Pascual E. - Konserwacja malarstwa

MATERIAŁV 41

Papier i tkaniny 42 Materiały do konserwacji krosna 43 Kleje, spoiwa, impregnaty 44 Rozpuszczalniki i produkty do czyszczenia 46 Pigmenty, farby i v.ypcłniacze 48 Werniksy 50 MateriaJy pomocnicze 51

Narzędtia do zastosowania ogólnego 54

Narzęclzia do,n;:ij)ina.Qfa, wygładzania i spajania 55 Narzędzia do mie5zania i nakładania 56 Narzędziado cięcia, układania, mocowania i czyszczeniac.58 Sprzęt laboratoryjny 60 Urządźen~a do diagnozowania 62 Urządzenia pomocnicze 63

„

•

ASPEKTY TECHNICZNE 64 Diagnoza 66

Opis 70

KROK PO KROKU 124 Konserwacja ł 26 Wymiana krosna, podklejanie i retusz warstwy malarskiej ·132 CzyszC"lcnic i retusz 140 Łalki, czyszczenie i retusz 146 Wzmocnienia krajek, czyszczenie i retusz 152 SŁOWNICZE K

158

Przygotowanie materialów w pracowni konserwatorskiej 72 Procesy poprzedzające konserwację 82 Zabiegi dotyczące krosna i podobrazia 84 Tkanina: czyszczenie, usuwanie latek i nalepek, dezynfekcja 86 Reperowanie rozdarć płótna 90 Wymiana krosna I02 Dublowanie I03 Zabezpieczanie lica obrazu bibułką 106 Podklejanie 108 Czyszczenie i regeneracja 109 Uzupełnianie ubytków zaprawy I 15 Werniksowanie l I 7 Retusz 118 Prezentacja dzieła 120 Zasady bezpieczeństwa i organizacja pracowni 121

BIBLIOGRAFIA I PODZll~KOWAN IA 160

•

onserwacja obrazów obejmuje bardzo szeroki obszar łączący różnorodne techniki malarskie (olej, temperę, gwasz, akryl itp.) niekiedy mieszane ze sobą, stosowane na podobraziach o różnych wiaściwościach (tkanina, drewno, metal, mur, szkło, papier). N iezbędna jest zatem ogromna i różnorodna wiedza dotycząca wszystkich rodzajów dziel sztuki. Z tego powodu żadna ogólna praca poświęcona konserwacji obrazów nie wyczerpuje całości zagadnień związanych z tą dyscypliną. Niniejsza publikacja stanowi praktyczny podręcznik. Z jednej strony ma pełnić funkcję przewodnika dla tych, którzy dopiero pragną zgłębić tajemnice tej dziedziny. Z drugiej jednak strony, celem autorek było opracowanie książki będącej źrócllem rzetelnej i aktualnej informacji dla specjalistów. Jest to więc praca, która od podstaw przekazuje, jak skutecznie i z powodzeniem dokonywać konserwacji jednego typu dziel sztuki - obrazów

na ptólnie. Tradycyjnie już konserwacja obrazów uważana jest za Z tego powodu konserwator dzieł sztuki porównywany byl z artystą. W przeszłości pracował Md dziełem sztuki, wykorzystując swoje umiejętności nie tylko warszta~owe, ale i artystyezne, co w wielu przypadkach wiązało się z Wprowadzaniem zmian o charakterze estetycznym. Dążył do uzyskania pierwotnego wyglądu dzieta sztuki. Tl:!n cel dominował nad innymi, nawet jeżeli pociągał za sobą dodanie lub wyeliminowanie niektórych elementów lub też częściową dziedzinę bliską sztuce.

zmianę wyglądu.

Obecnie koncepcja konseMacji dziel sztuki uległa istotnej zmianie. Obejmuje ona znacznie szerszy obsza1\ Praca konserwatora-nie ogranicza się tylko do bezpośred niej pracy nad dziełem sztuki. Obejmuje również ocenę działania wszystkich czynrlików wpływających na stan zachowania i przechowywanie dzieła sztuki. W swojej pracy _konserwator uwzględnia estetykę, fizyczną integralność oraz historię dziela. a jego działania mają na celu przywrócenie oryginalnego znaczenia i przesłania obrazu oraz utatwienie jego,zrozumienia. Podstawowym o19owiązkiem i powinnościąkonserwatora jest zachowanie dziedzictwa- każqej dziedziny kultury, do której należą dzieła sztuki, między innymi malarstwa. Konserwator dzieł sztuki pąwinien być gruntownie wyksztatconym specjalistą, posiadającym wiedzę

z zakresu wielu różnorodnych dyscyplin artystycznych, naukowych i technicznych. Element artystyczny konserwacji malarstwa powinien być uzu pełniony znajomością fizyki, chemii, historii oraz opanowaniem technik wywodu;cych się z różnych dyscyplin. W niniejszej publikacji czytelnik odnajdzie wszystkie vvymienione aspekty clzialań konserwatorskich, wyjaśnione systematycznie, w sposób rzetelny i przystępny. Książka dzieli się na sześć rozdziałów opisujących procesy niezbędne w konserwacji obrazu na płótnie. Pierwszy z nich dotyczy roli, jaką odgrywa konsc1wator w procesie ochrony dóbr kultury. W lej części opisane zostaly koncepcje konserwacji i restauracji w powiązaniu z czynnikami powodującymi degradację i zniszczenie dzieła sztuki. Drugi rozdział poświęcono dziełu sztuki. Obraz na płótnie przedstawiony w nim zostal jako obiekt, z uwzględnieniem analizy l:\'Vorzących go części. Pokazano, jak rozpoznać najczęściej stosowane techniki mrilnr.:;kie, najpowszechniej wyslępującc uszkodzenia i zniszczenia, a także opisano poszczególne etapy catego procesu konserwaćji. W rozdziale trzecim i czwartym wyczerpująco omówiono matetialy i narzędzia -wykorzystywane w każdej z faz konserwacjt. Ctęść piąta zawiera konkretne przykłady. Wyjaśniono w niej różnorodne techniki służące rozwiązywaniu najważniejszych problemów konserwatorskich dotyczących obrazów. Jest Lo i>raktyczny przewodnik wyjaśniający konkretne etapy i organizację pracy, przed przystąpieniem do konserwacji, podczas niej i po jej zakończeniu.

W rozdziale szó~lym zawarto szczegółowy opis konserwacji wybranych obrazów. Książkę kończy słowniczek najważniejszych terminów z dziedziny konserwacji obrazów oraz bibliografia, na pewno pomocna tym czytelnikom, którzy pragną pogłębić swoją wiedzę na wybrany temaL Niniejsza publikacja oczywiście nie wyczerpuje catości zaga
Autorki Mire1a Patiflo, po lewej, oraz Eva Pascual wraz z forografem Joanem Soto.

Eva Pascual i Miró ukor'lczyła historię szluki na uniwersytecie w Barcelonie, następnie specjalizowaia się w muzealnictwie na Universidad Politecnica de Catalunya i konserwacji prewencyjnej dzieł sztuki na Universitat Autonomia w Barcelonie. Ukończyła również kursy z zakresu zarządzania placówkami kulturalnymi. Kontynuując rodzinną tradycję, poznawała tajniki katalońskiego meblarstwa oraz pogłębiata wiedzę na temat średniowiecznych mebli. Swoją karierę zawodową rozwijała m.in. w licznych placówkach muzealnych i kulturalnych Katalonii, gdzie pracowała jako dokumentalistka i koordynatorka wystaw. Zatrudniona byta również w instytucjach wspierających placówki kulturalne. Prowadziła liczne kursy z zakresu historii, dokumentacji i konserwacji mebli. Jest współautorką książek Konserw acja drewna i Zdobienie drewna.

Mireia Patińo i Coll ukoficzyła Wydział Restauracji i Konserwacji Escola d'Arts i Oficis w Barcelonie. Posiada również lyluł technika specjalisty w dziedzinie chemii uzyskany w Escola de Treball de la Gcneralitat de Catalunya. Uczęszczała także na studia chemiczne na uniwersytecie w Barcelonie. Specjalizowała się w zakresie technik malarskich, złotnictwa i polichromii, oświeUan ia dziel sztuki, konserwacji papieru i badania technicznego dzieł malarskich. Pracowała w dziale Servicios Cienlificos y Technicos na uniwersytecie w Barcelonie. Wielokrot:iie uczcstniczyta w konserwacji obiektów sakralnych oraz dziel z prywatnych kolekcji. Prowadziła wykłady na temat konserwacji. Regularnie publikuje w speqalistycznych periodykach. Prowadzi własną pracownię konserwacji obrazów.

soba zajmująca się konserwacją określonego dzieła

sztuki, bez wzg lędu na to, jaki jest jego charakter, poza wieloma innymi

umiejętnościami

powinna posiadać wiedzę

o czynnikach, które spowodowały jego uszkodzenie, zniszczenie materiału, z jakiego zostało

wykonane. Chcąc zdiagnozować obecny stan

obrazu i wybrać właściwe zabiegi konserwatorskie mające przynieść pożądany efekt, należy najpierw dokonać analizy

czynników, które mo gły spowodować zniszczenie dzi eła sztuki lub mu sprzyjać. Konserwacja obrazów na płótnie nie ogranicza się jedynie do konkretnych ingerencji. Obejmuje również działan ia mające na celu powstrzymanie procesu niszczenia materiałów, z jakich obraz został wykonany, i zabezpieczenie przed dalszą degradacją. Dlatego też mówi się o pracach konserwatorskich i restauratorskich, a zajmujący się tym są

specjaliści określani

mianem konserwatorów-restauratorów. Ich praca

obejmuje zarówno działania prewencyjne, jak i zmierzające do przywrócenia pierwotnego stanu

dzi eła,

czyli restauratorskie. Te term iny-ści śle ze związane

sobą

- zostały szczegółowo zdefiniowane i opisane w tym rozdziale.

Konserwacja •

•

obrazów na pfótnie

Konserwacja i restauracja Warsztat konserwatora onservvator (termin używany w tej publikacji w znaczeniu konserwator-restauurator) to specjalista posiadający \"'}'kształcenie wyższe, którego podstawową powinnością jest zachowanie dóbr kultury dla obecnych i przyszłych pokoleń. Jego zadaniem jest badanie i ocenianie stanu zachowania obiektów, jak również dokumentovvanie wszystkich dziatań konserwatorskich. Aby chronić powierzone mu dobra kultury i dzieła sztuki, konserwator może działać w różnorodny sposób: poprzez konserwację prewencyjną, zabiegi konserwatorskie czy też restaurację. Konsenvacja prewencyjna polega na działaniach pośrednich zmierzających do opóźnienia procesu degradacji oraz stworzeniu optymalnych warunków dla dzieła.

K

Ten rodzaj konserwacji obejmuje transport, przechowywanie i ekspozycję obiektów. Za konserwację prevvencyjną uważa się stosowanie właścivvych opakowań i zabezpieczeń podczas transportu dzieła sztuki, prawidło­ w e oświetlenie , wtaściwe otoczenie oraz utrzymanie go w czystości. Zabiegi konsenvatorskie to działania bezpośrednie, których celem jest opóźnienie lub całkowite wyeliminowanie wszelkiego rodzaju zmian, jakim ulegają dane obiekty. Przykładem jednego z najczęściej stosowanych działań w stosunku do obiektów jest usuwanie szkodników drewna. Restauracja (termin w tym tekście ufyvvany w takim samym znaczeniu jak określe­ nie konserwacja) polega na bezpośrednim oddziaływaniu na zniszczony lub uszkodzony obiekt przy r espektowaniu w jak największym stopniu jego estetyki, historii,

z zachovvaniem integralności. Na przykład restauracja (konserwacja) może polegać na naprawie warstwy malarskiej obrazu i uzupełnieniu ubytków. Odpowiedzialność

konserwatora

Od d1wili, gdy obiekt znajdzie się w pracowni konserwatorskiej i pozostaje pod opieką konserwatora, osoba la ponosi odpowiedz ialność nie tylko wobec obiektu, ale również wobec jego aktualnego wlaściciela lub opiekuna prawnego (muzeum, galerii) , wobec tw órcy dzieła (w tym przypadku malarza), w obec odbiorców oraz pr.zyszlych pokol eń . Ten w arunek dotyczy ochrony wszelkiego rodzaju dóbr kultwy, niezależnie od tego, .kto jest ich właścicielem, z jakiej epoki pochodzą, w jakim stanie się znajdują i jaka jest ich wartość materialna. Z wymienionych powodów zawód konserwatora to dziatalność dla dobra publicznego. Celem jego pracy jest zachowanie dziedzictwa kultury, stanowiącego własność całego społeczeń­

jest, by przed rozpoczęciem ingerencji konserwator wziąt pod uwagę wszystkie możliwości konserwacji prewencyjnej, a w przypadku, gdy ingerencja jest konieczna, ograniczył ją wytącznie do dz iałań całkowicie n iezbęd­ nych. stwa.

Ważn e

bezpośredniej

_,.. Prace konserwatorskie; w tym przypadku jest to czyszczenie warstwy malarskiej.

Konserwacja i restauracj a obra zów na

pł ót n ie

Znaczenie konserwacji

Organizacja i deontologia zawodu

Zgodnie z tym co napisano wcześniej, zarówno prewencja, jak i zabiegi konserwatorskie stanowią część procesu konseł'\~acji. Konserwacja polega również na analizie czynników powodujących degradację dobra kultury, a następnie na stworzeniu warunków, które będą powstrzymywać ten proces, a także na zapewnieniu wlaści­ V\')'Ch warunków przechO\.vyvvania dzieła. Konserwator powinien znać wszelkie czynniki powodujące degradację danego obiektu oraz ich wpływ na obiekt. Jedynie znając przyczyny i skutki ich działania, można decydować, jakie zabiegi są właściwe w danym przypadku, aby zapewnić integralność dzieła.

Dobra kultu1y, w tym obiekty i dzieła sztuki w szczególności, w każdym spoteczeń­ stwie należą do dziedzictwa materialnego i kulturowego, które powinno być przekazywane mistępnym pokoleniom. Z tego powodu działania prewencyjne są kwestią podstawową. Konserwacja dóbr kultury jest jednym z najważniejszych elementów dbałości o tożsaność kulturową każdego spolecze6-

.& Konserwacja „ lecznicza" to zabiegi konserwatorskie, których celem jest opóżn ienie degradacji. W tym p rzypadku chodzi o usunięc ie owadów żyjących w kroś nie obrazu.

... Podstawą w konserwacji prewencyjnej jest poznanie warunków, w jakich przechowywane 1est dzieło sztuki. Jeżeli nie są wlaściwe, nal eży podjąć dziatania w celu ich poprawy. W tym przypadku termohigrometr dostarcza informacji o wilg otności względnej powietrza i o temperaturze.

stwa. Jej znaczenie w skali światowej znajduje :,woje odbicie w różnego rodzaju instytucjach i organizacjach, które ustanawiają zasady i normy wtaśeiwej praktyki w tej dziedzińie. Międzynarodowa Rada Muzeów (International Council of Museums - ICOM) i Między­ narodowy Ośrodek Konserwacji Dziedzictwa Kulturov,,ego (International Centre for the Study of the Preservation and the Restoration of Cultural Property - ICCROM) to dwie organizacje zależne od UNESCO, które dyktują kierunki praktyki w tym zawodzie oraz zasady pracy. W ostatnim czasie Europejska Konfederacja Organizacji Konserwatorskich (European Confederation of Conservator-Restores Organisations - ECCO) przyjęła i rozpoczęła popula1yzację zasad pracy w tym zawodzie, opartych na wcześniejszych dokumentacl1 Międzynarodowego Komitetu Konserwacji (International Committee for Conservation - ICOM-CC) i innych organizacji zawodo'v\')'ch. Dokumenty te zawierają definicję zawodu, dyrektywy dotyczące etyki zawodu konserwator(l-restauratora i opis środowiska, w którym dziala. W dokumencie ogtoszonym Lpromowanym przez ECCO znalazły się również wskazówki dotyczące warsztatu konserwatora, ograniczeń jego pracy oraz obowiązki.

~ jedną

Usuwanie kurzu z powierzchni obrazu jest z m:itod konserwacji prewencyjnej.

Degradacja raz z upł}'\.Yem czasu materiały, z jakich wykonane są obiekty, u l egają stopniowej degradacji. Może nawet dojść do reakcji chemicznych, w wyniku których następuje ich rozpad. Istnieją czynniki, które zapoczątkowują łub przyspieszają degradację, czyli niekorzystne zmiany jednej lub wielu właściwości . Czynniki le powodują różnego rodzaju uszkodzenia materiałów w zaleino~ci od ich stanu zachowania. Substancje, z jakich wykonane są obiekty, dzieli się ze względu na ich pochodzenie na organiczne i nieorganiczne. Materiały organiczne; ogólnie rzecz ujmując, wywodzą się od organizmów żywych . Mogą być pochodzenia roślinnego (papier, drewno, bawełna, len, wiklina itp.) lub zwierzQcego (kość. wełna, jedwab, wosk, kość słoniowa itp.). Materiały nieorganiczne są pochodzenia mineralnego (metale, kamief1, ceramika, szkło). Czynniki powodujące zniszczenie są bardzo różno rodne. Kombinacja niektórych z nich stwarza szczególne problemy i może być przyczyną pojawienia się dalszych czynników wywolujących degradację (np. mikroorganizmów lub owadów). Powodują one tym większe zniszczenie, im poważniejsze są uszkodzenia obiektu lub materialu, z jakiego został wykonany. Materiał uszkodzony jest bardziej podatny na niszczenie niż pozostający w dobrym stanie. Prawidłowa analiza określaj ąca czynnik, który oddziałuj e na obiekt, przyczynQ i skutki jego działania, jak również zdefiniowanie problemu pomagają w wyborze właściwego dla danego przypadku rozwiązania konserwatorskiego.

W

Rodzaje uszkodzeń Czynniki

powodujące degradację mogą

cych przeksztalcenie się materiału, np. utlenianie się gwoździ mocujących tkaninę do krosna (przemiana wierzchniej warstwy żelaza w tlenek żelaza) .

Czynniki powodujące niszczenie obiektów kultury dzielą się na dwie grupy: takie, których przyczyny są naturalne, i takie, które są efektem dzialania człowieka. W rzeczywistości to przeważnie człowiek jest odpowiedzialny za uszko
Czynniki mechaniczne to przemieszczenia i wibracje wywolywane przez takie zjawiska naturalne, jak: trzęsi en i a ziemi l wybucl!y wulkanów oraz drgania powierzchni ziemi wynjkające zazwyczaj z sąsicdzlwa uczęszczanych dróg komunikacyjnych. CzynniJd biologiczne mogą być wywotywane przez zwierzęta: owady, gryzonie, ptaki itp. łub rośliny: wodorosty, grzyby, porosty. Uszkodzenia wywoływane przez nie nazyv;ane są biodegradacją. Czynniki chemiczne obejmują takie zjawiska, jak skażenie lub zanieczyszczenie środowiska, kurz oraz dzialanie wilgotnego, przesymnego solą powietrza, będące efektem bliskości morza. Czynniki fizyczne wraz z czynnikami biologicznymi w największym stopniu powodują zniszczenie obiektów, im również w znacznej części poświęcona jest ta książ­

dzieł

ka.

Procesy degradacji biologicznej

są

wynikiem dzialania na ma teriał mikroorga· nizmów lub owadów pasożytujących lub odżywiających się owym materiałem. Ich działanie wpływa na wagę, odporność, wygląd itp. cechy materialu.

wywoływać różn ego

rodzaju uszkodzenia malerialów. Prowadzą do powstania procesów fizycznych, chemicznych lub biologicznych. Procesy degradacji fizycznej powodowane są przez klimat (wilgotność i temperatura) oraz przez światło. Zmieniają one wlaściwości materiału, ale nie ingerują w jego skład chemiczny. Przykładem może być pojawienie się pęknięć na drewnie lub utrata elaslyo.:nuśt:i tkaniny. Procesy degradacji mechanicznej są efektem działani a sił mechanicznych powstających w materiale na skutek jego sla· rzenia się lub działania na.niego czynników zewnętrznych .

Procesy chemiczne są wynikiem zachodzenia reakcji chemicznych powodują-

Czynniki powodujące degradację

sztuki.

Czynniki naturalne Czynników naturalnych działających na obiekt jest bardzo wiele i są bardzo różno­ rodne. Z uwagi na swój charakter dzielą się na: mechaniczne, biologiczne, chemiczne i fizyczne.

Czynniki fizyczne odnoszą się do klimatu, czyli wilgotności i temperatury, oraz światła. Są to trzy el~rnenty, które wzajemnie na siebie wp lywają, a efekty ich oddziaływa nia na materiały mogą powodować bardzo poważ­ ne zniszczenia. Mogą one również sprzyjać działaniu czynników biologicznych.

Konserwacja i restauracja obrazów na


Niewla ściwe

obchodzenie się z obrazem rozdarcie tkaniny.

może spowodować

Badając czynniki powodujące degradację obrazu na płótnie, należy brać pod uwagę cechy samego dzieła. Mówi się bowiem o obiekcie, na który sktadają się różne materiały organiczne, np. drewno krosna, bawelna, len lub konopie tkaniny podobrazia, klej skórny, olej lub tempera warstwy malarskiej, werniksy, oraz nieorganiczne, np. gips, kreda lub biel h iszpańska gruntu i więk­ szość pigmentów. Obrazy są zbudowane 2 różnorodnych materiatów, które w różny sposób reagują na działanie czynników wywołujących degradację. Z tego powodu proces ten wywołuje w nich wię!
Działanie człowieka stanowi najpoważ­ niejszy czynnik powodujący niszczenie dziedzictwa kulturowego i przyczynę straty ogromnej ilości dzieł sztuki. Degradacja dziel może wynikać m.in. ze zmiany warunków, w jakich przechowywane są obiekty, jak również być efektem niewłaściwego z nimi postępowania.

Zmiana warunków otocze nia

może

wywolana zmianą jednego z elementów klimal u (temperatury, wilgotn ości), oświetlenia lub wzrostem zanieczyszczenia środowiska. Może być równ ież efektem przeniesienia obiektu z miejsca. w którym był przechowywany do innego, w którym warunki otoczenia nie są identyczne z poprzednimi. Niewłaściwe postępowanie z obiektem (lransporl, załadowywanie, wyładowywanie itp.) może powodować rozpad, wybrzuszenia, rozdarcia i uszkodzenia warstwy malarskiej. być

płótnie

Zanieczyszczenie atmosfery na obszarach miejskich i u przemysłowionych jest bardzo istotnym czynnikiem powodującym d egradacj ę i zawsze należy b rać go pod uwagę. Niektóre ze szkodliwych związków to dwutlenek węgla (C02), tlenek węgla (CO). siarkowodór ( H2S) i tlenki azotu (N20x)· Jednak jednym z najgroźniejszych związków jest dwutlenek siarki (SOi), który przeksztatca się w trójtlenek siarki (503), a w kontakcie z wodą (np. w postaci pary wodnej) tworzy kwas siarkowy (1-1 2504) - związek powodujący rozpad substancji naturalnych. Innego rodzaju zanieczyszczenia stanowią formaldehydy - związki lotne, które wchodzą w skł ad spoiw stosowanych do produkcji oklein i materiałów drewnopochodnych, jak również są składnikiem niektórych farb. Związki le sprzyjają reakcjom utleniania W otaczającym nas powietrzu znajduje się wiele zanieczyszczeń w postaci kurzu i pyłu. Ich zbyt cłuża kumulacja sprzyja niszczeniu obiektów, powod ując uszkodzenia mechaniczne, oraz stwarza korzystne warunki cłla czynników powodujących bio-

J.. Zanieczyszczenie srodowiska będące wyr1ikiem dużego natężenia ruchu samochodowego to jeden z ważniejszych czynników powodu1ą­ cych degradację dziel sztuki.

degradację.

osadzający się

na obrazie tworzy war(poza pogorszeniem walorów cstetycz nych) ułatwi a jego degradację. Ponadto, mając właściwośd higroskopijne, może powodować wzrost wilgotności względnej powierzchni nawet o I 0%. Takie warunki sprzyjają rozwojowi mikroorganizmów (przede wszystkim grzybów) i insek· Lów, a także uszkodzeniom fizycznym, np. zwiększeniu się objętości materiału. Szkody wynikające z wilgotności powierzchni potęgują się dodatkowo w podwyższonej temperaturze i przy nadmiernym oświetleniu. Rozwiązanie tego problemu w dużej mierze polega na regularnym czyszczeniu obrazów, w tym również rewersu dzieł. Na kolejnych stronach opisano najważniejsze czynniki, które wpływają na proces degradacji obrazów na płótnie.

Pyl

stwę, która

~ Kvi< zbierający się n
Wilgotność ilgotność

i temperatura już jednak absorbować wody (w określonej temperaturze) i ulega nasyceniu. Jeżeli powietrze nasycone zawiera maksymalną ilość pary wodnej i nadal otrzymuje j<\ bądź też temperatura obniży się, para ulega kondensacji i przechodzi ze stanu gazowego w ciekly. Powietrze po obniżeniu temperatury nie może zawierać tej samej ilości pary, dlatego nadmiar jej zbiera się w formie wody na powierzchni przedmiotów lub wytwarza się mgła.

W niki degradacji, które wzajemnie na

i temperatura fo dwa czyn-

siebie wplyvvają, a efekty ich działania mogą się kumulować. Są to czyn:iiki powodujące największe zniszczenia fizyczne materii organicznej. Sprzyjają zmianom chemicznym i tworzą środowisko korzystne dla mikroorganizmów i owadów.

Wilgotność

Wilgotność względna

Otaczające

nas powietrze zawiera parę Powietrze absorbuje określoną ilość pary, a ilość ta zmienia się w zależności od temperatury. Im wyższa temperatura, !)~n większa możli­ wość absorpcji pary wodnej. Metr sze.ścienny powietrza o temperaturze 30°C może zawierać maksymalnie do 30 gramów pary (poziom nasycenia). Ta sama objętość povvietrza wtemperaturze 20°C zawiera 17 gramów pary wodnej, a w temperaturze 10°C cło 9 gramów. Powietrze w temperaturze S°C może zawierać maksymalnie do 7 gramów pary wodnej. W pe\.Vr1ym momencie powietrze nie może wodną (wilgoć).

20°C

Q

c

Właściwości materiałów

organicznych Komórki organizmów żywych zawierają znaczącą ilość wody. Ich obumieranie pole-

oo o c

Q

o

10°c

Do określenia wilgotności powietrza stosuje się pojęcie wilgotności względnej. Wyraża się ona stosunkiem całkowitej wilgotności, jaką może osiągnąć powietrze, do wilgotności, jaką rzeczywiście posiada. Jest to procent wyrażający stosunek między ilością paiy wodnej \11,1 określonej objętości powietrza a jej zawartością w powietrzu nasyconyrn w danej temperaturze.

o

o o

G

o c

o c

o~nsQ

~

Q

o

10°c

o .& Wra z z obn i żaniem

Q

temperatury następuje kondensacja wody w na,syconym powietrzu.

o o

Q

o

o

o

G

o

~

s•c ~ Zdolność nasycenia metra sześc i ennego powietrza w określonej temperaturze. Jeden r iebieski punkt oznacza 1 gram pary wodnej.

Q

o o o

Q

się

gana utracie.wody. Niemniej jednak zachoclo absorpcji wody. Z tego powodu materiały organiczne cechuje dynamiczna równowaga w zależności od relatywnej wilgotności otoczenia. l'vlatęriały organiczne cechuje porowatość, wodochłonność (zdolność gromadzenia wody na powierzchni) i higroskopijność (zdolność absorpcji, zatrzymywania i oddawania wody, w zależności od warunków otoczenia). Jeżeli wilgotność względna otoczenia jest \.Viększa niż wilgotność materiału, pochła­ nia on wilgoć z powietrza, jeżeli jest mniejsza - oddaje wilgoć. Wilgotność substancji zmienia się w zależności od zmian wilgotności powietrza, ponieważ musi pozostawać z nim w równowadze. Powstające podczas tych zmian siły mechaniczne mogą powodować uszkodzenia obiektów. Nadmierna wi'lgotność względna sprzyja biodegradacji i przyspiesza reakcje chemiczne już zapoczątkowane w materiale. Gwaltowr.y wzrost wi l gotności powoduje zwiększenie objętości i napięcia materiału, co prowadzi cło uszkodzeń fizycznych. wują one zdolność

o

€i,)

o

o

Q

Q

o .ł. Efekt dz iałania nadmiern ej wilgotności widoczny na rewersie lodwroci~) obrazu.

Konserwacja i restauracja obrazów na plótnie

Temperatura Temperatura to stan cieplny obiektu (stonagrzania), mierzony za pomocą termometru. Najważniejszym efektem zmian temperatury jest zmiana wilgotności względnej powietrza. Do innych skutków jej działania należy zaliczyć osłabienie niektórych materiałów, co sprzyja rozwojowi organitmów żywych. Warto również zaznaczyć, że wzrost temperatury o I 0°C dwukrotnie zwiększa szybkość już zainicjowanych reakcji chemicznych. pień

Pomiar parametrów Wilgotność względ n a wyrażana jest w procentach i mierzona za pomocą odpowiednich urządzeń. Higrometry (od greckiego hygros - wilgotny i metreo - mierzę} służą do pomiaru wilgotności względnej powietrza. Higrografy (grópho - piszę) przeznaczone są do tego samego, ale dodatkowo dostarczają graficznego zapisu danych. Termohigrometry z kolei jednocześnie mierzą temperaturę i wilgotność powietrza.

.&. Termohigromet r, połączon y z komputerem. zapisuje i przechowuje dane dotyczące temperatury i wilgotności względnej. Informacja może być analizowana dzięki zapisom graficznym i wykazom zachowanym w komputerze.

Modyfikowanie oraz dostosowywanie wilgotności i temperatury Pomiar tych dwóch czynników jest nieaby poznać przyczyny uszkodzeń materiałów. W wielu przypackach są one bowiem efektem gwałtownych zmian wilgotności vvzględnej lub temperatury powietrza. Poznanie tych czynników pozwala na stworzenie właściwych mechanizmów działa­ nia. Mogą one polegać na zmianie warunków w pomieszczeniu, w którym przechovvywany jest obiekt: zmianie temperatury, zastosowaniu nawilżaczy powietrza (urządzeń dostarczających pary wodnej) lub u rządze r'l osuszających powietrze, czyli zmniejszają­ cych wilgotność. U rządzenia te powinny być stosowane w zależności od potrzeby. Na ogół uznaje się, że odpowiednia wilgotność dó przechowywania obrazów na płótnie powinna się zawierać w przedziale między 45% (minimum) a 60-65% (maksimum) . Ewentualne zmiany wilgotności względnej powinny być jak najbardziej łagodne. Należy unikać gwałtownych zmian wilgotności i temperatury w krótkim czasie.

A Termohigrometr prze nośny s:ILtży do pom iaru wilgotnośc i względnej i temperatury w pomieszczeniu, w którym aktualnie przechowywany jest dęny obraz.

zbędny,

A Termohigrómetr połączony z komputerem. Urządzen ie to ma cie kłokrysta liczny ekran, z kto-

rego można odczytywac wartości wilgotności i temperatury w danym momencie. Jego prawidłowe funkcjonowanie można sprawdzić przy użyciu dwóch pojemniczków zawierających róż­ ne roztwory soli nasyconych.

"" Dzięki urządzen iu m ierzącemu wilgotna5ć zawilgocenie ścian.

materiałów można określi(;

/

Swiatło ./

wiatło

to jedna z form energii, stanowiąca część promieniowania elektromagnetycznego, postrzegana przez ludzkie oko. Prornieniow
S

Promieniowanie powodujące uszkodzenia Fale promieniowania elektromagnetycznego mają zakres od fal radiowych (najdłuż­ sze) po promienie X i gamma (najkrótsze). Widmo widzialne obejmuje fale od podczerwieni do ultrafioletu, czyli dlugości od 760 do 400 nanometrów (1 nm = 1O" m). Największe uszkodzenia powodują podczerwień i ultrafiolet. · Promieniowanie podczerwone wytwarza dużą ilość ciepla, które wysusza włókna materialów organicznych i podwyż­ sza temperaturę. Konsekwencją tych zmian są ruchy mechaniczne, przyspieszenie reakcji chemicznych i tworzenie korzystnych warunków do rozwoju organizmów powodujących biodegradację. Temperaturę będą­

C
ków. Promieniowanie to wywołuje przede wszystkim reakcje fotochemiczne, w tym również utlenianie. Jednostką stużącą do µu111iC1ru jego i ntensywności jest mikrowaV!umen (µW/lm). - Promieniowanie widzialne również może powodować uszkodzenia, wywołuje bowiem reakcje fotochemiczne i podwyż­ sza wewnę trzną temperaturę materiatów. Jego natężenie mierzy się za pomocą luksomierza, a jednostką pomiaru jest luks (lx).

EMISJA FAL PRZEZ POSZCZEGÓLNE Żf{ÓDŁA ŚWIATŁA

Żródło światła/ emisja

Światto dzienne

Ultrafiolet

•••

Światło widzialne Podczerwień

•• •

l ampa żarowa

••

••

Lampa fluorescencyjna

Jednostka Ilampa halogenowa pomiaru

•••

• •• ••

••

µW/Im lx

oc

PARAMETRY ŚWIATŁA W ZALEŻNOŚCI OD ŻRÓDŁA I WARUNKÓW

Światło naturalnffna zewnątrz pomieszczenia

do 50 OOO lx

1000 pW/lm

Światło naturalne w pomieszczeniu blisko okna

do 5000 lx

25- 400 µW/Im

Światło sztuczne

do 500 lx

100-200 µW/Im (fluorescencyjne)

.4 Skutki dzialania św1a tla slonecznego na dziotn sztuki mogą kumulownć: się. a w połącze­ niu z innymi c zynnikami powodować poważne uszkodze111a. np. zmianę koloru. utlenianie rnaterialow, z jakich są wykonol'IO. o l~kżo sprzyjać de~radaq1 wywołane1 przez czynniki biologiczne.

Źródła światła Żrócll'a światła mogą być naturalne (np. lub sztuczne - różn e go rodzaju lampy dostępne na rynku. Poszczególne źródła światła emitują różne rodzaje promieniowania, o rozmaitym natężeniu. Ced1y le powinny być brane pod uwagę i decydować o zastosowaniu jednych i wyeliminowaniu innych źródel świalla. Światło słoneczne w znacznej części sktada się z promieniowania ultrafioletowego, widzialnego i podczerwonego. Dostarcza ono dużo energii, która może poważnie uszkadzać materiały będące pod ict1 bezpośrednim dzialaniem. Lampy żarowe , popularnie zwane ża­ rówkami, emitują dużą ilość ciepla w formie promieniowania podczerwonego i świaUa widzialnego. Lampy fluorescencyjne (świetlówki) nic em itują promi.eniowania podczerwonego. ale dostarczaj<1 św i alla widzia lnego i promieniowania ultrafioletowego. Lampy halogenowe em itują niewielką il ość prom ieniowania ultrafioletowego, świalla widzialnego i promieniowania podczerwonego w jednakowych proporcjach. Slońce)

Konse rwacja i restauracja obrazów na p lótnie

Skutki promieniowania elektromagnetycznego

~

Aby wtasciw1e obraz na plótnie, na leży zastosować odpowiednio żródto światła (w tym przypadk\J jest to lampa żarowa) i sprawdzić, czy nie są przekroczone zalecane wskaźniki. oświetlić

Zniszczenia materiałów są proporcjonalne do czasu ekspozycji, rodzaju i natężenia promieniowania oraz stanu zachowania obiektu. Należy pamiętać o tym, że skutki działania promieniowania (zarówno te wid0C2ne, jak i te niewidoczne) ulegają kumulacji (wzajemnie się zwielokrotniają) . Material wrażliwy na działanie światta ulega uszkodzeniu w większym stopniu przy wysokiej temperaturze i wilgotności względnej. Niemniej światło jest zawsze szkodliwe dla obrazów. Aby rozwiązać lub przynajmniej złagodzić problemy z nim związane, należy wybierać źródło odpowiednie do danych warunków , wyeliminować, jeżeli to możl:we, promieniowanie pochodzące od światla słoneczne­ go i zmn iejszyć natężenie światla. Zbyt intensywne promieniowanie katalizuje reakcje utleniania w żywicach i olejach, co powoduje żółcen ie lub (w przypadku akwarelO odbarwienie obrazu. Obrazy olejne uważane są za wrażliwe na dzialanie świalla, z tego powodu powinny być oświetlane światlem o natężeniu w granicach 100-150 lx. Szczególnie wrażliwe są tempery i akwarele. Nic powinny być zatem eksponowane w oświetleniu o natężeniu przekraczającym 50 lx. We wszystkich przypadkach należy pamiętać o tym. by promieniowanie ullrafiolelowe nie przekraczało 75µW/lm.

~ Za po mocą luk· somier za dokonuje się pomiaru natężenia sw1atla w1dz1alnego. W tym przypadku normy zostaly znacznie pr;:ekroczone.

PARAMETRY ZALECANE W PRZYPADKU EKSPOZVCJI I KONSERWAGJI OBRAZÓW Wilgotność względna

Malarstwo olejne Tempera i akwarela

Natężenie

promieniowania widzialnego

Natężenie promieniowania

ultrafioletowego

.ł. Widmo promieniowania elektromagnetycznego.

- --

min. 45%, maks.60-65% maks. 100-150 lx maks. 75 µW/Im w zależnosci od klimat u wtaściwego dla danego obszaru; 1-- - -- - -- -- --1 możliwe zmiany powinny byó maks. 50 lx jak najłagodniejsze

F

Biodegradacja

B

iodegradacj ę można zdefiniować jako zespól usz kodzeń, zniszczer1 i zmian materiatów organicznych będący efektem działania czynników biologicznych. W przypadku malarstwa na płótnie za najpoważ­ niejsze uszkodzenia odpo\1viadają przede wszystkim mikroorganizrr:y i owady.

Mikroorganizmy Mikroorganizmy (w przypadku obrazów są to przede wszystkim grzyby) rozwijają się

w ówczas, gdy zaistnieją sprzyjające warunki - odpowiednia temperatura i wilgotność. Jeżeli warunki ulegają dla nich niekorzystnej zmianie, przechodzą w stan spoczynku, aż do ponownego pojawienia się stosownej wilgotności i temperatury. Niektóre z mikroorganizmów atakujących obrazy odżywiają się celulozą obecną w materiałach pochodzenia roślinnego, takich jak płótno czy drewno krosna. Celuloza to polisacharyd wchodzący w skład ścirn komórkowych tkanek roślinnych , a jego zawartość waha się w zależności od gatunku: w bawełnie wynosi około 95%, w lnie 80%, w drewnie drzew iglastych od 58 do 60%. Działanie mikroorganizmów polega na rozkładzie enzym a tycznym celulozy w celu uzyskania glukozy. Innym źródłem pożywienia mikroorganizmów jest hemiceluloza oraz skrobia

T Efekt

działania

zwierzę.

• W yd zie liny i e kskrementy owadów w idoczne na licu obrazu.

i cukry. Uszkodzenia wywołane przez mikroorganizmy mają charakter chemiczny (niszczenie i przeksztatcanie składników materiałów) lub mechaniczny (działanie nitek grzybni na włókna) . Rozwój mikroorganizmów zależy ocl relacji między poziomem wilgotności a te111peraturą otoczenia oraz od porowatości materiału

i tempa rozwoju poszczególnych gatunków. Przyjmuje się, że metabolizm ma miejsce w Lemperaturze między 16 a 35°C, przy czym temperatura optymalna dla rozwoju m ikroorga nizmów w aha s i ę mię dzy 25

• Uszkodzenie spowodowane przez

a 35°C.

ow adów na krosno obrazu.

.._ Biouszkodzenia efektem działania różnych gatunków zwierząt. W tym przypadku pająk zalożył swoje gniazdo w szczelinie między krosnem a tkaniną . Otwory swiadczą o obecności kornika. mogą być

Konserwacja

Owady Owady również powodują biodegradację obrazów. Odżywiając się drevmem, niszczą krosna obrazów. Podobnie jak w prtypaclku grzybów, głównym źródłem ich pożywienia są cukry i skrobia. Cykl rozwojowy owada składa się z czterech faz; są to jajo, larwa, poczwarka i postać dorosla. Procesy przemian trwają całe życie owada, aż do osią­ gnięcia postaci dorosłej. W taki sam sposób jak inne zwierzęta pobierają tlen i uwalniają dwutlenek węgla, nie mogą jednak regulować temperatury ciała. Dlatego też ich wzrost, dojrzewanie i rozmr.ażanie mogą odbywać się w odpowiedniej temperaturze, ulegają zaś spowolnieniu w raz z jej spad-

i restauracja obrazów na

płótnie

kiem. W zbyt niskiej temperaturze owady przechodzą w stan spoczynku. Na ogól ich szybki rozwój następ uje w temperaturze okoto 25°C, spowolnienie aktywności życio­ wej w 15-25°C, natomiast przestają oddychać poniżej 1(rC. Samica owada składa jaja w zagłębieniach, szczelinach lub pęk­ nięciach drewna. Po kilku tygodniach pojawia się larwa, która natychmiast zagłębia się w drewnie, gdzie przechodzi catą fazę rozwoju . Następnie larwa przekształca się w poczwarkę, która rozpoczyna drążenie licznych tuneli. Po przekształceniu w postać dorosłą owad drąży ostatni tunel, przez który wydostaje się na zewnątrz i przelatuje na inny drevvniany obiekt, gdzie skiada jaja. Istnieje wiele gatunków owadów, które ataku-

.i\ Osa pasozytnicza.

ją drewno. Należą do nich tykotek pstry (Xestobium rufouiflosum), koł atek domowy (Anobium punctatum), kornik (Scolytidae), spuszczel pospolity (Hylo1r11pes /Jaju/us), palotocz rnelanura (Nacerdes melanura), pasożytnicze osy i termity (określenie to dotyczy różnych gatunków rodzaju lsoplera). Obok szkodników drewna istnieją również inne gatunki zwierząt, które mogą powodować biouszkodzenia. Niektóre z nich (np. pająki) żyją i zakładają gniazda w zagtc;bieniach i rogach ram obrazów. Inne pozostawi aj ą swoje odchody na licu obrazu. Można ternu przeciwdziałać, stosując środki chemiczne, jak również zmieniając warunki otoczenia, tak by stworzyć środowisko niekorzystr.e dla rozwoju owadów.

~ Tykotek pstry (Xestobium rufovillosum) - dorosły osobnik.

.i\ Kołatek domowy (Anob1llm punc tatum) - dorosly osobnik.

[ 1 mm

.i\ Spuszczel pospolity {H y/otrupes ba1ulusl - dorosly osobnik.

.i\. Termit.

.i\ Palotocz melanura (Nacer· des melanura) - dorosły osobnik.

onserwacja każdego dzieła sztuki wymaga głębokiej

wiedz.y na jego temat. Konserwator

powinien

znać

j ego

budowę,

wszelkie

problemy, jakie m ogą dotyczyć całośc i , jak też poszczególnych części dzieła. Przed przystąpie ni e m do konserwacji obrazu na płótnie konieczna jest znajomość wszystkich jego elementów, właściwości materi ałów, z jakich zostały wykonane, zmian, jakim mogą ulegać, oraz technik malarskich. Jedynie konserwator posiadający taką wiedzę może wybrać odpowiednie środki oraz zastosować najwłaściwsze materiały

do konserwacji.

W tym rozdziale opisane zostały też elementy budowy obrazu, najpowszechniejsze techn iki malarskie oraz najczęstsze zmiany i uszkodzenia, j akim ulegaj ą obrazy na płótnie.

Rozdziat koriczą tablice stanowiące

praktyczny przewodnik prezentujący etapy, z jakich powinien składać się proces konserwacji, jak równi eż dekalog podstawowych kryteriów, którymi nal eży ki e rować się, wykonując

ten zawód.

Ocena stanu

Krosna malarskie (blejtramy) ak już zostało powiedziane, znajomość całego dzieła sztuki jest niezbQdna w pracy konseiwatora. Aby je zbada,::, podjąć wtaści­ wą decyzję dotyczącą każdego etapu konserwacji, a następnie rozpocząć działani e, konseiwalor po•vinien doskonale zapoznać si~ z każda jego częścią. Podstawę obrazu stanowią dwa elementy: krosno malarskie i tkanina. Krosno, na ogól 'N}'konane z drewna, pełni funkcję nośną dla tkaniny i stanowi kons trukcję, na której tworzone jest dzielo. Krosno jest szczególnie ważne, ponieważ jakiekolwiek jego uszkodzenie może powodować jednocześnie pojawienie się uszkodzer'l tkaniny lub warstwy malarskiej. Tkanina stanowi podkład, na który, po wcześniejszym przygotowaniu, nakłada się warsl'N}' malarskie, dlatego jej defekty mają bezpośredni wpływ na stan obrazu.

J

Krosna sztywne

Krosna ruchome

Do drugiej polowy XVIII w. stosowano krosna sztywne. Wykonywano je z listew potączonych na stale za pomocą gwoździ, kołków lub trzpieni. Są to krosna, które nie mogą być powiększane lub zmnieiszane, nie pozwalają na rozluźnienie lub nacią­ gnięcie tkaniny. Stanowi to znaczne utrudnienie w przypadku konserwacji tkaniny i warst\·vy malarskiej obrazu. Niekiedy w ręce konserwatorów trafiają obrazy o krosnach sztywnych, które zostaiy przekształcone w krosna ruchome. Zmiana polegała na u sunięciu gwoździ i kołków oraz takim umocowaniu klinów, żeby moż­ liwa byla regulacja.

W drugiej połowie XVIII wieku pojawily siQ krosna ruchome, regulowane, inaczej krosna klinowe. Zazwyczaj zbudowane są z czterech listew połączonych ze sobą systemem wpustów i gniazd bez użycia kleju, mających natomiast jeden lub wi~cej klinów. Klin to część wykonana z drewna w ki.zlaltie trójkąta, niezbyt gruba, włożona w gniazdo lącza listew w celu regulacji rozsunięcia listew. Wbicie klina umożliwia rozsunięcie listew w narożnikach i naciągnięcie tkaniny obrazu w zależności od potrzeby. Wysunięcie klina pozwala nu poluzowanie

Definicja krosna malarskiego Krosno to konstrukcja, na której trwale jest tkanina obrazu. Konstrukcja ta w większości przypadków zrobiona jest z drewna, choć istnieją również krosna wykonane z drewna i metalu, krosna metalowe i metalowo-akrylowe. Zastosowanie danego materiału wiąże się z typem dzieła. Ma również wplyvv na późniejsze konieczne zabiegi konserwatorskie. Krosno składa się z listew, wykonanych zazwycza j z drewna, o od powiednim kształcie i przekroju, potączonych w na· rożnikach. Do zewnQtrznych powierzchni krosna przymocowuje się tkaninę. Do mocowania używa się gwoździ lub zszywek. naciągnięta

~ Na tym zdjęciu widoczna jest zewnętrzna. zaokrąglona krawędż i vvyrażne sfazowanie listew.

't' Krosno sta1e. Należy zwrócić uwagę na gwoździe mocujące lączenie.

naciągu.

Stare krosna ruchome mają różnorodne systemy łączenia i przez to różne sposoby mocowania klinów w krośnie. Ponadto zarówno krosna sztywne, jak i ruchome mogą mieć różne uszkodzenia lub braki techniczne dotyczące ląc.zeń (pękn i ęcia, brak klinów) i listew, co ma bezpośredni wplyw na konserwację tkaniny i warstwy malarskiej dziela. Uszkodzenie łączer1 lislcw może spowodować powstanie fald i zmarszczel'1 płótna

• Róg krosna ruchomego z widocznyrrn klinami.

~ Krosno ruchome

z

listwą poprzeczną

umocowaną centralnie.

Ocena stanu zachowa ni a dzieła

Inne rodzaje krosien

<4 Nę tym zdjęciu można zobaczyć wycięcie

w

Obecnie vvytwarza się innego rodzaju krosna, w których nie stosuje się już klinów. Tkaninę napręża się lub poluzowuje dzięki mechanizmowi śrub i sprężyn. Możliwe jest więc odpowiednie naciągnięcie tkaniny, unikając jakichkolwiek wibracji w chwili mocowania klinów. Istnieją również krosna robocze (używane podczas naciągania obrazów na czas konserwacji), które mogą być demontowane na rogach. Niektóre z nich y.,rykonane są z metalu. Niektóre prace konserwatorskie mogą wymagać szczególnych krosien wykonanych na miarę dla określonego dzieła. Na przyklad cło obrazów, które mają warstwę malarską z obydwu stron, stosuje się krosna wykonane z metakrylanu.

wevvnętrznej

k rawędzi

listew k rasną prostego. Ta krawędź po zamontowaniu płótna znajduje się na zewnątr7 wewnętrznej częsci

krosna.

~ Krosno ruchome owalne. W tym przypadku widać, że :zachowa! się tylko jeden z klinów.

zarówno w rogach obrazu, jak i na całej jego powierzchni. Zaz\.Vj'tzaj stare listvvy mają ostre krawędzie, czyli są obcięte pod kątem prostym, co może pozostawiać ślady na tkaninie, a nawet powodować jej przetarcia, gdy tkanina mocowana jest za pomocą gwoździ.

W przypadku krosien produkowanych współcześnie nie ma tego proble111ów. Wy-

twarza się je ze sfazowanych listew o zaokrąglonych krnwędziach.

Ze względu na sposób połączenia listew wyróżnia się krosna typu francuskiego i typu prostego.

Krosna typu francuskiego

Krosna te, zwane również ramami francuskimi, wykonane są z listew połączonych na wpust pod kątem 45 stopni. Krosna typu prostego

Krosna tego typu produkowane są z listew połączonych na wpust pod kątem 90 stopni. Krosna są zazwyczaj prostokątne, choć bywają również w innym kształcie, m.in.

owalne lub okrągłe. Krosna o dużych_ rozmiarach wyposażone są zaz\.Vj'czaj w poprzeczną listwę lub krzyżak zapewniające wzmocnienie i stabilność całej konstrukcji. A Krosno na śruby.

<4 Krosno typu francuskiego. Two rzące go Iistwy połączone są na wpust pod kątem 45° (A). Lączen i e to nazywane jest również na jaskótczy ogon. Krosna proste. Tworzące go listwy połą­ czone są na wpust pod kątem 90° (B). W obu przypadkach widos:;zne są zaokrąglo­ ne krawędzie listew. .,. Przykład krosna ląc-zo nego na śruby wykonanego z metakry~anu. Demontaż krosna jest możliwy dzięki umieszczonej w srod· ku srubie oraz kolkom po obu stronach, zapewniających stabilnosc całej konstrukcji. •

- - ---- --

Tkaniny podobrazia

Z

astosowanie tkaniny jako podobrazia znane jest i udokumentowane j uż od czasów starożytnych (starożytny Egipt). Na szerszą skalę używanie do tego celu tkanin rozpowszechniło się jednak dopiero w XV wieku, a poczynając od XVI wieku tkaniny stały się najczęściej stosowanym rodzajem podobrazia. Najczęściej stosowane są tkaniny płócien­ ne wykonane z włókien, które przeplatają się równoległe na przemian nad i pod włók­ nami biegnącymi prostopadle. Włókna w za leżności od pochodzenia można podzielić na naturalne i sztuczne. Włókna naturalne mogą być pochodzenia roślinnego (len, bawełna, konopie itp.) łub zwierzęcego (glównie jedwab łu b wel na). W malarstwie wykorzystywano zazwyczaj te pierwsze. Malarstwo na tkan inie nazywane jest również malarstwem na p ł ót nie, choć w rzeczywistości płótno jest tylko jednym z materiałów, które jest używane do tego celu.

Materiały W rozdziale tym opisane będą najważ­ niejsze matorialy, z jakich tradycyjnie wytwarzano tkaniny obrazów. Warto również wspomnieć, że obecnie istnieje wiele włókien sztucznych, które w polączeniu z włóknami naturalnymi stanowią nowy rodzaj tkanin mających zastosowanie jako podobrazie.

T Pló1110 bawelniane,

Bawełna Bawełna

to włókno, klóre pokrywa nasioz gatunku Gossipium. Jest to roślina krzaczasta łub drzewiasta, która może osiągać wysokość od I do 2 m. W zateżno· ści od warunków uprawy uzyskany materiał (włókno bawełny) różni się kolorem, poły­ skiem, miękkością, elastycznością i wielkością. W znacznej części bawetna zbudowana jesL z celulozy, przez co jest bardzo higro· skopijna i szybko reaguje na zbyt dużą w ilgo ln ość powietrza. Włókna pęcznieją i kurczą się, co powoduje napięcia mechaniczne. B awe łna jest odporna na mole i działanie kwasów, ale podatna na grzyby i łatwo palna. Włókno bawełny ma bardzo charakterystyczną strukturę, która umożliwia łatwą jej id entyfikację. poci mikroskopem. Wygląda jak skręcony pasek o grubych brzegach, z kanalikiem w środku. na

rośliny

A Plotno lniane.

