i dają kontekst do utworów o cha­ rakterze political fiction - możesz pokusić się o kolejną analizę, w dzisiejszych czasach kluczową - wybór gatunku, jaki chcesz uprawiać. Ponoć dziennie w Polsce d rukuje się około siedmiuset no­ wych książek. Na Zachodzie znacznie więcej. Księgarnie zapeł­ nione są literaturą tłumaczoną z innych języków. Wydanie dzieła polskiego autora jest d użo tańsze, ale nie łudź się, że twoją debiutancką powieść wydawca zechce promować na bil lboardach (choć tego ci życzę). Łatwiej ci będzie nie tylko pisać, ale potem też książkę sprzedać, jeśli już na początku określisz, jaki gatunek chcesz u prawiać. Księgarz od pierwszego akapitu streszczenia wie, na której półce stanie twoja książka, jaka będzie okładka i jak duże two­ je nazwisko na plakacie. Książka to nie tylko dzieło, lecz także towar. Produkt równie łatwy (lub trudny) do sprzedania jak ma­ sło, jogurt czy nowy model telefonu. To dlatego takie triumfy święcą książki "jednorazowe": porad niki, lepsze lub gorsze

51

romanse, kryminały czy produkty celebryckie, których główną wartością jest nazwisko autora znanego z telewizji. Przyjmij do wiadomości, że książki mają etykietki już w momencie przyjęcia ich do dystrybucji: bestsellery (niekoniecznie wynika to z jako­ ści dzieła), wysoko artystyczne (zwykle skazane na niską sprze­ daż) lub offowe, literatura ,Janowska" (sprzedają się średnio i nie zawsze trzymają poziom). Nie lekceważ tych podziałów. Wróćmy do naszego ćwiczenia. Najważniejsze jest teraz dokonanie świadomego wyboru. Jeśli skrupulatnie przejrzałeś wycinki, wiesz już, co ciebie, przyszłego pisarza, interesuje naj­ bardziej. Warto dokonać takiej analizy, bo zdarza się, że czym innym interesujemy się w ..cywilu ", a co innego chcemy opo­ wiadać. Zanim Jo Nesb� zaczął tworzyć kryminały, n ie przeczy­ tał ani jednej powieści policyjnej. Pisać zaczął po śmierci ojca, pierwszą fabułę zaś wymyślił podczas lotu z Sydney do Helsi­ nek. Tak bywa. Najlepiej jednak, jeśli te dwie przestrzenie są ze sobą komplementarne. Skoro twoimi ulubionymi tematami są miłość i emocje - weź się do literatury kobiecej, powieści psychologicznej, romansu, melodramatu. Lubisz, gdy trup ście­ le się gęsto? Masz ochotę zemścić się na byłym kochanku? Czujesz przemożne pragnienie dążenia do prawdy, a intryga i tajemn ica dają ci napęd do życia? Twój naturalny wybór to kryminał, sensacja, thriller, horror lub fantastyka. Z kolei wiel­ kie konteksty, globalne ocieplenie, konflikty zbrojne dają ci szansę na opowiedzenie historii sensacyj nej, ale możesz też na tym tle osadzić tragedię konkretnego człowieka. Pamiętaj - im szerszy kontekst fabuły, tym bardziej potrzebujesz jednoosobo­ wego przedstawiciela systemu. Nie wstydż się swojego wybo­ ru. On jest twój. Bądź ze sobą szczery i wiedz, że praca nad tym, co jest ci najbliższe, okaże się najtatwiejsza. A ta łatwość daje większy procent pewności, że książkę napiszesz. O sprzeda­ ży pomówimy później.

5a

Na razie wybrałeś jedynie temat. To jeszcze nie pomysł na książkę. Dokonałeś selekcji i wiesz, w jakim ogródku będziesz kopał. Jakimi narzędziam i, z której strony się do tego zabie­ rzesz i jakie rośliny tam zasadzisz, to wyłącznie twoja sprawa. Na tym etapie książka może być jeszcze wszystkim, także lite­ raturą przez wielkie L. Bo to, czy wyjdzie ci książka popularna, czy też pretendująca do najwyższych godności na literackim parnasie, zależy od wykonania. A przede wszystkim od pomy­ słu na powieść, którym się teraz zajmiemy.

Warto ,

byś już od początku

miał świadomoś ć ,

jaki gatunek

pisarstwa będziesz uprawiał . Do tego dopasujesz sposób opowiadaDia ,

fabułę

i postać głÓWDą .

POMYSŁ A GATU N E K Załóżmy, że już wybrałeś robocze tematy, którymi chciał­ byś się zająć. Potrzebujesz pomysłu na książkę. Wstrzymaj się chwilę, zanim zbytnio się zaangażujesz, i sprawdż dwie naj­ ważniejsze na tym etapie kwestie. 1. Czy twoja opowieśc jest świeża? Czy ktoś już na ten temat nie pisał, czy nie chcesz przypadkiem skopiować dzieła, które lubisz, które ci się podoba, ale już powstało?

53

2. Czy twoja historia jest na tyle doniosła, że warto o niej pisać? Dobrze się zastanów, bo poświęcisz na to m i n i m u m rok, d w a lata, jeśli n i e więcej. C z y kiedy skończysz, lu­ dzie nadal będą c hcieli o tym czytać? Od razu ostrze­ gam: nie bierz się do tak zwanego modnego tematu. Pamiętaj o uniwersalności o powieści, o tym, że powinna ona przetrwać lata. Temat m usi cię trzymać w karbach przez długi czas. Jeśli ty wytrwasz, czytelnik pójdzie za tobą. Zawsze się znajdą osoby, które zainteresują się sprawą z tą samą mocą. Słomiany zapał to pierwsza z przywar, których musisz się pozbyć. Upewnij się, że w wybranym temacie jest coś naprawdę ważnego i jed­ nocześnie bliskiego tobie, coś, co tylko ty możesz opo­ wiedzieć, na co nikt inny nie wpadł przed tobą i nikt nie dostrzeże tego po tobie. Czy nie zafrapował cię po pro­ stu gorący news w mediach? Dla ułatwienia przygotowałam dekalog pytań dodatkowych: 1. Co ciebie osobiście łączy z tą historią? Musisz być wobec siebie szczery, a to w tym p rzypadku może okazać się trudne. Może w twojej okolicy miało miejsce coś podobnego, boisz się tego lub pragniesz, by zdarzyło się w bliskim ci kręgu. A może utożsamiasz się z którym ś z bohaterów? Tyle że twoja h istoria m iała nieco inny przebieg, nie tak d ramatyczny, by znaleźć się w gazec ie. Albo chodzi o m i ejsce, grupę kulturową, zawodową, etniczną, którą dobrze znasz. Jeśli jest jaki­ kolwiek, najdrobniejszy nawet związek - jesteś w domu. Ta opowieść zostanie z tobą, przyklei się do ciebie i bę­ dzie cię niosła, jeśli oczywiście jej na to pozwolisz. To nieprawda, że piszemy o rzeczach całkiem nam obcych.

54

M usi istnieć łącz n i k m i ędzy tobą a wybranym zda­ rzeniem, byś stał się transformatorem akurat tej opo­ wieści.

2. Jakle emocje budzi w tobie jedna z postad biorąca udział w zdarzeniu, o którym czytasz? Koniecznie wybierz konkretną osobę. N ie m usi to być główny bohater. N iektóre h istorie opowiadają postaci pozornie mało istotne. Weźmy Wielkiego Gatsby'ego. To przecież opowieść sąsiada, który śledzi losy głównego bohatera. Ale właśnie przez wybór narratora ta historia stała się tak doniosła, tak ciekawa. To d la ciebie lekcja - może właśnie wybrałeś p unkt widzenia swojego nar­ ratora. 3. Co widzisz w wyobraźni, myśląc o tym zdarzeniu, kiedy zamkniesz oczy? Postaraj się ująć to w t rzech określeniach (na p rzykład .. stary dom", " pole rzepaku ", " rozgrzany kamień "). To niezwykle ważne, książka bowiem, choć składa się wy­ łącznie ze słów, jest także d ziełem wizualnym. M usisz uruchomić wyobraźnię czytelnika , namalować słowa­ mi świat zmysłowy. O b razy, m iejsca, zapachy, odgło­ sy, kolor n ieba i pora roku są równie istotne jak prze­ bieg wydarzeń, napięcie czy przemyślen ia bohatera. To wszystko tworzy spójną całość i będzie ci po p rostu łatwiej, jeśli w tym celu s kontaktujesz się z własną podświad omością. Twoje odczucia mają prawo być nielogiczne. N i kt nie powiedział, że tęcza w twojej książce musi m ieć siedem kolorów, a n iebo barwę błę­ kitną, skoro wolisz, żeby było różowe. Nie ma rtw się. Czytelnik udziela autorowi sporego kredytu zaufania, ponieważ chce m u uwierzyć. Liczy, że zaprowadzi go do

55

świata n iezwykłego. Proza życia go nie i nteresuje, m a ją na wyciągnięcie ręki. Nie zawiedź go. Jesteś demiu r­ giem i tworzysz ten świat. O d ciebie zależy, na ile sta­ nie się on rajem bądź piekłem. Co zrobić, by okazał się wia rygod ny, powiem w dalszej części, w rozdziale Świat przedstawiony.

Czego nie znalazłeś w tej historii (co cię w niej frapuje)? Właściwym materiałem do obróbki jest dla ciebie to, czego brakuje w informacji prasowej. W powieści opo­ wiesz wszystko, czego czytelnicy nie otrzymali od dzien­ nikarzy. Nie myśl, że tylko ty przejrzałeś tę gazetę. To, co w niej wydrukowano, to wiedza publiczna. Bardzo jed­ nak możliwe, że tylko ty dostrzegłeś szwy i chcesz wy­ jaśnić, "jak to było naprawdę" albo "jak być mogło". To właściwy klucz. 4.

5. Jakie są luki w tej historii? Co budzi twoje wątpliwości? Wątpliwości i pytanie " Dlaczego? " to największe bogac­ two pisarza. Spróbuj je sprecyzować i poszukaj tych naj­ ważniejszych, na których osadzisz swoją opowieść. Wy­ starczy jedna wątpliwość, niespójność, ale jeśli jest ich więcej, tym lepiej dla fabuły. W życiu kłopoty zwykle chadzają stadami, w powieści jest miejsce na wiele wąt­ ków. Jeśli je znajdziesz, masz listę problemów do poru­ szenia - tak będą je nazywali krytycy, kiedy przeczytają twoją książkę. Pamiętaj, pisarz obserwuje, zastanawia się i dzieli spostrzeżeniami z innymi. N ie chodzi o zda­ rzenia, lecz o znaczenie tych zdarzeń dla losu wszystkich bohaterów dramatu.

56

6. Jaki jest finał opowieści? Jaki mógłby być jej finał (opcje)? Ludzie mają rozliczne pomysły na start, ale o wiele trud­ niej przychodzi im dać odpowiedź na pytanie: " Jak skoń­ czyć książkę? ". Co dobitnie świadczy, że nie myśleli o niej zbyt wiele. Poddali się pasji, poszli za ciosem, wyruszy­ li w drogę, nie zabierając ze sobą stosownego bagażu. Wielu pisarzy tak postępuje i n iektórzy docierają do celu, ale znacznie liczniejsza grupa nigdy nie kończy tej podróży. Zanim zasiądziesz. do pisania, popuść wodze fantazji i pozwól sobie na rozważania, lICO by było, gdy­ by ". Opcji jest zawsze wiele, jak w życiu. A wybrać nale­ ży najbardziej d ra m atyczne, najm niej komfortowe za­ kończenie. Czytelnik chce czytać w książce o tym, co nie zdarza mu się w życiu, czego nie chce lub nie dane mu jest doświadczać. Im bardziej nieprawdopodobny finał wybierzesz, tym lepiej. Teraz musisz się jedynie martwić, by swoją opowieść uprawdopodobnić. W fabule jest tyl­ ko jedno miejsce na przypadek, zrządzenie losu - wy­ łącznie na początku. Potem akcja m usi się złożyć jak fi­ gurka origami. Zaginasz, przyginasz, dopasowujesz, a wreszcie jednym ruchem tworzysz łabędzia z papieru. Tak samo jest z opowieścią (o tym, jak tego dokonać, piszę dalej w rozdziale Fabuła). Słowem, wszystkie two­ je zabiegi muszą konsekwentnie prowadzić d o celu, a więc przynajm niej roboczo zastanów się, jakie będzie zakończenie. To w gruncie rzeczy najtrudniejsze, zwłasz­ cza jeśli przespałeś lekcję, na której szukaliśmy odpo­ wiedzi na pytanie: lICO tak naprawdę chcę przekazać, opowiadając tę h istorię? ". Jeśli będziesz to wiedzieć, fabuła sama cię zaprowadzi do mety.

57

7. Co by było, gdyby "odwrócić" tę historię (by zły stał się dobrym, małe miasto - d użym, współczesność - światem retro itd.)? To jedno z najważniejszych pytań. Rola pisarza polega na jak najdoskonalszym przetworzeniu rzeczywistości. Zabieg ten jest w gruncie rzeczy niezwykle prosty. Nie zmieniasz wydarzeń, świata, okoliczności, ale kluczowe elementy: na przykład dzieciobójczyni jest ofiarą, papież - faszystą, kochanka prezydenta - agentką obcego wy­ wiadu, a oszust - mecenasem kultury. Zobacz, co się dzieje, kiedy "odwrócisz " historię. U ruchomiłeś w ten sposób fabułę. Można powiedzieć, że rozgrzałeś w rę­ kach kamień. Teraz wystarczy wziąć do ręki dłuto i wy­ rzeźbić z niego twarz bohatera. 8. Co zaszło, zanim zdarzyło się to, o czym czytasz? Geneza opowieści jest równie ważna jak jej finał (także opcjonalny). To background - tło opowieści, jej baza, kontekst. To ją zbudowało. Bez tego, co się stało, nie byłoby dzisiejszych wydarzeń. Tak jak my nie bylibyśmy tym, kim jesteśmy, bez naszych przodków. Możesz nie dbać o swoją przeszłość, nie interesować się d rzewem genealogicznym, ale zdarzen ia i postaci mają nie tylko swoje "tu i teraz ". Zostały uformowane z " przeszłych wydarzeń " i będą po tym, "co jest obecnie ". Tylko w książce możesz opowiedzieć kameralną historię za­ wierającą w sobie uosobienie czasu. Także wygląd po­ staci, świat, w którym żyją, i ich język zawierają w sobie to, co było, a czego w artykule nie ma. Pisarz m usi zda­ wać sobie z tego sprawę. Wszak twarz nie jest tylko ładna lub brzydka. To mapa przeżytych wydarzeń. Jeste­ śmy � ym, kim byliśmy, czego doświadczyliśmy, co da­ liśmy z siebie i n nym. To wszystko znajduje się w tym, co

58

niedopowiedziane, i jest to wiedza niezwykle cenna dla budowy fabuły. Najważniejsza opowieść w książce znaj­ duje się m iędzy wierszami. Jeśli zadbasz o tę przestrzeń, czytelnik przeczyta to, czego nie powiedziałeś. I zapew­ niam, że pokocha twoje książki, sięgnie po kolejne i ustawi je na swojej szczególnej półce. Bo to, czego nie widać na pierwszy rzut oka, co czytelnik sam wyłuska z opowieści, jest w lekturze najbardziej wartościowe. Tylko to zostaje w sercu.

9. Czym to wydarzenie jest dla miasta, kraju, świata? Czym mogłoby być? Jeśli uda ci się odnaleźć szerszy kontekst opowieści, bądź z siebie dum ny. Książka to nie tylko zapis wyda­ rzeń. Używamy ich, by przekazać coś uniwersalnego, co każdemu z nas się przyda. Znów powtórzę to słowo: emocje. Powieść powinna mówić czytelnikowi wiele o otaczającym nas świecie, o jego problemach, stosun­ kach społecznych, obyczajach, klimacie. To sprawy waż­ ne, wręcz nieodzowne, a jeśli wybrany wycinek z gazety nasuwa ci takie skojarzenia, wypada się jedynie cieszyć. 10. Co by było, gdyby do tego zdarzenia nie doszło? Określenia " nieprawdopodobna h istoria", niewiarygod­ ne, niebywałe nasuwają podejrzenie, że to N I E MOGŁO S I Ę ZDARZYĆ, ale przecież sytuacje niesamowite wyda­ rzają się codziennie. Wszyscy ich doświadczamy. I wie­ rzymy w nie, choć splot okoliczności jest tak przedziwny, że aż trudno uwierzyć. I c hoćby d latego warto o tym napisać. Przeanalizuj więc, ile czynników m usiało zaist­ nieć, żeby "to się stało". Zauważ, że rachunek prawdo­ podobieństwa w zasadzie je wyklucza. A jednak jedność czasu, miejsca, akcji - jest. I jeśli wyjmiesz choć jeden

59

element, już historia traci wiarygodność. Zatem nie re­ zygnuj pochopnie z prawdziwych wydarzeń. Opracuj je, zapisz ich przebieg i zmieniaj delikatnie, by fabuła się nie rozsypała. Czytelnik musi wierzyć, że to, co mu opowia­ dasz, mogło się zdarzyć. Kiedy będziesz wymyślał i nną opowieść, nie zapominaj, jak wiele okoliczności musi się złożyć, by do zdarzenia doszło, a co za tym idzie - by można było ci wierzyć. Poza tą zasadą nie masz ograni­ czeń. Fabuła wszystko udźwignie.

Cz�elnik cbce opowie ści . które mogl�b� się wTdarzTć . lecs niekoniecznie się zdarzTl�. Twoim sadaniem jest zadbać o realism fikcji .

Zadaj sobie te pytania i odpowiedz szczerze - pisemnie. Bo teraz jeszcze bez bólu możesz pozostawić wybrane tematy i dać sobie czas do namysłu oraz szukać dalej. Na tym etapie nie przywiązuj się do pomysłów. Jutro do kiosku trafi nowa gazeta. Teraz tylko ty jesteś blisko opowieści, to twoją uwagę ta historia utrzymuje tak długo. A jeśli tobie się uda, czytelnik z tobą zostanie. Nie łudź się, że napiszesz niezłą książkę w miesiąc czy nawet w pół roku. To niemożliwe. Oczywiście zdołasz zanotować w tak krótkim czasie przebieg zdarzeń, ale zabraknie ducha, jądra opowieści i wszystkich poziomów dra­ maturgii, które wyróżniają dobrą prozę od k siążek "jednora­ zowych ". Tutaj wypada coś wyjaśnić. Nawet jeśli masz wielkie ambi­ cje, nie sil się na niezrozumiałą opowieść oniryczną, w której

60

czytelnik nie wie, o co chodzi. Wartościową literaturę popular­ ną też czyta się wielokrotnie, choćby to był thriller psycholo­ giczny z wątkiem kryminalnym i czytelnik zna już rozwiązanie zagadki. Dobra książka zostaje na półce dlatego, że człowiek raz na jakiś czas do niej wraca. I odnajd uje w niej coś nowego. W myślach postaci, ich rozwoju, świecie, jaki opiszesz, w roz­ wiązaniach wątków, które są niczym innym jak przypowieścia­ mi mającymi nas podnieść na d uchu. Taką książkę trzyma się w domu i nie oddaje jej sąsiadce, nie puszcza na Allegro za złotówkę bez ceny minimalnej ani nie przekazuje do biblioteki, choć przebieg zdarzeń zna się doskonale. Czytelnik się z nią nie rozstaje dla kilku mądrych refleksji, które do niego trafiają, podnoszą na d uchu, dają nadzieję, przyjemność lub zwyczajnie bawią. Aby stworzyć taką książkę, a nie opis siekaniny wyda­ rzeń (książkę jednorazową", której wartość zaczyna się i koń­ " czy w dniu premiery, choćby i była bestsellerem największej polskiej księgarni), potrzebujesz czasu na "ciążę literacką". Nazywam tak najprzyjemniejszy etap pisania: proces budowy postaci, dojrzewania fabuły, zbieranie materiałów dokumenta­ cyjnych, badania terenowe. Każdy, kto pisze, zna wagę inkubacji. Ona m usi wystąpić - niezależnie od tego, czy piszesz bez planu, czy swoją powie­ ściową wyprawę poprzedzasz przygotowaniami. Rzecz powin­ na się ułożyć, dojrzeć i dopiąć. Wszystkie elementy fabularne muszą wejść na swoje miejsce bez dopychania kolanem. A do tego potrzebny jest czas. Nie da się niczego przyśpieszyć, jak w miłości. Daj sobie chwilę na ogarnięcie tych puzzli i nie za­ siadaj do pisania przedwcześnie, bo w przeciwnym razie blo­ kadę twórczą masz murowaną, zanIm sIę obejrzysz.

61

Dobra ksiąska to taka . która sawiera kilka mądrrch refleksj i . bawi . ucsr.

p OdDosi Da duchu .

mot,.wuje do smi&l w *1JCiu . Zawiera uDiwersalDe p rawd�. a Die trlko op .1s siek&linr wrdarsen .

To zresztą klasyczny błąd debiutantów. Chwytają się prze­ błysku pomysłu, ustanawiają miejsce akcji, nie " domyślają" bohatera, ale już czują, że łapią wiatr w żagle. Chcą pisać na­ tych miast. Liczą, że jakoś to będzie. Siadają do pracy bez przygotowania. Pierwsze zdanie - wprost genialne, ich zdaniem godne Marqueza, albo i Cortazara. Trochę dziwne, lakoniczne, ostre jak brzytwa, nierzadko - n iestety - zawiera neologizm, co ponoć świadczy o predyspozycjach artystycznych autora. Dalej też nieźle. Kilka akapitów idzie jak z płatka. Zdarza się, że taki ka ndydat na pisarza ko ńczy scenę, albo i rozdział. Zachwyco­ ny każdym słowem czyta ten kawałek rodzinie i chcąc okazać się profesjonalistą, nieustannie tekst poprawia. W efekcie po dwóch latach wciąż ma dziewięć stron powieści i nijak nie może ruszyć do przodu z dalszym ciągiem. Zaprzepaszczenie procesu inkubacji to jak pójście do łóżka na pierwszej randce, choćby i z kobietą marzeniem. N igdy wcześniej jej n ie widziałeś. Jej uroda cię oślepia. Ona jest ci przychylna. Sam nie wierzysz we własne szczęście. W łóżku brawura, ogień. Cud, że nie zapró­ szyliście pożaru. Tyle że potem nie macie sobie nic do powie­ dzenia. Pojawia się proza życia. wstyd. I łapiesz się na tym, że marzenie już spełniłeś, została tylko jakaś obca kobieta. Jedy­ ne, czego chcesz, to by jak najszybciej sobie poszła. Oczywiście zdarzają się i happy endy, a falstart bywa początkiem długiego

62

udanego związku. Lecz znacznie częściej na tych kilku szalo­ nych godzinach się kończy, a ty i kobieta-już-nie-marzenie mi­ jacie się na ulicy bez słowa. Bo jeśli ci na niej naprawdę zależy, musisz umówić się z nią ponownie (w odzieży), porozmawiać, poznać ją (a nie jej ciało) i odbyć wiele randek, by mieć pew­ ność, że to faktycznie kobieta d la ciebie. Z pisaniem jest tak samo. Nie ma książek marzeń, istnieją tylko książki napisane. Jaki styl pracy wybierzesz: analityczny czy intuicyjny - zde­ cydujesz sam, bo tylu, ilu pisarzy, tyle patentów na pracę nad powieścią. Każdy musi znaleźć własne, najbliższe mu sposoby. Ważne jednak, byś od początku do końca był blisko swojej opo­ wieści. To ci zapewnia inkubacja na wczesnym etapie pomysłu, który dopiero za jakiś czas przybierze formę powieści. Poza tym wszystko inne jest dozwolone. To ty stwarzasz świat, bo­ haterów, obdarzasz ich życiorysem i celami. Nie marnuj czasu na historie, których jeszcze nie potrafisz opowiedzieć lub do których zapał minie ci z kolejną porcją prasówki. Z opowieścią rzeczywiście jest jak z miłością. Tę prawdziwą przeżyjesz tylko z właściwą osobą. Liczy się też moment spotkania. By przesko­ czyła iskra i by ogień zapłonął. Jeśli zdołasz ten płomień pod­ trzymać, możesz wyruszyć w drogę. A najlepsze jest to, że każ­ da m iłość może być i jest pierwsza.

Zanim zabierzesz się do szukania p.omy.rslu . na pr\ania :

odpowiedz

cz!, twoj a historia

jest świesa? Czr jest wasna? Jeśli nie - s zukaj dalej . H ie marnuj czasu .

Odpowiedziałeś na wszystkie pytania. Wiesz już, że nikt do­ tąd nie opowiedział tej historii w taki sposób. Jest ci bliska i czu­ jesz się na siłach, by ją opowiedzieć. Masz swój temat, potrze­ bujesz sposobu, by jak najdoskonalej go ująć (czasem świadomie używam brzydkiego słowa: jak go " sprzedać " czytelnikowi). Temat to pojęcie szerokie i abstrakcyjne, na przykład poszuki­ wanie ideału kobiety za cenę jej życia. Sposób sprzedania tej uniwersalnej historii to wykreowanie konkretnej postaci, choć­ by takiej, która chce stworzyć zapach idealny i dlatego zaczyna zabijać (Pachnidło). Jakiego sposobu fabularnego chwycił się Bułhakow w Mi­ strzu i Małgorzacie? Dylemat Piłata rozdartego pomiędzy decy­ zją: skazać na śmierć czy ocalić Jezusa - przeplata się z wątkiem współczesnym, by połączyć się w jedno po uprowadzeniu Małgorzaty. Dzięki temu pisarz w dwójnasób buduje napię­ cie. A jaki jest temat? Oczywiście refleksja nad istnieniem Boga, a przy okazji gorzka metafora systemu sowieckiej Rosji. Dla lepszego zrozumienia różnicy m iędzy tematem a sposo­ bem na jego ujęcie podam jeszcze jeden przykład - wspo­ mniana już Lolita. Temat: molestowanie seksualne, odwieczny klincz kata i ofiary, którzy w toksycznej relacji wymieniają się rolami. Sposób: spowiedź pedofila, szczere wyznanie n i by w konfesjonale, zdawałoby się, na potrzeby procesu sądowe­ go. Genialne ocieplenie antybohatera, który wyznając swoje nędzne chucie, opisując własne rozterki i nieskuteczną walkę z nimi, staje się godny litości i współczucia, a jednocześnie nas fascynuje. Jak widać, sam temat nie wystarczy. Dopiero znalezienie sposobu na opowieść sprawia, że staje się ona " nasza".

64

Temat opowie ści to p.oj ,c ie abBtrakc�jne .

Bserokie . uniwerBalne .

Odp owiada na p�anie :

o cs� j est

ta op.owie ś ć ? W kBi'łsce ekBp loatujem� jego wrcinek .

Dop iero snalesienie

Bposobu uję cia t ematu - o kim to jest .

co si, s tą p .o stacią dsieje

i j akie Bą konB ekwencj e - sp.rawia . *e Btaje Bi, ona .twoja".

SZEŚĆ POZIOMÓW DRAMATU RG I I Mówi się. że dobra opowieść powinna funkcjonować na sześciu komplementarnych poziomach. Jeśli się któryś z nich zaniedba, czytelnik "odkleja" się od fabuły. Zwykle odbiorca nie wie, co w książce Jest nie tak. Mówi: n udna, zawikłana, rozwlekła. Od kłada ją i zapomina. Bierze dzieło innego twórcy, który nie uciekał z lekcji pisarskiego rzemiosła. Dobre powieści liczą i po osiemset stron (takie lubię najbardziej), a czytelnik jest z autorem cały czas. Zanim więc zaczniesz pisać swoją książkę, sprawdź, jak wyglądają kolejne poziomy dramaturgii. Nie istnieją samodzielnie. Współistnieją, uzupełniają się. War­ to o nich pamiętać już na etapie wstępnych przygotowań. Być może ułatwi ci to znalezienie pomysłu na swoją opowieść.

1. Poziom zdarzeń historia może być opowiedziana chronologicznie (Król szczurów, A jak królem, a jak katem będziesz) lub nie, na przykład od końca (�więto kozła), albo można Ją zacząć w dowolnym miejscu (Gra w klasy). -

65

Ważne jednak, by przebieg zdarzeń był konsekwentny oraz by czytelnik w niego uwierzył.

2. Poziom rozwoju bohatera - to bohater napędza akcję, prowadzi nas w swój świat (Ciotka Julia i skryba, towca autografów, �wiat według Garpa). Jest to najprostszy i najbardziej naturalny sposób opowiadania, bo pozwala czytelnikowi utożsam i ć się z postaciami, a pisarzowi daje szansę na wyruszenie w drogę - na wyprawę, która jest wprawdzie niebezpieczna (oddajemy się w ręce po­ staci istn iejącej tylko w naszej głowie), ale też najsku­ teczniejsza. Postaci w miarę rozwoju fabuły muszą ujaw­ nić swoje traumy, problemy, rozterki, przejść przemianę, przebudować system wartości, dowiedzieć się czegoś nowego o sobie i świecie, który je otacza (Zanim cię znaj­ dę, Tańcz, tańcz, tańcz, Moja walka). N iekoniecznie ma być optymistycznie. Bohater może zdemoralizować się albo poprawić, pokonać własną samotność lub zostać samotnikiem, uciec przed m iłością bądź otworzyć się na miłość, zadośćuczynić za krzywdy lub kogoś skrzywdzić. Wszystko zależy od autora. Osobiście uważam, że jest to jedna ze skuteczniejszych metod opowiadania, ponie­ waż czytających najbardziej i nteresują decyzje postaci i tylko one tak naprawdę napędzają akcję. N ie potok zdarzeń ani opisy przyrody, czy nawet najbardziej po­ etyckie oddanie stanu emocjonalnego bohaterów. Czy­ telnik lubi, kiedy bohater działa, choćby początkowo był typem bezrobotnego pogrążonego w marazmie. Sama decyzja bohatera to jeden z najważniejszych konstruk­ cyjnie elementów powieściowych (Smażone zielone po­ midory, Na wpół uśpieni w żabich piżamach). Na emo­ cjach bohatera zawieszamy kolejne zdarzenia. Oba poziomy nie mogą istnieć samodzielnie - uzupełniają

66

się. Zdarzenia zaś są konsekwencją decyzji bohatera i jego e mocji.

3. Poziom znaczeń I symboli - to, o czym czytamy, po­ winno się różnić od tego, co widzimy za oknem, choć wiadomo, że inspiracja pochodzi z rzeczywistości. Lu­ dzie nie chcą nudy, zwykłości, przeciętności. Chyba że bohater tak jedynie zaczyna, a ty pozwolisz mu w fina­ le zostać prezydentem albo laureatem Nagrody Nobla. Tak jak mówiłam na początku, czytelnik c hce samych " naj": niezwykłości, wspan iałości, wszystkiego, co naj­ większe, najdziwniejsze, najwspanialsze, najokropniej­ sze (choćbyś ubrał to w maskę "zwyczajnego świata"). M usisz więc z afundować odbiorcy żonglerkę stosow­ nymi symbolami, metaforami i znaczeniami, które urucho­ mią jego wyobraźnię, które dotrą do najbardziej zatwar­ działego serca i wedrą się tam z dzikością drapieżnika. Nikczemne narodziny za straganem sprzedawczyni ryb (Pachnidło), szkatułka z jedwabnikami (Middlesex), kilka spódnic Anny Brońskiej, pod którym i ukrył się uciekinier (Blaszany bębenek) - to wszystko są zabiegi autorów, by opisywana rzeczywistość wydala nam się magiczna, inna niż to, co nas otacza. Nawet jeśli fabula jest rze­ czywista i realistyczna, starajmy się operować symbo­ lami, tak by czytelnik miał przyjem ność z przebywania w fikcyjnym świecie. Używajmy symboli, metafor i ar­ chetypicznych skojarzeń, bo wtedy kontaktujemy się z podświadomością czytelnika, czarujemy go, a tego on pragnie najbardziej. N ie chodzi tu o styl - la pidarny czy pełen barokowych opisów - nie ma to znaczenia. Sym­ bole winny się znaleźć w książce każdego typu - także surowej powieści political fiction czy horrorze. Samo użycie określonych znaczeń z bajek, baśni, Biblii sprawi,

67

że będziemy mieli poczucie oderwania się od ziemi. Po to kupujemy książki - by być gdzie indziej, być kimś innym, przeżyć całkiem nowe życie. To także walor edu­ kacyjny opowieści: chcemy doświadczyć tak wielkiego i gwałtownego uczucia, przeżyć czyjąś śmierć, traumę, miłość, by nauczyć się, jak sobie radzić, jak się oswoić, p rzygotować do kluczowej rozgrywki, lub przeciwnie - właśnie n ie musieć przeżywać wielkich dramatów, bo wystarczy nam świat przedstawiony w książce.

Poziom formy, świata i przestrzeni mamy do dys­ pozycji tylko słowa i m usimy nimi namalować wszystko: świat, bohaterów, ich stan e mocjonalny, dialogi, a także klimat opowieści. Bóg, kiedy tworzył świat, robił to sie­ dem dni. Pisarzowi kreowanie powieściowego świata zaj­ muje dużo dłużej, zapewniam. Ale na jedno zwróć uwagę: Bóg stworzył człowieka na samym końcu, kiedy wszystko inne było już gotowe. Wyciągnij z tej lekcji wnioski. Za­ nim zabierzesz się do pisania, zobacz świat opowiadania w wyobraźni, naszkicuj przestrzeń, w której fabuła się rozwi nie. Pamiętaj o zasadzie .. naj" . Ma to być prze­ strzeń wyjątkowa, niekoniecznie dla bohaterów w n iej żyjących, lecz dla czytelnika; przestrzeń nieznana, taka, w której odbiorca poczuje się jak na wakacjach, wyciecz­ ce, w podróży. To dodatkowo zachęci go do czytania. Zapragnie zostać w tamtym świecie jak najdłużej, by doświadczać czegoś całkiem nowego. N iech to się okaże terenem niedostępnym d la zwykłego zjadacza chleba: zapleczem lotniska, siedemnastym piętrem Pałacu Kul­ tury i Nauki, zapomnianą wioską na Mazurach, w której żyła ostatnia czarown ica, nieznaną przestrzenią mia­ sta itd. Pamiętaj, że u niwersum twojej fabuły powinno być plastyczne i na tyle sugestywne, żeby czytelnik po-

4.

-

66

wiedział: czułem się tak, jakbym tam był. A jeszcze le­ piej, by szukał tego miejsca naprawdę i chciał je odwie­ dzić - przekonać się, czy jest w nim tak magicznie jak w książce.

5. Poziom dźwięków i dialogu książka jest tylko zbio­ rem słów, zapisanych na m aszynowym brulionie kartek, a jednak dobra powieść prze mawia do czytelnika. Musisz się pilnować, by nie odlecieć w poezję. Nie przesadzić ze strumieniem świadomości bohatera, nie zapędzić akcją biednego czytelnika w kozi róg. Zastanów się, jak wyglą­ dać będzie sfera dialogu w twojej powieści, a także sfera dźwięku: odgłosy natury, sygnały miasta, wiatr na wrzo­ sowisku, burza, cisza. To wszystko niebagatelne decyzje, które trzeba podjąć, by świat w książce "żył". Pamiętaj też, że ta warstwa d ramaturgii pozwala aktywizować ak­ cję, budować suspens, a także niszczyć zastany świat, co jest nieodzowne do konstruowania przebiegu fabuły, jak choćby odpowiedniego umiejscowienia punktów zwrot­ nych. Może też być używana w celach komediowych lub do budowania napięcia (strach, lęk, niepokój). -

6. Poziom towaru na sprzedaż są książki " sexy " (każ­ dy pragnie je posiadać, miliony znają tytuł, nazwisko autora słyszeli wszyscy itd.), a jednocześnie to literackie gnioty (ich strukturze oraz wykonaniu daleko do mi­ strzostwa). Są też takie, które na pniu sprzedają się jako materiał na film, a ich autorzy stają się bogaci. O in nych zapominamy po wyprzedaniu pierwszego nakładu. Cza­ sem wina leży po stronie autora, który popełnił kilka kardynalnych błędów, na przykład nieodpowiednio do­ brał narrację do fabuły, nie dopracował rysu postaci czy wręcz źle zbudował przebieg wydarzeń. Zdarza się też, -

69

że książce niby niczego nie brakuje, ale temat nie jest chwytliwy lub autor nie trafił w tak zwany rynkowy mo­ ment i powieść nie ma szans na komercyjny sukces (a zakładam, że każdego pisarza ten sukces - poza sa­ tysfakcją - również interesuje). D laczego zatem Seks w wielkim mieście albo Diabeł ubie­ ra się u Prady czy sagi o wampirach typu Zmierzch to hity? Napisano je niezbyt wyszukanym językiem, ich fabula nie jest skomplikowana, a czasem wręcz trywialna - jasne! Ale zostały zbudowane na świetnym i w gruncie rzeczy bardzo prostym (co jest zwykle najtrudniejsze) pomyśle, a przy tym n iekiepsko obmyślono postaci główne, z którymi czytelniczki nie tylko się identyfikują. One chcą nimi być. No i tematyka - zwykle lekka, nieobciążająca, niewymagająca od czytelnika wielkiego sku­ pienia. Nawet jeśli dotykają problemów trudnych, to po łeb­ kach, i co najważniejsze - dobrze się kończą. Nie są to genialne dzieła, a jednak sprzedano je w milionach egzemplarzy. O tym wybierając temat, też warto pomyśleć. Mojej książki Polskie morderczynie nie promowano zbyt gorliwie, bo jej tematyka do przyjemnych nie należy. Wszystkie opisane w niej historie koń­ czą się ile. Ale ma ścisłe grono swoich odbiorców, uchodzi za kultową, jest ceniona i polecana jako lektura obowiązkowa na większości polskich uczelni, bo jest unikatowa (nikt nigdy nie ugryzł tego tematu w podobny sposób) i wykonana z wielką starannością (poświęciłam jej ponad trzy lata życia, solidnie się przyłożyłam nie tylko do jej napisania, ale przede wszyst­ kim do zebrania materiałów). Dlatego, mimo iż pierwszy raz wyszła kilka lat temu, wciąż równo się sprzedaje i cieszy się statusem longsellera, co osiągnąć jest o wiele trudniej, niż wprowadzić książkę na listę bestsellerów. Z kolei Pochłaniacz wszedł na topki bestsellerów już dwa tygodnie przed premierą i nie schodził z pierwszych m iejsc przez kilka miesięcy od

10

wydania, choć to nietypowa powieść kryminalna. Obszerna, z rozbudowanym wątkiem obyczajowym i historycznym. Jesz­ cze kilka lat wcześniej walory, które przyczyniły się do popu­ larności tej książki, uznano by za mankament eliminujący ją z rynku! Tymczasem Polacy wybierali moją powieść zamiast nowych dzieł Nesb0 czy Kinga. Czy może być większy komple­ ment dla autora nurtu literatury popularnej? Nie m iej złudzeń. Ty piszesz, ale ktoś twoją książkę ustawi na półce w księgarni. I zdecyduje autorytatywnie, czy ją wy­ eksponować, a więc dać jej szansę na sprzedaż. Nie weżmie pod uwagę twojego wkładu pracy (doskonale potrafi go oce­ nić, bez obaw) ani też artyzmu, na jaki się siliłeś; uwzględni wyłącznie wartość komercyjną projektu. Książka jest dziś peł­ noprawnym towarem, który ma za zadanie się sprzedawać. Niczym nie różni się od rajstop, orzeszków czy nowego samo­ chodu. Taka jest prawda. Powiem więcej, rytuał opowiadania to także produkt. I może być masowy lub niszowy. Przy czym masowy wcale nie oznacza, że gorszy. Wręcz przeciwnie, czy na przykład mercedes mógłby sobie pozwolić na fuszerkę? Wszystko, z czego się składa auto tej marki, jest wielokrotnie przetestowane, funkcjonalne i najwyższej jakości. Zapamiętaj, dawny podział na literaturę popularną i wysoką to już historia. Teraz mamy do czynienia wyłącznie z jakością lub jej brakiem. Książka gatunkowa także może być wielką literaturą. To od ciebie zależy, jakich narzędzi użyjesz, by opowiedzieć swoją historię. Ty także decydujesz, czy piszesz dla zwykłego zjada­ cza chleba, czy też dla konesera. Jak każdy wybór, także i ten niesie za sobą konsekwencje. Jeśli wybierasz drogę prozaika piszącego trudniejszym językiem, w twojej powieści zaś fa­ buła nie jest najważniejsza, licz się z tym, że dłużej (lub już zawsze) będziesz musiał pracować na etacie, by pozwolić sobie na pisanie kolejnych książek. Ale nie skarż się wtedy, że na swoim dziele nie zarabiasz kokosów.

71

Bohater p odejmuje dec�je i uruchamia sdarseDia ,

fuDkcjoDuje

w świecie , któr� różDi się od DudDej rsecs�istości sa oknem .

Książka

mówi do Das Die t�1ko dia1ogiem , a1e też dźwiękiem ,

a wss�tko

to rasem pOWiDDO dać p rodukt Da eprsedaż .

GATU N E K POWI EŚCI Wielu autorów długo obnosi się z e stertami pokreślonych brulionów, folderami plików zapisanych w komputerze, z tek­ stami, które wydają im się " nie na miejscu ", " niedoskonałe ". Są coraz bardziej sfrustrowani, coraz mniej pewni siebie. Już nie wierzą w to, że ich dzielo ujrzy kiedyś światło dzienne . Chcą być pisarzami, ale wstydzą się, są zbyt onieśmieleni lub nie czują się na siłach, by z piedestału mędrca przemawiać do tłu­ mów. Zbyt wiele w życiu przeczytali genialnych powieści. Zde­ cydowanie za mało wierzą w siebie. Inni boją się pisać, poka­ zywać swoje prace, narazić się na śm ieszność. Dotyczy to zwłaszcza ludzi oczytanych, zarabiających piórem jako repor­ terzy, scenarzyści, pracownicy naukowi, a także znawcy litera· tury. Dla takich osób najbezpieczniejszą drogą jest wybranie już na starcie konkretnego gatunku, jaki c hcą uprawiać. Bo książka to nic innego jak pojedyncza opowieść. Na ogół w pierwszym swoim dziele próbujemy zmieścić wszystko, co nosimy w sobie, ale przecież nie jest to konieczne. Trzeba wy­ bierać, wyrzucać, dokonywać selekcji. Rama gatunku " ustawi "

nam historię. W jej obrębie łatwiej zdecydować się na dalsze działania: wybór postaci, świata i rodzaju narracji oraz kompo­ zycji. A powieść gatunkowa nie tylko bywa bestsellerem, ale też niesie pisarzowi satysfakcję i dobre recenzje. Moim zda­ niem przyszłość literatury należy do prozy gatunkowej. I nie ma co się na to obrażać. Choć wybór należy oczywiście do ciebie. Wybierając gatunek, zastanów się, jakie emocje mają towa­ rzyszyć czytelnikowi przy lekturze twojej książki. Do tego do­ pasowujesz resztę: postaci, miejsce akcji, narrację. O jakiego czytelnika walczysz: o takiego, który potrzebuje wzruszenia, przygody czy może woli się bać. Ważne, by świat przedstawio­ ny w powieści był stabilny i spójny oraz by kryminał w połowie nie zamienił się w romans. Chyba że taki miks gatun kowy od początku był świadomym celem autora. Światowy bestseller - saga Zmierzch - to jednocześnie powieść fantasy, thriller i romans z elementami horroru. Mroczny zakqtek to mieszanka gatunków, choć sprzedaje się go jako thriller psychologiczny. Generalnie jednak świat powieści gatunkowej rządzi się swoimi prawami i czytelnik oczekuje konkretów: kryminał ma dać roz­ wiązanie zagadki zbrodni, horror przerażać, a romans - wzru­ szać. Oczywiście wolno ci łączyć gatunki (romans o wampi­ rach, kryminał o zabarwieniu humorystycznym), lecz bądź konsekwentny. Forma ma tutaj wielkie znaczenie i głównie ten element wezmą pod uwagę zarówno wydawcy, jak czytelnicy i krytycy. Oto lista gatunków z uwzględnieniem e mocji, jakie budzą reprezentujące je książki. Ułatwi ci ona wybranie czegoś dla siebie.

1. Książka przygodowa Odwaga to jedna z cech najbardziej pożądanych. Któż nie chciałby być bohaterem? Jednak w sytuacjach zwyczajnych odwaga n ie wydaje się potrzebna. Jej świadectwo dajemy

73

w obliczu zagrożenia. Zafunduj swojemu bohaterowi jak naj­ więcej niebezpiecznych przygód, w których udowod ni, że mamy do czynienia z postacią zdolną ocalić siebie, najbliż­ szych, a nawet cały świat. Niech głównemu bohaterowi zagra­ ża śmierć. Od wieków ludzkość chce ją pokonać. N ie ma wyż­ szej stawki n iż " życie lub śmierć". Uważa się, że strach przed śmiercią to niezgłębiona tajemnica ludzkości, a jednocześnie atawizm. lęk przed śmiercią leży u źródeł nowych religii. jest odwiecznym tematem dzieł sztuki, pcha całe narody do wojen. Powieść przygodowa wymaga stworzenia silnego bohate­ ra głównego, który przeciwstawi się złu w osobie równie sil­ nego wroga (tak zwanego czarnego charakteru). Bohater musi pokonać złego. by dowieść swojej odwagi. Współczes­ nym mistrzem tego typu prozy jest choćby Arturo Perez-Re­ verte (Szachownica flamandzka , Królowa Południa). On zaś czerpie pełnymi ga rściami od klasyka - Aleksandra Dumasa (Hrabia Monte Christo, Trzej muszkieterowie). Warto w powie­ ści tego typu zadbać o wątek duc howy. wykazać, że nasz heros ma uczucia, jest szlachetny i wrażliwy. Tylko wtedy czy­ telnik się z nim zidentyfikuje. Daj więc swojemu bohaterowi partnerkę, a zapowiedź szczęśliwej miłości niech będzie na­ grodą za trudy poniesione w walce. Dodatkowo ten zaanga­ żowany emocjonalnie sojuszn ik może pomagać ukochanem u w pokonaniu zła. W powieści przygodowej stawka jest większa niż życie (do­ słownie), przynajm niej z punktu widzenia głównego bohatera. Walczy on o wielką ideę. wypełnia misję. Wróg zaś okazuje się od niego znacznie silniejszy. Dobrze. by uosabiał władzę, sys­ tem, posiadał moc początkowo wydającą się nie do pokonania. miał plan realny i niszczycielski, skie rowany przeciwko wszyst­ kiemu. co jest bliskie bohaterowi. Wypraw swoją główną postać w d rogę. W nieznany. nie­ bezpieczny, przerażający i wrogi świat. Niech stawi czoło

74

groźnem u przeciwnikowi. St ruktura o powiadania wywodzi się prosto z bajek i baśni - ich bohaterowie też wyruszali w świat demonów, smoków, potworów, by wrócić z najwięk­ szym skarbem. Ważnym elementem dramaturgicznym w tym gatunku może być pragnienie zemsty. Dobrze, jeśli bohater ma osobisty interes, by wyruszyć w tę podróż i pomścić kogoś bliskiego, kogo stracił w tragicznych okolicznościach wskutek podstęp­ nych knowań, lub odpłacić za własne krzywdy. Przydałaby mu się jakaś nad przyrodzona moc, umiejętność (Gwiezdne wojny, Harry Potter, Pan Samochodzik), o której początkowo nie wie lub nie umie jej używać. Z czasem jednak okazuje się, że nie bez powodu to on został wybrany. Przygody bohatera to nie tylko jego osobiste potyczki ze złem. Występuje on w imieniu innych, na szali zaś w tej roz­ grywce leży życie osób postronnych. Przy tym nic nie szkodzi, jeśli któraś z zagrożonych osób zginie. Wiem, że to okrutne, ale ofiara uświadomi czytelnikowi, że stawka rzeczywiście jest wysoka. Poświęcenie życia jednego z sojuszników (postaci po­ bocznej, n igdy głównej) doskonale ożywi fabułę i uwiarygodni siły zła. Wiadomo wówczas, że wróg jest naprawdę silny, a opi­ sywana walka to nie przelewki. Dzięki temu autor przypisze bohaterowi solidną motywację, da mu prawo zagrania tymi samymi kartam i co przeciwnik, usprawiedliwi nawet zabicie oprawcy, jeśli tylko tak można postawić tamę złu. Przekonujący antagonista to postać wielowymiarowa, pa­ miętaj, by nie wyposażyć go w same negatywne cechy. Niech kierują nim skomplikowane motywy, niech nie skupia się wy­ łącznie na trywialnych celach , na przykład na dążeniu do wzbogacenia się. W grę powi n ny wchodzić: osobisty odwet (ktoś kiedyś odebrał mu ukochaną, więc nie wierzy w miłość i dobro Orive); chęć panowania nad światem, niespełnione am bicje, traumy z dzieciństwa. To człowiek, który kiedyś -

75

przeszedł na drugą stronę mocy. Ma swoją piętę achillesową i główny bohater, odkrywając ją, znajduje sposób, by go poko­ nać (wszystkie części przygód Jamesa Bonda, agenta 007). Powieść kończy się szczęśliwie. Dobro zostaje nagrodzone, a zło ukarane. Świat wraca do równowagi. Bohater zaś przeży­ wa przemianę, jest już innym człowiekiem. W pełni zdaje sobie sprawę z własnej mocy.

2. Powieść fantastyczna To zwykle odmiana książki przygodowej, osadzona w świe­ cie całkowicie wykreowanym przez autora (Władca Pierścieni). To świat przyszłości (albo mieszanina światów - przeszłości, teraźniejszości i przyszłości) na podstawie prognoz dotyczą­ cych rozwoju techniki i sposobów jej wykorzystania. Fantazje i wizje futurologiczne autora nawiązują zazwyczaj do tradycji powieści realistycznej. Science fiction odwołuje się do stylu myślenia utopii i antyutopii społecznych oraz technologicz­ nych, niekiedy projektując przyszłą metafizykę (Solaris, Me­ chaniczna pomarańcza). Akcja rozgrywa się na innej planecie lub w u niwersum, które ma swoją nazwę, reguły, język. a mieszkańcy dysponują mocą i um iejętnościami odmien nymi od realistycznych (Kraina Chichów). Może też dziać się w real­ nym świecie, a jedynie bohaterowie pochodzą z in nej rzeczy­ wistości (Wyznania Maksa Tivolego). Emocje oraz dramaturgia powieści są jednak takie same jak w przypadku klasycznej po­ wieści przygodowej (bohaterowie też walczą, przeżywają i umierają).

3. Kryminał/thriller psychologiczny Dla autora wybierającego ten gatunek głównym celem w powieści będzie dążenie do prawdy. Jego bohater - detek­ tyw, policjant, osoba rozwiązująca zagadkę kryminalną - to zwykły człowiek wrzucony w sytuację. w której nic nie jest

76

takie, jak się na początku wydaje. Prawda jest u kryta i jego zadanie polega na odsłonięciu wszelkich masek. Na ogół cho­ dzi o znalezienie sprawcy zbrodni. I tu bohater walczy ze złem, a przeciwnik, owiany tajem n icą, ukrywa się pod maską po­ szlak, dowodów. Bohater musi wykazać się mądrością, spry­ tem, odwagą oraz umiejętnością odróżnienia prawdy od kłam­ stwa. Opowieść kryminalna nie epatuje strachem; przedstawia proces poznawania prawdy, rozwiązywania kolejnych elemen­ tów łam igłówki, którą zafundował detektywowi sprawca zbrodni bądź oszustwa (Człowiek bez psa, Drugie życie pana Roosa). Celem detektywa, a nierzadko to wysokiej klasy facho­ wiec, którego postać powstała na podstawie pierwowzoru z rzeczywistości - na przykład policjant specjalizujący się w wy­ konywaniu profili psychologicznych sprawców, anatomopato­ log lub prokurator - jest nie tylko znalezienie sprawcy, lecz przede wszystkim odkrycie, d laczego sprawca dopuścił się zbrodni, a więc ukazanie motywacji złego człowieka (Milczenie owiec, Tylko martwi nie kłamią, Uwikłanie). Sukces detektywa nie musi być spektakularny, bo i on sam nie powinien m ieć cech superbohatera. Nawet lepiej, by był to człowiek pozornie przegrany, dotknięty najrozmaitszymi problemami (rozbite małżeństwo, skłonności do nadużywania alkoholu, pracoho­ lizm, trudności w komunikacji z innymi - Żegnaj, laleczko. Ta­ jemnice Poodle Springs, W bagnie, Samotni). Jego największe atuty to zdolności analityczne i intelekt oraz um iejętność dedukcji, czyli łączenia faktów (Pies Baskerville'ów, Studium w szkarłacie, Dwanaście prac Herkulesa). Ale osoba rozwiązująca z agad ki kryminalne wcale nie musi być policjantem, ani nawet detektywem. Wystarczy ktoś. kto zetknął się z tajem nicą i chce ją rozwiązać, ponieważ wy­ maga tego dobro społeczne (Mężczyźni, którzy nienawidzą kobiet, Dziewczyna, która igrała z ogniem). Przy okazji autor odmaluje tło społeczne i dobrze odzwierciedli psychologię

11

postaci oraz misterną intrygę, w którą uwikłani są wszyscy bohaterowie. Intrygę buduje się szablo nowo: dokonano prozaicz nej zbrodni, nasz bohater wkracza na drogę poszukiwania prawdy. Przeciwnika poznaje czytelnik tylko za pośrednictwem dostęp­ nych śladów (Znajomi z pociqgu, Morderstwo Rogera Ackroyda, Kołysanka dla mordercy). W początkowej fazie powieści auto­ rzy kryminałów nie konfrontują bohatera ze sprawcą zbrodni. Dopiero kiedy już zostanie określona stawka (sprawca to na przykład groźny psychopata, którego należy powstrzymać, bo będzie dalej zabijał), może dojść do spotkania twarzą w twarz

(Piqta kobieta, Milczenie owiec, Mag). Często zagadkę udaje się rozwiązać kosztem zdrowia lub życia głównego bohatera (Psy z Rygi, Rzeźniczka z Małej Birmy, Suknia ślubna). Występują różne odmiany powieści kryminalnych: osadzo­ ne w realiach historycznych (Pogrom w przyszły wtorek, Al Ca­ pone w Warszawie, Śmierć w Breslau) lub kryminały humory­ styczne, których bohatera mi są nieudacznicy obdarzeni czarnym poczuciem humoru (Sprzedawca broni) bądź wrzuco­ ne przypadkowo w kryminalną historię kobiety (Lesia, Zabójczy spadek uczuć, Księżniczka z lodu). Horror Przeciwieństwem odwagi jest strach. Prawdopodobnie dlatego książki o wampirach, duchach i wszelkiej maści po­ tworach są równie popularne jak powieści przygodowe (Car­ rie, Lśnienie, Manitou, Zaklęci). Strach to emocja uniwersalna - dotyczy wszystkich. Zadaniem powieści grozy jest pokaza­ nie, jak wielką ma nad nami władzę. O ile w książce przygo­ dowej bohater jest lepszy, waleczniejszy i szlachetniejszy niż większość z nas, o tyle bohater horroru jest od nas słabszy, skazany wręcz na porażkę, a przeciwnik przerażający i silniej­ szy stokroć bardziej niż w książce przygodowej, ponieważ jego 4.

78

siła pochodzi z niezgłębionego, nieznanego źródła. Przeraże­ nie rodzi się z bezradności, m usimy więc postawić bohatera w sytuacji, z której nie ma wyjścia: zamykające się pomiesz­ cze n ia, stare zamczyska, opustoszałe hotele, ożywające cmentarzyska, krypty, krwiożercze auta. Zadanie autora pole­ ga na udowodnieniu, źe śmierć jest tuż-tuż i to w najokrutniej­ szej formie, choćby nie wyglądała jak wampir (Misery, Kraina Chichów). Dobrze jest tak zbudować fabułę, by czytelnik czuł, że nad całym światem wisi groźba, a wkrótce władzę przejmą potężne siły, które zamierzają nas zniszczyć. Przy tym nikt nie wierzy w straszliwą wizję przyszłości, tylko główny bohater rozumie zło i z nim walczy, poświęcając własne życie. Bywa, że główny bohater z głupoty lub powodowany pychą sam uwalnia złe moce - ten typ opowieści w gruncie rzeczy wyszydza naszą dumę, byśmy nie sądzili, źe możemy dotknąć wszystkiego (Worek kości, Carrie, Domofon). Horrory przekonu­ ją, że nie każde tabu warto przełamywać. Istnieją rzeczy nie­ zbadane, których zwykły śmiertelnik nie powinien tykać. Jeśli sprzeniewierzy się tej zasadzie, spotka go kara (Dziecko Rose­ mary). Musi wówczas stawić czoło demonom, w tym typie narracji bynajmniej nie wyimaginowanym. Świat przedstawiony powstaje na bazie realizmu (twór­ czość 5tephena Ki nga), a elementy nad przyrodzone pojawiają się stopniowo, bądź od początku jest uniwersum wykreowa­ nym, jak w powieściach fantastycznych, z tym że pełnym zła, m roku i ciemności. Mimo iż większości zjawisk nadprzyrodzo­ nych nie da się wyjaśnić racjonalnie, zachowują one spójność i tworzą zwartą konstrukcję opowieści. W horrorach roi się od wampirów, demonów, duchów, wilkołaków, nawiedzonych bu­ dynków, kanibali lub zombi. Ale i te pozbawione zjaw i zjawisk nie z tego świata radzą sobie świetnie. Fabuła, której głównym motywem są psychopatyczni zabójcy, epidemia wirusa, groźne

79

zwierzę lub koszmarne wspomnienia głównego bohatera, do­ starczy czytelnikowi równie silnych emocji. Ponieważ horror operuje strachem, ostateczna rozgrywka bohatera z przeciwni kiem w najłagod niejszym wydaniu musi się skończyć śmiercią tego ostatniego. Horror tylko pozornie kończy się dobrze. Autor powinien zadbać, by jakaś cząstka zła pozostała, by mogła się odrodzić, jeśli kolejny bohater znów niefrasobliwie otworzy pu szkę Pandory (Omen, Nosferatu wampir).

5. Komedia Ponoć najtrudniejszą ze sztuk jest rozśmieszenie czytelnika. To dlatego dzieła autorów, którym się to udaje, praktycznie nie schodzą z list bestsellerów. Książka operuje wyłącznie słowem, pisarz musi więc sam dysponować specyficznym poczuciem humoru, ale to nie wystarczy - musi przy tym umieć zbudować fabułę, by czytelnik nie odnosił wrażenia, że ma do czynienia z zestawem skeczy; choć i to się sprawdza, jeśli autor jest jed­ nocześnie narratorem i bohaterem opowieści, której h umor zasadza się na jego specyficznym postrzeganiu świata (Gotowi na wszystko, Świat według Clarksona, Martwe popołudnie). Najskuteczniejsza metoda to wrzucenie zwykłej postaci w niezwykły świat (Sprzedawca broni) lub niezwykłej posta­ ci w świat zwykły (Na wpół uśpieni w żabich piżamach, I kow­ bojki mogq marzyć). Samo poślizgnięcie się postaci na skórce od banana nie jest śmieszne, ale po zbudowaniu odpowiedniego kontekstu może się już takie stać. Pisanie komedii sprowadza się do tworzenia sytuacji, w których ludzie zachowują się w określony (odmien­ ny od ich normalnych zachowań) sposób. Dla bohaterów ten rodzaj zachowań ma sens, jest zaś nieodpowiedni do sytuacji lub niestosowny wobec innych postaci (Człowiek, który wysko­ czył przez okno i zniknqł). Śmieszą wszelkie przebieranki, uda-

80

wanie kogoś. kim się nie jest. podszywanie się pod znane po­ staci, rozwiązywanie kryminalnych łamigłówek przez osoby do tego niepowołane (Wszyscy jesteśmy podejrzani, Życie wśród dzikusów) oraz wszelkie pomysły absurdalne (Świat Dysku). Prawda bowiem wygląda tak, że śmiejemy się zawsze czyimś kosztem. Autor powieści musi sprawić, by czytelnik poczuł się lepiej niż bohater, by lepiej niż on wiedział, jak postąpić. by obserwował jego błędy i naigrawał się z jego potknięć. Niektóre książki śmieszą głównie mężczyzn, inne to kobie­ ty uważają za zabawne. Wielkim kunsztem wykazuje się autor książki komediowej. jeśli jej narrator, zachowując dystans do przedstawianych wydarzeń, komentuje je całkowicie poważ­ nie, a czytelnik raz po raz popada w stan bliski euforii i wybu­ cha gromkim śmiechem (Gotowi na wszystko). O ile w książkach grozy nadrzędną zasadą jest złamanie tabu, o tyle w komedii jest nią świadome przekraczanie reguł społecznych. A na to bohater może pozwalać sobie w nieskoń­ czoność. nie ponosząc konsekwencji. Czytelnicy są jak dzieci. Każdy miałby ochotę zrobić psikusa nadętemu szefowi czy iry­ tującej teściowej, lecz się hamuje. W książce bohater przekracza granice do woli. na dodatek zupełnie bezkarnie. Zwykle kozłem ofiarnym w powieściach komed iowych bywają osoby poważne, nadęte. skupione na sobie i koniecznie pozbawione poczucia humoru, czyli zasługujące w pełni na wyszydzenie. Ś m iejemy się z nich do rozpuku. Chodzi głównie o efekt oczyszczenia. Arystotelesowskie katharsis następuje tutaj przez śmiech, na­ gromadzenie pozytywnych emocji i wyrzucenie ich z siebie.

6. Melodramat Miłość to najsilniejsza więź między ludźmi. Prawie każdy chciałby być kochany. wejść w trwały związek czy przeżyć wieczną miłość. Pisząc powieść opartą na wątku melodrama­ tycznym, warto, a nawet trzeba unikać ckliwości. Adresatem

61

nie jest wyłącznie niewybredny czytelnik. Przeciwnie - to świet­ na okazja do ukazania szerokiego spektrum społeczeństwa czy zarysu wydarzeń historycznych, a także maska d la spra­ wy krym inalnej (Sekret jej oczu, Przeminęło z wiatrem, Co się wydarzyło w Madison County, Cień wiatru, Anna Karenina, Szmaragdowa tablica). O tanich romansach w stylu harlequina nie będę mówiła, gdyż uważam taką literaturę za tandetną i niesmaczną. W historii miłosnej z wysokiej półki nie chodzi o to, by bohaterowie " żyli długo i szczęśliwie ", lecz o poszuki­ wanie oraz udowod nienie, że w miłości nie obowiązują żadne reguły, i to wysuwa się na plan pierwszy. Ten wątek w innych gatunkach powinien wystąpić, ale jako dodatkowa atrakcja, smaczek. Główni bohaterowie melodramatu to para: "ona + on " lub w dzisiejszych czasach także konfiguracja gejowska oraz histo­ ria ich spotkania, zakochania, miłości napotykającej przeszko­ dy, rozstań i powrotów. Celem zaś głównego bohatera/boha­ terki jest ostateczne połączenie się z upragnioną osobą. Zdanie zapisane przez Hitchcocka nad ranem i cytowane wcześniej sprawdza się w większości tego typu fabuł. Melodramaty zwyk­ le nie kończą się dobrze, dwójka bohaterów nie zostaje ze sobą już na zawsze (Śniadanie u Tiffany'ego, Lalka), bo w tym typie opowieści kładzie się nacisk na przeżycie wielkiej miłości na przekór całemu światu, na odwagę poświęcenia jej wszyst­ kiego, co się posiada, nawet za cenę śmierci (Romeo i Julia). Melodramat ma wzbudzać w czytelniku wiarę, że warto ko­ chać, cierpieć, poświęcać się. Przeżycie prawdziwej miłości to eliksir życia, bez uczuć jesteśmy martwi. Dla fabuły dobrze jest, jeśli miłość pozostaje niem ożliwa do spełnienia, nieszczęś­ liwa; jeśli cały świat uważa ją za niedobrą, niewłaściwą; jeśli uczucie wymaga poświęceń od obu stron, a kochankowie muszą się nawzajem szukać i gonić (Wichrowe wzgórza, Szelmostwa niegrzecznej dziewczynki, Ciotka Julia i skryba).

8a

7. Powieść klasyczna Dziś za powieść uważa się wszystko, co nie jest wierszem lub non-fiction. To właściwie każda porządnie napisana książ­ ka, która stawia bohatera przed wielkim moralnym wyzwa­ niem. Dotyka poważnych problemów, osadza postać w rzeczy­ wistości i ukazuje głębokie prawdy, włącznie z konsekwencjami podjętych działań. Pokazuje dobro i zło. Uczy, jak należy żyć, po­ zwala postaciom doświadczyć całego wachlarza emocji. To moralitet, proza w dawnym tego słowa znaczeniu, d la której warstwa językowa jest równie ważna jak przekaz (Traktat o łu­ skaniu fasoli, Sedno sprawy, Dzikie palmy, Rzymianka, Miasto cudów). Teoria literatury rozróżnia powieść historyczną, psy­ chologiczną, obyczajową, biograficzną, autobiograficzną, epi­ stolograficzną, powieść dziennik, d resiarską lub kam pową i jeszcze wiele innych odmian. Nie wymienię tutaj wszystkich podgatun ków. Moim zdaniem powieść w swej najszlachet­ niejszej, najbardziej tradycyjnej i klasycznej formie, bez żad­ nych postmodernistycznych sztuczek, wywodząca się z grubych XIX-wiecznych tomiszczy powinna mieć przede wszystkim przezroczystego, trzecioosobowego narratora, gdyż tak ostat­ nio modna pierwszoosobowa narracja zawęża pole możliwości do opisywania doświadczeń, czasów i miejsc. W powieści win­ no znaleźć się szerokie spekt rum tematyczne, obyczajowe, psychologiczne, co generuje d użą liczbę wątków. rolą autora zaś jest takie przekraczanie własnych możliwości, by objąć świat szerszym spojrzeniem (Wyznaję, Neuland, Wolność, Ko­ rekty, Middlesex, Morfina). Czytelnik, zanurzając się w lekturę, zrezygnuje z własnego życia (nie idzie do kina, na prywatkę, nawet nie wchodzi na swój profil na FB). Pozwalają mu na to wiarygodny świat przedstawiony, tło historyczne i społeczne, fabuła realistyczna, lecz nieprzewidywalna. Dobrze zbudowa­ ne postacie. Zwroty akcji, we właściwych momentach dawko­ wane napięcie i emocje. Język wyróżniający autora od innych,

83

choć bez zbędnego słowotwórstwa czy zabaw fonetycznych, stylistycznych. Celem takiej powieści jest poruszenie poważ­ nych kwestii emocjonalnych. Bohater bywa rozdarty, ma do wyboru dwie możliwości, obie mu niesprzyjające. Musi wybrać tak zwane mniejsze zło, stawić czoło problemom, zmierzyć się z własną traumą lub pogodzić z tym, że ludzie nie są wcale doskonali, włącznie z nim. W warstwie obyczajowej ważne jest, by pokazać otaczający świat oraz konsekwencje osadze­ nia w nim bohatera (Zwrotnik Raka, Sexus, Blaszany bębenek, Białe zęby). Napisanie takiej powieści wymaga czasu, skupie­ nia, panowania nad materiałem, często też drobiazgowych badań i dokumentacji. Zanim Faber napisał Szkarłatny płatek i biały, spędził wiele lat w archiwach, badając wiktoriańską pro­ stytucję. O i le "gatunki" operują jedną emocją główną i zapew­ niają czytelnikowi określony efekt w trakcie lektury i po niej, powieść w klasycznym i najbardziej wartościowym wydaniu ma za zadanie wzbudzić wszystkie powyższe emocje jedno­ cześnie. Jest ona - moim zdaniem - najtrudniejszą ze sztuk, trzeba ją pisać długo i rzetelnie, można potraktować jako uko­ ronowanie warsztatu twórcy, choć niektórzy za takowe uwa­ żają lapidarne opowiadania. Ale to już rzecz gustu i możliwości autora. Jeśli wybrałeś któryś " gatunek ", nie oznacza to wcale, że twoja książka n ie będzie jednocześ nie powieścią w dobrym tego słowa znaczeniu. Dziś nie m a już czystych gatu nków. Wszystko się miesza. Mówi się d użo o transmedialności opowieści. Co cie kawe, coraz częściej pisarze docenieni przez krytykę i autorzy bestsellerów to ci sami twórcy. To dowodzi, że tak zwana książka popularna może być dziełem wysokiej jakości. Rozpieszczeni mnóstwem wydawanych co­ dziennie wolu minów czytelnicy domagają się przede wszyst­ kim jakości.

64

Wybierając gatunek ,

zastanów się ,

jakie emocj e chcess wywolać u odbiorcy.

Ksiąska prs�odowa

operuj e odwagą ,

kr�inal ma znalesć

prawdę , horror - p rserasać , melodramat - wsrussać .

Powie ś ć

obycsajowa z narratorem trzecioosobow)Mn winna budzić wszystkie te emocje j ednocze śnie .

P I E RWSZ Y ZAP I S POMYSŁU Skoro już wybrałeś temat historii, którą chcesz opowie· dzieć, zapisz swój pomysł na jed nej kartce formatu A4. Ame­ rykanie nazywają to treatmentem. To jeden z najtrudniejszych i najważniejszych etapów pracy nad powieścią, do wykonania właśnie teraz, kiedy fabuła jeszcze się nie rozrosła i łatwo spre­ cyzować jej przebieg. N iezbędny jak rybom woda, by książka mogła zacząć powstawać w twojej głowie i twoim sercu. Za· pewniam cię, że jeśli spełnisz to zadanie - nawet jeśli pój­ dziesz do swojej "cywilnej " pracy, zajmiesz się czymś innym: domem, dziećmi czy majsterkowaniem, powieść będzie się " " pisała w twojej nieświadomości. Uruchomisz pewien proces. A już wkrótce czekają cię niespodzianki. Pojawią się świetne pomysły, przyjdą do ciebie gotowe dialogi, postaci odwiedzą cię we śnie lub spotkasz kogoś, kogo wymyśliłeś, w tramwaju czy na ulicy i zobaczysz swoją postać na żywo. N ie bój się, nie zwariowałeś. To normalny, prawidłowy objaw. Będziesz mógł mówić laikom, że " masz wenę ", że ktoś cię zainspirował, coś 85

natchnęło. Wyjaśnienie tych zjawisk jest prozaiczne. Twoja wy­ obraźnia wzięła się w końcu do roboty. Podświadomość to niebagatelna pomoc na pisarskiej niwie. Nie lekceważ jej. Książki pisze się świadomie, używając tej samej półkuli, która od powiada za racjonalne, logiczne myślenie, ale wymyśla się je drugą półkulą. Tą, która zawiaduje emocjami. Pisanie to za­ jęcie niezrozumiałe, a przy tym wymagające dyscypliny, ale być może dlatego właśnie tak satysfakcjonujące. Początkujący pisarze miewają kłopot z lapidarnym wyraża­ niem się. Wolą ..zalewać wodą", ..watować zdania", ..tworzyć", sprytnie uciekając od jądra opowieści, od czystej fabuły. Nie oczekuję, że na tak wstępnym etapie zapiszesz precyzyjnie prze­ bieg drogi bohatera. Chodzi o to, byś ją zobaczył z lotu ptaka, w skrócie, samą jej kwintesencję. Dowiesz się w ten sposób, czy twoja historia jest już warta zapisania, czy też wymaga domyślenia . Nie martw się na razie o styl i kompozycję. Pisz w punktach. Ja tak tworzę synopsis powieści. Wygląda to jak lista zakupów. Ważne, by w pierwszym zapisie znalazły się klu­ czowe elementy, bez których twoja opowieść nie istnieje. Na początku staraj się zbudować fabułę pod jedną postać główną. Kiedy już nabierzesz doświadczenia, pobawisz się w tworzenie tandemów, a nawet powieści z trzema, czterema postaciami głównymi. W każdej, nawet najbardziej rozbudowanej powieści występuje tylko jeden bohater główny. Nawet w h istoriach, które mają sprytną zmyłkę w tytule. W Trzech muszkieterach postacią najważniejszą jest O'Artagnan, w Mistrzu i Małgorza­ cie - Mistrz. Pozostali to jedynie .. sojusznicy ". By napisać dobry zarys fabuły, czyli treatment, zadaj sobie następujące pytania: - Kim jest bohater główny, ile ma lat, jaki zawód, status społeczny?

86

- Gdzie i kiedy rozgrywa się akcja? -

Czego pragnie i czego boi się bohater? Kto jest jego największym wrogiem? Jakich ma sojuszników. kim są? Czy stawka opowiadania jest wysta rczająco wysoka? Na czym polega konflikt tej opowieści?

- Jaki jest szeroki kontekst opowieści? - Jaka jest przeszłość bohatera? - W którym momencie życia bohatera historia startuje. a kiedy się kończy? - Jaka jest tajemnica bohatera? - Jaka jest rysa (pięta achillesowa) bohatera? - Jakie będzie zakończenie? Nie od razu wyjdzie ci to tak. jak byś tego oczekiwał. Może w ogóle nic ci nie wyjdzie. poza zapisaniem imienia postaci. Może nie będziesz znać odpowiedzi na wszystkie pytania. Ale zlecisz swojej podświadomości zadanie i przekonasz się. że wkrótce zaczną ci przychodzić do głowy odpowiedzi. sama hi­ storia zaś będzie się rozrastać. Moment literackiego zapłodnie­ nia. o którym wspomi nałam wcześniej. następuje właśnie te­ raz. To magiczna chwila. Rozpoznasz ją. jeśli poczujesz. że właśnie tej historii nie możesz odpuścić. że chcesz ją zgłębić i opowiedzieć innym. Wiem. na razie wydaje się to tak straszne jak syzyfowa góra. a kamień nieprawdopodobnie wielki. ale nie bój się. wszystko samo się poukłada. Każdy element opo­ wieści wskoczy na swoje miejsce wraz z ostatnim zagięciem origami. Tylko. broń Boże. nie pisz jeszcze niczego na czysto. Co najwyżej dla treningu. jeśli dopadnie cię iluminacja i poczu­ jesz/ że jest to kawałek. który może uciec na zawsze. W następnych rozdziałach dowiesz się. jak zbudować wszystkie elementy fabula rne. jak dokonywać kolejnych

87

wyborów i wreszcie jak skutecznie ruszyć z pisaniem. Głowa do góry. Jesteś w połowie d rogi do urodzenia swojej książki. Nie ma nic przyjemniejszego niż twórcza ciąża, czyli po prostu wymyślanie, przygotowywanie sobie warsztatu pracy.

Ksią*ki p isze się świadomie . u*�a�ąc tej

samej p ółkuli . która

odp owiada za racjonalne mTślenie . ale WTmTśla się

je drugą . która

zawiaduj e emocjami .

PODSUMOWA N I E 1 . Potrzebujemy historii do tego, by dobrze funkcjonować. Pisarz jest tak samo potrzebny jak szewc, kucharka, pie­ karz czy policjant. Oni d bają o prozę życia i bezpieczeń­ stwo, ty troszczysz się o strawę duchową. Pozwalasz ludziom czuć, doświadczać, stwarzasz magię rzeczywi­ stości. 2. Wybierając temat na pierwszą książkę, poszukaj blisko siebie: w gazetach, telewizji, radiu, zbadaj dzieje swojej rodziny, bądź czujny na wakacjach, czerp z własnego ży­ ciorysu. 3. Załóż notes i zapisuj w nim wszystkie pomysły na książ­ kę. Zbieraj wycinki prasowe, wkładaj je do specjalnej teczki. N igdy nie wiesz, co i kiedy ci się przyda. 4. Zadbaj o higienę psychiczną pisarza. W d rugim, tajnym notatniku segreguj i porządkuj swoje myśli, spostrzeże­ n ia, otwórz się przed sobą. Możesz też o swoich bólach

66

twórczych pisać do przyjaciela, ukochanej osoby, ro­ dziców. 5. Wybór gatunku uprawianej prozy pomoże ci w ruszeniu z miejsca, a także pozwoli na szybsze opublikowanie książki. Wydawcy chcą wiedzieć, na której półce ustawić twoje dzieło. 6. Kiedy znajdziesz temat fabuły, poszukaj pomysłu na książkę· 7. Nie zapominaj o sześciu poziomach: dramaturgii zdarzeń, rozwoju bohatera, znaczeń i sym boli, formy i świata, dźwiękowym i towaru na sprzedaż. 8. Przeżywaj, doświadczaj. Nie uciekaj od świata i nie bój się cierpienia, bo każda emocja jest ci potrzebna, a prze­ żywanie bólu to w sensie dosłownym doznawanie. Kon­ taktuj się z ludźmi, podróżuj, rozwijaj się. N ie wolno ci zostawać sam na sam z twórczością. Na dłuższą metę dzieli cię wówczas tylko krok od problemów psychicz­ nych i nałogów. 9. Kiedy masz już pomysł i temat - zapisz swoją fabułę na jednej-dwóch kartkach A4. Odłóż je i obejrzyj szwy. 10. Znajdź ..jądro" swojej opowieści.

ĆWICZ E N IA 1. Kup lub wypożycz gazetę. Przejrzyj j ą i wybierz interesu­ jące cię artykuły. Wybieraj tylko takie, które naprawdę cię ciekawią. Przeczytaj je. Zniszcz lub schowaj. Postaraj się jednym zdaniem napisać, o czym był ten tekst. Znajdź temat fabuły, która .. siedzi " w tej historii. Określ gatu­ nek. Postaraj się wymyślić pomysł do tej fabuły.

89

2. Kup czekoladki lub kawałek ciasta. Odwiedź najstarsze­ go członka swojej rodziny. Zapytaj o historię według niego najbardziej fascynującą w jego życiu: którą sam przeżył lub o której słyszał. Rób notatki. Proś o szczegó­ ły. Staraj się wyobrazić sobie tamte czasy. Spróbuj zwe­ ryfi kować tę opowieść. Jeśli to możliwe, sięgnij do do­ kumentów. Zapisz pomysł na fabułę na jednej stronie maszynopisu. Nie trudź się tworzeniem literackich opi­ sów. Potraktuj opowieść jak plan zakupów: wiesz, po co idziesz, i dokładnie tego szukasz na półkach w sklepie. 3. Przeanalizuj swoje życie i poszukaj historii, które nada­ wałyby się do opowiedzenia i n nym. Zastanów się, jak zmienić ich przebieg na bardziej fantastyczny. N ie bój się przerysowań. To tylko ćwiczenie. Baw się: zmień świat, przebieg zdarzeń, może swoją decyzję, która od­ mieniłaby finał prawdziwej historii. Napisz opowiadanie na ten temat. 4. Otwórz swoją ulubioną książkę na dowolnej stronie. Zo­ rientuj się, w którym miejscu fabuły jesteś. Zmień wybór bohatera lub przebieg akcji na odwrotny. Przykład 1: An­ nuszka nie zdążyła kupić oleju słonecznikowego. Skut­ ki: Berlioz nie zdąży zginąć. Zastanów się, jak ta historia wyglądałaby po zmianach. Przykład 2: Małgorzata swoje żółte kwiaty oddaje przyjaciółce i to ona wychodzi z nimi na ulicę. To w niej zakochuje się M istrz, ku rozpaczy Mał­ gorzaty. Rozpisz nową fabułę. 5. Przeanalizuj każdą z warstw dramaturgicznych pod ką­ tem swojego pomysłu na powieść. Pisz w punktach. Prze­ czytaj: osobie przychylnej, osobie nieprzychylnej i ko­ muś, kto także pisze lub publikuje. Zapisz ich uwagi i sporządź swój plan jeszcze raz.

BOHATER W każdej powierzchni jest jakieś pęknięcie. Tak właśnie do wnętrza dostaje się światło. Leonard (ohen

Każda książka to opowieść o konkretnym człowieku i jakiejś historii z jego życia. Oczywiście w powieści postaci występuje wiele, jednak pojawienie się ich i usytuowanie w przebiegu zda­ rzeń powinno być ściśle związane z tematem książki, ale przede wszystkim z historią głównego bohatera. Autor musi, rzecz ja­ sna, zadbać o wszystkie postaci: ich ekspozycję, psychologię, linię życiową, osadzenie w świecie opowieści, lecz zwłaszcza dla początkującego pisarza ważne jest na samym początku pra­ cy dokonanie kluczowego wyboru: czyja to historia? Jeśli już podejmiesz tę decyzję, reszta pójdzie jak z płatka. Do postaci głównej dopasujesz resztę: antagonistów, boha­ terów drugo- i trzecioplanowych, postaci epizodyczne, świat, narrację, archetypy, symbole i wreszcie przebieg fabuły. Nie ma ludzi doskonałych. I całe szczęście. Nie m ielibyśmy o czym opowiadać. Każdy z nas ma dwie twarze: jasną i ciem­ ną. dobrą i złą, odważną i strachliwą, wesołą i smutną. Każdy ma swoje doświadczen ia i sekrety, które chroni przed świa­ tem i drży, by nigdy nie zostały ujawnione. Pamiętasz o kon­ trze? Większość opowieści snuje się wokół walki dobra i zła. a stawką jest dusza bohatera, którą możemy u ratować lub

91

stracić. Reszta to jedynie zdarzenia, które ożywają dzięki li­ ryzmowi lub rzemiosłu. Wszystkie te elementy zawieszone są na postaci głównej, która " ciągnie" akcję czy, jak kto woli, " na­ pina cięciwę łuku fabuły ". Jak wspominałam, szukanie inspiracji można zaczynać od miejsca, muzyki, dźwięku, kolorów, gazet codziennych, włas­ nego życiorysu czy świeżych ploteczek babci-sąsiadki. Skąd tylko chcesz. Masz w tej kwestii wolność. Ale jeśli nie znaj­ dziesz dobrego bohatera, nie ruszysz z miejsca nawet na mili­ metr. Na nic wspaniałe flesze, impresje, wena, iluminacje. Po­ trzebujesz solidnego filaru, którym fabułę podeprzesz. Potem wieszaj sobie ozdób, ile dusza zapragnie. Choćby tyle, co na choince. Bohater to filar każdej opowieści. Za nim idzie czytel­ nik. O niego się boi lub ma nad zieję, że mu się uda.

o bohatera cs�elnik musi się bać lub mu k ibicować .

Dsięki takiej

songlerce rodsi się napię cie w p ,owie ści .

Bohater literacki to ktoś podobny do nas, ale "wyostrzony ", pod kręcony, często przerysowany. Używam rodzaju męskie­ go, bo tak funkcjonuje to słowo w języku polskim, ale dotyczy to w równym stopniu bohaterek. Płeć i wiek nie mają w tej materii znaczenia, panuje pełne równouprawnienie, J eśli założyć, źe fabuła to normalne życie, z którego wycięto nudę, to bohater jest pozbawiony naszej codziennej " zwykło­ ści ", Chyba że to jego cecha szczególna, ale o tym za chwilę. Bywa herosem obdarzonym mocą, o której w realnym świecie możemy tylko marzyć (Harry Potter, Sherlock Holmes, Małgo-

92

rzata). Czasem nieudacznikiem życiowym, który budzi współ­ czucie większe niż bez pańskie szczeniaki. I n nym razem to nadwrażliwiec, szaleniec, alkoholik, seksoholik, morderca, uwodziciel, złodziej, wojownik. Znacznie częściej - antybohater obarczony takim bagażem cech negatywnych, że trudno zrozu­ mieć, dlaczego wciąż jeszcze siedzisz nad książką i nie możesz się od niej oderwać. Odpowiedź jest prosta. Każdy z nas ma w sobie podobny pierwiastek. C hoć w życiu jesteśmy grzeczni, uprzejmi, uporządkowani, to zdarzają się sytuacje, w których chcielibyśmy wybuch nąć, wściec się, może nawet uderzyć, uciec, schować się czy zabić podłego wroga. Słowem, mieć w nosie cały ład świata i jego zasady. Ale zwykle tego nie robi­ my, przynajmniej większość z nas. Bo złamanie zasad słono kosztuje. Zabójstwo - więzienie. Obelga skierowana do szefa to utrata pracy. A zdrada definitywnie kończy związek. Dlatego tak bardzo lubimy czytać o tym w książkach. Bohaterowie prze­ żywają za nas straszne przygody, buntują się, klną, łamią regu­ ły, nie mają kłopotów z celną ripostą, nie rumienią się, kiedy ktoś ich złapie na kłamstwie, jeżdżą drogimi autami lub miesz­ kają pod mostem i mają wszystkich gdzieś, nie starzeją się, uśmiechają się oczami, umieją ukryć emocje, kiedy ponoszą klęskę, lub wspinać się po szklanym wieżowcu, by zrabować jajo Faberge. A przy tym pozostają tacy sympatyczni jak my. Myśl o bohaterze jak o realnym człowieku, którego dopiero poznajesz. O kimś, kogo przez chwilę widziałeś w tramwaju. Kto stał naprzeciwko ciebie na przyjęciu w wielkiej sali balowej, mignął ci w przejściu podziemnym na dworcu, a jednak zapadł w pamięć. Dlaczego to właśnie jego historia? Ponieważ wiąże się bezpośrednio z jakąś sytuacją, która z kolei osadzona jest w rzeczywistym świecie (nawet jeśli piszesz książkę fantastycz­ ną) oraz - to najważniejsze - postać ta wzbudziła określone emocje. Jeśli wzbudziła je w tobie jako autorze książki, wzbudzi je i u czytelnika. A po to czytamy książki - by przeżywać emocje.

Tworzenie postaci jest procesem. Dlatego czasem (zwłasz­ cza w przypadku debiutującego pisarza) dobrze jest pisać o kimś, kto realnie istnieje lub istniał. Nigdy jednak nie bierz z żywego człowieka wszystkich jego cech. Jeśli "wypożyczasz " od realnej postaci wygląd, obdarz go innymi cechami charak­ teru, daj mu inny sposób zachowania. To samo dotyczy zapo­ życzania z własnej osobowości. Najlepiej miksować cechy wy­ glądu i zachowania oraz typy myślenia podpatrzone u różnych ludzi. Nie narazisz się na pretensje, jeśli ktoś rozpozna siebie w twojej powieści, a jednocześnie postać będzie wiarygodna d la czytelnika. Profesjonaliści, ludzie żyjący z pisania, mający na koncie wiele książek, opowiadań, scenariuszy, wiedzą, że postać powinna być zbudowana tak, "jakby mogła istnieć ". Czytelnik powieści nie chce faktografii. Od tego są książki do­ kumentalne, biografie, pamiętniki - choć ich autorzy, chcąc przedstawić życie swojego bohatera, też dokonują selekcji. Czytelnik chce dobrej opowieści (która z natury rzeczy jest przecież zmyślona), która mogłaby się zdarzyć, postać zaś mog­ łaby istnieć. By jednak stworzyć postać od zera, musisz wy­ kazać się precyzją i podejść do sprawy analitycznie. Jeśli po­ dejmiesz to wyzwa nie, zobaczysz, jak na twoich oczach zrodzona w głowie idea bohatera w pewnym momencie sama zacznie cię prowadzić ku materializacji. Nie łudź się, że rozpoznasz bohatera od razu. Nawet jeśli wypiszesz na kartce wszystkie jego cechy: określisz wiek, płeć, obdarzysz określonym życiorysem (co zalecam d la uporządko­ wania myśli i podjęcia pewnych decyzjO, masz do czynienia z wielką niewiadomą, jak z każdym obcym na początku relacji. Dobrze jest budować postaci z przeciwstawnych cech: bohater jest odpychający, lecz ma jakiś dar (Lisbeth Salander), przeraża, a jednocześnie fascynuje (Hannibal Lecter), jest uroczy lub po­ rywająco piękny, ale wyrachowany i zimny emocjonalnie (Nina Frank). Z im większych dysonansów zbudujesz swoją postać,

94

tym lepiej dla fabuły. Nikt nie jest jednowymiarowy, każdy ma jasną i ciemną stronę Ja. Pamiętaj, że postpć musi funkcjono­ wać na trzech płaszczyznach: oficjalnie, prywatnie i intymnie. Te twarze zwykle się od siebie różnią, na większym między n i m i kontraście opowieść tylko zyska. Budując bo hatera w ten sposób, unikniesz kalki i powtórzeń. On zaś będzie bliski żywemu człowiekowi.

Postać musi funkcjonować w k si�.ce na trsech plasscspnach:

oficjalnie ,

p r�atnie i int�ie .

O B LI CZA POSTAC I

Intymne Prywatne Oficjalne

95

1. Oficjalne czyli to, w jaki sposób bohater przedstawia się obcym lub nowo poznanym. Jak chce się zaprezentować, jakie maski przyjmuje i jakie role gra w społeczeństwie. Nasze życie to rodzaj gry z i n nymi, łączą nas różne interesy społecz­ ne. Tutaj powinna się znaleźć sfera zawodowa postaci, jego prezentacja na szerokim planie, na przykład wśród sąsiadów, w grupie szkolnej, profesjonalnej, w pracy, wśród dalszej rodzi­ ny. Jak jest widziany przez in nych, jak nawiązuje relacje, jak reaguje w sytuacjach kryzysowych i jaki jest jego sposób dzia­ łania " na pokaz". A więc to, co widać na pierwszy rzut oka. Wrażenie zewnętrzne, sposoby na przetrwanie, siła lub sła­ bość, którą okazuje w kontaktach z innymi. Jak dużym szacun­ -

kiem się cieszy i czego unika lub do czego dąży. Gdzie pracuje, jak dużo, czym się zajmuje oficjalnie i poza pracą. Czy działa d la dobra ogółu, czy jest humanistą, a może pracoholikiem i ta sfera jest u niego dominująca? Czy mówi niskim głosem, au­ torytatywnie, czy jest zahukany lub przeważnie milczy? Czy jest liderem w grupie, a może woli się asekurować? Czy jest osobą zauważalną w tłumie, czy to typ bohatera w " czapce niewidce", z twarzy podobnego do nikogo.

2. Prywatne wszystko to, co bohater ujawnia w sferze emocjonalnej i pragnień w kontakcie z innymi. To twój drugi rzut oka na postać. Pokaż grono jego bliższych znajomych, związki, dzieci, matkę, ojca. Kim oni są? Jacy są? Dzięki zapre­ zentowaniu ich, czyli jego otoczenia, pokażesz jego samego, gdyż postać odbija się w relacjach z bliskimi jak w lustrze. Jak ich traktuje tym razem naprawdę, nie na pokaz. Jakie ma do nich pretensje, czego oczekuje, czego mu brak w tych związ­ kach (i co artykułuje!)? To wszystkie emocje, które występują wokół postaci. Co dostaje od i nnych? Ile z siebie daje? Czy jest samotnikiem, czy ma grono przyjaciół? A może jest samotny wśród tabunu znajomych? Jak wygląda jego dom? Co robi dla -

96

siebie poza pracą, oficjalną stroną życia? Jak spędza wolny czas, dokąd jeździ na wakacje, czy ma jakieś hobby? Jakie?

3. Intymne to sfera, którą bohater skrywa często nawet przed naj bliższymi. To trzecie spojrzenie na postać - najbliż­ sze prawdy. Patrzysz teraz na niego jego oczami. To jego intym ność oraz wszystkie jego tajemnice. Dobrze, jeśli ta sfera tworzy dysonans ze sferą oficjalną. Może wygląda jak zakapior, siedział w więzieniu albo należy do półświatka wymuszające­ go haracze, ale w weekendy jeździ do schroniska dla zwierząt i wyprowadza najgroźniejsze psy na spacery. bo wszyscy się ich boją, a jemu ich szkoda. Oczywiście, gdyby ktoś ze sfery oficjalnej spytał go o to. zaprzeczyłby, a nawet się wyparł. Jak wygląda jego spacer z takim psem? Chce być postrzegany jako brutalny twardziel, choć w jego sercu jest miejsce na wrażli­ wość. Bo tylko sam bohater wie najlepiej, jak bardzo czegoś pragnie lub nienawidzi. To wszystkie emocje najbliższe jego sercu. I le naprawdę ciepła ma w sobie, jak wielu uczuć potrze­ buje. Czego się boi, co go wzrusza. Na czym mu ·zależy? Czy się poświęca, czy jest egoistą? A może ucieka od uczuć, boi się ich, bo ktoś go zranił? Albo wręcz przeciwnie, gotów jest dla emo­ cji poświęcić wszystko? To n ie tylko miłość. To wszystkie emocje, które postać odczuwa: litość, rozczarowanie, strach, ból, rozpacz, namiętność, żądza, pragnienie zemsty lub zada­ wania bólu, zrezygnowanie czy brak nadziei. Są one prawdziwe i zwykle dobrze zamaskowane twarzami oficjalną i prywatną. Zdarza się. że bohater musi przejść wiele prób, by odsłonić ukrytą część swojej osobowości przed samym sobą. Tę sferę najlepiej pokazywać, gdy bohater jest sam. Przydają się też rekwizyty - zwierzęta, rośliny i sny. -

Pamiętaj, że musisz bohatera "oswoić ", by wymyślając po­ wieść, znać go już doskonale. Dopiero wtedy będziesz wiedział,

97

w jakie niezwykłe zdarzenie go wrzucić, czym dopiero urucho­ misz właściwą akcję powieści.

C.�elnik p owieści nie chce p �avd7;

chce opowie ści . kt6ra

�oglab� się .dar.�ć . •

chce p r.e'�ać

bohatere� p �.�odr i wier.� .

*e taka p ostać mog1abr istJlieć w r.ec.�istoŚci .

są pisarze, którzy zaczynają pisać książkę, nie znając swo­ ich postaci. Cała fabuła opiera się wówczas na oswajaniu i poznawaniu bohaterów. To d obra propozycja zwłaszcza dla debiutantów, którzy potrzebują tego emocjonalnego zastrzy­ ku niczym ad renali ny, by książkę skończyć. Ale ryzyko jest wielkie, bo po drodze czyha wiele przeszkód. Taki nieoswojo­ ny bohater zwykle zaczyna nami rządzić, a książka skręca w n ieoczekiwanym kierunku. N iekiedy warto pójść za tym głosem, bo to oznacza, że bohater jest w autorze głęboko ukryty i może wyniknąć z tego wiele dobrego. N iestety jed­ nak bardzo często spod pióra pisarzy, którzy nie znają jeszcze własnego warsztatu i nie potrafią określić swoich realnych możliwości - zamiast ciekawej, pełnej perypetii opowieści (a pomysł był świetny) wychodzi studium psychologiczne po­ staci, czyli książka niestrawna dla czytelnika. Wniosek jest jeden. Autor zaniedbał przygotowania i buńczucznie uznał. że da radę, lub górę wzięło lenistwo - największy wróg pisa­ rza. A tę pracę nad postacią powi nien był wykonać .. na su­ cho ", zanim zasiadł do pisania. Oczywiście każdy sam decy­ duje, jak chce i lubi pracować. Jeśli jednak siadasz do pracy

98

bez przygotowania, licz się z konsekwencjami. Bierz przykład ze sportowców, którzy zanim staną do zawodów, trenują ca­ łym i m iesiącami. A i tak zdarza się, że na podium staje ktoś inny, lepiej przygotowany. Wybór pozostawiam tobie. W obu przypadkach warto zapoznać się z najważniejszymi zasadami tworzenia postaci. Choć książki to tylko plik zapisanych kartek, a cały świat i bohaterowie są jedynie fikcją, poznawanie postaci literackich przez czytelnika przebiega identycznie jak w życiu. Bohater powieści musi być jak każdy z nas. To nie papierowa postać z komiksu. Osadź go w emocjonalnym klinczu. H istoria, którą opowiadasz, sama w sobie jest emocją - nieważne, czy to kry­ m inał, powieść psychologiczna, czy melodramat. To dlatego pisarz winien być w gruncie rzeczy dobrym psychologiem i wnikliwym obserwatorem. Stąd te przypisywane nam czucie za wszystkich i nadwrażliwość emocjonalna, które każą nam pisać, bo widzimy, słyszymy, rozumiemy więcej niż reszta. Nie jest to przereklamowane. Wielu pisarzy przyznaje się do wam piryzmu emocjonalnego: podgląda, kradnie z rzeczywis­ tości, prowokuje, by badać ludzkie reakcje. Bez urazy, ale jak mamy pisać wiarygodnie zam knięci w bańce n ierzeczywisto­ ści? Piszemy dla ludzi i o ludziach, choćby postaciami naszych książek były smoki czy cyborgi. To jedynie kostiumy boha­ terów, które pisarz im włożył, by czytelnik lepiej się bawił. Ale nawet smok musi m ieć przestrzeń oficjalną, intymną i pry­ watną. Wtedy jest kompletny i możemy mu wierzyć. Kradnij więc, pożyczaj, a jeśli należysz do tej prawie wymarłej eleganc­ kiej generacji ludzi pióra - pytaj o zgodę. Oddasz łupy po wie­ lokroć w postaci dobrej książki. Jeśli to twoja naturalna cecha, jeśli złapałeś się na tym, że robisz tak od dawna - bardzo do­ brze, ciesz się. To twój dar. Tylko w ten sposób stworzysz wspa­ niałą postać literacką. Pamiętaj o tym, kiedy zaczniesz pisać.

99

Przejdźmy teraz kolejne etapy pracy nad postacią. Zapa­ miętaj je. Kolejność ma znaczenie. Także kiedy będziesz J uż opisywał bohatera w książce.

1. Najpierw bohatera widzimy. Nie chodzi tylko o wygląd zewnętrzny, ubiór, ale o sytuację, w jakiej go poznajemy, i jej kontekst. Ważne są jego zachowania, które powiedzą o nim więcej niż słowa. Ważne są strój, fryzura, mimika, gesty. Nie zapominaj, że każdy element jego garderoby ma znaczenie. Każda zmarszczka czy brud pod paznokciem albo zmierzwiony włos go obrazuje. To nie tylko rekwizyt. To jego przeszłość. On jest napisany właśnie tak, bo te detale odzwierciedlają jego cha rakter. Nie wymieniaj kolejnych części u bioru. Skup się na tych, które o nim mówią najwięcej. To uruchomi wyobraźnię czytelnika, resztę sam sobie dopowie, doczyta, będzie czekał na jeszcze. Twoi m zadaniem w pierwszym rzucie jest wyłącz­ nie nakreślić zarys postaci. Dać szansę na fantazjowanie o bo­ haterze, wzbudzić ciekawość, zbudować napięcie. Czytelnik musi dostać trochę "twardych danych ", spójnych ze sobą, jed­ nak nie od razu w całości. Tajemnica to najskuteczniejsza węd­ ka. M usisz zawiesić na haczyku dobrą przynętę i zarzucić wędkę. To tak jak z atrakcyjną osobą płci przeciwnej, którą spotykamy po raz pierwszy w m iejscu publicznym. Nie skupia­ my się na nazwie marki jej bluzy. Chyba że ma wielki napis na piersi, co pokazuje jej osobowość. Jeśli jednak ta bluza jest w agresywnym kolorze, na dodatek koszmarnie brudna i mo­ kra - zwrócimy na nią uwagę i zapamiętamy to. Bo ten szcze­ gół zawiera w sobie ważny przekaz oraz ujawnia zdarzenie, w którym postać uczestniczyła przed chwilą. Żaden czytelnik nie przejdzie obok takiej informacji obojętnie. Będzie czytał dalej, mocno zaintrygowany. Postaraj się też postawić bohatera w niekomfortowej sytu­ acji. Dowiemy się o nim więcej niż w scenie statycznej. Czytel-

100

nik chce wiedzieć, z kim ma do czynienia. I pragnie zrozumieć, dlaczego on taki jest. To już połowa sukcesu. Buduj świadomie. Spróbuj odpowiedzieć na pytania: czy bohater jest flegmatycz­ ny, czy chaotyczny? Atrakcyjny czy też nie? Elegancki czy gbu­ rowaty? Milczek czy gaduła? Zabawny, a może tylko jemu sa­ memu tak się wydaje? Pierwszy kontakt z postacią nie powinien zdradzać czytelnikowi zbyt wiele. To tylko "wierzcho­ łek góry lodowe]", jeśli założymy, że górą jest cały profil posta­ ci. Chodzi o to, by ta osoba czytelnika zaciekawiła. Znasz ta­ kich, którzy wchodząc do pokoju, zwracają uwagę pozostałych? N ie muszą być hałaśliwi. Nie m uszą głośno opowiadać dowci­ pów. Nie muszą być piękni jak Angie i Brad. Ale tkwi w nich coś, co przyciąga wzrok. Taki właśnie musi być twój bohater.

2. Kiedy postać już zaistniała, konfrontujemy się z nią werbalnie. Bohater, mówiąc, prezentuje tę część swojej oso­ bowości, która jest jego wizytówką. Teraz on sam się przedsta­ wia. Z jed nej strony to jego maska, którą zakłada, by nas ocza­ rować, przekonać do siebie lub zrazić, obrazić, wciągnąć do gry. Z drugiej - nieświadomie zdradza swoje prawdziwe "ja " i swo­ je cele. Czytelnik już podejrzewa, z kim ma do czynienia. N ie chodzi o " gadającą głowę". Chodzi o słyszenie postaci. To na przykład siła, tembr jego głosu, to dźwięki, które go otaczają. Odgłos oklasków mówi coś innego o postaci niż wstydliwa ci­ sza. Ale pełna przerażenia cisza, która zapada, gdy bohater wkroczył do akcji, mówi o nim zupełnie co innego. Celem au­ tora jest stworzenie pewnego obrazu człowieka (najlepiej dys­ proporcji pomiędzy tym, co widzimy, a tym, co słyszymy - im większa kontra, tym postać ciekawsza). Przykład 1: przystojny mężczyzna ma problem, który skrywa. Ma wiele zahamowań, ale by to zamaskować, jest agresywny werbalnie. Postępuje tak, gdyż boi się, że ujawni swoją słabość. Przykład 2: piękna kobieta upokarza samą siebie, mówiąc tonem błagalnym lub

101

wiernopoddańczym, zgadza się na warunki mężczyzny, który wyraźnie ją lekceważy. Jej ton nam wystarczy, by pojąć, że sama siebie nie szanuje i z wielką desperacją pragnie miłości, że zgodzi się być narzędziem w ręku swojego partnera. Nie musisz opowiadać przydługiej historii tych postaci. Czytelniko­ wi wystarczą ich słowa, wygląd i kontekst sytuacyjny. Już jest zafrapowany i czeka na rozwój wydarzeń, bo ty - autor - pod­ łożyłeś bombę pod stół. Wiadomo, że musi dojść do eksplozji. Pytanie tylko kiedy.

3. Postać zostaje wrzucona na grunt, którego nie zna zaczynamy ją naprawdę poznawać. Widzimy, jak zachowuje się w sytuacjach kryzysowych, na które nie ma wpływu, wobec przeciwności, z którymi musi się zmierzyć. Teraz uka­ zuje nam się prawdziwe oblicze bohatera. Tutaj już trzeba mu zafundować solidny tor przeszkód emocjonalnych, by wykazał się na wielu różnych polach. -

4. Postać n ie istnieje w próżni. Ważne, z kim się przy­ jaźni, jak wyglądają jej relacje miłosne, zawodowe, rodzin­ ne. Bohater jest tym, kim są jego przyjaciele i wrogowie. On sam odbija się w tych rel acjach n iczym w zwierciadle. Jego świat oraz miejsce do życia wiele o nim mówi, nawet gdy on sam deklaruje coś zupełnie i nnego. To są tajemn ice, które c hce ukryć przed wszyst kimi, czasem też przed samym sobą. W miarę rozwoj u fa b uły m uszą one wychodzić na światło dzien ne. W życiu nie zawsze konfrontujemy się z tym aspekte m .

5. Wybory postaci, cele, do których dąży, pragnienia, któ­ re nią rządzą i. napędzają ją do działania. To katalizator opo­ wieści. Trzeba, by czytelnik poznał je jak najszybciej, bo to mocniej zwiąże go z historią i twoją książką.

10a

6. Jedyną stałą w naszym życiu jest zmiana. I to samo dzieje się z bohaterem. Nawet osoba, która z trudem przyj­ muje nowe i boi się zmian, powinna przejść transformację. Nauczyć się czegoś nowego, zderzyć z niewiadomą, spalić jak feniks i odrodzić z popiołów. To jest ziarno opowieści. Dzięki temu czytelnik pozostanie z bohaterem przez cały czas opo­ wiadania, a potem kupi twoją następną k siążkę, by wyru­ szyć w kolejną fascynującą podróż. Zrzucanie skóry i przeisto­ czenie się bohatera wiąże się ściśle ze strukturą opowieści - czytaj o tym więcej w rozdziale Fabuła. 7. Postać literacka to ktoś wyjątkowy, niezwykły, niesa­ mowity, odróżniający się od reszty pozytywnie lub nega­ tywnie. Ma w sobie nadprzyrodzoną moc lub jest geniuszem w swojej dziedzinie. Być może jest outsiderem, bo jest " inny ", nie przystaje do otoczenia. Ale tylko on potrafi uratować świat, gdyż jest nieśmiertelny lub ostatni z rodu i to jego przyjście zapowiadano przed wiekami itd. Dlatego to właśnie on, a nie jego brat stał się bohaterem wybranej przez ciebie historii. Los obdarzył go czymś, czego nie mają inni, jakąś wyjątkową ce­ chą fizyczną lub emocjonalną. Często mówi się o charyzmie, ale to pojęcie zbyt szerokie i zresztą nie do końca o to chodzi. Bywa przecież tak, że bohater na początku opowieści jest słaby i dopiero w trakcie jej rozwoju odkrywa swój dar. Autor książki zaś musi sprawić, by czytelnik już od początku wierzył, że po­ stać " uniesie " fabułę. Dlatego myśl o niej jako o kimś wyjąt­ kowym. Nikt nie chce czytać o .. normalsie ", chyba że ten zwykły człowiek zrobi coś niezwykłego. Albo świat zmusi go, by stał się niezwykły. 8. Pięta achillesowa. Nikt nie jest doskonały. Każdy sza­ nujący się bohater musi mieć jakąś rysę, która sprawia, że jego życie nie jest usłane różami, a cele wydają się t rudne do

103

osiągnięcia. Może nie potrafi komunikować się z ludźmi, zma­ ga się z traumą, dręczy go poczucie winy, został zraniony emo­ cjonalnie. Czasem rysa jest fizyczna. N ie widzi, nie słyszy, bra­ kuje mu jednego palca, ma chromą kostkę, blizny po ospie czy odstające uszy i ta fizyczna wada wpływa na jego postrzega­ nie świata.

Postać l iteracka to ktoś lIy,'jątkow;w-. ll iekoDiecsDie od rasu Diesw�kl;w-.

o Dadp �s�odsODej moc�.

Może b�ć ,.Dormalsem". któremu świat dopiero rsuci w�waBie . b� mial SSaBsę stać s ię bohaterem .

WYG LĄD ZEWN ĘTR ZNY Kiedy poznajesz kogoś, wiele mówi c i o n i m jego ubiór. N ie chodzi o marki ciuchów, które ma na sobie, lecz o kreację włas­ nego wizerunku. Nie bez powodu wybieramy te lub inne stro­ je. To rodzaj komunikatu dla świata. Czy ten ktoś nosi sukien­ kę w groszki? A do n iej glany? Czy ma ma rynarkę w kratę i kozią bródkę lub na czubku czaszki jest łysy jak kolano, za to brodę ma omszałą i wyglądem przypomina krasnala? Nie chodzi o wyliczankę części jego garderoby, lecz o symboliczne określenie postaci archetypami zachowań.

104

1. Ciało bohatera Złośliwcy żartują, że niscy ludzie są bardziej zajadli i wy­ trwali w dążeniu do celu, bo całe życie muszą zaznaczać swo­ ją o becność. Wieloletni trening w zdobywaniu szacu nku nauczył ich waleczności god nej amstafa. Z kolei kobieta o nadmiernym wzroście popada w kompleksy, gdyż interesu­ jący ją mężczyźni niechętnie wchodzą z nią w relację, bojąc się ś mieszności - kiepsko wygląda się według nich z większą od siebie partnerką, choćby była chuda jak patyk. Rudzielec miał ciężkie dzieciństwo, bo koledzy nie dawali mu żyć już w przed­ szkolu. Nie bez powodu jako dorosły jest bardziej wredny niż blondyn czy brunet. To oczywiście truizmy, które można wło­ żyć między bajki, lecz jak w każdym ludowym powiedzonku i w nich tkwi ziarno prawdy. Bo to, jakim ciałem obdarzasz postać, ma znaczenie. To, czy bohater ma gęste włosy, czy byle jakie, wpływa na jego postrzeganie samego siebie i na to, cze­ go pragnie, kim chce być. N ie bez powodu zarzuca bujną czu­ pryną albo strzyże się na zero (Taxi driver). Postać jakoś patrzy, jakoś się porusza, ma swoje, właściwe tylko jej, gesty, tiki, miny, a choćby i sposób potrząsania głową. Kształt dłoni, tu­ sza, kolor skóry, tęczówki same w sobie nic nie znaczą. Znacze­ nie ma kontekst, w jakim zostaną użyte przy budowie postaci. Jeśli pianistka ma paznokcie zdarte do krwi, a zakonnica stygmaty, ich ciało mówi czyteln ikowi o nich więcej niż sto słów. Dobrze przemyśl decyzję, jakie ciało przypiszesz swojej postaci, i wybierz tylko charakterystyczne elementy wyglądu bohatera, najsilniej oddziałujące na wyobraźnię i najlepiej go określające. Ćwicz, obserwując ludzi na ulicy, w tramwaju, pró· buj zgadnąć na podstawie ich wyglądu, jakie mają życie, czego pragną, a z tymi, których znasz, rozmawiaj i zwróć uwagę na połączenie powierzchowności z wnętrzem. Ciało to przestrzeń, na którą bohater ma wpływ jedynie szczątkowy. Może schudnąć lub przytyć. Ostrzyć włosy lub je

105

wyhodować. Zapanować nad m imiką i językiem ciała. Ale tylko do pewnego stopnia. N iewykluczone, że w sytuacjach kryzy­ sowych wpadnie we własne sidła i da się zdemaskować. Jeśli zakłada kolorowe szkła kontaktowe, robi to w jakimś celu. W jakim? Właśnie po to opisujesz jego cechy fizyczne, byśmy go sobie wyobrazili i zrozumieli jego postępowanie. Jeśli jego negatywne zachowania wynikają z niedoskonałości ciała, ła­ twiej nam to zrozumieć, choć n iekoniecznie usprawiedliwić. Kaleka w pierwszym odruchu wzbudzi współczucie, ale gdyby zachowywał się skandalicznie, zastanowimy się, z czego wyni­ ka jego wściekłość lub perfidia. Dlaczego ktoś tatuuje się na całym ciele (Zanim cię znajdę) albo okalecza (Fortepian)? Czy ma znaczenie fakt, że ojciec Garpa był bardzo n iski? Jak wyglą­ dała Lolita? Ciało jest mapą postaci. Tym wszystkim, k i m była d o tej pory, zanim zacząłeś opowiadać t ę historię. Jest zapisem jej doświadczeń. Bagażem, z którym postać wchodzi w opowieść. Mówi się, że twarz niektórych osób to mapa wrażeń, jakie ze­ brały przez całe życie. A o innych, że ich oczy nieskażone są inteligencją. To wszystko wiadomo już na pierwszy rzut oka na podstawie obserwacji warunków fizycznych człowieka. Zresztą jest to tak silny przekaz, że niekiedy cała fabuła jest zbudowana wokół spraw związanych z fizycznością (Dziennik Bridget Jones) albo jego niedoskonałości (Zapach kobiety, Mag).

2. Każdy jest jakoś ubrany. Nagość to tei odmiana stroju Nieprzypadkowo ubieramy się, czeszemy i nosimy w okreś­ lony sposób. To nasza podświadoma maska, komunikat dla świata: jestem silny, boję się, lubię ryzyko, wierzę w siebie. I jednocześnie rodzaj projekcji postaci o sobie samej. Dla pi­ sarza to wielkie pole do popisu, ponieważ u brania, fryzurę i styl można zmieniać do woli - w zależności od rozwoju

106

wydarzeń, przebiegu d rogi bohatera w fabule, a także jako element kamuflażu fabularnego stosowanego choćby w książ­ kach przygodowych, kryminałach i powieściach psychologicz­ nych (Utalentowany pan Ripley). Mówi się, że jeśli kobieta nosi niebotyczne obcasy, pragnie władzy. Może lubi domi nować, może chciałaby być wyjątkowa, a może za wszelką cenę ma­ skuje słabości i po prostu chce, by postrzegano ją jako silną osobowość. Nie oznacza to wcale, że taka jest w rzeczywisto­ ści. To jej tarcza, za którą u k rywa skryte pragnienie. A jes­ teśmy tym, czym są nasze marzenia. I to dotyczy też postaci literackich. Postać, która wygląda jak kopia gwiazdy lub gwiazdora fil­ mowego, zadała sobie wiele trudu, by stworzyć ten wizerunek. Czy dlatego, że tak naprawdę nie lubi siebie i ma wielkie kom­ pleksy? To dla pisarza pole do popisu. Można tymi detalami do woli żonglować, budując akcję. Styl bojowy, wojskowy to dyscyplina. Look bohatera mówi: jestem twardy, mam swoje zasady, od których nie odchodzę. Walczę o słuszną sprawę. Warto też poznać znaczenie kolo­ rów. Zwykle używamy tych narzędzi int uicyjnie, nie zastana­ wiając się nad nimi dłużej. Tymczasem intensywnie czerwona barwa jest symbolem ognia, żądzy lub namiętności (Frantic), a czerń to nie tylko żałoba, lecz także tajemn ica i chęć uk ry­ cia się, zniknięcia i to niekoniecznie ze strachu, bo może to być kam uflaż nocnego włam ywacza (Arsen Lupin). Buty z czubkami wybierają osoby zakochane w sobie, pragnące się podobać, zwracać uwagę. Błyszczące i lakierowane elementy znamio nują chęć wyróżnienia się, ale też sygnalizują zamiar wyślizgnięcia się z relacji n ic zym wąż z uścisku. Motywy zwierzęce, na przykład cętki, czy brylantyna na włosach to świadectwo złego smaku, ale też sygnał, że bohater chce, by postrzegano go jako d rapieżnego, agresywnego. N i kt, kto c hce się ukryć, nie włoży futra z lamparta. Może to być

107

jednak element komiczny, świadczyć o poczuciu h umoru po­ staci. Wszystko zależy, jak pisarz te puzzle poukłada. Czarna peleryna chorego na depresję maniakalną Leonarda jest wy­ łącznie odzwierciedleniem jego stanu w trakcie wizyty w ka­ synie, a nie strojem casua/ (Intryga ma/żeńska). Brudna skar­ petka Lolity, którą znajd uje H u m be rt, to fetysz i wabik jednocześnie. To z jed nej strony ilustracja osobowości i naj­ ważniejszych cech postaci (nimfetka), z d rugiej zaś ważny rekwizyt. Dlaczego Konstanty przygląda się białej smokingo­ wej marynarce (symbolowi własnej przeszłości, jasnej stronie osobowości), ale jej nie wkłada przed wyprawą po narkotyk? D laczego jego szalona matka wygląda jak stary I nd ianin? (Morfina). Mogłabym tak w nieskończoność mnożyć przykłady wizu­ alnych trików. N iektóre mylą tropy, inne o nie zahaczają. Pró­ buję tylko pokazać, że w ekspozycji postaci wręcz powinien znaleźć się taki element stroju bohatera, który trafi w punkt jego osobowości. Wszak modliszka diaboliczna nie bez powo­ du udaje kwiat orchidei. Do złudzenia przypomina piękną roś­ linę, by zwabić owady, które są jej pożywieniem. Podo bnie jest z bohaterami. Bądź mądrzejszy od nich. To ty jesteś demiurgiem. Twórz postaci, które już w pierwszym kontakcie zachwycają lub prze­ rażają, ale zawsze fascynują. Staraj się przekazać ich opis fi­ zyczny precyzyj nie i jednocześnie jak najbardziej lakonicznie. Unikaj wyliczanek kolejnych warstw odzienia. Przecież jaskra­ wożółta bejsbolówka na głowie niesfornego dziecka to dosko­ nałe narzędzie d ramaturgiczne, a nie tylko pusty opis wyglądu postaci (F/orystka). Pamiętaj również, że wybór koloru ma znaczenie, tak jak faktura rzeczy, w które przyodziewasz postać, oraz jej stosu­ nek do swojego ciała. Może u braniem maskuje to, co chce ukryć. A co stara się wyeksponować? J eśli c hcesz pokazać

108

kobietę zdesperowaną seksualnie, n ie każ jej mówić o tym w pierwszym d ialogu, odkrywaj karty stopniowo. U bierz ją w kusą sukienkę z dekoltem do pępka i na plecach, której . w swoim wieku nie powinna już nosić. Ten jeden element powie o niej czytelnikowi wszystko bez zbędnych opisów. Choć książka to słowa, każde z nich ma określoną wagę emocjonal­ ną oraz rangę. Dialog zostaw sobie na kwestie ważne, kiedy już pokażesz obraz. Pamiętaj, masz do dyspozycji tylko litery i czystą kartkę. N ie zaśmiecaj jej zbyt wielką liczbą " zdań waty", bo czytelnik cię opuści. Pisz tak, jak żyjemy. Nie wszystkie dane dostępne są od razu. Twoje zadanie polega na budowa­ niu tajemnicy, by odbiorca chciał zajrzeć głębiej. Skoro uda ci się przykuć na początku jego uwagę, a potem wciągnie go fa­ buła, już nie zostawi otwartej książki, aż przeczyta słówko " " koniec . O to ci przecież chodzi. Opowieść musi zostać opo­ wiedziana. U branie, dodatki, fryzura, makijaż zdradzają na temat po­ staci więcej, niż sama chciałaby powiedzieć: jakie są jej stan emocjonalny, status społeczny, materialny, a wreszcie jej histo­ ria, którą chcemy opowiedzieć. To lepsze niż dialog czy zapis stanu emocjonalnego. Dlaczego Anna Karenina wystąpiła na balu w skrom nej czarnej sukni, a nie w toalecie lila, jak su­ gerowała jej Kitty? Może gdyby Tołstoj ubrał ją w suknię lila, wydawałaby się zupełnie inną kobietą, a Wroński by się w niej nie zakochał. Czytelnik nie będzie się nad tym zastanawiał nawet przez sekundę. Dla niego strój bohaterki to mało istotny detal. Ale on jest laikiem i ma do tego prawo. Przyjął do wia­ domości czerń, " kupił " postać Anny i czyta dalej, bo wie już, jaki to typ kobiety i kim jest Wroński. Czuje, że z tej miłości będą kłopoty. To rolą pisarza jest zadbać o scenografię, w któ­ rej rozgrywać się będzie akcja. Dla pisarza zaś każdy szczegół ma znaczenie. Książki składają się z detali. Kiedy pisze się dużo, kolejne powieści, człowiek zaczyna to roz umieć. Im lepiej

109

dopasowane drobiazgi, tym gobelin wychodzi piękn iejszy, choć równie dobrze można go było utkać z siermiężnych lnia­ nych nici i wykonać nadruk atramentem. Jeśli poznajemy postać w mome ncie, gdy cierpi ona na chroniczną alergię i wciąż kicha, albo brak jej jednej nogi, za­ miast uzębienia ma złotą protezę idealnie pasującą do guzików kubraka w turecki wzór - to dla nas ważny sygnał. Jeśli jest alkoholikiem, otyłą blondyną przebraną w strój seksbomby albo przeraźliwie chudym antykwariuszem o długich palcach pia­ nisty pożółkłych od tytoniu, wiemy, że z pewnością istnieje tego przyczyna. Takie zabiegi nie tylko pobudzają ciekawość czytelnika, eksponują nasze postaci, ale także pozwalają od razu wejść w opowiadaną historię. Nie musisz robić wstępów, wystarczy, że dobrze narysujesz bohatera. Ciało jest jego obrazem, strój zaś ramą tego obrazu. Oba te e lementy muszą ze sobą współ­ grać, co nie znaczy, że mają być tożsame. Z uporem maniaka powtarzam - im więcej zbudujesz na kontrze, tym lepiej. Za­ sadę " najpierw widzi my, potem słyszymy postać " można oczywiście przełamywać, ale w większości przypadków skut­ kuje (zapraszam do wykonania testu n iżej). Dlaczego? Bo pi­ sząc k siążkę, mamy d o dyspozycji jedynie słowo i by wy­ obraźnia odbiorcy się uruchom iła, potrzebujemy o brazka. Czasem wystarczy jedna solidna plama na blejtramie, ale czytelnik chce raczej wchodzić w postać powoli. Pozwólmy mu smakować ekspozycję, to jedyna okazja, by wyżyć się w użyciu przymiotników. Potem n ie będzie już na to cza­ su. W miarę rozwoju fabuły, gdy zdarzenia nabierają tempa, znacznie ważniejsze stają się stany emocjonalne oraz decyzje bohatera.

110

PSYC H O LOGIA POSTAC I Bohater nie tylko wygląda, lecz myśli, czuje, słyszy, przeży­ wa i - co najważniejsze - działa. Dobrze skonstruowana psy­ chologicznie postać to człowiek, którego emocje są d la czytel­ nika znane (nie musi ich pochwalać), zrozumiałe oraz spójne z działaniami. Jeśli postać jest antagonistą (przeciwnik boha­ tera, zwykle czarny charakter w opowieści), czytelnik powinien wiedzieć, d laczego stara się ze wszystkich sił utrudnić życie bohaterowi. Dodam, że dobrze byłoby dać odbiorcy wyjaśnie­ nie, a czasem nawet usprawied liwienie owych niecnych poczy­ nań. Czytelnik chciałby zrozumieć także postaci negatywne. Podobnie jak bohater, główny przeciwnik musi mieć rysę, czy­ li coś, co niszczy jego idealny wizerunek. W przypadku antago­ nisty rysą jest element pozytywny. Zwykle szwarccharakter u k rywa go, stara się wyplen ić, walczy, ale właśnie dzięki temu szczegółowi postać główna z nim wygrywa. Nie ma ludzi do szpiku kości zepsutych, tak jak nie ma ideałów. Bohater musi być aktywny. Musi działać. To za nim idziemy, on generuje zdarzenia. Do ciebie należy wyznaczenie mu kon­ kretnych zadań, zrób to, zani m wyprawisz go w drogę. Dba­ łość o rys psychologiczny postaci to przede wszystkim dostar­ czenie jej dobrej motywacji do działa nia. Jeśli chcesz, by bohater rozwiązał zagadkę fabularną, musisz wyposażyć go w cechy detektywa: wnikliwość, upór, ciekawość świata i in­ nych ludzi, podejrzliwość, skrupulatność, odwagę czasem gra­ niczącą z brawurą oraz skłonność do ryzyka. N iech będzie błyskotliwy, i nteligentny, umie analizować i łączyć fakty. Te cechy nie pojawiają się znikąd. Kiedy bohater je nabył, co zda­ rzyło się w jego życiu, że jest właśnie taki? Daj mu odpowied­ ni życiorys, który uzasadni, że jest w stanie odkryć tajem nicę. Nie znaczy to wcale, że postać od razu zdaje sobie sprawę ze

111

wszystkich posiadanych cech, które przykładowo wymieniłam powyżej. Dobrze jest wręcz, gdy sama się o nie nawet nie po­ dejrzewa i odkrywa je w sobie dopiero w trakcie rozwoju akcji. Dzięki tem u czytelnik może jej kibicować. Ale ty, już kiedy za­ czynasz o niej myśleć, dobierasz jej takie cechy, które - jeśli będzie się rozwijała, wyciągała wnioski - przyniosą spodzie­ wany efekt. Psychologia postaci to szukanie motywów do dzia­ łania. A motyw to zwykle jedno podstawowe pytanie: dlaczego właśnie tego chce/pragnie bohater? Wejdź więc choćby na krótką chwilę w umysł tworzonej przez siebie postaci i zadaj sobie to pytanie na wielu poziomach.

CHCĘ A PRAG N Ę - C E L BOHATE RA B y czytelnik został z twoją opowieścią do końca, musi się z bohaterem identyfikować. Będzie mu kibicował lub się o nie­ go bał, jeśli precyzyjnie określisz, do czego twoja postać głów­ na dąży. Bohater musi mieć cel. Zarówno świadomy - CHCĘ, jak i nieświadomy - PRAG N Ę. Oczywiście wiemy wszyscy o Ja i Nie-Ja. Ja to świadoma część naszej jaźni, Nie-Ja to przestrzeń cienia - nieświadomość lub jak niektórzy lubią mówić, podświadomość. Ci, którzy za­ przeczają temu podziałowi naszej osobowości lub go lekcewa­ żą, nie powi nni pisać książek. Pewne elementy naszej osobowości akceptujemy. Jesteśmy z nich dumni, chwalimy się nimi (Ja). Inne zaś spychamy w nie­ świadomość (N ie-Ja). Zaprzeczamy im, wypieramy i ukrywamy je przed całym światem, a jeśli nawet odezwą się do nas w snach, jak najszybciej staramy się o nich zapomnieć i mówi­ my, że nigdy nic nam się nie śni. O ile Ja bohatera każdy pisarz potrafi opisać doskonale, to już z przestrzenią Nie-Ja bywają

spore kłopoty. Nie-Ja to wszystkie wady bohatera, strachy, lęki, niepokoje (wszystko, co ciemne, mroczne, nieodgadnione), ale też te elementy jego osobowości, które mu przeszkadzają, któ­ re w trakcie swojego życia uznał za słabość, krzywdę lub których z różnych przyczyn u siebie nie akceptuje. Przykład: kobieta ma problem z zaakceptowaniem włas­ nych słabości, dlatego na zewnątrz - w działaniu, kontaktach z ludźmi, relacjach damsko-męskich, wyborze profesji, nawet ubiorze - manifestuje siłę, dominację, która jest przypisywana mężczyznom. Postronni mówią, że budzi respekt, jest harpią lub amazonką. To siła porażająca, obezwładniająca. Ale też nieprawdziwa. Paradoksalnie jest to jej wada, pięta achilleso­ wa, bo owa bohaterka tylko udaje silną. Przywdziała taki mun­ dur, rodzaj kuloodpornego pancerza, który chroni ją przed światem i ma zapewnić jej spokój ducha, sprawić, że nikt jej nie dotknie, nie skrzywdzi, nie złamie. Gdyż tak naprawdę (oczywiście skrywa to głęboko, często sama przed sobą) jest bardzo słaba, krucha i wrażliwa. Jak widzisz, w budowie postaci musisz brać pod uwagę du­ alizm osobowości. Nie wszystko, co widać na zewnątrz, odpo­ wiada prawdzie, a z pewnością jest o wiele bardziej skompliko­ wane, niż to się wydaje na pierwszy rzut oka. Ten przekaz o silnej kobiecie nie jest też kłamstwem, bo bohaterka ani przez chwilę nie wątpi w swoją moc, nie uświadamia sobie, że to tylko kam uflaż, tak dokładnie wyparła słabości z Nie-Ja. Lecz twoje zadanie polega na destruowaniu jej w trakcie opowieści. Na pokazaniu krok po kroku, jaka jest naprawdę. Bo jeśli rzeczy­ wiście pozwolisz jej pokonać samą siebie (zaakceptować, że ma prawo być słaba, płakać, czuć zniechęcenie czy wręcz pogodzić się z przegraną), dasz jej szansę na przejście przemiany. Tym samym twoja postać zintegruje nowy element ze swojego Nie-Ja do Ja, co sprawi, że czytelnik poczuje ulgę, satysfakcję, bo i on ma takie cechy, które ukrywa przed całym światem.

113

Przejdźmy teraz do ustanawiania postaciom celów. Bohater główny musi mieć do czego dąż,yć. Biorąc pod uwagę jego cele, tworzysz sytuacje d ramaturgiczne, budujesz opowieść. To podstawa w tworzeniu fabuły, więc już na etapie pracy nad bohaterem odpowiedz sobie na dwa kluczowe pytania:

1. Czego chce bohater? (cel świadomy - wynikający z Ja - rozum, logika, racjonalne rozumowanie). 2. Czego tak naprawdę bohater? (zwykle nie chce lub nie potrafi się do tego przyznać) (cel nieświadomy - wynikający z N ie-Ja - podświadomość, sny, skrywane lub wyparte marzenia, nieuświadomione żądze). Ważne! Te cele powinny być przeciwstawne. Czy zauważyłeś, że już na etapie budowy osobowości bo­ hatera występuje konflikt? Swój cel świadomy bohater zna od początku opowieści. Jest go pewien, rozumie go. W trakcie rozwoju fabuły uświadomi sobie ten drugi cel. To o wiele trud­ niejsze. Dojrzewanie do tej wiedzy musi go boleć. a przydałoby się i roztrzaskanie psychologiczne (to zawsze dobrze robi fa­ bule). I dopiero wtedy, gdy już wie, rozumie, że zaślepiony ce­ lem świadomym błądził, jest w stanie wygrać ze swoim prze­ ciwnikiem. Warto przy tym dokonać destrukcji postaci dopiero wtedy, kiedy osiągnie ona cel pierwszy (świadomy), a jedno­ cześnie już wie, że nie o to jej chodziło, że jej pragnienia są zupełnie in ne.

Cel pierwszy - CHCĘ - dotyczy spraw materialnych, dotykalnych, konkretnych postaci, konkretnego przedmiotu, wymiernej rzeczy. Cel drugi - PRAGNĘ dotyc.zy zjawisk bardziej ogólnych, emocji. -

114

Wiem, że ten etap jest dla początkujących pisarzy bardzo trud­ ny. Wydaje nam się zwykle, że wystarczy plan: oto postać ma rozwiązać zagadkę, pragnie miłości albo zamierza uratować świat. Natychmiast zapomnij o starym trybie myślenia. Cele mu­ szą być ściśle związane z bohaterem, jego życiem i tematem opo­ wieści. Najtrudniej znaleźć cel pierwszy - świadomy i konkretny. Jeśli źle go obierzesz, niewykluczone, że popełnisz błąd również przy wybieraniu celu nieświadomego. Podam kilka przykładów. Bohater chce zdobyć kochanka/kochankę, znaleźć skarb, odzyskać żonę/męża, uratować dziecko, ustawić flagę na bie­ gunie północnym, pokonać smoka, zbudować perpetuum mo­ bile, wysadzić w powietrze World Trade Center, dokonać srogiej pomsty na konkretnej osobie itd. To są bardzo konkretne rze­ czy, miejsca, postaci. Bohater twojej książki udaje się w drogę, by to zdobyć. Kiedy jednak jest bardzo bliski osiągnięcia celu, uświada­ mia sobie, że za tym CHCĘ kryło się coś zupełnie innego. PRAG­ NĄŁ bowiem od początku dojrzeć, pokonać swój strach, za­ akceptować fakt, że jego ukochana nie żyje, dowartościować się, nauczyć kochać, zaufać innemu człowiekowi, wyjść z ukry­ cia, samounicestwić się, ponieważ przepełnia go nienawiść do siebie, a nie świata czy Amerykanów, przeżyć żałobę.