Len Len (linum usilatissimum vulgare) to ro· ślina z rodziny lnowatych, o włóknistej łody­ dze i niebieskawych kwiatach. Włókna otrzymywane w procesie maceracji łodygi mają od 6 do 60 cm długości oraz od 0,0 I2

Konopie Konopie (Cannabis sativa) to roślina z rodziny konopiowalych. Podobnie jak w przypadku lnu, włókna konopi otrzym11je się w vvyniku maceracji loclyg. Są one bar·

i niemal w calości

dzo mocne, trwale i błyszczące, w koloracl1

zbudowane są z celulozy. Włókna lnu, choć bardzo cienkie, są bardziej odporne niż bawełniane, jednak mało elastyczne i niezbyt giętkie. Z nasion lnu produkuje sic,; olej lniany. Len jest łatwy cło rozpoznania pod mikroskopem, gdyż na jego włóknach znajdują się rozmieszczone w odstępach kolanka.

od jasnożóltego do ciemnożółtego. Wtókna konop'. są grubsze niż lnu oraz mocniejsze i twardsze niż bawełny. Łatwa jest identyfikacja włókien poci mikroskc-pem. Mają wyd łużony ksztatt o po· przecznych ścian kach i plaskich bokach.

do 0,02(i mm

grubości

T Plótno konopne.

tączą się w wiązki.

Ocena stanu zachowanta dz1ela

Jedwab Jedwabna nić powstaje z substancji wytwarzanej przez jedwabnika (Bombix mon). Substancja ta twardnieje w kon:akcie z powietrzem. Nić wytwarzana przez jedwabnika sluzy do budowy kokonu, w którym następuje mctamońoza tego owada. Z jednego kokonu otrzymuje się nić d lugości od 400 do 1500 m. Jedwab sklada się z wlókien proteiny zwanej fibroi ną, sklejonych in n ą proteiną zwaną serycyną (którą eliminuje się podczas gotowania) . .Jcdwnb Io materia! bardzo odporny, lalwy do farbowania, jed· nak ulegający osłabieniu wraz z uplywem czasu. Jest również podatny na dzialanie owadów oraz mikroorganizmów i szczegól· nie wrażliwy na działanie światla. Ulega rozpadowi w temperaturze I 70QC. Włókna pozbawione serycyny są bardzo latwe w identyfikacji. Stanowią pary bardzo cienkich, cylindrycznych nici.

Struktura tkaniny Tkanina wyt\varzana jest przez knyżowa nie włókien. Sposób tkania nici określa ro d7.aj tkaniny wykorzystanej jako podobrazie dzieła sztuki i dostarcza informacji na l<'mat właściwości i histońi obrazu. Wszystkie tkaniny zbudowane są z przeplecionych nici pionowych z nićmi ułożony­ mi do nich prostopadle, czyli wlókicn wątk11 i osnowy.

Osnowa Osnowa są to nici umieszczone na warsztacie tkackim równolegle w stosunk11 do siebie, pomiędzy którymi prowadzony jest wątek. W ten sposób tkana jest tkanina. Nici te ułożone są wzdluż tkaniny i stanowią jej długość. Wątek

Wątek są

to nici, które

krzyżują się

z nićmi osnO\.yy prostopadle do nich. Szero-

Wełna

Welna to siersć niektóryc'1 gatunków zwierząt Wypraną. \..yysuszoną. pozbawioną tluszczu. wybieloną i 11farbowaną, zgrę­ plowaną i uprzędzoną używa sic do tkania.

kość tkaniny określa się, mierząc osnowę od jednego brzegu (obrębu) do drugiego. Przez obręb rozumie się nici osnowy znajdujące się na brzegach i będące jej

Włókna wełny,

i,.vykuńczeniem.

21.ludownne z protein.

są

bardzo elastyczne. ale malo odporne. To najbardziej higroskopijne włókna spośród wszystkich, jakie wykorzystywane są do produkcji tkanin. Ich średnica waha się od 20 do 25 mikronów, dl ugość zaś od SS do 150 mm. Wełnę można latwo ziclcntylikować poci mikroskopem, jej wlókna mają bowiem charakterystyczną luskc. Materiały najczęściej stosowane do produkcji tkanin używanych w malarstwie są pochodzenia roślinnego. Jest to bawelna, len i konopie. Zniszczenia. jakim ulegają. wynikają przede wszystkim z wlaściwości celulozy, jednego z glóWnych budulców komórek tych roślin. Celuloza ulega starzeniu, czyli utlenia się w obecności ·tenu zawarte· go w powietrzu, absorbuje energię promieniowania, co uszkadza włókna i sprzyja pojawieniu sic reakcji fotochemicznych lub ich przyspieszeniu. Może być atakowana przez kwasy zawarte w zanieczyszczonym powietrzu, sprzyja obecności mikroorganizmów, jest wrażliwa na cli lalanie sil mecha· nicznych i higroskopijna.

~

Tkanina lniana z

i zamkniętym (BI

wątkiem

otwartym !Al

~ Schemat budowy tkaniny: wątok (Al. oiino·

wa !Bl. obręb !Cl

Sploty Splotem naz)'\.Ya się system ułożenia i krzy· żowania się nici wątku i osnowy. Każdy splot l\-vorzy zatem określony typ tkaniny. Zoslalo to opisane w dalszej części lego roz· działu.

Tkanin) mogą być bardziej lub mniej gę­ ste. Tkaniny o splotach gęstych nazywa się tkaninami o "zam kniętym wątku", nato miast o splotach mniej gęstych to tkaniny o „wątku otwartym".

Ocena stanu zachowan ia

dzieła

Splot płócienny

Rodzaje tkanin Jak już wspomniano, rodzaj splotu zastosowany w produkcji tkaniny określa jej typ i wygląd. Tak więc są tkaniny o strukturze prostej (splot płócienny) , tkaniny zbudowane z różnego rodzaju splotów, dwóch wątków i jednej osnowy, jednego wątku i dwóch osnów, tkaniny dwustronne itp. W dalszej części tego rozdziału opisane zostały główne rodzaje tkanin, które od czasów historycznych stosowano jako podobrazia, w tym dwa najpowszechni ejsze (splot płócienny i skośny). Warto pamiętać o tym, że konserwator powinien zidentyfikować rodzaj splotu (zarówno te opisane poniżej, jak i inne) oraz określić ich pochodzenie lub miejsce vvykonania.

To bardzo prosty rodzaj splotu. Każda nić osnOV\'Y krzyżuje się z nicią wątku; wątek przechodzi raz nad nicią osnowy, raz poci nią. Ten typ splotu pozwala na otrLymanie tkaniny, która jest identyczna z obu stron. Jeśli nici wątku i osnovvy są takiej samej grubości, uzyskuje się tkaninę o płaskiej powierzchni; z tego powodu ten rodzaj splotu nazywany jest płaskim. Ten typ tkaniny jest najłatwiejszy clo identyfikacji ze względu na prostopadłą strukturę nici wątku i osnowy.

Splot skośny W tym przypadku punkty splotu włókien przemieszczają się w kierunku brzegu w każdej linii wątku. W ten sposób powstaje tkanina o diagonalnym wzorze, mająca prawą i lewą stronę. Tkaninę tę łatwo jest rozpoznać, gdyż ma charakterystyczną powierzchnię z liniami pod kątem 45 stopni.

.A Tkanina o splocie płóciennym.

Splot skośny wzmocniony Jest to rodzaj splotu skośnego, w którym linie krzyżowania się wątku i osnowy \Ą')'glą­ dają w następujący sposób: dwie grupy nici osnowy i dwa rzędy wątku są ulożone w przeciwnym kierunku.

.A Schemat splotu ptóciennego.

Splot skośny łamany

w ten sposób nici twobardzo charakterystyczny wzór.

Przeplatające się rzą

Tkaniny mocuje

się

do ramy za

pomocą

gwoździ, pinezek lub zszywek. Aby zrobić

A Tkanina o splocie

Jl> Schemat splotu skośnego.

to przy użyciu gwoździ lub pinezek, konieczne jest naciągnięcie tkaniny i wbicie ich młotkiem . Wadą takiego mocowania tkaniny jest powstawanie w niej mikrouszkodzeń, będących skutkiem wibracji powodowanych uderzeniami młotka. Żeby tego uniknąć , stosuje się narzędzia umożliwiające wprowadzenie gwoździ pod wpływem nacisku. Mocowanie z użyciem zszywek stosowane jest, szczególnie w niektórych krajach, jako alternatywne dla gwoźdz i , choć również łączy się z tym samym problemem powstania wibracji. Niemniej jednak dzialanie jej na tkaninę i krosno jest o wiele mniej szkodliwe niż w przypadku gwoździ.

skośnym.

li -

.

n

..,. Schemat splotu skow zmo cnionego.

ś nego

~

..,. Schemat splotu skośnego łamanego.

Zaprawy aprawa to jedna lub kilka warstw znajdujących się mi~dzy tkaniną a warstwą malarską. Jej szczególne znaczenie - zarówno z punktu widzenia artrtycznego, jak i dla późni ejszej konserwacji - decyduje o tym, że powinna być badana z największą

Z

starannością.

Zaprawa służy przygotowaniu powierzchni podobrazia (w tym przypadku plótna) i stworzeniu podstawy dla ko lejnych warstw. Z tego powodu każdy problem, który jej dotyczy, ma bezpośredni wplyw na inne warstwy obrazu. Zaprawa uszkodzona lub w zlym stanie powoduje niszczenie obrazu lub jemu sprzyja. Jednocześnie przyczyną Lego mogą być ewentualne wady i zmiany w strukturze tkaniny, przenoszone na powierzchn ię malarską. Konserwator powinien pamiętać o tym, że jakiekolwiek nieprawidlowości jednego z elementów obrazu mogą mieć bezpośred­ nie konsekwencje dla pozostalych. Dlatego też analiza problemu i wybór rozwiązania powinny uwzględniać obraz jako calość.

poci grunt, wype łn ia też pory plótna, co umożliwia zaprawie lepsze związanie z tkaniną, oraz odizolowuje płótno od schnące­ go oleju. Nakłada s ię go szpachelką, watkiem lub pędzlem, jedno- Lub wielowarstwowo. W u1IP.7.ności od intencji, wyschnięty grunt szlifuje się bądź pozostawia fakturę. Na wyschnięty grunt nanosi s ię rysunek kompozycji lub bezpośrednio nanosi farbę.

Zmiany i uszkodzenia

Zaprawa Ogólnie zaprawą nazywa się warstwę tk
Zaprawa i grunt to clwa okreslenia często stosowane jako synonimy. Gruntowanie odgrywa również rolę estetyczną, gclyż w niektórych epokach zaprawa byla banviona i vvykorzystywana w kor'\cowej fazie w celu uzyskania efektu artystycznego. Poczynając od XV w„ używano gruntu z dodatkiem oleju. Składał się on z wypelniaczy, pigmentów i najczęściej oleju lnianego. W XVJI w. stosowano niekiedy grunt przygotowany na bazie kleju z popiotem i czerwoną ochrą (czerwonym barwnikiem na bazie tlenku żelaza) wymieszanymi z olejem lnianym oraz inne grunty w kolorze czerwonym, otrzymywane z glinek zmieszanych z klejem i olejem lnianym. W XVIII w. grunt najczęściej miał kolor szary, czerwony lub pośrcclni. Poczynając od XIX w„ ma on na ogól kolor biały.

znajdującą się pomi~dzy

A Pod cienkimi warstwami farby można dostrzec barwny podkład (w tym przypadku w kolorze brązowym) .

A

c

1 - 'f -

Możliwe uszkodzenia zaprawy (lub gruntu, w zależności od stosowanej terminologii) wynikają z utraty prlcz nią następujących wlaściwości: elastyczności w dostosowaniu s i ę do możliwych drga1 i podobrazia oraz zdolności prlyłegania do podobrazia i innych worstw obrazu. Uszkodzenia warstw zaprawy wplywają bezpośrednio na pogorszenie się stanu innych warstw. W obrazach na płótnie głównymi czynnikami powodują­ cymi uszkodzenia zaprawy są: drgania mechaniczne, napięcia i rozszerzalność cieplna podobrazia. Wszystkie te zjawiska mogą powodować pęknięcia zaprawy. Dzieje się lak w sytuacji, gdy zaprawa utraciła takie swoje wtaściwośc i naturalne, jak elastyczność

i przyczepność.

A Schematyczne przedstawienie przygotowanego ptótna: podobrazie (A ). warstwa klejowa (B). grunt (C). (Na rysunku zaznaczono warstwę klejową grubszą niż

stosuje si ę w rzeczywistosci po to. by byla lepiej widoczna).

_. Na tym fragmencie obrazu widoczny jest biały grunt zastosowany przez artystę.

Utrc:ta adhezji może być przyczyną powstania spękali i podnoszenia się warstw malarskich, prowadząc nas tępnie do ich tuszczenia. Zmieniające się naprężen ia podobrazia. jak również utrata lub starzenie się spoiwa mogą powodować powstanie uniesień warstw gruntu i farby w wyniku czę­ ściowej utraty przyczepności. Podobne efekty mogą pojawiać się na skutek zastosowania materiałów zlej jakości, btedów technologicznych lub niewtaści­ wej konserwacji.

Warstwa malarska i warstwy wierzchnie arstwa malarska stanowi najważniej­ szą część dzieła. Historia, estetyka i pochodzenie obrazu w dużej mierze określane są na podstawie obserwacji i badania warstwy malarskiej. Warstwa malarska ma złożoną strukturę i jej szczegółowa analiza jest podstawowym elementem pracy konserwatora. Brak lub uszkodzenie tej warstwy zawsze stanowią poważr,e zniszczenie dzieła. Konserwator powinien poznać struktun; i właściwości tej warstwy (podobnie jak i innych części konserwowanego obiektu), aby właściwie określić problemy i charakter uszkodzet1, a następnie zadecydować o właściwych metodach konserwacjL

W

Definicja Warstwa malarska stanowi jeden z elementówj które tworzą dzicł'o. Znajduje się na gruncie i składa s i ę z jednej lub kilku warslw. Są to warstwy rarby i laserunków. Warstwy wierzch nie znajd ujące się na warstwie malarskiej to: patyna i warstwy ochronne (werniksy).

Budowa warstwy

malarskiej Jak już wspomniano, warstwa malarska sklada się z jednej lub kilku nałożonych na siebie warstw, poczynając od tej, która znajduje się bezpośrednio na gruncie, kończąc zaś na tej, która umieszczona jest pod warstwami wierzchnimi. Badania naukowe dzieł sztuki przypisują duże znaczenie studiom nad budową części składowych warstwy malarskiej. Ich analiza pozwala wyciągnąć wnioski dotyczące m.in. technik artystycznych, autorstwa i atrybucji dziela, jak również jego stanu zachowania.

T Schemat przekroiu obrazu pokazt;jący poszczególne warstwy obrazu na p'ót nie·: w arstwy ochronne (werniks) (A l, patyna IBI, laserun ek (Ci. warstw a malarska (D), zaprawa (EJ. w arstwa klejowa (Fl. podobrazie (G).

A----=-=-- B----::.___ __ c~ D- -E- - -

F-

---7=:.:=:--=--::

G - --

~·-~---~-

Warstwy farby W arstwy farby (stanowiącej pigment zmieszany ze spoiwem) znajdują się w bezpośrednim kontakcie z zaprawą i (jak już wspomniano) ich stan i niektóre właściwości mają bezpośredni wpływ na stan zaprawy. Konserwalor zazwyczaj zajmuje się dziełam i, których warstwa malarska powstał a wskutek nałożen ia kilku różnych warstw farby. W przeszłości artyści stopniowo uzyskiwali końcowy efekt artystyczny poprzez kolejne nakładanie cienkich warstw barwnych. Otrzymywali w ten sposób bogatą kolorystycznie faktu rę. Obecnie z mie niły się techniki malarskie i sposób na k ład ania warstw malarskich. Warstwa malarska może być nakładana przy użyciu rozmaitych narzędzi. Ich zastosowanie decyduje w znaczniej części o cechach obrazu i efekcie kof1cowym. Na przykład użycie pędzli o różnych ksztaltach, wykonanych z różn orod nych maleriatów powoduje powstanie warstw o różnym charakterze. Nakładając rarby za pomocą szpachli, uzyskuje się impastową powierzchnię i specyficzną fakturę.

Patyna Ten powszechnie używany termin trudno jest zdefiniować. Tradycyjnie uważano, że patyna to warstwa podkreślająca zabytkowy charakter obrazu. Nie powinna być jednak mylona z ewentualnymi zabrudzeniami po\Nierzchni malowidła, które znieksztakają­ odbiór dziela oraz utrudniają jego oglądanie i zrozumienie. Patyna to zespól zmian powstałych wraz ze starzeniem się materialów, z których wykonany jest obraz. Są to zmiany chromatyczne powstające na powierzchni dzieła (w tym przypadku obrazu) wraz z upływającym czasem. Patyna, j eś l i nie powoduj e zakłóceń w odbiorze dzieła i nie utrudnia jego zrozumienia, powinna być zachowana. Podczas czyszczenia dzieła konserwator powinien dążyć do zachowania jego in legral ności.

Laserunki Laserunki składają się z jednej lub najczę­ ści ej kilk u cienkich i przezroczystych warstw . Nak ładane są na wysch n ięlą powierzchnię, aby uzyskać wrażenie przejrzystoś c i , n adać spodn iej warstwic farby pożądany odcień lub pogłębić jej ton. Pod mikroskopem lub lupą można zaobserwować, w jaki sposób rozmieszczone są na obrazie barwne i przezroczyste warstwy laserunków, nałożone na warstwę malarską. Są one elementem dz ieła i z tego powodu powinny być zawsze zachowane. Konserwator musi pam iętać o tym, że niewłaściwe lub zbyt intensywne czyszczenie warstwy malarskiej może n i echcący spowodować usunięcie laserunków. Jest to proces nieodwracalny, prowadzący (w większości pr.r.ypadków) do istotnych zmian w charakterze dzieła. Dlatego też niezbędna jest właściwa identyfikacja warstw i bardzo delikatne ich czyszczenie z zastosowaniem odpowiednich technik i środków.

Określanie

Budowa warstw wierzchnich Warstwy wierzchnie znajdują się na warstwie malarskiej. Jest to m.in. patyna, powstająca wraz ze starzeniem się materiałów, oraz warstwy ochronne; zazwyczaj wer· niks, który wzmacnia walory estetyczne obrazu i chroni go.

Warstwy ochronne Są nimi warslwy werniksu i innych substancji nakładanych na powierzchni~ malowidła, w celu ochrony przed działan iem czynników zewnętrznych i poprawienia jego wyglądu .

technik

malarskich Konserwator, poza znajomością poszczególnych elementów dzieła, powinien również pos i ad ać umiej ętność od róż ni ania

techn ik malarskich. Tec hnik ę m alars ką określa spoiwo zastosowane clo produkcji farby (składającej s ię z jednego lub kilku pigmentów i spoiwa). Znajomość materiałów użytych do malowania obrazu dostarcza cennej informacji pozwalającej na wybór najodpowiedniejszych materialów, jakie na leży zastosować na poszczególnych etapach konserwacji. W dalszej części rozdziału opisane zostaną cztery najczęściej stosowane techniki w malarstwie na płótn ie. lnrormację na ich temat można znaleźć w załączonej bibliografii. Olej Olej Io technika malarska, w przypadku której ui:ywa się pigmentów w suchej postaci, utartych z olejem schnącym, zazwyczaj z róż ny mi dodatkami, które poprawi aj ą konsystencję F arby. Obrazy olejne mogą mieć impasty, czyli grubo nałożoną farbę malarską w celu uzyskania specyficznej faktury. Farba może być naldadana pędzlem bądź szpachlą. Nakła­ dając na siebie farby olejne, uzyskuje się

Ocena stanu zachowania

dzieła

~ La font gelada, olej na p!ót· nie, R. Larossa, 1948.

.,. Obraz, gwasz na Josefina Miró, 1942.

płótnie,

takie efekty, jak np. łączenie warstw transparentnych i kryjących, światta i cienia, jak również tworzenie delikatnych, miękkich przejść. Efekt przejrzystości może być uzyskany przy użyciu laserunków, czyli bttrdzo cienkich warstw farb malarskich z dużą ilością spoiwa (np. oleju). Uzyskuje się je, rozcierając pigmenty w odpowiednich spoiwach wzmacniających prtezroczystość. Farby obrazów olejnych mają bardzo charaktery-

rów akrylowych rozpuszczonych w rozpuszczalniku organicznym. Farba akrylowa jest rozpuszczalna w wodzie, jednak po wysch nięciu tworzy mocną i elastyczną warstwę nierozpuszczalną w wodzie. Może być matowa, pótmatowa lub błyszcząca, w zależności od użytych substancji. Farby akrylowe szybko wysychają, tworząc powierzchnię o żywych kolorach i nasyconych tonach. Obrazy wykonane tą techniką są trwałe, a war-

styczne wlaściwośc:i.

stwa malarska dlużej zachowuje elastyczność

Olej lniany to najczęściej stosowany olej schną<.)'. Oprócz niego do farb olejnych uży­ wa się olejów: orzechowego, makowego, konopnego itp. Najpoważniejsze zmiany, jakie występują w obrazach olejnych, to przede wszystkim żółknięcie i ciemnienie oleju , jednego ze składników warstwy malarskiej, oraz uszkodzenia samej warstwy (które zostaną opisane w dalszej części książki) .

niż w przypadku obrazów olejnych. Akryl lo jedna z najczęściej stosowanych technik we współczesnym malarstwie.

Gwasz Tym terminem (poclwdzącym z języka francuskiego) określa się farbę, a także rodzaj malarstwa z jej za.stosowaniem. Gwasz to kryjąca farba wodna, z domiesz ką kredy i bieli, które nadają właściwości kryjące. Jako spoiwa używa się zazwyczaj gumy arabskiej i klejów wodnych. Obrazy malowane techniką gwaszu charakteryzują się matowymi kolorami, bardzo różr:iącymi się od akwareli. Warstwy nawet o znacznej grubości pozbawione są impastów. Efekt kof1cowy ba rdziej przypo mina obraz olejny,

Technika mi.eszana Za techn i kę mieszaną uważa się łączenie dwóch lub więcej technik malarskich lub artystycznych w jednym dziele. Jedna z najczęściej dzisiaj stosowanych technik mieszanych polega na malowaniu farbami akrylowymi i olejnymi. Oprócz farb stosuje się również inne środki artystyczne, takie jak grafit, atrament, wQgicl.

g łównie dz ięk i właściwościom kryjącym

gwaszu. Akryl Farby akrylowe są zrobione z pigmentów wymieszanych w dyspersji wodnej polime-

.,. Nosorożec w Wenecji, technika mieszana na plótnie. Bartolome Liarte, 1995. •

• Kompozycja, akryl na płótnie. Patricia Segura, 1995.

Zmiany w strukturze krosna malarskiego i podobrazia

K

olejnym zagadnieniem, które powinien i uszkodzenia, jakim może ulegać dzielo. Mogą one dotyczyć tylko jednego elementu obrazu, ale również dzieła jako całości. Konserwator musi umieć je zidentyfikować oraz posiadać wiedzę na temat czynników, jakie je wywołują i mechanizmów ich działania. Wszystko, po to, aby zadecydować w każdym przypadku o właściwym działaniu i najodpowiedniejszych metodach konserwacji. W rozdziale tym opisane zostały najczęst­ sze uszkodzenia obrazów na płótnie. Uporządkowano je w zależności od tego, jakiej części dziela dotyczą. zgłębić konserwator, są zmiany

Biodegradacja Dziela, które trafiają do pracowni konserwatorskiej, mają - w większości przypadków - drewniane krosna. Drewno to materiał organiczny, podatny na dzialanie różnych czynników biologicznych: mikroorganizmów i owadów (wiQcej informacji w rozdziale „Konserwacja i restauracja ubtazów na płótnie"). Mikroorganizmy mogą uszkadzać drewno w różny sposób. Zazwyczaj niszczą je lub powodują povvstanie mniejszych łub wi~kszych przebarwień na powierzchni. W sprzyjają­ cych warunkach mogą szybko się rozprzestrzeniać i a takować równ ież inne części obrazu, m.in. płótno.

Krosno malarskie i tkanina podobrazia Oba le elementy, stanowiące podstawę obrazu, ulegają różnym zmianom i uszkodzeniom. Warto wspomnieć, że niektóre czynniki wpływają jednocześnie na oba te elementy, a niektóre uszkodzenia krosna mogą sprzyjać pojawieniu się problemów dotyczących tkaniny podobrazia. Trzeba również pamiętać o tym, że wszelkie zmiany dotyczące tkaniny i krosna jako całości mogą wywoływać lub sprzyjać uszkodzeniom malowidła, najważniejszej części dziela.

T Na zdjęciu widać otwory zrobione przez korniki. Sypiąca się mączka drzewna fest chara kteryswczna dla tego szkodnika.

.A Rewers (odwrocie) obrazu z krosnem typu Widoczny 1ost brak jednego z klinów.

hiszpańskiego.

Problemy ze stabilnością krosna Krosno zbudowane jest, jak to zostało powiedziane już wcześniej, z kilku osobnych części poł ączonych ze sobą. Utrata lub uszkoćzenie jednej z nich może całkowicie zmienić strukturę, sytilt:t11 tączeniu lub stabilność całości. Może również powodować

zmiany, które

Krosno malarskie Krosno, ze względu na właściwości materiafu, z jakiego jest v.;ykonane, jak również specyficzną budowę (składa siQz kilku połączonych ze sobą części), ulega pewnym charakterystycznym uszkodzeniom. Najpowszechniejsze z nich to biouszkodzenia (biodegradacja), zgubienie jego elementów i zanieczyszczenie, jak też uszkodzenia bę­ dące skulkiem niewlaściwego obchodzenia się z obraz
będą oddziaływać

na cale

dzieło.

Brak jednego lub może prowadzić

Owady pasożytują na drewnie, odżywiają nim; drewno stanowi środowisko ich ży­ cia. W pierwszym etapie ich obecność powoduje oslabienie krosna, a nastQpnie jego całkowite zniszczenie. Warto zaznaczyć, że zaobserwowanie obecności owadów jest niekiedy bardzo trudne, kiedy natomiast staje się ona zauważal na , zniszczenia mogą być większe, niż się v..rydaje na piervvszy rzut oka. Krosno malarskie zaatakowane przez szkodniki drewna staje się łamliwe, jego struktura ulega osłabieniu. Możliwe jest nawet złamanie krosna, co moie spowodować uszkodzenie pozostalych elementów obrazu. Pod wpływem działania owadów krosno może ulec takiemu zniszczeniu, że się

cntkowicic trnci funkcję nośną.

.,,. Kro sno tego obrci zu zosta lo poważn i e uszkod zone przez termity. Niemal w calosci zniszczyły one górną część jednej z listew i jedno z lączeri. Spowodowało to osłabienie całej struktury krosna. prowadząc również do utraty stabilnosci tkaniny.

więcej

klinów krosna

do utraty stabil ność w lą­

czeniach, a tym samym wywo!Y\
'ł' Na zdjęciu w idoczne Jest krosno rypu francuskiego, pozbawione jednego z klinów. Powoduje 10 brak stabilnosc1łączenia 1całej konstrukcji.

Ocena stanu zachowania dzieła

mocując.ych tkaninę

do krosna. Może to po· rozdarcie tkaniny, jak też uszkodzenie drewna krosna

Zabrudzenia Zabrudzenie polega na gromadzeniu się cząsteczek, głównie kurzu, na powierzchni obrazu. Zbieranie się kur7.u samo w sobie nie powoduje zniszczeń , jednakże substancje wchodzące w jego skład mogą wywolywać różnego rodzaju zmiany. Po pierwsze warlo pamiętać, że kurz może w znaczącym stopniu zwiększać wilgotność powierzchni obrazu. Duża wilgolność sprzyja działaniu czynników chemicznych (tych, których kurz jest nośnikiem), inicjując reakcje utleniania. Obecność kurzu może stwarzać korzystne warunki dla szkodników biologicznych. Skutkiem gromadzenia się kurzu mogą być plamy na powierzchni obrazu. Zanieczyszczenia gromadzące się na powierzchni krosna to jeden z czynników powodując.ych jego uszkodzenia. Inny problem stanowią skupiska brudu znajdujące się między krosnem a ptótnern. Mogą wywoływać różnego rodzaju zniszczenia, jak np. erozję powierzchni płótna, pojawianie się wewnętrznych napięć, które mogą prowadzić do pęknięć tkaniny lub powodować jej deformację.

A. Na zdjęciu widoczne są uszkodzenia tkaniny i krosna powstale na skutek ut leniania się powierzchni gwoidzi.

Utlenianie rodzaj uszkodzet'I krosna wynika z pogorszenia się stanu elementów pozostających z nim w kontakcie. Najczęściej występującą zmianą jest utlenianie się powierzchni gwoździ, pinezek lub zszywek

razu. Pomij ając względy estetyczne, może to prowadzić do zmian w łączeniu i powodować niestabil ność całej struktury. Sprzyja równ ież erozji powierzchni drewna Gak to jest widoczne na zdjęciu).

Inny

wodować

Niewła~ciwe obchodzenie się z

o brazem Na koniec warto zaznaczyć, że niewlaści­ we obchodzenie się z krosnem może powodować określony typ uszkodzeń. Jednym z nich, niezbyt częstym, ale takim, z którym może się zetknąć konserwator, jest mocowanie śrub do krosna zamiast do ramy ob-

Tkanina Zmiany, jakim ulega tkanina, wynikają z jej właściwości. Jak już wcześniej było powiedziane, tkanina składa się przecie wszystkim z celulozy, podstawowej substancji odżywczej dla du żej il ośc i mikroorganizmów. I nną cechą przyczyn i ającą się do uszkodzeń jest mała wytrzymałość wlaściwa wszystkim tkaninom. Kolejnym negatywA Kurz. 1aki zgromadzi! się między krosnem a tkaniną, spowodowal uszkodzenie obu elementów obrazu. Efektem tego są p lamy na drewnie krosna. Kurz przyczynil się również do dylatacji i napięć .

._ Na tym zdjęciu można oglądać rysy i zadrapania powstałe na powierzchni krosna przez haczyk w śc ianie w skutek prób za wieszenia obrazu na uchwycie oczkowym przymocowanym do krosna. zamiast do ramy. N3 zdjęciu widoczny iest również otwór po uchwycie w ramie.

nym czynnikiem może być nieodpowiednie postępowanie czlowieka. Chodzi przede wszyslkim o niewlaściv.iy sposób konserwacji i niepoprawny sposób obchodzenia się zdzielem. Najpoważni ejsz e problemy dotyczące tkanin obrazów to: biodegradacja, utlenianie, odkształcenia i rozdarcia. Biodegra dacja Biodegradacja tkaniny powodowana jest przede wszystkim przez grzyby i bakterie. Grzyby rozmnażają się w sprzyjających warunkach, na które składają s i ę: niewielka ilość światła, podwyższona wilgotność i odpowiednia temperatura. Ich obecność można rozpoznać po charakterystycznych prlebarwieniach. Rozkład celulozy (opis w rozdziale „Konserwacja i restauracja obrazów na płót­ nie"), która jest głównym budulcem tkanek tkaniny, powoduje efekty zbliżone do utleniania, a wi~c osłabienie, utratę claslyczności i spójności, prowadzące do kruszenia i rozpadu materii. W nieklórych przypadkach uszkodzenia tkaniny powodowane są przez owady, które pozostawi«ją na jej powierzchni punktowe otwory.

'Y Otwór powstaly owada.

na skutek dzialalnosci

Ocena stanu zachowania

Utlenianie zniszczeń powoduje utratę tkaniny. Staje się ona wątła i krucha, nici ulegają zerwaniu, pojawiają się rozdarcia. Utlenianie może być skutkiem działania wielu czynników, które kumulując się mogą przyspieszać uszkodzenia i zmiany. Tlen obecny w powietrzu utlenia celulozę tkaniny, jest Io więc proces nieunikniony. Odpowiedzialnymi za utlenianie mogą być elementy wykonane z żelaza (gwoździe, pinezki i zszywki), za pomocą których lkanina mocowana jest clo krasne., oraz inne elementy żelazne, z którymi styka się tkanina. Żelazo działa jak katalizator w reakcjach po-

dzieła

..,. Na tym przykładzie widoczne są różne zmiany i uszkodzenia. Na tkaninie można zaobserwowac plamy. które powstaly na skutek przenikania substancji z awersu obrazu (werniks I olej e). W połączeniu z zabrudzeniami powierzchni mogly sprzyiać utlenianiu i dalszemu uszkodzeniu tkaniny. Widoczny jest równi eż efekt zlej konserwacji: żle przymocowana lata I źle zrobione wzmocnienie ot.Jwouu. uo c;:ego zastosowano naturaln€ spoiwo. Spoiwo uległo rozłożeniu. powodując ciemnienie tkaniny. lata umocowana w niewłaściwy sposób przyczyniła się do deformacii tkaniny, co jest widoczne również na awersie. Wreszcie nalezy wspomnieć o obecności grzybów w części przylegającej do krosna. Prnwdopodobnie spowodowała ją duża wilgotnośc lub skraplanie pary wodnej.

Ten rodzaj

elas tyczności

Odkształcenia

Odkształcenia,

jakim ulega tkanina, mogą czynników. Najpoważni ej sze z nich to wahania lub zmiany warunków ótoczenia, w jakim przechowywane jest dzieło, wilgotności względnej i temperatury. Tkanina „pracuje", ulegając być

wynikiem

działania różnych

dylatacji (rozszerzalności cieplnej) i napręże­ niu w zależności od warunków otoczenia. Może to spowodować utratę sprężystości i osłabien ie sprzyjające odkształcen iom. Różne mogą być przyczyny odkształceń, np. niewłaściwie przyklejone lub przymocowane do odwrocia obrazu ·laty czy pofałdowa­ nia. Odkształcenia wypukle tkaniny (guzy) nazywane są wytloczcniami, natomiast wklęsłe określane są mianem wgłębień. W większo­ ści przypadków są one efektem nacisku wywartego punktowo na tkaninę lub uderzeń. Fałdy to odkształcenia tkaniny spowodowane głównie przez źle wklejone taty, niewtaściwe i niestabilne krosno oraz dylatację podoJrazia. Odkształcenia płóciennego podobrazia zawsze oddzial ują na warstwy obrazu; mogą powodować unoszenie się lub nawet ode· rwanie siQwarstwy malarskiej od poclioża.

wsl
cych powietrze kwasów (więcej informacji w rozdziale „Konserwacja i restauracja obrazów na płótnie"). Powoduje to utlenianie powierzchni materialu. Tkanina w kontakcie z utlenionymi metalami przybiera kolor brunatny, ulega osłabieniu i rozkładowi. Utlenianiu sprzyjają też niektóre materiały, które wchodzą w skład obrazu, np. oleje schnące („schną", utleniając się w kontakcie z tlenem atmosferycznym) oraz werniksy (przesiąkające aż clo warstwy płóciennego podobraziµ}. Obok tych czynników warto pam iętać o dzialaniu światla, szczególne promieni ultrafioletowych. Należy wspomnieć, że utlenianie może ulec intensyfikacji i przyspieszeniu poci wpływem wysokiej temperatury i wilgoci.

l. Na tym zdjęciu można zaobserwowac koloru tkaniny w tych miejscach, gdzie ulegla utlenieniu. Przyczyną utleniania bylo przeniknięcie substancji utleniających z awersu (lica) obrazu. zmianę

.,.. Utlenienie gwoż­ dzi mocujących tkaninę do krosna spowodowało jej uszkodzenie.

T Zmiany w postaci fa ld.

Ocena stanu zachowania

dzieła

.A. W tym przypadku utleniona tkanina uległa rozdarciu na skutek napięcia na krawędzi starego krosna, wykonanego z listew o ostrych brzegach.

~ ~ Na tych z djęc i acl1 można zobaczyc awers i rewers obrazu. Pod wplywem zmian warunków oloczenia t kan ina „ pracowala", dostosow:.ijąc się do warstwy malarskiej. Warto zwrócić uwagę na kształt drzwi widoczny na rewersie obrazu, na plóciennym podobraziu.

..,. laty, nalepki i inne elementy n iewła­ ściwie przyklejone na rewersie obrazu l ub też zastosowanie nieodpowiedniego spoiwa mogą powodować odkształcenia podobrazia. W tym przypadku prz ykle jo n o dwa duże kawalki tkaniny jako taty.

~ Wypukłość tkaniny powstala na skutek uderzenia.

Rozdarcia Rozdarcia tkaniny powstają najczęściej na skutek jej degradacji (utleniania) lub są efektem działań zewnętrznych (wypadków, niewłaściwego mocowania itp.) Utlenianie może powodować powstanie dziur oraz ubytków tkaniny, a nawet jej rozdarcie, jeżeli znajdzie siQ pod zbyt dużym napięciem. Ingerencje - zarówno le zamierzone, jak i przypadkowe - prowadzą niekiedy do powstania przecięć (pęknięcia proste) lub perforacji. Podobnie jak odksztalccnia, rozdarcia również wpływają bezpośrednio na warstwy obrazu.

..,. Fragment awersu obrazu. na którym widoczne jest roz.darcie.

~ Na rewersie obrazu widoczny jest znak firmowy, który spowodowal osłabienie tkaniny podobrazia. Nic i wokól pie:zę c i ulegly wykruszeniu.

~ Awers obrazu, na którym widoczne są ślady po starej taeie i rozdarcie.

Zmiany warstw obrazu arstwy zaprawy i warstwa malarska obrazu, podobnie jak jego inne części, starzeją się i ulegają degradacji. Uszkodzenia tych warstw stanowią najpoważniejszy problem dla konserwatorów. Warstwa malarska, czyli malowidło, jest najważniejszą częścią dziela. Z tego powodu jakikolwiek problem, który jej dotyczy, jest szczególnie

W

ważny.

W rozdziale tym opisane zostaną możli­ we zmiany, jakim ulega obraz. Można je podzielić na dwie duże grupy: oddzielanie się warstw i problemy związane z techniką malarską.

• Warstwa malarska przestala w niektórych m iejscach przylegać: do zaprawy, stąd widoczne na obrazie wykruszenia.

• Inny przykład rozwarstwienia powstałego na skutek utleniania się podobrazia. Widać miejsca, gdzie brakuje z tego powodu fragmentów warstwy obrazu.

Oddzielanie się warstw Za oddzielanie si~ warstw uważa się każdy rodzaj rozwarstwienia poziomegn warstw zaprawy i warstwy malarskiej obrazu. Może to być spowodowane różnymi przyczynami. W zależności od typu zmian wyróżnia się: rozwarstwienia, pudrowanie, łuszczenie i pęcherze. Jcdnocześnje oddzielenie może spowodować powstanie ubytków materiatu warstw. Oddzielenie może być skutkiem „pracy" podobrazia, zmian warunków otoczenia ("Vilgotnośd mgJędnej

i lempetatury), i:asto-

sowania niewłaściwej technologii, starzenia się warstw, spoiwa lub obu lych elementów jednocześnie, działania mikroorganizmów bądź też niewłaściwego sposobu konserwacji.

~

Odspojenie wa rstwy malarskie!. która Jo warstwy znaidulącei się pod spodem (w tym przypadku płótna podobrazia). Rozwarstwienie powstało w miejscu zszycia tkaniny. przestała przylegać

... Rozwarstwienie zaprawy 1 warstwy malarskiej z powodu utraty przyczepno8ci zaprawy do podob·azia. Rozwarstwienie spowodowało brak farby w niektórych miejscach. Z lewej strony widac rozdarcie wywołane osłabieniem strukturalnym.

Rozwarstwienia Rozwarstwienia to

ce zmiany, jakim

najczęściej vvystępują­

ulegają warstwy

obrazów na płótnie. Dotyczą one wszystkich warstw obrazu. Najpowszechniejszymi p!'Z}'czynami rozwarstwień są zmiany warunków otoczenia lub ich wahania, poddanie obrazu konserwacji w zbyt wilgotnym otoczeniu, zbieranie się wilgoci na powierzchni dzieła bądź też bezpośredni kontakt z wodą na skutek jakiegoś wypadku.

Pudrowanie Powstaje na skutek rozkładu lub rozpadu spoiwa. Tej zmianie może ulegać zarówno warstwa malarska, jak i zaprawa. Spoiwo przestaje pełnić runkcję łącznika pigmentów lub wypelniacza (w zależno:ki od warstwy). Warstwa malarska traci wlaściwość łączenia się z warstwą znajdującą si<; pod spodem. Pudrowanie może być wywołane przez czynniki mechaniczne, chemiczne i biologiczne (mikroorganizmy). Jego skutki bywają dość

A Przyczną tego typu zniszczeri mogą być rownioz wypadki. f\las1ąpllo rozdarcie pnrłnhrn­ zia oraz rozwarstwienie 1 wykruszenie na krawę­ dziach rozdarcia warstw obrazu.

..- Na tym

przykładzie można zaobserwować:

łuszczenie si ę warstw. Ubytki częsc i zaprawy (lewa strona) i warstwy malarskiej (częsć srod· kowa) uwrdoczni!y tkaninę podobrazia.

poważne, może bowiem dochodzić do powstania znacznych ubytków w obrazie.

Miseczki Miseczki powstają na skutek pęk nięć warstwy obrazu w taki sposób, że niewielkie fragmenty powierzchni wyginają się w luk. µrzyjruując wkl ęsły kształt z 1iniesionymi brzegami. Nawet najmniejszy koniaki lub otarcie brzegów miseczek może powodować oderwanie się tych iusek od podobrazia. Istnieją dwa rodzaje miseczek: jedne uszkadzają tkaninę podobrazia, powodując jej odkształcen ia, drugie zaś oddzielają się od podobrazia.

Ocena stanu zachowania dzieła

A

Miseczki stanowią małe rozwarstwienia wywalane działaniem czynników mechanicznych (więcej na ten temat w rozdziale Konserwacja i restauracja obrazów na płót­ nie"). Dotyczą warstw obrazu lub zaprawy, bądź leż obydwu jednocześnie. Są efektem zmian rozmiaru tkaniny vvynikających z \Nahań wilgotności względnej i temperatury. Siły mechaniczne przenoszone na warstwę malarską, ze swej natury mniej elastyczną, powodują jej pęknięcia. Każda nagła zmiana wilgotności w-,:ględ­ nej powoduje gwattowne reakc. c warstwy obrazu. Mogą one ulec spolQgowaniu na skutek działania światla i podwyższonej temperatury. 11

T Miseczki: w arstwa obrazu oddzięlrta się od tkaniny (rys. A), warstwa obrazu zniekształciła

podobrazie

(rys. B).

WARSTWA OBRAZU

PODOBRAZIE

występujących w materialach wchodzących w sklad poszczególnych warstw, wyvvoła­ nych wahaniami wilgotności względnej.

l' Sche1Tat pęcherza.

Pęcherze

Pęcherze stanowi<:} wypu kłe rozwarstwienia W)M'Olane oddzieleniem się warstw. Powstają na skutek uniesienia sie warstwy, która utraciła wlaściwość przylegania (adhezji), bądź też pod wpływem dzialania napięć

Inne zmiany W;irstwa mnlmska może ulegać różnym

zmianom wynikającym głównie z procesu jej starzenia. WrCJZ z uptywem czasu zmienia się tonacja farby, tzn. farba żółknie, ciemnieje, odbarwia się lub leż traci właści­ wo§ci kryjące. Zwiększa się przezroczystość farby, co powoduje prześwitywanie warstw znajdujących się pod spodem. Inne zmiany związane są z przemianami fizycznymi warstwy malarskiej. Są to spęka­ nia oraz pofałdowania. Spękania pojawiają się zazwyczaj w miejscach o największej grubości farby, np. w impastach, w związku z nierównomiernym jej wysychaniem. Podczas wysychania obrazu w zbyt wysokiej temperaturze powierzchnia farby marszy się -w mniejszym lub większym stopniu. Niemniej jednak najczęści ej występują­ cymi zmianami są pęknięcia opisane w dalszej części.

Spękania

Są to niewielkie szczeliny powst9j)'gląd na: spę­ kania w ksztatcie iskier (niewielkie i krótkie),

w

kształcie pociągnięć pędzla (powstające

w miejscach, gdzie warstwa malarska jest cienka), siatkowe (w ksztatcie nieregularnej

siatki), spi!"alnc (w formie konccnt1ycznej) oraz w formie kratki (regularnu kratka z ką­ tami prostymi). Ostatnie z nich są najbardziej powszechne. Krakełur1 stare powstają na skutek starzeniu się warstvvy malarskiej oraz dzialania napięć wewnętrznych. Si'.\ to pęknięcia obejmujące wszystkie warstwy obrazu, przechodzące przez warstwę malarską, zaprawę aż do podobrazia. Podobrazie i warstwy obrazu reagują w odmienny sposób na zmiany wilgotności o:oczenia. Pęcznieją lub kurczą się, co powoduje powstanie napięć wywołują­ cych naciąganie lub nacisk.

• Spękrn1a siatkow e. Na zdjęciu w idoczna jest powierzchnia ze spękaniami, które przenikaai do warstwy zaprawy.

m

Ocena stanu zachowania

Ciągła „praca'' tkaniny podobrazia prlenoszona jesl na warstwy obrazu. Te, starzejąc się, stają się kruche, co sprzyjD. pękaniu. Należy również pamiętać o tym, że spękania warstwy malarskiej mogą się pogłębiać , prowadząc do powstania glębok ich pęk­ ni~ć. Mogą mieć różny kształt w zależności od rodzaju tkaniny podobrazia, warstvvy obraiu, zmian mechanicznych oraz istniejących rys. Warunkuje je typ tkaniny (stosowany splot) . Mogą powstać na skutek nacisku wywieranego na rewers tkaniny podczas wypadku lub zlych warunków przechowywania (promieniste, przekątr.e, w ksztalcic kłosów lub spiralne) bądź też gwaltownych zmian klimatycznych (linie biegnące wzdłuż ramy).

dzieła

.6. Krake lury stare.

.6. Krake lury wczesne.

Patyna (Al, werniks (8), laserunek (Cl. warstwa malarska (0). grunt {E). wars tw a kle1owa (F). podobrazie (G). "" Pęknięcia ukosne pow sta łe na sk utek

nacisku wywieranego na tkaninę podobrazia.

li>- Pęknięcia siatk::>· wywoł ane

przez tkaniny podobrazia. Powstaly pod wplywem czynników mechanicznych. a ich struktura za leży od rodzaju splotu t ka n iny (w tym przypadku jest to splo t płocrenny). we

pracę

Zmiany werniksu (warstwy ochronnej) erniks jako warstwa wykończeniowa obrazu pełni różne funkcje. Służy poprawie efektu końcowego dzieła, nadając warstwie malarskiej głęl> i ę i po łysk, a przede wszystkim pełni funkcje ochronne, zabezpieczaj<.)C warstwę malarską przed ·zmianami klimatycznymi, działa niem promieni UV w Ś\-vietle, brudem, zanieczyszczeniem povvielrza i czynnikami biologicznymi. Z tego powodu każde uszkodzenie werniksu wyvviera bezpośredni wpływ na warstwę

W

malarską.

Starzenie się Werniks, podobnie jak inne materiały, starzeje się; z tego powodu zmienia swój wygląd oraz wtaściwości. Utlenianie

Wraz z uplywem czasu warstwa werniksu traci swój pierwotny wygląd, ciemnieje i żółknie nil skutek utleniania. Powoduje to z mian ę walorów ko lorystycznych dzi eł a. Niemniej jed nak żółty w erniks działa jak skuteczny filtr, zabezpieczając obraz przed działan iem promieni ultrafioletowych. Jak

zostało

to już wcześniej opisane, ten rodzaj promieni jest najważniejszym czynnikiem uszkooze1'1 wywolywanych przez światl o (więcej w rozdziale „Konserwacja i restauracja obrazów na ptólnie").

Ślepnięcie Innym problemem pojawiającym się wraz ze starzeniem werniksu jest śl epni<;!cie. W miarę upływu czasu błyszczące warstwy obrazu stają się mętne i mleczne. Szczególnie widoczne jest to w miejscach pokrytych ciemną farbą. Ta zmiana wywotywana jest bezpo5rcclnim działaniem świalla na werniks. Nie wiadomo jeclnak dokładnie, jakie czynniki są za Io odpowiedzialne. Niekiedy ślepnięcie określane jest jako błękitnienie. jednak chodzi tu o dwa odmienne problemy, co zostanie opisane w clalszej cz<;ści rozdziału. Osłabienie

li>- Naturalne u1lenianie się werniksu powoduje jego żółknięcie. Widoczna jest różnica w kolorystyce mi ędzy ś rodkową częsc1ą obrazu a bocznymi fragmentami, które były osłonięte ramą .

Wraz ze starzeniem się werniks traci również swoją elastyczność; staje s ię twardy i kruchy. Jest to spowodowane stopniowym ulatnianiem się rozpuszczalnika wchodzą­ cego w jego sklad oraz działaniem czynników zewnętrznych.

. . . . -·.

---=-~~-~

.

.„~ --..-·...-...e.~

-

Ocena stanu zachowania dzie1a

Niewłaściwe interwencje

~

Na tym zdjęciu widoczne jest częsc1owe werniksu. szczególnie dobrze zauwazalne w zmianach ciemnych kolorów. ślepni~cte

konserwatorskie i wandalizm Jest jeszcze jeden rodzaj zmian i uszkodzeń , 7. jllkim może się spotkać konserwator. Są one efektem clzialania czlowieka. Chodzi lu

Zabrudzenia

Spękama Werniks, podobnie jak warslwy obrazu, może u legać spękani u. Na leży pamiętać

o tym,

że spękanie werniksu S?rzyja pojawieniu się zmian w warstwie malarskiej.

Sieciowanie Jest to zmiana l)ardzo clrnrakterystyczna

dla warst•vy vverniksu. Ulega ona bowiem fizycznej degradacji i pęka, tworząc bardzo niewielkici11 niemal mikroskopijnych pc;knięć. Wraz z utratą spójności wer· niks przestaje być wars twą jed n orod n ą. Przez to obraz staje się mętny i 111atuwy, we fragmentach lub na całej powierzchni.

gęstą sieć

Na powierzchni werniksu zbiera się osad, który może zawierać kurz, cząstk i zanieczyszczenia atmosferycznego, cząstki pochodzenia organicznego, np. wydaliny owadów (które wchodzą w bezpoś redni kontakt z werniksem). Zabrudzenia osadzają się i przylegają do powierzchni werniksu w zależności ocl warunków, w jakich prze· chovvyv11any jest obraz (zanieczyszczenie środowiska, wilgotność względna, temperatura) i wlaściwości samego werniksu. Zanieczyszczenia, które wpływają na vvyglqd werniksu, mogą vvyslępować w formie cienkiej warstwy lub plam pokrywojących fragmenty obrazu. 'f Ciemne punkty rozsiane na powierzchni obrazu to ekskrementy owadów.

przede wszystkim o niewłaściwy sposób konserwacji dzieła sztuki oraz akty wandalizmu. Niekiedy niewlaścivva konseiwacja może spowodować uszkodzenia znacznie poważ­ niejsze niż te wywotane czynnikami naturalnymi. Najczęściej wyst Qpujące przyczyny uszkodzeń to zbył częste i intensywne czyszC2er.ie obrazów, niewlaścivvy retusz oraz stosowanie nieodpowiednich malerialów. Do innych częstych błędów konserwatorskich należą źle naprawiane rozdarcia, niewł aściwe dublowanie, nieodpowiedni sposób mocowania i obchodzenia się z kro· snem i podobraziem itp. Zbyt i:i tensywne czyszczenie może uszkodzi ć clzielo przez zniszczenie części warstwy malarskiej. Niekiedy niewlaściwe czyszczenie może spowodować zniszczenie laserunku, integralnej CZ
Wandalizm mopowodowa(: poważne uszkodzenia lub zniszczenie obrazów. W tym przypadku dotkną! on wszystkich warstw obrazu: werniksu, warstwy malarskiej i gruntu. że

& Siepnięcie werniksu obejmJjące całą powierzchnię obrazu. Pęka nie wamwy werniksu

powoduje bielenie i matowienie, wpływające na wygląd obrazu.

bezpośrednio

.,. N;:i tym przykła­ dzie można oglądać niewlasciwie zrobiony retu s-z na piersi kota, ktory nachodzi na oryginalną warstwę, a jego kolor i tonacia nie komponują się z warstwą malarską obrazu.

Proces interwencji konserwatorskiej: etapy i plan pracy

-

El_____

-

-

--

PRZYJĘ;CIE DZIEŁA

Odbiór w pracowni konserwatorskiej

BADANIE HISTORYCZNE I ARTYSTYCZNE

IOdbiór w siedzibie właściciela

Autor, szkota Analiz.a

Dokumentacja przekazania dzieła od właścicie la do konserwato ra I

I Opakowanie, trnnsrmrt

Opakowanie i zab~zpieczenie nadanie mu numeru

,2

NATYCHMIASTOWA INTERWENCJA

-

-

~ 'o .

en •

2

"Cl -~· Q

zca:ca: c ~

Q.