Csego chce bohat er? Czego p ragnie bohater? Te cele mussą b$ć wobec siebie p rseciwstawne . Kiedr p ostaci uda się osiągnąć cel świadomy. saos�a rozumieć .

*e tak naprawdę

pragnęła csegoś zup ełnie innego (cel nie świadom$) .

115

LI N IA CECH BOHATERA N a początku zalecam debiutantom zapisanie cech psycho­ logicznych bohatera na osi, której biegunami są cechy dodat­ nie i ujem ne. Minusy to wady postaci. Plusy to zalety. Twoim zadaniem jest wybór tych cech, które będą miały największą amplitudę. To ty decydujesz, czy brawurę potraktujesz w tym przypadku jak zaletę, czy jednak jak wadę, i to właśnie ona uwikła bohatera w n iebezpieczną sytuację. Podobnie pedante­ ria - bywa wadą, ale też zaletą. Zwłaszcza jeśli twój bohater jest naukowcem od lat próbującym wynaleźć lek na AI DS. Punkt zerowy oznacza cechę neutralną. Nie musi ona być neu­ tralna obiektywnie. Powtarzam raz jeszcze - w fabule nie ma obiektywizmu. To twoja decyzja, czy w punkcie zero nie umie­ ścisz na przykład łatwowierności. o

+

(- - - - / - - - - -/-----/ - - - - - /- - - - - /-- - - - / - - - - - / - - - - -/ - - - --/- - - -)

Zero to cecha, która jest nierozerwalnie związana z osobo­ wością postaci. To jądro jej charakteru. Powinna ściśle łączyć się z przebiegiem zdarzeń oraz powodem, d laczego tego, a nie innego bohatera wybrałeś na postać główną. Maksymalny minus to cecha, którą bohater musi w sobie po­ konać, a jednocześnie jego "zapalnik " - to cecha, która może go zniszczyć, na przykład chciwość, lenistwo, pycha. W trakcie przebiegu akcji bohater z jej powodu sięgnie d na. Od ciebie za­ leży, czy pozwolisz mu się od niego odbić, czy dasz mu szansę na przemianę, co oczywiście zalecam - ale to twoja decyzja. Maksymalny plus to jego "buława w plecaku ", dar od bo­ gów, jego prawdziwa siła (choćby jej sobie nie uświadamiał lub obiektywnie była wadą, na przykład nieśmiałość, nadwrażli­ wość, upór, łagodność). Dzięki tej cesze bohater pokona wro-

116

gów (najlepiej w ostatniej rozgrywce, z d rugiej kulminacji - o tym więcej w rozdziale Fabuła). Pozostałe cechy dopasowu­ jesz do tego konkretnego człowieka, do jego osobowości. Nie obiektywnie! Ty decydujesz, gdzie umiejscowisz te cechy, któ­ re mają ulegać zmianie oraz które są dla niego niebezpieczne (minusy), a które tworzą jego moc (plusy). Nie przypisuj posta­ ci zbyt wielkiej liczby cech psychologicznych. Postaraj się zano­ tować po kilka z nich, twoim zdaniem najbardziej istotnych - to nie równanie matematyczne, a jedynie ćwiczenie dla ciebie, byś uświadomił sobie ich wagę i " zobaczył" postać detalicznie. Nie martw się, jeśli w trakcie pisania bohater cię zaskoczy, pojawi się w nim cecha, której nie zapisałeś na osi. To zupełnie normalne. Postać żyje, zmienia się, kształtuje i to wymaga cza­ su. Wtedy jednak uaktualnij linię i staraj się pisać o bohaterze konsekwentnie, tak by nie okazał się zbudowany z elementów przypadkowych. Jesteśmy mozaiką dobra i zła. W trakcie fabuły postać może (i powinna!) się zmieniać, przeistaczać. Tylko transforma­ cja gwarantuje katharsis, które musi przeżyć bohater, a wraz z nim czytelnik. To oznacza, że niektóre cechy twojego boha­ tera osłabną, inne się wzmocnią. Koniecznie jednak stwórz ich bazę, by wiedzieć, jaki jest naprawdę. To trochę jak w życiu - niechętnie przyznajemy się do wad, niesłusznie przypisujemy sobie niektóre zalety. Bohaterowi wolno to czynić, pisarz jed­ nak powinien zdawać sobie z tej projekcji sprawę.

PI E RWSZY NA LI N I I FRO NTU Zdaniem Arystotelesa bohater jest mniej ważny o d historii. Dramat ma odzwierciedlać przebieg wydarzeń, a nie obrazo­ wać bohatera. Opowieść interesuje nas nie tyle ze względu na

117

naturę ludzką, ile na sytuację, a dopiero potem ze względu na uczucia tych, których dotyczy. W książkach jest trochę inaczej niż w sztuce teatralnej. Jeśli zafundujesz czytelnikowi mnó­ stwo akcji, bitwę na każdej kartce, odbiorca szybko przerwie czytanie, na dodatek będzie zmęczony i nigdy już nie da twojej książce szansy. Grecy nazwali postać główną protagonistą, co w tłumacze­ niu dosłownym znaczy " pierwszy na linii frontu ". To siła napę­ dowa książki, czyli, krótko mówiąc, opowiadanego przez ciebie " " konfliktu . Protagonistę poznajemy już na samym początku historii, ważne więc, by czytelnik go polubił (lub nie), zaintere­ sował się nim (lepiej zafascynował), a wreszcie z nim utożsamił (rozumiał go, współczuł mu), by przeżywał z nim jego przygody (bał się o niego i liczył, że mu się uda). Bohater nie musi być m iły. Ma prawo być od pychający, gnuśny i niechętny do działania, mieć swoje kłopoty (nawet powinien). Kiedy go jednak wymyślasz, pam iętaj, że to tak naprawdę symbol. Opowiadasz jakąś historię i jest to opo­ wieść o człowieku. Wyposaż go więc w zestaw cech, które mają też czyteln icy, a także celów, które nakazują mu działać (choćby początkowo bronił się przed tym rękami i nogami). Joseph Campbell przekonuje, że tak naprawdę piszemy wciąż o jed nym i tym samym człowieku. O jednej postaci, która przyjmuje tysiące twarzy. Podobnego zdania był Lew Tołstoj. Odrzucił on rozpowszechniony pogląd (nazywa go przesądem), że każdy człowiek posiada jedyne i niepowtarzal­ ne cechy (jest energiczny lub e mpatyczny). Według Tołstoja ludzie są jak rzeka. Tu się zwęża, tam jest bystra i niebez­ pieczna. Raz ciepła, in nym razem lodowata. Każdy zawiera w sobie zalążki wszystkich ludzkich cech: raz ujawnia się jed­ na z nich, innym razem człowiek przestaje być sobą i zacho­ wuje się całkiem inaczej. N ie przestaje być jednak człowie­ kiem. A co katalizuje owe cechy? Sytuacja, w którą bohatera

1 18

wrzuca autor powieści. To potwierdza się w wieloletnich ba­ daniach Campbella. Posiłkując się mitologiami z różnych krań­ ców świata, udowadnia on, że wszystkie opowiadają swoją historię jedynie za pośredn ictwem postaci ludzkiej. I czy mamy do czynienia z opowieściami G reków, Lao-Tsy, Tomasza z Akwinu, czy też czarownika z Konga, przekaz wciąż ma je­ den cel: od biorca musi doświadczyć. Dlatego też z punktu widzenia opowiadacza to nieistotne, czy uczymy się tworze­ nia postaci na podstawie bajki o Czerwonym Kapturku, czy Ulissesa. Ś miem stwierdzić, że Arystoteles nie tyle nie miał racji lub jego słowa zostały wypaczone, ile miał ją połowicz­ nie. Bohater ma dla fabuły z naczenie przeogromne. Musi funkcjonować w opowieści. Na nim bowiem jest ona zawie­ szona. Wszystko winno kręcić się wokół niego. To on spełnia dramaturgiczne fu nkcje, które z kolei można łączyć ze sobą, wypaczać albo demonizować.

PŁEĆ BOHATERA Wcześniej podkreślałam, ż e będę mówiła o bohaterze, uży­ wając rodzaju męskiego, ale wszystko, co powiem, dotyczy również bohaterek, bo panuje pełne równouprawnienie. Ty jednak, jako autor, dobrze się zastanów, podejmując decyzję, kto będzie główną postacią t wojej powieści: kobieta czy męż­ czyzna. I naczej buduje się postaci męskie, a inaczej żeńskie. Dzieci to odrębna kwestia. W sprawy gender nie wchodzę, ale orientacja seksualna również ma niebagatelne znaczenie. To przede wszystkim ważny element dramaturgiczny. Jeśli zdecy­ dowałeś się go użyć, pamiętaj o konsekwencjach fabularnych.

119

KOBI ETA W OPOWI EŚCI Ogólne zasady tworzenia postaci kobiecych są podobne jak w przypadku bohatera m ężczyzny. Ona również może udać się w drogę. walczyć w imieniu społeczności. buntować się przeciw niesprawiedliwości. być outsiderką. osamotnioną rewolucjonistką czy bezwzględną morderczynią. Może także poruszać się w obrębie tradycyjnych ról społecznych, jakie na­ rzuca kobietom kultura: zmagać się z problemami samotnej matki. doświadczać zakazanej miłości, poświęcać dla dzieci, uzdrawiać. pomagać potrzebującym czy przeciwstawiać pa­ triarchatowi. Może nosić suknię lila lub bojówki khaki. Może mieć gło­ wę ogoloną na zapałkę i walczyć w armii w jed nym szeregu z mężczyznami. Może wyglądać jak anioł, a być bardziej okrut­ na niż naj brutalniejszy agresor. Mogą nią kierować te same motywy co mężczyzną: zemsta, ambicja. chęć domi nacji. Może też walczyć jak bohater płci męskiej w sprawie typowo kobiecej: w obronie swoich dzieci, ogniska domowego, także nieuczciwie, niemorainie, a nawet brutalnie, lecz w imieniu krzywdzonych kobiet (Piąta kobieta. Dziewczyna, która igrała z ogniem). Niewątpliwie jednak nie tylko " kobiecość " - rozumiana w sensie genderowym - ma wpływ na samą postać, jej d rogę, a tym samym i historię, jaką autor chce opowiedzieć, ale też wybór kobiety, jako postaci głównej, należy rozumieć znacznie szerzej. Narzuca nam temat i wytycza stawkę opowieści. Dzię­ ki bohaterce autor uchodzi za znacznie bardziej odkrywczego, nawet rewolucyjnego, bo jak dotąd postaci kobiece postrzega­ no dosyć stereotypowo: jako ozdobę. emocjonalną istotę ucie­ kającą przed odpowiedzialnością. jaką winien brać na siebie bohater mężczyzna. To dlatego postać kobieca, łamiąc utarte schematy, wzbudza często większe zainteresowanie czytelni-

120

ków, a sama historia automatycznie wznosi się na wyższy poziom metafizyczny. W końcu opowieści to nie tylko przebieg zdarzeń. Ustami i zachowaniem bohaterów autor powieści komunikuje się ze światem, z jego twórczości zaś płynie do czytelnika jakieś " przesłanie ". N ie chodzi tutaj oczywiście o ta­ nią dydaktykę, sypanie morałami, choć tam, gdzie kobiety są wciąż dyskryminowane, opowieści o walczących bohaterkach, które przeciwstawiają się systemowi, pełnią także i tę rolę. Zastanów się więc, d laczego twoja historia powinna zostać opowiedziana przez bohaterkę, a nie bohatera. Płeć ma zna­ czenie. Jej wybór niesie za sobą konsekwencje w fabule oraz tworzeniu świata opowieści. N iektóre historie podziałają na czytelnika tylko wtedy, gdy zostaną opowiedziane z pu nktu widzenia kobiety. Są też takie, które po zmianie płci bohatera zyskają na znaczeniu. A inne wręcz wymagają postaci kobiecej, gdyż tylko wtedy opowiadana h istoria ma sens. N iesłuszne wydaje się twierdzenie, że o kobietach łatwiej mówić kobietom. Wszak Emma Bovary, lolita czy Anna Kare­ nina narodziły się w głowach mężczyzn. Wybór tych postaci był podyktowany tematem powieści, nie zaś kaprysem autora. Postać kobieca może o wiele więcej, ponieważ, zwłaszcza w powieści, pozwala na detaliczne rozłożenie tematu na czyn­ niki pierwsze z punktu widzenia czystych emocji. Jeśli do tego bohaterka działa .. po męsku" , to powieściopisarz trafił na samograj. Każdy bohater w swoim rysie psychologicznym winien mieć zarówno animusa, jak i animę. Mężczyzna nieko­ niecznie musi postępować według stereotypu, po " męsku" (silny, waleczny, aktywny, dominujący, agresywny), a kobieta po " damsku " (łagod na, krucha, delikatna, bierna). Właśnie wtedy mamy do czynienia z najciekawszą postacią, gdy żeń­ skie i męskie się miesza. Dla czytelnika tak naprawdę nie ma to znaczenia. On chce ciekawej historii i bohatera, którego po­ kocha. z którym się utożsami. Wcale nie musi go lubić. Dobrze,

12 1

jeśli postać się nie przymila. N i e jest jednoznaczna. Scarlett O 'Hara weszła na stałe do kanonu postaci kobiecych, choć Przeminęło z wiatrem powstało w 1939 roku, kiedy nikt jeszcze n ie dyskutował o gender, a walczący orędownicy filozofii femi­ nistycznej w literaturze jeszcze się nie narodzili. Scarlett to kobieta nowoczesna także dzisiaj, nie starzeje się wraz z upły­ wem lat. Dlaczego? Dlaczego w rywalizacji z Melanią, kobietą dobrą i uczciwą (postacią całkowicie jednoznaczną) wygrywa i zdobywa serca czytelników? Bo Scarlett zaprzecza stereoty­ powi: jest dzielna, optymistyczna, nigdy się nie poddaje i - co chyba najważniejsze - działa. Jest aktywna. Ponadto nie stara się być miła, nie zniża się do pochlebstwa w celu zyskania sym­ patii. Momentami wydaje się wręcz antypatyczna, a mimo to kochają ją miliony czyteln ików. Czego jej zazd roszczą? Jakie własne cechy charakteru odnajdują w tej postaci? Jej oryginal­ ność jest stała, ponieważ to postać wierna sobie. Jej cechy mimo zawieruchy wojen nej się nie zmieniają. Mówi to, co my­ śli. Nie kryguje się. Jest pewna siebie, egoistyczna i narcystycz­ na. Nie kryje tego. Któż z nas nie chciałby tak postępować? Można oczywiście dyskutować, czy świadczy to o jej niedojrza­ łości, czy może pozostało w niej coś z rozkapryszonego dziec­ ka, ale niewątpliwie jest " prawdziwa ". To kobieta, która stano­ wi wieczne wyzwanie. Jest niepodległa i wolna, a jednocześnie kobieca - d latego tak warta zainteresowania. Musi mieć wiel­ ką siłę, by przeciwstawić się stereotypowi uległej i grzecznej. Podzieliłam bohaterki na typy kobiecości reprezentowane w opowieściach, byś zobaczył, jak wiele masz możliwości dra­ maturgicznych. Te typy przydadzą się nie tylko do budowy postaci głównej.

1. Kobieta frywolna To typ bohaterki, która dobrze czuje się w swojej skórze. Nie zmaga się z problemami finansowymi, nie doświadczyła

122

większych traum, nie przeżywa d ramatów egzystencjalnych. Interesują j ą przede wszystkim sprawy damsko-męskie. Jej problemy to relacje z mężczyznami, randki, ciuchy, uroda, die­ ta. Ma grono koleżanek, które są źródłem jej wsparcia (Seks w wielkim mieście, Dziennik Bridget Jones, Diabeł ubiera się u Prady). To tak zwana fajna postać, bardzo pozytywna. Do­ brze się kojarzy, jest zamożna, stosun kowo młoda, atrakcyjna seksualnie. Wybór takiej bohaterki wróży autorowi duży suk­ ces komercyjny. Nie mierzy się ona z problemami tego świata (wszak jej światem jest świat mody, kolorowych magazynów, diety cud oraz rand kowanie). Celem takiej opowieści będzie rozrywka, d la wielu mężczyzn (ale także i d la wielu kobiet) całkiem niestrawna. Czytelnicy zaś to szerokie grono kobiet, dla których taka bohaterka to uosobienie ich marzeń. To oczy­ wiście postać iluzoryczna - m i raż, fantazja, która raczej nigdy nie spełni się w życiu czytelniczki. Kupi jednak ona każdą tego typu książkę, ku pokrzepieniu serc, na wakacje czy by umilić sobie czas w pociągu, w kolejce do fryzjera lub dentysty. Te­ maty takie jak przemoc, ubóstwo, problemy egzystencjalne w tym świecie nie istnieją lub są przedstawiane w wersji su­ perlight, kon iecznie z dobrym zakończeniem: " i żyli długo i szczęśliwie ". Nie znaczy to, że tworzona postać nie doświad­ cza traum, poważnych przeżyć, czy nawet nie była ofiarą, jednak autor nie podejmuje tego tematu wcale albo wspomina o nim szczątkowo, koniecznie " na wesoło", dostarczając czytelnikowi głównie lekkostrawnej rozrywki.

2. Ostoja kobiecości To kobiecość wygodna jak stare kapcie. Pogodzona z kla­ sycznym pojęciem dobrej żony, działającej na rzecz swojej spo­ łeczności. Celem jest dla niej szczęście rodziny (nawet jeśli to nie więzy krwi ją splatają, lecz ideały, możliwości, czasem miej­ sce do życia). Nie bojkotuje obowiązujących zasad. To szyja

12 3

kręcąca głową. Osiąga swoje zam ierzenia " po kobiecemu" - biernym naciskiem lub przeciwnie - gadatliwością, utyskiwa· niem, popędzaniem wszystkich. Opiekuje się, chroni, otacza ciepłem niczym kurka pisklęta. D ba o swoją trzódkę, pamięta o ciepłym szaliku, robi skarpety na drutach, doskonale gotu· je (Smażone zielone pomidory). Bywa w wieku grubo " pobal­ zakowskim ", solid nej budowy ciała, niczym hinduska bogi ni o rozłożystych biodrach i obfitym biuście, stanowiących symbol miejsca bezpiecznego dla bliskich. To kobieta zdolna podjąć walkę na rzecz swojej rodziny, wąskiej grupy, lecz niepodwa­ żająca status quo i nieburząca obowiązującego porządku. Zna swoje miejsce i nie oczekuje niczego poza spokojem i poczu­ ciem bezpieczeństwa. które obsesyjnie pielęgnuje. Garną się do niej wszyscy poszkodowani i uciśnieni, by skryć się pod ochronnymi skrzydłami matrony. Postać zdecydowanie pozy­ tywna. Nawet złe uczynki popełn ia w celach szczytnych i wszystko zostaje jej wybaczone, bo motywacje ma dobre.

3. Kobiecość wojująca Amazonka, damska wersja Brudnego Harry'ego. Głównym motorem jej działania jest gniew (Mężczyźni, którzy nienawi­ dzą kobiet). Nie zgadza się na opresję, protestuje przeciw krzywdzeniu i n nych (Męskie gry, Piąta kobieta). To typ wojow­ niczki, która nie waha się wziąć na siebie odpowiedzialność za wielu, wystąpić w imieniu społeczności. Może też być samot­ ną rewolucjonistką, która walczy, by siebie i in nych uchronić przed złem. Była ofiarą, została skrzywdzona i nie zezwala na dalsze krzywdzenie innych: kobiet, dzieci, słabszych, upośle­ dzonych. Jest silna, twarda, odporna i wściekła, ponieważ ktoś kiedyś ją zran ił (zwykle m ężczyzna). W przeszłości doznała wielkiej traumy, lecz zamiast zginąć, od rodziła się w nowej postaci - heroiny walczącej o swoje (Królowa Południa). Często nie uznaje systemu, w jakim fun kcjonuje, czasem jest ubez-

124

własnowolniona przez m ężczyzn. Nie ma wyjścia. Musi wal­ czyć albo umrzeć. Tylko jako bojowniczka uratuje siebie. Jej animus wziął górę nad animą. Nie potrafi już dłużej siedzieć biernie i czekać na wyzwoliciela. Sama szuka dróg. wypowia­ da wojny. bierze udział w potyczkach (niekoniecznie dosłow­ nie ani fizycznie). To jeden z typów kobiecości o największym potencjale d ramaturgicznym.

Kobieta fatalna Archetypem tego rodzaju kobiecości są wszelkie wróżki. czarownice, księżniczki, sierotki, z których wzięły się postaci literackie typu femme fatale. zimne piękności o sercu z lodu (Nagi instynkt), spragnione życia na salonach ślicznotki o por­ celanowych twarzach (Śniadanie u Tittany'ego). królowe el­ fów (Władca Pierścieni). To postaci nierzeczywiste, nawet jeśli występują nie w książkach fantasy, lecz w realnym świecie. Często odzwiercied lają marzenia mężczyzn. którzy postrzega­ ją kobiecość szablonowo, powierzchownie (syndrom Marilyn Monroe). To typ kobiety przyszłości, która nie czuje, lecz wy­ gląda. Bywa wyrachowana. choć niekoniecznie zła. Typowa postać zmien nokształtna, kobieta kusicielka, pełna tajemnic i nieprzenikniona. Dająca autorowi powieści wielkie pole do popisu. 4.

Nie namawiam, by tworzyć postaci według czystego wzor­ ca, jaki p rzytoczyłam powyżej. Nie tędy droga. Chodzi raczej o to, by z n iego czerpać przy kreowaniu swojej bohaterki. W zależności od tego. jaki temat mamy na warsztacie, tak konstruować i wykorzystywać kobiecość postaci. by historia była spójna, by można było ją opowiedzieć optymalnie, wyko­ rzystując dostępne narzędzia. Doskonałe efekty osiąga się przez łączenie tych typów: na przykład kobieta frywolna+wo­ jowniczka itd.

12 5

Czytelnik lubi być zaskakiwany, przeżywać, a postać po­ zwala mu przejść drogę, jaką jest czytanie książki. Czy to jest kobieta, czy mężczyzna - nie ma większego znaczenia. Boha­ terka musi jednak być spójna z tematem opowieści i samym przebiegiem akcji. Pisa rze wiedzą o tym i d latego też coraz częściej kobieta działająca po męsku staje się postacią głów­ ną gatunków niegdyś zarezerwowanych dla mężczyzn: kry­ m inału, thrillera, horroru. Wprowadzenie jej zaś do gatunku klasycznego: romansu, melod ramatu, komedii - ociera się niekiedy o kicz i kalkę, wielokrotnie zmacerowaną, znaną i nie­ wnoszącą do opowieści niczego nowego. Co nie zmienia faktu, że i taka literatura jest popularna wśród czytelniczek wiernych tym schematom w życiu. Zauważmy przy tym, że antybohater­ ka szokuje nas bardziej niż męska odm iana postaci negatyw­ nej (Mroczny Zakqtek). Co by było, gdyby Hannibal Lecter był kobietą, a profilerka Clarice Starling - mężczyzną (Milczenie owiec)? Czy także kochalibyśmy tak mocno najokrutn iejszą bestię w ludzkiej skórze, kanibala i geniusza? Wątpię. Nadal, także w powieści, kobietom wolno m niej. Wciąż osadza się je w przypisanych im rolach społecznych, które nakładają opo­ wieści określone kagańce. Samo poznanie ich i złamanie to doskonały pomysł na stworzenie niezwykłej postaci. Pamiętaj: zawsze buduj na kontrze. Każdą rolę społeczną da się pokazać w negacji, odejściu od niej, sprzeciwieniu się jej lub wyszydze­ niu. Wszystko zależy od autora i od tego, co chce powiedzieć. Uczynienie kobiety głównym bohaterem nie musi się wiązać z opowieścią o ckliwej miłości z dobrym zakończeniem. Oto role " kobiece " i " męskie ", które przydadzą się zwłaszcza przy budowie postaci pobocznych.

MATKA mamy i prawdopodobnie wciąż będziemy mieć do czynienia z idealizacją roli macierzyństwa. Daje nam to po­ czucie bezpieczeństwa i stałości. Matka to synoni m opieki, -

126

spokoju, łagodności, poświęcenia. Troszczy się, by płomień w ognisku domowym nie wygasł, d ba o wszystkich człon ków rodziny i ich chroni (także czworonożnych, jeśli takowi są). Jest opoką, portem, do którego dzieci mogą zawinąć w czasie ży­ ciowych sztormów. Ale też spotykamy się ze złymi matkami, odrzuceniem zewu macierzyństwa lub rezygnacją z wypełnie­ nia tej misji społecznej na rzecz. innych wartości, niekoniecznie tak chętnie akceptowanych (Mistrz i Małgorzata).

SIOSTRA to motyw mocno ogrywany w tak zwanych lek­ kich opowieściach (Seks w wielkim mieście, I kowbojki mogą marzyć), przy czym sióstr nie m u szą łączyć więzy krwi. To tak­ że grono przyjaciółek, paczka dziewczyn w podobnym wieku - o tych samych celach życiowych, choć emocjonalnie i beha­ wiorainie może je różnić wszystko. To jednocześnie siła kobiet, które jednocząc się, wspierają nawzajem, by wygrać z przeciw­ nikami - mężczyznami. Motyw siostrzanej pomocy, wsparcia, współdziałania wy­ stępuje również, gdy autor podejmuje trudny temat (Smażone zielone pomidory, Samobójczynie, Służące). Ten rodzaj więzi potwierdziło wiele badań psychologicznych. Bierze się to także z naszych atawistycznych potrzeb. Kiedyś kobiety i mężczyźni żyli osobno. Kobiety wspólnie wychowywały wszystkie dzieci. Takie życie w grupie pozwalało na większą integrację: kobiety otwierały się przed sobą, nie tyle, by działać, ile narzekać, plot­ kować, tworzyć wspólny front, zwłaszcza przeciw mężczyz­ nom, ale nie tylko. W kulturach bardziej tradycyjnych ten mo­ del jest znacznie bardziej widoczny. Siostra potrafi uleczyć z traumy, pomóc w kłopotach, wziąć za siostrę odpowiedzial­ ność w trudach życia (bajka Krarna Lodu, Stulecie). To sojusznicz­ ki mówiące tym samym głosem. Zawsze mogą na siebie liczyć. Współczesne przyjaciółki to dawne siostry płci. -

OFIARA mówi się, że klienci psychoterapeutów to ofiary ofiar. I tak jest w przypadku skrzywdzonych kobiet. Bohaterka uruchamia na przykład akcję powieści pod wpływem pozornie błahych wydarzeń, a tak naprawdę by nadrobić wyrządzoną jej w przeszłości krzywdę, którą zadał jej przedstawiciel płci prze­ ciwnej (Sprawa Niny Frank, Ciemne sekrety, Mroczny zakątek). Jest ofiarą lub mści się, jak choćby Lisbeth Salander (Mężczyź­ ni, którzy nienawidzą kobiet). Może była molestowana seksual­ nie (Imperium), może chce uciec od systemu (Middlesex), agre­ sywnego, opresyjnego męża, wyzwolić się z krępujących ją ról społecznych (samotna matka, ofiara gwałtu, oszustwa). Ponie­ waż czuje się okaleczona, poraniona, musi znależć w sobie od­ powiednie siły i motywację, by chcieć się uleczyć (Krzyk sowy). Właściwie to napędza ją do działania. Staje się obrończynią praw takich jak ona - skrzywdzonych, lub przeistacza się w wo­ jowniczkę. Zdarza się, że nie radzi sobie z żadną z powyższych ról i oddaje agresję - krzywdzi innych (Piąta kobieta, Misery). Czasem jednak krzywda ofiary jest tak wielka, że bohater­ ka nie ma siły się przeciwstawić i pozwala dręczyć się dalej, do czasu aż nastąpi w niej przełamanie na skutek nadmiaru bodż­ ców. Kropla goryczy, która przelewa czarę, to doskonałe narzę­ dzie w budowaniu dramaturgii opowieści ciągniętej przez taką postać (Alex, Ofiara, Suknia ślubna). Tak naprawdę niemal za­ wsze postać ofiara chce się uwolnić od traumy, wyzdrowieć. Niekiedy to się nie udaje. Samo jednak podjęcie walki o własne zdrowie psychiczne, fizyczne już jest heroizmem z jej strony (Królowa Południa). Bohaterka taka ucieka, często przed samą sobą, przed zdarzeniem, które przypomina jej o własnej słabo­ ści (Mężczyzna, który tańczył tango). -

UZDROWICIELKA kobieta lecząca rany to najstarszy ar­ chetyp i najbardziej idealistyczna rola w opowieści. Nie należy oczywiście brać tego dosłownie, nie dotyczy to tylko lekarek -

128

i pielęgniarek. To każda bohaterka. która w przebiegu fabuły leczy poranionych: pomaga. wspiera. uzdrawia. Leczy. obda­ rzając miłością. obdarowując bezi nteresownym zaufaniem. wspierając. pomagając się podnieść po emocjonalnym upad­ ku, wskazuje nowe ścieżki. objawia nowe możliwości. To po­ stać wyposażona w wiedzę int uicyjną i ogromne pokłady do­ brej energii. z której chętnie skorzystają inni bohaterowie. Dobrze. by bohaterka nie zdawała sobie sprawy z własnych walorów i dopiero w trakcie fabuły je pojęła. odkryła. zauwa­ żyła. Czasami kobieta. lecząc innych, leczy też samą siebie. Niezwykle często uzdrowicielka jest jednocześnie poranionym dzieckiem. które zamiast stać się amazonką - walczącą i pełną gniewu. obdarza i nnych swoją mocą dobra (Erin Brockovich).

KOCHANKA w niej skupia się cała siła kobiecej seksual­ ności. Począwszy od aspektów fizycznych poprzez uwodzenie i zdobywanie celów. Może być traktowana dosłown ie: wszyst­ kie wątki dotyczące żądzy, namiętności. seksualności. ale to też klasyczna femme fatale. kobieta wykorzystująca swój sek­ sapil w celu usidlenia mężczyzny i osiągnięcia własnych celów (Żegnaj, laleczko. Rzymianka. Szelmostwa niegrzecznej dziew­ czynki). To postać używająca ciała i jego atrybutów do dobrych lub złych celów. To także kobieta aktywna. dojrzała, znająca swoje możliwości. Jeśli spoj rzymy na negatywny aspekt tego archetypu, znajdziemy zahamowania seksualne, stereotypy, traktowanie kobiety przedmiotowo, jako obiekt seksualny (Farma lalek). -

RYWALKA kobiety rywalizują ze sobą od wieków o wszystko: wygląd. rodzinę, m ęża, dzieci. Teraz. na polu za­ wodowym, stają w szranki także z mężczyznami. W powieści ten motyw to doskonałe narzędzie do tworzenia relacji antago­ nistycznych. Interesujący jest także motyw relacji toksycznych -

12 9

typu: matka - córka (baśń o Roszpunce, F/orystka), kiedy na przykład matka zazdrości córce urody, możliwości i dojrzewa­ nia, podczas gdy jej życie jako kobiety już się kończy. Rywali­ zacja może toczy się na płaszczyźnie kobieta boss - pracowni­ ca (Diabeł ubiera się u Prady), a także gdy stawka dotyczy dwóch kobiet zakochanych w jednym mężczyżnie (Wyjdź za mnie). Rywalizacja kobieca jest inna niż męska, niewiele rzeczy odbywa się otwarcie, większość bitew to emocjonalne potycz­ ki, pod progowe, makiawelistyczne działania oparte na podstę­ pie i intrydze. Im sprytniejsza rywalka, tym ciekawsza f� buła (Słodka choroba). Doskonały konflikt interesów.

DZIECKO niezepsucie, naiwność, łatwowierność. To kobie­ cość niedojrzała, czysta. Większość kobiet biologicznie jest w stanie rodzić dzieci, więc w postaciach kobiecych można zawrzeć także strach przed dzieckiem, pragnienie posiadania dziecka, utratę dziecka, niemożność urodzenia dziecka, nie tyl­ ko fizycznie, ale jako idei (F/orystka, Leon zawodowiec, Intryga małżeńska). Dziecko symbolizuje też brak zahamowań i brak strachu przed światem. Jest wszystkiego ciekawe i wszystko je cieszy. Ten motyw kobiecości świetnie ogrywa się w sytuacji przejściowej - kiedy dziecko zmienia się w kobietę. To także wszystkie historie o budzeniu się seksualności i kobiecości, także w wersji zdemoralizowanej (Lolita). A także o problemach z tym związanych: skutkach aborcji, odebraniu dziecka matce, pozostaniu dzieckiem i nieprzeistoczeniu się n igdy w dojrzałą emocjonalnie kobietę. -

AMAZONKA - walczy, buntuje się, robi to dla dobra innych lub siebie samej. Przeciwstawia się zastanemu porządkowi, chce zburzyć zaistniały ład, by zaprowadzić nowy, lepszy w jej m niemaniu. Buntown iczka zwykle działa sama, nawet jeśli w imię społeczności. Często samotność jest dla niej lepsza niż

130

na przykład tkwienie w uładzonym, lecz toksycznym związku (Pochłaniacz). Woli być sama i walczyć. niż poddawać się opre­ sji. Nie zgadza się na to, co jest, sprzeciwia się, poświęca sie­ bie, byle coś zmienić. J est gotowa umrzeć dla idei. To postać dająca wiele możliwości dramaturgicznych, to bojowniczka o wolność in nych kobiet, działająca w imieniu uciśnionych, upośledzonych, chorych, słabych, milczących. Przejmuje za­ chowania męskie, odcina sobie pierś, by walczyć - pozbawia się jakiejś części stereotypowej kobiecości, by udżwignąć cię­ żar obowiązku. To kobieta ulubiona w dzisiejszych czasach przez powieściopisarzy. Fabuły z jej udziałem dają nadzieję i motywują inne do walki. To może być także antybohaterka. Kobieta, która czyni zło d la własnych potrzeb. Wszystko zale­ ży od autora opowieści.

KARIATYDA nazwa archetypu pochodzi od kolumny grec­ kiej w formie postaci kobiecej dźwigającej na głowie (podtrzy­ mującej) element architektoniczny budowli lub nadwieszoną kondygnację budynku. Z greckiego karyatides " dziewczyny ze wsi Karyai " sprzedane w niewolę po zburzeniu sprzyjającej Persom wsi Karyai, zm uszane do ciężkiej pracy. To kobiecość d bająca o tradycję. Podtrzymująca całą historię ludzką, żeby tradycja nie legła w gruzach. Ostoja, kolumna, filar - w sensie dosłownym i w przenośni. Wszelkie postaci, które trzymają w garści rodzinę. Dbają, by panował ład, który zaprowadzili przodkowie. Starsze, mądre kobiety, teściowe, babki, czarow­ nice, wiedźmy. królowe i żony władców. Kariatyda nie zawsze jest bierna. Może walczyć, być aktywna, wojownicza. O ile jed­ nak amazonka buntuje się przeciw zasadom, które obowiązu­ ją, o tyle kariatyda nie wierzy w zmianę. Dąży do zachowania status quo. Poświęci siebie, by utrzymać zastany ład, w który święcie wierzy. -

-

131

ŻONA symbol partnerstwa, druga połówka, opiekunka, emocjonalna część całości w związku. Czasem to ona w domu n osi spodn ie, choć mężczyzna wierzy, że władza spoczywa w jego rękach. Zmiennokształtna postać, szara eminencja, bry­ gadzista w rodzinie. Gdyby nie jej inwencja, zaradność, opieka i kontrola, małżeństwo by się rozpadło. To żona d ba o męża, -

nie odwrotnie, choć oczywiście we współczesnych związkach różnie bywa. W opowieściach gejowskich tę rolę odgrywa je­ den z partnerów, mimo iż jest mężczyzną. To także archetyp opowieści o zdradzie, zniszczeniu związku, pozamałżeńskich nam iętnościach itd. (Wyjdź za mnie). Kobieca bohaterka nie musi być wcale silna. Wskazane jest, by przynajmniej na początku opowieści odznaczała się słabo­ ścią i biernością - cechami wpisanymi w ten stereotyp. Z cza­ sem, w miarę rozwoju akcji, może jednak wykazywać nowe cechy, odkrywać w sobie siłę (coraz silniej kontaktować się ze swoim animusem), by działać. Zwłaszcza w opowieściach, któ­ re toczą się z natury rzeczy w świecie mężczyzn. Świetnie, gdy bohaterka sama nie wie o sobie czegoś bardzo ważnego i zdo­ bywa kolejno nowe doświadczenia. W ten sposób dojrzewa do siebie samej i chroni się przed krzywdą. Zwykle kobieta rusza w podróż, by uleczyć siebie, ale jej ozdrowienie (lub nie) nastę­ puje tylko przez kontakt z bohaterem męskim. Stąd taka popu­ larność w powieściach tandemów damsko-męskich, nieko ­ niecznie stanowiących parę m iłosną. Skoro jednak kobieta doznała krzywdy od mężczyzny, potrzebuje odrodzenia z tego samego źródła. Przy tym napotkany w fabule mężczyzna nie zawsze leczy ją dosłownie. Wystarczy wybrać dla bohaterki motywację do działania, jak choćby odwet na kon kretnym lub jakimkolwiek mężczyźnie. Odwet nie musi być fizyczny (zwykle nie jest), to raczej atak werbalny, odrzucenie toksycznego związku, wyzwolenie się z niego. Ale bywa, że konieczna jest

fizyczna zemsta o najwyższej randze - zabójstwo (Smażone zielone pomidory). Przepracowanie winy, uleczenie się, wyzdrowienie - to od wieków typowy motyw w opowieściach kobiecych: tańce mi­ łości, nauka miłości, związki karmiczne, które się nie udają, lecz pozwalają kobiecie zrozumieć traumę i wybaczyć sobie samej (Ty/ko martwi nie kłamią). Wszelkie dyżurne tematy ko­ biece są tutaj przydatne: przywiązanie, intymność, przynależ­ ność, seks, zaufanie. To, co różni ewolucję bohaterki od przem iany bohatera, sprowadza się do celu postaci. Bohater wyrusza w podróż, by walczyć, zginąć, odrodzić się i spotkać siebie samego. Bohater­ ka robi to, by uciec przed osaczeniem, ochronić samą siebie bądź bliskich. Postępują tak nawet antybohaterki. Można po­ wiedzieć, że te złe, wyrachowane, bezlitosne udają się w po­ dróż w tym celu znacznie częściej. Dlatego też tak często katali­ zatorem akcji historii kobiecych jest motyw ucieczki. Ewolucja następuje poprzez z muszenie kobiety do drogi, nie zaś wyzwa­ nia, jak u mężczyzn. Wyzwanie dla kobiety to kwestia drugo­ rzęd na, kiedy czuje, że jej obowiązkiem jest obronić własny świat (zemsta za śmierć ojca, odwet za gwałt, odkupienie winy, walka z korporacją, ochrona uciśnionych itd.). Mężczyzna prag­ nie przygody.

MĘŻCZYZNA W OPOWI EŚCI OJCIEC spełnia fun kcję opoki, ostoi. Dba o bezpieczeń­ stwo rodziny (czasem grupy społecznej, państwa). Zapewnia byt, dostarcza dóbr materialnych, pożywienia. Ma potomstwo, które zapewnia nieśmiertelność rodu. Bywa surowy, oschły, lecz sprawiedliwy, solidny i trwa jak skała. Doświadczenie -

133

życiowe daje mu mądrość, ale nie tak wielką, jaką posiada M I STRZ, do którego gotów udać się po radę, kiedy sam nie jest w stanie poradzić sobie z problemem. Ma za zadanie chronić gniazdo niczym orzeł. Rozpościera skrzydła, wystawia ostre pazury i mocny dziób. Skłonny zadziobać każdego, kto nasta­ wałby na życie i zdrowie jego najbliższych. W pozytywnym znaczeniu powinien być postacią godną naśladowania, wierną, d bającą. W duecie z matką - wrażliwszą, delikatniejszą i bar­ dziej emocjonalną - tworzą pełen pakiet bezpieczeństwa. Nie jest skłonny do szaleństw, raczej poważny, czasami powolny w podejmowaniu decyzji, lecz kiedy już ją podej mie, to nie­ odwołalnie. Ma problem ze sferą emocjonalną. Może być wpro­ wadzony jako archetyp dobrego szefa, komendanta w krymi­ nale, dosłownie ojca, ale też opiekuna uciśnionych czy władcy. Wtedy winien wyróżniać się strojem, stanowczością w wyra­ żaniu poglądów. Czasem bywa strategiem i, jeśli trzeba, bez trudu zmienia się w wojownika. Wyrósł już z roli syna, ale ro­ zumie jego potrzeby; sam w młodości popełnił wiele błędów, dlatego stara się uchronić przed nimi swoje potomstwo.

SYN to synonim młodości, walki, odwagi, brawu ry, nie­ okiełznanej radości, namiętności, szaleństwa, czasem też głu­ poty i naiwności. Chce jak najszybciej opuścić dom rodzinny i przeżywać przygody. Nie myśli perspektywicznie. Nie zasta­ nawia się nad bytem materialnym. Nie bierze pod uwagę kon­ sekwencji. Często pakuje się w kłopoty. Jeśli ma dobrego ojca, który go wyciąga z tarapatów - dobrze, jeśli nie, szybciej musi dojrzeć, a czasem staje się karykaturą syna marnotrawnego, który nie ma dokąd wrócić po wojażach. I nteresują go odległe światy, hulanki, wojna. Jest żądny adrenaliny, sławy, nagród. Gotów porzucić wszystko, by podbijać świat. Idealna postać na zdobywcę, żeglarza, bohatera powieści przygodowej, który rusza na wyprawę, by doj rzeć i powoli przejść na poziom -

134

OJCA. Fascyn ują go kobiety fatalne, chętnie eksperymentuje, czasem też idealizuje miłość i oddziela ją od relacji stricte sek­ sualnych. Posiada pogląd na u czucia dwubiegunowy: do ko­ biety kurtyzany (do zabawy, seksu, miłego spędzania czasu) i do kobiety madonny, naj chętniej świętej jak jego matka (to jego zdaniem idealny materiał na żonę). N iejednokrotnie się myli i nie rozumie dlaczego. Tak w powieściach, jak i w życiu niektórzy bohaterowie nigdy z tej roli do końca nie wyrastają (Piotruś Pan).

BRAT - dobry, wierny, oddany, gotów się poświęcić w imię braterstwa krwi (choć postać może pełnić funkcję brata nie z krwi - substytut przyjaciela). Ta rola oznacza tajemnice, któ­ rych nie zdradza się nikomu poza bratem (Pochłaniacz, Czarny dom). Z nim można sobie pozwolić na szczerość (inaczej niż w relacji na przykład z ojcem czy matką, a co gorsza, z dziew­ czyną, w której bohater jest z a kochany). Brat to osoba god­ na zaufania i potrafiąca poświęcić wszystko dla drugiego brata - także życie. Częsty jest także motyw Kaina i Abla, gdy bra­ cia rywalizują ze sobą lub jeden na drugiego sprowadza klątwę, zabiera mu ukochaną, niszczy zdobycze, kradnie bogactwa itd., słowem z taką samą zajadłością krzywdzi brata, jak bohater pozytywny broniłby go przed całym światem. Udziałem braci są tajem nice (choć czasem wcale nie takie tajne) oraz porozumienie bez słów. Bracia znają się na wylot. Przeważnie razem dorastali, doświadczali inicjacji życiowych, wspólnie przeżyli niebezpieczne wyprawy, niepowodzenia mi­ łosne, dojrzewanie cielesne, a także mierzyli się ze światem zewnętrznym. Typowe u braci jest udawanie przed sobą silniej­ szych, niż są. To daje pisarzowi duże pole manewru, by " roz­ trzaskać " brata i zmusić go do rozklejenia się, kapitulacji. Tylko brat przed bratem może się odsłonić i jednocześnie czuć bez­ piecznie. Wie, że nikt inny się o tym nie dowie (P6łbrat).

135

Brat w relacji z siostrą zachowuje się jak zastępczy ojciec. Chroni ją, d ba o jej dobre imię, przegania nikczemnych zalotni­ ków, mści się, kiedy zostaje skrzywdzona, a w razie śmierci lub odejścia ojca jej dzieci wchodzi w tę rolę (nawet jeśli ma już swoją rodzinę). Bracia/przyjaciele mogą na siebie liczyć zawsze i wszędzie. Brat to ktoś, kto przyjdzie bohaterowi z pomocą, choćby z koń­ ca świata. Jeśli zaś jest między nimi konflikt, potrafią czekać z zemstą całe lata, dokonać zbrodni i wziąć na siebie winę w dwójnasób. Istnieje też hierarchia między braćmi. Jeśli jest ich więcej niż dwóch, wtedy ostatnie słowo ma najstarszy. Do­ piero w d rugiej połowie życia najmłodszy osiąga w tej mini­ grupie w miarę silną pozycję, co sprawia też zresztą, że zwykle jest naj mądrzejszy. Wykształca bowiem i najszybciej doprowa­ dza do perfekcji cechy " niefizyczne ": spryt, inteligencję oraz um iejętności emocjonalne, przypisywane zwykle kobietom. Fabule dobrze robi też " zły brat ". czarna owca w rodzinie, któ­ ry nie akceptuje hierarchii i choćby z samej potrzeby buntu. podważenia porządku odcina się od braterskiej komitywy.

WOJOWNIK najstarszy i najskuteczniejszy z archetypów postaci męskich. Nieodzowny w każdej opowieści. Dawniej tylko mężczyzna walczył o honor. ojczyznę bądź życie uciśnio­ nych. Winien posiadać nadzwyczajną siłę fizyczną lub do per­ fekcji opanować określone sposoby walki (w dzisiejszych cza­ sach nawet jeśli jest hakere m . to mistrzem w swej klasie. bokserem olimpijczykiem, prawnikiem. który wygrywa wszyst­ kie procesy). Jego postać buduje brawurowa natura rewolucjo­ nisty. który pragnie zmienić świat i sięga po rozwiązania od­ ważne, ryzykowne lub takie, których nikt dotąd nie ś miał zastosować, bo groziło to utratą życia. Przyświeca mu idea. Koniecznie wielka i nie materialna. choćby dla świata była zn ikomej wartości. Dla niego samego to jednak najwyższa -

136

stawka. Wojownik jest dzielny, zdolny do poświęceń, szlachet­ ny, uczciwy. Ale zwykle sam ustala granice tej uczciwości, dzia­ ła bowiem zgodnie z własnym kodeksem. Widzi szansę wygra­ nej tam, gdzie wszyscy inni dostrzegają tylko niebezpieczeństwo. Jest wyjątkowo waleczny, zajadły, nigdy się nie poddaje, a jeśli trzeba, bywa okrutny. Oczywiście zawsze " ku chwale ojczyz­ ny", w myśl zasady: cel uświęca środki. To postać, która może stać zarówno po jasnej, jak i po ciemnej stronie mocy. Warunek jest jeden: wojownik w stu procentach musi wierzyć, że to, o co walczy, jest słuszne. Dzięki tem u posiada moc sprawczą, jest urodzonym przywódcą. Bywa królem (gromadzi złoto, własną armię sojuszników oraz zaraża i n nych swoimi poglądami). Jeśli przegra, cierpi i zwykle nie u m ie fiaska przełknąć z honorem, pogodzić się z nim. Porażka motywuje go jeszcze bardziej, zmusza do większych wysiłków, czyni doskonałym strategiem. Jeśli to konieczne, wojownik zastosuje odwrót taktyczny i prze­ grupuje siły, bo jak każdy doświadczony generał wie, że jedna przegrana bitwa nie oznacza klęski w wojnie. Drugi raz nie po­ pełnia tych samych błędów, szybko się uczy. Nie każdy mężczyzna może być wojownikiem. By stanąć do walki, powinien przejść " c h rzest bojowy ". To destruuje jego niektóre " kobiece" cechy: delikatność, empatię, obawy, poczucie wi ny. W tej przestrzeni należy poszukiwać jego wad i słabych punktów, które w kl uczowym momen cie fa­ buły mogą go zgubić. Miewa kłopot z okazywaniem emocji, n ie wierzy w zjawiska paranormalne, wyłącznie w twarde dane. Nie ufa kobietom (postrzega je biegunowo: święta kon ­ tra ladacznica) i homoseksualistom (nie znajduje w n i c h włas­ nych cech emocjonalnych, a także obcy jest mu ich behawio­ ryzm). N ie rozumie sztuki, nie wzruszają go zachody słońca, nie potrzebuje potwierdzeń. Waży słowa i n ie rzuca ich na wiatr. Lituje się nad krzywdą dzieci i zwierząt. Gardzi tchó­ rzami, choćby wspięli się na znaczące stanowiska drabiny

137

społecznej. Posiada skromny bagaż materialny, bo niewiele potrzebuje dobytku. Mieszka w lokalu przypominającym celę klasztorną lub karcer. Śpi w ubraniu, zawsze gotów do ataku. O każdej porze dnia i nocy wie, gdzie trzyma oręż i buty. Może m ieć koszmary, gdyż n ie kontaktuje się ze swoją nieświado­ mością, trwa na warcie, wciąż w pogotowiu. Ale nikomu się z tego n ie zwierza, uznając to za okazanie słabości, do któ­ rej za żadne skarby nie pozwoli n ikomu dotrzeć ani się do niej n ie przyzna. Przejdzie tortury i nie wsypie kompanów, zabije smoka, spłonie żywcem, by ratować białogłowę. Laury po­ ś miertne są d lań ważniejsze niż utrata twarzy. To mistrz dys­ cypliny. Niestraszne mu przeciwności losu, d robne klęski, brak oręża. Wszystkie trudności gotów pokonać, byle dopiąć swe­ go, wykazać się. Pragnie chwały, aplauzu, lauru na głowie lub nagrody (choćby była tylko symboliczna lub przyznana mu po śmierci). Tak wiele poświęca, by osiągnąć cel, że często zapo­ m ina o cieszeniu się nagrodą. Pragnie wciąż iść dalej i wyżej. Zwykle cele osiąga. Słono jednak za to płaci. To z jednej stro­ ny Don Kichot, z d rugiej Herkules, prawie każdy imperator, a także h rabia Monte Christo czy Lord Vader w swej ciemnej odsłonie. Wojownik musi mieć przeciwko sobie zwarty sys­ tem, a także godnego przeciwn i ka. Bez walki nie istn ieje. Nie radzi sobie z własną mocą, wywołuje potyczki, sprawia kło­ poty i marn ieje jako człowiek. Wojownik, który nie ma się z kim mierzyć, kapcanieje i z m ienia w nieudacznika lub po­ twora.

MISTRZ każdy wojownik miał kiedyś swojego mistrza, który nauczył go wszystkiego co najważniejsze, by przetrwać. Mistrz to osobnik raczej starszy, dojrzały, spokojny i bardzo zen. Ten, który wie. Często posługuje się elipsami, szafuje za­ gadkami, posiadł wiele tajemnic. Więcej wchłania, niż ujawnia. Sam raczej bierny. Obserwuje, analizuje, podrzuca uczniowi -

138

tropy. Niczego nie ułatwia, bo jego zadanie to uruchomić po­ stać, a nie prowadzić ją za rękę. To jednocześnie synonim mędr­ ca, Boga, szamana. Wszystkowiedzący, wszechobecny, prze­ widujący i zawsze gotów do pomocy. Ktoś znający wagę dobra i zła, lecz stojący prawie zawsze po tej dobrej stronie, zbliża­ jąca się bowiem śmierć i jej tajemnice skutecznie izolują go od pokus tego świata. Mistrz rzadko ma ułożone życie osobi­ ste. Najczęściej to osoba samotna, która kiedyś podjęła decy­ zję o poszukiwaniu prawdy, a nie trywialnym szczęściu męż­ czyzny z kobietą. Bywa, że ma na koncie wielkie rozczarowanie miłością lub kiedyś żle wybrał i ją stracił. To d latego dziś jest tak mądry. Przeanalizował swoje niepowodzenie, znalazł jego genezę, ale zanim to zrobił, na naprawienie błędu było już za późno. Tak naprawdę żaden m istrz nie jest do końca szczęśli­ wy. Może był kiedyś wojownikiem, ale wycofał się ze świata, żyje poza nawiasem społecznym. Wie, że nie ma na nic wpły­ wu, może służyć jedynie radą. Zrozum ienie, że niektórych spraw nie da się odwrócić, to w jego przypadku przekleństwo. Możliwe, że wolałby być znów młody, dzielny i nieustraszo­ ny. Popełniać błędy i wcale tak wiele nie wiedzieć, lecz żyć naprawdę. Czasami jest zazdrosny o młodość i ufność. Skry­ cie pragnie cofnąć czas (Faust). Właściwie jednak pogodził się ze swoim losem. Mistrz stara się przekazać ważne maksymy młodym, którzy jeszcze mają szansę na odrodzenie, i wie, że tylko tyle jest w stanie zrobić. O n sam pokornie czeka na swój koniec. Kontempluje go, ale nie czuje strachu. Swoje zadania wykonał, nie ma sobie nic do zarzucenia. Teraz już nic go nie czeka, żyje z dnia na dzień. Zwykle na odludziu, w ciszy, blisko natury. Od dawna zajmuje go głównie życie innych. Jego żeń­ skim od powied nikiem jest Wiedźma, ale nie w potocznym rozumieniu czarownicy, lecz starej, mądrej kobiety, "tej, któ­ ra wie".

139

KOCHANEK

-

raczej młody, zwykle o ujmującej fizjonomii,

uwodzicielski, choćby posiadał poważne mankamenty w uro­ dzie, charyzmatyczny. Optymista, potrafi szeptać czułe słówka. Mistrz bajeru. Nierzadko udaje artystę, wrażliwy na sztukę i piękno. D ba o swój strój, gadżety. Brzydzi się agresją i wojną, choć n iekiedy nosi inkrustowaną broń, ale tylko po to, by wzbudzać podziw białogłów, na które zastawił sidła. Raczej nie umie jej używać, w młodości przegrywał potyczki z kolegami. Mieli go za tchórza, więc częściej przebywał z siostrami, kole­ żankami, które rozpieszczały go, roztaczały nad nim ochronę. Zawsze był " ładny ". Do dziś lepiej porozumiewa się z płcią żeńską i bezpieczniej czuje w tym towarzystwie. Ale teraz mężczyzni go szanują, gdyż zazdroszczą mu charyzmy i uroku, dzięki któremu kochanek panuje nad niemal każdą kobietą. To wolny d uch, który wbrew składanym obietnicom nie chce się wiązać. Bywa, że skacze z kwiatka na kwiatek. Posiadł zdolności show­ mana, choć raczej występuje w kameralnych salach z dużym łóżkiem, które jest jego głównym celem - niczym dla wojow­ nika wojna. Może nosić maskę nieczułego, poranionego twar­ dziela, który nie wierzy w połówki pomarańczy, a milczenie wykorzystuje jako zastępnik "czułych słówek ". By być kom plet­ ny, potrzebuje kochanki, którą będzie uwodził, zdradzał, odzy­ skiwał bądź ratował. Samotnie raczej nie występuje lub popa­ da w depresję i kapcanieje. Wcześniej czy później do jego d rzwi zapuka tak zwana miłość i choćby w nią nie wierzył, będzie musiał wyjść jej naprzeciw. Seks ma dla niego znaczenie, ale w zależności od gatunku opowieści wstrzymuje się z nim do czasu, aż uczucie dojrzeje, lub zaraz po nim ucieka. Lubi, gdy kochanka go goni, często bierze ich sobie jednocześnie kilka i cała zabawa polega na tym, by żadna się o tych pozostałych nie dowiedziała. Czasami udaje, że nie ma pojęcia, jak grożnym orężem jest jego urok osobisty.

140

Bywa regularnym utrzyman kiem, lecz w ramach odwetu za usid lenie bez skrupułów wykorzystuje kochankę: staje się roszczeniowy i brzydnie. Tyje, upija się bez opamiętania, za­ puszcza się fizycznie, przeistacza w raroga i chama. Uwolniony przez kolejną kobietę natychmiast wraca do formy i deklaruje, że będzie kawalerem aż po grób (ale nie wolno mu wierzyć). Żyje z kobiet, dla kobiet i dzięki kobietom. Bez nich nie istnieje. Do perfekcji opanował sztukę uwodzenia. Wie dokładnie, kiedy kobieta nie jest w stanie mu się oprzeć, jest przy tym niezwyk­ le wybredny. Kobiety zamożne. opiekuńcze, troskliwe i dobre, samotne, spragnione miłości stają się jego bankomatem. On sam poszukuje niedoścignionego ideału - kobiety i nteligentnej, która go przechytrzy i poniży, bo kochanek podświadomie prag­ nie, by utarto mu nosa. Dopiero wtedy zaczyna kobietę szano­ wać i ma szansę dojrzeć. Choćby był jednak naiwny i szczery w swych uczuciach, zwykle nie radzi sobie w poważnym związku, który zdaje mu się niezwykle nud ny. Kochanek chce wiatru we włosach, pory­ wów serca, podróży na koniu lub wielkiego bankietu, na któ­ rym spotka tę jedną jedyną. To niepoprawny marzyciel, który musi dorosnąć. A dorasta tylko wtedy, kiedy los przytrze mu nosa, na przykład zabierze m u kobietę, której pragnął. Ma szansę wówczas przeistoczyć się w każdy z typów męskich. Wieczny kochanek w fabule d obrze generuje kłopoty.

POTWÓR nie zawsze był zły. Kiedyś był nawet bardzo delikatny, ufny i nadwrażliwy, a le dobroć i szlachetność spra­ wiły, że stał się czyjąś ofiarą. Po tym zdarzeniu stwardniał, a teraz oddaje w ramach odwetu wszystkie otrzymane ciosy. Jego atrybuty to budzenie strachu, przerażenia, grozy. Nie musi być odrażający, na przykład to " normais ", z twarzy po­ dobny do nikogo. Zam knięty w sobie, mieszka zwykle w "ja­ skini ", do której nie wolno wchodzić nikomu poza nim samym. -

141

Zna sposoby zadawania bólu (fizycznego i psychicznego). kar­ mi się cierpieniem innych . W myśl zasady: skoro ja nie zazna­ łem od życia nic dobrego. wy także będziecie straceni. Tak naprawdę ucieka od emocji, n ie chce odczuwać własnych. błędnie sądzi. że w aktach agresji odnajdzie siłę. którą kiedyś utracił. Nie znał ojca lub miał złe wzorce i był przezeń krzyw­ dzony/opuszczony/ojciec nie obronił go przed złem. Często boi się zmierzyć z własną brzydotą. traumą. okrucieństwem, któ­ rego doświadczył na przykład jako dziecko. i próbuje być " mę­ ski " w sposób brutalny. Przeważnie n ie był kochany lub miał bardzo złe kontakty z matką (bądź nie miał żadnych). W doros­ łym życiu gardzi kobietami. Nie umie nawiązywać z nimi rela­ cji lub został odrzucony jako kochanek. Z czasem przywdzie­ wa solidny pancerz emocjonalny. który ma chronić go przed światem. ale czyni go zupełnie nieczułym. więc pod koniec życia otaczają go wyłącznie wrogowie. Nikomu nie ufa. nawet sobie. Z każdej strony upatruje ataku, więc by mu zapobiec. wszem wobec prezentuje swoje okrucieństwo. Tak naprawdę podświadomie pragnie śmierci i czeka. aż zostanie zgładzony (Minotaur). Honor nie pozwala mu jednak targnąć się na swo­ je życie. choć w dzieciństwie. kiedy go skrzywdzono. takiego właśnie szukał rozwiązania. To pragnienie śmierci towa rzyszy mu przez całe źycie. Kiedy znajduje godnego siebie przeciw­ nika i ginie w nierównej walce. w której ukazuje swoje naj­ ciem niejsze oblicze i okrucieństwo. pierwszy raz czuje ulgę. Tylko w kolejnym wcieleniu m oże pełnić inną funkcję drama­ turgiczną·

NIEUDACZNIK postać. która nie ma żadnych atrybutów z powyższych archetypów. Nie dlatego, że nie były jej dane od losu. lecz jest zbyt len iwa. strachliwa lub ma wygórowane ambicje, którym nie potrafi s prostać. Nieudacznik miał do­ minującą. nazbyt kontrolującą i nadopiekuńczą matkę. która nie -

Ha

pozwalała m u nawet skaleczyć kolana czy wejść do kałuży. Nie­ stabilny emocjonalnie. Wbrew pozorom skupiony wyłącznie na sobie i narzekający na cały świat, ale niedostrzegający w swoich klęskach własnej wi ny. Często ma postawę roszczeniową i na­ wet jeśli bywa bratem, ojcem czy kochankiem, nazbyt łatwo przeistacza się w potwora.

Rohater russa W p odró. . b� p oaDać samego siebie . Rohat erka - b!, oohronić .

uleosl'ć siebie

lub swó� świat .

WI E K BOHATE R A Mówi się, że na każdą opowieść przychodzi odpowiedni moment. To, jakiego bohatera wybierasz, zależy od ciebie. Ale nie każda historia może być opowiedziana przez tę samą po­ stać. Będzie to za każdym razem opowieść dotykająca innego problemu, w zależności od tego, na jakim etapie życia znaj­ dzie się bohater. Tym razem nie chodzi o pleć ani nawet o po­ chodzenie społeczne czy profesję. Wiek - wbrew temu, co twierdzą niektórzy - ma d la fabuły ogromne znaczenie. Rzecz jest w gruncie rzeczy niezwykle prosta. To, na co bez wahania porwie się nastolatek, przyprawi dziadka o palpitacje serca. Ojciec zaś zastanowi się k i l ka razy, zanim ruszy d o boju. Prawdopodobnie weźmie do pomocy swojego syna, który wspomoże go brawurą i siłą fizyczną. Dziadek nie wplącze się w ryzykowny romans (a już z pewnością nie porzuci dla chwi lowego kaprysu rodziny), ojciec - zwłaszcza w okresie

a n d ropauzy - z gotowością ogiera wskoczy za kochanką w ogień . Traktujmy to, rzecz jasna, z przymrużeniem oka, bo i tutaj przyda się złamanie zasad i kontra, o której wspomi­ nałam wcześniej. Dziarski dziadek z kochanką u boku z pew­ nością ożywi niejedną fabułę, poważny zaś, nazbyt od powie­ dzialny nastolatek może zostać prezydentem, nim osiągnie pełnoletność. Zasady są po to, by je łamać, najpierw trzeba je jednak poznać. Teraz już poważnie. Przy wyborze bohatera zwróć uwagę na to, co jest siłą człowieka w danym wieku (wnosi do fabuły swój bagaż doświadczeń) oraz jakie problemy go wówczas zaj­ m ują. Kiedy będziesz już wiedział, jaką historię chcesz opowia­ dać, dopasuj ją do wieku odpowiedniego bohatera. Oto prosty diagram, który stworzyłam na podstawie wy­ kładów Lindy Seger: WIEK

DOMENA WIEKU

PROBLEM

0-3

ufność/nieufność

przemoc fizyczna i psychiczna

4-12

pewnoŚć siebie/brak pewności siebie

wstyd. nieśmiałość, bunt

1 3-19

indywidualność! konformizm

czy podda się naciskom grupy. nauczycielom/czy spróbuje znaleźć własny charakter

20-30

sukces/brak osiągnięć

bycie przegranym

40-60

duchowośtl materializm

sukces w poczuciu duchowym/nigdy nie robiłem tego. co chciałem; uczciwość wobec siebie/rozpacz i żal za straconym czasem

Powyżej 60

żal/pogodzenie się z życiem

strach przed śmiercią/radość z przeżytego życia. chęć przekazania tego co najważniejsze potomnym

A oto bonus. Przyda się przy tworzeniu postaci kobiecych (żródło Biegnqca z wilkami): -

14 4

WIEK

CECHY

0-7

wiek ciała i marzeń. Piękny czas socjalizacji bez utraty wyobraźni. Potem następuje wiek zderzenia z edukacją, czyli 7 1al

7-14

wiek rozdzielenia i splatania się rozumu oraz wyobraźni

od 14. roku życia

wchodzimy w czas nowego ciała - wiek d ziewczęcy

2 1-28

wczesna dorosłość. To nowe życie oparte na poznawaniu różnych światów

28-35

wiek macierzyństwa, a co za tym idzie - nauka matkowania sobie i innym

35-42

wiek poszukiwań, matkowanie wlasnej tożsamości, czyli zadbanie o nią i jej odkrywanie

42-49

początek starczej mądrości. Odnalezienie swojej dalekiej siedziby, dodawanie otuchy innym ludziom

49-56

wiek podziemnego świata. Poznawanie znaczenia siów i obrzędów, przyjęcie globalnej perspektywy na życie

56-63

wiek wyboru: swojego świata i pracy, jaka zostala jeszcze do zrobienia

63-70

wiek strażniczki, przewodniczki. Przetwarzanie całej zdobytej wiedzy

70-77

wiek "odmlodzenia"; pogłębianie wiedzy staruchy

77-84

wiek istoty mgielnej - znajdowanie wielkich rzeczy w małych

84-91

wiek " snucia szkarłatnej nici " - zrozumienie splotów życia

91-98

wiek eterycznoścl - mniej słów, więcej istnienia

98-105

wiek "neumy" - oddechu, ducha, tchnienia życia, powiewu

105 lat

wiek nieskończoności

TŁO BO HATERA Każda książka t o konkretna opowieść o pewnym konkret­ nym człowieku, przez niego przeżyta lub zaobserwowana, wy­ cinek z jego życia, Oczywiście fabuła może być bardzo rozbu­ dowana. W tle szaleć wojna, zdarzenia mogą mnożyć się jak króliki, wielość postaci i wątków pobocznych zaś nieustannie

145

zadziwiać czytelnika. Opowiadasz jednak historię główną. Jest o na zamkniętą całością, która ma swój początek, rozwinięcie i zakończenie. Co nie znaczy, że zanim twoja opowieść wystar­ towała, nie wydarzyło się nic istotnego. Podobnie jak później wydarzy się jeszcze wiele, choć nie będziesz już tego opowia­ dać w tej książce (skromny epilog z zapowiedzią owych zda­ rzeń w zupełności wystarczy). Ma ogromne znaczenie, w któ­ rym momencie życia twój bohater daje się poznać czytelnikowi. W tej książce będziemy czytać o tym. co dzieje się w jego życiu obecnie. Przyszłość będzie dla nas zagadką (może napiszesz kolej ne części jego przygód. a m oże nie). Każda postać ma przeszłość i, co się z tym wiąże, własne doświadczenia, które rzutują na to, jaka jest obecnie. A więc to przeszłość, a nie teraźniejszość stanowi fundament twojej po­ staci. To. kim była, co robiła, w jakich warunkach się wycho­ wała i wykształciła oraz najważniejsze - " co przeżyła" - jest kluczowe d la opowieści, którą teraz zamierzasz przedstawić czytelnikowi. Dzięki temu od razu czytelnika "wrzucisz " w opo­ wieść i pozwolisz, by sam odkrywał, dlaczego ta h istoria bieg­ nie tak, a nie inaczej. Na Zachodzie słusznie nazywa się to backstory, czyli w tłu­ macze niu dosłownym przeda kcja . tło postaci, a raczej jej e mocjonalny bagaż - "to, co nosi na plecach ". Bo przeszłość jest tłem dzisiejszych wydarzeń. Tym , co sprawia, że postać reaguje w określony sposób. Bohater w momencie, kiedy nam go przedstawiasz w powieści, mógł pozbyć się wszystkich rzeczy. przeprowadzić na d rugi kontynent. zmienić płeć. doko­ nać wielu operacji plastycznych, by przeistoczyć się w kogoś zupełnie innego, ale własnych przeżyć i wspomnień nie pozbę­ dzie się nigdy. Od samego siebie nie sposób uciec. Zadaj sobie pytanie kluczowe: " Kim twój bohater był kiedyś? ". To. jak postać dziś wygląda, jak się zachowuje. jaki ma sta­ tus społeczny. czy posiada rodzinę. dzieci. czy uchodzi za po-

146

rządnego obywatela. czy też łobuza - jest wynikiem. a raczej konsekwencją tego. co zdarzyło się kiedyś w jej życiu. Nawet gdy opisujesz życie postaci od jej narodzin. tłem jest choćby sytuacja. w jakiej została poczęta. kim byli jej rodzice, z jakiego rodu pochodzi (Świat według Garpa. Egipcjanin Sinuhe). Sztuką jest: l. Stworzenie takiej przeszłości bohatera, która rzutowałaby na opowiadanie obecnych wydarzeń i wiarygodnie budowała postać " dziś i teraz ". 2. Takie ukazanie owego tła bohatera w powieści. by czytelnik dokładnie rozumiał jego obecne motywacje i przejął się nimi, choćby postać była negatywna. 3. N iesprzedawan ie jego przeszłości wprost, od narratora. lecz po kawałku, plasterek po plasterku, by budować napięcie.