INTERWENCJA KONSERWATORSKA Rama

~

Opis technologiczny, dokumentacja fotograficzna i g raficzna

~

BADANIE ORGANOLEPTYCZNE

fj

~-

Podobrazie

hl -..-

Warstwa

5

i~ ~

Krosno malarskie Tkanina podobrazia Grunt Warstwa malarska

Warstwa powierzchniowa Inne

'

BADANIA OGÓLNE Uwagi

Demon tai Inne

BADANIE - DIAGNOSTYKA DZIEŁA

'

rysunki i szkice

dzieła,

Technika

;

PRZECHOWYWANIE

Epoka, styl

I

OPIS I DOKUMENTACJA GRAFICZNA Ksiąika opisu, fotografie,

Historia

i badanie historyczne

do pracowni, rozpakowanie

-~

dzieła

Dokumentacja graficzna BADANIA SZCZEGÓŁOWE

działania

Demontaż

I

Czyszczenie

i

WNIOSKI

Dezynsekcja

I:

DIAGNOZA

Krosno

Wzmocnienie

malarskie

Wymiana elementów Wymiana krosna

ramy,

Inne działania

krosna

Czyszczenie

I tkaniny

Usunięcie elementów wtórnych

Plan dziatań.przew1dz1anych do wykonania

podobrazia

Reperacja rozdarć

~-

Ochrona warstwy malarskiej

Punktowa

Utrwalanie warstwy malarskiej

Punktowe

Całościowa

Całościowe

Warstwa

Czyszczenie warstwy malarskiej

powierzchniowa

Werniks

Regeneracja Usunięcie

obraz.u

Warstwa malarska: retusz

Przechowywanie

I

Transport do

właściciela

Dokumentacja przekazania dzieta od konserwatora do właściciela

~ :.------~-----~~~~~~~----~~ Przekazanie dzieła wtascicielowi wraz z kopią dokumentacji konserwatorskiej

Inne dzialania

Zaprawa:
El KOPIOWANIE I ARCHIWIZACJA DOKUMENTACJI POWSTAŁEJ·PODCZAS CAŁEGO P'ROCESU KONSERWCJI

Dokumentacja gospodarcza Dokumentacja sp ecjalistyczna

Fotograficzna Opisowa

Naśladowczy

Archeologiczny

Graficzna

Tratteggio Nośniki

Inne Werniksowanie Montaż: ramy i

prezentacja koricowa

-

PRZEKAZANIE DZIEŁA

~

Dublowanie

warstw

należy przestrzegać

~ '-----~~~~-70_p_a_k_o_w_a_n_ie~~---~--~

Wzmocnienia

Konserwacja

Ustalenie zasad, jakich

-- ---

---

n

Dezynsekcja Prostowanie

.l

PROPOZYCJA I PLAN KONSERWACJI

Konserwacja

Tkanina

Specjalistyczne laboratorium

Dokumen tacja organizacyjna pracowni

. -

-

informatyczne

Zasady konserwacji I I

ASPEKTY I CZYNNIKI, KTÓRE NALEŻY BRAĆ POD UWAGĘ Stan ogólny 1--~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~--1

Części dzieła

PRZED ROZPOCZęCIEM KO\JSERWACJI

Materiat, z jakiego jest wykonane Stan poszczególnych części

dzieła

Historia Autorstwo Integral ność dzieła

Właściwości

zastosow anych materiałów

IJl[łaściwości i adekwatność procesów oraz technik zastosowanych w konserwac]i

PODCZAS TRWANIA KONSERWACJI

Uzasadnienie usun ięcia niektórych części Uzasadnienie dodanria niektórych części

ZASADY INTERWENCJI KONSERWATORSKIEJ Ochrona i za pewnie nie integralności fizycznej, a rtystyc znej i histo rycznej dzieła, ODWRACALNOŚĆ

udział w

jego uczytelnieniu

Każdy materiaI, p roces i interwencja konserwatorska zastosowane podczas konserwacji obrazu powinny być całkowicie odwracalne, tzn. powinny być łatwe do usunięcia przy zastosowaniu materiałów i procesów chroniących dzieło, tak by przywrócić mu stan sprzed rozpoczęcia konserwacji

STABILNOŚĆ

odpornych na starzenie się Należy uiywać materiałów

nie oddziałujących na mteriaty, z których wykonane jest dzieło zachowujących stabilność

w normalnych warunkach

Należy stosować rożnorodne-procesy i techniki, których skuteczność i efekty działania zostały sprąwdzone

I które zapewniają integralność dzieła UZASADNIENIE

Interw encje konserwatorskie nie mogą oryginalnego wyglądu i charakteru dzieła

Nie należy

pokrywać oryginalnych części dzieła

zmieniać, fałszować

MINIMALNA INTERWENCJA

Każda interwencja

Nie m ożna bezzasadnie dodawać brakujących części

Każdy przypadek i interwencja powinny być logicznie uzasadnione

powinna być jak najmniejsza, aby w maksymalnym stopniu zachować integral ność dzieła

PRAKTYKI, KTÓRYCH NALEŻY UNIKAĆ ZASADY OGÓLNE

PRZVKŁADY

Zastosowanie procesów nieodwracalnych

Zbyt długie prasowanie poczas dublowania, powodujące powstanie śladów na tkaninie i w arstwie malarskiej

Zastosowanie materiałów nieodwracalnych, podatnych na starzenie się, nie pasujących do dzieła i niestabilnych

Retusz wykonany farbą olejną żółknącą wraz z upływem czasu Przyklejanie latek klejem, który nie ulega rozpuszczeniu

Zastosowanie technik lub procesów o wątpliwej skuteczności, bez wzg lędu na to, jak bardzo są rozpowszechnione

Czyszczenie awersu obrazu przekrojoną cebulą lub ziemniakiem

ZASADY SZCZEGÓŁOWE

PRZYKŁADY

Czyszczenie

Nadmierne, zbyt intesywne czyszczenie warstwy malarskiej

Usunięcie

Rezygnacja z czyszczenia

Zafałszowanie lub zniekształcenie walorów estdtycznych obrazu

Usunięcie

Prawdopodobne zafałszowanie historii dzieła

Zachow anie

Prawdopodobne zafałszowa nie

Retusz

patyny i laserunku wchodzących w sktad dzieta

Integralności estetycznej dzieła

„,

:,:r;T )\ I

:::!'.M;.

:~( .'.·"

·l

F ptym rozdziale

zostały opisane podstawowe ma.teria.ły stosowane

płótnie. Sklasyfikowano je zależności od ich właściwości. Pod uwagę wzięto przede

przez konserwatora obrazów na w

wszystkim te materiały, które są najważn iejsze i najczęści ej

.

.

stosowane w konserwacji obrazów. Każdy z nich opisano z uwzględnieniem możliwych sposobów wykorzysta nia. W przypadkach, które tego wymagają, uwzględnio n o również wskazówki dotyczące zasad bezpiecze ństwa. Materiały,

o których mowa, zostały wykorzystane w pracach i zabiegach

konserwatorskich opisanych w tej publikacj i (w ostatnim rozdziale). Wybierając

je, brano pod uwagę dwa podstawowe kryteria:

skuteczność działania

-

dbałość

działanie

o

człowieka

oraz - w takim stopniu, w jakim jest t o i

środowisko

m ożl iwe

naturalne. Z uwagi na szkod liwe

na organizm ludzki i zagrożenie dla środowiska odradza s i ę

stosowania niektórych substancji. Należy pamiętać o tym, że opisano ty lko niektóre materi ały, jakie mogą być wykorzystywane przez konserwat ora obrazów na płótn i e. Produktów takich jest znacznie więcej , jednak ich wyczerpujący

opis wymagałby osobnej publikacji.

Konserwator powinien znać wszystkie mate ri ały dostę pne na rynku i zawsze - jeśli jest to tylko możliwe - zdobywać informacje na temat nowo wprowadzanych. W przypadku jakiejkolwiek wątpliwości lu b po prostu dla własnej ciekawości należy wymagać

opisu t echnicznego od

producenta. Opis taki powinien zawierać informacje na temat składu i podstawowych wła ściwośc i produktu, specyfikacji technicznej, wskazówek d otyczących zastosowania, toksyczności, zasad bez pieczeństwa i zasad pozbywania się resztek produktu . Warto wspomnieć, że

do większości f irm produ kuj ących

tego typu substancje można kierować pytania, a osoby zatrudnione w nich powinny d ostarczyć informacji, tak by rozwiać wszelkie wąt p liwośc i.

Papier i tkaniny

A

Papier Papier japoński Ten rodzaj papieru, Z'Nany r6wnież papierem iyżowym, jest jedwabisty, satynowany, zbudowany z bardzo długich, elastycznych i odpornych włókien. Stosowany jest przede wszystkim jako rnaleriat ochronny dla warstwy malarskiej oraz do podklejania punktowego.

~ Papiery: papier silikonowany (Al, papier pakowy (8), papier japonski {C), papier zwykły (D), folia poliestrowa (E). papier silikonowy (Fl, bibuła (G).

Papier manila Jest to cien ki, delikatny, matowy papier. Jednocześnie jest elastyczny i odporny. Przypomina papier jedwabny, jednak ma więk­ szą gramaturę. Stosowany jest do ochrony warstwy malarskiej obrazu.

Papier silikonowany Jest Lo papier pokryty cienką warst\..,ą silikonu (polimeru półsyntetycz­ nego krlemoorganicznego), co sprawia, że jest materiałem nieadhezyjnym. Używany jest w tych procesach, które wymagają pośre
Bibuła

Ten gruby, o dużym ciężarze wtaściwym papier jest miękki i d1lonny, bez kleju. Stosuje się go przede wszystkim do pochłaniania wilgoci i płynnych pozostałości.

Papier jedwabny Jest bardzo cienki i elastyczny, przezroczysty lub pólprzezroczysty. Stosuje się go do ochrony i do podklejania punktowego warstwy malarskiej.

Folia poliestrowa

W konseiwacji obrazów stosuje się

folię

z Lcreftalanu polietylenu. Jest lo materiał bardzo trwały (umożliwiający otrzymywanie bardzo cienkich folii i arkuszy), o bardzo vvysokiej temperaturze topnienia. Folia zazwyczaj nie zawiera innych dodatkowych składników. Sprzedawana jest pod różnym i nazwami (Mylar, Melinex, Hostapan itp.). Ze względu na swoje wtaściwości używana jest jako folia ochronna w przypadkach zabiegów z działaniem wysokiej temperatury na tkani nę ze spoiwem.

E

Inne papiery Poza wymienionymi konserwator ma do dyspozycji całą gamę innych papierów o róż nych wl aściwości ach i rozmiarach. Zawsze powinien być w pracowni konserwatorskiej równ i eż papier o pH 7, papier pakovvy i zwykły.

Tkaniny Tkaniny bawełniane, lniane i konopne W swoim warsztacie konserwator powinien mieć do dyspozycji duży vvybór tkanin wykonanych z róż nych surowców, o rozmaitych splotach i wątkach. Właściwości surowców, z jakich wykonane są tkaniny stosowane w malarstwie, zostały opisane w rozdziale „Ocena stanu dzieła''. Niemniej jednak warto przypomni eć, że w środowisku o podwyższonej wilgotności bawełna najintensywniej ch łonie wi lgoć, natomiast najmniej higroskopijne są tkaniny wykonane z konopi.

..,. Tkaniny: konopna (AJ, m ieszanka lnu i baw elny o srednim wątku (8), lniana o zamknię­ tym wątku (C), włókno lniane IE), tkani na bawelniana o otwartym wątku (F), tkanina poliestrowa IG), gaza poliestrowa (H).

8

A

.ł. Wygląd różnego rodzaju papierów po roz· dorciu: pepier jedwabny (A). papie1 rnC!nlla (6). papier japoński (C).

Tkaniny poliestrowe Poliester może być produkowany w formie cienkich włókien, które połączone w s;:iecjalnym procesie produkcyjnym twortą folię o wyglądzie zb liżonym do tkaniny. Ten rodzaj tkanin charakteiyzuje się szczególnie wysoką odpornością. Tkaniny poliestrowe stosowane są w niektórych procesach konseiwacji jako warstvvy pośrednie. Gaza poliestrowa Jest to tkanina o splocie plóciennym, vvykonana z włókna poliestrowego o otwartym wątku. Może być stosowana do wykonywania lat wzmricniających. Tkaniny poliestrowe Gak również wszystkie tkaniny syntetyczne) mają cechy, których pozbawione są Uraniny naturalne, przede wszystkim większą odporność na uszkodzenia chemiczne, fizyczne i biologiczne, dobrą przyczepność, odporność mechaniczną i niską higroskopijność, a także przezroczystość.

Materiały

do konserwacji krosna Środki grzybobójcze i dezynfekujące

Materiały Bejce W przypadku konserwacji obrazów preparaty te służą do bejcowania (nadania koloru) drewna, z którego zrobione jest krosno malarskie. Są to barwniki naturalne i syntetyczne w postaci roztvvorów wodnych i spirytusowych. N ajczęściej stosuje się bejce pochodzenia syntetycznego, w tym najpowszechniej aniliny rozpuszczone w wodzie i w alkoholu. Aniliny rozpuszczone w cieplej wodzie są bardzo tatwe w stosowaniu, wadą zaś jest to, że po ich użyciu powierzchnia drewna robi się szorstka, z drzazgami. Aniliny rozpuszczone w alkoholu ze względu na szybkie ulatnianie się alkoholu mogą zostawiać na malowanym drewnie ślady pędzla. Stosując je, bardzo trudno jest otrzymać jednolitą powierzchnię. W sprzedaży dostępne są bejce gotowe do użycia, w bogatej garnie kolorów i odcieni. Materiały stolarskie Konserwator powinien dysponować takim wyposażeniem, jak gwoździe mosiężne, gwoździe tapicerskie, jak również zszywki (używane do mocowania tkaniny do krosna). Zaleca sic;: stosovvać artykuły zabezpieczone przed utlenianiem. W pracowni konsen'latora powinny się również znaleźć

.i Bejca do drewna w różnycti kolorach i odcieniach.

.i

Gwoździe mosiężne

gwoździe

tapicerskie (C), wieszaczki - plakietki (E).

(A), zszywki (Bl, (Dl. metalowo

śrubki

Tymol Tymol to środek grzybobójczy stosowany do konserwacji obrazów i przedmiotów skó· rzanych, jak również papieru. W jego sklad wchodzi meta-izopropylokrezol. Sprzedawa· ny jest w formie niewielkich bialych platków. Ma charakterystyczny zapach, rozpuszcza się w alkoholu, eterze, chloroformie i slabo w wodzie. W dużych stężeniach może być szkodli\l\o)1 dla człowieka.

Para-dichlorobenzen Jest to substancja silnie owadobójcza i grzybobójcza o charakte1ystycznym zapa· chu. Występuje w formie blaszek lub proszku. Jest g łównym składnikiem środków owadobójczych (np. przeciwko molom) dostępnych w sprzedaży (zwykle sprzedawanych w formie pastylek lub kulek). Większa jego i lość jest szkodliwa dla człowieka. W przypadku konservvacji obrazów stosuje ~ię worki wypelnione tą substancją, wklacla· jąc do środka odpowiednią ilość preparatu. Para-dic11orobenzen ulega sublimacji, czyli przejściu bezpośrednio od sianu stalego cło gazowego. W ten sposób w worku \l\o)1twarza s i ę duże s lężer1ic środ lrn toksycznego powodl!jącego wytępienie owadów.

metalowe wieszaczki (niewielkie plaki.elki

z otworem na jednym

końcu, który może powieszenia obrazu, oraz dwoma otworkami na drugim, przez które śrubkami przymocowuje się go do ramy). Pozwalają na jak najmniejszą możliwą ingerencję, pny wykorzystaniu wylącznie śrubek. Niezbędny jest duży wybór klinów, gdyż w wielu przypadkach obrazy dostarczane do warsztatu konserwatora są ich pozbawione lub mają je zniekształcone. Sznurek, najlepiej wykonany z lnu łub konopi, uży­ wany jest do zabezpieczenia klinów przed wypadnięciem, w przypadku gdyby krosno uległo uszkodzeniu lub zniszczeniu.

służyć do

o

.i Para-dichlorobenzen w pastylkach (A) i kulkach (B). środek na balie peryrnelryny do de· zynsekcji, dostępny w sp rzedaży (C), tymol (Dl.

Środki owadobójcze na bazie peryrnetryn Większość ptynnycl1 środ ków owadobójczych dostępnych na 1ynku składa się z aktywnego czynnika, jakim są rozpuszczalne perymetryny wymieszane z innymi substancjami zapewniającymi właściwe wnikanie i rozprzestrzenianie. Proporcje tych produk· tów są następujące: około 0,22% pel)'ll1etryny i 99,78% rozpuszczalników oraz dodatków. Ten rodzaj środków owadobójczych stosowany jest clo konserwacji drewrrn krosna i ramy. Są to środki łatwopalne i powodują­ ce podrażnien ia. Stosując je, należy używać rękawiczek. maski i okularów ochronnych. Materiały do wytwarzania worków do dezynsekcji Do vvykomrnia worków do dezynsekcji

T Sznurki (Al i kliny (8}.

krosien malarskich oraz dezynfekcji całego

.i Materialy do wytwarzania 1orebek: foha polietylenowa i 1aśma klejąca.

dziela stosuje si~ folię plastikową i taśmę klejącą. Folia powinna być wykonana z polietylenu, gdyż rnateriat ten w odróżnieniu od innych rodzajów plastiku nie uwalnia szkodliwych substancji w kontakcie z niektó1ymi składnikami środków owado- i grzybobójczych.

Kleje, spoiwa, impregnaty Definicja kreślenie. „spoiwo" stos~1je sią_ do tych ws~~s~kich ptoduktów, które słuzą do polączerna dwoch substanq1, Jednakowych lub różniących się między sobą. Spoiw używa się do łączenia poszczególnych części obrazu, np. warstw, do naprawy tkaniny podobrazia czy też dublowania. Spoiwa mogą być naturalne lub syntetyczne, w zależności od tego czy wytvvarza się je bezpośrednio z produktów naturalnych, czy też powstają na skutek procesów chemicznych. Wszystkie spoiwa, bez względu na pochodzenie. dzielą się w zaleznośr.i orl substancji, w której się rozpuszczają lub mogą być rozproszone. Są więc spoiwa wodne, czyli takie, które rozpuszczają się w wodzie, i spoiwa rozpuszczalne w rozpuszczalniku. W dalszej części opisane zostały wybrane spoiwa najczęściej stosowane w konseiwacji obrazów.

O

Spoiwa naturalne Spoiwa naturalne mogą być pochodzenia roślinnego lub zwierzę­ cego. Spoiwa pochodzenia zwierzęcego to przede wszystkim kleje i woski. Do klejów najczęściej stosowanych w konserwacji obrazów na płótnie zalicza się klej kostny i skórny. Inne to np. karuk lub żel a­ tyna. Wosk używany w konseiwacji to wosk naturalny, wydzielina gruczołów pszczół. Do spoiw pochodzenia roślinnego należy skład­ nik mąki - krochmal. Wykorzystuje się również gumy, wytwarzane przez niektóre gatunki roś;i n. Klej kostny Klej kostny Lo spoiwo otrzymywane z kości i ścięgien bydła roga-

tego lub (rzadziej) kóz. Przygotowuje się go, gotując w wodzie kości i ścięgna. Stopniowo odparowuje się wodę, a następnie pozostawia cto wyschnięcia. Sprzedawany jest w postaci granulek, perel'ek lub lusek, choć bywa również dostępny w formie płatków lub tabliczek. Uważa się, że najlepsze gatunkowo są kleje matowe i nieprzezroczyste. W konserwacji obrazów stosowany jest głownie jako składn ik coletty. Jego zastosowanie np. w konseiwacji mebli jest znacznie szersze.

Masa woskowo-żywiczna Zazwyczaj przygotowywana jest z wosku pszczelego wymieszanego z jednym z wielu rodzajów żywic naturalnych lub syntetycznych. Należy jednak pamiętać, że w każdym przypadku skład jej zależy od producenta i konkretnego produktu. Stosuje się ją do spajania warst\.v obrazu i dublowania. .lest odporna na wilgoć i slarlenie się. Ma właściwość przenikania warstw. Jest substancją o cechach spoiwa. Są dwa sposoby jej nakladania: roztopione kroplę umieszcza na powierzchni lub te:Z substancję roztapia się, stosując silne źródlo ciepła. W ten sposób masa ta może wnikać w warstwy obrazu. Pozoslułości usuwa się za pomocą mlpuwied· niego rozpuszczalnika.

Spoiwa syntetyczne Spoiwa syntetyczne otrzymuje siQ w procesie syntezy chemicznej. W większości przypadk6w nalezą clo substancji popularnie nazywanych plastikami. Są to produkty wytwarzane ze związków polimerycznych, czyli składają się z makromolekul utworzonych w wyniku polimeryzacji małych pojedynczych molekuł zwanych monomera· mi. Posiadają wlaściwości chemiczne i fizyczne takie, jakich nie mają spoiwa naturalne. Spoiwa syntetyczne są produkowane, między innymi, na bazie ży· wie akrylowych, winylowych lub, w niektórych przypadkach, jako mieszaniny różnych składników. W konseiwacji dziel sztuki stosuje się spoiwa rozpuszcząlne w wodzie, w rozpuszczalnikach l11b w for· mie wosku syntetycznego.

Żywice akrylowe

Żywice akrylowe są termoplastyczne, lzn. topią się pod wplywem wzrostu temperatury i twardnieją wraz z jej spadkiem. Otrzymuje się je w wyniku polimeryzacji kwasu akrylowego i jngo estrów. Spoiwa z żywic akrylowych są zazwyczaj wysokiej jakości, odporne na starzenie się, wysuszone tworzą cienką elastyczną warstwQ. Oo dublowania najbardziej w skazane S
Klej skórny Otrzymuje się' go ze skóry i chrząstek zwierząt w procesie podobnym do Lego jak opisany powyżej Najlepszą jego odmianą jest klej króliczy. W sprzedaży dostępny jest w tabliczkach. granulkach lub proszku, w zależności od producenta. Stosuje się go do podklejania warstw obrazu, zarówno warstwy malarskiej, jak i zaprawy. Wchodzi również w skład kitu 'v\ykonywanego w pracowni konserwatorskiej. Krochmal Krochmal wytwarzany jest z mąki będącej produktem mielenia ziaren zbóż, przede wszystkim pszenicy i ryżu. Mąka zawiera dużą jego ilość. Krochmal to polisacharyd stanowiący podstawową substancję zapasową roślin. Ma wla~ciwości klejące. Nie rozpuszcza się w zimnej wodzie, jednak latwo rozpuszcza w cieptej, schtodzony zyskuje właściwości spoiwa. Podatny jest na działanie mikroorganizmów. Mąka (niemal zawsze pszenna) wykorzystywana jest do przygotowania masy klajstrowej stosowanej do dublowania obrazów.

B

Mat eriały

Na rynku istnieje bardzo duży wybór roztworów żywic akrylowych, gotowych do użycia lub żywic w formie stałej . Stanowią one polimery i kopolimery pochodnych kwasów akrylowego i metakrylowego (estrów, nitryli, amidów) . W za leżności od producenta noszą one nazwy: Paraloid, Plexisol, Plexigum, Prima! lub Plextol. Wyroby le mają nazwy składające się z dwóch części, nazwy produktu oraz jednej lub kilku liler i określonego numeru. I tak np. należy wspomnieć o preparataó o nazwach Paraloid 872 (kopolimer metakrylanu etylu), Pamloid 867 (polimer metakrylanu izobutylu), Prima! AC33 lub Prima/ AC34. Dostępne są na rynku również żywiec lączone z mnymi składnikami gotowe do użycia. We wszystkich tych przypadkach konserwator powinien znać skład i wlaściwości preparatów, których zamierza użyć, a w sytuacji, gdy jest to niezbęd­ ne, wymagać do kładnego opisu chemicznego i technicznego od producenta. Żywice winylowe Żywice winylowe, które stosuje się w konserwacji obrazów na płótnie, Io polioctany winylu i polialkohole winylu. Poliacetale winylu, inny rodzaj żywic winylowych, stosowane są w innych działach konserwacji. Żywice winylowe powstają w wyniku polimeryzacji związków, które zawierają grupę wi nylową (CH2= CH) i podobnie jak żywice akrylowe są termoplastyczne.

• Polioctany winylu (POW), zwane też octanami poliwinylu (PVAc lub PVA), to przezroczyste, jasne żywice, rozpuszczalne w niektórych rozpuszczalnikach organicznych. Są to substancje o silnych wlaściwościach spoiwa, które nie starzeją się. Tworzą cienką, elaslycrną warstwę odporną po wyschnięciu na działanie ~wiatła, benzyny, oleju i wody. Są jednak lekko kwaśne. Sprzedawane są jako dyspersje wodne, proszek gotowy do rozpuszczenia w rozpuszcznlnilru oraz granulat. Na iynku dostępne są pod nazwami Rhodopas, Mowilith, Vonnapas. Vinavil, Emultex, Vibalac, Texilac itd. Podobnie jak w przypadku żywic ak1ylowych, producenci . sprzedają żywice winylowe o różnym składzie. Otrzymują one na1,wy przez dodanie do nazwy glównej jednej lub kilku liter oraz cyfr. Konservvator powinien znać właściwości każdej z nich.

H G

• Polialkohole winylu (PAW), nazywane też alkoholami poliwinylowymi (PVAI), to żywice rozpuszczalne w wodzie otrzymywane z polioctanu winylu. Posiadają słabe wlaściwości spoiwa, tworzą cienkie, bezba1wne, przejrzyste warstwy odporne na światlo. Sprze· dawane są w rormie proszku i granulek. Stosuje si ę ich rozlwoiy wodne. Spośród marek dostępnych na rynku warto wymien ić: Rho· doV1of, Mowiol, Polyviol. Podobnie jak w przypadku octanów każdy producent dla odróżnienia poszczególnych rodzajów produktu dodaje do nazwy podstawowej litery i cyfry.

Poliamidy Poliamid to polimer syntetyczny w kolorze bialym, rozpuszczalny w metanolu i etanolu. Tworzy cienką, elastyczną warstwę, pozba· wioną właściwości wywolywania napięcia. Ulega degradacji fotochemicznej i termicznej . .lest odwmcalny, usuwa się go przy użyciu alkoholu. Stosowany przede wszystkim do naprawy tkanin, przy rozdarciach.

Beva Beva to nazwa handlowa spoiwa opracowanego przez Gustava Bergera w Nowym Jorku w 1970 r. Sklada się z mieszaniny kopolimeru octanu winylu z etylenem, polietylenem, żywicą i parafiną rozpuszczonej w benzynie lakowej. Ma zastosowanie jako klej nakladany na cieplo, w temperaturze około (i8°C. Produkt ten ma kolor mlecznobialy, a podczas nakladania staje się całkowicie przejrzysly. Jest termoplastyczny, rozpuszczalny w toluenie, ksylenie, benzynie i terpentynie. Nie rozpuszcza się w alkoholu i octanie. Pod wpły­ wem octanu Beua pęcznieje, jednak nie rozpuszcza się. Ma silne wlaściwości spoiwa, jest odporna na starzenie się i odwracalna. Stosuje się ją do dublowania, pod:<.lejania warsł\'\iy malarskiej, łączenia rozdartej lkaniny oraz wklejania lat i wzmocnień. Sprzedawana jest pod postacią żel u, filmu (pozbawionego rozpuszczalnika) i w aerozolu. Wosk mikrokrystaliczny To wosk półsyntetyczny, który oLrzymuje się, podobnie jak parafinę, jako produkt uboczny rafinacji ropy naftowej, choć cło jego przygotowania stosuje się inną mctodę. Ma budowę mikrokrystaliczną, która zapewnia mu pla5tyczność, jakiej brakuje woskowi parafinowemu. Stosowany jest na cieplo, rozpuszczony w rozpuszczalnikach. Posiada silniejsze właściwości klejące i tworzy warstwy bardziej odporne i elastyczne niż parafina, jednak mniej błyszczące. Woski tego typu stosowane są razem z żywi­ cami syntetycznymi do produkcji wosku synletycznego lub żywicy woskowej.

"il Klej skórny w granulkach (Al, klej kostny w granulkach {B), klej kostny w 1ablic2kach (CL masa wos kowo-żywiczna (D), mąka (E), poliamid iFl, polioctan winylu neutralny (G). Beva żel IH). roztwór wodny żywicy akrylowej (I), Beva film W. żywica akrylowa - polimer metakrylanu izobutylu w granulkach (K).

Rozpuszczalniki i produkty do czyszczenia Rozpuszczalniki Woda destylowana Woda (Hp) to rozpuszczalnik uniw ersalny. Jest to bezbarwna, bezwonna ciecz, pozbawiona smaku, nieszkodliwa dla organizmu cztowieka i środowiska naturalnego. W rze w temperaturze I00°C, ma \N)'sokic napięcie powierzchniowe. Miesza się z metanolem, propanolem, etanolem i acetonem oraz czę­ ściowo terpentyną, benzenem, toluene111 i ksylenem, natomiast nie miesza się z benzyną lakową. Jest rozpuszczalnikiem najczę­ śeiej stosowanym do cz yszczenia, ma odczyn obojętny (pH 7). Etanol Alkohol o wzorze C2H50H zwany jest również alkoholem etylowym. Otrzymuje się go w procesie syntezy lub fermentacji glukozy. Jest to ptyn bezbarwny, wonny, lotny, który szybko paruje. Temperatura wrzenia wynosi 78,3°C. Rozpuszcza żyw ice naturalne. Miesza się z woG:l, metanolem i acetonem. Jego opary nie są toksyczne, maksymalne dozwolone stężenie w powietrzu wynosi 1000 ppm (części na milion). Ponieważ jest tatwo palny, powinien być stosowany wyłącznie w po;nieszczeniach o dobrej wentylacji. Używany jest do przygoto'W)'Wania niel
Aceton Jest to keton o wzorze CH3COCH3 o trzymywany w vvyniku utleniania alkoholi drugorzędowych. Ten rozpuszczalnik, bezbarwny, o charakterystycznym zapachu, lotny, rozpuszcza lluszcze, oleje i woski, jak również niektóre żywice natural ne i syntetyczne. Miesza się z wodą, alkoholem , chloroformem, eterem i większością olejów. .lego temperatura wrzenia wynosi 56,6"C. Jest tal.wo palny. Używany jest jako rozpuszcznl nik farb, a w mieszaninach do czyszczenia warstvvy malarskiej obrazu. Jako rozpuszczalnik stosowany jest w większości spoiw dostępnych w sprzedaży. Jest to substancja o silnym zapachu, łatwa do wykrycia w powietrzu, przez co trudno jest ulec zatruciu, w dużych stężeniach może być szk
ciecz o intensywnym , charakterystycznym zapachu, bardzo toksyczna , z której są uwalniane opary drażniące zarówno oczy, jak też śluzówki. Dozwolone maksymalne st9żenie oparów to 25 ppm. Stężenie amoniaku w roztworach dostępnych na rynku może osiągać ::ł5%. Amoniak jest rozpusz· czalny w w odzie, alkoholu etylowym i eterze. Stosując go, należy używać rękawiczek, okularów ochronnych i specjalnej ma'iki. U żywa'.ly jest jako sktadnik mieszanek do czyszczenia warstwy powierzchniowej ob razu.

Olejek terpentynowy Jest to produkt otrzymywany w wyniku destylacji żywic.y jednego z gatunków sosny (innym produktem destylacji tej żywicy jest kalafonia). Olejek terpentynowy otrzymuje sii; również w wyniku destylacji ropy naftow ej. Jest to bezba1w1w ciecz o charakterystycznym zapachu, która slabo miesza się z wodą, utlenia się pod wpływem obecności tlenu. Jej temperatura wrzenia wynosi 150- 180°C. Rozpuszcza większość żywic i olejów. Przechodząc w stan gazowy, zosta· w ia niewielką ilość pozostałości. Działa depresyjni e i u sypiająco na centralny system nerwovvy. Powoduje podrażnienia skóry i śluzówki. Maksymalne jego dopuszczalne stężenie to I OO ppm. Olejek jest stosowany do rozcierkzania, malowania oraz jako rozpuszczalnik do niektórych mieszanek uży· wanych do czyszczenia warstw obrazu. Powinien być przechowywany w szklanych pojemnikach szczelnie zamkniętych, w miejscach chronionych przed światłem, w niezbyt vvysokiej temperatur-:c. Pod wplyw em ~wiaHa i w obecności tlenu ulega utlcnieni L i zestaleniu. Z lego powodu czas przechOt;V)'\l\lania nie jest nieograniczony. Benzyna l akowa Ciekły węglowodór, bezbarwny otrzymywany w vvyniku destylacji ropy naftowej . .lego tempera tura wrzenia zawi era s i ę w granicach między 150 a 200QC. Nie miesza się z wodą, ale z acetonem, benzenem, eterem, chloroformem i niektórymi olejami. Rozpuszcza tłuszcze, oleje, woski, parafiny i kauczuk naturalny. Stosowany jest jako nośnik ba1wników i ro7.f'iP.ńcz
Materiały

Dimetyloformamid Jest to dwuamid kwasu mrówkowego (DMF) , o wzorze chemicznym (CH3) 2NCHO. Jest bardzo toksyczny. Charakteryzuje s i ę słabymi wtaściwościami lotnymi i powolnym parowaniem. Występuje w postaci ciekłej, bezbarwnej cieczy o charakterystycznym amoniakalnym zapachu, o temperatu rze wrzenia J53°C. Rozp uszcza s i ę w wodzie. Rozpuszcza żyw'ce naturalne i starzejące się oleje. Stanowi rozcieńczalnik w mieszaninach sł użących do usuwania przemalowań. Używa się go w postaci gazowej do regeneracji warstw werniksu. Jego stosowanie wymaga u życia okularów ochronnych, r~ka\.viczek z neoprenu, maski i specjalnego wyciągu. Maksymalne dopuszczalne jego stężenie w powietrzu to 20 ppm. Długotrwa te działanie może powodować

problemy ze slrony układ u lrawiennego, bezsen ność, brak tolerancji na alkohol i podrażnienia skóry. Nie może być przechowywany, gdyż może m ieć w taśc iwości rakotwórcze.

Ksylen Jest to węglowodór aromatyczny o wzorze chemicznym Cr,H4(CH3) 2, zwany również d irne tyłob enzenem. Ta jasna ciecz, która nie rozpuszcza się w wodzie, rozpuszcza się w alkoholu i eterze. .Jej temperatura wrzenia wynosi 140°C. Rozpuszcza Uuszcze, oleje, wosk, parafinę, niektóre żywice naturalne i niektóre żywice syntelyczne. Ksylen stosowany jesl jako rozpuszczalnik żywic i produktów przemysłowych. W przypadku konserwacji obrazów wykorzystywany jest jako sktadn ik mieszanin do czyszczenia warstw obrazu. Maksymalne jego dopuszczalne stężen ie w powietrzu to 200 ppm. Może dzialać depresyjn.ie na centralny uklad

nerwowy oraz powodować pod rażnienia skóry i śluzówek. Stosując go, należy uży­ wać rękawiczek i masek. Inne rozpuszczalniki Poza opisanymi rozpuszczalnikami do najczęściej stosowanych w konserwacji obrazów na płótnie zalicza się glikole i estry.

• Glikole. Są to rozpuszczalniki o wlaści· do alkoholi, tz11. 111ieszają się z wodą i innymi alkoholami, ale nie mieszają się z węglowodorami. Mają slabe wlaściwości lotne, natomiast znacz ną higroskopijność pozwalającą na absorpcję wilgo· ci z powi etrza. Rozpu szczają oleje, większość żywic naturalnych i syntetycznych, kazeinę i żelatynę. Ze względu na sła­ bą lotno.ść nie powodują uszkodzeń układu oddechowego. wościacll zbliżonych

• Estry. Te rozpuszczalniki mieszają się z wodą. Rozpuszczają wiele żywic natura!· nych i syntetycznych , rn. in. n itroceluloz~. Mają właściwości usypiające, dlatego też ich stosowanie wymaga użycia maski.

Produkty używane do czyszczenia Neutralne detergenty Detergenty to subs.tancje powierzchniowo czynne, wytwarzane syntetycznie. Są to zvviązki rozpuszczalne w wodzie. Cząstecz ki

posiadają część hydrofilową (absorbują­

i hydrofobową (nie ulegającą hydratacji). Związki te zmniejszają napięcie powierzchniowe rozpuszc;:alnika (wody) i w ten sposób prowadzą do jego reakcji z substancjami, które pierwotnie nie mieszały się ani nie rozpuszcrały w nim (np. zabrudzenia powierzchni obrazu). Detergenty różnią się ocl mydel tym, że są syntetyczne, podczas gdy mydła to substancje powierzci111iuwo czynne pochodzenia naturalnego. De· tergenty neutralne (pH 7) stosowane do czyszczenia obrazów występują \".' formie płynnej lub sypkiej. Gumka do ścierania Gumkę stosuje się do czyszczenia mechanicznego na sucho tkaniny podobrazia oraz punktowo warstw powierzchniowych obrazów. Gumką w formie proszku łub cienko pociętą pokrywa się powierzchnię tkaniny i delikatnie pocierając, usuwa zabrudzenia. Po zakończeniu czyszczenia należy starannie usunąć jej pozostalości, używając pędz­ la i np. odkurzacza. Zalecana gumka jest bezbaiwna lub biała i bardzo miękka.

Woreczek wypełniony wiórkami gumy Na l)'nku dostępne są gotowe produkty: woreczki wypełnione cienko zmieloną gumką do ścierania. Stosuje się je do czyszczenia rewersu tkaniny podohrnzia, lrudno dostęp­ nych miejsc i delikatnych tkanin. Woreczki mają różne rozmiary i \V)'Stępu­ i
.,. Neutralny detergent w proszku (AJ, gumka

c A

ich

cą wodę)

do scierania (BJ. woreczek wypełniony wiórkami gumki (C), neutralny detergent w plynie (0 ).

o

F

Pigmenty, farby i wypełniacze Pigmenty igment to drobno zmielony barwny proszek nadający kolor substancji, z którą jest zmieszany. W zależności od pochodzenia pigmenty dzieli się na organiczne i nieorganiczne. Pigmenty nieorganiczne są pochodzenia mineralnego; mogą to być ziemie naturalne (ochra i umbra naturalna}, ziemie palone (umbra palona lub sjena palona) lub sztuczne pigmenty mineralne (biel cynkowa lub żółcień kadmowa). Pigmenty organiczne mogą być pochodzenia roślinnego (np. indygo), zwierzęcego (koszenila lub żółcień indyjska} lub otrzymane w wyniku syntezy. Najpowszechniej stosowane są sztuczne pigmenty mineralne i pigmenty syntetyczne. Przed użyciem pigment miesza się ze spoiwem lub nośnikiem, z którym tworzy pastę malarską. Najważniejsze właściwości, jakie musi posiadać pigment, to: nierozpuszczalność w spoiwie lub nośniku oraz stabilność chemiczna i obojętność wobec substancji, z którymi jest mieszany. Pigmenty wymieszane ze spoiwem lub nośnikiem (zawsze powinien być odwracalny) stosuje się cło retuszy warstwy malarskiej oraz uzupełnian ia ubytków. Jest bardzo wiele pigmentów; niektóre z nich znakomicie nadają się do konserv11acji, podczas gdy stosowanie innych jesl niewskazane. W rozdziale tym opisane zostaly pigmenty najczęściej stosowane w konserwacji obrazów. Konserwator powinien wybierać produkty jak najbardziej odpowiednie do potrzeb, zawsze biorąc pod uwagę ich właściwości.

P

Biel tytanowa Jest to tlenek tytanu, o wzorze chemicznym Ti0 2. Ten sztuczny pigment (którego produkcję rozpoczęto w I 920 r.) ma kolor biały, jest chemicznie obojętny i wykazuje dużą silę krycia. Biel cynkowa .Jest to tlenek cynku, o wzorze chemicznym ZnO. Ten sztuczny pigment (produkowany od 1782 r., dostępny na iynku od połowy XIX w.) ma barwę białą i dobrą silę krycia. Jest fluorescencyjny pod wpłyvvem promieni UV. Wykazuje odporność na działanie światla i średnią odporność na działanie czynników atmosferycznych. Ultramaryna sztuczna

Jest to pigment, o przybliżonym wzorze chemicznym Na8_10Al6Si60 29S24. Podobny jest do ultramaryny naturalnej, ale ma inny skład. Ten sztuczny pigment stosowano od pierwszej połowy XIX w. Ma kolor bardziej intensywny od pigmentu naturalnego. Błękit

kobaltowy

.Jest to glinian kobaltawy o wzorze chemicznym CoOAl20 3• Ten sztuczny pigment odkryto około 1800 r. Ma intensywny kolor błękit­ ny o czystej tonacji i dobre wlaściwości kryjące. Charakteryzuje się wysoką odpornością na działanie wszelkich czynników powodują­ cych degradację.

Lazur pruski Jest to pigment o wzorze chemicznym Fe4 1Fe(CN)6 Js pochodzenia sztucznego. Wynaleziono go na początku XVIII w., jednak zaczęto stosować od około połowy tego stulecia. Ma kolor lazurowy z domieszką zieleni i silne właściwości kryjące. Wykazuje dużą odporność na działanie najpowszechniejszych czynników powodują­ cych degradację.

Zieleń

chromowa

Jest to pigment o wzorze chemicznym Cr 20 3, pochodzenia sztucznego, stosowany od około polowy XIX w. Ma kolor zielony, matowy. Jest odporny na działanie czynników powodujących degenerację, zarówno chemicznych, jak i fizycznych; najbardziej odporny spośród wszystkich dostępnych barwników. Żółcień kadmowa Jest lo siarczek kadmu, o 'vvzorze chemicznym Cc!S. Ten sztuczny pigment jest stosowany ocl potowy XIX w. Ma kolor żółty w odcieniach od cytrynowego do pomara11czowego, w zależności od sposobu przygotowania. Ma dobre właściwości kryjące. Jest odporny na dz.iałanie światła oraz innych czynników powodujących degradację.

Żółta ochra

Jest to glinokrzemian zawierający uwodnione tlenki żelaza, dzięki którym ma żólty kolor. Ten pigment pochodzenia naturalnego zna· ny jest od czasów prehistorycznych. Jego tonacja jest różna w zależ­ ności od materialu, z którego pochodzi. Ma dobre właściwości kryjące. Jest odporny na działanie czynników powodujących degradację.

Materiały

Róż kadmowy Jest to selenosiarczek kadmu o wzorze chemicznym CdS(Se) . Ten sztuczny pigment używano od początków XX w. Ma kolor czerwony, od szkarłatu do pomarańczowego, w zależności od sposobu przygotowania oraz zawartości siarki i selenu. W normalnych warunkach jest odporny na działanie światła i innych czynników atmosferycznych.

Sjena Jest to Llenek żelaza (Pe20:J z glinkami krzemianowymi i niewielkimi ilościami tlenku manganu (MnO:J. Ten naturalny pigment jest pochodzenia mineralnego. Ma kolor od brązowego o odcieniu pomarańczo'vvym do ciemnobrązowego. Po wyprażeniu uzyskuje się jego ciemniejszą odmianę w kolorze czerwonobrunatnym. Pigment ten jest odporny na działanie czynników powodujących degrad ację.

Umbra Pigment ten różni się od poprzedniego większą zawartością tlenku manganu (Mn02). Podobnie jest to pigment naturalny pochodzenia mineralnego. C i emniejszą jego odmianę uzyskuje s i ę przez prażenie. Ma kolor szarobrązowy z odcieniem zieleni, odmiana palona zaś odcień czerwonawy. Charakteryzują go dobre vvl'aściwości

kryjące.

Jest pigmentem odpornym na

działanie

czynników powo-

dujących degradację. Czerń mineralna Jest to związek węgła. Ten sztucznie otrzymywany pigment cechuje stabilność i odporność.

Farby Farby mogą być w postaci pasty lub w postaci stałej. Konserwator je przygotować w swojej pracowni, mieszając pigmenty z werniksem jako spoiwem (w zależności od potrzeb) lub też może skorzystać z oferty dostępnej na rynku. W sprzedaży są gotowe do użytku farby specjalnie przeznaczone do konserwacji obrazów. Mogą to być farby żywiczne (pigment zmieszany z werniksem jako spoiwem) lub akwarelowe. Pierwsze sprzedawane są w tubkach, drugie w tubkach lub postaci stałej. Farb olejnych nie stosuje się do retuszy, gdyż utleniają się i ciemnieją, nie są odporne na degradację, nie są też odwracalne. może

Wypełniacze Biel hiszpańska

..,. Pigmenty {Al, farby ZY· wiczne (B), akw arele (C).

Jest to naturalny węglan wapnia sprzedawany w postaci zmielo· nej, oczyszczonej i rafinowanej. Stosowany jest przede wszystkim jako spoiwo. Wyp~n iacz to substancja obojętna, którą clodaje się do pigmentów, farb malarskich lub innych materiatów w celu Z\-viększen ia ich masy. Stosuje się go również w zaprawie, a wymieszany z klejem służy do przygolowywania kilu, przy użyciu którego uzupełnia się ubytki warstw obrazu. Węglan wapnia o wysokiej jakości znany jest jako biel paryska. Biel hiszpańska może być mylona z kredą. Kreda Lo Wl;!gla.11 waµ11ia uqskiwany sztucznie, biały, bardzo delikatny i czysty. Ma taki sam sklad jak biel hiszpańska, wapień i marmur.

~

Blol hiszpanska.

c

F

Werniksy Damara

Mastyks

Kalafonia

est to żywica naturalna, którą pozyskuje z niektórych gatunków drzew rodziny Dipterocarpaceas, roś li n tropikalnych rosnących na obszarze między Nową Zelandią a Filipinami. Sprzedawana jest w kawalkach. Przezroczysta, o żółtym, słomkowym kolorze, jest krucha i bezwonna . .Jej temperatura topnienia wynosi l 00°C. Jest rozpuszczalna w benzynie lakowej. rozpuszczalnikach aromatycznych i olejku terpentynowym. Częściowo rozpuszcza się w alkoholu. Werniks z niej wytwarzany jest dobrej jakości. Mniej żó tknie n iż w przypadku innych żywic. Powstała warswa jest błyszczą­ ca i elastyczna, niezbyt twarda, ale o dużej przyczepności i niskiej kwasowości. Werniks damarowy to znakomity środek ochronny przed szkodliwym działaniem światła, tworzy bowiem filtr zabezpieczający przed promieniowaniem ultrafioletowym. Damara to jedna z najczęściej stosowanych żywic naturalnych, którą nadal stosuje się do przygotowania werniksu.

Jest LO żywica naturalna mięk ka, klórą pozyskuje się, nacinając pień Pistacia /enticus, drzewa z rodziny Angiospermas. Sprzedawana jest w formie grudek w kolorze bladożółtym. Jest pólprzezroczysta, lekko wonna, o przyjemnym zapachu. Je.<>t to ży­ wica plastyczna, twardsza niż damara, która miękni e w temperaturze 100- 120°C. Rozr 11szcza s i~ w węglowodorach aromatycznych, olejku terpentynowym, benzynie lakowej i alkoholu. Jest przygolowywana w podobny sposób jak damara. Tworzy warstwę elastyczną o dużej odporności, któ· ra jednak z czasem ulega żółknięciu i pęka­ niu.

Tę natural ną żywicą pozyskuje się z Pinu.s pinas/er i Pinus pa/ustris (dwa gatunki drzevv iglastych). Otrzymuje się i
J

się

T Gotowe werniksy w aerozolu {A), werniksy damarowe w płynie (8). werniks damarowy przygotow any w pracowni (Cl. "Żywica damarowa (0 ). żywica mastyksowa (E).

Werniksy gotowe Na rynku dostępnych jest wiele rodzajów werniksów gotowych do zastosowania. Sprzedawane są w formie płynnej lub w aerozolu. Obecnie większość werniksów proclukcwana jest na bazie żywic akrylowych z rozcieńczalnikiem, a w niektórych przypadkach z innymi składnikami uzupełniają­ cymi, takimi jak np. plastyfikatory. Inne werniksy jako główny sktadnik mają cykloheksanon lub metylocykloheksanon. Werniksy produkowane z żywic akrylowych tworzą

B

A

E

cienkie, przezroczyste warstwy.

Są

elastyczne i odporne na clzialanie światła, nie ciemnieją, co stanowi ich glówną zalelę w porównaniu z żywicami naturalnymi, które starzejąc si~ żółkną. Werniksy produkowane z żywic powstałych na bazie cykloheksanonu lub metylocykloheksanonu mają podobne właściwości mechaniczne jak żywice naturalne (damara i mastyks) i stosuje się je w podobnych sytuacjach. Wolniej jednak żótkną i ulegają utlenieniu. Niektóre z werniksów (podobnie jak żywice naturalne) są kruche, dlatego też dodaje się do nich plastyfikatory.

Materiały pomocnlcz~e Melasa Melasa to szarobrązoVvy, gęsty płyn, który otrzymuje się jako produkt uboczny przy produkcji cukru z trzciny cukrowej. Stosowana jest do przygotowania co/etty w pracowniach konserwatorskich. Nadaje jej elastyczności i plastyczności.

""' Melasa (A), pensodu (B). syntetyczna substancja powierzchniowo czynna (C ), żółć wolowa (D), alun (E), ocet iF}. tach ł orofenol

Ocet Kwaśny płyn, w który przekształca się wino w wyniku kwaśnej ferme:itacji. Jest to kwas octowy o \vzorze CH3COOH. Stosuje się go do przygotowania co/etty; uniemożli­ wia jej twardnienie i przyczynia się do lepszego wnikania substancji.

F

Substancje powierzchniowo czynne Są to związki, które rozpuszczone w wodzie lub roztworach wodnych zmniejszaj
~

Olówek do kalkowania.

Specjalnych rodzajów kredy i grafitu uży­ wa się do zaznac;zania na tkaninie zarysów podczas wykonywania wzmocnień, dublowania. Kreda służy róvvnież do zaznaczania próbek na zabrudzonej powierzchni, które pozostawia się na kolejnych etapach konseiwacji w celu opracowania pełnej dokumentacj'..

NacZ)nia jednorazowego użytku

Ałun

Jest to siarczan glinowo-potaso\.\')', dostępny w formie przezroczystych kryształ­ ków, bezbarwnych i bezwonnych . Rozpuszcza się w wodzie, ale nie rozpuszcza się w alkoholu. Stosowany jest jako ut\.vardzacz podczas przygotovvywania masy klajstrowej.

Ołówek i kreda do zaznaczania na tkaninie

A Olówek i kreda do ka lkowania.

Konservvator powinien dysponować dużym wyborem naczyfi jednorazowego użytku, 1ivykonanycl1 z różnych materialów, zarówno z metalu, jak i plastiku. Pojemniki te są bardzo przydatne do przygotowywania lub przechowywania niektórych produktów stosovvanych w konserwacji. Raz wykorzystane mogą być latwo usuwane.

Wata, bawełniane chusteczki, gąbka Te pomocnicze materiały są niezbędne pracowni konserwatorskiej. Stosuje się je do czyszczenia, osuszania i naktadania substancji. Konserwator powinien posiadać V\~ęk­ szy ich zapas i przechov\i)'Wać je w miejscu całkowicie zabezpieczonym przed kurzem i innymi zanieczyszczeniami.

\N

Środki konserwujące Przygotowanie niektórych produktów w pracowni konserwatorskiej wymaga stosowania określonych składników zapewniających wtaściwą konserwacje. Pentachlorofenol sodu (sprzedawany jako Nipagine lub Santobrile) to środek grzybobójczy, który dodaje się do krochmalu. Ołówek do

kalkowania

Do przygotowania „protezy" bardzo przydatny jesl specjalny olówek. Dzięki jego szczególnym wtaściwościom każda kopia wykonana na papierz·e może być przeniesiona na tkaninę, prasując papier rozłożony na tkaninie. ,

\~ A Wybór n aczyń jednorazow ego użytku.

~ Gąbka, włó kn a

w ata i bachusteczki.

bawełniane, wełniane

konserwacji obrazów stosuje się duży wybór narzędzi. Poszcze.gólne procesy (konserwacja krosna i podobrazia, warstw malarskich i werniksu) wymagają bowiem specjalistycznego sprzętu. Konserwator powinien umieć postugiwać się narzędziami stolarskimi i malarskimi, instrumentami laboratoryjnymi, chirurgicznymi i dentystycznymi, materiała mi fotograficznymi, jak również sprzętem gospodarstwa domowego. Spośród różnych narzędzi i urządzeń, których używa się w pracowni konserwatorskiej, tylko niewiele zostało opracowanych specjalnie w tym celu. Do tych nielicznych należą np. krosno do dublowania i termokauter. Konserwator powinien znać narzędzia najwłaściwsze do przeprowadzenia konserwacji, jak też na bieżąco śledzić nowości pojawiające się na rynku. W praktyce bowiem konserwacja to dziedzina dająca wiele możliwości działania, obszar ciągłych badań i poszukiwań, prowadzących śledzić

do rozwoju nowych technik i urządzeń. Konserwator powinien uważn ie

te innowacje i regularnie zbierać informacje na temat możliwych ulepszeń

istniejącego sprzętu,

do nowych prac.

nowych rozwiązań i zastosowania różnorodnych instrumentów

Narzę dzia

Narzędzia Narzędzia do i wyciągania

do zastosowania ogólnego Narzędzia

wbijania

otworów

Obcęgi Obcęgi

zrobione są z dwóch polączonych ramion, funkcjonujących na zasadzie szczęk. Stosuje się je głównie do wyciągania gwoź­ dzi i zszywek tapicerskich mocujących tkaninę do krosna obrazu. Łapka

narzędzie działające

dźwigni, na

podważając główkę. Młotek

Młotek

z plastikową główką podobne do zwykłego młotka, z główką wykonaną z plastiku. Stosowane jest do wbijania delikatnych części oraz do mocowania elementów, na kt6rych nic mogą pozostać ślady, np. listwy ramy. Narzędzie

Młotek

"f Szpikulec.

A Mikrowiertarka wyposazona w w1ertlo o malej średnicy.

Mikrowiertarka Jest to niewielkie urządzenie elektryczne, stosowane zazwyczaj przez jubilerów, do którego mogą być mocowane wiertla oraz tarcze różnej wielkości i ksztaltu. Jego silnik osiąga bardzo wysolkie obroly, co pozwala na wykonywanie prac o dużym stopniu pre-

cyzji.

Jest to narzędzie składające się z metalowej glówki i trzonka, zazwyczaj drewnianego. Stosuje się je clo wbijania elementów mocujących tkaninę do krosna.

Młotek

Szpikulec Jest to narzędz i e używane cło ręcznego wykonywania małych otworków. Składa się z metalowego, ostro zakończonego pręta oraz drewnianego trzonka umocowanego prostopadle do niego.

do wyciągania gwoździ

na zasadzie jednym końcu rozgałęzione, a na drugim zako!'iczone drewnianą rączką. Po· dobnie jak obcęgi sluży clo wyciągania gwoź­ dzi mosiężnych i tapicerskich. Usuwa się je, Jest to

do wykonywania

tapicerski tapicerski stosuje

się

do wbijania i wyciągania gwoździ mosiężnych i tapicerskich mocujących tkaninę do krosna. Zbudowany jest z g łówki - na jed nym końcu rozwidlonej. z drugiej strony zakończonej płasko - oraz drewnianego trzonka.

A Taker. Wiertła Są to metalowe pr~ty ze spiralnym wgłębie­ niem na powierzchni (w świdrach ręcznych lub elektrycznych, również mikrowiertarce) służące do wiercenia otworów w drewnie i innych materialach. Róż ne rodzaje wiertel' umożliwiają wiercenie otworów o różnych średnicach i głębokościach.

Narzędzia

Narzędzia

do mocowania

Obciążniki Obciążniki zarn„yczaj metalow e, o róż· nych kształtach , stosuje się do wyrównywania lub obciążania powierlchni. Często są to odważniki od s1a1ych wag. Niejednokrotnie konserwator sam zmuszony jest \.\/)'konać obciążniki w pracowni, jeżeli .zachodzi taka potrzeba.

do łączenia

Taker Jest to narzędzie, którym mocuje się zszywki do dowolnej powierzchni. W przypadku obrazów przytwierdza się nimi tkaninę do krosna.

Śrubokręt

Jest to narzędzie skladające się z metalowego pręta, z akończonego ptasko, oraz drewnianego lub plastikovvego trzonka. Śru­ bokręty są różnego rodzaju i rozmiarów. Stosuje się je do przykręcania i odkręcania śrub, jak również do podważania i usuwania niektórych części obrazu.

E

A Obciążruki o rożn ych ksztaltach i różnei m as'i e, wykonane z roznych mate· rialów.

B

F

c

~ Obcęgi (A), lapkll 18). mlotek z plastikową glówką (C}. młotek (Dl. m lotek rapicerski (E). srubokręty (F).

54

Narzędzia Narzędzia

do napinania

do napinania, wygładzania i spajania

l' Kleszcze do tkaniny.

Narzędzia

naciągania

i spajania

Kleszcze do naciągania tkaniny Są to melalowe szczypce, z prostokątny­ mi szczękami o falistej powierzchni, zazę­ biającymi się przy zamykaniu. Stosowane są do naciągania tkaniny obrazu podczas nabijania na krosno. Mechaniczne ramy napinające Urządzen ie Lo, zwane również krosnem pomocniczym, zostało opracowane specjalnie .do konserwacji obrazów na płótn ie. Stosuje się je w procesie dublowania, do napinania nowej tkaniny. Rama jest wypo sażona w elementy zakończo ne śrubami. Po zewnętrznej stronie części podłużnych znajdują się gwoździe, do których mocuje się tkaninę. Długość boków jest regulowana lak, aby konserwator mógł je dopasować do formatu obrazu. Tradycyjnie ramy tego typu wykonywano z drewna, z gwoździami z każdej strony, do nich mocowano tkan inę, a następnie napinano ją ręcz nie. Taki typ ram został zastą­ piony przez ramy metalowe ze śrubami. Tkanin~ przyczepia się do gwoździ w taki sposób, by nici byty do siebie równoległe. Następnie tkaninę napina się, rozsuwając boki krosna za pomocą śrub. Śruby należy przekręcać jednocześnie aż do całkowitego, równomiernego naciągnięcia tkaniny. Po zakończeniu tej operacji można rozpocząć dublowanie.

do prostowania

Żelazko Żelazko to urządzenie elektryczne stosowane do prasowania i dublowania obrazów. W konserwacji stosuje się żelazka zwykle (sprlęt gospodarstwa domowego, bez użycia pary) lub też żelazka produkowane specjalnie do tego celu. Używa się ich do prostowania na ciepło tkanin lub też przy klejeniu z użyciem klejów tcrmopla· stycznych. Żelazka do konserwacji są cięższe.

l' Żelazko zwykle.

Kauter

Kauter stosowany jesl do prostowania powierzchni oraz przyspieszania procesu sklejania, łączenia elementów, powierzchni lub warstw. Jest to narzędzie, które ma opornik elektryczny w rękoj eści. Można do niego mocować różne koflcówki, w zależ­ ności od potrzeby. Wysoka temperatura wytwarzana na kor'!cówce pozwala na łączenie części. ~ Źelazko konserwa-

tors k1e o masie 5 kg, z termostatem reguluJą­

cym

temperaturę.

'f Mechaniczna rama napinają::a ze srubami w rogach, które sluzą do rozsuwania boków.

A. M inilutownica elektryczna sto· sowana jako punktowy kauter.

""' Termokauter elektronicznym regulatorem temperatury (A) i wymiennymi końcówkami CB).

"Z

B

Jako kauter może służyć zmodyfikowana lutownica wyposażona w prosty termostat, ale narzędzie to, choć łatwo dostępne, nie pozwala na dokładne regulowanie temperatury. Najwłaściwsze do prac konserwatorskich są kautery z elektronicznym regulalorem temperatury. Dzięki niemu możliwe jest konlrolowanie i ustawianie w danym momencie odpowiedniej temperatury. Minllutownica elektryczna Jest to urządzenie składające się z rękoje­ ści z opornikiem w środku i ostro zakończo­ nego pr~ta. który nagrzewa się do określonej temperatury. W konserwacji stosuje się specjalne końcówki służące do tączenia włókien podczas reperowania rozdarć tkaniny.

Narzędzia Narzędzia

do mieszania i nakładani

do nakładania

Pędzle

W przypadku konserwacji stosuje się takie same pędzle jak do malowania. Pędzel zrobiony jest z "'\lłosia przymocowanego do trzonka za pomocą mctaJowej nasadki. Na rynku ist· nieje bardzo wicie rodzajów pędzli o różnym kształcie i różnej wielkości, wykonanych z włosia naturalnego lub syntetycznego. Grubość okrcllana jest odpowiednim numerem. Należy pamiętać, że poszczególni producenci stosują własną numeracje;. Zawsze należy wybierać pę­ dzel najwłaściwszy do pracy, jaką chce się wykonać. Pędzle wykonuje sic; z s ierści dzika, kuny, byka, ogona norki syl)(!ryjsl
Składają się z

B

•

Pędzle malars~1e

kałan~1

!A}. s1czec nia~1 IBI.

IC).

..,. Szpachlo malarskie

plaskiej i sprężystej metalowej części i zazwyczaj

drewnianej rączki. Mają różne kształty: są zaokrąglone, trójkątne, lancetowate itd. W zależności od kształtu i twardości mogą być sto· sowane do nakladania 11icwidkicj ilości materialu (np. pigmentu), mieszania zaprawy, usuwania zabrudzeń, wyrabiania kitów lub nakładania kilu w ubytki wvrstwy obraz11. Szczeciniaki To okrągłe pędzle większych rozmiarów, oznaczone numerami wskazującymi na wiel kość zakończenia. Mogą być wykonane z róż· nych matcriaJów, na ogól jednak są twardsze i trwalsze od zwykłych pędzli. Pędzle

A

maJarskle

Są

to pędzle o prostokątn}m przekroju, krótkim i twardym włosiu, które w konserwatorstwie stosowane są do nakładania werniksu lub kleju na duże powierzchnie. Stosuje się je także do czyszczenia podobrazia. Szpachle malars kie Zrobione są z metalowej olaszki, wąskiej i elastycznej, zakończo­ nej plastiko\.vym uchwytem. Służą przede wszystkim do nakładania spoiwa na duże i ~rcdnie powierzchnie. Umożliwiają szybkie i równomierne rozprowa
..,. Różne rOdzoje noży malarskich.

.I

Materiały

A

li- Pojemniki do werniksu {A). paleta do akwareli (B), paleta prostokątna (C), pojemniczki na spoiwo

(Dl, laska malarska {El.

c

c Narzędzia

do mieszania

Paleta ~ Jest to plytka w kształcie owalnym lub prostokątnym, na ogól wykonana z plastiku lub innego lekkiego i llwalego materialu o gładkiej, pozbawionej porów powierzchni. Płytka ma zazwyczaj otwór na kciuk, co ułatwia jej trzymanie. Na palecie umieszcza się farby, Płytki ceramiczne miesza się je i zwilża pędzel podczas malowania. Palety do farb olejSą to ptytki pokryte 7. jednej strony s7.kliwem, dziyki czemu mają nych są płaskie, natomiast do temper mają niewielkie wgłębienia na płaską, glad ką, pozbawioną porów powierzchnię. W konseiwacji farbę. Jest wiele rodzajów palet: prostokątne, owalne, angielskie, stosuje się je do mieszania farb Gak paletę) oraz do wyrabiania składane itp. i mieszania substancji (np. kilu). Pojemniczki na s poiwo Są to metalowe pojemniczki 2 zakręcanymi wieczkami, klóre przyczepia się do brzegu palety. Umieszcza się w njch niewielkie ilości rozpuszczalnika lub innych substancji stosowanych do mieszania kolorów poclczas malowania. Palety zazvvyczaj mają dwa po· jemniczki.

Naczynia i pojemniki

Naa.ynia i pojem11iki sl uzą zar6wnó do moczenia i czyszczenia pędzli (napełnia się je rozpuszczalnikiem), jak też do ich przechowywanin. Slos11je się je także do trzymania werniksu podczas cowych prac nad obrazem.

Laska malarska (malsztuk) To narzędzie ma długą, drewnianą rączkę (okoto 15 mm grubości i 1 m dtugości), która zakończona jest z jednej strony tamponikiem waty owin iętym kawałkiem tkaniny. Stosuje się je do podtrzymywania ręki podczas malowania, zapewniając większą pewność i precyzję malowania. Miękko z akończoną część

opiera siQ o obraz w taki sposób, że rękę, którą się maluje, można oprzeć na trwnku.

.,..

Płytki ceramiczne.

koń­

Narizędzia Narzędzia

do cięcia,

układania,

do cięcia Skalpel

Nożyce

Konserwator ma do dyspozycji różne rodzaje przeznaczonych do cięcia materiałów. Nożyczki

Są

nożyc

i

nożyczek

do cięcia w ząbki

o ostrzu w ksztatcie zygzaka, które tną, l\l\'orząc konserwacji stosuje się je do cięcia tkaniny na pasy i wzmocnienia brzegów. Takie cięcie sprawia, że krawędzie tkaniny nie odbijają się na warsl\l\'ie malarskiej obrazu. Nożyczki tego typu używane są również eto cięcia papieru chroniącego warstwę malarską, aby dopasować go do rogów dzieła. to

nożyczki

ząbkowane brzegi. W

Scyzoryk To narzędzie składające się z zaostrzonego, ruchomego ostrza, które może się składać. W konserwacji obrazów na płótnie scyzoryk stosowany jest do zeskrobywania i usuwania resztek spoiwa i innych zbędnych elementów, na rewersie tkaniny, przed rozpoczę­ ciem procesu dublowania. Nożyk

mocowania i czyszczenia

narzędzie chirurgiczne, które służy do wykonywania czystych i głębokich cięć. Składa s i ę ze stalowego ostrza umocowanego w trzonku v.;ykonanym z tego samego materiału. W konserwacji skalpele używane są do wykonywania precyzyjnych cięć, cieniowania frędzli wzmocnief1 i łatek oraz do usuwania nadmiaru kitu. Są skalpele, w których ostrze i rączka l\l\'Orzą całość, oraz takie, które składają się z rękojeści i wymiennych ostrzy. Narzędzia te posiadają odpowiednią numcracj<; okrcśląjącą ich wielkość. Do kon serwacji najczęściej przydatne są numery 3 i 4. Wymienne ostrza również mają numery odpovviadające ich kształtowi i wie lkości. Sprzedawane są w paczkach, w których każde ostrze zapakowane jest osobno, aby uniemożliwić ewentualne zranienie. Do konserwacji najczęściej przydatne są ostrza o numerach 20, 22 i 15. Jednak konserwator powinien wybierać takie ostrza, którycl1 kształt i w iel· kość najlepiej mu odpowiadają.

To

o wymiennych ostrzach

Sktada się z rękojeści, zaz\\yczaj plastikowej, w której umieszczone jest ostrze sktaclające s i ę z kilku części. Odłamuje się je w miarę zużywania. Narzędzie to stosowane jest do wykonyvvania precyzyjnych cięć. T Nożyczki o ząbkowanym ostrzu {A), nożyczk i {B}. scyzoryk (Cl. nożyk o wymiennych ostrzach (D). skalpe -z ostrzem umocowanym na sta!e (EJ, skalpele z wymiennymi ostrzami IF:. ostrza do skalpela {Gl. wglębni k dentystyczny z zagiętymi końcówkami (H). wglębnik (I). pęsetv U). pean (Ki. paleczki bawełnia ne (L). patyczki konserwatorskie (M).

Materiały

Narzędzia do układania Wgłębnik

dentystyczny

Jesl to stalowe narzędzie stosowane w stomatologii. Rękojeść zakończona jest po obu stronach szpiczastymi, zagiętymi końcówka­ mi. Konserwatorowi służy do wlaściwego ukiadania nici osnowy i wątku podczas reperowania rozdarć tkaniny. Wgłębnik

Pean Jest to stalowy instrument chirurgiczny ksztallem przypominający nożyczki, który działa na podobnej zasadzie. Ma doskonale do siebie dopasowane ząbkowane ostrza. Metalowy element znajdujący się między uchwytami równ ież jest ząbkowany i pozwala na zablokowanie ramion narzędzia. Konserwator obrazów używa lego instrumentu do chwytania waty podczas czyszczenia.

Ten rodzaj wgłębnika wyposażony jest w jedną wąską, ostrą koń­ cówkę. Używa się go robienia niewielkich otworów, nakładan ia bardzo malych porcji materiatów oraz układania włókien podczas naprawiania rozdarć tkaniny.

Narzędzia

Narzędzia

Są to przedmioty codziennej higieny osobistej szeroko clostQpne na rynku. Konserwator używa ich do czyszczenia warstw obrazu. Te zabiegi \.vykonywane są równiei przy zastosowaniu patyczków.

do mocowania

do czyszczenia

Bawełniane pałeczki

Pęsety Pęseta składa się

z dwóch niewielkich ramion. które można zblisiebie dopiero pod wplywem nacisku palców. Stosuje się ją do chwytania niewielkich i delikatnych przedmiotów. Istnieje wiele rodzajów pęset różniących się zazwyC7.aj kształtem szczypiec: zaokrągl onych, plaskich, spiczastych itp. Konserwator u żywa ich przede wszystkim do trzymania waty, którą czyści się warstwy obrazu, oraz do usuwania lat itp. i;yć do

Patyczki konsenvatorskie Są to długie, drewniane patyczki, na których końce nawija się kawałek bawełnianej waty. Używa się ich do usuwania zabrudzeń,

werniksu, jak również nadmiaru kitu pokrywającego ubytki. Wykonują je sami konserwatorzy w zależności od potrzeby.

Sprzęt laboratoryjny Do mierzenia i ważenia

Zlewka

Pipeta Stosowana jest do precyzyjnego odmierzania cieczy. Jest to szklana rurka, wąs ko zakończona z jednej strony. Na rurce zaznaczone są kreski odpowiadające objętościom cieczy. Konserwator ma do wyboru pipety różnej pojemności w zależności od ilości płynu, jaką zamierza odmierzyć.

Gruszka Gruszkę mocuje się na szerszym koficu pipety. Sluży ona do wciągania piynu tło pipety lub usuwania go. Gruszka zapobiega kontaktowi skóry z pobieranym ptynern.

Jest LO szerokie cylindryczne naczynie z dziobkiem ulatwtajŁ)Cym wylewanie płynu i podziałką. Istnieją zlewki o różnej pojemności. Stosuje się je do przygotowania roztworów i ich podgrzewania

~ W aga elektroniczna (A). waga mechaniczna 18).

Waga

W pracowni konserwatorskiej stosuje się wagi mechaniczne lub elektroniczne (bardziej precyzyjne) . Wybór wagi zależy w każ­ dym przypadku od Lego, jaka miara (g lub mg) bardziej odpowiada ważonemu materiałowi. Wszystkie wagi powinny uwzględ­

A

niać tarę.

B

Do mieszania

Menzurka Stosowana jest do odmierzania więk ­ szych objętości płynów niż jesl Io możliwe przy użyciu pipety. Jest to naczynie w ksztalcie cylindrycznym z zaznaczonymi kreskami, odpowiadającymi różnym objętościom. Naczynie ma stopkę umożliwiającą jej pionowe ustawianie oraz dziobek utatwiający wylewanie płyn u.

(_

Erlenmeyerka Jest to naczynie o stożkowym ksztakie, płaskiej podstawie i długiej, okrągłej szyjce. Stosuje się je do przygotowania mieszanin lub podgrzewania.

Szklane pręciki Szklane pręciki służą do mieszania substancji i przygotowania roztworów.

)

~

,;.