Ma ogromne znaczenie . w kt6r� momencie swoj ego *Tcia twój bohater daje się p oznać cz,.teln1kow i .

Tło postaci jest niezbęd ne d o zbudowania postaci wielowy­ miarowej. Nie da się opowiedzieć o człowieku, skupiając się jedynie na jego obecnym życiu. Warto czasem sięgnąć d użo dalej n iż do zdarzeń sprzed kilku miesięcy, na co uczulam zwłaszcza debiutantów. By fabuła zyskała solid ne podstawy, powinno się właściwie prześledzić życie bohatera od dzieciń­ stwa. a czasem od narodzin . Co nie znaczy, że m usisz to wszystko opisywać! To wiedza " operacyjna " - potrzebna 147

głównie tobie jako autorowi powieści. Wielu elementów z życia bohatera nie ujawnisz wcale. Ale będziesz je znał, będziesz rozumiał swoją postać, wiedza. kim naprawdę jest i d laczego, ułatwi ci jej opisywanie. Czytelnik zapoznaje się z tymi infor­ macjami na podstawie aktualnych decyzji i zachowań bohate­ ra, tego, jak wygląda, co i jak mówi, jakie ma relacje z ludźmi, jakie marzenia mu przyświecają i czego się teraz boi. N ie wy­ kładaj od razu wszystkich kart, nie opowiadaj na starcie wszystkiego jak na spowiedzi. Przeciwnie! Niech czytelnik czu­ je się zaintrygowany, zszokowany, poirytowany zachowaniem postaci. Lepiej, by na początku nie rozumiał postępowania bohatera, niż miałby ziewać z nudów, że zaczynasz od króla Ćwieczka. Fabuła zresztą powin na wystartować jak najpóźniej - jeśli piszesz o zakazanej miłości, która zniszczyła życie boha­ terki przez niechcianą ciążę. zacznij od ostatnich chwil porodu, a n ie od motyli w brzuchu. Zam ierzasz opowiedzieć o seryj­ nym sprawcy morderstw? Wrzuć nas w moment tuż po ostat­ niej zbrodni itd. Czytelnik chce. by fabula go uwiodła, i jedno­ cześnie chce poznać wyjaśnienie, czeka na to. Do ciebie należy takie dawkowanie danych, by wybrał powieść, a nie randkę. odwiedziny u matki czy naukę do egzaminów. By nie mógł się oderwać od opowiadanej h istorii. Ale by to zadziałało. musisz dać mu podpowiedzi. Dlatego dla ciebie przeszłość bohatera musi być klarowna. N ie możesz podejmować decyzji ad hoc. Owszem, czytelnik lubi czuć się zaintrygowany, lubi zastanawiać się, dlaczego bohater jest taki, a nie inny, ale two­ im obowiązkiem jest po kawałku odsłaniać przed nim to, kim bohater był kiedyś i co go zbudowało. Przyznasz, że nie da się tego wymyślić na poczekaniu, j uż pisząc powieść. Przeszłość bohatera wymyśl więc na sucho. N iektórzy ją zapisują. inni tylko sobie ją wyobrażają. Rób, jak uważasz. Cho­ dzi o to, byś znał jego życie (przynajmniej te ważniejsze ele­ menty) od dawna - im wcześniej, tym lepiej. Wiedza o postaci

148

to twoja przewaga nad czyteln ikiem, tylko tymi kartami wy­ grasz partię. Zanim przystąpisz do pisania, popracuj nad przeszłością bohatera. Daj mu taki los, jaki chcesz, jaki pasuje do twojej opowieści, ale nie zaniedbuj tego etapu, bo inaczej wyjdzie ci opowieść płaska jak naleśnik. Oto kilka zagadnień ważnych dla każdego człowieka. Mo­ żesz wymyślić własne kryteria. Wszystko zależy od tego, w ja­ kim wieku jest postać, jakiej płci i co to za rodzaj fabuły. 1. Skąd pochodzi bohater (rodzina, miejsce zamieszkania, rodowód)? 2. Jak wyglądało jego dzieciństwo, dojrzewanie? 3. Jakie jest jego najwspanialsze wspomnienie? 4. Jaką traumę przeżył? Co go gniecie, boli, nie pozwala się zapom nieć i jak sobie z tym poradził (nie poradził)? 5. Kto jest dla niego autorytetem i dlaczego? (Jeśli nie ma nikogo takiego - to też bardzo ważne). 6. Czego żałuje (chodzi o wydarzenie, do którego pasowałoby określenie "chciałbym cofnąć czas, by to się nigdy nie wydarzyło")? 7. Jakie było jego największe marzenie i czy się spełniło? 8. Największa przegrana; błąd, który popełnił. 9. Największy sukces przy jego udziale. Jakie są jego konsekwencje?

RYSA Nikt nie jest doskonały. Każdy nosi w sobie pozytywne i ne­ gatywne emocje. W różny sposób przeżywamy te same sytu­ acje, co innego nas dotyka, co innego cieszy. I nie każdy na

149

szczęście ma na swoim koncie jakieś traumatyczne zdarzenia, choć wszyscy doświadczamy kłopotów i nieprzychylności losu. N ie zawsze nam się udaje. Musimy jakoś z tym żyć. Bohater li­ teracki to kwintesencja ludzkiej egzystencji. Z jego życia wycię­ to nudę. Do książki trafia sama esencja. Czytelnik po to bierze ją do ręki, by coś przeżyć. I nstrumentem pisarza jest bohater. To na jego życiorysie eksperymentuje, snuje swoją opowieść. Mówiliśmy o postaci, o jej przeszłości, w której tkwią ele­ menty ważne dla dzisiejszych fabularnych wydarzeń. Heros, czyli bohater, jest interesujący fabularnie, jeśli ma tych do­ świadczeń cały bagaż. Zadbaj o to, by wśród n ich znalazło się także zdarzenie niewygodne, n iezbyt przyjem ne, a najlepiej bolesne. W myśl zasady: "co mnie nie zabije, to mnie wzmoc­ n i ", która pokazuje, kim bohater jest dziś. To tak zwana rysa. skaza postaci. To czynnik. który wyraźnie wskazuje. że boha­ ter nie j est papierowy. Nie musi to być zresztą nic strasznego. Nie obdarzaj bohatera od razu matką prostytutką i ojcem mordercą. Wystarczy. że dasz mu odstające uszy lub tylko jednego rodzica. który nie radził sobie z jego wychowaniem. i w związku z tym postać ma wiele deficytów emocjonalnych oraz kompleksów. Może dziś próbuje je pokonać. stosując naj­ lepszą obronę. czyli atak. Może nikt go nie kochał i d latego sam też nie potrafi kochać. Może wreszcie ma kompleks do­ skonałego ojca i próbując m u dorównać, zamienił się w Don Juana. A może pochodzi z u bogiej rodziny i teraz obsesyjnie gromadzi majątek. Bohater powinien mieć defekt - emocjonalny i/lub fizyczny. Ukrywa go, walczy z nim lub z jego powodu nie wierzy w sie­ bie. Kiedy zaczniesz pisać, pamiętaj o tym. bo to jego pięta achillesowa. Każdy z nas ma coś takiego. N iechętnie się do tego przyznajemy. Da się ją wykorzystać na wiele sposobów - w budowie postaci pobocznych. konstrukcji fabuły. narracji czy wreszcie w języku, jaki m posługuje się bohater, lub

150

ustanawianiu jego celu. Bohater w trakcie rozwoju zdarzeń może pokonać swoje lęki, kompleksy czy słabość, dla czytelni­ ka zaś będzie to znak, że się zmien ił, dojrzał. Może też przegrać i opuścić się w otchłań zła, goryczy i słabości. Może chcieć odebrać życie sobie lub innym. To jednak nastąpi, dopiero kie­ dy postać przejdzie wszystkie zaplanowane przez ciebie pery­ petie. Ważne, by uświadomiła sobie, że do działania napędza­ ła ją właśnie chęć pokonania owej słabości. Czy wygra, czy też przegra - zależy od ciebie i twojej wizji powieści.

To.

jak p o stać w�l,d a . sachowu,e

si, dsiś - j e st konsekwencją tego. co kied7ś sdars�lo sił w jej S7Ciu . Musi mieć defekt - skaz, emocjonalną i / lub fis,.csn, .

ARCH ETYPY POSTACI Jak wspominałam wcześniej, liczba zarówno struktur dra­ maturgicznych, których używamy, jak i archetypów postaci jest ograniczona. Nie znaczy to wcale, że powinieneś budować swoich bohaterów według utartych schematów. Wprawdzie wielu autorów czerpie z nich dosłownie i zwykle to ich książki trafiają na listy bestsellerów, choć krytyka nie zostawia na nich suchej nitki za wtórność i przewidywalność, ale jest to wyłącz­ nie dowód, że archetypy (oraz stereotypy) są mocno wpisane w nasze postrzeganie świata. By być oryginalnym - należy te schematy burzyć. Przypominam też, że archetypy postaci to

151

jedynie funkcje dramaturgiczne, jakie twoi bohaterowie mogą pełnić w wymyślonej przez ciebie fabule. Używaj ich z głową, a najlepiej przełamuj klasyczne role, w jakich występowały w bajkach, mitach czy choćby dziełach literackich i filmowych, które już przeszły do historii. Mentor okazuje się przerażają­ cym kanibalem (Mi/czenie owiec), Cień postacią pozytywną (Dexter), trick ster zaś zasługuje na współczucie (Złap mnie, jeśli potrafisz). Można też dowolnie miksować archetypy i ob­ darzać bohaterów wieloma funkcjami jednocześnie (Casino Royale oraz pozostałe dzieła z serii szpiegowskiej o Jamesie Bondzie lana Fleminga). Proponuję teraz małe kompendium archetypów postaci, które jako pierwszy uporządkował i na­ zwał Joseph Campbell, badacz mitologii i legend do dziś funk­ cjonujących na całym świecie. Pomoże ci ono zrozumieć, że ludzkie zachowania nie są wcale tak wyjątkowe, wybór ar­ chetypu zaś wpływa na mechanizm budowy fabuły, która jest zawsze taka sama i w następnym rozdziale się nią zajmiemy. Zmieniają się jedynie zdarzenia, rozwiązania dramaturgiczne i cele postaci. Znajdź więc w swojej fabule miejsce d la tych osób (pomyśl także o połączeniu ich funkcji d ramaturgicz­ nych). A jeśli masz juź wymyśloną opowieść, zabaw się i od­ szukaj elementy archetypiczne w postaciach, które występują na kartach twojej książki. Zdziwisz się, jak wiele z tych rozwią­ zań jest zgodne z nauką Cam pbella. To kolejny dowód na to, że opowieści może tworzyć każdy, jeśli wystarczająco dużo w ży­ ciu przeczytał i przeżył.

MENTOR To m istrz, nauczyciel bohatera głównego, który służy mu zawsze pomocą i radą. Daje postaci motywację do działania, pomaga w przezwyciężaniu strachu. Ostrzega, ukazuje mrocz­ ne strony sytuacji, wskazuje na wady bohatera i jego niedoj­ rzałość: próżność, hardość lub lenistwo, które uniemożliwią

1 52

mu osiągnięcie celów, je�1i ich n ie pokona. Blisko związany jest z figurą szamana, plemiennego znachora lub uzdrowiciela. We­ dług Campbella uosabia ją w baśniach mądry starzec lub sta­ rowina. Mentor przekazuje bohaterowi nauki, ale też " amule­ ty " lub magiczne dary. Zwykle przemawia głosem Boga, w natchnieniu i mądrze - jakby wiedział i rozumiał więcej niż inni (a zwłaszcza bohater). Samo słowo " mentor " pochodzi z Odysei. To właśnie Men­ tor prowadził Telemacha podczas jego wyprawy (choć w rze­ czywistości była to Atena, która przybrała jedynie postać przy­ jaciela Odyseusza). I taką właśnie funkcję pełni ten archetyp w fabule: prowadzi, naucza, opiekuje się, trzyma pieczę nad poczynaniami bohatera, choć n ie zakazuje mu niczego. Sym­ boliczny Bóg oprowadzający po raju Adama jest doprawdy trafnym porównaniem. Możesz wszystko - mówi. I tworzy mu dla towarzystwa Ewę. Obserwuje, patrzy z góry i stawia tylko jeden zakaz. To od Adama zależy, czy spróbuje zakazanego owocu, czy też nie, i jakie będą konsekwencje jego działań. Ten typ postaci uosabia w ludzkiej psyche Ja boską część nas samych. Dla czytelnika jest gwarancją stabilności świata i mądrości, którą posiądzie lub nie bohater (a dzięki niemu też czytelnik). Dla postaci głównej zaś mentor jest wskazówką i obietnicą: jeśli bohater podąży wskazaną mu drogą, ma szan­ sę na starość stać się kimś takim jak ów mędrzec. Jeśli zaś bohater nie słucha wskazówek mentora - popełnia błędy (za które przyjdzie mu zapłacić, rzecz jasna), gubi się w tym, co jest dobre, a co złe. Mentor to także dobra postać, której bohater może poszu­ kiwać. Czasami bohater nie ma rodziców lub opiekunowie nie są dla niego autorytetem . Wtedy droga, w którą się udaje, ma na celu znalezienie kogoś, kto powie mu, co robić, jak żyć. Pa­ m iętaj jednak, że bohater spotyka mentora, dopiero gdy sam jest na to gotów.

153

Dla fabuły mentor jest postacią nieodzowną także po to, by wyszkolić postać. Nie musi to być nadczłowiek", jak wróżka " czy bóg. Wystarczy starszy, bardziej doświadczony więzień (Skazani na Shawshank, Zielona mila) lub oficer policji, który wprowadza młodszego kolegę w nieznany świat (Pochłaniacz).

MeDtor sluś,. p.omocą i radą . Da,e mot7Vac"

do dS1alaD1a,

p omaga w prses�c1ęśaD1u strachu . O strsega . ukasu,e mrOCSDe stroDT sTtuac' i . wskasu,e Da wadr bohatera 1 ,ego Diedojrsaloś ć :

próśDoś ć .

hardoś ć lub leDistwo . które UD1emoa11w1ą mu OS1ągD1ęc1e celów,

,eśli ich Die p okoDa .

Czasem tylko mentorowi bohater może ufać w najtrudniej­ szych chwilach, od niego otrzymuje wskazówki, ale też dary, które przydadzą się w momencie krytycznym fabuły, kiedy mentora u boku bohatera już zabraknie, konieczne zaś okaże się stanięcie do pojedynku ze złym (Sprawa Ewy Moreno). Na dary owe bohater musi jednak zasłużyć, przejść próbę (często to pierwsza zagrażająca mu sytuacja), po której mentor prze­ konuje się, że bohater jest godny zaufania. Mentor może wy­ stępować w fabule jako wynalazca lub magik (Dedal, który daruje synowi skrzydła). Jednak z darem wiąże się przestroga (jak na przykład w bajce o Kopciuszku), która jest testem na odpowiedzialność postaci lub jej brak. Dlatego też czasem mentor bywa sumieniem bohatera. Uosabia to wszystko, cze­ go na tym etapie fabuły postać jeszcze o sobie nie wie. Lecz

154

kiedy dopuści się czegoś złego, zejdzie z drogi wskazywanej mu przez mentora, przypomni sobie jego słowa (Swierszcz z bajki o Pinokiu, którego zresztą bohater zabija, ale nawet po tym nie jest w stanie zagłuszyć w sobie jego słów). Zdarza się, że mentorowi zawdzięcza bohater inicjację sek­ sualną. Akt m iłosny w tym przypadku to symboliczne przeisto­ czenie się postaci z dziecka w osobę dojrzałą, aktywną seksu­ alnie (Mężczyzna, który tańczył tango). Tutaj mamy do czynienia z nieco m roczniejszą, ciemniejszą stroną tego archetypu. Boha­ ter musi poddać się manipulacji seksualnej, bezuczuciowemu zwierzęcemu wręcz związkowi, by " stwardnieć " psychicznie, stać się mężczyzną, godnym tego, by walczyć o szczytny cel. Mentor wreszcie nie musi być wzorowy ani nawet uczciwy (może przydomek ten otrzymał niesłusznie, zupełnie nań nie zasługując). Albo to " upadły mentor ", sfrustrowany, zgorzknia­ ły, który przegrał życie i teraz życzy innym jeszcze gorszego finału. Czasem to właśnie dzięki bohaterowi udaje mu się zro­ zumieć przyczynę swojego u padku, a także znaleźć wyjście z sytuacji oraz pogodzić się z losem, odbić od dna. Bywa, że niskie pobudki biorą w nim górę. Chce czynić zło, wie, jak to robić, i skutecznie wprowadza swój plan w życie. Mentor może być czystym złem albo chociaż podłym oszustem, który pro­ wadzi bohatera wyznaczoną ścieżką, by wszystko na koniec okazało się wielką mistyfikacją i odwetem za jego porażkę. Dla pisarza to doskonała pożywka dramaturgiczna. Daje wiele możliwości i pozwala stawiać bohatera przed różnymi, jakże ciekawymi próbami. Uosabia choćby znany powszechnie sche­ mat, kiedy to czytelnik obserwuje, jak uczeń przerasta mistrza. Niekiedy bohater musi pokonać swojego mentora, by dalej się rozwijać, przejść do kolejnego etapu życia. Bohater może mieć wielu m entorów, którzy w trakcie fabu­ ły pojawiają się, znikają i powracają, by udzielić mu w stosow­ nym momencie kluczowych wskazówek. Może też ten archetyp

155

występować jedynie jako kodeks honorowy, którym kieruje się bohater (Philip Marlowe), l u b zasady wpojone bohaterowi przez nieżyjącego przodka - ojca, dziadka, babkę (Wielki Gats­ by). Trzeba pamiętać, że to nie sztywny typ postaci, lecz funk­ cja - jak każdy omawiany niżej archetyp - rola, jaką dana po­ stać odgrywa w fabule. Bohater, który początkowo wydaje się mędrcem, sojusznikiem postaci głównej, może w trakcie roz­ woju wydarzeń zmienić się w złoczyńcę lub głównego anta­ gonistę·

STRAŻNIK PROGU Przeszkody na drodze bohatera to podstawa każdej opo­ wieści. Musi je pokonać, czy tego chce, czy nie. Ale by nie było mu łatwo {wtedy książka zaraz by się skończyła, po co opowia­ dać o czymś, co udaje się bez trudu}, w powieści powinny się pojawić postaci, które nie są głównymi przeciwnikami (choć w dalszej części fabuły mogą się nimi stać), lecz strzegą jakiejś tajemnicy, jakiegoś sekretu, nie pozwalają, by bohater je odkrył. To tak zwana przez Cam pbella figura strażnika progu (szerzej omówię mityczną drogę bohatera w rozdziale Fabuła). Strażnik progu to zwykle postać neutralna, żyjąca jednak w symbiozie ze złoczyńcą, z którym zmierzyć się będzie m usiał bohater. Doskonałym jego przykładem z mitów jest Cerber. Jego zadanie nie polega na krzywdzeniu bohatera, nie ma on złych zamiarów. Po prostu nie pozwala przejść dalej i bohater musi go pokonać: sprytem, przekupstwem, podstępem, błaga­ niem, zwyciężyć w walce lub też (najlepiej) z dotychczasowego przeciwnika uczynić swojego sprzymierzeńca. To dozorcy, na­ jemnicy, ochroniarze, podwładni złych, osoby groźne, gotowe walczyć kłami i pazurami (choćby i w przenośni), lecz także ujawniające bohaterowi, że dalej, za linią, której przekroczenia strzegą - znajduje się sekret, tajemnica i przejście do tak zwa­ nego niezwykłego świata, czyli rzeczywistości odmiennej od

156

uniwersum, w którym do tej pory żył bohater. Bohater zwykle spotyka strażnika progu na początku opowieści, kiedy nie jest jeszcze pewien swoich racji, celów. Nie ma też pojęcia, jaka przygoda go czeka ani po co udaje się w d rogę. Strażnik może mu uświadomić, ze gra idzie o d użą stawkę, i bohater tym bardziej zapragnie przedostać się do fortecy. Najważniejsze, by bohater strażnika rozpoznał. W końcu często używa on przebrania, u niformu; to macki wroga. Prze­ słanie dla bohatera brzmi: ten, kto da się nabrać pierwszemu wrażeniu, nie jest godzien pokonać przeciwnika. Tylko ci, któ­ rzy widzą głębiej i dalej, których nie zwiedzie pierwsze, zwykle mylące, wrażenie, mają szanse wejść do środka.

Przeszkod� na drodze bohatera to p odstawa kudej op,owie ści . Mus i je p okonać . mu latwo .

Ale b� nie b�lo

p OWiDDJ' się p,ojawić os obJ'.

które w t� p �zesskadzają . na prztklad chronią jakąś tajemnicę . To wlaśnie rola struników p �ogu .

Bo psychologicznie ten typ postaci reprezentuje wszelkie przeszkody, jakie stoją w życiu przed każdym z nas. Choćby brzydka pogoda, pech, brak środków finansowych, złe nasta­ wienie, prześladowanie, zawiść - doświadczamy ich na włas­ nej skórze. Kiedy tylko chcemy od mienić swoje życie, los zsy­ ła nam " strażnika ", którego m usimy pokonać. by udowodnić. że naprawdę nam zależy. Mówi się nie bez powodu, że proble­ my są po to, by pokazać nam, co d la nas naprawdę ważne.

157

J eśli bohater poddałby się i nie pokonał strażnika progu, wrócił do utartych schematów, znanych rytuałów - opowieść by nie zaistniała. To papierek lakmusowy fabuły. Nawet bardzo nie­ m rawy bohater napotyka w swoim życiu przeszkody i jeśli je pokona, to dostrzeże w sobie cechy, o które nawet się nie po­ dejrzewał: odwagę, spryt, waleczność, zapał, ciekawość. Jeśli podejmie rękawicę i rozpocznie walkę ze strażnikiem, okaże się, że faktycznie jest zdeterminowany i zdoła rozwikłać zagad­ kę, którą los rzucił mu pod nogi (Upiorny zegar, Prawda o spra­ wie Harry'ego Queberta).

ZWIASTUN Aby jednak akcja ruszyła z kopyta, bohater musi dostać wyzwanie. Zapowiedź może być zaiste d robna, wydawałoby się banalna, błaha - na przykład ptak narobi na szybę central­ nie przed oczami kierowcy. Lub przyjdzie list od dalekiej kuzyn­ ki czy nietuzinkowe zlecenie zawodowe, czasem znajdzie się jakiś przedmiot lub wręcz otrzyma " znak " z gatunku tych dziw­ nych, metafizycznych, prawie omen. Zdarzy się coś pozornie mało istotnego, lecz niecodziennego: zgubi się ślubną obrącz­ kę, spotka na ulicy dawną miłość, gołąb wleci do mieszkania i nie będzie umiał się wydostać (dobrze, by bohater miał ptasią fobię i m usiał wezwać sąsiada lub przyjaciela na odsiecz). Na pierwszy rzut oka to d robiazg, z których plecie się życie. Ale zbudzi bohatera z letargu codzienności. Zmusi do chwilowej refleksji, nawet wstrząśnie. Choć, gdyby opowiedział o tym " znaku " znajomemu, ten jedynie wzruszyłby ramionami i skon­ statował, że bohater jest przewrażliwiony. Dla bohatera to zdarzenie okazuje się jednak ważne. To jeszcze nie katalizator akcji, ale jej zapowiedź. Funkcję tę często przejmują ludzie. Dawniej wszak to herol­ dowie, protokolanci, urzęd nicy lub rejenci przynosili i ogłasza­ li nowe wiadomości (Henryk V). Pojawienie się zwiastuna to

158

iskra, która rozpoczyna wojnę. Jeszcze nikt nie podejrzewa, co będzie się działo, ale wiadomo, że coś się zdarzy. Wystarczy czekać na rozwój wypadków. Jeśli chodzi o archetyp postaci, to zwiastunem może być zmarła krewna, która przychodzi do bohatera we śnie, spotka­ na dawno niewidziana kochanka lub też zupełnie obca postać, która w tramwaju, sklepie czy w kolejce do dentysty wypowia­ da myśl, ideę trafiającą bohatera w serce jak igła (Trzeci klucz). Dla innych to słowo, zdanie mało istotne - ot, gadka szaleńca lub nudziarza z kolejki, ale dla postaci to dotknięcie tej właściwej struny jego historii lub historii, która ma znaczenie dla kogoś z jego bliskich. Bohater może nawet nie chciałby tego słyszeć. Wolałby, by nadal było jak dotąd - bezpiecznie i nudno, ale zwiastuna nie da się cofnąć. Od tej chwili bohater będzie roz­ myślał, zastanawiał się i dojrzewał do czasu, aż przyjdzie mu zmierzyć się z tym, co d la niego zaplanował autor opowieści. Z punktu widzenia postaci to sygnał, który z jed nej strony sprawdza jej motywację, z drugiej zaś ostrzega przed nadcho­ dzącymi zmianami i zbliżającą się przygodą (Morfina, Mr Ver­ tigo, Okno na podwórze). Zwiastun może być postacią lub siłą. Przypomina o przeszłości i oferuje motywację do działania - pozytywną, negatywną lub neutralną - wszystko zależy od tego, kim jest bohater główny, który tę wiadomość ma otrzy­ mać, oraz jaki jest, co nim wstrząśnie, co na niego podziała. W tej materii masz pełną wolność. Bohater może też dostać nie jeden znak, ale całą sekwencję. I dopiero po najsilniejszym bodżcu będzie gotów do akcji. Ważne jest to, że o ile pozostałych funkcji archetypów używa się w fabule wielokrotnie, zwiastun naj silniej działa na początku opowieści. Potem, w trakcie jej rozwoju, można go jedynie wzmacniać (jak refren), ale radziłabym oszczędnie. Jeśli będziesz wprowadzał go nagminnie, rozrzedzisz jego moc lub stanie się to wręcz komiczne. Chyba że masz plan, by napisać komedię.

159

ZMIENNOKSZTAŁTNY To moja ulubiona funkcja w powieści. Postać, którą zresztą n i ezwykle trudno napisać, gdyż, jak sama nazwa wskazuje, zanim uda ci się zrozumieć jej naturę czy właściwości, zmienia się w kogoś całkiem innego. To archetyp o kolosalnej mocy d ramaturgicznej. Jego nieustanna transformacja (przynajmniej z punktu widzenia bohatera) daje pisarzowi tak wiele możliwo­ ści, że warto go używać na wielu poziomach, c hoć przede wszystkim do budowy napięcia. Dla ułatwienia kilka przymiot­ ników, które charakteryzują tę postać: nieuchwytny, dwulico­ wy, dwubiegunowy, nieodgadniony, zmienny. Zmiennokształtny niezwykle często przybiera ciało kobiety i na tym archetypie zbudowane są wszystkie literackie femme fatale. Od wieków bowiem to kobieta uchodziła za nieodgad­ n ioną, ale oczywiście panuje równouprawnienie i n ie wolno postrzegać zmiennokształtnego wyłącznie jako istotę płci żeń­ skiej. To jednocześnie archetyp postaci oszustów, cwaniacz­ ków, sprytnych morderców, zwyrodnialców, a także podrywa­ czy, jak choćby Casanova czy Don Juan. Zmiennokształtny przeistacza swój wygląd, zachowanie, a nawet bramki, do których gra . To postać niebywale przydat­ na także przy budowie postaci głównej. Pam iętamy scenę przeistoczenia się byłego żołnierza z Taksówkarza, w którą to rolę w filmie wcielił się Robert De Niro. Z literackiego podwór­ ka - na tym archetypie genialnie zbudowana jest scena, kiedy to Tom Ripley przebiera się przed lustrem w ubranie przyjacie­ la, któremu już niedługo od bierze nie tylko tożsamość, lecz także życie (Utalentowany pan Ripley). Ten typ postaci ma za zadanie zwodzić bohatera, kusić, zdo­ bywać podstępem jego zaufanie dla własnych, niekoniecznie szczytnych celów. W scenie, kiedy Scarlett O'Hara przybywa do Butlera po pieniądze na Tarę ubrana w suknię uszytą z aksa­ mitnych zasłon, autorka czerpała garściami z tego właśnie

160

archetypu. Trudno Scarlett uznać za osobę szczerą, lecz przy­ świecał jej szczytny cel. N ie zawsze więc zmiennokształtny to postać negatywna, choć zagadkowa, perfidna, sprytna i wyra­ chowana - owszem. Zawsze ocena jego działań pozostaje dys­ kusyjna.

K ieuchwT>tn�. nieodgadnion�.

dwulicow�, Zanim uda ci

się arosumieć p ostać smieDDo­ ksstałtnego .

p rsemienia się on

w kogoś całkiem innego .

Według eG. Junga ten archetyp przejawia się jako element męski w kobiecej nieświadomości. To także zbiór wszystkich - pozytywnych i negatywnych - wizerunków męskości, jakie pojawiają się w snach i marzeniach kobiet. U m ężczyzn wy­ stępują z kolei pierwiastki dotyczące kobiecości i kobiet. Jest to pierwiastek I nnego w naszym Ja. Żeby była jasność - we­ dług Junga ten element posiada w sobie każdy z nas. Mężczyźni - pierwiastek kobiecy (choćby po to, by rozumieć swoje part­ nerki) i odwrotnie. Zmiennokształtny winien być nam bliski. Symbolizuje to, co inne, niedotykalne, tajemnicze i zagadkowe. Z I nnym częściej kontaktujemy się w snach niż na jawie. Kiedy więc pojawia się postać uosabiająca cechy, które dobrze znamy nieświadomie, świadomie budzą one w nas atawistyczny lęk. Tak też jest z postaciami w fabule, które pełnią rolę zmienno­ kształtnych. Mają za zadanie zmusić bohatera głównego do rozwoju, pracy nad sobą lub skontaktowania się z własną ani­ mą lub animusem, ale też dają pole do popisu dla naszej pro­ jekcji. Lubimy (podobnie jak bohaterowie literaccy) widzieć

161

rzeczy nie takimi, jakie są, ale tak, jak według nas powinny wyglądać. Zdarza się, że postać niczego nie udaje, nie kłamie, nie stosuje makiawelicznych sztuczek, a jednak bohater upar­ cie chce wierzyć, że owa osoba jest i nna (Szelmostwa nie­ grzecznej dziewczynki, F/orystka, Suknia ślubna, Ofiara). Każda z płci postrzega tę drugą jako tajemniczą i n ieod­ gadnioną. Zarówno jeśli chodzi o kwestie psychologiczne, jak i seksualne. Posądzenie o dwulicowość, o podstęp może więc wynikać najzwyczajniej w świecie z wzajemnego niezrozumie­ nia: mężczyźni uznają kobiety za niestabilne emocjonalnie, kapryśne, n iepotrafiące podjąć decyzji; kobiety zarzucają m ężczyznom nieumiejętność okazywania uczuć, chwiejność, brak decyzyj ności, jeśli chodzi o trwałe związki. To dwa nieza­ leżne światy emocjonalne, ich przedstawiciele zaś w gruncie rzeczy wcale nie są dwulicowi, a jednak tak postrzegani. To kwintesencja zmiennokształtnego. Ten właśnie archetyp wykorzystują autorzy większości melodramatów, powieści dla kobiet oraz komedii omyłek. Tobie też się p rzyda, zarówno jako element korzystny d la bohatera, jak i destrukcyjny, ide­ alny dla kryminału, horroru czy thrillera. Czasem zresztą trud­ no postawić granicę - do pewnego momentu rozwoju wydarzeń zmiennokształtny jest siłą niszczącą, potem zaś budującą. Z całą pewnością katalizuje fabułę, ponieważ bohater w ze­ tknięciu ze zmiennokształtnym m usi odczuć potrzebę trans­ formacji. Główne zadanie takiej postaci polega na zasianiu wątpliwości oraz zawieszeniu suspensu. Jeśli bohater zachowa cierpliwość, prawda o zmiennokształtnym wyjdzie w końcu na jaw.

CIEŃ Zdaniem CG. J unga to energia mrocznej siły, azyl dla demo­ nów, które zamieszkują nasz wewnętrzny świat i o których nie chcemy pamiętać. Wszystkie nasze nieuświadomione, odrzu-

cone aspekty osobowości. Cieniem jest wszystko, czego boha­ ter w sobie nie lubi. Zwłaszcza sekrety, do których nie przy­ znaje się nawet przed sobą. Jesteśmy mozaiką dobra i zła, ale wolimy być postrzegani jako d obrzy. To zaś, co naszym zda­ niem jest " złe" - ciemne, co pragniemy wykorzenić, zapomnieć, stłumić - spychamy w nieświadomość. Te wszystkie aspekty nie znikają bezpowrotnie, bo ludzie kryształowi nie istnieją - nawet Matka Teresa i polski papież mieli wady - lecz ukry­ wają się w figurze Cienia. W fabule to oczywiście archetyp wszelkiej maści zwyrod­ nialców, złoczyńców, wrogów i antagonistów. Można powie­ dzieć z całą odpowiedzialnością, że bez Cienia nie ma bohate­ ra. Ci dwaj tworzą zaprzęg, niczym dwa konie. Każdy rwie w inną stronę, dlatego też w fabule pojawia się napięcie. Traf­ nie oddaje tę relację porównanie do dwóch jadących naprzeciw siebie pociągów, które za chwilę się zderzą. Nie zawsze ich cele są odmienne. Bywa, że antagonista prag­ nie tego samego co bohater. Tyle że nie akceptuje jego metod dojścia do celu i właśnie dlatego z nim walczy (W bagnie).

Caasem antagonista dąs� do tego samego co bohater. nie pod.aiela 3edpie 3ego p ,oglądów . Ci dwa3 są 3ak konie w aap raęgu . a któr�h kasdr ciągnie w inną stronę . lub 3ak pociągi 3adące napraeciw siebie . które aa chwilę się aderaą ·

163

Cień wyraża moc stłumionych emocji, jak trauma, poczucie winy. Zepchnięte w najdalszy kąt pęcznieją, ropieją, by wresz­ cie wytrysnąć w postaci złości, agresji czy chęci odwetu i znisz­ czenia (Piąta kobieta). Archetyp tej postaci wyobraża nasze psychozy, strachy, zahamowania, które nie tylko utrud niają człowiekowi życie, ale też prowadzą go do samounicestwienia. Cień może być mroczną stroną bohatera, z którą walczy on każdego d nia, z różnym skutkiem (Morfina). Siła ta bywa de­ strukcyjna zwłaszcza wtedy, gdy człowiek nie chce zaakcep­ tować tych m rocznych, wypartych aspektów, nie godzi się z nimi, nie potrafi wtłoczyć ich do wachlarza własnych emocji, czyli przystać na nie lub je oswoić. W fabule archetyp ten występuje pod postacią potworów, smoków, demonów, diabłów, wampirów, złych ludzi, kosmitów - tego wszystkiego, co budzi strach. Dodać należy, że wiele z nich to jed nocześnie zmiennokształtni - jak wilkołaki czy wampiry. Mówi się, że fabuła jest tak dobra, jak silna pozostaje funkcja głównego złoczyńcy. Bo archetyp Cienia nie służy pro­ stemu straszeniu czytelnika. Na jego tle bohater ma wypaść lepiej. Bruno Dumont mawiał: " J eśli chcesz ludziom pokazać dobro i zło, bez wahania sięgnij po to drugie ". I tak też jest w pracy nad bohaterem. Pamiętasz zasadę kontry? Żeby coś było jakieś, to drugie musi być inne. Używaj skutecznie ar­ chetypu Cienia, by każda twoja postać wydała się czytelniko­ wi lepsza . Zakładaj maskę Cienia wielu swoich postaciom. Może ją nosić mentor, sojusznik, a nawet sam bohater. N ikt nie jest do końca dobry ani zły, każdy ma w sobie oba te pierwiastki. Bohater zaś, choćby najbardziej pozytywny pod słońcem, musi kryć w sobie elementy Cienia. Tylko wtedy bę­ dzie wiarygodny.

164

SPRZYMIERZENIEC To oczywiście kompan, przyjaciel, sojusznik, partner do sprzeczek i jednocześnie " sumienie " twojej postaci głównej. Tandemy zawsze były dobrze widziane w literaturze: Robinson i Piętaszek, Don Kichot i 5ancho Pansa, Sherlock Holmes i dok­ tor Watson itd. Bohater rozmyśla w samotności i wtedy poka­ zujesz go w sferze intymnej, ale żeby czytelnik poznał go pry­ watnie i oficjalnie, skonfrontuj go z drugim człowiekiem. Przyda się ktoś bliski, z kim można nie tylko porozmawiać, ale też skonsultować plany, kto wydobędzie z największego m ilcz­ ka prawdziwe uczucia, kto zapuka do sumienia bohatera. Dzię­ ki takiej postaci twój protagonista będzie bardziej ludzki, czy­ li wiarygodny. Sojuszników, pomocników i sprzymierzeńców może być wielu, a jeden z nich też bywa czasem głównym antagonistą. Nie zaszkodzi, jeśli ten najbliższy, najwierniejszy to zmienno­ kształtny lub nosi maskę Cienia, jeśli zaś to kobieta - w finale lub kulminacji zostanie kochanką bohatera. To naturalne, że jedna postać jednocześnie jest nośn ikiem wielu archetypów. Pamiętaj o sprzymierzeńcach bohatera, którzy nie pocho­ dzą ze świata ludzi. Zwierzę, roślina czy rekwizyt (jak choćby m iecz Jedi, który wszak na stałe wszedł do popkultury) okażą się równie pomocne bohaterowi jak ten sam archetyp w ludz­ kiej postaci. I nie mówię tylko o fabułach fantastycznych. Co powiesz na sprzymierzeńca ze świata duchów - archetyp Anio­ ła Stróża, zmarłego przodka lub tak zwany genius, w którego istnienie wierzyli starożytni Rzymianie? Chrześcijanie wierzą w moc sprawczą świętego Antoniego, który znajduje za nich zagubione przedmioty, a także w moc patronów, świętych, którzy opiekują się nimi od ch rztu, kiedy to nadano im takie, a nie inne imię. To także siły, które archetypicznie pomagają bohaterowi na jego drodze. Ich fun kcja nie sprowadza się do pomocy fizycznej, niesionej ad hoc, ile raczej to sam bohater

165

wyposażony jest w niewykorzystane moce. Przyjaciel to w tym p rzypadku synonim treści, które należy wydobyć na światło dzienne. Tego, czego bohater sobie nie uświadamia, o co sam siebie nie podejrzewa. Przyjaciel w chwili zwątpienia, smutku wskazuje m ocne strony, wspiera, podnosi na duchu. A jednak nie przyjaciel rozwiązuje ów problem, tylko sam bohater. Dzię­ ki sojusznikowi odnajduje on siłę, która cały czas w nim tkwiła i którą musiał zintegrować w swoim Ja, bo bardzo możliwe, że po prostu o niej zapomniał.

Rohater moie duio rosm7ś1ać w samotności - mass wted� ssana, p uasać go w st'erse int�ej . ale ieb� naprawdę go p osnać . trseba smusić go do dsialania . CS71i skonfrontować s drug� cslowiekiem .

TRICKSTER To energia żartu, figlarności. Arc hetypiczne pragnienie zmiany. To wszyscy klauni, zabawni kompani, kuglarze, stań­ czykowie i przebierańcy. Ich sHa wyraża się w żartach i pso­ tach, lecz w fabule pełnią funkcję niezwykle ważną. Temperu­ ją wybujałe ego bohatera, często w jedyny skuteczny sposób ściągają go na ziemię. Wywołując zdrowy śmiech, pomagają mu zrozumieć własne ograniczenia, ale także piętnują głupotę i hipokryzję. Jeśli postać traktuje siebie zbyt poważnie, nie ma do własnej osoby dystansu, uosobienie trickstera przywróci właściwą perspektywę. Kolejnym ważnym zadaniem postaci tego typu jest rozładowanie napięcia. Fabuła musi "oddychać". 1fi 6

Pamiętacie P i O Wilhelmiego (5. 50)? To właśnie rola trickste­ ra. W dramacie należy zachować proporcje: wiele łez, szczypta śmiechu. W komedii - odwrotnie. Tricksterem może być sojusz­ nik bohatera, ale też cień czy jakakolwiek inna postać. Zwykle to postaci sprytne, umiejące bez walki pokonać najtęższego przeciwnika. Dobrze jest odwrócić sytuację i zafundować czy­ telnikowi bohatera, który przechytrzy samego trickstera. Bywa on nieznośny, lubi wprowadzać zamieszanie w fabule dla sa­ mej przyjemności takiego działania. To doskonała postać uruchamiająca akcję, tak zwany kata­ lizator (o tym w dalszej części książki, w rozdziale Fabuła), sama jednak pozostaje niezmienna. Oczywiście inne postaci także mogą zakładać tę maskę. To hu mor potrafi pokonać choćby zatwardziałego strażnika progu, któremu nie da rady siła fizyczna, odwaga ani nawet przeku pstwo. Archetypy to jedynie funkcje dramaturgiczne. N ie traktuj ich jak gotowy szablon do budowy postaci (wszelkie szablony w pisaniu są niewskazane). Niezwykle elastyczne, przydają się jako kamuflaż lub jeden z elementów budowy postaci, którą wybierzesz na głównego bohatera swojej książki. Ta sama oso­ ba może przybierać maski wyżej wymienionych archetypów, w zależności od rozwoju wydarzeń. Świadomość, jakimi narzę­ dziami dysponujesz, pozwoli ci stworzyć każdą postać. Czytel­ nik zapam ięta nawet tę epizodyczną, ponieważ jest w niej prawda psychologiczna, a bazę ma w prastarych mitach i le­ gendach. Każdy z tych archetypów odgrywa w przebiegu zda­ rzeń swoją stałą rolę. Jedna z metod budowania fabuły - Dro­ ga bohatera według J. Campbella - opiera się właśnie na udziale w konkretnych momentach tych archetypicznych bo­ haterów (więcej w rozdziale Fabuła).

167

Archet�r to j edynie funkcje dramaturgicsne .

a nie gotowT

ssablon do budovr p ostaci . Wsselkie ssablonr v p isaniu są nievskasane .

BOHATER JAKO CZĘŚĆ SYSTEMU Wyobraź sobie, ż e jesteś w samolocie. Lecisz n a d Los An­ geles, które z góry wygląda jak monstrualna blacha rozświet­ lona milionem płomyków, potem nad Andami, których szczyty wydają się gipsową makietą, albo nad pokrojoną na zielone pola Polską. Z tej perspektywy widzisz wyraźnie przestrzenie industrialne i żywą naturę. Myśląc o bohaterze, także na niego spójrz z perspektywy. N iech ci się nie wydaje, że wymyślając postać, możesz lekceważyć system naczyń połączonych. Twój bohater jest zaledwie trybikiem w maszynie fabuły i choćby wydawał się typem absolutnie aspołecznym, to z systemem, w którym żyje, łączą go niezliczone nici. Kiedy będziesz go wymyślał, weż pod uwagę:

1. W jakim systemie bohater musi fun kcjonować - państwo totalitarne, demokratyczne, wyznan iowe, mała grupa społeczna, etniczna, środowisko mafijne, dom, w którym przyzwala się na przemoc, pełna wolność, która rodzi frustracje i utrudnia wybór itd. 2. Jakiego typu ma z nim relację jest outsiderem czy elementem systemu. -

168

3. Jaką funkcję spełnia w tym systemie - na którym szczeblu drabiny społecznej się znajduje. 4. Jaką rolę chciałby/mógłby spełniać oraz jaka jest możliwość awansu lub upadku. 5. Jakie przeszkody ma przed sobą wynikające z tego systemu - brak wolności słowa, korupcja, wojna, patriarchat, rozwiązłość, brak zasad. 6. (o bohater może, a na co system mu nie pozwala - na ile system go więzi, a ile daje wolności, czy jest buntownikiem, czy konformistą. 7. Jaki jest słaby punkt systemu tak zwana furtka transferowa, która pozwala zrobić wyłom, uciec - w każdym, nawet najbardziej szczelnym, jest taki element - wykorzystaj go fabularnie. -

-

KWESTIONARIUSZ BOHATE RA s ą różne metody, b y " uruchomić " postać. Można rysować, zapisywać w punktach, rozmawiać z bliskimi lub osobami god­ nymi zaufania. Można budować na pierwowzorze, który istnie­ je lub istniał w rzeczywistości. W ten sposób powstało wielu wspaniałych bohaterów literackich, których przygody fascynu­ ją nas do dziś. Oczywiście trzeba umieć zaadaptować prawdzi­ wą postać na potrzeby fikcji literackiej. Chyba że podjąłeś de­ cyzję o odwzorowaniu jej w stu procentach, lecz wtedy bierzesz odpowiedzialność za taki pogląd na postać historyczną oraz kontekst, w jakim umieszczasz ją w fabule. Pamiętaj też, że jeśli ta osoba wciąż żyje, zwyczajnie może nie zaakceptować twojej percepcji jej wizerunku, pretensje mogą mieć do ciebie jej potomkowie. Ludzie pragną wyjść na zdjęciach lepiej, niż wyglądają w rzeczywistości. Książka to takie zdjęcie mentalne,

169

tyle że o wiele bardziej szczegółowe. Zawiera nie tylko opis zewnętrzny. Jest d la człowieka znacznie trudniejsza do zaak­ ceptowania, gdyż odsłania go na wszystkich poziomach. Jeśli ujawnisz wady (a to nieuniknione, nie budujesz wszak pomni­ ków), narazisz się na proces o zniesławienie. Ukazanie zaś przesłodzonej postaci to kardynalny błąd: nikt nie jest dosko­ nały, więc twoja " papierowa" postać wyda się odbiorcy nie­ prawdziwa, niewiarygodna i na nic twoje zapewnienia, że pier­ wowzorem był ktoś, kto żył/żyje naprawdę. Czytelnik nie lubi laurek. Drażnią go postaci bez skazy. Ma ich bez liku w koloro­ wych magazynach, folderach wyborczych czy tanich romansi­ dłach. Jak widzisz, jest w tej m etodzie d uże ryzyko, co nie zna­ czy, że należy ją od razu odrzucić jako nieskuteczną. Przeciwnie. Należy "odbić " się od postaci prawdziwej, zapomnieć o niej i na jej bazie - jej cech, życiorysu, sposobu działania i dokonań - stworzyć bohatera podobnego, lecz całkiem i nnego, lite­ rackiego. Oczywiście nikt ci nie zabroni tworzyć bohaterów bez przy­ gotowań. Wpadasz na pomysł, siadasz i zapisujesz, co podpo­ wiada ci fantazja. Tylko miej świadomość ryzyka, jakie właśnie podejmujesz, i pamiętaj, że podchodzisz do sprawy nieprofe­ sjonalnie, a przy tym egoistycznie. Liczysz przede wszystkim na przygodę pisarską. Znam wielu takich autorów. N ie chodzi im o dzieło, ale o sam akt pisan ia. Lubią nazywać się twórcami, koniecznie przez wielkie T. N i e powiem, co o tym sądzę, już wcześniej podejmowałam kwestię grafomanii i rozbuchanego ego, które należy tem perować. Jeśli chcesz tak pracować, masz do tego pełne prawo. To jednak z całą pewnością nie gwaran­ tuje ci, że dzieło będzie spój ne. Zawodowiec poświęca tworze­ niu postaci najwięcej uwagi. N iektórzy robią odręczne notatki, posiłkując się metodą ind ukcyj n ą - wchodzą "w głowę bohatera ", inni zapisują w punktach - jakby patrzyli na bohatera z dystansu, jeszcze

170

inni tworzą tabele w Excelu lub przeciwnie - tworzą obrazy wyłącznie w wyobraźni (lekceważąc wszelkie zapiski, w myśl zasady, że dopóki nie zobaczą, nie poczują postaci, nie ma sensu zabierać się d o pisania). Każda metoda jest dobra, jeśli pozwala ci na dokładniejsze poznanie bohatera. Fabuła bę­ dzie lepsza, spójna z narracją, wydarzenia nie wydadzą się wydumane, świat zaś stworzy się właściwie sam, jeśli dom kniesz postać na wszystkich poziomach, o których mó­ wiłam powyżej. Debiutantom zalecam, by zm usili się do pracy analitycznej, czyli stworzenia tak zwanego kwestionariusza, a więc po pro­ stu listy cech postaci. Na początkowym etapie kariery pisar­ skiej - kiedy twój warsztat jest jeszcze ubogi, a ty nie znasz do końca swoich wad i zalet, zagrożeń zaś, że utkniesz w mar­ twym punkcie, jest więcej niż nadziei, że poradzisz sobie bez pomocy kogoś z zewnątrz - potrzebne ci usystematyzowanie wiedzy o bohaterze. Zwykle po wygłoszeniu przeze m nie takiej rady na kursie wśród adeptów zapada długie milczenie, bo przed debiutem większości z nich taka praca wydaje się zby­ teczna. Zdarzają się i tacy, który przekonują z emfazą, że prze­ cież już doskonale znają swoją postać (nie nadali jej wprawdzie imienia ani nazwiska, ale wiedzą m niej więcej, jak wygląda, co lubi oraz jak rozpocznie się ich przygoda z owym bohaterem - mają przecież już wymyślonych kilka pierwszych scen). Otóż zamierzam wybić ci z głowy przekonanie, że praca nad posta­ cią i, co za tym idzie, powstrzymanie się przed pisaniem do czasu, aż stworzysz pełnokrwistego bohatera, to strata czasu. To przede wszystkim dobra inwestycja i jeśli wypełnisz to za­ danie sumiennie, zwróci się w dwójnasób. Odczujesz to już za chwilę, kiedy przystąpisz do wymyślania fabuły, bo to właśnie konstrukcję przebiegu wydarzeń większość pisarzy, także do­ świadczonych, uznaje za etap najtrudniejszy. W porównaniu z nią praca nad bohaterem to czysta przyjemność.

171

Tylko ktoś, kto nie napisał nigdy całej książki, a jedynie wie­ le z nich zaczynał, może twierdzić, że to " robota głupiego". Dopóki nie odpowiesz sobie na wszystkie pytania (lista poni­ żej), będziesz znał swoją postać wycinkowo. A znać ją musisz co najmniej jak samego siebie, czyli wiedzieć o niej więcej. niż ona wie o sobie. Nie przyj m uję do wiadomości od powiedzi typu: zobaczę, jak bohater zareaguje na to zdarzenie, kiedy wrzucę go w sytuację. Bo zaskoczenie czeka cię zawsze. Na tym zasadza się cała radość pracy twórczej. Dobrze jest więc przygo­ tować sobie solidny fu ndament: wymyślić personalia, prze­ szłość, ustalić, jaki uprawia zawód, jak wygląda jego sytuacja intymna. To abecadło, którego nie wolno zostawiać sobie jako niewiadomej. Oczywistości należy ustalić już na starcie i to na etapie analizy. Postać bowiem w trakcie zapisywania fabuły będzie próbowała wym knąć się z ram. To naturalne. Wpad. niesz w zachwyt, kiedy zacznie działać po swojemu i przestanie zgadzać się z twoimi założeniami. Kiedy pisałam Saszę Załuską (Pochłaniacz), nie zamierzałam stworzyć antypatycznej, bezczel­ nej profesjonalistki. Miała być grzeczna i ułożona, traktująca poważnie swoją robotę. A jednak taka właśnie jest - antypatycz­ na i bezczelna. W trakcie zapisu postać zaczyna żyć własnym życiem, mówić własnym językiem i nic na to nie poradzisz. Ale jeśli podstawowe kwestie ustalisz " na sztywno", możesz jej pozwolić samej "wybrać " najważniejsze dane, które ją scharak­ teryzują, cel działań i jego znaczenie dla świata. Tym sposobem unikniesz naskórkowej fabuły, a mniemam, że pisanie prostych historyjek bez przesłania nie jest celem od biorcy tej książki. Zresztą, kiedy uwierzysz mi i zdecydujesz się podjąć wyzwanie oraz spróbować odpowiedzieć na poniższe pytania, przeko­ nasz się, jak niewiele wiesz o swojej postaci i jak liczne elemen­ ty trzeba jeszcze domyślić, d opracować. Nie zostawiaj pól pustych! Lepiej podać wersję roboczą, niż wcale nie odpowia­ dać na pytanie. Pamiętaj, że zawsze możesz ten kwestionariusz

zmienić. uaktualnić. Przydaje się on, zwłaszcza kiedy postaci masz dużo (a przecież powieść jest wielowątkowa i występuje w niej więcej niż kilka osób). Łatwiej ci będzie sprawdzić, przy­ pomnieć sobie, co zaplanowałeś, nie zaprzątając sobie pamię­ ci twardymi danymi, na które bohater nie ma wpływu. Taki kwestionariusz ponadto da ci komfort i spokój ducha, że nie popełnisz kardynalnych błędów. Od początku wiesz przecież. ile twoje postaci mają lat, jaką przeszłość i poglądy na konkretne sprawy.

Powinieneś snać swojego bohatera , ak siebie samego.

a je sscse

lepiej wiedsieć o nim wię cej , niż on sam wie o sobie _

Możesz tę ankietę modyfi kować. Dodawać własne, po­ trzebne wyłącznie dla twojej fabuły elementy, detale, pytania. Ważne dla ciebie jako twórcy lub dla tej" jednej książki, którą akurat piszesz. Mamy swoje ulubione tematy, motywy, a nasze zainteresowania ludzkim życiem przenikają do kolejnych dzieł. To całkiem naturalne. Jedyne, czego n ie powinno się robić, to tworzyć wciąż identycznych postaci. Szablon to amatorszczyz­ na lub koniunkturalizm. Sama n ie wiem, która z tych ocen jest większą obelgą dla pisarza. nazwisko W ie k miejsce urodzenia 3 . Wzrost/Waga/Cechy zewnętrzne 4. Obywatelstwo/Narodowość 1. I mię i

2.

,

5. Stan cywilny

(ewentualnie imię i nazwisko żony, dzieci - ich liczba, wiek) 6. Imiona rodziców, zawód rodziców 7. Imiona i zawody rodzeństwa 8. Inni członkowie rodziny 9. Imiona przyjaciół i ich zawody 10. Imię i zawód największego wroga 1 1 . Wykształcenie 1 2 . Zawód wykonywany 1 3. Wynagrodzenie 14. Status społeczny 1 5. Umiejętności zawodowe 16. Poglądy polityczne 1 7. Poglądy religijne 18. Hobby 19. Cechy osobowości 20. Kogo kocha/Kogo n ienawidzi 21. Wyobraźnia 22. Gust 23. Temperament 24. Moralność 2 5. Inteligencja 26. Poczucie humoru 27. Największe osiągnięcie życiowe 28. Najbardziej bolesne doświadczenie 29. Znaki szczególne (fizyczne

i

psychiczne)

30. Orientacja seksualna/Doświadczenia seksualne 31. Stosunek do alkoholu/Stosunek do n arkotyków 32. Jaką lubi muzykę. literaturę, sztukę 33. Gdzie mieszka i dlaczego 34. Zwierzęta/Rośliny/Rekwizyty typowe dla tej postaci 35. Największa zaleta 36. Największa wada 37. Stosunek do śmierci 38. Przesz/ość postaci 39. Jej pięta achillesowa (co może ją definitywnie zn iszczyć) 40. Czego pragnie najbardziej 41. Czego boi się najbardziej 42. Czego nie chce ujawnić obcym/Jaki ma sekret

174

Bardzo możliwe, że początkowo ta ankieta wyda ci się sztuczna, zbyt szczegółowa. Potem jednak zauważysz, że każ­ de z pytań buduje inną sferę życia bohatera, a dzięki temu w fabule wszystko samo się układa. Kiedy postać zacznie żyć i szwy przestaną być widoczne, kanty zostaną wygładzone - twarz bohatera nie będzie już papierową maską, jaką zawsze jest na początkowym etapie tworzenia. Niewykluczone też, i tego ci życzę, że przy pisaniu kolejnej książki wypełn ianie ankiety okaże się już ci niepotrzebne. Będziesz wiedział, o ja­ kich cechach pomyśleć zawczasu, jakie pytania sobie zadać, by zbudować postać solidnie, tak by jak najszybciej nabrała ludz­ kich kształtów.

D ROGA BOHATERA Skoro wszystkie powyższe etapy masz j u ż przepracowane, zajmiemy się "wrzuceniem " bohatera w historię. Pamiętaj, że książka dotyczy wycinka z życia postaci. Opowieść m usi być spójna. Nie tworzysz biografii swojego bohatera. Jeśli chcesz napisać pamiętnik, wspomnienia - pisz, ale to zupełnie inny typ książki niż powieść. Nawet jeśli znasz, lubisz książki, które czerpią z tych gatun ków, dla twojej kompozycji to jedynie sty­ lizacja. Dobrze ukształtowany bohater wyrusza w d rogę i dzia­ ła. Twoim zadaniem jest zafundowanie jemu i czytelni kowi egzotycznej podróży. Kiedy będziesz go opisywać, pamiętaj o tym, bo w gruncie rzeczy to bardzo proste. I zawsze przebiega tak samo. Można zapisać to w prostym schemacie. Oto recepta na dobrze skon­ struowaną postać: ekspozycja - rozwój - przemiana - powrót. Tym sposobem zbliżyliśmy się do najważniejszego etapu pracy nad powieścią, czyli konstruowania fabuły.

175

PODSUMOWAN I E Prawidłowo skonstruowany bohater ma: - wygląd zewnętrzny. - własny charakter. który może się zmienić - własną osobowość. która trzyma czytelnika za gardło i nie powinna się zmieniać. - zawód (lub nie). pasję (zawsze). - życie społeczne (nawet jeśli jest aspołecznym kilerem na zlecenie). - życie uczuciowe (nawet jeśli udaje. że tak nie jest). - przeszłość (nikt nie żyje w próżni). - tajem nicę (każdy coś ukrywa. choćby tylko przed samym sobą). - skazę. która sprawia. że bohater ma szansę się zmienić. - cel. do którego dąży i który buduje napięcie fabularne książki.

ĆWICZ E N IA 1. Idąc ulicą, spotkałem siebie Rozwiń tę kwestię w scenę lub sekwencję scen. Postaraj się opisać wygląd napotkanej postaci. jej zachowanie. mimikę. drobne gesty. dynamikę spojrzeń. Nie zapomnij o osadzeniu bohatera w świecie: gdzie się to dzieje. jaka jest pogoda. klimat. pora dnia/nocy. Staraj się opisać własny stan emocjonalny na widok napotkanej postaci. Praca nie musi zaczynać się od wy­ mienionego zdania. niech ono będzie jedynie inspiracją. Nie myśl logicznie. wyłącz rozum. pozwól sobie na wariactwo. po­ puść wodze wyobrażni. Jeśli uda ci się w trakcie pisania sprawić. że postać cię poprowadzi. zadanie wykonałeś wzorowo.

17 6

Cel: otwieranie podświadomości na postać. Pierwszy look, oswajanie się z postacią.

2. Metoda białego pokoju Zamknij oczy lub zrób to ćwiczenie przed zaśnięciem. Mo­ żesz mieć przy łóżku notatnik, ale nie m usisz niczego zapisy­ wać. To ćwiczenie pomaga " zobaczyć " postać. Przydaje się wtedy, gdy już wykonałeś pracę analityczną, ale jednak jeszcze tego człowieka nie czujesz, wydaje ci się on papierowy. Wyobraź sobie jasny, nieumeblowany pokój. Zapoznaj się z nim, obejrzyj go dokładnie. Zarejestruj, czy ma okna, czy są w nim rury wentylacyjne, kaloryfery, a może jest wyłącznie kubikiem z drzwiami. Wsłuchaj się w ciszę, a kiedy będziesz gotów, pozwól swojej postaci wejść do tego pomieszczenia. Nie napinaj się, nie zmuszaj do niczego, nie męcz zastana­ wianiem. Po prostu pozwól, by postać przyszła, i zapamiętaj wszystkie pierwsze odczucia, jakie były z tym człowiekiem związane. Zapamiętaj, jak wygląda, jak się zachowuje, jak pa­ trzy, co mówi; jeśli się odezwie, zwróć uwagę na tembr jego głosu oraz mowę ciała. Jeśli cię coś zadziwi, bo na osi cech lub w kwestionariuszu zapisałeś zupełnie inne szczegóły, n ie martw się. Ta postać, która weszła, jest ci bliska, pochodzi z twojej nieświadomości i to jej ufaj. Następnego dnia lub od razu po wykonaniu ćwiczenia zapisz wszystkie im presje i pra­ cuj nad nią dalej. Możesz powtarzać ćwiczenie, aż postać się ukształtuje. Bywa i tak, że nie wchodzi od razu. Jeśli nie jesteś gotów, do tego pokoju nie wejdzie nikt p rzez długi czas. To oznacza, że powinieneś jeszcze popracować racjonalnie. Jest jakaś niespójność w twoich planach, konspektach. Wyluzuj i skieruj uwagę na inną sferę życia. Przekonasz się, że kiedy tylko zajmiesz się innymi obowiązkami, bohater sam będzie się domagał, byś go ożywił.

17 7

3. Ćwiczenie aktorskie To jest ćwiczenie na ekspozycję bohatera. Pokaże ci, jak go opisać, kiedy czytelnik widzi go po raz pierwszy. Potrzebujesz dwóch zaprzyjażnionych osób (może być więcej, ale grać będzie d uet). Jedna z nich pozostaje w poko­ ju. Zagra bohatera, powiedzmy, właściciela mieszkania. Dru­ giej przypada rola antagonisty. Ma czekać na zewnątrz i wejść z awanturą. Załóżmy, że antagonista jest hydraulikiem i przy­ szedł naprawić kran. Gospodarz nic o tym nie wie i próbuje wyrzucić hydraulika z m ieszkan ia, tłumacząc, że zaszła po­ myłka. Poinstruuj swoich " aktorów ", by odegrali tę scenkę, jak umieją, by improwizowali, wczuli się w rolę. To, jak się ona rozegra, nie ma większego znaczenia. Ty nie powinieneś wie­ dzieć wszystkiego. Pozwól im grać. Twoja rola polega na re­ jestrowaniu rzeczywistości. O bserwujesz każdy element to­ czącej się akcji. Ta sytuacja to twoja scenka, którą będziesz musiał opisać. Nie odzywasz się, nie kom entujesz. N ie ma cię - tak jak nie ma pisarza w książce. Są wyłącznie boha­ terowie, narrator, świat przed stawiony, dialogi i atmosfera. Teraz patrz na przebieg wydarzeń tak, jakby działy się nie realnie, lecz na kartach powieści. Słuchaj poszczególnych od­ głosów: ciszy, która z pewnością nastąpi, kiedy antagonista będzie czekał pod d rzwiami, naciskania klamki, pierwszych kroków, konfrontacji z właścicielem mieszkania (który nic nie wie o cieknącym kranie i zapewnia szczerze - prawdopodob­ nie najpierw uprzejmie, że kran jest sprawny). Potem zmienia się tem peratura sytuacji, konflikt narasta. Czasem aktorzy mocno wczuwają się w rolę (ni c dziwnego, jest przy tym d użo zabawy) i dochodzi do awantury, czyli kulminacji sceny. Wte­ dy przerwij. Improwizacja powinna trwać maksymalnie kilka minut. Za rejestruj tę scenę. Opisz ją tak, jakby to był fragment powieści. Weź pod uwagę:

178

- co słyszałeś (cisza, dialogi, dźwięki ze świata, zza okna), - co widziałeś (wygląd i mimika postaci, przestrzeń, w której odgrywały swoje role, mowa ciała, jak zmieniały się ich twarze, detale), - co czułeś (jak reagowałeś na narastający konflikt). Przeczytaj tekst aktorom i przyjaciołom, posłuchaj ich uwag.