a~:Q

F

D

~„.,__

~~~~a ~~ 11"10

l?-

B

C

:_::: 1

I

Moździerz

)

,~o

~ „10

"'~

Butelki Mieszaniny rozpuszcza lników i innych substancji mogą być wykonywane bezpośred nio w naczyniach, w których następnie będą przechowywane. Bardzo wygodne i użyteczne jest dysponowanie w pracowni konserwatorskiej większym wyborem szklanych butelek, nieklóiych w ciemnym kolorze. szczelnie zakręcanych. Rozpuszczalniki oraz inne szkodliwe płyny powinny być zawsze przechowywane w szklanych butelkach, starannie zamkniętych i wlaściwię opisanych.

To naczynie z grubego szkła o dosyć wy· sokich bokach. Stosuje się je do rozdrabniania rozmaitych materiałów (rozciera się je za pomocą szklanej gaiki) lub do ich mieszania. Konseiwator używa moździcrta do mieszania pigmentu ze spoiwem.

uo

Do nakładania Atomizer Jest Io niewielki flakon, zazwyczaj wykonany z plastiku, z rozpylaczem. Pod wply· wem nacisku na ścianki naczynia lub górną czę..~ć korka płyn znajdując.y się w nac.-zyniu ulega rozpyleniu. Stosuje się go do zwilża11ia µowier1:d111 i.

Strzykawki Stosuje

się

do wstrzykiwan ia plynów szkodniki drewna w szpary krosna oraz plynnego spoiwa m iędzy dwie warstwy obrazu, w przypadku np. rozwarstwień, pęcherzy, miseczek. zwalczających

A Pipety (AJ. gruszka (BJ. menwrka (C). erlenmeyerka (Dl. zlewki (E). szklany pręcik (F).

Ma teria ły

Do przechowywania

Do dawkowania i filtrowania Szpatułka

Butelka z rurką Stosowana jest do przechowywania i dawkowania płynów. Jest to butelka z miękkie­ go, cienkiego plastiku z nakrętką, w którą wetknięta jest pod kątem prostym rurka. Pod wpływem nacisku na ścianki butelki ciecz wyptywa przez rurkę. Może być aplikowana dość precyzyjnie. Jest to naczynie stosowane przede wszystkim do wody destylowanej.

Pojemnik do dawkowania rozpuszczalników Jest to naczynie z plastiku, szkła lub innego odpornego na działanie rozpuszczalników. Metalowy korek z dozownikiem ma przykrywkę. Naciskanie na środek dozownika powoduje jego wypełnienie rozpuszczalnikiem i pozwala na użycie jego niewielkiej dawki. materiału

Pojemniczki Szklane pojemniczki z zak'ęlką lub szklanym korkiem służą do przechowywania róż­ norodnych produktów. W pracowni konserwatorskiej wygodnie jest mi eć większy wybór pojemniczków p rz eznaczonych do gromadzenia próbek, produktów przygotowanych w pracowni, nadmiaru mieszanin itp.

laboratoryjna i rozprowadzania

Służy do pobierania

niewielkich ilości substancji stałej. Jest lekko spłaszczona na obu korkach (podobna do wiosła), z jednej strony wypukła, z drugiej zaś wklęsła. Szkło

zegarkowe

Jest to szklane naczynie, nazywane lak ze względu na swoje podobier1stwo do szkła chroniącego tarczę zegarka. Stosuje się je do odmierzania niewielkich ilości substancji. Szczególnie jest przydatne do \!\1ażenia. Bibuła

filtracyjna

Jest to specjalny rodzaj bibuły, który stosuje się do filtrowania mieszanin. Pozwala na oddzielenie cząstek stałych od płynnych. Ciecz przechodzi przez bibułę, podczas gdy cząsteczki stale zostają na jej powierzchni. W pracowni konserwatorskiej stosuje się ją do filtrov.rania niektórych preparatów, takich jak damara. l" Naczynia {A), atomizer !Bl. pojemniczki do próbek IC). strzykawki ID). butelki {E). butelka z rurką (F). pojemnik do dawkowania rozpuszczalników IG), możdzierz (H), szkto zegarkowe (I), szpatutka (J). bibuła f iltracyjna (K).

A Kuchenka elektryczna.

Do próbek Pojemniczki Stosuje się je do przechowyvvania niew ielkic:h ilości próbek badanych w laboratorium. Wykonane są z plastiku i ma_ją stoikowa(J• kształt. Są hermetycznie zamykane.

Do podgrzewania Kuchenka elektryczna Kuchenka z metalową płytką służy do podgrzewania substancji. Konserwator powinien wybrać taką kuchenką, która ma regu lację temperatury odpowiadającą jego potrzebom. Kuchenkę e lektryczną stosuje się m.in. do przygotowania krochmalu oraz

co/el/y. F

A

c

Urządzenia

do diagnozowania

Fluorescencja Lampa ultrafioletowa Lampa ta emituje fale ullrafioletowc typu A (UVA). Promieniowanie UV powoduje fluorescen cję matcrial'ów , \N)WOluj ąc natychmiastową emisję otrzymanej energii w formie promieniowania fal o innej dlugości. Pomimo że promieniowanie UV jest niewidoczne dla ludzkiego oka, dzięki temu urządzeniu mozna obserwować nuorescencję określonych materiałów, z jakich wykonany jest obraz. Lampy takie stosuje się do badań diagnostycznych, jak również do kontrolowania i porównywania wyników czyszczenia warstw obrazu na poszczególnych etapach konserwacji. Promieniowanie UV pozwala na opserwovvanie retuszy i uzupełnień, jak również jednolitości warstwy werniksu. Utatwia rozpoznawanie poszczególnych materiałów.

J.. Lampa ultrafioletowa_ Emi towane przez nię promieniowanie jes1 niemal nied ostrzega I rie przez ludzkie oko.

T M ikroskop st ereoskopowy 1 urządze­ nie do osw1ctlania.

... Aparat rotograficzny (A), f ilt r podczerwony (8 ), film podczerwony (Cl. f ilm normalny (0). skala biało· -czarna (E), skala kolorów (F). statyw (GJ.

A

Fotografia Sprzęt

fotograficzny Dr) niezbędnego wyposażenia

pracowni konserwatorskiej należy dobry sprzęt fotograficzny. Fotografia jest techniką konieczną do diagnostyki i dokumentacji dziela. W diagnostyce stosuje się j ą do badania całości dzieła, do analizy detali niedostrzegalnych podczas 7.wyklej obserwacji. Fotografia w ultrafiolecie umożliwia obserwowanie efektów fluorescencji. Fotografia w podczerwieni ułatwia obserwację rysunków znajdujących się pod warstwami, niewidocznych podpisów i znaków. Prawidłowa dokumentacja prac konscrvvacyjnych wymaga zavvsze zestawu różnych fotogralii. Należy zrobić tyle zdjęć, ile niezbędnych jest do doskonałego udokumentowania wszystkich etapów i procesów.

Badanie mikroskopowe

Szkła powiększające Lupy Szkła powiększające ułatwiają dokładne

obejrzenie dzieła w celu postawienia wła· ściwej diagnozy. Istnieją lupy ręczne, które trzyma się za trwnek, lupy wyposażone w stopkę pozwalającą na ich ustawienie na obiekcie lub leż lupy z uchwytem służącym do ich mocowania na brzegu slotu. Niektóre łupy wyposaźone są w niewielkie lampki urnoż liwiaj;;ice oświetleni e obserwowanej powierzchni.

Lupka z podziałką .Jest to lupn o zmniejszonych rozmiarach pozwalająca na obserwowanie detali na niewielkich powierzchniach. W konserwacji stosowana jest przede ws:::ystkim do badania tkaniny, oglądania splotu i określania liczby włókien na centymetrze kwadratovvym.

Mikroskop stereoskopowy Zastosowanie mikroskopu stereoskopowego, zwanego również binokLlarnym, pozwala na oglądanie próbek obrazu w dużym powiększeni u. Używa się go do bada11 ogólnych, w ramach prac diagnostycznych oraz do badania wpływu rozpuszczalników na warstwę obrazu (mikropróbki). Mikroskop jest wyposażony w soczewki do 200-krotnego povviększe nia. Najczęściej stosowane są powiększenia od 4-krotnych do 40-krolJiych. Oświetlenie

Oglądanie

dziela pod mikroskopem stereoskopowym wymaga oświetlenia zimnym światlem. Lampy laboratoryjne pozwalają, dzięki specjalnej konstrukcji, na dokładne oświetle­ nie wybranych fragmentów obrazu.

pu nktowego

... Lupa wyposażo­ na w oswietlenie oraz uchwyt umożliwiający jej mocowanie.

J.. Lupa (A}, lupa do mocowania na stole IB), lupka z podzial ką (Cl.

Urządzenia Do ubijania, rozdrabniania i krojenia Mikser elektryczny

Jesl to urządzenie stosowane powszechnie w gospodarstwie domowym, którego silnik elektryczny wprawia w bardzo szybkie obroty instalowane do niego końcówki . Niektóre miksery mają regulalo1y szybkości. W pracowni konserwatorskiej miksery stosowane są do przygotowania różnego rodzaju mas. U możliwiają uzyskanie jednolitej substancji, pozbawionej grudek.

Do podgrzewania, filtrowania i konserwowania Naczynia do podgrzewania Naczynia metalowe (garnki i rondle) stosowane są do przygotowywania produktów wymagających podgrzewania. Konserwator powinien dysponować d użym wyborem szerokich naczyń o niskich ścian kach (do np. łaźni wodnej), jak równ ież garnków o wysokich ściankach i większej objQtości (np. do przygotowania krochmalu).

Moździerz

naczynie o wysokich ściankach do rozcierania różnych substancji przy użyci u niewielkiego tłuczka. Istniej ą moździerze z metalu, kamienia i ceramiczne. Konserwator stosuje je do rozdrabniania żywicy, aż do uzyskania proszku, z którego na~tępnie przygotowuje się werniks. To

pomocnicze

Sitko To artykuł gospodarstwa domowego słu­ żący do odcedzania cząsteczek ciał stałych od płynów. Sklada się z drobnej, metalowej siateczki (sit.ka) przymocowanej do metalowej obręczy i uchwytu. Konserwalor używa sitka do przecierania kitu, chcąc ot rzymać jednolitą masę.

Filtr Jest Io 111elaluwy lejek z µe1fu1owaną po· wierzchnią w środku. Służy on do filtrowania plynów. Na sitko kladzie się filtr papierowy. Używa się go do fil trowania werniksów i innych produktów używanych w pracowni konserwatorskiej.

duże

służące

A

Moździe rz

Pojemniki, słoiki Konserwator powinien dysponować dużym wyborem takich n aczyń, najlepiej szklanych, z zakrętkami. Sł użą one do przechowywania produktów i mieszanin.

metalowy.

Do czyszczenia

Tarki Używa się ich do rozdrabniania materialów. Konserwator stosuje tarki do ścierania na wióry gumek, które sl użą do czyszczenia rewersu obrazu.

Miotełka do zbierania kurzu To sprzęt używany w gospodarstwie domowym do usuwania kurzu z delikatnych powierzchni. Pióra zb ierają kurz, nie uszkadzając powierzchni przedmiotów.

A Różne rodzaie tarek.

B A Sitko (A), filtr (B).

.4 Mikser elektryczny.

-

Odkurzacz Jest to urządzenie elektryczne służące do usuwania nieczystości (na zasadzie wsysania). Zazw yczaj odkurzacze s kl'adaj ą s ię z części podstawowej, w której umieszczony jest silnik elektryczny, i elastycznej rury, na którą zakłada się końcówki o różnych ksztaltach i przeznaczeniu.

T Odkurzacz.

T Naczynia do podgrzewania

.& Szklane sloiki.

A

Miotełka.

onserwacja obrazów na płótnie wymaga znajomości i opanowan ia różnorodnych technik oraz wiedzy z takich dyscyplin, jak chemia, fotografia ... Jednocześnie niezbędna jest grunt owna znajomo ść stosowanych materiałów oraz,

w niektórych przypadkach, umiejętność przygotowania, zgodnie z potrzebami, określo nych

produktów w pracowni. Profesjonalista powinien wiedzieć na każdym

etapie pracy, jakie są najlepsze i najwłaściwsze techniki umożliwiające rozwiązanie pojawiających się

problemów. Innym ważnym zadaniem konserwatora

jest opracowa nie rzetelnej i wyczerpującej dokumentacji. Właściwa dokumentacja stanu dzieła oraz procesu konserwacji, jakiemu się je poddaje, są nieodzowne w codziennej pracy. Dzięki

niej możliwe jest porównywanie i analiza danych. Dokumentacja jest więc źródłem informacji

służącej

do opracowania historii dzieła.

W tym rozdziale zostały wyjaśnione i opisane niektóre czynności i podstawowe techniki stosowane w konserwacji obrazu. Przedstawienie wszystkich wymagałoby odrębnej publikacji. Niemniej Czytelnik znajdzie informacje wystarczające do tego, by poradzić sobie z problemami, które może napotkać podczas konserwacji obrazów.

techniczne

Diagnoza raca konserwatora rozpoczyna się dużo zanim nastąpi jakikolwiek bezpośredni kontakt z obrazem. W przeważaj<1cej większości przypadków konserwacja to złożony i pracoch1onny proces, którego każdy etap musi być dobrze uzasadniony. Jej celem powinna być ochrona integralności obrazu, dlatego też każda decyzja wymaga przemyślenia. Wybór określonego sposobu konserwacji jest możliwy dopiero po przeprowadzeniu diagnozy. Diagnoza sluży określeniu wlaściwośd, charakteru dzieła oraz istniejących problemów i zniszcze11. Pisemna dokumentacja dziela zawiera dane o material'ach, z jakich jest zrobiony, stanie zachowania oraz zmia· nach i uszkodzeniach. W niektórych przypadkach niezbędne jest odwołanie się do badań naukowych, by właściwie określić przyczyny uszkodzeń i stan materiałów, z jakich zbudowany jest konserwowany obiekt. Poza pracą diagnostyczn ą, dokonywaną w laboratoriach naukowych. niekiedy wymagana jest współpraca ze specjalistami różnych dziedzin związanych w większym lub mniejszym stopniu ze sztuką, tj. historyków sztuki, fotografów itp. Diagnoza opiera się na szczegółowej obserwacji i analizie. Dokumentacja nie powinna zakończyć się na etapie diagnozy. Należy ją wykonywać podczas wszystkich czyr.ności i zakoń­ czyć po przcprowudzoncj konserwacji. Powinna ona zawierać pelne informacje o wszystkicll podejmowanych dz iałan iach, ich przebiegu, zastosowanych materiałach , jak równ ież uwzględniać opis warunków niezbędnych clo właściwego przechowywania dzieła.

P

-4 W dokumentaCJI konser· wator powinien zawriec jak najwi ększą i lość danych dotyczą· cych dzieta.

wcześn i ej,

... Podczas badania podobrazia lupa stanowi wielką pomoc w okresleniu wątku, rodzaju splotu oraz liczby włó· lden na centymetr kwadra· towy.

~

SzkJo powiększające wyw oświetlenie ufa· twia badanie organoleptyczne dzieła. Dzięki niemu mozliwe jest zbadanie elementów niedostrzegalnych normalnie ludzkim okiem. posażone

Jak diagnozować Chcąc zdiag nozować stan dzieła sztuki, konserwator na wstępie opiera się na bezpośredniej obserwacji obiektu. Przeprowadza pełne badanie organoleptyczne, ogląda wszystkie elementy obrazu. Określa w ten sposób mat eriały, z jakich wykonany jest obraz, ich wtaściwo~ci, ogólny stan obrazu, uszkodzenia i zmiany, jakim uległ, jak również wcześniejsze interwencje konserwatorskie. Badanie organoleptyczne powinno być ogólne i umożliwić ocenę cizie-la jako cało­ ści, ale też na tyle szczegółowe, żeby żaden

detal nie byl polraktowany zbyl pobieżnie. Polega ono na bezpośredniej obserwacji w takim stopniu, na jaki pozwalają zmysly, głównie wzrok i dotyk. Należy zbadać krosno malarskie i tkaninę podobrazia, następ­ nie warstwę malarską, zwracając szczególną uwagę na technikę wykonania i zmiany. Polem bada si ę vvarstwę powie rzchn i ową i określa jej stan. Na koniec sprawdza się ramy obrazu. W wielu przypadkach bezpośrednia ohserwacja dzieła nie jest wystarczająca, by okre.~lić właściwości materiałów lub rodzaj uszkodzeń. Wtedy należy uciec się do ba· dań powierzchni ob razu lub analiz szczegółowych czy też do obydwu tych technik jednocześnie. Cały proces (badanie organoleptyczne, badanie ogólne i analiza szczegółowa) powinien być odpowiednio udokumentowany w formie pisemnej. W dokumentacji powinny się równi eż znaleźć diagnoza i wnioski wyciągnięte na podstawie uzyskanych danych.

.,. Fotografia stanow i dokumentaCJę graficzną przed. podczas i po zakonczeniu konserwacji. dzieła

Aspekty techniczne

Badania ogólne Są to nieinwazyjne badania dzieła sztuki. Bada się jego powierzchnię bez oddzielania lub pobierania jakiegokolwiek elementu lub fragmentu. Jest to najpowszechniejszy sposób sprawdzający integralność dzieta. Badania te polegają na zastosowaniu promieniowania elektromagnetycznego (zarówno promieni widzialnych, jak i niewidzialnyd1 ludzkim okiem). W świetle widzialnym prowadzi się obserwację z użyciem światła rozproszonego, wąskiego strumienia światta bocznego, śli­ zgającego się po powierzchni i przechodzą­ cego. Badanie zjawisk niedostrzegalnych nieuzbrojonym okiem wymaga zastosowania pewnych narzędzi i metod. Są to m.in. 57.kła powiększające, mikroskop stereoskopowy, makrofotografia, obserwacja w oświetleniu ultrafioletowym, fotografia nuorescencyjna i podczerwona.

Badanie w świetle bocznym Badanie to polega na zastosowaniu w ciemności wąskiego strumienia o równoleglych promieniach ślizgających się po powierzcl1ni przedmiotu pod kątem od 5 do 30 stopni. Dzięki takiemu oświetleniu można zobaczyć nieregularności powierzchni, faldy, załama­ nia, wypukłości, napięcia i różne odksztatcenia podobrazia. Badanie w świetle przechodzącym Dzięki oświetleniu obrazu od strony oclwrocia doktadnie widoczne są uszkodzenia, pęknięcia , rozdarcia plótna oraz wykruszenia i ubytki warstw.

~

ny

Obraz

oświetlo­

z boku. Widoczne

są spaczenia i od-

ksztaJcenia 1kaniny.

~ Odwrocie obraz u . Na powie rzc hni tkaniny m ożna dost rzec odkształcenia powstałe na skutek na łożenia warstw y malarskiej.

T M ikroskop stereoskopowy pozwala obserwować szczególy niedostrzegalne gołym okiem, tj. problemy z przyleganiem warstwy malarskiej. stan w ern iksu itp. Taka obserwacja vvymaga specyficznego oswiet-

tenia

Obserwacja pod mikroskopem stereoskopowym Mikroskop stereoskopowy jest wyposażo­ ny w podwójny system soczewek, dzięk i którym możliwe jest oglądani e obiekl u w ~wieUe odbitym. Pozwala to na bardziej szczegółowe i dokladniejsze badanie powierzchni obrazu niż za pomocą lupy. Moż­ na używać soczewek powiększających do 200 razy, ale najczęściej stosuje się powięk­ szenia od 4-krotnego do 40-krotnego.

"" Lico obrazu oświetlone od odwrocia. Swiatlo przechodzące przenika częściovvo przez obraz i ujawnia pęknięcia w arstwy malarskiej.

F

Diagnoza

Makrofotografia Do szczególowego badania dziela sztuki stosuje się makrofotografię lub mikrofotO· grafię. Mikrofotografie wykonuje się, podlą­ czając aparat fotograficzny do urządzenia powiększającego (mikroskopu stereoskopowego lub mikroskopu optycznego). W przypadku makrofotografii stosuje się powięk­ szenie obiektywu aparatu, zmni ej szając odl egłość ogniskową w stosunku do powierzchni, która ma być fotografowana. Taki sposób fotografowania uiatwia badanie zastosowanej techniki oraz stanu dzieła, jak równi eż pozwala na kontrol ę przebiegu procesu jego konserwacji. Światło ultrafioletowe

Promienie ultrafioletowe wywołują fluoresubstancji. Skierowując promienie UV na powierzchn ię obiektu, można zaobserwować fluorescencję d1arakterystyczną dla wybranych materiałów, z jakich zostal wykonany (na co plywają ich wlaściwości chemiczne). Fluorescencja da· nej substancji jest wynikiem jej wzbudzenia pod wpływem promieniowania UV, którego konsekwencją jest natychmiastowa emisja scencję określonych

.,. Makrofotografia pozw ala badac i dokumentować konkretne aspekty dziela. W tym przypadku uzyto JC! do badania techniki wykorzystanej przez ma larza przy malowaniu strojów postaci przedstawionych na obrazie.

otrzymanej energii w postaci promieniowania.odmiennej długości fali. Choć promieniowanie UV jest niewidzialne, obserwowanie fluorescencji poszczególnych materiałów jest możliwe golym okiem. Fluorescencja pozwala na analizę stanów kolejnych warstw malarskich; widoczne są retusze (w kolorze czarnym) oraz uzupel·nienia materiału i nie równości warstwy werniksu. Możliwe jest także rozpoznanie poszczególnych materialów, np. plgmenlów, rodzaju werniksu.

l' Badanie tego dzieła z uiyciem lampy UV pozwala potwierdzić brak retuszy.

Fotografia widzialnej fluorescencji Fotografie te otrzymuje się, oświelłając dzielo w ciemności lam pą UV i nakladając na aparat fil tr przepuszczający wył ącz nie promienie widzialne. Przy użyciu tej techniki dokumentuje się le same elementy, jak opisane wcześniej (nuoresccncja).

.... Widok obrazu oswietlonego swiatlem naturalnym. Porownując go z poprzednim, potwierdzono zostaje fluorescencja binłego pigmentu.

Aspekt y t echn iczne

Fotografia w podczerwieni Promienie podczervvone przekazują substancji, którą prz enikają, „intensywność cieplną" w zależności od jej właściwości, grubości itp. Chcąc zrobić zdjęcie tą techniką, oświetla się dzieło specjalną lampą, stosuje się ponadto specjalny film i aparat fotograficzny vvyposażony w filtr eliminujący promienie widzialne. Promieniowanie odbi-

T Na tym obrazie golym okiem w idoczne retusze.

są

te od powierzchni dzieła chwytane jest przez aparat i pozostawia ślad na filmie. Ta technika pozwala na vvyczerpujące badanie dziela, gdyż ułatwia obserwowanie i dokumentowanie szkiców znajdujących się pod spodem, podpisów i niewidocznych inskrypcji, jak również rozpoznanie poszczególnych ptgmentów. W niektórych przypadkach widoczny jest nawet retusz.

T Na tej fotografii w prom ieniach podczerwonych widocrne są zmiany efektu korkowego w porównaniu ze szkicem .

T Fotografia f luorescencyjnn pozwala dokladnie okreslić zasięg retuszy.

Badania szczegółowe Aby przeprovvadzić lub potwierdzić diagnozę, w niektórych przypadkach niezbędne jest odwołanie się do badań nauko'vvych. Te analizy 'vV)'magają pobrania próbek maleriatu lub materiałów, z jakich "V)'konany jest obraz. Próbki powinny być reprezentatyvvne, a pobierać je należy tylko wówczas, gdy jest to całkowicie uzasadnione i niezbędne, 'vvybierając miejsca, gdzie ingerencja będzie najmniejsza (boki obrazu lub brzegi ubytków). Należy pobierać jak najmniejszą ilość materiatu. Wielkość próbki będzie zależała również od problemu, jaki jest przedmiotem bada11, oraz techniki badań. Próbkę nal eży przechowywać w zamkniętym pojemniczku

i właściwie opisać. Naukowcy i technicy laboratoryjni przeprowadzają odpowiednie badania i dokonują interpretacji ich 'vvyników. Następnie omawiają je z konserwatorami, a jeżeli jest to konieczne, konsultują się również z historykiem sztuki.

A Pobieranie próbki w arstwy malmskiej obrazu. Przy użyciu skalpela oddziela się niewielką i losć warstwy. a następni e p rzechowuje się ją w pojemniczku. Powinno się do tego zastosować zaokrąglone ostrze, t rzymając ie tak. by nie przeciąć: tkaniny.

Opis

Z

godnie z tym, co napisano wcześniej, cały proces konserwacji powinien być doskonale udokumentowany. Taka dokumentacja polega na opisie podejmowanych prac, a ponadto zamieszczeniu wskazówek, które mogą być przydatne podczas później­ szej ekspozycji dzieła . Powinien być dokladnie opisany proces konserwacji dzieła, wykonane czynności i zastosowane techniki. Jest to dokumentacja specjalistyczna, opracowana i przygotowana przez specjalistę, który pracuje nad dziełem, począwszy od badań wstępnych i analizy elementu lub całego dzieła.

Dokumentacja składa się z części pisemnej (na papierze i w formie elektronicznej), graficznej (fotografii, filmów, rysunków, szkiców) oraz analiz i opracowaft. Wszystko to powinno być dokładnie ponumerowane, opisane. i uporządkowane, tak by wszystkie informacje wzajemnie się uzupełniały. Należy wykonać najmniej jedną kopię; oryginał pozostaje u konserwatora, drugi egzemplarz dokumentacj powinien otrzymać właściciel dzieła, jeśli tego wymaga. Zamieszczona obok informacja techniczna składająca się z kilku części, które należy precyzyjnie wypełnić, pomoże opracować właściwą dokumentacje dzieła i procesu jego konserwacji.

INFORMACJA TECHNICZNA (FISZKA) O OBRAZIE NA PŁÓTNIE -

- -

-

-

Numer inwentaryzacyjny: Nazwa objektu: Tytut, temat: Autor: Data: Styl: Materiał i technika: Wymiary: Pochodzenie:

Właściciel:

Data przyjęcia do pracowni konserwatorskiej: Dafa rozpoczęcia konserwacji: Data zakończenia konserwacji: Data powrotu do właściciela : Dokumentacja graficzna:

Wcześniejsze

interwencje:

Badania organole~tyczne.i ~iagno'styczne

BADANIA KROSNA I PODOBRAZIA Krosno Stałe O

Ruchome O

Materiał:

Stan zachowania: Dobry O Brak klinów O Liczba:

Prawidłowy

O

Nieprawidlowy O

Zabrudzenia O Korniki O Obserwacje i uwagi:

Inne szkodniki drewna

Zty O

O

Tkanina Len O Konopie O Juta O Bawełna O Mieszanka syntetyczna O Wątek: Otwarty O Sredni O Zamknięty O Włókna: Grube O Srednie O Cienkie O Splot: Płócienny O Skośny wzmocniony O Skośhy łamany O Inne-: Liczba włókien na centymetr kwadratowy: Napisy/znaki/stemple:

Wątek:

Osnowa:

Stan zachowania: Dobry O Prawidłowy O Nieprawidłowy O Zły O Zabrudzenia O Utlenienie O Uszkodzenia przez mikroorganizmy O Plamy O Uderzenia O Pęcherze O Obwisy O Zmarszczki O Przecięcia O Ubytki O Rozdarcia O Perforacje D Cehtyrnetry: Obserwacje i uwagi:

-

Aspekty techniczn e

BADANIE ZAPRAWY I WARSTWY MALARSKIEJ

Propozycja konserwacji

Zaprawa Rzemieślnicza O Przemysłowa O Biała O Kolorowa O Dobra adhezja O Zia adhezja O Obserwacje i uwagi:

Gruba O

Cienka O

Wyszczególnienie procesów:

Warstwa malarska

Wykonane procesy ł
Technika: Cienka O

Gruba O

Impasty O

Kształt pociągnięć: pędzlem:

Stan zachowania: Dobry O Prawidłowy O Nieprawidłowy O Zly O Rozwarstwienia O Spękania O Miseczki O Utrala koloru O Pudrowanie O Obserwacje i uwagi:

Interwencje dotyczące krosna i podobrazia Demontaż ramy O Demontaż krcsna O Czyszczenie krosna Dezynsekcja krosna O Wzmocnienie krosna.O

Wymiana krosna O Zamocowanie nowycli klinów O Inne zabiegi: Zastosowane materiały: Czyszczenie tkaniny O

BADANIE WARSTWY POWIERZCHNIOWEJ Werniks O Błyszczący O Matowy O Obojętny O Ślepnięcie O Utlenienie O Brak werniksu O Zabrudzenia powierzchni O Sadza O

Kurz O Wosk O Ekskrementy insektów O Obserwacje i uwagi:

Prostowanie O

M etoda:

Uzupełn ianie ubytków płótna

Umieszczenie pasów wzmacniających O Dublowanie O Metoda: Inne zabiegi: Zastosow ane materialy:

O

Met oda:

Metoda:

I nterwencje dotyczące warstwy malarskiej

i warstwy powierzchniowej

DODATKI Rama O Stan zachowania: Dobry O Nieprawidłowy O Obserwacje i uwagi:

Prawidl·owy O

Badania fizyezno•chemiczne Obserwacja pod łupą O Obserwacja pod mikroskopem stereoskopowym O Obserwacja w świetle bocznym O Obserwacja w świetle ultrafioletowym O Fotografia w promieniach podczerwonych O Badania laboratoryjne O Analiza m ikrochemiczna O Obserwacje i uwagi:

Zabezpieczenie papierem ochronnym D Metoda: Podklej enie warstwy malarskiej O Metoda: Czyszczenie powienchni warstwy malarskiej O Metoda: Regeneracja werniksu O Metoda: Usunięcie werniksu O Metoda: Kitowanie O M etoda: Werniksowanie O Metoda: Rodzaj retuszu O Inne zabiegi: Zastosowane materiały:

Dodatki

Warunki środowiska idealne dla właściwej konserwacji

Oświetlenie:

Wnioski:

•c

Temperatura:

Wilgotnnść W?głędn;i :

lx

Konserwacja wykonana przez: Podpis:

%

O

Przygotowanie materiałów w pracowni konserwatorskiej a rynku dostępnych jest dużo gotowych materiałów stosowanych do konserwacji obrazów. Badania przeprowadzone w ostatnim czasie pozwoliły na opracowanie innowaąinych produktów. Są to substancje odwracalne, pozwalające na zachowanie integralności dzieła, a jednocześnie łatwe i szybkie w użyciu. Niemniej jednak, w niektórych przypadkach, np. ze względu na charakter dz ieła (konieczność zastosowania rnateriatów podobnych do 01yginalnych) lub też z uwagi na doświadczen ie konserwatora, poszczególne czynności wymagają użycia produktów przygotowanych w pracowni. Z tego powodu specjalista powinien znać techniki i sposoby ich przygotowania. Substancje przygotowane w pracowni stanowią uzupełn ienie tych, które istn ieją na rynku.

N

Przygotowanie tkanin Tkaniny stosuje się do robienia tatek i protez slużąc.ych do reperacji rozdarć, pęk­ nięć i dziur. Używa się ich także do vvykonywania wzmocnień krajek i do dublowania. Konserwator powinien dysponować w swojej pracowni różnymi tkaninami. Przed zastosowaniem należy tkaninę zdekatyzować. W tym celu tnie się ją na kawałki o wymaganych rozmiarach i gotuje w wodzie destylowanej. W ten sposób tkanina traci sztywność. Gotowanie zapobiega również

późniejszem u kurćzeniu się. Inny sposób zapobiegający

zbieganiu się i napinaniu polega na zamo.czeniu tkaniny na 24 godziny w wodzie o temperaturze 20 stopni Celsjusza. Następnie materiał należy vvysuszyć i wyprasować, wygladzając zalamania i zgniecenia. Tak przygotowaną tkan inę przechowuje się w zam kniętej torebce. Na,

"' 1. W tym przypadku przygotowywane są kawalki t kaniny przeznaczonej do wykonania lat ek. Najpierw wycina się kilka kawalków w t ym samym rozm iarze, wklada do naczynia wypelnionego wodą destylowaną i doprowadza do wrzenia. Następni e t kaninę wyjmuje się i suszy. różne

leży ją oznakować etyki etą in formuj ące!

o zawartości i tlticij przygotow;rni;.i. Tk
~ 2. Kolejny etap to um ieszczenie jej na mi ękkiej powierzchni (w tym przypadku na kocu) i wyprasowanie. Tkani nę przechowuje się w zamkniętej i opisanej torebce. W ten sposób konserwator może jednorazowo przygotować róźne rodzaje tkanin.

Aspekty techniczne

Kleje i kity Praca naci starym obrazem wymaga zastosowania tradycyjnych mate:iatów i produktów, zbliżonych do tych, z jakich został on pierwotnie wykonany. W takich sytuacjach potrzebna jest wiedza o sposobie przygotowania klejów i kitu metodami tradycyjnymi. Współczesne obrazy stanowią natomiast

Przygotowanie kleju skórnego

.,. 1. W pierwszej kolejnosci

waży

się naczynie, któ re będzie zawierać

klej skórny (aby ustalić jego tarę). Następnie ustawia się wagę w pozycji zerowej i odważa odpowiednią Ilość klei u

odmienny problem ze względu na rozmaitość stosowanych obecnie technologii i mieszanie technik. Klej skórny Spoiwo przygotowane na bazie kl eju skórnego stosowane jest jako składn ik za-

pravvy oraz do mocowania papieru ochronnego. Jego przygotowanie w łaźni wodnej nie stanowi żadnego problemu. Należy pamiętać o tym, żeby nie doprowadzić do wrzenia, gdyż powoduje to zerwanie wią­ zań aminokwasów wchodzących w sklad bialek, a tym samym ich rozpad.

.,. 3. Do naczynia laboratoryjnego z podzialką (w tym przypadku jest ro zlewka) wlewa się 500 ml wody destylowanej.

.,. 4. Wsypuje się granulowany klej skórny do wody i pozostawia na 24 godziny, aby napęcz­ niał i zmięki .

.,. 5. Po 1Jptywie tego czasu granulki powinny zaabsorbować część wody i kilkak·otnie powięk­ szyć swoją objętość.

.,. 6. Klej skórny rozpuszcza się podczas gotowania w tażni wodnej. leżn ię wodną przygotowuje się w następujący sposób: garnek z wodą umiesz.cza się na kuche nce elektrycznej (lub innej) i wkłada do niego naczynie zawierające klej skórny. Pod wptywem jednolicie rozchodzącego się ciepla klej rozpuszcza się. Roztwór należy mieszać, nie dopuszczając do wrzenia. gdyż ulegnie on rozktadowi.

'f' 2. Odmierza się 40 g kleju skórnego w granulkach.

1 --;i

Przygotowanie materia ł ów w pracowni konserwatorskiej

Coletta

Przygotowanie coletty

Cole/fa (słowo pochodzenia wloskiego) stosowana jest do przylepiania papieru ochronnego do warstwy malarskiej. jak również jako spoiwo krochmalu oraz do podklejania warstwy malarskiej. Przygotowuje się ją na ciepło, wykorzystując produkty naturalne. Choć jej wykonanie nie jest trudne, sam proces jest czasochłonny, dlatego Leż zaleca się przygotowanie za jednym razem większej ilości produktu i przechowy-

wanie w celu wykorzystania w

przyszlości.

~ 1. Taruje się wagę

w sposób opisany w pop17ednirn przy200 g granulowanego kl eju

kład z i e. N as tę pn i e odważa s ię

kostnego.

l;ł'

-

f~' „,.„

..

~.,.,·

,

„

1

·~·. , .. ł'

/I

1iJ1. 2. Do przygotowania coletty potrzeba 50 ml octu winnego Cz białego wina), 600 ml wody destylowanej, 50 melasy i żółci wolu oraz wcześniej wspomniany klej kostny.

~ 3. Granulat kleju kos tnego wsypuje się do naczynia z wodę i pczostawla na 24 go-

.,. 4. N astępnie naczynie wstawia się do garnka z wodą (łaźni wodnej) i miesza (najlepiej paleczk12 z drewna lub szkla). az do całkowitego rozpt..szczenia kleju. Potem powoli wlewa się

dziny, aż napęcznieje.

melasę, cały czas mieszając.

'ł' 5. Mieszanie kontynuuje się, aź do rozpuszczenia melasy i uzyskania jednolitej masy.

6. Następnie, nie maszynki. dodaje się ocet winny. ~

zde1mujęc z

•

Aspekty tec l1niczne


i zdjąc naczynie z ku chenki .

..,. 8. Coletta nie wykorzystana w danej chwili W tym celu niewielką ilosć mieszanki wlewa się do szerokiego naczynia o niskich sciankach (w tym przypadku Jest to taca) aż do całkowitego przyk1y1;i1;1 ji::yo dna. Warstwa płynu powinna byc jak najclerisza. Pozostawia się do wyschnięcia . może być przechowywana.

..,. 9. Wyschnięta coletta tworzy twardą, bardzo cienką warstwę . Lam ie się j ą lub tnie na male kawalki do późniejszego wykorzystania i przechowuje w naczyniu. Przed kolejnym zastosowaniem wkłada się do naczynia z wodą (łażnia wodna) i podgrzewa.

..,. 10. Inny sposób przechowywania coletty polega na jej zamrożeniu. Letni roztwór wlewa s ię do pojemniczków na lód, a następnie za mraża w zamrażarce. Ten sposób przechowywania pozwala na wykorzystywanie coletty bez dodatkowego jej przyg.:itowywania.

Krochmal

Krochmal może być używany jako spoiwo do dublowania i mocowania wzmocnień brzegów tkaniny. Stosuje się go w szczególnych sytuacjach, na rynku bowiem dostęp­ ne są spoiwa gwarantujące wysoką jakość i odwracalność, np. Beva. Przygotować krochmal można na wiele sposobów, a ponieważ (tak jak w przypadku coletty) jest to pracoch łon ne, zaleca się zrobienie jego większej ilości z myślą o późniejszym wykorzystanju. Jeden ze sposobów jest następu­

Przygotowanie krochmalu
jący:

.,. 2. Do du:Zego, szerokiego i odparnego na dzialanie ognia naczynia wlewa się 1800 m l wody destylowanej.

pszennej.

I~

Przygotowanie

A 3. Powoli dodaje się m~kę. cały czas m ieAby zapęwnic Jednolitą masę i zapoblec pojawieniu się grudek. do m ieszania można korzystac elektryczny mikser. sza1ąc.

wv-

materiałów

w pracowni konserwatorskiej

.ł. 4. Odważa się 30 g alunu i na zimno dodaje do mieszanki. Caty czas miesza się. aż do uzyskania doskonale jednolitej masy.

4 5. Następnie mieszankę podgrzewa się na sredn1m ogniu. M ieszając, dodaje się powoli 200 ml coletty. M ieszanie kontynw1je się do po· w stania jednolitej masy.

.& 7. Następnie dodaje się go, mieszając maMiesza się do chwili, aź masa uzyska jednolitą konsystencję. Wtedy zdejmuje się naczynie z ognia .

& 8. Pozos1awia raturze pokojowej.

._ 6. Na precyzyjnej wytarowanej wadze odważa się 5 g srodka konserwu1ącego.

sę.

..,. 9. Po uplywie tego czasu masę wyjmuje z naczynia 1wykłada na bawełnianą tkaninę. Jeżeli jest to niezbędne. owija się porowatym papierem pochlaniaj<.icvm wilgoc. się

... 10. Przechowuje

się

na drewnianym pod/o-

zu, aby całkowicie usunąć wilgoć. Masa taka może być również

mrożonej.

przechowywana w formie za-

się

na 2 4 godziny w ternpe·

Aspekty techniczne

Kit

Przygotowanie kitu klejowego

Kit to masa złożona z wypełniacza zmieszanego ze spoiwem, niekiedy równi eż z dodatkiem pigmentów. Kilu używa się do wypeł niania ubytków powsta)'ch w warsl:\vach obrazu, wyrównując je do poziomu warstwy malarskiej. Retusz wykonuje się na powierzchni kitu. Od właściwości kitu zalefy kolor i połysk retuszu, a w konsekwencji również korkowy efekt konserwacji. Przed przygotowaniem kitu konserwator powinien najpierw zbadać podobrazie, warstwę malarską i wziąć pod uwagę technikę, w jakiej zostanie wykonany retusz. Są różne rodzaje kitu wyodrębniane w zależności od użytego spoiwa i wypelniacza: klejowy, emulsyjny, olejny, z woskiem i żywicą, z zywicą syn tetyczną itp. W niektór;ch przypadkach, chcąc uzysk ać oryginalny kolor zaprawy, należy dodać pigmentu.


~ 2. Zakręcić sloik, opi snc

i odstaw ie.

Przygotowanie kolorowego kitu klejowego A 1. Na gladką powierzchnię (w tym przypadku jest 10 ceramiczny kafelek) nasypać biel hiszpańską. w formie stożka. Wl<'lć do niej niewielką ilo5ć plynnego kleju skórnego.

A 2. M ieszać, wykorzystując nóż malarski. Powoli dodawać niewielkie ilości kleju skórnego, aż do otrzymania gęstej i jednolitej masy.

A 3. Aby uzyskać kolorową masę, mozna dopigmentu w proszku (w tym przypadku jest to zie11ia sjeneńskal. Należy go dosypywac w niew1el~ich ilościach, gdyż posiada silne właści­ wości bar.viące. Wyrobić masę i jesli jest to potrzebne. dodać jeszcze niewielką ilosc pigmentu. dawać


..,. 5. Na zakończenia oplsiić zawartosc sloika. uwzględ· n iafąc sklad mieszanki, kolor oraz datę przygotowania.

I~

Przygotowanie

materiałów

w pracowni konserwatorskiej

Farby Farby stosuje się do uzupelniania ubytków warstwy malarskiej na kicie. Choć istnieją preparaty gotowe, w wielu przypadkach konserwator wol i przygo tować je samodzielnie w swojej pracowni. Farby miesza si~ na palecie ze spoiwem wybranym przed rozpoczęciem retuszu. Można je również wymieszać z rozpuszczalnikiem i przechowywać do późniejszego wykorzystania.

Przygotow anie farby .,. 1. Do moździerza. najlepiej szklanego lub ceramicznego, wsypuje się trochę pigmentu. Do tego celu najlepiej użyć szpatulki umoihwia;ące1 nakladanie niewielkich ilości substancji.

_. 2. Farbę (w tym przypadku 1est to ultramaryna) przygotowuje s.ię, używając jako rozpL1szczalnika benzyny lakowej. Dodaje się ją powoli, w niewielkich ilosciach, jednocześn ie mieszając. Do mieszania wykorzyst uje się galkę możdzie­

rza.

l'

3.

Uzyskaną

w ten sposób jednolitą masę o póltwardej

konsystencji przechowuje się w malych pojemniczkach. Najlepiej uzyć do tego szczelnie zamykanych, szerokich naczynek.

l' 4. Na zakończenie nalezy opisac zawanosc

pojemniczków. umieszczając na nich nazwę farby.

Aspekty techniczne

Werniksy Choć na rynku dostępnych jest wiele róż­ nego rodzaju werniksów, konserwator powinien umieć je p rzygotować, gdyby zaistniała taka potrzeba. Wiele z nich moż­ na bowiem przygotować w pracowni, np. werniksy żywicowe (mastyks, damara), alkoholowy. Opisany jest sposób przygotowania werniksu damarowego na bazie żywicy o tej samej nazwie. Tak samo można przygotować werniks mastyksowy.

Przygotowanie w erniksu damarowe go

A 1. Etapem poprzedzającym przygotowanie werniksu jest selekcja cząsteczek żywicy, polegająca na oddzieleniu zanieczyszczonych granulek.

.,.. 2. Wybrane cząsteczki uciera się w moż­ dzierzu, aż do uzyskania jednolitego proszku. ~ 4.

Proszek zawija

się

w

tworząc saki ewkę zawiązaną

tkaninę bawełniną.

lnianym sznurkiem. W oreczek powinien być dokład nie umocowany i zawiązan'/, tak by damara nie wysypywala się z niego. Pozostawia się dosć długie kawałki sznurka.

T 3. Na wytarowanej wadze na kawałk u batkaniny odważa s ię 50 g proszku damarowego. wełnia ne)

.,.. 5. Na wytarowanej wad ze odmierza si ę 150 g olejku terpentynowego.

.,.. 6. Olejek terpentynowy wlewa się do szerokiego, zamykanego słoika . Woreczek z żywicą damara wkłada się do słoika tak, aby nie dotykal jego scianek i dna. Sznurek powinien wystawać na zewnątrz przytrzymywany przez zakrętkę .

.,.. 7 . Żywicę , całkowicie rozpuszczoną w terpentynie. filt ruje się. W tym celu werniks należy przelać przez sitko wyłożone dodatkowo papierem filtrującym. Następnie roztwór wlewa się do zakręcanego

słoika .

do werniksu dodaje się jego klarowanie. Naczynie z roztworem opisuje się, uwzględniając skład, stężenie i datę przygotowania. .,. 8. Na

zakończenie

kroplę acetonu powodującego

Przygotowani e materia-low w pracowni konserwatorskiej

Produkty do czyszczenia Konserwator powinier.

u mieć przygoto-

wać produkty do czyszczeriia obrazu, zarów-

no odwrocia (tkanina), jak i lica (warstwa malarska). Wśród różnych produktów należy zwrócić uwagę na przygotowanie rozpuszczalników do usunięcia warstwy brudu pokrywającej obraz. Skuteczność ich działania i odpowiedni skład mogą być sprawdzone jedynie

w sposób empiryczny, tzn. przez wykonanie rnikropróbek (na powierzchni I mml) i obserwację efektów działania pod mikroskopem stereoskopowym. Zadanie lo ułatwia właściwy wzornik_ Przykład przygotowania wzornika mieszanin roipuszczalników do czyszczenia

Czyszczenie warstwy malarskiej jest pracą niezwykle trudną i de likatną, wymagającą zastosowania właściwego rozpuszczalnika Za każdym razem konserwator ma do czynienia ze specyficzną, odrębną problematyką. Warstwa ściemn iał a i zabrudzona może mieć róż n e właściwości w zależności od tworzących ją elementów, np. utlenionego werniksu, tłuszczu, kurzu itp. W każdym przypadku opracowanie odpowiedniego rózpuszcżalnika

~

1. W tym przypadku pr'zygotowuie się mie-

szarinę

z 50% wody destylowanej, 25% etanolli i 25% aceronu. czyli o proporcji 2:1 :1 . Będzie skladala się z 10 ml wody destylowanej. 5 ml etanolu i 5 ml acetonu. Pipetą wyposażoną w gruszkę pobiera się potrzebne ilości ply nu. Należy pamiętać o u:l:ywaniu rękawiczek i maski podczas prac z produktami toksycznymi i draż­ niącymi. Pracę powinno się wykonywac pod specjalnym wyciągiurr 1 . ~

2. Pipeta

używana w

tym przykładzie ma z wznaczol'1ym1 mililitrami w odwrotnej kolejności. Na zdjęciu pokazano, jak dokonać pomiaru. W tym przypadku odmieria się 5 ml etanolu (srodkowa częśc poziomu płynu odpowiada linii na poz1om1e 5 ml).

podzialkę

~ 3. Następnie etanol w lewa się do pojemniczka na probki.

jest zadaniem teoretycznym

i praktycznym. Konserwator, korzystając z diagramu rozpuszczalności, opracowuje wzornik mieszanin rozpuszczalników. Skuteczność czyszczenia mieszanin rozpuszczalników (czyli rozpuszczanie zabrudzei~) jest różna od skuteczności dziatania poszczególnych składników. Znając charakter i właściwości zabrudzer't, można przygotować stosunkowo obszerny wzornik uwzględniający wszystko to w diagramie rozpuszczalności Gak zostało to opisane w dalszej części rozdziatu). Do przygotowania wzornika stosuje się pipetę z gruszką, która zasysa rozpuszczalnik. W ten sposób nabiera sic do pipety pot rzebną ilość plynu . Chcąc dokladni e odmierzyć ilość płynu , zarówno za pomocą pipety, jak i w menzurce, należy pamiętać o tym, by dolny poziom powierzchni plynu byl zgodny z linią podzialki. Jest to możl iwe \>\/}'łącznie wtedy, gdy pipetę trzyma się tak, by poziom płynu w pipecie. z najdował się na wysokości oczu. Mieszaniny wykonuje się w niewielkich ilościach i przechowuje w hermetycznie zamykanych, szklanych pojemniczkach. Opis na pojemniku powinien uv.iględniać skład, proporcje, ilość i stosunek w diagramie rozpuszczalności.

Pn:ygotowanie wzornika mieszanin rozpuszczalników

.t. 4. Pipeta nie mopus'ta Powinno pozostać w 111ej tyle etanolu, by wska· zywal on poziom 1 O. Jeżeli natomiast chce się odmierzyć 1 O ml plynu. na l eży nabrać go aż do poziomu O i opróżnii: pipetę do poziomu 10. że zostać

~ 5. Po opracowaniu diagramu rozpusz· czafności i przygotowaniu wszystkich mieszanin można rozpocząć próbki.

Aspekty techniczne

Przygotowanie mieszanin do czyszc:i;enla Po przeprowadzeniu prób działania rozpuszczalników i ustaleniu, który z nich jest najwłaściwszy, konserwator musi przygotować potrzebną ilość wybranej mieszaniny. Zależy ona od powierzchni, jaka bQdzie czyszczona. Mieszaninę należy przechowywać w szklanym naczyniu z hermetyczną zakrętką. Naczynie powinno być dokladnie opisane. W przykladzie przedstawionym poniżej pokazano, jak przygotować mieszaninę alkoholu i benzyny lakowej, bardzo często stosowaną do usuwania utlenionego werniksu.

"!ltt

ł

>;m

a ·o

1

„J;D

210

!-

!' _1_90 l!

.

ł

;

"'

! -i

1-zo

Pnygotow anie mieszaniny emulsyjnej do czyszczenia

Wiórki lub proszek gumki do ścierania stosuje się do usuwania zab rudzeń na rewersie tkanin. Na plócienne podobrazie wysypuje się wiórki gumki do ścieran ia i na sucho trze się jego powiericlmię.

~

Wiórki gumki do ścierania wykonuje się, na tarce kucheniej. Należy je przechowywać w zamkniętym pojemniczku. scierając gumkę

~,.

1e!CI .:J:.IQ

_110

1. W tym przypadku przygotowuje się mieszaninę alkoholu 1 benzyny lako· wej w proporcji 1:1, ze 150 m l alkoholu I 150 ml benzyny la· kowej . W menzurce odmierza się 1 50 ml alkoholu. ~

.,.. 2. Następnie wlewa się go do naczynia ze 150 ml benzyny lakowej. Szczelnie zamk nięte naczynie opisuje się. uwzględ­ niając skiad i proporcje mieszanki.

Wiórki gumy do wycierania

170

"'

tiO

7n

'"' ,...,

Procesy poprzedzające konserwację rzed rozpoczęciem właściwej konserwacji prawdopodobnie n iezbędne bę­ dzie wykonanie prac poprzedzających. W większości przypadków dzieta, które trafiają do pracowni konserwatorskiej, to obrazy w ramie. Tak więc, pierwszym krokiem jest zreperowanie i zabezpieczenie ramy przed przyst ąpienie m do prac konserwatorskich.

P

Rama Rama obrazu µuwinna być zdemontowana z jak największą starannością i ostrożno­ ścią, w trosce zarówno o jej integral ność, jak i integralność całego obrazu. Jej czyszczenie należy rozpocząć od rewersu i kontynuować od strony lica, które zazwyczaj ma polichromie, złocenia, intarsję lub rzeźbienia. Praca nad tymi elementami nie jest jednak przedmiotem niniejszej publikacji. Na koniec należy przeprowadzić dezynsekcję. Ten krok jest szczególnie ważny, gdyż tylko całkowite usunięcie szkodników drewna zapewnia wtaSciwą konserwację ramy i krosna.

Demontaż .ł. 1. W pierwszej kolejnosci usuwa się elementy mocujące ramę do obrazu; w tym przypadku są to gwożdzie. Podważa się je koń ców ką srubokrętu lub innego narzędzia o płaskim i twardym zakończeniu.

.ł. 2. Następn ie wyciąga się je obcęgami, wykorzystując mechanizm dźwigni. Żeby nie uszkodzić ramy, obcęgi opiera się o niew1elk1 kawałek drewna (w tym przypadku jest to polówka szczypczyków do bielizny).

~

3. Na zakończenie wyjmu1e się elementy do zawieszenia obrazu, np. śruby oczkowe (tak jak w tym przypiińkul Używa się do re go celu śrubokrętu, umożliwiającego odkręcenie &łużące

śruby.

Czyszczenie T 1. Po zakończeniu demontażu ramy należy ją wyczyścić. Kurz zebra· ny na powierzchni usuwa się za pomocą odkurzacza ustawionego na naj· mniejsze obroty. Szczotka zcmocowana na końcu odkurzacza pozwala na usunięcie zanieczyszczeń z rogów ramy.

T 2. Kurz zebrany w szczelinach lub innych trudno dostępnych mi.:jscach usuwa się pędzlem. Na zakończenie czyści się rewers ramy, delikatnie wycierając powie rzchnię drewna klębkiem bawełnianych wtókien zwilżonych alkoholem.

Aspekty techniczne

Dezynsekcja _. 1. Pierwszy etap dezynsekcji polega na wprowadzeniu. przy użyciu strzykawki, plynnego środka ow11dobójczego w otworki powstale na skutek dzialania szkodników. Bawełnianą watką zbiera się ewentualny nadmiar płynu. Nieodzowne jesl sto sowanie rękawiczek ochronnych, gdyż środki owadobójcze zawierają substancje podrażniające skórę,

~

2.

Następnie

z grubego

plasti ku i taśmy klejącej przygotowuje się worek otwarty z jednej strony. Powinien być możliw i e jak najbardziej szczelny. Następnie wkłada się do niego ramę oraz ś ro­ dek antymolowy i zal(leja.

..,. 3. Na koniec należy umieścić etykietę „.~-

--- .;?:-.

-:..::~~...:

„

z Informacją dotyczącą obrazt1, z którego pochodzi rama, przeprowadzonych zabiegów. datą rozpoczęcia konserwacji oraz nazwiskiem konserwatora. Ramę pozostawia się na 15 dni. Jest to cias nie zbędny do wytępien i a szkodników drewna.

Zabiegi dotyczące krosna i podobrazia roces konscrvvacji rozpoczyna s ię od podobrazia. Podobrazie to podstawowa część dzieła, dlatego jego konserwacja wymaga takie.i samej uwagi, jak zabiegi odnoszące się do warstwy malarskiej. W niektórych przypadkach kuracja, jak;ej poddawana jest tkanina podobrazia i krosno malarskie, wpływa korzystnie lub nawet eliminuje zmiany, jakim uległa warstwa malarska. Z tego samego powodu niewłaściwa konserwacja podobrazia może poważnie usz kodzić. a nawet naruszyć integralność warstwy malarskiej.

P

Wyjmowanie klinów ~ 1. Kliny wyciąga się z rogów obrazu. W celu zabezpieczenia tkaniny w tym miejscu, rnię· dzy tkaninę a J
T 2. W sytuacji, gdy konieczne iest usunięcie klinów, a nie można ich wyjąc. należy zdemontować tkaninę w uszkodzonym mieiscu (wy1mu· j ąc gwozdzi e) i wypc hnąć kliny wąskim narzędziem, w tym przypadku srubokrętem.

Ogólny demontaż krosna i podobrazia Niektóre interwencje konserwatorskie wymagają demontażu obrazu. Dotyczy to na przykład sytuacji, gdy należy konserwować uszkodzone płótno lub warstwę malarską, czy też , gdy konieczne jest wzmocnienie brzegów, dublowanie, wymiana lub konserwacja krosna. Podczas demontażu na leży w jak największym stopniu zadbać o dzieło, kladąc szczególny nacisk na stan tkanioy. Zawsze należy zabezpieczać warstwę malarską w taki sposób, jak zostało to opisane w dalszej części rozdziatu. Demontaż płótna

i krosna

1. Gwoździe mocujące tkaninę do krosna wyjmuje się za pomocą łapki.

~

T 2. Jeśli gwożdzie mocno tkwią w drewnie. podważa się je. uderzając w narzędzie młotkiem z plastikową główką, aż ustąpią, a następnie wyjmuj e s ię obcę­ gami.

T 3. Aby krosno oddzielić od tkaniny, unosi się ie do gory, cały czas trzymając

poziomo. by nie

spowodować

uszkodzen

płóciennego

podobrazia.

Aspekty techniczne

Krosno We wszystkich tych przypadkach, w kló· rych jest to możliwe, należy dążyć do zachowania oryginalnego krosna obrazu. Stanowi ono bowiem cz~ść histońi dzieła. Nowym krosnem powinno si ę je zast~pować wy· łącznie w sytuacji, gdy oryginaln€ jest całko· wicie zniszczone. Spośród problemów dotykających krosna należy wyróżnić: gromadzenie się brudu i obecność szkodników drewna. Zabrudzenie wpływa bezpośredn io na stan tkaniny i warstwy malarskiej, może bowiem sprzy. jać rozwojowi mikroorganizmów i być przyczyną zwiększen ia wilgotności. Obecność

szkodników drewna może pociągać za sobą częściowe lub całkowite zniszczenie krosna, a w konsekwencji problemy dotyczące tkaniny. W obu przypadkach, jeżeli prace konserwatorskie mają miejsce już po zdjęciu tkaniny, niezb ę dne jest zabezpieczenie jej papierem silikonowanym i bibulą.

„ Czyszczenie

A. Kurz I zabrudzenia na powierzchni krosna usuwa się za pomocą odkurzacza ustawionego na najmniejsze obroty. W tym przypadku zakła­ da się koncówkę, która pozwala na czyszczenie części wąskich oraz narożników.

.ł. W opisanym przykładzie czyszczone jes1 krosno bez tkaniny. Po usunięciu kurzu powierzchnię drewna wyciem się klębkiem baweł­ nianej watv zwilżone/ alkoholem

.,. Ewentualne resztki spoiwa usuwa się, zwilżaiąc je alkoholem. a następnie delikatnie zeskrobu1ąc ostrzem skalpela.

Dezynsekcja

T 1. Do usu nięcia szkodników drewna stosuje

się

te same metody, jak

w przypadku ramy obrazu. Najpierw strzykawką do każdego otworka

wstrzykuje się środek owadobójczy, nadmiar płynu zbierając watą. Jeżeli proces ten przeprowadza $ię bez zdejmowania tkaniny z krosna, należy bezwzględnie dobrze ją zabezpieczyć. W tym ce lu miedzy krosno a tkaninę kładzie się bibułę, a pod nią arkusz papieru silikonowanego.

.ł.

2. Po

zakończeniu

tego etapu czyszczenia krosno (bez tkaniny)

wl<łada się do worka, analogicznie jak w przypadku ramy. Ważne 1est, przeprowadzić również dezynsekcję klinów. Krosno

w worku na minimum 15 dni.

by

i kliny pozostawia się

I~

Tkanina: czyszczenie, usuwanie łatek i nalepek, dezynfekcja onserwacja tkaniny podobrazia jest bardzo złożona, wymaga bowiem stosowania różnorodnych procesów i technik. Niektónich są szczególnie trudne i pracochlonne. Obejmuje wiele rozmaitych dz ialań , takich jak czyszczenie, reperacja rozdarć i dublowanie, usuwanie latek i nalepek, dezynfekcja. W tym rozdziale opisane zostaly niektóre techniki konserwacji plóciennego podobrazia, m.in. reperacja rozdarć. Stanowią one innowację w konserwacji obrazów na plótnie. Mogą zastąpić dublowanie.

K re z

Czyszczenie W zależności od wieku obrazu i miejsca, w jakim by! przechowywany, jego rewers może być bardzo zabrudzony. Zabrudzenie może sprzyjać degradacji lub przyspieszać ją, dlatego niezbędne jest jego usunięcie.

Rewers tkaniny czyści się na sucho. Najpierw za pomocą pędzla z zabrudzeń oczyszcza sią powierzchnię tkaniny, następnie przeciera się ją wiórkami gumki do ścierania lub gąbką. Pozostalości zabrudzer1 usuw a się odkurzaczem. Możliwe jest również stosowanie ściereczek z mikrowłókien. Skupiska La11it!c.::ys:.::ac(1 µod krosnem usuwa się szpachlą lub przy użyciu grubego papieru.

Czyszczenie rewersu t kaniny "" 1. Zabrudzenia powierzchni rewersu usuwa się. używając płaskiego, szerokiego pędzla o miękkim wło­ siu 1 odkurzacza nastawionego na srednią moc. Brud zbiera s i ę z powierzchni tkaniny i przesuwa pędzl e m w kierunku końcówki

odkurzacza.

'f 3.

Następnie

większą powierzchnię

'f 2. Do do kładne­ go czyszczenia tkaniny stosuje się takze wiórki gumki do ścierania. Najpierw dui:ą ich iłosc rozsypuje się na niewiełl:ie1 powierzchni.

gumki przesuwa sit; w.;,:dł uz włókien tkaniny. Na zdjęciu widoczna jest różnic
Aspekty techni cz ne

A 4. Na koniec brudne w iórki usuwa się odkurzaczem. przesuwając 1e płaskim pędzlem w kierunku końcówki odkurzacza.

A Innym sposobem delikatnego czyszczenia lekko zabrudzonej powierzchni jest stasowanie w oreczka wypelnionego gumowymi w16rkami.

Usuwanie skupisk brudu T 1 . Do usuwania resztek zanieczyszczeń znajdujących się pod krosnem można użyc prostokątnego kawalka papieru zlożonego na pół. Z jed· nej strony należy go obciąc na półokrąglo. Tą stroną wsuwa się papier pod krosno i przesuwa, usuwając brJd. Papier składa się na pół, żeby możliwe bylo oddzielenie brudu. nadaje mu się półokrągły kształt. zeby zapobiec ewentualnym uszkodzeniom.

T 2. Do tego celu można równ eż stosowac nóż malarski o płaskim i za· okrąglonym ostrzu. W tym przypadku obraz lekko przechyla się do przodu, tak by cząstki brudu spadaly bezpośrednio na stół, a nie na dolną częsc krosna.

Tkan ina: czyszczenie, usuwa nie tatek i nalepek, dezynf ekcja

Usuwanie łatek i nalepek

Usuwanie łatek

W większości przypadków obecność starych lal i nalepek, pozostałych po wcześniej­ szych interwencjach konserwatorskich, wpływa na ogólny stan dzieła. Stare łaty mogą powodować różnego rodzaju zmiany. Należą do nich napięcia i odksztalcenia na awersie obrazu, pociągające za sobą zmiany warstwy malarskiej. Źle ·wykonane łub stare dublaże mogą powodować np. kurczenie się oryginalnej tkaniny, co może skutkować podnoszeniem się warstwy malarskiej.

• 1. W tym przypadku w celu usunię­ c ia l aty s tosuj e s i ę bawetnlaną watę zwil-

.4 2. Do zmiękcze­ nia spoiwa stosuje się również kau ter. Przykłada się go na kró tko do części latki. Tkaninę zabe zpiecza się, kładąc na niej folię polies trową i gruby papier.

żoną gorącą wodą

i

dokładni e wyciśnię·

tą. Ciepło

i wilgoć po-

wodują zmiękczenie

spoiwa uzytego do przylepienia latki.

.4 3. Po zmiękcze­ niu spoiwa łatkę USllwa s ię, oddzie lając ją od tkaniny w pomocą wąskiego noża malarskiego o tępym brzegu przez lekkie pociągnfą­ cie za koniec.

Usuwanie dublowania ~

Niekiedy spoiwa co ula-

;;ą rozlożone .

twia usuwanie starego

plótna dublaiowego. W

ty m przypadku Lo magio zo-

płót n o stać

latwo

u sunięte

w calości. Na płótnie oryginalnym zachowa· ly się i nicjały malarza.

Aspe kty techniczn e

U suwanie kartonu z rewersu obrazu ~

1. W tym przypadku rewers płótna obrazu przykryty warstwą grubego kartonu.

został

~

2. Przed rozpoczęciem pracy należy zabezlico obrazu papierem ochronnym (zostało to opisane w dalszej części książki). następnie fragmentami zdejmuje się karton. Odrywa się go kawałkami i warstwami. pieczyć

~ 3. Po usunięciu warstw powierzchniowych usuwa się resztki tektury i spoiwa leżące bezposredni o na pló tnie. P ędz l em za moczo nym w wodzie zwilża się resztki kartonJ i kleju, a następnie delikatnie zdrapuje skalpelem.

Dezynfekcja Płótno

jest znakomitym

~ środowiskiem,

w którym mogą rozwijać się mikroorganizmy, głównie grzyby i bakterie. Część zniszczeń, j akim ulegają obrazy, pow stajP. nil skutek ich działalności. Dezynfekcja płótna polega na umieszczeniu obrazu w plastikovvym worku (1ivykonanym na miarę). do którego wklada się również środek dezynfekujący, np. tymol. W opisywanym procesie stosuje się go w kryształ ach lub w formie płynnej (rozpuszczony w alkoholu), przechowywanej wyłącznie w pojemniczkach. Jeśli przygotowuje się roztwór, należy użyć najmniejszej możliwej ilości alkohol u, aby uniknąć zmiękczenia warstwy malarskiej. Dobrze jest umieścić tymol z alkoholem w słoiku i włożyć również do niego prostokąlny kawałek bibuły (musi wystawać ze słoika). Roztwór absorbowany jest przez bibułę i zapewnia szybkie parowanie substancji.

~ 2. Następnie calość owija się folią i zakleja taśmą kteiącą. Należy zadbac o to, by pudelko zostalo owinięte tak szczelnie i hermetycznie, jak tylko jest to możliwe. Na koniec opisuje się je, uwzględniając sposób konserwacji, datę i osobę odpowiedz ialną. Dezynfekcja powinna potrwać maksimum 24 godziny.

Dezynfekcja obrazu

"Ili 1. Obraz umieszcza się w pudelku, do którego wklado się pojemnik z tymolem i alkoholem. Pudelka powinno być ustawione na plastikowej folii.

Reperowanie rozdarć płótna konserwacji dublowanie stosowano tradycyjnie do naprawiania różno­ rodnych uszkodzeń, zarówno dużych, jak i niewielkich. Za pomocą dublowania rozwiązywano całkowicie odmienne problemy, takie jak guzy, dziurki, źle zachowane brzegi tkaniny, czy też oddzielanie się warstw. Obecnie główną zasadą konserwacji jest zachowanie integralności dzieła. Takie podejście spowodowało krytyczną ocenę dublowania. F'akl ten, jak również wynalezienie nowych materialów i technik przyczyniły się do rozwoju metod alternatywnych. Tym samym dublowanie st;lło się techniką stosowaną w wyjątkowych przypadkach, kiedy nie jest możliwe zastosowanie żadnego innego sposobu konserwacji. Techniki alternat)"NTle do dublowania okazały się wyjątkowo skuteczne, jeśli chodzi o poszanowanie dzieła i odwracalność zabiegów. Niektóre z nich Lo naprawianie i tącze­ nie włókien, łatki, protezy i wzmocnienia brzegów. W dalszej części rozdziału zostały

W

opisane Ledmiki i metody ich realizacji. We wszystkich przypadkach odwracalność zastosowanych technik zależy bezpośrednio od użytego spoiwa, vvybranego spośród szerokiej gamy materiałów. Wszelkie prace dotyczące odwrocia obrazu wymagają wtaśdwego zabezpieczenia lica, czyli warstwy malarskiej.

Łączenie włókien Ta metoda naprawy rozdarć nazywana jesl również szwem. Polega ona na rekonstrukcji plótna podobrazia przez łączenie pojedynczych włókien. Stosuje się ją wówczas, gdy rozdarcie jest niewielkie. Technika ta nie wymaga wcze.liniejszego wygladzenia tkaniny. Uszkodzone włókna porządkuje się, uklada, a następn ie kolejno, pojedynczo łączy, zarówno wątek, jak i osnowę. W dalszej kolejności końce w tókien skleja się minimalną ilością spoiwa termoplastycznego i modeluje włókno, aż do znikn ięcia śladu po rozdarciu.

W ten sposób uzyskuje się trwale potąCTenie, które wytrzymuje „pracę" płótna Taka trwa· lość jest możliwa dzięki wykorzystaniu wló· kien wątku i osnowy. Zaleca się stosowanie minimalnej ilości spoiwa, gdyż jego nadmiar może obciążać płótno oraz powodować powstanie plam lub zgru b ień na licu dzieta. Gdy ilość spoiwa będzie niedostateczna, połączenie b ędzie nietrwaJ·e. W przypad ku większych uszkodzef1 niezbędne może być wyprostowanie odksztatcel'l tkaniny

µr~e<.I

wykonaniem klejenia. Wówczas należy lekko zwilżyć powierzchn ię wodą destylowaną, stopniowo przyciskając odważnikiem. Należy pcdlożyć pod odważnik bibułę, która bę­ dzie odsączyć wodę. Łączenie wlókien to metoda, która polega na minimalnej ingerencji, zachowuje integraln ość clziela i zapobiega przys złym problemom. Przy zastosowaniu minimalnej ilości spoiwa jest w w iQkszym stopniu odwracalna niż inne metody - lecz niezwykle czasochłon na.

Zszywanie rozdarcia poprzez łączenie włókien

•

1. Zszywanie i rozdarć tech-

pęknięó

niką lączenia włóki en

wymaga wstosowania mikroskopu stereosk~

powego, odpowiedniego o św ietl en ia

i specjalnych

narzędzi.

Mikroskop um ieszcza się

i

nad

pęknięciem

oświetla

1e tak. by uzyskac dobrą widocz·

nosc.

Aspekty techniczne

.,. 3. Technika ta polega na łączeniu kolejnych ai: do zrekonstruowania splotu. W tym celu w pierwszej kotejnosci nalezy utożyc włók­ na w pierwotnym położeniu. Następnie lekko zwilża się każde włókno wodą destylowaną za pomocą bardzo m iękkiego pędzla . Dzięki temu zabiegowi w lókna stają się bardziej elastyczne i łatwiej je ukladac, a także nie kruszą się podcza s calego procesu. N astępnie wgłę bnikiem przekłada s ię pęknięte w1ókna. przeplatając je, aż do zrekonstruowania właściwego układu. włókien.

A 2. Na odwrociu tego obrazu widoczne jest duże mechaniczne uszkodzenie płótna .

... 4. Kolejny krok polega na polączeniu poszczególnych w lókien, jedno po drugim. Bardzo miękkim pędzelkiem nakłada się kroplę kleju PAW tub POW w mie1scu połączenia kolicówek rozerwanych włókien. W środkowej częsc1 zdję­ cia widać efekt łączenia włókien.

& 6. W tych przypadkach, gdy rozdarcie lub pęknięcie wiąże się z utratą płótna, możliwe jest

... 5. Rozg rz ną stopką kautera dotyka s i ę - przez folię silikonowaną - miejsca sklejenia. Cieplo powoduje uplastyczn ienie kleju i pozwala na jego modelowanie. W len sposób można uzyskac dokładne i całkowite połączenia kolicówek wlokien.

wykonanie protez przez lączen ie włokien. Włók­ na potrzebne do wykonania protezy pobiera się z tej części płatna, która znajduje slę na krośnie. Te włókna mogą również służyć do wykonania w stawek.

Prostowanie Wygładzanie pęknięć

tkaniny to działanie techniki opisane w dalszej części publikacji. Warto wspomnieć, że nie stosuje się go w przypadku zszywania płót­ na, gdyż zbija włókna, a I.o utrudnia ich łą­ czenie. Polega na niewielkim zwilżeni u tkaniny i ustawieniu ciężarka szeroką podstawą. Niekiedy n iezbędne jest użycie źródła ciepia. Ważne jest również stosowanie bibuły, która pochłaniać będzie nadmiar wilgoci. poprzedzające

Prostowanie płótna wokół rozdarc A. 1. Aby wygład zić rozdarcie t kaniny, najpierw należy sprawdzic jej odporności na wilgoć. Następnie niewielką llość w ody destylowanej rozpyta się w miejscu pęknięcia, aż do delikatnego zwilżenia tkaniny.

& 2. Następnie w tym miejscu układa się cię­ zarek. Między ciężarkiem a tkaniną należy poło­ życ bibułę i drewnianą deskę, tak by obejmowały obszar większy niż pęknięcie.

Reperowanie rozdarć ptótna

Wzmocnienia Jest to rodzaj tatek stosowanych do wzmocnienia protez, łączenia włóki en i punktowo do niewielkich rozdarć. Używa się ich w tych przypadkach, gdy istnieje podejrzenie, że wspomniane wcześniej uszkodzenia nie wytrzymają napięcia tkaniny lub nałożenia kitu. Wykonanie wzmocniimia Illo- 1. W tym przypadku łatk stosuje się do wzmocnienia odwrocia obrazu, który u legł niewielkiemu rozdarciu na skutek v1ypadku.

T 2. Najpierw na leży wybrać tkan i nę najbardziej przypom inającą ptótno, z którego wykonany jest obraz. Za pomocą skalpela lub innego ostrego narzędzia usuwa się w lókna ze środko­ wej części kawałka tkaniny, aż do uzyskania paska wystarczającego, by swobodnie przykryć: pęknięcia na calej szerokości.

T 3. Następ nie na leży uciąć: kawałek Beva filmu o wymiaracl1 zbliżo­ nych do środ kowego paska i przykryć: nim ten fragmen t tkaniny. Potem tkaninę kładzie się na papierze siłikonowanym z Beva filmem na w ierzchu. Rozgrzanym narzędziem (w tym przypadku jest to kauter z szerokim zakończeniem I przyciska się Beva film do t kaniny, powodu jąc połączenie włókien.

.,. 4 . Następn ie bardzo ostrymi nożyczkami obcina się obie strony tkaniny. a po tem usuwa się film. który zabezpiecza spoiwo.

Aspekty tec hniczne

A 5. Na zakończenie latkę umieszcza się na płótnie . W tym celu przyk1ada się ją stroną klejącą (spoiwo) do plótna. które )est reperowane. Następnie przykrywa kawałkiem silikonowanej folii poliestrowej i przykleja catosć za pomocą rozgrzanego kautera. W tym przypadku zastosowano

A 6. Wygląd ptótna po zakończen iu procesu konserwacji. Na zdjęciu wi-dać, że włókna latki ułożone są prostapadle do rozdarcia.

szeroką kor'lcówkę.

'f Widok reperacji za pomocą wz-nocniających wlókien, W tym przypadku włókna te zostały naklejone jedno pod drugim.

'f Włókna wzmacniające rnnego ro::lzaju. o zróinicowane1 długości.

Reperowanie

rozda rć płótna

Reperowanie ubytków tkaniny

Łatki

za pomocą płóciennej łatki

Łatki Lo kawałki tkaniny (prostokątne lub kwadratowe), które przykleja się do odwrocia podobrazia płóciennego, aby zreperować miejscowe rozdarcia. Sprzyjają one wzmocnieniu obrazu, sta nowiąc podstawę dalszej konserwacji. Zastosowanie łatek ma swoje stare historyczne korzenje. W odróżnieniu do łączenie wlókien (szwu) jest lo szybka technika, alternatywna do dublowania. Od użytego spoiwa zależy odwracal ność procesu. Ewentualne odkształcenia zależą również od grubości i sposobu wykonania frędzli łatki. Łatki mogą być zrobione z różnych materiałów, a najlepiej z tkanin identycznych jak wykorzystane w obrazie lub z gazy poliestrowej.

-
T 2. W pierwszej kolejnosci nal eży wybraci plótno podobne do tego, z jakiego wykonane jest podobrazie, ale o delikatniejszych włóknach i otwartym wątku. Ostrymi nożyczkami wycina się kwcdrot wi9kszy niż pow1er2chnia rozdarcia.

-. 3. Narzędziem o ostrym 1 wąskim zakorlczeniu (w tym przypadku są to nozyczki) usuwa s ię Wlókno z każdego z czterech boków, aż do uzyskania f rę dze l k ów jednako w ej długo ś ci. ŚrodkovVa częsć latki (ta, którci przykryje rozdarcie) musi bvc trochę większa rnz samo rozdarcie.

-. 4. Za pomocą skalpela o ostrym zakonczeniu cieniuie się włókna fręd1li i usuwa nadmiar materii. W tym celu przytrzymu1ąc środkową część latki, ostrzem skalpela skrobie się nici od srodka na zewnątrz. Materię usuwa się. aż do u;:yskania o polowę cieńszych wlók1en. -
~

6. Latkę kladzie na papierze silikonowanym, na niej Beva film. a następn ie przyklada gorącą stopkę kautera. się

Asp ekty t e chnicz ne

„

1 8. Przy u ż yciu ostrych nożyczek odcina się nadmiar filmu w czterech rogach latki (tam gdzie nie ma nici),

7 . Potem lat kę przytrzymuje się matą pęsetą i delikatnie zdejmuje film przykrywający spoiwo.

'f 1O. Latkę przykleja się do ptótna, tak by jej wątek i osnowa odpowiadaly wątkowi i osnowie tkaniny podobrazia.

„

9. Następnie odwraca s ię latkę, kła­ dąc ją na rozdarciu spoiwem do dołu . Przykrywa kawalk1em silikonowan ej folii poliestrowej, a póżn iej przyktada gorącą szeroką końcówkę kautera.

Reperowanie i ~macnianie tkaniny z gazy poliestrowej

łatką

„ 1. Do wzmocnienia

osłabionych części

płótna, jak również do reperowania niewielkich rozdarć możliwe jest uzycie gazy p:>liestrowej. Najpierw nalezy wyciąć kawalek gazy wię kszy niż powierzchnia rozdarcia.

„2.

Następnie przykleić

go do

płótna,

wyko-

rzystując jako spoiwo Beva film, analogicznie jak

w procesie opisanym powyżej. Na zdjęciu widoczna jest latka wykonana z gazy poliestrowej.

Reperowanie rozdarc

płótna

Protezy Przez protezę rozumie się wstawienie kaw tkaninę podobrazia. W konserwacji protezy stosuje się w przypadkach utraty fragmentu tkaniny, gdy niezbędne jest odtworzenie na tym samym poziomie powierzchni podobrazia. Protezy mogą być wykonywane w różny sposób, np. przez wstawienie kawałka płótna lub też łączenie wtókna po włó knie - odtwarzając wąt ek i osnowę splotu. W obu przypadkach niezbędne może się okazać wzmocnienie cało­ ści za pomocą \'.rzmacniających nitek.

wałka płótna

Reperowanie ubytku

za pomocą protezy • 1. W rym przypadku za pomocą protezy reperuje s i ę ubytek powstały na skutek całkowitego zniszczenia materii i wszystkich warstw obrazu.

"" 2. Obraz kładzie się licem na dół. Za pomoi ołówka odrysowuje się

cą cienkiego papieru

dolctadnie ksztalt ubytku w płótnie.

'f 3. Następnie wybiera się płótno podobne lub identyczne jak to, z którego wykonany jest ob1C!L, i wycina z niego kawałek o wymiarach większych niż uszkodzony fragment. Kałkę kladzie się na płótnie rysunkiem na dól. Kres ki oznaczające kierunki w płótnie powinny odpowiadać ułożeniu włókien w orotezie. Po przyło­ żeniu gorącej stopki kautera rysunek z kalki odbija się na kawałku płótna.

'f 4. Następnie usuwa się n1lki na bokach, tak by pow1;t1Jfy fręrble jednakowej dtugosci. Należy szczegołnie uważać na zachowanie brzegów rysunku. Niekiedy konieczne iost również uzycie ostrych nożyczek.

Aspekty techniczne

..,. 5. Skalpelem (w tym przypadku o małej cieniuje s ię włókna frędzli. W tym celu przytrzymuje się środkową ::zęsć latki i ostrzem skalpela skrobie nici od środka na zew ną trz. W ten sposób uzyskuje się frędzle o znacznie cieńszych końcach. końcówce)

'f 6. Do przyklejenia protezy używa się Bevy w postaci żelu. Ze względu na rozrriary protezy przytrzymuje się ją pęsetą, a do nakładania żelu używa się szpatu/ki.

4 7.

Protezą

przyubytek. Następ n i e uklada się frędzle tak. by kierunek wlókien pokrywał się z układem włókien plótna obrazu . Następ­ nie protezę przykrywa się lalwalkiem silikonowanej folii poliestrowej krywa

się

i przykłada

się gorącą

stopkę kautera.

W ten sposób mocuje się protezę do.plótna obrazu.

8. Na zakoriczewzmacnia się latką. ieby zapobiec w szelk im uszkodze· nlom podczas uzupeł­ niania zaprawy lub w czasie innych prac wymagających np. naciągnięcia tkaniny. <1111

nie

protezę

Reperowanie

rozdarć płótna

Wzmocnienia brzegów Wzmocnienia brzegów za pomocą pasów wzmacniających to kolejna alternatywa dla dublowania. Stosuje się je w tych przypadkach, gdy konieczne jest naciągnięcie płótna obrazu, a jego margines (krajki) jest zbyt wąski lub w złym stanie (np. rozdarty) bądź brakuje jego fragmentów, a nawet zostat całkowicie zniszczony. W przypadku obrazów z poważnymi uszkod7.f'ninmi hr7.egów można dodać całe pasy płótna. Podobnie jak we wcześniej opisanych dzialaniach, odwracalność tego procesu zależy od rodzaju użytego spoiwa. Podstawo\o\l)'m elementem tego procesu jest przygotowanie frędzli {przyjmuje się, że wystarczająca jest długość I cm) i umieszczenie ich na rogach i krawędziach zakładki płótna obrazu.

Przygotowanie wzmocnień brzegów

A 1. W pierwszej

kolejności należy zmierzyć

wszystkie boki obrazu.

Miarę bierze się od brzegu (koncal do zakładki płótna. tak by pasmo mogło zostać

przymocowane do krosna.

.., 2 . Następnie należy wybrać tkaninę pasu1QCQ do podobrazia (ldenlub podobną do niego) oraz zmierzyć 1 zaznaczyć szerokośc pasow. Ostrym narzcdziem (w t11m przypadku jest to szydło) zahacza się Jedną z nici wątku (uwzględn iając odpowiednią szerokości i wycią­ ga. Wymiary (szerokość) pasa powinny być większe niż wynika to z wymiarów obrazu .

1yczną

.,.. 3. Miejsce po wyciąg1iętej nici wyznacza linię prostą, wzc lu ż której należy ciąć płótno. Używając ostrych nożyczek, należy wyciąć pasma odpowiedniej szerokości i dlugoś::i (pamięta­ jąc, by były większe niż wymiary obrazu).

"" 4. Następnie należy wykonac frędzle. Po zakonczeniu pracy znajdą się one po wewnętrznej stronie krawędzi lub zakładki. Za pomocą szyd~t­

ka łub innego narzędzia o ostrym zakończeniu usuwa się włókna, ai do uzyskania frędzli odpowiedniej długości (około 1 cm}.

A s p e kty techniczne

~

6. Wyci na s i ę kawałk i Beva

cztery

filmu. o wymiarach i dlugosci)

(szerokości

odpowiadających

som

pa-

płótna .

.6. 5. Żeby frędzle by ly delikatniejsze, ostrym skalpelem scienia się je, drapiąc w kierunku od srodka (od brzeg u tkaniny) na zewnątrz. Materię usuwa się, aż do otrzymania bardzo cienkich włókien .

... 7. Beva film naldada się analogicznie j ak łatek. Następnie pasy płótna ukła­ da się odpowiednio w stosunku do rogów obrazu oraz wzg lędem krawędzi za kładki tkaniny. Pasy przykleja się, posłu gują c się rozgrzanym żelazkiem (między żelazko a tkaninę kładzie się papier silikonowy). Drugim żelazkiem (zimnym) przesuwa się po powierzchni przyklejanego płótna. aby spoiwo zes tala równoriiernio rozło7.one.

w przypadku

T 9. Nadmiar płótna w rogach ucina się tuż nad powierzchnią za pomocą bardzo ostrego skalpela. Jedną ręką trzyma się nadmiar tkaniny, podczas gdy drugą przycina się,

... 10.

Cały

proces

kończy się, montując

tkani-

nę do krosna. f:>łótno kładzie się na duioj, pla-

skiej powierzchni awersem do dolu. Następnie układa się krosno dokładnie na srcdku podobrazia tak, aby krawędzie i zakładki płótna odpowiadaly krawędziom drewna.

.6. 8. Płótno w rog ach obrazu łączy s i ę na styk ukośnie, nio nakładaiąc krawędzi jednej na drugą. Na styku pasów powinna powstac linia prosta ułożona centrycznie względem rogow tkaniny obr3Zt.J.

Reperowa nie ro z d a rć płótn a

_. 11. Płótno przymocowuje się za pomocą mosię~nych gwożdzi nie ulegających utlenianiu. Naji::;ierw napina się płótno szczypcami i przybija na środku każdego z boków, następnie (nie przestając napinać) przybija się

ku rogom każdej ze stron krosna, zaczynając od środka .

._ 12. Wykonczenie po.ega na przymocowaniu pasów płótna do krosna. Do tego celu używa się kleju w sz1yfcie. W rogach obcina się nadmiar płótna .

._ 13. Na zakończenie obcina się nadmiar płótna skalpelem. zwracając szczególną uwagę na to, by nie uszkodzi<': drewna krosna. Płótno obcina się w wystarczają­ cej odłegtosc1 od wewnętrzne; krawędzi krosna .

.ł. 14. Po w ykonaniu o tworków w klinach kawałków sznurka.

i

przywiązaniu do nich

mocuje się je do krosna.

._ 15. Wolny koniec szm.rka przymocowuje kiem zawiązanym na mosiężnym gwożdziu.

się

do rogu krosna

węzeł­

A spe kty techniczne

Inny sposób wycinania p asm tkaniny

Y 1. Do wykonania f rędzh na wzmacniają­ cych pasach plótna można równiei używać nożyczek o ząbkowanych ostrzach. Taki sposób obcinania zapobiega odznaczaniu się linii na licu obrazu.

Y 2. Wykonuje się je analogicznie jak w opi-

sanym

wcześniej przykładzie,

frędzle o dlugości około

tak by

powstały

1 cm.

• 3. Następnie cieniuje się frędzle (usuwa nadmiar materii) skalpelem. identycznie jak w opisanych wczesnie) procesach. się

- .....„ __ _

Pasma ciągłe .,. 1. W niektórych przypadkach, w za leżności od ogólnego stanu dzieła I brzegów płótna podobrazia, pasma lub wzmocnienia brzegów moż­ na wykonać z jednego kawalka płótna. W tym celu wybiera s ię wlaściwc płótno i wycina kawałek o odpowiednich wymiarach. Należy pamiętać o tyrn. 7P.by jego wymiary były trochę większe niż wymiary obrazu. Następnie olówk1em i linijką zaznacza się kontur odpowiadający krawędzi obrazu. W rogach w bija się szpilki. aby un ikn ąć nadmie rnego pow iększe n ia otworu podczas wyciągania nitek. A 2. Koleiny krok polega na wykonaniu frędzli (tak jak w opisanych w czesniej przyk1adach}, jednak po wewnętrznej stronie tkaniny.

A 3. Materia! przykleja się na odwrocie dzieła, Na zdjęciu widać efekt takiej pracy.

stosu1ąc

techniki opisane

wcześniej.

.,. 4. Na zakończenie obraz nabija się na krosno. W tym przypadku wystającą część płótna zawija się i mocuje do rewersu krosna za pomocą

zszywacza. Dla bezpieczeństwa obrazu należy oprzeć zszywacz na kawał­ ku drewna o grubosci identycznej jak grubość krosna. Pozwoli to na uniknięcie siadów po ewentualnych uderzeniach.

Wymiana krosna rosno to integralna część dzieła, dlatego wszelkie interwencje konserwator· skie powinny uwzględniać także i tę część dzieła. Zawsze, jeśli jest to tylko możliwe, powinno się dążyć do umocnienia krosna, reperując wszystkie jego uszkodzenia. Oryginalne krosno można zastąpić nowym wylączn ie w sytuacji, gdy jego stan zagraża integralności dziela. Gdy niezbędne będzie zastąpienie go, należy zamówić u specjalisty

K

~ 1. Na tym zdjęciu można zobaczyć stopie!\ zniszczenia krosna obrazu. Drewno zostalo bardzo poważnie uszkodzono przez szkodniki (termity), które doprowadzily do powstania dużej itosc1 otworów i spowodowały zniszczenia na dużych powierzchniach. Z tego powodu krosno stalo się kruche I lamłiwe. Zostalo :zaatakowane szczególnie w m iejscach 1ciczen. Spowodowało to jego oslabienie, a następnie rozpad, wplywając na kondycję calego obrazu. Z tego powodu zdecydowano o zastąpieniu dawnego krosna nowym.

też

nowe krosno o identycznych wymiarach jak

obraz.

.A 2. Krosno wykonane przez stolarza przed montażem

powinno byc odpowiednio przygotowane przez konserwatora. Pierwszy krok polega na wyrównaniu powierzchni wszystkich elementów. Przeciera się je papierem ściernym sredniej gru bości \najlepszy jest nr 150). zgodnie z kierunkiem słojów. Celem tego zabiegu Jest uzyskanie powierzchni gładkiej i czystej.

.A 3. Aby wygląd krosna wspólgral z ptótnem. konieczne może okazać się bejcowanie drewna. Malu1e się wszystkie Jego części. naktadając: farhę wnrłną wąskim pędzlem. Jedną

ręką podtrzymuje się krosno. a drugą maluje, tak by uzyskać jednol itą powie rzchnię. Następ­ nie krosno pozostawia się do wyschn ięcia .

.A 4. Listwy ląc·zy się przy u7.yc1u młotka z pia· st1kową glówką.

Zapobiega się w ten sposób powstaniu siadów na powierzchni drewna. Elementy te lączy się ze sobą tak. by byly calkowicie stabilne. ~

6. Dla ochrony drewna mozna nałożyć sub· W tym przypadku wybrano ż ywicę naturaln ą Wąs kim pędzlem nakłada się jej cienką warstwę. Zabieg powinien być Włkonany bardzo starannie, tak by dokład­ nie pokryte byty wszystkie elementy krosna. Następnie krosno pozostawia się do wyschnię­ cia na 24 godz. sta ncję zabezpieczającą .

A 5. ro zmontowaniu krosna należy usunąć zadry, jakie powstały podczas matowania. Do tego celu używa się pakuł, którymi energicznie przeciera się powierzc hnię krosna , zgodn ie z ukladern słojów.

~ 7 . N<1 zakończenie dziurkuje się kliny W tym celu mocuje się je jeden na drugim na grubym kawalku drewna. Do mocowania używa s ię imadla. N astępnie matą wi e rtarką z odpowiednim wiertlem {w tym przypadku jest to nr 3) wykonuje się otwory we w szystkich klinach jednocześnie. Dziurka powinna być tylko trochę większa od grubości sznurka. którym przymocuje się klin do krosna obrazu.

Dublowanie

D

ublowanie polega na wzmocnieniu oryginalnego podobrazia nowym płótnem. Ta technika może być wykorzystana wyłącz­ nie w sytuacji, gdy jest to całkowicie niezbędne oraz niemożliwe jest zastosowanie innych metod konserwacji, aby poprawić stan podobrazia lub warstw obrazu. W pozostałych przypadkach należy zawsze stosować technlki, które wymagają mniejszej ingerencji, takie jak wzmocnienia boczne, lalki, protezy, a jeśli

Dwie inne techniki, również oddziałujące na płócienne podobrazie, to marouflage i transfer. Podajemy jedynie definicje tych technik; ich opis nie został uwzględniony w niniejszej publikacji. Marouflage to termin francuski, który odnosi się do metody polegającej na mocowaniu podobrazia tekstylnego na podobraziu szt}'\'V· nym. W procesie transferu oryginalne podobrazie usuwa się cafkowicie, a warstwę malarską z zaprawą przenosi na nowe.

chodzi o reperowanie rozdarć, należy stosować łączenie włókien. Dublowanie należy traktować jako ostateczne rozwiązanie w pracy konserwatora. Stosuje się je tylko wtedy, gdy płótno jest na tyle zniszczone, że nie pełni funkcji nośnej obrazu. Są różne metody dublowar.ia, niektóre z nich są już klasyczne, podczas gdy inne zostały opracowane w ostatnim czasie. Do procesów klasycznych należy zali czyć dublowanie z bielą otowiową (technika historyczna, której już się nie wykorzystuje), z masą klajstrową, z masą woskowo-żywiczną, z karukiem i spoiwami wodnymi. Od '1960 r. produkowane są i znajdują się w sprzedaży różne urządzenia uJatwiające wykonanie dublowania, takie jak stól grzewczo-próżniO\·'V)', wysoko- i niskociśnieniowy. Wszystkie te urządze­ nia służą do \vylwarzania jednolitego ciśnienia wywieranego na obraz podczas procesu konserwacji oraz zapewniają właściwe łą- ' czenie się płótna dublażowego z oryginalnym płótnem. Pojawienie się termopl9stycznych żywic syntetycznych pozwoliło na rozwinię­ cie specjalnych metod, takich m.in. jak dublowanie na zimno, dublaże stykowe oraz laminaty.

A Na tym zdjęciu można zaobserwować fragment obrazu, którego znaczna część uległa róż­ nego rodzap.i zniszczeniom, doradzane jes1 zatem przeprowadzenie dublaiu. Podobrazie jest w bsrdzo złym stanie. Widać rozdarcia płót­ na. Defcrmacja powierzchni powstała na skutek silnych napręzen płótna. Zaprawa i warstwa malarska uległy odspojeniu na dużych powierzchniach.


spękanie

od

płótna.

miseczkowate znieksztafcenia, warstwy malarskiej i odspaianie się

Dublowanie

Dublowanie obrazu W tym przypadku opisana została technika dublowania, w której zastosowano Beva gel i temperaturę. Obraz uległ różnego rodzaju uszkodzeniom i zmianom, toteż wymaga zastosowania techniki dublowania. Podobrazie p łócienne zostało pozbawione krajek i przymocowane do sztywnego grubego kartonu. Obraz ma bardzo cienką warstwę 7."1prawy, na dodatek w złym stanic. Po usunięci u warstwy kartonu przeprowadzono dublowanie. W tym przypadku zastosowano płótn o lniane o osnowie śred niej gru bości, podobne do oryginalnej tkaniny podobrazia. W innych przypadkach, poza tkaninami tradycyjnymi (zobacz rozdział „Ocena stanu dzieła"), można również stosować tkaniny vvykonane z włókien sztucznych.

A 1. W pierwszej kolejności, po konwencjonalnym zabezpieczen iu lica obrazu warstwą bi· buły, należy usunąć wszystkie nawarstwienia z ptótna oryginalnego. W tym celu kładzie się ob raz licem na dół na płaskiej powierzchni (w tym przypadku jest to płyta ze sklejki). mocu-

.ł. 2. Następnie papierem ściernym oczyszcza się odwrocie obrazu (w tym przypadku użyto pa-

pieru nr 150). aby usunąć wszelkie zanieczyszczenia i uzyskać: powierzchnię calkowicie gładką z uniesionymi lekko włókienkami płótna.

jąc dokłAdnie papierową taśmą klejącą . Również bibułę zabezpieczającą przykleja się staran-

nie do

płyty, pamiętając

o tym, by

była

dokła dni e n aciągn i ęta . N astępnym

krokiem jest całkowite usunięcie wszelkich resztek spoiwa oraz innych materiałów. tak jak w tym przypadku papieru. Do tego celu używa się skalpela (w omawianym przyktad zi e numer 4, z ostrzem nr 22) . .ł.

3. Szpach lą malarską nakłada

się cienką 1 jednolitą warstwę

Beva

gel. W tym przypadku żet nałożono na zimno. Jeżeli jest zbyt gęsty lub chcemy. by pene trow1'!1 głęboko warstwy obrazu, można go nakładać: na cieplo (wtedy do tego celu używa się pędzla). Całość pozostawia się następnie na 24 godziny; jest to czas potrzebny na całkowite wyparowanie rozpuszczalnika.

A 5. Następnie wybiera się :ilótno do dublowania (uprzednio przygotow ane w pracowni) i wycina się kawałek. którego wymiary muszą być większe od ram napinających. Uktada się ie dokładnie na srodku ramy, napina i zaznacza środek każdego boku, przymocowując materia! do gwoździ na każdej z listew. Służy to zaznaczeniu miejsc, w których płótno będzie mocow ane do ramy. Następnie płótno zdejmuje się z ramy. Używając ostrego narzędzia. wyciąga się nici z ptóma w miejscach wcze5niej zaznaczonych. W ten sposób uzyskuje się dokładnie linie proste, wzdłuż których przymocuje się pł6tno. Na zakończenie tego etapu przymocowuje się je do ramy napin;:ijącej zgodnie 2 zaznaczonymi liniami .

.,._ 6. Po

zakończeniu

tej operacji starannie napina

się płótno.

Powinno

być ułożone dokładnie na środku. a jego włókna powinny leżeć równolegle do siebie. Płótno napina się, rozsuwając boki krosna za pomocą srub znaj-

dujących się na rogach. Śruby należy przekręcać: jednocześnie. tak by rów· nomiernie napinać płótno.

.ł. 4. Kolejnym krokiem jest pnygotowarne krosna pomocniczego (w tym przypadku jest to gater we k rosno o konstrukcji umożliwiającej regulację wielkosci i a1..1tomatyczne naprężanie ptólna). Należy je vfożyć na dużej i miękkiej powierzchni (w naszym przypadku jest to stół wyłożony grubym hlcem).

Aspekty techniczne

~

8.

Ramę napinającą

odwraca

się

na

drugą

stronę i p·ótno pokrywa się warstwą kleju skór-

nego. Klejem tym pokrywa się obszar odpowiatemu na licu. który jest ograniczony papierową taśmą klejącą. Klej skórny spraw ia, ze płótno staje się nieprzepuszczalne. a co za tym idzie spoiwo nie przenika przez nie. Całość zostawia się do wyschnięcia. dający

'f 9. Ponownie odwraca się ramę płótnem ku górze i szpachlą malarską nakłada warstwę Beva gel, na zaznaczonym obszarze. Pozostawia się do wyschnięcia na 24 godziny.

A 7. Następn ie wymierza si ę rozm iary podobrazia i zaznacza ołówkiem na tkaninie. Papierem ściernym (w tym przypadku o grubości 150) przeciera się delikatnie powierzchnię płót­ na. Celem tego zabiegu jest usunięcie ewentualnych zgrubień i wypukłośc i w strukturze tkaniny !które póżniej mogłyby odznaczyć: się na licu obrazu).

~

10. Po upływie tego czasu można rozpowlasciwe dublowanie. W tym celu obraz kładzie s ię licem do góry na płótnie naciągn ię­ tym na ra11ę, tak by leżat ide(llnie na środku, na zaznaczonym obszarze. Następnie przymocowuje się go papierowQ taśmą klejącą. Na obrazie kładzie si ę si li konowa ną foli ę poli estrową (o rozm iarach troch ę większych n i ż obraz) i przymocowuje do napiętego na krośnie płótna cząć

papierową taśmą klejącą.

A 'f 12. Efekt końcowy (lico i cdwrocie). Obraz po dublowaniu i wymianie krosna.

A 11. Odwraca się krosno. licem do dołu. Następnie doprowadza się do połączenia płótna oryqinalnego i dubl ującego techniką zgrzewania. Polega ona na nadaniu właśc iwości klejących warstwie suchego spoiwa przez fej rozgrzanie i połączenie p:id naciskiem obu płócien. Jest to technika łącząca działania ciśnienia i ciepła. Silikonowaną folię poliestrową kła­ dzie się na odwrocie płótna dubtaiowego i przesuwl;l po niej żelazkiem stosowanym w konserwacji (jest cięższe niż zwykłe żelazka) rozgrzanym do temperatury 68°C (temperatura topnienia dla Bevy). Proces ten wykonuje się fragmentami. Na każdym rozgrzanym wcześniej kawałku tkaniny kładzie się następnie ciężarki (w tym przypadku są to ci ężarki o takiej samej masie ustawiane na drewnianej tabliczce). Ciężarki pozostawia się na kilka godzin. Następnie rozkręca się ramę i zdejmuje obraz.

Zabezpieczanie lica obrazu bibułką abieg ten , nazywany również facing, stanowi jedno z najpowszechniejszych działań konserwatorskich. Wykonuje się go przed rozpoczęciem konserwacji obrazu , w celu zabezpieczenia warstwy malarskiej. Jest to zabieg niezbędny w przypadku prowadzenia działań dotyczących podobrazia płóciennego. Polega na calkowitym lub czę­ ściowym przykryciu lica obrazu bibułą zab ezpi eczającą, przyklejoną za pom ocą spoiwa. Usuw;i się j;i pn zakończeniu konserwacji. Do tego celu stosuje się bibułę manila, jedwabną, japo ńską, jak również niektóre rodzaje tkanin syntetycznyd1. Przykleja się je róż nymi rodzajami spoiw; najczęściej stosuje się staby roztwór żelatyny lub cofetty. Sposób prowadzenia tego zabiegu, jak również materialy stosowane do jego wykonania będą zawsze zależaty od zespolenia warstwy malarskiej z pcdobraziern oraz od programu konserwacji. W przypadkach, gdy przewiduje się zastosowanie spoiwa wodnego, niezbędne będzie wykonanie niewici· kich próbek w celu sprawdzenia clzialania spoiwa na obraz. Przyklejanie bibułki zabezpieczającej wykonuje się zawsze partiami, pokrywając nią wybrane miejsca. W rozdziale tym opisane zostały niektóre sposoby

~ 1. Pierwszy krok polega na wycięciu (wydarc iu) b i buły, o potrzebnych wymiarach. W tym przypad ku jest to bibuła manila.

Z

'Y 2 . Następnie bibułę przykleja się do warstwy m3larsklej uprzednio pokrytej cienką warstwą sla· bego roztworu żelatyny. W tym celu należy na~ piuw przytożyc jeden z boków bibuły mniej więcej na środku obrazu i lekko. powoli rozkładać ją w kierunku brzegów, delikatnie rozciągając, tak by jednolicie pokrywala powierzchnię.

przeprowadzenia tej czynności.

Zabezpieczenia warstwy malarskiej będącej w dobrym stanie

~ 3. Na zakoriczenie wygładza się bibułę, delikatnie przesuwając po n iej bawełnianą ściereczką od srodka na zewnątrz. eliminując w ten sposób ewentualn e zmarszczenia i nierówności. Przed rozpoczęciem jakich· kolwiek dz1alan kon· serwatorskich nalezy pozostawić zabezpie· czenie do calkowitego

Ochrona warslwy malarskiej w dobrym stanie nie przedstawia właściwie żadnych trudności. Pierwszy krok (podobnie jak we wszystkich metodach zabezpieczenia) polega na wycięciu (lub wydarciu) kawałka bibu ły odpowiedn iej wiel k ośc i. Ręcz n e odrywanie pozwala na uzyskanie fragmentów o nieregularnych i póstrzępionych brzegach, przez co po przyklejeniu b ibuła nie pozostawia śladów na powierzchni. Wydarta bibuła powinna mieć vvyrniary o 3/4 więk­ sze niż wymiary obrazu. Powinna pokrywać całkowicie lico obrazu oraz jego boki. Jeden ze sposobów nałożenia papieru na warstwę malarską jest następujący.

wyschnięcia.

.,. 4. Niekiedy. aby u niknąć dużych napięć, bi bułę moczy się w wodzie destylowanej. Następ­ nie kładzie się ją na powierzchni obrazu zgodnie z opisa-

wcześniej

ną wcześniej procędurą.

Aspekty techniczne

Zabezpieczenie rozdarć Zabezpieczenie rozdarć wymaga innej metody. Nawet jeśli warstwa malarska jest w dobrym stanie, licuje się cały obraz. W niektórych przypadkach (takich jak opisany) możliwa jest punktowa ochrona uszkodzonego miejsca. W przypadku rozdarcia obrazu, którego warstwa malarska jest w bardzo dobrym stanie, można nałożyć warstwę spoiwa bezpośrednio na obraz, a następnie przykleić papier.

.ł. 1. Odrywa s i ę ręcznie kawa łek b i bu ł y (w tym przypadku jest to bib uła manila). Musi byc większy niż fragment. który ma być zabezpieczony. Nastę p nie na kłada się pędzlem cieniutką warstwę cieplej co/etty na powierzchnię, która ma być chroniona. Po czym ktadzie się tam bibułę i wygładza pędzlem, przesuwając od srodka na zewnąt rz. Pozostawia się do w y-

.ł.

2. Nastę pnie zabezpiecza s ię calą po· obrazu. Proces ten zawsze musi być wykonywany fragmentami; kawałki bibuly powinny le
schn ięcia.

~ 1. W pierwszej kolejnosci, podobnie jak we wszystkich przypadkach, n
Zabezpieczanie delikatnych powierzchni Niektóre obrazy

mogą mieć kruchą

war-

stwę malarską. Dlatego też zabezpieczenie bibułą należy wykonać bardzo ostrożnie, stosując technikę,

która nie uszkodzi war-

stwy.

~ 2. Kawałek wydartej bibuły japońskiej uktada się w miejscu, które ma być chronione. Należy zwrócić uwagę na to. by jego wielkosć była odpowiednio wi ększa . N astępn ie nakłada się ciepłą cofettę za pomocą wąskiego pędzla . Nakladanie rozpoczyna się od ś rodka i przesuwa ku częsci zewnętrznej (tak jak pokazano na zdję­ ciu). aż cjo całkowitego i równomiernego rozprowadzenia na powierzc hni. Coletta przen ika przez bibułkę, zapewniając dobre przyklejenie.

Usuwanie bibuły zabezpieczającej Zabezpieczenie usuwa się po zakończeniu wszystkich prać nad obrazem i przed jakąkolwiek interwencją dotyczącą warstwy malarskiej. Usuwanie bibuły powinno być wykonywane partiami, ze szczególną ostrożnością.

.,.. W tym przypadku bibula została przyklejona slabym roztworem żela­ tyny. Aby ją usunąć, na leży zwilżyć powierzchnię ciepią wodą destylowaną, używając do tego celu lekko wilgotnej gąbki. Ulatwia to oddzielanie się małych fragmentów zabezpieczenia. Nal eży je delikatnie ciągnąć, jednoczesnie zwilżając dolną powierzch nię.

.ł. 3. Tak wygląda powierzchnia zabezpieczonego obrazu. po wysch nięciu licowania. Widać zachodzące na siebie kawałki bibuły.

Podklejanie est to zabieg za pomocą l..iórego przykleja się odspojone lub rozwarstwione warstwy obrazu. Polega on na wprowadzeniu kleju w miejsca, gdzie nastąpiły odspojenia, i przyklejaniu ich do warstwy znajd ującej się pod spodem. W zależności od tego, jaka część obrazu uległa uszkodzeniu, mówi się o podklejaniu warstw obrazu (w przypadku, gdy dotyczy to zaprawy i warstwy malarskiej jednocześnie) łu b o podklejaniu warstwy malarskiej (gdy zabieg dotyczy wyłącznie tej jednej warstwy). We wszystkich tych przypadkach klej powinien dokładnie wn iknąć w miejsca, które mają być podklejone. Jego nadmiar należy starannie usunąć. Do spoiw najczęściej stosowanych do tego zabiegu należą: coleaa, roztwór żelatyny i niek:óre spoiwa syntetyczne. Niekiedy do procesu podklejania i wygładzania odksztalconych łusek n iezbęd­ ne jest zastosowanie ciepła lub ciśnie nia (również obu tych czynników jednocześnie). Przed rozpoczęciem zabiegu podklejania należy wykonać próby, w celu sprawdzenia reakcji warstw obrazu i podobrazia na działan ie kleju (np. by uniknąć przebarwienia warstwy malarskiej). Niezbędne jest także wypróbowanie w kilku punktach działania ciepła kautera na warstwę malar-

J

ską.

Kl@j

może być nakładany pędzlem

Podklejanie p rzez wprowadzanie kleju pędzlem

.ł.

1. W tym przypadku odspojenie Podkleja

się , uzywając ciepłą. płyn ną cofettę.

Cienkim niew ielkie ilości kleju pod uniesione fragmenty warstwy malarskiej. pędzlem

o

miękkim włosiu nakłada się

.ł. 2. Kawałek j edwabne.i bibuly kładzie się na uszkQdzony fragment obrazu i uHwala go, lekko na:iskając pędzlem (niekiedy można do tego celu zastosować nylonową szpatułkę). Podklejone miejsce pozostaw ia się do wyschnięcia. Póżniel Zdejmuje się b i b u lę techniką opi saną w poprzednim rozdziale.

Podklejanie kauterem

.,. Podklejanie niektórych odspojen (w tym przypadku rozwarstwień warstwy malarskiej) może wymagać jednoczesnego zastosowania cie;iła i nacisku przy użyciu kautera. Po wprowadzeniu spoiwa i nałozeniu bibuly zabezpieczającei lekko przyciska się stopkę kautera nastawionego na odPowiodnią temperaturę, aż do dokładnego utrwalenia warstwy.

lub

utrwala się go natomiast stosując kauter (jednoczesne działanie ciep·Ja i nacisku) lub ciężarki. Niekiedy pojawiają się rozwarstwienia, których nie można podkleić i utrwalić bez rozciągnięcia oryginalnego ptólna, np. napinając na krośnie ł ub stosując naciąg przy użyciu pasków papieru. Niekiedy zabieg ten może wymagać wcześniejszych przygotowań mających na celu zmniejszenie naprężeń płótna przy zaslosowaniu stotu ogrzewcze-próżniowego lub niskociśnieniowego. Niemniej jednak le techniki wymagają umiejętno­ ści wykraczających poza hformacje zawarte w tej publikacji. Zostały wymienione jedynie dla informacji czytelnika. Poniżej opisano kilka z najczęściej stosowanych metod. strzykawką,

Podklejanie d elikatnych pow ierzchni A 1. W zaprezentowanym przykla dzie pokazano podklejanie bardzo kruchego fragmentu obrazu. W pierwszej kolejności wycina się kawałek włókniny poliestrow ej bez splotu (mo.::110 również u żyć bib uły japońskiej) o wymiarach większych niż fragment, który ma byc poddany zabiegowi. Włókninę kładzie się na obrazJe (pon ieważ jest to bardzo maly fragment, do przytrzymania u żywa s ię nożyczek) . Następnie m alym pędzelkiem o miękkim w1osiu naklada się cieply, płynny klej coletta. Przenika on przez włókn inę i pokrywa warstwę obrazu.

.ł. 2. Podklejanie utrvvała się, ogrzewając ten fra gment i wywierając delikatny nacisk kaute· rem. Między kauter i kaninę kładzie się silikonowaną folię poliestrową. W ten sposób zabezpiecza s ię tkaninę i unika kontaktu urządzenia z kle1em. Następnie usuwa się tkaninę.

Czyszczenie i regeneracja Czyszczenie Czyszczenie obejmuje wszystkie procesy i techniki usuwania zabrudzeń, werniksu i wszelkiego rodzaju dodatków i osadów, które pogarszają lub zmieniają oryginalny wygląd (zważywszy na to, że nie spełniają lub przestały spelniać swoją funkcję). Czyszczenie obrazu to jeden z trudniejszych procesów konserwatorskich. Jest to zadanie delikatne i stanowiące zagrożenie dla dzieła, gdyż jego efekty są nieodwracalne i zawsze wpływają na stan warstwy malarskiej. Z tego powodu konservvator powinien rozważyć każdy z kroków, które zamierza podjąć, i dokładnie zapoznać się z właściwościami poszczególnych warstw (materiałów, z jakich są vvykonane), ich cechami, składem substancji, która ma być usuwana, właściwościami (fizycznymi i chemicznymi) materiałów v.rykorzystanych do czyszczenia obrazu oraz ich wpływem na dzieło. Z tego samego powodu konserwator, który podejmuje się czyszczenia, powinien posiadać wystarczającą wiedzę i doświadcze­ nie. Nigdy nie powinno się wykonywać czyszczenia bez znajomości i uwzględ­ nienia wszystkich tych czynników. W pierwszej kolejności należy zaplanować konserwację całego obrazu,. uwzględ­ niając jej aspekt materialny i estetyczny. Powinno się również określić, jakie materiały należy usunąć, w jaki sposób tego dokonać oraz czy (a jeśli tak, to w jakim stopniu) czyszczenie może spowodować powstanie nowych zmian w warstwie malarskiej lub temu sprzyjać. Odpowiedzi na le wszystkie pytania, jak również ocena dokonana przez konserwatora powinny określić granice czyszczenia. Czyszczenie nigdy nie powinno prowadzić do usunięcia warstw lub jakichkolwiek oryginalnych elementów obrazu. Niestety istnieje wiele przykładów niewlaścivvych interwencji konserwatorskich, podczas których usunięto warst'v\')' tak ważne, jak patyna łub laserunek. Czyszczenie powinno być zabiegiem nieszkodliwym, dlatego każdy jego etap powinien być doskonale uzasadniony. lnnym elementem, jaki powinien być brany pod uwagę, są właściwości warstvvy malarskiej. Ma ona (szczególnie wtecly, gcly jest stara) różne rodzaje spęka1't. Spęl
powierzchniowe złożone z wielu elementów organicznych i nieorganicznych (niektóre z nich są rozpuszczalne w wodzie inne nie), werniksy i oleje (obecne w retuszach i olejnych przemalówkach). W zależności od rodzaju substancji, jaką chce się usunąć, powierzchnia obrazu powinna być czyszczona na sucho (przez rnechan i cz n e pocieranie) lub na mokro (z zastosowaniem niektórych produktów). C~yszczenie na sucho sluży do V\')'eliminowania cząstek sta~rch słabo przyczepionych do powierzchni obrazu. Poprzedza ono wszelkie inne sposoby czyszczenia. Polega na usuwaniu cząsteczek brudu pędzlem o miękkim włosiu, choć może być wykonywane gumką do ścierania lub odkurzaczem. Usuwanie werniksów V\')'maga zastosowania skalpela lub ściereczki z mikrowłókien. Do usuwania ekskrementów owadów na powierzchni obrazu stosuje się technikę łą­ czącą elementy czyszczenia na sucho i na mokro. Punktowo moczy się każdą pozostałość rozpuszczalnikiem niepolarnym (np. benzyną lakową), a następnie zmiękczony w ten sposób osad usuwa się ostrzem skalpela. Czyszczenie na mokro może być V\rykonywane z użyciem wody i lletergenlów. Do usunięcia warst'v\')' werniksu stosuje się rozpuszczalniki, jak również żele enzymatyczne, żywiczne mydla, emulsje rozpuszczalne i pasty czyszczące.

Procesy czyszczenia

.i Jakiekolwiek czyszczenie na mokro {a szczególnie procesy, w których używa się rozpuszczalników) wymaga wczesniejszego wykonania prób, gdyż reakcje bywaj ą trudne do przewidzenia. Efekty działania rozpuszczalników możliwe są do zaobserwowanio tylko po wykonaniL1 prób empirycznych . Wykonuje się fe na niewielkich powierzchn'iach {dlatego noszą nazwę mikropróbekl, w miejscach malo w idocznych Reakcję warstwy malarskiej na różne kombinacje rozpuszczalników obserwuje się pod mikroskopem stereoskopowym.

.i Czyszczen ie n a l eży w ykónywac po ustaw ieniu obraz J w pozycji pionowej. W tym przypadku usuw3 s i ę warstwę silnie utlenio nego w erniksu za pomocą w acików na sączonych rozpuszczalnikiem. Brudne w aciki umieszcza s ię w specjalnyc1 pojemniczkach do przechowywania niebezpiecznych mate riałów jednorazowego użytku.

Czyszczeni e

1

regeneracja

~ Gdy nie jest możliwe czyszczenie obrazu w pozycji pionowej, kładzie się go na ptaskie1 powierzchni. wsuwając pod spód płytę drewnianą przykrytą papierem silikonowym. W ten sposób un ika się ewentu alnych n a pi ęć t kaniny podczas czyszczenia. Płyta powinna być wystarczająco g(uba. tak żeby wypełniała przestrzeli między sto1em a tkaniną (nie może dochodzie do żadnych drgari czy poruszeri obrazu).

.,. Podczas czyszczenia na l eży od czasu do czasu sprawdza(: pod mikmsknrem odrobinę waty bawełnianych wacików. aby upewnić się. że nie są usuwane inne substancje poza tymi, które tworzą zabrudzenie (w tym przypadku w erniks) i czy nie usuwa się warstwy malarskiej.

Czyszczenie i usuwanie werniksu

Czyszczenie na sucho • Do usuwania

cząsteczek

cial stalych pokryobrazu można stosować w tosiu.

wających powierzchn ię pędzel

o miękkim

Usuwanie

ekskrementów owadów .,. W tym przypadku ekskrementy, uprzednio nawilżone benzyną lakową. usuwa się za pomocą skalpela.

.._ Zabrudzenia usuwa się również, pocierając delikatnie powierzchnię obrazu gumką do w ycierania.

za pomocą rozpuszczalników Czyszczenie obrazów, jRk również zdejmowanie werniksu odbywa się, w większości przypadków, z zastosowaniem rozpuszczalników. Rozpuszczalnik wnika między czą­ steczki ciała stałego, u1atwiając ich usuwanie. Większość stosowanych rozpuszczalników to lotne ciecze organiczne. Używa się ich do zdejmowania zabrudzc11 lub werniksu (lub jednego i drugiego) za pomocą bawclnia· nych paleczek (wacików). Jest wiele elementów, które nalely brać pod uwagę, stosując ro;:puszczalniki. Po pierwsze substancję, którą chce się usunąć, należy rozpuszczać punktowo. Trzeba pa· miętać o lym, że zdejmowana warstwa lub materiał znajdują się bezpośrednio na warstwie oryginalnej. Inną kwestią, którą należy brać pod uwagę, jest to, że na powierzchni obrazu są rysy i pęknięcia, przez które rozpuszczalnik może wnikać w niżej położone warslwy obrazu. Wreszcie należy \"ISpomnieć o tym, że istnieją również inne warstwy, poza usuwaną (np. werniks), które również mogą być rozpuszczalne. Z tego powodu zastosowanie określonego rozpuszczalnika lub mieszaniny różnych rozpuszczalników w'jmaga zawsze wcześniejszego badania war· stwy, która ma być usun i ęta, jak Leż oryginalnych warstw obrnzu. Niezb<;dne jest także poznanie właściwości rozpuszczalnika i jego dzialania, co wymaga przynajmniej niewielkiej znajomości zagadnier'1 chcrnicz· nych. Opisany wcześn iej diagram rozpuszcza lności ułatwia najwłaściwszy

wybór i stworzenie odpowiednich mieszanin do usuwania werniksu. Pozwala również na określenie efektów ich dziatc.rnia. Wszystko to zostanie wyjaśnione w dalszej częfo rozdziału.

Aspekty techn iczne

Przy vvyborze najwtaściwszego rozpuszczalnika (lub ich mieszaniny) należy kierować się jego właściwościami oraz określonymi parametrami. Niemniej jednak jedynie vvykonanie prób pozwala na poznanie ewentualnych skutków i procesów, jakie wywołuje dany rozpuszczalnik w zetknięciu z określo­ ną powierzchnią. Wyniki prób powinny się znaleźć w informacji dotyczącej konserwacji (fiszka informacyjna). Następnie można je usystematyzować i zarch iwizować do późniejszych konsultacji. Podczas usuwania werniksu powinno się vvykonywać okresowe badania lampą UV (fluorescencyjną) w celu obserwowania stanu warstwy werniksu.

Wiązania wodorowe

Powstają między cząsteczkami polarnymi, w których wodór ląCZ)' się bezpośrednio z atomem o wysokiej e lektroujemności . Wodór ma jeden elektron, który zostaje przyłączony do drugiego atomu. Posiada za. tern ładunek dodatni. Ładunek dodatni może powodować silne przyciąganie atomów ujemnych, tworząc w ten sposób wiązanie zwane mostkiem wodorovvym. Siły van

To

odlegtościach wywołane