4. Bohater bajki Wybierz dowolną postać główną z bajki i przeanalizuj: - cechy zewnętrzne, - cechy psychologiczne, - sytuację życiową, - jaką rolę pełni w systemie, - dostrzeżoną rysę, - cele postaci (świadomy i n ieświadomy). Zwróć uwagę, jak to wszystko wpływa na fabułę. Zapisz swoje spostrzeżenia w punktach. A potem zmień jeden z ele­ mentów (lub kilka, a może nawet wszystkie) i napisz własną wersję tej opowieści. Przeanalizuj, jak bardzo zmieniła się ta hi­ storia, kiedy wyjąłeś jeden ze stałych elementów znanej bajki. 5. Polowanie na bohatera Wyjdź na spacer. Obserwuj, co się wokół ciebie dzieje. Jaka jest pogoda, jak wygląda m iejsce, w którym się znajdujesz. Poszukaj bohatera. Znajdź osobę, która cię zafrapuje, zacieka­ wi, przestraszy. Dopisz jej historię, biorąc pod uwagę króciutki fragment jej życia, jaki było ci dane podejrzeć. Weź z prawdzi­ wej osoby tylko wygląd zewnętrzny oraz cechy zachowania. Popuść wodze wyobraźni.

ŚWIAT PRZEDSTAWIONY Dlaczego najlepsze pomysły nachodzą mnie zawsze z rana, w trakcie golenia? Albert Einstein

Bohater literacki nie istnieje w próżni. Kiedy obdarzysz go już fizycznością, zbudujesz jego psychikę oraz dasz mu moty­ wację do działania, osadź go w przestrzeni, która jest z nim komplementarna i współtworzy opowieść. Co nie znaczy, że akcja melodramatu musi się rozgrywać w kwitnących ogro­ dach, a kryminału w industrialnej tkance aglomeracji. Wręcz przeciwnie. Warto przełamywać utarte schematy i pamiętać, jak dobrze na czytelnika działa zderzenie opozycji. Świat opo­ wieści to kotwica, dzięki której czytelnik trwa w lekturze, choć­ by bohater budził w nim ambiwalentne emocje (Mroczny zaką­ tek, Pachnidło). Tłumaczy wtedy, że " zanurzył " się w twój świat, " n ie chciał z niego wychodzić " lub " żal mu było koń­ czyć". To sztuka tak opowiadać, by skonstruować rzeczywi­ stość fabularną, nie przeładowując jej opisem czy retrospek­ cjami, a jednocześnie umiejętnie budować napięcie. Książka to dzieło wizualne. W opowieści ważne są nie tylko zdarzenia, dialogi czy fraza, typowa dla tego jednego autora. To przede wszystki m świat, w który wprowadzasz czytelnika za pomocą jego własnej wyobraźni. N iczym malarz twórz

181

p lenery, w których rozgrywać się będzie akcja, konstruuj me­ lod ie, używaj świadomie dźwięków lub ciszy, pozwól posta­ ciom używać zmysłów. N iech czytelnik słyszy, czuje, widzi twoją fabułę. Daj mu szansę na uruchomienie fantazji. Twórz ażurowe opisy, które pobudzają zmysły odbiorcy, i nigdy nie rozkazuj mu, jak ma doświadczać świata twojej książki. Świat opowieści winien wzmacniać temat opowiadanej hi­ storii. To twój bufor bezpieczeństwa. Wybrane elementy, które go tworzą, zapewnią lub uniemożliwią wysoką sprzedaż twojej książki. Z drugiej zaś strony to baza dla postaci - jak rodzinny dom, do którego chętnie wracasz, lub własne miejsce we wszechświecie, gdzie czujesz się bezpiecznie, choć w poszuki­ waniu przygód zjechałeś już połowę kontynentów. Jeśli dobrze zbudujesz świat przedstawiony, uda ci się nadać zdarzeniom znaczenie, a n ie tylko kolejno je zrelacjo­ nować. Świat (poza bohaterem) tworzą: 1 . Miejsce akcji. 2. Czas akcji. 3. Warunki atmosferyczne. 4. Dźwięki (naturalne, muzyka, dialog). S. Symbole i archetypy. 6. Elementy zmysłowe (zapach, kolor, rytm). 7. Tło społeczne/obyczajowe/historyczne. 8. Detale. Każdy z tych elementów może pełnić kilka funkcji. Prze­ myśl je dobrze, bo wpływają na: - wiarygodność opowieści, - atmosferę, klimat opowieści, - kompozycję książki, - atrakcyjność twojej h istorii (co bezpośrednio przekłada się na sukces komercyjny lub porażkę).

M I EJ SCE AKCJ I To, gdzie się rozgrywa akcja, jest ważne głównie dla ciebie jako autora powieści. To ty musisz zadbać o wizję swojego świa­ ta, by czytelnik się w nim rozgościł i czuł bezpiecznie (lub bał się, jeśli to na przykład horror). Dla odbiorcy miejsce ma oczywiście znaczenie, ale drugorzędne. On przeczyta prawie każdą opo­ wieść, jeśli będzie spójna i dobrze napisana. Ale istnieją miejsca bardziej atrakcyjne niż inne. Z pewnością chętniej sięga się po książkę, której akcja rozgrywa się tam, gdzie sami nigdy nie po­ jedziemy, albo na terenie niedostępnym dla "cywili ". Niedostęp­ na dla pasażerów część lotniska, więzienie, siedziba jednostki FBI, strefa zagrożona konfliktem wojennym, aglomeracja XVII wieku, siedlisko rozpusty z czasów carycy Katarzyny czy łódź podwodna z przyszłości wydadzą się czytelnikowi o wiele cie­ kawsze niź przestrzeń, którą może odwiedzić osobiście w dowol­ nym momencie. Jak z pewnością zauważyłeś, podając miejsce akcji, połączyłam je automatycznie z czasem. Te dwie zmienne nie występują osobno. O czasie akcji będzie jeszcze mowa, tu sygnalizuję jedynie, że czas i miejsce akcji są synchroniczne i atrakcyjność książki wzrasta, jeśli oba te czynniki gwarantują czytelnikowi przygodę, odkrycie sekretu lub podróż w nieznane.

Miejsce akcji w;wbieraj tak . b� czT,telnik mial okaz j ę doświadczyć rzeczy dla siebie nowych . Daj mu szansę prze.�ć p rz�odę . odkryć sekret . Pozwól mu wej ś ć tam. gdzie w real� syciu jeszcze nigdr nie był i by,ć nie może . nie chce lub nie powinien .

183

Możesz nie nazywać miejsca akcji. Nie rozumiem, dlaczego tak wielu debiutantów unika osadzenia swojej opowieści w konkretnym m iejscu, wybierając przestrzeń alegoryczną. J eśli i ty się na to zdecydujesz, to pamiętaj, że czytelnik mimo to musi wiedzieć, gdzie się znajduje. Ja radziłabym początku­ j ącym wybrać konkretne miasto/miejscowość/wieś i bazować na prawdziwych elementach. Weż pod uwagę miejsca, które dobrze znasz, lub - jeśli nigdy tam nie byłeś - odwiedż je osobiście, zgromadź dokumentację, odczuj energię. Dlaczego mówię o odczuciu i energii? Ponieważ każde z odwiedzanych przez nas miejsc, w których byliśmy, żyjemy czy będziemy, ma swój własny, niepowtarzalny nerw. D latego pisarze często in­ spirują się realną przestrzenią i zaczynają myśleć o książce, doświadczając w kon kretnych " dekoracjach " EMOCJ I - stra­ chu, piękna, rozkoszy, odprężenia, magii. Tak, chodzi o te nie­ uchwytne, bardzo trudne do opisania odczucia, które towa­ rzyszą nam, gdy znajdujemy się w opuszczonej fabryce, na rajskiej plaży, bezdusznym lotnisku czy w dawno nieremonto­ wanej zajezdni kolejowej. Świadome doświadczenie tych emocji to klucz. Zastanów się, dlaczego planując wakacje, mało kto decy­ duje się jechać do krajów, gdzie panuje głód, trwają działania wojenne lub temperatury spadają do czterdziestu stopni poni­ żej zera. Oczywiście - to nie reguła. Sama jestem doskonałym przykładem antyp lażowicza i wielokrotnie "odpoczywałam" na Syberii w środku zimy czy też w centralnych Chinach, gdzie głodowałam razem z najbiedniejszymi mieszkańcami Xiang­ tan, ponieważ pociąg nie przyjeżdżał przez kilka tygodni. Liczy się ceL Nie pojechałam przecież do Chin czy na Syberię leżeć na leżaku. Szukałam nowych doświadczeń, egzotyki, poznania in nych zachowań, wrażeń odmiennych od zwyczajnych. Już wybierając się w podróż, liczyłam na te, a nie inne doznania. Kontaktowałam się ze swoimi emocjami, by potem, tworząc

164

fikcyjną opowieść, czerpać z nich jak ze studni. Tak samo jest z wyborem lokalizacji dla fabuły i, co się z tym łączy, emocjami bohatera, a następnie czytelnika. Twoja opowieść ma za zada­ nie wzbudzić u czytelnika określone emocje. Nie musisz wska­ zywać konkretnego miasta. Ani też wybierać tego, w którym żyjesz lub w którym się urodziłeś (choć to zwykle najlepszy wybór, bo znamy je od podszewki). Karol May napisał Winne­ tou, siedząc w więzieniu. Nigdy nie był w opisywanych miej­ scach, ale czytelnicy cenią jego książki za wartką akcję i temat - głównie uciskanych Indian - i nikt nie zalicza tych dzieł do tak zwanej literatury wysokiej. Emocje w przypadku takich książek biorą się z napięcia dramaturgicznego (o tym szerzej w rozdziale Fabuła) Wyobraź sobie teraz scenę teatralną. Może być wypełniona dekoracjami, ale też opustoszała, jeśli scenograf za cel posta­ wił sobie uczucie pustki, którego ma doświadczyć widz. Każdy detal owej sceny jest zaplanowany. Nic nie znalazło się na niej przypadkowo. N iech ten przykład utwierdzi cię w przekonaniu, że lokalizacja to przede wszystkim szczegół. W teatrze nad opowieścią pracuje zespół: dramatopisarz pisze tekst, sceno­ graf planuje dekoracje, kostiu mograf dba o wygląd postaci, dramaturg pomaga zaadaptować tekst na scenę, a reżyser oży­ wia go przy udziale aktorów, którzy wcielą się w role bohate­ rów. Z książką jest nie inaczej. Każdą z tych funkcji trzeba wy­ pełnić. Historia musi zostać opowiedziana także wizualnie. Tyle że wszystkie te zadania są na twojej głowie. Pisarzowi nie wolno zapomnieć o żadnym z nich. Miejsce i czas akcji to nic innego jak scena, na której odbywa się spektakl. Musisz za­ dbać, by była odpowiednio udekorowana, żeby, kiedy wejdzie na nią aktor (twój bohater), opowieść nabrała tempa, a czytel­ nik ci uwierzył. To, jakich rekwizytów uźyjesz, jaką przestrzeń dasz odbiorcy, by pobudzić jego wyobraźnię - zależy wyłącznie od ciebie i twojej koncepcji.

165

Tym sposobem dochodzimy do sprawy kluczowej - opisu miejsca akcji. Wybierasz konkretny kawałek świata i tam umie­ ścisz swoją postać, a potem dołączą do niej kolejne. Ważne są detale, które opiszą ten świat. Czytelnik m usi poczuć to miejsce przez elementy drobne, lecz bezdyskusyjnie potwierdzające twój wybór. Pamiętaj, że to on, we własnej wyobraźni, składa sobie z proponowanych przez ciebie puzzli świat przedstawiony twojej opowieści. Ty mu dajesz jedynie kawałki układanki, a on (w swojej głowie, kiedy czyta powieść) układa ją w jakiś wzór. Dlatego najlepsze opisy miejsca są fragmentaryczne. Nie mu­ sisz poświęcać kilku akapitów na pokazanie, że znajdujemy się na kurzej fermie, skoro wystarczy gdakanie jednej kulawej kury, zapach odchodów, na co z przerażeniem zwróci uwagę bohater, lub przeciwnie - rząd sterylnych klatek, w których ptaki miesz­ kają, a obsługujący je pracownicy są ubrani w białe fartuchy laborantów. Trzeba wybierać. N igdy nie ma się wszystkiego. I tak samo jest z opisem. Ty decydujesz, co pokażesz czytelni­ kowi, a czego jeszcze nie, i jak on to miejsce " zobaczy " oczami wyobraźni. Do " zmysłowego opisu " jeszcze wrócimy. Tak na­ prawdę jednak im silniejszym symbolem operujesz, tym moc­ niej zadziałasz na czytelnika. On pragnie odkrywać tajem ni­ cę. Tym są książki - zagadką. I m łaskawiej użyjesz ważnych detali, tym lepiej zbudujesz opisywany świat. Radzę również, by " ogniskować ", czyli ustawiać ostrość sceny, na jednym ważnym elemencie. Tak samo jak na fotogra­ fii. Głębia ostrości może być większa lub mniejsza, ale zawsze istnieje jeden punkt, ku którem u zmierza nasze oko, i tam też win ien znajdować się e lement miejsca akcji twoim zdaniem najważniejszy. Pamiętaj też, by pozwolić narratorowi lub boha­ terom patrzeć na świat z różnych perspektyw. Nazywam go opisem cebulkowym: od szczegółu do ogółu lub odwrotnie - w zależności od funkcji, jaką ma spełniać ów opis. Dzięki takim zabiegom czytelnik może " zobaczyć " miejsce w całości, 186

ale także zajrzeć pod łóżko czy do szafy. Używaj "zoomu " świa­ domie, jakbyś pokazywał swój nowy dom. Tylko ty wiesz, co, kiedy i dlaczego chcesz pokazać. Oto lista pytań, które powinieneś sobie zadać. Do każde­ go z tych punktów dopisz sobie także odpowiedź na pytanie .. d laczego? ". 1. Miasto, miasteczko czy wieś? 2. Państwo (istniejące, fikcyjne) lub pustkowie? 3. Rzecz dzieje się na ziemi/pod ziemią, w/na wodzie, w lesie czy może na pustyni? Otaczająca nas przyroda bardzo pobudza zmysły czytelnika. 4. Jakie materiały tworzą to miejsce? 5 . Jakie kolory dominują? 6. Jakie jest światło? 7. Noc czy dzień? Niektóre miejsca zupełnie inaczej odbieramy za dnia niż nocą, kiedy zmieniają swoje oblicze. Nie ma znaczenia, czy opisujesz miejsce akcji współczesne, istniejące, czy też jest to książka fantastyczna lub historyczna. Zasady obowiązują te same. Zmieniasz jedynie dekoracje, bio­ rąc pod uwagę potrzeby fabuły.

Opisuj miej sca.

jakb� u*yval

obiekt� w klas�s� aparacie rotograr1cs�: lub odwrotD1e .

od sscseg61u do og61u Posw61 Darratorowi lub

bohaterom p atrseć Da świat s r6sDJ'Ch persp ekt7V. V p isaDiu Die ma prawd,- obiekt,.vDej .

187

CZAS AKCJ I Jeśli chodzi o czas, dotykamy tak naprawdę czterech kwestii.

1. Czas zegarowy. Fabuła musi m ieć logiczny przebieg. Linia czasu ma się zgadzać, choć n ikt nie będzie tego spraw­ dzał ze stoperem. Nie masz o bowiązku opowiadać li nearnie. M ożesz używać retrospekcji (cofa nia się w czasie, wspo­ m n ień itd.), wybiegać w przyszłość, opowiadać od końca, wybiórczo, stosować elipsy czasowe, rozciągać lub konden­ sować czas (na kil kuset stronach opowiedzieć przebieg zale­ dwie jednego dnia). Ważne, by pamiętać, że czas w książce biegnie inaczej niż w rzeczywistości. Już mówiłam wcześniej, że fabuła to życie, ale wycięto z n iego wszystkie nudne frag­ menty. 2. Stempel czasu. Zadbaj o to, by wszystkie eleme nty dekoracji: scenografia, ubiór postaci, zwyczaje, język, którym posługują się opisywani ludzie, ich światopogląd, cele, ma­ rzenia - były dopasowane do czasu, w jakim rozgrywa się akcja. 3. Czas fabularny. Zasadniczo im później zaczniesz opo­ wieść, tym lepiej dla fabuły. Mówię teraz nie o czasie zegaro­ wym, lecz fabularnym. To, kiedy i co ujawniasz, jest bezpośred­ nio związane z napięciem. Naucz się je budować, a czytelnik z tobą zostanie. By opowiedzieć genezę historii, masz do dys­ pozycji wiele narzędzi: bohater myśli, wspomina, spotyka ludzi z przeszłości, zdarzenia traumatyczne mają swoje konsekwen­ cje i czytelnik może ich doświadczyć razem z nim. To wszystko zmieści się w twojej książce. Jeśli umiesz kom presować czas fabularny, uda ci się to, co na pierwszy rzut oka wydaje się niedopuszczalne, czyli opowiadanie historii od króla Ćwieczka (Wyznaję, Imperium, Neuland).

188

4. Czas rzeczywisty. Zasadniczo to pojęcie w książce nie istnieje. Opowieść rządzi się swoimi prawami i masz prawo naginać czas do własnych potrzeb. Przykład: niektórzy pisa­ rze uparcie używają kom pozycji klamrowej. A więc zaczynasz prologiem: ktoś spotyka kogoś dziś, po czym zdradza mu se­ kret, zaczyna snuć opowieść sprzed lat. Na koniec - tym ra­ zem w epilogu - wracamy do czasów współczesnych, dowia­ dujemy się, jakie są skutki owych zdarzeń. Choć metoda t rąci myszką i jest raczej " siłowa ", a już z pewnością nie war­ to jej nadużywać w każdej książce, to pokazuje wyraż nie, jak pojemna jest fabuła, jeśli chodzi o czas a kcj i . Tylko od ciebie zależy, jakie zakreślisz ramy czasowe, jakie widełki so­ bie ustawisz. Dobrym użytkowaniem czasu możesz wygrać wiele spraw: zbudować suspens, maskować charaktery, mani­ pulować danymi, odwracać historię, burzyć zastany ład, wzru­ szać. Czas to niezwykle ważne narzędzie, a na dodatek bardzo proste w obsłudze. Wystarczy zdać sobie sprawę z jego upły­ wu i z tego, że nie jest linią prostą. Polecam książkę Stqd do wieczności i z powrotem Seana Carrolla, w której autor przed­ stawia wiele teorii na temat czasu. Choć to publikacja nauko­ wa, pomoże ci pojąć względ ność rozumienia czasu i teorii z nim związanych. Zauważ, że kiedy się doskonale bawimy, jesteśmy z ukochaną osobą lub odpoczywamy na wakacjach, czas mija nazbyt prędko, natomiast oczekiwanie w kolejce do lekarza, gdy spodziewamy się niezbyt dobrych wieści, wyda­ je się wiecznością. Czas to nic i nnego jak życie, droga, podróż. I to, co teraz jest straszne, piękne lub rozkoszne, upragnione, za parę lat może wyglądać zupełnie inaczej. N ie ma bowiem w życiu nic stałego. Zmiana jest czymś naturalnym. O tym warto opowiadać.

189

SYMBOLE Nie potrzebujesz wielu aka pitów, by przedstawić czytelni­ kowi ważny komunikat o tworzonym przez ciebie świecie. Do­ bry dobór symboli, czyli elementów niosących wiedzę zrozu­ m iałą od pokoleń i odnoszących się do zmysłów, jest o wiele skuteczniejszy. To jak z etykietkami na produktach w sklepie. W dzisiejszym szalonym pędzie człowiek potrzebuje ich bar­ dziej niż kiedyś, by porządkować rzeczywistość. Nie namawiam do używania symboli wprost. Warto jednak przyjąć do wiado­ mości, że przełamanie ich znaczeń lub świadome ich używanie do budowy klimatu opowieści to wartość niezbywalna. Symbole to, rzecz jasna, znaki umowne, które mają różne znaczenie w różnych kulturach. Sowa to ptak, ale też symbol mądrości. Lew uosabia władzę, koń - wolność. Pacyfka to sym­ bol pokoju, krucyfiks rzadko występuje w m ieszkaniu ateisty, lecz jeśli się tam znajduje, może budować tajemnicę bohatera (Twe Oetective) itd. Nie używaj wyłącznie znanych symboli: lepiej zastąpić jed­ no skomplikowane pojęcie innym - krótszym, bardziej wyrazi­ stym, łatwiejszym do zapamiętania lub mniej abstrakcyjnym. Symbol to przecież konkret. Ale tak naprawdę niemal każdy element potrafi nieść rozmaite emocje. Kolory mają znaczenie, upodobanie do czystości lub lekceważenie brzydoty sporo mó­ wią o człowieku. Symboliczna może być zarówno odzież boha­ tera, jak i jego wypowiedzi. Zachęcam do " etykietowania " także postaci pobocznych lub epizodycznych, by czytelnik łatwo wyłuskał je z tłumu po­ wieściowych bohaterów. Żółta brudna bejsbolówka na głowie kilkuletniej dziewczynki więcej o niej mówi niż przydługi ela­ borat o jej wyczynach; na dodatek warto wykorzystać to jako zapowiedź suspensu, zanim jeszcze bohaterka zrobi psikusa lub powie brzydkie słowo.

190

Symbole pozwalają na tworzenie tak zwanych prześwitów, czyli drobnych, na pierwszy rzut oka nieistotnych elementów, któ­ re potem potwierdzą się w postaci poważniejszych i brzemien­ nych w konsekwencje zdarzeń. Krzyk sowy, piorun roztrzasku­ jący drzewo, zgubiony klucz, drobna stłuczka z winy kierowcy, spóźnienie na samolot, pęknięcie lustra jako celny strzał losu w twojego bohatera, słynna strzelba Czechowa, która musi wypalić w trzecim akcie. To także kształty, zapachy, faktura, zmysłowe wspomnienia (ogień, woda, konkretny rodzaj rośliny, zwierzę, charakterystyczny rekwizyt itd.). Każda sytuacja, w ja­ kiej znajdzie się bohater, może mieć kluczowe znaczenie dla późniejszej fabuły. Kiedy przeanalizujemy swoje doświadcze­ nia, zauważymy, że wiele sytuacji, które nam się przytrafiło, miało kiedyś (czasem przed laty) swój istotny początek, lecz zwykle o nim nie pamiętamy, bo skończyły się dobrze. Jeśli jesteś pisarzem, stajesz się na nie wyczulony, dbasz o te dro­ biazgi, bo wiesz, że przydadzą się, kiedy będziesz konstruował opowieść. Oczywiście namawiam, by używać ich z rozwagą. N ie jest moim celem zachęcać cię do twórczości onirycznej, w której bohater głównie śni i ma wizje pełne zagadkowych symboli. Nie rozumiem i nie cenię opowieści bez zwartej fabuły. Zresztą trzeba nie lada zręcznego pióra, by takową udźwignąć. Rzadko się to udaje debiutantom. A jeśli J uż, to zasługa wybitnej fra­ zy, poezji języka. Opowieść jednak nie istnieje bez zdarzeń. Nawet anegdota posiada punkty zwrotne, o puencie n ie wspo­ minając. Inaczej nie będzie cię bawiła. Tak więc każdy z uży­ tych przez ciebie elementów m usi być przemyślany i zapew­ niam, że czytelnik ich nie zbagatelizuje. Na tym polega ich siła, że oddziałują na wszystkie zmysły (choć jedynie w wyobraźni) i mają wiele znaczeń. Dlatego w odróżnieniu od alegorii, która po odszyfrowaniu ma tylko jedno rozwiązanie, symbole są nie­ zwykle użyteczne.

19 1

Mogą być też pretekstem do opowiedzenia o przeszłości postaci, o świecie, w którym m usi funkcjonować, oraz o rze­ czywistości, która minęła, a zastąpiła ją inna. Są wówczas jak pieczęć czasu, symbol przemijania lub przeciwnie - trwania pewnych pojęć, mimo wszechobecnej degrengolady (na przy­ kład kiedy opisujesz, jak trudno zachować godność wśród zgiełku wojny). Odpowiednie użycie symboli wzbogaca wreszcie fabułę w pierwiastek magiczny (nie mówię tutaj o powieściach fanta­ sy, bo w nich to wyłącznie scenografia), czyli odrywa zdarzenia codzienne od rzeczywistości i wznosi ją na poziom un iwersal­ nego rozumienia. A tylko takie historie przetrwają w świado­ mości czytelników.

WARU N K I ATMOSFERYCZN E Jeśli o magii mowa, nie ma nic cenniejszego niż odpowied­ nie wykorzystanie pogody do wzmocnienia efektu dramatur­ gicznego. Wiedzieli o tym doskonale dawni czarodzieje, wiedź­ my, a także późniejsi iluzjoniści, oszuści i dramatopisarze, jak choćby S hakespeare. Pisarze są bardzo blisko tych profesji. W pisaniu też chodzi o uwiedzenie czytelnika. Deszcz, śnieg, pioruny, noc, świt, zachód słońca ... N ie ma sensu wymieniać wszystkich. Sam z pewnością doświadczyłeś wielu niezwykłych sytuacji, którym towarzyszyły różne warun­ ki pogodowe. Znów odradzam zgrane kalki. Nie pisz, że m róz był tak silny, że śnieg skrzypiał pod butami, a on i ona pocało­ wali się pierwszy raz o zachodzie słońca. Błagam, postaraj się przełamać znane schematy, a przynajmniej próbuj. Zbuduj coś, co każdy zna, i wykorzystaj to na kontrze, zaszokuj, zaprzecz temu, co ogólnie znane, łam tabu. Pamiętaj też, że powstało

19a

wiele opowieści, dla których bazą był upał (Martwe popołu­ dnie), piorun (Makbet), wyładowania elektryczne (Carrie), lawi­ na (Bielszy odcień śmierci) lub fakt, że od dawna nie spadła ani kropla deszczu (Chinatown). Obserwuj rzeczywistość. Patrz, jak pogoda działa na ciebie, innych, zwierzęta. Nie bez powodu halny pcha górali do samo­ bójstwa. I choćbyś zbudował całą opowieść na tym elemencie, pamiętaj o ekonomii. Jeden numer jeden raz. Co najwyżej mo­ żesz pozwolić sobie na wariacje, ale nie na refren. To dobre w piosenkach d la dzieci w przedszkolu. Dlaczego przestrze­ gam? Bo to bardzo zgrana karta, a jednocześnie pewnik. Dzia­ ła, budzi emocje. Sprawdź, przemyśl dobrze, czy takie, jakie zaplanowałeś dla swojej fabuły. Przeczytaj scenę komuś bli­ skiemu i posłuchaj jego opinii. Elementy naturalne użyteczne dla fabuły odnoszą się do sfery niezrozumiałej, boskiej, której nikt z nas - żywych ludzi - nie potrafi wyjaśnić, choćby był naukowcem i wiedział wszystko o kometach. Nie chodzi o ra­ cjonalizowanie, ale - znów - odczucia. O przyjęcie do wiado­ mości, że istniejemy w świecie, który ma swoją strukturę, i je­ steśmy tylko jego n iewielkim trybikiem. Na tak wiele rzeczy, zjawisk nie mamy wpływu. A jednak żyjemy, mamy plany, ma­ rzenia, o które walczymy, boimy się o naszych bliskich i liczy­ my, że do śmierci uda się nam jakoś przetrwać. Zresztą to nie twoje zadanie poszukiwać odpowiedzi na pytanie, jak łączą się warunki atmosferyczne z ludzkim losem - chyba że o tym jest twoja powieść. Ale że takie połączenie istnieje, nikt nie zaprze­ czy. Doświadczył tego każdy co najmniej raz w życiu. Pozwól doświadczyć tego swojemu bohaterowi.

193

DŹWI Ę K I Ten element łączy się z symbolami, miejscem i czasem. To system naczyń połączonych. Piszę o tym dlatego, że debiutan­ tom zwykle łatwiej pojąć sferę wizualną, szybko uczą się ją opisywać przepięknie, jakby m ieli to we krwi. Tymczasem o dźwiękach zapominają całkowicie. Nie mówię teraz o dialo­ gu, bo w czasach kultury obrazkowej, gdzie większość z nas jest nakarmiona filmem, serialem, telewizją, co drugi adept pisania odkrywa w sobie ucho do dialogu. Książki zresztą pisze się dziś językiem dużo prostszym niż przed laty. Przez dźwięki rozumiem nie tylko ludzką mowę, lecz to, jak przemawia do nas świat za pomocą szczekania psa, jadącego autobusu, trzas­ ku zapalniczki nocą pod drzwiami, krzyku dziecka lub ope­ rowego śpiewu z kamienicy naprzeciwko. Cisza także jest dźwiękiem (niezwykle istotnym!) i należy jej używać, bo działa skuteczniej niż pu ste gadanie. Te elementy należy przede wszystkim dostrzec, a potem je włączać w opisy. N ie zapomi­ naj o nich, kiedy tworzysz konwersację lub kiedy decydujesz się opowiadać retrospektywnie. Dźwięki potrafią zastąpić opis wizualny. Mogą też wzmocnić grozę, radość, napełnić emocją martwą lub nudną scenę, kiedy potrzebujesz coś czytelnikowi wyjaśnić. Doskonale dynamizują akcję, nadają jej wiarygod­ ność, zapewniają poczucie bycia w miejscu, gdzie znajduje się bohater.

PODSUMOWAN I E 1. Świat powieści (poza bohaterem) tworzą: miejsce akcji, czas akcji, warunki atm osferyczne, dźwięki (naturalne,

194

muzyka, dialog), symbole i archetypy, elementy zmysło­ we (na przykład zapach, kolor, rytm), tło społeczne/oby­ czajowe/historyczne, detale. 2. Kiedy wybierasz miejsce akcji - nazwij je. Jeśli to miasto, którego nie znasz, udaj się na dokumentację i przejdź się uliczkami, znajdź lokalizacje, wczuj się w klimat. obser­ wuj mieszkających tam ludzi. 3. Czas fabularny to nie to samo co czas zegarowy. Możesz go kompresować, rozciągać, używać nie linearnie, ale pa­ miętaj. że decydując się na osadzenie akcji w kon kret­ nym czasie, podejmujesz wyzwanie, by zarysować go także na innych poziomach: w sferze wizualnej miejsca akcji, stroju twoich postaci, języku ich wypowiedzi, oby­ czajów, a także w strukturze fabularnej. 4. Używaj symboli, ale nie kalek. Unikaj stereotypów, sku­ tecznie kontruj czasem, miejscem akcji temat fabularny. Romans nie m usi rozgrywać się w rajskim ogrodzie. 5. Książka jest dziełem audiowizualnym. Zadbaj także o tę warstwę opowieści. Kiedy jednak opisujesz miejsce akcji lub wygląd postaci, raczej "etykietuj". Posługuj się naj­ mocniejszymi detalami, by nie przeładować fabuły cięż­ kim opisem . Szczegół ma znaczenie, ale nie chodzi o "wy­ liczankę". Dźwięki to nie tylko rozmowy bohaterów. To także cisza, szczekanie psa, odgłos hamującego z pi­ skiem auta czy tarcie meta lu o metal, kiedy wykoleja się pociąg. Używaj tych detali, by czytelnik naprawdę miał szansę być w twoim świecie, a nie tylko się po nim prze­ ślizgiwał.

195

ĆWI CZ EN IA 1 . Zaplanuj prywatny plener literacki. Jeśli nie chcesz jechać sam, umów się z grupą ludzi, którzy także piszą, i pojedź­ cie na łono natury. To może być dzika plaża, zagajnik, uroczysko, pustynia czy choćby schronisko w górach. Ważne, by poza wami nikogo tam nie było. Napisz trzy sceny, których akcja będzie się działa do­ kładnie w tym samym m iejscu i z tymi samymi bohate­ rami (trzy postaci to maksimum - pam iętaj, że Im ich więcej, tym scena trudniejsza, na początek spróbuj na­ wet zacząć od dwóch), lecz każda rozegra się w innym czasie: na przykład przed świtem, w samo połud nie i o północy. To może się dziać współcześnie, w przyszło­ ści bądź w przeszłości. Temat i moment w fabule także nie ma znaczenia - sam zdecyduj. Chodzi o to, byś wyko­ rzystał porę dnia i znalazł w niej potencjał do zbudowania napięcia dramaturgicznego. Potem przeczytajcie wasze sceny na głos i omówcie je. Niech każdy z was w punktach wskaże trzy plusy i trzy minusy danego fragmentu opo­ wieści. Zobacz, jak wiele się zmieniło w tych historiach, choć tak naprawdę to, co je różni, to wyłącznie pora dnia. 2. Napisz scenę punktu kulminacyjnego, nie używając dia­ logu. Postaraj się wykorzystać dźwięki ze świata, by od­ dać napięcie między dwoma bohaterami. Pod koniec sceny możesz wprowadzić trzecią - całkiem nową - po­ stać. I ta ma prawo powiedzieć jedno zdanie. Wydrukuj tekst, przeczytaj go na głos, popraw i daj do czytania komuś zaufanemu. Sprawdź, czy twój czytelnik bał się o twoje postaci, liczył, że im się uda. Jeśli nie osiągnąłeś celu, napisz scenę jeszcze raz, biorąc pod uwagę wszyst­ kie uwagi odbiorców.

196

3. Opisz jeden dzień ze swojego życia z perspektywy włas­ nego dziecka, psa, kota. Postaraj się nie infantylizować. Potem przepisz scenę w różnych typach narracji: pierw­ szoosobowej, drugoosobowej i trzecioosobowej. Która pasuje ci najbardziej? 4. Wyobraź sobie, że twój pociąg odjeżdża za niecały kwa­ drans. Stoisz w korku, tramwaj się zepsuł, dziewczyna cię opuściła i zanim odbyłeś z nią długą rozmowę, ktoś ukradł ci portfel, a taksówk.arz grozi, że jeśli nie zapłacisz za kurs, wezwie policję. Perypetie mogą być inne, rzuć jednak swojemu bohaterowi wiele przeszkód pod nogi. Utrudnij mu dotarcie do celu, ale daj mu silną motywację do działania. Musi wsiąść do tego pociągu! Co robisz? Jak starasz się na niego zdążyć? Opisz to na maksymalnie trzech stronach maszynopisu, a potem skróć o połowę. Przeanalizuj, co usunąłeś z wersji pierwotnej i jakie ele­ menty zostawiłeś. 5. Wyjdź przed dom i przez kwadrans obserwuj, co dzieje się na ulicy, na której mieszkasz. Jeśli podejdzie do cie­ bie ktoś znajomy, porozmawiaj z nim chwilę, ale twoim celem jest zarejestrowanie rytuałów, które rozgrywają się wokół nas, a na które nie zwracamy uwagi, ponieważ zwykle się śpieszymy. Patrz na gołębie, szwendające się koty, licz auta, które cię m ijają. Jeśli mieszkasz na wsi, wdychaj zapach kwiatów zza płotu sąsiadki, pozbieraj zielone jabłka, wystaw twarz do słońca i sprawdź, co przyjdzie ci do głowy, kiedy zamkniesz oczy. Słowem, masz przez kwadrans się nie śpieszyć, nie myśleć. Wy­ łącznie biernie obserwować. Kiedy wrócisz do domu, wymyśl fikcyjną historię, która zdarzyła się w tym miej­ scu i czasie, kiedy tam stałeś. Wykorzystaj wszystkie podpatrzone detale.

197

6. Znajdź zdjęcie burzy, które budzi twój niepokój. Powieś je na lodówce, ustaw na biurku, zrób z niego tapetę na pulpicie komputera. Przyglądaj mu się przez kilka dni. Przypomi naj je sobie dotąd, aż obrazek utrwali się w twojej głowie na tyle, że zaczną się pojawiać pomysły, fotografia zaś ożyje, jakby była w 3 D. Wtedy wygospoda­ ruj kilka godzin i " na jednym oddechu " napisz opowia­ danie inspirowane tym zdjęciem. Postaraj się nie przery­ wać pracy. Pisz, aż skończysz. Opowiadanie nie musi być długie, wystarczy zaledwie kilka scen. Chodzi o to, byś nie " opuszczał " swojej fabuły. Potem wyszukaj zdjęcie budzące całkiem odwrotne emocje, na przykład niewia­ rygodnie pięknej tęczy. Tak słodkiej, jakby była stworzo­ na w Photoshopie. Uruchom w podobny sposób wy­ obraźnię. Obserwuj zdjęcie, aż przeistoczy się w twojej głowie w kawałek świata przedstawionego. Napisz ciąg dalszy tej samej opowieści. Zastanów się, jak przestrzeń wpływa na opowieść.

FABUŁA �wiat nie miał początku i nie będzie miał końca. Ruch jest wieczny, tak jak i czas, który go mierzy; pojęcie teraźniejszości zawiera pojęcie przeszłości i przyszłości. Arystoteles

Każda opowieść jest jedyna w swoim rodzaju. Genialne książki na pie rwszy rzut oka róż nią się wszystki m . Inne są bohater, świat przedstawiony, narracja, temat, wreszcie po­ mysł na historię i sposób jej opowiedzen ia - typowy jedynie dla danego autora, bo każdą h istorię można opowiedzieć inaczej. Wystarczy zmienić jeden z wyżej wymienionych elemen­ tów i opowieść nabiera innego znaczenia. Zmiana płci lub wieku postaci głównej przesuwa siłę ciężkości na inny temat, a także wymagać będzie prawdopodobnie zmiany przebiegu zdarzeń. Umiejętność dostrzeże nia oraz zaprezentowania dane­ go tematu to kwestia indywidualna - talent, czasem geniusz; z całą pewnością dar, który został nam w jakimś stopniu dany. Wykonan ie zaś to tylko dobre rzemiosło, którego każdy pisarz winien się uczyć i doskonalić całe życie.

199

Struktura dobrej op.ovle ścl savsse jest taka s�a .

Struktura (z łac. budowa, sposób budowania) to: 1. Rozmieszczenie elementów składowych danego układu i zespół relacji (wzajemnych powiązań) między tymi elementami, charakterystyczny dla tego układu; sposób, w jaki części całości są ze sobą powiązane. Struktura nadaje zorganizowanej całości jedność, jest jej stałym elementem. 2. Sposób ułożenia czegoś w jakimś porządku. 3. Budowa wewnętrzna ciała. 4. Układ, którego elementy są powiązane ze sobą w określony sposób danymi relacjami; całość zbudowana w pewien sposób z jakichś elementów; zespół. Wszystkie te opisy dobrze oddają kwintesencję budowy opowieści, włącznie z punktem 3. jako żywego organizmu. Budowa wewnętrzna ciała musi być spójna, by człowiek mógł funkcjonować, myśleć, tworzyć. I tak jak kręgosłup ludzkiego ciała składa się z określonych stałych elementów. dzięki któ­ rym dobrze funkcjonuje, wada zaś najdrobniejszego kręgu pro­ wadzi do różnorakich upośledzeń ruchu i psychiki człowieka, tak samo struktura dobrej opowieści zawiera w sobie stały zestaw elementów konstrukcyjnych. Jest identyczna w kilkuto­ mowych epopejach i najprostszych bajkach dla dzieci. W pio­ senkach i scenariuszach filmowych, a także w anegdotach i dowcipach. Niezależnie od tego. czy mamy do czynienia -

a oo

z nowatorską formą opowieści opartą na języku (Wojna polsko­

-ruska pod flagq biało-czerwonq), czy też zdarzenia nie są przedstawione chronologicznie (Gra w klasy) bądź autor używa dwóch rodzajów narracji (Sprawa Niny Frank), czy mamy do czynienia równocześnie z kilkoma głównymi bohaterami (Go­ dziny), których losy splatają się w węzeł przeznaczenia - jej konstrukcja jest stała. Pisarz poważnie traktujący swoje rze­ miosło powinien ją znać. Dobra umiejętność żonglowania elementami strukturalny­ m i opowieści pozwala autorowi w pełni panować nad fabułą i osiągnąć zamierzony efekt u czytelnika. To podstawowa kwe­ stia, którą należy ustalić, zanim przystąpimy do pracy bardziej przyjemnej i wymagającej talentu oraz wrażliwości, czyli do samego pisania. Świadome " ustawienie opowieści ", a więc uporządkowanie zdarzeń w określonym porządku, jest nie­ zbędne, by powstała dobra powieść. Trzeba to robić racjonal­ nie, posługując się określonymi zasadami, a nie kierować nag­ łym zwidem, natchnieniem czy maligną, chwilowym kaprysem autora. Pisarz nie ma prawa niezrozumiałości lub braku konse­ kwencji w opowieści tłumaczyć koniecznością doświadczania sztuki. Nie tylko on sam tkwi wówczas w błędzie, lecz na do­ datek perfidnie bawi się uczuciami czytelnika, marnując jego czas i pieniądze wydane na zakup książki. Oczywiście może się zdarzyć, że książka - zwłaszcza debiutancka - powstanie bez planu, wstępnych przemyśleń, a autor niesiony intensywną emocją głównego bohatera stworzy dzieło wielkie. Dzieje się tak niestety niezwykle rzadko. Zresztą pierwsza książka prze­ ważnie "wychodzi " z nas sama, wcześniej zaś siedzi długo w środku i dojrzewa, domagając się napisania. Przy drugiej książce, już po wykonaniu syzyfowej pracy, wiemy o pisaniu o wiele więcej, ale też o wiele m niej czerpiemy z własnych na­ turalnych zasobów (to dlatego zwykle pierwsza książka jest tak mocno autobiograficzna, choćby i wątki te zostały doskonale

a01

zamaskowane). Przy pisaniu kolejnych utworów bardzo trudno ruszyć bez planu; nawet ci, którzy nienawidzą wszelkich czyn­ ności porządkujących opowieść (sama do nich należę), uświa­ damiają sobie, że jakiś plan trzeba mieć. Samo tworzenie planu nie jest niczym nader skomplikowa­ nym - pod warunkiem że zna się reguły, jakie rządzą fabułą. Z czasem autor uczy się nim posługiwać, choć na początku to ta faza sprawia najwięcej trudności. Ważne, by w pewnym mo­ mencie pracy nad powieścią zobaczyć swój p rojekt jakby z góry, z lotu ptaka. Dlatego zalecam zawsze zapisanie pomy­ słu na jednej kartce maszynopisu. Trudne? Oczywiście. Ale dopiero wtedy zdania, pozbawione ozdobników i metafor, uka­ żą czystą dramaturgię opowieści, a także odsłonią bezlitośnie, z jakiego rodzaju materią mamy do czynienia. Gdzie są luki i ile zostało jeszcze do domyślenia? Czy to jest opowieść na książ­ kę, a może wyjdzie z tego lepsze opowiadanie lub sztuka? Czy w ogóle jest o czym pisać? Czasem zaś, już na tym etapie pra­ cy, plan wskaże formę i typ narracji. W pisaniu nie chodzi o długość - trzeba ją dopasować do zawartości: liczby wątków, pojawiających się postaci, opisywanych miejsc akcji oraz sa­ mego ciężaru tematu. Po zapisaniu na kartce fabuły opowieści (najlepiej w punk­ tach) możemy rozdrabniać jej części - dokładać elementy, wzmacniać rozwiązania - by w trakcie pisania precyzyjnie wie­ dzieć, do czego zmierzamy w każdej scenie. Wtedy w książce nie znajdzie się ani jedno zbędne zdanie. Każdy element będzie przemyślany i solidnie ulokowany w fabule. Podane przeze mnie dalej metody pracy twórczej nad struk­ turą opowieści nie wykluczają się, lecz uzu pełniają. Każda z nich pozwala na bardziej szczegółową analizę posiadanych danych. Zaczniemy od naj prostszego podziału (Arystoteles),

aoa

poprzez paradygmat 3 -aktowy (Syd Field), a skończymy na strukturze sekwencyjnej (Frank Daniel). Na deser postaram się przybliżyć strukturę magiczną podróży bohatera (Joseph Camp­ bell/Christopher Vogler) i morfologię bajki (Władimir Propp). Choć metody pracy nad fabułą różnią się od siebie, szkielet opowiadania nie zmienia się nigdy. Każda opowieść dzieli się na trzy części: Wstęp. 2. Rozwinięcie. 3. Zakończenie.

1.

Wsa��kie opowieści daiel� si, Da �raJ'" ca, ś c i : roswiDiłcie .

wst,p..

a&końcaeDie .

KaSda a Dich ma sw03e składowe . Umie3ł�De roamie sacaeDie ich w opowie ś ci gwar&Dtuj e au�orowi sukces . Sukces p �8araa aaś to 8at�r&kc3a caJ'"'telDika. Prsecie' gł6wDie p o to pi s aemr.

N ie istnieje inny sposób budowania fabuły, ponieważ takie są percepcja człowieka i jego możliwości odbioru zewnętrzne­ go przekazu. Wynika to z tradycji tragedii antycznej, z której wyrośliśmy, z niej też wywodzą się wszystkie struktury drama­ turgiczne i formy przekazu (włącznie z filmem, teatrem oraz współczesnymi grami komputerowymi). Do takiego sposobu przywykliśmy i tego oczekujemy od dobrej opowieści. Kiedy

203

struktura jest prawidłowa, nie męczymy się, czytając. Lektura s p rawia nam niekłamaną przyjem ność, bo struktura nie od­ c iąga naszej uwagi od wydarzeń - jest tak naturalna jak na­ stępujące po sobie pory roku. Skupiamy się na prezentacji postaci oraz ich wewnętrznym życiu, zsynchronizowanym z przedstawianymi zdarzeniami. Każde odstępstwo od tej re­ guły budzi u czytelnika dyskomfort. Poczuje się zaniepokojony ( " coś tu jest nie tak "), choć prawdopodobnie nie zorientuje się, że problem tkwi w błędach konstru kcyjnych. I dobrze, czytelnik nie powinien myśleć o strukturze fabuły w trakcie lektury. Nie po to kupił książkę, by się skupiać i analizować. Ż aden szanu­ jący się pisarz nie ma prawa zamęczać odbiorcy. Czytelnik przeżywa za bohaterów ich przygody, perypetie, traumy. Boi się o nich i ma nadzieję, że uda im się osiągnąć zamierzony cel. Tylko napięcie zbudowane dla utrzymania uwagi odbiorcy spełni jego oczekiwania, choćby samo wykonanie było podpo­ rządkowane komercji i ubogie psychologicznie (Kod Leonarda da Vinci). To autor powinien zadbać, by układ zdarzeń spra­ wił, że historia wciągnie czytelnika i da mu radość oraz odprę­ żenie (tak, nawet horrory czyta się dla takiej właśnie przyjem­ ności). Fabuła jest lepsza, im lepiej ustawione zostały zdarzenia - jedno po drugim. Muszą wynikać z siebie nawzajem w proce­ sie przyczynowo-skutkowym . Taki plan powieści powinno się przygotować przed przystąpieniem do pracy pisarskiej. To rze­ mieślnicza robota, wymagająca precyzji i opłacalna. Autor oszczędza sobie wielu dni pracy i godzin zmarnowanych nad pustą kartką. Nie istnieje ryzyko wystąpienia syndromu białej kartki ani kryzysu twórczego. Nie tylko w kwestii "co dalej?". Także jeśli chodzi o " dopięcie" tematu oraz wejście głęboko w motywacje postaci. Można się wtedy poświęcić cyzelowaniu zdań, pracy nad formą i dopieszczaniu kompozycji książki.

204

Układ .dar.�ń , e st DaJYaSuie,8.� elemeutem dobre' op,owie łoi .

Wrażliwości, um iejętności postrzegania niezwykłych zda­ rzeń, łączenia faktów czy tworzenia niezwykłych postaci nie da się nikogo nauczyć, jeśli nie jest mu to dane, Tymczasem znajomość budowy fabuły, konieczną, by napisać dobrą książ­ kę, a wręcz nieodzowną, by ją w ogóle skończyć, można wy­ ćwiczyć. Większość ludzi dużo czytających ma tę wiedzę w sobie i rozdział niniejszy jedynie przypomni im lub uświadomi obo­ wiązujące zasady. Wystarczy po prostu czytać klasyków, by uczyć się, jak w praktyce budować fabułę. Nic zresztą nie za­ stąpi czytania, jeśli chce się samemu pisać. W trakcie czytania uruchamia się ta część naszej percepcji, która pozwala nam potem na swobodne snucie własnej opowieści. Bo tak napraw­ dę każdy z nas zna strukturę dobrej h istorii, choć kiedy jako twórca wchodzi się w alternatywny świat książki, trudno się nie zgubić (ulec pokusie wejścia na poboczne ścieżki). Sama tego doświadczyłam wiele razy. A kiedy zajdzie się za daleko, naprawdę trudno zawrócić, bywa, że nie sposób. Książkę trze­ ba zaczynać na nowo, bo redaktor w wydawnictwie powtarza jak mantrę: "Wspaniale, ale o czym to jest? ". Wielu autorów żałuje, że najlepszy nawet redaktor nie potrafi wskazać kon­ struktywnie błędów i nie powie, jak należy je poprawić. Przy­ kro mi, ale to nie jego rola. To ty powinieneś wiedzieć, jak pisać książki, a nie on. Jeśli masz dobrze ustawioną fabułę, w każdej chwili mo­ żesz zajrzeć do kolejnego pu nktu swojego planu powieści. Nie

2. 0 5

wyrzucasz całego maszynopisu do kosza, bo wiesz, które z za­ pisanych kartek mają sens, a co na nich jest po prostu złe lub n iepotrzebne. Masz plan - azymut - i tym samym orientujesz się, dokąd zmierzasz. Możesz też poprawiać, cyzelować jedną scenę, nie obawiając się, że piszesz ją sobie, a muzom. Wiesz bowiem doskonale, że ona się przyda. Na przykład będzie to kluczowa scena odkrywająca tajemnicę bohatera i musi być genialna. U miesz ją napisać, poprawić i udoskonalić. Nigdy nie zrobisz tego tak dobrze bez planu. Ponadto, jeśli przygotowu­ jesz plan przed pisaniem, nie ma ryzyka zatopienia się w ma­ razmie, frustracji czy zniechęceniu do pisania w ogóle. Ale uwaga! Choć układ zdarzeń jest najważniejszym elementem dobrej powieści (sprawia, że k siążka jest napisana dobrze lub żle), nie zastąpi pozostałych elementów: charakteru bohate­ rów, zapewnienia czytelnikowi widowiska, sposobu myślenia i umiejętności operowania słowem oraz określenia tematu książki. Żadnemu pisarzowi nie wolno o tym zapominać!

ARYSTOTELES Fabuła to nic innego j a k odpowiednio upo rząd kowany przebieg wydarzeń, czyli ciąg następujących po sobie SYTU­ ACJ I, w których znajdzie się bohater. Moż na mieć wspaniały dar wypowiadania się, um iejętność budowania niezwykłych postaci, ale bez dobrego układu zdarzeń nie ma książki. Ce­ lem powieści jest przedstawie nie akcji, a nie tylko właściwo­ ści postaci. To czyny bohaterów decydują o ich powodzeniu lub nieszczęściu. Postaci działają nie po to, by umożliwić po­ kazanie c harakterów; to ze względu na działania przyjmują odpowiednie cechy. Powtarza m, celem opowieści jest poka­ zan ie biegu zdarzeń .

206

Celem p i.ara. Die �e8� pxaed8�awieDie właściwości boha�erów. Celem �e8� opowiedaeDis biegu adaraań �akie� 6 hi8�orii .

Tę zasadę sformułowano w starożytności i do dziś pozosta­ je aktualna. Dlatego na listy bestsellerów trafiają książki, któ­ rych bohaterowie są szablonowi, wręcz czarno-biali. Krytycy wyszydzają autorów, naśmiewają się z motywacji bohaterów lub słabego języka. Zdarza się, że przemilczają publikację po­ pularnych powieści, nie zamieszczają recenzji na łamach prasy, nie nominują ich do nagród literackich. Mimo to książki sprze­ dają się doskonale. A z matematyką nikt nie podyskutuje, bo liczba sprzedanych egzemplarzy mówi sama za siebie. Zwłasz­ cza jeśli praca nad coraz to nową opowieścią czyni z pisarza doskonałego rzemieślnika, który tworzy kolejne dzieła coraz lepiej. Dlaczego? Znasz już odpowiedź: fabuła jest w nich doskonała. Dobrze przemyślany układ zdarzeń (tego zdecydo­ wanie można się nauczyć!), czyli po prostu plan powieści, daje gwarancję, że książka zostanie kupiona przez wydawcę, a po­ tem nabędzie ją rzesza czytelników. Powiedzmy sobie wyraź­ nie, że to jest przepis na bestseller, o którego napisaniu pota­ jemnie marzy każdy szanujący się pisarz, także zaliczający sam siebie do literatów wymagających. Fabuła to fundament opowieści, dopiero na drugim miejscu znajdują się charaktery postaci. Podobnie zresztą sprawa wy­ gląda w malarstwie. Jeśli mamy do czynienia z bezładną mie­ szaniną choćby i pięknych barw, a brakuje w tym zamysłu, oglądanie nie sprawi nam takiej przyjemności jak choćby czar­ no-biała grafika doskonale oddanego portretu.

207

Ar��o�ele s : całości, 3es� �o. co ma p oc.,�ek .

środek i koniec .

Dla ułatwienia podzielmy te trzy części konstrukcji na akty. Przyda się to nam do dalszego rozumienia budowy układu zda­ rzeń, kiedy będziemy dzielić całość na mniejsze elementy.

Początek (AKT 1) Początkiem jest to, co nie występuje na zasadzie koniecz­ ności po czymś innym, lecz po czym z natury rzeczy wystę­ puje lub powstaje coś innego. Każda fabuła powinna zaczynać się w określonym punkcie. Dobrze się zastanów, zanim wybierzesz start swojej opowieści. Nie wolno ci zacząć jej przypadkowo: ani nazbyt wcześnie (czy­ telnik się znudzi i odłoży twoją książkę, a weźmie do ręki inną, która wciągnie go szybciej), ani też za późno (będziesz m usiał zbyt wiele wyjaśniać w retrospekcjach poza akcją właściwą, co może zmęczyć dzisiejszego, wychowanego na telewizji i grach komputerowych czytelnika). Nawet w rosyjskich epopejach, które liczą i po tysiąc stron, akcja startuje w ostatnim momen­ cie, tuż po kluczowym zdarzeniu, które za pętla postaci w wę­ zeł czasu i przestrzeni, ponieważ jest rzeczywistym począt­ kiem opowieści (Anna Karenina, Mistrz i Małgorzata, Zbrodnia i kara, Bracia Karamazow). Skąd wiadomo, czy to na pewno jest początek TEJ HISTORII? Najpierw odpowiedz sobie na pytanie, jaki aspekt danej h isto­ rii cię interesuje. W życiu jednej osoby dzieje się nieskończenie wiele różnych rzeczy, które niekoniecznie tworzą jednolitą ca­ łość. Musisz wybrać najbardziej interesującą cię historię oraz określić, kiedy się zaczęła. Pam iętaj, że choćbyś chciał, nie

2. 08

jesteś w stanie opowiedzieć w jednej książce całego życia bo­ hatera. Chyba że z założenia jest to książka biograficzna, ale nawet z tego nie wynika, że startem dla bohatera musi być dzień jego urodzin, a końcem śmierć. Owszem, konstrukcja może być linearna, włącznie ze śmiercią bohatera jako końcem fabuły, lecz wcale nie musi. Człowiek ma do opowiedzenia wiele historii, które mu się przydarzyły lub które poznał jedynie pośrednio, a każda z nich gdzieś się zaczęła. Pomyśl o swoim życiu, łatwiej dostrzeżesz konstrukcję opowieści - gdzie i jak się zaczęła historia twojej największej miłości, traumy, sukcesu i jak te historie się skoń­ czyły (a może nadal trwają). Start opowieści to pierwsza i najważniejsza decyzja autora książki. Początek bowiem uruchamia bohatera i tak naprawdę wrzuca go w opowieść. Musisz jednak wiedzieć, CO OPOWIA­ DASZ.

Środek (AKT 2) Środkiem jest to, co samo następuje po czymś Innym i po czym następuje coś Innego. Zdarzyło się coś, co uruchomiło akcję. Historia wystartowa­ ła, bohater podjął decyzję, teraz musi ponieść jej konsekwen­ cje, a więc przejść jakąś d rogę, przeżyć wiele perypetii, przy­ gód, doświadczyć całego wachlarza emocji, wreszcie doznać katharsis, by się zmienić. Rozwinięcie fabuły to jądro opowie­ ści. Tutaj powinno zaistnieć wszystko to, co umożliwi zakoń­ czenie historii w akcie trzecim . Zdarzenia należy ustawić w takim porządku, b y wydawały się prawdopodobne lub konieczne, a zmiana miejsca lub usu­ nięcie któregokolwiek z nich powodowałaby, że runie cała kon­ strukcja. W ten sposób osiąga się stuprocentową pewność, że układ zdarzeń jest prawidłowy.

209

W odpowiednim ustawieniu zdarzeń nie chodzi jednak o samą akcję. W pisaniu celem przecież pozostaje wzbudzenie e m ocji. H istorycy niech badają prawdę, dziennikarze podają n ajświeższe dane. Pisarz winien pokazać proces, który nastę­ p uje (często powoli) w życiu bohatera. Zdarzenia ustawiamy w takiej konfiguracji, by wynikały jedne z drugich, a n ie wyda­ rzały się spontanicznie lub przez przypadek. Niezwykłe zbiegi okoliczności dobre są jedynie jako katalizatory akcji, w dalszej części nie powinny się bohaterowi przytrafiać (bo to podważa wiarygodność budowanego świata). W drugim i trzecim akcie zdarzenia składają się jak domek z klocków: wszystkie elemen­ ty do siebie idealnie pasują i żaden nie jest zbędny. Konse­ kwencja zdarzeń nie wyklucza jednak zaskoczenia. Bo para­ doks w pisaniu polega na tym, by czytelnik czuł się wciąż zaskakiwany przez historię. To pisarz jednak winien " zaskocze­ nie" dokładnie zaplanować odpowied nim ustawieniem zda­ rzeń. Osiąga się to nie przez przypadkowe ich ustawienie ani nawet nie przez samo prowadzenie postaci, lecz dzięki umie­ jętności żonglowania emocjami czytelnika, który to boi się, to trzyma kciuki za sukces bohatera.

Koniec (AKT 3) Końcem jest to, co z natury rzeczy samo następuje po czymś innym, a po nim nie ma już niczego. Każda historia gdzieś się kończy i nie ma na ten temat nic więcej do dodania. Autor powin ien wiedzieć, który to moment, wyznaczyć go już na samym początku budowania struktury opowieści. Oczywiście nie zawsze jest to możliwe. Trzeba jed­ nak próbować, warto " założyć " jakieś zakończenie, by wie­ dzieć, dokąd się zmierza. Owszem, niektórzy autorzy długo pielęgnują zasadę " nie chcę się programować ", " boję się znu­ dzenia opowieścią", wiele też zależy od gatunku powieści, jaką autor zdecydował się napisać. Należy jednak domknąć więk-

2 10

szość otwartych wątków, a nie tylko najważniejszy oraz te do­ tyczące bohatera głównego. Czytelnikowi m usi towarzyszyć poczucie, że h istoria naprawdę się skończyła. Jeśli mamy do czynienia z sagą lub wielotomową opowieścią o przygodach konkretnego bohatera - opowiadana historia powin n a się de­ finitywnie zakończyć - DLA N I EGO SAMEGO, potencjał zaś na ciąg dalszy - pozostać w emocjonalnej lub społecznej sferze głównego bohatera. Fabuła - skoro uznamy ją za naśladowcze przedstawienie akcji - powin na być przedstawieniem akcji jednolitej i skończo­ nej, a tworzące fabułę zdarzenia trzeba zespolić w taki sposób, aby po przesunięciu lub usunięciu jednego z nich uległa naru­ szeniu i rozpadła się również całość.

PARADYGMAT Na podstawie Poetyki Arystotelesa amerykański scenarzy­ sta Syd Field stworzył w latach siedemdziesiątych u biegłego stulecia tak zwany paradygmat - wzorzec opowiadania głów­ nie na potrzeby biznesu filmowego, jednak tak pojemny, że mieszczą się w nim wszystkie możliwe opowieści istniejące w naszej cywilizacji. Paradygmat jest odzwierciedleniem wspom nianej wyżej trzyaktowej struktury:

1 akt ZAWIĄZANIE AKCJI Przedstawienie kluczowych info rmacji, zanim bohater/ bohaterowie doświadczą tak zwanego punktu zwrotnego

p ozwalającego określić cel postaci głównej, który chce osiąg­ nąć w trakcie opowiadanej historii.

2 akt KONFRONTACJA Tutaj rozpoczyna się historia właściwa, poznajemy bliżej głównego bohatera (oraz pozostałych bohaterów, włącznie z antagonistą), stopniowo wchodzimy coraz głębiej w sytuację, w jakiej znajd ują się pozostali bohaterowie, otaczający nas świat, poznajemy ich konflikty oraz problemy, z jakimi muszą się zmierzyć, tutaj także pojawia się główny konflikt (problem opowieści, ściśle związany z przeciwnikiem głównego bohate­ ra, który utrudnia mu osiągnięcie celu). Konfrontacja oparta jest na relacji bohatera głównego oraz jego antagonisty. Na oczach czytelnika konflikt zamiast się rozwiązywać, bardziej się komplikuje (tutaj jest m iejsce na zaprezentowanie najważ­ niejszych zdarzeń fabularnych), a problemy stają się poważniej­ sze i rodzą nowe kłopoty, z którymi bohaterowie uwikłani w ów główny konflikt muszą się zmierzyć. Główny bohater używa wszystkich swoich mocy, środ ków i sposobów, by zwy­ ciężyć w walce z antagonistą. W połowie drugiego aktu Field mówi o tak zwanym punkcie środkowym (midpoint), w którym bohater ma wrażenie, że wszystkie swoje szanse na wygraną stracił. Drugi akt kończy się drugim punktem zwrotnym, który zmienia bieg losu posta­ ci i pod prowadza czytelnika do bram ostatecznej rozgrywki bohatera z antagonistą. 3 akt ROZWIĄZANIE AKCJI Ta część książki powinna zawierać kulminacyjną walkę głównego bohatera z antagonistą. To czas na konsekwencje zdarzeń zaprezentowanych w pierwszym i drugim akcie, a więc

na ostateczną próbę wygrania i osiągnięcia celu postawionego sobie w pierwszym akcie przez bohatera, co wiąże się z suk­ cesem postaci lub jej porażką. Jest to najważn iejszy akt w książce, muszą się tutaj zamknąć wszystkie rozpoczęte wąt­ ki, a podjęte sprawy wyjaśnić. Bohater przegrywa lub wygry­ wa, w wyniku tej walki zmienił się, jego życie legło w gruzach lub się naprawiło. Następuje " być albo nie być " postaci. Dobro zwycięża nad złem, a wszystkie postaci, które zasługiwały na karę, otrzym ują ją ... lub wcale tak się nie dzieje. W opowiadaniu filmowym zwykle mamy do czynienia z jedną postacią główną, przez której punkt widzenia toczy się opowieść. W książce tych wątków jest nieskończenie wie­ le, gdyż w konflikt uwikłane są wszystkie występujące postaci i wszystkie ich motywacje składają się na obraz całości fabuły. Wyłącznie ta wielowątkowość różn i film od powieści. D late­ go też jej autor winien zdecydować się na początku, kto i dla­ czego jest postacią najważniejszą, a także określić cel, który będzie mu przyświecał, opowieść zaś toczyć się może jedno­ cześnie z punktu widzenia kolejno występujących w książce postaci. W powieści bohater miewa wielu sojuszników i więcej niż jednego antagonistę, a cele wszystkich występujących w książce postaci m uszą współgrać ze sobą n iczym kolory tęczy. Pamiętajmy przy tej okazji, że pisarz ma do dyspozycji nie­ skończenie więcej możliwości niż scenarzysta, któremu nie wolno wręcz używać przymiotników, sugerować wyglądu po­ staci, chyba że to kon ieczne dla przebiegu fabuły. Nie ma mowy o oddaniu psychologii postaci przez ich myśli. Wszystko, co dzieje się w tekście scenariusza, jest behawioralne, filmo­ wiec pokazuje historię jedynie przez zachowania. Pisarz może opisywać nie tylko kolor sofy, na której usiądzie bohater, ale także fakturę i miękkość materiału, zapach, jaki towarzyszy

p o staci po wejściu do pomieszczen ia, nasycenie światła, dźwięki dochodzące z sąsiednich m ieszkań lub ciszę świszczą­ cą w uszac h. Scena u jednego i drugiego twórcy jest taka sama, jeśli chodzi o zawartość d ramaturgiczną, pełnioną funk­ cję i budowę, jednakże pisarz ma z jej stworzenia o wiele wię­ cej frajdy.

M ETODA OŚM I U S E KWENCJ I Wiemy już, że właściwe ustawienie konstrukcji zdarzeń umożliwia nam przekazanie dokładnie tego, co chcemy i czego potrzebujemy, by czytelnik lepiej nas zrozumiał. Odrzucenie powyższych zasad często pozbawia książkę sensu. Film to przedsięwzięcie kosztowne i angażujące całą ma­ chinę twórców. Mawia się, że to film danego reżysera, podob­ nie książka jest autorstwa tego lub innego pisarza. N ie wolno jednak zapominać, że na sukces książki pracował, często w sa­ motności, wyłącznie pisarz, w tworzeniu dzieł filmowych zaś z natury rzeczy brały udział także inne osoby poza reżyserem: scenarzysta, operator, aktorzy, kompozytorzy, dźwiękowcy, sce­ nografowie i twórcy kostiumów, wreszcie producenci i dystry­ butorzy. W Stanach Zjednoczonych, gdzie mamy do czynienia z biznesem filmowym, a w produkcję filmów są angażowane ogromne pieniądze, od dawna poszukiwano rozwiązań i eks­ perymentowano z budową dramaturgiczną. Wszystko po to, by znaleźć sposób na takie konstruowanie struktury opowieści, by była medium uniwersalnym, zrozumiałym niczym baśnie braci Grimm czy Andersena. Nie zalecam przy tym stosowania wprost metody Franka Daniela. Warto się nią posłuźyć jedynie przy tworzeniu planu powieści.

214

Frank Daniel, reżyser, scena rzysta, producent, z wykształ­ cenia był muzykiem. U rodzony w Czechosłowacji (współtwór­ ca Szkoły Czeskiej), w 1 969 roku wyemigrował do Stanów Zjed noczonych i wkrótce został pierwszym dziekanem Ameri­ can Film I nstitute. Po przeprowadzce do Ameryki twórczo roz­ winął metodę trzech aktów i podzielił ją na osiem sekwencji. Cała teoria zaś opiera się na emocjonalnym odbiorze dzieła. Warto, by korzystali z niej pisarze mający problem z budo­ wą fabuły, gdyż nawet dzieła, które nie były pisane zgodnie z jej zasadami, swobodnie wpisują się w tę strukturę. Wystar­ czy wziąć pierwszą lepszą bajkę dla dzieci - bez trudu znajdzie­ my w niej wszystkie elementy tej metody. 1. Kluczowym elementem konstrukcyj nym jest tutaj postać głównego bohatera (protagon isty), który ma do osiągnięcia jakiś cel (świadomy oraz nieświadomy - mówiliśmy o tym przy okazji Junga). 2. Napięcie d ramaturgiczne w dziele tworzy konflikt - to, do czego bohater dąży świadomie (chce), i czego tak naprawdę w głębi serca potrzebuje (pragnie), a co uświadamia sobie na końcu opowieści, po przejściu d rogi.

Ktoś desp eracko d,sr, do csegoś . ale sdobr,c1e tego .

csego chce .

jest bardso t rudne .

Zanim jednak przystąpisz do pisania, zadaj sobie cztery kluczowe pytania dotyczące postaci głównej twojej powieści:

1. Kim jest ten ktoś? 2. Czym jest to, czego chce? 3. Jak bardzo chce to zdobyć? 4. Jak trudno to zdobyć? W przypad ku tej metody twoja uwaga skupiona jest na postaci głównej. Musisz dobrze ją znać. Musisz wiedzieć, cze­ go bohater chce i czego potrzebuje (pragnie w głębi serca, nawet jeśli nie chce się do tego przyznać). Musisz jasno okreś­ lić jego cel świadomy i nieświadome (ukryte, często przed n i m samym) marzenia. Każdy z nas doświadczał tego w życiu : po osiągnięciu celu okazywało się, ż e t a k naprawdę pragnęli­ ś my czegoś zupełnie in nego. Pisząc powieść, podobny proces możesz zastosować nie tylko dla jednej , lecz kilku postaci głównych. Jeśli będziesz już znać odpowiedż na powyższe pytania, dalsza praca nad fabułą opowieści nie sprawi ci trudności. Schemat ten opiera się na starożytnym podziale na akty, wy­ korzystuje punkty zwrotne i kulminacyjne. Wszystko pozosta­ je w postaci niezmienionej od czasów Arystotelesa. Nowością jest podział na tak zwane sekwencje, które ułatwiają pisarzowi pracę w obrębie tych aktów. Jest ich osiem: dwie w pierwszym akcie, cztery w drugim i dwie w trzecim. Przy zastosowaniu tej metody autor wie, do czego zmie­ rza, zanim zacznie pisać. Podobnie pracowali Flaubert i Na­ bokov, choć nie nazywali tego podziałem na sekwencje: robili plan. Na potrzeby pisarzy zmodyfikowałam metodę Franka Daniela, przystosowując ją do pracy nad powieścią, w której przekaz następuje przez percepcję więcej niż jednego bohate­ ra. W powieści przy tym życie wewnętrzne postaci ujawnia się poprzez .. relację" z jego myśli, w filmie - jedynie poprzez jego zachowa nie. Nie zapominaj, że książka powinna zawierać wie­ le wątków splatających się w jedną całość. Buduj je wokół

2 16

postaci głównej, niczym kręgi na wodzie po wrzuceniu kamie­ nia. I pamiętaj, że uwaga czytelnika zawieszona jest pomiędzy obawą o los bohatera głównego i nadzieją, że mu się uda. Jeśli poznasz tę metodę, możesz ją odrzucić, posiłkować się nią, a wreszcie zacząć eksperymentować ze strukturą swojej po­ wieści. Jeśli zna się zasady, wolno je łamać dla zabawy, doda­ nia sobie kurażu czy zwykłego badania nowych przestrzeni. Kiedy jednak robisz to bez stosownej wiedzy, prędzej czy póź­ niej dostaniesz mandat. Doświadczenie tworzy sztukę, zaś brak doświadczenia - wyłącznie przypadek.

AKT I - wprowadzenie postaci głównej i postaci pobocznych, - określenie czasu, m iejsca, zarysowanie świata opowieści, - zarysowanie głównego konfliktu w powieści, - postawienie pytania głównego opowieści (Czyja i o czym jest ta historia? Jaki jest temat opowieści?), - określenie gatunku opowiadania (ten model pasuje zarówno do komedii, melodramatu, groteski, jak i klasycznego kryminału). Sekwencja 1 Poznajemy bohatera głównego w jego naturalnym, bez­ piecznym świecie (w książce może się on pojawić dużo póżniej, kiedy już na niego czekamy, trzeba go jednak zapowiedzieć, by wzbudzić w czytelniku ciekawość, fascynację lub obawę (Wiel­ ki Gatsby, Anna Karenina, Ada albo Żar) oraz postaci poboczne. Dowiadujemy się, jaki to będzie rodzaj opowiadania, określamy gatunek książki, sygnalizujemy główny problem bohatera i je­ go cel nieświadomy. Jak sama nazwa wskazuje, bohater jeszcze

nie zdaje sobie z n iego sprawy, jednak świat zewnętrzny już na tym etapie opowiadania dostarcza mu określonych danych, których on n ie rozumie. Potem staną się one jasną odpowie­ dzią na pytania pojawiające się, kiedy postać uświadomi sobie swoje pragnienia. Warto już na tym etapie obdarzyć postać jakimś rekwizytem, który będzie mu o tym przypominał (skrzyn­ ka na jedwabniki - Midd/esex). Pierwsza sekwencja kończy się tak zwanym katalizatorem akcji - zdarzeniem, które uruchamia ją na dobre. To właściwy start opowieści, kiedy już czytelnik zna sytuację postaci głów­ nej i wstępnie wie o interesach i motywacjach ludzi z jego dal­ szego lub bliższego otoczenia. Coś groźnego dzieje się w życiu bohatera, ulega wypadkowi, przyjeżdża niespodziewany gość, zostaje porwany, ktoś z jego rodziny ginie, spotyka kobietę swoich marzeń itd. Wydaje się, że to przypadek. To jedyny mo­ ment na niezwykłe, niespodziewane zdarzenie (później raczej nie ma mowy o klasycznym przypadku w fabule), które wybija bohatera z jego bezpiecznego świata. To zdarzenie zaczepia naszą postać we właściwej historii, zmusza nas, byśmy opowia­ dali ją od tego właśnie momentu. W Lolicie będzie to spotkanie Annabel przez Humberta, w Midd/esex nawiązanie kazi rod­ czego związku między rodzeństwem dziadków hermafrodyty, w Wyjdź za mnie oświadczyny Sally, wyruszenie w podróż z niewidomym komandorem w Zapachu kobiety. To, co się sta­ ło, unicestwia dotychczasowy ład w życiu bohatera i zmusza go do reakcji w warunkach dalekich od komfortu, co sprawia, że u czytelnika budzą się emocje: ..Co dalej?".

Sekwencja 2 Bohater musi jakoś zareagować, ale jeszcze nie podjął de­ cyzji, by d ziałać. Wcale tego nie chce. Woli żyć nadal w swoim bezpiecznym świecie, nie chce niczego zmieniać, to, co nowe, wydaje mu się niebezpieczne. Boimy się o niego. Zwykle zresz-

a 1a

tą bohater ma dwie drogi do wyboru (Jedna jest bardziej kom­ fortowa, bezpieczna) i najpierw odrzuca wyzwanie. Wcale nie jest tak ochoczo nastawiony do zmian. W pierwszym odruchu mówi " nie ". Świat zmusza go do podjęcia decyzji. Zwykle przez inną postać, przez dziejące się już zdarzenia lub w wy­ niku własnej przemyślanej decyzji, czasem wskutek osobistej zniewagi. Tutaj wyraźnie widać, czego bohater c hce świado­ mie. Hubert Meyer CHCE, by profilowanie było metodą cenio­ ną, jak to ma miejsce na zachodzie Europy i w Stanach Zjed­ noczonych, a on sam chciałby być cenionym ekspertem w tej dziedzinie, więc gotów to udowodnić, choćby wyprawiając się na nadbużańską wieś w poszukiwaniu mordercy (Sprawa Niny Frank). Czego PRAG N I E ? Uporządkowania spraw osobistych, znieczulenia i rozpoczęcia na nowo życia emocjonalnego, pragnie znów uwierzyć w to, że relacje między ludźmi mogą być szczere i dobre. Qlatego UCIEKA nad Bug od rozpadające­ go się małżeństwa, w którym zabrakło miłości, oraz od płyt­ kich romansów. Świadomy i nieświadomy cel postaci głównej ustawiają nam temat opowieści. Czytelnik zaś wie, czego może się spo­ dziewać po fabule. Spodziewa się mianowicie, że autor poza główną opowieścią dotyczącą śledztwa kryminalnego pozwo­ li bohaterowi zmierzyć się z jego nieświadomym pragnieniem miłości. Wszystko, co zdarzy się dalej, będzie w gruncie rzeczy dotyczyło przygód tej właśnie postaci, choć poza nią poznamy życiorysy, wydarzenia dotyczące innych bohate rów, które two­ rzą tę opowieść jak rozsypane puzzle układankę. Druga sekwencja kończy się, kiedy bohater podejmie wresz­ cie kluczową, ryzykowną i niewygodną dla siebie decyzję; au­ tor wrzuca go w n owy świat, wyprawia w nieznane. Czytelnik wraz z nim przeżywa ten punkt zwany bramą bez powrotu (one way gate). I to jest jednocześnie koniec pierwszego aktu, czyli wstępu powieści.

219

Bohater, przekroczywszy bramę, nie ma szansy wrócić do stanu poprzedniego. Już nic n igdy nie okaże się takie, jakie było dotychczas. Tym samym autor wyznacza bohaterowi cał­ kiem nową drogę i otwiera przed nim nową opowieść: często w nowym świecie i wymagającą nowych umiejętności. Czytel­ nik musi wiedzieć, że droga bohatera okaże się bardzo trudna, że cel, jaki sobie założyła postać, jest praktycznie niemożliwy do osiągnięcia (stawka opowieści). Dalsza część historii zaś będzie dotyczyła tego właśnie celu. W powieści Mężczyźni, którzy nienawidzą kobiet to moment wyjazdu głównego bo­ hatera na wyspę (także element ucieczki) i podjęcie się pracy nad biografią rodzinną oraz chęć rozwikłania zagadki zaginię­ cia Harriet.

AKT II - bohater zmaga się z trudnościami, przeciwnościami, - odkrywają się kolejne tajemnice, sekrety, poukrywane fakty z życia pozostałych postaci, związanych z bohaterem, - bohater konfrontuje się z wrogami, zdobywa nowych sojuszników, - następuje konfrontacja z antagonistą, który jest silniejszy niż postać główna, - następują po sobie najważniejsze punkty fabuły, rosną komplikacje w osiąganiu celu, - klaruje się stopniowo cel podświadomy bohatera, jego realna potrzeba, nieuświadomiona, lecz coraz wyraźniejsza z punktu widzenia czytelnika: chce on, by bohater wreszcie to zrozumiał i coś z tym zrobił. Sekwencja 3 Poprzedni wybór bohatera był " zły ". Nie z moralnego punk­ tu widzenia, lecz ze względu na jego emocje. Wybrał coś wbrew

220

swojemu poczuciu bezpieczeństwa, nie chciał tego, być może znalazł się w całkiem nowej rzeczywistości, której nie zna, lub igra z ogniem, robi coś niebezpiecznego, może jest zbyt słaby, by stoczyć walkę z systemem, nie ma zbyt wielu danych, by w pełni rozumieć sytuację, a czytelnikowi coraz bardziej wyda­ je się, że to nieodpowiednia osoba na tym miejscu. Bohater m usi teraz udowodnić ukrytą moc. Przezwyciężyć słabość, urosnąć w siłę, odkryć w sobie niezwykły dar, może porzucić dotychczasowy sposób działania, myślenia, zdobyć nowych sojuszników, uświadomić sobie, że wrogowie nie są tak silni, jak sądził, a nim rządził wyłącznie strach. Bohater wchodzi w sytuację, jakiej z pewnością nie pragnął w danym momencie rozwoju jego historii. Z czasem jednak okazuje się, że to jest właśnie to, co mu wychodzi, co daje mu radość, szczęście. Za­ skakuje go ta wiedza, bo wszystko idzie doskonale, wbrew temu, czego się spodziewał i obawiał. Tutaj też na jego drodze muszą pojawić się postaci wspierające go i przeszkadzające mu w osiągnięciu celu. Bohater powinien wplątać się w nowy świat, aferę, intrygę, uwikłać w obietnicę, postanowienie, z któ­ rego nie tak łatwo wyjść, bo rozpoczął się jakiś poważniejszy proces, w którym bierze udział otaczający go świat.

Sekwencja 4 To skutek zdarzeń, które rozpoczęły się w poprzedniej se­ kwencji. Kończy ją punkt środkowy (midpoint), zwany też naj­ wyż szą kulmi nacją: główny bohater jest już bliski osiągnię­ cia celu, ale z jakiejś przyczyny mu się to nie udaje. Wydarza się coś, na co nie ma wpływu, coś poważniejszego, a cel wy­ daje się jeszcze bardziej nie możliwy do osiągnięcia niż na po­ czątku opowieści. Pojawia się też nowa przeszkoda, o wiele trudniejsza do pokonania, właściwie nie do przejścia. To drugi, mocniejszy punkt bez powrotu. Tymczasem bohater jest ska­ zany na to, by dokończyć swoją misję. Teraz, w obliczu porażki

aa1

m usi uwolnić w sobie nowe, d rzemiące w nim cały czas, lecz dotąd nieuświadomione moce, przezwyciężyć słabości, uprze­ d zenia, przewartościować swój świat, czyli rozwinąć się jako postać. Może przeszłość wraca do bohatera jak bumerang i m usi się z nią zmierzyć. Albo nie potrafi już uciec od włas­ nych demonów. Lub odkrywa w sobie zdolności, które okazu­ ją się przydatne, a które dotąd bagatelizował. Lub wady oka­ zują się zaletami, a plany, o których realizację walczył, są już nieaktualne. Bohater stawia przed sobą teraz nowe cele i zadania. Uświadamia sobie, że jego marzenia są teraz inne, ponieważ z mienił się status quo. W książce kryminalnej detektywi wie­ dzą, kim jest przestępca, ale dzieje się coś, co sprawia, że złoczyńca wymyka się, a złapanie go mimo tej wiedzy staje się jeszcze trud niejsze (Mi/czenie owiec).

Sekwencja 5 Bohater przygotowuje się do ostatecznej konfrontacji ze swoimi przeciwnikami. Teraz prawie wszyscy są przeciwko nie­ mu. Dawni wrogowie odzywają się - silniejsi niż przedtem. Wszelkie dotychczasowe sposoby działania zawodzą. Dla bo­ hatera nie ma nadziei. Przegrywa definitywnie, ale jak feniks odradza się z popiołów i ukazuje nam się teraz w pełnej krasie. To ktoś dla nas całkiem nowy, silny, dzielny. Pozbawiony stra­ chu i wątpliwości. To, co sobie uświadomił w poprzedniej se­ kwencji, ochoczo wprowadza w życie. Wie, że musi walczyć o swój cel, i, co najdziwniejsze, ten cel jest teraz klarowny i wy­ rażny, chociaż zupełnie inny niż na początku opowieści. Boha­ ter nabywa nowych umiejętności (trenuje, uczy się na nowo, znajduje swojego mistrza), nawiązuje nowe relacje, może nie­ którzy wrogowie stają się jego sojusznikami lub wyciągają ku niemu pomocną dłoń. Bohater wie, że m usi stawić czoło prze­ ciwnikowi, choćby miał przegrać. Już nie widać w nim wahania,

aaa

które dręczyło go w pierwszym akcie. Gotów jest poświęcić życie. Wszystko, co posiada, w imię idei, o którą walczy.

Sekwencja 6 Bohater ponownie dąży do osiągnięcia celu, co skutkuje ostateczną konfrontacją, która zakończy tę sekwencję. To tak­ że moment, w którym bohater jest najdalej od swojego celu. To jego najniższy pu nkt w fabule. Bohaterowi wydaje się, że przegrał. Znajduje się w najgorszym miejscu swojego życia, bez nadziei i bez szans. Jednocześnie uświadamia sobie najskryt­ sze pragnienie (cel nieświadomy - PRAG NĘ), to, przed czym się wzbraniał, czemu zaprzeczał, czego się wyparł. Teraz to napę­ dza akcję i buduje napięcie na cały trzeci akt. W tej sekwencji bohater pozornie zwycięża. Zdobywa to, czego chciał - osiąga cel świadomy. Okazuje się jednak, że satysfakcja nie jest pełna. To wyłącznie klucz do rozpoznania, czego bohater tak naprawdę potrzebuje, i teraz do rozwiązania aktu prowadzi go impuls, by ten nowy cel osiągnąć. To - po tym z pierwszego aktu - drugi najważniejszy punkt zwrotny opowieści. W książce ten punkt powinien dotyczyć nie tylko głównego bohatera, ale też wielu osób i przede wszystkim za­ sadniczego tematu. Warto zaznaczyć, że ten moment w fabule nazywa się ak­ tem konsekwencji. Teraz bohater rozumie to, co czytelnik wie­ dział już w pierwszym akcie: że wtedy dokonał złego wyboru. Wie też, że musi stać się całkiem inną osobą - zmienia sposób zachowania, czasem wygląd, inaczej działa, jak nie on - dla czy­ telnika to lekcja, rodzaj przesłania, że za błędy postać zapłaciła słoną cenę. Finałowa scena aktu drugiego to rodzaj podwójne­ go rozwiązania. Bohater osiąga swój cel CHCĘ, lecz nie czuje satysfakcji, bo wie, że to była m rzonka, wierzchołek góry lodo­ wej. Chodziło mu o coś in nego, o PRAGNĘ. Pojmuje swój błąd i czytelnik może być wreszcie zadowolony, że bohater poszedł

a:u

po rozum do głowy i wreszcie zacznie postępować tak, jak po­ winien. Już nie chcemy zaskoczeń, lecz tego, by bohater przywró­ cił balans. Chcemy odkrywać zakończenie razem z nim. Czytel­ n i k jest teraz z bohaterem zsynchronizowany (a czasem czuje się nim, w pełni się z nim identyfikując). Dlatego też tak ważna jest końcowa decyzja drugiego aktu: gdyby bohater dokonał z nów złego wyboru, opowieść musiałaby się skończyć tutaj. Bohater ponownie podejmuje wyzwanie, ale niestety przegry­ wa. Fabuła wyrzuca go całkowicie z jego drogi, zostawia w za­ gubieniu. Musi poradzić sobie sam. Ma jeszcze na to cały trze­ ci akt.

AKT III - teraz bohater nas prowadzi, zadziwia swoją zaradnością, - przenikliwie podąża drogą sukcesu i zapewnia, że potrafi pokonać swoje słabości; to rodzaj testu, sprawdzenia, czy faktycznie się zmienił, - bohater przezwycięża swoje słabości, strach i rozumie, że teraz musi być inny, - następuje rozwiązanie kryzysu wprowadzonego w akcie 1, - zamyka się przesłanie opowieści, - domyka się akcja, a wraz z nią wszystkie otwarte wątki. Nie jest istotne, czy zakończenie jest szczęśliwe, czy nie. Ważne, czego nauczył się bohater, na ile się zmienił oraz co przeżył (zyskał) w tym czasie czytelnik.

Sekwencja 7 Teraz następuje tak zwane wybrzmienie po drugim punkcie zwrotnym (finalnym starciu). Większość pobocznych wątków

zaczyna się domykać, lecz wątek główny związany z bohate­ rem wymaga tak zwanego twistu, czyli nieoczekiwanego do­ datkowego punktu zwrotnego (asa w rękawie niewykorzysty­ wanego fabularnie przez pisarza wcześniej w opowieści; to nowinka, d ramaturgiczny bon us). podczas którego czytelnik może sprawdzić, czy faktycznie bohater zmienił się zgodnie z zapewn ieniem. Tutaj czytelnik powinien otrzymać potwierdzenie, że prze­ miana w postaci się dokonała. Nie m usi być happy endu, sprawdzi się też wybrzmienie negatywne. Ważniejszy jest sam akt zmiany i uświadomienia sobie jej po osiągnięciu celu świa­ domego oraz zastosowaniu wszystkich środków, by go zdobyć. Dowiadujemy się, jak zmienił się bohater, jak zmieniło się jego życie i jak to wpływa na pozostałe postaci oraz świat, w któ­ rym rozgrywa się akcja. To jest właściwe zakończenie opowie­ ści. Po nie sięga czyte lnik, kiedy bierze do ręki książkę. Ale fabuła jeszcze się nie kończy. Bo to, że bohater się zmienił, jest dobre zwykle głównie dla niego (nawet jeśli obiektywnie to zmiana na gorsze - bieda, utrata dotychczasowego dziedzic­ twa, samotność itd.). Dla pozostałych postaci to zmienia wszystko. Może być i tak, że niektóre z nich wcale nie chcą zaakceptować nowego bohatera. To rodzi kolejne konflikty, a nawet niebezpieczeństwo całkowitego zniszczenia protago­ nisty (i to teraz, kiedy właśnie narodził się na nowo!). Sekwen­ cję kończy TWIST - zdarzenie, które wszystko, o czym dotych­ czas czytaliśmy, odwraca do góry nogami i zmusza bohatera do rozegrania jeszcze jednej bitwy. W Romeo i Julii to moment, w którym oboje popełniają samobójstwo.

Sekwencja 8 To ostatnia sekwencja, ostatecznie zamykająca tę opo­ wieść. Pozwala czytelnikowi n ieco odetchnąć oraz zrozumieć całą historię. Pojawiają się wyjaśnienia zagadek. Tajem nice

a25

zostają odkryte, sekrety ujawnione. Tutaj też występują ele­ m enty wyjaśniające temat. Czytelnik pojmuje, czym była ta h istoria, jakie jest jej przesłan ie, czego powinien był się na­ uczyć. Bohater odzyskuje swój status quo, ale jako odmieniony, zupełn ie inny człowiek. Wiele zrozumiał, zdobył nowe do­ świadczenia. Nawet jeśli wraca do punktu wyjścia, to patrzy na wszystko inaczej. Jego świat się przewartościował. W przy­ padku zmarłych kochanków godzą się zwaśnione rody. Czytel­ nik zdaje sobie sprawę, że bohater w jego imieniu poniósł pew­ ną ofiarę· Tutaj jest miejsce na łzy wzruszenia oraz śmiech, jeśli bohaterowi uda się wyjść z opresji bez szwanku. Ważne, że bohater się zmienił, pozbył wad i zdobył wiele nowych umie­ jętności, które pozwolą mu żyć inaczej, lepiej, dłużej. Czytelnik zaś, zamykając książkę, wie, że ta historia już się skończyła, ale życie bohatera/bohaterów toczyć się będzie dalej, tyle że w in­ nej, lepszej formie. Niekiedy autor woli dać książce zakończenie niejednoznacz­ ne, otwarte. Nie musi domykać wątków, informować czytelnika o wszystkim, co się poukładało w wyniku rozgrywki bohatera. Albo postanowi zniszczyć postać, doprowadzić do jej zguby bądź ukarać ją śmiercią najbliższej osoby itd. Decyzja należy do pisarza. Happy end nie jest konieczny. Ważne dla czytelnika jest to, że bohater ma już świadomość wszystkiego, co się wokół niego dzieje. Wie, jaka jest prawda. Kim jest on sam. I nawet jeśli to wydaje się gorzkie, nieprzyjemne lub striłszne - nie ucie­ ka (jak zrobiłby na samym początku), lecz przyjmuje wszystko z doświadczeniem mędrca lub otwartością dziecka. Można też powiedzieć, że bohater jest godzien odkupienia win, bierze je na siebie, ponieważ uważa, że na nie zasłużył. Rozwiązań jest wiele. Tyle, ilu autorów. Dla czytelnika ma to znaczenie drugorzędne. Liczy się powrót bohatera do domu. W nowej, lepszej - bo w pełni świadomej - odsłonie. Jeśli autor

aać

11.

Zakończenie opowieści

10.

Twist

.. ..

1\1

9.

Decydujące starcie (najniźszy punkt fabuły)

8.

Ostatnia próba i odrodzenie

7.

Drugi punkt zwrotny

6.

Kulminacja rozwinięcia ujemna (osłabienie)

5.

Najwyższa kulminacja

4.

Kulminacja rozwinięcia dodatnia (wzmocnienie)

3.

Pierwszy punkt zwrotny

2.

Katalizator

1.

Start opowieści

.. ..

1\1 =

.. ..

1\1

aa7

zdecydował się na koniec swojego bohatera zabić, a wcześniej udowodni, że taka kara mu się należała, czytelnik powie, że książka była piękna.

PRZE B I EG FABUŁY NA PODSTAWI E BAJ KI O CZERWONYM KAPTU RKU B y jaśniej wytłumaczyć, jak wygląda struktura każdej opo­ wieści, przeanalizuję tutaj znaną i stosunkowo prostą kon­ strukcyjn ie bajkę o Czerwonym Kapturku. Oto, jak możesz używać struktury w swoich powieściach. Start historii - poznajemy bohaterkę (ekspOZYCja), dowiadu­ jemy się, dlaczego nosi imię Czerwony Kapturek (kim jest, kon­ figuracje rodzinne, Babcia jako postać niezwykle dla Kapturka ważna). Matka ostrzega Kapturka przed Wilkiem (przestroga), który grasuje w lesie (zapowiedź antagonisty). Wręcza dziew­ czynce koszyk z wiktuałami (cel świadomy - Kapturek ma go zanieść Babci). Kapturek wyrusza w drogę, początkowo zamie­ rza słuchać mamy i nigdzie się nie zatrzymywać, ale wszystko bierze w łeb, kiedy spotyka Wilka (katalizator akcji). Wilk pod­ stępem zdobywa od Kapturka i nformacje o miejscu zamieszka­ nia Babci (ustanowienie stawki i tematu opowieści), Kapturek zaś zbiera kwiatki, rozkoszuje się piękną pogodą. Kiedy wreszcie decyduje się ruszać, jest popołudnie. W tym czasie Wilk przedo­ stał się do domu Babci, podał się za jej wnuczkę i ją pożarł (pierwszy punkt zwrotny). Wilk przebiera się za babcię, wskaku­ je do łóżka. Kapturek przychodzi i odbywa się rozmowa o wiel­ kich oczach, uszach i zębach (wzmocnienie). Po czym Wilk po­ żera Kapturka (najwyższa kulminaCja) i kładzie się do łóżka, by objedzony i zmęczony zasnąć. Tymczasem lasem spaceruje My­ śliwy. Słyszy chrapanie Wilka i wchodzi do domku (osłabienie).

aaa

Zabija Wilka (drugi punkt zwrotny), wkłada mu do brzucha ka­ mienie (twist). Wszyscy są szczęśliwi. Babcia, Kapturek i Myśli­ wy cieszą się, ponieważ zły Wilk został ukarany (zakończenie).

SŁOWN I CZ E K - E LEMENTY D RAMATU RG I I 1 . Start opowieści to moment, w którym historia się za­ czyna, poznajemy główną postać. 2. Katalizator - czasem drobne zdarzenie, które uruchamia akcję, wskazuje też na temat opowieści, zapowiada an­ tagonistę, a także niebezpieczeństwa, które mogą czy­ hać na bohatera. 3. Pierwszy punkt zwrotny - zdarzenie lub sytuacja, w ja­ kiej znajdzie się bohater, która odmieni jego życie na zawsze. Nic nigdy nie będzie już takie, jakie było, kiedy opowieść startowała. 4. Kulminacja rozwinięcia dodatnia (wzmocnienie) bo­ hater dąży do swojego celu i wydaje się, że jest na dobrej drodze, zdobył kilka punktów, wygrał pierwszą bitwę. 5. Najwyisza kulminacja moment, kiedy bohater osiąg­ nął swój cel (świadomy - zauważmy, że Kapturek do­ niósł swój koszyczek, tyle że Babcia została już zjedzona, więc nie o to w tej opowieści chodziło - powinien był zachować ostrożność, a przez swoją naiwność naraził Babcię na śmierć). 6. Kulminacja rozwinięcia ujemna (osłabienie) - bohater przegrał kolejną bitwę, stracił kilka bramek, ponieważ zamiast pokonać swoje słabości, wady (w tym przypad­ ku naiwność Kapturka nakazuje mu rozmawiać z Wilkiem, zamiast go trzepnąć drągiem) brnie w ślepą uliczkę. -

-

a29

7. Drugi punkt zwrotny bohater popełnił błąd kardynal­ ny, wydaje się, że przegrał definitywnie i nie ma dla nie­ go nadziei (Kapturek został pożarty, przebywa w czar­ nym brzuchu wilka, czyli w pułapce bez wyjścia). 8. Ostatnia próba i odrodzenie - bohater jest sam. Nie ma oręża, wrogowie go osaczają, pali mu się grunt pod nogami, nikt nie wierzy jego słowom, obietnicom, zapewnieniom. Traci wszystkich sojuszników. Jest na przegranej pozycji. Mimo to próbuje odkryć tajemnicę, decyduje się przystąpić do ostatniego samotnego pojedynku/próby z antagonistą, systemem. Podejmuje walkę niczym szaleniec i poniekąd wygrywa - nie fizycznie, bo obiektywnie może nawet prze­ grać, ale jego racje się potwierdzają. Upewnił się, że droga jest słuszna. Wycofuje się lub jest do tego zmuszony, ale nic już go nie powstrzyma w dążeniu do prawdy. Jest emocjo­ nalnie gotów do decydującego starcia. 9. Decydujące starcie (najniiszy punkt fabuły) bohater ma wiedzę, ale nie ma dowodów. Wszyscy są przeciwko nie­ mu, wie jednak, jaki jest cel podświadomy, natomiast świa­ domy nie ma już znaczenia. Jest silny, choć nikt w niego nie wierzy. Przystępuje do walki, gotów poświęcić własne ży­ cie. Obiektywnie przegrywa, bo osoba/relacja/prawda, której bronił, już nie żyje/nie istnieje/nie jest aktualna. On sam nie może nic zrobić w sprawie, o którą walczył, jest uwięziony, pozbawiony możliwości działania. Ale jest " " nowy , mocny - najmocniejszy i najbardziej zdesperowa­ ny w całej opowieści. Jest z siebie dumny, że przynajmniej próbował. Godzi się z przegraną, bierze ją na siebie, odpo­ wiedzialnie i po .. męsku", gotów zapłacić każdą cenę. Jest wreszcie sobą - Bohaterem . Ma czas na zebranie elemen­ tów, by zrozumieć, dlaczego poniósł porażkę. 10. Twist zdarzenie dodatkowe, bonus. Niespodzianka .. spoza historii ", fajerwerk przeznaczony dla czytelnika, -

-

a 30

by wzmocnić przekaz. Ta bajka byłaby ciekawa oraz mia­ łaby morał zrozumiały i bez " kamieni w brzuchu Wilka", to dodatkowa kara dla antagonisty. 11. Zakończenie - ta historia się zakończyła. Wiemy, że bo­ hater będzie miał inne przygody, bo Kapturek dojrzał i to już będzie całkiem inna opowieść.

MORFOLOG IA BAJ KI Władimir Propp, rosyjski badacz bajek i baśni, uważał, że fabuła rządzi się kilkoma prawami: - zamknięty krąg bohaterów, - zamk nięty, skodyfikowany ciąg sytuacji fabularnych (jego zdaniem jest ich zaledwie 3 1), - bohaterowie spełn iają siedem funkcji w fabule, - kolejność wydarzeń fabularnych jest zawsze taka sama, niektóre muszą pojawić się w opowieści w tym samym miejscu. Jak widzisz, niemal każdy badacz opowieści podziela ten pogląd. Teraz wymienię kolej ne fun kcje postaci. Niech to będzie d la ciebie pod powiedż , jak używać tych fun kcji przy konstruowa n i u fabuły, by twoja opowieść t rzymała w na­ pięciu.

1. PRZECIWNIK - czyli antagonista - jego zadaniem jest szkodzić, prześladować, walczyć, bić się z bohaterem. 2. DONATOR - dostarczyciel, zwykle przekazuje środek ma­ giczny (funkcja krzyżowania losów z bohaterem). 3. POMOCNIK - partner (Sancho Pansa z Don Kichota), niezwyk­ le ważna postać w przemieszczaniu się przestrzennym,

a 31

pomaga likwidować nieszczęścia lub braki w osobowo­ ści bohatera, ratuje/wspiera bohatera w pościgu, wykonu­ je trudne zadania (czarną robotę), pomocny w transfigu­ racJi bohatera. 4. BOHATER postać główna - patrz rozdział Bohater. 5. POSTAĆ POSZUKIWANA - królewna, jej ojciec, matka, mąż, słowem osoba, która zniknęła, poniosła stratę; hi­ storię porwania można opowiadać zarówno z perspek­ tywy osoby, która zginęła, jak i tej, która jej poszukuje, chodzi głównie o " stratę ", " brak" - niekoniecznie musi w tej funkcji chodzić dosłownie o " poszukiwania", dra­ maturgicznie może to być na przykład rozstanie kochan­ ków i próba odzyskania miłości ukochanej osoby (n ie tylko jej fizycznie). 6. OSOBA WYPRAWIAJĄCA BOHATERA - rola niezwykle ograniczona, lecz ważna, czynnik łączący - może być do­ bra lub zła - na przykład zarządza łowy, wyprawia zbój­ ców; ale też wysyła bohatera na wyprawę, powierzając mu misję. 7. UZURPATOR - to fałszywy bohater, który także wyrusza na poszukiwania, ale ma bezpodstawne roszczenia, na przykład prowadzi własne śledztwo, rywalizuje o uczu­ cia kobiety czy rodziny. -

3 1 STRU KTU R DRAMATU RGICZNYC H WEDŁUG WŁAD IMI RA PROPPA 1. ODEJŚCIE - wyruszenie w podróż, ucieczka bohatera lub członka jego rodziny. 2. ZAKAZ - od czasów Adama i Ewy znaczy w przenośni zakaz opuszczenia domu lub wpuszczenia doń kogoś

obcego, ale też każde inne ograniczenie krępujące boha­ tera w działaniu (rodzin ne, zawodowe, obyczajowe). 3. NARUSZENIE, ZŁAMANIE ZAKAZU Adam i Ewa zjedli zakazany owoc; bohater, który przyrzekł, że nigdy nikogo nie zabije, jest zm uszony do złamania tego zakazu, a po­ nieważ odmawia, musi podjąć śmiertelną walkę. 4. ZDOBYWANI E INFORMACJI zwykle to antagonista zbiera dane o bohaterze, ale też w późniejszym etapie fabuły bywa odwrotnie, wywiadywanie się to podstawa przygotowań. Zanim bohater ruszy na wyprawę, powi­ nien dowiedzieć się, kim jest jego przeciwnik. To deter­ minuje jego sposób działania. 5. OTRZYMANIE INFORMACJI lub jej udzielenie, jeśli an­ tagonista otrzyma odpowiednią informację o bohaterze, może stać się to impulsem do akcji właściwej. 6. PODSTĘP podawanie się za kogoś innego, pozyskanie zaufania ofiary, przekupstwo. 7. WSPOMAGANIE na przykład ofiara ulega podstępowi i tym samym nieświadomie pomaga wrogowi. 8. SZKODA LUB KRZYWDA - szkodzenie, morderstwo, ra­ bunek, porwanie; każde i n ne spowodowa nie szkody lub braku, co musi przynieść określone konsekwencje. Bardzo ważna fun kcja, ponieważ Odejście, Zakaz, Na­ ruszenie zakazu oraz Wspomaganie przygotowują czy­ telnika na tę właśnie funkcję, umożliwiają jej zaistnie­ nie bądź ją ułatwiają. Pierwszych siedem funkcj i należy traktować jedynie jako przygotowania, dopiero Szko­ dzenie otwiera zawiązanie bajki. To pierwszy punkt zwrotny fabuły. 9. OZNAJMIENIE (o szkodzie, nieszczęściu) - pośrednictwo, moment łączący. Do bohatera zwraca się ktoś z prośbą lub rozkazem, wysyła go gdzieś lub zwalnia (na przy­ kład porywacze zwracają się do rodziny porwanego -

-

-

-

-

z żądaniem okupu). Bohater na tym etapie nie m usi na rozkaz lub prośbę zareagować pozytywnie. 10. POCZĄTEK PRZECIWDZIAŁANIA bohater decyduje się działać, wyrusza na poszukiwanie, do boju. 11. WYPRAWA opuszczenie przez bohatera domu (nieko­ niecznie dosłownie chodzi o budynek czy miejsce za­ mieszkania, trzeba to rozpatrywać metaforycznie). 12. POJAWIENIE SIĘ DONATORA napaść na bohatera, pod­ danie go próbie lub przesłuchaniu. Pierwsze spotkanie z donatorem, czyli kimś, kto może bohatera wyposażyć w coś niezmiernie istotnego dla wykonania czekającego go zadania. Może to być środek magiczny lub pomocnik. Ale bohaterowi stawia się warunek. Otrzyma dar, lecz m usi podjąć walkę (próbę). 13. REAKCJA BOHATERA wyjście zwycięsko z próby lub spełnienie warunków niezbędnych do otrzymania środ­ ka magicznego. 14. PRZEKAZANIE otrzymanie środka magicznego (kije samobije, cudowna broń), który przyda mu się we właś­ ciwym momencie. 15. PRZEMI ESZCZENIE PRZESTRZENNE droga, podróż nie­ zbędna dla spełnienia przez bohatera jego zadania. 16. WALKA bezpośrednie starcie z antagonistą. 17. NAZNACZENI E BOHATERA ZNAMIENIEM na przykład rana odniesiona w walce. 18. ZWYCIĘSTWO NAD ANTAGONISTĄ sukces, który daje bohaterowi poczucie realnej siły, mocy. Wie, ile jest wart. 19. LIKWIDACJA BRAKU LUB NIESZCZĘŚCIA stanowiącą tak naprawdę pierwotną przyczynę działań, na przykład od nalezienie poszukiwanej osoby, uwolnienie, zmar­ twychwstanie bądź ożywienie, kiedy to okazuje się, że osoba uznawana za zmarłą jednak żyje. -

-

-

-

-

-

-

-

-

-

a 34

20. POWRÓT BOHATERA rozpoczęcie drogi powrotnej i za­ kończenie drugiego aktu. 21. POŚCIG wszystkie inne prześladowania powracającego bohatera. 22. OCALEN IE BOHATERA od pościgu (niekoniecznie do­ słownie), komplikacji na drodze, przywracanie początko­ wego stan u rzeczy, ale na nowo, co może mieć wymiar psychologiczny lub emocjonalny. 23. NIEROZPOZNANE PRZYBYCIE komplikacja fabularna, na przykład przybycie Odyseusza na Itakę i jego konse­ kwencje. 24. NIEUZASADNIONE ROSZCZENIA UZURPATORA, czyli fał­ szywego bohatera. Powinno być z tym wiele kłopotów. 25. TRUDNE ZADANIE postawione bohaterowi przez osobę ważną dla fabuły, na przykład ojciec porwanego ma bo­ hatera za porywacza i grozi mu bronią bądź skazuje go na śmierć i bohater, by się ocalić, musi udowodnić swoją niewinność, uzurpator zaś, czyli prawdziwy porywacz, uchodzi za wybawcę, zażywa sławy. Bohater zostaje z problemem sam na sam. Musi jakoś wybrnąć, bo teraz nikt mu nie pomoże. 26. WYKONAN IE TRU DNEGO ZADANIA bohaterowi nie jest łatwo. Zwykle w pierwszej i drugiej próbie przegry­ wa. Nie jest w stanie wykonać zadania, ale wtedy sięga po swoją największą moc i próbuje po raz ostatni. Sta­ wia wszystko na jedną kartę. 27. ROZPOZNANI E BOHATERA pomaga mu na przykład naznaczenie lub magiczny środek czy inny przed miot magiczny. Zostaje szczęśliwie rozpoznany. 28. ZDEMASKOWANIE UZURPATORA jednocześnie zosta­ je rozpoznany też fałszywy bohater (uzurpator), tym sa­ mym prawidłowy stan rzeczy zostaje przywrócony i po­ woli wszystko zaczyna wracać na swoje miejsce. -

-

-

-

-

-

-

-

2 35

29. TRANSfiGURACJA BOHATERA przemiana wewnętrzna (emocjonalna lub wręcz duchowa). Bohater pod wpły­ wem przeżyć stanowiących osnowę fabuły wyciąga stosowne wnioski i zmienia swój stosunek do świata, odnajduje nowe wartości, zmienia się często także ze­ wnętrznie (Piękna i Bestia). 30. UNIKANIE WROGA - zwyciężenie go w bezpośred nim starciu to jeszcze mało. Teraz m usi się stać zadość spra­ wiedliwości (złoczyńcę odprowadzają w kajdanach lub sam zadaje sobie śmie rć - co symbolizuje jego prawdzi­ we pokonanie). 31. WESELE - i żyli długo i szczęśliwie. W bajce każde zwień­ czenie działań bohatera jest szczęśliwe. -

STRU KTU RA WYPRAWY BOHATERA WEDŁUG JOSE PHA CAMPBE LLA Jak się przekonasz, poniższa, kolej na metoda pracy nad przebiegiem fabuły jedynie uzupełnia podział Arystotelesa oraz metodę ośmiu sekwencji. Warto zapoznać się z fabular­ nym myśleniem magicznym opracowanym przez J osepha Campbella (Bohater o tysiącu twarzy), a potem przetworzonym na potrzeby Hollywood przez Christophera Voglera w Podróży Autora, na podstawie badań m itów i baśni z całego świata. Większość z nas zna strukturę właśnie z opowieści, które funk­ cjonują w naszej kulturze - można powiedzieć, że mamy ją we krwi - więc będzie to wyłącznie przypomnienie, które po pro­ stu otworzy i uporządkuje dotychczasową wiedzę. Więcej szczegółów znajdziecie w wymienionych wyżej pracach. Szcze­ rze zalecam zaopatrzenie się w te publikacje i zaglądanie do nich w fazach kryzysu.

Droga bohatera: 1. Zwyczajny świat czytelnik powinien poznać bohatera w jego normalnym, zwyczajnym świecie, w naturalnym środowisku, zanim wyrwiesz go do świata niezwykłego, w którym będzie przeżywał wszystkie przygody. Każda opowieść to wejście bohatera na nową ścieżkę. By jed­ nak czytelnik to poczuł, m usisz stworzyć kontrast (pa­ miętasz: coś jest jakieś, jeśli to drugie jest inne). Słowem. zwyczajny świat to świat bezpieczny. znany bohaterowi. świat niezwyczajny jest pełen niebezpieczeństw. gdyż bohater nie zna zasad nim rządzących i jest w nim obcy. 2. Wezwanie do wyprawy postawi bohatera przed przy­ godą. wezwaniem. zmusi go do tego. Ważne. żeby po usły­ szeniu wezwania nie mógł już spokojnie funkcjonować -

-

Powrót z eliksirem

I AKT

(rozwiązanie)

Odrodzenie

Zwyczajny świat

(kulminacja)

12 11 Droga powrotna

Sprzeciwianie się

Nagroda

wezwaniu

III AKT Spotkanie z mentorem

Główna próba (śmierć, odrodzenie)

Przekroczenie

Zbliżenie do najgłębszej groty

pierwszego progu Sprawdziany, sprzymierzeńcy, wrogowie

II AKT

w swoim zwyczajnym świecie. Ktoś może umrzeć, zostać uprowadzony, w powieści kryminalnej detektyw dostaje nowe zlecenie, nową zagadkę kryminalną, może być to także chęć zemsty za wyrządzoną krzywdę lub - w me­ lodramacie - spotkanie tej jedynej lub tego jedynego. Wezwanie do wyprawy ustanawia stawkę gry i ustala cel bohatera: ma zdobyć skarb, kochanka, spełnić marzenie, zmienić swoje życie. 3. Sprzeciwianie się wezwaniu bohater nie od razu po­ dejmuje rękawicę rzuconą mu przez los. O dmawia, sprzeciwia się wyzwaniu, nie czuje się godzien, boi się, inni ludzie mu przeszkadzają, nie ma siły. Zdarza się jed­ nak coś albo na d rodze bohatera staje ktoś (na przykład mentor), który pomaga mu podjąć decyzję, czasami też bohater nie ma innego wyjścia, bo inaczej sam zginie lub zginą jego najbliżsi. 4. Spotkanie z mentorem - bohater nie może ruszać na wyprawę nieprzygotowany. Pojawia się mędrzec, dojrza­ ły, doświadczony człowiek, który mu pomaga, wyjaśnia i wyposaża go w odpowiednie atrybuty, które pozwolą mu przetrwać w niezwykłym świecie. 5. Przekroczenie pierwszego progu przygoda już wciąg­ nęła bohatera, ale pojawia się pierwsza przeszkoda, któ­ ra ma wzmocnić jego motywację i dać mu odpowiedź na pytanie, czy rzeczywiście jest przekonany o słuszności wyprawy. Musi wykazać się sprytem, coś poświęcić. Cza­ sem to nic wielkiego, choć jest ważnym symbolem daw­ nego życia. Przeważnie bohater pokonuje pierwszy próg i opowieść zaczyna się na dobre. 6. Sprawdziany, sprzymierzeńcy, wrogowie - nie ma opo­ wieści bez przeszkód. Bohater w trakcie swojej drogi na­ potyka różnych ludzi, postaci spod ciemnej gwiazdy, lecz zdobywa też przyjaciół. G romadzi nowe doświadczenia, -

-

2 38

orientuje się, jakie zasady panują w tym nowym świecie i jak należy się tutaj poruszać. Dojrzewa, lecz tak jak w ży­ ciu, im więcej robi hałasu, tym większą uwagę na siebie zwraca. Pojawiają się więc i wrogowie, którzy mają go na oku. Może też dojść do kilku małych pojedynków. Bohater na tym etapie wygrywa je z lekkością motyla, tak jak no­ wicjusz zwykle zgarnia całą pulę w kasynie, głównie dla­ tego, że jeszcze nie wie, jakie grozi mu niebezpieczeństwo. 7. Zbliżenie do najgłębszej groty wreszcie jednak boha­ ter gra na tyle ostro, że zbliża się do tak zwanej najgłęb­ szej groty. To metaforyczne siedlisko wroga lub najnie­ bezpieczniejszy punkt n owego świata. Zwykle m usi przejść test, zanim wejdzie na terytorium wroga, więc zbliża się spokojnie, plan uje strategię działania, czyni przygotowania. Bywa i tak, że w ich trakcie ponosi ofiarę i nie jest ona już drobna, jak w pierwszym akcie, kiedy przekraczał pierwszy próg. Może to być strata przyjacie­ la lub ważnego sojusznika, co uświadamia mu wyra żnie, że wróg jest naprawdę grożny, ta rozgrywka zaś to nie zabawa. Jeśli nie zbierze wszystkich sił, cała h istoria może się żle skończyć. 8. Główna próba (punkt centralny, śmierć, odrodzenie) - dochodzi do pojedynku dobra i zła. Dla czytelnika pró­ ba bohatera to moment bardzo ważny. Cała jego uwaga skupia się teraz na postaci. Odbiorca zlewa się niejako z bohaterem, synchronizuje z nim. W dalszej opowieści będzie mu kibicował, jakby to były jego własne przygo­ dy. Im potworniejsza, straszniejsza i bardziej okrutna próba - tym lepiej. Bohater może nawet umrzeć i naro­ dzić się na nowo (faktycznie lub symbolicznie), bo wyj­ dzie z niej silniejszy i dojrzalszy. W myśl zasady "Co nas nie zabije, to nas wzmocni ". To moment kluczowy dla fabuły, bo zmartwychwstanie bohatera oznacza całkiem -

nowy początek. Teraz już bohater będzie walczył innymi mocami, narzędziami oraz ustanowi sobie zupełnie inne, dojrzalsze cele. 9. Nagroda - bohater zginął, zmartwychwstał, zwyciężył, zgładził złego. Czytelnik jest zadowolony, czuje się uczestnikiem wielkiej fiesty. Bohater posiadł skarb (przedmiot magiczny lub symboliczny - jak choćby wie­ dzę, doświadczenie, kod czy cenną informację). Teraz już jednak rozumie wrogie siły, co oznacza, że będzie mógł je pokonać lub się z nimi pojednać. On sam także znaj­ duje się w fazie transformacji. Narodził się na nowo i musi okrzepnąć. Godzi się ze swoimi problemami, jedna z domniemanymi wrogami lub odzyskuje kobietę, którą darzy uczuciem. Może naprawia błędy. Ma teraz ochotę wrócić do domu i posprzątać pozostawiony bałagan. Wy­ rusza więc w tym kierunku. Zaczyna się droga powrotna. 10. Droga powrotna - ale to jeszcze nie koniec jego kłopo­ tów. Okazuje się, że konsekwencje jego działań są strasz­ niejsze, niż podejrzewał. Może wypuszczono za nim po­ goń i czyhają na niego podli oprawcy. Teraz go dopadają. Musi zapłacić za swoje grzechy, błędy, naprawić winy, odpokutować za to, kim był kiedyś i jak postępował, co zaniedbał (przed odrodzeniem). Generalnie jest ścigany przez mściwe moce, ponieważ ośmielił się naruszyć po­ rządek, zniweczył ład niezwykłego świata. Czekają go różnorakie pokusy, sprawdziany i wiele bitew. 11. Odrodzenie (kulminacja) - następuje drugi moment za­ wieszenia bohatera między życiem a śmiercią. Już kiedyś pokonał smoka, ale teraz jego moc nie wystarczy. Tym razem walczy z nim wróg o wiele silniejszy lub liczniejszy. Bohater musi przejść egzamin i dowieść, czy jest godzien miana herosa, czy tylko mu się wydaje, że się zmienił. Musi udowodnić, że się czegoś nauczył. Pokazać swoje

240

nowe oblicze w praktyce. Jeśli przejdzie ten test - fak­ tycznie stał się inną osobą, czasem z innym wyglądem, ale przede wszystkim z całkiem nowym spojrzeniem na świat. 12. Powrót z eliksirem (rozwiązanie) - bohater powraca do zwyczajnego świata. Być może ten świat jest taki sam jak na początku opowieści. Bohater jednak się zmienił, choć ma to znaczenie głównie dla n iego samego. Ale zdobył coś jeszcze. Ze swojej wyprawy przywiózł eliksir - środek magiczny, mi ksturę, jakikolwiek " fant " lub wiedzę, które są bezcenne i któregoś dnia przydadzą mu się. Czasem " eliksir" to coś, co uzdrowi zwyczajny świat, naprawi go lub upiększy.

O BJ ĘTOŚĆ Fabuła powinna m ieć długość łatwą do zapamiętania. Choć w książce nie m usisz się ograniczać, możesz pisać, jak chcesz i ile chcesz, nie zapominaj o percepcji i wytrzymałości intelek­ tualnej człowieka. Nie oznacza to bynajmniej, że książka ma liczyć dwadzieścia stron - przeciwnie. Mała fabuła nadaje się na opowiadanie (jeden wątek), a nie powieść (wiele wątków). Oczywiście zawsze piękniejsza jest fabuła bogatsza - czyli dłuższa, lecz wymaga ona większego nakładu pracy w celu zachowan ia czystości układu zdarzeń, domknięcia wszystkich otwartych wątków i wirtuozerii językowej. Jaka więc jest najlepsza długość powieści? Trzeba ją dopaso­ wać do opowiadanej historii oraz liczby występujących w niej bohaterów. Na początek zawsze polecam fabuły, w których bo­ haterem głównym jest jedna postać. Przebieg fabuły winien być zbudowany tak, by na zasadzie prawdopodobieństwa lub

konieczności bohater dokonaj zmiany swojego losu w szczę­ ście lub nieszczęście (zależnie od punktu startowego fabuły). Wszystkie zmiany biegu wydarzeń nazywamy punktami zwrot­ nymi, ponieważ są to zmiany przeciwne do intencji głównego bohatera. W Królu Edypie przybywa poseł, który chce pocie­ szyć Edypa i uwolnić go od lęku przed związkiem z matką, lecz skoro ujawnia jego prawdziwe pochodzenie, skutek jest wręcz przeciwny. Podobnie w Linkeusie bohatera prowadzą na śmierć, Danaos idzie za nim, aby go zabić. W efekcie okazuje się, że Linkeus ocalał, Danaos zaś nie żyje. Punktów zwrotnych w fabule powinno być wiele. N ie wolno ich jednak ustawiać przypadkowo. Każdy ma swoje funkcje i liczę, że jest to już teraz dla ciebie jasne. Ważne, by zachować proporcje. By roz­ winięcie nie było obszerniejsze niż cały trzeci akt lub by wątki domykały się stopniowo, ale nie lawinowo. -

PLAN Przepisuj plan dopóty, dopóki nie będzie on dla ciebie kla­ rowny. Tak naprawdę opowieść musi ułożyć się w głowie, brzu­ chu pisarza. Plan to narzędzie wyłącznie pomocnicze. To oczy­ wiste, że na początku jego opracowywanie sprawia ogromny kłopot. Czujesz się artystą i sądzisz, że pisarz nie jest stworzo­ ny do roboty księgowego. Wolałbyś cyzelować słowa, skupiać się na idei, prowokować, szukać rytmu w zdaniach, a nie zajmo­ wać się działalnością godną zaopatrzeniowca. Już to słyszałam i sama tak uważałam. Oczywiście, masz prawo tak mówić, byle do siebie i nie przerywając działania. Plan jest jak kompas. Za­ pewnia ci komfort pracy. Dzięki niemu wiesz, dokąd zmierzasz. Chyba jednak przyznasz, że ustanowienie dziesięciu punktów fabuły to nie jest nadludzki wysiłek. Problemy przychodzą, gdy

już doskonale wiesz, że warto planować książkę, i chcesz - za­ nim do niej usiądziesz - zapisać ją scena po scenie. Podsumujmy: 1. Najpierw zapisujesz przebieg fabuły w dziesięciu punktach dramaturgicznych - patrz wyżej, gdzie omawiałam przygody pewnego Kapturka. Odkładasz. 2. Wracasz i poprawiasz. Odkładasz. 3. Jeśli już jesteś pewien najważniejszych etapów twojej opowieści, zabierasz się do planu szczegółowego. Rozpisujesz scena po scenie lub bardziej ogólnie. Odkładasz. 4. Wracasz i poprawiasz. Od kładasz (to może trwać jakiś czas). Pamiętaj. plan trzeba odkładać, czytać ze świeżą głową, poprawiać. Pewnego dnia poczujesz, że widzisz fabułę jakby z góry i wyraźnie. N ie myśl, że uda ci się od razu, choć są pisa­ rze, którzy umieją zaplanować książkę jednego dnia. Ja do nich nie należę. Planowanie zajmuje mi całe tygodnie, ale kiedy w końcu osiągam poziom kilku stron maszynopisu - to znak, że fabuła jest na tyle zwarta, że można zacząć ją zapisywać. Tobie także się to uda. Nie trać wiary i dopóki nie spróbujesz, nie twierdź kategorycznie, że ten sposób jest zły, intuicja zaś z pewnością dokądś cię zaprowadzi. Musisz przejść ten etap. To jak trening przed mistrzostwami. Kiedy zaczniesz pisać książkę, przekonasz się, że plan był tylko błahostką. Wtedy też przyda się praca włożona w jego sporządzenie. N ie dasz się wciągnąć w mętny n urt - chyba że tam wejdziesz dla arty­ stycznego kaprysu. Także sam zapis książki będzie trwał kró­ cej. Pamiętaj, zachowaj czujność. Plan trzeba zmieniać w miarę dokładania nowych rozwiązań fabularnych, także w trakcie

243

pisania. Nie da się go wykonać " na zawsze" - to nie matema­ tyka. Liczę, że odrobiłeś lekcję: jeśli usuniesz jeden element układanki, powinna rozpaść się cała fabuła. Wtedy książka jest skonstruowana perfekcyjnie. I nikt mi nie powie, że może się to udać bez planu.

Jeśli usunie ss 3eden element . p owinna rosp aŚć sit cala tabula . V�ed� mosna p owiedsieć . se ksiąska 3est dobrse skonstruowana .

Masz już wstępny zarys opowieści, bohatera, wiesz, o czym chcesz napisać i jak. Za chwilę ruszysz we własną podróż, w głąb swojej opowieści. Od tego magicznego momentu dzieli cię jesz­ cze tylko dobór narracji. Potem zostaniesz ze swoim tekstem sam. Wrogiem będą ci tylko twoje lenistwo, niewiara we własne możliwości lub zadufanie w sobie. Jeśli masz dobry plan, nie boję się o ciebie: nie zboczysz na manowce, o co w pisaniu sto­ sunkowo łatwo. Jaką jednak książkę stworzysz, zależy tylko od twojego talentu. W zapisie powieści nikt ci nie pomoże.

PODSUMOWAN I E 1 . Każda opowieść dzieli się na trzy części: 1 . Wstęp, 2 . Roz­ winięcie, 3. Zakończenie. N ie ma innego sposobu budo­ wania fabuły, ponieważ taka jest percepcja człowieka i jego możliwości odbioru przekazu zewnętrznego.

244

2. Fabuła to nic in nego jak odpowiednio uporządkowany przebieg wydarzeń, czyli ciąg następujących po sobie SYTUACJI, w których znajdzie się bohater. 3. Fabuła jest tym lepsza, im lepiej ustawione zostały zda­ rzenia - jedno po drugim. Muszą wynikać z siebie nawza­ jem w procesie przyczynowo-skutkowym. Taki plan po­ wieści powinno się sporządzić przed przystąpieniem do pracy pisarskiej. To rzemieślnicza robota, wymagająca pre­ cyzji, lecz opłacalna. Autor oszczędza sobie wielu dni pracy i godzin zmarnowanych nad pustą kartką. N ie ist­ nieje ryzyko wystąpienia syndromu białej kartki ani kry­ zysu twórczego. Jeśli masz dobry plan opowieści, coś takiego ci nie grozi. 4. O ile wrażliwości, percepcji postrzegania niezwykłych zdarzeń, łączenia faktów czy tworzenia n iezwykłych po­ staci nie da się nikogo nauczyć, jeśli nie jest to mu dane, o tyle znajomość i zrozumienie struktury fabuły są ko­ nieczne, by napisać dobrą książkę. Są nieodzowne, by ją w ogóle skończyć. I można je wyćwiczyć. 5. Fabuła jest fundamentem opowieści, dopiero na drugim miejscu znajdują się charaktery postaci. 6. Arystoteles: Początkiem opowieści jest to, co nie występuje na zasadzie konieczności po czymś innym, lecz po czym z natury rzeczy występuje lub powstaje coś innego. Środ­ kiem jest to, co samo następuje po czymś innym i po czym następuje coś innego. Końcem jest to, co z natury rzeczy samo następuje po czymś innym, a po nim nie ma już ni­ czego. Stąd wziął się podział na trzy akty, a potem para­ dygmat i najdoskonalsza z form, metoda ośmiu sekwencji. 7. Kluczowym elementem konstrukcyjnym metody ośmiu sekwencji jest postać głównego bohatera (protagonisty), który ma do osiągnięcia jakiś cel (świadomy oraz nie­ świadomy). Napięcie d ramaturgiczne w dziele tworzy

245

konflikt - to, do czego bohater dąży świadomie (chce), i czego tak naprawdę w głębi serca potrzebuje (pragnie), a co uświadamia sobie na końcu opowieści, po przejściu drogi. 8. Propp: Fabuła rządzi się kilkoma prawami: zamknięty krąg bohaterów, zamknięty, skodyfikowany ciąg sytuacji fabularnych (zaledwie 3 1), bohaterowie spełniają siedem fun kcji w fabule, kolejność wydarzeń fabularnych jest zawsze taka sama, niektóre muszą się pojawić w opo­ wieści w tym samym miejscu. 9. Większość z nas zna strukturę opowieści z mitów, baśni i bajek, które od wieków funkcjonują w naszej kulturze - można powiedzieć, że m a my je we krwi, d latego też niektórzy nie muszą uczyć się opowiadać, a nawet nie muszą robić planów. To jednak wyjątki, wybitne jednost­ ki, które tylko potwierdzają regułę, że pisanie to przede wszystkim rzem iosło. 10. Fabuła powinna mieć długość łatwą do zapamiętania. Nie oznacza to, że książka ma liczyć dwadzieścia stron - przeciwnie. Mała fabuła nadaje się na opowiadanie (je­ den wątek), a nie powieść (wiele wątków). Zawsze pięk­ niejsza jest fabuła bogatsza - czyli dłuższa - lecz wymaga ona większego nakładu pracy w celu zachowania czysto­ ści układu zdarzeń, domknięcia wszystkich otwartych wątków i wirtuozerii językowej. Jaka więc jest najlepsza długość powieści? Trzeba ją dopasować do opowiadanej historii oraz liczby występujących w niej bohaterów. 1 1 . Plan fabuły jest jak kom pas. Dzięki niemu wiesz, dokąd zmierzasz ze swoją opowieścią. Plan należy wymyślać i przepisywać dopóty, dopóki nie będzie on dla autora klarowny. Tak naprawdę opowieść musi ułożyć się w gło­ wie, brzuchu pisarza. Jest wyłącznie narzędziem pomoc­ n iczym.