.&. Zabrudzenie składające się z cząsteczek ciała stałego i tłuszczu można usu nąć, używając benzyny lakowej z neutralnymi detergentami (jak w tym przypadku) lub wodą destylowaną czy też m i eszan i nę rozpuszczalników (której działan ie następnie przerywa się, stosując benzynę lakową).

.&. W tym przypadku obraz czyści się benzyną lakową, usuwając wa rstwę

kurzu i tłuszczu . Zastosowanie benzyny lakowe j jest wskazane w przypadku dzieł wykonanych na bawełnia nym podobraziu z delikatną. cienką zaprawą .

'f Woda to znakomity rozpuszcz.3lnik. W tym przypadku !obraz z płóciennym podobraziem i grubą warstwą zaprawy) wody cestylowanej uźywa się do usunięcia zabrudzeń z powierzchni obrazu.

der Waalsa

siły między cząsteczkami

Właściwości chemiczne rozpuszczalników Rozpuszczalniki, jakie stosuje się w konserwacji; to głównie substancje organiczne zbudowane z cząsteczek, które tworzone są przez atomy połączone ze sobą wiązaniami kowalencyjnymi. W wiązaniach tego typu elektrony przenoszą ładunek ujemny ku atomowi o większej możliwości przyciągania elek.tronów (elektroujern11e1r1u). Polaryzacja cząsteczki jest efektem przemieszczenia ła­ dunków, gdy środek tych ładunków nie jest rozłożony symetrycznie. Zdolność oddziaływania rozpuszczalnika na określoną substancję będzie zależała od jego polaryzacji. Cząsteczka jest niepolarna, gdy środki geometryczne ładunków dodatnich i ujemnych odpowiadają sobie. Jest natomiast polarna, gdy środki geometryczne ładunków dodatnich i ujemnych są wzglę­ dem przesunięte. Cząsteczki przyciągają się do siebie dzięki trzem siłom: sHom polarnym, wiązaniom wodorovvym i siłom Van der Waalsa.

zań

spolaryzowanych.

Po

nałożeniu

rozpuszczalnika na poobrazu jednocześnie zachodzą trzy zjawiska: część płynu wnika między cząsteczki materii, część wyparowuje (szybciej lub wolniej), a pozostała część oddzia· tuje zgodnie z oczekiwaniami, rozpuszcza daną substancję. Te trzy zjawiska (wywoła­ ne dzięki właściwościom rozpuszczalnika) to: wnikar ie, parowanie, rozpuszczanie. wierzchnię

· Wnikanie. Zależy od budowy, stanu zachowania i wieku dzieJa, kapi larności po· wierzchni obrazu, jak również od dwóch podstawovvych wtaściwości rozpuszczalni· ka: lepkości i napięci
Siły

polarne

Powstają między cząsteczkami

polarnymi i są wynikiem przyciągania między biegunem dodatnim cząsteczki a ujemnym czą­ steczki sąsiedniej. Jeśli dwa atomy tworzące wiązanie kowalencyjne różnią się elektroujemnością, elektrony tworzące wiązanie będą się znajdowały bliżej atomu o większej elektroujemności. Dlatego będzie miał wartość uj em ną, podczas gdy drugi atom, o mniejszej elektroujemn ości, będzie miał tadunek lekko dodatni.

na małych powstaniem wią­

C zyszczeni e i re generacja

Diagram rozpuszczalności Decydując o wyborze najwłaściwszego rozpuszczalnika lub mieszaniny rozpuszczalników, w każdym przypadku należy brać pod uwagę określone parametry. Działanie rozpuszczalnika zależy od jego polarności oraz polarności materiału , który chce się usunąć, dJatego też im bardziej podobne są polaryzacje, tym skuteczniejsze będzie rozmiękczanie warstwy zabrudzenia. Nie powinno się stosować rozpuszczalników zbyt mocno wnikających w materiały. Do usuwania cienkiej warSt\N}' zabrudzenia należy używać rozpuszczalników lotnych i bardzo lotnych. Zatrzymanie rozpuszczalnika będzie wtedy minimalne. Wspomniany trójkąt rozpuszczaJności, czyli diagram de Teasa (badacza, który go opracował), ułatwia wybór rozpuszczalnika i siu-

ży

jako pomoc w przygotowaniu mieszanin rozpuszczalników. Każ· dy bok trójkąta oznacza jedną z wcześniej opisanych sił: podstawa trójkąta to sily van der Waalsa 0N), lewy bok to zawartość wiązań wodorowych (H), prawy bok to sity polarne(D). Znając wartość sił każdego z rozpuszczalników, łatwo jest umieścić go w diagramie na przecięciu wartości. W ten sposób można określić rezultat działania rozpuszczalnika na spoiwo; im bliżej znajduje się obszam spoiwa, tym większa możliwość jego rozpuszczenia. Dzięki wykresowi można również określić przybliżone działanie mieszanin rozpuszczalników. W tym celu należy znać parametry każdego ze składników, pomnożyć przez stężenie i zsumować Wf· niki. Zawsze powinny się sumować do 1OO.

W celu wykonania mieszaniny o składzie 50% wody destylowanej, 25% etanolu i 25% acetonu (2:1:1) oblicza się Jej parametry:

w 50% wody destylowanej 25%etanolu 25% acetonu

O

18 X 50 / 100 =- 9 36 X 25 /100 = 9 47 X 25 /100 = 11,75

H

28 X 50 / 100=14 54 X 50 / 100 = 27 18 X 25 /100= 4,50 46 X 25 /100 „ 11,50 32 X 25 / 100 = 8 21 X 25 / 100 = 5,25

Po zsumowaniu wartości otrzymuje się parametry mieszaniny.

w 50% wody destylowanej + 25% etanolu+ 25% acetonu

o

H

29,75 26,50 43,75

Na za~onczenie punkt, zgodnie z wartościami, umieszcza się na wykresie.

D D

. 90

10

woski oleje schnące

D 80

20 30

O

żywice

n

aleje

J\

11

70

40

so\

J\

60

80

30 60

l so

90

20

70

40

10

białka i sacharydy

J\ J6 J3

• Parametry mieszaniny 50% wody ctestylow11nej, 25% etanolu, 25% acetonu

60

0

50

o

60

40

Sl

70

Kl

w

D\

80

02

('

12

G\ C\_

E\

.CJ.,2

ca, ·. G3

Q.._

Fl

G7 G6.... ~

70

Hl

\

~, ~

20

r~T2

E5 113-- fi• f.;! F<-FS HS

C4-C6

90

30

~. ~,

GB

S2

!llll.? ~ 8•

10

20

30

40

_.,.. 50

60

70

80

80

10

90

Al

'~2J\J

90

w

A. Umiejscowienie rozpuszczalników w diagramie rozpuszczalności (wykres opracowany wg Gomez. M. La restauracion. Examen scientifico aplicado a la restauracion de obras :le arte. Catedra. M adrid, 19981.

10

20

30

40

50 __,,.

60

70

80

90

w

A. Diagram rozpuszczalnosci z zaznaczonymi obszarami rozpuszczalnosci niektórych substancji {tabhca wg Andres ${1nchez Ledesrna y Mańa Dolores Gayo Garcia).

Aspekty techniczne

WARTOŚĆ-AARAMETRQW ROZPUSZCZALNOŚ.Cł NIEKTÓRYCH ROZPU$ZCZALN IKÓW

w

H

WĘGLOWODORY

H

KETONY

El E2>

Benzyna lakowa

90

6

Aceton

Nafta

94

3

M~tyloetyloketon

A3

98

1

Metyloizobutyloketon

Benzen

81

78

a

14

Metyloizoamyloketon

E3 E4

Toluen

B2_

80

7

13

DiiZ:obutyloketon

E5

Ksylen

83

83

?

12

C:ykloheksanon

Etylobenzen

84

87

3~

10

Rozpuszczalni!( he1wonny

47 53 5S-

32

21

26

21

22

20

62 67•

20 16

17

56

28

17

18

Styren

85

78

4

18

Dipenten

T1

75

20

5

ESTRY

Olejek terpeńtynowy

T2

77

18

5

Octan etylu

F1

51

18

31

Octan,propyłu

F2

57

15

28

Octan.butylu

F3

6b

13

21

Octan izobutylo

F4

63

12

w

FS

60_

12

28

60

12

28

CHLOROPOCHODNE Dichlorometan

Hl'

62

26

12

Octan amyłu

1, 2-dichloroetan

H2

67

19

14

Octan izoamyłu

Trichloroetan

H3

70

19

11

Chlorobenzen

Hot

75

17

8

12 ·2

20

AMIDY I POCHODNE NITROWE

13

Formamid

21

Dimetyloformamid

Trichloroetylen

HS

68

Tetrachlorometan

H6

85 67

Chloroform

12

ALKOHOLE

11 12.

28

42

30

41

32

27

Nitrometan

J1

40

47

13

Nitroetan

J2

44

43

13

Nitropropan

J3

50

37

13

Metanol

C1

30

22

46

Aceronltryl

J5

39

45

1.6

Etanol

C2

36

18

46

Butyronitryl

J6

46

38

16

Propanol

C3

40

16

44

C4

43

15

42

w

18

28

54

lsopropanoi Butanol

WODA Woda

lsobutanol Alkohol n-amylowy Etyloheksanol

Glicerol

C7 C8 01

Glikol etylenowy

02

Diacetonalkohol Cykloheksanol

Glikol propylenowy

60

9

41

45

24

31

50

12

38

Butyloamina

s

14

27

25

23

52

Cykloheksyloamina

65

11

24

30

18

52

Etanoloamina

32.

29

40

34

16

50

Trietanoloamina

AMINY

Kl

Pirydyna

57

24

19

Mońolina

55

22

'34

ETERY Eter etylowy Metylocellosolw

G1

39

22

38

KWASY KARBOKSYLOWE 23

20

57

18

28

54

Etylocellosolw

G2

43

20

38

Kwas mrówkowy

46

18

36

Kwas octowy

29

Butylocellosolw

G3

Eteretylowo-dietylenoglikolowy

G4

48

23

Eter butylowo-dietylenoglikolowy

GS

51

20

29

Acetylocellosolw

G6

51

15

34

Tetrahydrofuran

G7

55

19

26

Dioksan

GS

67

7

26

Tabela opracowane przez Gomez, M. L. La restauracion. Examen ćientifico aplicado a la restauracion de o bras d e arte. Ca!edra. Madrit, 1998.

Czyszcze nie i regen e racja

Usuwanie retuszy

Decyzja o usuwanie retuszy lub przemalowań (źle wykonanych rcluszy pokrywają­

cych część oryginalnej warstwy malarskiej) powinna być podejmowania po uwzgl ęd­ nieniu opinii historyków sztuki, jak również konserwatorów. Zawsze należy brać pod uwagę integralność oryginalnego dzieła. Aby wybrać rozpuszczalnik i technikę, którą zastosuje się do usunięcia retuszu, należy poznać wlaściwości chemiczne spoiwa zastosowanego do retuszu, jak również cechy oryginalnej warsl'N)' malarskiej obrazu. W wielu przypadkad1 warstwa oryginalna jest delikatniejsza niż warstwa retuszu. Należy wziąć to pod uwagę, przygotowując się do zabiegu usuwania retuszu. Jeżeli retusz lub przemalowanie znajduje się na warstwie werniksu, najlepszym rozwiązaniem jest usunięcie jej razem z werniksem. Jeśl i natomiast retusz znajduje się bezpośrednio na warstwie oryginalnej dzieła, należy go usuwać, mając caty czas na wzglę­ dzie integralność dzieła. Usunięcie retuszu nigdy nie powinno powodować jakiegokolwiek uszczerbku materialnego, estetycznego lub historycznego dzieła, czyli nigdy nie powinno zmienić jego odbioru.

A 2. Po usunięciu warstwy werniksu wyrażnie widać żle wykonany retusz. który nałożono bezpośrednio na podobrazie bez warstwy kitu.

A 3. Retu sz usuwa się rozpuszczalnikiem polarnym. W tym przypadku j es1 to dimetyl ofo rmamid. W innych przypadkach możliwe jest np. zastosow anie acetonu. Następn ie za pomocą ben-

"" 4. Po calkowitvm usunięciu retuszu uzupełnia się

7.YnY lakowe1 neutrah2uje

ubytki zaprawy. s ię

Regeneracja Termin ten óznacza dziatanie i rezultat przywracania oryginalnych cech warstwy malarskiej lub werniksu. Warstwy farby lub werniksu, które u legły takiemu procesowi jak ślepnięcie lub osłabieniu, mogą zostać zregenerowane przez nałożenie (w aerozolu lub bezpośrednio na warstwę) tego samego środka, który wchodzi w ich skład. farba lub werniks odzyskają w ten sposób swój pierwotny wyg ląd. W przypadku wern iksu przede wszystkim przejrzystość i jednolitość. Niemniej jednak warto wspomnieć, że regeneracja nie daje trwalych efektów, gdyż dotyczy tylko najcie11szej warstwy powierlchniowej. A zatem, po pewnym czasie efekty ślepnię­ cia ponownie stają się widoczne. W rzeczywistości można je usunąć jedynie zdejmując warstwę werniksu. Zawsze należy zapoznać się ze stanem oryginalnego werniksu, przeprowadzić jego regenerację i nałożyć nową warstwę zabezpieczającą. W tym celu naklada się pędzlem rozpuszczalnik (rozpuszczający werniks) , a następnie nową warstwę werniksu.

.A 1. W tym przypadku regeneruje się werniks, który ulegl procesowi siepnięcia na calej powierzct1ni. Do tego celu stosuje się watę bawełnianą zwilżoną benzyną lakową, przytrzymywa ną peanem. Następn ie plaskim pędzl e m o włosiu średnie; grubości nakłada się cienką wars twę nowego w erniksu.

.,. 2. Efekt koricowy. Widoczny jest duży kontrast między werniksem zregenerowanym (po lewej} a starym z wyrażnym ś lepnięciem (po prawej).

się

dimetyloformamid (przerywa jego działanie).

Uzupełnianie Uzupełnianie

ubytków

zaprawy ypeł nianie

ubytków zapmvy ma na

W cel u wyrównanie

nie regularności

i ni erówn ości warstwy obrazu i stanovyi przygotowanie do wykonania regeneracji. Wykonując Len zabieg, powinno się mieć na uwadze zgodność \l\'Ypelnienia z wlaści­ wo~ri;i mi i charakterem zaprawy obrazu pod wzg lędem składu, koloru i elastyczności. Po upływie pewnego czasu będzie to bowiem wpływać na ogólny wygląd d_ziela. Uzupełnion e ubytki powinny mieć cechy powierzchni obrazu. Od rodzaju masy wypełniającej zależy też kolor i polysk retuszu malarskiego. Przed nałożen iem masy wy-

petniającej należy usunąć

wszelkie pozoslastarych kitów. W niektórych przypadkach korzystne będzie nałożenie również substancji, która ułatwi połączeni e się kitu z warstwą znajdującą się pod nim. Do tego celu mogą być wykorzystane niektóre kleje i substancje obniżające napięcie powierzchniowe. Po ich wyschnięci u przystępuje się do uzupetniania ubytków zaprawy. Kit należy przygotować w pracowni (zobacz rozdział poświęcony przygotowaniu preparatów w pracowni), gdyż tylko w nielicznych przypadkach możliwe jest kupienie odpowiednich gotowych gruntów. Zarówno przygotowując kit, jak i kupując gotowy preparat, należy pami9tać o tym, by rodzaj zastosowanej masy pasowat do rodzaju lości

ubytków zaprawy

podobrazia tekstylnego i warstwy obrazu, jak również był odpowiedni cło planowanej techniki retuszu. W dalszej części rozdziału opisane zostały wybrane techniki uzupelniania ubytków zaprawy. Wypełnianie kitem za pomocą noża malarskiego Niemal zawsze vvypelnianie kilem wykonuje się nożem malarskim. Pozwala to na cłokladne na!ożenie masy w ubytki, a 1ia~Lęp­ nie precyzyjne wyrównanie i uformowanie jej, zanim zacznie ,.vysyd1ać. Konserwator powinien wybrać najodpowiedniejsze narzędzie. Noże

o trójkątnym

zakończeniu są

n ajczęściej

stosowanym, ale nic jedynym narzędziem do prac tego typu.

~ 1. W pierwszej kolejności należy wymieszac kit . W tym celu niewiel ką jego i losć nakłada się na czystą dloń i miesza się, aż do o trzymania jednolitej masy. Z ręki nabiera się potrzebną ilosć materiału.

~ 2. Kit można nakładać zn jednym raz.em lub w arstwami, w zależności od charakteru ubytku. Na tym zd1ęc1u w idoczne jest warstwowe 11<1!0 żenie masy.

Kil strukturalny Jak już zostało wspomniane, wlaściwości kitu bezpośrednio wplywają na jakość retuszu malarskiego, jak również na ostateczny wygląd dzieła po konserwacji. Z tego powodu niezbędna jest strukturyzacja kitu, czyli wykonanie na nim imitacji struktury w arstwy malarskiej obrazu, aby po wykonaniu retuszu nie było widać śladów uzupełnień na jego powierzchni. Struktura może. być tworzona w różny sposób, z zastosowaniem rozmaitych narzc;dzi, a w niektórych przypadkach również z wykorzystaniem matryc i form. W dalszej części rozdziału opisana została technika wytwarzania kitu imitującego fakturę orygi· nalnych pociągnięć pędzlem. li" 2. Potem usuwa się nadmiar kilu z w arstvvy malarskiet przy użyciu patyczka z wacikiem zwilżonym wodą destylowaną~ Kit zdejmuje się. aż do wyrównania powierzchni z warstwą malarską.

""'1. Kit nakłada się nozem malarskim, wypetniając środek

ubytku. a następnie wyrównLJje punktów na powierzchni obra;:u, znajdujących s ię po bokach.

względem najwyższych

A 3. Następnie wybiera się pędzel wielkoscią i cechami odpowiadający oryginalnemu pędzlo­ wi. którym namalowano obraz. W LYm przypadku fest to pędzel o twardym włosiu. W celu otrzymani3 efektu podobnego, jak na oryginale, przesuwa się pędzlem po m iękkim kicie w kierunku zgodnym z tym, co na oryginalne.

I~

Uzupełnianie

ubytków zaprawy

Wypełnianie kitem przy uźyciu pc;dzla W przypadku, gdy ubytki są bardzo male i mają charakter punktowy, kit można nakladać malym pędzelkiem. Wówczas masa wypelniająca powinna mieć bardziej ptynną konsystencję niż opisana w poprzednim przykladzie.

„ W tym przypadku kitem pokrywana jest punktowych ubytków o niewielkich rozm iarach. umiejscowionych w bocznei częsci obrazu. Zważywszy na wielkosć ubyt· ków. kit nakłada się punktowo. używając do te· go celu pędzelka. większa ilosć

Wyrównywanie W większości przypadków kit powinien równy z powierzchnią oryginalną obra-

być

gdy masa wypełniająca jest sucha, szlifuje się ją, usuwając nadmiar kilu, aż do dokładnego wyrównania go z powierzchnią obrazu. Usuwanie nadmiaru masy uzupel·niającej można wykonać różnego rodzaju technikami, w zależ· ności od rodzaju i klasy zastosmvanego kitu. Stosuje się następujące metody: pocieranie tkaniną syntetyczną trzymaną w opuszkach palców bądź też tkaniną lekko zvvilżoną w rozpuszczalniku. Do tego celJ można również zastosować skalpel lub drobnoziarnisty papier ściemy. Poniżej opisane zostaly dwie techniki szlifowania kitu. zu. Dlatego

też,

już calkov.~cie

Wyrównywanie za

pomocą

skalpela

.ł. .last to prawdopodobnie technika najczę· sciej stosowana. W tym celu używa się ostrza skalpela (na zdjęciu skalpel nr 4 z nowym ostrzem nr 22), którym delikatnie zeskrobuje się nadmiar kitu, aż do wyrównania do poziomu p0wierzchni warstwy malarskiej. Jednocześnie nadaje mu się rakturę odpowiadającą tej częsci obrazu.

Wyrównywanie przy użyciu papieru ściernego .ł.

W niektórych przypadkacli

możliwe

jest

także zastosowanie papiel'u sciemego. Nal eży wyb·ać

papier o drobnym ziarnie. Kawałek papie· w ksztalc1e litery Tr chwyta pęsetą o ząbkowanych brzegach (w lym przypadku uźy· to peanu). Szlifowanie kitu polega na delikamym pocieraniu powierzchni. az do uzyskania oczeki· wanego poziomu.

ru

składa się

Usuwanie kitu Podczas pokrywania masą wypel niającą nieuniknione jest to, że jej część wyjdzie poza brzegi ubytków i przyklei się do powierzchni obrazu. Dlatego też po wyschnięciu kilu należy usunąć jego nadmiar. Sposób oczyszcza· nia zależy od rodzaju zastosowanego kitu oraz od stanu oryginalnej powierzchni obrazu. Zazwyczaj, kit klejowy usuwa się, pocie· rając tkaniną lub bawełną lekko zwilżoną w wodzie destylowanej. W len sposób jednocześnie usuwa się kit i wyrównuje go.

.ł. Resztki kitu klejowego na warstwie malar· skiej mozna usunąć. delikatnie pocierając bawełnianą szmatką (całkowicie czystą) zmoczoną

w wodzie destylowanej, zawiniętą wokół palca.

A Inny sposób eliminowania 1esztek kitu pole· ga na delikatnym pocieraniu powierzchni pałeczką baw&lnianą zamoczoną w wodzie destylowanej.

Werniksowanie erniks to ostatnia warstwa obrazu go przed działaniem czynników mechanicznych i atmosferycznych. Jest to jedna z najdelikatniejszych i najbardziej wrażliwych warstw obrazu. Szybko ulega zniszczeniu, jak również różnego rodzaju specyficznym zmianom (zobacz rozdział "Ocena stanu dzieła"). Werniksowanie obrazu wykonuje się zazwyczaj po zako11czeniu wypełniania kitem, a przed wykonaniem retuszu. Przyczyna, dla której stosuje się taką kolejność, wynika z faktu, że retusz powinien respektować warstwę malarską obrazu oraz być procesem odwracalnym. Dlatego umieszcza się go na warstwic werniksu. Należy również pamiętać o tym, że fragmenty wyre:uszowane inaczej absorbują różne substancje n iż warstwa malarska obrazu, co może powodować zmianę koloru i połysku w tJch miejscach lub zmianę faktury. Właścivvy werniks do obrazów na plólnie powinien być bezbarwny i przejrzysty przez dlugi czas, mieć wystarczającą elastyczność i skutecznie chron ić warstwę mala rską. W przypadku zestarzenia się powinien być latwo usuwalny niepolarnym rozpuszczalnikiem. Należy również wspomnieć o tym, że obrazy wykonane niektórymi technikami, takimi jak np. gwasz lub farby akrylowe, zazwyczaj nie są werniksowane.

W

chroniąca

Techniki pokrywania

werniksem Są różne

sposoby werniksowania: metotamponowania, przy użyciu pędz l
Werniksowanie pędzlem Technika werniksowania pędzlem to sposób od dawna stosowany w konserwacji malarstwa na płótnie. Ogólnie rzecz ujmując, tą techniką uzyskuje się grubszą warstwę werniksu niż w przypadku innych metod. Używa się pędzla z włosiem średniej grubości i szerokości, zależnie od wielkości obrazu. P~dzel moczy się w werniksie, wcześniej wlanym do kuwety (lub innego, płaskiego naczynia o wysokich ściankach) . Należy zwrócić uwagę na to, by nie zamoczyć go zbyt mocno. Nadmiar werniksu usuwa się, przesuwając pędz lem po brzegu pojemniczka. Teraz można już rozpocząć malowanie obrazu. Sposób pokrywania werniksem będz i e zależał od rozmiarów obrazu. W przypadku małych i średnich obrazów można najpierw pokryć werniksem całą powierzchnię, a nas tępnie równomiernie go rozprowadzać, wykonując pociągnięcia w kształcie krzyża. Natomiast w przypadku clużych obrazów, należy pokrywać stopniowo niewielkie fragmenty. Pokrywanie werniksem w aerozolu Ten rodzaj werniksowania wykonuje się przy użyciu gotowych aerozoli, pistoletu pneumatycznego lub ze sprężonym powie· trzem. Ta technika zapewnia bardziej równo111ier11e poklycie powierzchni obrazu cieńszą warstwą niż w przypadku malowania pędz­ lem. Werniksowanie aerozolem stosuje SiQ, by ujednolicić połysk po uko1'lczeniu retuszu, jak również jako wykończenie obrazu. Na rynku istnieje duży wybór werniksów w aerozolu gotowych do zastosowan ia. W każdym przypadku konserwator powinjen wybrać rodzaj najbardziej odpowiada· jący danemu obrazowi. Zawsze należy postępować zgodnie ze wskazówkami zawartymi na opakowaniu, dotyczącymi odległości , z jakiej powinno na k łada ć s i ę werniks, jak też zasadami bezpieczeństwa.

A 1. Werni~s w lewa się do kuwety o wysokich ściankach, zanurza się w nim końcówkę pędzla. a następnie nadmiar substancji usuwa się, przesuwając włosiem o brzeg naczynia.

~ 2. Następnie w erniksuje się obraz. równomiernie pokrywając j ogo powierzchnię.

~ Pokryw<:jąc

obraz werniksem w aerozolu.

należy postępować zgodnie z instrukcją obsługi.

Przede wszystkim , jesli chodzi o wskazaną odlcprzy pokrywaniu powierzchni, jak również niezbędne srodki ostroznosci (zazwyczaj jest 10 maska ochroma). Proces teri powinien mieć mie1sce w pomieszczeniu, w którym nie ma kurzu.

gtosć

Retusz

R

etusz polega na estetycznym uzupełnia­ niu ubytków warstwy malarskiej. Podstawową zasadą, jakiej należy przestrzegać, jest wykonywanie tego zabiegu materiałami nieszkodliwymi i odwracalnymi, pasującyrni do oryginału. Retusz nigdy nie powinien zaklócać harmonii obrazu (nie należy przernalowy..vać obrazu). Zazwyczaj retusz malarski to interwencja estetyczna, która nie jest niezbQdna dla właściwej konser.vacji dzieła. Jednakie źle wykonany retusz może stanuwić 1JUWdi.11c zagrożenie dla warstwy malarskiej. Jest wiele technik wykonywania retuszu. Najbardziej doradzane są te, w przypadku których stosuje się ah'Warcle lub pigment wymieszany z werniksem. W tym przypadku chodzi bowiem o zachowanie zasady

i odwracalności. Istn ieją rodzaje spoiw, które w połączen iu z pigmentami mogą być wykorzystane do wykonywania retuszy, niemniej jednak ze vvzględu na ich niepewną odwracalność nie zostaną opisane w poniższym rozdziale. Jakość retuszu będzie zależała bezpośrednio od właściwości i jakości kitu. Warto przy tym pamiętać, że starzeje się on inaczej niż oryginalna warstwa obrazu i ulega zmianom Innego rodzaju. Retusz malarski nie tylko musi naślado· wać oryginalną strukturę obrazu. Należy pamiętać o tym, że jego ostateezny wyg ląd powinien pasować do wyglądu dziela (nie powinien zmieniać pierwotnego wyglądu obrazu w chwili, gdy ukończył go artysta). nieszkodliwości

różne

Kolejne etapy wykonywania retuszu

T 1. Na zdjęciu widać malsztuk - narzędzie pomocnicze często stosowane przez konser"llvato·ów podczas wykonywania ret uszu. Do jego w•1kormnia potrzebny jest drążek lub listewka o owalnym przekroju i wystarcza1ącej dlugosci, niewielki kłębek bawełny, kawatek bawełnianej tkaniny i sznurek.

.,. 3. Na 1ym zdjęciu wid<:c, że retusz będzie wykonywany metodą mieszania pigmentów. Aby uzyskać wlasciwy kolor, na palecie umieszcza się pigmenty wcześniej wymieszane z odpowiednim n os nikiem. N astęp n i e no żem malarskim miesza się je z werniksem (i dodaje olejku terpentynowego, jesll jest taka potrzeba).

Z uwagi na ograniczoną objętość tej publi· kacji nie będzie poruszana kwestia związa· na z teorią koloru i technikami malarskimi. Niemniej jednak należy wspomnieć o kilku sprawach dotyczących pigmentów i koloru. Pigmenty, które stosuje się do retuszu, po· winny mieć dobre właściwości kryjące, być trwał e i wymagać jak najmniejszej il ości spoiwa. Konserwator może uzyskać \l\>)'magany kolor w wyniku nakładan ia kolejnych warstw, jedna na drugiej, aż do uzyskania pożądanego koloru i odcienia lub Leż przez przygotowanie mieszanki bezpośrednio na p<:1lede i nalożenie jej za jednym razem. Na zakończenie należy wspomnieć, że re· tusze należy wykonywać w dobrym oświe­ tleniu, najlepiej w świetle naturalnym.

~ 2. Wykonanie tego narzędzia 1est wyjąt· kawo łatwe i szybkie. Bawel 11iany kłębek wklada się do tkaniny, umieszcza na koncu drążka i przymocowu1e sznurkiem w taki sposób jak pokazano na zdjęciu _

Rodzaje retuszu

--4 4. Kolejnym etapem jest wykonanie retu· szu nasladowczego. Proszę zwrócić uwagę na malsztuk. Oparty o powierzchnię obrazu stanowi bardzo wygodną podpórkę dla ręki trzyma1ą­ cej pędzel.

Sposób retuszu zawsze zależeć będzie od dzie'.a, jego wartości, znaczenia oraz miejsca wykonania konseMacji, jak też od rozległości ubytków i rodzaju późniejszej ekspozycji. Kolejnym czynnikiem, o którym nie należy zaporr.inać, są oczywiście oczekiwania właści­ ciela. Wszystkie te elementy wraz z historią dziela składają się na wybór najwłaściwszej metody retuszu każdego obrazu. Ta zależeć będzie również od opinii i doświadczenia zawodowego konserwatora. Jest wiele sposobów retuszu malarskiego (ton lokalny, retusz neutralny, naśłaclowczy, tralleggio: punktowanie kreską). Czasami konserwator zmuszony jest do zastosowania więcej niż jednej techniki. Poniżej opisane zostały najważniejsze z nich.

Aspe·kty tec hniczne

Ton lokalny Tę metodę stosuje się przede wszystkim

w przypadku obrazów, które utraciły znaczne fragmenty powierzchni, Zakłócer:ia estetyki całości spowodowane ubytkami łagodzi się, wykonując retusz kolorem neutralnym, tak że widoczne jest podobrazie lub zaprawa.

Retusz

naśladowczy

Retusz naśladowczy poleg(l na całkowi­ tym odtworzeniu ubytku, zarówno jeśli chodzi o kształt, jak i kolor, tak aby przywrócić oryginalny wygląd obrazu.

T Konserwacja tego obrazu wymagała zastosowania dwóch metod retuszu. W dolneJ częsci, całkowicie uszkodzonej, założono t::m lokalny, czyli pozostawiono tę częsć bez pokrywania kitem i nałożono jedynie retusz w neutralnym kolorze odpowiadającym tłu kompozycji. W miejscach ubytków w górnej części został wykonany retusz naśladowczy.

.A 1. W pierwszej kolejności retusz malarski polega! na nałożeniu kolorów w celu wyrównania tonacji ubytków w porównaniu z oryginal ną tonacją obrazu.

.A 2. Nast;ipnie wyretuszowano ubytki, aż do uzyskania wyglądu identycznego z wyglądęrn warstwy malarskiej obrazu, j esli chodzi o kolor. Odtworzono również rysunki i formy na obra zie.

Tratteggio

Retusz neutralny Retusz tego rodzaju polega na reintegracji przez nakładanie farby, dopasowanej do koloru dominującego w oryginalnej warstwie obrazu. Tę technikę stosuje się wówczas, gdy nie jest możliwe odtworzenie pierwotnego wyglądu dzieła. W tym przypadku są to napisy niemożliwe do zrekonstruowania. Są dwa sposoby retuszu neutralnego: retusz wszystkich ubytków w tym samym ko1orze lub też każ d ego z nich w innym , wlaściwym odcieniu.

Metoda ta znana jest róvmież pod nazwą rigotino. Jest to jedna z technik rozwiniętych w lnstituto Centrale del Restauro w Rzymie w latach 1945-50. Ubytki warstvvy malarskiej odtwarza się, nakladając cienkie kreski koloru (zazwyczaj pionowe), jedna obok drugiej; grubość ich i kolor odpowiadają orygjnalowi. Linie te są widoczne z bliska, jednak z większej odległości nie są zauważalne, gdyż ich wygląd jest zbliżony do warstwy oryginalnej. Inne metody, takie jak selekcja chromatyczna i abstrakcja chromatyczna, mogą być uważane za odmianę /ratteggio.

.,. W tym przypadku tekst znajduj ący się w dolnej części obrazu został częściowo uszkodzony. Zważywszy, że nie jest możliwe {9ni zalecane) odtworzenie napis u, zadecydow9no o wyretuszowaniu ubyt ków p rzez nałożen ie koloru identycznego jak tło.

.A Na tym zdjęciu można oglądać, w jaki sposób metodą tratteggio nałożono koimy.

Prezentacja dzieła ardzo ważny jest sposób prezentacji

B Stanowi etap konserwacji. o dzieła.

końcowy każdej

ś„'Viadczy jakości konserwacji i profesjonalizmie osoby, która ją przeprowadziła.

Staranna prezentacja podnosi wartość wykonanej pracy. Należ'; pamiętać o dokumentacji prleprowadzor:ych zabiegów.

Zabezpieczenie klinów mosiężnymi gwoidziami .,. 1. Nowe kliny przeciera się papierem ścier­ nym (w opisanym przykładzie jest to papier nr 150) ze wszystkich stron. aby uzyskac 1ednolitą i gładką powierzchnię i zaokrąglone krawędzie. Następnie maluie się je w celu ujednolicenia kolorystyki drewna klinów i krosna obrazu bejcą wodną (tak jak w tym przypadku). Po wyschnięciu przeciera się ie pakułami, aby usunąć drzazgi 1 odrobiny drewna.


... 3. Kolejny etap polega na zabezpieczeniu klinów mosiężnymi gwozdziam1. Na1p1erw należy zabezpieczyć podobrazie. kladąc gruby karton między krosnem a tkaniną Gwozdz wbija się z b::>ku krosna. jak najbhżei klina, a następnie dehkttnie iagma go (uderza1ąc młotkiem), by za. be
Zabezpieczeni e klinów sznurkiem
Il" 1. Przedstawiony jest tu sposób mocowa·

przez wywiercony w klinie otwor. Następnie kito umieszcza się w rogu krosna. Konu~c sznurka przy. mocowuje się do krosna gwozdziem

nia sznurkiem klinow do krosna obrazu. Najpierw w klinie należy zrobic niewielki otwór. Khn kła· dz1e się między dwa kawałki drewna (aby unik· 11ęc powstania ewentualnvch śladów), calość pr~ymocowu1 e 1madlem do stołu !lub innego stanowiska pracy) I wywierca otw ór na szerszym końcu (w tym przypadku zastosowano mikrowiertarkę z. wiertlem nr 3).

Przymocowanie ramy do krosna

Dokumentacja konserwacji

... 1. Obraz wkłada się do wnQtrza ramy Na· mierzy się boki krosna Plakietki układa się na ramie, tak by znajdowały się dokladnie na środku, w takich samych odlcglosc1ach jak na przeciwległym boku.

T Ostatnim krokiem jest przykle1eme na krosnie etykietki ze wszystkimi podstawowymi tnfor· maciami na temat przeprowadzorni1 konserwaq1

stępnie

... 2. Zaznacza

się

otworki 1 przyW ten sposób rama jest dokladnie przymocowana do dziale, bez w ykonyw ania otworów w kro ś nie obrazu.

kręca śrubkami.

Zasady bezpieczeństwa i organizacja pracowni Bezpieczeństwo Ważnym

aspektem pracy konserwatora pracy, a najważniejszym ich elementem jest bezpieczeństwo. Bezpieczeń­ stwo należy rozumieć bardzo szeroko, tzn. biorąc poci uwagę bezpieczeństwo osoby pracującej, środowiska naturalnego oraz dzieła sztuki. Wszystkie pracownie powinny mieć wysą warunki

Substancje palne •

Zagrożenie: Związki uOeniające mogące powodować.zapalenie substancji palnycti lub sprzyjać 10zprzęstrzenianiu się ognia,

u~rudniając jego ugaszenie. Zapobieganie: U-nikać kontakiu z substaocjafńi11alriymi.

starczającą iluść gaśnic, ustalaną w zależności

od powierzchni. Umieszcza się je w widocznych, łatwo dostępnych miejscach oraz poddaje przeglądowi w ustalonych odstę­ pach czasu. W pracowni powinna się również znajdować pod ręczna apteczka, co umożl iwi udzielenie pierwszej pomocy. W odpowiednich miejscach, najlepiej w pobliżu telefonu, powinny się znajdować niezbędne numery telefonów. Ważne jest zabezpieczenie wszystkich materiatów szkodliwych i niebezpiecznych, tj. rozpuszczalników itp. Rozpuszczalniki wydzielaj ą opary, które mogą być szkodliwe dla ludzi. Ich stężenie w powielrzu pracowni mierzy się specjalnymi urządzeniami.

[!Jo

~ F+ Zagrożenie: 1. Płyny, których temperat1rra;zapltfrtu,jest pąniiej ~ Ó. C:, a temperatura Wrzenia ponlfe.f Ś5°C. 0

Z_apobieganie: Wnikać ja~iegokolwiek kontaktu z~Iitódłem mogącym

·-

powodować·zapalenie.

Zagrożenie:. ·2. Gaz.y, mieszaniny gazów (równ"ież gazy płynne), które pod normalnym ciśr.ieniem·są łaiWopalns w powietrzu. Zapobieganie~ l:Jnikać powstania:zapalnv.ch
[i]F

Zagrożenie: 1. Substancje samozapalne. Subśtancje,

które zapalają powietrzu. Unikać kontaktu z powietrzem. 2. Substancje wrazliwe na wilgoc. P.rodukty chemiczne, ·które w kontakcie z wodą powodulą wydzielanie się ga_zów zapalnych. Unikać kontaktu z wilgocią luo,w_o1l'!j. 3. Płyny o temperaturze zapłonu poniżej 21°C. Odizolować od plamienia, hódef ciepła i iskier. 4: Ciała stałe łatwo zapalne po krótkim oddziaływaniu się w

Zapobieganie: Zagrożenie:

Zapobiegania: Zagrożenie:

lapotiieganie: Zagrożenie:

iródła zapłonu.

Zapobieganie: Unikać jakiegokolwiekkontaktu z."'Zapłooem.

Ochrona

Ochrona osób wykonujących praee konserwatorskie jest najważniejsza. Stosowanie szkodliwych substancji i rozpuszr:i:rilnik6w wymaga używania masek. Służą one zabezpieczeniu przed wdychaniem toksycznych oparów. Istnieją różne typy masek, zarówno jednorazowego użytku, jak i z wymiennymi filtrami. Zawsze należy używać masek mają­ cych certyfikat (nawet, jeżeli służą tylko do ochrony przed kurzem), z nie przekroczonym terminem ważności znajdującym się na opakowaniu. Nigdy nie powinno się na własną rękę czyścić fiJlra, by przedłużyć jego datę ważności. Stosowanie szkodliwych substancji wymaga użycia rękawiczek, tak by chron ić rę­ ce i przedramiona, fartucha osłaniającego ubranie i cialo oraz, je.5li jest to konieczne, również okularów ochronnych. RQkawiczki lateksowe chronią skórę jedynie przed zabrudzeniem i powstaniem plam. Rękawiczki wykonane z neoprenu są bardziej odporne

Substancje bardt o-toksycz.ne i toksyczne

Zagrożenie:

Substancje bardzo szkodliwe dla zdrowia, jeśli są wdychane, zostaną połknięte lub wełdą w kontakt ze skórą, mogą spowodować śmierC, Możliwość wystąpienin szkodliwych efektów na skute!< pojedynczej, powtarzalnej lub czasowej ekSP.OZycji, Zapobieganie: Unikać jakiegokolwiek kontaktu.zciałem, a w razi() pogorszenia stanu zdrowia udać się-l:to lekarza. Substancje szkodliwe dla zdrowia, jesfi są wdychane, zostaną połknięte luo wejd4 w konralct ze skórą. Moiliwoscwystąpieoia szkodliwych.efektów na skutek pojedynczej, powtan:alnej lub ctasowej ekspozycji. Zapobieganie: Unikać jakiegokolwiek kontaktu ~ci.at~m jak również wdychania oparów. W razie pcigorstenla.stanu zdrowia udać się do lekarza.

· Xn

Substancje szkodliwe

Substancje żrące

Substancje

1~~1 C

~

Xi

drażniące

na działanie substancji chemicznych. Nic są

jednak trwale. Substancje szkodliwe dla

środowiska

naturalnego

~N

Zagrożenie:

Zagrożenie: Substancje niszczącetkal'liny i inne-materiały.

Nie wdycnać oparów, unikać kontaktu ze skórą i oczami Zapobieganie: oraz obraniem.

Zagrożenie:

Substancje, które mogą powod.ować podrażnienia skóry, a<:zu i narządów oddechowych. Zapobieganie: Nie.wdychać oparów, unikać kontaktu ze skórą i oczami. Zilgrozenie: ~abstancje, l
Zasady bezpieczeństwa i organizacja pracowni

Na zakończenie warto wspomnieć, że istzmniejszaniu stężenia lub eliminowaniu oparów w powietrzu pracowni. Jedne z nich są umieszczone nastale, np. okapy, i służą usuwaniu powietrza z wnętrza pracowni na zewnątrz. Inne, przenośne, to maszyny odsysające powietrze zaopatrzone w specjalne filtry, które oczyszczają powietrze j wtłaczają je z powrotem do pomieszczenia. nieją wyciągi służące

Przechowywanie produktów niebezpiecznych Rozpuszczalniki, które stosuje się w konserwacji (z wyjątkiem wody), są szkodliwe dla zdrowia, łatwopalne, wybuchowe lub szkodliwe dla środowiska naturalnego. W pracowni powinno się je przechowywać w specjalnych szafach do przechowywania rozpuszczalników, zamykanych na klucz. Zaleca się nabywanie tych produktów w ograniczonych ilościach (maksymalnie 500 ml do I I) i przechowywanie w pojemnikach. Mieszaniny rozpuszczalników zawsze jeśli jest to możliwe, powinno się przygotowywać w niewielkich ilościach, do szybkiego zużycia. Powinny być obowiązkowo opisa1e i przechowywane w szafach specjalnie przeznaczonych do tego celu.

Usuwanie szkodliwych odpadów Resztki rozpuszczalników i produktów stosowanych do czyszczenia (np. waciki zawierające rozpuszczalnik) powinny ~yć usuwane zgodnie z obowiązującymi normami. Nigdy nie można ich wyrzucać do śmieci, gdyż mogłyby przeniknąć do środowiska i spowodować jego zanieczyszczenie. Konserwator powinien znać normy odnoszące się do niebezpiecznych odpadów i wiedzieć, czy istnieje system zbierania odpadów lub też czy niezbędne jest przetransportowanie ich do specjalnych miejsc składowania lub neutralizowania.

.,.. Rozpuszczalni ki i inne produkty niebezpieczne powinno się przechowywać w specjalnych szafach zamykanych na klucz.

B

A Rękawiczki lateksowe (Al i wiczki z neoprenu (8).

KOLOR

ręka­

A Maska jednorazowego użytku wyposażona w filtr przeciwko kurzowi.

A Maski z wymiennymi filtrami do oparów organicznych.

~ Maska jednorazowego u żyt­ ku wypo sażona w fi ltr do kurzu i oparów organicznych.

-

A

·AP

opary.organiczne .olJary,.;o_rganiczne.+ kurz

B

kwaśne-gazy nieorganiczne

BP

l
E

EP K

bezwodnik siarkowy bezwodnik'siarkowy + kurz +dym +mgła amoniak

KP

ah1oniak + Run, dym, mg_ta

AB

ORili:lf organiczne + Rwaśne gazy nieorganiczne

ABP

opary organiczne+ .kurz + dyrn +mgła

p

k.tirz + dym + mgła

ABE~

filtr·wielcifunkcyjny antYgazbwy

ABEP-

filtr wielo!u!lkcy)ny ~ntygaz.o'!VV + l
ABEKP

filtr wielof~nkeyjnwantygazoYJV i ambnial
Aspekty techniczne

Organizacja pracowni Pracownia konserwatorska powinna się na parterze, mieć tatwy dostęp z ulicy oraz wejście u moiLiwiające przenoszenie dużych obrazów. Powinna mi eć wentylację, odpowiednią powierzchnię pozwalającą na prowadzenie prac konserwatorskich, przechowyvvanie materialów oraz dziel sztuki. Wygodnie jest, gdy ma również miejsce lub pomieszczenie do przechowywania dziel przed rozpoczęciem konserwacji oraz po jej zakończeniu , zanim wrócą do znajdować

wlaściciela. Należy zai nstalować urządzer:ia antywła­

maniowe w oknach i drzwiach pra.cO\.vni. Okna powinny być zaciemniane, jeżeli jest to niezbędne, np. przez zamontowanie metalowych żaluzj i. Pracownia powinna być doskona le oświetlona, jednolitym świallem oraz mieć szereg punktów oświetlen ia zainstalowanych w różnych miejscach w zależności od potrzeb. Do niektórych prac konieczne jest zainstalowanie wysokich stołów z blatem obitym filcem lub inną miękką tkaniną oraz nogami na kółkach, aby móc się latwo przemieszczać, jeśli zaistnieje taka potrzeba. W każdej części pracowni powinna się znajdować wys tarczająca ilóść

A

Głębokie stelaże

wykonane na

miarę

po-

zwalają przechowywać na niewielkie1 powierzch-

ni duią ilość obrazow i ram różnych rozmiarów.

gniazdek elek-

trycznych. Papier powinien być przechowywany w postaci rozłożonych arkuszy i na płasko, dlatego leż praktycznie jest mieć w pracowni mebel z szerokimi i głębo kimi szuOadami. Tkaniny najlepiej jest przechowywać na płasko i w miejscu chronionym przed dostę­ pem kurzu. Niektóre prace konserwatorskie wymagają szczególnych warunków. Werniksowanie np. należy vvyko nywać w pomieszczeniu pozbawionym kurzu, wyposażonym w sys· tern wentylacji, natomiast obraz pokryty werniksem należy pozostawić do wyschnię­ cia w otoczeniu, w którym nie ma pyłu i kurzu. Retusz malarski wymaga pomieszczenia o dobrym oświetleniu sprzyjającym skupionej pracy. Ideałem jest posiadanie sali specjalnie przeznaczonej do tego typu zadań, wyposażonej w okna oraz wlaściwe oświe­ tlenie. Wreszcie poleca się, aby każda pracownia miała osub11ą salę zarezerwowaną do retuszu i werniksowania.

~ Częsć pracowni można przeznaczyć na warsztat slużący do wykonywania retuszu.

A Pracownia konservvatorska powinna być oclpowiednio duża i wyposażona w górne oswietlenie. Inny sposób przechowywania obrazów polega na przymocowywaniu do haczyków i zawieszaniu na specjalnym stelażu umieszczonym na scianie.

Archiwum dokumentów Zgodnie z tym, co zostało opisane na początku tego rozdziaiu, konserwator powinien prz echowywać cal ą doku mentację powstałą przed i po konserwacji obrazu, jak równ ież podczas jej trwania. Ten aspekt, choć poboczny w stosunku do wlaściwej konserwacji, zyskuje szczególne znaczenie, kiedy niezbędne jest przeprowadzenie kontroli lub badania. Cala dokumentacja pisemnn powinnn być uporządkowana, np. w plastikowych koszulkach, i opisana we wlaśdwy sposób. Slajdy, negatywy i zd j ęcia należy um ieścić razem z odpowiadającą im doku mentacją pisemną. Jeśli przechov.iywane są oddzielnie, powinny być odpowiednio opisane. Bardzo wygodne jest wyposażanie slajdów i negatywów w odpowiednie etykietki, na których umieszcza się niezbędną i nformację. Zastosowanie komputerów, skanerów i elektronicznych aparatów fotograficznych przyspiesza prace dokumentacyjne, ułatwia operowanie informacją i jej przechovvywanie. N iedogod nością jest to, że jej odtworzenie wymaga specjalnego sprzętu . Stworzenie bazy danych, w której umieszczone są zdjęcia, znacznie Jlatwia i usprawnia prace dokumentacyjne. Pozwala również przechowywać ca łą informacj<;: powstał ą w określonym okresie w danej pracowni (na dyskietce lub płycie CD}. Niemniej jednak niezbędne j~t róvvnież wykonanie kopii oraz wersji papie· rowej calcj dokumentacji. Opracowywanie, vvykorzyslywanie i przechowywanie dokumentacji wymaga wydzielenia odpowiedniego miejsca w pracowni, a jeśli jes: to możl iwe, również osobnego pomieszczenia. Y DoktJmentacja {w różnej formie, na róż­

nych

nośnikach)

powinna

być

rządkowana i przechowywana.

starannie upo-

ostatnim rozdziale tej książki została przedstawiona i opisana kompletna konserwacja pięc iu obrazów o odmiennych uszkodzeniach. Każda z przedstawionych prac konserwatorskich jest odrębna i specyficzna dla danego dzieła, dlatego też wykorzystanie pełnego

niewłasciwe

procesu w konserwacji innego

dzieła

jest

i może powodować problemy. Niemniej jednak

prezentowane przykłady stanowią praktyczny przewodnik konserwacji obrazów na płótnie. Można wykorzystywać z niego zarówno wzory ogólne, jak i konkretne procesy. Ważne jest, by za każdym razem czytelnik ocenit, jakie są

problemy z dziełem, które ma być poddane konserwacji, i porównał je z opisem znajdującym się w tym rozdziale. W ten sposób będzie mógł wybrać rozwiązania najlepiej pasujące

do jego konkretnych potrzeb.

Wybrane przykłady są uporządkowane w zależności od stopnia trudnosci, od najmniejszego do największego, biorąc

pod uwagę najważniejszy z procesów.

rok o kroku

Konserwacj~a

Numer ewidencyjny: 1-2002 Nazwa obiekt.u: obraz Tytuł,

tym opisie, krok po kroku, uwzględnione zostafy wszystkie procesy, które sfużq wtaściwej konserwacji dziela. Pierwszy praktyczny przyklad stanowi szczególowy opis wszystkich interwencji konserwatorskich, w tym demontaż ramy i szl?la chroniącego obraz (pozostającego w nieMórych miej.s-cach w kontakcie z wars/wą malars!?q, co może powodować jej uszlwdzenie), dezynse!?cję, czyszczenie podobrazia i wars/wy malorskiej, werniksowanie i prawidlowe montowanie ramy. Interwencja lwnserwators!?a obejmuje w tym przypadlw różne aspekty konserwacji: zabiegi lwnserwators!?ie polegające na usunięciu szlwdniMW drewna w !?rośnie, konserwację prewencyjną polegającą na umieszczeniu obrazu w ramie i ochronę obrazu przez pok1ycie werniksem oraz czyszczenie podobrazia i warstwy malarskiej.

W

temat: Pejwż·rzeczny Autor: Fran~e~c G,arcia Caba (1927-1994) Data: Styl: M
..

rodzira Garcia Arna!'

Data przyfęda. do pracowni: 20 listopada 2001 Data rozpoąęcia konserwacji: 17 grudnia 2001 Data zakończenia konserwacji: 4 stycznia 2002 Data zwrotu do właściciela: 8 stycznia 26JOZ Dokumentacja graficzna: Zdjęcie przed rozpaczęcfe.m kon serwacji. Zdjęcie . p_ó,,,}ej wkończeniu. Wcześniejsze- interwencje:

Nie.st wierdzono.

Badanie or~an«!Jeptyc~nei dia~nostvczne BADANIE KROSNA I PODOBRAZIA Krosno State D

Ruchome

Materiał:

li'I

Madera

Stan zachowania: Dobry O

Prawidłowy !Kl

Brak klinów D Liczba: Zabrudzenia OO Korniki !XI Obserwacje i uwagi:

Inne szkodniki drewna

Nieprawidłowy

O

Zły O

O

Tkanina Len O

Konopie O

Wątek: Otwarty O

Juta

O

Średni [gJ

Bawełna

IXJ

Mieszanka syntetyczna

O

Zamknięty O

Wtókna: Grube D Średnie 1XJ Cienkie O Splot: Płócienny 1XJ Skośny O Skośny wzmocniony O Liczba wl'ókien na centymetr kwadratowy: Wątek: 11

Skośny łamany O

Inne;

Osnowa: 14

Napisy/znaki/stemple: Stan zachowania: Dobry IXl Prawidłowy O Nieprawidłowy O Zły O Zabrudzenia 1K1 Utlenienie O Uszkodzenia przez mikroorganizmy O Plamy O Uderzenia O Pęcherze. O Obwisy O Zmarszczki O Przecięcia O U.bvtki O Rozdarcia O Perforacje-O Centymetry: Obserwacje i uwagi;

Krok po kroku

BADANIE WARSTW: ZAPRAWY I MALARSKIEJ

Pr.opozyeja konserwacji

Zaprawa Rzemieślnicza O

Przemysłowa

IR!

Gruba O

Cienka

Biała O Barwna O Dobra adhezja ~ Zła adhezja O

O

Wyszczególnienie procesów: dokumentacja. demontaź, dezynfekcja, czy15zczenie, wem/keow.anie i montaż końcowy.

Obserwacje i uwagi:

Warstwa malarska Technika: Cienka O

Gruba O

Wykonane procesy: k~nserwatorskie Impasty ~

Interwencje dotyczące krosna i podobrazia

Ks.ztałt pociągnięć pędzlem:

Demontaż, ramy rxl Demontaż krosna O Czyszcieni~ krosna IX! Dezynsekcja krosna 1XJ Wzmocnienie krosna O Wymiana krosna O

Stan zachowania: D·obry !XI Prawidłowy 0 Nieprawidłowy O Zły O Rozwarstwienia O ·sp.ękania O Miseczki O Utrata koloru O Pudrowanie O Obserwacje i uwagi:

Zamocowanie nowych klinów O Inne zabiegi: Zastosowane materiały: Czy5zcze.i ie kroena: alkohol etylowy.

Dezynfekcja: roztwór na bazie perymetryny 0,22% mim odpowiadający 1,63 g/1. Czyszczenie tkaniny li] Metoda: Mechaniczna Prostowanie O Uzupełnienie ubytków płótna O Metoda; Umieszczenie pasów wzmacniających O Metoda: Dublowanie O Metoda: Inne zabiegi:

BADANIE WARSTWY POWIERZCHNIOWEJ Werniks O

Błyszczący O

Matowy O

Obojętny O

Ślepnięcie O

Utlenienie O Brak werniksu IX'J Zabrudzenia powierzchni IX)

Sadza

O

Kurz O Wosk O Ekskrementy insektów O Obserwacje i uwagi:

2astosowane materiały:

Worecze~tampon ao czyezcżen!a

Interwencje dotyczące warstwy malarskiej i warstwy powierzchniowej Zabezpieczenie papierem ochronnym O Metoda: Podklejanie warstwy malarskiej 181 Metoda: . Czyszczenie powierzchni malarskiej O Metoda: F'(:dzel,

DODATKI Rama 181 Stan zachowania: Dobry O

Prawidłowy !Kl

Obserwacje i uwagi:

patyczki koneerwatorekle deliktinie zwiltone. Regeneracja werniksu O

NieprawidłoWy O Obecność war5~wy kurzu i tłuezczu.

Badania fizyczno-~hemiczne Obserwacja pod lupą O Obserwacja pod mikroskopem stereoskopowym IX] Obserwacja w świetle bocznym lil Obserwacja w świetle ultrafioletowym O Fotografia w promieniach podczerwonych O Badania laboratoryjne O Analiza mikrochemiczna O Obserwacje i uwagi:

Usunięcie werniksu

O

Metoda: Metoda:

Kitowanie O Metoda: Werniksowanie fil Metoda: pędzlem Retusz malarski O Inne zabiegi: Montaż ramy po ueunięciu. 15zkta. Zastosowane materiały: Wemike damarol'ij rozpuezczoey (70% v/v).

Dodatki:

Czyezczenle ramy

Warunki środowiska ideaSne dla właściwej konserwacji Temperatura: 20- 22 °C Oświetlenie: 150 lx

Wnioski:

Konserwcja wykonana przez: Podpis:/ J

Wilgornośc względna:

Mireia Pat/f1o

60 %

Konserw acj a

lt. Dzieło, które jest przedmiotem konserwacji, to obraz na płótnie . Jego stan ogólny jest dobry, jednak awers przykryty jest szkłem, co przeszkadza w oglądaniu dzieła. S'ZyJa odbija światło. co zakłóca odbiór obrazu. Zabieqi konserwatorskie mają na celu umożl iwienie wlaściwej prezentacji dzieła.

~ W ramie nie zaobserwowano obecoosci aktywnych szkodników.

lt. 1. Pierwszym krokiem w procesie konserwacji jest demontaż ramy. Obraz u kłada się awersem do dolu, na duiej, płaskiej pow ierzchni przykrytej grubą tkaniną. aby uniknąć możliwych uszkodzeri powierzchni ramy. Następnie, używając obcążek. ostrożnie wyciąga się mosiężne gwożdzie,

które przymocowują ją do krosna. Należy uważać. by - usuwając gwoż­ dzie - nie pozostawić śladów 1a ramie ani na krośn ie.

.t. Stan rewersu jest dobry, choć powierzchniil jest częściowo zabru· dzona. Rama została umocowana w sposób. ktory może powodować uszkodzenia krosna malarskiego. Zachowane zostały oryginalne kliny. Na· [1ię~iA

tkaniny jest prawidłowe.

Krok po kroku

J. 3. Obraz ma drewniane listwy na każdym z boków. Zostały one przymocowane gwożdziami. które przechodzą przez tkaninę i wbite są w krono. Konieczne będzie usunięcie listew, gdyż zmieniony zostanie sposób umieszczenia obrazu w ramie. Warto zauważyć. że gwoździe są zardzewiaie, co moze powodować uszkodzenie tkaniny. Między tkaninę a listwę wkłada się narzędzie o płaskim, wąskim koncu (w tym przypadku jest to śrubokręt), od strony odwrocia obrazu (zapobiega się w ten sposób uszkodzeniom warstwy malarskiej). Następnie delikatnie porusza się sru· bokrętem. tak by podnieś<': listwy w raz z gwożdziami. a po1em całkowicie się je oddziela. J. 2. Do czyszcze· nia ramy stosuje się odkurzacz z końców­ ką w kształcie szczotki. Ui;uws się w tan sposób zabrudzenia powierzchni. Szczegolnie uważnie należy czyścić rogi ramy .

... 4. Kolejny krok pnlP.Qi'I na wypełnieniu fiszki informacyjnej. Zaznacza się obecność zabrudzeń na powierzch ni malarskie) obrazu, pozbawionej warstwy werniksu . Przed rozpoczęciem jakiejkolwiek interwenc11 należy sfolo· grafować dzieło.

Ko nserwa c ja

..,. 6. Kolejny krok to usunięcie insektów przy za.st osowaniu ptynu toksycznego zabijającego szkodniki drewna Strzykawką wstrzy kuj e s ię go w otwory po owadach. Dla ochrony między krosno a ramę wkłada się papier sili· konowany, a na nim k1adzle b 1bul ę. Nas tępn ie

ka wa lkiem waty usuwa się nad· miar ptynu pozostają­ cego na drewnie.

li. 5. Interwencję konserwatorską rozpoczyna czyszczenie i dezynsekcja krosna. Obraz kładzie się awersem do dołu na grubej tkaninie (np. jak w tym przypadku złożonym kocu), wkładając papier manfla między obraz a tkaninę. Tkanina tworzy miękką powierzchni ę i zapobiega powstaniu ewentualnych uszkodzen warstwy malarskiej. Następnie czysci się powierzchnię krosna, wycieraiąc drewno woreczkiem wypeł nionym watą lekko zwilżoną w alkoholu.

"' 7. Po zakonczeniu prac tlotyczących krosna przystępuje się do czyszczenia tkaniny. Obraz. kładzie się na miękkiej pow ierzchni (np. jak opisana

wczesniej) i czyści cierania.

się

przesuwając

woreczkiem wypelnionym wiórkami gumki do vvy-

go wzdłuż tkaniny.

.A 8. Następnie miękkim

p ę dz l em

usuwa si ę kur7. i zabrudzenia powierzchni warstwy malarskiej. J ed ną stronę obrazu unosi się lekko jedną ręką, a pędzlem, ruchami od góry do dol u, wz dłuż obrazu, usuwa się brud.

.,.. 9. Warstwa malarska konserwow anego obrazu jest w bardzo dobrym stanie, bez spękań. jedrak pokryta jest kurzem. Aby usuną<': zabrudzenia, stosuje się ś rodek wodny, w tym przypadku jest to woda destylowana. Podobrazie jest bowiem wykonane z płótna lnianego. Do czyszczenia używa się bawełn'anych pa łeczek lekko zwilżonych w wodzie destylowanej. Warstwę malarską delikatnie myje się zgodnie z widocznymi pociągnięciami pędzla . Czyszczenie wykonywane jest stopniowo, niewielkimi fragmentami. Pałeczkę należy zmienia<':, gdy tylko jest brudna.

Krok po kroku

,.. 10. Kiedy warstwa malarska jest już całko­ wicie czysta, należy pokryc ją werniksem. Werniks tworzy warstwę ochronną, stanowiącą element konserwacji dzieła. Werniks damarowy z olejkiem terpentynowym (70% v/v, czyli 7 objętości żywicy na 3 objętości olejku terpentynowego) nakłada się na obraz miękkim pędzlem. Werniksowan ie n a l eży wykonywać z dużą ostrożnością. nakładając taką ilość werniksu, by otrzymać jednolitą, cienką warstwę. Następnie

obraz pozostawia się do wyschnięca. ,.. 11. Po zakończeniu konserwacji należy zamontowac starą ramę bez szyby. Ktadzie się ją częścią wierzchnią do dołu, a obraz umieszcza się w jej wnętrzu . W tym przypadkJ obie części mocuje się plakietkami. W tym ce u umie$zcza się je na srodku jednego z boków, tak aby koniec służący do mocowania wystawał nad krosno. Następnie swidrem robi się otwory w ramie, a na koniec prz;ykręca się śrubami. T 12. Widok ogólny rewersu dzieła. Plakietki przymocowują obraz do ramy, nie pozostawiając śladów na krośnie, ani też nie uszkadzając go. W ten sposób została zachowana integralnosc dzieła_

,.. 13. Wygląd obrazu po zakończeni u konserwacji. Prace konserwatorskie przywróciły mu walory estetyczne, obraz można oglądać bez szkła. Czyszczenie i werniksowanie natomiast zabezpieczyło go na przyszlosć.

I~

Wymiana krosna, podklejanie i retusz warstwy malarskiej INFORMACJA TECHNICZNA DO OBRAZU NA PŁÓTNIE -

-

-

-

-

-

Nu mer ew idencyjny: 2-2002 CNazwa obiektu·: obraz

lym przypadku zaprezentowany zostal obraz wymagający różnych interwenqi'. Po pierwsze tkanina jest przymocowana do krosna wykonanego z nieodpowiednich materia/ów. Innym problemem sq fragmenty powierzchni z rozwarstwieniami warstwy malarskiej. Ponadto lico obo.rzu jest silnie zabrudzone. Prace konse1watorslłie koncentrują się na wymianie krosna obrazu, podklejeniu warstwy ma/arsl?iej, ja!? również uzupełnieniu ubytków zaprawy i retuszu poprawiającym odbiór. Podobrazie wylwnane z kartonu przymocowanego do drewnianych listew jest niewtaściwe, a j e90 uszkodzenia mogą wplywać na ogólny stan dziefa. Mocowanie warstwy malarskiej zapewni trwalość i ir1tegralność obrazu, natomiast kitowanie i póiniejszy retusz naśladowczy uszlwd.zonego fragmentu przywrócą dzielu wa/01y estetyczne.

W

Tytut. temat: Portret Marii:Sampere z ·dzlecklem Autor: France.e>c f'ausas Coli (1877-1944) Data: 1927 Styl: Materiał i technika: olej. na płótnie; Wymiary: 58 ,5x47 cm Rama; 79x6 7,5 cm Pochodzenie: kolekcja prywatna . wtasność:

Data przyjęcia do pracowni: 9·s,tycznia 2002

D~ta rozpoczęcia konserwacji: rrstycznia 2002 Data zakończenia konserwacji: 1B lutego 20 02 Dat a zwrotu do właściciela: 19 lutego 2002 Dokumentacja graficzna: Zdjęcie przed rozpoczęciem konserwacji. Daa.I zmian óbrozu. Zdjęcie po zakończeniu konserwacji. Wcześniejsze interwencje:

Tkanina została wycięta I umieszczona na papierowym kar;t;onie umocowanym na drewnianych listwach (brak informacji o dacie wykonania t ego zabiegu).

Badanie organoleptyczne i diagnos'ty'cz!'le

BADANIE KROSNA I PODOBRAZIA Krosno State O Materiat:

Ruchome O

Brak O

Karton i drewno.

śtan zachowania: Dobry O

Prawidłowy O

Nieprawidfowy O

Zły

fil

Brak klin6w O Liczba: Zabrudzenia !Kl Korniki O Inne szkodniki drewna O Obserwacje i uwagi: Brak kro!3na.

Tkanina Len !XI Konopie O Juta O Bawełna O Mieszank
Inne:

Osnowa: 10

Stan zachowania: Dobry IX) Prawidłowy O Nieprawidłowy O Zły O Zabrudzenia O Utlenienie O Uszkodzenia przez mikroorganizmy O Plamy O Uderzenia O Pęcherze O Obwisy O Zmarszczki O Przecięcia O Ubytki O Rozdarcia O Perforacje O Gentymetry: Obserwacje i uwagi:

brzegu.

Tkanina ma szew na całej długo@ci, znajdu}fiłoY efę 1,5 cm od lewego pomalowana ód §trony rewert;u.

Zoetał.a zagruntl:iwana i

Krok po kroku

BADANIE WARSTW: ZAPRAWY I MALARSKIEJ

Propozycja konserwacji,

Zaprawa Rzemieślnicza Iii Przemysłowa O Biała IXI Barwna O Dobra adhezja IXI Zia adhezja O Obserwacje i uwagi:

Gruba iX'J

Cienka O

wyszczególnienie procesów: D9kumentacja, demontaź,

podklejanie ; czy5zczenie war'5tK-y malar5kiej, wymiana 5tarego kro5na na nowe, rtablcle obrazu I retu5z.

Warstwa malarska Technika: Cienka O

Gruba !Kl

W,ykonąna,procesy

Impasty O

Interwencje dotyczące krosna i podobrazia

Kształt pociągnięć ·pędzlem:

Stan zachowania: Dobry O

Demontaż ramy KJ Demontaż krosna 1KJ Czyszczenie krosna O Dezynsekcja krosna O Wzmocnienie krosna O Wymian~ krosna ~

Prawidłowy IXI

Nieprawidłowy O Zły O Rozwarstwienia [XI Spękania IX1

konseiwatorskie

Miseczki O

Utrata koloru O Pudrowania Ó Obserwacje i uwagi: Miej5cowe rozwar5twlenla w g6rnej lewej częeci obrazu 5powodowane wzyciem tkaniny.

Czyszczenie tkaniny IX! Metoda: Mechaniczna; odkurzaczem. Prostowanie O Uzupełnienie ubytków płótna O Metoda: Umieszczenie pasów wzmacniających O Dublowanie O Metoda: Inne zabiegi:

BADANIE WARSTWY POWIERZCHNIOWEJ Werniks O Błyszczący O Matowy O Obojętny O Ślepnięcie O Utlenienie O Brak werniksu IX] Zabrudzenia powierzchni IXl Sadza Kurz O Wosk O Ekskrementy insektów O Obserwacje i uwagi:

Zamocowanie nowych klinów O Inne zal:5iegi: V&konanie nowego krot;na. Zastosowane materiały: Bejca.

O

Metoda:

Zastosowane materiały:

Interwencje dotyczące warstwy malarskiej i warstwy powierzchniowej Zabezpieczenie lica papierem ochronnym O

Metoda:

Punktowo pędzlem.

DODATKI

Podklejanie warstwy malarskiej ig'J

Rama OO Stan zachowania: Dobry O Prawiclfowy IXl Nieprawidłowy O Obserwacje i uw agi: Zabrudzenia.

7.•ą pomocą

Czyszczenie powierzchni malarskiej ~

od 1Jtrony rewerau. V&konano makrofotografię.

Powierzchniowo

Inne zabiegi: Zastosowane materiały: Paplerjedwabny, klej akórny, co/et;ta,

benzyna lakowa, wernlk5.

Dodatki: Warunki środowiska idealne dla właśchivej konserwacji

która

Temperatura: Oświetlenie:

20-22 •c

Podpis:

Wilgotność względna:

150 lx

.l'1

Konserwcja wykonana przez: Wnioski:

Metoda:

Regeneracja werniksu O Metoda: Usunięcie werniksu O Metoda: Kitowanie lXI Metoda: Werniksowanie [jl Metoda: Aerozol Retusz [Kl

Obserwacja pod lupą O Obserwacja pod mikroskopem stereoskopowym Iii Obserwacja w świetle bocznym 1il

przenikła

Wprowadzehie kleju

beozyna lakowa.

Badania fizyczn~hemiczne

Obserwacja w świetle ultrafioletowym O Fotografia w promieniach podczerwonych O Badania laboratoryj ne O Analiza mikrochemiczna O Obserwacje i uwagi: Waretwa malar5ktl3 znajduje 5ię bezpo~rt:dnio na nie zagruntowanej tiaminie I zaprawie.

Metoda:

ert;rzykawkl.

Mirela Patiffo

60 %

I~

Wymiana krosna, podklejanie i retusz warstwy malarskiej

4 Obraz olejny, którego autorem jest F. Pausas Coli. Ogólny stan obrazu jest dobry, widać niowlaściwe łączenie ramy.

4 Szczegółowe badanie wykazalo w lewym górnym rogu obrazu spękania, rozwarstwienie I punktowe braki warstwy malarskiej. Przyczyną tvch zniszczeli jest zszycie dwóch kawalków tkaniny stanowiącej podobrazie.

A. Obse rwując rewers, możn a za uważyć, że tkanina została nabila w sposób niewłaściwy, natomiast podobrazie wykonane z kartonu przymocowanego do drewnianych listew uległo częsciowemu zakwaszeniu.

A. Badanie pokazuje, że farba została nałożo­ na bezposrednio na tkaninę . Na tym zdjęciu rnożna zobaczyć: splot pfótna widoczny pod warstwą ma larską.

A 1. W pierwszej kole1nosc1 trzeba zdemontowac ramę, ktora została przymocowana do obrazu za pomocą gwożdz1. W tym celu należy dehk3tnie wprowadzic narzędzie o płaskim zakonczeniu (w tym przypadku jest to srubokręt) pod glówkę gwożdzia, a następnie delikatnymi ruchami podważyć: go. Oryginalne krosno zostanie wymienione. dlatego nie ma potrzeby zabezpieczenia go przed ewentualnym uszkodzeniem.

Krok po krok.u

A. 2.

Następn ie

pomocą obcążek

za wy-

ci.ąga się gwoździe

i zdejmuje

ramę.

Jlo- 3. Pierwsze czynnosci konserwatorskie będą miały na celu zabezpieczenie uszkodzonego fragmentu warstwy malarskiej. Na zdjęciu dobrze widoczny jest stan zachowania obrazu.

.,. 4. Ręcznie odrywa się kawałek ::>ibulki jedwabnej (w innych przypadkach moze być to również bi bułka JcponskaJ o rozmiarach większych niż zabezpieczany fragment obrazu. Następn ie pędzlem nakłada się klej skórny na jednej ze stron bibułki, a pófoiej kładzie ją w miejscu, które ma być zabezpieczone. Na koniec, aby zapewnić dobre przyleganie zabezpieczenia do powierzchni obrazu, warstwę kleju nakłada się na wierzch bibułki i lekko przyciska pędz lem o miękki11 włosiu . W tym przypadku brzegi bibułki obcięte zostały ząbkowęnymi nożyczkam i, a ząbki dodatkowo poc ięte, tak by powstaly delikatne frędzle. Dzięki temu zabiegowi bibułka dobrze przylega do brzegu obrazu (zabezpieczane miejsce znajduje się bowiem bliskq jednego z rogów obrazu!. Unika się w ten sposób napięć powstających podczas wysychania bibu'ki.

T 5. W tym przypadku do podklejania warstwy malarskiej użyto cieplej co/ettv. Małą strzykawką (np. do insuliny) z bardzo cienką iglą wstrzykuje się minimalną ilość coletty pod uniesioną warstwę . Dodatkowo moż11a delikatnie nagrzewać i przyciskać powierzchnię stopką ciepłego kautera. Zabieg ten ułatwia wnikanie kleju. W tym przypadku ui yto jednak ciężarka.

Jlo- 6. Uniesioną warstwę malarską wyrównuje się, kładąc na niej ci ęża­ rek. Na miejsce. które poddawane jest konserwacji, kładzie się papier silikonowany, następnie kawałek miękkiego materiału (w tym przypadku jest to koci, drewnianą deseczkę. a na nią ciężarek. Deseczka rozkłada ciężar, tkanina chroni warstwę malarską, a papier silikonowany zapobiega przyklejaniu. Ciężarek pozostawia się na 24 godziny. W tym przypadku nie było konieczne zabezpieczanie odwrocia obrazu (ze względu na późniejszą wymianę krosna), które jednak zazwyczaj lepiej jest wykonać.

1---;;i

Wymiana krosna. podklej.anie i retusz warstwy malarskiej

A 7. Następnym krokiem jest zmierzenie oryginalnego krosna, ;;by zamówić now e, wykonane na m iarę .

A 9. Po wyjęciu wszyst kich gwożdzi oddziela się kro· sno i karton od tkaniny. Trzeba je unleśc poziomo, tak by nie uszkodzić plótna obrazu.

.,.. 8. Lapką wyimuie się gwoździe tapicerskie mocujące tkaninę do krosna.

A 10. Na tym zdję­ ciu widoczna jest struktura oryginalnego krosna wykonanego z drewnianych listew przybitych ma lymi gwoździamii do kartonu (dosć już zniszczonego). Należy zwrócić uwagę na liczne rdzawe plamy na kartonie spowodowane zakwa· szeniem materialu.

• 11. Na odwrociu plotna widać mocno za· brudzoną warstwę gruntu w kolorze brązowym.

W niektórych miejscach zaprawa przeniknęła przez plótno i stała się widoczna ze strony lica.

• 12. Odkurzaczem ustawionym na najmniejsze obroty z końcówką w ksztalcre szczotki usuwa się zanieczyszczenia.

Krok po kroku

.ł. 13. Następnie należy przygotować nowe krosno. W pierwszej kolejności wszystkie drewniane części przeciera się papierem ściernym śred­

nier gradiacji zgodnie z kierunkiem ukladu sloi. W tym przypadku zastosowano papier o ziarnie 150.

A 14. Aby ujednolicić wygląd odwrocia krosna. należy zabejcować drewno. Pędzlem nakłada się jednolitą. cienką warstwę farby (bejcy) wodnej. Kolor i stężenie barwnika ustala się w zaleznosci od potrzeb. Następnie wszystkie elementy pozostawia się do wyschnięcia. a potem przeciera pakulami, aby usunąć drzazgi powstałe na skutek działania wody.

~ 15. Nakłada się drugą wa rstwę bejcy, pozostawia do wyschnięcia i ponownie przeciera pakulami. Następn ie nakłada się warstwę szelaku, aby zabezpieczyć drewno.

.ł.

16. Po zabejcowaniu wszystki ch częśc i krosna należy wykonać otworki w klinach. Kliny układa się jeden na drugim na grubym kawalku drewna (aby nie uszkodzić stołu do pracy), a następnie przymocowuje je imadłem . Mikrow iertarką z małym wiertlem wykonuje się otwory we wszystkich klinach jednocześnie.

.,.. 17. Ko lejnym krokiem jest mon ta ż krosna. N a l eży poJą­ czyć ze sobą listwy, uderzając młot k i e m

o plastikowej główce tak, aby dokladnie na siebie zachodziły.

Wymiana krosna, podklejanie i retusz warstwy malarskiej

.,. 19. Po zakończen iu prac z krosnem rozpoczynają się· czynności konserwatorskie dotyczące warstwy malarskiej. Pierwszy krok polega na usunięciu bibułki zabezpieczającej. Jej powierzchnię przeciera się watą ;wilżoną ciepłą wodą destylowana. Używa się do tego pęsety lub peana ljak w tym przypadku). Zwilżona bibułka powinna się odkleić. Czyrnosc tę wykonuje się etapami.

.ł. 18. Po złożeniu krosna nabija się płól­ no. Nabijanie zaczyna się od środkowej czę­ ści kazdego z boków, idąc symetrycznie ku narożnikom (zgodnie z ruchem wskazówek zegara). Dla ulatwienia do napinania uży­ wa się szczypiec. .ł. 20. Następnie należy nałożyć niewielką ilość kitu w miejscach ubytków warstwy malarskiej I w szczelinach spękań . Kit naklada się małym nożem malarskim o trój kątnym zakonczeniu. Nadmiar us~1wa się, a powierzchn ię wyrównuje do ::>oziomu warstwy malarskiej. Do tego celu używa się waty lekko zwilżonej wodą destylowaną. Następnie pozostawia się do wyschnięcia .

.ł. 21. Wygląd fragmentu obrazu po uzupełnieni u ubytków zaprawy.

.l 22. Po wykonaniu odpowiednich próbek (zobacz rozdzial „Aspekty techniczne ") czyści s ię warstwę ma la rską be hzynę lakową. Tamponem waty iwilżonym rozpuszczalrikiem przeciera się warstwę malarską zgodnle z pociągnięc;ia1 ni µl;!dlla. Proces ten wykonuje się fragmentami. zmieniając watkę, gdy tylko jest zcnieczyszczona.

.,. 23. Obraz pokrywa się matowym werniksem w aerozolu. Aerozol nalezy nakladac zgodnie ze wskazaniami producenta. przez około 15 sekund z odległości 40 cm od obrazu (w suchym otoczeniu. najlepiej w temperaturze okoto 20°C). Obraz pozostawia się do wyschnięcia.

Krok po kroku

~ 25. Kolejny krok polega na nałożeniu 1arby, która ujednolica odcien i kolor retuszu z kolorystyką warstwy malarskiej (zobacz rozdzia I .Aspekty techniczne").

A 24. Ostatnia czynnosc 10 retusz naśladow­

c-zy wykonany w miejscach ubytkow warstwy malarskie), ma1ący na celu scalenie kompozycji. Farby miesza się, aż do uzyskania poządanego odcienia. Następnie nakłada się na kit kolor lokalny, aby pokryc białe mieisca. Pozostawia się do wyschnięcia.

A 26. Widok ogólny rewersu dzieła, krosnem f UJTIUt:UWCUlyll)j kfinan1i.

Il'- 27. wacji.

Wygląd

obrazu po

z nowym

zakończeniu

konser-

Czyszczenie ~i

retusz Numer ewidencyjny: 3·2002 Nazwa obiektu: obraz Tytuł, temat

N

a tym przykfódzie p'Jkazano olejnego, który znajdowaf się w dobrym stanie. Jednak zabrudzenie powierzchni (gruba warstwa sadzy i tluszczu) oraz utleniony werniks spowodowafy przyciemnienie kolorystyki i pogorszyty walory estetyczne dziela. Warstwa malarska również by/a dobrze zachowana, c/Joć miota niewielkie, puni?towe ubyt/?i. Warto zauważyć, że obraz mial w niel?Lórych miejscac/J warstwę laserunku, podstawowy element, jaki należy brać pod uwagę, wybierając sposó.'1 czyszczenia. W!a.fowa interwencja koncentruje się na usunięciu werniksu (z uwzględnieniem integralności laserunku), oczyszczeniu lica oraz uzupclnicniu i retuszu niekló1ych punktowych ubytków warstwy malarskiej. Na zakończenie obraz pokryto zab
Port w Barcelonie. Obraz marynffi;;yciny

Autor: Franceec Garda Caba (1927-1994) bata: Styl: Materiał i technika: olej na płótnie Wymiary: 41x34 cm Pochodzenie: kolekcja prywatna Własność:

Data przyjęcia do pracowni: 2

stycznia 2002

Data rozpoczęcia konserwacji: 11 stycznia 2002 Data zakończenia konserwacji: 81 f;tycznia 2002 Data zwrotu do wtaściciela: 4 lutego 2002 Dokumentacja graficzna: Zdjęcie przed rozpoczęciem kon5erwacji. Zdj~cie podcza5

przeprowadzania konserwacji. Zdjęcie po zakończeniu kon6erwacjl. Wczesniejsze i nterwencje: Nie etwlerdzóno.

Badanie organoleptyczne i diagnostyczne BADANIE KROSNA I PODOBRAZIA

Krosno Stale O

Ruchome !Kl

Materiał:

Stan zachowania: Dobry Iii Prawidtowy O Nieprawidłowy O Brak klinów O Liczba: Zabrudzenia Iii Korniki O Inne szkodniki drewna O Obserwacje i uwagi:

Zly

O

Tkanina Len \XI Konopie O Juta D Wątek: Otwarty D Średni !Xl

Bawełna O

Mieszanka syntetyczna D

Zamknięty O

Włókna: Grube O Średnie IXl Cienkie O Splot: Płócienny igj Skośny O Skośny wzmocniony O

Skośny łamany O

Inne:

Liczba włókien na centymetr kwadratowy: Wątek: 11 Napisy/znaki/stemple:

Osnowa: 13 Podpi!'i J. Guardiola/Callc Valencia 199/Barce/ona

Stan zachowania: Dobry O Prawidłowy Q(] Nieprawidtowy D Zły D Zabrudzenia jCJ Utlenienie O Uszkodzenia przez mikroorganizmy O Plamy O Uderzenia O Pęcherte O Obwlsy li.I Zmarszczki O Przecięcia O Ubytki O Rozdarcia D Perforacje O Centymetry: Obserwacje I uwagi:

Krok po kroku

BADANIE WARSTW: ZAPRAWY I MALARSKIEJ

Propozyqa konserwacji

Zaprawa Rzemieślnicza O Przemysłowa fi'.) Biała li Barwna O Dobra adhezja ~ Zła adhezja O Obserwacje i uwagi:

Gruba

O

Cienka fil

Wyszczególnienie procesów: Dokumenuicj a, demontaż,

utwalenie i badanie, czyszczenie, wernlk5owanie i retusz.

Warstwa malarska Technika: Cienka O

Gruba

IXI

Wykonane'procesy, lc:pnserwa:to.tcsk;e Impasty 181

Interwencje dotyczące krosna i podobrazia

Kształt pociągnięć pędzlem: Nakładane pędzlem

malarekim.

i punktowo nożem

)C

Stan zachowania: Dobry O Nieprawidłowy O

Prawidłowy O

Zły O

)C Rozwarstwienia O Spękania O Utrata koloru O Pudrowanie O Obserwacje i uwagi:

Miseczki

O

Demontaż ramy iKI Demontaż krosna O Czyszczenie krosna KJ Dezynsekcja krosna O Wzmocnienie krosna O Wymiana krosna O Zamocowanie nowych klinów O Inne zabiegi: Zastosowane materia ły:

Czyszczenie tkaniny IX]

Metoda: Mechaniczna: punktowe

nawilż.anie i u5uwanie zabrudzeń skalpelem.

BADANIE WARSTWY POWIERZCHNIOWEJ Werniks IXl Błyszczący O Matowy O Obojętny O Ślepnięcie O Utlenienie IX! Brak werniksu O Zabrudzenia powierzchni 1iJ Sadza fj(] Kurz O Wosk O Ekskrementy insektów O Obserwacjo i uwagi:

Prostowanie O Uzupetnienie ubytków płótna O Metoda: Umieszczenie pasów wzmacniających O Metoda: Dublowanie O M etoda: Inne zabiegi: Zastosowane materiały: Pędzel, gumka do wycier;;inia.

Int erwencje dotyczące warstwy malarskiej i warstwy powierzchniowej Zabezpieczenie papierem ochronnym !KJ

DODATKI Rama il Stan zachowania: Dobry Iii

Prawidłowy O

Nieprawidłowy O

Obserwacje i uwagi:

Rama nie je5J; oryginalna.

Bądania fizyczno-·chell'.liczne Obserwacja pod lupą Iii Obserwacja pod mikroskopem stereoskopowym [jl Obserwacja w świetle bocznym Iii Obserwacja w świetle ultrafioletowym li] Fotografia w promieniach podczerwonych O Badania laboratoryjne O

Punktowo

Podklejanie warstwy malarskiej li'] Metoda: Punktowo pędzlem. Czyszczenie powierzchni malarskiej ii Metoda: 3A. Regeneracja werniksu O Metoda: Usunięcie werniksu O Metoda: Kitowanie li'] Metoda: Werniksowanie Iii Metoda: Pędzlem Retusz IX! Inne zabiegi: Zastosowane materiały: Coletta, werniks damaro1<.y (60%

mlkroekopem wcelu sprawdzenia. czy roztw6r woda-alkoholamoniak (85:10:5 vlv) usuwa warotwę·zabrudzenla i stary werniks. nie uszkadzając warst1<.y rralar:Gkiej.

v/11).

Dodatki:

Warunki śl'odowiska idealne dla właściwej konserwacii

Analiza mikrochemiczna O Obserwacjo i uwagi: Pr6bki OCZ'yl'ZGzemla badane pod Temperatura~ Oświetlenie:

20-22 °C

Wilgotność względna:

150 lx

Konserwcja wykonana przez: Wnioski:

Metoda:

pędzlem.

Podpis:. J J

Mirela Patiffo

60 %

I~

Czyszczenie i retusz

dziela. Jego stan zachowania jest prawidłowy. Obraz impasty różrej grubości) pokryty jest warstwą zabrudzeń. Oryginalne kolory są przez to pozbawione polysku. .._ Ogólny

wygląd

(posiada1ący

A Badanie rewersu wykazuje, że krosno i tkanina podobrazia rowniei w dobrym stanie. Krosno nie zostalo naruszone przez szkodni· ki drewna, jest stabilne i zachowalo orygin
znajdują się

~

Badanie szczeukazuie niewielkie. punktowe ubytki oraz drobne odspojf!nia. W pn10statych miejscach warstwa malarska zachowala się w dobrym stanie. gółowe dzieła

.._ 1. Pierwszy etap konserwacji polega na wzmocnieniu kr'awędzi ubytków w warstwie malarskiej i drobnych odspojeń. Cienkim pędzel­ kiem do retuszu. o miękkim w losiu (w tym przypadku jest to wlosie syntetyczne) nakłada się niewiel ką ilość coletty między warstwę malarską a podobrazie.

.._ 2. Następnie miejsca te należy zabezpieW tym celu urywa s ię niewielki kawałek bibuły jedwabnej o wymiarach większych niż zabezpieczane miejsce i przykrywa się nim miej· sce ubytku. Potem plaskim pędzlem o miękkim wlosiu delikatnie się go przyciska. Pozostawia się do wyschnięcia na 12 godzin. czyć.

ł. 3 . Po zabezp1eczen1u fragrnentow warstwy malarskiej rozpoczvna sie konserwacje podobra· z1a dzieła. W pierwszej kole1nosc1 nalezy zdementować ramę. W tym przypadku została ona połączona z krosnem przy uzyciu zszywek. które na leży usunąć obcążkarni. Dz1alanie to wymaga duiej ostrożności, tak by nic pozostawić siadów an1 na ramie, ani na krośnie. Podobnie jak we wczosniej opisanych przykladach, obraz należy położyć awersjlm do dołu na grubej tkaninie. aby uniknąć ewentualnych uszkodzen na po· wierzchni ramy.

Krok po kroku

.,. 4. Następnie czyści się podobrazie. W tym przypadku zanieczyszcze· nia znajdujące się między tkaniną a krosnem usunięto za pomocą malarskiego noża (zobacz rozdział „Aspekty t echniczne"). Zabrudzenie powierzchni tkaniny usuwa się płas
.,. 5. Kolej ńym krokiem jest przymocowan ie klinów, które wyjęto przed czyszczeniem rewersu. De1i katnie i ostrożnie -łączy się listwy, zbijając je młotkiem o plą­ stikowej główce . tak by tkaniną była wła­ ściwie napięta .

.,. 6. Kolejny krok polega na usunięciu resztek papieru znajdujących się na rewersie. W tym celu obraz kładzie się awersem do dołu na grubej tkaninie przykrytej papierem manila. P-zyklejony papier usuwa się, zwilżając go delikatnie wacikami bawełnianymi zamoczonymi w ciepłej wodzie destylowanej. Następni e lekko podważa skalpelem. W tym przypadku możli­ we byto zastosowanie. wody, gdyż jest 10 obraz. na płótn i e . Gdyby podobrazie wyko.nane było z bawelny, należałoby zastosować inny sposób. B!lwełna bowiem intensywnie chłonie wodę.

l' 7. Kolejne działanie to obserwacja w świetle ultrafioletowym. Można w ten sposób obejrzeć laserunki, jak również punktowy retusz w niektórych miejscach. Swiatto ultrafioletowe będzie stosowane podczas wszystkich kolejnych procesów konserwatorskich, aby kontrolować przebieg czyszczenia warstwy malarskiej.

.l 8. W celu wybrania właściwego rozpuszczalnika do usunięcia zabrudzenia i werniksu przygotowuje się wzornik mieszanin (zobacz rozdział „Aspekty techniczne") i wykonuje na niewielkich powierzchniach próby wzdłuż bocznej części obrazu. Należy uważnie obserwować efekt działa" nia rozpuszczalników zarówno na warstwy, które mają być usunięte, jak i na samą warstwę malarską .

I~

Czyszczenie i retusz

~ 9 . W tym przypadku 1ajwłaściwsza mieszanina to wodny roztw ór amoniaku i alkohol (3AJ. Przygotowuje się ją z 85% w ody, 10% alkoholu i 5 % amoniaku. czyli w proporcjach 85:10:5 185 ml wod•t destylowanej. 10 ml alkoholu i 5 ml amoniaku). Mieszaninę przechowuje się w szklanym naczyniu z zakrętką. Należy je dokładnie opisać.

T 10. Następnie czysci się powierzchnię obrazu. Czyszczenie rozpoczyna się od jednego z rogów dzieła. Należy pamiętać o tym, że zaw sze przeprow adza się je na niew ielkim kawałku. Bawełn ianą watą, lekko zwilżoną w rozpuszcza In i ku, czysci s ię war s twę m a l a rs ką zgo dnie z oryginalnymi pociągnięciami pędzla i układem impastów.

&. 11 . Wygląd obrazu po częściowym usunięciu zabrudzeń.

Wyraznie w idoczna jest różnica kolorysty· k i m iędzy częsclą srodkową. która nie zos tała jes zcze wyczyszczo na. a częscią czystą .

& 12. Po zakoriczeniu czyszczenia uzupełnia się niew ielkie, punktowe ubytki zaprawy i war-

.& 13. Niewielkim, trójkątnym nożem malarskim nakłada się kit w miejscach ubytków i pozo stawia do wyschnięcia .

stwy malarskiej. W tym celu należy usu nąc kawałki papieru ochronnego. Bawe łnianą watką lekko zwilżoną ciepią wodą destylowaną rozmię kcza się spoiwo i delikatnie usuwa papier, używając pęsety o iaokrąglonvm zakonczeniu.

& 14. Po wyschn ięciu kitu delikatnie usuwa się jego nadmiar, zdrapując skalpelem (w tym przypadku ostrze nr 20). Kit powinien być idealnie pła­ ski. tak jak w arstwa malarska znajdująca się wokół niego. I nie wystawać ponad nią.

Krok po k roku

• 15. Następnie obraz pokrywa się warstwą werniksu damarow ego zmieszanego z olejkiem terpentynowym (6 części gotowego werniksu i 4 części olejku terpentynowego). W erniks nakłada się pędzlem o miękkim włosi u, tak by otrzymać jednol itą, cie n ką wa rstwę. Po zakoriczeniu tej czynności pozostawia się do wyschnięcia .

.,.. 16. Wykonuje się retusz. dostosowując jego odcień i kolor do war· stwy malarskiej.

.,.. 17. Wygląd dzieła po zakoriczeniu konserwacji.

Łatki, Gz;ysz~zeriie

i retusz

Numer ewideńcyjny: 4-2002 Nazwa obiektu: obraz Tytuł, temat: Spring Time (Wiosna)

N

a tym przykfadzie pokazana zostafa

konserwacja obrazu, którego rozdarcia spowodowane sq zlym obchodzeniem się z nim lub wandalizmem. Warstwa malarslw, poza tymi uszkodzeniami, zachowafa się w bardzo dobrym stanie. Powierzchnię pokrywa jedynie w niewielkim stopniu warstwa brudu, jak również dość stara warstwa werniksu. Z tego powodu konserwacja koncentruje się 1w zreperowaniu dwóch niewielkich rozdarć p!óciennego podobrazia, wyprostowaniu guzów wywotanych uderzeniem oraz wyczyszczeniu warstwy malarskiej i odwrocia dzieta. Na końcu wykonano retusz naśladowczy.

Autor: F. Gilden Data:. Początek XX wieku Styl: Materiał i technika: olej rra.pl6tnic Wymiary: 41x50-cm Pochodzenie: kolekcja prywatna. Wtasność:

Data przyjęcia do pracowni: 11marća2002 Data rozpoczęcia konserwacji: 13 marca 2002 Data zakończenia konserwacji: 20 marca 2002 Data zwrotu do właściciela:

25 marca-2002 Zdjęcie

przed ,rozpoczęciem konserwac;ji. rewereie. Zdjęc;ie po·zakonczeniu konserwacji.

Dokumentacja .graficzna:

Wcześniejsze

Zdjęcie pieczęci

interwencje: Nie stwierdzono.

Badanie.organoleptyczne i diagnostyczne

BADANIE KROSl\lA I PODOBRAZIA Krosno Ruchome llIJ Drewno sosnowe

Stałe O Materiał:

Stan zachowania: Dobry IX! Brak klinów O Liczba: Zabrudzenia IXJ Korniki O O.bserwacje i uwagi:

Prawidłowy O

Nieprawidłowy O

Inne szkodniki drewna

Zły

D

O

Tkanina Len O

Konopie O

Wątek: Otwarty O Włókna: Grube O Splot: Plócienny KJ

Juta O

Średni O Średnie

O

Skośny O

Bawełna

Iii

Mieszanka syntetyczna O

.Zamknięty IX! Cienkie-~ Skośny wzmocniony O

Liczba włókien na centymetr kwadratowy: Wątek: 23 Napisy/znaki/stemple:

Skośny łamany

O

Inne:

Osnowa: 18

Pieczęć Reevet>&Sońai:;/Londorr

Stan zachowania: Dobry .D Prawidłowy !XI Nieprawidłowy O Zły O Zabrudzenia fil Utlenienie O Uszkodzenia przeź ,mikroorganizmy O Plamy IX'.l Uderzenia IX'.l Pęcherze O Obwisy O .Zmarszczki O Przecięcia IX! Ubytki O Rozdarci~ O Perforacje.O Centymetry: Obserwacje i uwagi:

na·

Krok po kroku

BADANIE WARSTW: ZAPRAWY I MALARSKIEJ

Propozycja konserwacji

Zaprawa Rzemieślnicza !XI Przemysłowa il Biała IX] Barwna O Dobra adhezja !XI Zła adhezja O Obserwacj e i uwagi:

Gruba 1XJ

Cienka O

Wyszczególnienie procesów: Demontaż, miejscowe uibezpieczenie papierem, czyszczenie kroena i tkaniny, prostowanie, wklejenie łatek, czy!m;zenie lica, uzupełnienie ubyt;k6w wprt'lf")!, wernlkG01wmie i ret ui;z n@t&ladowczy.

Warstwa malarska Technika: Cienka Lil

Gruba O

Wykonane procest konserwatorskie Impasty i'l

Interwencje dotyczące krosna.i podobrazia

Kształt pociągnięć pędz.lem:

Stan zachowania: Dobry li] Nieprawidłowy O

Demontaż ramy IX]

Prawidt·owy O

Zły O

Roi warstwienia O Spękania O M iseczki Utrata koloru O Pudrowanie O Obserwacje i uwagi:

O

BADANIE WARSTWY POWIERZCHNIOWEJ Werniks !jl Błyszczący O Matowy O Obojętny !il Siepnięcie O Utlenienie O Brak werniksu O Zabrudzenia powierzchni Iii Sadza O Kurz D Wosk D Ekckrotnenty insektów D Obserwacje i uwagi:

Demontaż krosna O

Czyszczenie krosna il

Dezynsekcja krosna O Wzmocnienie krosna O Wymiana krosna O Zamocowanie nowych klinów O Inne zabiegi: Zastosowane materiały: Roztwór wody i alkoholu. Czyszczenie 1kaniny !Kl M etoda: Mechaniczna (odkurzacz). Prostowanie Iii Uzupełnianie ubytków ptótna !jl Metoda: Wklejahie łatek. Umieszczenie pasów wzmacn iających O Metoda: Dublowanie O Metoda: Inne zabiegi: Zastosowane mate riały: Wi6rki gi:mki do wycierania. Płótno i Beva

film. Interwencje dotyczące warstwy malarskiej i warstwy powierzchniowej

DODATKI Rama !XI Stan zachowania: Dobry O Nieprawidłowy

Praw idtowy O

li

Obserwacje i owagi:

Badania fizyczno-chemiczne Obserwacja pod lupą Iii Obserwacja pod m ikroskopem stereoskopowym QiC.J Obserwacja w świetl e bocżnym O Obserwacj a w świetle ultrafioletow ym Fotografia w promieniach podczerwonych O Badania laboratoryjne O Analiza mikrochem iczno O Obserwacje i uwagi: Obserwacja mikroekopowa cienkiej war6ti.vy

fil

Zabezpieczenie papierem ochronnym 181 Metoda: Podklejanie warstwy malarskiej [il Metoda: Czyszczenie powierzchni malarskiej O Metoda: Regeneracja werniksu O Metoda: Usunięcie werniksu [jCJ Metoda: Kitowanie O Metoda: W erniksowanie Iii Metoda: Wernih; koncowy. Retusz !il Inne zabiegi:

Zastosowane materiały: Bibułka japońska, klej skórny. Mle!7zanka

benzyny lakowej i alkoholu (70:30 v/v). Wemike wykończenioi.vy rozcieńczona benzyna lakowa (70:30 v/v). Dodat ki:

Warunki środowiska idealne dla Właściwej konserwacji

kurzu i werniksu. Temperatura: W nioski: Oryginalna warstwa wernlk!su jeet bardzo cienka I lekko utleniona. Do jej usu11ięćia skuteczna będzie mieszanka

benzyny lakowej i alkoholu w proporcjach (30]0 v/v).

Miejscowo.

Oświetlenie:

1ć}-22 °C

Wilgotność względna:

60 %

150 lx

Konserwcja wykonana przez:

Mirela PatiPio

Podp;.o/ J

F

latki, czyszczenie i retusz

.ł. Widok obrazu przed konserwacją. Jest to obraz olejny na ptótnie, namalowany przez f . Gildena, za:ytulowany Spring time (Wiosna). Podczas wstępnego badania okazało się, że obraz jest w kilku miejscach rozdarty oraz pokryty dość grubą warstwą brudu.

~ Na odwrociu płótna widoczna jest pieczęc. Pieczęcie i znaki producentów stanowią częsć

historii dzieła, dlatego powinno się je zachować, jeśli tylko jest to możliwe .

.,.. 1. Pierwszy krok konserwacji polega na de· rariy. Obraz uklada się na stole, a następnie za Pomocą odpowiedniego narzędzia (w tym przypadku jest to śrubokręt) usuwa wkręty oczkowe. W tyn celu śrubokręt wkłada się w oczko i delika1nie obraca, tak by wykręcić caly wkręt i wyjąć go z ramy montażu

.,.. 2. Następn ie oddziela się obraz od ramy. Niewielki drewniany klin wkłada się między ramę 1 krosno. Obraz. lekko podnosi się, wykonui::ir. rleliklllne ruchy wahadlowe. Zastosowanie drewnianego klina zapobiega powstaniu uszko· dzen dzieła. Następnie gwożdzie wyjmuje się obcążkami.

Il- 3. W omawianym przypadku najpoważniej­ szym problemem są rozdarcia ::>lóciennego podobrazia, powstałe podczas nieumiejętnego obchodzenia się z obrazem. Nie tylko .zostala rozdarta tkanina. ale również uszkodzona warstwa malarska.

.ł. Badanie odwrocia dzieła uwidacznia głębokość ro.zdarc tkaniny. Rama została przymocowana do krosna duzytni gwożdziami, które niemal przechodzą przez ca lą jego grubosć powod ując powazne uszkodzenie. Widoczne jest również znaczne zabrudzenie odwrocia.

Kro k po k rok,u

"" 5 . ldentyczni·e postępuje się. zabezpieczając pozostałe

ro zd arcia oraz guzy . Po vvvschnięciu bibułka skutecznie chroni obraz. Na tym zdjęciu widoczne są fragmentaryczne zabezpieczenia obrazu w miejscach rozdarć .

.A 4. Przed rozpoczęciem konserwacji niezbędne jest zabezpieczenie warstwy malarskiej w mielscach pęknięc. Obraz kładzie się na stole, wkła­ dając pod rozdarcia drew niane deseczki, tak by uzyskać idealnie płaską i równą powierzchnię. Uniknie się w ten sposób ryzyka uszkodzenia czy odkształcenia tkaniny. Następnie należy oderwać kawałek bibułki japońskiej o wymiarach większych niż miejsce. które n'la być zabezpieczone, I układa się go na powierzchni obrazJ. Kolejny krok polega na nałożeniu miękkim pędzelkiem ciepłego roztworu zelatyny na b1bulę i pozostawieniu do

T 7. Po za kończeniu tej operacji należy wyczyścić podobrazie. Obraz licem do dołu kładzie się

na grubej tkaninie {w tym przypadku zastosowano kawatek materiału odcięty z koca) przykryte) p
wyschnięcia .

.... 6. Czyszczenie obrazu rozpoczyna się od jego rewersu. W tym celu dzieło kładzie się licem do dniu na pow ierzchni stołu. Przed u łożeniem obrazu na stole rozk łada si ę papier siliko nowany chroniący warstwę malarską przez uszkodzeniami. W pierwszej kolejnosci skalpelem (w tym przypadku z ostrzem nr 20) usuwa się resztki papieru z obrazu.

..,. 8. M iejsca. do których trudniej jest do trzeć, należy czyścić woreczkiem wypełnionym drobinami gumki do ścierania. Po wyczyszczeniu danego kawa·lka p ędz­ lem o włosiu średniej grubości zmiata się reszt ki zabrudzone! gumki w jedno miejsce .

.... 9. Następn ie odkurzaczem nastawion ym na najmniejszą moc, z płaską końców­ ką, usuwa się zebrane zabrudzenia. Dobrz e jest podmiatać zabrudzone resztki gumki pędzlem w kierunku końcówki odkurzac.za.

L atki, czy szczenie i retusz

.,. 11. Do reperacji rozdarć wy· korzystuje się łatki. Aby 1e przygotować, nalezy najpierw wykonać przez ka l kę rysunek każdego rozdarcia na papierze lub folii poliestrowej. Następnie. stosuj ąc ka l kę jako wzornik. ucina się kc:iwalek tkaniny i usuwa nitki {zobacz rozdział „ Aspekty techniczne"). Na zdjęciu widoczn a !est j uż gotowe i
~ 12. Kolejny krok polega na wycieniowaniu skalpelem (w tym przypadku o ostrzu nr 20) frędzelków i nalożeniu Beva filmu (zgodnie z tym, co opisano w rozdziale „Aspekty techniczne').

A 10. Kolejny krok polega na wyrównaniu brzegów roidarć. zanim zreperuje się je, używa­ jąc do tego celu kawałków tkaniny. Obraz kła­ dzie się licem do dołu , pamiętając jak zawsze o zabezpieczeniu go papierem. Nad każdym rozdarciem rozpyla się niewielką Ilość wody. Następnie na każde z rozdarć kladzie się kawatek bibuły, drewnianą deseczkę I odpowiednio dobrany odważnik. tak by zapewnić wlasciwe rozprostowanie tkaniny. Obraz pozostawia się na 12 godzin, a następn ie zdejmuje obciąże n ie. W ton sam sposób rozprasowu.e się guzy.

~ 13. Latkę nakłada się na rozdarcie i ogrzewa termokauterem. zabezpieczając tkaninę folią poliestrową. Wysoka temperatura przyspiesza klejenie, a lekki nacisk noża ulalwia połączen ie się tkanin.

.,. 15. Czyszczenie warstwy malarskie1 wymaga wykonania mikroprobck z zastosowaniem różnych miesz~n1n rmriuszczalników. aby ocenić, która z nich fest najwłaściwsza. Okazało się, że najlepsza do usunięcia za· brudzenia warstwy malarskiej i resztek wernikslJ jest m ieszanina 70% benzyny lakowej i 30% alkoholu. Niewielkie fragmenty obrazu czyści się watą bawełnianą. przytrzymywaną peanem. Wykonuje się ruchy zgodnie ze śladami pociągnięć pędzla. Po wyczyszczeniu powierzchni obrazu mieszaniną. raz jeszcze przeciera się ją watką zwilżoną w benzynie lakowej (100%). Do usuwania resztek zabrudzen używa się skalpela. postępując ie szczególną ostrożno5cią. Następnie usuwa się bibułę zabezpieczającą rozdarcia, zwilżając lą tamponem waty zamoczonym w cieplej wodzie destylowanej i zdej mując pęsetką.

~ 14. Następnie. aby zapewnić dobre połą· czenie w miejscu. gdzie nakładana jest łatka. kladzie się ciężarek i pozostawia go na 6 godzin. Aby jego c i ęża r rozkłada! się rownomiernie, umieszcza s i ę go na drewniane1 deseczce, a płotno obrazu zabezpiecza papierem 1 folią poliestrową .

Krok po k roku


li- 17. Na zakończenie wykonuje się retusz na śladowczy. Kolory miesza na palecie, aż do uzyskania pożądanego odcienia. Porównuje się go

się

z kolorem farby na obrazie, zbliżając nóż nnalarski z jego próbką. Naipierw nakłada się kolor tla, a w następnej kolejnośc i właściwy kolor, tak by sposób jego nalożenia naśladował wzór pociągnięcia pędzla

li- 18. Wygląd obrazu po zako ń cze niu konserwacji. Retusz nasladowczy przykrywa starannie zreperowane miejscowe rozdarcia.

Wzmocnienie krajek, czyszczenie i retusz INFORMACJA TECHNICZNA DO OBRAZU NA PŁÓTNIE ~

- - ---

---~-

Nu_mer ewidencyj ny:

-

--

-

-

- - - - ---- - --

--

-

-

5·2002

Nazwa óbiektu: obraz Jsrdine5 privados. Madrit

Tytuł, temat:

tym przypadku opisana zostala konserwacja obrazu olejnego, który ulegt następującemu uszlwdzeniu: pfólno zosrato przecięte w celu wyjęcia obrazu z krosna. Jest to problem, z którym konserwatorzy stykają się niejednokrotnie, gdyż jest to niestety dość często stosowana praktyka. We wszystkich przypadkach konserwacja polega na dodaniu pasów tkaniny i wzmocnieniu nimi tkaniny obrazu na obwodzie, co umożliwia ponowne przymocowanie pfótna do krosna. Opisany zostaf cafy proces konserwacji, w lym ochrona warstwy malarskiej, dodanie pasów materia/u, pofqczenie Ikaniny z krosnem (obraz jest jego

W

pozbawiony) oraz czyszczenie i retusz.

Autor: (podpis nieczytelny) Data: 1943 Styl: Materiał i technika: olej na płótnie Wymiary: 21x21 cm Po(;hodzenie: kolekcja prywatna Własność:

Data przyjęci.a do pracowni: 26 marca 2002 Data -rozpoczęcia konserwacji: 29 marca 2002 Data zakończenia konserwacji: 9 .kwietnfa 2002 Data zwrotu do właściciela:

16 kwietnia 2002

Dokumentacja graficzna: Zdjęcie przed rozpoczęciem konserwacji. Zdjęcie podczM realizacji kon9erwacjl. Zdjęcie po zakończeniu koneerwacji. Wcześniejsze interwencje:

Oryginalne kroe;no zo5tafo zdjęte.

Badenie orga noleptycz ne i diagnostyczne

BADANIE KROSNA I PODOBRAZIA Krosno Stałe O

Ruchome O

Materiał:

Stan zachowanie: Dobry li] Prawidłowy O Nieprawidłowy O Brak klinów O Liczba: Zabrudzenia O Korniki O Inne szkodniki drewna O Obserwacje I uwagi: Brak oryginalnego krosna.

Zły O

Tkanina Len OlJ

Konopie O

Wątek: Otwarty O

Juta O Średni O

Bawełna li'.] Mieszanka syntetyczna O Zamknięty OO

Włókna: Grube O Ś~ednie li'] Cienkie O Splot: Płócienny i'.] Skośny O Skośny wzmocniony O

Skośny łamany O

Inne:

Liczba włókien na centymetr kwadratowy: Wątek: 21 Osnowa: 16 Napisy/znaki/stemple: Napis Comte de St:rt!Madrft, 194-3 (napi5 ołówkiem). Pozoe;tiała czę66 nieczytelna. Stan zachowania: Dobry O Prawidłowy lill Nieprawidłowy O Zły O Zabrudzenia O Utlenienie D Uszkodzenia priez mikroorganizmy O Plamy O Uderzenia O Pęcherze O Obwisy O Zmarszczki O Priecięcia O Ubytki O Rozdarcia O Perforacje O Centymetry: Obserwacje i uwagi:

fkańina żostafa obcięta na caJym obwodzie.

Krok po kroku

BADANIE WARSTW: ZAPR~W'( I MALARSKIEJ · Zaprawa Rzemieślnicza O Przemysłowa'KJ Siata l{] Barw.na O Dobra adhezja Kl Zła adhezja: O Obserwacje i uwagi:

Gruba O

Gienka KJ

ZaJ:?ęzp[ec?ęnie papjerem, pr.oetewanie; %'.konanie paeł5fY·WZmacniaJąpych-na .pbw&dzie,, wykonanie now,egoJro~na, YJ.klejenie wzmocnielj, czygzczeplę i r"etuez.naśJadbwczy. ·

Wyszczególniel')ie proeesgw:

Warstwa malarska Technika: Cienka !KJ

Gruba

O

lnterweńcje dotycząc~ krosna i podobrazia

Impasty I&'.]

Kształt pociągnięć pędzlem:

Demontaż-ramy D Demontaż krosna·O Gzyszczenie'krosna O Qezynsekcja krosna-O .Wzmocnienie R-rosna O Wymiana krosrta O

Stan zac_howania: Dobry_O -Prawidtowy Kl Nieprawidłąwy O ZtyO Rozwarstwienia KJ Spę'kan ia O Miseczki O

"f

Utrata koloru O Pudrowanie O Obserwacje i uwagi: Punktowe rozwarstwienia.

Błyszczący O

Matowy O Obojętny O Utlenienie O Brak werniksu !Kl Zabrudżenia powierzchni KJ l)adza Kurz !i'l Wosk O Ekskrementy insektów Obserwacje i uwagi:

~

·'

obwodu.

Ślepnięcie O

lxJ

~ '

Czyszcz·enie tkaniny O Metoda: Prostowanie !i'l Użupetńie'i'rie ubytkow płótńa O Meteda: Umiesiczenie pasów wzmacniających 'li'.i Metoda: Wzmocnienia

BADANIE WARSTWY POWIERZCHNIOWEJ Werniks i']

·-

Zamoc9wanie nowych klinów KJ Inne zabiegi: ~ykonanie, nowego. kroąna. Zastosowane materiały: Qrewno eoęnowe.

KJ

Dublowanie O Metoda: Inne zabiegi: Zastosowane m·ateriaty: Tkanina pt6cJenna I.bawełniana. Beva żel.

Interwencje dotyczące warstwy malarskiej i warstwv.

powierzchniowej Zabezpieczenie papierem ochronnym

fXl

powierzchnia.

Rama O Stan zachowania: Dobry O Prawidtowy O Nieprawidłowy O Obserwacje i uwagi: Brak ramy.

Podklejanie warstwy malarskiej l&'.I Metoda: Czyszczenie powierzchni malarskiej O Metoda:

Obserwacja pod lupą li] Obserwacja pod m ikroskopem stereoskopowym i{] Obserwacja w świetle bocznym IX! Obserwacja w świetle ultrafioletovvym !i'] Fotografia w promieniach podczerwonych O Badania laboratoryjne O Analiza mikrochemiczna O Obserwacje i uwagi;

Waretwa zabr:udtenla pokrywa oałą powierzchnią. Brak wernikeu. Oryginalny podpfo1

Wnioski:

Cała

Metoda:

DODATKI

Mechanicznie,

wacikami i skalpelem. Regeneracja werniksu O Metoda: Usuhięciewerniksu O Metoda: Kitowanie !il Metoda: Werniksowanie~ Metoda: P{:dzlem Retusz ~ Inne zabiegi: Zabezpieczenie bibułką. Zastosowane materiały: czyszczenie: woda destylowana•

Zabezpieczenie bibułką) żelatyną, werniks satynowy (matpwj). Dodatki:

b.ibułka manilą. Werniksowanie;

Warunki·środowiska it:lealnś.

Temperatura: Oświetlenie:

20'C 150 lx

Wilgotność wzgfędha:

Konserwcja wykonana przez:

Podp;";v;;

Mire.1a Patlfio

60·%

Wzmocnienie krajek, czyszczenie i retusz




'f 3. Zważywszy, że obraz będzie poddawany licznym zabiegom konserwatorskim. pierwsze dzialrnie polega na zabezpieczeniu warstwy malarskiej przez calkowite pokrycie jej papierem. Dlatego obraz kladzie się na stole i wklada pod niego deskę utatwiającą ten zabieg. Następnie odrywa się kawalek papieru manila o wymiarach większych n iż wymiary obrazu i nakłada wa rstwę ciepłego kleju skórnego na jedną ze stron papieru (na powierzchni o rozmiarach obrazu).

lars kiej wykazało również obecnosć odchodów owadów, z najdujących się bezpośrednio na obra zie. Jes t to wyrażnfe widoczne na tym zdjęciu,

papier, stroną pokrytą klejem, nakłada się na lico obrazu. go powoli, bardzo starannie, ostrożnie trzymając za brzegi. Należy szczególnie uważać. by nie pozostały pod nim pęcl1erzyki powietrza. 'f 4.

Następnie


Układa się

Krok po kroku

.A 5. Po należeniu papieru delikatnie przeciera się jego w ten sposób ewent ualne niewielkie pęcher zyki powietrza. powierzchnię ściereczką, usuwając

~ 6. Następnie powtarza się tę operację. używając wą­ skiego pędzla zmoczonego w wodzie. W ten sposób zapewnia się dobre przyleganie papieru do obrazu. Całość pozostawia się na 24 godziny. a następnie obcina nadmiar papieru po bokach.

& 8. Niewielkimi. bardzo ostrym nożyczkami wycina się wewnętrzną część tkaniny. W ten sposób wzmocnienie wykonane będzie z jednej części. Następnie ostrym narzędziem (w tym przypadku jest to skalpel) usuwa się nitki tak. by powstały frędzle długości około 1 cm.

.A 9. Skalpelem cieniuje się frędzle . a potem starannie wyczesuje szczoteczką (w tym przypadku miękką szczoteczką do zębów).

~

12. Po należeniu spoiwa calosć pozostawia na 24 godziny do wyschnięcia. Następnie nakłada się tkaninę wzmacniającą w taki sposób. by przystawały do siebie miejsca pokryte spoiwem (pasy wzmacniające r tkanina obrazu). Po należeniu na siebie tkanin umieszcza się na nich odpowiednio duży kawalek folii poliestrow ej. Spoiwo zaczyna dziatać pod wpływem cie· pła, dlatego przyklada się do tkaniny przykrytej fol i ą c iepłe że l azko. W żadnym wypadku nie można doprowadzić do roztopienia się folii. Po przeprasowaniu na leży umieścić na tkaninie cię· ża rek ustaw iony na drewnianych deseczkach. Ciężarki pozostawia się na 12 godzin. się

.A 11. Na tkaninę obrazu naktada się spoiwo malarskim o wąskiej końcówce) . N ależy to robic bardzo ostrożn ie, tak by nie przeł
.A 7. Przed wykonaniem pasów wzmacniających krajki należy wybrać materi ał iak najbardziej przypominający tkaninę oryginalną. Pod uwagę nal eży brać przede wszystkim skład 1 wątek. Mierzy srę obraz i zaznacza jego wymiary, obszar. który zostanie wystrzępiony (powstaną w ten sposób frędzle). oraz miejsce, do którego powrnny dochodzie frędzle (zobacz rozdział „Aspekty techniczne#). Do tego celu używa się linijki i kredki .

.A 10. Następnie na frędzle (do lfnii zaznaczonej kredką) naklada się spoiwo Iw tym przypadku Bevę ge~. Do tego celu można użyc szpachli malarskiej.

I~

Wzmocnienie krajek, czyszczenie i retusz

_. 13. W czasie. w którym utrwala się spo· iwo, można przygotować krosno wykonane uprzednio na zamówienie. według wskazówek konserwatora . Wyg ladza s ię pow ierzchnię wszystkich jego elementów (w tym przypadku papierem sciernym nr 150), a następnie w celu i:abezpieczenia nakłada warstwę szelaku. Pozostawia się do wyschnięcia na 24 godziny. Później wierci się dziurki w klinach i przymocowuje je do krosna (zobacz rozdzial ,.Aspekty techniczne").

.,. 14. Obraz montuje się do nowego krosna. kleszczami, a następnie przybija gwoździami tapicer skimi. Nabijanie na l eży rm:poczvnać od środka kazdego z boków, a tka· ninę przybijać stopniowo w kierunku rogów obrazu. naciągając tkaninę

_. 15. W rogach tak.

tkaninę składa się

żeby powstały zakład·

ki lekko zachodzące na siebie pod kątem 45 stopni.

T 16. Na zdjęciu widać, w ja
„

17. Następnie usuwa się papier zabezpiecza1ący z powierzchni obrazu. W tym celu delikatnie zw1lz:a się go tamponem waty zamoczonym w cieptej wodzie destyłowanei I powoli, uważnie odkleja. To operację należy rozpocząc od jednego z rogów obrazu i wykonywac partiami ze szczególną ostrożnoscią. ~ 18. Czyszczenie obrazu należy rozpocząć od usu nięcia zabrudzeń pozostaw ionych przez insekty. Zwilża się fe po kolei watą zamoczoną w wodzie destylowanej (w tym przypadku do przytrzymania waty użyto peanu) i starannie usuwa się je skalpelem.

Il>- 19. Wacikiem lekko zwilżonym wodą destylowaną usuwa się resztki kleju i czysci powierzchnię

obrazu.

Krok po kroku

li- 21 . Następnie obraz pokrywa s i ę werni k sem. W tym przypadku wa rstwę błyszczącego werniksu nakłada się średniej wi e l ko ś c i

p ę dz l e m

o miękkim włosiu. Werniks należy nakła­ dać tak, by uzyskać jednolitą, cienką warstwę. Pozostaw ia się do wysch nięcia .

.A 20. Niewielki m m alars ki m o trójkąt ny m zakonczeniu uzu pełn i a s i ę ubytki zaprawy, wypeln iając je kitem. Pozos t awia s i ę j e do wyschnięcia .

.,. 22. Na zak onczenie wykonuje s!ę retun W pierwszej kolejnośc i pędzel­ kiem do retuszu nakłada się kolor podkladu. Nas tę pn i e dobiera s i ę fa rb ę odpow i ednią do warstwy malarskiej (zobacz rozdzial „Aspekty techniczne").

nożem

.A 23.

Zważywszy

na to,

wzmacniające przykrywają

naś la d owczy .

że n iezbędne pasy oryg inalny napis na

odw rociu, w ykonano jego odbitkę fotograficzną. Przyklejono ją do krosna. W ten sposób zapewniono integra lność historyczną dziela.

li- 24. Wygląd obrazu po zakoriczeniu konserwacji i założeni 4 ramy.

A Alkohole. Związki organiczne, które mają jedną lub więcej grup hydroksylowych (-OH). Niektóre alkohole wykazują dużą polarność, która maleje wraz

z powiększaniem się łańcucha węglowodorowego. Najczęściej

stosowanym alkoholem jest etanol. Amidy. Związki organiczne zawierające azot, w których atom węgla łączy się z atomem llenu wiązaniem podwójnym

•

s o

"(

U)

i z azotem wiązaniem pojedynczym (-CO-N=). Cechuje je wysoka polarność. Aminy. Związki organiczne (można je uznać za pochodne amoniaku), w których jeden lub więcej atomów wodoru zostaly zastąpione grupami węglowodorowymi. W roztworach wodnych zachowują się jak słabe zasady. Atom Najmniejsza cząstka pierwiastka. Atomy zbudowane s~ z protonów (elementów o ładunku dodatnim), neutronów (elementów nie mających ładunku elektrycznego) i elektronów (elementów o ladunku ujemnym).

r Chlorowcopochodne. Związki organiczne, w których jeden lub więcej atom wodoru zostały zastąpione atomami chloru. Cząsteczka. Najmniejsza cząstka substancji składająca się z określonej liczby atomów połączonyc h wiązan iami chemicznymi.

Elektron. Cząstka elementarna maj(lca ładunek ujemny. Wiązania w reakcjach chemicznych powstają na skutek przyłączenia, uwspólniania lub oddawaniil elektronów. Estry. Związki organiczne mające grupę karboksylową (-COO.), w których dwa atomy Ucnu połączone są z w~glcm, jeden wiązaniem pojedynczym, drugi wiązaniem podwójnym. Powstają z alkoholu i kwasu karboksylowego. Są mniej polarne niż alkohole. Etery. Związki organiczne z atomem tlcnli w środku tańcucha o wzor1.e R-0-R. Są mniej polarne niż alkohole.

a Grzybnia. Splot strzępek tworzących ciało grzybn.

Kap ilarność. Zjawisko podciągania płynu kanalikami o bardzo małej środnicy (kapilarami) v.iynikające z występowania napięcia powierzchniowego. Na tym polega wnikanie rozpuszczalników i klPjów w warstwy obrazu. Katalizator . Substancja, która przyspiesza (lub rzadziej opóźnia) przebieg reakcji chemicznej. Po zakończeniu reakcji katalizator pozostaje w niezmienionym stanie.

Ketony. Związki organiczne zawierające

Porowatość. Właściwość niektórych

grupę karbonylową ( =C=O), w której tlen

materiałów zbudowanych

połączony jest z węgłem wiązaniem podwójnym. Kwasy karboksylowe. Związki organiczne charakteryzujące się obecnością jednej lub wielu grup karboksylowych (-COOH). Kw
między cząsteczkami

Lepkość. Wewnętrzny opór ogran iczający swobodne przemieszczanie się cieczy. Jej przeciwicr1stwern jest płynność.

n Napięcie

powierzchniowe. Siła

utnymująca w spójności cząsteczki na powierzchni swobodnej cieczy lub na pogrnniczu dwu nie mieszających się z sobą cieczy. Stosując związki powierzchniowo czynne, można zmieniać napięcie powicrlchniowe cieczy.

p pH. Wykładnik stężenia jonów wodorowych. Roztwór wodny może być kwaśny (pH poniżej 7), neutralny. czyli obojętny (pH=7), łub zasadowy (pH powyżej 7).

w ten sposób, że istnieje przestrzeń.

r Reakcja fotochemiczna. Reakcja chemiczna zapoczątkowana lub przyspieszona wskutek dziatania promieniowania elektromagnetycznego, zarówno widzialnego (5wiallo), jak i niewidzialnego (podczerwień, ullrałiolet). Rozpuszczalność. Zctol ność substancji do

homogenicznego mieszania się z inną. Rozpuszczalność ciała stałego w cieczy waha się miedzy 0% a I00%, co zależy bezpośrednio od właściwości chemicznych substancji.

Rozpuszczalnik, rozcieńczalnik. Składni k roztworu,

w którym zost ała rozpuszczona substancja. Może być polarny lub niepolarny- od lej cechy zależy bezpośred nio zdolność działan ia na substancję, która ma być rozpuszczona. Roztwór. Homogeniczna mieszanina substancji. W przypadku dwóch cieczy stężenie wyraża się w rormie stosunku objętościowego.

Spoiwa mogą być organiczne naturalne lub syntetyczne. Strzępki. Nilkowate komórki tworzące grzybnię grzyl)a. Substancja lotna. Substancja, która dzięki swoim właściwościom łatwo paruje. Ciecz jest lotna, gdy jednocześnie posiada wysoką prężność pary nasyconej, niski punkt wrzenia i łatwość przechodzenia w stan pary.

lJ Ubytek. Frugment utracony z oryginalnego dzieła. Istnieją ubytki podobraziu, zaprawy lub warstwy malarskiej.

\/\/ Węglowodory. Związki organiczne zbuctow;mc z węgla i wodoru. Dzielą się na; łańcuchowe, czyli węglowodory alifatyczne (alkany, alkeny i alkiny), i węglowodory pierścieniowe, czyli cykliczne (cykloalkany, cykloalkeny oraz areny - węglowodory aromatyczne).

Wskaźnik refrakcji/załamania światła. Określany jest jako iloraz prędkości światła próżni i i:x-edkoki światła w ośrodku. Wypełniacz. Substancja stała nieorganiczna.

w

obojętna, którą dodaje się do mieszanki

w celu zwiększenia jej masy. Spoiwo. Substancja, kl.óra wiąże (spaja) cząsteczki (np. pigmentu i wypełniacza).