ĆWICZE N IA 1. Wybierz jedną z popularnych bajek (na przykład Kopciu­ szek, Czerwony Kapturek, Pinokio). Przeczytaj ją dokład­ nie, jeśli trzeba, kilka razy. Najlepiej rób to ćwiczenie w d uecie lub grupie znajomych, byście mogli dyskuto­ wać. Określ bohatera głównego oraz jego cel (świadomy i podświadomy). Znajdź wszystkie wskazane punkty fa­ buły. Zaznacz je w diagramie. Możesz w ten sposób prze­ analizować dowolną liczbę bajek, mitów, popularnych opowieści. Zmień w analizowanej bajce jeden z elemen­ tów. Napisz ciąg dalszy i nowe zakończenie. 2. Zastanów się nad swoim życiem i zanotuj kilka pomy­ słów na historie do opowiedzenia. Pomyśl, gdzie te opo­ wieści mają swój początek. Co je uruchomiło? Zapisz te zdarzenia na kartce w formie jednozdaniowych notatek, na przykład: "Spóźniłem się na pociąg ", " Mąż zażądał rozwodu", "Wygrałem zieloną kartę w loterii ", " Musiałem zaopiekować się narzeczoną przyjaciela " itd. Postaraj się zapomnieć, że są to twoje h istorie, i zabaw się w zbudo­ wanie hi potetycznej opowieści. Zapisz ją w pun ktach, kierując się wytycznymi z diagram u na str. 227. 3. Kup codzienną gazetę, może być tabloid (to naj prostsze źródło historii, odsącz maskaradę sensacyjną, skup się na informacjach, które tobą wstrząsnęły). Wybierz interesu­ jący cię artykuł, zastanów się, który to moment w opowia­ danej historii: początek, środek, zakończenie. Potem określ precyzyjniej: może jeden z punktów zwrotnych opowieści? Który? Zaproponuj dalszy ciąg Ueśli uznasz, że to zakoń­ czenie, zbuduj początek i środek). Zapisz przebieg. 4. Z wiadomości radiowych lub telewizyjnych wyłuskaj jedno zdarzenie (najlepiej takie, które zajmuje opinię

241

publiczną). Określ bohatera i postaraj się zbudować za­ rys fabuły. 5. Weż swoją ulubioną książkę i wypisz w punktach układ zdarzeń. Jeśli trzeba, przeczytaj ją jeszcze raz i sprawdź, jak autor poradził sobie z przejściem pomiędzy aktami. 6. Zapisz swoją fabułę w punktach według wytycznych z diagramu na str. 227 zastanów się, czy dobrze wybra­ łeś układ zdarzeń. 7. Zmień katalizator fabuły w opowieści, nad którą pracu­ jesz - zaobserwuj, jak zm ienia się układ zdarzeń, zrób to jeszcze kilkakrotnie. Wybierz najlepszy katalizator. 8. Zmień zakończenie fabuły, nad którą pracujesz. Zapisz start i zakończenie - potem ustaw pozostałe elementy prze­ biegu zdarzeń. 9. Wybierz jeden z najważniejszych punktów przebiegu swojej fabuły (najlepiej najtrudniejszy - pierwszy lub drugi punkt zwrotny). Napisz kluczowy fragment. Daj go do przeczytania osobie, którą szanujesz, która jed nak nie zna fabuły twojej książki. Poproś, by zgadła, o czym książka będzie, kto jest bohaterem i jaki jest zarys fabu­ ły. Jeśli uda jej się odpowiedzieć prawidłowo na twoje pytania, możesz być z siebie dumny, jeśli nie - zastanów się, czy układ zdarzeń jest właściwy lub czy fragment dobrze oddaje kluczowy moment książki. 10. Zmień głównego bohatera i zobacz, jak fabuła teraz " " działa . Możesz to zrobić kilkakrotnie. Staraj się odpo­ wiedzieć sobie na pytanie, który bohater powinien być główny i czy to na pewno ta opowieść, którą zamierzasz przedstawić czytelnikowi. -

NARRACJA My tylko układamy stos drzewa i staramy się, żeby ono było suche, a gdy przyjdzie pora, stos sam się zapala - ku naszemu zdumieniu. J.w. Goethe

Dla czytelnika tak naprawdę nie ma znaczenia, jak opo­ wiesz mu swoją historię - książki są pisane na wiele sposobów. Ale ma ogromne znaczenie d la samej historii. Bo sposób opo­ wiadania, jaki wybierzesz, czyli KTO OPOWIE TĘ HISTOR I Ę, zde­ terminuje w praktyce, czy to, co chcesz powiedzieć, wybrzmi w takich proporcjach, jak powinno. Narracja to tylko sposób przekazu. N ie sil się na artyzm, jej wybór nie może być manie­ rą czy kaprysem pisarza. Musi być funkcjonalna, zintegrowana z opowieścią. Przy wyborze kieruj się względami praktycznymi, a nie artystycznymi (tym zajmiesz się, pisząc powieść, kiedy zakończymy etap przygotowań). Zadaj sobie pytanie. nie JAK chcesz opowiadać. ale CO chcesz powiedzieć. Jeśli będziesz już to wiedział, podejmij decyzję o rodzaju narracji. Weź po uwagę: - typ opowieści. - jej kontekst, - emocje, jakie chcesz w czytelniku wzbudzić w trakcie lektury.

Musiss wi,e sadać sobie p�&Die . Die jak ehcess opowiadać . ale co cheass p owiedsieć .

Warto tutaj powiedzieć parę słów o POV (z ang. Point o[ View), czyli punkcie widzenia. N ie ma na razie znaczenia, czy mówimy o POV narratora, czy też bohatera. Wspominałam już wcześniej, że w pisaniu nie m a obiektywizmu. Nawet kiedy wybierasz narratora " przezroczystego" - klasycznego, idealne­ go do praktycznie każdego typu opowieści - narracja zawiera w sobie jakiś " zoom ". Ktoś patrzy na świat, opisywanych przez ciebie ludzi, słyszy, czuje, obserwuje i przetwarza przez swoją percepcję. Tylko w pracach n aukowych mamy do czynienia z formą bezosobową. Reportaże literackie i książki dokumen­ talne również są przefiltrowane przez pryzmat patrzenia na świat ich autorów. Zapomnij o narracji obiektywnej, choć w szkole często nas o niej uczono błędnie. Mówiono o narra­ torze trzecioosobowym: wszechwiedzący, wszechobecny. Brzmi, jakby dotyczyło Boga. Ale to nie do końca tak. Każdy bóg ma swoje POV. Jeśli chcesz sprawnie opowiadać, umiejęt­ nie żonglować emocjami czytelnika, a do tego sprowadza się opowiadanie historii, przyjmij do wiadomości, że wybór narra­ cji to bardzo ważna decyzja. Ty wymyśliłeś tę historię, lecz nie znaczy to wcale, że powinieneś ją opowiedzieć osobiście (chy­ ba że tego chcesz). Ktoś jednak m usi przedstawić ją czytelni· kowi. Ty decydujesz, kogo wybierzesz do tej roli. Ty także kon­ trolujesz informacje, jakie narrator ujawnia. Określasz, kiedy, jak, z jakiego m iejsca i czasu. Możesz dokonywać zbliżeń, po­ kazywać plan pełny lub " amerykański " - tak jak czynią to fil­ mowcy. Tyle że posługujesz się wyłącznie słowem. Czytelnik

2 50

zaś jest w twoim świecie i słucha twojej historii. Punkt widzenia jest twoją percepcją, twoim obiektywem aparatu fotograficz­ nego. Ty wybierasz kadry tego świata, określasz bohatera, at­ mosferę opowieści, formę historii, a wreszcie przebieg fabular­ ny. Wybór należy do ciebie. Dlatego czujnie wytypuj " swojego człowieka" w fabule. N ie jest to oczywiście decyzja nieodwołalna, bo zawsze możesz książkę przepisać w innym typie narracji, podobnie jak zawsze możesz ją przepisać pod kątem fabuły lub zmienić postać główną. Po co jednak to robić? Lepiej wykonać niewielką pracę umysłową i zastanowić się, która z narracji najbardziej pasuje do twojej opowieści, do tego, co chcesz w niej przekazać. I jeszcze jedno. Każdy z nas ma predyspozycje do któregoś z typów (niektórzy potrafią pisać we wszystkich, to kwestia treningu). Jeśli wybierzesz typ narracji, który w trakcie pisania okaże się dla ciebie zbyt trudny lub ciężko będzie ci się nań przestawić - bez wahania zmień decyzję. Czasem błędny wy­ bór narracji kładzie całą książkę i twoja praca nad fabułą, bu­ dową postaci i świata przedstawionego pójdzie na marne. Radzę na początku pisarskiej przygody spróbować wszystkich typów narracji. To powinno być jedno z ćwiczeń w czasie, kiedy się rozpisujesz (godzina dzienn ie, pamiętasz?). Dowolną scenę przepisz na kilka sposobów i zdecyduj, co wychodzi ci najłat­ wiej, pozwala zapomnieć o samym akcie pisania, a skupić się na żywej opowieści.

NARRATOR PRZEZ ROCZYSTY -

W TRZECI EJ OSO B I E

To klasyk i naj praktyczniejsza forma przekazu. Pasuje do każ­ dego gatunku epickiego. Daje pisarzowi najwięcej możliwości.

2 51

Możesz w ten sposób opowiedzieć o przeżyciach wewnętrz­ nych postaci, opisać krajobraz, scenę erotyczną oraz wybierać percepcję kolejnych bohaterów, czyli opowiadać subiektywnie z wielu punktów widzenia. Prawda obiektywna nie istnieje. Jeśli o to samo wydarzenie zapytasz pięć osób, które uczestni­ czyły w nim lub były jego świadkami, dostaniesz pięć odmien­ nych opowieści. Oczywiście niektóre fakty pojawią się w każ­ dej z nich, ale też każda z tych osób zwróci uwagę na inne szczegóły. Widać to doskonale na rozprawach sądowych. Swo­ ją drogą, polecam czytanie akt i dokumentów. To pomaga w budowaniu fabuły i ćwiczeniu się w umiejętności patrzenia na świat z wielu punktów widzenia. Ten typ narracji umożliwia różnicowanie języka, stylizacje, dobrze się także łączy z innymi typami narracji, jeśli miałbyś ochotę je zastosować. Czasami pisarz korzysta też z maski. Wydaje się czytelnikowi, że postać główna opowiada tę hi­ storię i używa formy pierwszoosobowej (Midd/esex, Wie/ki Gatsby), lecz tak naprawdę jest to narracja " przezroczysta". Po prostu patrzymy na świat opowieści oczami jednego z bo­ haterów.

NARRACJA PI E RWSZOOSOBOWA Jeśli zależy ci na percepcji konkretnego bohatera, c hcesz skupić się na jego emocjach, przeżywaniu konkretnych wyda­ rzeń, postrzeganiu rzeczywistości, ukazać dysonans pomiędzy tym, jak wygląda świat, a tym, jak bohater go postrzega - wy­ bierz narrację pierwszoosobową. Wtedy jednak zapomnij o dy­ stansie do opowiadanych wydarzeń. Sam zakładasz sobie ograniczenie. Przez przeżycia i odczuwanie postaci będziesz filtrować zarówno dziejące się zdarzenia, jak i miejsca, w któ-

a 5a

rych toczy się akcja, kolejne osoby napotykane na drodze. To na bohaterze zawiesisz całą fabułę. Będziesz musiał umieścić go w każdej scenie. Musi być tak skonstruowany, posługiwać się na tyle ciekawym językiem, mieć wyjątkowe spostrzeżenia, by opowieść " udźwignąć ". Nie jest to dobry narrator do kla­ sycznej wielowątkowej powieści, bez elementów moderni­ stycznych. Jeśli jednak masz talent komediowy i czynisz boha­ tera swoim alter ego, stworzysz lżejszą opowieść, opartą głównie na słowach, które wypowiada - czy to w myśli, czy na głos. Pamiętaj też, że trudniej będzie ci na przykład zbudować suspens, gdyż już na starcie umawiasz się z czytelnikiem, że to bohater będzie jego oczami i uszami - przewodnikiem po świecie fabuły. Jeśli on czegoś nie będzie wiedział, czytelnik także.

NARRACJA DRUGOOSOBOWA To narracja idealna dla poradników, wszelkiej maści kazań, wykładów, a także opowieści opartych na pomyśle wziętym z epistolografii. Poza Niebezpiecznymi zwiqzkami i kilkoma ro­ mansami, które są jedynie ich współczesną podróbką, zwykle się to w obszerniejszej fabule n ie udaje. Jeśli masz ochotę za­ bawić się w kaznodzieję lub pragniesz się komuś zwierzyć, czegoś go nauczyć (jak ja teraz się do ciebie zwracam), wybierz ten typ. Pamiętaj, że narażasz się na niechęć lub odrzucenie, bo większość czytelników nie lubi spoufalania się z narrato­ rem. Jeśli przesadzisz, może to czytelnika denerwować. Zadbaj o elementy buforowe (na przykład maska przezroczystego), by zanadto odbiorcy nie pouczać, lub wybierz formę zwierzeń, nawiązując do tego rodzaju narracji, a raczej czyniąc w jej stro­ nę niski ukłon.

M I KS NARRACYJ N Y Czasami autorzy m ieszają narracje. Wśród wypowiedzi nar­ ratora przezroczystego pojawiają się też listy bądź zwierzenia głównego bohatera (mordercy, osoby zmarłej - tak jakby spo­ za kadru). Ma to cel wyłącznie fun kcjonalny, BO TAK NALE ŻY TRAKTOWAĆ NARRATORA! W żadnym wypadku n ie sil się na a rtyzm. Narracja ma ułatwiać przyjęcie historii przez czytelni­ ka. Musi być dopasowana do opowieści i twoich możliwości pisarskich. Na początkowym etapie stosuj metodę prób i błę­ dów. Nie upieraj się przy czymś, co nie pasuje do opowiadania, i po prostu przepisz kilka scen, daj je komuś do czytania, wysłu­ c haj opinii. O osobistych krytykach będzie jeszcze mowa.

SCENA Książka składa się z e scen. Sceny układają się w sekwencje, te zaś tworzą spójną całość. N igdy nie myśl o książce jak o dziele monumentalnym, wielkiej górze. Nawet słonia da się zjeść po małym kawałku. W przypadku pisania te kawałki to sceny. Jeśli będziesz umiał dobrze napisać jedną scenę, pora­ dzisz sobie z całą powieścią. Trochę przypom ina to zaplatanie warkocza. Im większą precyzją się wykażesz, tym książka bę­ dzie dla czytelnika ciekawsza. Scena ma strukturę trzyaktową. To mała opowieść fabular­ na na określony temat (o dokładnie takiej samej konstrukcji jak klasyczna opowieść - patrz rozdział Fabuła). Zaplanuj jej wstęp, rozwinięcie i zakończenie. N ie ma to nic wspólnego ze szkolny­ mi wypracowaniami. Wstęp nie powinien być zbyt długi, ale ma spełniać warunki aktu pierwszego, bo czytelnik i ntuicyjnie

2. 5 4

traktuje go jak ekspozycję miejsca i sytuacji, w której znajduje się bohater. Punkt zwrotny katalizuje akcję, w jej rozwinięciu ob­ serwujemy konflikt oraz temat, d rugi punkt zwrotny zmienia całkowicie przebieg fa bularny lub dostarcza nowych infor­ m acji, ważnych d la przebiegu akcji. Zakończenie musi być otwarte i kończyć się tak zwanym hakiem, na którym zawiesisz kolejne sceny. Nie nauczę cię pisania scen " na sucho". Temu poświęcona jest niemal połowa kursu stacjonarnego. Dobra scena to n ie opis domu bohatera ani jego wyglądu czy też przydługie przemyślenia na jakiś temat. Dobra scena zawsze zawiera w sobie wszystkie składowe fabuły: 1. Struktura 3-aktowa, przynajmniej 2 punkty zwrotne. 2. Jedność czasu i m iejsca (jeśli bohater przemieszcza się, zacząłeś właśnie kolejną scenę, chyba że dzieje się to tylko w wyobraźni postaci lub jest elementem jej wspomnień). 3. Zakończenie jest otwarte i kończy się " hakiem ", czyli py­ taniem dramaturgicznym, na które odpowiesz w dalszej części. Wyjątkiem jest ostatnia scena kończąca książkę. Można kończyć sceny " na ostro" lub " na miękko", w za­ leżności od podejmowanego tematu, potrzeb d ramatur­ gicznych oraz wybranego gatunku opowieści. " Na ostro " oznacza, że tniesz ją zaraz po drugim punkcie zwrotnym, zostawiając czytelnika w osłupieniu, z całkiem nowymi danymi, " na miękko " - pozwalasz mu się uspokoić po nowych danych i wyjaśniasz, dlaczego stało się tak, a nie inaczej. 4. Nie ma sceny bez konfliktu. Opis rzeki nie jest sceną, a je­ dynie przydługą jej ekspozycją. Zadbaj, by w scenie wystą­ piły minimum dwie osoby, których cele, oczekiwania, po­ glądy są sprzeczne. Nawet jeśli to są kochankowie, którzy zgadzają się we wszystkim, daj im wrogi system, z którym muszą się mierzyć, by walczyć o swój związek.

2. 5 5

5. Dialog jest integralną częścią sceny. Nie musi być prze­ gadana. Twój bohater może milczeć cały czas, odezwać się tylko raz lub zadać jedno kluczowe pytanie. W jego głowie powinny się jednak kłębić myśli, jakby rozmawiał sam ze sobą. 6. Każda scena dzieje się z jakiegoś powodu; inaczej piszesz sceny z początku fabuły, a inaczej te, które kończą opo­ wieść. Zasada jest prosta - im bliżej mety, tym sceny po­ winny być dynamiczniejsze i powinno być w nich więcej akcji. Czytelnik tylko na początku daje ci kredyt zaufania i wręcz domaga się opisu - m usi sobie wyobrazić ten świat, bohaterów, zrozum ieć temat opowieści. Potem żąda perypetii. Nie popełniaj częstego błędu debiutanta, który czyni odwrotnie: na ostro wchodzi w akcję, a dopie­ ro potem, jak mu się skończą pomysły, watuje opisami. Czytelnik czuje się wówczas rozczarowany. Kiedy poznał już świat tej historii, chce wiedzieć, co z tego wynika. 7. Sceny kluczowe (punkty kulminacyjne, zwroty, twist, ka­ talizator - patrz rozdział Fabuła) są najważniejsze i po­ winny być hologramiczne. To oznacza, że przegląda się w nich, jak w pryzmacie, główny temat twojej opowieści. Używaj w nich drobnych elementów, które są kluczami w twojej fabule (dla czytelnika mało istotnych, ale zosta­ ną one w jego pamięci i pod koniec złożą mu się w głowie jak równanie matematyczne - będzie usatysfakcjonowa­ ny). Jeśli więc twój bohater jest alkoholikiem, niech bu­ telka wódki pojawi się na stole jego wroga niczym jabłko na rajskim drzewie wiadomości złego i dobrego. Gdy opowiadasz o m niejszościach narodowych, pokaż atry­ buty kulturowe i stereotypy, na przykład w głupim, nie­ smacznym żarcie, który opowiada ktoś niezwiązany z te­ matem. Te .. prześwity " zostaną w głowie czytelnika i wzmocnią fundament tematu.

<1 5 6

8. Każda scena ma posuwać akcję do przodu. Twoi bohate­ rowie muszą działać. N igdy nie pisz sceny, jeśli nie będzie miała ona znaczenia fabularnego, a już z całą pewnością nie pracuj nad nią w nieskończoność, bo to tylko twoje ego żąda pochwał i blasku. Scena powinna być funkcjo­ nalna, jak wszystko w dobrej książce. Język i styl, kom­ pozycja, nawet neologizmy i twoja osobnicza fraza są dozwolone, jeśli scena poza walorami piękna, które ze swej definicji "jest po nic ", wnosi do fabuły nowe infor­ macje. 9. Każda scena jest czyjaś - co oznacza, że podejmujesz decyzję, czyim i oczami patrzy czytelnik, na kogo i w ja­ kim celu. To może być scena żony głównego bohatera, która ani nie jest postacią główną, ani też nie odegra większej roli w fabule. W samej scenie najwięcej jest o naszym bohaterze (na przykład jego życiorys, sposób zachowania, obawy), ale odbiorca poznaje te dane przez patrzącą na niego lub pełną niepokoju małżonkę. l to jest jej scena. To bardzo ważne! Teraz patrzysz na szwy - jak pisarz. Dla czytelnika to scena jego ukochanej postaci - bohatera. Ty jednak - jako twórca - wiesz, że warszta­ towo to scena jego żony. 10. Każda scena jest o czymś - ma swój przewodni temat, choć mogą być w niej zarysowane także tematy pobocz­ ne lub takie, które z czasem staną się kluczowe, ale czy­ telnik nie powinien tego wiedzieć. Książka porusza bar­ dzo wiele tematów, nawet tyle, ile postaci występuje w twojej powieści, ale, powtarzam, każda scena ma temat przewodni, na przykład: bohater dostaje złą wiadomość. bohater wyznaje miłość ukochanej, bohater otrzymuje zlecenie, matka bohatera popełnia samobójstwo, bo­ hater podejmuje decyzję, bohater wie, że popełnił błąd, i chce go naprawić, bohater stoi w obliczu wyzwania i boi

a 57

się, bohater ucieka, bohater zostaje przyłapany na kłam­ stwie... Na początku znalezienie tematu głównego sceny jest bardzo trudne. Dlatego warto opowiedzieć ją naj­ pierw komuś, a dopiero potem zapisywać. By panować nad materią książki (która jest wyłącznie zbiorem scen), musisz wiedzieć, o czym, kiedy i dlaczego piszesz, a tak­ że dlaczego akurat teraz jest to dobry moment fabularny. Jeśli nie określisz tematu sceny, szybko się zaplączesz, pogubisz w opowieści i zboczysz na manowce fabuły, bo w trakcie pisania dopadnie cię całe mnóstwo pokus. Książka stanie się dla ciebie puszczą, w której wszystkie drzewa są takie same, a do drogi daleko. Szczerze odra­ dzam takie buńczuczne zachowania! Lepiej odrób lekcję wcześniej - kiedy zasiądziesz do pracy nad sceną, wie­ dząc. o czym chcesz napisać - jaki jest jej temat główny - możesz skupić się na języku, dialogach i narracji, czyli na tym wszystkim. co w pisaniu jest najprzyjemniejsze. To wielki komfort.

PODSUMOWAN I E 1 . Narracja to sposób przekazu. Dla czytelnika tak na­ prawdę nie ma ona żadnego znaczenia. Przeczyta twoją książkę, jeśli wyda mu się ciekawa. Jednak wybór narra­ cji nie może być manierą czy kaprysem pisarza. Zadaj sobie pytanie, nie JAK chcesz opowiadać, ale CO chcesz powiedzieć. Dopiero wtedy podejmij decyzję o typie nar­ racji. 2. Narrator w trzeciej osobie to najpraktyczniejsza forma przekazu. Pasuje do każdego gatunku epickiego. Daje pisarzowi najwięcej możliwości. Możesz w ten sposób

2 58

opowiedzieć o przeżyciach wewnętrznych postaci, opi­ sać krajobraz, scenę erotyczną oraz wybierać percepcję kolejnych bohaterów, czyli opowiadać subiektywnie z wielu punktów widzenia. Prawda obiektywna nie ist­ nieje. Jeśli o to samo wydarzenie zapytasz pięć osób, które uczestniczyły w nim lub były jego świadkami, do­ staniesz pięć odmiennych opowieści. 3. Jeśli zależy ci na percepcji konkretnego bohatera, chcesz skupić się na jego emocjach, przeżywaniu kon k ret­ nych wydarzeń, postrzeganiu rzeczywistości, ukazać dysonans pomiędzy tym, jak wygląda świat, a tym, jak bohater go postrzega - wybierz na rrację pierwszo­ osobową· 4. A może pisać w drugiej osobie? To narracja idealna dla poradników, wszelkiej maści kazań, wykładów, a także opowieści opartych na pomyśle wziętym z epistolografii. Poza Niebezpiecznymi zwiqzkami i kilkoma romansami, które są jedynie ich współczesną podróbką, zwykle się to w obszerniejszej fabule nie udaje. 5. Czasami autorzy mieszają narracje. Wśród wypowiedzi narratora przezroczystego pojawiają się też listy bądż zwierzenia głównego bohatera (mordercy, osoby zmarłej - tak jakby spoza kadru). Ma to cel wyłącznie funkcjonal­ ny, BO TAK NALEŻ Y TRAKTOWAĆ NARRATORA! 6. Nie sil się na artyzm. Narracja ma ułatwiać przyjęcie hi­ storii przez czytelnika. Musi być dopasowana do opowie­ ści i twoich możliwości pisarskich, a przede wszystkim funkcjonalna. 7. Książka składa się ze scen. Sceny układają się w sekwen­ cje, te zaś tworzą całość. Jeśli będziesz umiał dobrze na­ pisać jedną scenę, poradzisz sobie z całą powieścią. 8. Scena ma strukturę trzyaktową. To mała opowieść fabu­ larna na określony temat.

2 59

9. Dobra scena zawiera w sobie wszystkie składowe fabuły: struktura 3-aktowa, przynajmniej 2 punkty zwrotne, jed­ ność czasu i miejsca. 10. Zakończenie sceny jest otwarte i kończy się " hakiem ", czyli pytaniem d ramaturgicznym, na które odpowiesz w dalszej części. Wyjątkiem jest ostatnia scena kończąca książkę· 1 1 . Można kończyć sceny " na ostro " lub " na miękko", w za­ leżności od podejmowanego tematu, potrzeb d ramatur­ gicznych oraz wybranego gatunku opowieści. 1 2 . Dialog jest integralną częścią sceny. 13. Każda scena ma posuwać akcję do przodu. Twoi bohate­ rowie muszą działać. Nigdy nie pisz sceny, jeśli nie będzie miała ona znaczenia fabularnego. 14. Każda scena jest "czyjaś" i " o czymś" - ma swój temat przewodni. 1 5. Kiedy zasiądziesz do pisania sceny, wiedząc: 1. O czym chcesz napisać, 2. CZYJA TO SCENA i 3. Jaki jest jej temat główny - możesz skupić się na języku, dialogach i narra­ cji, czyli na tym wszystkim, co w pisaniu jest najprzyjem­ niejsze.

ĆWI CZE N IA 1. Napisz pierwszą scenę swojej powieści i przepisz ją we wszystkich typach narracji. Przeczytaj na głos każdą z wersji. Zastanów się, która scena brzmi najlepiej, a tak­ że w jaki sposób pisało ci się najwygodniej, najłatwiej. 2. Napisz list do swojego wroga. Zadbaj o to, by poza rze­ czowymi argumentami na temat waszej "wojny" znalaz­ ły się w nim e lementy emocjonalne. Zakończ prośbą

2 60

o zawieszenie broni i spotkanie. Jeśli chcesz, opisz kon­ frontację tych dwóch bohaterów: swoją i antagonisty. Zobacz, jak zmieniła się narracja i dlaczego. 3. Opisz dom swojego bohatera w różnych typach narracji. Sprawdź, która z nich pozwala na ujęcie większej liczby szczegółów, a która jest najbardziej emocjonalna. Od po­ wiedz sobie na pytanie, która jest ci bliższa. 4. Napisz najintymniejszą scenę swojej postaci, kiedy się odsłania przed czytelnikiem, jest najbardziej szczera. Jaką wybrałeś narrację? S. Napisz dowolną scenę. Sprawdź, czy ma strukturę trzech aktów, jak każdy element fabuły. Zastanów się, jak wszed­ łeś w tę scenę i jak ją zakończyłeś: " na ostro" czy " na miękko ". Teraz przepisz ją tak, by kończyła się w odmien­ ny sposób. Pamiętaj, że twoja książka nie może składać się tylko ze scen ciętych zaraz po kulminacji, bo w ta­ kich jesteś m istrzem, a nie radzisz sobie ze sceną po­ etycką, liryczną. Czytelnik chce czasem odpocząć. Zasa­ da P i O Wilhelmiego - o tym nigdy nie zapominaj. 6. Opowiedz scenę, którą chcesz zapisać, koledze, mężowi, żonie i obserwuj, jak reagują. Pozwól na pytania. Do­ wiedz się, czego nie zrozumieli i co im się najbardziej podobało. Zapytaj, o czym - ich zdaniem -jest dana scena. Kiedy ją zapiszesz, przeczytaj tej samej osobie i sprawdź, czy ty i ta osoba czujecie ją tak samo. Jeśli nie - ciesz się. Napisałeś scenę, w której każdy znajdzie coś dla siebie. Do­ bra scena ma jeden temat główny, ale też wiele pobocz­ nych, bo i książka ma wiele wątków i wielu bohaterów.

DIALOG Bowiem Apollo znał istotę skomplikowanych gier, jakie bogowie prowadzą z ludtmi. R. May, Odwaga tworzenia

Życie to codzienne przesłuchanie. Rozmawiamy, by zdobyć informacje, podzielić się emocjami lub zamaskować prawdziwe uczucia. Konwersujemy o pogodzie na bankietach, szczerze zwierzamy się przyjaciołom, d zięki rozmowie z najstarszymi członkami rodziny poznajemy swoją małą historię. Mówimy, by trwać, by się przedstawiać, by być postrzeganym. Ż artujemy, jesteśmy śmiertelnie poważni, szydzimy, kokietujemy, flirtuje­ my. grozimy. milczymy. krzyczymy. szepczemy. Dialog to nasze emocje. Znów pada to słowo. N ie przypadkiem. Ale dialog to nie tylko ludzka mowa. Milczenie też jest częścią dialogu, na­ sze ciało wysyła sygnały, pytania, na które nie ma odpowiedzi lub na które odpowiedź już znamy. napędzają nas do konkret­ nych działań. Chcę. byś od tej chwili. kiedy myślisz o dialogu. nie myślał jedynie o wypowiadanych przez postaci słowach. Dialog to nie tylko to, co bohater mówi. ale też to, co znajduje się w dopowiedzeniu opowiadanej sytuacji. Przede wszystkim to kontekst sytuacji. To, gdzie, kiedy i w jakich okolicznościach się mówi, ma znaczenie!

263

Dialog spełnia kilka funkcji: -

informacyjną, opisuje postaci (psychologicznie i fizycznie), dynamizuje akcję, nadaje sznyt opowieści.

Dialog to nie tTlko to. co bohater mówi . ale tes to. co anajduje się w dopowiedaeniu op owiadanej s�uacji , taks e jej kontekst .

To , gdaie .

kied� i w jakich okolicanościach się mówi , ma anacaenie .

Mówi się słusznie, że trzeba mieć ucho do dialogów. Każdy mówi inaczej i choćby się przebrał w inny " mundur ", mowa może go skutecznie zdradzić. Sposób mówienia to nic in nego jak element charakterystyki postaci. Nie da się inaczej na­ uczyć pisania dialogów, jak tylko otwierając się na ludzi, do­ strzegając ich indywidualność w werbalnym wyrazie. Pisząc dialogi, nie myśl o poprawności języka. Nie twórz długich zdań, które bardzo trudno wypowiedzieć na jednym oddechu (chyba że założysz świadomie, że to cecha osobnicza twojego bohatera). N ikt nie przemawia w normalnym życiu jak profe­ sor zza katedry, bo nawet profesor ma swoje normalne życie. Też się denerwuje i być może klnie pod nosem, kiedy nie sły­ szy go żaden kolega z uczelni czy student. Zawsze zalecam osobom, które mają kłopot z pisaniem dialogów, by wybrały się na trening do środków kom unikacji miejskiej, na bazar, do supermarketu, zatłoczonej kawiarni i zaczęły podsłuchiwać.

264

N ie chodzi o prowokowanie rozmów z nieznajomymi. N ie chcę, by ktoś wziął cię za stalkera. Udaj się w miejsce, gdzie ludzie mówią szczerze, zwierzają się, popisują, i przyjrzyj się tym, któ­ rych dialogi cię zainteresują. Połącz ich twarze z opowiadaną przez nich historią i stwórz na tej podstawie własną, fikcyjną. Jeśli to możliwe, zapisuj ciekawsze teksty. Zastanów się, dlacze­ go ktoś używa takiego, a nie innego języka, takiej, a nie innej składni, specyficznych słówek , regionalizmów, przekleństw, gwary. Przyjmij też do wiadomości, że nie mówimy poprawnie. Nie kończymy zdań, używamy elips, tworzymy neologizmy, przekręcamy słowa, kaleczymy wymowę. Czasem te rozmowy będą jak ping-pong, innym razem jedna osoba mówi bardzo dużo, a druga odpowiada półsłówkami i od razu da się wyczuć, komu w tym duecie bardziej zależy na relacji. Kiedy masz do czynienia z więcej niż dwiema osobami, rozmowa nabiera inne­ go charakteru. Często jest mniej szczera i chodzi w niej o popis: kto jest silniejszy, bardziej błyskotliwy, kto się łatwo daje zwieść czułym słówkom lub komplementom. Zwracaj uwagę nie tylko na to, co ludzie mówią, ale jak to robią. Co dzieje się z ich ocza­ mi, rękami, nosem? Jak układa się ich ciało: odsuwa czy zbliża się do rozmówcy, a może pozostaje nieruchome? - to też wyda­ je się nienaturalne. Połącz mowę z językiem ciała, a potem przyjrzyj się tym ludziom, jakbyś miał ich opisać zewnętrznie. Po pewnym czasie zaczniesz wyczuwać dobre dialogi i pisząc swoją książkę, nie będziesz miał z nimi kłopotu. Pisania dialogów trzeba się nauczyć, tylko niektórzy mają ten dar od urodzenia. Na szczęście można to wyćwiczyć. By zostać dobrym dialogistą, należy dużo pisać. Są autorzy, którzy specjalizują się w d ialogach. Dobrą szkołą są proste seriale telewizyjne, które zawsze szukają nowej krwi. Dostajesz " dra­ binkę", czyli plan odcinka, i masz go zapisać w formie rozmów. Potem - pod okiem naprawdę wymagającej ekipy: produ­ centów, zastępu pracowników stacji telewizyjnej, reżysera,

a65

tak zwanego headwritera, czyli głównego scenarzysty - popra­ wiasz je w n ieskończono�ć, by "wybrzmiały ". Ale nawet wtedy, gdy ekipa uzna, że można już przekazać twój tekst aktorom, na planie okazuje się, że kwestie ulegają jeszcze większemu uproszczeniu, skróceniu, oswojeniu. Mówię o tym, by pokazać ci, że dobry dialog to wymiana zdań, która mogłaby zaistnieć w rzeczywisto�ci. Taka, która od­ czytywana na głos brzmi prawdziwie, choć nie musi być praw­ dziwa. Czytelnik nie potrzebuje potwierdzeń. Każdy fragment książki, także dialog, musi jednak brzmieć tak, by ci uwierzył. To dlatego powiedziałam, że nie wszyscy mają do tego dryg, ale można go w sobie odkryć. To nie jest wiedza tajemna. Po raz kolejny powtarzam, że wystarczy być dobrym obserwatorem, żyć �wiadomie, a zarówno tematy, postaci, jak i ich wypowiedzi nie powinny sprawić wielkiego kłopotu w zapisie.

Zwraoa, uwag, Di. ł�lko Da ło . 00 ludsi. mbvi, .

ale ,ak ło robi, .

Co dSi.'. si, S ioh oosami . r,kami . Dos ••7 Jak układa si, ioh oiało: odsuwa cs� sbli.a si, do rOSll6wc�. ai.ruchome .

a ao.. p .ososłaj. 00 budsi łwoj.

w4łpliwołci . Poł4CS aow, s 3 , stki•• oiała.

a poł •• p r s�jrs�j si, łp

lu4sioa,

d.okładai. łak .

j akb�

o�spal ioh w p.owi. ł o i .

Oczywiście każdy gatunek rządzi się swoimi prawami. Je�1i mamy do czynienia z kryminałem, thrillerem, postaci nie mogą

przemawiać jak filozofowie (a przynajmniej nie cały czas); trud­ no, żeby bohaterka romansu używała wulgaryzmów (chyba że w kulminacji, ale tylko wyjątkowo), w prozie onirycznej zaś sfrustrowana intelektualistka trajkotała o czerwonych szpil­ kach czy trenerze fitness (choć oczywiście możesz tego użyć jako kontry, by wysadzić czytelnika z siodła, kiedy zbliża się do kresu wytrzymałości, słuchając wciąż o bezrobociu, gender czy ojczyźnie). A oto kilka wskazówek, na co zwracać uwagę na pierwszym etapie - kiedy słuchasz ludzi. Potem, przy zapisie rozmów po­ staci fabularnych, przyda ci się to i prawdopodobnie nie bę­ dziesz m usiał się już nad tym zastanawiać. Warto przyswoić sobie pewne zasady, a potem pójść na żywioł. Kiedy będziesz już pisał sceny, skupisz się na postaciach, sytuacjach, w jakich się znalazły, ich życiorysach i fabule. Radziłabym więc ćwiczyć na sucho. Analizować otaczających cię ludzi i zwracać uwagę na elementy, które mają znaczenie, kiedy trzeba odmalować bo­ hatera, używając tylko kilku zdań, które na dodatek padają z jego ust.

Dob%7 dialog to w,.mia.na sdań . która moglab7 saistDieć w rsecs7VistoŚci .

Taka. która

odcs7'trva.na Da glos brami p�awd.iwie . choć Die musi bJ'ć prawdsiwa .

Zanim napiszesz, zastanów się: 1. Jakich słów dobrać? 2. Jaka jest składnia zdania?

267

3. Jakie błędy językowe popełnia? 4. Czy ma akcent, jaki? Na ile to koresponduje z jego wizerunkiem? 5. Czy ma swoją manierę? Znajdź element charakterystyczny, który ilustruję tę konkretną postać w trakcie sceny dialogowej. 6. Jak zachowuje się jego ciało w trakcie rozmowy? Jak wykrzywia twarz? 7. Co i jak mówi, kiedy jest wściekły? Jak okazuje radość? 8. Jak wygląda, kiedy milczy? 9. Jak rozmawia z matką, jak z szefem , jakich słów używa w gronie kolegów z pracy? 10. Przed kim stara się popisać i jak wtedy wypowiada kwestie? 11. Czy krzyczy? Kiedy i jak to eksponuje? 12. Czy ma wadę wymowy? Kiedy się jąka? Czy d rga m u powieka, kiedy się zdenerwuje i nie może wysłowić? 13. Gdzie patrzy, kiedy ktoś go złapie na kłamstwie? 14. Jak wyznaje miłość? 15. Czy płacze? Kto i jak go pociesza? Jakich słów używa? Czy dają m u pociechę? Jak to okazuje?

PO DSUMOWAN I E 1 . Dialog to nie tylko to, co bohater mówi, ale też to, co znaj­ duje się w dopowiedzeniu opowiadanej sytuacji, to także jej kontekst (to, gdzie, kiedy i w jakich okolicznościach się mówi, ma znaczenie!).

268

2. N ie mówimy poprawnie. N ie kończymy zdań, używamy elips, tworzymy neologizmy, przekręcamy słowa, kale­ czymy wymowę. 3. Zwracaj uwagę nie tylko na to, co ludzie mówią, ale jak to robią. Co dzieje się z ich oczami, rękami, nosem? Jak ukła­ da się ich ciało: odsuwa czy zbliża się do rozmówcy, a może pozostaje n ie ruchome. Połącz mowę z językiem ciała, a potem przyjrzyj się tym ludziom, jak byś miał ich opi­ sać zewnętrznie. Po pewnym czasie zaczniesz wyczu­ wać dobre dialogi i pisząc książkę, nie będziesz miał z tym kłopotu. 4. Dobry dialog to wymiana zdań, która mogłaby zaistnieć w rzeczywistości. Taka, która odczytywana na głos, brzmi prawdziwie, choć nie musi być prawdziwa. 5. Pisanie to nie matematyka. Trzeba przyswoić pewne za­ sady, a potem pozwolić sobie pójść na żywioł.

ĆWI CZEN IA 1 . Przez godzinę podróżuj środkami komunikacji miejskiej. Możesz udawać, że czytasz, a tak naprawdę słuchaj i podglądaj ludzi. Gdy ktoś cię zainteresuje, zanotuj jego najciekawsze (najśmieszniejsze, najbardziej kuriozalne, przerażające) kwestie. I nspirując się tym jednym zda­ niem, napisz scenę, nowelę, opowiadanie. 2. Trening czyni mistrza. Napisz kilka scen d ialogowych: kłótnię, radosną rozmowę lub wyznanie miłosne oraz " przekazanie złej wiadomości ". Pamiętaj, by w każdej z nich wystąpił konflikt. Nie zapomnij o tym, że scena dialogowa nie składa się tylko z przerzucania się kwe­ stiami. To nie scenariusz filmowy ani sztuka teatralna.

2. 6 9

Posta raj się zaznaczyć miejsce, czas akcji, nakreśl (zaety­ kietkuj) bohaterów. Spróbuj opisać postaci za pomocą języka, którego używają, i sposobu komunikowania się. Możesz posiłkować się elementami wyglądu lub zacho­ wania, lecz ich ekspozycja musi być wyraźna głównie w dialogu. 3. Napisz scenę dialogową, w której nie pada ani jedno sło­ wo. Postaci nie odezwą się wcale, a jednak się pokłócą lub ubiją interes. 4. Otwórz książkę na chybił trafił i wskaż palcem konkretne miejsce. Przeczytaj zdanie, które wybrałeś, i inspirując się nim, napisz scenę dialogową, która doprowadzi do bardzo poważnej kłótni m iędzy dwojgiem bliskich sobie ludzi. Potem napisz drugą, w której się pojednają. 5. Napisz rozmowę dwóch mężczyzn, którzy są w konflikcie od wielu lat. Teraz pierwszy raz zaczną ze sobą rozma­ wiać. 6. Spróbuj zmusić swoich bohaterów do m ilczenia. Oboje nie chcą podejmować tematu, który jest ważny, niebez­ pieczny lub sprawa powinna być omówiona, to rzecz nie­ cierpiąca zwłoki. A jednak ta dwójka nie potrafi o tym mówić, nie chce lub czeka. Postaraj się, by każdy z nich m iał swój osobisty, bardzo ważny powód. Musimy go poznać. Spraw, by czytelnik m iał ochotę krzyknąć: " No gadaj, bo stanie się coś złego'''. 7. Przeprowadź ze swoją babcią "wywiad " na dowolny te­ mat z czasów jej młodości. Nie nagrywaj tego, nie zapisuj wszystkich zdań. Pozwól sobie na słuchanie, odpręż się i wsłuchaj w melodię języka, w rytm wypowiedzi. Zapisz na kartce najciekawsze sfo rmułowania, archaizmy, skró­ ty myślowe, których używała. Potem napisz scenę z fik­ cyjną bohaterką inspirowaną twoją babcią. Wykorzystaj jak najwięcej prawdziwych słów bliskiej ci kobiety. Próbuj

270

zachować klimat tej rozmowy: jeśli była nudna, daj temu wyraz; jeśli cię zafascynowała, tak właśnie opisz to " " przesłuchanie . 8. Napisz scenę dialogową, w której bohater mówi slan­ giem, używa regionalizmów, ma obcy akcent. 9. Napisz scenę między dwoma oprychami lub więźn iami. Masz zakaz używania wulgaryzmów. To musi być mocna, męska rozmowa. 10. Spróbuj porozmawiać sam ze sobą i opisać tę rozmowę, jakbyś konwersował z obcą osobą. Przesłuchaj się w lu­ strze, napisz do siebie list, nagraj się na dyktafon, opisz własne seltie. Ważne, byś u siebie d ostrzegł te same ele­ menty, które już widzisz u obcych. Jeśli używasz regio­ nalizmów, m asz obcy akcent lub nadużywasz słówka " " " " nawet , "wow , " ale jazda , zapisz to, a potem sprawdź, ile na co dzień popełniasz błędów. Wykorzystaj tę wiedzę w opowieści.

DEKALOG PI SARZA Już najstarsze opowieści, najstarsze hagiczne dramaty i pieśni stawiają pytanie, dlaczego wydarza się to, co się wydarza, i dają na to odpowiedź. Peter

von

Matt, Intryga

Na tym etapie moja rola się kończy. Wyposażyłam cię we wszystkie potrzebne atrybuty, obdarzyłam wiedzą, która jest ci niezbędna, ostrzegłam przed niebezpieczeństwami - tymi ze świata zewnętrznego oraz tkwiącymi w tobie. Teraz nie masz już żadnego argumentu, by migać się od pracy. Musisz usiąść na czterech literach, zam knąć się w domu, jeśli trzeba, wyłączyć telefon, internet i zabrać się do roboty. Jeśli od tej chwili pisałbyś non stop (lub wykorzystując każ­ dą wolną chwilę), pierwszy szkic książki może być gotowy w ciągu kilku miesięcy do roku. Oczywiście gwarancji nie daję, bo to rzecz indywidualna, więc może za parę lat albo i wcale. Wszystko jest teraz w twoich rękach. Musisz nauczyć się żyć jak pisarz, czyli pisaniu podporządkować swoje życie. Pisarz to zakonnik, którego klasztorem jest jego własny umysł. Nie myśl, że tylko ty masz kłopot z dyscypliną. To pro­ blem najbardziej doświadczonych autorów, zapewniam. Odcię­ cie się od świata jest jedyną skuteczną metodą, by wejść w opowieść i żyć życie m swoich bohaterów. Nie da się

j ednocześnie wieść bogatego życia towarzyskiego, spędzać każdego wieczoru na bankiecie, prowadzić domu otwartego - i być pisarzem. Oczywiście, że pisarze wychodzą z domu, bywają na przyjęciach, zwłaszcza wydawanych na swoją cześć, lecz to tylko bardzo wyjątkowe dni z prozy ich życia. Generalnie czas przeznaczony na życie towarzyskie jest czasem pisarsko straconym. Myślisz, że skąd się wzięły domy pracy twórczej, n iedostatecznie oświetlone poddasza bez dostępu do interne­ tu i samotnie? D laczego pisarze kupują sobie chatki w lesie, w których się zamykają? A choćby żyli w centrum miasta, któ­ re nieustannie mami ich swoim oddechem, także umieją się odizolować. Mówiłam od początku, że to robota dla intrower­ tycznych indywidualistów. Choćby pisarz wydawał się najza­ bawniejszym ekstrawertykiem, ma w sobie pierwiastek sa­ motnika. Tyle że prawdopodobnie ukrywa go przed światem. Jeśli masz kłopot z odcięciem się od rzeczywistości, postąp jak Victor Hugo - ostrzyż sobie połowę fryzury i połowę zarostu, a nożyczki wyrzuć przez okno. Dopóki włosy ci nie odrosną, nie masz prawa wyjść z domu i kontaktować się z ludźmi. W tym czasie z pewnością uda ci się skończyć książkę. A więc - do dzieła!

fisus to sakonnik . którego klasstorem �est �ego vlasD7 U&Fsl .

Wyłącz rozum, wejdź głęboko w ten nowy stworzony przez siebie świat i zapomnij o tym, w którym żyjesz. Ostrzegam - to wciąga, pisanie jest jak narkotyk. Szybko się uzależnisz.

:ł74

Prawdziwi pisarze to "seryjniacy". Piszą cały czas, nieustannie wymyślają kolejne fabuły. H istorie same do nich przychodzą: - bo wciąż mają coś nowego do opowiedzenia, - tak naprawdę w tej robocie najbardziej ekscytujący jest proces pisania, który pozwala oderwać się od rzeczywi­ stości, marzyć na jawie, - każda kolejna wydana książka pompuje ich ego i chcą udowodnić samym sobie, że mogą być jeszcze lepsi, do­ skonalsi, choć dobrze wiedzą, że pisanie książek w lwiej większości tego mrówczego procesu to ciężka orka. Jeśli to wszystko cię nie kręci, zajmij się czymś innym. Zo­ stań dziennikarzem, scenarzystą, reasercherem, pisz sztuki dla teatru. Zapewniam, że to znacznie lepiej płatne, zwłaszcza je­ śli jesteś przed debiutem. Skoro zależy ci na pieniądzach i to jest twoja główna motywacja, jak najszybciej porzuć plany o powieści. N ikt i nic nie wynagrodzi ci gehenny nieprzespa­ nych nocy, dni spędzonych bez ruchu przed komputerem, nie­ uzasadnionego wściekania się na bliskich i prawdziwej frustra­ cji, kiedy czujesz, że na twojej głowie zaciska się obręcz, a końca książki nie widać. O absurdalnej rozpaczy, bo od tygo­ dnia nie udało ci się napisać nawet jednego dobrego akapitu, nie wspominam. To będzie twój chleb powszedni. Dlatego też tylko ktoś, kto lubi pisać (powtarzam - lubi ten stan autentycznej męczarni, pokonywania własnych słabości, mierzenia się z samym sobą, nie zaś lubi chwalić się tym, że pisze), jest prawdziwym pisarzem. Mogłam cię nauczyć przygotowań, bo do każdej wojny trze­ ba zaplanować strategię. Mogłam pomóc w budowie postaci, pokazać strukturę fabuły, byś nie wyważał otwartych drzwi oraz oszczędził sobie frustracji wynikającej wyłącznie z niedo­ statków warsztatowych, a nie z braku talentu. Ale nie napiszę za ciebie twojej książki. Musisz zrobić to sam.

Na pożegnanie - gdyż na jakiś czas się rozstaniemy, byś mógł zanurzyć się w swojej opowieści - dam ci kilka rad. Sko­ rzystaj z nich lub nie. Ale c hoć raz je przeczytaj i wróć do nich, kiedy będzie ci ciężko, dopadnie cię tak zwany kryzys twórczy lub nie będziesz wiedział, jaki błąd popełniłeś, bo masz syn­ drom białej kartki.

1. Pisz codziennie. Niezależnie od humoru, pogody, stanu zdrowia, wiary w siebie. Ustal godziny swojej pracy i się ich trzymaj. Jakbyś odbijał kartę w fabryce. N ie wstawaj od biurka pod byle pretekstem. Zanim siądziesz do pisa­ nia, wyprowadź psa, zrób siedem herbat, zaopatrz się w paczkę papierosów oraz wywietrz pokój. Kiedy sta­ niesz na starcie, nie ma miejsca na inne działania poza samym pisaniem. Możesz ustalić sobie przerwy, nastaw budzik, byś nie zaprzątał sobie tym głowy. Zacznij od godziny dziennie, ale z czasem stopniowo wydłużaj tę przyjemność. 2. Nie czekaj na natchnienie, bo ono wyszło z mody. Nie wgapiaj się w biały plik w kom puterze, lecz pisz, rób no­ tatki, zapisuj swoje myśli. Pracuj, choćby ci nie szło. Za­ pisuj, kreśl. Liczba znaków nie ma znaczenia - niektórzy ustalają sobie jakąś normę, ale większość z nas, zanim zajmie się stricte powieścią, musi się " rozpisać ". To jak rozgrzewka przed treningiem właściwym. Każdy z nas miał w szkole wf. 3. Jeśli ci nie Idzie - czytaj. Dobra literatura skutecznie otwiera, inspiruje, znieczula wszelkie bóle twórcze. Czy­ tanie to najlepsza recepta na każdą blokadę i spadek formy. N ie infekuj się chłamem. Ostrzegam: źle napisane historie obniżają twój poziom, a zostaną w głowie jak każda opowieść. Jesteś tym, co przeczytałeś w życiu. A obecnie na rynku jest tyle książek, że naprawdę masz

a76

w czym wybierać. Kiedy jednak ci idzie - nie chwytaj za dzieła kolegów, lecz pisz do utraty tchu. Nie śpij, nie jedz, korzystaj z mocy, które łaskawie na ciebie spłynęły. Bądź ostroźny, bo kaźda cudza opowieść w trakcie pracy nad powieścią zabarwi w jakimś stopniu twoją. Zapamiętaj żelazną zasadę zawodowców: piszesz - nie czytaj, czy­ tasz - szukaj szwów. Już nie jesteś czytelnikiem, lecz pisarzem i każde dzieło powinno wnieść w twój warsztat coś nowego.

4. Nie poprawiaj miesiącami jednej sceny, którą napisałeś. Nie onanizuj się własnym tekstem. Odłóż go. Zajrzyj do niego wieczorem lub za kilka dni, za miesiąc. Idź, pisz dalej. Jesteś w drodze. s. Nie myśl o fabule jak o wielkiej g6rze. Nawet słonia da się zjeść po małym kawałku. 6. Masz plan, więc nie martwię się, że zabłądzisz na ma­ nowcach własnej fabuły, ale jeśli jednak wybrałeś me­ todę intuicyjną, pozwól się ponieść i staraj się pokony­ wać kolejne stopnie. 7. Drukuj tekst i analizuj go na papierze. Kiedy napiszesz spory kawałek i musisz przerwać (wyjazd służbowy, ro­ dzinny, normalne, zwykłe życie), a po powrocie czujesz, że "odkleiłeś " się od fabuły - przeczytaj wszystko od początku (na wydruku). To twoja nagroda. Zrób sobie dobrą kawę, zjedz ciastko. Patrz na ten tekst, jakby był nie twój, lecz cudzy - obcy. Zaznaczaj zm iany na papierze - na bieżąco. Nie idź do komputera. Jeśli coś ci zgrzyta, nie leży - podkreśl to i na razie nie analizuj, nie popra­ wiaj. Zostaw maszynopis ze zmianami i spróbuj znów nabrać do opowieści cieplejszych uczuć. W tym okresie możesz już poradzić się swoich bliskich, zapytaj ich, co sądzą Ua tego nie robię, ale niektórzy potrzebują takiego wsparcia. Jeśli czujesz, że chciałbyś dostać "głaska ", a77

poproś o niego osobę ci przychylną). Daj im czysty ma­ szynopis, całkiem nowy - bez twoich poprawek. 8. Pisz, aż skończysz. N ie zwracaj uwagi na błędy ortogra­ ficzne, stylistyczne, korektorskie. Musisz domknąć ideę, reszta to drobiazgi. Zajmiesz się nimi później. Na Boga, nie poprawiaj w kółko dialogów i opisów. N iczego nie poprawiaj, zaznaczaj tylko wątpliwe elementy kolorem, byś potem wiedział, że te sceny są jeszcze do przepisania lub usun ięcia. Decyzję podejmiesz później. 9. Kiedy skończysz, odłóż tekst na tydzień, dwa. Nikomu nic nie mów. Nie podniecaj się. Nie chwal się wszystkim na Facebooku i w pracy. Pozwól sobie na tajemnicę. Je­ steś tylko ty i twoja książka. To mn iej więcej tak, jak wtedy, gdy kobieta dowiaduje się, że jest w ciąży. Zanim będzie widać brzuch, nikt się nie domyśli. To ważna chwi­ la, bo po pierwszej euforii przyjdą prawdziwe emocje (czy faktycznie kochasz tę książkę?) i wątpliwości (to normalne, każdy pisarz boi się o jakość swojego dzieła i o to, czy poradzi sobie na rynku, czy nie zje go krytyka). 10. Minął czas kwarantanny. Przeczytaj całość jeszcze raz. Poproś kogoś bliskiego/zaufanego, by przeczytał tekst na głos. Wsłuchuj się w melodię języka. Eliminuj rymy, zadbaj o odpowiedni rytm. Fabuła posiada swoją ener­ gię. Powinieneś dbać o dynamikę języka, o elegancki przekaz. Tylko słuchając, można te elementy wychwycić. Z pewnością wiele zdań cię zadziwi. Nie będziesz w sta­ nie uwierzyć, że ty osobiście to napisałeś. Dostrzeżesz też wiele man kamentów, chodzi nie tylko o drobne błędy językowe. Przemyśl je i na bieżąco nanoś zmiany. To jed­ no z trudniejszych zadań. Osobiście nienawidzę tego etapu na równi z pisaniem planu fabuły, lecz lepiej teraz nanieść poprawki, niż wstydzić się podstawowych uchy­ bień na spotkaniu autorskim.

278

Pi ss codsiennie .

o s�a1!'Ch p .orach .

K ie cseka3 na na�chnienie . nie swraca, uwagi na drobiasgi . Musiss nadać swemu dsielu form, . Urods1ć opowie ś ó .

POPRAWIAN IE I REDAKCJA Codziennie oddawaj się pracy. Niech żadna myśl, żaden mężczyzna, żadna kobieta, żaden partner czy przyjaciel, żadna religia czy błahe zajęcie, żaden wrogi wewnętrzny głos nie wpędzi cię znowu w głód. Jeśli będzie to konieczne, pokaż kły. C1arissa Pinkola Estes, Biegnąca z wilkami

(oś urodziłeś i jesteś dumny, spokojny, bo wtoczyłeś syzy­ fowy kamień na górę, choc niejeden raz byłeś bliski fiaska. Jesteś szczęśliwy, choc wciąż jeszcze skołowany. Nie wiesz, czy to jest dobre, czy może nic niewarty knot. To bardzo właściwa reakcja. Nie nabrałeś jeszcze dystansu do swojej opowieści. Jest zbyt świeża. W każdym razie masz plik kartek (drukuj ko­ niecznie i czytaj na papierze - i naczej widzi się tekst na ekranie komputera, a inaczej, kiedy oko ogarnia całość). Teraz potrze­ bujesz komentarza z zewnątrz. Pragniesz zostać ocen io ny. Oczywiście pożądasz pochwał, słów zachwytu, wielkich gratu­ lacji, które pozwolą ci na otworzenie szampana, ale nie wiado­ mo, czy na nie zasłużyłeś. Musisz się z tym zmierzyć. Ci, którzy myślą, że są prawie bogami, kończą marnie, na cme ntarzu grafomanów. Samok rytyka jest ci potrzebna jak powietrze. W ie m , że to n i e j est m o d n e i twój coach z a raz zabroni ci pisać, jeśli się dowie, że namawiam cię do

2. 81

samobiczowania. Nie chodzi mi jednak o to, byś powtarzał bezmyślnie jak mantrę: " Nie, to jeszcze nie jest doskonałe ". Proponuję raczej, byś przyjrzał się z boku, jak osoba obca. nie­ zaangażowana emocjonalnie. jak wygląda twoje dzieło. To tro­ chę tak, jak zobaczyć siebie w ulicznym lustrze lub w telewizji. M asz na swój temat jakieś zdanie. jakoś sam siebie postrze­ gasz (jasne. że wiele w tym projekcji), a kiedy znienacka uj­ rzysz tę osobę z boku, z odlegŁości, okazuje się, że... no właś­ nie, różnie bywa. Tak samo jest z tak zwanym żywcem, czyli dopiero napisaną książką. Niekiedy to wstrząs pozytywny. innym razem powód do refleksji, by jednak coś zmienić. Co? Na razie nie możesz wiedzieć. To jak moment po traumie. Jesteś jeszcze w stuporze. Musisz odetchnąć, ochłonąć, złapać dy­ stans. To wymaga czasu. Dlatego nie warto ani być zarozumia­ łym, ani samemu siebie poniżać, bo każda z tych reakcji jest wyłącznie efektem szoku. N igdy. przenigdy nie rośnij jak balon. Każdą książkę, sce­ nę, rys postaci można poprawić, czyli przepisać. Ale czasem nie ma po co. Poczytaj dzieła Wielkich. Niektóre za życia twór­ ców nie były wcale bestsellerami. Pani Bovary nie sprzedawa­ ła się tak świetnie, jak tego oczekiwano, a jednak to właśnie ta książka przyniosła Flaubertowi sławę i przetrwała stulecia. Trędowata to szmira, lecz do dziś ma grono zagorzałych fanek, a kiedy się ukazała. to mimo oczywistych braków warsztato­ wych szanownej autorki pod względem sprzedaży biła na głowę wiele genialnych dzieł. Niech cię to buduje. Twórczość to spo­ tkanie. Nigdy nie wiesz, co z niego wyniknie. Twoja książka też ma szansę na Pulitzera. Książki w przeciwieństwie do innych środków wyrazu nie muszą i n ie powinny być doskonałe, bo prowadziły je emocje. Przeciętny czytelnik zwraca uwagę nie na strukturę i kom pozycję (co dostrzeże znawca), lecz zaanga­ żowanie autora. Książka musi mieć nerw, flaki, a by zaistnieć, musi być czytana. Dlaczego czytelnicy jedne połykają i choćby

aaa

były płaskie jak naleśnik, kupują masowo? I nne - nagradzane, chwalone przez krytykę - giną w gąszczu niezrozumienia, ich autorzy zaś popadają we frustrację, że urodzili się nie w tej co trzeba epoce, i marzą o sukcesie komercyjnym. Najważniejszy jest czytelnik. On wie, czy oddałeś mu swoje serce, czy też pisałeś dla pieniędzy, sławy. Czytelnik wie też, czy książka jest dobra, choć nie potrafi tego wyjaśnić. Jeśli polubi twoje pisa­ nie, odda ostatnią złotówkę, by mieć twoją nową powieść. Ty jednak nie masz na to wpływu. Możesz tylko postarać się pisać jak najlepiej. Dlatego ta faza - przepisywanie - jest najważniejszym i jednocześnie najprzyjemniejszym z etapów. Osobiście najbar­ dziej ją lubię· Kiedy masz już za sobą oderwanie się od rzeczy­ wistości (proces pisania książki), ekscytujące niczym skok na bungee lub nu rkowanie wśród raf koralowych, choć tylko w twojej wyobraźni, możesz przystąpić do czyszczenia i deko­ racji (przepisywanie). Jeśli założyć, że książka jest budynkiem, który chcesz zbu­ dować - planowanie to projekt architektoniczny, pisanie to stawianie cegła po cegle kolej nych ścian, stropów, założenie rur i elektryczności, przepisywanie zaś to wykończenie i przy­ gotowanie do sprzedaży. Spróbuj tak myśleć o tym etapie, jak­ byś wchodził do mieszkania z białym montażem. Wszystko już w nim jest: ściany, elektryka, podłączenia sanitarne. Twoim za­ daniem jest ten dom wyposażyć, by czytelnik chciał w n i m zamieszkać. Te wszystkie czynności muszą następować p o sobie konsekwentnie i w określonej kolejności. N ie możesz de­ korować ścian, kiedy masz tylko ich fragmenty. Z d rugiej zaś strony wyjęcie jednej cegły spowoduje, że dom się zawali i po tym właśnie się poznaje, czy książka jest dobra. Każdy element musi w fabule grać jak d robna ósemka w symfonii. Bez niej pewnie udałoby się zagrać koncert, ale to już nie byłoby to samo.

283

Je61i sa10*7ć .

se kSi,*ka

jes� bud7Dkiem . k�ór� chcess sbudować - p�an rabu1� i p rs��owania �o projek� archi�ek�oDics�.

p isanie

- s�awianie ścian . b� _a6 cs�elDik chciał w D1m samiesskać . musies go w� osa*�ć . i �p w1a6Die jee� p rsepis�anie OraB redakcja _

Amerykanie uważają, ż e dobre historie pisze się, " przepisu­ " jąc je w nieskończoność, aż do perfekcji. Dotyczy to głównie scenariuszy filmowych, ale z książką jest podobnie. N ie krzyw się, już Flaubert doskonale o tym wiedział. Nad jedną sceną męczył się czasem i kilka miesięcy. Ale kreatywne przepisywa­ nie różni się znacznie od " pisarskiego onanizmu ", przez co ro­ zumiem pieszczenie jednej (często mało znaczącej) sceny, a nawet zdania, kolejnych słów, wymianę kolejności przecin­ ków, czytanie na głos, a potem kilkugodzinną zadumę, by wreszcie wymienić " albo " na " lub", dokładanie opisów przyro­ dy, kiedy powinno się zdynamizować akcję, watowanie stru­ mieniem świadomości bohatera i inne takie. Nie zrozum mnie źle, sama często tak robię, bo właśnie to sprawia piszącemu największą radość - tworzysz coś z niczego i efekt natychmiast jest widoczny. To klasyczny pisarski odlot spowodowany sa­ mym tylko MYŚ LENIEM. Znam to doskonale. Jestem nałogow­ cem w wymyślaniu i dokładaniu " krzaków" (zbędnych elemen­ tów fabularnych, można to porównać z ornamentem). Walczę z tym, czasem bezskutecznie.

284

Niestety takie pieszczenie sceny, kiedy nie mamy większe­ go kawałka całości, jest: - bezcelowe - nie wiemy, jak scenę zmienimy, jeśli w dal­ szej części fabuły wprowadzimy istotne zmiany, - niesie za sobą ogromne niebezpieczeństwo - jeśli nie pójdziesz o krok dalej, będziesz posiadaczem jednej lub wielu oderwanych od siebie doskonałych i nikomu nie­ potrzebnych scen, którymi co najwyżej pochwalisz się znajomym, rodzicom l u b kochan kom (tym ostatnim ostrożnie, mogą uciec). Co innego, gdy książka jest już gotowa. Wtedy właśnie przychodzi pora na pieszczoty i czułości. Jeśli wydaje ci się, że usunięcie " nawet " lub "jednak" zmieni sens calego akapitu, zrób to koniecznie. Teraz jest czas na wszelkie drobiazgi - w trakcie przepisywania, kiedy maszynopis stanowi komplet­ ną całość. Jedni lubią tę koron kową robotę, inni jej nienawidzą. Miej świadomość, że choćbyś bawił się ze swoją powieścią całe lata, redaktor i tak będzie miał co robić, kiedy wydawca zakwa­ lifikuje ją do druku. Nie dajmy się więc zwariować. Trzeba swo­ je dzieło wreszcie puścić do ludzi.

TRZEJ KRYTYCY Masz już gorący maszynopis i chciałbyś od razu biec z nim do wydawcy. Przepełniają cię radość i duma - całkowicie cię rozumiem. Przeżywałam dokład nie to samo. Ważne jest jed­ nak, by pohamować zapędy i poddać się konstruktywnej kry­ tyce. Lepiej, byś już na tym etapie wiedział, jaką wartość ma twoje dzieło, n iż żył mrzonką przez najbliższe lata. Oczywi­ ście zdajesz sobie sprawę, że wydawcy dostają dzien nie

a85

ki lkadziesiąt takich właśnie świeżutkich maszynopisów. Każ­ dy z twórców, które im je przysłał, był tak samo podniecony jak ty. Wielu z nich ma swoje miejsce na półkach księgarskich, inni nadal wysyłają i czekają na odpowiedź: "Tak, wydajemy ", ale otrzymują odzew zgoła odmienny. Pamiętaj, masz tylko jedną szansę. Bo jeśli w twojej książce pełno rażących man­ kamentów, zostanie odrzucona na stertę tych zbędnych. Prawdopodobnie nikt nie doczyta jej nawet do końca. Ba, d oświadczony redaktor czy wydawca jest w stanie ocenić twój poziom pisarskiego zaawansowania po kilku pierwszych akapitach. Dlatego lepiej dowiedzieć się prawdy wcześniej, kiedy jesz­ cze możesz coś zmienić, całkiem przepisać albo zacząć jeszcze raz i zbudować całkiem inną opowieść. Proponuję pokazać gotową książkę (ale też mniejsze frag­ menty - sceny, rozdziały - jeśli masz ochotę poddać się kryty­ ce) trzem osobom: 1 . Przyjacielowi (rodzinie, mężowi, żonie, dziecku) - komuś, kto jest ci przychylny. 2. Wrogowi (zazdrosnej koleżance z kursu pisarskiego, sze­ fowej z pracy, byłemu mężowi lub żonie) - komuś, kto lubi ci robić przykrość. 3. Profesjonaliście - kom uś, kogo cenisz, kto sam pisze, re­ daguje, jest oczytany i zna się na robocie (zalecam nawet korupcyjnie postawić tej osobie obiad, kawę lub po pro­ stu podejść do sprawy komercyjnie - zaproponować honorarium, na jakie cię stać - będzie to twoja najcen­ niejsza i najbardziej wiarygodna opinia). Oczywiście możesz dać książkę znacznie większej liczbie osób: ludziom, którzy ci pomagali w pracy nad powieścią, całej rzeszy koleżanek z pracy, dalszym i bliższym znajomym stry-

286

jecznej ciotki starszym od ciebie o dekadę itd. Mówię bardzo poważnie! O co tu chodzi? Autorom przed debiutem zwykle wydaje się, że nie wolno im pokazywać swego dzieła, bo: a) ktoś im ukradnie pomysł (co za bzdura, przepraszam, ale nie jesteś jeszcze l.K. Rowling), b) wstydzą się tego, co napisali (i zwykle mają rację, choć w tym właśnie tkwi siła tej operacji), c) tak naprawdę nie wie­ dzą, że najcenniejsze, co może spotkać autora, to wyciągnięcie wniosków z krytyki. Nie trzymaj swojego maszynopisu w szufladzie ani nie bieg­ nij z nim od razu do wydawcy. Nastaw się, że będą o twoim dziele mówili różnie. Mają prawo! Ty swoją robotę wykonałeś. Wtoczyłeś kamień na górę i teraz pokazujesz go światu. Patrz­ cie, oto moje dzieło. Podoba się czy n ie? I d laczego? Może książka zachwyci wszystkich, a może zjedzą cię na śniadanie. Na tym etapie nie ma to jedna k większego znaczenia, BO N I E BIERZESZ NIC DO S I E B I E . O i l e wcześniej namawiałam, b y być blisko historii, pieścić się z nią, zasypiać i budzić, to teraz jest już SKO Ń CZONA. I bardzo mi przykro - ale przestaje być już twoja. Staje się publiczna. Musisz się od niej oderwać, pozwo­ lić jej odejść. To tak jak z dojrzewającym dzieckiem. Zaczyna iść swoją drogą i musisz puścić jego rękę, by poszło dalej w świat samo, bo inaczej zrobisz krzywdę jemu i sobie. Oczy­ wiście jest jeszcze opcja. że wcale n ie chcesz książki wydawać, pragniesz mieć ją tylko dla siebie. Są takie osoby, ale z tym już n ie do mnie, bo uważam ten typ zachowania za infekcję wiru­ sową, którą należy leczyć. Książka żyje tylko wtedy, kiedy jest czytana. Jeśli chciałabym opowiedzieć pewną historię rodzi­ nie czy kilku osobom przy stole, zrobiłabym to werbalnie. Nie chciałoby mi się męczyć dwa lata. -

a87

v p.� momencie - k ied7 kSi,.ka �eB� go�ova - mUBiss si, od swo�e� opowie 6ci oderwać . o4e � 6 ć .

p oswolić �e�

cs�l i pokasać �, 6wia�

i ��awić Da krrtJ'k, .

Wracamy więc do naszych trzech krytyków. Załóżmy, że pogodziłeś się z faktem, iż opowieść musi zostać rzucona na stół i obnażona (a ty wraz z nią, ale przecież tak naprawdę po to ją pisałeś!). Załóżmy, że czujesz się na siłach, by znieść naj­ gorsze obelgi pod swoim adresem, a także milczące politowa­ nie. Tak? Gotów? Okay. To teraz ci pokażę, jak czytać uwagi. Bo w każdej opinii jest ziarno prawdy. Każda, nawet nieprofesjo­ nalna osoba wniesie do twojego pisania lekcję. Ty jednak mu­ sisz umieć wyciągać wnioski. 1. Przyjaciel jest ci potrzebny, by cię wesprzeć. Powie ci o samych superlatywach, o zaletach powieści, nakadzi ci, nasłodzi, aż będzie cię mdliło. Bardzo dobrze. Po to mu ją dałeś. 2. Wróg bezinteresown ie zechce cię poniżyć. Będzie hi­ perbolizował braki, wskazywał niedociągnięcia, pastwił się nad drobnymi błędami językowymi. Pozwól m u ! Nad tymi rzeczami m usisz jeszcze popracować. Ale nie bierz wszystkiego tak dosłownie i nie daj się wyprowadzić z równowagi, a jeśli jesteś wrażliwy, nie rozpłacz się, nie zemd lej. Staraj się też powstrzymać przed ręko­ czynami. 3. Profesjonalista spojrzy na książkę jak na produkt. Wyka­ że elementy, które m ają potencjał, niewykluczone, że

a88

pomoże je naprawić. Bądź skromny, posłuszny i nie walcz. Słuchaj. Podczas każdego z tych spotkań nie odzywaj się. Zapisuj po kolei na kartce wszystkie uwagi w pun ktach i nie myśl o nich w trakcie rozmowy. Zachęcaj, by każdy z krytyków mówił dalej, nie wchodż w dyskusję, nie daj się ponieść w którym­ kolwiek z kierunków. N iech mówią sami, bez twoich sugestii, projekcji i przekonywania. Cokolwiek by się działo - milczysz jak głaz. Potem zamknij się w swoim gabinecie, pokoju, łazience i przeanalizuj wszystkie opinie. Zobaczysz ze zdziwieniem, jak wiele uwag się powtarza. Każdy krytyk zwrócił uwagę na rze­ czy najważniejsze. Tyle że przekazał ci swój komentarz w od­ mienny �posób. Zapisz je na jed nej kartce, odłóż, zrób sobie nagrodę. Idź do kina, na strzel nicę, kup nową kieckę czy upij się z kumplami. Pośm iej się, zajmij uwagę innym tematem. Kie­ dy wrócisz, jeszcze raz przeczytaj kartkę i zacznij poprawiać. Tylko te miejsca, które według ciebie - a nie żadnego z trzech krytyków - są do przepisania. Skończyłeś? Możesz już myśleć o przygotowywaniu pakietu dla wydawcy. Teraz będziesz mu­ siał się zmierzyć z rynkiem. Jeśli książka ma mankamenty, ale da się ją sprzedać, dostaniesz genialnego redaktora, który po­ może ci doszlifować twoją powieść.

PRACA Z R E DAKTO REM Redaktor t o osoba, która patrzy n a twoje dzieło z dystan­ sem. Ty drżysz nad każdym przecinkiem, każde słowo wydaje ci się ważne. Redaktor stoi wyżej od ciebie w tej kolejności dziobania nie dlatego, że jest od ciebie mądrzejszy (a jest!), ale dlatego, że nie jest z dziełem związany emocjonalnie. N ie myl

a89

redaktora z człowiekiem od ortografów czy korekty. Dobry re­ daktor to skarb, ktoś bliższy ci niż współmałżonek, bo zna two­ je miękkie pod brzusze (literackie niedociągnięcia), choćbyś nie wiem jak sadził się na wielkiego twórcę. Czasam i takiej osoby szukasz całe życie i kiedy ją spotkasz, to ty walczysz, by właś­ n ie ona redagowała wszystkie twoje książki. Bo to osoba, która pomoże ci lepiej ustawić wątki, wyczyści dialogi lub za­ proponuje daleko idące zmiany w stworzonej przez ciebie po­ staci. To twój mentor z Wyprawy Bohatera. Wyposaży cię w odpowiednie narzędzia, przeczołga, by przygotować do Naj­ wyższej Próby, ale kiedy ją przejdziesz, obdarzy magicznym napojem, dzięki któremu pokonasz wszystkie przeszkody, czy­ li napiszesz swoją własną książkę lepiej. Mają szczęście ci, którzy są ze swoim redaktorem zaprzy­ jaźnieni i mogą mu dać do czytania jeszcze ciepły maszynopis, czyste mięso, " żywca", który dopiero wydał ostatnie tchnienie. N ie każdy ma ten komfort. Czasem też nie od razu pojawia się "chemia " i autor dociera się z redaktorem jak z nowym mał­ żonkiem. Praca z redaktorem bywa kolczasta, bo też materia jest de­ likatna. Ty się wzbraniasz przed zmianami, on mówi, że są konieczne. Ty walczysz o każde słowo, opis, dialog, on wie. że są zbędne. Jesteś na pozycji przegranej, pogódź się z tym. Nie spodziewaj się sielskiej miło�ci, ale też nie ulegaj mu we wszyst­ kim. Trzeba mieć zaufanie do swojego redaktora. ale warto za­ chować kręgosłup. Nie na wszystko musisz się zgadzać. Ważne jest jedynie, byś znał konsekwencje swoich decyzji. I pamiętaj, najważniejsza jest książka. N ie twoja duma czy próżność. N ie ma tutaj znaczenia wysiłek włożony w dokumentację, napi­ sanie konkretnych scen, praca nad fabułą. Czasem to boli, ale jest konieczne. Nawet Flaubert był wolny do czasu, dopóki książkę pisał. Kiedy Pani Bovary miała ukazać się drukiem, po­ pełnił wszystkie błędy debiutanta. Awanturował się, spraw-

dzał notki biograficzne, rezygnował z pomysłów, których po­ szukiwał miesiącami. Wreszcie powstała powieść gen ialna. I zawsze już będzie pierwszą powieścią na świecie. Chyba war­ to było posłuchać tego mądrego człowieka, którego nazwiska nikt już nie pamięta. Każdy zaś wie, kim był Gustave Flaubert, i zna jego najsłynniejszą opowieść o tragicznym mężu - dok­ torze Bovarym.

M I STRZ Warto go poszukiwać całe życie. Uczyć się o d niego, czyta­ jąc jego dzieła (nie musisz go znać osobiście, zwłaszcza gdy nie żyje od stuleci). Warto znaleźć kogoś, kto ci i m ponuje, do kogo zawsze możesz się odnieść, kiedy przychodzi twórcza słabość. Weź wtedy jego powieść i podnieś się na duchu. Zapewniam cię, że on też męczył się nad nią, jak ty nad swoją. To jest ktoś bardzo ci bliski, kto w swoim kunszcie doszedł wysoko. N iech będzie d la ciebie jak ikona. Na pamięć powinie­ neś znać jego sposoby na fabułę, wybory narracyjne, budowę postaci, dialogi, opisy. Teraz, kiedy przeczytałeś tę książkę, nawet u Mistrza zlokalizujesz szwy. I z czasem (bo pisarz im starszy, tym lepszy - zwykle tak bywa, jeśli się rozwija) możesz go dogonić. Przynajmniej w jakimś stopniu. Oczywiście nigdy, przenigdy go nie kopiuj. Nie jesteś Chińczykiem. Zwracaj uwa­ gę na jego warsztat, sposób pracy, rytuały, czytaj jego biogra­ fie. Naśladuj dziwactwa, jeśli tego potrzebujesz. Ale w pisaniu bądź sobą, zawsze bądź blisko siebie. Musisz wiedzieć, kim chcesz być w literaturze: 5tephenem Kingiem, Marquezem czy może Gombrowiczem. Nastaw kompas i idź. N ie śpiesz się. To nie sprint. Raczej sztafeta, a ty jesteś maratończykiem. Gloria przyjdzie. Jeśli masz talent i pokorę, jesteś uparty i traktujesz

291

pisanie profesjonalnie, dostąpisz zaszczytów. Jeśli brak ci choć jed nego z tych elementów, może musisz dojrzeć do decyzji o odpuszczeniu marzeń o własnej powieści. N ie zamierzam cię oszukiwać. Pisać może każdy, ale n ie każdy może być pisa­ rzem. Na razie jednak masz w ręku maszynopis, jesteś poten­ cjalnym autorem książki. I czeka cię czas wielkiej próby. Dobrze się przygotuj.

PAK I ET DLA WYDAWCY Książka to dzieło i produkt jednocześnie. By ją wydać, za­ dbaj o to, by ktoś chciał ją od ciebie kupić. Dziś wszystko wy­ syła się elektronicznie. Pracownicy wydawnictw od dawna nie czytają papierowych maszynopisów. Przygotuj swój pakiet do wydawcy profesjonalnie. To twoja wizytówka. W pierwszej ko­ lejności ocenią cię nie na podstawie tekstu, lecz jego przygo­ towania. Chcą też wiedzieć, z kim mają do czynienia. Czy bę­ dzie cię łatwo promować, czy można cię sprzedać. Wiem, że to brzmi strasznie, ale książka to produkt. a rynek jest żarłoczny. By się przebić, musisz mieć coś wyjątkowego i doskonałej ja­ kości. Jest coraz więcej wydawnictw, ale też coraz więcej piszą­ cych. Konkurencja z każdym rokiem wzrasta. Dla wydawcy przygotuj nie książkę, lecz profesjonalny pa­ kiet materiałów. N ie folguj sobie z ozdóbkami. Niech będą to proste pliki tekstowe o krótkiej i zwięzłej treści. Niżej przed­ stawię, jak je przygotować. Oczywiście radziłabym, by zaprzy­ jaźniona osoba, której nieobca jest korekta tekstu, zerknęła na to, co zamierzasz wysłać.

1. Maszynopis książki Prześlij do wydawnictwa całą książkę, a nie jej fragment (chyba że masz napisany tylko kawałek powieści i chcesz sprzedać ją na tym etapie). Możesz wysłać POF lub plik edy­ towalny - jak uważasz. Jeśli będą zainteresowani - poproszą o inną wersję. Opatrz książkę tytułem i własnym nazwiskiem. Ponumeruj strony. Wydawcy zwracają uwagę na objętość. Liczą ją w arkuszach wydawn iczych (1 arkusz 40 tysięcy znaków). Użyj klasycznej czcionki i interlinii 1,5, by ułatwić czytanie redaktorom. Miej nad nimi litość i nie udziwniaj ma­ szynopisu ręcznie robionymi okładkami, obrazkami (chyba że są integralną częścią opowieści lub jest to książka dla dzieci). =

2. Streszczenie książki/serii Powinieneś się zmieścić na 1 stronie maszynopisu. To nie jest notka na tył okładki (tym zajmą się profesjonaliści), lecz zarys twojej opowieści, wraz z zakończeniem i ważniejszymi perypetiami, które zaplanowałeś bohaterom. Pamiętaj, że za­ nim wydawca przeczyta książkę, najpierw zerknie na stresz­ czenie i po jego lekturze zdecyduje, czy ma ochotę zapoznać się z dziełem oraz w jakiej kolejności (konkurenCja jest tęga). Jeśli nie zm ieściłeś się na jednej stronie, ponumeruj strony. Wstaw stopkę, napisz w niej, jak się nazywasz i jaki tytuł ma twoja powieść, oraz podaj numer telefonu lub e-mail. Wyobraź sobie, że wydawca wydrukuje sobie twoje streszczenie, wsią­ dzie do pociągu, by wykorzystać czas podróży na lekturę pro­ pozycji wydawniczych, a ty nie jesteś jedyny. Takich materia­ łów ma dziesiątki, jeśli nie setki (duży wydawca - tak!). Wystarczy, że plik kartek mu się rozsypie, i kłopot gotowy. Już nie wie, czyja to opowieść, kto jest jej autorem. N ie utrud niaj m u sprawy i zad baj o d robiazgi. Wydawcy wolą pracować z profesjonalistami.

3. Twój biogram To wbrew pozorom bardzo ważny element. Objętość - mak­ symalnie pół strony maszynopisu. Nie pisz życiorysu ani nie wysyłaj CV, które ślesz do swoich pracodawców. Niech to bę­ dzie pisane od ciebie, twoim językiem, w twoim stylu. Koniecz­ nie z biglem. Chwal się i bądź z siebie dumny. Masz kawałek życia za sobą. Oni cię nie znają. Na podstawie małej notatki m uszą sobie ciebie wyobrazić. Sam zbuduj swój wizerunek sceniczny. Ale nie kłam. Oszustwa szybko wyjdą na jaw. Jeśli nie skończyłeś studiów, nie m usisz o tym pisać, chyba że się tym szczycisz. Muszą dostać i nformacje: - jakie masz doświadczenia literackie (publikacje, nagrody, dokonania), - czym zajmujesz się zawodowo, - czym zajmujesz się prywatnie (jakie masz hobby, pasje, czy działasz w jakichś organizacjach), - dołącz swoje zdjęcie, ale n ie paszportowe. Niech zobaczą w tobie człowieka, wraz z kontekstem. Jeśli hodujesz psy, zrób sobie profesjonalne zdjęcie właśnie z nimi, jeśli grasz na gitarze w zespole rockowym, dołącz dobrą fo­ tografię z koncertu, jesteś matką i żoną - nie wybieraj zdjęcia z mężem, które ostatnio posłałaś cioci Krysi, ale znajdż takie, które ukaże cię szczęśliwą i uśmiechniętą w twoim środowisku. N i e masz takiego - poproś, żeby ci ktoś zrobił, - masz stronę internetową, prowadzisz blog - podaj adres, by mogli o tobie poczytać, - jeśli napisałeś książkę pod pseudonimem, powiedz to od razu i podaj kilka słów wyjaśnienia (ale ciekawie), dlacze­ go wybrałeś takie " przezwisko sceniczne " . Nie m usisz wyjaśniać, dlaczego nie .c hcesz publikować pod swoim prawdziwym nazwiskiem (chyba że to ma znaczenie dla publikacji, wtedy jeszcze bardziej ich zainteresuje).

2 94

4. list z ofertą wydawniczą To zwykle jest najtrudniejsze. Nie pisz listu błagalnego ani zbyt hardego. Nie kreuj się na nowego Twardocha. Po prostu wystosuj lakoniczny e-mail. w którym: - krótko się przedstawisz (jedno zdanie). - podasz tytuł książki. określisz gatunek. - streścisz w dwóch zdaniach swoją powieść (wiem. że to trudne. ale spróbuj zarzucić haczyk zainteresowania. by chciało im się otworzyć załączniki). - napisz. że czekasz na odpowiedź. - podaj do siebie kontakt. Całość powinna się zamknąć w 10-20 zdaniach. Wydawnictw jest bardzo wiele. Każde z nich ma swoją stro­ nę internetową i szuka nowych nazwisk. Nie potrzebujesz zna­ jomości. referencji. Dziś każdy może napisać i wydać książkę. To równie łatwe jak zrobienie zdjęcia telefonem komórkowym. Wybierz te oficyny. które pasują do uprawianego przez ciebie gatunku. Wydawcy umieszczają w internecie informacje o tek­ stach. jakich szukają. Przejrzyj ich ofertę. Zorientuj się. co wy­ dają. w jakich nakładach. jak promują swoich autorów. Chcesz należeć do grona tych twórców? Wyślij swoją ofertę i czekaj. Jeśli napisałe� co� wartościowego. z pewnością się odezwą.

N I EZNAJ OMOŚĆ PRAWA SZKO DZ I Wspaniała wiadomość! Książka się podoba. Ma szanse zna­ leźć się w planie wydawniczym jeszcze w tym roku. Wydawca się zdecydował i zaprasza cię na spotkanie. Oczywiście książka musi przejść gruntowną redakcję. Odpowiedni człowiek chwy­ ci cię teraz za gardło i bardzo możliwe. że będziesz zmuszony

2. 9 5

znów ją przepisywać, ale zapewniam, że to tylko dla jej i two­ jego dobra. Nie martw się. Zniesiesz to. A im ostrzejszy redak­ tor, tym więcej się nauczysz. I drugi raz nie popełnisz już błę­ dów debiutanta. Idziesz. Wiesz, że otrzymasz do podpisu umowę. Być może zamówią u ciebie kolejne pozycje. Cieszysz się. Kwiaty (lub ko­ biety) wydają się piękniejsze, słońce świeci mocniej, czujesz intensywniej zapachy, uśmiechasz się do ludzi. Cudownie. Stop! Od tej chwili przestajesz być już rozedrganym artystą. Nie masz prawa do samokrytyki, do biczowania się, ale i do pra­ cy za darmo. N ie bądź zbyt zarozumiały, ale wiedz, że skoro cię zaprosili, chcą twoją książkę wydać. N ie robisz nikomu łaski. Tak jak oni nie są organizacją non profit i daleko im do współ­ czucia. Mecenat to przeżytek. Twoja książka będzie produk­ tem, który wydawca z lepszym lub gorszym skutkiem sprzeda. Oboje na tym zyskacie. To jednak przede wszystkim biznes, a jeśli mamy do czynienia z interesami, musisz czytać umowy. Za jakiś czas twoja pozycja i świadomość wzrośnie, lecz umo­ wę podpiszesz na lata. Wiele może się w tym czasie zmienić. Choćby to, że twoja książka z najdzie się na liście bestselle­ rów. A jeśli podpisałeś głupią u mowę, stracisz na tym wyłącz­ nie ty. Rodzaje umów:

1. Licencyjna udzielasz pozwolenia na opublikowanie swojej książki konkretnemu wydawcy na określony czas. Po jego upływie prawa do książki do ciebie wracają i możesz ją wydać u kogoś i nnego. Możesz pozwolić, by wydawca wydru­ kował ją na papierze, wydał jako e-book, nagrał audiobook oraz dysponował prawami zależnymi (na film, serial, sztukę teatralną itd.). Możesz udzielić licencji tylko na jedno z wyżej -

296

wymienionych pól. Wszystko zależy od ciebie. To najlepsza z możliwych umów i stosunkowo bezpieczna, jeśli nawet wy­ negocjujesz niekorzystne dla siebie warunki (co debiutantom często się zdarza). Taka umowa często też mówi, że za wydanie książki otrzymasz zaliczkę na poczet tantiem. Negocjuj: - wysokość tantiem, - zaliczkę na poczet tantiem, - czas trwania umowy, - pola eksploatacji.

2. Z przekazaniem praw autorskich w tym przypadku autor na zawsze przekazuje swoje prawa autorskie wydawnic­ twu. Otrzymuje za to wynagrodzenie, a wszystkie pieniądze zarobione na twojej książce należą do wydawcy. Ty napisałeś książkę. nadal jesteś jej autorem, ale choćby stała się bestsel­ lerem. nie dostaniesz z tego ani grosza. N ie polecam. Choć są autorzy. którzy sprzedają swoje książki w ten sposób. Sam zdecyduj. za jakie pieniądze opłaca ci się oddać twoje dzieło na zawsze. -

3. Wydanie płatne (tzw. self-publishing) to opcja dla tych. którzy nie znaleźli wydawcy gotowego i m zapłacić za po­ wieść. więc kupili sobie jej druk. Są wydawnictwa, które nie płacą autorom. lecz biorą od nich pieniądze, żerując na potrze­ bie bycia pisarzem. Powstrzymam się tutaj od komentarza, co sądzę o takich praktykach. Inna sprawa. jeśli książka jest nie­ drukowalna i zapłacenie za jej publikację okazuje się jedyną drogą trafienia do księgarń. Są też autorzy. którzy uważają. że wydawcy to złodzieje. i chcą m ieć całość kwoty od sprzedanych egzemplarzy, a nie tylko odsetek (tantiemy). Ci też płacą za wydanie, a potem zostają z bagażnikiem książek. które muszą -

rozwozić po księgarniach niczym akwizytorzy. Drukarnie, które przyj m ują takie zlecenia, jednocześnie niesłusznie nazywając się wydawcami, pomagają w redakcji dzieła, projektują okład­ ki, robią skład, a potem dystrybuują książkę do księgarń. Mimo tego wszystkiego, co powiedziałam powyżej, uważam, że to dobra opcja dla debiutanta, któremu zależy, by zacząć, zdobyć przyczółek i w swoim CV wpisać sobie autorstwo powieści. Sam podejmij decyzję. Może ci się opłaci, jeśli potraktujesz to jako inwestycję, a następną książkę - już lepszą, dojrzalszą - będziesz mógł wydać metodą tradycyjną. J est jeszcze wiele innych możliwości: opublikowanie książ­ ki za darmo lub za symboliczną złotówkę w internecie, sprze­ danie w odcinkach którejś z gazet lub jako wkładkę do koloro­ wego magazynu dla pań czy opublikowanie jako e-book i udostępnienie go na przykład w systemie BookRage. Zanim podpiszesz jakąkolwiek umowę, przeczytaj ją (sama wielu umów nie przeczytałam, a potem płakałam rzewnymi łzami), przemyśl każdy z punktów. Daj do czytania rodzinie, przyjaciołom i choć jednej osobie, która zna się na prawie. Po­ radź się znajomych, którzy coś wydali. Pa miętaj, że możesz negocjować warunki każdej umowy. To, że jesteś debiutantem, nie oznacza, że masz się na wszystko zgadzać. Jeśli trzeba, zwróć się do specjalisty zajmującego się prawem autorskim lub chociaż poczytaj o tym w internecie.

KON STRU KTYWNA C I ER PLIWOŚĆ Może być też tak, że odpowiedzi od wydawcy nie dosta­ niesz przez tydzień, miesiąc, a nawet i pół roku. Uzbrój się w cierpliwość. Zdajesz sobie zapewne sprawę, że wydawcy

a98

mają wiele propozycji. Takich jak ty - oczekujących - jest bar­ dzo wielu. I choć zatrudnieni redaktorzy (wyspecjalizowani " "łowcy głów ) umieją czytać bardzo szybko, nie tylko od nich zależy, czy dostąpisz zaszczytu bycia autorem. Nie znaczy to jednak, że masz czekać bezczynnie. Kiedy minie m iesiąc lub dwa - przypomnij się. Napisz elegancki e-mail. Zapytaj, kiedy możesz liczyć na odpowiedż. Tam także pracują ludzie. Mają swoje sprawy, mogli o tobie najzwyczaj­ niej w świecie zapomnieć. Kiedy podadzą ci termin, zadzwońl napisz bez zwłoki. W twoim i nteresie jest teraz wiedzieć, na czym stoisz. I otrzymasz decyzję, ale na jej uzasadnienie raczej nie licz. Owszem, czasami zdarza się, że ktoś udostępni ci tak zwaną recenzję wewnętrzną, ale m usisz mieć wiele szczęścia i zwykle to zależy od człowieka i firmy, do której aplikowałeś. W trakcie oczekiwania, zam iast gryźć z nerwów paznokcie, zajmij się czymś nowym. Nie poprawiaj w nieskończoność sta­ rej książki! Spróbuj się od niej oderwać. Być może problem tkwi nie tyle w ostrej konkurencji, ile w tym, że twoja powieść nie jest jeszcze dojrzała i trzeba nad nią popracować. Zapewniam, że za jakiś czas spojrzysz na nią całkiem inaczej. Po latach niemal każdy twórca chciałby swoje pierwsze dzieło spalić w piecu i o nim zapomnieć. Albo przynajmniej napisać tę książ­ kę inaczej, dać inny tytuł, odmiennie poprowadzić postać. Tyl­ ko że jeśli książka wyszła już drukiem, nie da się zmienić zbyt wiele. Teraz więc przemyśl wszystko jeszcze raz. Może na przy­ kład stworzysz całkiem nowe zakończenie? Ale to przychodzi z czasem, kiedy mamy więcej doświadczenia. Gdy widzimy rzeczy holistycznie, a nie skupiamy się na szczegółach. Do tego potrzebny jest stosowny dystans. I zyskujesz go przede wszyst­ kim, żyjąc świadomie. Bo im mądrzejszy jest człowiek, tym jego powieść jest lepsza, dojrzalsza. Pracuj więc nad sobą i całk.iem nową opowieścią. Może to nie był twój gatunek lub porwałeś się na coś, na co nie byłeś

299

gotów. Zdarzało się, że autor wydał debiut hit, a potem okaza­ ło się, że w szufladzie ma jeszcze trzy gotowe książki. Kariery takich osób śledzisz w prasie, telewizji, ich obecne dzieła zaś są niezwykle popularne. To jednak dowodzi wyraźnie, że ko­ nieczna jest dojrzałość, otwarcie się na twórczość, co nie przy­ chodzi łatwo i szybko. Bądź cierpliwy konstruktywnie, z opty­ m izmem patrz w przyszłość. Staraj się rozwijać jako człowiek, ale i pisarz. Zgłoś się na kurs, spróbuj znaleźć sojuszn ików w tej rozgrywce, czyli osoby tuż po debiucie lub tuż przed nim, które mają swoje kluby, koła i fora. Bez trudu odszukasz w in­ ternecie wiele takich grup wsparcia. To twoje nowe środowi­ sko. Możecie wymieniać się tekstami, słuchać konstruktyw­ nych uwag, prowadzić dyskusje. Nikt nie zrozumie cię lepiej niż człowiek, który także pisze. N ie będziesz musiał niczego tłu­ maczyć. Każda z tych osób prawdopodobnie ma inną historię, inny życiorys, ale pisanie łączy was jak religia.

NA DROGĘ Nie jestże życie artysty lub raczej wykonanie dzieła rodzajem zdobywania wielkiej góry? Twarda droga i wymagajqca wściekłej woli. Najpierw widzi się góry wysoki szczyt; błyszczy wśród nieba, straszliwy w swej wysokości! I to właśnie pociqga. Idziesz, a na każdym zakręcie drogi wierch rośnie, horyzont się cofa. Idziesz wśród przepaści, omdleń; zimno! I nic, tylko nieodparte pragnienie, by iść wyżej, skończyć, umrzeć. Ale niekiedy nadchodzi wiatr niebieski i ku twemu o/śnieniu odsłania doskonałości, nieprzeliczone, nieskończone, cudowne. Gustave Flaubert

Książka ta jest subiektywnym zapisem moich pisarskich doświadczeń oraz próbą zebrania w całość tylko części wiedzy, jaką mi przekazano. Możesz wziąć moje sugestie do serca lub je zignorować. N ie da się nikogo obdarzyć talentem ani mu go odebrać. N i kogo też nie zamierzam nakłaniać, by pracował w proponowany przeze mnie sposób. Każdy powinien znaleźć swoją drogę: styl i tryb pracy. N iektórzy pisarze wolą zanurzyć się w opowieści intuicyjnie, bez racjonalnego myślenia, robie­ nia planów i żmudnych badań. Podobnie jest ze stopniem " sza­ leństwa", na jakie autor decyduje się w swojej twórczości. Wybierz gatunek, temat, sposób opowiadania, który jest ci najbliższy oraz wychodzi ci najłatwiej. Nie oglądaj się na innych. Nie porównuj się z nikim. Rodzi się z tego tylko frustracja lub - co równie naganne - mania wielkości. Żyj i pracuj tak, by

301

przysparzało ci to jak najmniej wysiłku (i tak będziesz miał go w nadmiarze). Bądź zawsze blisko siebie. To najważniejsza rada, którą otrzymałam od swojej matki, kiedy zdecydowałam się rzucić ciepłą posadkę na etacie reporterki. Bała się o mnie, tak jak twoi bliscy będą się martwić o ciebie. Ale zaakceptowała mój wybór, bo zna mnie i wie, że nie spocznę, póki nie osiągnę celu. Jednak tylko ode m nie zależało, czy będę się jako pisarka rozwijała, czy też nie. Bo w pisaniu zawsze jesteś sam. Tym bardziej potrzebujesz wsparcia. Musisz mieć swój bezpieczny świat, jak wojownik ma miejsce, dokąd wraca, by odpocząć po trudach tułaczki. Nie zaniedbuj rodziny, przyjaciół oraz swoich czytelników. Musisz lubić ludzi, by opowiadać im historie. Porażki staną się twoim chlebem powszednim. Pokonasz je. Nie poddawaj się smutkowi, bo utoniesz w nim bezpowrot­ nie. Twoim ratunkiem jest upór. On jest jak łódka, wsiądziesz do niej i przepłyniesz. Porażki, kryzysy, próby nie do końca udane (nie każda książka musi być genialna) to tylko przegrane bitwy. Wojna wciąż jest do wygrania. Może nie od razu osiąg­ niesz sukces, ale im trudniej coś przychodzi, tym większą ma wartość. Każdy z nas obdarzony jest jakimś talentem . Może twoim jest pisanie. Może to twój dar.

Xie oglądaj Si, na iDD�h . nie por6vnuj si, s nikim . 1yj i pracuj tak . by prspparsal.o ci to jak najaniej vJ"8ilku .

Zanim postawisz wszystko na jedną kartę, spróbuj uświa­ domić sobie parę spraw. W każdym zawodzie są mielizny, a w pisarstwie jest ich więcej n iż splendoru. Większość z nas

utożsamia pracę pisarza z wieczorami autorskimi oraz wido­ kiem rzędu jego książek na półce. Tymczasem w życiu pisarza istnieją tylko dwa cudowne momenty: objawienie, czyli rozpo­ częcie pracy nad nową powieścią, oraz jej zakończenie (tego momentu nie da się porównać z niczym, chyba tylko Syzyf potrafiłby nas zrozumieć). Wszystko poza tym to ciężka praca (oczywiście obłędnie inspirująca, napędzająca i uskrzydlająca), której jednak nikt za ciebie nie wykona. Po prostu musisz lubić to robić. Z niewolnika nie ma pracownika. A samo myślenie o książce nie wystarczy, by ją skończyć. Wielu jest pisarzy, któ­ rzy nie piszą. Lubią jednak tak o sobie myśleć. Uważaj, byś do nich nie dołączył. Moment zasiadania do czystej kartki czy nowego pliku w komputerze powinien ci się kojarzyć z czymś miłym, zmysło­ wym, fascynującym. Doświadczysz tego z czasem bądź n ie. Jeśli męczy cię wielogodzinne siedzenie w jednej pozycji lub nie przepadasz za myśleniem, rozdzielaniem włosa na czworo albo masz kłopoty z wypowiedzią pisemną dłuższą niż kilka stron maszynopisu, po prostu sobie odpuść. J est wiele innych dziedzin, w których możesz być najlepszy. Nie oszukuj się, od­ rzuć mrzonki i przestań się krygować. Nikogo nie uwiedziesz (tym właśnie jest snucie opowieści), jeśli w głębi duszy nie czujesz się pisarzem. Ale też n ie wstydź się swoich marzeń. Człowiek jest tylko tym, czego skrycie pragnie. I właśnie takie potem jest jego życie. Jeśli nie wydrzesz od losu tego, co sam uważasz za nieodzowne, potrzebne, należne ci z racji urodze­ nia czy wyboru, masz małe szanse, że ów los się do ciebie uśmiechnie (choć i tak się zdarza, ale to raczej dobry początek fabuły niż norma). Każda działalność artystyczna okupiona jest poświęce­ niem. Pomyśl o tych wszystkich Wielkich, w większości już nieżyjących. Ich duch, idee, a nawet " złote myśli " wciąż są z nami dlatego, że kiedyś zatrzymali się, usiedli i napisali kilka

303

słów, które urosły do wielowątkowych powieści. Ich autorzy nie żyją, lecz słowa zapisane w książkach zostały i do dziś roz­ grzewają nasze serca w chwilach smutku, refleksji czy nudy. N ikt nie pamięta o tym, jak bardzo ci mistrzowie się męczyli, ile kryzysów musieli pokonać, ile razy się załamali. Staraj się też zachować umiar i nie planuj samobójstwa, jeśli nie od razu zechcą cię wydawać. To ruch spektakularny, lecz niezbyt sku­ teczny, jeśli zamierzasz opowiedzieć więcej niż jedną historię. W tej sytuacji trafniejsze okaże się określenie " przejść do hi­ storii gwałtowną śmiercią". Ważne jest tylko dzieło. Nic twór­ czego nie rodzi się z komfortu.

lilie lud. s1, .

V i3'fC1u p 1sarsa s,

��lko dwa cudowBe .omeB��: roapoca,c1e p�ac� Baci kS1,ik, 1 3e3 a&końcaeUe . Vsa��ko poaa �J'DL �o c1,ika prac a ,

o k�6re3 aresa�,

SaD1 au�ora� .ów1, B1ech,�B1e .

Za pisanie z pewnością przyjdzie ci zapłacić słoną cenę. Spełnianie marzeń zawsze było kosztowne, tylko kłopoty są gratis. Może odejdą niektórzy znajomi, stracisz stabilizację ma­ terialną, zasmakujesz w doświadczaniu nowych, niebezpiecz­ nych doznań albo poczujesz potrzebę gwałtownej zmiany do­ tychczasowego życia. Nie bój się. Jedyną stałą w życiu jest zmiana. To marazm wpędza nas w choro by, depresję i tego należy się bać. Rewolucje kiedyś się kończą, a po nich ustala się nowy ład. Transformacja twojego "cywilnego" życia w życie pisarza to czas wielkiej próby. Podejdź z rozwagą do tego eg­ zaminu.

304

N ie martw się, jeśli moje a nalityczne podejście do pisania trochę cię przeraża. Wiem, że to może być dla ciebie moment trudny. Liczę jednak, że już dawno wytrąciłam cię z błogiego przekonania, iż da się pisać bez świadomości d ramaturgii, warsztatu, po prostu zasiadając do biurka i idąc za bohaterem, a właściwie za swoją potrzebą lub chorym deficytem, którym powinieneś się zająć raczej w realnym życiu. Oczywiście takie po­ wieści powstają - wiem i znam wiele osób, które twierdzą, że tak pracują. To nie do końca prawda. Każdy pisarz o bmyśla powieść. Może nie zapisuje planu w punktach, nie wypełnia kwestionariuszy postaci, nie robi dokumentacji, ale ona rośnie w jego głowie. On zaś nad tą materią potrafi panować. I ntu­ icyjnie, dedukcyjnie czy analitycznie - nie ma to większego z naczenia. Jak powiedziałam wcześniej - pomysły, talent, umiejętność żonglerki słowem się nie liczą. Tylko napisane i wydane książki podlegają ocenie. Zawsze możesz odłożyć tę książkę i spróbować pracować " na " żywioł . Jeśli jesteś na to gotów, jeśli to twój styl pracy - uda ci się. Nie miej jednak złudzeń. Przy tym trybie " blokada twórcza " nadejdzie już za chwilę. Niech tylko opadną emocje, chwyci cię proza życia, oderwie rodzina, kłopoty domowe lub telefon z urzędu skarbowego. Wtedy z przerażeniem stwier­ dzisz, że straciłeś "wenę", brakuje ci " i nspiracji ". Muza cię już n ie kocha? Znalazła sobie in nego twórcę (koniecznie przez wielkie T)? Tylko się ironicznie uśmiecham, słysząc tego typu opowieści. Zawodowiec takich kłopotów nie miewa. Ma inne problemy, o wiele poważniejsze kryzysy i autentyczne " bóle twórcze", gdyż myśli o kompozycji, kontekście, unikatowym przekazie, dopasowaniu języka do tematu opowieści. Zmienia postać główną, przepisuje sceny, sprawdza i nny rodzaj narra­ cji, tnie, wyrzuca i zaczyna na nowo. Ale nie występuje u nie­ go syndrom białej kartki. Bo zawodowiec zna swój warsztat jak własną kieszeń i jeszcze będąc czeladnikiem, posiadł

}05

u miejętność dopasowania odpowiednich narzędzi do materia­ łu. Jeśli nadal wolisz myśleć, że można się nauczyć pisać, hoł­ d ując mitom o domkach na skale czy pocałunkach muzy, któ­ ra przyjdzie, by dać ci natc hnienie - życzę powodzenia. Również jeśli chodzisz wprawdzie na zajęcia, ale uczestniczysz w n ich biernie (nie piszesz, tylko słuchasz mądrych głów), mu­ szę cię zmartwić - nic ci to nie da. Faktem jest, że niektórzy pisarze opowiadają na spotka­ niach autorskich różne bajki o inspiracji, wenie i spływających na nich iluminacjach, ale tylko po to, by postawić przed tobą i i nnymi "cywilami " mur chroniący ich twierdzę wiedzy oraz perfidnie pielęgnować tabu zawodu pisarza. Pewnie marzą, by być wieszczem, chcieliby znaleźć literackiego Graala lub zdobyć eliksir na miarę naszych czasów. Ale tak naprawdę to bardziej prozaiczne. Nie chcą dzielić się wiedzą lub wręcz nie mają świa­ domości, jak ich opowieść powstaje. Najczęściej zresztą bywa tak, że gdy przyjrzysz się ich dziełom, odkryjesz, że to jest za­ wsze ta sama książka. Czasem bardzo dobra, bywa, że okrzyk­ nięta genialną. Ale użyte narzędzia dramaturgiczne pozostają zawsze takie same. Autorzy ci używają szablonu, bo raz kiedyś coś im się udało i teraz stukają kolejne odcinki odbite od tej samej kalki. Oczywiście to niezwykle trudne, ale też n udne i ograniczające. Każdy wie, że robota w fast foodzie jest wy­ czerpująca i mało w niej satysfakcji. Ale jeśli chcesz, możesz tak pracować. Ja zaś pozostanę przy swoim i będę dalej upie­ rała się przy pisaniu świadomym. Za granicą to fakt oczywisty: tylko rozbierając fabułę na czynniki pierwsze, rozpruwając szwy i łącząc je na nowo, można nauczyć się budowania opo­ wieści. Liczę, że w Polsce również takie podejście kiedyś się przyjmie.

}06

Kaid7 p �8ars obm�la p owieś ć . Może nie sap �8uje p lanu w pUDk�ach . nie � ełnia kwe8�ionariu8s7 p 08�aci . nie robi dokumen�acji . rośnie w j ego głowie .

ale ona

OD saś nad

�, lIl&�eri, p o�rafi p &Jlować .

N iezależnie od tego, jaka będzie twoja decyzja, szanuj swoich czytelników. N ie wywyższaj się. Nie jesteś od n i ko­ go lepszy ani też gorszy. Nie d oświadczyłeś więcej niż reszta ludzkości. Idę o zakład, że osobiście nie doświadczyłeś nawet ułamka. Tak naprawdę możesz być wyłącznie wnikliwym pod­ glądaczem, niemym obserwatorem, czasami żarłocznym wam­ pirem, a zdarza się, że i sprytnym złodziejem, który swoje opowieści lepi ze zdarzeń wykradzionych, wydartych z rzeczy­ wistości. Twój teren działania to otaczający cię ludzie i ich prze­ strzeń. Mimo to masz nad nimi przewagę. Dostrzegasz rzeczy istotne, poruszające dla innych oraz pięknie umiesz o tym na­ pisać. To wielka sztuka! Pisanie to fascynująca praca, ale też rodzaj misji wobec społeczeństwa. Dbaj więc i troszcz się o swoich czytelników. Prowadź ich w nieznane światy, jak mądry sensei naucza podopiecznych. Może uda ci się otworzyć czytelnikom oczy na sprawy dla nich niedostępne, czasem dostarczysz rozrywki, a może (czego ci z całego serca życzę) odmienisz życie które­ goś z nich. Mniemam, że znasz przypowieść o meduzach wy­ rzuconych na brzeg. Mężczyzna, który wykonywał czynność na pozór pozbawioną sensu - pojedynczo wrzucał je ponownie do morza, odparł zdziwionemu przechodniowi: " Nie da się uratować 307

wszystkich, ale jeśli przeżyje choć jedna z nich. d la niej samej ma to ogromne znaczenie". Oto rola i obowiązek pisarza. jaki­ kolwiek rodzaj literatury uprawia. Twoim celem powinny być nie sława i chwała (choć jeśli dobrze piszesz. one do ciebie przyjdą wcześniej czy później; podobnie jak pieniądze i nagrody). Twoim zadaniem jest wy­ łącznie snuć opowieść przy ognisku. Na tyle dobrze. by utrzy­ mać uwagę słuchaczy. dać im katharsis. Wszelkie cyrkowe popisy. przerost formy nad treścią i niezrozumiałe fabuły. któ­ re zaspokoją wyłącznie twoje ego oraz dadzą ci poklask pacz­ ki przyjaciół. są niedopuszczalne. jeśli myślisz o tym zawodzie poważnie. Pozostań skromny. Temperuj rozbuchane ego i walcz z infekcją .,syndromu Boga ". Być może twoi dzisiejsi fani następnego wieczoru będą słuchali już innego opowiada­ cza. Ale kiedy za jakiś czas znów wrócisz do tej samej wioski z kolejną. całkiem nową opowieścią. oddadzą ci całą swoją uwagę. Będą czekali z zapartym tchem. wierząc. że właśnie w twoim towarzystwie przeżyją coś ekscytującego. czego nie dał im nikt inny. Pisanie książek to czynność najbardziej ekshibicjonistycz­ na na świecie. a jednocześnie bliska działaniom agentów wy­ wiadu. Pisarz. jak szpieg. unika rozgłosu. pragnąc jednocześ­ nie. by operacja (książka) okazała się wydarzeniem w skali makro. Chowa się w tym celu za maską postaci. mówi ich ustami. swoje poglądy uk rywając między wierszami. By intry­ ga była perfekcyjna. wymaga to od pisarza nie lada wirtuoze­ rii. Czytelnik tego nie wie. ale czuje. kiedy ma do czynienia z prawdziwym szamanem. N i m właśnie powinieneś być. nie wróżką w odblaskowym stroju. peruce. ze szklaną kulą z su­ permarketu. Związek pisarza i czytelnika to relacja bardziej intymna niż związek miłosny. Jesteś tylko ty. a raczej twoja książka. oraz

308

człowiek, którego obdarzasz zaufaniem i zdradzasz m u na ucho swoje najskrytsze tajemnice. N ie ma nic piękniejszego, bo z każdym innym dziełem (filmem, rzeźbą, malarstwem, fotografią) odbiorca obcuje tylko biernie. Czytając powieść na­ tomiast, człowiek przeżywa wszystko tak silnie, jakby sam tkwił w środku fabuły. Prawdopodobnie to porównywalne do emocji w trakcie olimpiady, kiedy .. nasz" skoczek wygrywa zło­ to. Tyle że wówczas ekspresja jest zewnętrzna. Książka pozwa­ la człowiekowi zanurzyć się w sobie i przeżyć to w ciszy, sa­ motności, we własnym wnętrzu. I d latego czytelnik ci wierzy, ufa, a wreszcie zostaje z tobą, z każdą nową książką. Jego emo­ cJe są prawdziwe, bo przeżywa je w formacie one to one. Bez świadków, w ciszy, w świecie, który z twoją pomocą tak na­ prawdę kreuje. Ty mu podajesz jedynie wskazówki. On sam porusza się po naszkicowanej przez ciebie przestrzeni. Bo to jego wyobraźnia ożywia twoją książkę. Nie ma pisarza bez czy­ telnika. Tak jak nieczytana książka um iera.

Zwiąaek p�saraa i ca�elDika to relac,a bardaiej iDt�Da Di_ awiąaek miłosD7.

Jesteś tr1ko tr.

a racae, two'a ksią_ka .

OraB

całowiek . którego obdaraasa aaufaniem i adradaasa mu swo,e Da,skr�sae ta, emnic e .

Pamiętaj. że pisząc, bierzesz n a siebie odpowiedzialność za każde opublikowane słowo. Zapomnieliśmy o tym w dobie in­ ternetu i telewizji, gdzie wszystko można powiedzieć, a potem zdementować. W przypadku słowa d rukowanego ta stara

309

z asada obowiązuje nadal. N ie poddawaj się więc łatwo i walcz o swoją powieść. Jeśli książka będzie dobra - to tylko zasługa twojego talentu i zaangażowania, jeśli zła - wina twojego le­ n istwa lub kluczowego błędu, jak choćby wyboru niewłaściwej narracji (zdarza się nie tylko debiutantom). Książka może być świetna, ale wydawca nie będzie jej dostatecznie promował. Albo nie trafisz na swój rynkowy moment. Wtedy pisz dalej, nie oglądaj się za siebie. Zawsze znajdą się ludzie gotowi pod­ ciąć ci skrzydła. Jeśli się nie zatrzymasz, a pokonasz kolejny etap pisarskiej sztafety, to znaczy, że masz w sobie owo sza­ leństwo, z którego rodzą się dzieła. W tej branży nie ma miejsca na fuszerkę czy chałturę. Czy­ telnik jest mądry, on wie dobrze, co dostaje i czego od ciebie może oczekiwać. Zapom nij o długich wolnych weekendach, nie będziesz miał już ani jednego. Fabuły będą przychodzić do ciebie, historie rozm nażać się jak króliki, niecierpliwie domaga­ jąc się opowiedzenia. Staniesz się zakładnikiem swojej pracy, uzależnionym od własnej wyobraźni. Dbaj o n ią. Umiejętność wymyślania historii - marzenie na jawie, to naprawdę cudow­ ny stan. Pław się w tej euforii, lecz nie marnuj jej na przerost formy nad treścią. Pracuj nad kolejną książką, ale i nad sobą. W życiu nie chodzi przecież o to, co się robi, ale kim się staje, wykonując określone działania. Im bardziej będziesz świadom sam siebie, tym twoje książki będą lepsze. Nawet jeśli nie czu­ jesz się jeszcze gotów, nie masz odwagi albo niewystarczająco wierzysz w swój talent, któregoś dnia być moźe blokada znik­ nie. Wówczas książka naprawdę cię "weźmie ". Będzie puchła w twojej głowie. I nie odpuści dotąd, aż ją napiszesz. Tak to już jest z dobrymi opowieściami. C hoćbyś nie pisał, a jedynie two­ rzył ją " na sucho" (co na początku zalecam), twoja podświado­ mość będzie nad nią pracowała. Dziwne? Ta praca jest dziwna. Nie ma nic wspólnego z logiką, racjonalnością. Może trochę

3 10

z rachunkiem prawdopodobieństwa. Bo to przecież niespra­ wiedliwe, że jedna książka przetrwa wieki, a inna tylko pół sezonu. Ale to nie matematyka. N igdy nie wiadomo, co i jak zadziała. Jest też praca pisarza samotnicza, z musza do reflek­ sji, czasem operacji na własnych trzewiach. Ciągle będziesz się mierzyć z własnymi słabościami, kom pleksami, nawet traumami. Przyzwyczajaj się. Sokrates słusznie stwierdził, że szaleństwo jest źródłem mądrości. To d latego większość pisarzy jest na swój sposób szurnięta (nie mylić z brakiem uroku czy chorobą psychiczną), poza tym przemądrzała i samokrytyczna jednocześnie. To się zupełnie nie wyklucza. Dobrze wiesz, o czym mowa. Bo skoro jesteś pisarzem , to masz to wszystko w sobie. Jesteś ambit­ nym hazardzistą, który wierzy we własny geniusz, choć nie każdy przyzna się do tego na głos (wstyd, a może strach przed zdemaskowaniem?). Wielu z nas, " szaleńców ", wygląda cał­ kiem zwyczajnie. N iektórzy ukrywają się pod kraciastymi ma­ rynarkami, za rogowym i okularami, inni do starości noszą glany, a włosy splatają w skromny warkocz, zam iast zarzucać nimi figlarnie na przyjęciach sk rzących się od celebrytów. Zwykle daleko nam do lwów salonowych, a nasze domy wy­ glądają, jakby przeszedł przez nie h uragan. Wielu z nas ma trudności z publicznym wypowiadaniem się (grono pięciu osób już uznając za tłum), a choć mamy wielkie ego, chorobą przypłacamy kąśliwe uwagi laików na temat naszej twórczo­ ści. Są też tacy, którzy budzą zaufanie niczym bankierzy i bez cienia wahania powierzyłbyś im pod opiekę swoje konto. N ie­ stety, nie potrafią sprzedać własnej powieści lub dają się ku­ pić za garść d robniaków. Jednak to, co się dzieje w ich głowach (lub jeśli ktoś woli - sercach), jest tajemnicą. Bardzo możliwe, że także dla nich samych. I na tym być może polega sekret dobre­ go pisania. Jest ono w gruncie rzeczy dziedziną niezbadaną.

311

N ie wiadomo, skąd się bierze i jaki przyniesie efekt. Tak wiele czynników na to wpływa. Bez wątpienia jednak im głębiej sięgamy w siebie, do własnego N ie-Ja, tym więcej mamy do powiedzenia innym. Najlepsze pisanie jest rodzajem transu. Szaleństwem w czystej postaci. N ie mieści się w przyjętych kryteriach rozu­ mowania i zachowań ludzkich. Pisarz na kartach swojej książ­ ki wyczynia rzeczy niedozwolone, niebezpieczne, łamie tabu. Robi najczęściej to, na co nie odważyłby się w rzeczywistości. I naczej by nie pisał, tylko żył tak, jak marzy (oczywiście nie wszyscy, nie zamierzam generalizować). N iech to będzie dla ciebie ostatnią lekcją tworzenia postaci. Tego właśnie oczeku­ je czytelnik. By pisarz pokazał mu świat, w jakim nie może lub nie jest w stanie przebywać realnie. Normalność ma w domu, a utarte schematy w swoim bezpiecznym życiu. Nie nama­ wiam bynajmniej do tego, byś każdego dnia przekraczał grani­ ce i łamał dziennie kilka tabu. Wszystko w twoich rękach. Jed­ nak sam fakt, że chcesz zostać pisarzem, świadczy, że jesteś w jakimś stopniu szalony (w znaczeniu - inny, wyjątkowy, od­ stający od normalności). Bo któż porwałby się na coś tak absur­ dalnego jak samotnicza praca przez rok, dwa lata czy dziesięć nad kilkusetstronicową książką, której być może nikt nie wyda, o czytaniu n ie wspomi nając? Tylko kompletny świr, z pozoru zadufany w sobie egomaniak (słyszałam pod swoim adresem takie epitety), a tak naprawdę wrażliwy pracuś marzący nie o splendorze i chwale, lecz O przytulnym miejscu w sercach milionów czytelników. Większość z nas poświęciła pisaniu ustabilizowane życie, zrezygnowała z komfortu, zaryzykowała, stawiając wszystko na jedną kartę. Tylko po to, by przekazać to coś, co nosi w so­ bie (często nie znając jego wymiernej wartości). Czyż jednak nie jesteśmy niepoprawnymi marzycielami, w których dojrzałym ciele wciąż tkwi dziecko nieznające granic i ich nieuznające?

31a

Pisarz jest wolny i tylko dlatego ma odwagę sięgnąć po swoją gwiazdę, kiedy wszyscy inni zadowalają się tym, co oferuje su­ permarket społeczny "made in China". Jesteś inny. Wyjątkowy. Skoro pragniesz - próbuj. N ie masz nic do stracenia.

Vw1ers w 8w6ł pro�8kł . �lko koaip18ł_ flw1r mn. s1,p,6 pO ukoch.aJuł r1asd., . Iti. b6� si, . bo 818 mas. .10 40 słrac8.1a.

P�6bu� 1

Każda nowa książka to inna opowieść. Kolejne wyzwanie i przygoda. Nie ma miejsca na rutynę. Wszystko jest nowe: temat, pomysł. bohaterowie, świat, sposób narracji. Nowe roz­ wiązania dramaturgiczne, a dla ciebie - całkiem nowe życie. Bo pisarz ma ich wiele, więcej n iż egipskie koty. Będziesz prze­ żywać i doświadczać za wszystkich swoich bohaterów. N ie na niby. Naprawdę, choć jedynie w wyobraźni, ale tylko wtedy stworzysz dobrą powieść. Lubisz to, inaczej nie byłbyś pisa­ rzem. Jesteś nim. Nie będziesz. N ie kiedyś. Teraz! Jesteś! Wbij to sobie do głowy. Musisz tylko pozwolić urodzić się swojej książce. To się naprawdę udaje. Tak też osiąga się czasem spokój ducha (przynaj m niej do kolejnej obsesji na punkcie opowieści). Ja właściwie nigdy nie pracowałam, przynajmniej w potocznym rozumieniu pracy jako kieratu, harówy, roboty dla zapewnienia funduszy na koncie, by móc funkcjonować. N ie jestem bogata z domu, choć tak bym wolała. Ale może wtedy nie chciałabym pisać. N ie martw się, że na pierwszej książce n ie zarobisz (a może będziesz musiał do niej dołożyć). Pieniądze z czasem przyjdą do ciebie same. Ja nie narzekam, a wielu mi zazdrości. Brzmi jak bajka o żelaznym wilku, ale tak

po prostu jest. Praca była d la mnie zawsze synonimem pasji i nigdy nie chodziłam na kompromisy d la forsy. Ona jest zresz­ tą jak autobusy. Zawsze przyjeżdża następny. Czasami trzeba tylko dłużej poczekać, by konto się zapełniło. Oczywiście nie zawsze jest, było i będzie łatwo. Już chyba rozumiesz, że d roga pisarza nie jest usłana różami (przynaj­ m niej na początku). Jeśli pragniesz szybkiej sławy, zgłoś się do programu telewizyjnego lub zostań celebrytą, a tę książkę jak najszybciej podaruj wrogowi. Odpuść marzenia o pisaniu, bo się tylko niepotrzebnie zmęczysz. To nie jest łatwa praca, ale też jest stokroć lepsza od zajęcia odtwórczego, które wymaga od ciebie automatyzmu. Uprzedzam, że setki razy będziesz chciał to rzucić. Też czasem wściekam się i przeklinam ten ży­ ciowy wybór (a może jednak błogosławieństwo?), bo okupiłam go wieloma wyrzeczeniami. Prawda wygląda jednak tak, że nie zmieniłabym niczego. I to jest podobno prawdziwe szczęście. Kiedy twoje życie wygląda tak jak najskrytsze marzenie. Jakby dobiegało kresu, a ty nie chcesz niczego ponad to, co już posia­ dasz. Zresztą, tylko dzięki pisaniu możesz być naprawdę wolny. Ja jestem. Wszelkie ograniczenia są we mnie, ale wiem już, jak je pokonywać. Na tym etapie tylko tym się różnimy. Mój świat jest już taki, jakiego chcę. To dotyczy każdego pisarza.

• .a .

Ki. k1. � .

&1. b'd.1••• .

04 �.� chwili USaaJ.B.

�.Jl talt� .a p ewJlik .

MUB1a. �J"lko

p_vol�6 awoł." kB�,,'C. B1, uroc1.16 . pGCoaa6 ewoł. osraA1c... 1a.

.

l UQ ł-" posa ",ob, ue mot;e .

Ci, pov.�r.�6 .

314

Możesz przeczytać tę książkę i zapomnieć. Możesz mieć ją na półce i zaglądać do niej, kiedy przyjdzie ci ochota lub gdy pojawi się nagląca potrzeba. Masz zawsze wolną rękę. Jesteś pisarzem. Wszystko, co znajduje się na tych kartkach, ma cha­ rakter warsztatowy, bo jeśli chodzi o pisanie, można podzielić się jedynie tym. Sama opowieść oraz magia, którą uda się pi­ sarzowi wyczarować, to coś wyjątkowego i n iepowtarzalnego. N ie bez powodu porównuję ten proces do ciąży i narodzin dziecka. To nasz mały, osobisty cud, którego doświadczamy jedynie przy stwarzaniu czegoś całkiem nowego. Nie daję gwarancji, że jeśli zastosujesz się do wszystkich zaleceń, napiszesz i wydasz książkę. Nie mam wpływu na twój dar. Nie umiem go też zmierzyć. Ty sam nie wiesz, ile czasu ci potrzeba, by otworzyć się na twórczość. Czy pisanie to twój rodzaj ekspresji? Miałam uczniów, d la których pisanie było je­ dynie odskocznią do innego rodzaju sztuki: filmu, malarstwa czy fotografii. Prawdą jest, że do pisania trzeba dojrzeć. Zanim jednak to nastąpi, warto poświęcić trochę czasu, by stać się dobrym rzemieślnikiem. Zasady pisarskie, które zaznaczyłam tłustym drukiem, mo­ żesz wynotować na osobnych kartkach i nosić d la wsparcia, kiedy brakuje ci siły, by ciągnąć rzecz dalej, albo wiary w sie­ bie, kiedy masz kryzys twórczy, ewentualnie wydawniczy. Przyjdą takie chwile. Każdy pisarz je przeżywa. W pewnym sensie piszę tę książkę także dla siebie. Na taką właśnie oko­ liczność. Bo wszystko mija. Tylko książki zostaną. Nie trać cza­ su. Za mało go masz, by dłużej się wahać. Żyj, myśl. opowiadaj.

Katarzyna Bonda Warszawa, 2014

S PIS LEKTU R są tacy, którzy nie muszą się uczyć pisać. Mówi się wtedy o talencie, naturalnym darze autora. N ie posiedliby go jed nak, gdyby nie byli nasiąknięci opowieścią. Bo dobre h istorie, na­ wet jeśli wydaje nam się, że o n ich zapominamy, zostają w na­ szej podświadomości i czerpiemy z nich w codziennym życiu, by rozwiązywać prozaiczne kłopoty, walczyć o marzenia, speł­ niać ambicje lub przeżywać traumy. Jeśli dzieci karmi się opo­ wieściami od maleńkości, wyo braźnia staje się ich życiowym orężem. To, poza miłością i poczuciem bezpieczeństwa, naj­ ważniejszy dar od rodziców. Znacznie cenn iejszy niż zabezpie­ czenie materialne bądź swoboda, która zwykle bywa pułapką. Pisarz musi czytać nieusta nnie. Wchłaniać bardzo dużo do­ brej literatury, pożerać mistrzowskie dzieła n iczym łakom­ czuch słodycze. Sporządziłam listę lektur, które odegrały w moim życiu największą rolę i niejako zaprowadziły mnie na drogę, którą idę i zamierzam kroczyć jak najdłużej. Być może zdziwi niektórych to zestawienie. Pisanie to jednak działal­ ność tajemnicza, wpływ mamy tylko na warsztat. Reszta to sekret i pozostanie n i m zawsze. Dlatego też książki nigdy nie znikną. Dopóki będzie istniał człowiek, będą opowieści. Każdy z was powinien sporządzić własny spis książek i u każdego ta lista będzie odmienna. Oto moja " pięćdziesiątka ", którą wam teraz przedstawię, i tym samym dowiecie się o mnie wszyst­ kiego. Nie ukrywam, że te książki wciąż są dla mnie wielką inspiracją do pisarskiego rozwoju. Korzystałam z nich, pisząc ten poradnik. Bo to, co umiem, i czego jeszcze nie umiem, zawiera się wyłącznie w tym, co przeczytałam i jakie lektury nadal przede mną. Bonda

316

Podane lektury mają charakter warsztatowy. Pozycje fabu­ larne zostały podane ze względu na ich gen ialną konstrukcję. może należy szukać w nich szwów. Nie jestem w stanie podać wszystkich książek fabularnych. które mnie ukształtowały i zafascynowały. 1. Alchemia słowa Jan Parandowski 2. Anna Karenina Lew Tołstoj 3. Biblia 4. Biegnąca z wilkami C1arissa Pinkola Estes 5. Bohater o tysiącu twarzy Joseph Cam pbell 6. Ciężarna dziewica Marion Woodman 7. Doskonalenie dobrego scenariusza Linda Seger 8. Drugie życie pana Roosa Hakan Nesser 9. Dzikie palmy William Faulkner 10. Etnolog w Mieście Grzechu Mariusz Czubaj 1 1 . Historyczne korzenie bajki magicznej Wład imir Propp 1 2 . Horoskop chiński Theodora Lau 1 3 . king. Księga Przemian Richard Wilhelm 14. Intryga Peter von Matt 1 5 . Jak napisać świetną powieść Albert Zuckerman 16. Karnawał Gerhart Hauptmann 17. Król szczurów James C1avell 1 8. Królowa Południa Arturo Perez-Reverte 19. Lolita Vlad imir Na bokov 20. Middlesex Jeffrey Eugenides 2 1 . Mistrz i Małgorzata Michaił Bułhakow 22. Mitologia Jan Parandowski 23. Nowoczesny mit Carl Gustav Jung 24. Odwaga tworzenia Rollo May 2 5. O naturze kobiety Carl Gustav Jung 26. O psychologii i patologii tzw. zjawisk tajemnych Carl G u stav J ung

2 7. Pachnidło Patrick Si.iskind 28. Pani Bovary Gustave Flaubert 29. Petrarka Jan Parandowski 30. Podróż autora Christopher Vogler 3 1 . Podróż na Wschód Carl G ustav Jung 32. Poetyka Arystoteles 33. Poetyka mitu Eteazar Mieletinski 34. Potęga mitu Joseph Campbell 35. Pradzieje i legendy Indii Eugeniusz Słuszkiewicz 36. Przestępstwo Ferdinand von Schirach 37. Religie starożytnej Anatolii Maciej Popko 38. Rzeka tajemnic Den nis Lehane 39. Sacrum, mit, historia Mircea Eliade 40. Sedno sprawy G raham Greene 41. Sto lat samotności Gabriel Garcia Marquez 42. Sztuka wojny Sun Tzu, 5un Pin 43. Taoizm Wit Jaworski 44. Tragedia grecka Humphrey D.F. Kitto 45. Wina Ferdinand von Schirach 46. Wolność Jonatha n Franzen 47. Wykłady o literaturze Vladimir Nabokov 48 . Wykłady o literaturze rosyjskiej Vladimir Nabokov 49. Wyznaję Jaume Cabre 50. Zasłona Milan Kundera 5 1 . Żeglarz na koniu I rving Stone Książki, z których cytaty posłużyły mi za motto do poszcze­ gólnych rozdziałów: 1 . R. May, Odwaga tworzenia, przeł. E. i T. Hornowscy, Poznań 1994. 2. Taoizm, wybór tekstów W. Jaworski, red. M. Dziwisz, Kraków 1988.

318

3. Arystoteles, Poetyka, przełożył i opracował H. Podbielski, Wrocław 2006. 4. Za: J. Parandowski, Alchemia słowa, Warszawa 1 986. 5. c.P. Estes, Biegnąca z wilkami, Poznań 2010. 6. P. von Matt, Intryga, Warszawa 2009. 7. G. Flaubert [w:] J. Parandowski, wstęp do Pani Bovary, Warszawa 1976.

W PRZYGOTOWAN I U MASZYNA D O PISAN IA - TOM I I 1 . Podstawy tekstów dziennikarskich Odwrócona piramida ' Zbieranie informacji Wywiad Informacja prasowa Reportaż Autoryzacja Prawo prasowe 2. Książka dokumentalna Wybór tematu Dokumentacja Wywiady Kompozy­ cja Pisanie Autoryzacja 3. Pisanie d la filmu Bohater Fabuła Struktura J ęzyk filmowy Scena­ riusz filmowy Serial telewizyjny Adaptacja Pakiet producencki Sprzedaż projektu Konkursy i warsztaty •

•

•

•

•

•

•

•

•

•

•

•

•

•

•

•

•

•

•